Художественные изделия античных мастеров. Сборник статей - Борисковская С.П.

Автор: Борисковская С.П.

Теги: декоративно прикладное искусство искусство античная культура сборник статей культурология античность античное искусство

Год: 1982

Похожие

Изготовление художественных изделий из дерева

Выполнение художественных изделий из стекла

Античные монеты

Античность как тип культуры. (Сборник)

Текст

**<♦♦**
ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ
ИЗДЕЛИЯ
Античных ГХппн
МАСТЕРОВ статей
Искусство-
I ос\ дарственный ордена Ленина Эрмитаж
Отдел античного мира
ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ
ИЗДЕЛИЯ
АНТИЧНЫХ
МАСТЕРОВ
Сборник
статей
Ленинград
«ИСКУССТВО»
.Ленинградское
отделение
1982
( чорник он/л создан но ТГнйцйагнве
и при ближайшем участии К. С. Горбуновой,
в течение многи.г лет руководившей
работой отдела античного мири.
Ее светлой памяти посвящается лтпт труд
БЕК 85.12(0)3
X 98
Печатается по решению Х'чешя'О совета
Государственного Эрмп i ажа
Научный редактор С. П. БОРИСКОВСКАЯ
4904000000-083 •
025(011-82 146 »2
© Издательство «Искусство*. 1'182
СОДЕРЖАНИЕ
'. В. Копейкина. [ Родосско-ионийская
керамика VII в. до и. э. с о. Бере-
зань it ее значение для изучения
раннего периода существования
поселения 6
|й'. С. Горбунова.^ Аттическая черпофц-
гурная керамика из раскопок
1962—1971 гг. на участке Г о. Бе-
реза и ь 36
К. И. Зайцева. Группа местной рас-
писной керамики с растительным
орнаментом из Ольвии [II—II вв.
до и. э. 50
С. П. Борисковская. Бронзы из Вульчи
в собрании Эрмитажа 70
3. .4. Билимович. Этрусский бронзо-
вый кувшин из IV Семпбратнего
кургана 84
Е. В. Мавлеев Греческие Диомеды и
этрусский «человек-лебедь» 86
И. И. Саверкина. Две архаистические
скульптуры в собрании Эрмитажа 97
О. Я. Неверов. Нерон Юпитер и Нерон
Гелиос 101
Е. Н. Ходза Рельефы Кампана с изоб-
ражением цирковых сцен 111
Н. 3. Кунина Два стеклянных кувши
па из некрополя Нимфея 119
Резюме статей 125
CONTENTS
\L. Kopeikina.) Rhodian-Ionian Seventh-
Century B.C. Ceramics from Berezan
Island as a Documentary Source for
the Early History of the Settlement 6
| X. Gorbunova, | Attic Black-Figure Pot-
tery from the Г Excavation Area in
Berezan Island (1962—1971 Field
Seasons) 36
K. Zaitseva. A Local Olbian Group of
Painted Pottery with Plant Ornament
from the Third and Second Centuries
B.C. 50
S. Boriskovskaya. Some Vulcian Bronzes
in the Hermitage Collection 70
Z. Bilimovich. An Etruscan Bronze Jug
from Seven Brothers’ Barrow IV 84
E. Mavleyev. Greek Sculptures of Dio-
medes and the Etruscan Motif of the
Swan-Man 86
I. Saverkina. Two Archaistic Sculptures
in the Hermitage Collection 97
O. Neverov. Nero-Jupiter and Nero-Helios 101
E. Khodza. Two Reliefs with Circus
Scenes from the Campana Collection 111
N. Kanina. Two Square Bottles from the
Necropolis of Nymphaeum 119
Summaries 125
СПИСОК СОКРАЩЕНИИ
АГСП Античные города Северного Причерноморья. М,—Л., 1955
Бурачков Бурачков П О. Общий каталог монет, при- надлежащих эллинским колониям, существо- вавшим в древности на северном берегу Чер- ного моря. Одесса, 1884
В ДИ гпм гмин Вестник древней истории Государственный Исторический музей Государственный музей изобразительных ис- кусств им А. С. Пушкина
гэ зооид Государственный Эрмитаж Записки Одесского общества истории и древ- ностей
ИА АН УССР Институт археологии Академии наук УССР (Киев)
ПАК КИМ КС ОГУ и ОГАМ Известия Археологической комиссии Киевский исторический музей Краткие сообщения о полевых археологиче- ских исследованиях Одесского государствен- ного университета им. И. И. Мечникова и Одесского государственного археологического музея
КСИА Краткие сообщения Института археологии АН СССР
ЛОНА Институт археологии АН СССР Ленинград- ское отделение
МИА Материалы и исследования по археологии СССР
ОАК ОГАМ Отчеты Археологической комиссии Одесский государственный археологический музей
САИ Археология СССР Свод археологических ис- точников
СА СГЭ ТГЭ Советская археология Сообщения Государственного Эрмитажа Труды Государственного Эрмитажа
АА AJA AM Archaologischer Anzeiger American Journal of Archaeology Mitteilungen des Deutschen Archaologischen Instituts, Athenische Abteilung
Ann. Annali dell’lnstituto di corrispondenza archeo- logica
вен ВММА BSA Beazley, ABV Bulletin de Correspondence Hellenique Bulletin of the Metropolitan Museum of Art Annual of the British School at Athens Beazley J. D. Attic Black-figure Vase-painters. Oxford, 1956
Bull- Beige Cook Bulletin de 1’Institut Historique Beige de Rome Cook A. Zeus, vol. 1—3. Cambridge, 1914—1940
Список сокращений
CVA ЕЛА Corpus vasorum antiquorum Enciclopedia dell’arte antica, classica e orien- tate, vol. 1—7. Roma, 1958—1966
Eph. ES Archeologike Ephemeris Gerhard E. Etruskische Spiegel, Bd. 1—5. Berlin, 1843- 1897
Graef Graef B. Die antihen Vasen von der Akropolis zu Athen. Berlin. 1909
Gulik Gulik H. C. van. Catalogue of the Bronzes in the Allard Pierson Museum at Amsterdam. Am- sterdam, 1940
GH Die griechische Heldensage. Bd. 1 -3. Breslau. 1920—1926
IGA 1st. Mitt. Jdl Inscriptiones Graeqae Atticae Istanbuler Mitteilungen Jahrbuch der Deutschen Archaologischen Insti- tuts
JHS Langlotz, GVW The Journal of Hellenic Studies Langlotz E. Griechische Vasen in Wilrzburg. Mtinchen, 1931
Larisa Schefold K., Boehlau J. Larisa am Hermos, Bd. 1—3. Berlin, 1942
MA Monumenti antichi pubblicati per cura della Reale Accademia dei Lincei
Master Bronzes Mitten D. G., Doeringer S. F. Master Bronzes from the Classical World. Mainz, 1968
Mon. Piot. Monuments et memoires publies par I’Academie des Inscriptions et Belles Lettres, Fondation Piot
Mon. Monumenti dell’Instituto di corrispondenza ar- cheologica
NSc. OJh Notizie degli scavi di antichita Jahreshefte des Osterreichische Archaologischen Instituts in Wien
Payne RA RM Payne H. Necrocorinthia. Oxford, 1931 Revue Archeologique Mitteilungen des Deutschen Archaologischen Instituts. Romische Abteilung
Rohden. Winnefeld Rohden H. von. Winnefeld H. Die antiken Ter- rakotten, Bd. 4: Architektonische romische Ton- reliefs der Keiserzeit. Berlin — Stuttgart, 1911
Roscher Roscher AV. H. Ausfilhrliches Lexikon des grie- chischen und romischen Mythologie, Bd. 1-6. Leipzig, 1884- -1937
SmL A. Vogell Boehlau J. Griechische Altertilmer sildrussischen Fundorts aus dem Besitz des Herrn A. Vogell. Karlsruhe (Cassel), 1908
SE Waldhauer, ASE Studi Etruschi Waldhauer O. Die antiken Skulpturen der Er- mitage, Teil. 1—3. Berlin—Leipzig, 1928, 1931, 1936
WZ Wissenschaftliche Zeitschrift der Universitat Rostock
]«П. В. Копейкина^
РОДОССКО-ИОНИЙСКАЯ
КЕРАМИКА VII в. до н. э.
С О. БЕРЕЗАНЬ И ЕЕ ЗНАЧЕНИЕ
ДЛЯ ИЗУЧЕНИЯ РАННЕГО ЭТАПА
СУЩЕСТВОВАНИЯ ПОСЕЛЕНИЯ
Из всей привозной греческой керамики,
найденной при раскопках древнегреческого
поселения на острове Березань, наиболее мно-
гочисленную группу составляют сосуды родос-
ско-ионийских мастерских. Образцы этой ке-
рамики находят в ранних слоях почти всех
греческих поселений и городов на Северном по-
бережье Черного моря, однако нигде она не
представлена с такой полнотой и разнообра-
зием, как на Березани. Здесь встречаются со-
суды от середины VII до второй половины
VI в. до н. э., т. е. практически отражены все
этапы существования этой керамики ’. Это не
только парадные дорогостоящие экземпляры,
которые хранились как семейная реликвия
или предназначались для обмена в качестве
товара, как, например, образцы, найденные в
Немировском городище, или ойнохоя из кур-
гана Темир-Гора2, по, преимущественно, очень
рядовые по своей росписи сосуды, использо-
вавшиеся, главным образом, в повседневной
жизни. Именно поэтому родосско-ионийскую
керамику следует рассматривать как важней-
ший элемент культуры первых греческих посе-
ленцев, как важнейший источник для изучения
раннего периода существования поселения.
В настоящее время общее число образцов
родосско-ионийской керамики, найденной на
Березани, равняется нескольким тысячам3.
Однако только очень незначительная часть их
опубликована 4.
В предлагаемой статье мы попытаемся
дать характеристику родосско-ионийской ке-
рамики, относящейся только к VII в до н. э.
В количественном отношении она составляет
меньшую часть всех родосско-ионийских сосу-
дов, найденных на Березани. Но все же это
не один-два фрагмента, как, например, в Оль-
вии 5, а сотни экземпляров, среди которых
есть незаурядные в художественном отноше-
нии образцы и анализ которых позволяет по-
лучить представление о стилистических осо-
бенностях отдельных групп этой керамики.
Однако прежде чем перейти к непосредственно-
му разбору материала, нам кажется необхо-
димым кратко остановиться на характеристи-
ке родосско-ионийской керамики VII в. до н. э.
Уже на самом раннем этапе своего разви-
тия эта керамическая школа не представляла
собой стилистически единого целого в силу
того, что мастерские ее были расположены на
довольно большой территории. К середине
VII в. до н. э. в родосско-ионийской керамике
формируются три основные стилистические
группы: Камир, «ориеитализирующая» и Эв-
форба6. Эти три стилистических направления
возникают в результате различных влияний,
под воздействием которых формировалась ху-
дожественная манера родосско-ионийских мас-
теров. Так, в росписи сосудов группы Камир
чувствуется сильное воздействие ассирийского
и финикийского искусства, а в росписях сосу-
дов «ориентализирующей» группы видна за-
висимость от анатолийской традиции, влияние
древнехеттского, фригийского искусства, в
росписях же сосудов группы Эвфорба — боль-
ше элементов культуры дорических областей
Г реции.
Территориальное распространение их тоже
имело свои отличия. Так, если большая часть
мастерских, работавших в стиле Камир и Эв-
форба, располагалась в юго-восточных обла-
стях Средиземноморья, то мастерские «ориен-
тализирующей» группы находились главным
образом в Северной Ионии 7.
Из всех трех групп продукция мастерских
группы Камир в VII в. до н. э. пользовалась,
видимо, наибольшей популярностью.
Родосско-ионийские сосуды VII в. до и. э.,
найденные на Березани, также чаще всего
можно приписать этой стилистической группе.
Большинство их сохранилось в очень фраг-
ментарном виде. Однако почти всегда можно
определить и форму, и тип сосуда, и его да-
тировку.
Самая популярная форма сосудов в груп-
пе Камир — высокая ойнохоя с трехствольной
ручкой, украшенная несколькими фризами с
изображением животных и растительных ор-
наментов. Яркий и, пожалуй, наиболее извест-
ный образец представляет знаменитая ойно-
хоя «Леви», хранящаяся в Лувре (рис. 1) 8.
На Березани найдены только фрагменты
такого типа ойнохой: обломки горла, стенок,
Родосско-ионийская керамика VII в до н. э.
с о-ва. Березань
7
Рис. 1
дна (рис. 2) 9. Роспись некоторых из них от-
личается высоким мастерством и тонкостью
исполнения. На обломке стенки от подобной
ойнохои, хранящемся в Киеве10, можно ви-
8
Л. В. Копейкина
Рис 2
деть три фриза: в верхнем изображены пасу-
щиеся козлы, в среднем — тоже козлы, ниж-
ний фриз украшает гирлянда цветов и буто-
нов лотоса. Фигурки животных и вся роспись
выполнены в миниатюрной технике, которая
была характерна для сосудов класса Камир
третьей четверти VII в. до н. э.11 Этим вре-
менем, очевидно, и следует датировать опи-
санный фрагмент. По стилю росписи с ним
очень схожи еще два обломка (рис. 2 г и
ж) 12. Видимо, к ойнохое такого же типа от-
носится дно, украшенное росписью (рис. За) ,3.
В центральной части его помешена розетка
из очень сильно стилизованных бутонов п
цветов лотоса. На плоской части подставки
орнамент из треугольников. На сохранившей-
Родосско-ионийская керамика VII в. до н. э.
с о-ва Березань
9
ся части стенок видна гирлянда из цветов и
бутонов лотоса, которая образует нижний фриз
декора ойнохои. Сосуды с расписным дном
представляют большую редкость, и прямых
аналогий нашему' экземпляру мы не имеем 14.
Но несомненно, что роспись выполнена в тра-
дициях группы Камир. Розетка в центральной
части в основе своей восходит к орнаменталь-
ной эмблеме, заимствованной, видимо, из ас-
сирийского искусства. Такая трактовка моти-
ва характерна для развитой стадии класса
Камир, т. ei для 30—10-х гг. VII в. до н. э.
Он встречается часто в орнаментации тарелок
этого времени (рис. 4) 15. Рисунок на березан-
ском фрагменте, хотя и выполнен несколько
небрежно, все же не имеет никаких серьезных
стилистических отклонений, и фрагмент можно
датировать тем же временем.
К группе Камир относится и ойнохоя,
фрагменты которой воспроизведены на рис. 5 16.
На обломке верхнего фриза видна только
часть фигуры скачущего козла. Сохранилась
также часть среднего фриза с изображением
пасущегося козла и фрагмент нижней части
тулова с гирляндой цветов и бутонов лотоса.
Особенности росписи: увеличенные размеры
фризов, монументальные фигуры животных с
несколько искаженными вытянутыми пропор-
циями, схематичное изображение заполнитель-
ного орнамента — все это характерно для рос-
писей сосудов группы Камир конца VII в. до
н. э. Аналогией может служить целый ряд
ойнохои с совершенно идентичной росписью,
найденных на о. Родос 17.
Очень распространены в группе Камир не-
большие по размеру, так называемые «плоские
ойнохои». Они обычно украшены только од-
ним фризом, который располагается на плечи-
ках сосуда. Сюжетом для росписи служат
цепочки идущих друг за другом животных,
маски апотропей или просто орнаментальные
эмблемы 18. Такие ойнохои больше характерны
для последней четверти VII в. до н. э. и про-
должают существовать в первой половине
VI в. до н. э. К лучшим образцам, найденным
на Березани, относится фрагмент с изображе-
нием идущих друг за другом птиц (рис. 6 а) 19.
Тщательная прорисовка фигурок птиц, запол-
нптельного орнамента позволяет датировать
его последней четвертью VII в. до н. э. Таким
же декором был украшен еще ряд ойнохой,
от которых сохранились только незначитель-
ные обломки (рис. 6 6) я*.
Рис. 3
На фрагментированной «плоской ойнохое»,
хранящейся в Эрмитаже, мы видим изобра-
жение орнаментальной эмблемы, которая со-
ставлена из переплетающихся звеньев плетенки
(рис. 7 а) 21. Эмблема помещена в прямо-
угольное поле—метопу, обрамленную лучами.
Вокруг плетенки размещен очень редкий за-
полнительный орнамент и в углах метопы —
четвертные розетки. И орнаментальная эмбле-
ма, и заполнительный орнамент характерны
для группы Камир второй половины VII в.
10
до п. э. На Березани найдено также несколь-
ко фрагментов ойнохой с изображением мас-
ки апотропсй (рис. 7 б) 22 и несколько экземп-
ляров с изображением протом люден и жи-
вотных23. По характеру росписи их следует
отнести уже к VI в. до н. э.
Сосуды в форме диносов и кратеров срав-
нительно редко изготовлялись мастерами этой
группы. Все известные нам диносы по типу
декора делятся па две подгруппы. Первые
были украшены одним или несколькими фри-
Л. В. Копейкина
зами с изображением животных. К такому
типу относятся, например, экземпляры из Ге-
лы 24. Декор же других состоял, как правило,
из одного фриза с метоппо-триглифной деко-
рацией с изображением одной или двух фигур
животных в центре. Примером может служить
днпос, найденный на о-ве Родос (рис. 8) 25. В
отличие от первой подгруппы, характерной
для третьей четверти VII в. до н. э., боль-
шинство диносов второй подгруппы относятся
к последней четверти VII в. до н. э.
Рис. 4
11
Почти все фрагменты диносов группы Ка-
мир, найденные на Бере.заии, припа тлежат ко
второмх типу (рис. 9 а, б). На одном из них
в прямоугольном поле меж ту лучами можно
видеть пдцррпжеиие птицы (рис 9 о) 26. Рпсу-
Родосско-ионийская керамика VII в. до н. э.
с о-ва Березань
нок птицы исполнен в технике пропущенных
линий (рисунок выполнен кистью, отдельные
детали обозначены контурной линией или ос-
тавлены в цвете фона) красновато-коричне-
вым лаком поверх очень тонкого слоя светло-
Рис. 5
12
Л. В. Копейкина
Рис. 6
Родосско-ионийская керамика VII в до н. э.
с о-ва Березань
13
желтой обмазки. Фигура птицы, элементы
заполнительного орнамента нарисованы раз-
машисто, эскизно и, вместе с тем, четкими
уверенными линиями. По манере исполнения
березанский фрагмент очень близок фрагмен-
ту днноса с изображением грифона, происхо-
дящему из Милета27. Можно предположить,
что оба фрагмента принадлежат одной и той
Рис. 7
же мастерской. Клейнер, опубликовавший ми-
летский фрагмент, совершенно не сомневается,
что он также был изготовлен в Милете. Сле-
довательно, и наш фрагмент происходит от-
туда же. Оба экземпляра датируются послед-
ней четвертью VII в. до н. э.
Кратеров, так же как и диносов, сохра-
нилось немного. В большинстве случаев это
14
Л. В. Копейкина
Рис. 8
тоже фрагменты. Известен лишь один целый
кратер группы Камир28; фрнз с изображени-
ем животных украшает только его плечевую
часть. Вся же остальная поверхность тулова
покрыта темным лаком. Такая же схема де-
кора была и у кратера, фрагменты которого
найдены на Березани (рис. 10 а) 29. Горло ук-
рашено орнаментом сложной плетенки. Всю
поверхность плечевого фриза группы лучей
разделяют па триглифы и метопы. Вероятно,
весь фриз делился па три метопы. В цент-
ральной метопе помещена геральдическая
композиция, состоящая из двух птиц и цвет-
ка лотоса между ними. В боковых метопах
помещено по одной фигуре птиц. Фигурки
птиц окружены различными элементами запол-
пителыюго орнамента В углах метой — чет-
вертные розетки с петельчатым орнаментом.
Роспись выполнена очень тщательно, тон-
кими линиями с применением разбавленного
лака. По стилистическим особенностям ри-
сунка птиц, по характеру заполнителыюго
орнамента фрагмент, вероятно, можно дати-
ровать 30-ми гг. VII в. до н. э.30
Наиболее распространенная форма откры-
тых сосх тов группы Камир — это тарелки. Во
второй половине \ II в. до н. э. изготовля-
лись тарелки на высокой ножке в виде свое-
образной вазы п па низком кольцеобразном
поддоне31. Однако последние встречаются в
это время еще сравнительно редко.
По типу декора тарелки делятся на три
большие подгруппы. Первую и наиболее ран-
нюю составляют тарелки, украшенные не-
сколькими фризами животных. Роспись вто-
рой подгруппы состояла из так называемых
метопно-триглифных фризов. В декоре таре-
лок третьей подгруппы преобладают расти-
тельные мотивы.
На Березани найдено только несколько
фрагментов тарелок, относящихся к первой
подгруппе. Наиболее интересные хранятся в
Эрмитаже (рис. И)32. Особенность их состо-
ит в том, что они были расписаны с обеих
сторон. С внутренней стороны видны два фри-
за: в верхнем — ряд пасущихся козлов, во
втором — пасущиеся олени. С внешней сто-
роны они украшены метопно-триглифным фри-
зом. Рисунок на тарелке исполнен темным
блестящим лаком поверх плотного светлого
покрытия. По характеру рисунка и орнамен-
тации березанские фрагменты, как и многие
тарелки этого рода, видимо, датируются
30-ми гг. VII в. до н. э.33
Вторая подгруппа тарелок с метопно-три-
глифным фризом на внутренней стороне осо-
бенно многочисленна. Лучшие образцы отно-
сятся к третьей четверти VII в. до и. э.
Родосско-ионийская керамика VII в. до н. э.
с о-ва Березань
15
Рис. 9
16
Л. В. Копейкина
Рис. ю
П Родосско-ионийская керамика VII в. до н. э.
с о-ва Березине
Рис. и
18 Л. В. Копейкина
большая же часть — к последней четверти
VII — началу VI в. до н. э.34 Иногда декор
тарелок состоял из нескольких фризов К та-
кому типу относятся как раз несколько бе-
резанских фрагментов, воспроизведенных на
рис. 12 а, б35. Роспись некоторых из них ис-
полнена на высоком техническом уровне. Од-
нако содержание росписи, набор декоратив-
ных элементов часто очень однообразны.
В метопах помещен, как правило, какой-ни-
будь характерный для группы Камир орна-
мент. Рисунок выполнен несколько суховато,
графично.
К концу VII в. декор таких тарелок уп-
рощается. Он состоит теперь чаще из одного
метопно-триглифного фриза36. Зато реперту-
ар декоративных сюжетов обогащается. По-
являются новые орнаментальные мотивы, на-
пример, орнамент фригийского типа (рис. 18) 37.
Значительно чаще, чем ранее, в «мето-
Рис. 12
19
пах» помещают наряду с орнаментальными
эмблемами протомы лю^ей и различных жи-
вотных. Интересный пример представляет
хранящийся в Эрмитаже фрагмент тарелки с
протомой олененка (рис. 13 а) 38. Изображение
олененка с маленькими стилизованными рож-
ками, с продолговатой, узкой мордой и вытя-
Родосско-ионийская керамика VII в. до н. э.
с о-ва Березань
нутой, изящно изогнутой шеей близко прото-
ме олененка на фрагменте тарелки из Наци-
ональной библиотеки Парижа 39.
В березанской коллекции это—не един-
ственный фрагмент такого рода, но все они
очень незначительны по своим размерам. Сре-
ди березанских находок есть совершенно уни-
Рис. 13
20
Л. В. Копейкина
Рис. и
Родосско-ионийская керамика VII в до н. э
с о-ва Березань
21
Рис. 15
кальные экземпляры тарелок с изображением
женских протом. Некоторые из них по ха-
рактеру изображения почти не находят себе
аналогий среди известных родосско-ионийских
сосудов. Например, женская голова на фраг-
менте из Одесского музея (рис. 12 в) 40. Ри-
сунок протомы па березанском фрагменте
больше напоминает протомы женских голов
на мелосских кратерах VII в. до н. э., неже-
ли на родосско-ионийских сосудах. Возмож-
но, что мастер, работавший над ее росписью,
вдохновился именно этими примерами. На
другом фрагменте из Одесского музея мы ви-
дим тоже необычное изображение женской
головы (рис. 12 г) 41. Волосы ее зачесаны за
ухо и, разделяясь на три пряди локонов, спа-
дают на шею и грудь. Такая форма прически
не встречается на известных нам родосско-
ионийских сосудах. Скорее всего, она была
заимствована из искусства материковой Гре-
ции. Точно такую же прическу можно ви-
деть, например, на бронзовом панцире вто-
рой половины VII в. до н. э„ найденном в
Олимпии 42.
Оба описанных березанских фрагмента по
стилистическим особенностям росписи —
крупные размеры протом, эскизное выполне-
ние заполнительного орнамента — можно от-
22 Л. В. Копейкина
нести, видимо, к самому концу VII в. до н. э.
Наряду с этими фрагментами, на Березаии
также довольно широко представлены тарел-
ки с женскими протомами, которые выполне-
ны в традициях родосско-ионийских масте-
ров. И все же каждое изображение имеет
свои индивидуальные особенности (рис. 14 о,
б, в) 43. В росписях тарелок подобного типа,
найденных на Березани, изредка встречаются
также мужские протоны. Прекрасный при-
мер представляет тарелка, хранящаяся в Ки-
еве (рис. 15) 44. По особенностям своей рос-
писи она датируется рубежом VII—VI вв. до
и. э.
Росписи тарелок второй подгруппы, най-
денных на Березани, как правило, выполне-
ны в мягкой живописной манере с частыми
отклонениями от принятой схемы. Это резко
отличает их от суховатого и несколько одно-
образного стиля росписи сосудов, выполнен-
ных в мастерских острова Родос. Художест-
Рис. 16
венные особенности этих росписей более ха-
рактерны для мастерских, работавших в ма-
лоазийских центрах45, где, видимо, эти сосу-
ды и были изготовлены.
Декор тарелок третьей подгруппы состоит,
как правило, из различных элементов расти-
тельного орнамента. Роспись их хотя и отли-
чается большей живописностью, но в то же
время расположение отдельных элементов де-
кора строго упорядочено. Тарелки третьей
подгруппы датируются последней четвертью
VII — началом VI в. до н. э.46 В композиции
их декора доминируют орнаментальный фриз
и центральная розетка. Во фризе чаще всего
изображается гирлянда цветов и бутонов ло-
тоса. Именно такой декор имела тарелка, вос-
произведенная на рис. 16 47. Цветы лотоса
раскидистые, с пальметовидной серединой.
В центре — розетка из волютообразных за-
витков. Это один из лучших образцов таре-
лок с таким декором, которые встречаются
23 Родосско-ионийская керамика VII в до н. э.
с о-ва Березань
Рис. 17
на Березани довольно часто (рис. 13 б, 17) 4R.
Иногда между бутонами лотоса помещается
какая-нибудь орнаментальная эмблема или
изображение протом людей и животных
(рис. 13 в, 14 г) 49. На одном из фрагментов
мы снова видим орнамент фригийского типа
(рис. 18 в) 50. Изображения орнаментальных
мотивов, протом людей и животных стилисти-
чески очень близки росписям тарелок второй
подгруппы. Возможно, тарелки третьей под-
группы изготовлялись в тех же мастерских,
что и первые.
Среди продукции группы Камир иногда
встречаются довольно редкие по форме и
24
Л. В. Копейкина
Рис. 18
25
назначению сосуды. В береза некой коллекции
Эрмитажа, например, хранится фрагмент от-
крытого сосуда, имевшего, видимо, двоякое
назначение (рис. 3 б) 51. Ничем другим не-
возможно объяснить тот факт, что сосуд
имеет массивную кольцеобразную подставку,
которой могла обладать тарелка или закры-
тый сосуд. Он расписан только с внешней
стороны. Однако при этом роспись направле-
на от кольцеобразной подставки к краю, как
она могла бы выглядеть на крышке. Декор
представляет метопно-григлифный фриз. Лучи
примыкают к поддону своими широкими кра-
ями. В метопах были помещены чередующие-
ся между собой протомы козла и волютооб-
разные пальметки. Центральная часть дна ук-
рашена звездообразной розеткой. Все детали
росписи прорисованы тщательно, тонкими,
четкими линиями. Элементы декора находят
очень близкие аналогии среди росписей та-
релок группы Камир, относящихся к 30-м гг.
VII в. до н. э.52. Очевидно, и наш фрагмент
датируется тем же временем. По стилю рос-
писи и техническим признакам (составу гли-
ны. обмазки) он принадлежит как раз к тем
немногим образцам, которые можно объеди-
нить с сосудами, вышедшими из мастерских
о-на Родос.
На этом мы заканчиваем характеристику
родосско-ионийской керамики группы Камир,
найденной на Березани.
Этот обзор позволяет видеть, что родосско-
ионийская керамика группы Камир представ-
лена на Березани в самых разнообразных ва-
риантах. При этом следует еще раз подчерк-
нуть, что, видимо, только очень немногие из
этих сосудов были изготовлены в мастерских,
расположенных непосредственно на о-ве Родос
К таким мастерским можно приписать неко-
торые тарелки с метопно-триглифными фриза-
ми (рис. 12 а, б), обломки ойнохои (рис. 2,5),
фрагмент сосуда (рис. 3 б), обломок крате-
ра (рис. 10 а). Большая же часть этих сосу-
дов была, вероятно, изготовлена в малоазий-
ских центрах и прежде всего в Милете, Эфе-
се, на Самосе.
Наряду с сосудами группы Камир, с Бе-
резани происходит довольно много образцов
так называемой «ориентализирующей» груп-
пы 53. Это вторая стилистическая группа ро-
досско-ионийской керамики, которая объеди-
няет большое количество мастерских, распо-
ложенных в различных центрах малоазийского
Родосско-ионийская керамика VII в. до н. э.
с о-ва Березань
побережья, главным образом в Северной
Ионии. Стиль и манера росписи сосудов каж-
дой мастерской или центра довольно индиви-
дуальны. Некоторые близки к манере масте-
ров группы Камир и на поздней стадии своего
развития даже подражают им54. Другие же,
например, мастерские «Лондонского диноса»,
резко отличаются от них — в их росписях пре-
обладают элементы, заимствованные из мест-
ного малоазийского искусства. Деятельность
некоторых мастерских «ориентализирующей»
группы начинается еще в 1-й половине VII в.
до н. э., как,'например, мастерские, из которых
происходит ойнохоя, найденная в кургане Те-
мир-Гора, и ряд других, родственных ей ойно-
хой 55.
Однако расцвет большинства мастерских
этой группы относится ко второй половине
VII в до н. э.
Рис. 19
26 Л. В Копейкина
На Березани найдены образцы продукции
различных мастерских «ориентализирующей»
группы.
В 1975 г. обнаружено несколько значитель-
ных по величине фрагментов, которые, совер-
шенно несомненно, принадлежали такой же
плоской ойнохое, как и ойнохоя из Темир-Го-
ры 56. По этим фрагментам можно реконструи-
ровать всю роспись сосуда. Вокруг горла про-
ходил лепестковый орнамент Тулово украша-
ли два фриза с изображением пасущихся коз-
лов. Между фризами и под нижним фризом
проходит орнамент очень мелкой плетенки. А
нижнюю часть тулова, между дном и фриза-
ми, украшает орнамент лучей. Заполнитель-
пый орнамент состоит из розеток, четырехлист-
ников, свастики, подвесных треугольников, фи-
гур пасущихся козлов; элементы орнамента вы-
полнены в технике пропущенных линий тем-
но-коричневым лаком на фоне плотного свет-
ло-желтого ангоба. По стилистическим и тех-
ническим данным фрагменты можно отнести
к третьей четверти VII в. до н. э.
Рис. 20
В Одесском музее хранится фрагмент ой-
нохои, который тоже можно отнести к этой
мастерской (рис. 19 а; см. примеч. 56).
Этим же мастерским можно приписать, ви-
димо, и два фрагмента тарелки, сравнительно
недавно найденной на Березани (рис. 20) 67.
Тарелка имела форму довольно плоской вазы
на высокой ножке. По краю она была укра-
шена метопно-триглифным фризом: между лу-
чами, обрамленными орнаментом плетенки, по-
мещалось изображение маски апотропей.
В центре медальона тарелки была изображена
фигура сфинкса, окруженная пальметками, на
которых сидят ласточки Все детали декора —
контуры глаз, носа, заполнительный орнамент,
фигура сфинкса, ласточки—прорисованы очень
тонкими линиями коричневого и золотистого
разбавленного лака. Тарелка датируется 40-мн
гг. VII в. до н. э. Пока это совершенно уни-
кальная находка. Мы не знаем прямых анало-
гий композиции центральной части тарелки.
По стилю росписи она близка к росписи таре-
лок с аналогичным сюжетом из Милета 56.
Родосско-ионийская керамика VII в до н. э.
с о-ва Березань
27
Очень разнообразно представлена на Бере-
занн продукция мастерских так называемого
«Лондонского диноса». Для них наиболее ха-
рактерны сосуды в форме ди носа. Ширинг
впервые выделил эту стилистическую подгруп-
пу, назвав ее так по одному из немногих це-
лых экземпляров, хранящихся в Британском
музее (рис. 21) 59. Начало деятельности этих
мастерских относится еще к третьей четверти
VII в. до н э. Но большинство дошедших до
нас экземпляров датируется уже последней
четвертью VII в. до н. э.
С Березани происходят как раз наиболее
ранние образцы этих диносов. Великолепный
пример представляют фрагменты диноса из
Одесского музея (рис. 22) 60. В верхнем фри-
зе изображен лев, догоняющий быка, и пасу-
щиеся козлы, в нижнем — пасущиеся козлы.
Тело быка трактовано в виде волютообразных
завитков, как это часто встречается и на сосу-
дах группы Камир. Однако в остальном мож-
но видеть много расхождений: в манере изо-
бражения животных, в характере заполни-
Рис. 21
тельного орнамента. В росписи этого диноса
еще сохранилось много архаизирующих черт.
Допущена диспропорция в размере изобража-
емых животных: лев, бык и козел имеют оди-
наковые размеры. Стилистические особенно-
сти изображения некоторых животных (напри-
мер, льва) очень живо напоминают росписи
родосско-ионийских сосудов первой полови-
цы VII в. до н. э. Очевидно, эти фрагменты
можно датировать еще 40-ми гг. VII в. до н. э.
К столь же раннему времени можно отнести
еще несколько фрагментов диносов из коллек-
ции Эрмитажа (рис. 23 а, б) 61. Все же осталь-
ные многочисленные фрагменты от таких ди-
носов из раскопок Березани датируются уже
последней четвертью — рубежом VII—VI вв.
до н. э. (рис. 23 в, 24) 62.
На примере всех этих образцов можно ви-
деть, что роспись их тематически и компози-
ционно очень сходна с росписью сосудов груп-
пы Камир. Мы видим те же фризы с пасу-
щимися животными, сценами терзания, охоты,
геральдическими композициями. Но стилисти-
28
Л. В. Копейкина
Рис. 22
ческий характер, художественная манера этих
росписей совсем иные, нежели на сосудах
группы Камир. Если декор ваз группы Камир,
особенно раннего времени, производит впечат-
ление ажурного, тонкого кружева, то роспись
этих диносов, напротив, кажется тяжеловес-
ной, аляповатой. Рисунок фигур животных не-
сколько угловат, движения их скованы. Очень
крупный заполнительный орнамент: подвесные
треугольники, свастика, различного вида крес-
тообразные розетки — занимает почти все сво-
бодное пространство. Своеобразие росписи
этих диносов состоит также в том, что худож-
ники долго использовали старые прототипы
животных, композиции, заимствованные еще
из раннеорпенталпзирующего периода, а под-
час и из субгеометрического стиля. Ярким при-
мером служит рассмотренный нами динос,
хранящийся в Одесском археологическом му-
зее. Это свойственно и росписям более позд-
них экземпляров. В декоре этих диносов мно-
го элементов, взятых из искусства североио-
нийских, эолийских центров, например, Смир-
ны, Ларисы. II это дает возможность почти с
Родосско-ионийская керамика VII в. до н. э.
с о-ва Березань
29
Рис. 23
уверенностью утверждать, что они изготовля-
лись в одной из мастерских Северной Ионии 63.
На Березани найдено также несколько фраг-
ментов закрытых сосудов, которые, видимо, из-
готовлены в тех же мастерских (рис. 19 б) м.
Из мастерских, расположенных в Северной
Ионии, происходят, очевидно, и фрагменты не-
скольких тарелок. От одной из них сохрани-
лось два обломка (рис. 25) 65. На внутренней
стороне ее по краю шел узкий метопно-триг-
лифный фриз, состоящий из лучей и розеток.
Очень близкие по характеру декора фрагмен-
ты тарелки были найдены в Смирне66. Воз-
можно, что и березанские фрагменты были еде-
30
Л. В. Копейкина
Рис. 24
ланы там же. На другом фрагменте тарелки 67
изображен довольно широкий фриз из цветов
и бутонов лотоса Узкий отогнутый край ее
украшал орнамент из лучей. Характер изо-
бражения бутонов и цветов лотоса близок
росписям керамики из Ларисы, а также дру-
гих североионийских и эолийских центров68.
Это позволяет отнести тарелку к североионий-
скпм мастерским.
Анализ родосско-ионийских сосудов «ори-
сптализирующей» группы, происходящих с Бе-
резани, дает возможность видеть, что хотя они
и не так многочисленны, как сосуды группы
Камир, но все же очень разнообразны и вы-
соко художественны по исполнению росписей.
Кроме того, следует подчеркнуть, что практи-
чески все они были изготовлены в малоазий-
скнх центрах.
Третья стилистическая группа родосско-ио-
нийской керамики, группа Эвфорба. отсутству-
ет на Березани. До сих пор при раскопках
не было обнаружено фрагментов, которые с
полной уверенностью можно было бы припи-
сать этой группе.
Рассматривая родосско-ионийскую керами-
ку VII в. до н. э. с Березани, невозможно
обойти молчанием килики, которые, хотя и
очень многочисленны, но в силу однообразия
и стандартности своих росписей не могут быть
причислены к той или иной стилистической
группе. Вопросы их систематизации и дати-
ровки еще недостаточно четко освещены в ли-
тературе 6S. Но все же сейчас общепризнано,
что для VII в. наиболее характерны были
килики, украшенные фризами с изображе-
нием ромбов и птиц. Они встречаются прак-
Родосско-ионийская керамика VII в. до н. э.
с о-ва Березань
31
Рис. 25
тически во всех центрах Восточной Ионии и в
их колониях и, видимо, производились на
очень широкой территории 70. Их декор восхо-
дит к геометрическому стилю, и отдельные эк-
земпляры датируются еще первой половиной
VII в. до и. э., как показывают находки на
Родосе, в Милете и Делосе71.
Килики с подобной росписью из раскопок
Березанского поселения, как правило, относят-
ся ко второй половине VII в. до н. э. К луч-
шим и наиболее ранним образцам принадле-
жит фрагмент, найденный на прибрежном
участке Г (рис. 26 а) 72. Как это характерно
для ранних экземпляров, фигурка птицы огра-
ничена с обеих сторон розетками и заштри-
хованными ромбами, разделенными вертикаль-
ными полосками. Рисунок выполнен очень
четко, тонкими линиями золотистого разбав-
ленного лака. Также VII в. до н. э. можно да-
тировать некоторые экземпляры киликов, ук-
рашенных фризом с розетками (рис. 26 б)73,
меандром (рис. 26 в)74.
Таков характер родосско-ионийской кера-
мики VII в. до и. э., представленной на Бере-
зани. Следует напомнить, что в статье были
рассмотрены только основные стилистические
группы ее и отдельные, наиболее типичные и
интересные в художественном отношении эк-
земпляры. Однако и этот материал может
служить ярким и наглядным документальным
источником для истории Березанского поселе-
ния. Во-первых, он очень важен для уточне-
ния даты возникновения поселения. Как мы
видим, родосско-ионийская керамика VII в.
до и. э. представлена не единичными экземп-
лярами. Это массовый материал, который
позволяет совершенно уверенно говорить о
слое VII в. до н. э. на Березани. Родосско-
ионийскую керамику можно дополнить образ-
цами других керамических школ. Здесь най-
дены фрагменты хиосских кубков второй по-
ловины VII в. до н. э.76 В 1976 г. обнаружен
фрагмент плечиков коринфской ойнохои пе-
реходного стиля середины VII в. до и. э.76
Таким образом, несмотря на то, что строи-
тельные остатки VII в. до н. э. практически
не сохранились, керамический материал со-
вершенно бесспорно показывает, что во второй
половине VII в. до н. э. поселение активно
функционировало. По разнообразию и количе-
ству керамики VII в. Березанское поселение
резко отличается от всех других античных
поселений Северного Причерноморья. Практи-
чески оно — единственное место в Северном
Причерноморье, где так богато представлен
VII в. Это говорит о том, что Березанское
поселение было основано значительно раньше
всех остальных. И поэтому дату 645 г., ука-
занную в хронике Евсевия71, можно, почти
без сомнения, считать датой основания Бере-
зани.
При анализе родосско-ионийской керамики,
найденной на Березани, обращает на себя
внимание тот факт, что здесь, как впрочем и
в других причерноморских центрах, встреча-
ются только две стилистические группы этой
керамики: группа Камир и «ориентализирую-
щая». Третья же, как мы уже указывали,
практически отсутствует. Очевидно, что этот
факт не случаен. Сосуды группы Эвфорба из-
готовлялись в большинстве своем на Родосе.
На Березань же, как мы уже отмечали, ро-
досско-ионийская керамика привозилась глав-
ным образом из малоазийских ионийских
центров: Милета, Самоса, Эфеса, Смирны.
II только очень незначительная ее часть по-
ступала с о-ва Родос как продукт торгового
Рис. 266
обмена78. Этим, видимо, и объясняется почти
полное отсутствие на Березани сосудов стиля
Эвфорба
То обстоятельство, что на Березани пред-
ставлена родосско-ионийская керамика, пропс-
Л. В. Копейкина
ходящая, в основном, из малоазийских цент-
ров, является очень важным материалом, ко-
торый позволяет серьезно спорить с версией о
двух волнах колонизации.
Предположение о том, что на Березани, и
вообще в Северном Причерноморье, можно
проследить две волны колонизации (сначала
родосцами, а с середины VI в. до н. э.— Ми-
летом), о том, что здесь столкнулись интересы
двух центров (Родоса и Милета), впервые бы-
ло высказано К. М. Колобовой. А затем оно
нашло развитие в известной статье С. И. Ка-
лошинойга. Один из основных аргументов, на
который опирались авторы в своем предполо-
жении,— наличие в ранних слоях Березани
большого количества родосско-ионийской ке-
рамики. Эта, в сущности, очень серьезная и
ответственная гипотеза подвергалась критике
только один раз в книге В В. Лапина80. Ав-
тор пишет: «Присутствие большого количест-
ва родосской керамики еще не свидетельству-
ет о том, что поселение было основано родос-
цами, точно так же как большое количество
аттической керамики в слоях V в. до и. э.
в Херсонесе нс свидетельствует о том, что он
был основан Афинами». В целом, мысль о
том. что керамика в данном случае не может
служить доказательством присутствия родос-
цев, верна. Но Лапин сравнивает не совсем
равнозначные понятия. Родосско-ионийская ке-
рамика в ранних слоях Березанского поселе-
ния — это нс только предмет торговли, но
прежде всего это та керамическая продукция,
которая изготовлялась в метрополиях и при-
возилась оттуда переселенцами, использовав-
шими ее в своем быту. Поэтому ее значимость
в характеристике ранних слоев поселения
нельзя сравнивать со значением керамики, ко-
торая действительно отражала, главным обра-
зом. торговую активность Аттики.
Если верно наше предположение о том,
что большая часть родосско-ионийской керами-
ки поступала из малоазийских ионинских
центров, то, следовательно, отсутствует доку-
ментальный материал, подтверждающий, что
Родос играл сколько-нибудь значительную
роль в колонизации Северного Причерно-
морья на самом раннем ее этапе. В этой тео-
рии существует и еще одно противоречие. Ес-
ли бы версия о двух волнах колонизации
нашла подтверждение для Березанского посе-
ления, то ее следовало бы принять и для дру-
гих колоний Причерноморья, и прежде всего,
33
для Истрии, Ольвии и Пантикапея, где ранние
слои также представлены главным образом
родосско-ионийской керамикой. А это значит
полностью отрицать античную традицию, ко-
торая ничего не говорит нам о столь широкой
экспансии родосцев на берега Черного моря 81.
Упоминание о родосцах встречается только
один раз у Стефана Византийского, который
сообщает, что в основании Аполлонии, наряду
с милетцами, принимали участие также и ро-
досцы 82. Это сообщение Стефана Византий-
ского дошло до нас через Плиния. И мы сог-
ласны с мнением Т. В. Блаватской, считаю-
щей. что оно могло быть ошибочным.
Таким образом, нам кажется несостоя-
тельной версия о двух волнах колонизации.
Весь характер культуры в причерноморских
колониях свидетельствует о том, что они бы-
ли основаны ионийцами. Об этом говорят не
только расписная керамика, но и все другие
памятники: амфорная тара, терракоты, стро-
ительная традиция83. Ведущая роль, видимо,
принадлежала Милету, как и сообщают нам
большинство античных авторов. Но, несомнен-
но, в колонизации принимали участие также и
выходцы из других восточноионийских горо-
дов84. Одно из доказательств тому — стили-
стическое разнообразие родосско-ионийской
керамики, встречаемой на Березани.
1 Скуднова В. М. Родосская керамика с
о. Березань.— СА, 1960, № 2, с. 152; Копей-
кина Л. В. Самый ранний фрагмент родосско-
ионийской керамики с Березани.— СА, 1973,
№ 2, с. 240; Она же. Фрагмент родосско-
ионийской тарелки из раскопок Березани.—
СА, 1979, № 3, с. 198; Она же. Родосско-
ионийские амфоры из раскопок Березани.—
СГЭ, 1968, [вып.] 39, с. 44.
2 Онайко Н. А. Греческий импорт в При-
днепровье и Побужье в VII—V вв. до н. э. М.,
1966, с. 14; Копейкина Л. В. Расписная родос-
ско-ионийская ойнохоя из кургана Темир-Го-
ра,— В ДИ, 1972, № 1, с. 152.
3 Все материалы из раскопок Березанско-
го поселения хранятся в Эрмитаже, в Одес-
ском археологическом музее, в Киеве — в Ар-
хеологическом музее АН УССР и в Херсон-
ском музее.
4 Основные публикации березанского ма-
териала см; Фабрициус И. В. Археологическая
карта Причерноморья УССР. Киев, 1951, с. 59;
Капошина С. И. Из истории греческой коло-
низации Нижнего Побужья.— МИА, 1956, №50,
с. 214; Скуднова В. М. Указ.'соч., с. 153; Ко-
пейкина Л. В. Указ. соч. (см. примеч. 1); Ко-
пейкина Л. В. Особенности развития родосско-
Родосско-ионийская керамика 1II в. до н. э.
с о-ва Березань
ионийской керамики в первой половине VI в.
до н. э.— В ДИ, 1970, № 1, с. 93.
5 Копейкина Л. В. Некоторые итоги ис-
следования архаической Ольвии.— В кн.: Ху-
дожественная культура и археология Антич-
ного мира. М., 1976, с. 137.
6 К вопросу о классификации см.: Schie-
ring W. Werkstatten orientalisirender Keramik
auf Rhodos. Berlin, 1957, S. 9; Kardara C.
‘Робюкт] ’аууеюурсиркх. ’АОцт’, 1963, p. 35;
Копейкина Л. Родосско-ионийская керамика
ориентализирующей группы из раскопок на
о. Березань.— WZ, 1970, G. 8, S. 559.
7 Kardara С. Op. cit., р. 12; Walter Н. Sa-
mos, Bd 5. Bonn, 1968, S. 63; Cook R. M.—
“Gnomon”, 1965, No 37, p. 503.
8 CVA, Louvre, I, II. De, pl. 6.
9 Эрмитаж, инв. № Б. 64—91, Б. 65—33,
Б. 66—20. 16, Б. 70—35. 142.
10 Киев, Археологический музей АН УССР,
инв. № А/61-745, А-31443, А-32638, А-31231.
11 Schiering W. Op. cit., S. 35.
12 Одесский археологический музей, инв.
№ А-34397, А-31237.
13 Киев, Археологический музей АН УССР,
АБ/63-873.
14 Pryce R. Pottery from Naukratis.— JHS,
1929, vol. 44. fig. 28, 31.
15 Fairbanks A. Catalogue of Greek and
Etruscan Vases, Museum of Fine Arts, Boston.
Boston, 1929, pl. XXVIII. 294.
16 Одесский археологический музей, инв.
№ 31235+32724+31226+31234 + 31281.
17 Schiering U Op. cit., S. 108; Clara Rho-
des, IV, fig. 32, 86.
18 Schiering W. Op. cit., S. 25; Kinch K. F.
Fouilles de Vroulia (Rhodos). Berlin, 1914,
p. 215, fig. 100, 104, pl. XI, 1—3; Clara Rhodos,
VI/VII, p. 350. fig. 97; Clara Rhodos, VIII,
p. 33, fig. 14; Payne H. Early Greek Vases
from Knossos. — BSA, 1927/28, vol. 29, pl. X, 7.
19 Эрмитаж, Б. 451.
20 Эрмитаж, Б. 63—72; Киев, ИА AFI
УССР, Б. 62—503.
21 Эрмитаж, Б. 67—51. Фрагменты ойно-
хои найдены на участке Г, частично в слое,
частично — в колодце № 3 с материалом вто-
рой половины VII в.
22 Киев, ИА АН УССР, Б60-819, Б60-1100.
23 Эрмитаж, Б. 67-76. Одесский археоло-
гический музей, А-42996. Скуднова В. М. Указ,
соч., с. 155, рис. 1.
24 МА, 1906, vol. 17, fig. 57, 58, 187, 188.
26 Kinch К. F. Op. cit., p. 215, fig. 103;
Schiering W. Op. cit., S. 38.
26 Эрмитаж, Б.65-1, размер 17,5 см. Про-
чие фрагменты очень незначительны по раз-
мерам; Эрмитаж, Б.63-1, 2; Киев, ИА АН
УССР, Б.60-1118, Б.64-485.
27 Kleiner Е. Alt-Milet. Wiesbaden, 1966,
taf. XVI, Abb. 22; Walter H Op. cit., Taf. 106
(559), 108 (563), 109.
28 Petrie F. Naukratis, vol. 1. London, 1886,
pl. IV, 3; Schiering W. Op. cit., S. 32.
29 Одесский археологический музей,
A-32201.
34
Л. В. Копейкина
30 Walter H. Op. cit., Taf. 108 (563), 109.
31 Schiering W. Op. cit., S. 32; Walter-Ka-
rydi E. Samos VI, I, S 12 52.
32 Эрмитаж, инв. № Б.172, 451, см.: Скуд-
нова В. M. Указ, соч., с. 159, рис. 3, 4. Один
фрагмент от этой тарелки хранится в Одес-
ском археологическом музее.
33 МА, 1904, vol. 14. tav. 26; Walter 11.
Op. cit., Taf 116 (593), 112 (577. 578); Blin-
kenberg, Lindos, I, pl. 45 977; 1st. Mitt., 1959/60,
Nr. 9/10, Taf. 79, I; Kardara C. Op. cit., p. 96;
Schiering W. Op. cit., S. 31.
34 Kardara C. Op. cit., p. 115; Schiering W.
Op. cit., S. 30
35 Эрмитаж, инв. № Б. 165, 174, 173, см.:
Скуднова В. М. Указ, соч., рис. 5, 6, 1. Одес-
ский археологический музей, инв. № Б 60-417,
А-33822, Б.60-440, А-73025.
36 Schiering W. Op. cit., S. 95; KinchK.F.
Op, cit., fig 251; Clara Rhodos, IV, p. 47, fig.
18, 13.
37 Эрмитаж, инв. № Б.69-111, Б.71-36; Ки-
ев, Археологический музей ИА АН УССР,
А.Б.62-254. К вопросу о происхождении этого
орнамента см.: Barnett R. D. Early Greek and
Oriental Ivories.— JHS, 1948, vol. 68, p. 6;
Larisa, Bd. 3. Taf. 20, 3, 6; Hogart E. Exca-
vation at Efesus. London, 1908, pl. XL, IX, 6,
38 Эрмитаж, инв. № Б.401, см.: Скудно-
ва В. M. Указ, соч., рис. 2.
39 CVA, France, 7. Bibl. Nat., pl. IV, 8.
40 Одесский археологический музей, инв.
№ 34434 Ср. Chipiez С Histoire de I’art dans
I’antiquite, vol. 9. Paris, 1811, fig. 236, 238.
41 Одесский археологический музей, инв.
№ 34304.
42 Pfuhl Е. Malerei and Zeichnung der
Griechen, Bd. 1. Miinchen, 1923, S 160, Taf.
30, 135; Boardman J. The Cretan Collection in
Oxford. Oxford, 1961, p. 142.
43 Эрмитаж, инв. № Б. 397, 448, 450, см.:
Скуднова В. М. Указ, соч., с. 157, рис. 1;
Одесский археологический музей, Бер. 1950-
36040.
44 Киев, Музей западноевропейского ис-
кусства, Б.60-1106, см.: Лапин В. В. Раскопки
поселения на о. Березань 1960 г.— КСИА АН
УССР, 1961, вып. 11, с. 47.
45 Walter Н. Op. cit., S. 73- 75.
40 Schiering W. Op. cit., S. 31.
47 Эрмитаж, инв. № Б.166, см.: Скудно-
ва В. М. Указ, соч., с. 159, рис. 7.
48 Эрмитаж, инв. № Б.63-3. 13, 14, Б.65-40,
41, Б.76-78; Одесский археологический музей,
инв. № 34077. 34250, 34273.
49 Эрмитаж инв. № Б.449; Киев, Археоло-
гический музей ИА АН УССР, инв. № АБ/74-
553, 554.
50 Эрмитаж, инв. № Б.42'5-КБ.62-32.
51 Эрмитаж, инв. № Б.164, см.: Скудно-
ва В. М. Указ, соч., с. 162, рис. 9.
62 CVA France, 7, Bibl Nat., pl. 4. 7; Fair-
banks A. Op. cit., pl. XXVIII, 294.
53 «Ориентализирующая» — условное назва-
ние группы. По классификации Ширинга опа
во многом соответствует группе «Власто», см.:
Schiering W. Op. cit., S. 11; Копейкина Л. В.
Родосско-ионийская керамика «ориентализиру-
ющей» группы..., с. 559
54 Ср. тарелку с острова Фасос: ВСН,
1961, vol, 85, р. 99, fig. 1.
55 Копейкина Л. Расписная родосско-ионий-
ская ойнохоя..., с. 150, рис. 1, 2.
56 Киев, ИА АН УССР, инв. № АБ/75-448,
527; Одесский археологический музей, инв.
№ А-32076.
57 Эрмитаж, инв. № Б.66-35, Б.69-26, см.:
Копейкина Л. Фрагмент родосско-ионийской
тарелки из раскопок 1966 г. на Березани.— СА,
1970, № 3, с 197; Она же. Родосско-ионийская
керамика «ориентализирующей» группы..., с. 561,
табл. I, 1. -
58 1st. Mitt., 1959/60, Nr. 9/10, Taf. 82, 3.
59 Копейкина Л. Расписная родосско-ионий-
ская ойнохоя..., с. 562; Pryce R. Op. cit.,
р. 194.
60 Одесский археологический музей, инв.
№ 34396, 36924. Копейкина Л Расписная ро-
досско-ионийская ойнохоя..., с. 562.
61 Эрмитаж, инв. № Б.68-27, Бер. 75-7.
62 Копейкина Л. Родосско-ионийская кера-
мика «ориентализирующей» группы... с. 563.
Одесский археологический музей, инв.
№ А-34903+39640 и еще 24 обломка венчиков
и стенок диносов. Эрмитаж, инв. № Б.66-7.
63 Копейкина Л. Расписная родосско-
ионийская ойнохоя..., с. 563; Walter-Karydi Е.
Aolische Kunst.— «Antike Kunst», 1970, Nr. 7,
S. 4.
64 Одесский археологический музей, инв.
№ А-36082.
65 Эрмитаж, инв. № Б.64-55.
os Miltner Н. Bericht Uber eine Voruntersu-
chung in Alt-Smyrna.— OJh, 1932, Bd. 27, Abb.
90. 91.
67 Одесский археологический музей, ннв.
№ А-34414.
68 Larissa, 1942, Bd. 3, Taf. 35, 14.
69 Boardman J., Hayes J. Excavation at
Tocra 1963—1965,— BSA, Suppl. 4. 1966, p III
Родосско-ионийским киликам с Березани мы
посвятили отдельную статью. Здесь же дают-
ся только основные типы.
70 Boardman J. Excavation in Chios 1952—
1955, Suppl 6.— BSA, 1967, p. 132; Pryce E.
Pottery from Naukratis.— JHS, 1924, vol. 44,
p. 186.
71 Kinch K- F. Op. cit., p. 134, fig. 44, pl. 25,
II; 1st. Mitt., 1959/60, Nr. 9/10, S. 87; Coldst-
ream J. N. Greek Geometric Pottery. London,
1968, p. 299.
72 Эрмитаж, Б.69-60
73 Эрмитаж, Б.65-52, Б.68-25.
74 Эрмитаж, Б.69-61.
75 Скуднова В. М. Хиосские кубки из рас-
копок на о. Березань.— СА, 1957, № 4, с. 131.
При раскопках 1975— 1976 гг. найдены фраг-
менты великолепного толстостенного хиосско-
го кубка с изображением скачущих всадников,
который тоже датируется второй половиной
VII в. до н. э. Фрагменты хранятся в Киеве,
в Археологическом музее АН УССР.
35
76 Фрагмент хранится в Киеве, в Археоло-
гическом музее АН УССР.
77 Жебелев С. А. Возникновение Боспор-
ского царства.— В кн.: Северное Причерно-
морье. М.— Л., 1953, с. 54.
78 Boardman J. The Greek Overseas. Lon-
don, 1964, p. 94.
79 Колобова К- M. Из истории раннегре-
ческого общества (Родос IX—VII вв. до н.э.).
Л., 1951, с. 164; Калошина С. И. Указ, соч.,
с. 233.
80 Лапин В. В. Греческая колонизация Се-
верного Причерноморья. Киев, 1966, с. 141.
Родосско-ионийская керамика VII в. до н. э.
с о-ва Березань
81 Bilabel F. Die ionische Kolonisation.
Leipzig, 1920, S. 10—25; Huxley G. L. The
Early lonians. London, 1966, p. 65.
82 Блаватская T. В. Западно-понтийские
города в VII—I вв. до н. э. М., 1952, с. 26.
83 Копейкина Л. Новые данные об облике
Березани и Ольвии в архаический период.—
СА, 1975, Ns 2, с. 198; Копейкина Л. Комп-
лекс архаических терракот из раскопок Бере-
зани.— В ДИ, 1977, № 3, с. 92.
84 Boardman J. The Greek Overseas..., 1973,
p. 48, 236; Graham A. J. Colony and Mother
City in Ancient Greece. Oxford, 1964, p. 108.
| К. С. Горбунова|
АТТИЧЕСКАЯ ЧЕРНОФИГУРНАЯ
КЕРАМИКА ИЗ РАСКОПОК
1962—1971 гг. НА УЧАСТКЕ «Г»
О. БЕРЕЗАНЬ
Древнейшее греческое поселение в Север-
ном Причерноморье, поселение на о-ве Бере-
зань, дает богатейший керамический материал
и, в частности, фрагменты аттических сосудов
VI в. до н. э. В данной работе исследованию
подвергаются лишь образцы чернофигурной
керамики, найденные на участке «Г». Однако
даже беглый взгляд на аттическую керамику,
найденную здесь в течение 10 лет работы,
подтверждает уже отмечавшиеся характерные
особенности соотношения керамики аттических
мастерских разных периодов. Лишь единич-
ные фрагменты сосудов из числа найденных
на Березани Штерном могут быть с большей
или меньшей долей вероятности отнесены к
первой четверти VI в. до и. э. Так, В. М.
Скуднова 1 считает даже, что три издаваемых
ею фрагмента относятся к началу VI в. до
н. э., т. е к раннему периоду творчества Со-
филоса. Она же справедливо отмечает, что
произведения Софилоса, как правило, находят
при раскопках в Греции, вернее даже, в Афи-
нах. За пределами Афин находки их единич-
ны. Тем важнее и интереснее для нас наход-
ка подобных экземпляров на Березани, что
свидетельствует о случайных, по-видимому,
опосредованных связях с Афинами в этот пе-
риод.
На участке «Г» фрагментов аттической ке-
рамики первой четверти VI в. до и. э. обнару-
жено не было. Что касается керамики второй
четверти VI в. до н. э., то здесь картина не-
сколько иная. Как в период дореволюционных
раскопок2, так и на участках, раскрытых в
наше время3, здесь найдены фрагменты чаши
типа Сиана. Они не очень многочисленны на
раскопе «Г», однако килики с изображениями
всадников, фризов с идущими фигурами име-
ют место, как и килик с изображением комас-
тов (рис. 1 а).
В последние годы найдены фрагменты и
других чернофигурных сосудов, которые могут
быть отнесены к первой половине VI в. до
н. э.
Они очень фрагментарны, не всегда удает-
ся ввиду плохой сохранности сосудов опреде-
лить мастеров, расписавших их, но стилисти-
ческая близость этих сосудов к тем или иным
группам позволяет высказать о них некоторые
суждения.
К числу таковых относится фрагмент ам-
форы (рис. 1 б) с изображением женской фи-
гуры между двумя сфинксами (хотя не исклю-
чена возможность, что голова, обращенная
лицом к лицу женщины, может принадлежать
человеческой фигуре)4. Над их головами —
лепестковый орнамент. Лица всех фигур сох-
раняют следы белой краски. Гравировкой ед-
ва намечены уши женщины и сфинкса, двой-
ной линией очерчены одежда женщины на гру-
ди и границы крыла сфинкса. Одежда и кры-
ло покрыты пурпуром. Золотистым лаком пе-
реданы волосы и язычки орнамента, чередую-
щиеся с пурпурными; лишь местами лак пере-
ходит в темно-коричневый.
Очень длинные шеи, беглый профиль, не-
значительное применение гравировки, да и
весь характер рисунка, как, впрочем, и качест-
во лака, позволяют отнести этот фрагмент ко
второй четверти VI в. до н. э. Можно найти
элементы стилистической общности с некото-
рыми вазами группы Неарха, и, в частности,
Мастера лондонской гидрии В. 765. Более то-
го, в числе ваз этого мастера есть компози-
ции, которые близки рисункам на Элевсинс-
ком лутрофоре с изображением женщины между
сфинксами6. Близки к этому лутрофору, по
мнению Дж. Бизли, еще 3 фрагмента, два из
которых происходят из раскопок на афинской
агоре7. Характер рисунка одежды, профиля,
шеи женщины особенно близок к одному из
них—Р. 71 8. Эти фрагменты из Афин датиро-
ваны второй четвертью VI в. до н. э., и, та-
ким образом, березанский фрагмент может
быть приписан кругу Мастера лондонской
гидрии.
Чрезвычайно интересны два фрагмента
кратера (рис. 1 в), один из которых найден в
в 1962 г.9 в верхних слоях, а второй не име-
ет точного указания о времени находки и
числится лишь как находка на Березани19
Даже беглого взгляда на эти фрагменты дос-
37 Аттическая чернофигурная керамика
из раскопок 1962—1971 гг.
Рис. I
таточпо, чтобы понять, что оба они составля-
ют части одного сосуда. Характер и стиль ри-
сунка, прорисовка деталей, плотность пурпу-
ра, качество и оттенок черного лака, которым
исполнен рисунок, а также покрытие обратной
стороны фрагментов легко подтверждают это
наблюдение. На стенках кратера изображены
пляшущие комасты. Жесты их рук характер-
ны для подобных фигур на вазах из так на-
зываемой группы комастов п. При определении
мастера, расписывавшего этот кратер, мы
встречаемся с некоторыми трудностями: на
обоих фрагментах нет голов, руки сохрани-
лись лишь частично, не ясна композиция все-
го рисунка, но по сохранившимся деталям
кажется, что кратер этот ближе всего к сосу-
дам мастера КУ12 То же очертание фигуры,
тот же рисунок рук|3, та же плотность пур-
пурного покрытия 14_ Во всяком случае, этот
кратер расписывал либо сам мастер, либо кто-
то другой, но в его манере и, соответственно,
фрагменты могут быть датированы 570—560 гг.
до н. э.
По видимому, концом второй четверти VI в.
до н. э. могут быть датированы и фрагменты
кувшина, найденного в колодце на Березани
в 1963 г. 15 (рис. 2а). Здесь следует остано-
виться на условиях находки фрагментов ран-
38 К. С. Горбунова
Рис. 2
ней керамики па участке «Г». Лишь немногие
из них обнаружены в закрытых комплексах:
ямах, колодцах. Большинство фрагментов на-
ходятся в перекопанных средневековых слоях
и начинают попадаться уже в гумусном
слое.
Чрезвычайно интересны находки, датиру-
емые уже второй половиной VI в. до и. э. Они
39
встречаются иногда в насыпном грунте. Как
нам кажется, в начале V в. до н. э. на терри-
тории северо-восточного района острова (наш
участок Г) производилась нивелировка мест-
ности, оттуда-то была перемещена земля, на-
сыщенная остатками второй половины VI в.
до н. э. Этим объясняется то, что фрагменты
одних и тех же сосудов были находимы нами
на всем участке в заполнении различных уг-
лублений на разных уровнях. Совершенно оче-
видны большие планировочные работы, кото-
рые предпринимались тогда, когда в начале
V в. до н. э. на этом участке начали строить
жилища с глубокими каменными подвалами.
Фрагменты же вышеупомянутого кувшина
были найдены в закрытом комплексе, в колод-
це, материал в котором, однако, не одновре-
менен. Так, в нем найден фрагмент родосско-
ионийской амфоры первой четверти VI в. до
н. э. и здесь же родосско-ионийская амфора
середины VI в. до н. э.16
На одном из фрагментов кувшина изобра-
жен лев, идущий вправо, с высоко поднятым
и загнутым хвостом. Над его спиной много-
лепестковая розетка с обрисованной сердцеви-
ной. На втором — части крыла и хвоста си-
репы. Над спиной четырехлепестковая розет-
ка, над хвостом — аналогичная розетке перво-
го фрагмента.
Обильно применен пурпур и резьба: шея
льва, его брюхо, часть крыла и хвоста сире-
ны, мазки на лепестках и сердцевине многоле-
пестковых розеток окрашены пурпуром. Перья
сирены, мускулатура льва, часть его гривы,
уши и глаз, а также деление розеток на ле-
пестки исполнены резьбой.
Сюжет росписи, орнаментальные элементы
позволяют отнести кувшин к первой полови-
не VI в. до н. э. Но особенности передачи
шеи и гривы льва, как впрочем и форма
крыльев и хвоста сирены, не могут быть свя-
заны со стилистической манерой первой чет-
верти VI в. до н. э. Действительно, изображе-
ния львов неоднократно воспроизводились на
сосудах мастера Горгоны 17. Однако обычно
гривы львов у этого мастера заканчиваются
длинными прядями, спадающими на передние
лапы. Рисунок розеток более четкий и чередо-
вание пурпурных и чернолаковых лепестков на
них более регулярно, тщательно закрашива-
ется пурпуром весь лепесток.
Более небрежное исполнение орнамента
становится характерным уже для второй чет-
Аттическая чернофигурная керамика
из раскопок 1962—1971 гг.
верти VI в. В работах мастеров, входящих в
круг мастера Лидоса, великолепного рисоваль-
щика, создававшего монументальные компози-
ции, есть и такие, которым свойственны и эта
небрежность в прорисовке орнамента и дета-
лей, и беглость в применении пурпура. Таков,
например, мастер Ватиканской амфоры
№ 30918. В числе его работ имеется амфора с
изображением львов на одной стороне и си-
рен, фланкирующих фигуру юноши, с дру-
гой 19. Трактовка шеи и гривы, уха, хвоста
льва, орнамент между львами близки по ри-
сунку к березанскому фрагменту. У сирен
иная" форма крыльев, но то же распределение
гравировки и пурпура при передаче крыльев.
Заметна близость рисунка березанского кув-
шина и с росписью на амфоре из Лувра20.
К работам этого мастера относят и фраг-
менты кратера 2), где особенно интересны со-
четание сирен и львов и довольно необычная
форма хвоста сирены, сильно расширенного и
несколько закругленного.
Все вышеприведенные аналогии датируют-
ся временем около 560 г. до н. э. С полным
основанием можно этим же временем датиро-
вать и березанские фрагменты. Мне кажется,
что в ряд с ними может стать и хранящийся
в Кембридже лекиф несколько необычной фор-
мы 22. И по особенностям стиля рисунка, и по
характеру орнамента он, на мой взгляд, сов-
ременен березанскому кувшину и относится к
той же стилистической группе.
Очевидно, в манере Лидоса расписан и
фрагмент крышки леканы 23 (рис. 2 б). Изоб-
ражение на крышке пантеры с обильными бе-
лыми пятнами на шее и пурпурными на пле-
чах и груди, с белой полоской на носу совер-
шенно аналогично лейпцигскому фрагменту
крышки24. Она также может быть датирована
560-ми гг. А к несколько более позднему вре-
мени, около середины VI в., относятся еще
два фрагмента крышек с изображением си-
рен, передних лап пантеры (рис. 5) 25. Более
небрежно выполнен орнамент, перья крыльев и
хвостов сирен. Но, в целом, это тот же круг,
те же приемы и то же время. Кроме выше-
названных фрагментов крышек, в Одесском
археологическом музее хранятся десятки по-
добных обломков, происходящих с различных
участков острова; там же фрагмент килика,
в медальоне которого изображена бородатая
голова, А. М. Тарадаш совершенно обоснован-
но связываемая с творчеством Лидоса 26.
40 К. С. Горбунова
Таким образом, количество найденных
фрагментов аттической керамики второй чет-
верти резко возрастает по сравнению с ос-
татками аттических сосудов первой четверти
VI в. до н. э., причем этот вывод делается пс
только на основании находок на участке «Г».
Необходимо мысленно учесть и то. что проис-
ходит с других участков, из дореволюционной
коллекции Эрмитажа, из собрания Одесского
археологического музея, музеев Херсона и
Николаева, из Института археологии и музея
АН УССР в Киеве.
Так, в Эрмитаже хранятся два значитель-
ных фрагмента второй четверти VI в. до
и. э.— части больших сосудов, один из кото-
рых представляет часть стенки большого со-
суда, вероятно, кратера или диноса, судя по
плотному чернолаковому покрытию на внут-
ренней стороне27 (рис. 2 в). Под поясом че-
редующихся лепестков, обрамленных топкой
линией лака, изображен идущий вправо муж-
чина. Лицо его повернуто назад, а рука от-
ставлена по направлению к фигуре, следую-
щей за этим бородатым мужчиной. Лишь
кисть руки сохранилась от второй фигуры.
Мужчина одет в белый хитон, поверх которо-
го наброшен пурпурный плащ. Лицо и шея
мужчины покрыты пурпуром поверх лака. Бо-
рода и вьющиеся волосы надо лбом обведе-
ны гравированной линией. Глаз и бровь про-
черчены Плащ без складок, единой массой
наброшен на плечи и спадает вниз. Хитон
процарапан параллельными линиями с обозна-
чением складки. В передаче руки несколько
нарушены пропорции. Руки переданы без об-
водки контура, лишь пальцы процарапаны
резьбой. Мускулатура не намечена.
Общий характер рисунка свидетельствует
о незаурядном таланте мастера. По времени
создания сосуд относится еще, по-видимому,
ко второй четверти VI в. до и. э. Наиболее
близки по характеру рисунка фрагменты сосу-
да из Акропольского музея в Афинах — Мас-
тера акропольского диноса № 60628. Лаконич-
ность формы, выразительность лиц, рисунок
бороды роднят эти росписи29. Однако есть в
них и отличие, особенно от основного произ-
ведения этого мастера — акропольского дино-
са. Лица, окрашенные пурпуром, встречаются
в композициях Клития 30. Так, например, изоб-
ражено лицо воина па фрагменте из Акро-
польского музея3I. Это и позволяет датиро-
вать вазу временем, близким к 570 г. до н. э.
С именем Лидоса или его кругом может
быть связан и еще один фрагмент большого
сосуда с изображением сирены32 (рис. 2 г).
Крупные чередующиеся лепестки над головой
сирены обрамлены полосками разбавленного
лака. Сирена, повернутая влево, с распростер-
тыми крыльями, была очень яркой, полихром
ной. Ее лицо было покрыто белой краской
а часть крыла—пурпуром. Лицо, его профиль
прическа, обилие пурпура характерны для си-
рен, исполненных Лидосом33. Глаза и уши
были прорисованы по белой обмазке и поэто-
му рисунок их утрачен, что затрудняет срав-
нение данной фигуры с известными компози-
циями. Однако в круг мастера Лидоса вклю-
чить этот сосуд можно и в связи с этим сле-
дует датировать его 560—550 гг до и. э. I I все
же, нам кажется, что сравнение этих фрагмен-
тов, датируемых второй четвертью VI в. до
н. э., с той многочисленной керамикой, кото-
рая относится ко второй половине VI в. до
н. э_, показывает, что вся первая половина
VI в. до н. э. была временем опосредованных
связей Афин с Березанью, что лишь в третьей
четверти VI в. до н. э. в Северное Причерно-
морье, во всяком случае в северо-западный
район, начинают более или менее регулярно
поступать партии керамики из Афин.
Из чернофигурных сосудов второй полови-
ны VI в. до н. э. особого внимания заслужи-
Рис. 3
41 Аттическая чернофигурная керамика
из раскопок 1962—1971 гг.
вают мелкофигурные килики. Их много на
участке «Г», так же как и на других участ-
ках (в частности, на северо-западном участ-
ке в центре острова, который расположен на
западной границе поселения). Здесь и много-
численные фрагменты чаш круга Тлесона (рис.
3 а) и мелкофигурные килики с изображени-
ем мифологических сюжетов и отдельных че-
ловеческих фигур (рис. Зе), и фрагменты ки-
ликов с надписями и пальметками, и чаши
круга Гермогена со своеобразными рядами
плющевых листьев на прямых пурпурных сте-
бельках, чередующихся с чериолаковыми34.
Сотнями насчитываются фрагменты мелкофи-
гурных киликов в собрании Одесского архео-
логического музея.
Крупные сосуды третьей четверти немного-
численны. Количество их возрастает в послед-
ней четверти VI в. до н. э.
Среди фрагментов третьей четверти VI в.
до н. э. следует отметить великолепный фраг-
мент пиксиды, ручку от крышечки35 (рис. 4 а,
б) с изображением двух дельфинов. Неболь-
шой фрагмент, найденный в средневековом
углублении, представляет собою истинный ше-
девр аттической керамики. Композиционное
решение, изящество силуэта, уверенность ри-
Рис. Зв
сунка позволяют связывать это произведение
с творчеством самых лучших мастеров второй
половины VI в. до н. э., быть может, с кру-
гом Экзекия. Сам по себе фрагмент уникален,
подобных ручек от крышечек с миниатюрными
композициями не имеется в известных собра-
ниях мира (во всяком случае среди опублико-
ванного материала).
Если говорить уже о керамике последней
четверти VI в. до и. э., то особо следует ос-
тановиться на находке на участке «Г» фраг-
ментов двух оносов36 (рис. 5, 6). В насып-
ном грунте на участке «Г», начиная с 1966 г.,
попадаются фрагменты сосудов с кораллово-
красным покрытием и тисненым чешуйчатым
орнаментом. Изучение их позволило опреде-
лить, что обломки эти составляют части двух
чернофигурных оносов — предметов для Се-
верного Причерноморья уникальных. От одно-
го оноса сохранилось лишь несколько фраг-
ментов с чешуйками, часть пояска из двух ря-
дов стилизованных гранатов, отделяющих че-
шуйчатое поле от чернофигурной композиции.
Последняя может быть восстановлена лишь
предположительно, ибо сохранились только
ноги коней и фрагмент с натянутыми вожжа-
ми. Но зато уцелели два обломка с крыльями
42
К С. Горбунова
Рис. I
Ники или Горгоны (рис. 5), фигура которой
украшала наколенную часть. Архаическая
форма крыльев, белая накладная краска на
руках мифологического персонажа дают вехи
для датировки этого оноса, хотя с точностью
определить это и не удается. Это послеамази-
совское время Форма и трактовка крыла на-
поминают рисунок па ойнохое Британского
музея В. 471. Меньшая тщательность исполне-
ния, отсутствие белых точек на крыльях го-
ворят в пользу более поздней датировки,
однако в этом рисунке нет еще той беглости,
которая присуща рисункам конца VI в. до
н. э.37 Таким образом, ориентировочная дати-
ровка оноса около 525 г до н. э.
Другой оное сохранился лучше (рис. 6).
Его чешуйчатая поверхность украшена углуб-
ленными точками. По средней верхней оси его
помещен пояс со стилизованными листьями
плюща, расположенными симметрично вдоль
прямого стебля. Полоса непрерывного просто-
го меандра отделяет чешуйчатое поле от чер-
пофигурнон композиции. Край оноса, противо-
положный наколенному щитку, профилирован
и украшен характерным для оносов орнамен-
том — лучами, а у основания лучей — пояс из
трех рядов точек черного лака. На поясе лу-
чей — два отверстия для подвешивания Внут-
ренняя поверхность оноса (так же как и пер-
вого) очень тщательно заглажена и слегка
подкрашена.
Чернофигурпая композиция представляет
колесницу, запряженную четверкой коней, уп-
равляемую бородатым возницей с кентроном
в руках. Морды лошадей, их гривы и хвост
хорошо прорисованы резцом. Пурпур на гри-
вах оживляет черные силуэты лошадей. Над
поводьями сохранились следы надписи' ЕМ.
EMIM и под ногами лошади: 0.
Композиция в целом, по-видимому, воспро-
изводила состязание на колесницах, запряжен-
ных четверками коней. Возница с высоким уз-
Рис 5
лом волос надо лбом в пылу состязания по-
вернул голову назад. Его нагоняет вторая
колесница, морды лошадей которой почти ка-
саются возницы
43 Аттическая чернофигурная керамика
из раскопок 1962—1971 гг.
Рис. 6
44
На другой стороне сюжет повторяется, но
рисунок выполнен более тщательно, гравиров-
ка более изящная. Вероятно, это и была «ли-
цевая» сторона Возница здесь бородатый, поч-
ти присевший на колеснице. Он внимательно
смотрит на бегущую впереди четверку коней.
Большей тщательности рисунка соответст-
вует и оформление края. На лицевой сторо-
не—широкая черная полоса лака, поверх ко-
торого белой краской нанесен меандр. На об-
ратной же — линия почвы обозначена двойной
полосой лака.
Кажется очень своеобразным расположение
колесниц (судя по направлению чешуек): они
как бы образуют единый непрерывный фриз,
начинающийся на лицевой стороне и продол-
жающийся в обратном направлении на проти-
воположной. Можно предположить, что рос-
пись па коленном щитке как бы объединяла
эти две части композиции изображением меты
или колесницы, бегущей с одной половины на
другую (как это можно видеть на крышках
в Лувре, F318, F317) 38, или бегущей лошади
с оборванными поводьями (как это изобра-
жено на крышке из Вюрцбурга, инв. № 297) зэ.
Композиционное решение колесниц роднит
их с аналогичными изображениями на панафи-
нейских амфорах последней четверти VI в. до
н. э.40 Близки по рисунку копи и возницы. Но
более монументальный характер вазы не поз-
воляет сравнивать отдельные детали сносов и
амфор. Стилистически изображение очень
близко к композиции в нижнем поясе стам-
носа F314 в Лувре41. Последний относится к
группе Леагра 42 но выделен в отдельную под-
группу, главным произведением в котором он
и является. Стилистическое и временное един-
ство наблюдается и при сравнении нашего
сноса с крышкой амфоры № 243.24879 из
Сан-Франциско, которая также относится к
к группе Леагра43 Таким образом, оное мо-
жет быть датирован 510—500 гг. до и. э. Еще
более близок рисунок на оносе к композиции
на крышке F 317 из Лувра (см. примеч. 3).
Удивительно близки отдельные детали изобра-
жения, и даже позы возниц, повернувших на-
зад головы, совершенно идентичны. Посколь-
ку крышка от амфоры из Лувра не включена
еще пи в какую группу, возможно, эти два
столь родственные по стилю памятника могли
бы положить начало группе и, в таком слу-
чае, это могла бы быть группа Березанского
оноса.
К. С. Горбунова
Назначение подобных предметов вызывало
долгое время сомнения. Предполагали даже,
что это миниатюрные коньковые черепицы для
наисков, небольших моделей храма. Лишь на-
ходка оноса в 1892 г. с краснофигурной ком-
позицией гинекея положила конец всем спо-
рам: рисовальщик изобразил женщину, заня-
тую изготовлением ровницы, причем на колено
ее надет подобный наколенник44
В дальнейшем обсуждался вопрос о более
тонкой дифференциации: опое или эппнет-
рон4\ употреблялся ли он при процессе изго-
товления пряжи, или как вспомогательный
предмет для работницы, которая должна че-
сать шерсть. В последнее время утвердилось
название оноса — так называют эти предметы
и при их публикации, и так они названы в
книге Дж. Бизли46. Оное необходим для под-
готовки шерсти к процессу прядения нити: на
шероховатой от ячеек поверхности пряха рас-
катывала шерсть до равномерной толщины и
затем уже с помощью веретена из полученной
ровннцы изготовляла нить. Плотно прилегаю-
щий к ноге оное предохранял ее от повреж-
дения и делал работу более эффективной.
Расписные сносы появились, по-видимому,
в начале VI в. до н. э. и существовали до
конца V в. до н э. Известны оносы с геомет-
рическим орнаментом47, с растительными гир-
ляндами 48, а также имитирующие фигурку ба-
рана 4В. Особенно многочисленны оносы в ат-
тической керамике, где есть великолепные эк-
земпляры с краснофигурной росписью и плас-
тическим оформлением щитка в виде женско-
го бюста 50.
Самая богатая коллекция оносов хранится
в Афинском национальном музее51, где пред-
ставлены и чернофигурные, и краснофигурные
образцы. В других музеях имеются лишь еди-
ничные экземпляры. В литературе нет ни од-
ного свидетельства о находке в Северном
Причерноморье оносов или их фрагментов.
Возможно, жители при изготовлении пряжи
использовали какие-то другие приспособления.
На Березани же найдены фрагменты двух оно-
сов. Свидетельствует ли это о том, что на
остров переселились пряхи-гречанки, которые
привезли с собой привычные для них предме-
ты, пли, быть может, они были привезены на
остров для приношения в храм, сказать сей-
час трудно. Мы знаем также, что как специ-
фический предмет гинекея расписной оное
мог быть привезен и как свадебный подарок.
Аттическая чернофигурная керамика
из раскопок 1962—1971 гг.
45
Найденные в грунте, который был переме-
щен из другой части острова для единовре-
менной засыпки ям и помещений где-то в кон-
це V в. до н. э. при нивелировке всей площа-
ди, оносы, может быть, свидетельствуют о том,
что на острове был храм Афины Эрганы, по-
кровительницы ткацкого ремесла. Может быть,
в пользу этого говорит и разновременность их
(525 гг. и 510—500 гг.).
Из достойных упоминания чернофигурных
сосудов, найденных иа участке «Г» и относя-
щихся к последней четверти VI в. до н. э.,
следует назвать два килика, найденные в
1969 г. в зольной ямке как в закрытом комп-
лексе. Поэтому сосуды полностью собраны и
отреставрированы. Оба килика с внешней
стороны украшены маской апотропей52. На
одном из них между глазами с обеих сторон
помещено изображение виноградной лозы
(рис. 7 а, б), а на другом — фигуры двух
всадников (рис. 8 а, б). На внутренней по-
верхности оба килика украшены медальонами
с маской Медузы Горгоны. По форме и ри-
сунку килики можно отнести, видимо, к одно-
му времени — к последнему десятилетию VI в.
до н. э. Следует упомянуть также глубокий
килик с маской Медузы Горгоны, найденный в
северной части раскопа, в яме, в 1968 и
1969 гг. 53
Чаша, представленная на рис. 9. поражает
удивительным изяществом формы, великолеп-
ным лаком и прекрасно прорисованными на
внешней поверхности масками Горгоны. Уз-
кий поясок лака, покрывающий слегка профи-
Рис. 7а, б
лированный край чаши, воспринимается как
калаф на голове медузы; из-под него выбива-
ются чередующиеся пурпурные и черные пря-
ди волос. Длинными локонами спускаются они
за ушами. Большие широко раскрытые, почти
круглые глаза очень тщательно прочерчены
при помощи циркуля. Белки глаз невелики,
они как бы обрамляют огромную радужную
оболочку. Дугообразные брови повторяют
очертания глаз. На лбу — вихревая розетка и
две точки. Нос трактован очень схематично,
и лишь массивные ноздри прорисованы гра-
a
Рис. 8
47
Рис. 9
фически. Рот большой, широко открытый. Бе-
лые зубы и клыки четко вырисовываются на
фоне усов и бороды.
Очень специфично прорисованы уши с уве-
личенной узорной мочкой. В рисунке ощуща-
ются элементы нарочитой архаизации, которая
находится в противоречии с беглым рисунком
пальметок, расположенных около ручек. Фор-
Аттическая чернофигурная керамика
из раскопок 1962-—1971 гг.
ма чаши, сильно суживающейся книзу и завер-
шающейся изящной ножкой, подчеркнута уз-
кими тщательно нанесенными поясками лака.
По типу килик восходит к глубоким чашам
третьей четверти VI в. до и. э. 54, однако стен-
ки его тоньше, общий облик менее тяжелове-
сен, а ножка более изящная и слегка профи-
лированная. Все это в сочетании с рисунком
пальметок, аналогичных пальметкам на скифо-
сах и глубоких киликах последней четверти
VI в. до н. э., особенно у мастера Хаймона 56,
не позволяет отнести ее к столь раннему вре-
мени.
Таким образом, чаша создана в последние
десятилетия VI в. до н. э.
В рисунке Горгоны, как уже отмечалось,
очевидны черты архаизации. Так, форма уха
характерна для рисунков третьей четверти
VI в. до н. э., пряди волос также напомина-
ют изображения на великолепных чашах сере-
дины VI в. до и. э.56 Однако это сходство
наблюдается лишь в отдельных элементах.
Глубокие чаши-скифосы с изображением Ме-
дузы Горгоны на стенках в настоящее время
Рис. 10
48 К. С. Горбунова
собраны в работе Б. Фрайер-Шауэнбург57.
Здесь же приведена и чаша-скифос из Музея
Ашмола в Оксфорде 58, которая по форме наи-
более близка к березанской 59. Но ни один из
подобных известных скифосов не может быть
привлечен в качестве стилистической аналогии.
Тем более интересным кажется наличие фраг-
ментов другого скифоса, также происходяще-
го с Березани и хранящегося в Одесском Ар-
хеологическом музее. Нет никакого сомнения,
что оба скифоса выполнены одним мастером.
Совпадают мельчайшие детали рисунка, хотя
имеются существенные различия: отсутствие
клыка на одесском килике, каплевидное утол-
щение в ушной раковине на том же сосуде,
в то время как на эрмитажном она выполне-
на графически. Одинаковы и размеры чаш.
Несомненно, они расписаны каким-то перво-
классным мастером, в творчестве которого
сильны элементы архаизма.
Самые поздние фрагменты на участке отно-
сятся к числу киликов типа кассельских с ор-
наментальным поясом из пальметок (рис. 10).
Они датируются началом V в. до н. э. (490-е
гг. до и. э.). Интересно, что некоторые фор-
мы сосудов, многочисленные в других центрах,
на Березани очень редки: цилиндрические ле-
кнфы, ольпы, да даже и амфоры. Имеются в
небольшом количестве ойнохои. Мало и круп-
ных сосудов, причем это характерно и для
других участков, не только для участка «Г».
Видимо, в конце VI в. до н. э. связи Афин
с Березанью снова ослабевают. Внимание
Афин привлекает более богатый центр Север-
ного Причерноморья — Ольвия. Ведь и ранние
краснофигурные сосуды на Березани немного-
численны, хотя и есть среди них чаша Эпик-
тета. А в Ольвию, напротив, в это время в
значительно большем количестве привозят ве-
ликолепные вазы: большие чаши Олтоса и
Эпиктета 60, многочисленные чернофигурные со-
суды.
Можно сказать, что вторая половина VI в.
до н. э., судя по находкам на участке «Г» с
учетом и других аналогичных находок на всем
острове, была временем наибольших контактов
Березани с Афинами.
1 Скуднова В. Обломки чернофигурных
сосудов мастера Софилоса из Березани.— СГЭ,
1957, [вып.] 12, с. 48—49.
2 Скуднова В. Аттические чернофигурные
килики на Березани.— СГЭ, 1955, [вып.] 8,
с. 35-37.
3 Горбунова К- С. Килик с коластами из
раскопок на Березани в 1966 г.— СА, 1970,
№ 4, с. 199—201.
4 ГЭ, инв. № Б.62-52. Дл. 7,4 см. Склеен
из трех частей. Gorbunova X. Les Fragments
des ceramiques attiques de la premiere moitie
du VIе slide av. J. C., provenant de file de
Berezan.— RA, 1973, vol. 2. fig. 1.
5 Beazley, ABV, p. 85 -88.
6 Ibid., p. 86, 6, No 252.
7 Ibid., p. 88.
8 Ibid., p. 88, 2, Hesperia, 9 p. 180, No 71.
9 ГЭ, инв. № Б.62 53. Дл’. 6,8 см. След от
основания ручки.
10 ГЭ. инв. № Б.444. Дл. 5,1 см. Найден,
по-видимому, в первое десятилетие XX в.,
быть может, из раскопок Штерна. Gorbuno-
va X. Op. cit., fig. 2.
11 Beazley, ABV, p. 23 ff.
12 Ibid., p. 31 33.
13 Афины 1109 Payne. Pl. 51, 7.
14 Лувр E 742: Payne. Pl. 52, /; Афи-
ны 1106; там же, табл. 51, 1.
15 ГЭ, инв. № Б.63-191. Дл.! —7,1 см
(лев). дл.2 — 9,5 см (сирена). Фрагменты.
Склеен из мелких обломков. Gorbunova X.
Op. cit., fig. 4.
16 Копейкина Л. Группа родосских амфор
с острова Березань.— СГЭ. 1968. [вып.] 29,
с. 44—47; фрагменты Б. 63 49 (рис. 3)—пер-
вая четверть VI в. до н. э., Б.63-48 (рис. 1) —
середина VI в. до н. э.
17 Beazley, ABV, р. 8—10; Kubler К. Altat-
tische Malerei. Tubingen, 1950, S. 83, 90;
Scheibler J. Olpen and Amphoren des Gorgo-
malers.— Jdl, 1961, Bd. 76, S. 1—47, Abb. 1 -43.
18 Beazley, ABV, p. 120—122; Paralip,
p. 49—50.
19 Рим, Капитолийский музей, № 55 —
CVA, Italia, tav. 1615, 3, 4.
20 Лувр, Camp. 10630 —CVA, France, pl.
796, 4.
21 Делос 593 — Delos X, pl. XLV, b.
22 Кембридж, Фицвильям музей, № 32.12 —
CVA, Gr. Brit., pl. 494, 10.
23 ГЭ. инв. Б.66-109. Дл. 6,7 см. Склеен из
двух частей. Gorbunova X. Op. cit., fig. 5.
24 Лейпциг, T 350; Beazley, ABV, p. 118,
No 41; Jdl, 1903, Bd. 18, Abb. 9.
25 ГЭ, I, инв. № Б.63-176. дл. 7,5 cm; 2,
инв. Б.63-177, дл. 10,4 см, склеен из мелких
кусков.
26 Тарадаш А. М. Доклад в ИА АН СССР,
январь 1971 г.
27 ГЭ, инв. № Б.441. Дл. 8,7 см. Найден
на Березани. Более точных сведений о времени
и месте находки не имеется. Вероятно, из рас-
копок Штерна в начале XX в. Gorbunova X.
Op. cit., fig. 3.
28 Beazley, ABV, p. 81, 82.
29 Акропольский музей: Acr. 633 u Acr. 265;
Graef, Taf. 38.
30 Beazley, ABV, p. 76—78.
49
31 Акропольский музей: Асг. 597; Graef,
Taf. 24.
32 ГЭ, инв. № Б.ЗОЗ. Дл. 11,5 Склеен из
двух кусков. Найден на Березани в 1909 г.
и поступил в Эрмитаж из Археологической ко-
миссии в 1910 г. Gorbunova X. Op. cit., fig. 7.
33 Акропольский музей: Асг. 607; Graef,
Taf 33 35
34 ГЭ, Б.65 135; Б.482; Б.681 70.
35 ГЭ, Б.67-123.
36 ГЭ, Б.68-79; Б.68-72; см. Горбунова К С.
Оносы из раскопок на Березани.— «Archeologia
Polona», 1973, t. 14, s. 79—85, rys. 1, 2; Ka-
rouzou S. The Atnasis Painter. Oxford, 1956,
pl. XV, I (35); Beazley, ABV, p. 153. 32.
37 См подобной формы крылья сфинксов
на киафах в музее Вюрцбурга Ns 437, 438:
Langlotz, GVW, Taf. 118, 437, 438.
38 CVA, France, fasc. 2, pl. 77, 5; 80, 4.
39 Langlotz, GVW, Taf. 85, 297.
40 CVA, USA, fasc. 12, pl. 570, 2; 572, 2.
41 CVA, France, fasc. 2, pl. 78. 1—4.
42 Beazley, ABV, p. 388—389.
43 CVA, USA, fasc. 10, pl. 468, 1.
44 Robert С. л-iqXivoi .— Ephem. 1892.
45 Lang M. Die Bestimmung des Onos oder
Epinetron. Berlin, 1908, p 247—255, fig. IV, 13
и позднее. Bliimner H Onos und Epinetron.—
ojh В. XIII, 1910 (Beiblatt), S. 89—94.
46 Kissell M. L. Ancient Greek Tain-mak-
ing.— “Bulletin of the Metropolitan Museum”,
Аттическая чернофигурная керамика
из раскопок 1962—1971 гг.
vol. 12, No 11, р. 235—257; Beazley, ABV,
р. 480—481.
47 CVA, Uanemark, fasc. 2_pl. 81 I
48 CVA, Italia, fasc. 9, pl. 424, 5 (Rodi).
49 CVA, Gr. Brit., fasc. 9. pl. 392, 5 (Ox-
ford).
>,
50 Hartwig P. s: Ергтркяс-—Eph
1897, p 129—143, fig. 9—10
51 Collignon M. Catalogue des vases peints
du Musee National d’Athenes. Paris, 1912,
p. 835—844, 1588—1595.
52 Б. 69-158, диаметр 23 см; Б.69-157, диа-
метр 24 см.
53 Фрагмент чаши инв. № Б.68-81 найден в
1968 ,г,, ,4 мелкие обломки — при доследова-
нии в 1969 г. Высота чаши 11,6 см.
54 См. Beazley, ABV, р. 250—252 (Elbows
out and Manner of Elbows out).
55 The Haimon Painter.—In.: Beazley, ABV,
p. 538 (чаши и мастоиды), p. 557—567.
56 Неаполь, Sant. 172 — CVA, Italia, fasc.
20. tav. 965—966.
57 Freyer-Schauenburg B. Gorgoneion-Sky-
phoi.— Jdl, 1970, Bd. 85, S. 1—27.
58 Ibid., Abb. 24, 25.
59 Березанский килик упомянут в статье
Б. Фрайер Шауэнбург (Op. cit., S. 4) с сооб-
щением о том, что он в ближайшее время бу-
дет опубликован К. Горбуновой.
80 Gorbunova К- S. Eine Oltos-Schale aus
den Grabungen in Olbija 1968.— WZ, 1970, Bd.
19, Abb. 8, S. 573.
К. И. Зайцева
ГРУППА МЕСТНОЙ РАСПИСНОЙ
КЕРАМИКИ С РАСТИТЕЛЬНЫМ
ОРНАМЕНТОМ ИЗ ОЛЬВИИ
III — II вв. до н. э.
Местное керамическое производство Оль-
вии, возникшее вскоре после основания горо-
да в VI в. до н. э., в эпоху эллинизма достиг-
ло наивысшего расцвета. В конце IV—III вв.
до н. э. значительно увеличилась выделка
простой обиходной посуды, началось массовое
изготовление расписной художественной кера-
мики. В эллинистическое время были созданы
многие новые формы расписных сосудов, дру-
гие способы обработки поверхности ваз под
роспись, более сложная и разнообразная, чем
в предшествующий период, роспись ваз.
Отдельные наиболее интересные вазы или
группы расписных сосудов местной ольвийской
керамики IV II вв. до н. э. уже опубликова-
ны *. Большая часть расписных керамических
изделий, рассматриваемых в данной статье, не
издана.
Эти изделия составляют своеобразную
группу сосудов, сходных между собою по мно-
гим характерным признакам и вместе с тем
довольно сильно отличающихся от всех дру-
гих ольвийских ваз. В нее входят три кув-
шина, кратериск и обломки от 21 сосуда2. Та-
ким образом, среди 170 целых и фрагментиро-
ванных местных расписных сосудов Ольвии
эллинистического времени, взятых нами на
учет3, эта группа составляет небольшой про-
цент.
Точное место находок в Ольвии трех сосу-
дов неизвестно, но, судя по хорошей сохран-
ности, все они происходят из некрополя. Один
фрагментированный кувшин и все обломки со-
судов найдены на территории городища Оль-
вии, причем из раскопок дореволюционных лет
происходят обломки пяти, из раскопок совет-
ских археологов - семнадцати сосудов. Нес-
мотря на плохую сохранность, изучение этих
обломков представляет несомненный интерес,
так как среди них встречаются весьма ценные
в научном отношении фрагменты, дающие
представление о новых формах ольвийских ке-
рамических изделий, технике их изготовления
и мотивах росписи.
Все лучше сохранившиеся вазы и обломки
сосудов (кроме двух) 4 имеют типично ольвий-
скую глину, отличительными особенностями
которой является наличие кварцевых песчин,
слюды, отдельных мелких белых и черных
вкраплений. В отличие от преобладающего
большинства ольвийских расписных сосудов,
имеющих светлый желтовато-коричневато-
красноватый черепок и слабо обожженных,
цвет глины сосудов рассматриваемой груп-
пы — красный, кирпично-красный, красновато-
коричневый, оранжевый, реже — желтый.
В большинстве случаев глина плотная, хоро-
шо отмучена и обожжена.
Изделия данной группы отличаются от
других ольвийских сосудов обработкой по
верхности ваз под роспись и иными мотивами
растительной орнаментации.
Для многих групп ольвийской керамики
(курильниц, чашечек на высокой ножке, ам-
фор, пелик, ойнохой, алабастров кувшинов)
было характерно исполнение росписи по бе-
лой, черной, реже красной и темно-коричневой
грунтовке поверхности. Как грунтовка, так и
роспись наносились после обжига сосудов
Такие приемы обработки поверхности и яркая
полихромная роспись применялись ольвийски-
ми мастерами только в эпоху эллинизма.
Одним из основных элементов декора мно-
гих расписных изделий с белой, черной, крас-
ной и темно-коричневой грунтовками являет-
ся орнамент из мелких гладких листьев, рас-
положенных попарно или по три и несоеди-
ненных стеблями. Многие сосуды украшались,
кроме того, такими обычными узорами, как
горизонтальные пояса, овы, волна, мелкие точ-
ки; отдельные изделия — ветками, лавровой
гирляндой, сетчатым узором 5.
Поверхность преобладающего большинства
сосудов рассматриваемой группы обработана
путем лощения (18 сосудов из 25). Лощение
производилось каким-то твердым предметом,
от которого оставались узкие, четко видимые
полосы, идущие вертикально (на некоторых
изделиях вертикально и горизонтально) и поч-
ти сплошь покрывающие поверхность сосудов.
Лощение чаще всего исполнялось по глине, из
которой сосуд сделан, в отдельных случаях по
Группа местной расписной керамики
из Ольвии
51
Рис. 1
Рис. 2
ангобу — покрытию поверхности ваз тонким
слоем жидкой глины. Поверхность одного кув-
шина сначала была покрыта красной краской,
а затем залощена. Лощение и монохромная
роспись по такой сглаженной поверхности
производились до обжига сосудов.
Обработка поверхности ваз путем лощс
ния, как и роспись по лощеной поверхности,
производилась не только в эпоху эллинизма,
но и в предшествующий период.
Излюбленной орнаментацией сосудов с ло-
щеной поверхностью являлись гирлянды плю-
ща, не встречавшиеся в декоре ваз с выше-
указанными грунтовками (кроме фрагмента,
включенного в данную группу). Обычными бы-
ли горизонтальные пояса, овы, волна, точки.
Роспись по лощеной поверхности исполня-
лась монохромно, главным образом красной
краской. В результате обжига краска приоб-
ретала легкий блеск, фиолетовый оттенок и в
зависимости от толщины красочного слоя раз-
личные тона: красный, темно-красный, красно-
ваго-коричневый, темно-коричневый, желтова-
то-коричневый. Изредка роспись наносилась
белой или непрочной черной краской, местами
имеющей красный или коричневый цвет. Всего
лишь на одном кувшине и на обломке друго-
го применены красная и белая краски.
Среди изделий с росписью по лощеной по-
верхности наиболее интересными являются два
кувшина, хранящиеся в Николаевском крае-
ведческом музее (рис. 1) 6 и ОГАМ. (рис. 2) 7
Оба они изданы8. Кувшин из Одесского му-
зея первоначально был причислен Э. Р. Штер-
ном к производству Александрии Египетской.
Впоследствии Т. Н. Книпович доказала оль-
вийское происхождение этих кувшинов. Мы
полностью разделяем это мнение.
Форма кувшинов почти одинакова: слегка
вогнутое горло плавно переходит в округлые
плечики и удлиненное тулово на кольцевид-
ной подставке с плоским, немного вдавленным
дном. Кувшин из Одесского музея, сохранив-
шийся полностью, завершается профилирован-
52
ным, сильно отогнутым наружу венчиком.
Ручка с продольным валиком посередине и
желобками по сторонам его плавно изогнута;
сверху она украшена налепом в виде пугов-
ки, в месте прикрепления к венчику сосуда за-
канчивается двумя выступами.
Т. Н. Книпович, справедливо отметив поч-
ти одинаковую форму кувшинов, указывала
также на близкую композицию росписи: рас-
положение основных узоров на горле и пле-
чиках, одного широкого и нескольких узких
поясов на тулове. Однако при тщательном
сравнении выявляется еще большее сходство
между этими сосудами. Оба кувшина близки
между собою по техническим приемам: нане-
сением росписи по лощеной поверхности, хо-
рошим обжигом. На кувшине из Николаевско-
го музея, имеющего красновато-коричневый
цвет черепка, лощение исполнено грубо нане-
сенными вдавленными полосами, небрежно
прерывающимися у подставки на разной вы-
соте 9. Роспись исполнена красками двух цве-
тов — темно-красной и белой. Поверхность
кувшина из Одесского музея, имеющего оран-
жево-красный цвет черепка, сначала была по-
крыта розовато-желтовато-белым ангобом, а
затем залощена почти сплошными четко види-
мыми полосами,0. Причем, на горле, тулове
и ручке лощение сделано узкими вертикаль-
ными полосами, а на венчике, плечиках и под-
ставке — горизонтальными п. Роспись исполне-
на красной краской.
Кроме горизонтальных поясов (одного ши-
рокого, сверху и снизу от него по 3—4 узких
пояса), в росписи обоих кувшинов имеется
еще один общий мотив, не отмеченный преж-
ними исследователями. А именно: в нижней
части горла того и другого кувшинов помеще-
но по два узких пояска, пространство между
которыми разделено двойными линиями на
прямоугольники12_ На кувшине из Никола-
евского музея в этих прямоугольниках нане-
сено по две точки, на кувшине из Одесского
музея — по маленькой пальметке 13.
Кувшины различаются между собою моти-
вами основной орнаментации, помещенной на
горле и плечиках сосудов. Напомним, что гор-
ло кувшина из Николаевского краеведческого
музея, кроме поясов (двух красных и между
ними белого), украшено красной волнистой
линией, косыми черточками, острыми удли-
ненными уголками, двумя узкими изогнутыми
полосами, напоминающими спускающиеся
К. И Зайцева
вниз концы лент. В росписи отдельных оль-
вийских сосудов других групп подобные узо-
ры встречались, за исключением острых угол-
ков, характерных только для этого сосуда.
По орнаментации плечиков этот кувшин за-
нимает особое место не только среди всей
местной расписной керамики Ольвии эллинис-
тического времени, но и среди расписной ке-
рамики всего Северного Причерноморья и
других районов античного мира: плечики ук-
рашены необычным для эпохи эллинизма ор-
наментом в виде чешуек в три ряда. Конту-
ры чешуек обозначены красной краской, чер-
точки внутри них — белой и красной. Под че-
шуйками между двумя горизонтальными поя-
сами красной краской изображены овы
При публикации этого кувшина Т. Н. Кни-
пович справедливо отмечала, что орнамент в
виде чешуек был характерен для росписи ар-
хаической керамики некоторых греческих
центров и в классическое время встречался
почти как исключение14. Полностью разделяя
это мнение, мы считаем необходимым доба-
вить, что за последние годы нам удалось вы-
делить несколько обломков сосудов с чешуй-
чатым орнаментом местного ольвийского про-
изводства, но обстоятельства находок говорят
о том, что все они относятся к доэллинистиче-
скому времени. Среди же расписной керамики
эпохи эллинизма из разных центров антично-
го мира орнамент чешуек не встречается.
Горло кувшина из ОГАМ украшено двумя
ветками с тонкими, длинными, сильно стили-
зованными листьями. Ветки направлены к по-
мещенной между ними розетке в виде круга
с мелкими точками вокруг него. На плечиках
кувшина — гирлянда из стеблей, завитков,
листьев и плодов плюща. Исполненная в кра-
сивой и свободной манере, она окружает весь
сосуд, за исключением небольшого простран-
ства под ручкой. Подобная растительная ор-
наментация была широко распространена в
росписи сосудов III—II вв. до н. э.
Гирлянды плюща украшают и другие оль-
вийские сосуды с лощеной поверхностью. Сре-
ди них можно назвать фрагментированный
кувшин (рис. 3, 2) 15, кратериск и обломки от
семи сосудов. Большинство таких обломков
принадлежало, по всей вероятности, тоже
кувшинам (рис. 4, 1—5; 5, 1) 16, часть сосуда,
склеенная из фрагментов,— ойнохое (рис. 3, 1;
4, 6) 17. Гирлянды на этих сосудах состоят
только из листьев и соединяющих их изогну-
Группа местной расписной керамики
из Ольвии
53
тых стеблей плюща или они дополнены за-
витками, закручивающимися побегами и пло-
дами в виде точечных розеток
На обломках сосудов с лощеной поверх-
ностью встречаются гирлянды из сильно сти-
лизованных листьев, соединенных между со-
бою (рис. 5, 3) 18, гирлянды из лавровых
листьев, стеблей и плодов, переданных в виде
точечных розеток или крупных точек (рис. 4,
3; 5, 4, 5) |9, из завитков (рис. 4, 7) ю. Подоб-
но росписи кувшина из ОГАМ, гирлянда из
стилизованных листьев помещалась на горле,
гирлянда плющевая, лавровая либо из завит-
ков — на плечиках сосудов. Лишь на одном
уже упомянутом фрагменте плющевая гирлян-
да была расположена на горле, плечики же
украшены лавровой гирляндой (рис. 4, 3)21.
Под гирляндами обычно помещались горизон-
тальные пояса (3—5 поясов), овы или круп-
ные точки.
Фрагмент плечиков большого сосуда укра-
шен более сложной орнаментацией, покрыва-
ющей всю его поверхность: поясом волны и
оастительными узорами из стеблей, завитков,
Рис. з
бутонов и пальметки (рис. 5, 6)22.
Из обломков сосудов с росписью по ло-
щеной поверхности выделяются фрагменты
кувшина, найденные в Ольвии в 1971 г. (рис.
6) 23. В отличие от всех остальных, наружная
поверхность этого сосуда сначала была по-
крыта красной краской, зачем залощена узки-
ми, слегка вдавленными вертикальными поло-
сами и расписана тонким слоем белой краски
с желтоватым оттенком. После обжига поверх-
ность приобрела более интенсивный красный
цвет. Роспись состоит из листьев винограда,
сильно изогнутых стеблей и плодов в виде то-
чечных розеток. Под гирляндой расположена
группа из трех горизонтальных поясов. В рос-
писи других сосудов ольвийского производст-
ва изображение подобной гирлянды не встре-
чается.
Своеобразным изделием ольвийских масте-
ров является кратериск, о котором упомина-
лось выше (рис. 7) 24. Этот сосуд впервые был
опубликован Э. Р. Штерном, отнесшим его к
александрийскому производству. Т. Н. Книпо-
вич и И. Г Шургая, в чьих статьях воспроиз-
54 К. И. Зайцева

Рис. 4
55 Группа местной расписной керамики
из Ольвии
Рис. 5
ведена роспись обеих сторон кратериска, счи-
тают его местным ольвийским изделием25.
Нет никаких сомнений в том, что кратериск
изготовлен в Ольвии. К сказанному ранее
Т. Н. Книпович следует добавить, что этот со-
суд сближает с сосудами рассматриваемой
группы не только характерный профилирован-
ный венчик и роспись в виде плющевой гир-
лянды 26, но и состав глины и технические
приемы обработки поверхности (сначала по-
крытой светло-желтым ангобом, а затем зало-
щенной узкими полосами) 27; некоторые моти-
вы росписи (горизонтальные пояса, черточки,
стилизованные листья).
Кратериск отличается от других изделий
этой группы своей формой — единственной
среди расписных сосудов Ольвии — и тем, что
одна его сторона украшена плющевой гирлян-
56 К. И. Зайцева
Рис. 6
Рис. 7
57
Группа местной расписной керамики
из Ольвии
Рис. 8
58
дой - наиболее распространенной орнамента-
цией эпохи эллинизма, другая — пышной гир-
ляндой с ветками из мелких стилизованных
листьев и плодами из 3 - I точек. Как отмеча-
лось выше, изображение веток и гирлянд из
стилизованных листьев, соединенных между
собою, встречается в росписи ваз, но подоб-
ной пышной гирлянды, составленной из таких
листьев, нет ни на одном из расписных оль-
вийских изделий. Редко встречается в орна-
ментике местных сосудов сетчатый узор28. ин-
тересны своеобразные приемы нанесения рос-
писи. Так, гирлянда из веток сначала была ис-
полнена коричневой краской, а затем частич-
но переписана ярко-красной. Причем, красная
краска на нескольких ветках почти совершен-
но закрывает коричневую, одну ветку красный
мазок удлинил. Сетчатый орнамент на этой
стороне кратериска нанесен коричневой крас-
кой, черточки внутри него - - красной (на дру-
гой — сетчатый орнамент исполнен красной
краской, черточки внутри него отсутствуют).
Три пояса под венчиком оставлены коричне-
выми, а два пояса, помещенные под сетча-
тым узором, и один широкий, огибающий нож-
ку, небрежно переписаны: поверх них поло-
жено по более узкому красному пояску29. Ко-
ричневая и красная краски оживляют роспись
этого сосуда, делают ее более нарядной 30.
Расписной кратериск сохранился в одном
К. И. Зайцева
экземпляре, но нам известны три нерасписных
сосуда той же формы. Поверхность одного из
них обработана путем лощения, двух других—
покрыта красной и темно-коричневой краска-
ми 31. Форма этих сосудов восходит к аттиче-
ским краснофигурным и чернолаковым крате-
рам и кратерискам IV в. до н. э.32
В рассматриваемую группу ваз входят не
только кувшины, ойнохои, кратериск, но и
чашки с загнутыми внутрь краями. Они изго-
товлялись в Ольвии в большом количестве,
одни из них оставлялись нерасписанными,
другие украшались горизонтальными пояса-
ми 33. Сравнительно недавно найдены обломки
двух чашек с более сложными узорами, по-
крывающими как наружную, так и внутрен-
нюю поверхность. Роспись состоит из широ-
ких мазков-лепестков, расположенных верти-
кально один возле другого в 1—2 ряда, гори-
зонтальных поясов и косых полос (рис. 8) 34.
Так же как и на описанных сосудах, узоры
здесь исполнены тусклой краской до обжига.
Причем, в тех местах, где краска наложена
тонким слоем, она имеет красновато-коричне-
ватый цвет, где краска наложена толстым сло-
ем,— цвет темно-красный или темно-коричне-
вый с фиолетовым оттенком. На одной чаш-
ке роспись исполнена по лощеной поверхно-
сти (внутри и снаружи чашки четко видны
узкие вертикальные и горизонтальные ло-
Рис. 9
55
щепые полосы), на другой — по светло-жел-
тому ангобу.
Обмазка сосудов тонким слоем жидкой
глины — ангобом,— наносимым до обжига, при-
менялась мастерами многих античных центров.
Ольвийские гончары обрабатывали таким спо-
собом поверхность расписных и нерасписных
сосудов с самого раннего периода возникно-
вения местного гончарного ремесла и на про-
тяжении почти всего периода его существова-
ния. Ангоб сглаживал неровности па поверх-
ности ваз и придавал им чаще всего светло-
желтый цвет, на этом фоне четко выделялась
роспись, исполняемая красной краской раз-
личных оттенков. Однако по ангобу расписа-
на незначительная часть художественных из-
делий данной группы — вместе с обломками
чашки фрагменты всего от четырех сосудов.
Один из них, так же как и чашка, распи
сан узорами, встречавшимися на обломках с
лощеной поверхностью. Это обломок горла
большого сосуда, вероятно, кувшина, украшен-
ный гирляндой из сильно стилизованных
листьев, соединенных между собою. Сверху и
снизу от этой гирлянды помещено по одному
ряду крупных точек, а на сохранившейся час-
ти плечиков — завитки (рис. 5, 2) 35.
Наиболее интересными являются два дру-
гих фрагмента с росписью по ангобу Один из
них — большой фрагмент плечиков с частями
широкого горла и стенок тулова, который при-
надлежал, очевидно, кратеру (рис. 9) 36. Пле-
чики украшены изогнутым рельефным нале-
пом, они отделены от горла небрежно сде-
ланным валиком, от стенок — резким переги-
бом. Роспись по светло-желтому ангобу ис-
полнена красновато-коричневой и желтовато-
коричневатой тусклой краской, местами нало-
женной очень тонким слоем. Горло сосуда ук-
рашено широким горизонтальным поясом, пле-
чики — массивными гирляндами, изогнутыми
большими полукругами и как бы прикреплен-
ными к валику при помощи лент, завязанных
бантами. Гирлянды, исполненные суммарно,
состоят из широких нерасчлененных лепест-
ков, часто расположенных один на другом.
Как по форме, так и по мотивам росписи этот
фрагмент является единственным среди рас-
писных сосудов ольвийского производства 37_
Второй обломок — фрагментированное гор-
ло большого кувшина с широкой реберчатой
ручкой, украшенной налепом в виде катуш-
ки (рис. 10) 33. Оно было найдено в Ольвии в
Группа местной расписной керамики
из Ольвии
1972 г. Наружная поверхность кувшина, сфор-
мованного из красной глины, покрыта светлым,
серовато-зеленоватым ангобом, а затем распи-
сана темпо-коричневой краской. Этот кувшин
украшен узорами, уже встречавшимися в де-
коре других обломков и ранее изданных оль-
вийских ваз: пальметкой, овами. горизонталь-
ными поясами и другими. Новым и необыч-
ным для местной керамики Ольвии является
расположение пальметки по центральной оси
горла, ее преувеличенно большая, вытянутая
форма и ромбовидное основание, точки вок-
руг иё&, заполнение свободного пространства
между пальметкой и поясом ов, расположен-
ных на плечиках сосуда, точками и листьями
плюща на стеблях. Пальметка — основное ук-
рашение горла этого кувшина, в то время как
на некоторых других ольвийских сосудах она
скомпонована с различными растительными
узорами39 или. расположенная под ручками и
на горле ваз, имеет декоративное значение40.
В эту группу включены также два облом-
ка сосудов с росписью, нанесенной непосред-
ственно по глине, из которой они сделаны.
Один — обломок стенки сосуда, очевидно, кув-
шина, украшен сложной многолепестковой
пальметкой и завитками под ней (рис. 11,
I)41. Роспись выполнена по красной глине
краской, наложенной неровным слоем — то
толстым, то очень гонким, в результате чего
она приобрела разный цвет вишневый, ярко-
красный, коричневато-красный.
Второй обломок — часть плечика с горизон-
тальным краем — скорее всего, принадлежал
диносу (рис. 11, 2) 42. Роспись состоит из час-
тей двух многолепестковых пальметок и гори-
зонтального пояса над ними Она исполнена
непрочной черной краской по светло-серой
глине.
По форме и способу обработки поверхно-
сти из рассматриваемой группы выделяется
ручка большого сосуда, вероятно, кратера,
найденная в Ольвии в 1959 г. (рис. 12) 43.
Ручка, сформованная из красной глины, име-
ет плавные очертания: ее верхняя часть округ-
ло загнута и переходит в длинные закруглен-
ные выступы в месте прикрепления к венчику
сосуда (от одного из этих выступов сохрани-
лась небольшая часть). Широкая поверх-
ность ручки снаружи профилирована продоль-
ными валиками, плавно переходящими в не-
глубокие желобки между ними; внизу имеет-
ся часть овальной выемки Вдоль обеих сторон
60 К. И. Зайцева
Рис. ю
ручки сделано по гладкой боковой плоскости с
зубчатым нижним краем, с двумя налепами в
в виде пуговки. Поверх светло-желтого анго-
ба, покрывающего поверхность фрагмента, эти
плоскости (за исключением налепов-пуговок)
загрунтованы тусклой черной краской, по ко-
торой нанесена роспись краской белого цвета
с желтоватым оттенком. На одной плоскости
изображена гирлянда из завитков, на проти-
воположной — гирлянда из листьев и стеблей
плюща.
Форма ручки напоминает ручки больших
краснофигурных кратеров IV в. до и. э. из
Апулии44. Для сосудов местного ольвийского
производства она необычна, кроме таких де-
талей, как налепы-пуговки на гладких боко-
61
Рис. 11
вых плоскостях и длинные выступы в месте
прикрепления ручки к венчику сосуда, которые
имеются на кувшине из ОГАМ (рис. 2). Фор-
ма ручки, наличие овальной выемки в ее ниж-
ней части и отмеченных деталей — все это сви-
детельствует о подражании металлическим об-
разцам.
Обработка боковых плоскостей ручки под
роспись путем нанесения черной грунтовки
характерна для многих других групп ольвий-
ских сосудов, расписывавшихся полихромно
(чаще всего красной, белой и желтой краска-
ми) 45 Мотивы же росписи этого фрагмента в
виде гирлянд из плюща и завитков, а также
нанесение грунтовки и росписи до обжига со-
суда сближают эту ручку со многими рас-
смотренными выше сосудами, поверхность ко-
торых под роспись обработана в другой тех-
нике.
Группа местной расписной керамики
из Ольвии
В рассмотренную группу включены сосуды
разных форм: кувшины, ойнохои, чашки, кра-
теры. кратериск, динос. Преобладающей явля-
ется, безусловно, форма кувшина плавных,
вогнуто-округлых очертаний с профилирован-
ным венчиком и реберчатой ручкой с налепа-
ми и выступами. Судя по имеющимся вазам и
размерам обломков, пропорции кувшинов бы-
ли разными. Среди изделий ольвийских гонча-
ров эпохи эллинизма кувшины были одной из
наиболее распространенных форм сосудов.
Одни из них расписывались по черной грун-
товке, .другие — по ангобу или прямо по гли-
не, из которой сделаны. Кувшины этой груп-
пы значительно отличаются от всех остальных
кувшинов своей формой и орнаментацией (об-
щими в росписи являются лишь горизонталь-
ные пояса, овы и точки), а также в большин-
стве случаев лощеной поверхностью46. Ойно-
хоя имеет более вытянутые пропорции, по
сравнению с другой подобной вазой 47; осталь-
ные формы сосудов представлены единичны-
ми экземплярами, не встречающимися в дру-
гих группах местной расписной керамики
Ольвии IV—II вв. до н. э.
Таким образом, керамические художест-
венные изделия, включенные в данную группу,
объединяет между собою хороший обжиг, об-
работка поверхности путем лощения и анго-
бирования, исполнение монохромной росписи
до обжига преимущественно красной краской
различных оттенков, расположение росписи ча-
ще всего в верхней части ваз и растительная
орнаментация в виде всевозможных гирлянд
и венков, наиболее распространенными среди
которых были гирлянды плющевые, лавровые,
из стилизованных листьев и завитков. Вместе
с тем, эта группа выделяется среди осталь-
ной ольвийской эллинистической художествен-
ной керамики, для которой характерны слабый
обжиг, иная обработка поверхности, нанесение
полихромной или монохромной росписи после
обжига сосудов, в большинстве случаев другие
мотивы растительной орнаментации.
Из описанных выше 25 целых и фрагменти-
рованных сосудов с растительной орнамента-
цией были изданы только три вазы лучшей
сохранности и пять обломков, происходящих
из раскопок 1936 г. на участке «И» в Ольвин.
Т. Н. Книпович, доказавшая их ольвийское
происхождение, объединила все эти вазы в од-
ну группу с немногочисленными расписными
фрагментами продукции других центров Се-
62
К. И. Зайцева
верного Причерноморья — Боспора и Херсоне-
са 48. Те признаки, по которым объединены
воедино издаваемые в этой статье ольвийские
сосуды, характеризуют и всю группу северо-
причерноморских расписных изделий в целом.
При публикации статьи о северопричерномор-
ских вазах перед Т. Н. Книпович стояла зада-
ча внести существенные поправки в определе-
ния Э. Р. Штерна, приписавшего два ранее
изданные им сосуда нашей группы александ-
рийскому производству, и отличить сосуды из
разных центров Северного Причерноморья от
расписных изделий других городов античного
мира и прежде всего от изделий Александрии
Египетской, что и было с успехом сделано.
К настоящему времени количество сосудов
с монохромно исполненной по лощеной по-
верхности, ангобу или прямо по глине расти-
тельной и геометрической орнаментацией зна-
чительно увеличилось и благодаря археологи-
ческим раскопкам продолжает пополняться
почти ежегодно. К ним относятся почти все
вновь публикуемые нами обломки ольвийских
Рис. 12
сосудов (рис. 3—6, 8—11); кувшины, ойнохои,
урны, леканы и чашки, изготовленные в раз-
ных городах Боспорского царства 49; фрагмен-
ты керамики херсонесского производства, най-
денные за последние годы как в самом Хер-
сонесе при раскопках гончарных мастерских
эллинистического времени, так и в поселениях
северо-западного Крыма50. Один кувшин хер-
сонесского изготовления обнаружен в Одес-
ской области51. К этим же сосудам мы при-
числяем остродонную амфору и лагинос из
ОГАМ, которые украшены очень близкими по
исполнению гирляндами из завитков. Оба эти
сосуда сделаны тоже в Херсонесе52.
Если сравнить весь опубликованный, а так-
же хранящийся в Эрмитаже материал ольвий-
ского, боспорского и херсонесского производ-
ства, то можно найти много общих черт. Од-
нако сейчас настало время выявить не толь-
ко общие черты керамики из разных городов,
но и специфические особенности каждого из
центров Северного Причерноморья по произ-
водству расписных ваз.
63
Сосуды из разных северопричерноморских
городов с монохромно исполненной раститель-
ной и геометрической орнаментацией различа-
ются по примесям в глине, степени обжига,
форме изготовлявшихся ваз или отдельным их
деталям, по предпочитаемому гончарами того
или другого центра способу обработки поверх-
ности сосудов под роспись, некоторым моти-
вам росписи и стилистическому ее исполнению.
Общей широко распространенной формой
в Северном Причерноморье был кувшин с
плавными округлыми очертаниями, однако, су-
дя по изданному материалу, кувшины из раз-
ных центров отличаются деталями ручек. Как
отмечалось выше, ручки ольвийских кувшинов
обычно бывают профилированы тремя-четырь-
мя продольными валиками и двумя-тремя же-
лобками между ними. Для боспорских же кув-
шинов характерны плоские ручки, для херсо-
несских — ручки с глубоким желобком по се-
редине внешней стороны 53.
В каждом центре по производству гончар-
ных изделий существовали свои формы сосу-
дов, не встречавшиеся в других городах.
В Ольвии среди рассматриваемой группы сосу-
дов такой формой были кратериски. Уникаль-
ной является пока ручка кратера с зубчатым
нижним краем на боковых плоскостях. На-
оборот, урны, изготовлявшиеся на Боспоре, не
находят аналогий среди расписных керамиче-
ских изделий Ольвии и Херсонеса. В отличие
от Ольвии и Боспора, в Херсонесе выделыва-
лись расписные остродонные амфоры, лагино-
сы и амфоры с витыми ручками и рифленым
горлом.
Роспись в виде растительных и геометри-
ческих узоров исполнялась ольвийскими мас-
терами главным образом по лощеной поверх-
ности, значительно реже по ангобу и всего
лишь в двух случаях — по глине, из которой
сосуд сделан. На Боспоре и в Херсонесе рос-
пись чаще наносилась по светлому ангобу, по
темной красно-бурой или сероватой обмазке
или прямо по глине, лощение же применялось
значительно реже.
Что касается мотивов росписи, то общим в
декоре северопричерноморских сосудов являет-
ся изображение гирлянд из листьев и стеблей
плюща, завитков, стилизованных листьев с
рядами точек. Причем, на изделиях из разных
городов Северного Причерноморья такие гир-
лянды удивительно сходны по стилистическо-
му исполнению. Одинаково расположение та-
Группа местной расписной керамики
из Ольвии
ких узоров на горле и плечиках, а группы из
нескольких горизонтальных поясов — в верх-
ней части тулова ваз. Обычными в росписи
керамических изделий из разных причерномор-
ских центров были черточки, овы, узор вол-
ны 54.
Растительная орнаментация, состоящая из
иных узоров, в каждом центре трактовалась
по-разному. В этом отношении интересно со-
поставить роспись одного ольвийского кувши-
на в виде виноградной гирлянды, исполнен-
ной белой краской по лощеной поверхности
-^-(рис. 6), с росписью беспорских урн и кувши-
нов. Последние тоже расписаны белой крас-
кой, но не по лощению, а по темной обмазке,
покрывающей верхнюю часть сосуда. В деко-
ре этих боспорских сосудов встречаются схе-
матично переданные грозди винограда, но они
скомпонованы с листьями плюща, спирально
завитыми тонкими усиками, цветами и точеч-
ными розетками, прикрепленными к сильно
изогнутым стеблям. Трактовка таких гирлянд,
а также других несложных мотивов придает
группе боспорских урн и кувшинов своеобраз-
ный вид 65.
В каждом центре Северного Причерно-
морья. наряду с общераспространенными мо-
тивами росписи, применялись узоры, характер-
ные чаще всего только для того или иного
города. В росписи ольвийских сосудов таким
является изображение сложного растительного
узора, как на одном из обломков (рис. 5, 6).
Пз всей керамики эллинистического времени
выделяется ольвийский кувшин с чешуйчатым
орнаментом на плечиках (рис. 1) На леканах
фанагорийского производства встречается
своеобразно трактованная роспись в виде тре-
угольников 56. Характерной особенностью рос-
писи местных сосудов Херсонеса были моти-
вы из концентрических кругов, вписанных
один в другой; изредка изображались ветки
пальмы, спирали и круги с сетчатым узором
внутри, каких нет ни на ольвийских, ни на
боспорских изделиях 57.
Итак, мы наметили общую линию выявле-
ния этих особенностей, наиболее же полное
их раскрытие станет возможным при изучении
всего имеющегося материала, хранящегося в
в разных музеях Советского Союза и издан-
ного далеко не полностью.
Растительная орнаментация в виде всевоз-
можных гирлянд характерна не только для
росписи рассмотренных сосудов из северопри-
64
черноморских центров — она была широко рас-
пространена во всем античном мире эпохи
эллинизма. Различными гирляндами, венками,
поясами ов, волны, сетчатым, шахматным и
другими узорами украшались аттические и ма-
лоазийские чернолаковые сосуды с накладным
орнаментом из жидкой глины и белой крас-
ки — так называемая керамика «Западного
склона», лагиносы с росписью красной или
темно-коричневой краской по плотной белой
облицовке, кувшины и ойнохои из района
Карфагена, чернофигурные и полихромные
гидрии Александрии Египетской. На «мегарс-
ких» чашках и серебряных сосудах сходные
узоры исполнялись в рельефе.
Какие из этих центров оказали влияние на
роспись ольвийских сосудов с монохромно ис-
полненной растительной орнаментацией?
Прежде всего, некоторое влияние на нее
оказали аттическая и малоазийская чернола-
ковая керамика с накладным орнаментом, от-
куда Ольвийские вазописцы могли заимство-
вать отдельные элементы декора (плющевые и
виноградные гирлянды, сетчатый орнамент и
др.), расположение росписи в верхней части
ваз, в одном случае — нанесение узоров белой
краской по черной грунтовке поверхности58.
На сложение этой сравнительно небольшой
группы ольвийских сосудов наибольшее влия-
ние оказали расписные изделия островных и
ионийских центров Лагиносы и сосуды дру
гпх форм из этих центров близки ольвийским
не только тем, что роспись на них исполнялась
монохромно красной или коричневой краской,
по и многими, аналогичными ольвийским, узо-
рами 59.
Особенно много общих черт можно найти
при сравнении ольвийских ваз с гидриями
выделывавшимися в Александрии Египетской.
Так, в декоре этих сосудов, поражавшем раз-
нообразным сочетанием различных раститель-
ных мотивов, обилием и усложненностью ор-
наментации, встречаются весьма близкие оль-
вийским по исполнению гирлянды из плюще-
вых листьев и стеблей, из завитков, пальмет-
ки, массивные гирлянды с лентами60. Особо
отметим большое сходство с александрийски-
ми росписи двух ольвийских обломков: одно-
го с изображением лаврового венка с ягода-
ми, другого — со сложной растительной орна-
ментацией61. Обычной в росписи ваз Гадра
было такое расположение точечной розетки
между двумя ветками венка, как на горле
К. И. Зайцева
кувшина из ОГАМ (рис. 2). Возможно, в
украшении обеих сторон кратериска разными
растительными гирляндами (рис. 7) тоже ска-
зывается влияние александрийских гидрий 62.
При рассмотрении других групп ольвийской
художественной керамики эллинистического
времени мы подчеркивали, что она развива-
лась под преимущественным воздействием ке-
рамической продукции Афин63. Группа сосу-
дов с растительной орнаментацией и в этом
отношении выделяется из всей другой худо-
жественной керамики Ольвии — наибольшее
влияние на росписд этой группы изделий, как
мы уже говорили, оказали расписные сосуды
Александрии Египетской, островных и ионий-
ских центров.
Известно, что Ольвия в IV—I вв. до н. э.
находилась в тесных торговых и культурных
связях со всеми вышеназванными центрами:
Афинами, городами Малой Азии, островами
Эгейского моря, Александрией Египетской. Та-
ким образом, разнообразная керамическая про-
дукция, в большом количестве ввозившаяся в
Ольвию из этих центров, предоставляла оль-
вийским гончарам и вазописцам богатую воз-
можность для заимствования и творческой пе-
реработки отдельных форм сосудов (напри-
мер, кратеров, кратерисков, диносов) и многих
наиболее распространенных в то время эле-
ментов растительной и геометрической орна-
ментации. Роспись только этой группы ольвий-
ских сосудов находит также тесные аналогии
среди художественной керамики Боспора и
Херсонеса.
В то же время ольвийские сосуды с рас-
тительной орнаментацией отличаются от рас-
писных керамических изделий Аттики, Малой
Азии, островов Эгейского моря, Александрии
Египетской и других городов обработкой по-
верхности ваз под роспись. Роспись на сосу-
дах из разных эллинистических центров нано
силась по черному лаку, плотной белой обли-
цовке, ангобу или непосредственно по глине,
из которой сосуд сделан. Как отмечалось вы-
ше, поверхность большинства ольвийских сосу-
дов данной группы обработана путем лоще-
ния. Этот способ обработки поверхности ваз
под роспись встречается только в городах Се
верного Причерноморья — в Ольвии, в мень-
шей степени на Боспоре и в Херсонесе. Лоще-
ние являлось обычным приемом обработки по-
верхности скифской и сарматской лепной ке-
рамики, из которой оно и было заимствовано
65
гончарами северопричерноморских городов.
Следовательно, своеобразие группы ольвийской
керамики с монохромно исполненной расти-
тельной орнаментацией состоит в соединении
типично греческих элементов росписи с прие-
мами обработки поверхности, характерными
для местных племен Северного Причерно-
морья.
Хороший обжиг сосудов рассматриваемой
группы, места их находок, главным образом
на территории городища Ольвии, и даже
фрагментарность — все это свидетельствует о
том, что, в отличие от большинства эллинисти-
ческих расписных сосудов Ольвии, выделывав-
шихся для культовых целей, изделия этой
группы употреблялись в качестве столовой,
парадной посуды. По назначению эту группу
ольвийской керамики можно сравнить с теми
сосудами, которые упоминались выше как ана-
логии для мотивов росписи — с лагиносами,
аттическими и малоазийскими чернолаковыми
сосудами с накладным орнаментом.
Интересно отметить, что внутри кратерис-
ка имеются мелкие угли, зола, следы копоти.
Возможно, этот сосуд был впоследствии пос-
тавлен в погребение в качестве курильницы.
Время изготовления этой группы сосудов
может быть определено на основании обстоя-
тельств находок в слоях с хорошо датирован-
ным материалом, сравнений с ольвийскими
сосудами других типов или с аналогичными
мотивами росписи на изделиях из других
центров античного мира. Прежде всего, к ка-
кому времени относятся три лучше сохранив-
шихся сосуда — два кувшина и кратериск
(рис. 1, 2, 7), обстоятельства находок которых
неизвестны? Т. Н. Книпович датировала их
III — первой половиной II в. до н. э. 64 Нам
кажется, что эту датировку следует сузить.
Сравнение сосудов с ольвийскими кувшинами
второй половины III — начала II в. до н. э. и
хорошо датированным по комплексу могилы
кувшином середины II в. до н. э.65 показыва-
ет, что все три сосуда данной группы отлича-
ются от них четкостью формы, иной профили-
ровкой и тщательностью исполнения венчиков
и ручек. Это свидетельствует о несколько бо-
лее раннем времени изготовления. Все три со-
суда сделаны в III в. до н. э., а если говорить
точнее, то, вероятнее всего, в середине этого
столетия.
Что касается обломков сосудов, то самыми
ранними из них являются кувшин с росписью
Грута местной расписной керамики
из Ольвии
в виде виноградной гирлянды и фрагментиро-
ванное горло с изображением пальметки
(рис. 6, 10) 66. Оба фрагмента относятся к
концу IV — началу III в. до н. э. Четыре дру-
гих фрагмента датируются первой половиной
III в. до н. э. (рис. 4, 5; 5, 4, 6\ 11, 7) 67.
Преобладающая часть расписных ольвий-
ских сосудов, от которых сохранились только
обломки, сделана в III — начале II в. до н. э.:
с материалом этого времени найдены на уча-
стке «И» в Ольвии фрагменты изданных
Т. Н. Книпович кувшинов (в одних слоях с
ними* встречались также отдельные предметы
конца IV и первой половины II в. до н. э.) 68.
Самые поздние экземпляры выявить труд-
нее. Более точным временем, а именно кон-
цом III — началом II в. до н. э., мы пока да-
тируем только один маленький обломок (рис.
4, 2). Он обнаружен в 1912 г. в одном слое с
«мегарскими» чашками, ручками родосских ам-
фор с клеймами и медными ольвийскими мо-
нетами этого времени 69.
1 Фармаковский Б. В. Раскопки некрополя
древней Ольвии в 1901 году.— ПАК, Спб.,
1903, вып. 8, с. 55, рис. 60, табл. V, 49, 50\
Блаватський В. Пол1хромна ойнохоя з Оль-
вп.— Археолопя, Кшв. 1947, т. 1, с. 153 —
160, рис. 1, 2; Книпович Т. Н. Художественная
керамика в городах Северного Причерно-
морья.— АГСП, М.—Л., 1955, с. 382, 383,
рис. 21, с. 388; Зайцева К- И. Местная кера-
мика Ольвии эллинистического времени (ку-
рильницы и амфоры).— ТГЭ, 1962, т. 7, с. 184—
206, рис. 1—3, 6—11, 13—21; Зайцева К. И.
Расписная курильница-урна из Ольвии.— СА,
1970, № 3, с. 109—116, рис. 1, 2; Зайцева К-И.
Ольвийская расписная керамика эллинистиче-
ской эпохи.— В кн.: Художественная культура
и археология античного мира. М., 1976,
с. 97—108, рис. 1—6; Шургая И. Г. К вопро-
су об отражении александрийского импорта в
керамическом производстве Ольвии.— КСИА,
М., 1967, вып. 109, с. 38—39, рис. 8; Sml.
A. Vogell, 1908, S. 88—89, 1186—1188, Abb. 56,
b, с.
2 Из них изданы всего лишь два кувши-
на, кратериск и пять обломков сосудов:
Штерн Э. Р. К вопросу об эллинистической
керамике.— ЗООИД, Одесса, 1910, т. 28, с. 168,
табл. IV, 10, табл. V, 13\ Книпович Т. Н. Ке-
рамика местного производства из раскопа
«И».— Ольвия, Киев, 1940, т. 1, с. 165—166,
рис. 107, табл. XXXIX, 7—9\ Книпович Т. И.
Из истории художественной керамики Север-
ного Причерноморья.— СА, 1941, № 7, с. 140
и сл., рис. 1—3, 6, 8; Шургая И. Г. О торго-
вых сношениях Ольвии с Александрией Еги-
петской в эллинистическую эпоху.— ВДИ,
1972, № 3, с. 20—22, рис. 1, 1, 2.
66
К. И. Зайцева
3 Эти сосуды хранятся в ГЭ и ЛОИА, в
ГИМ и ГМИИ им. А. С. Пушкина (Москва),
в ОГАМ, в Историческом музее и ИА АН
УССР (Киев), в краеведческих музеях г. Ни-
колаева и Херсона, в Музее зарубежного ис-
кусства Латвийской ССР (Рига) и Ольвий-
ском заповеднике (с. Парутино Николаевской
области).
В ИА АН УССР хранятся еще несколько
обломков ольвийских расписных эллинистиче-
ских сосудов, не включенных в эту статью:
на двух из них роспись сохранилась плохо
(0-56.4472, 0-61.635), фрагменты от трех дру-
гих ваз требуют специального исследования.
Один из них - - часть большого красноглиняно-
го сосуда с полукольцевидным налепом-руч-
кой, имитирующей металлические образцы, и
росписью темно-красной краской в виде гори-
зонтальных поясов и сетчатого орнамента
(0-64.824), второй — обломок от такого же со-
суда с точками и. очевидно, растительными
узорами (0-76.749), третий — часть сероглиня-
ного канфара, роспись которого состоит из
сложного меандра и завитков (0-76.751).
4 Красная глина одного обломка по боль-
шому количеству черных вкраплений похожа
на херсонесскую — см. рис. 5, 2 и примеч. 35;
светло-серая глина другого обломка тоже не-
сколько отличается от типично ольвийской —
см. рис. 11, 2 и примеч. 42. Оба эти обломка
мы относим к местным ольвийским изделиям
условно.
5 Зайцева К. И. Местная расписная кера-
мика Ольвии эллинистического времени (IV—
II вв. до н. э.). Автореф. дисс. на соиск. учен,
степ. канд. ист. наук. Л., 1974, с. 10—13, 15,
16.
6 г. Николаев, Краеведческий музей, инв.
№ 3932. Кувшин склеен из обломков, недоста-
ет венчика, ручки и мелких обломков стенок.
Роспись местами стерта или полустерта. Со-
хранившаяся высота 31,0 см, диаметр подстав-
ки 9,0 -9,2 см. Найден в Ольвии. Обстоятель-
ства находки неизвестны.
7 ОГАМ, инв. № А-22639. Приклеены два
обломка венчика, большие выбоины на под-
ставке. Роспись местами стерта или полустер-
та. Высота 28.6 см, диаметр венчика 11,3 см,
диаметр подставки 8,1 см. Найден в Ольвии
в 1899 г. Обстоятельства находки неизвестны.
Приобретен покупкой.
8 Штерн Э. Р. К вопросу об эллинистиче-
ской керамике..., с. 168, табл. IV, 10; Книпо-
вич Т. Н. Из истории художественной кера-
мики..., с. 140 и сл., рис. 1—3; Шургая И. Г.
О торговых сношениях Ольвии с Александри-
ей Египетской..., с. 20, 21, рис. 1,/. Упомяну-
ты: Зайцева К- И. Ольвийская расписная ке-
рамика..., с. 97, 102.
9 Между лощеными полосами местами
видна матовая, нелощеная, поверхность. Ло-
щения нет в верхней части горла, вдоль не-
сохранившейся ручки, на подставке и снизу
на дне.
10 Э. Р. Штерн ошибочно писал, что кув-
шин сделан из светло-желтой неплотной гли-
ны, на его поверхности «грязно-белый покров».
О лощении ни Э. Р. Штерн, ни И. Г. Шургая
не упоминают. Т. Н. Книпович тоже говорит
только об этом покрове, она неверно пишет,
что поверхность одесского кувшина не под-
вергнута лощению. Заметим, что Т. Н. Кни-
пович и И. Г. Шургая допустили неточность в
описании ручки кувшина, назвав ее плоской.
11 Лощения нет под сильно отогнутым вен-
чиком в верхней части горла, с внутренней
стороны ручки, на налепе-пуговке и выступах
в месте прикрепления ручки к венчику сосуда,
а также снизу на дне.
12 Кувшин из Николаевского музея отли-
чается лишь тем, что между двумя узкими
красными поясами помещен более широкий
белый, который и разделен двойными красны-
ми линиями на прямоугольники.
13 Роспись в виде пальметок сохранилась
плохо, местами она полностью стерта.
14 Книпович Т. Н. Из истории художест-
венной керамики..., с. 141, 149, 150. Кроме
сосуда, отмеченного Т. Н. Книпович, нам из-
вестны еще лекиф и гидрия IV в. до н. э. с
чешуйчатым орнаментом: CVA, Deutschland,
1968, Bd. 29, S. 23, Taf. 74, 2; Zaphiropoulou P.
Vases peints du Musee de Salonique.— BCH,
XCIV-1970-11, p. 411, fig. 55.
15 КИМ, инв. № Б4-251 (Ke по полевой
описи 0-37.1847). Фрагментированный кувшин
без верхней части горла с венчиком, ручки и
части плечиков. Поверхность залощена по
красновато-коричневой глине. Роспись исполне-
на красной краской. Сохранившаяся высота
13,2 см, диаметр подставки 5,1 см, диаметр ту-
лова 10,2 см. Ольвия, 1937 г., раскоп «И».
16 Эрмитаж, инв. № Ол.2144. Обломок пле-
чика кувшина (рис. 4,7). Склеен из двух об-
ломков. Поверхность залощена по светлой,
желтовато-сероватой глине. Роспись, исполнен-
ная темно-красной краской, местами стерта
или полустерта. Длина 8,0 см, ширина 4,7 см.
Ольвия, раскопки 1907 г., городище.
Эрмитаж, инв. № Ол. 15369. Маленький
обломок плечиков кувшина (рис. 4,2). Поверх-
ность небрежно залощена по кирпично-красной
глине. Выбоины, роспись полустерта. В хими-
ческой лаборатории Эрмитажа определено, что
роспись исполнена красной охрой. Длина
4,1 см. Ольвия, раскопки 1912 г., городище.
Эрмитаж, инв. № Ол. 15367. Обломок гор-
ла и плечика небольшого кувшина (рис. 4,<?).
Поверхность залощена по светло-желтой гли-
не. Роспись исполнена черной краской, места-
ми переходящей в коричневый цвет. Мелкие
выбоины. Высота 4,8 см, ширина 3,9 см. Оль-
вия, раскопки 1912 г., городище.
Местонахождение неизвестно, № 0-36,272
(рис. 5, 1) и 0-36.825 (рис. 4, 4). Два обломка
плечиков кувшинов. Поверхность залощена по
глине. Роспись на первом обломке исполнена
красной и белой красками, на втором — крас-
ной. Ольвчя, 1936 г., раскоп «И». Изданы:
Книпович Т. Н. Керамика местного производ-
ства..., с. 165, рис. 107,1, табл. XXXIX, 7; Кни-
67
пович Т. Н. Из истории художественной кера-
мики..., с. 143, рис. 6,5.
Эрмитаж, № 0-63.4150. Обломок стенки
большого закрытого сосуда, возможно, кувши-
на (рис. 4,5). Поверхность залощена по крас-
новато-коричневатой глине. Роспись исполнена
тусклой темно-красной краской. Царапины,
приклеен маленький обломок. Размеры 7,5—8;
2—9,3 см, диаметр тулова около 20 см. Оль-
вия 1963 г., случайная находка на территории
агоры около раскопа Е7.
17 Эрмитаж, № 0-62.2608. Фрагмент ма-
ленькой ойнохои с небольшой частью горла с
венчиком. Поверхность залощена по желтой
глине, после обжига цвет глины снаружи стал
светло-коричневым. Роспись исполнена крас-
ной краской с оранжевым оттенком. Склеен
из обломков, выщербины. Сохранившаяся вы-
сота 11.4 см, наибольший диаметр тулова око-
ло 11 см. Ольвия, 1962 г., раскоп Е] на тер-
ритории агоры, кв. 24.
Полностью форму горла и венчика ойно-
хои восстановить пока не удается, так как
справа под венчиком сохранилась маленькая
часть необычного для таких сосудов верти-
кального среза. Венчик ойнохои, этот срез и
наружная поверхность горла под ним покры-
ты красной краской.
Пользуясь случаем, приношу большую
благодарность старшему научному сотрудни-
ку ЛО 1'1А АН СССР Елене Ивановне Леви,
разрешившей мне опубликовать обломки из
раскопок Ольвии последних лет.
18 КИМ, инв. № БЗ-1744 (№ по полевой
описи 0-36.865). Маленький обломок горла
кувшина. Ольвия, 1936 г., раскоп «И». Издан:
Книпович Т. Н. Керамика местного производ-
ства..., с. 165, рис. 107, 2.
19 Эрмитаж, инв. № Ол.15367 (см. при-
меч. 16).
КИМ, инв. № БЗ-140 (№ по полевой опи-
си 0-36.1094). Обломок плечика кувшина (рис.
5,4). Глина красная, поверхность залощена по
светло-желтому ангобу. Роспись исполнена
красновато-коричневой краской. Поверхность
слегка потерта. Длина 8,6 см. Ольвия, 1936 г.,
раскоп «И». Издан: Книпович Т. Н. Керами-
ка местного производства..., с. 165, табл.
XXXIX, 8 (номер этого обломка в статье
Т. Н. Книпович указан неправильно); Книпо-
вич Т. Н. Из истории художественной керами-
ки..., с. 143, рис. 6, 2.
Киев ИА АН УССР, № 0-56.4404. Обло-
мок стенки большого сосуда (рис. 5,5). Глина
красная, поверхность залощена по светло-
желтому ангобу. Роспись исполнена черной
краской, местами имеющей красный цвет. Она
частично отслоилась. Длина 8,4 см. Ольвия,
раскопки 1956 г. на территории агоры, квад-
рат 436.
20 Эрмитаж, инв. № Ол. 15370. Небольшой
обломок плечиков кувшина. Поверхность за-
лощена по кирпично-красной глине, после об-
жига снаружи приобрела коричневый цвет.
Роспись исполнена темно-красной краской с
фиолетовым оттенком, местами полустерта.
Группа местной расписной керамики
из Ольвии
Мелкие выбоины. Длина 3,1—5,3 см. Ольвия,
случайная находка на территории городища в
1912 г.
21 Изображение лавровой гирлянды сохра-
нилось на горле одного ольвийского сосуда
другой группы — большой пелики III в. до
н. э., тулово которой расписано сюжетными
сценами: ОАК за 1900 г., Спб., 1902, с. 11,
12, рис. 22.
22 Киев, ИА АН УССР, № 0-54.929. Фраг-
мент плечиков большого сосуда, возможно,
кувшина. Поверхность залощена по желтова-
то-красноватой глине. Роспись исполнена тем-
но-красной краской. Склеен из трех обломков,
поверхность слегка потерта. Длина 11,6 см.
Ольаия, раскопки 1954 г., городище.
23 Эрмитаж, № 0-71.2579, 0-71.2590,
0-71.2713, 0-71.2714, 0-71.2715. Четыре облом-
ка плечиков и обломок дна с частями под-
ставки и стенок кувшина. Глина желтая. По-
верхность потерта и поцарапана, на под-
ставке— мелкие выбоины. Дно внутри сосуда
и один обломок плечиков покрыты копотью,
внутренняя поверхность другого обломка сби-
та. Роспись местами полустерта. Разме-
ры обломков: 5.1X6,8; 4,3- -5,6X7,6- 8,9;
Ольвия, 1971 г., раскоп Е3 на территории те-
меноса, кв. 361.
24 ОГАМ, инв. № А-22693. Глина оранжево-
коричневая. Приклеено несколько обломков
венчика, выбоины. Роспись местами полустер-
та. Внутри имеются мелкие угли, зола, следы
копоти. Высота кратериска 16 см, диаметр
венчика 13,2 см, диаметр подставки 5,8 см.
Найден в Ольвии в 1906 г. Подарен музею
А. Л. Бертье-Делагардом.
25 Штерн Э. Р. К вопросу об эллинисти-
ческой керамике..., с. 168, табл. V, /5; Книпо-
вич Т. Н. Из истории художественной кера-
мики..., с. 145, рис. 8; Шургая И. Г. О торго-
вых сношениях Ольвии с Александрией Еги-
петской..., с. 21, 22, рис. 2. Упомянут: Зайце-
ва К- И. Ольвийская расписная керамика...,
с. 102.
26 Ср. форму венчика кратериска и роспись
в виде плющевой гирлянды с кувшином из
ОГАМ (рис. 2). Формы венчика, ручек и под-
ставки кратериска весьма близки ольвийским
сосудам других групп: Зайцева К. И. Мест-
ная керамика Ольвии..., с. 194, 195, рис. 13,
14; Зайцева К. И. Ольвийская расписная кера-
мика..., с. 100, 101, рис. 2, 3.
27 Лощение на тулове кратериска исполне-
но узкими вертикальными полосами, с ниж-
ней стороны сильно отогнутого венчика — го-
ризонтальными. Лощения нет снизу по краю
венчика, на поверхности под ручками, на ниж-
ней части ножки и на подставке.
28 Сетчатый орнамент имеется в росписи
только одного ольвийского сосуда другой
группы — фрагмента большой амфоры III —
начала II в. до н. э., хранящегося в Эрмита-
же, инв. № Ол. 7227.
29 На гирлянде плюща нет такой четкой
картины переписывания росписи красной крас-
кой. В тех местах, где краска наложена тон-
68
К. И. Зайцева
ким слоем, она имеет коричневато-красный
цвет, где роспись была переписана и краска
наложена толстым слоем,— ярко-красный. Ве-
роятно, плющевая гирлянда была переписана
более жидкой краской, в результате чего крас-
ная краска частично слилась с коричневой.
30 Венчик сверху, подставка и одна ручка
кратериска покрыты коричневой и красновато-
коричневой краской, вторая ручка — красной.
31 ОГАМ, инв. № А 22694 Эрмитаж, инв.
Ns О. 1901.17, издан: Фармаковский Б. В
Раскопки некрополя древней Ольвии..., табл. V,
34; г. Николаев, Краеведческий музей, инв.
Ns НИМ-а-310.
32 Ср. наши кратериски с сосудами: ОАК
за 1905 г., Спб., 1908, с. 18, рис. 19; ОАК за
1906 г., Спб., 1909, с. 48, рис. 57.
33 Книпович Т. Н. Керамика местного про-
изводства..., с. 164, рис. 106, табл. XXXIX, 6.
34 Эрмитаж, Ns 0-63.4151. Обломок стенки
чашки (рис. 8, 1, 2) Поверхность залощена по
желтой глине, она потерта и поцарапана.
Роспись местами отслоилась. Размеры 7,ЗХ
Х5,3 см. Ольвия, 1963 г., случайная находка
на территории агоры около раскопа Е?.
Эрмитаж, № 0-70.1940. Четыре обломка
чашки с загнутым внутрь краем (три из них
склеены, рис. 8, 3—6). Глина красная, ангоб
светло-желтый. Поверхность слегка потерта.
Размеры 8,4X8,7 см; 9,2X6,5 см. Диаметр края
чашки около 21 см. Ольвия, 1970 г., раскоп
Еб на территории агоры, кв 569.
35 КИМ, инв. Ns БЗ 2712 (Ns по полевой
описи 0-36.43). Обломок горла и плечика кув-
шина. Глина красная, ангоб светло-желтый.
Поверхность слегка потерта. Длина 8,6 см.
Ольвия, 1936 г., раскоп «И». Издан: Книпо-
вич Т. Н. Керамика местного производства...,
с. 165, табл. XXXIX, 9; Книпович Т. Н. Из
истории художественной керамики..., с. 143,
рис. 6./
Как упоминалось в примеч. 4, этот обло-
мок мы относим к местным ольвийским изде-
лиям условно.
36 Эрмитаж, инв. № Ол. 14663. Глина
оранжевая и красновато-коричневатая. Склеен
из двух обломков, выбоины, царапины. Роспись
местами отслоилась. Длина 19,0—26,2 см, ши-
рина 10,2—12,7 см, толщина стенок 0,9—1,3 см.
Диаметр горла около 26 см, наибольший диа-
метр тулова около 42—44 см. Ольвия, рас-
копки Б В. Фармаковского, обстоятельства и
год раскопок неизвестны.
37 В химической лаборатории Эрмитажа
определено, что роспись исполнена красно-ко-
ричневой охрой до обжига сосуда.
38 Эрмитаж, Ns 0-72.317. Горло склеено
из обломков, частично добавлено гипсом. Не-
достает частей венчика, плечиков и почти все-
го тулова с подставкой. Роспись местами по-
лустерта. Сохранившаяся высота 18,7 см, вы-
сота с ручкой 19,4 см, диаметр венчика 13,7
и 14.4 см, наибольший диаметр тулова около
18 см Ольвия, 1972 г., раскоп Е8 на террито-
рии агоры, кв. 584—604.
39 Блаватський В. Д Полихромна ойнохоя
з Ольви..., с. 155, рис. 2.
40 Изображение одной большой пальметки
сохранилось под ручкой амфоры с изображе-
нием Харона и других фигур; как отмечалось
выше, несколько маленьких пальметок можно
рассмотреть в поясе, помещенном в нижней
части горла кувшина из ОГАМ: Книпо
вич Т. Н. Художественная керамика..., с. 383,
рис. 21; наша статья, рис. 2.
41 с. Парутино, Ольвийский заповедник,
№ 0-49.1167. Глина в изломе желтая, снару-
жи красная. Роспись местами стерта. Длина
8,5 см. Ольвия, 1949 г., раскоп Ei на террито-
рии агоры, кв. 117, яма № 2.
42 Киев, ИА АН -УССР, Ns 0-54.143.
Роспись почти стерта. Размеры 7,8X10,5 см.
Ольвия, раскопки 1954 г., городище. Как упо-
миналось в примеч 4. этот обломок сосуда
мы относим к местным ольвийским изделиям
условно. Возможно, сосуд сделан в доэллини
стическое время.
43 Киев, ИА АН УССР, Ns 0-59.1206. Руч-
ка частично повреждена, роспись и грунтовка
слегка стерты. Сохранившаяся высота ручки
14,5 см, ширина 4,3—4,8 см. Ольвия, 1959 г.,
раскоп Е6 на территории агоры, кв. 454.
44 Sichtermann Н. Griechische Vasen in
Unteritalien aus der Sammlung Jatta in Ruvo.
Tubingen, 1966, Taf. I, 31, 55, 66—69, 88.
45 См. изданные сосуды лучшей сохранно-
сти с полихромной росписью по черной грун-
товке: Зайцева К. И Местная керамика Оль-
вии..., с. 200, рис. 19,1, с. 201, рис. 20, с. 202,
рис. 21,/; Зайцева К. И. Ольвийская распис-
ная керамика..., с. 102, рис. 4.
46 Среди местной расписной керамики Оль-
вии эллинистического времени имеется 8 кув-
шинов других типов, расписанных по черной
грунтовке поверхности, по ангобу или прямо
по глине; 4 из них украшены одними гори-
зонтальными поясами. Несколько кувшинов
издано: Фармаковский Б. В. Раскопки некро-
поля древней Ольвии. ., табл. V, 49; К. И Зай-
цева. Ольвийская расписная керамика...,
с. 103, рис. 5, с. 104, рис. 6.
47 Блаватський В. Д. Полихромна ойнохоя
з Ольви..., с. 154, рис. 1.
48 Книпович Т. Н. Из истории художест-
венной керамики..., с. 140 и сл., рис. 1—8.
49 Гайдукевич В. Ф Раскопки Мирмекия
в 1935—1938 гг,—МИД, 1952, № 25, с. 197,
примеч. 1; Шелов Д. Б Античный мир в Се-
верном Причерноморье. М., 1956, с. 71, рис 21;
Кобылина М. М. Раскопки «Восточного» не-
крополя Фанагории в 1948 г.— МИ А, 1951,
№ 19, с. 245, рис. 3, 3, 4, с. 247, рис. 4, 2, 3,
с. 248, рис. 5,3; Книпович Т. Н. Художествен-
ная керамика..., с. 379, рис. 19 а, б; Марчен-
ко И. Д. Группа расписной эллинистической
керамики Пантикапея,—Сообщения ГМИИ
им. А. С. Пушкина, М., 1966, вып. 3, с. 27
и сл., табл. I—III; Марченко И. Д. Археологи-
ческая деятельность Государственного музея
изобразительных искусств им. А. С. Пушкина
за сорок лет.— Сообщения ГМИИ им
69
А. С. Пушкина, М., 1968, вып. 4, с. 17, рис. 15.
Эрмитаж, инв. № Пан. 286.
50 Борисова В. В. Гончарные мастерские
Херсонеса. (По материалам раскопок 1955—
1957 гг.).— СА, 1958, № 4, с. 150, рис. 7;
Керамическое производство и античные кера-
мические строительные материалы. М., 1966.—
САИ вып. П-20, с. 16, табл 13,4, табл. 15,/
и 5. Дашевская О. Д. Эллинистическая рас-
писная керамика из северо-западного Кры-
ма.— СА, 1967, № 1, с. 162 и сл., рис. 1—4.
Эрмитаж, инв. № X.1953.401.402, X.1961.39,
X.1965.26, X.1967.33, X.1974.64.
51 Мелюкова А. И. Поселение IV—III вв.
до н. э. у с. Николаевка Одесской области.—
KCIIA, 1967, вып. 109, с. 59, рис. 17, /, с. 61.
82 ОГАМ, инв. № А-24902 и А-23571. Лати-
нос издан: Ашрафиан А А. О некоторых эл-
шнистических сосудах из фондов Одесского
государственного археологического музея.—
КС ОГУ и ОГАМ, Одесса, 1961, с. 88—91,
табл. I, /.
53 Книпович Т. Н. Из истории художест-
венной керамики..., с 142, рис. 5, с. 144, рис. 7.
54 Книпович Т. Н. Из истории художест-
венной керамики..., с. 140 и сл., рис. 3—5,
рис. 6. 1 и 3, рис. 7, 8; Дашевская О. Д. Эл-
линистическая расписная керамика..., с. 162 и
сл., рис. 2, 1, 2, 5, рис. 3; САИ, 1966, вып.
П-20, табл. 13,4, табл. 15. 5
55 Марченко И. Д Группа расписной эл-
линистической керамики.., с. 27 и сл.
56 Кобылина М. М. Раскопки «Восточного»
некрополя Фанагории..., с. 247, рис. 4, 2, 3.
57 Книпович Т. Н. Из истории художест-
венной керамики..., с. 144, рис. 7; Дашев-
ская О. Д. Эллинистическая расписная кера-
мика..., с. 163, рис. 1.
58 Книпович Т. Н. К вопросу о торговых
сношениях античных колоний Северного При-
черноморья в эпоху эллинизма.— СА, 1949,
№ 11, с. 237 и сл., рис. 1—6; Thompson Н А
Two Centuries of Hellenistic Pottery.— “Hes-
peria”, Athens, 1934. vol. 3, p. 321, fig. 6, A 38;
p. 335, fig. 16; p. 339, fig. 19; p. 399, fig. 87,
88, E 59, E 60; Schafer J. Hellenistische Kera-
mik aus Pergamon.— «Pergamenische For-
schungen», Berlin, 1968, Bd. 2, Abb. 3, Taf. 9,
D 1, D 32; Taf. 10—14, 16, 18, 19, 21.
69 В декоре этих сосудов встречаются ана-
логичные ольвийским гирлянды и венки из
нерасчлененных лепестков, листья, расположен-
ные один возле другого, плющевые гирлянды;
Группа местной расписной керамики
из Ольвии
обычным было изображение одного широкого,
а кверху и книзу от него нескольких узких
горизонтальных поясов. Ср. роспись ольвий-
ских сосудов — рис. 3, 2; 4, 6; 8 и 9 — с рос-
писью латиносов, курильниц и пиксид: Le-
roux G. Lagynos. Paris, 1913, р. 16 sv. № 5, 6,
17, 27, 33, 35, 45, 65; р. 51 sv. № 95, 102. 121;
Watzinger С. Griechische Vasen in Tubingen.
Reutlingen, 1924, S. 69, Taf. 48, G 7; Scha-
fer J. Op. cit., Abb. 6, 7, Taf. 42—45.
60 Ср. узоры на ольвийских сосудах, изоб-
раженных на рис. 2; 3,2; 4, 4,5,7: 5,Г, 7: 11,/,
с аналогичными мотивами александрийской
росписи: Gtierrini L. Vast di Hadra.— «Studi
Miscellanci», Roma, 1961 —1962, vol. 8, tav. II,
B. 3, B. 9; tav. Ill, B. 24, B. 27; tav. VI, D. 16,
D. 18, D. 19; tav. VII, E. 4; tav. XV, B. 3,
B. 24.
61 Ср. роспись ольвийских обломков, изоб-
раженных на рис. 5, 4, 6, с узорами на алек-
сандрийских гидрпях: Guerrini L. Op. cit.,
tav. II, В. 2; tav. V, С. 8; Breccia E. La Nec-
ropole de Sciatbi. Catalogue General des Anti-
quites Egyptiennes (Musee d’Alexandrie). Le
Caire, 1912, vol. 1, p. 39, fig. 29; vol. 2, table
XLI, 54.
62 Шургая И. Г. О торговых сношениях
Ольвии с Александрией Египетской..., с. 20—
22, рис. 1, 2.
63 Зайцева К. И. Местная расписная кера-
мика Ольвии..., с. 17, 18
64 Книпович Т. Н. Из истории худ жест-
венной керамики..., с. 146—148.
65 Зайцева К. И. Ольвийская расписная
керамика..., с. 103, рис. 5, с. 104, рис. 6.
66 Кувшин с росписью в виде виноградной
гирлянды мы датируем по форме и орнаменту.
По наблюдениям Е. И. Леви, горло кувшина
с изображением пальметки найдено с материа-
лом второй половины IV — начала III в. до
н. э.
67 Мотивы росписи этих обломков весьма
близки узорам на чернофигурных гидриях
Александрии Египетской групп «В» и «С», ко-
торые датированы около 310—290 гг. до н э.
Guerrini L. Op. cit., р. 12, 15, tav. II. В. 2,
В. 3; tav. Ill, В. 27; tav. V, С. 8.
68 Книпович Т. Н. Из истории художест-
венной керамики..., с. 146 и примеч. 2.
69 Эрмитаж, инв. № Ол. 11988, 12081,
12106, 12451, 12525, 12554; отдел нумизматики,
инв. № 5165 и 5166. Типы монет: Pick В. Die
antiken Miinzen Nord Griechenlands, Bd. 1.
Berlin, 1899, Taf. X 8 13.
С. П. Борисковская
БРОНЗЫ ИЗ ВУЛЬЧИ
В СОБРАНИИ ЭРМИТАЖА
Архаический период является временем
наивысшего художественного расцвета горо-
дов Этрурии. В гробницах Тарквинии этого
времени найдены истинные шедевры античной
фресковой живописи. С конца VII в до н. э.
на севере Этрурии — в Ветулонии, на юге —
в Вульчи и Тарквиниях — и позднее в цент-
ральной Этрурии — в Клузии — создавались
выразительные произведения монументальной
каменной скульптуры. Производство художе-
ственной керамики (ваз буккеро и чернофи-
гурных) процветало с VII в. до н. э. на юге—
в Цере и Вульчи — ив прибрежных городах
Северной Этрурии, а в VI в. до н. э.— в
Тарквиниях, Клузии и Орвьето. В VI в. до
н. э. в Этрурии получает широкое развитие
и достигает расцвета изготовление художест-
венпь х бронзовых изделий, крупнейшим цент-
ром которого считается город Вульчи.
Письменные источники дают скудные сви-
детельства об этрусском искусстве, его памят-
никах и мастерах Поэтому основными опор-
ными моментами для локализации художест-
венных изделий являются данные о местах их
находок. Поскольку, например, в Тарквиниях
было обнаружено большое количество распис-
ных склепов, можно было предполагать, что в
этом городе существовала школа местных
живописцев, допуская, в то же время, что не-
которые росписи были исполнены приезжими
мастерами (из других этрусских городов или
греческими). Произведения монументальной
скульптуры, а также огромные керамические
сосуды (пифосы, жаровни), видимо, изготов-
лялись в тех же центрах, где они были най-
дены 2. Что же касается вполне транспорта-
бельных изделий из золота, кости, бронзы, то
при определении центров их производства
трудно основываться преимущественно на дан-
ных о месте находки. Этому определению мо-
жет в какой-то мере способствовать анализ
стиля памятников, что еще раз подтверждает
проблема «бронз из Вульчи».
Прежде чем перейти к конкретному ана-
лизу хранящихся в Эрмитаже бронз этой груп-
пы, нам представляется необходимым вкрат-
це рассмотреть эволюцию основных положе-
ний, касающихся вульчиапских бронз, в иссле-
дованиях последнего пятидесятилетия.
Впервые гипотеза о Вульчи как центре
производства определенной группы бронзовых
изделий была высказана в 1924 г. К. А. Ней-
гебауером3. Исследователь исходил из допу-
щения о том, что группа треножников, укра-
шенных пластически исполненными фигурка-
ми или группами, была создана в Вульчи,
поскольку большая их часть была найдена в
некрополе этого города. К треножникам Ней-
гебауер присоединил и другие близкие по сти
лю орнаментации бронзовые изделия с плас-
тическими украшениями, полагая их произве-
дениями вульчианских мастеров. Основные по-
ложения статьи Нейгебауера получили под-
держку итальянских археологов и впоследст-
вии были детально развиты в его большой
статье, а также в работах известного датско-
го археолога П. И. Рииса4. Продолжая рас-
ширять круг этрусских бронз, которые связы-
ваются по стилю с треножниками, Нейгебау-
ер и Риис выделили следующие основные
группы вульчианских изделий: 1) треножники,
2) курильницы, 3) канделябры, 4) вазы с плас-
тическими украшениями, 5) шлемы и наклад-
ки шлемов, 6) вотивные статуэтки. Эти виды
художественных изделий производились в
Вульчи с 540 до 450-х гг. до н. э. В пользу
предположений Нейгебауера и Рииса свиде-
тельствуют данные о происхождении ряда
бронз «вульчианского» стиля, а также наход-
ка в Вульчи терракотовой матрицы для литья
бронзового рельефа (Музей Вилла Джулия) 5.
Стиль изображений матрицы обнаруживает
явное сходство с некоторыми вульчиаискими
бронзами. В настоящее время круг вульчиан-
ских бронз еще больше расширился благода-
ря новым атрибуциям, разработанным
У. Л. Брауном, Д. К. Хилл и С. Хэйнз6.
Резюмируя точки зрения относительно
центров производства художественных бронз
Этрурии, можно с удивлением отметить, что
71
не только явное предпочтение оказывается
Вульчи, но этот город считается чуть ли не
единственным этрусским металлообрабатыва-
ющим центром в VI—V вв. до н. э. В то же
время в вульчианских мастерских локализу-
ются изделия, часто не схожие по стилю, от-
носительно которых высказываются разноре-
чивые суждения. С этими сложностями столк-
нулся еще П. И. Риис, справедливо заметив-
ший: «Ситуация складывается так: находки в
Вульчи, Тарквиниях и Орвьето производят
впечатление, что один и тот же стиль сущест-
вовал во всех трех городах в архаическое и
классическое время. В таком случае где же
проходит линия разделения между работами
Вульчи и других центров?» 7 Раскопки в Вуль-
чи, масштаб, которых, правда, весьма скро-
мен, не добавили до сих пор нового материа-
ла, позволяющего подтвердить гипотезу Ней-
гебауера. Она продолжает оставаться гипоте-
зой, как это было в 20 е гг. Не случайно поэ-
тому известный итальянский этрусколог
Л. Банти пессимистически относится к воз-
можности локализации бронз исключительно в
Вульчи, допуская, в то же время, возмож-
ность применения термина «вульчианский» к
стилю значительной группы произведений эт-
русской торевтики 8.
Настоящая работа ставит задачей выде-
лить из большой группы хранящихся в Эрми-
таже этрусских бронз изделия Вульчи (в то-
пографическом или, скорее, стилистическом
значении этого термина). Определение центров
производства бронз этой и многих других му-
зейных коллекций осложняется тем, что мес-
та находок в большинстве случаев неизвест-
ны. Пользуясь стилистическими критериями,
мы можем с достаточной вероятностью гово-
рить о наличии в коллекции Эрмитажа семи
вульчианских бронз 9 (одна из них — извест-
ный треножник с изображением подвигов Ге-
ракла — была включена в группу вульчиан-
ских треножников Нейгебауером). Перейдем к
их рассмотрению 10.
1. Треножник11 Основание состоит из сое-
диненных по три стержней, переходящих вни-
зу в львиные лапы. От них отходят горизон-
тально вогнутые тонкие стержни, образующие
треугольник. В центре его помещено массив-
ное кольцо с тремя сидящими птицами. Над
дугообразными изгибами стержней и над пря-
мыми стержнями, завершающимися цветами
и бутонами лотоса, у перехода к курильнице
Бронзы из Вульчи
в собрании Эрмитажа
помещены рельефные композиции, изобража-
ющие подвиги Геракла. Центральное место
занимает группа «Геракл, покоряющий Ахе-
лоя». Фигура Геракла вдвое больше других
фигурок на том же треножнике. Геракл изоб-
ражен обнаженным безбородым юношей с не-
покрытой головой; шевелюра передана обоб-
щенно в виде шапки с выделенными резьбой
завитками. Правой рукой он ухватил речного
бога за левый рог, а другую — подвел под
шею Ахелоя и схватил его за левое ухо. Ком-
позицию фланкируют две группы: слева —
Геракл, .борющийся с немейским львом, спра-
ва — Геракл, несущий на плечах эриманфско-
го вепря. Слева от Геракла со львом изобра-
жен лев, нападающий сзади на быка. Грива
льва выделена вмятинами, складки на шее бы-
ка и шрамы от львиной лапы на лопатке бы-
ка— гравированными линиями. Справа от Ге-
ракла с вепрем — пантера, терзающая лань.
Рис. 1
72
С. П. Борисковская
Рис. з
Рис. 2
Справа от этой группы изображен царь Еври-
сфей в пифосе с обращенной влево (к Герак-
лу) головой и простертыми вверх руками. Ев-
рисфей передан бородатым с длинными воло-
сами и торчащими ушами (его голова напо-
минает вульчианские протомы Силенов, укра-
шавшие шлемы,—см. ниже). Позади Еврисфея
изображена идущая влево женщина в этрус-
ской одежде — длинном хитоне, остроносых
башмакам (calcei repandi) и чепце (tutulus) на
голове. Правую руку она простирает вперед,
касаясь головы царя, левой — придерживает
спереди хитон.
Под дугами стержней помещены ажурные
растительные комплексы (лотосы и пальмет-
ки). Фигуры отлиты вместе с нижней цилин-
дрической частью курильницы, являющейся
как бы фоном для рельефов. Курильница ук-
рашена по краю жемчужником. Три толстых
валика придают ей особую массивность. Внут-
73
Бронзы из Вульчи
в собрании Эрмитажа
Рис. 4
Рис. 5
ри курильницы находится глубокая гладкая
чаша.
Среди вульчианских треножников эрми-
тажный образец не находит точных аналогий.
Как уже указывал Нейгебауер, по стилю к
нему близок фрагмент треножника из Тоди,
хранящийся в Британском музее12. Фигура
бегущей женщины на верхушке стержня этого
треножника по силуэту, манере передачи го-
ловы, одежды сходна с фигуркой на тренож-
нике из Эрмитажа. По мнению Нейгебауера,
обе бронзы происходят из одной мастерской.-
Возможно, из той же мастерской вышли еще
два треножника со сходными по стилю бегу-
щими женскими фигурами — из музея Сент-
Луиса 13 и Государственных музеев в Берли-
не 14, но, вероятно, они относятся к несколько
более позднему времени. Берлинский тренож-
ник близок к эрмитажному и по принципу
размещения групп: над дугами—битвы зве-
рей, на отдельных стержнях — мифологические
фигуры. Нейгебауер приписывает той же мас-
терской и другой треножник из Британского
музея (№ 588) 15. В то же время треножник
из Эрмитажа не встречает точных аналогий с
другими изделиями ни по сюжету, ни по сти-
лю трактовки фигур и орнаментации, хотя
взятые отдельно некоторые детали и сходны
с деталями других экземпляров. Например,
кольцо с сидящими птицами в нижней части
треножника встречается на экземпляре из
Спины, относящемся к другой, более поздней
стилистической группе1в. Ажурные орнаменты
под дугами точных аналогий не встречают.
Обратимся к стилю украшающих тренож-
ник скульптурных композиций. Неоднократно
отмечалась стилистическая связь рельефов эр-
митажного экземпляра с произведениями арха-
ической ионийской пластики17. Об этом гово-
рит обобщенная трактовка слабо моделиро-
ванных фигурок Геракла с почти не выделен-
ной мускулатурой. Характерна форма черепа
с покатым лбом и развитой затылочной
частью. Можно указать на явное сходство ди-
намичных фигурок Геракла с изображениями
в росписях восточногреческих ваз третьей чет-
верти VI в. до н. э., в первую очередь, груп-
пы фикеллура 18_
В то же время композиции треножника яв-
ляются одним из многочисленных примеров
произведений архаического этрусского искус-
ства, исполненных под ионийским влиянн-
74
см 19, стиль которых отличается целостностью
п самобытностью.
Треножник из Эрмитажа — яркий пример
этрусского повествовательного стиля. Он соз-
дан в период, когда изображения подвигов
Геракла получают распространение в искусст-
ве Этрурии20. На эрмитажном треножнике
мастер попытался сюжетно связать компози-
ции над дугами стержней и отдельно стоящи-
ми стержнями. Поскольку сама форма тре-
ножника не позволяет дать непрерывный сю-
жетный фриз, мастер венчает отдельно стоя-
щие стержни двумя группами — Геракл со
львом и Геракл с вепрем — и изображением
Еврисфея в пифосе и стоящей рядом женщи-
ны. На дугообразном изгибе помещена сцена
битвы Геракла с Ахелоем (широкое простран-
ство позволяет увеличить вдвое размеры фи-
гуры Геракла и противопоставить ему фигуру
Ахелоя). Два других дугообразных изгиба за-
няты сценами терзания зверей, причем одна из
групп разделяет Геракла с вепрем и Еврис-
фея, обычно связанных композиционно в про-
изведениях архаического греческого и этрус-
ского искусства.
Иконография скульптурных композиций
треножника подробно анализируется в книге
Рииса21. Как там отмечено, она не отличается
оригинальностью и находится в тесной зави-
симости от греческих образцов. Наиболее тра-
диционно изображена битва с немейским
львом, впервые встречающаяся на рельефах
«треножников Леба»22 и распространенная в
более поздней мелкой бронзовой пластике (на-
вершпя канделябров) 23 Изображения битвы
Геракла с Ахелоем часто встречаются в эт-
русском искусстве и носят на себе влияние
ионийской и более поздней аттической вазопи-
си 24. Ахелой у этрусков изображается с чело-
веческим лицом и телом быка (в Аттике верх-
няя часть его туловища — человеческая), что,
по мнению Рииса, свидетельствует об ионий-
ском влиянии. Группа «Геракл приносит эри-
манфского вепря Еврисфею» не имеет анало-
гий среди греческих произведений ранее сере-
дины VI в. до н. э.; во второй половине века
подобные композиции фигурируют на аттиче-
ских вазах25. Интересно, что группы на тре-
ножнике встречают прямые параллели в гре-
ческой позднеархаической бронзовой пластике.
Из раскопок Дельф происходят две бронзо-
вые накладки для мебели: одна из них изоб-
ражает Еврисфея в пифосе26, другая — Герак-
С. П. Борисковская
ла с вепрем на плечах27. Вероятно, подобные
прототипы существовали и для других групп
треножника.
Женский персонаж, изображенный рядом с
Еврисфеем, не встречает аналогий в греческом
искусстве, поэтому уточнить его имя пока не
представляется возможным26 Интересно, что
в то время, как в обобщенных и идеализиро-
ванных изображениях Геракла сказывается
ионийское влияние, фигурка женщины — ти-
пично этрусская по своему облику.
Изображения подвигов Геракла на тренож-
нике из Эрмитажа иллюстрируют ранний этап
развития иконографии героя в этрусском ис-
кусстве. Он изображен в виде нагого юноши
(на треножниках Леба он в коротком хитоне)
без оружия (лука, палицы) и других обычных
атрибутов. Юный герой еще не стал мощным,
мускулистым богатырем, каким Геракл изоб-
ражается позднее. В конце VI в. до н. э. по-
лучают распространение два варианта изобра-
жения: наиболее обычный — герой в львиной
шкуре со скальпом на голове и завязанными
на шее львиными лапами 29 — и полуобнажен-
ный Геракл с львиной шкурой на бедрах30.
Таким образом, анализ стиля и иконогра-
фии изображений треножника из Эрмитажа
позволяет присоединиться к ранее сделанному
специалистами выводу: этот памятник являет-
ся наиболее ранним в группе вульчианских
треножников. Установить их абсолютную хро-
нологию не представляется возможным, по-
скольку немногие происходят из датированных
комплексов. Принимая во внимание соображе-
ния, высказанные Риисом и Нейгебауером,
можно датировать треножник из Эрмитажа
концом третьей четверти VI в. до и. э.31
В группе треножников из Вульчи эрмитаж-
ный экземпляр занимает особое место. Сохран-
ность курильницы настолько хороша, что поз-
воляет судить об устройстве этого интересного
вида художественной утвари. Орнаментация
треножника, не имеющая себе подобных, про-
никнута живым ощущением природы. Расти-
тельные элементы не только декорируют кон-
структивные детали треножника, но органично
вплетаются в скульптурные композиции. Тре-
ножник из Эрмитажа является, кроме того,
ярким примером повествовательного стиля в
мелкой пластике, причем только в его декоре
(из всех других образцов этой группы) скуль-
птурные композиции связаны единой сюжетной
нитью. Все это позволяет считать этот тре-
Бронзы из Вульчи
в собрании Эрмитажа
ножник одним из лучших произведений этрус-
ского бронзового литья VI в. до и. э.
2. К позднеархаическому периоду можно
отнести также фигурку сидящего льва, посту-
пившую в Эрмитаж в 1926 г. из собрания
Строганова 32. Хищник сидит на согнутых зад-
них лапах, передние жестко поставлены на-
земь. Хвост с кисточкой на конце свернут в
кольцо и не касается земли. Голова с раскры-
той пастью и высунутым языком передана в
фас. Морда трактована обобщенно, нос и гла-
за слабо различимы. Грива изображена двумя
наплывами: один — на лбу, переходящий на
шею п грудь наподобие передника; под ним
другой, переходящий на спину. Края пасти
зверя и наплывов отделаны грубыми насечка-
ми. Надо лбом гравировкой передано подобие
«языков пламени», характерное для трактовки
гривы в архаическом искусстве. Слабо выде-
лены прижатые к голове уши. Лапы зверя не
моделированы и сливаются в одну спереди и
сзади. К задним лапам снизу прикреплен
штырек, это позволяет предполагать, что фи-
гурка первоначально служила украшением
бронзового предмета.
Статуэтка относится к большой группе эт-
русских бронз, выделенной Брауном33. Это
фигурки сидящих и лежащих львов, которые,
как полагает Браун, украшали жаровни. До-
вольно близкими аналогиями к эрмитажной
бронзе являются образцы из Национальной
библиотеки в Париже и Британского музея34.
Однако они более тщательно исполнены.
Близка по стилю к статуэтке из Эрмитажа
Рис. 7
также фигурка, выставлявшаяся на аукционе
в Базеле35. Сопоставление статуэток этой
группы с изображениями львов на ручках
вульчианских кувшинов (Schnabelkanne) при-
вело Брауна к мысли о возможности связать
эту группу по стилю с мастерскими Вульчи36.
Возможно, такие статуэтки вульчианского сти-
ля изготовлялись и в других городах Этру-
рии, о чем свидетельствует, в частности, ши-
рокий ареал распространения бронзовых жа-
ровен, украшенных фигурками львов37.
В ЗО-е гг. М. Гуардуччи высказала предпо-
ложение, что Вульчи был значительным цент-
ром производства бронзовых шлемов. Эта точ-
ка зрения получила поддержку Рииса и Ней-
гебауера. Помимо великолепных шлемов из
Тоди и Вульчи (Национальная библиотека в
Париже) ученые связывают с Вульчи рельеф-
ные накладки для шлемов, близкие по стилю
изделиям, локализованным в этом центре. В
Эрмитаже хранятся два бронзовых рельефа,
служивших, вероятно, украшениями таких шле-
мов.
3. Гиппокамп38. Фигурка обращенного вле-
во конька отлита вместе со служащей ей ос-
нованием пластиной, украшенной по краю ок-
руглыми зубцами. Обратная сторона тулови-
ща конька уплощена и сглажена; морда мо-
делирована с обеих сторон (ухо с обратной
стороны сильно стесано). Изображение гип-
покампа с согнутыми передними ногами, рыбь-
ими плавниками и раздвоенным на конце
хвостом отличается компактностью форм и вы-
разительностью силуэта.
76 С. П. Борисковская
Фигурка встречает ряд аналогий. В пер-
вую очередь, это две статуэтки из Сан Мари-
ано (около Перуджи), которые изготовлены,
как считает Риис, в Вульчи39. Силуэты гиппо-
кампов, формы морды, характер трактовки
ног и плавников обнаруживают связь с брон-
зой из Эрмитажа. К той же стилистической
группе относится фигурка гиппокампа из
Вульчи, хранящаяся в Мюнхенском Музее ан-
тичного прикладного искусства40, а также
изображения Сирен с рыбьими хвостами из
того же музея (из Перуджи) и из Нацио-
нальной библиотеки в Париже41. Сходная
трактовка фигур гиппокампов наблюдается
также на ручках стамноса из Дюркгейма
(Шпейер, Исторический музей Пфальца), ко-
торый Нейгебауер связывает с мастерской.
Вульчи42. Несомненно, к изделиям стиля
Вульчи можно отнести фигурку конька из
Эрмитажа. Четкость силуэта, выразительная
пластика деталей позволяют датировать эту
бронзу второй половиной VI в. до н. э.
Назначение фигурки гиппокампа из Эрми-
тажа не вполне ясно. Подобные ей бронзы из
Перуджи использовались, как полагает Бра-
ун, для украшения жаровен на колесах43 Од-
нако размеры этих фигурок значительно пре-
вышают величину эрмитажной44 Большая
часть гиппокампов от таких жаровен вырезана
из листа металла, некоторые — литые, но они
плоскостны и трактованы обобщенно, по срав-
нению с фигуркой из Эрмитажа4Е. Наша
бронза исполнена в ажурном рельефе, слегка
вогнута с оборота и отлита вместе со служа-
щей ей основанием горизонтальной пласти-
ной46. Вероятно, фигурка первоначально бы-
ла прикреплена к какому-то предмету. Можно
предполагать, что в древности она была укра-
шением шлема. Но утверждать это с полной
уверенностью трудно, поскольку накладки на
шлемы в виде гиппокампа до сих пор не бы-
ли известны. Решение вопроса осложняется
также из-за отсутствия следов крепления с
оборотной стороны рельефа и на горизонталь-
ной пластине. Возможны следующие варианты
применения фигурки гиппокампа
а. Вместе с такой же парной накладкой
она крепилась по бокам шлема, у висков, как
мы это видим на шлеме из Глиптотеки Ни
Карлсберг в Копенгагене47.
б. Вместе с парной накладкой пластина
прикреплялась к верхней части шлема. Один
из таких шлемов с остатками горизонтальных
Рис 8
пластин от накладок хранится в Археологиче-
ском музее Флоренции48, другой шлем из
Вульчи со всеми накладками находится в Му-
зее Вилла Джулия 49. К верхней части послед-
него прикреплено dos a dos два рельефа «Бел
лерофонт, укрощающий Пегаса». Подобные
парные накладки достаточно хорошо известны.
Сравнение приемов обработки бронзы из Эр-
митажа и накладки шлема из Лувра50 под-
тверждает второе предположение.
4. Бюст крылатого силена51. К груди силе-
на с обеих сторон примыкают небольшие рас-
простертые крылья и на их фоне согнутые ру-
ки. Широкое лицо силена с длинной бородой
и усами обрамлено длинными волосами, от-
крывающими небольшие уши. Бронза сильно
сглажена, что затрудняет ее изучение.
Подобные накладки шлемов в виде бюста
крылатого силена, так же как и в виде бюста
Ахелоя, встречаются довольно часто52. Отли-
чие от бюста силена из Эрмитажа заключает-
ся только в том, что у других силенов боль-
шие, торчащие над головой конские уши.
У нашего силена уши маленькие, подобные
человеческим, как, например, у Геракла и
Еврисфея на эрмитажном треножнике.
Исследования В. Хельбига, Ф. Маджи.
У. Феррагути и Нейгебауера показали, что
накладки в виде бюста силена могли кре-
питься к шлемам двух типов. Примером одно-
го из них является уже упоминавшийся шлем
аттической формы из Флоренции Над его
Бронзы из Вульчи
в собрании Эрмитажа
77
глазницами сохранилось четыре отверстия —
места прикрепления бюстов силенов и Ахело-
ев53. Подобные накладки могли также укра-
шать шлемы более распространенной в Этру-
рии эллипсовидной формы с рельефным вали-
ком, проходящим по оси шлема. Накладки
прикреплялись в нижней части, у перехода к
краю шлема 54, В верхней части крепились на-
кладки более сложной конфигурации (см. вы-
ше).
Сопоставление фигурных украшений шле-
мов с композициями вульчианских бронз раз-
личных типов (треножники, основания ручек
сосудов и т. д.) позволило Гуардуччи и Ней-
гебауеру локализовать в Вульчи и эту группу
изделий55. В нее входят и накладки в виде
бюстов силенов и головок Ахелоев. В пользу
принадлежности этих накладок Вульчи свиде-
тельствуют находки их совместно с типично
вульчианскими накладками (тритоны, битвы
воинов и другие группы), а также стиль ис-
полнения (ср., например, головки Ахелоев на
фрагменте вульчианского треножника с афин-
ского акрополя, голову Еврисфея эрмитажного
треножника). Бюст силена из Эрмитажа мож-
но присоединить к этой группе накладок и да-
тировать, как и аналогичные бронзы, началом
V в. до н. э.
В Вульчи локализуют также большую
группу сосудов с пластическими украшениями
(стамносы, Schnabelkanne, ольпы и т. д.). В
Эрмитаже хранится один из таких сосудов.
5. Ольпа — сосуд со стоящим на плоском
дне яйцевидным туловом, постепенно перехо-
дящим в горло с сильно выступающим венчи-
ком 56. Под венчиком прикреплена высокая
вертикальная ручка, заканчивающаяся у осно-
вания скульптурным изображением лежащего
льва с обращенной книзу головой.
Кувшины этого типа были детально изуче-
ны Брауном и П. Гуццо57. Последний разра-
ботал их классификацию, рассмотрел хроноло-
гию комплексов, из которых происходят от-
дельные вазы, и территориальное распростра-
нение образцов. В основу классификации Гуц-
цо ставит стиль изображения львов у основа-
ния ручки и варианты формы сосудов. Ваза
из Эрмитажа представляет собой I вариант
формы ольпы (по Гуццо). Она имеет вытяну-
тое, расширенное в средней части тулово и
выступающий венчикse. Фигурка льва, укра-
шающая вазу, отлита с большим мастерством.
Детально переданы морда, наплывом тракто-
Рис. 9
ванная грива, торчащие уши, лапы, ребра. Ве-
роятно, изображение относится к фигуркам
львов I типа, которые, как отмечает Гуццо,
чаще всего встречаются на сосудах I вариан-
та 59.
Изучение комплексов, из которых происхо-
дят некоторые ольпы (найденные вместе с эт-
русскими и аттическими расписными вазами),
позволяет определить время бытования брон-
зовых ольп между концом VI и серединой V
в. до н. э. 60
Вопрос о центре производства бронзовых
ольп этого типа специалисты толкуют по-
разному. Нейгебауер сомневается в возможно-
сти связывать их с Вульчи61. Браун полагает,
что существовало несколько центров произвол
ства этих ваз. И, наконец, Гуццо уверен, что
их производство и распространение следует
связывать с Вульчи62. Мнение Брауна о су-
ществовании ряда центров производства та-
ких ваз представляется более объективным и
убедительным63. Однако не исключена воз-
можность, что некоторые ольпы были испол-
нены в Вульчи, тем более, что в этом центре
зафиксированы отдельные их находки64
78 С. П. Борисковская
Одну из групп мелких бронз, связанных с
Вульчи, составляют фигурки или группы, слу-
жившие навершиями канделябров65. Они от-
носятся к позднему периоду производства
бронз в Вульчи (вторая четверть V в. до н.
э.). С этим обстоятельством связана слож-
ность и дискуссионность вопроса о возможно-
сти связывать иавершия канделябров с Вуль-
чи, поскольку наиболее поздние сопоставимые
изделия (треножники) относятся к 470 г. до
н. э. В книге Рииса публикуется список из бо-
лее чем 20 наверший, которые исследователь
приписывает Вульчи. Рассмотрение их пока-
зывает, что ряд бронз, включенных в этот
список, отличается по стилю от вульчиан-
ских 66. Кроме того, в Вульчи найдено очень
небольшое число канделябров и наверший.
Тем не менее, можно внести коррективы в
список Рииса и выделить в нем группу изде-
лий явно вульчианского стиля. К ним можно
присоединить и два навершия канделябров,
хранящихся в Эрмитаже.
6. Воин и женщина67. Пара изображена в
спокойном движении. Фигуры поставлены
фронтально, нога каждой слегка выдвинута
вперед. Правой рукой женщина обнимает
мужчину за пояс, левой придерживает край
одежды. В опущенной правой руке воина меч.
Воин в аттическом, украшенном гравировкой
шлеме с большим, спускающимся до пояса
султаном; на нем короткий, складчатый орна-
ментированный по краю хитон, поверх него—
кожаный доспех, украшенный резными спира-
лями. Женщина в длинном до полу хитоне в
мелких складках (они показаны вертикальны-
ми волнистыми линиями, так же как и на хи-
тоне воина); поверх хитона плащ, положен-
ный наискось и доходящий до колен (напоми-
нает современное пончо). Края его слегка
отогнуты наружу под грудью и сзади на пле-
чах. Спереди на плаще переданы вертикальные
волнистые линии, как бы служащие продол-
жением складок хитона (мотив греческой ар-
хаической скульптуры, не понятый этрусским
мастером, приобретает смысл орнамента). Над
отворотом плаща спереди хитон образует на-
пуск. На голове женщины узорчатый чепец
(tutulus). У обоих персонажей широкие лица
с большими круглыми выпуклыми глазами,
широкими носами и большими толстогубыми
ртами. Головы имеют массивную крупную
форму. У обоих короткие, падающие на лоб и
оставляющие открытыми уши волосы. У муж-
Рис. 10
чины они выделены круглыми бугорками (как
на аттических фигурных сосудах конца VI—
начала V в.), у женщины -грубыми верти-
кальными бороздками. Движущиеся в спокой-
ном ритме фигуры производят торжественно-
монументальное впечатление.
По сравнению с однофигурными наверши-
ями канделябров, двухфигурные — встречают-
ся довольно редко68. Некоторые изображают
танцующих Сатира и менаду69; обе очень
близкие по стилю группы — из Лувра и Бо-
лоньи — женщину с мальчиком 70. Кроме эрми-
тажной, известно три группы, представляющие
женщину и воина71. Рассмотрим эти бронзы,
поскольку навершие из Эрмитажа связано с
ними по сюжету.
По композиции близки к эрмитажной груп-
пе два навершия, недавно переизданные
Бронзы из Вульчи
в собрании Эрмитажа
79
С. Дерингер и Дж. Ханфманном72. Одно из
них в настоящее время принадлежит музею
Пти Пале в Париже 73. Эта группа, происходя-
щая из Чивита Кастеллана, изображает воина
с мечом в опущенной правой руке и левой об-
нимающего за плечи женщину, которая при-
держивает его руку поднятой левой рукой.
Хотя это навершие по композиции близко эр-
митажному, стиль и трактовка деталей явно
отличны. Единственная сходная деталь — меч
в опущенной руке воина. Отлична трактовка
лиц, одежды, вооружения; поза группы из
Пти Пале отличается большим спокойствием,
почти статичностью.
Другое навершие из коллекции Пурталес
хранилось в собрании Берлинских Государст-
венных музеев (Берлин, ГДР) 74. Поза персо-
нажей этой группы напоминает нашу: женщи-
на обнимает воина за пояс правой рукой, ле-
вой придерживает хитон. Однако по стилю и
трактовке деталей обе бронзы явно различны.
Третья группа, изображающая прощание вои-
на с женой, из Марцаботто 75, имеет мало об-
щего с бронзой из Эрмитажа.
По композиции и стилю трактовки фигур
с группой из Эрмитажа можно связать навер-
шие канделябра из Музея Метрополитен в
Нью-Йорке76. Оно изображает бородатого во-
ина, поддерживающего раненого товарища.
Обе группы связывает сходный ритм движе-
ния фигур, отличный от ритма пар из Берли-
на и Пти Пале, форма широких лиц с боль-
шими глазами, высоко поднятыми надбровья-
ми, короткими торчащими носами. Сходство
наблюдается также в трактовке фигуры юного
воина. Обе группы, как нам представляется,
можно отнести к изделиям стиля Вульчи. Об
этом свидетельствует прекрасное качество
бронзового литья, тщательность в отделке де-
талей, пропорции фигур и особенности трак-
товки лиц.
Группа из Эрмитажа не имеет точных ана-
логий ни среди подобных пар, ни среди дру-
гих групп или одиночных фигур, венчавших
канделябры. Особенно своеобразна одежда
женщины: поверх складчатого хитона с рука-
вами 77 надет плащ, напоминающий пончо, не
встречающий себе подобных в этрусской брон-
зовой пластике78. Эрмитажную группу можно
отнести к несколько более позднему времени,
чем подобную группу из Пти Пале (480—
470 гг., по Дерингеру — Ханфманну), исполнен-
ную в более архаичной манере В то же вре-
Рис. и
мя нам представляется, что группа из Эрмита-
жа была исполнена ранее середины V в. до
н. э., поскольку в ее композиции еще не наб-
людается влияния Поликлета (контрапост) и
она достаточно архаична. Вероятно, группа бы-
ла исполнена около 460 г. до н. э., подобно
сходной бронзе из Государственных музеев в
Берлине. Можно поддержать истолкование эр-
митажной группы, предложенное А. И. Вощн-
ниной, как изображение Мариса и Туран79.
7. Атлет80. Юноша изображен в момент
подготовки к бегу: левая нога слегка выдви-
нута вперед, руки, согнутые в локтях, отведе-
ны назад, сжатые в кулаки кисти прижаты к
бедрам. Голова слегка наклонена вниз. Стро-
гое лицо с большими косо поставленными гла-
зами, коротким носом и крупным ртом обрам-
лено длинными, зачесанными за уши и спус-
кающимися на спину волосами, схваченными
80
повязкой. Тело юноши детально моделировано.
Пряди волос переданы резьбой. Формы фигу-
ры отличаются устойчивостью и тяжеловесно-
стью.
Композиционная схема статуэтки не отли-
чается оригинальностью, отражая явное вли-
яние греческой пластики. Фигурки атлетов,
стоящих прямо со слегка выдвинутой ногой и
согнутыми в локтях руками, часто встречают-
ся среди греческих позднеархаических и ран-
неклассических бронз 81. По композиции стату-
этка атлета обнаруживает большое сходство
с тремя близкими по стилю бронзами: одна из
них, фрагментированная, происходит из кол-
лекции Спенсера Черчилля 82, другая — из кол-
лекции Университета в Павии83, третья выс-
тавлялась на аукционе в Базеле 84. Что касает-
ся первых двух статуэток, то качество воспро-
изведений не позволяет составить представле-
ния о центре их производства. Очень близкая
к ним третья статуэтка, как полагает состави-
тель каталога Г. Как, исполнена в Великой
Греции ранее середины V в. до н. э.
Фигурка атлета из Эрмитажа, исполненная,
несомненно, этрусским мастером, отличается
тяжеловесностью и более рельефной, графично
четкой передачей мускулатуры. Она устойчи-
вее, по сравнению с легкими, динамичными
статуэтками бегунов, описанными выше. В по-
становке фигуры с опорой на правую ногу
можно уловить, правда в слабой степени, вли
яние скульптуры Поликлета В более поздних
фигурках атлетов, служивших навершиями
канделябров, это влияние чувствуется сильнее,
контрапост применен последовательнее, хотя
редко достигнуто подлинное равновесие форм.
Примером поликлетовского влияния на этрус-
скую мелкую бронзовую пластику является
группа статуэток — наверший канделябров, ис-
полненных, по всей вероятности, в IV в. до
н. э. в районе Болоньи (Фельзина) 85_
Вопрос о датировке статуэтки атлета мо-
жет быть решен примерно так же, как и на-
верший с парными фигурами. Несомненно, она
исполнена не позднее середины V в. до н. э.,
так же как и сходные с ней по композиции
бронзы. Влияние Поликлета ощущается в ней
слабо, контрапост едва намечен. В передаче
волос, спадающих низко на спину общей, под-
черкнутой контуром массой, еще заметно вли-
яние архаической пластики86. К тому же вре-
мени относится ряд подобных этрусских фи-
гурок атлетов, служивших навершиями канде-
С. П Борисковская
лябров. Одна из них выставлялась в 1953 г.
на аукционе в Базеле87, другая, изображаю-
щая бегуна, хранится в Национальной биб-
лиотеке в Париже88, третья (бегун с мячом
в руке) происходит из Британского музея89.
Статуэтка из Эрмитажа сходна со второй
бронзой по стилю (судя по старой репродук-
ции), но поза атлета из Национальной биб-
лиотеки иная: он приподнимается на носки,
готовясь к состязанию в беге. Что касается
фигурки из Британского музея, то она дина-
мичнее, чем эрмитажная, и отличается более
мягкой моделировкой .мускулатуры и лица.
Вопрос о датировке статуэтки из Эрмита-
жа может, таким образом, быть решен весьма
приблизительно, поскольку в ней влияние
Поликлета сочетается с пережитками архаиче-
ской традиции. В то же время мы никак не
можем принять точку зрения Хэйнз, которая
датирует бронзу из Британского музея пер-
вой четвертью V в на том основании, что эта
статуэтка отражает позднеархаическую тра-
дицию. Архаические пережитки довольно дол-
го сохраняются в этрусском искусстве V в.
Сопоставление статуэток атлетов описанного
типа с хорошо датированными этрусскими
(вульчианскими) бронзами конца VI — начала
V в. показывает, что наиболее приемлемой мо-
жет быть дата — конец второй четверти V в.
до н. э.
В своей последней работе о вульчианских
бронзах Нейгебауер поддержал точку зрения
Рииса, включившего в группу этих произведе-
ний скульптурные навершия канделябров90.
Нейгебауер предполагает, что список Рииса
можно расширить за счет наверший в виде
фигурок атлетов, стилистически близких к из-
делиям из Вульчи91
Среди приведенных Риисом и Нейгебауе-
ром фигурок атлетов не удалось найти сход-
ной с навершием из Эрмитажа 92. Однако нам
представляется, что тяжеловесные пропорции
нашей фигурки, детальная проработка муску-
латуры, тип лица с выпуклыми глазами, ко-
ротким носом, тяжелым подбородком и боль-
шим ртом свидетельствуют в пользу Вульчи.
О том, что эрмитажная бронза была изготов-
лена в этом центре, говорит и прекрасное ка-
чество работы, обычно отличающее вульчиан-
ские изделия.
Таким образом, в коллекции Эрмитажа оп-
ределено семь бронзовых изделий стиля
Вульчи. Как уже отмечалось специалистами,
81
в группу изделий стиля Вульчи входят, по
преимуществу, художественная утварь и ору-
жие, а вотивные статуэтки в этих мастерских
не производились93. Судя по свидетельствам
древних авторов, именно художественно ис-
полненные сосуды, канделябры, трубы из меди
прославили тирренских (этрусских) мастеров
далеко за пределами Италии94. О популярно-
сти этрусских бронз в Греции свидетельствует
также уже упомянутая находка фрагмента
вульчианского треножника на афинском акро-
поле. Группа изделий Вульчи, пополнившаяся
теперь произведениями, хранящимися в Эрми-
таже,—еще одно свидетельство художествен-
ного расцвета Этрурии VI—V вв. до н. э.
1 Об этрусском скульпторе Вулке см: Ра1-
lottino М. Vulca s. v.— In: EAA, vol. 7, 1966,
p. 1206—1207.
2 Hus A. Recherches sur la statuaire en
pierre etrusque archdique. Paris, 1961; Boris-
kovskaja S. P. Etruscan Relief Pithoi from
Caere.— WZ 1970, Bd. 19, G. 8, S. 567.
3 Neugebauer K. A. Die Bronzeindustrie
von Vulci.—AA, 1923 1924. S. 302.
4 Neugebauer K. A. Archaische Vulcenter
Bronzen.— Jdl, 1943, Bd. 58, S. 260 ff.; Riis P. J.
Rod-tripods.— «Acta Archaeologica», Keben-
havn, 1939, vol. 10, p. 1 ff.; idem. Tyrrhenika.
Copenhagen, 1941.
5 Neugebauer K- A. Archaische Vulcenter
Bronzen.... S. 208. Abb. I.
6 Brown W. L. The Etruscan Lion. Oxford,
1960, Hill D. K. .1 Class of Bronze Handles
of the Archaic and Classical Periods.— AJA,
1958. vol. 62. No 2, p. 196—201; Haynes S.
Etruscan Bronzes in the British Museum: New
Acquisitions and Old Possessions.— In: Art and
Technology. A Symposium on Classical Bron-
zes. Cambridge — London. 1970, p. 177—193.
7 Riis P J Tyrrhenika. , p. 76—77
8 Banti L Problems della pittura arcaica
etrusca: la tomba dei Tori a Tarquinia.— SE,
1955—1956, vol. 24, p. 163, n. 50; p. 180, n. 108;
Brown W. L. Op. cit., p. 95. No 1.
9 Ср. Вощинина A. II. Этрусская бронзо-
вая патера из мастерской Вульчи. Тезисы док-
ладов научной сессии, посвященной итогам
работы Государственного Эрмитажа за 1961 г.
Л., 1962, с. 9—10. Атрибуция патеры мастер-
ской Вульчи не кажется нам достаточно убе-
дительной. К сожалению, ознакомиться с ар-
гументацией автора не представляется воз-
можным. поскольку текст доклада не опубли-
кован.
10 В работе над материалом большую по-
мощь мне постоянно оказывала ст. научный
сотрудник Эрмитажа 3. А. Билимович. кото-
рой приношу большую благодарность
11 В.486, пост, в 1862 г. из собр. Кампана.
Высота 53 см. Патина зеленовато-коричневая.
Бронзы из Вульчи
в собрании Эрмитажа
Повреждения: два горизонтальных стержня от-
паялись от ножки, выломана стенка цилиндра у
перехода к венчику курильницы, трещины и не-
значительные утраты металла в других частях
курильницы. Венчик слегка помят. См.: Bra-
un Е. Tripode Vulcente.— Ann., 1862. р. 191 ff.;
Mon., vol. 6—7, tav. 69, 2; OAK за 1867 г. 1868.
с. 20; Roscher, S. 2210; Savignoni L. Di un
bronzetto arcaico dell’Acropoli di Atene e di
una classe di tripodi di tipo greco-orientale.—-
MA, 1897, vol. 7, p. 299—300, 335 ff.; Neuge-
bauer K- A Die Bronzeindustrie..., S. 304 ff.;
idem. Archaische Vulcenter Bronzen..., S. 210
ff.; Guarducci M. 1 bronzi di Vulci.— SE, 1936,
vol. 10, p. 46; Riis P. J. Rod-tripods..., p. 22,
No 1; idem. Tyrrhenika..., p. 77—78, 179, pl. 14,
3; Fischetti F. I tripodi di Vulci.— SE, 1945,
vol. 18, p 10, N. 4, fig. I a; AA, 1937, S. 501
Ff., Abb. 6; Brown W. L. Op. cit., p. 97, 142,
No 1, pl. XXXIX. С 1, 2; Banti L. Die Welt
der Etrusker. Ziirich, 1960, S. 286, Taf. 59; Is-
ler H. P. Acheloos. Bern, 1970; Bloch R. Les
Etrusques. Geneve, 1969, pl. 12—16; Kraus-
kopf I. Der Thebanische Sagenkreis und andere
griechische Sagen in der etruskischen Kunst.
Mainz, 1974, S. 35—37, Taf. 6, 2—4\ Культура
и искусство Этрурии. Каталог выставки. Л.,
1972, № 48; Античная художественная бронза.
Каталог выставки. Л, 1973, № 172
12 Neugebauer К. A. Archaische Vulcenter
Bronzen..., S. 216.
13 Neugebauer К. A. Op. cit., S. 216—218;
Teitz R. S. Masterpieces of Etruscan Art. Wor-
cester, 1967. p. 34, No 19.
14 Neugebauer К. О Archaische Vulcenter
Bronzen..., S. 218, Abb. 11; Savignoni L. Op.
cit., tav. IX, 3, fig. 24.
16 Neugebauer K. A. Archaische Vulcenter
Bronzen..., S. 218; Savignoni L. Op. cit., tav. IX,
2, fig. 25 Giglioli G. Q. L’arte etrusca. Milano,
1935, tav. 102, 1.
16 Neugebauer K. A. Archaische Vulcenter
Bronzen..., S. 227; Aurigemma S. Il Reale Mu-
seo di Spina in Ferrara. Ferrara, 1936, tav.
XCIX.
17 Riis P J. Rod-tripods..., p. 25; idem.
Tyrrhenika..., p. 78, 179.
18 Cook R. M. Fikellura Pottery.— BSA,
1933—1934. vol. 34. pl. 5. 6. 7a. 8e, 9.
19 Moretti M. The National Museum of
Villa Giulia. Rome, [s. a.], p. 23 (каменная
фигура всадника на гиппокампе из Вульчи)
Santangelo М. Les Nouvelles hydries de Caere
au Musee de la Villa Giulia.— In: Mon. Piot.,
1950, vol. 44, p. 19, fig. 10; p. 21, fig. 11, pl. II;
Banti L. Problemi.... p. 168. 171. 179—180.
20 Krauskopf I. Op. cit., S. 26 ff. Наиболее
ранние изображения Геракла на этрусско-ко-
ринфских вазах относятся ко второй четверти
VI в. до н. э. (ibid., S. 18 ff.).
21 Riis Р. J. Tyrrhenika..., p. 179, notes
4—6.
22 Brown W. Z. Op. cit., p. 140 ff.; Kraus-
kopf I. Op. cit., S. 29 ff., Taf. 7, С 3 a, II,
C 2, 12, В 3.
82 С. П. Борисковская
23 Brown W. L. Op. cit., р 141—143, pl.
L —LI.
24 Riis P. J. Tyrrhenika..., p. 179, note 4.
25 Ibid., note 6.
26 Perdrizet P. Fouilles de Delphes, vol. 5.
Paris, 1908, p. 125, № 679, fig 468; Aman-
dry P. Herakles, Eurysthee et le Sanglier d’Ery-
manthe sur deux appliques de bronze trouvees
a Delphes. BCH, 1942—1943, vol. 66—67,
p. 154, № 1, pl. VIII; Roiley Cl. Monumenta
graeca et romana, Bd. 5; Griechische Klein-
kunst, Fasc. I: Die Bronzen, S. 20, Nr. 188,
Abb. 62.
27 Amandry P. Op. cit., p 154 ff., fig. 1, 3,
pl. VIII; Roiley Cl. Op. cit.; Krauskopf I. Op.
cit., Anm. 230.
28 Стефани Л. Древние бронзы и террако-
ты. Спб, 1872, с. 39, № 338; Savignoni L, Op.
cit.; Perdrizet P. Op. cit., p. 125 (Антимаха,
жена Еврисфея); Guarducci M. Op. cit. (дочь
царя Адмета).
29 Richardson Е. The Etruscans. Their Art
and Civilisation. Chicago — London, 1964, pl.
XXIV a; Jannot J. R. Decor et signification: a
propos d’un tripled de Vulci.— RA. 1977, fasc. 1,
p. 9 ff., fig. 8, 10, 11.
30 Bonfante L. Etruscan Dress. Baltimore —
London, 1975, p. 28, fig. 45; Античная художе-
ственная бронза, № 144 (статуэтка Геракла
из Эрмитажа).
31 Riis Р J. Rod-tripods..., р. 24—25, 28
(начало производства треножников — 540 г.
до н. э.); Neugebauer К. A. Archaische Vul-
center Bronzen..., S. 218 (датируется эрмитаж-
ный треножник 530 г до н. э ).
32 В 1916, длина 12 см, высота 8 см. Зе-
леная патина с коричневыми пятнами. Антич-
ная художественная бронза..., № 170.
33 Brown W. L. Op. cit., р. 90—91.
34 Ibid., pl. XXXIV, С, A 1, 2.
35 Ibid, p. 91, No 17; Kunstwerke der An-
tike. Auktion XXII. Basel, 1961, Nr. 69.
36 Brown W. L. Op. cit., p. 95—96.
37 Ibid., p. 94—95.
38 B.1171, происхождение и время поступ-
ления неизвестны. Длина 5,2 см. Темно-зеле-
ная патина Античная художественная брон-
за..., Кв 196.
39 Riis Р. J. Rod-tripods..., р. 4; Giglio-
li G. Q. Op. cit., tav. 86, 8, 10; Brown W. Z.
Op. cit., p. 94, note 1, No 15, Master Bronzes,
p. 190, No 196.
40 Guarducci M. Op. cit., p. 32. tav. VI, 3;
Giglioli G. Q. Op. cit., tav. 86, 4.
41 Guarducci M. Op. cit., p. 32; Giglioli G. Q.
Op. cit., tav. 86, 5, 9; Shepard R. The Fish-
tailed Monster in Greek and Etruscan Art. New
York, 1940 vol. 7, fig 49
42 Neugebauer K. A. Archaische Vulcenter
Bronzen..., S. 243—244, Abb. 30; cp. Master
Bronzes, p. 191, No 197.
43 Brown W. Z. Op. cit., p. 94, note 1.
44 Petersen E. Bronzen von Perugia.— RM,
1894, S. 303, Abb. 2, Nr. 32—33.
45 Brown W. Z. Op. cit.; Giglioli G. Q. Op.
cit., tav. 104, 6, ср. бронзу из Эрмитажа В.2812
(Культура и искусство Этрурии..., Кв 49), слу-
жившую, как нам кажется, украшением такой
жаровни.
46 На оборотной стороне имеются следы
стесывания более позднего происхождения.
47 Poulsen F. Aus einer alten Etruskerstadt.
Kobenhavn, 1927, Taf. XXXII, Abb. 53—54; Taf.
XXXIII, Abb. 57—58.
48 Heibig W. Sopra alcuni ornati d’elmo.—
Ann., 1874, vol. 46, p. 48, tav. d’agg. K, 6, 7.
49 Ferraguti U. I bronzi di Vulci.— SE,
1937, vol. 11, p. 118, fig. 8—9, tav. XIII, 2;
Neugebauer К A. Archaische Vulcenter Bron-
zen..., S. 246—247, Abb. 33.
50 De Ridder A. Les Bronzes antiques du
Louvre, vol. 2. Paris, 1915, .ph 75, № 1682.
61 B.84, пост в 1851 г. из собр. Пиццати.
Длина 3,9 см, высота 1,3 см. Темно-зеленая
патина С задней стороны вогнута, спереди
на груди посередине круглое углубление. Ан-
тичная художественная бронза..., № 197.
52 Magi F. La raccolta Benedetto Guglielmi
nel Museo Gregoriano Etrusco, parte 2: Citta
del Vaticano, 1941, p. 232 ff., N. 121, Rich-
ter G. M. A. Greek, Etruscan and Roman Bron-
zes. New York, 1915, No 67; Auction Sale XIV,
June 19, 1954, Classical Antiquities (Monnaies
et Medailles S. A. Basle), No 36.
53 Heibig W Op. cit.; Neugebauer K- A.
Archaische Vulcenter Bronzen..., S. 250
54 Neugebauer K. A. Archaische Vulcenter
Bronzen..., S. 24 ff.; Эрмитаж, В.545, пост, в
1862 г. из собр. Кампана. Высота 18,5 см. Зе-
леновато-голубая патина Brown W. L. Op. cit.,
р. 105 Два шлема такой формы хранятся в
Музее Пола Гетти, Малибу (США).
55 Guarducci М. Op. cit., р. 22—27, 42—43;
Neugebauer К- A. Archaische Vulcenter Bron-
zen..., S. 246 ff,; Brown W. Z. Op. cit., p. 105;
Isler H. P. Acheloos. Bern, 1970, S. 57.
56 B.481, пост, из собр. А. Г. Лаваль. Вы-
сота с ручкой 18,3 см, диаметр горла 6,9 см.
Темно-зеленая патина. Выбоины в нижней час-
ти тулова и на венчике, трещины на венчике и
горле Обломана пластина, крепящая ручку к
венчику, и недостает одной заклепки Культу-
ра и искусство Этрурии..., № 88; Античная ху-
дожественная бронза..., № 177.
57 Brown W. Z. Op. cit., р. 130—132; Guz-
zo P. G. Una classe di brochette in bronzo.—
In: Atti della Accademia Nazionale del Lincei,
Anno 367, 1970 (Rendiconti, vol. 25, fasc. 3—4.
1970), p. 87 ff.
68 Guzzo P. G. Op. cit., p. 96.
59 Ibid., p. 87—89, 96—97.
60 Ibid., p. 93—96.
61 Neugebauer K. A. Archaische Vulcenter
Bronzen..., S. 237, Anm. 3.
62 Guzzo P G. Op. cit., p. 102, ПО. Нам
представляется, что Гуццо произвольно толку-
ет высказывание Нейгебауера о малой вероят-
ности локализации ольп в Вульчи — см. при-
меч 61
63 Ср. Античная художественная бронза...,
№ 185 (фигурная ручка Schnabelkanne). Изу-
чение ее стиля позволило 3. А. Билимович
83
заключить, что ручка была исполнена в од-
ном из этрусских центров под влиянием мас-
терских Вульчи — см. Билимович 3. А. Антро-
поморфная ручка этрусского кувшина (Schna-
belkanne).— СГЭ, 1979, [вып.]44, с. 44—46.
64 Guzzo Р. G. Op. cit., N. 18, 21, 22, 24.
65 Riis Р. J. Tyrrhenika..., р. 81—82; Neu-
gebauer К. A. Archaische Vulcenter Bronzen...,
S. 258—262.
66 Ср. Neugebauer К- A. Archaische Vid-
center Bronzen... Он упоминает и анализирует
как вульчианские только отдельные бронзы из
списка Рииса.
67 В.499, пост, из собр. Кампана в 1862 г.
Высота 11,8 см. Недостает правой ступни у
женщины и левой—-у воина. Темно-зеленая
патина. Вощинина А. И. Очерк истории древне-
римского искусства. Л., 1947, табл. XVIII;
Культура и искусство Этрурии..., Кв 54; Ан-
тичная художественная бронза..., № 133.
68 Castaguoli F. Candelabro etrusco da
Spina.— SE, vol. 17, 1943, p. 185.
69 Neugebauer K. A. Archaische Vulcenter
Bronzen..., S. 260, Abb. 41; Riis P. J. Op. cit.,
pl. 16, <?; Richter G. M. A. Metropolitan Museum
of Art. Handbook of Etruscan Collection. New
York, 1940, fig. 72—73.
70 Neugebauer K- A. Archaische Vulcenter
Bronzen..., S. 260—261.
71 См. также навершия из Музея Метропо-
литен — Richter G. М. A. Metropolitan Muse-
um..., р. 28, fig. 78 — супружеская пара, атри-
буты неразличимы. Review of the tear I960—
1961. Report of the President and of the Di-
rector.— “The Metropolitan Museum of Art
Bulletin", 1961, vol. 20, No 2, p. 36, 52 (Геракл
и Афина).
72 Doeringer S., Hanfmann G. M. A. An
Etruscan Bronze Warrior in the Fogg Muse-
um.— SE, 1967, vol. 35, p. 649 ff.
73 Ibid., p. 649 ff., tav. CXLII, b.
74 Ibid., p. 650 ff., tav. CXLII, a.
76 Doeringer S., Hanfmann G M. A. Op.
cit., p. 651 ff., tav. CXLI a —c.
76 Teitz R. S. Op. cit., p. 57—58, No 46.
Д. фон Ботмер. Античное искусство из Музея
Метрополитен. Соединенные Штаты Америки.
Каталог выставки. М., 1978, кат. 85.
77 Ср. стилизацию складок в виде вол-
нистых линий на навершиях из Британского
музея — Neugebauer К. A. Archaische Vulcen-
ter Bronzen..., S. 259—260, Abb. 41, и из Лув-
ра— De Ridder A. Op. cit., pl. 23, N° 245.
78 Ср. подобную трактовку отворотов пла-
ща на группе, украшающей треножник из Бри-
танского музея,—Jannot J. R. Op. cit., р. 10,
fig. 9. Об изображениях «пончо» в этрусском
Бронзы из Вульчи
в собрании Эрмитажа
искусстве (рельефы из Кьюзи) — Briguet М. F.
La Sculpture еп pierre fetide de Chiusi au Mu-
see du Louvre. Melanges de philosophie, de lit-
terature et d’histoire ancienne offerts a Pierre
Boyance. Rome, 1974, p. 124; Bonfante L. Op.
cit., p. 51, note 35.
79 Культура и искусство Этрурии..., с. 28,
№ 54; ср. Doeringer S., Hanfmann G. М. А. Op.
cit., р. 653 (группа из Государственных музе-
ев в Берлине изображает Ареса и Афродиту).
80 В.2042, пост, из собр. Левашова в
1928 г. Высота 9 см, отлита вместе с под-
ставкой в виде катушки, край которой орна-
ментирован крупными рельефными овами. Па-
тина темно-коричневая. Античная художест-
венная бронза..., № 134.
81 Gehrig U., Greifenhagen A., Kunisch N.
Staatliche Museen, Preussischer Kulturbesitz,
Berlin. Fuhrer durch die Antikenabteilung. Ber-
lin, 1968, Taf. II; Master Bronzes, No 51; Rich-
ter G. M. A. Kouroi. London — New York, 1970,
p. 126 ff.; Ptoon 20 —fig. 467—477, 515-517.
82 Catalogue of Antiquities from the North-
wick Park Collection. London, 1965, No 449.
83 Patroni G. Bronzetto greco del Gabinetto
Archeologico di Pavia. Symbolae litterariae in
honorem Julii de Petra. 1911, p. 1—7.
84 Milnzen und Medaillen A. G. Basel
(Kunstwerke der Antike. Auktion), XXII, 1961,
Nr. 57.
85 Bliimel C. Der Diskostrager Polyklets. 90
Winckelmanusprogramm, Berlin. Leipzig, 1930,
S. 8, Abb. 3; Ducati P. Un bronzetto felsineo.—
SE, 1940, vol. 14, tav. IX, 3; Mansuelli G. A.
La tomba felsinea Arnoaldi delle anfore pana-
thenaiche.— SE, 1943, vol. 17, p. 151—182, tav.
XVI, 1—3, XVII, I; ср. B.193; Античная худо-
жественная бронза..., № 135.
86 Haynes S. Op. cit., p. 184.
87 Упоминается: Kunstwerke der Antike.
Auktion XXII..., S. 33 (издание материалов
Auktion XI, 1953 мне недоступно).
88 Babeion E., Blanchet A. Catalogue des
bronzes antiques de la Bibliotheque Nationale.
Paris, 1895, № 937.
89 Haynes S. Op. cit., p. 184, fig 11 —12.
90 Riis P. J. Tyrrhenika..., p. 81—83.
91 Neugebauer K. A. Archaische Vulcenter
Bronzen..., S. 262.
92 Ср. прекрасную статуэтку из Галереи
Нельсона — Музея Эткинса (Канзас-сити)
вульчианского производства. Teitz R. S. Op.
cit., р. 72, 167, No 60.
9 Richardson E. (Discussion Session
37)—In: Art and Technology..., p. 236.
94 Karo G. Etruskisches in Griechenland.—
Eph., 1937, p. 316—320.
3. А. Билимович
ЭТРУССКИЙ
БРОНЗОВЫЙ кувшин
ИЗ IV СЕМИБРАТНЕГО
КУРГАНА
Обнаруженный при археологических рабо-
тах в 1876 г. ку вшин из IV Семибратнего
кургана 1 в коллекции Эрмитажа является
единственным образцом редкого типа этрус-
ских бронзовых ваз первой половины V в до
н. э. Его атрибуция имеет важное значение в
свете изучения проблемы этрусского металли-
ческого импорта в Северное Причерноморье.
Кувшин представляет собою сосуд с округ-
лым плоским туловом, плавно переходящим
в покатые плечики и низкое, узкое горло. Вен-
чик отогнут и с боков слегка приплюснут.
Край его орнаментирован нитью мелкого жем-
чужинка, окаймленной двумя рельефными
поясками. Изогнутая ручка высоко поднимает-
ся над горлом сосуда. Верхним концом она
соединена с ним под венчиком тремя заклеп-
ками посредством небольшой овальной плас-
тинки Нижнее прикрепление ручки маскиру-
ется рельефной пальметкой 2.
Несмотря на фрагментарность эрмитажного
экземпляра, можно видеть, что он идентичен
по форме давно пользующемуся широкой из-
вестностью кувшину из Мюнхена с изображе-
нием маски силена 3. Это сопоставление пока-
зывает что семибратпий сосуд имел широкое
плоское дно, не сохранившееся до нашего вре-
мени. В этом нас убеждает также и сравне-
ние размерен эрмитажного памятника с подоб-
ными произведениями, сохранившимися в це-
лом виде 4.
Мы знаем около двадцати экземпляров
аналогичной формы кувшинов5. Об их этрус-
ском происхождении говорит то, что они бы-
ли найдены в этрусских погребениях: в Спи-
на 6, на острове Корсика 7 — с изображением
маски силена, в Тарквинии8, около Генуи9 — с
изображением пальметки под ручкой. Среди
греческих сосудов кувшинов подобной формы
мы не знаем.
По декору нижнего основания ручек все
известные нам изделия можно подразделить
на несколько групп: с изображением маски
силена *°, горгонейона **, шкуры льва 12 и паль-
метки 13.
Наибольшее внимание ученых привлекла
группа сосудов с рельефным изображением
маски силена и, в частности, упомянутый уже
сосуд из мюнхенского собрания. Его принад
лежность к вульчианским произведениям ра-
нее считалась предположительной. Исследова-
тели П. Якобсталь |,!, К. Нейгебауер 15, а вслед
за ними и Риис16 убедительно доказали, что
кувшин, хранящийся в Мюнхене, вышел из
вульчианской мастерской.
Сосуд из IV Семибратнего кургана находит
свое место среди подобных по форме ваз с
изображением пальметки под ручкой. По трак-
товке девятилепестковой пальметки с цветком
лотоса над нею 17 эрмитажный экземпляр свя-
зывается с сосудами из Ватикана IS, Касселя 19
и Локр20. В свою очередь все эти перечис-
ленные памятники можно сравнить с вульчи
анским кувшином из Мюнхена. Кроме тожде-
ства формы сосуда и ее желобчатой ручки с
приподнятыми ребрами, выделенными вдавлен-
ной линией, одинаково орнаментирован вен-
чик. Мы не хотим этим сказать, что назван-
ные нами бронзы относятся также к издели-
ям г. Вульчи. Однако можно заметить, что
мастер, из рук которого вышел семибратний
сосуд, несомненно, работал в традициях этой
известной в Этрурии мастерской.
Датировку сосудов с изображением маски
силенов н пальметки 460—450-ми гг. до н. э.
дал в свое время П. Якобсталь21. Предложен-
ная им дата у нас не вызывает возражения, и
мы принимаем ее для определения хронологи
ческих рамок создания эрмитажного произве-
дения. Опа подкрепляется и датировкой дру-
гих предметов, найденных в этом погребаль-
ном комплексе 22
Уместно здесь заметить, что эрмитажный
сосуд принадлежал некогда к числу пиршест-
венных предметов, употреблявшихся знатью
местных племен при парадных трапезах.
Следует также добавить, что кувшин был
не единственной находкой этрусского проис-
хождения в IV Семибратнем кургане. Однов-
ременно здесь был обнаружен бронзовый кан-
85
дслябр, который связывается с этрусскими из-
делиями.
Новая атрибуция эрмитажного бронзового
кувшина является важным этапом в изучении
проблемы этрусского металлического импорта,
разрабатываемой в настоящее время советски-
ми и зарубежными учеными23. Немаловажное
значение здесь имеет и вопрос о путях проник-
новения в Северное Причерноморье этрусской
металлической продукции. Но он должен рас-
сматриваться в более широком аспекте. Пока
что укажем, что, наряду с проникновением эт-
русского импорта через Карпаты24, следует
предполагать привоз этрусской бронзовой ут-
вари торговцами-перекупщиками вместе с па-
мятниками греческого искусства. 1 2 3 *
1 Группа Семибратних курганов располо-
жена на Таманском полуострове.
2 Инв. № Сбр. 1V.28. Общая высота с
ручкой 23 см Утрачены: часть горла с вен-
чиком; дно, частично; пластина, при помощи
которой прикреплена к горлу ручка. Поверх-
ность изъедена окислами. Патина темно-ко-
ричневая с разными оттенками. Ручка и вен-
чик литые, тулово кованое. Упомянут: Били-
мович 3. А. Два бронзовых таза из Семи-
братних курганов.— СА. 1970. № 3, с. 135.
3 Jacobsthal Р., Langsdort A. Die Вгоп-
zenschnabelkannen. Berlin — Wilmersdorf, 1929,
Этрусский бронзовый кувшин
из IV Семибратнего кургана
Taf. 31а; Neugebauer К. A. Archaische Vulcen-
ter Bronzen.— Jdl, 1943, Bd. 58, Abb. 23. На-
ходится в Мюнхене, в Музее прикладного ис-
кусства. Приобретен, как предполагают, Люд-
вигом 1 из собрания принца Канино.
4 Высота аналогичных сосудов с ручкой
колеблется от 20 до 24 см.
5 Нам известны и отдельно сохранившие-
ся ручки от подобных сосудов, которые в дан-
ной работе не принимаются во внимание.
6 См. Aurigemma S II Reale Museo di
Spina in Ferrara. Ferrara, 1936, tav. 99.
7 Ibid.
8 Pernier L. Corneto Tarquinia. Nuove sco-
perte nel territorio tarquiniese.— NSc., Milano,
1907-, p. 327, fig. 61, a, b.
9 Andrade A. de. Reglone IX. Genova.—
NSc., Milano, 1899, p. 401, fig. 6.
10 Сосуд, подобный указанным в примеч.
3, 6, 7, хранится в Копенгагене, в Националь-
ном музее. Упомянут: Riis Р. J. Тyrrhenika.
Copenhagen, 1941, р. 86, note 7.
11 См. Schumacher К. Beschreibung antiker
Bronzen. Karlsruhe, 1890, Nr. 549. Два сосуда
находятся в Британском музее, упомянуты:
Jacobsthal F., Langsdorf A. Op. cit., S. 48,
Anm. 1.
12 Kunstwerke der Antike. Auktion XXII.
13 mai 1961. Munzen und Medaillen A. G. Ba-
sel, Nr. 79.
13 Кроме указанных сосудов в примеч. 8,
9 см. еще: Museum Etruscum Gregorianum.
Vaticanis, 1842, tav. 5, N. 4 (bis); Schuma-
cher K. Op. cit., Nr. 550; Bieber M. Die antiken
Sculpturen und Bronzen in Kassel. Marburg,
1915, Nr. 383—384; Orsi F. Scavi di Calabria.—
NSc., 13 supplement, Roma, 1914, p. 19, fig. 19.
14 Jacobsthal P., Langsdorf A. Op. cit.
15 Neugebauer K. A. Op. cit., S. 234—235.
16 Riis P. J. Op. cit.
17 Эта деталь на ручке семибратнего кув-
шина едва различима из-за коррозии металла.
18 См. примеч. 13.
19 См. примеч. 13.
20 См. примеч. 13.
21 См. Jacobsthal Р., Langsdorf A. Op. cit.
22 Так, например, в этом кургане был най-
ден серебряный килик с изображением Ники,
который К. С. Горбунова датирует первой чет-
вертью V в. до н. э.; чернолаковая керамика,
по определению К- И. Зайцевой, не выходит
за пределы середины века.
23 Вопрос об этрусском металлическом
импорте в Северное Причерноморье стоит в
центре внимания западноевропейских ученых.
Этой проблеме посвящены, например, следую-
щие работы: Boucher S. Importations etrusques
еп Gaule a la fin du VIIе siecle avant J.-C.—
«Gallia», 1970, vol. 28, fasc. 2, p. 193—206;
Alexandrescu P. Insemnari archeologice.— «Stu-
dii Classice», 1972, vol. 14, p. 173.
24 Szilagyi J. Gy. Zur Frage des etruski-
schen Handels nach dem Norden.— «Acta An-
tiqua», 1952, Bd. 1, fasc. 3—4, S. 419—457.
Е. В Мавлеев
ГРЕЧЕСКИЕ ДИОМЕДЫ
И ЭТРУССКИЙ ЧЕЛОВЕК-ЛЕБЕДЬ
Этрусский памятник чем-то сродни оптиче-
ской иллюзии. Вы угадываете в нем греческие
формы. Но примите новую точку зрения и яс-
ная картина затуманится. Тем и загадочен
этрусский памятник, ибо он только мерцает
греческими формами, в обманчивых бликах
тая свои истинные очертания.
В 1922 г. О. Ф. Вальдгауер делает достоя-
нием ученого мира прекрасную бронзовую
статуэтку, хранящуюся в Государственном Эр-
митаже1 (рис. 1, 2) Изображен молодой муж-
чина. Он на мгновение замирает. Но его тело
еще все в движении от быстрой ходьбы. Пра-
вая нога отставлена назад, готовая, оттолк-
нувшись от земли, переместить все тело впе-
ред. Сильное напряжение, исходящее от этой
ноги, как бы выпрямляет правую половину
торса. Левая нога, принимая всю тяжесть те-
ла, создает вокруг себя и выше волнообраз-
ное напряжение. Этому напряжению, полнима
ющемуся вверх, противодействует другое, ис-
ходящее от торса. Обе руки нагружены. В
правой руке — меч, который выбрасывается с
явным усилием движением вперед. В левой
руке значительно более тяжелый и, по всей
вероятности, громоздкий и неустойчивый
предмет, поскольку он заставляет руку балан-
сировать, значительно отклоняясь от торса.
Два источника напряжения буквально ломают
тело, застывшее в форме S-образного изги-
ба, и, напрягая мускулы шеи, наклоняют го-
лову вперед и вправо. Вся фигура в целом
ощущается вполне материальной благодаря
тонкому обыгрыванию всех перипетий борьбы,
которую приходится вести живому телу, что-
бы преодолеть сопротивление неведомой силы,
задержавшей его движение вперед.
О. Ф. Вальдгауер считал статуэтку рабо-
той представителя пергамской школы (конец
III — начало II в. до н. э.), сконцентрировав-
шей усилия на опытах по передаче человече-
ского тела в сложном движении Статуэтка
изображает греческого героя Диомеда с пал-
ладием в левой руке, мечом — в правой. Сог-
ласно О. Ф. Вальдгауеру, греческий мастер
воспроизводит традиционную для других изоб-
ражений IV—III вв. до н э иконографию Ди-
омеда. За исключением отдельных художест-
венных приемов, характерных для времени
создания памятника и определенной школы, к
которой принадлежал маетер, эрмитажной
статуэтке, по мнению О. Ф. Вальдгауера, при-
суща общепринятая трактовка образа. Дан-
ная статуэтка, как считает Вальдгауер,— часть
канделябра: шапочка на голове и пазы в спи-
не служили для ее прикрепления к стволу
светильника.
Рассмотрим подробнее систему аргумента-
ции О. Ф. Вальдгауера, поскольку статуэтка
дошла до нас, лишившись целого ряда дета-
лей, имеющих, можно сказать, ключевое зна-
чение для понимания образа. В левой руке
мужчина держал? судя по движению мускулов
торса, положению руки,—как уже отмечалось—
массивный и неустойчивый предмет. Его осно-
вание значительно меньше высоты: не более
величины ладони. Следы прикрепления этого
предмета заметны на большом пальце. Он
слегка загибается внутрь ладони, образуя по-
добие бортика На указательном, среднем и
безымянном пальцах следы сглаженности убы-
вают по мере приближения к мизинцу. В цент-
ре ладони видна ямка. Едва ли это углубле-
ние сделано для сферы, припаянной реставра-
тором Нового времени, поскольку места прик-
репления покрыты ровной пленкой такого же
налета, как и остальные части статуэтки. По
всей вероятности, отмеченные места на левой
ладони не обрабатывались древним мастером
специально, так как он знал, что они будут
скрыты неким предметом. О. Ф. Вальдгауер
обратил внимание на поразительное сходство
в положении пальцев левой руки эрмитажной
фигуры и одной скульптуры Диомеда, восходя-
щей к знаменитому произведению Кресилая
(рис. 3, 4). Это собственно и послужило осно-
ванием для атрибуции2. Мраморная рука не-
сохранившейся статуи, к счастью для нас, об-
ладает еще одним чрезвычайно важным эле-
ментом: основанием небольшой культовой фи-
87
Греческие Диомеды
и этрусский «человек-лебедь»
Рис 1
Рис. 2
гурки Афины — палладия. Подобное размеще-
ние пальцев левой руки видим также на кили-
ке Мастера Диомеда (Диомед несет палла-
дий) 3. Таким образом, атрибуция О. Ф. Вальд-
гауера основательно фундирована и едва ли
может вызвать сомнение. И архитектоника
статуэтки требует в качестве противовеса пра-
вой руке с почти вертикально направленным
мечом некоего высокого и тонкого предмета в
левой. Эту функцию и выполняет фигурка
Афины.
Л. Роккетти, рассматривая изображения
Диомеда в сцене похищения палладия, считает,
что все они в греко-римском искусстве в боль-
шей или меньшей степени ориентированы на
статую героя работы Кресилая4. В эрмитаж-
ной фигуре, однако, можно обнаружить толь-
ко довольно слабые реминисценции этого про-
изведения, которые выражаются главным обра-
зом в сохранении общей схемы: молодой об-
наженный мужчина с мечом и палладием в
руках. Эрмитажная вещь проникнута иным
духом. Здесь нет и следа от спокойной урав-
новешенности героя, почти грациозно на мгно-
вение приостанавливающего свой бег, прислу-
шиваясь к ночным звукам. Эрмитажная фигу-
88 Е. В. Мавлеев
Рис. з
ра пмпульсивно-дииамична и полна экспрес-
сии К столь отличным результатам приводит
использование одинакового приема (тело в S
образном изгибе). Так, у статуи Кресилая мы
обнаруживаем понижение центра тяжести и
отклонение торса назад, у эрмитажной фигу-
ры — стремительный подъем центра тяжести
за счет наклона верхней части тела вперед и
создающегося в результате этого нарушения
состояния равновесия. Применение в такой
форме S-образного изгиба отодвигает эрми-
тажную фигуру в III в. до н. э.
Статуэтка Диомеда из Эрмитажа обладает
целым рядом черт, удивительных для всего
греческого художественного видения. Силуэт
эрмитажной фигурки легко читается. Однако
он ощущается не как гармонично организован-
ное пятно, но как своего рода спокойный фон,
на котором возникают, его перечерчивая, нерв-
ные, напряженные движения рук. Мелодия,
производимая сцеплением отдельных частей
тела в единую композицию, развивается не
плавно, а скачкообразно. Объемы головы,
торса, рук и пог почти абсолютно автаркичны.
Они согласуются друг с другом, но не через
единство общего силуэтного пятна. Выступая
вполне самостоятельно, они составляют сим-
фонию отдельных мелодий. Вторая важная
особенность — известная (нарочитая) стерео-
мстрпчпость объемов. Основное внимание мас-
тер сосредоточивает на передаче внешних по-
верхностей объема, явно увлекаясь выявлени-
ем чисто геометрической структуры этих объе-
мов. Эрмитажная вещь выполнена блестяще
с точки трения технико-художественного мас-
терства, поэтому, думается, едва ли можно
возвотить эту явную геометризацию живого
тела к неумению мастера. Видимо, правильнее
было бы объяснить эти особенности действи-
Рис 4
ем иного художественного видения, отличного
от греческого 5.
В 1931 г. появилась вторая крупная публи-
кация нашего памятника Ес автор Ф. Мессер-
шмидт, по-видимому, ничего не знал о работе
О Ф. Вальдгауера6 Однако ему каким-то об-
разом стало известно об эрмитажной фигур-
ке. Поэтому, когда Ф. Мессершмидт, занима-
ясь терракотовыми статуэтками из гробницы
Волумниев в Перузии, искал им аналогии, в
число последних попала и эрмитажная вещь.
Основанием Ф. Мессершмидту для включения
Диомеда в группу фигур, воспроизводящих
этрусских мифологических персонажей, послу-
89
жил характерный головной убор греческого ге-
роя. О. Ф. Вальдгауер определил эту деталь
эрмитажной статуэтки как «...часть подпорки в
виде усеченного конуса». Данное определение
не совсем точное, так как конусом шапочку
Диомеда можно назвать лишь условно. «Ко-
нус» имеет больший наклон в передней части,
меньший — в задней. Кроме того, эта фигура
не производит впечатления законченного цело-
го, поскольку ее верхняя часть срезана. Далее,
пазы в спине фигуры имеют такую форму, что
естественнее предполагать крепление не стату-
этки к стволу канделябра, а каких-то неболь-
ших частей к самой статуэтке. Как мы увидим
ниже, такие совершенно определенные «части»
необходимы Диомеду по чисто технико-худо-
жественным соображениям. Это — крылья
Прежде чем перейти к анализу эрмитаж-
ной статуэтки с повой — этрусской — точки
зрения, необходимо остановиться на характе-
ристике выявленной Ф. Мессершмидтом груп-
пы мифологических персонажей. Начиная с
архаического периода и вплоть до I в. до
н. э. в Этрурии появляются изображения пер-
сонажей, объединяющих в себе одновременно
признаки человека и лебедя. Это существо
имело человеческое тело, а из головы выра-
стала лебединая шея. «Шапочка» на голове
Диомеда—не что иное, как нижняя часть шеи
лебедя, на что указывают, в частности, харак-
терные насечки иа поверхности, моделирую-
щие перья.
Первая известная попытка создать иконо-
графию образа человека-лебедя приходится на
период, когда само греческое искусство еще не
успело выработать достаточно дифференциро-
ванный подход к иконографии отдельных пер-
сонажей, когда один иконографический тип
(например, так называемые куросы и коры)
мог стать при незначительных изменениях ос-
новой для появления различных образов. По-
казательно, что, имея возможность выбора
среди различных модификаций типа, этрусский
мастер останавливается на «эроте». Эрот изоб-
ражается с помощью характерных для арха-
ического периода приемов (крылатый курос с
бутоном цветка в правой руке) с добавлением
черт местного понимания сущности образа:
над юношей вырастают шея и голова лебедя7.
Следующие дошедшие до нас произведе-
ния датируются IV в. до н. э В эту эпоху при
отборе иконографических характеристик не-
сомненна ориентация на образы греческих са-
Греческие Диомеды
и этрусский «человек-лебедь»
тиров. Этот персонаж уже давно привлек вни-
мание местных художников. Изображавшийся
греками в разного рода эротических сценах, в
Этрурии он превратился в символ необуздан-
ных сил природы, обеспечивающих продолже-
ние жизни. Именно такая черта была соотне-
сена впервые мастерами отмеченных памятни-
ков с сущностью человека-лебедя. Впоследст-
вии данная характеристика прочно закрепля-
ется в местном искусстве за этим мифологи-
ческим персонажем, люди-лебеди изображают-
ся и в виде танцующих сатиров с шапочкой в
форме головы птицы
III в. до н. э.— один из самых интересных
периодов в истории заимствования и исполь-
зования этрусскими мастерами элементов гре-
ческого языка искусства и мифологии — дал
целый ряд любопытнейших образцов дальней-
шей разработки образа человека-лебедя. По-
видимому, можно говорить о детализации
идеи, заложенной в представлении об этом
существе. Отныне человек-лебедь наделяется
атрибутами, уточняющими специфику образа.
Сущность персонажей в значительно большей
степени, нежели ранее, начинает раскрываться
через действие. Атрибутами персонажа стано-
вятся вместилища влаги (кувшин, чаша), из
которых человек-лебедь совершает возлияние
Точнее, это, скорее, не атрибуты, а изобрази-
тельные символы (одно из средств выраже-
ния мастером мысли), аналогичные иконогра-
фическим характеристикам, которые были
призваны отыскать соответствие между идея-
ми, заключенными в представлениях о челове-
ке-лебеде. и способом их художественной пере-
дачи. Появившиеся в III в. до н. э. «уточне-
ния» иконографии человека-лебедя совпадают
с общим устремлением этрусков (наметив-
шимся как тенденция еще в IV в.) подверг-
нуть абсолютно все классификации, создать из
элементов религии, мифологии и т. п. систе-
мы соподчинения 8.
Рассмотрим подробнее «флорентийскую
группу» (рис. 5). Она известна в Европе уже
давно, ибо происходит из знаменитой коллек-
ции семейства Медичи. Эта бронза по сей
день остается во Флоренции, украшая Архео-
логический музей.
Изображен молодой совершенно нагой
мужчина Единственным нарядом ему служит
наброшенная на плечи овечья шкура. Он за-
стыл в изумлении, неожиданно почувствовав
тяжесть на своих плечах. Запрокинув голову,
90
Рис. 5
он видит: на его плечах, широко распластав
крылья, стараясь сохранить равновесие, сидит
мальчик, сливающийся с лебедем. Одной ру-
кой опираясь на мужчину, мальчик пытается
вылить на него какую-то влагу из кувшина,
который держит в другой руке. Этот акт сим-
воличен и объясняется только характером свя-
зи элементов данной группы.
Иконографическая характеристика мужчи-
ны такова, что не позволяет усмотреть в ней
намеренную передачу художником какого-то
конкретного мифологического персонажа. Бес-
спорной можно считать самую общую харак-
теристику: сочетанием признаков мастер соз-
дает образ достаточно грубого существа.
Ф. Мессершмидт совершенно справедливо, на
наш взгляд, считал, что в данном случае ед-
ва ли изображен Геракл или Дионис, ибо
единственный «атрибут»— шкура барана — яв-
но недостаточное основание для такого заклю-
чения 9. Вряд ли справедливо суждение Э. Си-
мон, которая, критикуя толкование Р. Герби-
Е. В. Мавлеев
га («странник»), предлагает считать изобра-
женного персонажа Ясоном 10. Исследователь-
ница отмечает, что, согласно Аполлонию Ро-
досскому, Ясон набросил себе на плечи «зо-
лотое руно»п. Но ни этот штрих в образе
греческого героя, ни определенная популяр-
ность сказания о Ясоне в Этрурии не могут
служить надежной основой для предлагаемого
толкования. Совершенно ясно, что во флорен-
тийской группе рассматриваемому персонажу
отводится второстепенная роль! Главный ге-
рой здесь — человек-лебедь. Поэтому и основ-
ное внимание концентрируется именно на нем,
перемещаясь уже от него к стоящему под ним
персонажу. В свете вышесказанного наиболее
убедительным нам представляется толкование
Ф. Мессершмидта, Р. Гербига и Ван Эссена,
которые, понимая второстепенность героя в
овечьей шкуре, называют его либо «поселяни-
ном» и «странником», либо, достаточно нейт-
рально, «сатиром» 12.
Некоторую ясность в характер изображен-
ных персонажей вносит анализ связывающего
их действия. «Сатир» и человек-лебедь, види-
мо, уже давно беседуют друг с другом. Муж-
чина уперся левой рукой в бок, и все его те-
ло изогнулось от долгого несения тяжести на
плечах. Человек-лебедь все более наклоняет
кувшин, готовясь пролить содержащуюся там
жидкость на мужчину. Но последнего это, ви-
димо, не совсем устраивает: он указывает пра-
вой рукой на что-то находящееся впереди и
готовится, поднимая правую ногу, сделать ту-
да шаг, как бы предлагая вылить содержимое
не на себя, а именно на нечто, находящееся
перед ним. Демон в некотором замешательст-
ве, он колеблется, и лебедь за его спиной,
изогнув шею и наклонив вперед голову, с лю-
бопытством следит за прениями с «сатиром».
Человек-лебедь флорентийской группы
изображается традиционно, соединяя в себе
черты Эрота (об этом говорят как будто ве-
личина его тела по отношению к мужчине, са-
мо положение демона, крылья), сатира (лицо)
и лебедя 13. Однако в нашем случае наблюда-
ется некоторое отступление от традиции:
признаки лебедя на других памятниках, прак-
тически превращающиеся в одну из застывших
характеристик образа, здесь как бы материа-
лизуются в живого лебедя. При этом в дан-
ной ипостаси герой несколько иначе, чем в
антропоморфной, реагирует на происходящее.
Несомненно, в этом угадывается индивидуаль-
91
ный подход мастера к традиционному типу
иконографии. Следует отметить, что индивиду-
альность исполнителя оказала решающее вли-
яние и на разработку других элементов ком-
позиции и, по всей вероятности, сказалась на
связях элементов в единое действие. Так, мас-
тер флорентийской группы включает человека-
лебедя в некую жанровую сценку. Демон —
причина начавшегося действия и движитель,
задающий ему направленность. Однако проти-
водействие со стороны второго персонажа и
присутствие вне сферы памятника какого-то
предмета (явления, живого существа) видо-
изменяет возможную прямолинейность процес-
са, лишая тем самым человека-лебедя роли
единственного активного, а «сатира» — сугубо
пассивного участника. Монолог превращается
в диалог. Эта задуманная художником замк-
нутая система влияет на значение (понимае-
мое и передаваемое) сосуда с его содержи-
мым в руках у человека-лебедя.
Идейно-смысловое звучание группы раск-
рывается через многоплановую структуру
композиции14. У зрителя в первую очередь
создается мгновенное впечатление от изобра-
женного, которое в сюжетном плане раскры-
вается в виде предельно общей характеристи-
ки («мальчик сидит на плечах мужчины»).
При медленном рассматривании произведения
с точки зрения динамического решения посте-
пенно начинает вырисовываться взаимосвязь
одних элементов с другими («мальчик с
крыльями и головой лебедя, сидя на плечах
мужчины, держит в руках сосуд») В резуль-
тате прояснения обоюдной значимости персо-
нажей в замкнутой системе внимание зрите-
ля концентрируется на ключевых моментах,
определяющих специфику отношения между
отдельными элементами (один персонаж —
«мальчик-лебедь с сосудом в руке», второй—
«сатир»). Наконец, следующая ступень пони-
мания изображаемого — отождествление пер-
сонажей с конкретными героями — предполага-
ет существование у зрителя некоторых пред-
ставлений, уясняющих значение мифологиче-
ской материи.
Известно, что вода в представлении древ-
них существует как бы в двух планах: с од-
ной стороны, как вещество, которым пользу-
ются наряду с другими в бытовой практике,
которое является в различной форме — дож-
дя, моря, источника и т. п. и главным обра-
зом так и принимается. С другой стороны, это
Греческие Диомеды
и этрусский «человек-лебедь»
обязательный компонент плодородия не только
земли, но и в широком масштабе — плодоро-
дия всего сущего, воспринимаемого через приз-
му ритуала, религиозных и мифологических
представлений 15.
Статичное автономное изображение челове-
ка-лебедя, проливающего влагу не на какой-то
конкретно указанный объект, а из-за невиди-
мости этого объекта (некоей недосказанности)
воспринимаемого как проливающего влагу на
все и вся. В этом случае материальные (бы-
товые) признаки, вытесняемые на задний
план_ религиозным чувством, могли во многом
устраняться, а содержимое сосуда человека-
лебедя воспринималось уже не как вода, а,
скорее, как некая благость, сила (более ощу-
щаемая, нежели понимаемая), исходящая от
ее носителя, способствующая всеобщей плодо-
витости. Здесь, по всей видимости, мы сталки-
ваемся с понятием передачи некоей «силы»,
характерным для всех религий, являющимся
одним из основополагающих камней психоло
гии верующего16. Мы имеем дело с широко
распространенным представлением о связи во-
доплавающей птицы со сферой плодородия,
когда семантика акта орошения земли и ее
осеменения взаимосвязаны и взаимозаменяемы.
Не случайно поэтому человек-лебедь —пер
сонаж мужского рода, особенности иконогра-
фии которого особо подчеркивают его специ-
фическую агрессивность.
Включение человека-лебедя в композицию,
в действие, связывающее персонажей, возвра-
щало религиозное чувство в сферу обычного
восприятия вещей: конкретность связей эле-
ментов композиции разрушала целостность
ирреального мира и заставляла зрителя вос-
принимать содержимое сосуда в руках чело-
века-лебедя как нечто текучее. Флорентийская
группа — хорошо читаемая сцена, действие в
которой выражено в форме «диалога» между
человеческой ипостасью демона и «сатиром»
При этом присутствуют: наблюдающий за про-
исходящим лебедь и некто (или нечто) вне
сферы памятника. Идет спор: что должно стать
объектом возлияния. Это сразу же снижает
напряжение восприятия, вносит в сцену на-
лет иронического отношения, лукавой шут-
ки, что подчеркивается еще и поворотом го-
ловы любопытного лебедя. Влага, содержа-
щаяся в сосуде демона, поэтому мгновенно
«материализуется», превращается из какого-
то угадываемого религиозным чувством «исте-
92
чения благости» в точно понимаемое вещество,
обладающее определенными физическими приз-
наками. Оно может вылиться из кувшина, как
вода. Таким образом, необычность флорентий-
ской группы на фоне других памятников с че-
ловеком-лебедем, использующих упрощенные
композиционные схемы, выражается только
через очень значительную индивидуализацию
образа. Различие между этой группой и тра-
диционными (серийного производства) лежит
в плоскости художественного претворения
образа. Поэтому едва ли правомерны сомне-
ния в принадлежности флорентийской группы
этрусскому искусству17.
Памятники II в. до н. э. воспроизводят
знакомый нам иконографический тип человека-
лебедя в виде Эрота, но уже с чертами, ха-
рактерными для праксителевского круга.
Закончив таким образом осмотр памятни-
ков, можно сделать следующее заключение.
Все изображения человека-лебедя — статуэт-
ки. Для других видов искусства этот персо-
наж по каким-то причинам оказывается за-
претной фигурой. Человек-лебедь сопричастен
потустороннему миру. Едва ли случайно он
украшает светильники, специально изготовля-
емые для погребения. В этом случае явно
проступает представление о взаимодействии
огня и воды (лебедь — символ водной сти-
хии). Среди характерных особенностей иконо-
графического типа человека-лебедя следует
прежде всего отметить его высокую лабиль-
ность, способность выражать себя через ряд
образов (эрот, сатир, просто лебедь).
Помимо описанной серии памятников, Эт-
рурия знает еще одну, семантически и иконо-
графически родственную первой. Речь идет
о так называемых «марсах», бронзовых фи-
гурках воинов в шлемах с головой лебедя18.
Надежно установлена функция этих фигурок
как вотивов. Показательно, что наряду с
«марсами» в депозитариях найдена (видимо,
число их значительно больше) и фигурка Афи-
ны в шлеме аналогичной конструкции19. Рас-
пространение таких фигурок ограничивается
областями вдоль Тибра — своего рода грани-
цей между этрусской и италийскими культу
рами. Это и позволяет предполагать очень
значительное участие италийских представле-
ний о Марсе в создании образа «Марса» в
шлеме с головой лебедя.
Эрмитажный Диомед — уникальный памят-
ник, поскольку он возникает на пересечении
Е. В. Мавлеев
двух традиций: человека-лебедя и марсов.
Характерно, что примиряющей (или одинако-
во устраивающей) две традиции формой ста-
новится иконография Диомеда. Иначе говоря,
греческий герой мыслится и как «Марс», и как
«Эрот-сатир». Несомненно, избирательность
этрусского мастера едва ли имеет случайную
направленность. Шея и голова лебедя, как и
на других известных памятниках (исключение
составляет флорентийская группа, на возмож-
ном объяснении «аномалии» которой мы уже
останавливались), переданы традиционно в
форме шапочки. Здесь, „однако, этот элемент,
пожалуй, более чем где-либо воспринимается
как чужеродный, вторичный: волосы Диомеда,
и без того уже перехваченные тонкой лентой,
украшены еще и шапочкой, надетой слегка
набекрень. На других памятниках подобного
дублирования нет. Данная особенность, а
также явное стремление мастера точно вос-
произвести иконографический тип Диомеда,
характерный для греческого искусства, пока-
зывает, что в фантазии этруска эллинский
образ есть нечто первичное по отношению к
человеку-лебедю.
К этому выводу, однако, могут привести
сразу несколько решений задачи, а именно:
этруск сопоставляет греческого героя с мест-
ным персонажем, Диомед кажется ему ничем
не отличающимся от человека-лебедя, нако-
нец, мастер представляет, что характер этрус-
ского божества вполне адекватно выражается
в эллинской форме Первое решение может
раскрыться, например, так, что этруск создает
свое произведение в чисто декоративных це-
лях (копируется греческая вещь с добавле-
нием новых элементов). Иначе говоря, совме-
щение иконографических типов здесь — слу-
чайность. Второй вариант решения предполага-
ет достаточно глубокое знакомство этруска с
Диомедом. Иконографический тип человека-
лебедя в этрусском искусстве еще не сложил-
ся окончательно, продолжаются поиски более
эффективных способов для выражения пред-
ставлений об этом персонаже. И в Диомеде
этруск находит форму, почти адекватную ис-
комой. В третьем случае в процессе поиска
новой формы этруск, сравнивая иконографиче-
ские типы Диомеда и человека-лебедя, обна-
руживает совпадение представлений о них, но
вынужден наделить греческого героя такими
чертами, благодаря которым не только ему
самому, но и всем другим зрителям станет
93 Греческие Диомеды
и этрусский «человек-лебедь»
понятна тождественность этих двух персона-
жей.
Для выбора одного решения из указанных
вариантов нам следует определить уровень
знания этрусков о Диомеде. Диомед, сын Ти-
дея, известен этрускам достаточно хорошо.
Он появляется на целом ряде зеркал в обще-
стве героев Троянской войны (рис. 6), в част-
ности, с палладием в руках20. Подбор персо-
нажей в группы подчинен закону ассоциатив-
ных связей: герой вводится в композицию на
основании внешних характеристик, в силу чего
Рис. 6
конкретное мифологическое действие (в пони-
мании грека) исчезает. Однако подбор героев
вокруг Диомеда в то же время показывает,
что этрусские мастера отчетливо представля-
ли себе значение последнего, а также знали
в какой-то форме сказание о похищении пал-
ладия. Иными словами — что нас интересует
главным образом — могли достаточно точно
воспроизвести иконографию Диомеда, связав
ее с нужными реалиями.
Но на всех этих зеркалах Тидеид возника-
ет в ситуациях, характеристика которых (кра-
94
сивый и отважный воин, один из героев Тро-
янского цикла) противоречит другой, рекон-
струируемой для эрмитажной фигуры и пред-
полагающей одновременное существование в
системе одного памятника черт, роднящих
Диомеда еще и с образом человека-лебедя.
Анализ этрусских форм Диомеда показывает,
что на их создание решающее влияние ока-
зали фракийские диалектные варианты21. Во
Фракии же локализуются древнейшие легенды
о другом Диомеде, сыне Ареса, обладателе
коней-каннибалов, извергающих из ноздрей
пламя. Этого Диомеда побеждает Геракл,
бросает его на съедение коням, а затем уво-
дит их с собой 22. В таком виде — как состав-
ная часть подвигов Геракла — сказание о
Диомеде впервые широко входит в искусство,
распространяясь и в Этрурии, чему немало
способствует рано проявившийся у местных
художников интерес к образу сына Алкме-
ны 23.
Как показали еще исследования У. ф. Ви-
ламовпца и К. Роберта, между Диомедом
Аргосским и Фракийским много общего, и
позволительно, видимо, говорить, что сказание
о них восходит к представлениям об одном
божестве24. Эти представления отразились в
развивающихся циклах сказаний различными
своими гранями. В образе Диомеда Аргосско-
го преобладающим стала связь с Афиной, во-
енной сферой, отчасти, с конями. Сказание же
о Диомеде Фракийском строится на воспо-
минаниях о его причастности к богам войны
(сын Арея), к коням, поедающим людей. Со-
хранилось также свидетельство о культе Дио-
меда. В городе Саламине на Кипре в одном
святилище почитались Афина, Аглавра и Ди-
омед, и им приносили в жертву людей25.
Сказания о Диомеде довольно широко рас-
пространены в Италии: вся южная часть полу-
острова, район Паданской низменности, Эт-
рурия26. Границы очерченного ареала, каза-
лось бы, свидетельствуют о зависимости про-
явления здесь легенд от деятельности грече-
ских колонистов. Однако эрмитажный Диомед
указывает на более сложную реакцию обита-
телей Италии на греческие сказания.
Не сам Диомед, а его кони приковали к
себе внимание этрусков. Их совместимость с
другими подобными «монстрами» на ранних
памятниках как будто позволяет рассматри-
вать «коней Диомеда» как одно из олицетво-
рений природы, столь характерное для эт-
Е. В. Мавлеев
русков VII—VI вв. до н. э Поэтому и их
владелец — это в первую очередь «повелитель
коней». Видимо, закономерно, что эрмитажный
Диомед, продукт духовной культуры Валь ди
Кьяно, появляется лишь после того, как в
действие вступает (скорее, лишь вновь ожив-
ляется) система древнейшего этнокультурно-
го стратума. Импульсом же для такого ожив-
ления могли послужить события IV в. до н. э.
и связанное с ними появление на границах с
Этрурией мощного очага галльской цивилиза-
ции. Особая роль коня в религиозных представ-
лениях кельтов и могла гальванизировать соот-
ветствующие представления этрусского племе-
ни, расположившегося в районе Валь ди Кья-
но, традиционно с древнейших времен высту-
пающего в качестве передаточного механизма
между центральной Европой и Италией27.
Функционирование этого «механизма» на-
чинается еще в III тысячелетии до н. э. и
продолжается вплоть до последнего Великого
переселения народов28. Не уделив должного
внимания таким особенностям развития полу-
острова, мы едва ли оценим правильно спе-
цифику генезиса этрусской цивилизации и
италийского культурного единства. Никогда
структура духовной и материальной культуры
по обе стороны Альп не отделялась друг от
друга непроницаемыми перегородками Очень
часто оживление структур приводит к прояв-
лению поразительно сходных по форме явле-
ний. В частности, одно из таких «проявлений»
имеет непосредственное отношение к эрмитаж-
ному памятнику. Речь идет о «странном» сов-
падении представлений, имен и даже формаль-
ной материализации, возникающим в разное
время, в непохожей исторической обстановке,
отдаленным друг от друга тысячами километ-
ров. Это славянские параллели этрусским ле-
гендам о человеке-лебеде29. Думается, однако,
что такие повторения в действительности бы-
ли значительно более частыми и охватывали
значительно большее число географических
точек. Поэтому, надо полагать, постепенное
продвижение таких «совпадений» вглубь (хро-
нологически) и вширь (географически), нако-
нец, превратит легкое недоумение, вызывае-
мое этрусско-славянскими параллелями, в
ясное видение их взаимосвязи. Как нечто
связующее эти две крайние точки выступают,
например, пассаж о «Кикне» в «Энеиде» Вер-
гилия легенды о лебеде в Тоскане XV в.30
Вероятнее всего, и легенды о Диомеде рас-
95
пространяются по трассам, связующим с древ-
нейших времен Италию (и центральную Евро-
пу) с Эгеидой 31.
Каким бы странным ни казалось сращение
лебедя и коня, но именно такой феномен рас-
крывается в эрмитажном Диомеде. Он вби-
рает в себя очень широкий спектр ассоциаций
и вызывающих их представлений: птица, водо-
плавающая птица, вода — оплодотворение, аг-
рессивность лебедя, агрессивность мужского
начала, сочлененность бога войны и пробуж-
дающихся сил природы, воинский канон чести
этрусских аристократов, особое отношение к
коню. При этом следует помнить о том вни-
мании, какое уделялось коню в италийском
регионе. Его причастность хтонической сфере
здесь раскрывается в антагонизме благостно-
го, содействующего созидающим силам приро-
ды, и губительного, убивающего живое. По-
всюду в Италии мы наблюдаем повышенный
интерес к коню, в ряде мест приводящий к
прямому его обожествлению32. С южной
оконечности полуострова до отрогов Альпий-
ских гор коню приписывается чудодействен-
ная способность влиять на плодородие. Пока-
зательно, что там, где в Италии коня обоже-
ствляют, фиксируется и распространение ле-
генд о Диомеде. Едва ли местных жителей
наводят на мысль об особом отношении к ко-
ню сказания эллинов. Скорее наоборот, такое
отношение благоприятствует распространению
именно здесь этих легенд в специфической
отмеченной выше форме.
Но «странному» своему бытию в образе
человека-лебедя греческий Диомед обязан
все-таки уникальной ситуации, возникающей
в центральной Этрурии к III в. до н. э.33
Поэтому, возвращаясь к намеченным выше
возможным объяснениям этой «странности»,
мы должны, без сомнения, отбросить первый
вариант решения Конечно же не случайно, а
вполне обдуманно этрусский мастер осущест-
вляет слияние двух иконографических типов,
потому что обнаруживается слишком много
точек соприкосновения между Диомедом и че-
ловеком-лебедем и характерные черты обоих
образов оттеняют друг друга так, что создают
некий третий, который, скорее, ближе местным
представлениям, нежели греческим Далее,
почти закономерно, что сопредельным области
почитания человека-лебедя является район
распространения представлений о Диомеде.
Путь, по которому могла направиться фантазия
Греческие Диомеды
и этрусский «человек-лебедь»
этрусского мастера, следует, видимо, пред-
ставить примерно так. Доминантой образа,
заслонившей остальные черты, стала для него
связь Диомеда со сферой плодородия. Как-то
могла повлиять на выбор мастером иконогра-
фии создаваемого образа фигура Афины.
Вспомним о помещении ее фигуры в депози-
тарии вотивов вместе с «марсами», о харак-
терном шлеме богини. Минерва, очень рано
получившая внешнюю характеристику Афины,
у этрусков в значительно большей степени, чем
у греков, сохраняла значение богини плодо-
родия. Последним же звеном связи образа
Диомеда — могучего героя, выступающего с
такими реалиями, как меч и палладий,— с об-
разом человека-лебедя явились представления
о лебеде как о птице, связанной не только с
тайнами плодородия, но и необычайно воин-
ственной.
1 ГЭ. В.2068. Высота 52 см. Полая отлив-
ка. Патина темно-коричневая. Пост, из Госу-
дарственного музейного фонда в 1928 г См.
Вальдгауер О. Ф. Бронзовая статуэтка Дио-
меда.— Ежегодник Российского Института ис-
тории искусств. Пг., 1922, вып 1, с 129—134.
Ср.: Культура и искусство Этрурии, № 69;
Античная художественная бронза, № 156.
2 Hartwig Р Die linke Hand des Diotne-
des.— Jdl, 1901, Bd. 16, S. 56—67, Abb. 3—5.
3 Rocchetti L. Diomedes.— EAA, vol. 3.
4 Rocchetti L. Op. cit., p 108.
5 Как! очень близкую стилистическую ана-
логию можно привести бронзовую фигурку
«Париса» (Флоренция, Археологический му-
зей, № 7). По-видимому, ориентированная на
стиль Поликлета, эта этрусская вещь столь
же нарочито «стереометрична»: см. Anti С. Мо-
numenti Policletei.— МА, 1920, vol. 26, р. 548
ff., fig. 19. Несомненно, в обоих случаях пе-
ред нами особенности проявления этрусского
художественного видения,— см. Kaschnitz von
Weinberg G. Ausgewalte Schriften. Munchen,
1965, Bd. 1, S. 38—83.
6 Gerkan A. von, Messerschmidt F. Das
Grab der Volumnier bei Perugia.— RM. 1942,
Bd. 57, S 193.
7 Отметим, что принадлежность этой фи-
гурки этрусскому искусству далеко не всеми
признается ср. Gerkan A. von Messer-
schmidt F. Op. cit., S. 200
8 Подробнее об этом см.: Мавлеев Е. В.
«Книга жизни» у этрусков.— ТГЭ, 1976, т. 17,
с. 87—97.
8 Gerkan A. von, Messerschmidt F. Op. cit.,
S. 210.
10 Simon E.— In: Herbig R. Gotter und
Ddmonen der Etrusker. Mainz, 1965, S. 49.
11 Apoll. Rhod. IV 179 ff.
96 Е. В. Мавлеев
12 Essen Ch.-Cl. van. Precis d’histoire de
Part antique en Italie.— «Latomus». 1960. vol.
42, p. 47.
13 Пытаться объяснить изображаемую сце-
ну в духе жанровой картины (игра-«эфед-
ризм») едва ли правомерно. Несомненно, эт-
русский мастер при создании своего произве-
дения ориентировался на греческие памятни-
ки, в том числе и с изображением данной иг-
ры. Но, видимо, только таким формальным
заимствованием и ограничивается «родство»
флорентийской группы с эллинскими изобра-
жениями «эфедризма». Любопытно сопоста-
вить эту группу с композицией «Сатир с мла-
денцем Дионисом на плечах»—см. Klein W.
Vom antiken Rokoko. Wien, 1921, Abb. 17.
14 О законах восприятия памятника изоб-
разительного искусства см.' Panofsky Е. Stu-
dies in Iconology. New York, 1939.
15 Lambrechts R. Un Miroir etrusque inedit
et le mythe de Philoctete.— Bull. Beige., 1968,
vol. 39, p. 139.
16 Nilsson M. P. Primitive Religion. Tubin-
gen. 1911, S. 7; idem. Geschichte der griechi-
schen Religion. Bd. 1. Miinchen, 1967, S. 190;
Францов Г. П. Научный атеизм. У\.. 1972,
с. 104 и сл.
17 Ср. Gerkan A. von Messerschmidt F.
Op. cit., S. 193; Herbig R. Op. cit., S. 31, 48.
18 Bendinelli G. Bronzi votivi italici del
Museo Nazionale di Villa Giulia.— MA, 1920,
vol. 26, p. 221—226; Gerkan A. von, Messer-
schmidt F Op. cit., S. 196.
19 Bendinelli G. Op. cit., N. 13.
20 ES, Taf. CXCII, CCCLXXXII, 2, C11I,
Bd. 5; Taf. 85, 113, 121, 115
21 Fiesel E. Namen des griechischen Mythos
in Etruskischen Gottingen, 1928, S. 56.
22 Robert C.—In: GH. Bd. 2. S. 459; Sy-
bei — In: Ml. s. v. Diomedes.
23 Robert C.—In: GH, Bd. 2, S. 462;
Bayet J. Hercle. Paris, 1926; Zazoff P. Etrus-
kische Skarabaen. Mainz/Rhein, 1968, Nr. 93,
262, 267, 685—689.
24 Robert C In: GH, Bd. 2, S. 460.
25 Cook, vol. 3, p. 652; Nilsson M. P. Grie-
chische Feste. Leipzig, 1906, S. 402.
26 Подробнее см.: Мавлеев E. В. Этрус-
ское общество и греческая культура. Распро-
странение в Этрурии греческих сказаний (по
материалам Эрмитажа). Автореферат дисс. на
соиск. учен. степ. канд. ист. наук. Л., 1977,
Диомед в Италии: Geffcken J. Timaios, Geog-
raphic des Westens. Berlin. 1892, S. 5 ff., 134
ff., 187.
27 Filip J. Die keltische Zivilisation und ihr
Erbe. Prag, 196L S. 180 ff.
28 Подробнее см.: Мавлеев E. В. Человек
и среда в италийском культурном регионе
YV—/ ев. до н. э. («Этрусский вопрос» и за-
коны природопользования).— В кн.: Випперов-
ские чтения — 79.
29 Немировский А. И. Античный миф о
человеке-лебеде и его древнеславянские па-
раллели.— В кн.: Норция. Воронеж, 1978, вып.
2. с. 23—30.
30 Немировский А. И. Указ, соч., с. 25;
Лазарев В. Н. Леонардо да Винчи. Л., 1936,
с. 35. - -
31 Ср. ареал распространения сказаний о
Кикне.— см. Немировский А. И Указ, соч..,
ср. примеч. 28.
32 Klein О. Die antike Tierwelt. Leipzig,
1909, S. 231; Cook, vol. 3, p. 258; Preller L.
Romische Mythologie. Berlin, 1881, S. 102. 299,
323.
33 О своеобразном взаимодействии этрус-
ской и галльской культуры в этом районе см.:
Мавлеев Е. В. Мемнон на этрусском оссуа-
рии? — ВДИ, 1977, № 4, с. 137—146. Следы
почитания коня в качестве божественной си-
лы, влияющей на плодородие, «укладывают-
ся» в северный отрезок Паниталийского «ме-
таллического пути»: Паданская низменность —
Валь ди Кьяно (с ответвлением в Ппцен) —
южная Этрурия — см. Bosio L., Fogolari G.
Padova preromanu. Este-Padova. 1976, p. 173—
178; Jockenhovei A. Ein reich verziertes Proto-
villanova-Rasiermesser. Ein Beitrag zum urnen-
felderzeitlichen Symbolgut. Prahistorische Bron-
zefunde. Abt. XX,—In: Beitrage zu italienischen
und griechischen Bronzefunden. Miinchen. 1974,
Bd. 1. S. 81—88. Эти памятники в разной фор-
ме отражают связь коня с водной стихией.
Почитание коня вдоль Паниталийского «ме-
таллического пути» ясно прослеживается на
юг вплоть до Кум — см. Blazquez Marti-
nez J. М. El despota Theron en Etruria у en el
mundo circunmediterraneo.— In: Atti del VI
congresso internazionale di archeologia clas-
sica. vol. 2. Roma, 1961. p. 207. Отсюда про-
исходит и бронзовый светильник с фигурой
человека-лебедя, видимо, римская работа I в.
до н. э„ но очень точно воспроизводящая эт-
русские прототипы — см. Bailey D. М., Crad-
dock Р. Т. .4 Bronze Lamp of Late Etruscan
Type.— SE, 1978, vol. 46, p. 75—80.
И. И. Саверкина
ДВЕ АРХАИСТИЧЕСКИЕ
СКУЛЬПТУРЫ В СОБРАНИИ
ЭРМИТАЖА
Скульпторы времени позднего эллинизма и
Рима, так много и тщательно копировавшие
произведения классики, никогда не воспроиз-
водили памятников архаической скульптуры.
Во всяком случае до сих пор неизвестно ни
одной копии, достоверно повторяющей произ-
ведения VI — начала V в. до н. э. Но темати-
ка, художественные приемы архаической эпо-
хи, несомненно, привлекали скульпторов позд-
нейших веков, и свидетельством тому могут
служить памятники, объединяемые в группу,
условно называемую архаистической. Это
рельефы и круглая скульптура, воспроизводя-
щие с большей или меньшей степенью худо-
жественного вкуса приемы архаической плас-
тики. Эклектика многих памятников легко
ощутима, и их определение не вызывает и
тени сомнения Но иногда мастера глубже
проникали в сущность архаического искусства
п создавали стилистически цельные произве-
дения. В этих случаях памятники труднее
поддаются анализу и датировать их всегда
сложнее.
В данной статье мы хотим остановиться
на двух памятниках эрмитажного собрания.
Оба они публиковались ранее, но, как нам
кажется, в связи со сказанным выше, в их
атрибуцию и датировку можно внести неко-
торые дополнения или изменения.
Первый памятник — это фрагментирован-
ный торс юноши, происходящий из Херсоне-
са '. О. Ф. Вальдгауер считал его архаическим
произведением и относил к малоазийскому
кругу на основании сопоставления со статуя-
ми Бранхидов из Милета2. Однако этому оп-
ределению противоречат некоторые детали
изображения, несовместимые со столь ранней
датировкой. Г. Д. Белов справедливо отме-
чает противоречие между условной трактовкой
волос, напоминающей прическу архаических
куросов, и необычным для раннего времени
жестом руки, согнутой в локте, со свисающим
с нее концом плаща 3.
На основании этого он определяет херсо-
несский фрагмент как «не архаический, а ис-
полненный в архаической манере в более
позднее время» Нам представляется возмож-
ным несколько уточнить это верное в своей
основе определение памятника.
В качестве аналогии для прически юноши
Г. Д' Белов приводит прическу в виде локо-
нов на плечах женских фигур архаической
эпохи. Нам представляется более убедитель-
ной аналогия с прической бронзовой статуи
Аполлона, найденной в Пирее и датирующей-
ся 530—520 гг. до н. э.4 На этой статуе во-
лосы показаны крупными, чуть заостряющи-
мися на концах прядями, т. е. совершенно так
же, как на эрмитажном памятнике. Совпада-
ют и два локона, спускающиеся на плечи
спереди. Можно отметить только разницу в
исполнении: монументальная бронзовая статуя
выполнена значительно более тщательно, чем
Рис 1
98 И. И. Саверкина
небольшая мраморная статуэтка ремесленной
работы.
Пирейский курос является не только самой
близкой, но и единственной аналогией эрмп
тажного памятника, так как на мраморной
скульптуре трактовка волос совершенно иная.
По-видимому, техника исполнения волос круп-
ными заостряющимися прядями была свой-
ственна именно бронзовым статуям. Доказать
это с определенностью затруднительно, потому
что пирейский курос является единственной
монументальной бронзовой статуей куроса,
сохранившейся до наших дней. Но все-таки
можно предполагать, что подобная статуя по-
служила образцом для мастера эрмитажного
юноши.
Что касается жеста руки, то сам по себе
он не противоречит композиционным приемам
архаической скульптуры. Очень редко, но
встречаются куросы с согнутой в локте рукой.
Необычной является такая деталь, как плащ.
Куросы всегда, без исключения, предстают
полностью обнаженными. Поэтому использо-
вание плаща на эрмитажной статуэтке исклю-
чает датировку ее архаическим временем.
Это заставляет нас обратиться к архаис-
тической скульптуре периода позднего элли-
низма и римского времени. И действительно,
среди большого количества архаистических
кор и очень незначительного количества ку-
росов есть два памятника, которые могут
быть сопоставлены с херсонесским юношей.
Это миниатюрные статуэтки, одна из которых
условно называется куросом6, а другая —
Дионисом6. Обе они найдены при раскопках
на Афипской агоре и датируются II—I вв. до
н. э. На статуэтке Диониса плащ опоясывает
спину и концы его перекинуты через обе руки.
Правая рука, держащая канфар, слегка при-
поднята. На статуэтке куроса руки не сохра-
нились, но, судя по остаткам плаща на бедре,
правая рука с перекинутым на нее плащом
была согнута в локте. Таким образом, на обе-
их статуэтках мы видим своеобразную мане-
ру изображения плаща, узким жгутом про-
ходящего по пояснице, оставляющего откры-
той спину и перекинутого концами через сог-
нутые руки. Именно так передан плащ и на
статуэтке херсонесского юноши
Общей чертой херсонесского памятника и
Диониса с агоры является также мягкая,
аморфная и одновременно несколько гипер-
трофированная трактовка мускулатуры. К со-
жалению, мы лишены возможности сравнить
материал, из которого созданы статуэтки. Но,
как нам кажется, стилистическое сопоставле-
ние дает основание датировать эрмитажный
памятник тем же временем, т. е. II—I вв. до
н. э., и делает более вероятным аттическое,
а не малоазийское происхождение памятника.
Именно Афины в позднеэллинистический пе-
риод были центром архаистического направ-
ления и, в частности, архаистической мелкой
пластики. Оттуда происходят и упоминавшие-
ся нами изображения куросов — сюжета, чрез-
вычайно редкого в архаистической пластике,
оттуда же мог происходить и херсонесский
юноша.
Второй интересующий нас памятник — ба-
зальтовый торс Афины7, одетой в тонкий
хитон и плащ, спереди и сзади покрывающий
тело и спадающий складками с правого плеча.
Фигура стояла фронтально с выдвинутой впе-
ред левой ногой. Правая рука, судя по поло-
жению плеча, была приподнята и. вероятно,
держала копье.
Рис 2
99
Грудь Афины и часть спины закрыты че-
шуйчатой эгидой с горгонейоном в центре.
Спереди под эгидой плащ с двух сторон по-
добран и образует симметричные складки в
форме «ласточкиного хвоста» Тело спереди
почти не моделировано под одеждой, едва
намечены только грудь и очертания высту-
пающего левого бедра. Сзади же плащ очень
плотно облегает спину, моделируя ее поверх-
ность. Плащ спадает до бедер, образуя груп-
пу складок по центру и симметричными склад-
ками облегая бедра. Движение левой ноги
вперед с задней стороны особенно хорошо
заметно.
О. Ф. Вальдгауер считал это произведение
копией с оригинала первой половины V в.
до н. э.8 Против этого, однако, как нам ка-
жется, свидетельствует ряд обстоятельств.
Прежде всего необычной для времени ар-
хаики кажется одежда Афины. На ней хитон
и плащ, подобранный таким образом, что
центральная его часть провисает. Такая мане-
ра носить плащ встречается, хотя и очень
редко, в скульптуре и вазовой росписи начала
V в. до н. э.9 Но на этих памятниках плащ
всегда трактован мелкими вертикальными
складками. На эрмитажной статуе складки
соответствуют расположению ткани. Ближай-
шую аналогию мы находим на архаистиче-
ских произведениях римского времени, напри-
мер, на рельефах Кампана и в мелкой пла-
стике 10. Система расположения складок на
них кажется заимствованной со скульптур
раннеклассического периода. Так, на пеплофо-
ре в Национальном музее Рима 11 отворот пеп-
лоса приподнимается на груди и образует
сходную группировку складок. Это сходство
трактовки плаща с пеплосом не случайно. Опи-
сывая архаистическую статуэтку богини Тихе
с Афинской агоры, Харрисон отмечает, что
одеждой ей служит то ли плащ, то ли пеплос.
Иными словами, и здесь, как и на эрмитажной
статуе, скульптор создает нечто среднее из
плаща и пеплоса. Короткий ионийский плащ,
обязательную одежду архаических кор, он ук-
ладывает складками, свойственными пеплосу
на скульптурах раннеклассического времени.
Подобный прием смешения различных по вре-
мени элементов является одним из признаков
архаистического искусства.
Обращает на себя внимание и трактовка
ткани. Известно, что для большинства архаи-
ческих женских статуй характерно противо-
Две архаистические скульптуры
в собрании Эрмитажа
поставление тонкой ткани нижнего хитона и
плотной материи накинутого поверх него ги-
матия. Благодаря этому нижняя часть фигуры
обрисовывается плотно облегающей ее тканью,
а верхняя полностью скрыта под плащом. На
эрмитажной статуе различие отмечается толь-
ко в трактовке лицевой и задней сторон
фигуры. Лицевая сторона целиком закрыта
плотными складками плаща и хитона, трак-
тованными совершенно одинаково. Сзади же
плащ от самого верха буквально обтекает
фигуру, выявляя все ее формы.
'Э?йда эрмитажной статуи по форме и раз-
мерам повторяет образцы высокой классики.
На позднеархаических памятниках эгида го-
раздо больше: она сплошь закрывает грудь,
частично захватывает плечи, а сзади спуска-
ется ниже пояса. Не знаем мы в поздней
архаике и аналогий типу горгонейона в виде
маски, обрамленной пышными, ложащимися
поперечными волнами волосами.
Все эти особенности, отличающие эрмитаж-
ную статуэтку, позволяют, как нам кажется,
причислить ее к архаистическим произведени-
ям раннеимператорского времени. Более точ-
ная датировка ее затрудняется несомненной
уникальностью эрмитажного памятника. Он
выделяется своими монументальными размера-
ми и великолепным качеством исполнения.
Его отличает не только профессиональное
мастерство, но и тонкая изысканная стилиза-
ция под архаику, отказ от нагромождения
деталей, столь излюбленных обычно мастерами
архаистического направления.
Материалом для статуи послужил зеленый
базальт. Это сравнительно редкий в античной
скульптуре материал, так как обработка его
очень трудоемка. Он использовался преиму-
щественно в I в. н. э. для создания высокока-
чественных копий и для оригинальных произ-
ведений римских скульпторов. Э. Ланглотц12
отмечает особую ценность базальтовых про-
изведений, служивших для украшения домов
любителей искусства или императорских двор-
цов.
Итак, оба рассмотренных памятника, как
нам кажется, можно отнести к архаистиче-
скому направлению, широко распространенно-
му в искусстве позднего эллинизма и Рима.
Херсонесский юноша является редким образ-
цом архаистического куроса — темы, очень
редкой для архаистического искусства. Ста-
туя же Афины, напротив, входит в широкий
100 И. И. Саверкина
круг близких по тематике произведений.
Изображения кор, Афины, Артемиды были
самыми излюбленными в творчестве архаисти-
ческих мастеров. Но эрмитажный памятник,
несмотря на фрагментарность, выделяется
среди них прекрасным качеством исполнения.
Таким образом, оба произведения эрмитажно-
го собрания представляют художественный ин-
терес и вносят что-то новое в еще недостаточ-
но полно разработанную область изучения
архаистического искусства
1 Инв. № Х.1903.119. Высота 13,5 см.
2 Waldhauer, ASE, Teil 2, Nr. 83, S. 1,
Abb. 1—2.
3 Белов Г. Д. Скульптура из Херсонеса в
собрании Эрмитажа.— В кн.: Культура и ис-
кусство Античного мира, Л., 1971, с. 107—108.
4 Fuchs W. Die Skulptur der Griechen.
Miinchen, 1969, Nr. 25/36, S. 41.
5 The Athenian Agora. Vol. XI; Harrison E.
Archaic and Archaistic Sculpture. Princeton,
New Jersey, 1965, No 109, p. 67—68, pl. 22.
6 Ibid., No 108, p. 67, pl. 22.
7 Hub. № A 168. Высота 0,78 м. Поступил
в 1851 г. из коллекции Демидова. Найден в
Неаполе, в развалинах «Виллы Лукулла».
8 Waldhauer, ASE, Teil 3, Nr. 213, S. 1,
Taf 1.
9 Richter G. M. A. Korai. Archaic Greek
Maidens. Edinburgh, 1968, fig. 324—325, 347—
348, 371—372
10 Harrison E. Op.^cit., No 119, p. 72, pl. 25;
Antik Kunst, dans'k Private je. Kobenhavn, 1974,
Nr. 163. S. 29.
11 Paribeni E. Museo Nazionale Romano.
Sculture greche del V secolo. Roma, 1963, N. 79,
p. 48.
12 Langlotz E. Bemerkungen zu einen Ba-
saltkopf in Munchen.— Jdl, Bd. 61—62, 1946—
1947, Nr. 95 Anm. 4.
О. я. Неверов
НЕРОН-ЮПИТЕР
И НЕРОН-ГЕЛИОС
Посмертный апофеоз римского императора,
находивший аналогию в древнем латинском
обычае героизации предков нередко упреждал-
ся прижизненным обожествлением владыки,
что восходит к традициям древнего и эллини-
стического Востока. Первые императоры дина-
стии Юлиев-Клавдиев, не в силах остановить
волну сервилизма, ограничивали поклонение
себе или строго приватной сферой, или восточ-
ными районами империи, где обожествление
власти было вековым наследием. Эдикты и по-
слания Тиберия, Германика и Клавдия пока-
зывают, что и на периферии империи цезари-
традиционалисты стремились отказаться от
почестей, одиозных в глазах жителей Рима и
Италии. В послании Клавдия александрийцам
наиболее ясно мотивирован такой отказ: «Уч-
реждение верховного жреца для меня лично
и сооружение храмов запрещаю, не желая вести
себя вызывающе по отношению к моим совре-
менникам, и считаю, что жертвоприношения
и другие обряды совершаются во все времена
только по отношению к богам» *.
Нерон, последний из Юлиев, во вторую по-
ловину правления порывает с традициями сво-
их предшественников. Упрекая их в умерен-
ности, он, по преданию утверждал, что «никто
из прежних принцепсов не знал, как много он
может себе позволить»2 Если Клавдий запре-
щал сооружение ему храмов в далекой Алек-
сандрии, то его преемник снисходительно вы-
слушивал сенатские дебаты о создании в са-
мом Риме храма «божественному Нерону...
ибо принцепс неизмеримо возвысился над жре-
бием смертных и заслуживает их поклоне-
ния» 3. Этот храм не был сооружен, но изобра-
жений Нерона в виде бога было достаточно:
в храме Марса он представал в виде бога вой-
ны 4, на Палатине — в виде Аполлона 5, в теат-
ре Помпея и в Золотом дворце — в виде Ге-
лиоса6. Плиний сообщает о гигантском живо-
писном изображении императора находившем-
ся в Майянских садах, оно имело больше 30 м
в высоту, и Нерон на нем, надо думать, также
представал в виде бога '.
Именно подобные изображения были в пер-
вую очередь уничтожены по постановлению
сената после смерти Нерона, «когда преступ-
ления последнего были осуждены»8. Однако
мы обладаем серией памятников, не затрону-
тых '«damnatio memoriae», в силу которого
повергались наземь и уничтожались изображе-
ния императора-бога, а имя его выскаблива-
лось из почетных надписей. Это — геммы, не-
оценимый источник для реконструкции погиб-
ших произведений древнего искусства. Геммы
с портретами Нерона могли исполняться для
раздач народу во время игр, как сообщает
Светоний9. Наиболее роскошные из них по-
свящались в храмы богов. И в том и в другом
случае целью была пропаганда идей, угодных
ближайшему окружению принцепса.
Храмовым приношением была, по всей ви-
димости, большая камея эрмитажной коллек-
ции с тремя портретами10. Она исполнена в
последние годы правления Клавдия. Подрос-
ток-Нерон предстает на ней рядом с обожест-
вленными Августом и Ливией. Само сочетание
портретов на камее ясно говорило о правах
того, кто в те годы являлся единственным
кровным родственником основателя империи
Ничем лучше чем намеком на «божественный
дух», унаследованный от Августа, «божествен-
ную кровь», текущую в жилах Нерона, не могла
быть подчеркнута перед толпой легитимность
его прав на престолп. Инициатива создания
такого рода «династических манифестов» из
агата должна была исходить от матери Неро-
на Агриппины, расчищавшей ему путь к власти.
На другой гемме эрмитажного собрания,
небольшой инталии из яшмы, мы узнаем под-
ростка Нерона по характерной прическе с рас-
ходящимися на лбу прядями, полному подбо-
родку. огромным, чуть навыкате глазам12. И
отдельные детали, и общий, несколько утри-
рованный пафос портрета сближают это изоб-
ражение с бронзовым бюстом Нерона, храня-
щимся в Нью-Йорке13. Два колоса фланки-
руют портрет на эрмитажной гемме, на пле-
чах Нерона военный плащ — палудаментум,
102 О. Я- Неверов
Рис. 1
скрепленный круглой фибулой, перед грудью —
небольшой щит. Эти атрибуты говорят, с од-
ной стороны, о реальных отличиях, которых
удостоился Нерон в конце правления Клавдия,
а с другой стороны, о том, что он предстает
здесь как новый Триптолем, дарующий людям
хлеб. По настоянию Агриппины Нерон до сро-
ка объявляется совершеннолетним (51 г.) и
облачается в мужскую тогу, Клавдий делает
его «предводителем молодежи», а сословие
всадников вручает ему почетный серебряный
щит. От имени Нерона раздаются денежные
подарки воинам и продовольственные — про-
стому народу 14.
Так объясняются, на первый взгляд, необыч-
ные в портрете детали. Недостаток зерна и
трудности со снабжением Рима были исполь-
зованы Агриппиной к вящей славе Нерона. Ро-
пот недовольных в эти годы порой переходил
в открытые выступления15. Юный наследник,
раздававший продовольствие, вполне убеди-
тельно мог быть представлен как новый Трип-
толсм на геммах, которые плебс уносил с
раздач вместе с хлебом. О том. что инициатива
заказа и распространение портретов обожест-
вляемого наследника исходили от его матери
Агриппины, как кажется, можно заключить из
следующего отрывка Диона Кассия: «Когда
разжигаемые ею поднялись волнения о продаже
хлеба, она убедила Клавдия объявить народу
эдиктом, а сенату письмом, что если он ум-
рет, Нерон уже способен править» 16.
Новые раздачи последовали за женитьбой
Нерона на Октавии (53 г.). На одной из камей
эрмитажного собрания, по всей видимости,
именно эта чета представлена в виде Трипто-
лема и Деметры на колеснице, влекомой змея-
ми 17. На агатовой вазе, хранящейся в Браун-
швейге, Нерон п Октавия изображены еще раз
как Триптолем и Деметра18. По вступлении
на престол Нерона по традиции, идущей от
времен Августа, начинают уподоблять Юпите-
ру. Эгида верховного бога на плечах, орел у
ног, перуны в руках — все это не оставляет
сомнения в том, что в Риме имели место и
такие монументальные портреты, нашедшие
отражение в геммах. В провинциях, как свиде-
тельствуют надписи, поклонение Нерону вы-
ливалось в формы культа Зевса-Освободи-
теля 19.
На одной из гемм эрмитажной коллекции
эгида Юпитера сочетается с вполне реальными
чертами императора20. Другая гемма дает
полностью преображенный, фантастический об-
лик Нерона-бога21. Император предстает в
героической наготе, в правой руке он держит
перуны, левой поддерживает эгиду, спустив-
шуюся до колен. Рядом с Нероном-Юпитером
изображены трофеи: панцирь, копье и щит.
Аналогию эрмитажной гемме мы находим в
Нерон-Юпитер
и Нерон-Гелиос
103
камее венского собрания, где добавлены орел
и пленный варвар у подножия трофея22. О
популярности образа Нерона-Юпитера говорит
целая серия камей с подобными изображения-
ми. Иногда, как на камее в Нанси, императора,
восседающего на орле, увенчивает богиня по-
беды 23. Порою в изображение Нерона-Юпите-
ра добавляются атрибуты других богов —
Ромула-Квирина, Гелиоса. Так, на камее из
Кельна Нерон в эгиде Юпитера держит в руке
авгурский жезл Квирина, а голову его увенчи-
вает солнечный диск24. Стоящая рядом с ним
Агриппина в образе Изиды-Фортуны протяги-
вает сыну лавровый венок. На камее в Кам-
мин эгида и скипетр сочетаются с палладием
и лучезарным венцом бога Солнца 25.
Если нарративные источники не упоминают
об изображениях Нерона-Юпитера, и мы мо-
жем опираться лишь на памятники глиптики и
Рис. 2
надписи, то для изображений его в виде Апол-
лона и Гелиоса нет недостатка в параллель-
ных свидетельствах. Даже во внешности импе-
ратора льстецы видели сходство с Аполлоном.
Сам Феб в одном сочинении Сенеки так ха-
рактеризует Нерона: «Тот, кто подобен лицом,
кто подобен мне красотою»2S. Любимейшие
занятия императора-дилетанта, «сравнявшего-
ся по общему признанию с Аполлоном в пении
и с Гелиосом в ристании», вызывали те же
ассоциации27. Появления Нерона в публике
сопровождались возгласами специально подго-
товленных клакеров: «Ты прекрасен, Цезарь,
Август, Аполлон, ты похож на Пифийского
бога... о, Нерон-Аполлон!» 28.
Оппозиция же использовала эти уподобле-
ния императора, чтобы высмеять неудачи в
войне с парфянами. Под статуями нового
Аполлона писали:
104 О. Я- Неверов
Наш напрягает струну, тетиву напрягает
парфянин
Феб-песнопевец один, Феб-дальновержец —
другой ю.
О том, как выглядели изображения Нерона-
Аполлона, упоминаемые историками, мы мо-
жем судить на основании монет и гемм. В
собрании Эрмитажа хранится гемма, на ко-
торой увенчанный лавром Аполлон имеет как
будто бы утрированно подчеркнутые портрет-
ные черты Нерона 30. Камея во Флоренции, где
Нерон-Аполлон заметно идеализирован, тем не
менее имеет ясную примету портретное™:
прическу «in gradus formata», характерную
для реальных портретов императора3|. Автор
геммы словно знаком с льстивыми стихами Се-
неки в адрес Нерона-Аполлона: «Его лик оза-
ряет все отсветом ярким и заливает волна
кудрей его светлую выю»32. Ориентация на
образ Аполлона присутствует и в реальных
портретах Нерона: озаренные экстазом черты,
поднятая ввысь голова, падающие на плечи
кудри встречаются и в таких изображениях
императора, где нет явных атрибутов божест-
ва. Таково изображение Нерона на агатовой
гемме, найденной в Фанагории33.
Потребностям культа императора, того свое-
образного политического монотеизма, что объ-
единял жителей всех районов огромной импе-
рии. видимо, уже не отвечали те рациональ-
ные формы, в которые пытались ввести его
первые римские цезари. И требования времени,
и сама артистическая натура Нерона застав-
ляли оживлять этот государственный культ
мистицизмом, магией искусства, в тех его бо-
лее чувственных и эмоциональных формах,
которые были найдены эпохой эллинизма.
В последнее пятилетие жизни Нерон словно
останавливает свой выбор на одном-единствен-
ном, но как бы универсальном образце — боге
Гелиосе. В лапидарных надписях этого вре-
мени он так и называется — «новый Гелиос»34.
Мерам, которые принимает сам император,
чтобы подчеркнуть это отождествление, нельзя
отказать в логичности и последовательности,
хотя по размаху и необычности они кажутся
граничащими с манией. Именно в эти годы
Нерон порывает с сенатом и начинает чека-
нить монеты, бывшие прежде сенатской преро-
гативой, от своего имени36. На этих монетах
появляется не только изображение Аполлона-
Кифареда с портретными чертами Нерона: в
официальный портрет императора вносятся ат-
Рис. з
рибуты богов — эгида Юпитера и солнечный
венец Гелиоса. Нерон был первым из Цезарей,
кто еще при жизни изображался с этими сим-
волами посмертного обожествления
Строительство Золотого дворца должно
было открыть новый период римской истории,
те «золотые столетья», о которых пророчество-
вал Сенека при вступлении Нерона на пре-
стол 36. Существует обоснованное мнение, что
это гигантское сооружение было задумано не
только как роскошная вилла в центре города,
но и как своего рода «дворец Солнца», оби-
талище космического божества37. Усеянный
звездами, вращающийся «вслед за небосводом»
круглый пиршественный зал, колоссальная
30-метровая статуя самого Нерона-Гелиоса в
вестибюле делают такое предположение весьма
убедительным. Само название дворца Золо-
той» не столько означало богатство его декора,
сколько было программным и несло идеологи-
ческую нагрузку. Строители словно получили
задание воссоздать воспетый Овидием «„сло-
том ярким блестящий» дворец Солнца38. На
глазах римлян словно совершалось волшеб-
105
ство: все, что соприкасалось с Нероном-Гелио-
сом, становилось золотым. Известный рассказ
о том, что Нерон приказал позолотить статую
Александра, работы Лисиппа, я думаю, должен
быть отнесен ко времени украшения Золотого
дворца. «Стоимость ее увеличилась, но из-за
этого пострадало ее художественное достоин-
ство», отмечает Плиний Старший 39.
Когда традиционалист Лукан обращается
к мысли о посмертном апофеозе императора,
он тоже отводит ему дворец бога Солнца:
Старцем к светилам взойдешь, тобой
предпочтенное небо
Встретит с восторгом тебя, держать ли ты
скипетр захочешь,
Или же ввысь воспарить в колеснице
пылающей Феба,
Чтобы оттуда земле, не испуганной сменою
солнца,
Пламенем новым сиять,— божества тебе
всюду уступят40.
Как бы предвосхищая апофеоз, император
показывался на публике в пурпурном плаще,
усеянном золотыми звездами41. Эта астраль-
ная символика была достаточно понятна его
современникам.
Магическое и программное значение слова
«золотой», связанное с образом Нерона Ге-
лиоса, обнаруживается и в торжествах, дан-
ных в честь посольства армянского царя Тн-
ридата (66 г.). Для этой цели был вызолочен
театр Помпея, сам день возложения диадемы
на Тиридата, символизировавший победу рим-
ского оружия, был назван «золотым». Над те-
атром был натянут пурпурный занавес с золо-
тым изображением Нерона на квадриге, мча-
щегося среди звезд 42_ В речи, которую произ-
нес восточный династ, преклонивший колени
перед Нероном, он заявил: «Я прибыл к тебе,
моему божеству, чтобы поклоняться тебе, как
Митре» 43.
Итак, в Риме в эти годы существовало два
изображения Нерона-Гелиоса — одно пластиче-
ское, другое живописное. В скульптурном Ко-
лоссе, стоявшем в Золотом дворце, отмечалась
его портретность. Плиний, посещавший мастер-
скую его создателя, скульптора Зенодора, пи-
шет: «В его мастерской мы удивлялись... не-
обычайному сходству предварительного на-
броска из глины»44 Плиний отмечает, что
«колосс, высотой в 120 футов, предназначен-
ный служить изображением императора, был
посвящен для поклонения богу Солнца, когда
Нерон-Юпитер
и Нерон-Гелиос
преступления этого принцепса были осужде-
ны» 4S. Колосс Золотого дворца, исполненный
из бронзы, серебра и золота, пережил «damna-
tio memoriae» Нерона, он один из всех портре-
тов обожествленного императора не был раз-
рушен. Есть сведения, что Веспасиан хорошо
наградил художника, который «переделал Ко-
лосса»46. Видимо, переделка состояла в смяг-
чении портретного сходства, недаром Дион
Кассий сообщает, что «по словам одних, он
имел, облик Нерона, по словам других — Ти-
та»47. Когда позже, во II в., с Колосса дважды
снимали голову, чтобы заменить ее, верили,
что 'удаляется изображение Нерона 48.
Высказано предположение о том, что на
колоссальной картине, находившейся в Майян-
ских садах и впоследствии уничтоженной
молнией, Нерон также представал в виде Ге-
лиоса 49. Совпадение размеров скульптурного
Колосса и названной картины представляется
неслучайным50. Возможно, ее воспроизведение
сохранилось на рельефе в Римском Националь-
ном музее51. Рядом с Нероном-Гелиосом, ко-
торого мы узнаем по характерным чертам лица
и типичной многоярусной прическе, сохрани-
лась голова еще одного персонажа, а над ни-
ми обоими по полю рельефа рассеяны звезды.
Поскольку император выглядит здесь моложе,
чем на портретах 60-х гг., можно думать, что
в рельефе и в упомянутой картине из Майян-
ских садов мы имеем наиболее раннее изобра-
жение Нерона в виде бога Солнца.
Портретное сходство с Нероном и подчерк-
нутая патетичность изображений на несколь-
ких геммах эрмитажной коллекции позволяют
видеть в них отражение знаменитого скульп-
турного Колосса. Одна из гемм, найденная в
Закавказье в начале XX в., исполнена на ред-
ком минерале — золотистом топазе — и в до-
вольно редкой технике: вырезанное как ин-
талия углубленное изображение видно сквозь
обратную выпуклую сторону геммы, оправлен-
ной в золотой медальон52. Характерная одут-
ловатость расширяющегося книзу лица, не-
обычный, доведенный до болезненной экзаль-
тации пафос, оживляющий черты бога, застав-
ляют видеть здесь отражение нового типа изоб-
ражений Гелиоса, того типа, который сменил
популярное произведение Хареса, стоявшее
некогда на Родосе. В I в. мало кто помнил
об этой некогда прославленной скульптуре,
уже больше трех столетий лежавшей повер-
женной землетрясением. Римский Колосс, по
106 О. Я. Неверов
Рис. 4
по выражению Марциала, «смог Родоса чудо
затмить» 53. Отныне и сам остров Родос посвя-
щается новому Гелиосу — Нерону,— читаем мы
в наполненной беззастенчивой лестью эпиграм-
ме поэта Антифила: *
Островом Солнца я был, ныне же —
Цезаря остров,
Родос, мне мило равно этих сиянье владык:
Был я угаснуть готов, Солнце, когда б мне
другие
Не засверкали лучи: ярче сияет Нерон!
Кто же важнее? Один дал мне возникнуть
из моря,
Спас из пучины другой в самый крушения
час54.
Символика цвета эрмитажной геммы — «зо-
лотой»— также восходит к Нерону-Гелиосу.
Другой золотистый минерал — янтарь — был в
изобилии применен в декорации театра, укра-
шенного для приема Тиридата. Для этого по-
Нерон-Юпитер
и Нерон-Гелиос
107
Рис. 5
надобились специальные экспедиции, послан-
ные Нероном в Германию55.
Две другие геммы с близкими изображения-
ми Нерона-Гелиоса издавна входят в эрмитаж-
ное собрание. Одна из них, вырезанная на гор-
ном хрустале, имеет несколько утрированное и
схематизированное изображение выше назван-
ного типа бога Солнца, восходящего к неро-
новскому Колоссу56. Другая гемма из сердоли-
ка сохранила, на наш взгляд, портретные чер-
ты Нерона57. Близкая гемма с профильным
изображением Гелиоса (халцедон в золотом
медальоне) была найдена в развалинах Пан-
тикапея5S. Появление подобных изображений
Нерона-Гелиоса в Закавказье и Северном
Причерноморье в это время представляется
очень естественным: это были районы, обра-
тившие на себя самое пристальное внимание
Нерона, замышлявшего грандиозные походы на
Восток. Геммы могли прибыть сюда и с рим-
скими легионами, и с многочисленным посоль-
ством Тиридата
108
Оттуда же происходит хранящаяся в Эрми-
таже золотая чеканная пластина с рельефным
изображением Гелиоса на квадриге59. Она бы
ла найдена при земляных работах в Анапе.
За плечами обнаженного бога развевается
плащ, в вытянутой правой руке — хлыст, над
головой, увенчанной короной из лучей,— изоб-
ражение полумесяца и солнца — ахеменидский
символ Митры Четверка коней изображена ус-
ловно— по обеим сторонам от Гелиоса, стоя-
щего в колеснице. Несмотря на схематизм, ис
ключающий портретность, можно отметить рас-
ширяющееся книзу словно одутловатое лицо
Нерона, огромные глаза, патетически обращен-
ные вверх и типологическое сходство с выше-
упомянутыми геммами эрмитажного собрания.
Нам представляется, что изображение на
пластине может восходить к тому живописно-
му прототипу, который сохранен в описании за-
навеса, протянутого над театром Помпея в
день приема Нероном армянского царя Тирида-
та. Вог как описывает Дион Кассий убранство
театра: «Занавеси, протянутые в воздухе, что-
бы защитить от солнца, были пурпурные, пос-
редине был изображен Нерон, правящий ко
лесииией, и все вокруг сверкало золотыми
звездами»60. То, что мастера римского искус-
ства воплощали в эти годы в пластические об-
разы, давно уже стало привычным для рим-
лян в стихах Лукана и Сенеки. Начало прав-
ления Нерона его воспитатель возвещал в сле-
дующих строфах:
И как с румяной зарей, рассеявшей тени
ночные
11 зарождающей день, появляется яркое
солнце,
Мир озаряя и в путь из ворот выводя
колесницу
Так должен Цезарь взойти, таким увидит
Нерона
Скоро весь Рим...61
Наше предположение о том, что на эрми-
тажной пластине изображен Нерон в виде
Гелиоса, подтверждает поздняя камея, храня-
щаяся в Париже, где сходное изображение
сопровождается именем «Нерон Август»62.
Золотая пластина, по-видимому, является
частью жреческой диадемы. Ее можно срав-
нить с фрагментированной диадемой I в. из
Навкратиса, хранящейся в Британском му-
зее 63. Последняя принадлежала, судя по над
писи, жрецу императорского культа, носивше-
му характерное имя Тиберий Клавдий Арте-
О Я- Неверов
мидор. В центре ее — медальон с рельефным
изображением Гелиоса. В Северном Причерно-
морье культ римских императоров учреждает-
ся в I в., при Нероне в титулатуру боспорских
царей включается звание пожизненных перво-
священников Августов и добавляются харак-
терные римские имена династического харак-
тера — Тиберий Юлий64. В один ряд, по-види-
мому, должны быть поставлены и надписи на
базе статуи Нерона из Пантикапея и золотой
венок с круглым медальоном, украшенным
изображением Гелиоса, найденный в 1870 г.
на Таманском п-ове65. В надписи из Пантика-
пея царь Котис, «пожизненный первосвящен-
ник Августов», называет Нерона «своим спа-
сителем и благодетелем»66. Более пространная
надпись из Беотии показывает, какими поче-
стями облекался император вне Рима и в ка-
кие формы выливалось поклонение Нерону на
востоке империи. «Верховный жрец Августов
и Нерона Эпаминонд» величает его не только
«благодетелем Эллады», в глазах служителя
императорского культа он — «владыка всей
вселенной... новое Солнце, которое осветило
Эллинов!» 67
Именно нужды культа римских императо-
ров, учрежденного на далекой восточной ок-
раине античного мира, объясняют появление
здесь изображений Нерона-Гелиоса, подобных
золотой пластине из Анапы и геммам из За-
кавказья и Северного Причерноморья. Рас-
сказ Диона Кассия о том, что Тиридат до-
бился посылки с ним римских ремесленников
для украшения его столицы Артаксат, позво-
ляет понять, как знакомились местные масте-
ра с репертуаром столичного искх’сства 68. Не-
рон пользовался большой популярностью на
востоке империи: по-видимому, немаловажную
роль в этом играла близость Солнца, инкар-
нацией которого был император, и Митры,
важнейшего божества ираноязычного мира.
Имеется предположение, что во время пребы-
вания Тирпдата в Риме Нерон, падкий на все
таинственное и оккультное, был посвящен в
мистерии Митры69. Во всяком случае, как по-
казывает митраистскнй символ на пластинке
из Анапы, намеки на идентичность эллинского
и иранского вариантов обожествления импе-
ратора в сакральном искусстве использова-
лись.
Рассмотренные памятники глиптики и юве-
лирного искусства сохранили для нас облик
эфемерных созданий недолговечного моноте-
109 Нерон-Юпитер
и Нерон-Гелиос
истического культа, той общегосударственной
религии, которую пытался установить Нерон.
Эти предметы прикладного искусства позво-
ляют нам составить представление о том, в
какие пластические образы в монументальном
искусстве выливалось поклонение императору-
богу, Нерону-Юпитеру и Нерону-Гелиосу.
1 Janne С. Lettre de Claude aux Alexand-
rites.— In.: Melanges F. Cumont, vol. 1. Bruxel-
les, 1936, p. 273; Cp. Wilamowitz U., Zucker F.
Zwei Edikte des Germanicus, Sitzungsber. der
Preuss. Akadetme der Wiss., Bd. 2, 1911, S. 794.
2 Светоний. Нерон, 37.
3 Тацит. Летописи, XV, 74.
4 Тацит. Летописи, XIII, 8.
5 Светоний. Нерон, 25.
6 Плиний Старший Естественная история,
XXXIV, 45; Дион Кассий. Римская история,
63, 6.
7 Плиний Старший. Указ, соч., XXXV, 31.
8 Там же, XXXIV, 45.
9 Светоний. Нерон, 11.
10 ГЭ, инв. № Ж 149. Неверов О. Римская
камея с тремя портретами.— СГЭ. 1970. [вып.]
31, с. 59; Искусство портрета. Каталог вы-
ставки. Л., 1972, № 89.
11 Тацит. Летописи, IV, 52: “divinum spiri-
tum... caelesti sanguine”.
12 ГЭ, инв. № Ж 4762. Неверов О. Ан-
тичные инталии в собрании Эрмитажа. Л.,
1976, № 137.
13 Vagn Poulsen Н. Nero, Brilatmtcus and
Others. Iconographical Notes.— «Acta Archeo-
logica». 1951, vol. 22, fig. 12.
14 Тацит. Летописи, XII, 41; Ср. Светоний.
Нерон, 7.
18 Тацит. Летописи, XII, 43.
16 Дион Кассий. Указ, соч., 60, 34.
17 ГЭ, инв. № Ж 296. Неверов О. Антич-
ные камеи в собрании Эрмитажа. Л., 1971,
№ 55. Ср. камею в Парижской национальной
библиотеке с изображением Клавдия и Агрип-
пины. Babeion Е. Catalogue des camees. Pa-
ris, 1897, № 276.
18 Simon E. Die Portlandvase. Mainz, 1957,
S. 60, Taf. 29.
19 Ср. надписи из Беотии. Dittenberger W.
Syllogae Inscriptionum Craecarum. Lipsiae,
1920, N 814; из Аттики: IGA, II, 1085; из Ма-
лой Азии: Inscriptiones Grecae ad res Roma-
nos pertinentes, vol. 3. Paris, 1906, N 345.
20 ГЭ, инв № Ж 275. Neveroff O. A Pro-
pos de I’iconographie Julio-Claudienne.— «Ga-
zette numismatique suisse», 1974, № 24, p. 86,
fig. 6; cp. Eichler G., Kris E. Die Kameen ini
Kunsthistorischen Museum. Wien, 1927, Nr. 351.
21 ГЭ. инв. № Ж 444. Неверов О. Антич-
ные инталии, № 138; Искусство портрета, №90.
22 Eichler F., Kris Е. Op. cit., Nr. 20. Ср.
Furtwangler A. Die antike Gemmen. Leipzig,
1900, Taf. 18, 4 (Claudius).
23 Jucker H. Auf der Schwingen des Got-
tervogels.— «Jahrbuch des Bernisches Muse-
um», 1961, Taf. 7.
24 Vollenweider M. L. Der Jupiter-Kameo.
Stuttgart. 1964, Taf. IV.
25 Bruns G. Staatskameen des 4. Jahrhun-
derts n. Chr., 104 Winckelmanns-programm.
Berlin, 1948, Abb. II.
26 Сенека. Апоколокинтозис, 4.
27 Светоний. Нерон, 53.
28 Дион Кассий. Указ, соч., 61, 20\ 63, 20.
29 Светоний. Нерон, 39.
30 ГЭ, инв. № Ж 4650. Сердолик. 1,4Х
ХИ см.
31 Milani L. Il Reale Museo Archeologico
'di: Firenze. Firenze, 1912, tav. 134.
32 Сенека. Указ, соч., 4
33 ГЭ, инв. № Т. 1852.92. Агат. 1,5X1,2 см.
34 Dittenberger W. Op. cit., N. 814.
35 L’Orange H. P. Le Neron constitutionnel
et le Neron apotheose. From the Coll, of the
Ny Carlsberg Glyptothek. 1942, vol. 3, p. 253;
idem. Apotheosis in Ancient Portraiture. Oslo,
1947, p. 57.
36 Сенека. Указ, соч., 4.
37 L Orange H. P. Domus Aurea des Son-
nenpalast, Symbolae Osloenses. Oslo, 1942,
p. 68; idem. Studies on the Iconographie of
Cosmic Kingship in Ancient World. Oslo, 1953,
p. 28.
38 Овидий. Метаморфозы, II, 1.
39 Плиний Старший. Указ, соч., XXXIV,
46.
40 Лукан. Фарсалия, I, 45, сл.
41 Светоний. Нерон, 25.
42 Дион Кассий. Указ, соч., 63, 6.
43 Там же, 63, 5.
44 Плиний Старший. Указ, соч., XXXIV,
46.
45 Там же, XXXIV, 45.
46 Светоний. Веспасиан, 18.
47 Дион Кассий. Указ, соч., 66, 15.
48 Писатели истории Августов. Адриан, 19;
Там же. Коммод, 17.
49 Boethius A. Et crescunt media pegmata
celsa via.— «Eranos», 1952, N 50, p. 132.
50 Плиний Старший. Указ, соч., XXXV, 31.
Ср. Там же, XXXV, 45.
61 Paribeni R. Nuovi monumenti del Museo
Nazionale Romano.— «Bollettino d’Arte», 1914,
N. 8, p. 285, fig. 6.
62 ГЭ, инв. № Ж 1432. Придик E. Новые
кавказские клады.— MAP, 1914, вып. 34, с. 109,
табл. 1; Лордкипанидзе М. Н. Корпус памят-
ников глиптики древней Грузии, т. 1. Тбили-
си, 1969, № 109; Неверов О. Античные ин-
талии, № 139.
53 Марциал. Эпиграммы, I, 70, 8.
54 Палатинская антология. IX, 178.
55 Плиний Старший. Указ, соч., XXXVII,
11.
56 ГЭ, инв. № Ж 1433. Горный хрусталь.
4.1X3,2 см. Максимова М. II. Античные рез-
ные камни Эрмитажа. Л., 1926, с. 85.
57 ГЭ, инв. № Ж 1690. Сердолик. 1,2Х
Х0,9 см
110
О. Я- Неверов
58 ГЭ, инв. № Ж 476. Халцедон. 1,ЗХ
Х1,1 СМ. ОАК за 1872 г., Спб., 1875, с. 26.
59 ГЭ, инв № Д 1164. 6,6X6,5 см. ОАК
за 1906 г., Спб.. 1909, с. 127, рнс 179.
60 Дион Кассий. Указ, соч., 63, 6.
61 Сенека. Указ, соч., 4.
62 Babeion Е. Op. cit., № 287.
63 Marshall F. Catalogue of the Jewellery.
London, 1911, No 3045.
64 Корпус боспорских надписей. M.— Л.,
1965, с. 50.
65 ОАК за 1872 г., Спб., 1875, с. 21.
66 Корпус боспорских надписей, № 41.
67 Holleaux М. Discours de Keren ргопопсё
a Corinthe.— ВСН, 1888, № 12, р. 514.
68 Дион Кассий. Указ, соч., 63, 9.
69 Cumont F. L’iniziazione di Nerone da
parte di Tiridate d’Armenia.— «Rivista di filo-
logia classica», 1933, N. 11, p. 145.
Е. Н. Ходза
РЕЛЬЕФЫ КАМПАНА
С ИЗОБРАЖЕНИЕМ
ЦИРКОВЫХ СЦЕН
В эрмитажное собрание рельефов Кампана
входит фрагмент с изображением верхней
части фигуры возницы, опоясанного вожжа-
ми, с кнутом в руке *, Фрагмент этот пред-
ставляет собой часть плиты с воспроизведе-
нием эпизода состязаний на колесницах. Ком-
позицию плиты можно реконструировать бла-
годаря аналогичному экземпляру из Британ-
ского музея2. Большую часть поля рельефа
занимает несущаяся во весь опор квадрига,
которой управляет замахнувшийся кнутом
возница, стоящий в легкой колеснице: на пе-
реднем плане четко видно ее колесо и рельеф-
ный край борта. Лошади уже почти достиг-
ли меты — трех конусовидных столбов на об-
щем основании, украшенных рельефным орна-
ментом с завершениями, похожими по форме
на шишки пиний. Вознице предстоит совер-
шить на полном скаку поворот вокруг меты,
чтобы продолжить маршрут вдоль другой сто-
роны спины3— каменной площадки в центре
ипподрома с метами и счетчиками, которые
показывали количество кругов, еще предстоя-
щих соперникам. Здесь же возводились статуи
богов и победителей, трофеи и обелиски. Впе-
реди квадриги мету объезжает всадник —
видна его спина и круп лошади. Всадник —
jubilator— непременный участник бегов4,
то скачущий рядом с квадригой, то впереди
нее, помогал вознице регулировать скорость
и воодушевлял его криками и жестами5.
У подножия меты лежит скорчившаяся
фигура. Г. фон Роден и Г. Виннефельд, опуб-
ликовавшие рельеф из Британского музея, не
пришли ни к какому заключению о том, кого
она изображаете. При определении этой фи-
гуры следует остановиться на двух вариантах.
Во-первых, в лежащем человеке можно видеть
спарсера — служителя стадиона, на чьей обя-
занности лежала поливка беговой дорожки и
раскалявшегося низа колесниц. Как это изоб-
ражено на мраморном рельефе из Латеран-
ского музея, он мог стоять у меты: колесни-
ца здесь замедляла ход, и спарсеру легче бы-
ло справиться со своими обязанностями. Оп-
ределения фигуры, лежащей у меты, как спар-
сера придерживаются Буссемакер и Салио,
ссылающиеся на терракотовый рельеф, издан-
ный Дж. П. Кампана7. Но в этом издании3
плит.а воспроизводится в рисунке, к которому
нужно подходить с осторожностью: делавший
таблицы издания художник придавал им осо-
бую законченность, дорисовывая одни детали
и упуская другие в соответствии со своими
представлениями об античном искусстве, а
может быть, желая представить коллекцию
Кампана в наиболее «выгодном» виде. В из-
дании Кампана и у фон Родена и Винне-
фельда воспроизведен не один и тот же
рельеф, так как во втором случае имеется
штамп мастерской, отсутствующий в первом.
Однако совпадение основных элементов ком-
позиции и аналогичность фризов позволяют
утверждать, что матрицы рельефов были
изготовлены взаимосвязанно 9.
Если сравнить фигуры на переднем плане
около меты того и другого рельефа, можно
убедиться, что при сходстве поз они отлича-
ются друг от друга. Персонаж на рисунке
одет в короткую тунику, что вполне соответ-
ствует костюму спарсера 10. При этом, одна-
ко, ни у него в руках, ни рядом нет амфоры
или какого-либо другого сосуда для воды,
необходимых спарсеру, как это представлено
на рельефе из Латеранского музея, на мозаи-
ке из Барселоны 11 или на мозаике из Лиона.
Во-вторых, допустимо предположить, что
таким образом был изображен возница, по-
терпевший во время бегов крушение. На рель-
ефе из Британского музея, несмотря на пло-
хую сохранность фигуры, видно, что она опо-
ясана вожжами. Подтверждением того же
предположения может служить также рельеф
саркофага со сценой состязаний на колесни-
цах из Британского музея, где справа на пе-
реднем плане, как и на плите Кампана, изоб-
ражен упавший с колесницы возница — на ко-
ленях, упираясь руками в землю.
Очевидно, не случайно эта фигура помеще-
на на рельефе Кампана около меты. Уже фон
112 Е. Н. Ходза
Рис.
Роден и Виннефельд отмечали, что рельеф с
квадригой связан с другим рельефом, также
воспроизводящим эпизод состязаний колесниц,
но значительно более драматический — кру-
шение колесницы12. По мнению исследовате-
лей, две плиты могли объединяться во фриз и
рассматриваться как одно целое.
В связи с этим обратимся к рельеЛу с
изображением катастрофы на бегах из вен-
ского Художественно-исторического музея.
Крушение колесницы происходит здесь на са-
мом опасном месте — при повороте около ме-
ты— причем, в самом- начале соревнований,
насколько можно судить по показанию счет-
чика. На архитраве, поддерживаемом колон-
нами, установлены пока семь дельфинов — по
числу кругов, которые предстоит промчаться
квадригам 13. Между тем известно, что Свето-
ний, как особое исключение, подчеркивает,
что Домициан, празднуя столетние игры,
«устроил сто заездов и, чтобы это удалось,
сократил каждый с семи кругов до пяти»и.
Итак, крушение, изображенное на рельефе
Кампана, происходит на первом круге, когда
впереди еще вся дистанция.
Рельеф, фрагмент которого находится в эр-
митажном собрании, вероятно, должен был
изображать следующий момент бегов, когда к
мете подлетает другая колесница, предшест-
Рис. 3
113
Рис. 4
вуемая юбилятором, в то время как постра-
давший еще не успел покинуть место катаст-
рофы. Спарсером же, по-видимому, является
человек в короткой тунике, стоящий рядом с
опрокинутой колесницей, закрыв глаза и схва-
тившись за голову от ужаса. В левой руке у
него какой-то предмет, переданный недоста-
точно четко, но можно предположить, что это
круглая чаша, которая могла служить для
спрыскивания. В таком случае спарсер нахо-
дился около меты, как и на рельефе из Ла-
теранского музея.
В пользу предположения о том, что пер-
вым во фризе должен был идти именно рель-
еф с катастрофой, свидетельствует не только
то, что здесь показано самое начало соревно-
ваний, но и то, что мастер, создавший ком-
позицию, на этой плите особенно подробно
характеризовал место действия.
Г. фон Роден и Г. Виннефельд предпола-
гали — и в этом, очевидно, с ними следует
согласиться,— что местом действия на релье-
фах Кампана является Большой цирк в Риме.
Более того, рельефно украшенные меты они
считают теми самыми, о которых упоминает
Светоний, сообщая, что император Клавдий
заменил деревянные меты позолоченными
бронзовыми. Ссылаясь на сообщение Свето-
ния 15, немецкие исследователи датируют рель-
еф временем Клавдия16. Так как Светоний
ничего не упоминает о рельефном узоре,
покрывающем меты, то, по-видимому, этот
вывод можно принять лишь как предположе-
ние. Следует, однако, отметить, что меты,
украшенные подобным образом, просущест-
вовали, вероятно, относительно короткий пе-
Рельефы Кампана
с изображением цирковых сцен
риод времени, так как не встречаются на из-
вестных нам изображениях Большого цир-
ка 17_
Статуя богини, стоящая на постаменте в
виде колонны, едва ли поддается теперь точ-
ному определению18. За статуей возвышается
двухъярусное сооружение с характерным зуб-
чатым завершением, нижний ярус которого
представляет собой сквозную колоннаду, а в
верхнем — между колоннами —загородка, под-
нимающаяся приблизительно на треть высоты
яруса. Это сооружение является поднятой
открытой ложей — пульвинаром — для устро-
ителей соревнований и почетных гостей. Та-
кая ложа со зрителями изображена на рель-
ефе Кампана со сценой травли диких живот-
ных 19. Зубчатое завершение ложи должно
было перекликаться с аналогичным заверше-
нием стойл, ибо, как свидетельствует Баррон,
«некогда карцеры имели, подобно городским
стенам, зубцы и башни»20.
Таким образом, охарактеризовав в релье-
фе с изображением крушения колесницы мес-
то действия, мастер уже не повторяет ряд де-
талей во втором рельефе фриза, за исключе-
нием меты, рельефное украшение которой не
оставляет сомнений в том, что события разво-
рачиваются на одном и том же ипподроме.
В других деталях уже нет необходимости.
Теперь если мы мысленно соединим два рель-
ефа с изображением бегов во фриз, то возни-
кает общая картина, в которой дважды пов-
торяется воспроизведение одного и того же
места, но в различные моменты времени. Ин-
тересно, что подобный прием используется и
на других памятниках, представляющих сос-
тязания колесниц.
Так, на латеранском рельефе главный пер-
сонаж изображен трижды: в облике молодо-
го возницы, правящего квадригой; как побе-
дитель, торжественно стоящий с пальмовой
ветвью в руке, и, наконец, почтенным граж-
данином в тоге рядом с супругой — таким,
каким он был перед смертью. Все эти портре-
ты одного персонажа, рисуюшие его образ в
разные периоды жизни, объединяются в одну
картину среды, в которой, по-видимому, про-
текала большая часть его существования.
Этот же прием используется в других рим-
ских памятниках и подчеркивает в них пове-
ствовательное начало. Примером, в частно-
сти, может служить мозаика из Барселоны—
одно из самых знаменитых изображений рим-
114 Е. Н. Ходза
ского ипподрома, на котором есть надписи
имен участников состязаний. Один и тот же
персонаж по имени Эридан встречается
здесь дважды — в роли возницы и в роли
распорядителя, стоящего около меты.
Аналогичный способ трактовки, получив-
ший название генетического21, широко при-
менялся в историко-повествовательном рель-
ефе, той области творчества, где наиболее яр-
ко проявилась самостоятельность римского
искусства. Он исходит из попытки передать
протяженность времени, в течение которого
развивается сюжет, тогда как место действия
остается неизменным и потому играет второс-
тепенную роль. В рельефах колонны Траяна,
например, при отсутствии четкого разграниче-
ния отдельных композиций-эпизодов, импера-
тор Траян появляется семьдесят раз в непре-
рывных «лентах» повествования.
В римском искусстве тема состязаний ко-
лесниц — едва ли не наиболее популярная
среди тем, связанных с цирком. Не перечис-
ляя всех произведений, стоит отметить лишь,
что кроме скульптурного рельефа и мозаик
сцены бегов встречаются также в керамике,
резной кости и т. д.22 Такая популярность
сюжета могла быть связана с тем огромным
общественно-политическим значением, кото-
рое имели состязания на колесницах в жизни
античного Рима 23.
Г. Роденвальд, изучая развитие римского
рельефа и связь более ранних памятников с
позднеантичными, выделяет два подхода
скульпторов к использованию этого сюжета
(см. примеч. 5). Один из них заключается в
продолжении греческой эллинистической тра-
диции с ее представлением о бегах как о
символическом воплощении той постоянной
гонки, которую представляет собой человече-
ская жизнь. При этом аллегорическо-мифоло-
гический подтекст обусловливает изображение
участников, казалось бы, реальной сцены в
виде Эротов — тому пример: роспись дома
Веттиев в Помпеях или аттические саркофа-
ги 24.
Другой подход, объединяющий такие раз-
ные по времени памятники, как надгробная
плита времени Траяна из Латеранского му-
зея 25 и рельеф эпохи Константина из Фолиньо,
отличается тем, что в основе его лежит не
аллегория или миф, а реальные, конкретные
жизненные впечатления, давшие толчок к
творчеству. То есть, речь идет о той самой
тенденции, которая рассматривается как наи-
более ценная и самостоятельная в римском
искусстве 2б.
Естественно, что эти два подхода, два
направления не могли существовать незави-
симо друг от друга. Второе направление, ко-
торое условно можно назвать «реалистиче-
ским», оказывает на первое, продолжающее
эллинистическую тенденцию, воздействие,
выраженное прежде всего в тщательной пере-
даче, несмотря на мифологический «контекст»,
таких деталей, как меты, статуи и памятники,
украшавшие спину, ложи со зрителями и т. д.
Особый интерес в этом отношении пред-
ставляет саркофаг из Ватиканского музея с
изображением состязания Пелопса и Ойно-
мая27. Даже при том, что сюжетная сторона
здесь целиком подчинена мифу, а в стиле,
как отмечал Г. Липпольд, можно усмотреть
воздействие произведений греческого искус-
ства V в. до и. э., в этом рельефе ясно прос-
леживается воздействие реалистической тен-
денции в изображении ипподрома. Так, мета,
хотя и представляет собой один столб, как
это было в Олимпии, по форме точно повто-
ряет столб меты римского цирка. В углу, у
левого края, видны головы зрителей за заго-
родкой, отделяющей их от беговой дорожки.
Это сразу создает ощущение глубины реаль-
ного пространства ипподрома, как бы видимо-
го в ракурсе сверху,— прием, используемый в
рельефах из Латеранского музея и Археологи-
ческого музея в Фолиньо.
Тип рельефов Кампана с изображением
состязаний на колесницах (к которым при-
надлежит эрмитажный фрагмент) представля-
ет особый интерес с точки зрения трактовки
пространства. В нем отразились поиски в этом
направлении, происходившие в римском ис-
кусстве в I в., наиболее яркой иллюстрацией
которых считается рельеф с религиозной про-
цессией из Ватиканского музея28. Постановка
фигур музыкантов с трубами спиной к зри-
телю и, соответственно, лицом к фону релье-
фа, передача труб в ракурсе, пустое простран-
ство над головами персонажей — все говорит
о том, что скульптор пытался изобразить фи-
гуры внутри свободного пространства. Именно
о том же стремлении мастера, создавшего
рельеф Кампана, свидетельствует решение фи-
гуры всадника, изображенного впереди квад-
риги и как бы «разрывающего» фон рельефа.
Рельефы Кампана
с изобретением цирковых сцен
115
Рис. 5
Рис. 6
На другом эрмитажном фрагменте рельефа
Кампана сохранилась верхняя часть фигуры
пантеры, в шею которой упирается наконеч-
ник копья. Судя по расположению тела, пан-
тера была изображена привставшей на задние
лапы в момент броска на человека, чье копье
вонзается ей в горло29. Выразительно пере-
даны мощные передние лапы зверя, свисаю-
щая шерсть на них трактована в своеобраз-
ной манере рядом вмятин. Линия спины неза-
метно переходит в очертания подчеркнуто
длинной шеи. Единство линии и вытянутость
пропорций усиливают динамизм фигуры пан-
теры, напрягшейся в броске на невидимого
противника. Ее морда искажена яростью.
Фрагмент принадлежал рельефу с изобра-
жением травли диких животных в цирке —
одного из популярных зрелищ в древнем Ри-
ме. Вопрос реконструкции плиты решается
здесь несколько сложнее, чем обычно. Среди
плит Кампана с этим сюжетом, известных по
изданиям, выделяются два типа рельефов, но
только один, из Национального музея в Риме,
представлен целым экземпляром30. Второй
тип сохранился в виде сильно дополненной
новой реставрацией плиты, принадлежавшей
ранее музею Фоль (теперь Музей искусства и
истории) в Женеве31.
Оба типа рельефов очень близки между
собой. Одинаково верхнее завершение из
пальметок с выступающей под ними горизон-
талью, диагонально перевитой лентой. И там,
и здесь действуют два гладиатора, причем на
одном из них свободная туника, перехвачен-
ная поясом, другой — с обнаженным торсом, в
шлеме, увенчанном большим гребнем. Талия
второго гладиатора и на том, и на другом
рельефе перехвачена поясом с низко свисаю-
щими концами. На обоих рельефах у левого
края находится ложа-нульвинар с почетными
зрителями. Хотя колонны со статуями и по-
мещены композиционно в разных местах, са-
ми статуи жестом, поворотом фигуры, одея-
ниями сходны, и можно полагать, что на пли-
тах обоих типов изображен один и тот же
памятник. Фигуры гладиаторов, делающих вы-
пад вперед, расположены одинаково по отно-
шению к колоннам со статуями.
На рельефе первого типа (из Рима) в
центре находится счетчик с деревянными яй-
цами, действующий во время состязаний на
колесницах. Между его колоннами, перепры-
гивая через поверженного гладиатора, броса-
ется разъяренный хищник. Счетчик с дельфина-
ми на плите второго типа, из Женевы, как
предполагают фон Роден и Виннефельд, явля-
ется позднейшим дополнением. Возможно,
это дополнение было сделано по образцу
рельефа первого типа, только выбрана более
компактная разновидность счетчика. Судя по
меньшим размерам, рельеф второго типа (из
Женевы) был создан позднее32. Оба типа
рельефов непосредственно взаимосвязаны и по
композиционному принципу распределения
116 Е. И. Ходза
масс (высокие сооружения по краям, фигуры
гладиаторов помещены симметрично по отно-
шению к центру), и по одинаковой схеме
движения (животные бросаются с двух сто-
рон к центру, причем зверь справа находится
ближе к центру, отчего композиционный
центр как бы сдвинут влево).
Эрмитажный фрагмент с пантерой по всем
особенностям — поза животного, его пропор-
ции, прием передачи шерсти на лапах вмяти-
нами — принадлежит, несомненно, к той же
мастерской, что и рельеф из Женевы. Вряд
ли, однако, на данном этапе можно реконст-
руировать в целом виде плиту, частью кото-
рой был фрагмент из Эрмитажа, так как, во-
первых, для этого необходима публикация
рельефа второго типа, сохранившегося пол-
ностью. Во-вторых, хотя изображение панте-
ры и совпадает на нашем обломке и на релье-
фе из Женевы, на эрмитажном фрагменте в
горло зверя вонзается наконечник копья, в то
время как на воспроизведении рельефа из Му-
зея искусства и истории трудно разобрать, ка-
ким именно оружием сражается бестиарий с
пан герой (скорее всего, рогатиной), но ясно
видно, что оно поражает тело зверя под дру-
гим углом. Сходство и различие позволяют
утверждать, что фрагмент эрмитажного собра-
ния принадлежал плите с изображением зве-
риной травли в цирке, в стилистическом и
композиционном отношении очень близким к
женевскому рельефу, но не являющимся его
полной аналогией.
Известно, что травли зверей в цирке бы-
ли одним из самых излюбленных зрелищ ан-
тичного Рима. Достаточно вспомнить хотя бы
знаменитые строки Марциала, воспевшего
бестиария Мелеагра, который «пантере нанес
быстролетной смертельную рану...»33. Эти сти-
хи из «Книги зрелищ» могли бы служить под-
писью к рельефам Кампана с изображением
звериной травли, вместе с другими эпиграм-
мами цикла они дают яркое представление о
жестоком развлечении римлян. Из Афин, Ин-
дии и Эфиопии везли в столицу Римской им-
перии львов, пантер, слонов, медведей и дру-
гих животных, которые сотнями истреблялись
на арене34. Какие масштабы носили эти бой-
ни, можно судить по тому, что уже при Ав-
густе в звериных травлях было убито около
трех с половиной тысяч львов и пантер, а при
Траяне эта цифра увеличилась до одиннад-
цати тысяч 3S.
Казалось бы, такие побоища, бесспорно,
производившие на зрителей неизгладимое впе-
чатление, должны были отразиться в много-
численных произведениях изобразительного
искусства. Однако на дошедших до нас и из-
вестных по публикациям памятниках этот сю-
жет встречается относительно редко. (Значи-
тельно чаще воспроизводятся сцены охоты).
Среди мраморных рельефов известны лишь
два, оба из галереи Торлония, один из кото-
рых упоминается фон Роденом и Виннефель-
дом как близкий по композиции к рельефам
Кампана второго типа30,. другой издан толь-
ко в прорисовке, не дающей возможности су-
дить ни о его подлинности, ни о его датиров-
ке 37.
Почти все известные нам изображения
травли зверей представлены на мозаиках зна-
чительно более позднего времени, чем рельефы
Кампана. Образцами могут служить мозаики
середины III в., найденные на территории
Германии3S, и находящаяся в галерее Борге-
зе мозаика IV в.39 На последней особенно ра-
зительно сходство позы зверя с позой панте-
ры на эрмитажном фрагменте. Чем же мож-
но объяснить немногочисленность изображе-
ний звериной травли (если не считать того,
что далеко не все произведения дошли до нас,
не все опубликованы и не все публикации нам
доступны) по сравнению с обилием воспро-
изведений сцен состязаний на колесницах?
Причин, вероятно, несколько. Хотя сущест-
вует точка зрения, что еше игры с быком,
запечатленные на фреске кносского дворца,
были началом подобных зрелищ40, в Греции
звериные травли не нашли, да и не могли
найти распространения, ибо в корне противо-
речили тем морально-эстетическим критериям,
которые предъявлялись древними греками к
спорту и зрелищам. В Этрурии звериные
травли тоже не были приняты. Состязания же
на колесницах непрерывно существовали и
были любимы и в Греции, и в Этрурии41,
культура и искусство которых оказывали
сильное, часто решающее воздействие на рим-
ские искусство и культуру. Кроме того, в
изображения травли животных не вкладывал-
ся символический или связанный с мифами
подтекст, как это происходило по традиции,
заимствованной из эллинистического греческо-
го искусства при изображении бегов, и таким
образом, возможности использования мотивов
звериной травли сужались. Наконец, травли
117
зверей, как и гладиаторские бои, не были тес-
но связаны с закулисной политической борь-
бой, которая приводила к такому накалу
страстей при состязаниях колесниц.
Итак, рельефы Кампана, показывающие
сражения гладиаторов с хищниками,— одно из
самых ранних воплощений этой темы в антич-
ном искусстве: как и плиты с изображением
бегов, их можно датировать I в. Терракото-
вые плиты с цирковыми эпизодами входят в
группу рельефов Кампана, посвященную сце-
нам из жизни Древнего Рима, и потому пред-
ставляют особый интерес.
1 Фрагмент поступил из собрания Голи-
цыных в 1887 г. Опись Г.655. Инв. № 5755.
Высота 0,078 м, ширина 0,139 м. Глина розо-
вато-бежевая. Поверхность сильно потерта,
повреждена сколами и выбоинами.
2 Rohden, Winnefeld, Taf. LXXXV, S. 136-
137. А. Борбайн упоминает еще одну плиту и
фрагменты плит этого типа, неизвестных фон
Родену и Виннефельду.— Borbein А. Н Сат-
рапа Reliefs. Typologische und stilkritische Un-
tersuchungen. Heidelberg, 1968. S. 39, Anm.
200.
3 Bussemaker, Saglio E. Circus.— In: Ch.
Daremberg E. Saglio et E. Pottier. Dictionnaire
des antiquites grecques et romaines, vol 1, 2.
Paris, 1887, p. 1190—1191.
4 См. надгробную плиту из Латеранско-
го музея и рельеф из Археологического музея
в Фолиньо — Rodenwaldt G. Romische Reliefs
Vorstufen zur Spiitantik.— Jdl, 1940, Bd. 55,
S. 20 ff., Taf. 1 Abb. 9; Bianchi Bandinelli R.
Rome. Le Centre de pouvoir. Paris, 1969, p. 263,
pl. 294, p. 291, pl. 324—325. Мозаика из Лио-
на— Чубова А. П., Иванова А. П. Античная
живопись. 1966, илл. 170, рельеф саркофага
из Британского музея — Smith А. Н. A Cata-
logue of Sculpture in the Department of Greek
and Roman Antiquities. British Museum, vol. 3.
London, 1904 No 2318, fig. 46
5 Rodenwaldt G. Op. cit., S. 20.
6 Rohden, Winnefeld, S. 136.
7 Bussemaker, Saglio E. Op. cit., p. 1199.
8 Campana G. P. Antiche opere in plastica.
Roma, 1842, tav. X.
9 К сожалению, качество воспроизведения
и отсутствие размеров в «Antiche opere in
plastica» не дает возможности с абсолютной
уверенностью судить о том, какой рельеф был
создан раньше. Вероятнее всего, первоначаль-
ная форма была создана в мастерской Анния
Арескуса, штамп которого стоит на рельефе
из Британского музея.
10 См. рельеф из Латеранского музея.
11 Balil A. Las escuelas musivarias del con-
tentus terraconensis.— «La Mosaique greco-ro-
maine», Paris, 1963, fig. 11, p. 37, или мозаи-
ка из Лиона — см. примеч. 4.
12 Rohden, Winnefeld, S. 136 ff. Taf.
XXXIV. А. Борбайн перечисляет еще несколь-
Рельефы Кампана
с изображением цирковых сцен
ко экземпляров и фрагментов аналогичных
рельефов, неизвестных фон Родену и Винне-
фельду — Borbein А. Н. Op. cit., S 40, Anm.
204.
13 Счетчик с дельфинами, которых по од-
ному либо снимали, либо поворачивали хвос-
тами в другом направлении по мере того, как
соревнующиеся очередной раз огибали спину,
был введен в 33 г. до н. э., когда Агриппа
был эдилом.— Сергеенко М. Е. Жизнь древ-
него Рима. ГЛ.— Л, 1964, с. 247
14 Гай Светоний Транквилл. Жизнь 12 Це-
зарей-, Домициан, 4, 3. М., 1966, с. 212 (в
дальнейшем все ссылки на Светония приво-
дятся по этому изданию).
• - 16 «В большом цирке он поставил мрамор-
ные загородки и вызолоченные поворотные
столбы — раньше и те и другие были из ту-
фа и из дерева...» — Светоний. Божественный
Клавдий, 21. 3. Больше Светоний никаких
подробностей не сообщает.
16 Rohden, Winnefeld, S. 138.
17 Изображение рельефно украшенных мет
встречается на фрагменте терра-сигиллага из
музея Ашмола, но в качестве возницы здесь
выступает Эрот. Brown А. С. Catalogue of
Terra-sigillata in the Ashmolean Museum. Ox-
ford, 1968, pl. XVII, 68.
18 У нас нет достаточных оснований отож-
дествлять статую богини со статуей Ники,
изображенной на рельефе Латеранского му-
зея, хотя жест ее правой руки и напоминает
движение руки, протягивающей венок богини
Победы. У богини рельефа Кампана пет
крыльев, и фигура повернута в другую сто-
рону. Возможно, это одна из тех многих ста-
туй, стоящих на высоких колоннах, о которых
упоминает Тертуллиан.— Тертуллиан О зре-
лищах. 8. Архитектура античного мира. Мате-
риалы и документы по истории архитектуры.
М„ 1940, с. 77.
19 Rohden, Winnefeld, Taf. LXXIV, 1—2,
S. 141.
20 Варрон. О латинском языке. V. Архи-
тектура античного мира, с. 153—154. М.Е. Сер-
геенко отмечает, что «с обеих сторон за стой-
лами возвышались башни с зубцами, созда-
вавшие впечатление крепостной стены, ограж-
давшей город, почему эта сторона называлась
oppidum — «город».— Сергеенко М. Е. Указ,
соч., с. 247.
21 Hamberg G Studies in Roman Impe-
rial Art. Uppsala, 1945, p. III. Трудно согла-
ситься с утверждением Хамберга, что этот
способ трактовки «исходит из подчинения пе-
редачи времени и места действия развитию
основной темы».
22 Bussemaker, Saglio Е. Op. cit., р. 1197,
fig. 1534 Huld-Zetsche I. Trierer reliefsigillata.
Werkstatt 1. Bonn, 1972, Taf. 64 (3). 65 13),
Taf. 18, В 67; Ricken H. Die Bilderschiisseln
der romischen Topfer von Rheinzabern. Darm-
stadt, 1942, Taf. 71 (4, 13, 126); Bianchi Ban-
dinelli R. Rome. Le fin de I’art antique. Paris,
1970, fig. 32.
23 Светоний. Нерон, 22, I: Божественный
118 Е. Н. Ходза
Клавдий. 21, 3; Вителлин, 14, 3. 17, 2.; До-
мициан, 4, 1, 4, 3.; Grimal Р. La civilisation
romaine. Paris, 1960, p. 311; Сергеенко M. E.
Указ, соч., с. 251; Фридлендер Л. Карти-
ны из бытовой истории Рима. Спб., 1914,
с. 51.
24 Amelung U. Die Sculpturen des Vati-
canischen Museums, Bd. 1. Berlin, 1903, Taf.
32. 8; Taf. 65, Nr. 456, Mansuelli G. A. Gal-
leria degli Uffizzi: la scultura, parte 1. Roma,
195S, N. 239, a, b, c. p. 25.
2° Бианки Балдинелли датирует рельеф из
Латераиского музея адриановским временем.—
Bianchi Bandinelli R. Rome. Le Centre de
pouvoir..., p. 263. Однако датировка Роденваль-
да траяновским временем более убедительна.
26 Bianchi Bandinelli R. Rome. Le Centre
de pouvoir..., p. 62—63; Rodenwaldt G. Op. cit.,
S. 19 ff.
27 Lippold G. Die Sculpturen des Vaticani-
schen Museums, Bd. 3, Teil 2. Berlin, 1956,
Taf. 47, S. 96—98, Nr. 62.
28 Bianchi Bandinelli R. Rome. Le Centre
de pouvoir..., p. 69.
29 Фрагмент поступил из собрания Голи-
цыных в 1887 г. Опись Г.656. Инв. № 5756.
Высота 0,094 м, ширина 0,102 м. Глина ро-
зовато-бежевая. В фоне — круглое сквозное
отверстие, есть выбоины и царапины.
30 Dohrn Т. Venatio.— ЕАА, vol. 7, р. 1120,
foto 1251; Rohden, Winnefeld, S. 141, Taf.
LXXIV, 1. От аналогичной плиты есть фраг-
мент в Тюбингене.— КйЫег К. Antiken in Tu-
bingen.— АА, 1927, Bd. 49, Nr. 27.
31 Rohden, Winnefeld, Taf. LXXIV, 2; от
аналогичной плиты есть фрагмент в Тюбинге-
не.— КйЫег К. Antiken in Tubingen.— АА.
1927, Bd. 49, Nr. 27.
32 Rohden, Winnefeld, S. 141.
33 Марк Валерий Марциал. Эпиграммы.
Перевод Ф. Петровского. AL, 1968, с. 21 (Кни-
га зрелищ, 15)
34 Grimal Р. Op. cit., р. 321.
35 Сергеенко М. Е. Указ., соч., с. 239.
36 Фон Роден и Виннефельд упоминают
этот рельеф как памятник времени Августа
(Rohden, Winnefeld, S. 141).
37 Marmi Scolpiti. Galleria Torlonia, vol. 2,
p. 16—20.
38 Parlasca K. Die Romischen Mosaiken in
Deutschland. Berlin, 1969, Taf. 36—39, S. 35;
Taf. 89—91, S. 89.
39 Grimal P. Op. cit., pl. 16.
40 Ibid., p. 321; Dohrn T. Op. cit., p. 1121.
41 Bronson R. Chariot-racing in Etruria.—
In: Studi in onore di Luisa Banti. Rome, 1965.
Н. 3. Кунина
ДВА СТЕКЛЯННЫХ КУВШИНА
ИЗ НЕКРОПОЛЯ НИМФЕЯ
Предметом настоящей статьи являются два
стеклянных кувшина римского времени, храня-
щиеся в отделе античного мира Государствен-
ного Эрмитажа. Они происходят из новых
раскопок некрополя Нимфея *. Первый кувшин
был обнаружен в камере катакомбы № 1 в
1966 г.2, второй — в камере катакомбы № 24
(погребение № 2) в 1974 г.3
Их сближают два признака: первое — одно-
типность формы, второе—наличие на дне
рельефного узора.
1. Кувшин (рис. 1) прозрачного голубова-
того стекла с четырехгранным туловом и квад-
ратным дном. Высота всего сосуда 17,5 см;
высота тулова 13 см; ширина граней 6 см;
толщина стенок около 1 мм. Цилиндрическое,
слегка сужающееся кверху горло (высота
4,5 см, диаметр 2,7 — 3 см) четко отделено от
покатых плечиков. Небрежно сделанный вен-
чик (диаметр 4,1 см), отогнутый наружу и
снова загнутый вверх, образует «воротничок».
Ручка, лентовидная с утолщенными краями
(ширина 3—3,2 см), изогнута почти под пря-
мым углом. На дне кувшина — рельефный гео-
метрический узор: в центре две концентриче-
ские окружности (диаметр 2,3 см и 5,2 см),
кроме того, в каждом углу — маленькая ок-
ружность (диаметр 1,2 см) с точкой в центре.
Кувшин фрагментирован4, поверхность сосуда
слегка иризована.
2. Кувшин (рис 2) прозрачного интенсив-
но-голубого стекла с высоким четырехгран-
ным туловом и квадратным дном. Высота все-
го сосуда 22 см; высота тулова 16,2 см; шири-
на граней у дна 5,5 см, у плечиков — 5,6 см;
толщина стенок 1,9—3 мм. Благодаря значи-
тельной толщине стенок и высоте тулова кув-
шин массивен. Горло (высота 4,6 см. верхний
диаметр 2,3 см) книзу слегка расширяется.
Оно четко отделено от запавших внутрь пле-
чиков. Венчик, отогнутый наружу, снова за-
гнутый внутрь и прижатый сверху, представ-
ляет собой широкое кольцо с легким наклоном
от центра к краю (диаметр 4,5 см). Ручка ши-
рокая, лентовидная, с одиннадцатью часто
расположенными вертикальными ребрами, изог-
нута почти под прямым углом; основание руч-
ки охватывает стенку кувшина, достигая ши-
рины 5,4 см, ширина ручки на перегибе 4,5 см.
На дне. сосуда рельефный геометрический ри-
сунок: две концентрические окружности, близ-
ко расположенные друг к другу, пересеченные
диагональным крестом с точкой в центре; кон-
цы креста достигают углов дна, где заверша-
ются круглыми выпуклостями (диаметр каж-
дой 4 мм). Кувшин фрагментирован5; ириза-
ции нет.
Кувшины изготовлены методом выдувания
в форме
Из вышеизложенного очевидно, что перед
нами два варианта четырехгранных кувшинов.
Сосуды отличаются друг от друга толщиной и
цветом стекла, пропорциями и размерами, фор-
мой венчика, строением ручки и, что очень важ-
но, имеют разные рельефные рисунки на дне.
Эти отличия не случайны. Они свидетельству-
ют о том, что кувшины являются произведе-
ниями разных мастерских.
Сосуды с прямоугольным туловом в рим-
ское время были широко распространены в
античном мире: их находки засвидетельствова-
ны в Англии, Франции, Германии, Бельгии, на
берегах Дуная, в Италии, Египте, Сирии, на
о-ве Кипр, в Причерноморье и других обла-
стях, некогда входивших в орбиту Римской
империи По месту производства эти изделия
делятся на две большие группы: сделанные
в римских провинциях Европы (Галлия, Рейн-
ская область и др.) относятся к западнорим-
ской группе; сделанные в мастерских Сирии,
Египта, Кипра — к средиземноморской. Время
их распространения — I—III вв. н. э., но наи-
большей популярностью они пользовались во
второй половине I—II в. н. э
Не имеющие выступающих частей, эти со-
суды служили тарой для перевозки жидкостей;
использовались они и в качестве столовой по-
суды, и как предмет погребального обряда.
Донышки прямоугольных сосудов часто снаб-
жали рельефными геометрическими узорами,
120 Н. 3. Кунина
Рис. 1
монограммами (чаще всего по одной букве в
каждом углу) иногда именами мастеров и
очень редко — изображениями предметов
Исследователи уже не раз обращались к
этим интересным изделиям (в СССР — Н. И
Сорокина6, за рубежом — А. Киза 7, Морен-
Жан 8, К. Айсингс9, Д. Чарльзворт10 и др.).
Однако до сих пор не установлено, были ли
эти сосуды мерными, являлись ли геометриче-
ские рисунки (подобно надписям) клеймами
мастерских или торговыми марками. Решение
этих вопросов затрудняется тем, что имеются
одинаковые рисунки на сосудах разной вели-
чины; кроме того, аналогичные изображения
встречаются на кувшинах средиземноморской
и западноримской групп п.
Тем не менее накопленный обширный мате-
риал дает возможность в ряде случаев опре-
делять принадлежность четырехгранных сосу-
дов к одной из вышеназванных групп. В тех
случаях, когда на сосуде нег буквенного клей-
ма (где латинский шрифт указывает на запад-
ные мастерские, а греческий — на восточные),
в определении помогает совокупность ряда
признаков: сочетание особенностей самого со-
суда с характером геометрического рисунка.
Кувшины средиземноморской группы, как
правило, тонкостенные, сравнительно легкие;
цвет стекла у них бледио-голубоватый; разме-
ры сосудов невелики: высота до 20 см и не-
редко колеблется в пределах 8—11 см; венчик
не массивен (часто в виде «воротничка»);
ручка лентовидная, иногда с утолщенными кра-
ями, но без рифления; пропорции кувшинов
соразмерны ,2.
Кувшины западноримских провинций более
разнообразны по размерам и пропорциям. Од-
нако преобладают массивные толстостенные
сосуды из стекла интенсивно голубого или го-
лубовато-зеленого цвета; высота их обычно
превышает 20 см (чаше всего от 20 до 32 см),
венчик широкий и массивный, широкая ручка
снабжена множеством часто расположенных
ребер Пропорции кувшинов несоразмерны: ту-
лово или очень широкое и приземистое, или,
наоборот, чрезмерно удлиненное и кажется
узким.
Исходя из вышеизложенного, можно пред-
положить, что первый из нимфейских кувшинов
является изделием одной из средиземномор-
ских мастерских, второй — произведением од-
ной из мастерских Западной Европы.
121 Два стеклянных кувшина
из некрополя Нимфея
Рис. 2
Тип первого кувшина довольно обычен на
Боспоре. Ближайшими аналогиями к нему по
размерам, пропорциям, цвету стекла, строению
венчика и ручки являются четыре кувшина из
некрополя Пантикапея. Три из них хранятся
в Эрмитаже, четвертый — в Одесском археоло-
гическом музее. Первый 13 абсолютно совпада-
ет по размерам с нимфейским экземпляром, но
имеет на дне «клеймо», состоящее из пяти ма-
леньких рельефных окружностей — одна в
центре и четыре по углам и. Два других эр-
митажных кувшина не имеют клейма15. Ин-
вентарь погребений, из которых происходят
эрмитажные сосуды, относится ко второй по-
ловине— концу I в. н. э.16 Одесский кувшин,
как и первый эрмитажный, имеет клеймо из
пяти маленьких окружностей17. Все четыре
сосуда из Пантикапея являются характерными
образцами средиземноморской группы, как,
безусловно, и первый нимфейский кувшин.
Этого впечатления не меняет даже рисунок на
его дне, несколько необычный для средиземно-
морских изделий. Аналогичный вариант рисун-
ка 18 имеется на дне эрмитажного кувшинчи-
ка 19, найденного в могиле некрополя Панти-
капея середины — третьей четверти I в. н. э.20
Кроме того, подобное клеймо изредка встре-
чается на кувшинах западноримской группы 21.
Второй нимфейский кувшин находит себе
близкие аналогии среди изделий мастерских
Западной Европы. Два подобных сосуда, да-
тируемые началом II в. и. э. (имеющие, однако,
другие варианты клейм на дне), найдены на
территории Бельгии22, два другие (также от-
личающиеся своими рисунками на дне от нпм-
фсйского сосуда) — в Англии23. Клеймо вто-
рого нимфейского кувшина является, вероятно,
довольно редким. Нам пока не удалось найти
122
ему точную аналогию. Следует подчеркнуть,
что наиболее близкий вариант клейма обнару-
жен нами в Западной Европе — на дне харак-
терного западноримского кувшина24, храня-
щегося в Римско-Германском музее Кельна20.
Рисунок на дне кельнского сосуда состоит из
трех концентрических окружностей с точкой
в центре, пересеченных диагональным крестом,
концы которого в углах дна завершаются вы-
пуклыми узкими треугольничками.
Итак, характер клейма второго нимфейско-
го кувшина, как и особенности самого сосуда,
подводит нас к заключению, что этот кувшин
сделай в одной из западных мастерских (пред-
положительно, в Рейнской области26').
У нас нет пока данных для более точного
определения места его производства. Но сам
по себе факт находки в некрополе боспорского
города Нимфея сосуда, сделанного в Запад-
ной Европе, нужно признать чрезвычайно при-
мечательным.
В городах Боспора преобладает стекло сре-
диземноморского происхождения, сделанное в
мастерских Египта, Сирии, Кипра. Сосуды же
западных мастерских встречаются спорадиче-
ски. Исключение в этом отношении представ-
ляет Танаис. Среди стеклянных сосудов Та-
наиса И. П. Сорокина выделила группу запад-
ного происхождения, в которую входят четы-
рехгранные кувшины, а также фиалы и кан-
фар со шлифованным орнаментом 27. Приведя
заключения исследователей, работавших над
другими категориями археологического мате-
риала из Танаиса (бронзовыми изделиями,
красполаковой керамикой). Сорокина сделала
важный вывод о связях Танаиса с центрами
Галлии и Рейнской области, заметив при этом,
что вряд ли эти связи были прямыми и регу-
лярными 28.
В Пантикапее западноевропейское стекло
встречается довольно редко: известны один
или два осколка донышек фиал29; имеются
еще нс уточненные сведения об обломках че-
тырехгранных кувшинов30; кроме того, опуб-
ликован бальзамарий италийского типа 31, най-
денный в одной из могил некрополя Пантика-
пея. Другие группы материала западного
происхождения еще мало изучены, и создается
впечатление случайности связей боспорских
городов с Западной Европой. В свете этих
фактов находка в некрополе Нимфея, в хоро-
шо документированном комплексе, стеклянного
кувшина европейского происхождения, да еще
Н. 3. Кунина
снабженного необычным клеймом на дне, при-
обретает особый интерес.
Теперь о датировке нимфейских кувшинов.
Датировка первого кувшина затрудняется тем,
что погребальный комплекс катакомбы № 1,
содержавшей несколько захоронений, был на-
рушен, и невозможно с уверенностью отнести
находки к тому или иному погребению. Предме-
ты из катакомбы № I — бронзовая лучковая
фибула 32, бронзовая пряжка33, обломок стек-
лянного бальзамария, гипсовые украшения
саркофага и др.— относятся ко второй полови-
не I—II в. и. э. Монета из этой катакомбы —
дупондип Рискупорида II — датируется 68—
92 гг. н. э.34 Сосуды из Пантикапея, приведен-
ные нами в качестве аналогий первому кувши-
ну, относятся ко второй половине — концу I в.
н. э. Следовательно, для первого нпмфейского
кувшина мы можем предложить приблизитель-
ную дату: конец I — начало II в. н. э.
Среди предметов, найденных при погребе-
нии № 2 катакомбы № 24 вместе со вторым
кувшином, наиболее важными являются стек-
лянный бальзамарий и монета.
Бальзамарий датируется концом I — нача-
лом II в. н. э.35
Монета представляет собой сестерций Сав-
ромата 136 и. следовательно, относится к 93—
123 гг. и. э. Сосуды из Бельгии, приведенные
в качестве аналогий второму нимфейскому
кувшину, датированы началом II в. н. э. Скорее
всего, наш кувшин относится к первым десяти-
летиям II в. н. э.
Итак, мы рассмотрели два стеклянных кув-
шина призматической формы, происходящих
из могил некрополя Нимфея конца I — первой
половины II в. н. э.
Первый из них, являясь типичным образцом
средиземноморской группы сосудов, тем нс
менее не только дополняет эту характерную
для Боспора группу еще одним экземпляром,
но и представляет необычный для этой группы
и вообще довольно редкий вариант клейма.
Второй имеет особое значение, поскольку
является продуктом стеклоделия Европы (воз-
можно, Рейнской области), весьма редким на
Боспоре и, кроме того, снабжен клеймом, ко-
торое возможно, является уникальным.
В целом эти находки дополняют наши зна-
ния в области античного стеклоделия и. в то
же время, очень важны с точки зрения изуче-
ния экономических связей Боспора римского
времени.
123
1 Раскопки некрополя Нимфея ведутся
Нимфейской археологической экспедицией Гос.
Эрмитажа под руководством Н. Л. Грач. В мо-
гильнике римского времени преобладают два
типа погребальных сооружений: 1) грунтовые
могилы с плитовым покрытием и 2) высечен-
ные в скале или грунте обширные склепы с
наклонными ступенчатыми дромосами—ката-
комбы, служившие семейными усыпальницами.
2 Полевой номер НН 66.22.
3 Инв. ННФ-74.454.
4 Недостает одной из стенок, частей дру-
гих стенок и одного из углов дна; оставшие-
ся части склеены из кусков.
6 Склеен из многих кусков; недостает ку-
сочков тулова; на горле и дне множество тре-
щин; из-за трещин на дне рельефный рисунок
«читается» с трудом
6 Сорокина Н. П. Стеклянные сосуды из
Танаиса.— В кн.: Древности Нижнего Дона.—
МПА, М., 1965, № 127, с. 226—231, рис 12.
См. также публикации подобных кувшинов с
клеймами; Сагинашвили М. Н. Стеклянные
сосуды урбнисского могильника. Каталог. Тби-
лиси, 1970, с. 19, рис. 4, табл. 16; Кунина Н. 3.
Новое поступление античного стекла из кол-
лекции Гаршиных.— СГЭ, 1975, [вып.] 41,
с. 103, рис. 1
7 Kisa A. Das Gias irn Altertume, Bd. 3.
Leipzig, 1908, S. 947—951.
8 Morin-Jean. La Verrerie en Gaule sous
I'Empire Romain. Paris, 1913. form 14. p. 64,
fig. 45.
9 Isings C. Roman Glass from Dated Finds.
Groningen — Djakarta, 1957, Form 50.
10 Charlesworth D Roman Square Bottles.—
“Journal of Glass Studies”, Corning (New
York), 1966, vol. 8, p. 26—40. В этой моногра-
фии приведена обширная литература, касаю-
щаяся четырехгранных сосудов.
11 Это отмечено Н. П. Сорокиной (см.
указ, соч., с. 230). К примерам, приведенным
ею, мы можем добавить еще один: в Римско-
Германском музее Кельна хранится кувшин
(инв. № 5974), имеющий характерные черты
изделий рейнских мастерских и в то же вре-
мя снабженный «клеймом» из пяти кружоч-
ков, характерным для средиземноморских со-
судов (один кружок в центре дна и четыре —
по углам).
12 Кроме широко распространенной разно-
видности кувшинов с соразмерными пропор-
циями (типа первого нимфейского экземпля-
ра), встречаются еще небольшие кувшинчики
с широким приземистым туловом и узким вы-
соким горлом, которые исследователи склонны
считать кипрскими (Charlesworth D. Op cit.,
р. 28, fig 4).
13 Инв. № П. 1909.20. Найден в могиле
Ns 38, 1909 г
14 Это ведущий вариант клейма у кув-
шинов из Пантикапея (Сорокина Н. П. Указ,
соч., с. 230, рис. 12, № 16—20).
15 Инв. № П.1900.11 и П.1872.118 (най-
дены соответственно в могиле № 28, 1900 г.
и в V каменной гробнице, 1872 г.).
Два стеклянных кувшина
из некрополя Нимфея
16 1) Кувшин П 1909.20 найден вместе со
стеклянным бальза марием, тип которого (1,2,
Б) относится ко второй половине I в. и. э.
(см. Кунина Н. 3., Сорокина Н. П. Стеклян-
ные бальзамарии Боспора.— ТГЭ, 1972, т. 13,
с. 149, рис. 1 (тип I, группа 2, вариант Б);
2) Кувшин П.1900.11 найден вместе с бальза-
мариями (тип I, группа 1, варианты Б и В),
относящимися ко второй половине I в. н. э.,
и бронзовой фибулой конца I-—начала II в.
н. э. (см. Кунина И. 3., Сорокина Н. П. Указ,
соч., с. 154, 155, рис. 5, 23—30); 3) Кувшин
П. 1872.118 найден в могиле с богатым инвен-
тарем: среди вещей — золотая индикация с
изображением гермы, ветки, знака Z и моно-
граммы ВАЕ (ср.: МПА. 1951, Ns 16, табл.
XLV. 10) п относящийся к I в. н. э. амфориск
из темно-синего стекла с пестрой пятнистой
поверхностью.
17 Инв. № 5622. См.: Сорокина Н. П.
Указ, соч., рис. 12, № 19.
18 Отличается лишь тем, что расстояние
между концентрическими окружностями не-
сколько большее, чем у нимфейского кувши-
на.
19 Инв. № П.1906.81. По сравнению с ним-
фейским имеет другие размеры, пропорции и
иное строение венчика и ручки. Этот кувшин
мы не можем с уверенностью отнести к сре-
диземноморской или западноримской группе
изделий.
20 Могила № 65. 1906 г Комплекс датиро-
ван Н. 3. Куниной и Н. П. Сорокиной (указ,
соч., с. 162, рис. 7, № 22—25, примеч. 113).
21 На эрмитажном кувшине из Ольвии,
инв. № Ол.14357 (см. Сорокина Н П. Указ,
соч., рис. 12, № 8); на дне кувшина из Та-
наиса (там же, Ns 12). Кроме того, по одно-
му экземпляру кувшинов с таким «клеймом»
автору статьи удалось найти среди стеклянных
сосудов, хранящихся в двух музеях ФРГ: в
Римско-Германском музее Кельна и Ландее
Музее Майнца
22 Vanderhoeven М. Verres Romains (ler —
1Нте siecle) des Musees Curtius et du Verre a
Liege. Liege, 1961, № 69—70. У одного из них
(Ns 69) рельефный рисунок на дне состоит из
большой окружности, в центре которой поме-
щен маленький крест, в углах дна — по ма-
ленькому выпуклому треугольничку, у второ-
го — буквенное клеймо.
23 Charlesworth D. Op. cit., р. 29, fig. 7;
р. 35, fig. 18; оба экземпляра имеют буквен-
ные клейма, при этом клеймо второго кувши-
на из Англии идентично клейму второго бель-
гийского кувшина.
24 Ср.: Isings С. Op. cit.. form 50. b.
25 Инв. № 169. К сожалению, место его
находки неизвестно.
26 Рейнская область, включавшая, вероят-
но, целый ряд стекольных мастерских, была
одним из крупнейших центров по производст-
ву четырехгранных кувшинов (наряду с Гал-
лией), о чем свидетельствуют многочисленные
находки их на ее территории. По Рейну подоб-
ные сосуды могли попадать на север Европы
124
И. 3. Кунина
(в частности, на территорию нынешней Бель-
гии), откуда далее стекло могло перевозиться
и в Англию.
27 Сорокина Н. П. Указ, соч., с. 208—217,
226 231, 236 - 238.
28 Там же, с. 237.
29 Там же, с. 214.
30 Там же, с. 230, примеч. 65.
31 Кунина Н. 3., Сорокина Н. Г]. Указ,
соч., тип. VI, с. 167, рис 10, № 44 и с. 168.
32 Ср.: Амброз А. К. Фибулы юга Евро-
пейской части СССР.— САИ, М., 1966, вып.
Д.1-30, табл. 9, № 12, с. 51, вариант 5.
33 Аналогичная пряжка из некрополя Пан-
тикапея, хранящаяся в Эрмитаже (инв.
№ П.1909, 141, см.: ПАК, Спб., 1910, вып. 37,
с. 31, № 18, с. 32, рис. 8), найдена с монетой
Котиса I (45—62 гг н. э.).
34 Ср.: МПА, 1951, № 16, табл. XLVI 17.
35 Инв. НПФ 74.453. Ср.: Кунина И. 3,
Сорокина И. П. Указ, соч., тип I, группа 2,
вариант Г (с. 48, рис. 1, с. 161).
36 Инв. ННФ-74.448. Ср.: Бурачков, табл
XXVIII, 158.
SUMMARIES
| L. Kopeikina|
Rhodian-Ionian Seventh-Century В. C. Ceramics
from Berezan Island
as a Documentary Source
for the Early History of the Settlement
Excavations on the site of a Greek settle-
ment in Berezan Island have yielded numerous
finds of Rhodian-Ionian ceramics of the second
half of the seventh century B.C The author
characterizes the two principal stylistic vari-
eties of the pottery represented in Berezan by
hundreds of fragments — the Camirus Group,
and the Orientalizing Group — and analyses
specimens possessing the greatest artistic sig-
nificance.
Among the finds, those of the Camirus
Group are prevalent. There are examples of
every form and every variety' typical of the
period: fragments of oinochoai, craters, dinoi,
and plates. The stylistic analysis of their paint-
ed decoration shows that the objects were
mainly productions, not of Rhodian workshops
but of those of Asia Minor, and of Miletus first
and foremost.
Examples of Rhodian-Ionian vessels of the
Orientalizing Group are less numerous; their
painted decoration is. as a rule, of high artis-
tic quality, and displays considerable indepen-
dence. Among finds of the greatest interest are
fragments of plates with apotropaic masks,
and those from vessels of the London Dinos
Group.
Most Orientalizing vessels, to judge by' the
surviving fragments, come from North Ionian
workshops.
Many fragments of Rhodian-Ionian "kylikes
have been discovered on the Berezan site. Most
of them are painted with a bird figure, and date
from the second half of the seventh century B.C.
Together with other finds from the same
period, Rhodian-Ionian pottery shows that the
settlement in Berezan was founded soon after
650 B.C.
The fact that the greater part of Rhodian-
Ionian pottery was imported to Berezan from
the production centres of Asia Minor, and not
from Rhodos itself, is the final proof that the
theory advanced by К. M Kolobova concern-
ing two phases, the Rhodian and the Miletan,
in the colonization of Berezan — as well as
that of the entire northern Black Sea coast —
is erroneous. In this region, Miletus was the
leading colonizing power. Nevertheless, citizens
of other East Ionian centres must also have
participated in the process of colonization: this
is attested by the finds of Rhodian-Ionian ceram-
ics produced in the workshops of such East
Ionian cities as Samos, Ephesus, and Smyrna.
|X. Gorbunova |
Attic Black-Figure Pottery
from the Г Excavation Area
in Berezan Island
(1962—1971 Field Seasons)
The paper contains a general review of the
black-figure pottery finds from the excavations
of the Г area: the types, the groups, and the
dating of vessels. Special consideration is given
to examples presenting the greatest interest,
such as a fragment from an amphora of the
Nearchos Group; pieces from craters of Group
Q; fragments of vessels by potters of Master
Lydos circle, dating from the second quarter
of the sixth century B.C.; a knob handle from
a lid, adorned with two dolphin figures, which
may be assigned to the circle of Exekias; bits
of onoi; and kylikes with apotropaic masks,
referring to the second half of the sixth
century B.C.
Analysis of black-figure pottery from differ-
ent periods, yielded by the Г area reveals
the same quantitative relations between the pro-
ductions of individual workshops as do all
finds of Attic ceramics from the corresponding
periods represented by materials of other exca-
vation areas.
Vessels of Attic origin dating from the first
quarter of the sixth century B.C. are exempli-
fied by a few fragments only. Specimens con-
siderably increase in numbers among the finds
of the second quarter of that century. Never-
theless, the vessels must all have reached the
northern Black Sea coast by indirect route. It
126 Summaries
was not before the third quarter of the sixth
century B.C. that consignments of pottery be-
gan to arrive, with greater or less regularity,
at the north-western coast of the Black Sea in
general, and at Berezan in particular, from
Athens itself. Import of ceramics from Attica
grew rapidly in the second half of the sixth
century BC.; toward the end of the century
it already began to decline.
To conclude, the analysis of finds of Attic
pottery from the Г excavation area, as well as
that of similar finds from other areas through-
out the site, suggests that the second half of
the sixth century BC. was the time when con-
tacts of Berezan with Athens reached the high-
est point of their development.
K. Zaitseva
A Local Olbian Group of Painted Pottery
with Plant Ornament
from the Third and Second Centuries В C.
Examples of painted pottery with plant or-
nament form a relatively small portion of finds
of Olbian painted ceramics produced by local
masters during the Hellenistic period The
group comprises only twenty-five items, both
whole vessels and fragments, out of a total of
over one hundred and seventy. The specimens
have several features in common. The painted
decoration, executed in monochrome, was done
before firing, mostly over a glazed surface, in
red of various shades (sometimes in red and
white), and consists of plant motifs of all
kinds, including garlands and wreaths, as well
as horizontal bands, network patterns, scroll
ornament, egg shapes, and dots. The vessels
were of Olbian work, made in the third cen-
tury B.C. and in the first half of the second
century B.C.
Olbian pottery with plant ornament is com-
pared with other groups of Hellenistic ceramics
of local make, distinguished from it in the
method of surface treatment, with painting exe-
cuted after firing mostly in polychrome, and
consisting of figural subjects and plant motifs
other than those in the first group. Comparison
is also drawn between Olbian pottery with
plant ornamentation and similar objects pro-
duced by the potters of Bosporus and Cherso-
nesus, to establish the points of resemblance in
the vessels originating from different towns of
the northern Black Sea coast, as well as the
distinctive features of the output of each in-
dividual centre. Pottery with plant ornament
shows a strong influence of imported Greek
ceramics, in particular coming from El Iskan-
daria; and also of that from island centres and
Ionia.
In contrast to most Hellenistic painted ce-
ramics of Olbia, which was intended for ritual
purposes, the group of vessels with plant or-
namentation comprises objects of daily life,
used as table ware on sta-te occasions.
S. Boriskovskaya
Some Vulcian Bronzes
in the Hermitage Collection
No final solution can as yet be suggested
for the problem of Vulcian bronzes, investi-
gated by К A Neugebauer M. Guarducci, and
P. J. Riis during the period of the 1920s to
1940s. The term itself, Vulcian bronzes, should
be used rather as a reference to the style of
the artistic objects in question than as an in-
dication of their exact place of origin. The ma-
terials yielded by the most recent excavations
at Vulci give no grounds for asserting that
all the bronzes executed in the Vulcian style
have actually been produced at that centre.
The paper deals with seven bronzes in the
Hermitage collection which may be assigned
to the group of Vulcian bronzes, forming an
important addition to the total number of the
now known artefacts of this class. A detailed
analysis of the tripod with scenes of the
Labours of Heracles, well known from pre-
vious publications, has led the author to the
conclusion that the relief groups decorating
the tripod had iconographic prototypes among
works of Greek bronze sculpture (Heracles with
the Boar, and Eurystheus Hiding in the Pithos).
The tripod is a rare specimen of objects of its
kind with the sculptural decor composed of a
number of motifs which form a sequence to il-
lustrate a coherent narrative The incense burn-
er belonging to the tripod is in an excellent
condition, which gives the researcher an op-
portunity to study the construction of this in-
teresting variety of bronze artefacts.
Two other Vulcian bronzes of the Late Ar-
chaic period are, a lion figure, which once
127 Summaries
served as an ornament of a brazier, and a
bronze plaque with a hippocampus in relief, sup-
posed to have been used to decorate a bronze
helmet. The bust of a winged Silen, somewhat
later in date, which has many analogies among
Etruscan bronzes, had the same or similar
function. The olpe in the Hermitage collection
is associated with the numerous class of Vul-
cian bronze olpai with a lion figure at the
base of the handle.
It has always been regarded as a matter of
serious doubt whether candelabra finials should
be regarded as Vulcian bronzes. Yet two such
objects in bronze, preserved at the Hermitage,
may be assigned to that group for reasons of
style. One is a finial in the form of a sculp-
tural group (Maris and Turan?), the other, a
finial shaped as the figure of an athlete.
Z. Bilimovich
An Etruscan Bronze Jug
from Seven Brothers’ Barrow IV
The bronze jug with a relief palmette at the
base of the handle is the only object of its
kind so far discovered in the region of the
northern Black Sea coast. It is an example of
a rather rare form of Etruscan origin, dating
from the first hall of the fifth century B.C.
The exact place it comes from has not been
established. Yet it may be noted that the work-
shop where the jug was made was strongly
influenced by the art of the masters of Vulci,
Etruria’s most important centre of the producti-
on of objects in bronze.
E Mavleyev
Greek Sculptures of Diomedes
and the Etruscan Motif of the Swan-Man
An Etruscan bronze statuette of a man,
dating from the third century B.C., is discussed.
Its iconography is associated with three phe-
nomena of cultural history, viz., the Italic
concept of the Greek hero Diomedes; the
Etruscan myth of the Swan-Man; and the
veneration of the god Mars. The synthesis of
the three motifs in a single image arose as a
result of certain exceptional historico-cultural
conditions which obtained in the area of Vai
di Chiano in the third century B.C.
I. Saverkina
Two Archaistic Sculptures
in the Hermitage Collection
The paper is devoted to the analysis of two
objects in the Hermitage collection, the marble
torso of a youth (fig. 1) and the basalt torso
of Athena (fig. 2). The former is defined as
a fragment of an archaistic sculpture from an
Attic workshop, and dated to the second or
first century B.C. The author’s conclusions are
based on the comparison of the torso with
some of the sculptures found during the exca-
vations of the agora of Athens.
The torso of Athena, which has hitherto been
regarded as a fragment of a Roman copy of
a Greek statue of the first half of the fifth
century B.C., is also assigned to the archaizing
trend in sculpture, and dated to the first cen-
tury A.D., as a result of stylistic analysis.
O. Neverov
Nero-Jupiter and Nero-Helios
Among the well-nigh innumerable Roman
gems of the different dynastic series, those with
portrait representations occupy a place of par-
ticular importance. They may be described as
plastic versions of the various forms assumed
by the cult of the deified emperor, who is pre-
sented in these works with the attributes of
one or another of the traditional gods of the
Graeco-Roman pantheon. The portrait gems of
Nero mostly record two trends in his deifica-
tion, showing him either as Jupiter or as He-
lios. Some of the gems owned by the Hermit-
age appear to be associated with the official
dynastic doctrine of Nero-Helios, a doctrine
which proclaimed the beginning, with his ac-
cession, of a new era, that of Rome’s saecula
aurea.
Two gems in the Hermitage collection (figs
17, 18) preserve the memory of certain monu-
mental works of art (lost in antiquity) having
a programmatic character — the famous Colos-
sus of Nero, and the gigantic paintings of the
Emperor driving the chariot of Helios. The fact
that such representations of Roman monuments,
executed in other art media, should have been
found in the peripheral regions of Transcau-
casia and North Caucasus, may be easily ex-
plained by the special role which was assigned
by Nero to this part of the antique world in
his plans of territorial expansion.
128
E. Khodza
Two Reliefs with Circus Scenes
from the Campana Collection
The Hermitage owns two fragments of re-
liefs, one with the upper half of the figure of
a charioteer (fig. 1), the other with the fore-
part of a rearing panther whose throat is being
pierced by a spear (fig. 5). The type repre-
sented by the first fragment may be reconst-
ructed, by a comparison with a complete relief
(fig. 2) in the British Museum, as a scene of
a chariot approaching the goal. Another type
of Campana relief, showing the breakdown of
a chariot, is exemplified by' a plaque in the
Kunsthistorisches Museum, Vienna. The typolog-
ical and stylistic affinity of the two compo-
sitions is such as to suggest that originally
they may have formed part of the same frieze
depicting chariot racing in the Circus Maximus
in Rome.
The reconstruction of the second type is a
more complicated task, owing to the absence
of whole reliefs exactly corresponding to our
fragment. The latter is, however, stylistically
and compositionally close to a relief in Geneva
(fig. 6); this suggests that their subjects may
have been the same. The theme, that of gladia-.
tors fighting with wild beasts, was much less
common in the art of ancient Rome than char-
iot racing. The Campana fragment preserves
one of its earlier versions.
Summaries
Both the Hermitage fragments are datable
to the first century A.D.
N. Kunina
Two Square Bottles
from the Necropolis of Nymphaeum
Among objects of antique glass discovered
during the excavations of the Necropolis of
Nymphaeum are two mould-blown square bot-
tles with a ribbed handle, having on the reverse
of the base a geometrical^design in relief. Both
are datable to the first century A.D. or the
early part of the second.
The first example (fig. 1) belongs to the
Mediterranean group of square bottles, com-
mon enough among the remains from this time
found in the territory of the Bosporan King-
dom. Though typical of their group in every
other respect, our specimen differs from simi-
lar vessels in the somewhat unusual pattern on
the reverse of the base.
The other bottle (fig. 2) is of interest as
a production of European glass industry, com-
ing from a workshop supposedly situated in the
Rhine region. Thus it exemplifies a class of
objects of extremely rare occurrence in the Bos-
poran region. To judge by the materials at
present available for study, the relief design
on the reverse of its base is very rare, perhaps
even unique.
Художественные изделия античных мастеров
Сборник статей
Оформление художника
В. Т. Левченко
Редактор Н. Г. Обновленская
Перевод резюме на английский язык
И. Я- Сорокиной
Художественный редактор
Г. Г. Ябкевич
Технический редактор
Л. Н. Чешейко
Корректор В. О. Кондратьева
ИБ № 1233
Сдано в набор 28.09.81. Подписано в печать 21.10.82.
М-28078. Формат 70X100/16. Бумага мелованная. Гар-
нитура литературная. Высокая печать. Усл. печ. л.
10,37. Уч.-изд. л. 12,25. Тираж 18 000. Изд. № 440.
Заказ 117. Цена 1 р. 60 к.
Издательство «Искусство», Ленинградское отделение.
191186 Ленинград, Невский пр., 28
Московская типография № 5 Союзполиграфпрома
при Государственном комитете СССР по делам
издательств, полиграфии и книжной торговли.
Москва, Мало-Московская, 21.
р. 60 к.