История картин: от пещеры до компьютерного экрана - Хокни Д.

Изображение сцены и инсценировка картины
Вермеер и Рембрандт: рука, линза и сердце
Моментальные фотографии и движущиеся картинки
Автор: Хокни Д.
Теги: история искусства художественные стили, направления, школы, влияния живопись изобразительное искусство
ISBN: 978-5-91103-371-2
Год: 2017
Похожие
13 опытов о Ленине
Династия Бернадотов: короли, принцы и прочее
Постмодернизм. Искусство второй половины XX - начала XXI века
Стили, школы, направления
Текст
                    11


\


'-


\


\
\


"






\.


\


.,


"






....,......,...


"


\


,,-,






)


"


,
.....


"-


.



С.:]


"




...r-- ...
';
............... 
}
j
-
.\o.
" '
...


,.,

\
\
..",'
\.
'1
i'I. .; 1t
181
.,.
...,
I
;?-
1 . ..
... . .
-:; .. "'f.

., 

' ,:'.
. , ''1..'
J\
......... .,

 1
, "'..
........
..
...............
I
"i"
 \
'-
......... ....
\
"",!.. '
""
'< ..
. 

'.
'\
;:;;.
<

История картин


от nещерыl до rкомnъютерuоео эира1iа


ДЭВИД Хокни И Мартин fейфорд


-\'1 Марrинем Пресс




УДК 7.03:75/ .77
ББК 85.100+85.103(0)
Х70
Данное издание осуществлено
в рамках совместной издательской проrраммы
Музея cOBpeMeHHoro искусства «rараж»
И 000 «Ад Марrинем П ресс»)
AdМшgiпeт
GARAGE
Издатели  Александр Иванов. Михаил Котомин
Перевод  Алексей Шестаков
Выпускающий редактор  Лайма Андерсон
Корректор  Дарья Балтрушайтис
Адаптация макета  ABCdesign
Х70
Хокни, Дэвид
История картин: от пещеры до компьютерноrо
экрана / Дэвид Хокни, Мартин rейфорд. 
М.: Ад Марrинем Пресс, 2017.  360 С.: ил. 
ISBN 9785911033712
А History о/ Pictures @ 2016 TJlames & Hиdson Ltd, London
Texts Ьу Martin Gayford @ 2016 Martin Gayfol"d
Texts Ьу Davjd Hockney @ 2016 David Hockl1ey
Works Ьу David Hockney @ 2016 David Hockney
@ Шестаков А., перевод, 2017
@ 000 «Ад Марrинем Пресс», 2017
@ Фонд развития и поддержки искусства «АЙРИС) /
IRIS Foundation, 2017
На с. 1: Дэвид Хокни и Мартин rейфорд. ЛосАнджелес. ABryCT
2014. Фото ЖанПьера rонсалвеса де Лимы. @ David Hockney
На с. 2: Дэвид Хокни в своей мастерской с новыми рисунками
по фотоrрафиям. 27 февраля 2015. ФОТО Ричарда Шмидта.
@ David Hockney
Published Ьу arrangelnent witl1 Thames & Hиdson Ltd, LOl1don
Все права защищены. Полное или частичное воспроизведе
ние этой публикации любыми средствами. механическими
или электронными. включая фотокопию, видеозапись и все
прочие способы хранения и передачи информации. возможно
только с письменноrо разрешения издателей.
British Library CataloguinginPublication Data
А cata]ogue record Сот this book is availabIe from the British
Li ы1ю}'
Printed and boиnd in China Ьу С&С Offset Printing Со. Ltd

Содержание
От авторов 7
Введение: картины, искусство и история z'5
.
Картины и реа чьность 20
Метки
Тени и обl\:Iан
Картины времени и пространства
Зеркало Брунеллески и окно Альберти 94
Зеркала и отражения 108
Возрождение: натурализм и идеализм 126
Бумаrа, краска и размножение картин 142
Изображение сцены и инсценировка картины 15Q
) КаРdваджо и Академия рысьеrЛLЗЫХ 172
Вермеер и Рембрандт: рука, линза и cepдц  14
Истина и красота в эпоху Просвещения 212
Камера до и после 1839 rода 22
Фотоrрафия, истина и живопись 246
Живопись с фотоrрафией и без фотоrрафии 270
Моментальные фUТОI'рйфии и движущиеся картинки
Фильмы и кадры 14
Бесконечная история картин J4
п римечания
Избранная литература 49
Списuк ИJlJllUL 1 раций 350
Бл rод РНО ти
Указатель

I
<'
..
..
ДЭВИД ХОКНИ
Автопортрет с си-н,еи
еитарой. 1977
Холст, масло
б

От авторов
Картины окружают нас всюду: на экранах ноутбуков и телефонов
на страницах журналов и rазет, в книrах и даже  попреж
нему  на стенах домов. Посредством картин, а не только
посредством слов мы мыслим, rрезим и пытаемся понять людей и весь
мир BOKpyr нас.
Однако прежде картины редко рассматривались как единая KaTe
rория вещей. Существует множество историй различных картин, будь
то живописное полотно, фотоrрафия или кинофильм. Но не существу
ет истории картин в целом  как изображений TpeXMepHoro мира на
плоской поверхности холста, листа бумаrи, киноэкрана или смартфона.
Родственные узы, связывающие между собой все эти разновидности кар"
тины, и взаимоотношения между ними составляют сюжет данной книrи.
Одной из связей между различными видами картин была посвящена
книrа «Тайное знание» (2001). Ее основная идея заключалась в том, что
европейские живописцы работали с образами, созданными с помощью
линз и зеркал,  с теми образами, которые мы ассоциируем с фотоrра
фией,  задолrо до 1839 rода, официальной даты ее рождения. «История
картин» развивает эту идею, подкрепляет ее новыми фактами и поме
щает в более широкий контекст. История, вынесенная нами в название,
rлобальна, но в ней можно выделить две традиции, целенаправленно
стремившиеся запечатлеть окружающий мир  с ero временной дли
тельностью и пространственной протяженностью  в двух измерениях:
это западная традиция, идущая от Древнеrо Еrипта к Европе и США,
и совершенно иная восточная традиция Китая и Японии. Пронизанный
нитями двух этих традиций рассказ берет начало в доисторических пе
щерах и продолжает развитие по сей день.
Дэвид Хокни
Мартин rейфорд
7

Введение: картины, искусство и история
Вся'К,ая 'К,артииа отражает
зрuтеЛЪ1l0е вnечатле1luе.
ДХ KaKTO раз мне встретилась удивительная картина Пикасса с изоб
ражением совы. Сеrодня, полаrаю, художник скорее обратится
к таксидермии: сделает чучело птицы и посадит ero в клетку. Но
сова Пикассо отражает человеческий опыт взrляда на KOHKpeT
ную сову, что куда интереснее, чем ее сохраненная в точности
внешность.
Всякая картина отражает зрительное впечатление. Картинам
очень, очень MHoro лет. Вполне возможно, они старше языка.
Коrда человек впервые решил нарисовать животное  надо думать,
в уменьшенном виде,  за этим наблюдал дрyrой человек, и Kor
да этот друrой вновь посмотрел на животное, которое рисовал
первый, он, должно быть. увидел это животное HeMHoro яснее.
Так было и с быком. нарисованным на стене пещеры в нынешней
юrозападной Франции 1 7 тысяч лет назад. В виде этоrо образа ero
автор оставил на плоской поверхности свидетельство о своем взrля..
де на быка, а не о самом животном. Собственно, это все, чем может
быть картина.
у всех картин есть свои законы  даже у тех. которые создаются
камерами наблюдения на автопарковке. Поле зрения камер оrрани"
чено. KTOTO расставил их по своим местам  так, чтобы вместе они
моrли охватить определенную территорию. В их съемке не так уж
миоrо автоматизма: ведь этот KTOTO выбрал их точку зрения.
ПАБЛО ПИКАССО
Сова. 1952
Холст, масло
Mr Иначе rоворя, любая картина  хорошая или плохая, и даже если
никому не придет в rолову ее оценивать,  представляет некий
личный взrляд на реальность. Это верно и для нашей книrи. Ведь
в ней заключен индивидуальный взrляд, брошенный на историю
картин двумя авторами, один из которых  живописец, а дpy
rой  критик и биоrраф художников. Мы поставили перед собой
цель рассказать историю создания картин, попытаться объяс
нить эту историю с точки зрения художника, который сам пишет
картины, и автора. увлеченноrо тем. как они пишутся. Эта книrа
состоит из бесед, и в ней есть два rолоса, сплетающиеся в дис"
куссии. Предмет рассматривается двумя парам и rлаз, и у каждой
8

\
,
"
\
'\

9

Б'ы'К
Пещера Ласко.
Франция. Около
15 тысяч лет до н. Э.
)
.
.."

i<

'>
'f>
>\ ,
 .
...
.... 'rf
""\ 

.,
t{ . .  !
.
) ,," ..t
"
...
1O
. ..;.
.f 4
. i
....
. ".
. .
]

f'

,.
".
lf ...
I  ',.
}
-.
"
-;)0<0,. .
'(. \<
i'\
.. ,"",,"
....t
"
\
."
пары, разумеется, своя точка схода. Таким образом мы надеемся
предложить нечто новое  рассказ о том, как люди создавали
визуальные изображения окружающеrо мира на протяжении TЫ
сячелетий и как мы смотрим на эти изображения сеrодня.
Картины обычно делятся на катеrории исходя из Toro, какая Tex
ника использована для их создания: живопись, рисунок, мозаика,
фотоrрафия. кино, анимация, карикатура, комикс, коллаж или KOM
пьютерная иrра. Кроме Toro, картины классифицируются по стилям
и периодам: они MOryT относиться К барокко, классицизму, Moдep
низму. И еще одни из них считаются искусством, а друrие  нет.
дх Что делает произведение искусства произведением искусства?
Я не знаю. Мноrие люди скажут вам, что они создают искусство.
Некоторые  возможно, НО я не уверен, что все. Возможно, я CTa
ромоден, но мне эта фраза не кажется подходящей. Я предпочту
сказать, что создаю картины, изображения. У нас есть великое
множество историй искусства, но чеrо нам не хватает, так это
истории картин.

Mr История картин пересекается с историей искусства, но не co
впадает с нею. Искусство включает немало вещей, которые
не являются изображениями: например, декоративные про
изведения, абстракции, но не только,  есть и друrие образы
некартинноrо типа.
ДХ Большое место в истории картин занимают фотоrрафии
и фильмы; правда, к фотоrрафии у меня есть вопросы. У MHO
rих вопросов нет: они считают, что мир выrлядит так же, как
на фотоrрафиях. Я считаю, что он выrлядит похоже, но не так
же. Помоему, мир всетаки несколько более интересен. А кроме
Toro, ничто не заставляет нас смотреть на мир так же, как это
делает объектив; наши rлаза и мозr видят мир иначе. Это сообра
жение подтолкнуло меня к тому, чтобы сделать несколько работ
с использованием фотоаппарата, и оно же леrло в основу книrи
«Тайное знание», которую я написал шестнадцать лет назад.
Между прочим, мое ориrинальное название для нее звучало
подруrому: «Потерянное знание». Я считаю, что знание было
потеряно, а затем обретено вновь.
Mr В «Тайном знании» утверждалось, что дух фотоrрафии возник
задолrо до 1839 rода. Недаром европейские художники смотрели
на изображения, полученные с помощью линз и зеркал, а также
использовали их в своей работе столетиями, прежде чем эти
изображения научились фиксировать. В этой книrе мы rоворим
скорее о rлубокой сопричастности искусства и фотоrрафии с дaB
них времен.
ДХ Мы rоворим о том, что история картин никоrда не была единой.
Фотоrрафия  часть этой истории, как и кино: оно ведь тоже
имеет отношение к картинам. Коrда я был молод, кино еще не
называли кино, да и о фильмах, на американский манер, не rOBo
рили. [оворилм о картинах: пойдем посмотрим картину, мам...
Mr Слово «картина» использовал и ученый Джан Хершел, коrда
ЛуиЖакМанде Даrер показал ему в Париже первые даrероти
пы. 9 мая 1839 rода Хершел написал своему друrу Уильяму rенри
Фоксу Тэлботу в Анrлию, что «только что вернулся от rHa Даrера,
который оказал нам любезность, продемонстрировав все свои
картины на серебре». Он не назвал их «даrеротипами» или
«фотоrрафиями», так как ни Toro, ни друrоrо термина еще не cy
ществовало (слово «фотоrрафия» придумал позднее сам Хершел).
Ero первая реакция, общая для мноrих, кто видел первые фо
тоrрафии, сводилась к тому, что это была новая, необычайная
разновидность 'Картии.
ДХ Они казались Хершелу фантастическими. И немудрено, что пер
вые даrеротипы впечатляли: они были четкие, резкие. Первые
Введение: картины, искусство и история


.,.
.........
..........
9
ii ".:.1.
..
J
.!1ft
Вверху
JIУИЖАК-МАНДЕ ДАrЕР
Натюр.морт (В 'кабинете
редкостеЙ). 1837
Даrеротип
Внизv
ДЖЕЙМС У. ХОРН
Кадр из фильма
.,Бол'blUОU бизнес'>. 1929
В rлавных ролях Стэн Лорел
и Оливер Харди
i;; .
.....
.....
t"
;
\о
.... .'t'\
..'"
1
.
ijt'!_.\..
\ I\:.'t-\\' \. 
I:-i...i.
1 1:' \\ ';\,"i \ 'i 
? rJI i\ \r":'t
:J ....' ..:....\!i.
   .. :
 ,..-$ ...".-
.,.. d;i'  #
,.. /.. \1: 't"f:$ ': i'
:,1r::;\6't .
.\'V _
.... 
..,..., ,;.*.
i.
-1
t . ..
,t' . iJf "",; ·
J
'1
 . J lF
\ 1
. 
.\-\'
...v
j I
(
. 
'lJ
.:,.
 g:
,......
,.....

...
,), .
,., J
 . )<;
.., .",
"-
",.
.
 .t' ':1' f1o
10 (j-
",,5.
..... 
,
.1{
'i
L
"
....
,р'
.3.
i.
-!"
.
.
..
".., -
..J '
:
3"
\ .1
... ,.
.\
'<,
"
f
lt
'\
.)
1
,
\\",
J)
J
.......,.....
....
,
.t
< ,.
....
.
............,
'"
,-?... '$:. 
.
..
.
1J
. ...

КАРАВАДЖО
Прuзва'Н.uе Матфея.
1599lБОО
Холст, масло
\ ,
 \
 Ас.
'\
..--....
13

,jL,
'"

опыты Тэлбота по сравнению с ними выrлядели тусклыми, pac
плывчатыми. Помню, как мальчишкой в Брэдфорде я обратил
внимание на тени в фильмах с Лорелом и Харди. Например,
в одном фильме они, оба в зимних пальто, продавали новоrодние
елки. При этом на стену падала оrромная тень. Но если ярко CBe
тит солнце, подумал я, зачем они так тепло оделись?
Mr Эти фильмы делались в rолливуде: яркий калифорнийский свет
блаrоприятствует съемке. Поэтому кинематоrрафисты должны
были решать проблему, занимавшую умы мноrих великих живо
писцев, в том числе Караваджо и Леонардо да Винчи,  проблему
освещения. Собственно rоворя, дело заключалась в том,
как осветить сцену, чтобы картина получилась максимально
выразительной.
На с. 14
ТИЦИАН
Каю'Щаяся Мария
Ма2далuна. 1560e
Холст. масло
Деталь
дх В фильме «Касабланка» 1942 rода rлаза Инrрид Берrман искрятся
бликами. Это rолливуд на пике мастерства. Освещение решено
виртуозно, а этоrо, уж поверьте, нелеrко добиться. Мастера по
свету, работавшие в кино, всеrда изучали живопись.
Вверху
МАЙКЛ кЁРТИС
Кадр из фильма
«}(асаблаха». 1942
В rлавной роли
Ilнrрид Берrман
Mr Действительно, Берrман там порой напоминает кающуюся
Марию Маrдалину с картины мастера XVI века вроде Тициана.
История картин безразлична к rраницам высокой и низкой куль
туры, движущихся И неподвижных изображений, даже  хороших
и плохих.
ДХ Великим американским художником был Уолт Дисней. Хотя он
не избеrал сентиментальности, ero достижения неоспоримы.
Введение: картины. искусство и история
15

Кто был величайшими звездами 19301940x rодов? МИККИ Маус
и Дональд Дак. Если вы спросите людей о rолливудских филь
мах тридцатых, они первым делом вспомнят Хамфри Боrарта,
Кларка rейбла или rpeTY fарбо, но Микки Маус и Дональд Дак
остаются звездами и сеrодня.
Дисней чемто напоминал Уорхола: у Hero была фабрика, и он
не считал нужным делать все самостоятельно. Людям из мира ис
кусства не понравилось бы такое сравнение. они терпеть не MOryT
диснеевской сентиментальности, однако это не умаляет достиже
ний Диснея в изобразительном плане.
Если у вас есть диск с записью «Пиноккио» (1940).. посмотрите
этот мультфильм кадр за кадром и обратите особое внимание на
потрясаюший эпизод, в котором Пиноккио И Джепетто оказыва
ются в желудке кита. Они зажиrают факел, чтобы кита стошнило,
и затем следует поразительная сцена их освобождения. Кит rонит
ся за ними; они находят плот; на море бушует шторм, и в конце
концов их выбрасывает на береr. Поняв, как все это сделано,
какие приемы использованы в этой сцене, я был изумлен. Там
есть моменты, напоминающие китайское искусство и японские
rравюры.  со стилизованными волнами, с изображением моря
параллельными штрихами. А местами это выrлядит, как фото
rрафии воды. Коrда Пиноккио и Джепетто наконец выбираются
на сушу, вода перед ними пузырится и впитывается в песок. Это
фантастика!
Mr rлядя на историю картин как на непрерывное целое, начинаешь
замечать связи между образами из совершенно разных времен
и мест.
ДХ Посмотрите на верблюдов из «Поклонения волхвов» Джотто
В падуанской капелле Скровеньи, которую он расписал в начале
XIV века. В них есть нечто общее с мультфильмами Диснея.
Mr Как показывает этот пример, история, за которую мы взялись,
движется не только вперед и по прямым линиям. Но для всех Kap
тин актуальны некоторые проблемы: например, как изобразить
время и пространство, как сделать след кисти или карандаша
похожим на человеческую фиrуру или предмет. Поэтому мы будем
двиrаться в тематическом порядке, при необходимости  для
некоторых периодов и мест  переходя к хронолоrическому.
Однако технолоrии не стоят на месте, и это, конечно, отражает
ся на истории картин. За время, прошедшее с 1839 rода, средства
массовой информации  rазеты, фильмы, звуковое кино, телеви
дение  сделали образы, созданные объективо, вездесущими.
дх Фотоrрафия усиливает свою власть над миром, но характер этой
власти меняется просто потому, что меняется сама фотоrрафия.
Возможно, нам следует признать, что фотоrрафию преобразили
16
Введение: картины, искусство и история

.....,
"-.
1.
..
'. ...,py.... 
.
,

"""

., "
\\
WALT DISNEY PRODUCTIONS
Кадр из мулъmфuл'ы.tа «Пu1tо'К'К-uо)). 1940
YTArABA хиросиrэ
Водоворот Наруто в провипции Ава. Около 1853
Ксилоrрафия
Деталь
....
\
\
...
 А.-А ,.
11' -..
J I ,6
'J. 
 ..'
"r,A.
4
" --1 
.
',''''''
 \f \'
 
t' ., '(,.
""',

. ""
.
........, ....
........... '.,'"
) "C
(....
"* .
;)
$;. 
_4
1..
\
" ,.
.
..
, 
\

':i
\'

.
.
\. .
.

,..
.
.-1.
. 1  «;.
, \#> \

,.
..\ 1" ч:.
,,",
!.)
.. c.
&.
"-f}. .ё...
17


"
: ,'l.
f"I ('
" .. 
./.......... '\
' . \.
:....
R.
"J
....... \..
,
\
\ ....,.,.
\ 
4:
.-.-
\
\
.....
'\.f..
ДЖОТТО 1306
Поклоnеиuе волхвов. 1305 Падуя
Скровеньи.
Фреска в капелле
18
"'
\
.:.:-"
,( -:
- ,(
.-\
 7
,
\ \.
'Т,
........
."'I,.
"
. .1..
.. 
.
;. \
""
.t
f' ,.
,......, \ \
"
,'>",.
\ \ \
l,
\,
\
?
\ \
,

цифровые технолоrии, даже что та «фотоrрафия», которую мы
знаем, ушла в прошлое, про существовав около ста шестидесяти
лет.
Mr Как способ фиксации созданноrо объективом изображения
с помощью химических реактивов фотоrрафия была открыта
в начале XIX века и существовала до недавнеrо времени. Но
теперь потребность в пленке и необходимых для ее обработки
реактивах отпала. Сеrодня почти все фотоrрафии делаются циф
ровым способом и обрабатываются предельно леrко.
Это ближайший к нам из множества технических прорывов
в истории картин: до Hero примерно так же появлялись фреска,
живопись маслом, rравюра и друrие технические новшества.
В последние rоды способы создания и распространения картин
менялись с молниеносной скоростью. Никоrда прежде картин не
создавалось так MHoro: сеrодня., при помощи смартфонов и планше
тов, они делаются миллиардами ежеrодно.
дх Сеrодня каждый  фотоrраф. Вот что произошло. У большин
ства жителей Земли есть мобильные телефоны, а в мобильных
телефонах есть камеры. Поэтому фото и видеосъемкой MorYT
заниматься почти все, причем полученные с помощью телефона
картинки можно на нем же и обработать за несколько минут.
Mr В чемто картины стремительно изменились. Теперь их создает
и обрабатывает rораздо больше людей, и rораздо быстрее, чем
коrдалибо прежде. Но они остаются двумерными изображения
ми мира.
дх Людям нравятся картины. Они оказывают orpOMHoe влияние на
то, как мы видим окружающий мир. Всеrда мноrие предпочитали
чтению рассматривание картинок, И., вполне возможно., так будет
и дальше. Мне кажется, люди любят образы больше текстов.
Я и сам люблю смотреть на мир, и мне всеrда было интересно,
как мы видим и что мы видим.
Mr Наша книrа именно 06 этом: как мы видим, ЧТО МЫ видим и как
поразному этот опыт переносится на двумерную поверхность.
Картина  это способ представить себе мир, понять и исследовать
ero. А значит, картина  это форма знания и средство ero переда
чи. Мы немало узнаем из нее за считанные мrновения. Но что она
показывает? Реальность или фикцию? Правду или ложь?
дх История картин начинается в пещерах и заканчивается  на
сеrодняшний день  на экране iPad. Кто знает, куда она пойдет
завтра? Но одно очевидно: картинные проблемы всеrда будут
связаны с тем, как изобразить мир в двух измерениях. От их pe
шения не уйти.
Введение: картины. искусство и история
19

1 Картины и реальность
ФРА МАУРО
Карта мира. Около 1450
Велум
Юr на ЭТОЙ карте  вверху
20
Любая 'Картина создается с определенной
то'Ч'Кu зрения.
дх Двумерное пространство не сушествует в реальности. Поверх
ность только кажется нам двумерной в силу наших rабаритов.
Если бы мы были мухами, то холст или даже лист бумаrи по
казались бы нам очень неровными, ну а поскольку мы люди,
некоторые вещи для нас плоские. Что понастоящему плоско
в природе? Ничеrо. Поэтому плоскость картины  это во MHoroM
абстракция. Но у этой абстракции есть важные следствия. На
плоской поверхности все подверrается стилизации, в том числе
и фотоrрафия. Некоторые принимают фотоrрафию за реаль
ность, не понимая, что она  лишь одна из форм изображения.
Mr Сущность картины составляет то, что она двумерна, но CTpe
мится представить трехмерный мир. В этом смысле картину
можно сравнить с картой. В самом деле, карта  это особая,
весьма специальная разновидность картины. Картоrраф призван
описать особенности криволинейноrо объекта  Земли  на
плоскости. Сделать это с абсолютной точностью, как было дo
казано дaBHЫMдaBHO, rеометрически невозможно. Поэтому все
карты ущербны, все они отличаются неполнотой, отражающей
интересы и познания их создателей. То же самое можно сказать
и о картинах. Все они представляют собой попытки разрешить
проблему, абсолютное разрешение которой невозможно. При
этом неполных решений может быть бесконечное множество.
у каждоrо из них свои достоинства и недостатки.
Подобно мноrим средневековым изображениям мира, карта, co
ставленная венецианским монахом Фра Мауро в середине ХУ века,
имеет приблизительно в центре Иерусалим  точку, из которой,
как считалось, расходится вся мировая история. Друrая карта,
созданная Bcero полвека спустя, в 1507 roдy, Йоханнесом Рюйшем,
дает о мире более широкое представление, так как уже включает
данные открытий портуrальских и испанских мореплавателей. Но
и она описывает мир в соответствии с идеями античноrо rеоrрафа
Клавдия П толемея  примерно так, как если бы мы вырезали из
бумаrи форму конуса и положили ее на стол. Однако мир  не конус.

Il;


,
',
"
"" '" ",
\  "''"
"' ""
r'
.....
":
:s::


.....
....
1*
...
'Р".
::::.:... ."'"
.....
:--
  : ':F"
"
"-
.",
""-- ".
 ""-.
{. " .
.,',-- 
 ' .....*
'..
"<.


'-
"
'-\.,
"\...... "
'-\. 1".'.
 :"","
 "" . ...... "
'",
).
i
-f' '.
.
'<,
. 1
)


о
.P....
..:ri4
'
," J,tr.'
t
\

.,. L'
 -t:;:
 j,..
\ ': __)11>
).-,. ...
......
"'"
I
1
;?
.$
-ft
j \
..

'\.
.....
.."'1-ft.: -.. 
"tt..
'\1A.  ..
'. -.:;...:. t 
. j4....
... 
.:\.Gf
 ;t':-l.
\ . \;...
у {.,
"
It' -t\,""
,,:, :i'
:  К1. t.
, . ): t.

'С" 
у .. t
, 
t.....
 )'J .
! .
 "
.1 1 i,'" .. ..
 1 <"
1!'
i
?;


" 
, "
t . \ \
\

':.


j
 ."
1!' "'
""t..t 
"'
\
n[ I
" 
, 
.. ,'F:A.
" €i!: .
'" -ч 
.
",
--r-

.
.,..-


":
,.,.. ...
<f:>
S:
.\...,.;'
..,
\.

i' '- '.
;r .:: "'-:
L  i
.;....
'IJ,
" 

1€ 
..
 ;.i';

.';I
f'
. 
!f.

...
.:е
I
.
, 
. ,1 .. 
f#' - j"'....
..1\.:::- .. .<-.'
;., t.' .:' '"t"' . 
 i..>' ..{,
1.'" .::F. .  л. ... +-. ---
:,,:.-._. . tII 1 ' ..:' '"'. ,,' i ,.=..':'
" J' ,.. _ t ,. 11 ч;,' 4:: .. ' .,;.",&'0/
,f.--- ';..< '-.- \\,' 4У', iJ; ?-..." .:, -::::.:. . "'",-,,
. .' , " . ' ,. ;..... ,.A ..
 >!  "" с .., . --.,;'
. ..ft J....r.' · :"- ., "- ,I{- ,,'
- '4ie -.: y}\.'-,
11' '._ '" i\ l.;' 1:1 J". )' ,-' "
, . : :.".[,'' w" t'X "
. ... " ,'..... <::: ,,'_ 'Ч' · ,;;.
'; ...::;"",.:- ,.:./.' \:X'""'" ,.,'
. \ ,,,,, 1'". .: ,,' .'
. -с; ''5  ? '.0:;-.' 7tJf 1'. . ''''' .:,.
" " . .
, ';', '.'   ....'
, ,,
jf А J1< :{
 ...."  
 '\ '  -:
..:-.....    ,
 ..... '4
"<<.......J,  
. ,,, 
............ ;:.....
1"' ., .
,......
r, ".1
,..
"
.
"'\\'

'\
..-< ;...з.
....."
,.:: . 7'
.,.

"'!
"r.{
,."
..
,.......
't"
......
.

---;;'

..'.....;;,....,

'""A."""'I
... ...,.
. 
..,
.....}.
11;.
 6
,.
..
.........
\
..Jr.: .

.. f'..-:.....
,.

. .tя..'<f!t.: ".
I -
1"
.
.k'
э '.

;.\
,....,
'. 

i'

1:" \)
4-
,., :.
..
-;
:: ,.


iJi'-  . 
tt .. 
t- .
, -,1."i,
)., .
r.
<'.
,""
.""  .  
.: !iJ 'Т!4 
..........:
..,.
 .

" ",
.",
, '..
'\.: '. :.., '_.
. ,.' ,_.........'.' '>;...6.;  ·
.. .'_   . _ :.. _, .:. . _; _7f"-
_ ,,'  r,',"'''':
" ;... <.' .:.:.. "' 't!
.... "- " '"
......... -=
""
"'\
-::-- "
. ..ю
 ..: . J
#i!
1\1. ,
 .
....

'=' .
..»

,"" е;.
."1.
;;.
.ot
.... ,
"
--" .,
....
, "........... 
........ , .......'::::.:
.

::::
=-:
==-"':
'.y
-:1'
,

.......
Jf4.:....
"',
  
"
::::--
-
......,......
;o
..

..

-..:а
\,
';..'
\\
\
;''
\\,
,
\
'\
\
\
\
\'
\
,
! 1"1
."., 

;'
 "(y .

......
'\
"
r')

Е ;;.
;:
! В  I I .
I н t  1. I i i..,  \
. ..  Е f i t Е 11 i    
f  ъ  , f f. :" J! L I ; . ..  ..C 
t I I 1 · f!  ;   .;  .. v о ""
, :   {,!1 i il t ! t I ! j i ' : ,  sG"  
;1'  ":."..;' t }' r  t t,. 1I  i i:. i .
:. .... ....... :; f ; r i f. f ;. It . е f i'  
! · .-;. .' i i I  Е r $ 1 : t i  i I!i 
'.  -: .... !'!  11 UI: f$r ;d'flliiI
't . J' I I  ! ";ь i"'o  !. 
1:.. ..t ,f .   . .. ., i i i i'i iQ:titHf
. J'I f) ''!" t 1,,1 'lj8AH! .':>Ь
. , ...." "Но 't"j5!;:i
( -...tэ . '"' ... "'о r::. tt.JiiJ!...
"':J' :  #. .  .0: ;;''! Н 1.
,; ,.   ..
f ,"   1i"  . <. .....
" . < ,';' 0...:,)='  g',.
Cf., ("':. .:! i;! о
3\. .\" 11 .!\ I ,.     · . · ; ; ,
. '\' \ g!I ;. Ic 1j' 
о   . '1 \ . ...... . ,
  ,,'" . ....,
\;: 4 s 
 i .. \
.. \
"'\"{ \"
  \i  .. ' '" ':o<.
\\A"!\\\IS. :,.,. >-
'\ .\'\\  .,..
" ...\\ > ,..
." .
...............
TJ'\Bv
. l.л
" J .
" .
о':
 .
i fi"l
g   !< i
  , '
ос 
\\ t i н
.1.p\1
'1."
а\,. i
.. ! ';
c.  c u
j,='2 !:!i;jjHi S
1 - I ! .  ii   1l1< Ii . J <
I:;! 11 !H!IH.
.! :ПI'5,аз;
':; iiP!!!!!;
i РI il!J1fl!  u
 I1 ! i!lIfa.'
....... . 11
 
:е i\
::: ...
; < u u
 :Е :f
... > >
'- u 1- "
:f :Е z <
:> > > 
:1 1-
  tf
,
<
:f
.. :;
\)
U :f
>
а
Z
... g


...
u
:Е
>


<

1,)

:>
:f.
:
I
с;-;
:I
>\)
i

со)
:t
:>
1-
:
>
?'
COGN11'1 ov..v.\C;
OSf
lit""'T1014\
III!

i)
'"
.,. 1. 
" ?

u
...
.  t. 
\:>   <i
.... \
: ('tt"""'''.
,.,
\-
i 
\ \
 ;:.;'"'
i
:; 
; -: Е 
"
'\;
." 
. .,' .
"''::;<,:,
.' 'v
.!<.  .). 
,  :>
"'. ..
J,
,, ...."'\ ..,:;
"'::;. '"  . i' "';f."'," j ! ,.-;;.: .
.1.. t .. Щ l  >'
...., < ... '.',: >'. t't f 
t<,..  _ .,.
'\ f' "' . i .. ..
 ...... :-;..,. . л :,':.\n t \
.L <.' fo <1 .."  .. '"fti. :  1. \ 
 4t - .' о'. "" .
...  , .:- 
.. '   ,": . ,,.. . .. . -: '.  , t.-..
 .,.  4:"   tt-
" ':\.. , .
...... ., 11, ....... (.,.,..  .....У'.
....,  ... ,y()..
I " ..
..' _  -Q ",,"'''1
.1 .,t. \
.","?,." <i9''' \ :..: ... . '-
.... ....' \....." .. .
. ". 1';. ". t\. ' . .
... .. . . 'i) ..,.(J .
, .... .....", :;(.:. ..... t
"о....,.", .... ..,}
!f.r,IJt.  ., '\..
_"  ::..)Ч}fo... to ",..' . ,...'.,....,o 
....,.... '\.\'''''",",Ф","f ,"('io..o ".  l'
  '
;> ../ ! ' I> .  ,-
6\"I.  .. .р
.1' . 
. '.;;  

i i \ i ..
i. 9
. ',.
:g" ?
;
. .
'io=it"
 af!j;::
Ч) il:':;! j 
 :oC'Io;
._ i!jf!"'
О !:.:i «>
. g-fS=; =
 t kkt t
', 'J'"I, 11Ifl:;
 ;::.
...... ; s<:l о
i /(::Ilk .. .
. ,. ..
"!f/i" ;
g;i
о
 .,.; .'
 . j
1\.1
I
t
 .
. 2fi".... .. .f'
.i»""*'......e"'.,ofl" A-....
....-""''-..A. 
 .... -"" .....,. ..... ...".
,...'<7' ...... ..........
. .....
, .."
А'
+'
.'/
/' ,.
"/- /,,' 
'\ ...., . --.
. . /'
.. 'jr' ",. I
.....' '\.. ;'?'<w,;<i" А ."
," "". I '-. 
""."'N,",,::-"I}, s .
$ . 'J."' 
,,,,,,,,,.,+, . 
.A"'. ,t ,
'1,," .,,.... ., "-
'" """4. .... '10...... . ...
С'" . :....,'" .::,:;.;:: .. ..........
s' Ir....,....,, . r
J\< :--...... . ь
 1<- <О,.
t.
. ..........' ,11
... . ?">; "r{
"'\ .......
"'"J'+. .
-4., ;..., . 
..,,....". '1) .
 "',..
<>.7.;;,... ... '1
JL
,
1, ....']' 'l\o
..,;:
 ;s:r
,,/
/1
!
/,
.1
. -i"
" .....
1\
о
..
"
:.'!еа
'" '.
-t> )о..... 
.'
... ......'..
,q,I}>.... ,, ....,4..
....; ....  . ,.
..v.... '"'i'.,....... ! '0.0:, 
4.I)-ч.It;",jll'ttt..... "'c.,
':;-;
 t '\
1
I!
,.-.:...
J,:.
о
Любая карта создается с определенной точки зрения. Для обе
их карт, о которых мы rоворим, эта точка зрения  европейская.
А, скажем, корейская карта Каннидо XV века  одна из старейших
на Дальнем Востоке  представляет мир совсем подруrому: на
ней основное место занимают Китай и Корея, тоrда как Европа,
Средний Восток и Африка отодвинуты к краям.
Вверху
ЙОХАННЕС РЮЙШ
Карта мира. 1507
rравюра
дх Таковы и все картины: они тоже создаются с определенной точки
зрения. Даже rлядя на небольшой прямоуrольный предмет  дo
пустим, на коробку,  одни из нас увидят ее так, а друrие иначе.
Коrда мы заходим в комнату, то замечаем одни вещи и не замеча
ем друrие в соответствии с нашими чувствами, воспоминаниями
и интересами. Алкоrолик первым делом обратит внимание на
бутылку виски, затем, возможно, на стакан и стол. Еще KTOTO
посмотрит сначала на пианино, еще KTOTO  на картину, висящую
на стене. Реальность  штука двусмысленная, птому что она He
отделима от нас. Реальность  в нашем сознании.
И вот вы спрашиваете себя: что я вижу на картине? В еrипет
ском искусстве фараон изображался самым большим, превосходил
в размерах все остальное. Если бы вы оценили ero размеры
На с. 23
ихоэ и КВОН КУН
Карта Ка'н:нидо.
Около 1470
Шелк, тушь
Деталь
22
1 Картины и реальность



a
:J'

1-\

З
AI
...
-
e: . k a ,   
iii  '" '1" -* Iii' о!   $T j1ff !t ;;.      п  r   
ч 11 11' ff ...  i: Ji. 1i j l.:i fi :fi . 1 t  -fi "", If я. ' t J.
..  t !!!   т  '! "  ... . : ..' ·  11 .:t.i
," .......... 1ff..
 s ,k  м
.,....
 :./
 \\v! ;
( ..
. '\ j: {-,

i&
:
...
:r.
lr;
,.",
:1
r.f '
t::'it;fi'
$ .:Jj }rj .fJ  J\-}
" ""
:;s. t 

" i
,'of
10} fof т   'f.
 ..  1 .:r, 1>1 '"1 J
.w х' -к  <. .,. . .,."
..> .,.
'" 8I;1t .. ..  ". ;! !
... . , t ...
i . .." t
ы l ;:  '
f
 ...... ,., y J. ...i
41
 (!:.  "1" 1:-' -1i "1 -1i  .l) ;f; l' .1 :r\ '1 '.
fa , ,,  ::i i$;tr- :.:
l : : , :! 6J 1!  
!;   а:  rr r ! !
. i а ..
-r
",--';.Qiii f<
,:4ii!T IA.Jц
1 "; !.'  ·
i ; .

йL
J.... 
.....:.. .
,....

! :.
...
;......" t" f]}
',,) . \ ,,: ,.' t;; . I, d
. :   '>', r ;J:JX-   J
т ..  '. . ? t.. - }",'t' ,:", t ': .. .............,... . .
::..  .-..""'*-  .. ...,".
 " .. .... 6.\ I . '.'! . ..J!
.......
1) .:' .. О.: .'
· ';, : i : ' 4»
i\
J:!'
 .
,..
.i
.
. ..
, .,
.. .....

.......v"c:
g .,...., ;  
 О.
. .... . "'., \
"""'- I .f". .
-. :.  i.::..:a. .
"
ф.
'-о ..
.:... .
 
'"""
, "">
I  1 ..!!'
А' ....
...."., 1. ..
.
,,-.
"
".,..
.
, · 6)0 
... '.'"" Iil,' ,,' 8./,.
. , .:,.  ;,' <.  .е:
. ..... ...4Q:.88
,1 ..)
. ;..,.
. ·   . ...: -1:
. ,(, ",".- ,. . .... .:', :
, :. ',,  ':''.'-' t ..
. I . 1: . " '-"', _ '-"','
,.. . . "'1 ..,
 J :':.'. ...: . :, \
:-
"
t \
O
6
..
..
Ао. .....
.......; .......
':.. ,.
.......

j
-r
-..
. .
I . :

. ..,.;
: . .
,.
I I
I
..А..
. ./..
.J:
I ; ,...
. " . Iri
I  ..
'!..,,:.. :-:'.
."........,. . :
I
t

...
J'
о-
.:!
.': 1. . о-
;:.  ,,:
"':''"'.'
.
:1 .: ;." 
....
.  ,
.'  4D
 I
;.
. ,
AJt.'
, I i. 
,V. I о I  1.
.. . . :
1:  4>
,
-'-'о
.............
t
.
.
..
.
.. '
I e
-'О.
O
Q
Q..
.
 
..
е
..
.
........:.
. 8.'
o. .
. .;
;.
, ..
.; ,
. !..
. '1

'.
, ,. 
...'"
1!!
.
.t
'0
j8
..... ...
е" о.,.;
. .. 1
. . .. '8"':;'
. О' ..
.'
 f l. ..
\.  :,
о..
".т / \
.е
.
;;.
. е; " 't
, .  е .
6 
o 
8
о
&)
1 .
...
.е
''J: 8
1::
&
\,
. .;...
.
r
. 8


 ..'too
8.
.
Q
"
. .
,8 ,.е .
k . ..
.. 8 .
8.  I
 <"
, .,. { . е
А:.   :&: -tt  >.. -!t  ;то $-
 J.... L -е  .s- '"j чt 1 tt.
Ij - :F  -i-  4 '..f:' Il
rt .. .. ./, .о!:. .(!!!. К 1JI: Ii!
td- -k )'1. й.. .,. t!  .-t- Itt.: 
ft. "'" "1-- <. ii7 J!t li.:, -ffr 
». :r  :J.i. А; AfI
{t;. ;{ ...
=- f
-dj
t
м
. т
>!::.. 4r )
Jl   .s..t. #-
;s: ;;:. -r
It .,.
7" .. 
"II 
'l! . ""f
11 m
 
ff IJ.l
Jf... ;б
 1ft-
ICI J.;I.
 iJ  ,1) ."" ф  --Ji!-   
 ..>.:  -1;: "4- е G. rfi  J: -f,.
 liI g)  -1 -и. .ф.   io
t<:: :;е-:- fI: + -s 1<-   ;t; 4:
11i  .1t A. -It I 
"'ff"
--F  ';: f-.  .i. . J':t. ,f;
*-  -f\, 19(
jY..L11jt.
:k.  -;tf 13l 
fi: .... t!1 .-t  t'l
JY... 1.... '&1'. ;о; ia- 't'
JЛ At ..: 11 .,
,1
\
;; 4
&.: 
+ д
, %j j.J,
23

Фарао'Н Рамсес 11
в сражеnuи с 1tубuй aMи
Фраrмент росписи
из дворца Бейт-эльВали.
Асуан, Еrипет.
XIII век до н. Э.
в реальной жизни, то выяснили бы, что он был таким же, как все.
Но в сознании еrиптян он был HaMHoro больше, и они изображали
ero соответственно. И, на м:ой взrляд, это совершенно правильный
подход. Реалист изобразил бы фараона маленьким.
Художественная литература всеrда так или иначе основана на
вымысле  и разве может быть иначе? То же самое относится к Kap
тинам. Ни одна из них не предъявляет нам реальность такой, какова
она есть.
Mr
Японский живописец и rpaBep Китаrава Утамаро (около 1753 
1806) в своих «картинах изменчивоrо мира» (у'Кuе:'э) изображал
стройных rрациозных женщин. Но на первых фотоrрафиях
японских куртизанок, сделанных в XIX веке, мы видим женщин
ростом не более пяти футов (150 см.  При.меч. пер.).
дх
Значит, БО времена Утамаро японцы видели этих женщин более
высокими! Это фотоrрафия прижала их к земле. Они, должно
быть, и сами представляли себя совсем не такими. Что же дает
нам фотоrрафия? Может быть, она просто упрощает мир? Мне Ka
жется, да, потому что она видит самостоятельно, отдельно от нас.
Камера смотрит на мир rеометрически, а мы  психолоrически.
1
, ,
.,
ILfJ
1 \' 1
....\ У'
 ,
A.,.......J  с:::=.
....... , " ........-
 .   ..  '" .........
д н
..
1 1 '}f
."'I di--=I. · 
)
........
....а.-
.............
.. .
... ..
+
 .Р
.....
--
'j:f -;
. '
...
\
,

\
\

,
.... '. .
.. .
. .
.
>
"\
J
4
..t\.
.".
.. .
". .
..;;.
 \<-
> 

--о
 <:::> <::::>
" 
\..........J
f#
\
\
,
....
...
\
-.
.... ".'L е
'..;... .
. . ..',...... .
.' v
:. '- :
\
.' . ...

... ...- w' 
. . .. .".
,

....
....
-..
,\
- ......
24

На мой взrляд, именно картины позволяют нам видеть вещи. Мы
нуждаемся в картинах: нам нужно что--то представлять себе, а прежде
нам нужно увидеть чтото перед собой, на поверхности. Картины
помоrают нам Бидеть уже по меньшей мере тридцать тысяч лет.
Mr rОБОрЯТ, что Пикассо видел в искусстве упадок со времен
Альтамиры  расписанной первобытными людьми пещеры
в Северной Испании. И, так или иначе, ЖИБОПИСЬ во MHoroM OCTa
ется такой же, какой она стала Б этих пещерах, Б Альтамире или
Ласко.
дх В искусстве нет проrресса. Мноrие из самых ранних картин
остаются в числе лучших. Отдельно взятый художник MO
жет раЗБиваться  просто потому, что движется ero жизнь.
Но к искусству в целом это не относится. Поэтому сама идея
«первобытноrо» или «примитивноrо») искусства ошибоч
на: она подчиняет искусство идее проrресса. Вазари в своих
«Жизнеописаниях наиболее знаменитых живописцев, ваятелей
и зодчих), написанных им в середине XVI века, утверждал, что
все началось с Джотто и кончилось с Рафаэлем и Микеланджело:
по ero мнению, писать лучше. чем они, было уже невозможно.
Однако Рафаэль не лучше Джотто.
Во фресках Джотто люди индивидуальны. Мы запоминаем их
лица. Они. конечно, в какойто мере типизированы, то есть не
написаны с реальных людей, но у каждоrо из них живое выражение
лица, у каждоrо из них есть личность. Особенно живы rлаза  они
всеrда смотрят. Коrда Джотто закончил роспись капеллы Скровеньи
в Падуе, она, должно быть, казалась людям живейшей, очень яркой
реалъuостъю, чемто куда более впечатляющим, чем кинофильм или
телерепортаж. И она впечатляет по сей день.
Наверное, мой дальний предок был пещерным художником.
Во всяком случае, я живо представляю себе, как было дело: некий
человек подобрал кусок мела или чтото в этом роде и нарисовал
животное. Друrой увидел рисунок и бурно отреаrировал, жестами
или KaKTO еще дав понять: «Дaдa, я видел чтото такое!»
Однажды я был в Мексике, работа}I над проектом «Хокни пи
шет сцену». Мы решили посмотреть на людей, которые приходят
в театр послушать оперу,  запечатлеть выражения их лиц: cocpe
доточенность, внимательный взrляд, у KoroTo  сонливость. Рядом
со мной сидел театральный служитель, и, коrда я заканчивал одно
из лиц" он сделал мне знак: «Отлично!» И я перешел к друrому лицу,
доверившись ero реакции. Мне кажется, чтото подобное должно
было произойти И В пещере: наверняка KTOTO смотрел на то, как
художник работает. Всем нравится смотреть, как люди рисуют.
Mr Картина может быть СБоеrо рода представлением, демонстра"
цией мастерства. Верхние стены капеллы СКрОБеньи
закруrлены: за ними находятся своды здания. Художникам,
1 Картины и реальность
25


l
LC /J
11

I
) 1
1f-
t

...........
lt
1
'm


flr

(
i
:- -:....
"
" 'r i:\   '/  .', ", " ...
 r .  ",  ,
:r . ..4': ..: ...." .
: -,... А  " .:,, ;
'J.{\ . .... ... "'1.
", \ 4
....'::""
,»
26
\\il
. .'
I
!
,....,....
.......
......
, _"

f
t
\

-'.
......

..
А'.' S
. -\
« ---
'"
I .
.; j
,)1

. ;;а. o't'.
. "
',.
. '!io . ..
.
\ \
,
; \ \
,;r  . 
1 {,""" ',:" ...'"'
.h: .... \
,'. .,'\
, " t\. '""'
'" t' "l .>
q, ..', i .
"

\ ,
 .

.....
,
,\
, \
--.............
На с. 29
fИКЕЛАНДЖЕЛО
ПрОрО'К и о'Иа. 150B 1512
Фреска Сикстинской
капеллы. Ватикан
которые занимаются росписями, часто приходится с этим
сталкиваться. Тьеполо расписывал изrибы барочных стен.
Микеланджело  сводчатый потолок Сикстинской капеллы. При
этом сама картина  так сказать. пленка живописи  плоская,
она не может следовать изrибам стены. А иллюзия, которую она
создает, и вообще может противоречить реальной форме стены
сколь уrодно резко. Микеланджело с поразительным MaCTep
ством ракурса написал пророка Иону отстраняющимся назад
на своде, который, наоборот. направлен вперед, на зрителя.
Все картины, за исключением, возможно, тех, авторы KOTO
рых  безумцы или затворники. создаются для определенной
публики, с расчетом на ее восприятие и понимание. rлядя на
картину, мы исходим из Toro, что у нее есть некое значение, и если
это значение не очевидно, спрашиваем себя. каким бы оно моrло
быть. В этом же состоит и блаrородная задача истории искусства:
выяснить, по каким причинам создано то или иное изображение
и что оно значит.
Изображение вещи сообщает ей новое, прибавочное значение.
Вот почему люди делают столько фотоrрафий с помощью камер
и телефонов: им хочется сохранить чтото увиденное. Правда,
не все картины справляются с этой задачей одинаково хорошо:
их различие в силе может быть orpoMHbIM.
На с. 26
КИТАrАВА УТАМАРО
Час зайуа (шестъ часов
nоnолуднu). Из серии
<сДвенадцать часов
в Зеленом доме».
Около J 794
Ксилоrрафия
Вверху
КУСАКАБЭ КИМБЕЙ
Мою'Щuеся же'Н:щuнъt.
Около 1885
Серебряноальбуминовая
печать
На с. 28
Капелла С'К.роое'Н.ъи. Падуя.
Росписи 13031306
Общий вид
1 Картины и реальность
27

' '"
,
28
.. 
...
:i'-"
\
. ,
....."
..;.:0 ...... :j. ,;
.......
\
"
\j
. .
.
'.
1........... ....
 ....!'....}i..
:
 .  '!'.. ...... ... -"..t&'. '.,.!''!i .''1> 1'-. .."'.
"'>-'\i]. ...r fl._4"
.. .
.... ...
....."'.
\
'1. "':"'. w
.,,
....
.', >. !... .:!:.
.. ...
i
 p:,!,.(
....!..
"". . .;11"-' 1It ...1t,
..i.X' ...... о*'
--:..,.. ""'. .. 1.
..'\;. ..it:.
j" .->.:.
'- .'
;.:..
.,..
'.
п

,!,

.;;
\
\....
'&
.
\,
,

\
.

. "
--....
......
. 
.. ",.., .
 \: r.
-
.-"'( " f. '.
'iIO \\


.. \' \
, " \.
.. \ \
. \ .

\ 
h..
\
 1,....... ,
С, '\ 
) ,\ . i \\
п п
р.. .\
I . .'
\ \
.. .' t ............... ,
  \о" J"
1 ......
I "''' . 
w
"ot
\\ \ \

ДХ В конечном счете именно поэтому так высоки цены, которых
искусство достиrает на аукционах: если у вас есть крыша над
rоловой, тепло и достаточно пропитания, единственным, что
вам может потребоваться, остается красота. На что еще вам
тратить деньrи? Это старая история: такой вопрос возникал
всеrда. И часть ответа на Hero  картины, но, разумеется, не все
картины.
Из миллионов картин. которые были созданы, мы помним лишь
малую часть. Мой запас картин в памяти тоже невелик. И, я по
лаrаю, искусство должно реryлярно освобождаться от мусора.
Множество картин и выставок канет в лету или безнадежно затеря
ется в компьютерах. fлавная причина Toro, что некоторые картины
или иные вещи выживают, состоит в том, что кто"то любит их. Они
запоминаются, но почему мы, в сущности, не знаем. Если бы мы
знали это, то таких запоминающихся картин было бы неизмеримо
больше.
«Портрет четы Арнольфини» Яна ван Эйка  это просто
изображение двух людей в комнате, но оно прочно сохраня
ется в моей памяти. я Mory представить ero себе MrHoBeHHo.
Изображений супружеских пар в комнатах миллионы и миллионы,
и большинство из них сразу забываются. исчезая без следа. Еще
одним исключением являются картины Хоппера  некоторые
из них тоже всеrда при мне: «Раннее воскресное утро» (1930),
«Полуночники» (1942).
Два живописца  Эдвард Хоппер и Норман Рокуэлл  были co
временниками и писали похожие сюжеты из повседневной жизни
Америки. Однако нет сомнения, что картины Хоппера отпечаты
ваются в памяти куда прочнее, чем картины Рокуэлла, которые
писались им для репродуцирования в журнале Saturday Eveпing
Post, то есть с известной долей упрощения. Рокуэлл  не Вермеер,
однако он замечательный иллюстратор, достаточно замечатель
ный для Toro, чтобы ero картины не забывались. Одно время ero
картины не рассматривались как часть художественноrо наследия
хх века, не принимались всерьез, но сейчас они считаются искус
ством. Они признаны. Причем это признание определяется не
историками искусства, а публикой: на картины Рокуэлла продолжа
ют смотреть простые люди. Их любит множество людей  поэтому
они и не забываются. Но в картинах Хоппера есть чтото еще.
Mr Очень трудно понять, что делает картину запоминающейся. Дело
может сводиться к сюжету, однако во мноrих известных карти
нах нет ничеrо необычноrо: двое в комнате, четверо в баре...
Возможно, дело не только в сюжете, но и в строении картины.
ЯН ВАН ЭЙК
Портрет четы
АР1tол'ьфu1tu. 1434
Дерево. масло
Деталь
ДХ Мноrие выдающиеся фотоrрафы. например КартьеБрессон,
имели художественное образование: учились рисовать,
учились смотреть на картины. КартьеБрессон Mor видеть
больше, чем друrие, и потому сам создавал замечательные
30
1 Картины и реальность

6'
r( J'  Jf
 I  r :::;;;
( i
f 
\ ..i
""
, L)
"
 1 r..
.\. < ,"
с
 \
). 

(' ' т
 ,
Itmu\(
.... )
f
" }
'\
, .
I
t
."
-
:f../
с
.......":.....
:\,
"\
,
"
'т
!..
\
""
I
I
 ... ....
,\, ?
...
(

 ,
1
" '.
'\
"}

Вверху
ЭДВАРД ХОППЕР
110луnочнuкu.1942
Холст, масло
Внизу
НОРМАН РОКУЭЛЛ
Беzлыu
Обложка жvрнала Saturday
Evening Post за 20 сентября
1958 rода
32
, ,
-i'
...........
 
."'"
.......
 ...........,
(I
l'
,  . 

11) щ,.,
"'>
"
SPECIAL Т' А-У
 Р'" P..1\-; .
t e"l"\ \эPl\'s
L, "'..... о\,
, /?,Н:
t
:l
-, '. =-;; .......
-(
\..
.
-\

t
-................
.............. ...............
......  .......
"'"
I
r-"


I i . i
i i
,
.J.!
....
\ \
,
t
"
I j
1

Jl  ".
Ii:

'.
'"",
lcr'
-

картины  средствами фотоrрафии. Из них я тоже отлично пом
ню по крайней мере полдюжины.
Мы познакомились в 1975 rоду на выставке моих рисунков
в Париже, и затем, коrда бы мы ни встречались, ему всеrда хотелось
поrоворить со мной о рисунке. а мне с ним  о фотоrрафии. Он
rоворил мне, что фотоrрафию делает хорошей rеометрия. а я OT
вечал: да, конечно. все дело в мастерстве перевода трех измерений
в два  в мастерстве чертежа, композиции, точной кадрировки.
В свое время моя сестра купила фотокамеру и записалась на курсы
фотоrрафии, а позднее призналась мне, что я объяснил ей коечто
важное, о чем на курсах никто не rоворил: «Ты сказал, что нужно
смотреть на края, а не в центр». Я ответил: «Мне казалось, что это
само собой разумеется. Это первое, что ты должна была усвоить.
И в живописи действует то же правило». КартьеБрессон учитывал
края особенно внимательно, ведь он поставил перед собой условие
не обрезать отснятые кадры и добивался Toro, чтобы снимок рабо
тал таким, каким он ero сделал.
Mr Метод КартьеБрессона требовал леrкой и практичной камеры.
с которой он Mor бы охотиться за образами на улице. Ero целью
было найти картину в окружающем мире уже rотовой, идеально
выстроенной и соrласованной  примерно так, как сюрреалисты
искали свои найденные объекты. Для этоrо он натренировал
реакцию и rлаз до такой степени. что Mor нажать на спусковую
кнопку за ту долю секунды, в течение которой потенциальный об
раз существовал,  поймать «решающий момент», как rоворил он
сам. Но, конечно, находил он в мире caMoro себя  свои собствен
ные картины.
Портативная камера, заряжаемая кассетами пленки. стала
орудием, которое позволило создавать картины особоrо типа.
Друrие аналоrичные орудия  уrольный карандаш, медная доска
для rравирования, компьютер, Photoshop. Все это  инструменты,
и все картины создаются с помощью инструментов. Таким образом,
инвентарь, доступный создателю картин, определяет мноrие их
особенности. Среди самых первых инструментов были раковины,
которые использовались в качестве палитры, и друrие приспособле
ния из тех, что были R ХОl\У R ЮЖНОЙ Африке ок()ло ста тысяч лет
назад  в период, начиная с KOToporo мы отсчитываем первые, не
известные нам, две трети истории искусства до появления первых
картин, дошедших до нашеrо времени и датируемых приблизитель
но тридцатитысячелетним прошлым.
дх Техника всеrда влияла на искусство. Кисть  тоже техническое
орудие, разве не так? И все же не инструменты создают картины,
а люди.
1 Картины и реальность
33

9

Метки
Лев. Около 12 тысяч
лет до н. э.
Пещера Ле Комбарель.
ЛезЭзи. Франция
34
Что делает метки и1lтерес1lыlи??
дх Стоит нанести на лист бумаrи дветри метки, как создаются опре
деленные отношения. Метки сразу начинают на чтото походить.
Если нарисовать две короткие линии, они будут восприниматься
как две фиrуры или два дерева.
Сначала одна метка, потом друrая,  по таким меткам мы узнаем
всё. С помощью считанных меток можно сделать набросок пейзажа,
человеческой фиrуры, лица. Все дело в способности человека BOC
принимать метку как изображение.
Mr В основе создания картин лежит наша способность видеть в одной
вещи друrую. Шекспир в «Антонии и Клеопатре» сказал:
...Бывает иноrда,
Что облако вдруr примет вид дракона,
Что пар сryстившийся напоминает
Медведя, льва иль крепостную стену...
Мы можем найти подобные образы не только в небе, но и, как COBe
товал Леонардо да Винчи, «на стенах, запачканных разными пятнами,
или в смеси различных камней». В этих случайных метках Леонардо, об
ладавший, надо думать, сильным воображением, Mor увидеть «подобие
различных пейзажей, украшенных rорами, реками, скалами, деревья
ми, обширными равнинами, долинами и холмами самым различным
образом», а также «разные битвы, быстрые движения странных фиryp,
выражения лиц, одежды и бесконечно MHoro дрyrих вещей».
В пещерах Дордани застрявший в породе камень более TeMHoro
цвета Mor напоминать доисторическому художнику rлаз льва, друrие
выпуклости и трещины  ухо или плечо животноrо. Позднее MHO
rие святилища  храмы и церкви  тоже стали местами, rде люди
смотрели на картины и скульптуры. Вспомним фрески Джотто в па
дуанской капелле Скровеньи: весь интерьер этоrо здания заполнен
картинами из христианской истории. С давних времен люди изобра
жали не только то, что они видели, но и то, во что они верили: боrов,
демонов, мифы.

.
Y,
.
35

дх
б
3
Нам явно хочется видеть картины везде, не так ли? Склонность
видеть образы на плоской поверхности  одна из особенностей че
ловека. Достаточно четырех штрихов, чтобы все узнали в них лицо.
Что делает метки интересными? Движение. В любой линии есть
скорость. доступная зрению: линия всеrда движется, быстро или
медленно. Вот почему рисунки, в которых метки очевидны, интри
ryют куда больше. чем те, rде их, как кажется, нет, а есть только
общая форма. Мы иуждаемся в метках. И мы знаем, что какиенибудь
несколько линий на листке бумаrи MOryT вызвать в представлении
едва ли не все что уrодно. Поэтому очень важным достоинством
рисунка является экономия средств. Она впечатляет всех, даже тех,
кто жаждет изобилия,  хотя временами это свойственно нам всем.
Я считаю великим живописцем Эдварда Мунка. Бывая в Осло,
я всеrда иду в Музей Мунка и осматриваю все ero собрание. По pe
продукциям порой трудно заметить поразительную экономию
средств, с которой он работал. А rлядя на картины, ею не переста
ешь восхищаться. Видишь, допустим, кровать: как мало средств
потребовал ось Мунку, чтобы ее изобразить!
Mr
Такова часть алхимии искусства: способность художника превра
щать одно в друrое, о которой rоворит известный принцип «чем
меньше, тем больше». В качестве яркоrо примера ero действия
часто приводится картина «Шесть плодов хурмы) китайско
ro художника и дзенскоrо монаха XIII века Му Ци. Она совсем
небольшая (31 х 29 см), в ней нет почти ничеrо: можно пересчи
тать по пальцам число мазков, нанесенных художником. Однако
скорость и направление этих нескольких меток, оставленных
кистью, а также насыщенность туши одноrо цвета варьируются
так тонко, что каждый плод предстает перед нами объемным,
поrруженным в пространство и отличным от друrих.
ДХ
в китайской живописи MHoro таких примеров. Художник там
подолry осваивал простые ве"и, скажем, изображение птицы:
упражнялся, упражнялся, упражнялся... Сначала он писал птицу
с помощью десяти штрихов, затем постепенно, медленно учил
ся оrраничиваться тремячетырьмя. Для нас это непривычный
принцип, но мастерство нанесения меток, KOToporo добиваются
китайцы, восхитительно. Между прочим они совсем не так, как
мы, держат кисть  зажимают ее в кулаке. Однажды я наблюдал за
тем, как молодой китайский художник писал кошек: он с идеаль
ной точностью находил место для каждоrо штриха; мне казалось,
передо мной молодой Пикасса. Не менее впечатляет и китайское
письмо: традиционная каллиrрафия попрежнему жива и суть
ее  в тех же тонких нюансах считанных ШТРIiХОВ. Письмо и жи
вопись В Китае тесно взаимосвязаны.
Mr
Китайские живописцыэрудиты XVI века решили зафиксировать
достижения великих мастеров прошлоrо и сформировать теорию
2 Метки

.1 п.-\Р ,1 IYHK
; т01l0pтprт ).tе.ж:ду
{BIU II кров атъ ю.
6 iO 1942
'I \lасло
"
-
\
'\

"
...
...
"
37

..
МУЦИ
Шест'Ь плодов хур.м'Ьt.
XIII век
Шелк, тушь
з8

у ЧЖЭНЬ
Лист из алъбо.ма Рисун:ков
бамбука 1350
Бумаrа, тушь
Y'
'I ,
) \. 4,
' .
'j
\1
I
..

искусства  примерно как мы в эпоху Возрождения. По их пред
ставлению, живопись наряду с каллиrрафией и поэзией входила
в число высочайших выражений человеческоrо духа.
Дун Цичан (1555 1636), художник, каллиrраф, теоретик и уче
ный, считал, что именно в изображении пейзажа просвещенный
человек может выразить свое понимание действия природных Ha
чал. Искусство, таким образом, представляло собой духовный опыт.
И целью ero было, в отличие от западной живописи нескольких
минувших столетий, не столько подражание внешней видимости
мира, сколько вхождение в резонанс с ero внутренним строем
и rлубинным течением. Эта первозданная энерrия обретала форму
в следах кисти.
Некоторые китайские живописцы, в частности художник
XIV века У Чжэнь, мастерски передавали форму и жизненную
сущность побеrов бамбука; друrие, например Си Чан, блистали
в сюжетных сценах, часто сопровождавшихся стихами. Буквы этих
стихов становились неотъемлемой частью картины.
Китайская живопись чаще Bcero монохромна: мноrообразие
форм и текстур создается за счет бесчисленных состояний туши
и приемов работы с кистью. Техника этой работы может показаться
маниакальной: различаются варианты cyxoro мазка, MOKporo мазка,
«удара топором»  мазка черенком кисти и так далее. Один из Teope
тиков искусства династии Мин насчитал не менее двадцати шести
способов изображения скал и не менее двадцати семи способов
изображения листьев на деревьях.
ДХ
Стремление сделать кисть незаметной, сrладить оставляемые ею
следы китайцы считали признаком недостаточноrо мастерства:
для них в этом заключалось притворство, неподобающее BЫCO
кому искусству. Европейские искусствоведы не уделяют Китаю
особоrо внимания, оставляя ero специалистамисторикам. Но
я подозреваю, что, скажем, Рембрандт наверняка знал китайские
1У ,\" J' 
У.. '
  .. '" '- '-.  ....'
"""''''' 
........ . -:.::  ,,' ___ J
. .--'" ....." 's. ', 
, ",
.... . ,.. l l'
''-  r  
, '., t\j   .{
" \ \ ....'
"' ...  . s. '..
i --: '
1 . ,'
't-jf '
.'.'i .;
. ... ,
, """'::.,
 'i \
.
!; -
"t
 .......
 t)
, !,d !1, \
. f ...'-. ,
""H' ... 
,   .\
.
"'с.о.:. ......
....
. ,
(
'.." .
V 
\ ;  ,;.
'.\ / .-'.', 
,, ;,..-.--
1,1 . !
,,,. ..,
",.. .. 1 f t"t ..
 ;......


,
'"
1
,
2 Метки
39

рисунки, видел некоторые из них. Амстердам был крупным пор
том, и rолландцы активно торrовали с Дальним Востоком. Если
бы китайский мастер увидел рисунок Рембрандта с изображением
крестьянскоrо семейства, он признал бы в нем шедевр. Ребенка
держат за руки мать и старшая сестра. Мать уверена в себе, а ceCT
ра волнуется. Рембрандт подметил: она заrлядывает ребенку
в лицо, чтобы увuдетъ, как тот боится,  об этом ясно rоворят ли
нии ее плеч. Чтобы подчеркнуть это, Рембрандт даже перевернул
перо и процарапал ero верхушкой несколько линий поверх туши.
Пара сделанных им беrлых штрихов позволяет и мне увидеть
лицо ребенка, безотчетный страх в ero rлазах. И вот я уже CMO
трю не на мать и дочь, а на тушь и на эти штрихи, оставленные
быстрой рукой художника.
Следы руки Рембрандта продолжают жить. Можно побеrать
взrлядом тудасюда между тушью и штрихами, с одной стороны,
и женскими фиryрами  с друrой. Очень поучительный опыт: снача
ла видишь физическую поверхность бумаrи, затем ее исчезновение
за «сюжетом», затем снова поверхность бумаrи и так далее. Как
мноrослоен этот рисунок!
У матери  двойной, пикассовский профиль. Может быть. перо
Рембрандта скользнуло в сторону, и он выrодно это использовал:
любой мастер умеет использовать собственные ошибки. Во всяком
случае, оба профиля посвоему rоворят о характере персонажа.
Юбка матери  какаято скомканная, в ней нет ни одной Y3HaBae
мой детали, однако ее сразу опознаешь и удивляешься, как мало
Рембрандту для этоrо понадобилось.
Замечая треуrольник. который образует фиryра присевшеrо на
корточки отца, чьи воодушевленные rлаза  это на самом деле две
простые, но выразительные расплывшиеся капли туши. понимаешь,
что основные персонажи рисунка составляют довольно замыс
ловатое пространство. А ведь еще есть молочница, мимоходом
взrлянувшая на троrательную сцену, хотя ведро в ее руке, очевидно,
налито доверху: прямотаки чувствуется ero вес. Рембрандт безо
шибочно внушает нам это ощущение с помощью... шести штрихов.
которыми намечена вытянутая рука женщины. Очень немноrим
художникам такое под силу.
Блестящий рисунок. Но это в нем даже не rлавное. Какойнибудь
набросок Джана Синrера Сарджента прямо rоворит сам за себя:
«Вот виртуозный рисунокI» Ну да, виртуозный, только кроме вирту
0ЗНОСТИ в нем ничеrо и нет. В бесчисленных портретных рисунках
Сарджента разновидностей лиц HeMHoro, а вот у Рембрандта не
встретишь обыкновенноrо лица. За каждым ero лицом  наблю
дение: он действительно смотрел на KoroTo, прежде чем браться
за перо. Какие rлаза! Какие ryбыI Уrолками вниз, хrолками вверх,
rpycTHbIe, веселые.
Рисунки Рембрандта небольшие. Бумаrа была дороrой, и он
старался использовать каждый ее квадратный сантиметр. Коrда их
воспроизводят в натуральную величину, MHororo в них можно не
40
2 Метки

РЕfБРАНДТ
Обучение ребен'К,а ходъбе.
Около 1656
Б.аrа, бистр.
тростниковое перо
1
"
J
..
"
,'"
"
,
"
.'1(.....
..
i
-,
-
I ..
\
l"
,
41

Вверху
ПЛБЛО ПИКЛССО
lело .нсенщи.н ы спереди. 190R
Бумаrа. индийская тушь
,
..
.

Вниз\"
ПЛБЛО ПИКАССа
Четыре обна.нrенные
u UСУЛЪ11.турная ОЛО8а. 1934
Лист 8 «Сюиты Воллара»
(1930 1937)
Офорт. rравюра резцом
\
,
;:
у
.
 .
 , !
J ,,\ , 
< '\  ! " .",
I \ :' 1 
...
1. ;<\ ,..
1.'''' .,
f -
... "- \ ч
... " .. I  .
,  .
.:: ...

'. '-ti .. 
 -.
\
.
......
>-
:- ...
"'
,..
"
 ,..
 ,
'" \ r.
\
\
J\
It
t \
\" ,1
j!" ,
j f . I I 1
,'" ,
" "11 Л
 '''1
,
.. ....
I
..'. lJ
, . t
....... i  С .... ,., '(1 t  1ш 1':" "'. .' ,,.....:.  . ''" .........' .......' , '-' ,
 \ \ r r'" ,-L"-"'}}"',   't= ,-, 1"...'...Ri ;;1.,;;,;.smt. "i,-;.,t'
....,,. t ... ;:I    "" .  ' . ,D I" ..:::::   :.:.:: с "'" ..;]. .,,-
й! ----11J' ...:а....   .':. ;it r:JV .,   i
,;!\,. ,. ., 't1:.o ;.::-  . """.:.,. c.: :.  't
. a!tJ\i":  . , " "! "О' s ..  "'-_  -,  ..
'\" ...... ,;' \ :i  - .... 
"  . ._. .  . -:"'\':" <f .: О, ;.;... e i :,; ......i."""'..':ffl .: . . ;;: !4
. . '." .  ;;..'" ," A' .щ..... \ '. t'"  - ..::- 
:,. '11'-:' ........' .... .. '\, , 1 , .......... .......:::;:.......:.  ;u.
:'"':, :.; ,. : ";'" ;!.,\;t";,:.:i I  ;:\ \)_\t r:
. ',"1,11(' ;:." ."'' ,Ji? "". ..., ,.. .E5t  '\ "'\;-'р  .......
'" {,,:j.1.f " ' . ' ,:,  \ ,\ ! i:" #.. .........". ".n:: . ..;
'.' .:,,'''.,. .." "\ _  .\'.' _ : '": 11 \ " "" f ...
. ,.. .'}"    ....... :'!.t. . ...."....:::.  .......  ', ...... ;.
. , , '\   ......".... ,."  .  ""- t  ;g..J t'
';', .  \ \ · I P\\" ".48" .--ь.. .;-: <. ,, . . f.1
11" ,.  "'''''''''''T..  . -::.- . ,.' . "' "':\ \'t:;--   ....
, \ .,.:--.... 1..  .'\ " . -:'(  t-I . . ).,Z.Ji '1 !', '\ :  \..t i:""q:"
.. ;'St1н J   " t ll' ll\r..L ;....t -::
" 'I.'J'/ t ....' .ы \.  '1" I tl\'rP ,. .
. -(".'1' .....  \ , .. \ 1:. .. ....:.:...
 .., \. \ t ........« .
, I (t, ........ I\I\  t'l,. :...' .. .
 . "" ,j,. ................ ", f-\ : ; . ......!1t; ;2iL.
.... \ \ . I  · . -; -40 . ,: 19- Р' t- 11
'r  \Ft . . .... · t 1",..; :\ . '1 .
I _.'  '_.  ....:1... ,'" ''\'  ". , # } ',' - .Ч:; * ...:
. \. :\  'r  1....... ....... ..., (....  ........... ,_.. :t r- ' !
, ,,...,,\ '" ':.' '1:7 . . , :;.
'1  1",.. >C\ ..; "'''' fI ..... .!
, "  ' - '.1..... , ,-
, . t., \;" .. i... .,. , I ..  ... ....JJ -.. ;..... .......,.   'f",. \'L".. . I t.
 '\..," L :'\  ': .t..it. , ...  ,   ....:. ,:'. ,_, .
. ;,".,,\. 1- ., J" -v  ...;... .....
 !,,;.:.... - "t 1 i.I..J'" "\\ {.
<  . . "_ ...,. )' il'!.:.:",I! t.:- -:.. . .. \
..;, .  f" ;;; .. .. 
I У ) .. .:' ;' .ii!: "'.; =;.. \
,"': 1;1.... ' .. "., 4.... ,-.:::: .. .
1  ' ,: " : , .......  "" "'..: д.. ..z t
'\ ,,:" . .. ". , ..................... --.......... :-- ..".."..J.-
.,," ... }.,. . .', ..'*.... ..!tii:.. .. 1.", tai
. !...  1":'"  "J.ff!;a: 1'.' . й..... ..: ,., 4'...e: ':..i'
, + '":С" .. t ..  '..t!;:=. "tt  .""!'е.' I. .  f: ; '.
. .' ;"., t. -"' ...... ...... !"h
1.."'" · :tt;,.  :....ц-. '.. =..
'.. . # ....,., ....:. _ ').. <1 ..........:...:w.t..,;
<r. ....... '. . .!'It ,. !о'.'  . ..... "'""''''h
. '" '.. - ..........   a;;a:; '
, ,. .; .., \....,.:" ,-.;-  \'  z: ;r.til\
...., '8 . J, {':-........".....-.". .."r '   iiit.": ,.1
';'. ,l: ._ . tt::!t-  r..  ...:' ..; , - .: - ....,:.1t;t. :
.... ............. ' ..\'........L..:....w. \)::.. ..jj:;:.t' ..,ё:;''; ;''.. ," ."":"' '...tt1"
....  .. :--. ':', ." . ....,.,.."" t ... j;' "i'  t ... ....  . '" ':.. . .  i !r.::o.r4
 > ,< t' - .',  "'......    ...... ! ...... .:->... ..;:.....;.: ,. ::... "t,....... .....ii't' :.
,  :'" " ,,-...::..,.....' ", ...............  1 ..... '1:: h..... ....... <10,,";:;0 -.;.....':-..:.. - . ".IWO.dIL
..... .,, ...{\:'}.....,,;.. .. ......... . .' - .. --:"':-....;..:."':':" 1'41.,..."::;- li:"'t'b.'"
....,. "'" ,{,". - ... ",,,' .l.  '1)",.....-Q." .....":40 ...-z:- .... tt
,$..ц.,--R "", "". .. ....' '; ,:..   .. " ,....:", 1.""r''.i. 10 ........ :а 1; t.. -:..... ·
, -, . .. ..  .....  ...: . i:;;;:.  ;,.  :;:: ;;;. :-.:: 4t   .......
.." ",4: .1' ........s ',:> !; .'h--- ....=e.11:'l""'" w ...'1;<"
1'i' ,., ' 'tfo U,"Щ ч ... ;'. f!.  "..   7  q 4: .r ), . -
'.J .lш...... .....--:7 ..,-t." i... :.;:w. ... - ..-;
. ... . " . -- :!,{ tJ'f'  {, 't\. : 1 ;;. . r .
. -:. . 11.... i ' .... ... :t' :\
l "
  "! ""!}
:. . ' '
....\. I.{';
",т I 4,
-o,q" t,t.< .
"\v ','.
.,:.
...
...........
...... :'1Jt..." , ".
. ..J... r".
:".......  ' 
'. :'  ...... -'
, f .#:: .: .":f'
..,-  ,," .
1 f 'А ;:
l.S1 i(-\
" , :о.
.. 'Ii...
<t  .",."
 .. .т.  .... 't' ..........
...:',. .
..r#;':r  .
   ,....;. :! 
...... r;. , ..... ':,-\ '.;- .. .,;......-
. 11 ,. '\''<,'"  '.
f :.... . ""l'"tA'.. 
"", ,. . .,
.... ',' .. t" _ !  .
: \ ...:" ,,"
.: ; 4 4)
.......*
..  ...
111 "';" ...
..., '
\,',
'. ...
...
!
'":"'Y..
.. .. '.
;" .. 'JI'..4)f.c! ; .
... 1. ................ .....
..... .:- ...... . ,.. 
:: ..  ' <"""- \
../'   '--   ;-\ 
; )81..  i;', , ......  ''''.
f   ".  ......., \'- t I '. 
;. .::-. ... ...1' rt "t .."\.... 
.... . . .. ....'.1  ........
... n... 4:iц.; .,;(I,.;З';': .... ..:... \.i.
I .: '" ': ."!t'\ ""l!!l.... ,... ....' . у .
. . -., ,'!...!!.,.... ... .-i
. 11 t .. ...dt ., "с:. '. 't:. "\ " ...""
: 4 t ., . \ .. _  \''l'o
. ".....,..... ."" ,. "\' '..
. .. ..j; .."'. . tJtf' .'.. " .  l f....t(..c" :
.. .... _ . ...... ' ." .. _ :' ."..  , , . 1-
,. t  , '':!  .. ': . .. f .
; ;... " т.'" -.';- t:.ji 
. .. f t. ...... 
t. #\ .:".
".f ,, '1 it # '1-
" .   t "". .. 
tt.. !I.; """- 4." l ". ...
: t  c{..;: ;,,.'" ,....
f;;,"'. ""'.
· H  ..
i'
'" "'
.
-.:.....
A.'..........
,....
...
.
.........
,.
..,....;
, 1
<
;t...
.. \. i "r:
 \\ \'\.. .:. .
.... ,,.,
': .. .:. . r.: 
.. .........
-:
-. ,. .......
t

;.
; .
.....
""
......"
 1:'1

ПАУЛЬ ХА3ЕРТС
Кадр из фильма
«В еосrпях у Пu'Кассо»
( ((Bezoek ааn Picasso)). 1949
заметить, но если вы посмотрите на увеличенную репродукцию,
и не один раз, то отыщете немало. rлавным, что вы увидите, окажет
ся исключительная красота рисунка: точность рембрандтовскоrо
штриха, будь то штрих кисти или пера, едва ли оставит KoroTo
равнодушным.
Кстати, Пикасса для меня тоже посвоему связан с Китаем.
Помните тот фильм Пауля Хазертса (<<В rостях у Пикасса» , 1 949),
rде Пикасса рисует на стекле, и то, что он пишет, постоянно меня
ется: во что превратится лошадь? Очевидно, он очень рано понял,
что важен не столько результат, сколько процесс. Ero работа, запе
чатленная в этом фильме,  сноrсшибательный перформанс. А ведь
это открытие: никто до Пикасса так не рисовал. Он rоворил: «Я не
ищу, я нахожу». И действительно находил. Все ero искусство  о Ha
несении меток, и неинтересной метки у Hero не встретишь.
Все великие художники с возрастом раскрепощаются. Пикасса,
так же как Рембрандт, так же как Тициан, в какойто момент по
нял, что знает все, что нужно. Если вы посмотрите на кубистские
ню, которые он рисовал около 1907 rода, то увидите в них CKe
лет. А тридцать лет спустя, в рисунках начала тридцатых rодов,
он делает то же самое  показывает модель одновременно в фас
и в профиль,  но сневероятной мяrкостью и естественностью.
Чтобы прийти к этому, потребовалось время. Он спрашивал себя:
как я это вижу? как она поворачивается в моих rлазах?
В любом рисунке ищешь чеrото особенноrо, но это удел Be
ликих рисовальщиков. Есть множество итальянских рисунков,
почти неотличимых друr от друrа; великоrо же рисовальщика сразу
выдает стиль. Взять хотя бы Джандоменика Тьеполо: линии ero
«Пульчинелл» неповторимы. Он рисовал сепией при помощи TpOCT
никовоrо пера, дающеrо удивительно мяrкую линию. Потрясающие
2 Метки
43

ДЖАНДОМЕНИКО
ТЬЕПОЛО
Пулъ'Чu'Н.елла со страусами.
Около 1800
Бумаrа. сепия.
итальянский карандаш,
размывка
\
рисунки[ В 1980 roдy я видел их все на выставке в музее Фрика, а rод
спустя использовал этих «Пульчинелл» В оформлении спектакля
«Парад» В театре «МетрополитенОпера». Ero тоrдашний директор
Джон Декстер позвонил мне однажды утром и сказал, что увидел
в New York Tiтes картинку, которая нам нужна. Он не объяснил, что
это за картинка, просто сказал: «Посмотри  сам увидишь». Я за
rлянул в rазету и обнаружил там репродукцию прекрасноrо рисунка
с преследуемым Пульчине.,l"IЛОЙ. Затем позвонил Декстеру и спросил:
«Ты имел в виду Пульчинеллу? Тоrда я вылетаю в НьюЙорк: мне
нужно попасть на эту выставку». И бросился в аэропорт.
Наша история картин  это в то же время история меток, раз
личных штрихов, которые художники находят или заимствуют друr
у друrа. В 1980 roдy я покрыл несколько листов бумаrи «француз
скими штрихами», потому что занимался «Парадом» И знал, что
французы наносят штрихи иначе и интереснее, чем анrличане, как
в живописи, так и в рисунке. Как милы, скажем, штрихи Дюфи!
Самые разные штрихи я использовал в пейзажах уrлем, которые
u
рисовал весной 2013 rода в Восточном Иоркшире. Чеrо там только
нетl Я оrлядывался на Пикассо, Матисса, Дюфи, но делал только
такие штрихи, какие можно сделать уrольным карандашом: техника
всеrда задает оrраничения.
......

,

\
....
'-.. t
.-;,."t .... '\
, } ..
\
\.
\
.J.
'-
,
...
44
"
-.:;.
\
*',

,
,
t\
,
)
,J
'\.
\..
...
2 Метки

..1ЭВИД ХОКНИ
П...-Z h чu1-tелла
r а lllодирую'Щu.м.u
IIз серии «Афиши для
спектакля"Парад")). 1 980
Бр,tзrа. rуашь
,

1
..,
"

'" -
"40
..
45

, .tI1  ' .!I i 
 ,. ,

 "
 .........
" , (\
 
1"'-, 1
 ()
\\ . , ....... t
1
\\ "
, .. ,Ji' ,
».: ;
" \ 6  
A '
, I
.'> (
 tJ t1 ..
....
>
..
.  . r П
(
'\  .
" 
 . t 
,.. '"
" \v .. {t -
"" "
...., .\
'" ...

.. r ,
..
) .- j
, ......:,...

.......
, 
J .. . I
.- }
..
.
.-
 ' \ ........... . (1' )
.. \
\ J {\ r-. fl
\. v{ \) 't
\ J
Вверху
РАУЛЬ ДЮФИ
Аллея в Було1tс'Ком лесу. 1928
Холст, масло
На с. 46 вверху
ДЭВИД ХОКНИ
Уолдzейт. 1 б и 26 марта.
2013
Из серии «Наступление
весны 2013 тода)
Бумаrа. уrоль
На с. 46 внизу
ДЭВИД ХОКНИ
Уолдzеuт. 26 мая. 2013
Из серии (С Наступление
весны 2013 тода))
Бумаrа, уrоль
46
Mr Мастерство рисунка требует обучения. Нужно освоить опре
деленные техники. Ранние перьевые рисунки Микеланджело
весьма напоминают работы ero учителя. rирландайо. Позднее он
перенял некоторые находки Леонардо. хотя под конец жизни не
желал признавать никакоrо влияния с ero стороны.
В тринадцать или четырнадцать лет начинающий Микеланджело
поставил перед собой задачу скопировать rравюру немецкоrо
художника Мартина Шонrауэра (возможно, это упражнение за
дал ему rирландайо). Если верить Асканио Кондиви , биоrрафу
Микеланджело, он приложил все силы к тому, чтобы не просто
повторить, но превзойти работу предшественника  представить
сцену более ясно и убедительно, чем Шонrауэр.
дх Меня всеrда восхищала копия «Похищения сабинянок» Пуссена,
которую написал в свои двадцать семь лет Деrа. Я смотрю на нее
и думаю: чему научил Деrа этот опыт? Ведь он, конечно, копиро
вал Пуссена, чтобы чемуто научиться.
2 Метки

.
i'- '.] 1t
\'...t.' 1'tl
J:'  Ylt '
\.' ,
r }, -.# :;
.-  ()
\ \
1. '1"
.\
.."
 
..; ,
"

"4<:- %:
 ,\ ......'
  
 \ \ 
,' \ <IJI!:

\... ;;- ... ."I
У# #....
_1;:).:" ""
, 1'. t ..
'- 'i"'
., ."""J-.9
1 ,  .
:-i,. 
\'" #" : ;-"
,, .:-t
.   """,j
fJ)} 
. r  
..., .;.
-,,-
.
;f\ · 1. . '-
4 1, '
ei  .... .,. 

.G : 
t<
'
-4'
\;
,}
14
4



"
"
.....
\
)-.
i;t
I I
"
J
\;
\
..........,
\
'-
, ,
,"-' \,
 ,

-\
" 
--...
\i \
'- '\
 ... .."...
\.
'-
"" \ , \
,
.
'\
/
\
\.
>
\  I "\,  /:..}
'ct \ \' I \: ....... .,
'" 1 \..... ,,...
'- " . '"\'\  D<.....".
-,' '\,\. t "
-\. )}
\ -:}\ \ - 
1 l'
"t-
'-
,,--..
. "1
).
\1'
"'*
\'
JV \_
'- l
; , '"
\ Э,'
......, ", t
., J( .,
......,t"  ,."....  \
--:, \
\
,
 \
 .. 4.
р 
:\
" .,.. \\
t t
,-
\ i
1 )
J;.
J}
L 11
1'1 ,
' !
1;. .  .:.1;'..-
. 
 ,_.
....., - ..._...
i!-
...........
м.,..

...
).
.:_ ,.tt- .. "';,.>т.
i\, _ '.
t"
<{'о
,1i :t

t.
.
;-*
"::.
't,
'"
..,
......
-,
"",.'
""'"


. . tJ\A. \\;
 '
:"9
.
.:
   ;. #.".J. .. \'" ""   \ ,}'''':'> .'" }.';' :.-:
. :1 :,-w," ..'  .:, -. :'.1 :...:.tf#.'" .......'
.. ., ·  '/ "', "!;.......f:
-: -:,. :.""... \ '... p" , "',<. ..\t" ..... · :..'\, '\.t, .
J ;',.«"".., ... '-...... "'O(-J:; ...... : t....
., ..1 "."'''' '-" ,,.... .. ..tl',.'':' .JJ. '..zj.. ..
... ... . !".' ..........'...""r  . .t.;\,  'k' ."  ..
, .... .. "i'..t\"./;W{ - "'..... . J .:. '""'.......  . ,,:. -:-' .... .... ti  ..)
, ....t.:,;J;..,...:# .b\ti"'t"'"':"!:"'.J."'' .Itt.-... .,
1 j 4 ...... .'V-.,,,(:\ --4..;. :. "'" . t-. .........4- \:;.f. .!I
. .. I.... .. ...:..  :.:. ...... .. , .......Ц:':? .. . - ....._
. I :........ '.. .. .rN'':''':''; <'. -:c....'!'-.+.:::......!..;;),.....
." '''!.  \'-tii" f .... ',. ,.ii"..';' ...j-1J.:- .i ""';'...'1' . .1l' J
:"' ,'1s... ',Y.'4\:)j'.o!""t I\;!"...ir..i. '*,. t..
,. f '" \t,. _ -r.."" \,,/ '.''''-S'''' · .#.......<iIt(" .... ..' . \.
... ( 't-- ..... · .....'!  j,r' "'..7..I'. -::? '/i'. .
'-t · .А ,,;. ',._ ..<; ":". '.."..,-:.;. .';",;",'1.. .
.1 ...., ...-: t " ... Ji."'. f/."  .,r"' --r,4. ...
J tC   c:. !t.:--  .- ..;...! С:: "; +:'. .I; /-
, . # .." - ..... 1"  '-'" .,,\ . .. /' .",; ")-_-t.То'" -
. · It';"" . '....... .'lJ  "..:1]."., «,'1 'j,:..
 i' -' .......... \,4:,t!r:" -=..; ... ...........  ..... . 
.. ;..1..1--1},,"'"l-1;1' ._;;,t'r,.. ;', ::: 
 ....... ,,-:. ......  )о 4' ' . I 4 . '.. . . 1 .
I . '1-1 ":';"': ":'J'-i"'''''':>'..'': '...... ...",...,...., ;r- .'. y).... ,i'.
,,11 .. '" ......;.::#:;r...tr;.:.::..., ,. .,l'.i-,:,....,\ .'
,; I  . f'  .#:;'.;<:.'t'f '/;;1\i'Ц!':'" ;("' : :::..  4>
".. .  1 ,"!io....", ...:->' .\ '''\\'..i;!.:f:. ..... '":..ё;
. ,  ... ...:":ъ:"" .. .А.;# . 7........ ....
",,""'I )7' -"::""'io:'f'-"4'1"'.  .'::. с", :#  р .....
-. '.),1'-" !....,""' ""A :".,  ...' . .... #v" ....o;.......t
.. . ..... ... :t...::.:...:.r"" :>#: ';"";;-., "'..t..... .."
f ..,. 1 ... "'s.;".tt "'.:-,' _jf · '-.'  .. .#-'\'А..
47 ,. l. "':4#.."':',".1..:J.. . .. """:"'!-#'.'."'''..'й', f'.
r ...  . \i.t-iI,-! -..-...., i,-"i(!.J, .' .\' :-.. ..  ,...:.....
  ... #. :;, \.....: ..;..;,1 ,",tIIt ... t:"'. .':' .... .....
..... - . . .1i;:"...1; .......... 
'\. ..,:. ;. . , Ai . , " '\:
.... ,м I 1 . , 't"'" ,. \ & .'-'
i! ",,.,. ': w ....... '-.... - .' . ;}:1;  \ ..... -\. ')."-!..!
1" · , ...{4l'" "  .. ,. 4'-"-....,..
 , ..... . ...   ,'  ......
. .  ...... t:V"""' 1.. ,)
 "-о - ........, . \ A
А' , . ...... ,....,\ -d' ,.. У. tr . .".
 '.... ......... ,"" t,J'. '"f,'  ,..,,-
..  .. ...............-:.. -","':';)..:::\Тi:"';'.4.< If:J.. \'" _t..y"  \
.. ...   ,,"'t.. fl. ..,., rl.- .-.. ,  /1" ?"""... ,,) \
'- .. .... ..-<1&:,-' ...# ='......7.. ...' 'ti........  .' .'....4-  .  , 
...................  ..:( ....i....'i'..."._...........;,f...-. '.!" .  ..'.... \'
  ...:! _1ft._... '...;.-..... #'__'tf,... 
,.......', -.:\ ",...." __.., "'I.o-"'-".
.......... , ""- '" <jF. .... ,
......... "'-t 4'
.  t '. .A$' '

. .
::!",).<
}:,,

./
. I 
"".... 
 \

"" (.,
.  
,.
"- ...,
.
J:
f,
.."
,",
...
.."
, r.., j
'
,
,
?
. .",.,
- , i/
..; ,
r2j:  "
. !11.. .
......... :. w-,_'"
i;w" -;-  .... ::",
.
 #
,
...
. f
.'
,
\
......
.......
....
-'r
It
CI

..
1t ;."


"f
\. <\
А
f
i

.. · " :i-
" ......
'-
.....
....... .... .

......
.................
...
1

f'
,
1"
......
..............
1.
.  " ,
(t\\. \  : '" ,
 \, .  .
"' ,
'\
.",.
'-.........
\i\ \ \
47


1Н
\\
'\
.:
\

"
. .
\

'"
\.
\
",'"
эдrАР ДЕrА
Похu'Ще'Н,uе сабu'НЯ'Н,о'К (по Пуссе'Н,у).
18611862
Холст, масло
49

Коrда в 1980 roдy в Музее Метрополитен были выставлены КОНИ
CaHMapKO (бронзовая скульптура IV века до н. э., хранящаяся
в Венеции.  Примеч. пер.), рядом с ними висела табличка «Не дe
лать набросков». Я был шокирован. Как бы эти кони появились на
свет, если бы их автор не делал набросков? Музей должен поддержи
вать художников, а художникам нужно учиться. В конце концов они
сняли оrраничение.
Коrдао в любой художественной школе ыла открытая MaCTep
ская, куда вы моrли прийти И посмотреть, как рисуют студенты
старших курсов, уже обладающие определенными навыками,  при
чем не только посмотреть, но и попытаться сами выполнить их
задание. Коrда они делали перерыв и выходили из мастерской, мож
но было изучить их работы, отметить ДЛЯ себя, что удалось сделать
им. Это было рисование с натуры: приходил натурщик, на ЧИНaJI по
зировать, и все принимались рисовать. Примерно раз в полчаса к вам
подходил преподаватель и показывал, как нужно рисовать, напри
мер, плечо. rлядя на то, как рисует он, вы думали: да, он явно видит
больше, чем я, а я вижу недостаточно хорошо. Вы просто понимали:
преподаватель рисует rораздо лучше. И со временем тоже начинали
проrрессировать. То есть вы одновременно учились и смотреть, и ри
совать. Большинство людей видят недостаточно хорошо.
Я рисовал таким образом четыре rода, это было в Брэдфордской
школе искусств. Я поступил туда шестнадцатилетним и с тех пор
рисовал ежедневно, так что к двадцати rодам обладал неплохой Tex
никой рисунка. Сеrодня студенты в этом возрасте только начинают
обучение, и, помоему, это поздновато. Прежде художники начинали
учиться в двенадцать лет, а музыканты и Toro раньше.
Mr Известно, что мноrие выдающиеся художники начинали обуче
ние подростками, например Рафаэль, Микеланджело или Тернер.
Рисунок  это одновременно ручной и интеллектуальный навык,
как техника тенниса или иrра на музыкальном инструменте.
Малколм rлэдвелл в своей книrе «Посторонние» (2008) сформу
лировал «правило десяти тысяч часов»: чтобы добиться успеха
в какой бы то ни было области деятельности, нужно очень долrо
практиковаться. Это справедливо и для литературы: чтобы пи
сать хорошо, нужно работать над своим языком и стилем каждый
день. Хотя и у Toro, чему можно научиться, есть свои rраницы.
дх Были времена, коrда почти все умели рисовать. Например, до
распространения фотоrрафии рисунок преподавали в Военной
академии США в ВестПойнте: считалось, что офицерам
необходимо это умение. Инженеры нуждались в нем для проек
тирования машин. Так было, в общем, тридцать тысяч лет. И вот
в середине 1970x rодов рисунок стал уходить "даже из художе
ственных школ. Это забавно. Ведь на деле освободиться от Hero
нельзя. Вы не можете обойтись без рисунка, вы так или иначе
возвращаетесь к бумаrе и карандашу.
50 2 Метки

Научить рисовать  до какойто степени, не так, разумеется, как
рисовали Рембрандт и Пикассо,  можно любоrо. Юный Пикассо
уже был маленьким виртуозом. Ero отец сам преподавал рисунок, но
Пикассо быстро заметил, что рисует лучше отца. Мноrие MOryT Ha
учиться иrрать на фортепиано, но лишь единицам удается достичь
уровня rоровица. Всеrда есть лучшие. Люди платят больше за то,
что лучше. и понимают, что лучше, а что хуже, как в той же форте
пианной музыке.
Mr Кондиви, автор первой биоrрафии Микеланджело. основанной
на собственных воспоминаниях мастера, приводит историю
о том, как в 1496 rоду некий моrущественный кардинал послал
из Рима во Флоренцию cBoero areHTa, чтобы тот нашел автора
одной приобретенной им скульптуры. Посланник  это был
римский аристократ по имени Якопо rалло  явился к скульптору
в дом. Скульптором оказался Микеланджело но у пеrо не было
под рукой rOToBbIx работ, чтобы продемонстрировать [алло свои
способности. Тоrда он «взял rусинuе перо и нарисовал руку, да
так изящно и леrко, что rocTb был ошеломлен».
ДХ История Кондиви О Якопо rалло и этом рисунке более чем прав
доподобна. Вы не СМО2ЛU БЪt не поразиться тому, как на ваших
rлазах появляется рисунок Микеланджело, причем особенно
поразились бы, если бы до Toro ни о каком Микеланджело не
знали. Ero рисунки невероятны. Мне довелось прикоснуться
к некоторым из них в харлемском Музее Тейлерса. Совершенно
непонятно, как ему это удавалось.
Mr Все, что можно сказать о штрихах, наносимых пером, уrлем. KapaH
дашом, мелом или любым друrим rрафическим орудием, относится
и к мазкам краски, наносимым кистью. Во мноrих случаях очевид
но, что живопись основывается на рисунке. Если вы внимательно
посмотрите на какуюлибо из фресок Джамбаттисты Тьеполо, отца
Джандоменико, то заметите, с какой виртуозной леrкостью он
рисовал краской по сырой штукатурке стены или потолка.
Однако постепенно сформировалось представление, что следы
кисти в картине нужно скрывать  во что бы то ни стало, если речь
шла о законченной академической картине. Джозеф Фаринrтон,
учитель Джона Констебла, почетный член Королевской академии
изящных искусств в Лондоне, rоворил Констеблу, что тот сможет
рассчитывать на звание академика, если придаст своим картинам
больше «законченности». Дело было за завтраком летом 1814 rода:
«Я сказал ему,  сообщает Фаринrтон,  что нарекания в адрес ero
картин сводились к тому, что они не окончены». В том же духе pac
суждали и мноrие друrие художники и критики.
ДХ Они имели в виду, что мазки  следы кисти  не должны быть
слишком заметны. В конце XVIII века произошло CBoero рода


'
. f
52
,;; 1.
r. \/
\
. ,
.
. .,...........
... 1---"" .,;; .,.;:. -:.'
"":-.::.":: "

\
.): "
,\
..,.'\
:i) ..\ j
",

I
11" "
l' .
1.
--f' 
"','
t)
t
,> .
:-"
,k\ \.
t .',
'. 1, .
.t!" о
r
)
I 
(
t
. "'>:"f'
, \ "1
"
"('
( '.
.
::--"':---
.Ж'" : }..
.' ..
. f.t.\
. \
"
'"
\,'
.. -....:-,
"
... ."
"'< .t".
v 
\
'" "0'
. ....-
.... t'" ':
 ....
1
1.\
/" J
... .
 "
."
.).
.O
"
о \
f .,
" "
'. :
i J:
...
 .
'-

,1
t.
....s,
\}: .:!
\\
""\.\ :," "
>.1-'"
\
'.. ."'. 
............. ...:::;
..... '-i..-'
:
'\ \... ...
""..
. '-
\
..,\' .
 "
, \..;
" 'i.
,, !
..,
 (
,.
, \;, j \, \ \.
. i 
'( "
'i '."
J'
."
,4-\1\
' . t.
..
,,.
'
1
f'" "",,';','" .;.:. . .'
. 1.. ,. .5 ", ......
).  ' ''':. t \ '\ --....
.,  1 '"'.
....,,- ,\"
> . 
.....р.
":-'0
\
". '-',-: 1.'..'
 1 -.
':1
\, , 
'"
\
-,
., i.
""""
J
1<
,.,
i'I--
;',\
.....
... - '- \.' 
 . ..., '-
__. , 1  \:....
..).... . ,,,"
",
. ',"
...
'"",
....
"\
'1' \.
't
O
"' (', .
,:'" \-

'-
'4:--
,. f

"'\'
'--...
.. !'
{-
"-.. ..
П, >:..
\ '," \,
. '
,\'
. ..'\;i'o:1.
\' ;"
 А >. .
)
I ,
\\ \\
'10" '''\....
"..1'
)' i
"
t
1., "!>-
" .
'..
.,
. . .
\ J-- :. ....
," .
...... ...
.-".
, ,
  ." "
., "
'" .',
''''5:
.\" O :
'.
!,
1
.
, <,
 ;', "
"h'
.." ..
"
"':" . ......
9! ,-"1
.bl_>;:i"
..- '
'1
:{
.'
.
"
'"
, '
'"
\'
,.., ..
I
',-
1
'- .
...

)..... ,

'"
.  t--
"
\.
\..
\ .
\- '.
\'

"
\ . 
\'
'" ''i.:.
'\:'
\.
I'J;..
, \
 r
-1"( \
' .
'" ...
),.
}
;
,-
.
t.'
..
t

, f
.
,
i .
'. ....
.
J' '....
\.-..:
-;......
",
, '
..\.
""
-\
" "
'\.
'\
\ "
\\
. <t :
.."
.-:
,,'
1
,.
-.'"
'. 
h",. 
.... .,
.i.,
 "
'1.
. о
 .
;\\
."
\
;;/
........ .
.
. \,
, ';
о .'
'\ ".
.f.. ..,
1,- .
'-
"
\. 4..'
:'..
#-. 

...'"
....../ О:''!
'\
.t'l
'ti
>,
. '
\ 
.....-
,
,-1. 
1:
О.."
'\. ,
<.
. )
, \
\
,. ...
.t,
1
J
"
;..
 f'
..  , '...
" .1'
.... " ..
i.
., . .
."
}

 
(....
\
" -
.. -f
...' .
.
1
. J:.'
ч'
.
i'.
.
С.
,
'$
',.
tl
...
\
\ .
'4-'
" 
\.
1"
\-
....
't
I "-l'
'<-

f.w
';: s
 .
. .,  ,
\ ."
, \
\#
....
,
f
,:". \
.,\\:\.:\
j.;
'." ' ' '
t{'i. 0'0' ,
т


, \

'"
,..
\... "
..;
На с. 52
.lЖАМБАТТИСТА ТЬЕПОЛО
Встреча А нтон,uя и Клеопатры
Фреска в Палаццо Лабиа.
Венеция. 174б1747
Деталь
МИКЕЛАНДЖЕЛО
Этюд uду-ще20 .муж'Чuн,'Ьt.
Около 1560
Бумаrа, карандаш. мел
С,,>
"
"f.
\
..
'f'

,
53



.....
,)
\
На с. 55
ЭНДИ УОРХОЛ
МэРuлu:н. 1962
Левая часть диптиха
Холст. акрил
изrнание мазка. И, на мой взrляд, именно поэтому изобра
жения.. созданные камеройобскурой, были вскоре приняты
в качестве эталона реальности. Я имею в виду «аппаратные»
изображения  не только собственно в камереобскуре, но и на
фотоrрафии: химически зафиксированные оптические проекции
природы. В середине XIX века rладкая поверхность, продемон
стрированная фотоrрафией, стала законом и для академической
живописи  ДЛЯ тех картин, что выставлялись в лондонской
Королевской академии или в парижском Салоне.
Коrда начал работать Мане  в 18501860x rодах,  мазок Bep
нулся, и rрубая манера тоже. На одной выставке французской
академической живописи XIX века я понял, что, среди прочеrо,
именно против rладкой поверхности выступали Мане и ero copaT
ники. И в этой битве  битве живой живописи с замученной  они
выиrрали.
Однажды мне показалось, что мноrие картины 19БОх rодов BЫ
rлядят сеrодня уже не так интересно, как они выrлядели тоrда, коrда
были созданы. Например, картины Роя ЛихтеНUI'I:ейна восприни
маются как дизайн или чтото подобное. HaMHoro лучше в этом
отношении смотрятся работы Уорхола: дело, конечно же, в том, что
в них больше руки, даже коrда речь идет о шелкоrрафии: ЦBeTTO он
накладывал вручную.
Вверху слева
ВИЛЬЯМАДОЛЬФ Буrро
Же'Нщu1tа с ра'К.овuн,ой.
1885
Холст, масло
Вверху справа
ЭДУАР МАНЕ
БЛОll.дu и1(,а с обнажен, 'Н,оu
zрудъю. Около 1878
Холст, масло
54
2 Метки

't  \)t f  i. , 't
i - t "
\; ..
t \ -....
 ',\1.- 
" "-
.... .... \...
"'-' " "" 1 \... .- "
" .. . l' "
" '" ' '.......  '" j',  '...
" { \,  \.." , , ,. '\ " .,)., ,.""
.-
 f 4: =-" 4' ...; .. .... '
'"
.'(
fi.' ..  &... ..... ,, .
. . .
.
,1


,
." .
· f .
....
\...
..
".

 ,t)
\
0-l
.
. ,
. 
 '.
_.>\
,......
 f.
"-
\.."
. .
\
r.
...
\

. \ ..
. ,
. .
1. \ 1,
f
]
,
1 .'
.
   .. ..
",
.....
..
..
(.4
"
,"о
('
...-:.
.

')
"
"
 t,  .tt  f , , ;
\. -  \. , -. .. .А:,
,1 \ ) .ts  \i \t
· ,t""   ... <.
 "'- \....  <
. "  oc.. . "
... " , + '. ... .1 --- .. . i ,",
,..... ..  \ ... I i ., "' ,
"- 1'" ) t 1,  , 
( l ..
 . 
: "' (' -. ('
у - 4' ..,..  "
"'f.;," '\. '" У. ;..... ..  . ,
"'{:; ... . .
.' : . : .
....
'f,A;
.
" '
.
,
.,
.' о

, . , ,
.. ..
.\1 \. j 11 
\...
\. i . "
f " ' '..
 \ ','" 

( 4' .....
...
. 
, 

"-
\..
А,
\1 - i ..
'-
А '"
1 ,.
"' (,1
.. . 
....
1 -... ""
·  t,
...
('

:....
('
.) ,    
'" .. ,.
 .. / . ,
.   "" - "  "
.,   . 
\..
"  '"
j " Ф  '. . , I .... ,  \
 ', } . J \ 
, (
4 .... ."-!t . . (' ......
 . с:'
со :"' .." ,
: \ ... .
)
55

 Тени и обман
чтоБыl увuдетъ обоем, нужен
свет...... и теии.
дх Я всеrда обращал внимание на тени  просто ПОТОМУt что их
было MHoro в Брэдфорде. Однажды в старом парижском Музее
cOBpeMeHHoro искусства (rородской музей cOBpeMeHHoro искус
ства.  Примеч. пер.) я сфотоrрафировал тени, отбрасываемые
кубистскими скульптурами в зале fонсалеса. Эти тени были
очень резкими изза искусственноrо света, и их совершенно
плоские формы казались противоречащими сущности скульп
туры как сложноrо TpeXMepHoro изображения пространства.
Мне показалось интересным и TOt что фотоrрафии тоже вышли
плоскостными. На их основе я сделал две картины под общим
названием «rонсалес И тени». Тень там передана очень тонким
слоем краски, сквозь который просвечивает rрубое полотно,
а скульптуру я написал более пастазно.
Mr Тень  неrативное явление: это участок за непрозрачным пред
MeToMt закрытый им от источника света. Если свет идет из
одной точки  например, от лампочки в зале rонсалесаt  тень
получается резкой. Это действительно неrативное изображе
ние  оконтуренный участок темноты.
ДЭВИД хакии
С"'у,Дъnт)'ра FО1iсалеса
u теиъ. 1971
Холст, акрил
дх Тень  это просто отсутствие света. Но всеrда ли мы видим тени?
Нет: ведь для этоrо нужно смотреть на них сознательно. То, что
люди сплошь и рядом делают фотоrрафии со своей собственной
тенью, не замечая eet доказывает, что они на нее не смотрят.
Можно не обращать внимания на тени и при рисовании  так
делали древние rреки. И я делаю так же, коrда рисую линией:
можно решить не учитывать тени в рисунке.
Мы видим тени в фотоrрафиях: до caMoro недавнеrо времени
фотоrрафия пуждаласъ в тенях  просто потому, что она нуждалась
в свете. Одни из лучших первых фотоrрафий на QyMare сделали
в Эдинбурrе в 1843 1848 rодах Дэвид Октавиус Хилл и Роберт
Адамсон. rорОДt в котором они работали, очень им помоr: летом све-
товой день там rораздо длиннее, чем в Париже, rде трудились дрyrие
пионеры фотоrрафии; Париж на пятьсот пятьдесят миль южнее.
56

.11

'"i' -m\ W'DJ
" }, lli, ' "'. .\ {-   V AI . ,/I; ({
;I<З'iЭ   ei:..I.. ':1i . i '.' .. G't& t
\...'\j  
у   '"  ..  "'А " "' А "\ '1 J .:, - р о N , О r G ... 11- .." 
, ... ..   ....., 
-,  .. ..' . н  /) ....
, ..... ' ..
.,l'' \I' -. ....... ...
  . .. ,
1. ...... '1 '1' V
... ......... "", -!.- 't,
.....:  <
.... "
\ " ..
Ваза Евфрон-ия.
Около 515 rода до н. э.
Краснофиrурный кратер
· 3'
> '\.1:
\,!.,.  
\ '", ',"
t' "
\
\ а I
\'
\

" .
\"", .
.8
.з
Mr Мноrие из снимков, о которых ты rОБОрИШЬ, были сделаны в Mac
терской Адамсона  в POKXayce на Кэлтонском холме, к востоку
от Принсесстрит" Место съемки портретов описывалось как
«студия С естественным освещением»  почти в терминах КИ
нематоrрафа. Участок этой студии у юrозападной стены дома,
идеальный с точки зрения использования дневноrо света, был
оформлен реквизитом: там стояли креслаt висели портьеры,  KO
роче rоворя он выrлядел как интерьер" Хилл и Адамсон извлекли
максимум пользы из необычно солнечных летних месяцев 1846
и 1847 rодов., а также из длинных световых дней ЭДинбурrа.
дх Даt эти два прекрасных лета им очень помоrли. Прямой
солнечный свет придал жизненность снимкам. В хмурые дни фо
тоrрафии не запечатлели бы так ясно объем: без теней он был бы
виден rораздо хуже. Нередко., чтобы решить эту проблему, фото
rрафы работают раННИJ\iI утром., так как полуденный свет  самый
неинтересный. Он все уплощает. А свет paHHero утра очень
особенный: достаточно хоть раз на Hero посмотреть, чтобы это
заметить. Я помню одно летнее утро в Бридлинrтоне, около шес
ти часов: солнце было еще совсем низко, но уже прямо освещало
все передо мной. Для фотоrрафии это то, что нужно.
 .-.....  ,.: .
.. 1. :;....  '-" .:: : .\..; .., .. ..
--...... ... .,.
. а ,.... ...
". "" . . <
, }
.. . , .
..
. ."
",,1'. -;. . . i!- .. .,., 
. ...
.)
:8:'.; . .. ,.. '. :'.' .. .

с
..: jJA t
 l'
 .C
;- ..:::-
,/ .-'
!f:!
.' .
'-
.,
.'
"
'.
"..
 .

.  \., \,
J
А

't 411."oдe
,\0
?'
.. '"

i 
t.
"\. '"
.......
-,-
( j.
_, 
,
, ...,

о
 -
\ \ I ,i61A' 1" ., " -  '
r P  . '    ' dt; 
о  о' Q 'о О y() О t:1 ("0' QO. ()
eeo  <)°0000(;)0 ЬО
 '.0 с> ·  'о О О
\  ;.....  
\\ , 1\ '1 \ "!! \ ... .,
- :. 1,
.'0 .,'
'. .
. ' ,.
'-
\ "
3 Тени и обман

ДЭВИД ХОКНИ
 х. Оден 1. 1968
Бумаrа, тушь
"\
1 )

.....

,

I

i.
.. ,cl1
"
59

ДЭВИД О:КТАВИУС ХИЛЛ
и РОБЕРТ АДАМСОН
П осе?у,епие nacrпopa.
Около 18431848
Калотипия
60
\
"
\

1\
\
Mr Великие фотоrрафы не просто учитывают тени  они их исполь
зуют С максимальным выразительным эффектом. Некоторые, как,
например, Ли Фридлендер в работе 1966 rода, MorYT сфотоrрафи
ровать собственную тень в качестве необычноrо автопортрета.
В жанре кинематоrрафа, известном как фильмнуар, резкое
освещение с rлубокими тенями применяется для создания дpaMa
тичной атмосферы. Без теней сцены этих фильмов MHoro потеряли
бы. В одном кадре из «Мальтийскоrо сокола» (1941) лицо Хамфри
Боrарта в роли частноrо детектива Сэма Спейда, сиrарета, которую
он курит, и роковая статуэтка сокола составляют единый образ, в KO
тором тень кажется более выразительной и зловещей, чем фиryра
актера.
ДХ Именно это я имею в виду, rоворя  с долей юмора,  что rол
ливудское освещение изобрел Караваджо. Он действительно
совершил изобретение, научившись дра.матu1.tескu освещать
предметы. Я часто использовал тень, чтобы подчеркнуть фи
rypy в картине, но мой свет ближе к джоттовскому, чем к свету
Караваджо. Мои тени  такие, какими их можно видеть при
обычном освещении, тоrда как теней Караваджо в природе
не найти.
3 Тени и обIан

Вверху
ли ФРИДЛЕНДЕР
НъюЙоР'К.. 1966
Серебряно-желатиновая
печать
Внизу
джон ХЬЮСТОН
Кадр из фильма
«,1Wалътuйскuu сок.ОЛJ>.
1941
В rлавной роли
Хамфри Боrарт
.,.
'"
61

КАРАВАДЖО
Юдuфъ"U Олофер-н. 1599
Холст, масло
Но в rолливудском освещении есть и друrие приемы. Одним из
первых портретов с очень мяrко смешанными тенями является
«Мона Лиза». С помощью этих теней блестяще вылеплено ее лицо:
посмотрите хотя бы на тень под носом и на знаменитую улыбку.
Мяrкий переход от правой скулы к нижней части щеки просто
поразителен. Плавное и незаметное движение от света к темной
плоти передано невероятно тонкой rрадацией тона, требующей
исключительноrо техническоrо мастерства. Не представляю себе,
как Леонардо этоrо добился. В природе подобной rрадации тоже не
встретишь, но она определенно существует в оптических проекциях
и даже выrлядит фотоrрафически. Это делает ее еще более примеча
тельной и добавляет таинственности улыбке «Моны Лизы». Ее лицо
неотступно.
Масляные краски смешиваются HaMHoro лучше, чем краски фрес
ки или темперы. Мазаччо тоже смешивал краски, коrда расписывал
капеллу Бранкаччи. однако связующее, которое он использовал.
было подобно нынешнеfvIУ акрилу и позволяло применять лишь
очень оrраниченный набор линейных техник.
"

....
......
, 
... "-
I

':::::
 
62

Вверху слева
ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ
Мо'Н.а Лиза.
Около 1503]5] 9
Дерево. масло
Деталь
Вверху справа
Марле'Н. Дитрих.
Около 1937
Фотоrрафия
,
'-
УТ
Интересно что неевропейское искусство почти не знало теней.
Это не слишком известный факт. Мноrие историки искусства, бу
дучи европоцентристами, не знают, что теней практически нет ни
в китайском, ни в персидском ни в японском искусстве. Таким обра
зам, тени  одно из rлавных отличий западноrо искусства от любоrо
друrоrо. Их важность трудно переоценить.
Mr Действительно, тени  редкость в искусстве за пределами
Запада, и даже если они там встречаются  например, в росписях
rpoTOB Аджанты в Индии,  то являются отrолосками древне"
rреческоrо искусства, проникшеrо в Азию с армией A1Iександра
Великоrо. Причем тени в росписях Аджанты такие же робкие,
как и в rреции.
Как писал в 1 веке нашей эры римский автор Плиний Старший,
именно с тени началась живопись. Вопрос о том, коrда это про
изошло, соrласно Плинию, «неясен»: «Еrиптяне утверждают,
что она придумана у них за шесть тысяч лет до Toro, как перешла
в rрецию,  заявление явно пустое. Что касается rpeKoB ОДНИ из
них утверждают, что она придумана в Сикионе, друrие  что у KO
ринфян, все  что была обведена линиями тень человека».
Все эти притязания  как rреческие, так даже и древнееrипет
ские  были ложными. Сеrодня мы знаем, что живопись возникла
приблизительно за тридцать тысяч лет до Toro, как об этом писал
Плиний, а может быть, и еще раньше. Однако идея о том, что она
3 Тени и обман
6'i

Внизу слева
Бодхисаттва Падмаnани
(Несущий лотос). VI век
Фраrмент росписи пещерноrо
храма
Аджанта, Индия. rpOT 1
Внизу справа
Силуэт рухи. Около
32 тысяч лет ДО н. э.
Пещера ЭльКастильо.
ПуэнтеВьесrо. Испания
...." 
.. ,'"i.
. .
. ;,-;
-,'
64
началась с тени, вполне может быть не лишена истины. Во всяком
случае, некоторые изображения в пещере Шове  Пои д'Арк во
французском департаменте Ардеш, да и в друrих доисторических
пещерах, представляют собой CBoero рода трафареты, pOДCTBeH
ные тени в том смысле, что это просто силуэты или неrативы,
образованные отсутствием краски, которую  в виде cyxoro пиr
мента  человек выдувал на стену. приложив к ней при этом свою
ладонь. Блаrодаря им мы знаем коечто об этом человеке: он был дo
вольно высок и имел искривленный мизинец. В некотором смысле
это первая подписанная картина. Плиний рассказывает о несколько
более сложной картине, основанной на том же принципе. У Hero
речь идет скорее о невысоком рельефе:
Лепить из rлины портретные изображения первым придумал
rончар Бутад из Сикиона, в Коринфе, блаrодаря дочери: влю
бленная в юношу, она, коrда тот уезжал в чужие края, обвела тень
от ero лица, падавшую на стену при светильнике...
Эта история стала популярным сюжетом в живописи XVIII
XIX веков  Toro caMoro периода, коrда была изобретена
, ...
i"1' 
: .-
. \. {
, ,. > "
iI . .. 'f
';., 
\... ft,
...
,,,,с
\ " 
)
.,.
1
>,
\:

.... : \.1"
"'" "
4-
t , \:'!.. 1
;t
. 
S;..  "
.,
..
... '1'.1;
.. ,
>уА. ,"f"',
 "".
:{,.  ,.
/ ':>.
, .. ,\'
" 't."'\;'
'1' 't .
...'=' ';1

:


, ?cl
::'"
'
 .
:.,.
;,/'
 ":7-.... ...." " -.; ..' .
\" " I . '" ...... ,
 .. . '.  "';',;" "'''f t" 
',..\ . ... '''1 ,,«
с. >. ' _'! 'I'' '\}
1 . .   . ': -'! 11 _ А 
,'. ":;,! \ \ f ..  )... t.  't
"\о t.-". . ' ," :\,,';;1 \' '" '
"" i;',.r.f \'.' t t. "k'" ..;..,.. ;'....... )" 
.{ ....,,.. .''i\1,'' . '< ' ., · ' . "l
::.!" \.\}}};"..., ,. 
...., . (; 
.. .. . tr ."
. '. \.. . " t;
4  L
\,.,
· 'i

Вверху слева
ЖОЗЕФБЕНУА СЮВЕ
Изобретение искусства
рU(V1fКД. 1791
Холст, масло
Вверху справа
ОСКАР rYCTAB
РЕЙЛАНДЕР
ПервЪ111 не2атив. 1857
Печать на соленой бумаrе
с мокроколлодионноrо
неrатива

\ 
"
- "
, v
,-. 
 .,,
 
"
\
". )
.
,..


h"-ld

Jh V[Jr 1
фотоrрафия (чему предшествовала, как мы увидели, настоящая
мода на всякоrо рода проекционные изображения). Одна из по
добных картин, «Изобретение искусства рисунка» была написана
в 1791 rоду ЖозефомБенуа Сюве. Фотоrрафическую версию Toro
же сюжета, остроумно названную «Первый неrатив», создал Оскар
rycTaB Рейландер, изобретатель комбинированной печати  paHHero
прообраза фотоколлажа.
дх Отдельная тема  силуэт. Он очень точен и блаrодаря ему мы
живо представляем себе людей MHoro лет спустя после их смерти.
Mr В Европе XVIIIXIX веков силуэты были популярной и Heдo
роrой разновидностью портрета. Само слово, как считается,
происходит от фамилии Французскоrо министра финансов
Этьена де Силуэтта, поборника жесткой экономии на всем.
В Британии XVIII века аналоrичные портреты называли «тенями»
или «профилями». Для их создания использовались различные
3 Тени и обман
65

ТОМАС ХОЛЛОУЭЙ
ТО'Ч,1iое и 1iадежnое
nрuсnособлеиuе для
рисоваиuя силуэтов. 1792
Пунктирная rравюра
66
дх
приспособления, в том числе довольно хитроумный аппарат,
который запатентовал в 1792 roдy rpaBep Томас Холлоуэй. Все
силуэтные портреты были профильными и действительно OCHO
вывались на возможности узнать человека по ero тени.
Однажды я видел постановку оперы Моцарта «Cosi fan tutte»
(<<Так поступают все женщины») на корабле приблизительно
1910 rода выпуска. Соrласно либретто этой оперы, две ее re..
роини  Дорабелла и Фьордилиджи  не смоrли узнать своих
возлюбленных, Феррандо и rульельмо, коrда те переоделись в ал
банцев. В постановке, о которой я rоворю, эти двое появились
вовсе не в албанских одеждах, а в отлично сшитых мужских KOC
тюмах, так что узнать их можно было MrHoBeHHO, даже со спины.
История вышла неправдоподобной. В неаполитанском театре
XVIII века, rде опера была поставлена впервые, стены, окружав
шие сцену, имели rлубокие окна, поэтому коrда те же персонажи
выходили в албанских костюмах, они приобретали совершенно
новые  неузнаваемые  силуэты, и зрелище получалось куда бо
лее убедительным.
i " , f ". '1 t" 11, If, j tj,) tl I I t _) '/ " fJ ,  t J 111 11, J/ f t I 1 /', '1 f 11, '1 11 '1;' j 11' '11z '1, J, 'IJ I I11 '1IIjJ I '[ I , «" jl/ I I "fI V. 1, I 
J»Н)Ф:t flf J::'f:;lHff; '1"'i,l, '1 ,.?; i tI,'HfJI I'I('I,J: H,:,;,. f."'4 : ""Hf,;/ I f!t / f I"I  1,r/ffj:I::!, , I,И; ,f: _: :I':f':P'jf ,' а н :ff":' A;r:tlf!lj f,tfj :1; : f f :llk'щ1НЧ'!i . .Hp1 ,I' ", , ,I'I, ;,,tti,11 :t,;J'J,W t
jr,r, f"'!
! a:
f :
;ИI !;
1"'1 ,1,:
:, 'fN .JI :
'1,1 J f Y:t/,'
:'"It 11 1'' ,j .\ ,,( J':'I
; :' rf .J ..и J ,. /:
'::1:: 1(,1;/ , rr. /О\! I  !! ::
,,',:;If, ,i1, ",;,,:jl.'
1/" / . ""!'
ijН; ? r ,')(f./.(f "1 " ' .., , ' I LPt \ w,,/
[/1, !') 11i1 ,i: ' ., 'i f .
','I I . I t - f ,. .1/1, '
 ',} J""" 11 " ":;' , ", ' v , ,
, ,I '1  . {t 1 I 1,lt;1
j;f'l 1: :f :,;
:Irl:" tl ij;t !' ;,: ;Н:,::;,
1 1 ,{, t!  . ;1 Ь '" '] I I 1  i',l, t., 1I
:;':1 , J [, :::1
t;H;' l{i: ...  ,. 4t ':н :
;Hf: Jj ;. , J  H;I:
Ifl::  .,';. .: "TC,.. н , ;:И 1",11,
1'1,::, '1 '  -" .,i\ I ',:,:,:,",',
V; , /1".',. \ ' 
;'::j/' I J{ :..... ..... ..Р  '. t ' ',::J,::
" U ",' У.:' ",> . \I;<, ' {: 1,: "tf , ,
;'J;:: '1' 1 ,.,*, t '.,1. С l;,: it J::1 !It тt ;::;t
':1: : .\if-j!' .:   ,,:"  1 'I'! ,11., !' 1: '::.:::
';1(: ';61.  ... J'  I .,!, ': t!l. .I: 11 :1:::::
I'j:tl,', ". 1: ' 1. tJ :I'I'"
1,", ;.  - . \'  j :1'/1 ';ii; I :. \.,
:j:jj:  . -. ilt .:,   f 7 ..; .:',IIv' J 11 l i f"1I 1:;f:
',1", .fI ... " ' . i- .r., tl[ 1'/':'
Иii . - ';SP.'   : yt\,  'U:rl :I:,:
i:I;:: ,( 1QI', :'::: "  / j '\ J    411Jf ' , '1 ;!11";
ff: r й J 1, }j i ' 11k l' 4 .::i,;:
1j;;! iIW';:' ..Д ::.I;:.....::.,",\..  ,. . "<,.!, . J:1' J /t.  !!!!;::
;,iЩ 'И-' '.' -: 'W . \  A\\I '\JЧ ::; (qf-  )'VI;I},,,,, :;и'::
::Щ 1. -:   .'..' ::\ .. ".  ..  " , !jil:: 1, ",1;,!!\'а, ::Щ;i
::1':' . t i ,'..... ' '1 \\ _с  f'n/:
!:.'; . ) . I. ,:T;' .\ ; . '. ','   I I .!:::;
} , , i А \: :i: '"' ., " ''::' . ."V ;..',::: :,:;:- "и, 13r . / 11\
, r!.!' 1. .1'  , i' .,  . . "; I . , ,V jl','::
::.:,:,",:,":',:: :: , '. .., .1JЯ!',. {" I 1,\I)'i}/}J ': . :'. . !\'\, .1.' . :!if::,
. 'i:,<'I'i1 !,,,J1I" ,," ,J' \ !. ., , .. .... t tjf ;
. (1,  11" .,',. .'1' i'.I .,(:,1,':,:
> . "J'I'i 1 t ( . 1 vY"" 1 j . .i: .. 1 i'  j
.. \ ', ,  ' r '  J 1=. {. ot1 1  t  1::1::J
t"\,\,)I, ,\' I f.Ji't '.' ,". I?t't"!; ,,',
,.,. ",  i " 1. U J 1.1. :::j':,
'" ,'{ <{, '... '. :11. ....-: . ..dr:' '.  . ' ''i ,. ,! " f',I} :!"':/:;',
i':'\\ ". "/ r .,. .. It. :.w,, 1,."
.'   ; . I'" .с:;: " ;"',' / ':ф':
  '1  .. >?i, "  ,\!; ". :;i.':' : ;,r jj:::
. .' '\ . .    ..  "I,! . .' "\ ' , i;'
i ...,.,&.'" Р" 1,' '.'..i'\!I!;';"'./':';/' :If', .,::.  ,t1i'
:,l , ' . :  i :;' 'r ш;;;,
>"'1 ,. " 1:1 iй -и: )' !. :!,I,
 1 . ,,::  :::::;: " il.;'
,." .  '. ) '.'. r:
 . : :"".{ 11 ,; ;.. '..; .i''f:i';.:'_I'.:'.:I_;._..._"::.;!":":'i(;' · . :!
;. -'.J-,t;..:,,.': I (/ IlIJ -  , ..."". .'__' -::;{..' 
'i'." ;" ::.., , . _ 11 i ....;:-:.. ", ::  ."  o->-<:"
:;'-::"'".. . t /j,lld(;.:. ::: i!' I ?: ._.__ Vf::-:'""f..:i:;':'!-.-:' ..E..'.'  - 
.. t1ff;'fif:;' ,;;..;;;;''Cc ,:."
i
=с?-


КЭРОЛ РИД
Кадр из фильма
' Третий человек». 1949
t
I
'11
i I 
f  j Ltl-

11-"  
 """'"
........
. {. 
. ....-: 
.....
..... .........
,
  .. ...
...ф-'":..  . ...
...... ......"
.
. ..!'""
..
...


...
Mr Силуэт может быть частью структуры повествования и в кино,
как. например. это имеет место в фильме Кэрола Рида «Третий
человек» (1949)  знаменитом образчике жанра «фильм
нуар», коrда тень rероя, злоумышленника Харри Лайма,
исчезает на ночной улице Вены. Между прочим, это при мер
использования силуэта как обманки не только в фильме. но
и в жизни. Орсон Уэллс, исполнявший роль Лайма, в тот
съемочный день не CMor явиться на площадку, и тень ero персо
нажа на самом деле является тенью fая Хэмилтона, ассистента
режиссера, который обмотался тряпьем и надел на себя orpOM
ное пальто, чтобы сымитировать моrучую стать Уэллса. Таким
образом, тени и силуэты MorYT передавать информацию, но
MorYT и внушать иллюзию. Если источников света несколько,
если используется рассеянный свет, тени усложняются: наряду
с зонами полной темноты  собственно тенями (лат. umbra) 
ПОЯRЛЯЮТСЯ п()лутени (лат. penumbra), зоны частичноrо
доступа света. В условиях рассеянноrо света, очень распростра
ненных.. тени и полутени мяrко смешиваются друr с друrом.
Воспроизводя эту смесь теней и полутеней, художники получа..
ют эффект объема.
ДХ В 1965 rоду я придумал несколько натюрмортов, основанных на
рекомендации Сезанна «трактовать природу посредством шара,
цилиндра и конуса». Первый из них, «Не очень реалистичный
натюрморт». изображает rруду цилиндров, написанных ДOCTa
точно натуралистично блаrодаря светотени и друrим приемам
передачи пространства.
3 Тени и обман
67


ДЭВИД хокни
Не о'Че'Н'Ь реалuстuч'n'ыl v
'Натюрморт. 1965
Холст, акрил
68

Mr В этой остроумной картине практически абстрактная KOM
позиция из rеометрических форм представлена с натурным
правдоподобием: абракадабра! Разумеется, все дело в исполь
зовании светотени, которую часто называют итальянским
термином «кьяроскуро», а также лепкой или моделировкой.
Соrласно античным источникам't первым художником, который
применил эту технику, был афинянин Аполлодор. Как сообщает
Плутарх, он «первым из людей придумал накладывать и ослаб
лять тени». Плиний добавляет сведения о том, что Аполлодор
«засиял» во времена 93й олимпиады (408 rод до н. э.) И «первый
установил метод изображения видимых вещей», то есть иллюзио
нистической живописи. Аполлодора называли «скиаrрафом»
(zреч. тенеписец). До Hero, заключает Плиний, «нет ничьей Kap
тины, которая приковывала бы к себе взrляд».
дх Чтобы увидеть объем, нужен свет, направленный на предмет,
и тени. Помню, как в 1962 rоду мой отец, прочитав в rазете,
что Королевская академия изящных искусств продала картон
Леонардо, сказал: «Ах да, это называется ,'tкьяроскуро"». Он
В свое время тоже посещал классы Брэдфордской школы искусств
И изучал светотень.
Постижение светотени следует начать с вопроса: откуда идет
свет? Чаще Bcero источник света находится вверху, поэтому тени
обычно «падают». Телевидение, как правило использующее фрон
тальное освещение, дает очень пресную картинку. В живописных
портретах принято давать небольшую тень под носом: это значит,
что источник света находится выше лица, что вполне естественно.
Как я заметил, такая тень есть даже в портретах из фаюмских захо
ранений Древнеrо Еrипта.
Mr А вот от античной живописи, будь то работы Аполлодора или
любоrо друrоrо знаменитоrо живописца Древней rреции't ничеrо
не сохранилось. Некоторое представление об основанной rpe
ками традиции мы можем получить по картинам, сбереженным
жаром и сухостью еrипетской пустыни. Они были созданы в пе
риод Римской империи, но rреческими живописцами, которые
работали в Александрии  rороде, основанном Александром
Великим. Вполне возможно, что авторы этих картин продол
жали применять кьяроскуро и друrие приемы, разработанные
леrендарными художниками IV века ДО н. э.  последователями
Аполлодора, в частности любимцами caMoro Александра 
Апеллесом и 3евксисом.
ДХ В древних сообщениях о rреческой живописи немало сказано
о невероятнам сходстве, на которое способна светотень. Взять
хотя бы рассказ Плиния о птицах, слетевшихся клевать написан
ный 3евксисом виноrрад. Речь идет об иллюзии и натурализме.
Но это только один из способов смотреть на мир.
3 Тени и обман
69

Жрец (?)
Поrребальный
портрет. Около 140БО
Хавара. Фаюм. Еrипет
Дерено,энкаустика
Деталь
70
Mr
Соrласно Плинию, 3евксис из rераклеи был первой настоящей
знаменитостью в истории искусства. Он так разбоrател, что xo
дил в плаще, на котором было выткано золотом ero имя. Работал
он медленно и ценил свое искусство столь высоко, что, коrда
приобрел достаточно средств к существованию, стал дарить
картины, rоворя, что купить их нельзя ни за какую цену. И слава
ero, как следует из текстов, основывалась на исключительном
натурализме.
Плиний рассказывает, что 3евксис однажды участвовал в по
единке с друrим знаменитым живописцем, Паррасием. 3евксис
написал rрозди виноrрада так убедительно, что BOKpyr них вились
привлеченные плодами птицы. Он сам поздравил себя с победой,
заметив, что картина Паррасия все еще покрыта завесой, но все
же попросил эту завесу снять, и оказалось, что она и была карти
ной: Паррасий написал trompel'reil  обманку  в виде льняной
занавески. Этот широко известный анекдот rоворит о том, что xy
дожники состязались именно в иллюзионизме живописи, который
заключается, помимо прочеrо, в искусном расположении теней,
способном обмануть rлаз.
Хотя 3евксис в итоrе признал свое поражение, эта история 
и еще одна, соrласно которой птиц вновь привлек ero виноrрад,
написанный на сей раз в картине с фиrурой мальчика,  отбро
сила длинную тень на всю историю искусства. Так, например,
испанский живописец XVII века Хуан Фернандес по прозвищу
El Labrador (Крестьянин), мастер натюрмортов, пытался, судя по
всему, посрамить 3евксиса на ero поле.
Можно предположить, что в этом состязании художников,
разделенных двумя тысячелетиями, темный испанец и впрямь
одержал верх над древним rpeKoM. С точки зрения жизнеподо
бия картины Хуана Фернандеса превосходят все, что дошло до
нас от античной живописи, хотя художники древности умели
писать натуралистические натюрморты. Вполне возможно, что
приблизительное представление о том, как Mor выrлядеть вино
rрад, написанный 3евксисом, дает картина из Дома Юлии Феликс
в Помпеях.
Во всяком случае, сходства, на которое была способна античная
живопись, было достаточно, чтобы рассердить выдающеrося MЫC
лителя  Платона. Как известно, Платон изrнал поэтов из cBoero
идеальноrо rосударства, описанноrо в одноименном диалоrе, но
он относился с неприязнью и к живописи, особенно к иллюзиони
стическим картинам. По ero мнению, похожее изображение  это
противоположность истины. Он часто возвращался к этой теме
и, например, в диалоrе «Теэтет» сравнил плохой apryMeHT с карти
ной, которая выrлядит как реальность, но только !!а _расстоянии.
И в живописи, и в поэзии Платон усматривал разновиднос
ти мимесиса, подражания,  очень низкоrо, с ero точки зрения,
уровня понимания вещей в сравнении с лоrикой, математикой
и ее дочерью rеометрией. В «rосударстве» Сократ, в реальности
3 Тени и об:\-tан

I
,
'\
. 1.'
;' ,
,..
.(..}
" f ,1 f
.( ,
. ,. t
f ...
1\ 1
J
1 '
'. ) .4
f "1 t "\
 J
1
J /1 i jl
J;.,
I ,
 f
\,
" t
, 1
..

, r
J I
- .........

.-t
- ,
. , .
 .1'1--ТI'" .
.:J _
t;:'iW fr. ..;'

'"
\ .'
-.. :-:':i-
"

На с. 72 вверху
ХУАН ФЕРНАНДЕС
Наmюрморт с двумя
zроздя-м-u вU1l0zрада.
162B1630
Холст, масло
На с. 72 внизу
Натюрморт с ФРУ1СтовiЫМU
чаша-м-и u виппим
'КувШ'U1l0-М-. Около 70
Дом Юлии Феликс.
Помпеи
Фреска
дх
Mr
дх
учитель Платона, а в данном случае  rоворящий от ero лица
участник ДИaJIоrа, формулирует это так: «Подражателем называют
Toro, кто порождает произведения, стоящие на третьем месте от
сущности».
В нескольких местах Платон объясняет причину TaKoro положе
ния. Дело в том, что картина имеет дело не с тем, что есть предмет,
а лишь с тем, чем он кажется. Палка, которая в воде кажется rнутой,
на самом деле вовсе не rнутая. «Вся эта сбивчивость присуща нашей
душе. и на такое состояние нашей природы как раз и опирается
живопись со всеми ее чарами, да и фокусы и множество разных
подобных уловок».
Что заставляет противиться изображению мира? Что Моисей
знал TaKoro, чеrо не знаем мы? Почему иудейский мир oTBepra
ет образы? Почему мусульманский мир oTBepraeT образы? Я не
понимаю второй заповеди Моисеевой и считаю, что живопись
способна изменить мир. Коrда вы видите перед собой прекрас
ный, волнующий мир, преисполненный тайн,  именно такой
мир вижу, например, я,  это наполняет вас жизнью. Я всеrда
любил картины: они питают меня идеями.
Возможно, идеи Платона тоже были вдохновлены картинами;
во всяком случае. между платоновскими идеями и картинами
есть примечательные переклички. Платон был современником
Аполлодора, 3евксиса и Паррасия. Последний даже беседует
с Сократом в одном из диалоrов Ксенофонта, так что Платон
вполне Mor знать ero лично. Как бы то ни было, развитие ил
люзионистическоrо искусства было одним из ярких событий
ero времени,  и он счел это событие вредоносным. Вовсе не
случайно то, что.. как только появились понастоящему натурали
стические картины, возник вопрос по поводу их правдивости.
Действительно ли они представляют реальность? С тех пор этот
вопрос не смолкает, поразному подни:маясь вплоть до сеrодняш
Hero дня. Представляет ли, например, фотоrрафия мир таким,
каким переживаем ero мы? Платон бы в этом усомнился.
Большинство людей верит, что мир выrлядит так же, как на фото
rрафиях. Я считаю, что он выrлядит почти так же, но не совсем.
И то HeMHoroe, чем он отличается, принципиально важно.
Mr
По мнению Платона, показывать колонны храма уменьшаю
щимися по мере удаления равносильно лжи: на самом деле все
они одинаковоrо размера. В ero философии истина определя
ется числами, измерением, счетом и взвешиванием, ибо «все
это  дело разумноrо начала нашей души». Картины, напротив,
обманчивы, как отражения в зеркале или тени на стене. Тень
или образ  это не сама вещь,  поэтому живописецнатуралист,
соrласно Платону, есть не кто иной, как ловкий мошенник.
3 Тени и обман
73

,
А ............
"l 
\ \

.\. ,  ,1
,. ....


 ,
\ '\
....", .. '\
,. \:
....
 
... .
, I )
....., .. I
...
 ....
',  , 1
,. ,\
...: ,

...  f '- 1
,
" .1 / \
\
II... , 1
 ,
"'-.. { \
t
, . ,
. '.. " .
,.


L\тx VEI r l 1\1\rD\'N
f.J : t '
, :.' <" ;..
j "."'-
" .

< '''>' 
 ....,
> '\
\

"
...
t.
,',
)
\ \\"
...
,
''\
 f ,.
\
',/
> "'''''':;''''
:::-
.... .
На с. 74
ТИМ НОБЛ, СЬЮ УЭБСТЕР
Он,/ она. 2004
\-fеталлолом. сварка,
два прожектора
Деталь
Вверху
ЯН САНРЕДАМ,
по картине КОРНЕЛИСА
ВАН ХАРЛЕМА
.-1пtruт Platoпicuт. 1604
[равюра на меди
чЕ
Е 1 DICE"\..E R,rN.I HOfINES 1\1 \С; IS
... . ';. . WVM! р  7 QNJ'P'M
"
IEX EBRAS Q\-\:\f lJ\ C.E!. !С).3'-.
...............

v
\
,,-
....:
\,
\' I I
1
"".

.5
. 't.

",.
:.!'

..
... -.....
.j .'
....
" ;:..
\, .. '.r
...\ ,
'''''
:
'>,.) ,
',\
:. "..
r. .] : > , .
 ,
.: !
,
: р
."
, ';" ;-
\.,'
"\
'"
 .. 4
(, "
I ....,..
- ;.11 . ,.
,
".
О,"
,,
;-......,
,
.,, '
,
t
..... f} ,
.,"" " .
.,,;
\\,
, .  .
; ... . 
'...... " А .,.
-\-  i. t"<"
., .
.......
!t"
\ .
.{<-;
\ ' "1!: "
:...

,
)( ,
... "
",]О ;. \. ....
 '
., 'i
.
 
.: \":,. ""'!). . v4 " 
" ,J
!
 . ::' .:t..__
 '.
...:,
zi 
. "
'. t
,<!.
-.:;с ". '
, " А
, I! >.
. '"
"\..
.-,- . ..)
,,1
" «..' /1"
.';'1
....t
:
" >
-
Ч
,.,.
:,'ii ,..\
.; -.....: :::
...;
',;i';(",<>'}
'.....::;\'
...,. ......,
\" "
.
...  .::;'.
'.
" ',; lf " ,Е', ,"::...",\'
<-.
 ,. \
, "
Между прочим, обманчивость теней леrла недавно в основу по
разительных работ Тима Нобла и Сью Уэбстер, в которых rруды
металлолома и прочеrо мусора предстают под определенным
уrлом до странности правдоподобными силуэтами людей.
Примечательно, что именно тени посвящен самый извест
ный текст Платона. Это «Символ пещеры» из Toro же диалоrа
«rосударство», rде Сократ описывает «подземное жилище Ha
подобие пещеры», открытое свету только с одной стороны.
У заточенных в этом жилище «С малых лет <...> на Horax и на шее
оковы, так что людям не двинуться с места, и видят они только
ТО, что у них прямо перед rлазами, ибо повернуть rолову они
не MOryT ИЗ::Iа этих оков». А перед rлазами у них стена пещеры.
«Люди обращены спиной к свету, исходящему от оrня, который
rорит далеко в вышине, а между orHeM и узниками проходит Bepx
няя дороrа, оrражденная <...> невысокой стеной». Все, что они
MOryT видеть,  это тени предметов на этой стене: «...и статуи,
и всяческие изображения живых существ. сделанные из камня
и дерева». В пуританских Нидерландах XVII века живописец
Корнелис ван Харлем изобразил эту притчу в виде cOBpeMeHHoro
ему театральноrо представления с публикой, поrруженной во
мрак пещеры и наблюдающей, среди прочеrо, за тенями Вакха
и Купидона  боrовпокровителей суетных удовольствий вроде
вина и любви.
3 Тени и об'\13Н
75

Нам эти люди MOryT напомнить зрителей в кинозале, которые
ведь тоже смотрят из TeMHoro пространства на тени, мелькающие
на стене. К такому сравнению прибеrают и ученые: Ф. М. Корнфорд
считал, что лучший способ понять мысль Платона  это заменить
«rрубую модель» пещеры и оrня моделью кинематоrрафа. И мноrие
друrие тоже ставят в один ряд с платоновскими узниками зрителей
кинотеатров, компьютерных экранов и всех прочих бесчисленных
визуальных медиа сеrодняmнеrо дня.
В картине Корнелиса ван Харлема, которая известна нам только
по rравюре, сделанной с нее в 1604 rоду Яном Санредамом, более
просвещенные люди беседуют, стоя за стеной. Они MOryT видеть не
только тени, но и сам свет, который их порождает. Настоящие же
мудрецы видны за пределами пещеры: они стоят в лучах солнца 
самой истины. В традициях великих монотеистических релиrий
Среднеrо Востока  иудаизма, христианства и ислама  источником
истины является божественное откровение, а изображения свя
щенных сюжетов считаются весьма подозрительными. Вот почему
соотечественники Корнелиса ван Харлема опустошали церкви
и уничтожали релиrиозное искусство.
дх История Платона повествует о тенях на стене пещеры  о тенях
предметов, которые люди снаружи проносят перед orHeM. Иначе
rоворя, все, что люди в пещере MorYT видеть от реальности,  это
ее проекция. Что моrло навести Платона на эту мысль о пещер
ных тенях? Камераобскура как естественное явление, создающее
образы в виде теней. Помоему, это крайне любопытно. Нас
rлубоко TporaeT оптическая проекция природы. Мы увлечены ею
и сеrодня: ведь телевизионная картинка  тоже разновидность
такой проекции.
;6 3 Тени и обlан

ДЭВИД ХОКНИ
Натюрморт с телевизором.
1969
'Холст. акрил
i

}I ..
r; J
R .."- f',J С) О l'v1
r,.1l ,{. S 1:::.
DfC TJL>"""'" 'Т-<''У
FNCLJSH
LANGL.P СЕ
(.1
;- ::;.. :. y -, '. r
:::\ ... '.".
I

"
s U .
i7

4 Картины времени
и пространства
мыl смотрим С1<,ВО3Ъ nризму памяти.
дх На фотоrрафии все части изображения находятся в одном BpeMe
ни. В живописи  даже в картине, сделанной с фотоrрафии,  всё
иначе. В этом заключено существенное отличие между двумя
искусствами. Оно объясняет, в частности, почему на фотоrрафию
невозможно смотреть долrо. В конце концов, она захватывает
лишь долю секунды, ее сюжет не имеет слоев. А вот мой портрет,
который написал Люсьен Фрейд, потребовал двадцати часов по
зирования, которые отложuлuсъ в картине. Очевидно, что он куда
интереснее фотоrрафии.
Mr Все картины  это посвоему машины времени. Они накапливают
в себе и сохраняют видимость чеrолибо: человека, сцены, собы
тия. Этот процесс требует определенноrо времени, и восприятие
картины  тоже: от секунды до целой жизни.
Ван ror утверждал" что написал первый вариант «Арлезианки»
(ноябрь 1888) за час. «У меня есть наконец арлезианка <...>,  co
общал он брату,  фиryра, которую я отмахал за какойнибудь час:
фон  бледнолимонный; лицо  серое; платье  черное, исси
нячерное...» По картине это чувствуется" но Ван ror знал модель:
ею была мадам Жину, ero домовладелица, с которой он дружил уже
месяцев пять к моменту работы над портретом. Таким образом, он
располаrал множеством часов зрительноrо опыта, и этот опыт тоже
вошел в картину.
дх Мы смотрим сквозь призму памяти: Toro, кто давно мне знаком,
я вижу совсем не так, как видел бы ero при первой встрече.
К тому же память у каждоrо своя: два человека, стоя на одном
и том же месте, видят не одно и то же. Иrрают роль и друrие фак
торы  например, степень знакомства с местом, rде вы чтолибо
увидели.
ЛЮСЬЕН ФРЕЙД
Дэвид Хо'К'Н,и. 2002
Холст, масло
Mr Время откладывается в картине множеством способов. Как мы
уже отметили, большое значение имеет то" как долrо работал
художник: это MorYT быть минуты" часы, дни, месяцы или rоды.
78

}..
.,
,
\l
,
\t'
.

.


t,
\,;
'-
'lI> "
-..
...
...
"
\
....,:
""
.......
:..
.....;;

 ...",...
"
.
)
"
 .
'. .

\.
...
\.
1ft
t)


'"
OJ'
,
" ..
.
v
.{,

.-::..",
...>,;'1/:
--
"""-
"t
,,"
" i

',.
" ""
'\

{
о\.


.
'1.
\
\

. ,
..4
. J
"\.
\\
..
f .r.
..
. "j'
А..
\,
; 

..
"
\
\.'
."
79

Свои BpeMeHHbie оrраничения имеют некоторые сюжеты: так,
одна из специфических трудностей пейзажа, как в живописи,
так и в рисунке, заключена в том, что состояния природы очень
зыбки.
дх В январе 1880 rода Моне написал несколько удивительно живых
картин со льдинами на Сене вблизи Ветёя. Ему помоr достичь
особой непринужденности письма тот факт, что лед на Сене 
большая редкость: в один из этих редких случаев он отправился
на мотив и писал, больше ни о чем не думая.
Mr Зима 1879/1880 rода на севере Франции выдалась очень суровой:
это была одна из самых холодных зим в XIX веке. Так, 10 декабря
1879 rода температура опускалась ниже 25 rрадусов. Сена покры
лась толстым слоем льда, припорошенноrо CHeroM. Париж тоrда
сравнивали с СанктПетербурrом, а Сену  с Невой.
Моне, незадолrо до этоrо овдовевший, жил с Алисой Ошеде  за
мужней женщиной в процессе развода. С восемью детьми от своих
первых браков они снимали дом в Ветёе  rородке неподалеку от
Парижа, вниз по течению Сены. Ночью 4 января потеплело, лед
начал таять и трескаться: льдины двинулись по Сене на запад. Алиса
Ошеде описала это так: «В понедельник [5 января.  М. Т.] я просну
лась от жуткоrо шума. похожеrо на rpoM, и через несколько минут
услышала, как Мадлен [кухарка.  М. Т.] постучала мсье Моне в окно
и сказала ему, что нужно вставать. <...> Я подбежала к окну и разrля
дела вздымавшиеся среди темноты белые rлыбы: Сена вскрылась».
дх Моне.. надо думать, не Mor терять ни минуты. Он успел написал
несколько картин под названием «Ледоход» И еще друrие, тоже
с рекой, покрытой льдинами. Должно быть, он принялся за рабо
ту, как только услышал о происходящем. Лед Mor не продержаться
даже до утра.
Mr И уже через три дня Моне с явным удовлетворением писал CBoe
му друry.. коллекционеру Жоржу де Бельо: «У нас был страшный
ледолом. Разумеется, я попытался коечто из Hero сотворить».
Картины запечатлели в высшей степени мимолетные состоя
ния  не только льда, но и света на восходе и закате солнца.
ВИНСЕНТ ВАН ror
Арлезuа'Нжа. 1888
Холст, масло
дх На закате у вас есть не более часа, прежде чем свет уйдет, по
этому нужно работать быстро. Конечно, у Моне был острый
rлаз  еще какой острый! Никто, кроме Hero, не был на такое
способен; ero картины показывают нам вещи такими, какими мы
бы ни за что их без Hero не увидели. Блаrодаря Моне мы видим
мир иамноrо яснее.
Но, кроме Toro.. нужно некоторое время пожить на месте, чтобы
точно знать, коrда там бывает лучший свет, откуда открываются луч
шие виды, в каком направлении лучше перемещаться и так далее.
80
4 Картины времени и пространства

.: .."
r
. ...
".
..
.,
',о
'"'
.'
f "
.
','
" ...
. :

" ..4
, .
\ :.
,l.
,.
.....
\ ,
. .
!;.<'"
f
;\
"

. \

,
"
"
'(
:
\ :
81

82
Если солнце светит вам навстречу, все будет выrлядеть силуэтно.
Позднее Моне поселился в Живерни и вскоре выработал целую сис
тему по поводу Toro, коrда, что и {'де именно там следует писать.
Сеrодня мы знаем, что нет пространства в отрыве от времени.
Но еще какихнибудь сто лет назад все считали эти вещи отдель
ными и абсолютными. Для нас пространство и время  как бы две
стороны одноrо и Toro же, то есть, по сути, единое целое. И мы
не можем представить себе отсутствие пространства. Это просто
немыслимо; мы не в состоянии выйти за пределы пространства
и времени. Мы знаем, что наше время оrраничено, но также знаем,
что оно растяжимо.
Живопись  это искусство времени и пространства, по крайней
мере я так считаю. В рисунке важно поместить фиrypу в простран
ство  И это пространство создается через время.
rлаз постоянно движется. только смерть прерывает ero движе
ние. Перспектива искажает наше видение мира, лишая ero как раз
этой непрестанной изменчивости. Коrда, скажем, вы смотрите
в реальной жизни на шесть человек, возникает сразу тысяча пер
спектив. Я пробовал включать различные точки зрения в картины
с изображением друзей у меня в мастерской. Если KTOTO стоит

'"

.'1

"'.
.....
..
-:;: \..

.'
.,
...
'
i-
....

r
.."
l\.....
..
.....
..
-.,.;-
""!'4R-t
,
..



...
.....
i
.,t!\. rt... t:
\;:.....
4 Картины времени и пространства

:.'t
'-
..
"
"
'......
BBepx'
к..l0Д :м ОНЕ
aт 'На Сеие зu.м,Ой. 1880
XO'CT, масло
рядом со мной, я смотрю на ero лицо прямо, а на ero ноrи  сверху.
Картина, не привязанная к мrновению, может вобрать в себя дви
жение, так как движется rлаз.
Коrдз человек на чтото смотрит, он спрашивает себя:
что я вижу в первую очередь, что во вторую, что в третью?
Фотоrрафия видит все сразу  одним взrлядом объектива с ero
единственной точки зрения, но мы видим иначе. И как раз то,
что нам требуется время на рассмотрение чеr<rлибо, создает
пространство.
Вы можете предположить, что фотоrрафия не может описать
пространство потому, что пространство не успевает развернуть
ся перед камерой за краткий момент съемки. Уже в первые rоды
существования фотоrрафии, изобретенной в 1839 roдy, зрители
ощущали эту нехватку чувства пространства, и через десять лет
возникла стереоскопия. Однако, rлядя на стереоскопические
виды, вы  зритель  все равно чувствуете себя в пустоте. Вы види
те картинку, окруженную темнотой, и не ощущаете себя ее частью.
Это неизбежно, вопреки любой 3Dтехнолоrии. А между вами и жи
вописной картиной пустоты нет.
На С. 82
к...l0Д !\.fOHE
1дoxoд. 1880
хо....СТ. масло
8!

Справа
ЧАРЛЬЗ УИТСТОУН
Отражающий зеркал'Ьн:ы
стереоскоп. 1838
Внизу
Стереоскоп Врюстера. 1849
84
Mr И ХУДОЖНИКИ, и ученые издавна размышляли над феноменом
бинокулярноrо зрения. В XIII веке монахученый Роджер Бэкон
провел целую летнюю ночь, rлядя на звезды то одним. то друrим
rлазом в надежде понять, как наличие у человека двух rлаз влияет
на восприятие. В 1838 rоду, незадолrо до публичноrо представ
ления фотоrрафии, сэр Чарльз Уитстоун выступил с докладом,
в котором объяснял, то впечатление rлубины возникает за счет
сопоставления двух изображений под несколько различающи..
мися уrлами. Этот феномен он продемонстрировал с помощью
приспособления, которому дал название «отражающий зер"
кальный стереоскоп». Два зеркала, установленные под уrлом
45 rрадусов друr к друrу (они обозначены как А и В на приво..
димой нами rравюре Toro времени), отражали расположенные
напротив них рисунки (D и С), а зритель Mor наблюдать отраже
ния через rлазки (Е и F).
Десять лет спустя, в 1849 ['оду, сэр Дэвид Брюстер, видный эдин
бурrский ученый, который поддерживал фотоrрафические опыты
Роберта Адамсона и Дэвида Октавиуса Хилла, представил свой
стереоскоп, в котором две фотоrрафии, тоже снятые под разными
уrлами. воспринимались одновременно с помощью прибора с двумя
окулярами.

I
'\:, 
'}"'i .'1;;
1"'(f'r.':'
\.',. 1'';
tl1  i'
I:'I
"l\ I
. ';и,.\!,
t:1i
=.С4\-
"
I
 ::.:: ""'.: :',C;;;7 '<",:.
! .: I1
 - jl '\  :..
-"
  .. ..
... ........:_:; '-.: :..:...... .. :.,. \...... 
--  ..:>1..",- _ ...............
.
..

......4 .... ......
..........8& ..........................I. 
 
1\ Т.

 . 
 11
G =::. }
 .     ::-----
:,  . H . 'C    .. ;{ ---"'" n
 !(J:  .::: 
/ .  ;;1\ .o. C" .
/  ": .......'.. .r."i......" w..A. .....7 
I -:.., ': s . .. .Y '..: "' .. .... .. -
:'.: /j :,t<;{:i.} :;2<,\\.'=.
 .., Y..  '-<- . ,
, . /;. =""'-._--  '.
.i   .:: ";:  ?=  =---":.. 
n
А
4 Картины времени и пространства

РОБЕРТ ХАУЛЕТТ
И ДЖОРДЖ ДАУНС
И1iженер Изам.бард
Кинzдом Брю'Н.елъ. 1857
Стереоскопическая пара
на альбуминовой бумаrе
r

L
дх Реальный мир имеет по меньшей мере четыре JIзмерения: четвер
тым, наряду с основными тремя, является время. Если бы вы сняли
фильм, в котором вы сидите за реальным столом, я бы первым
делом спросил вас: а rде выход из комнаты? Иными словами, попыт
ки воссоздать видимый мир безнадежны. В любых 3Dфотоrрафиях
и фильмах есть нечто ложное. МЫ ВИД]1М всё подруrому.
Mr Возможно, существуют не только разные картины, но и разные
пространства. Различные культуры и эпохи весьма существенно
расходились в представлении пространства.
дх Византийские и западные средневековые художники пользо
вались тем, что мы теперь называем обратной перспективой.
Картина на алтаре или престоле храма должна была изображать
один и тот же сюжет с левой и правой сторон. Обратная перспек
тива в большей степени сосредоточена на мне как зрителе. Она
предполаrает, что я перемещаюсь и поэтому MOry видеть предмет
с обеих сторон. То, что она показывает ближайшим ко мне, на
самом деле находится на среднем плане.
Кроме Toro, средневековые художники  например, в Китае,
Японии, Персии, Индии  часто применяли изометрическую
перспективу. [оворить. что они не знали правильной перспек
тивы,  абсурд. <Правильной» перспективы не существует.
В изометрической перспективе линии не сближаются к точке схода,
а ИДУТ параллельно одна друrой. Можно даже сказать, что изомет
рическая перспектива более реальна, так как она ближе к нашему
реальному зрению. Но, так или иначе, поскольку у нас два rлаза,
которые постоянно движутся, перспектива меняется ежесекундно.
Я предпочитал и до некоторой степени попрежнему предпочитаю
.
,
i
...............
\
...
,
J
- -. ,!)
85

f
"
,
)
i-
...> ..
!
i ::i
-.0-.
" .. .0
.r1 '
'l?
\' 
ь
.
1t ..
).с;

''\.,.
. 
(

t ..
,
: \"1
\
.'
t
':

...."
. t 
,
 v
.,
'I(
АНДРЕЙ РУБЛЕВ
Трои16а Ветхозаветная.
14251427
Дерево, темпера
Вб
,
"
.oa..
...


:.. ..
-"'",

tr'
 ..
1'" ,,;

.
\ .
.
"I  '/1
,:,
.. 
1
,
'-4

f
i
...


" w
I
f' J.
1"' \ ,d

'.,
tJ


 ),'f'
а.
'#
. '"
'\
-л...,.
. "
.. .
01
"
 .
'"":rt' .
.;f ,
;j.
<t .: ...
'.
i
r

t
\..
Jk'
o-.- А.... !r.'
. .. <
:-  )',
 jt \,.. ..;...
..... '
.
w'
.
 .......
 . #
(.
,..

..:..
.'i'
.
о
о-А
.
".; 4 l
-(
..
. : )Д,
,
1.1

1: "
\!
.'
'i
. ..Q: й.....
,,"(,\

"
...
3
. "
...........
 ;; 
-\о,
 о. 
11.
,." '!
 1

.', '1 1-
-
- 

,
 ..
..f
'
.

't ...

, р .:

't -_
 
).\",,8
't.J
1.... 
4.. .... .
.: ..
.z

,. ''''

107
O

.а 
-tr
..,,-
"'"
- ;.у....
:t
i:.
i';,""
....
 -.
1..__ . '\. .... ".,f"
1- ..r" .
.... '
.. 8!
,,
"-
..,

<.
. 
/.
. .
r!
'0,
о;"
'L ..
"
J. , .: "
i
... .": .
.I\.
,\'
".
1\
/1.
\ ,\;"
,:..)-
,
/
f
 'ii
....
.
... ..
l
f

),1
..
.
 .1
р. .;,. ,;,..:
.'
\1
.. '"
ф- i'
.
.. 1
'"1
"
:1- !..
j
.,.
.,
"
,
\ \
\ '\
"
". .,
\
.
,, 
.'"
.... "'-. .

.J"''''_-
1 .
""'" ,\
J
\J'

!:I
.
l'
.
,
.,
\ ,
. ..,.
\

...
(i:
.,
....
,
.
1.

 
,
\ 2
{,"'-
р. 
\ ...
1 \
<:
,,;,
i

-Е';
....
.

,-
(
)
......
r"-..
-- 
).
JЭВИД ХОКНИ
Второй бра'К. 1963
XO"'CT. масло, rvашь. коллаж

'::
",:
.
87

"......."
ДЖОТТО
Блаzове'Ще1tuе. Бое
nОС'ЬtЛаеm Арха1t2ела
Fавриила с вестъю
1с Марии.
Около 1305
Фреска в капелле
Скровеньи, Падун
88

..... "-
\
у-
""
f}'
..

'"
J.

  :!fr ...............
"
'"

J ""'-
,

" 
?' -" "

'.


v '
 ,
,
""",
,
\. "
,
"
:..
.

'.. 
....
,.. ,
а .
- -
... ..
.,..>
-i:
 ]
;:-.:;;
:. ., \ .. . "';II.. .


:::: ::11'.:._....:- 
Ifti:&lr:.r
" t  . .:.'.:: .
. 
 

,
"
"""'. .
.
именно такой взrляд. В 1960x rодах я написал несколько картин
фиrypной формы с двумя персонажами, сидящими в своеобразной
изо метрической камере. Одна из этих картин называется «Второй
брак».
Примерам изометрической перспективы является алтарная
арка падуанской капеллы Скровеньи, расписанная Джотто: там нет
единственной точки схода. Это абсолютно традиционная по тем
временам перспектива, сосредоточенная на фиryре Боrа, восседаю
щеrо на троне. Линии направлены к центру, но в представленной
снизу сцене Блаrовещения здания, в которых изображены анrел
и Мария, показаны с совершенно разных точек зрения.
Mr
Урок этоrо примера в том, что Джотто не чувствовал себя свя
занным никакими строrими правилами. Трон он представил
видимым фронтально, но сверху, тоrда как зритель смотрит на
.. .
Hero снизу. Однако, если бы так же  с этой же точки зрения 
были написаны лоджии, зрительно выступающие из фрески над
анrелом и Марией, они нарушали бы симметрию композиции
и вносили бы разлад в представленную художником историю.
4 Картины времени и пространства

Джотто продемонстрировал свободу от любой строrой фор
мулы описания пространства. В этом отношении он посвоему
сродни художникам ХХ и ХХI веков  Матиссу, Пикассо или Хокни.
Живопись, которую мы называем модернистской, во MHoroM
сводится к поиску способов создания пространства, которое отли
чалось бы как от пространства фотоrрафии, так и от пространства
линейной перспективы. Порой эти способы обнаруживаются
в средневековых картинах или в произведениях неевропейскоrо
искусства.
дх Китайская живопись никоrда не пользовалась фиксированной
точкой зрения: в ее основе лежит подвижный фокус. Я впер
вые прочел «Принципы китайской живописи» Джорджа Роули
(1947) в 1980x rодах. Меня живо заинтересовала мысль Роули
о «пространстве, которое распространяется за пределы Kap
ТИНЫ», а также ero вывод о том, что китайские художники
«следовали принципу подвижноrо фокуса, позволяя rлазам
rулять по миру, чтобы зритель затем cMor мысленно проrуляться
по пейзажу».
В 19871989 rодах мы с Филипом Хаасом сделали фильм об одном
китайском свитке XVII века из Музея Метрополитен. Свиток  oco
бая разновидность картины. Ero не разворачивают полностью,
а осматривают постепенно. Поэтому у Hero нет краев в нашем
привычном понимании. Нижняя rраница свитка  это, скажем, вы,
а ero верхняя rраница  небо. Отсюда следует, что свиток невозмож
но осмотреть в книrе и даже в фильме: и там, и там есть очевидные
края, к тому же страницы книrи переворачиваются.
Нет в искусстве Китая и Японии и точки схода, которую
предполаrает европейская перспектива, разработанная в эпоху
Возрождения. И ведь неподвижный взrляд с определенной точки
мало подходит для восприятия пейзажа: вы всеrда движетесь через
пейзаж. Установив rделибо точку схода, вы как бы остановитесь,
займете свое место.
В фильме нам удалось показать нечто любопытное. Перспективы
в свитке меняются весьма замысловато: коrда вы смотрите на мост,
он виден вам с правой стороны" но в то же время вы видите хижи
ны слева от Hero под таким уrлом, как будто смотрите на них, стоя
на этом мосту. Таким образом, этот свиток служит замечательным
примером подвижноrо фокуса, который кажется мне вполне после
довательной и упорядоченной системой видения.
Mr К XII веку китайская живопись достиrла больших высот Mac
терства и учености. Прежде Bcero это выразилось в пейзаже.
Картины Toro времени представляют обширное пространство.
На одной из них  «fopbI" река и хижины» (ее автором, Bepo
ятно, является Янь Вэньrуй, который работал между 970ми
rодами и началом ХI века)  rряда скалистых вершин удаляется
в направлении моря, которое теряется вдали, сливаясь с небом.
89

'
l ' \,
\,

"\
, I
I "-
1-
"l
l' .
"'
..."
, . ...
\ '..
#>

,.
-....

\,
.....
....
..  
, .,j"
> 4; 
"
..,1
'<

t
ВАН ХУЭЙ
Южная U1tспеК16UЯ
императора Канси. 1689
Свиток 7. От УСи
до Су'Чжоу. 1698
Шелк. тушь,
цветная тушь
Деталь
90
1i
...
\
. ...._ .!.../'N: ..,
{\f 
t ",; · __-
"\)j','A't :i
. ."J ,;';' ,.." .
 (.  ,
Ч --\ \t
"{r
'\\
"\
\\
,
 {
1
,. ,. ...;,
.

.".
... \.
.. -....с.
.
},,' 
"'
.\
со
, ...
 'L
....
"'"
"

 u.,__
f' \.-'{...
"

,', 'f
".
"r'. '.
'-
 7 '1!
 "
- 
"\ .

"
,..
""!>
1f'т
11 ,.
......
...:,i
,
,j. " '"
'-.
\ ,
) 1<
-:" 
,.
'\ ....\;
1 ". .
....
...
..""
"1.1 ..
.....


."
'
J ,
,
i"
..
"" '"
:1.. -! ,;f> i..
\.,1 L
1 ft ,. ...


1..
.t
'"
'-
"
',,:.
...
....
-. l11.
#J
...1
", .... \11
1 \. '
.  ,
 t
,"
3
,
:i

, "'.
......
, '\"
. (, ,
 "1\. ,
. ) __..,
.:

I
....
'\
..:

'\
..
Jd--
""
"
).
!
')
10.
.L 
r
}
(
,.,
-
.' ,'"

\.

янь вэньrуй
торыl' река и хижu'ltыl.
Около 1000
Бумаrа, тушь,
цветная тушь
Деталь

По замечанию китайскоrо критика XII века, «тысяча миль В од-
u
ном шаrе  вот достоинство этон картины».
[оры были важнейшим сюжетом китайской живописи на протя
женин тысячелетий. В наиболее ранних сохранившихся шедеврах
ее пейзажной традиции, созданных такими мастерами, как Фань
Куань, Ли Чэн или ro Си, которые работали до монrольских завоева
ний, к небу устремляются rрандиозные массивы камня.
Это была эпическая эпоха китайскоrо искусства, на которую
затем оrлядывались художники всех последующих поколений. Один
из наиболее выдающихся ее представителей  ro Си (около 100 1 
1090)  был не только художником, но и теоретиком живописи,
неизменно рассуждавшим о ней на ropHbIX примерах. Как он писал,
у rop есть «высокое расстояние», то есть «взrляд на вершину от
подножия», «rлубокое расстояние»  «взrляд за ropy, коrда стоишь
u
перед нею», и «ровное расстояние»  взrляд вдаль с одно и из стоя
щих рядом вершин.
Наиболее величественно высокое расстояние, которое писали
на длинных вертикальных свитках, открывая зрителю вырастаю
щую прямо перед ним rорную стену. Зритель путешествовал по
картинам даже не мысленно, а непосредственно  минуя ущелья,
оrибая нависающие утесы. Обычно в этих картинах есть знаки чело
веческоrо присутствия: rруппки странников, фиryрки отшельников,
медитирующих в беседках, или храм, неведомо как воздвиrнутый
на неприступной скале. Все эти детали  крошечные в сравнении
с величием пейзажа. rоризонтальные свитки приrлашают к пут
шествию во времени: по мере их разворачивания вы всеrда видите
только часть, эпизод изображения.
"','
4 Картины времени и пространства
91

Как и мноrие западноевропейские пейзажи, эти картины про..
низаны релиrиозными идеями. Нередко в них заложено даосское
представление о противоположных началах мира  инь и ян: об
этом ясно свидетельствует надпись на одной работе Ли rунняня
(работал в начале XII века): «Формы вещей появляются и пропада"
ют в величественной пустоте».
дх Туман в пустоте, откуда является пейзаж... Современный Китай
овладел науками и технолоrиями, принял западный способ виде..
ния. Фотоrрафия и телевидение властвуют ero rлазами, сколько
бы ни rоворилось о том, что Китай сопротивляется влиянию
Запада. Один китайский ученый однажды сказал мне, что ero
соотечественники забыли принцип подвижноrо фокуса. На каком
бы языке ни rоворило большинство населения Земли  на аиr..
лийском или китайском,  в мире rосподствует фотоrрафия.
ro си
Ра'Н1iЯЯ весиа. 1072
Шелк. тушь.
цветная тушь
92
4 Картины времени и пространства

"'.
.ft.

..;.,  
,
..... t
'1;
" "
t
...,

 '-..
, .1
>- )
. .Ц . .

....

..

\""
\
'{..

. . "'
-t't
 . \ ..
...  
-\'-
; ,......
......
, ..,
'>-

; " " \
-r
...,
...
&
"'"
"" ..
\ .
'.
'(
.....: \ J
"-
,,-.
......
...
v
i
'.,А
.
...t
.\1
\"
}о,.
,

't
'"

....
ёit iki1fJf
t1i !й    1J{;* w
/'} t J., 1J:.1$
t .  ёвl  11t
А , Th;;r: .tl.J;
'( ,
"\
.
.) 
"
a;f...
.,....
".
",,'"
..
'-
\
\\ с..
. ."
\

.
-:r.

.' 1
.,, -

t,;,.
93

5 Зеркало Брунеллески
и окно Альберти
О",ио Алъбертu  это иа самом
деле тюремuая решет",а.
дх У линейной перспективы есть дата и место рождения. Считается,
что она возникла во Флоренции в начале XV века. В 2010 rоду
я сфотоrрафировал надпись в одном из залов выставки «Рисунок
итальянскоrо Возрождения» в Британском музее. Там было сказа
но: «Одним из великих художественных открытий Возрождения
явилось изобретение линейной перспективы, сделанное
в 1413 rоду архитектором Филиппо Брунеллески».
Это один из постулатов истории искусства: Брунеллески «изоб
рел» признаваемые нами сеrоДНЯ законы перспективы. Однако,
допустим, Бойль не изобрел закон Бойля. Он описал нечто реаль
ное. Научные законы не изобретают" а от'}(,ръtвают.
Mr Поэт по имени Доменико да Прато в письме своему друrуфло
рентинцу, написанном в 1413 rоду, жаловался на то, как скучна
сельская жизнь в сравнении с бурными rородскими событиями 
например, с достижениями «мастера перспективы, искусноrо
человека Филиппо ди Сер Брунеллеско [речь идет об известном
нам Брунеллески.  М. Т.], замечательноrо своими уменьями
и славой». Отсюда следует, что Брунеллески произвел фурор чем
то ориrинальным и имевшим отношение к зреиuю. Слово, которое
употребил Доменика да Прато,  prespettivo имело в 1413 rоду
иное значение, чем сейчас. Автор письма хотел сказать, что
Брунеллески прославился своими новшествами в науке оптики.
ФРАНЧЕСКО
ДИ ДЖОРДЖО
МАРТИНИ (?)
Идеалъ'Н,ыu zород.
Около 1480 1490
Дерево, темпера
Деталь
дх Как мы знаем, перспектива  это не изобретение, а Bcero лишь
оптический закон. Картина, соответствующая этому закону, 
перспективная картина  это картина, созданная при помощи
естественной фотокамеры, например при помощи отверстия
в стене темной комнаты. Отсюда имя, которое носят и сам этот
эффект, и приспособление для ero получения: кмераобскура,
что полатыни как раз и означает «темная комната». Вот почему
мы называем «камерой» фотоаппарат и подобные ему устройства.
Это обстоятельство заставляет поновому взrлянуть на историю
перспективы в европейском искусстве.
94





-'\

.-
......
"
;
".,
! f
"\
...
'о.

=


J>

/ 
j.

f)
'"
8\.,

..... ':;
95

Mr
Баnтuстерuй
Сан Джова'Н'Н.u
во Флорен:циu
Фотоrрафия
96
ЖизнеОПliсание Филиппо Брунеллески (13771446), COCTaB
ленное в 1480x rодах ero младшим современником Антонио
ди Туччо Манетти, сообщает, что Брунеллески выполнил два
прославленных перспективных вида: один  на флорентинский
баптистерий, друrой  на палаццо Веккьо с прилеrающей пло-
щадью. Утраченные MHoro лет назад, они тем не менее входят
в число наиболее выдающихся из коrдалибо созданных изобра
жений, так как с ними связан коренной переворот в истории
картин.
СУДЯ по рассказу Манетти, эти виды задумывались Брунеллески
не как математические доказательства, а как впечатляющие зри
тельные иллюзии. Описывая первый из них, Манетти пишет,
что Брунеллески создал «представление наружности [баптисте
рин.  М. r.] Сан Джованни во Флоренции». Для этоrо он выбрал
особую, детально зафиксированную Манетти точку: «Чтобы Ha
писать здание, Филиппо, как rоворят, зашел приблизительно на
три braccia [флорентинских локтя; около 175 см.  М. Т.] в rлубь
центральноrо портала Санта Мария дель Фьоре [флорентинскоrо
собора.  М. Т.] ». Это были первые в истории картины, призванные
не изобразить персану, божество. событие или объект, а продемон
стрировать оптическую истину.
Вид баптистерия представлял собой нечто вроде кинетоско
па без коробки. Чтобы увидеть ero и оценить иллюзию, зритель
должен был поднести картину  около 30 сантиметров по диаrо
нали  тыльной стороной к rлазу и посмотреть в конусообразное
отверстие, которое к лицевой стороне сужалось до размера «фасо
левоrо боба».
"
\.  '
!I
, ,
r lfi1llDПD ПD .ПnПDllil '
(l  [ЩU_{ 'fl
н ,   "  =----::;....,""- . .  _ ,: '-  . I
т 
\
...............
....
r
.....
....,
,

";",,-
1\
'! 11 "':
'i' "
t ,..
,
r.r)
...
'\

....
_ t-
m
.. ......
5 Зеркало Брунеллески и окно Альберти

дх Надо думать, до этоrо никому в rолову не приходило смотреть на
какуюлибо картину одн,им rлазом.
Mr rлядя в отверстие с тыльной стороны картины, зритель держал
напротив ее лицевой стороны зеркало и наблюдал. таким обра
зам, отражение вида. В итоrе, пишет Манетти, зрителю казалось,
что перед ним реальная сцена. и в подтверждение своих слов
добавляет: «Я сам держал картину в руках и смотрел на нее MHoro
раз». Вместо нарисованноrо неба Брунеллески покрыл COOTBeT
ствующий участок доски полированным серебром, так что над
изображением баптистерия моrли проплывать отражения ре..
альных облаков. Складывается впечатление, что ero целью было
создать предельно убедительную копию реальности  cBoero рода
кино образца начала XV века.
дх Дух фотоrрафии HaMHoro старше, чем она сама,  вот что из
Bcero этоrо следует. Однажды я был во Флоренции на симпозиу
ме, посвященном взаимоотношениям искусства и науки, и решил
провести свой опыт. Я встал на то самое место напротив баптис
терия, rде, как считается, стоял Брунеллески, и с помощью
BorHYToro зеркала в 12 сантиметров диаметром, которое стоит
шесть фунтов, спроецировал вид баптистерия на дощечку, а затем
обвел изображение  повторил все ero действия. Стоя внутри
собора, он должен был видеть баптистерий из темноты, как бы
rлядя в большую камеруобскуру. Этот эффект особенно силен
ранним утром, коrда лучи солнца направлены прямо на баптисте
рий, а интерьер собора, находящийся к востоку от Hero, остается
в тени.
Mr Камера типа «стеноп» или «пинхол» для наблюдения видов была
известна в средневековой Европе: о ней спорили ученые, Ha
пример Роджер Бэкон. Волшебный фонарь тоже использовался
в XV веке: с ero помощью. то есть с помощью искусственноrо
света, нарисованное или написанное красками изображение про
ецировали на стену.
Прямых свидетельств о том, как Брунеллески работал над свои
ми картинами, не сохранилось. Однако мы знаем, что он всеми
силами старался сохранить свои технические новшества в секрете
(и, в частности, наотрез отказался разrлашать практические детали
возведения cBoero orpoMHoro купола без строительства кружал).
Еще один ero младший современник, флорентинский архитектор
Антонио Филарете (около 14001469), Mor лишь предполаrать, что
Брунеллески какимто образом применил зеркало.
В своем трактате, написанном в 1460x rодах, Филарете COBeTY
ет художникам смотреть на изображаемую сцену в зеркало, чтобы
лучше схватить ее общие контуры и, rлавное, сокращение линий
по мере удаления. «По правде rоворя,  пишет он,  я думаю. что
Пиппо ди Сер Брунеллеско открыл перспективу именно таким
97

способом». Возможно, Брунеллески просто смотрел в плоское
зеркало и рисовал то, что видел. Но BorHYToe зеркало имеет допол
нительное преимущество: оно позволяет спроецировать вид на
доску, что в представлении людей XV века тоже считалось разно
видностью отражения. Таким образом, Брунеллески Mor получить
проекцию с помощью увеличительноrо стекла, зрительной линзы
или даже с помощью стенопа  безобъективной камеры. Отнюдь
не исключено, что он пользовался зеркалом или линзой. Но впол
не вероятной остается и доrадка Филарете, соrласно которой
Брунеллески нашел некое совершенно новое применение плоскоrо
зеркала.
ДХ Наука и искусство были тоrда не так уж далеки друr от друrа.
Никто не знал, что такое фотоrрафия, и возможность спрое
цировать нз плоскость реальный вид должна была произвести
большое впечатление на любоrо, кто занимался изображениями.
Художники питали вполне естественный интерес к различным
способам представления мира.
Mr Очень важно, что Брунеллески создал картину, показывающую
трехмерную сцену в точности такой, какой ее зафиксировало
оптическое приспособление. Вслед за ним то же самое начали
делать и друrие. Как бы ни осуществил Брунеллески свой чу
десный эксперимент, с Hero начался долrий диалоr живописи
и оптики, который четыре столетия спустя привел к рождению
фотоrрафии.
ДХ И все же проекция rораздо удобнее в использовании. Разница
между рисованием с отражения в зеркале и проекцией orpoMHa:
ведь отражение движется вместе с вами.
Mr Скорее Bcero, Брунеллески хорошо разбирался в оптических при
борах cBoero времени. По свидетельству Манетти, он обучался
на золотых дел мастера. Винсент Иларди, изучавший индустрию
очков эпохи Возрожден:ия, отмечает, что в XIVXV веках TOCKaH
ские ювелиры занимались, помимо прочеrо, примерно тем же,
чем в Новое время занялись оптики.
Очки были одним из важнейших новшеств Средневековья.
Их появление не отражено в ученой литературе, но они имели
orpoMHoe практическое значение для тех  практически для всех,
перешаrнувших пятидесятилетний пороr,  чье зрение теряло
остроту.
Очки изобрел около 1286 rода пизанский ремесленник, имя
KOToporo нам неизвестно (возможно, потому, что он тоже обереrал
тайну cBoero открытия). К середине XIV века они вошли в широкое
применение и в большом количестве изrотавливались в Венеции,
Тоскане и особенно во Флоренции, которая стала европейским
центром их производства. Линзы делались не только из стекла,
98 Зеркало Брунеллески и окно Альберти

J::КOВАННИ ФОНТАНА
Пr)crc. !UI изображения
h1"j.... с nо.wоЦ&'Ью
........ф-10I1t фt"l'Наря
OE 113 «Книrи
!nIЫX Ор..!J;ИЙ))
.!!icorum Instrumento-
 J 'ber., 1420)
,
,

"""V j
\.
...,
\..
.
CI
99

Внизv
J
ТОММАЗО ДА МОДЕНА
Кардинал Юz де СенШер.
1352
Фреска в монастыре
СанНиколо, ТреВИЗ0
Деталь
На с. 101
МАЗАЧЧО
Трои.уа с БО20маmеръю,
свяmыlM Иоанном
БО20словом и доиаторами.
Около 14251428
Фреска в церкви
Санта Мария Новелла,
Флоренция
100
но и из rOpHOrO хрусталя. Образцы таких линз XIXII веков были
найдены на острове Висбю в Балтийском море.
дх Очень важным должен был быть сам опыlт взrляда на изображе
ние через линзу или в зеркале. Хрустальные или стеклянные,
линзы в любом случае создавали «нормальное» изображение
предмета  изображение в перспективе линзы. В случае с KaMe
рой это изображение строилось посредством отверстия в центре
линзы, и постепенное удаление предметов было в нем HaMHoro
отчетливее. Человеческий rлаз видит мир более обобщенно.
И как только возникло первое изображение, созданное с помо
щью камеры, все подпали под ero влияние.
Mr Первая дошедшая до нас картина, явно свидетельствующая о HO
вом оптическом подходе,  это фреска на тему Троицы в церкви
Санта Мария Новелла, написанная приблизительно в 1425 1428 ro
дах одним из ближайших последователей Брунеллески  Мазаччо.
Он первым делом прочертил в штукатурке удаляющиеся линии
цилиндрическоrо свода и только затем приступил к росписи:
фреска строилась им по rеометрической схеме. Она создала новое
пространство  прообраз множества будущих картин.
дх Должно быть.. это изображение Распятия, созданное Мазаччо, об
ладало в начале ХУ века оrромной силой  большей, подозреваю,
...
.. ,
. ""'*
.....  ,
,
..
....
"-
\
\ ,
\
"
Зеркало Брунеллески и окно Альберти

_.t ;J
у 
"f:L
 ,..{
ta
 :;:-.
.

,.l
-"I 't'
'
:.
,
I<'<f
b
::-

чем кино или телевидение столетия спустя. Перспективный
метод оказался в данном случае тем более выразительным, что
сюжет не предполаrал движения. Мертвый Христос бездвижен:
он прибит к плоской поверхности. Тем не менее любой друrой
метод исполнения внес бы в композицию «до» И «после». Только
линейная перспектива замораживает время.
Mr Брунеллески не представил rеометрическоrо или математичес
Koro обоснования линейной перспективы  это произошло
несколько позже. Брунеллески был, скажем так, инженером
практиком, блестящим изобретателем, но не занимался
академической теорией. В Средние века то, что мы теперь Ha
зываем наукой, развивалось по двум направлениям. С одной
стороны, шли ученые дебаты на латинском языке, основанные на
толковании античных текстов. С друrой стороны, параллельно,
лишь изредка соприкасаясь с этими дебатами, шел процесс TeXHO
лоrическоrо обновления: разрабатывались устройства, которые
облеrчали жизнь, делали труд более эффективным,  например.
ветряная мельница, пресс для вина, в XV веке  печатный станок.
Все это были создания практиков  ремесленников и инжене
ров. Именно к этой rруппе относились и мноrие художники
Возрождения, в частности Брунеллески и Леонардо да Винчи.
Первое книжное представление линейной перспективы принад
лежит Леону Баттисте Альберти (14041472), который, в отличие
от Брунеллески, получил академическое образование и прекрасно
писал на латыни; он был не только художником и архитектором, но
и писателем. Ero трактат «De pictura» (<<О живописи» ), В 1435 rоду
опубликованный по"итальянски как «Della pittura», является одной
из важнейших книr на эту тему во всей истории искусства.
В трактате Альберти излаrается позднесредневековая теория
оптики. От rлаза к предметам, которые он видит, идут зрительные
лучи. Альберти сравнивает их с тончайшими нитями, с ростками,
выходящими из почки, с «ивовыми прутьями, тyro сплетенными
в корзине». Затем он делает беспримерный для CBoero времени шаr:
предлаrает rеометрическое определение картины. Картина  это
прямоуrольник, пересекающий зрительные лучи на определенном
расстоянии, так что те предметы, которые находятся ближе к rлазу,
кажутся на нем больше, более далекие  меньше, а самые даль"
ние  превращаются в точку.
Друrим выражением той же схемы является образ окна, с по
мощью KOToporo Альберти описывает свой метод работы. По
ero словам, он первым делом рисовал прямоуrольник, который
представлял себе как «открытое окно», обращенное на предмет
изображения.
дх Идея, соrласно которой картина  это окно, приводит К вопросу:
«А rде тоrда нахожусь я? Получается, что я сижу в комнате и CMOT
рю В окно. Я  не там, не в мире»). Альбертианская перспектива
Зеркало Брунеллески и окно Альберти

 ;; : .  :M';;' -' 3-..: 
'''',  ,= ..  ..... .............."" -:...
 .:... ". ': I t\,  ,,l';.  ::.::::; 
 r:-' .     .'lglll :1_' .,. '.'31 ' - :r}  ::  -j. f
 .  .  :- III ta....  t,  (\  .. ,...  ..-a:: - .;
=== :-.::  I ,---=:: . t=  ...... \r-, r -  I   ,.: . .  .....-::;...
 .ж::" J..h I 11  \IC."':::::.... '. ."" q  -
=== :.;:  ' J  -=== =: " ;;!.. .L.-:. ;ц f J . "'I)" '  
    r. .  ..' \"IJ j,' ,? =-1111 = I:::'V"Щ- _\ r;-'CJ .",':'I.f',,, : -----. 
 .........   "J :;Ll.  .,. " 1/ '   1:=1.........  .,.  "!!- .  ;) .fi!  -  ...... - 
 , r  ..\'.\\\ ,S- . . .I/ I  -=-  15.< у;::-й .;\\  " ..... i "...' ........
 -i;. 'Ih. .... \\\",..':., I lill}llf;'V'" ' 11111  O:: "O ",.:    .:-' " :
 --::.   .0" '\\\":\I' ' о,.. ,\_ " \ ""."::: 1;И'i!!f,",   O"" Jr, ..- \   o.!
  " ,": ,'.  \ ',s --=- liO=='   " """"'""   ilit /' \\\\ .......... : ,
; о о .  .  .' ....... \ \ ')' ,'(е  11 '=':!-     t ,:, ,} п I
_":., .\ )--. '1'>'i: '. :..."\;' ' , \'.\\...' , \')i' "t?7111 7"::. . ,. .:t \ :,.;.:c:
, ..!" .. ';:;' ....... , . ,N:  11'   t..... '.' ." I . :r-..=.... 
 'E.. , ,...... ,. I . '-." a. l' .............. :А"' '........ . -'.. &  .......
...; -. 1  '\.t: '\ 1. \1 ,'o.' .. \ r .' // :..:. I -.   .   -:.. .,.......;... ..., ;.:. .'  . 
: .;)}.,I:.. '.1,"J,Jf.li;:;.N\\{\'\:\\\':J t' )/;ojf:"{);. I.,,- .. .- .-:i"{t4'"';".  /iZ)).'" : '
/ . . .,., i.,.:.I,. (......" I ""/. ..., '1:  ;;.... "?"  ... !!!!!!!.....l'. . р,.  ." o\:.""""L: .'.,-.
 / ,'-  -" .". ,.;.J,';',.::/,----:' . . - . Iiiii=.''''''., " \II[ ,. °s .dJ.:;':.-;g :;..:.:z..'.r-/ \,--,:
.. . .: .., . , :' о  .   - 'J5oiiiI8_iiii:..   .-.....  -=- _.:s. t . !.:.:.,:)'I . .
\ '\ \\, .' ;- " / " :;  ,;=  ___-.-0 ..;,!.........  '" . ;\ o''
\. ''\\1... :..--:. ././ ./.; /':' .- . .;:'.  ___......_,  ,. ...........:;." -\  " j J
). о Jt!, 1I1} \\, ' ......:..-:. .,I" / ...... ;.  ""'. A.' . -=--:..:..... '. .E.'.... _"" .    '-'.. :. ?:,;; ';"f!!i.":- . .:.: .
..:.:: '... )" 1 , . '.:':::' ,,,:;;.,o ,,' ..' :i!j" _ ',<:-- >"'-..  _:i.... .''  "f. '
;:"i_,;,;.;,:, ,':,;,..-:.,WoIo:" ,"'-. ,'':oo. . "<- .... : . ""!о:/$... -. ,'. - . ,.:-.....,;:...,. .' "',. '.' . ','\. о'. ........:, ." .:.o. . .::  "'. . . .' :-".: '. .,,.
,:\,\{,ui",\\, \,\\\\",\\\{,,,,tii';i\''\\  :'"'\i}.Uiiii;JIiiI'.li\!iiiiiIii!iiiiif8iЩiiiiiii,... f. ., ., ". .  ;J.;:,:'JJ- . CJ
''. :. ,:':: =", '. : .:.: : .... ",. :.:: ,:';.:'.:; ; ':<,;. ::. ::-,'-:, ..4".:;::.;: .;., ' ::,;. :"'1,"'t-"",,'=:.?.::.."': .:::  '..t'. '.:t.;';-:'7";:.. ;"i'..i .. ..;......;-'J!:t ';.:.- C'=: .\.., .:.':':-:"';''' - 
--' ... .::'::::'t::..".o::'" О'Се '''-'.. ;.......... ....: aC:;n;;a' .' ;"::N.Э"'"::'''''I'''' i.:..3l.I  """  ..,-....... ." -.' о'
, .' '-==,.:.:.:'t;!;,..i;.:.' 7,{;:!:':' о .;-." '.'. .... .'-:-..' '
сводит человека к математической точке. Никто  ни один живой
ореанизм  не видит мир таким образом. Пока я жив, мой rлаз
всеrда движется, и коrда ОН движется в одном направлении, пер-
спектива строится в этом направлении, но стоит ему изменить
направление, как перспектива перестраивается вслед за ним.
Иначе rОБОрЯ, перспектива изменчива: она на самом деле OTHO
сится не к предмету, а к нам.
Ван Эйк не использовал линейную перспективу, в ero картинах
всеrда есть несколько точек зрения, и вы чувствуете себя близко
ко всему, что там изображено, даже к далеким лицам в толпе. Мне
кажется, дело в том, что ван Эйк действительно бьш близко к этим
лицам, коrда писал их. Мы смотрим не в окно, а сразу во MHoro
окон: помоему, это куда ближе к устройству нашеrо зрения.
В «Мадонне каноника ван дер Пале» ван Эйк изобразил фиrу
ры довольно сильно отличающимися по масштабу от романской
церкви, в которой они представлены, но вы заметите расхождение
не сразу, если вообще ero заметите. Фиrуры занимают неrлубокий
участок пространства прямо перед вами, между ними и вами нет
пустоты.. вы  рядом с ними. Естественно.. вы можете сказать, что
они слишком велики для здания, которое их окружает, но только
если посмотрите на картину с точки зрения оптической, линейной
перспективы. Современники ван Эйка воспринимали ее как изуми
тельно реальную, и сеrодня она такова же.
"1ЬЬPEXT ДЮРЕР
У,,; ,__. н u 1\ исnод няеrп
.... ,.. п f'1i. т II в 1t ыl и ри су НО'К
/""'-llJ!еU же1lujuны. 1525
, п..:10rрафия
Mr И все-таки осуществленное Альберти взаимное приспособление
математики и эстетики оказало orpoMHoe влияние на искусство.
Ero теория во MHoroM обеспечила себе притяrательность тем, что
сообщила живописи  до Toro считавшейся делом ремесленников 
достоинство ученоrо занятия. Об этой перемене можно судить,
например, по ксилоrрафиям Альбрехта Дюрера't который сам был
образцом художникаинтеллектуала  адресата трудов Альберти.
Альбертианское понятие окна предполаrало cTporo фиксирован
ную точку зрения: вот почему на известной rравюре Дюрера перед
1°3


., -.
.. .., :......
"1 \: ..
.. .. v' ' .. ..:
 ....  :,..:,:: .
о.. \ ....,.. :t
'1' . . J '...
 ..' '}
о., ti"''' fl :L'.
 . ,i ...' . }.
 ..' . 'i-) . " ," ... ."
:;" ,'. .. "., !., ;;'>'.'t
:\ .' , f"'. I"'''
',' , . t.. ,..t, ,.. 'j',.
, ..t. ..... '000 .1":е+ ..
':  '. '..1 " -} " . .., . ,.
, .. ,.....'V -t : ... .,\.. "
'".1- '"  ,..,$, ;""',' ..; .".. 8
.1  · "'III... . .е' ....
..- .-  /-. :!....;: .:. :.;.,
. . -..."..:...'
, ..:.......
:;..).: :...
.... ):...e;8i
-<' .'
. о 1:"
. \t.:
\. ....
... .
: .... ";..,. ."
. ...:...:
.:::.. " .. "'" ..... '',
.. .. 11..'  ... '. '.....
': . {Q ...-  '<"'t-
,".. ,.  '\" . "
." -"
" '....' ,\..
... ,':
..... '- "
. "
'\.
'\
t
. .
-
о...
8.J
lol .
. ..:'
.... .
;:'!J:
. .
.: 1 
'"
"
-: .....
.....
J'.
.'\.
;
.'.
о .,.. l."
'.. ,," "
., .-
.
..\. ,
: I
-. !'  ::"\-
::-Л. '.'  *)
.. .. 80J (
';. "....
'f
..
. t
\ \
,.
\':
< ..
\ .
'\\8
'у

\ ;
:.\\ 
':...'-'
...' ....
'\-'

\".
\.. ,!..
", '1).
" '
\.' ..(
',\ .
','"!,<
. .(
о;
"J
-;11
.)
\.
, ,

.'
Y:,
t -.."
"'
,}
 .
....'
.,  
. .
\. 

i
.\
 о t
,. \
...:: .. 1
, .
 .\
" ., t': t.
,;
.
.....
9
!
. .)
.
;, .,.....
\.,
О,,
O. 
..".:,
.  .
\
"
:Р'::..
.( -;::'"!
.18.i:.:.: 

А 1
'.
.' i
I
\.,
.
.11-...... .

. .
.. !
.' t'

.... '. : .
.1" ·
)
...:.. .
; (." "
J
. J"
.
' . J
l l'
I , 4..t.;
. fb..

J
:" Д
),
А, \t
...й.
1&
: 1

.. ;,,\..  /
:  ' · r
:'t .
.   ,"
: ......:
.. ,
.. fo ,К
)..
.,:
..,
#
.
." 
; " (:
..
.
...
.;
(;"
*'-
'\
, ..
'\, о
.....

".
'..
"
!
."...
..


01[
'r:
-1" .
,i:;:'" ,.
..., t
t
t
. ,
, ,
,
..
'.
...............
......
r
...

»
".
f 
---::
.\
......
т
"'"
 ...А:
1
I
..". " ...
.........
..
.
....... ':":"
,. ... .
...:
'7
.:: I

--'"'
......
:,
.,;
.


.\
:
{ ,
{}!:' ,
I
.
(
'о/"
'
........
,
j >,
,
\
'':
о'

".
.
.
..
.,
..
."

е. . t\'"
.
i,.. .'
..:....:.. (..
\
t
...J1
.. 1IJ.8
,.
.
" jO'
. .
.
' .4'



.........
,..
\
\
\
\
\
.р



)
. ....
.
4j,'
.,fiP'8>
..' ,
fJ ....) "tl..
. .1" .
.... . .".) "".- ":1.
\"
..:-...
.
..
.'
-.......: ... ;
. . '

"
.'.
"'I' :.f ;..
"
...
''''
"
,- "
J: ..
..
$.
.. . "
.....  :f
., 
. ."
 .-
! ..Iу.,:
81 .
....
'-.




..


..L,... .
': 1 ... '.


.....,....-
\
I
11
1
I

с\.
\ t\
. :', (
'J. {" ;>o 
· ,t:- [.:
...
.,
/
,
..

--а- '
\

.
., "
&."'
 ."
. .,. .1$'
" . J. \l.
. (\i\"<..\!J.(\t\\:i'':''
Щ( (", Itij.. , .
. 70:"::
'" t
.. '-.
, -. --
 " -
.00" 1:r' i .0: i .;\\
G '0 (Jtv
. . :..'. .t
_\ ('щ( j, -s....p. .
," ((\ 'Ji'" ((jfjl ")'\" '\):
'(4 PJfW tJbt(l",(:H 'J'){"')1\"!' t
((.  it (('" ; tti).. \.11,')1. .C l' .
«((,((;,( l ( ( 'ii>' ..;.vf,)),", .:
tJ \S«( V'f i  ,S{:;;:)' ,..:. '.
r!q '1' ,<4 (( t$'\?I"'J l\:'\ ":::'
'Y  r.(   }r/ \ & '0'
;g, f! ,)  (t:
-. r
r: (,
.
t )1 ·
.'J .\\.
" ............... -
, -:r....
.д !lt :
.а..о,-, .f .:
L..l I 1 :
. . 1. .:
. '\.
\\
. ,'
. \ }",,."
t. .., & X...
, \ .
.: \ I \
"\,
'-
, "
"
r
.
.
. ,
'(
,
,
".
..
.
,.
:.
\'t-'..
f'
I f." ")
.-
,
"
. ,.
...
"
'- .100
*.'
..-
,
.1)
J
\ ......
.......
" .. . '..
I ..' ..
,': о,' ./ ( . .
/.',/ //.  .
'/I'  е
'..' l' .
/ '''' О
, . ."..
'. / в....
,1'
_.
'
I .
.
..........
\
\
. ...
. ,.
:.(.) .:
, .
I
(( I(
\
\.
.\
",
-....."" .....

......
.........-.....
. --', '-.-


...
, -
...
't-
 ..
'.
ё<
1.
t

ЯН ВАН ЙК
Мадо'Н,'на 'Ка'Н,о'ни'/(,а
ван дер Пале. 1436
Дерево, масло
"\
1°5

"",

rлазами художника, рисующеrо обнаженную модель в перспективе,
стоит нечто вроде миниатюрноrо обелиска. На ero вершине  rла
зок, в который художник смотрит, причем одним rлазом.
Это не единственное приспособление, которым пользуется
дюреровский рисовальщик: посередине между ним и ero моделью
установлена решетка или сетка в раме. Еще три подобных устрой
ства Дюрер проиллюстрировал в друrих rравюрах для cBoero
трактата «Четыре книrи о пропорциях» (1525). Ранее аналоrичную
решетку описывал и изображал Леонардо, а позднее создавались
более сложные приборы для рисования перспектив; в частности, их
разрабатывал Бальдассаре Ланчи (1510.....1571), архитектор и TeaT
ральный декоратор из Урбино. Друrим известным изобретателем
в этой области был живописец Чиrоли, друr fалилея.
lак начались поиски, продолжавшиеся вплоть до появления
фотоrрафии,  поиски машины, которая создавала бы картины
автоматически. Некоторые приборы, изобретенные на пути к ней,
применяются и сеrодня: например, пантоrраф  механический
копировальный аппарат, известный с XVII века. Перспективной
рамкой для рисования пользовался Ван ror. Но наибольшую попу
лярность среди художников завоевала камера..обскура  достаточно
простая замена мноrих хитроумных устройств.
дх Я никоrда не отверrал нововведения просто потому, что они
новые. Стоит попробовать их в деле и решить, насколько они
MorYT быть полезны. Посвоему полезным оказался в свое Bpe
мя телефакс, а вот теперь iPad. Но кажущаяся чудодейственной
сила новых приспособлений  далеко не rлавное в искусстве.
Никто не знает, как удалось создать мноrие выдающиеся и памят
ные картины. Знание орудий, которыми пользовался художник,
не объясняет маrию творчества. Ничто ее не объясняет.
Mr Линейная перспектива быстро стала частью общепринятой
теории создания картин, и тем не менее художники далеко не
всеrда придерживались ее на практике. Существует экземпляр
«Жизнеописания Микеланджело Буонарроти», написанноrо
Кондиви, ассистентом мастера, и опубликованноrо в 1553 rоду,
в котором есть пометки, по всей вероятности записанные со слов
пожилоrо Микеланджело. Так. в одном месте Кондиви восхва..
ляет этюды cBoero учителя в области анатомии, архитектуры
и перспективы. Микеланджело на полях возражает: «Только не
в области перспективы, ибо она мне казалась бесплодной тратой
времени» (<<Alla prospettiva поп, che mi pareva perdervi troppo
tempo») .
Фрески Микеланджело впечатляют, или «прикоывают взrляд»,
как rоворили древние rреки, с расстояния двадцати метров до потол"
ка Сикстинской капеллы, НО пространство в них неrлубокое. часто
вмещающее человеческое тело и не более Toro. Даже те компози
ции, rде повествуется о сотворении мира и дрyrих событиях Книrи
]06 Зеркало Брунеллески и ОКНО Альберти

}.! иКЕ....АНджЕл О
т.хопаде1tuе u UЗ21tа1iuе
рая. 15091510
.Рреска потолка
, икстинекой капеллы.
Ватикан
..,.
.....
 (
............
...........
Бытия, составлены из фиryр, стоящих лишь чуть rлубже обнаженных
и пророкав, которых Микеланджело усадил на иллюзорные архитек
турные детали. Одни из этих фиryp изображены у самых OKOHpaM их
композиций, а друrие и вообще на «нашей») стороне.
В философии и социолоrии весьма распространена идея OT
чуждения, соrласно которой люди, особенно в западной культуре,
психолоrически и экономически обособлены как друr от друrа,
так и от eCTecTBeHHoro мира. Картина, выстроенная по правилам
альбертианской перспективы, действует именно таким образом:
обособляет нас от нашеrо окружения.
дх Окно Альберти  это на самом деле тюремная решетка. Но, помоему'l
ДЛЯ мноrих художников никоrда не было тайной ТО) что в строrой
u u
линеинои перспективе есть некоторая натяжка, и они мастерски от
нее отклонялись.
107

() Зеркала и отражения
Сuла зеркал  в том, 'Чmо 0ии создают
картu1lыl.
дх На калифорнийском побережье совершенно особый свет  как
в Бридлинrтоне. изза отражений. Он яснее и четче, чем в rлуби
не суши. Темой моих картин с бассейнами была прозрачность:
как нужно писать воду? Помоему, это очень интересная проб
лема. Бассейн, в отличие от пруда, отражает свет. Танцующие
линии, которые я писал в своих бассейнах, действительно были
на поверхности воды, ведь она  cBoero рода вибрирующее, дви
жущееся зеркало.
Зеркала  моrущественные вещи. ибо они способны создавать
картины. Все зеркала отражают мир. а BorНYToe зеркало еще и прое
цирует отраженное изображение вовне. При этом и отражение.
и проекция мира  совсем не то же самое, что он сам, разве не так?
Они упрощают мир  и уплощают ero. Рисунок и живопись  это
два способа перевода TpeXl\lepHOro мира на язык меток на плос
кой поверхности. Орудий TaKoro перевода множество, и среди
них  зеркала.
Леонардо советует живописцам оценивать свои работы, rлядя
на них в плоское зеркало. Картина выrлядит в зеркале подруrому,
а реальный мир выrлядит в зеркале подобно картине. Возьмем, Ha
пример. «зеркало Клода», HeMHoro выпуклое и тонированное. Такие
зеркала делались в XVIII веке для путешественников, любивших эф
фектные виды. Коrда вы смотрите в «зеркало Клода» на реальный
пейзаж, ero наиболее заметные элементы  например, деревья 
как бы расходятся по отдельным планам, удаляющимся в rлубину,
и это делает вид похожим на картину Клода Лоррена.
ДЭВИД ХОКНИ
Этюд вод.ы. Фе'никС,
Арuзо'На. 1976
Бумаrа. цветные
карандаши
Mr Отражения  это природные явления. распространенные по
всюду, так же как тени. Должно быть, люди с rлубокой древности
обращали на них внимание, rлядя на спокойную или подернутую
рябью воду. И, конечно, отражения всеrда были.в числе сюжетов
картин. Собственно rоворя, они сами  cBoero рода картины.
Мноrие рассматривали картины и зеркальные отражения как
тождественные вещи. В 1769 rоду поэт Томас [рей написал о том,
как он смотрел на озеро ДepBeHTYOTep в Озерном краю из дома
108



.........
t
.
109

ТОМАС fЕЙНСБОРО
Молодой е.яО8е'1(,, де.яаю'UjUЙ
наброСК,u с nОМО'Uj'ЬЮ
«зеркала Клода)). 17!501755
Бумаrа, карандаш
. ..
...
.:>

"
.
t'
,
*.
.

 1.
u .....
\


.*"
(.. \
-. J
...... '-
"
t
.............
священника в Кростуэйте при помощи «зеркала Клода». По ero
словам из письма к друry, он видел в этом зеркале картину, которая,
«если бы я только Mor закрепить ее во всей мяrкости и живости Kpa
сок, <...> стоила бы не меньше тысячи фунтов».
Вазари рассказывает о том, как Пармиджанино, посмотрев
однажды на себя в выпуклое зеркало и обратив внимание «на
несообразности, которые образуются изза круrлости зеркала
на закруrлениях: как изrибаются балки потолка, как странно co
кращаются двери и целые здания», решил все это в точности
воспроизвести. Он заказал плотнику искривленную так же, как ero
... "
зеркало, доску и написал на ней картину. И «так счастливо удалась
ему вся эта работа, что написанное не отличалось от действитель
Horo, так как блеск стола, все подробности отражений, свет и тени
были столь подлинными и верными, что большеrо от человеческих
110
б Зеркала и отражения

ПАРМИДЖАНИНО
J..eтoпoprпperп в 8ып у 'Кл ом,
аер'Кале. 1523 1524
.JepeBO. масло
способностей ожидать было невозможно». Единственная поправка,
в которой нуждается это описание, заключается в том, что картина,
разумеется, не отличалась не от действительности, а от ее OTpa
жения в выпуклом зеркале. Получился замечательный визуальный
курьез, который довел до крайности широко распространенное
среди художников стремление сделать картину как можно более
похожей на отражение в зеркале.
Казалось бы, зеркало показывает нам правду, и вместе с тем оно
откровенно лжет: изображение в нем перевернуто по rоризонта
ли, оно более плоское, упрощенное, и в той или иной степени оно
искажает как рельеф, так и цвет отражаемых поверхностей. Бывают
и «темные зеркала» вроде Toro, в котором алхимик и астролоr ели
заветинской эпохи Джон Ди видел анrелов и демонов. Зеркальный
образ  это правда и ложь одновременно.

в «rосударстве» Платона представляющий автора Сократ
утверждает, что в определенном смысле творить вещи нетрудно:
«Если тебе хочется [сделать это.  Прuме'Ч. пер.] поскорее, возьми
зеркало и води им в разные стороны  сейчас же у тебя получится
и Солнце, и все, что на небе, и земля, и ты сам, и остальные жи
вые существа, а также предметы, растения и все, о чем только что
шла речь». (Выше Сократ rоворил о кроватях и столах, приводя их
в качестве примеров вещей, которые художники изображают непра
вильно, искажая реальные пропорции.) Да, отвечает Сократу ero
собеседник fлавкон, но «это будут лишь отражения, а не подлинно
сущие вещи».
Слово «отражения» В этой фразе может быть переведено и как
«видимости», И даже как «картины». Об этом Сократ и rоворит
следом: художник простонапрuсто llUДНОСИТ зеркало к действитель
насти и творит ее обманчивое изображение, а вовсе не истинную
действительность.
rлубоким размышлением о различии образа и действительности
пронизаны «Менины» Диеrо Веласкеса  одна из самых прослав
ленных картин во всем европеЙСКОl\1 искусстве. Помимо прочеrо,
это картина об отражении. В rлубине полотна изображено зеркало.,
в KOTOpOl\1 отражаются король Испании Филипп IV и королева.
Соrласно сообщению Антонио Паломино, современника Веласкеса,
по замыслу художника это отражение картины, за работой над
которой он представил себя. ТаКИl\1 образом, перед нами картина 
изображение  отражения картины, в чем (возможно, сознательно)
заложена некоторая ДВУСJ.\.lысленность.
Веласкес писал свою картину ДЛЯ размещения в личных покоях
короля. Однако, взrлянув на полотно, тот увидел не только CBoe
ro придворноrо художника, который смотрел на Hero с палитрой
и кистью в руках, но и СБое собственное изображение в зеркале.
Филипп IV оказался перед неразреШИl\10 сложным для Hero перепле
тением вопросов о том, что есть реальность, а что  видимость, на
что мы смотрим, и так далее. Ведь, с одной стороны, «Менины» 
это картина о зеркале, а с друrой, как неоднократно отмечалось, это
картина, созданная с помощью зеркал.
дх Из описи имущества Веласкеса. составленной после ero смерти,
мы знаем. что у Hero было десять больших зеркал  очень по тем
временам дороrих. В свое время Я экспериментировал с зеркала
ми, и это помоrло мне понять, как Веласкес Mor их использовать.
Зеркала требовались ему для Toro, чтобы направлять свет.
Mr К помощи зеркал прибеrали и друrие художники  например,
Караваджо или венецианский живописец ХУI века Лоренцо
Лотто. В конце жизни, причем давно уже миновав пик cBoero
успеха, Лотто потратил внушительную сумму, чтобы купить
в Венеции «большое хрустальное зеркало» и доставить ero
вАнкону. rде он тоrда работал. Это зеркало должно было
6 Зеркала и отражения

....
Л-.UЖО
..a_ Около 15971599
. маС10
113

ДИЕrо ВЕЛАСКЕС
Мепи'Н/ы. Около 1656
Холст, масло
114

,
'-
);
...
"'
\.
'.
.\
.

1
ъ
,-'с-о,
\


\
... "
f
"-
".
"" с

ДИЕrо ВЕЛАСКЕС
JleMu1iы. Около 1656
Холст, масло
Деталь
ДХ
,.
заменить друrое, разбившееся. Едва ли пожилой и отнюдь не пре
успевающий художник хотел BceroHaBcero полюбоваться собой:
очевидно, зеркало было важной частью ero инструментария.
Действие «Менин» происходит в реальном месте  в одном из
залов покоев принца в мадридском J.-\лькасаре (поблизости находи
лись комнаты caMoro Веласкеса, rде хранились и ero зеркала). Это
вытянутое помещение с высоким потолком и с картинами кисти
Рубенса на стенах. Изображенные люди тоже вполне реальны,
почти все они указаны тем же Паломино: среди них сам живо
писец и пятилетняя инфанта Марrарита Мария. Композиция
оркестрована светом: ярко освещены принцесса и ее свита; сам
Веласкес подсвечен сбоку ровно настолько, чтобы мы заметили
ero присутствие; зеркало, по выражению Джонатана Брауна, «мер"
цает» в rлубине, а мужчина в дверях  придворный по имени Хосе
Ньето  великолепно очерчен контровым светом.
Источником света в «Менинах» служило, естественно, солнце,
так как до открытия электричества только UHO моrло создать
освещение достаточной силы. Это подтвердит любой осветитель
или кинооператор. Поэтому Веласкесу пришлось отразить сол..
нечные лучи так, чтобы они падали туда, куда ему требовалось,
и это было не так уж сложно.
Mr
Свет выделяет и подчеркивает каждую точку, важную для xapaKTe
ристики пространства картины, а также обнаруживает текстуру
вещей и тел: холста картины, которая обращена к нам тыльной
стороной, пышных тканей костюмов, блестящих волос инфанты.
,
б Зеркала и отражения
115

ДИЕrо ВЕЛАСКЕС
Meиииы. Около 1656
Холст масло
Деталь
:
"
.
.,
....

116
ДХ
.....
Все это тоже элементы иллюзии, созданной с невероятным Mac
терством. Стоит посмотреть на картину вблизи, как безусловно
правдивые черты реальности  например, платье инфанты  pac
творяются в мельтешении беrлых мазков краски.
Несмотря на откровенность, с которой Веласкес продемонст
рировал, что ero картина есть не что иное, как переплетение
иллюзий, Паломина прямо rоворит. что «Менины» заслуживают
высшей похвалы за то, что «являются не картиной, а истиной». Это
подводит нас к вопросу: что есть истина? В самом деле, картина
Веласкеса, кажется, сама об этом спрашивает.
Эрнст rомбрих был одним из тех, кто считал живопись Веласкеса
вершиной натуралистическоrо искусства. Так же думал и Фрэнсис
Бэкон. Насколько я помню, rомбрих видел в искусстве завоевание
реальности, и Веласкес казался ему более, чем ктолибо друrой,
подходящим на роль завоевателя.
Наоборот, искажение реальности некоторые критики видели
в кубизме и вообще в модернистской живописи. Но можно спро
сить: а какая реальность  неискаженная? fоворя об искажении,
мы предполаrаем, что нечто было искажено. И в данном случае это
."

..
<:
:
.
....
......
'"'"
\
4'
,
4t
" '-. 
.... J
:>
'"
 " ..;
'"
А- .

;;:: )!

, . -
t

.
\,.
ч..

JI,.-
,,",о
"" ......_
"-
't>
: 
 :.
4
. ,\
\-

"
:'
...
z.
.....
"",,- .r"":
.

....
-. :'"
..
..1
.

.
2g
1;;;:
...

.
,.. .

.

нечто является оптическим видением м:ира. Мы всеrда оrлядыва
емся на представление о некоей обычной картине  той, которую,
как кажется, подтверждает фотоrрафия. Отрешиться от веры в этот
эталон необычайно трудно.
Mr Веласкес был увлечен оптикой  мы знаем это из той же опи
си, в которой фиrурирует ero коллекция зеркал. В ero арсенал
живописца входили, например, «маленький бронзовый инстру
мент для черчения линий» И «тонкое круrлое стекло в коробке».
В последнем случае составитель описи Mor иметь в виду линзу, BO
rHYToe зеркало или, как обоснованно предполаrает Мартин Кемп,
камеруобскуру. Кроме Toro, Веласкес обладал боrатым собранием
книr по перспективе.. rеометрии, архитектуре, теории искусства
и оптике: наряду с трактатом Альберти «Della pittura», трудами
Дюрера и Леонардо в ero библиотеке имелись различные изда
ния «Оптики» Евклида и приписывавшейся ему же «Катоптрики»
(что значит: наука о зеркалах) в испанском и итальянском
переводах.
Хотя сеrодня Евклид уже не считается автором «Катоптрики»,
этот трактат, явно имевший значение для Веласкеса, свидетельству
ет о древних корнях интереса людей к зеркалам. Действительно,
исторически зеркала  почти ровесники картин. В Анатолии были
найдены зеркала из полированноrо каl\1НЯ возрастом примерно
шесть тысяч лет. Коrда люди начали добывать и выплавлять металл,
побочным продуктом этой деятельности оказалась искусственная
отражающая поверхность  идеальное зеркало. Древние rреки
делали зеркала из полированной бронзы и друrих металлов. Есть
в античном искусстве и картины с отражениями.
Историк искусства Дэвид Саммерс исследовал сверкающий щит
на переднем плане неаполитанской мозаики, изображающей бит..
ву Александра Македонскоrо с Дарием при Иссе. Это оrромный
диск  возможно, из полированноrо серебра,  представленный
упавшим и опускающимся на землю. «Белые блики на нем,  пишет
Саммерс,  это солнечный свет, отраженный ободом щита, а изоб..
ражение на ero поверхности более или менее точно соответствует
отражению в выпуклом зеркале».
Сброшенный с коня ВОИН вытянул руку вверх, пытаясь не дать
щиту ero придавить. Опечаленное лицо воина изображено заметно
уменьшенным, каким оно и должно быть в выпуклом зеркале. Этот
отраженный образ живо напоминает «Автопортрет в выпуклом
зеркале» Пармиджанино. rлядя на край щита.. мы можем с уве"
ренностью сказать, что перед нами искривленная поверхность
полированноrо металла.
Эта мозаика является копией утраченной картины, которая при
писывалась мноrим античным художникам, в том числе великому
Апеллесу. Соrласно Плинию, Апеллес первым начал использовать
в живописи то, что полатыни называется «splendor»  «блики
света». И вне зависимости от Toro, с ero ли картины выполнена
б Зеркала и отражения
117

. ..,
..
.....
· .}
,\
. ?
I
I
\. '
\

. ", 
',,
. :-.. 
.,........, ..'"
.\. \ \., .
.
..r
-
"" . .
 #..
 ..
"'1' 
1,
11
I "',
..... .r
""- 
1\ '. "
.Н ) 1
L \ .)
\' . \ ,
\. f  '\  
.'- .. ','1 }
! ........ f
 \
\
\ "-
\
. \.  <: '\
'--. \' 
'- "'\ .J .... /
\
'\
'.
, .
I
.
,
"'.
J
.....
-........./
41: ,
Q.
...
У\ .
. ,t'.tl ,.
, IL... -L 
'"=l L.
t
lЬlr .-
.
Слева
МАСТЕР ИЗ ЭРЕТРИИ
Сидящая Жe'flllJ,uна (" зеркадо.м..
430 rод до Н. э.
КраСНОфИf\;РНЫЙ амфориск.
Афины
.... ...
На с. 119
Битва Лдексаuдра Ма'кедоuскоzо
u Дараяпрu Иссе
Дом Фавна. Помпеи.
Около 315 roAa до н. э.
Римская мозаика
Деталь С отражением
в зеркале  справа внизу
118

'"
t
'"
{
-
'"
"
,.

,\..
.
,
"
....
.,.
"
. ....
"'"
.'...
.... .
..
.
..
',.,.,
f
.
Dg
р
1
..

.
'"
.
"
\.
.
'-,
",
',,-.
'\
,
"

неаполитанская мозаика, она очевидно свидетельствует о знании ее
автором поведения света.
дх Блики  один из способов введения в картину дополнитель
ной информации. Это правило действует и по сей день.
Инструмент «Highlights» (а'Н,2Л. «Блики») в Photoshop предназ
начен как раз для Toro, чтобы осветить изображение. Начав
рисовать на iPhone и iPad" поверхность которых сама по себе
блестящая, я увлекся сюжетами, предполаrающими блеск: Ba
зами с водой, отражающей все BOKpyr, всякоrо рода отсветами
на стекле или, например.. на полированном серебре. Так.. на
поверхности серебряноrо блюда для фруктов вы видите всю
окружающую ero среду, как в изоrнутом зеркале, и еще на ней
всеrда есть блики  отражения настолько яркие, что изобра
жения не видно" а виден лишь искрящийся блеск. Но блики
есть и на яблоках  правда, более тусклые, так как кожица
яблок не такая блестящая. К тому же роду особых отражений
относятся все блики и отсветы на драrоценностях и тканях
в «Менинах».
Mr Даже лишь слеrка rлянцевые поверхности, как, например" увлаж
ненная человеческая кожа, отражают свет. и вы можете видеть
ДЭВИД хокни
Без 'Н.азва'Н.uя.
24 февраля 2011
Рисунок на iPad
6 Зеркала и отражения


-\НРИ ФАНТЕН"ЛАТУР
Портрет Эдуара Мане.
1867
Холст, масло
на них блики, а иноrда и отражения. Блик и отражение  по
сути, одно и то же. Полосу блеска на mляпецилиндре порождают
отдельные нити, действующие как зеркала, и кривизна поверх
пости. Свое лицо в шляпецилиндре вы, конечно, не увидите, но
в хорошо начищенном ботинке  вполне возможно.
В эссе «Наследие Апеллеса» (1976) fомбрих обозревает историю
блика в живописи. Блик не только подчеркивает объем предмета,
но порой и дает нам ключи к тому" что мы видим. Блестящий ис
кривленный предмет, пишет rомбрих, «отражает И собирает в себе
образы Bcero cBoero окружения; накапливая в себе свет, поверх
u
ность <...> усиливает ero в меру своеи кривизны».
дх Никто не понимал это лучше, чем Ян ван Эйк. В ero картинах вы
найдете все мноrообразие отражающих поверхностей, все виды
отражений и блеска!
-(" . ,"\; "". "", ,-,:.
\
\
. \
.,,,

Справа
ЯН ВАН ЭЙК
Портрет м,уж'Чu'Н:ы
(Автопортрет?). 1433
Дерево, масло
Деталь
На с. 123
ян ВАН ЭЙК
Портрет .муж'Чu'Н:ы
(Автопортрет?). 1433
Дерево, масло
Mr Действительно, произведения ван Эйка и ero непосредственных
продолжателей, в частности Петруса Кристуса, представляют
собой настоящую энциклопедию отражений. rлянцевая, блестя
щая поверхность вроде человеческоrо rлаза всеrда работает в них
как зеркало. В rлазу rероя «Портрета мужчины» ван Эйка уrады
вается отражение комнаты, в которой он позировал (возможно,
это rлаз caMoro художника, наблюдающеrо за своей работой: не
исключено, что перед нами ero автопортрет). Соrласно поздне
средневековой теории rлаз  и в самом деле зеркало, живое
выпуклое зеркало, «speculum animatum convexum» по Bыpa
жению мыслителя XIII века, монахадоминиканца Альберта
Великоrо. А как писал персидский ученый, автор множества
научных и философских трактатов Авиценна (или ИбнСина,
около 980  1037), если бы зеркало обладало душой, «оно моrло
бы видеть создаваемый им образ».
Отражения наводят на метафизические размышления. Кардинал
Николай Кузанский  современник ван Эйка, почти наверняка
общавшийся с Брунеллески  сравнивал божественный разум
с rранью идеально отполированноrо алмаза. «Созерцая себя самое»,
эта блестящая поверхность алмаза видит все сущее, «подобие всех
вещей» .
6 Зеркала и отражения

123

" "
\,
j
....
124
t'-,
'\.....

\

'\
Ч::
, r
, ,
"

.J
1} ,
...
....
"
, "

"
,
\
,\,
u
,
\
.1,'
"
'.

. ,
,.
....... \.
..,
, I
\
\'
'\ \

Iw-
- .
" со
" :.
"\ v' 
. .
1\
"i '.
..
O
,...{
..
. "
. ., .
'''''
 \":"' t 1 '-.. ,,", ·
. .... . x.:. · ., ". ·
.... . .' _, "'\ . . . ...._ . I ..
l'l' .-'  ... · I ·
""-'е . .,. ." · .... .. ·
.' .. _ . .'. 1 . ,
11" '..<!-i6l':'.. 8(  .. ''''T '} 1<-"1
7 t'!.\ у .. ,"".""'" '. I
. '. i
H""''.''''''
.... .. , , .. ,  ,,' ........ . 
"''''.. ..
..
.t-.,
'\ .'
't,
.,.,
.' .
..
. ..
,.
. '\..
. '
.
. ,
, t
,
'\'J.
,,\
,
, " ,.
· t ,. .
... 'J.-
..
'"
. ...
\
,
I
,
"
i . ;
, ' ,,<..'
_ ., \' 1.1f'J ';
I  ; ,
-/ "}, " :,
/J i'1("/ ::
;. . I "
/ /. ,1 J · I
i 11}).'   t.
;'r (..
: . . l'
I ..;
( ,t, ./
;" ;,.' /
!. / \' /.
е' /r / ,,:
,_ { . '.' '...
/i ' '{J(
/. f . "".. /j :
 .... 1:  t
// I :.: ! ,:
I  1 ,, <..11 .1 i
.I", '," t. //
, (/\
,,\
l'
.. .,
(з;
"
.
l'
{..
, :1
\1.
'\.
f
f
.'
. i'
, ,
"
,
\
'\
'\
. \"
'-<..
1
,..1
i"fl
r-
.. .
.. .
.. .
:'
I "
,.
,

. ""'-.;'
t< .'
... .' \о.. J.
..
,
\
\
. \
... \\\' I .\,
 ," '\'1'" .',
'. ...... ".. ;'.
\ ..: ,\ ..
,. \.
., .l.tf'
\,
...J
...
"
,'J .
· .:r
fiI,
\'(,!.
.
,
\. .\
. \. ,. "
'"
...,

, "
'\
"
""
,5
'.
",
\,

\.
\
,
'"
,\
.'....
...
"   .....

i.1 \.;
....
  \o;\
; ,'. '! '-1\' ,
'К, \\' 
\\'.
....


,
\.'1 '; . 1
\ ' .
"'" ,....
t\""", I 
 {".
; l .,..
:-).',
\...,i
 
, ,
-,
........,.   :' 
"w'
...
1
\.
). "
'''1 \,
'"
'\
I 

"
 
.  .."V 1 t
'\ ".'.. 11:
 :;:;:;,',." <, .- -,;.'')<'' ,
- .,.
" }-'  .
. ''''
 ."
4/. --.. ,/:,\,; i : .
'<  "-"  .",

..
.. '
.. ..  ...... 1
, .
....... '"L1II
 ": 
'.' '. " '. '"t2, . .Ji;, ;;..'.., ., i'
......... . .- -;.!{ : ..
..-w .., . "-i
... .
Joo.........
'.,.), :,'
-- "
..1 ...1t
 ,',_". ,._ l.i:  .
;.;:,' "; ........ .:...".... ;"'-t'!-i
... "!::: .. ' . " .  ." .
. .. '\I.r-t.1:., \ 1"".,
.
}'" J 
(\\ '
\ \!-
:t
..",.
.  . jf
--!'!!;
" 0', ;\:1\.
.,
> 
f то
....
\' I
':.
, \
",
If
. ,
. ..
" '
t:' ';.. "-
....
,.. ..
': ,. , ':
. .,( .J:.,.. '; __
 \-.- r .;  ..::l'.it::
... 
 . 1.
1.', 
На с. 124
ян ВАН ЭЙК,
:ХУБЕР Т ВАН ЭЙ:К
r rн. тс'Кий алтаръ.
142б1429
.]ерево. масло
..1еталь: Мария
Вверху
lОД МОНЕ
К,"вшu'Н,хи. 1905
XO.'ICT, масло
-- " ,...,i
": .
.., ""'  .. 
. , .' 
... .
.': .
........ ,, '\.
.,'
"':' : 
'1: ;:..

11.
..
,\1 . \
,....
. '"lJ<-
,..
....
r..
Отражения и реальность бьши одной из сквозных тем Клода
Моне. В ero великих картинах с кувшинками красочная поверх
ность, водная rладь и отражения неба и деревьев  микрокосм
и макрокосм  сплавлены воедино. rлядя на эти поздние шедевры
Моне, испытываешь впечатление, подобное тому, которое вызывает
китайский пейзаж: перед тобой постоянно появляется и исчезает
вселенная. Платону бы это не понравилось.
ДХ Сюжет Моне находился у Hero в саду  и он потратил на Hero
бездну усилий. Вода в пруду с кувшинками должна была быть
неподвижной, чтобы создать отражения, которые ему требова
лись. Это был фантастический труд. Он занялся «Кувшинками»
приблизительно в шестьдесят лет и, чередуя работу над ними
с курением, дожил до восьмидесяти шести.
б Зеркала и отражения
125

7 Возрождение: натурализм
и идеализм
Мастерская ваu Эйка походила
uа студию МСМ.
дх В «Мадонне Оньиссанти» Джотто, написанной около 1310 rода,
на лицах Марии и Христа  у носа, под бровями, над подбород
ком  положены тени. Хотя о настоящем кьяроскуро rоворить
еще не приходится, этих теней достаточно, чтобы почувствовать
массу и объем. Нам они кажутся rрубоватыми изза HeCOOTBeT
ствия оптике: иначе rоворя, они выrлядят не так, как выrлядели
бы в изображении, полученном с помощью линзы или зеркала.
И вообще, люди на картинах Джотто не производят впечатле
ния написанных с натуры. Носы у них почти одинаковые, хотя
рты и различаются. rлаза тоже различаются, но всеrда написаны
довольно плоско. При этом ero фиryры индивидуализированы,
и выражения лиц у них живые.
А теперь посмотрим на нищеrо старика, написанноrо Мазаччо
во фреске «Святой Петр исцеляет больноrо своей тенью» в капел
ле Бранкаччи церкви Санта Мария дель Кармине во Флоренции.
Роспись датируется середи:ной 1420x rодов: после смерти Джотто
прошло больше века. Отметьте, как свет, льющийся сверху, выделя
ет скулу нищеrо: ниже нее и на впадине щеки лежит тень. На сей раз
тени расположены именно там, rде нужно, и написаны безупречно.
Мазаччо воспроизвел их значительно точнее Джотто, поэтому ero
картина более натуралистична. Собственно, это первая в итальян
ском искусстве картина, на которой тени выrлядят так же, как на
фотоrрафии.
Mr Это относится и к друrим фиrурам на той же фреске. У BTOpO
ro нищеrо  молодоrо человека снемощными ноrами  вполне
индивидуализировано, портретно не только лицо, но и сами эти
парализованные ноrи, которые моrли бы послужить иллюстра
цией в медицинском справочнике. А иrра светотени на ero убоrих
костылях делает их прекрасным образцом натуралистическоrо
...
натюрморта.
ДЖОТТО
Мадонна О'Н.'Ьисса'Н.ти
(Маэста). Около 131 О
Дерево, темпера
дх Прежде чем написать нищеrо старика, Мазаччо наверняка изучал
реальноrо человека  натурщика. Перед нами явно изображение
126

...-.
1'"
1 А
 1 

,
,
\
"
\


..,.
. 
"


'J\ rP,,,."
o).
.;f
А.

.
;>,.
'!'

у

"-
...
,
"
,4
· J;
t'b
t<..... 
<
..
...
;,"

I
':"',
 ....
,.
.'
\
"

.

...
о
.
.. "
:. ':1
1
'f
\
""
127

t,.
. ..
! '
.. f'f{
\.
J
\.
1,
\..

На с. 128
МАЗАЧЧО
Святой Петр исцеляет
БОЛ'Ь1iО20 С80ей mен'Ью.
142б1427
Фреска в капелле
Бранкаччи церкви Санта
Мария дель Кармине.
Флоренция
Внизу
ФИЛИППО БРУНЕЛЛЕСКИ
Пала'Ц'Цо Пuттu.
Флоренция. 145814б4
Деталь нижней части
фасада
"'
- . .111.
..

1.' 'Е
ft 
,
ii. "
,
}, ...."'-...
ипдuвuда. Тени на ero лице положены так, как их зафиксирова
ла бы камераобскура. Ни в итальянском, ни в нидерландском
искусстве до 1420x rодов не было таких ли:ц и это значит, что
причина скачка была технолоrической. Должна была быть
технолоrической.
Mr На эту мысль наводят мноrие элементы фрески. Ее сюжет  чудо,
совершенное посредством тени, и она полна удивительно точных
наблюдений за тем, как ведет себя свет. Одно из них представ"
ляет видимый за спинами нищих фасад дома, облицованный
рустованным камнем. Ero поверхность проработана в деталях:
каждый камень и ero тень кажутся изученными и изображенными
индивидуально. В результате нам открывается нечто порази
тельно похожее на фотоrрафию реальноrо флорентинскоrо
фасада  например, палаццо Строцци или палаццо Питти, по..
cTpoeHHoro Брунеллески.
8
'"
,
. "
\ !'

;.. ,
\



\.

l'
..............
'\' < 

. :
Ilttf
...., ........
>'-
,
>-

< ..
. ':.
..... '"'
, <.
.-
\.
11
< 
\ .
t
....
,.
':;}.
111
l' .
 """
«,
"
" ;'.
.... "'..,
" \ 111
1" '\
Т:
l'
<
lf
hl'

......
1
}
j
.......
7 Возрождение: натурализм и идеализм
129

На с. ]31 слева
ЯН ВАН ЭЙК,
ХУБЕРТ ВАН ЭЙК
иитс'К.ий алmаръ.
]4251429
Дерево, масло
Деталь: Адам
На с. 13] справа
МАЗАЧЧО
ИЗ21iа1iuе из рая. Около
1424]427
Фреска в капелле
Бранка ччи церкви Санта
Мария дель Кармине.
Флоренция
130
дх Мне кажется, Мазаччо использовал зеркало или линзу для
проекции видов. Если так, то оптическая проекция не моrла
не повлечь за собой тени, без которых она невозможна. Я сде..
лал свою первую оптическую проекцию с помощью BorHYToro
зеркала в моей калифорнийской мастерской, и только коrда
увидел ее, обратил внимание на тени, порожденные характе..
ром освещения. Так же действует и фотоrрафия.
Mr Очевидно, что в промежутке между двумя этими произведения
ми  картиной Джотто начала XIV века и фреской Мазаччо,
написанной приблизительно в 1426 rоду,  в истории картин
произошел революционный прорыв, после KOToporo худож"
ники начали использовать натуралистические тени, реальные
модели и то, что мы называем линейной или ренессансной
перспективой. Все эти элементы в комплексе уже присутствуют
в картинах Мазаччо.
Свидетельство тому, наряду с нищими из фрески, о KOTO
рой мы rоворили выше, фиryра обнаженноrо Адама из фрески
«Изrнание из рая» в той же капелле Бранкаччи. Она тоже явно
написана с KOHKpeTHoro натурщика, освещенноrо ярким светом
сверху. Друrой пример  работа художника Toro же времени,
жившеrо к северу от Альп: это Адам Яна ван Эйка из reHTcKoro
алтаря, завершенноrо в 1432 rоду. Ван Эйк изобразил тело Адама
с исключительной детализацией, наводящей на мысль об исполь
зовании HeKoero увеличительноrо приспособления: тщательно
выписан каждый волосок на коже и каждая выступающая вена
на руках.
д>< У Мазаччо натурализм не так бросается в rлаза, потому что он
работал в технике фрески. а не в масляной живописи. Во фре-
ске краски светлее и тени не так насыщенны: они выrлядят
просто как слабо освещенные участки поверхности. Ван Эйк
одним из первых начал писать маслом. Ero тени  очень боrа
тые, и натурализм ero картин поразителен.
Mr В живописи Северной Европы рубежа XIVXV веков существо
вала тенденция к нарастанию натурализма, заметная, среди
прочеrо, в миниатюрах «Великолепноrо часослова rерцоrа
Беррийскоrо», созданных в 14121416 rодах братьями Лимбурr
из Неймеrена (rорода в полусотне миль от Маасейка, OTKY
да, по всей видимости, происходили братья ван Эйк). И все
же rентский алтарь свидетельствует о впечатляющем скачке
в передаче сходства даже по сравнению с «Великолепным
часословом», исполненным на полтора десятилетия раньше.
Возможно, это был самый решительный тат вперед во всей
истории картин, и полноrо объяснения ему историки искусства
пока не нашли.
7 Возрождение: натурализм и идеализм

II
l (} , f
....... .
\..
'\.
.....
"'
.....
...............
111tI'

БРАТЬЯ ЛИМБурr
Я'n8ЙРЪ. Пир
Миниатюра
<сВеликолепноrо часослова
rерцоrа Беррийскоrо)).
14001416
Деталь
......

... о..:: /:.:! I # .
'\
. 
\
...."\..
,
.
, \
.\,'. "
f"l!
р  1
.,
. ,.
.. .
, f .' + t t t 
J. . .....
.;.
).
.
,.
"'..

с .
(;) о .
,I.' I
.)  с".. 1" .
1""t'J
.J.'\
 I
,"). ")
с
.)
.... .,(,
. .
'--,
0& t!
,
-... ':1:

"-<::
'.
-.......: k.... ,
('}.f .

i ;,
, \
.)"\
\"
'> .,
'с'\ r-
 
"'
  t,
" ) .
u
\.
:. 
; .tt [т
.....
-.
. .
f"
"
..
..,..
дх В самом деле, поразительна, что ван ЭЙК явился ниоткуда и слов
но бы с ходу научился передавать с помощью красок фактуру
атласных и парчовых тканей, стекла, дерева, различных видов
металла, камня, воска, плоти, всевозможных отблесков и отраже
ний  и передавать безупречно. Чем больше об этом думаешь, тем
более это кажется невероятным.
В картинах ван Эйка можно найти множество вещей, KOTO
рые прежде никто так не изображал,  взять хотя бы зеркало из
«Портрета четы Арнольфини». Любой, кто писал нечто подобное
позднее, оrлядывался на ван Эйка, а ему не на что было оrлядывать
ся  до Hero изображений выпуклоrо зеркала не было. Можно себе
представить, как ему трудно было работать, не имея образцов. И это
относится практически ко всему в reHTcKoM алтаре, будь то запач
канные деревянные туфли, апельсины или люстра. Как только все
эти вещи появились у ван Эйка, их начали писать и мноrие друrие:
он нашел способ их изображения, которому пустились подражать.
Вслед за люстрой в «Чете Арнольфини» появились сотни подобных
132 7 Возрождение: натурализм и идеализм

ЯН ВАН ЭЙК
Портрет четы
J.р'Нолъфuнu. 1434
.lepeBo, масло
еталь
,.
\
\.
..
. ]"

Mr
.. .
......."
11
 r
"a
люстр. И перед rлазами у всех их авторов бы.."1И образцы  у всех,
кроме ван Эйка. Влияние ero картин породило новые картины:
таков один из базовых принципов истории картин.
Но как ему удалось написать зеркало? В недавних исследованиях
приводятся интриrующие сведения на этот счет. Целая KOMaH
да историков искусства во rлаве с Мартином Кемпом изучала
две картины середины ХУ века: «Портрет четы Арнольфини»
И левую створку так называемоrо триптиха Верля, которая при..
писывается художнику, условно обозначаемому как Флемальский
мастер и часто идентифицируемому с Робером Кампеном.
В створке триптиха Верля, автор которой, скорее Bcero, следовал
образцу ван Эйка, тоже изображено выпуклое зеркало с отражени
ем комнатки, rде молящемуся заказчику триптиха является святой
Иоанн Креститель. С помощью компьютерной проrраммы изобра
жения в обоих зеркалах  из этой картины и из «Портрета четы
Арнольфини»  были «исправлены» так, как они выrлядели бы
,
.,
"


. ".:''
'- ."
,," '
,\
.... .
'.
 &' ,
· \/''Ff
-t-. \ t I! '"
, ..
')1;..'
. ,
.
,
....
"'\ '
\...?
'\
..
l
" \
\ '
.'
< 
\ :
\
 
\
'-
,
\ 1 .

..
А
,
'\
....
--",
"'-
-, ,',
.........

..
- ....
....
.
.:. 1 f. '
.""
\ ,
"
-
\tU.' ,
н
133

в плоском зеркале. Это исследование дало удивительные результа
ты. Отражение в зеркале ван Эйка обнаружило «необыкновенную»
точность, но В нем выяв:ились внесенные художником поправки,
корректирующие особенно сильные искажения, связанные с кривиз
ной поверхности. Зеркало из триптиха Верля оказалось еще более
оптически верным. из чеrо исследователи заключили, что оно моrло
быть написано с реальноrо зеркала в комнате, подобной той, в KOTO
рой изображены три персонажа картины: мужчина в красном одеянии
святоrо Иоанна и двое молящихся монахов. Удалось даже рассчитать
позицию художника по отношению к зеркалу: он должен был смотреть
на Hero справа и HeMHoro снизу, то есть оттуда, rде мы видим в картине
приоткрытую деревянную дверь.
«Трудно допустить, что столь точные оптические эффекты
моrли быть достиrнуты путем умозрительных расчетов.  пишут
ученые.  Нам кажется неизбежным вывод., что автор этой картины
непосредственно наблюдал и фиксировал сцену с реальными фиrура
ми и предметами в реальном интерьере».
дх Некоторые историки представляют себе мастерскую ван Эйка
подобно сезанновской  как уединенную обитель художника. Но
так быть не моrло: куда скорее она походила на студию МСМ 
полнилась костюмами, париками, оружием. канделябрами,
натурщиками, всякоrо рода реквизитом. Чтобы понять это, ДOCTa
точно как следует посмотреть на картины ван Эйка: они не моrли
быть написаны по воображению. Уверен, ero мастерская напоми"
нала rолливудскую СТУДIIЮ: костюмы, свет, камера... мотор!
" .
Ic
'\,
'Af"
· t.
, .
'.' 
\.,
,
"
. f
'j
, I
.
....
. ' .
\ 1'''' ·
ta
.11
. f
"
,..
 . ,
"" .. \ l' 
"'..  ,
t .' . (;
, \ I ., J
f
'/
Внизу
РОБЕР КАМПЕН
Иоа1t1t Крестuтелъ u дО1tатор
тенрих фО'Н. Верл ь
Левая створка триптиха Верля.
1438
Дерево, масло
Деталь
. .
и
.) 
, I

\

. '<
\
I
11
На с. 135
РОБЕР КАМПЕН
Иоан'Н Крестuтелъ u доиатор
те'Н.рих фо1t Верлъ
Левая створка триптиха Верля.
1438
Дерево, масло
f ..
\
''1.
t'
. .
I
134
7 Возрождение: натурализм и идеализм

').
,,'t i. 
, f"! ' t. . '-
\1 ..т.
'  t . ,
i \
I \ ()

< t 4. . 
-
.........
r 
1 \,\
I ,
,
\

" I
: I
J
I
, I
I
,
'I


I
J
135

Mr Ван Эйк наверняка проделал ту же процедуру, что и Кампен.
Но что это была за процедура? Возможно, художник копировал
изображение в зеркале, однако тоrда он должен был стол
кнуться С проблемой: это изображение смещается с каждым
поворотом ero rоловы. Задача существенно облеrчилась бы.,
если бы он нашел способ спроецировать изображение на пло
скую поверхность.
дх Я не сомневаюсь, что у ван Эйка были зеркало и/или линза,
позволяющие получить оптическую проекцию изображае
мых предметов. Он не удивился бы, увидев телевизионную
картинку, так как Mor видеть вещи подобным образом еще
в 1430x rодах: это было не так уж сложно, в чем я убедился,
проделав опыт с воrнутым зеркалом прямо в Брюrrе. А вот
передача изображения поверrла бы ван Эйка в замешательство.
Телевидение  это не новыЙ: тип изображения, а новый способ
ero передачи.
Mr О жизни и деятельности ван Эй ка мы знаем rораздо меньше,
чем о биоrрафии Брунеллески. Свидетельства современни
ков о нем почти отсутствуют; нам известно лишь несколько
деталей о ero путешествиях и об оплате заказов ему rерцоrом
Бурrундским. Это всё. Но весьма вероятно, что в начале Kapьe
ры он работал как миниатюрист, возможно, вместе с братом
Хубертом.
Несколько страниц, приписываемых Яну ван Эйку, содержит
ТуриноМиланский часослов; на одной из них в нижней части
листа изображен крошечный пейзаж  подлинный микрокосм,
теряющийся в туманной дали. На ничтожно малом участке
поверхности сосредоточен целый мир. Возможно ли было рабо
тать в этом почти микроскопическом масштабе без зрительных
приборов? Все склоняет нас к предположению, что ван Эйк и aB
торы друrих поразительна детализированных миниатюр Toro
же времени использовали оптические принадлежности, широко
распространенные в позднем Средневековье. Помимо очков это
были увеличительные стекла и воrнутые зеркала. И те и друrие,
при условии достаточно высокоrо качества, позволяли проеци
ровать реальный вид на плоскость. А в сочетании они давали
лучшую  более четкую и яркую  проекцию.
Жившие по друrую сторону Альп итальянские художники
и знатоки высоко ценили натурализм ceBepHoro искусства.
Наиболее раннее жизнеописание Яна ван Эйка принадлежит
перу неаполитанскоrо rуманиста Бартоломео Фацио. Итальянцы
коллекционировали работы ван Эйка, ryro ван дер ryca, Роrира
ван дер Вейдена. Венецианский живописец Джованни Беллини
расспрашивал Дюрера о том. как ему удается с такой точностью
и деликатностью писать волосы. Но натурализм был Bcero лишь
половиной задачи, которую ставили перед собой итальянские
136 7 Возрождение: натурализм и идеализм


 t lttltПt lt1 аl! tt«r r h t n
'\
,. Jtttl"1t 11 (lи " J1tCt
. .
(11)! _l1 11\ иЬ Uttttt
\ ,) m Ul 1 111 ntl nt
\ м ..........,'\\...:. ...
.
.. . 1:   \.
. ..-- "
f
Ч ..... '. l 
:!II. ","" ,,-- '" t ..-
.  .,..
· .... '\ i I 
.

.а . t
'" .. f
- 2 t I
 .
.... 
( }
..
J
ХУДОЖНИКИ: они стремились не только точно воспроизвести ВИ
димую картину, но и подверrнуть ее интеллектуальному анализу
с помощью математических средств линейной перспективы, через
изучение античноrо искусства и анаТОl\IИИ человека.
дх Меня восхищает творчество Пьеро делла Франческа и Фра
Анджелико. Эти выДающиеся художники с необычайным MaCTep
СТВОМ размещали фиrуры в пространстве. Пьеро как будто бы
держал пространство в rолове ...
И'БЕРТ ВАН ЭЙК,
ЯН B-\H ЭЙ К (?)
1\hl!щеNuе Христа.
OI\:OlO 1420
;:ltниатюра ТУрИНО
,,; n.laHCKoro часослова
Mr Натурализм Пьеро  совсем иной, чем у ван Эйка: он основан на
rлубоком понимании rеометрическоrо строения Bcero видимоrо.
Во мноrих отношениях Пьеро был предшественником Леонардо
да Винчи  художникоминтеллектуалом, увлеченным теоретичес
кими вопросами. в которых он видел существо cBoero искусства.
Под конец жизни Пьеро написал три математических TpaK
тата. Один из них, «De prospectiva pingendi» (<<О перспективе
в живописи» ), содержит сведения из rеометрии, необходимые для
изображения форм, зрительно уменьшающихся по мере удаления.
Если существует живописец. KOToporo бы одобрил Платон, то это.
несомненно, Пьеро, автор трактата о пяти правильных выпуклых
мноrоrранниках, известных как «платоновы тела».
Особенностям материалов и поверхностей  бликам в rлазах,
волоскам на руках, блеску оружия  он уделял меньше внимания,
137

ПЬЕРО ДЕЛЛА ФРАНЧЕСКА
Воскресение. 1463 1465
Фреска, темпера
138
чем нидерландские художники. Это объясняет, почему в чемто
северная живопись более выразительна чем итальянская  HeMHO
ro найдется изображений Распятия, сравнимых по убедительности
описания физической муки с картиной немца rрюневальда, 
а в чемто менее: нет более совершенноrо Адама, чем Адам
Микеланджело, и нет более величественноrо «Воскресения»,
чем «Воскресение» Пьеро.
дх В западном искусстве неисчислимое множество «Распятий».
Соrласно принятому в 1984 rоду (британским Парламентом. 
Примеч. пер.) закону о видеозаписях, в них запрещается, среди
прочеrо, демонстрировать жестокое обращение с человеком.
Коrда я об этом узнал, то не cMor сдержать смеха. Закон под
писали и епископы анrликанской церкви: должно быть, они
забыли, что самый rлавный образ всей западной культуры 
это образ жестокоrо, в высшей степени жестокоrо обращения
с человеком, KOToporo приrвоздили к кресту. Можно, OДHa
ко, сказать, что весь смысл христианства  не в Распятии,
а в Воскресении. А ero изобразить куда труднее, по крайней
мере с фотоrрафической убедительностью.
Mr Автор одноrо диалоrа, написанноrо в середине XVI века,
вложил в уста Микеланджело слова осуждения в адрес Haтy
ралистическоrо искусства. Действительно ли Микеланджело
rоворил чтолибо подобное. неизвестно. но в этом тексте он
выражает характерную для флорентинской школы Toro времени
точку зрения: излишний натурализм упускает rлавное, ибо не
передает идеальную, боrоданную красоту мира и, в частности,
человеческоrо тела во всем ее совершенстве. «Они во Фландрии
пишут лишь для Toro, чтобы обольстить внешний rлаз».  сетует
Микеланджело. Все искусство этих фламандцев, продолжает он,
посвящено заурядным вещам, изображению «кирпичей и из
вестки, полевой травы. теней, которые отбрасывают деревья.
мостов и рек  Bcero Toro, что они называют пейзажами, и Ma
леньких фиryро}( тут и там». Это описание подходит и к пейзажу
ван Эйка, но Микеланджело, по крайней мере в этом диалоrе,
считает подобные картины заслуживающими презрения: по
ero словам, они выполнены «без разумения и ис}(усства, без
симметрии и пропорций, без заботы о выборе и отклонении
лишнеrо».
В собственных произведениях Микеланджело все это, }(онечно,
есть: и забота о симметрии и пропорциях, и выбор в том, что OT
крывается rлазу, caMoro важноrо, и отклонение лишнеrо. Ero Адам
или Давид не похожи на реальных людей: они пказывают, как
должно выrлядеть идеальное тело.
Во мноrих отношениях более натуралистичны картины
Тициана, великоrо венецианскоrо соперника Микеланджело.
В них есть прекрасные пейзажи, тщательно переданные
7 Возрождение: натурализм и идеализм

."
.
t
\,


""
\
ТИЦИАН
Карл V в битве при МюлъбеР2е. 1548
Холст. масло
Деталь
]40
\.
I
,
...
.. ..

текстуры полированноrо металла, мяrкой плоти, роскошной
ткани. Но помимо этоrо мастерство Тициана выраЗИJIОСЬ
в способности изящно корректировать внешность модели:
впечатляющим примером этой способности может послужить
превращение rpoTecKHo выступающей нижней челюсти импера
тора Карла V в признак блаrородства. Чтобы убедиться в этом,
достаточно сравнить конный портрет Карла V, написанный
Тицианом, с друrим портретом императора работы фламанд
cKoro живописца Барента ван Орлея. Основной особенностью
живописи итальянскоrо Возрождения была рассчитанная смесь
натурализма и идеализации, наблюдения реальных форм и их
переработки, факта и вымысла.
БАРЕНТ ВАН ОРЛЕЙ
Портрет Карла V
15191520
Дерево, масло
"
...
'1--
 '.
v
\
"
i'..
7 Возрождение: натурализм и идеализм
141

н Бумаrа, краска и размножение картин
ДХ
Mr
ТИЦИАН
Дuаиа и Актеои.
15561559
Холст, масло
142
я 'Черпаю идеи из 1l0выlx теХ1l0ЛО2ий.
я всеrда интересовался новыми технолоrиями, которые
MorYT иметь отношение к созданию картин. В чем их польза
для живописца? Иноrда изобретения, сделанные для чеrото
одноrо, оказываются столь же или даже более ценными для
друrоrо. Например. живопись масляными красками на холсте
вошла в обиход в Венеции XVI века  в крупном порту, rде
не было недостатка в холсте, так как там широко производи
лись паруса.
у Тициана  в таких картинах, как «Диана И Актеон»,  начали
появляться мяrкие контуры. Они дают вам важную информацию:
вы можете почувствовать мяrкость кожи. В более ранней живо
писи контуры были rораздо жестче, разве что ван Эйку удавалось
добиться некоторой мяrкости. В реальности вы не можете по
TporaTb, скажем, rраницу между красным костюмом человека
и зеленым фоном, так как они не сталкиваются вплотную.
Известно замечание Виллема де Кунинrа о том, что масляная
краска была изобретена для изображения плоти. Венецианские
живописцы  прежде Bcero Джорджоне и Тициан  первыми
поняли, что масло, позволяющее писать более свободными маз
ками и к тому же на холсте, может придать новую, чувственную
непосредственность изображению лица и тела человека. Это не
только визуальное, но и тактильное качество: зрителю переда
ется теплота и жизнь представленных на картине фиrур  не
в последнюю очередь блаrодаря холсту, особенно крупноrо пле
тения, который придал картинной поверхности совершенно
новый характер.
Комбинация холста и масляной краски оказалась исключи
тельно подходящей для передачи текстуры плоти. Традиция,
определяющая европейскую живопись HOBoro времени, BOCXO
дИТ не к Микеланджело и флорентинцам, которые ётавили во
rлаву уrла рисунок и предпочитали техники фрески и темперы,
а к Тициану и венецианцам. Именно их последователями стали
Веласкес, Рембрандт и rойя.

143

ДХ Масляная живопись, если вы умеете пользоваться ею как следу
ет, предоставляет вам широчайшую цветовую палитру. Краски
картин всеrда были лучше печатных, потому что в них больше
пиrмента. Правда, некоторые из них бледнеют. Хорошая краска
дает невероятно насыщенный цвет  по той же самой причине:
изrотовители не пожалели пиrмента. И если вы положите ее
по всем правилам, она будет долrовечной. С тех пор как я это
понял, я покупаю краски только лучшеrо качества. Кстати, не
знаю, насколько долrовечны изображения, сделанные на iPad.
Пока это меня не заботит, вернее, почти не заботит.
Картины Марка Ротко потускнели, и некоторые картины
Уорхола тоже. Уорхол использовал шелкоrрафию, поэтому краски
ero работ довольно быстро темнеют. Мноrие британские картины,
написанные в 1950x rодах, стали совершенно темными. Я был
шокирован, узнав.. что некоторые современные художники пишут
интерьерными красками. Они тоже тускнеют,  rораздо лучше
использовать масло.
Леонардо допустил rрубую ошибку, работая над «Тайной Be
черей» (14941499) и «Битвой при Анrиари» (1505). Он решил
попробовать новую технику стенной росписи, но картины начали
разрушаться почти сразу. Это был ero просчет. В живописи есть
свои правила, и вы можете нарушать их, если хотите, но с риском
для сохранности своих произведений. Хотя, конечно, Леонардо не
думал, коrда работал над своей росписью: «Я пишу бессмертную
Т u "
" аиную вечерю »...
Напротив, rентский алтарь ван Эйка дошел до нас в прекрасном
состоянии. Приезжая в feHT, я смотрю на этот шедевр в бинокль,
потому что подойти к нему достаточно близко невозможно. Ero
краски потрясающие. Зелень травы сохраняет такую насыщен
ность, какой поискать в природе. Оптические проекции дают
ужасный зеленый цвет. С ним не моrли совладать мноrие живопис
цы на протяжении всей истории искусства. Но зеленый ван Эйка
безупречен.
Mr Старинное предание о том, что ван Эйк «изобрел живопись
маслом», убедительно опроверrнуто. Использовать масло в Ka
честве связующеrо начали по крайней мере в IX веке. И все же
ван Эйк привнес нечто новое. До Hero все картины выrляде
ли подруrому. Вопрос: какими путями идет подобный поиск
в области техники живописи? Ответ на этот вопрос дают Kap
тины. Техника ван Эйка во MHoroM заключена в нанесении
краски несколькими слоями. Так, зеленое платье женщины
в «Портрете четы Арнольфини» написано в три слоя: внизу 
два слоя ярьмедянки, смешанной со свинцовыми белилами
...
и оловянносвинцовой желтой, а вверху  еще один тонкий,
полупрозрачный слой той же ярьмедянки, разведенной олифой
с добавлением сосновой канифоли. Эффект  мяrкая rлубина
цвета дороrой ткани.
144 8 Бvмаrа, краска и размножение картин

дх К тому же масляные краски rораздо лучше Сfешиваются, чем
краски фрески. Эти последние вы, конечно, тоже :м:ожете смеши
вать, как это делал Мазаччо в капелле Бранкаччи но вам придется
действовать как с акрилом  показывать переход тона или цвета
тонкими линиями. Передать с помощью акрила мяrкую rрадацию
света на стене очень трудно, а с помощью масла  куда леrче.
Mr Вспомним знаменитую формулу Маршалла Маклюэна: медиум 
это и есть сообщение. Естественно, что у любоrо медиума  свои
оrраничения; он подходит для одних задач и не подходит для
друrих. И каждая новая техника открывает новые возможности.
На с. 146147
:ян ВАН ЭЙК,
ХУБЕРТ ВАН ЭЙК
Т.тскuй алтар'Ь.
1451429
Uентральная часть:
!! -':.: 'онение А.z1tцу
.JepeBO. масло
дх Да, у каждоrо медиума  свои сильные стороны. Например,
в акварели вы должны идти от светлоrо к темному; класть CBeT
лую краску поверх темной там не получится, она просто не будет
видна. Поэтому, если вы хотите достичь определенноrо цвета,
нужно планировать свои действия. Однажды летом в Йоркшире
я решил поработать акварелью: мне показалось интересным
использовать этот медиум, чтобы дать волю руке, придать ей
непредсказуемости.
Коrда вы пишете акварелью портрет, стоит вам прерваться 
и всё, вернуться к работе не получится. Масляная живопись,
напротив, допускает перерывы. Кроме Toro, бумаry леrко перекра
сить: акварелью можно писать максимум в три слоя, после этоrо
она становится rрязной. Поэтому с ней нужно работать осторож
но, строить цвет постепенно. Положив темную краску, вы уже не
ЯН ВАН ЭЙК,
ХУБ:ЕРТ ВАН ЭЙК
Hтc'Кuй алтаръ.
l-t251429
Uентральная часть:
Пок.10не1tuе Ае'Н,уу
.1ерево. масло
.1ета:IЬ

;11
i
'1
......

"
.
. J I
'"
}I
.
I
"1... '. I
. 11
J1I
". tf1.
"('
t,

'"

.. 't.t.
.
.,.
.... .. .
. ,-
'
-,
+'"
"
'"
<Q-

110
')
.А
...'
.... "
'-
'"
\'

, .
.

. )'
"
 \
.....'
,

'",
.
...
....
"
\
'"'"

,
...... '" 
,
,.-<
f'
.f -
'1

i".
.
.'
 f
.,
.
. :
,
-: .
", l
..

%
,\\ ,.,
'" .
",,'  
.
"'"
.,.
. 
  ': 'с" 
,....t \,.;. \ .\ t....
. ..
"-
"
,
]46
... 
 1:
,
f
.......:;......... э.
.. .-.,... "
:;
,1
'"
 f ;....: "f
""'"
...
 ,
1,-
1 ,
.
\'
'\ 1 ...
, 
t
,J \
,
.
-
v" ....

..
;r
.
..:.


. 11.
е.,'
,"
, \"
-
.."... ('
. ...
, 

,...
'.4" ".'
. "р" ....ft.  .. .
J ..'1." ...,.   -
. ft... . ,:
'* ,:":t' .
. .....  ft
. '"

"
,\
"
j


"F..
. ..,, ',
";"y

......
,
'

,..
)..
::..
. '
...
,
"\\ ..
..-).' :.
...
;:;.
....
0.';1..

,./
..

.
...,
."
':
, 
,t
\"
..
,
\. ' ."
,.' .
.,
'.
i
'
,
'11
....
\
: ..
"\-" ....
\
'(
...
...
,...... \.
..... ).
,..:r..
. .::
" '()
. :J.'
.
i
...'!i,:If
.""''''
... v ......
Ф

.:

.... \
"
,.,..
,'-с..
.. .
-4t 

't ','"
\.. У"
" '  , .'  " .,
." ,..,,.;з . · . ,..... "!'
 ,:, "11".    "'
, "......, ;,\'i1!!l;1'$" ""..
., ......' .t:.""" <!:
.., .. .....0>: \...< ,т.: "", '"
.>" ' ' ,,''.".:.:&. ." , 1t
..q--   . /к:.'':'' '1;,.
"   ,.. 
'\. ' .:  .. .....  l'  .,
.. . -"".  ." ..   ':'l:t fati(.",..r "t-
n -;'" \, ,-'< . ,..' .. · ,''''
'* ..... . ;."  """" . ... .
'" ......'  . , 'i\.' ,_,,\ ,,.,-" ,.:, 7,' ..' - ;,: .
. .;>,'.1< ',,,  . ·  C':<'.'" · .1'. ....... " ,.О',. . "
i ", "".  .,. "" ;. 1j""-, ,,-'f.i:'''' -. '),о , 1-': \." ,,,," ,;. "
ее : ;:А, '> .... * ,,., ,. ( "..;. .......:.. \'t1i"' ....:,?-.- ;;"'. \ '.  "
 "  ':It':., ".....,-".,, (. """ ;,.. \ .
'. ... ,:'>" """; ':> ,,,,*- .. '. ,"',. .",'. . ,  iJ · ,'.
.., .:' ..."".. '::: "," ,.............!>" ., .',
. _ ' . 'А ,." '. ",' 1-- <,' ",. "', '. ,...".., \ ·
..т ,...,#о.с& -w'  .1\' ",у,' '>.   ''''' t" '.::A}'\ "' .:..o. .,
,,..,-,n: ..' >"'" . А" ..... ," . .......,..."" · >.  
'i>.. /.'''''  ..., .. . " .,) . ., ,..,...,.' - ..," · ,...,.- ..
A" ц..' .....,"'...,., - ',.', '. .'i!;o. :  ,..... .. 'I!' ,.' \  '
... . ... ' ' 1.." ... . .','. f
.>. .   .. .. .,. ." v ...' .,.... .,
,'_  ,,'",::'"  '.  >::., i!'1!. i" · \,. · . . 'Y.
( ", I-F-"" ;r.. j5.. ";,&I . .... j\'....';O;... "C'
. .. ,. . ., "" '('" ' ' ,'"  ." ",........'
,," ."'.  ..'  J "("'.. .'  .' ..,'
.....:;.__. " <".  ..' .оН ... 
. .  L   .... ' .. " · ( ..,..,..
t. ,'. ..' ,.._ '.. ,".Т' ..' , ,1
  ,;. :?'f!:J"I-"  "';;:."'_. ?'-'\.-
.'..:(k' !I; :-.. -
., _,\,,;,. " .' ,:!!-- 'i :а,.' ,,1'.. ' ·
,, . t r\. -..,' · "')(
 ... "'..,'r' , ' ........."..,. . .... < ,:.J. .....'
\..... " ,..",. А' " ...  .
. . ... ;.)' " '"  1'...... , *.><- . """
  '1\1\.  ... , "'" 't..:-'
,;':-'  :-.;....'"  ,.". .
.. ....... ' "'t' r .....
;  ..,),';t' ..,.
.... j. ".;- ;'. . ....':t.;....  t, 
" "
IfI
'\
r
11
'1
I'

"
:5;:':
". .
,.
"'"




\
'\
.
..

,
r' i h

'"
.
"
'....
:::::""""
\ '"
\
..",,'
.....
>:
..
............. --.

:
, *./O
.,,"
l-: ; tI . 'О!
..- ., ! .$
;1; . --..:'
_ , .s;
". 
.....

\.
(\
...
.... .Jt.
-

.....
,.,
.
..
-:- .. .1

-
!t
\\\
.
....,..
\i ,
"
{
"'-"
} , ,
'" .)"." (1"-
... .  
' .. \)
.(" .....
", ' .... t .

4
.<t
11 j!
т
1'
J
I jj
I "1
,.. I
!If.J'
'JI
.о:
"
.4к;с. 

"\
... .. .
.  t
1,
Ц
,;
....' ;. } \
\ \
I
. \ 1\
' .

  ,
. ,
1..
.,.--;-
, .
-,.,.,

.  ..
,
'" '"\
" ; ....
:: . ... ..
,......,y  4
....... 1
,.
.....
."
1\\
..:
10,
'1
-(''''
;3L_.
I .
.. :,.."и "
. 
\.
. I
 :
'"
'.,
...............
\
--....:,. \
 <." r
, ,
\

"
\\
...:
-. l

\..
;,
....
..
..
---:.
f.
.,. ..:..... ,
Eo)... . -   .
--.?.J. '1' 
'т:;- ,"",.'
- ... ,....
,,... Vi." ,..' 
\.?.. .....,  , '::-'
L. 't ..
: '; 
.. !'  ... l
 "  ...tI!t';'. ,. Ifo
, ""-.. '.....-4 "" ,_ 
" . q..-  111"\.. .. .. .:: .... ...
t  '" .' . ,-. < .. ....... .  ',. ,
" A..., t1 'i
Jt:o.... ,...., .. I'- '""  """'.1'\ . 't" '"
... ;. ":]' ... '  r4'''': J;:
.. .,.. .... ...  ..,.. .J;... 'iН." "
.... . ') , '.; +r'1" ...."
. .... .L. . ..'Р' i' r-';Jf w- .......+\&
. . , .' -  I J;...,. - .... '" . I .'+
 '. "1' ' .  '_\ -1-  --;...
. '. j"J  \ i ..;..
... .. .
...' '"'.j 11\!  .:-
,', .
,; t ,\ ) '
. ----:<..  \, t 1
"'''''1 . :..... ,. \  1 '!tr .
 ._'7  -:.-.а,
< ...:. ":;..
' {
. 1\_
......

,..." '- , 
,, .... . ..... -x
 tI ,. ....
,
'\. '..

.....
.to
1\'
l' tI.
 .
 ......,,,...
 . ,
\: ;';
.....
 
..
""1.. "
,t.- .,

...'!.:.
J.
" {,
" .L...
1i ....
..., \

.
w
. . .
..
\
,
-.
,
.....
"t
. ,
'r
t ' .
,
).
\-
'::"
i:
\
I" .
l'
( , J
- \ ,
'
...."
 ,\.
.
"
...
.....
I
\
1


,. ,
:"
;

.'
.
ь
"1 .. ""- j

:i"  .... 
.....
.. . .... 

147

Вверху
ДЖОЗЕФ МЭЛЛОРД
УИЛЬЯМ ТЕРНЕР
Fолуб'аЯ Ри2и. Восход. 1842
Бумаrа,аI&арель
На с. 149
ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ
Этюды для «По'Клоненuя
волхвов» и «Тай'Н,ой вечери».
Конец XV века
Бумаrа. тушь
148
..
сможете ее осветлить. Но для некоторых задач этот медиум незаме
ним. Большим мастером работы с прозрачными слоями акварели
был Тернер.
Mr Технолоrические революции меняют все, в том числе и ис
кусство. Это правило действовало в XV веке и точно так же
действует в ХХI веке, как бы ни различались техники, о которых
идет речь. В 1450x rодах переворот произвело книrопечатание,
которое почти сразу сделало возможным и печать изображений.
Появилось средство репродукции ориrинальных рисунков и Kap
тин, которые начали распространяться в виде удешевленных
копий rораздо шире, чем прежде, и это за пятьсот лет до Google
Images.
Бумаrа, разумеется, не была к тому времени новинкой: китайцы
научились ее изrотавливать примерно двумя тысячелетиями ранее.
Прорывом стали нововведения Иоrанна rутенберrа  ero печатный
станок и набор с помощью подвижных литер, впервые упомянутый
в 1439 rоду. За три последующих десятилетия печатная революция
охватила Италию, rде резко выросло число публиКуемых книr и объ
ем производства бумаrи. Как следствие, цены на то и друrое упали.
Одним из побочных следствий революции rутенберrа стало
то, что художники смоrли тратить больше бумаrи на рисунки.
8 Бумаrа, краска и размножение картин

- ......

 ""
\: -\
;1'- '\
 , (
 \
,
['. .....  '< \
,V)j ,
. 1.:J
(\ A.> ... "
\

(
,
'\
't )
t1. 1- '1.
 "><- """' \
t
: ,-Т
t  l
. · r fIf<r
...
.
""'J."

...............
)
"' .
::f', '.."
. ,<'ц \...} . 1. '')
\ '- '.1 \..
t '4,.,.-
'"
, I
,
.....
"

\\


,
,\\
 .\'
\
............... \. \ ! .
"'"
\ -...
)\ ''> )
,t
,-<.
.,
....
-,
 "
,
\' .
, ,
\\.. )
,
149

:
"
' ; -.:10',
": .
. . 
A-:.}-d"': ;;
дt 'J
,7-

ДЭВИД ХОКНИ
Тен:н:uс. 1989
144 листа бумаrи,
факсовый аппарат
дх

...
1:.
11:
15°
Леонардо, величайший новатор в своем поколении, придумывал
и разрабатывал будущие картины именно на бумаrе: на некоторых
ero рисунках мы видим настоящий водоворот идей. Возросшая
доступность бумаrи изменила весь путь от замысла к реализации
картины. В то же время новые печатные техники позволили карти
нам размножаться и леrко перемещаться с места на место.
я всеrда присматривался к печати как к самостоятельному Me
диуму и как к способу сделать свои работы более известными,
поэтому я представляю себе особенности разных печатных
процессав. В KaKOMTO смысле это еще одна палитра для творче
ства. Я слежу за появлением новых технолоrий и черпаю из них
идеи. Коrда в 1980x rодах появился телефакс, мноrие rоворили:
«Это просто плохая печатная машинка». Но, как я заметил, они
порой проrоняли через факс изображения, толком не понимая,
как он работает. А чтобы получить от машины то, что вы хотите,
нужно дать ей подходящее сырье. Например, я довольно быстро
сообразил, что с помощью факса можно сделать нечто похожее
на отмывку, но для этоrо нужно проrнать через Hero не отмывку,
а изображение в плотных серых тонах. Я использовал rуашь 
непрозрачную акварель. Пропустив через факс четыре разных
серых тона, вы получите отмывку в четырех прозрачных OTTeH
ках ceporo.
Мне интересна любая технолоrия, каклибо связанная с созда
нием изображений: печать, фотоrрафия, репродукция.
\
,
/
',,'i"';
:':\.

.#;:';};;
:1:1.!.!.!'..r
:'iiji)j});
.. ... L
...............
т e  о. L s.. ({"'H
8 БУаrа, краска и размножение картин

p ES
 ,.. u Ja'l ила. XV век
-pa на tе;tи
.")<
,,
. ,.................
 ,. :\
'7 ?,. .
.>  , 
.J
"
v\i
'\,
.\.' .
l' "-.....
J \..
 
.
.
:...
'\
" 
:',

,.
,
.... 

.......
Q
... (',,\,
..  . :J\.. \ ........-.  ......4 
0.0  ", ,!А. 1
.:,
l.: {J'"
\. \  {\  " '"  
'\ \ .\,' ?"
  " ,,",
 , 
."') , . I  "......
ч- .,Х
"'"
""
.;J ,/
......
I """
 \
r, :,

\.

,
1> '\

," /
 ."

\ .,
. " ,\.
. \..
-...;:.,
f -, """"
:;-

\.?' 
\.i 
\ "t ,:\ "
'
I\'.. С' ,\
, .
.,".
  \'у.
, ... " f\\ 
\\
,
, y J
c> ,<
  ;)'I '"  
,  "- ' , -.
--:::- ", ,,:, L,,' \
,,.,., ,......".. 

"
" \
,' )'

<:
'"...

 
 <:J/1"
с>
Q
Mr Среди первых мастеров печатной картины был художник из
юrозападной rермании или Швейцарии, известный истории ис
кусства только по инициалам, которыми он подписывался: Мастер
ES. Исследователи выяснили что он учился на золотых дел MaCTe
ра. а затем нашел применение традиционному в этом деле навыку
нанесения рисунка на металл в новой области  rравюре. Мастер
ES был одним из тех, кто разрабатывал основы изобразительноrо
языка rравюры: rравировальные техники, изобретенные в 1450
1460x rодах, ИСПОЛЬЗ0вались затем на протяжении столетий.
дх В rравюре тон передается линиями и перекрестной штриховкой,
которая должна иметь определенную частоту. Любой художествен
ный медиум основывается на том, как и куда наносятся или не
наносятся метки. Оrраничения в искусстве  это не препятствия,
а стимулы. Что я CMOry С ними сделать  вот в чем вопрос. Если
151

..
\. ...........
f  , .''''-'\ r: :5 
I  c::..... '
J
 \   . --%
 '. \ .  ,\.-';"O  M'
. .'C7Ц I 1; .; W
'".. "   . ::. \\I#1.,r:  .. 
1-" .. -' ' 'VI\\ . \::z.:A''''ir
G:   ' ...... · -:::-  'to .. :,.V .
 .' ,.C"" >=\. 'ii4) 1.1,1:. ·   ,
 _ . с') :o;... .p' F - 
"'" ." ,'" · '""  41Pf   
 .  ..
 1'"    L ""', " .' ,,., 
  ' " ' ;:,... _'----' , с 'с  . ' .-'' / --';;:;7 1'1 (''  ....::::
, r .., ','   ifВ a1:7-:;l' $ r  I
,;;;:... ' .-=--C   ,,. . ...;:;;;...... ..о: 
 ' . ,./ .' _e"'  2-. ,. ' 
=,"_,_ rJ,f it1, . . " ';.IJ '.:r] I
. "-,",:1 ;,1(; W   '"  r
r>= -=====- _ ...  ...... ..  'W.  ;, - , '
, ".. ' .,  " ,\ . ' '
, . . ' . '. \,\ . " .' _ ,.-.<-':J"'" --, '., """
,,. 7  ." / ' 1,.'"", ,r." "
, -'Э ."  ,,.., · '"о i!IIo
-, """;.>  "--. ,.?:;/' ",.;:«' ." ' .
, ,' '''''-',I/' '. ., ,1 \".1
! ......' , \ 'f/ j" .  vC д    
--== ;. ,:. t . l' ; & .",<: - i' '1. '-.  ' 
, (, Iiv.!l:t 'Z',."-'" -'C..... '>Шf.1 JI(!J-=:;JI(I. . ,' 
. ('  , .  ,.,.. ....' . I '!iv .  /4'''''''' J ,; ." "'....,.
F=""".  !! '-,o,=-"::"- м (8  "  " ' \oIJ
t:::. ("" .r>""  .  ; -' ('  'fАц' ,НО"Wo
L .  ,/".;щ t  "" , ' ". J '/А f I ' . '" 
'. ===о .,\,<\"'' ,;:-"'" : I  @I ,А' . 'S'  \.
-===-----  ' ' , .<    '  е  I ' " \. .,.\'\' ':'"'I ' ;) ,..}
-r   .::<..; '\U I':'" )J  1" M'Z' !" '\ } I..
.:: . l '" ...:. '   ,: '" . !: ,,,(7J / . .' (}\
I<.I ",'f'O.,  . ) :.    ч l' . t

I 
iJi . '. "li , : "М<.,.  m ."" . ,- .' '''; 
' .   \ : " . \ __--....О
,:&\\!'.    " r _:...;, - 'J B"/  ·
 :.", \ '"  / rJ;' . . :./ ,п
;j;. . \  '\ fr ;;., 'I>,J .' ,-  ,,,;(., f  1t"'" . "" ,.  .Л ; s
Ь "" ""iL"l - F" .,' . '" . {'   '
\ 
,J-- > '-\t':: . \ .)){: ":,' /с. , "' 1'I/д""v.Ji, 7q;,.' !J1 /  
'. . ,'  $ _  . ,1  ,,/ /:  '/ . i6' · f//} J _". -
'$ ,,'"      3,  ,,' '\,  :;,; ".\.' ? - ...,.\ \:,
fT ,_a.:b' % '\' '1" ...,  ( ::,...'
1>. ",) ,, ,,,,,,- ., 1 I .. /' .V \. :"" 
--' "''-::c =,} . .' ,::. "  \ N  'I....-.J ...-  ' -'
'у"".Т. У: . : S: F ., ""'-"'1; l.t'"A/E · "«'Jt'/ 
,141 ;:, "'  ;J .,. ,""'A ......I$'.в:""\ -':
....J .,::::.. .. ' ,.., ;. """"""-' -  :. ' ·
" . ,iL '"- .' · . V. !"'---; \ ..'  , ·
. /  "",," .JI 
,  @  ",  .  _ 1 ,,' 'f&&1 i&.k' 
 VV iJ ";-jF1! \  ,\ :  "' 
,: rr l'J3'(f 'i,/f-;J ...    .'-- о :/
I '.' ljC/[У"'--L. """ ..\O).. .  "'' ,"''' .
" ""'" ' ;O;iij<,y...r:;: .   '  'т  . -с:::=:- 'У. ) ... 1.';>
..., \.   . --..r.     v. (t. '
   ... JJЛ ..:.) А .f' II/. - 'I''!! \ .
  .  . ;:о; '... ,"' 'А,
........ D "='0 '''j"r 'J " 
с> .....-v ...' """ ' ,  .. <'!
 о -о .:> 
. - -  1
I
88I88!i
...

I
I

73'
,
g
./,


152

152
ЬЬРI:ХТ ДЮРЕР
 ?' всадник.а
:.r..! u 1lсиса. Около
   1498
",aJt,pa на дереве
PI:XT ДЮРЕР
.iхо.IU.я I. 15]4
.I,:.:,вая rравюра на меди
Mr
вы поставите себе условие использовать в PIICYHKe сто линий или
только десять, то во втором случае наверняка проявите больше
изобретательности. Используя только три краски, вы можете
составить из них любой цвет, какой захотите.
Одним из первых выдающихся художников, работавших пре
имущественно в печатных техниках, был i\льбрехт Дюрер.
И ero печатные картины очень отличаются в зависимости от
KOHKpeTHoro медиума. Дело не в качестве  все они одинаково
превосходны,  дело в языке, которым пользуется худож
ник. Имя Дюреру сделал великий «Апокалипсис в картинах»
(<<Apocalypsis сит Figuris», около 1497.....]498)  серия из пят
надцати нарезанных в энерrичной манере, жестким штрихом
ксилоrрафий.
;. 1'"
.... J.......
'.*-. .
--:
. . . (\ -
.. . _ Н:\' , " .  ,
" ,_ , - ',' 1  .
*-; ..,....', .  ',';; -...... ,
; "  I :;=i':':': 22ft1';/C', 
(.: .' (. '" P":i'f.: ," . '\,'
:/ ' :;' " . иi ':.>'. ' ..; .
  . . , '1'" :  . ,
;t'j '. ;t " ';'   '. 'r:.., f2, ---: · "
'*. t>' ' t..  f.l"'::, '.... ,,:", 
, 1 .,. *'... : rt э ,. \ . \,
о! у' (!." 1, ,1 - . " ,,;,....'. .
I  -t \-..... . '\ i '.r-: ,1 Ш,  '-:", 
. ?,.'  ,:r...'  I I '..
'1,  A:".>' ,<, . .!!t...'ij'; .,  . ......l,
 ', j; .  ,'"" ' ,  ;." :{> I . . t4i"
. .' ...:', i ",i'. ';" ;,: . 1, ,.:::1i;f" ", у
'\. , · .;. ,." .J....' . --.' -. \, \"
.......... , 1 ... '\.. . -..  ..,....' 1.
 " , '!.' ..  . А ....}}-"!J....  . .;! ': .  ot .
I '" .... ,. fI rf '..) , .. jI ,,--' \
\. . .,' '" .. , '\ '\ " -'::. ',.. '1" *,
\ ' . t t , .' ",..." _ t
'"!' . ,"'.... ' ,1 1':.' ."  ., . "....' .. \. .
... \,.,, i , 'Х:" : ...,\'
1: '" "\':.',',<,.' ." !'" /". ' 1; <  ...< ' " .'Jj ., < ;I':: ', ,,) > .,ii:,t,  \\ .
 .... !'  .  I I  ,> - .' " ... \.. i " '\.'r
\.. ", ,.!''. < . .." .... ":,' .. . . r .' 11'V , .\ \ .  '
J" ):.. " tfA JI' i. r.."-.......' ' ... ..
. ..: ...;"..Y,_>> ,..-:;;..........  >' Б''''''", \. """ I(
: '. . :: '- >: }. [..', \ }. fJ.1'f .. ..' ( I ,
.- . .:...': '. '- '. :;l1'-- .:..1] , .'... 1. . . о  \ 
'\.. ,. ." .....1:;0 ". .,i- 'ч. · ,:::. '" .; , " "  т , , J '1 \.
". . i:' + >t, K.:." .... .;",!, ). .' \  1 \'  :. I p, \'
! ;: J ....  " .. '\.;-1' .'>. -":-0'0 1t: /. l' .. i '11. '"
, '..'... : :., .{':...:?;r.?(,.. ,.',1},.',...;'..';",'\'"'",',:.'J;.:,: _ . .d,.. 'f "  '. .. \ .  ..... ;.... \ t  " \1
.  ...' :. ,: ;:.:,{,:,'.,".\.:,  ' .',;.. /iiA, ,, , }с, 1/.'" \ '11 А .;'.... ,.:_... "4:.  ,.\
'." " '. . ., <....I,'"'.....:,  '.  \\i: 'I " .
-  "'.':;'..I,; ::'1' ","' . _. ' .. . о . 
"...4> 1.. . - .  " " о O,)I. ;' . ос \ } <:: . · \
'. "  "."" i'>;' , :,:.. . " '." "'oтr'''. ';:-, '"
 ....,..,....,....  .' О, , . \' <.. {'. _ .\'\:  \
....."" ... . ..::. .... ..",О,. o;!.:.\;I: . ")"N\ "\ ,',
.j   ".' , х" '\. " '
, ,"  '.... "" ''\ "\ :.' ',!',у/" ,  " , : :
... "" ... ''''A' .";' ';', . ,,' " ':. .. ,.... ,,..f}J ..'
, .'io'" .; "i  '
....... "" ... /' .
. '. · '..  ;" '  . ..., ... '\.
'\ .. \.'
-rj.ц...;
\\ 1, .//
'"" )., I .
\ t .
"', \'
]
'-.:d >........ f '....
'...... A. , \ \
i:.. F \. ( {) \.  ",,,
...; .,'
, " . .
."....""'" .
. \; -;;...
: .
1'.' \...:-:
. \ \\,.:
:( л\ .,- > .
.  t_..
.
...
"\" :<':,....Ji...
,: '/!!"
. ;
'..........
'....
Jт
...



). ..
"'- I
 I
со IJ r
'" ":  "." i .
,: -. .' 
 
<J)r .
"ft'" , 
' ./1.
. .,.
-1>


O'
A
\

f-...,
. ;(
i.'r..'.:.., / .
.....,
"\
,,
:;.; \. '
" ,t
 ...
:\00.
. '.,.. ....
'. 
" ..
.......... ........
, . .

, .'1
..с;. .
8 Бумаrа, краска и размножение картин
153

Напротив, «Меланхолия 1» (1514)  резцовая rравюра на меди 
более тонким и деликатным штрихом обращается к более сложным
чувствам. Блеск одеяния аллеrорической фиryры, светлую тень на
ее лице было бы нелеrко изобразить броскими средствами ксило
rрафии. Но и «Меланхолия 1», и «Апокалипсис» быстро разошлись
по всей Европе.
rравюры стали первым образцом иллюстрированных массмедиа.
В Венеции листы Дюрера перепечатывали нелеrально, что побу
дило ero к попыткам защитить свое авторское право юридически.
Копировались и репродуцировались в rравюре и картины знамени
тых живописцев  Микеланджело, Рафаэля. Ориrинал  допустим,
фреска  Mor оставаться на стене в Риме, а тем временем ero идея,
запечатленная на бумаrе, оказывала влияние на множество художни
ков, никоrда не ступавших на итальянскую землю.
ДХ Развитие печатных техник  очень интересная история. Новинки
в этой области очень быстро совершенствуются, хотя, конечно,
возможности их совершенствования не безrраничны. Например,
никакой печатный станок не позволит вам получить действитель
но хороший синий кобальт: для этоrо нужен настоящий кобальт,
то есть для этоrо нужна живопись.
Mr Изобретение в начале XVI века rравюры кьяроскуро заметно при..
близила rравированные репродукции к картинам. Такая rравюра
печаталась с нескольких досок, позволяя  как это и было сдела..
но в листе, сделанном с картона Рафаэля для шпалеры «Чудесный
улов рыбы»,  воспроизводить света и тени ориrинала отдельно.
Эта техника, как и большинство друrих в rравюре, требовала BЫ
сокой специальной квалификации.
Некоторые живописцы сами освоили необходимые навыки, дру"
rие работали с мастерамиrраверами, исполняя рисунки, которые
затем переносились на доски для кьяроскуро. Так, в частности, ра..
ботали Пармиджанино и Yro да Карпи. rравюра «Диоrен», ставшая
одним из результатов их сотрудничества, продавалась в двух ЦBeTO
вых вариантах: бежевокоричневом и серозеленом.
Подобным образом брюссельские ткачи переносили картоны
Рафаэля, полученные из Рима, в текстильную форму, выбирая для
одеяний Христа и апостолов яркие цветные нити по собственному
вкусу, а блики света на них обозначая золотом. Это была свободная
интерпретация живописных идей Рафаэля, которую мы можем
сравнить с оркестровкой музыкальноrо произведения для различ
ных инструментальных составов.
дх Нередко художнику требуется консультант  спеиалист в той
или иной области. Мой ассистент Джонатан Уилкинсон, специа
лист в новейших технолоrиях, внес большой вклад во мноrие мои
работы: без Hero я бы их просто не осуществил. Он отслеживает
каждый технический шаr вперед; часто это позволяет нам сделать
154 8 Бумаrа, краска и размножение картин

TO ДА КАРПИ,
O рисvпку
l-\РIИДЖАНИНО
J:J02eH. Середина ] 520x
r ?авюра на дереве


.;,.....
-':-
-.,
i I
......
'.
\
"
'\
"
'"

то, на что еще rодом ранее мы были неспособны. Если Джонатан
берет какой"то процесс на себя. я Mory не вдаваться в ero детали.
Он просто rоворит: «То, для чеrо раньше требовалось несколько
дней, теперь мы сделаем за двадцать минут».
Mr Шпалеры в ХУI веке были очень дороrи в изrотовлении, поэта"
му заказывать их моrли только боrатые клиенты. Тем не менее
каждый ковер допускал выпуск во множестве экземпляров. Серия
по картонам Рафаэля, которые художник и ero патрон папа
Лев Х считали такими же законченными работами, какими для
155

"
,!
 ....
'\
..... j':
.
ПИТЕР ВАН эдинrЕН
ВАН ЭЛЬСТ,
по картону РАФАЭЛЯ
Чудесный улов рыб'ы.
Около 1519
Шпалера: шелк. шерсть,
серебряная нить
156
!"'
\.! ""'-
v-\  .
........
А
")
l ] ",
n Ii ,
di
4
;;;::'t
.1
..
.ff

,. 
'\
t '>
. ..
"\
..... '\..
"-

.1
f ",
\
y "-
'.
....,
.\
"'
,\.
\
\'. "
'"

'-
  i
"l
l'
, \ 
",
;-

,;- .
t  
\.
... ,.."
, 

"
.,
\..
,....
...
"
 -
.....
1.' " .
,,----.t i
......
.....
t1d
\
r
, ,..
\"(
'1\
\ f. .J
, , 
" !.f \
.  
, ') '\,. 1:"1; 
".
. .\
Дюрера были ero rравировальные доски, производилась на про
v
тяжении двух столетии, пока сама не стала рассматриваться как
полноценное произведение искусства.
Начиная с ХУ века история картин чем дальше, тем более
тесно переплетается с историей репродукции, то есть способов
размножать картины и распространять их по миру. Некоторые
репродукционные техники пришли из химии и даже из ее
предшественницы  алхимии. Так. для изобрете..ня офорта
потребовались знания о том. как действует на различные Ma
териалы кислота. Процесс заключается в следующем: сначала
v
художник делает рисунок на металлическом пластинке, покры
той невосприимчивым к кислоте составом; затем эта пластинка
8 Бfаrа. краска и размножение картин

\;
..............
· ,. !Ь
 - -.!Ia SI 10t! рыБыl.
'а..! . наl\:'еенная
-:-- \ ТОЛЬ. темпера
..........

, "\.
>.. ).
"
 . '\. .
"-
7r<.  :A1r-
, ,
\. '
, .... "'Itt .....
,. ot 
помещается в ванночку с кислотой или раствором хлорида
железа, которые разъедают металл, но только в тех местах,
которые освободил от кислотоупорноrо лака рисунок; наконец
протравленная пластинка покрывается чернилами, которые
впитываются в уrлубления, а с нетранутой поверхности стира
ются: таким образом при печати на бумаrе появляется зеркально
отраженный рисунок художника. Изобретенная в XVI веке, эта
техника обнаружила величайшее боrатство возможностей в руках
Рембрандта столетие спустя. Офорт, более простой в использо
вании, чем друrие виды rравюры, стал доступным для художника
способом тиражирования своих работ.
дх Есть и еще одно важное отличие офорта от друrих rравироваль
ных техник  например, от rравюры на дереве или на линолеуме
Их особенности таковы, что ПРИХОДliТСЯ пользоваться достаточ
но толстым штрихом, тоrда как офорт позволяет использовать
очень тонкие линии.
157

9 Изображение сцены
и инсценировка картины
Театр работает с nростра1lством
......
и UЛЛ1Озuеu.
ДХ Перформанс происходит здесь и сейчас. Музей искусства перфор
манса невозможен, как невозможен по большому счету и музей
театра. Тем не менее театр, кино и живопись тесно связаны между
собой. Удивительно, что люди верят в реалистичность кино:
они забывают, что кино не может быть полностью реалистичес
ким, так как с одной стороны всеrда находится камера. Если вы
смотрите на людей, сидя с ними за столом, то одну из сторон не
видите  ту, rде находитесь сами. То же самое относится и к карти
не  например, к «Тайной вечере» Леонардо.
Mr Трактат Альберти о живописи лишь отчасти посвящен перспек
тиве; еще в нем rоворится о том, как рассказывать историю
с помощью картины. То, что Альберти называет «istoria», позднее
стало называться исторической живописью. Соrласно Альберти,
istoria представляет каколибо значительное событие из Библии
или мифолоrии в картине, каждый элемент которой призван
вызывать определенные чувства, осведомлять о чемлибо, OCBe
щать детали сюжета, украшать ero или вводить в событие зрителя.
«Тайная вечеря»  одна из таких картин. В работе над ними
художнику приходится решать rоловоломку: как представить по
следовательность событий в одном изображении или кадре, если
rоворить кинематоrрафическим языком. Это связано с множест
вам трудностей, однако у живописца есть свои преимущества.
ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ
Таuuая вечеря. 14941499
Роспись в трапезной
монастыря Санта Мария
делле rрацие, Милан
Темпера по rpYHTY
из смеси rиnса, смолы
и мастики
ДХ Одна женщина сначала работала в Художественном институте
Чикаrо, а затем переехала в rолливуд и стала работать в кино. Там
ей сказали: «Продолжайте ходить В музеи и смотреть на картины:
они не движутся и не rоворят, но живут дольше». И, ей..боrу, это
правда.
Mr Для художников, пишущих исторические картины, вечной
проблемой является то, как представить в одном неподвижном
образе историю, разворачивающуюся во времени. Основных
реmений этой проблемы несколько. Можно показать события
158


;:....
:
....
\
T

 r.,. l' -т 'v..,.-,..., \"
Т, r
<:..

  ........
,
," .."
:
'"  ft
."
j'
.....
у'

159

.1.
>, '.' ""...
t
" ". ... ,
"
)
\.\;
'

);- ...

( ,
\;\-- .....
, 
I
..
\l
 ......
.,
.t
;:
--
 "'"
,
t
't
. \ i
\

\,
{.
'\

!,
 ;\
't
 \..
-р.
\ I
х
..
.....
.
t ,
Моление о чаше. 12151220
Мозаика в базилике
Сан Марко. Венеция
Деталь
160
\
,'"'
'. \
1:'\"
,\
'\.
"'l
" "
"

. ,..-{t.
 ,\\'.
....
,.",
'-.,
. .t\
'''J 
 ........
\.
-)о.
.'.
.
"
...
'(\."\.
'
....>
, \
-.О' ,,-;;....
.... -.....
..... 'tf 
. . .
.. А"'"
,-'
\.
.
,,'
\
,1
'-"
\.. ,fo
i
'{' )<

....
"')
......


"
"
\
'\
 .
'.
"
,W
-.:;.!
\'
t

Dt:3..:.1 '.t'da
CI' t:::к,даf
...
r
'-
-?,
"j.,
....' .
д
_. 't
'\
\
k.
..........

.  .
 " ,
.,
..
1:
.\
.
'..
"
.....
.,......
{..
,>
,
.


-"
 'i. ....\
У' \ ,
\
, \
j \
.. . .......,.... , \
'\..
t, 
.......---................:....\\
\..

......
... ... .

rtd..lOHпa Трая'Н.а.
? iLЧ. 1 О 7  113
ч f)op
 eтa.."'Ib
. """..
 '-: .
.. .
 
f' ,
,
'. ..,


"
.
\:
4foo
,,4
\
.
.

"
, ' '"
'""c


.
"'..... 
, ,-
"-
t
.\. " ....
последовательно, в отдельных секторах одной 11 той же карти
НЫ, как это делалось в Средневековье. Можно изобразить череду
драматических эпизодов, не отделяя их друr от друrа, как это
сделано на римской колонне Траяна, представляющей историю
военной кампании в виде рельефов, которые опоясывают ее сни
зу доверху. Этот принцип перешел в комикс  формат, возникший
в XIX веке.
дх Живописец вкладывает свое время в картину, так же как кино
и видеоарт передают свое время зрителю. В еrипетс:ких, ки
тайских, персидских, европейских средневековых картинах
отдельные части подчиняются своему времени. На одной и той
же картине вы можете увидеть и беrство в Еrипет, и прибытие
беrлецов к месту назначения. Линейная перспектива с еди
ной точкой схода сделала использование подобноrо принципа
затруднительным .
Mr Во фреске Фра Филиппо Липпи «Пир Ирода» в соборе rорода
Прато Саломея в центре танцует, слева получает свою наrраду 
rолову Иоанна Крестителя, а справа подносит ее Иродиаде на
блюде. Распределение эпизодов в пространстве заменяет в дaH
ном случае их распределение во времени. Липпи использовал
линейную перспективу, которая еще была новшеством, в соче
тании со средневековым принципом объединения эпизодов
повествования в одной картине. В результате фреска в целом
 """"'- .......
... ",.

.i.,
-. i
"\.
. '-
 ... .,
....
'\
.. .....,
...
\.
.,
\....
J....
.. .
" '..
.> .  '..  "" tc  f '.
I<.... ',-'... "  . __ ""
\  ...
... 
-....
-...: .......
.-
, .....
.. .........
., 4 ...... 1. " _
.... '.......' .
.'" . 1'"
) ''' 
""""". 
.'  
... ....

-{
'"

...... ..
.........:. ....O
""""" 1
.
"" - .
""
.
.tt -.....,..
"\,.., ..:
...........,...,..
-- . . ..........
C  ;.,
'\
.. -\ .....
 ".:.
,. 
'"
,. '": .
,
"-
"
\'
\ '
'" : \
.. *'.
. ..

. ... ...

-\
t>l

i
) .
-" ""1..... :..'ч-:,.8
 . , .'...."". \\.
0'-' '..;', '<': ,
:i"'>I, '1:\ ..'
. ':
."\

 .'" ,Ф
j " "с','  "',
· o',.. \,,,' ·
'/
........
. ..
'r.
 .. ...
'}
::о-
\.
....

\.
\,
. УО..,
'\ "
. ...
'1, ' ;..
" .....
\, ...
.,
.;w#' ...... .. ...AO!Io
"
.......
\. .
 :::;."
... "\
"'
 -
.. . J
.""",", ..
.\
"
..
, ..
\
t.
.

\ -:
\о
1
.
. ..
., '\ <t
\
 ,."
.... .
\ !. ...
.
....
?


\ "
. ...,

.".
t..
\..,
.... -
..'
;-
\:..)................ .
.......
.......
........
\
. 
 < \
. \ \ 
;..
.
1. с......... ....

""-


....,
L '"
" .
'"
" ...
,..' \\
'-...
,.
.'
- '
\.
..
". l
.........'
· <t
1



...
... .......
.
\
\ \,.....
\ri
, ";,,.. ---- '- j1j!.  ..
. L ........... "'"--- ... 
"..,..., "'
....... '-..... .
......
......
..
\,.-:;'
161

А
 '-
ФРА Филиппа
липпи
Пир Ирода Та1lеу
Сало.меи. Около
14521464
Фреска в соборе Прато
162
  'у""
  "V 7
.о. "...4.
* AJ.. .  ............
..
'"

:;:-\.
-
i
....

....
..
-

....
...
..;
....
....
......
- ......
выrлядит странно, потому что кажется, что все события происхо
дят одновременно в одном и том же месте.
дх Перспектива была создана для изображения архитектуры и OKa
залась не вполне подходящей для исторической живописи. При
этом в любой картине важны линии зрения, как и в театре: если
половина публики не видит rлавных repoeB, они уже не будут
rлавными rероями. Работая над сценоrрафией для спектаклей
rлайндборнскоrо фестиваля и театра «МетрополитенОпера»,
я первым делом проводил воображаемые линии, соединяющие
сцены и дальние ряды балкона. В «МетрополитенОпере» оттуда
открывается неплохой обзор, но смотреть приходится сверху
вниз. Поэтому я решил, что нужно какимто образом оформить
пол сцены.
Mr К похожему решению пришел в свое время один художник
итальянскоrо Возрождения. Во фреске Сикстинской капеллы
«Христос вручает апостолу Петру ключи от Царства Небесноrо»)
... "
Перуджино расположил фиrуры в ряд вдоль края площади, поде
ленной на квадраты, которые зримо демонстрируют линейную
перспективу. При этом сами фиrуры переднеrо плана  действую
щие лица Священной ИС1'ории  не сокращаются в пространстве,

:, f,


"l''''' '( ..,rn .,',.
....L.r......., ..;...
 -':--................"",""""
  {
.... .' :'  t;f I .
.о;::::
, . , 11
--\
. ....
,
.. \ \..
.... 
'" "" .

-:...Т?О ui:РУ.1ЖИНО
..... ,?!"'4aт апостолу
 LA от Царства
 ...."tO. 14:81  1483
<U  Сuкстинской
..' .. 3.:i тикан
"'\
'f)..I'}J.f> () (1;)<;>tYO(2L
,.,. ,  .
  
, с !")Р.'I """'. - "
! ! , ,1 e; 1);.>::
в " .l'.r....
..." ... ,...." ..,.....
Jr...( ,...., t.._ IO..J L...f. ..J
 :о.::;;:.
 ,............


-::.
  , ,. '
 ii!- .
w 

r
"'("
I i
'\
1
:!'1

f J
!
i1 ,- "
r


I .'
.1
"\
f "1
 .
.
fA '.
'."
,
_"
f'


\ ...
. "
\,
'-..
\,
а просто стоят на ero фоне, как силуэты. Оформление театраль
ной сцены и построение картины, рассказывающей историю
так, как это советовал делать Альберти,  родственные задачи.
Бумаrа, которая, как мы видели, стала в эпоху Возрождения
rораздо более доступной и дешевой, предоставила художни
кам виртуальный театр, rде они моrли репетировать со своими
«актерами»  поразному расставлять их, придавать им раз
личные позы,  прежде чем представить публике законченную
картину.
Так итальянские художники XV.....XVI веков и работали над компо
зицией: делали наброски  этюды отдельных фиryр и их сочетаний.
Этому методу следовал Рафаэль  например, в «Положении во
rроб» (1507). Оттолкнувшись от рельефа на одном древнеримском
саркофаrе, он сделал серию этюдов фиryр и композиции в целом.
Некоторых персонажей он рисовал обнаженными, даже если на
картине они должны были предстать одетыми: это позволило точ
нее передать анатомию поз.
Таким образом, итоr этой работы  «Положение во rроб» 
представляет собой тщательно выстроенную умозрительную
конструкцию, а не скольконибудь непосредственный ответ Рафаэля
на реальные зрительные впечатления. Как следствие, в картине
очень четко просматривается связь между фиryрами персонажей
9 Изображение сцены и инсценировка картины
lбg

... -
,  .")
\'. I '1'"
\ " '\\ ':1 :.
'f . ":.,, ."
f   
..oI'"tJ ...
.,;  f. .;..'. 
{; , .
. :.;i",; /: . ,j'"  .
I t.' :" '". \ :;"::': ; ." v. 'С.;
;! ... . i ': . ..., ,'-o,... l'
r. ,'о ,.'.,,,,,. ' '. ', "
  ' .".,;i-J\" y, "\;... t 1 .- -;:. .
I 1,\ ,\'1 i " \, , 
t . > .. ",k , = /1 .. , · " ' - ' . > "..
1. . \. " " .\" ".  '
t ...;... ! ;'  ",' ,/!_.' ..:'.: '...... ...
..   ' .,.' J ,, .. tf ,.'  .  .. li" , :. '
. " '1' у' ,;, ,t:"" ,  ,. ", 8' "Ji. .. .,\
.L ..'''''4<' ,., , """ 5.. ,'" ' ;';"
j 1 ;.. {.. '1. i" 'J\.'; *, .,," .  ,'f 'ii)' -
... I ....' ,......... -><:', '1 "'"  . . 1. I \.. 
',': . " , :'. "',! ,'} ...1)\ I
" ',' t.....' I .  t t.. ;::.\
, I ' . . > .." I', , 1. (. ':
I ,\ ' \' \'i' Р< . · 1'"
.и, . :tl:>,'''' t '. f Н"".. ',;... f
,f ' \ l'(" !, (',\,,:!"\,,.: "::.ж:,rzr; ,':'':
_' fI "'1. "  j? ,:;. · \" .  t  . .::>
· " f', \.t; t, I ., .;. :'" "'-{, , " )i t " 11 ' ", - ''''', ·
 ,t' j ' L.. ,J · К " .' i\ '7".",, -"''4' ,'J
-' ' т \. I . , 
 . I ' 4'''t;   }
I t ". 4 ....! ;' .,,'" ( 'k w 't'"  ,1' >-.... . ....; \,;:-' I
. ,  ' \. . > \ {!; .'!1t, ' '' ,"-E::- i? I
\ ........ _ ,.::.."  {: ,", '"' , '1l'" :...  i '::\\'
* .:.,  '\ ."  ,...' ..  - ,,,\, . ...,,;;;;:;..--
........ :::.. " , -']'  _'," ' ..... ' :' \':. .\\. 1 I
 '. ,',' \ ,; i: 1, .  .-; ..., .  " r .'-'  .\\ ,
t ' - I . А( 1 ,'(,t : -: '>  А ..  J ;' [ ;\!
_ _ '? t., r ' . < J .Ц, ч ':',; -' '1d ..:;:.: 1.. J .Jil" .I""""'.\ !
_ .  ,", " \ \'...  '1 ,;' , - \, l'!
 _.  ,." ,,':;i -_-. ,'-r' . '" !
t  ........ . .' :", . ;. l' -:  - '..  -"1 : ... " 
/ _ ..... \. '...... J .. 1 ;;;;.,  , t'! . " ".sТ" r ... 1,
, ;' ,,' ,.",  · ;., ; . ,. .,' ,:, t  f-п;tJ:/ f'Jf"":  - ·
.( - I - (.. .t:.. .  . trf ' .
,,1 " ....a,  1. . '. rJ -..
,,""
. t
I I
kl

r  '\ :"\ t
':ff1r ,}

."
, " ......
.... \ , F --:;-_ ,.
 ,\"". . \  J{' '
 ;. ';. r----
\:'j' , ,";.
t
. .
1



r- 7::
I 1,-,
w-
\>. 
- '
,. 
( ,..cf'o
 '
,'!1{
Р
r-'
[ '.,
r'
If \
..'
" .""
. .

.. r
'\
<,
i)
I \r,
' if
" 
.......,
I
,
""
., 
i\M

i
i

\
\
..:-' 
\,
i
Вверху
РАФАЭЛЬ
Этюд К ((Положен,uю
во 2роб». 1507
Бумаrа.итальянский
карандаш
'\
'.
."
't
р\
Внизу
РАФАЭЛЬ
Этюд трех об1iаже1i1iыl..
Около 1507
Бумаrа, тушь,
перо, мел
'"'\ I
R.'
164
L

-.i
..:
-\
\
,
....
I
.:........
\
;i -\
"
OtI,
",
'
1
l
"f.
\
,
\

\
? ОЭlЬ
-=- _€Hlle во zроб. 1507
 BO. Iасло

.., .
\ ..
\
.''''
.: '\

.0:.... ,
"'.().-;: #'2
L' .,,

...,..
. :....(


,
"
......'-

,
T1f Т


r.,r-
'J;!!ё
V
,.-.
.'"
.
165

rОВАРД хоуке
Кадр из фильма
((Болъшой со'Н ). 1946
В rлавных ролях Лорен
Бэколл и Хамфри Боrарт
166
в пространстве. Элементы изображенной rруппы взаимодействуют
как части сложной мноrофиryрной скульптуры. Нетрудно предста
вить себе эту картину в 3Dвоплощении.
ДХ Рафаэль держал всю КОI\.fПОЗИЦИЮ в rолове и естественно находил
для нее убедительное пространственное решение. Но хотя ero
картины действительно очень объемны, очень натуралистичны
ми их не назовешь: равновесия и совершенства в них больше, чем
правды.
Рафаэлевские фиrуры подобны актерам на нешироком участке
сцены перед театральным задником. Если бы они располаrались
одна за друrой, удаляясь в rлубину, то зритель видел бы только те из
них, которые стоят на переднем плане. Рассказать историю было бы
сложно. Куда удuбнее  как в живописи, так и в театре и в нынеш
нем кино  расставить всех персонажей впереди, на фоне задника.
Так же действовал и Пуссен. Он излаrал историю по rоризонта
ли, вдолъ поверхности холста. Вы смотрите сначала на одну фиryру
или rруппу, затем на друrую и следите за повествованием. Если фи
rypbI расположены на разной rлубине, то действие картины должно
происходить в одно время, как на моментальном снимке. А если
они следуют одна за друrой по rоризонтали, то каждая из них может
существовать в своем времени. что облеrчает развитие истории.
Mr Более Toro, Пуссен инсценировал свои картины не только MeTa
форически  расставляя фиrуры вдоль переднеrо плана, но и,
можно сказать. буквально. В ero жизнеописании, автором KOTO
poro является художник и теоретик Toro же периода Иоахим фон


, '\ 
"
. ')
.
9 Изображение сцены и инсценировка картины

"

 "

.....

';J
НIIКОЛА ПУССЕН
XPиCll1.0C и zреШ1iu'Ца. 1653
XO"'ICT. асло
Зандрарт, этот метод представлен так: «Коrда Пуссен писал исто
рию [то есть историческую картину.  М. Т.], он делал маленькие
восковые фиrурки обнаженных людей в нужных ему позах и в дo
статочном количестве для представления сюжета, после чеrо
расставлял их на мяrком картоне, расчерченном на клетки».
Друrой автор, Леблон де ла Тур, сообщает, что Пуссен использо
вал подобные театральные макеты для разработки композиции
и освещения в своих картинах  иными словами, для инсцениров
ки повествования.
Некоторые считали, что Пуссен напрасно полаrался на свои
фиryрки. Делакруа усматривал в них причину «крайней сухости»
картин cBoero предшественника. Он, как и мноrие друrие, видел
в искусстве занятие, интеллектуальное и духовное блаrородство
KOToporo не позволяет опускаться до использования подобных
приспособлений.
Впрочем, художники прибеrали к помощи кукол и манекенов
задолrо до Пуссена. По словам Вазари, флорентинский живописец
Фра Бартоломео (14721517), коrда ему приходилось писать «ткани,
доспехи и тому подобные предметы, <...> заказывал деревянную MO
дель в натуральную величину со сrибающимися суставами и одевал
ее в настоящие ткани». Об использовании такой безотказной Heoдy
шевленной модели наводит на мысль одеяние Христа в этюде Фра
Бартоломео для «Страшноrо суда». В последующие века подобные
167

ФРА БАРТОЛОМЕО
ЭТЮД драпировки
для фиryры Христа
в композиции «СтраШ11:Ы 
суд»). 14991500
ЛеН,тонированный
в темносерый, cepo
коричневая и белая
сухие краски
168
Mr
дх
куклы стали обязательной частью реквизита мастерской: с ними
работали, среди прочих, Томас rейнсборо и rюстав Курбе.
Мастерская художника  это cBoero рода театр. Между прочим,
в своем исходном смысле слово «театр»  например, в выражениях
«анатомический театр» или «operating theatre» (а1t2Л. операционная. 
Примеч. пер.)  означало место, предназначенное для внимательноrо
изучения чеrо..либо. Именно таким местом является мастерская,
rде можно контролировать освещение и в некотором смысле ин..
сценировать картины, причем не обязательно мноrофиryрные.
Неудивительно, что мноrие живописцы увлекались театром.
дх
я всеrда любил театр: ведь он работает с пространством и ил..
люзией. Итальянская сцена продолжается вrлубь за аркой
просцениума, как это ВИДНО в театре «Олимпико», построенном
Палладио в Виченце, с ero обманчивыми декорациями работы
Винченцо Скамоцци.
Mr
Уходящие вдаль улицы на этих декорациях на самом деле имеют
длину лишь в несколько футов. Они резко сужаются, как резко
уменьшаются и дома по их сторонам, так что реальный актер, иду"
щий по ним, кажется зрителю rиrантом.
дх
Театральные декорации всеrда выстраивают различные перспекти
вы, ни одна из которых не стремится к реальности, так как целью
является создание иллюзии. А художники, о чем не стоит забывать,
во времена Возрождения и барокко сами занимались орrанизацией
спектаклей. Брунеллески, Рафаэль, Леонардо, Бернини оформляли
праздничные процессии, действа и маскарады. Это была рас про..
страненная практика, почти не оставившая по себе следов.
в XVIXVII веках итальянские художники достиrли поразитель
Horo мастерства в искусстве quadratura, то есть архитектурной
иллюзии. Основные их приемы были те же, которые применя..
ются в сценоrрафии. Декорации, подобные фрескам в римском
палаццо Ланчелотти, исполненным Аrостино Тасси с помощни"
ками в 16191621 rодах, создают виртуальную среду, состоящую
из нарисованных колонн и арок, за которыми открывается
пейзаж, расходящийся во всех направлениях. Во множестве
барочных церквей и дворцов над вашей rоловой открывается
рай с летящими анrелами, святыми и боrами. Подобно простран
СТВУ театральной сцены, эти картины одновременно реальны
инереальны.
Итальянский театр тех времен был, надо полаrать, очень, очень
зрелищным. Какие фантастические эффекты создавал один
только Бернини! Насколько мы знаем, он специализировался на
сценах превращения, в которых освещение и декорации меня..
лись: это было очень популярно в театре Возрождения и барокко.
9 Изображение сцены и инсценировка картины

169

""

170
....
"
'\



,...........
1f;
\
!

" 11 \.."
..
I , I '\
\ JI ,
t r r
 1""
 ....;::!! ... ....е



;, '\'"...,
..... '
. '"
"(,
}
,  4,'
1l

I
',.o'..
11 \ 1 -::"L
 ,AJ.\
l'J,}

1 )
-:;.
f
,
 ''''
.....1 .;'
,. ( '..
. ':', "'"
k
)
I
j

1)'
l' ,
·  1
I
,
I
.......,
."'"
"
\,
q
 
\.'

'\  f
'\, 1
j f 
._ -s......"...'-

......::/
r- .::'
'
i
I J .'
7 ;:,:7 .... ..........................
4 )
'c
."
"

..."
..,
:.< . .
.. 1' 7r'i.t
 .j JjJ

'''''.,..
/
 ;:
,... т=
"' у , ..
. Ц :
...... -
1ft'.
11
.. .",
]
"!!.
00  
""
 "- {,
.>

......
I
, r J . l'
f
-s." ., "s. ...-;... ...... ;1 .
.",
...
Вверху
АНЛРЕА ПАЛЛАДИО
Театр «Олuмпu:ко,>.
Виченца. 15801585
Сцена
Внизу
Аrостино ТАССИ
Фрес'Кuдекора1&UU зала
Палафре'Н,ъерu в пала11,ЦО
Лан'Челотти.
РИМ. lбl9lб21

.L {О..1 .10РРЕН
.аж ( А..сканием,
 1.Jl ЮЩ им в олеuя
'Ди llы. 1 б2
'fасло
Зримое изменение пространства впечатляет. Спектакль произ
водит эффект отчасти потому, что публика ПОНIlмает, как трудно
достичь Toro, что она видит.
Mr Иниrо Джонс считал театр родственным живописи и рисунку.
«Эти зрелища,  писал он в 1632 rоду о пышных маскарадах,
которые оформлял при дворе Стюартов,  представляют собой
те же картины, только с добавлениеlVl света и движения». В свою
очередь, мноrие картины XVII века выrлядят как эпизоды теат"
ральной постановки.
дх Великолепной композицией с продуманными пространственными
эффектами отличаются картины Клода Лоррена, в которых дepe
вья или здания, обрамляющие даль, живо напоминают декорации
за аркой просцениума. Таков был ero излюбленный прием построе
иия картины. Подобным образом и в театре по бокам сцены ставят
щиты, а в цeHTpe на некоторой rлубине от них, помещают пейзаж
ный задник. В этом смысле полотна Клода очень театральны.
,>:"'f:'.
9 Изображение сцены и инсценировка картины

10
КараваДЖQ и Академия рысьеrлазых
Караваджо изобрел 20лливудС'кий свет.
ДХ Ч то такое натурализм? Основан ли он на оптической проекции
природы? Мне кажется, что люди смотрели на чтото, подобное
фотоrрафиям, за сотни лет до изобретения той фотоrрафии,
что нам известна. Проекция  фиryры, предмета, сцены  ие
.может не вызвать интерес любоrо создателя образов. Если вы
занимаетесь созданием картин, то волейневолей следите за
всеми возможными способами запечатления мира. И, скажем,
Караваджо, по моему мнению, применял в работе над своими
картинами некую технику рисунка с помощью камеры. Он прое..
цировал на холст сначала одну фиrуру, затем друryю  или часть
фиrуры, руку или лицо. Ero картины  это cBoero рода коллажи
из проекций.
Mr Как утверждается в «Тайном знании», в картинах Караваджо
есть видимые следы Toro, как они сделаны. Из этих следов яв
ствует, что Караваджо строил композицию не так, как Рафаэль:
не разрабатывал ее на бумаrе, не шел от расстановки фиryр
в рисунках к уточнению позы каждой из них и наконец к peKOH
струкции сцены в воображаемом пространстве. Он поступал
совершенно иначе, ища способ объединить итальянскую тра..
дицию istoria с радикальным натурализмом североевропейской
живописи. Он ставил для каждой своей фиrуры натурщика  как
актера в театральной пьесе  и писал ero с максимальной точ"
ностью по непосредственным впечатлениям. Мы убеждаемся
в этом, rлядя на ero картины. С нашей сеrодняшней точки зрения
они выrлядят фотоrрафически или кинематоrрафически  как
изображения, сделанные с помощью камеры, каковыми они, воз
можно, И являются.
КАРАВАДЖО
Неверие апостола
Фомы. 1601  1602
Холст, масло
дх По картинам Караваджо видно, что он использвал постоянную
команду натурщиков  cBoero рода театральную труппу: в разных
картинах, а иноrда и в одной, появляются те же лица. Так, во
«Взятии Христа под стражу» один натурщик явно позировал для
двух воинов: на носу у Toro и друrоrо  одно и то же вздутие.
172

173

Вверху слева
КАРАВАДЖО
Неверие шпостола Фомы.
1601lБО2
Холст, масло
Деталь
Вверху в центре
КАРАВАДЖО
Взятие Христа под стражу.
Около 1602
Холст, масло
Деталь
Вверху справа
КАРАВАДЖО
Трапеза в Эммаусе. 1601
Холст, масло
Деталь
На с. 175 вверху
КАРАВАДЖО
Взятие Христа под стражу.
Около 1602
Холст, масло
На с. 175 внизу
КАРАВАДЖО
Трапеза в Эммаусе. 1601
Холст, масло
174
Mr Тот же натурщик со вздутием на ноздре, обвислыми усами и TpO
нутыми сединой волосами обнаруживается еще по крайней мере
в двух картинах Toro же периода  16011602 rодов. С Hero напи
сан ученик Христа справа в «Трапезе В Эмма усе» и, снебольшими
изменениями во внешности, апостол на заднем плане в «Неверии
Фомы». Всмотревшись пристально, этоrо лысеющеrо человека
с морщинистым лбом и орлиным носом можно узнать и в самом
святом Фоме, правда, на сей раз лысины у Hero нет, а волосы 
темные. Все это rоворит нам о том, что Караваджо педантично
копировал то, что видел, пусть и не избеrая порой комбинации
черт. Аналоrичное свидетельство о методе художника дает и ero
нидерландский современник Карел ван Мандер: Караваджо «не
сделает и мазка без тщательноrо изучения жизни, которой он
подражает в своих картинах»,
Результатом стало высочайшее правдоподобие. Мы чувствуем,
что этот человек со вздутым носом  рядом с нами, в одном по
мещении. Но оборотной стороной усиления сходства является
ослабление визуальной цельности. Караваджо подчас напоминает
режиссера, который снимает актеров по отдельности и только за
тем составляет из них общий кадр. Например. тот же святой Фома
явно смотрит не на рану Христа, а прямо перед собой, мимо нее.
дх Караваджо собирал картину из отдельных фиrур, а таким обра
зом орrанизовать ее как следует не получится, можно лишь до
некоторой степени связать фиrуры воедино. В этом отноше
нии поразительна, насколько ero метод напомин....ает нынешний
Photoshop.
Mr Этим же объясняется отсутствие перспективноrо сокращения
правой фиrуры в «Трапезе в Эммаусе» . Мы видим два крупных
1 О Караваджо и ,с\кадемия рысьеrлазых


..... -
175

КАРАВАДЖО
Трапеза 8 Э-мм-аусе. 1601
Холст, масло
Деталь
176
плана руки в двух разных позициях: левая рука ученика перед
нами точно такая же по размеру, как и правая, находящаяся
rораздо дальше. Руки просто приставлены к rолове. Очевидно,
натурщик просто не Mor удержаться в такой позе дольше He
скольких минут.
дх Однажды я попытался воссоздать процесс работы худож
ника над этой картиной. Я подставил натурщику под руки
перекладину. которую по окончании сеанса просто закрасил
Один исследователь Караваджо тоrда сказал мне: «О, теперь
я вижу эти закрашенные перекладины и в друrих картинах!»
Может быть, так оно и было. Анrелы Караваджо тоже кажутся
висящими на невидимых тросах, и, возможно, он действи
тельно подвешивал их манекены. Если он работал таким
образом, неудивительно. что одни и те же позы кочуют у Hero
из картины в картину. На ero холстах встречаются насечки,
и в Брэдфордской школе искусств, rде я учился, мы тоже дела
ли пометки мелом на месте, rде стоял натурщик, чтобы после
перерыва он Mor занять прежнюю позу. Пол был исписан этими
пометками.
Завершая картину, Караваджо должен был представлять себе
масштабные соотношения фиryр. Если иноrда он и ошибался
в масштабе, то несущественно. То, что ero фиryры порой не впол
не вписываются в перспективное пространство, не всеrда можно
заметить без специальноrо указания. Для зрителя это не так уж
важно, учитывая степень натурализма: картины Караваджо Ha
столько реалистичны, что мы верим им, не обращая внимания на
детали.
Mr Вопрос о том, как именно Караваджо составлял свои компози
ции, вызывает споры. Например, выдвиrалось предположение,
что он просто ставил натурщиков в надлежащие позы одноrо за
друrим и последовательно писал картину с натуры. Возможно,
именно так он работал в последние rоды жизни, после внезап"
Horo отъезда из Рима в 1606 rоду. С этоrо момента, коrда ему
пришлось перемещаться с места на место  между Неаполем,
Мальтой и Сицилией, ero работы свидетельствуют о rораздо
менее активном использовании оптических приспособлений.
В то же время применение оптики или недостаток мастерства
в рисунке и знания анатомии MorYT объяснить неуклюжее изоб..
ражение ноrи палача в «Обезrлавливании Иоанна Крестителя»
(1608).
дх Ничто не заставляет пользоваться линзами и з.:ркалами всю
жизнь. Любой одаренный художник развивает свою живопис
ную технику и свой rлаз, а значит, рано или поздно научается
обходиться без камеры. Важен сам опыт восприятия мира
посредством оптическоrо орудия. В случае Караваджо самое
10 Караваджо и Академия рысьеrлазых

'.,
4
\

О>,.
КАРАВАДЖО
ОбеЗ2лавлuва'Нuе И оаи'На
Крестителя. 1608
Холст, масло
178
\
',-
rлавное  то, что в период формирования ero стиля он CMOT
рел не на реальный мир, а на ero плоскую проекцию, которая
сильно от мира отличается. Мне кажется, не может быть иноrо
объяснения тому, как он работал над картинами. Нам неизвестен
ни один рисунок Караваджо, а как можно построить компози
ции, подобные тем, которые он писал, без rрафических этюдов?
Mr Картины, написанные Караваджо в Риме, до Toro как в 1606 rоду
он бежал оттуда, убив в стычке человека, содержат целый ряд
намеков на то, что он пользовался оптическим инструментарием.
Это и составление композиции из фиrур, запечатленных отдель
но, И, как мы видели, составление одной фиrуры из отдельно
взятых частей тела  наподобие фотоколлажа.
Друrой новаторской особенностью ero картин стало то, что
с конца 1590x rодов их действие разворачивается в кромешной
тьме, словно они написаны  по выражению современника  в TeM
ной комнате с одним окном и со стенами, выкрашенными черной
краской.
ДХ Может быть мастерская Караваджо находилась в цоколе дворца
ero покровителя  кардинала дель Монте? Хотя, конечно, TeM
нота является элементом ero техники, системы ero живописи.
10 Караваджо и Академия рысьеrлазых

Оптическая проекция природы требует света и тени. Вот почему
я rоворю, что Караваджо изобрел rолливудский свет. Если вы
используете оптику, то вам требуется сильное контрастное осве..
щение, чтобы все видеть максимально отчетливо.
Mr Отсюда невероятная четкость и насыщенность картин
Караваджо. Они не просто реалистичны  они rиперреалис..
тичны. Перед нами не мир, видимый rлазом, а мир, ярко
освещенный и воспроизведенный линзой.
дх rлядя на оптическую проекцию, вы замечаете упрощения, KOTO
рым она подверrает текстуру и окраску предметов. Существует
множество способов перевода TpeXMepHoro вида на плоскую по
верхнасть. Рассуждая об искусстве и о том, как оно сделано, это
часто упускают из виду. Оптическая проекция  один из способов
TaKoro перевода. И именно ее, а не сам видимый мир, изобража
ют некоторые живописцы.
Видеть проекцию  значит ее использовать. Художники ориенти
руются на существующие картины, и оптические проекции  одни
из таких картин. Они бывают понастоящему прекрасны. Я сам, Ha
пример, делал чудесные проекции вазы, которые позволяют увидеть
больше, чем при обычном взrляде на саму вазу. Но в фотоrрафии
проекции ее дополнительные качества исчезают. Коrда вы видите
реальную проекцию на стене перед собой, она порой выrлядит как
картина Караваджо или Веласкеса.
Mr Коrда «Тайное знание» вышло в свет в 2001 rоду, высказанное там
предположение, что старые мастера, как, например, Караваджо,
моrли применять в своем творчестве оптические проекции,
показалось некоторым читателям странным. Но не такое уж оно
и странное, если вспомнить, что с подобными проекциями имели
дело в те времена и даже раньше мноrие люди. В 1600 rоду они
моrли восприниматься как чудеса, заслуживающие большоrо ин..
тереса, но не были неизвестны.
Как раз тоrда, около 1600 rода, астроном Иоrанн Кеплер видел
камеру в дрезденском «театре диковин» caKcoHcKoro курфюрста.
По ero словам, «хрустальная линза диаметром в тридцать санти"
метров была установлена у входа в закрытую комнатку напротив
окошечка  единственноrо в этой комнатке источника света, He
MHoro смещенноrо вправо». Стены KalvlepbI были темными, так что
rлаз, как сообщает Кеплер, останавливался не на самой линзе, а на
изображении внешиеrо мира, проекцию KOToporo она создавала.
ДХ Получить оптическую проекцию не так уж трудно. Принято
считать, что до фотоrрафии камеры были rромоздкими устрой
ствами наподобие первых телевизионных приемников. На самом
деле для создания оптической проекции достаточно куска стекла.
Вы устанавливаете ero в какомнибудь чулане и смотрите, откуда
179

должен идти свет, какое время суток лучше Bcero подходит для
проецирования и так далее. Возможно, первые проекции будут
выrлядеть не слишком хорошо, но вы можете попытаться их улуч
шить. Думаю, художники добивались таким способом блестящих
результатов.
Mr Неаполитанский ученый, драматурr и естествоиспытатель
Джамбаттиста делла Порта во втором издании cBoero трактата
«Magia naturalis» (лат. «Естественная маrия».  Примеч. пер.)
описывает «прямые репортажи» с охот, битв или иrр, которые он
проецировал на белый экран в темной комнате «так ярко, четко
и в таких подробностях, как будто бы они происходили прямо
перед rлазами зрителей».
ДХ Очевидно, делла Порта устраивал эти спектакли для своих друзей.
Они сидели в темной комнате, за ними была установлена линза,
а в соседнем помещении находились актеры и реквизит: настоящие
животные; пустотелые чучела, в которые, чтобы их «оживить»,
забирались дети; деревья, кони, рыцари, орудия... Из Bcero этоrо
составлялись сцены, которые освещались ярким светом и прое
цировались через линзу на стену темной комнаты. Изображение
получалось цветным и движущимся  как в кино, лишь с той oro
воркой, что оно было не больше, чем на экране iPad.
Mr Мыслящих людей подобные представления наводили на MЫC
ли, подобные кеплеровским. Кеплер понял, что человеческий
rлаз функционирует примерно так же, как дрезденская камера.
Видимое изображение формируется не на поверхности роrови
цы  внешней прозрачной оболочки rлаза,  как тоrда думали,
а проецируется rлазной линзой на сетчатку. Иначе rоворя, rлаз
функционирует как естественная камера, что и было описано
и проиллюстрировано Декартом в трактате «Диоптрика» (1637).
Это, в свою очередь, означало, что то, что мы видим, идентично
проекции линзы, то есть является реальностью.
дх Мы все еще живем в эпоху, коrда великое множество изобра
жений, получаемых различными способами, считаются не
искусственными, а реальными. Однако «реальность»  скользкое
понятие, ведь она неотделима от нас.
Mr Мало Toro, что проекции с помощью линз влияли на практику
создания картин,  линзы как таковые были новым способом
получения информации о мире. В XVII веке оптические при
способления вроде микроскопа и телескопа стали мощными

стимулами развития Toro, что мы сейчас называем наукой.
Способность видеть дальше и больше, чем это под силу HeBO
оруженному rлазу, обусловила впечатляющий прирост знания.
rалилей, изучая с помощью телескопа Луну, выяснил, что ее
180 10 Караваджо и Академия рысьеrлазых

:........,
",-
,......
'";'......... -  ,со......
1'1 
! I/,:'r,
(11
I
J
",,--
#
"'"'
"
, , ..........
I .........
.! t
"1111
: l'
'j I tl,
,
" l'
lJt .(&.€
"'"........ 11 .t
  !
 1-
b t). 11/'
V r i!1  ф
I I .{ :_,
..V J. 'i" 1\ ,
 .", :1
(,
I I J I
' 1.
, '\11
'..........
, I .....

pX\'
lЖ.."ЪО ПАРИДЖИ
?-..-..-..sйнuе с Тlо.мощъю 'Ко..меръt-
Pы. Около 1590
nnIrи се Инстрvменты
. v::m-ПНh))) (15901600)
ВнИЗ"
; !-.lOCтрация к описанию
-: luecca зрения у Декарта:
 :-'Id показывает, как
'.аIП.О.1.ействуют rлаз,
 rе_ьный нерв и rоловной мозr
=- ::..iюра на дереве" 1692
-=-
.....'..
,,' ,..
, р' I
 1:
,1': '
I I i I
I 1
1/11
. I
t
t \ 1,
1,
. "' .
. "-
,
,
... '-) ,
" t!!!I 
J
11
"... .". t ..
.... ....
fI ..- ,
""r
'1  I
_'C... ...........
... ,. .
"="" -<  

- ...
............  -:::.= --- 

'- 
;;
=--
) 
\"
" "\.
....
#1
'''t ......
"'"' .......
,,1,,' JfJ1f щ;i1q
", ",
( ..... _ . 4
.t. ....
 ....{!.....  f.r"
... r "f\.1Jf,plltul ,
\
, .....

 -
 .....

""-"':...
\,1
\
 ..
V. Х
 i
... .
... 'О::
\ :;
. .\ t : :
,..- :::
..\ ...
\  : Е:
\ ...., ! !
.. .. i i
\ \.\ : i
\. .... : 
\ \\ I \
.\i;\: .
 \  :
 ,,.:
,.
f.
} -
I
....
"" 
}
( JI .
\. ..n....
I .f1j". ...
 
""
l.2rф
..:.:= J:  J'" I .  j'
   7!F:: 'Л
...........  ii:!" , .  ._ 
181

поверхность покрыта пятнами и кратерами. До Toro, за счи
танными исключениями, Луну представляли себе как ровный
белый диск. Именно так ее описывал Аристотель. Рисунки
rалилея показали Луну в деталях; сеrодня мы бы назвали их про
изведениями искусства.
Впервые rалилей наблюдал Луну в телескоп 30 ноября
1609 rода. Примерно в это же время или чуть раньше Адам
Эльсхеймер написал картину (датируемую тем же 1609 rодом),
на которой Луна выrлядит примерно так же, как на рисунках
rалилея, и, кроме Toro, впервые в искусстве достаточно правдо
подобно изображено звездное небо, в том числе Млечный путь.
Эльсхеймер общался с кружком римских интеллектуалов, и, B03
можно, ему тоже довелось посмотреть в один из первых в rороде
и мире телескопов. Первый подобный прибор был представлен
Bcero rодом ранее в Нидерландах, но искушенные приятели
Эльсхеймера наверняка знали, что Кеплер наблюдал небо с по
мощью камерыобскуры, которая проецировала изображение на
лист бумаrи: этот эксперимент описан астрономом в книrе'l выпу-
щенной в 1604 roдy.
rАЛИЛЕО rАЛИЛЕЙ
Рису'Н:к.и ЛУ1l,ъ/,. 1609
Бумаrа,акварель
'\
}
.
'"
,
,

..
..-
.
'i>
.
..
'"
;,
+-
.
.. , .
.'
...
182
10 Караваджо и Академия рысьеrлазых

 
i
-,1  1
,'i4 1i
- 11 l!
{' t. 1t-
.:;;:;;.." ,.. 1J' ,.........\i t
  
. "'
;: :{. · .
t5
r-;" 9
""" /1 
 ..
i!I-... 
; t ..
.4-...
v
, .
4 
/" 
.........
}'7'
..;) .... , , ,!1I
.;-'". 'Т .. ... .,
 , _, ;\О, .  .,. .
, .... _ . .. '") i fu . ..Js'
«'\ ';. :1':"; · ';"'",   
: '  . '........ :-.!...; ! .;,.,:----.,..
''.; '.: r.  -":.... \ .'A'.:""....:i
11 c't: -- ;r.-
. , ,-.  :.j  -::- '
1I.!r;!s'% .r
.. I
\ '" .
,," ; '. ..; .
. ....<::a: tt
 .....  .
i
,,# =1
.
, 1
; 
s
,-\""
J
,
(-
f

JI&iO

;- .  t ...... .!' -
t
'*r - .."' .j,. ...
. 1-
I .  , 
\" "-!...'" _.
. ;.
.. '" '.'. 
t.1" ' ....... . 
....   .... ...
'

\.
..-.
,
 ... ,",'- - .   . 
........'" r'...... _ .: """
"
.,
.... . _ ;Y:',  {i:. . :'.-
... '. .... " -... . (J:' . '-:' .
.. . '1-. .-  . -"",.Aa",,:. . ,,,":" . 1"
. .  А:: .......,...... . .-Ч""" ..  -« ,
. ":". (. . « ".  .;-.... "':. ......,.... l' :и " {;'С ::..:> ..... Л::. '.-.",>
. .. ',('Y.t :." :_ . ... ".. :.10\  .*.: r r....!
tZ 1-r.rr .cr' #  ....";t..'.."{;-. :  ."'..... .  { .:..   .
 .r. f/' ' '_ .......;;:... .;;......- '":io. «........ \"i;.  'If..... ...... " .. f<-' == .   'и .....
.... ,:;af ___M: 'Н, '" . .... ,.",,,,::, .'-=::":::. . 
. ," ........ -'  \..; .::';.. У;:: {:; ..;' :.'" ''''.'''' ) '.
rA. ". ....... . '"  ..:.. -<,t.... .,,;,. .:.'. l' \' t>: \,:.
.  . --r.. ,..< : 'L. ," ,;,..... ('/).... ).
I I ...... , ' . , . ...;:........:.. .., ч
. , f . "'7" J .,..........' . .... -.... ,'. : . '" 0_,':' .it........... ""-
 1':"  . 7J . .... . ... '- .,." "''',' \) ., 
. . f' 'c/  .., . .-:--...  '1> .  . . ,........... ..f:: .} ........
t . . t' l' .J .  ... t
· ....., Vt_/ ........ .. .;.,.,.,." '., . . , '
:::;  .::; I . 'z t .: :  .,.,. ': ::-.:. ':;;.;."  ..:. . . >о 
' <.  "Ч. .
.. ..:".. , . L  а со 1t.:R о lt а. ." .. <:.'"
'-
"',
......
, . ' ..
I f (ПОJlъзова1iuе
 ()P'К ЦUОll1iОZО телескопа
'1.U4 lluблюде'Н..uя СО.ILН1&а
L павюра из книrи
Кристофа Шайнера
Rosa L"rsina)) (1630)
ДХ
Mr
'1

,Т
..  ...
. ""'  
. .t. 
.>' k
\ ''-...
 \ : "'. ', 
Ii
............... ...... ......
,
Оптические проекции и астрономические исследования
развивались рука об руку. Одним из самых распространенных
научных применений камерыобскуры было наблюдение солн
ца без вреда для rлаз. Кеплер смотрел с ее помощью на проход
Меркурия через солнечный диск в 1607 rоду, а немецкий aCTpo
номиезуит Кристоф Шайнер несколько позднее сконструировал
камерутелескоп.
Эльсхеймер Mor просто перенести на картину Луну и звезды
с оптической проекции. В это время ночь стала излюбленным
сюжетом живописцев, и, так же как в картинах Караваджо,
речь шла прежде Bcero об изображении освещения. В «Беrстве
в Еrипет» Эльсхеймера можно выделить три источника света:
костер с разлетающимися искрами, факел в руке Иосифа и лун
ное небо. Звезды, деревья и отражение в воде представлены
в этой картине очень натуралистично.
Картины были, помимо Bcero прочеrо, важным средством
учета, классификации и осмысления таких феноменов, как pac
тения, животные, камни.
«Museo cartaceo», или «Бумажный музей», собранный итальян
цем Кассиано даль Поццо (15881657), состоял приблизительно
из семи тысяч акварелей, на которых были запечатлены пред
меты ботаники, rеолоrии, палеонтолоrии, истории искусства
и классической археолоrии. Этот опыт тяrотеет к науке, но
нужно помнить, что в умозрении и жизни таких людей, как
Кассиано, между наукой и искусством не было четкой rраницы.
Кассиано был алхимиком, антикваром, врачом и страстным
18з

;, :p-r
АДАМ ЭЛЬСХЕЙМЕР
Беество в Ееи пerп. 1609
Медь, масло
184
.......
"
коллекционером рисунков; он переписывался с fалилеем, дружил
с Пуссеном и покровительствовал мноrим художникам, в том чис
ле Караваджо.
«Искусство» и «наука» нередко пересекались. Филиппо Напо
летано написал по заказу великоrо rерцоrа Козимо 11 Медичи,
знатока искусства, которому посвятил одну ИЗ своих rлавных книr
fалилей, картину «Две раковины». Это одновременно вклад в кон..
хиолоrию и прекрасный натюрморт, решенный в контрастной
светотеневой манере, близкой Караваджо. [лядя на маленькую
картину Наполетано, трудно отделаться от впечатления, что она
создана с помощью оптической проекции. Об этом rоворит и rлубо..
кая тень на заднем плане, и тщательная, почти rиперреалистичная
передача рисунка и текстуры поверхности раковин, местами rлад"
ких, а местами шероховатых.
дх Переливчатая поверхность раковин, полаrаю, ВIrлядит на опти"
ческой проекции очень эффектно. Там виден каждый крохотный
блик, и у Наполетано блики расположены очень правдоподобно.
Потратив усилия и время, подобные вещи можно запечатлеть
и с натуры, но как долrо и пристально придется вrлядываться!
10 Караваджо и Академия рысьеrлазых

в ве рху
ВИНЧЕНЦО ЛЕОНАРДИ (?)
CitпlS rпNlica L. (Цитрон).
Околu 164О
11з Бvмажноrо :\Iузея'>
I\:ассиано даль Поццо
11\ 'lara. итальянскиЙ карандаш.
/d KBapelb. камедь
il НИ;:)}'
ФИЛИППО НАПОЛЕТАНО
 ]Ш) paoвиHы. 161 
'\.O..;JCT. масло
\
I
I
,
,о
185

А оптическая проекция сразу переносит их все на плоскость.
И не так уж важно, как именно художники ее получали и обво
дили: в любом случае они видели свой сюжет в двух, а не в трех
измерениях.
Mr Способов создания картин с помощью оптической проекции в те
времена существовало не меньше, чем после 1839 rода  спосо
бов применения фотоrрафии в живописи. Поэтому допускать,
что все художники XVII века получали с помощью линз и зеркал
одни и те же результаты, было бы столь же абсурдно, как и счи
тать похожими картины Фрэнсиса Бэкона и [ерхарда Рихтера.
Караваджо, как мы rоворили, использовал оптику для KopeHHO
ro обновления картины на релиrиозный или мифолоrический
сюжет. Он писал натурщиков в мастерской и не нуждался в подrо
товительных рисунках. Вообще, отсутствие рисунков мы можем
считать признаком Toro, что художник применял оптические
инструменты. Не оставил рисунков и Вермеер, если не считать
отдельных пометок, сделанных прямо на холсте.
Однако друrие художники создавали аналоrичным образом
rрафические произведения  рисунки с помощью камеры. Одним
из них был Оттавио Леони (15781630), KOToporo наверняка знал
Караваджо. Судя по всему, ero мноrочисленные портреты на бума
re выполнены с помощью оптической проекции. Все они одноrо
размера и, по словам Джованни Бальоне, современника художника,
нарисованы «за один сеанс и очень быстро».
дх Используя камеру для изображения лица, важно выделить oc
новные соотношения. Должно быть, Леони отмечал несколько
точек  для rлаз, носа, рта. С их помощью можно автоматически
заложить основу сходства. В этих соотношениях  всё, хотя,
конечно, и такая техника не освобождает художника от усилий.
Нужно обладать идеальной наблюдательностью и мастерством,
чтобы работать так, как Леони. Рисунок с помощью оптической
проекции требует точности мысли и правильности выбора не
меньше, чем любой друrой. Секрет успеха всеrда заключен в pe
шениях по поводу Toro, как именно представить модель.
Mr В XVIII веке британский художниктопоrраф Томас Сэндби создал
«Вид Виндзора от rосуэлла, нарисованный с помощью KaMepы
обскуры». Это cBoero рода Розеттский камень в своей области,
яркий пример Toro, как выrлядят проекционные рисунки: линия
петляет каракулями, очерчивая деревья и массы растительности.
но при этом с безукоризненной точностью обводит контуры стен
и крыш домов. ....
Нетрудно вспомнить друrие подобные рисунки, встречающиеся
в XVII веке и широко распространенные в следующем столетии.
«Вид от церкви СентМэри в Саутуорке в сторону Вестминстера»
Венцеслауса Холлара обнаруживает аналоrичные листу Сэндби
186 10 Караваджо и .А.кадемия рысьеrлазых


1

'/1
ОПАВИО ЛЕОНИ
llipeт ПъеmроАлъте.мnса. 1617
Тонированная бумаrа, мел I
IПЗ..:IЬЯНСКИЙ карандаш
187

" ,..п. I I ,
, '7  , . JJ1 (1 _/./\
с . . l' ,,\:..!J\..JI:.., . _о: - / .
I 17. rk ( 1 )!, )......л' 1" 11 r  I Ll[VD
f/lt?9 ;'7 ,()} f'7 (' , ,:'.1;."!,  · ..; 
, / ; ",1 ( .lG
I {.  :2 . 1
<  j'" (J) t:, j .
J 1 ' .J ) 1. ( /( .
!j, ) f- -7L1 
7 ...  ).-l..
ТОМАС СЭНДБИ
Вид на ВuндзоРс'Кuй за.мо'к
от rосуэлла. 1 770
Бумаrа. тушь. перо
ДХ
Mr
дх
Mr
...
188
манеру и технику (тушь пером по карандашному рисунку), будучи
выполнен почти столетием ранее. Мы видим в нем тот же беrлый
очерк растительности и ту же уверенную точность архитектурных
линий.
В рисунке, основанном на оптической проекции, линия всеrда
идет 80'КрУ2 чеrото. Это направленная линия. Рука художника
следует не за чемто в ero rолове, а за чемто внешним. В процес
се обычноrо рисунка всеrда отчасти движешься науrад, а камера
исключает доrадки.
Художники XVII века не оставили письменных упоминаний об
использовании камер, но I-Iмеются косвенные свидетельства.
В 1636 rоду Даниэль Швентер, профессор Альтдорфскоrо универ
ситета в rермании, описал изобретенный им «сциоптрический
шар»  деревянную сферу с укрепленными в ней двумя линза
ми  и нарисованную с ero помощью Хансом Хауэром панораму
Нюрнберrа, весьма родственную по замыслу виду Лондона, KOTO
рый выполнил Холл ар.
Художники моrли умалчивать об этой практике по мноrим
причинам. Первой причиной была профессиональная тайна,
а второй  тот факт, что со времен Возрождения художники
всячески стремились возвыситься над сферой торrовли И, COOT
ветственно, преуменьшаЛJ.1 значение ремесла. Я убежден, что они
ПОЛЬЗ0вались камерами, но в какойто степени стыдились этоrо
ИЛИ, по крайней мере, старались держать это в секрете.
Первое детальное описание пейзажа, выполненноrо с помощью
камеры, относится к 1620 rоду и вновь связано с именем Иоrанна
I
,
I!"I
t 1110 IП
I .rz:;',! /. ,t...I';.
 J f 1 7{.. 1  Н. . Чl
:{ ш 11r'\;.! ',-, '. t
iA;/":  . оС,!; J.
 ...-i'(' ".- . .... ,zt...' . t.
;$ < . "}tt ..,,,,'"
r  j :..., '" ..,.
  r.....  F $[.  (..  6.т )\\\!
t    "...., r t'I .!!:1...",f II   л, ,..... :'.,... ...i:.  .ft:  "'f:'.., ,
,r I JIIl.<'}, l" .t" ('о " _ 01 t-,l[. i..'"" 'i:<1J 'i:. '. 1" J,
 t'\l. 1''  ) )\,;:«" 1  .lf",""lil '" ,:;;} :\)\. «
< ... (   <Ii -iff..: 'f ;''i)\\I'f In1);':""t ,
};; t .J 1" ,н. I ;:-:;:---\:' .эrf)-4'" {.... ё!""""). c.r-,,;'; ,10<":.<", , . "" 
 _  .я II'' r .,  I .... а: ".ч.. , r '.;' " 
-+ ... 1  .- .  -- ........ ....1,' ,
r 1"'......  . ",!.,, "......... 1.
 .............. ...... ..............., f"''' [у..'
.L. .' \
.' "
'1

L
tC''\ tv\ '\\}nl
 .,zr. ....r<', -  _ .....
,.,..,... 
",t:;:,.тf.

---c
J I
Ja ....
....k.... "...........
:>
,,\1


Кеплера. Сам астроном тоже обходил эту Tel\f}'" молчанием, но
один анrлийский дипломат, сэр rенри Уоттон, увидел в ero Ka
бинете замечательный панорамный рисунок и сумел выведать
некоторую информацию о нем. Кеплер рассказал, что у пеrо
есть «небольшая черная палатка», которая может вращаться по
Kpyry, «как ветряная мельница». В ткани «палатки» было OTBep
стие «примерно В четыре сантиметра диаметром, к которому
присоединялся длинный зрительный рукав». В этот рукав  он
запечатлен на рисунке, найденном среди бумаr Кеплера после ero
смерти, rде изображен и пример пейзажа, которЫЙ можно полу
чить С помощью TaKoro приспособления,  были вставлены две
линзы, выпуклая и воrнутая, создававшие проекцию изображения
на листе бумаrи. «Затем он обводил это изображение пером в Ha
туральном виде»,  заключает очевидец.
ВЕНЦЕСЛАУС ХОЛЛАР
Вид от 'l/,epKBи Се'Н.тМэpu
в Саутуорке в сторону
BecmMu1icmepa. ОКОЛО 1638
Тонированная бумаrа,
тушь, перо
Деталь

...

"
).
l
'!
t\
\. у..
.......
у
j.'\  J
.." ,t' i 1  . :t ,1", '"'"
J,,, :. .\.  A tL
.."  !!!IЮlпj)t ..-
, : "1...
*""
d
t " ...
4"'"
.1 :;'}.
.t.,
..
'- >-
# ."
v flr 
'"

 'f": l' '1
.
...J I
l'
.

:.... ,,-
, ' ";j
.."1
....
If .,
I>'L ,. ,
"f)"t

i" '1>,
-. 
;;., 
 .,
 . 'i!'
t-=:;
'o С
'"
J 
,
.... ... 'r"'"'
Jl
"
) \ \
..., . \ " 't

\ ,). \ 
I'!
..,.
., 

,
-
, 13110
I 4 [F-.c f
- f
")
,..,'
.
v.
<!
''''


(I
} --.. ............
II Ь  ;;: \
, '" l'i
.
А ,  J.....
. t
,.
1 I I 1
n ,
,,. "',  1  1
J 11 11 '11 (1 1'" f
"'11 1 . '11 \{
J I I 1  1
J I
'1'.
 

f1 JI 1 j
1
t I t I f
'" I , '11
I I ,
189

Оптическое
приспособление,
основанное на
изобретении астронома
Кристофа Шайнера
Рисунок, принадлежавший
Иоrанну Кеплеру.
Около 1615
Бумаrа, тушь, перо
..с. з.,:
1  J J
I 
. -а,
'1 .
, 
 i
i"
, ..
.. 
'1. .
;
190
дх rлядя на работы Клода Лоррена, я тоже спрашиваю себя, не
был ли он знаком с камеройобскурой. На утвердительный OT
вет наводит, скажем, рисунок пирамиды Цестия: возможно, он
потребовал двух фокусировок, между которыми линза HeMHoro
сдвинулась. Судя по теням в арках, рисунок был сделан около
полудня, коrда солнце стоит высоко и светит очень ярко. Камера
в этом случае должна была дать очень четкое изображение с Te
нями от каждоrо кирпича. Линии рисунка уверенные и точные,
никаких колебаний руки в них не чувствуется. Однако пирамида
уже, чем в действительности (так моrло получиться, если худож
ник исходил из небольшоrо участка пирамиды, попавшеrо в зону
точноrо фокуса), и HeMHoro смещена по отношению к трем аркам
стены Аврелиана перед ней: впечатление почти такое, что перед
нами два искусственно совмещенных изображения.
Mr Утренние пейзажи Клода Лоррена, наполненные светом,
в какойто мере предвосхитил Адам Эльсхеймер в одной из самых
изысканных и поэтичных своих картин: она называется «Аврора»
и приблизительно датируется 1 БОБ rодом. Нет сомнений в том,
что эта картина основывается на чутком и внимательном наблю
дении реальноrо пейзажа на восходе солнца с молочнобелыми
облаками и еще темным лесом. Очевидно связан с «Авророй»
один из немноrих сохранившихся рисунков Эльсхеймера. На нем
,
? w. у<;
· t
11 .../ .
.,
.
· . ... ч... f"'d;..
,. f
. f.'.
1. .
, .
.
""" "

 -'(
.. 
. ,.
'.
1-
. . .

...., ."  
--t : t ...
.


,
" . ... ..':'"
" ("",1' J2 /? , 1 .
.."'....V'r "') 51.......... \\.:,
<1"\. .--1t · "'" .. I ()
1.... ....4..   1.'........ ..""'..."--'\.
.("\
....:;! '
..,................. .......fJ.
i "f
""I"\., ....
 '-... 
(
'...........
\
. \ ..
. '.
I
t
J,
\ -!Ii,
 ,
10 Караваджо и Академия рысьеrлазых

...-..

, l
 " " ,'\. r )
 lf" .,.
..... .... 11- .... . 47'1
. ,6.. · ....,. .!:L:-  1. 1 *
...... 1/.. ,... i 1"'" Af1 . -. '" #. .
 .,., ", ,
. "'f .... € . С".' :'"'' , " t,
Р. ... . " ....,. ' ". . , I
.  А 6 f '.:.-:: ..._ ,
......... .l'i'JI "'\,' .' ....Qt./
rf..l \ It ф- J:,;'  ' 1 !. . I . \\
'f; .....t.... :...., .... :;...
. 1" :... · ....: ...... '"- J
I ""'. ..- ",."....,
.."..

. .,.
.,.
'I"'!'
t
J #
 .;.
.
f . ,
.
#
С L
.... , -f
J
._..... i
/ .
I
. ......... 
J  ,
""'.. '..-'....
"
,
 .......
. 
.. -.
,  -.../
,
a
'( ". 
'I:
t
...,.
.
1
{
J
...,,
1
.':i \,
,
l'
....

t
'
\
\ -I\ 
,'  J
\J '--:\
\.. . 

"
" 
.
'" .
J
.
4" I
"w
\' \ \ (\\
. ..' .' 1:' 
(. \ ...... 1'"'t- .. · ..l\ 
 'J' : . ::\. ..  li
/ ..........}-    . ......  х
'. . r. ,..- ' .  ..........t:": .. у : З1..
..., 'I-.. .... 1 
\a ....  ..--- 1 r ,"'"
 J...  r  t-
!  1.. ......: I .;... .:-;  . j 
. ...... tC
 ...   .. .. .......:;.......} .. \ ............ \..............  :.:=....... "
.' " 'J=!'  .,. :; .... 1""''''''. ............. J" . .......
,'::' .... . ........ .....=-- ............. 'l ........
.... , - ......
 t..... . 
  . .
..... .  ". .... 
.'" , ......

.. 
..
..
..
L
, ........
изображен тот же самый пейзаж с беrло прибавленной к нему
вереницей мулов в сопровождении поrОНЩИКQВ. Возможно, это
первый известный нам рисунок, сделанный с помощью KaMepы
обскуры: для Hero тоже характерна описанная нами выше
быстрая обводящая линия.
Эльсхеймер и Клод Лоррен оказали orpoMHoe влияние на
последующих художников, в том числе и на тех, которые не поль
зовались оптическими приспособлениями. Так, по следам лунных
видов Эльсхеймера создал один из своих лучших пейзажей Рубенс,
который, насколько нам известно, никоrда не работал с KaMe
ройобскурой. Стиль немецкоrо мастера, как и стиль Караваджо,
имитировали живописцы Испании, Франции, Нидерландов
и даже Италии. В руках некоторых из них выдающиеся новшества
Эльсхеймера превращались в клише.
дх Воспроизвести одну двумерную поверхность на друrой нетрудно.
rораздо труднее перенести на плоскость трехмерную картину:
это требует целоrо ряда решений. Художник должен стилизовать,
интерпретировать то, что ОН видит. Копиисты хороши, пока дело
касается поверхностных эффектов,  на то они и копиисты,  но
к...l0Д ЛОРРЕН
/1ира..м.uда rая Uестuя.
Около 1630
fонированная бумаrа,
;')истр.перо
191

Вверху
АДАМ ЭЛЬСХЕЙМЕР
Пейзаж в Кампапъе
с вереницей мулов.
Начало XVII века
Бумаrа,бистр,перо
Внизу
АДАМ ЭЛЬСХЕЙМЕР
Аврора. Около 1606
Медь, масло
""
, \.
192


j<
., ........
 v.t:... c-,...  с
\ 1  
 . ---.. "
;'\\,> \
 
, ...
\..."\..
-]о
.. .
,-.
\. '
,
. r .
r
,
"\
. (1 L   "'.)
 ...  (:  \>
,,'з   ':.
 " .1
. ,
.......
.......
1 --
 '"
, r  ;11';)
".......
'"' ".""
..
..... 
. .
-
t.
...

как только перед ними встает задача написать картину с натуры,
они испытывают затруднение.
В неаполитанском музее Каподимонте есть несколько шедев"
pOB например «Бичевание Христа» Караваджо (1607), но есть
там и целые залы, увешанные темными, мрачными картинами на
релиrиозные сюжеты с rлубокими rлухими тенями. Эти картины
слабы, несмотря на все их караваджистские контрасты. Они утом"
ляют; даже как подражания они недостаточно хороши. Как только
Караваджо нашел свои эффекты, они стали предметом поверхност..
Horo повторения.
:а.пТЕР ПАУЛЬ РУБЕНС
lJйзаж, освеще'Н'Ный лу'Ной.
!351640
Xt; ICT. [асло
10 Караваджо и .Л..кадемия рысьеrлазых
193

11 Вермеер и Рембрандт:
рука, линза и сердце
Представле1luе о том,
как сдела1lа карти1lа, 1lе обо.яС1lяет
Mazuu твор'Чества.
дх В Дрезденской rалерее хранится ранняя картина Вермеера
«Сводня». Если вы изучите ее композицию, то заметите, что,
как и у Караваджо, в ней нет пространственной цельности.
Мужчина слева со стаканом в руке кажется слишком большим.
[де он находится по отношению к девушке? Да и все фиrуры
выrлядят несколько сплющенными. Все это наводит на мысль
об использовании оптики.
Почти половину картины занимает турецкий килим. Ценители
рукоделия, rолландцы часто включали в свои картины ковры
и скатерти. К тому же им наверняка нравилось решать трудные
задачи, которые эти текстильные изделия ставят перед живопис
цем. Искажения, вносимые в орнамент складками, можно было
точнее зафиксировать и подчеркнуть с помощью камерыобску
ры. Правдиво запечатлеть их с натуры очень сложно. У Вермеера
это относится и к ковру, и к освещенному снизу слева кружевному
воротнику улыбающеrося мужчины.
Кроме Toro, девушка не производит впечатления сидящей за
столом. Ковер и скатерть как будто висят на перекладине. Кувшин
с синебелым рисунком кажется замершим в невесомости. Перед
нами коллаж, составленный из нескольких проекций.
ЯН ВЕРМЕЕР
Свод'Н.Я. 1656
Холст, масло
Mr Пространство перед фиrурами  неrлубокое и смутное,
изобилующее тенями, как у Караваджо. Оба мужчины, если
присмотреться, моrли быть написаны с одноrо натурщика:
у них тот же нос, тот же подбородок. Исследователи часто
недоумевали по поводу странностей этой картины, отмечая
ее «причудливое пространство, напоминающее комнату CMe
ха» и «вклеенную» В rруппу фиrуру улыбающеrося мужчины.
Несмотря на то что картина подписана и датирована 1656 ro
дом, коrда Вермееру было двадцать четыре, выказывались
сомнения в ее принадлежности кисти делфтскоrо мастера.
Неувязки в композиции, освещении, соотношении масс
и передаче текстуры предметов для иеrо необычны. Но их
леrко объяснить, допустив, что в работе над этой картиной
194

...",
..
..
1
.
,.
195

. ,
196
<fr '. '
.
.\ 1
.,.'
4.
I
1.
J-

. ..,
\
-\
r
 T
It
yr
r--
1 ...;
... L.
.. Н U
n.r 1 r
i"
4'у- . .. . 
,  I
t t

t
 I S
.,- .
. i
.. .
f<"'
'\..
. l>r
...

Вермеер следовал иному методу, нежели тот, что характерен
для ero зрелых произведений.
дх По всей вероятности, линзы, которые использовал Вермеер,
были лучше, нежели доступные Караваджо: цвета «Сводни» 
красный, синий, желтый  великолепны. Чем лучше линзы, тем
лучше цвет. Линза линзе рознь  это положение сохраняется
и сейчас, во времена серийноrо производства. А в XVII веке
различие моrло быть orpoMHbIM. Надо думать, Караваджо был не
слишком доволен красками проекций, которые он видел, и в ero
картинах мало насыщенных цветов.
Вермеер, как я полаrаю, имел в своем распоряжении линзы,
сделанные из очень хорошеrо, чистоrо стекла: зеленые оттенки
они все равно искажали, но красные, синие и желтые в ero карти
нах понастоящему прекрасны. «Сводня» изобиловала этими тремя
цветами: серые ныне участки ковра первоначально были синими,
просто пиrмент потускнел от времени. Кроме Toro, проекция rap"
монизировала цвета, что мы и видим в картине.
Mr Между 1656 rодом, которым датирована «Сводня», И 16571658M,
К которым исследователи относят «Улочку», метод Вермеера,
судя по всему, изменился. rоворя в фотоrрафических терми..
нах, ero зрелые картины решены rораздо более общим планом,
и если в них применен коллаж, то не более чем из двух"трех эле
ментов. «Улочка»  в высшей степени убедительный rородской
вид: мы инстинктивно верим, что цветная фотоrрафия улицы
rолландскоrо rорода XVII века выrлядела бы примерно так же.
Вполне возможно, картина и вправду основана на чемто't подоб
ном фотоrрафии. Филип Стедмен, автор книrи «Камера Вермеера»
(2001), обоснованно предположил, что «Улочка» изображает вид
сзади на принадлежавmий семье Вермеера трактир «Мехелен» на
рыночной площади Делфта. В этом здании художник провел дeT
ские rоды.
Картина детально зафиксировала кирпичную кладку с про..
слойками извести, пожелтевшую местами побелку, каждую
трещину на стене и каждый след ее починки. Художник был явно
привязан к правде Bcero Toro, что он видел: реальность во всех
ее зримых подробностях, должно быть, казалась ему cBoero рода
откровением.
Если «Улочка» написана с помощью оптической проекции, эта
проекция была очень точной, фиксировала все мельчайшие ню
ансы вида с довольно значительноrо расстояния. Mor ли Вермеер
обладать линзой или системой линз столь BbIcoKoro разреmения?
Судя по всему, да.
':-1 ВЕРМЕЕР
: :.... a. Около 1658
"\'.JCT. мас..10
ДХ Нидерландские мастера оптики объявили о создании телескопа
в 1608 rоду. Новые приборы невероятно быстро распространи
лись по Европе  не столько потому, что людям не терпелось
11 Вермеер и Рембрандт: рука, линза и сердце
197

увидеть вблизи небо, сколько потому, что в увеличении дальнос
ти зрения  чтобы как можно раньше замечать на rОрИЗ0нте
Bpara  нуждались каждая армия и каждый военный флот. Как
следствие, в XVII веке возникло достаточно широкое производ
ство высококачественных линз. Особенно стремительно оно
развивалось в Нидерландах первой половины столетия. Вопрос
о том, насколько четкое изображение давали тоrдашние линзы,
остается дискуссионным, но телескоп rалилея, очевидно, был
достаточно хорош, а значит, в тот период изrотавливались лин
зы очень BbIcoKoro качества.
Mr Однако заполучить понастоящему превосходные линзы было
нелеrко. rалилей сам занимался их изrотовлением, так же как
и делфтский современник Вермеера Антони ван Лененrук, oc
новоположни:к современной микробиолоrии, который держал
в секрете детали обработки стекол своих знаменитых микроско..
пов. «Я делаю их только для себя»,  пояснял он.
дх Все высококачественные линзы отличаются между собой xapaK
тером шлифовки. Мы не знаем истории линз именно потому,
что мастера, которые их создавали, обереrали тайну cBoero
искусства. И нынешние мастера действуют так же. Что же Ka
сается Вермеера, то я убежден, что ero линзы были HaMHoro
больше тех, которыми пользовался Караваджо, и превосхо
дили последние в качестве стекла. В то время одна хорошая
линза приходилась на двести плохих. Сеrодня это COOTHO
шение изменилось, думаю, до одноrо к двадцати, но лучшие
линзы попрежнему производятся вручную. Вермееру и друrим
делфтским живописцам повезло жить по соседству с одним из
считанных в Европе людей, которые изrотавливали безукориз
ненные линзы.
Mr Давно известно, что Вермеер и Левенrук жили недалеко друr от
друrа (великий ученый даже стал душеприказчиком живописца
после ero смерти). Более Toro, по данным новейших исследо
ваний, оба они входили в кружок делфтских ремесленников,
художников и естествоиспытателей, сложившийся еще в конце
XVI века.
К искусству Вермеера, вероятно, имели отношение и еще два
участника этоrо кружка. Якоб Споорс (около 1597  1677), HOTa
риус, хирурr и топоrраф, проводил оптические опыты и написал
книrу «Слово О новых чудесах мира» (1638), основной посыл
которой сводился к тому, что математика, rеометрия и  с HeдaB
них пор  оптика способны проникнуть в тайны сотворенной
Боrом вселенной. Эта идея, несомненно, созвучна"'стремлению
Вермеера запечатлеть окружающий мир с максимально воз
можной точностью, ибо он есть откровение божественноrо
промысла.
Ig8 11 Вермеер и Рембрандт: рука, линза и сердце

Военный инженер Йохан ван дер Вик (16231679), в 1650x ro
дах живший и работавший в Делфте, был интернационально
признанным изrотовителем линз и друrих оптических приборов.
В 1655 rоду он публично представил в raare «пару стекол» (по всей
видимости, линз или их комбинаций), которые были установлены
в проеме окна и проецировали «все предметы снаружи» на «стол»
внутри комнаты. То, что предстало взору собравшихся, наверняка
напоминало «Улочку».
Известно также свидетельство о художнике, который ис
пользовал линзу подобным образом около полувека спустя. Сын
болонскоrо живописца Джузеппе Марии Креспи (16б51747) по
имени Луиджи описал, как ero отец изучал тени и направление
лучей света, тщательно отслеживая освещение людей и животных
на улице, в том числе влияние на их окраску солнечноrо света,
отраженноrо от белых стен домов. Среди прочеrо Луиджи сообща
ет, что Креспи «проделал отверстие в двери cBoero дома, против
стены по друrую сторону улицы», вставил в это отверстие линзу,
а в затемненном помещении внутри устаНUВИ)l «чистый холст», на
который попадало изображение. Он проводил «дни напролет»,
изучая менявшуюся проекцию  эффекты света, тени, отраженно
ro света,  «словно В оптической камере» (camera ottica, как иноrда
называли поитальянски камеруобскуру). Картина Креспи «Сцена
во дворе», детально запечатлевшая текстуру старой кирпичной
кладки и rипсовой штукатурки, весьма напоминает фотоrрафию
парижскоrо дворика. сделанную почти двумя столетиями позднее
Эженом Атже.
дх И все же между ними есть существенное отличие. Коrда по
явились первые фотоrрафии, их зрители были удивлены
отсутствием красок  тем более что при взrляде в окуляр камеры
они были видны. А проекции прекрасно передают цвет.
Вермеер и друrие художники, которые пользовались камерой
обскурой, смотрели, в сущности, не на мир, а на ero плоскую
проекцию, которая порой позволяет увидеть больше  особен
но коrда дело касается текстуры камня, кирпича или ткани
с орнаментом.
Mr Важнейший шаr вперед, совершенный Вермеером в зрелый
период и уже без оrлядки на Караваджо, заключается в изоб
ражении мира в естественном свете дня. Исследователи
сталкивались с затруднением, коrда пытались объяснить, как
именно он это делал. Филип Стедмен предположил, что у Hero
в мастерской имелась специальная кабина  cBoero рода MaK
рокамера, в которую можно было войти. Возможно, так оно
и было: по крайней мере, в XVIII веке изrотавливались подоб
ные устройства. Но Тим Дженисон в своем фильме «Вермеер
Тима» (2013) продемонстрировал иную версию. Решив BOC
произвести картину Вермеера «Урок музыки» (начало 1660x)
]99

1"
;.
ДЖУЗЕППЕ МАРИЯ
КРЕСПИ
С 'Цена во дворе.
Около 1710 1715
Холст, масло
в тщательно реконструированной мастерской художника
и с использованием оптики, которая моrла быть доступна
в XVII веке, Дженисон столкнулся с проблемой, которой, по
всей вероятности. не миновал и ero rерой. Полученная ИМ
проекция оказалась недостаточно четкой для Toro, чтобы за
фиксировать все необходимые детали вида, в том числе декор
фламандских вирrиналов. Попытавшись выйти из тупика,
Дженисон в конце концов нашел решение: он спроецировал
изображение, созданное четырехдюймовой линзой, на семи..
дюймовое BorHYToe зеркало, а затем на плоское зеркало,
размещенное над холстом. Это резко увеличи:ло силу света.
Возможно, и Вермеер в отдельных случаях применял подоб
ное приспособление. Изображение, полученное с помощью
камеры..обскуры, давало художнику информацию, на основе
которой он строил композицию и перспективу картины. но при
работе непосредственно с проекции, как в опыте Дженисона,
можно было зафиксировать не только линии вида, но и ero
11 Вермеер и Рембрандт: рука, линза и сердце

::>:-,
ЖЕН АТЖЕ
JBOp. Дом 41 по улu'Це
Брока. в Париже. 1912
Сереб ряноальбуминовая
печать
I

(
:t.... .'"
$,.
t
1Н I
i

\
i
f
I {/
'...
'-
"
цветовые и тональные соотношения. А ведь именно точность
тонов придает картинам Вермеера «фотоrрафичность».
Какими бы конкретными техниками Вермеер ни пользовался,
очевидно, что он был страстно увлечен оптикой. Ero картины
выдают пристрастие к деталям и текстурам. рассмотреть KOTO
рые моrла помочь линза, но в то же время и к вызываемым ею
причудливым трансформациям, сдвиrам и искажениям. В этом
отношении с Вермеером перекликается наш современник [ерхард
Рихтер (известный почитатель творчества делфтскоrо мастера).
Рихтер увлечен тем, как фотоrрафия. представляя мир, затемня
ет ero вуалью нерезкости или визуальноrо шума. Он превосходно
использует эти побочные следствия работы камеры, и никому не
приходит в rолову считать недостатком ero живописи то, что в ее
основе лежит фотоrрафия. Наоборот, без учета этоrо факта вы
не поймете ero картины.
Почти за два столетия до изобретения фотоrрафии Вермеер,
должно быть. действовал похожим образом. Подчас именно

ЯН СТЕН
Портрет бурzо.мuстра
Делфта и ezo дО'Черu. 1655
Холст. масло
недостаток резкости на некоторых участках  эффект, достичь
KOToporo можно было лишь с использованием оптики,  создает
заrадочную красоту ero искусства. Таким образом, отрицая участие
в ero работе линз, мы не смоrли бы понять ero rлавное новшество,
состоящее в том, что он сумел увидеть поэзию HOBoro способа ви
деть мир.
ДХ На мысль об использовании оптики наводят и произведения
мноrих современников Вермеера. Посмотрите на «Портрет
бурrомистра Делфта и ero дочери» кисти Яна Стена. Картина
подписана и датирована 1655 rодом, предшествующим rоду
создания «Сводни». Помоему, перед нами еще один коллаж: оче
видно, что фиrуры построены по отдельности и затем вписаны
Jj уличную сцену. Девушка слева находится ближе Bcero к нам,
но при этом она поразительно мала. Думаю, она процентов на
десять меньше, чем должна быть: если увеличить ее на этот KO
эффициент, картина выиrрает. Тени и блики на ткани ее платья
переданы блестяще, а вот тень от ступеней крыльца OTCYTCTBY
ет, хотя тень, падающая вправо от нищенки, на своем месте.
Похоже, здесь чтото не так с освещением.
Mr Ян Стен родился и умер в Лейдене, но в 1650x rодах провел
некоторое время в Делфте: известно, что он арендовал пив
ную на набережной канала АудеДелфт, недалеко от трактира
«Мехелен», принадлежавшеrо семье Вермеера. Тоrда он и напи
сал эту rородскую сцену  скорее Bcero, тоже с использованием
оптики, хотя результат вышел совсем иным, чем «Улочка»:
лишенным как впечатляющей детализации, так и rипнотическо
ro натурализма. Существует, как мы уже видели, бесконечное
множество способов применения оптической проекции и KaMe
рыобскуры: сколько художников, столько и приемов. Но при
всех различиях эти картины свидетельствуют о том, что лежа
щие в их основе виды были получены с помощью линзы. Джошуа
Рейнолдс, посетив в 1781 rоду Амстердам, был восхищен увиден
ной там картиной Яна ван дер Хейдена, изображающей церковь
Святоrо Андрея в Дюссельдорфе. Рейнолдс отметил, что, хотя
картина выполнена «очень педантично», ее автор «сумел пере
дать необычайную силу света», и добавил, что работы ван дер
Хейдена обладают «натуральными чертами видов, наблюдаемых
в камереобскуре». Таково же было ero заключение о rолланд
ских картинах в целом после осмотра королевской коллекции
живописи в raare.
Рейнолдс знал, о чем rоворил: он сам обладал и, скорее Bcero,
пользовался камеройобскурой необычной модел, выполненной
в виде раскрывающейся книrи, на корешке которой значится
«Ancient» (<<Старинная»  Прuме-ч. пер.). Ныне эта камера хранится
в лондонском Музее науки. Суждение Рейнолдса о rолландском
искусстве ка'жется убедительным: оно действительно сродни
11 Вермеер и Рембрандт: рука, линза и сердце


\
.....
203

изображениям, созданным камеройобскурой, которой так или
иначе пользовались мноrие rолландские живописцы.
В наследии ван дер Хейдена сохранился один подrотовитель
ный рисунок, сделанный для «Вида старой части Амстердама
перед rородским валом с церковью AyдeKepK». Ero изображение
зеркально, в точности как изображение камерыобскуры; в Kap
тине оно исправлено, но в остальном воспроизведено во всех
деталях.
Предки ван дер Хейдена изrотавливали и продавали зеркала,
так что он был связан с оптикой «по рождению». Ero топоrра
фические картины восхитительно точны и педантичны, хотя
и далеки от поэтической силы «Улочки». Уникальность Вермеера,
возможно, отчасти объяснялась тем, что он входил в кружок
людей, которые создавали новаторские оптические приборы
высочайшеrо качества и в то же время верили, что эти приборы
позволят им с беспримерной ясностью узреть творение rоспода.
Друrую, не менее очевидную, причину ero уникальности куда
леrче констатировать, чем объяснить: он был исключительно
одаренным живописцем.
дх В конце концов, никто не может рассказать нам, как он соз
давал свои картины. Полностью объяснить это невозможно.
По всей вероятности, Вермеер пользовался примерно такими
же приемами, как и мноrие друrие художники. Просто он писал
лучше.
Представление о том, как сделана картина, не объясняет
маrии творчества. Ничто ее не объясняет. Иноrда нам кажется,
что мы раскрыли тайну, но это иллюзия. Оптические приборы не
делают меток, они не способны создать картину. Никакая линза 
ни в XVII веке, ни сейчас  не позволила бы увидеть «Искусство
живописи» Вермеера, rде в фокусе  всё. Значит, художник сам
должен был перестроить фокус, разложить вещи так, как он их
видел. Он должен был выстроить сцену. Это фантастическая
картина. Мне нравится само ее название: «Искусство живописи».
Не «Ремесло живописи»  хотя, как известно, она называлась
также «Мастерская художника» и хотя ремесла в ней тоже
предостаточно.
На великолепной карте, которая висит на дальней стене,
Вермеер подметил каждый залом, каждую складку. Самые чет
кие в этой картине вещи  это карта и люстра, находящиеся
rлубже друrих. Человеческий rлаз не может видеть столь ясно на
подобной дистанции, а камера может. Карта отлично подходила
для оптической проекции  ведь она плоская, хотя и не совсем
(что делает взrляд на нее особенно интересным). !.<роче rоворя,
я не думаю, что Вермеер Mor написать эту карту от руки с такой
точностью и деталировкой.
Две фиrуры соотносятся в пространстве довольно убедитель
но, хотя девушка HeMHoro маловата: если бы художник встал, он
204 11 Вермеер и Рембрандт: рука, линза и сердце

Вверху
ЯН ВАН ДЕР ХЕЙДЕН
Вид старой -части
Амстердама перед
20РодС'ким валом ( .цер'КО8ЪЮ
AyдeKep'К. Около 1670
Бумаrа, санrина
Внизу
ЯН ВАН ДЕР ХЕЙДЕН
Вид ст.арой 'Части
Амстердама перед
20Родс'Ким валом с еР'КО8ЪЮ
Ауде-Кер'К. Около 1670
Дерево, масло
{ll",
,

1
1
,] .
....,
t
......
f\
......
11 N'
..
i:
\.
t
1 .
".;::.....
t1

\
\
r
\ '"
...,.

....,
\ I r
, 1"'
" .
\'
,
.
,
{I
. -\
... ....
'':1 

'..
...
.
t "
'
'"
k--
,..

, <
205

оказался бы HaMHoro выше ее. Может быть, она действительно
была совсем невысокой. Но как фиrуры встроены в пространство!
fлаз скользит от руки девушки к трубе, а от трубы  к полотнищу
карты: между ними  воздух, переданный невероятно мастерски
ми модуляциями тонов и контуров. Найти в истории живописи
чтолибо подобное нелеrко. Мяrкость перехода от волос художни
ка к карте поражает воображение! Похожие вещи писал Питер де
Хох, но все же не столь деликатно.
Тени от Hor художника лишь немноrим светлее ero туфель. но,
чтобы усилить чувство пространства, Вермеер положил на пра
вую Hory полосу света. Это производит сильное впечатление при
взrляде на ориrинал.
Кеннет Кларк сравнил «Вид Делфта» Вермеера (около
16БОlБ61) с «цветной фотоrрафией». Эта аналоrия не лишена
связи с тем, что интерес к художнику начал расти в середине
XIX века, после изобретения фотоrрафии. Однако цветной фо
тоrрафии не под силу вермееровский колорит, ибо она скована
возможностями печатных красок. Эти краски  совсем не такие,
как в живописи, и никоrда такими не будут. В фотоrрафии вы
никоrда не получите столько разных черных и синих, как в «Виде
Делфта», rде их изобилие невероятно. Но что еще важнее, пей
заж  это пространственная задача, во всяком случае по моему
мнению, а фотоrрафия  как и вообще камераобскура  не очень
хорошо справляется с пространством: ее удел  поверхности.
Mr В пейзаже достиr вершин великий современник Вермеера 
Рембрандт, которому не потребовалась для этоrо камера, как
и вообще чтолибо помимо бумаrи, пера, туши да капли белил.
Он рисовал очень быстро  может быть, так же быстро, как
движутся облака и меняется свет.
дх Кеннет Кларк писал, что в пейзажных рисунках Рембрандта
«белая бумаrа между тремя росчерками пера кажется заполнен
ной воздухом». Так оно и есть. Я тоже вижу, что они сделаны
очень быстро, ранним утром, почти без теней.
ЯН ВЕРМЕЕР
Искусство живописи.
lб6бlб68
Холст, масло
Деталь
Mr Наряду с воздухом и простраНСТБОlVl Рембрандт умел писать
и друrие неосязаемые вещи. Он был несравненным MaCTe
ром изображения внутренней жизни. Ero картины вплотную
приближают вас к людям и их чувствам. Если персонажи
Вермеера замкнуты в себе и сосредоточены, то, rлядя на repo
ев Рембрандта, вы будто читаете их мысли. у Луи ApMcTpOHra
однажды спросили, кто лучше из двух трубачей, которых звали
Билли и Бобби. ApMcTpoHr послушал, как они иrрают, и OTBe
тил: «Бобби лучше: в нем больше инrредиентов».
дх В определенном смысле Вермеер и Рембрандт  антиподы.
Но Рембрандт  великий художник как раз потому, что в нем
206
11 Вермеер и Рембрандт: рука, линза и сердце

)
'- ......
 , ,
...}
. *
..
:--
.
"\
....
'" J\ -\ ' V.
-'\
,
\
\ \
,
'\
A 
;-'
"'-.
,
"
,

больше инrредиентов. Остаются в истории те художники,
в чьих картинах каждое поколение людей находит что"то новое
и ценит их именно за это. Вермеер вошел в моду в XIX веке
и сохраняет большую популярность по сей день. Рембрандтом
восхищались всеrда.
у Вермеера не всеrда убедительны лица. Лучшее ero лицо  это
«Молочница» (около 1657), потому, возможно, что моделью была
служанка. Не исключено, что она просто не моrла позволить себе
сказать: «О, Ян, у меня разболелась rолова. Можно я перестану
позировать и приляrу?» Друrими моделями были леди, которым
не прикажешь. Платье можно писать на манекене, но rолову 
нет. Впрочем, и в целом фиrуры Вермеера несколько слабее ero
предметов.
Напротив, Рембрандт вкладывал в лица больше, чем любой
живописец как до, так и после Hero: возможно, он больше видел.
И здесь камера ни при чем: все дело в ero сердце. Китайцы зна..
ют, что для живописи нужны три вещи: рука, rлаз и сердце. Мне
кажется, это очень точная формула. Только двух из этих инrре
диентов недостаточно. Возьмите любой рисунок, любую картину
Рембрандта: ero искусство  идеальный образец сотрудничества
руки, rлаза и сердца. Оно исполнено безмерноrо сопереживания.
Mr Как мы помним, Караваджо вдохновил множество подра
жателей по всей Европе, и далеко не все они пользовались
оптическими приборами. Среди тех, кто таковыми не поль..
зовался, был молодой Рембрандт. Он перенял у Караваджо
оптическую драму и переформулировал ее на языке руки
и кисти, в котором совершенствовался всю жизнь.
дх Великие живописцы  Рембрандт, Тициан, Пикассо  толь..
ко раскрепощаются с возрастом. Они понимают, что все, что
им нужно,  это изобретательность руки и экономия средств.
Художники TaKoro уровня никоrда не впадают в самоповтор.
Их поздние произведения  лучшие. В каждом из них есть
что"то новое.
В самом начале 19S0..x я познакомился с внучкой Шаrала.
В ответ на мои расспросы о деде, которому было тоrда за
девяносто, она сказала: «Все, что ему нужно,  это сидеть в ма..
стерской и писать». И правда, что еще вам может быть нужно,
если только этим вы и занимались всю жизнь? Чем старше
вы становитесь, тем лучше понимаете: ничто не сравнится
с живописью.
Mr Арнольд Хаубракен в сборнике биоrрафий rолJl.flЦДСКИХ худож
ников, который он составил в XVIII веке, цитирует слова
Рембрандта: «Чтобы возвысить свой дух, я должен стремиться
не к почестям, а к свободе». Звучит убедительно, даже если на
самом деле Рембрандт этоrо не rоворил. Именно к свободе он
стремился в живописи и rрафике, выбирая самые дерзкие пути.
208 11 Вермеер и Рембрандт: рука, линза и сердце

.. ...
РЕМБРАНДТ
Вид деревни Утеваа.л близ
ворот Свяmоzо А нmония.
Около 1650
Бумarа, бистр,
тростниковое перо,
белила, серокоричневая
размывка
..

. { ,
--... .... ......

:....,.......... .

tlJ  ..;n.
"\. } \,\ ,....."-.,.,,
.,...,..: ,
(  , ,
\ ',\\,;;..
\,\ ........ '\,'"
 ..'.......
..-'- ..
 .....
... "  ..........':.....


tl\ 1\.

.' ....
  <

.<
ОДНО из очень современных убеждений Рембрандта заклю
чалось, соrласно тому же Хаубракену, в том, что картину можно
считать завершенной только тоrда, коrда так решил ее автор:
«Работа закончена, коrда мастер сделал все, что хотел сделать».
Это Mor бы сказать Пикассо или Джексон ПОЛЛОЕ.
Картины Рембрандта необычны: он наносил краску очень
толстым слоем, свободными беrлыми мазками. которые местами
проскребал черенком кисти или, наоборот, собирал в сrустки
мастихином. Но он работал не просто посвоему  он работал
поновому практически над каждой картиной. Он обладал способ
ностью превращать красочные метки  rycTbIe и тяжеловесные
или леrкие и дикие  в эквиваленты вещей. Как однажды заметил
Ван ror, Рембрандт был «волшебником». Характерно, что, rOBo
ря о «Еврейской невесте», Ван for избирает превосходный тон:
«Я был бы счастлив отдать десять лет жизни за то, чтобы проси
u u U u
деть перед этои картинои две недели, довольствуясь сухоя коркои
хлеба». И дело было, конечно, не только в блеске материалов
и текстур, но и в остроте переживаний. Как точно почувствовал
Ван ror, «Еврейская невеста»  это картина о близости и люб
ви. Но Рембрандт умел показать не только величие человека, не
только величие духа, как сказал о нем Люсьен Фрейд. С равным
блеском он писал убожество, отчаяние, траrедию  показывал
нам как лучшее, так и худшее.
дх Коrда в 1995 rоду террористы захватили большое официальное
здание в ОклахомаСити, я смотрел репортаж CNN: съемочную
rруппу не пускали в здание, и тоrда журналисты стали обра
щаться к тем, кому удалось выбраться. «Там жуть, совсем не
209

.??
1
.....
. IJ.'"
то, что показывают по телевизору)),  бросил им KTOTO на беrу.
И, мне кажется, это очень точно: телевидение не моrло пока..
зать, насколько ужасным было то, что там случилось. Картинка
должна быть привлекательной. Вот что имел в виду этот чело
век. Телевидение не может показать этот ужас.
А что может? HeMHoroe, в основном  письменные свидетель
ства. Одной из по"настоящему жутких в этом смысле картин
является «Ослепление Самсона) кисти Рембрандта. Ее жуть в том,
что мы собственными rлазами смотрим на то, как у человека
вырывают rлаза, и нас  по крайней мере, меня  это ужасает до
rлубины души. Это потрясающе сильная картина. Она о зрении.
Филистимляне отбирают у Самсона rлаза  лишают ero силы
зрения.
РЕМБРАНДТ
Евреис'Кая 'Н,евеста.
Около 16651669
Холст, масло
11 Вермеер и Рембрандт: рука, линза и сердце

РЕМЕРАНДТ
Ослеnлеиuе Сам,соиа. 1 б3б
Холст, масло
(
,

"\
,
\.\.
\
"
\
\ ..
t
"'. ""
, I
, ....
QI
. .. "\ ,
',.

..
,
I
.


12
Истина и красота
в эпоху Просвещения
РеаЛЪ1--l0сmъ u uсmииа  coM1--lumелъ1--lыle
n01--lятuя.
дх У ШарляАмеде..Филиппа Ванлоо есть удивительная, озадачи
вающая картина: дети  мальчик и девочка  выrлядывают из
написанной на холсте рамы, устремляя взор на линзу KaMepы
обскуры, в то время как женщина в той же раме смотрит на нас.
А через камеру на них смотрел сам Ванлоо? Вполне возможно.
В картине заключено размышление художника о связи между
реальностью и камерой.
Mr Эта картина  одна из немноrих в XVIII веке, запечатлевшая уже
привычное в обиходе живописцев приспособление. Она лишний
раз напоминает о важном факте: камера существовала за столетия
до изобретения фотоrрафии. Ванлоо изобразил почти такой же
прибор, каким пользовался более восьмидесяти лет спустя один
из родоначальников фотоrрафии  Уильям rенри Фокс Тэлбот.
В 1806 rоду rолландский художник Кристиан Андриссен выпол
нил рисунок, изображающий камеру в деле. Мужчина  вероятно,
это автопортрет Андриссена  не переносит оптическую проек
цию на бумаry, он просто смотрит через камеру на улицу. В начале
XIX века вид через камеру начал постепенно заменять реальность.
Этот процесс продлится долrо.
Одним из важнейших текстов для анrлосаксонской мысли пред"
шествующеrо столетия был «Опыт о человеческом разумении»
ДжонаЛокка (1690). В нем проводится примечательное сравнение
между «идеями»)  строительным материалом разума, соrлас..
но Локку,  и изображениями в камере-обскуре, которую Локк,
по анrлийской традиции. называл dark room, темной комнатой:
и если бы только проникающие в такую темную комнату образы
моrли оставаться там и лежать в таком порядке, чтобы в случае
необходимости их можно было найти, то это было бы очень
похоже на человеческий разум в ero отношеНИ!l ко всем зримым
объектам и их идеям.
ШАРЛЬ"АМЕДЕФИЛИПП
ВАНЛОО
Ка.мераоБС1(;ура. 1764
Холст, масло
Предложенная Локком метафора  образы, которые сохраняют
ся в камере, не исчезая и позволяя всеrда обратиться к ним вновь

213

Вверху
УИЛЬЯМ rЕНРИ ФОКС ТЭЛБОТ
У r, ФО1<.С Тэлбот (справа)
с ассисте'Нтами в своем улu'Ч'Н.ом
1Салотunu'Чес1<.ОМ ателъе па улu'Це
Бей'Керстрuт в Рэдu'Н.ве, врафство
Бер'Кшuр. 1846
Калотипия
Внизу
КРИСТИАН АНДРИССЕН
Худож'Н.u1<. С 'Камеройобс'Курой. 1806
Бумаrа, тушь. перо, кисть
214
.........
...
..... 

,
...
f..
'С' J

...
'>,
-d '
.........!:

(<<остаются там и лежат в таком порядке, чтобы в с.пучае необхо..
димости их можно было найти»),  HeCOMHeHHO предвосхищает
фотоrрафию. Кажется, что речь идет о фОТОСНИ?vIках  созданных
камеройобскурой изображениях, которые MorYT быть объединены
в долrовечный визуальный архив.
По мысли Локка, разум строится из «идей», весьма напоминаю..
щих фотоrрафии, ибо они определяются как «внешние видимые
сходства». Таким образом, камера предоставляет нам индекс ре..
альнасти и единственный путь к познанию мира BOKpyr нас. Мы
черпаем сведения о мире, rлядя на картины, причем на картины
особоrо рода  полученные путем оптической проекции. Они
дают нам «идеи О вещах снаружи»  иначе rоворя, они описывают
реальность.
Образ, созданный камерой, часто рассматривался Локком
и друrими авторами как истина. rраф Франческа Альrаротти,
венецианский аристократ, достаточно прямо утверждает это
в своем «Опыте О живописи», снискавшем широкую известность
и в 1764 rоду переведенном на анrлийский язык. Искусственный
rлаз, пишет Альrаротти, предоставляет художнику «картину HeBыpa
зимой силы и яркости; поскольку нашему взору не дано ничеrо более
восхитительноrо, что может быть полезнее для изучения, чем TaKoro
рода картины?» Следовательно, живописцы должны «пользоваться
камерой..обскурой так же, как натуралисты и астрономы пользуются
микроскопом и телескопом» и, добавим, как уже пользовались ею
мноrие лучшие представители их собственноrо искусства.
дх Подобным образом сеrодняшние люди привыкли верить, что фо..
тоrрафия и есть реальность. А между тем это далеко не очевидно.
Очень мноrие верят любой картинке, не задумываясь, считают
фотоrрафию визуальной истиной в последней инстанции. Всё
так. как на снимке, rоворят они. Но Бсё вовсе не так. Реальность
и истина всеrда остаются сомнительными понятиями.
Mr Уже в начале XVIII века изображения, созданные камерой, стали
входить в привычку. Виллем Якобс rравесанде в своем «Опыте
О перспективе» (1711) писал без тени сомнения: «Каждый
знает, как леrко запечатлеть внешние предметы во всем их
естественном обличье с помощью выпуклоrо стекла в любой
темной комнате». А в 1712 rоду Джозеф Аддисон, осмотрев
камеру..обскуру в rринвиче, воодушевленно сообщал в редакци"
онной заметке журнала «Зритель» (SPectator): «Красивейший вид
окрестностей, который мне довелось лицезреть, предстал на
стенах этой темной комнаты. <...> Там можно наблюдать волны
и колебания воды в ярких и естественных красках, с кораблем,
появляющимся с одноrо края и медленно плывущим к друrому».
В 1719 rоду поэт Александр Поп описал эффект камеры..обскуры
в искусственном rpoTe cBoero сада в Твикенхэме: «На осве..
щенных стенах комнаты, камерыобскуры, можно видеть все
12 Истина и красота в эпоху Просвещения
215

А. Ж. ДЕФЕР,
по рисункам
ЛУИЖАКА rYCCbE
Таблu'/j,Ъf, /V u VK статъе
«Ка.мераобс'Кура» 8 третъем
томе ((Э1l'/j,u'Клоnедuu»
nод редшк'Цuей Депи Дидро.
1753
rравюра на меди
подробности реки, холмов, лесов кораблей, которые составля
ют движущуюся картину».
Наконец, в статье «Камераобскура, или Закрытая камера»
в третьем томе (1753) знаменитой «Энциклопедии» (17511772)
Дени Дидро rоворилось, что эта камера создает впечатляющие
образы предметов во всех их красках и движениях, что она может
помочь тому, кто не владеет искусством рисования, с большой
точностью представить внешний облик вещей, а тому, кто этим
искусством владеет,  усовершенствовать свое мастерство. Две
иллюстрации к статье показывали разновидности камер: боль
тую, размером с комнату, и настольную, с колпаком для защиты
от света.
дх
я работал с камеройобскурой в разных местах вблизи
Бридлинrтона и получал фантастические цветные изображения.
Все. кто их видел, соrлашались с тем, что они поразитель
ны  особенно потому, что получены без помощи электроники.
Но коrда вы смотрите через камеруобскуру, все оказывается
сnаружи: вы исключаете себя из видимоrо мира, сидя под черным
навесом. Поэтому камера видит не так, как человеческий rлаз.
.   . ----:'$';
!.r,... :.:."-;  .  _.. 
=- .,,: .- . "': -:t'"" :'::.  if
r \,;'1"  ..... .., '""".: .......""S..:.. "'..... 
'

.4? -П: . - 
" I.
r-

. " ., " . 
,"'''Wj ".  II(\"
 -.....:  .;'  .
L .::\< .' ..:;. Jit..., 1:' '\   
\i: .,;::. ,\\ :,  .  . ,  >. ......'. "р"--.'
; .... fjh, .' -. '
'''-
"7" ..........
 
.
'1 \.
.... \

.)
I
. .\
'\ \..
\ \
L 1'
"-
--=-..... -.

,
 I
'-L.

 .\
I
f
I
:..,....,.-- ..
""1::'..
  .... \...
"
 Jirt.;. z 
....It.
......;.;."(....
I. "I"' 

fi). i
\
\
o-.:.

.. \
\
t
!
\ .
\
\,
\
\

............... 
Jf!, .,.
.. --
....
\
>J
(
j
, -
',\
Ji1 J
- .  
.
.д.1Ь
"'r...c
'L ..
.1
!
 ,i
 J
f .!!'! 
i
I . .-. . -..f
.\
, ":rli
''.
-'r :-  :t ,
1:' ' '"
...
 
F
i4.,
, 'f' ., /J< I
)j't
, '/ .;..1/
" .  i/iii'
t...-;::I. #. .
. '.',: ,"
:\. ,,,,./
 J 1
, :'::I:''::,' .,..,\ ,,'.
;
,. .'., ..t'"
1" ':t{'" .......... ,. 1
'\".' J .
. .... r  ..
'. '."/: .
1\: "
. .'"
"':"'1
I
'j
I
 
  ............. .
 
'1
 J
I
=-. \ 
i"
t
'у.
.
.
........ 5
.L
....:...
:а
. lUb
..' 
J
I :ii'f I
,1 ;j{  :
.., l

е....
I ,.H ШI
. '!J!'
.
',,/1,
I "
 ,
.J
 .....
ft
5
.
"
1/Vdd
O""'JJrr J.
>h 4fu
 ,.. .,jd
./)
216


  ......:......
".,.  -.....:.t.
 ..  -. "-..:.t :..,..
1 ......... I
lц' \
i t"
.......
'\ ,,<;: .;;..
" п " "
\
?--.  "\
 .  i 1
", \
.... Щ
 ,  '-о
.,
J.. .... .I",,",( '....
4. .
..,'
1 ,'"
........i
А.
К-\НАЛЕТТО
П.о'Щад'Ь Са'Н. Мар'К,о.
Конец 1 720x
'О_1'СТ, масло
R
t-
1;'
("'" - .
...J.. 
 ""'.\ 
l'
1 '1
{..j ,
1 I
",1 .
d
, } 
t
.-!
I f
t 1
. .
l j
t
l'
;
t
');
F \',
, ;7
)111
I !:
" 40 ...'. ;;
,.....
i.
r
..........;: >
.\
,.
!
. t 1\.1
«,1 ...
-!
I
'..
;..
.
'\,. t

't;.
i
rлядя на картину Каналетто «Площадь Сан Марко», мы засты
ваем в одном положении. Конечно, мы можем повернуть rолову
вправо или влево, но не можем, например, заrлянуть под арки
с обеих сторон. Мы в некотором смысле вне этоrо пространства,
не в нем. К тому же, как знает любой фотоrраф, при взrляде через
объектив перспектива усиливается, перпендикулярные линии OT
кланяются и все кажется находящимся несколько дальше, чем при
обычном восприятии. Оптическая проекция природы, осуществляе
u
мая камерои, вытесняет из природы нас.
Mr Эти проблемы были отмечены уже в эпоху Просвещения. Как
писал Альrаротти, «лучшие нынешние живописцы, работаю
щие в Италии, извлекли из этих [оптических.  Примеч. пер.]
устройств большую выrоду; иначе они не моrли бы представить
вещи настолько подобными действительности».
Итальянская школа ведуты, или топоrрафическоrо вида, была
основана rолландцем rаспаром ван Виттелем  представителем
следующеrо за Вермеером и ван дер Хейденом поколения художни
ков. Он родился в 1652 или 1653 roдy в Амерсфорте близ Утрехта,
но в середине 1670x переехал в Италию, rде приобрел известность
под фамилией Ванвителли. Для изображения rородскоrо вида
Ванвителли, вероятно, использовал переносную камеру, подобную
той, которую описал и изобразил в rравюре немецкий автор Иоrанн
12 Истина и красота в эпоху Просвещения
217

Зан, автор книrи «Ocиlиs artificialis», или «Искусственный rлаз»
(1685). Известен шарж на венецианскоrо живописцатопоrрафа
Микеле Мариески (1 б96 1 743), rде тот представлен на фоне забав
ной декорации, в которой присутствует и аналоrичная камера.
Рисунки Ванвителли расчерчены на клетки, наводящие на мысль,
что такую же разметку Mor иметь и проекционный экран ero KaMe
ры, позволявший точно определять нужное положение каждоrо
здания. Также это позволяло художнику вносить в картину улучше
ния: увеличивать особо значимые памятники против их проекции
(и мы действительно видим их на рисунках несколько б6льшими,
чем в действительности). Иначе rоворя, Ванвителли научился не
только использовать камеру, но и манипулировать ее данными, 
разработал ручной метод, аналоrичный проrрамме Photoshop.
Антонио Дзанетти Младший на страницах книrи, опубликован
ной в 1768 roдy, за три rода до смерти Каналетто, превозносит этоrо
мастера за умение избеrать ошибок, порождаемых линзой. По ero
словам, Каналетто учил «правильно использовать camera ottica [оп
тическую камеру, то есть камеруобскуру.  М. Т.], замечать ошибки,
появляющиеся в картине, если художник слишком cTporo следует
перспективным линиям». Такие ошибки, поясняет Дзанетти, воз
никают в тех случаях, коrда «научная точность обращается против
здравоrо смысла».
И все же мы встречаем усиленную перспективу как в работах
caMoro Каналетто, так и у ero современника Франческа [варди,
.1.\ " .,. ..,
,......".f'.... " """"'t
 :r&'";'
z  =::L -, d
./..........,..... ,
  \.    <-
,  
 /. . ...L .. 
 
АНТОНИО ДЗАНЕТТИ
СТАРШИЙ
Шарж на Мu'Келе
Мариес'Ки. Около
17401741
Бумаrа, карандаш, тушь,
перо
"
"'"
" 1
{ \ t'::' :; ;I r .
. )
"\1 i
. \.. -'.
 7R' I _ . \

 ,;.'.  '' \.
, ,) "\' ·
,
, ,
, ,
, )
,
t
. .-
,-,t
) ,... 11'
.... 
J .. "'-
. '''''
,\ .. ,,,.c{:..
.. ,\.... *,..
'.n....
218
..
."
,... ,
. . "_...
- . .
т.. ....
/
  о;) 
..
......
#
..
.J11 t ,\
" .1tJ "
..1 .
t J .
f "I'
1
......
11
." I
. ,
""4,;\
...
r
...
I
'1 " I
I
J
-
 
......

и в фотоrрафиях XIX века. rварди, СУДЯ по дневниковой записи
Пьетро rрадениrо, датированной 24 апреля 1764 rода, прибеrал
к помощи камерыобскуры именно для уточнения перспектив
ных линий. Он «замечательно воспользовался camera ottica ДЛЯ
исполнения двух полотен большоrо размера, заказанных одним
анrличанином». Одна из этих картин представляла «вид плошади
Сан Марко в направлении церкви». rварди, как и мноrим ero COBpe
менникам, камера позволяла быстро и достаточно точно провести
основные линии rородскоrо пейзажа. В набросках Каналетто
нетрудно заметить эти «прочерченные» линии  несомненный при
знак использования камерыобскуры.
ДХ Но это не означает. что Каналетто жульничал или плохо рисо
вал. Меня поражало, что после публикации «Тайноrо знания»
некоторые rоворили: «Если великие художники пользовались
камеройобскурой или камеройлюцидой, значит, они просто
обводили свои изображения,  а это леrко». Подобное рассужде"
ние  образец ребячества и полноrо непонимания искусства.
Mr Каналетто подверrал исходные, предоставленные камерой
данные серьезнейшей обработке средствами интеллекта и BO
ображения. Например, точка зрения, с которой мы наблюдаем
«Венецию в праздник святоrо Роха», в действительности невоз
можна: чтобы ее принять, потребовалось бы забраться в алтарь
церкви Фрари. Судя по всему, Каналетто видоизменял картины,
полученные при помощи камеры, используя приобретенные им
в молодости навыки театральноrо живописца. В ero искусстве
сочетаются два элемента: натурализм «взrляда» камеры и иллюзи
онизм сценоrрафии итальянскоrо барокко.
Художники XVIII века хорошо знали об искажениях, вносимых
камеройобскурой, и лучшие из них находили способы применять
этот инструмент, не становясь ero рабом. И все же существовал
конфликт между представлением о том, что изображение, полу
ченное с помощью камеры, есть истина, и убеждением в том, что
живопись позволяет запечатлеть мир боrаче и  в образном и эмо
цианальном смысле  правдивее.
С этим конфликтом столкнулся ШарльАнтуан Жомбер, из..
вестный парижский книrоторrовец XVIII века, автор истории
фламандской, rолландской и немецкой живописи, а также трактата
о рисунке. Как он отмечает, камерой пользовались мноrие северные
живописцы, изучая «тот способ, каким она представляет приро
ду», особенно свет и тени. Однако, по словам Жомбера, не следует
копировать изображение, созданное камерой, слишком точно: «Это
усиливает эффект, но делает ero ложным». Тени получаются слиш
ком темными, краски  слишком насыщенными.
По свидетельству paHHero биоrрафа ЖанБатиста Симеона
Шардена, коrда тот писал свой первый натюрморт  с охотничьи
ми трофеями, он решил, что сможет хорошо изобразить мертвых
12 Истина и красота в эпоху Просвещения
219

220

, \ \
..
""\
""'"
,
"""t
t
f

t
11
.
.
f
.
" ....
.or-
..
t
f
l
..

На с. 220 вверху
НЕИЗВЕСТНЫЙ
ФотоrРАФ
Площ,адъ Са'Н Мар'К,о.
Около 1885
Серебрянальбуминовая
печать
На с. 220 внизу
ФРАНЧЕска rВАРДИ
Вене-ц ия. Площадъ
Сан Марко. После 1780
Холст, масло
Вверху
КАНАЛЕТТО
Вид Ка.м.nо Сан ДЖО8а'Ннu
э Лаоло 8 Ве'Не,/&иu.
Около 1740
Тонированная бумаrа,
бистр,перо
Внизу
КАНАЛЕТТО
Ве'Не'Цuя. Праздник С8ятоео
Роха. Около 1735
Холст, масло
'F-.... .....
"
, 
...
,
'\
..,. 
- I


r-
-fi1t,

...
"'. < "
} -.
,
\ 7
\ '
1'f
t
"
r
...... :.....
...... .........
h
r, '\
.
,
\
\'
l\ ,ti  ; i I \- [ I  -11 ; 
1 I:l Jrt I ',1 I
r r1 l r=-!
I - jV \ 
I I 
...........
-+
....-
.
I "..
С.
I!j j
1 J :!
I d
1;11
I
j&. " .;: I/'-(. .. i:u.
.. I..... ?-' "'..... . J,.h.,..
-. 1 1
"')-1 t.  tf
\v. .
I   I..
"  .......... r -i; 1,.  (Z
_ . J r \ ,-
, 
'- 
 i
$о
'>..
:-

,
.
,t
"l1!!:1'
44. '"
  ff
I . .1 i{. }.
"  -
'

1
'J'
F
.,:

......
"
. а
.,
,
1
'\


..
i t
...1>
.
r

.....
1.
v
 ....
1....
'1
'Ij
, с. t  I "
, -
...............

...
I

-, !
1111
!
.
\
j't; ...
I i
1';

n
Q .' П 1]
" .
1
"'-,
 +1\
  r
.....
... у!
. ...
. I
I
J. ,
,
I "
""'
с
-...... ..
 
'-,
..
'\
'IIA
1 1

f,-i:I ·
 11
.! Р
I :И tllllll.' i I .
'\ ,t' ! 1 '
i 4,r', t 11
. tl  . f{f  "
' Ili
и!!I ' f!
\ !!! '-$. ,1 I 11
jl [[11, iC.l1' !
r .. r.-.
1.
rA'
"
J 
} ,
. '\. . "'Ч......
..,..,
"!\
\
t.

зайцев, лишь если забудет все, что видел до этоrо, в том числе
картины друrих художников на тот же сюжет. Шарден отказался от
рабской имитации поверхностных деталей вроде шерсти живот
ных, которая сделала бы картину «сухой И холодной». Напротив, он
попытался схватить .«общую массу, цвета, контуры» И «эффекты CBe
тотени» . Камера в ЭТОМ рассказе не упомянута, но в целом он очень
близок к тому, что авторы Toro времени и, в частности, Жомбер
rоворили об оптических приспособлениях: то, что художник видит
с их помощью, до некоторой степени правдиво, но нужно избеrать
порождаемых ими искажений «ecTecTBeHHoro» зрения.
ДХ Шарден был очень скрытным в том, что касалось методов
ero работы. Но я считаю, что он пользовался камеройобску
рой. Например, ero картины со скульптурами, в частности
«Натюрморт С атрибутами искусств», явно выполнены на основе
оптических наблюдений. Иначе невозможно изобразить тени
такими, какими мы их там видим. Но Шарден писал лучше, чем
друrие художники, применявшие те же инструменты. Как я уже
rоворил, фиrуры Вермеера иноrда призрачны, им недостает
присутствия, а у Шардена фиrуры присутствуют непреложно.
Это отчасти связано с тем, как он работал с поверхностью.
Скорее Bcero, он сначала накладывал краску, а затем размазывал
ее черенком кисти.
Mr Насколько правдиво изображение, полученное с помощью
линзы? Трудный вопрос. ЖанЖак Руссо, описывая предельно
искренний подход, который он решил избрать в «Исповеди»
(1769), использовал, чтобы подчеркнуть свою откровенность,
метафору камерыобскуръI.. «Это не книrа, а мой портрет. Я буду
работать над ним, как в камереобскуре. Для этоrо не нужно
никакоrо искусства, кроме способности точно обвести чер
ты, которые я вижу». Руссо считал само собой разумеющимся,
что живописный портрет допускает элементы нечестности 
например, лесть художника модели. Однако портрет, созданный
при посредстве камерыобскуры, казался ему полностью
правдивым.
Джошуа Рейнолдс, напротив, писал: «Если представить себе вид
природы, изображенный со всей возможной точностью камеройоб
скурой, и тот же самый вид, представленный великим художником,
каким же бедным и незначительныM покажется первый в сравнении
со вторым!» Иначе rоворя, Рейнолдс понимал, что «полностью
правдивый» образ реальности в некотором смысле обманчив. В то
же время, как и дрyrие художники XVIII века, на словах критиковав
шие использование камерыобскуры в искусстве, О!l имел в своем
арсенале камеру и применял ее сам.
ДХ Подозреваю даже, что Рейнолдс писал с помощью камеры лица.
Во всяком случае, ставил основные точки: rлаза, нос, rубы.
222
12 Истина и красота в эпоху Просвещения

 .", ,
\
'. .........,
ЖАН"БАТИСТ СИМЕОН
ШАРДЕН
Натюрморт с атрибутами
ис'К.усств. 1766
Холст, масло
..

"'.

...
t...

Конечно, ero модели моrли позировать в течение KaKoroTo
времени, но не часами. Поэтому средство быстроrо достижения
сходства было для Hero очень полезным, и таким средством моrла
послужить камера.
Mr Если верить романисту и летописцу cBoero времени Хоресу
Уолполу, в 1777 rоду Рейнолдс и ero будущий преемник на посту
президента Королевской академии изящных искусств Бенджамин
Уэст обладали приспособлением для рисования с помощью
камеры под названием «делинеатор», которое изобрел Уильям
Сторер. Мастероптик из Норфолка, Сторер сконструировал
камеру, в которой свет усиливался с помощью BorHYToro зерка
ла, так что ее можно было использовать при естественном свете
и даже, как утверждал изобретатель, при свете свечей. «Рейнолдс
и Уэст,  пишет Уолпол,  просто обезумели, прослышав об
этом: было бы упущением с их стороны не воспользоваться
возможностью преВЗ0ЙТИ Рубенса в искусстве светотени и всех
фламандцев  в правдивости». Уэст не просто делал рисунки
с помощью камеры, но и, судя по переписке знавших ero людей,
223

относящейся к 1802 rоду, «рекомендовал применять ее всем
художникам, что бы они ни изображали  портрет, историю
или пейзаж».
дх Поразительна, как MHoro в XVIII веке написано об оптике
в искусстве! Но факт остается фактом: просто смотреть недоста..
точно  смотреть нужно с умыслом, иначе вы ничеrо не увидите.
К картинам, созданным с помощью камеры, это тоже относится.
Нужно точно знать, на что вы смотрите,  тоrда вы сможете заме
тить rлавное.
История живописи и фотоrрафии в XVIII  начале XIX века еще
ждет серьезноrо изучения. У ранних фотоснимков очень MHoro
общеrо с картинами, которые писались накануне изобретения
фотоrрафии. Первые фОТОl'рафы и их современникихудожники
работали с очень схожими оптическими приборами и в схожих yc
ловиях. В их приемах можно найти множество пересечений.
Mr Уэст в своем увлечении камеройобскурой зашел так далеко, что
утверждал, будто сам «изобрел» ее, будучи подростком, коrда
заметил движущееся изображение коровы на потолке своей
спальни, рожденное светом, который проникал в щель между
ставнями окна. С той же американской прямотой, что и Уэст, вы..
сказывался о своем использовании камеры ero соотечественник
Джон Синrлтон Капли (17381815). Ero письма 1774] 775 rодов
из Парижа к сводному брату полны восхвалений чудесноrо опти
ческоrо подспорья художнику.
Камера..обскура, пишет Капли, оказалась очень ценной для Toro,
кто не был вполне осведомлен о ней у себя на родине и не имел
«возможности узнать о том, как великим мастерам удавалось с таким
успехом служить своей боrине». Таким образом, Капли ясно пони
мал, что мноrие старые мастера использовали камеруобскуру и что
она хорошо известна европейским художникам  ero современни"
кам. По ero мнению, камера была особенно полезна для изучения
светотени. Автопортрет, написанный им в 1780.....1784 rодах  судя
по направлению взrляда, явно не с зеркальноrо отражения,  изо
билует теми самыми rолубоватыми и красноватыми оттенками,
которые он, по ero признанию в одном из писем, подметил в тенях
на проекционном изображении. «Надеюсь, я cMor дать тебе до ста..
точно верное представление о том, что я вижу, и все же,  советует
Капли брату,  изучай камеру, чтобы лучше изображать фиrypы
людей, да и все прочие предметы природы».
С учетом Toro, что использовать камеру для «портретов, исто
рий И пейзажей» рекомендовал и столь влиятельный живописец,
как Бенджамин Уэст, вполне вероятно, что к ее пмощи обраща
лись мноrие британские художники конца XVIII века. Среди тех,
по чьим рисункам и картинам можно судить об этом с yвepeHHOC
тью, следует назвать Джозефа Райта из Дерби, Уильяма Тернера,
а также Томаса Джонса (1742 1803). В рисунках, выполненных
224 12 Истина и красота в эпоху Просвещения

джан синrлтон капли
Автопортрет. 17801784
Холст, масло
\.
Джонсом В 177б 1782 rодах, во время пребывания в Италии, мы
видим линию, очень похожую на ту, которой характеризуется этюд
ВИНДЗ0рскоrо замка, «нарисованный В камереобскуре» Томасом
Сэндби. Очевидно, Джане путешествовал по Италии с камерой,
о применении которой наводят на мысль и самые известные ero
произведения  маленькие этюды маслом на бумаrе вроде «Стены
в Неаполе».
дх Выставка «Томас Джоне в Италии», прошедшая в 20032004 rодах
в Национальной rалерее Лондона, не оставила у меня сомнений
в том, что без камеры в ето этюдах не обошлось. Никто никоrда
не rоворил об этом, но это совершенно очевидно, в том числе
и изза сухости их живописноrо исполнения.
Mr Знали о камереобскуре и в Испании. Сеан Бермудее, близкий
друr rойи, высказывал дотадку о ее использовании Веласкесом
для наблюдения за тем, как «свет И тень ослабляются по мере
удаления предметов, тотда как на переднем плане, наоборот,
усиливается контраст». Одна из ранних работ самото rойи 
«Портрет Марии Тересы де Вальябриrии..Росас»  тоже не
лишена «оптическоrо» оттенка в четкости черт лица и в тща"
тельности передачи текстуры волос и меха. Известен набросок
225

J
, 
'"'h
\.

,.;r

,.
22Ь
fll .,..:l:(..
/.... 1
tt't1
..,

.... 1,
· t-
[.с

\.
......
(1\ 
1) i".J t)
','
tr' "J tI
(,.J
....,)
'" "t.fL

]
::=
f
f
.

АЬ'"
.... .
......  .,...


>" ':-
 ......(..
,
r
-! ё...\
l., 
 
\: '
, )
" \
'\
"
.
. '<7
), (?
\.v' !
'- '
"т""

...
#
............ 
......
f

;J<..
 
.
..............
".,. ....'
- 
::--.   
7t
 
.
...
r
1.  'м
Н..... ,' " . ...,..
" 'Н.. J,.
,. к '\
'!' :rf
\ ",(
'7) 
()R' l'
r -
U/C
ЛIVi.-



"
" \-
'"\
i
! '
. J
1 .Н{
..
') } 'f
<
{.
.:.
} " ("'-
(' }
!i. ' 
.) \00,,7 r{)JJ 
t ."'"
r <..J"\j t
.("
 у 'j
\....
................
.'. ,
::.- ... 
1.-'t
.:

.
. . .
.
...

;..- .......
.... .

't'"

.'
t
,
,

..,'
t
(
'.
- r:  \
1 ,
t
1" \ f
I \'' р'
 '
 1
'11 /.
1 к}
r\f
 
) J
(
. '
g
7
.

 ,.,r-:,"
t.;
пl
r--
'
 

w ..J
,»
01.
"'t;$ f'"
j
')

'"""
two"  ......'..........
......:-'.
. .......,
- .. 10-
. .....
-
. _.., 
....... ........ ..... '.
..... .... . .
......... ..-
......  < ..
'.

. .. ............,
....,
.
..

x..
.."
х
'.
...,
,.
........... .........."
r  .
............
" ", ..W>"":::... ta....... .
... ....... ..
......

t!""
.. .
...

... <
-
 ..
.......... 
c
.


-'\.
 t,' .
'.V""

..::..
":."
'It.
"

На с. 226 вверху
ТОМАС джане
Вид вu./lлыl Мо'Ндраео'Не
от садов вuллыl
ФаЛЪ'КОNъерu во Фраскаmu.
1777
Лист И3 альбома
набросков
Бvмаrа. карандаш
На с. 226 ВНИ3V
ТОМАС джане
Стена в Неаполе.
Около 1782
Бумаrа, наклеенная на
холст; масло
Вверху слева
ФРАНСИСКа rойя
Д о'Н.ъя Мария Тереса
де Ва.лъябрuеаuРосас. 1783
Дерево, масло
Вверху справа
КРИСТЕН кЁБКЕ
П ортрет м.олодО20 'Человека.
1841
Бумаrа) карандаш
 "

 '\." '
.,.
',11 '\
\. '.
, ,...
t 
. 
\
t
1(8.'
:;--'
\\
,'
 :;; "
,
I  r !'
j'

I
(
.' f"\)
I
I \
\ ftП..
'А. 'VJ
< 
f
""
}(",
этоrо портрета, сделанный rрафитным карандашом и явно очень
быстро: детально проработаны в нем только участки BOKpyr rлаз
модели. По свидетельствам современников, ранние портреты
rойи вообще писались очень быстро  за одиндва часа, и в этом
случае камера, позволяющая «схватить соотношения», должна
была быть особенно полезной. Вероятно, к ней обращались
и друrие художники, хотя эта практика остается малоизученной.
дх Я потратил немало времени на изучение картин Кристена Кёбке.
В них, полаrаю, доля камеры очень велика, и это не снижает
их качества: Кёбке прекрасно владел и карандашом, и кистью.
fлядя на ero «Портрет молодоrо человека», думаешь, что в нем
все изображено точно и притом едва ли не моментально. Но что
люди думали о картинах Кёбке до возникновения фотоrрафии?
Ведь их же не назовешь «фотоrрафическими))... Как можно опи
сать оптическую проекцию, не используя слово «фотоrрафия»?
Как бы вы ее описали, если бы фотоrрафии еще не было?
12 Истина и красота в эпоху Просвещения
227

13
Камера до и после 1839 rода
Вверху
АННА ВАЛЛЕЙЕ"КОСТЕР
Весна: иллюзорный
бареJL'Ьеф в раме. 1776
Холст, масло
Внизу
ИППОЛИТ БАЙЛР
Триумф Паиа
(терра'К.отО8'ЫЙ бареJL'Ьеф
Клода-Мишеля Клодиона).
1853
Печать на соленой бумаrе
с неrатива на стекле
228
Фотоzрафия  это дО'Чъ живописи.
дх [од изобретения фотоrрафии  1839й  не слишком важная
дата в традиционной истории искусства. Мне попадались xpo
нолоrические таблицы из этой области, в которых она вообще
не фиrурирует. В то же время если до этоrо пороrа история
искусства развивается достаточно rладко, то затем в ней появ
ляется некоторый дискомфорт: дело в том, что никто не знает,
что такое фотоrрафия на самом деле. Но фотоrрафию нельзя
рассматривать в отрыве от истории живописи. Общепринятое
представление заключается в том, что фотоrрафия возникла
в результате непорочноrо зачатия, явилась ниоткуда. А между
тем фотоrрафия  это дочь живописи.
Присмотревшись, вы обнаружите в промежутке между
1780 и 1850 rодами rлубокое взаимопроникновение живописи
и фотоrрафии. Оно очевидно; именно этим путем шло тоrда раз
витие искусства. Картины выrлядели как ранние фотоrрафии:
те же сюжеты, то же освещение.
Излюбленным сюжетом обоих искусств был скульптурный
рельеф. Изображая ero в живописи с помощью камерыобску
ры, можно было добиться впечатляющей иллюзии реальности,
особенно при взrляде на картину со среднеrо расстояния. В Kap
тинах конца XVIII  начала XIX века вы найдете множество
рельефов и статуй, которые, вполне вероятно, изобража
лись при помощи камеры, и столь же часто они встречаются
в ранних фотоrрафиях. Скульптура привлекала художников
и фотоrрафов, потому что ее можно хорошо осветить, BЫ
разительно «раскрасить» тенями. Взrляните, например, на
картинуобманку Анны ВаллейеКостер (17441818) с изображе
нием барельефа. Она поразительна реальна. А теперь сравните
ее с фотоrрафией на тот же сюжет, выполненной в 1853 rоду
Ипполитом Байаром. Коrда вы фотоrрафируете рельеф rлуби
ной в дюйм, иллюзия объема на плоской поверхности выходит
очень убедительной. Два эти изображения очень похожи:
все дело в том, что их авторы пользовались одной и той же
оптикой.

, '-
,
\
....
\

\.'
...
"
'!
.".. "
" 
....
'" '
\ ,
.....
"
229

Mr Первым, кто попытался получить изображение, которое BCKO
ре будет названо фотоrрафией, был Томас Веджвуд (17711805),
третий сын производителя фарфора Джозайи Веджвуда, извест
ный вундеркинд. Он сформировался в среде Лунноrо общества,
объединившеrо в Бирминrеме одареннейших людей cBoero вре..
мени, в том числе Джеймса Уатта, который усовершенствовал
паровую машину, первооткрывателя кислорода Джозефа Пристли
и поэта"ученоrо Эразмуса Дарвина.
Близкий друr Веджвуда"старшеrо и учитель юноrо Тома Эразмус
Дарвин метафорически представлял свою поэму «Ботанический
сад», снискавшую в 1790x rодах оrромный успех, именно как изоб..
ражение, созданное камерой. Читая предисловие к ней, можно
решить, что речь идет о фильме, спроецированном на полотно,
подобное картине: «ЛЮБЕЗНЫЙ ЧИТАТЕЛЫ Твоему вниманию
предлаrается САМЕRЛ OBSCURA, в которой свет и тени танцуют на
белом холсте и обретают зримую жизнь!»
Том Веджвуд надеялся найти способ фиксации картин, получае..
мых с помощью камеры. Он провел ряд опытов, пробуя закрепить
изображение на «белой бумаrе или коже, пропитанной раствором
нитрата серебра». Позднее эти опыты леrли в основу фотоrрафичес..
Koro процесса, в котором светочувствительный реактив, подобный
нитрату серебра, удерживает на поверхности рисунок, созданный
светом.
Однако Веджвуд не достиr своей цели. Ero попытки зафиксиро
вать оптическую проекцию ни к чему не приведи, хотя ему и удалось
получить изображения небольших предметов, лежащих прямо на
светочувствительной бумаrе. Должно быть, они весьма напомина..
ли те, которые несколько десятилетий спустя начал делать Уильям
fенри Фокс Тэлбот (1800 18 77; в русской традиции  Тальбот. 
Прu.меч. пер.),  с той оrоворкой, что и эти «протофотоrрафии»
Веджвуда быстро темнели на свету.
Первое устойчивое фотоrрафическое изображение получил
около 1826 rода Жозеф Нисефор Ньепс (17561833). К тому време..
ни он, по всей вероятности, снимал неrативы уже лет десять, но,
как и Том Веджвуд за четверть века до Hero, не Mor зафиксировать
их на какой"либо основе. Эта фотоrрафия Ньепса удивительно
похожа на неаполитанские виды Томаса Джонса, о которых мы
rоворили. Надо полаrать, Джонс, как и Ньепс, направлял камеруоб..
скуру в окно cBoero дома.
ДХ На первой фотоrрафии Ньепса мы видим крышу ero курятника.
Некоторые этюды Джонса тоже производят впечатление видимых
из окна. Неудивительно, что в ранних фотоrрафиях MHoro общеrо
с картинами ближайшеrо для них прошлоrо: и Т$, и друrие созда
ны с помощью одноrо и Toro же приспособления.
Нужно связать фотоrрафию с ее предысторией. Если считать ее 
вслед за историкамиортодоксами  абсолютным новшеством, тоrда,
конечно, она покажется приметой современности. Но это не совсем так.
230 13 Камера ДО и после 1839 rода

rr;
,
, t
-1-
t
\,
t \
l. \.
\
z\
"
""' ...
..t:1:::
ii'
у'
.... "\
...., ,-" '-
'If..t.,   
,. '- ".....
, ....... ,

УИЛЬЯМ rЕНРИ ФОКС ТЭЛБОТ
П aпopoт1iUK. 1839
Фотоrенный рисунок (неrатив)
..
...
tI>

.r

.4
j...

i'
..
....
Y'
...&....

'"'"
..., ,

"'-. ....... . ...,.
......
'-
& ...
231

..,.
 ,

.....
"
-.
... "
 
.':...
 -. ..........

".

.

\..
"-.-. ..
... " ""'"
::\J ...-. '"T..
,.... $о,. ..
.. 
"-4'
:! :
C" ....-.\
i .."'..4-
. i  ......
'.. .
'а
'"
{;
," '\
..... ...;( 
.. .
........ .,-
"
....
.
\.
f..-r .
JI'4..... -

(
.it"
...'-

 4- .... :;."
.у.
': .
. "t
Ji.
-.. ..
-..?'
j.,t' .,

....
"
Вверху
ТОМАС ДЖОНС
Неаполь. КjJblШU. 1782
Бvмаrа. масло
232
:.
,L
«
.)
\:......
"
.
......
""
....
..
'"'l
1

"'"
. !
.,

-;
.
,
'"t .
.......-,.,.
',.,.,.
ft
. ..
....,.  ..
"\.
: . .. ,,' . t
в низv
ЖОЗЕФ НИСЕФОР НЬЕПС
Вид И.3 ОК на в Ле Тра. OKOJ10 1826
(печать  около 1952)
}
......
('"
. 
.,' !
'"
,.
"
....
w"<
.
..
-.1-:.-,

, ..
'<тr !.
.'
.-
":'"


.:s.
.
....
"'"
''''
.
-;.;.4.
.... ....
'Jti:-
....

Mr За несколько десятилетий, которые предшествовали 1839 rоду,
появилось несколько усовершенствованных конструкций про
тофотоrрафической беспленочной камеры. Так, живописец по
имени Корнелиус Варли разработал «rрафический телескоп»,
способный проецировать увеличенное изображение удаленно"
ro объекта на лист бумаrи. По всей в:идимости, с ero помощью
Варли выполнил рисунок. запечатлевший полный cypoBoro вели..
чия образ вступившеrо в пору зрелости Уильяма Тернера.
В 1807 roдy видный ученый Уильям Хайд Уоллестон (17бб1828)
запатентовал rораздо более мноrообещающую альтернативу
камерыобскуры, окрещенную им «камеройлюцидой». Химик
и физик, интересовавшийся оптикой, Уоллестон однажды утром во
время бритья, rлядя на себя в треснувшее зеркало, обратил вни
мание на удвоенное отражение. В результате у Hero родилась идея
изобретения, которое он описывал как «инструмент, позволяющий
любому человеку делать перспективные рисунки».
Камералюцида представляла собой стеклянную призму, подвиж
но закрепленную на стойке из нескольких медных стержней. Найдя
ее подходящее для KOHKpeTHoro случая положение по отношению
к rлазу, можно было увидеть отражение Toro или иноrо объекта на
листе рисовальной бумаrи. Камералюцида Уоллестона, подобно Ka
мере..обскуре, позволяла обвести проекцию, но не в темноте, а при
свете. Ее изобретатель интересовался методами рисования не без
причины: отображение предметов и явлений было в то время очень
важной областью научных изысканий.
Латинское название прибора в буквальном переводе означает
«светлая комната»  в противоположность темной комнате, KOTO
рой требует камераобскура. Однако камера..люцида не требовала
Исnолъзова1iuе
}(,амерЪtЛ ю'Ц иды
rравюра в журнале
Scieпtific А тerican.
11 января 1879
//
"'
......"
//
{J
13 Камера до и после 1839 тода
233

'-

{f)\
\
234
 .........
,

 '
........
..... '
,
"
"
...
.  »i'

'1
4r.. 

'-
.<
\ ",
1

'"
)
"
......
J
А

На с. 234
КОРНЕЛИУС ВАРЛИ
Портрет
ДЖ. М.  Терпера.
1815
Бумаrа, карандаш
Внизу
ДЖОН ХЕРШЕЛ
Храм Ю'Н-о'НЪt в Azpuzeurпe
па Сu'Цuлuu. 28 июня 1824
Бумаrа, карандаш
..."

"
:
".

'1
....
M
+
 "t
....
"
"\
,""
1 }II
..,
никакой комнаты  ни темной, ни освещенной. Давая ей имя,
Уоллестон имел в виду, что это «камера, которую можно использо..
вать при свете». Таким образом, слово «камера» приобрело свое
современное значение: прибор для создания изображений.
Юным протеже Уоллестона был Джон  позднее сэр Джан 
Хершел (17921871; в русской традиции  rершель.  Примеч. пер.),
единственный сын великоrо астронома сэра Уильяма Хершела.
Приобщенный к камерелюциде в 1816 тоду ее изобретателем,
Хершел начал с нею работать и в дальнейшем стал автором круп..
нейшеrо известноrо корпуса рисунков, выполненных с помощью
этоrо приспособления (позднее он пользовался усовершенство
ванной моделью камеры, сконструированной Джованни Баттиста
Амичи). Рисунки датированы и подписаны автором с прибавле
нием: «del Сат. Luc.» (<<delineated Ьу camera lucida»  «начерчено
камеройлюцидой» ).
дх
в 1981 rоду в НьюЙорке в Музее современното искусства прошла
выставка под названием «До фотоrрафии». Ее создатели сuбрали
картины, написанные незадолrо до 1839 тода и, ейбоrу, очень
похожие на фотоrрафии. Затем  под сказывала зрителю BЫCTaB
ка  возникла фотоrрафия и подтвердила их видение.
Между тем все было совсем не так. Их видение на самом деле
определялось камерой. Однако если вы об этом не доrадываетесь,

,,
. "\...
./.о>  .,

1"
t


-,
'\.
!
j f
1
l"t .
t
.
#- \
't
.f
1-:.)
. <i}, )
.... \ -
_"
.. .
:-
13 Камера до и после 1839 rода
235

то вам кажется, что ХУДОЖНИКИ честно изображали окружающий
мир, а фотоrрафия просто доказала их правоту. Книrи по истории
искусства обходят этот вопрос стороной, но теория непорочноrо за
чатия фотоrрафии (как я ее называю) опроверrается очевидностью.
Фотоrрафия не явилась откуда ни возьмись и не была современной
по рождению. дух фотоrрафии HaMHoro старше, чем она сама.
Mr Художникипрофессионалы со времен Возрождения предпо
читали не распространяться об использовании оптических
приспособлений. В дискуссии, публиковавшейся на страницах
журнала Mechanics' Magazine (<<Журнал по механике».  Прuмеч. пер.)
в 1829 1830 rодах, среди множества суждений о камерелюциде
встречается утверждение, что ее «использовали В основном при
ватно». ОДНИМ из немноrих, кто открыто высказывался на эту тему,
был сэр Фрэнсис Чантри (1781  1841), член Королевской академии
изящных искусств, ведущий британский скульптор позднеrеорrи
aHcKoro периода, мастер портретных бюстов и статуй.
Чантри обычно использовал камеру для подrотовительной
работы. Этюды, созданные с ее помощью, служили основой для
rлиняной модели, которая делалась под контролем автора, а затем
переводилась в мрамор ero ассистентами. Таким образом, Чантри
занимался портретной скульптурой, основанной на оптической
проекции и производившейся почти промышленным способом.
Ero методы  в частности, применение специальных зажимов
для удержания модели в неподвижности  были весьма сродни
тем, которые несколько десятилетий спустя взяли на вооружение
фотоrрафыпортретисты. По свидетельству очевидца, Чантри фик
сировал rолову портретируемоrо «деревянным приспособлением,
не позволявшим тому пошевелиться, а затем рисовал с помощью
камерылюциды ero профиль и лицо в натуральную величину».
Типичная для рисунков, основанных на оптической проекции,
линия сочетается в манере Чантририсовальщика с признаками
ero особоrо интереса к характерным приметам  завиткам волос,
изrибам уха, которые затем обеспечивали портретное сходство
и ero трехмерным работам. Эти рисунки  настоящие произведения
искусства, отмеченные индивидуальным стилем. Знаток без труда
узнает в них руку Чантри.
Один из авторов журнала Athenaeuт в 1830 roдy писал на ero
страницах о том, что рисунок с помощью камеры требует особых
навыков. «TaKoro рода инструменты подобны перилам: активному
человеку они послужат поддержкой, но не научат xpoMoro HOp
мально ходить. Пусть же никто не думает, что сможет научиться
рисовать. просто купив камерулюциду: с тем же успехом можно
было бы рассчитывать обучиться музыке, купив сипку».
Сложность эксплуатации оптических приборов явилась, He
сомненно, одним из побудительных мотивов, которые заставили
Уильяма rенри Фокса Тэлбота, одноrо из пионеров фотоrра
фии, попытаться зафиксировать изображения. полученные
236 13 Камера ДО и после 1839 rода

ФРЭНСИС лиrrЕТ
ЧАНТРИ
Портрет сэраДжоиа
Соуна. Около 1827
Бумаrа, карандаш
. ......
\
1<-'
. .......

t

в камереобскуре, не собственноручно, а с помощью химических
реактивов. Тэлбот сетовал на то, что в качестве подспорья рисоваль
шику камера «довольно трудна в управлении, так как может в любой
момент покачнуться или сместиться от нажима руки и карандаша
на бумаry». К тому же имелась более серьезная трудность: Тэлбот не
обладал способностями к рисованию.
Твердое намерение найти механический способ создания изоб
ражений созрело в нем, повидимому, в октябре 1833 rода, коrда
он делал зарисовки на озере Кома в Италии. «Предательский
карандаш,  жаловался Тэлбот,  оставляет на бумаrе лишь следы
сомнений и меланхолии». Плоды ero усилий уступали не только pa
ботам профессиональных художников уровня Чантри, но и опытам
более одаренных любителей вроде Джана Хершела или ero соб
ствеиных жены и сестры, которые рисовали вместе с ним. Историк
искусства Ларри Шааф предположил, что решимость всерьез
заняться тем, что впоследствии получило название фотоrрафии,
пришла к Тэлботу после Toro, как 5 октября он сделал неудачный.
вымученный рисунок с изображением виллы Мельци.
дх
я бывал на вилле Мельци и знаю этот вид. Рисунок вышел
действительно беспомощным. Надо признать, что Тэлбот COBep
шеино не умел рисовать. Хершел изобразил бы тот же вид куда
лучше.
237

УИЛЬЯМ rЕНРИ ФОКС
ТЭЛБОТ
Вилла Мелъ1f,U.
5 октября 1883
Рисунок с использованием
камерылюциды
238
дх
Mr
.
'"
',
"
,. "
(\ () ",,' /)i" \, "\. ......
C"'t. "\11\. ,..
/ ''1  f ; . '\ _ 1+ ",
 А   1"
r .... ..., J;orn t\ \' _18 .. 44'  '':' .,......' . '
( ... .. /) 'i' 1.""."" ,'н 'Hf:.::
........., V. \ \''U'-' . ",;,wl :i'':"' у'';'
..... С'. '>. "7 , .,  .. . .: ..........«. j-.. а....$
( о- '1 I ..... .- ....,.....,.... .....
I ). 't.," ')  (1.;;............. .............. А
t С.\:  .' ,..... J '" /",,",':\  -.
\. ,. C. ('"; ,.... ':-. k" 'n 1  1 i
.,.: Ц(... ..?\lt;j- 'J )\ .1
........ . I L I
L"'""'---".... ....,.. '\. n,. ,:. .t':------ TI::;;::-;---.
f.;  ... ,1.  ' tji'l.и.3ir4....).а.1rnt12:'., ''.
\"'j, J   .. .  _. , i: . :тп.. T! ..;.;;::-__ ..........
., I '"'_. C::::-....!' ."'"(.." ,J"x '..j!' 4 \'-''V"\;nJ
'\.......  ..........::..::.. "!njl)l. ht:' ,"'9
\ ,. 
?
1
"
.............................

...
 ..............

VtLCL М. t"7. i..
.f1!\Oc,l:: 183-3
Mr
Так или иначе, в последующие несколько лет Тэлбот эксперимен
тировал с различными способами закрепления изображений,
полученных с помощью камеры..обскуры. И, как мы видели, он не
первый занялся подоБНЫ1vIИ изысканиями.
Ero подлинным открытием стали реактивы. В TOMTO, собственно,
и заключалось изобретение фотоrрафии, что оптическую проек
цию удалось зафиксировать. Тэлбот спросил у Джана Хершела,
как можно закрепить изображение, которое тот проецировал
на бумаrу, и Хершел сообщил ему формулу Toro caMoro фиксажа,
который еще два rода назад выпускала фирма Kodak.
к 1839 rоду Тэлбот продвинулся вперед, и для иеrо стала шоком
пришедшая из Парижа новость о том, что француз по имени Луи
Даrер нашел иной способ закрепления изображений, получен..
ных с помощью камеры. В процессе Даrера медные пластинки
покрывались йодистым серебром, экспонировались в камере"об
скуре, проявлялись в парах ртути и закреплялись rипосульфитом
натрия. Результат представлял собой маленькое уникальное
изображение, выrлядевшее как драrоценность: взrляните хотя бы
на вид парижскоrо бульвара дю Тампль, запечатленный Даrером
в восемь часов утра одноrо из дней 1838 rода.
Ранее мы уже касались реакции Хершела на демонстрацию
первых даrеротипов. «Не будет преувеличением назвать их
чудом»,  С BocToproM писал он Тэлботу. Тот уже создавал и соб..
ственные фотоrрафии  или, по ero выражению, -:фотоrенные
рисунки»,  но они были напечатаны на бумаrе с полупрозрачных
бумажных неrативов и значительно уступали даrеротипам в детали"
зации. Первый удачный неrатив Тэлбота, размером не больше, чем
13 Камера до и после 1839 rода

",,'"
...  ....  ;"
...... ",..
 ;
.-'
  .\.,
..
.
. i Sr, , Tlr
,
i

..):"'".., Иf

1.
mr
....
'.......rJ } 
""
:. 
.р.,.....
4 ;. 
--i r{I!'
t...
....: ,. .
& IJ"'
I:IJ  
с 
111
i ",.
r', \(
 II '
...
""
; : }.!
! ""'! .:
'1 ,.
!  ..;r
 t
.  "i. .r
. .1..... ;""!"." 
. I"  .
:t. j:,; .
 -
.i"
. .
-
I
- ...,....
 ,., -s:.
-:
.,ао..
'1
... ...

.... у
к-: 
:-...... 1
L"'"
. .
. .,. -r"
.:} .
.. -V ,-.. ....... ,.......
: :....  11....
:. .:- . r. ;r: · .
. "":":;'?>..c
J" ".
 ...........-:4.  -...,
...::.; .,",-......
.....:;...: A: _:.p: .,е
a..:'9 ..
-Е"  :.--
... ;; -( , .......... . . . 
  .....  ..,
 . ..... --=- ..... .f;..  :  . ""';.. 
.:........ .-I ,,. ::
. .:::: .. :;.;:
...... .... .. ................
..::::э..=-;r....... ":   
  ....;
.- - ....... ;::.. 
, ... .".
":8 1.....-
, ......... ;..' 
<.P
.........,...
 I
. .
.

....
Вверху
ЛУИЖАКМАНДЕ ДАrЕР
Парuж. Булъвар дю Тамплъ.
1838
Даrеротип
Внизу
УИЛЬЯМ rЕНРИ ФОКС
ТЭЛБОТ
Окно эр'Кера в южной
еалерее аббатства
Л ей'Ко'К. 1835
Фотоrенный рисунок
(неrатив)
1,.
f  : T"; ..... J.l .
  ...' .,,
. '7.[- . .' . .
...... "'""J. ..;cl ,....
:;;.::o - 
k- .- . "l..* 
 '.. ...... .'. .
#..' ,1 ........,.!  '
, . '. :';.,т.
... '....-
.......  .,
, :
(.
.... \
!n.

:-.

i

.... \"
." .....,.,....... /11
..".:;;.

t.... .1 ,

...

,

"*
.....

-""""
Ц,
"'f
).


..... . 
.:.
.
'!J'
'4зс
..;..,.
.
. ..,"""

...
..
_
....
....
.,...;
#
j
..
I
I
.
..'\Ir ._
..
"""-
.,...
;!"
... :" ....
-., ---.

.
J

"' .-';
F ..",;::'>
,r:
....
,
. ...!;-
:.: .,a..,
T,:, .... -  
=::. ;. f 
".
!.
...,
t
'\'
.... fI
'" , ,
..
--'\"

--
..
.t..
...
...-::"..
.  -
 ..,.." ,..
4- '-:4 :.
 .. 6&:-
jЩ.. ..jO,;" 

;'7'.;. ;;1..;
.- J:f::;;' 
 L......; ..-
,JO",,' ::-JI" ..... ..
. . ..... # 'f...tt1... ....  ,.......... .,:_
. ,. "" ..I_::a,.. ...
:...,ki '>
,"
-r
...,
j<
i 111-
j
t..$-
t
с
..
t
.i
t 
..
:..

-.
...
.
:!.
 . 
....  
lr
, I
1f
,
....
,..::.. .'" 
j(....
..
. -.
...
..
.............
. .
",'
_.
.
.
4:"
;.
-1.; .
:=l
;. .
 ',.. IC
""].
I
.
.....
.,..
i
i ;:=
f
1
...
. .......
....,... .....

Z 
1..'"
......
...
#
............
 
...
..... r: :.'
.-:о.
...
239

экран смартфона, запечатлел окна ero заrородноrо дома в аббатстве
Лейкок, едва проrлядывающие черными пятнами на темном фоне
бумаrи. покрытой почерневшим слоем нитрата серебра. Он был
сделан еще в aBrycTe 1835 rода, коrда Тэлбот пришел к выводу, что
«при использовании просвечивающей бумаrи первый [фотоrен
ный.  М. J:] рисунок может послужить основой для получения
BToporo, в котором света и тени поменяются местами». Таким
образом, в отличие от даrеротипа, уникальноrо, подобно живо
писному полотну, изображения Тэлбота допускали MHoroKpaTHoe
тиражирование по образцу rравюры.
дх И это было существенное отличие. Блаrодаря возможности
репродукции фотоrрафия стала массовым медиумом. Даrеротип
же был единственным в своем роде.
Mr Некоторые из самых первых фотоrрафий попрежнему входят
в число лучших, так и не превзойденных впоследствии. Тэлбот,
не умевший рисовать, оказался тонко чувствующим фотоrра
фом. В 1840 rоду он разработал усовершенствованный процесс,
позволивший заметно сократить время выдержки, и назвал ero
«калотипией»  от rреческоrо 'Калос (красота).
Калотипии в самом деле были красивы: их rлубокие тени Ha
поминали рембрандтовские. Впрочем, автором ряда лучших из
них стал не Тэлбот, а профессиональный, хотя и не снискавший
успеха живописец Дэвид Октавиус Хилл, который, как мы помним,
работал в Эдинбурrе совместно с молодым химиком Робертом
Адамсоном.
Эта пара  Хилл и Адамсон  является прообразом разделения
функций режиссера и оператора в кинематоrрафе, да и в самой
фотоrрафии не редкостью было партнерство живописцев и техни'"
ческих специалистов. Сотрудничество Хилла и Адамсона до сих
пор окутано тайной. После ранней смерти Адамсона в 1848 rоду
Хилл работал с друrими фотоrрафами, но уже не поднимался на
прежние высоты. Чем-то эта пара сродни дуэтам в современном
искусстве  таким, как rилберт и Джордж.
в 1840x rодах, по крайней мере в Эдинбурrе, четкоrо разделе
ния между живописью и фотоrрафией, конечно, не существовало.
Хилл без стеснения выставлял калотипии как «подrотовитель
ные этюды и наброски» к картинам. Акварелист Джан Харден,
осмотрев их в 1843 rоду, отметил: «По выполнению эти картины
не уступают Рембрандту, но стиль ero и друrих старых и лучших
мастеров так в них усовершенствован, что дает все основания
ожидать значительноrо проrресса в портретной живописи». Надо
полаrать, с такой похвалой соrлашался и член Королевской aKa
демии изящных искусств Уильям Этти, коль скоро свой портрет,
созданный Хиллом и Адамсоном в 1844 rоду, он собственноручно
перенес на холст, написав на ero основе автопортрет в пастоз
ной и боrатой тенями манере Рембрандта. Пожалуй, Этти был
240 13 Камера до и после 1839 rода

Внизу слева
ДЭВИД ОКТАВИУС ХИЛЛ
И РОБЕРТ АДАМСОН
Портрет Уuлъя.ма Эт,ти.
1844
Калотипия
Внизу справа
УИЛЬЯМ ЭТТИ
Автопортрет. 1844
Картон. масло
единственным живописцем, который начал использовать фотоrра
фию таким образом с первых же лет ее существования.
ДХ Мне кажется, мноrие живописцы увидели в фотоrрафии ори
ентир, подобно тому как их предшественники оrлядывались на
оптическую проекцию природы, создаваемую камеройобскурой.
Должно быть, фотоrрафия казалась им самой реалистичной Kap
тиной, которую они коrдалибо видели. Художники не моrли не
заметить, сколь тонкие тональные переходы в ней отображены
и насколько четче  по сравнению с обычным человеческим  ее
зрение. Фотоrрафия моrла исправить промахи rлаза.
Mr Проследить переход от эпохи до 1839 rода к дивному новому
миру фотоrрафии можно по творчеству TaKoro живописцадолrо
жителя, как ЖанОrюстДоминик Энrр (178018б7). Некоторые
из пейзажных рисунков Энrра начала 1800x rодов явно выполне
ны с помощью камерыобскуры. Показателен в этом отношении
набросок виллы Медичи (1807) с ero характерными обводящими
линиями. Работая над ним, Энrр, возможно, смотрел на изобра
жение, подобное даrеротипу с бульваром дю Тампль.
дх Это блестящий рисунок, чем бы ни пользовался Энrр. Думаю, что
rоддруrой спустя, коrда появилась камералюцида, он применил
"" .... ..
241

ЖАноrюстдоминик
энrр
Вид вuлл'ыl Медu'Чu в Риме.
1807
Бумаrа, карандаш
242
ее для создания своих портретов на бумаrе (об этом я писал
в «Тайном знании»). Ему, как и друrим художникам, стоило
извлечь пользу из любоrо ценноrо новшества. Ведь чем он зани
мался? Он рисовал портреты и продавал их людям. Он просто
зарабатывал деньrи, и наверняка за такие портреты платили
неплохо. Поэтому любое подспорье нужно было использовать.
Однако мноrие рисунки, сделанные с помощью камерылюциды,
крайне слабы; энrровские  полаrаю, лучшие из всех, и причина
тому  качество ero рисунка, а не камералюцида. Камера лишь
помоrала схватить сходство. Подобным же образом камераобску
ра была полезной для точной передачи линий архитектуры.
Mr После долrоrо пребывания в Италии в 1841 rоду Энrр вернулся
в Париж. И, по всей видимости, в скором времени познакомился
с недавним изобретением  даrеротипией. Во всяком случае, уже
через rод он достаточно свыкся с фотоrрафией, чтобы включить
ее в свой рабочий процесс. Сохранилось несколько даrеротипов,
сделанных им с только что оконченных картин перед тем, как
демонстрировать их публике.
ДХ Энrр сразу оценил пользу фотоrрафирования картин. Дело Kaca
лось суryбо документальной функции фотоrрафии, исключающей
субъективность. Коrда вы фотоrрафируете плоскую поверхность,
вопрос выбора точки зрения не встает: вы делаете копию. Между
13 Камера до и после 1839 rода

ДЕЗИРЕ"ФРАНСУА МИЛЛЕ
Частъ иитеръера
мастерскоЙ Э'Нzра
с утршчеU'1-l0Й 'КартU1iОЙ,
изображающей zоспожу
Э1iZр. Около 1852
Даrеротип
Mr
ДХ
Mr
прочим, на этом основана вся наша история искусства, не так ли?
До фотоrрафии были rравюры и тому подобные вещи, но только
фотоrрафия позволила сравнивать и собирать под одной облож
кой множество картин из разных собраний. .i\ это и есть история.
Одна прекрасная картина Энrра  ню, написанное им с первой
жены, а впоследствии. по всей вероятности, уничтоженное
в уrоду второй,  известна сеrодня по фотоrрафии, сделанной на
мольберте в мастерской живописца (на фоне виден один из ero
портретов rоспожи Муатесье).
Наверняка Энrр внимательно изучал даrеротипы. Любой, кто
занимается созданием картин, должен был проявить к ним ин..
терес: даrеротипия была новой и невероятной по тем временам
изобразительной техникой. Как мы видели, Энrр уже имел дело
с камерой как инструментом для рисования, но теперь она стала,
скажем так, более самостоятельным орудием.
Историк фотоrрафии Аарон Шарф заметил, что после 1840 rода
в портретах Энrра стали все чаще появляться «металлические»
оттенки даrеротипа, а также «холодная точность, С которой эта
фотоrрафическая техника передавала текстуру поверхности».
j
. .' 'Н;'/' . i \.; . '. . . ',- :::., ';j;i/ .{A/:'-,:,
:. t.:.... ". :. .', .;'" '''''i'> ...  ,:у.' ...: .:. ...
;. ::.:<; <"::;-'7. . - >- ' ':A"!',...Xi:':
" ... -., ',.;...:,i..:::.:.f".;.t.:...'.::..."'. -:., ;;-:..,  '" i;":,,:: '..' :'.: '.
.' .": . ".   . .:E .    t: ;:'.:\, '
" .... :..,;;.' '.: <:: .:.: .  ----;:."':..;: ':':::"':..::, '
. ;,-;.;;" .:  : :;, ;f. .i:.:.}:::;f:::;:..
'"'. .;......-.;...;:..'.:.II..:._:....;.... :.....:...-....... .:....:'.. ::..,,-: :. "'"  .... :::.. \ .J',.\.;:.:::...... ...... : ....
, . «:!......' .' ..,.::< . ,.... owv""'P'.  .
..... n. - _  \. .. ... ....:" ""; ..... ".. it- 
"" . ,.::." .  
, .;' :
;Р "О....: {t
-=.. 
.:: 
., .'
'rP"::..:t;.;.f
.... "
4
...
-:.-
.," · ;, '1 .i'. 
.. \- \J
......'........ f...:t....f.-: ...!' _..
.....t'.
о;. .. .--....?;;;....,
\.i) .
,.., '. ..':..,, ..., .д
\,
...... '. .. ...."
 ::-};:.::::::.:... ._\..
:;.,:;itj!;:..., " /:.. ::J:;i:.;:::::::,:..:. <
.(, .".'
. ?А?>;:. .) .
:;. ,'''''I: "11';.'''
1 ."I . ."
J" "'r,' Ji  .,
.,,,. . " 'О! .. "_ '., -.
'. . ..... о...' ,1#. .' ,.... 
.. .... :..",)"
. ':?  'I{i.'" .. ::"'->'''..::. :O.\
,
,.
$' :. '''''''! -' - .. :; #>'.:.:.:::. ::):.\:«.- ... ,.. .
 ..
.;.:........ ,'.' ; .,,;-:.,.". #. .11. .i-;-:' ': .
243

Вверху слева
СТУДИЯ « rЕРОТВОЛЬ
и ТАННЕР»
П oprпpeт Жа'1iаОеюста
До,мин.ик.а Э'Нzра. Около 1855
Фотоrрафия
Вверху справа
ЖАноrюстдоминик
энrР
Aerпonoprпpeт. 1864 1865
Холст, масло
244

''';.. 
'.
t. \\
:-


\:
",\
."\:t" 
Разумеется. Энrр не копировал даrеротипы  он просто на них
смотрел. Однако признаки прямоrо использования фотоrрафии
в качестве основы для картин появились у Hero только в послед
нее десятилетие жизни и творчества. Об этом неопровержимо
свидетельствуют два ero автопортрета  1858 и 18б418б5 rодов.
дх Однако лоб в двух этих поздних автопортретах не более HaTY
рален, чем в портрете Бертена, написанном в 1832 rоду, за семь
лет до появления даrеротипии. Это выдающийся портрет  воз
можно, лучший из всех коrдалибо созданных. Вне сомнения,
Энrр писал ero непосредственно с натуры. И лоб модели удалея
ему особенно. Пожалуй, Энrр добивался наилучших результатов,
коrда не оrлядывался на фотоrрафию,  что не помешало ему по
верить в истинность фотоrрафическоrо отображения природы.
Все в то время приняли эту веру, и большинство сохраняет ее по
сей день.
13 Камера ДО и после 1839 [ода

,,'
ЖАн-оrюстдоминик энrр
Портрет ЛуuФра'Н,суа Бертепа.
]832
Холст, масло
245

14
Фотоrрафия, истина и живопись
Вверху
ФЕРНАН КНОПФ
Этюд к картине «Тайна».
Марrарита Кнопф, сестра
художника. Около 1901
Аристотипия(цитратная
печать) с неrатива
на стекле
Внизу
ФЕРНАН КНОПФ
Тайпа. 1902
Бумаrа, цветные
карандаши
246
мыl спрашиваем себя: 'Что такое
реалЪ1l0стъ?
ДХ Меня всеrда волновал вопрос: что такое фотоrрафия? Об этом
наверняка задумывался каждый, у Koro есть камера. Мы спра
шиваем себя: что такое реальность? Что попадает на наши
фотоrрафии? Реальность  двусмысленное понятие: ведь, как
я уже rоворил, она неотделима от нас. А фотоrрафия, в свою
очередь, отделяет нас от мира.
Mr Художники XVIII века, в частности Джошуа Рейнолдс, предо
стереrали своих коллеr от использования камерыобскуры, хотя
порой и применяли ее сами. Несовпадение личной практики
с открытыми декларациями сохранилось и после изобретения
фотоrрафии. Бельrийский символист Фернан Кнопф (18581921)
поступал в этой области примерно так же, как Рейнолдс или
ПьерАнри Валансьен столетием ранее. Как пишет историк
искусства Доминика де ФонРео'l Кнопф всю жизнь «старательно
скрывал свое реrулярное обращение к фотосъемке, а в 1916 rоду
даже выступил в брюссельской Академии художеств с докладом,
в котором доказывал беспочвенность притязаний фотоrрафии
на звание искусства».
В открытых высказываниях «Кнопф считал фотоrрафию
медиумом, рабски повинующимся банальности, любое подража
ние которой катастрофично». Однако после Toro, как он умер,
у Hero в мастерской обнаружилось множество снимков, изобра
жающих'l в частности, сестру художника Марrариту и явственно
перекликающихся с ero картинами. Леrко заподозрить Кнопфа,
как и мноrих ето собратьев, которые публично клеймили камеру,
а сами тем временем активно фотоrрафировали, в лицемерии. Но
такое подозрение обманчиво. Двусмысленное отношение худож
ников к фотоrрафии объяснялось смесью влечения и страха: эти
чувства по отношению к оптической проекции б;>ролись в них на
протяжении столетий.
В 1862 rоду, еще до Toro, как Энrр написал свой последний,
основанный на фотоrрафии, автопортрет, во Франции состоялся
rромкий судебный процесс. Фотопредприятие «Майер И Пьерсон»


f'
I
........
"'"
1101"
\

247

обвинило в незаконном распространении своих работ (портретов
лорда Палмерстона и rрафа Кавура) ряд фирмконкурентов. Майер
и Пьерсон подали иск о нарушении aBTopcKoro права, однако co
ответствующий французский закон относился только к искусству,
поэтому выиrрыш дела означал бы обретение фотоrрафией этоrо
BbIcoKoro статуса.
В суде первой инстанции фотоrрафы проиrрали, но подали
апелляцию и в конце концов добились решения в свою пользу.
Их адвокат ссылался на то, что живописец не только изобретает
чтото новое, но и копирует реальность (<<Если художник точно
воспроизводит то, что видит, разве это умаляет в нем художни
ка?»). И наоборот, фотоrраф, чтобы сделать хороший снимок,
должен ero обдумать, скомпоновать в уме. Иначе rоворя, ему не
меньше, чем живописцу, потребны способности воображения.
Этот довод показался неоправданным ряду признанных жи
вописцевакадемиков, которые обратились к суду с петицией.
«Фотоrрафия,  протестовали они,  представляет собой цепь
чисто механических действий, которые, безусловно, требуют
некоторых навыков, но ии при каких условиях не MorYT увенчать
ся произведениями, сравнимыми с теми, кои являются плодами
разумения и обучения искусству». В числе подписавших петицию
первым значился Энrр, за которым следовали, среди прочих, ero
ученик ЖанИпполит Фландрен и Пьер Пюви де Шаванн. Но суд
не встал на сторону художников.
дх И, быть может, напрасно. Я не уверен, что фотоrрафия  это
искусство. Одни фотоrрафы считали себя художниками,
друrие  нет. Причем, возможно, некоторые из последних, Ha
пример Атже, на самом деле были художниками, а некоторые из
первых  не были. Если вы называете себя художником, это еще
не значит, что так же думает KTOTO еще. Хорошая фотоrрафия
требует мысли и воображения  и тем не менее остается во MHO
rOM механической. А вот технических навыков для нее сеrодня
нужно еще меньше, чем прежде: камера сама предохранит вас от
нерезкости и недодержки.
Mr Быть художником, не считая себя таковым, вполне возмож
но. Скромный фотоrрафремесленник Эжен Атже (18571927)
делал жутковатопоэтичные снимки, напоминающие пустой
rород с картин Джорджо де Кирико (18881978). Незадолrо
до смерти Атже значительное число ero работ приобрел Ман
Рей  вероятно, уловив в них приметы сюрреалистскоrо под
хода к реальности. Впрочем, улицы на фотоrрафиях Атже
были пустынны во MHoroM потому, что он испоьзовал старую
крупноформатную камеру с фокусировочным мехом, которая
требовала очень длинной выдержки. Ero парижские виды за
печатлели, помимо прочеrо, время в самом буквальном смысле
этоrо слова.
248 14 Фотоrрафия, истина и живопись

ЭЖЕН АТЖЕ
Парuж. }лu-ца
ОтелъдеВиллъ. ] 921
Серебряноаль6уминовая
печать с неrатива
на стекле
.\
\
1,,'-
., \
L '-о \,
" t" "
. "
" ...
, -.
"
'-
..... "t t I
,
'-
...
............
x.\
...............
\
ДХ Среди лучших ранних фотоrрафий MHoro портретов: я имею
в виду работы Хилла и Адамсона, Джулии MaprapeT Камерон
и друrих. Портреты Надара (псеВДОНIIМ rаспара Феликса
Турнашона, 18201910) остались по большому счету непревзой
денными за последующие полтора столетия, и я, откровенно
rоворя, не Mory уяснить для себя, как их можно было сделать при
тоrдашних выдержках в одну"две минуты: все мелкие движения
плоти должны были отражаться на фотоrрафиях, размывая
изображение. Эти портреты  РОССИНИ, Делакруа, Бодлер... 
настоящее чудо.
Mr Как пишет Джулия MaprapeT Камерон (18151879), в качестве
студии ей было достаточно «комнаты, освещенной ОДНИМ OK
нам», которое она зананешивала желтой ситцевой шторой.
Столь скудное освещение увеличивало требуемую выдержку еще
больше, так что модели должны были сидеть без движения до
четырех минут, но в сочетании с ослабленным фокусом, в таких
условиях неизбежным и сознательно направлявшимся Камерон
на художественные цели, создавало эффект поразительной
мяrкости.
Данте rабриэль Россетти  проницательный, хотя и не слиш
ком rрамотный наблюдатель  уловил суть, коrда поблаrодарил
Камерон в письме за «самую прекрасную фотоrрафию», которую
та ему послала, добавив: «Она подобна Лионардо». В самом деле,
это был фотоrрафический эквивалент леонардовскоrо сфумато,
249

НАДАР
ДЖОа'К:КU1iО Россинu. 1856
Печать на соленой бумаrе
с неrатива на стекле
На с. 251
ДЖУЛИЯ MAPrAPET
КАМЕРОН
Сэр ДЖО'Н. Хершел. 1867
Серебряноальбуминовая
печать с неrатива
на стекле
\
)

, "
- .
р ,
.
.
J 1  ........... ,. '1 ..
..... '''' I .,
" "'!'1< . ".' c:i
"f ::-'4/
.... ..)
--
1;.
,
'"", '1
который сам мастер определял как объединение теней и света в
«без черты или края, как ДЫМ». Как художник, Россетти проявил
чуткость к родству между живописью и фотоrрафией.
В 1853 rоду живописец и критик Эрнест Лакан поделил тех, кто
занимался фотоrрафией (существовавшей к тому времени менее
пятнадцати лет), на четыре типа: любители. профессионалы,
исследователи и художникифотоrрафы. Последняя rруппа, разу
меется, особенно для нас интересна.
дх Что заставило Поля Делароша объявить в 1839 rоду о смерти
живописи? Если живопись умерла, значит, осталась только
фотоrрафия, а этоrо мало! Хотя мноrие живописцы делали
прекрасные фотоrрафии... Но, полаrаю, они фотоrрафировали
с четко определенной целью и с пониманием, что, обращаясь
к любому медиуму, чтото приобретаешь и чтото теряешь.
Например, фотоrрафия не позволяет хорошо п!редать
объем, что было важно для Курбе. А вот для Деrа это, Bepo
ятно, не имело особоrо значения. Примечательно, что Деrа,
страстный почитатель Энrра, с такой же страстью увлекался
фотоrрафией.
250 14 Фотоrрафия, истина и живопись

, 
"
"
25]

АНДРЕАДОЛЬФЭЖЕН ДИЗДЕРИ
Прин:ц Рихард фон Меттерних
и прип'Цесса Паулu1tа фо'Н.
Меттерних. 1860
Визитная карточка
252
\.
"',
Jt.l-

\ \
(,
..

эдrлр ДЕrл
ПРUU'l6есса П аулuна
фон МеттеРних. Около 1865
Холст, масло
'" .
, , '"
.......... ....
'.. 1II
....


 .
, -.
\,
"""'
", \
\ 
\
"' "
"(,
'"
.:
, .
,.
'\
...
.'
. '
1..
..
{.
253

эдrАР ДЕrА
ПъерОеюст Реиуар
u Стефа и Малларме. 1895
Серебряножелатиновая
печать
254
Mr Ero, несомненно, rлубокий интерес к фотоrрафии был  как
и мноrие аспекты жизни и творчества этоrо экстраваrантноrо
идеалиста  парадоксальным до извращенности. Иноrда он писал
с фотоrрафий картины, например портрет принцессы Паулины
фон Меттерних, основой для KOToporo послужила ее фотовизитка
работы Диздери. В определенном смысле эта картина более фо
тоrрафична, чем фотоrрафия. Деrа добавил к ориrиналу эффект
размытия вызываемый неточной фокусировкой или движением
модели.
В этом отношении он сродни Вермееру или Рихтеру, KOTO
рых, как мы помним, увлекали искажения и друrие характерные
особенности механическоrо изображения, отличающие ero
от реальности. И тот, и друrой тоже любили писать размытие.
Но Деrа в середине 1890x rодов, сам ненадолrо  но с большим
энтузиазмом  занявшись фотоrрафией, всеми силами пытался
добиться от своей камеры Toro, на что она не была рассчитана:
в частности, он делал СНИIКИ в полумраке, ощутимо вбирающие
в себя время.
Поль Валери описал съемку одноrо из таких портретов, для
KOToporo поэт Стефан Малларме и художник Оrюст Ренуар по
зировали в парижской квартире Деrа ночью. Эта фотоrрафия,
особенно если всмотреться в зеркало на заднем плане, сеrодня MO
жет напомнить странноватое селфи. Валери вспоминал: «Снимок
подарил мне Деrа, чей призрак вместе с ero камерой виден в зер
кале. Малларме стоит рядом с Ренуаром, сидящим на диване. Деrа
заставил их позировать так в течение пятнадцати минут при свете
девяти масляных ламп». Получившийся портрет кажется сделан
ным наперекор самой моментальной природе фотоrрафии.
Томас Икинс (1833191б), американский современник Деrа,
тоже был увлеченным фотоrрафом, автором сотен снимков,
которые нередко использовались им вместо набросков, а иноrда
(предположительно) и для проекции на холст. По замечанию
cOBpeMeHHoro художника Джеффа Уолла, в конце XIX  начале
ХХ века сложилась странная ситуация: лучшие фотоrрафии по
рой делались живописцами вроде Деrа и Икинса, тоrда как мноrие
фотоrрафы пытались имитировать эффекты живописи. Это дви
жение получило название пикториализма. Так, Эдвард Стайхен
в фотоrрафии небоскреба ФлэтайронБилдинr (1904) имитировал
атмосферные и тональные эффекты картин Уистлера или япон
ской ксилоrрафии. К ориrинальному изображению он добавлял
слой цвета, тем самым дополняя оптикомеханическую работу
рукотворным измерением.
Несколько ранее фотоrрафы пытались создавать MHoro
фиrурные композиции путем комбинации множества кадров. Это
посвоему перекликалось с методом Караваджо, который COCTaB
лял свои живописные драl\.fЫ из данных нескольких оптических
наблюдений, хотя «фотополотна» были, конечно, сверстаны более
rрубо.
14 Фотоrрафия, истина и живопись

\
\
255

.
ЭДВАРД СТАЙХЕН
ФлзтаЙРО1{Билди'Jl2. 1904
Платинотипия, ryмми
бихроматная печать
256

ДХ В любой крупной фотоrрафической коллекции есть снимки
1850 1860x rодов, изображающие детально проработанные
интерьеры с окнами, за которыми прекрасно виден сад или дом
напротив. Но вы не можете снять и интерьер, и вид за окном:
нужна разная выдержка. На самом деле эти фотоrрафии напеча
таны с разных неrативов, то есть представляют собой коллажи.
Они не слишком известны, так как со временем фотоrрафичес
кий мир перестал считать их образцами чистой фотоrрафии,
которая требует однократной съемки, но они существуют,
и с ними нужно считаться.
Mr Очень похожим образом некоторые пытались объединить
фотоrрафию и живопись. «Два образа жизни» (1857) Оскара
[устава Рейландера (18131875) были составлены из тридцати
снимков, и автор этоrо не скрывал, тем более что он разработал
собственную технику комбинированной печати. Ero младший
современник rенри Пич Робинсон (18301901) применял подоб
ный метод еще более искусно и амбициозно. Представленные им
в 1858 rоду «Последние мrновения» явились фотоrрафическим
эквивалентом викторианской жанровой картины на душераз
дирающий сюжет (юная девушка на смертном ложе) с четко
выстроенной композицией и фиrурами, которые явно позирова
ли отдельно. Как и «Два образа жизни», это «фотополотно» было
приобретено королевой Викторией.
ДХ Полтора века назад Рейландер, Робинсон и друrие делали то же
самое, что сейчас делают Джефф Уолл или Джеффри Крюдсон
и что В lБООх rодах делал Караваджо. У этой техники почтенная
история. Появился новый инструмент  Photoshop, но он лишь
открыл rлаза на свой старинный аналоr  проекционную линзу.
Mr По иронии судьбы и Рейландер, и Робинсон достиrли куда
большеrо успеха в создании мноrофиrурных исторических
композиций, чем Дэвид Октавиус Хилл, который снимал блес
тящие фотоrрафии в сотрудничестве с Робертом Адамсоном,
а затем посвятил MHoro лет осуществлению «фотоrрафичес
кой мозаики» ручными средствами живописи. Он должен был
увековечить в виде rрупповоrо портрета событие, известное
в Великобритании как Раскол: выход части Шотландской пре
свитерианской церкви из ее состава и образование Актом об
отделении от мая 1843 rода Свободной церкви Шотландии.
На подписании этоrо акта в Эдинбурrе присутствовали около
пятисот священников, и Хилл получил предложение запечатлеть
историческое собрание. Речь шла о живописном полотне, но
физик сэр Дэвид Брюстер предложил Хиллу использовать для
создания индивидуальных портретов фотоrрафию и познакомил
ero со специалистом в этой новой области, которым и оказался
Роберт Адамсон.
14 Фотоrрафия, истина и живопись
257

"-
.:,
"
,
r E .
.  .....'
', "-
t1 · .., . .
..  "' .
,f  ."1
" ...,
,
ff::
  {
J':,.пr' '''А.. I
,\..1 '1. h
t '- .
" '" .... '''''
,'", ,
 ,
 JJ',
1
Вверху
ОСКАР rYCTAB
РЕЙЛАНДЕР
Два обра.за ж'u.з'Нu. 1857
(печать  1920e)
Пиrментная печать
258
 <2...
::..

...,
 r
. '.
. ....
,.. .-
\\
......tI .............
.;,..
у _,
/' I \
.
Внизу
rЕНРИ ПИЧ РОБИНСОН
ПОС,7,ед1iuе MZHoeeH UЯ. 1858
Серебряноаль6уминовая
печать с неrативов
на стекле
\.
\ '
\\

r.;....
..Н.
,
ftв
('

....
';\.
,
.,
,
. i
s.::>
\
z
f"
\
"-

-.;:,.........
..
ДЖЕФФ УОЛЛ
Вид из 'К.8артир'ы.
20042005
Подсвеченный
диапозитив
- -..-...
...

...:.
  
о . - А\,., '!
,.'
CJ  .\
\

, . t 
\ "':-. , " ""
. ". '\. \
".. " .
I I \

\.. .
....
&
li
На реализацию полотна ушло двадцать три rода, и результат
оказался далеко не столь впечатляющим, как фотоrрафии, которые
Хилл и Адамсон делали в 1840x rодах. Хилл был одним из первых
примеров pacnpOCTpaHeHHoro впоследствии типа художника 
скромно одаренноrо живописца, который становится блестящим
фотоrрафом. Ero картина «Основание Свободной церкви
Шотландии» напоминает оrромный фотоколлаж со всеми недостат--
ками «плохо перерисованной фотоrрафии»: пространственными
нестыковками, очевидными швами между фиrypами, которые
снимались отдельно, и так далее. Она выrлядит примерно как OCTpO
умная пародия на викторианский rрупповой портрет. выполненная
Питером Блейком для конверта альбома The Beatles «Оркестр клуба
одиноких сердец сержанта Пеппера». Вообще, на эту обложку похо
жи, если присмотреться, мноrие академические картины XIX века.
составлявшиеся из отдельных этюдов более или менее стандартным
способом.
Построение композиции из нескольких снимков с caMoro начала
практиковалось и в фотоrрафии. Так, для знаменитоrо портрета
Авраама Линкольна был использован кадр с лицом президента
работы Мэтью Брэди, зеркально перевернутый и приставленный
к фиryре южноrо политика Джана К. Кэлхуна, вдохновителя BparoB
Линкольна  конфедератов.
14 Фотоrрафия. истина и живопись
259

.'
/1.
 110 ., .... t'
" \ .:

\
"

.
\ .' \
&

 ,
"'1;....
 \ '
Вверху
ДЭВИД ОКТАВИУС ХИЛЛ
Первое общее собра'Jtuе
Сеобод1-tой церкви
Шотлаидuu по
случаю п,одпuса'Нu.я
Акта об отделе'нии
от Шотла1-tдской
пресвuт.ерuа1tСКОЙ -церкви
23.мая 1843. 1866
Холст, масло
..' \
\ 
 ............,
--.;
1
':\; .' ,."'-
=-.,1f.....
Внизу
ПИТЕР БЛЕЙК,
ДЖЕН ХАВОРТ
Конверт для альбома
ТЬе Beatles «Оркестр 'Клуба
оди'Н,О1сих сердец сержа1-tmа
Пеnпера>. 1967
- "" ..
'.
260
"..
" \

...
\
'",
"" " . 

;.е-
j .
'...
}, ,- 
.....Ji.
..
\ ...
1'

"\),
.  ,\\, 1\', "{
.
1..1. . '-
-с
.;.
;.....


,.
9"
"'t
 ,( .
 
,, .
=
<
,'--
'" .,.'!- '!
'_ '1,\'
, "\. ...;;"
-=  t _.....
. .....
I  . -=/

"-'\
"" ....
....... (' 11
," ';
f
:
. ,' 
 .
 \'-"\L-\
4..\.\
 ,. \
 \
m \1:1. '{ IEARIS

,- f[j 
- ..",
....-"":

,
,.,
. .......

-
...
....... ,
. ,"""
:-..... :." ......1
; ,!:' .
,:'
."
"
 ."... .. .4:" '.
. 1"
. ....
j<:

... '<..:.-
,
.... ;.

"
}I......"... ....,
"',
... "," ,
.,. ...
l
\
""'=
,
.
. 'ъ,
"'L  ....
\'''' 41.)  .. т '/ '\
lt .... ....,.... ....... '.'
''", . :.. \
, " ;.; ".
::,
.
t '\  \ ;'. :. "1"'
(.
.. : 
,. ./ ,
" .
\
10
-;.
.).
" 
. .....
...

-
... '-.. 
,":,>,
\
,'.:
-.,:-.
 ,.\ .
:
,  .
... ,
,.: ,<1:'  .
,
....
. 
'
/y
i
r

 ..
.-
Ir :.....
 .
. .. :..
t' .."1i'.,

t #

.

,.; ......

ТОМАС хикс (?)
Портрет Авраама
Лuн;колъна, составленный
из фотоzрафuи лица
Лuнколън.а работы Мэтъю
Брэдu и фUZУрЪt Д жо'Н.а
К. Кэлху'Н-а (справа).
18БОе (?)
Фотоrрафия

Дадаистский фотомонтаж был изобретен, по одной из версий,
в 1918 rоду, коrда Рауль Хаусман и Ханна Хёх, сняв rостевую KOM
нату на Балтийском побережье. обратили внимание на висевшую
на стене большую олеоrрафию в раме с изображением кайзера
и друrих официальных лиц rермании. Лицо одноrо из rенералов
хозяин комнаты заклеил собственным изображением. Это навело
художников на мысль о возможности использовать тот же прием
для сатирических и подрывных целей. Однако практика разрезания
и перекомпоновки фотоrрафий, как отмечала сама Хёх, уходила
корнями в XIX век. «Первые примеры этой техники <...>,  писа
ла она,  можно найти в коробках наших бабушек: это странные
пожелтевшие картинки, изображающие бравых военных с rоловами
наших дедов».
ДХ Фотомонтаж хозяина комнаты был BceroHaBcero шуткой: ero ro
лова на rенеральской шее. А модернистский монтаж  серьезный
интеллектуальный метод, наложение одноrо слоя времени на
друrой. Слоев должно быть как минимум два. В процессе работы
такой монтаж напоминает рисунок: каждый шаr требует решения.
Mr История фотоrрафии с момента ее изобретения тесно перепле..
талась с историей живописи. Но в середине ХХ века возникли
теории. утверждающие их принципиальное отличие друr от дру"
ra. Американский критик Клемент rринберr считал, что будущее
живописи связано с теми ее элементами, которые она не разде"
ляет с фотоrрафией, то есть прежде Bcero с краской и способом
ее наложения на основу. Из этой предпосылки он заключал, на
14 Фотоrрафия, истина и живопись
261

РАУЛЬ ХАУСМАН
ABCD. 1923 1924
Фотомонтаж
8-"'[
 ... \ "I.\,\  , 
\" .,.,";j'U'S "
\\ 'Q'. (;\ \ \
\  u ,
)
,.

....
\ \) \' \).
t)\ \ \ 
L, 'З\ОСК i
I
S\I1C\t
'1
.f
.
.
..
\\
,.-..J. """'" , :
\ ',...:..
\;.:-...!: .'.:'
"\.  " " \ .'" .
 ';4;;i,;a ::,:;"
\.." , . ,...' . . \
, ":'7" ':' :"
- -,.....<
. .
..;.
,. .
'\.\
,. .. .; ..!..
\ \\\\",\I!,Yx;'.2::..; .' "'.
\ \\ \ ... ,..,JC.';; ,: ::. ' .. . ..
 . ':'Z .4'" . 1.."
',-!" :.;'.:'....::..'..,
.. .'." ..
. .... '\" .. .
.. '.." \f '
; : . . :\., ."
.  ...
. .
\ "
\. ....\, ..
t\.rt\"4 1 
r\\JS\V\. :, <'.: '-4..Jt , .. '>i
\ Ro\J\... {{\Qyg8{\f1'
\ 5ее\е(\ 1
. а. '.CII. :2?
  fl .{(\be\' ...,
о . \I\%.
..::t #'.r
 ...
I

-". \
. 1'"'
'. "
.........
сп
S 

 1

-=- ,.' , \i\
"" ( )
l\ \)"1 ,4

\\ (J - .....
 ...L..'} "" '-,'--. .
,:.'"'

..... \"\.;
\ ."'
, -.; ,.:,.
 
манер философовисторицистов, подобных rеrелю, что живопи
си суждено определенное историческое предназначение. По ero
мысли, она должна была развиваться, становясь все более плос
кой и абстрактной,  иначе rоворя, освобождаясь от малейших
признаков иллюзии реальноrо пространства. Задача описания pe
альноrо мира отошла к фотоrрафии: исчезла всякая надобность
в фиrуративной живописи.
В свою очередь, некоторые историки и теоретики фотоrра
фии, в частности Джон Жарковский, куратор Музея cOBpeMeHHoro
искусства в НьюЙорке, настаивали на фундаментальной новизне
и самобытности фотоrрафии. «Изобретение фотоrрафии  писал
Жарковский в своей проrраммной книrе "rлаз фотоrрафа" (1966), 
породило совершенно новый способ создания картин, основанный
не на синтезе, а на отборе. Это принципиальное отличие: если
262

картины создавались  строились из материала традиционных схем,
навыков и соотношений, то фотоrраф:ии снимаются (а1l2Л. taken 
букв. берутся.  Прuм,еч. пер.)>>.
С точки зрения Жарковскоrо, фотоrрафия по существу co
временна и отлична от живописи. К Робинсону и Рейландеру он
относился с пренебрежением: по ero словам, их монтажи, «плоды
кропотливоrо соединения множества отдельных снимков, пытались
рассказывать истории на манер полотен, но уже в свое время BOC
принимались как претенциозные неудачи» (rринберr аналоrичным
образом клеймил «китчевое» фиryративное искусство, противопо
ложное «аванrарду»).
Однако такой взrляд на фотоrрафию может быть оправдан лишь
частично, применительно к отдельным периодам. Он упускает из
виду тот факт, что, наряду с «плодами кропотливоrо соединения
множества снимков» (сеrодня без труда получаемыми с помошью
компьютера), «построенными» были и остаются и мноrие друrие
фотоrрафии. Постановку и продуманное искусственное освещение
предполаrает вся студийная фотоrрафия, да и в значительной части
снимков, претендующих на прямое отражение реальности, тоже
велика доля искусственности.
Неудивительно, что художники быстро пошли наперекор orpa
ничениям, которые попытались предписать им теоретики. С конца
1950x rодов такие аванrардисты.. как Роберт Раушенберr или Энди
Уорхол, начали комбинировать фотоколлаж с абстрактноэкспрес
сионистской живописью, сознательно развенчивая идеи rринберrа
и Жарковскоrо. Но строrая модернистская теория все равно считала
«несовременными» или даже «китчевыми» произведения худож
ников, продолжавших писать людей, места и вещи, как, например,
Фрэнсис Бэкон. А фотоrрафы, которые инсценировали свои кадры
или подверrали их манипуляции, сразу попадали под подозрение
в жульничестве и распространении лжи. Эта позиция сохраняется
и сеrодня, в эру Photoshop.
дх Фотожурналиста MorYT BbIrHaTЬ с работы, если выяснится, что
он отдал в печать монтаж из различных снимков. rазетный фото
rраф считается репортером, предъявляющим истину  то, что он
видел своими rлазами. Но истина, которую вы «видели своими
rлазами»,  вещь сомнительная. Я не вижу причин для Toro, чтобы
верить фотоrрафии больше, чем картине. К тому же можно CKa
зать, что и фреска Пьеро делла Франческа являет собой истину
Воскресения. В конечном счете, картины  даже более OTBeT
ственные свидетели, чем фотоrрафии.
Mr Среди понастоящему памятных изображений фотоrрафий MeHЬ
ше, чем картин. А среди тех фотоrрафий, которые запоминаются,
мноrие оказываются постановочными или еще в KaKOMTO смысле
«поддельными». Фальшивкой или, вернее, инсценировкой реаль
насти является один из шедевров ранней фотоrрафии'l созданный
14 Фотоrрафия. истина и живопись
26з

-. .
64
f
""'\\' . .
\\
'<-
\\
'\ ,, 
,<-,
rr.
'1
1


\.
...L! ..
 \
 'l '-,

-... --.......:::...
" 
.: ,\  .
\ .. ," "
, s, "
....
,

. 
--
J. \..
<t"
.t

...
.",
.....
:

....

[

l' [.
'\
l'
\ 
. 1 !
,
f
I -/: ,:.,' I J
,
.
 ....
. .J I 11
..\
,
.......
1
l' 
" t '::. .
". !....
.! ''It:i  . .. ::
. : . ? . ,'i
 : -:].. :' ,,!:. ::
-ё;........;. .;:, 
t ... ,. \.t...;:':.
\и . 1:"'1"" "'\'''.'.''..-
..- , I ..:a...". ....
. ....,"""". ".t'
  \.
 to
'\
-f '.'
.'1
. ,
'
... \
,
\
. ,4 .-
l t I
( 
. .
... '!I
. <ос '\ \
с 
.. .. 
;.
ч ", L'
\ .
" ' <
,
"
- --
,r.


;
,
..
..
"If .
r
I


РОБЕРТ РАУШЕНБЕРr
Retroactive I. ] 963
Холст, масло,
шелкоrрафия
Ипполитом Байаром (18011887), французским чиновником,
который разработал собственный процесс позитивной печа
ти почти одновременно с открытиями Даrера и Тэлбота (а как
считал он сам, даже до них). В отличие от Даrера, Байар не по
лучил никакоrо вознаrраждения от французскоrо правительства
и в знак ироническоrо протеста выполнил «Автопортрет в виде
утопленника», якобы запечатлев свое собственное мертвое тело.
В сопроводительном тексте пояснялось, что автор фото
rрафии был доведен до самоубийства безразличием властей:
«Правительство, щедро наrрадившее rHa Даrера, заявило, что
не может ничем помочь rHY Байару, и несчастный утопился». На
самом деле Байар прожил после этоrо еще сорок семь лет. Таким
образом, снимки, фальсифицирующие или извращающие реаль
насть, делались с первых шаrов эволюции фотоrрафии.
Среди первых военных фотоrрафИli большую известность по
лучил снимок Александра rарднера « Убежище стрелкаповстанца
в fеттисберrе» времен fражданской войны в США. ДЛЯ этоrо кадра
lарднер, повидимому, нашел подходящее тело убитоrо солдата
(не настолько обезображенное, как большинство поrибших на
поле боя), перевез ero в нужное место и уложил рядом с винтов
кой. Иными словами, он создал из найденных элементов картину,
которая рассказывала историю по всем: законам викторианской
живописи. Тайну rарднера раскрыл историк Уильям А. Фрассанито
в 1975 roдy, коrда еще продолжалась эра Жарковскоrо и KapTьe
Брессона, но в 1863 roдy подобный метод, надо полаrать, считался
вполне нормальным: ведь постановка была и остается eCTeCTBeH
ным методом создания хорошей картины.
Несколько десятков лет кипели споры BOKpyr сделанной
Робертом Капой фотоrрафии умирающеrо испанскоrо солдата:
что запечатлела «Смерть республиканца»  реальное событие или
искусную инсценировку? Авторское название уверяет в реальности
сцены: «Боец Республиканской армии в момент rибели. Ceppo
Мурьяно. 5 сентября 1936». Однако сеrодня установлено, что кадр
был снят не в СерроМурьяно, а в Эспехо  месте, расположенном
в нескольких милях от линии шедших в тот день боев.
ДХ Значит, перед нами либо случайная rибель, либо инсценировка.
Об этом по фотоrрафии судить невозможно, и все же я подо
зреваю, что она постановочная, поскольку быстрой серийной
съемки тоrдашние камеры еще не допускали и поймать подобный
момент было очень сложно. Уверен, Капа ero срежиссировал.
Думаю, он сказал себе: «Мое дело правое». Правда ero дела зна
чила для Hero больше, чем правда образа.
Mr Разумеется, вопрос о том, действительно ли изображенный
солдат был сражен пулей ровно в тот момент, коrда Капа сделал
снимок, не имеет существенноrо значения для оценки ero каче
ства, как и вопрос более широкий: rибли ли солдаты именно так
14 Фотоrрафия. истина и живопись
265

ИППОЛИТ БАЙАР
Автопортрет в виде
}топлеиnика. 1840
Прямая позитивная
печать
На с. 267 вверху
АЛЕКСАНДР rАFДНЕР
Убежище стрел'К.а
'nО8ста'Н.'Ца. Тетmuсберz.
1863
Серебряноальбуминовая
печать
На с. 267 внизу
РОБЕРТ КАПА
С.,чертъ республuка1l'Ца.
1936
Серебряножелатиновая
печать
и именно тоrда на полях rражданской войны. Однако в зависимо
сти от ответов на эти вопросы мы смотрим на фотоrрафию Капы
по"разному.
Отчасти причина тому  извечная вера в правдивость фото
rрафии. Капа и сам разделял ее в деле BoeHHoro репортажа. Ero
красноречивая формула rласит: «Если ваши снимки недостаточно
хороши, значит, вы были недостаточно близко» А позднее, подоб
но мноrим военным фотоrрафам, он отдал за эту веру жизнь. в 1954
rоду подорвавшись на мине в Индокитае. Выходит. в том факте, что
ero самая знаменитая фотоrрафия срежиссирована  если, конечно,
это факт,  заключена rорькая ирония. Друrие снимки, сделанные
им в тот же день, бесспорно постановочны: на них отряды респу
бликанцев позируют перед камерой вдали от линии фронта. Но
этот кадр  кажется нам  не должен быть постановочным. Почему?
Потому что он  самый сильный.
И все же куда леrче сделать хорошую фотоrрафию, коrда вы
контролируете происходящее. Это относится и к войне, и к любви.
Еще один известнейший кадр в фотоrрафической истории  это
«Поцелуй у парижской мэрии» Робера Дуано. Это'; сверхпопуляр"
ный образ молодых влюбленных в послевоенном Париже явился,
как выяснилось, плодом не менее холодноrо расчета, чем картины
Караваджо.
2бб
14 Фотоrрафия, истина и живопись

..
iiIi}.
""'\
" 1,.,-"
,,,.,"""

.
 \: 
..
.
..
"
,
,.\0
'"\ .'" .
{ '-.
'i .
.... \ .'. ,
....,.,
'"' -\
,J.
 
,... ..
\
\.
...

.,

'"


"
....:,
<l\
>","'

-,
'"
'",
.
'1,
t
-'.
"'.
, ...,
"",1.':;

.r
 ..t'
-k',
.
.,}
-  L-.
'/>,

t-
::


1><.
-- ",j,. ;.
t'.....
'"
Ji<..
;.
(,
".  ..
.........,..,'!-

ct
' :--''''''

,:.:.
.
t,;.
..
.. ...
......
'i.... .,..
'.
....-:0,1
..
f.:1-
..
1; >
...

,: 
. . ''''' .
'-. &
.....,. ,"- \".\, .
,,' \'" ... ".' .,
. . , J:. ... \
'"" . "''''0.\:" ' ч
'1J
..t .. <'"
· '-Ч-:.' :'\.
267

РОБЕР ДУАНО
ПО'l!,елуu у nарuжс'К,ой
'мэрии. 1950
Серебряножелатиновая
печать
. :
""
..
"
в 1992 rоду мужчина и женщина, решившие, что именно они
запечатлены на знаменитой фотоrрафии, обвинили Дуано в том,
что ОН снял их без разрешения. В результате фотоrрафу пришлось
признать, что он работал с двумя актерами, которые позировали
ему в трех разных местах, пока он не сделал удовлетворивший ero
кадр. Опятьтаки, этот факт нисколько не умаляет качества фото..
rрафии,  куда важнее, что Дуано счел необходимым ero скрыть:
идеолоrия фотоrрафии начала 1950x rодов требовала черпать об
разы в действительности. Но чтобы сделать хорошую фотоrрафию,
ему нужно было контролировать процесс, хотя бы до некоторой сте..
пени представлять себе заранее композицию и характер освещения
кадра.
ДХ Я бы сказал, что фотоrрафу желательно быть rOToBbIM к тому,
что произойдет. Коrда мы репетировали оперы, на репети
ции в костюмах приrлашались фотоrрафы, и я понял, что они
сделали бы rораздо лучшие снимки, если бы присоединились
к нам раньше и представляли себе спектакль. Если вы не знаете,
что сейчас сделают актеры, то, скорее Bcero, не успеете в нуж
..
ный момент нажать на спуск. Во время работы над «Парадом»
в «Метрополитен..Опере» я просил CBoero фотоrрафа снимать
сцены с определенной точки и в определенные моменты. В итоrе
мы получили уникальные снимки.
268 14 Фотоrрафия. истина и живопись

ДЭВИД хокни
Боиия u проблtшъt
uзображе'Н,uя, по хартиuе
Пuхассо. 2003
Бумаrа (семь листов) ,
акварель
.. ...
'v"

.
.
,
..
Mr Чем больше думаешь о различии между постановочной и прямой
фотоrрафией, тем более оно кажется зыбким и бесполезным.
Едва ли не любой хороший снимок в I(акойто степени требует
планирования, а часто и постановки.
дх Моя интерпретация «Бойни в Корее» Пикассо (1951) тоже имеет
отношение к фотоrрафии. Я написал ее во время первой вой
ны в Персидском заливе и поместил в центр фотоrрафа, чтобы
показать, что на самом деле он там непредставим. Подобных этой
сцене снимков нет и никоrда не будет. Можно ли представить
себе фотоrрафию сознательноrо убийства военными женщин
и детей?
"
"
,


"
I '
.
a:=f- \
'т
.....
'- ,
'\
 .
269

15 Живопись с фотоrрафией
и без фотоrрафии
ХудОЖ1iUК воле1i братъ 'Что yzoa1iO
u раскрашuватъ.
ДХ К 1865 rоду крупнейшие живописцыакадемики Франции 
Мейссонье, Буrро, Жером  работали, опираясь на фотоrрафиюо
Среди друrих художников были такие, которым это казалось
противоестественным, и они  это были ранние модернисты 
стремились работать подруrому. Но так или иначе фотоrрафия
распространилась повсюду, и теперь мы все считаем, что то, как
она видит мир, и есть ero нормальное видение. Разве не так?
Но я с этим не соrласено Коrда я выпустил «Тайное знание»,
мноrие усмотрели в этой книrе обращенный к художникам совет
использовать оптику. На самом же деле я хотел сказать, что мир
вовсе не обязательно должен выrлядеть так, как он выrлядит
на фотоrрафиио
ЖАН"ЛЕОН ЖЕРОМ
Истина, выходящая из
'Колод-ца, 'Чтобы устыдитъ
род 'ЧеЛО8е'Чес'Кuu. 1896
Холст, масло
Mr Одним из наиболее успешных представителей академическоrо,
«ретушированноrо» искусства, oCHoBaHHoro на фотоrрафии, был
во второй половине XIX века ЖанЛеон Жером (18241904).
Одна ero поздняя картина называется «Истина, выходящая из
колодца, чтобы устыдить род человеческий». Представляя ее,
Жером сказал: «Блаrодаря фотоrрафии Истина наконец покинула
свой колодец и вышла на свет божий». Иными словами, фотоrра
фия для Жерома равнялась визуальной истине. Однако не все
были с этим соrласны.
Великий соперник Энrра Эжен Делакруа (1 798 1863), испытывал
по отношению к фотоrрафии двойственные чувства. В чемто она ero
восхищала, но в то же время он считал, что она показывает слишком
MHoro. Признавая даrеротип «переводчиком, призванным помочь
нам проникнуть rлубже в тайны природы» , Делакруа видел в нем
«копию, В определенном смысле ложную по причине своей точности,
<00.> тоrда как rлаз вносит в зримое свои поправки». Иначе rоворя,
фотоrрафия  бесценный источник информации, которая, однако,
..
подлежит проверке и анализу в умозрении художника.
ДХ Фотоrрафия предоставляет слишком MHoro данных. fлядя через нее
на мир, мы видим очень MHoro Bcero, и нам нужно отсеять лишнее.
270

 ...
.  ..
... 
it'$'
1( . .
}) 
. . .
.
 t:I
},

\
\
, 
\
,
'.

..
I
.\
"
.........
\

....
!)
...
)
271

ЭЖЕН дюрьЁ
Обнаже'Н:Н/ый 'Натур-щu'К..
1854
Калотипия
272
Mr Делакруа чувствовал, что фотоrрафия подверrает сомнению пра
вильнасть восприятия мира старыми мастерамиживописцами.
Однажды он в компании нескольких друзей решил сопоста
вить несколько фотоrрафий обнаженных моделей с rравюрами
Маркантонио Раймонди (около 1480.....1534), художника Высокоrо
Возрождения и друrа Рафаэля. Коrда собравшиеся посмотре
ли на эти классические произведения после фотоrрафий, они
испытали, по словам Делакруа, «чувство недовольства, почти
отвращения 1( неточности, манерности и неестественности, He
смотря на все достоинства стиля, которыми только и можно было
восхищаться, хотя и они в тот момент не восхищали».
Делакруа явно был в растерянности: фотоrрафия почти абсо
лютно правдива в отношении реальности. но все же не вполне
правдива, понимал он. Фотоrрафия обнаруживает фальшь в жи
вописи И рисунке, но и сама в чемто фальшива. Вопреки этим
сомнениям уже в 1842 roдy художник соrласился позировать
для портретноrо даrеротипа, а двенадцать лет спустя выступил
«постановщиком»  примерно как Дэвид Октавиус Хилл  двух
сеансов фотосъемки в студии фотоrрафа Эжена Дюрьё (1800
1874). Сеансы состоялись в воскресенья 18 и 25 июня 1854 rода
и увенчались материалом для альбома этюдов обнаженной Ha
туры, которыми Делакруа впоследствии пользовался в работе
над рисунками и картинами. Эти этюды входят в число лучших
"
1
-3
""
,::
15 Живопись с фотоrрафией и без фотоrрафии

Внизу слева
ЭЖЕН ДЮРЬЁ
Об1iаже1i1iая 1iатурщи a.
1854
Калотипия
Внизу справа
ЭЖЕН ДЕЛАКРУА
Одалис",а. 1857
Дерево, масло
дх
фотоrрафий XIX века в своем жанре и далеко превосходят как
аналоrичные снимки, которые Дюрьё делал самостоятельно,
так и основанные на фотоrрафии ию Жерома. Таким образом,
с некоторой натяжкой они MorYT рассматриваться как фотоrра
фические работы Делакруа. Как и Деrа, он оказался примерам
живописца, способноrо выступить превосходным фотоrрафом.
В свою очередь, картины, созданные им с опорой на этюды из
фотоальбома, отличаются от них так сильно, что, если бы альбом
не сохранился, было бы трудно заподозрить Делакруа в KaKOM
либо использовании фотоrрафии.
В дальнейшем, невзирая на все перемены в технолоrии соз
дания и распространения фотоrрафий, вера в их истинность
сохранилась (и сохраняется по сей день). Однако истинные
черты реальности уклончивы. Со Bpel\1eH 1839 rода на основе
фотоrрафии было создано великое множество фиrуративной
живописи, но нередко художники стремились представить и те
аспекты мира, которые фотоrрафии недоступны. Да и те, кто ее
использовал, делали это порой совершенно поразному.
к середине XIX века академические полотна по большей части
превратились в абсурдные композиции, заrнанные в ходульную
перспективу. В них была rлубина, но только одна  идущая к зад"
нему плану, тоrда как всякое пространственное развитие по
\ \., l
."t

"
... f$  
273

274

(
....
\. '-
\
" "'
. 
'i
'\
"
'41'.

'\-
"
.....................\ '-.:"
$?<
'
\"
;;:

i
.
t
,-
;.

lt
'"
;i-
-
400 .(
'.....
,
"-
...
...
.,.
с
. {
1
".,.
v'

, .

\,.
На с. 274
джQн УИЛЬЯМ
УОТЕРХАУС
Святая Евлалия. ] 885
Холст, масло
Вверху
эдrАР ДЕrА
Пло'Щадъ СО2ласu.я. 1875
Холст, масло
I ,

-
'"
.
..

<.
"
... {'.
rоризонтали отсутствовало. Пытаясь рассказывать историю Ta
КИМ образом, эти картины все чаще вызывали смех: все события
на них происходили одновременно, то есть времени там просто
не было.
у Деrа есть картина, изображающая виконта Лепика с дo
черьми на площади Соrласия в Париже. Вот здесь пространство
поразительное! Обрезанные краями фиrуры довольно фотоrра
фичны, но пространственное решение не имеет с фотоrрафией
ничеrо общеrо. Фотоrрафия, пытаясь уловить пространство, не
видит ero понастоящему. Изображение, которое создает линза, 
это нечто построенное, но способ ero построения скрыт.
Историк импрессионизма Джан Ревалд включил в свою кни
ry о Сезанне фотоrрафию ropbI СентВиктуар. Для чеrо он это
сделал  чтобы по казать нам, как ropa выrлядит на самом деле,
и сравнить фотоrрафию с картинами Сезанна? Вероятно, он
видел в фотоrрафии механическое изображение, неспособное
лrать. Но мне кажется, что ropa Сезанна куда более реальна.
fлядя на мир двумя rлазами, Сезанн видел вещи с двух HeMHoro
разных точек зрения. Вот почему ero кривые кажутся HeMHoro
сбивчивыми. Он rоворил, что пишет ощущение, но речь шла об
ощущении, увиденном обоими rлазами. Разумеется, все соrласят
ся, что картины Сезанна с иrроками в карты великолепны,  но
15 Живопись с фотоrрафией и без фотоrрафии
275

t.. .
'\
....;,..,
.- 9'
"
.
,,).
t.,. ..'J""'-I;.
....'l.JII
"" ..." :
... 1" ''-f tr., ....t"
  ,-'
...  ,..
,
.
'(..'
....
--...t'
}i

ПОЛЬ СЕЗАНН
Тора Ce'Н,тBи'К.тyap.
]9021906
Холст, масло
276
/" 
,'о
\ .. ,...
.::-;:
.... J.,
 "" , ...';'
;"   :. .,; ',-
""

......""".....\.... ... ..
.......;:-.

. 
'\:.
<.


 : .... 
.........
...
",,"
 ':...
.......
. '''
.':\
,.:;.
 .
....
:..,:
-.....
.,.J,
\со
.... ...
...,. :"  .s:
. ......
,
. .
, .....
\ " "
"
\
4;0.
.,.
\
.....' f
. .
J
. 4

"
<.: )...
 ,"-

\-

"
ДЖОН РЕВАЛД
Тора CeптBи'К.тyap
от холм,ов Лов. ОI<ОЛО 1935
Фотоrрафия
f:.
'\.


\

..
.....
"
\
, ....,
...,
....
\
-?
, .
'\
.. ."
\-
',:......
..-....
,;
;;: .;
 n
+
почему они великолепны? Не TaKTO леrко ответить. Дело не толь
ко в объеме и не только в цвете. Помоему, дело в том, что это едва
ли не первая честная попытка собрать в картине rруппу фиrур.
В конце XIX века живопись во мноrих отношениях менялась.
Наряду с фотоrрафией появлялись и друrие новые техники.
Появлялись новые краски: анилиновые пиrменты на основе
каменноуrольной смолы, например мовеин и фуксин (Maд
жента), а также синтетические разновидности краплака. Эти
краски впервые получали химики, а затем начинали использо
вать и живописцы. Их можно встретить у Ренуара и Ван rora.
Импрессионизм не возник бы без изобретения тюбиков ДЛЯ
краски, которые позволили писать на пленэре. И это тоже была
технолоrия.
ПОЛЬ СЕЗАНН
И2рО1<.U 8 'Карты.
18901892
Холст, масло
Mr Для Моне, Писсарро, Сислея была очень важна возможность
писать на пренэре не только этюды, но и большие картины.
Демонстрация на выставках крупных произведений, больше
похожих на этюды, чем на законченные картины, стала одним
из их самых радикальных и дерзких новшеств.
15 ЖИВОПИСЬ С фотоrрафией и без фотоrрафии
277

дх В пейзажах Моне потрясающее небо. Мне кажется, я пред-
ставляю себе, какими приемами он пользовался. Например,
трудно писать облака, так как они движутся быстрее, чем вы
думаете. Как только пробуешь их изобразить, скорость измене
ния контуров становится очевидной. Чтобы заметить ее сразу,
облака должны быть очень высоко, что случается сравнитель-
но нечасто.
Моне, должно быть, схватывал тон, общие соотношения
и цвета, намечая небо только местами, а затем завершал картину
в мастерской. Однажды, работая в Йоркшире, я обратил внимание
на то, как быстро меняются свет и небо. Нормандия в клима
тическом плане очень похожа на Восточный Йоркшир: и то,
и друrое  прибрежные местности Северной Европы. У Моне есть
восхитительные пейзажи Сены близ Живерни, написанные TY
манными утрами в 18961897 rодах. Все они примерно одинаковы
по композиции, но удивительно разнообразны по цвету. И везде 
утренний свет, это очень чувствуется.
Mr Натуралистический, оптический взrляд на пейзаж сочетал..
ся у Моне с друrими традициями. Так, картина «Сена близ
Живерни. Туман» с ее отсутствием четких rраниц, слиянием
неба и воды имеет слеrка восточные черты. Кроме Toro, подобно
мноrим европейским художникам, Моне с увлечением коллек
ционировал японские ксилоrрафии. Печатавшиеся в очень
большом количестве, они были еще одним ранним примером
rлобальноrо массмедиума. А передовые европейские художники
XIX века видели в них альтернативу академической ортодоксии,
к тому времени попавшей под сильное влияние фотоrрафии.
дх Начиная с 1870-х rодов интерес к японскому искусству неуклон-
но рос среди тех живописцев, которые стремились уйти от
ренессансной перспективы и от фотоrрафии. Одним из первых
японский подход к изображению перенял Ван ror. Отправляясь
в Арль на юrе Франции, он rоворил, что едет туда, чтобы уви
деть краски, знакомые ему по японскому искусству и рожденные
ярким солнцем. Насыщенные цвета, которые сам он  явно
с оrлядкой на японцев  стал использовать в портретах, оказали
влияние на мноrих последующих художников, в частности на
Матисса и экспрессионистов.
В начале XIX века вся европейская живопись строилась на
светотени. К концу столетия из мноrих картин тени исчезли. Их
нет в «Подсолнечниках» Ван rora, их нет у rоrепа и у Боннара.
История искусства редко rоворит об этом отказе от теней: порой
складывается впечатление, что авторы просто не знают об их
.......
существовании. Как я уже отмечал, можно не замечать тени, как не
замечали их художники Китая и Японии. Короче rоворя, изучение
японских rравюр сыrрало оrромную роль в развитии модернист..
ской живописи.
278 15 ЖИВОПИСЬ С фотоrрафией И без фотоrрафии

.
ft .
."
"
 
.. .
,
· .... '.' ,,'
'-
.' '--

..................,..
""'"
'-

Вверху
КЛОД МОНЕ
Ветё"й. Лето. 1880
Холст, масло
Внизу
КЛОД МОНЕ
Сена близ Жuвернu.
Туман. 1897
Холст, масло
""'1'  :., 
:!:
.r
..
..
....'!'\\

'!:

, ...

...... "
.,
. . . \
,
у .
'"';';
,..;:
'
о""
'1,",
:.
4-'-...
Jj -
1-
, t
'....
'!о . ·
. \,
..
,.
. ,
8
..,

r
\.>'t-
,"
- 
......,
{ . ...
l.
 .....
,OL _\ 
.......
8t..l  "";\o(_.


'"
- !I
,.
-;
.

1'r
'\:
t
1it

'"

f'
tf.or...., :...
<t
279

Вверху
УТАrЛВА хиросиrэ
Вид еава'Н,и. Мия. Лист 42
из серии «Пятьдес.ят три
станции Токайдо» .
Около 184 7 1852
Ксилоrрафия
На с. 281
ВИНСЕНТ ВАН ror
Папаша Та'Н,2и. 1887
Холст, масло
280
 ...
,.' , 
L
.
it ,
'


t
. 
'.
t1' .-::.
\-::1 
 ,
 


1 \7
\
J

"
I .
t
$\
J kt.

"
х  .::r:
 -...... ')
\
j
.. ./\...
':!!tJ, ;,J
"'-.j _ .: о
<...... /'
f
}'j f ,

 L
I
fii1
'
"
...................

........
--""""
,..
rt
/ 
\
,:", l у'" . 
.....,.".....;,........... .... .
,.::...... ...."
ЛJ,:' ,
,'"'Е., 
 ......
.......
JZ[ ,'
.  . +
"':"
. С, j1 Q со
ОJIDП
.;.;;r
1. :rr
11
.] «
 n rl
 .... ...
'f
..
Mr ОДНОЙ из самых смелых европейских картин этоrо периода стало
«Видение после проповеди» Поля roreHa. Здесь нет точки схода;
фиrуры не уменьшаются по мере удаления от нас так, как должны
были бы уменьшаться: бык в левом верхнем уrлу находится бли
же к нам, чем стоящие на коленях женщины за ним, но кажется
заметно меньшим в сравнении с ними. Пространство создано
яркокрасным полем, которое пере сечено кривым стволом дepe
ва. В какойто степени этот эффект подсказан roreHY японскими
ксилоrрафиями. Картина напоминает rравюру Хиросиrэ с ЦBeTY
щей сливой, которую копировал Ван ror, а еще сильнее  большие
японские ширмы конца XVI  начала XVII века, например «Старую
сливу» Кано Сансетсу. Подобные ширмы roreH едва ли Mor видеть,
но они оказали значительное влияние на ксилоrрафии, широко
распространенные в Европе.
В «Старой сливе» сучковатый ствол змеится по золотистой
поверхности: в картине нет ни rлубины. ни перспективноrо COKpa
щения, но при этом есть очень убедительное впечатление объема,
масштаба, пространства. Известна история о японском художнике,
который писал картину с изображением сада. Коrда он закончил
работу, заказчик спросил, почему на картине почти ничеrо нет 
только ветка вишни да птичка, сидящая на ней с краю. «Если бы
я заполнил картину предметами,  отвечал художник,  rде бы
.- ..
птичка смоrла летать?»
дх Похожим образом отразилась на том, как мы видим
мир, фотоrрафия. До нее существовали rравюры, на которых
15 Живопись с фотоrрафией и без фотоrрафии

..... 'Ii!IJ) '. .
-L .. <1It' ,
<r 
...:.... .... 
,ft:"    , . t  .а.....
'" 
.... .... ".:i
· ....... 1;1'0 .,. 1:"
\\


:::'


..
....
... ..
..... ..
.....
.. ."
.
'......-
\..,
и \...'
,
т-
..,..i.
I ) '\
: /

.
J.-.
-:
....,
')
'1,



..
t


'..:'
'"IO
'1
,1t
... ..... .....-
....,'
. ,  .....'


1,
l'
-........
'. 
.,,:'
 "
....  J t;,,_

'
..
.1

.... "
ф;.
.-
. "'
 ,,
"" 
r
,<'
......
"'...
.(:  ,;,
.
;:
t\\
\
\,';)
, ...... ..t.., . ..
",-,-,, ,"
,:1.1 '.
't,':
."',J .
  
\ t'..'
\;. -
1
"-
.
J'"
-['{
..
'f
\
. ""'.
.
... 
'.'\,
...
.\ -
I{
\ ' .
\ .
,,
i
i
'.".
.....
' H ( I\ {.'
" ,:\t\.\."\' I '1
;'->. \ - \:.
\t;j \ \ ':;." .-: ,
, :r \"'1":' . '.  "
r; . .\.' . ,,': .
. \\ . (,  .ti:\  'tt'I. \
*1- \ \. .  Y'I J/,;
  "! ...' , ,
, / ' :.;;. .
'.,) " ( ,,'.
.fI12 \.....
 " /;f'J. \
I ,. )':'",1'"
, ,) (' \ . '\' ,,"
1i 1...( . t.
. '1(E \\.'
/ ',.,.' \',.
. . "t",/F,
, /4.1,,/
) .
\ .
\
rr
-'!
..:1"
\
:-....
4 .....
'..

,,'
j;J
,..
. .
"
;
'Jf!
'\
.'
; 11
'"
_. -1-_!-
.
..
-::.
._

:ot-

i'
, ...
J,

"
1J

,
. ...
./
,
r


.tL,
\
< ''\.
, .(
, .

\!J.
"'" i
\\"\
\
"
 -..

t .'
"х
,
...

, :f.
i
"
281

YTAI'ABA хиросиrэ
Плантшцuя слив в Ка'м'еидо.
J1ист 30 из серии «Сто
знаменитых видов Эдо». 1857
Ксилоrрафия
"

'-'>

(.

 I
'
-!I Q "
.. I .,' 4'1" ',,
i f'/JJU' " \1 4' "  
I[! ,. "у
Ч\, . .. ",.,.. .
! .. \ "
Jt
-J
ti


\.


...'
.3 ;i
'
."
КАНО САНСЕТСУ
Старая слива. 1 б4б
Складная ширма из четырех
па нелей
Бумаrа, тушь, л
282

t:..
.
"""\,
" I
,
J:I
(..,
,J)
,I' 't'
" .
f '
 \ 1.


..
1(
 ,

 - '"
ВИНСЕНТ ВАН ror
Цвеl1zущая слива
(по ХUРОСU2Э). 1887
Холст, масло
",

.......
'"
I
\.

I
.  
\
,
r
.
\\
I
J.
..,.'<'" ,,"t !/r:.
...:;..
1t--
'-

1::

.., .
 '
+

':' 

",'

.- 
... . ".

'r-
--1
J
4
11 ....
. .,
"'
.t -!:; 9
/\   ....

-,<.
....
"
"
..
..
-6.
,..
.
\,
..-.;
r

Js:
i
:r
'"

.....
\
\
поль rorEH
Видение после проповеди
(Боръба Иа1Сова с а1i2ело-м).
1888
Холст, масло
репродуцировались знаменитые произведения живописи, но толь
ко после Toro, как в 1850x rодах картины стали фотоrрафировать,
начала формироваться история различных школ и стилей eBpo
пейскоrо искусства.
Mr Разумеется, это тоже повлияло на художников. Впервые снаря
дившись в 1891 rоду в Полинезию, roreH взял с собой большую
подборку фотоrрафий: фриз Парфенона, живопись Древнеrо
Еrипта, скульптуры храма Боробудур на Яве. Все это вошло в Kap
тины, которые он писал на Таити, наряду с непосредственными
впечатлениями.
ДХ Без фотоrрафии было очень трудно представить себе в целом
разбросанные по разным музеЯМ и коллекциям картины. История
искусства  немецкое изобретение, продиктованное потреб
ностью привести вещи в порядок. Но она упустила из виду ряд
важных явлений, на которых нам и стоит остановиться.
15 ЖИВОПИСЬ с фотоrрафией и без фотоrрафии
28з


':'
...'
.'"
 :"
...<>-',-
'
i:",'
....'
> '>'(:?ч :.!
' ". :-:;;
'.,'\ ,
. ",' , :;\.- 1 1...... ,.... J.
..... ..  ,>,
t / :;:"!;"'1 -'  ' i
"'r'" -: ..
, ...,,,,; 'J.",. :1 "',
.;. у
. ,:,. ....:.... - ."v':i'.:11
,'J" . " ....,........ . < ,
':>. \\\ :\ - .,  \.g' >'
,.\ . ...'i;
'1:-. !'- '  ... <1" .i' 
" .:.
 ,:'
,..
ТА МА ТЕ
284
 'fI \: . J.
" .
. 1
. 
1'\ ;.'. .
'.J"'\
" iJ
.' '" ti' jtl .;
" ,;:.
· '.'.J" \ \ . ..
, f'; ,.Чll  < i ::
.: :\,t '1 \, ,\"   '.
\ '\ .'i\. .
t .', i : ,:,  \ ,
i ' '! .: \ \ i; , . .'
:: . <..<)}: ' .  .
-

.(j
'
.. ...,
;
,<:.
':'
, .
..:

.. ....".....
. 4):
.')
"
o\'f
.. 
1'\i
'.- ,'"  ,-
'.,'" <;;;.у.
- ,::" . \t
.
\ -
)
...
.,.....'
...,. J..
'7,

 .....
" :?,;;;. <'
'\
',. ."..
:Р
.
"\
(1'
J}
I
.. \
"'. .;....
........... ....
....",... '""""
1. t
.
"t":
.1
о)
, >
<>
'"
\
...
,
..,....
\"
,:
"
S'.,.
'ro "' . 
'1 , . > ..

\ '  .
,у

1,
"
...;
'..#
.....
.:::;'
.--V

На с. 284 вверху слева
Деталь фриза Парфенона.
Около 440 rода ДО н. э.
Мрамор
На с. 284 вверху справа
поль rorEH
Белая лошадъ. 1898
Холст, масло
На с. 284 внизу
поль rorEH
ры1о'к. (Та м-атете). 1892
Холст, масло
Mr Картина roreHa «Рынок (Та матете)>> основана на фотоrрафии
древнееrипетской картины периода XVIII династии, но к черно
белому изображению, привезенному с собой. roreH добавил
решающие инrредиенты  краски: яркие и теплые красную, жел
тую, а также холодные синюю и зеленую.
ДХ Коrда Буди Аллен в 1980x rодах выступил против создания ЦBeT
ных версий чернобелых rолливудских фильмов, я сказал, что
он занял консервативную, не свойственную художнику позицию.
Художник волен брать что уrодно и раскрашивать.
Mr Живопись сохраняет два важных преимущества по сравнению
с фотоrрафией. Картина, по крайней мере потенциально, может
быть больше, и ее краски ярче, чем в любой цветной фото
rрафии, пусть даже подкрашенной вручную. Причем эти два
качества  масштаб и цветовая яркость  способны усиливать
друr друrа.
Осенью 1888 rода roreHa ошеломили симфонические вариации
различных оттенков желтоrо в «Подсоднечниках» Ван rora, KO
да он увидел их в Арле: «Черт! Черт! Я больше не понимаю, что
такое живопись!» Ван ror ошибался, полаrая, что существует He
кий эмоциональный язык цвета, но то, что цвет может оказывать
сильнейшее, почти физическое воздействие, не подлежит COMHe
нию. Отчасти это имеет в виду Дэмиен Хёрст, называя живопись
«вкусной». Безудержная насыщенность цвета стала отличительной
чертой аванrарда.
дх Чем больше места занимает определенный цвет, тем больше ero
сила. Вспомните отличную присказку Сезанна: два килоrрам
ма синей краски синее, чем один. Чистая правда. roreH любил
повторять эту формулу и следовал ей, так же как и Матисс. Цвет
или, вернее, 'Цвета способны создать пространство. Одноrо
цвета недостаточно. «Красная мастерская» Матисса  красная
почти целиком, как и сказано в названии, но пространство
в ней создано за счет работы с несколькими цветами.
Оrлянемся назад: прошлое часто представляется нам OДHO
цветным, но это не так. Античный мир был полон красок,
и Средневековье тоже. Просто краска сошла со временем.
В 1930x rодах лорд Дювин убедил Британский музей почис
тить мраморы Элrина, и в результате с них исчезли остатки
полихромии. В Мехико есть реконструкция ацтекскоrо ropo
да  совершенно белая. Будучи там, я спросил: «Почему вы
не раскрасите дома? Они же не были белыми?» Сохранилось
описание этих мест, впервые увиденных конкистадором
Берналем Диасом: они пестрели красками. Помпеи были
БеверлиХиллз cBoero времени: сплошь и рядом  публичные
дома, заполненные картинами. А вот XIX век, не без помощи
фотоrрафии, оказался чернобелым.
15 ЖИВОПИСЬ с фотоrрафией И без фотоrрафии
285

Mr Разумеется, у человека больше одноrо чувства (а по некоторым
теориям, даже больше пяти), и мы самыми разными способами
реаrируем на то, что видим. Картина может заключать в себе
ощущения текстуры, массы, веса, которых, напротив, лишена
фотоrрафия. Мы не просто видим пространство  мы занимаем
ero, наше тело заполняет некоторый участок мира, и мы знаем,
rде находится наша рука или Hora, даже без помощи зрения. Мы
пребываем в окружающей среде, касаемся ее, перемещаемся по
ней. Это хорошо понимали кубисты.
ДХ Мноrие кубистские картины изображают привычные для нас
вещи: натюрморт, стол и так далее. В отличие от перспективы
Брунеллески, кубистская живопись не подходит для изображения
архитектуры. Как можно представить себе комнату в кубистских
терминах? Кубизм был атакой на перспективу, которая признава
лась и использовалась на протяжении пятисот лет,  первый за
этот период коренной сдвиr в изображении пространства.
Mr Жорж Брак, один из основоположников кубизма, однажды про
ницательно заметил: «Если натюрморт нельзя потроrать, это уже
не натюрморт». Позднее он развил свою мысль: «Для меня это
было выражение всеrдашнеrо желания не только посмотреть на
вещь, но и прикоснуться К ней. Такое пространство [простран
ство прикосновения.  ПРUМСЧ. пер.] меня очень привлекало,
и вообще ранний кубизм был исследованием пространства».
И еще, из Toro же интервью: «Основным вектором развития
кубизма была материализация этоrо HOBoro пространства, кота..
рое мне почудилось. Поэтому я и начал писать rлавным образом
натюрморты, ведь в них есть тактильное, почти, я бы сказал,
мануальное пространство». Этот новый способ изображения про-
странства предвосхитил l\1HOrOe в последующей живописи.
дх В 1956 roдy я посмотрел выставку Джексона Поллока в rалерее
«Уайтчепел», специально приехав для этоrо в Лондон. Она очень
вдохновила меня: я увидел работы HOBoro cOBpeMeHHoro худож"
ника, свободноrо от влияния Пикассо, к которому, казалось,
восходило все. rенри Мура можно вывести из пары дюжин рисун
ков Пикасса, сколько бы Мур ни добавил от себя. Весь Фрэнсис
Бэкон вышел из Пикасса. Он был прекрасным художником, но
не Mor написать прекрасную девушку и дать вам почувствовать,
что она есть. А Пикасса Mor. Вы смотрите  и чувствуете, как она
прекрасна, так же как по картине Тициана чувствуете, какая неж
ная у модели кожа: эти художники дают вам самую разнообразную
информацию.
Искусство хх века остается не вполне понятым. 'Произошло
нечто очень сложное; нужно время, чтобы это осмыслить. Я пом
ню период, коrда художники почти не интересовались Пикасса,
хотя он еще продолжал работать. Людям всеrда в какой-то мере
286 15 ЖИВОПИСЬ С фотоrрафией и без фотоrрафии

.
.
.
. . " \It ... "
'" ;1
..,
.., ,'\
..
. .. . .......
\
..
.
.
.
I
t   ....... ... -...... .....
.. ,,'-о"
. "'...
-
-.
"
f
:'
".
t ,

."'" ,
 """
"
"
е
1.-
.-.
..
..
....  .
..
е
. е
е.
, :: :.
,..
.. .,:: . ::..: ..
i .
АНРИ МАТИСС
Красnая мастерская. 1911
Холст, масло

О ... ,О ., 

1
\
, ;.. ........ O.. )
Вверху
ЖОРЖ БРАК
Натюрморт с 'Кларнетом.
1927
Холст, масло
На с. 289
ПАБЛО ПИКАССО
C01t. 1932
Холст, масло
288

\
1
l'
:
...
..... '0' \' .
'. ."
"0 ' ...... I
1.... 1.
.... "
f1
:".. .. .", ('.. "4.' .. ....:..
.: '. 1 ' ;:
..
.-.......
;.'

..
"

\
1.
...

..
"

. f'1
.....,.

'q(.
.}I
..'  .

..,с,;
,
. i
J
".'
-;.  ... ".'; . . \
'!".
'...
...\

:
, .
, ,
..... '"3-'"  .....: "'4'-:;'--;''?' \ о; \
" -
J"  ..,.. .
. .....=
....
.... .
!; '"f' '"f.
... 

.;r... '-:;..'" 1
; ,
. '.
i
, '..:
..
.
, ..' .. ..
'.'
, \
..,
. : .\.
; . .
. ,
,.. п
tt 
.. .It.'..
. " ,.-J
... r-IIf' ,-
IJ .
J',. .
"
-- &.
.....1.
.
'--..>
:.
.
:S:.
С) .
.. . '. ..
-
/' ,
: ,.,:.,.;a' OIJ.  " }
, '.. · """..." -.' .р;" J...
. ....".. ......,
' ......' 1'1' '1  . . '--
.' " .' ., 'f . ..".. '.
,..i..
-...........:;
:" .
- ,-,
\' .
4. .
,...
',. ,..
. .
.....,.,
. \....! :
!i"
\..
...... 
.... .. f
.. '(. 
.. . -0--
.. f .. ...,
\.-'
".;
. \ .. ;.\AI ..........1
',,;,. .. S.
 ..
, "
свойственно избавляться от rениев. Возьмите BarHepa: в XIX веке
он пользовался orpoMHbIM престижем, и мноrие композиторы иска
ли способ уклониться от ero rрандиозноrо авторитета. Возвращаясь
к Поллоку, можно сказать, что и он MHoroe взял у Пикассо; одно из
подтверждений тому  ero поздние картины, в которых он вновь
начал писать большие rоловы.
у меня есть тридцатитрехтомный каталоr живописи Пикасса,
составленный Кристианом 3ервосом. Если в какойто день Пикассо
писал три работы, они там так и пронумерованы: 1, 2, 3, так что
можно понять, что он написал утром, а что днем. Я несколько раз
садился и начинал просматривать ero работы от начала и до конца.
Это требует труда, но дает захватывающий опыт. Пикассо никоrда
не наскучивает.
Я потратил немало времени на то, чтобы понастоящему уви..
детъ «Авиньонских девиц», и мне кажется, что коrда я смотрел
v 
на них в НьюИорке в последний раз, то начал чтото понимать.
Какая же это поразительная картина! В ней впервые неразделимо
переплетены фиryры и фон  на что, между прочим, неспособна
камера: она так не видит. Вот вам еще одно антифотоrрафическое
15 ЖИВОПИСЬ с фотоrрафией и без фотоrрафии

\
\
._

289

эль rPEKO
Вuдепие С8ятО20 Иоа'Н.1iа.
Около lБО9lБ14
Холст, масло
290
произведение. Закончив работу, Пикассо дней десять держал Kap
тину в мастерской и никому не показывал. А коrда показал, KoeKTO
счел ее просто ужасной.
Mf
v
Однажды, будучи в НьюИорке, я в один день посмотрел
«Видение святоrо Иоанна» Эль [реко в Музее Метрополитен
и «Девиц» В Музее cOBpeMeHHoro искусства. Довольно долrо
простояв перед картиной Пикассо. я заметил, что он взял у Эль
[реко. У них обоих фиrуры кажутся вдавленными в какието
\
.,<
\.
........ .....
\<
С
i . -t
,,'- ,
 \.
..
1

"
/

'
"
''\ ''е
.....
,.
} >-
\.
"'
\..
15 Живопись с фотоrрафией и без фотоrрафии

ПАБЛО ПИКАССО
АвиНЪОНС1{ие девu'Ц'Ьt. 1907
Холст. масло
скомканные, искромсанные драпировки. Причем фиrуры, драпи
рОВКИ и небо находятся практически на одном и том же плане.
Эль rpeKo работал на Крите, прежде чем отправиться в Италию
и Испанию. Ero стиль родом из византийскоrо искусства.
дх А это искусство совсем не похоже на картины, написанные по
..
схеме альбертианскоrо окна: в нем нет теней, перспектива  изо
метрическая или обратная, цвета яркие и локальные. Существуют
книrи, написанные специалистамимеДиками, в которых
\
\Ъ 


.......
'"
..
\
291

утверждается, что Эль rpeKo страдал дефектом зрения. Меня
это всеrда смешило. Но если вдуматься, ХОД мысли ЭТИХ медиков
основан на их уверенности в том, что они точно знают, как все
выrлядит на самом деле. В том же духе высказывались о Moдep
низме rитлер и Сталин: не бывает красных коней, не бывает
синих деревьев... rитлера, кажется, раздражал Франц Марк, да
и друrие художники «Синеrо всадника». Но это убеждение не
исчезло: мы все так же наивно полаrаем, что знаем, какое все на
самом деле. А Пикассо, наоборот, rоворил, что в этом никоrда
нельзя быть уверенным. Или что все может выrлядеть поразному
в зависимости от нашеrо отношения ко времени.
Mr Творчество Матисса, Пикасса, roreHa, Ван rora, Брака подводит
нас к абстрактной живописи, которая ВЫХОДИТ за 11ределы ИСТО
рии картин, то есть способов изображения мира. Одно время
абстрактное искусство считалось дороrой в будущее. Однако
теперь, при взrляде из BToporo десятилетия ХХI века, это совсем
не очевидно.
дх В 1 950 1 gБОх rодах Фрэнсис Бэкон обычно воспринимался как
художник, находящийся иемноrо в стороне от аванrардноrо
движения. Но по прошествии времени ясно, что в стороне были
мноrие друrие художники, а Бэкон  это крупнейший британ
ский живописец целоrо периода, далеко превосходящий всех
остальных.
Mf Разrраничение фиryративной и нефиrуративной живописи
нечетко. Во все времена художник Mor оставить метку, не являю
щуюся ничем, кроме себя самой,  форму, линию,  а эта метка
обретала сходство с чем"то реальным (например, случайное пят
но на стене пещеры моrло стать быком в rлазах доисторическоrо
человека). В человеке rлубоко укоренена способность видетъ
изображение.
ДХ ЭЛЛСБОрТ Келли ценил природу. Об одной своей картине он KaK
то сказал, что это два парня, соприкоснувшиеся попами: блеск!
Однажды я видел зал, увешанный только картинами Эллсворта:
они были расположены так, что неrативным формам придавалось
не меньшее значение, чем позитивным. Это было потрясающе:
картины обнаружили между собой волнующую rармонию.
Mr Во мноrих лучших, самых памятных картинах всех времен и Hapo
дав то, что можно назвать абстрактными качествами,  rармония
форм, энерrия линий  неотделимо от изображения. Джексон
Поллак за несколько месяцев до rибели дал интервью, в котором
выразил свое безразличие к ярлыкам вроде «абстрактноrо экс
прессионизма», «беспредметности» или «нефиrуративности».
Он сказал: «Иноrда Я очень фиrуративен и всеrда  иемноrо
292 15 ЖИВОПИСЬ С фотоrрафией и без фотоrрафии

.
ЭЛJlСВОРТ КЕЛЛИ
ЭТЮД дЛЯ картины
«От.скок)). 1955
Бумаrа. карандаш, тvшь
293

фиrуративен. Коrда вы пишете, прислушиваясь к подсознанию,
фиrуры появляются сами собой».
дх В картинах, которые Поллак писал в технике дриппинrа, каждый
участок холста покрыт краской и наrружен значением: нетрудно
заметить, что они орrанизованы, а не просто набрызrаны как
попало. И в то же время в них есть свобода и неистовство. Он ис
пользовал в процессе работы всю руку и даже все тело. По схожей
причине мне иноrда требуются длинные кисти  чтобы движение
передавалось мазку от плеча. Я пишу ими, коrда хочу передать
метке больше энерrии, сделать ее мощ'Нее.
Коrда Поллок впервые выставлялся в Лондоне, ero полотна
казались rиrантскими, как и картины Барнетта Ньюмана и Ротка.
Их масштаб выходил за пределы станковой живописи. В маленькой
rалерее они полностью доминируют над вами. Но они и сами полны
пространства. В этом смысле Поллак  HeMHoro китаец: ero карти..
ны безrраничны, и фокус в них всеrда подвижен.
Mr В rлобальном мире картин Восток влияет на Запад, Запад  на
Восток, и ни тот, ни друrой не обладают отчетливой идентич
ностью. Например, один из ведущих современных живописцев
Китая, Цзэн Фаньчжи (род. 1964), пишет картины, отсылающие
к восточной традиции и в то же время родственные Поллоку.
дх В художниках вроде Пита Мондриана есть что"то rероическое,
но в конечном счете нельзя сказать, что будущее живописи  за
чистой абстракцией. Ни Пикассо. ни Матисс не отказывались от
видимоrо мира. Европейцы нуждались в абстракции изза фо
тоrрафии. А китайцы понимали абстракцию всеrда, но в ней не
нуждались. [ора в картине китайскоrо художникаэрудита  это
абстракция, и в то же время она напоминает о видимом мире.
Натурализма в западном смысле Китай не знал: там никоrда не
было стекольноrо ремесла, там не делали линз, и фотоrрафия
пришла в Китай внезапно и очень поздно.
294 15 ЖИВОПИСЬ С фотоrрафией и без фотоrрафии

. « .:.\'i '. .!
, . .. .. _ t: "-
... :.: (' <# \- t
 F. "<Io" ..
'..r; '"
., .
 (.  ."
'\ '" .,
i - .
;. . ..
,,<а '
.
. .,.
... r."
.. . ..  ".:., . .
(..:.. ..,"" , j(\:...... ,:;': :'. "
.  .:\ "'" .\..Jf
\ . t. '\ 1 '-  ". i( . % : '.
. " .. ."':-""'"" .. \ > .." 
I  ."" J ,...
о:. f. . . , '"'
. '- ....... ,I',J,)I .
"JOO ;:. s ·   '1 ..:.:.. -'J:
. . .,' rfl   #' . .". ' "
.' .\ .. .,
I !w :' I .- "'- · "
 . -. ,. '..t. __.. ,.
t .. . .'. :1\ \  - "  (,. ,
.... '''. .. .. _I .... $ . t
.. " ,  '-. ::'f   -.
 ,... ....1 ."...:- ..  ......" . .. .,
r '.. · .;'. :  Ii "tll ':J:' : "'vf''" 4 ',- : 4}.t 
 ('>y  ,. /.' : _,!" '.\' .. . 1-.
.  .," -.\ " ".' . .1,. ..;IiIif...."..
. . .".....-. . '\' .,. 
. ,,, .""';; :',} "".t ,t
 ,'- \ . ':;' , .  . , с " 
.....  f't.. ,... , {' ,"'" -
. ;'..*  .,
I ;.....' ().
... ...... ... ,...
.... I..!l ,-"' J.J (< I
:- '". J '.\" Ir .   · . \ .\
" . .', ' I : - J'  "
t' '), ,  ..',"....  , .
",  '" ... ,4 . fJ! 1\",.' ....
," '" #- ....,.. .,.. ...
. ,
.",
. ."  .",;:
 " . . . t .
. ' , ,.
,.'.' ,
,(I..): .
... '
\ : . . \.
 .  .:,;:..... :..
< '; ..:.: 
.. .."  . (..,\ .:k
, .........." . 
.. ,-,
'\ ,. 'L .:.
J
.. ..
.'
. -,'
'--
-,,-- {.
.:(\
....;; '.,
:4: . ;{..;;. '
. ' .  .
. .'
,. t, \.
,.
"
, .
а ..... \
. ,'
:', 
ti
.  -:
'. ..('
. (,. ,"о
"
 .
.
!..-
;), (
...... \., ,..'{

'.
,
.....#.,. ,:...-' ,
? ..-'
'.' Ji"....(I
.-- "''''
.
\ .
..
1-
",
...
.. \',
. J'" '"
!.' .- .
. --;" ,
. . .
:"

...
.;!

.... :
":
о ·
.;... ,
,..

....
.
-\.
[' "
. \.- ,\ "
. , .
\ '." fJ
..... ,--.; ."\.
\ ". "-
.
.. ,\......
 .\-
 ...,
..
..

. %,.,
 _.. .
. t.-

'.
- :t;:.. f\ :;.
, , ...."
,.
". '
'"'
.'"
1"
..
"\ 
f
.....
-т...
f..
"  ...
401',..
..  ."
'.. .
.... '"
. ..
..rY".
"
..
., '"
..-
f
,J
...
& ,":
i  ....."  ,7- -.!:.
.. '. 't ",,\
.......... ,. >-"
.С .:;. '1 (J;' \11 ., .' .
 \.....  , . .
:'t _ . . _ -:-....... .". . ,,- . .  '-...i. - : I 
,i!!, . . ..   ".i.. . .,
. d-, ..';(. "",". .: ..' . 1..  .. "" 1.
.,,,. -. 
t.
L. .
.
..- ..\
 t-, 
,
'" ,
,
,
.. ,
..
.....
.;.
; .
..
..,.
, ...
,, .
rJl:, .
" ,'.
. . ........:.:. )
.,- 
"',а .
, ; \.- -:. 
(:.
. .\0
.,  .
;;. ,;'
. .
'" ...
, .
\ ...,
") ..' .Т
\.-  .
-
.....
;/f
.
.,:". ..'.
."
:--
. .

.
i
. ,
(. .
r "'... 
"w.
i!
, -.
. ".
I
\
....
 "
i
'=". ft,:t. r
".
'"' ',-

_  ''; .....
· ')- .У!
 ., i ':..i
..
::-"
.:.
.......
.. 1 .
.. ;
, 1t IJ
....
....
"  ,.\'
. . -;\,
...:»
......'*" "'-. "
-'"4-
. t...
 ....
'IIIL

)
.  .
'-V« .
. ''. 
. 
....
Y.: \
. :::.: '
...".::
  "
. r""
. 4
,'',
.Ч .
\'
у \
)
,
'\
\
\
\ \
j V '\\1
r "::,: ч'. . l' : \, . \' .', 'y . ..,  \ t, .,
, . \ . .' . 1> 1, \\ \. _. .  \ ,.
, ) . т/,   \, ,\'lr ,t \. 1"" ,...\ I ,,', t'); \ .,," \.:1\ ,.. '__,
' Jfi ".-' , ,\..\.\\'.";\"""'i\
-4-.. l' Н., )' ,.. ,;' . '\\' ' V, N:
(!. R. ." . " '.  1.' :. . .... r'i-' . '\
,. .' JqL'4 ',i .::.r " l'
"A '\... !.... )' '{, /" (f
't ' . -:\. . j) \.
i .. . -:'" ,,;'! ,
, . f.' \. ,
. ,,,,\, а .' '" .' "-
" ,. \ '
\..
.?(
'1 ); 1\
."\ .у.' ',1
"
\>'.
1\'
)
 <
.. r"'" .-
..
" , I \.
..._
  L \' "(
.1 .'
i
'..
ц,
1.-
I
,r' ,(
р' .,
.;. ,
i. ,
. '>о .\
I ! '
-; (i ,;.
..
t
...r
\ .
..
. I ,"
'1-
, \ 1>
... ...;" '\
., ,'" ,
- .. 
.......  '\,
, .,  "
! 
- . /'
 ",. r/'". ";; ,
'... t  " /1 't "
.t,
\
\-
\
',. ,"
....'\1.:
"
\
.....
,<).
"
\
t
.}....., ,_ t
-;,
, ,'-
,
'"
,
(
'"-- .... ..... ..
'<
....1 ,.,

Вверху
ДЖЕКСОН ПОЛЛОК
Осенний ритм (М 30).
1950
Холст. эмаль
Внизv
ЦЗЭН ФАНЬЧЖИ
Без н,азвания. 14 июля.
2007
Холст, масло
. 
. -r--
\.
J\.
:"'""'\а
"  . j
\}

,
,
...
.1
'..
 .L
.,.
':'
.... .

. .
..;"
. \
.
>
'
'< . 
, \" .
I \
'( \
'-
")
"". ......-
\',
-4
,
"'"7
295

16 Моментальные фотоrрафии
и движущиеся картинки
Техиолоеuu меияются Быlтро..
дх Moero друrа однажды спросили, считает ли он фотоrрафию
искусством, а он ответил, что всеrда считал ее хобби. Отчасти
он прав. Но в XIX веке только состоятельные люди моrли позво
лить себе заниматься фотоrрафией. Это было хобби для боrатых.
Со временем фотоrрафия становилась все более доступной 
как в материальном, так и в техническом плане. Однако работа
с серьезными камерами попрежнему требовала навыков, rлавный
из которых  умение определить экспозицию и сфокусировать
объектив. Недостаточная или чрезмерная экспозиция  He
поправимый просчет. Еще лет двадцать пять назад, rлядя
в видоискатель, вы должны были выполнить ряд настроек: YCTa
новить выдержку, диафраrму, навести объектив на резкость и т. д.
Нельзя было просто нажать на кнопку.
Я помню, как приобрел свою первую камеру, затем вторую 
«Пентакс» С 35миллиметровой пленкой. Это был хороший аппарат,
но все равно, прежде чем сделать кадр, я должен был совместить
линии в видоискателе. Сеrодня фотоrрафировать может любой,
недодержка исключена: картинка почти всеrда получается хорошей.
Каждый стал фотоrрафом. За мою жизнь камеры распространились
повсеместно: вот что произошло. Теперь я не MOry понять, чем чело
век занимается, если он представляется фотоrрафом.
ДЖОН МИНИХАН
Д эвuд Хо'Кпи
с фотоаппаратом.
ЛОНДОН. 1975
Серебряно-желатиновая
печать
Mr Распространение фотоrрафии шло стремительно. Даrер провел
публичную демонстрацию cBoero метода 17 сентября 1839 rода,
а в сентябре 1840ro художник Оноре Домье уже напечатал лито
rрафию с карикатурой, высмеивающей rOToBHOCTb людей тратить
время ради новой мании: «Терпение  добродетель ослов».
Подсчет, произведенный в 1847 rоду, оценил число фотоплас
тинок, проданных в Париже за rод, в полмиллиона. Б6льшую
часть их составляли портреты. Технически" однако, фотоrрафия
оставалась обременительной. Выдержки все ещё были длинными,
а оборудование  rромоздким. Например, камеру, которой поль
зовалась в 18БОх rодах Джулия MaprapeT Камерон, можно было
передвинуть только вдвоем.
296

  
!!

 .. . 
z.. -.........
!{..... 
:!.'- .
..""- "
.:=. ;.;:;;."':}
.......-:: ..=..  .-:::
....... :;'1::- .;:"'
... -=-'; "'" ..,
 ':.i.
::   .
.;......
 .......--:: *..........
. Ej::ffJ:
:=
:::;:rfriH::::
-;.y
: ...
:;
Еа :
.А

.
.

_....
.-
у\',
........::.....
.... ;
,,#-....

bot ..
" .
:

.....
..... ..
:.:
..
;r.;::.:; 
.f;':<,
.,":"

!IOI"y:"
::
;
"'" 
.
;....
'""

 ...
. ..
;.
,i..
!.;
"з ;g":

..:
!
.

::
E!
"".,.--""..
-

;;:f
j;' .х..
4'::-
'"'" '"
 
::: ..; 
.
 ...
 l:
...............

::\
....
...:::"
......

--
.. ".:r.,-'
...
,,-"-
297

ОНОРЕ ДОМЬЕ
Терnеиие  добродетел'Ь ослов
Карикатура в rазете
Le Charivari.
2 сентября 1840
Литоrрафия
2g8
дх Технолоrии меняются быстро. Портативная камера, пленка
в кассетах, вспышка позволили фотоrрафировать быстро, ce
риями кадров и часто незаметно для объекта съемки. До этоrо
нужно было каждый раз менять фотопластинку. Производство
камер, которые до изобретения фотоrрафии изrотавливались
вручную, быстро перешло на фабричные рельсы, и к концу
ХIХ века они уже выпускались в массовых масштабах. Вместе
с новым способом создания картин появились новые места
для их осмотра и новые каналы их распространения. Однако
нельзя сказать, что мы стали смотреть на мир иначе.
Mr И даrеротип, и калотипия Тэлбота имели свои недостатки:
первый был маленьким по размеру. металлическим и требовал
особоrо освещения для осмотра; второй не хватало четкости
изза зернистой структуры изображения на бумажном неrати
ве. В 1851 rоду появился мокроколлодионный процесс, тоже
далекий от общедоступности, так как он предполаrал покры
тие стеклянной пластинки ядовитым химическим составом
и съемку до ero высыхания. В 1880x rодах на смену мокрым
пластинкам пришли сухие; они были проще в обработке,
но все равно требовали специальных знаний. И наконец,
Джордж Истмен выпустил на рынок рулонную пленку, разра
ботанную им для «Кодака»  первой серийной портативной
камеры, созданной в 1888 rоду. Наступила эра фотоrрафии
для каждоrо.
IJ [(11) rrb r S rl jl111 \11111'!1 .
.е'
\ .
\
...............
11
11 \о-
I t
11
J!
11
! 
' j
Lr
, I t
 I t
If'
НЙ
r- t
1
т.
,
'.а pa(jPllf.... plla ,'..rlu ,1(,8 aI1('8.
16 Моментальные фотоrрафии и движущиеся картинки

МОРИС ДЕНИ
Две девоч",u у моря "'а'чают
мале1tысую Мадлеи.
Перросrирек. 1909
Серебряножелатиновая
печать
дх У меня есть фотоrрафия отца, на которой он запечатлен лет
в семнадцать"восемнадцать с большой камерой на TpeHore. Он
всеrда интересовался фотоrрафией, но не Mor совладать с ее
технической сложностью. Автофокус И автоэкспозиция появи..
лись уже после ero смерти. В большинстве своем ero снимки, увы,
неточные по экспозиции или недостаточно резкие.
....
Mr Первые камеры «Кодак» выпускались с заряженной пленкой внут"
ри: после съемки их нужно было отослать на завод, rде пленка
проявлялась специалистами. Через двенадцать лет, в 1900 rоду,
компания начала производство пилотной модели недороrой мас..
совой камеры «Брауни» под лозунrом: «Вы нажимаете на кнопку,
остальное делаем мы!»
До этоrо в домах висели в основном формальные портреты
родных и друзей, живописные или фотоrрафические. Доступная
портативная камера сделала возможным фиксацию приятных
моментов повседневной жизни  отпусков, вечеринок и тому по..
добноrо  и составление из полученной хроники фотоальбомов.
Так возник пусть и не новый тип картин, но во всяком случае новый
способ запоминания событий. Например, живописец Морис Дени
(18701943) cMor в 1909 rоду нажать на кнопку спуска и запечатлеть
двух девочек, идущих по бретонскому побережью. качая в руках ма..
ленькоrо ребенка  ero дочь Мадлен. Примерно то же самое стало
доступно миллионам людей, даже если они не обладали свойствен
ным художнику инстинктом удачной композиции.
299

ЭДУАР ВЮЙАР
Мадам Вюйар u Ромен
Кол юс. Около 1905
Серебряножелатиновая
печать
300
Неудивительно, что практика моментальных снимков увлекла
TaKoro исследователя памяти, как Марсель Пруст. Центральный
персонаж ero эпопеи «В поисках утраченноrо времени» (19131927)
смотрел на фотоrрафию rерцоrини rермантской как на cBoero рода
дополнительную память о ней: «...rерцоrиня остановилась возле
меня в садовой шляпе и впервые позволила мне рассмотреть на дo
cyre эту полную щеку, этот поворот затылка, этот уrол бровей».
ДХ Пруст  очень визуальный автор. Коrда он описывает, как во Bpe
мя по целуя видишь лицо возлюбленной вблизи и оно непрерывно
меняется, в этом есть нечто кубистское: «Я увидел на коротком
пути от моих rуб к ее щеке целый десяток Альбертин; девушка эта
подобна была боrине о нескольких rоловах, и та, которую я ВИ
дел последней, при моих попытках приблизиться к ней уступала
место друrой».
Mr Эдуар Вюйар (18б81940), соратник Дени по rруппе «Наби», тоже
был мастером моментальноrо снимка. Если, например, Деrа KOHT
ролировал в своих фотоrрафиях каждую мелочь, то Вюйар был
в этом отношении полной противоположностью и пользовался
той самой камерой «Брауни» .
Ero друr вспоминал, как иноrда, прямо во время разrовора,
художник брал камеру и, «поставив ее куда"нибудь, порой просто на
.

,
16 Моментальные фотоrрафии и движущиеся картинки

Э,L(УАР ВЮЙАР
Завтрак. lR94
Картон. масло
"'"
'\.
....
""
 .....
.,..,
:3 
II! .;:
\
t

"';
..... ...
30]

спинку кресла, приблизительно, даже без помощи видоискателя,
направлял объектив на представившийся ему кадр. после чеrо делал
3 u "
нам знак" амрите, пожалуиста , и мы слышали щелчок затвора».
Фотоrрафия служила Вюйару своеобразным альбомом для
набросков, способом зафиксировать характерную rруппу или
естественно принятую KeMTO позу. Затем он просматривал снимки
попрустовски  чтобы разбудить память. В дневниковой записи
от 22 января 1908 rода он рассказывает, как, rлядя на чернобелую
фотоrрафию женщины, вдруr вспомнил точный оттенок ее платья:
«Это был тот самый лиловый цвет».
дх Фотоrрафия может принести живописцу самую разнообраз
ную пользу, особенно если он занимается ею сам. Нужно четко
представлять себе, зачем вы делаете снимок: например., чтобы
схватить сложную позу. Это возможно: поза будет у вас перед
rлазами, но безоrлядно доверять снимку не следует, поскольку,
допустим, в характеристике объема он всеrда неточен. Мне слу
чалось использовать фотоrрафии в качестве основы для картин,
и я всеrда помнил, что копировать их нельзя: они не дают уви
деть и почувствовать объем так, как в жизни. Хотя непреложных
правил здесь нет. Вы можете возвести чтото в правило, но дpy
rой художник отбросит это правило и пойдет дальше вас. Каждый
должен найти свой подход к фотоrрафии. Делакруа использовал
ее так, Вюйар  иначе...
Mr Живопись Вюйара, как и Мориса Дени, как и еще одноrо «Наби»,
Пьера Боннара, связана с практикой моментальной съемки. Их
картины порой простонапросто похожи на непринужденные
фотоrрафии. Но связь, о которой я rоворю, не столь прямая.
Скажем, Вюйар написал портрет своей матери, сидящей за
столом, примерно за десять лет до Toro, как сделал фотоrрафию
«Мадам Вюйар и Ромен Колюс» (около 1905). Он посвоему при..
спосабливался к новому миру образов, находя и в фотоrрафиях,
и в картинах возможность увековечения мимолетных фраrментов
опыта.
В некотором смысле антиподом Вюйара и Дени  крупных жи
вописцев, время от времени снимавших интересные кадры,  был
Жак Анри Лартиr (1894198б), салонный портретист, с детства
увлекавшийся фотосъемкой. Лартиr  еще один пример явления,
с которым мы уже сталкивались: посредственный художник, Ha
деленный исключительным талантом к фотоrрафии. И вместе
с тем он  характернейший представитель «прустовскоrо» Ha
правления в моментальной фотоrрафии, причем, судя по всему,
родившийся прекрасным фотоrрафом. Снимок, на котором кузина
Лартиrа, прозванная им Бишонад (фра1l1J,. Bichonnade  прuбл.
Финтифлюшка.  Примеч. пер.). летит над ступенями лестницы,
словно анrел Блаrовещени:я на ренессансной картине, сделан им
в 1905 rоду, в одиннадцать лет!
302 16 Моментальные фотоrрафии и движущиеся картинки

, .",
%
%

,
""
..
'!t
.' '.}:;
.. ,. "
....... ....: ..
- ..
... .. ..
.
 . "'"
v
,
- ..
,
.
"".....
,,
.:
.
,
.......
: .
,.
.
. ..
<
... <.
А. ....
4-
;r;
....
..... ,,
...
.,..
.... ---\"..
. ........
.

(110.
'""'fI"
".......
.
...
'"'
 ..
....-...
ЖАК АНРИ ЛАртиr
Бuшо'Н.ад. Париж. }Jzu'Ца
Кортамбера, 40. 1905
Серебряножелатиновая
печать
ОДНИМ из порождений практики моментальноrо снимка
явилась журналистская фотоrрафия, пользующаяся тем же ИН
струментом  портативной пленочной камерой  и достиrающая
порой столь же естественных результатов. Уолтер Сиккерт,
художник одноrо поколения с Вюйаром, в ранние rоды тоже часто
обращалея к интимным, приватным моментам повседневности.
Однако основой для ero позднеrо шедевра «Приземление мисс
Эрхарт» послужила фотоrрафия, появившаяся на передовице rазе
ты «Дейли Скетч». Сюжетом обоих изображений является посадка
самолета Амелии Эрхарт на Хэнвортский аэродром близ Лондона
после одиночноrо перелета через Атлантический океан (Эрхарт
стала вторым пилотом, которому это удалось, после Чарльза
Линдберrа, за что rазеты окрестили ее Леди Линди). Но Сиккерт
заострил внимание на том, что новостная фотоrрафия, как ни
странно, пе содержала прямой информации об иллюстрируемом
событии.
ДХ Если вы сделали снимок сами, то, надо полаrать, знаете, что
именно в кадре было вам интересно. Но если фотоrрафия не
303

ваша, об этом знает только ее автор. а вы реаrируете на то, как
увидел событие он,  разве не так?
Mr На фотоrрафии с той передовицы видна преимущественно тол
па, собравшаяся на аэродроме. Сиккерт дополнительно обрезал
сцену, не оставив в ней практически ничеrо, кроме мокрых спин
людей, стоящих под дождем. Судя по всему, ero заинтересовало
то, что современный художник Питер Дойr назвал «эксцентрич
ностью фотоrрафии»,  ее способность фиксировать формы
и позы, которые кажутся нелепыми, потому что наш rлаз и наше
сознание привыкли не обращать на них внимания. Естественно,
не попадают они обычно и на картины.
дх Очереднuй пuвuрuт в развитии фuтurрафии вызвалu пuявление
леrких и быстрых в работе портативных камер с 35миллимет
ровой пленкой и высококачественной оптикой, прежде Bcero
«Лейки», впервые выпущенной в 1925 rоду.
Mr Это изменило и сами изображения, и людей, которые их создают.
«Лейка» стала излюбленной камерой двух поколений фотоrра
фов. искавших сюжеты в мире BOKpyr себя: среди них были такие
крупные представители уличной фотоrрафии, как Анри KapTьe
Брессон, rарри Виноrранд, Роберт Франк.
Будучи, казалось бы, простым инструментом, «Лейка» наделила
человека способностью создавать картины о чем уrодно и rде уrод
но. Она породила почти мистическое представление о фотоrрафе
как экзистенциальном repoe. всеrда rOToBoM сделать кадр. «Нужно
спешить снимать,  rоворил Роберт Франк,  ведь мир непрерывно
меняется и никоrда не возвращается в прежнее состояние. Нужно
быть HarOToBe». Джек Керуак, автор романа «В дороrе» (1957) 
библии поколения битников, описал их совместное с Франком
путешествие по Флориде в 1958 rоду: «Я изумлялся, rлядя на чело
века, который. не отрываясь от управления мотоциклом, то и дело
хватался за свою маленькую трехсотдолларовую немецкую камеру,
чтобы снять одной рукой чтото, проносящееся перед ним».
Похожим образом Труман Капоте представил КартьеБрессона
за работой на улицах HOBoro Орлеана: тот «метался вдоль тротуара
в танце, словно безумная стрекоза, с тремя "Лейками", летавшими
на ремнях BOKpyr шеи, пока четвертая. прижатая к rлазу (казалось,
камера стала частью ero тела), щелкала в KaKOMTO радостном трансе,
релиrиозном самозабвении: щелкщелкщелк».
ДХ Сеrодня КартьеБрессон выrлядит накрепко привязанным к CBoe
му времени. Ero мир вместе со всеми своими законами  «не
...
обрезайте кадр» и так далее  ушел навсеrда. Мне кажется,
нынешним фотоrрафам Bcero этоrо не понять. Новый KapTьe
Брессон невозможен просто потому. что такая фотоrрафия, как
у иеrо, связана с определенной технолоrической эрой, которая
304 16 Моментальные фотоrрафии и движущиеся картинки

">t
.
Вверху
«Добро пожаловатЪJ леди Лu1tдu!»
Фотоrрафия на первой странице
rазеты Daily Sketch. 23 мая 1932
t Р.
WELCOlVIE "LADY LINDY"!
IfJ'J{{)t[ (JI 'J"lll: \11< RE,\ (f.iES I..(JI){)' 1" ;\ S'T'()R\I
't,
,?.
f<
\t
о
.
,
,
....
.., .
.
.""
.

Внизу
УОЛТЕР СИККЕРТ
Прuзем.лен.uе мисс Эрхарт. 1932
Холст, масло
305

.'" 
,,-
..,
АНРИ КАРТЬЕБРЕССОН
1fep. Фраиuя. 1932
Серебряножелатиновая
печать
306
.\
,
t
длилась от рождения «Лейки» до трансформации, которой под
Bepr изображение компьютер.
Mr Развитие технолоrий позволило КартьеБрессону, Роберту
Франку и миллионам фотолюбителей снимать иамноrо быстрее
и непосредственнее, расширило доступный им мир, и все же они
попрежнему создавали 1iеnодвUЖ1lъtе изображения. А между тем
те же технические новшества  короткая выдержка, хорошие
объективы, пленка  сделали возможным нечто еще более необы
чайное: движущуюся картинку.
В 1878 rоду британский иммиrрант, живший на западе CIIIA,
по имени Эдвард Майбридж сконструировал аппарат для съемки ло
шадей в быстром движении. Расставленные вдоль беrовой дорожки
камеры срабатывали при обрыве нитей, натянутых поперек 
на пути животных. Снятые таким образом лошади, а затем и люди
еще не составляли кинофильм, показывая лишь отдельные стадии
движения. Но с нашей нынешней точки зрения мы видим в этих
фотоrрафиях зародыш кино.
ДХ Майбридж работал с несколькими неподвижными камерами,
затворы которых открывались последовательно.. по мере дви
жения лошади. Но как только камера развилась настолько, что
16 Моментальные фотоrрафии и движущиеся картинки

. ""'"'
,
........
........

........
РОБЕРТ ФРАНК
БелАйл Дeтpouт. 1955
Из альбома «А.мерикаицЪt..
Серебряножелатиновая
печать
-;'.'<'..:: '

".:'{.
...,
'0., \.
, '\.
\.,
""
"
--

смоrла следовать за лошадью, подобные эксперименты прекра
тились: они уступили место кинематоrрафу. В некотором смысле
Майбридж снимал микродрамы длившиеся пару секунд. КИНО
просто приняла у Hero эстафету.
Mr Но собранная им новая информация о том, как развивается
слишком быстрое. чтобы ero можно было рассмотреть HeBO
оруженным rлазом, движение, оказалась очень интересной для
живописцев. Деrа сделал несколько рисунков, оттолкнувшись
от фотоrрафий Майбриджа. В свою очередь Марсель Дюшан,
работая над картиной «Обнаженная, спускающаяся по лестнице,
NQ 2» (1912), оrлядывался на опыты ЭтьенЖюля Марея, который
тоже экспериментировал с изображением движения, фиксируя
ero отдельные стадии на одной фотопластинке. Полученные
путем наложения друr на друrа последовательно снятых кадров
хронофотоrрафии Марея напоминают cBoero рода коллаж без
клея.
ДХ Тема картины Дюшана  движение тела. Но кубизм Пикассо слож
нее: в нем учитывается движение зрителя. Например, мы видим
фиrуру спереди и сзади одновременно: это значит, что мы как бы
обходим ее BOKpyr. Поэтому кубистская картина  это посвоему
307

'(. 
. ..
.. ..
2- 3
; ; n .; P--. >
1
s
7
8
п
".
..
.:
... 1.: t...
...
.
\
,
...
J
1.....-........
9
::
7 . Ьу U -8Н. Е
 Е S <аа ry I
n
Q
r 8 Аl] Ш.
.'SALLIE GARD:N ЕН," awned Ьу LELAN D
ТНЕ fIORSE IN }AOTI0N.
11 !i'J1Ift!r'I ьу
М U у в y J оа E А ... . ц kО.}>ИО _АРН
8TANFORD; ridden Ьу О. ЮОМ:М. :running а" а ].40 gв.it Qver tbe Palo Alto track, L9.th June, 1878.
308

.. .. .. .
. . .. .
.. ..
.. ..
.... '\
\

\
\
\
\
.
<""
...,.
._ .. .4a.....'"L.
\.. ..':   .
_ .:...  . .
. '"  \<
На с. 308 вверху
ЭДВАРД МАЙБРИДЖ
Двuже1iuе лошади. 1878
Почтовая карточка
На с. 308 внизу
эдrАР ДЕrА
Жо'Кей иа лошади в nрофuлъ
Около 1887  1890
Бумаrа, санrина
Вверху
ЭТЬЕНЖЮЛЬ МАРЕЙ
Этюд движе1iИЯ. Около 1884
Хронофотоrрафия
Справа
МАРСЕЛЬ ДЮШАН
Об'Н.аже1i1iая, сnус'Каю'Щаяся
по лесmпU1J,е, М 2. ] 912
Холст, масло
..
\
\

..  \ 
i
t "\
,\ 
I ..
.
"- \
.
..
' ,
\
.. /'
.1
-.
"\.
.... '\
'-
,
'\.
I .
.
 ......ст
,
"
).'
"
)
,<
\
\
'\\
\ j.. "
.,
"
.

\
\ 1 \
", \
 \ \
\
\ \
\ i
\\
 \\
\
\.
\
\
....... \.

309

и картина памяти, и движущаяся картина. Только мы достраиваем
ее у себя в rолове.
Настоящие движущиеся картинки  кино  это, конечно., тоже
великое изобретение. Хотя у кино был прообраз  подвижная
проекция камерыобскуры, важность открытия, позволившеrо фик
сировать эту проекцию с помощью химических реактивов, трудно
переоценить.
Mr Кино, которое мы знаем, выросло из множества веками созда
вавшихся техник проекции изображений, их приведения
в движение, обмана зрения. Действие устройств типа зоотропа
или кинеоrрафа  быстро перелистываемой книrи с картинками,
изображающими стадии движения,  основывалось на том физио
лоrическом факте, что изображения, которые меняются чаще,
чем шестнадцать раз в секунду, сливаются для нашеrо rлаза BO
едино. Если они составляют серию  как, например, шаrи идущеrо
или танцующеrо человека,  то мы видим проrулку или танец.
Разумеется, это иллюзия, но., cTporo rоворя, никакой движущейся
картинки не существует: существует лишь последовательность Kap
тинок неподвижных.
Развитие кино способствовало переплетению фотоrрафии
с друrой, самостоятельно формировавшейся традицией картин как
MaccoBoro развлечения или спектакля. Эта традиция сложилась
по меньшей мере за полвека до Toro, как Майбридж начал снимать
движение на пленку.
ДХ И живопись сыrрала в этой традиции свою роль. В 1820 roдy
в Еrипетском зале на Пикадилли показывали полотно Жерико
«Плот "Медузы"». Билет стоил двадцать шиллинrов  немалые
деньrи по тем временам. Картину привезли в Лондон, чтобы
извлечь прибыль.. и посмотреть на нее пришло сорок тысяч че
ловек. Сюжет был у всех на слуху: речь шла о кораблекрушении
у береrов Африки в 181 б rоду, то есть о самой настоящей 'НО80сти
в нынешнем понимании. Позднее эту традицию продолжила
кинохроника, а вслед за нею  телевидение. Жерико успел срабо
тать оперативно: тему еще не успели забыть.
Mr В XIX веке картины нередко переезжали с места на место, как ки
нофильмы. Работы американскоrо пейзажиста Фредерика Чёрча
демонстрировались на сцене, за открывавшимся занавесом, подоб
но пьесам. Эпические картины Джана Мартина путешествовали по
Британии и Америке. Мартин во мноrих отношениях предвосхи
тил попкультуру ХХ века. rрандиозный колонный зал из ero «Пира
Валтасара» Mor бы послужить декорацией для paHHero rолливуд
.... "-
CKoro блокбастера в духе фильмов Дэвида Уорка rриффита или
Сесила де Милля. А ero драматические пейзажи, бурлящие толпы
и друrие зрелищные спецэффекты наводят на мысль о киноверсии
«Властелина колец» и компьютерных иrрах в стиле фэнтези.
310 16 Моментальные фотоrрафии и движущиеся картинки

ТЕОДОР ЖЕРИКО
Плот (Медуз'Ы\>. 1818181 9
Холст, масло
",.
.

Как мы уже rоворили, история картин непрерывна и MHoroMep
на. Один из основоположников фотоrрафии, Луи Даrер, занимался
живописью, и ero первым сенсационным изобретением была
Диорама  оrлушительно успешная форма представления картин,
которые действительно становились театральным представлением.
Диорамой назывался специально построенный театр, rде зрители
наблюдали картины, написанные на прозрачной основе: сзади, с по
мощью системы открывающихся окон. на определенные их участки
подавался свет, и вулканы начинали изверrаться, ночь сменялась
днем и так далее. Кроме Toro, картины Даrера двиrались.
Конечно, подобные развлечения нравились не всем. Джан
Констебл, посетив Диораму в Лондоне был впечатлен: «Картина
местами просвечивает. Публика находится в темном помещении,
про исходящее ей нравится и кажется весьма правдоподобным».
В то же время он поставил новшество Даrера уровнем ниже соб
ственной живописи: «Это вне пределов искусства, ибо имеет целью
обман. Искусство же нравится. потому что напоминает о чемто,
а не вводит в заблуждение».
ДХ В работе над картинами для своих диорам Даrер, несомненно,
пользовался камерамиобскурами. Так он, возможно, и заин
тересовался фотоrрафией. Но Диорама, должно быть, чемто
311

   .' IIJ'iI === "".:...-::::-"'., "d 111111
 lll'lllIl, '
i;    I"J"II !
 "" ,  ? c ';:':'ol""", ij!
11Ii1illllll;"'1  ,",I' ,,,"   : I 'I
, 1111 I':I, l' 111I11111 '1IIЮII!.11111;,.!,III' 'I:. i' ,е '.' ,1" \:i"',:' " >i:li: 1 1': Ii 1111:>'1' " II!JI!ЩIНllillt:I.',,""I'И',",С"'," ,1 
,111:11' 1,1 !, IliФII!Jlllt 1 . ," l ,lj:'h'.ti",1 1"",1.." I.!J,JJ, IU" .",--=., .  . f ' "!II
1111 ': 1 :'" i il)IIIIIII:;' I ; ; .  I!"," '! ';1' " n'Illi'1 '. . ,11' ,1
Н ;i' 1: : l'.1 ".: r  . 111,1, ,,'III,!I 1'1111' I "Jf I 1111111 ! f"',lIil '!: '1"11'11:
:11, ': '. : '1 fii i::ii :, .,:;    ' ',: 1'"", ji1i I 1
:f;I' I 1\..'11 \\'j; I 'fi , II ..  :'    i 11111111111' 11' 1'1
'11ll\ll :J,' '''I. 1).\.IИ...uJ I (! -i '.'i I .. .,  '! I " I . . 111
I 11 1:1'1' ,,/ I "JIQ.'.'ill& 111)jll: '"'\ tJ  .. I I ' 111 11.1
11(, 1 ''<t'i\ ',rll' 11 '11',k ,'" , . '. .,п.. .. , 11. ' . ,' , I ;:",), II il! 111;1'
: ,; '\ :II'I"i illl;:il'f I' '. f,' " " .! '("  = ,:J .1 ,,'  : :III' 111'1111111 I I lil:
It. ЧI' '!IIIJlIЧ" '1' 1.'3 1.  ,. . . -. 7:.1 I ' ..." 111 11'11 !! ,
\, 'I : 1" !ItI 1, , ",ч", ,!>, , , ,.' """.., ,:-". . 1,','  .. ..;".. J \, '1:"  .. .  ';: .: '1111 1111; 11' 1
, ' , 11; r!:'i 1. jl\ 111 ];1 I.   .   . ;..:  . '"":r   .:p . . '1' I 11 . ..'!: . 11 jI 11 '
1" , I 11 i' . N I L .......... "".........   . . , , ....  I 11 .'   (, I ' I
:'> .I" . .t.: ' ' ::;" :"'":r:" ":II,[JI'сЩ;  :.   . /''i'III'I=I""'III": ;llШ#:, l,l,li;'!I.':' . "1 !.IIIHCi 1 ii 111 II"II' Jt\!;
  .. ::;1C:'  " ::"  .V   ,' J; ,.;) Iш I :I:j I' 14, j  ./;..;  bll I  1 1111111 , ';
;;( .' · :. ., \  "  . ": "S, > '; J ,.:,:. 31.. ,.;  'i: 11I111!11111111 f'!I ' 1: '1 'I ;;111' { 11111 ,...1"11111 I[ ,1,11
.   .- . '"'  .' .t:':. - ., .. 8 {' .. \' Il/ll " I ! j 11 I II
;::. J  :'.. ",:;, ('" ;1  :,ЛIlllLUjj,J"i  
..................
\
\
j'
, Iljl
11,
,1'1
I !
312

На с. 312 вверху
джQн МАРТИН
Пир Валтасара.
Около 1820
Холст, масло
На с. 312 внизу
НЕИЗВЕСТНЫЙ
ХУДОЖНИК
Сеа'Н,с в Диораме. 1848
rравюра на меди
Справа
ЛУИЖАКМАНДЕ ДАrЕР
Руи'Ны уер'К.ви в аббатстве
Холируд, Около 1824
Холст, масло
напоминала музей восковых фиrур. В живописи нужно исходить
из плоской поверхности: не пытаться ее скрыть или представить
дело так, что ее нет.
Mr Но, как бы ни относился к ней Констебл, Диорама имела Mac
совый успех. Коrда ее театральный масштаб и спецэффекты
оказались перенесены на пленку, родилась самая популярная на
сеrодняшний день форма картин  кино.
дх Один человек по имени Михай Кертес рассказывал, как при
мерно в 191 О rоду посмотрел первый в своей жизни фильм
в будапештском кафе. Фильм не был цветным, экран едва ли
превосходил по размеру iPad. Кертеса впечатлила не история, не
действие, а то, что все как один в кафе на это смотрели. Не все
ходят в оперу, не все ходят в драматический театр, но все  по
думал он  ринутся в кино. И не ошибся. А в 1926 rоду Кертес
приехал в rолливуд, rде было достаточно денеr, техники, света,
чтобы делать фильмы для жаждавшеrо их мира. Там он стал
Майклом Кёртисом и через некоторое время снял «Касабланку»
}
,.
\
\'
.
1

16 MOMeHTlЬHыe фотоrрафии и движущиеся картинки
3]3

17
Фильмы и кадры
ОператорЪt дОЛЖ'llЪt бъtтъ
спе'Цuалuстамu в абстрак'Цuu.
ДХ История движущеrося изображения начиналась на ярмарочных
площадях. Это было народное развлечение, не слишком изыскан
ное. По временам учебы в Брэдфордской средней школе я помню
множество людей, выросших в 1920x rодах, которые не любили
кино, считая ero плебейским времяпрепровождением  для рабо
чих. А между тем массовый медиум кинематоrрафа создал первых
в истории понастоящему всемирных звезд. Почему все очень
быстро узнали Чарли Чаплина? Блаrодаря фильмам.
До изобретения книrопечатания знаменитости были местными.
Очень немноrие люди достиrали славы в масштабе rосударства,
тем более  мноrих rосударств: для этоrо нужно было попасть на
монеты, стать статуей на площади или святым, чье имя передает
ся из уст в уста. «Есть человек, который сидит на столпе. Ero так
и называют  Симеон Столпник. Может быть. на будущий rод мы
пойдем посмотреть на Hero». Книrи и rазеты в их лучшие времена 
коrда на улицах кричали: «Только что из типоrрафии!», «Свежие
новости!»  стали первыми массмедиа. Кино разнесло повсюду дви
жущиеся картинки  сделало доступным по всему миру один и тот
же опыт.
Mr Кино  это язык, способ орrанизации изображений во BpeMe
ни, сеrодня инстинктивно понятный почти для всех. Но так
было не всеrда. Первым публичным кинопоказом считается
сеанс, устроенный братьями Люмьер в rранКафе на бульваре
Капуцинок в Париже 28 декабря 1895 rода. Собравшиеся увиде
ли десять фильмов, в том числе самый первый, «Выход рабочих
с фабрики Люмьеров»,  короткий ролик, ПQказывающий, как
люди выходят из ворот фабрики на улицу. Не более интересными
были сюжеты друrих первых фильмов. Для интереса и ВQсхище
ния оказалось достаточно Toro, что картинка  можно ли себе
....
представить?  двиrалась.
ЧАРЛИ ЧАПЛИН
Кадр из фильма (О2'Ни
болъшоео 20рода).'. 1931
дх На рубеже XIX и ХХ веков в истории картин появилось MHoro
HOBoro: кубизм, абстрактная живопись, фовизм и кинематоrраф
314

315

развивались одновременно. Но кино, должно быть, казалось 
именно по причине движения  самым неслыханным новшеством
Mr Кино быстро создало свой язык  набор выразительных средств,
основанный на том, что ПОД силу только фильму: на стыке одноrо
момента движения, одноrо ракурса, одноrо времени  и друrоrо.
Жорж Мельес, театральный импресарио и фокусник, в своем paH
нем фильме «Исчезновение дамы в театре РоберУдена» (1896)
уже использовал эффект, производимый на публику непонимани
ем, как сделано то, что она видит. Если в театре для Toro, чтобы
дама исчезла, требовался ящик с потайным люком и про чий
реквизит, то Мельесу, естественно, было достаточно выключить
камеру, дав актрисе выйти из кадра. Первым кинозрителям это
казалось настоящим волшебством. Но вскоре они освоили язык
фильмов и начали понимать, как делаются трюки.
дх В постановке оперы «Боrема», осуществленной в «Метрополитен
Опере» Франко Дзеффирелли, первый акт происходит
в крошечной студии в мансарде. Затем занавес опускается на
полминуты, а коrда вновь открывается сцена, зрители видят
парижскую улицу с тремя сотнями людей. Это фантастическое
зрелище  настоящий спектакль. Дзеффирелли заслужил овацию.
Эффект зрелища отчасти основывается на том, что публика
понимает, как трудно ero было осуществить. Резкая смена про
странства на сцене производит впечатление. Кино позволяет
поменять декорации за долю секунды, но в театре это невозможно.
Дзеффирелли создал ошеломляющий момент, я каждый раз изум
ляюсь ему, коrда смотрю оперу. В кино в этом не было бы ничеrо
особенноrо: обыкновенный монтаж.
Mr Мельес больше, чем ктолибо друrой в раннем кино, сделал
для ero превращения из обычной диковинки  движущейся
картинки  в изобретательный спектакль. Ero шедевром, пер
вой интернациональной киносенсацией, стал фильм «Полет
на Луну» (1902). В сущности, это театр на экране: серия сцен,
снятых одной неподвижной камерой. В то же время фильм свя
зан с живописной традицией. Большое место в нем занимают
декорации  написанные вручную картины. В обнаруженной
в Барселоне и отреставрированной копии раскрашен вручную
и каждый кадр (обычное дело для первых лет кинематоrрафа).
Таким образом, «Полет на Луну» принадлежит истории анимации
не меньше, чем истории кино.
Эти истории тесно переплетаются. За три rода до историческоrо
кинопоказа Люмьеров изобретатель рисованных фильмов Шарль
...
Эмиль Рейно впервые представил их в своем «Театре световых
пантомим» на базе парижскоrо Музея rревеиа. Рисунок сопро
вождал развитие кинематоrрафа с caMoro начала и иrрал в нем
более важную роль, чем часто думают.
316 17 Фильмы и кадры

Вверху
ЛУИ ЛЮМЬЕР
Кадр из фильма «Выход
раБО'Чuх с фабрuки
Люмъеров». 1895
Внизу
ЖОРЖ МЕЛЬЕС
Кадр из фильма
((Ис'Ч,ез'Н.овение дамыl
в театре РоберУде'Н.а». 1896
t
...

..'
..
..
"
,
ДХ «Белоснежка и семь rHOMOB» (1937)  выдающаяся работа, а ведь
это была первая анимационная картина Диснея. Сеrодняшние
дети попрежнему обожают ее и попрежнему пуrаются HeKOTO
рых сцен. А «Книrа джунrлей») лучше расскажет о том, как ХОДИТ
слон, чем фотоrрафии, так как художники, которые работали над
этим эпизодом, изучали движение мускулов и костей животноrо,
чтобы достичь правдоподобия.
317

Вверху
ЖОРЖ МЕЛЬЕС
Кадр из фильма «Полет
'На Лупу». 1902
в центре
ШАРЛЬЭМИЛЬ РЕЙНО
Кадр из мультфильма
« Бедпыlu Пъеро». 1892
Внизу
WALT DISNEY
PRODUCTIONS
Кадр из мультфильма
«K1iuza джун.zлеu)). 1 967
318
Mr Мноrие ранние фильмы напоминают определение театральноrо
спектакля. данное в XVII веке Иниrо Джонсом: «Те же картины,
только с добавлением света и движения». Мельес не только пре
вратил движущиеся картинки в средство рассказа истории. но
и ввел в обиход ряд характерных для кино технических приемав:
склейку встык, наплыв  варианты сопряжения движущихся Kap
тин во времени. Это азы монтажа, хотя Мельес еще воспринимал
кино как театральный спектакль на экране.
Вскоре последовали дальнейшие шаrи в развитии монтажной
техники. Стало ясно, что фильм строится из нескольких фильмов
поменьше  представляет собой последовательность планов. Уже
в 1903 rоду Эдвин с. Портер применил в «Большом оrраблении
поезда» параллельный (перекрестный) MOHTa)I<:  чередование пла
нов, показывающих событи:я, которые происходят в разных местах
одновременно. По выражению Дэвида Уорка rриффита, протеже
Портера, тем самым кино получило свободу, всеrда имевшуюся у пи
сателей  взять хотя бы Чарльза Диккенса,  но недоступную театру.
В том же «Большом оrраблении поезда» есть ранний пример одноrо
из излюбленных элементов развлекательноrо кино  поrони.
дх Движение в фильме  самое rлавное. Именно на Hero вам
предлаrается смотреть, и вы включаетесь в процесс почти aBTO
матически. Движение удерживает вас перед экраном. Немое кино
обожало поrони, и они остаются одним из самых притяrательных
сюжетов по сей день: автомобильная поrоня, полицейская поrоня
и вообще преследование  на пользу любому фильму. Верховая
поrоня  обязательный элемент вестерна. Каждый киножанр так
или иначе описывает движение, потому что оно заложено в при
роде кинематоrрафа. И монтаж  это тоже движение: картинка на
экране внезапно меняется, потом снова меняется и так далее.
Необходимость активно использовать монтажные техни
ки  склейку встык, перекрестный монтаж, крупный план  ярко
продемонстрировал в 1924 rоду фильм Фрица Ланrа «Нибелунrи».
Камера там стоит на месте: персонажи входят в кадр. выходят из
Hero  это довольно скучно. Если камера неподвижна, то в филь
ме должно быть KaKoeTO друrое движение. Энди Уорхол в фильме
«Эмпайр» (1964)  восьмичасовой съемке небоскреба ЭмпайрСтейт
Билдинr с одной точки  выступил с ироническим комментарием
в адрес кинематоrрафа: коrда движение становится слишком медлен
ным, почти сводясь к неподвижности, кино превращается в скуку.
Лучшие немые фильмы полны непрерывноrо движения и визу
альных трюков, подобных тому, какой можно видеть в «Пароходном
Билле» (1928): rерой Бастера Китона идет по улице во время yparaHa,
и вдрут на Hero обрушивается целый фасад дома  но он попадает pOB
но В открытое окно и остается невредим. Движение нас захватывает.
Если перед нами стоит rруппа людей и KTOTO делает шаr в сторону, мы
сразу обращаем на Hero внимание. fлаз нацелен на движение.
17 Фильмы и кадры



.....
.. i.,
.......

 \.
...
,
319

320

На с. 320
ЧАРЛЬЗ РАЙСНЕР
Кадры из фильма
((Пароходu'Ыu Билл»), 1 928
В rлавной роли Бастер
КИТОН
ВНИЗУ
СЕРrЕЙ ЭЙЗЕНШТЕЙН
Кадр из фильма
а Броuеuосе1J, .. П отеи'К1J.'Н. ")).
1925
Mr Монтажные техники американцев  Портера и rриффита 
активно изучались в послереволюционной России. Режиссер
и теоретик кино Лев Кулешов вместе с учениками, в частнос
ти CepreeM Эйзенштейном, утверждал, что монтажный стык
планов помоrает не только рассказать историю, но и создать
эмоциональный или смысловой эффект.
Эти и друrие идеи, составившие «теорию монтажа», перекли
кались с техникой фотомонтажа, развивавшейся в это же время
дадаистами. Фотомонтаж  это соединение частей разных фото
rрафий, которые составляют новый образ. Кинематоrрафический
монтаж  это соединение разных изображений во времеии.
В знаменитой сцене на лестнице в «Броненосце "Потемкин"»
Эйзенштейна (1925) кадры с отрядом казаков смонтированы
с крупными планами жертв и напуrанной толпой, несущейся
вниз по ступеням в нарастающем ужасе. Результат блестяще
демонстрирует возможности кино: в данном случае это красно..
речивая пропаrанда. В одном из эпизодов следующеrо фильма
Эйзенштейна  «ОI(тябрь» (1928)  черсдуются кадры с председа
телем BpeMeHHoro правительства Керенским и с механическим
павлином, наводящим на мысль о самодовольном тщеславии.
дх У Эйзенштейна монтаж иноrда кажется чрезмерным, так что
в итоrе трудно понять, кто что делает. Так, в «Октябре)} неяс
но, кто именно взбеrает по лестнице Зимнеrо дворца и сбеrает
обратно  восставшие или KTOTO еще. Но, конечно, все это
придает фильму впечатляющую динами:ку.
] 7 Фильмы и кадры
321

Доля пропаrанды в той или иной форме присутствует в кино
почти всеrда. rеббельс rоворил, что целью пропаrанды является
контроль над массами, и в 19201930x rодах кино оказалось в этом
отношении очень полезным. В первых кадрах «Метрополиса»
Фрица Ланrа рабочие, поднявшись на лифте, ИДУТ на завод, и вы
видите перед собой не индивидов, а какихто марширующих клонов.
Это снято в 1927 rоду. Не способствовал ли фильм тому, что власти
стали воспринимать людей именно так  как безликую массу?
Mr Луис Бунюэль и Сальвадор Дали, используя приблизительно те
же приемы, что И Эйзенштейн, стыковали друr с друrом планы
без всякой повествовательной задачи, с совершенно иными
целями. Их «Андалузский пес» (1929)  это фильм без сюжета,
представляющий собой цепь озадачивающих образов (самый
известный из них  rлаз, разрезаемый бритвой), которые MorYT
быть связаны между собой разве что лоrикой сновидения. Это
приведенный в движение сюрреалистский коллаж. Широкая
публика, естественно, предпочитала фильмы с сюжетом и друrи
ми популярными инrредиентами: юмором, любовью, чувствами,
действием, ужасом. Все это предоставлялось ей чем дальше, тем
более щедро  с обретением кино звука в 1 930x rодах и все HO
вых технических возможностей впоследствии.
дх Зритель не всеrда отдает себе отчет в том, насколько филь..
мы искусственны и до какой степени меняют изображение
развивающиеся технолоrии. Они активно воздействовали на
кинематоrраф с первых ero шаrов. Создатели немых филь
мов придавали большое значение движению rлаз персонажей:
Фриц Ланr на съемках . '
фильма «Метроnолuс)).
1927  t '"
..
. "# .
,
. ..
..

< ,
, ..
\ 
J.. ' }
.4.
....
\
'
, .... 
,
t
..

. 

'"
.--( .'!f" '.-#;
322
17 Фильмы и кадры

ЛУИС БУНЮЭЛЬ
Кадр из фильма
«АидалузС'кuй пес». 1929
rлаза подчеркивались контрастным rримом и всеrда смотрели
в определенном направлении. Актеры rоворили rлазами и преуве
личенными жестами. Коrда появился звук, взrляды и жесты стали
поспокойнее и вообще движение в кадре несколько уменьшилось.
Поначалу актерам нужно было стоять вблизи микрофона: зная об
этом, начинаешь видеть в некоторых сценах неожиданный юмор.
Появление цвета десятилетие спустя потребовало усилить OCBe
щение. Помню, один киношникветеран рассказывал мне: «Свет
был настолько мощным, что можно было прикуривать сиrару от
лампы». Первая система «Technicolor» была внедрена в 1938 rоду.
В ней был отличный желтый  вспомните желтую кирпичную дo
pory в «Волшебнике страны Оз» (1939). Друrие системы  «DeLиxe
Color» и так далее  несколько уступали в передаче желтых, Kpac
ных и синих оттенков. «Technicolor» был лучшим, но технолоrии
шли вперед, пленки совершенствовались, а с ними и картинка.
Долrое время съемка достойноrо фильма оставалась баснословно
дороrим делом. Потому все и ехали в rолливуд: тамошние студии
располаrали средствами. Им постоянно требовались технические
специалисты, и лучшие немецкие и анrлийские кинооператоры
переезжали в Америку, так как там больше платили. На протяжении
нескольких десятков лет технолоrический отрыв rолливуда от Bcero
остальноrо кино был абсолютным.
Mr Технолоrии съемки продолжали развиваться и в середине
ХХ века, и каждая из них подсказывала новые способы рассказа
истории на экране. Так, впечатляющие новшества в орrани
зации сцен, примененные Орсоном Уэллсом в «rражданине
323

ВИКТОР ФЛЕминr
Кадр из фильма
,<Волшебиu'К страны Оз).
1939
'"
""
...
\ ..
to
"\
"" .
,
.........
..
 '.

.....
.,,\
"
" t
'"\
..-1'
, \.


 t
Кейне» (1941), стали возможными блаrодаря открытиям блес
тящеrо кинооператора rpera Толанда, в частности «rлубокому
фокусу». Речь шла об увеличении rлубины резкости изображения
за счет диафраrмирования объектива, увеличения светочувстви
тельности пленки и усиления света. В комбинации это позволяло
добиться почти одинаковой резкости переднеrо, среднеrо
и заднеrо планов кадра: картинка фильма приближалась по
характеристикам к человеческому зрению, а также к тому, как Be
ками рассказывали истории европейские живописцы, например
Лоренцо Лотто в «Блаrовещении».
Кинематоrрафическое изображение обладает коренным OT
личием от всех остальных: оно движется. Это открывает новые
возможности и ставит новые задачи. Вместе с тем оно остается
разновидностью 'к,артu1lыl и поэтому входит в ее общую историю.
В XXXXI веках кино, живопись и фотоrрафия подпитывают дрyr
друrа. Так, во всяком случае, считает Питер Дойr, современный
живописец, использующий в качестве источников для работы
и фотоrрафии, и фильмы. Ero картина «Каноэ на озере» из серии,
навеянной фильмом «Пятница, 13e» (1980), полностью повторяет
построение сцены в этом фильме, но столь же полностью меняет
ее цветовое и тональное решение. В друrих картинах серии тот же
мотив с каноэ комбинируется с друrими элементами в том числе
с картиной Джорджа Калеба Бинrема «Торrовцы мехами спускаются
по реке Миссури» (1845), с фотоrрафической обложкой альбома
rруппы Allman Brothers, а также с еще одной картиной  «Островом
324
17 Фильмы и кадры

Вверху
ОРСОН УЭЛЛС
Кадр из фильма
«Fражда1lU1i КеЙll». 1941
-4
Внизу
ЛОРЕНЦО ЛОТТО
Бла20вещенuе. Около 1534
Холст, масло
\..
....... "\
'-.;
,

325

Вверху
шон с. КАннинrЕМ
Кадр из фильма
(.Пятпu'Ца, 1 З-е). 1980
Внизу
ПИТЕР дойr
Каноэ па озере. 1997  1 998
Холст, масло
326
\
,
\
,

....
мертвых» Арнольда Бёклина (1880). Таким образом, кино стало
частью мира картин  живописных, фотоrрафических, движущих
ся,  которые сосуществуют и взаимодействуют.
ДХ Кинооператоры должны быть специалистами в абстракции.
И режиссеры тоже. Сцена Ледовоrо побоища в «Александре
Невском» Эйзенштейна (1938) полна rрандиозных

полуабстрактных композиций с арм:иями, несущимися по льду
озера. И в то же время их частокол копий перекликается со
«Сдачей Бреды» Веласкеса.
Басби Беркли в своих rолливудских мюзиклах использовал
масштабные трюки: размещал камеры сверху, в то время как дe
вушки из кордебалета составляли на фоне бассейна внизу цветок.
Картинка тоже получал ась почти абстрактной: cBoero рода чело
веческий калейдоскоп.
Некоторые фильмы, как и некоторые картины, действуют на
зрителя сильнее друrих. Однажды, переключая каналы телеви
зора, я наткнулся на картинку, которая показалась мне лучше,
чем чтолибо виденное до этоrо. Как выяснилось, это был кадр
из фильма Фрэнсиса Форда Копполы о Вьетнамской войне 
«Апокалипсис сеrодня» (1979). Там понастоящему хорош каждый
кадр  это бросается в rлаза.
Mr Коппола, как и Дэвид Линч или Альфред Хичкок, из тех pe
жиссеров, едва ли не любой кадр которых можно обрамить,
и он станет отличной фотоrрафией. Близкие к rаллюцина
ции образы провинциальной Америки в телесериале Линча
«Твин Пикс» (19901991) отчасти вдохновлены фотоrрафия
ми Уильяма Эrrлстона, на KOToporo в свою очередь повлиял
КартьеБрессон.
Видеоинсталляция Даrласа rордона «"Психо" 24 часа» (1993)
основана на аналоrичной особенности фильмов Хичкока: rордон
замедлил шедевр Хичкока «Психо» (1960), запустив ero со CKOpOC
тью два кадра в секунду вместо стандартных двадцати четырех
и тем самым увеличив продолжительность фильма от 109 минут
до 24 часов. В результате драматический эффект фильма исчез,
и зритель cMor поrрузиться Б зловещее великолепие медленно
перетекающих друr в друrа кадров.
Инсталляция rордона переработала rолливудский фильм
в произведение аванrардноrо искусства, но и сам этот фильм
содержит переклички с друrими, предшествующими картинами.
Например, поrотически мрачноватый дом, в котором жил со
своей мумифицированной матерью Норман Бейтс, был явно под
сказан картиной Эдварда Хоппера «Дом у железной дороrи».
дх Это очередное проявление баЗОБоrо принципа: одни карти
ны влияют на друrие; из неподвижных изображений чтото
переходит в движущиеся, и наоборот. Фильмы Хичкока
остаются увлекательными по сей день, потому что он был
режиссеромвизионером. Ему нравилось пользоваться paCKaд
рОБКОЙ  cBoero рода рисованным комиксом, описывающим
фильм сцена за сценой. Иначе rоворя, он заранее представлял
себе, как будет выrлядеть картинка. Разумеется, детали меня
лись, но в целом фильм воплощал продуманный им визуальный
замысел.
17 Фильмы и кадры
327

,
"
(
,$
\,
Вверху
ДИЕrо ВЕЛАСКЕС
Сда'Ч,а Бредъt. Около 1635
Холст, масло
Внизу
СЕРrЕЙ ЭЙЗЕНШТЕЙН
Кадр из фильма
«.4лекса'Ндр Невский». 1938
328
..;. .

'''':<:'- 
" "-
" ..
.\....
,
\," ;
,
JI>O..

,
'1
 ..., '\.;:

ЛЛОЙД БЭКОН
Кадр из фильма «Парад
воеиях paM-nыl>.. 1933
Режиссер музыкальных
номеров Басби Беркли
f
,


..) 
ф-
, . ..
\
\
....
....... ...
"" , '"\
" ...
i!
4 ,
-,
.
....
. .
.
\

\
......
--
"'.....
....

r
.
,.
f .
Mr Мартин Скорсезе однажды признался, что использовал He
обычный источник вдохновения в работе над своим фильмом
«Таксист» (1976). Этим источником послужил друrой фильм 
«Большой всплеск», снятый в 1974 rоду Джеком Хазаном о Дэвиде
Хокни.
«Чтото было В том, как Хазан снимал картины Дэвида Хокни, 
вспоминает Скорсезе,  и в самих ero картинах, особенно
лосанджелесскоrо периода. Не то чтобы "плоскостность"  это
слово неподходящее,  а, скорее, естественная композиция, так
что они были rотовыми кинокадрами. Если вы пересмотрите
"Таксиста", то найдете там немало этих rOTOBbIx кадров: все дело
в простоте или в том, что показалось мне простотой ракурсов
Хокни» .
Производство художественноrо фильма  сложный и MHoro-
функциональный процесс: свои незаменимые роли принадлежат
в нем сценарию, актерам, музыке, декорациям, оператору... Поэтому
сомнительна теория aBTopcKoro кино, соrласно которой фильм
является или должен быть произведением искусства, созданным
творческой волей авторарежиссера. Фильм может оказаться
удачным или неудачным по множеству причин. Но если он силен
как 'Картина, друrие ero недостатки уже не столь существенны.
В 1927 rоду, коrда вышел на экраны «Метрополис» Фрица Ланrа,
о нем написал в качестве критика Луи с Бунюэль: «Тем, кто считает
17 Фильмы и кадры
329

Вверху
АЛЬФРЕД ХИЧКОК
Кадр из фильма «Психо».
1960
Внизу
ЭДВАРД ХОППЕР
Д ом у желеЗ1l0Й дОРО2И.
1925
Холст, масло
330
'"
)0\
, /"
a"'\ ...' п
 ,r
 .
't}
 . !i
)."1 
"..
i...
.. .
\'
\
t:
..
i
...
..
JI""\
., .
'1
. -.1'

. + ''t7 1!f'"
! .."
.> 1"
\'=
}.'...
?о

1 .
.. ..'
.' .
}-
'"

. .
, .
"
.... t/ 
)1Д ..;;....
r

"
. .
., .
'1
А'
..
r
. 
\.
... _ f ",".!
.. ...... ....  'с"
'1;
... . 't- . l'
..... ,. {.
A \"
\
":.
:'
I
4 v
.
"

Вверху
МАРТИН СКОРСЕ3Е
Кадр из фильма
« Таксист)). 1976
Внизу
ДЭВИД ХОКНИ
Булъвар Ca'Н.тaMoии1(,a
в Л ocA нджелесе. 1978:"'1 80
Холст, акрил
.),.
I
....
 ......
..............
J;:::   
Е...............
................
............... 
.'
............... ...........
е==

E=.
t= '.
С::"
t::, . ............... ...........
 ---- ........
......
........
...............
...... .......
...........=
_в:::
".......... ==
--
. .......II
..........
........... iiiiiiiiiiiii.
-...::=-
.........
.....--- ..
с
....... .......
кинематоrраф скромным рассказчиком историй,  предупреждал
он читателей,  "Метрополис" принесет rлубокое разочарование:
ero рассказ представляет собой образец банальной, натужной, из
битой романтики». С этим трудно спорить: как драма фильм Ланrа
кажется сеrодня еще более слабым, а ero персонажи  еще более
ходульными. Но в визуальном плане, продолжал Бунюэль, он «увле
чет вас подобно самой захватывающей книrе с картинками, какую
только можно вообразить». И это тоже остается пр ав Д ой.
Между прочим, образ rорода будущеrо в «Метрополисе» основан
на одной картине из прошлоrо. Он представляет собой paBHOMep
ную смесь НьюЙорка с «Вавилонской башней» Питера Брейrеля
Старшеrо (которая в СБОЮ очередь является фантазией на тему
римскоrо Колизея). Но у Ланrа брейrелевская картина пришла
в движение  по крайней мере, на время эпизода.
Художник Билл Виола во мноrих своих видео и киноработах
использует замедленное движение. Одна из таких работ 
«Приветствие», приведенная в движение версия «Встречи Марии
и Елизаветы» Понтормо, итальянской картины XVI века. Виола
17 Фильмы и кадры
331

Вверху
ФРИЦ ЛАнr
кадр из фильма
етрополuс». 1927
Внизу
ПИТЕР БРЕйrЕЛЬ
СТАРШИЙ
Вавuло'н,С'к,ая баш,'Ня
Около 1565
Дерево, масло
. .... ;;..
..

332
\
" ,
, I
,
t  !
-. \"1-
d 11
\"
r---
1. Н
\
1 I
1 .. t , . I
11 Н, АА 1.
...
t
I 1., I
"'\
. .
f
I I
""'
\1,

"
..
11 Н
I'
\
--:ft;
,
11'
\-
t i
-;.
! '
'
J.t
i
I
.....

 "
"t .. т
.. А
1 ..
'.... о
.""'- "
.
 ?
.....
'.
\
-т
.

.
О):
.;
l t '11"
.. "1
.,
mlП
'r tП
1Ю
I.ВI
-ш
m
t
'*
\



--
Вверху слева
ЯКОПО ПОНТОРМО
Встреча Марии
и Елизаветы. Около 1528
Дерево, масло
Вверху справа
БИЛЛ ВИОЛА
Кадр из
видеоинсталляции
«Приветствие)), 1995
; ,
'OjW
f,
,
\
t ..
....:1'

.
-
...
',-
, '
подолry задерживается на красоте обыденных действий и жестов,
но в то же время обращает наше внимание на то, каким образом
движение  и, следовательно, время  заморожено в картине
Понтормо.
дх Дело в том, что существует еще одно фундаментальное отличие
между неподвижной картиной и фильмом  помимо Toro, что
фильм движется, а картина нет. В картину вы вносите время,
а фильм предписывает свое время вам. Если вам предложат:
«Пойдем посмотрим величайший фильм в истории», то вы може
те ответить: «В друrой раз», так как на фильм придется потратит!:
немало времени. Друrое дело  картина.
Кроме Toro, живопись блаrосклонна к памяти. Мне кажется,
что неподвижные картины запоминаются лучше, rлубже проника
ют в наше сознание. Вспомнить в деталях эпизод фильма нелеrко.
Билли Уайлдер KaKTO сказал мне, что лучше Bcero в фильмах запо
минаются паузы.
17 Фильмы и кадры
333

18
Бесконечная история картин
ДЭВИД ХОКНИ
Мастерская 8 Л oc
А'Нджелесе. 9 марта 2015
Фотоrрафия
334
Сейчас в истории 1<:арти1l
.......
вОЛ1lУWЩUU моме1lт.
ДХ Картины менялись и будут меняться в дальнейшем. В XXIII веке
ктони6удь посмотрит телепроrрамму ХХI века и подумает: «Вот
как тоrда выrлядела реальность!» Телевидение будет казаться
еще ОДНИМ старомодным способом изображения. Нет сомнения,
что все в будущем изменится так, как мы и представить себе не
можем. Никто не предсказывал Интернет, даже в научной фантас
тике,  и какое это выдающееся новшество! Как MHoro Bcero он
отправит в прошлое? Идет невероятное по масштабу уничтоже
ние  и сотворение HOBoro.
Но что пока не исчезнет. так это рисунок. В цифровом мире
немало рукотворных вещей: видеоиrры, рисованные картинки.
И мноrие из них очень даже неплохи. Сеrодня вы, если вам хочется,
можете жить в виртуальном мире, и, может быть, именно там MHO
rие заканчивают свои дни  в мире картинок.
Mr В 2008 ['оду молодая китайская художница Цао Фэй создала
работу в жанре, близком к компьютерной анимации, но все
же принципиально новом: это интерактивная, основанная на
компьютерных технолоrиях среда RMB City, существующая в вир
туальном мире Second Life (анzл. «Вторая жизнь».  Примеч. пер.),
разработанном компанией Linden Lab в СанФранциско. RMB 
одновременно произведение искусства и платформа для создания
или исполнения новых произведений, например фильмов Цао
Фэй с участием ее виртуальноrо аватара по имени Чайна Трейси.
дх Должен признаться, что традиционная фотоrрафия кажется
мне теперь очень одномерной. Например, «Великая война»
Джо Сакко  один оrромный рисунок, посвященный битве при
Сомме 1 июля 1916 rода,  рассказывает мне больше, чем все
фотоrрафии и фильмы на ту же тему, которые я коrдалибо ви
дел. Собранные Сакко детали, все ero фиrурки, каждая со своим
лицом, куда убедительнее фильма. Он создал ошеломляющую
картину. Вот полевая кухня, а вот туалет... Все поле боя  в дви
жении, тут и там рвутся снаряды. Все кончается захоронением

r .. \
I
....
..  

I ,
\ I --"
"
....
 
.
.
.
..'
....
....
...1"" E:" 

\
\
.
.
\
j
4-
u ..
ф

.......
\
'-.
335

".i:i...,..
" Sc.;,,' < ..'
, v:. . () .' "
"""\:  : ,.?: ? ' : :
 " 4' " <: ;; j4'F" .:'t, 1/.1" 'I  . ; J:,(',/j;>J
.И  .,.' 'k-! ".' ::<j. e' ,   о t ;"': . \C . "I.r.ъ.:' .'
 :,. )k/.' \ at( ""'\:""::'' ;  ,:   '1\ f- 'j'  \"',:: ': .
&:: .,;:41,-, "4'',,, :.N",ff"" ......, ,... I'*(.',..{'.t'  f ''1 . '" - '..Ii ..k.....;;e:<' .....-v; ...  .. .{ п.,r
. !Е  ,.  . .s>. ,!lW{LL> '<:. ,.,:'::,:::,:., ):?ir,lI <1\4  ,, ?;[!.' . (, ".VVо'ЧfP:' '"'j:"..'t . :.
... ; . ".:?i}::;";;2' ". -',,,.:.. "':A; . .,,;
., . .:.. ........ "' .;!Д \ 1 ,)  } ОТ;t'""'A;;j!o'iЖ ; I!t' ,"! t ,., (lти...." 'l:Z':'  .@5:;'!!!
', "" "'>..-'J"d'А " , ,il/ifr\' -"'.;4'' ,1 rflJл" ' 'h>- .-; jI{f)l !'_ -'-::-;;"' 
"..   ".0. . ';LJ'  . ifJI'" !i" . , "
'." .  .. . ..b( , I {Т;  "" I .:..." \  . .,.,.. I" lli- .1J- .............. tro'\ __ 0-' ....
, '$ '1\ .'')  ""'rl -.,:, r r f '  t:,'ш",   ., 11 l' 
'>. {   .' 3.u.r ',Y)  ;J!t 11  ......., ' ..... .......... ("
,. '  . t'8 .,..}.... \ V". LiJ/1  ,\ ,, :&;" {\ I А .
..?" .J.. ij-\ ':':'О' .J. I ', '.4 :1'\\1 1" t' Т\tfl k'".4L"  ,Y'f:,,J . i.. -- ."''' 
 r-:::  . " А'1.." < F . I? . '  fI' \\ rr.o""  IJ"':  .:.\ . :\Il'-:;"-......
 .. Л.J'!"l!-- """II! <'о ,r'  ( ,::::Я .  i#: :1./",->0: , -::......' 1\ "'"з-..
, "'uт   " '. 1.15] 'tl    :a' '.... Н:" \ч'i'l '1 '.'\:.. ,'S.,' ,< r Л;т
, >"' '."",,;&:.' .  ,:..'\ r. ' <.  '> :' . [y.< ,-;::- а: % l \ 11 '. : .. '" l' \I'';:
,iJ$.;;r,.,;. ..J.,..  1l1} !; f.  '/ f  :, ' " '.....r--JN' ...:"!"- \1. D;'" >,fl> . , , JI'I
 . . \\.,"'?r; ".. 1\,:,"", tl о '/' .     "'1/10 <t jJ: ", -r .y fl1 .,. 1J.J J . ..w1}i,!U ,..-1:....
 St,  ;Jj  / , ',rrt7 ': .' 14, r ......V  t, 
,  'i-  , I , '5j  'JI  '   .;::r.bl'f!l (tj    { I ." .L1f'{, ] ....
,,i  t.; -,' 7,.J:{C\....... : (J, j JI '!Ji.,l/  ...., 1 w  . l)  4ik '"
: I  Ji j', .' :",Z, ,,:,)',.. 1..."'..J':'k.!f ', trj.'I:gп ..  " "    '] JI{   
.  у  . K ,..:r  /"" .  v ..' . А....." f' - 11"'0-....;:  .   
  I t'F1i.1: r.... I _; ; ( 1 ШJ,. .,...Ifl;'I. . Q .. 0'0' .    t: D.,  
f vd:.  ...,. .1-'1  ""7 j , E?;],Icl "СО  iЭ ,.п. "',: .А.....щ  ,....... """1"""
, tt\'i ,.., IW 'fJ:'!  ,'J.'r,, Q' . .,... . 01;' \. ..M I  . -ы.", ..J &i. {('"  ,j . " '  .....
 p:; , rrfi .   j JiJ.J'Ч.J ,r;;.'t«",'1 "-..\W. '.I?c..  r;.,#' r--: )j VJ ..,.!? ".Ll ,8  ,  
:;\  I . jkj Ut 21.. r:.:c> '1 ;:..'. .: ,}   (r    jМv-.  'h-' 
' .  ..-j.j"t;'  , ... \ '  '2f. ')1 .. ,.. '  ,C . ," .",  
\ '.,,=, ';;O/ ".;; .j}... iпнri :,,; ;:.r
, .."'Ч.,}I«e У  .., Ы: ю-". "1  \IiAt6.f1... JJJ9i .............  " .''1. .f!Y7!i:, . ....:......., i /""," ""' .111'I 41t
!,,->
.,
I

Jil, '"
<""'.., ,
'
,

'" "
"'
. '
поrибших. MHoroe из этоrо на фотоrрафиях отсутствует. Коrдато
фотоrрафия казалась итоrом эволюции картины, но это не так.
Сеrодня сама фотоrрафия переживает кризис. Photoshop и циф
ровой монтаж сделали очевидным то, что фотоrрафии можно
верить не больше, чем живописи. На самом деле наоборот: живо
пись заслуживает большеrо доверия.
Mr Этот вопрос  можно ли верить картине?  сопровождает исто
рию, которой мы посвятили нашу книrу, неотступно. Он волновал
Платона в IV веке до нашей эры; он навлекал на Караваджо
критику за то, что тот использовал простых людей в качестве
натурщиков для изображения святых; сеrодня он обнаруживается
за реrулярно вспыхивающими спорами о «подложных» снимках,
за rазетными и сетевыми скандалами BOKpyr ретушированных
реклам, фотоrрафий знаменитостей и политических репортажей
Люди попрежнему ждут от картин правдивоrо изображения мира.
Но даже если одни картины более правдивы, чем друrие, они все
равно не rоворят всей правды, ибо это невозможно.
ДЖО САККО
Великая вой'На. 1 -июля
1916. Первый де'Нъ битВъt
при Сомме. 2013
Деталь
дх Сеrодня искусственности в картинах становится все больше по
сравнению с предшествующими десятилетиями. Все меняется.
Фотоrрафия разошлась было с живописью, но чем дальше, тем
больше они вновь сближаются, даже если некоторые фотоrрафы
этоrо не замечают. Я Mory сфотоrрафировать чтото на iPad, а за
тем изменить снимок, вырезать из Hero фиrуры:-переместить их,
дополнить рисунком и так далее.
Для картины «Четыре синих скамейки» каждую фиryру, каждое
лицо, каждый стул я фотоrрафировал отдельно, в том числе мелкие
зз6


'"

'-
"
"'.:-.-
..
..
-; .
I.' 1
., а
. ,
...
..' ,

. ,\
,

,.-:. (

,,-
..
.' . \
.
.1..
"..,.
ос
«
. .
,.


I
..-
, \
.
\
.....
......"
\
":1f
4"':
'"
.,

..
"

"
..1
I
...." ,...
 - 
 ...
 ..
"
.. , '-
,  . 
'} 
..
...  ..
..... I I
I 
..... L 
..
, 
 
....
.. \ ..
.
 { ..""
... 
....
... ..
. \ f\ \ \
,""'- h 1
..
-
..
 ' r'
(' '\ : ...
... '\-
.. ...... \ ,
,...-... \ ....... ..
-!' " ..
" .......
1..' , ,  - \
  ," - t
 \
-  .--.....
-'\ , . ,
.. 1  
'" -....,
t) "'
' ,

I ' ,
.... ' ..., , ( (. 1  ':\.
....
,
, I
, .
 .
! '"

\.
....

'.
,

"-
,

'\-
фиrypки на заднем плане. Может быть, поэтому вы можете nос,М,от-
ретъ на каждую из них: ведь и я видел каждую по одной. И в любом
случае картина вышла бы куда менее интересной, если бы я сделал
общий вид. Всеrда важен выбор решения.
Mr На протяжении этой книrи мы проводили мысль, соrласно
которой существует одна история, объединяющая все карти
ны  различные изображения Toro, что мы видим BOKpyr себя:
людей, предметов, земли и неба. В середине ХХ века, на пике
модернизма, доминировали теории, утверждавшие, что сущность
u u
картин определяется их медиумом  техникои, в котором они
выполнены. В таком случае живопись и фотоrрафия должны
принципиально отличаться друr от друrа. Но на деле, как это He
u
трудно понять сеичас, они тесно переплетались с caMoro начала,
то есть даже задолrо до 1839 rода.
Новшества в области материалов, техник, инструментов MHO
rOKpaTHo меняли как способ создания картин, так и характер
их восприятия. Со стен пещер картины перемещались в храмы
и церкви. в фотоальбомы и кинотеатры, на экраны телевизоров
и компьютеров. Коrдато их авторы наКJl:адывали краску на камень
палочкой или пальцем, теперь мноrие рисуют на компьютере. И все
же есть нечто неизменное в истории картин. Некоторые из них
остаются. Иначе rоворя, мы продолжаем на них смотреть  по при
чинам, убедительно объяснить которые очень трудно.
дх Мою картину «Мистер И миссис Кларк с котом Перси» четко
датирует дисковый номеронабиратель телефона, не так ли?
Телефоны устаревают быстро, но сама картина, помоему, не
18 Бесконечная история картин
337

{:.;. $:'
"
4
ДЭВИД хокни
Мистер и .миссис Клар",
с котом Переи. 19701971
Холст, акрил
зз8
.
J
"
\
"\
..

устарела. Она запомнилась: я понимаю это сейчас, спустя сорок
пять лет после Toro, как написал ее. Но почему, мне не вполне
понятно.
Mr Иноrда картины западают в память, хотя и не изображают
ничеrо необычноrо. Два человека в комнате, вид за окном, дo
машнее животное: таковы составляющие «Мистера И миссис
Кларк с котом Перси» , и их же мы находим в «Портрете четы
Арнольфини» ван Эйка, созданном четырьмя с половиной BeKa
ми ранее. Если картина обретает непреходящую ценность, она
обращается к нам вновь и вновь, пусть даже какието предметы
на ней вышли из употребления. Со временем назначение этоrо
белоrо телефона с дисковым номеронабирателем, для 1971 rода
вполне cOBpeMeHHoro и стильноrо, станет понятным только исто
рикам (которых сеrодня не удивляет странная шляпа на rолове
Джованни Арнольфини и зеленое платье ero жены). Возможно,
посетителям художественных rалерей будущеrо придется rадать,
для чеrо моrла понадобиться людям эта белая штуковина, но они
наверняка будут смотреть с удовольствием и интересом на Селию
Бёртвелл и Осси Кларка, на цветы и на кота Перси  подобно
тому как мы смотрим на животных, нарисованных на стенах
пещеры Ласко, не зная ни кто их изобразил, ни для чеrо. А с дру"
rой стороны. в 1971 rоду никому не моrло прийти в rолову, что
обычный телефон совершит революцию в области визуальной
коммуникации.
дх В ХХI веке телефоны превратились во ЧТОТО невероятное. Мы
вступили в новую эру блаrодаря бруску, который помещается
в карман. И происшедшие перемены самым непосредственным
образом касаются картин. Еще сравнительно недавно лишь
в rолливуде было достаточно денеr, чтобы использовать новые
технолоrии. Теперь эти технолоrии повсюду. Каждый стал HeMHO
ro режиссером  ведь У Hero в телефоне есть видеокамера.
Mr Мы переживаем революцию, не менее радикальную, чем те,
которые в XV веке произвело книrопечатание, в XIX веке 
фотоrрафия, а в ХХ веке  кино. За последние десять лет
утвердилась технолоrия, позволяющая orpoMHoMY числу людей
создавать картины  неподвижные или движущиеся  и прак
тически MrHoBeHHo предъявлять их l\fИРУ или, ВО всяком случае,
своим друзьям по сетям Twitter, Instagram, WhatsApp, Snapchat
и так далее.
Одно только оснащение смартфонов пультом дистанционно
ro управления для селфи преобразило форму картин не меньше,
чем появление камеры «Брауни» в конце XIX века. Сеrодня селфи
составляют 30 % от всех изображений, посылаемых молодыми
пользователями социальных сетей: сотни миллионов людей делают
и отправляют их друr друry ежедневно. В KaKOMTO смысле эффект
18 Бесконечная история картин
339

селфи подобен воздействию, которое «зеркало Клода» оказало на
ero счастливых обладателей в XVIII веке. Вы начинаете видеть
окружающий мир по законам определенной картины  в данном
случае вашеrо собственноrо изображения в значимой для вас KOM
пании или с важным атрибутом: рядом с Джорджем Клуни, перед
«Моной Лизой»...
ДХ Это своеобразное продолжение мысли Энди Уорхола о том, что
в будущем каждый сможет стать знаменитым на пятнадцать
минут. Но я считаю, что 'l-tихто в будущем не сможет стать зна
менитым: пределом мечтаний будет известность своим друзьям
и фолловерам  по причине фраrментации массмедиа.
Сеrодняшний мир переполнен образами, но они  в большин
стве своем  недолrовечны. Чем больше фотоrрафий вы снимаете,
тем меньше времени смотрите на каждую. Коrдато BOKpyr нас
было совсем HeMHoro картин, теперь их число с каждым rодом
возрастает на миллиарды. Что с ними делать? Как можно все их
осмотреть и rде их хранить? Надо полаrать, большая их часть
исчезнет, причем почти MrHoBeHHo. Какието из них KTOTO решит
сохранить, и они останутся. Сохранение  всеrда результат Toro,
что KTOTO решил о нем позаботиться. Это вопрос любви.
Mr Немноrие из коrдалибо созданных картин удостоились подоб
Horo. Из миллионов фотоrрафий, сделанных в XIXXX веках,
львиная доля утрачена безвозвратно. Лишь лучшие из лучших
картин входят в музеи и серьезные коллекции. В 2015 rоду Винт
Серф, вицепрезидент Google и один из создателей интернета,
предупредил, что все изображения и документы, которые сейчас
хранятся в памяти компьютеров, MorYT оказаться потеряны в pe
зультате устаревания аппаратуры и проrраммноrо обеспечения.
Иными словами, все свидетельства о ХХI веке рискуют CKpЫTЬ
ся во мраке «TeMHoro века цифры»).
дх Я постоянно думаю о том, что должен сделать во избежание
потери информации. Все работы, сделанные на iPhone и на
iPad, я напечатал, чтобы быть уверенным в наличии хотя бы
одной копии. Печать мы с моими ассистентами осуществили
с использованием всех доступных технолоrий. Если появятся
качественно новые принтеры, мы приобретем их и напечатаем
те же работы еще раз.
Mr История картин  это, естественно, история образов, которым
удалось выжить. Черты долrовечных образов будущеrо пред
сказать невозможно, но, скорее Bcero, они сохранят некоторые
качества, упомянутые нами на этих страницах, :в "tfастности
способность запоминаться. И, думаю, они по"прежнему будут
плодами пристальноrо взrляда, умения, твердой руки, oCTporo
rлаза и чуткоrо сердца.
340 18 Бесконечная история картин

I I
I
i
i .
! i
i""'
I
I
qJ:\) JI '
, :.. \ 
 ,. 
f \
.,
Jf


...
L\
I
.
.
.
,
..
'."
..
...
 
, 

,
.... ..

1 
't
\
ДХ ЛЮДЯМ нравятся картины. Поэтому они не исчезнут. Все думали,
что кино убьет театр, но театр существует и будет существовать
всеrда, потому что он живой. Рисунок и живопись сохранятся, так
же как песня и танец, потому что люди в них нуждаются. Я почти
уверен, что у живописи впереди большое будущее. Если история
искусства и история картин разойдутся, то сила останется на CTO
роне образов. Сеrодня никто не обращает особоrо внимания на
аванrард: есть впечатление, что он утратил свое влияние.
Я люблю смотреть на мир: мне интересно, как мы видим и что
мы видим. Мир всеrда остается волнующим, даже если о мноrих
картинах этоrо не скажешь. Но сейчас в истории картин волную
щий момент. Есть ли в искусстве проrресс? Кажется, немноrие в это
верят. А почему тоrда искусство должно закончиться? Искусство не
кончилось, и вместе с ним продолжается история картин. Просто
людям время от времени приходит в rолову мысль, что все кончает
ся. Но ничеrо не кончается  все идет дальше, дальше и дальше.
ДЭВИД хокни
Чет'ыре СU1tих скамейки.
2014.
Бумаrа на алюминиевой
панели, фотоrрафический
РИСУНОК,печать
341

Примечания По поводу Toro, что считать наиболее изображать лица в пасмурную поrоду или
ранним произведением искусства, про вечером, коrда тени мяrкие, а при рабо
Полные выходные сведения изданий, должаются споры: на сеrодняшний день те над портретом располarать модель во
на которые мы ссылаемся ниже в сокращен основным претендентом на этот титул дворе с черными стенами и полотняным
ной форме, приведены в перечне избранной является зиrзаrообразный орнамент, навесом для смяrчения eCTecTBeHHoro
литературы. датируемый временем около пятисот света. См.: Леонардо да ВUН'ЧU. Избранные
тысяч лет назад. произведения. Т. 2. С. 190.
Введение 6з Как писал в 1 веке 'Нашей эр'ы puм.cк.ий автор
В «( тйnом знаnuu» утвержда/l,оС'ь...  rлава 2 nЛи'Ний Сmарший...  См.: Плu'Нuи Cmafr
Дебаты BOKpyr сс Тайноrо знания)) в oc 34 «...Б'ывает u'Ноzда...»  Шекспир. Антоний шиu. Естествознание. Об искусстве С. 81.
новном отражены на сайтах Чарльза и Клеопатра. 4:14 (пер. М. Донскоrо). 64 ... 'Н.е1Сomор'ыеизо6ражеиuя в пещере Шове... 
Фалько (www.fp.optics.arizona.edu/SSD/ 34 ((н,а стен,ах...}). ((подобие разли'Ч'Н'Ых nей3а. См.: ChaиvetJ1W.. et al. Chauvet Cave: ТЬе
artoptics/index.html) и Дэвида I: CTOp жей... »  Леонардо да ВUU'ЧU. Избранные Discovery ofthe World's Oldes[ Paintings.
ка (www.webexhibits.org/hockneyoptics/ произведения. Т. 2. С. 124. London, 1996. :р. 3840. 44.
post/stork.html). з6 иШесmъ плодов хур'м'Ы» 'К.итаЙСКО20 худож 64 Плииuй рассказывает о 'Несколъ'lCО более слож
9,М,ая 183920да Хершел. н.аписал...  Schaaf 'ItU'ICa...  См.: Sickmaп L., Soper А. ТЬе 'НoU 'Карти'Н.е...  ПЛИ'НUЙ Старший. ECTe
Out ofthe Shadows.  75. Art and Architecture ofChina / 3rd edn. ствознание. Об искусстве. С. 108.
((толъ'К.о 'Ч-то вер'Нулся...»  Ibid. Harmondsworth, 1971. .р.. 2663. 65 Отделъ'Ная тема  силуэт. 011. (lЧе'Нъ то-
з6 Китайс'Кие жuвопис'у'ыэрудитыl...  См.: 'Чен....  Силуэты узнают не только люди,
[лава 1 Уапк Xiп et al. Three Thoиsand Years of но и животные и птицы. См.: Sorensen R
20 КартО2раф пpuзван оnисат'Ь...  B'lotton J. Chinese Pajnting. New Haven and London, Seeing Dark Things: ТЬе Philosophy of
А History ofthe World in Twelve Maps. 1997.  215 and next. Shadows. Oxford; New York, 2008. :р. 3335.
London; New York, 2012. :р. 1012. 39 Дун ци'ЧаН...  См. о нем: Ibid. Р. 232235. 65 ... С7LЛуэтъt БЪJ.llU попу.ILЯр'НОЙ и шдofюzой раз-
20 Сделатъ это с абсолют'Ной т(Jч:н.остъю, ха'К 39 нек.оторыle кuтайские живописуЪt, в 'Част н,овиi}nостъю портрета...  Ibid. Р. 26.
было дО1Сазан,о...  Доказал это Карл Фрид 'Ности худож'Ни'К, XlV века У ЧЖЭ'НЪ...  Ibid. 67 ОР(ЛН УS.R.Лс, uспол-н.явшuй ролъЛайм,а... 
рих raycc в 1820x rодах. См.: Ibid.  12. :р. 191  192. См.: Draziп С. In Search ofthe Third Man.
20 Подобно .мH08U.м. сред'Н.евекО8'Ым, uзо6раже 39 ... разли'Ч-аются вариан.т'ы cyxozo .мазка, .м01C London, 1999. Р 59.
'НUJl.М .мира...  Whitfzeld Р. ТЬе Image of рО20 Ма3'Ка...  Sickmaп L., Soper А. Ор. cit. 67 Еслu ист(lЧ'Ни'К.ов света 'Нес'ICОЛЪ'ICО, еслu исполъ-
the World: 20 Centuries ofWorld Maps. :р. 335. Описание и классификация подоб зуemся рассея'Н'Нъtu свет..  См.: Baxaпdall М.
Londol1, 1994.  3233. ных приемов содержится в ряде TpaкTa Ор. cit.  5.
20 Дру2ая 'Карта, созда'Н.'Ная ecezo полв(!К.а cпy тов, среди которых «Слово О живописи 69 Сомас'Н.о а'Н.тu'Ч'Н.ыМ, uсmoч?tu'ICQ.М"..  См.:
стя...  McGuirkJr., D. L. Rиysch World из Сада с rорчичное зерно)) (1679 1701; PollittJJ ТЬе Art of Ancient Greece.
Мар: censиs and commentary / / Imago рус. пер.: Слово о живописи из Сада с rop  147148; ПЛИ1iИЙ Старший. Естествозна
1undi. 41. 1989.  133141. чичное зерно / пер. и коммент. Е. В. За ние. Об искусстве. С. 90.
... 'Корейская карта Ка'Н.н.идо xv века...  вадской. М.: Наука, 1961). 69 ... в период Ри.мск.ой империи, 'Н.О zjJеческu'
См.: BrottonJ Ор. cit. Р, 114145. 46 Ра'Нние пфьевыle рисун'К,и Мu'Кела.н.джело весь. .ми живопuС1!,а.м.и...  См.: Doxiadis Е. The
25 rоворят, 'Что ПИ'ICассо...  Morris 1. Why (Ье .ма напо,М,инают работыl ezo УЧU11Ш1.Я...  См.: Mysterious Fayum Portraits: Faces from
West Rиles  For Now: ТЬе Patterns of Hirst М. Michelange10 and His Drawings. Ancient Egypt. London, 1995.  84---92.
History, and What They Reveal About (Ье New Haven; London, 1988.  45. 69 Взятъ хотя б'ы рассказ Пли'Н'UЯ о пти'Цах... 
Fиture. New York; London, 2010.  74. 46 ...О'Н nриложw/' все СИЛ'Ьt...  CoпdiviA. Life of Плu'Ний Сmарший. Естествознание. Об ис
25 Вазари в своих «Жuз'Неопuса'Нuяx"...  Идея Michelangelo Bиonarroti / / Michelangelo. кусстве. С. 91.
nporpecca является несомненным элемен Life, Letters, and РоеН)' / selected and 70 СО2Ласно ПЛU'Н.ИЮ, Зеsхсuс...  Там же.
том теории и истории искусства Вазари: trans. with ап introdиction Ьу George Виll. 70 Ка'К, извест'Но, ПЛатон UЗ2'Нал поэтов... 
1икеланджело достиrает высшей точки Oxford. 1987.  10. См.: Платон. rосударство. С. 402.
развития, начатоrо Чимабуэ. 50 цправuло десяти тъtСЯ-Ч -часов»  Gladwell М. 70 И в жuвопuси, и в поэзии Плато'Н... 
30 Mnozиe выдаю'Щиеся фотоzpаф'Ы, н.апpu.чер Oиtliers. New York; London. 2008. Там же. С. 402420.
КарmъеБрессо'Н...  О художественном 51 ((ВЗЯЛ 2'}синое перо... »  Coпdivi А. Ор. cit. 73 «Подражaтe.лe.At 'Н.а3Ъtваюm mozo...» 
образовании КарТhеБрессона, в част  1920. Там же. С. 392.
ности в области рисунка, см.: Leymarie]. 51 ((Л с'Казал ему,  сообщает фарu'Н.етоН...»  73 «(Вся эта сбu6ЧИ80стъ...»  Там же. С. 398.
А passion for drawing 11 Henri Cartier Fariпgton J ТЬе Diary of J oseph Farington 1 73 Послед'Ний даже беседует с Сикратом... 
Bresson: ТЬе Man, the Image and the ed. Ьу Kathryn Cave. New Haven and В сочинении Ксенофонта «(Memorabilia)
World. London, 2001.  323324. London, 1984. Vol. 13  4564 (запись (после 371 rOlIa дО Н. э.).
33 Метод Картъе-БреСС01tа требовал...  от 23 июля 1814). 73 «все это  дело разу.м'Ноzо 'На'Чала 'Нашей
Cookmaп С. Непл CartierBresson: Master of души»  ПЛатон. rосударство. С. 399.
photographic reportage / / Ibid.  391З92. rлава 3 75 «подзе.м'Ное жилище... »  Там же. С. 295.
33 Среди caM:Ьtx nерв'ых и'Нcтpy.м.enтoв...  56 Тен.ъ  иezaтUBJtDe яв.II.e'Н.Ш...  ХОрОlllИЙ 75 «... U статуи. и 8сяческие изображения живых
В 2008 roдy археолоrи обнаружили Mac анализ темы тени с научной и xyдo существ...»  Там же.
терскую с такими художественными ин- жественной точки зрения см. в кн.: 76 Ф. М. Кор'Нфорд счuтал,..  См.: ТЬе
струментами, как палитры из раковин Baxandall М. Shadows and Enlightenment. Republic of Plato / trans. F. М. Cornford.
моллюсков для смешивания охряных пиr- New Haven; London, 1995.:Р. 1]5. Oxford, 1941.  228.
ментов, в слое южноафриканской пеще 56 Од'Ни из лучших пepB'btX фотоzpафuй 'На бу.ма
ры Бломбос, относящемся приблизителъ и...  См.: Втсе D. Sun Pictures: ТЬе Hill rлава 4
но к статысячелетней древности. По всей Adamson Calotypes. London, 1973.  24. 78 «У.м.ен.я естъ na'ICo'Н.ey армзиа'Н'К,а...»  Цит.
видимости, эти палитры использовались 58 Место сим'К,и портретов опuС'Ьtвалось...  по: Ва'Н. Foz В. Письма / пер. П. Мелковой.
не для росписи пешер, а .пля рисова Ibid.  22. СПб.: Азбукаt 2001. С. 586.
ния на дрyrих поверхностях, например 58 XUIl.IL и Адамсо'Н извлекли Ma'ICcu.мYM nолъ- 80 В я'Нваре 1880 zot1i l'4o.н.e написал 1teс'Колъ-
на теле человека. См.: Henshilwood С. S. ЗЫ...  Ibid. 'Ко удuвumел'Ьно живых картип...  См.:
et al. А 100,OOOyearold ochrprocessing 62 Но 8 20лливудс'Ко'м' ОС8е1/&епии естъ и друше DixonA., McNaтara с., Stисkеу С. Monet at
workshop at Blombos Cave, South Мпса / / приемы.  В дополнение к описанию Дэ- Vetheиil: ТЬе Turning Point / ЕхЬ. cat. Ann
Science. 334. 2011. Р. 219222. видом ХОКНИ «Моны Лизы» стоит отме- Arbor. MI, 1998.  4186.
33 ... в период, 'На'Чи н,ая с 'К.оторО20 .мы отсчи тить, что Леонардо живо интересовал 80 Зи.ма 1879/1880 zoaOB 'На севере Фра'Н'Ции 8ъt
rпыlае.м. первш, ш uзвесm'Н'Ьtе н.ам,...  ся освещением. Он советует художнику далас'Ь ОЧeN.Ъ СУРОВой...  Ibid.  78.
342
Примечания к с. 1180

80 иВ nlЖеделъ'Нu'К......  Цит. по: Ibid. е 82.
80 И уже 'Через три дня- Мо'Не с яв'н:ым. удовлетвrr
pe'Н.'lJ.eМ писал...  Ibid.  83.
84 В X111 веке МffН,ахуче'Н.ый Роджер БЭ'К.о1t... 
См.: Power А. Roger Васоп and the Defence
ofChl'istendom. Cambridge, 2013.  87.
84 ... сэр Чарлъз JUmc7nO)"Н. выступил с дО'К.Ладом.... 
Wheat.stone С. Contributions (о the physiology
of vision  Part the first. Оп some remarkable,
and hitherto unobserved: рпепоmепа of
binocular vision / Philosophical Transactions
ofthe Royal Society ofLondon. 128. 1838.
 371 394. См.: Howard L Р. Perceiving in
Depth. Vol. 1: Basic Mechanisms. Oxford;
New York. 2012.  7982.
84 ... в 184920ду, сэр Дэвид Брюстер...  См.:
Howard 1. Р. Ор. cit.  8283.
89 ...,М/ыс.ll:Ь Роули о «nространстве, 'Которое pac
простра'НЯется за nредел:ы 'Картu1iъt»... 
СМ.: Rowley G. ТЬе Principles of Chinese
Painting. Princeton, NJ. 1947.  61б3.
89 В 198 7 1989 zoaax M/bt с Филипом Хаасо.м cдe
лали филъм...  «Один день на Большом
канале с китайским императором, или
Поверхность  это иллюзия, как и rлуби
на» (Дэвид Хокни, Филип Хаас, 1988).
91 «тъtся'Ча .милъ 8 одн.о.м. шаzе  вот досто-
инство этой 'Картин,ы))  Цит. по: Zhang
Hongxing, ed. Masterpieces of Chinese
Painting, 7001900. London, 2013. Р. 157.
91 ..., zop естъ ((вы.СО1СОе расстояние"...  Цит.
по: Watson W The Arts of China, 900 1620.
New Haven; London. 2000. Р. 13.
92 (Форм:ы вещей появляются...»  Zhang
Hongxing. ed. Ор. cit.  172.
rлава 5
94 «мастера neрспекl1tUВ'Ы...»  ЦИТ. по:
Edgerton S. У. ТЬе Mjrror, the Window and
the Telescope.  3940.
96 ...дpyeoй на na.лаУ'l60Век'К'ЬО...  Если Be
рить описанию Манетти, на этой доске
с ПЛОJДЗДЬЮ Синьории И палаццо Веккъо.
в отличие от вида баптистерия, не было
единой точки схода. (Здания,  пишет
Филип Стедмен,  были показаны с yrлов,
а палаццо, по всей вероятности, было
представлено соrласно двум точкам схода.
то есть в "двухцентровой" , или "смещен
ной". перспективе (причем для дрyrих
изображенных зданий предусматривались
идрyrие точки схода)>>. Метод, описанный
.Альберти и применявшийся художниками
xv века, в частности Пьеро делла Фран
ческа, предполarал построение фронталь
ной перспективы с одной точкой схода.
Техники <сдвухцентровой» перспективы
были представлены только в XVI веке Жа
ном Кузеном. Стедмен заключает: «(Из это
ro можно сделать вывод, что обе ДОСКИ
Брунеллески явились результатами эмпи
рическоrо, зрительноro опыта, а не reo
метрическоro построения».
96 «представление 'Наруж'Н.ости... ", «Ч
бъt н,аписатъ... »  J'\1anetti А. ТЬе Life of
Brиnelleschi / ed. Ьу Howard Saalman,
trans. Catherine Enggass. University Park,
РА; London, 1970. Р. 42.
96 t<фасолевоео боба»  Ibid.  44.
97 (t.Я сам. держал 'Картин, в руках... ))  Ibid.
97 Дух фотоерафиu 'НаМ:Н,О20 старше, 'ЧfМ. опа
сама...  Интриryющий вопрос О том,
пользовался ли Брунеллески оптичес
кими инструментами при создании cвo
их перспективных видов, был впервые
поднят Сиrеру Цудзи в статье: Тsuji S.
Brunel1eschi and the camera obscura: the
discovery of pictorial perspective / ArL
History. Vol. 13. No. 3. September 1990.
 276292. Пра:ктические эксперимен
ты склоняют к положительному OTBe
ту. Баптистерий и прилеrающая к нему
территория неоднократно изобража
лись с помощью различных оптических
проекиий: Дэвид Хокни прим:енил для
этоrо вотнутое зеркало; Малколм Парк 
пинхолкам:еру (см.: Park М, Brиnel1eschi's
discovery of perspective's (crule» / Leo
nardo. Vol. 46. No. 3.Jиne 2013.  259
2бб); Филип Стедмен  плоское зеркало
(по методу, предложенному Эджертоном:
Edgerton S. У. The Mirrol', the Window and
(Ье Telescope.  64). Брунеллески Mor ис
пользовать и камеруобскуру с линзой,
так как подобные приспособления, пусть
и разноrо качества (см. об этом ниже),
были доступны во Флоренции xv века.
97 Од'Н.а'Ко .мъt з'Нае.м...  См.: King R
Brunelleschi's Dome. London, 2000.  42.
97 Еще оди'Н. ezo .младший С08Ре.ме'Н.ни'К... 
llardi V: Renaissance Vision from Spectacles
to Telescope.  191.
9В ...он, обучалея 'Н.а золотъtх дел .мастера... 
l'\1anetti А. Ор. cit.  3840.
98 ... тoClCaJtcuue ювелU/J'Ьt за'Н,u.малucъ... 
Ilardi V: Renaissance Vision from Spectacles
to Telescope.  7 77. В компетенцию зо
лотых дел мастеров входило и изrотовле
нне стеклянных изделий, и оформление
античных reMM, и производство HeдaB
но изобретенных очков, а также оправ
к ним, как драrоценных, так и более деше
вых. Сохранился датированный 1445 ro
дом контракт между тремя пизанскими
ювелирами о порядке изrотовления оч
ков в костяных оправах (Ibid.  77). П<r
мимо прочеrо, подписавшие контракт
поклялись на Библии не разrлашать ceK
реты производства  то есть, надо пола
raTb, шлифовки линз разной оптической
силы  под уrрозой штрафа в сто флори
нов. В это время очки и увеличительные
стекла уже вошли в обиход: в середине
xv века миланский rерцоr заказывал их
дюжинами для cBoero двора (Ibid.  82).
98 Очкu изобрел О'Коло 1286 20да...  nardi V:
Renaissance Vision from Spectacles to
Telescope.  3 18. Изобретение очков п<т
влекло за собой бум производства линз
в конце XIII века. большинство из KOTO
рых, вероятно, не отличалось высоким
качеством. В Венеции в XIV веке был
принят закон, запрещающий выдавать
очки со стеклянными линзами за сделан-
ные из хрусталя, откуда, по мнению Вин.
сента Иларди (Ibid.  8 11), следует как
то, что первые были достаточно хороши
для возможности подобной подмены.
так и то, что вторые оставались лучши
ми и более дороrими. Высказывались
сомнения по поводу Toro, позволяло ЛИ
качество стекла XVXVI веков получить
достаточно четкую оптическую npoeK
цию (см.: SchechnerS. Between knowing
п римечания к с. 80 116
and doing: Mirrors and their imperfections
in the Renaissance / / Early Science and
Medicine. Vol. 10. No. 2. 2005. J? ]37162),
однако для этоrо моrли использоваться
и дрyrие материалы и техники: существо
вали зеркала из полированноrо металла,
линзы из ropHOro хрусталя и полудрarо
ценных камней, а также водяные.
100 06раз'l6ъt такuхлu'Н.З XIXIl веков...  См.:
Schmidt О., Wilms K.H" LingelЬach В. ТЬе
Visby Lenses / / Optometry and Vision
Science. Vol. 76. No. 9. September ]999.
 624630.
100 ... уда.л.яющuеся лu1tuu. 'l6uли'Ндрu'Чесхоzо C8rr
да...  см.: Woods К. W Making Renaissance
Лrt. New Haven; London, 2007. Р. 70.
102 ...с «ивOв'bl.М.и nрут'bЯlttи... >J  АлъбертuЛ.-Б.
Три книrи о живописи. С. 2829.
102 «от'КрЪtтое О'К'Н.й»  Там же. С. 36.
106 ( Толъ'Ко Ш в областu nерсnектuвъt... )) 
Цит. по: Ешт С. «(СЬё ultima manol»:
Tiberio Calcagni 's marginal annotations
to Condivi's «Life оС Michelangelo» / /
Renaissance Quarterly. Vol. 51. No. 2.
Summer 1998.  475497.
[лава 6
108 Леонардо советует живописуа.м....  Леонардо
да ВuН,чи. Избранные произведения. Т. 2.
С. 114. О том же писал и Альберти: А.лъбejr
ти Л.Б. Три книrи о живописи. С. 54.
108 М'Н.()2ие рассматривалu 'КартUн,ъt и зejж.ал1r
н,ъtе отражен:uя 'Ка'К тождествсн,нъtе вещи. 
Леонардо писал, что зеркала и карти
ны похожи тем, что обладают плоской
поверхностью, образы предметов на KO
торой  блаrодаря «контурам, теням
и бликам света»)  кажутся рельефными
(Лео'Н.ардо да Вин,'Чu. Избранные произве
дения. Т. 2. С. 130132).
110 «(еслu бы я толъ'Ко AtOZ зтсрenuтъ ее...)) 
Стау т.Jоurпаl of А Visit (о the Lake
District in 1769, 4 October / / www.
thomasgray.org/ texts /.
110 Вазари расск:азъюает о mOJ,f" 'Ка'К Пар.мuджа'Нu-
'Но...  ВазаpuД. Жизнеописания. С. 664.
1 1 о «та'К счастлuво удалась. .. »  Там же.
111 Бывают и "те.мн,ъtе зеркала"...  См.:
Maillet А. Тhe Claиde Glass: Use and Meaning
of the Black Мiпоr in Western Art / trans.
Jeff Fort. New York, 2009.  5055.
112 ((Еслu тебе хочется поскорее... »  ПЛатон.
rосударство. С. 390.
112 Fлубmcuм. раз.мъt'Ш.ll.e'Jiue.м. о разЛU'ЧUU... 
Всестороннее рассмотрение (Менин)
см. в кн.: Browп}. Velazqиez: Painter and
Courtier. New Haven; London, 1986.
 256264.
112 СО2Лас1tо сооБЩе'Н.ию Антонио Пало.мuН,о... 
Ibid. :р. 257.
112 Из onиси имущества Веласкеса...  См.:
Кетр М. ТЬе Science of Art.  104---105.
1 12 ((болъшое хfryсталЪ1iое зejжало»  Ilardi V:
Renaissance Vision from Spectacles (о
Telescopes.  198.
115 «(Mep'l!,aeт))  Bтown J Ор. cit. Р. 261.
1 1 5 ... .мужчuна в дверях  прuдворн,ъtй по 'U.М.e'Н.и
Хосе Нъето...  Ibid.  257.
116 "являются 'Не 'Карти'Ной, а истин,ой) 
Цит. по: Ibid.  261.
116 Эрнст [Ьмбрuх б'bUl oдН,uм. из тех...  Be
ласкес олицетворял для rомбриха
343

вершину западноrо искусства. См., напр.:
Goтbrich Е. ТЬе knowing еуе / Interview
with Martin Cayford / / Modern Painters.
Vol. 5. No. 4. Winter 1992. Р. 6871.
117 «малсн:ь'К.uй 6р01lзов'ый инстру.м.ент.. », «тaH
'Кое 'К.руелое стекло...»  ЦИТ. по: Кетр 1И.
ТЬе Science of Лrt.  105.
117 .,. свеjжающuй щит на передием nлан.е -неаnо-
лuтанС'К.oU 'м'озаu'К.u...  Sиmmers п. Vision,
Reflection, and Desire... Р. 4041.
) 17 «Белые блu'К.u иа 'Н.е.М...»  Ibid.  41.
117 Соеласн.о Плuнuю, Апе.л.лес...  См.:
Goтbrich Е. ТЬе Heritage of Apelles.  1 2;
Плu'Н,uй Старшuй. Естествознание. Об ис
кусстве. С. 84,469.
(отражает U собирает в себе...» 
Gombrich Е. ТЬе Heritage of Apelles.  4.
122 ... nроuзведен.uя ван Эй'К.а <... > nредставля
ют собой настоящую ЭН'ЦU1Ulоneдию отраже-
нии.  Замечательная подборка приме
ров из этой «энциплопедии) приводится
В кн.: Born А., Martens М. Р.] Van Eyck in
Detai1. New York, 2013.
122 СО2Ласно позднесредневековой теориu, zлаз 
и в самом деле зеркало...  Sumтers п. Vision,
Reflection, and Desire...  60.
122 «оно МО2ЛО бы вuдeтъ создавае'м"ЫU u.м об-
раз»)  ЦИТ. по: Ibid. Р. 60.
122 «Созefrцая себя caмoe...)  Нu'К.олай Куза'Н,
с"ий. П ростец об уме / пер. А. Ф. Лосе--
ва / / Соч.: в 2 т. Т. 1. М.: Мысль, 1979.
С. 403.
rлава 7
132 Вслед за люстрой в «Чете АрНОЛЪфUНUJ>... 
Подробнее об этой люстре см.: Hockney п.
Secret Кnowledge.  82.
133 ... 'К.оманда uсториков ис"усства во 2Ла
ве с Мартином Ке.мпо,М,...  См. об этом:
Crimiпisi А., Кетр М., Kang S. В. Reflections
ofreality in]an van Eyck and Robert
Campin / / Historical Methods. Vol. 37.
No. 3. Summer 2004. р.. 109121.
134 «иеоБЪt'Кновен.иую))  Ibid.  118.
134 «Трудно дonуститъ...»  Ibid.  117.
136 О ЖU3'Н.U и деятелъностu ван Эй1Са .м.ъ, з'Н.ае.м
2ораздо Ме1(.ъше...  См.: Simpsoп А. Van Eyck:
ТЬе Complete Works. London, 2007.  57;
о предположительных работах ван Эйка
в качестве миниатюриста: Ibid. Р. 262K
136 По.м:имо оч'К.ов sтo бы.лu увелu1.tителънъtе cтeк
ла U вО2'Н,ут'ые зеркала.  О средневековом
использовании BorHYTblx зеркал для чт
ния см.: Лаrdi"tZ Renaissance Vision from
Spectacles to Telescopes. Р. 4344.
136 Наuбо.л.ее ранше жuзнеопuсанuе Яна вап
Эй'К.а...  СМ.: BaxaпdallM. Bartholomaeus
Facius оп Painting / / ]ournal ofthe
Warburg and Courtauld Institutes. No. 27.
1964.  90107.
136 Италъян'Ц'ы 'К.ол.лек.'Цuонuровалu работ'ы ван
Эй'К.а...  Обзор италъянскоrо интереса
к нидерландскому искусству в xv веке см.
в кн.: Borchert т...:н. ТЬе Age ofVan Eyck.
London; New York. 2002. р.. 78127.
13 6 Вен.еуuанС'К.uй жuвопuсеу Д жованнu Бел.л.u
ни расспрашивал...  См.: Dйтeт А. Diirer's
Record of J ourneys (о Venice and the Low
Countries. New York; London, 1995.
137 Натурализм Пъеро  совсем иной, чем у вап
Эйка...  Леонардо, выражая итальянское
представление об искусстве. отмечал,
344
что «живописец. бессмысленно срисовы
вающий, <...> подобен зеркалу, которое
подражает в себе всем противопоставлен
ным ему предметам, не обладая знанием
их». См.: Леонардо да ВUН'ЧU. Избранные
произведения. Т. 2. С. 105.
137 Под 'КОШ1j жuз1tU пъеро иаnuсал три 'ttameMa
mu1.tecкux трактата...  О Пьеро как писа
теле и теоретике см.: FieldJ V: Piero della
Francesca: А Mathematician'sArt. New
Haven; London, 2005.
138 Автор одН020 дuалО2а, 'Н.аписаН'Н.О20 в середипе
XVl 8e'J(,a...  См.: Holanda F. de. Dialogues
with Michelangelo / trans. С. В. Holroyd.
London. 2006.
138 «Они 80 Фландрuu nuшут...»  Ibid.  46.
138 ((без разуменuя u искусства...))  Ibid.  47.
rлава 8
142 Известно замечание Ви.л.лем.а де КуниН2а
о та.м., что м.асля1tQ.Я. 'К.рас'Кй...  О масляной
краске, плоти и Венеции см.: Gayford М.
А grand rradition / / Modern Painters.
Vol. 8. No. 3. Autumn 1995.  3033.
144 Ле01tардо допустил 2рубую ошuбку...  О Tex
нике, использованной Леонардо в работе
над «Тайной вечерей», см.: SysoпL. et al.
Leonardo da Vinci: Painter at the Court of
Milan. New Haven; London, 2011.  7374,
247251.
144 ...зелен.ое платы жеНUjUНЪL в (Портрете
четыl Арнолъфuuu»...  СМ.: СатрЬеи L.
ТЬе Fifteenth Century Netherlandish
Schools / National Gallery Catalogues.
London, 1998.  182; возможно, ван Эйк
работал здесь и пальцами (см.: Ibid. :р. 184).
148 За три последующuх десятu.лeтuя печат.
н.ая револю'Цuя....  СМ.: Chapman Н.,
Faietti М. Fra Angelico [о Leonardo: Iralian
Renaissance Drawings.  38.
150 Леонардо, велU1.tайшuu новатор в своем. nО'К.Оо
ле'НUU...  Ibid.  68. 206.
15 J Среди первъtх мастеров печатнoU jCafr
тuиыl...  Landau п., Parshall Р. ТЬе
Renaissance Print.  4650.
153 ...велuкuй «Апrжалипсис в картинах» 
См.: WolfN. Diirer. Munich; London, 2010.
:P.81114.
154 Наnротив, «Меланхолия],)...  Ibid.
:р. 17M 184.
154 ... u ((Меланхолuя ],), u «АnrжQ.!tunсuс» быстро
разошлuС'Ь no всей Европе.  Ibid.  81. Пе
реклички с ними заметны, в частности.
в рафаэлевских фресках ватиканской
станцы д'Элиодоро и в росписях MOHac
тыря на Афонской rope.
154 ... реnродууировалuсъ в zравюре и 'К.ap
тин'ы...  См.: Landau п., Paтshall Р.
ТЬе Renaissance Print. Р. 143147.
154 Изобретен.uе в нll'Чшte XVl века рав'юрыl К'ЬЯрf>-
С'К.уро...  Ibid.  179202.
154 Некоторш жuвопUС'Уъt сами освоилu 'Н.e
обходимые навъtКU...  СМ.: Сnаnп А.,
Ekserdjian п., Foster М. Chiaroscuro:
Renaissance Woodcuts from the Collections
of Georg Baselitz and (Ье Albertina,
Vienna / ЕхЬ, cat. London, 2014. :р. 6281.
154 ...6рюсселъск.uе ткачu перен.осили 'Карто-
uыl РафаэJLЯ...  См.: Evans Е., Вrowne с.,
Nesselrath А., eds. Raphael: Cartoons and
Tapestries for the Sistine Chapel / ЕхЬ. cat.
London, 2010. Е 3336, 71, 79.
Примечания к с. 117179
155 шпалерыl в XV1 веке бъtЛu очен.ъ дорот... 
Campbell Т. В. Tapestry in the Renaissance:
Art and Magnificence / ЕхЬ. cat. New York,
2002.  3 13.
156 ...для uзо6ретсн:ия офорта nотребовалuсъ
знаиuя...  См.: Laпdau п., Parshall Р. ТЬе
Renaissance Prinr.  2728.
fлава 9
158 Соz.ласноАлъбфтu, istoria...  см.: Алъбер-
ти Л.Б. Три книrи о живописи. С. 4450,
5763.
16з Этому .методу следовал Рафаэлъ...  Разра
ботка композиции «Положения во rроб»
проанализирована в кн.: Chapman Н. е! al.
Raphael: From U rbino (о Rome / ЕхЬ. cat.
London, 2004.  212271.
166 ...Пуссе'Н. UНС1J,ен.uровал свои картины... 
Blunt А. Nicolas Poussin / N ew edition.
London, 1995.  242245.
167 "Коеда Пуссен nuсал uсторию... »  Ibid.
 242.
167 ...Лебл01t де ла тур, сообщает..  Ibid.
167 Делакруа усматрuвал в них прuчuну «'К.paй
'ней сухости»...  См.: МиnюJ Silent
Partners: Artist and Mannequin from
Function (о Fetish. New Haven; London,
2014.  18.
167 ...:к:удожнu'К.u npuбеzалu 'к помощи 'К.укол и.м.a
'Ite'J(,e1iOB задолzо до Пуссеuа.  Ibid.  15 16.
167 (ткани. доспехи U тоМУ nодобu'ble npeiJ.-
м.етъt... »  Вазари Д. Жизнеописания.
С. 493.
167 В nоследующuе века подобные 'КУ'К.IlЪt... 
Мипто) Ор. cit.  2029.
168 Брунел.леС'К.u, Рафаэлъ, Лео'Н,ардо, Бернuнu
ОфорJrULЯЛU...  Описание одной из Ta
ких работ Брунеллески см.: Вазари Д.
Жизнеописания. с. 273275.
168 Берн.uuu <... > сnецuализировался на суе.
пах превращен,ия...  См.: Avery С. Bernini:
Genius of the Baroque. London, 1997.
 268269.
171 «Эти зрелuща...)  Цит. по: PeacockJ ТЬе
5tage Designs of Inigo ] ones: ТЬе European
Context. Cambridge; New York, 1995.  48.
rлава 1 О
174 Аналоzuч'Н,ое свuдетелъство о .методе художнu
'Ка дает u е20 'Н,uдерлан.дскuй совреМен.ник... 
Свидетельство Карела ван Мандера о Ka
раваджо при водится в кн.: Hibbard Н.
Caravaggio. London, 1 983.  344.
176 Вопрос о там, "'а'К. и.wmHO Караваджо cocтaв
лял свои 'Комnозuуuu, въt3ъtвает сnоръt.  O
зор разноречивых мнений на этот счет
и доводы в пользу Toro, что Караваджо со-
ставлял картины ИЗ отдельных фраrмен
тов с помощью оптических инструмен
тов. см. в кн.: Uzrriaпo) L. Caravaggio: Тhe
Art ofRealism. University Park, РА, 2006.
 216. Противоположное мнение BЫCKa
зывается в кн.: Whitfzeld С. Caravaggio's Еуе.
178 Друеой новаторск.ой особеииосmъю еео хартии
стало...  См.: Mancini С., в HiЬbard Н.
Ор. cit.  350. ..
178 Может бъtтъ, мастерская Караваджо Hax
диласъ в 'Уоколе дворуа е20 покровителя... 
О Караваджо и дель Монте см.: Whitfzeld С.
Caravaggio's Еуе. Р. 4775.
179 Как раз тО2да, около 1600 еода, астро'Н,ом
И02анu Кеплер...  См.: пире S. Playing with

images in а dark room: Kepler's Ludi illside
(Ье camera obscura / / Lefevre П:, ed. Inside
the Camera Obscura.  59 73.
180 Джам.баттuста деллаПорта во вторам uзда
'Н,ии своеео тра'Ктата «Magia naturalis»... 
См.: Corтan М.] Projecting паСите 111
eal"lymodel"n Europe / / Lefevre ИZ, ed.
Inside tlle Camera Obscura.  3150.
180 И'Н,а'Че zоворя, маз ФУ'Н,'Кv.uон.ирует '1Са'К ecтe
ствен:н.ая 1Са.м.ера...  CM. Atpeтs S. ТЬе Art
ofDescribing.  3341.
]80 rШtuлей, изучая с nом,ощъю теАес:к.оnаЛуuу... 
См.: Yoтkп. G., Gingerich О., SJтaпg.Nan
Zhaпg, ed,'i. ТЬе Astronomy Revolution:
400 Years of Exploring (Ье СОSПIОS.
London, 2012.  271272.
182 элъсхеймер общался с 'КруЖКОм' римс'К,их ии
тел.ле'Ктуалов...  См.: Klessтaпп Я, ed.
Adam Elsheimer 1578lбl0 / ЕхЬ. cat.
London, 2006. R 23, 37. 174---177.
18з Кемер СМ,()трел с ее nОм'оц&ъю...  Gal О.,
ChenMorris R. Baroque optics and (Ье
disарреаrапсе оС [Ье observer: From
Kepler's optics to Descartes' doubt / /
journal ofthe History ofIdeas. Vol. 71.
No. 2. April2010. Р. 191217.
18з КаpmUUЪt Был,, помимо ваео прочеzо, важ
'Н'ЫМ средством учета...  Об искусстве
и науке в Риме XVH века СМ.: Fтeedbeтg Ю.
ТЬе Еуе оС the Lynx: Ga1ileo, His Friends,
and сЬе Beginnings оС Model"n N arural
History. Chicago and London, 2002.
186 Одн:uм из 'Них бъl.Л Оттавио Лет.tu...  См.:
WhitfZl3ld С. Caravaggio's Еуе.  9397.
186 ...6рита'Н.ский худОЖ'НU'ICтоnоеР(lф Томас
СЭн'дбu...  См. о нем: BoпehillJ Da'niels S.,
eds. I'aul Sandby: Picturing Britain / ЕхЬ.
cat. London, 2009. Р. 170171.
188 В 1636 еоду Да'Н,uэлъ Шве'Н.тер...  СМ.:
C7f'YnSheim Н. ТЬе Origins of Photogl-aphy.
London and New YOl-k, 1982. Р. 4.
188 Первое дemалъuое O1lucauue пейзажа, в'Ы.nОk
н.ен:н.020 с помощмо KG.iUepbt...  См.: AlPers S.
ТЬе Art ofDescribing.  5051.
190 Fлядя 'Н.а работ'bL Клода Лоррена...  Пред
положений о том, что Клод Лоррен Mor
пользоваться камеройобскурой, пока не
выдвиrалось, но он работал после Toro,
как Кеплер описал применение камеры
для рисования пейзажа, и жил в Риме 
центре научных и астрономических
изысканий. Камераобскура часто исполь
зовмась для наблюдения солнца и моrла
оказаться очень полезной для Клода в pa
боте над ero знаменитыми рассветами
и закатами, наблюдать которые HeBOOpy
женным {"лазом крайне затруднительно.
190 ... Адам Элъсхеймер в одной uз са.мъtх uзъtс'Ка'Н-
.н,ъtХ и nоэтu'Ч.н,ъtх своих 'Карти'Н....  см.:
Klessmaпn Я, ed. Ор. cit. р.. 32, 148151.
rлава 11
194 l<nрu'Чудлuвое простра'Н,ство...»  Liedtke W
et al. Vermeer and (Ье Delft School /ЕхЬ.
cat. New York; London. 2001.  368.
197 ...лu'н.3ы, которъtе uсnOJt'ЬЗовал Вермеер,
б'ы.лuлучше...  Технический анализ линз
XVII века, в том числе тех, которые ис
пользовались в камерахобскурах, см.
в статье: Molesini с. ТЬе optical quality of
seventeenthcentury lenses / / Lejeтne W,
ed. Inside the Can1era Obscura.  117127.
Вывод Молезини ,'аков: «Судя по всему,
в XVII BeI(e моrли изrотавливаться лин
зы очень хорошеrо оптическоrо кач
ства». хотя по поводу тосо, заказывались
ли столь высококачественные линзы
для камер-обскур, у Hero остаются c<r
мнения. См. также: Cocquyt Т. ТЬе camera
ObSCUl"a and (Ье availability of seventeentll
century optics  some notes and ап account
of а test / / Ibid.  129 140. Автор этой
статьи сделал ряд эксперименталъ
ных проекций с использованием линз
ХVП века и пришел к заключению: «В цеа
лом очевидно, что сохра1tuвшuеся линзы
XVII века. даже явно посредственные для
CBoero времени ЭIсземпляры, дают вполне
приемлемое изображение, и качество по
следнеl'О тем лучше, чем лучше lCачество
линзы». Эти различия в качестве Kaca
лись преЖде Bcero яркости и детализаIIИИ
изображения.
197 юворя в фотО2рафu'Чес'Кuх 'f1Zфми1tах, еео зре-
ЛЪLe 'Картины решен.ъt 2ораздо более общим 1l.дa
пом,...  См.: Wirth С. Тhe сатеса obscul"a
as а model ofa new concept ofmimesis in
seventeenthcentury painting / / LefCV1'e ИZ,
ed. Inside the Саmеса Obscura.  14 193.
Основываясь на данных проведенных им
реконструкций возможных вариантов ис
пользования камеры-обскуры художника
ми XVII века, Вирт ПИlJlет: <св ходе ряда
экспериментов с камеройобскурой было
установлено, что в картинах Вермеера
изображение сложных интерьеров ни
коrда не соответствует Oa1toU проекции,
которая моrла быть сделана с помощью
камеры ero времени») (р. 168). Вероятно.
он составлял композиции из нескольких
проекций, примеНЯ.JJ «сложную технику
манипуляции проекционными изображе
ниями». Вопрос В "fOM, СКОЛЬКО таких изоб
ражений требовалось для той или иной
картины; должно быть, их требовалось
тем меньше, чем больше было в распо-
ряжении художника естесrяенноrо света
и чем выше было качество линзы.
]97 ... Филun Cтeд'Н, <... > обосн.ова'Нuо nредnо-
ЛОЖил...  См.: Steadтaп Р. Vel-meer's The
Little Street А more credibIe detective story.
\vww.essentialvermeer. сот. Однако Франс
rрейзенхаут (Grijzenhoиt F. Vermeer's Little
Street: А View of the Penspoon in Delft.
Amstel"dam, 2015), исходя из архивных
данных, дает др}'rой адрес: дома 40 и 42
по улице Фламинrстраат в Делфте. Так
или иначе, Вермеер, скорее Bcero, изо-
бразил реальное место.
197 Нuдерла'Н,дскuе .мастера оптики обмвuлu
о созда'Н,ии телес:к.О"па...  О линзах, теле
скопах и камерах XVII века см. статьи
Молезини, Сокейта и Вирта в сборнике:
Lefevre W, ed. lnside the Сатеса Obscura.
198 rал:uлeU сам за.н,uм.ался их uзеО17toвлe1tue.м... 
См.: Ниепа R. D. Giants of Delft: j ohannes
Vemleer al1d the Natural Philosophers.
Lewisburg. РА; London, 2003.  34.
198 «Я дела'ю их толъко дм себя»  Цит.
по: Bradbury S. ТЬе Evolution of the
Microscope. OXfOId, 1967. :р. 77.
198 ... по дшн:н.ъt.М. 'Новейшuх исследова'Н.uй... 
См.: Zuide1vaarl Н. J, Rijks М. Mos(. rare
workmel1: optical practitioners in early
Примечания к с. 18021б
se\.enteel1thcel1tury Delt't / / British
journal for rhe Hisrory ofScience. Vol. 48.
No. 1.2015. Р. 5385.
199 «пар)' стекол.»  Цит. по: Ibid.  70.
] 99 1'lзвестн'О также свuдете./Lъство о х:удож
ни-ке...  См.: CresPi L. Vite de' pittol"i
bolognesi 110n desClitte пеНа Felsil1a
pittrice. Rome, 1769.  218.
202 Я1t Стен родился и )!мер в Лейден'е...  См.
о нем: Chapman Н. Р. et а! jan Steen:
Painter and Storyteller / ЕхЬ. caL. Washing
ton. DC, 1996.:Р. 2930, а также р. 119121
о '(Портрете бурrомистра Делфта с доче
рью».
202 Существуепz. ка'К .мъ, уже видели, бес'Ко'Н.ечUDe
м'Ножество...  См.: Wirth С. ТЬе camera
obscura as а lnodel... Ор. cit.. rде peKOH
струируются некоторые техники, KOTO
рые моrли использовать Вермеер и Be
ласкее, а также см.: Steadтan F. Vermeer's
Camera.
202 ДжошуаРейн'олдс, посетив в 1781 eoдyAм
стердам....  См.: Suttoп Р c.jan van der
Heyden, 16371712 / ЕхЬ. cat. GreenwicI1,
СТ; Amsterdanl, 2007. :р. 69.
202 Рейuолдс З'НaJl, о -чем еоворш...  Ibid.
206 Кепиет Клар сравншt «Вид Делфта» Вф
.меера <... > с (сувет'Ной фотоzрафией»  См.:
Кларк К. Пейзаж в искусстве [1956] /
пер. Н. ТИХОtlова. СПб.: АзбукаI(Лассика,
2004. с. 86.
206 «белая бу.маzа...»  Там же. С. 81.
208 l< Чтобы возвъtсuтъ свои дух...»  Цит. по:
Bikker] et al. Rembl-andt: ТЬе Late WOI"ks /
ЕхЬ. саС Londol1, 2014.  21.
209 ..Ра.бота Зlt'l(о'Н,'чеи,а...»  Цит. по: Уап de
Vetering Е., ed. А Corpus ofRembrandt
Pail1til1gs IV: SelfPol"traits. Heidelberg,
2005. :р. 116.
209 (.волшеб'Нuк.ОJl{),  Из недатированноrо
письма Ван rora брату, относящеrося при
близительно к 10 октября 1885 rода. Цит.
по: Ван юz В. Письма. Указ. соч. С. 349.
209 «Я Быд бы счастлив отдаmъ десятъ лет ЖU3
'Н.и... »  Эти слова известны по сообще-
нию друrа Ван rora Антона KepcceMaKep
са. Цит. по: Bikker J Ор. cit.  193.
rлава 12
212 ..и если БЪt толъко про.н,u'Кающue в такую
те.мн.ую ком.'На11lУ образъl....»  ЛОКК ДЖ,
Опыт о человечеСIСОМ разумении [1690] /
пер. А. Савина / / ЛОКI( ДЖ. Соч.: в 3 т.
Т. 1. М.: Мысль, 1985. С. 212.
215 «карти:ну 'Н..ев-ыразu.м.ой CUЛъt u яркости...» 
Algarotti F. An Essay оп Pail1ting. London.
1764.  6162.
21r) «nолъзоватъCJl 'Кам.ероЙоб(1(УР()Й та.к Же..... 
lbid.  6б.
215 (.Каждый знает, 'Ка'К леZ'Ко...» 
Gravesaп.de W J An Essay оп Perspective /
tl-ans. Edmund Stone. London, 1724. Р. 101.
215 «Красивейшuй вид О'Крест'Н.остей... » 
Addison] Spectator. No. 414. 25 June 1712.
215 «На освещенных сте'Н.ах ко.мuатъt...»  ТЬе
Works оС Alexandel" Роре. Esq., in Vel"Se
and Prose / ed. Ь}' William Lisle Bowles.
London, 1806. Vol. 8. Р. 4243.
216 ... в статъе «Кам.ераобс'К}'ра, шtи За'К.ръtтая
'Камера.....  Diderot Ю. Encyclopedie, ои
dictionnail"e raisol1ne des sciences, des arts
ес des metiels. Vol. 3. Paris, 1753.  62.
345

217 «.лучшие 'ныl'неш1tшш жuвопuсу'Ы... » 
.4lgarotti F. Ор. cit. Е 6465.
218 «nра8UllЪ'НО исnо.itъзоват'ь сатеl'а оииа...",
«1ШУ'Ч'Ная mоч1tостъ...»  ЦИТ. по: Links J С.
Canaletto. Oxford, 1982. е 104.
219 «замечател.ъ'Н.О восnол'ЬЗовался...» 
Gradenigo Р. Journal entry, 25 April1764 / /
otizie d'arte tratte dai notatori е dagli
annali del N. Н. Pietro Gradenigo / ed. Ьу
Lina Livan. Venice, 1942. :е 106.
219 «тот способ, 'Кa'Кu.м. о'Н,а представляет
nрирозу"  Цит. по: Scharf А. Art and
Photography. :р. 21.
219 По свuдетелъству ра'Н,Ш20 би02рафа... 
Слова шарляНикола Кошена цит.
по: Rosenberg Р. et al. Chardin / ЕхЬ. cat.
London; New York. 2000.  116.
222 Шарден. отхаэа.л.ся от рабской имитауии... 
Ibid.
222 «Это 1te 'К.ни2а, а Мой портрет...))  Цит. по:
Scott] т., ed. jean jacques Rousseau:
Critica1 Assessments of Leading Political
Philosophers. London; New York, 2006.
Vol. 4. Р. 165.
222 «Еслu npeдcтaвuтъ себе вид 1l.рuродыl..)J 
Rвynoldsj Discourses оп Art. Е 237.
223 «Рей'Н,олдс u УЭст..."  Цит. по: Carsoll].
Shafer А. West, Copley, and [Ье Camera
Obscura / / American Art. Vol. 22. No. 2.
Summer 2008. Е 2441.
224 (.рекомендовал nрu-м-ен..ятъ ее... »  ЦИТ. по:
1\1аует L., Myers G. American Pail1ters un
Tecl1nique, Vol. 1: ТЬе Colonial Period to
1860. Los Aпgeles, 2011. Р. 14.
224 ...'Н,е u.м.e.л «воsм.ожuос'Yltu узнатъ...}} 
Carson j, Shafer А. Ор. cit. Е 26.
224 «Надеюсъ, я c.м,oz датъ тебе...}}  Ibid.  35.
225 Зuалu о 1(,ам.ероБС'К:Jре u в Исnа'Нuu.  См.:
Bray Х. Goya: ТЬе Portraits / ЕхЬ. cat.
Londont 2015.  51.
225 «свет U те'Н,ъ ослабляются...})  Ibid.
[лава 13
230 «ЛЮБЕЗНЫЙ ЧИТАТЕЛЫ..)J
Darwin Е. ТЬе Botanic Garden; А Роет, in
Two Parts /4th edn. London. 1799. Р. XV.
230 ...'Н,а .(белой бу,м,а2е ши 'Коже...»  Davy Н. An
account of а merhod of copying paintings
ироп glass, and of making profiles, Ьу
the agency оС IigllC upon nitrate of silvel'.
Invented Ьу Т. Wedgwoodt Esq., With
observations Ьу Н. Da\'y / / Journals ofthe
Roya1 Ins(itution of Great Britain. No. 1.
1802. Е 170 174. В этом докладе ХИМИК
Хамфри Дейви изложил результаты
экспериментов Веджвуда. Подробнее
о Веджвуде СМ.: WadeN.] Accentuating
the negative: Тот Wedgwood (1771 
1805), photography and perception / /
Perceprion. Vol. 34. No, 5. Мау 2005.
:р. 513520.
230 первое устоu'Чuвое фото2jJафu'чес'Кое uзо6ра
жен.uе...  Подробное обозрение деятель
ности Нисефора Ньепса и ero брата Кло-
да, которые в начале XIX века вплотную
приблизились к изобретению не только
фотоrрафии, но и двиrателя BНYTpeHHe
1'0 сrорания, см. в КВ.: Fouque V: ТЬе Truth
Concerning (Ье Invention of PhotogTaphy
icephore Nifpce, His Life, Letters,
and Works. New York, 1935. Также см.:
Schaaf L. J. Out of the S11adows,  3033.
346
233 ... жuвonиcezj no Ш&е'Н.U Ко-frн.елиус Вар.лu разра-
ботал...  Собственное описаНlfе изобрет
ния Варли опубликовал в изд.: Transactions
of [Ье Sociery, Ins(ituted at London. fOI- (Ье
Encouragement of Arts, Manufactures, and
Соmmетсе. No. 50. 1834.:Р. 119139.
233 В 1807200] вuд'ныlй учен,ый )Uлbll.М Хайд Уол
.лестоu...  О нем, об изобретении и при
менении камерылюциды CM. Schaaf L. J
Out of'the Shadows.  2831.
233 «u'Н.струм.е'Нщ nозвОJLЯЮ'ЩUЙ любому...» 
Слова из патента, полученноrо Уоллес
тоном 4 декабря 1806 rода. ЦИТ. по:
ТЬе Repertory of Arts, Manufactures, and
AgTiculture. Vol. 57. No. 10. Second Series.
1807. Е 160163.
235 «хо.мера. 'Которую .можно uспол'ЬЗоватъ...» 
Ibid.
235 Ю'Н.ЪtМ. протеже Уол.лестон,а бъUL...  См.:
SchaafL.j Out ofthe Shadows. "р. 2728.
236 «uсnолъзовалu в ос'Н,овн.ом. пpивaтиo} 
Mechanics' Magazine. No. 11. 1829. Р. 182.
236 «дере8я'н,'н,ыlM npuспособ.л.ен.uем... » 
См.: Leslie С. R. Autobiographical
Recollections / ed. Ьу Тот Taylor. London,
1860; reprinted Wakefield, 1978. Е 156.
236 «10""020 рода uн.стРумен.тъt...»  AthenaeUnl.
Vol. 3. No. 148. 28 August 1830.  540.
236 Слож'Н,остъ з'К,cnлуата?JUU onтu-чес1СUХ пpи
боров...  О попытках Тэлбота совладать
с ка."Iеройлюцидой см.: Sc:haafL.] Out of
the Shadows.  3536.
237 «дово.л.ь'Н.о трудна в уnравлепuu... ,)  Ibid.
 36. Здесь речь идет о Kaмepe06cкype.
237 «Предательс1СUU 'Кара'Н,даш...}}  Ibid. Е 35.
237 Ларри Шааф 7федnоложu.л.  Ibid. Е 36.
2 з8 Е20 nодлu'1tuы.м. от1срыluем CтaJlи pea'Кти
8Ъt.  О шаrах на пути к этому открытию
см.: Ibid. Е 4574.
2 з8 (сНе будет nреувелu'Ч-ен:uе.м. назвать их 'Ч-у
дам}}  Ibid.  75.
240 ои был сделаu elI&e в aeZjcme 1835 20да... 
Ibid. Е 41 42.
240 Некотор'Ые из сам.ЪLХ первЪLХ фотоzра-
фuй...  См.: Вrисе п. Sun Pictures: ТЬе Hill
Adamson Calotypes. London, 1973.
240 «nодwтовuлъ1tъtе атюдъt и 'Н,а6роски)) 
«The pictures are as Rembrandt's bL1t
improved»): Calotypes Ьу David Octavius
Hill and Robert Adamson 11 Tlle
Metropulitan Museum of Art Bulletin. New
series. Vol. 56. No. 4. Spring 1999. Е 1223.
240 (сПо выnо.л.'Н.e1tию эти 'Карти'Н,'Ы. ие уступают
Ре.м6ра'Н,дту...})  Ibid.
240 ... с тшК,ой nохвалой СО2лаШa/lС,я u <... >
ЯI..IlЫlМ Эттu...  СМ.: Schaif А. Art and
Photography. Е 53.
241 Heк.oтopъte uз пейзажных ри(,у'Н.'Ков Эн.zра... 
Это наблюдение сделано в статье: liithy С.
Hockl1ey's Secret Кnowledget Vanvitelli's
Calnera Obscura / / Early Science and
Medicine. Vol. 10. No. 2. 2005. :р. 318320.
242 Ему, как u друшм худож'Н,шк'ам, CтO'U.lUJ uз
влечь nолъзу...  Об Энrре и камерелюциде
СМ.: Hockпey D. Secret Knowledge. Е 23, 33.
242 ...уже -через 20д о-н достатuч'Н,о С8'bl..'КСЯ... 
Schaif А. Art and Photography. Р 49.
243 Од'Н.а nрекрас'Н.ая 'Карти'Н.а Э'Н,2ра...  О сним
ке этой картины см.: FontRiaulx п. de.
Painting and Photography: 18391914. Е 98.
244 Истори'К фото2рафиu Ааро'Н Шарф... 
Scharj А. Art and Photography.  50.
Примечания к с. 217261
244 ... npuзн..ахu nрям.020 иСnОЛ'Ь30ваuuя... 
О портретах, сделанных Энrром с фо
тоrрафий, см.: Tinterow С., Coпisbee Р., eds.
Portraits Ьу Ingres: Image of ап ЕросЬ /
ЕхЬ. cat. London, 1999.  459465.
rлава 14
246 Худож'Н,u",u XVlll век.а, в 'Час-тн.ОСlпU Джошуа
РeU'Нолдс...  См. выше, с. 222223.
246 ,'0 К'НОnф «старателъ'Н,о с.КРъtвал.... })  Font
Riaulx п. Painting and Photog."aphy: 18З9
1914.  282284.
246 ,.. во Фра1t1J,UU состо.я.л.СЯ Ром'К.uй (,jдеб1tъtЙ
npo?J,ecc.  О деле Майера и Пьерсона см.:
Schaif А. Art and Photography.  151  153.
248 «Если худож'Нuх mоч'Н.о восnроизводиm... }} 
Цит. по: Ibid. J!. 151152.
248 (Фо-т02рафuя <... > представмет собой...)} 
Ibid. Е 153.
248 с1(,ром'н.ыlй фотоzрафре.м.ес.лен:uu'К Эжен.
Атже...  См. о нем: Aubenas S., Le Gall С"
edr. Atget: ипе retrospective. Paris, 2007.
249 ...ей БЪL'lО достатlJЧ'Н,О (К,ом'Н,ат'Ы...}}  Цит.
по: Ford С. julia Margaret Cameron: 19th
Centul"}' Photographer of Genius. London.
2003. :р. 46.
249 «СfLJКУЮ nрек.рас'Н,ую фоторафuю... »)  Ibid.
Е 70.
250 ..без 'Чfфт'ы WLU краяt хах д'bl.М)}  ЛеонаРдо
да Вu'Н'Чu. Избранные произведения. Т. 2.
С. 121.
250 В 1853 zoдy живоnuсеу u к,ритик Эfmeст
Ла'Ка'Н,...  Fоnt.Шаиlx D. Painting and
Photography 18391914. Е 263.
250 ...Де2а <... > увлеКaJlСЯ фото2jJафuе'й. 
О Деса и фотоrрафии см.: Ibid. Е 277282.
254 «С'Н,UМlЖ подарил .м:не Деzа...»  Ibid. Е 281.
254 По зам..еча'Н,uю совjJeм.еu'Н.оzо художнuхаДжеф-
фа Уолла...  Цитата взята из публичной
лекции Уолла в ЛОНДОНСI<ОМ Доме Канады
20 февраля 2015 сода.
254 Это двuже'Н,uе получило 'Н,азва'Н,ие nи'К.тopuа.
лuзма.  См. о нем: Padoп т., ed. Truth
Beauty: Picrorialism and (Ье Phorograph as
Art, 18451945. Vancouver. 2008.
254 Неск.олъ1(,О раиее фото2fJафыl nыталисъ... 
См.: Fineтan M Faking It : Manipulated
Photography before Photoshop / ЕхЬ. cat.
New York. 2012.  2627.
257 «Два Qбраза Ж'U3'1{,U" (1857) O(."'KapaPyClпa
ва PeйJl.a'Н,дepa...  О Рейландере см.:
Jones Е. У. Father of Art Photography:
О. G. Rejlander, 1813 1875. Newton АЬЬос;
Greenwich, СТ, 1973.
257 Е20 младший совреМ,ен.'Н,и7.' Те'Н,ри ПU'Ч Робu'Н,
СО'Н...  Натет М. F. Henry РеасЬ Robinson:
Master ofPhotographic Art: 18301901.
Oxfo[d, 1988.
257 0'1{, должен Бы.JL увек,овеч.uтъ в виде 2руnnово-
zo портрета...  См.: Втисе п. Sun Pictures:
The HillAdanlson Calotypes. London,
1973. Е 2629.
2 б 1 Д адаUС7ltСКUЙ фотО),Ю1tтаж бъ(.Л uзо6ре
тт...  См.: Richter Н. Dada: .Art and Anti
Art. LОl1dОПt 1965. Е 117.
261 «первыle nfru.мф-ыl зтoU тех'Н,ихи...»  Цит.
 "
по: Аш n., Butleт Е., Heтrтaпn п. F.. eds.
Hannah НосЬ / ЕхЬ. car. London; Munich.
2014. Е 161.
261 ...Клем.rтт rpuн.берz счuтал...  См.:
Greeпberg С. Modernist Paintiпg / / Arts
Yearbook. No. 4. 1961.  101108. В этом

эссе fринберr yrверждает, что «IШоскост
HOCIЪ являerся исключительной и неотъемле-
мой принадлежноCIЪЮ искусства живописи).
2 62 ((Изобретенuе фотоzpафuu... »  Szarkowski J
ТЬе Pllotographer's Еуе. New YOl-k, 1966.
Р.6.
26з «ПЛОДЫ кропотливоrо соединения...») 
Ibid.  9.
26з rpuuбере а'нало2u'ч1tым образом 'IUleи
MU/I,...  СМ.: Greenberg"{;.1tvantGarde and
Кitsch [1939] / / Art and Culture. Boston.
1961.  321.
26з ...0ди'Н из шедевров ра'Н:н.ей фотоерафиu... 
См. о нем; HanrlaUY), ed. Encyclopedia of
N ineteenthCentury Photography. London
and NewYork, 2007. Vol. 1.  122125.
265 "Правuтелъсrпво. щедро наzрадившее..." 
ЦИТ. по: Ibid. Р. 124.
265 Среди первъtХ 80еннъtХ фотоерафий...  См.:
Мапеn М. иz Photography: А Cultural
History. 2nd edn. London, 2006.  110.
265 Нескол'Ь'IlО десятков лет хипелu спор'ы...  BneJr
вые сомнения были высказаны Филипом
Найтли в КIi.: Kпightley Р. ТЬе First Casualty.
London and New York. 1975. Подробный об
зор дискуссии см.: www.photoapI1ers.it/
атсоН/ cdcapa/index.htm]
265 Од'Н.а'Ко сеzод'Н.Я уста"И08дено...  СМ.:
SusperrepiJ. М. Sombras de la fotografia.
Bilbao, 2009.
266 Еще один UЗ8ест'Н,eUшuй 'Кадр...  Hamilton Р.
Robert Doisneau: А Photographer's Life.
Ne\v York i:1nd LOI1don. 1995,  13б138.
142.354.
fлава 15
270 ((Блаеодаря фотоzрафuи...»  ЦИТ. по: Foпt
RIaulx ю. Painting and Photography: 183
1914.  236.
270 Вед,икиu соперник Эн.zра...  О Дела
круа и фотоrрафии см.: Ibid.  230
233; Schтf А. ,A1't and Photography.
 119125; Leribault с.. ed. Delacroix et la
photographie / ЕхЬ. cat. Paris. 2008.
272 «(перевоОч.'Uком, пpuзваНН'bl.М.... », (('К.оnuю...» 
Цит. по: Schaif А. Art and Photography.
Р.120.
272 Од'Н.ажд'ы он в 'К.омпа'Н.иu иес'Колъ'Кuх дpy
зей...  Ibid.  121122.
272 '('Чувство 'Н.едовол'Ьства... ,)  Ibid. Р. 122.
272 ... въ(.ступш "постановщu'Ком)...  Aubenas S.
Les albums de nus d 'Eugene Delacroix / /
Leribault С., ed. Ор. cit.  23.
275 Исторuх UМ,nреаuонuзмаДжон Ре8алд... 
См.: Rewald J Раиl Cezanne. London, 1950.
Ill. 84 and 85.
277 В 'Кои,«е XIX века жuвопис'Ь...  Об OCBoe
нии синтетических :красок живописцами
XIX века см.: Gage J Colour and Culture.
London, 1993.  221224.
277 Для Мо'н.е, Писсарро, Сuслея...  См. об этом:
Callen А. Techniqиes of [Ье Impressionists.
London, 1987.:Р. 2324. Ренуар, как счита
ется, сказал однажды своему сыну Жану.
что без краски в тюбиках не было бы
импрессионизма. См: Fiпlay \z Colour.
London, 2002. :р. 20.
278 Од'Н:u,м. из nер8ЫХ япстск.иu подход 'к изобра
жен:и.ю перенял Ван IOz.  См.: Stolwijk С. et
al. Vincent's Choice: The Musee Imabтinaire
ofVan Gogh / Exh. cat. Amsterdam, 2003.
Р. 110112. 288297.
278 ... uзучеиuе японских zравюр съtZРало оzром,'Н.ую
рОЛ'Ь...  См.: Wichтann S. ]apol1isme: ТЬе
]apal1ese Inf]uence оп Western Art since
1858. London and New York, 1999 (о Ван
fore  р. 4046, 5257; о заимствовании
композиционных приемов из японских
rраnюр мноrими художниками, в том
числе Ван foroM, foreHoM, Деrа, Мане,
Моне,  р. 205267).
280 Од'Ной из самъtх с.м.елъtх европейских хар-
ти'Н....  О комплексе разнородных влия
иий, которые переплелись в (сВид
нии после проповеди»), см.: ThomsonB.
Gaugиin's Vision. Edinbиrgh, 2005.  39
59; Druick п. W, Zegers Р. К. Van Gogh and
Gaugиin: ТЬе Studio of the South / ЕхЬ.
cat. Chicago; London, 2001.  133137.
280 "Если бъ(. я заnол'Нuл к.арти-ну... >  Цит. по:
Macfarlaпe А. ]apan Through the Looking
Glass. London, 2007.  26.
28з вnерв'ыle снарядившись в 1891 20ду в Полuн.е
зuю, IOzeн...  См. об этом: HeilЬrun F. La
Phot.ograpl1ie «servante des arts) / / Frёches.
Thory с., Shackleford С. Т. М. Gauguin Tahiti:
I'atelier des Tropiques / ЕхЬ. cat. Paris,
2003. р. 43б 1, особенно р. 5356.
285 Карти'Н.а FozeHa "РъtН(Ж (lа .м.атете}))... 
См.: Freches Thory с., Shackleford G. Т. М.
Gauguin Tahiti.  5354, 74.
285 ,( Черт! Черт! Я бол'ьше 'не nо'Н.uмаю, 'Что тa
'Кое жи80писъ!"  Gauguiп Р. The Intimate
J ournals of Раиl Gaugиin / trans. Ьу Van
''''yck Brooks. Bloomington, IN, 1958.  33;
foreH приписа.1J эту реакцию (одному ита
льянскому ХУДОЖНИКУ». НО. СУДЯ по всему,
речь шла о нем самом.
285 От'Части это имеет в вuдyДэмuе'Н. Xёpcт
в частном разrоворе с Мартином rейфор
ДОМ (2004).
285 Вспо.м.'Ните 01lLЛU'ЧНУЮ пpuсхаз-ку Сезан'На.., 
Ее приводил roreH и повторял Матисс, по
утверждению KOToporo roreH записал ее
в книrе отзывов пансиона Марии fолоа
нак в ПонАвене. См. об этом: Bois Y.A.
Painting as Model. Cambridge, МА;
London, 1990.  3637. Правда. Матисс
rОБОрИЛ чуть иначе: «Килоrрамм зеленой
краски зеленее, чем полкило»).
285 В 19ЗО-х 20дах лорд ДЮ8UН убедил Брuта'Н..
с'Кий музей...  См. об этом: St Clair иz Lord
Elgin and the Marbles. 4th rev. edn. Oxford,
1998. Р. 292302.
286 ((Еслu натюрморт 'Не.л:ьзя nотР02атъ... О),
'(Для меия это б'Ыло 8ъtpажен.uе... ", ((Ocн.08
'н.ыlM вектором..."  Из интервью БраЮ:1
Доре Валье (1954). Цит. по: Friedentllal R.,
ed. Letters of [he Great Artists. Vol. 2:
From Blake to Pollock / trans. Ьу Daphne
Woodward. NewYork; Londol1, 1963.  264.
286 Тен.ри Мура AWжно 8ъtвести...  Ср. Beeche')I).,
ed. Picasso and Modern British Лrt.
Lundon, 2012. В этой книrе ПРИ80ДИТСЯ
множество примеров влияния Пикассо
на Мура и мноrих друrих художников.
288 ... ист {ПОJL/tО'К.} м'Ноzое взял. у Пикассо... 
О значении Пикассо для paHHero Пол
ЛОlCа и о ero стремлении преодолеть
влияние см.: Varnedoe К., Karтel Р. Jackson
Pollock / Exh. cat. New York; London,
1998.  3134.
290 ...Я за.метu.Jl, что О'Н. взял у ЭЛ'Ь Треко.  Связь
между «Видением святоrо Иоанна) Эль
Примечания к с. 262300
rpeKo и «Авиньонскими девицами» Пи
кассо от:мечали Iноrие, в частности
Джон Ричардсон. СМ.: Richardsoп}. А Life
ofPicasso. Vol. 1: 18811906. NewYork;
London, 1991.  42431.
291 ... KHUZU, н.апUСШ"I.1iъtе специал.uстам..uм.едu"а
Аtи...  Предположение. Ч'l'оудлиненные
пропорции фиryр Эль fpeKo обусловле
ны астиrматизмом художника, восходит
к 1913 roдy и с тех пор часто выдвиrает
ся вновь. Есо библиоrрафию и опровер-
жение см. в кв.: 'FrevorR.oper Р. The World
Through Blunted Sight.  5257, 187.
292 В том же духе в'blс'Казъtвалuсь о .м.одер'Н-uз.м.e
Титлер и Сталu'Н....  fитлер обрушился
на художников, которые пишут небо зе
леным, а облака  «едко.желтыми», В oд
ной из речей 1937 сода. См.: Bussmanп С.
«Degenerate art»); а look at а useful myth / /
joпchimiths С. М. е' al. Gennan Art in the
20th Century / ЕхЬ. cat. Londol1, 1985.
 113124.
292 Э.л.лсворт Кел.JlU ,«е1l'Шl природу.  Об инте
ресе Келли к окружающему миру см. ero
Dысказывания 8 cTaTIe: Gayford М. Where
the еуе Ieads / / Modern Painters. Vol" 10.
No. 2. Summer 1997. Р. 60б2"
292 «Ииоzда я очен.ъ фuZ)jJаmu8е.н...."  Цит. по:
Varnedoe К., KarтelP. Ор. cit. Р. 328.
fлава 1 б
2g6 Moezo друzа од'Н.ажды спросили...  Случай
сообщен fенри rелдзалером.
296 РаспростраШ!Н.ue фотоерафии 'ШЛо стреми-
телън.о.  См. об этом: Scharj"A. Ar[ and
Photography.  39.
296 Лодсчет, произ8еден,нъtй в 1847 20ду...  Ibid.
 42.
296 ... 'К.а.м.еру <... > мож-но бъUlО передвU1iутъ толъ
'Ко вдвоеМ...  См.: Ford С.]иНа Marga1'et
Cameron: 19th Century Photographer of
Genius. London, 2003.  41.
298 ПортатU8Ная 'Камера. плен:ка в 'Кассетах, всnыl
'Ка...  Обзор эволюции моментальной фо-
тоrpафии см. в l(Н.: PhilliPs 5.5., ed. Exposed:
Voyeurism, Surveil1ance and the Camera since
1870. London; San Francisco, 2010.
298 В 1851 zoдy nОЯ8шtся м,О'КрО'К.ОЛ.Jlодuо'Н-ный про-
-цесс...  См.: Ford С. Ор. cit.  39.
2g8 ...Джордж Истм.ен, выпустШl 'Н.а рыlо'к fr)IЛОН
ную плен'Ку...  См. об этом: Реш М. R., ed.
The Focal Encyclopedia of Photography.
Bttl"lington, МА; Abingdon, 2007.  78.
299 первыle 'К.шtер'bl (сКодах» въ(.nуС1СШlUСЪ с заря
жен'ной пле1t'Кой 8нутри...  См.: Gustavson Т.
500 Camel"as: 170 Years of Pho[ographic
Innovation. Kew York, 2011.  96.
299 HanpuJwep, жuвоnuсеу Морис Дени...  См.
об этом: Easton Е. , ed. Snapshot: Paintel"s
and Photography. Bonnard to Vиillard. New
На\'еп and London. 2011. Р. 114115.
300 «...еер'ЦОZU-НЯ остан.О8u.лaс'ь возл..е .меня..." 
Цит. по: Easton Е. W ТЬе intentional
snapsho[ / / Cogeval G.. ed. Edouard Vuillard /
Exll. cat. New На,,'еп; London, 2003.  430
(мы цитируем ЭТОТ и следующий фраrмент
из третьей части эпопеи Пруста по перево
ду А. А. ФраНlCовскоrо.  пер.).
300 ((Я У8uдел на Kopom1COltf. пути...)'  Ibid.
300 Эдуар Вюйар...  О Вюйарефотоrрафе см.:
Easton Е. W ТЬе intentional snapshot. Art.
cit. Р. 423438.
347

300 «nоставив ее "уда'Н.ибудъ...»  Это воспо
минание Жака Саломона приведено им
в статье ДЛЯ каталоrа выставки «Вюйар
и ero Kodak» (rалерея Лефевра, Лондон.
1964). ЦИТ. по: Ibid.  426.
302 «Это б'ы.л тот сам:ыu лиловый 'Цвет»  Цит.
по: Cogeval С., ed. Ор. cit.  242.
302 Живопuсъ Вюйара, 'Ка'К u Мopuса Дени... 
В 1890 roдy Вюйар записал в дневнике:
«выразительные средства живописи спо-
собны передать аналоrию, но точно за
фиксировать момент они не MOryT. Как
отличаются моментальный снимок и Ka}F
тина!» (lbid. :р. 242).
302 Жа1<. Аири Ларт"U2  О Лартиrе см.:
D'Astier М. et al. I..artigue: Album of
а Century. New York. 2003; London. 2004.
302 ...родuвшuйся пpeкpac'Н.ъLМ фотоzpафом,. 
Прустовский интерес Лартиrа к сохране-
нию воспоУ.инаний с помощью камеры
тоже ВЫЯВI1ЛСЯ рано, судя по ero дневнико-
вой записи от 29 мая 191 О rода, коrда ему
было четырнадцать. Лартиr описывает.
как он «(подстереrал») С камерой элеrан'-'
ных дам в Булонском лесу, точно рассчи
тав расстояние, выдержку и диафраrму.
Одна дама, услышав щелчок затвора. под
прыrнула от неожиданности, а ее разrн
ванный спyrник накричал на фотоrрафа.
(сНу и пусть,  пишет Лартиr,  удоволь
ствие рождения HOBoro снимка, K01'O
рый Я. возможно, сохраню, Toro стои
ло». Пит. по: Chlroиx С. The тетоту of ап
il1stant / / D'Astier М. et al. Ор. cir. Е 23.
303 ...0с'Новой для е20 позд'Н.е20 шедевра Пpuзем
ле'Н.ие .мисс Эрхарт»...  Об этой карти
не см. аннотацию Ричарда Стоуна в I<:a.
талоrе выставки: Ваroп W, ed. Sickert:
Paintings / ЕхЬ. cat. London, 1992.  314.
304 ...Литер Дойе 'Н.азвал <СЭ'КС1J,e1tтpuч1Юстъю фо-
тоzрафии»...  В личной беседе с Марти
ном rейфордом в марте 2015 rода.
304 Очеред'Н.ой поворот в развитии фотоера
фиu...  См. об этом: Gustavson Т. Ор. cit.
Р. 224----232.
304 «Нуж'Н.о сnешитъ с'Н.и.матъ...))  Из личной
беседы Франка с Мартином rейфордом
(2004).
304 ссЯ изумлялся...»  Keroиac J Оп the road
(о Florida / / Evergreen Review. Vol, 14.
No. 74.January 1970.  4247; Керуак TaK
же написал вступительную статью к ф<r
токниrе Франка "Американцы» (Нью
Йорк, 1959).
304 «(м.етался вдолъ тротуара в тан:це... » 
Capote Т. Portraits and Observations: The
Essays of Truman Capote. New York, 2007.
 366.
306 В 1878 еоду 6рита'Н.ский uмм.ифа'Н.т... 
См. о нем: Braиn М. Eadweard Muybridge.
London, 2010. Е 133158.
307 ...МарселъДюша'Н, работая над 'Карти'Н.ой
(сОб'Н.аже'Н.'Н.ая, сnуск.аю'Щаяся по лестНU1&е,
}{g 2» ...  Дютан знал и работы Май
бриджа, но указывает в качестве толчка
к своим картинам 1911  1912 rодов фото
rрафии Марея. См.: Тoтkins С. Duchamp:
А Biograpl1Y, N ew York, 1996; London,
1997.  78.
310 Ким, 'К,()тgpoe .мЪt 3'Н.aJШ, B'btPOC/LO из .множе-
ства...  См. об этом: StaffardB. М., ТефаА F.
Devices ofWonder: From the World in
348
а Вох (о Images оп аSсrееп. 1..os Angeles,
2001.  2325. О кинеоrрафе см.: bsterC.
Animation: The Mechanics of Motion.
Oxford; BUl"lington, МА, 2005. Е 810.
310 ... nО'Казыво.лu nолот'Н.оЖepu'Ко (сПлот
..Медузы 'С".  См.: johпson L. The Raft 0/ the
Medusa in Great Britain / / Burlington
Magazine. Vol. 96. No. 617. August 1954.
Е 249254.
31 о Работы aм.epuKa'Н-cк'o2o пейзажиста ФjJeде
рииа Чёрча...  Картину (Сердце Анд)
(1859) Чёрч выставил в отдельном пом
Iдении и брал за ее осмотр плату. Поло
но экспонировалось в архитектурном
обрамлении, между тяжелыми портье-
рами, с пальмами в rоршках, стоявшими
BOKpyr. Желающим изучить ero в деталях
выдавались подзорные трубы. См.: И1lto7l
А., Barringer т., eds. Amel;can Sublime:
Landscape Painting in the LТnited States.
18201880 / Exh. cat. London; Princeton,
NJ. 2002. Е 29.
311 ... еео nepвъLМ. сен,са"цио'Н.'Н. 'ы.м. изо6ретe1tu
ем б'ы.лаДиОРаАtа...  См. u ней: Вапn S.,
Whiteley L. Painting History / Exh. cat.
London. 2010- Е 26. 50.
311 .сКартu-н,а .местами просвечuвает»  Цит.
по: Beckett R. В.. ed. J ohn Cons[abIe' s
Correspondence. Vol. б: The Fishers.
Ipswich, 1968. Е 134.
311 В работе "-н,ад 'Картииамu для своих диорам
Да2ер...  См.: Ваn.n S., Whiteley L. Ор. cit.
rлава 17
314 История движуще20СЯ изображения 'Н.а'Чи'l{,а
ласъ..  Фильмы, l<:oTopbIe показывали
на ярмарках, были чистейшим развлече--
нием. См. о НИХ: Сатсап] The European
fairground cinema/l GaudreaultA.et 0.1.
А Companion to Early Cinema. Oxford;
Malden. МА. 2012. Е 317.
314 лерв'ым' публич'Н.ъtм. 'K-uн,оnО'Каэо.м счuтает
СЯ...  На первенство претендуют и He
сколько дрyrих показов, состоявших
ся В США и rермании. См.: Caudreault А.
American Cinema, 1890 1909: Themes
and Variations. New Brunswick, N], 2009.
Е 36.
316 Ки'Но Быlтро создало свой ЯЗЫ'К...  Об
зор кинсматоrрафичсских присмов
Мельеса см. в КН.: Ezra Е. Georges Melies.
Manchester, 2000, Е 2934.
316 Ме.лъес бол'Ьше, чем'Кто--либо друеой...  См.
документальный фильм () Мельесе (с Уди
вительное путешествие» (<<Le voyage
extraordinaire»). 2011, режиссеры Серж
Бромберr и Эрик Ланж).
31б ... uзо6ретател'Ь puсова'Н.'Н.ъtх фuл'МWв
Шарл'Ь-Э.мuл'Ь РеИ'Н.о впejJвЪLе представил
их...  См.: Mannoпi L. ТЬе Grea{ Ан of
Ligllt and Shadow: Archaeology of the
Cinelna. Exetel-, 2000. Е 364.
318 tТe же 'Карти'Н.ы..."  См. примеч. к с. 171.
318 Мелъес 'Н.е толъ'Ко превратил...  См.:
Fairse?vice D. Film Editing: HistoIY, Theory
and Practice: Looking at the Invisible.
Manchester; New York, 2001. Р. 13.
321 Мон,таж'Н.ъtе тех'Н.и'Ки амери'К.а-н,уев <...
а'Ктивио изуча.лuС'Ь в nос.лереволюуuо'Н.-
'Ной России. CTay G. Cinema: А Visual
Anthropology. Oxford; New York, 2010.
Е 113114.
Примечания к с. 300340
322 Feббе.лыl080рuл....  СМ.: Welch D., ed.
Nazi Propaganda: TIle Power al1d the
Limitations. London, 1983.  15.
323 ... вnечатл.яю'Щие 'Н.овшества в ореа'Н.изау,uи
с'Цен...  О Толанде, Уэллсе и съемках
«rражданина Кейна» см.: Carri.nger R L.
ТЬе Making ofCitizen Капе. Berkeley;
London, 1985. Р. 678б.
324 ... из серии, 'Навея'Н-'Н.oU фwt'ЬМом. «(Пятн,U1!,а,
13»...  См. об этой серии: Searle А. et al.
Peter Doig. London, 2007.  10, 7079.
327 Блuз'Кue 'К еал.люуи'Н.ау,uu образы п.ровин,/&и.
ШЪ'НОЙ Ам.ери'Ки...  О влиянии Эrrлсто-
на на Линча, а также на друrих 1<:иноре
жиссеров, см.: Said S. F. А very singular
vision / / Daily Telegraph. 12 November
2005.
327 Видеоu'Н.ста.лл.яияДа2Jl.аса ropaoxa... 
См. о ней: Biesenbach К. Douglas Gordon:
"ПmеНпе / Exh. car. N ew York, 2006.
Р. 1415.
327 ... no--еотuчес1СU мра'Чн,оватЪtй дом...  См.:
WagstaffS., ed. Edward Норре}" / ЕхЬ. cat.
London, 2004. :р. 78.
327 Е.му н,равшихъ nол'ЬЗоват'Ься pac'Кaдpoв
'Кой...  Большую подборку раСI<:адро
вок для фильмов Хичкока можно найти
на сайте: www.the.hitchcock.zone/wiki/
Hitchcock CalleI)':storyboards. Обзор
дискуссии по поводу авторства, связан
ной с раскадРОВ1<:ами, см. в кн.: Pallaпt C'I
Рпсе S. Storyboarding: А Critical History.
Basingstoke.2015.
329 Мартин, Ск.орсезе од'Н.ажды признался... 
См.: Leach]. ТЬе art ofMartin Scorsese:
An interview with the 2013 Jefferson
Lecturer / / Humanitjes. Vol. 34. No. 4.
July / August 2013.
329 ( Что-то бъULО в том, 'Как хаза'Н.... »  Ibid.
3.29 ...'Н.аnисал в 'Качестве "puти'КаЛуuс Бу'Н:ю.
элъ...  См.: BufJuelL. Metropolis / / Gazeta
Literal,a de Madnd. 1 Мау 1927.
rлава 18
339 ...селфи составля:ют 30 %...  См.: Но.а М.
Family albums fade as t}le young put only
themselves in picture / / Daily Telegraph.
17 June 2013.
340 ... эффект се.лфи подобе'Н. воздействию. 'Ко-
торое t\Зefжа.ло Клода» О'К,азало...  Эту
параллель развивает Натан Юрrен-
сон в тексте: jиrgenson N. Life Becomes
Picturesque: Facebook and the Claude
Glass / / http://thesocietypages.org/
cyborgology /2011/07/25
340 В 2015 20ду Ви'Н.т Серф...  См.: Ghosh Р.
Google' s Vint Сел warns оС "digital Dark
Age») / / www.bbc.co.uk/news/science
environlnent31450389
..

Избранная литература
Альбертu Л.Б. Три книrи о живописи / пер.
А. rа6ричевскоrо / / Алъбертu Л.Б. Десять
книr о зодчестве: в 2 т. Т. 2. М.: Издво Bce
союзной академии архитектуры, 1937.
Вазари Дж. Жизнеописания наиболее зна
менитых живописцев, ваятелей и зод
.. 
чих. Полное издание в одном томе / пер.
А. r: rабричевскоrо и А. И. Венедиктова.
М.: Альфакниrа, 2008.
Леонардо да Вu-н:чu. Избранные произведе
ния: в 2 Т. / пер. А. А. :ryбера, В. п. 3убо
ва. В. К. Шилейко, А. М. Эфроса; под ред.
А. К. Дживелеrова, А. М. Эфроса. М.; Л.:
Academia, 1935; переизд.: М.: Издво студии
Артемия Лебедева, 2010 (ссылки сделаны
по переизданию).
Плато'Н.. rосударство / пер. А. EryHoBa / /
Соч.: в 4 т. Т. 3. М.: Мысль, 1994.
ПЛUНUU Стар'llJ.UЙ. Естествознание. Об искус
стnе / пер., предисл., примеч. 1: Л. Тароня
на. М.: Ладомир, 1994.
Рево.лд Д. История импрессионизма [1946] /
пер. П. Мелковой. М.: Искусство, 1959.
Couтaz С. О фотоrрафии [1979] / пер. В. fo-
лышева. М.: Ад Марrинем Пресс. 2016.
ХО'К.пиД. Секреты старых картин: новый
Бзrляд на забытые приемы старых MaCTe
ров / пер. Я. ЛаryЗИНСJ<ОЙ. М.: АртРодник,
2004.
Alpers S. ТЬе .Art of Describing: Dutch Art
in the Seventeenth Century. Chicago and
London, 1983.
Brewer]. ТЬе Pleasures of (Ье Imagination:
ЕпgIish Culture in the Eighteenth Century.
London and New York, 1997.
Burпs Р. ТЬе History of the Discovery of
Cinematography / / www.precinemahistory.
net/index.html
r:hn.Pтn.п Н.. Fп.ietti М. Fra Angelko to
Leonardo: Italial1 Renaissance Drawings /
ЕхЬ. cat. London: Bl'itish Museum, 2010.
Dирте S. Gali1eo. the te]escope. and сЬе science
of optks jn the sixteenth centu11' / PhD
dissеrtаtiоп. University of Ghent. 2002.
Edgeтtoп S. У. The Mirror, the Wil1dow and
[Ье Telescope: How Renaissance Ljnear
Perspective Changed our Vision of the
Universe. Ithaca, 2009.
Font-Raul.x D. Ш. Painting and Photography:
18391914. Paris, 2012.
Galassi Р. Before Photography: Painting and
сЬе 1I1vention ofPhotography / Exh. cat. New
York: Museum оС Modern Art. 1981.
Goтbnch Е. Н. Art and IIlusion:
А Study in сЬе Psychology of Pictorial
Representation. 4th edn. Londol1. 1977.
Goтbrir.h Е. Н. Shadows: The Depiction of Cast
Shadows in Western A.J..t. London, 1995.
GoтbтichE. Н. The Heritage of Apel1es.
Oxford. 1976.
Haттond J Н. The Camel"a Obscura:
А Chronicle. Bristolt 1981.
Haттond) Н., Aиstin} ТЬе Camera Lucida
in Art and Science. Bristo], 1987.
Ilardi  Renaissance Vision from Spectacles
(о Telescopes. Phj]adelphia, 2007.
jaтes С. ТЬе Book оС Alternative Photographic
Processes. 3rd edn. Boston, 2015.
jelley J From perception to paint: the pl"actical
use of the camera obscura in сЬе time of
Vermeer / / A1-t & Perception. No. 1. 2013.
 1947.
Кетр 1'\1. The Science of Art: Optical Themes
in Western Art from Brunelleschi to Seurat.
New HaveIl and London. 1990.
Landau D., Parshall Р. Tl1e Renaissance Print:
]4701550. New Haven and London, 1994.
Lefevre ИZ, ed. Inside the Camera Obscura 
Optics and An ul1der the Spell of the
Prjected Image. BerIin. 2007
Lindberg D. С. Studies in the History
of Medieva1 Optics. London, 1983.
li1thy С. Hockl1ey's Secret Knowledge,
Vanvitel1i t s сатета obscura I / Early
Science and Medicine. Special issue: Optics,
Instruments and Painting, 1420 1720:
Reflections оп the Hockney  FaIco Thesis.
Vol. 10. No. 2. 2005.  315339.
lWcCauley А. Talbot 's Rouen window:
ROn1anticism, Naturphilosophie and the
i nvention of photography / / Hito8J1 of
Photography. Vol. 26. No. 2. 2002.  124131.
Marbot В. After Daguerre: Masterworks of
French Photography (18481900) from
the Bjbliotheqtle Nationale / ЕхЬ. cat. Paris:
Мusёе du Petit Palais; New York: Metropolitan
Museum of Art. 1980.
MelchiorBonnet S. ТЬе Mirror: А History /
trans. Katharine H..Jewett. New York and
London.2001.
Phillipps Е. М. The Vene[ian School of
Painting. London, 1912.
Jlзбранная литература
Pollitt].]. The Al"t of Ancient Greece: Sources
and DocuJnents. Cambridge, 1990.
Reeves Е. Evening N ews: Optics. Astronomy,
and]ournalism in Ею'lу Modern Europe.
Philadelphia, 2014.
&eиes Е. GaHleo's Glassworks: ТЬе Telescope
and the MirrOl". Cambridge, МА; London,
2008
&eиes Е. Paintil1g the Heavens: Асс and
Science il1 the Лgе of Galileo. P.-inceton, N],
1997.
Rcynolds J. Discourses оп Art / ed. Robert
R. Wark. Londont 19В1.
Schaaf L. J Out оС the Shadows: Herschel,
Talbot & the Invention of Photography.
New Наvеп; London, 1992.
Scharf А. Art aI1d Photography. Rev. edn.
Harmondsworth and Baltimoret 1974.
Snyder L. J. Еуе of the Beholder: johanl1es
Vermeer, Antoni van Leeuwenhoek, and the
Reinvention of Seeil1g. New York and London.
2015.
Steadтan Р. Allegoryt realism, and Vermeer's
use of the camera obscura / / Early Science
and Medicine. Special issue: Optks,
Instruments and Painting, 1420 1720:
Reflections оп the Hockney  FaIco Thesis.
Vol, 10. No. 2. 2005.  287314.
Steadтan Р. А Photograph of the «Little
Street»). www.vermeerscamera.co.uk/
essayhome.htm
Steadтan Р. Gerrit Оои and сЬе concave
mirror / / Il1side the Camera Obscura 
Optics and Art under the Spell ofthe
Projected Image / Ed. WoICgang Levre.
BerIin. 2007. .р. 227242.
Steadтan Р. Vermeer's Camera: Uncovering
the Tl'uth Behind the Masterpieces. Oxford,
2001.
Suттers D. Vision. Ref1ection, and Desire in
Western Painting. Chapel Hill, NC, 2007.
Тre"lюrRорer Р The World Through Rlunted
Sight: An Inquiry into the Inf1uence оС
Defective Vision оп Art and Character.
Rev. edn. London. 1997.
Wheelock А. К., Kaldenbach с.]. Vеппееr's View
of Delft al1d his vision of reality / / Artibus et
Historiae. Vol. 3. No. б. 1982.  935.
И'hiifzeld С. Caravaggio's Еуе. London, 2011.
349

Список иллюстраций
жирныM шрифтом выделены
номера страниц.
Условные обозначения:
в  вверху, н  внизу,
Ц  в центре, п  слева,
n  справа.
Все размеры указаны
в сантиметрах.
1 ДЭВИД Хокни И Мартин
fейфорд. ЛосАнджелес. AвryCT
2014. Фото ЖанПьера rонсалве
са де Лимы. @ David Hockney
2 Дэвид Хокни n своей MaCTep
СКОЙ с новыми рисунками по
фотоrрафиям. 27 февраля 2015.
Фото Ричарда Шмидта. @ David
Hockney
6 ДЭВИД Хокни. Автопортрет
с си'Ней zитapoй. 1977. Холст,
масло. 152,4 х 182,8. Музей co
BpeMeHHoro искусства / Фонд
Людвиrа. Вена. Фото Ричарда
Шмидта. @ David Носkпеу
9 Пабло Пикассо. Сова. 1952.
Холст, масло. 28,5 х 24. Частное
собрание / rалерея Джеймса
[YДMeHa НьюЙорк / Вridgеl"Пап
Images. @ Succession Picasso /
DACS, London 2016
1 О Бык. Пещера Ласко. Фран
ция. Около 15 тысяч лет до н. э.
Фото akgimages / Classhouse
Images
12в ЛуиЖакМанде Даrер. Ha
mюр.""-орт (В 'КаБU1ll!те редкостей).
1837. Даrеротип. 16 х 21,6.
Французское общество фотоrра
фии, Париж
12н Джеймс У. Хорн. Кадр из
фильма с<Болъшой бuз'Н,ес'>. Произ
водство студии Хэла Роуча
13 Караваджо. Прuзва'Нuе Maт
фея. 15991600. Холст, масло.
322 х 340. Капелла Контарелли
церкви Сан Луиджи деи Фран
чези, Рим
14 Тициан. КаЮЩaRСЯ Мария
Л1аеда.лu1tа. 1560e. Холст, Mac
ло. 119 х 97. fосударственный
Эрмитаж, СанктПетербурr
15 Майкл Кёртис. Кадр из
фильма "Касабла'Н'Ка». 1942.
Производство студии Warner
Bl"others
17в Кадр из мультфильма (Пu
'Н.О'ККИО)'. 1940. ПРОИЗВОДСТВО
студии Walt Disney Productions.
@ 1940 Wal( ()isney
17м YTaraBa Хиросиrэ. Boдoв
рот Наруто в провИН16иu Ава. Из
серии ((Виды знаменитых мест
более шестидесяти провин
ций)). Около 1853. Ксилоrра
фил. 35,6 х 24,4 (деталь). Музей
:Метрополитен, НьюЙорк
18 Джотто. Покло'Не'}{,u.е волхвов.
1305 1306. Фреска в капелле
Скровеньи. Падуя. 200 х 185
21 Фра Мауро. Карта мира.
Около 1450. 240 х 240. Музей
350
Коррер, Венеция. @ World
History Archive / AlalnY Stock
Pll0tO
22 Йоханнес Рюйш. Карта мира.
15()7. fравюра из издания « [eo
rрафии» Птолемея
23 Ихоэ и Квон КУН. Карта KaH
нидо. Корея. Около 1470. Шелк.
тушь. 171 х 164
24 Фараон Рамсес 11 в сражении
с нубийцами. Фраrмент росписи
из дворца БейэльВали. Асуан,
Еrипет. ХН! век до н. э. Репли
ка Джозефа Бономи Младшеrо.
@ Peter Horree / AlаП1У Stock
Pll0tO
26 Китаrава Утамаро. Час зай-ца
(шест'Ь 'Часов пополуд'Н'll). Из серии
ссДвенадцать часов в Зеленом
доме)). Около 1794. Ксилоrра
фия. 37,5 х 24.4. Британский
музей. Лондон
27 Кусакабэ Кимбей. Моющuе
ся же'Н.ЩU'Н.Ъt. Из альбома фото
rрафий Японии (11 О снимков).
Около 1885. 20 х 25. @ WestLicllt
Photographica Auction
28 Капелла СКРОБеньи. Падуя.
Росписи 13031306. Общий вид
29 Микеланджело. Проро'К Иона.
1508 1512. Фреска Сикстин
ской капеллы. Музеи Ватикана.
@ age fotostock / Лlату Stock
Photo
31 Ян ван Эйк. Портрет 'ч.еты Afr
'Н.олъфu'Н.и. 1434. Дерево. масло.
82,2 х 60 (деталь). Националь
ная rалерея, Лондон
32 в Эдвард Хоппер. ПОЛУ'НQЧ:НU1<.U.
1942. Холст, масло. 84 х 152. Худо-
жественный инстит}'т, Чикаrо
32н Норман Рок)'элл, Бемыu.
Обложка журнала Saturday
Evening Post за 20 сентября 1958.
Публикуется с разрешения
Семейноrо areHTCTBa Нормана
Рокуэлла. @ 1958 tllе Norman
Rockwe]] Family Entities
35 Лев. Около 12 тысяч лет
до н. э. Пещера ЛеКомбарель.
ЛезЭзи, Франция. Фото HeaH
дертальскоrо музея / Собрания
Венделя, Меттман, fермания
37 Эдвард Мунк. Автопорт-
рет .между 'Часа.,1J. и 'Кроваmъю.
1940 1942. Холст, масло.
149.5 х 120,5. Музей Мунка,
Осло
38 Му Ци. Шесmъ плодов хурмы.
ХН! век. Шелк, тушь. 31,1 х 29.
Храм Дайтокудзи. Киото
39 У Чжэнь. Лист из альбома
рисунков бамбука. 1350. Бумаrа.
тушь. 40,6 х 53,3. Музей импера
TopcKoro дворца. Тайбэй
41 Рембрандт. Об)"Че1lUР ребен
'Ка ходъбе. Около 1656. Бума-
ra, бистр. тростниковое перо.
9,3 )( 15,4. Британский музей,
Лондон
42в Пабло Пикассо. Тело Жен-
Щ'U'НЫ сnфедu. 1908. Бумаrа,
индийская тушь. 62,9 х 48.
@ Sotheby's / Art Digital Studio.
@ Succession Picasso / DACS,
London 2016
42н Пабло Пикассо. Четъtре 06-
1lаже1-l'Н.ые и скулъптурийЯ еолова.
1934. Лист 82 (Сюиты Воллара))
(1930 1937). Офорт. rpaBlOpa
резцом. 22 х 31,3. Британский
музей, Лондон. @ Successjon
Picasso/ DACS. London 2016
43 Пауль Хазертс. Кадр из филь
ма «В zостях у Пu'К,ассо) (<<Bezoek
aan Picasso»). 1949. Произ
ВОДСТ80 студии Socitf А11 et
СiпёП1а. @ Succession Picasso /
DACS, London 2016
44 Джандоменико Тьеполо.
Пул'Ь'Ч,u'Н.е.л.ла со страусами. OK
ло 1800. Бумаrа, сепия, перо,
итальянский карандаш, размы
ка. 29,6 х 41,5. Мемориальный
музей исъ.l'ССТВ Аллена, Обер
линский колледж. Оберлин.
Оrайо, США
45 Дэвид Хокни. ПУЛЪ'ЧU'Н.ел
ла с аплодирующимu. Из серии
«Афиши для спектакля "Парад.") .
1980. Бумаrа. ryашь. 35 х 43,2.
Фонд Дэвида Хокни. @ Davjd
Hockney
46 Рауль Дюфи. Ал./Le.R в Було'Н.-
lЖОМ лесу. 1928. Холст, масло.
81,2 х 100. Частное собра
ние. Фото BI"idgeman Images.
@ ADAG Рю-is and DACS,
London 2016
47в Дэвид Хокни. Уолдzеит.
16 u 26 марта. 2013. Из се.
рии (Наступление весны
2013 rода)). Бумаrа, }Толь.
57,4 х 76.8. Фонд Дэвида XOK
ни. Фото Ричарда Шмидта. @
David Hockney
47н Дэвид Хокни. Уолдzейт.
26 мая. 2013. Из серии c(Ha
ступление весны 2013 rода)).
Бумаrа, уrоль. 57,4 х 76,8.
Фонд Дэвида Хокни. Фото
Ричарда Шмидта. @ David
Hockney
48--49 Эдrар Деrа. Похuщенuе ca
биня'Н.O'IC (по Пуссен)!). 1861  1862.
Холст, масло. 149,9 х 207. My
зей Нортона Саймона, Пасаде
на. Калифорния. Фото Фонда
Нортона Саймона
52 Джамбаттиста Тьеполо.
Встреча А'Нто'}{,uя и Клеоnатръt.
Фреска в Палаццо Лабиа (за
падная стена). Венеция. 1746
1747. Деталь. Фото ТЬе Art
Archive / Labia Palace, Venice /
Mondadori Portfolio / Electa
53 Микеланджело. Этюд uдущеzо
.мУЖ"ЧU'Н'bt. Около 1560. Бумаrа,
карандаш, мел. 40,4 х 25,8. My
зей Тейлерса. Харлем, Нидер
ланды
54п ВильямАдольф Буrро. Жен
щu'Н.а с раковин.ой. 1885. Холст,
масло. 132,1 х 86.4. Частное co
брание. Фото Artepics / АlаП1У
Stock Photo
Список иллюстраций
54п Эдуар Мане. БлоидU'Н.'lса с 06-
'Наже1l'Н.ОЙ ZРУдъю. Около 1878.
Холст, масло. 62,5 х 52. Музей
Орсе, Париж
55 Энди Уорхол. М.9jJилuи 1962.
Левая часть диптиха. Холст,
акрил. 205,4 х 144.7. fалерея
Тейт, Лондон. @ 2016 Tlle Andy
Warhol FОUl1dаtiоп for the Visual
Arts, Inc. / ..Lutists Rjgh(s Society
(ARS). New York and DACS,
London
57 Дэвид Хокни. С'Кулъпт)lра [(т,.
салеса и те1i'Ь. 1971. Холст. акрил.
121.9 х 91,4. Художествен
ный институт, Чикаrо. @ David
Hockney
58 Ваза Евфрония. Около
515 rода до н. э. Краснофиry}r
ный кратер. Национальный
этрусский музей на вилле Джу
лия, Рим
59 Дэвид Хокни. у: х. Одеn 1.
1968. Бумаrа, тушь. 43,2 х 35,5.
Частное собрание. Фото
Ричарда Шмидта. @ David
Hockney
60 Дэвид Октавиус Хилл и Po
берт Адамсон. Посещен:uе пас.
тора (справа стоит Джеймс
Ферберн). Около 18431848.
Калотипия. 14,4 х 19.9. Нацио
нальная портретная rа.лерея,
Лондон. @ National Portrait
СаПеry, London
61 в Ли Фридлендер. НЪ'КrЙОР'К..
1966. Серебряножелатино
вая печать. @ Lee F riedlander.
Cour(esy Fraenkel Caller)'. San
Francisco
61н ДжонХьюстон. Кадр из
фильма I<Малътuиский СО1(,ол).
1941. П роизводство студии
Warner Brothers. Фото.Jоhn
Springer Collection / CORBIS
62 Караваджо. Юдuфъ U ОлофеР1-l.
1599. Холст. масло. 145 х 195.
Национальнаяrалереястароrо
искусства, палаццо Барбери
ни,Рим
63п Леонардо да Винчи. Мо'Н,а
Лиза. Около 15031519. Дерево.
масло. 7i х 53. Лувр, Париж
63п Марл.е1-l Дитрих. Около 1937.
Фотоrрафия @ Corbis. Права на
публикацию изображения пре
доставлены Коллекцией Марлен
Дитрих. Мюнхен
64п Бодxuсаттва Падмапа1lU (Не-
сущuй мтос). VI век. Фраrмент
росписи пещерноrо храма. Aд
жанта, Индия. [рот 1
64п Силуэт руки. Около 32 TЫ
сяч лет до н. э. Пещера Эль
Кастильо. ПуэнтеВьесrо, Испа
ния. фg,то...аkgimаgеs / Album /
Oronoz
65л ЖозефБенуа Сюпе. Изобре-
тение ис'К,усства рu.суюса. 1 791.
Холст, масло. 267 х 131,5. Музей
fрунинrе, Брюrrе. Фото: Lukas 
Art il1 Flanders VZW / Bridgeman
Images

65п Оскар rycTaB Рейландер.
Первый не2атив. 1857. Печать на
соленой бумаrе с мокроколлоди-
онпоrо неrатипа. 22,4 х 15. My
зей Орсе, Париж. Фото MllSee
d'Orsay. RMN  Grand Palais /
Patrice Scllmjdt
66 Томас Холлоуэй Точное и пa
деж'Ное nрuспособле'Ни-е для рисова
'Н.ИЛ силуэтов. 1792. I1унrrирная
rравюра. 27,3 х 21.1
67 Кэрол Рид. Кадр из фильма
«ТретuЙ 'Ц,еловек)). 1949. Произ
водство студии Londol1 Fi 1т
Productions. @ 1949 Studiocanal
Fi1ms Ltd. АН Rights Reserved /
The КоЬаl Collection
68 Дэвид Хокни. Не аче'Нъ pea
лuстu'Ц,1tыи 'Натюрморт. 1965.
Холст, акрил. 121,9 х 121.9.
@ David Hockney
71 Жре'Ц (?). Поrребальный
портрет. Около 14060. Хавара,
Фаюм, Еrипет. Дерево, энкау
стика.42,5 х 22.2 (деталь). Бри
танский музей. Лондон
72& Хуан Фернандес. l-lат'Юfr
м.орт с двумя 2роздямu ВU1tozpa.
да. 16281630. Холст, масло.
29 х зя. Прадn. Мадрид
72н Нтпюрморт с фруктовъt
ми 'Ц,ашами u вU'Н,1tЪL,." кувшu'Н,ом.
Около 70. Дом Юлии Феликс.
Помпеи. Фреска. Националь
ный археолоrический музей,
Неаполь
74 Тим Нобл, Сью Уэбстер.
О'Н/о'Н.а. 2004. Металлолом.
сварка, два прожектора. Она:
100 х 186 х 144 (деталь). ФОТО
Энди Кита. @ Tim Noble and
Sue Webster. АН Rights Reserved.
DACS 2016
75 Ян Санредам, по картине
Корнелиса ван Харлема. Aпtrum
Platoпicum. 1604. rравюра на
меди. 33 )( 46. Британский мy
зей. Лондон. Фото предоставле
но Попечительским советом
Британскоrо музея
77 ДЭВИД ХОКНИ. На.тюрм.орт
с телеви:юром. 1969. Холст. акрил.
121 х 152,4. Частное собрание.
Фото ChrisLie's. @ David Hockney
79 Люсьен Фрейд. Дэвид ХO'Iсн.и.
2002. Холст. масло. 40,6 х 31.
Частное собрание. @ ТЬе Lucian
Freud Arcllive / Bridgeman
Images
81 Винсент Ван ror. Арлез'Uа1lка.
1888. Холст, масло. 92.3 х 73.5.
Музей Орсе. Париж
82 КлОД Моне. Ледоход. 1880.
Холст, масло. 68 х 90. Музей ra
луста fюльбенкяна, Лиссабон
83 Клод Моне. Закат на Сене
зимой. 1880. Холст, масло.
60 х 80. Музей Пола, Хаконе.
Япония
84& Чарльз Уитстоун.
Отражающий зерка.лъ'Нъt  стерео--
С'К,Оn. 1838
84н Стерео(:'Коn Брюстера. 1849
85 Роберт Хаулетт и Джордж
Даунс. И'Н.же"neр Иза-чбард
Кu'Н,zдо\f. Брюueлъ. CTepeOCKO
пическая пара на альбумино
вой бумаrе. 182 х ] 72. Нацио
нальная портретная rалерея,
Лондон. Фото предоставлено
Национальной портретной
rалереей
86 Андрей Рублев. Трои1&а. Beт
хозавет'Ная. 14251427. Дерево.
темпера. 141,5 х 114. rосудар
ственная Третьякоnская rале
рея, Москва
87 Дэвид Хокни. Второй брак.
1963. Холст, масло, ryашь. кол-
лаж. 197,4 х 228.6. Националь
ная rалерея Виктории, Мель
бурн. Фото предоставлено
Национальной rалереей Викто
рии. @ David Hockney
88 Джoтrо. Бла20ве'Ц4е'Н.uе. Б02 по--
сыает Арха.'Нzела Fавpuuла с вec
тъю 'к Марии. Около 1305. Фрес
ка в капелле Скровеньи. Падуя.
Фото 2016 Scala, Флоренция
90 Ван Хуэй. Юж1tоя 1l'Н.Cnек'Цuя
uм.ператораКаш;u. 1689. Свиток 7.
om Уcu до Сучжоу. 1698. Шелк,
тушь, цветная тушь. 67,7 х 2220
(деталь). Собрание MaKTaTTap
та в составе Музея Университе
та Альберты. Эдмонтон. Канада.
Фото собрания Мактаrrарта
91 Янь Вэньryй. Тор'Ы, река и xu
ЖU'Н.'ЬL. Около 1000. Бумаrа, тушь,
цветная тушь. 103,8 )( 47,4. Му-
зей императорскоrо дворца,
Тайбэй
93 ro Си. Ра'Нняя, Bec1ta. 1072.
Шелк. тушь. цветная тушь.
158.3 )( 108.1. Музей император
cKoro дворца, Тайбэй
95 Франческо ди Джорджо
Мартини (?). идеалъный zород.
Около 1480 1490. Дерево. TeM
пера. 60 х 200. Национальная
rалерея области Марке, Урбино.
Фото ТЬе Art Archive / GаПеriа
Nazionale delle Marche, Orbino /
Mondadori Portfo1io / Electa
96 Баnтuстepuй Са'Н Джова-н'Н.u
во Флореп.цuu. XI век. Фотоrра
фия. Фото White Images / Scala,
Флоренция
99 Джованн и Фонтана. Проек'ЦUЯ
изображен:ия демона с nом.ощ'Ью вол
шеб1l0Z0 фо"н.аря. Рисунок из (Кни
rи военных орудий.. (ccBellicorum
Il1strumentorum Liber» ). 1420.
Cod. icOI1. 242, fol. 70r. Библиоте
ка земли Бавария, Мюнхен
100 Томмазо да Модена, Kapди
пал Юz де Сен.Шер. 1352. Фреска
в монастыре СанНиколо. Tpe
визо. Деталь. Фото Interfoto /
AlalnY Stock Photo
101 Мазаччо. Трou'Ца l БОZО.'tfа.
ръю, CвJlт'ЫМ. Иоанном u дон.ато--
pa."tu. Около 1425 1428. Фреска
в церкви Санта Мария Новелла,
Флоренция. 680 х 320 Фото akg
images / RabaHiDomil1gie
103 Альбрехт Дюрер. Худож
'Ник исnол-няет nepcneктиBH'blii
рисунО'К лежащей же1tщи-ны. 1525.
Ксилоrрафия из книrи . p,.'K<r
водство к измерению циркулем
и линейкой)) (<<UnderweYSllng
der MeSSUl1g)), изд. около 1600).
7,7 х 21,4. Музей Метрополи
тен, Нью.Йорк
104--105 Ян ван Эйк. Мадон'На
'К.а'Ноltи'Ка ва'Н. дер Пале. 1436. Дe
рено, масло. 122 х 157. Музей
rрунинrе. Брюrrе. ФОТО akg
images / Erich Lessing
107 Микеланджело. rрехопа.д
'Н,ие и иЗ2'На"юц из рая. 1509 1510.
Фреска потолка Сикстинской
капеллы. Ватикан. 280 х 570.
Фото age fotostock / Alamy Stock
Photo
109 Дэвид Хокни. Этюд воды.
Фе'Ни'К,с, Ари-зо'Н.а. 1976. Бумаrа,
цветные карандаши. 45,7 х 49,8.
Частное собрание. @ David
Hockney
11 О Томас rейнсборо. Моло--
дой че.л,овех, делающuй набро
с'К.и с nом.о'Щъю зер'К,ала Клода",
17501755.Бумаrа,карандаш.
18,4 х 13.8. Британский музей,
Лондон
111 Пармиджанино. A8тoпopт
рет в выпу7ULОМ зefжале. ]523
1524. Дерево, масло. Диаметр
24,4. Музей истории искусства,
Вена. Фото Fil1eAп / Аlату
Stock Photo
113 Караваджо. НаР1&исс. OKO
ло 1597]599. Холст. масло.
100 х 92. Национальная rалерея
cTaporo искусства. палаццо Бар
берини, Рим. Фото Scala 2016,
Флоренция, любезно предо
ставлено Министерством куль
турното наследия. культурной
деятельности и туризма Италии
114 Диеrо Веласкес. l\1e'Н.и
'ны. Около 1656. Холст, масло.
318 )( 276. Прадо. Мадрид
115 Диеro Веласкес. 1Иепu'Н,'Ы.. Око-
ло 1656. Холст, масло. 318 х 276
(деталь). Прадо, Мадрид
116 Диеro Веласкес. Мен,и'Н'Ы. Око-
ло 1656. Холст. масло. 318 х 276
(Дет3..,ь). Прадо. Мадрид
118 Мастер из Эретрии. Сuдя
ЩQ.Я же1t'Щu1tа с зеркалом. 430 rод
до н. э. Краснофиryрный амфо
риск. Афины. Музей Ашмола,
Оксфордский университет, OKC
форд. Фото Музея Ашмола /
Мэри Эванс
119 Битва Алекса'Н,дра Лlа'Ке
до1t('IlОZО uДария nри Иссе. Дом
Фавна. Помпеи. Около 315
rода до н. э. Римская мозаика.
Национальный археолоrич
ский музей. Неаполь. Фото Эн
дрю Барджери / AJamy Stock
Photo
120 Дэвид Хокни. Без 1IO.38ан:uя.
24 февраля 2011. Рисунок на
iPad @ David Hockl1ev

СПJlСОК иллюстраций
121 Анри ФантенЛатур. Порт
рет Эдуара 1Иаш. 1867. Холст,
масло, 117,5 )( 90. Художествен-
ный институт, Чикarо. Фото
Tlle Art Archive / Alamy Stock
Photo
122 Ян ван ЭЙК. Портрет
.м.уж'Ч,u'Н.'Ьt (Лвтоnортрет?).
1433. Дерево. масло. 26 х 19
(деталь). Национальная rале
рея, Лондон
123 Ян ван Эйк. Портрет м.уж
'Ц,и'Ны (Автonортрет?). 1433. Дe
рево, масло. 26 х 19. Нацио
нальнаяrалерея,Лондон.Фото
WOl"ld History Archive / Alamy
Stock Photo
124 Ян ван ЭЙК. Хуберт ван Эйк.
и'Нтс'К,ии алтарь. 1426 1429.
Деталь: 1Иаpuя. Дерево, масло.
168,6 )( 74.9. Собор Святоrо Ба
вона, reHT. Фото SuperStock
125 Клод Моне. Кувшu1t'Кu. 1905.
Холст. масло. 73 х 107. Частное
собрание
127 Джотто. 1Иадо'Н.'Н.а 0H'Ьиcca'Н.
ти (Маэста). Около 1310. Дe
рево. темпера. 325 х 204. rале
рея Уффици, Флоренция. Фото
Scala. Флоренция, любезно
предостаnлено Министерством
культурноrо наследия, культур
ной деятельности и туризма
Италии
128 Мазаччо. Святой Петр иc-ц
мет БОЛ'Ь'Н.020 своей тI!'Н'ЬЮ. 1426
1427. Фреска в капелле Бран
каччи uеркви Санта Мария дель
Кармине. Флоренция. 230 х 162.
Фото Mondadori Portfolio /
Getty Images
129 Филиппо Бр)'неллески.
По.ла1&1&О Пuттu. Флоренция.
14581464. Деталь нижней час-
ти фасада. Фото Izzet Keribar /
Getty 1m ages
131п Ян ван Эйк. Хуберт ван
ЭЙК. Тен.тск.ий алтарь. 1425
1429. Деталь: Адам. Дерево.
масло. 212,9 х 27,1. Собор
Святоrо Бавона, reHT. Фото
Lukas  Art in Flanders VZW /
Hugo Maertens / B]"idgeman
lmages
131 п Мазаччо. Изz1tа'Н,uе из рая.
Около 14241427. Фреска в Ka
пелле Бранкаччи церкви Санта
Мария дель Кармине. Флорен
ция. 213 х 88.9. Фото Scala,
Флоренция / Фонд культовых
зданий  Министерство BHYT
рениих дел Италии
132 Братья Лимбурr. Я'Н.варъ.
Пир. Миниатюра «Великолеп
Horo часослова repuora Бер
рийскоrо». 14001416.Велум.
30 х 21.5 (деталь). Музей KOH
де. Шантийи. Фотоjоssе / Scala
2016. Флоренция
133 Ян ван Эйк. Портрет 'Ц,еты
Лрuолъфuнu. 1434. Дерево. Mac
ло. 82.2 х 60 (деталь). Нацио
нальная rалерея. Лондон
35]

134 Робер КаМllен. ИоаU1t Крес.
тuтелъ u доийтор ин.frих фон
ВерЛЪ. Левая створка трипти
ха Верля. 1438. Дерево, масло.
101 х 47 (деталь). Прадо, Maд
рид
135 Робер Кампен. Иоа1l'н. Kpec
тuтел'Ь u донатор птрих фОН
Вфл'Ь. Левая CTDopI<:a трипти
ха Верля. 1438. Дерево, масло.
101 х 47. Прадо. Мадрид
137 Хуберт ван Эйк, Ян ван Эйк
(?  подпись «Hand G))). Кре-
щение Христа. Около 1420. Ми
ниатюра Т}'риноМиланскоrо
часослова. 28.4 х 20.3 (деТШII).
Королевская библиотека, Турин
139 Пьеро делла Франческа. Boc
-кресенue. 1463 1465. Фреска. TeM
пера. 225 х 200. rородская пи
накотека, Сансеполькро. Фото
2016 Scala, Флоренция
140 Тициан. Карл V в бuтве при
Мюлъбери. 1548. Холст. масло.
335 х 283 (деталь). Прадо. Maд
рид. Фото PriSIna Archivo /
AlaInY Stock Photo
141 Барент ван Орлей. Пofr
трет Карла У. 15191520. Де-
рево, масло. 71 х 52. Музей
изобразительных искусств, Бу
дапешт. Фото Helitage Ilnages /
Getty Images
143 Тициан. Диа'н..а и AKтe
ОН. 155б1559. Холст, масло.
184,5 х 202.2. Националъная
rалерея, Лондон. Фото: Нацио
нальная rалерея. Лондон /
Scala, Флоренция
145 Ян ван ЭЙК, Хуберт ван
ЭЙК. Тентский ШlтаjпJ. 1425
1429. Центральная часть: По--
'К.ЛОUе'Нuе AZH1jy, Дерево, масло.
137,7 х 242,3 (деталь). Собор
Святоrо Бавона, reHT
146..147 Ян нан ЭЙК. Хуберт
ван Эйк. интс'К,ий алтаl)ь. 1425
1429. Центральная часть: По--
'IUW'Н..е1l:u.е А2НУ)', Дерево, масло.
137,7 х 242,3. Собор Святоrо
Бавона, feHT
148 Джозеф МЭJUIорд Уильям
Тернер. Foлубая Puzu. Восход.
1842. Бумаrа. аквареЛI:..
45 х 29.i. Частное собрание
149 Леонардо да Винчи. Этюды
для <ПО1UlОНе'Ни.я волхвов.. и <, ш.й
ной вечери... Конец XV века.
Бумаrа, тушь. Фото ТЬе Print
Collector / HeritageImages /
Scala, F10rence
150 Дэвид Хокни. Тенн.ис. 1989.
144 листа бумаrи. фаКСОБЫЙ
аппарат, коллаж, фломасте
ры. 21,6 х 35,6 (кажлый ЛИСТ);
259 х 426,7 (общие размеры).
Собственность автора @ David
Hockney
151 Мастер ES. Са.мсои uДалu
ла. XV век. rравюра на меди.
13,8 х 10,7. Музей Метрополи
тен. НьюЙорк
352
152 Альбрехт Дюрер. Четыре
в(ад'Н..ика АnО1(,алиnсuса. Около
1497 1498. rравюра на дереве.
38,2 х 27,9. Музей Метрополи
тен, НьюЙорк
153 Альбрехт Дюрер. МелаUХlr
лия 1. 1514. Резцовая rравюра на
меди. 24 х 18.5. Музей Метроп
литен. НьюЙорк
155 Yro да Карпи, по рисунку
Пармиджанино. Дuоzе'Н... Cepe
дина 1520x. rравюра на дepe
ве. 48 х 34,6. Британский мy
зей. Лондон. Фото akgimages /
Quint & Lox
156 Питер ВаН Эдинrен ван
Эльст. по картону Рафаэля. Чу
десныu улов р'ыб'ы. Около 1519.
Шпалера: шелк, шерсть. сереб
ряная нить. 490 х 441. Музеи
Ватикана
157 Рафаэль. ЧудеС'Н..ЪtЙ улов
рыбы. 1515 1516. Бумаrа. НaJ{Ле
енная на холст; уrоль, темпе
ра. 360 х 400. Музей Виктории
и Альберта, Лондон (на Bpe
менном хранении из собрания
Ее Величества королевы Елиза
веты П)
159 Леонардо да Винчи. Тайная
вечеря. 1494 1499. Роспись в Tpa
пезной монастыря Санта Мария
делле rрацие. Милан. Темпера
по rpYHТY из смести rипса. CMO
лы и мастики. 460 х 880
160 МО.IUние о чаше. 12151220.
Мозаика в баЗИЛИI<е Сан Map
ко. Венеция. ДеталI). Фото 2016
Scala. Флоренция
161 Колонна Траяuа. Форум Tpa
яна, Рим. 101113. Мрамор.
Деталl. Фото World Histol'"Y
Archive / Alamy Stock Photo
162 Фра Филиппо Липпи. Пир
Ирода. ТаНе1& Сплом,eu. Около
1452 1464. Фреска в капелле
Маджоре собора Прато
163 Пьетро Перуджино. Христос
вру-чаem апостолу Петру ключи от
Царства Небесноzо. 1481  1483.
Фреска в Сикстинской капелле.
Ватикан. 335 х 550
164& Рафаэль. Этюд к <Положе
нuю во 2Роб». 1507. Бумаrа. ита
льянский карандаш. 28,9 )( 29,8.
rалерея Борrезе. Рим
164Н Рафаэль. Этюд трех обuа-
жеи'Н..ЪtХ. Около 1507 Бумаrа,
тушь, перо, мел. 30 х 40. Музей
Ашмола. Оксфордский универ
ситет, Оксфорд
165 Рафаэль. Положен.uе во zроб.
1507. Дерево, масло. 184 х 176.
rалерея Борrезе, Рим
166 rовард Хоуке. Кадр из филь
ма <,Ьол'Ьшой сои». 1946. Произ
ВОДСТБО студии Warl1er BI.otl1ers.
Фото AF archive / AlalnY Stock
Photo
167 Никола Пуссен. Христос
u Zрl'ш-нuуа. 1653. Холст, масло.
122 х 195. Лувр. Париж
169 Фра Бартоломео. Этюд дpa
пировки для фиryры Христа
в композиции ((Страшuый суд».
14991500.Лен,тонирован
ный в темносерый, cepOKO
ричневая и белая сухие краски.
30,5 х 21,2. Британский музей,
Лондон. Фото предоставлено
Попечительским советом Бри
TaHcKoro музея
170в Андреа Палладио. Театр
«Олuм,пu-ко». Виченца. 1580
1585. Сцена. Фото Stefano Politi
Mal"kovil1Cl .1 AJarny Stock Photo
170н Arостино Тасси. Фрески
декора?J,UU зала Па.лафренъерu
в nала'lJ1&О Лан-челоттu_ Рим.
1619 1621. Фото любезно пре
доставлено rерцоrом Пьетро
Ланчелотти
171 Клод Лоррен. Пейзаж
с Асканue.м, стре.itЯЮЩUм. в оленя
Сuл:ьвuuы.. 1682. Холст, масло.
120 х 150. Музей Ашмола. OKC
фордский музей. Оксфорд.
Фото: Музей Ашмола .1 Мэри
Эванс
173 Караваджо. Неверие апосто-
ла фом,ы. ]6011602. Холст. Mac
ло. 107 х 146. Дворец Сансуси.
Потсда:м:
174л Караваджо. Неверие апосто-
ла Фомы. 16011602. Холст. Mac
ЛО. 107 х 146 (деталь). Дворец
Сансуси, Потсдам. Фото repxap
да Мурцы, Scala 2016, Флорен
ция / bpk. Berlil1
174ц Караваджо. Взятие Хрис-
та под стражу. Около 1602.
Холст. масло. 133,5 х 169,5 (дe
таль). Национальная rалерея
Ирландии, Дублин. Фото age
fotostock / AlalnY Stock Photo
174п Караваджо. Трапеза в Эм,
маусе. 1601. Холст. масло.
141 х 196.2 (деталь). Нацио
нальнаяrалерея.Лондон
175& Караваджо. Взятие Христа
под стражу. Около 1602. Холст.
масло. 133,5 х 169,5. Националь-
ная rалерея Ирландии. Дублин.
Фото age fotostock / ЛJату Stock
Pl1oto
175Н Караваджо. Трапеза в ЭМ
м,аусе. 160]. Холст, масло.
141 х 196,2. Национальная rале
рея. Лондон
177 Караваджо. ТРапеза в Э.l-..t
.маусе. 1601. Холст. масло.
141 х 196,2 (деталь). Наци
нальнаяrалерея, Лондон
178 Караваджо. Обезzлавлu.ва1lие
Иоанн.а Крестителя. 1608. Холст,
масло. 361 х 520. Собор Святоrо
Иоанна, ЛаВаллетта, Мальта
181в Джульо Париджи. PUClr
вание с nо.мощ'Ью 1сам.ерыlобскуръt..
Около 1590. Из I(ниrи «Инстру
менты и машины» (1590lБОО)
181 н Иллюстрапия к описа
нию процесса зрения у Дe
карта: схема показывает. как
Список иллюстраций
взаимодействуют rлаз, зри
тельный нерв и rоловной мозr.
rрапюра на дереве. 1692. Фото
World History Archive / Alamy
Stock Photo
182 rалилео rалилей. Рису-н:кu
Луны. 1609. Бумаrа, акварель.
Национальная библиотека, Фло
ренция. MS Gal. 48, f. 281". Фото
Scala, Флоренция. любезно пре
доставлено Министерством
культурноrо наследия, культур
НОЙ деятельности и туризма
Италии
183 Исnолъзован:uе npoeKYUOHUlr
zo телескопа для нйблюден:uя СОЛ'Н..-
'ца. rравюра из книrи Кристофа
Шайнера «Rosa U l"sina)) (1630).
Фото World History Archive /
.Alamy Stock Photo
184 Адам Эльсхеймер. Беzство
в Ezuneт. 1609. Медь, масло.
31 х 41. Старая пинакотека.
Мюнхен
185В Винченцо Леонарди (?).
Citrus medica [J. (Цитро'Н..). Около
1640. Из «Бум:ажноrо музея» Kac
сиано даль Поццо. Итальянский
карандаш, акварель, камедь.
Музей Виктории и Альберта,
Лондон. Фото Музея Виктории
и Альберта
185Н Филиппо Наполетано. Две
раховu1t'Ьt. 1618. Холст, масло.
39 х 56. fалерея Палатина. па
лаццо Питти, Флоренция. Фото
Scala, Флоренция, любезно пре
доставлено Министерством
культурноrо наследия, культур
ной деятельности и туризма
Италии
187 Оттавн:о Леони. Портрет
Пъетро Алътемnса. 1617. ТОНИ
рованная бумаrа, мел, итальян
ский карандаш. 23,1 х 15,5.
Библиотека и музей MopraHa.
НьюЙорк
188..189 Томас Сэндби. Вид
на Вu'Н..дзорский за.,'ЧllК от Foсуэл-
ла. 1770. Бумаrа, тушь, перо.
12,4 х 57,8. Королевское соб
рание. Виндзорский замок,
Лондон. Фото Royal Collection
Trust / Her Majesty Qпееп
Elizabeth 11 2016
189в Венцеслаус Холлар. Вид тп
16ejжвu Ce1tт-Мэpu в Саутуojже в сто-
рон.у Вестминстера. Около 1638.
Тонированная бумаrа. тушь, перо.
13 х 30,8 (деталь). Йельский
центр британскоrо искусства /
Собрание Пола Меллона
190 Оптическое приспособле
ние, основанное на изобрете
нии астронома Кристофа Шай
нера. Рчок, принадлежавший
Иоrанну Кеплеру. Около 1615.
Бумаrа. тушь, перо. Собрание
Пулковской обсерватории. Ap
хив СанкПетербурrскоrо OT
деления Российской Академии
наук. Са",ктПетербурr

191 Клод Лоррен. Пuрамuда
Тая Цестuя. Около 1 630. Тони
рованная бумаra, бистр, перо.
90 х 127. Музей Ашмола. OK
сфордский университет, OK
сфорд
192в Адам Эльсхеймер. Пей
заж в Ка.мnан'Ье с вереНU1&ей -мy
лов. На чало XVII века_ Бумаrа.
бистр, перо. 17.7 х 26,6. fрафи
ческий кабинет, focYJXapt:TBeH
ные музеи, Бер..1ИН. Фото bpk /
Kupferstichkabinett, 5МВ /
Йорr П. Аидерс
192н Адам ЭЛIJсхеймер_ Aвpo
ра. Около 1606. Медь, масло.
17 х 22,5. Музей rерцоrа Антона
Ульриха. Брауншвейr
193 Питер Пауль Рубенс. Пей
заж, освеи&еннъtuлун.ой. 1635
1640. Холст, масло. 31 )( 22. fале-
рея Курта, Лонлон
195 Ян Вермеер. Свод'НЯ. 1656.
Холст. масло. 143 )( 130. Картин
иая rалерея старых мастеров,
Дрезден
196 Ян Вермеер. ач'Ка_ Около
1658. Холст, масло. 54.3 )( 44.
Королевский м}!зей, Амстердам
200 Джузеппе Мария Креспи.
Суе'На во дворе. Около 1 71 o 1715.
Холст. масло 76 )( 90. Нацио
нальная художественная ra
лерея, Болонья. Фото Tl1e Art
Archive / Alamy Stock Pl1oto
201 Эжен Атже. Двор. До-м 41 по
УЛUljе БрО'Ко в Парuже. 1912. Ce
ребряноальбУМИНОБая печать.
16,9 х 21. Музей COBpeMeHHO
ro искусства. НьюЙорк. Фото
Музея cOBpeMeHHoro искусства.
НьюЙорк / Scala, Флоренция
203 Я н Стен. Портрет бурzо-
мистра Делфта и ezo дО'Чери-. 1655.
Холст, масло. 106 )( 96. Королев-
ский музей. Амстердам
205в Ян ван дер Хейден. Вид
старой 'Части Амстердама перед
ZOPOaCKuм. валом с уejжо8ЪЮ Ауде-
Кер'К. Около 1670. Бумarа. caH
rина. 33,5 х 22,5. Королевский
музей. Амстердам. Фото предо
ставлено Королевским музеем.
Амстердам
205н Ян ван дер Хейден. Вид
старой частu Амстердама перед
zородс'Кuм. валом с уejжовъю Луде-
Кеjж. Около 1670. Дерево, мас-
ло. 41,4 х 52.3. Королевский
картинный кабинет, музей May
рицхёйс, raara
207 Ян Вермеер. Искусство жu
вописи. 16661668. Холст. масло,
130 х 110. Музей истории искус-
ства. Вена
209 Рембрандт. Вид деревни- Уте-
ваал близ ворот Святоzо Аито-
ния. Около 1650. Бумаrа, бистр.
тростниковое перо. белила,
серокоричневая размывка.
12,5 х 18.3. Национальная rале-
рея искусств. Вашинrтон
21 О Рембрандт. Еврейская. 'Н.eвec
та. Около 16651669. Холст,
масло. 121.5 )( 166,5. Королев
ский музей, Амстердам
211 Рембрандт. Ослепление
Са.мс01tа. 1636. Холст. масло.
206 х 276_ Штеделевский музей,
ФранкфуртнаМайне
21 3 ШарльАмеде-Филипп BaH
лоо. Камераобс'Кура. 1764. Холст,
масло. 88,6 х 88,5. Националь
ная rалерея искусств. Вашинr
тон. Фото Liszt соПесtiоn /
Мату Stock Photo
214В Уильям fенри Фокс Тэл
бот. У r. ФfЖС Тэлбот (справа)
с accucme1lmaмu в своем ,Iличиом
калотunu'Ческо,М, аmeлъе иа улuе
Бей:кер-стрuт в P.9aUHze, 2рафство
Бф'Кш.uр. 1846. Калотиnия. Фото
Pictorial PI'ess Ltd / Мату Stock
Photo
214н Кристиан Андриссен. Ху-
дожнu1С С кам.ерой-обскурой. 1806.
Бумаrа, тушь. перо, кисть.
25.8 х 18,1. Королевский музей,
Амстердам. Фото предоставле
но Королевским музеем. AMC
тердам
216п А. Ж. Дефер, по рисун
кам ЛуиЖака [уссье. Таблu
уа IV 'к статъе Камера'оБС'КУра»
в третъе.м. томе 'ЭН'ЦU1СЛоnедиu»
под peдa1<y,ueй Де'Ни Дидро. 1753.
fравюра
216n А. Ж. Дефер. по рисун
кам ЛуиЖака [уссье. 1аблu
ца V 1с стати ((Ка.мерабск.ура»
в третъем то-ме (СЭltУU1СЛоnедuu»
под реда'КljШЙ Дени Дидро. 1753.
rравюра
217 Каналетто. Площадъ Сап
Mafrк.o. Конец 1720x. Холст, Mac
ло. 68,6 х 112,4. Музей MeTpo
политен, НьюЙорк
218 Антонио Дзанетти Стар.
ший. Шарж иа Мuкеле Mapи
ес'Ки. Около 17 40 17 41. Бу
Mara, карандаш, тушь, перо.
23 )( 20. Фонд Джорджо
Чини. Венеция. фото предо
ставлено Фондом Джорджо
Чини, Венеция
220в Неизвестный фотоrраф.
Площадъ Сан Маfжо. Около 1885.
Серебряналhбуминовая пе
чать. 19 х 24
220М Франческо fварди. Вене-
?&М.. Пл.ощадъ Са'Н Мар'Ко После
1780. Холст, масло. 34,9 х 53,4.
Национальная rалерея. Лондон.
Фото Национальной rалереи.
Лондон / Scala, Флоренция
221 в Каналетто. Вид Кам.nо Сан
Джован:ни э Лаоло в Ве'Не'Ци-u.
Около 1740. Тонированная бу
Mara. бистр. перо. fалерея Ака-
демии, Венеция_ Фото любезно
предоставлено Министерством
культурноrо наследия, культур
ной деятельности и туризма
Италии
221 м Каналетто. Венеция. Праз
ни1С свЯ1fI020 Роха. Около 1735.
Холст, масло_ 147,7 )( 199.4. Ha
циональная rалерея. Лондон
223 ЖанБатист Симеон Шар
ден. Натюр-морт с атрибутамu
искусств. 1766. Холст, масло.
112 х 140,5. fосударственный
Эрмитаж, Санкт--Петербурr
225 Джон Синrлтон Копли. A8
топортрет. 1780]784.Холс
масло. Диаметр 56,5. Нацио
нальная портретная rалерея
Смитеоновскоrо института,
Вашинrтон. Фото Niday Picture
Library / Alamy Stock Pll0tO
226в Томас Джонс. Вид вUJl.Лъt
МО1tдраzо1-tе от садов BUJUl'bt Фал'lr
ко-н:ьери во Фраск.ати-. 1777. Лист
из альбома набросков. Бумаrа.
карандаш. 21.5 х 27,7. Британ
ский музей. Лондон. Фото пре
доставлено Попечительским co
ветом Британскоrо музея
226н Томас Джонс. Стена в Hea
поле. Около 1782. Бумаrа. НаКЛе
енная на холст: масло. 11,4 х 16.
Национальная rалерея, Лондон
227п Франсиско fойя. До'им Ma
pu.я Тереса де Валъя6puzаuРосас.
1783. Дерево, масло. 67,2 х 50,4.
Музей ТиссенБорнемиса, Maд
рид
227п Кристен Кёбке. Портрет
м,олодО20 человека. 1841. Бумаrа,
карандаш. 1 i,9 )( 12,2. Библи
отека и музей MopraHa, Нью-
Йорк
229в Анна ВаллейеКостер. Вес-
иа: ил.люзОР1-tъtй барелъеф 8 раме.
1776. Холст, масло. 30 )( 40.
Частное собрание
229н Ипполит Байяр. Тpu,'мф
Пан.а (терра-котовъtЙ барелъеф
КлодаI\1.uшеля Клоди-о'На). 1853.
Печать на соленой бумаrе с не-
rатива на стекле, 16,3 х 25.
Национальная высшая школа
искусств, Париж. Фото Beaux
Arts de Paris. dis(. RMNGrand
Palais / iПlаgе Beaux-Arts de Paris
231 Уильям fенри Фокс Тэлбот.
Пап орот 'Н.И'К. 1839. Фотоrенный
рисунок (неrатив). 22,1 х 17.8
232в Томас Джоне. Неапол'Ь.
КРъtшu. 1782. Бумarа, масло.
14.3 х 35. Музей Ашмола,
Оксфордский университет,
Оксфорд
2З2н Жозеф Нисефор Ньепс.
Вид из OK1-ta в Ле Тра. Около 1826
(печать  около 1952). Собра
ние fернсхейма / иентр ryMa
нитарных исследований Харри
Рэнсома при Университете Теха-
са. Остин
233 Исnолъзоваиuе 'Кaм.epы
лю'Цuд'bt. fравюра в журнале
Scientific А тепсаn. 11 января 1879
234 Корнелиус Варли. Портрет
ДЖ. М. У Тернера. 1815. Бумаrа,
карандаш. 50,3 х 37,4. fалерея
Список иллюстраций
и музей. Шеффилд. Фото Музея
Шеффилда / Bridgeman Images
235 Джон Хершел. храм Ю'Н.о1tъt
в A2puze1lтe на Сuуилuu. 28 июня
1824 Бумarа. карандаш. Музей
науки, Лондон. Фото Science &
Society Pic[ure Library / СеНу
Images
237 Фрэнсис Лиrтет Чантри.
Портрет сspаДжон.а Соу'Н.а. OKO
ло 1827- Бумаrа, карандаш.
47,3 х 64,5. Национальная порт
ретная rалерея, Лондон. Фото
предоставлено Национальной
портретной rалереей, Лондон
238 Уильям fенри Фокс Тэлбот.
Вuл.ла Мелъ,/&u. 5 октября 1883.
Рисунок с использованием Ka
мерылюциды. Национальный
музей науки и информации,
Брэдфорд
238в ЛуиЖакМанде Даrер. Па
puж. Бул'Ьвар дю Там.nлъ. 1838. Дa
rеротип. Национальный музей
Баварии. Мюнхен
238м Уильям rенри Фокс Тэлбот.
Окно эfжера f/ ю.ж'Н.ой ?йлфее аббат
ства Лей1СfЖ. 1835. Фотоrенный
рисунок (неrатив). 8,3 х 10,7
(края неровные). Музей MeTpo
политен, НьюЙорк
241 Л Дэвид Октавиус Хилл И Po
берт Адамсон. Портрет }Ш'b1Utа
Эттu. 1844. Калотипия. 20 )( 14.
Национальная портретная rале
рея, Лондон. Фото предоставле
но Национальной'портретной
rалереей, Лондон
241п Уильям Э'П'и. Aвтoпopт
реm. 1844. Картон, масло.
41 х 31. Национальная пор
третная rалерея. Лондон.
Фото предоставлено Нацио
нальной портретной rалереей.
Лондон
242 ЖанОrюстДоминик Энrр.
Вид BWl.ll.Ъt Медuчu в Риме. 1807.
Бумаrа, карандаш. 12 х 20. rap
вардский художественный мy
зей / Музей Фоrrа, Кембридж,
Массачусетс. Фото Imagil1g
Departmel1t. Presiden( and
FeIlows of Harvard College
243 ДезиреФрансуа Милле.
Част'Ь инmepъера мастерс'КoU
Э'Нzра с утра'Чен:ной 'Карти'Н.ой,
uзо6ражаей 20СnОЖУ Э'Н,2Р. OKO
ло 1852. Даrеротип. Музей Эн
rpa, Монтобан. Франция
244п Студия « rерОТ80ЛЬ и TaH
нер». Портрет Жа'Н.аОzюста-
ДОМИНИ1Са Э'Н,2ра. Около 1855.
Фотоrрафия. Частное собрание
244п ЖанОrюстДоминик
Энrр. Автопортрет. 186418б5.
Холст, масло. 96,7 х 86. Kopo
левский музей изящных ис
кусств.}\нтверпен
245 ЖанОrюст--Доминик Энrр
Портрет ЛуиФрансуа Бертена.
1832. Холст_ масло. 116.2 )( 94,9.
Лувр, Париж
353

247в Фернан Кнопф. Этюд
к картине иl11й'Н.а». Марrарита
Кнопф, сестра художника. OKO
ло]901.Аристотипия(uитра
ная печать) С неrатива на стеJCЛе.
15.5 х 1]. Музей Орсе, Париж.
Фото RМNGrand Palais (Musee
d'Orsay) / Эрве Левандовски
247Н Фернан Кнопф. Тай'Н.а.
1902. Бумаrа. цветные KapaHдa
ши. 27,8 х 49. Музей fрунин
re, Брюrrе. Фото Lukas  Art
in Flanders VZW / Bl-idgeman
1 Jllages
249 Эжен Атже. Париж. J::u1&a
Отел'Ь"-деВил.л.ъ. 1921. Се ребря
ноа.льбуминовая печать с He
rатива на стекле. 17,6 )( 22,1.
Музей cOBpeMeHHoro искусства,
НьюЙорк. Фото Музея COBpe
менното искусства, НьюЙорlC /
Scala. Флоренция
250 Надар (fаспарФеЛИI<С Typ
нашон). Джоа'К:кu'Н,о Россини.
1856. Печать на соленой бумаrе
с неrатива на стекле. 24,6 х 18,3
251 Джулия MaprapeT Камерон.
сэр Д жО'Н. Хершел. 1867. Серебря
ноальбуминовая печать с Hera
тива на стекле. 35,9 )( 27,9
252 АндреАдольфЭжен Дизде
ри. ПРU'Н.'Ц Рихард фон Меттер'Них
и nрии1&есса Паули'Н,а фО'Н Meтmefr
'Н,их. 1860. Визитная карточка.
Компьеньский замок, Фран
ция. Фото RMNGrand Palais
(Domaine de Compiegne) /
Жерар Бло
253 Эдrар Деrа. Прuн:цесса Паулu
'Н.а фО'К Меттер'Н.их. Около 1865.
Холст, масло. 41 )( 29. Наuио
нальнаяrалерея,Лондон
255 Эдrар Деrа. ПъО2юст Pe
'Н,уар u Стефа7i Малларме. 1895.
Серебряножелатиновая печать.
39.1 )( 28.4. Музей COBpeMeHHO
ro искусства, НьюЙорк. Фото
Музея cOBpeMeHHoro искусства,
НьюЙорк / Scala. Флоренция
256 Эдвард Стайхен. Флэтай-
po'H,-Билди'Н2. 1904. Платиноти
пия. ryммибихроматная печать.
47,8 х 38,4. Музей Метропо
литен. НьюЙорк, @ 2016 Tlle
Estate of Edward Steichen / ARS,
NY and DACS, I..ondon
258в Оскар [устав Рейланлер.
Два образа жu.з'Ни. 1857 (печать 
1920e). Пиrментная печать.
40,6 х 76,2. Музей Метрополи
тен. НьюЙорк
258м fенри Пич Робинсон. По.
c.лiд'Н,ие М2'Н.овенuя. 1858. Серебря
ноальбуминовая печать с He
rативов на стекле. 23,8 х 37,2.
Музей Метрополитен. Нью
Йорк
259 Джефф Уолл. B'lla из 'Квар-
тuръt. 20042005. Подсвечен
ный диапозитив. 167 )( 244.
ФОТО любезно предоста8лено
автором
354
260в Дэвид Октавиус Хилл.
Первое об?«ее собрание. Свободной
'Церкви Шотландии по случаю
подnисанuя А'Кта об отделе'Н,иu
от Шотландской npecвuтepua'Н
ской уеjжвu 23 м,ая 1843. 1866.
142,2 )( 365,8. Собственность
Свободной церкви Шотландии.
Фото Джорджа Т. Томпсона I
LRPS, Free Church of Scotland
260н Питер Блейк. Джен Xa
ворт. Конверт для альбома
ТЬе Beatles -.оркестр 'КЛуба
одиnоких серде'Ц сержан..та
Пennера>, 1967. Аррlе Records.
Фото Pictorial Press Ltd /
Alamy Stock Photo
261 Томас Хикс (?). Портрет Ав.
раама Ли'Н'lCОЛЪНД, составлен'Н.ый из
фттофафuиДU1&аЛU'Н,'lCолъиараб
ты Мэтъю Брэди u фuzyры Джо'На
К. Кэлху'Н,а (справа). 1860e (?).
Фотомонтаж
262 Рауль Хаусман. ABCD. 1923
] 924. Фотомонтаж. 40,4 )( 28,2.
Национальный музей C()BpeMeH
Horo искусства  Центр Жор
жа Помпиду, Париж. @ ADAGP,
Paris and DACS, Londol1 2016
264 Роберт Раушенберr.
Retroactive 1. 1963. Холст, масло,
шелкоrрафия. 213.4 х 152,4. My
зей искусств « Уодсвортский ATe
неум») , Хартфорд, Коннектикут
США. @ Robert Rauschenberg
Foundation / DACS. London /
VAGA, NewYork 2016
266 Ипполит Байяр. Aвтonopт
рет в виде утОnЛе'Н.'Н.u'К.а. ]840.
Прямая позитивная печать.
Французское общество фотоrра
фии, Париж
2678 Александр rарднер.
Убежище стрел'Каnовста'Н,'Ца.
rеттисбере. 1863. Серебряно
альбуминовая печать.
17,8 х 22.9. Alexandel-
Gardner / Getty Images
267н Роберт Капа. Смертъ ресnуб
Лll'Ка'Н.1&а. 1 936. Серебряножела
тиновая печать @ Robert Сара /
Magnum Photos
268 Робер Дуано. По'Целуй у na
рижской мэрии. 1950. Серебря
ножелатиновая печать. Фото
Robert Doisneau / Gamma
Rapho / Getty Images
269 Дэвид Хокни. Бойн..я и проб
ле.м.Ъt изобра.женuя, по 'Карти-
'Н.е ПU1Сассо. 2003. Бумаrа (семь
листов). акварель. 45,7 х 60.9
(каждый лист); 143,5 )( 183,5
(общие размеры). Фонд Дэвида
Хокни. Фото Ричарда Шмидта.
@ David Hockney
271 ЖанЛеон Жером. flcтu.
'Н,а, выходящая из 'Колод?Jа, чтоБЪt
устыдитъ род человеческ-uй. 1896.
Холст, МасЛО. 90.8 х 71,8. Музей
АнндеБожё, Мулен, Франция
272 Эжен Дюрьё. Обнаже'Н,'Н,ъt 
'Натурщu'К. 1854. Калотипия.
Национальная библиотека
Франции. Париж. Фото ВпЕ
dist. RMNGrand Palais / image
BnF
273п Эжен Дюрьё. Об'Н,ажен-
'Ноя н,атурщuуа. 1854. Калоти
пия, Национальная библиоте
ка Франции, Париж. Фото ВпЕ
dist. RMNGral1d Palais / iтage
BnF
273п Эжен Делакруа. Одалuска.
1857. Дерево, масло. 35.5 х 30,5.
Частное собрание
274 Джон Уильям Уотерхаус.
Святая Евлал:ия. 1885. Холст.
масло. ]88.6 х 117,5. rалерея
Тейт, Лондон
275 Эдrар Деrа. Пло'Щат C
2ЛаСllЯ. 1875. Холст, масло.
78.4 х 117,5. fосударственный
Эрмитаж. СанктПетербурr
276& Джон Ревалд. Тора
Сен.т-Ви'К.lпуар от холмов .Лов. Око-
ло 1935. Фотоrрафия. Фото лкr
безно предоставлено Сабиной
Ревалд
276Н Поль Сезанн. Тора
Ce'Н.тBи.'Ктyap. 1902 1906. Холст.
масло. 64.8 х 81,3. Музей ис
кусств, Филадельфия
277 Поль Сезанн. ИZрО'КU в 'Кар-
ты. 1890 1892. Холст, масло.
135,3 х 181,9. Фонд Барнса. Фи
ладельфия
279в Клод Моне. Beтiiй. Лето.
1880. Холст, масло. 60 х 99,7.
Музей Метрополитен. Нью
ЙОрJ<
279н Клод Моне. Сена блu.з Жu
верн-и. т,'ма'Н. 1897. Холст, масло.
89,9 х 92,7. Художественный
институт, Чикаrо
280 Утаrавз Хиросиrэ. Вид ea
ва'Ни. Мия. Лист 42 из серии
( Пятьдесят три станции Токай
до»). Около 1847 1852. Ксило-
rрафия. 23,5 х 36.3
281 Винсент Ван ror. Паnа
ша юнzи. 1887. Холст. масло.
92 )( 75. :J\.lузей Родена, Париж
282вп YTaraBa Хиросиrэ. Пла'Н-
тa16'UJl слив в Камеидо. Лист 30
из серии «Сто знаменитых
видов Эдо»). 1857. Ксилоrра-
фия.34 х 22.6 (изображение);
36 х 23.5 (лист). Бруклинский
музей. НьюЙорк
282вп Винсент Ван for. Цвету-
щая. слива (по Хuросuеэ). 1887.
Холст, масло. 55,6 х 46,8. Музей
Ван fora, Амстердам
282н Кано Сансетсу. Старая
слива. ] 646. Складная ширма из
четырех панелей. Бумаrа, тушь.
листовое золото. 174.6 )( 485,5.
Музей Метрополитен. Нью
Йорк
283 Поль roreH. Видение по-
 nроповеди (Борьба Иа'Кова
с а-немом). 1888. Холст, масло.
72.2 х 91. Национальная rале
рея Шотландии. Эдинбурr
СПИСОК иллюстраций
284вл Деталь фриза Парфено
на. Около 440 rода до н. э. Mpa
мор. Музей Акрополя, Афины
284Вп Поль roreH. Белая лошат.
1898. Холст, масло. 140 х 91.5.
Музей Орсе. Париж
284н Поль foreH. РЫ'КОК
(Та матете). 1892. Холст, масло.
73,2 х 91,5. Художественный
музей, Базель
287 Анри Матисс. Красная .мac
терС'Кая. 1911. Холст, масло.
181 х 219. Музей COBpeMeHHO
то искусства, НьюЙорк. Фото
Музея cOBpeMeHHoro искусства,
Нью.Йорк / Scala, Флоренция.
@ Successjon Н. Matisse / DACS
2016
288 Жорж Брак. Натюрморт
с 'КЛарнетом. 1927. Холст, масло.
53,9 )( 73. Собрание Филлипс,
Вашинrтон. @ ADAG Paris and
DACS London 2016
289 Пабло Пикассо. Сон. 1932.
Холст, масло. 130 )( 97. Соб
рание Стивена А. Коэна.
Фото Scala 2016. Флоренция.
@ Succession Picasso / DACS.
London 2016
290 Эль [реко. Виде'Н,ие свято-
20 Иоа.'Н.на. Около 1609 1614.
Холст, масло. 224,8 х 199,4
(с надставкой). Музей Метропо
литен, ныoйоркK
291 Пабло Пикзссо. Авипъоп
С1Сие девИf&'bt. 1907. Холст. масло.
243,9 )( 233,7. Музей COBpeMeH
Horo искусства, НьюЙорк. Фото
предоставлено Музеем COBpe
MeHHoro искусства, НьюЙорк /
Scala, Флоренция. @ Succession
Picasso / DACS, London 2016
293 ЭЛЛСБОрТ Келли. Этюд для
картины ((ОтскlЖ). 1955. Бума
ra, карандаш, тушь. 44,8 х 46,7.
Музей современното искусства.
НЬЮЙОрI{ (дар автора в память
Дороти Миллер). Фото любезно
предоставлено Ellsworth Кеllу
Stlldio. @ El1swortll Ке1lу
295в Джексон Поллок. Осе'Н,uиu
ритм (М 30). 1950. Холст, эмаль.
266.7 х 525,8 Музей Мет-
рополитен, НьюЙорк. @ The
PollockКrasner Foundation AR...<;.
NY and DACS, London 2016
295н Цзэн Фаньчжи. Без 'Нa.1вa
uил, 14 июля. 2007. Холст, масло.
260 )( 540. @ 2016 Zeng Fanzhi
Studio
297 Джон Минихан. Дзвид ХО'Кн.и
с фотошпnаратом. Лондон. 1975.
Серебряножелатиновая печать
@ University College Cork
298 Оноре Домье. терпение 
до6родешел ОСЛОВ. Карикатура
в rазете Le Charival'i. 2 сентября
1840. Литоrрафия. rородская
библиотека, Лион
299 Морис Дени. Две девоч-
'Ки у моря 'Качают мале'Нькую
Мадле'Н. ПеррOl:.ruрек. 1909.

Серебряножелатиновая печать.
Музей Мориса Дени. СенЖер
менанЛе. Фото Musee d'Ol'say,
dist. RМNGl"and Pa1ais / Патрис
ШМИДТ
300 Эдуар Вюйар. 1Иадам Вюйар
и РОМен Колюс. Около 1905.
Серебряно-желатиновая печать.
Частное собрание
- ..
301 Эдуар Вюйар. Завтрак. 1894.
Картон, масло. 26,9 )( 22.9. Ha
циональная rалерея. Вашинrтон
303 Жак Анри Лартиr. Бu.шо'Над.
П аpuж. }Yzи-ца Кортамбера, 40.
1905.Серебрянжелатиновая
печать. @ Ministere de 1а Culrure,
France / AAJHL
305в Добро nожал.оватъ, леди Лu1t
ди! Фотоrрафия на первой CTpa
нице rазеты Dai('V Sketr.h.. 23 мая
1932
305н Уолтер Сиккерт. Прl1Зем.
ЛI!'Н.uе м.исс Эрхарт. 1932. Холст,
масло. 7] 7 х 183,2. Thлерея Тейт,
Лондон
306 Анри КартьеБрессон. Иер.
Фра н 1J, UЯ. ] 932. СереБРllножела
тиновая печать. @ Henri Cartier
Bresson / Magnum Pl1otos
307 Роберт Франк. Бе../lАйл  д
тройт. 1955. Из алhбома «(Aмe
риканцы». Серебряножелати
новая печать. @ Robert Frank.
Фото любезно предоставлено
rалереей Pace/MacGill, Нью
Йорк
308в Эдвард Майбридж. Дви
Жe1iШ лошади. ] 878. Почтовая
карточка
308н Эдrар Деrа. ЖlЖeU 'НЛ лоша
ди в профuJl.Ъ. Около 1887]890.
Бумаrа, санrина. 28,3 х 41,8. My
зей Бойманса  ван Бёйнинrе
на. Роттердам
309в ЭтьенЖюль Марей. Этюд
движения. Около 1884. Хронофо-
тоrрафия
309н Марсель Дюшан. Обн-а
женн,ая, сnус'Каю'ЩйЛСя. по лест
HU1je, М 2. 19]2. Холст, масло.
147 х 89.2. Музей искусств, Фи
ладельфия. @ Succession Marcel
Duchamp / ADAG Paris and
DACS, London 2016
311 Теодор Жерико. Плот «Ме.
дузыl).. 18181819. Холст, масло.
Блаrодарности
491 х 7]6. Лувр. Париж. Фото
Scala, Флоренция
312в Джон Мартин. ПuрВалmа
сара. Около ] А20. Холст. масло.
80 х 120,7. ЙельCJСИЙ центр бри
TaHcKoro искусства. Фото Liszt
col1ection / Alamy Stock Photo
312н Неизвестный художник.
Сеапс 8 Диорам.е. 1848. rраDЮ
ра на меди. Фото МЮ"У Evans
Pkture Library
313 ЛуиЖакМанде Даrер.
Руи'Н.ы церкви в аббатстве Холu
руд. Около 1824. Холст, масло.
2]] х 256,3. Национальный MY
зей, Ливерпуль
314 Чарли Чаплин. Кадр из
фильма «О2ни БОЛЪШО20 20рода».
193]. П РОИ3ВОДСТRО студии
United Artisrs. Фото United
Апists / ТЬе КоЬаl Col1ection
317в Луи Люмьер. Кадр из
фильма Вlbtход рабtYЧ1J,Х с фабрикu
ЛЮ,,'JfъejJов». 1895
317н Жорж Мельес. Кадр из
фильма «Исчезнооенuе да.чы о тea
тре РоберУде'Нд.." 1896
319в Жорж Мельее. Кадр из
фильма "Полет н-й ЛУ'Н.'У". 1 902
319ц ШарльЭмиль Рейно. Кадр
из мvльтфильма «Бедн:ый ПМ'
ро". 1892
319н Walt Disney Prodl1ctions.
Кадр из мультфильма (K'Ни
2а дЖУ'Н.2лей... 1967. @ 1967 Walt
Disney
320 Чарльз Райснер. Кадры
из фильма «пароход1tыlu Бил.л,).
1928. Производство студий
Buster Кеасоn Produc[ions,
Joseph М. Schenck Productions
321 Серrей Эйзенштейн. Кадр
из фильма БрО1uтосе1j .,Потем.
Ku1t"». 1925. Производство
rоскино и студии Мосфильм
322 Фриц Ланr на съемках
фильма «Метрополис». ]927.
Фото 12 / Аlаmу Stock Photo
323 Луис Бунюэль. Кадр из
фильма «А'Н.далУЗС1Сий пес». 1929.
Фото Moviesto1"e соПесtiоn Ltd /
Alamy Stock Photo
324 Виктор Флеминr. Кадр из
фильма «Волшебнuк стра'Н:ы 0з".
1939 П рОИЗRОСТRО СТУДИИ
Metro GoldwynMayer (ныне
Warner Brothers). @ AF archi\'e /
AJamy Stock Photo
3258 Орсон Уэллс, Кадр из
фильма «rражда'Н.u'Н KeiiH».
1941. Производство стvдий
RKO Radio Pictures, Mercuf\'
Produc[jons
325н Лоренцо Лотто. Бла80веще-
'Н.ие. Около 1534. Холст. масло.
166 х 114. Муниципальный M'''
зей «Вилла Кольоредо Мельса» .
Реканати. Италия
326& Шон С. Каннинrем.
Кадр из фильма «Пяm1tu-цй,
13-е». 1980. Производство
студий Paramount Pictures.
Warnel" Brothers. Georgeto,vn
Productiol1s Inc.
326н Литер Дойr. Ка1tоэ 'На озе
ре. 1997]998. Холст. масло.
200 х 300. Собрание Фонда
Яэrо, Тайвань @ Peter Doig. АН
Rjghts Reserved, DACS 20]6
328В Диеrо Веласкес. Сда'Чй Ере-
дъf,. Около 1635. Холст, масло.
307 х 367. Прадо. Мадрид
328н Серrей Эйзенштейн. Кадр
из фильма (Алекса1tдр Невский».
1938. П роизводство студии Moc
фильм
329 Ллойд Бэкон. Кадр из филь
ма ,'(Парад в 02НЯХ рамn'Ы). 1933.
Производство студии Warner
Brothers. Фото Warner Bros /
The КоЬаl Co]]ection
ЗЗ0в Альфред Хичкок. Кадр
из фильма ((ПСUХО». 1960. Про
изводство студии Shamley
Productions. Фото Paramount /
ТЬе КоЬаl CoHection
ЗЗ0н Эдвард Хоппер. До"и у же
лезной дорош. 1925. Холст, мас-
ло.6] х 73.7. Музей COBpeMeH
Horo искусства. НьюЙорк.
@ Heritage Image Partnership
Ltd / Alam у Stock
331 в Мартин Скорсезе. Кадр
из фильма «ш'Ксuст». ]976. Про
изводство студии Columbia
Pictures
331 н Дэвид Хокни. Булъвйр
Са'Н.таМо'Н.и'Ка в ЛосАнджеле
се. 1978 1980. Холст, акрил.
2]8,4 )( 609. Фонд Дэвида XOK
НИ. Фото Ричар.lIа Шмидта.
@ David Hockney
Авторы признателъны ЖаНПIJеру rонсалвесу де Лиме, автору прекрасной фотоrрафии. которой OT
крывается эта книrа, а также fреrори Эвансу, Джонатан}' Уилкинсон,:, Джонатану Миллсу и Джули
fрин за их воодушевленную поддержку. На разных этапах р}'"""Копись читали  частично или целиком 
Доминика де ФонРео, Джозефина fейфорд, Томас rейфорд. Викрам Джаянти. Мартин Кемп, Энн
Лайлс, Филип Стедмен. Изи Уоррел и Кловис УаЙТфИJlД. которым Ibl блаrодарны за ценные советы.
Также мы должны поблаrодарить Сэма Филлипса. издателя  pHa..la RA Magazine, за разрешение BOC
произвести на сороковой странице этой книrи часть КОfментариев Дэвида Хокни по поводу рисунка
Рембрандта. впервые опубликованных в номере этоrо ЖУРН3.-1а за лето 2004 тода. И. конечно. большое
спасибо команде Thames & Hudson за оrромный труд. которото потребовала подrотовка этой книrи
к изданию: редактирование текстов. поиск иллюстраций и ;хизайн.
Б."Iаrодарности
332в Фриц Лант. Кадр из фипь
ма '1\1етР01l0ЛUС». 1927. Проиэ
водство студии Universum Film
(CFA)
332н Питер Брейrель Старший.
Вавилонская башня. Около ]565.
Дерево, масло. 59.9 х 74,6. My
зей Бойманса  ван Бёйнинrе
на,Роттердам
333п Якопо Понтормо. Встреча
Марии и Елuзаветъt. Около 1528.
Дерево. масло. 202 х 156. Цер-
ковь Сан Микеле в Карминьяно,
Италия
333" Билл Виола. Кадр из
видеоинсталляции "привет-
ствие). ] 995. Цветная видеопро
екция на вертикальном экране.
установленном на стене в затем
ненном зале; усиленный CTepeo
звук. 280 х 240 (изображение);
430 )( 670 х 760 (зал). Испол
нители: Анджела Блэк, Сюзан
Петерс. Бонни Снайдер. Фото
Киры Перовой. любезно предо-
СТaDЛеIlО Bill Viola Studio
335 Дэвид Хокни. Мастерская
в ЛосАнджелесе. 9 марта 2015. Фо
тоrрафия. @ David Hockney
336..337 Джо Сакко. Велuкая
война. 1 июля 1916 Пер8'ЫЙ ден:ь
битвы при Сом..ме. 2013. Деталь.
Публикуется с разрешения ТЬе
Marsh Agency от лица Джо CaK
ко, W. W. Norton & Сотраnу, Inc.
и Random House Group Limited.
@ 2013 Ьу Joe Sacco
338 Дэвид Хокни. Мистер
и .чuсcuс Кларк с котом Пф
си. 19701971. Холст, акрил.
213.3 х 304.8. fалерея Тейт. Лон
дон. @ David Hockney
341 Дэвид Хокни. Чет'Ыре синих
С1Самей'Ки. Бумаrа на алюминие
вой панели, фотоrрафический
рисунок, печать. 25 экземпля-
ров. ]08 х 176,5. Фото Ричарда
Шмидта. @ David Hockney
355

Указатель
Курсивом обозначены номера
страниц с иллюстрациями
AW
Allman B.-others. rруппа 324
Athenaeuт, журнал 236
ТЬе Beat]es, rpynna 259. 260
CNN 209
Daily Sketch. rазета 305
DeLuxe Color. система цветноrо
кино 323
Instagram 339
iPad 19. 106. 120. 144. 180,313,
336,340
iPhone 120. 340
istoria 158. 172
Linden Lab, СанФраНIIИСКО 334
Mechanics' Magaziпe. журнал 236
MGM, СТУдИЯ 134
Photoshop 33,120. 174, 218, 257.
263,336
quadratura 168
SaturdayEveningPost, журнал 30. 32
Second Life, вирт)'альный мир 334
Snapchat339
Spectatoт, журнал 215
TechnicoIOl", система цветноrо кино
323
T\\itter 339
WhatsApp 339
А
аБСТРaICIIияll,292.294.314.326327
Авиценна 122
Адамсон. Роберт 56, 58, 84, 240, 249.
257.259
(Портре'r Уильяма Этrи) 240, 241
(Посещение пастора» 60
Аддисон, Джозеф 215
Аджанта 63. 64
академическая живопись 54. 270.
273
акварель 145, 148, 150
Александр Македонский (Великий)
63,69,117,118
«Александр Невский»). фильм 326,
328
Александрия 69
Аллен, Буди 285
Альберт Великий 122
Альберти. Леон-Батrиста
«DeHa pittura)) ((Три книrи
о живописи,») 1 02 1 07. 117, 158,
163,291
Альrаротти,ранческо
«Опыт о живописи» 215, 217
Альтамира 25
Амичи. Джованн и Батrиста 235
Амстердам 40.202.204,205
Анатолия 117
анrликанская церковь 138
«Андалузский пес... фильм 322, 323
Анджелико.Фра137
Андриссен,Кристиан
«Художник с камерой-обскурой»
212, 214
анимационное кино 316317
Anеллес 69. 117,121
(Anокалипсис сеrодня». фильм 327
Аполлодор 69, 73
Аристотель 182
ApMcTpoHr. Луи 206
архитектурные декорации 168
астрономия 182 183
Атже, Эжен 248
«Двор. Дом 41 по улице Брока
в Париже) 199,201
«Париж. Улица ОтеЛlrдеВилль»
249
ацтеки 285
356
Б
Байар, Ипполит 265
с.Автопортрет в виде утоп.лен
ника" 265, 266
(с Триумф Пана (терракотовый
барельеф КлодаМишеля
Клодиона)..228,229
Бальоне, Джованни 186
баптистерий Сан Джованни.
ФлореlЩИЯ 9697, 96
барокко 168
Бартоломео, Фра 167
(с Страшный суд» 167, 169
((Бедный Пьеро», мультфильм 319
Беллини, Джованни 136
«Белоснежка и семь ['номов),
мультфильм 317
Бельо. Жорж де 80
Берrман. Инrрид 15.15
Беркли.Басби327,329
Бернини, Джан Лоренцо 168
Бёклин, Арнольд
«Остров мертвых» 324, 326
Бертвепл. Селия 339
Бинreм. Джордж Калеб
c Торrовцы мехами спускаются
по реке Миссури.. 324
бинокулярное зрение 84
« Битва Александра Македонскоrо
с Дарием при Иссе». мозаика
117. 120. 119
Битва при Сомме (1916) 334,336.
3363З7
Блейк. Питер
ссОркестр клуба одиноких
сердец сержанта Пеппера))
(конверт альбома) 259, 260
блики 120 122
Боrарт, Хам фри 16,60, 61. 166
«Боrема)). опера 316
Бодлер.UПарль249
Бойль. Роберт 94
«Большое оrрабление поезда»,
фильм 318
«Большой бизнес», фильм 12
«Большой всплеск». фильм 329
«БОJlЬШОЙ сон», фильм 166
Боннар. Пьер 278, 302
Боробудур(храм) 283
Брак. Жорж 286. 292
«Натюрморт с кларнетом» 288
Браун, Джонатан 115
«Брауни,>. фотокамера 299. 300.
339
Брейreль Старший. Питер
«Вавилонская башня>. 331. 332
Бридпинrrон 58. 108.216
Британский музей, Лондон 94.285
«Броненосец ..ПотеМкин....' фильм
321. 321
Брунеллески. Филиппо 94. 9698,
100.102.122.136,168.286
баптистерий Сан Джованни.
Флоренция 9697, 96
палаццо Питти. лоренция
129, 129
Брэди. Мэтью 259.261
Брэдфорд 56,314
Брэдфордская школа ИСКУСС1'В 50.
69.176
брюссельские шпалеры 154,156
Брюстер. сэр Дэвид 84. 257
Бyrро, ВильямАдольф 270
«Женщина с раковиной» 54
Будапешт 313
бумаrа 148 150, 163
Бунюэль. Луис 322. 323, 329. 331
Бyrад 64
Бэколл. Лорен 166
Бэкон, Ллойд 329
Бэкон, Роджер 84, 97
Бэкон.q>рэнсисlI6.186,263.286.292
В
BarHep, Рихард 288
Вазари. Джорджо 110111, 167
«Жизнеописания наиболее зна
менитых живописцев, ваятелей
и зодчих) 25
Валансьен, ПьерАнри де 246
Валери, Поль 254
ВаллейеКостер.на
«Весна: иллюзорный барельеф
в раме) 228,229
Ванвителли, [аспаре (fаспар ван
Виттель) 217218
Ван ror, Винсент 106. 209, 277. 278,
280.292
«Арлезианка)) 78. 81
«Папаша Танrи)) 281
«Подсолнечники» 278, 285
«Цветущая слива (по Хиро
сиrэ)>> 282
Ванлоо, UlарльАмедеФилипп
«Камераобскура)) 212. 213
Ван Хуэй
«Южная инспекция императора
Канси.) 90
Варли, Корнелиус 233
«Портрет ДЖ. М. У. Тернера» 234
Веджвуд. Джозайя 230
Веджвуд.Томас230
ве(топоrрафическийвид)217218
Вейден. Роrир ван дер 136
Веласкес, Диеrо 112, 117. 142, 179,225
«Менины) 112. 114116, 115
116,120
(сСдача Бреды>. 327, 328
Венеция 50,98. 112, 142, 154, 217,
217,219.220---221
Вермеер, Ян 30. 186, 194208. 217,
222,254
«Вид Делфта)) 206
«Искусство живописи») 20206.
207
«Молочница» 208
«Сводня»19197, 195.202
«Улочка» 196, }97. 199,202,204
«Урок музыки)) 199
«Вермеер Тима». фильм 199201
Ветёй 80. 279
видеоартI61.327.331333
видеоиrpы 334
византийское искусство 85, 291
Вик, Йохан ван дер 199
Виктория, королева Великобрита
нии 257
вилла Мельци 237.238
Виноrранд, fарри 304
Виола. Билл
«Приветствие» 331, 333, 333
виртуальная реальность 334
Висбю. остров 100
Виченца 168, 170
«Властелин колец,), киноэпопея 310
BorH)'Tble зеркала 97.98. 108, 130.
136,200,223
вода 108
Военная академия CllIA.,
ВесПойнт 50
Возрождение
идеализация 141
натурализм 126 141
перспектива 89, 107, 13О, 137, 159.
161162,168, 174,176.200,278,286
«Волшебник страны аз)), фильм
323.324
волшебный фонарь 97. 99
время 783
в академической живописи 275
8 картинах 158162. 333
и пейзаж 80
и пространство 8283
кино и 333
фотоrрафия и 78. 248249
Указатель
выпуклые зеркала 11 О. 111, 111, 117,
122, 132, 1.33135
«Выход рабочих с фабрики Люмье
ров». фильм 314,317
Вюйар. Эдуар зоозоз
((Завтрак» 301
«Мадам Вюйар и Рамен Колюс»
300,302
r
faara 199. 202
fалилей, fалилео 106, 184. 198
рисунки Луны 180, 182. 182
fалло, ЯlCопо 51
fарднер.Александр
с. Убежище стрелкаповстанца
в Iёттисберrе») 265, 267
rварди, Франческо 218. 219
«Венеция. Площадь
Сан Марко» 220
rеббельс. Йозеф 322
rеrель, I"eopr Вильrельм Фридрих
262
rейнсборо, Томас 168
«Молодой человек, делающий
наброски с помощью ..зеркала
Клода"») 110
«fеротволь и Таннер))
( фотостудия)
«Портрет ЖанаОrюста
Доминика Энrpа)) 244
rилберт и Джордж 240
fирландайо, Доменико 4б
rитлер, Адольф 292
rлаз 180
бинокулярное зрение 84
и перспектива 102, 103
как зеркало 122
отражения в rлазу 122
очки 98
fлайндборнский фестиваль 162
rлэдвелл.Малколм
«Посторонние) 50
foreH. Поль 278, 283, 285. 292
«Белая лошадь» 284
«Видение после проповеди
(Борьба Иакова с анreлом»))
280,283
«Рынок (Та матете») 284.285
rойя, Франсиско 142.225.227
"Донья Мария Тереса де
ВальябриrаиРосас» 225, 227, 227
fолливуд 15, 16,62, 134, 158, 179.
285,310.313,323,327,339
fомбрих. Эрнст 116
«Наследие Апеллеса.. 121
rонсалес. Хулио 56
rордон, Даrлас
«"Псих о" 24 часа» 327
rоровиц, Владимир 51
fородской музей cOBpeMeHHoro ис
кусства, Париж 56
[о Си 91
«Ранняя весна» 93
[равесанде, Виллем Якобс
«Опыт О перспективе» 215
rравюра151157.240.243.272.278.280
fрадениrо. Пьетро 219
«fраж..'I:анин КеЙНt>. фильм
323,324,325
rражданская война в Испании 262б6
fрей.Томас108.110
fреция 63.69---70. 106, 117.283.284
fринбеpt, eMeнт 2б 1, 263
fринвич 215
fриффит, Дэвид Уорк 310.318.321
fрюнеВaJlЬД, Матис 138
[ус, fyro ван дер 136
fуссье.lIуи}Как
таблицы IV и V к статье
«Камераобскура)) 216
rутенберr. Иоrанн 148

Д
Даrер, ЛуиЖакМанде 11, 238.265,
296.311
«Натюрморт (В кабинете peДKOC
тей)) 12
«Париж. Бульвар дю Тампль))
238.239
«Руины церкви в аббатстве
Холируд» 31 3
даreротипы 11, 238, 24()",,244, 270,
272,298 ..
дадаизм 261.321
Дали, Сальвадор 322
даль Поццо, Кассиано 183. 184
даосизм 92
Дарвин, Эразмус
((Ботанический сад» 230
Даунс. Джордж
«Инженер Изамбард Кинrдом
Брюнель» 85
движение
как rлапная особенность кино
314,31318
как предмет фотоrрафии
306313
Дета, Эдrар 250. 273, 300, 307
"Жокей на лошади в профиль))
308
«Площадь Соrnасия» 275, 275
((Портрет принцессы Паулины
фон Меттерних)) 253,254
ссПохищение сабинянок
(по Пуссену)) 46. 4849
«ПьерОnoст Ренуар и Стефан
Малларме» 254, 255
Декарт, Рене
«Диоптрика» 180. 181
де Кирико, Джорджо 248
Декстер, Джон 44
де Кунинr, Виллем 142
Делакруа, Эжен ]67, 249, 270, 272,
273,302
«Одалиска» 273
Деларош, Поль 250
делинеатор 223
делла Порта Джамбаттиста
c(Magia naturalis» 180
Делфт 197199. 202
дель Монте, кардинал 178
Де Милль. Сесил Влаунт 31 О
Дени, Морис 302
с(Две девочки у моря качают
маленькую Мадлен. Перрос
rирек) 299, 299
Дефер, А. Ж.
«Камераобскура)) 216
Дженисон, Тим 199, 200
Джонс, Иниrо 171. 318
Джонс. Томас 224,225,230
«Вид виллы Мондраrоне от
садов виллы Фалъконьери
ВО Фрас.кати) 226
«Неаполь. Крыши)) 232
«Стена в Неаполе» 225. 226
Джорджоне 142
Джотто 60
«Блаrовещение. Боr посылает
Арханrела rавриила с вестью
к Марии)) 88
"Мадонна Оньиссанти (Маэста)))
126, 127. 130
«ПОКJJонение волхвов) 16, 18
фрески капеллы Скровеньи
в Падуе 25,27.28. 34, 8889, 88
Дзанетrи МладшИЙJ Антонио 218
Дзанeтrи Старший, Антонио
шарж на Микеле Мариески 218
Дзеффирелли, Франко 316
Ди. Джон 111
Диас. Берналь 285
Дидро, Дени
((Энциклопедия» 216, 216
Диздери, АндрАдольфЭжен
(,Принц Рихард фон Меттерних
и принцесса Паулина фон Me
терних) 252, 254
ДИКl(енс, Чарльз 318
Диорама 311, 313.312
Дисней. Уолт 116, 17,317,319
Дитрих, Марлен 63
Дойr, Литер 304, 324
"Каноэ на озере)) 324. 326
Доменико да Прато 94
Домье, Оноре
«Терпение  добродетель ослов»
296,298
Дональд Дак 16
Дрезден 179, 180
Дуано,Робер
(сПоцелуй у паРИЖСI(ОЙ мэрии»
266.268.268
Дун Цичан 39
Дювин. лорд 285
Дюрер. Альбрехт 103,106.117.136,
153154. 156
«Апокалипсис»153154
«Меланхолия I) 153, 154
<сХудожник исполняет перспек
тивный рисунок лежащей жен
ЩИНЫ" 103, 106
«Четыре всадника Anокалип
сиса)) 152
« Четыре книrи о пропорциях»
106
Дюрьё, Эжен 272273
«Обнаженная натурщица) 273
«Обнаженный натурщик) 272
Дюфи, Рауль 44
(А.ллея в Булонском лесу» 46
Дюшан, Марсель
«Обнаженная, спускающаяся
по лестнице, N!! 2)) 307. 309
Е
ЕвlUIИД
с<Катоптрика» 117
«Оптика)) 117
Евфрония, ваза 58
еrипетское искусство 22, 24, 24, 63,
69, 70, 161,283,285
ж
Жарковский. Джон 265
«rлаз фотоrрафа.. 262263
Жерико, Теодор
«Плот "Медузы")) 310.311
Жером. ЖанЛеон 270, 273
«ИС1'ина, выходящая из колодца,
чтобы устыдить род человечес
кий» 270. 271
Живерни 82, 278, 279
ЖиН}'J мадам 78
Жомбер,UПарльан219.222
3
закон о видеозаписях (1984)
138
Зан, Иоrанн
«Ocu]us artificialis» 217218
Зандрарт, Иоахим фон 166167
3евксис 69. 70. 73
зеркала 11, 108125
воrнутые 97.98, 108, 130, 136,
200.223
выпуклые 110,111,111.117,122.
132, 133135
rлаза как 122
делинеатор 223
«зеркало Клода" 108110, 340
изображения в зеркалах 110, 111
и искусство Возрождения 9798,
130. 136
отраженные изображения 98.
108,111
проекционные изображения 98.
100.200201
ранние 117
знаменитости 70. 314, 336
зоотроп 31 О
И
идеализация 141
изометрическа.я перспектива 85.88
Икинс. Томас 254
Иларди, Винсент 98
иллюзии 116. 168
импрессионизм 277278
Индия 63, 64, 85
Интернет 334
ислам 73J 76
Испания 191. 225
истина
изображения и 215. 219222
и фотоrрафия 263, 26б273. 336
камера-обскура и 222
Истмен. Джордж 298
историческая картина 158
история искусства 283.285
«Исчезновение дамы в театре
РобеJrУдена)), фильм 316,317
Италия
ведуты (топоrpафические виды)
217218
камераобскура 217219, 225
книrопечатаниеI48150. 154
очки 98
1'еатры 168
CAt. также Возрождение
иудаизм 76
Ихоэ
карта Каннипо 22. 23
й
Йоркшир 44,145,278
к
Кавур, rраф 248
Калифорния 15. 108
каллиrрафИJl 36, 39
калотипия 240, 298
камералюцида 219, 23323б, 233.
24]242
камераобскура 54, 106, 181J 212
225,213.214,241
Веласкес и камераобскура 117
вИталии 216. 219. 225
движушиеся проекции 76, 31 О
делинеатор 223
и истина 215, 222
и линейная перспектива 94, 97
и нидерландские картины 194
206
Локк о ней 212215
научные наблюдения 182, 183
рисование с ее помощью 186.
190, 19]
скрытность по ее поводу 246
Камерон, Джулия MaprapeT 249,
296
(сСэр Джон Хершел» 251
Кампен,Робер
«Триптих Верля») 133134, 134
135. 136
Каналeтro 218219
«Венеция. Праздник святоro
Роха» 219, 221
I,ВИД Кампо Сан Джованни
э Паоло в Венеции» 221
«ПЛощадь Сан Марко» 217. 217
ннидо.карта22,23
Каннинrем. Шон С. 326
Кано Сансетсу
«Старая слива» 280, 282
Капа. Роберт
<CMepтъ республиканца» 265
266J267
Указатель
каподимонте.зей,неаполы133
Капоте, Труман 304
Караваджо. Микеланджело
Меризида 15, 60, ]12, 172179,
183. 184, 186, 191, 193, 194, 197
199.208,254,257.266.336
«Бичевание Христа» 193
«Взятие Христа под стражу») 172
1 i4, 174, 175
«Нарцисс,) 113
«Неверие апостола Фомы» 173.
174,174
(,Обезrлавливание Иоанна
Крестителя» 176, 178
«Призвание Матфея)) 13
"Трапеза в Эммаусе)) 17 176,
174, 175,177
4СЮдифь и Олоферн)) 62
Карл V, император Священной Рим
ской империи 140141, 141
карты (rеоrрафичеСl<ие) 2022,
2123
Картье-Брессон. Анри 30. 33, 265.
304,306,327
(,Иер. Франция,) 306
«Касабланка», фильм 15, 15. 313
Кв он Кун
карта Каннидо 22,23
Келли. Эллсворт 292
этюд ДЛЯ картины «Отскок» 293
Кемп, Мартин 117, 133
Кеплер. Иоraнн 179, ]80, 182. 183,
188189, 190
Керуак, Джек 304
Кёбке, Кристен 227
«Портрет молодоrо человека»
227,227
Кёртис, Майкл 15, 313
I<ИЛИМ 194
Ким:бей, Кусакабэ
«Моющиеся женщины)) 2 7
кинеоrраф 31 О
кино 11lб. 25.76.97.102.115,134,
306333
анимационное 316317
взаимоотношения кино и жи
вописи158, 166,180,32329
тлубокий фокус 324
движение в кино 314, 318319
звуковое 322323
и абстракция 327
и время 161, 333
и камеры смартфонов 339
как пропаrанда 322
монтаж 318, 32]322
немое 318, 323
освещение 6062 J 179
pacKaдpoBKa327329
реализм в кино 158
силуэты 67
теория монтажа 321
фильмнуар 60
цветное 323
цветные версии черн<Н5елых
фильмов 285
эволюция 306313. 314324
язык 316
китайское искусство 1 6, 3640, 63,
8992. 125,161,208,278.294
Китон, Бастер 318, 320
Кларк, Кеннет 206
Кларк. Осси 339
Клод Лоррен 108. 171, 190191
«Пейзаж с Асканием. стреляю
щим в оленя Сильвины)) 171
«Пирамида fал Цестия» 190, 191
«Книrа дж)'нrлей)), мультфильм
317,319
Кнопф. Марrарита 246, 247
Кнопф, Фернан 246
«Тайна)) 247
I<обальт синий 154
357

«Кодак») , фотокамера 298. 299
Колизей (Рим) 331
комбинированная печать 257261.
263
комикс 10. 161,327
Комо, озеро 237
компьютерные иrры 31 О, 334
КОНДИВИ, Асканио
«Жизнеописание Микеланджело
Буонарроти..46,51,l06
Констебл, Джон 51,311.313
Копли, Джон Синrлтон 224
«Автопортрет»224,225
Коппола, Фрзнсис Форд 327
Коринф 64
Корнелис ван Харлем
«Antrum Platonicum») 75 76. 75
Корнфорд. Фрэнсис МаюIOНальд 76
Королевская академия изящных
искусств. Лондон 51. 54, 69
краска 142148, 151.277
края 33
Креспи, Джузеппе Мария 199
«Сцена во дворе» 199. 200
Креспи. Луиджи 199
Крюпсон. Джеффри 257
Ксенофонт 73
ксилоrрафия 153, 157, 27280
кубизм 43, 56.116, 286, 300, 307, 314
Кулешов, Лев 321
Курбе.fюставI68.250
кьяроскуро 69,126
кьяросо(rравюра) 154, 155
Кэлхун. Джон К. 259, 261
л
ЛaI<ЗН, Эрнест 250
Ланr, Фриц 318. 322, 322, 329. 331. 332
Ланчелотти.палаццо(Рим) lб8, 170
Ланчи, Бальдассаре 106
Лартиr. Жак Анри 302303
«Бишонад. Париж. Улица Kop
тамбера, 40») 302, ЗОЗ
Ласко, пещера 10,25.339
Леблон де ла J:vp. Антуан 167
Лев Х, папа римский 155
Левенryк. Антони ван 198
«Лейка». фОТОl<амера 304
ЛеКомбарель (пещера), Франция 34
Леонарди.Винченцо
c(Citrus medica L. (Цитрон») 185
Леонардо да Винчи 15. 34.46,69.102.
106,108,117.137,150.168,249
«Битва при Анrиари 144
«Мона Лиза» 62, 63, 340
<сТайная вечеря») 144, 158. 159
ЭТЮДЫ для «ПОКJIонения волх
вов» И с( Тайной вечери) 149
Леони, Оттавио 186
«Портрет Пьетро Альтемпса»
187
Ли rунн.янь 92
Ли Чэн 91
Лимбурr. братья
«Великолепный часослов rерцоrа
Беррийскоrо» 130. 132
Линдберr, Чарльз 303
линейная перспектива 89, 94---107,
137138, 161
линзы 7. 11,117, 126, 130, 136.179180,
19210,217218,222,254.275,294
и цвет 197
как научные инструменты 198
очки 98 1 00
(ссциоптрический шар)) 188
см. та'К.же lCамераобскура; оптика
Линкольн. Авраам 259, 261
линоrравюра 157
Линч, Дэвид 327
Липпи. Фра Филиппо
«Лир Ирода. Танец Саломеи..
161162, 162
358
Лихтенштейн. Рой 54
Локк, Джон
«Опыт О человеческом раэум
НИЮ) 212215
Лорел и ХардИ 12, 15
Лотто, Лоренцо 112 115
с(Блаroвещение) 324. 325
Лунное общество, Бирминrем 230
Люмьер. братья 314. 316. 317
м
Мазаччо 62
(сИзrнание из рая) 130, 131, 145
(с Святой Петр исцеляет больноrо
своей тенью» 126130, 128
ссТроица с Боrоматерью, СВЯТЫМ
Иоанном Боrословом и ДOHaTO
рами»100102. 101
мазки 339, 51 54. 294
Майбридж. Эдвард 306307, 310
«Движение лошади» 30б307. 309
«Майер и Пьерсон». фотостудия.
246248
Маклюэн, Маршалл 145
Малларме. Стефан 254,2.55
«МалЬТИЙСКИЙ сокол». фильм 60. 61
Манлер, Карел ван 174
Мане. Эдуар 54, 121
«Блондинкасобненной
rpудью)) 54
манекены 167. 176
Манетти, Антонио ди Туччо 9697,
98
Марей. ЭтьенЖюль 307
с,Этюд движения» 309
Мариески. Микеле 218,218
Марк, Франц 292
Мартин. Джон 310
«Пир Валтасара» 31 О, 312
маскарады 168, 171
масляная живопись 142 145
Мастер ES 151
«Самсон и Далила») 151
Мастер из Эретрии
«Сидящая женщина с зеркалом)
118
мастерская художника 168
Матисс. Анри 44,89,278,292,294
«Красная мастерская» 285, 287
Мауро. Фра
карта мира 20,21
Медичи. Козимо 11184
Мейссонье. Эрнест 270
Мельес. Жорж 316.317,318,319
метки 3454
«Метрополис) , фильм 322, 322,
32331,332
Метрополитен, М)'зей 50. 89, 290
с<МетрополитенОпера». театр 44,
162,268,316
Мехико 285
Микеланджело Буонарроти 25, 46.
50,51, 106107, 138, 142. 154
« rрехопадение и изrнание
ИЗ рая,) 107
«Пророк Иона» 27, 29
«Этюд идущеro мужчины)) 53
Микки Маус 16
микроскопы 180,198.215
Милле, ДезиреФрансуа
« Часть интерьера мастерской
Энrра с утраченной картиной.
изображающей rоспожу Энrр»
243
Минихан. Джон
<сДэвид Хокни С фотокамерой))
297
мобильные телефоны 19. 27, 339
модернизм 89, 116, 278,337
Моисей. про рок 73
мокроколлодионный процесс 298
<с Моление о чаше.., мозаика 160
моментальные снимки 29303
Мондриан. Пит 294
Моне, Клод 8082, 125, 277278
«Ветёй. Лето» 279
«Закат на Сене зимой.. 83
«Кувшинки) 125. 125
«Ледоход)) 82
«СенаблизJ.Киверни.Т}ан»
278, 279
монтаж в КИНО 321 322
Моцарт. Вольфrанr Амадей
«Cosi fan tu[te)) б6
Музей rpeoeHa. Париж 316
Музей cOBpeMeHHoro искусства,
НьюЙорк 235, 290
Мунк, Эдвард 36
ссАвтопортрет между часами
и кроватью» 37
Мур, rенри 286
МуЦи
с<Шесть плодов хурмы,) 36, 38
н
ссНаби». rруппа 300
Надар (rаспар-Феликс Турнашон)
249
«ДжоаI<КИНО Россини» 250
Наполетано. Филипп о
«Две раковины,> 18186, 185
натурализм
в искусстве Возрождения 12 141
и оптические проекции 172 180
натюрморт 67. 70. 184.219,222,286
«Натюрморт с фруктовыми чашами
и винным кувшином,) (Помпеи) 72
наука 94
классификация феноменов
183----184
оптические инструменты 180
186, 198,233235
Национальная rалерея. Лондон 225
HeallOJIb66. 117. 176. 180. 193,225.230
«Нибелунrи), фильм 318
Нидерланды 75. 182. 191, 194206
Николай Кузанский 122
Нобл. Тим 75
(сан/она» 74
Новый Орлеан 304
Нормандия 278
Ньепс, Жозеф Нисефор 230
«Вид ИЗ окна 8 Ле rpa)) 232
ны<rоркK 331
Ньюман. Барнетr 294
о
обманка 67, 70,228,229
обратная перспектива 85
Оклахома-Сити 209
«Октябрь,>. фильм 321
с<Олимпико», театр (Виченца) 168,170
опера 268
оптика
в rоJlЛандскоЙ живописи 1 94206
Веласкес и 112 11 7
и зеРJ(L\ла 200201
и искусство Возрождения 98.
130, 13136
и научные инструменты 180 186
и перспектива 94
и рисунок 186191
и свет 179, 180
и цвет 144, 199
J(амерлюцида233237,2З
241242
Караваджо и 172 179
«сциоптрический шар) 188
трактат А..;1ь6ерти 102
см.. та'КЖе камера-обскура; линзы
Орлей. Барент ван
«Портрет Карла V.. 141, 141
отраженияl08125
отчуждение 107
Указатель
офорт 157
очки 98 100
Ошеде, Алиса 80
П
Палладио. Андреа
театр «Олимпико»). Виченца
168. 170
Палмерстон. лорд 248
Паломино, Антонио 112,115, 116
пантоrpаф 1 Об
«Парад», спектакль 44, 268
"Парад в Оl'НЯХ paMIJbI). фильм 329
Париджи, Джульо
<с Рисование с помощью
камерыобскуры)) 181
Париж 11, 33, 54. 56, 80. 199.224.
238,242,248,254,266.275.296,
314.316
Пармиджанино 11 o 111
(АвТОПОР'l'рет в выпуклом
зеркале» 111, 117
с.Диоrен» 154. 155
с<Пароходный Билло). фильм 318,
320
Паррасий 70, 73
Парфенон 283, 284
пейзаж
в импрессионизме 278
в китайском искусстве 8991
и время 80
и с<зеркало Клода» 1 o 11 О
и перспектива 89
с использованием KaMepы
обскуры 188 191
уРембрандта 206
перекрестнаяlllFиховкаl51
персидское искусство 63,161
перспектива 82. 8592
8 академической живописи 273
в фотоrрафии 217
изометрическая 85. 88
и китайское искусство 8992
и кубизм 286
и механические приспособле-
ния 106
и театральные декорации 162.
168
линейная 89, 94---107, 137138,
161
обратная 85
перспективные реwеТlCИ 106
с несколькими точками зрения 103
сокращение 27, 9798, 138
точка схода 85. 88,89
перспектива с единой точкой cxo
да  С\(. линейная перспектива
перспективное сокращение 27,
9798. 138
Перуджино. Пьетро
«Христос вручает апостолу
Петру ключи от Царства Небес
Horo» 162, 163
перформане 158
Петрус Кристус 122
печатный станок 102, 148151
пещерные росписи 8.10,25.34.35.
64.64.292.339
пиrменты 144,277
Пикассо, Пабло 25,36,40,43, 43,
44,51,89,208,209.286.294.307
«Авиньонские девицы) 288290.
291
«Боi4вя 1:4 Корее)) 269
«Сова» 8, 9
с<Сон" 289
«Тело женщины спереди») 42
(с Четыре обнаженные женщины
и скульптурная rолова) 42
пикториализм 254
«Пиноккио», фильм 16, 17
пинхолкамера  см. камераобскура

Писсарро, Камиль 277
Питrи. палаццо (Флоренция) 129,
129
Платон 7076, 125, 137.336
«rосударство7(}"-73,7576. 112
«Теэтет» 70
Плиний Старший 6364. 6970, 117
плоть 142
Плутарх 69
повествовательносты1lб77
«Полет на Луну)). фИЛБМ М6, 319
Поллок, Джексон 209. 286, 288,
292,294
«Осенний ритм (N 30)>> 295
полутени 67
Помпеи 70. 72, 119,285
Понтормо (Карруччи). Якопо
«Встреча Марии и Елизаветы»
331333,ЗЗЗ
Поп. Александр 215216
Портер, Эдвин Стэнтон 318.321
портрет
в фотоrрафии 248249,
259261
и сходство 186. 222223, 242
и тени 69
фаюмский 69, 71
Пристли, Джозеф 230
проекционные рисунки lB 188,
219
проекция  см. оптика; кино
Просвещение 217
пространство
в театре 168171. 316
и время 8283
и перспектива 8592
кубизм и 286
фотоrрафия и 83---84.275
цвет и 285
Пруст. Марсель 300302
«В поисках утраченноrо
времени» 300
«Психо)). фильм 327. ЗЗО
Птолемей, Клавдий 20
Пуссен, Никола 166167, 184
«Похищение сабининоКt) 46
«Христос и rрешница)) 167
ПьеродеJ1JIа Франческа 137138. 263
«De pl-ospectiva pingendi))
( «О перспективе в живописи» )
137
«Воскресение» 138, 139
Пюви де ШаваJiН. Пьер 248
«Пятница, ] 3e», фильм 324, 326
Р
Раймонди, Маркантонио 272
Райснер.Чарльз320
Райт из Дерби, Джозеф 224
Рамсес 11. фараон 24
Распятие 100, 138
Рауwснбсрr, Роберт 263
«Rеtrоасйvе Ъ) 264
Рафаэль Санти 25, 50, 155, 168,
172.272
ссlIоложение во rроб,) 163 166,
164165
«Чудесный улов рыбы)) 15156,
157
с<Этюд трех обнаженных'> 164
реальность 2033, 11 6 117, 180
RИРТУальная 334
в кино 158
и ее искажения 116
и фотоrрафия 73. 215, 24269
Ревалд. Джон
C(ropa СентВиктуар от садов
Лов)) 275. 276
Рей, Ман 248
Рейландер, Оскар [устав 257, 263
с,Два образа жизни» 257, 258
«Первый неrатив») 65, 65
Рейно. ШаРЛIrЭМИЛЬ 316, 319
Рейнолдс. Джошуа 202, 222223.
246
рельеф. скульптурный 228, 229
Рембрандт Харменс ван Рейн 3940.
43,51, 142. 157,206210,240
(с Вид деревни Утеваал близ ворот
CBSlToro Антония» 209
"Еврейская невеста)) 209, 210
«Обучение ребенка ходьбе» 40. 41
«Ослепление Самсона» 21 О, 211
Ренуар, ПьерОrюст 254, 255, 277
репортажные фотоrpафии 263,
303304
РИД, Кэрол 67. 67
Рим 51,154. 161. 176, 178, 168, 182,331
рисунок 4051, 163
отсyrcтвие рисунков 186
рисунок в цифровом мире 334
РИСУНОК с помощью камеры
186191
Рихтер. rерхард 186, 201, 254
Робинсон, Thнри Пич 257, 263
«Последние мrновения» 257, 258
Рокуэлл. Норман 30
«Беrлый,) 32
Россе1ТИ, Данте rабриэль 249250
Россини, Джоаккино 249, 250
Россия 321
Ротко. Марк 144, 294
Роули. Джордж
с<Принципы китайской
живописи») 89
Рубенс, Питер Пауль 115. 191, 223
(Пейзаж, освещенный луной>,
191,193
Рублев,Андрей
(сТроица Ветхозаветная)) 86
Руссо, ЖанЖак
ссИсповедь)) 222
Рюйш. "оханнес 20, 22
С
Сакко. Джо
«Великая война. 1 июля 1916.
Первый день битвы при Сомме»
33336,З36337
Салон (Париж) 54
Саммерс, Дэвид 117
Сан Марко, площадь (Венеция) 217,
217, 220
Санредам, Ян
«.Antrum Platonicum» 75, 76
Санта Мария Новелла. церковь
(Флоренция)100102
Сарджент, Джон Синreр 40
свет 15
блики 120 122
в кино 6062, 180
иллюзии 115116
и оптические проеl<:ЦИИ 179. 180
и отражени.я 108
и фотоrрафИJl 249
у Караваджо 17 179
см. та'Кже тень
свитки, китайские 89, 91
СвободНая церковь Шотландии 257,
259,260
Святоro Андрея. церковь (Дюссель
дорф) 202
Сеан БерЫ}:цес, Хуан Аryстин 225
Сезанн. Поль 67. 134, 285
«ropa СеНТВИlCтуар» 275. 276
«Иrроки В карты» 275,277
селфи 339340
Сена, река 80. 278
Сент-Виктуар, ("ора 275, 276
Серф. Винт 340
Сикион 63, 64
Сиккерт, Уолтер
«Приземление мисс Эрхарт»
303304.З05
Сикстинская капелла, Ватикан 27,
29, 106107, 10i. 162, lБЗ
СИJI)'"ЭТТ, Этьен де 65
силуэты 6567
(Синий всадник... rpynna 292
Сислей, Альфред 277
Си Чан 39
Скамоцци. Винченцо 1б8
Скорсезе. Мартин 329. З31
Скровеньи, капелла (Псuуя) 16. 18,
25.28,34.88.88
скульптура 228. 229, 236
смешивание красок 62.145
Сократ 70, 73. 75. 112
социальные сети 33340
Споорс,Якоб
«Слово О новых дecax мира» 198
средневековое искусство 85. 161.
285
Стайхен, Эдвард
«ФлэтайронБил..хинr" 254, 256
Сталин. Иосиф 292
Стедмен. Филип
"Камера Вермеера» 197. 199
Стен. Ян
с(Портрет бурrомистра Делфта
и ero дочери)) 202. 203
стереоскоп 84---85, 84
Сторер. Уильям 223
сходство 186. 223. 242
сценоrрафи.я.  СМ. театр
«сциоптрический шар» 188
Сэндби, Томас
(сВид на Виидэорский заМQ]<
от rосуэлла» 186. 188 189. 225
Сюве. ЖозеqrБенуа
"Изобретение искусства
рисунка» 65, 65
сюрреализм 33, 248, 322
Т
Таити 283
«Таксист)), фильм 329, 3З1
Тасси.Arостиноl68
фрескидекорации зала Палафр
ньери в палаццо Ланчелотrи 170
Твикенхэм 215
с( Твин Пикс)) , телесериал 327
театр 158,219,341
Диорама 311313. 312
изменение пространства в театре
168171.316
и перспектива 162, 168
и фотоrрафия 268
с(Театр световых пантомим)) 316
Тейлерса, музей (Харлем) 5]
телевидение 69, 76. 92, 102. 136,
179.210,310,334
телескоп 180183, 183, 197198, 215
телефакс 106. 150
телефоны 337339
тени 5 77
в кино 15, 6062
8 портретах 69
в фотоrрафиях 5ббО
и зарождение живописи 6365
и натурализм 126 130
и силуэты 6567
и скульптурный рельеф 228
как особенность европейскоrо
искусства 63. 278
кьяроскуро 69---70. 126
обманчивость теней 75
отказ от теней в живописи коIЩ3
XIX вена 278
Тернер. Джозеф Мэллорд Уильям
50.148,224.233,234
«rолубая Риrи. Восход)) 148
Тициан 43, 138, 141, 142.208.286
«Диана и Актеон» 142. 143
«Карл V в битве при Мюльбер-
re)) 140, 141
Указатель
ссКаЮЩaJIСЯ Мария МаrдалИН31111
] 4. 15
Толанд,lpеr324
Томмазо да Модена
«Кардинал Юr де Сен-Шер>, 100
Тоскана 98
точка зрения 22
точка схода 88. 89
трафареты 64
Траяна.колонна(Рим) 161. 161
с<Третий чеJlовею), фильм 67. 67
Турино-Миланский часослов 136. 1З"i
Тьеполо, Джзмбаттиста 27,51
«Встреча Антония и Клеопатры..
52
Тьеполо, Джандоменико 4344
(Пульчинелла со страусами)) 44
Тэлбот, Уильям rенри Фокс 11,
15,212, 214,230,23б240.265,
298
«Вилла Мельци. 50ктябр'я 1883»
237.238
ссОкно эркера в южной rалерее
аббатства Лейкок» 238240, 239
(с Папоротник» 231
у
Уайлдер,Билли333
Уатт. Джеймс 230
увеличительные стекла 136
Yro да Карпи
«Диоrен)) 154, 155
УИЛI<ИНСОН, Джонатан 154155
Уистлер, Джеймс Эббот МаI<НИЛ 254
Уитстоун, Чарльз 84, 84
ук:иi..э, rравюра 24
УоJlЛ, Джефф 254, 257
(сВид из квартиры») 259
Уоплестон. Уильям Хайд 233235
Уолпол. Хорес 223
Уорхол,Эиди16.54,144,263,340
"Мэрилин» 55
«Эмпайр)' 318
Уотерхаус. Джон Уильям
«Святая Евпали,Я)) 274
Уо'М'он, Iенри 189
Утамаро, Китаrава 24
«Час зайца (шесть часов попо-
лудни») 26
У Чжэнь
лист из альбома рисунков
бамбука 39,39
Уэбстер. Сью 75
«Он/ она» 74
Уэллс, Орсон 67,323.325
Уэст, Бенджамин 223224
ф
ФаН1'енЛатур, }\.нри
"Портрет Эдуара Мане.. 121
Фань Куань 91
Фаринrтон. Лжозеф 51
Фацио, Бартоломео 136
фаюмские портреты 69. 71
Фернандес. X"3.Н 70
«Натюрморт с .:1В' rponnm
виноrpa.u.. 72
фllI'-р3Т1IВНaJI ЖИВОIПlСЬ 273. 
Фи."1арете. -\нтoНIlO 9,
ФIL'Umп 1\: KOpo.'IЬ Iff"1'DR1iПI !
Ф_UJUреН. Жан-Ilппс ;o
Ф.еа.,,
Робер
Ф.'1еIOlНl". Виrrop ;
Ф'10peв:mu 31 ...._  ., 
129. 13._  l
фоВU3.X $1-1
Фон-Рео ..J,:.  =
Фовтaв:L :---'-
. Пр....... :it:  &Aj:r'"  :
ка .-: fiU1IL" Т'. ..... L..... .... 9-:--
811f18- 9Q
'"

фотоrрафия 11, 16
19, 27
33
3О85
в будущем 340
в Китае 294
и время 78, 248
249
и живопись 228. 235
236, 24(},,-
244.263,270
277,28
285.337
и истина 263, 266---269, 270
275,
336
интерьеров 257
и перспектива 217
и пространство 83
84. 275
и реальность 73. 215, 24
269
и свет 249
и скульптурный рельеф 228
и тени 56
0
и художники 248, 25(},,-254, 302
и цвет 199. 206, 285
комбинированная печать 257

261,263
моментальная 299
306
мяrкий фокус 201
202
пикториализм 254
показывает слишком MHoro
27
273
портретная249.259
261
постановочная263
269,33б
ранняя 224, 228----241. 296
299
репортажная 265. 303
304
селфи 339
340
стереоскопическая 84---85
студийная 263
фото коллаж 178
фотомонтаж 261. 321
цифровая 1 6
 19
эволюция камер 298
300, 304
с.м. тож,же камера
обскура; кино
Франк. Роберт 304, 306
«Бел
Айл
 Детройт)) 307
Франция 80, 191
академичесlCЗЯ живопись 270
пещерные росписи 8. 64
фотоrрафия как искусство
246
248
Франческо ди Джорджо Мартини
«Идеальный ("ород)) 95
Фрассанито, Уильям А. 265
Фрейд. Люсьен 209
«Дэвид Хокни» 78. 79
фреска 130. 142, 145. 154
Фридлендер, Ли
«Нью
Йорк» 60, 61


Х
Хаас. Филип 89
Хаворт, Джен
«Оркестр клуба одиноких сердец
сержанта Пеппера» 260
Хазан, Джек 329
Хазертс, Пауль
«В rостях у ПикассФ) 43. 43
Харден, Джон 24(},,-241
Хаубракен.Арнольд209
Хаулeтr, Роберт
«Инженер Изамбард Кинrдом
Брюнель,) 85
Хаусман, Рауль 261
«AВCD)) 262
Хауэр, Ханс 188
Хейден, Ян ван дер 202
204
(сВИД старой части Амстердама
перед rородсlCИМ валом с церко-
вью Ayдe
KepK)) 204, 205
Хершел. Джон 11.235,237,238,251
(сХрам Юноны в Arриreнте
на СИЦИЛИИ» 235
Хёрст, Дэмиен 285
Хёх, Ханна 261
Хикс, Томас
«Портрет Авраама Линкольна).
259,261


560


ХиJlЛ, Дэвид Октавиус 56
58, 84.
240.248,272
«Первое обшее собрание CBO

бодной церкви Шотландии по
случаю подписания Акта об отде-
лении от Шотландской пресвите

рианской церкви>, 257
259. 260
«Портрет Уильяма Этти» 240, 241
«Посещение пастора» 60
Хиросиrэ, YTaraBa 280
«Вид rавани. Мня)) 280
«Водоворот Наруто в провинции
Ава» 17
(с ПЛантация слив в Камеидо)) 282
Хичкок, Альфред 327.330
Хокни, Дэвид 1. 2, 297
«Автопортрет с синей rитарой)) 6
«Без названия. 24 февраля 2011 »
120
(.Бойня и проблемы изображения.
по картине Пикассо)) 269. 269
«Бульвар Санта
МОНИlCа в Лос

Анджелесе» JЭ1
«Второй брак» 87, 88
«Мастерская в Лос-Анджелесе.
9 марта 2015)) 335
«Мистер и миссис Кларк с котом
Перси>, 337
339. 338
{(Натюрморт с телевизором» 77
«Не очень реалистичный натюр-
морт)) 67
69, 68
«Пульчинелла с аплодирую

щими>,45
«Скульптура fонсалеса и тень..
56,57
с( Тайное знание'> 7, 11, ] 72. 179,
219,242,270
«Теннис» 150
«}': Х. Оден 1» 59

(Уолдrейт. ]6 и 26 марта» 47
«Уолдrейт. 26 мая) 47
« четыее синие скамейки») 336----
337,341
«Этюд воды. Феникс. Аризо-
на)) 109
Холлар. Венцеслаус
«Вид от церкви Сент-Мэри
в СаУТУОРlCе в сторону
Вестминстера» 188. 189
Холлоуэй. Томас 66
« Точное и надежное ПрИСIIО-
собление для рисования силуэ

тов) 66
холст 142
Хоппер. Эдвард
(,Дом у железной дороrи» 327, ЗЗО

Полуночники»30,J2
«Раннее воскресное утро) 30
Хорн. Джеймс У.
«Большой бизнес» 12
Хоукс, {Ьвард 166
Хох, Питер де 206
христианство 76, 138
художественные школы 50
Художественный институт, Чикаrо
158
Хьюстон. Джон
«МалЬТИЙСКИЙ сокол» 61
Хэмилтон, fай 67


ц
Цао Фэй
«RMB City)) 334
цвет
и линзы 197
и оптические проекции 199
и печать 144,154
и японская rрафюра 278
пиrменты44,2777
сила цвета 285
цветная фотоrрафия 206


Цээн Фаньчжи 294
«Без названи.я» 295


Ч
Чантри. сэр Фрэнсис Лиrrет 236,
237
«Портрет Джона Соуна)) 237
Чаплин. Чарли 314, 315
Чёрч, Фредерик 310
Чиrоли Лодовико Корди 106


ш
Шааф, Ларри 237
Шаrал. Марк 208
Шайнер. Кристоф 190
«Rosa Ursina>, 183, 183
Шарден, Жан
Батист Симеон 222
«Натюрморт с атрибутами
искусств) 222, 223
Шарф. Аарон 243
Швентер,Даниэль188
ШеICСПИР. Уильям

Антоний и Клеопатра» 34
Шов
Пон
д'Арк (пещера), Фран

ция64
ШОlirауэр. Мартин 46
шпалеры 154
155. 156


Э
Эrrлстон. Уильям 327
Эдинбурr5
58,240,257
Эйзенштейн. Серrей 321
322. 321,
327,328
Эйк. Хуберт ван 130, 136
fентский алтарь 124,130, 131.
144, 145. 146
147
((Крещение Христа» 136. 137
Эйк, Ян ван 122, 130
137, 138,142
[ентский алтарь 124. 130, 131.
144, 145. 146
147
((Крещение Христа» 136, 137
« Мадонна каноника
ван дер Пале,) 103, 104
 105
«Портрет мужчины (Авто-
портрет?»> 122, 122. 123
«Портрет четы Арнольфини) 30,
31. 132
134, 133, 144,339
экспрессионизм 278
Элrина, мраморы 285
Эль [реко 290
292
«Видение святоrо Иоанна» 290. 291
Эль
Кастильо (пещера). Пуэнт

Bъecro 64
Эльст. Питер ван Эдинrен ван
« Чудесный улов рыбы>, 156
Эльсхеймер. Адам 182
 183
«Аврора» 191, 192
«Беrство в Еrипет)) 183. 184
«Пейзаж в Кампанье с вереницей
мулов» 191, 192
Эиrр, Жан
Оrюст
Доминик 241
244,
244,248,250
«Автопортрет»244,244.24б
(сВид виллы Медичи в Риме>,
241. 242
(.fоспожа Энrp» 243, 243
«Портрет rоспожи Муатесье») 243
ссПортрет Луи
Франсуа Бертена,)
244, 245
Эрхарт, Амелия 303
304, 305
Этrи, Уильям
ссАвтопортрет..240, 241


я
Янь 8эны-уй
«fopbl, река и хижины» 91,91
японское искусство
rравюры 16, 24, 254. 278----280
отсутствие теней 63
перспектива 85.89
ширмы 280


Указатель