ИЗ ИСrl�ОРИИ

СОВЕТСКОЙ
ЭСТЕТИЧЕСКОЙ
МЬIСЛИ
1917-1932
СБОРНИК МАТЕРИАЛОВ

МОСКВА
«ИСК�ТССТВО»
1980

ББR 87.8
И 32

Составитель
Г.А.Белая
Научный редактор
А. Е. Горпенко

\

\

Всту пительные заметки составила
Н. В. Гельфанд

10507 -050
и

0 25(0 1) -80

10 -7 9

0302060000
©

Издательство «Искусство», 1980 г.

ОТ РЕДАRЦИИ

Советскому ис1\усству и эстетической теории 20-х годов довелось
сказать первое вполне весомое слово в решении актуальных про­
блем, относящихся к будущности мировой художественной куль­
туры, чем и объяспяется неослабевающий интерес :к художествен­
ному и теоретичес1юму наследию названного периода 1ш:к в нашей
стране, так и за ее пределами.
Тем пе менее смелым прогностичесним предопределениям, до­
гад�шм, суждениям полемического харантера, высказывавшимся на
раннем этапе развития советской эстетической науки, не может
быть дано однозначной о ценки. Эстетичесние выступления этого
времени представляют пеструю и сумбурную картину, характери­
зуются стошшовением противоречивых тенденций и методологиче­
с1шх подходов. Самая попытка приблизительной их классификации
сопряжена с преодолением значительных трудностей.
Смятенное состояние незрелой эстетической мысли, подчас
выражавшееся в серьезных просчетах, необоснованных смещениях
и невосполнимых издержках, обусловливалось особенностями пе­
реживаемого момента - динамикой революционных преобразова­
ний. «Пробуждение новых сил,- отмечал В. И. Ленин в беседе
с К. Цепшн, состоявшейся в 1920 году,- работа их над тем, чтобы
создать в Советской России новое искусство и :культуру, это - хо­
рошо, очень хорошо. Бурный темп их развития понятен и полезен.
Мы должны нагнать то, что было упущено в течение столетий, и
мы хотим этого. Хаотическое брожение, лихорадочные искания
новых .�rозунгов, лозунги, провозглашающие сегодня «осанну» по
отношению :к определенным течениям в искусстве и в области мыс­
ли, а завтра кричащие «рас:i:ши его»,- все это неизбежно» *.
Марксистская научная методология в те годы еще не успела
завоевать прочных позиций в теории искусства и художественной
нритике. Сказывалась инертность мышления, свойственная многим
1шалифицированным исследователям искусства, научное мировоз­
зрение которых сложилось в условиях старой искусствоведчесной
школы под влиянием различного рода идеалистических и позити*

Воспоминания о В. И. Ленине

в

5-ти т., т. 5. М., 1970, с. 13.
3

вистс1шх Rонцепций. Имело значение и то обстоятельство, что
марRсистсное эстетичесное наследие тогда еще не было изучено
и опублшюваnо в полном его объеме и поэтому не было известно
широ1юй художественной общественности. Несомненную отрица­
тельную роль сыграли демагогнчесние выступления многочислен­
ных и шумливых упростителей мар1<сизма: приверженцев таR на­
зываемой вульгарной социологии, <шроизводственничества», про­
леткультовско-рапповской доRтрины и т. п., извращавших и
дискредитировавших принципы исторического материализма и ма­
териалистической гносеологии.
Нельзя забывать и о том, что наиболее опытные и всесторонне
образовапные деятели нашей партии, интересовавшиеся вопросами
искусства, были заняты выполнением ответственных государст­
венных поручений в области народного хозяйства, культуры и об­
разования, на фронтах гражданской войны и не могли уделять до­
статочного внимания искусствоведческой или литературно-крити­
ческой работе. На поприще художественной практики, эстетики и
теории искусства подвизались представители буржуазной интел­
лигенции, склонные к идеологическим компромиссам, отвлечен­
ному теоретизированию и эклектизму. R их числу принадлежали
«марксисты вчерашнего дня», 1<ак называл Луначарский новояв­
ленных вульгаризаторов от эстетики, прикрывавш,и:хся псевдо­
марксистс1юй фразеологией.
R «попутчинам» ревоJrюционного
пролетариата относились
такжG многие талантливые мастера искусства и искусствоведы,
ставшие на сторону Советской власти, принимавшие активное и
плодотворное участие в строительстве новой, социалистической
культуры. В их творческих работах и теоретических выступлениях,
которые иногда обладали значительными достоинствами, оставал­
ся заметный след мучительной переоценки ценностей, претерпе­
ваемой авторами духовной перестройки, способствующей более
глубокому и органическому усвоению последовательно материа­
листического миросозерцания.
Обращаясь I< художественному и теоретическому наследию
20-х годов, нельзя не учитывать отмеченного нами эволюционного
процесса, находящегося в начальной стадии, а также того обстоя­
тельства, что мар1<систско-ленинская эстетика в собственном и
точном смысле этого определения являлась в то время ведущим,
перспективным направлением в советской эстетичес1юй науке, но
не охватывала полностью разнонаправленных теоретичес1шх исrш­
ний, предпринимавшихся в этой области. Исходя из этого очевид­
ного факта, редаRция считает целесообразным сгруппировать ма­
териалы сборнина в трех основных разделах: в первом разделе
публинуются работы В. И. Ленина, воспоминания о нем и поста­
новления партии по вопросам искусства и литературы; второй

посвящается общетеоретическим

выступлениям,

основанным

на

принципах мар1,систско-ленинской эстетш,и; в третьем наряду с
марксистскими работами представлены и сопутствующие направ­
ления, поскольку в них обнаруживаются какие-либо позитивные
начала. Отразить эволюционные сдвиги или временные 1юлебания,
присущие авторам приведенных работ, в данной публикации пе
представляется возможным, по мере необходимости они оговари­
ваются во вступительных заметках.

Определяющее воздействие па формирование советской эстети­
ки оказали работы В.

И.

Ленина, Iie толыю непосредственно ка­

-сающиеся вопросов искусства и литературы - «Партийная орга­
низация и партийная литература», статьи, посвященные творчест­
ву Л. Толстого, но и такие его произведения, как «М атериализм
эмпириокритицизм»,

«R вопросу

о диалектике»,

и

«Государство и

революция», в которых излагаются философские основания исто­
рического и диалектического материализма.
Проблемы эстетики и художественной критики не имели для
Ленина, так же как и для других теоретиков-марксистов, само­
довлеющего значения, но рассматривались в контексте классовой
борьбы, связанной с утверждением нового общественного строя.
В этой особенности состояло

одно

из

наиболее

существенных

преимуществ марксистско-ленинского подхода к явлениям худо­
жественного творчества, отчетливо выступающее при сравнении
с формальной, внеисторической методологией буржуазного искус­
ствознания. Эстетические высказывания В.

И.

Ленина немногочис­

ленны и фрагментарны, и вместе с тем они обладают необычайной
емкостью,
ли.

И

концентрированностью

заключающейся

в

них

мыс­

хотя его эстетические идеи не получили развернутого выра­

жения в специальпом обобщающем труде,

отдельные

ленинские

формулировки, высказывания, замечания объединены безупречной
внутренней логикой, в совокупности они образуют целостную и
непротиворечивую систему, согласующуюся с разделяемыми им
философскими и общественно-политическими взглядами.
Отстояв принципиальные положения марксистской гносеоло­
гии

от

ревизионистских

посягательств

богдановской

группы,

Ленин сформулировал важнейшие выводы, относящиеся к теоре­
тическим основаниям реализма в искусстве. ВысОI{О оцениван
- произведения Льва Толстого и Анри Барбюса, он убедительно по­
казал, как преломляются закономерности конкретно-чувственного
отражения в сфере художественного творчества, каким

образом

соотносятся позпавательная устремленность реалистического худо­
жественного метода, предполагающего правдиво!J воспроизведение
действительности, с идеологической фующией искусства.

5

Rait следует из литературно-:критичес1шх заметоl\ В.

И. Ленина,

талант художни1\а неизбежно проявляется в реалистичности худо­
жественного отражения, определяющего в 1юнечном счете эстети­
чес!{ие достоинства и объеr(тивную социальную значимость про­
изведений ись:усства иногда даже вопре:ки реакционной тенден­
циозности создавшего их автора, о чем, например, свидетельствует
иронический !{Омментарий Ленина I\ рассказам А. Аверченко.
В

органической

связи

с

ленинской

находятся общеизвестпые положения В.

И.

1юнцепцией

реализма

Ленина о партийности

и народности исr\усства, об избирательном отношении к :культур­
ному и художественному наследию прошлого, получившие реаль­
ное воплощение в практю\е социалистического :культурного строи­
тельства. Говорп об эстетических взглядах Ленина, следует иметь
в виду, что они· претворялись в его организаторской деятельности,
в содержании партийных до:кументов, подготавливавшихся и ут­
верждавшихся руководителем Советского государства, в выступле­
нипх

Н.

его

ближайших

соратншюв - А.

В.

Луначарского

и

R. Rрупсrюй, ответственного сотрудника Агитпропа Я. А. Яков­

лева.
Зпачительный вклад в марl\систско-ленинскую эстетику и об­
щую теорию иснусства был внесен выдающимся деятелем совет­
с1юй: художественной культуры, наркомом просвещения А. В. Лу­
начарским. Будучи I\рупнейшим специалистом в области искусст­
вознания, Луначарский не сразу приходит :к бескомпромиссному
марн:систскому истолкованию специфической природы художест­
венного творчества, что было обусловлено давним его увлечением
психофизио.1rогической концепцией

Р.

Авенариуса. В лучших его

работах, написанных в середине 20-х годов и в более позднее вре­
мп, успешно преодолеваются ошибки и заблуждения дооктябрь·
ского периода; публицистическая страстность и убежденность, об­
наруживающиеся при утверждении ленинс1tих идей, сочетаются с
глубо1шм и

всесторонним

анализом

конкретных явлений совре­

менной художественной жизни. Луначарскому принадлежат нема­
лые заслуги в создании марксистс1юй истории искусства; им были
разработаны важнейшие теоретические предпосышш историко-ис­
:кусствоведческого

исследования,

определены первоочередные за­

дачи советсr-юй художественной критики. Разделяя некоторые оши­
бочные

мнения,

присущие

художественной

годов, он оставался, однако, непримиримым
мичес�юго

объентивизма,

догматического

интеллигенции 20-х
противником

акаде­

начетничества

и

рутинерства, категорически отвергал формалистичес1ше установки
опоязош1ев, неоднонратно высказывал свое несогласие с проявле­
нипми лефовсrюго утилитаризма, схематизаторскими тенденциями
вульгарной социологии. Отдельные противоречия, встречающиеся
в работах Луначарского, объясняются незавершенностью теорети-

6

ческих обобщений, подсказанпых углубленным поnиманйем искус­
ства, неудовлетворенностью исследователя прямолинейными и ско­
ропалительными выводами сторонников таr{ называемой «плеха­
новской ортодо1,сии».
Становлению марн:систс1юй эстетической мысли в немалой
степени способствовали выступления А. М. Горького, А. А. Фадее­
ва, А. К ВоронСiюго, В. Ф. Асмуса, М. А. Лифшица и ряда других
зачинателей эстетИI\И социалистического реализма.
Материалы третьего раздела в сравнении с первым и вторым,
открывающими сборник, отличаются большой разнородностью, а
иногда и очевидной противоречивостью отстаиваемых авторами
точек зрения. Особое место в его составе занимают теоретические
выступления, принадлежащие выдающимся мастерам советс1юго
искусства, в которых осмысливается их непосредственный опыт
и· дает себя знать проницательное чутье художника. Некоторым из
этих авторов удалось возвыситься над ограниченностью укоренив­
шихся искусствоведческих предрассудrюв, высказать ряд ориги­
нальных и плодотворных соображений, обладающих объеI\тивной
научной ценностью и фактичес1ш с:мынающихся с положениями
марнсистсно-ленинской эстетини. Подлинным открытием, прола­
гающим новые пути в области сценичесrюго исr\усства, являлась
знаменитая система К. С. Станиславс1юго. Драгоценные зерна ис­
тины заключаются в размышлениях А. Я. Таирова, В. В. Маяков­
ского, А. Н. Толстого.
Значительную часть материалов сборника составляют публи­
кации, апеллирующие к авторитету марксистской науни, но не
всегда отвечающие тем высоким требованиям, к которым обязы­
вают подобные притязания. Их слабые стороны в большинстве слу­
чаев обусловливаются узкогрупповыми пристрастиями авторов, тait
же как и ущербностью вульгарно-социологического подхода, яв­
лявшегося результатом поверхностного и превратного истолнования
марксистской методологии. Такова основная масса работ, соз­
данных идеологами Пролеткульта и ЛЕФа, теоретика!\'[и и публи­
цистами РАПП, единомышленниками В. М. Фриче и В. Ф. Перевер­
зева.
В состав третьего раздела включены и такие работы, которые
принадлежат сторонникам воинствующего формализма, предста­
вителям так называемой «морфологической пшолы», и находятся
в 1юнфликте с 1шючевыми тезисами марнсистской эстетиrш.
Rак бы ни были велики методологически� и концептуальные
просчеты, допуснавшиеся отдельными теоретиками иснусства, онn
не могли воспрепятствовать поступательному развитию советс�:ой
эстетичесной теории. Столкновение разноречивых мнений далеко
не всегда оборачивалось бесплодным негативизмом, не исключало
последовательного продвижения в выяснении сокровенных осо7

бсппостей творчесtюrо nроцесса: «антитезис», утверждавшийся в
полемичесном задоре НЮ{ единственпо возможное решение пробле­
мы, зачастую оказывался органическим дополнением «тезиса»,
причем создавалась видимость опровержения ранее сформулиро­
ванной идеи.
В этом отношении особенно поl\азательна затянувшаяся дис­
куссия о творческих принципах советского театра: «искусству
переживанию>, I>ак известно, противопоставлялось «ИСI\усство
представления», жизненному правдоподобию и психологической
достоверности - театральная условность. МеждУ тем эти начала
составляют нераздельное целое в области театрального искусства
и в своей совоl\упности определяют исполнительсl\ое мастерство
ю<тера. Способность к сопереживанию, солидаризации с героем
пьесы дает возможность ю<теру достичь необходимой естествен­
ности поведения «в предлагаемых обстоятельствах», жить в обра­
зе, опираться на интуицию в поисках артистической выразитель­
ности. С другой стороны, при недооценке специфичесl\оЙ задачи
представления становится невозможным и самое перевоплощение
ю<тера, он утрачивает способность к самоl\онтролю, рассудочному
1юрректированию непосредственно выражаемых чувств, споnтап­
но проявляющихся дУШевnых движений, оказывается не в состоя­
нии оттачивать исполнительсн:ое мастерство, сознательно углублять
п заострять характеристиl\у создаваемого образа.
Нельзя сl\азать, чтобы в системе Станиславсl\ого слияние этих
двух начал не принималось во внимание. И если в ней особо
ющснтировалась одна из этих взаимосвязанных сторон, то по той
причине, что она была направлена против театральной рутины,
ремесленничества, резонерства и других штампов дореволюционно­
го мещанского театра и утверждала своеобразное стилистичесl\ое
направление, присущее Художественному театру, ориентировавше­
муся на современную психологическую драму, и в частности на
стилистш<у чеховских пьес. Перспективность этого направления не
вызывает нш>а�шх сомнений, она давно уже доказана мировой
художественной практшюй, однако это не отменяет правомерности
других жанров, творческих манер в театральном искусстве и не
означает, что следУет ограничиваться только таким типом сцени­
чес1юго реализма.
Вместе с тем в противоположных по своей направленност11
ис1>апиях В. Э. Мейерхольда, если отбросить претенциозность про­
граммы и легковесное жонглирование «левой» фразой, ло1\ализи­
ровались признан:и других жанров театрального представления,
свойстnепные цнрr<овы'.r и эстрадным постановкам, энсцентриче­
ской комедии, буффонаде, пантомиме и т. п. Не случайно они
получили реальный и продуктивный выход в сферу мелодрамати­
чсс1юго и 1юмичес1юго немого фильма.
8

В таком же соотношении с системой Станиславского, в сущ­
ности, находились

Е. Б.

режиссерсrше

начинания

А.

Я.

Таирова

и

Вахтангова, тогда как им порой приписывалось всеобщее зна­

чение.
В теоретических и практических установках «киноков», воз­
главляnшихся Дзигой Вертовым, осознавалась специфика

доку­

ментального фильма и фоторепортажа, хотя авторы этой концепции
претендовали на большее, восставая против художественной образ­
ности зрелищных искусств.

Эстетика целесообразности, прокш�.­

мировавшаяся нонструктивистами и «производственнинами» в I\а­
честве непреложного формообразующего принципа, обязательного
для всех видов искусства, в какой-то степени была реализована
в промышленной архитектуре, в теории и пра1'тике современного
дизайна.
В русле формалистического

искусствознания

вынашивались

некоторые рациональные идеи, открывающие новые возможности
при исследовании частных аспектов творческого процесса в художе­
ственной литературе, в поэзии, в традиционных видах народного
творчества. Rоренная: ошибка приверженцев структурного анали­
за состоя:ла в том, что они абсолютизировали значение инструмен­
тальных исследовательских приемов, пытались на их основе по­
строить обособленную искусствоведческую теорию, игнорирующую
проблематику образного отражения, содержательность художест­
венных произведений, многообразные свя:зи искусства с общест­
венной жизнью.
Особенной остротой отличалась дис1'уссия о творчесr,ом методе
советской литературы, завязавшаяся между представителя:ми ве­
дущих теоретических организаций - рапповцами и перевальцами,
в ходе коrорой было высr<:азапо немало существенных соображе­
ний, предвосхищающих позднейшее развернутое определение со­
циалистического

реализма.

Однако

участни1'и

этой

диснуссии

также не смогли избежать известной односторонности, тенденциоз­
ных преувеличений и перехлестов, чем затруднялось взаимоот­
ношение спорящих сторон.
Составитель настоящего сборника не ставил перед собой ис­
следовательских задач, что компенсируется существованием об­
стоятельных аналитических обзоров, посвященных художественной
жизни раннего послеоr\тябрьского периода, I\ 1юторым можно об­
ратиться в случае необходимости*. Вдумчивый, заинтересованный
читатель сумеет разобраться в противоречивости денларативных

*Из истории советсной эстетической мысли

(сборник статей).

М., 1967; Шешуков С. И. Неистовые ревнители. М., 1970; Горбу­
пов В. В. В. И. Ленин и Пролетнульт. М., 1974; Маааев А. И. Кон­
цепция <шроизводственного искусства» 20-х годов. М., 1975.

суждений, связать звенья разо11шнутой цепи. Только при этом усло­
вии он получит целостное представление о конечных итогах раз­
вития эстетической мысли 20-х годов и будет располагать надеж­
ным критерием для оценки теоретичесн:их позиций
представленных авторов.

каждого

из

1

В.И. ЛЕНИ R
Работы

В.

И. Ленина и воспоминания о нем, вrшюченные в настоя­

щее издание, охватывают целый комплекс проблем, раскрывающий
политю:у партии в области искусства в 20-е годы.

В.

И. Ленин пеодноr<ратно подчерr<ивал активность социальной

функции искусства. Круг идей, связанных с этой проблемой, был
отчетливо сформулирован в статье «Партийная организация и пар­
тийная литература» (1905). Партийность была неразрывно связана
для Ленина с «общепролетарским делом», его защитой, его утверж­
дением. «Организованный социалистичесrшй пролетариат» должен
«контролироваты> литературное дело, «во всю эту работу, без еди­
ного исrшючения, вносить живую струю живого пролетарского де­
ла»

(Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 12, с. 101-102).
Критерием новой литературы и ее основанием должно было

явиться, по мысли Ленина,

«постоянное

взаимодействие

между

опытом прошлого» и «опытом настоящего» (там же, с. 104). Такая
постановка вопроса о значении культурного наследия звучала и в
выступлениях Ленина после революции. В речи на 1 Всероссий­
ском съезде по просвещению 28 августа 1918 года Ленин обращал­
ся I\ широким кругам демократической интеллигенции с призывом
включиться в борьбу за приобщение народных масс к знаниям.
речи «Задачи Союзов молодежи» (1920), критикуя несостоятель­

В

ную волюнтаристсr<ую

теорию

нигилистического

отношения

I\

1шассичесrюму культурному наследию, Ленин ставит вопрос о пре­
емственности знаний, о неразрывности судеб культуры прошлого
и настоящего, о генетической связи пролетарской культуры с тем
запасом знаний,

которые

«человечество выработало под гнетом

напиталистичесн:ого общества, помещичьего общества, чиновничье­
го общества» (там же, т. 41, с. 304). Такая постановка вопроса о
нультурном наследии исключала построение «лабораторной», изо­
лированной от истории человечества I\ультуры.
Предложенный Лениным прос!{т резолюции «0 пролетарской
культуре»

(1920) является ярrшм выражением политики партии

в области ис!{усства. Этот доиумент имеет прямое отношение 1ю
многим явлениям 1\улътурной жизни 20-х годов, и прежде всего к
работе Пролетr\улъта, к теориям

А.

Богданова, к позиции «левых»

худоЖНИI{ОВ.
13

Задачи культурной революции, по мысли Ленина, были неот­
рывно связаны с «жаждой рабочих и Rрестьян R образованию и
Rультуре».

Овладение

«велИRим

исRусством»

предполагало

не

тольRо бережное отношение пролетариата R Rлассическому насле­
дию прошлого, но и четкое руководство партии сложным процес­
сом развития советской Rультуры.
Воспоминания R. Цеткин и А. В. Луначарского, написавnые
вскоре после смерти В. И. Ленина, свидетельствуют о глубоком
интересе Ленина к искусству, о его непосредственном: участиrr в
строительстве революционной Rультуры, о его отношении R тем
или иным явлениям художественной жизни па рубеже 20-х годов
(проект

«монументальной

пропаганды»,

постановRа

Rультуре прошлого, Rритиr\а Пролеткульта,

вопроса

о

футуризма и т. д.).

Работы В. И. Ленина печатаются по те1\сrу Полного собрания
сочинений: «Партийная организация и партийная литература» т. 12, с. 99-105; «0 характере наших газет» - т. 37, с. 89-91; «Ма­
ленькая 1шртинка для выяснения больших вопросов» - т. 37, с.
407-408, 409; из работы «"Успехи и трудности Советской власти» т. 38, с. 53-55; из «Приветственной речи»

па

1

Всероссийском

съезде по внешкольному образованию 6 мая 1919 г.- т. 38, с. 329330, 332; из статьи «Великий почИн (о героизме рабочих в тылу,
по поводу «Rоммунистических субботников»)» - т. 39, с. 12-14,
15-18, 18-20, 21-22, 23; <{Предисловие I\ американс1юму изданию
Rниги Джона Рида <{10 дней, которые потрясли мир» - т. 40, с.

48;

из речи <{Задачи Союзов молодежи» - т. 41, с. 303-306, 307-308;
<{0 пролетарской культуре» - т. 41, с. 336-337; <{Набросоr\ резолю­
ции о пролетарсrюй

I\ультуре» - т. 4'1, с. 462; <{Группе Clarte» -

т. 45, с. 299.
Воспоминания о В. И. Ленине R. Цеткин печатаются по кн.:
Воспоминания о В. И. Ленине в 5-ти т., т. 5. М., 1970, с. 12-17.
Воспоминания А. В. Лупачарского <{Ленин и искусство» печа­
таются по кн.:

Лу/1,ачарский А. В. Собр. соч. в 8-ми т., т. 7. М.,

1967, с. 401-406. Отрывки из статьи Луначарского

<{R

столетию

Александринс:�юго театра» - там же, т. 3, с 464, 465-466; из статьи
<{Анри Барбюс» - там же, т. 6, с. 276-277.

ПАРТИЙНАЯ ОРГАНИ3АЦИЯ
И ПАРТИЙНАЯ ЛИТЕРАТУРА

Новые условия социал-демократической работы, создав­
шиеся в России после октябрьской революции, выдвинули
на очередь вопрос о партийной литературе. Различие
между нелегальной и легальной печатью,- это печальное
наследие эпохи крепостнической, самодержавной Рос­
сии,- начинает исчезать. Оно еще не померло, далеко нет.
14

Лицемерное правительство нашего министра-премьера
еще бесчинствует до того, что « Известия Совета Рабочих
Депутатов» печатаются «нелегально» , но, Rроме позора
для правительства, Rроме новых моральных ударов ему,
ничего не получается из глупых попытоR «запретить» то,
чему помешать правительство не в силах.
При существовании различия между нелегальной и ле­
гальной печатью вопрос о партийной и непартийной печа­
ти решался Rрайне просто и Rрайне фальшиво, уродливо.
Вся нелегальная печать была партийна, издавалась орга­
низациями, велась группами, связанными таR или иначе с
группами практичесRих работниRов партии. Вся легальная
печать была не партийна,- потому что партийность была
под запретом,- но «тяготела» R той или другой партии.
Неизбежны были уродливые союзы, ненормальные «со­
жительства» , фальшивые прикрытия; с вынужденными
недомолвками людей, желавших выразить партийные
взгляды, смешивалось недо:мыслпе или трусость мысли
тех, Rто не дорос до этих взглядов, кто не был, в сущности,
человеком партии.
Проклятая пора эзоповсRих р ечей, литературного
холопства, рабьего язьша, идейного Rрепостничества!
Пролетариат положил Rонец этой гнусности, от Rоторой за­
дыхалось все живое и свежее на Руси. Но пролетариат
завоевал поRа лишь половину свободы для России.
Революция еще не заRончена. Если царизм уже не в
силах победить революции, то революция еще не в силах
победить царизма. И мы живем в таRое время, Rогда всю­
ду и на всем сRазывается это противоестественное сочета­
ние отRрытой, честной, прямой, последовательной пар­
тийности с подпольной, прикрытой, «дипломатичной» ,
увертливой «легальностью» . Это противоестественное со­
четание сRазывается и на нашей газете: сRольRо бы ни
острил г. ГучRов насчет социал-демоRратичесRоЙ тирании,
запрещающей печатать либерально-буржуазные, уме­
ренные газеты, а фаRт все же остается фаRтом,- Цент­
ральный Орган Российской социал-демоRратичесRой рабо­
чей партии, «Пролетарий» , все же остаf\тся за дверью
самодержавно-полицейской России.
Rак-ниRак, а половина революции заставляет всех нас
приняться немедленно за новое налаживание дела. Лите­
ратура может теперь, даже «легально» , быть на 9/10 пар­
тийной. Литература должна стать партийной. В противовес
буржуазным нравам, в противовес буржуазной предпри­
нимательской, торгашесRой печати, в противовес буржуаз15

пому литературному t<арьеризму и пндивидуализму,
«барсному анархизму» и погоне за наживой,- социалисти­
ческий пролетариат должен выдвинуть принцип партийиой
.л,итературы, развить этот принцип и провести его в жизнь
в возможно более полной и цельной форме.
В чем же состоит эт ' о т принцип партийной литературы?
Не толыю в том, что для социалистического пролетариата
литературное дело не может быть орудием наживы лиц или
групп, оно не может быть вообще индивидуальным делом,
не зависимым от общего пролетарс1юго дела. Долой ли­
тераторов беспартийных! Долой литераторов сверхчелове­
ков! Литературное дело должно стать частью общепроле­
тарского дела, «колесиком и винтиком» одного-единого,
великого социал-демократического механизма, приводи­
мого в движение всем сознательным авангардом всего
рабочего класса. Литературное дело должно стать состав­
ной частью организованной, планомерной, объединенной
социал-демократической партийной работы.
«Всякое сравнение хромает» , говорит немецкая посло­
вица. Хромает и мое сравнение литературы с винтиком,
живого движения с механизмом. Найдутся даже, пожалуй,
истеричные интеллигенты, которые поднимут вопль по
поводу такого сравнения, принижающего, омертвляющего,
« бюрократизирующего» свободную идейную борьбу, свобо­
ду критики, свободу литературного творчества и т. д., и
т. д. По существу дела, подобные вопли были бы только
выражением буржуазно-интеллигентского индивидуализ­
ма. Спору нет, литературное дело всего менее поддается
господству
механическому равнению, нивелированию,
большинства над меньшинством. Спору нет, в этом деле
безусловно необходимо обеспечение большего простора
личной инициативе, индивидуальным склонностям, про­
стора мысли и фантазии, форме и содержанию. Все это бес­
спорно, но все это доказывает лишь то, что литературная
часть партийного дела пролетариата не может быть шаб­
лонно отождествляема с другими частями партийного де­
ла пролетариата. Все это отнюдь не опровергает того чуж­
дого и странного для буржуазии и буржуазной демокра­
тии положения, что литературное дело должно непременно
и обязательно стать неразрывно связанной с остальными
частями частью социал-демократической партийной рабо­
ты. Газеты должны стать органами разных партийных ор­
ганизаций. Литераторы должны войти непременно в пар­
тийные организации. Издательства и склады, магазины и
читальни, библиотеки и разные торговли книгами - все
16

это должно стать партийным, подотчетным. За всей этой
работой должен следить организованный социалистиче­
ский пролетариат, всю ее контролировать, во всю эту
работу, без единого исключения, вносить живую струю
живого пролетарского дела, отнимая, таким образом, вся­
кую почву у старинного,· полуобломовского, полуторгаше­
ского российского принципа: писатель пописывает, чита­
тель почитывает.
Мы не снажем, разумеется, о том, чтобы это преобра­
зование литературного дела, испакощенного азиатской
цензурой и европейской буржуазией, могло произойти
сразу. Мы далеки от мысли проповедовать какую-нибудь
единообразную систему или решение задачи несколькими
постановлениями. Нет, о схематизме в этой области всего
менее может быть речь. Дело в том, чтобы вся наша пар­
тия, чтобы весь сознательный социал-демократический
пролетариат во всей России сознал эту новую задачу, ясно
поставил ее и взялся везде и повсюду за ее решение. Вый­
дя из плена крепостной цензуры, мы не хотим идти и не
пойдем в плен буржуазно-торгашеских литературных от­
ношений. Мы хотим создать и мы создадим свободную
печать не в полицейском только смысле, но также и в
смысле свободы от капитала, свободы от карьеризма; ­
мало того : также и в смысле свободы от буржуазно-анар­
хического индивидуализма.
Эти последние слова покажутся парадоксом ИJIИ на­
смешкой над читателями. Как! закричит, пожалуй, какой­
нибудь интеллигент, пылкий сторонник свободы. Как! Вы
хотите подчинения коллективности такого тонкого, ин­
дивидуального дела, как литературное творчество! Вы
хотите, чтобы рабочие по большинству голосов решали
вопросы науки, философии, эстетики! Вы отрицаете
абсолютную свободу абсолютно-индивидуального идей­
ного творчества!
Успокойтесь, господа! Во-первых, речь идет о партий­
ной литературе и ее подчинении партийному 1юнтролю.
Каждый волен писать и говорить все, что ему угодно, без
малейших ограничений. Но каждый вольный союз (в том
числе партия) волен также прогнать таких членов, Rото­
рые пользуются фирмой партии для проповеди антипар­
тийных взглядов. Свобода слова и печати дОJrжна быть
полная. Но ведь и свобода союзов должна быть полная.
Я обязан тебе предоставить, во имя свободы слова, полное
право :кричать, врать и писать что угодно. Но ты обязан
мне, во имя свободы союзов, предоставить право заключать
17

или расторгать союз с людьми, говорящими то-то и то-то.
Партия есть добровольный союз, который неминуемо бы
распался, сначала идейно, а потом и материально, если бы
он не очищал себя от членов, которые проповедуют анти­
партийные взгляды. Для определения же грани между
партийным и антипартийным служит партийная програм­
ма, служат тактические резолюции партии и ее устав, слу­
жит, наконец, весь опыт международной социал-демо­
кратии, международных добровольных союзов пролетариа­
та, постоянно в:ключавшего в свои партии отдельные эле­
менты или течения, не совсем последовательные, не совсем
чисто марксистс:кие, не совсем правильные, но также по­
стоянно предпринимавшего периодичес:кие « очищению>
своей партии. Та:к будет и у нас, господа сторонни:ки бур­
жуазной «свободы I{ритиюл>, впутри партии: теперь пар­
тия у нас сразу становится массовой, теперь мы пережива­
ем !{рутой переход :к от:крытой организации, теперь :к нам
войдут неминуемо многие непоследовательные ( с мар:кси­
стс:кой точ:ки зрения) люди, может быть, даже не:которые
христиане, может быть, даже не1шторые мистики. У нас
креш{ие желуд1ш, мы твердо:каменные мар:ксисты. Мы
переварим этих непоследовательных людей. Свобода мыс­
ли и свобода :крити:ки внутри партии ни:когда не заставят
нас забыть о свободе группиров:ки людей в вольные сою­
зы, называемые партиями.
Во-вторых, господа буржуазные индивидуалисты, мы
должны с:казать вам, что ваши речи об абсолютной свобо­
де одно лицемерие. В обществе, основанном на власти де­
нег, в обществе, где нищенствуют массы трудящихся и
тунеядствуют горст:ки богачей, н е может быть «свободы»
реальной и действительной. Свободны ли вы от вашего
буржуазного издателя, господин писатель? от вашей бур­
жуазной публики, :которая требует от вас порнографии в
рам1{ах * и 1шртинах, проституции в виде «дополнению> к
«святому» сценичес:кому ис:кусству? Ведь эта абсолютная
свобода есть буржуазная или анархичес:кая фраза (ибо,
как миросозерцание, анархизм есть вывернутая наизнанку
буржуазность) . Жить в обществе и быть свободным от
общества нельзя. Свобода буржуазного писателя, худож­
ни:ка, актрисы есть лишь замаскированная (или лицемер­
но маскируемая) зависимость от денежного мешка, от под­
купа, от содержания.
* В ис точню\е, по-видимому, опеча тка; по смыслу следовало бы
«В романах».- Ред.
18

И мы, социалисты, разоблачаем это лицемерие, сры­
ваем фальшивые вывески,- не для того, чтобы получить
неклассовую литературу и искусство (это будет возможно
лишь в социалистическом внеклассовом обществе ) , а для
того, чтобы лицемерно-свободной, а на деле связанной с
буржуазией, литературе противопоставить действительно­
свободную, открыто связанную с пролетариатом литера­
туру.
Это будет свободная литература, потому что не ко­
рысть и не :карьера, а идея социализма и сочувствие тру­
дящимся будут вербовать новые и новые силы в ее ряды.
Это будет свободная литература, потому что она будет слу­
жить не пресыщенной героине, не скучающим и страдаю­
щим от ожирения «верхним десяти тысячам», а миллио­
нам и десяткам миллионов трудящихся, которые составля­
ют цвет страны, ее силу, ее будущность. Это будет свобод­
ная литература, оплодотворяющая последнее слово ре­
волюционной мысли человечества опытом и живой рабо­
той социалистического пролетариата, создающая постоян­
ное взаимодействие между опытом прошлого (научный
социализм, завершивший развитие социализма от его при­
митивных, утопических форм) и опытом настоящего (на­
стоящая борьба товарищей рабочих) .
За работу же, товарищи! Перед нами трудная и новая,
но великая и благодарная задача - организовать обшир­
ное, разностороннее, разнообразное литературное дело в
тесной и неразрывной связи с социал-демократическим
рабочим движением. Вся социал-демократическая литера­
тура должна стать партийной. Все газеты, журналы, изда­
тельства и т. д. должны приняться немедленно за реорга­
низационную работу, за подготовку такого положения,
чтобы они входили целиком на тех или иных началах в те
или иные партийные организации. Только тогда «социал­
демо:кратичес:кая» литература станет таковой на самом де­
ле, только тогда она сумеет выполнить свой долг, только тог­
да она сумеет и в рамках буржуазного общества вырваться
из рабства у буржуазии и слиться с движением действитель­
но передового и до :конца революционного :класса.
О ХАРАКТЕРЕ НАШИХ ГА3ЕТ

Чрезмерно уделяется место политической агитации на
старые темы,- политической трескотне. Непомерно мало
места уделяется строительству новой жизни,- фактам и
фактам на этот счет.
19

Почему бы, вместо 200 - 400 строк, не говорить в
20 - 10 строках о таких простых, общеизвестных, ясных,
усвоенных уже в значитеJ1ьной степени массой явлениях,
как подлое предательство меньшевиков, лакеев буржуазии,
как англо-японское нашествие ради восстановления свя­
щенных прав капитала, как лязганье зубами американ­
ских миллиардеров против Германии и т. д., и т. п.? Гово­
рить об этом надо, каждый новый факт в этой области
отмечать надо, но не статьи писать, не рассуждения повто­
рять, а в нескольких строках, «в телеграфном стиле»
клеймить новые проявления старой, уже известной, уже
оцененной политики.
Буржуазная пресса в «доброе старое буржуазное вре­
мя» не касалась «святого святых» - внутреннего положе­
ния дел на частных фабриках, в частных хозяйствах. Этот
обычай отвечал интересам буржуазии. От него нам надо
радикально отделаться. Мы от него не отделались.. Тип
газет у нас не меняется еще так, как должен бы он меня­
ться в обществе, переходящем от капитализма к социа­
лизму.
Поменьше политики. Политика « прояснена» полностью
и сведена на борьбу двух лагерей: восставшего проле­
тариата и кучки рабовладельцев-капиталистов (с их сво­
рой вплоть до меньшевиков и пр. ) . Об этой политике
можно, повторяю, и должно говорить совсем коротко.
Побольше экономики. Но экономики не в смысле «об­
щих» рассуждений, ученых обзоров, интеллигентских пла­
нов и т. п. дребедени,- которая, к сожалению, слишком
часто является именно дребеденью. Нет, экономика нужна
нам в смысле собирания, тщательной проверки и изучения
фактов действительного строительства новой жизни. Есть
ли на деле успехи крупных фабрик, земледельческих ком­
мун, комитетов бедноты, местных совнархозов в строитель­
стве новой экономики? Каковы именно эти успехи? До­
казаны ли они? Нет ли тут побасенок, хвастовства, интел­
лигентских обещаний ( «налаживается» , «составлен план» ,
«пускаем в ход силы» , «теперь ручаемся» , «улучшение не­
сомненно» и т. п. шарлатанские фразы, на которые «мы»
такие мастера) ? Чем достигнуты успехи? Rак сделать их
более широкими?
< . . > У нас нет деловой, беспощадной, истинно рево­
люционной войны с конкретными носителями зла. У нас
мало воспитания масс на живых, конкретных примерах и
образцах из всех областей жизни, а это - главная задача
прессы во время перехода от I\апитализма к коммунизму.
.

20

У нас мало внимания к той будн,ичпой

стороне внутри­
фабричной, внутридеревенской, внутриполковой жизни, где
всего больше строится новое, где нужно всего больше
внимания, огласки, общественной критики, травли негод­
ного, призыва учиться у хорошего.
Поменьше политической трескотни. Поменьше интел­
лигентских рассуждений. Поближе к жизни. Побольше
внимания к тому, как рабочая и крестьянская масса н,а
деде строит нечто н,овое в своей будничной работе. По­
больше проверки того, насколько коммун,истичн,о это но­
вое.
МАЛЕНЬКАЯ КАРТИНКА
ДЛЯ ВЫЯСНЕНИЯ БОЛЬШИХ :ВОПРОСОВ

Товарищ Сосновский, редактор « Бвдпоты» , принес мне
замечательную книгу. С ней надо п о знакомить как можно
большее число рабочих и крестьян. Из нее надо извлечь
серьезнейшие уроки по самым важным вопросам социали­
стического строительства, превосходно поясненные живы­
ми примерами. Это - книга товарища Александра Тодор­
ского: « Год - с винтовкой и плугом», изданная в городке
Весьегонске тамошним уездным исполкомом по поводу
годовщины Октябрьской революции.
Автор описывает годовой опыт деятельности руководи­
телей работы по строительству Советской власти в Весье­
гонском уезде,- сначала гражданскую войну, восстание
местных кулаков и его подавление, затем «мирное строи­
тельство жизни». Описание хода революции в захолустном
уезде вышло у автора такое простое и вместе с тем такое
живое, что пересказывать его значило бы только ос;rаб­
лять впечатление. Надо пошире распространить эту книгу
и выразить пожелание, чтобы как можно большее число
работников, действовавших в массе и с массой, в настоя­
щей гуще живой жизни, занялись описанием своего опы­
та. Издание нескольких сотен или хотя бы нескольких
десятков лучших, наиболее правдивых, наиболее бесхитро­
стных, наиболее богатых ценным фактическим содержани­
ем из таких описаний было бы бесконечно более полезно
для дела социализма, чем многие из газетных, журналь­
ных и книжных работ записных литераторов, сплошь да
рядом за бумагой не видящих жизни.
< ... > Мы не можем построить коммунизма иначе, как
из материалов, созданных капитализмом, иначе, как из
того культурного аппарата, который взращен буржуазной
21

обстановкой и поэтому неизбежно бывает пропитан - раз
речь заходит о человеческом материале, как части куль­
турного аппарата- буржуазной психологией. В этом труд­
ность построения коммунистического общества, но в этом
же гарантия возможности и успешности его построения.
Тем и отличается марксизм от старого утопического социа­
лизма, что последний хотел строить новое общество не из
тех массовых представителей человеческого материала,
которые создаются кровавым, грязным, грабительским,
лавочническим капитализмом, а из разведенных в особых
парниках и теплицах особо добродетельных людей. Эта
смешная мысль теперь всем смешна и всеми оставлена, но
не все хотят или умеют продумать обратное учение марк­
сизма, продумать, как это можно ( и должно) строить ком­
мунизм из массового человеческого материала, испорчен­
ного веками и тысячелетиями рабства, крепостничества,
капитализма, мелкого раздробленного хозяйничанья, вой­
ной всех против всех из-за местечка на рынке, из-за более
высокой цены за продукт или за труд. < ... >
И3 РАБОТЫ «УСПЕХИ И ТРУДНОСТИ
СОВЕТСКОЙ ВЛАСТИ»

< ... > Старые социалисты-утописты воображали, что со­
циализм можно построить с другими людьми, что они сна­
чала воспитают хорошеньких, чистеньких, прекрасно обу­
ченных людей и будут строить из них социализм. Мы всегда
смеялись и говорили, что это кукольная игра, что это заба­
ва кисейных барышень от социализма, но не серьезная
политика.
Мы хотим построить социализм из тех людей, которые
воспитаны капитализмом, им испорчены, развращены, но
зато им и закалены к борьбе. Есть пролетарии, которые за­
калены так, что способны переносить в тысячу раз большие
жертвы, чем любая армия; есть десятки миллионов угне­
тенных крестьян, темных, разбросанных, но способных,
если пролетариат поведет умелую тактику, вокруг него
объединиться в борьбе. И затем есть специалисты науки,
техники, все насквозь проникнутые буржуазным миро­
созерцанием, есть военные специалисты, которые воспи­
тались в буржуазных условиях,- и хорошо еще, если в
буржуазных, а то в помещичьих, в палочных, в крецостни­
ческих. Что касается народного хозяйства, то все агроно­
мы, инженеры, учителя - все они брались из имущего
класса ; не из воздуха они упали! Неимущий пролетарий
22

от станка и крестьянин от с охи пройти университета не
могли ни при царе Николае, ни при республиканском пре­
зиденте Вильсоне. Наука и техника - для богатых, для
имущих; капитализм дает :культуру толь:ко для мень­
шинства. А мы должны построить социализм из этой куль­
туры. Другого материала у нас нет. Мы хотим строит ь
социализм немедленно из того материала, :который нам
оставил :капитализм со вчера на сегодня, тепер ь же, а не
из тех людей, которые в парни:ках будут приготовлены, ес­
ли забавлят ься этой побасенкой. У нас есть буржуазные
специалисты, и больше ничего нет. У нас нет других :кир­
пичей, нам строить не из чего. Социализм должен победить,
и мы, социалисты и I{Оммунисты, должны на деле ДОI{азать,
что мы способны построить социализм из этих н:ирпичей,
из этого материала, построить социалистичес:ко е о бщество
из пролетариев, :которые :культурой пользовались в нич­
тожном количестве, и из буржуазных специалистов.
И если вы не п о строите коммунистического общества
из этого материала, тогда вы пустые фразеры, болтуны.
В от .как вопрос поставлен историческим наследием
мирового .капитали3ма! Вот та трудность, которая стала
перед нами .кон:кретно, .к огда мы взяли власть, когда мы
п олучили с оветский аппарат!
Это одна п оловина задачи, и это большая половина
задачи. Совете.кий аппарат значит, что трудящиеся объеди­
нены так, чтобы весом своего массового объединения раз­
давить .капиталИзм. Они его и раздавили. Н о от раздавлен­
ного капитализма сыт не будешь. Нужно взять всю куль­
туру, .которую :капитализм оставил, и из нее построить
социализм. Нужно взять всю нау:ку, технику, все знания,
искусство. Без этого мы жизнь :коммунистического общест­
ва построить не можем. А эта наука, техни1{а, искусство в руках специалистов и в их головах.
Так по ставлена задача во всех областях - задача
против оречивая, как противоречив весь капитализм, труд­
нейшая, н о выполнимая. Не потому, что мы воспитаем
чистеньких коммунистичес:ких специалистов лет через
двадцать: первое поколение коммунистов без пятна и
упрека; нет, извините, нам надо все устроить теперь, не
через двадцать лет, а через два месяца, чтобы бороться
против буржуазии, против буржуазной науки и техники
всего мира. Тут мы должны победить. Массовым весом
своим заставить буржуазных специалистов служить нам трудно, н о можно; и если мы это сделаем, мы побе­
дим . < .. >
.

23

ИЗ ПРИВЕТСТВЕННОЙ РЕЧИ
НА 1 ВСЕРОССИЙСКОМ СЪЕЗДЕ
ПО ВНЕШКОЛЬНОМУ ОБРАЗОВАНИЮ
6 мал

1919r.

< . . . >Я уверен, что едва ли найдется такая область совет­
ской деятельности, как внешкольное образование и просве­
щение, где бы за полтора года были достигнуты столь гро­
мадные успехи. Несомненно, что в этой области работать
нам и вам было легче, чем в других областях. Здесь нам
приходилось отбросит ь старые рогатки и старые препят­
ствия. Здесь было легче пойти навстречу той громадной
потребности в знании, в свободном образовании, в свобод­
ном развитии, которая больше всего сказалась среди рабо­
чих и крестьянских масс, ибо если нам легко было, бла­
годаря могучему напору масс, скинуть те внешние препят­
ствия, которые стояли на их пути, сломить исторические
буржуазные учреждения, которые привязывали нас к им­
периалистической войне и осуждали Россию на самые
большие тягости, следующие из этой войны, если нам
легко было сломить внешние препятствия, то зато нам
пришлось с тем большей остротой чувствовать всю тя­
жесть работы в деле перевоспитания масс, в деле орга­
низации и обучения, в деле распространения знаний, в де­
ле борьбы с тем наследием темноты и некультурности,
дикости и одичалости, которое нам досталось . Здесь
борьбу приходилось вести совсем иными методами. Здесь
приходилось рассчитывать только на длительный успех и
упорное систематическое воздействие передовых слоев
населения, на воздействие, которое вс_т речает со стороны
масс самый радушный прием, и мы часто оказываемся
виноватыми в том, что даем меньше, чем могли бы дать.
Мне сдается, что в этих первых шагах, в деле распростра­
нения внешкольного образования, свободного, не связан­
ного старыми рамками и условностями, образования, кото­
рому идет навстречу взрослое население, что в этой обла­
сти первое время больше всего бороться нам приходилось с
двоююго рода препятствиями. Оба препятствия мы уна­
следовали от старого, капиталистического общества, кото­
рое до сих пор держит нас, тянет нас книзу тысячами и
миллионами нитей, канатов и цепей.
Первый недоста ток - это обилие выходцев из буржуаз­
ной интеллигенции, которая сплошь и рядом образователь­
ные учреждения крестьян и рабочих, создаваемые по-но­
вому, рассматривала как самое удобное поприще для сво24

их Jiиt:tIIЫX выдумок в области философии или в областn
:культуры, :когда сплошь и рядом самое нелепейшее :кривля­
ние выдавалось за нечто новое, и под видом чисто пролетар­
с:кого искусства и пролетарс1шй :культуры преподносилось
нечто сверхъестественное и несуразное. (А п л о д и с м е н т ы. ) Но в первое время это было естественнn и может быть
простительно и не может быть поставлено в вину широ­
кому движению, и я надеюсь, что мы все-та:ки, в :конце
:концов, из этого вылезаем и вылезем.
Второй недостаток - это тоже наследие :капитализма.
Широкие массы мел:кобуржуазных трудящихся, стремясь :к
знанию, ломая старое, ничего организующего, ничего ор­
ганизованного внести не могли. < . . >
< ... > Сейчас необходимо бороться с остатками дезор­
ганизации, с хаосом, со смешными ведомственными спо­
рами. Это должно составить нашу главную задачу. Мы
должны взяться за простое, насущное дело мобилизации
грамотных и борьбы с неграмотностью. Мы должны ис­
пользовать те :книги, :которые у нас есть, и приняться з а
создание организованной сети библиотек, :которые помогли
бы народу использовать :каждую имеющуюся у нас :книж­
ку, не создавать параллельных организаций, а создать еди­
ную планомерную организацию. В этом малом деле отра­
жается основная задача нашей революции. Если она этой
задачи не решит, если она не выйдет на дорогу создания
действительно планомерной единой организации вместо
российского бестолкового хаоса и нелепости,- тогда эта
революция останется революцией буржуазной, ибо основ­
ная особенность пролетарс:кой революции, идущей :к :ком­
мунизму, в этом и состоит, а буржуазии было достаточно
сломать старое и предоставить свободу :крестьянскому
хозяйству, :которое возрождало тот же :капитализм, :как и
во всех революциях прежнего времени.
Если мы называемся партией :коммунистов, мы долж­
ны понять, что только теперь, :когда мы по1шнчили с внеш­
ними препятствиями, сломали старые учреждения, пред
нами впервые настоящим образом и во весь рост встала
первая задача настоящей пролетарсю::iй революции - ор­
ганизация десятков и сотен миллионов людей. После
полуторагодичного опыта в этой области, :который мы все
проделали, мы должны, наконец, встать на правильный
путь, :который бы победил ту не:культурность п ту темноту
и дикость, от которых нам приходилось все время стра­
дать. ( Б у р н ы е а п л о д и с м е н т ы. )
.

25

ИЗ СТАТЬИ «ВЕЛИКИЙ ПОЧИН
(О ГЕРОИЗМЕ РАБОЧИХ В ТЫЛУ,
ПО ПОВОДУ
«КОММУНИСТИЧЕСКИХ СУББОТНИКОВ») »

< . >я привел с наибольшей подробностью и полнотой
сведения о Rоммунистичесюrх субботнивах, ибо здесь, не­
сомненно, мы наблюдаем одну из важнейших сторон
1юммунистичесвого строительства, на воторую наша пе­
чать обращает недостаточно внимания и воторую мы все
недостаточно еще оценили.
Поменьше политичесвой тресвотни, побольше внима­
ния самым простым, но живым, из жизни взятым, жизнью
проверенным фю\там 1юммунистичесвого строительства этот лозунг надо неустанно повторять всем нам, нашим
писателям, агитаторам, пропагандистам, организаторам и
тав далее.
Естественно и неизбежно, что первое время после про­
летарсвой революции нас занимает более всего главная и
основная задача, преодоление сопротивления буржуазии,
победа над эвсплуататорами, подавление их заговора
(вроде «заговора рабовладельцев» о сдаче Питера, в ваво­
вом заговоре участвовали все от черной сотни и вадетов
до меньшевивов и эсеров ввлючительно) . Но рядом с этой
задачей столь же неизбежно выдвигается - и чем даль­
ше, тем больше - более существенная задача положитель­
ного воммунистичесвого строительства, творчества новых
эвономичесвих отношений, нового общества.
Дивтатура пролетариата,- RaR мне приходилось уже
не раз увазывать, между прочим и в речи 12 марта на
заседании Петроградсвого Совдепа,- не есть тольво наси­
лие над эвсплуататорами и даже не главным образом наси­
лие. Эвономичесвой основой этого революционного наси­
лия, залогом его жизненности и успеха является то, что
пролетариат представляет и осуществляет более высовий
тип общественной организации труда по сравнению с ва­
питализмом. В этом суть. В этом источнив силы и залог
неизбежной полной победы воммунизма.
Крепостничесвая организация общественного труда
держалась на дисциплине палви, при врайней темноте и
забитости трудящихся, Rоторых грабила и над воторыми
издевалась горства помещивов. Капиталистичесвая ор­
ганизация общественного труда держалась на дисциплине
голода, и громадная масса трудящихся, несмотря на весь
прогресс буржуазной вультуры и буржуазной демовратии,
..

26

оставалась в самых передовых, цивилизованных и де­
мократических республиках темной и забитой массой на­
емных рабов или задавленных крестьян, которых грабила
и над которыми издевалась горстка капиталистов. :Ком­
мунистическая организация общественного труда, к кото­
рой первым шагом является социализм, держится и чем
дальше, тем больше будет держаться на свободной и созна­
тельной дисциплине самих трудящихся, свергнувших иго
как помещиков, так и капиталистов.
Эта новая дисциплина не с неба сваливается и не из
добреньких пожеланий рождается, она вырастает из мате­
риальных условий нрупного напиталистичесного производ­
ства, тольно из них. Без них она невозможна. А носителем
::этих материальных условий или проводнююм их является
определенный исторический нласс, созданный, организо­
ванный, сплоченный, обученный, просвещенный, занален­
ный крупным капитализмом. Этот класс - пролетариат.
< ... > Завоевав политическую власть, пролетариат н е
пренращает классовой борьбы, а продолжает ее - впредь
до уничтожения классов - но, разумеется, в иной обста­
новне, в иной форме, иными средствами. < ... >
Ясно, что для полного уничтожения классов надо не
только свергнуть эксплуататоров, помещиков и капитали­
стов, не только отменить их собственность, надо отменить
еще и вся.кую частную собственность на средства произ­
водства, надо уничтожить как различие между городом и
деревней, так и различие между людьми физического и
людьми умственного труда. Это - дело очень долгое. Что­
бы его совершить, нужен громадный шаг вперед в раз­
витии производительных сил, надо преодолеть сопротивле­
ние (часто пассивное, которое особенно упорно и особенно
трудно поддается преодолению ) многочисленных остатков
мелкого производства, надо преодолеть громадную силу
привычни и косности, связанной с этими остатками.
Предполагать, что все «трудящиеся» одинаково способ­
ны на эту работу, было бы пустейшей фразой или иллю­
зией допотопного, домарксовского, социалиста. Ибо эта
способность не дана сама собой, а вырастает исторически и
вырастает только из материальных условий крупного
капиталистического производства. Этой способностью об­
ладает, в начале пути от напитализма н социализму, толь­
ко пролетариат. Он в состоянии совершить лежащую на
нем гигантсную задачу, во-первых, потому, что он самый
сильный и самый п�редовой класс цивилизованных об­
ществ; во-вторых, потому, что в наиболее развитых стра27

пах он составляет большинство населения; в-третьих,
потому, что в отсталых капиталистических странах, вроде
России, большинство населения принадлежит к полупро­
летариям, т. е. к людям, постоянно часть года проводив­
шим по-пролетарски, постоянно снискивающим себе про­
питание, в известной части, работой по найму в капитали­
стических предприятиях.
Rто пытается решать задачи перехода от капитализма
н социализму, исходя из общих фраз о свободе, равенстве,
демократии вообще, равенстве трудовой демократии и
т. п. ( как это делают Каутский, Мартов и другие герои
бернского, желтого, Интернационала) , те только обнару­
живают этим свою природу мелких буржуа, филистеров,
мещан, рабски плетущихся в идейном отношении за бур­
жуазией. Правильное решение этой задачи может дать
только конкретное изучение особых отношений между за­
воевавшим политическую власть особым классом, именно
пролетариатом, и всей непролетарской, а танже полупро­
летарской массой трудящегося населения, причем эти от­
ношения складываются не в фантастически-гармонич­
ной, «идеальной» , обстановке, а в реальной обстановке
бешеного и многообразного сопротивления со стороны бур­
жуазии.
Громадное большинство населения в любой капитали­
стической стране, в том числе и в России, - а трудящегося
населения и подавно - тысячи раз испытало на себе и на
своих близких гнет капитала, грабеж с его стороны, всякого
рода надругательство. Империалистская война,- т. е.
убийство десяти миллионов людей для решения вопроса
о том, английс1юму или германскому капиталу получить
первенство в грабеже всего мира,- необычайно обостри­
ла, расширила, углубила эти испытания, заставила осоз­
нать их. Отсюда неизбежное сочувствие громадного
большинства населения и особенно массы трудящихся к
пролетариату за то, что он с геройской смелостью, с ре­
волюционной беспощадностью свергает иго капитала,
свергает эксплуататоров, подавляет их сопротивление,
I\ровью своей пробивает дорогу к созданию нового общест­
ва, в котором не будет места эксплуататорам.
Rак ни велики, как ни неизбежны мелкобуржуазные
шатания и колебания назад, в сторону буржуазного « по­
рядка», под «крылышко» буржуазии, со стороны непро­
летарских и полупролетарских масс трудящегося населе­
ния, тем не менее они все же не могут не признавать
морально-политического авторитета за пролетариатом, ко28

торый не толыю свергает эксплуататоров и подавляет их
сопротивление, но который также строит новую, более вы­
сокую, общественную связь, общественную дисциплину:
дисциплину сознательных и объединенных работников, не
знающих над собой никакого ига и никакой в ласти, кроме
власти их собственного объединения, их собственного, бо­
лее сознательного, смелого, сплоченного, р еволюционного,
выдержанного, авангарда.
Чтобы победить, чтобы создать и упрочить социализм,
пролетариат должен решить двоякую или двуединую
задачу: во-первых, увлечь своим беззаветным героизмом
революционной борьбы против капитала всю массу тру­
дящихся и эксплуатируемых, увлечь ее, организовать ее,
руководить ею для свержения буржуазии и полного
подавления всякого с ее стороны сопротивления; во-вто­
рых, повести за собой всю массу трудящихся и эксплуа­
тируемых, а также все мелкобуржуазные слои, на путь
нового хозяйственного строительства, на путь создания
новой общественной связи, новой трудовой дисциплины,
новой организации труда, соединяющей последнее слово
науки и капиталистической техники с массовым объедине­
нием сознательных работников, творящих крупное со­
циалистическое производство.
Эта вторая задача труднее первой, ибо она ни в коем
случае не может быть решена героизмом отдельного поры­
ва, а требует самого длительного, самого упорного, самого
трудного героизма массовой и будничной работы. Но эта
задача и более существенна, чем первая, ибо в последнем
счете самым глубоким источником силы для побед над
буржуазией и единственным залогом прочности и неотъ­
емлемости этих побед может быть только новый, более
высокий способ общественного производства, замена капи­
талистического и мелкобуржуазного производства крупным
социалистическим производством.
* * *

«Rоммунистические субботники» именно потому имеют
громадное историческое значение, что они показывают
нам сознательный и добровольный почин рабочих в раз­
витии производительности труда, в п ереходе к новой тру­
довой дисциплине, в творчестве социалистических усло­
вий хозяйства и жизни.
< . > Rоммунистический субботник железнодорож­
ных рабочих Московско-Rазанской дороги есть одна из
..

29

ячеек нового, социалистического, общества, несущего всем
11ародам земли избавление от ига капитала и от войн.
Господа буржуа и их прихвостни, включая меньшевиков
и эсеров-, которые привыкли считать себя представителями
«общественного мнению> , разумеется, издеваются над
надеждами коммунистов, называют эти надежды « баоба­
бом в горшке от резеды» , смеются над ничтожным числом
субботников по сравнению с массовыми случаями хище­
ния, безделья, упадка производительности, порчи сырых
материалов, порчи продуктов и т. п. Мы ответим этим
господам: если бы буржуазная интеллигенция принесла
свои знания на помощь трудящимся, а не русским и загра­
ничным капиталистам ради восстановления их власти, то
переворот шел бы быстрее и более мирно. Но это утопия,
ибо вопрос решается борьбой классов, а большинство ин­
теллигенции тянет к буржуазии. Не с помощью интелли­
генции, а вопреки ее противодействию (по крайней мере,
в большинстве случаев) пролетариат победит, устраняя
неисправимо буржуазных интеллигентов, переделывая,
перевоспитывая, подчиняя себе колеблющихся, посте­
пенно завоевывая все большую часть их на свою сторону.
Злорадство по поводу трудностей и н еудач переворота, сея­
ние паники, пропаганда поворота вспять - все это орудия
и приемы классовой борьбы буржуазной интеллигенции.
Обмануть этим себя пролетариат не даст.
А если взять вопрос по существу, разве бывало в исто­
рии, чтобы новый способ производства привился сразу,
без долгого ряда неудач, ошибок, рецидивов? Полвека
после падения крепостного права, в русской деревне оста­
валось еще немало пережитков крепостничества. Полвека
после отмены рабства негров в Америке, положение нег­
ров там сплошь да рядом оставалось еще полурабским.
Буржуазная интеллигенция, в том числе меньшевики и
эсеры, верны себе, служа Rапиталу и сохраняя насRвозь
лживую аргументацию: до революции пролетариата они
упрекали нас в утопизме, а после нее они требуют от нас
фантастически быстрого изживания следов прошлого!
Но мы не утописты и знаем истинную цену буржуаз­
ных «аргументов» , знаем таRже, что следы старого в нра­
вах известное время после переворота неизбежно будут
преобладать над ростками нового. Когда новое только что
родилось, старое всегда остается, в течение некоторого
времени, сильнее его, это всегда бывает так и в природе и
в общественной жизни. Издевательство над слабостью ро­
стков нового, дешевенький интеллигентский скептицизм и
30

тому подобное, все это, в сущности, приемы классовой
борьбы буржуазии против пролетариата, защита капита­
лизма против социализма. Мы должны тщательпо изучать
ростки нового, внимательнейшим образом относиться к
ним, всячески помогать их росту u «ухаживать» за этими
слабыми ростками. Неизбежно, что некоторые из них по­
гибнут. Нельзя ручаться, что именно <шоммунистические
субботники» сыграют особо важную роль. Не в этом дело.
Дело в поддержке всех и всяческих ростков нового, из
н:оторых жизнь отберет самые жизнеспособные. < ... >
Производительность труда, это, в последнем счете, са­
мое важное, самое главное для победы нового обществен­
ного строя. Капитализм создал производительность труда,
невиданную при крепостничестве. Капитализм может быть
окончательно побежден и будет окончательно побежден
тем, что социализм создает новую, гораздо более высокую
производительность труда. Это - дело очень трудное и
очень долгое , но оно начато, вот в чем самое главное. Если
в голодной Москве летом 1919 года голодные рабочие,
пережившие тяжелых четыре года империалистической
войны, затем полтора года еще более тяжелой граждан­
ской войны, смогли начать это великое дело, то каково бу­
дет развитие дальше, когда мы победим в гражданской
войне и завоюем мир?
Коммунизм есть высшая, против капиталистической,
производительность труда добровольных, сознательных,
объединенных, использующих передовую технику, рабо­
чих. Коммунистические субботники необыкновенно ценны,
как фактическое начало коммунизма, а это громадная ред­
кость, ибо мы находимся на такой ступени, когда «делают­
ся лишь первые шаги к переходу от капитализма к ком­
мунизму» (как сказано, совершенно справедливо, в на­
шей партийной программе) .
Коммунизм начинается там, где появляется самоот­
верженная, преодолевающая тяжелый труд, забота рядо­
вых рабочих об увеличении производительности труда, об
охране каждого пуда хлеба, угля, железа и других про­
дуктов, достающихся не работающим лично и не их
«ближним» , а «дальним» , т. е. всему обществу в целом,
десяткам и сотням миллионов людей, объединенных сна­
чала в одно социалистическое государство, потом в Союз
Советских республик. < . . >
Поменьше пышных фраз, побольше простого, буднич­
ного, дела, заботы о пуде хлеба и пуде угля! Побольше
заботы о том, чтобы эти необходимые голодному рабочему
.

31

и оборванному, ра3детому :крестьянину пуд хлеба и
пуд
угля доставались не торгашески.ми сделками, не капитали­
стически, а со3нательной, добровольной, беззаветно-герои­
ческой работой простых тружеников, вот таких, как чер­
норабочие и железнодорожники Московско-l{азанс1юй
железной дороги.
.
Мы должны все признать, что следы буржуазно-интел­
лигентского, фразистого подхода к вопросам революции
обнаруживаются на каждом шагу повсюду, в том числе и
в наших рядах. Наша печать, например, мало ведет войны
с этими гнилыми остатками гнилого, буржуазно-демокра­
тического, прошлого, мало поддерживает простые, скром­
ные, будничные, но живые ростки подлинного ком­
мунизма. < ... >

ПРЕДИСЛОВИЕ К АМЕРИКАНСКОМУ ИЗДАНИЮ
КНИГИ ДЖОНА РИДА
« 10 ДНЕЙ, КОТОРЫЕ ПОТРЯСЛИ МИР»

Прочитав с громаднейшим интересом и неослабевающим
вниманием книгу Джона Рида «Десять дней, которые
потрясли мир » , я от всей души рекомендую это сочинение
рабочим всех стран. Эту книгу я желал бы видеть распро­
страненной в миллионах экземпляров п переведенной на
все языки, так как она дает правдивое п пеобыюrовепно
живо написанное изложение событий, столь важных для
понимания того, что такое пролетарская революция, что
такое диктатура пролетариата. Эти вопросы подвергаются
в настоящее время широкому обсуждению, но, прежде
чем принять или отвергнуть эти идеи, необходимо понять
все значение принимаемого решения. Книга Джона Рида,
без сомнения, поможет выяснить этот вопрос, который
является основной проблемой мирового рабочего движе­
ния.
Н. Лепип
ИЗ РЕЧИ «ЗАДАЧИ СОЮЗОВ МОЛОДЕЖИ»

< . > Было бы ошибочно думать так, что достаточно усво­
ить коммунистические лозунги, выводы коммунистической
пауки, не усвопв себе той суммы знаний, пос:rедствием I{О­
торых является сам коммунизм. Образцом того, как по­
явился коммунизм из суммы человеческих знаний, являет­
ся марксизм.
..

32

Вы читали и слышали о том, как коммунистическая те­
ория, коммунистическая наука, главным образом создан­
ная Марксом, 1шк это учение марксизма перестало быть
произведением одного, хотя и гениального социалиста XIX
века, как это учение стало учением миллионов и десятков
миллионов пролетариев во всем мире, применяющих это
учение в своей борьбе против капитализма. И если бы вы
выдвинули такой вопрос: почему учение Маркса могло
овладеть миллионами и десятками мил.пионов сердец само­
го революционного класса - вы сможете получить один
ответ: это произошло потому, что Маркс опирался на проч­
ный фундамент человеческих знаний, завоеванных при
капитализме; изучивши законы развития человеческого
общества, Маркс понял неизбежность развития капитализ­
ма, ведущего к коммунизму, и, главное, он доказал это
толыю на основании самого точного, самого детального,
самого глубокого изучения этого капиталистического об­
щества, при помощи полного усвоения всего того, что дала
прежняя наука. Все то, что было создано человеческим об ­
ществом, он переработал критически, ни одного пункта не
оставив без внимания. Все то, что человеческою мыслью
было создано, он переработал, подверг I\ритющ, проверив
на рабочем движении, и сделал те выводы, которых огра­
ниченные буржуазными рамками или связанные буржуаз­
ными предрассудками люди сде.пать не могли.
Это надо иметь в виду, когда мы, например, ведем раз­
говоры о пролетарской культуре. Без ясного понимания
того, что только точным знанием культуры, созданной всем
разв:й:тием человечества, только переработкой ее можно
строить пролетарс1<ую культуру - без такого понимания
нам этой задачи не разрешить. Пролетарская культура не
является выскочившей неизвестно откуда, не является вы­
думкой людей, которые называют себя специалистами по
пролетарской культуре. Это все сплошной вздор. Проле­
тарская культура должна явиться закономерным развити­
ем тех запасов знания, которые человечество выработало
под гнетом капиталистического общества, помещичьего
общества, чиновничьего общества. Все эти пути и дорож­
ки подводили и подводят, и продолжают подводить к про­
летарской культуре так же, как политическая экономия,
переработанная Марксом, показала нам то, к чему должно
прийти человеческое общество, указала переход к клас­
совой борьбе, к началу пролетарской революции.
R.огда мы слышим нередко и среди представителей мо­
лодежи, и среди некоторых защитников нового образова2 Зан. 43 5

33

ни.я нападки н а старую школу, что старая школа была
школой зубрежки, мы говорим им, что мы должны взять
то хорошее, что было в старой школе. Мы не должны брать
из старой школы того, 1югда память молодого челове�>:а об­
ременяли безмерным количеством знаний, на девять де­
сятых ненужных и на одну десятую искаженных, но это не
значит, что мы можем ограничиться коммунистическими
выводами и заучить только коммунистические лозунги.
Этим коммунизма не создашь. Н'.оммунистом стать можно
лишь тогда, когда обогатишь свою память знанием всех
тех богатств, которые выработало человечество.
Нам не нужно зубреж1ш, но нам нужно развить и усо­
вершенствовать память каждого обучающегося знанием
основных фактов, ибо коммунизм превратится в пустоту,
превратится в пустую вывеску, коммунист будет только
простым хвастуном, если не будут переработаны в его
сознании все полученные знания. Вы должны не только
усвоить их, по усвоить так, чтобы отнестись к ним крити­
чески, чтобы не загромождать своего ума тем хламом, кото­
рый не нужен, а обогатить его знанием всех фактов, без
которых не может быть современного образованного че­
ловека. Если коммунист вздумал бы хвастаться коммуниз­
мом на основании полученных им готовых выводов, не про­
изводя серьезнейшей, труднейшей, большой работы, не
разобравшись в фюпах, к ноторым он обязан I\ритически
отнестись, такой коммунист был бы очень печален. И такое
верхоглядство было бы решиfгельным образом губительно.
Если я знаю, что знаю мало, я добьюсь того, чтобы знать
больше, но если человек будет говорить, что он коммунист
и что ему и знать ничего не надо прочного, то ничего похо­
жего на коммуниста из него не выйдет.
Старая школа вырабатывала прислужников, необходи­
мых для капиталистов, старая школа из людей науки де­
лала людей, которые должны бьши писать и говорить, как
угодно капиталистам. Это значит, что мы должны ее
убрать. Но, если мы должны ее убрать, если мы должны
разрушить, значит ли это, что мы не должны взять из нее
все то, что было ню>:оплено человечеством н:еобходимого
для людей? Значит ли, что мы не должны суметь разли­
чить то, что являлось необходимым для капитализма и Ч'!'О
является необходимым для коммунизма?
На место старой муштры, которая проводилась в бур­
жуазном обществе вопреки воле большинства, мы ставим
сознательную дисциплину рабочих и крестьян, которые со­
единяют с ненавистью к старому обществу решимость,
34

уменье и готовность объединить и организовать силы для
этой борьбы, чтобы из воли миллионов и сотен миллионов
разрозненных, раздробленных, разбросанных на протяже­
нии громадной страны создать единую волю, ибо без этой
единой воли мы будем ра2биты неминуемо. Без этого спло­
чения, без этой сознательной дисциплины рабочих и крес­
тьян наше дело безнадежно. Без этого победить капита­
листов и помещиков всего мира мы не сможем. Мы не за­
крепим даже фундамента, не говоря о том, чтобы на этом
фундаменте построить новое, коммунистическое общество.
Также и отрицая старую школу, питая совершенно закон­
ную и необходимую ненависть к ·этой старой школе, ценя
готовность разрушить старую школу, мы должны понять,
что на место старой учебы, старой зубрежки, старой муш­
тры мы должны поставить уменье взять себе всю сумму
человеческих знаний, и взять так, чтобы коммунизм не
был бы у вас чем-то таким, что заучено, а был бы тем, что
вами самими продумано, был бы теми выводами, которые
являются неизбежными с точки зрения современного об­
разования.
Вот как надо поставить основные задачи, когда мы го­
ворим о задаче: научиться коммунизму. < ... >
У предыдущего поколения задача сводилась к сверже­
нию буржуазии. Тогда главной задачей была I{ритика бур­
жуазии, развитие в массах ненависти к ней, развитие
классового сознания, уменья сплотить свои силы. Перед
новым поколением стоит задача более сложная. Мало то­
го, что вы должны объединить все свои силы, чтобы под­
держать рабоче-крестьянскую власть против нашествия
капиталистов. Это вы должны сделать. Это вы прекрасно
поняли, это отчетливо представляет себе коммунист. Но
этого недостаточно. Вы должны построить коммунистиче­
ское общество. Первая половина работы во многих отно­
шениях сделана. Старое разрушено, как его и следовало
разрушить, оно представляет из себя груду развалин, как
и следовало его превратить в груду развалин. Расчищена
почва, и на этой почве молодое коммунистическое поколе­
ние должно строить коммунистическое общество. Перед
вами задача строительства, и вы ее можете решить, толь­
ко овладев всем современным знанием, умея превратить
коммунизм из готовых заученных формул, советов, рецеп­
тов, предписаний, программ в то живое, что объединяет
iiaшy непосредственную работу, превратить коммунизм в
руководство для вашей практической работы. < .. >
.

2*

35

О ПРОЛЕТАРСКОИ КУЛЬТУРЕ

ПРОЕRТ РЕЗОЛЮЦИИ:

1. В Советской рабоче-крестьянской республике вся
постановка д ела просвещения, как в политико-просвети­
тельной области вообще, так и специально в области ис­
кусства, должна быть проникнута духом классовой борь­
бы пролетариата за успешное осуществление целей его
диктатуры, т. е. за свержение буржуазии, за уничтожение
классов, за устранение всякой эксплуатации человека че­
ловеком.
2. Поэтому пролетариат, как в лице своего авангарда,
коммунистической партии, так и в лице всей массы вся­
кого рода пролетарских организаций вообще, должен при­
нимать самое активное и самое главное участие во всем
деле народного просвещения.
3 . Весь опыт новейшей истории и в особенности более
чем полувшювая революционная борьба пролетариата всех
стран мира со времени появления «Ком мунистического
Манифеста» доказали бесспорно, что толыю миросозерца­
ние марксизма является правильным выражением интере­
сов, точки зрения и культуры революционного пролетари­
ата.
4. Марксизм завоевал себе свое всемирно-историческое
значение как ид еологии революционного пролетариата тем,
что марксизм отнюдь не отбросил ценнейших завоеваний
буржуазной эпохи, а, напротив, усвоил и переработал все,
что было ценного в более чем двухтысячелетнем развитии
человеческой мысли и культуры. Только д альнейшая ра­
бота на этой основе и в этом же направлении, одухотворяе­
мая практическим опытом диктатуры пролетариата, как
последней борьбы его против всякой эксплуатации, может
быть признана развитием действительно пролетарской
культуры.
5. Неуклонно стоя на этой принципиальной точке зре­
ния, Всероссийский съезд Пролеткульта самым решитель­
ным образом отвергает, как теоретически неверные и прак­
тически вредные, всякие попытки выдумывать свою осо­
бую культуру, замыкаться в свои обособленные организа­
ции, разграничивать области работы Наркомпроса и Про­
леткульта или устанавливать « автономию» Пролеткульта
внутри учреждений Наркомпроса и т. п. Напротив, съезд
вменяет в безусловную обязанность всех организаций Про­
леткульта рассматривать себя всецело как подсобные орга36

ны сети учреждений 1-tаркомпроса и осуществлять под об­
щим руководством Советской власти ( специально Нарком­
проса) и Российской коммунистической партии свои за­
дачи, как часть задач пролетарской ДИI{Татуры. < . . >
.

НАБРОСОК РЕЗОЛЮЦИИ
О ПРОЛЕТАРСКОИ КУЛЬТУРЕ

8 октября 1920

1. Не особые идеи, а марксизм.
2. Не выдумка новой пролеткультуры, а р а з в и т и е
лучших образцов, традиций, результатов с у щ е с т в у ю щ е й культуры с точки зрепи.я, миросозерцания марксизма
и условий жизни и борьбы пролетариата в эпоху его дик­
татуры.
3 . Не особо от НRПроса, а как часrь его, ибо РRП +
НRПрос = �пролеткульта.
4. Тесная связь и соподчинение Пролеткульта НRП­
росу.
5. Нинак *
..

ГРУППЕ <(CLARTE»

15 ноября 1922 г.
Дорогие друзья!
Пользуюсь случаем, чтобы послать вам наилучший при­
вет. Я был тяжело болен и более года не мог видеть ни
одного произведения вашей группы. Надеюсь, что ваша
организация «des anciens combattants» ** сохранилась и
растет и крепнет не только численно, но и духовно, в смыс­
ле углубления и расширения борьбы против империалис­
тической войны. Борьбе против такой войны стоит посвя­
тить свою жизнь, в этой борьбе надо быть беспощадным,
все софизмы в ее защиту надо преследовать до самых по­
следних уголков.
Лучшие приветы.
Ваш Лепип

* На этом рукопись обрыва ется .- Р е д.
** Бывших участников войны (фраиц.).

ИЗ ВОСПОМИНАНИЙ О В. И. ЛЕНИНЕ
R. ЦЕТRИН

< ... > Ленин заетал нас - трех женщин - беседующими
об искусстве, просвещении и воспитании. Я как
раз в этот момент высказывала свое восторженное удивле­
ние перед единственной, в своем роде титанической, куль­
турной работой большевиков, перед расцветом в стране
творческих сил, стремящихся проложить новые пути ис­
кусству и воспитанию. При этом я не скрывала своего впе­
чатления, что довольно часто приходится наблюдать много
неуверенности и неясных нащупываний, пробных шагов и
что наряду со страстными поисками нового содержания,
новых форм, новых путей в области культурной жизни
имеет иногда место и искусственное « модничанье» и по­
дражание западным образцам. Ленин тотчас же очень
живо вмешался в разговор.
- Пробущдение новых сил, работа их над тем, чтобы
создать в Советской России новое искусство и культуру,­
сказал он,- это - хорошо, очень хорошо. Бурный темп их
развития понятен и полезен. Мы должны нагнать то, что
было упущено в течение столетий, и мы хотим этого. Хао­
тическое брожение, лихорадочные искания новых лозун­
гов, лозунги, провозглашающие сегодня «осанну» по от­
ношению к определенным течениям в искусстве и в облас­
ти мысли, а завтра кричащие «распни его » ,- все это неиз­
бежно.
- Революция развязывает все скованные до того силы
и гонит их из глубин на поверхность жизни. Вот вам один
пример из многих. Подумайте о том влиянии, которое ока­
зывали на развитие нашей живописи, скульптуры и архи­
тектуры мода и прихоти царского двора, равно как вкус
и причуды господ аристократов и буржуазии. В обществе,
базирующемся на частной собственности, художник про­
изводит товары для рынка, он нуждается в покупателях.
Наша революция освободила художников от гнета этих
весьма прозаических условий. Она превратила Советское
государство в их защитника и заказчика. Каждый худож38

шш и всякий, кто себя таковьrм считает, претендует na
право творить свободно, согласно своему идеалу, будь этот
идеал на что-нибудь годен или нет. Отсюда перед вами
брожение, экспериментирование, хаотичность.
- Но, конечно, мы - коммунисты. Мы не вправе си­
деть сложа руки и позволять хаосу распространяться, как
ему угодно. Мы до.�тжны стремиться к тому, чтобы с явным
сознанием руководить также и этим развитием, чтобы фор­
мировать и определять его результаты. Мы еще далеки от
этого, очень далеки. Мне кажется, что и мы имеем наших
докторов Карлштадтов. Мы чересчур большие «ниспровер­
гатели в живописи» . Красивое нужно сохранить, взять его
как образец, исходить из него, даже если оно «старое» .
Почему нам нужно отворачиваться о т истинно прекрасно­
го, отказываться от него, как от исходного пункта для
дальнейшего развития, только н а том основании, что оно
«старо» ? Почему надо преклоняться перед новым, как пе­
ред богом, которому надо покориться только потому, что
«это ново» ? Бессмыслица, сплошная бессмыслица! Здесь
много лицемерия и, конечно, бессознательного почтения R
художественной моде, господствующей на Западе. Мы хоро­
шие революционеры, но мы чувствуем себя почему-то обя­
занными доказать, что мы тоже стоим «на высоте совре­
менной культуры » . Я же имею смелость заявить себя
«варваром». Я не в силах считать произведения экспрес­
сионизма, футуризма, кубизма и прочих «измов» высшим
проявлением художественного гения. Я их не понимаю.
Я не испытываю от них никакой радости.
Я не могла удержаться и созналась, что и мне не хва­
тает органа восприятия, чтобы понять, почему художест­
венным выражением вдохновенной души должны служить
треугольники вместо носа и почему революционное стрем­
ление к активности должно превратить тело человев:а , в
котором органы связаны в одно сложное целое, в какой-то
мягкий бесформенный мешок, поставленный на двух ходу­
лях, с двумя вилками по пяти зубцов в в:аждой.
Ленин от души расхохотался.
- Да, дорогая Клара, ничего не поделаешь, мы оба
старые. Для нас достаточно, что мы, п о в:райней мере, в
революции остаемся молодыми и находимся в первых ря­
дах. За новым искусством нам не угнаться, мы будем ко­
вылять позади.
- Но,- продолжал Ленин,- важно не наше мнение
об искусстве. Важно также не то, что дает искусство не­
скольким сотням, даже нескольким тысячам общего коли-

39

ttества паселеnю-t, исчи сляемого м иллиоnами. Искусство
принадлежит народу. Оно должно уходить своими глубо­
чайшими корнями в самую толщу широких трудящихся
масс. Оно должно быть понятно этим массам и любимо
ими. Оно должно объединять чувство, мысль и волю этих
масс, подымать их. Оно должно пробуждать в них худож­
ников и развивать их. Должны ли мы небольшому мень­
шинству подносить сладкие, утонченные бисквиты, тогда
как рабочие и крестьянские массы нуждаются в черном
хлебе? Я понимаю это, само собой разумеется, не только в
буквальном смысле слова, но и фигурально: мы должны
всегда иметь перед глазами рабочих и крестьян. Ради них
мы должны научиться хозяйничать, считать. Это относит­
ся также к области искусства и культуры.
- Для того чтобы искусство могло приблизиться к на­
роду и народ к искусству, мы должны сначала поднять об­
щий образовательный и культурный уровень. Как у нас
обстоит дело в этом отношении? Вы восторгаетесь по по­
воду того колоссального культурного дела, которое мы со­
вершили со времени прихода своего к власти. Конечно,
без хвастовства, мы можем сказать, что в этом отношении
нами многое, очень многое сделано. Мы не только «снима­
ли головы» , как в этом обвиняют нас меньшевики всех
стрйн и на вашей родине - Каутский, но мы также про­
свещали головы; мы много голов просветили. Однако «мно­
го» только по сравнению с прошедшим, по сравнению с
грехами господствовавших тогда классов и клик. Необъят­
но велика разбуженная и разжигаемая нами жажда рабо­
чих и крестьян к образованию и культуре. Не только в
Питере и в Москве, в промышленных центрах, но и да­
леrю за этими пределами, вплоть до самых деревень.
А между тем мы народ нищий, совершенно нищий. Конеч­
но, мы ведем настоящую упорную войну с безграмотно­
стыо. Устраиваем библиотеки, «избы-читальни» в крупных
и малых городах и селах. Организуем самые разнообраз­
ные курсы. Устраиваем хорошие спектакли и концерты,
рассылаем по всей стране « передвижные выставки» и
«просветительные поезда» . Но я повторяю: чт6 это �ожет
дать тому многомиллионному населению, которому недо­
стает самого элементарного знания, самой примитивной
культуры? В то время как сегодня в Москве, допустим,
десять тысяч счеловек, а завтра еще новых десять тысяч че­
ловек придут в восторг, наслаждаясь блестящим спектак­
лем в театре,- миллионы людей стремятся к тому, чтобы
научиться по складам писать свое имя и считать, стремят40

ся приобщиться к культуре, которая обучила бы их тому,
что земля шарообразна, а не плоская и что миром управ­
ляют законы природы, а не ведьмы и не колдуны совмест­
но с «отцом небесным» .
«Товарищ Ленин, н е следует так горыю жаловаться на
безграмотность,- заметила я.- В некотором отношении
она вам облегчила дело революции. Она предохранила моз­
ги рабочего и крестьянина от того, чтобы быть напичкан­
ными буржуазными понятиями и воззрениями и захиреть.
Ваша пропаганда и агитация бросает семена на девствен­
ную почву. Легче сеять и пожинать там, где не приходит­
ся предварительно выкорчевывать целый первобытный
лес».
- Да, это верно,- возразил Ленин.- Однако только
в известных пределах или, вернее сказать, для определен­
ного периода нашей борьбы. Безграмотность уживалась с
борьбой за власть, с необходимостью разрушить старый го­
сударственный аппарат. Но разве мы разрушаем единст­
венно ради разрушения? Мы разрушаем для того, чтобы
воссоздать нечто лучшее. Безграмотность плохо уживает­
ся, совершенно не уживается с задачей восстановления.
Последнее ведь, согласно Марксу, должно быть делом са­
мих рабочих и, прибавлю, крестьян, если они хотят до­
биться свободы. Наш советский строй облегчает эту зада­
чу. Благодаря ему в настоящее время тысячи трудящихся
из народа учатся в различных советах и советских органах
работать над делом восстановления. Это мужчины и жен­
щины «в расцвете сил » , нак у нас принято говорить. Боль­
шинство из них выросло при старом режиме и, следова­
тельно, не получило образования и не приобщилось R нуль­
туре, но теперь они страстно стремятся к знанию. Мы са­
мым решительным образом ставим себе целью привленать
R советской работе все новые пласты мужчин и женщив
и дать им известное прантичесное и теоретическое образо­
вание. Однако, несмотря на это, мы не можем удовлетво­
рить всю потребность нашу в творческих руководящих
силах. Мы вынуждены привленать бюронратов старого
стиля, и в результате у нас образовался бюронратизм.
Я его от души ненавижу, не имея, нонечно, при этом в виду
того или иного отдельного бюронрата. Последний может
быть дельным человеном. Но я ненавижу систему. Она па­
рализует и вносит разврат RaR внизу, тан и наверху. Ре­
шающим фантором для преодоления и исноренения бюро­
кратизма служит самое широкое образование и воспита­
ние народа.
41

- :Каковы же наши перспективы на будущее? Мы соз·
дали великолепные учреждения и провели действительно
хорошие мероприятия с той целью, чтобы пролетарская и
крестьянская молодежь могла учиться, штудировать и
усваивать культуру. Но и тут встает перед нами тот же
мучительный вопрос: что значит все это для такого боль­
шого населения, как наше? Еще хуже того: у нас далеко
нет достаточного количества детских садов, приютов и на­
чальных школ. Миллионы детей подрастают без воспита­
ния и образования. Они остаются такими же невежествен­
ными и некультурными, как их отцы и деды. Сколько та­
лантов гибнет из-за этого, сколько стремлений к свету по­
давлено! Это ужасное преступление с точки зрения счастья
подрастающего поколения, равносильное расхищению бо­
гатств Советского государства, которое должно превратить­
ся в коммунистическое общество. В этом кроется грозная
опасность.
В голосе Ленина, обычно столь спокойном, звучало
сдержанное негодование.
«Rак близко задевает его сердпе этот вопрос,- поду­
мала я,- раз он перед нами тремя произносит агитацион­
ную речь » . :Кто-то из нас,- я не помню, кто именно,- за­
говорил по поводу некоторых, особенно бросающихся в
глаза явлений из области искусства и культуры, объясняя
их происхождение «условиями момента» . Ленин на это
возразил:
- Знаю хорошо! Многие искренне убеждены в том,
что p a nem et circenses ( «хлебом и зрелищами» ) можно
преодолеть трудности и опасности теперешнего периода.
Хлебом - конечно! Что касается зрелищ,- пусть их! - не
возражаю. Но пусть при этом не забывают, что зрелища это не настоящее большое искусство. а. скорее, более или
менее красивое развлечение. Не надо при этом забывать,
что наши рабочие и крестьяне нисколько не напоминают
римского люмпен-пролетариата . Они не содержатся на
счет государства, а содержат сами трудом своим государ­
ство. Они «делали» революцию и защищали дело послед­
ней, проливая потоки крови и принося бесчисленные жерт­
вы. Право, наши рабочие и крестьяне заслуживают чего-то
большего, чем зрелищ. Они получили право на настоящее
великое искусство. Потому мы в первую очередь выдви­
гаем самое широкое народное образование и воспитание.
Оно создает почву для культуры,- конечно, при условии,
что вопрос о хлебе разрешен. На этой по·чве должно вы­
расти действительно новое, великое коммунистическое ис42

кусство, которое создаст форму соответственно своему со­
держанию. На этом пути нашим «интеллигентам» предсто­
ит разрешить благородные задачи огромной важности. По­
няв и разрешив эти задачи, они покрыли бы свой долг пе­
ред пролетарской революцией, которая и перед ними ши­
роко раскрыла дв ери, ведущие их на простор из тех низ­
менных жизненных условий, которые так мастерски охарак­
теризованы в «Коммунистическом манифесте».
В эту ночь - был уже поздний час - мы коснулись еще
и других тем. Но впечатления об этом бледнеют по срав ­
нению с замечаниями, сделанными Лениным по вопросам
искусства, культуры, народного образования и воспита­
ния.< ... >
А. В. ЛУНАЧАРСRИй
ЛЕНИН И ИСКУССТВО

-У Ленина было очень мало времени в течение его жизни

сколько-нибудь пристально заняться искусством, ...и так
как ему всегда был чужд и ненавистен дилетантизм, то он
пе любил высказываться об искусстве. Тем не менее вкусы
его были очень определенны. Он любил русских классиков,
любил реализм в литературе, в театре, в живописи и т. д.
Еще в 1905 году, во время первой революции, ему
пришлось раз ночевать в квартире товарища Д. И. Лещен­
ко, где, между прочим, была целая коллекция кнакфус­
совских изданий, посвященных крупнейшим художникам
мира. На другое утро Владимир Ильич сказал мне: «Какая
увлекательная область история искусства. Сколько здесь
работы для коммуниста. Вчера до утра не мог заснуть,
все рассматривал одну книгу за другой. И досадно мне
стало, что у меня не было и не будет времени заняться ис­
кусством » . Эти слова Ильича запомнились мне чрезвычай­
но четко.
Несколько раз приходилось мне встречаться с ним уже
после революции на почве разных художественных жюри.
Таи, например, помню, он вызвал меня, и мы вместе с ним
и Каменевым поехали на выставку проентов памятников
на предмет замены фигуры Александра I I I , свергнутой с
роскошного постамента около храма Христа Спасителя.
Владимир Ильич очень критически осматривал все эти
памятники. Ни один из них ему не понравился. С особым
удивлением стоял он перед памятнином футуристического

пошиба, но когда спросили его об его мнении, он сказал:
«Я тут ничего не понимаю, спросите Луначарского» . На
мое заявление, что я не вижу ни одного достойного памят­
нина, он очень обрадовался и сказал мне : « А я думал, что
вы поставите какое-нибудь футуристическое чучело» .
Другой раз дело шло о памятнике Карлу Марксу. Из­
вестный скульптор М. проявил особую настойчивость. Он
выставил большой проект памятника: «Карл Маркс, стоя­
щий на четырех слонах» . Такой неожиданный мотив по­
казался нам всем странным, и · Владимиру Ильичу тоже.
Художник стал переделывать свой памятник, и переделы­
вал его раза три, ни за что не желая отказаться от побе­
ды на конкурсе. Когда жюри под моим председательством
окончательно отвергло его проект и остановилось на кол­
лективном проенте группы художников под руководством
Алешина, то скульптор М. ворвался в кабинет Владимира
Ильича и нажаловался ему. Владимир Ильич принял к
сердцу его жалобу и звонил мне специально, чтобы было
созвано новое жюри. Сказал, что сам приедет смотреть
алешинский проект и проент скульптора М. Пришел.
Остался алешинским проектом очень довольным, проект
скульптора М. отверг.
В этом же самом году на празднике Первого мая в том
самом месте, где предполагалось воздвигнуть памятник
Марнсу, алешинская группа построила в небольшом мас­
штабе модель памятника. Владимир Ильич специально по­
ехал туда. Неснолько раз обошел памятнин вокруг, спро­
сил, наной он будет величины, и в конце концов одобрил
его, сказав, однако: «Анатолий Васильевич, особенно ска­
жите художнику, чтобы голова вышла похожей, чтобы бы­
ло то впечатление от Карла Маркса, какое получается от
хороших его портретов, а то как будто сходства мало» .
Еще в 18-м году Владимир Ильич позвал меня и за­
явил мне, что надо двинуть вперед иснусство, как агита­
ционное средство, при этом он изложил два проекта. Во­
первых, по его мнению, надо было украсить здания, забо­
ры и т. п. места, где обыкновенно бывают афиши, больши­
ми революционными надписями. Некоторые из них он сей­
час же предложил.
< ... > Второй проект относился к постановке памятни­
ков великим революционерам в чрезвычайно широком мас­
штабе, памятников временных, из гипса, как в Петербурге,
так и в Моснве. Оба города живо откликнулись на мое
предложение осуществить идею Ильича, причем предпола­
галось, что каждый памятник будет торжественно откры"
44

ваться речью о данном революционере и !ЧТО под ним бу­
дут сделаны разъясняющие надписи. Владимир Ильич на­
зывал это «монументальной пропагандой».
В Петрограде эта «монументальная пропаганда» была
довольно удачной. Первым таким памятником был Ради­
щев - Шервуда. Rопию его поставили в Москве. R сожа­
лению, памятник в Петрограде разбился и не был возоб­
новлен. Вообще большинство хороших петербургсRИх:
памятников по самой хрупкости материала не могли удер. жаться, а я помню очень неплохие памятниRи, например,
бюсты Гарибальди, ШевченRо, Добролюбова, Герцена и не­
Rоторые другие. Хуже выходили памятниRи с левым уRло­
ном, так, например, Rогда отнрыта была RубичесRи стили­
зованная голова Перовсной, то неRоторые прямо шарахну­
лись в сторону. < ... > TaR же точно, помнится, памятник
ЧернышевсRому многим показался чрезвычайно вычур­
ным. Лучше всех был памятнин Лассалю. Этот памятниR,
поставленный у бывшей городской думы, остался и до сих
пор. R'ажется, его отлили из бронзы. Чрезвычайно удачен
был также памятник R'арлу MapRcy во весь рост, сделан­
ный скульптором Матвеевым. R' сожалению, он разбился
и сейчас заменен в том же месте, то есть около Смольного,
бронзовой головой Маркса более или менее обычного типа,
без оригинальной пластичесRой трантовки Матвеева.
< ... > Вообще удовлетворительных памятников в Мос­
Rве было очень мало. Лучше других, пожалуй, памятник
поэ·rа Никитина. Я не знаю, смотрел ли их подробно Влади­
мир Ильич, но, во всяном случае, он нак-то с неудовольстви­
ем сRазал мне, что из монументальной пропаганды ничего не
вышло. Я ответил ссылкой на петроградский опыт и сви­
детельство Зиновьева. Владимир Ильич с сомнением по­
Rачал головой и сRазал: «Что же, в Петрограде собрались
все таланты, а в МосRве бездарности?» Объяснить ему та­
Rое странное явление я не мог.
С некоторым сомнением относился он и R мемориаль­
ной досRе RоненRова. Она Rазалась ему не особенно убе­
дительной. Сам RоненRов, между прочим, не без остро­
умия называл это свое произведение « мнимореальной дос­
RОЙ » . Помню я также, RaR художник Альтман подарил
Владимиру Ильичу барельеф, изображающий Халтурина.
Владимиру Ильичу барельеф очень понравился, но он
спросил меня, не футуристичесRое ли это произведение?
R футуризму он вообще относился отрицательно. Я не при­
сутствовал при разговоре его в Вхутемасе, в общежитие
которого он как-то заезжал. < > Мне потом передавали
".

о большом разговоре между ним и вхутемасовцами, RО­
нечно, сплошь левыми. Владимир Ильич отшучивался от
них, насмехался немножRо, но и тут заявил, что серьезно
говорить о таких предметах не берется, ибо чувствует себя
недостаточно компетентным. Самую молодежь нашел
очень хорошей и радовался их коммунистическому настро­
ению.
Владимиру Ильичу редко в течение последнего периода
его жизни удавалось насладиться искусством. Он несколь­
ко раз бывал в театре, кажется, исключительно в Худо­
жественном, который очень высоко ставил. Спектакли в
этом театре неизменно производили на него отличное впе­
чатление.
Владимир Ильич сильно любил музьшу, но расстраи­
вался ею. Одно время у меня в квартире устраивались хо­
рошие концерты. Пел иногда Ш аляпин, играли Мейчик,
Романовский, квартет Страдивариуса, Кусевицкий на
контрабасе и т. д. Я много раз звал Владимира Ильича, но
он всегда был занят. Один раз прямо мне сказал: «Конеч­
но, очень приятно слушать музыку, но представьте, она
меня расстраивает. Я ее как-то тяжело переношу». По­
мнится, т. Цюрупа, которому раза два удавалось залучить
Владимира Ильича на домашний концерт того же пиа­
ниста Романовского, говорил мне также, что Владимир
Ильич очень наслаждался музыкой, но был, по-видимому,
взволнован.
Прибавлю к этому, что Владимир Ильич очень нервно
относился к Большому театру. Мне несколько раз прихо­
дилось указывать ему, что Большой театр стоит нам срав­
нительно дешево, но все же, по его настоянию, ссуда ему
была сокращена. Руководился Владимир Ильич двумя со­
ображениями. Одно из них он сразу назвал: «Неловко, говорил он,- содержать за большие деньги такой роскош­
ный театр, когда у нас не хватает средств на содержание
самых простых школ в деревне». Другое соображение бы­
ло выдвинуто, когда я на одном из заседаний оспаривал
его нападения на Большой театр. Я указывал на несом­
ненное культурное значение его. Тогда Владимир Ильич
лукаво прищурил глаза и сказал: «А все-таки это кусок
чисто помещичьей культуры, и против этого никто спо­
рить не сможет».
Из этого не следует, что Владимир Ильич к I\ультуре
прошлого был вообще враждебен. Специфически поме­
щичьим казался ему весь придворно-помпезный тон опе­
ры. Вообще же искусство пр0шлого, в особенности рус46

ский реализм {в том числе и передвижников, например)',
Владимир Ильич высоко ценил.
Вот те фактические данные, которые я могу привести
из моих воспоминаний об Ильиче. Повторяю, из своих
эстетических симпатий и антипатий Владимир Ильич ни­
когда не делал руководящих идей.
Товарищи, интересующиеся ИСI{усством, помнят об­
ращение Ц R по вопросам об искусстве, довольно р езко на­
правленное против футуризма. Я не осведомлен об этом
ближе, но думаю, что здесь была большая капля меду са­
мого Владимира Ильича. В то время, и совершенно оши­
бочно, Владимир Ильич считал меня не то сторонником
футуризма, не то человеком, исключительно ему потвор­
ствующим, потому, вероятно, и пе советовался со мною
перед издание м этого рескрипта ЦR, который должен был,
на его взгляд, выпрямить мою линию.
Расходился со мной довольно резко Владимир Ильич и
по отношению к Пролеткульту. Один раз даже сильно по­
бранил меня. Скажу прежде всего, что Владимир Ильич
отнюдь не отрицал значение кружков рабочих для выра­
ботки писателей и художников из пролетарской среды и
полагал целесообразным их всероссийское объединение,
но он очень боялся поползновения Пролетнульта заняться
выработной пролетарской науки и вообще пролетарской
культуры во всем объеме. Это, во-первых. назалось ему со­
вершенно несвоевременной и непосильной задачей, во-вто­
рых, он думал, что такими, естественно, пока снороспелы­
ми выдум1\ю1ш пролетарпат отгородится от учебы, от
восприятия элементов уп;:е готовnй науr<и и нультуры, и,
в-третьих, п обаивался Владпыир Ильич. по-видимому, и то­
го, ·чтобы в Пролеткульте RP свила себе гнезда Rакая-ни­
будь политическая ересь. Довольно недружелюбно отно­
сился он, например, к большой роли, которую в Пролет­
культе играл в то время А. А. Богданов.
Владимир Ильич во время съезда Пролеткульта, кажет­
ся, в 20-м годv, поручил мне поехать туда и определенно
указать, что Пролеткульт должен находиться под руко­
водством Наркомпроса и nассматривя.ть себя как его
учреждение и т . д. Словом, Владимир Ильич хотел, чтобы
мы подтянули Пролеткульт к государству, в то же время
им принимались меры, чтобы подтянуть его и к партии.
Речь, которую я сказал на съезде, я средантировал до­
вольно уклончиво и примирительно. Мне казалос;, непра­
:Rильно и:дти в пакvю-то атаку и огорчать собравшихся ра­
бочих. Владимиру Ильичу передали эту речь в еще более
47

мягкой редакции. Он позвал меня к себе и разнес. Позд­
нее Пролеткульт был перестроен согласно указаниям Вла­
димира Ильича. Повторяю, об упразднении его он никог­
да и не думал. Наоборот, к чисто художественным его за­
дачам относился с симпатией.
Новые художественные и литературные формации, об­
разовавшиеся во время революции, проходили большей
частью мимо внимания Владимира Ильича. У него не бы­
ло времени ими заняться. Все же скажу - «Сто пятьдесят
миллионов» Маяковского Владимиру Ильичу определенно
не понравились. Он нашел эту книгу вычурной и штукар­
ской*. Нельзя не пожалеть, что о других, более поздних и
более зрелых поворотах литературы к революции он уже
не мог высказаться.
Всем известен огромный интерес, который проявлял
Владимир Ильич к кинематографии.
И3 СТАТЬИ «R СТОЛЕТИЮ
АЛЕRСАНДРИНСRОГО ТЕАТР А»

-< ... > В 1918 году атака пролеткультовцев на Але­
ксандринский театр была сильна. Лично я был близок к
Пролеткульту, и в конце концов меня несколько смутили
настойчивые требования покончить с «гнездом реакцион­
ного искусства».
Я решил спросить совета у самого Владимира Ильича.
< ... >
Итак, придя к Владимиру Ильичу в кабинет, не помню
уж точно какого числа, но, во всяком случае, в сезон
1918- 1919 годов, я сказал ему, что полагаю применит ь
все усилия для того, чтобы сохранить все лучшие театры
страны. R этому я прибавил: « Пока, конечно, репертуар
их стар, но от всякой грязи мы его тотчас же почистим.
Публика, и притом именно пролетарская, ходит туда
охотно. Rак эта публика, так и само время заставят даже
самые консервативные театры постепенно измениться. Ду­
маю, что это изменение произойдет относительно с1юро.
Вносить здесь прямую ломку я считаю опасным: у нас в
этой области ничего взамен еще нет. И то новое, что будет
расти, пожалуй, потеряет культурную \IИТЬ. Ведь нельзя
же, считаясь с тем, 1что музьша недалекого будущего пoc­
Jie победы революции сделается пролетарс1\0Й и соци али:* З ато н ебольшо е стихотвор ение того ж е Маяковского о волоки­
очень насмешило Владимира Ил ьича , и н екоторые стр оки он
даж е повторял:.
те

48

стической,- ведь нельзя же полагать, что можно закрыть
консерватории и музыкальные училища и сжечь старые
«феодально-буржуазные» инструменты и ноты» .
Владимир Ильич внимательно выслушал меня и отве­
тил, чтобы я держалс11 именно этой линии, только не за­
бывал бы поддерживать и то новое, что родится под влия­
нием революции. Пусть это будет сначала слабо: тут нель­
зя применять одни эстетические суждения, иначе старое,
более зрелое искусство затормозит развитие нового, а са­
мо хоть и будет изменяться, но тем более медленно, чем
меньше его будет пришпоривать конкуренция молодых яв­
лений.
Я поспешил уверить Владимира Ильича, что всячески
буду избегать подобной ошибки. «Только нельзя допус­
тить,- сказал я,- чтобы психопаты и шарлатаны, кото­
рые сейчас в довольно большом числе стараются привя­
заться к нашему п ароходу, стали бы нашими же силами
играть неподобающую им и вредную для нас роль».
Владимир Ильич сказал на это буквально следующее:
« Насчет психопатов и шарлатанов вы глубоко правы.
Rласс победивших, да еще такой, у которого собственные
интеллигентские силы пока количественно невелики, не­
пременно делается жертвой таких элементов, если не
ограждает себя от них. Это в некоторой степени,- приба­
вил Ленин, засмеявшись,- и неизбежный результат и да­
же признак победы » .
«Значит, резюмируем так,- сказал я,- все более или
менее добропорядочное в старом искусстве - охранять.
Искусство не музейное, а действенное - театр, литерату­
ра, музыка - должно подвергаться некоторому не грубо­
му воздействию в сторону скорейшей эволюции навстречу
новым потребностям. R новым явлениям относиться с раз­
бором. Захватничеством заниматься им не давать. Давать
им возможность з авоевывать себе все более видное мес­
то реальными художественными заслугами. В этом отно­
шении елико возможно помогать им» .
Н а это Ленин сказал: « Я думаю, что это довольно точ­
ная формула. Постарайтесь ее втолковать нашей публи­
ке, да и вообще публике в ваших публичных выступлениях
и статьях» .
« Могу я при этом сослаться н а вас? » - спросил я.
«Зачем же? Я себя за специалиста в вопросах искусст­
ва не выдаю. Раз вы нарком - у вас у самого должно быть
достаточно авторитета».
На этом наша беседа и кончилась. < ... >
49

ИЗ СТАТЬИ «АНРИ БАРБЮС»

Это было в Мос:кве. Это было уже после нашей победы.
Ленин был уже председателем Совнаркома. Я был у него
по :ка:кому-то делу. Покончив с делом, Ленин с:казал мне:
«Анатолий Васильевич, я еще раз перечитал «Огонь» Бар­
бюса. Говорят, он написал новый роман «Свет» . Я просил
достать его мне. :Ка:к вы думаете, очень много потеряет
« Огонь» в русском переводе? »
- Разумеется, он много потеряет в художественнос­
ти,- ответил я.- Он потерял бы, даже если его перевести
на французский язык Сочный, выразительный, полный
перца и задора солдатский окопный жаргон, ъ:оторым Бар­
бюс Т Ю{ великолепно владеет, нельзя передать и на
французском язы:ке. Но главное сделать, разумеется, мож­
но,- передать всю эту страстную антивоенную зарядку,
:кошмар фронта, бесстыдство тыла, рост сознания и гнева в
груди солдат.
Владимир Ильич был задумчив : «Да, все это передать
можно, но прежде всего в художественном произведении
важна не эта обнаженная идея! Ведь это можно и просто
передать в хорошей статье о :книге Б арбюса. В художест­
венном произведении важно то, что читатель не может со­
мневаться в правде изображенного. Читатель :каждым нер­
вом чувствует, что все именно та:к происходило, тан: было
прочувствовано, пережито, сн:азано. Меня у Б арбюса это
больше всего волнует. Я ведь и раньше знал, что это дол­
жно быть приблизительно та:к, а вот Барбюс мне говорит,
что это та:к и есть. И он все это мне рассказывал с силой
убедительности, :ка:кая иначе могла бы у меня получиться,
только если бы я сам был солдатом этого взвода, сам все
это пережил. Вот Я:ков Михайлович ( Свердлов) недурно
выразился. Он прочел « Огонь» и с:казал: «Весьма дейст­
венная реляция с поля битвы! » Не правда ли, это хорошо
сказано? Собственно говоря, в наше решающее время,
:когда мы вступили в длинную полосу войн и революций,
настоящий писатель толь:ко и должен делать, что писать
«реляции с поля битвы» , а художественная его сила долж­
на заключаться в том, чтобы делать эти «реляции» потря­
сающе действенными» .
Ильич вдруг засмеялся: « Вы, впрочем, у нас эстет! Вас,
пожалуй, шокирует та:кое сужение задач искусства» . И,
лу:каво прищурившись на меня, Ильич тихо засмеялся.
Я обиделся.
- Ну, что это вы говорите, Владимир Ильич? Наобо50

рот, мне очень нравится то, что вы говорите. Если бы я
не боялся сделать плагиат у вас или у товарища Свердлова,
я бы написал на эту тему целую статью. Конечно, было бы
гораздо лучше, если бы это сделали вы сами.
Ильич стал серьезен.
- Времени нет ! - сказал он и сейчас же заторопил­
ся.- А вы ... что же? - Напишите статью.
Статьи я, к сожалению, не написал. Но когда познако­
мился с Барбюсом, я рассказал ему подробно об этом раз­
говоре в кабинете великого председателя Совнаркома пер­
вого рабочего государства. < " . >

РЕЗОЛЮЦИЯ ЦК РКП (б)
«0 ПОЛИТИКЕ ПАРТИИ В ОБЛАСТИ
ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ>)
ОТ 18 ИЮНЯ 1925 Г О ДА
Резолюция

ЦR

РКП (б)

o-r

18 июня 1925 года явилась итогом дис­

куссий о пролетарской культуре первой половины 20-х годов и
перспективной программой, во многом предопределившей разви­
тие советской литературы в последУющие годы.

Данный

в

ней

анализ литературного движения 20-х годов может служить свое­
образной линзой

для понимания процессов, протекавших в эсте­

тической мысли этого периода.
Выработке резолюции предшествовал ряд партийных совеща­
ний по вопросам печати (см. резолюцию

XIII

съезда партии «0 пе­

чати» от 23-31 мая 1924 года) и культуры. В феврале 1925 года
при Политбюро была

создана

комиссия

под

председательством

И. Варейкиса для разработки вопроса о пролетарских писателях.
В том же месяце

И.

Барейкис выступил со статьей «0 нашей ли­

нии в художественной литературе и о пролетарских писателях» в
газете «Правда» (18 февраЛя).
В начале 1925 года А. В. Луначарский подготовил «Тезисы о
политике РКП в области литературы», созвучные названной ста­
тье

И.

Барейкиса.

18

июня 1925 года Политбюро утвердило проект

резолюции «0 политике партии в области художественной лите­
ратуры», опубликованной 1 июля 1925 года в «Правде».
Отмечая, что советское общество вступило «в полосу культур­
ной революции,

1юторая

составляет

предпосылку

дальнейшего

движения к коммунистическому обществу», резолюция провозгла­
шала решающим фактором
стране».

<шаличие пролетарской диктатуры в

Это обстоятельство изменяет форму

классовой борьбы,

ибо пролетариат в период своей диктатуры выдвигает «мирно-ор1•анизаторскую рабо ту». В соответствии с этим, как указывалось
в

резолюции,

«завоевание

позиций

в

области

художественной

литературы» не может осуществляться при сохранении нигилисти­
ческого отношения к культуре прошлого. Утверждение, что <шлас­
совая природа искусства вообще и литературы в частности выра­
'
жается в формах, бес1юнечно более разнообразных, чем, напри­
мер, в политике», было направлено против различных проявлений
классового субъективизма. Резолюция осуждала кан номчванство,

Б2

так и капитулянтство. В качестве важнейшей задачи резолюция
выдвигала создание искусства для широких народных масс.
Резолюция ЦК РКП ( б) печатается по 1ш.: О партийной и со­
ветской печати. Сборник документов. М., 1954, с. 343-347.

О ПОЛИТИКЕ ПАРТИИ В ОБЛАСТИ
ХУДОЖЕСТВЕННОИ ЛИТЕРАТУРЫ
(РЕЗОЛЮЦИЯ ЦК РRП (б)
ОТ 18 ИЮНЯ 1925 ГОДА)

1. Подъем материального благосостояния масс за по­
следнее время, в связи с п ереворотом в умах, произведен­
ным революцией, усилением массовой активности, гигант­
ским расширением кругозора и т. д., создает громадный
рост культурных запросов и потребностей. Мы вступили,
таким образом, в полосу культурной революции, которая
составляет предпосылку дальнейшего движения к комму­
нистическому обществу.
2. Частью этого массового культурного роста является
рост новой литературы - пролетарской и крестьянской в
первую очередь, начиная от ее зародышевых, но в то же
время небывало широких по своему охвату форм ( рабко­
ры, селькоры, стенгазеты и проч.) и кончая идеологИ"чески
осознанной литературно-художественной продукцией.
3. С другой стороны, сложность хозяйственного процес­
са, одновременный рост противоречивых и даже прямо друг
другу враждебных хозяйственных форм, вызываемый этим
развитием процесс нарождения и укрепления новой бур­
жуазии; неизбежная, хотя на первых порах не всегда осоз­
нанная, тяга к ней части старой и новой интеллигенции;
химическое выделение из общественных глубин новых и
новых идеологических агентов этой буржуазии,- все это
должно неизбежно сказываться и на литературной по­
верхности общественной жизни.

4 . Таким образом, как не прекращается у нас классо­
вая борьба вообще, так точно она не прекращается и на
литературном фронте. В классовом обществе нет и не мо­
жет быть нейтрального искусства, хотя классовая приро­
да искусства вообще и литературы в частности выражает­
ся в формах, бесконечно более разнообразных, чем, напри­
мер, в политике.
53

5. Однако было бы совершенно неправильно упускать
из виду основной факт нашей общественной жизни, а
именно факт завоевания власти рабочим классом, наличие
пролетарской диктатуры в стране.
Если до захвата власти пролетарская партия разжига­
Jrа классовую борьбу и вела линию на взрыв всего обще­
ства, то в период пролетарской диктатуры перед партией
пролетариата стоит вопрос о том, как ужиться с крестьян­
ством и медленно переработать его; вопрос о том, как до­
пустить известное сотрудничество с буржуазией и медлен­
но вытеснять ее; вопрос о том, как поставить на службу
революции техническую и всякую иную интеллигенцию и
идеологически отвоевать ее у буржуазии.
Таким образом, хотя классовая борьба не прекращает­
ся, но она изменяет свою форму, ибо пролетариат до за­
хвата власти стремится к разрушению данного общества,
а в период своей диr<татуры на первый план выдвигает
«мирно-организаторскую работу».
6. Пролетариат должен, сохраняя, укрепляя и все рас­
ширяя свое руководство, занимать соответствующую пози­
цию и на целом ряде новых участков идеологического
фронта. Процесс проникновения диалектического матери­
ализма в совершенно новые области ( биологию, психоло­
·гию, естественные науки вообще ) уже начался. Завоева­
ние позиций в области художественной литературы точно
так же рано или поздно должно стать фактом.
7. Нужно помнить, однако, что эта задача - бесконеч­
но более сложная, чем другие задачи, решающиеся проле­
тариатом, ибо уже в пределах капиталистического общест­
ва рабочий класс мог подготовлять себя к победоносной ре­
волюции, построить себе кадры бойцов и руководителей и
выработать себе великолепное идеологическое оружие по­
литической борьбы. Но он не мог разработать ни вопросов
естественно-научных, ни технических, а равно он, класс
культурно-подавленный, не мог выработать своей художе­
ственной литературы, своей особой художественной формы,
своего стиля. Если в руках у пролетариата уже теперь есть
безошибочные :критерии общественно-политического со­
держания любого ли:гературного произведения, то у него
еще нет таких же определенных ответов на все вопросы
относительно художественной формы.
8. Вышесказанным должна определяться политика ру­
ководящей партии пролетариата в области художествен54

ной литературы. Сюда, в первую очередь, относятся сле­
дующие вопросы: 1 ) соотношение между пролетарскими
писателями, крестьянскими писателями и так называемы­
ми «попутчиками» и другими; 2 ) политика партии по от­
ношению к самим пролетарским писателям; 3) вопросы
критики; 4) вопросы о стиле и форме художественных
произведений и методах выработки новых художествен­
ных форм; 5 ) нююнец, вопросы организационного харак­
тера.
9. Соотношение между различными группировками пи­
сателей по их социально-классовому или социально-груп­
повому содержанию определяется нашей общей политикой.
Однако нужно иметь здесь в виду, что руководство в об­
ласти литературы принадлежит рабочему классу в целом,
со всеми его материальными и идеологическими ресурса­
ми. Гегемонии пролетарских писателей еще нет, и партия
должна помочь этим писателям заработать себе историче­
ское право на эту гегемонию. Крестьянские писатели дол­
жны встречать дружественный прием и пользоваться на­
шей безусловной поддержкой. Задача состоит в том, чтобы
переводить их растущие кадры на рельсы пролетарской
идеологии, отнюдь, однако, не вытравливая из их твоР'че­
ства крестьянских литературно-художественных образов,
которые и являются необходимой предпосылкой для вли­
яния н а крестьянство.
10. По отношению к <шопутчикам>). необходимо иметь в
виду: 1 ) их дифференцированность; 2 ) значение многих
из них, как квалифицированных «специалистов» литера­
турной техники; 3 ) наличность :колебаний среди этого слоя
писателей. Общей дире:ктивой должна здесь быть дире:к­
тива та:ктичного и бережного отношения :к ним, то есть
такого подхода, который обеспечивал бы все условия для
возможно более быстрого их перехода на сторону комму­
нистической идеологии. Отсеивая антипролетарские и ан­
тиреволюционные элементы (теперь крайне незначитель­
ные ) , борясь с формирующейся идеологией новой буржуа­
зии среди части «попутчиков» сменовеховского толн:а, пар­
тия должна терпимо относиться к промежуточным идео­
логическим формам, терпеливо помогая эти неизбежно
многочисленные формы изживать в процессе все более тес­
ного товарищесн:ого сотрудничества с I\ультурными сила­
ми коммунизма.
1 1 . По отношению :к пролетарским писателям партия
должна занять такую позицию: всячески помогая их росту
55

и всемерно поддерживая их и их организации, партия дол­
жна предупреждать всеми средствами проявления ком­
чванства среди них 1;;ак самого губительного явления. Пар­
тия именно потому, что она видит в них будущих идейных
руководителей советской литературы, должна всячески
бороться против легкомысленного и пренебрежительного
отношения к старому культурному наследству, а равно и
к специалистам художественного слова. Равным образом
заслуживает осущдения позиция, недооценивающая самую
важность борьбы за идейную гегемонию пролетарских пи­
сателей. Против капитулянтства, с одной стороны, и про­
тив комчванства, с другой - таков должен быть лозунг
партии. Партия должна также бороться против попыток
чисто оранжерейной «пролетарской» литературы; широ­
кий охват явлений во всей их сложности; не замыкаться
в рамках одного завода; быть литературой не цеха, а борю­
щегося великого класса, ведущего за собой миллионы кре­
·Стьян,- таковы должны быть рамки содержания проле­
тарской литературы.
12. Вышесказанным в общем и целом определяются
задачи критики, являющейся одним из главных воспита­
тельных орудий в руках партии. Ни на минуту не сдавая
позиций коммунизма, не отступая ни на йоту от проле­
тарской идеологии, вскрывая объективный классовый
смысл различных литературных произведений, коммуни­
стическая критика должна беспощадно бороться против
контрреволюционных проявлений в литературе, раскры­
вать сменовеховский либерализм и т. д. и в то ж е время
обнаруживать величайший такт, осторожность, терпи­
мость по отношению ко всем тем литературным прослой­
кам, которые могут пойти с пролетариатом и пойдут с
ним. Коммунистическая критика должна изгнать из сво­
его обихода тон литературной команды. Только тогда она,
эта критика, будет иметь глубокое воспитательное значе­
ние, когда она будет опир;lться на свое идейн,ое превосход­
ство. Марксистская критика должна решительно изгонять
из своей среды всякое претенциозное, полуграмотное и
самодовольное комчванство. Марксистская критика долж­
на поставить перед собой лозунг - учиться и должна
давать отпор всякой макулатуре и отсебятине в своей соб­
ственной среде.
13. Распознавая безошибочно общественно-классовое
содержание литературных течений, партия в целом от­
нюдь не может связать себя приверженностью к какому·

56

либо направлению в области литературтюй формы. РуRО­
водя литературой в целом, партия тю\ же мало может
поддерживать какую-либо одн,у фракцию литературы
( классифицируя эти фракции по различию взглядов на
форму и стиль) , как мало она может решать резолюциями
вопросы о форме семьи, хотя в общем она, несомненно,
руководит и должна руководить строительством нового
быта. Все заставляет предполагать, что стиль, соответ­
ствующий эпохе, будет создан, но он будет создан други­
ми методами, и решение этого вопроса еще не наметилось.
Всякие попытки связать партию в этом направлении в
данную фазу культурного развития страны должны быть
отвергнуты.

1 4. Поэтому партия должна высказываться за свобод­
ное соревнование различных группировок и течений в
данной области. Всякое иное решение вопроса было бы
казенно-бюрократическим псевдо-решением. Точно так
же недопустима декретом или партийным постановлением
легаливоваииая, моиополия, на литературно-издательское
дело какой-либо группы или литературной организации.
Поддерживая материально и морально пролетарскую и
пролетарско-крестьянскую литературу, помогая «попут­
чикаю> и т. д., партия не может предоставить монополии
какой-либо из групп, даже самой пролетарской по своему
идейному содержанию : это значило бы загубить пролетар­
скую литературу прежде всего.
15. Партия должна всемерно искоренять попытки
самодельного
административного
и некомпетентного
вмешательства в литературные дела; партия должна оза­
ботиться тщательным подбором лиц в тех учреждениях,
которые ведают делами печати, чтобы обеспечить дейст­
вительно правильное, полезное и тактичное руководство
нашей литературой.
16. Партия должна указать всем работникам худо­
жественной литературы на необходимость правильного
разграничения функций между критиками и писателями­
художниками. Для последних необходимо перенести центр
тяжести своей работы в литературную продукцию в соб­
ственном смысле этого слова, используя при этом гигант­
ский материал современности. Необходимо обратить уси­
ленное внимание и на развитие национальной литературы
в многочисленных республиках и областях нашего
Союза.
57

Парти:я должна nодчервнуть необходимость создания
художественной литературы, рассчитанной на действитель­
но массового читателя, рабочего и врестьянсвого; нужно
смелее и решителънее порвать с предрассудвами барства
техничесвие достижения
.в литературе и, используя все
старого мастерства, вырабатывать соответствующую фор­
му, понятную .миллиопам.
Только тогда советская литература и ее будущий про­
летарский авапгард с.могут выполпить свою культурпо­
историческую .миссию, когда опи разрешат эту великую
задачу.

ПОСТАНОВЛЕНИЕ ЦR ВRП(б)
«0 ПЕРЕСТРОЙКЕ ЛИТЕРАТУРНО­
ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ОРГАНИЗАЦИЙ»
ОТ 23 АПРЕЛЯ 1932 ГОДА
К концу 20-х го;:(ов в выступлениях центральной печати по вопро­
сам литературы и искусства был объявлен решительный курс на
1юнсолидацию 1юммунистических сил и дан отпор групповой борь­
бе. «Конечно,- отмечалось в редакционной статье газеты «Прав­
да» от 4 декабря 1929 года,- теоретические споры неизбежны, спо­
рить можно и должно и по вопросам практической литературной
политин:и, но надо же знать меру в полемическом усердии и не
ставить групповые интересы или узкопонятые интересы той или
иной группы над интересами партии, повелительно требующими
консолидации коммунистических сил на основе марксизма-лени­
низма>.> .
В эти же годы М. Горький писал: «Мы решительно вступили
в эпоху строительства подлинной социалистичес1юй революции. Это
требует концентрации всех творческих сил, всей энергии» (Архив
А. М. Горшого, т. Х, 1ш. 1, с. 216-2 17 ) .
Отмечая кап. количественный, так и качественный рост лите­
ратуры и искусства в Советской стране, а тю\же то, что рам1ш
существующих пролетарских литературно-художественных орга­
низаций (БОАПП, РАПП, РАПМ и др.) становятся уже узкими
и тормозят дальнейшее развитие художественного творчества,
ЦК БI-\П(б) принял 23 апреля 1932 года постановление «0 пере­
стройке литературно-художественных организаций».
Текст постановления печатается по кн.: О партийной и совет­
с1юй печати. Сборник документов. М., 1954, с. 431.
О ПЕРЕСТРОЙКЕ ЛИТЕРАТУРНО­
ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ОРГАНИЗАЦИЙ
(ПОСТАНОВЛЕНИЕ ЦК ВКП (б)
ОТ 23 АПРЕЛЯ 1932 Г.)

I. Ц:К констатирует, что за последние годы на основе
значительных успехов социалистического строительства
достигнут большой как количественный, так и качествен­
ный рост литературы и искусства.
59

Несi\оЛьi\о лет тому назад, Rогда в литературе :nалицо
было еще значительное влияние чуждых элементов,
особенно оживившихся в первые годы нэпа, а кадры проле­
тарской литературы были еще слабы, партия всемерно по­
могала созданию и укреплению о собых пролетарских ор­
ганизаций в области литературы и искусства в целях ук­
репления позиций пролетарских писателей и работников
искусства.
В настоящее время, 1югда успели уже вырасти кадры
пролетарской литературы и искусства, выдвинулись новые
писатели и художники с заводов, фабрик, колхозов, рамки
существующих пролетарских литературно-художествен­
ных организаций ( ВОАПП, РАПП, РАПМ и др. ) становят­
ся уже узкими и тормозят серьезный размах художествен­
ного творчества. Это обстоятельство создает опасность
превращения этих организаций из средства наибольшей
мобилизации советсRих писателей и художниRов вокруг
задач социалистического строительства в средство куль­
тивирования крулшовой замкнутости, отрыва от полити­
ческих задач современности и от значительных групп
писателей и художниRов, сочувствующих социалисти­
чесRому строительству.
Отсюда необходимость соответствующей перестройки
литературно-художественных организаций и расширения
базы их работы.
Исходя из этого, Ц:К В:КП ( б ) постановляет:
1 ) ликвидировать ассоциацию пролетарских писателей
( ВОАПП, РАПП ) ;
2) объединить всех писателей, поддерживающих плат­
форму Советской власти и стремящихся участвовать в
социалистическом строительстве, в единый союз советских
писателей с коммунистической фракцией в нем;
3) провести аналогичное изменение по линии других
видов искусства ;
4) поручить Оргбюро разработать практические меры
по проведению этого решения.

11

А. В. ЛУНАЧАРСRИй
('1875-1933) - советский го­
сударственный деятель, писатель, критик, исr,усствовед. В 19171929 годах народный комиссар просвещения. :Как руrюводитель
Нарrюмпроса Jiуначарский сыграл большую роль в становлении
советсrюй литературы, которую называл «исr,усством, обращенным
в будущее». Jiуна'Iарский отстаивал необходимость разнообразия
художественного творчества, высrшзывался за свободное развитие
различных стилей: и приемов, боролся за реализм и бережное отно­
шение I{ юrасспчесt;оыу наследию.
В начале 20-х годов Луначарский допустил ряд ошибок в под­
ходе к явлениям искусства: порой снисходительно относился к
крайним «левым» течениям, не дал отпора автономистским тенден­
циям руrюводителей Пролеткульта вопреки прямым указаниям
В. И. Ленина. Но эти rюлебания в дальнейшем были им преодоле­
ны. В целом Луначарский проводил последовательную партийную
политиr\у в отношепи;и литературы и искусства.
Статья «Проблема социалистической I\ультуры» впервые на­
печатана в журнале «Народное просвещение» ( 1919, No 9-10, ап­
рель - май) . Печатается по тексту: Луначарский А. В. Собр. соч.
в 8-ми т., т. 7. М., 1967, с. 209-210, 211.
Статья «Еще к вопросу о культуре» ( «Известию>, 1922, No 249,
3 ноября) была написана в связи с диснуссией о путях развития
новой нультуры, развернувшейся на страницах «Правды» осенью
1922 года (см. статьи Я. А. Яковлева и Н. К :Крупской в настоящем
издании) . В дискуссии 1922 года Луначарский полностью разделяет
ленинскую позицию в вопросе о Пролеткультах, внося в статью
Яновлева частные поправки.
Статья «Еще к вопросу о культуре» печатается по теr\сту: Лу­
пачарский А. В. Собр. соч. в 8-ми т., т. 7, с. 288-293.
Статья «Об Александре Николаевиче Островском и по пово;.(у
его» впервые была напечатана в газете «Известию> 1 1-12 апреля
1923 года. Написана к 100-летию со дня рождения драматурга.
В настоящем издании печатается по тексту: Луначарский А. В.
Собр. соч. в 8-ми т., т. 1, с. 206-210.

А натолий Васильевич Луначар ский

63

Статья «МарRсизм и литература» впервые напечатана в журна­
ле «Красная новь» (1923, No 7). Печатается по тексту: Лу начар ский
А . В. Собр. соч. в 8-ми т., т. 7, с. 337-338.
Статьей «Формализм в науRе об искусстве» Луначарский при­
нял участие в дисRуссии «R спорам о формальном методе», развер­
нувшейся на страницах журнала «Печать и революцию> в 1924 го­
l\У (кн. 5 ) . В дискуссии выступили также С. Бобров, П. Коган и
В. Полянский.
Печатается по тексту: Лупачар ский А. В. Собр. соч. в 8-ми т.,
т. 7, с. 408-409, 410, 411, 414-417.
«Художественное творчество национальностей СССР» - речь,
произнесенная Луначарсним 20 октября 1926 года в Государствен­
ной Анадемии художественных наук (Г АХН) на торжественном
заседании, посвященном открытию Отдела по изучению искусства
национальностей СССР. Впервые напечатано в нн.: Иснусство на­
родов СССР. Вып. 1. М., 1927. Печатается по тексту: Луначар­
ский А. В. Собр. соч. в 8-ми т., т. 7, с. 490-492, 493.
Статья «Ленин и литературоведение» была написана для «Ли­
тературной энциклопедии» (т. 6. М., 1932) и снабжена обширной
систематизировапной и аннотированной библпографией. В даль­
нейшем неоднонратно переиздавалась.
Печатается по тексту: Лупачарский А. В. Собр. соч. в 8-ми т.,
т. 8, с. 458-464.
ПРОБЛЕМА СОЦИАЛИСТИЧ ЕСКОЙ КУЛЬТУРЫ

Вопросы пролетарсRой Rультуры и социалистичесRой
Rультуры ставились неодноRратно и решались вRривь и
вкось, причем зачастую смешивались с довольно разнород­
ными понятиями. TaR, например, находились остроумные
люди, Rоторые говорили, что социалистичесRая Rультура
не находится ни в RaRoй связи, собственно говоря, с
Rультурой пролетарсRой. ВсяRое представление о возмож­
ности осуществить хотя бы частично социалистичесRую
Rультуру в недрах Rапиталистического общества - есть
пошлый оппортунизм, бернштейньянство в культурной
области. Социалистическая культура начинает осущест­
вляться лишь вместе с целостным социалистическим хо­
зяйством. Но тогда она отнюдь не может приобрести про­
летарский хараRтер, ибо социализм ведь и означает собой
уничтожение классов, а стало быть, и пролетариата;
социалистическая культура может быть только общечело­
веческой.
В таRой постановке имеется, несомненно, больше игры
ума, чем подлинного желания понять трактуемую нами
важную проблему.
64

Пролетариат является носителем социализма. Осуще­
ствлять его он будет постепенно, потому что социализм не
может быть вызван к жизни вдруг. Социалистическая ре­
волюция может произойти даже в один день, но претворе­
ние хотя бы и носящего в своих недрах этот социализм
перезрелого капиталистического строя в тот обновленный
строй, который нам рисуется,- есть, разумеется, дело дли­
тельное, и совершенно нелепо представлять себе, будто бы
только после классовой победы пролетариата наступает его
социальное творчество. Свою культуру он творит и тогда,
когда он находится под внешним игом капитала, но уже
осознал себя как носителя социалистической идеи. Равным
образом и после победы он вовсе не становится тем деми­
ургом, который создает новый мир, но и после победы, как
мы это ясно ощущаем на себе самих, ведет упорную и
напряженную борьбу. Хотя после победы в его руках на­
ходится оружие государственной власти, но еще долго-дол­
го объективный наблюдатель не может сказать, явится ли
тем не менее пролетариат сильнейшим и удастся ли ему
закрепить за собой победу.
:Конечно, социалистическая культура творится одним
способом и в малом масштабе, пока пролетариат является
угнетенным и бунтующим классом, другим способом и в
более широком масштабе,- когда он является диктато­
ром смешанного и полного контрреволюционным прош­
лым общества, третьим способом и в огромном светлом
масштабе после того, как он отправит государство в архе­
ологический музей и перестанет существовать как про­
летариат, преобразив в трудовое единство все человече­
ство. < ". >
Социализм осуществится в наиболее тонких областях,
стряхнет с себя остатки буржуазной грязи и мелкобуржу­
азный налет тем скорей, чем больше сил приложит в эту
сторону гений пролетариата.
Но вместе с тем пролетариат не может пройти мимо
всех тех культурных сокровищ, которые оставило ему в
наследство прошлое, он не может не использовать огром­
ный научный и учебный аппарат, каким располагали госу­
дарство и общество даже в России.
Огромная задача - постепенно наполнить социалисти­
ческим духом это чрезвычайное по размерам скопление
всякого рода действительных и сомнительных ценностей
без того, чтобы разрушить их, зная, что такова задача
пролетариата как диктатора, пролетариата, поскольку он
стоит у государственной власти. Надо использовать акаЗ За к 43 5

65

демии, университеты, музеи, лаборато р ии, школы, театры,
концерты, выстав н:и и т. д. и т. д.
Нельзя приостановить пх действие, нельзя отмахнутьс я
от них, заявивши, что они не соответствуют нашему клас­
совому духу. Соответствующего нашему духу у нас так ма­
ло, что, оставив в России только эту часть источника све­
та, мы рисковали бы погрузить €е в тьму.
Да и этот светильник, зажженный буржуазной рукой
или рукой полубуржуазного интеллигента, почти бессиль­
но чадит, почти все они тусклы, но их много, и дело заклю­
чается не в том, чтобы гасить их, а в том, чтобы заставить
их гореть ярче и путем процесса, трудность и медлен­
ность которого колет глаза всякого наблюдателя, пере­
работать весь этот аппарат в подлинное орудие социалисти­
ческой культуры. < . " >
Е Щ Е К ВОПРОСУ О КУЛЬТУРЕ
1

Я с большим удовольствием прочел статьи тов. Яковлева.
Основная мысль в них верна. В моей практике мне не­
однократно приходилось отстаивать ее. Люди, полные
революционным пылом, много -кричали о культурном Ок­
тябре, они представляли себе, что в один прекрасный час
какого-то прекрасного месяца не менее прекрасного года
произойдет параллельно взятию Зимнего дворца взятие
приступом Академии наук или Большого театра и вод­
ворение там новых людей, по возможности пролетарского
происхождения и, во всяком случае, любезно улыбающих­
ся этому пролетариату.
Трудно представить себе большую чепуху с точки зре­
ния марксизма. Политическая революция есть катастрофи­
qеское событие, внезапно выражающееся в форме перехо­
да власти к новому классу,- давно назревший и медленно
накопившийся социальный сдвиг.
Политическая революция, когда это настоящая револю­
ция, делается не сама для себя, а для того, чтобы при­
ступить к новому социально-экономическому строительст­
ву, строительству руками новых классов через завоеван­
ный ими государственный аппарат. Если мы спросим себя,
что тан:ое социально-экономическая революция вне зависи­
мости от политического переворота, то мы вынуждены бу­
дем представить себе весьма широкую волну, сначала
внутри общества, подъем нового класса, выдвигаемого но­
выми условиями труда, потом на известной высоте прорыв
66

Этим kлассом политической коры старых государственных
форм п более или менее близкое к нему создание повой
государственной формы, а затем повышенная и ускорен­
ная работа по перестройке самого общественно-:жономп­
ческого массива. Работа уже весьма длительная.
Коммунисты могут произвести политическую револю­
цию в несколько часов, конечно, потому, что она долго и
основательно подготовлялась как общественной стихией,
так и сознательной работой отражающих ее партий. Но
самое :коммунистическую революцию в ее общественно­
экономичес:кой форме, даже в передовых странах, при­
дется производить сравнительно медленным и сравнитель­
но эволюционным путем. Тот быстрый шаг, которым будто
бы шла в России работа по проведению коммунизма, ока­
зался, как это прекрасно знали сознательные коммунисты,
движением по окольной дороге, по дороге ускоренного, но
разорительного военного коммунизма. Это движение дало
нам возможность прочно вернуться на подлинный путь
серьезного коммунистического строительства, выведя нас
на эту дорогу как раз в том пункте, какой мы предвидели
до Октябрьской революции, то есть :к возможности госу­
дарственного капитализма с сильно выраженной комму­
нистической тенденцией в крупной промышленности и с
мощным регулятором по отношению к остальной, не под­
готовленной еще предшествующей работой напитализм:а
для концентрации,- стране.
Само собой разумеется, то же относится и к идеологии.
Конечно, :ко времени политического вз-рыва идеология
класса, идущего на смену старому миру, должна иметь не­
которые предпосылки, известную ясность классового
самосознания, несколько смутную в массах,- но все более
яркую по направлению к авангарду класса, его полити­
ческому штабу...
Пролетариат в высокой степени объективно заинтере­
сован в создании для себя идеологического оружия, при­
способленного к предстоящей борьбе. Но среди такого
идеологического оружия он прежде всего ковал себе те
его виды, которые были в этой борьбе насущно необходи­
мыми. И то, что мы называем марксизмом:, есть целая
обширная область идеологии, целая обширная область
культуры, по преимуществу боевой и нужной в первую
очередь для революционного класса. У этого 1шасса не
может хватать ни времени, ни средств, ни энергии для
того, чтобы рядом с этим оружием выковать более хруп­
кие и более утонченные его формы, СI{ажем, собственные
3*

67

воззрения его в областп, более удаленноИ от его nрямой
задачи, в области знания илп в области искусства и т. д.
Совершенно естественно, что после революционного пере­
ворота пролетариат не сможет, топнув ногой, вызвать J\
жизни пролетарскую науку и пролетарское искусство.
Отдельные единицы, работавшие в недрах самого проле­
тариата в области этих менее насущных, н:азавшихся
роскошью вопросов, не должны сметь выдавать себя чуть
ли не за официальных представителей всего класса.
Марксизм имеет свою ортодоксию, но принимать за орто­
доксальные примыкающие к нему пристройки разного ро­
да «единомыслия» , может быть и очень ценного, но пока
что индивидуального, было до нрайности риснованно.
Совершенно понятно поэтому, что, снажем, попытни ор­
ганизации общенаучного пролетарсного базиса, сделанные
товарищем Богдановым, при всей более чем возможной их
ценности, ни в ноем случае не могли претендовать на
признание их пролетарсним ортодонсальным учением. То
же относится но всем другим, в большинстве случаев ме­
нее значительным индивидуальным попыткам в этой обла­
сти и в области искусства.
Конечно, завоевав власть, пролетариат не может не
уснорить процесса выработки своей собственной и притом
всеобъемлющей идеологии. Усвоение здоровых элементов
созданной до него нультуры, о ноторой говорит тов. Яков­
лев, является в этот период времени самой важной для
него задачей. Без такого усвоения работа пролетариата
в этих областях не сможет и отдаленно сравниться с рабо­
той Маркса и Энгельса и др. в основной области пролетар­
сной идеологии, ибо, нак известно, эти великаны создали
свое, новое, опираясь на изумительное знание старого.
Однано, как бы ни уснорялся этот процесс, ничего
похожего на Октябрь, на внезапный переворот, тут не мо­
жет быть. Тут может быть тольно усиленное усвоение
материала и медленная постройка нового здания.
Вонруг тех, нто будет нласть первые тяжелые намни
фундамента, непременно будут приплясывать и стрено­
тать веяние лжеоктябристы, предлагая свой дешевенький
товар и предоставляя пролетариату всякие новинни, часто
идущие прямо со стороны упадочной буржуазии или выду­
манные нарочно теми или другими кухмистерами-изобре­
тателями. Они непременно будут нричать, что старая бур­
жуазная культура никуда не годится, что у людей, по­
седевших за глубоким изучением отдельных областей пау­
ки или приобретших высокое мастерство в разных отрас68

искусства, учиться ttечему, что учиться нужно имен­
но у них, самоуче1< и фигляров без роду, без племени,
поднявшихся подобно пузырям над поверхностью револю­
ционного взбаламученного моря и желающих пахать вме­
сте с пролетариатом на манер крыловской мухи.
ш1х

11

Мне кажется, что во всем этом у нас нет разногласия с
тов. Яковлевым. Я должен сказать, однако, что во всем
вышесказанном я отнюдь не говорю о Пролеткульте как
о таковом. Пролеткульт как таковой был не всегда удач­
ной, но вполне уместной попыткой сейчас же создать
базу для пролетариата в его работе критического усвоения
старой культуры и создания некоторых устоев новой.
Уже одно то обстоятельство, что почти вся буржуазная
культура, вплоть до естествознания, как правильно от­
метил тов. Степанов, весьма подозрительна по части
ядовитых ингредиентов - заставляет нас признать не­
обходимым противопоставить им, во имя критики, какой­
либо свой критерий. Мы имеем наш столб и утвержде­
ние - м арксизм. Мы должны сделать из него выводы, кото­
рые служили бы нам опорными пунктами при нритиче­
ском усвоении более далеких от его основных тем знаний.
И нельзя просто говорить тут о том, что пролетарий
еще неграмотен и вшив. Все же не весь пролетариат вшив
и неграмотен, и если борьба со вшами и неграмотностью
есть задача важная, то нельзя забывать, что без универ­
ситета невозможна и школа. Это верно относительно цело­
го государства, это верно и относительно класса. Хорош
гусь был бы тот, кто сказал бы: «Марксу нечего было
писать «Капитал» . Трудная книга, редко какой пролета­
рий ее прочтет, а занялся бы он лучше одной сплошной
популяризацией» . Пролетариат России - класс довольно­
таки расслоенный в отношении культурной подготовки, и
рядом с элементарной работой он может и должен делать
работу более квалифицированную. Это тоже тов. Яковлев
упускает из виду. Входящая сейчас в моду культурная
нивелировка, равнение по вши, так сказать, приседание до
букваря представляют собой нечто болезненное и заслу­
живающее строгого осуждения. Часто такие ультрадемо­
краты, презрительно косясь на дуб, ограничиваются
любовью к желудям и не видят нелестного сравнения.
Меньше всего это относится к тов. Яковлеву, столь преис­
полненному уважения к светилам науки. Но нельзя же, в
69

самом деле, о целом классе, имевшем своих МарRсов,
имеющем своих Лениных и, сохраняя все должное рас­
стояние, хотя бы своих Плетневых, говорить ис1шючитель­
но каR об учениRе подготовительного класса и отрицать
за ним право на выработRу, по крайней мере, своих Rрите­
риев в области науRи, по Rрайней мере, своих собственных
зачатRов в выражении ему одному, этому Rлассу, прису­
щих эмоций.
С этой точRи зрения у ПролетRульта есть свое место.
Другое дело, что сам Пролеткульт не сумел еще сделать
своих позиций четRими и своей работы плодотворной в
достаточной мере.
И еще одно, очень важное. Тов. Яковлев, каR и многие
другие, рассуждающие о Rультуре, упускает из виду
различие культуры материа.лыюй, вещной, организующей
быт, и культуры идео.логической, так сRазать, формули­
рующей план и организующей силы для предстоящей рабо­
ты. Эренбург, н:оторого хвалит за его эстетические сооб­
ражения тов. ЯRовлев, прав, Rогда говорит, что высоRая
буржуазная техниRа ( единственно безусловно ценное,
что создает, да еще Rосвенно, Rапиталистическая бур­
жуазия) наталкивается на именно новые и в своей целе­
сообразности изящные художественные формы. Но по­
смотрите, что делают из всего этого так называемые левые
художники? Замороченные машиной, аэропланом и т. д.,
они тащат Rарю,атуру на машину, при помощи которой
ничего делать нельзя, карикатуру на аэроплан, на кото­
ром ниRуда не полетишь,- в литературу, в живопись, в
сRульптуру, на сцену. Там они нелепы.
Этим левые стараются убедить нас, что они ведут
борьбу против буржуазного «духа», когда они вылущива­
ют из исн:усства все психологичесн:ое, то есть отражающе­
еся Rак мысль и эмоция.
А в чем дело на самом деле? В том, что буржуазия,
сделав чудеса в области техниRи, совершенно растеряла
всян:ое внутреннее содержание, всяRий идеализм, силу и
смелость мысли, горячность чувства. Мастера потрафлять
на буржуазный ЧиRаго не могут не быть чистыми фоRус­
ниRами, потому что ЧиRаго в области исRусства ищет
фокуса, эн:сцентричесн:ого развлечения, а нин:ан: не мысли
и не эмоции. Очаровательно, н:огда говорят, что целесооб­
разно построенный а Эроплан красив. Но вот, например,
поговорим о прекрасном революционном марше. Что зна­
чит построить его целесообразно? О RaRoй тут технике мож­
но говорить, н:роме техниRи художестветътъой? Марш будет
70

пр екр асен, подобно «Марсельезе» , когда в нем адекватно
выражена большая ритмизированная страсть. А ведь по
типу музыкальных пропзведений в конце концов строится
всякое идеологическое произведение. Оно есть проявление
глубокого переживания художника, стремящегося взвол­
новать свою аудиторию. И пролетариат с его огромным ми­
ром мысли и чувства фокусником быть не хочет и быть не
может. Таким образом, нам предлагают в качестве нового
искусства пролетариата, во-первых, по левизне, во-вто­
рых - по родству с техникой, уродливое, автоматизирован­
ное, мертвенное искусство последышей буржуазии.
Да еще тов. Садко распространяется при этом о глубо­
кой буржуазности реализма! Да, конечно, греческая куль­
тура в сущности - буржуазная, итальянский Ренессанс буржуазный, французский материализм тоже; Гегель и
Шиллер, опять-таки Белинский, Герцен, Чернышевский и
художник Толстой - тоже, с разными вариантами в сторо­
ну барства даже. И тем не менее прав был Энгельс, когда
говорил, например, что германский пролетариат будет на­
следником великих идеалистов в области философии и поэ­
зии. Прав был он, когда связывал его философию с Гель­
вецием и Гольбахом. Прав был Маркс, когда говорил, что
только идиот может не понимать значения античной куль­
туры для будущего строительства пролетариата. Почему
же они это говорили? Потому что буржуазия в своей длин­
ной истории зачастую достигала высокого гребня револю­
ционного и демократического самосознания и потом пада­
ла вновь, и в настоящий момент, несмотря на великолеп­
ное развитие техники, пала бесконечно глубоко и в паде­
нии своем увлекла до бездушного аналитичеСiюго искусст­
ва кубистов и футуристов часть молодежи. Если к этому
прибавить, что эта молодежь еще не была до войны при­
знана буржуазией, хотя такое признание начиналось, то
понятно, что она колебалась между умирающим I{апиталом
и растущим пролетариатом и иной раз, перекочевывая к
последнему, старается внести в него заразу этого упадоч­
ного искусства.
В области художественной промышленности и отчасти
в области внешней художественной техники пролетариат
может кое-что позаимствовать от современного капитали­
стического технического размаха. В области, так сказать,
внутренней формы произведения он кажется более родст­
венным наивысшим подъемам мировой культуры. Он обо­
прется на них, но не подчинится и им. Новая жизнь имеет
свой темп и свой внутренний огонь, который сказывается
71

На первых же шагах художественного творчества подлин­
но талантливых пролетарских творцов.
Таков, на мой взгляд, совершенно точный прогноз от­
носительно пролетарского искусства. В пролетарской же
науке, если касаться естествознания, опираться при­
дется на нынешний момент, ибо высокое развитие техники
и заинтересованность в ней буржуазии обеспечивали и
расцвет точного знания. В области наук общественных и
философских, если не говорить о более или менее обра­
ботанном материале, а об идеях,- мы через Маркса подаем
руку учителям Маркса, а в позднейших поколениях осо­
бенно ценных союзнююв уже не находим.
Вывод из всего этого: авангард пролетариата может и
должен заниматься высшими вопросами культуры, и
заслонять ему весь мир вошью не годится. Конечно, глав­
ная часть его уйдет в массовую работу и экономическое
строительство, но не надо препятствовать отдельным даро­
витым в специальной области мышления или художествен­
ного творчества пролетариям проявлять себя и группиро­
ваться для этого. Этот пролетарский авангард, знакомясь с
накопленными раньше культурными ценностями, окружен
ядами и опасностями и должен быть бдителен. Товарищи,
подобные, например, Садко, совершенно искренне толкают
его на ложный путь. Хорошо, что есть, скажем, товарищи
Стуковы, которые сейчас же вносят поправку. Но неужели
коренные рабочие, по крайней мере верхние их слои,
должны при этом оставаться равнодушными зрителями и
не принимать участия в этой работе критики, в той созида­
тельной работе, которая не может не входить необходи­
мым элементом даже в работу усвоения и восстановления
в России того доброго, что есть в старой культуре?
ОБ АЛЕКСАНДРЕ НИКОЛАЕВИЧЕ ОСТРОВСКОМ
И ПО ПОВОДУ ЕГО
< .. > То, о чем рассказал Островский, начинает отходить
в прошлое, и пьесы его, оставаясь глубоко художествен­
ными, превращаются постепенно в исторические. То, что
мог проповедовать Островский, когда он хотел это делать
сколько-нибудь конкретно, уже покрыто плесенью. Мы
переросли далеко его конкретные устремления. А то, что
в нем осталось живым, так называемый общечеловеческий
его идеализм, страшно всеобщ и поэтому почти ничего не в
состоянии дать.
.

72

В этом смысле Островский мало может дать нашему
дню ; в этом смысле Островский только великолепное
прошлое, которое не надо забывать.
Но важно то, что Островский принадлежит к тому цент­
ральному массиву русской литературы, который создан
был русской интеллигенцией при ее пробуждении и па
который мы должны опереться, если мы хотим правиль­
ным путем идти вперед, разметав все позднейшие наслое­
ния с их многоообразным декадентством, кладбищенски ли
оно кривляется вместе с какими-нибудь символистами,
кривляется ли оно шутовски или под «лжепроизводство»
вместе с какими-нибудь футуристами.
Нам нужно искусство серьезн,ое, нам нужно искусство,
способпо е усвоить паш н,ьтешн,ий быт, нам нужно искус­
ство, которое обратилось бы к нам с проповедью н,ын,еш­
н,их, только еще растущих этических цен,н,остей.
Это трудно, я не отрицаю этого. Возьмем центральный
класс - пролетариат.
Во-первых, способен ли он уже оказывать достаточное
давление на театр? Нет, по-видимому. I\ак публика, он в
огромном большинстве наших театров отсутствует, а где
присутствует,- присутствует немым гостем.
В первый период революции было несколько страшно
толкать маститые театры вперед из опасения разрушить
их в тяжелое время, между тем как они бЬrли передаточ­
ными аппаратами от богатого прошлого к еще более бога­
тому будущему, и не ради же, конечно, худосочных выду­
мок различных изобретателей однодневок, предлагавших
свои услуги, могли мы опрокинуть все это наследие.
Пришли более спокойные времена, когда мы можем,
когда мы до,!(,жн,ы потребовать от русского театра, от
каждого посильно, от каждого по-своему, идти вперед.
Но, к сожалению, сейчас мы начинаем терять экономи­
ческую власть над театрами, ибо появилась уже новая
публика, нэпмановская публика, к которой он приспособ­
ляется.
Оставим пока эту сторону дела. I\ этому больному во­
просу придется еще неоднократно вернуться. Факт несом­
ненный, что нэпмановская публика серьезного театра по­
любить не может, что она на пару дней может позаба­
виться той или иной штукой, которую потом бросит. Нэп­
мановская публика требует раздетых женщин, кувыркаю­
щейся клоунады и возможно больше неприличия на сце­
не. И будет большая беда, еслп эти стороны, r;ю>им-нибудь
образом соединясь с поверхностными революционными
73

лозунгами, захватят в мутное нэпмановское течение нашу
прекрасную, но в отношении вкуса, конечно, еще неустой­
чивую молодежь.
Но допустим, что пролетариат того или другого типа
приобрел бы решающее влияние на театр. Могла ли бы
сейчас же развернуться та бытовая и этическая драматур­
гия, о которой я говорю? Не знаю. Потребуется, очевидно,
ДОВОЛЬНО много времени для этого.
Во-первых, пролетарский быт. В сущности говоря, его
нет. Быта своего пролетариат любить не может. Да и какой
же это быт? Это одна сплошная мука. Единственным
светлым островом пролетарского быта является сам завод,
то есть труд. Это большой источник для искусства, но поч­
ти никак не применимый на сцене.
Конечно, тут кое-что сделать можно. Есть некоторые
интересные попытки ( «Паровозная обедня» Каменского,
кое-что у Фореггера, кое-что у Мейерхольда) .
Конечно, за этими попытками последуют другие, гораз­
до более логичные, гораздо более твердые, но тем не ме­
нее, повторяю, именно между театром и заводом больших
мостов не перекинешь.
Если говорить теперь о том, что так прекрасно у про­
летариата, о его борьбе с буржуазией, то здесь мы имеем
уже дело с другими факторами, остро идейными, конечно,
и притом слишком легко вливающимися в те формы, к
которым пролетариат не может не прибегать,- в формы
митинга.
«Ткачи» Гауптмана, «-Углекопы» Делле-Грацие и не­
которые другие пьесы в значительной степени предуказа­
ли все возможности в этом направлении. И как пролетар­
ский домашний быт слишком одноцветен для того, чтобы
быть отраженным многообразно театром, так и эта борь­
ба в ее чисто пролетарских формах. Она может еще найти,
конечно, необыкновенно вдохновенное отражение на сце­
не, превышающее все, что до сих пор было, но как только
какой-то большой мастер один раз изобразит во весь рост
стачку или восстание, другим уже нечего здесь будет
делать, кроме эпигонского кропания, потому что, повто­
ряю, это недостаточно богато многообразием при всей
своей огромной значительности.
Пролетарская этика? Поскольку она нужна пролета­
риату, она выкована была в несколько нигде, кроме сердец
человечесюrх, ае записанных максим.
Иллюстрировать их в театре можно, но и здесь опять­
таки возможно какое-то колоссальное произведение, осно74

ванное на этих простых «красных прописях» . Но и здесь
нет источника для богатого творчества, в особенности в
области театра, а та этика, которую проJiетариат, конечно,
несет с собой, которая должна обнимать все вопросы жиз­
ни, она ведь еще не выработана даже и самим классом,
даже его передовыми идеологами, и здесь драматургу
пришлось бы прокладывать целину, пробивать своей твор­
ческой киркой каменную грудь совершенно неразработан­
ных проблем.
Следует ли из этого, что перспективы проJiетарской
коммунистической драматургии более или менее безна­
дежны? Ни на одну секунду! Надо тоJiько выйти за преде­
лы чисто рабочего быта, то есть быта в казарме, в кварти­
ре рабочего, на фабрике и заводе как таковых. Надо кос­
нуться вопросов революционного быта, надо суметь охва­
тить рядом с чисто рабочим моментом и моменты работы
пролетариата вне специфичес��их рамок - работы широко
коммунистической. Красная Армия со всем ее героизмом
и со всеми ее внутренними конфликтами, гражданская вой­
на, проводящая часто линию между любящими сердцами
или даже поперек одного и того же любящего сердца, ее
слава, ее ужасы, работа по созданию нового государствен­
ного аппарата, по поднятию хозяйства, мучительные кон­
фликты на этой почве, падения и подвиги, культурная
работа, выработка новой этики в муках содрогающихся
сердец, отражение вечных вопросов любви и смерти, вла­
столюбивого эгоизма и высокой, но бездеятельной жалости
и так далее и тому подобное,- в особых и бесконечно зна­
чительных гранях нашей, ни на что прошлое не похожей
современности,- вот необъятные темы, вот необъятные
краски, вот необъятная сокровищница, из которой должна
черпать современная драматургия.
Уже есть нечто подобное в поэзии. Уже можно назвать
с гордостью и некоторые произведения Маяковского
и некоторые стихи Асеева, Третьякова, Николая Тихонова,
Безыменского и некоторых других поэтов.
Уже подходят к этому наши беллетристы-прозаики.
Правда, они пишут непременно какими-то странными,
нарочитыми красками: все необыкновенно формально,
напряженно, все неспроста. Проклятый формализм, на­
следие выжившей из ума буржуазии, так крепко схватил
даже лучших среди интеллигентов, что они чуждаются
простоты. Это ужасно. Это приводит к тому, что, как я
убедился в том, некоторые пз лучших наших беллетристов,
пишущих я�щбы крестьянским языком, оказываются со75

вершенно непонятными для среднего рабочего и высоко­
грамотного крестьянина, непонятными, словно их произ­
ведения написаны на французском язьше, в то время как
тут же рядом, прочитанные для опыта страницы Гончаро­
ва понятны и принимаются от первого слова до послед­
него.
Но за всем тем новый русский роман и новая русская
повесть обеими руками хватают в самой глубине хаоти­
ческого, взвихренного потока нашей жизни и часто под­
нимают в своих крепких руках изумительные чудовища
или сверкающие сокровища. Драматурги отстали больше
всех. Это не значит, что они не начинают нагонять, и я не
думаю, чтобы в нашей драматургии не было ничего до­
стойного быть отмеченным, истолкованным, поставленным
под фокус общественного внимания.
Превосходна была идея устройства мастерской ком­
мунистичес1шй драматургии.
А. Н. Островский для своего класса, для его более или
менее передового отряда, к которому принадлежал, затеял
общество русских драматических писателей и оперных
музыкантов. Сейчас это общество мирно живет и взимает с
театров гонорары для своих членов.
То ли думал о нем Островский? Нет. Он говорил, что
оно должно сделаться средоточием нравственного содейст­
вия писателей писателям, способствовать развитию репер­
туара, иметь центральную библиотеку по драматургии,
устраивать серии лекций по сценическому искусству, вы­
давать премии за лучшие драматические сочинения, быть,
так сказать, наблюдательной станцией, умеющей чутко
отразить все то, что делается в драматургическом мире, и
вовремя прийти на помощь, куда надо.
Пока, конечно, нигде в литературе не создали мы еще
подобного центра, но надо стремиться к созданию таких
центров для писателей-коммунистов и сочувствующих им
писателей.
И, конечно, для такого общества драматургов необхо­
ходим был бы и особый театр.
Некогда мне сию минуту писать о достигнутом факти­
чески в области театра, нашего прекрасного современного
русского театра, бесконечно богатого новыми исканиями,
но тем не менее зияющего определенной пустотой, отсут­
ствием большого революционного театра, строго_1::юстроен­
ного на началах, которые я здесь предлагаю вниманию
читателей, не подпадающего под влияние мятущегося п
неустойчивого футуризма и допускающего его только от76

части к сотрудничеству, ищущего прежде всего в направ­
лении содержания, в направлении coвpe.lrteliliOгo быта и
рядом с этим, конечно, отражения глубоко родственных
эпох прошлого или попыток создать образы будущего,
ищущего яркQЙ, горячей, зажигательной проповеди новых
истин, а со стороны формы - необыкновенной простоты и
убедительности, которые, конечно, ни на минуту не отри­
цают подъема. Пусть это будут скорее мелодрама и фарс
с их яркими красками, невольными слезами и откровен­
ным хохотом, чем какая бы то ни было игра на нюансах
или головоломные выдумки людей, до того привыкших
считать эпатирование публики за настоящее искусство,
что они уже не могут словечка в простоте сказать, а все с
ужимкой.
По поводу юбилея Островского следовало бы подумать
обо всем этом. Наш Островский, и больше чем Островский,
наверно уже где-нибудь в пути, может быть, уже родился,
может быть, уже пишет. Но нам не довольно одного ин­
дивидуального Островского; нам нужно полдюжины Ост­
ровских да две дюжины под-Островских, для того чтобы
создать расцвет театра и для нас самих и для Европы. Все
объективные возможности к тому есть.
Но, может быть, не время задаваться такими культур­
ными задачами? Может быть, опять мы натолкнемся
здесь на то же: тут нужны деньги, а денег нет, деньги у
нэпмана, а для того, чтобы достать деньги у нэпмана,
нужно играть для нэпмана и т. д.
Островский прорвал оцепенение русского театра и на­
шел огромную публику, держась в теснейшей связи с
великанами тогдашней сцены - Щепкиным, Садовским и
другими. А нас ждет еще более гро мадная публика, прав­
да, и сейчас еще экономически бедная, но богатая своим
политическим авторитетом, своим недавним, но таким
героическим прошлым и своим необъятным, еще более
героическим будущим.
Я мало сказал здесь об Островском, больше по его по­
воду, но это совершенно сознательно. Найдется много
людей, которые дадут более или менее исчерпывающие
характеристики достоинств и недостатков крупнейшего из
русских драматургов. Я указал на важнейшее, на то, чем
он жив для нас.
В свой юбилей люди выходят из могилы и шепчут в
сердце каждого, а поэтому в конце концов гласят, как
звонкая труба, о том, что осталось от них живого. Много
красот живых осталось от Островского, но также одно
77

глубинное великое поучение. Он - крупнейший мастер
нашего бытового и этического театра, в то же самое время
такого играющего силами, такого поражающе сценичного,
так способного захватывать публику, и его главное поуче­
ние в эти дни таково: возвращайтесь к театру бытовому и
этическому и вместе с тем насквозь и целиком художест­
венному, то есть действительно способному мощно двигать
человеческие чувства и человеческую волю.
МАРRСИ3М И ЛИТЕРАТУРА

Марксизм как социологическая теория, как наука об
обществе может подходить к литературе с нескольких раз­
личных точек зрения. Он может брать литературу как
отражение общества, и, разумеется, литература отражает
общество не только в евоих реалистических произведе­
ниях, НО и в наиболее далеких от реализма. Здесь марк­
еизм берет художеетвенные произведения и анализирует
их как с точки зрения более или менее реалистического
отражения в них определенных бытовых условий ( в этом
отношении литература дает богатый материал) , так и с
точки зрения тех тенденций, тех эмоций, тех идеалов,
которые в них отражаются и которые характеризуют лич­
ность автора и через нее тот класс, которого он был пред­
ставителем и для которого он главным образом писал.
Не знаю, стоит ли прибавить к этому, что в большинст­
ве случаев мы не найдем в художественных произведени­
ях классических границ точно определенного класса. Каж­
дый раз мы найдем здесь довольно сложные группы или
еплетения групп, говорящих нам через евоего выразителя
и воспринимающих данное произведение, как его более
или менее восторженная или более или менее критическая
публика.
Но марксист, как �оциолог, может подойти к вопросам
литературы и иначе. Он может интересоваться литерату­
рой не как совершенно своеобразным зеркалом, в котором
отражается жизнь, а как самостоятельным социальным
явлением, то есть спрашивать себя, как возникает потреб­
ность в художестве слова, как отражается, как развивает­
ся это художество слова, как оно действует на общество,
то есть какую роль играет в нем? Вероятно, не далек тот
день, когда и на эти вопросы марксизм даст совершенно
исчерпывающие ответы, прп этом придется пользоваться
отдельными конкретными литературными произведениями
уже KaI{ иллюстрациями для такой теории литературы.
78

В такую теорию литературы, кроме общей части, долж­
на войти более специальная, отвечающая на вопрос, как
отражаются потребности определенного класса в литерату­
ре, как отражаются в литературе классовые сочетания, то
есть классовые противоречия или классовые союзы, по­
скольку они находят отражение в какой-либо конкретной
художественной личности. Это значит, что такая частная
или динамическая теория литературы должна будет осве­
тить вопрос о аакопах эволюции литературы в связи с
комбинациями классовой борьбы.
Наконец, марксист может подойти к литературе и с
третьей, технической, или, если хотите, тактической точки
зрения. Он может поставить перед собой такие вопросы:
как через посредство литературы воздействовать на массы
читателей или слушателей в определенном направлении?
Тут могут быть вскрыты на основании изучения законов
возникновения и действия литературы определенные прие­
мы художественного агитационного воздействия. При этом
встанут не только вопросы агитации с использованием
художественных моментов, так как и это относится к этой
прикладной части теории литературы, нет, тут встанут и
вопросы о воздействии подлинно художественных произ­
ведений (ибо все они в конце концов агитационны) на
массу. Тут придется проследить именно то, что считается
за чисто художественную форму; какое именно отсутствие
белыми нитками шитой тенденции, какое именно отсутст­
вие дидактики усиливает воздействие художественного
произведения на человеческую психику? Тут надо было
бы заняться разбором вопроса о том, какую роль играет
искусство как чистый отдых, как простая радость жизни и
в каких сочетаниях возможно создание таких произведе­
ний искусства, которые были бы одновременно содержа­
тельны в смысле художественного воспитания людей и за­
манчиво увлекательны в смысле непосредственного от­
дыха и наслаждения жизнью.
Все эти вопросы могут быть поставлены социологи­
ческой теорией литературы в качестве задач практики не
только как проблемы творчества отдельного художника,
но и как проблемы организации художественных сил опре­
деленной партии или даже государства для определенной
цели, с одной стороны, использования искусства для жиз­
ненных задач, с другой стороны, роскошнейшего обогаще­
ния этих жизненных задач искусством.
Таким образом, марксизму предстоит создать, исходя иа
вышеуказанных соображений, историю литературы, об79

щую теорию литературы и теорию литературно-художест­
венной практики. Мы стоим только у начала всех этих
задач. Само собой разумеется, что последняя из них, то
есть литературно-художественная практика, приводит уже
нас из области марксизма как социальной теории в область
марксизма как живой социальной силы. < . >
"

ФОРМАЛИЗМ В НАУКЕ ОБ ИСКУССТВЕ

< ". > Совершенно очевидно, что художник в собственном
смысле слова, мастер, как носитель определенной общест­
венной функции, является в первую голову мастером
выразительности.
Выразительность - явление чрезвычайно широкое, не
вполне объемлемое этим термином. В конце концов здесь
дело сводится к достижению широчайшего и глубочайшего
психического захвата произведения искусства, рассчитан­
ного обычно на определенный круг лиц (свой народ, свой
класс и т. п.) .
С этой точки зрения художник принимает во внимание
и особенности материала, в котором работает, и особенно­
сти среды, которая его воспринимает.
Вообразите же себе теперь, что у художника нет ни­
какого переживания, что в его голове нет ни одной мысли,
достойной быть публично высказанной, что в нем не горит
ни одно чувство, которым стоило бы «заразить» ближних,
что он берет чужое или банальное, но умеет изложить его,
прекрасно пользуясь хорошо изученным и осиленным
материалом, а также умением производить максимально
увлекательное впечатление на свою публику. Получится
искусство чисто формальное, которое, быть может, даже за
пределами специфической публики будет сохранять изве­
стную приятность. < ." >
Существенно, однако, то, что искусство далеко не оста­
навливается на этой ступени: оно захватывает своей осо­
бой манерой организации вещей ( организации их для
самого легкого и самого богатого впечатлениями восприя­
тия) также мир высших и сложнейших эмоций и их ком­
плексов, идей_ и их систем.
Здесь искусство уже целиком относится к области
идеологии. Здесь оно уже не часть человеческой промыш­
ленности, направленная на достижение любования веща­
ми, а настоящее, могучее орудие воздействия на .все чело­
вечесн:ое соз нанпе, на «п с ихпку» челове к а, огромной силы
воспитательный и агитационный прием.
80

Поскольку какому-нибудь обществу необходимы про­
роки, трибуны, публицисты, поскольку они являются на
зов этой потребности, постольку они, часто бессознатель­
но, находят искусство, в первую очередь поэзию, как
наиболее естественное и могучее выявление их воспита­
тельных тенденций. < ... >
Я останавливаюсь только на литературе, но не трудно
распространить все сказанное на другие искусства.
Для того чтобы мы имели перед собою настоящее про­
изведение идеологического художества и притом не как
простой акт личного творчества художника, а как явле­
ние общественное, очевидно, необходимо, чтобы художник
был одержим своим переживанием, другими словами, всем
существом своим ощущал его, как огромно-важное, а слу­
шатели его были бы в состоянии проникнуться сознанием
таковой важности. Только при этих условиях само пере­
живание естественно становится мощным комплексом идей
и чувств, зовущих образы и музыку.
:Когда с неодобрением говорят о тенденциозном искус­
стве, бессознательно имеют в виду произведения, порож­
денные недостаточно сильным переживанием, которое не
в состоянии из собственных соков родить свои цветы и
плоды, так что музыка и образы оказываются привешен­
ными к его сухим ветвям. R этому разряду «искусств» от­
носится все поЧти, что порождается честным желанием развлекая, поучать.
Художник истинный не хочет развлекать. Он не хо­
чет и поучать, он хочет потрясти и через соприкоснове­
ние душ,- вызванное тем, что мы называем искусством,­
с его собственной изменить их, обогатить, просветить.
Художественность, естественно, определяется силою пе­
реживания и жаждою найти способы как можно полнее
перелить его в других. < .. >
Россия, при некотором своеобразии своей литературы
в XIX столетии, к концу его подпала решительно под
господство западноевропейских мод и течений. Это нача­
лось с первого появления литературного символизма, жи­
вописного импрессионизма и т. д.
Чем объясняется этот переход от литературы и искус­
ства изобразительного, в высшей степени самобытных, к
бросающейся в глаза европеизации их? Это объясняется
резкИ:м изменением в положении руссrюй интеллигенции,
откуда происходили почти все наши художники.
Вербуя сначала своих носителей в среде передового
дворянства, а потом среди разночинцев, русское искусст.

81

во нашло в народничестве свою основную ось. Подобной
силы народнических тенденций на Западе не было. А на­
роднические источники, питавшие творчество, были до­
статочно сильны, чтобы создать Мусоргского и «кучку»,
русский роман, Репина и Сурикова, Антокольского и Ста­
сова с весьма слабой опорой на Запад.
Вслед за сумерками 80-х годов выяснилась крепнущая
позиция русского капитала, начавшего создавать новые
формы общественности. Расширение частнокапиталисти­
ческого хозяйства и государственного капитюшзма созда­
ло большую группу зажиточной интеллигенции, в быто­
вом отношении постепенно сливавшейся с капиталисти­
ческой буржуазией и постоянно впитывающей в себя все
наиболее талантливое из рядов разночинной интеллиген­
ции.
Главной культурной осью интеллигенции сделался ка­
детский либерализм в политике, курс на европейскую
культуру и конституцию.
Россия, как в зеркале, может быть слегка кривом,
стала отражать Запад. Чистое искусство высоко подняло
свой флаг. Постепенно созревали и теоретические пози­
ции формализма. Все это абсолютно в порядке вещей.
Февральская революция сама по себе отнюдь не гро­
зила опро1,инуть этот порядок вещей, поскольку руково­
дителями ее оказались как раз вожди европеизированной
буржуазии и вся эсерствующая и меньшевиствующая ин­
теллигенция, практически втянутая в буржуазно-интел­
лигентскую организацию, вроде младорусской по своим
тенденциям, причем внутренние разногласия нисколько
не мешали единству практических лозунгов.
Если бы совершилось социальное чудо и тонкая плен­
ка вышеуказанного состава сдержала бы извержения
революционного вулкана, то можно бы сказать с уверен­
ностью, что в России в области искусства и искусствове­
дения восторжествовали бы чистые формалисты.
Вероятно, мы имели бы в искусстве и изузоренный
реализм, и пышноцветный акмеизм, и трубно-барабанный
футуризм,- все это на началах полного пренебрежения к
«содержанию» , то есть препустейших, бледнейших, а
подчас и дряннейших переживаниях художников, засло­
ненных тем более виртуозным словофокусничеством.
Октябрьская революция и гражданская война на вре­
мя почти совершенно приостановили наши Iiультурные
ручейки. Когда пришла пора постепенного восстановле­
ния культурной жизни, :vшогое казалось измененным. На82

род, то есть пролетариат и передовое I{рестьянство, стал
создавать свою собственную интеллигенцию. Потенци­
ально эта интеллигенция имеет в себе все необходимое
для развития искусства, выражающего великие пережи­
вания и «заражающего» ими. Принципиально, инстию\­
тивно эта интеллигенция чувствует антипатию к чисто
формальному искусству. Однако этой еще весьма моло­
дой интеллигенции пока не удалось уяснить себе самой
свои позиции и тенденции, ей не удалось также обрести
более или менее подходящую форму для своего художе­
ственного содержания. Она переживает еще своего рода
косноязычное младенчество и, может быть, в стихотворе­
ниях Безыменского впервые создает нечто, могущее
остаться в русской литературе.
Все это определяет некоторую беспомощность и сла­
бость позиции новой интеллигенции, которая проявляется
как в сильном влиянии на нее старой интеллигенции, тан:
и в сердитом брыкании «напостовцев» .
С другой стороны, колоссальная сила позиции проле­
тариата сказывается в том, что часть интеллигенции ока­
зывается «попутчиками» этой новой формации. Само со­
бой разумеется, что я не толыю ни на минуту не отрицаю
возможности самых полезных заимствований для новой
интеллигенции в старой культуре, но настаиваю на не­
избежности и необходимости их. Мало того, я признаю,
что заимствования эти могут производиться не только у
классиков и народников, но в отдельных случаях в дета­
лях и у художников-формалистов.
Не надо думать, однако, что старая интеллигенция
согласна на манер доброй коровы питать своим млеком
растущего богатыря. Не только заграничная ее часть, но
правый фланг и центр ее у нас с возрождением культур­
ной жизни возродились со всеми прежде присущими тен­
денциями. Только можно сказать, что до Октября фор­
мализм был просто овощью по сезону, а сейчас это живу­
чий остаток старого, это палладиум, вокруг которого ве"
дется оборона буржуазно-европейски мыслящей интелли­
генции, знающей притом, что наступление есть лучший
способ обороны. Нельзя представить себе открытой борь­
бы кадетизма с коммунизмом, но совершенно допустима
отнрытая борьба формализма с марксизмом, и это очень
хорошо : марксизм, в этой области еще молодой, может
лишь окрепнуть в этой борьбе. Но он, марксизм, любит точ­
но знать классовую подоплеку всякой идеологнп и поэтому,
прежде чем вступить в борьбу по существу, определенно
83

утверждает: формализм как в искусстве, так и в искусство­
ведении есть порождение поздней зрелости или ранней пе­
резрелости буржуазии, перенесенной в родственную сре­
ду, в Россию.
Ц елью настоящей статьи является, в сущности, глав­
ным образом, это - более или менее точное установление
социального места формализма. Но мне хочется выска­
зать еще несн:олько суждений об отдельных положениях
Эйхенбаума, как самого воинственного застрельщика рус­
ского формализма. < ... >
В начале своей литературно-критической деятельно­
сти гр. Эйхенбаум любил ИСI{ать основную философскую
доминанту у каждого поэта. Если формализм параллелеп
историческому материализму, то, значит, это целое ми­
росозерцание. :Какое?
Но гр. Эйхенбаум не дает на это ответа, он заслоняет­
ся другими соображениями; он пишет: « Стало, наконец,
ясно ( ? ) , что наука о литературе, поскольку она не явля­
ется толыю частью истории культуры, должна быть на­
укой самостоятельной и специфической, имеющей свою
область конкретных проблем. Стало ясно, что превраще­
ние исторического параллелизма разных рядов культуры
в функциональную связь насильственно и не приводит к
плодотворным результатам. Делаемый при этом выбор
одного ряда, как порождающий собой остальные, дИiпует­
ся не научными, а миросозерцательными потребностями
и вносит в науну тенденциозную предпосылку» .
Прежде всего невольно спрашиваешь себя, кому же
все это стало ясно? :Когда? Почему?
Нау1ш о литературе не есть только часть истории
культуры. Что, собственно, значит это утверждение? Хо­
чет ли Эйхенбаум сказать этим, что возможно существо­
вание теории литературы вне ее истории? :Конечно, грам­
матику, стилистику, поэтику и т. д. и т. ·п. можно брать
вне всякой связи с историей, а как совокупность пра­
вил, всегда, между прочим, весьма схоластических, выве­
денных из произведений, принятых за образцовые или
построенных на основании разных
мнимоаприорных
аксиом.
Мы чрезвычайно мало интересуемся этим подходом I�
литературе, но, во всяком случае, для нас давно уже
«ясно» , что этот подход стоит вне истории культуры, та н
нак он с самого начала вообще стоит вне истории.
Но гр. Эйхенбауму хочется доказать совсем не то; не­
даром он говорит о параллельных рядах п их взаимной
84

независимости. Очевидно, ему хочется дон:азать, что
именно история литературы лежит вне области истории
культуры. < . >
..

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ТВОРЧЕСТВО
НАЦИОНАЛЬНОСТЕЙ СССР

< > Пролетариат в своем творчестве - в живописи, в
музыке, в танце - в течение долгого времени должен бу­
дет бороться с обмельчанием, с однообразием фабричной
жизни, с оторванностью быта от главного источника все­
го красивого и близ1юго природе. Несомненно, что снача­
ла у пролетариата будет ощущаться отсутствие эстети­
ческой сочности, его искусство легко может приобретать
характер слиш1юм дидактический (а это будет чрезвы­
чайно вредить самому гению пролетариата как силе, ко­
торая должна помогать перерабатывать в своей душе са­
мые высокие элементы творчества других, погибающих
классов) .
Говорят, что это новая ступень, что пролетариат всту­
пает в полосу урбанизма, что машина поэтична, что за­
вод - это самое могучее, что можно видеть на земле, что
всюхая сказка лишь :мираж по сравнению с той поэтиче­
ской обстановкой, в которой нау1-\а осуществляет любой
новый завод. Я нис�-;олько не отрицаю, что пролетариат
может из урбанизма, из стихии производственной жизни
и переживаний завода почерпать оригинальные и любо­
пытные 1'расюr. Но все-таюr надо сказать, что толыю бур­
жуазия может урбапизмои ограничиться всецело; толыю
футуризм и лефы, представляющие собой авангард урба­
низма, этот кри1-; левого урбанизма евро-американсн:ой
городской культуры, :могут цешшом окунуться в эту
стихию.
Иногда :мы слышим со стороны людей неограничен­
ного восторга перед поэзией производства зов I{ власти
машины.
Я придаю громадное значение могуществу машины,
но все-таки должен сказать, что это могущество - про­
клятие буржуазной культуры, как раз то, против чего нас
звали бороться. Мы не для того вышли на свет, чтобы
окончательно сделать хозяйкой жизни машину, кюх это
предполагает, например, Гастев, который эту мысль про­
водит чрезвычайно целостно во всей своей общественно­
политичес1юй литературе. Мы пришли, чтобы освободить
человека из-под власти машины, наша цель - та!-\ облег...

85

чить труд человека, ТЮ{ ограничить машинное производ­
ство, чтобы свободный человек высвободил и очень боль­
шое количество времени из машинного производства и
стал бы действительно хозяином машины. Как говорил
когда-то Гобсон, мы сумеем обосновать наши машины в
подвальном этаже и превратить экономику в нечто меха­
ничес1;и усвоенное и уже не являющееся проблемой на­
шего сознания, верхние же этажи мы заполним созна­
тельной, творческой жизнью. Не может быть, чтобы мы
свои песни и танцы строили только около машины; пусть
ритм машин и явится некоторым элементом в нашей
культуре ( потому что машина есть очень важное явле­
ние ) , но машина не может быть центром нашего искус­
ства.
В пролетарской поэзии источнпко.:11 образов явится,
конечно, и машинный урбанизм, но он не удовлетворит
всецело наших потребностей, ибо он может лишь толкать
пролетариат к обесчеловечению и обезличению его, а мы
этого вовсе не хотим.
'У нас существует громадная евро-амери1,анс1,ая нуль­
тура индивидуального творчества, того высоrюго исr<ус­
ства, ноторое создано гениями, великими талантами и
просто талантами евро-амерю<анской 1,ультуры. :Конечно,
очень многое можно почерпнуть из произведений этого
индивидуального искусства; я не сомневаюсь, что и в ны­
нешне:м Париже и Берлине есть ное-что, и может быть
даже много ценных вещей, но эти вещи мало подходящи
для пролетариата. Оттуда могут быть заимствованы вы­
сокие те�нические методы и приемы, из в оторых многое,
вероятно, может быть усвоено - до тех пор, пона какие­
нибудь новые технические методы и приемы, более со­
вершенные, не сделают их ненужными. Там могут быть
наr,ие-нибудь отдельные пророки и предтечи того, чего
ищет пролетариат; могут быть и другие различные цен­
ности, и тем не менее это, несомненно, такая культура,
ноторая зиждется и растет, на основах чрезвычайно инди­
видуальных юiчеств. Не только потому, что буржуазия и
предшествовавшие ей эпохи целином базировались на
индивидуалистическом принципе в смысле частной собст­
венности, но и потому, что непосредственно производите­
ли этих высонохудожественных форм были художники
индивидуального уклона, художниюr, наиболее отгоро­
женные в своей личной, индивидуальной сфере жизни.
Ни в одной культуре нет более выраженного типа
индивидуалиста, нежели именно у мелкобуржуазных ху86

дожнююв, хотя бы они работали для I{оллектива, на с.а­
моуправление и т. д. Этот индивидуалистический привкус
и делает это искусство слишком рыхлым в качестве поч­
вы, на которой может взрасти искусство пролетариата.
Из этой почвы можно выделить отдельные растения или
какие-нибудь питательные соли и соки, но все это в целом
чуждо нам.
А это приводит меня к мысли, что наряду с перечис­
ленными элементами и даже больше, чем они, питатель­
ной средой для пролетарского искусства явится как раз
массив народпого исliусства, /iali раз то исliусство, lioтo­
poe развивалось в родовой период. Это искусство росло в
веках, вместе с крестьянством всех стран, оно и создало
основную комбинацию детерминатов, которые потом
определяли характер и большинство высоких форм искус­
ства различных отдельных цивилизаций. < . . >
Именно отсюда, из этого искусства, которое оттачива­
лось в течение веков, приобретало поэтому необьшновен­
но законченный характер, и вырабатывался стиль, почти
безукоризненный по внутренней закономерности своей
кристаллизации; именно эта огромная формация, хотя
она и является возникшей до порога цивилизации, по сво­
ей многоценности, по коллективности основных принци­
пов самого происхождения, может быть тююй питатель­
ной средой для пролетарского творчества. < .. >
.

.

ИЗ РАБОТЫ
«ЛЕНИН И ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ»

ЛЕНИН И СОВРЕМЕННОЕ
MAPRCИCTCIIOE ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ

Все ленинское наследство должно быть самым вниматель­
ным образом исследовано литературоведами, начиная от
философских построений Владимира Ильича, его истори­
ческой концепции, его политических воззрений и кончая
непосредственно литературными высказываниями. Часто
бывает, что брошенные, казалось бы, вскользь замечания
Владимира Ильича содержат на самом деле целую про­
грамму действий для литературоведа, намечают вехи его
методологического пути, приобретают директивное зна­
чение.
« .. Социолог-материалист,
делающий предлrетом сво­
его изучения определенные общественные отношения лю­
дей, тем самым уже изучает и реальных личностей, из
.

87

действий которых и слагаются эти отношения. Социолог­
субъективист, начиная свое рассуждение якобы с «жи­
вых личностей», на самом деле начинает с того, что
вкладывает в эти личности такие <<Помыслы и чувства» ,
которые он считает рациональными ( потому что, изоли­
руя своих <шичностей» от конкретной общественной об­
становки, он тем самым отнял у себя возможность изу­
чить действительпые их помыслы и чувства ) , т. е. «на­
чинает с утопии» ... » *. Это чрезвычайно существенное по­
ложение Ленина, будучи примененным в литературе,
указывает на то, что литературовед, имеющий перед со­
бой «реальную личность», ни в Rаком случае не должен
начинать свое исследование от этой личности как якобы
первопричины. Он должен отправляться отi обществен­
ных отношений, ибо только это исследование дает ключ
к реальному пониманию личности.
Требуя от всякого исследования конRретности, то есть
подлинного изучения действительно объективного мате-·
риала, который и должен быть потом освещен и объяснен
при помощи применения диалектико-материалистическо­
го метода, Ленин всяRое исследование, стало быть и ли­
тературоведческое, считал необходимым поставить на
широRую научную базу. Среди наших литературоведов, в
особенности в пору печального примата переверзевских
взглядов, можно было встретить людей, которые считали,
что литературоведение марксистско-ленинского характе­
ра должно опираться исключительно на социальные на­
уки как таковые **. Они чрезвычайно скептически относи­
лись к привлечению сюда наук биологических, психологи­
ческих, лингвистических и т. д. Между тем мы имеем
прямое указание Ленина на необходимость привлечения
всех этих разделов знания как вспомогательных. Правда,
* Ленин В. И. Экономическое содержание народничества ( 18941895) .- Полн. собр. соч" т. 1, с. 424.
** В. Ф. Переверзев в то время считал, что классовая принадлеж­

ность писателя и вытекающая отсюда его «юrассовая психология»
составляют и исчерпывают содержание его творчества, так что
писатель может быть подлинным художником только там, где он
изображает людей своего класса; все остальное - «переодетые об­
разы» или образы «гетерогенные», то есть искаженные <Шлассовой
психологией» автора. Эта «сущносты художественного творчества
целиком определяет, по Переверзеву, и художественную форму
вплоть до мельчайших деталей.
I\онцепция Переверзева совершенно игнорировала теорию отра­
жения и представляла собой вариант вульгарной социологии при­
менительно к литературе и искусству.

88

Ленин перечисляет эти отрасли знания как источнини
«истории познания вообще» . Но всякому ясно, что исто­
рия и теория литературы относятся н: такой общей исто­
рии познания целиком. Вот эти замечательные указания
Ленина * :

)

Ergo **:

вот те области
знания, из коих
должна слоИстория философии
житься теория
грече­
» отдельных наук
познания
» умственного развития ребенка
ская
и диалектика
фило­
:·
»
)
софия
»
животных } kurz ***, исто
рия
познания
намеВО(Jбще
тила
» я з ы к а r\B
+ психология
все сии
вся область
+ физиология
моменты
знания
J
органов чувств

\

__

1-

__

1
1

Довольно резкие отзывы Ленина (вслед за Энгельсом
и Марксом) о попытках прямого перенесения биологиче­
ских законов в область исследования социальных отно­
шений нисколько не противоречат этому знаменательно­
му перечню привходящих знаний. Марксистская социо­
логия «снимает» биологию, но горе тому, кто не поймет
этого гегелевского выражения, ноторое сам Ленин тща­
тельно истолковал: «Снять - это Значит кончить, но так,
что конченное сохраняется в �ысшем синтезе» ****. Это
значит, что биологические факторы больше не являются
доминирующими в общественной жизни человека, но это
не значит, что мощно вовсе игнорировать с.троение и фун­
кции его организма, в том числе мозга, болезни и т. п .
Все это приобретает новый характер, все это глубоко ви­
доизменяется новыми социальными силами, но не исчеза­
ет. Литературовед, который считал бы возможным совер* Лепип В. И. Rонспект книги Лассаля «Философия Гераклита
Темного из Эфеса» (1915).- Полн. собр. соч., т. 29, с. 314.
•• Следовательно (латип.).
*** Кратко (пем .) .
•••• В «Конспекте книги Гегеля «Наука логики» (1914) Ленин
писал:
«aufheben

=
=

ein Ende machen
erhalten

(

aufbewahren
zugleich

)

»
то есть «снять-покончить-удержать (одновременно сохранить) »
(Лепип В. И. Полн. собр. соч., т. 29, с. 96) .- Ред.
89

mенно игнорировать зачатки эстетического чувства у
животных, пли развитие впечатлительности и творчества
у ребеюш, пли богатейшие сокровпща, �юторые еще ле­
жат неисследованныип в области коллективного творче­
ства языков, был бы узюпr исследователем, к которому,
конечно, можно отнестись снисходительно, поскольку мы
находимся в начале нашей работы, но со стороны кото­
рого было бы смешно ставить себя в пример мнимой чи­
стоты марксистского исследования.
Заветы Ленина современному литературоведению ни в
1юей мере не академичны. Искусство для него никогда не
было самоцелью; как мы видели выше, он ставил перед
ним задачу «объединять чувство, мысль и волю масс,
подымать их» (из воспоминаний Кл. Цеткин) . За такое
воинствующее, боевое, партийное искусство Владимир
Ильич боролся с величайшей энергией. Прекрасным сви­
детельством этой борьбы является его статья «Партий­
ная организация и партийная литература», относящаяся
к эпохе первой ревоJ1юции ( 1 905 г. ) . Поводом для напи­
сания этой статьи было желание упорядочить политиче­
скую литературу партии, ее публицистику, ее научные
издания и пр. Но, разумеется, объективное значение
статьи выходит за эти рамки, и суждения Ленина пре­
красно применяются ко всей художественной литературе
той поры. «Литература,- писал Ленин,- может теперь,
даже «легально», быть на 9/10 партийной. Литература
должна стать партийной. В противовес буржуазным нра­
вам, в противовес буржуазной предпринимательской,
торгашеской печати, в противовес буржуазному литера­
турному карьеризму и индивидуализму, « барскому анар­
хизму» и погоне за наживой,- социалистический проле­
тариат должен выдвинуть принцип партийпой .литерату­
ры, развить этот принцип и провести его в жизнь в воз­
можно более полной и цельной форме.
В чем же состоит этот принцип партийной литерату­
ры? Не только в том, что для социалистического пролета­
риата литературное дело н е может быть орудием наживы
лиц или групп, оно не может быть вообще индивидУаль­
ным делом, не зависимым от общего пролетарского дела.
Долой литераторов беспартийных! Долой литераторов
сверхчеловеков! Литературное дело должно стать частью
общепролетарского дела, « :колесиком и винтиком» одного·
единого, вели�ого социал--демократичесв:ого механизма,
приводимого в движение всем сознательным авангардом
всего рабочего :класса. Литературное дело должно стать
90

составной частью организованной, планомерной, объедri­
ненной социал-де11ю1{ратичес1,ой партийной работы.
«ВсяI{Ое сравнение хромает», говорит немец1{аЯ посло­
вица. Хромает и мое сравнение литературы с винтиком,
живого движения с механизмом. Найдутся даже, пожа­
луй, истеричные интеллигенты, которые поднимут вопль
по поводу такого сравнения, принижающего, омертвляю­
щего, «бюрократизирующего» свободную идейную борь­
бу, свободу критики, свободу литературного творчества
и т. д., и т. д. По существу дела, подобные вопли были бы
только выражением буржуазно-интеллигентского индиви­
дуализма. Спору нет, литературное дело всего менее под­
дается механическому равнению, нивелированию, господ­
ству большинства над меньшинством. Спору нет, в этом
деле безусловно необходимо обеспечение большего про­
стора личной инициативе, индивидуальным склонностям,
простора мысли и фантазии, форме и содержанию. Все
это бесспорно, но все это доказывает лишь то, что лите­
ратурная часть партийного дела пролетариата не может
быть шаблонно отождествляема с другими частями пар­
тийного дела пролетариата. Все это отнюдь не опроверга­
ет того чуждого и странного для буржуазии и буржуаз­
ной демократии положения, что литературное дело долж­
но непременно и обязательно стать неразрывно связан­
ной с остальными частями частью социал-демократиче­
ской партийной работы. Газеты должны стать органами
разных партийных организаций. Литераторы должны
войти непременно в партийные организации. Издатель­
ства и склады, магазины и читальни, библиотеки и раз­
ные торговли книгами - все это должно стать партийным,
подотчетным. За всей этой работой должен следить орга­
низованный социалистический пролетариат, всю ее конт­
ролироват:Ь, · во всю эту работу, без единого исключения,
вносить живую струю живого пролетарского дела, отни­
мая, таким образом, всякую почву у старинного, полуоб­
ломовского, полуторгашеского российского принципа: пи­
сатель пописывает, читатель почитывает» * .
Отмежевываясь о т « полу-азиатского» прошлого рус­
ской литературы, Ленин сейчас же проводит резкую гра­
ницу, которая не позволила бы нам пойти по не менее
грязным путям западной буржуазной литературы. Он по­
свящает этой проблеме блестящие строки: « Мы не ска­
жем, разумеется, о том, чтоб:Ь1 это преобразование лите* Лепип В. И.

Полн. собр. соч"

т.

12,

с

100-102.
!Н

ратурного дeJia, испакощенного азиатской цензурой и
европейской буржуазией, могло произойти сразу. Мы да­
леюr от мысли проповедовать :какую-нибудь единообраз­
ную систему или решение задачи несколькими постанов­
лениями. Нет, о схематизме в этой области всего менее
может быть речь. Дело в том, чтобы вся наша партия,
чтобы весь сознательный социал-демо1{ратический проле­
тариат во всей России сознал эту новую задачу, ясно по-,
ставил ее и взялся везде и повсюду за ее решение. Выйдя
из плена крепостной цензуры, мы не хотим идти и не
пойдем в плен буржуазно-торгашеских литературных от­
ношений. Мы хотим создать и мы создадим свободную
печать не в полицейсrюм только смысле, но также и в
смысле свободы от капитала, свободы от карьеризма; мало того: также и в смысле свободы от буржуазно-анар­
хического индивидуализма.
Эти последние слова покажутся парадоксом или на­
смешкой над читателями. Как! закричит, пожалуй, какой­
нибудь интеллигент, пылкий сторонник свободы. Как!
Вы хотите подчинения коллективности такого тонкого,
индивидуального дела, как литературное творчество! Вы
хотите, чтобы рабочие по большинству голосов решали
вопросы науrш, философии, эстетики! Вы отрицаете абсо­
л ютную свободу абсолютно-индивидуального идейного
творчества!
-У спо1юйтесь, господа! Во-первых, речь идет о партий­
ной литературе и ее подчинении партийному контролю.
Каждый волен писать и говорить все, что ему угодно, без
малейших ограничений. Но каждый вольный союз (в том
числе партия) волен также прогнать таких членов, кото­
рые пользуются фирмой партии для проповеди антипар­
тийных ВЗГЛЯДОВ» *.
По этому поводу Ленин дает гневную, яркую, по со­
вершенству своей формы, можно сказать классическую
характеристику буржуазной « свободной» литературы:
« ...господа буржуазные индивидуалисты, мы должны ска­
зать вам, что ваши речи об абсолютной свободе одно лице­
мерие. В обществе, основанном на власти денег, в обще­
стве, где нищенствуют массы трудящихся и тунеядствуют
горстки богачей, не может быть «свободы» реальной и
действительной. Свободны ли вы от вашего буржуазного
издателя, господин писатель? от вашей буржуазной пуб* Ленин В. И. Полн. еобр. еоч"
92

г.

12,

е

1 02.

лию1, :которая требует от вас порнографии в рамнах * и
I>артинах, проституции в виде «дополнению> R «святому»
сценичесному ионусству? Ведь эта абсолютная свобода
есть буржуазная илп анархическая фраза (ибо, нак миро­
созерцание, анархизм есть вывернутая наизнанку буржу­
азность) . Жить в обществе и быть свободным от общества
нельзя. Свобода буржуазного писателя, художника, акт­
рисы есть лишь замаснированная (или лицемерно маски­
руемая) зависимость от денежного мешка, от подкупа, от
содержания.
И мы, социалисты, разоблачаем это лицемерие, сры­
ваем фальшивые вывес1ш,- не для того, чтобы получить
неклассовую литературу и искусство ( это будет возможно
лишь в социалистическом внен:лассовом обществе) , а для
того, чтобы лицемерно-свободной, а на деле связанной с
буржуазией, литературе противопоставить действительно­
свободную, открыто связанную с пролетариатом литера­
туру.
Это будет свободная литература, потому что не ко­
рысть и не карьера, а идея социализма и сочувствие тру­
дящимся будут вербовать новые и новые силы в ее ряды.
Это будет свободная литература, потому что она будет
служить не пресыщенной героине, не скучающим и стра­
дающим от ожирения «верхним десяти тысячам», а мил­
лионам и десяткам миллионов трудящихся, которые со­
ставляют цвет страны, ее силу, ее будущность. Это будет
свободная литература, оплодотворяющая последнее слово
революционной мысли человечества опытом и живой ра­
ботой социалистического пролетариата, создающая посто­
янное взаимодействие между опытом прошлого (научный
социализм, завершивший развитие социализма от его при­
митивных, утопических форм) и опытом настоящего ( на­
стоящая борьба товарищей рабочих ) » **.
Несмотря на то что со времени написания этой статьи
прошло больше четверти века, она до сего времени ни на
йоту не потеряла своего глубочайшего значения. Более
того, основной принцип партийности литературы, служа­
щей делу социалистичес1юго переустройства мира, в на­
стоящее время так же актуален, KaI{ и развернутая в ста­
тье жесточайшая критика буржуазной литературы, как
и пламенная характеристика будущей социалистической
* В пятом издании сочинений В. И. Ленина редаrщионное приме·
чание: «В источнике, по-видимому, опечатка; по смыслу следовало
бы «в романах».- Ред.»
* * Лепип В. И. Полн. собр. соч., т. 12, с. 103-104.
93

литературы, служащем мишrиоиам и десяtкам миллионо.в
трудящихся. Статья «Партийная организация п партий­
ная литература», содержащая руководящие указания по
вопросам литературной политики партии, лишний раз
свидетельствует о том, RaR огромно было бы участие
Ленина в тех жгучих литературных спорах, которые осо­
бенно широко развернулись после его кончины.
Партия следует по стопам Ленина и с непререкаемой
верностью развивает его положения и применяет их к
жизни. В ряде решений Центрального :Комитета и автори­
тетных высказываний центрального органа партии мы
имеем богатейший дополнительный материал для постро­
ения литературоведения, материал глубоко ленинского
характера, хотя формально и выпадающий из задач ны­
нешней статьи. Руководство Центрального :Комитета пар­
тии, проявляющее в вопросах литературы глубокую
ленинскую чуткость, гарантирует нам максимально-без­
болезненное развитие нашего литературоведения и самой
литературы. Работа тут предстоит чрезвычайно большая
и сложная, ибо если надо строго осудить веяного, нто по­
лагает, что в нашем арсенале мы не имеем основных и
важнейших определителей для нашей литературоведче­
ской работы, то надо также считать величайшим заблуж­
дением, даже позором, стремление замкнуться в повторе­
ние задов, отсутствие смелости в творческой работе, та­
кую чрезмерную боязнь невольной ошиб1ш, которая па­
рализует самую :rюзможность идти вперед.
Марнсистско-ленинсное JJИтературоведение пережива­
ет в настоящее время этап бурного роста. В его борьбе
против различных идеалистических и механистических
систем:, равно нан и в его позитивной исследовательской
работе, ленинское наследие является надежнейшим ком­
пасом. Излишне говорить, что мы имеем здесь в виду все
ленинское наследство ·во всем его объеме, начиная от фи­
лософс1<их тетрадей и исторических исследований и кон­
чая высказываниями на темы пролетарской культуры или
литературы, часто таящими в себе замечательные оценки
явлений, которые должны лечь в основу специальных ис­
следований. Характерный для всего наследства Ленина
дух боевой партийности, присущая этому наследству по­
литическая заостренность в соединении с философской
глубиной и исторической конкретностью должны оплодо­
творить, уже оплодотворяют и будут оплодотворять марк­
систское литературоведение. Именно в атмосфере развер­
нутого социалистического строительства, которое и после
94

11реждевременной и трагичес:кой смерти велиl\ого вождя
партия продолжала развертывать в его духе и во все более
захватывающих темпах, теоретичесl\ое наследство Ленина
является водителем современной литературной практики
и пролетарсRой литературной теории.

Я. А. Я:КОВЛЕВ
Яко в Аркадьевич Яко влев (Эпштейн, 1896-1937) - политический и

государственный деятель, член большевистской партии с 1913 года.
В 1920-1921 годах - член коллегии Главполитпросвета; в 19221923 годах - заместитель заведующего Агитпропотделом ЦК
РКП (б) ; впоследствии - заместитель наркома РКИ, нарком земле­
делия
СССР,
заведующий
сельскохозяйственным
отделом
ЦК ВКП (б).
Статья «0 «пролетарской культуре » и Пролеткульте» была на­
писана Я. Яковлевым после беседы с В. И. Лениным об ошибках
Пролеткульта, ставших особенно явными после опубликования в
«Правде� 27 сентября 1922 года статьи председателя Пролеткульта
В. Ф. Плетнева «На идеологическом фронте». 19 октября 1922 года
Я. А. Яковлев был принят В. И. Лениным; 23 октября состоялась
еще одна беседа В. И. Ленина с Я. Яковлевым. 24 и 25 октября в
«Правде» была опубликована статья Я. Яковлева «0 «пролетарской
культуре» и Пролеткульте». В дискуссии «0 пролетарской культу­
ре», развернувшейся вскоре на страпицах «Правды», выступили
также Н. К Крупская со статьей «Пролетарская идеология и Про­
леткульт» и А. В. Луначарский со статьей «Еще к вопросу о
культуре». Обе статьи печатаются в настоящем издании.
Статья Я. А. Яковлева «0 <<Пролетарской н:ультуре» и Пролет­
r<ульте» печатается по кн.: В. И. Ленин о литературе и искусстве.
м., 1969, с. 598-612.
О (<ПРОЛЕТАРСКОЙ КУЛЬТУРЕ»
И ПРОЛЕТКУЛЬТЕ

В «Правде» от 27 сентября была напечатана статья тов.
Плетнева «На идеологическом фронте». Тов. Плетнев председатель ЦR Пролеткульта. Его статья - программ­
ная статья. В ней намечены задачи Пролеткульта , методы
его работы, подведены итоги работы Пролеткульта за вре­
мя революции, определены новые пути его работы при
нэпе. Наша задача - рассмотреть плетневскую программу
борьбы на идеологическом фронте в свете марксистского
анализа общественных отношений нынешней России.
96

I.

ЦЕЛИ И ЗАДАЧИ ПРОЛЕТКУЛЬТА

Они определены Плетневым в нес.1юлышх местах его
статьи:
«Творчество новой пролетарсной классовой нультуры основная цель Пролетнульта... »
« ... мы, не ожидая ее ( буржуазной ид�ологии) неизбеж­
ного по занону диале�\тини нрушения, должны подготов­
лять элементы пролетарсной: нультуры, создавать классо­
вые идеологические надстройки ... »
« ... эта борьба (двух идеологий) должна будет пойти
под флагом именно творчества пролетарсной классовой
:культуры и нинан иначе. В этом историчесное оправдание
идеи Пролетнульта и его существования... »
Итак, основное: творчество пролетарсной культуры че­
рез Пролетнульт. R сожалению, автор ограничивается ис­
нлючительно денларированием типа «Нет бога, нроме
бога, и Магомет пророн его » . Он не пытается даже рас­
шифровать те понятия, с ноторыми он оперирует. В част­
ности, «пролетарская I{ультура» у него фигурирует в каче­
стве прекрасной завуаленной девы, у ноторой ничего, нро­
ме словесной оболочни, разобрать невозможно.
Плетнев не ставит даже вопроса о характере, направле­
нии развития нультуры нан в последние десятилетия суще­
ствования напитализма, тан и в переходный R социализму
период. Он не пытается даже определить, какую сумму об­
ществеппых явлений оп понимает под понятием (rкуль­
тура)) .
Таним образом, о т него ускользает вся внутренняя бес­
содержательность и чудовищная противоречивость всех его
формул. Вместо марнсистского анализа - торжественное
славословие «пролетарсному иснусству, науне, нультуре » ,
тексты и з Плеханова, Марнса, Ленина. . . выясняющие пре­
нрасно все, кроме вопроса о том, что же автор внладывает
в понятие <шролетарсной нультуры».
А там, где есть намени на определение,- путаница не­
вообразимая. -У автора <<Вопросы культуры, шире - вопро­
сы идеологии - выдвигаются на первый план ... » .
Тут нелепость явная, ибо культура, совонупность ряда
общественных явлений (от морали и права до науни,
иснусства, философии) есть, нонечно, более общее поня­
тие, чем обществеппая идеология... нласса или группы
людей.
Если же мы будем судить о « нультуре» по уназывае­
мым Плетневым ноннретным проявлениям <шролетарс:кой
4 Зак. 435

97

I\ультурьr», то прпдется I\yJiьтypy свести I\ наун:е, театру
и искусству минус их материальные элементы.
«Выявление и сосредоточение творческих сил проле­
тариата в областп науки II искусства - его основная прак­
тическая задача», - так поясняет тов. Плетнев, в чем
выявляется осуществление основной цели Пролеткульта «творчество новой классовой культуры» .
Если культуру свести к науке и искусству, что же та­
кое идеология, которая «шире»? Если идео.л огию понимать
так, как это более или менее установлено марксистской
философией, то куда исчезнут материальные элементы
культуры, которые, по Плетневу, ((уже)) идеологии?
Но суть, конечно, пе в этой путанице понятий. Глав­
ное - полное отсутствпе I\аких бы то ни было попыток по­
ставить вопрос о культуре конкретно, применительно I\
�юнкретным русским условиям жизни и борьбы пролета­
риата за социализм.
У тов. Плетнева пролетарская культура нечто вроде
химического реактива, который можно получить в реторте
Пролеткульта при помощн групп особо подобранных лю­
дей. Элементы новой пролетарской культуры у него вы­
ходят из пролеткультовских студий примерно так, как не­
когда античная богиня вышла готовой из пены морской.
Тов. Плетнев, сосредоточивая все свое практическое
внимание на «Лене» , социализации науки, творчества но­
вой пролетарской классовой культуры через Пролеткульт,
на создавании «классовых идеологических надстроек»,
фактически бродит среди призраков фантастического, им
созданного, нереального мира,- и потому все его построе­
ния надуманны, нежизненны, лежат вне широкой дороги
пролетарского движения.
Есть одно место в статье Плетнева, которое заставляет
предполагать, что Плетнев-хозяйственник, участник борь­
бы и строительства Советской страны, не совсем мирится
с бродящим в фантастическом мире Плетневым-пролет­
культовцем. Он как будто бы чувствует непрочность своей
позиции, когда останавливается, как на возможном возра­
жении:
«Это в дикой, некультурной, полубезграмотной, нищей
стране - не преминут заявить многие ... »
Но Плетнев-пролеп\ультовец уничтожает свои сомне­
ния мгновенно путем гордого заявления, правда, ничем,
кроме веры, не подкрепленного :
«Да, в ней. И именно в ней. И именно при наличии
рабоче-крестьянской власти ... »
98

А между тем, йз того, что наша страна подлинно «ди­
кая, некультурная, полубезграмотная, нищаю> , для поста­
нов.кн вопроса о борьбе за культуру последствия вытекают
огроJrшые.
От них отмахнуться фразами без содержания о творче­
стве Пролеткультом новой пролетарской .культуры Плет­
неву не удастся, каними бы марксистсюrми фразами и тен­
етами он ни принрывался.
Нам хочется получить у тов. Плетнева ответ на не­
снолько вопросов :
1. В нашей подлинно «отсталой» стране должны ли мы
бороться за «буржуазную культуру»,- за то, чтобы ис­
полнять ак.куратно свои служебные обязанности, выходить
вовремя па службу, не класть под су1шо приносимой бу­
маги, посетителю разъяснить, что он должен сделать для
решения своего дела, не отписываться бюрократическими
отговорнами в ответ на казенную бумагу, довести взятку в
наших учреждениях хотя бы до размеров взятни в немец­
ком государственном аппарате до войны, научить граждан
РСФСР, в том числе коммунистов, не относиться к взятке
как к неизбежному слабительному при запоре в нашем
аппарате, работать в учреждении так, чтобы коммунист
не превращался в удобное прикрытие для вороватого спе­
ца,- словом, работать н,е по н,ашему, разгильдяйски- совет­
скому образцу, а хотя бы по буржуазн,ому, европейскому
или американ,скому образцу.
Бюрократия, проедающая насквозь тело нашего госу­
дарственного механизма, делает нашей задачей еще на
много лет добиться хотя бы той буржуазной культуры,
пример которой дает работа треста американского, немец­
кой уголовной полиции, среднего европейского министер­
ства.
2. В нашей подлинно «дикой» стране должны ли мы
добиваться распространения «буржуазной культуры» уберегать голову от вшей, а постель от клопов, мыть руки
перед обедом и после работы, не щеголять грязным плать­
ем или рваным платьем, а по мере возможности его вычи­
стить и починить? ..
Плеханов в своем реферате об искусстве, читанном им
в Париже в 1912 году, говорит: « Надо вообще заметить,
что на стараниях людей придать себе ту или иную внеш­
ность всегда отражаются общественные отношения данной
эпохи» ( «Искусство и общественная жизнь», изд. Институ­
та журналистики, стр. 18) . И совершенно несомненно, что
стремление хотя бы нашей революционной молодежи иметь
4*

99

возможно более обтрепанный, обшарпанный, «tюмсомоль­
ский » вид, что грязь в казарме, блохи и клопы в паших
советских долих - есть отражепие того же обществеппого
отпошепия, которое проявляется в сверхбюрократизме на­
шего аппарата - в пекультуртюсти.
3. В пашей подлиппо «безграмотпой» стране входит
или пет в задачи борьбы за буржуазпую культуру - умепь­
шить безграмотпость, добиться распространения «Правды»
и «Известий» хотя бы в двух миллионах экземпляров вме­
сто 250 ООО, распространяющихся теперь, научить крестья­
нина элементарным приемам культурного , хозяйничания,
добиться уничтожения трехполья, распространения ранне­
го пара, введения сухоустойчивых культур, замены
последними - молебнов о дожде. А у нас работа по лик­
видации неграмотности почти свелась на нет (из 80 000
ликпунктов 1 920 года - осталось 5000 ) ; все знают, что
происходит со пшольным делом; с десятины земли, по
причине нашей некультурности, мы собираем в несколько
раз меньше хлеба, чем датчане, немцы, американцы.
Мы просим сопоставпть эти огромные культурные на­
ши задачи с плетневски111 волхвованиеы, изготовляющим
таинственную красавицу <шролетарской культуры» в нед­
рах Пролеткульта. Вспомните плетневское чванное : «Твор­
чество новой пролетарской классовой культуры - основ­
ная цель Пролеткульта » . Одного сопоставления этого до­
статочно, чтобы вскрыть всю внутреннюю никчемность и
бессодержательность пролеткультовских формул.
Возвращаемся к Плетневу.
Для характеристики необычайной путаницы (носящей,
впрочем, ряд очень четких черт) в его голове, занятой
изготовлением <шлассовых надстроек» ( ! ) , интересен тот
факт, что он, видящий пролеткультуру даже в постановке
нескольких страничек мелодрамы на сцене, упускает из
виду такие важнейшие элементы культуры, как мораль,
обычаи, право, в которых действительно ряд значительных
сдвигов пролетариат произвел и производит.
Десятилетия борьбы рабочего класса против экономи­
чески могущественного капитала выковывают вместо мо­
рали и обычаев буржуазии (все покупается и продает­
ся, бей конкурента рублем и дубьем) новые обществен­
ные нормы, вытекающие из условий его существования и
борьбы.
Почти нет в мире рабочего, который в той или иной
форме не участвовал бы в борьбе своего класса (не только
экономической, но и политической) против капитала
100

(стачl\а, демонстрация, денежная помощь, резолюция со­
брания и т. д. ) .
В этой борьбе изо дня в день, из года в год складывают­
ся новые нормы поведения, новая классовая мораль, в кор­
не враждебная морали капиталистической (поддержи
безработного; не позволяй хозяину рассчитать твоего сосе­
да; бастуй, если большинство постановило, хотя бы сам
был против забастовки; голодай в стачке, а не позволяй
скинуть платы всем рабочим ) .
Новые нормы определяются условиями борьбы проле­
тариата за существование, под угрозой вырождения, демо­
рализации, разложения; и от передовиков рабочих, рабо­
чего авангарда, неумолимой логиной жизни они распрост­
раняются в глубь рабочей массы.
Переход власти I{ пролетариату, даже тольно в одной
1шпиталистичес1юй стране, ставит на голову буржуазное
право. Наша Советская Конституция, :которая уничтожает
фактически монополию буржуазии на управление государ­
ством ( § 65 Конституции) , может быть памятнином под­
линной новой иролетарсной Rультуры.
§ 65 Конституции: «Не избирают и не могут быть из­
браны, хотя бы они входили в одну из вышеперечисленных
категорий: а) лица, прибегающие к наемному труду с
целью извлечения прибыли; б ) лица, живущие на нетру­
довой доход, н:ак-то : проценты с напитала, доходы с пред­
приятий, поступление с имущества и т. п. ; в) частные
торговцы, торговые и коммерческие посредники; г) мона­
хи, духовные служители церквей и религиозных куль­
тов ... » , - есть гпгантскпй скачон в направлении создания
пролетарских общественных норм.
Но этот параграф представляет собою не только реши­
тельное отрицание основных норм буржуазного права,­
он отрицает решительно и буржуазные обычаи и мораль,
ибо становится не тольно нормой права, но и нормой мора­
ли трудящихся масс России (и, пожалуй, не тольно
России) . Таним образом, в области морали, права и т. п.
мы несомнентю делаем ряд прорывов в буржуазной ]'j,уль­
туре, но, 1'i,Онечно, не за пролетl'i,ультовсl'i,ой печl'i,ой на Воз­
движенке, а в жизни и повседневной борьбе. И последнего
оказывается достаточным, чтобы т. Плетнев проглядел все
это в своей статье. Оно и понятно.
Ведь элементы высшей культуры в области морали и
права дежат вне студийных лабораторий Пролеткульта
основного аппарата по созданию идеологичесних! ! ! l'i,Лас­
совых! ! ! надстроек! ! ! Тов. Плетнев хочет перескочить с
-

101

помощью Пролеткульта через отсутствукiщую еще у нас
буржуазную культуру, примерно так, как сменяется паро­
воо хозяйство электрическим, забывая только, что паро­
вую машину всегда можно заменить динамой при наличии
средств на ее понупну или изготовление, а безгра,,мотпого
прежде всего пужпо паучить гpairtoтe при всех условия,х.
Пона суд да дело, остается вне поля зрения все, что связа­
но не с камерной жизнью Пролетнульта, а с жизнью и
борьбой.
II. ПУТИ R ЗАВОЕВАНИЮ
ТА ИНСТВЕННОй ВОЛШЕБНИЦЫ

Для выполнения намеченной фантастичесной программы
«творчество новой пролетарсной культуры через Пролет­
н:ульты» Плетневу немыслимо, нонечно, оставаться в пре­
делах реально существующих общественных отношений;
в погопе за таипствеппой красавицей автор предпочитает
удалиться. из пеприя,тпого пищего и пеумытого мира в мир
спов волшебпых. В этом мире снов: «Психология пролета­
рия в самой своей основе коллективно-классовая и созпа­
тельпо-творч ескаю>.
«Задача строительства пролетарсной нультуры может
быть разрешена только силами самого пролетариата ... » .
«Пролетарий имеет дело с совершенно ясными отно­
шениями его к внешней природе. Он знает, что удар найла
в шахте даст известное ноличество руды или угля, и то и
другое вместе в домне дадут чугун, из домны н е потечет
молоно или вода, чугун даст железо, сталь; последние пре­
творятся в машину, машина даст возможность с большей
легкостью побеждать сопротивление материи, а в субботу
будет получка. Здесь - все ясно и математичесни точно ... » .
Что это? Грубейшее непонимание нлассовых отноше­
ний в Советсной России или беспардонная лесть «его ве­
личеству Пролетариату » ?
Если последнее, т о можем уверить тов. Плетнева, что
сознательный рабочий в ней не нуждается, а несознатель­
ному она может понадобиться тольно для оправдания
малодушия, панини или слабости.
Если же здесь нет лести, то остается первое : грубей­
шее непонимание классовых отношений.
Плетнев обращается с психологией пролетария, кан с
чем-то онончательно сформировавшимся. Если бы дейст­
вительно эта психология была уже в самой своей основе
«коллентивно-нлассовой и сознательно-творчесной» , то мы
102

могли бы не толыш Пролеп;ульт сдать в тираж за нена­
добностью, но и самые разговоры о 1-;ультурных задачах не
поднпмать за пх решением.
Суть в том, что элементарная .классовая сознательность
(а не то, что «.н:лассово-сознательнаю> и проч. ) приходит
не .ка.к манна библейс.н:ая, а является р езультатом десяти­
летий .классовой борьбы, заставляющей рабочего сбиваться
:к рабочему, на деле выдвигающей общие .классовые инте­
ресы и из года в год закладывающей элементы рабочей
сознательности.
И в паиболее передовых капиталистических страпах
элемептами классово-созпательпыми .является пока мепь­
шипство рабочего класса: перед рабочими-передови.н:ами
Запада толь.ко стоит задача борьбы за .классовую созна­
тельность.
А плетпевское представлен,ие о том, что в голове рабо­
чего все (1.яспо и математически точн,о», Jmк (1удар кайла в
шахте�>, орудует с желаемым или, лучше сказать, н,еиз­
бежпым в будущем, как с существующим в пасто.ящем.
Конечно, условия Rапиталпстичесrшго производства
облегчают в огро.wлой степепи очищепие рабочих голов от
поповской и буржуазпой дребедепи, создают в рабочих го­
ловах предрасположен,ие к материалпстическому миросо­
зерцан,пю, н,о отсюда еще далеко до математпчпостп п точ­
пости, ибо не дает .н:апиталистичес.н:ий гнег рабочему
узнать, изучить все то, что необходимо для превращения
материалистичес.н:ого «настроения» и предпосыло.н: .к ма­
териалистичес.н:ому мышлению в ясное и точное сознание
(пример французсRой .н:оммунистичес.н:ой партии с ее .ко­
лебаниями, германсRой .компартии с ее тремястами тысяч
против миллиона с четвертью с.-д" рабочих английс.н:их
тред-юнионов с их мещанс.н:о-пуританс:кой узостью, гер­
манс:ких католичес:ких профсоюзов) .
Не думает ж е тов. Плетнев, вероятно, не станет он
утверждать, наверно, что у члена католичес.н:ого профес­
сионального союза, добросовестно верующего в бога, «все
ясно и математичес.н:и точно» .
А в России?
Революция - этот ло.н:омотив истории - произвела, ко­
нечно, огромные сдвиги в сознании миллионов. Она в годы
произвела ту работу, на .которую при иных условиях
(мирного развития ) понадобились бы десят.н:и лет.
Но все это не может и не должно заставлять нас по­
плетневс:ки за:крывать глаза на истинное положение ве­
щей. В моральпом отпошепии зпачительпые lftaccы nодпя1 03

лись по сравпспию с буржуазией в огролtпой .мере. Но на
((морали>; вперед к социализ.'�t у пе двинешься, если вшив и
управлять пе умеешь.
При рабочем классе, остающемся наполовину безгра­
мотным еще, при огромном проценте на фабриках кресть­
янсю�:х элементов, не переваренных в фабричном котле,­
Плетнев хочет уверить нас в том, что мы будем «создавать
1шассовые идеологические надстройRи". » ( очевидно, RaR
ппроги печь) .
Плетнев не задумывается о том, сRольRо верующих ра­
бочих, особенно работниц, на наших теRстильных фабри­
ках ( которым, конечно, все ясно, но в смысле, обратном
плетневс1юму) , сRолько рабочих в Питере защищало раз­
ных «божьих матерей» от изъятия ценностей, скольRо
крестьян со всеми хараRтерными чертами их веками соз­
данной психологии работает на петроградских фабриках,
сRоЛЬI\о мешочников, развращенных семилетней войной,
р аботает на наших предприятиях.
Во имя «нас возвышающего обмана» он заменяет ре­
ально существующего русского р абочего, в котором рус­
ская революция разбудила огромную жажду знания, ог­
ромное стремление к грамоте, к природоведению,- фанта­
стичесRой моделью рабочего, а реально стоящую перед
пролетарсюrм авангардом задачу создать для всей рабочей
массы возможности удовлетворения ее стремлений фокусами в Пролеткульте.
В том энтузиазме, без которого мы революции н е со­
вершили бы, некоторые элементы « фантастики» были не­
избежны, особенно в начальный п ериод революции, когда
могучими ударами рабочий класс России сотрясал все
здание буржуазного мира. Но « фантастика» не нужна и
вредна теперь, когда ею подменяют задачи, вытекающие
из условий момента и отвечающие действительным интере­
сам пролетариата.
И она становится не только ненужной, но сугубо вред­
ной, когда сопровождается мелкобуржуазно-радикальными
предрассудками вроде того, что ((Задача строительства про­
летарской культуры может быть разрешена только силами
самого пролетариата>;".
Конечно, если стать на точку зрения «сознательно­
творческую» , то тогда, конечно, можно решать культур­
ную проблему и против буржуазного специалиста.
И Плетнев, мы думаем, признает, что русский рабочий
станет еще более «классово-творческим» , если он научит­
ся грамоте, а тем более если пройдет Rypc Моск. высш.
1 04

технич. уч-ща. А этого можно будет добиться, только ис­
пользовав целиком народного учителя, инженера, про\
фессора.
Все это записано в программе, повторено почти каж­
дым съездом, но все это не помешало Плетневу выдвигать
идею «классово-творческого пролетариата», идущего «соб­
ственными силами» к <шролетарской культуре » через Про­
леткульт ...
Ошибку, которую делали товарищи в 18-м и 19-м. го­
дах по отношению к военным спецам, в 19-м, 20-м, 21-м по отношению к спецам промышленnости, Плетнев меха­
нически переносит на область культуры.
Рабочий класс России с семьями составляет едва
15 проц. населения страны, а коммунистическая партия меньше 10 проц. пролетариата.
В стране с огромным большинством крестьянского на­
селения вопросом самого существования Советской власти
является вопрос о том, чтобы научиться руками профессо­
ра, инженера, народного учителя, оставленных нам в на­
следство 1,апитализ:мо:м, бороться с те:мното,й и невежест­
вом и поднимать культуру трудящихся масс.
Надо во что бы то ни стало т-tаучиться этолtу и т-tаправ­
лять культурт-tую работу т-tародт-tого учителя, преподавате­
ля средт-tей школы, профессора по тому руслу, которое
определяется ит-tтересами пролетариата. А ведь несомнен­
но, что этого делать мы до сих пор не научились. Мы не
сумели толково поставить на работу ни армии народных
учителей, ни остального педагогического состава.
и так как в настоящий момент вопросы культуры ста­
новятся особо важными в жизни Республики, то мы долж­
ны этот вопрос поставить по меньшей мере с той же чет­
костью и ясностью, с какой раньше был поставлен вопрос
о военных специалистах и спецах-инженерах.
А Плетнев эту огромной важности и гигантской труд­
ности проблему заменяет разговорчиками о «пролетар­
ской культуре», строящейся «силами самого пролета­
риата».
Еще бессодержательнее и, пожалуй, вреднее является
другой уклон Плетнева в сторону непонимания отт-tоше­
ний пролетариата и крестьянства в такой по преимуществу
крестьянской стране, как наша.
Сколько бы ни было у нас приш ельцев из буржуазного
лагеря, сколько бы ни «прияли» они классовую т очну зре­
ния, в с е же это будут единицы, быть может, очень цен­
ные, но р ешающего знач е ни я они иметь не будут . » .
. .

105

« Оно ( классовое сознание пролетариата ) чуждо кре­
стьянину, буржуа, интеллигенту... » .
Н а первый взгляд в этих утверждениях, особенно во
втором, н е содержится ничего антимарксистского. Но, если
мы сопоставим их со всей «теорией» Пролеткульта, не­
трудно будет убедиться, что мы имеем налицо не случай­
ную обмолвку, а оргапическое пепопимапие классовых от­
пошепий в пашей страпе.
Основная задача нэпа, как говорил тов. Ленин на
XI съезде, сводится к тому, чтобы восстановить смычку
пролетариата с крестьянством, доказать, что мы умеем
ему помочь, умеем начать с того, что ему понятно, знако­
мо и доступно, чтобы «начать двигаться вперед неизмери­
мо, бесконечно медленнее, чем мы мечтали, но зато так,
что действительно будет двигаться вся масса с нами. И то­
гда и ускорение этого движения в свое время наступит
такое, о 1ютором мы сейчас и мечтать не можем ... » *.
Понятно, какое огромное значение имеет с этой точки
зрения культурная работа пролетариата (Советской вла­
сти в деревне) . Она должна в тон и в связи с хозяйстнен­
ной работой уничтожать безграмотность, трехполье, крест­
ный ход, как средство борьбы с засухой,- вместе с тем
она должна помогать и оформлять процесс перехода бед­
нейших элементов в деревне на нашу сторону.
Неужели тов. Плетнев забыл о том, что крестьянство
есть «сила колебания», и от того, на чашку весов какого
класса оно кладет свой удельный вес, зависят судьбы ре­
волюции в нашей стране? :Крестьянину, ка:к. труженив:у,
в:апитал может дать только беспощадную в:абалу. :Крестья­
нин, в:ав: собственник, тянет к в:апиталу. И от того, сможем
ли мы поставить свою работу так, чтобы новые и новые
массы в:рестьян переходили на нашу сторону, убеждаясь
в практичесв:ой, реальной, ощутимой пользе социалистиче­
св:ого хозяйства, зависит развитие и ув:репление Советсв:ой
России. Наша задача - добиться того, чтобы мы здесь н е
имели только тех одиночек, о которых пишет Плетнев,
чтобы рабочий класс двигался, вперед к в:ультуре вместе
с кресть.я,н,ством.
Поэтому, если мы чему-либо научились на опыте Rол­
чав:а и :Кронштадта, то мы не будем отмахиваться от
проблемы привлечения беднейших элементов деревни к
в:ультурной работе Республики, от работы п о п однятию
культурного уровня крестьян чванным заявлением, что
*

106

Лен и п В. И. Попв:. собр. соч.,

т. 45, с. 78.- Ред.

классовое сознание ( пролетарское ) чуждо одинаково кре­
стьянину, буржуа, интеллигенту.
Помня о том, что мелкое крестьянство является не
только классом буржуазии, но классом мелкой буржуазии,
рассматривая его как силу, привлечение :которой на сто­
рону пролетариата б езусловно необходимо, мы будем стре­
миться к движению вперед в области :культуры так, чтобы
за нами двигался авангард :крестьянской массы. И если
этот путь будет более длинным, чем это мы предполагали
25 октября, то во всяком случае не пустыми фразами о
«создавании классовых идеолог1гческих надстроек» Про­
леткультом - ускорить это движение. Не отделы-lо.му про­
леткультовско;му отряду, а все:му пролетариату предстоит
такая, борьба за культуру, в которой крестьян,ские массы
будут двигаться за и в.месте с пролетариатом.
Ш.

«СОЦИАЛИЗАЦИЯ

HAYIПI 1>

ПРОЛЕТКУЛЬТОМ

« . К наступлению на буржуазную науку пролетариат тол­
кается самым процессом революции, и это - неизбежный
исторический закон. И в этом - историческое оправдание
нашей задачи революционизирования, социализации нау­
ки, нами: поставленной, и первых наших практических
шагов по этому пути, которые мы делаем, и еще одно
оправдание существования Пролеткульта».
«Перед нами стоит задача социализации науки... Соци­
ализация науки охватывает и ее сущность, метод, форму
и масштаб» .
В этих нескольких фразах содержится столько безна­
дежной и вредной путаницы, что необходимо разобраться
в ней тщательнейшим образом.
Для тов. Плетнева наука является чем-то мистическим,
не подлежащим дальнейшему определению. Он не ставит
вопроса о науке как о ряде «систем идей», связанных с
различными сторонами: деятельности общественного чело­
века; он не задумывается над техникой науки и ее люд­
ским аппаратом. Для н,его н,е существует проблемы связи
пауки с техн,икой и экон,о.микой стран,ы. Наконец, от рас­
смотрения перспектив развития науки в нашей стране он
отделывается пустыми отговорками, что это-де ничего, что
мы живем в «дикой» , н екультурной, полубезграмотной,
нищей стране,- з ато духом -де возьмем.
Для того чтобы обн аружить всю б ессмыслицу пролет­
культовской « социализ ации науки» , попытаемся наметить
отв еты на вышепоставл енные вопросы.
..

107

Прежде всего остановимся на тех системах идей, :кото­
рые непосредственно связаны с интересами :капитала и где
поэтому буржуазный ученый уже давно потерял силу и
способность R подлинно научному мышлению (политэ:ко­
номия и философия) .
В этих областях знания, уже давно превращенных бур­
жуазией в прямое орудие Rлассовой борьбы, буржуазная
нау:ка не дает ничего, кроме ханжес:ки лицемерных, бес­
примерно болтливых попыто:к освятить :капиталистичес:кий
строй божьим именем. В этих областях пролетариат уже
внес, в силу того, что объе:ктивное развитие за него, новые
принципы, продолжая и развивая дело политико-экономов
и философов той эпохи, когда буржуазия была еще рево­
люционпым классом (Рикардо , Гольбах, Гельвеци й), ведя
за собой массы пролетариев и полупролетариев против
феодализма.
В той области естествознания, которая соприкасается
с философией, :которая на основании новых фактов, до­
ставленных опытом и исследованием, пытается вывести
общие «жизненные» законы, философс:кие принципы и т. п.,
мы находим значительные группы ученых, дающих рас­
цвет поповщины, антидарвинизма, попытки сочетан,ия
изучепия внутренних секреций с призн,ан,ием бога.
Чтобы хара:ктеризовать всю глубину падения таких
течений естествознания, пытающихся вернуть на землю
бога, чтобы его именем удержать пролетариат от р еволю­
ционного движения, приведем только одну хара:ктерную
цитату.
Есть в России ученый Л. С. Б ерг. Его книги издают:
Петроградский Госиздат, издательство «Академия», из­
дательство «Время».
«Теория Дарвина задается целью объяснить механиче­
ски происхождение целесообразностей в организмах. Мы
же считаем способность к целесообразным реакциям за
основное свойство организма. Выяснить происхождение
целесообразностей приходится не эволюционному учению,
а той дисциплине, :которая возьмется рассуждать о про­
исхождении живого. Вопрос этот, по нашему убеждению,
метафизический. Жизнь , воля, душа, абсо.ttютн,ая исти­
па - все эти вещи трапсцепден,тю:>�е, позпапия сущности
коих наука датъ пе в состоянии>J (Проф. Л. С. Берг, Теория
эволюции, п" 1922 ) .
В этих нескольких фразах отражается полпостью весь
етот поход буржуазной науки на Дарвина, эа б ога , кото�
рый ведут значител ьные группы ученых па Эападе .
108

Но мы были бы слепыша.ми, если бы из- за этих бур­
жуазных кликуш, из-за Б ергов и Б ергсонов , продающих
свои перья буржуазии, просмотрели ту огромную работу в
области естествозмания, которая идет на Западе часто во­
преки корыстным целям и интересам буржуазии.
Имеются на Западе огромные группы ученых, подлин­
ных материалистов по тому делу, которое они делают, обо­
гащающих человеческое знание крупнейшими открытия­
ми, в то же время искренно верующих в б ога. Многие из
них не подозревают того, что они естественноисториче­
ские материалисты по методам и результатам своих работ.
Укажем несколько таких ученых :
Физик Томсон - верующий человек, материалистиче­
ски объясняющий вопросы, связанные с теорией относи­
тельности.
Зоолог Ланкестер ( Англия) - яркий, пламенный борец
с антидарвинистами.
Биолог Платте ( Г ермания) - талантливейший из но­
вейших дарвинистов.
Физиологи Бейлис и Старлинг (Англия) - творцы уче­
нпя о железах внутренней секреции.
Физик и химик Резерфорд ( Англия) - создавший нау­
ку о разрушении атома.
Физик и химик Содди (Англия) - работающий в обла­
сти разрушения атома.
В России хотя бы Бах - химик, изучающий токсины
с химической точки зрения, то есть пытающийся химией
объяснить биологические процессы, и известный академик
Павлов. Суть даже не в этих и.менах, а в тех десятках и
сотнях, тысячах работников науки, которые в заводских
лабораториях, в клиниках и непосредствеюю в производ­
стве работают в области точных наук, . Тов. Степанов, сти­
рая разницу между «точными» науками и науками обще­
ственными, всю эту кропотливую, изо дня в день идущую
работу в области естествознания проглядывает, загипно­
тизированный Бергами разных родов,- и тем фактически
один палец протягивает Плетневу, с идеями которого в
ряде своих статей он ведет в то же время фактически
борьбу.
Мы не были б ы предст авит елями класса, которому
принадлежит будущее, если бы пыт ались все буржуаз­
но е ест ествознание свести к Б ергам, от служивая по этому
случаю моле бны ф ант астической
«социалистической »
науке.
Обрат имся т еперь к о сновной групп е наук, к т ой , ко'l'о109

рая. ближе всего и непосредственнее связана с капитали­
стической техникой.
В непосредственной зависимости от того огромного
развития производительных сил, которые, непрерывно воз­
растая в конце XIX и в начале ХХ века, вступили в ре­
шительное противоречие с капиталистическим присвоени­
ем, находится развитие науки, ее содержание, техника,
людской аппарат ...
В настоящее время наука имеет свою огромную техни­
ку, гигантский людской аппарат. Технику науки можно
характеризовать хотя бы тем, что она в состояпии измерять
сr;,орости ((Элеr;,трон,ов» почти в 300 ООО r;,илометров в се­
r;,упду, длипу волпы - в одпу миллиардпую часть сапти­
метра, продолжительпость времепи - в одпу десятимил­
лиардпую долю сеr;,упды. Температура доведена до 1,1°
абсолютного, то есть до -27 1,9° по Цельсию.
Прпмеры эти поназывают достаточно ярко, как усовер­
шенствовались методы наблюдений и техника экспери­
ментов.
О людс ком аппарате науюr дает некоторое представ­
ление развитие лабораторного дела на Западе. Лаборато­
рии переходят из упиверситета в завод; примером такой
лаборатории может быть хотя бы лаборатория американ­
ской Всеобщей компании электричества, из которой вы­
шел целый ряд важнейших открытий-изобретений.
В ней работает целый ряд виднейших ученых. Из нее вы­
шли исследования Лэнг-Мюра в области молекулярной
физики.
Hayr;,a двигается вперед пе талаптливыми одипочr;,ами,
а огромпым людсr;,им аппаратом с r;,олоссальпой техпиr;,ой.
Одно из крупнейших открытий последних лет ( конец
1917 г. ) в электротехнике - обнаружение притяжения
между двумя пластинками: металлической и полупрово­
дящей, когда к ним приложена разница потенциалов. От­
крытие произвели инженеры Джонсон и Рабе.к. Явление
изучено в лаборатории Радиотелеграфного общества в Бер­
лине. Там же разработаны практические применения
этого явления в телеграфии и телефонии (донлад д-ра Роп­
nарда на съезде немецких физиков в Иене 23 сентября
1 920 года.- «Монографии по вопросам н ауки и техники» ,
1921, .м 8) .
И обратно, в лаборат о рййх унnв ерситетов и политехнtt­
kумов производятся работы пd зs.даnnям промышленных
предприятий. ( Ряд пр и:МероR в журпв.Jtе «Новости нв.у:ки й
т ехюши » , 3-й nыпусн. )
110

Технику и людской аппарат характеризует также и та­
кая хотя бы справка: научных журналов только по тяже­
лой индустрии имеется 9 в Гер.мании и 8 в Америке.
-Уже из этих примеров видно, как непосредственно свя­
зана наука с техникой (включая сюда и медицину) . Эта
связь реально прощупывается ныне. Состав ученых и тех­
ников, обслуживающих науку, неразрывно связывается с
жизнью как предприятий, так и целых отраслей производ­
ства и может развиваться только в связи с их развитием.
Нам кажется, что связь науки с производительными сила­
ми - в конечном счете с техникой - упрощается, делается
более непосредственной на данной стадии развития капи­
тализма.
О состоянии науки в России говорит прежде всего уро­
вень ее производительных сил. Если и были в России гени­
альные одиночки, то они безмерно возвышались над сред­
ним уровнем русской науки и в большинстве -возможность
работы искали и получали на Западе.
Состояние науки в России (и по содержанию, и по тех­
нике, п по людскому составу) более или .менее точно соот­
ветствует пашей экономической отсталости. О степени же
отсталости нашей экономики достаточно говорит одна
цифра : в то время как нам капитализм не оставил почти
ни одной лошадиной силы белого угля, несмотря на колос­
сальные возможности, даваемые русскими реками, в Аме­
рике использовано 7 .миллионов лошадиных сил из имею­
щихся. 28 .миллионов, в Rанаде
1 735 ООО лошадиных сил
из имеющихся 18 800 ООО, в маленькой Норвегии
1 120 ООО из 5 500 ООО лошадиных сил.
Техника науки у нас отстала гигантски. У нас почти
нет лабораторий заводского типа. Наши университетские
лаборатории даже простые склянки и реторты привозят
из-за границы. За время революции и империалистиче­
ской войны и людской состав, и техника науки ослабели
значительно по сравнению даже с тем малым, что было у
нас до войны.
Но в еще большей степени за минувшие семь лет под­
точились производительные силы страны. Задачей многих
лет у нас останется восстановление разрушенных произ�
водительных сил в больш ей части на старой, дово е нной
основе, частью же на основе электрификации. Отсюда оче ­
видно, что в ближайшие десятилетия и уровень науки, и
ее содержани е будут о пределяться в о сновном: выш еука­
занными производственными задачами. Ha.ttu чue Совет•
-

-

ской в.ttа сти об.tt е гчит эначите.tt ь но как дe.tt o восстанов.tt е-

111

ния нашей техники, так и восстановление науки - и, ко­
нечно, не только восстановление, но и движение вперед.
Но едва ли ее наличие сможет изменить что-либо в
направлении работы научной мысли, которая прежде все­
го будет определяться (rнаправлением» развития произ­
водства. Отсюда очевидно, что, только отказавшись от
марксистского анализа положения нашей страны, только
подменяя цель, вытекающую из состояния производитель­
ных сил России, пустыми, праздными измышлениями,
можно писать о том, что «оправдание существования Про­
леткульта - задача социализации науки» .
'Усердному употреблению бессодержательных фраз мы
противопоставляем необходимость усвоения всех тех бур­
жуазных наук, которые непосредственно с производством
связаны и усвоение которых может помочь строительству
социалистического хозяйства.
Лозунгам Плетнева сделать Пролеткульт аппаратом
партии по «социализации науки» - мы противопоставляем
университет, заводскую лабораторию, фабрично-заводскую
школу, в которые должны влиться сотни тысяч рабочих,
могущих сочетать преданность коммунизму с серьезным
изучением всего, что дает буржуазная наука для поднятия
хозяйства страны.
Не дилетаптская, любующаяся собой пролеткультов­
ская. якобы паука, не разговорчики о ((социализации», ко­
торых не поймет ни один рабочий, а серьезная учеба в те­
чепие мпогих и многих лет все новых и новых сотен тысяч
рабочих и крестьян.
-

IV. О «ПРОЛЕТ.КУЛЬТОБСRОМ ТЕАТРЕ»

Свои теоретические положения тов. Плетнев иллюстрирует
некоторыми практическими итогами из деятельности Про­
леткульта и попытками намечения будущего пролетар­
ского театра, изобразительного искусства и т. д. Эта прак­
тическая часть находится в таком вопиющем противоречии
с его собственными теоретическими предпосылками, что их
разбор является решительным отрицанием всей его теории
и в то же время свидетелем практической никчемности
Пролеткульта.
Тов. Плетнев уверен, что в области театра:
«За Пролеткультом останется честь того , что впервые
n истории нам удалось дать первый проблеск пр олетар­
ского театра. Пьеса, рисующая этап нашей б орьбы, при­
надлетащая автору-пролетарию ( «Лена » ) , дава была на
112

сцене 1-го Рабочего театра силами художников сцены рабочих ».
Мне пришлось видеть на сцене как «Лену», так и «Мен­
сиканца» , которыми центральная арена Пролеткульта
открыла свою борьбу за пролетарский театр. Обе пьесы
оставили совершенно одинаковое впечатление - недоста­
точно хорошо прожеванной буржуазной культуры.
В «Мексиканце » (переделка повести Джека Лондона )
изображена р еволюция, успех которой зависит от несколь­
ких тысяч долларов. Революционный вождь вызывает на
бокс профессионального борца и побеждает его. Таким
образом, деньги добыты. Революция спасена ценой удач­
ного бокса. В темноте бегут через сцену, коллективно воют
что-то непонятное, стреляют какие-то мрачные тени. Ре­
волюция совершена".
Несостоятельпость самой идеи этой пьесы пастолько
велика, что пикакое мастерство исполпепия пе может за­
тушевать ее. Изображенное на сцене настолько нелепо,
настолько противоречит тому опыту классовой борьбы, ко­
торый имеет русский рабочий, что нельзя отделаться от
ощущения недоумения после просмотра пьесы на арене
Пролеткульта, а между тем Плетнев основную черту про­
летарского театра видит в том, что «масса в ее жизни­
_борьбе должна прийти в театр» .
«Мексиканец» дает вместо массы удачпого боксера.
«Мексиканец» был пролеткультовской ставкой на ма­
стерство. Спектакль показал, что известного приближения
к профессиональному артисту студийцы центральной аре­
ны Пролеткульта достигли, но, несомненно, далеко еще не
достигли уровня среднего московского артиста, доставше­
гося нам в наследство от буржуазии. Если забыть о том,
что Пролеткульт демонстрирует зачатки новой пролетар­
ской культуры, то нельзя не признать некоторого мастер­
ства, динамики действия и занимательности спектакля. Мы
уверены, что еrли бы Пролеткульт поехал с ((Мексикан­
цем>; по американским городам, то янки хлопали бы усерд­
но, даже не подозревая, что отiи присутствуют при демон­
страции пролетарской культуры и что бокс па сцене - пе
обыкновенпый буржуазный бокс, а бокс чистой пролетар­
ской воды (см. да.tt ь ше задачи фиаичесхой ку.tt ьтуры Про­
t1tетку.tt ьта) .
, , «Лене» нельзя отказать в революционности содержа­
:sия, в особенности в революци онности р еч ей, произнося­
щихся · ее героями. Автор пьесы несомненно талантлив.
Но, во-первых :
постанов:ка
пьесы была такова, что
нз

затушевала все ее достоинства - первое действие было по­
ставлено в квазифутуристических тонах (в течение полу­
часа из-за наклонного светло-желтого конуса, обращенного
основанием к сцене и обозначавшего неизвестно что, при­
чудливо раскрашенные рожи изрекают истошным голосqм
плохо слышимые и мало понятные слова) ; в следующих
действиях - непосредственный переход к немного вам­
пукистой толпе из Большого театра. Во-вторых: опять
массы в ее жизни-борьбе нет на сцене. Пять человек, из­
дающие дружно и согласно звук «у-у-у» , не превращают
еще толпы в героя действия, а то, что дал Пролеткульт
вместо толпы в «Лене», правда, утопило отдельные лич­
ности, но не заменило ее ни в коей мере и не дало изобра­
жения той пролетарской массы, которая была подлинным
героем и жертвой «Лены» .
Театральные занятия Пролеткульта н е ограничивают­
ся московской центральной ареной ...
В репертуаре Петроградского Пролеткульта собраны
наиболее яркие цветки умирающего индивидуалистическо­
го, насквозь контрреволюционного искусства.
Революционные пьесы, которые ставят некоторые дру­
гие Пролеткульты в провинции, во-первых, тонут среди
пьес, принесенных в Россию эпохой после революции
1905 года, а во-вторых,- в этих пьесах остается тот самый
герой буржуазного театра, в преодолении которого Плет­
нев видит основную черту пролетарской культуры ( «Флен­
го », «Мститель» ) .
«Фленго» и «Мститель» наиболее часты в репертуарах
провинциальных Пролеткультов и, пожалуй, наиболее
характерны. «Мститель» - типично буржуазная сенти­
ментальная сценка, в которой герои произносят патетиче­
ские речи, клянутся, кричат «Да здравствует! » , болтают,
когда нужно действовать, да и вообще, пожалуй, действовать
им полагается вне «действия». Во «Фленго » герой,
гражданин Тисбо, бывший военный,
сентименталь­
но-благородный господин, нежно любящий детей, бросает
версальцам, убившим его приемного ребенка, «величавые»
слова. Если толпа принимает участие в этом эпизоде, то
только в виде солдатского отряда, коллективно деклами­
рующего всякие слова на баррикадах.
Содержание обеих пьес говорит о добрых чувствах
автора." и только.
Мы живем в эпоху борьбы. Естественно нам рассматри�
вать искусство прежде всего как общественную силу. И по
отношению к искусству, берущему на себя смелость назы114

ваться пролетарсним, мы имеем право предъявлять в этом
отношении неснольно большие требования, чем хотя бы н
Малому театру. Мы хотим увидеть в пролетарсном театре
элементы художественного признания нашей революции,
революционной бодрости и подъема, элементы, объединяю­
щие трудящихся в их решимости и готовности н борьбе,
'создающей чувство связи у зрителя-рабочего с членами
его :класса, наконец, действительно введения живой мас­
сы на сцену. Мы не стоим на точке зрения «искусство для искусства». Поэтому мы вправе наш критерий «проле­
тарского искусства» применить к пролеткультовскому
театру.
А вместо этого - цветки декадентсн:ого иснусства, под­
ражание футуризму без его мастерства, газетная летопись
вместо трагедии, фиглярство ищущего новых приемов
антера вместо введения массы в действие на сцену.
И самый фант участия в этом деле рабочих тан же пе
меняет характера пролетнультовсного театра, как неспо­
собно наличие рабочих в меньшевистской партии изменить
ее мелнобуржуазную природу. Поэтому мы решительно
, отводим все попытки укрыться за рабочим составом про­
леткультовских студий. « Океан» Андреева останется глу­
боко мистической, яр1ю индивидуалистической пьесой,
безусловно вредной и ненужной пролетариату, хотя бы его
ставили петроградские паровозники чистейшей воды.
И также « Мексиканец» останется типично буржуазной
безделушкой, сколько бы рабочих ни принимало участия
в его постановке. И даже «Лена» , «Фленго» и «Мститель»
не превратятся из агиток в художественные произведе­
ния, кладущие камни в фундамент нового здания проле­
тарской культуры, сколько бы прекрасных слесарей или
монтеров ни принимало участия в их постановке.
Поэтому, вдумываясь в итоги пролеткультовской рабо­
ты в области театра, мы вправе задать вопрос:
Нужно ли, полезно ли, в интересах ли революции при­
клеивание ярлыка пролетарской культуры к тем обыкно­
венным буржуазным пьесам, которые ставятся различны­
ми пролеткультовсliuми студиями ' в различных местах
России?
И, наконец, поле37ю ли, в интересах ли р еволюции
превращение тысячи лучших рабочих-революционеров, по
уровп.ю своему стоящих выше рабочего-середняка, в арти­
стов, классовое положепие которых делает их в массе
чем-rо средпи:м между босяком и ме.ttким буржуа и кото­
рые ныне 1се бQлее захватываются стихией нэпа?
115

Копечтю, пеобходима, в меру реальн,ых успехов того
или ипого рабочего-артиста, поддержка со сторопы Совет­
ского государства, по и.мен,н,о в меру талапта и движепия
вперед, а н,е в силу того, что имярек Попов, пролетарий
по происхожден,ию, плохо играет в плохой буржуазпой
пьеске.
У тов. Плетнева слово «пролетарская культура» упо­
требляется так свободно, применяется так легко к какому
угодно явлению, что иногда приходится удивляться смело­
сти его обращения.
12 июня 1922 года Мейерхольд читал в Малом зале
Rонсерватории лекцию на тему об «актере будущего » :
«Физкультура, акробатика, танец, ритмика, бокс, фех­
тование - полезные предметы, но они только тогда могут
принести пользу, когда будут введены как подсобные к
курсу «биомеханики» - основному предмету, необходимо­
му для каждого актера » (журнал « Эрмитаж» , No 6,
стр. 41 ) .
Мейерхольд давно работает над революционизирова­
нием театральной техники, над приведением ее в соответ­
ствие с бешеным темпом нашей жизни. :Как ни относиться
к его работе, нельзя не признать чрезвычайно положитель­
ным фактом то, что он свои искания не называет «проле­
тарской культурой » .
В программе занятий районных театральных студий
Пролеткульта мы читаем те ж е мейерхольдовские : 1 ) акро­
батику, 2 ) мимику, 3) пластику, 4) биомеханиRу.
А для того, чтобы вы не смешали пролетарской акро­
батики с акробатикой представителя левого футуристиче­
ского уклона М ейерхольда, написаны Центральным Rоми­
тетом Пролеткульта специальные тезисы «0 задачах физи­
ческой Rультуры пролетариата» :
« 1 . Отрицая с исторической и научной точки зрения все
старые системы физичесRой Rультуры буржуазии, проле­
тариат создает классовую ( ? ! ) физическую Rультуру ( ! ) .
2. В настоящее время надо строить н е физическую
культуру для пролетариата, а новую физическую Rультуру
пролетариата.
3. Новая физкультура пролетариата - это психофизио­
логическое воспитание (? ! ) Rвалифицированного ( ! ! ) чело­
ве:ка ( ! ) . "
4. Новая физкультура пролетариата есть новая труда..
вал гимнастиRа и новый кощлективный спорт» ...
Отныне мы играем в футбол, лаун-теннис, в городI<и,
выбрасываем руки, ноги :и тело в разные ст.о роны в «со•
116

1юльских играх» по-новому, по-пролетарскому, по-<<Куль­
турно-пролетарскому» , посрамляя тем культуру Ллойд­
Джорджа всячески.
Конечно, мы не можем возражать против того, чтобы
кто бы то ни было занимался игрой в бирюльки пролетар­
ской физкультуры, но в то же время, объективности ради,
должны напомнить Плетневу, что именно буржуазия
последние десятилетия создает массовый спорт, вовлекая
ра�бочих в спортивные общества - новые аппараты по рас­
пространению буржуазного влияния на пролетариат. Так,
«сокольские» общества, объединяющие десятки тысяч ра­
бочих, воспитывают преданную национально-буржуазным
идеям молодежь путем тех .же приемов массового спорта,
которые ЦR Пролеткульта хочет объявить почему-то про­
летарской физкультурой.
То .же в области изобразительного искусства. Тов. Плет­
нев высказывает в своей статье несколько несомненно бес­
спорных ИСТИН по вопросу о красоте. Он описывает красоту
аэроплана, которая «родилась не из желания сделать его
красивым, а из его облегчающей полет конструкции, а его
красота и на земле и на высотах бесспорна». Он заявляет:
«Изобразительное искусство нового мира будет производ­
ственным искусством, или его не будет вовсе» .
В о всем этом много верного.
Но об этoJrt, только гораздо лучше и ярче, паписал в
кпиге «А все-таки опа вертится» Илья Эрепбург, бывший
сотрудник «Биржевых ведомостей» , эстет, ненавидевший
Советскую республику за то, что она разбила его прекрас­
ные игрушки, а ныне «сменовеховец» , познакомившийся с
тем, как на Западе буржуазия душит элементы искусства,
ей враждебного, поглядевший на новые грузоподъемники
копенгагенского порта, витрины магазинов, сравнивший их
мощь и красоту с декадентским вырождающимся искусст­
вом и ... вызвавший на бой все признанные течения запад­
ноевропейского искусства.
Эренбургу по дороге с футуристами, кубистами, конст­
руктивистами, дадаистами, которые, будучи плодом упад­
ка, декаданса буржуазного искусства, в то же время судо­
рожно ищут новых путей в технике и мастерстве. « Победа
идеологии производителей - победа искусства». «Буду­
щее - за печниками» ( стр. 136 ) . «Новое искусство не
только не углубляет рва, отделяющего его от .жизни и от
труда, но стремится во что бы то ни стало ров засыпать,
ибо в этом видит залог своего спасению> ( стр. 60) .
«Задача : построить nещь, которая летала бы. Безупреч117

ная точность исчислений. Эiюномия материала. Целесооб­
разность каждой составной части. Обдуманность пропор­
ций. Ясность плана. Тщательность выполнения. В итоге воистину прекрасная вещЬ» ( стр. 7 1 ) .
Опять-таки мысли очень интересные, несомненно, мно-·
го нового дают, хотя их и написал Эренбург, в прочих
своих бесчисленных книгах изображавший «политику»
большевика и меньшевика, а в книжке «А все-таки она
вертится» признавшийся с подкупающей искренностью,
что он в политике ничего не понимает, и, может быть,
именно поэтому ныне сказавший в этой книжке новое,
свежее, ядреное слово в области искусства.
Мы думаем, что так же как перенесение акробатики из
театра Мейерхольда в пролеткультовскую студию, состоя­
щую из рабочих, постановка буржуазной пьесы силами
пролеткультовс�шх рабочих, сокольские игры рабочих из
Пролеткульта не превращают еще буржуазного Савла в
пролетарского Павла,- так и написание последних футу­
ристических открытий про.л етарием Плетневым н е прибли­
жает нас ни на шаг к пролетарской культуре, хотя бы
действительно идеал красоты, nамечен,н,ый Плетnевым и
Эреnбургом, соответствовал н,ашей эпохе перерастан,ия
граnдиозными производительн,ыми силами капиталистиче­
ского общества его оболочки, как Мадонна Рафаэля соот­
ветствовала идеалу просвещенного итальянца XVI столе­
тия.
Но при чем тут пролетарская культура - поnять до­
вольно трудnо. Ведь у н,ас-то н,ет н,и американ,ских nебо­
скребов, н,и парохода н,а 3500 ч еловек, н,и гиган,тских сне­
гоочистителей,- зато грязи, пеграмотн,ости, н,евежества
так мн,ого, пожалуй, ч ер есчур мпого,- и их-то н,ужно вы­
метать решительн,о трудящимся массам России под руко­
водством идущего впереди пролетариата.

Н . К. КРУПСКАЯ
(1869-1939)
партийный и
общественный деятель. После установJrения Советской власти была
членом Коллегии Наркомпроса РСФСР, с ноября 1920 года - пред­
седателем Главполитпросвета при Наркомпросе; в сферу ее дея­
тельности входили вопросы эстетичес1юго воспитания и искусства.
Выработка Iюммунистического миросозерцания, по убеждению
Крупской, неотделима от «воспитания чувств», от живого воздейст­
вия искусства на психику человека. В практической деятельности
Главполитпросвета Крупская стремилась сочетать политико-вос­
питательную работу с методами художественной пропаганды.
Статья «Главполитпросвет и искусство» ( «Правда», 1921, No 32,
13 февр.) печатается по кн.: Крупская Н. К. Об искусстве и лите­
ратуре. Статьи, письма, высказывания. Л.- М., 1963, с. 88-91.
Статьей «Пролетарская идеология и Пролеткульт» («Правда»,
1922, No 227, 8 онт.) Крупсная приняла участие в полемике, раз­
вернувшейся на страницах «Правды», о путях становления новой
нультуры. Развивая ленинскую оценну позиций Пролеткульта,
Крупская решительно выступила против сектантских тенденций
в руководстве этой организации.
Статья «Пролетарская идеология и Пролеткульт» печатается по
кн.: Крупская Н. К. Об искусстве и литературе. Статьи, письма,
высказывания, с. 84-88.
Надежда Копстаптин,овпа Кр упская

-

ГЛАВПОЛИТПРОСВЕТ И ИСКУССТВО

Дело Главполитпросвета - организовать политико-просве­
тительную работу в стране, но его ли дело вмешиваться в
организацию искусства? Д ело Главполитпросвета - забо­
титься о просвещении умов, о выработке в массах правиль­
ного понимания вещей, о выработке коммунистического
миросозерцания, но должен ли он браться за воспитание
чувств, за воздействие на сердца, за воспитание в массах
коммунистической психологии?
Если мы так поставим вопрос, то станет ясным, что
одно от другого не отделимо, что нельзя щ>ганизовывать
119

умы, не организуя в то ж е время психологии, не органи­
зуя чувств, и что лолитико-просветительная работа долж­
на идти рука об руку с художественной пропагандой.
Грешным делом, я долго отмахивалась от требований
жизни, и мне казалось, что было бы лучше всего, если бы
был создан особый Комиссариат искусств,- он и давал бы
ответы на те вопросы в области искусства, ответов на
которые требовали со всех сторон от Главполитпросвета
(раньше - от внешкольного отдела Наркомпроса) и на ко­
торые он отвечал как бы нехотя, чувствуя себя профаном
в этой области. Но присылали на утверждение репертуары
со списком пьес вроде «Дунькиной свадьбы», « Голодного
Дон Жуана» и т. п.- и надо ·было говорить, что нужно
играть другие пьесы; приносили плакаты, будящие грубо­
звериные инстинн:ты, приносили футуристическую маз­
ню - и надо было говорить, что самое лучшее сжечь эти
плакаты, и так во всем гнали искусство в дверь - оно лез­
ло в окно.
Не случайность, однако, что в Советской России оназы­
вается такая стихийная тяга масс к искусству вообще, к
театру в частности. Играют все - в самых глухих дерев­
нях ставят спектакли, в каждой школе играют дети и
взрослые ... В кинематограф валят толпы ... На празднества
стекаются со всех концов ...
Почему Россия превращается в какие-то своеобразные
Афины?
Революция всколыхнула массы до самых глубоких ни­
зов, стала ломать, �<рушить все привычные отношения, да­
вала и дает на каждом шагу примеры неслыханного героиз­
ма, но иногда и примеры неслыханной низости, продажно­
сти, растерянности... Революция подействовала самым
сильным образом на эмоциональную сторону жизни, про­
будила в массах ряд порывов, ряд неясных, неосознанных
чувств, раскидала зародыши коммунистических инстинк­
тов, взбудоражила, встряхнула низы. Отсюда и тяга :н
искусству, отсюда и стремление изобразить при помощи
искусства то, что делается в душе.
Задача Наркомпроса была из искусства создать своего
рода резонатор, усиливающий все коммунистическое, все
коллективистическое, бодрое, все прекрасное, что подня­
то было в душе :масс р еволюцией; задачей и скусства бы­
ло подойти как можно ближе к массам, найти формы,
наиболее доступные, понятные низам , ф ормы, соответ­
ствующи е жизненным услови ям масс, глубо ко их захваты­
ваю щие. "
120

Я боюсь, что Наркомпрос н е сделал из искусства того
.\югучего орудия воспитания коммунистичесrшх чувств,
организации их, у1;репления их, каким должен был его
сделать. Вернее, не мог. Выходцами из каких классов были
в своем большинстве представители искусства? Или из
буржуазии, или из интеллигенции, обслуживающей идейно
буржуазию. И потому масса деятелей искусства осталась
чужда революции и, в лучшем случае, думала о том, :как
бы пронести невредимо через бурю революции старые
ценности. Но эти старые ценности искусства в значитель­
ной своей части отражали чувства и настроения, совершен­
но чуждые массам, слагавшиеся в совершенно иное вре­
мя, в другой классовой среде. На сцену выдвинулись с
особой силой футуристы - выразители худших элементов
старого ис:кусства, низводящие искусство на низшую сту­
пень, превращающие его из выразителя человеческих
чувств в выразителя ощущений, притом крайне ненор­
мальных, искаженных. Трактуя в дУше массы как скопище
существ, не могущих подняться до уровня человеческих
мыслей и чувств, футуристы утверждали, что их искусство
наиболее близко и понятно массам.
Но какое же направление действительно близко мас­
сам? Тут нужны искания, проверка достижений в области
формы, отношения к этим формам массы. · Что ближе
массам: реализм, импрессионизм, символизм, роман­
тизм и т. д.? Это надо постараться проверить опытом. Ко­
нечно, коммунистическое содержание может быть вложено
в наждую из этих форм. Важно определить, для наких
слоев населения накие формы ближе, понятнее. Есть, на­
пример, прекрасная :картина : :капитал изображен в виде
отвратительного, хищного чудовища, жадными, ненасыт­
ными глазами впившегося в свою жертву - рабочего (че­
ловечесная фигура, снованная цепями) и обхватившего его
своими отвратительными лапами. Содержание картины
символическое, несомненно оно классовое, но понятна ли
такая картина массам?
Сейчас происходит реорганизация Наркомпроса. Зна­
чительная часть искусства переходит в Главполитпросвет.
Перед Главполитпросветом стоит задача, как организовать
свой отдел искусств. При этом Главполитпросвет должен
руководствоваться следующими соображениями: отдел
должен пристально следить за т ем, чтобы содержание ра­
боты в области искусства было коммунистично ( это н е
значит, что искусство должно стать утилитарным) , чтобы
оно помогло выражению, укреплению, углублению комму121

нистичес1шх чувств. Главпошrтпросвет должен подобрать
таких работников в свой отдел искусств, :которые постави­
лп бы своей задачей найтп подход н: массам, найти формы,
наиболее близкие массам. Так организованный отдел ис­
кусств имеет некоторые шансы на то, чтобы стать тем, чем
он должен стать в нашу полную кипения и ломки эпоху.
ПРОЛЕТАРСКАЯ ИДЕОЛОГИЯ И ПРОЛЕТКУЛЬТ

·

Что идеология пролетариата отлична от идеологий других
:классов,- это несомненно. Отсюда, однако, не вытекает,
что в эпоху диктатуры пролетариата последний должен
замыкаться в себе, противопоставлять себя государству и
строить свои «сеRтюпсюrе» Rульторганы. Это не пролетар­
сRая позиция.
В «Правде» от 27 сентября помещена статья т. Плетне­
ва « На идеологическом фронте» , имеющая подзаголовоR
«Цели и задачи Пролет1{ульта » . Статья написана очень
интересно и талантлпво, но правильные мысли в ней сме­
шаны с ошибочными.
У Rаждого Rласса своя идеология. Пролетарская идео­
логия совершенно не похожа на идеологию буржуазную,
резRо от нее отличается. Это вернее верного. И поскольку
это говорит т. Плетнев, он совершенно прав.
Нельзя понимать идеологию слишrюм элементарно.
В понятие идеологии входят и мораль, и искусство, и
науRа. Никто не станет отрицать, что мораль буржуаз­
ная и мораль пролетарская отличаются самым резRим
образом. Легко доказать также, что искусство носит яркий
:классовый характер: и запас образов, и их содержание, и
Rомбинация их совершенно различны у буржуазного пред­
ставителя исRусства и у представителя искусства проле­
тарского. Различны переживания, чувства того и иного,
различен подход R искусству. Насчет науки дело обстоит
много сложнее. Бесспорно, что в области общественных
наук есть буржуазная наука и есть науRа пролетарская.
Оценки общественных явлений у буржуазии и у проле­
тариата совершенно иные. Иначе обстоит дело в области
точных наук. Точные науки покоятся на многовековом
опыте человечества в области овладения силами природы.
Данные этих науR проверены опытом, ежедневно под­
тверждаются практикой и дают человеRу громадную, по
сравнению с прошлыми веRами, власть над природой, и
выбрасывать за борт эти достижения науки было бы
смешно и дико. :Конечно, сейчас и точные науки исполь122

эуrотся в интересах буржуазии, являются достоянием
небольшой группы специалистов. Пролетариат, овладев
наукой, сдеJiает ее достоянием широких масс, сделает ее
более усвояемой, отделив существенное от несущественно­
го, разовьет целые новые области точных наук, в развитии
ноторых не бьша заинтересована буржуазия, но в развитии
которых заинтересован пролетариат, заинтересовано все
человечество. Только в этом смысле можно и следует
говорить, что и точные науки могут носить на себе печать
определенного нласса.
ДaJiee т. ПJiетнев прав, что мир нельзя завоевать толь­
ко оружием, силой, а надо завоевать его и идейно, надо
преодолеть старую буржуазную нультуру, старую буржу­
азную идеологию.
Не тут I{орень разногласий. Можно быть убежденным
сторонником всех этих идей и в то же время быть против­
нином ПроJiетнульта.
В странах, где пролетариат остается еще нлассом угне­
тенным, где буржуазия стоит у вJiасти - там дело обстоит
просто. Пролетарпат ведет борьбу с буржуазией и в пер­
вую очередь борьбу идейную. Противопоставление проле­
тарсного искусства, пролетарской I{ультуры иснусству
буржуазному, культуре буржуазной является в этих
усJiовиях делом нрайне необходимым, одним из главных
орудий борьбы. В обстановr{е буржуазного государства
лозунг «ПроJiетарСI{аЯ нультура » - лозунг боевой, это ло­
зунг борьбы. Лозунг «Пролетарская культура» в буржуаз­
ном государстве - вещь весьма революционная. ПроJiет­
культы в Америне, в Германии, в Англии и т. п. можно
тольно приветствовать.
Но нан дело обстоит у нас? У нас создалась таная си­
туация : в стране, где пролетариат был относительно слаб
и численно и с точни зрения нлассовой выучни, он благо­
даря стечению историчесних обстоятельств взял в свои
руни власть. Для чего он бpaJI эту власть? Для того, чтобы
создать себе привиJiегированное положение, сладкое
житье? Чтоб угнетать другие нлассы? :Конечно, нет. Он
взял власть для того, чтобы уничтожить веяную энсплуата­
цию, веяное угнетение, перестроить общество по-своему,
уничтожить деление общества на нлассы и тогда перестать
существовать нак класс. Разбив старую государственную
машину, старый угнетательсний аппарат, пролетариат дол­
жен использовать все средства, чтобы и идейно завоевать
влияние, убедить других, добиться всеобщего признания
своей идеологии.
1 23

Одним йз способов убедить является йС!{усство, особен­
но сильно влияющее па эмоциональную сторону. В жизни
трудящихся ис1\усство играет совершенно особую роль.
Рабочий мыслит обычно образами, и поэтому самое убеди­
тельное для рабочей массы - это художественные образы.
Эту сторону дела особенно ясно показала революция.
В ней, в демонстрациях, процессиях, на фронтах,- всюду,
где выступала масса, было очень много театральности, не
искусственной, напыщенной, а естественной, революцион­
ной театральности. Но революция же дала почувствовать,
что настоящего пролетарского искусства еще нет, есть
лишь немногие произведения в искусстве, отражающие
пролетарскую идеологию, пролетарские переживания,
стремления, идеалы; потребность в настоящих пролетар­
ских произведениях искусства была очень велика, произ­
ведения буржуазного искусства не могли быть вставлены
в раму революции - ее приходилось затягивать просто
красной тканью.
Как создать то новое искусство, которое на 9/10 осталось
в петях в момент революции и которое так насущно необ­
ходимо? И тут Пролет1\ульт выступил на совершенно
правильный путь: надо открыть рабочим путь к искусству,
надо дать возможность овладеть музыкальной, театраль­
ной, пластической и другой техникой, н е овладев которы­
ми нельзя созд ать произведений искусства. Но мало овла­
деть старой техникой, надо пропустить ее через горнило
пролетарской мысли, внести в нее свое - нужны пролетар­
ские студии, нужно много хороших студий, создающих
для пролетариев возможность овладеть предпосылками
творческой деятельности - техникой и сознательным (со­
знательным с точки зрения пролетариата) отношением к
ис.кусству.
Посколы\у это делает Пролеткульт, он делает большое,.
нужное пролетарское дело. Это - десница Пролеткульта.
Перейдем теперь к его шуйце.
В студиях должен царить дух критического отношения
к буржуазному искусству, надо, чтобы студиец научился
отличать, что надо и чего не надо брать из буржуазного
искусства, научился понимать и новейшие формы буржу­
азного искусства - искусства периода упадка. Надо, что­
бы студия воспитала в нем отвращение к идейной бессо­
держательности, искусственности, фальши, крикливости
этих форм периода упадка буржуазной идеологии. И вот
мы видим, что в студиях Пролеткульта нет этого критиче­
ского отношения к буржуазным формам искусства, и то, что
1 24

нвлястся
признан:ом р азJюа{ения,
упадь:а, вырождения,
провозглашается истинным пролетарским ис1,усством, за­
чатки пролетарского пскусства отдаются в плен буржуаз­
ному искусству. Это первое.
Второе: произведение искусства не потому бывает про­
летарс1шм, что творцом его является тот или иной проле­
тарий по рождению, а потому, что оно проникнуто проле­
тарской идеологией. Не всюшй пролетарий достаточно
сознателен, не всякий является носителем пролетарской
психологии, пролетарской идеологии, есть пролетарии, на­
сквозь проникнутые мещанской идеологией, пролетарии,
которым чужды пролетарские идеалы, пролетарская дис­
циплина и выдержка. Мало одного пролетарского проис­
хождения, надо пролетарию осознать еще свои классовые
задачи, надо выработать у себя классовое сознание. Эту
сторону дела замалчивает Пролеткульт, провозглашая
каждое произведение рабочего произведением пролетар­
ским. И получается невольная, может быть, но все же де­
магогия.
Третье: нельзя «высидеть» пролетарское искусство, ис­
кусственно создать его, можно только расчистить ему до­
рогу. Вырасти же оно может только из жизни. Чем глубже
будет понимание этой жизни, чем сильнее переживания
художника, тем полнее отразится это на его произведе­
ниях. Нельзя уйти от жизни, от борьбы, закрыть глаза на
окружающее, отгородиться от всего непролетарского.
А Пролеткульт именно и проповедует отгораживание, за­
мьшание в себе.
Четвертое : пролетариат брал власть, чтобы переделать
все общество из классового в бесклассовое. Буржуазия, бу­
дучи господствующим классом, накладывала печать своей
идеологии на все классы, в том числе и на пролетариат.
Теперь это должен стремиться сделать пролетариат.
В его руках такое могучее средство идеологического влия­
ния, как государство. Благодаря ему пролетариат имеет
тысячи возможностей широко распространять свое влия­
ние на все слои общества, перевоспитывать их, разрушить
их классовую психологию. А как подходит к этому вопросу
Пролеткульт? « Государство,- говорит он,- оно не чисто­
пролетарское. Его дело - заботиться о всех классах. Пусть
оно насаждает культуру (дело полезное ) , но эта культура
не пролетарская, и нам, пролетариям, на это дело нельзя
тратить своего времени и энергии. Нам надо отгородиться
от всех непролетарских элементов, обособиться, создать
для себя свою, чисто-пролетарскую, белоснежную культу-

125

ру. Эта нлассовая нультура будет неnонятна другим клас­
сам, другим слоям общества, у которых другая, далекая от
пролетарской, психологпя». Вот тут-то и зарыта собака.
Тут-то и кроется корень наших разногласий с Пролеткуль­
том. Мы берем на себя смелость утверждать, что это не
пролетарская точка зрения.
Пролетарская точка зрения иная. Пролетариат думает
не о том, как бы ему обособленно устроиться в классовом
обществе, выработать свое обособленное мировоззрение,
свое обособленное ИСI{усство. Пролетариат видит свою мис­
сию не в этом, а в уничтожении :классового общества, в
организации разумной, счастливой жизни для всех и :каж­
дого, в такой организации общества, в :которой не будет ни
пролетариата, ни буржуазии. Такому пониманию миссии
пролетариата мы учились из «Коммунистического Мани­
феста» , написанного Марксом и Энгельсом еще в 1847 году.
И не видим причины менять своей точки зрения. В мо­
мент, когда трещат устои классового общества, :когда идет
самая отчаянная борьба между старым и новым порядком,
заботиться о том, чтобы где-то в сторонке получить чистую
разводку пролетарской культуры - а :к этому сводится
работа Пролеткульта,- значит идти вразрез с пролетар­
ской идеологией. Идеи, проповедуемые Пролеткультом, его
вечное противопоставление себя завоеванному пролетариа­
том государству, противопоставление себя всем другим
:классам, с :которыми он боится якшаться, хотя бы это и
были трудящиеся, и идеологией :которых, несмотря на это,
он заражается, мы считаем сектантскими, непролетарски­
ми, и поэтому боремся с ними.

А. М. ГОРЬКИЙ
Алексей Макси.11ович Горький ( 1868-1936) в конце 20-х годов пуб­

лиr•ует ряд статей, посвященных задачам молодой советской лите­
ратуры. Исходя из того, что в «Союзе Советов поднят, поставлен
на ноги, приведен в движение весь трудовой народ» и что именно
«этот процесс возрождения огромной страны с населением не
<шультурным», воля которого была беспощадно подавляема в тече­
ние венов церковью и государством», должен определить развитиt3
«молодой литературы», Горький главную задачу видит в быстроте
отклина на новое в самой жизни, на то, что <шачинает жить и дей­
ствовать» и что в свою очередь является источником образования
или возрождения литературных форм (таких, например,' как
очерк).
Развитие реализма нового типа Горький ставил в зависимость
от того, с позиций какой действительности рассматривается чело­
век - таким ли только, «каков он есть сегодня», или еще и «таким,
каков он должен быть - и будет - завтра».
Эстетика «трех действительностей» была более основательно
развита Горьким в 30-е годы. Однако и публикуемые ниже статьи,
написанные в 20-е годы, достаточно характерны для эстетической
позиции Горького советского периода.
Статья «0 том, как я учился писать» впервые напечатана от­
дельной брошюрой (М., 1928) , а отрывок из нее был опубликован
30 сентября 1928 года в газетах «Правда» и «Известию>. Фрагмен­
ты статьи печатаются по тексту: Горький М. Собр. соч. в 30-ти
т., т. 24. м., 1953, с. 467, 468-470, 470-471 , 473-477.
Отрывки из «Бесед о ремесле» печатаются по тексту: Горь­
кий М. Собр. соч. в 30-ти т., т. 25. М., 1953, с. 323-325.
Переписка М. Горького с К. Фединым длилась несколько лет
( 1921-1936 ) . В ней нашел отражение ряд художественных и эсте­
тических проблем, волновавших писателей и деятелей искусств
после революции: вопрос о силе объективного художественного об­
раза, борьба мысли «живописующей» и мысли «истолковьшаю­
щей», организация впечатлений бытия опытом и мыслью художни1ш, специфические отношения искусства и действительности и др.
Отрывки из переписки К. Федина и М. Горького печатаются по
тексту: «Лит. наследство», т. 70. М., 1963, с. 482-497.
1 27

О ТОМ , КАК Я У ЧИЛС Я ПИСАТЬ

< > История человеческого труда и творчества гораздо
интереснее и значительнее истории человека,- человек
умирает, не прожив и сотни лет, а дело его живет века.
Сказочные успехи науки, быстрота ее роста объясняются
именно тем, что ученый знает историю развития своей
специальности. Между наукой и художественной литера­
турой есть много общего: и там, и тут основную роль игра­
ют наблюдение, сравнение, изучение; художнику, так же
KaI\ ученому, необходимо обладать воображением и догад­
кой - «интуицией». Воображение, догадка дополняют
недостающие, еще не найденные звенья в цепи фактов,
позволяя ученому создавать «гипотезы» и теории, направ­
ляющие более или менее безошибочно и успешно поиски
разума, который изучает силы и явления природы и, по­
степенно подчиняя их разуму и воле человека, создает
r>ультуру, которая есть наша, нашей волей, нашим разу­
мом творимая «вторая природа» . < " . >
Искусство словесного творчества, искусство создания
характеров и «типов » , требует воображения, догадки, «вы­
думки». Описав одного знакомого ему лавочника, чиновни­
ка, рабочего, литератор сделает более или менее удачную
фотографию именно одного человека, но это будет лишь
фотография, лишенная социально-воспитательного значе­
ния, и она почти ничего не даст для расширения, углубле­
ния нашего познания о человеке, о жизни.
Но если писатель сумеет отвлечь от каждого из двадца­
ти - пятидесяти, из сотни лавочников, чиновников, рабо­
чих наиболее характерные классовые черты, привычки,
вкусы, жесты, верования, ход речи и т. д., - отвлечь и
объединить их в одном лавочнике, чиновнике, рабочем,
этим приемом писатель создаст «тиш>,- это будет искусст­
во. Широта наблюдений, богатство житейского опыта не­
редко вооружают художника силою, которая преодолевает
его личное отношение к фактам, его субъективизм. Баль­
зак субъективно был приверженцем буржуазного строя, но
в своих романах он изобразил пошлость и подлость ме­
щанства с поразительной, беспощадной ясностью. Есть
много примеров, когда художник является объективным
историrшм своего класса, своей эпохи. В этих случаях зна­
чение работы художника равноценно с работой ученого­
естественника, который исследует условия существования
и питания животных, причины размножения и вымирания,
изображает картины их ожесточенной борьбы за жизнь.
...

128

В борьбе за жизнь инстинкт самозащиты развил в че­
ловеке две мощные творческие силы: познание и воображе­
ние. Познание - это способность наблюдать, сравнивать,
изучать явления природы и факты социальной жизни, ко­
роче говоря: познание - есть мышление. Воображение
тоже, в сущности своей, мышление о мире, по мышление
по преимуществу образами, «художественное » ; можно с1\а­
зать, что воображение - это способность придавать сти­
хийным явлениям природы и вещам человеческие качест­
ва, чувствования, даже намерения.
Мы читаем и слышим : «ветер плачет», «стонет», «за­
думчиво светит луна», «река нашептывала старые были­
ны», «лес нахмурился», «волна хотела сдвинуть камень, он
морщился под ее ударами, но не уступал ей», «стул кряк­
нул, точно селезень», «сапог не хотел влезать на ногу»,
« сте�{ла запотели»,- хотя у стекол нет потовых желез.
Все это делает явления природы �шк бы более понят­
ными для нас и называется «антропоморфизмом», от гре­
ческих слов : антропос - человек и морфе - форма, образ.
Тут мы замечаем, что челове1\ придает всему, что видит,
свои человеческие качества - воображает, вносит их
всюду - во все явления природы, во все созданные его
трудом, его разумом вещи. Есть люди, 1шторым кажется,
что антропоморфизм не уместен и даже вреден в искусстве
словесном, но люди эти сами говорят : «мороз щипал уши» ,
« солнце улыбалось» , «наступил май», они н е могут не
говорить: «дождь идет» , хотя дождь не обладает ногами,
«погода подлая», хотя явления природы не подлежат на­
шим моральным оценкам. < ... >
< . . > «Абстрагируются» - выделяются - характерные
подвиги многих героев, затем эти черты «конкретизируют­
ся» - обобщаются в виде одного героя, скажем - Геркуле­
са или рязанского мужика Ильи Муромца; выделяются
черты, наиболее естественные в каждом :купце, дворянине,
мужике, и обобщаются в лице одного :купца, дворянина,
мужика, таким образом получаем <<Литературный тиш>.
Этим приемом созданы типы Фауста, Гамлета, Дон Кихо­
та, и так же Лев Толстой написал кроткого, «богом
убитого» Платона Каратаева, Достоевский - различных
Карамазовых и Свидригайловых, Гончаров - Обломо­
ва и т. д.
Таких людей, каковы перечисленные, в жизни не
было; были и есть подобные им, гораздо более мелкие, менее
цельные, и вот из них, мелких, как башни или колокольни
из кирпичей, художни:ки слова додумали, «вымыс.

5 Заи. 43 5

1 29

лили» обобщающие «типы» людей - нарицательные тиtrьt.
Всяъ:ого лгуна мы уже называем - Хлестюшв, подхали­
ма - МОJ1чалин, лицемера - Тартюф, р евнивца - Отел­
ло и т. д.
Основными «течениями» или направлениями в лите­
ратуре считаются два: романтизм и реализм. Реализмом
именуется правдивое, неприкрашенное изображение лю­
дей и условий их жизни. Формул романтизма дано не­
сколько, но точной, совершенно исчерпывающей формулы,
с которой согласились бы все историки литературы, пока
еще нет, она не выработана. В романтизме необходимо раз­
личать тоже два, резко различных направления: пассив­
ный романтизм,- он пытается или примирить человека с
действительностью, прикрашивая ее, или же отвлечь от
действительности к бесплодному углублению в свой внут­
ренний мир, к мыслям о «роковых загадках жизни», о
любви, о смерти,- к загадкам, которые не разрешимы пу­
тем «умозрения», созерцания, а могут быть разрешены
только наукой. Активный романтизм стремится усилить
волю человека к жизни, возбудить в нем мятеж против
действительности, против всякого гнета ее.
Но по отношению к таким писателям-классикам, ка­
ковы Бальзак, Тургенев, Толстой, Гоголь, Лесков, Ч ехов,
трудно сказать с достаточной точностью,- кто они, роман­
тики или реалисты? В крупных художниках реализм и
романтизм всегда как будто соединены. Б алмак - реа­
лист, но он писал и такие романы, как « Шагреневая ко­
жа», произведение очень далекое от реализма. Тургенев
тоже писал вещи в романтическом духе, так же Fак и все
другие крупнейшие наши писатели, от Гоголя до Чехова
и Бунина. Это слияние романтизма и реализма особенно
характерно для нашей большой литературы, оно и придает
ей ту оригинальность, ту силу, которая все более заметно
и глубоко влияет на литературу всего мира. < . >
По вопросам о нашем «романтизме» необходимо знать
еще следующее. До Ч ехова - рассказы « Мужики», «В ов­
раге» - и Бунина - «Деревня» , все его рассказы о кре­
стьянах - дворянская наша литература любила и прекрас­
но умела изображать крестьянина человеком кротким, тер­
п еливым, влюбленным в какую-то надземную «Христову
правду», которой нет места в действительности, но о ко­
торой всю жизнь мечтают мужики, подобные Rалинычу
Тургенева из рассказа «Хорь и Rалиныч» и Платону
I-\аратаеву из «Войны и мирю> Толстого. Таким кротким и
выносливым мечтателем о «божеской правде» начали изо"

130

бражать крестьянина лет за двадцать до отмены RрепоС'1'­
ного права, хотя в то время крепостная деревня уже обильно
выдвигала из своей темной среды талантливых органи­
заторов промышленности: Ко.коревых, Губониных, Морозо­
вых, Колчиных, Журавлевых и т. д. Вместе с этим про­
цессом все чаще в журналистике вспоминалась 1юлоссаль­
ная легендарная фигура выходца из «мужиков» - Ломо­
носова, поэта и одного из крупнейших ученых.
Фабриканты, судостроителп, торговцы, еще вчера бес­
правные, смело занимали в жизни место рядом с дворян­
ством и, подобно древнеримским рабам- «вольноотпущен­
никам», садились за один стол со своими владыками.
Крестьянская масса, выдвигая таких людей, RaJ{ бы
демонстрировала этим силу и талантливость, скрытую в
ней, массе. Но дворянс1<ая литература кан будто не видела,
не чувствовала этого п не изображала героем эпохи волево­
го, жадного до жизни, реальнейшего человена - строителя,
стяжателя, «хозяина», продолжая любовно изображать
Rроткого раба, совестливого Поликушну. В 1852 году Лев
Толстой пишет очень грустный очерк «-Утро помещиRа»,
пренрасно рассказывая о том, на.к рабы не верят доброму,
либеральному владьше. С 1862 года Толстой начинает
воспитывать нрестьянских детей, отрицать <шрогресс» и
науку, убеждает: учитесь хорошо жить у мужика, а с
70-х годов пишет рассказы для «народа », изображая в них
христолюбивых, романтизированных мужинов, учит, что
самая праведная и блаженная жизнь - в деревне, самый
святой труд - муЖIЩI{ИЙ труд «на земле». А затем в рас­
сназе «Много ли человеку земли нужно» он говорит, что
земли надобно человену всего три аршина, тольно на мо­
гилу.
Жизнь уже создавала из кротчайших христолюбцев
строителей новых форм экономической жизни, талантли­
вых крупных и мелких «буржуа», хищников Разуваевых
и Колупаевых, изображенных Салтьшовым-Щедриным и
Глебом -Успенски;м, а рядом с хищниками - и мятежников,
революционеров. Но все эти люди пе замечались литера­
турою дворян. Гончаров в романе « Обломов»,- одном из
самых лучших романов нашей литературы,- противопо­
ставил русскому обленившемуся до слабоумия барину немца, а не одного из «бывших» русских мужиков, среди
к�торых он, Гончаров, жил и которые уже начинали RО­
мандовать экономической жизнью страны. Если писатели­
дворяне изображали революционера, так это был или
чужеземец-болгарин или бунтовщик на словах - Рудин.
5*

131

Волевой, активный русский человек, как герой эпохи,
оставался в стороне от литературы, где-то «за пределами
П ОJШ зрения» литераторов, хотя он заявлял о себе довольно
шумно - бомбами. Можно привести очень много доказа­
тельств того, что активный, призывающий к жизни, к
деянию романтизм был чужд русской дворянской лите­
ратуре. Шиллера она не могла создать и вместо «Разбой­
ников» превосходно изображала «Мертвые души» , «Живой
труп» , «Мертвые дома » , «Живые мощи», «Три смерти» и
еще множество смертей. « Преступление и наказание» До­
стоевским написано как будто тоже в противовес «Разбой­
никам» Шиллера, а «Бесы» Достоевского - самая талант­
ливая и самая злая из всех бесчисленных попыток опоро­
чить революционное движение 70-х годов.
Литературе разночинцев-интеллигентов активный со­
циально-революционный романтизм тоже был чужд. Раз­
ночинец был слишком занят своей личной судьбой, поис­
ками своей роли в драме жизни. Разночинец жил «между
молотом и наковальней» , молот - самодержавие, нако­
вальня - «народ».
Повести Слепцова «Трудное время» и Осиповича-Ново­
дворского «Записки ни павы ни вороны» - очень правди­
вые, сильные произведения - рисуют трагическое поло­
жение умных людей, которые не имеют прочной опоры в
жизни и живут «ни павами ни воронами» или же становят­
ся благополучными мещанами, как об этом рассказал
Rущевский и замечательно талантливый, умный, недоста­
точно ценимый Помяловский в своих повестях «Молотов»
и «Мещанское счастье». Кстати, обе его повести весьма
современны и очень полезны для наших дней, когда
оживающий мещанин довольно успешно начинает строить
для себя дешевенькое благополучие в стране, где рабочий
класс заплатил потоками крови своей за свое право строить
социалистическую культуру.
Так называемые писатели-народники - Златовратский,
Засодимский-Вологдин, Левитов, Нефедов, Бажин, Нико­
лай -У сиенский, Эртель, отчасти Станюкович, Rаронин­
Петропавловский и много других - усердно и в тон
дворянской литературе занимались идеализацией дерев­
ни, крестьянина, который представлялся народникам
социалистом по натуре, не знающим иной правды, кроме
правды «общины» , «мира» - коллектива. Первым, кто
внушил такой взгляд на крестьянство, был блестяще та­
лантливый барин А. И. Герцен, его проповедь продолжал
Н. R. Михайловский, изобретатель двух правд: «правды�
·

132

истины» и «правды-справедливости» . Влияние этой группы
литераторов на «общество» было не прочно и кратковре­
менно, их «романтизм» отличался от романтизма дворян
только слабой талантливостью, их мечтатели - мужички
Минаи, Митяи - плохие копии портретов Поликушки, Rа­
линыч:а, Rаратаева и прочих преподобных мужичков.
Примыкая к этой группе, но будучи более зорними
социально и талантливее всех, даже вместе взятых, народ­
нинов, работали два очень нрупных литератора: Д. Н. Ма­
мин-Сибиряк и Глеб Успенский. Они первые почувствова­
ли и отметили разноречие деревнп и города, · рабочего и
крестьянина. Особенно ясно было это Успепсному, автору
двух замечательных книг: « Нравы Растеряевой улицы» и
«Власть земли» . Социальная ценность этих нниг не утра­
чена и для наших дней, да и вообще рассназы Успенского
не потеряли своего воспитательного значения; литератур­
ная молодежь может хорошо поучиться у этого писателя
уменью наблюдать и широте знаний действительности.
Выразителем резно отрицательного отношения н идеа­
лизации деревни является А. П. Чехов в его упомянутых
рассказах « Мужини», «В овраге» и в рассназе «Новая
дача» , а особенно р езко это отношение выражено И. Буни­
ным в повести «Деревня» и во всех его рассназах о кре­
стьянстве. Rрайне характерен тот факт, что так же беспо­
щадно изображают деревню писатели-крестьяне Семен
Подъячев и Иван Вольнов, очень талантливый, все более
заметно растущий писатель. Темы - жизнь деревни, пси­
хика крестьянина,- живые темы наших дней, крайне
важные, это начинающие литераторы должны хорошо по­
нять.
Из всего сназанного достаточно ясно следует, что в на­
шей литературе не было и нет еще «романтизма» как
проповеди активного отношения к действительности, как
проповеди труда и воспитания воли к жизни, кан пафоса
строительства новых ее форм и как н енависти к старому
миру, злое наследие которого изживается нами с таким
трудом и так мучительно. А проповедь эта необходима,
если мы действительно не хотим возвратиться к мещанст­
ву, и далее - через мещанство - к возрождению :классо­
вого государства, R эксплуатации крестьян и рабочих
паразитами и хищни:ками. Именно такого «возрождения»
ждут, о нем мечтают все враги Союза Советов, именно ради
того, чтобы понудить рабочий класс к восстановлению
старого, классового государства, они экономически блоки­
руют Союз. Литератор-рабочий должен ясно понимать, что
1 33

противоречие между рабочим классом и буржуазией непримиримо, что разрешит его только полная победа или
же гибель. Вот из этого трагичесного противоречия, из
трудности задач, Rоторые повелительно возложены исто­
рией на рабочий Rласс, и должен возниRнуть тот активный
«романтизм», тот пафос творчества, та дерзость воли и ра­
зума и все те революционные н:ачества, н:оторыми богат
руссRий рабочий-революционер. < ... >
ИЗ «БЕСЕД О РЕМЕСЛЕ »
< . .. > Все в мире нашем познается в движении и по дви­
жению, всяRая сила есть не что иное, Rак движение. Че­
ловеR - не стоит, а становится, живет в процессе «станов­
лению>, на пути R развитию своих сил и н:ачеств. В наши:
дни жизнь становится все более бурной, развивает небы­
валую сRорость смены явлений. Творческая энергия рабо­
чего нласса Союза Советов учит чрезвычайно многому и,
между прочим, неоспоримо доназывает, что человечество
давно уже ушло бы далеRо из того болота грязи и Rрови, в
1ютором оно безумно топчется, если б средства самозащи1ъ1
людей в их борьбе с природой, в борьбе за лучшие условия
бытия создавались с таRой беззаветной энергией и с такой
быстротой, с Rакими их создает наш рабочий Rласс.
НиRогда еще жизнь не была так глубоко поучительна,
а человек так интересен, как в наши дни, и ниRогда
<<Передовой» человеR не был до такой степени внутренно
противоречив. Говоря о <шередовом» , я имею в виду не
только партийца, Rоммуниста, но и тех беспартийных, ко­
торые увлечены свободой и грандиозным размахом социа­
листичесRого строительства. « Противоречивость» - естест­
венна, ибо люди живут на рубеже двух миров - мира
разнообразных и непримиримых противоречий, который
создан до них, и мира, который создается ими и в котором
социально-эRономические противоречия - основа всех дру­
гих - будут уничтожены.
:КритиRи жалуются, что герои наших дней отражаются
в литературе недостаточно целостными, «живыми», что
они всегда несRолько топорны и деревянны, а некоторые
из критиRов утверждают, что «реализм» как будто не в си­
лах дать яркий, полноценный портрет героя. :Критик, по
силе профессии своей, более или менее сRептик. Он «тре­
нируется» на поисRи недостатRов, и весьма часто он при­
Rрывает свой скептицизм чисто головной « ортодоксально134

стью» попа. Это противоестественное сожительство качеств
щуки и сыча создает большой словесный шум, по едва ли
может служить к пользе молодых литераторов. Rроме
того, в тоне отношения критиков к литераторам часто
:шучат совершенно неуместные и оскорбительные для
литературной молодежи «хозяйские » ноты, они меня
заставляют думать: а свободны ли I{ритиrш от «морали
хозяев» , не слишком ли высокого мнения они о своей гени­
альности?
Лично мне кажется, что «реализм» справился бы со
своей нелегкой задачей, если б он, рассматривая личность
в процессе «становлению> по пути от древнего мещанского
и животного индивидуализма к социализму, изображал бы
человека не только таким, каков он есть сегодня, но и та­
ким, каков он должен быть - и будет - завтра.
Это не значит, что я советую «выдумываты> человека,
а значит только, что я признаю за литератором право и
даже считаю его обязанностью «домысливать» человека.
Литератор должен выучиться прививать, приписывать
единице наиболее характерные черты ее класса, дурные и
хорошие, те и другие вместе,- когда литератор хочет
показать раздвоенную психику. Снова повторяю, нет на­
добности «выдумываты> , потому что черты эти реально
существуют, одни - как опухоли, бородавки, как «руди­
ментарные» , отжившие органы организма, вроде черве­
образного отростка слепой кишки, который любит вызы­
вать болезнь «аппендицит» , другие - как недавно открытые
«органы внутренней секрецию> , которые, может быть,
являются зародышами новых органов, вызванных к жизни
биологической эволюцией организма и назначенных совер­
шенно изменить его. Это, конечно, уже « фантазия » , допу­
щенная мною «шутки ради» . Начинающие литераторы
должны особенно крепко усвоить очень простую мысль:
идеи пе добываются из воздуха, как, например, азот, идеи
создаются на земле, почва их - трудовая жизнь, материа­
лом для них служит наблюдение, сравнение, изучение в конце концов: факты, факты!
Необходимо знать фактическую историю культуры историю развития классов, классовых противоречий и
классовой борьбы. Правда и мудрость создаются внизу, в
массах, а в верхних этажах жизни только е е испарения,
смешанные с запахами, чужеродными ей, и в большей сво­
ей части эти «умозрительные» идеологические испарения
ставят целью себе смягчить, затушевать, исказить суро­
вую, подлинную правду трудовой жизни.
135.

Трудовой мир дожил до сознания необходимости рево­
люции. Задача литературы:
восстающего - поддержи,
- чем энергичнее поддержите его, тем cRopee оRонча­
тельно свалится падающий. < . >
"

И3 ПЕРЕПИСКИ С R. ФЕДИНЫМ
Г О РЫШй

-

ФЕДИН У

Соррепто. 20. XII. 24.
< . " > Вы говорите: вас мучает вопрос <шак писать? » 25 лет
наблюдаю я, как этот вопрос мучает людей и как он - в
большинстве случаев - искажает их. Да, да, это серьезный
вопрос, я тоже мучился, мучаюсь и буду мучиться им до
конца дней. Но для меня вопрос этот формулируется таR:
как надо писать, чтоб человек, каков бы он ни был, вставал
со страниц рассказа о нем с тою силой физической ощути­
мости его бытия, с тою убедительностью его полуфапта­
стичесJi,ой реальности, с какою вижу и ощущаю его?
Вот в чем дело для меня, вот в чем тайна дела. Черт побери
все пороки человеRа вместе с его добродетелями,- не этим
он значителен и дорог мне,- дорог он своей волей к жиз­
ни, своим чудовищным упрямством быть чем-то больше
себя самого, вырваться из петель - тугой сети историче­
сrюго прошлого, подскочить выше своей головы, выдрать­
ся из хитростей разума, который, стремясь якобы R полной
гармонии, в сущности-то стремится к созданию спокойной
клетки для человека.
Подлинную историю человека пишет не историк, а
художник. Ни Соловьев, ни Момзен н е могут написать д-ра
Фауста, Дон-Кихота, Ивана Карамазова, Платона Каратае­
ва, а именно эти люди - суть люди, творящие материал
для Нибуров и КлючевсRих. Петр Великий - это Федор
Достоевский, работавший не пером, а топором и дубиной:.
Д ело - не в словах, не в том, как поставить их, чтоб
они звучали музьшально и гипнотически убеждали лю­
дей - в чем? Гениальные писатели почти все плохие
стилисты, неважные архитеRторы, а ч еловек у них всегда
пластичен до физической ощутимости. Лишь немногие из
них соединяли исRусство слова с поражающей убедитель­
ностью пластики, напр [ имер] Флобер.
« Как писать?» Мне кажется, что вы близки к р ешению
этого вопроса для себя. Внимательный читатель, я ваших
людей ощущаю даже тогда, когда они мне чужды,
136

напр [ имер] - немец художни.к. Значит ли вышес.казан­
ное, что я отстаиваю приоритет <шсихологичес.кого» рома­
на? Нет, не значит. Ш.колы, тенденции литературы для
меня значения не имеют и поучительны лишь внешне, по­
с.коль.ку они являются одним из призна�юв стремления че­
лове.ка делать свое дело .как можно лучше, выражением
его бесчисленных усилий найти в себе суть самого себя,
.корещrое свое, человечес.кое.
« Вертер» - интересно, Новалис написал очень хоро­
ший роман, но согласитесь, что «Записки из подполья» или
«Очарованный странни.к» по.казывают нам людей более
значительных вовсе не потому толь.ко, что они - наши,
русс.кие, а потому, что они - больше люди.
Челове1< - существо физиологически реальное, психо­
логичес.ки - фантастическое. Таков - Лепендин *, вы это
знаете? У Бабеля - все герои фантасты, может быть, это
именно и делает их столь неотразимо живыми. Но разуме­
ется, у Бабеля и обстановка фантастическая.
Мне кажется, Федин, что вы мало верите в свои силы.
Самоуверенность - плохая шту.ка, особенно для художни­
ка, но все-та.ки вам, думаю я, нужно прибавить веры в се­
бя. Она явилась бы сама собою, если б вы задумались
немнож.ко, в ка.кой мере важно и нужно то, что вы делае­
те. А ведь вы творите священное писание о челове.ке - ни
более, ни менее. Вы будете писать, и вы должны писать
хорошо. < ... >
ФЕДИН

-

ГО РЬКОМУ

Лен,ин,град. 28.Xll.1924 .
Литейн,ый, 33, кв. 13

< . . > Я заметил странную вещь. Те части романа, .кото­
рые представляют собою чистый вымысел, производят
большее впечатление на читателя. Основанные на опыте,
наблюдениях, на знании, иногда - просто факты ред.ко
порождают несогласие или возражения, но почти всегда
остаются незамеченными. Мне и раньше доводилось на­
блюдать это любопытное явление, даже читать о нем, но
только теперь оно мне .кажется чем-то за.кономерным: та.к
часто его подтверждают разговоры о моей книге. Лепен­
дин - вымысел от начала до .конца. Тоже - Шенау, тоже
мордва, По.кисеи и пр. Мари ближе к действительности,
Андрей, может быть, чересчур .к ней близо.к. Я очень пере.

* Федор Леnепдип - один из героев романа
и годы ». (Пр им. со ст.)

К

Федина «Г орода
tЗ7

шительно писал о мордве : я н е знаю ее. В детстве я
слышал от матери рассказы о мордве Наровчатского уезда;
как-то раз, в Хвалынском уезде, я повстречал мордвинов­
рекрутов, которых отправляли на барже в губернию. Это
всё. Остальное - из книг. Очевидно, можно отталкиваться
от ничтожного «знания» , вверяясь воображению, и часто
глубокое знание только мешает художественной правде.
Тан: ли это?
ГОРЬКИЙ - ФЕДИНУ

[Соррепто] 9.1.25.
« ...Чистый вымысел производит большее впечатление на
читателя»;- пишете вы. Мысль - верная, но выражена не точно. Лепендин, Шенау, мордва - все это не «чистый
вымысел» , а именно та подлинная реальность, которую
создает лишь искусство, та «вытяжка >> из действительно­
сти, тот ее сгусток, который получается в результате та­
инственной работы воображепия художника. Если вы художник, все, что вы когда-либо узнали, будет вами, но
незаметно для вас, превращено в то, что вы назвали «чи­
стым вымыслом» . Черты Лепендина - в тысячах людей,
встреченных вами, пыль впечатлений, которые вы полу­
чили от них, слежалась в камень - явился Лепендин. Его
песенка содержит в себе туго сжатый политический и мо­
ральный трактат; если эту песенку развернуть - получим
одну из сотен книг, написанных о войне, после войны.
Дорогой мой - цените ваше воображение, не стесняйте
ниче м и никак его свободу, и тогда вы сделаете прекрас­
ные вещи. «Действительность» для вас только материал,
какова бы она ни была. Люди - тоже материал, кто бы они
ни были, святые, преступники, идиоты, мудрецы, Достоев­
ские, Жоресы и т. д. Для художника и гений совершенно
равноценен идиоту, ибо он так же, как идиот, дан худож­
нику камнем, из которого художник может вычеканить
словами великолепнейший образ человека.
Искусство - никогда не произвол, если это честное,
свободное искусство, нет, это священное писание о жизни,
о человеке - творце ее, несчастном и великом, смешном и
трагическом.
Я очень рад, что мои письма вам приятны, но все-таки
посоветую вам: ничего не принимайте на веру! Как только
вы почувствуете, что чужое слово, чужая мысль входит в
ваше «Я>> углом, как-то мешает вам,- значит, между вами
и ею нет «химического сродства » и вы отодвиньте ее в сто13�

рону,- не вкрапляйте ее насильно в ваш духовный оби­
ход. Мы учимся тогда, когда накопляем впечатления и
факты, а не тогда, когда строим их в систему, т [о] е [сть]
я хочу сказать: не верить, не анализировать, а дать фаБ­
там и впечатлениям свободно отстояться, и лишь тогда
получится Дон-Кихот, Обломов, Онегин, Лепендин - без­
различно кто, но - художественный образ!
Вот что хотелось сказать вам ...
ФЕДИН

-

ГОРЫЮМУ

Ленингр [ад] . 19.II.1925.
Литейный, 33, кв. 13.

< .. > Все ваши письма - числом три - получил, от всей
благодарю вас За НеЖНОСТЬ, С RaIIOЙ ВЫ говорите СО
мной, и за дружесние чувства! Я не могу передать вам, нан
взбудораживает - пугает или волнует - меня иное ваше
слово. И мне стыдно, что я не нашел для своего письма
ничего, нроме житейсних жалоб. Очарование ваших писем
в том, что вы отвечаете на мои повести, рассназы - на то
главное и важное, что я стараюсь в них вложить. Я вижу,
что самая неудачная страница моей - нниги говорит вам
больше, чем пространное письмо, и я счастлив, что образы
моих рассказов иногда убеждают вас в своей художествен­
ной правде. До глубины трогает меня, что вы видите всю
боль моего неверия в себя, радость веры, немощь мастер­
ства и его достиженья. Все это - самое главное для меня,
и в этом смысле я, конечно, становлюсь «одержимым» и
жизнь моя превращается в «Житие». Каково оно - вы
прочли в начале этого сумбурного письма.
Совет «ничего не принимать на веру» вы мне дали в
первые дни знакомства со мной, и - единственный слу­
чай - этот совет я принял на веру. Но у :меня слишком
много «химического сродства» с мыслями, ноторые вы
высказали в последних письмах ко мне, и это поднимает
меня, особенно теперь, ногда я так устал. Когда я употре­
бил выражение «чистый вымысел» , говоря о его большей
действенности, чем сила реального изображения (в обыч­
н [ом] смысле) , я думал именно о той подлинной реально­
сти, которая получается «в результате работы воображе­
ния». Вы особенно отчетливо дали понять мне это, сна­
зав, что человек всегда « физиологичес1шя реальность и
психологическая фантастика» . В этом - ключ R понима­
нию того, что люди, созданные литературой, живут в на­
шем представлении гораздо более реально, чем все «исто.

ДУШИ

1З9

рические» лица, если к их образу не прикоснулось вообра­
жение художнина. Вы, таним образом, унрепили меня в
убеждении, слагавшемся во мне - может быть - черес­
чур медленно. Но, поверьте, это не от «недостатка веры в
себя» , а только от осторожности, с какою я даю фактам
убеждать себя. Впрочем, я не считаю «осторожносты
большим достоинством, и она часто мне мешает. < . . >
.

ФЕДИН

-

ГОРЬКОМУ

Леnиnград.
[Начало сеnтлбря, 1925 г.]
Литейnал, 33, кв. 13.

Дорогой Аленсей Мансимович,
три месяца я прожил в Дорогобужсних дебрях, изъездил
на лошадях верст тысячу, исходил сотни верст пешком, пе­
реродился во многих зверей и человеков и только на днях
вернулся в прежнее свое состояние: опять живу среди не­
лепых городских условий, от которых весною бежал, под­
жав хвост. Лето было очень хорошо - единственное, может
быть, на всю жизнь, наполненное бодрым, I�решшм чувст­
вом, благостное, изобильное. Крестьяне для меня, как за­
граница, и жить среди них, с ними - RaR с заморсними
чудовищами: что ни шаг - отнрытие. Приятель мой Мих [ аил] По годин (внук историRа) , этнограф и архео­
лог,- работая в тех местах, где я жил, проходил как-то
деревней, остановился посмотреть на избу: очень уж хо­
рош был на избе нонек, причудливый. Постоял, постоял,
пошел своей дорогой. Вышел за деревню - догоняет его
мужиR, нличет, машет рунами, запыхался:
Ты штой-то на мою хату смотрел?
- А так.
- А-а-а ... А я думал, с ей чего неладно ...
Ну, разве не заграница?!
Видел я необьшновенные вещи. Ж пл, например, в Бол­
дином монастыре, едиnствеnnом в Россип, где сохранились
еще монахи, служащие в соборе, ведущие старый образ
жизни - т [о] е [ сть] принимающие страннинов, гостей,
постящиеся, блюдущие устав. Всего их тринадцать чело­
веR, двенадцать из них - иеромонахи, п тольно один «певчий>> . Этот <шевчий» - 18-летний паренек, пришел в
монастырь недавно, крестьянин, добрый и приятный ма­
лый; пришел он <шо указанию божию» , сделанному не раз
в «виденпях » ; батьна его бпл, не пуснал, он ушел и дер­
жится в монастыре твердо; с виду он очень здоров. Стари�
140

хи-монахи его любят. Это, пожалуй, из Карамазовых ... Ках
уцелел мопастырь? А оп «в ведепии Главмузею> , он «исто­
ричесхий памятнию> , и старую шатровую церховну, по­
строенную еще при Герасиме (в XVI веке) - основателе
монастыря, вот уже третий год реставрирует Главнаука ...
Цер1швь, действительно, прекрасна.
Бывал я у колдунов, людей чуднь1х и несчастных: му­
жию1 теперь все дома, гадать о них нечего, доходы плохи,
да и веры стало н емного в ворожбу - очень уж набрехали
колдуны за войну. И я видел умирающего с голода колду­
на - бобыля, до которого никому не стало дела. А жил он
в войну и революцию, как барин, давал деньги в рост и
хлебом торговал ...
Перевидал я множество усадеб, теперь возрождающих­
ся по-новому или окончательно сравнявшихся с землей.
Пожил у доброго десятка мужиков - самых разных ма­
стей и - в общем - одномастных. Прочный мир, и жутко­
вато становится, но в то п;е время и необыкновенно
хорошо ( нет другого слова! ) . Вас, дорогой Алексей Мак­
симовпч, я часто вспомпнал именно у мужиков, с мужи­
ками, по контрасту ли с вашими образами, по тому ли, что
вы какой-то стороной суждений ваших о крестьянине
очень правы, а тут же, в правоте этой как-то и ошибаетесь.
Мне кажется, что будущая-то культура обопрется именно
на крестьянина, а никак не на его понукальщиков. Ведь
все упорство, с каким мужик держится за старое,- не от
порочных качеств его, а оттого, что с нас - понукальщи­
ков нечего взять, и это он видит на деле. А время не
ждет, и опыт сохи с бороной - опыт верный, надежный,
круговорот хозяйства ( по старинке! ) не обманет, только
поспешай поворачиваться. И мужик поворачивается! По­
ворачивается ровно настолько, чтобы на третий год после
гражданской войны и голода вся страна позабыла и о вой­
не и о голоде. Пресловутая крестьянская «темнота» , «кос­
носты и пр.- жалкие слова. Преимущество молотилки
перед цепом мужику более очевидно, чем Наркомзему. Да
дело-то тут кое в чем другом : мужики-то для нас - загра­
ница, и понукание наше - простое незнанье грамоты, не­
пониманье основ нультуры, давно имеющейся и почти
окостеневшей вследствие постоянного противодействия,
понукальщикам. Дать возможность и время, свободно
развиться этой культуре - значит сделать все, что
требуется разумом.
Сказалось у меня это нечаянно и мало внятно,- трудно
сказать об этом 1<ратко. Но мысль моя не <шародническая»
--

141

и не «эсеровскаю> , дело не в крестьянс1юй I\ЮЮЙ-нибудь
«доминанте», а в естественном ходе вещей. Ход этот мед­
ленен настолько, что - надо думать - живи я сто и двести
лет назад в Дорогобужском уезде, я нашел бы тех же лю­
дей, что и · нынешним летом ...
ГОРЬКИИ - ФЕДИН У

[Сорректо] 17. !Х. 25.

< . .. > Вы, конечно, совершенно верно говорите, что в мо­
ем суждении о крестьянстве я и не прав и прав. И, разу­
меется, вы знаете, что нашu правда-неправда - родные
сестры, а та�\же знаете и то, что не дело, не задача худож­
нющ отнрывать и утверждать истины. Вполне допустимо,
что «неправда» есть только умершая, отжившая истина, а
правда - истина живая, рожденная как вывод из ряда
новых фактов бытия. Сие не очень новое соображение, да
и неуклюжее, вызвано вашими словами о мужике, «посто­
янно противодействующем понукающим». Нет ли здесь
ошибни у вас? Ведь «понукающие» несут в жизнь именно
живую, новую истину, и поэтому они являются творцами
:культуры. Именно - они. Так всегда было и будет. Лично
я привык думать, что <<Постоянное противодействие» исте­
кает у людей из желания покоя, «более или менее устойчи­
вого равновесия» . R этому «равновесию» стремятся не
только люди, но и тан называемая «мертвая материя».
И даже те ученые люди, кои утверждают, что материи нет, а существует лишь энергия, не могут отрицать, что и
энергия стремится к энтропии, к состоянию покоя. Навер­
ное; и я тоже хочу достичь этого состояния, хочу реши­
тельного и все разрешающего вывода, продолжая, однако,
думать, что все мои симпатии на стороне <шонукающих»
и что мне органически враждебно постоянное противодей­
ствие мужика неотразимым требованиям истории.
Все это я говорю потому, что мне показалось: в письме
вашем вы покорствуете фактам. Это вредно для художни­
ка, который, по существу своему, принадлежит к секте
«понукающих» . Именно таков истинный художник, таково
искусство, которому он обреч енно служит. « Истинное ·ис­
кусство не философствует, не проповедует, оно толыю лю­
бит»,- говорит один из героев романа, который я пишу.
Я прибавил бы к его словам: и ненавидит.
Однако из «Наровч [ атской] хроники» , ноторая мне
очень понравилась и по языку и по содержанию, не видно,
чтоб вы безусловно покорствовали фактам, хотя автор хро142

лики и говорит о привычке : «Нроткое, но роковое слово» .
И вообще я вас н е вижу способным покорствовать. Вы человек хорошо, спокойно упрямый. Вы становитесь вес
более художником. Чепуха, что все у вас «неустойчиво » ,
как пишет в «Н [овом] мире» Вешнев. Это материал не­
устойчив, а не вы. Почти все современные молодые пи­
сатели и поголовно все критики не могут понять, что ведь
писатель-то ныне работает с материалом, который зыблет­
ся, изменяется, фантастически соединяя в себе красное с
черным и белым. Соединяя не токмо фантастически, но и
неразрывно. И современное искусство слова еще не на­
столько мощно и всевластно, чтоб преодолеть эту слож­
ность бытия, где правда с неправдою танцуют весьма
запутанный и мрачный танец. Надо помнить, что такого
времени еще не было и что крупнейшие произведения
искусства почтп всегда - не современны. «Война и мир»
разве современна годам, когда писалась? А «Фауст » ?
«Дон-Нихот» ? . .
-

А. А. ФАДЕЕВ
Алексаliдр Алекса/{,дрович Фадеев ( 1 901- 1956) в 1925-1932 годах

был одним из руководителей и активных деятелей Р АПП. Во вто­
рой половине 20-х годов обратился к определению качественно
новых сторон художественного метода советской литературы. Свой­
ственная поначалу А. Фадееву прямолинейность в применении ка­
тегорий диале�\тичес1юго материализма к литературе ( «Долой Шил­
лера ! » ) была им постепенно преодолспа. В статье «За художника
материалиста-диалекти1ш» Фадеев пришел I\ идее органичес1юго
синтеза реализма и романтин:и в русле единого художественного
метода советс1юй литературы. Положение Фадеева о том, что
художник, овладевший новым художественным методом, сможет
изображать явления жизни и человека в их сложности, изменении,
развитии, «самодвижении», «в свете большой и подлинной истори­
ческой перспективы», составившее стержень этой статьи, предвос­
хищает будущие формулировки метода социалистичес!(ого реализ­
ма, принятые позднее, в 30-е годы.
ОтрЫВ!(И из статьи печатаются по кн.: Фадеев А. За художни­
I\а материалиста-диале!(ТИ!(а. М.- Л., 1931, с. 65, 68-70, 72-73.
3А ХУДОЖНИКА МАТЕРИАЛИСТА -ДИАЛЕКТИКА

ОСНОВА ВОПРОСА

Ис.кусство, литература, являясь могущественнейшим ору­
дием по переустройству мира, является одним из видов
познания мира. И для того чтобы вс.крыть те специфиче­
с1<ие средства, .которыми орудует ис.кусство и литература,
надо исходить из некоторых общих в опросов познания.
< . >
.

.

ОСОБЕННОСТИ ИСК У ССТВА

Нам нужны науRа и исRусство, всRрывающие сущность
вещей, заRономерность явлений в их движении и разви­
тии, и прежде всего общественных явлений, таR RaR исRус1 44

ство, в особенности литература, имеет дело прежде всего
с человеческим обществом, с людьми и их жизнью. Но наука
п искусство , как мы сказали, решают эту задачу разн:ыми
средствами. Известно, что ученый мыслит понятиями, а
художник - образами. Что это значит? Это значит, что
художник передает сущность явлений не путем отвлече­
ния от данщ>го конкретного явления, а через конкретный
показ, изображение непосредственного бытия. Он вскры­
вает закономерность через показ самих явлений, вскрыва­
ет всеобщее через показ единичного, общее через частное,
воссоздавал тем самым 1.ак бы иллюзию жизни в ее
непосредственной данности. Чтобы передать, например,
общие черты, свойственные такой породе собаR, RaR мопс,
чтобы художественно передать, таR сказать, пдею мопса,
художник должен изобразить конRретного единичного
мопса с присущими ему индивидуальными особенностями,
но таR, чтобы все мопсы были на него похожи.
Художюш , Rонечно, может более или менее точно сри­
совать, сRопировать того или иного живого мопса, пойти
по линии « фотографии» , но тогда перед художниRом стоит
опасность, что случайные, единичные, индивидуальные
черты, свойственные тольRо этому мопсу или узRой Rате­
гории мопсов, заслонят заRлюченное в них всеобщее и
существенное. Такое искусство реRомендуетсл, например,
ЛЕФом под прикрытием необходимости «точной фиксации
фаRТОВ» и быстро отRликающегосл, злободневного искусст­
ва. Но таRое искусство ползает по поверхности явлений,
поэтому таRое искусство не то , что нужно пролетариату.
Очень жаль, что товарищи Б еспалов, Горбачев, Безымен­
сюrй в своем понимании быстро откликающегося, злобо­
дневного исRусства частенько сползают на эти позиции
ЛЕФа.
Художник может также пойти по линии приуRраmива­
ния, идеализации, искажения мопса, претворения его в
«сладостную легенду» или «преRрасную Галатею» - это
путь идеалистического исRусства, реRомендуемый Ворон­
СRИМ и Горбовым, но такое искусство «набрасывает поRры­
вало на сущность вещей» и поэтому не есть пролетарсRое
искусство.
Печально, что товарищи Беспалов, Горбачев, Безымен­
СRИЙ, на словах ратуя против Воронского и Горбова , но
выступая в то же время в защиту романтики, на деле
подпевают ВоропсRому и Горбову.
Можно, нююнец, отвлечься от живых конкретных моп­
сов, от их индивидуальных особенностей и различий и из1 45

ложить отвлеченно те общие видовые черты, которые
характеризуют эту породу, но это уже будет не образное
мышление. Это будет всем, чем угодно, но только не искус­
ством. Скверно , что товарищи Беспалов, Горбачев, Безы­
менский в своих механистических противопоставлениях :
«не личность, а коллектив» , «не человек, а класс» , на деле
ликвидируют искусство и тем разоружают пролетариат в
этой области.
Кстати сказать, эти люди обижаются, когда мы назы­
ваем их экле�пю\ами. Но разве не видно всякому, что они
получают по заслугам?
О «НЕПОСРЕДСТВЕННЫХ ВПЕЧАТЛЕНИЯХ»

Итю\, художественное произведение есть система образов,
объединенных общей идеей. Но художественное произве­
дение есть результат работы художника, а нас с вами
интересует процесс творчества. Несомненно, что творче­
ский процесс начинается с непосредственных впечатлений
художника от живой действительности. Работа художника
начинается с сознательного и бессознательного накопления
этих непосредственных впечатлений. Само собой разумеет­
ся, что художник не есть р егистрирующий автомат - это
общественный человек с присущей ему классовой психо­
логиеИ,- поэтому его впечатления от действительности
являются выражением его социальной Jrичности, его клас­
сового мировоззрения и его личных особенностей и темпе­
рамента. Однако художник не может ограничиваться одни­
ми непосредственными впечатлениями - таким путем он
не в состоянии проникнуть в сущность явлений, а обречен
ползать по их поверхности. Это прекрасно понимали ;и
передовые представители буржуазной литературы. Стоит
привести здесь слова старого художника из повести Баль­
зака «Неведомый шедевр ».
«Задача искусства н е в том, чтобы копировать природу,
но чтобы ее выражать. Ты не жалкий копиист, но поэт ...
Попробуй, сними гипсовую форму с руки своей возлюблен­
ной и положи ее перед собой, ты увидишь ужасный труп
без малейшего сходства, и тебе придется искать резец и
художника , которые, не давая точной копии, передадут
движение жизни. Нам должно схватывать ум, смысл, об­
лик вещей и существ. Впечатления! Впечатления! Да ведь
они случайности в жизни, а не сама жизнь. Рука, раз я уже
взял этот пример, рука не только прикреплена R телу, она
выражает и составляет продолжение мысли, которую надо
146

схватить и передать. Ни художни.к, ни поэт, ни с.кульптор
не должны отделять впечатление от причины, .которые не­
раздельны одно в другом. Вот в этом и заключается истин­
ная борьба. Многие художни.ки одерживают победу ин­
стинктивно, не зная об этой задаче ис.кусства» .
Та.ким образом, непосредственные впечатления, взятые
в свете определенного мировоззрения и определенной идеи,
подвергшись отбору и найдя свое словесное выражение,
с.кажем, в литературном произведении, уже перестают
быть непосредственными в буквальном смысле. Но тем-то
и отличается искусство от нау.ки, что видимость непосред­
ственности, иллюзию живой жизни они, впечатления эти,
должны сохранить, иначе произведение не будет художе­
ственным. < ... >
О «СРЫВАНИИ ВСЕХ И ВСЯЧЕСКИХ МАСОК»

Наши противники особенно ополчаются против того по­
ложения, что нам нужно искусство, «срывающее все и вся­
ческие маски» . Известно, что это выражение взято нами
из статьи Ленина о Толстом. Что это значит? Это значит,
что наш пролетарский художник, обладающий мировоззре­
нием диалектического материализма, в состоянии больше,
чем какой-либо другой художник, отмести все случайное,
«плывущее на поверхности событий» , сбросить <<Покрывало
с сущности вещей» и выяснить действительные за.кономер­
ности действительного движения. Это значит, что нам
нужно та.кое пс.кусство, которое максимально позволило бы
познавать, постигать объе.ктивную действительность в ее
движении, в ее развитии, с тем чтобы изменять ее в инте­
ресах пролетариата.

М. А. ЛИФШИЦ
Михаил Александрович Лифш и ц (род. 1905) - философ, эстетин и
литературный критик. Учился в Высшем художественно-техниче­
ском институте. С 1925 гсда читает курсы философии и эстетики
в вузах Москвы. Основные работы Лифшица посвящены изучению
философского и эстетичес1юго наследил 1\. MapRca, Ф. Энгельса,
В. И. Ленина. Лифшиц - составитель сборниRов «MapRc и Энгельс
об искусстве» (первое издапие - 1933, последнее - 1976 ) , «Ленин о
1>ультуре и искусстве» ( 1938) .
Деятельность Лифшица в области разработ1ш общеэстетиче­
с1tих проблем - вопросов о неравномерности развития искусства
(на основе мар1>систс1юй теории), о связи метода и мировоззрения,
о судьбах RлассичесRого реализма (см. статьи Лифшица в журна­
ле «Литературный критик») стала заметным явлением обществен­
но-художественной жизни.
Статья «ЭстетичесRое учение Маркса» была написана для 6-го
тома «Литературной энцюшопедию> (М., 1932) и под заглавием
«R вопросу о взглядах Маркса на исRусство» вышла отдельной
брошюрой.
Печатается по кн.: Лифш иц М. н: вопросу о взглядах Марнса
на ИСRусство. М.- Л., 1933, с. 109, 1 10, 1 14-1 1 5, 1 1 6- 1 1 7',
120-121.
К ВОПРОСУ О ВЗГЛЯДАХ
MAPRCA НА ИСRУССТВО

Учение Маркса о неравномерном развитии художественной
культуры по отношщшю к развитию общества в целом
тесно связано с его теорией социальной революции. Д ис­
пропорция между художественным и общесоциальным
прогрессом отнюдь не является единственным противоре­
чием <щивилизации» . Она сама покоится на более глубо­
кой и общей противоположности - между общественным
производством, вырастающим в недрах капиталистическо­
го общества, и ч а стным присвоением, сохранившимся еще
от эпохи мелкого производства. Относительная «пропор148

циональность» классической формы мелкого производства
была основой расцвета искусства в прошлом. Естественно
выросшие из этой пропорциональности антагонизмы бур­
жуазного общества являются причиной нисхождения
художественного творчества как специфической формы
культуры. Наконец коммунистическая революция рабочего
класса образует необходимые условия для нового расцвета
искусств, но уже на гораздо более широком и развитом
бази се. < >
Противоречие между возможностями, которые откры­
вает для: искусства развитие производительных сил обще­
ства, и тем положением, которое занимает искусство прn
капитализме, есть частный случай общесоциальных про­
тиворечий « буржуазного периода истории» . Дальнейшая
судьба искусства и литературы тесно связана с разрешени­
ем этих противоречий, а это последнее не может свалиться
с неба. Материалистическое понимание истории искусства
не имеет ни малейшего сходства с учением о фатальной
гибели искусства. Сами люди в процессе революционно­
критической переделки мира способны разрешить все его
якобы «фатальные» противоречия:. Но это во всяком слу­
чае должны быть «новые люди » , как выразился Маркс.
«Ими являются рабочие» . -Удастся: ли человечеству устра­
нить противоречие между его художественным и экономи­
ческим развитием - может решить только борьба. Эта
борьба представляет собой одну из сторон :классовой бор ь­
бы пролетариата, а в настоящее время, кроме того, одну
из сторон борьбы двух систем: социалистической и капита­
листической. Таким образом, проблема дальнейшей исто­
рической судьбы искусства не есть абстрактный вопрос,­
это проблема искусства, проникнутого социалистическим
мировоззрением пролетариата. < ... >
Революционная материалистическая диалектика Марк­
са и Ленина покоится не только на учении о единстве всех
сторон общественной жизни, но и на признании их проти­
воречивого отношения и развития. Маркс чрезвычайно
высоко оценивал художественный уровень таких народов
древности, как греки. Но он был далек от ложноклассициз­
ма, от желания рядиться: в тогу античности. Напротив, пе­
реход от революционной демократии к коммунизму был
связан у Маркса с осознанием главной ошибки якобинско­
го крыла Великой французской революции - стремления
возродить античные отношения на базе буржуазной эко­
номии (ер. «Святое семейство» ) . В «Восемнадцатом брю­
мера Луи Бонапарта» читатель найдет замечательное
...

149

указание Маркса на то, что пролетарская революция не
может даже начаться, пока не исчезли подобные иллюзии.
Но, с другой стороны, основоположники марксизма не
имеют ничего общего и с такими апологетами капитали­
стического прогресса, как их современник Юлиан Шмидт,
восхвалявший фабричную систему и деловой дух буржу­
азного общества и осмеивавlli'И Й великих поклонников
классической древности - Гёте и Шиллера. Оплакивает
ли Маркс высокое развитие искусства в прошлом? Торже­
ствует ли он по поводу его упадка? Ни то ни другое. Вся­
кий переход к более высоким, более развитым формам
сопровождается отрицапием; сознание этой разрушитель­
ной стороны прогресса образует то, что в высказываниях
Маркса о греческом искусстве кажется оттенком пессимиз­
ма. Но диалектика исторического развития не сводится к
отрицательному результату. Через противоречия и борьбу
создается новая, более высо1щя форма общественных от­
ношений. В истории есть не только «исчезновение», но и
«исчезновение исчезновения» , как говорит Гегель. Не
может быть никакого сомнения в том, что взгляд Маркса на
исторические судьбы искусства имеет существенно оптими­
стический характер. Это широкий диалектический взгляд
на совершающееся во времени, :который и через в еличай­
шие бедствия и :конфликты эпохи <щивилизации» умеет
рассмотреть неустанное движение вперед <шукавого духа»
мировой истории. «В тех знамениях, которые приводят
в смятение буржуазию, аристократию и злополучных проро­
ков регресса, мы открываем следы деятельности нашего
доброго друга, нашего Робипа Гуда, старого крота, так бы­
стро работающего под землей,- мы узнаем революцию» .
Это тем более справедливо теперь, в эпоху кризиса
капиталистической системы, когда те « знамения» , о ко­
торых в 50-х годах прошлого столетия говорил Маркс, по­
вторяются в тысячекратном размере. Современные «про­
роки регресса» типа Шпенглера оказывают огромную
услугу империалистической буржуазии, изображая после­
военный кризис капиталистической системы в качестве
гибели культуры вообще. Поэтому в современных условиях
особенно важно подчеркнуть, что в эстетических взглядах
Мар1,са нет шr грана от той воображаемой «трагики искус­
ства>> , о которой любят распространяться фашиствующие
профессора. Но, с другой стороны, точка зрения Маркса
не имеет ничего общего п с либерально-позитивистской
догмой о прямолинейном и равномерном прогрессе, с ко­
торой воюют новоявленные пророки империализма. Фило150

софским и эстетическим мировоззрением Маркса был диа­
лектический материализм, самое всестороннее и богатое
учение о развитии материальной действительности и ду­
ховной культуры.
Теперь понятно и то сравнение человеческой истории с
жизнью индивида, которое встречается в введении «R кри­
тике политической экономии» . Маркс пишет здесь сле­
дующее: «Трудность заключается не в том, что греческое
искусство и эпос связаны с известными общественными
формами развития. Трудность состоит в понимании того,
что они еще продолжают доставлять нам художественное
наслаждение и в известном смысле сохраняют значение
нормы и недосягаемого образца. Мужчина не может сде­
латься снова ребенком, не становясь смешным. Но разве не
радует его наивность ребенка, и разве сам он не должен
стремиться к тому, чтобы на высшей ступени воспроизво­
дить свою истинную сущность, и разве в детской натуре в
каждую эпоху н е оживает ее собственный характер в его
безыскусственной правде? . И почему детство человеческого
общества там, где оно развивалось всего прекраснее, не
должно обладать для нас вечной прелестью, как нюшгда
не повторяющаяся ступень? Бывают невоспитанные дети
и старчески-умные дети. Многие из древних народов при­
надлежат к этой категории. Греки были нормальными
детьми. Обаяние, которым обладает для нас их искусство,
не стоит в противоречии с той неразвитой общественной
средой, из которой оно выросло. Наоборот, оно является
ее результатом и неразрывно связано с тем, что незрелые
общественные отношения, среди которых оно возникло и
могло только возникнуть, никогда не могут повториться
снова» * . < ... >
Но как примирить учение о расцвете культуры в ком­
мунистическом обществе с содержанием только что приве­
денного места из введения «R критике политической эко­
номии» ? Не содержит ли этот отрывок полного признания
невозродимости искусства? Такие выводы не раз делались
из замечаний Маркса, но эти выводы неправильны. Ману­
скрипт введения, к сожалению, обрывается именно там,
где вслед за изображением безвозвратного ухода греческого
искусства в прошлое должно было следовать обоснование
возможности нового художественного расцвета. Но уже по
одной фразе из того, что набросано Марн:сом, мы можем
* См.: К. Марш�

с. 1 22-123.- P�fJ.

rr

Ф.

Энгельс

об

искусстве. В 2-х т., т. 1.

М., 1976,

попять, сколь мало общего с элегией имеют его историче­
ские взгляды. Не должен ли мужчина , спрашивает Маркс,
«на высшей ступени воспроизводить свою истинную сущ­
ностЬ» ( seine Wahrheit zu reproduz ieren ) ? Это дает нам
ключ к пониманию подлинной мысли Маркса. Понятие
воспроизведения ( Reproduktion ) :играло большую роль во
всей немецкой философии, включая Гегеля. У самого Ге­
геля как в « Науке логики » , так и в целом ряде других про­
изведений «репродукцию> выступает как жизненный про­
цесс воспроизведения рода. Я воспроизвожу свою сущ­
ность в ребенн:е, и, таким образом, заложенное в моей
жизни ее собственное отрицание в свою очередь подверга­
ется отрицанию. То же употребление этого понятия в при­
менении к человеческой жизни мы находим у Маркса. Он
ппсал, например, еще в «Rритике гегелевской философии
права » следующее: « Высшей фующией тела является по­
лова.я, деятелыюсть. Высшими конституционными актами
короля являются анты его половой жизни, ибо этими Ю{Та­
ми: он производит нороля и продолжает свое тело. Тело его
сына есть репродукцпя его собственного тела, сотворение
норолевского тела» *. В «Немецной идеологию> Маркс рас­
шифровывает фантастичесни-спекулятивное понятие «вос­
произведения человеческого рода» именно как историче­
сний процесс перехода н коммунизму. Мы могли бы при­
вести еще много доводов в пользу той мысли, что слова
Марнса о «воспроизведении своей истинной сущности·»
есть только традиционное, образное выражение для тре­
тьей, высшей ступени диалентического процесса. Учение
об окончательном упадке искусства, которое рисовалось
наивной фантазии неноторых «истолкователей» , никогда
не было учением Марнса. Это лишь упрощенное и схемати­
зированное повторение идеалистической догмы о безвоз­
вратном нисхождении иснусства в царстве чистого разума,
alias буржуазном обществе. Но так как с точки зрения
марнсизма буржуазным обществом история не заканчива­
ется, то и упадон иснусства в исторических рамках капи­
тализма пе является последней ступенью эволюции
художественного творчества. < ... >
Rоллективизм не только не является подавлением лич­
ного своеобразия, а, напротив, образует единственную
прочную основу для всестороннего развития личности.
Маркс и Энгельс выразительно говорят об этом в «Немец­
кой идео.irогии ». Они хорошо понимали, что новый цикл
-

*

1 52

См. : Маркс К., Эпгельс Ф. Соч.,

т.

1, с . 264-265.- Ред.

художественного развития может явиться лишь результа­
том политической победы пролетариата, уничтожения
частной собственности и развития коммунистических от­
ношений. Только этот процесс освобождает все силы, вы­
работанные человечеством под гнетом капитализма, для
полного и всестороннего развития. «Уничтожение частной
собственности представляет собой полное освоение всех
человеческих чувств и свойств» . Новое общество, писал
Маркс против «грубого» уравнительного коммунизма, во­
все не является �rбстрактным отрицанием всего мира об­
разования и цивилизации. Оно совсем не собирается <<На­
сильственным образом устранить таланты» . Напротив, «в
рамках коммунистического общества - единственного об­
щества, где самобытное и свободное развитие индивидов
не просто фраза,- это развитие обусловливается именно
связью индивидов, связью, заключающейся отчасти в эко­
номичес1<их предпосылках, отчасти в необходимой соли­
дарности свободного развития всех и, наконец, в универ­
сальном характере деятельности индивидов на основе
имеющихся производительных сил. Таким образом, дело
идет здесь об индивидах на определенной исторической
ступени развития, а отнюдь не о любых случайных инди­
видах, не говоря уже о неизбежной коммунистической
революции, которая сама есть общее условие их свободно­
го развития. Сознание индивидами их взаимоотношений
также, конечно, станет совершенно другим и не будет
поэтому ни <<Принципом любви» или самоотверженности, пи
эгоизмом» ( «Немецкая идеология» ) *.
:Коммунистическое общество уничтожает абстрактную
противоположность м ежду «трудом » и «наслаждением » , а
значит, и столь чреватое последствиями противоречие
между чувством и разумом, «игрой физических и интел­
лектуальных сил» и «сознательной волей» . Вместе с унич­
тожением классов и постепенным исчезновением противо­
положности м ежду физическим и духовным трудом ста­
новится возможным то всестороннее развитие целостного
индивида, о котором могли лишь мечтать лучшие пред­
ставители общественной мысли в прошлом. Только ком­
мунистическое общество, в котором «ассоциированные про­
изводители рационально регулируют свой обмен веществ
с природой, ставят его под свой общий 1юнтроль, вместо
того чтобы, напротив, он, как слепая сила, господствовал
над ними»,- только это общество способно создатч мате·

* См.: Маркс К., Энгельс Ф.

Соч.,

т.

3,

с.

44 1 . � Ред.

1153

риальный базис для «развития человечесRоЙ силы, Rо1'орай
является самоцелью для истинного царства свободы». «Со­
кращение рабочего дня - основное условие» ( «Капитал» ,
т. I I I , ч. 2, глава V ) *.
Итак, согласно учению Маркса, коммунизм создает та­
кие условия для развития культуры и искусства, перед
1<0торыми бледнеют ограниченные возможности, предо­
ставленные узким слоям полноправных граждан демокра­
тий рабовладельцев. « Искусство умерло. Да здравствует
искусство! » - таков основной мотив эстетических взглядов
Маркса.

*

См.: Маркс К" Энемьс Ф. Соч:.,

т.

25,

ч:.

2, с. 387.- Ред;

111

1 . Со циальное
зна чение искусства

А. А. БЛОК
Александрович Блок (1880-1921) отrшикнулся па
О�;тнбрье�,ую революцию I{ак своим поэтическим творчеством (поэ­
ма «Двенадцаты) , так и практическим сотрудничеством с Совет­
ской властью в различных культурных учрежденинх. На рубеже
20-х годов Блок, пытаясь эстетически осмыслить «музыкальную
волну» революции в общем «мировом оркестре», связывал с ней
надежды на возрождение подлинно человеческой культуры, вы­
свобождение ее из-под гнета буржуазной цивилизации. В апологии
разрушающего личность индивидуализма, иссушающего рациона­
лизма поэт видел исчерпанность и обреченность «старого» гума­
низма.
Статья Блона «Крушение гуманизма» занимает центральное
место среди его публицистических выступлений послереволюциоп
ного периода. Для этой статьи, как и для других работ поэта, ха­
рактерен философско-поэтический подход к таким сложным про­
блемам, как цивилизация и культура, жизнь и искусство, человече­
сная личность и народ.
Статья «Крушение гуманизма» была впервые напечатана в
журнале «Звезда» ( 1921, No 7-8) . Ее основные положения воm.'IИ
в доклад Блока «Гейне в России», прочитанный 25 марта 1919 года
в издательстве «Всемирная литература», и затем, по предложению
Горыюго, были переработаны для отдельного выступления. С чте­
нием статьи Блок выступал дважды - на собрании в издательстве
«Всемирная литература» 9 апреля 1919 года и на открытии Воль­
ной философсRой ассоциации 16 ноября.
Печатается по тексту: Блок А. Собр. соч. в 8-ми т., т. 6. М.-Л.,
1962, с. 100-103, 108-1 15.

Александр

·

КРУШЕНИЕ ГУМАНИЗМА

< . . . > Rогда мы перечитываем теперь «Дон Rарлоса»
Шиллера, мы поражаемся величием архитектуры, тем
многообра3ием 3амыслов, тем, идей, которые так свободно
и спокойно вместил Шиллер в одну трагедию. Элементы
исторической науки, искусства, му3ьши, живописи - все
157

налицо в одной трагедии. Современный художник сделал
бы из этого матерьяла десять драм, и ню-ндая из них была
бы все-таки по нынешним временам необыкновенно об­
ширна и полнозвучна, далеко опередила бы все короткие
и судорожные мысли нашего века!
Rююе же творческое спокойствие, какой творческий
досуг, какая насыщенная музыкой атмосфера окружала
Шиллера! Надо ли, однано, художникам ХХ столетия вспо­
минать о его времени нак о золотом для искусства веке?
Я думаю, что не надо, потому что новые времена несут с
собою и новые песни.
Лицо Шиллера - последнее спокойное, уравновешен­
ное лицо, каное мы вспоминаем в Европе. Мы видели по­
сле пего много лиц возмущенных или обезображенных и
искаженных внутренней тревогой; мы видели еще гораздо
больше лиц сытых, самодовольных; но это уже не старая
добрая сытость; на этих лоснящихся лицах мы всегда за­
мечали бегающие злые глаза.
-Утратилось равновесие между человеком и природой,
между жизнью и иснусством, между наукой и музыкой,
между цивилизацией и культурой - то равновесие, кото­
рым жило и дышало великое движение гуманизма. Гума­
низм утратил свой стиль; стиль есть ритм; утративший
ритм гуманизм утратил и цельность. Как будто мощный
потон, встретившись на пути своем с другим потоком, раз­
летелся на тысячи мелких ручейнов; в брызгах, взлетев­
ших над разбившимся потоком, радугой заиграл отлетаю­
щий дух музыки. Дружный шум потока превратился в
нестройное журчанье отдельных ручейков, которые, раз­
бегаясь и ветвясь все 1больше при встречах с новыми и
новыми препятствиями, послужили силами для тех обра­
зований, которые мы привыкли, обобщая, называть обра­
зованиями европейской цивилизации. Старая «соль земли»
утратила свою силу, и под знак культуры, ритмической
цельности, музыки встало дРFГОе встречное движение,­
натиск лишь внешне христианизированных масс, которые
до сих пор не были причастны европейсной культуре.
Так велиное движение, бывшее фантором мировой
культуры, разбилось на множество малых движений, став­
ших факторами европейской цивилизации. Цивилизация,
все более терявшая черты культуры, все более приобретав­
шая харантер разрозненности, лишающаяся духа цельно­
сти, музьшальной спаянности,- все более держалась, од­
нано, за свое гуманистическое происхождение. Потеряв
право на имя, цивилизация тем крепче держалась за это
158

йМЯ:, t{ак вырождающийся арист01,рат держится за с1юй
титул.
Это удивительное в своем роде явление - оберегание
титула при потере прав на него, хранение прерогатив про­
свещенной Европы во времена зарождения новой культу­
ры - имело роковое и трагическое значение для европей­
ской цивилизации. Его объяснение нужно искать в той же
разлученности с духом музьши; явление стало возможным
вследствие духовного изнеможения носителей гуманизма.
Недаром Иммануил Кант - этот лукавейший и сума­
сшедший мистик - именно в ту эпоху поставил во главу
своего учения учение о пространстве и времени. Ставя
предел человеческому познанию, сооружая свою страшную
теорию познания, он был провозвестником цивилизации,
одним из ее духовных отцов. Но, предпосылая своей систе­
ме лейтмотив о времени и пространстве, он был безумным
артистом, чудовищным революционером, взрывающим ци­
вилизацию изнутри.
Есть как бы два времени, два пространства; одно историческое, календарное, другое - нечислимое, музы­
кальное. Только первое время и первое пространство
неизменно присутствуют в цивилизованном сознании; во
втором мы живем лишь тогда, когда чувствуем свою бли­
зость к природе, когда отдаемся музыкальной волне, исхо­
дящей из мирового оркестра. Нам не нужно никакого рав­
новесия сил для того, чтобы жить в днях, месяцах и годах;
эта ненужность затраты творчества быстро низводит
большинство цивилизованных людей на степень обыва­
телей мира. Но нам необходимо равновесие, для того
чтобы быть близкими к музыкальной сущности мира - к
природе, к стихии; нам нужно для этого прежде всего
устроенное тело и устроенный дух, так как мировую му­
зыку можно только услышать всем телом и всем духом
вместе. "Утрата равновесия телесного и духовного неминуе­
мо лишает нас музыкального слуха, лишает нас способ­
ности выходить из календарного времени, ин ничего не
говорящего о мире мелькания исторических дней и го­
дов,- в то, другое, нечислимое время.
Эпохи, когда такое равновесие не нарушается, я на­
звал бы культурными эпохами - в противоположность
другим, когда целостное восприятие мира становится не­
посильным для носителей старой культуры вследствие
прилива новых звуков, вследствие переполнения слуха до­
селе незнакомыми созвучиями. Этот прилив идет медленно,
если измерять его только календарным временем; новая

159

историческая сила вступает в историю человечества посте­
пенно. Но то, что происходит медленно по законам одного
времени, совершается внезапно по законам другого: I\aI{
бы движения одной дирижерской палочI{И достаточно для
того, чтобы тянущаяся в орRестре мелодия превратюrась
в бурю. С этой точRи зрения все привычные для нас по­
строенин могут 1быть подвергнуты сомнению и подлежат
пересмотру.
Так случилось некогда с РимсRой империей; она погиб­
Jrа окончательно лишь в V столетии нашей эры; но еще до
наступления нашей эры е е сотрясали постоянные музы­
Rальные бури; а в начале эры Тацит пел мощь и свежесть
грядущей в мир новой, варварсRой расы. Это значило, что
смертный приговор римсRой цивилизации уже произнесен:
громадная империя как бы погрузилась в тень и вышла из
мира задолго до оRончания своего земного историчесRого
пути, и в мире того времени действовала уже другая сила,
новая культурная сила, хранившаяся до времени под
землею, в христианс1шх катаRомбах, а затем - вступив­
шая в союз с движением, пришедшим на смену Rультуре
античной, выродившейся в римсRую цивилизацию.
Один из основных мотивов всякой р еволюции - мотив
о возвращении к природе; этот мотив всегда перетолRо­
вывается ложно; его силу пытается использовать цивили­
зация; она ищет, как бы пустить его воду на свое колесо;
но мотив этот - ночной и бредовой мотив; для всяRой
цивилизации он - мотив похоронный; он напоминает о
верности иному музыкальному времени, о том, что жизнь
природы измеряется не таR, каR жизнь отдельного челове­
ка или отдельной эпохи; о том, что ледниRи и вулRаны
спят тысячелетиями, прежде чем проснуться и разбуше­
ваться потоRами водной и огненной стихии.
Роrювая ошибRа тех, кто оказался наследником гума­
нпстической культуры, роковое противоречие, в которое
они вступили, произошло от изнеможения; дух целостно­
сти, дух музыки покинул их, и они слепо поверили истори­
чесRому времени; они не почувствовали того, что мир уже
встал под знак нового движения, которое обладает призна­
нами совершенно иными; они продолжали верить, что
массы вольются в индивидуализирующее движение циви­
лизации, не помня того, что эти массы были носительни­
цами другого духа. Отсюда - вся история XIX столетия:
история лихорадочного строительства гуманной цивилиза­
ции и параллельное ему крушение надежд на то, что «мас­
сы с течением времени цивилизуются» .
160

< . > Картина, которую я описываю, необыкновенно
уродлива и ужасна; свежий человек, попавший в среду
XIX века, мог бы сойти с ума; что, казаJiось бы, можпо
придумать невероятнее и жесточе? Зачем представитеJiя:м
цивилизации нужно так последовательно преследовать
представителей 1,ультуры? - Однако картина та�юва.
Я утверждаю, что она правдива, потому что чувствую в
веJiиком искусстве XIX века действительную опасность
для цивилизации. Эти уютные романы Диккенса - очень
страшный и взрывчатый матерьял; мне случалось ощу­
щать при чтении Диккенса ужас, равного которому не
внушает и сам Э. По. Во флоберовском «Сентиментальном
воспитании» заключено древнее воспоминание, перед ко­
торым гуманные основы общежития начинают казаться
пустой побрякушкой. Вагнер всегда возмущает ключи; он
был вызывателем и заклинателем древнего хаоса. Ибсен
уводит на опасные и острые скалы. В XIX веке оказалось
вообще, что искусство способно сделать «как-то скучным
разумный возраст человека » и «похитить непохищаемое у
жизни», как выражался Гоголь; когда такое слово произ­
несено,- становится очевидным, что такое искусство, чему
оно сродни, на что оно способно; оно - голос стихий и
стихийная сила; в этом - его единственное назначение,
его смысл и цель, все остальное - надстройка над ним, де­
ло беспокойных рук цивилизации. Самые произведения
художников в свете такого сознания отходят на второй
план, ибо все они до сих пор - несовершенные создания ;
обрывки замыслов, гораздо более великих, резервуары зву­
ков, успевшие вобрать в себя лишь малую часть того, что
носилось в бреду творческого сознания. Сама Милосская
Венера есть некий звуковой чертеж, найденный в мрамо­
ре, и она обладает бытием независимо от того, разобьют
ее статую или не разобьют.
Все то в искусстве, над чем дрожала цивилизация, все Реймские соборы, все Мессины, все старые усадьбы от всего этого, может быть, не останется ничего. Останется
несомненно только то, что усердно гнала и преследовала
цивилизация, - дух музыки.
В Западной Европе, где хранилась память о культуре,
о великом музыкальном прошлом гуманизма, конечно, чув­
ствовалось все это. Поэтому цивилизация, воздвигая свои
говенья, все время силилась, однако, вступить во взаимо­
действия с новой силой, на стороне которой дышал дух
музыки. Там не тоJiько бешено зажимали уши, чтобы не
сJiушать непонятных и угрожающих звуков; там звукам
..

6 Заи. 435

161

отводили русла, там их тон н о, с педагогпчесю1ми целями,
перетолновывали по-своему, пуснали их течение на свои
колеса; там, наконец, ис1{али в них приятных для гуман­
ного слуха :мелодий, р ешительно ополчаясь на них лишь
тогда, когда не было нинаких средств отыскать такие
мелодии, н:огда музыкой начинали озаряться мрачные
области, от которых бежала цивилизация. Иногда случа­
лось наоборот: в недрах самой цивилизации начинала зву­
чать музьша. У истории есть свои прихоти и свои н:апризы.
Музьша действительно вертела н:ое-н:ан:ие колеса, услаж­
дала иногда, нередко соглашалась не выходить из русла:
это - малая музын:а вен:а; но была и большая; она сооб­
щила веку то скрытое величие, которое он наружно утра­
тил; она же поломала немало колес и порвала много бара­
банных перепонок у критин:и.
Все эти тончайшие взаимодействия, сплетения, за­
игрыванья цивилизации с н:ультурой станут предметом
исследования; часто очень нелегн:о различить в одном на­
правлении, в одной личности даже, где кончается цивили­
зация и где начинается культура. Однан:о главная задача
будущего историн:а культуры XIX столетия - проследить
эти сплетения во всех тонн:остях, найдя для них сжатую
формулу, которая была бы для будущего ч еловечества
остерегающим маяком, а не повой многотомной диссерта­
цией.
:Конечно, не так было в бедной молодой России, где
н1шакой исторпчес1юй памяти не хранилось; потому здесь
будут наблюдать гораздо более грубые и простые, а пото­
му - и более искренние проявления разделения. Здесь
поднимали неприличный для европейца вопрос о том, что
выше - сапоги или Шекспир; здесь же не раз возню<али
давно забытые Европой споры о пользе пскусства - спо­
ры, 1юторые я назвал бы истинно н:ультурными, они - в
их первобытной наивности и цельности - слишком против­
ны духу цивилизации. Вообще у нас были темы, перед
н:оторыми растерялась бы всякая циюшизация, если бы не
отвела им заранее русла, по н:оторым они пон:а могли до
времени течь без помехи (такие русла называются всего
чаще «художественной литературой» ) .
Рассматривая культурную историю XIX вен:а как исто­
рию борьбы духа гуманной цивилизации с духом музыки,
мы должны были бы переоценить многое и извлечь из гро­
мадного наследия то, что действительно нужно нам с ей­
час, кан: хлеб; нам действительно нужно то, что относится
н: культуре; и нам не особенно нужно то, что относится к
1 62

цивилизации. Вопрос о выборе - вопрос насущный; осо­
бенно роскошествовать сейчас пе приходится. В наше на­
тастрофическое вре:мя всякое 1.;ультурное начинание при­
ходится мыслить как катакомбу, в которой первые хри­
стиане спасали свое духовное наследие. Разница в том, что
под землю ничего уже не спрячешь; путь спасения духов­
ных наследий - иной; их надо не прятать, а явить миру;
и явить так, чтобы мир признал их неприкосновенность,
чтобы сама жизнь защитила их. Я думаю, что жизнь не
защитит, а жестоко уничтожит все то, что не спаяно, не
озарено духом истинной культуры. Вряд ли много продук­
тов цивилизации сохранится, вряд ли надолго их спасет
случай.
Всякое движение рождается из духа музыки, оно дей­
ствует проникнутое им, но по истечении известного перио­
да времени это движение вырождается, оно лишается той
музыкальной влаги, из которой родилось, и тем самым
обрекается на гибель. Оно перестает быть культурой и
превращается в цивилизацию. Так случилось с античным
миром, так произошло и с нами.
Хранителем духа музыки оказывается та же стихия, в
иоторую возвращается музьша (revertitur iп terram suam
unde erat * ) , тот же народ, те же варварсиие массы. По­
этому не парадоксально будет сказать, что варварсиие
массы оказываются хранителями культуры, не владея
ничем, кроме духа музыки, в те эпохи, когда обескрылев­
шая и отзвучавшая цивилизация становится врагом I{уль­
туры, несмотря на то, что в ее распоряжении находятся
все факторы прогресса - нау1.;а, техника, право и т. д. Ци­
вилизация умирает, зарождается новое движение, расту­
щее из той же музыкальной стпхип, п это движение от­
личается уже новыми чертами, оно не похоже на преды­
дущее.
Культура будущего копилась не в разрозненных уси­
лиях цивилизации поправить непоправимое, вылечить
мертвого, воссоединить гуманизм, а в синтетических уси­
лиях революции, в этих упругих ритмах, в музыкальных
потягиваниях, волевых напорах, приливах и отливах, луч­
ший выразитель которых есть Ваl'нер. Вся усложненность
ритмов стихотворных и музыкальных ( особенно к концу
века ) , к которым эпигоны гуманизма были TaI{ упорно
* Возвратился в землю, откуда произошел (.л а т ип.).
6*

163

rлухи и враждебны, есть не что иное, как музьшальная
11одrотовна нового культурного движения, отражение тех
стихийных природных ритмов, из которых сложилась
увертюра открывающейся перед нами эпохи.
Музыка проструилась своими, ей ведомыми путями ;
она, как бы осенив радугой брызг последнпх гуманистов
( Шиллер ) , образовала пары и тучи, которые пролились
дождями и осели туманами на ч еловечество XIX столетия
( этих дождей и туманов много в голосах лучших европей­
с1шх лириков того времени) ; дожди и туманы, в н:оторых
заблудились одни и сталп перекликаться другие, напоили
собою землю; там, под землей, родились музыкальные
шумы и гулы, которые зазвучали в голосах стихий, в го­
лосах варварских масс и в голосах велИI{ИХ художников
века; так ширился тот новый поток, который в течение
столетия струился под землей, ломая кору цивилизации
то здесь, то там, и который в наши дни вырвался из-под
нее с неудержимой силой, упоенный духом музыки.
Музыка эта - дикий хор, нестройный вопль для циви­
лизованного слуха. Она почти невыносима для многих из
нас, и сейчас далеко не покажется смешным, если я ска­
жу, что она для многих из нас и смертельна. Она - разру­
шительна для тех завоеваний цивилизации, которые каза­
лись незыблемыми; она противоположна привьгчным для
нас мелодиям об «истине, добре и красоте» ; она прямо
враждебна тому, что внедрено в нас воспитанием и обра­
зованием гуманной Европы прошлого столетия.
Между тем мы уже не можем отрицать того факта, что
некоторое новое и враждебное цивилизованному миру
движение распространяется; что цивилизация уже не яв­
ляется материком, а группоii: островов, которые могут
быть скоро залиты сокрушптельным потоком; что драго­
ценнейшие, с точки зрения гуманитарной, этические, эсте­
тические, правовые продукты цивилизации, вроде личной
собственности, Реймского собора, международного пра­
ва,- или смыты потоком, или находятся в положении
угрожаемом. Если мы действительно цивилизованные гу­
манисты, мы с этим никогда не помиримся; но если мы не
помиримся, если останемся с тем, что гуманная цивилиза­
ция провозгласила незыблемыми ценностями,- не она­
жемся ли мы скоро отрезанными от мира и от культуры,
которую несет на своем хребте разрушительный поток?
Главный факт, которого нельзя отрицать : движение,
1юторое происходит в настоящее время в мире, невозмож­
но измерить никакими гуманными мерами, истолковать
1 64

никаними цивилизованными способами. Цивилизация во
все последние годы делала отчаянные попытю1 приспосо­
биться к движению; самый внушительный пример - при­
способление к пошлейшей и грандиознейшей из войн, ка­
ких мир до сих пор не видел. Своим резко антимузыкаль­
ным согласием на эту войну цивилизация подписала смерт­
ный приговор себе самой.
В наши дни цивилизация все еще старается приспосо­
биться к движению. Весьма сомнительные и частичные
успехи этих попыток могут быть объясняемы только вре­
менной убылью музыки в Европе; но слишном ясно .у же,
что не стоит больше убаюкивать себя календарным вре­
менем; ясно и ·ТО, что реставрация гуманизма повлекла бы
за собой кровопролитие более ужасное, чем когда бы то
ни было. Если не откроет ворот новому движению Европа,
то за нее отнроет эти ворота кто-нибудь другой; ибо музы­
ка в мире не убывает.
Во всяком случае, исход борьбы, которая длилась пол­
тора столетия, внутренно решен: побежденным он:азалась
гуманная цивилизация, победителем - дух музыки.
Во всем мире звучит колон:ол антигуманизма; мир омы­
вается, сбрасывая старые одежды; человек становится
ближе к стихии; и потому - человен становится музы­
кальнее.
Человен: - животное; человек - растение, цветон:; в
нем сн:возят черты чрезвычайной жестон:ости, н:ан будто не
человечесн:ой, а животной; черты первобытной нежно­
сти - тоже кан: будто не человеческой, а растительной. Все
это - временные личины, масн:и, мелькание бесн:онечных
личин. Это мельн:ание знаменует собою изменение породы;
весь человек пришел в движение, он проснулся от вен:ово­
го сна цивилизации; дух, душа и тело захвачены вихревым
движением: в вихре революций духовных, политичесн:их,
социальных, имеющих космические соответствия, произво­
дится новый отбор, формируется новый человек: чело­
век - животное гуманное, животное общественное, живот­
ное нравственное перестраивается в артиста, говоря язы­
ком Вагнера .
Я пытался различить в прошлом минуту н ризиса гума­
низма; я различал свидетелей и участников этого н:ризи­
са - художников XIX вен:а, верных духу музыкп; теперь,
мне кажется, настало время связывать и оценивать их по
этому признаку; по признаку чутн:ости, артист.ичности, по
той степени совершенства, с которой жизнь мира отража­
лась в их ритмах. Я думаю, что все остальные признаки,
165

включая национальные, или второстепенны, или вовсе не
существенны.
Я различаю еще в той борьбе, которой наполнен
XIX век, как будто преобладание работы рас германской и
отчасти славянской - и, наоборот,- молчание рас роман­
ской и англосаксонской. Это естественно, так как у англи­
чан и французов музыкальная память слабее, и потому в
в еликой битве против гуманизма, против безмузыкальной
цивилизации они более экономили свою кровь, чем гер­
манцы.
У нас нет исторических воспоминаний, но велика па­
мять стихийная; нашим пространствам еще суждено сыг­
рать великую роль. Мы слушали пока не Петрарку и не
Гуттена, а ветер, носившийся по нашей равнине; музы­
кальные звуки нашей жестокой природы всегда звенели в
ушах у Гоголя, у Толстого, у Достоевского.
Я утверждаю, наконец, что исход борьбы решен и что
движение гуманной цивилизации сменилось новым движе­
нием, которое также родилось из духа музыки; теперь оно
представляет из себя бурный поток, в котором несутся
щепы цивилизации; однако в этом движении уже намеча­
ется новая роль личности, новая человеческая порода; цель
движения - уже не этический, не политический, не гу­
манный человек, а ч еловек-арти ст; он, и только он, будет
способен жадтю жи ть и действовать в открывшейся эпохе
вихрей и бурь, в которую неудержимо устремилось чело­
вечест во.
В. Я. БРЮСОВ
Валерий Яковлевич Брюсов (1873-1924) с первых дней Октябрь­
ской революции активно включился в интенсивную общественную
деятельность: работал в Наркомпросе, Госиздате, читал лекции в
Московсrюм университете, в 1921 году организовал Высший литс­
ра·rурно-художественный институт, ноторому впоследствии было
присвоено его имя. В 1921-1923 годах Брюсов написал ряд обзоров
советской поэзии, в которых дал анализ поэтических направлений
и группировок и яркие характеристики отдельных поэтов. В 1922 го­
ду в журнале «Печать и революцию> (кн. 5) Брюсов опублиrювал
обширный обзор «Вчера, сегодня и завтра русской поэзии».
Брюсову припадлежит также ряд выступлений по общеэсте­
тической проблематике ( «Пролетарская поэзия», «Смысл совре­
менной поэзии», «Синтетика поэзии», «Погоня за образами» и др.
См. также материалы об участии В. Я. Брюсова в литературном
1 66

дnижении и эстетичесю1х исканиях 20-х годоn в кн.: «Лит. наслед­
ство», т. 85. Валерий Брюсов. М., 1 976) .
Статья «Смысл современной поэзии», характеризующая обще­
ственnо-эстетичес1хую позицию Брюсова на рубеже 20-х годов, пе­
чатается по те1,сту: Брюсов В. Избр. соч. в 2-х т., т. 2. М., 1 955,
с. 334-338.
СМЫСЛ СОВРЕМЕННОИ ПОЭЗИИ

< . > Наши дни всего правильнее назвать эпохой творче­
ства, когда везде, прежде всего в Советской России, идет
созидание новых форм жизни взамен старых, разрушен­
ных или в корне подточенных; литература не может не
отразить этого общего движения. Поэзия прежних перио­
дов, эпох самовластья, знала лишь пафос протеста или
пафос уединения и раздумья; теперь поэтам предстоит
явить новый пафос творчества. Образцов для него в прош­
лом она не найдет, так как для такого пафоса не было
места в мире Онегиных, этих хандрящих «философов в
осьмнадцать лет», разочарованных Печориных, лишних
людей Тургенева, хмурых людей Чехова и «сверхчелове­
ков» , построенных по шаблону Ницше. Поэзии приходится
творить «лирику созиданию> на совершенно новых ос­
новах.
С другой стороны, все самые дерзновенные протесты
нашей прошлой литературы, в том числе и Достоевского,
колебавшего сущность всего, чем тысячелетия жило чело­
вечество, всегда переносились в глубь индивидуальных
переживаний *, все сводилось в конце концов I� жажде
освободить свое личное я. Новые условия жизни вынужда­
ют почти сознательно стать выразителем переживаний
коллективных. «Мое единое отечество - моя свободпая
душа! » - восклицал символист Бальмонт. Теперь человек
вступает на новую ступень лестницы, ведущей к тому, что­
бы все человечество стало его истинной родиной. Откры­
ваются художественные возможности, которые лишь смут­
но предчувствовались в прошлом. Поэты должны научить­
ся говорить о том, о чем у их предшественников и речи не
было.
Не говорю уже о том, что самый ритм жизни изменил­
ся. Та «электрификация» и «моторизацию> повседневной
"

* Не случайно дёйствие большинства романов Достоевского пе­
ренесено в какой-нибудь маленький городок: им еще не было места
на мировой арене.

1 67

действительности, которая началась еще в конце XIX века,
продолжает свои завоевания. Даже телефон, автомобиль п
кинематограф только за последние десятилетия оконча­
тельно вошли в обиход жизни, стали подлинно ее плотью
и :кровью. Символизм, в годы своего расцвета, присутство­
вал только при зарождении новой аэронавти:ки, едва успел
приветствовать первые успехи аэроплана и дирижабля;
гордое торжество воздушных сообщений относится уже :к
годам войны и послевоенным. Толь:ко в эпоху войны стало
жизненным явлением радио. А сколько новых научных
теорий, в существе меняющих современное миросозерца­
ние, еще не воспринято искусством, не претворено им в
художественные формы,- начиная хотя бы с <<Принципа
относительности» ! Новые идеи, бывшие сначала достояни­
ем лишь :круга специалистов-ученых, разливаясь шире,
проникают всю жизнь, ждут, что и поэзия выразит их
своими методами. Все миросозерцание человечества изме­
няется: может ли остаться неизменным мировоззрение
поэзии?
Но те же примеры прошлого показывают, что всегда
новое содержание в литературе требует и новых форм. Rак
ни совершенны, :как ни разнообразны, ка:к ни гиб:ки фор­
мы, созданные литературой прошлого, они н епригодны
для выражения нового мироощущения. Новое содержание
не может быть аде:кватно выражено в старых формах; для
этого нужен новый язык, новый стиль, новые метафоры,
новый стих, новые ритмы. Такие новые формы были в свое
время принесены и романтиками, и р еалистами, и симво­
листами. Значительная доля времени, которое занимал в
наждой школе период ее утверждения, - целые годы,­
уходила именно на выработ:ку новой техники. И эта рабо­
та , сложная и трудная, ни в :коем случае не есть прихоть
художников, но настоятельная потребность искусства,
вновь обогащающая его на будущие века.
При нормальных условиях выработка новых форм в
искусстве и усвоение им нового содержания жизни проис­
ходит постепенно, мало заметным образом. В периоды
революционные, :каким была эпоха романтизма, отчасти
символизма и :ка:кова в высшей степени наша эпоха, дело
обстоит иначе. « Новое» хлынуло в нашу жизнь целым по­
током, резко изменив весь ее строй, все сознание человека,
и , сообразно с этим, столь же резко должна измениться
литература, е е внешний обли:к. Перед современной лите­
ратурой, прежде всего перед современной поэзией, стоит
ответственная задача: создать такие новые формы, :кото1 68

рые могли бы вполне выразить новое содержание жизни.
Предстоит вновь овладеть стихией языка, значительно
изменившегося за последние годы, когда происходили ве-·
ликие смещения народов и великие смещения в недрах
русского народа. Поэты должны организовать этот новый
язык, найти новые слова для живых понятий, вдохнуть
жизнь в разные столь многочисленные у пас словообра­
зования, от1<инуть все лишнее, освятить своим авторитетом
удачное. Помимо выработки нового словаря поэты должны
создать и новый синтаксис, более отвечающий потребно­
стям момента, более приспособленный к речи, воспитанной
на радио и на военных приказах, более отвечающей бьют­
роте современной мысли, привыкшей многое только под­
разумевать. Поэтам предстоит найти новые средства изо­
бразительности, так как прежние перестают соответство­
вать современности, частью становятся непонятны, частью
стерлись от долгого употребления,- создать новые сравне­
ния, новые метафоры, новые «тропы» и «фигуры» речи.
Все это должно вести к созданию нового стиля, сущест­
венно отличного от прежних, а в области стихов, где но­
вый стиль всегда проявляется всего раньше,- к созданию
новых ритмов и новой звучности : современная поэзия во
что бы то ни стало должна искать новых метров и новых
ритмов, новой музыкальности и новых способов рифмовки,
потому что только новыми приемами она будет в силах
заговорить на новом языке.
Таковы сложные задачи, ставшие п еред современной
поэзией. Наличие их объясняет тот кажущийся застой, в
каком находится наша литература. В действительности это
не застой, а, напротив, буйное кипение жизни. Правда, мы
не видим новых поражающих, истинно «великих» созда­
ний, но это потому; что еще не пришел час для них. Лите­
ратура разбита на множество мелких течений, которые
все (кроме «крайних правых» , занятых « охранением тра­
диций»,- дело всегда б езнадежное как в политике, так и в
поэзии) заняты ковкой новых форм,- и пролетарские
поэты, и неофутуристы, и имажинисты, и остальные, име­
нующие себя так или иначе. Поэзия страстно хочет заго­
ворить о новом, но ищет для этого нового языка, чувствуя,
что старый уже не пригоден. Только когда закончится эта
предварительная, лабораторная работа, наступит время
для больших созданий, которые будут иметь уже общена­
родное значение.
На пути этих исканий много может быть ошибок, блуж­
даний вкривь и в:Rось, но это уже неизбежно: новое ни169

когда не достигается сразу. Поэтому не приходится осо­
бенно сетовать, если отдельные писатели заходят слишком
далеко в своем разрушении старого и в своих новшествах.
Пусть в отдельных произведениях мы встречаем и неудач­
ные словообразования, и синтаксис не в духе языка, и
нелепые метафоры, и смешные сравнения, пусть иные
поэты в поисках новых ритмов доходят до полной аритмич­
ности стиха и т. д.; это все отомрет без труда, тогда как все
удачные нововведения удержатся и будут подхвачены
будущими, имеющими прийти, значительными поэтами.
Меньше всего должно тревожить, что формы современной
поэзии, ее язык, ее стиль, ее образность, ее стих кажутся
странными, часто поражают, иногда отталкивают неподго­
товленного читателя. Это - явление обычное в истории.
Столь же поражали первые произведения романтиков, так
же отталкивали прежних читателей ранние создания реа­
листов, столь же сначала смеялись над символистами.
R тому времени, когда новое течение войдет в свои берега,
читатели освоятся с своеобразием его форм и они, как то
бывало всегда, станут казаться им естественными и необ­
ходимыми *.
Сейчас все отдельные группы в литературе враждуют
между собой: имажинисты с футуристами, футуристы - с
пролетарскими поэтами, и т. д.- каждая выражает притя­
зание, что лишь она одна стоит на верном пути. Но вряд
ли одна из этих групп окажется тем зерном, из которого
вырастет будущая литературная школа, в истинном смыс­
ле этого слова. Вернее то, что они все вместе, не сознавая
того, подготовляют почву для этой школы. Разные течения
нашей литературы в близком будущем должны будут
слиться в одном широком потоке, который и даст нам то,
чего мы все так ждем: выражение современного миро­
ощущения в новых, ему отвечающих формах. То будет
поэзия вновь всенародная и общедоступная. Пока же наша
поэзия делает то, что может и что обязана, то, чего от нее
требует исторический момент, она имеет. Торопить то, что
совершается по историческим законам,- невозможно;
остается только всячески облегчать нашей молодой лите­
ратуре ее трудные пути. Тому «новому», что вырастает из
• Возр ажают, что пр е:кр асное всегда просто. Но пр остота - по·
пятие условное. Пр осто то, к чему пр ивыкЛ:и. В эпоху лжеклас·
спцизма его стиль :казался для читателей пр остым, и первые про·
изведения романтиков возбуждали негодование мнимой пар оч:и·
тостью своего стиля.

170

европейской войны и Октябрьской революции, суждено
развиваться целые столетия; литература вправе потратить
несколько лет на то, чтобы вполне осозшпь и научиться
воплощать это новое. О нашей молодой поэзии можно ска­
зать словами Вергилия: Naviget, haec summa est,- пусть
она плывет (то есть идет вперед, а не стоит на месте) , в
этом - все.
Д. Е. АР:КИН
Давид Ефимович Аркин, ( 1899-1957) - художественный критик и

историк архитектуры, изобразительного и декоративно-приюrадного
искусства. В 20-е годы активно защищал идеи <<Производственно­
го», «вещного» искусства,
Эстетической посылкой «производственничества» было харак­
терное для «левого» искусства противопоставление «вещного» ис­
кусства как способа активного пересоздания жизни классическо­
му искусству, якобы пассивно отражавшему жизнь (см. статью
Н. Чужака в настоящем издании) . Пафос «производственников»
состоял в предельной целесообразности, функциональности искус­
ства, в отказе от «идеального» смысла художественной культуры,
поскольку его нельзя выразить в материально-предметных формах.
К концу 20-х годов «производственничество», пережив серьезный
кризис, сошло со сцены (см. кн.: Аркин, Д. Искусство бытовой ве­
щи. М., 1932) . Однако в области технической эстетики, дизайна
«производственничество» оставило и позитивные результаты:
<�Опираясь на сравнительно небольшой опыт пионеров советского
художественного конструирования, теоретики «производственниче­
ства» стремились осмыслить специфин:у новой формы эстетической
деятельности, зарождавшейся на стыке искусства с техникой, эко­
. номикой, научной организацией труда, наконец, с социологиеi:т.
Поставленный ими на о бсуждение вопрос о положении художника
в производстве, вопрос о специальном амплуа художника-конст­
руктора свидетельствует об определенных успехах, достигнутых
ими в осознании дизайна и технической эстетики» (Мазаев А. И.
:Концепция «производственного» искусства» 20-х годов. м" 1975,
с. 268 ) .
Статья Д . Е . Аркина «Изобразительное искусство и материаль­
ная культура» - характерный образец <шроизводственничества»
20-х годов - печатается по кн.: Искусство в производстве. Сборнин
Художественно-производственного совета Отдела изобразительных
искусств Наркомпроса. М., 1921, с. 13-18.

171

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО
И МАТЕРИАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА

Анализ тех исключительных в жизни новейшей художест­
венной культуры явлений, которые определяются обычно
одним обобщающим термином - кризис искусства, привел
среди многочисленных и самых разнообразных выводов ,
теорий, прогнозов к бесспорности одного положения: что
кризис этот,- быть может, самый острый из всех пережи­
тых культурой на протяжении нового времени,- одной из
своих основ имел глубочайшую коллизию искусства и жиз­
ни - обнажившееся несоответствие между развитием
форм художественного творчества и развитием форм мате­
риальной :культуры, быта.
Этот факт, рассмотрению которого место, конечно, нс в
беглом очерке, находился в самой тесной связи со всем
ходом развития н овейшей культуры, и искусство, как наи­
более совершенно организованная область творчества, да­
ло лишь самое раннее и яркое его отражение; и вся исто­
рия и отдельные явления художественной :культуры
критичесн:ой эпохи последних десятилетий дают нам ис­
н:лючительное по силе и разнообразию выражения свиде­
тельство об этом небывалом н:ризисе - о разладе, н:оллизии
форм бытия и форм творчества. Утрата исн:усством его
ан:туальной силы преобразования жизни, его способности
действенного участия в процессе созидания форм жизни,­
выражаясь простейшими и обобщающими терминами,­
вот что явилось одним из основных элементов кризиса.
Философсн:ие системы, системы эстетичесн:ие, теория твор­
чества и литературные шн:олы, учения об исн:усстве, нан:о­
нец, отдельные лозунги, проповеди, течения - делали это
явление своей неизменной темой. «Декадеитство» конца
XIX века явилось самым ярким и глубоким выразителем
н:ризиса; и в декадентстве мы находили знаменательную
двойственность: утверждение кризиса, провозглашение
полного и философски оправдываемого « отпадения» ( de­
cadence) исн:усства от жизни - наряду с мучительными
поисками соединяющих начал и тоской по художеству,
преображающему жизнь.
Изобразительное искусство ( этим условным термином
будем означать живопись и ваяние) переживало этот кри­
зис особенно остро. Разлад нигде не был так явен и резок,
как именно в изобразительном искусстве; существуя
исключительно в фор мах кар тцн1't ц « ком:цатцоi» скульп·
172

туры, давно порвав не только с монументальным строи­
тельством, с коллективным зодчеством, по и с фрес1юй,­
современное изобразительное искусство оказалось изоли­
рованным в замкнутом кругу своей, только своей жизни,
своего самодовлеющего развития, своего внутреннего об­
мена веществ. Некогда неразрывно связанное со всем дви­
жением культуры, действенно участвовавшее в преобразо­
вании форм самой жизни - в созидании форм материадь­
ной кудьтуры,- изобразительное искусство в новейшую
эпоху творило исключительно лишь « формы форм». Наи­
более глубоко индивидуалистическое по методам творчест­
ва и, как искусство «пространственное» , не поддающееся
репродуцированию, строго ограниченное в своем существо­
вании условиями территориального местонахождения,­
изобразительное искусство, таким образом, в силу законов
своей физиюr и физиологии оказалось радикальнее и глуб­
же других исRусств отъединенным от общего процесса
развития форм материальной культуры, оказалось вне воз­
можности влиять на этот процесс и творить эти формы.
И напряженно стремясь к этому влиянию на жизнь , - не
довольствуясь влиянием на созидание форм «духовной
культуры»,- стремясь к обладанию актуальной силой
преобразования материальных форм жизни,- современное
изобразительное искусство оRазалось бессильным эти
стремления воплотить и могло лишь обольщать себя
уайльдовскими: парадоксами: о «лондонских туманах , по­
рожденных картинами Тернера», да ... произведениями па­
рижских портных по рисункам своих прославленных
мэтров ...
Энергии преобразования жизни у новейшего изобрази­
тельного искусства оказались парализованными; и именно
поэтому воля к обладанию этими энергиями стала idee
fixe новейшей художественной Rультуры. Но эта воля
сумела породить лишь многочисленные теории и эстетиче­
ские концепции - не более. Слишком очевuдным и неумо­
лимо бесспорным становuлся тот факт, что внешние формы
жизни в новейшую эпоху создавались и историчесRи раз­
вивались вне всякой зависимости от деятельности искусст­
ва, что быт, оставленный художником , слагал Rакие-то
свои формальные законы, свою «эстетику», лишь изредка
привлекая технику искусства, как что-то подсобное, при­
лагающееся - <шрикладное» .
Осознание разрыва, осознание изобразительным искус­
ством потери своих прежних энергий актуального воздей­
ствия на жn:зн� це:р ежц:цалщ::р о-:rдепьвыми художниками
173

и до настушrения полосы :кризисов. Эти переживания­
выливалисr. в смутные тяготения :к «большому ис:кусству» ,
в попытки (увы, толь:ко реставрационные) монументаль­
ного строительства и т. д. Едва ли не самым примечатель­
ным из подобных у:клонов является устремление "Уильяма
Морриса - де:кадента-прерафаэлита и, вместе, создателя
социальной утопии - :к художественному творчеству в е­
щей, к производству художественных предметов обихода;
осознание :какой-то недостаточности наличных форм изо­
бразительного искусства, смутная неудовлетворенность
этими формами, потребность в искусстве, непосредственно
преображающем обличье жизни, приводят Морриса к ис­
:кусству в промышленном труде, к творчеству прекрасных
вещей, к устройству мастерс:кой художественных изделий.
Это было раннее, слабо выраженное, обусловленное в зна­
чительной степени индивидуальными настроениями эсте­
тических кругов, но все же достаточно явственное тяготе­
ние к производственному искусству, к оформлению ис:кус­
ством самих :кон:кретных форм быта,- к вещпому мастер­
ству.
Современность приходит к этой же проблеме вещного
искусства,- приходит иными путями и развертывает ее
в одну из самых глубоких и острых проблем художествен­
ной :культуры.
2

Если изобразительное ИСI{усство завершившейся эпохи с
остротой :кризиса переживало то, что в простейших терми­
нах мы обозначили как невозможность влияния на жизнь,
то к ка:кой пропасти должно прийти изобразительное ис­
:кусство в наши дни, когда не только не может быть р ечи
о каком-либо влиянии станковой живописи на материаль­
ну!() :культуру, но когда у первой отпадает даже возмож­
ность простого соприкосновения с воспринимающим, ко­
гда физичес:ки произведения изобразительного искусства
обречены на полную почти отрезанность от новой воспри­
нимающей среды! .. Изобразительное искусство оказыва­
ется. перед внезапно разверзшейся пропастью :в:ового кри­
зиса,- в данный момент наиболее острого кризиса, обус­
ловленного невозможностью соприкосновения с новой
воспринимающей средой. И таким обр азом , другим путем,
под влиянием других сил, но тан же неуклонно худож ест­
венная культура подходит :к той же пробл ем е - проблем е
массовых форм и зобр азительного творчества.
174

Чем же вызваны все эти явления, эта трагедия совре­
менного изобразительного искусства, его замкнутость в
творчестве «формы форм» , утрата им энергии преобразова­
ния форм жизни и, наконец, потеря им вместе с революци­
онной сменой одной воспринимающей среды другой - сво­
его воспринимающего, своего, выражаясь на «грубом » язы­
в:е экономики, потребителя?
Все развитие художественной культуры новейшего вре­
мени дает на это ответ: песоответствие форм творчества в
искусстве с формами творчества в материальпой культуре.
В самом деле, если некогда этого несоответствия не было
и средства художественного творчества были на уровне
(или выше уровня) производственной культуры эпохи, то
наше время, особенно последние десятилетия, являет рази­
тельное противоречие между формами творчества мате­
риальной культуры и формами творчества в изобразитель­
ном искусстве. Прежние эпохи знали художника как луч­
шего мастера, как мастера, владеющего наиболее совер- шенными возможностями обработки материала. Поэтому
художник был мастером определенного цеха, цех же ху­
дожников был мыслим наряду с цехами прочих профессий,
и Челлини увенчался лаврами именно как лучший из ма­
стеров жизни, пре:краснее других че:канивший ее внешние
формы, ис:куснее и гениальнее других создававший ее об­
личье ...
Длинный путь абстрагирования художественной :куль­
туры привел в наши дни R совершенно противоположным
соотношениям. Художни:к остался на прежнем уровне
«:кустарных» средств своего мастерства. Творцом же жиз­
ни ( разумеем, :ка:к и прежде, внешние формы жизни) стало
нечто совершенно новое и художнику непонятное - маши­
на. И здесь мы подходим R самой основе проблемы :кризиса
в. изобразительном ис:кусстве : завоевание творчества жиз­
ненных форм машиной, завоевание всей сово:купности
производственных процессов машинной индустрией про­
изошло помимо худоЖника и беа его участия. Переставший
интересоваться, :ка:к чем-то низшим, развитием форм ма­
териальной :культуры, художни:к о:казался вытесненным со
своего давнего места творца этих форм, и ныне, придя к
кризису, он оказывается лицом R лицу с этим загадочным,
незна:комым и чуждым ему новым субъектом творчес:кой
жизни - машиной, в :которой он, современный художни:к,
смутно чует огромную и враждебную ему силу.
Современность утверждает индустриальный тип произ­
водственной :культуры. Машина завоевывае-r решительно
i75

все в иды обработки материала, все отрасли произ водст ва.
иными слов ами, машина постепенно станов ится т ворцом
всех пс�>усств енных ( создав аемых человеком) форм.
А художник? Что против опостав ит оп этой надв игаю­
щейся машинизации материальной культуры,- этой все­
общей машинизации жизни, ка.кие орудия в ыдвинет про­
ти в неумолимых в с воей логической неизбежности начал
машинной .культуры,- в раждебных, .казалось бы, художе­
ств енному методу начал нормализации и стабилизации
типов и форм процесса и продукта произв одст в а? Воору­
женный .какими-то старинными доспехами, владеющий та­
ким ограниченным материалом и орудиями, он сумеет 01ха­
зать лишь пассив ное сопротивление,- вместо о владенияr
энергиями индустриального созидательного процесса и
подчинения их с воей художеств енной в оле.
Или, растерянный, он начнет роб.ко .копиров ать приемы
машинного т ворчеств а, как это он делает уже теперь, ско­
лачи в ая наивные подделки под машинную фабрикацию эти примечательные комбинации из различных материа­
лов , которые мы в идим на в ыста в ках рядом со станковой
жив описью и рисунками...
Так и супрематизм в живописи является одним из са­
мых разительных примеров пленения художника маши­
ной; механизиро в анная супрематическая «беспредмет­
ность» - в сецело гипноз машины; супрематическое творче­
ств о являет полное безв олие художника перед сильнейшей
волей машины, цели.ком о владевшей его художеств енным
сознанием.
Исход толь.ко в одном : не в безвольном отдав а­
нии себя энергиям машинного процесса, а в о владении
художником в семи в озможностями этого процесса, в дей­
ств енном участии художника в индустриальной .культуре,
в безмерном расширении материалов и орудий его рабо­
ты,- в производственком искусстве.
3

Если в ыше мы останавлив ались преимуществ енно· на мо­
ментах .культурных в заимоотношений и в заимодейс тв:ий
искусств а, то не менее показательными являются данные
развития изобразительной культуры в тесном смысле данные э волюции нов ейшей жив описи.
Основная тенденция новейшего развития художеств ен-,
ной культуры может быть определена наиболее точно
слов ами: дuфферен11иаЧ:ия искусств. С э,мым Е\Н�'ЦJ;Т\Э.ЦЬ°"�м ,
·

Н6

из наблюдаемых в современной художественной 1,ультуре
движений является обнажившаяся решительно во всех
отраслях творчества воля к дифференциации, обособлению
отдельных искусств друг от друга, к нахождепию каждым
своего, только своего материала и методов его обработки, н
отказу от пользования приемами и материалом других
искусств. На наших глазах распадается воображаемое
единство иснусств, словесное творqество обособляется от
музыки, музыка - от живописных и литературных элемен­
тов, театр в свою очередь от лптературы, и музыки, и жи­
вописи и т. д. В изобразительном искусстве эта же основ­
ная тенденция новейшего художественного развития ска­
залась особенно ярко - в виде все нарастающего стремле­
ния к чистой изобразительности, к очищению изобрази­
тельного искусства от не присущих ему нак тановому, а
привнесенных из других искусств элементов. Последнее
выражение этой тенденции в живописи - « беспредмет­
носты , логически правомерно завершающая все предыду­
щие стадии процесса «изживанию> живописным ис1\усст­
вом чуждых ему содержаний. В этом отношении супрема­
тизм, пришедший к абсолютной, тан сназать, математиче­
ской чистоте изобразительного начала, освободивший
живопись от последних чуждых ей элементов «литерату­
ры» и пр., лишь логичесни завершает всю новейшую ли­
нию развития живописной культуры.
И абсурд супрематизма - занономерный, историчесюr
оnравдываемый абсурд - ярчайшим образом свидетельст­
вует об одном: о невозможности для изобразительного
искусства добиться чистой изобразительности, чистой
<(беспредметности» в пределах наличных средств и воз­
можностей живописи. И потому-то одновременно с супре­
матизмом, рядом с ним .шествует другая тенденция совре­
менной живописи - стремление I\ расширению материаль­
ной сферы живописного творчества и самого его метода, к
оперированию новыми материалами - к конструнтив­
ности.
От беспредметной живописи дальнейший шаг - н чи­
стой изобразительной «беспредметности» - к творчеству
предметов, к конструктивному, производственному искус­
ству. · Чистую изобразительность, чистую нонструнтивность
являют собой именно создания производственного искусст­
ва,- живопись же, стремясь к этим началам, может дать
лиiпь или супрематический философский абсурд, или
опять-таки ка кое то иаде..�ие, какое-то подобие производст­
щщпосттт,
-

177

От живописной беспредметности - к производственно­
му искусству предметов - таков логический переход, ны­
н е утвержд аемый всей диалектикой художественного раз­
вития. И о том, что переход этот - не случайная смена
стилей, школ и т. д., а подлинный сдвиг художественной
культуры, свидетельствуют все те сложные взаимоотноше­
ния, образовавшиеся вокруг искусства, все те кризисы, об­
ступившие художника,- свидетельствует всё направл ение
тех многообразных сил - культурных , социальных , эконо­
мических, наконец, эстетических в тесном смысле слова, ­
которые мы попытались бегло наметить.
Современность утверждает производственное искусство
как основн ое русло своей изобра зительно й культуры. По­
следняя оказывается, таким образом, в самой тесной связи
с культурой производства - с культурой машинной инду­
стрии, ныне определяющей все творчество создаваемых
человеком материальных форм.
Во взаимоотношениях художника и машины, художе­
ственного и машинного методов о бработки материала ле­
жат грядущие проблемы изобразительного искусства.

А. ЛЕЖНЕВ
А. Лежнев (Абрам Зеликович Горелик, 1893-1938) , критик и лите­

ратуровед, в 20-е годы один из ведущих теоретиков группы «Пе­
ревал», автор ряда полемических статей в защиту реализма. Актив­
но отвергал «левое» искусство, с самого начала 20-х годов не
принимал его основные постулаты: техницизм, рационализм, утили­
тарность, принципы «целесообразности». С идеями лефовцев
(С. Третьякова, Б. Арватова и дРУГих) , а также с теориями
конструктивистов (см. статью К Зелинского в настоящем издании)
А. Лежнев полемизировал на протяжении всего периода 20-х го­
дов, критикуя их за отрицание «эстетического момента», за трак­
товку искусства как пассивной эстетической иллюзии, якобы
отрывающей человека от действительности (см.: Лежне в А. Совре­
менники. М" 1927, с. 8, 12) . Однако в ходе полемики Лежнев гипертро­
фировал роль интуиции в творческом процессе, противопоставил
«умопостигаемое бытие» «органическому творчеству», <1моцартиан­
ство» - «сальеризму» (Лежнев А. Разговор в сердцах. М., 1930) .
Перевальские взгляды А. Лежнева были подвергнуты критике в
дисRуссии воRруг «Перевала» (см. Rн.: Против буржуазного либе­
рализма в художественной литературе. М., 1931 ) . Однако статьи
Лежнева о литератур:в:оы: процессе 20-х rодов и об отдепьвых пи178

сq.телях М. Горьком, А. Фадееве, Л. Леонове, а также .критика
<<левого» иснусства сохранили свое значение до сих пор.
Статья «Левое» иснусство и его социальный смысл», написан­
ная в 1922 году, печатается по нн.: Лежнев А. Литературные буд­
ни. м., 1929, с. 67-74.
-

«ЛЕВОЕ» ИСКУССТВО
И ЕГО СОЦИАЛЬНЫЙ СМЫСЛ

< . . . > Социализм хочет видеть челове1щ разносторонним,
чуждым профессиональной однобокости, полно развернув­
шим все свои физические и духовные силы. Эренбургу *
мерещится <<Правильно, р егулярно раскачивающаяся ма­
шина». Нечего сказать, революционное искусство!
Да, революционное,- слышу я в ответ. Революционное,
потому что современное. Так ли? Современность противо­
речива. Она полна борьбы противоположных сил и тенден­
ций. Ею можно оправдать самый худший консерватизм,
самую тупую реакционность и самую последовательную
революционность. Вопрос о том, что мы приемлем в этой
современности, какое начало, какую тенденцию. Ту ли, что
стремится машинизировать рабочего, довести его до сте­
пени придатка к машине,- или ту, которая хочет подчи­
нить машину, овладеть ею, сделать ее не господином, а
слугой рабочего?
КИТЫ ОRАЗЫБАЮТСЯ ХРУПКИМИ

Я все время не делал большого различия между взглядами
Эренбурга и теоретиков «левого» искусства вообще. Пото­
му что во взглядах Эренбурга, собственно, оригинального
мало. Он только привел в систему и несколько своеобразно
окрасил своим порывом, раскаянием и прежним эстетством
то, что было сказано до него. И теперь эти теории перед
нами, еще не законченные, еще строящиеся, но уже с тре­
щинами непримиримых противоречий. Мы видели, на
каких китах оно покоится. Мы увидим, как хрупки эти
киты.
Последовательно продуманные «левые» теории ведут к
Тэйлору и морлокам. В своей дальнейшей непоследова­
тельности они возвращаются к принципам ими же самими
отрицаемого старого, «декоративного» искусства.
* А. Лежвев попе:иивирует с кяиrой И. Эревбурrа с А все-таки
о:яа вертится• (1922) , (Прим. cocr.)

i79

Мы уже видели, что новое искусство создает вещи.
Художник из «воспроизводителя перевоплощается в соору­
дителя нового мира предметов» . « Новая форма растет и з
земли, удобренная трупами художника и картины». Но это
значит, что из всех «пространственных» искусств остается
одна архитектура. Она и утилитарна и целесообразна.
И живопись , как таковая, и картина, как форма , новой
теорией, если она последовательна, должны отрицаться:
ведь они не создают «вещей», «предметов». И вполне по­
следовательны те художники, которые «мастерские художе­
ственные бросают для мастерских просто» . Но Эренбург
их осуждает. Он находит их шаг « организованным дезер­
тирством», не решающим вопроса. Наоборот, только так
вопрос и решается. Вот первая крупная непоследователь­
ность Эренбурга и конструктивистов.
« :Конструкторы - художники» , говорит Эренбург и тут
же в скобках прибавляет : статуи, картины. :Конечно, и ста­
тую и картину можно, если угодно , назвать вещью. Но
разве о такого рода вещах говорилось все время? Ведь
имелись в виду вещи целесообразные и утилитарные.
В земле гнили трупы художника и картины, художник
сам создавал, а не воспроизводил предметы. Такие вещи,
как картины и статуи, создавало и прежнее искусство. Так
что утверждение, что новое искусство перестает быть ис­
кусством , остается фразой.
«Живопись отрицается. Задача строить новые формы.
Пока они бесцельны. Утилитарное применение выйдет
потом ( сначала «открыт» был костер, потом уже его ис­
пользовали) » . Тут что ни слово, то логическая несообраз­
ность. « Открыт» был, конечно, не костер, а огонь. :Ко­
стер - это уже приспособление для поддержания огня.
Новые формы не даны нам природой, а создаются чело­
веком. Так что довод с костром ни в какой мере не убеди­
телен. Создавать новые формы, не имея представления, для
чего они создаются,- абсурдно. :Каждый предмет, каждая
вещь, если они целесообразно построены, имеют ту форму,
которая подсказывается их «содержанием» , их назнач_ен:К­
ем. Так что строить новые формы авансом - прежде всего
нецелесообразно, .то есть грешит как . ра:} . против того
принципа, который выдвигается конструктд»)i_с тами в ка­
честве главного. Да и вообще вся эта теориЦ о свободно
строящихся абстрактных формах, которые уже дотом ра­
полняются содержанием, сильно напоминает платонGвское
учение о предсуществующих идеях. И здесь снова конст­
руктивд�ты, эти на словах реалисты и трезвеяви:ки, впаца-

·

ют в один из семи ими же осужденных смертных грехов:
в грех крайнего, абстрактного идеализма.
Пойдем дальше. Новый стиль есть «торжество начала
конструктивного над декоративным» , под знаком которого
стояло старое искусство. Между тем к каким выводам
приходит Эренбург? «В конструктивном обществе жи­
вопись смиряется перед архитектурой, становится чисто
декоративной » . Он, правда, оговаривается: «только по на­
значению» , «не в вульгарном смысле слова, то есть не
подчинение формы цвету » . И поясняет: « фреска может
подпереть стену, может ее опрокинуты> . Но разве старое
искусство этого не знало, не руководствовалось этим? Зна­
ло. Руководствовалось. И Эренбург, изгоняя декоратив­
ность через одни двери, впускает ее в другие.
В собственных противоречиях рушатся один за другим
киты конструктивизма. Их «революционная» механич­
ность, машинизм - лучший пособник буржуазной эксплуа­
тации. "Уничтожение искусства, утилитарность, «сооруже­
ние нового мира предметов» - сводится к созданию непри­
менимых абстрактных форм, ничего общего с вещами не
имеющих. Изгнанная декоративность благополучно воз­
вращается на свое место.
Это не удивительно. Наше «новое» искусство, в сущно­
сти, то же старое. Наши Павлы - Савлы. Эти абстрактные
формы, бессмысленные, никому, ни для чего не нужные,
снова та же игра в декоративность, ставшая из яркой и
пряной - худосочной и угловатой. Конструктивистов,
объевшихся сластями, потянуло на капусту. Но тянет ли
гурмана к сластям или к капусте - он остается все тем же
гурманом.
МАСТЕРСТВО, СОВРЕМЕННОСТЬ,
РЕВОЛЮЦИОННОСТЬ

«Общее отрадное явление. Благодаря конструкторам мало­
помалу выводятся из обращения пассеистские понятия:
«творчество » , «вдохновение» и пр., заменяемые работой,
планом, мастерством». « Искусство покоится на математи­
чески строгих законах» . «Математика и искусство в тес­
ной СВЯЗИ».
Конечно, искусство имеет свои объективные законы.
Но из этого вовсе не следует, что должны быть выведены
из обращения по нятия творчества и вдохновения или что
искусство должно перейти R точным методам математики.
181

Здесь очевидное смеше}:!ие объективных законов, по ко­
торым движется искусство, с субъективным расчетом. Ко­
нечно, и план, и мастерство, и работа играют в искусстве
большую роль. Это снова одна из старых, как мир, истин.
Но даже в науке работа, план, расчет не исключают ( и
даже требуют) вдохновенья. Б е з вдохновенья, без творче­
ства, без интуиции не обойдется самый точный математик.
Не нужно только ставить знака равенства между вдохно­
вением и капризом. И если вдохновенье, если интуитивное
творчество играют такую крупную роль в науке, основа
которой - сознательная логика и точный опыт, то в искус­
стве, с его бессознательной логикой, с его эмоционально­
стью, роль интуиции, вдохновенья, творчества - огромна.
Один расчет искусства не создаст, и те лабораторные
гомункулы, которые сейчас синтетически фабрикуются в
художественных мастерских нашими добросовестно теоре­
тизирующими Тредьяковскими, блестящее тому доказа­
тельство. Законы искусства существуют, но, для того чтобы
творить, одного их знанья недостаточно. Композитор дол­
жен, конечно, знать правила контрапункта и законы гар­
:монии, но, как бы хорошо он их ни знал, шедFJвр с одной их
помощью он не создаст.
Это стремление к точности и расчету психологически
понятно после субъективных преувеличений импрессиони­
стов. Но когда его возводят в теорию, в принцип, оно
становится худшим препятствием к развитию искусства.
Оно становится дверью, через которую могут пролезть на
первые места бездарности, ограниченные головы. Раз все
дело лишь в знании законов и приемов, в работе и в плане,
то ясно, что как каждый может стать ремесленником - и
хорошим ремесленником, - так каждый может стать
художником - и хорошим художником. Это опять возвра­
щение к старым-старым писаревским софизмам.
«Мы современны» , утверждает Эренбург, а с ним и все
«левое » искусство. «Мы уловили темп современности, ее
пафо с» .
Н о можно их спросить: если вы современны, почему
вы не пользуетесь успехом у современников? Вы утвержда­
ете, что уловили стиль, темп, душу современности,- зна­
чит, вы должны быть особенно близки современникам. Не
говорите жалких слов о том, что современники в ас не по­
нимают, что они з араж ены старым искусством, мещанст­
вом, предрассудками и т . д . Это хорошо было для худож­
ников-аристокр атов, творивших для избр ан:яых, для не·
многих, для далекого будущего. Вы же сами говорите :
i82

«Кончены башни из слоновой в:ости. Художнив: живет вме­
сте с простыми смертными, их страстями и буднями». То­
гда дов:азательством вашей современности должен быть
успех. Кинематограф современен, говорите вы сами, со­
временен в высшей степени. Но он имеет оглушительный
успех. Автомобиль Форда, трубв:а Дониль, пароход, элева­
тор, световые рев:ламы - все это ультрасовременное нахо­
дит толпы почитателей. Одни восхищаются отв:рыто, дру­
гие втихомолв:у, н е смея еще в этом признаться,- но все
же восхищаются исв:ренне. А вот попробуйте найти ис­
в:ренних почитателей супрематичесв:их I{артин и в:онструв:­
тивистсв:их св:ульптур. Много ли найдете? Тот же самый
рабочий, в:оторый с восхищением будет разглядывать авто­
мобиль Форда, или гигантсв:ий ов:еансв:ий пароход, или
подъемный в:ран,- с недоумением и порицанием отвернет­
ся от ваших расв:рашенных треугольнив:ов и пирамид.
А почему? Потому что автомобили, и пароходы, и подъем­
ные в:раны целесообразны, умно и логичесв:и построены,
потому что их смысл и польза понятны и очевидны. Рабо­
чий с удовольствием пойдет в в:инематограф, хотя тот
нив:ав:ой непосредственной и осязательной пользы не при­
носит. Потому что кинематограф реалистичен, умеет за­
хватить, потому что он в:ав: бы часть действительности.
Ваше же исв:усство нецелесообразно, нелогично, нереали­
стично.
Та же история повторяется с революционностью. «Если
вы революционеры,- спрашивают «левых»,- если ваше
исв:усство - пролетарсв:ое, почему пролетариат - в массе
своей - его не терпит? » «Жалв:ий довод,- возражают
они.- Несочувствие даже большинства пролетариата ни­
чего не дов:азывает. Он заражен мещанством. Посмотрим,
что он св:ажет лет через 20» . Что будет через 20 лет, дей­
ствительно неизвестно, а потому этот довод оставим. Но
что дает им право говорить с тав:ой недосягаемой высоты?
Пролетариат заражен мещанством, а вы, господа интелли­
генты, нет? Вы-то одни, независимо от пролетариата и
вопрев:и ему, нашли тайну революционного пролетарсв:ого
исв:усства? Выдумали из головы, сочинили в в:абинете?
Нет, если хотите найти действительно р еволюционное про­
летарсв:ое исв:усство, надо пойти не мимо пролетариата, н е
вопрев:и ему, а внедриться в самую его гущу, поискать у
него, у пролетариата, зачатков нового исв:усства, и по­
исв:ать внимательно.

i8З

А . И. ТОЛСТОЙ
Алексей Николаевич. Толстой ( 1 882-1945) после возвращения из

эмиграции в 1923 году неоднонратно выступал в печати с изложе­
нием своих литературных взглядов, оценкой отдельных явлений
искусства.
Целью современной литературы Толстой считал процесс соз­
дания типов, синтезирования фактов. Для этого нужны были новые
изобразительные средства. В статье «Задачи литературы» Толстой
выдвинул программу «монументального реализма». Эта статья
впервые была напечатана в кн.: Писатели об искусстве и о себе.
.№ 1. М.- Л., 1924.
Печатается по тексту: Толстой А. Н. Собр. соч. в 10-ти т., т. 10.
м., 1961, с. 70-77, 79.
ЗАДАЧИ ЛИТЕРАТУРЫ
(ЛИТЕРАТУРНЫЕ ЗАМЕТКИ )

Заглавие не совсем точное. Строго говоря, у литературы
(художественной} не может быть задачи. Задача присут­
ствует в действиях логического мышления. Процесс
художественного творчества совершается не логическим
мышлением, но экстатическим порывом.
Художник собирает р азбросанные куски жизни (так
Изида собирала по нильским тростникам раскиданное тело
Озириса ) . Наблюдательные щупальцы художника прика­
саются но множеству :как бы бессмысленно разбросанных
вещей. Затем в какую-то одну из минут глубокого волне­
ния перед его взором встает единое целое : творчесная
идея; все предметы его наблюдения приобретают огромный
смысл; волевым порывом он соединяет эти предметы в еди­
ное тело, цементируя их живой влагой своих пристрастий,
оживляя огнем своей личности.
Глыба творческой фантазии отлита. Теперь нужны сло­
ва, чтобы претворить ее в жизнь. Тогда-то приходят на
помощь логика, опыт, шнола, задачи долга и совести.
Всем известен пример из психо.Jюгии сновидения. Че­
ловек видит сон, длинную историю: он встречает женщи­
ну, чтобы овладеть ею,- совершает ряд преступлений,
женщина отвергает его, он ее убивает. Его приговаривают
к смертной казни. Он проводит ужасную ночь перед каз­
н ью. Его взводят на эшафот. Палач дер гает ш нурок. Нож
184

гил ьотины падает ему на шею . .. Спящий пробуждается .
Оказалось, что кусочек резьбы кров ати отскочил и упал
ему на шею. Удар по шее был причпной его сна.
Весь сложный , и, как ему казалось, занявший много
q асо в, его сон был в действительности ув иден им мгнов ен­
но ( в перев ернутом порядке) в то неул о вимое в ремя, когда
нер вы передав ал и мозгу рефл екс удара.
В любом бул ьв арном романе с приключениями тот же
процесс мгнов енной логики с конца к началу. Бул ьв арный
романист берет факт (разрезание женщины на куски) и от
этого факта строит роман в обратном порядке от конца к
началу, связыв ая события железной логикой. Читател ь
читает, разумеется, от начал а к концу, то есть по перев ер­
нутой логике,- роман занимател ен, но, когда дочтешь до
конца - то плюнешь, поняв, что тебя просто одурачили .
Таким логическим методом пишутся сейчас три чет­
в ерти романов в Западной Европе. Это не искусств о , но
суррогат, в здорное препро вождение времени.
Искусство - художеств енное произв едение , в озникает
подобно сну - мгновенно. Но в нем нет места л огике, пото­
му что его цел ь не найти причины какого-либо сл едств ия,
но дать в о в сей законченности жив ой кусок космоса. В ис­
кусств е в се - в значител ьности художника-наблюдателя,
в се - в в еличине его личности, в его страстях и чувств ах.
Школ а , опыт, искушенность в дел ах искусств а , методы все это лишь пособники. Иной раз от них можно и отка­
заться. Можно писать помелом, лишь бы действительн о
было б о чем и о к ом писать. < . >
"

Лев Толстой, посмотрев на трясущийся затыло к у му­
ж,ика, понял, ч то мужик п лачет от горя . Того же , качест­
в енно , порядка наша повседневная наблюдательность.
Творит каждый из нас, наблюдая И в ана Сидоров а или
Сидора Ив анов а и через какие-то черточки вдруг понимая
Ив ана или Сидора в самую душу.
В художеств енном т в орчеств е нет ничего особливого.
Оно лишь выше ростом. Оно грандиозно.
Созпапие грапдиозпост и в от что должно быть в каж­
дом т ворческом чело в еке. Художник дол жен понять н о
только Ив ана или Сидора, но из миллионов И в анов или
-

1 85

Сидоров пор одить общего им человеRа - тип. Шекспир,
Лев Толстой, Гоголь титаническими усилиями создавали
не только типы человека, но типы эпох.
Охваченность одной волевой идеей должна быть у
художника. Он не беспристрастен. Он однобок и кривоглаз.
В нем воля борьбы с несовершенством. Он один знает
секрет счастья. Он бичует, он прославляет, он показывает
образцы совершенства.
Глаз художника, его наблюдательный луч - узок и
остер,- он видит только то, что ему нужно видеть, и видит
то, чего н е видят другие. Он пристрастен.
В художнике - несокрушимая воля к творчеству. Эти
маниаки - драматурги, романисты, поэты - голодают на
чердаках, побиваются камнями критики, заживо горят на
кострах непризнания, но ничто не в силах сокрушить их
воли - творить, погасить пламя их фантазии.
Задачи искусства не в его методах, не в школах и на­
правлениях, а в самом соапапии гран,диоапости этого дела.
Искусства как вещи самоцельной - нет. Мы плохо по­
нимаем красоты поэм, найденных в египетских папирусах.
Собака, будь она развита, как человек,- никогда не пой­
мет Пушкина. Мы любим Пушкина за то, что он дает нам
возможность видеть в самом себе большого человека и лю­
бить его.
Вот общая цель литературы: чувствен,н,ое поапапие
Большого Человека.
За последние десять лет русская литература была тем
грибным летом, которого не запомнят старожилы. Школы,
направления, кружки выскочили на ней :в грибном изо­
билии.
Еще до войны появились футуристы - красные мухо­
моры, посыпанные мышьяком. Их задача была героична:
разворочать загнившее болото мещанского быта. Они
разворотили. Лезли чахоточные опенки, выродки упадни­
чества, последыши с их волшебным принцем Игорем
Северянином. В:Ьrскочили плесенью, какая бывает в ста­
рых пнях, поэты, принципиально не желающие говорить
на человеческом языке. После ливня революции полезли
крепкие пунцовые сыроежки - имажинисты, притворив­
шиеся чудовищно ядовитыми. Был и такой гриб, что жуть
берет в лесу: гриб н е гриб - черт знает что такое. Наконец
пошел боровик, новый романист-бытописатель. Сорвешь
186

его - совсем как боровик, но и ве боровик, ни белый, ни
красный.
И вот как будто изобилие, но лукошко почти пусто.
Где же литература? Одни разрушали, другие изумляли,
третьи - силились подняться вровень эпохе, четвертые
принялись описывать то, что мы видим каждый день сво­
ими глазами.
Но ведь над страной пронесся ураган революции. Хва­
тили до самого неба. Раскидали угли по миру. Были герои­
ческие дела. Были трагические акты. Где их драматурги?
Где романисты, собравшие в великие эпопеи миллионы
воль, страстей и деяний?
Я вижу несколько молодых поэтов, носнувшихся нон­
чинами пальцев нупола нынешних времен. Но разве не сто
поэтов, сто романистов, сто драматургов должны были
выдвинуться в наши дни?
Или время изобилия еще не настало? Я верю - оно
придет. Но все же причина снудности в наном-то основном
изъяне.
Я буду говорить только о молодых прозаинах. Их
много. Одна треть из них - очень талантлива. Подробно­
сти быта, слова, словечки - блестящи. Выхваченные, ин­
тересные клочки жизни. Но читаешь и чувствуешь: это по­
чти то же, что военные рассназы времен 14- 1 7 годов, лишь
тема здесь - революция. Острые минуты, события, случаи,
настроения, но целого не видно. Мельнание людей, но не
сам человек.
Мой друг, молодой талантливый романист, сназал:
«Мы летописцы революции» .
Так вот в ч е м дело! Современный романист - описы­
вает, собирает материал для потомков. Он превосходно изу­
чил стили, записал словечки, взял из жизни случай и
сочинил повесть. Зачем? Затем, чтобы наши внуни знали,
как мьг жили, говорили, страдали. Согласен, цель пре­
Rрасна.
Но наши внуки, Rогда будут читать эти летописные
повести, ничего из них не узнают, нроме частных фактов,
фактов, фактов, да еще узнают - какие мы, их деды, гово­
рили слова. Мы же, участники и современники великой
революции, будем стоять в углах их прекрасных жилищ
зыбкими немыми призраками без плоти и крови. Наши
внуки не прочтут в этих повестях о человеке.
Человек, не Сидор или Иван, а тот, общий миллионам
187

Сидоров или И ванов, человек, прошедший огненные тума­
ны Октября,- живой тип революции останется невопло­
щенным призраком в повестях нашего времени. Летопис­
ное дело будет выполнено дурно.
Большой человек тип - вот задача искусства. Лев
Толстой написал Платона Каратаева; они, Платоны, мил­
лионами в то время ,бродили по русской земле. Теперь
Платон - да не тот. Я не хочу читать про то, как один
человек выпустил кишки другому. Это их частное дело,
это меня не касается. я хочу знать - каков сейчас этот
стомиллионный Платон?
Достоевский написал Грушеньку. Она хотя бы одной
капелькой, но жила в каждой русской женщине. Теперь
Грушенька - да не та. Но какая? Пойдет эта новая Гру­
шенька со мной на каторгу? А Раскольников - убьет сего­
дня старуху? А Ставрогин - повесится на чердаие?
А те новые типы, кому еще в литературе нет имени,
кто пылал на кострах р еволюции, кто еще рукою призрака
стучится в бессонное окно к художюшу,- все они ждут
воплоiцения. Я хочу знать этого нового человека. Я хочу
знать сегодня самого себя.
Чудесна сила искусства, когда она высекает из хаоса
лицо человеческое. Искусство возвышает меня головой под
облака. Я с гордостью шагаю по моей земле.
-

Напрасно иные говорят, что в современной русской
беллетристике нет крупных талантов. Молодые русс1ше
повествователи бесконечно талантливее и содержательнее
любого из молодых западноевропейсюrх и американсиих
романистов - этих карманников старой I{ультуры, воспе­
вателей уголовного сыска, шутов его величества валютного
спекулянта.
Но в современных русских повестях еще не видно че­
ловека. Я вижу мелькание жизни, тащится поезд, воет
метель, умирают, любят, ссорятся, бредут по равнинам,
воюют. Вот там - рука, вон - глаза, вон - мельинул об­
рывок одежды. Но целого человеиа не видпо.
Художник в этих повестях еще в процессе наблюдения,
но не созидания. Синтетического акта еще не произошло.
Что виною этому? Я думаю - ложный метод,- давниш­
няя, еще со времен Ч ехова и декадентов, боязпь грапдиоз­
пого, :эстетическое ощущение искусства.
188

Ш:J nринимаю эстетизма ни тогда, хогда он выявляет­
лордах Брюмме.тшх и бесподых девушках с хризан­
темой в руке, ни тогда, когда он через огонь революции
'Трансформировался в конструктивизм и в доведенные до
гениального опустошения сверхизысканные постановки
Мейерхольда.
Неделя борьбы с эстетизмом! Эстетизм это - краси­
вость, а не красота, любование, а не любовь, сердитость, а
не гнев,- в эстетизме холодная кровь. Он - статичен.
Он - созерцает, а не сопереживает. Он говорит: вот - я,
вот - мир, который я созерцаю. Но он никогда не скажет:
я - весь в этом мире, я - это мир.
Эстетическое -искусство - развлечение. В нем всегда
встает роковой вопрос: есть ли в искусстве смысл. Эсте­
тизм не дает ответа.
Я противопоставляю эстетизму литературу мопумеп­
тальпого реализма . Ее задача - человекотворчество. Е е
метод - создание типа. Ее пафос - всечеловеческое сча­
стье - совершенствование. Ее вера - величие человека. Е е
путь - прямо к высшей цели: в страсти, в грандиозном
напряжении создавать тип большого человека.

Я

ея: в

< ... > Из тумана веков встают бессмертные типы: это
воин-купец, вечный бродяга Одиссей; это герой, заслоняю­
щий щитом дорогу в родную землю; это вождь легионов покоритель мира; это народный трибун; это патриций, вы­
пивающий чашу яда на ложе пира; это фанатик новой
веры, стоящий на столбе в пустыне; это' свирепый мечта­
тель - :крестоносец; это рыцарь без страха и упреиа; это
честный бюргер, читатель Библии; это конивистадор, от­
крывающий в поисках Эльдорадо неведомые земли; это
босой с волчьим взором яиобинец, соирушитель тронов; это
беспечный рубаиа, волоиита гусар; это романтии с грозой
и бурей под плащом; это делец, строитель девятнадцатого
веиа; это теоретии справедливости, завсегдатай тюрем,
взрыватель буржуазного мира; это хрупиий, многослож­
ный, безвольный интеллигент ... и т. д. и т. д . ... это, нако­
нец, мобилизованный в 1914 году, человеr{ без лица с мед­
ным номером на руке ...
Вот последняя грань. Отсюда пути литературы в Рос­
сии и в Европе расходятся. < ... >
Герой! Нам нужен герой нашего времени. Героический
роман. Мы не должны бояться широиих жестов и больших
189

слов. Жизнь размахивается наотмашь и rовор ит ttро11зи­
тельные, жестокие слова.
Мы не должны бояться громоздких описаний, ни длин­
нот, ни утомительных характеристик: монументальный
реализм! Взгромоздим Оссу на П елион.
Русское искусство должно быть ясно и прозрачно, :ка:к
стихи Пушкина. Оно должно пахнуть плотью и быть более
веществеппым, чем обыденная жизнь. Оно должно быть
честно, деловито и велико духом.
Его архитектоника должна быть грандиозна, строга и
проста, :как :купол неба над бескрайней степью. < . . >
Литература - это один из краеугольных камней наше­
го нового дома.
.

К. Л. ЗЕЛИНСКИй
Корнелий Лю ц ианович Зелинский ( 1896-1969) , литературовед, кри­

тик, начал печататься по окончании историко-филологического фа­
нультета МГУ в 1918 году. В 20-е годы был одним из организаторов
и теоретиков группы конструктивистов, после ее реорганизации теоретиком ЛЦR (Литературный центр конструктивистов) . В кон­
структивизме современники справедливо видели и преемственв:ые
связи с ЛЕФом и отказ от некоторых его принципов. Rонструкти­
визм, по словам А. Лежнева, «не только продолжает Леф, но и от­
талкивается от него. Он отбросил многие существенные его пунr<­
ты (папример, отрицание эстетики) , он придал его практике :1ру­
гие установки, перейдя от декламационной лирики и агитки 1t
эпосу» (Лежнсв А. Современники. М., 1927, с. 10-1 1 ) . « ... Они по­
вторяют ошиб1<у футуристов,- писал В. В. Маяковс1шй,- голое
преклонение перед техникой ... » (Маяковский В. Полн. собр. соч.
в 13-ти т., т. 12. :М., 1959, с. 409) . Вместе с тем конструктивизм по­
своему отразил пафос индустриальной перестройки страны после
О1<тябрьской революции. Именно это делает работу К Зелинского
«Rонструктивизм и социализм» знаменательным документом эпо­
хи. См. также работы R. Л. Зелинского «Поэзия как смысл» (М"
1929) ; «Rонец 1юнструктивизма» ( «На лит. посту», 1930, No 20)
и др.
В настоящем издании работа R. Зелинского «Конструктивизм
и социализм» печатается по кн.: Бизнес. Сб. Литературного центра
конструктивистов. Под ред. Rорнелия Зелинс1юго и Ильи Сельвин­
с1юго. м" 1929, с. 5-1 1 , 22-26, 70-72.

190

КОНСТРУКТИВИЗМ И СОЦИАЛИЗМ

Что такое литературный 1юнструктивизм, взятый отдель­
но, сам по себе? В сущности, в его основе лежит довольно
несложная, простая идея. А именно : литературный кон­
структивизм, как он у нас получил развитие в Советской
России, - это школа, в которой смысл произведения одно­
времеппо является и главпым орудием, при помощи кото­
рого строится все произведепие. Иначе можно сказать, что
«идеология» в искусстве распространяется и на его «тех­
нину» : идеология «выпрямляет» технику, определяет выбор
эпитетов, близних к теме, ритма и т. д.,- словом, участ­
вует нак в выборе материала, так и в характере его обра­
ботни.
Это есть проработка искусства « орудием разума» , нак
выражался Дицген. «Разум » неоднократно привлекался в
искусство в качестве надежного средства, когда произвол
«вдохновенью> (или недостаток последнего ) лишал ис­
нусство его способности «заражать» , то есть быть органи­
зационным средством культуры. Мало того, Брюсов и сим­
волисты - в России, Рене Гиль и сциентисты - во Фран­
ции всего лет двадцать пять назад провозглашали разум и
науку нак важнейших участников современного иснусст­
ва. И , наконец, вообще в известной доле «разумный
смысл» наличествует во веяном произведении искусства,
будь оно даже заумным «опусом» футуриста А. Круче­
ныха.
организационно-рационалистичеКонструктивизм
сное течение в литературе. Суть его не в том, что принци­
пы, ноторыми он оперирует, абсолютно новы или не встре­
чались ни у ного раньше. Ведь и образ и символ, брав­
шиеся за основу имажинизмом и символизмом, тоже суще­
ствуют в наждом литературном произведении. Суть в том,
чтобы вснрыть причины, по которым различные общест­
венные слои отдают предпочтение в литературе различным
формальным элементам: символу, образу, смыслу и т. д.,
берут эти различные элементы за основу своих литера­
турных теорий. Суть в том, что ноличественное превраще­
ние, перегиб формального элемента, уже переходит в наче­
ство. Основная установка нашего литературного конструк­
тивизма искусство, чтобы оргапизовать массы, чтобы
быть действеппым участп иком социалистической куль­
туры, должпо быть рапьше само оргапизовапо; эта основ­
ная установна приобретает свой особый смысл и конкрет­
ное содержание нан явление исторической диалектики
-

191

русской литературы, как естественный, закономерный
этап формирующегося нового сознания, то есть как выра­
жение новых, народившихся потребностей, по-своему окра­
шивающих искусство.
Всякое новое литературное течение отвечает поэтому
многими своими сторонами целому ряду таких новых по­
требностей, созревших в глубине общественно-экономиче­
ских, культурных и, наконец, даже специально литератур­
ных пластов. Так, в последнем смысле конструктивизм
является реакцией против многих положений футуризма,
уже сыгравшего свою роль по отношению к символизму и
предвоенной литературной общественности. Пафос пла­
новости советского строительства, «рационализма» , куль­
турничества, европеизма - все эти черты новой созидаю­
щейся культуры находят, естественно, более громкий резо­
нанс в слоях главным образом советской интеллигенции.
Именно эти настроения и являются той атмосферой, в ко­
торой возник и растет литературный конструктивизм.
В этом смысле литературный конструктивизм выражает
собой некоторый вид усвоения интеллигентскими и разно­
чинными слоями новых производственных отношений
приспособления к социализму, не мерцающему на небе
вифлеемской звездой, а прорастающему -уже на земле.
Для первоначального грубого определения будет до­
статочно сказать, что новое и характерное в конструкти­
визме содержится именно в этих его двух сторонах, отве­
чающих вновь возникшим рядам культуры СССР. Требо­
вания сюжета, внутренней емкости литературной формы,
более глубокого и тонкого использования малейших эле­
ментов - слагаемых художественного произведения, уточ­
нение функциональной роли последних по отношению к це­
лому, к теме, наконец, тяготение к «эпичности» в поэзии все эти черты, в разной степени свойственные и Сельвинско­
му, и Вере Инбер, и Багрицкому, и Луговскому,- все это в
форJ.�алыю-литературном смысле отталкивается от футу­
ризма, являясь, во-первых, реакцией против «разрушителI,>­
ных», «заумных» футуристических традиций и, во-вто­
рых, дальнейшим развитием стиховой формы периода
Бло1\ - Маяковский. В общественном смысле литератур­
ный конструктивизм опирается на новое, молодое поколе­
н.ие советской интеллигенции - поколение, сформировав­
шееся в основном уже после Октября, выросшее вместе с
ним, напоенное в первую очередь его замыслами построе­
ния новой 1\ультуры и нового мира. И здесь конструкти­
визм идет на смену богемскому, драчливому, но более
1 92

старшему поколению интеллигенции, по инерции продол­
жающему под маркой ЛЕФа в более просторных для себя
условиях борьбу со «старьем» (хронологически понимае­
мым ) .
Этими своими двумя сторонами конструктивизм, как я
сказал, может быть примерно, пока начерно, определен в
своей роли как новое направление в советской литературе,
а главным образом - в поэзии.
Есть у конструктивизма третья сторона. Именно о ней
будет идти речь преимущественно в настоящей главе.
Именно этой третьей своей стороной конструктивизм ста­
новится понятным как нечто более глубокое, как явление,
связанное со всем ходом мировой культуры. Отсюда, с этой
позиции, мы проникнем более глубоко и в суть формаль­
ных принципов литературного конструктивизма. С этой
стороны общественная роль конструктивизма как осо­
бого, необыкновенно характерного мироощущения нашей
эпохи приобретает более значительные и, если хотите,
волнующие черты. В этой своей части копструктивиз.м
стаповится па гребепь гигаптской волпы апергетического
подъема и пебывалого роста техпики. Отсюда конструкти­
визм перекликается со многими родственными явлениями
культуры в самых различных областях.
С этой новой вершины литературный конструктивизм
почувствует связанным себя и с естественнонаучным ми­
ром - не в прежнем, внешнем, брюсовском или футури­
стичес1юм смысле, а органически, по сходству тенденций,
по близости характера развития, по однозначности явле­
ний, несмотря на различие целей. Через конструктивизм
брезжит возможность
морфологического, методологи­
ческого сближения науки и искусства и, в частно­
сти, поэзии. Гётевская мечта - единство поэзии и нау­
ки - ходом культуры теперь вновь и вновь выдвигает­
ся под самыми различными именами и в самых различных
областях. Не просто симметрия, не простые бесплодные
аналогии, не сходство терминологии, наконец, создают
такую почву для новых широких обобщений, имя которым
мы даем «конструктивизм » . Это больше, чем все это взя­
тое вместе. Это стиль эпохи, ее формирующий принцип,
который мы найдем во всех странах нашей планеты, где
есть человеческая культура, связанная теми или иными
путями с культурой мировой. Мы найдем этот стиль во
всех проявлениях современности снизу доверху. И тогда
в литературе конструктивизм раскроется нам так же, I\aI\
итог мирового масштаба.
7 Зак. 435

193

:Какое же это мировое явление, дающее с третьего угла
конструктивизму в литературе новую широчайшую пер­
спективу?
Это мировое явление есть то, что мы можем назвать
грузофикацией культуры, насыщением ее всяческого рода
«нагрузкой» , что в свою очередь остро выдвигает орга­
низационные задачи как таковые, как потребность в пере­
организации. :Конструктивизм, организационное целе­
устремленное мироощущение, привычка подходить ко
всему с организационной переустроительной или просто
строительной точки зрения,- вот это следствие необычай­
ной грузофикации культуры. Раскроем этот термин.
Конструктивизм, как я писал, родился грузчиком. Но
вся история человеческой культуры есть история пере­
кладывания человеком «нагрузки» природы со своих плеч
( рук, ног, мозгов) на искусственные «упоры» , наконец,­
на плечи «машинных рабов» . Образ грузчика неизменно
проходит через все человеческие изобретения. Модель,
кукла грузчика, является ключом, вскрывающим любой
механизм и любое уравнение. Потому что формально-логи­
ческие конструкции арифмометра, молотилки, термомет­
ра и бинома Ньютона или даже таблицы умножения тождественны. Именно, в каждом этом случае мы найдем
своеобразный «упор» ( «внутреннюю форму » ) и то, что на
него нагружается. «Нагружается» всегда какая-нибудь
потребность, которую хочет извлечь человек. Например,
арифмометр удовлетворяет потребности механического
счета. Это - «нагрузка» . «Упором » является материал, из
которого состоит арифмометр.
< ... > И вот замечательное явление: история челове­
ческой культуры свидетельствует о беспрерывном «умень­
шении» первого члена нашего уравнения - «грузофика­
ции» и о непрестанном увеличении второго члена. (1Упоры»
уменьшаются, материя (�дематериализуется». « Нагрузка»
все время увеличивается. Конечно, это надо понимать от­
носительно, диалектически. В этом явлении отражается
процесс культурного роста человека, который, «воздей­
ствуя на природу, изменяет и самого себя» ( Маркс) . Чело­
век не просто «Животное, делающее орудия» ( Франклин) .
Человек - животное, делающее все более и более тонкие
и сложные орудия, достигающие все большего эффекта
при одновременном уменьшении мертвого веса орудия,
при своей одновременной «дематериализации» его. В по­
следнее столетие, а в особенности в наши дни, этот про­
цесс стал ускоряться в геометрической прогрессии. Мы
194

«чуветвуем», :как с :каждым днем расширяется сфера
нашей власти по отношению :к природе, :как функциональ­
но растет мошь человека, :как раздвпгаются горизонты
научно-теоретических обобщений. Мы чувствуем (<ускоре­
ние)) культуры. Мы чувствуем это также и потому, что
господствующий хозяйственный режим мира, режим
:капитализма «перегружен» . Он не вмещает материальной
и духовной :культуры, созданной им самим. Она снова
перекладывается на плечи человека. Мир довлеет :к пере­
организации. Это (<организационное настроение)) передает­
ся по всем этажаJ.t. Оно одинаково характерно сейчас и для
экономики, и для политики, и для права, и для химии, и
для физики.
Физика переживает сейчас эпоху революции, :кю{ую
она не знала со времен Ньютона. На почве общности ор­
ганизационных интересов сдвигаются, разпые области по
методам своим и даже по объектам исследования (двойная
нагрузка на один упор ) , :как, например, химия и физика.
Это то, что называется грузофи:кацией :культуры. Именно
эта грузофюшция создает мировую :конструктивно-объе­
динительную тенденцию, :которая остро, спазматичес:ки
ощущается нами. Именно это явление грузофи:кации :куль­
туры вызывает по всем линиям проступапие копструктивиз­
ма как общего уклопа, свойствеппого всем облает.ям куль­
туры и по-новому освещающего настроения и потребности,
из :которых родился :конструктивизм в нашей советской
поэзии. < ... >
Теперь мы видим, каким образом грузофи:кация поэзии
у :конструктивистов, более глубокое конструктивное по­
нимание стиха соприкасается со всем стилем современного
технического прогресса. Например, одним из формаль­
ных требований конструктивистов является требование
употребления эпитетов, размера, ритмов, характеристик,
близких к тeJ.te ( принцип локальной семантики ) . Очевид­
но, что по тенденции своей - это механичес1шй принцип.
Если же механически его применять, то он ведет :к обед­
нению, а не обогащению поэзии. В своем наиболее про­
стом виде локальный принцип выражается в развернутой
метафоре, когда один образ проводится через все произ­
ведение. Этот прием общеупотребителен. Мы найдем его у
многих поэтов. Но суть литературного диалектического
конструктивизма отнюдь не в сознательной · «рационализа­
ции» стиха. Суть только в пеr.оторой теч,деrщии, в пе­
котором уклоне, совпадающем по смыслу с ходо:м всех тех­
нических процессов. Этой своей стороной :конструктивизм
7*

195

отвечает общим назревшим потребностям технической
культуры. Этой своей: стороной литературный конструк­
тивизм сигнализирует, что сдвиг, уплотнение верхуше1;
культуры действительно происходит и каким-то боком
захватывает и искусство - эту по смыслу своему совер­
шенно не механическую, совершенно не конструктиви­
стскую область. Суть в том, что поэзия, абсолютно про­
тивоположная всяким механическим тенденциям, дает от­
клик на эту противоречивую тенденцию конструктивизма.
Метафизический конструктивизм (то есть доведенный до
конца по правилам формальной логики) должен был бы
упразднить, уничтожить искусство. Так, между прочим, и
рассуждают лефовские теоретики. В литературном же
конструктивизме момент механической «рационализации»
есть только диалектический оттенок, призвук, эхо на го­
лос нашей технической эпохи. Вот в каком смысле надо
понимать формальные положения поэтического конструк­
тивизма.
Как это практически делается, например, у Ильи
Сельвинского или Веры Инбер - « сознательно» или «бес­
сознательно» , по голосу холодного рассудка или «когда
божественный глагол до слуха чуткого коснется»,- это, в
конце концов, не важно. Это дело поэтской кухни или, как
она называется, психологии творчества.
Господство темы, инфляция методов прозы в поэзию все это, формально существенное у конструктивистов, в
связи со всем вышеизложенным приобретает также новое
освещение. Это не только реакция против лирики футури­
стов, но тоже в известном смысле внесение организацион­
ных элементов в литературу. А что такое теория тактомет­
рического стиха конструктивистов ( стиха музыкального
счета) , разработанная Александром Квятковским? Орга­
низационный смысл ее в том, что она дает новую, более
емкую измерительную единицу стиха, более емкий «дема­
териализованный упор» . Тактометр - кратная единица по
отношению к прежним более грубым членениям стиха: ям­
бу, хорею, амфибрахию и т. д. На всем вышеразвернутом
фоне грузофикации культуры теория А. Квятковского
тоже своего рода симптом времени.
- Слышишь, муза?- точно спрашивает снизу забой­
щик производственной техники.
- Слышу, батько,- отвечает поэзия.
Таков литературный конструктивизм с его третьего
угла. С этой своей стороны он раскрывается как явление,
стоящее в ряду мирового хода культуры. Отсюда он про196

питывается всеми соками современной культуры, усваива­
ет темп техничес1юго производства, взбирается на новую
наблюдательную вершину. Все это входит составной ча-­
стью в него как в мироощущение, определяет подход 1'
жизни. Но все это идет, так сказать, от головы, все это
откладывается в первую очередь в мозгу. Но вместе с тем,
концентрируя культуру на одном полюсе, конструктивизм
сильнейше дает чувствовать другой полюс - извечного
человеческого врага, первозданную природу, ибо наше-то
тело в плену у нее. < ... >
Литературиый коиструктивизм вовсе пе характереи
только одиими своими формальиыми положеииями. Рус­
ский конструктивизм - это то же <шоле напряжения» ,
какое создается между полюсами - современной культу­
рой и нашей природой российской, у которой, по замеча­
тельному выражению Герцена, « еще сотворение мира на
листах не обсохло» . Конструктивизм как умонастроение это тоже ответ на нашу дремучую, едва проснувшуюся
действительность. Вся атмосфера советского строительст­
ва, невиданного восстания против бескультурья, стихий,
против тупой, изнурительной первозданной природы со­
здает, горячит, лепит эти настроения конструктивизма.
По основному тону своему, по методам своим ответ
русского конструктивизма действительности - не фило­
софский ответ.
Это волевой ответ, предполагающий не созерцание или
любование, а действие. Но он - философский по горизон­
там своим, по своему пафосу, который он черпает у вы­
соких целей культуры, у социализма.
Вот в чем своеобразие нашего русского конструктивиз­
ма. Оно все, как я сказал, в громадной дистанции м ежду
современной технической культурой, с одной стороны, и
производственной нищетой и культурной первобытно­
стью нашей страны - с другой. А что посредине?
Разве только одни кожаные куртки, которые «энергич­
но фукцируют» в романах Пильняка?
Посредине - то, что откроет нам конструктивизм с его
четвертого, последнего угла. Посредине - то поле иапря­
жеиия, также та (<власть земли», что веками создавала
традиции русской культуры. Посредине - глава контра­
стов, которой открылась и вот еще продолжается до сих
пор вся русская история.
Татарское иго не кончилось. Русское самодержавие
вогнало его внутрь. Оно осталось в нашей производствен­
ной и культурной отсталости, в беспомощности, в рабской,
197

униж ающей челов ека зав исимости от пр ир оды, от ее сле­
пых и бессмысленных злодеяний: засухи, града, разли­
вов, мора. Печать ее корявых и грубых пальцев мы найдем
в нашем быту, во всей нашей жизни. Море суеверия, неве­
жества, как бурьян, годы и годы разливалось по нашим
полям. А наряду с ним глубочайшая литература, шеллин­
гианство, фихтеанство, тончайший идеализм. Но вместе с
тем «глава контрастов» , которой жила Россия, не может
быть нами перечеркнута просто. Новая культура будет
строиться на основе усвоения и преодоления старой. Ста­
рая дворянско-интеллигентско-разночинная культур а Рос­
сии скопила, годами откладывая в своих наслоениях, мно­
го материала, который может быть непосредственно обра­
щен на постройку культуры новой, она также сумела про­
тивопоставить <<Природной» российской действительности
настоящую, подлинную культуру. Недаром Ленин писал,
что нужна будет революция, чтобы широкие массы смогли
бы по-настоящему «завоевать Толстого» . Футуризм, от­
рывая себя от «буржуазной пуповины» , побросал тогда
Пушкина и классиков с «корабля современности» .
Русский конструктивизм ж е теперь в известном смысле
и является продолжением традиций культуры Пушкина и
Гоголя, Толстого и Некрасова, традиций Б елинского, Гер­
цена и Чернышевского. Конструктивизм берет классиков
снова па борт советской современности.
Но вместе с тем конструктивизм отталкивается от все­
го, что может затемнить или снизить волевое напряжение,
переделать действительность и что притупляло на протяже­
нии всей нашей истории реальное чувство ее. Это есть все,
что растет из мужицкого корня нашей исторической куль­
туры.
Эта русская морализирующаЯ каратаевская философ­
ская традиция - ответ юродивого на силу факта. Конст­
руктивизм против морализирующей культуры. Конструк­
тивизм против смазывания контрастов - во имя уничто­
жения их.
< . > П ролетарская революция, вступившая в жесто­
кий и невиданный бой со вшивой, слепой, страшной при­
родой российских стихий, выступает как исторический
разум, осмысливающий действительно сть. Интеллектуаль­
ный план противостоит всем этим стихиям, которыми оди­
наково наделены и события и герои (черные и кр асные
эпопеи ) . Тот, кто не понимает пафоса социалистического
конструкти визма, не видит его исторической роли, его
обнаружения в настроениях различных общественных
.

198

.

прослое!\ , тот ничего не поймет в творчестве Сельвинсl\О­
го и во всем литературном I\онструктивизме как новом
направлении в советской литературе.
В России тюродились повые люди, в России парождает­
ся повая культура. Опа идет вразрез со всем тем культур­
пым паследством, что оставила пам старая русская иптел­
лигепция, искавшая себе спасения от зубовного с1tрежета,
что со всех сторон несся из России, «на седьмом хрусталь­
ном небе» , о котором писал Достоевский в рассказе «Бе­
лые ночи». Созидать новую культуру у нас призван исто­
рией новый класс - пролетариат. Именно он в первую
голову является носителем социалистического конструк­
тивизма. < ... >
Мы начали с простой идеи , формально лежащей в ос­
нове литературного конструктивизма как новой школы.
К. этой идее мы подошли затем со стороны всей истории
культуры ,- и тогда она развернулась перед нами как ми­
ровое явление, как нечто глубоко связанное со всей совре­
менностью. Это - дух математики, дух кожтруктивизма,
который является только предвестпиком <rпраспого призра­
ка коммупизмш;, н,осящегося пад миром. Кожтрукти­
визм - это явлепие переходн,ой эпохи к социализму. Чем
громче гул падения и разрушения старой капиталисти­
ческой цивилизации, тем явственней на разломах обнару­
живаются черты строительной воли , переорганизации ми­
ра. В этом смысле конструктивизм в :искусстве - это тоже
искусство переходного периода, с его подчерrшуто выра­
женным рационалистическим уклоном. «L' esprit nouve­
au» *, охвативший Европу, на поверку оказался всего­
навсего перевооружением послевоенного европейского
капитализма. Напротив , у нас конструктивизм явился
выражением врастания социализма. Глава зияющих конт­
растов российских открылась перед ним. Чтобы строить
будущее , нужно чувствовать прошлое. Объективная раз­
ность уровней мировой техники и мировых культур в
новых личинах возобновляет старые проблемы у нас
западничества и «самобытности» . Все эти сложные на­
строения впитал в себя и конструктивизм как течение в
советской литературе.
Литературпый пон,структивизм - это дом, четыре сто­
ропы которого обращепы па все четыре страпы света. На
запад он обращен своими стремлениями встать в уровень
с техническими вершинами современной культуры в са* Новый

дух (франц.).
199

1

мом широком ее смысле. На восток он обращен своим чув­
ством контрастов наших. Связан с ним культурным на­
следством. Окна формальных принципов конструктивизма
обращены на север, ибо принципы эти суровы, рассчитаны
на здоровых людей с пластичной, поэтической мускулату­
рой. И, наконец, своей четвертой стороной литературный
конструктивизм обращен на юг - к социализму. В доме
этом живут советские поэты и литераторы.
Мы обошли этот дом со всех сторон. Мы увидели, что
литературный _конструктивизм - это только совсем ма­
ленькая часть величественной картины социалистического
конструктивизма.
Для нас конструктивизм в литературе явился только
поводом прислушаться к более значительным явлениям
культуры. Это только один, из многих отзвуков разверты­
вающихся, событий мирового масштаба. Смысл их в том,
что культура мира вступает в новую, высшую свою фазу.
Смысл их в том, что история, поворачивает земную ось
под новым углом, ближе к солнцу. Смысл их также и в
том, что никому еще неведомый народ - тот, с (rглазами
лщерицы» , о котором Геродот рассказывал Периклу,­
этот народ первый начал строить социализм н,а земле.

Я. А. ТУГЕНДХОЛЬД
( 1872-1928) , художественный
I{ритик, стал известен в дореволюционные годы работами «Фран­
цузсное исиусство и его представители» ( 191 1 ) и «Проблемы и ха­
рактеристиии» ( 1914) I{аИ исследователь и пропагандист европей­
ского искусства, в частности новейшего французского искусства.
После ревошоции Я. Тугендхольд аитивно вилючился в общест­
венно-художественную жизнь страны иаи журналист, организатор
художественных выставок, художественный иритик. Главными
проблемами, выдвинутыми Оитябрем, он считал «проблему внед­
рения искусства в производство, в трудовой и будничный быт»
(Тугендхольд Я. Искусство Оитябрьсиой эпохи. Л., 1930, с. 48) . Ту­
гендхольд одним из первых подверг «левые» эстетические теории
всестороннему иритическому анализу.
Одновременно Тугендхольд на материале живописи успешно
разрабатывал общеэстетичесиую проблематику. Борьба за реализм
в искусстве нового общества, считал иритик, неотрывна от борьбы
о натурализмом. Исиусство предполагает преобразование реальноЯкав Александрович Тугендхольд

200

сти нак тюювой в реальность эстетическую. Процесс создания ху­
дожественного произведения - это акт сложного взаимодейст­
вия натуры и личности художника. Именно этот круг идей лег
в основу его работы «Живопись и зрителы>, фрагменты из которой
печатаются по кн.: Тугепдхолъд Я. Живопись и зритель. М.- Л.,
1928, с. 56-64.
ЖИВОПИСЬ И ЗРИТЕЛЬ
< .. > Искусство вообще и искусство живописи в частно­
сти вовсе не фотографический снимок, не копия действи­
тельности, не простой отрезок природы, заключенный в
раму. Между настоящей действительностью и ее отраже­
нием в живописи существует громадное различие.
Конечно, живописец не может обойтись без природы,
без наблюдения и изучения реальной действительности он не в силах высасывать свои произведения из пальца.
Более того: чем ближе художник к «натуре», чем более у
него развита наблюдательность, чем чаще он приникает к
матери-земле - тем здоровее его искусство, и, наоборот,
чем более он мнит себя в эмпиреях, чем отвлеченнее и
«беспредметнее» его искусство - тем бескровнее оно.
Но если натура - лучшая школа для художника, то это
еще не значит, что он передает ее просто-напросто «как
она есть». Он не делает этого уже по одному тому, что не в
состоянии состязаться ни с подлинным светом солнца, ни с
подлинной выпуклостью вещей. В распоряжении худож­
ника, как мы видели, имеется лишь плоская двухмерная
поверхность холста да красящие химические вещества,
которые, конечно, не выдерживают конкуренции с подлин­
ной яркостью мира. Художник может передавать этот
видимый мир с его солнечной светлотой и пространствен­
ной глубиной лишь условпо, отпосительпо, переводя
реальность на свой собственный, человеческий язык. -Уже
в силу этого материального различия между природой,
«как она естЬ» , и той же природой на холсте живописца ясно, что здесь не может быть речи о тождестве, о равен­
стве.
С помощью простого восприятия нашим глазом при­
рода вообще еще не раскрывается перед нами такой, ка­
кая она есть в действителыюсти. Реальные предметы
далеко не таковы, какими они кажутся нашему глазу: их
форма часто скрадывается тенью, тает - в свету; один
предмет заслоняет другой и т . д. Простая копия этих слу­
чайностей и помех вовсе еще не есть поэтому передача
.

201

предмета в том виде ( форма, объем, цвет) , в каком он су­
ществует в действительности.
Дело, однако, не только в том, что живописец не в си­
лах дать точную копию объективной действительности,
но и в том, что он не должен этого делать. Если бы задача
живописца заключалась только в подражании природе, в
том, чтобы «обманутЬ» зрителя полной иллюзией действи­
тельности, живописцу пришлось бы рано или поздно сло­
жить свое оружие. Ибо в одно прекрасное утро его упразд­
нила бы усовершенствованная цветная фотография, много­
цветное кино или какое-нибудь другое новое техническое
изобретение. Но, к счастью, задача художника заключает­
ся вовсе не в этом, и на стороне его имеются такие пре­
имущества, какими не может располагать никакой «аппа­
рат » , кроме аппарата человеческого сознания. Эти преиму­
щества - то чувство, та мысль, которые он прибавляет к
тому, что видит. Получая впечатление от внешнего мира,
художник перерабатывает это «сырое» впечатление в свой
собственный образ, а затем в таком переработанном виде
уже «подает» этот образ с помощью линий и красок зрителю. Именно в этом процессе переработки впечатле­
ния - в образ, натурального «сырья» - в нечто прочувст­
вованное и продуманное художником и заключается твор­
ческий акт. Таким образом, подлинное художественное
произведение это не кусок действительности, как таковой,
но материализация вовне образа самого художника.
В процессе творчества это первоначальное внешнее
впечатление художниI\а или его внутренний образ могут
претерпеть самые сложные п неожиданные изменения.
И. Репин, «вынашивая» идею своей картины «Не ждали» ,
мыслил е е сначала как возвращение и з ссылки девушки,
а затем заменил девушку - мужчиной. Чрезвычайно
любопытно в этом отношении зарождение картин Сурико­
ва. В их зародыше - то или иное чисто зрительное впе­
чатление художника, разросшееся в его сознании до целой
картины. Из признаний самого Сурикова мы знаем, что в
основу его «Утра стрелецкой казни» легло впечатление от
простой русской телеги ( на которой он потом уложил сво­
их стрельцов) , а в основу «Боярыни Морозовой» положе­
но впечатление от вороны на снегу, однажды изумившей
художника своим контрастом черного и белого (эффект,
который Суриков передал черной фигурой Морозовой
среди белого снега) .
Очень хорошо рассказано у Л. Толстого в его «Анне
R<�.рениной» о том, как художник Михайлов с трудом выи202

скивал на бумаге фигуру человека, находящегося в при­
падке гнева, и как благодаря случайному пятну стеарина,
закапавшему рисунок, «набрел» на этот нужный ему об­
раз. «Вдруг он улыбнулся и радостно взмахнул руками.­
Так, так! - проговорил он и, тотчас же взяв карандаш, на­
чал быстро рисовать. Пятно стеарина давало человеку
новую . позу» .
Весьма интересен в этом смысле и тот факт, что неред­
ко художнику необходим известный промежуток времени
между полученным им извне впечатлением и моментом его
творчества, чтобы выносить в себе художественный образ,
чтобы выкристаллизовать
его. Впечатление должно
«остыты> , отчеканиться в его сознании, прежде чем оно
претворится в этот образ. Не этим ли объясняется и тот
факт, что крупные и волнующие исторические события,
например революции, порождают свои отражения в ис­
кусстве лишь спустя известное время, когда они «улягут­
сю> в психике художника.
Находясь лицом к лицу с действительностью, худож­
ник может сделать с нее более или менее точный набро­
сок в красках, с помощью которого он «схватит» , зафикси­
рует данное случайное освещение пейзажа, данные склад­
ки человеческой одежды и т. п. Но этот набросок, как бы
он ни был совершенен, еще н е картина - это этюд. В даль­
нейшем же, работая на основании этого этюда над карти­
ной, художник не может не изменить эту случайно «схва­
ченную» действительность, согласно той творческой цели,
которую он себе ставит (так Александр Иванов написал
свыше двухсот этюдов с итальянской природы и с живых
типов Италии, для того только, чтобы потом переиначить
их в палестинский пейзаж и в древних иудеев) . Цель
художника - достижение того или иного эффекта, вызов
того или иного переживания. И во имя этой цели худож­
ник, изображая действительность, может затушевать в
ней или отбросить из нее то, что, по его мнению, вредит
общему эффекту.
И наоборот, он выявит, подчеркнет, сгустит то, что
ему кажется наиболее существенным в этой действитель­
ности. Так, в этюде, написанном с натуры, могут запечат­
леться все случайности данного мгновенного освещения; в
пейзаже, ставшем картиною, эти случайности света и тени
уже уравновесятся, «утрясутся» в нечто гармоническое.
Достаточно сравнить фотографию, снятую с какого-нибудь
уголка природы, и картину, написанную с него же, чтобы
убедиться в том, насколько вторая очищена от всяких ме203

лочных подробностей , насколько та же самая природа
д ана в ней общее, насколько в ней больше «настроения» .
Равным образом, работая над портретом, художник не
столько фиксирует в нем один случайный момент в осве­
щении, повороте , наклоне, выражении или прическе дан­
ного человека ( как это делает фотография) , сколько ста­
рается выразить свое о бщее понимание данного человека.
Для этого он подчеркивает в нем одно и пропускает дру­
гое , давая таким образом некий обобщенный образ. На­
конец, и в исторической живописи центр тяжести вовсе не
в абсолютно точном воспроизведении старинных костюмов
и старинного оружия, а в самом историческом чутье ху­
дожника, в его умении проникнуться общим духом изобра­
жаемой эпохи. Недаром старые мастера настолько не счи­
тались с <шравдоподобием» , что изображали какие-нибудь
библейские сцены в современных им костюмах. Величие
Сурююва вовсе не в верности его исторической бутафории,
а в его понимании исторических событий. И наоборот, раз­
ве не расхолаживает нас у Верещагина педантично точная
передача археологического и этнографического облика
Туркестана , благодаря которой его картины кажутся
школьными пособиями?
Мы подходим здесь к коренному различию между на­
турализмом и реализмом. Художник-натуралист копирует
действительность; так, Шишкин в своих пейзажах вырисо­
вывал мельчайшие веточки деревьев, передавая малей­
шую шероховатость сосновых стволов, выписывая каждый
стебелек ржи. И, однако, эти « фотографические» пейзажи
Шишкина, где все, «как в действительности» , действуют
на наше чувство неизмеримо меньше, нежели пейзажи
Левитана, в которых природа показана лишь в широких
своих очертаниях и основных красочных пятнах, захваты­
вающих нас, как музыка, навевающих на нас то или другое
поэтическое настроение. Равным образом картина Вере­
щагина «Представляют трофеи» , изображающая такой,
казалось бы, жуткий момент, как торжество победителей
вокруг наколотых на шесты вражеских голов, совсем не
действует на наше чувство, потому что художник писал
эту сцену с полным равнодушием, интересуясь, в сущно­
сти, передачей архитеr<турного фасада мечети больше,
нежели смыслом всего происходящего перед ней. Вереща­
гин лишь фиксировал то, что видел,- как натуралист, как
объен:тивный и холодный регистратор-протоколист, для
rюторого все видимое равноценно.
И, наконец, третий пример - знаменитое произведение
204

Репина «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 г.».
Картина эта сильно действует на зрителя, но только в пер­
вый момент. Ибо зрителя ужасает кровь, кажущаяся со­
всем настоящей; но стоит зрителю присмотреться к карти­
не, и он почувствует себя охлажденным и сбитым, потому
что его внимание будет отвлечено пышным ковром на пер­
вом плане, тоже совсем «настоящим». Художник списал,
скопировал этот ковер со всей «честностью» натуралиста,
забыв о том, что в столь ужасающие моменты, как тот, что
им изображен,- не до разглядывания ковровой орнамен­
тики. Здесь правда фотографическая, историческая ( ковер
мог, конечно, лежать в палате Грозного) ущемляет правду
художественную. Очевидно, есть пределы того, что может
показывать искусство и что должно быть предоставлено
воображению самого зрителя. В искусстве надо уметь
Rое-чем жертвовать; в данном случае Репин этого сделать
не сумел - его картина правдива скорее физиологически
(кровь) , нежели художественно.
Истинный, здоровый реализм, таким образом, вовсе не
заключается в порабощении художника натурой. Задача
художника состоит вовсе не в том, чтобы списать свою
картину с натуры, но в том, чтобы, пользуясь этой нату­
рой, дать нам свой собственный, более организованный, бо­
лее замкнутый и гармонический мир. Право изме­
нять природу - законное профессиональное право и - бо­
лее того - «святая» обязанность художника. Ина;rе и не
должно быть: ведь не покорность природе, а именно рево­
люционная борьба с ней, подчинение ее разумной воле лозунг всей человеческой деятельности и смысл всего на­
шего прогресса. Природа для художника лишь сырой ма­
териал, своего рода словарь, из которого он выбирает те
или иные линии и краски, как писатель выбирает слова и
выражения. Правильно выразился где-то художник -Уи­
стлер : «Сказать, что художник должен взять природу, как
она есть, это все равно, что сказать музыканту, что он
должен попросту сесть на все клавиши рояля ... »
Простая, хотя бы и самая непогрешимая, копия дейст­
вительности еще не есть произведение искусства - это
плод ремесленной усидчивости или ловкачества. Между
тем зритель часто попадается на удочку подобного рода
обманной натуралистической живописи, приходя в во­
сторг от того, как «Живо » и «правдиво» написаны на кар­
тине самовар, красное дерево, виноград и т. п. Зрителю
нравится, что все эти вещи написаны, как «настоящие» ,
«всамделишные » , и что поэтому их хочется потрогать,
205

взять. Существует предание, что один древнегреческий
живописец так хорошо, правдиво и точно написал вино­
град, что введеннЬrе в заблуждение воробьи пытались кле­
вать его произведение. По этому поводу великий немецкий
поэт Гёте правильно сострил, что люди, которые требуют
от искусства подобного же «правдоподобия» , доказывают
лишь, что они недалено ушли от ... воробьев ... И действи­
тельно, если бы ценность искусства заключалась только' в
этом, то мы всегда предпочли бы настоящий самовар или
настоящий виноград написанным: из первого можно пить,
а второй можно съесть. Между тем живопись натюрморта
показывает нам, что вещи, написанные хорошим худож­
ником, могут доставлять наслаждение зрителю даже и в
том случае, если в жизни они не заслуживают никакого
внимания или даже неприятны и отталкивающи (таковы,
например, изображения убитых зверей, сырого мяса, чело­
веческих трупов и т. д. ) .
Все это убеждает нас в том, что к живописи нельзя
подходить с чисто житейскими мерилами, с требованиями
полного правдоподобия, полной «всамделишности» , полной
иллюзорности. Зритель должен помнпть об этом - прежде
чем осудить картину только потому, что ему кажется, буд­
то «так не бывает в действительности» . Истин,н,ое искусст­
во н,ачин,ается, имен,н,q там, где мы чувствуем, что худож­
н,ик показал т-tам ту или ипую вещь по-своему, по-т-tово­
му - так, как мы, мхудожпики, ее рат-tьше пе видели.
Именно в этом и заключается специфическое призва­
ние искусства - иначе ему незачем и существовать.

В . П. ПОЛОНСRИй
Вячеслав Павлович Полонский (псевд. Гусина, 1886-1932) , участ­

ник революционного движения с дооr,тябрьских лет. В годы граж­
дансrюй войны Полонский руководил литературно-издательским
отделом Политического управления Красной Армии, организовал
работу художпшшв над революционным плаr,атом (см.: Полонский
Вяч. Русский революционный плакат. М., 1925) . В эти же годы ши­
роrю развернулась деятельность Полонского как литературного
1>рит1ша, редаrtтора и организатора общественно-художественных
начипапий.
В 20-е годы Полонсюrм были написаны работы о М. А. Бакуни­
не ( « Материалы для биографии М. А. Бакунина», «Спор о Бакунине
и Дос тосвсr\ом», 1926) , а также 1шпги « Уходящая Русы ( 1924) ;
206

«Мар1\сизм и критика» ( 1927) ; «На литературные темы» (1927) ;
«Очерки литературного движения революционной эпохи» ( 1928) ;
«0 современной литературе» (изд. 1928, 1929, 1930) ; «Литература и
общество» (1929) и др.
Статья «Художник и общественные классы», впервые опубли­
кованная в журнале «Новый мир» (1927, No 9) , была направлена
против лефовской теории «социального заказа» и положила начало
обсуждению этой проблемы в советской критю\е 20-х годов.
В 1929 году Полонский организовал широкую дискуссию о
«социальном заr;азе» в журнале «Печать и революцию>, в I\Оторой
приняли участие О. Ерик, П. С. Rоган, Г. Горбачев, 3. Штейнман,
И. Нусинов, В. Ф. Переверзев, Н. Замошкин. Заключала диснуссию
статья Полонспого «Художниr\ и общественные классы».
Печатается по кн: Полон,ский Вя,ч. На лите�атурные темы. М.,
1927, с. 61-66, 68-72.
ХУДОЖНИК И ОБЩЕСТВЕННЫ Е КЛАССЫ
( О ТЕОРИИ «СОЦИАЛЬНОГО ЗАКАЗ А>> )
I

Литературные споры последнего пятилетия вращались
вокруг проблемы, которая должна быть признана цент­
ральной,- пролетариат, революция, искусство. Все груп­
пировки, от крайних правых до крайних левых, каждая на
свой лад, реакционно или революционно, пытались разре­
шить именно ее. Это была ось, вокруг которой совершалось
литературное движение.
Здесь нет ничего удивительного. Напротив. Было бы
странно, если бы другая литературная проблема заняла
центральное место в эпоху, когда впервые в мировой исто­
рии рабочий класс захватил и удержал государственную
власть. Вслед за этим захватом должны были встать перед
пролетариатом вопросы об овладении всеми культурными
ценностями, в том числе ценностями литературы и искус­
ства, и о творческом преодолении их.
Можно было бы написать большое исследование ( рано
или поздно оно будет написано ) , чтобы показать, какими
иной раз хитрыми и замысловатыми путями литературная
мысль наших дней кружится вокруг этой проблемы, то
приближаясь к ее правильному пониманию, то уходя дале­
ко в сторону. Размеры журнальной статьи не позволяют
нам сейчас заняться этим вопросом вплотную. Мы огра­
ничимся поэтому заметками, в которых коснемся лишь
теории, более других как будто имеющей стороннико в. Мы
говорим о теории «социального заказа» .
·

207

Теория эта весьма популярна. Изобретенный, насколь­
ко мне известно, в недрах ЛЕФа «социальный заказ»
пришелся, очевидно, по вкусу. Разговоры о «социальном
заказе» мы встретим не только у Асеева или Маяковского.
Употребляют этот термин - Луначарский и А. Воронский,
повторяют его Горбачев и Лелевич. И младшее поколение
напостовцев, издающее ныне «На литературном посту»,
весьма придирчивое и беспокойное, до сих пор не удосу­
жилось разобраться в этой теории.
А между тем теория эта, на мой взгляд, неверна. Она
превратно толкует взаимоотношения между классом и ху­
дожником. А ведь в установлении этой связи смысл ее
появления на свет.
11

Rоротко говоря, она сводится к следующему.
Писатель, художник - не просто индивидуальный произ­
водитель предметов искусства, который делает как хочет,
когда хочет и что хочет. Художник тесно связан с общест­
вом, в котором живет, должен прислушиваться к его по­
требностям, выполнять его волю. Художник - мастер; эпо­
ха, общество, класс - заказчик. Эпоха, общество, нласс
предъявляют искусству требования, дают «социальный
заказ». Мастер искусства, <<Производитель» - заказ вы­
полняет. Так утверждает художник свое право на общест­
венное бытие, так устанавливаются социальные функции
и связь его с «обществом» .
Повторяю, обстоятельного изложения теории «социаль­
ного заказа» в литературе не существует. Возможно, что
ее творцы иначе сформулируют ее существо. Я излагаю ее
такою, какою уловил в отдельных высказываниях ее воль­
ных и невольных сторонников.
На первый взгляд может показаться, что здесь, собст­
венно, не о чем спорить. Устанавливается связь между
художником и обществом. За художнином закрепляется
определенная общественная фуннция, он входит полно­
правным членом в рабочее товарищество. Наряду с други­
ми «производителями» и он будет создавать « обществен­
ные полезности» . В наших же советских условиях за
художниrюм эта теория закрепляет определенное место
в общей борьбе за строительство социализма.
Но это «благополучие » весьма поверхностно.
Для начала попытаемся разобраться в самом термине.
Что означают слова «социальный заказ » ?
208

ш

(1Социальпый заказ>> . Понятие это предполагает сущест­
вование, с одной стороны, того, кто заказывает, заказчика,
работодателя и, с другой,- того, кто заказ выполняет.
Если есть «заказ» - то есть и «заказчик» . Если нет «за­
казчика» - то нет и « заказа» , нет и выполнителя «заказа» .
Взаимоотношения, как устанавливает их разбираемая на­
ми теория, издавна существовали и продолжают сущест­
вовать между ремесленнюsом и хозяином, между скуп­
щиком и кустарем, между меценатом и художником, меж­
ду учреждением и лицом, выполняющим поручения. Са­
мый термин «заказ» появился вместе с ремеслом. Ремеслен­
ническое происхождение термина не подлежит сомнению.
Термин этот кратко и ясно отражал оощественные отно­
шения эпохи появления широкого капиталистического
рынка, когда потребитель сделался безымянным.
Но такие взаимоотношения, сохранившиеся в кустар­
ном производстве, полностью сохранились также между
потребителем произведений искусства и художником.
В таком определении этих взаимоотношений нет, в общем,
ничего неверного. Но оно не охватывает полностью всех
возможных случаев взаимоотношений.
История знает примеры, наиболее ценные для разви­
тия искусства, когда художник-новатор шел против гос­
подствующих вкусов, порывал с потребителем произведе­
ний искусства. Такова вообще судьба всех новаторов в
области искусства. «Заказчик» отказывался потреблять
непонятные ему « новые» вещи. Художник голодал и не­
редко погибал, не сдаваясь. Новая эпоха с новыми ВI{усами
признавала «новатора» : именно этот последний в своем
упорном нежелании выполнять «,з аказ» по вкусам заказ­
чиков своей эпохи оказывался прав в своем упорстве.
А ведь искусство двигалось вперед н е безропотными вы­
полнителями «заказ а » , а именно бунтарями, ниспровер­
гателями старых вкусов, разрушителями признанных ку­
миров, отрицателями канонизированных форм. Револю­
ционеры в искусстве в этом смысле ничем не отличались
от революционеров социально-политических. Не следуе·r,
конечно, понимать «социальный заказ» в узком смысле:
задание от конкретных лиц, корпораций, учреждений;
заказчиком по теории «социального заказа» является не
имярек, но эпоха в целом, класс, история. «Мастер» ис­
кусств работает, конечно, не на индивидуального, а на
коллективного потребителя, но, работая так, а не иначе,
209

он выполняет «заказ» эпохи, общества, «социальный за­
каз ». И вот тут-то следует остановиться, чтобы догово­
риться в этом вопросе до полной ясности.
IV

Прежде всего надо устранить всякую мистику и метафизи­
ку. Что это за «заказчики» - «эпоха» , «история» , «об­
щество» ? Существуют ли они в природе как факторы исто­
рического процесса? Нет. Эпоха есть известный этап исто­
рического процесса, в котором действующими лицами яв­
ляются классы. Можно, разумеется, говорить о том, что
голосом такого-то человека говорила его эпоха. Но это бу­
дет метафора, образное выражение - не больше. Эпоха
никогда и нигде не выступала в качестве единого творя­
щего целого. Эпоха - не фактор исторического процесса,
это лишь хронологический знак, обобщение, условное обо­
значение и только. Выступать в качестве «деятелю> , «лич­
ности» , «заказчика» эпоха не может, так же точно как
«история» и « общество». «Общество» есть имя собиратель­
ное. Действительными факторами, рычагами историческо­
го процесса (я говорю, разумеется, не о праистории челове­
чества, а о культурном периоде его ) , историческими су­
бъектами являются классы.
То, что я говорю здесь,- есть аксиомы марксизма. Они
противоречат аксиомам идеализма. Именно идеалисти­
ческая точка зрения утверждает в качестве субъектов и
историю и эпоху. «Абсолютный дух» Гегеля вообще сущест­
вует вне истории, лишь выражая себя в отдельные истори­
ческие эпохи через посредство отдельных народов. Именно
с точки зрения идеализма можно говорить о «заказах» ,
которые неведомым путем дает «эпоха» художнику. Смысл
наших слов не изменится от того, если мы вместо слова
«эпоха» употребим слово « общество» . Не изменится к луч­
шему дело, даже если наши теоретики «социального зака­
за» станут употреблять слово «класс» . Это будет шагом
вперед. Нласс - это то, что существует как организован­
ное целое. Нласс обладает «твердыми» признаками, выра­
стает на материальной базе, живет как коллектив, являясь
фактором исторического развития. Но даже усвоив клас­
совый термин, наша теория не сделается классовой, мате­
риалистической теорией. Она останется идеалистической,
ибо трактовка взаимоотношений художника и класса оста­
нется прежней. А в этом все дело.
Где же ахиллесова пята этой теории, внешне такой
убедительной?
210

В том, что она отрывает художн,и1;,а от класса, ставит
его в изолированное от класса положение мастера, ремес­
ленника, работника, работающего на «хозяина» по заказу.
Больше всего теория «социального заказа» соответствует
условиям буржуазного общества, но даже в буржуазных
условиях она не выражает исчерпывающе отношений, су­
ществовавших между буржуазией и ее художниками.
Ведь феодальное дворянство и буржуазия имели худож­
ников, выросших в университетах и академиях и выражав­
ших духовный облик своих классов не как вольные «ма­
стера», стоявшие вне их, н,о как живые члет� своих клас­
сов, борцы за их интересы, защитники и выразители их
взгляда на мир. Буржуазный художник не говорил «бур­
жуазии» «ты», противопоставляя себя ей, но говорил «мы»,
отождествляя себя с нею, ибо свой голос он, считал голосом
своего класса. Бывало и так, что вследствие разных со­
циальных причин художник в определенные исторические
эпохи перерастал идеологию своего класса - тогда он
выходил из его рядов, становился борцом против него,
разрушал его интересы, разоблачал его ложь, как бы
сигнализировал будущее, становясь в положение ре­
волюционера. Пред нами в последнем случае не вольный
«мастер» , выполняющий « заказ » эпохи, но выразитель
исторически прогрессивных тенденций своего времени,
как они восприняты им в обстановке современной, осознан­
ной или не осознанной им классовой борьбы.
То, что я пишу сейчас, не исследование и даже не об­
стоятельный очерк. Это всего лишь «заметки» , которые
позднее будут мною развиты более обстоятельно. Здесь же
замечу, что я не знаю другой теории, которая столь бы
противоречила основам марксизма. Все, что написано было
крупнейшими марксистами об искусстве и классах,- все
это идет вразрез с теорией «социального заказа » , вуль­
гаризующей, огрубляющей, упрощающей вопрос. Доста­
точно привести несколько строчек из статьи Ленина о Тол­
стом, чтобы ПОI{азать, насколько «социальный заказ»
противоречит ленинскому пониманию связи между об­
щественными классами и художниками.
«Толстой велик,- писал Ленин,- как выразитель тех
идей и тех настроений, которые сложились у миллионов
русского крестьянства ко времени наступления буржуаз­
ной революции в России» *. Но Толстой - <шомещию> .
Rак могло произойти, что этот художник, будучи помещи* Ленин В. И. Полн. собр. соч.,

т.

17,

с. 210.- Ред.

211

ном, на деле выразил нрестьянсние идеи и настроения?
Теория социального заназа, не моргнув глазом, ответит:
очень просто. Миллионное руссное нрестьянство дало
Толстому «социальный заназ ».
Если этот ответ будет дан всерьез - а другого ответа
наши теоретини дать не смогут, не понинув почву своей
теории,- то ведь это либо «метафора» , либо чистейший
идеализм.
На деле же роль Толстого-помещина, сумевшего стать
«выразителем» идей и «настроений» руссного нрестьянст­
ва, может быть выяснена с помощью анализа целого ряда
ноннретных условий, в ноторых проходил Толстой свой
жизненный путь. Другими словами - тольно изучив со­
циально-политичесное бытие Льва Толстого, мы сумеем
понять и объяснить своеобразие его сознат-ы�я и те причи­
ны, ноторые сделали его «выразителем» нрестьянсних
идей и настроений. Но это марнсистсное объяснение ни в
наной мере не совпадает с идеалистичесним объяснением
теоретиrюв «социального заказа».
Говоря о художнике, мы не обязаны иметь в виду
какого-нибудь микроскопического представителя литера­
турной богемы, который сегодня пишет авантюрный ро­
ман, а завтра напишет роман психологический, сегодня
будет доказывать преимущество индивидуализма, завтра
сделается апологетом коллективизма, сегодня он симво­
лист, завтра реалист, как будет угодно «заказчику». Такие
инфузории существуют - но ведь не они характеризуют
подлинных «толкачей» искусства. Теория «социального
заказа» без метафизики не сумеет объяснить появление и
существование художников революционеров, новаторов,
борцов против господствующих взглядов своих эпох.
:Классы, различные социальные группы объективируют
свое миросозерцание, свою идеологию в искусстве. Это
образное оформление выполняется художниками, но толь­
ко в тех случаях, когда художники живут интересами сво­
его класса, когда художническое сознание является инди­
видуальным выразителем коллективного сознания. В орга­
нические эпохи художники-творцы являются такими же
вождями своего времени, властителями дум, как полити­
ческие вожди в эпохи критические, революционные.
VI

Принимая как неизбежные в досоцпалистичесюrх услови­
ях товарные свойства рукописей, необходимо отрицать эти
свойст ва за идеями и образами. Не хочу сказать, будто
212

при капиталистическом строе идеи не продаются. В том-то
и дело, что капитализм, превращая все в товар, делает
това ром и идеи , но это ие является их иеотъемлемым свой­
ством. «Продажность» идей была более или менее редким
случаем - даже в буржуазных кругах не принималась за
должное: писателей, торговавших идеями, стыдились даже
те, кто их покупал. Когда в русской литературе обнару­
жился литератор, в один день писавший статьи «черные»
и «красные» - сразу на два фронта (и в обоих случаях
искренно, уверял он) , - эта продажность его, возводившая­
ся в принцип, ужаснула самых закоренелых «услужаю­
щих» буржуазной печати. В. В. Розанов был искренней
многих - он безбоязненно высказывал то, чем занима­
лось большинство,- но это-то и ужаснуло - потому что
идея , которая продается, знаменует собою последнюю сте­
пень разложения и падения писательского труда. Вот в
этом смысле и следует понимать Пушкина: «Не продается
вдохновенье, но можно рукопись продать».
И больше других чувствует отвращение к <<Продаю­
щейся» идее пролетариат, историческая миссия которого
заключается в истреблении всей той дряни и слякоти ,
которую наплодила загнивающая и гниющая буржуазия .
Нет необходимости доказывать, что «товарность» идеи, то
есть ее продажные свойства, не была характерна для
художников, двигавших искусство своей gпохи. Настоящее
творчество - высокое искусство - по
природе
своей
искренно. Большие таланты, охотно продающие свои руко­
писи,- отказываются «продавать» свои идеи. Это ясно,
как светлый день , и опровергнуто быть не может. О таком
именно честном искусстве и говорим мы, когда спорим о б
искусстве революционной эпохи и искусстве пролетариата.
Пролетариату не нужны люди, которые готовы писать
то, что хочет пролетариат, и так, как он хочет,- остаю­
щиеся в то же время чуждыми пролетариату социально,
психологически, идеологически. Оттого-то пролетариат
ждет своего художника, который не выполнял бы «со­
циальный заказ» пролетариата, н,о был бы тем голосом, с
помощью которого, через который пролетариат сам по­
казал бы человечеству свой виутрен,иий мир. Но такой
художник не будет «мастером» , пытающимся через спины
посредников заглянуть в глаза «заказчику». Это будет
художник кость от кости и плоть от плоти пролетариата.
Мы ставим своей задачей уничтожить отношение к ху­
дожеству, как I( товару, убить роль критика, как комис­
сионера, уничтожить положение, при котором художник
213

был бы индив идуалом, обреченным на торговлю с воим
даров анием, на удовлетв орение потребностей отдельных
социальных групп, хотя бы и под гордым флагом теории
«социального заказа». Мы хотим, чтобы художник был
органической частью класса, той изв илиной его коллектив ­
ного мозга, которая своим положением в сложной мозгов ой
системе предназначена выражать эстетические, психологи­
ческие, эмоциональные, идеологические потребности кол­
лектив а.
Теория «социального заказа» знаменует попытку груп­
пы крайних левых писателей и художников , оторв анных
от пролетариата, установ ить с ним св язь, сохранив с вою
самостоятельность в качеств е творцов идеологических
ценностей. Предоставив рабочему классу роль «социаль­
ного заказчика» и в дохновителя,- они оставляют за. собой
скромную роль «мастера » художественного ремесла, хра­
нителей т в орческих приемов искусств а, делателей «идеоло­
гических» в ещей, хотя такое против опоставление подры­
в ает в корне доброкачеств енность их притязаний. Они и
обращаются к пролетариату на «ты » , они стремятся от­
бросить посредников-критиков , которые мешают им гов о­
рить с пролетариатом с глазу на глаз. Нетрудно заметить,
что, перебрасыв ая мост к рабочему классу,- они, по суще­
ству, все-таки остаются «на том берегу » . Ибо теория «со­
циального заказа» не создает той органичес�ой связи с
пролетариатом, той тесной близости, которая в психологии
их устранила бы против опоставление на «ты» и «ю> , кото­
рая в дохнула бы им в еру)! себя как подлинных и естест­
в енных художеств енных в ыразителей рабочего класса.
Именно такого органического слияния с рабочим клас­
сом - в от чего требует эпоха от мастера, который хочет
быть пролетарским художником пролетарской рев олюции,
пролетарским рупором нашего удив ительного в ремени.
VIll

Резюмирую:
1 ) «Теория социального заказа» возникла в среде де­
классиров анной интеллигенции и в ыражает попытку
этой интеллигенции, не теряя св оей социальной самостоя­
тельности, в зять на себя роль художеств енного в ыразите­
ля рабочего класса.
2 ) «Теория социального заказа» - идеалистическая по
сущест ву, создает неправильное представление о в заимо­
отношениях, которые должны существо в ать и действи214

тельно существуют между общественными классами и их
художественными выразителями.
3 ) Являясь попыткой деклассированной революцион­
ной интеллигенции перебросить мост к рабочему классу,
теория эта указывает на фактическую оторванность этой
революционной группы интеллигенции от рабочего класса.
Оторванность же обрекает на неудачу попытки этой лите­
ратурной группы выявить в художественных формах про­
летарское мироощущение.
4 ) «Теория социального заказа» не может быть приня­
та теми молодыми писателями, которых выдвигает наша
эпоха из пролетарской и крестьянской среды. « Пролет ар­
ские» и «крестьянские» писатели, связанные кровными
нитями с классом-матерью, не нуждаются в перебрасыва­
нии воздушных мостов между собою и им. Они не ставят
себя в положение «мастеров» , выполняющих «социальный
заказ» со стороны, они просто считают себя именно теми
клеточками коллективного мозга, на долю которых и вы­
падает функция художественного мышления и отражения
в образах коллективного сознания. Они сознают себя как
рупор, ноторым говорит создавший их коллентив.
П. С. RОГАН
Петр Семенович Коган ( 1872-1932), литературовед, крит1ш, до ре­

волюции - преподаватель Петербургсiюго университета, автор ря­
да работ по истории западной и русской литературы. После
Октябрьской революции П. С. Коган преподавал в Мосновском уни­
верситете и вузах Москвы, был избран президентом основанной в
1921 году Государственной А�,адемии художественных наун
( ГАХН) .
Хотя работы П. С. Когана 20-х годов несли на себе печать вуль­
I'арной социологии, плодотворна была его полемика с формализ­
мом (см. дис�,уссию о «формальном методе», проведенную в 1924 го­
ду журналом «Печать и революция», :�:;н. 5 ) .
В дискуссии о «социальном заказе», проведенной журналом
«Печать и революция» ( 1929 ) , П. Коган отстаивал не лишенную в
его трантовне прямолинейности мысль о связи художника с обще­
ством, о социальной детерминированности художественного твор­
чества (ер. со статьей Полонского, с. 207 и далее) .
Статья «0 социальном заназе» печатается по журн. : «Печать и
революция», 1929, нн. 1, с. 31-37.
21 5

О СОЦИАЛЬНОМ ЗАКАЗ Е

«Перед нами всего только набросок карандашом, малень­
кий экспромт, из которого угодно было королю сделать
себе развлечение. Это самый спешный из всех заJi,ааов
( курсив наш.- П. К.) его величества: если я скажу, что
заказ был получен, исполнен, разучен и поставлен на сце­
ну в течение пяти дней, то это будет вполне согласно с
действительностью ... » .
Это первые строки и з обращения к «читателям» , кото­
рое предшествует пьесе «Любовь-целительница» , одной из
жемчужин французской комедии. Ее автор - Мольер, пи­
сатель, независимость которого едва ли кто-нибудь станет
оспаривать. А между тем с какой гордостью сообщает этот
гениальный художник о том, что он принял заказ короля
и выполнил его с небывалой быстротой. Это маленькое
<<Предуведомление» к читателю чрезвычайно поучительно.
Оно свидетельствует о том, что прославленный автор
«Тартюфа» не видел ничего унизительного для искусс'l'Ва в
том, чтобы назвать настоящим именем свои отношения к
королю. А между тем у нас, несмотря на десятилетний ок­
тябрьский опыт, все еще держится предрассудок, будто
писать по заказу обидно. Мертвые властвуют над нами.
А давно ли эти мертвые повторяли «ты царь, живи
один ... » . И всякие красивые легенды об одиноком, не­
понятом поэте, о толпе, которая «колеблет тренож­
нию> , и т. п.
От этого предрассудка уже можно отрешиться. Уж\Э в
данное время марксистский анализ довольно глубоко про­
никает в «таинственную» сферу поэтического вдохнове­
ния и все решительнее улавливает закономерность в отно­
шениях между поэтом: и его заказчиком. Почему Молье­
ру заказ J{азался не обидным и не унизительным? Потому
что он не ощущал в этом заказе никакого насилия над
собой, потому что он жил в тех счастливых условиях, ког­
да «свобода» и «необходимость» совпадают, когда вдох­
новенный порыв и требования извне естественно стремят­
ся навстречу друг другу и при встрече не сталкиваются
враждебно, а гармонически сливаются, развивая невидан­
ную творческую энергию. Мольер, дитя версальского дво­
ра, дышал его атмосферой и не ощущал своей зависимо­
сти, как не может ощутить своей слепоты слепой от рожде­
ния, как перестал ощущать свою тюрьму Боннивар и, рас­
ставаясь, пожалел о ней. Всякий великий художник всегда поставщик и немыслим без заказчика. Правда,
216

отношения между художником и его заказчитюм не так
просты, как между покупател ем и приказчиком, и тем не
менее по сущности, по природе своей отношения эти есть
все-таки отношения заказа. Иногда этот заказ дается в
открытой форме, как в с лучае с Мольером или как в эпоху
Возрождения, Rогда в еличайшие мастера, вплоть до Ми­
кел анджело, творили по заказу и светских и церковных
князей. Труднее обнаружить форму заказа, когда заназчик
скрыт и гонорар за сдел анную работу доходит к худож­
нику не непосредственно и не исключительно в звонкой
монете.
В этих случаях иссл едователю не тан л егко разгля­
деть, что он все-таки имеет дело с заказом и что гениал ь­
ных творений не заказанных вообще не бывает. Видимость
часто заслоняет от него истинную сущность дел а.
Лучший пример такого подхода к вопросу - статья
Вячесл ава Полонского о теории «социал ьного заказа».
«История знает примеры, наибол ее ценные для разви­
тия искусства, когда художник-новатор шел против гос­
подствующих вкусов, порывал с потребителем произведе­
ний искусства. Танова вообще судьба всех новаторов в
области искусства. «3аказчию> отказывался потреблять
непонятные ему «новые» вещи. Художник голодал и не­
редко погибал , не сдаваясь. Новая эпоха с новыми вкуса­
ми признавал а «новатора» : именно этот посл едний в своем
упорном нежел ании выполнять «заказ» по вкусам заказ­
чиков своей эпохи оказывался прав в своем упорстве.
А nедь искусство двигалось вперед не безропотными вы­
полнителями заказа, а именно бунтарями, ниспроверга­
.
телями старых вкусов, разрушителями признанных куми­
ров, отрицателями канонизированных форм. Революционе­
ры в искусстве в этом смысл е ничем не отличались от ре­
волюционеров социал ьно-политических» .
Трудно вместить в нескqльких строках большее коли­
чество недоразумений, чем это сделал т. Полонский в
приведенном отрывке. Откуда Полонский взял , например,
что художник-новатор, идущий против господствующих
вкусов, работает не по заказу и порывает с потребителем
произведений искусства. Разве заказы берутся тол ько от
господствующих? Мы знаем ряд эпох, когда художник был
выполнител ем заказа угнетенных. И если он голодал и
даже погибал , то это не значит, что он писал свои творе­
ния без заказчиков. Если актеров, игравших на первом
представлении пьесы Гауптмана « Перед восходом солнца»,
забросали гнилыми яблоками, а Гауптмана не хотели пу217

екать ни в один журнал, если за полвека до этого то же
самое произошло с «Эрнани» , то разве это значило, что у
Гюго и Гауптмана не было заказчика, по заказу Iюторого
они писали эти пьесы? Самый факт, что через несколько
лет и тому и другому восторженно аплодировала публика,
свидетельствует о том, что их заказчик победил старого
потребителя, изгнал его поставщиков и утвердил тех по­
ставщиков, которые нужны ему и которых пытался про­
гнать со сцены предшествующий потребитель. Не станет
же в самом деле т, Полонский повторять идеалистические
объяснения эпохи Гюго, когда утверждали, что автор «Эр­
нани» <шеревоспитаю> вкусы публики. Ведь если пролета­
риат голодал и не был <шризнан» и если он потом победил
и утверждает те формы жизни, а вместе с ними и ту лите­
ратуру, которая ему нужна, то это, конечно, не значит, что
он перевоспитал буржуазию и научил ее любить свои вку­
сы, это просто значит, что он вытеснил ее. И если двадцать
лет тому назад какой-нибудь пролетарский поэт, вроде
Нечаева, голодал, а после Октября оказался в почете, то
это не значит, что двадцать лет тому назад у него не было
своего заказчика. Он шел против господствующих, но шел
вместе со своим заказчиком.
«Революционеры в искусстве,- говорит Полонский,­
в этом смысле ничем не отличались от революционеров
социально-политических» . Совершенно верная мысль, но
неужели Полонский серьезно думает, что революционеры
социально-политические шли на борьбу без заказчика, без
того 1шасса, который не был в почете при господстве сво­
его врага, был мало заметен, но, одержав победу, возвели­
чивал и своих вождей.
Легенду о новаторах, «не признанных» современника­
ми и <шризнанных» потомками, пора оставить. Ведь мы
теперь прекрасно знаем, кто эти «не признающие» новато­
ра современники. Если явился идеолог класса, которому
предстоит в будущем господство, и если его «не признают»
современники, то под словом «не признают» разумеются
очень определенные вещи. Это значит, что его не печатают
в журналах, а если ему удается каким-то чудом просколь­
знуть в печать, то на него обрушивается критика; это
значит, что его книг, если таковые ему удалось выпустить,
благополучно миновав преграждения, не раскупают; это,
наконец, значит, что его не выбирают в академии, литера­
турные общества и т. д. Но ведь типографии и деньги на
покупки книг и выборные голоса - все это в руках г.оспод­
ствующего класса. Значит ли это, что новатор действи218

телъпо пе признан? Он признан теми:, у кого еще нет типо­
графий, нет денег и нет влияний. Rогда те, чьим идеоло­
гом он был, завоюют господство, они раскупят его книги,
а если он умер, поставят ему памятник, и тогда т. Полон­
ский скажет, что новатор не был признан современниками,
а был признан потомством. «Современников» и <шотомства>>
как таковых н е существует. В каждый данный момент об­
щество состоит из борющихся классов, а следовательно, и
из борющихся идеологий и художественных вкусов. Скажу
больше, я не знаю ни одного писателя, которого не при­
знал никто из современников и которого признали все по­
томки. Даже такой, казалось бы, бесспорный писатель,
как Шекспир, не «признан» Толстым, а ведь Толстой не
единственный. Целый век господства классицизма - тыся­
чи образованных французов не могли выносить Шекспира.
Не проще ли было бы признать, что художественные
образы, так же как и идеи, остаются всегда предметом
борьбы и среди современников и среди потомков.
Еще большее недоумение вызывает ссылка т. Полон­
ского на известную статью Ленина о Толстом. Приведя
слова Ленина ( «Толстой велик, как выразитель тех идей
и тех настроений, которые сложились у миллионов рус­
ского крестьянства ко времени наступления буржуазной
революции в России» * ) , Полонский замечает : «Но Тол­
стой - «помещию> . Как могло произойти, что этот худож­
ник, будучи помещиком, на деле выразил крестьянские
идеи и настроения? Теория социального заказа, не морг­
нув глазом, ответит: очень п росто. Миллионное русское
крестьянство дало Толстому социальный заказ. Если этот
ответ будет дан всерьез, а другого ответа наши «теорети­
ки» дать не смогут, не покинув почвы своей теории, то
ведь э+о либо метафора, либо чистейший идеализм» .
Во-первых, в той статье, на которую ссылается т. По­
лонский, Ленин не просто назвал Толстого выразителем
настроений крестьянства. Он берет Толстого более сложно
и всесторонне ( «помещик, юродствующий во Христе» , «тол­
стовец» , т. е. истасканный, истеричный хлюпик, называе­
мый русским интеллигентом, который, публично бия себя
в грудь, говорит: «я скверный, я гадкий, но я занимаюсь
нравственным самоусовершенствованием; я не кушаю
больше мяса и питаюсь теперь рисовыми котлетками» ** ) .
Ленин в этой же статье делит крестьянство на две нерав*

Лепип В. И. Полп. собр. соч.,
с. 209.- Реа.

** Там же,

т.

17, с. 210.- Ред.
219

ные части или даже, вернее, на три: две первые, образую­
щие меньшинство, боролись либо «сколько-нибудь орга­
низуясь» , либо с «оружием в руках» для истребления
своих врагов - царских слуг и помещичьих защитников.
«Большая часть крестьянства,- говорит Ленин,- пл а кала
и молилась, резонерствовала и мечтала, писала прошения
и посылала «ходателей» , - совсем в духе Льва Николаеви­
ча Толстого ! » * Итак, Ленин знал, что в недрах смиренно­
го «толстовского крестьянства зарождались революцион­
ные элементы». Это не совсем то, что приписал Ленину
Полонский. Полонскому показалось, что Толстой просто
выразил идеи и настроения крестьянства. У Ленина Тол­
стой был выразителем настроения молящейся и «хода­
тельствующей» части крестьянства, но не его революцион­
ного меньшинства. По Ленину - Толстой по-своему, по-бар­
ски выразил эти настроения. Для такого выражения ему
вовсе не пришлось отказаться от своей барской природы,
I{aK это установлено лучшими критиками марксистами и
их предшественниками ( Ткачев, Мартынов, Аксельрод,
Фриче) . Если Толстой был барином, жившим в эпоху по­
трясения барского господства, если он благодаря этому по­
пал в число «кающихся дворян» и искал путей для уплаты
долга крестьянству, то в этом ни метафоры, ни идеализма
нет. Это все-таки ответ на заказ определенного класса или
части класса, и притом в определенный очень трудный пе­
риод его истории.
Во-вторых, если бы даже теория социального заказа
действительно дала гипотетический ответ, о котором упо­
минает Полонский, то в этом опять-таки не было бы ни
метафоры, ни идеализма. Художник вовсе не должен быть
идеологом непременно своего класса. Если впечатления
детства, воспитание, близкое соприкосновение с представи­
телями другого класса или еще какие-нибудь условия ока­
жутся благоприятными, этот художник может стать
идеологом даже класса, враждебного его классу. Досто­
верно, что класс должен на известной ступени развития
иметь художественное оформление своих мыслей и на­
строений. Это факт, не зависящий от случайностей, факт
закономерный. Но кому выпадет на долю стать таким
оформителем, идеологом данного класса в художественной
форме,- это факт, зависящий часто от случайности, и при­
том факт, не имеющий никакого значения для исследова­
ния законов литературного развития. Думать, что идеоло* Ленин В. И. Полн. собр. соч.,

220

т.

17, с. 211.- Ред.

гом рабочего :класса может быть тольно прирожденный
рабочий,- заблуждение.
Переходим к самой главной ошибке т. Полонсного.
Ахиллесовой пятой теории соцпального зюшза оп считает
тот факт, что она будто бы отрывает художнин а от класс а ,
«ставит его в изолированное от :класса положение масте­
ра, ремесленнин а, работника, работающего «на хозяина»,
«по заказу » . Даже в буржуазных условиях, говорит По­
лонский, художнин и стояли не вне своего класса, но в :ка­
честве его живых членов. «Буржуазный художнин не
говорил «буржуазии» «ты», противопоставляя себя ей, но
говорил «мы » , отождествляя себя с нею, ибо свой голос он
считал голосом своего :класса».
По-видимому, т. Полонсний не может мыслить «зан а­
за» вне торговых отношений. Действительно ли из того,
что художник является живым членом своего класса, н е
противопоставляет себя ему и говорит о т его имени и
вместе с ним, - действительно ли из этого следует, что
художник не получает заказа от своего класса. Возьмем
любую сфер у деятельности в любо м обществе - деятель­
ность вождя армии, дипломата и т. д.; каждый из них чув­
ствует себя живым членом общества, или, вернее, того
класса, который в данный момент организует общество в
своих интересах, :каждый из них, упоминая о пославших
его, говорит «мы». И тем не менее каждый из них получа­
ет точный и ясный заказ, или, если т. Полонсн ому не нра­
вится это слово, - определенное поручение, определенный
участок общей работы. Ниному не придет в голову с н а­
з атЬ , что дипломат или начальник армии действует по
своему вдохновению. Напротив, если бы он поступал таким
образом, то это обозначало бы отрыв от :класса, это ставило
бы его в изолированное от :класса положение. Д еятель­
ность художника ничем не отличается от других форм
общественной деятельности. Получить зан аз от кого-ни­
будь не значит непременно стать по отношению к зан азчи­
ку в положение ремесленнин а. Ведь есть и ремесленнини,
вдохновенно работающие и принимающие только те зан а­
зы, :которые соответствуют их творческим в нусам. Ведь
таким ремесленником бьш Мин еланджело, таним, н а н мы
видели, был и Мольер. Необходимо сорвать последние
покровы идеализации с «чела» поэта, с «служителя муз» , с
«жреца Аполлона » . Необходимо более прозаичесни иссле­
довать грань, отделяющую художнин а от ремесленнин а.
Ведь разница тут :количественная, а не :качественная. Эле­
мент технини, прозаичесв:ого усилия, элемент того, что
221

принято называть ремеслом, RaR бы в унизительnом смыс­
ле этого слова, присутствует в каждой самой вдохновенной
художественной творческой работе. Достаточно назвать
имена таких художников, как Микеланджело и Гёте, не
говоря уже о Бальзаке или Золя. С другой стороны, еще
Достоевский указывал, что даже в каторжной работе есть
элемент увлечения: « Если теперешняя каторжная рабо-,
та,- говорит он в «Записках из мертвого дома»,- и безын­
тересна и скучна для каторжного, то сама в себе, как
работа, она разумна: арестант делает кирпич, копает зем­
лю, штукатурит, строит; в работе этой есть смысл и цель.
Каторжный работник иногда даже увлекается ею, хочет
сработать ее ловче, спорее, лучше». Только бесцельная и
бессмысленная работа может довести человека до само­
убийства, и недаром символом величайшей пытки считается
сизифова работа. Если такой великий психолог, как Досто­
евский, усмотрел элемент увлечения даже в каторжной
работе, усмотрел в ней и нечто вроде художественного
бескорыстия ( «хочет сработать ее ловче, спорее, лучше» ) ,
то несомненно, чем свободнее ремесленник принимает
заказ, тем больше в нем элемента вдохновения. Именно
представление Полонского о художнике «ниспровергателе
старых вкусов» , «разрушителе признанных кумиров » и пр.
есть представление совершенно идеалистического порядка.
От него сильно отдает романтическим идеализмом, куль­
том «жреца Аполлона», получающего свой мандат, по
пушкинскому « Пророку», от шестикрылого серафима.
Я не буду останавливаться на некоторых второстепен­
ных мыслях Полонского, вроде той, что «микроскопические
представители литературной богемы» пишут по заказу что
угодно - то защищают индивидуализм, то коллеЕтивизм,
пишут то в символичесЕой, то в реалистичесЕой манере и
т. д. RаЕая-то странная постановЕа вопросов у Полонско­
го! Дело вовсе не в том, маленьЕий или большой перед на­
ми писатель. Дело в том, настоящий или не настоящий
писатель. Мы утверждаем, что « настоящим» делает писа­
теля способность сознательно или бессознательно слы­
шать заказ своего класса и сознательно или бессознатель­
но его выполнять. Ошибка Полонского заключается в том,
что он ставит знак равенства между заказом и продажно­
стью. О продажных писателях вообще не стоит говорить,
потому что они ничего не могут прибавить к литературе.
Речь идет только о «настоящих» писателях-художниках.
Применяя слово « заказ» для определения отношений
художника к его классу, мы подчеркиваем этим, что вни222

мание современного исследователя должно направиться в
определенную сторону, в сторону раскрытия во всех дета­
лях тех нитей, которые ведут от запроса класса к ответу
художника. Расстояние, отделяющее этот запрос от отве­
та, заказ от его выполнения, иногда коротко, иногда длин­
но и сложно. Применяя слово «заказ » , мы хотим этим ска­
зать, что нас меньше всего интересуют те не имеющие об­
щественного значения черты художника и биографические
факты, к которым: снова усиливается нездоровое внимание
мещанской публики. Теперь, когда широкие !{руги чита­
телей снова начинают видеть в истории литературы собра­
ние анекдотов, и притом еще по возможности пикантных,
о великих писателях,- теперь особенно важно подчер­
кнуть, что самым: значительным: и плодотворным: является
исследование путей, ведущих от класса-заказчика к ху­
дожнику-исполнителю. Только на этом: пути возможно раз­
витие марксистского литературоведения и марксистской
критики.
Почему о социальном заказе заговорили именно теперь,
в наше время? Это совершенно естественно. Скорее, было
бы странно, если бы марксистская мысль, начиная свою
работу в области искусства и литературы, в этих мало раз­
работанных областях, не дошла бы в очередном порядке
до вопроса о социальном заказе. Задача этой мысли окон­
чательно вытеснит «таинственное» отовсюду, где оно еще
по традиции держится. Нового в теории заказа ничего нет.
Самые гениальные поэты, самые гордые, одинокие «не­
понятые» не раз проговаривались. Тот же Пушкин, ав­
тор знаменитого «ты царь, живи один» , иногда загова­
ривал на тему о том, что прелестью стихов он был <шолезею>
или что он «милость к падшим призывал» . Нового в теории
социального заказа только то, что она стремится на место
заказа скрытого поставить заказ открытый. Да и это, как
мы видели на примере Мольера, не так уж ново. Просто
как-то непривычно и неловко сразу объявить себя постав­
щиком нового заказчика. Сказать: «Державин своей поэ­
зией верно служил Екатерине». Или : «Такой-то отдал
свое вдохновение на служение (для того чтобы облагоро­
дить заказ, вместо более прозаического «служба» прибега­
ли к более поэтическому «служение» ) интеллигенции»,- в
этом не было ничего унизительного для поэта и его произ­
ведений. Но если в духе нашего прозаического времени
(времени, в самой <шрозаичности» которого столько не­
виданной красоты и поэзии) сказать: « Современный поэт
есть поставщик заказчика - пролетариата» ,- то
это
223

кажется чем-т о обидным для п о эзии. Если Мольер, по эт
эпо хи высшего р асцвета абсолютизма, считал за честь
быть исполнителем заказов «его величества» , то почему
с овременному п оэту нельзя быть исполнителем заказов
н ов ого властителя жизни. И если М ольер при этом не
т олько не чувств овал себя от орванным от т ого класса,
кот ор ому о н служил, напротив то го , был его органической
частью , и именно п оэто му так прекрасно выполнял его
заказы,- т о м ожно п оследовать хор ошему примеру, прав­
да, п о другому адресу,- и нашим п оэтам. П о эт , ощущаю­
�ий себя о рганической частью пролетариата, п о эт , не про­
тивостоящий ему, не изучающий его с о стор оны, а п оэт,
уже органически в оспринявший мир оощущение пр олета­
риата, т олько он один и м ожет быть действительным вы­
п олнителем его заказа.

2. Природа искусства .
Отн ошен ие искусства
к дейс твительн ости

К С. СТАНИСЛАВСRИй
Копстантип Сергеевич Станиславский (1863-1938) - актер, режис­

сер, театральный деятель и педагог - вместе с Вл. И. Немировичем­
Данченно был основателем и руноводителем Москоnс�юго Художе­
ственного театра, создателем нового направления в театральном
искусстве. Его учение, получившее название «система Станислав­
ского», легло в основу особого рода сценического реализма. «Ис­
r:усство переживанию> - краеугольный камень системы Станислав­
сrюго. Глава под таким названием входит в работу Станиславско­
го «0 различных направлениях в театральном иснусстве», созда­
вавшуюся в течение 1909-1918 годов. Взгляды Станиславского на
сценическое искусство, высказанные в этой работе, получили
дальнейшее развитие в его книгах последующих лет ( «Моя жизнь
в искусстве», 1926; «Работа актера над собой», 1938, и др.) .
Глава «Ис1,усство переживанию>, в которой Станиславсний
размышляет о сущности творческого процесса, о диалектике со­
знательного и подсознательного в искусстве, о реальном и сцениче­
сном переживании, печатается по тексту: Станиславский К. С. Собр.
соч. в 8-ми т" т. 6. м" 1959, с. 73-77.
ИСКУССТВО ПЕРЕЖИВ АНИЯ

Цель искусства переживания заключается в создании на
сцене живой жизн,и человеческого духа и в отражен,ии
этой жизн,и в художествен,н,ой сцен,ической форме.
Такая «жизнь человеческого духа» может быть создана
н а сцене не ловкостью комедианта, а правдивым, искрен­
ним чувством и истинной страстью артиста.
«Истин,а страстей, правдоподобие чувствован,ий в пред­
полагаемых обстоятельствах - вот чего требует н,аш ум от
драматического писателя»,- сказал А. С. Пушкин. Это слова для нашего знамени. Живое, подлинное чувство и
«истина страстей» создают прежде всего жизнь человече­
ского духа роли, доступную нашему сознанию.
Но этим далеко не исчерпывается творческая цель.
8 З а к. 4 :1 5

225

Мы привьшли придавать слишком много значения как
в жизни, так и на сцене всему сознательному. На самом
же деле только одна десятая нашей жизни протекает в
плоскости сознания, а девять десятых человеческой жиз­
ни - бессознательны. Профессор Эльмар Гете говорит: «По
меньшей мере девяносто процентов нашей умственной жиз­
ни подсознательны» . Моделей утверждает, что «созна­
ние не имеет и десятой части тех функций, которые ему
обыкновенно приписывают». Если так, то, создавая созна­
тельную жизнь роли, мы создаем лишь одну десятую ее.
Такая урезанная жизнь - уродство. Она подобна гениаль­
ному произведению с безжалостными вычерками лучших
мест: « Гамлету» без монолога «Быть или не быть» .
Артист должен создавать в каждой роли, на каждом
спектакле не только сознательную, но и бессознательную
часть жизни человеческого духа роли, наиболее важную,
глубокую, проникновенную, не только в нашей реальной,
но и в сценической жизни.
Однако не легко иметь дело с той областью, которая
недоступна сознанию. Такая задача не по силам простой
актерской технике, как бы совершенна она ни была. Такая
задача по силам лишь самой природе, которая одна может
бессознательно творить живые создания. Ей и кпиги в ру­
ки! Вот почему искусство переживания ставит в основу сво­
его учения припцип естествеппого творчества самой при­
роды по пормальпым аакопам, ею самой устаповлеппым.
Искусство, творчество - не (rигрш>, не (!Uскусствеп­
посты> и не (rвиртуоапость техпики», а соаидательnый про­
цесс духовпой и физической природы.
В этом процессе очень много общего со всякой другой
работой природы. В самом деле, при творчестве роли, как
и при созидательной работе природы, существует много
моментов, родственных между собой. Так, например, и там
и здесь наблюдаются процессы, аналогичные с обсемене­
нием, оплодотворением, зачатием, рождением, образовани­
ем внутренней и внешней формы, созданием воли, созна­
ния, духовных элементов, свойств, привычек и проч. Есть и
свои творчес1<ие муки, точно при рождении, и разные пе ­
риоды образования роли, и определенное время, необходи­
мое для выполнения творческой работы. Чтоб посеять и
вырастить плоды, овес, чтоб зачать и родить ребенка, нужно
определенное, природой установленное количество времени.
Чтоб зачать, выносить, родить и вырастить роль, нужно
также определенное, творческой природой установленное
время. Есть и свои стадии развития роли после ее пер226

1!ого ·поЯвленйя на свет рампы, свое младенчество, отро­
чество, зрелость роли. Есть и свои способы питания и
вскармливания ее и неизбежные болезни при росте п проч.
Словом, у каждого сценического создания, у каждой
роли - своя жизнь, своя история, своя природа, с ее живы­
ми, так сказать, органическими элементами души и тела.
Сценическое создание - живое, органическое создани е,
сотворенное по образу и подобию человека, а не мертвого,
заношенного театрального шаблона. Сценическое созда­
ние должно быть убедительно; оно должно внушать веру
в свое бытие. Оно должно быть, существовать в природе,
жить в нас и с нами, а не только казаться, папомипать,
представляться, существующим.
Искусство переживания обладает наилучшими и на­
иболее сильными творческими возможностями, тю\ как оно
творит в тесном и неразрывном сотрудничестве с самой
творческой природой, то есть с наивысшей созидательной
и художественной силой и наисовершенным творцом­
художником.
Искусству переживания доступны все сферы, плоско­
сти, оттенки, неуловимые тонкости сознательной, бес­
сознательной и сверхсознательной жизни человеческого
духа, конечно, в зависимости от степени дарования и твор­
ческих данных каждого отдельного артиста.
Все чувства, ощущения, помыслы роли должны стать
живыми, трепещущими чувствами, ощущениями и по­
мыслами самого артиста. Он должен творить жизнь чело­
веческого духа роли из своей собственной живой души, а
воплощать ее своим собственным живым телом. Материа­
лом для артистического творчества должны служить его
собственные живые чувства, вновь зарождающиеся под
влиянием роли, его воспоминания о ранее пережитых зри­
тельных, звуковых и других образах, испытанных эмоци­
ях, радостях, печалях, всевозможных душевных состоя­
ниях, идеях, знаниях, фактах и событиях. Словом, воспо­
минания о сознательно воспринятых в жизни чувствах,
ощущениях, состояниях, настроениях и проч., родственных
изображаемому лицу. Таким образом, природе принадле­
жит главное место в творчестве, а творчество ее основано
па интуиции артистического чувства, которому открыт
полпый простор в паше.м искусстве.
Творческая работа чувства совершается с помощью
процесса подлиппого пормальпого переживапия жизпи
человеческого духа роли и естественного воплощепия, пере­
житого. Вот почему процесс творческого переживания
8*

227

ст_ановится в основу артистичесной работы, а наше направ­
ление получает свое наименование: искусство пережива­
иия.
Надо переживать роль, то есть ощущать ее чувства,
каждый р аз и при наждом повторении твор':lества. «Каж­
дый велиний артист должен чувствовать и непременно
чувствует то, что он изображает,- говорит старин Томмазо
Сальвини, лучший представитель этого направления.­
Артист не тольно обязан испытать волнение раз или два,
пона он изучает свою роль, но он должен испытывать вол­
нение, в большей или меньшей степени, при наждом ис­
полнении роли, будь то в первый или в тысячный раз ...
Актер, не чувствующий изображаемого волнения,- лов­
кий механик Зритель говорит: что за чудо, если б тольно
эта нунла была жива, она заставила бы меня плю->ать и
смеяться. Антер переживающий слышит другие воснлица­
ния: это настоящая жизнь, это сама действительность;
смотрите: я плачу, я смеюсь. .. Способность чувствовать
отличает истинного художнина, все же остальное лишь
механичесная сторона дела, общая всем видам иснусства ».
Итак, артист должен чувствовать, переживать на сцене.
Но разве можно ничего не чувствовать и не переживать,
разве существуют в жизни человека тание моменты, когда
он ничего не чувствует и не переживает?
Каждый человен в наждую минуту своей жизни не­
пременно что-нибудь чувствует, переживает, а если б он
ничего не чувствовал, он был бы мертвецом. Толwо мерт­
вые ничего не чувствуют. Все дело в том, чт6 чувствует и
переживает артист, то есть в самом начестве переживае­
мого на сцене чувства.
Однако переживания артиста на сцене не совсем те,
ноторые мы знаем в жизни. Начать с того, что на сцене
артисты редно переживают, таR сназать, первичные чувст­
ва. Гораздо чаще, почти всегда, они живут повторными
чувствами, то есть ранее пережитыми и знаномыми по
жизни чувствами, воснресающими по воспоминанию ( аф­
фективные чувства ) . Тание чувства обладают очень важ­
ными для сцены свойствами. Дело в том, что чувства, пере­
живаемые нами в реальной жизни, загромождены слу­
чайными, побочными подробностями, часто не имеющими
отношения R сущности переживаемого. Но повторные ( аф­
фентивные ) чувства, ноторыми пользуется артист на сце­
не, очищены от лишнего. Этот процесс совершается в на­
шей памяти чувствований ( аффентивной памяти) от вре­
мени, сам собой.
228

Время очищает, кристаллизует чувство от лишних под­
робностей, оставляя в воспоминании лишь самое главное,
существенное - чувство или страсть в ее чистом, голом
виде. Вот почему нередко подлинные переживания в ре­
альной жизни производят нехудожественное впечатление,
и те же чувства, очищенные временем и перенесенные на
сцену, становятся художественны. Воспоминания кра­
сивее реальной действительности. Время - лучший эстет.
Повторные ( аффективные) переживания нередко произво­
дят на зрителей более сильное впечатление, чем первич­
ные. Это происходит потому, что часто человек, остро
впервые переживающий в жизни сильные чувства, не
может говорить о них связно; слезы душат его, голос пре­
секается, волнение спутывает мысли. Это мешает слу­
шающему вникать в сущность переживаемого горя и по­
нимать его. Но время не только эстет, но и лучший цели­
тель; оно умеряет чувства, уравновешивает страдания,
разлад и заставляет людей совсем иначе относиться к ми­
нувшим событиям. О прошлом говорят не спеша, после­
довательно, понятно. При таком рассказе слушающий по­
нимает все и вникает в сущность горя. На этот раз рас­
сказчик значительно более спокоен, а плачет слушаю­
щий.
То же происходит и в нашем искусстве. Артист бур­
но, несдержанно, неясно переживает роль дома и на репе­
тиции. Но время и работа над собой создают в его душе и
теле равновесие и гармонию.
На спектакле артист говорит о пережитом понятно,
выдержанно и красиво, и он сравнительно спокоен, а пла­
чет зритель.
Между реальным и сценическим переживанием есть
еще существенная разница, которая зависит от самого свой­
ства таланта артиста. Нередко на сцене человек не тот, что в
жизни. Свойство артистического таланта таково, что он
придает своим созданиям на сцене элементы благородства,
эстетизма, обаяния, манкости внутренней и внешней кра­
соты. Эти необходимые для артиста свойства отличают
талант от обычной посредственности или бездарности.
Новое различие между реальным и сценическим пере­
живанием в том, что в жизни человек непрерывно пере­
живает, тогда как на сцене артисту приходится отдать
дань театральным условностям и для этого минутами от­
влекаться во время творчества от нормальной жизни своего
чувства и от творческого переживания. Об этом Томмазо
Сальвини говорит так :
229

«Актер живет, он плачет и смеется на сцене, но, плача
и смеясь, он наблюдает свой смех и свои слезы. И в этой
двойственной жизни, в этом равновесии между жизнью и
игрой состоит искусство» .
А . Я . ТАИРОВ
Александр Яliо влевич Таиро в (1885-1950) - режиссер. Начал ра­

боту в театре в 1905 году в труппе М. М. Бородая в Киеве. До
1913 года играл в столичных и провинциальных театрах. В 1913 го­
ду Таиров вступил в «Свободный театр», а в 1914 году вместе
с А. Г . Коонен и группой актеров основал Камерный театр. Эсте­
тичес1\ую платформу Камерного театра как «театра эмоционально
насыщенных форм» Таиров противопоставлял театру условному и
театру натуралистическому.
«Записки режиссера», напис анные Таировым в 1915-1920 годах,
представляют собой раннюю творческую декларацию создателя
Мос1швского Камерного театра. Фрагменты из них печатаются по
1ш.: Таиров А. Записки режиссера. Статьи. Беседы. Речи. Письма.
м., 1970, с. 93, 1 11 - 1 12, 1 14-115, 120-122, 146-147, 1 65-166,
181, 189-191.
ЗАПИСКИ РЕЖИССЕРА
< . . . > В последнее время стало очень модным кстати и не­
кстати говорить и писать о так называемом синтетическом
театре, вкладывая в это понятие совершенно неправильное
содержание.
Синтетическим театром почему-то называют театр, в
котором поочередно даются то драма , то опера, то оперет­
та, то балет, то есть театр, .мехаиически соединяющий раз­
ные виды сценического искусства, причем в такого типа
театрах ( например, в недолго просуществовавшем Новом
театре Ф. Комиссаржевского ) для обслуживания разных
спектаклей существуют даже различные труппы: оперная,
драматическая, балетная и т. д.
Конечно, называть такой театр синтетичес1п1м - это
явный абсурд.
Синтетический театр - это театр, сливающий оргаии­
чески все разновидности сценического искусства так, что
в одном и том же спектакле все искусственно разъединен­
ные теперь элементы слова , пения, пантомимы, пляса и
даже цирка, гармонически сплетаясь между собой, являют

230

в результате единое монолитное театральное произведе­
ние.
Такой театр по самому существу своему не может ми­
риться с отдельными актерами драмы, балета, оперы и пр.,
нет, его творцом может стать лишь новый мастер - актер,
с одинаковой свободой и легкостью владеющий всеми воз­
можностями своего многогранного искусства. < . >
Если вы вскроете :корявое жизнеподобие Натуралисти­
ческого театра, либо стилизованную нарочитость -Услов­
ного, либо пресловутую «опытность» рыночного театра,
пред вами всюду предстанет все тот же знакомый ли:к при­
таившегося дилетантизма.
А между тем вряд ли можно назвать :какое-либо другое
искусство, :которое по самому существу своему было бы
менее совместимо с дилетантизмом, чем искусство акте­
ра, та:к ка:к среди всех существующих искусств искусство
актера, несомненно, самое сложное и самое трудное.
В самом деле, в каждом ином искусстве * творец его
(творческая личность) , материал, инструмент и самое
произведение искусства, являющееся завершением всего
творческого процесса, отделены друг от друга, причем ин­
струмент, материал и самое произведение находятся во­
вне, то есть вне творческой личности, и только в искусстве
актера и творческая, личность, и материал, и инструмент, и
самое пропаведение искусства совмещаются, в одном и том
же объекте органически, будучи не в состоянии, отделпть­
ся, друг от друга.
Это основное положение, проводящее резкую грань
между искусством актера и всяким иным и ставящее дан­
ному искусству совершенно особые трудности, мне ду­
мается, ясно само по себе, но, проверенное на примере, оно
становится особенно красноречивым и рельефным.
Вы живописец, вы (ваше «Я» ) являетесь художником,
творческой личностью, создающей в конечном итоге произ­
ведение искусства; но ваш материал, при помощи кото­
рого вы творите,- краски, холст и пр., ваш инструмент кисти, мольберт и пр. и самое произведение, созданное ва­
ми,- нартина, фресна, денорация находятся вне вас, они
лежат перед вами, вы вольны их выбирать, пробовать, ном­
бинировать и видоизменять нан вам угодно, ибо они не
слиты с вами и вы свободно оцениваете их со стороны.
То же явление свойственно и каждому иному искусст­
ву, но тольно не иснусству актера.
.

.

* Главным образом - пластичес ком.
231

Вы - актер. Вы (ваше «Я» ) являетесь творческой лич­
ностью, задумывающей и осуществляющей произведение
в ашего искусства , вы же , ваше тело (то есть ваши руки,
ноги, корпус , голова , глаза " голос, речь) , представляете
собой и тот материал, из которого вы должны творить, вы
же , ваши мускулы, сочленения , связки, - служите нуж­
ным вам инструментом, и вы же, то есть все ваше индиви­
дуальное целое , воплощенное в сценический образ, являе­
тесь в результате и тем произведением искусства, которое
рождается из всего творческого процесса.
Всё - вы , всё - в вас и всё - через вас.
И если нужны долгие годы выучки и постоянная не­
ослабевающая практика для овладения любым искусством,
то какое же количество воли, труда и тренировки нужно
приложить для того , чтобы овладеть самым трудным,
сложн:ым и капризным из всех искусств - искусством ак­
тера.
< . > Два основных творческих процесса, миллионами
неисповедимых путей переплетающихся между собой,
неизменно сопутствуют созданию любого произведения
искусства: это процесс внутреннего оформления замысла
и процесс внешнего его воплощения .
И если для внешнего воплощения замысла художник
должен владеть инструментом и материалом , то для внут­
реннего его оформления он должен владеть своей творче­
ской волей и умением вызывать в себе и заставить звучать
оплодотворяющие его замыслы эмоции.
Эти же процессы свойственны, конечно, и творчеству
актера, причем и в области внутреннего оформления
замысла, как и в области внешнего его воплощения, актера
подстерегают еще особые, свойственные только его ис­
к;усству трудности.
В самом деле, любой художник имеет возможность от­
ложить на время в сторону кисть или резец, если нужная
ему эмоция молчит , а творческая воля инертна , и дождать­
ся таким образом более благоприятного для работы мо­
мента. И только актер лишен этой возможности.
Даже на репетициях, когда , собственно, и совершается
создание сценического образа, актер вследствие коллектив­
ного характера своего искусства лишен той свободы, кото­
рой пользуется каждый иной художник Чтобы не задер­
живать постоянно общий творческий процесс, он должен
уметь по возможности в хаждый данный момент возбу­
дить свою творческую волю и вызвать к звучанию нужные
ему эмоции.
.

232

.

Но в еще большей степени это необходимо ему для
спектакля, когда в определенный заранее момент открыв­
шийся занавес начинает неотвратимый бег представления.
Правда , на спектакль актер приносит уже готовый сцени­
ческий образ , но такова трудная особенность его ненасыти­
мого искусства, что для того, чтобы этот, уже сотворенный
образ звучал, чтобы на сцене был не мертвый moulage *, а
насыщенная форма , актер с небывалой творческой щедро­
стью должен заново каждый спектакль придавать ему
плоть и кровь.
Соответственно с этим актер должен в совершенстве
владеть не только своим инструментом и материалом, но и
своей творческой волей и умением легко вызывать в себе
в любой момент нужную гамму эмоций.
Отсюда :категорическая необходимость для актера оди­
наково владеть не только внешней техникой, позволяющей
ему придавать задуманному сценическому произведению ,
то есть сценическому образу, желательную форму , но и
внутренней техникой, дающей ему возмоашость легко на­
сытить эту форму породившими ее эмоциями.
Две техники - внутренняя и внешняя - лежат на
пути преодоления актером его искусства , на пути выявле­
ния нового актера - мастера.

< .. > Настоящая эмоция актера отнюдь не должна
быть жизненной, и не раскопками в личных, всамделиш­
пых переживаниях либо в переживаниях других людей
должна она питаться.
Но, с другой стороны, она, :конечно, не должна быть и
условной, так :как схематическое изображение эмоции
точно так же враждебно творчеству актера , как и физиоло­
гическое переживание.
«В каждом искусстве есть свой элемент реализма и
своей условности, - пишет В. Брюсов в своей статье
«0 реализме и условности на сцене» ** .- Та сторона види­
мости, на которой преимущественно сосредоточено вни­
мани е данного искусства , должна быть воплощена со
в сем доступным ему реализмом... Реалистичной должна
быть и игр а а р тистов". Только реализм этот н е должен
пер еходить в натур ализм».
.

•
••

Мупяж, мепои (фрапц.).
Реализм и условность на сцене. Спб" 1908.

233

Да, игра актера, несомненно, должна быть реальной.
Она и не может быть иной, ибо реален весь материал его
искусства, реальн а форма его воплощения, реальна также
и его эмоция.
Но реальная сценическая эмоция должна брать свои
соки не из подлинной жизни ( актера или иного человека) ,
а из сотвореююй жизни того сценического образа, кото­
рый из волшебной страны фантазии вызывает актер к его
творческому бытию.
Уайльд где-то сказал, что человек, на стене у воторого
не висит географическая карта со страной по имени фанта­
зия, недостоин названия человека.
Во всяком случае, он недостоин названия художника,
названия актера ...
В этой-то легендарной стране фантазии и должен прет­
ворить актер те сценические образы, которые являются
произведением его искусства.
Сценический о браз - это синтез эмоции и формы, рож­
денный творческой фантазией актера.
Сценический образ насыщенной формы может быть
создан только новым синтетическим театром, так как На­
туралистический театр давал лишь неоформленную физио­
логическую эмоцию, а Уславный - ненасыщенную внеш­
нюю форму.
Первый момент - момент искания сценического обра­
за - не поддается никаким определенным правилам или
системам. Это глубоко индивидуальный момент, иной у
каждого актера, и тайна зарождения образа так же чудес­
на и неисповедима, как таинство жизни и смерти.
Если бы удалось вскрыть эту тайну и аналитически
разложить и собрать ее, то перестало бы существовать
искусство, ибо из творческого акта оно превратилось бы в
аналитический. Но как в колбе химика никогда не удаст­
ся создать человека, точно так же никакой химический
или механический процесс никогда не сможет заменить
собою процесс творческий.
Конечно, в процессе искания образа актеру может и
должен помочь режиссер, но он должен это делать крайне
осторожно, чутко ррименяясь к индивидуальности актера,
так как не только разные актеры по-разному ощущают
этот процесс, но даже один и тот же актер в искании раз­
ных образов идет часто диаметрально противоположными
путямn, и если в одном случае его может навести на иско­
мый образ, скажем, пантомимический подход, то в дру­
гом - он может с большим успехом оттолкнуться от зву
-

234

нового ощущения, в третьем - от внезапно загоревшегося
внутреннего волнения и пр. и пр.
Только тогда, когда актер уже ощущает в себе образ,
может начаться так называемая работа над ролью, кото­
рая является вторым основным моментом актерского твор­
чества. Моментом уже более легким, так как он поддается
определенному учету и подчиняется определенному плану,
заключающемуся в действенном рисунке, отведенном сце­
ническому образу в данном сценарии ( пьесе) . Здесь, в
процессе действия сценария, в столкновении с другими
персонажами, ощущаемый актером сценический образ от­
ливается уже в соответственную видимую и четкую фор­
му, завершая таким образом творческий процесс актера.
С этой минуты сценический образ может считаться создан­
ным, и актер, владеющий им, может уже без труда сыграть
любую предложеппую ему в даппом образе роль, то есть
таким путем актер снова овладевает той самодовлеющей
силой театрального искусства, которая была так интенсив­
на у персонажей Commedia dell' arte.
В такой последовательности работы актеру будет уже
легко найти и нужные ему для действия эмоции без опас­
ности, что они будут «жизненными» (то есть питающими­
ся его или его ближних пережитым прошлым) . Это будут
уже подлинные эмоции, творчески преобразоваппые через
даппый сцепический образ.
Такие эмоции не будут пахнуть физиологическим по­
том, и заражение, вызываемое ими у зрителя, конечно, бу­
дет иным, чем то, :какое возбуждало в нем пресловутое
переживание *.
Это будет заражение от ис:кусства , заражение, возни­
кающее в плане эстетичес:ком, заражение , способное истор­
гнуть у зрителя и восторг и слезы, но так, как исторгают
их скульптуры Праксителя или «Ре:квием» Моцарта.
< . > задача театра огромна и самодовлеюща. Он дол­
жен, использовав пьесу соответственно своим действен­
ным замыслам, создать свое повое самоцеппое произведе­
пие искусства.
И разве не так, в конце концов, поступали все подлин­
ные художяиRи, верящие в силу своего искусства? Развf'
..

"' Ко:яеч:в:о, элемент фиаиолоrический будет и здесь. Но он не
будет игр ать той доминирующей и са!'>rоценной ролп, ш1 к в пере­
жив авии Н атур алистического театра.

235

не так поступали почти все лучшие драматурги, беря как
материал для своих произведений сотворенные народом
мифы и легенды древности или созданные неведомыми
поэтами сказания Священного писания, и разве это лиша­
ло их произведения самостоятельной художественной цен­
ности или вызывало с их стороны оправдания вроде тех,
какие дает Rрэг, говоря, что он хочет снять пьесы со
сцены, потому что эти пьесы, как он считает, искажаются
театром.
А разве Шекспир, гениальный Шекспир, не исказил
в таком случае итальянскую новеллу, обработанную Бру­
ком, создав из нее «Ромео и Джульетту» . Разве, если вы
проследите тексты новеллы и трагедии, вы не увидите, что
Шекспиром заимствовано все - и события, и их последо­
вательность, и место действия, и даже имена, но... Шек­
спир «исказил» все это, то есть преобразил в своей твор­
ческой фантазии драматурга, и на свет родилось новое
прекрасное драматическое произведение.
И только после такого же процесса «искажению> , то
есть преображения в творческом огне театра, может ро­
диться новое сценическое произведение.
Нет, ни одно п.одлинное искусство не может исказить
другое. И :каждое искусство, если только оно подлинно,
державно в своей красоте ...
< ... > Искусство не изображает природу.
Оно создает свою.
Я не признаю никакой истины, говорит Гоген, кроме
«истины художественной лжи » .
Н а м нет дела д о того, что вследствие ряда прошедших
веков, всевозможных атмосферических давлений и опол­
зней та или иная гора приняла в действительности эту,
а не другую форму.
Я, строител ь сцены, проникаю внутрь видимых мною
явлений и из чудесного процесса Мироздания беру те из­
начальные кристаллы, в творческой гармонизации которых
и таится радость и сила моего искусства.
Этими изначальными кристаллами и являются те ос­
новные геометриче ские формы, которые служат нам мате­
риалом при по строении неоманета.
Эти построения, конечно, не создают нинаних жизнен­
ных иллюзий:, но зато они являются воистину свобод:в:ыми
и творчесними построениями, :в:е признающими ниRаI<их
иных занонов , нроме заRонов вв:утрев:ней гармонии, рож­
денной ритмически действенной структурой по становки.
.

236

С жизненной точни зрения эти построения могут по­
назаться условными. Но на самом деле они воистину
реальны, реальны с точни зрения иснусства театра, тан
нан они дают антеру реальную базу для его действия и
пренрасно гармонизируются с реальностью его материала.
С этой точни зрения я и называю новый театр театром
неореализма, ибо он создается реальным иснусством анте­
ра в реальной (в пределах театральной правды) сцени­
чесной атмосфере.
Но, предлагая базироваться в сценичесних построе­
ниях на изначальных геометричесних формах, не обнар­
нываю ли я тем самым пластичесние возможности сцены,
не обрекаю ли я ее на невыразительность, однообразие и
скуку?
Конечно, нет.
Подобно тому нан из трех цифр вы можете создать ог­
ромное количество всевозможных номбинаций, тан даже
из трех геометрических форм вы вольны сотворить не.ис­
черпаемый ряд разнообразнейших построений.
Если же вы возьмете все изначальные формы и подой­
дете R ним не с <шостоянством геометра», а с творчесним
преображением художнина, то при всей щедрости вашей
фантазии вы все же не найдете предела все вновь и вновь
возникающим из них гармонизациям. < .. >
.

Зритель! Несомненно, ни одно иснусство не уделяло
ему столько внимания, сколь'ко искусство театра.
И, в частности, даже в нашем иснусстве никогда не
посвящалось ему еще столько страстных диспутов, речей
и статей, сколько в последнее время.
Такое исключительное отношение к роли зрителя в
театре имеет, безусловно, свой большой внутренний смысл,
так нак выяснить, какую роль, по существу, должен играть
зритель в театре - роль воспринимающего или творя­
щего,- это значит ответить в значительной степени на
вопрос, какова должна быть вся структура современного
театра и театра будущего.
Ведь если вы придете к заключению, что зритель дол­
жен играть в театре активно творческую роль, что он яв­
ляется фактически соучастником театрального действия,
то вам, конечно, придется ломать рампу, переносить дейст­
вия в зрительный зал, вводить зрителя на сцену и т. д.
Если же вы убедитесь, что зритель является, по суще­
ству, не активно творящим элементом, а лишь восприни237

мающим, хотя бы и творчески, то и вся структура театра:
будет, несомненно, совсем иной.
Поэтому, идя к тому новому театру, над осуществлени­
ем которого- мы работаем, мы должны непременно знать�
какая роль будет отведена в нем зрителю.
< ... > когда та или иная постановка уже являет себя:
в спектакле перед зрителем, то она, конечно, представляет·
собой уже готовое, монолитное, самостоятельное произ.­
ведение театрального искусства * .
Разница по отношению к другим искусствам здесь зак­
лючается лишь в том, что театральное искусство благода­
ря своему материалу и динамической сущности постигает­
ся не в статике, а в динамике, где каждая сожженная в дей­
ственном пламени спектакля форма рождает неизменно
другую, заранее обреченную на смерть для зачатия новой,
и потому для того, чтобы явить себя, оно требует зрителя
т ут же в ли.менте своего динамического раскрытия, а ие
посл е него.
Следовательно, и здесь, 1'ак п в других искусствах, зри­
тель воспринимае т уже сотворенное произвед е ние искус­
ства, но искусства, являющего себя в иной, чем другие,
форме - динамической, а не статической.
Ошибочно также думать, что театральное искусство
без зрителя теряет себя, что зритель является необходи­
мым импульсом актера.
Мы все знаем, что бывают иногда в процессе работы
такие вдохновенные репетиции, с которыми не может
впоследствии сравниться ни один спектакль.
Да и самый спектакль отнюдь не перестает быть явле­
нием искусства, если на нем нет зрителей, как не переста­
ет им быть прекрасная статуя скульптора, если он будет
держать ее взаперти.
И только особые свойства материала театрального ис­
кусства, тленность и быстрая сгораемость человеческого
тела, ставят ему особые грани во времени, благодаря чему
завершенное сценическое произведение, если оно не хочет
оставаться н еведомым, должно явить себя зрителю сейчас
же, а не через годьr; но зритель нужен ему отнюдь не как

* В'онечно, это не значит, что на спеt{т а�<Лях актер лишь механи­
ttески воспроизводит уж е сотвор енный образ. Н ет, проклятие и ра­
дость его искусства в том, чт о каждый спектакль он заново творит
свои слишrюм тленные формы. Но ато уже прgцесс н е щJ1элдателъ­
по, а испошштелr. [сниj rворqеский.

238

активно творческий элемент, а лишь как элемент воспри­
нимающий.
А раз так, то зрителю в театре должна быть отвед ена
та же роль, что и в других самоценных искусствах.
Он должен оставаться зрителем, а не действующим.
Поэтому нужно раз навсегда отказаться от всех ре­
ставрационных попыток, которыми за последнее время
заполнили господа «новаторы» современный театр.
Мосты через ор:кестр, пробеги загримированных а:кте­
ров через партер и уходы в публи:ку со сцены создают не
соборное действие, а бессмыслицу и хаос. Зритель, :к сча­
стью, та:ктично остается зрителем, но театрально загри­
мированные и одетые статисты, появляясь рядом с публи­
кой, просто ос:корбляют театр, превращая его в антихудо­
жественный кавардак.
Ита:к, да здравствует рампа!
Да здравствует рампа, отделяющая сцену от зритель­
ного зала, ибо сцена - это сложная и трудная :клавиатура,
владеть :которой может только мастер-а:ктер, а зритель­
ный зал - это амфитеатр, предназначенный для зрителя,
воспринимающего искусство актера.
Отводить зрителю иное место, превращать сцену в
«низ:кий алтарный помост» , на который, :ка:к пишет Мей­
ерхольд, «та:к легко в экстазе вбежать, чтобы приобщить­
ся к служению» , это значит тянуть театр назад, это зна­
чит пытаться низвести его с уровня самодовлеющего ис­
нусства, в длительном процессе достигнутого им.
Но, говоря «да здравствует рампа», я, нонечно, не
хочу с:казать, что я принимаю современную фактическую
рампу с ее плоским светом, что я удовлетворен той сцени­
чес:кой короб:кой, в :которой благодаря традиционной ар­
хите:ктуре театральных зданий часто гибнут пре:красные
и смелые замыслы.
Конечно, это не так.
В связи с новым построением сценичес:кой площадки
должно быть перестроено и все театральное здание.
У нас уже начаты соответственные опытные работы.
Но как бы ни было перестроено театральное здание, та
невидимая рампа, о которой я говорю, должна непременно
остаться, ибо не для того мы провозглашали лозунг теат­
рализации театра, лозунг самоценного актерского мастер­
ства, не для того мы свергали иго литературы и живописи,
чтобы подпасть под иго зрительного зала.
Но какую же р оль в таком случае я отвожу в театре
зрителю?
239

Я , конечно , не хочу , чтобы он воспринимал театр как
жизнь.
Об этом незачем и говорить. Но я не хочу также и того ,
чтобы зритель, как пишет, противореч а самому себе
Мейерхольд , «ни на одну минуту не забывал, что пере�
ним актер , кот орый играет» * .
Нет , я не имею никакого желания уподобляться гоф­
манскому усовершенствованному машинисту, который не­
уклонно бьет зрителя по голове , как только тот забывает,
что он в театре.
Зритель не должен, правда , активно участвовать в
спектакле, но он должен творчески его восприним ать, и ес­
ли на крыльях фантазии, разбуженной в нем искусством
театра , он унесется из его стен в чудесные страны Урдара ,
то я с восторгом ему пожелаю счастливого пути.
Я хочу только, чтобы ковром-сам олетом в этом волшеб­
ном странствии ему служило прекрасное искусство акте­
ра, а не иллюзорный обман феерии или волшебного фона­
ря, столь же, по существу, чуждый подлинному искусству
т еатра, как и обман жизни.
В . Э. МЕйЕРХ ОЛЬД
Всеволод Эмильевич Мейерхольд (1874-1940) - режиссер, актер.

После Октябрьской революции стал одним ив активных строителей:
нового искусства. В 1920 году им была прововглаmена программа:
«Театрального Октябрю>, в которой отстаивалась установка на аги­
тационно-политическое представление. Открыто публицистический
митинговый характер носили и спектакли, поставленные Мейер­
хольдом в то время в театре его имени («Зори» Верхарна, «Земля
дыбом» Мартине и Третьякова, «д. Е.» Подгаецкого) .
В эти же годы начинает скавываться противоречивость идейно­
эстетической программы Мейерхольда, выравивmаяся, в частности,
в трактовке ю:rассики.
«0 драматургии и культуре театра»- отрывок из статьи «Теат­
ральные листки», написанной в соаnторстве с Бебутоnым и Дер­
жавиным и впервые опубликованной :s «Вестнике театра»> (1921,
,

.М 37�38) . «Искусству переживания» Стаs:ttмавскоrо Мейерхольд

здесь противоnо1:1тавляет свою систему, вазвавs:ую им «био�еха:я:и­
ЦJiй воспитания в актере спосо6вости цепева-

ка» и введенную
•

:Как же

приобщиться
240

on
к

смо же т тоrда
служеияю�?

«»бегать · в ;экстаае па nоиост, чтоб

правленно у правлять движениями своего тeJra на сцене, мгповенно
и точно выполнять замысел режиссера.
Отрывок «0 драматургии и культуре театра» печатается по
кн.: Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы. Ч. 2. 1917 1939. м., 1968, с. 24-29.
О ДРАМАТУРГИИ И КУЛЬТУРЕ ТЕАТРА

БЕ3РЕПЕРТУАРЬЕ

Спрашивается - какой из существующих даже в столицах
театров может похвастаться репертуаром, который мог бы
перейти к грубой откровеппости пародн,ых страстей, к
вольпости суждепий площади, который мог бы отстать от
подобострастия, выучиться паречию, попятпому пароду,
угадать страсти сего парода, задеть струпы его сердца?
Где репертуар, который, встретив малый ограпцчеп­
пый круг, оскорбит падмеппые его привычки и заставит
замолчать мелочпую привязчивую критику? Где реперту­
ар, способный одолеть непреодолимые преграды? Где тра­
гедия, которая могла бы расставить свои подмостки и
перемепить обычаи, правы и попятия целы.т столетий? *
Вот в театре Совета рабочих депутатов Замоскворечья
репертуар, кажется, найден прочно : дважды Виктор Кры­
лов, Шпажинский, Джек Лондон и Максим Горький «Враги» .
Спрашивается - · как случилось, что безрепертуарье
затянуло театр в невылазную трясину? Ведь вот старо­
итальянский театр, он без текста писанного тоже был в
положении безрепертуарья, и, однако, это не мешало сце­
не жить, поджидая прихода того мастера ( Гоцци ) , кото­
рому стоило надавить пружину живых частей театра и
репертуар возник,- репертуар, укрепивший и возродив­
ший старый « безрепертуарный» театр славной народной
комедии.
Но как вывести из тупика безрепертуарья теперь, при:
условии, когда живых частей театра уже нет? Для того1
чтобы б езрепертуар ь е стало явлением безопасным, прn
отсутствии с амодеятельнос ти в наших театрах, надо обра­
тить взоры туда , где то же самое безрепертуарье стано­
вится уже не опасностью , а как раз наоборот - якорем
спас е1.1ья . Нам сообщают, что там, где нет пьес, самодея• Перефравировна цитаты ив ваметон Пупп<ива «0 парод:в:ой др а­
ме И Драме «Марфа Посад:в:ица». Дапее в статье Мейерхопьд назы­
вает· заметки: 01апяфестом Пуmкипа «0 драме». (Прим. cocr.)

241

тельные рабочие, красноармейские и крестьянские объеди­
нения в том случае, когда они не хотят принимать дости­
жения прошлой культуры, умудряются создавать театр
без пиеанного текста.
Итак, одни театры в условиях безрепертуарья чахнут
или умирают, а другие, не будучи театрами, становятся
театрами,- из-за того же безрепертуарья.
Исследователю современных театральных явлений
должно быть ясным: самодеятельные кружки будут креп­
нуть только потому, что они вольно или невольно при­
коснулись к тем элементам театра, которые трепетали
жизнью, когда театром овладевал народ, и которые увя­
дали, когда театром овладевала буржуазия. Живые части
театра - в железном каркасе сценария, в силе и ловкости
актера, в его четкой речи, в игре, как игре, в движении и
борьбе, в параде и нарядности, в шутках, свойственных
театру, в манере преувеличенной пародии, в н апускной
показательности, в здоровом восторге, в преобладании
сценической интриги и во многом другом".
БЕССИСТЕ МНОСТЬ ДРАМАТУРГИИ

Что же делают театры, стремящиеся найти спасение толь­
ко в писанных текстах?
Они создают мастерские драматургии.
Здесь писатель, художник, актер, постановщик, музы­
кант в коллективном творчестве обрабатывают писанные
тексты на потребу агитации и пропаганды. Все для дерев­
ни! - вот лозунг. На сцене мужички - сюсюкающие, шам­
кающие, пришепетывающие, искажающие русскую речь
так, как никогда не искажают ее крестьяне. В эту среду
приходит, конечно, горожанин, чтобы рассказать о трак­
торе, электрификации, телефоне и прочем приемами га­
зетной передовицы.
Если взята сцена как орудие агитации, то прежде всего
надо знать законы театра, а то, что делается теперь в об­
ласти агитационной драматургии, есть простое использо­
вание средств газетной агитации - и только.
Вот почему необходимо прежде всего постав_ить вопрос
о системах драматургии, о своевременности и срочностц
обследования таковых. Надо сознаться,--: наша сравни­
тельно молодая драматургия, в сущности говоря, двига-:­
�ась самоучками, более или менее талантливыми, И вот к
сведению скептиков в отноmенил: самодеятельных круж­
J{ов: разве мы не вправе ждать драматургов - выходцев
242

из нового класса? Вправе. Раз в буржуазной среде были
редностью нем-то и как-то наученные драматурги, почему
полагать, что более мощный класс не даст нам подлинных
драматургов? Он даст, но он потребует себе в помощь тех,
:кто может и должен его этому мастерству н,аучить.
Прежде чем фабриновать новый репертуар, необходи­
мо учесть опыт прошлого. Если манифест Пушiшна «0 дра­
ме» забыт, то достаточно, кажется, взять хотя бы один об­
разец из русского репертуара прошлого, слегна проанали­
зировать строение образца - и мы уже получим уназания,
как надо, или по I>райней мере предостережение, как не
надо строить пьесы.
Вот Островсний в «Лесе » бичует помещичий быт ( Гур­
мыжсная) и кулацний ( Восмибра тов ) . Кан же он это дела­
ет? О, он знает СеI{реты театральных зююнов! Он не при­
вел в помещичью усадьбу агитатора с рацеями по поводу
того или иного непорядна здесь и с панацеей против всех
болезней! Он не захотел вывести здесь ни резонера, ни
своеобразного Чацкого, ни либерал-студента. Прежде все­
го он учел мощь театрального смеха. Вот вода на Iюлесо
его занимательных действий: два шута гороховых будут
расшатывать устои этих прочных благополучий. И тогда,
смеясь над реплинами АрI�аш ки, зритель узнает в нем
старого знаномца, ярмарочного потешнина, балаганного
раешника, а в трагике с дубинной - самого себя: как, бы­
вало, хочешь напугать старух или ребят - напяливаешь
вывороченный наизнанку полушубок, на глаза дурацкий
колпак и с традиционными басовыми рьшаниями - поду­
маешь, Ринальдо Ринальдини - в яростное наступление
против намеченной жертвы!
Как просто: не так называемые « положительные ти­
пы» решают участь драмы, а шуты гороховые,- и этот
прием ловит нас, зрителей, на удочку, на манок, как дичь.
Вот он, прием художественной агитации.
Теперь пора снова перечитать манифест Пушкина, и
без изучения такового не предпринимать ни шагу. Надо
раскрыть и уяснить себе значение пушкинских математи­
чески точных терминов: «занимательность действия» ,
«маски преувеличения» , « истина сrрастей», «условное
неправдоподобие» , « правдоподобие чувствований в пред­
nолагаемых обстоятельствах», «вольность суждений пло­
щади» и «грубая откровенность народн.ых страстей» .
В от откуда следует исходить зачинателям агитацион�
ного репертуара, которые все еще предпочитают плестись
в хвосте «живых газет» и всяческих устных «Гудков».
243

Но тут .культуртрегеры тотчас пал.ку в .колеса. Поми­
луйте: .какая же художественность там, где агитация?
Ведь тенденциознос'!i;ь, говорят ,о'ни, исключает вся.кую
художественность.
R сведению всех тех, .кто по сию пору жует жвачку
якобы чисто художественного и свободного от тенденции
творчества, тех, .кто лицемерно блюдет чистоту и невин­
ность Мельпомены.
R их сведению: лучшие образцы драматургии тан: на­
зываемого .классического репертуара всегда были явно
тенденциозны и явно агитационны. Тан:овы все .комедии
Аристофана, все н:омедии Мольера, « Генрих V» и многое
у Шекспира, « Горе от ума» , « Ревизор» , «Смерть Тарелн:и­
на», Ибсен, Ос.кар Уайльд, Ч ехов, и еще, и еще, и еще. Не
о чем тут тол.ковать, вся.кий должен согласиться с тем, что
вся драматургия прежде всего тенденциозна и прежде все­
го агитационна.
RУЛЬТУРА ТЕАТРА

По.ка деятели драматургичесн:их мастерских будут еще
толь.ко учиться у своих предшественнин:ов искусству со­
здавать подлинно театральные, подлинно агитационные и
подлинно тенденциозные пьесы, пообследуем-.ка, .к чему
готовит нас пульсирующая театральная жизнь у .красно­
армейцев, рабочих и .крестьян. Если нет писанной пье­
сы,- то импровизация. Что же представляют собою эти
опыты вольного сочинительства в театрах и на воздухе?
Тут сразу бросаются в глаза два метода, разительно исклю­
чающие один другой. Один, выношенный в ги:не.кеях
Московского Художественного театра, рожденный в му­
ках психологического натурализма, в .кликушестве душев­
ных напряжений, при банной расслабленности мыпщ.
Здесь «этюды» и «импровизации» домашнего уюта с люль­
ками, горшками, чайниками, «этюды» старых улиц и буль­
варов с их суетой - и все во имя того, чтобы заглянуть в
психологич ескую сущность явления.
Пресловутый «круг» , душевная замкнутость, культ
скрытого божественного начала - своего рода факирство
так и сквозит за этими вытаращенными глазами, медли­
тельностью и свящецством своей персоны. Опасность это­
го метода тем более велика, что его незатейливое анти'l'е­
атральное мещанство заражает рабочие, крестьянские и
красноармейские объединения. И вот на эту-то опасность
мы им и указываем.
244

Другой метод - метод подлинной импровизации, стя­
гивающий, как в фокусе, все достижения и прелести под­
линных театральных культур всех времен и народов.
Здесь-то и кроется то подлинно театральное, подлинно
традиционное, что восходит к истокам системы театрали­
зации из начальных игрищ, плясок и веселий. И, уж ко­
нечно, корни новой, коммунистической драматургии лежат
в той физической культуре театра, которая сомнительным
:психюлогическцм за:к�нам изжившей себя псевдонауки
противопоставляет точные законы движения на основе
биомеханики и кинетики. А это движение такого сорта,
что все «переживания» вознин:ают из его процесса - с та­
кой же непринужденной легкостью и убедительностью, с
какой подброшенный мяч падает на землю. Один всплеск
рук решает правдоподобие труднейшего междометия «ах»,
которое напрасно вымучивают из себя « переживальщики» ,
заменяющие его импотентными вздохами. Эта система и
намечает единственно правильный путь строения сцена­
рия: движение рождает возглас и слово. Эти элементы, вос­
соединяемые в процессе сценической композиции, создают
положение, сумма же положений - сценарий, опирающий­
ся на предметы - орудия действий. Так, потерянный пла­
ток приводит к сценарию «Отелло» , браслет - к « Маска­
раду» , бриллиант - к трилогии Сухово-Rобылина.
Характер этого метода - его достаточно полно опреде­
лил Пушкин, указав на «занимательность действия» ,
«маску преувеличения» и «условное неправдоподобие» .
Что ж е нужно? Нужна культура тела, культура телес­
ной выразительности, совершенствующая это единствен­
ное орудие производства актера. И, уж конечно, не эти
изморенные, дряблые тела интеллигентских голубчиков,
этих « банщиков» и босоножек, веселящихся в мире то­
нально-пластических бредней *. С каким трепетом ждем
мы новой армии Всевобуча - для наших новых начинаний
в области трагедии, трагикомедии, пантомимы, балета и
массового действа.
Не театрам ли, погруженным в сладостную дрему и ис­
стошный психологизм, рекомендовал Маринетти следую­
щие рецепты.
Адюльтер на сцене заменить массовыми сценами, пус­
:Rать пьесы в обратном порядне фабулы, утилизировать
для театра героизм цирна и технину маmиниама, разли* И_меется в ВИдУ существовавшая в то время при Московском
ПроJtетнульте «тоналыrо-пластическая студия». (Прим. cocr.)

245

вать клей на местах сидения публики, продавать билеты
одним и тем же лицам, рассыпать чихательный порошок,
устраивать инсценировки пожаров и убийств в партере,
утилизировать антракты для состязаний - бег кругом те­
атра, метанье колец и дисков. Все во славу быстроты и ди­
намизма.
Несмотря на легкомысленную парадоксальность этого
скандалиста-футуриста, становится понятным скрытый
смысл его негодования, бунта против того театра полуто­
нов, скопческого лютеранства, храма с суконцами и дряб­
лой мисТИI{ОЙ психологизма, от которого всякого неиску­
шенного зрителя тошнит.
А тот, кто этим восторгается, лови себя на том, что зае­
дает тебя всесильное мещанство, из пут которого надлежит
тебе вырваться, если хочешь стать гражданином нового,
коммунистirческого мира.
Е. Б. ВАХТАНГОВ
Евгений Вагратиопович Вахтангов (1883-1922) - актер, режиссер,
_ один из учеников Станиславского. В 1912 году становится актером
и режиссером Первой студии МХТ. В программу студии входило
утвершдение нравственных задач искусства, этических целей те­
атра.
В 1916-1917 годах во взглядах Вахтангова наступил 1tризис:
его не удовлетворял «бытовизм», он ощущал потребность в роман­
тически возвышенном искусстве. В то же время Вахтангов не при­
нимал и условный театр, который, по его мнению, убирал со сце­
ны <шравду чувства», <шравду жизни». В поисках «гармонии
содержания, формы и материала» Вахтангов пришел к идее «фан­
тастического реализма», органически сочетающего правду жизни и
специфическую условность театра.
Отрывки из беседы Евг. Бахтангова с Б. Е. Захавой и К. И. Rот­
лубай печатаются по кн.: Вахтангов Евг. Материалы и статьи. М"
1959, с. 206-214.
[О ФАНТАСТИЧЕСКОМ РЕАЛИЗМ Е]

10 апре.л,я 1922

г.

В. Вахтангов.- М ейерхольд под театральностью р аау­
меет такое зрелище, в котором зритель ни на сеRунду н е
з аб ыва ет , что он н аходится в театре, ни на сеRунду не
перестает ощущать ант ера как м ас т ер а , играющего роль.

Е.

�46

Rонстантин Сергеевич требовал обратного, то есть чтобы
зритель забыл, что он в театре, чтоб он почувствовал себя
в той атмосфере и в той среде, в которой живут персонажи
пьесы. Он радовался, что зритель ездит в Художественный
театр на «Трех сестер » не как в театр, а как в гости к семье
Прозоровых. Это он считал высшим достижением театра.
Rонстантин Сергеевич говорил так: «Rак только зритель
сел на свое место и открылся занавес, то уж тут мы его
забираем, мы заставляем его забыть, что он в театре. Мы
забираем его к себе, в свою обстановку, в свою атмосферу,
в ту среду, которая сейчас на сцене» . У нас же, в нашем
понятии театра, мы забираем зрителя в среду актеров, ко­
торые делают свое театральное дело. Rонстантин Сергеевич
хотел убрать театральную пошлость, хотел разом с нею
покончить. И все, что напоминало о старых театрах хотя
бы немножко, он клеймил словом «театрально» , и слово
«театрально» стало в Художественном театре ругательным.
Правда, все, что он ругал, на самом деле было пошло, но,
увлекаясь изгнанием пошлости, Rонстантин Сергеевич
убрал вместе с нею и настоящую, нужную театральность,
а настоящая театральность в том и состоит, чтобы подно­
сить театральные произведения театрально. Что требуется
для того, чтобы спектакль был театральным?
Во-первых, такое выполнение, такое актерское разре­
шение, при котором зритель все время чувствовал бы мас­
терство актера. Rогда мастерит талант, когда сценическое
разрешение находится в ру.ках настоящего мастера, тогда
оно звучит театрально. Но когда бездарный актер начина­
ет подражать талантливому мастеру, не внося ничего
своего, то это звучит театральной пошлостью.
Так, например, обстояло дело с пафосом. Rогда талант­
ливый мастер, чувствуя свою роль, передает ее с театраль­
ным пафосом, зритель это принимает, и пафос актера
зажигает его. Но когда б ездарный актер начинает ему под­
ражать (по форме, разумеется) без внутреннего горения,
то это на зрителя не действует, и актер его не заражает.
Особенно если б ездарный актер во время своего исполне­
ния еще любуется самим собой. То, что в театре должен
быть расписной занавес, должен быть оркестр, должны
быть капельдинеры, непременно одетые в нарядную теат­
ральную форму, то, что в театре должны быть эффектные
декорации, эффектные актеры, умеющие носить костюмы,
пок-азывающие свой голос, свой темперамент, то, что в
театре должны быть аплодисменты,- все это несомненно
потому, что все это элементы на�тоящей театральности. Но
247

когда все это проделывается бездарно, когда по театру
ходят бездарно одетые капельдинеры, когда сидит плохонь­
кий оркестр, когда бездарный актер старается показать
темперамент, которого у него нет, выставляет напоказ свой
бездарный костюм, то все это звучит театральной пошло­
стью. Константин Сергеевич на все это обрушился, стал
все это изгонять, стал искать правду. Это искание правды
привело его к правде переживаний, то есть он стал требо­
вать настоящего, натурального переживания на сцене, за­
бывая при этом, что переживание актера должно быть
передано в зрительный зал посредством театральных
средств. И сам Константин Сергеевич вынужден был поль­
зоваться театральными средствами. Вы ведь знаете, что
постаноюш всех чеховских пьес без закулисного языка без звуков сверчка, оркестра, шума улицы, крика раз­
носчиков, боя часов на сцене - не проходят. А это все ­
театральные средства, найденные для чеховских пьес.
К. И. Котлубай.- А что такое настроение? Разве это не
есть театральное достижение?
Е. В. Вахтапгов.- Нет, никаких настроений в театре не
должно быть. В театре должна быть одна радость и ника­
ких настроений. Театральных настроений вообще не суще­
ствует. Когда вы смотрите натуралистическую картину,
разве у вас «настроение» ? Она на вас производит впечат­
ление своим содержанием, но вы забываете в это время о
мастерстве. Я помню впечатление, которое произвела на
меня картина Репина «Иоанн Грозный, убивающий своего
сына». Я часами стоял около нее, я боялся подойти к этой
картине, но я оценивал ее только со стороны содержания.
Кровь" глаза Иоанна, особенно глаза этого убитого. Но
сейчас я смотрю на эту картину, и она вызывает во мне
отвращение. Но я хочу продолжать.
Константин Сергеевич однажды рассказывал о р абот е
над одной из чеховских пьес: « Сидим мы у буфета рас­
строенные, полумрак, все очень грустные. Ничего не вы­
ходит. Вдруг слышим - что-то скребет. Мышь. Стали слу­
шать молча, почувствовали, что наступило нужное на­
строени е» .
И тут я вдруг понял. Я понял, что секрет успеха чехов­
ских пьес в Художественном театре - в верно найденных
театральных средствах.
Из в сех режиссеров русских единственный, кто чувст­
вовал театральность, эт о Мейерхольд. О н в свое время был
пророком и потому н е был принят. Он давал вперед не
меньше, как на десят ь лет. Мейерхольд делал то же самое,
248

'!то и Станиславсl\ий. Он тоже убирал театральную пош­
лость, но делал это при помощи театральных сре;1ств.
Условный театр был необходим для того, qтобы сJю­
мать, уничтожить театральную пошлость. Через убирание
театральной пошлости условными средствами Мейерхольд
пришел к настоящему т еатру.
Константин Сергеевич, увлекаясь настоящей правдой,
принес на сцену натуралистическую правду. Он исl\ал те­
атральную правду в жизненной правде. Мейерхольд же
пришел через условный театр, который он сейчас отрица­
ет, l\ настоящему театру. Но, увлекаясь театральной прав­
дой, Мейерхольд убрал правду чувств, а правда должна
быть и в театре Мейерхольда, и в театре Станиславского.
Станиславский, увлекаясь правдой вообще, внес на
сцену жизненную правду, а Мейерхольд, убирая жизнен­
ную правду со сцены, в своем увлечении убрал и театраль­
ную правду чувств. И в театре и в жизни чувство - одно, а
средства или способы подать это чувство - разные. Куро­
патка одна и та же и дома и в ресторане. Но в ресторане
она та!\ подана и так приготовлена, что это звучит теат­
рально, дома же - она домашняя, не театральная. Кон­
стантин Сергеевич подавал правду правдой, воду подавал
водой, куропаТI{У куропатl\оЙ, а Мейерхольд убрал правду
совсем, то есть он оставил блюдо, оставил способ приготов­
ления, но готовил он не куропатку, а бумагу. И получи­
лось картонное чувство. М ейерхольд же был мастером, по­
давал по-мастерски, ресторанно, но кушать это было
нельзя. Но ломка театральной пошлости средствами услов­
ного театра привела М ейерхольда к подлинной театраJIЬ­
ности, к формуле : зритель ни на одну сенунду не должен
забывать, что он в театре. Константин Сергеевич через
свою ломку пришел к формуле: зритель должен забыть, что
он в театре.
Совершенное произведение иснусства вечно. Произведе­
нием иснусства называется такое произведение, в котором
найдена гармония содержания, формы и материала. Кон­
стантин Сергеевич нашел тольно гармонию с настроениями
руссного общества того времени, но не все, что современ­
но, вечно. Но то, что вечно, всегда современно. Мейерхольд
ниногда не чувствовал «сегодня» ; но он чувствовал «завт­
ра». Константин Сергеевич никогда не чувствовал « завт­
ра», он чувствовал только «сегодня». А нужно чувствовать
«сегодня» в завтрашнем дне и «завтра>} в сегодняшнем.
Когда началась революция, мы почувствовали, что в
иснусстве не должно быть так, каR раньше. Мы еще не
249

знали формы - настоящей, той, :каl\ая должна быть, и по­
этому она у нас в «Антонии» * получилась какая-то пере­
ходная. Следующим этапом будет искание формы вечной.
В пьесах Чехова жизненные средства совпали с театраль­
ными. Сейчас театральные средства, которые мы
употребляем в « Антонии »,- «клеймить буржуа»,- совпа­
ли с требованиями жизни, с требованиями современности.
Но это время пройдет. Перестанут клеймить, потому что
социализм - это не есть общество пролетариев **, это
общество равных, довольных, сытых людей. Когда исчез­
нет нужда и всякое понятие о нужде, не будет никакой
надобности клеймить буржуазию. Таким образом, средст­
ва, которые мы выбрали, перестанут тогда быть театраль­
ными. Надо найти настоящее театральное средство. Надо
найти вечную маску.
Мы сегодня выяснили, как Константин Сергеевич, из­
гоняя из театра театральную пошлость, внес в театр жиз­
ненную правду и как Мейерхольд в начале своей деятель­
ности, убирая из условного театра правду, убрал в:ровь
театра. А это случилось вот почему: потому что Мейер­
хольд похоронил житейскую правду раньше, чем она умер­
ла. Это мог бы сделать Мейерхольд тольв:о тогда, в:огда
старое было бы изжито, умерло. А оно еще не умерло, оно
зашло в тупив:, а Мейерхольд уже начал его хоронить, за­
в:опал его и стал делать нового человев:а, живого, мертвыми
средствами. Это был футуризм. А Станиславский явился
тогда, в:огда подлинная театральность умерла. Он начал
строить живого человека живыми, настоящими средствами,
он создал живого человев:а, у в:оторого билось живое
сердце и была настоящая в:ровь. Этот человев: стал жить в
жизни и ушел из театра, потому что театр стал жизнью.
Теперь настало время возвращать театр в театр.
Почему же Малый театр в тупив:е? Малый театр в ту­
пив:е потому, что он н е угадывает совсем современности,
пользуется средствами старинной театральности, средства­
ми, в:оторые изгонял Станиславский. В то время в:ав: один
хоронил, а другой воскрешал, оживлял, Малый театр про­
должал жить своей жизнью, не чувствуя, что происходит в
атмосфере театра.
* «Чудо св. Антония» М. Метерлинка. {Прим. сост.)
** Вахтангов употребляет слово «пролетарий» не в классовом, а
в первоначальном, буквальном его значении - человек, принадле­
жащий к беднейшему сословию Римсrюй империи, лишенный
средств производства. (11р им. сост.)
250

11 апреля 1922

г.

В. Е. Захава. - Я думаю, что сегодня надо говорить о
театральности, о настоящей театральности.
Е. В. Вахтангов.- Хорошо. Я ищу в театре современ­
ных способов разрешить спектакль, в форме, которая зву­
чала бы театрально. Возьмем, например, быт. Я попробую
его разрешить, но не так, как он разрешен Художествен­
ным театром, то есть бытом же на сцене, правдой жизни.
Я хочу найти острую форму, такую, которая была бы теат­
ральна и, потому что театральна, была бы художествен­
ным произведением. Тот способ разрешения быта, который
давал Художественный театр, не рождает художественного
произведения, потому что там нет творчества. Там есть
только тонкий, умелый, острый результат наблюдений над
жизнью. То, что я делаю, мне хочется назвать «фантасти­
ческим реализмом» . Попробуйте вы сами указать разницу
между натурализмом и реализмом.
В. Е. Захава.- По-моему, натурализм точно воспроиз­
водит то, что художник-натуралист наблюдает в действи­
тельности. Натурализм - это фотография. Художник же
реалист извлекает из действительности то, что его взору
представляется наиболее важным, наиболее существен­
ным. Он откидывает мелочи, выбирает типичное, важное.
Но в процессе своего творчества он все время оперирует
с тем же материалом, с которым оперирует и действитель­
ность. Такое искусство существует, и его не надо смеши­
вать ни с натурализмом, ни с тем, чего ищет Евгений Баг­
ратионович. Если вы назовете то, чего ищет Евгений Баг­
ратионович, просто «реализмом» , то вам нужно куда-то
деть то, что стоит между натурализмом и тем, что ищет
Евгений Багратионович.
Е. В. Вахтангов.- Я мог бы назвать то, что ищу, не
фантастическим, а театральным реализмом, но это хуже:
в театре все должно быть театрально. Это само собой разу­
меется .
К. И. Котлубай.- Я убеждена, что есть какое-нибудь
хорошо сформулированное определение реализма. Вы, Бо­
рис Евгеньевич, говорите, художник-реалист отличает
важное от не важного. Для меня это совершенно неверно.
Для меня реализм в искусстве, и в театре в частности, это
способность художника сотворить, создать заново то, что
он получает от того материала, которым он вдохновлен.
Материал дает мастеру-реалисту определенное впечатле­
ние, определенную идею, которую затем он создает, творит
251

средствами, ему одному и3вестными в его специфическом:
искусстве.
Е. В. Вахтангов.- Значит, вы хотите сказать, что Борис
Евгеньевич дал неверное определение реализма. Вы думае­
те, что реализм - это есть новое творчество средствами, со­
вершенно непохожими на впечатления, которыми питался
художник Давайте пример. Что такое «Жизнь Человека »
Андреева на сцене Художественного театра?
К. И. Котлубай.- С моей точки зрения - это не истин­
ный реализм, и вот почему: это есть попытка перенести
на сцену символическое содержание пьесы теми же сим­
волическими средствами, которые даны у автора. Это не
есть создание заново символической пьесы на сцене. Все,
что написано у Андреева, перенесено на сцену в чистом
своем виде.
Е. В. Вахтангов.- Это неверно. Все фигуры, которые
там действуют, все они созданы режиссером, не Андрее­
вым, а режиссером. Андреев не писал, что такой-то тол­
стый и говорит так-то. Андреев написал текст. А худож­
ник-актер делает фигуру (человека) , одевает ее так, каи
он чувствует, дает ему определенное (в данном случае схематическое) движение, ищет, н:ак он ходит, как гово:­
рит, как сидит и т. д. «Жизнь Ч еловека» и «Драма жиз­
ни » - фантастичесиий реализм.
В. Е. Захава. - А «На дне» вы иак считаете - натура­
лизм?
Е . В. Вахтангов.- Конечно, это чистый натурализм. Те­
атр неверно разрешил Горьиого. По-моему, он романтик, а
театр н е романтически разрешил его, а натуралистически.
Ксения Ивановна, вы говорите, что мы ищем реализм.
' Вот вам пример: во второй сцене «Дибука» * (в свадьбе)
понадобилось вставить сценку, которая оправдала бы
промежуток сценического времени. Нужно было, чтобы
зритель поверил, что ориестр успел дойти до жениха, а то
получалось, что оркестр тольио что ушел и сейчас же воз­
вратился. Для этого я вставил сценку двух девушеи, ио­
торые наблюдали за оркестром, причем эти девушии про­
делывали чеховские вещи - вскакивали на скамеечки,
смотрели, хлопали в ладоши. Создалась чудесная сцена.
Эта сценка всем актерам очень нравилась. Они сами
почувствовали, что здесь есть что-то чеховское. Однаио эту
сценку пришлось выбросить, потому что она по способу
·

* «Дибую> - «Гадибую> С. Ан-ского в студии «Габима». (Пр им.
сост.)
252

разрешения рез1ю расходилась со всей пьесой. Сейчас даже
существует термин - «дибуковсюrй способ».
«Турющот» - что тююе?
К. И. Котлубай.- Это - истинный реализм.
Е. Б. Вахтапгов.- Это - фантастический реализм. Ука­
жите мне представление, похожее на «Турандот» . Пожа­
луй, «Балаганчик» Блока у Мейерхольда. Но там актеры
не играли аRтеров, а в этом вся штуRа. Там было только
внешнее изображение театра, то есть :кулисы стояли Rули­
сами, стояла суфлерс1шя будRа. Но все это уRазано авто­
ром. Актеры же были теми лпцами, Rоторых изобразил
автор.
А1перское представление можно найти в старине - у
ШеRспира, в мольеровсRом театре. Сейчас тольно отдель­
ные большие аRтеры: Дузе, Шаляпин, Сальвини, играя,
пон:азывают, что они играют.
Реализм берет из жизни не все, а то, что ему нужно
для воспроизведения данной сцены, то есть он ставит на
сцену только вещи, которые играют. Но он берет жизнен­
ную правду, дает настоящее чувство. Иногда дает и мело­
чи, тогда получается натурализм, потому что мелочи - это
фотография. ПушкинсRий спеRтакль в Художественном
театре - реализм. Видели вы, чтобы там или, например, в
«Федоре» * были мелочи?
А между тем в «Федоре» боярин может дать каRие-ни­
будь мелRие детали, и тогда будет быт, то есть натурализм.
Автором пьесы мелочи иногда и не предусмотрены, но
режиссер-натуралист их вводит: раз вы пришли с улицы,
где идет снег, то режиссер-натуралист непременно заста­
вит вас в передней отряхиваться, разговаривать и т. п.
Можно поставить пьесу реалистичесRи и способом
фантастичесRого реализма. И самый сильный будет по­
следний, потому что он есть изваяние, доступное понима­
нию всех народов.
Оперу пытаются разрешить натуралистичесRи или в
лучшем случае реалистически. Я бы разрешил ее таR, RaR
бессознательно разрешают талантливые певцы. НиRогда
нельзя обмануть зрителя. П евец должен подчеркивать: я
пою и для того выхожу на авансцену. Константин Сергее­
вич ставит оперу реалистичесRи. Он не допустит, чтобы
певец вышел на рампу.
Сейчас у нас в «Антонии» смешаны условность внеш­
ней деRорации, реализ� и фантастичесRий реализм. Нату* «Царь Федор Иоаннович», драма А. К. Толстого . (Прим. сост.)
253

рализм<J. нет в исполнении совсем. Д ля фаптастriЧес:kогu
реализма громадное значение имеют формы и средства
разрешения. Средства должны быть театральны. Очень
трудно найти форму, гармонирующую с содержанием и
подающуюся верными средствами. Если взять мрамор и
отделывать его деревянными молоточками, из этого ничего
не выйдет. Чтобы быть разбитым, мрамор требует соответ­
ствующего инструмента.
Когда Лужский берет пьесу, то он начинает размыш­
лять: на чем бы ее поставить? Разрешу-ка я ее «севрским
фарфором ». Это можно сделать, разумеется. Но здесь нет
гармонии между содержанием, средствами и формой.
«Анго» * не разрешена, потому что сам род произведе­
ния - оперетта - требует опереточных средств. Здесь ни
при чем «гравюра». Значит, не найдена форма, и не вы­
держана даже гравюра; гравюра начинается тогда, когда
кончается акт. Гравюра есть нечто неподвижное и очень
серьезное, даже если сюжет будет легкомысленным. Глав­
ное же в том, что оперетта разрешена драматическими
средствами, не опереточными.
Почему «Турандот» принимается? Потому что угадана
гармония. Третья студия играет 22 января 1922 года италь­
янскую сказку Гоцци. Средства современны и театральны.
Содержание и форма гармоничны, как аккорд. Это фанта­
стический реализм, это новое направление в театре.
В Художественном театре «Драма жизни» и «Жизнь
Человека» были разрешены способом фантастического
реализма. Но «Жизнь Человека» было бы сейчас неприят­
но смотреть, потому что она разрешена театральными сред­
ствами того времени, то есть эпохи декаданса.
Почему «Жизнь Ч еловека» не принимается? То было
угадано буржуазными вкусами. «Жизнь Ч еловеRа» - это
все равно что особняк РябушинсRого **. После того каR
установится порядок, тишина, Rлеймить буржуа станет
несовременным, и «Антоний» потребует иного угла зрения
в смысле театрального разрешения.
К. И. Котдубай. - Произведения исRусства, перешед­
шие века, реалистичны. Реализм существовал в Rаждом
исRусстве. В театре его не было Потому, что не были най­
дены средства для того, чтобы сценические произведения
* «Дочь мадам Анго» - оперетта Лекока, поставленная в Музы­
кальной студии .МХТ в 1920 году. (Пр им. сост.)
** Н. П. Рябушинский - крупный капиталист, меценат, издатель
художественно-литературного журнала «Золотое руно». (Прим.
сост.

254

)

доходшrи, I\aI\ реuлизм. Поэтому то, что называлось реализ­
мом в театре, для меня есть компромиссная форма, ничего
не выражающая по существу.
Е. В. Вахтан,гов.- Вот эта компромиссная форма и на­
зывается реализмом в театре, а то, что я ищу, я буду на­
зывать фантастическим реализмом.
Натурализму в театре можно науqиться, натурализм
безличен. А вот мир Гоголя - это мир фантастического
реализма. А между тем в постановке «Ревизора» в Художе­
ственном театре Волков *, играющий Осипа, [создает]
образ натуралистический, Лилина и другие - образы реа­
листические. А Хлестаков Чехова ** - образ, разрешен­
ный способом фантастического реализма. Волков - не те­
атр, а Чехов - т еатр.
В театре не должно быть ни натурализма, ни реализма,
а должен быть фантастический реализм. Верно найденные
театральные средства дают автору подлинную жизнь на
сцене. Средствам можно научиться, форму надо сотворить,
надо нафантазировать. Вот почему я это и называю фан­
тастическим реализмом. Фантастический реализм сущест­
вует, он должен быть теперь в каждом искусстве.
Б. Р . ВИППЕР
Борис Робертович Виппер ( 1 888-1967) - искусствовед, член-кор­
респондент АХ СССР (с 1962 года) . В 1916 году окончил историко­

филологическиii факультет Московского университета и в течение
нескольких лет изучал живопись и историю искусства в музеях
и библиотеках Западной Европы. В 1915-1923 годах был приват­
доцеитом, затем профессором Московского, в 1924-1941
Латвий­
ского, а затем (с 1941) снова Московского университетов. Со дня
основания сеr•тора классического искусства Запада в Институте
истории искусств ( 1 944) и вплоть до своей смерти Виппер воз­
главлял этот сектор; с 1945 года как виднейший специалист по
музейной работе Виппер руководил научной частью Музея изп­
бразительных искусств им. А. С. Пушнина.
Основные исследования Виппера посвящены крупнейшим
явлениям западноевропейсного иснусства, на материале ноторого
ученый решал такие кардинальные проблемы, каr• теория и исто-

* Волнов Леонид Андреевич (род. 1893) - русский советсний
антер. (Пр им. сост.)
руссний актер.
** Чехов Михаил Александрович ( 1891-1955)
Образ Хлестанова создан им в спектаrше МХАТ «Ревизор» в
1921 году. В 1928 году эмигрировал за границу. (Прим. сост.)
-

255

рия стилей и жанров, борьба направлений, развитие реализма и др.
В статье «Иснусство без 1шчества» автор ставил вопрос о 1\ри­
териях качества и непреходящей ценности художественного твор­
чества, эстетичес1юго восприятия и оценки художественного про­
изведения в разные эпохи, и прежде всего в эпоху революции.
Статья «Искусство без качества» печатается по журн.: «Среди
коллекционеров», 1923, кн. 1-2, январь - февраль, с. 7-8, 9-12,
12-13, 14.
ИСКУССТВО БЕЗ КАЧЕСТВА

В наши дни опять охотно говорят о качественной оценке
искусства. Не трудно видеть в этом протест против чрез­
мерной робости суждения. А между тем не далеко ушло то
время, когда мы были готовы почти гордиться отсутствием
всякого суждения, всякой оценки. Вину за эту нарочитую
нейтральность ошибочно было бы возлагать на искусство­
знание. Оно только отражало общее положение вещей.
Исключительное увлечение проблемами формы привело к
признанию законности любой формы. Появилась теория
творческой воли, которая оправдывала искажения формы
из своеобразных творческих хотений эпохи или отдельного
мастера. В результате искусствознание перестало оцени­
вать, отстаивая свое право только на интерпретацию, Для
зрителя наступили тяжелые времена: из боязни высказать
суждение он все принимал и ко всему сделался равно­
душен.
Вопрос о качестве в искусстве настолько запутан нау­
кой и жизнью, что почти не ставится в прямой форме.
Эстетика подменяет его вопросом об эстетическом удоволь­
ствии и о причинах, его вызывающих. Искусствознание
уступает суждение о качестве художественной критике; в
жизни же качественная оценка необычайно затруднена
сложными соображениями этикета. :Кто, в самом деле,
осмелится высказать суждение об египетской статуе, не
изучив раньше роли религии в мировоззрении древнего
Египта или его погребальных обрядов или иероглифиче­
ских письмен. :Кто вообще имеет право на суждение о ка­
честве: художник или зритель, ученый или знаток? :Каж­
дый отрицает это право за другим и поэтому сам довольст­
вуется только частичным суждением. Обыкновенно приня­
то считать, что зритель судит о воздействии памятника,
художник спрашивает о законности приемов, о качестве
формы, тогда как ученый ищет критерия в исторической
256

ро.11и памятнnка, объясн.ня сво е суждение из признакоn
стиля. Нет никакого сомнения, что Вельфлин ( «Истолкова­
ние искусства» *, М., 1922) имеет в виду именно это по­
следнее суждение, когда он говорит о качественной оценке
искусства. Для Вельфлина главное условие оценки заклю­
чается в признании множественности оценок. Каждая
эпоха, каждое искусство требует своего собственного кри­
терия; нет единственного правильного искусства. И в уз­
ких рамках маленькой брошюры Вельфлина мы найдем
блестящие примеры прилагаемых им масштабов. Но дей­
ствительно ли это масштабы качественной оценки? Вель­
флин прекрасно сознает, что «настоящий художественный
подход к предмету обнаруживается только с ощущением
качества» и что «смысл искусства открывается не в широ­
ких группах, не в стиле, а в отдельном произведению> . Но
поставленный непосредственно перед памятником, он как
будто боится высказывать суждение, разрешить вопрос о
качестве категорически. Вот почему все его тонкие приемы
ведут только к истолкованию стиля, к пониманию свое­
образных законов того или иного искусства. Отсюда до
сознания качества отдельного предмета так же далеко, как
от вкусового суждения зрителя, руководимого принципом
<<Нравится - не нравится» , или от любого нормативного
требования художника в духе Гильдебранда ( заметим,
кстати, что художник перед памятником охотнее говорит
не о том, что есть, а о том, что должно быть ) .
< . > Под качеством художественного произведения
мы всегда разумеем известную степень его совершенства.
Естественно, возникает вопрос о том, какое же именпо
совершенство составляет художественное качество: совер­
шенство формы, техники, содержания? Для того чтобы от­
ветить на этот вопрос, попробуем стать лицом н лицу с
памятником и проделаем атрибуционный опыт. Знаток
хочет узнать, копия ли перед ним или оригинал. Уже в
первое мгновение, едва только мелькнула перед ним по­
ставленная нартина, он испытал ощущение качества, кото­
рое должно быть решающим в его суждении. Тогда он
углубляется в длительное созерцание, и чем дальше он
..

* В своей рецензии на книжку Вельфлина ( «Среди коллекцио­
неров», 1922, No 9, с. 45) проф. А. А. Сидоров сообщает нам, что он
был слушателем Вельфлина, и недоумевает, почему мы назвали
Вельфлина швейцарским ученым? Может быть, профессор Сидоров
слушал не того Вельфлина? Мы говорим о Гейнрихе Вельфлине,
родившемся в Швейцарии и принадлежащем к Базельс1юй школе
Буркгардта.
9 Заи. 435

257

вглядывается, тем непреоборимее выступает сознание
безусловного совершенства. То, что могло казаться случай­
ным и временным впечатлением, превратилось в постоян­
ную реальность. Или знаток не доверяет оригиналу, опа­
саясь подделки. Первое, что выдает подделку, это - по­
верхность. Сомнение начинает закрадываться именно сна­
ружи: или краски недостаточно
· глубоки, или тон не вы­
держан, или много пустых мест. Главный признак
подделки - в случайной поверхности. При ближайшем
рассмотрении мазки оказываются брошенными кое-как, без
законной связи с формой, не вылепляя ее, а только покры­
вая. Другими словами, снаружи мы идем внутрь и сквозь
случайность поверхности чувствуем дефекты формы. На­
конец, последний и самый, может быть, трудный вопрос:
качество есть, но какое оно? Ведь градации качества до­
пускают не только крайние полюсы, да или нет, но и вели­
чайшее множество промежуточных оттенков. Перед нами
картина, близкая к Рембрандту. Сам мастер или его шко­
ла, хоропiий Рембрандт или плохой? Процесс узнавания
мастера может начинаться с мелких предметных призна­
ков: голубая ленточка, форма носа, жест руки, глубина
фона, характер мазка. Но определение до тех пор не будет
окончательным, пока эти детали не совпадут с общим на­
строением, с внутренним обликом картины. И наоборот,
имя автора может быть подсказано именно образами, но
без проверки на поверхности оно никогда не станет безу­
словным.
:Какие выводы можно сделать из этих практических на­
блюдений? Прежде всего, что в вопросе качества форма и
содержание художественного произведения неотделимы.
:Каждый из этих элементов, взятый сам по себе, в отдель­
ности, может служить материалом для самых разнообраз­
ных наблюдений, но суждение качества требует их полного
слияния. Еще важнее другое обстоятельство. Практический
опыт заставляет нас думать, что вообще суждение качест­
ва не оценивает ни форму, ни содержание. Форма и содер­
жание - это приемы интерпретации, но не категории оцен­
ки. Суждением качества мы оцениваем не материалы и не
образы художника, а процесс делания, перевоплощения.
Оценивая, мы говорим: это хорошо сделано. Всякое произ­
ведение живописи воспринимается нами одновременно как
изображение и как картина. В « Ночной страже» Рембранд­
та, например, мы видим, с одной стороны, изображение
группы солдат, в полутьме арки, освещенных ис:нусствен­
ным светом, жестикулирующих и двигающихся, и, с дру258

rой стороньt, тiюримуiо I{артину - обрамленный холс'1:,
поверхность красок, чередование мазков. Первое, то есть
изображение, олицетворяет для нас по преимуществу
пространственные ценности. Второе, то есть картина, вну­
шает нам ощущение времени. Ибо пока мы еще не овладе­
ли тайной четвертого измерения, осуществление времени
мы улавливаем между измерениями, на переходах одного
измерения в другое. Поверхность обладает для нас боль­
шей направленностью, чем объем. Особенность · художест­
венного восприятия заключается именно в том, что изобра­
жение и картину мы видим врозь и одновременно. Чем
скорее они сливаются, тем выше качество художественно­
го произведения. Критерий качества, таким образом, опре­
деляется скоростью колебаний между картиной и изобра­
жением. Тем выше качество, чем быстрее поверхность
открывается вовнутрь изображенного мира, и наоборот,
чем скорее предметы растворяются на плоскости. Говоря
парадоксально: духовная возвышенность героев Рембранд­
та сводится к прочности Рембрандтова мазка; и наоборот,
сила живописи Рембрандта именно в том, что этот мазок
смотрит, а тот дышит, один приближается, а другой ухо­
дит в глубину. Иначе формулируя, качество есть слияние
времени и пространства в новой художественной реально­
сти. Почему Рембрандт щ:,rше Боля или Флинка? Перед
I\артинами эпигонов созерцание делается шатким. Изобра­
жение перестает на время быть картиной или картина не
сразу делается изображением.
Хотя наш опыт определения качества заимствован из
области живописи, мы вряд ли ошибемся, если скажем, что
те же признаки художественного качества присущи и дру­
гим изобразительным искусствам, а весьма вероятно,- мы
боимся заглядывать так далеко,- и всякому искусству
вообще. В архитектуре же и в скульптуре мы, несомненно,
наблюдаем подобный процесс перевоплощения: фактура
поверхности немедленно обращается в материю предмета,
в массу колонны или живого тела, и, наоборот, пространст­
венные формы здания или статуи складываются в плос­
кость зрительной картины. Вместе с тем, как нам кажется,
теряет свою остроту и вопрос о том,, кто более всего при­
зван судить о качестве художественного произведения. Это
может быть художник и не художник, знаток и не знаток.
Художник всего охотнее прибегает к оценке; но ему же и
легче всего_ ошибиться, если его собственная скорость не
совпадает со скоростью оцениваемого автора. Понимать
искусство и его оценивать - это не одно и то же. Мы мо9•

259

Жем не понимать до конца китайскую обратную перспек­
тиву или нагромождение индусского храма, но пренрасно
разбираться в начественных отличиях того или другого
памятника восточного иснусства. Мало знать ремесло ис­
нусства; недостаточно - уметь его интерпретировать. Оце­
нивать иснусство может тот, нто обладает даром превра­
щать временньrе ценности в пространственные.
2

То свойство, ноторое мы называем �<ачеством художествен­
ного произведения, составляет не единственную его цен­
ность. Легко себе представить множество воздействий ис­
кусства, религиозных, магических, повествовательных, ни­
скольно не возбужщ1.ющих качественную оценку зрителя.
Нельзя ли, однано, пойти дальше и утверждать, что
возможно иснусство и без качества? Казалось бы, что это
невозможно. Ведь с исчезновением качества, по-видимому,
исчезает художественность предмета, и он перестает быть
памятником иснусства. С другой стороны, под понятие
искусства не подводим мы часто явления, друг другу глу­
боко противоречащие? Иснусство натуралистичесное и
иснусство идеалистическое, искусство подражания и ис­
кусство выражения, разумное и интуитивное искусство, не
исключают ли они взаимно друг друга? И может ли
художественное качество присутствовать в :каждом из них?
А если может, то должно ли оно присутствовать в ис:кусст­
в е с неизбежностью?
Для вся:кого, :кто следил за современным ис:кусством,
все эти вопросы с не:которых пор становятся почти мучи­
тельными. Вряд ли когда-нибудь раньше искусство пере­
живало период та:кой поразительной неустойчивости! На­
ч:иная с возникновения импрессионизма, сколько раз
ис:кусство успело отречься от своего прошлого и от самого
себя ! И если среди головокружительной смены «манифе­
стов» мы все же улавливаем ка:кие-то основные течения , то
их приходится отнести, с:корее, на счет наших на:клонно­
стей к :классификациям. В сущности говоря, :каждый со­
временный художник есть свое особое течение.
Важно отметить при этом, :как :каждое ново� течение
стремится начать сначала, объявить все предшествующее
или упадком, или заблуждением, или подготовкой; :как
каждая группа нуждается в оправдательном манифесте,
пересматривающем заново все больные вопросы искусства.
Эстетический пароль нашего времени - спасти искусство,
260

нывести его из тяжелого кризиса на новую Дорогу. 1'ан:ое
положение не в первый раз встречается в истории челове­
чества. Мы знаем жалобы Плиния и Петрония на упадок
художественного творчества в императорском Риме, мы
помним академические речи Рейнольдса, в которых мастер
рисовал тревожную картину «гибели достоинства искусст­
ва» и рекомендовал спасительные средства. Бросается в
глаза, однако, большое различие с нашим временем.
И Плиний и Рейнольдс, сетуя на современное искусство,
ищут убежища в прошлом, ждут спасения от традицип; на­
ша же революц11я в искусстве строится на уничтожении, на
отрицаннн всего, что бьшо. Другими словами, Рейнольдс
готовит расцвет будущего искусства на возрождении ста­
рых ценностей, тогда как современный художник хотел бы
изменить в корне самый критерий оценки. Нечего и гово­
рить, что зритель подавлен, смятен и растерян: от него
требуют суждения качества об искусстве, еще не осуществ­
ленном. Ведь сами художники смотрят на свои произведе­
ния только как на эксперименты для будущего, только как
на подготовку новых форм, материалов и восприятий, од­
ним словом, как на научные гипотезы или... спортивные
рекорды. В этом смысле Рейнол:Ьдс как будто предвидел
положение вещей в ХХ веке. Он один из первых говорит о
том, что точные науки и философия должны прийти на
помощь искусству. Так английский позитивизм предвосхи­
щает научное искусство XIX века. В Англии же мы заста­
ем первые шаги импрессионизма, живописная теория кото­
рого столь же субъективна, сколько построена на научной:
точности. А дальше кольцо науки смыкается все теснее,
и современный: худоЖНИl{ не осмеливается приступить к
творчеству, н е прибегнув предварительно :к Марксу или
Эйнштейну, к психологии или биомеханике или рефлексо­
логии. Тот же самый неуловимый процесс, который ведет
от Лейбница :к Эйнштейну, который заставляет человека
изобретать бесконечные величины для того, чтобы после
подвергнуть их сомнению, подтачивает основы искусства.
Человек хочет упрочить искусство, путем всесильной нау­
ки овладеть его таинственным качеством, но оказывается,
что оно исчезает между пальцами в тот самый момент, ко­
гда его готовы были схватить. В руках человека остается
только :клетка. Жар-птица улетела.
< ... > Справедливо ли, однако, применять :к современ­
ному искусству название беспредметного? Многие из
художников, пожалуй, восстанут против такого обвинения.
Да, современное искусство не знает предмета как фабулы,
261

сюжета, но оно жадно стремится к предмету - вещи, по­
верхности, материи. Не случайно мы застаем в ХХ веке та­
кой богатый расцвет натюрморта. Может быть, никогда ис­
кусство не знало столь неистового томления по вещи, KaI{
теперь. И какой вещи? Пусть самой невзрачной, пусть бес­
полезной, пусть сломанной, но как любовно современный
художник лелеет, ощупывает, перебирает свой драгоцен­
ный хлам за то, что он жесткий и гладкий, что им можно
стучать и его втыкать, одним словом, за его фактуру. Фак­
тура, фактура. В чем тайна ее значения? Почему то, что
прежде было материей, поверхностью, техникой, теперь
стало фактурой? Тайна в том, что современный художник
и человек утерял единство и цельность своего мировоззре­
ния. Круговорот времени закружил все его пространствен­
ные представления. Он уже не способен более мыслить в
цельных пространственных формах, не верит материи и
своим ощущениям. Он живет в мире осколков, фрагментов
и шумов. И фактура есть последний шум, который доно­
сится к нему от бесконечно желанного, но исчезающего
предмета.
Чего нет, что ушло безвозвратно, к тому и стремится
человеческая душа. Сейчас человечество в погоне за целост­
ным миросозерцанием. Когда-то оно складывалось естест­
венно, само собой, возникало имманентно в каждом прояв­
лении человеческого творчества. Теперь его надо строить.
И каждое мгновение оно меняет свой лиR Протея. Архитеr{­
тор хочет извлечь его из заRонов нового материала, желе­
зобетона, режиссеру оно чудится в динамике и биомехани­
Rе, современный поэт допрашивает свое возбуждение, свой
экстаз, свое великое чувство.
Нет мировоззрения, нет стиля - и Rачество становит­
ся относительным. Качества нет в нашей жизни так же,
каR в искусстве. Мы живем в других категориях: рекорда и
успеха. А они создали двух идолов ХХ века - спорт и тех­
нику. Рекорд бегуна или пловца не имеет Rачества; но так
же не имеет его лифт, подводная лодка или ... опыт омоло­
жения. Наши любимые зрелища - кино и цирк. Наше лю­
бимое искусство - книжная иллюстрация, наша любимая
архитектура - мосты и вокзалы. Мы жаждем мгновенных
передвижений, смены. Мы ненавидим все, что постоянно
в пространстве, и жадно влечемся RO всему, что изменчиво
во времени.
< .. > Нас ожидает в будущем период неустойчивых
мировоззрений. Иначе говоря, творческая роль от художни­
-Ra перешла к зрителю. В самом деле, для художника суще.

262

ст:Вует толыю одна реальность - та, которая отвечает его
художественному мировоззрению. Зритель же живет в сме­
не бесконечно многих, но мнимых мировоззрений, потому
что ни одно из них не осуществляется. Временами жутко
становится от сознания, как бессильно современное искус­
ство утвердить свою реальность. Разве футуризму или экс­
прессионизму удалось осуществить свое мировоззрение?
В лучшем случае они сумели рассказать о том, чего им еще
не хватает. И как последний вопль отчаяния - голос зри­
теля, не художника - раздается призыв к искусству в жиз­
ни. «Производственное искусство», «театрализация жиз­
ни» - не тени ли это искусства, которое потеряло качество?
Б. В. АСАФ ЬЕВ
Борис Владu;.tирович А сафьев ( 1 884-1949) , музыковед, 1юмпозитор,
в 1919-1930 годах работал в Государственном институте истории
искусств в Ленинграде, с 1925 года - профессор Ленинградс:коji
:консерватории. Автор многочисленных трудов по истории русской
и западноевропейсной музыни (см.: Памяти Бориса Владимировича
Асафьева. Сборнин статей о научно-нритичесном наследии. М.,
1951) .
В собственно эстетическом плане к 20-м годам относятся опы­
ты Б. Асафьева в области «социально-исторического» исследования
истории музыки и первые серьезные работы по теории интонации.
Теория интонации - попытка изучения музыки не в абстрактных
натегориях «старой эстетиню>, а с учетом данных ее «реального
бытию>, то есть звучания, непосредственно воспринимаемого слу­
шателями.
Статья «Кризис личного творчества», написанная Асафьевым
в 1924 году, отражает не столько узкопрофессиональные воззрения
ученого и композитора, сколько характерное для начала 20-х годов
переосмысление традиционных эстетических посылок о роли
творца в художественном процессе, о необходимости усиления об­
щественного звуqания искусства и т. п.
В настоящем издании статья печатается по 1ш. : Современная
музыка. Сборни1> Ассоциации современной музыки при Российской
Академии художественных наук. 1 924, .№ 4, с. 98-100.
RРИ3ИС ЛИЧНОГО ТВОРЧЕСТВА

< .. > Современные жизненные условия, а также необхо­
димость интенсивного производства в области воспроизве·
дения музыки выделили на первое место категорию испол.

263

лителей. Фактически они завладели союзом и господству­
ют в смысле установления оплаты и распределения
работы в театре и на концертной эстраде. Нет возражений
и не может быть - это естественный процесс. Восприни­
мающая масса, чувствуя потребность в музыке, имеет пе­
ред собою тех, кто воспроизводит звуки. :Ка:к только по­
требность удовлетворена - до остального никому нет
дела, разве только - на премьер е - вспыхнет любопытст­
во и скажется в возгласах: « автора! » Если выйдет дири­
жер, то этим и окончится вспышка, так :ка:к у большинства
(в силу редких теперь случаев исполнения произведений
при жизни :композитора ) , вероятно, создалось представле­
ние об авторах музыки :как людях непременно умерших
или всегда отсутствующих. Выходит, что жрецы заслоняют
богов, существование :которых доказывают фактом своего
собственного существования. Разница только та, что богов
нет и жрецам это хорошо известно, а композиторы дейст­
вительно жили и даже живут, о чем люди, · жаждущие
музыки и слушающие певцов и инструменталистов, будто
бы и не подозревают.
Вывод этот, правда же, не является большим преуве­
личением. Можно только внести некоторую поправку на­
сательно :композиторов, рыскающих за добычей - за зака­
зом - и умеющих чаще попадаться на глаза публике с
быстро испеченным товаром: о них :кое-что знают и по ним
судят о настоящих художниках. Трудно сказать, правы ли
последние в своей личной отчужденности и замкнутости:
им нечего надеяться, что кто-то :к ним придет, поблагода­
рит за сочиненную симфонию и передаст издателю или на
исполнение. Но с общественной точки зрения они не пра­
вы. Общество заказывает то, что ему нужно в тенущий
момент, и потребляет товары насущно необходимые, про­
изводя в каждом данном случае жестоний отбор. Жесто­
кий в том смысле, что он отвергает качественно художест­
венную оценку в области производства, в нотором, каза­
лось бы, иной и быть не может- И если сейчас все более
нужна революционная музыка - :композиторы должны ее
дать: иначе жизнь их отвергнет. Таков, казалось бы, един­
ственный ответ, логичесни вытекающий из положения.
Скептин, однано, может сназать: ну а если бывает такая
среда, морально павшая, которая жаждет похабных песен
или эксцентричных танцев,- композитор должен и I{ ней
приспособляться? !
Ясно, что прямолинейность первого ответа требует
ограничений. Как будто бы спрос и потребность на музьшу
264

со стороны «некоей равнодействующей общественного вку­
са» ( заметим: подверженной весьма частым и значитель­
ным :колебаниям! ) - это одна , а самостоятельные пути
музыки, в :которой открытия и изобретения, опыты и до­
стижения идут своей чередой, :как в научной работе,- это
другая сторона дела. И если :композитор в порядке долга
не смеет не от:кли:ка-ться на требования государства, то в
главном, в существенном своем долге - в плане художест­
венно-творческой работы - он должен идти путем, :кото­
рый он лично считает единственно верным и честным.
В этом случае деятельность :композитора может быть при­
равнена всецело :к деятельности научно-исследовательской.
Но важно , чтобы здесь не было путаницы: речь идет не об
отмежевании музыки в :какую-то особую самостоятельную
область, не о пресловутой формуле «искусство для искусст­
ва», :которую обычно зря треплют. Я утверждаю только,
что изобретения и опыты :каждого подлинного :композитора
связаны с веками накопленными музыкой ценностями и
вкрапливаются в эволюцию музыки :как органические эле­
менты, подобно тому :как и работы ученого входят в науку,
если только его выводы находятся в соответствии с зако­
номерными данными, а не являются досужим вымыслом.
Следовательно, отклик на требования, направленные к
Rомпозитору со стороны государства, уже не должен рас­
сматриваться в плоскости непосредственного отзыва на
спрос, идущий со стороны «равнодействующей художест­
венно-общественного вкуса» , то есть от рынка. Компози­
тор ,· всецело работающий на рынок, становится рабом
рынка, все равно что химиком, забывшим науку, или док­
тором, не интересующимся медициной. Композитор, рабо­
тающий на сегодня и не верящий в то, что он работает на
некий будущий спрос, спрос будущих поколений, оцею\а
которых окажется более справедливой, уподобляется госу­
дарственному деятелю, упускающему отдаленную цель
бш1га большинства за текущими запросами и нуждами.
ДЗИГА ВЕРТОВ
Дзига Вертов (Денис АрRадьевич Кауфман,

1896-1954) - 1шно­
режиссер, сценарист, теоретик кино, один из основателей докумен­
тального 1шнематографа. В 1919 году стал главой созданной им
группы <шино1юв», от имени 1юторых им был написан манифест
«Мы» ( 1922) . Основные положения дон:умента - призыв «поро;:�­
питься с машиной», прославление «машинного ритма», «поэзии ры -

чагов, Rолес и стальных 1tрыльев», «динамичесRой геометрии» сродни взглядам лефовцев, с 1<оторыми Бертов был близоR в 20-е
годы. ОднаRо в своей творчесRой праRтиRе, RaR и в теоретических
выступлениях, Вертов никогда не отрицал ведущего значения че­
ловека как основного объепта искусства. Вертовская теория «кино­
глаза» - основа его эстетики, его Rинопоэтики - возникла из
стремления с помощью I{инокамеры усовершенствовать возмож­
ность восприятин человеком окружающего мира.
Статья Дз. Вертова «Художественная драма и «киноглаз» была
написана в 1924 году. В настоящем издании печатается по кн.:
Бертов Да. Статьи. Дневнипи. Замыслы. М., 1966, с. 79-81.

ХУДОЖЕСТ ВЕННАЯ ДРАМА И «RИНОГЛА3»

Товарищи, я говорю от имени группы киноков. Rак боль­
шинству из вас известно, эта группа не связывает ни сво­
его существования, ни своей работы с так называемым
«ИСRУССТВОМ».
Мы занимаемся непосредственно изучением окружаю­
щих нас жизненных явлений. Умение показать и разъяс­
нить жизнь Rак она есть мы ставим значительно выше той
подчас забавной игры в куклы, Rоторую люди называют
театром, Rинематографом и т. д.
Сама тема сегодняшнего диспута: «Искусство и быт» нас менее интересует, ч ем, сRажем, тема: «Быт и органи­
зация быта»,- так каR, повторяю, именно в последней
области: мы работаем .и: считаем правильным работать.
Видеть и слышать жизнь, подмечать ее изгибы и пере­
ломы, улавливать хруст старых Rостей быта под прессом
революции, следить за ростом молодого советского организ­
ма, фиксировать и организовывать отдельные хараRтерные
жизненные явления в целое, в :шстраRт, в вывод - вот на­
ша ближайшая задача.
Это задача Rолоссального и далеRо не одного только
экспериментального значения. Это проверка всего нашего
переходного времени в целом и в то же время проверка
на месте, в массах каждого отдельного декрета или поста­
новления.
Это термометр или ареометр нашей действительности,
и значение его, несомненно, выше вьщумок отдельных
авторов, отдельных литераторов или режиссеров.
1-\онечно, таRая задача не под силу нескольким лицам
или несrюльким десяткам лиц. Это задача, которую нужно
поставить в масштабах всего СоветсRого государства.
2GG

Целый ряд ·советских и партийных работников, неуве­
ренно обращенных в настоящий момент лицом к так назы­
ваемой художественной кинематографии, должны повер­
нуться спиной к этому, в сущности, игрушечному делу и
бросить все свои силы, все свое знание и весь свой опыт в
сторону исследования и проверки нашей действительности
киноаппа ратом.
Все разрастающийся рабкоровский и селькоровский ап­
парат служит порукой тому, что такая работа будет дей­
ствительной, а не мнимой, что наблюдение сможет быть
поставлено достаточно широко и глубоко, что киноаппа­
рат сможет отражать в экстрактном виде на экране на­
строение и зарядку масс.
При умелой организации заснятого фактического ма­
териала можно будет создавать киновещи большого агита­
циогнюго давлеиия, без навязчивого и не внушающего дове­
рия актерского кривлянья, без любовно-детективных вы­
думок тех или иных «вдохновенных» лиц.
Художественная драма должна занять в плане кино­
сеанса то место, которое сейчас занимает кинохроника.
Остальная часть программы должна быть заполнена
работами киноглаза в области научной, учебной и бытовой.
Rиподрама щекочет нервы. Rиноглаз помогает видеть.
Rиподрама заволакивает глаза и мозг сладким тума­
ном Rиноглаз открывает глаза, проясняет зрение.
От Rинодрамы щемит в горле. От киноглаза - свежий
весенний ветер в лицо, простор полей и лесов, ширь жизни.
Неужели правда, что если нэп, если лавочники такие
же, как при царе, и только десяти процентов не хватае1·
ДО «МОНОПОЛЬКИ>> , то и КИНОIШртины наши должны отли­
чаться от I<артин царских и заграничных только на десять
процентов?
Неужели правда, что во имя дохода мы обязаны снаи­
вать киноводкой пролетариат, всыпая в нее агитационные
порошки Rак противоядие?
Многое можно вынести. Можно вынести и кафешанта­
ны нэпа, ecJIИ знаешь, куда идешь, если видишь хоть
далекую цель впереди.
Можно вынести и художественную драму и ее твор­
цов - жрецов искусства,- но ни на минуту, ни на секун­
ду нельзя делать это основной целью советского кинопро­
изводства.
.•

2G7

В. И. ПУД ОВКИН
Всеволод Иллариопович Пудовкин, ( 1893-1953)
кинорежиссер,
Rритик и теоретик юшоиснусства, в 20-е годы стал автором клас­
сических советских фильмов - «Маты ( 1 926) , «Конец Санкт-Петер­
бурга» ( 1927 ) , «Потомок Чингис-хана» ( 1 928 ) .
В 20-е годы, когда в глазах многих кинематографистов монтаж
приобрел самодовлеющее значение (формалистическая теория
«монтажного нино» ) , Пудовrшн, также находившийся некоторое
время под влиянием этой теории, пришел к новым эстетичесrшм
решениям.
И в теории и в практике Пудовrшн подчинял монтаж логике
развития действия в фильме, логике реалистического раскрытия
характеров.
Творчесrше принципы, ставшие основой его реалистического
исr,усст ва, Пудовrшн изложил в ряде работ, посвященных специ­
фиr'е кино (Время в кинематографе.- Журн. «Кино», М., 1923,
J-.12 1 1 ; Кинорежиссер и киноматериал. М., 1926; Киносценарий. М.,
1926; Время крупным планом.- Журн. «Пролет. 1шно», 1932, .№ 4) ,
а также в статьях, исследУЮщих принципы работы актера в кино
и способы применения «системы» Станиславского в практике кино­
искусства.
Работа «Кинорежиссер и киноматериал», формулирующая ос­
новные идеи реализма Пудовкина, была впервые опубликована в
1926 году издательством «Кипопечаты. В настоящем издании печа­
тается по кн.: Пудовкин, В. Избр. статьи. М., 1955, с. 50-55, 57-59.
-

КИНОРЕЖИССЕР И КИНОМАТЕРИАЛ

МЕТОД Н:ИНО

Вначале материал, с которым работали и театральные и
кинематографические режиссеры, был одинаков: т е же
актеры, тюшм же порядком, н:ак и на театре, разыгрываю­
щие сцены, только более короткие и не сопровождаемые в
большинстве случаев словами. Самое построение работы
актера нич ем не отличалось от театрального. Вопрос был
только в том, чтобы на иболее понятно заменить слово
жестом. Это был период, когда кинематограф справедливо
называли суррогатом театра. Но с появлением понятия
монтажа дело существенно изменилось. Истинным мате­
риалом в киноискусстве оказались совсем не те реальные
сцены, на кот орые мог быть направлен объектив съемоч­
ного аппарата. Театральному режиссеру приходится иметь
д ел о все гд а с реальными, действительными про �ессамц .

Они являются его :материалом. Окончательно созданное и
оформленное им произведение - поставленная и разыгран­
ная на театре сцена - есть тоже реальный и действитель­
ный процесс, протекающий в условиях реального времени
и пространства. Если актер театра находится на одном
конце сцены, то он не может оказаться на другом конце
без того, чтобы сделать некоторое необходимое :количество
шагов, и этот переход является неизбежностью, обуслов­
ленной законами реального пространства и времени, с :ко­
торыми всегда имеет дело режиссер театра, он не властен
их переступить. Фа:ктичес:ки при работе с реальными про­
цессами всегда неизбежен целый ряд переходов, связы­
вающих между собой отдельные ударные моменты дейст­
вия. Когда же мы переходим к режиссеру кино, то
оказывается, что истинным его материалом являются лишь
те :куски пленки, на :которых с разных точек зрения засня­
ты отдельные моменты какого-либо явления. Только из
этих Rус:ков и создается экранный образ, являющийся
1:инематографичес:ким изложением снимавшегося явления.
Итак, вовсе не р еальные процессы, протекающие в реаль­
ном времени и пространстве, являются материалом :кино­
режиссера, а те :куски пленки, на Rоторых этот процесс
заснят. Э'та пленка находится целиком во власти режиссе­
ра, занятого ее монтажом. Создавая экранный образ лю­
бог9 явления, он может уничтожить все переходные момен­
ты и тем самым максимально с:концентрировать действие
во времени, до желаемой им степени. Этот прием :кон­
центрации во времени, прием :концентрации действия при
помощи удаления ненужных переходных моментов вс,тре­
чается в упрощенной форме и в театраJrьной работе. Он
выражается в построении пьесы из актов. Строить пьесу
так, чтобы между первым и вторым действием проходило
несколько лет, есть, в сущности, тот же прием :концентра­
ции действия во времени. На :кинематографе этот прием не
только доведен до максимума, но он является самой сущ­
ностью :кинематографического изложения. Имея возмож­
ность сближать во времени два соседних акта, театральный
режиссер не может проделывать то же самое по отношению
к отдельным явлениям или сценам. Режиссер же :кинема­
тографический :концентрирует во времени не только от­
дельные сцены, но даже движение одного челове:ка. По
существу, то, что называлось :кинематографичес:ким трю­
ком, является лишь характерным приемом юшематогра­
фичес:кого изложения. Для того чтобы дать на экране
падещ1е челове:ка с шестого этажа, можно вести съемку
�69

таким образом: сначала снимается ч еловек, падающий из
окна в сетку так, что сетки на экране не видно, а затем
снимается падение того же самого человека на землю с
небольшой высоты. Оба куска, склеенные вместе, дадут
при демонстрации нужное впечатление. Катастрофическо­
го полета не существовало в действительности, он появил­
ся: только на экране и был создан из двух кусков заснятой
пленки, склеенных вместе. Из процесса реального, настоя­
щего падения человека с огромной высоты берутся лишь
два момента: начало падения и его конец. Переходный
полет уничтожен, и это нельзя называть трюком - это
кинематографический прием изложения:, совершенно по­
добный тому удалению со сцены пяти переходных лет, ко­
торые разделяют первое действие от второго. Между про­
исходившим в действительности и экранной передачей
есть существенная: разница; она-то и определяет кинема­
тограф как искусство. Аппарат, управляемый режиссером,
берет на себя обязанность выбрасывать лишнее, вести
внимание зрителя так, чтобы он смотрел только на то, что
важно, только на то, что характерно. Rогда снималась
толпа, киноаппарат, охватив ее массу в общем плане, бро­
сался: в гущу, выхватывая: характерные детали. Эти детали
не случайны, они выбраны, и выбраны так, чтобы из суммы
их, как из суммы отдельных элементов, составилась бы
общая: картина явления:. < . . >
.

RИНЕМАТОГРАФИЧЕСIЮЕ ВРЕМЯ
И ПРОСТРАНСТВО

Кинематографическим аппаратом, передвигаемым волею
режиссера, создается: в р езультате, после склейки снятых
кусков ( монтажа) , новое кинематографическое время, ко­
торое требовалось в действительности явлению, протекаю­
щему перед аппаратом; это новое экранное время: обуслов­
лено только скоростью наблюдения, только количеством и
длительностью отдельных элементов, выбранных для:
экранной передачи снимавшегося: процесса. Всякое явле­
ние протекает не только во времени, но и в пространстве.
Время: на экране оказалось отличным от реального, оно
оказалось связанным только с длиной отдеJrьных кусков
снятой пленки, комбинируемых р ежиссером. Подобно
в ремени, экранное пространство связано с основным прие­
мом работы иинематографиста с монтажом. Склеивая:
куски, кинематографист творит, создает свое новое экран­
ное пространство. Отдельные элементы, снятые им па
-

270

пленку, быть может, в разных местах реального действи­
тельного пространства, он соединяет, сбивает в пространст­
во экранное. В силу уже отмеченной нами возможност и
уничтожения промежуточных моментов, действИ:т ельной
для всей кинематографической работы, оно оказывается
слитым из выхваченных съемочным аппаратом элементов
реальности. < . . >
.

МАТЕРИАЛ КИНО

Итак, мы установили главный основной пункт различия
между работой театрального и кинематографического ре­
жиссера. Это различие заключается в разности материа­
лов. Режиссер театральный имеет дело с реальной действи­
тельностью, которую он может деформировать, лишь ост а­
ваясь все время в пределах законов действительного, ре­
ального пространства и времени. Режиссер же :кинемато­
графический своим материалом имеет снятую пленку. Ма­
териал, из :которого он создает свои произведения, не
живые люди, не настоящий пейзаж, не реальная действи­
тельная декорация, а лишь их изображения, заснятые на
отдельных кусках пленки, которые могут им укорачи­
ваться, изменяться и связываться между собой в любом
порядке. На этих кусках зафиксированы элементы реаль­
ности; :комбинируя их в любом им найденном порядке, уко­
рачивая и удлиняя их по своему желанию, он создает свое
«экранное» пространство и свое «экранное» время. Он не
деформирует реальность, а он пользуется ею для создания
реальности новой, и самое характерное, самое важное в
этой работе то, что неизбежные и неодолимые в действи­
тельности законы пространства и времени в :кинематогра­
фической работе оказыв аются гибкими и послушными .
:Кинематограф собирает элементы действительности для
того, чтобы создать из них новую действительность, лиш ь
ему принадлежащую, и законы пространства и времени,
неодолимые тогда, когда вы работаете с живыми людьми,
декорацией и с пространством сцены, на :кинематографе
оказываются совершенно иными. Создаваемые :кинемато­
графистом экранные время и пространство целиком ему
подчиняются. Основной прием :кинематографического изло­
жения - построение целостной картины из отдельных
:кусков, элементов, при котором можно отбрасывать все
лишнее, оставляя только самое острое и значительное, ­
кроет в себе исключительные возможности. Известно :каж­
дому, что чем ближе мы подойдем к тому, на что мы
271

смотрим, чем меньше материала одновременно попадает
в поле нашего зрения, чем ближе придвигаем мы испытую­
щий взгляд, тем больше деталей мы отмечаем и тем раз­
рывнее становится наше наблюдение. Мы уже не охваты­
ваем объект в целом, мы последовательно взглядом своим
выбираем детали и уже из них, ассоциируя, получаем
впечатление о всем целом, но бесконечно более яркое,
углубленное и острое, чем если бы мы смотрели на объект
издали, охватывая общим взглядом целое и неизбежно не
видя подробностей. Если мы вздумаем наблюдать что­
нибудь, всегда мы сможем начать с общих ·контуров и за­
тем, углубляя свое изучение до возможных пределов, обо­
гащать его все большим и большим количеством деталей.
Деталь будет всегда синонимом углубления. :Кинематограф
и силен именно тем, что его характерной особенностью
является возможность выпуклого и яркого показа детали.
Сила кинематографического изложения в том, что его по­
стоянное стремление - углубиться, проникнуть своим
объективом-наблюдателем как можно глубже, дальше в
среду каждого явления. :Кинематографический аппарат как
бы беспрерывно, напряженно протискивается в самую
гущу жизни, он старается пролезть туда, куда никогда не
попадет средний наблюдатель, поверхностно охватываю­
щий скользящим взглядом окружающий его мир. :Кинема­
тографический аппарат идет глубже, идет ближе ко всему,
что только можно увидеть, а следовательно, и запечатлеть
на пленке. :Когда мы подходим к любому р еальному явле­
нию, нам нужно потратить известное усилие и время для
того, чтобы углубить свое наблюдение до тех пределов,
ногда начинаешь замечать и воспринимать подробность.
Кинематограф в процессе монтажа отбрасывает, уничто­
жает это усилие. Зритель кинематографа - идеальный,
острейший наблюдатель. И таким наблюдателем делает его
режиссер. В найденной глубоко спрятанной детали кроет­
ся момент открытия, творческий момент, который характе­
ризует работу человека искусства, единственный момент,
дающий ис1шючительную цену показу вещей. Показать
вещь так, как ее видит каждый, значит ничего не сделать.
Нужен не тот материал, который дает первый скользя­
щий взгляд, охватывающий только общее и поверхностное,
а нужен тот материал, который даст напряженный, ищу­
щий взгляд, могущий и желающий видеть глубже. Вот
почему наиболее сильные художники, наиболее остро
чувствующие Rинематограф работники углублялись в де­
тали, вот почему они отбрасывают общий контур каждого
272

явления:, вот почему они отбрасывают промежуточные
моменты, которые являются неизбежным атрибутом вся­
кой натуральности. Rогда театральный режиссер работает
со своим материалом, он не в силах вывести из поля
зрения зрителя тот фон, ту массу общих неизбежных кон­
туров, в которые заключены острые моменты и детали. Он
может только подчеркнуть нужное, а зритель уже сам
должен сосредоточиваться на подчеркнутом. Rинематогра­
фист, вооруженный аппаратом, бесконечно сильнее. Вни­
мание зрителя находится целиком в его руках. Объектин
аппарата - глаз зрителя. Он смотрит и видит только то,
что хочет показать режиссер, или, вернее, то, что режиссер
видит в данном явлении.
:МОНТАЖ.
ЛОГИКА КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКОГО АНАЛИЗА

Мыслить экранными образами, представлять себе событие
так, как оно будет склеено из кусков, последовательно по­
являющихся на экране, чувствовать действительное реаль­
ное событие только как материал, из которого нужно
выбрать отдельные характерные элементы и уже из них
создать новую экранную реальность,- вот что отличает
работу кинорежиссера. Rогда он имеет дело даже и с ре­
альными действительными предметами в реальной обста­
новке, он мыслит лишь изображениями этих предметов па
экране. Реальный предмет он не берет как реальный
предмет, а берет от него только те свойства, которые могут
быть перенесены на пленку в виде изображения. Rинема­
тографический режиссер смотрит на снимаемый им мате­
риал всегда условно, и эта условность чрезвычайно специ­
фична - она вытекает из целого ряда свойств, которые
присущи кинематографу, и только ему. Rогда снимается
картина, она мыслится уже в виде монтажной последова­
тельности отдельных кусков пленки. Экранный образ ни­
когда не идентичен реальному явлению, он только подобен
ему. Rогда режиссер утверждает содержание и последова­
тельность отдельных элементов, соединяемых им в экран­
ном образе, он должен точно учитывать каждый I{усок как
в его содержании, так и в длине, иначе говоря, каждый
кусоя должен быть точно учтен как элемент экранного
пространства и экранного времени.
Представим себе, что перед нами на столе лежат в бес­
порядке отдельные куски, которые были сняты -как
материал для: создания [ изображения ] автомобильной ка�73

тастрофы. < .. > Эти куски прежде всего должны быть
соединены, склеены в целую длинную ленту. Их можно
соединить, конечно, в любом порядке. Представим себе
заведомо нелепый порядок, положим, такой: начнем с кус­
ка, на котором снят автомобиль, в середину вставим ноги
задавленного человека, потом человека, п ереходящего ули­
цу, и, наконец, лицо шофера. Получится бессмысленный
набор кусков, который у зрителя оставит впечатление
хаоса. И только когда в чередование кусков будет внесен
какой-то закономерный порядов:, обусловленный хотя бы
той последовательностью, с которой случайный зритель
катастрофы мог бы перебрасывать свой взгляд, свое вни­
мание с одного момента на другой, тогда появится связь
между кусками и их соединение, получив органическую
целостность, будет впечатлять с экрана. Но мало того, что
куски соединены в определенном порядке. Всякое явление
протекает не только в пространстве, но и во времени, и,
подобно тому как было создано последоватедьностью вы­
бранных кусков экранное пространство, должно быть соз­
дано экранное время, слитое из элементов реального. Пред­
положим, что мы, соединяя куски, снятые для катастро­
фы, не думали бы об их относительной длине. Монтаж
оказался бы, положим, таким: 1 ) человек идет по улице,
2 ) длительно показывается лицо шофера, дернувшего тор­
моз, 3 ) так же длительно показан и открытый рот крича­
щей жертвы, 4) заторможенное колесо и все остальные
куски также поданы в очень больших порциях. Так смон­
тированная лента, демонстрированная на экране, даже и
при наличии правильного пространственного чередования,
впечатлила бы зрителя как нелепость. Автомобиль оказал­
ся бы медленно движущимся, сам по себе короткий момент
попадания под автомобиль вышел бы неимоверно и непо­
нятно растянутым. На экране исчезло бы событие, и оста­
Jrась бы только демонстрация какого-то случайного мате­
риала. И толыю тогда, когда для в:аждого куска будет
.найдена настоящая длина, только тогда, когда будет
найден быстрый, почти судорожный ритм смены кадров,
подобный паническим перебросам взгляда наблюдателя,
охваченного ужасом, только тогда экран заживет своей,
найденной режиссером, жизнью. Это будет благодаря тому,
что образ, созданный режиссером, включен не только в
экранное пространство, но и в экранное время, слитое, ин­
тегрированное из элементов времени реального, выхвачен­
ных аппаратом из действительности. Монтаж - язык ки­
норежиссера. Так же как в живом языке, в монтаже
.

274

существует слово - целый кусок заснятой пленки, фра­
за - комбинация этих кусков. Только по приемам монтажа
можно судить об индивидуальности режиссера. Так же как
литератору свойствен свой индивидуальный слог, киноре­
жиссеру присущ индивидуальный монтажный прием изло­
жения. Но монтажная склейка кусков в творчески найден­
ной последовательности является уже окончательным, за­
вершающим процессом, в результате которого получается
готовое произведение. < . >
..

С. М. Эй3ЕНШТЕЙН
Сергей Михайлович :Эйаеиштейи ( 1898-1948) , I\Инорежиссер, тео­

ретик 1шно, художник, заслуженный деятель искусств РСФСР,
доктор искусствоведения. В 1920 году участвовал в Первом рабочем
театре Пролетнульта, сблизился с ЛЕФом. В те же годы поступил
в Государственные высшие режиссерсние мастерсние, возглавляе­
мые Вс. Мейерхольдом; учеба у Мейерхольда и сотрудничество с
ним оказали, по признанию самого Эйзенштейна, большое влияние
на него.
В 20-е годы, после выхода на экран фильма «Броненосец «По­
темкин», Эйзенштейн стал широко известен как нинорежиссер. Эти
же годы ознаменовались для него экспериментальными поис1,ами
<шодлинно кинематографической выразительности», в частности
поисками средств создания «нтеллектуального нино», которое Эй··
зенштейн противопоставлял игровому кино с традиционным сюже­
том, опорой на выразительность характеров. «Интелле1,туальное
кино» предполагало ведущую роль режиссерской мысли в кино­
произведении, особое значение композиционных решений, единст­
во лейтмотива, новый способ киномышления.
Статья «Перспективы» (1929) запечатлела динамику С. М. Эй­
зенштейна, тот сдвиг в его эстетике, который харю•теризовался
углублением разработки содержательной формы киноискусства,
поисками синтеза позитивных достижений «левого» иснусства и
классического. Печатается по тенсту: :Эйаеиштейи С. Избр. произв.
в 6-ти т., т. 2. М., 1964, с. 35-44.
ПЕРСПЕКТИВЫ

В сутолоке кризисов, мнимых и действительных,
в хаосе дискуссий, серьезных или никчемных (напри­
мер, «с актером или без актера? » ) ,
стиснутые ножницами необходимости двигать кино­
культуру вперед и требований на немедленную общедо­
ступность,
275

зажатые в противоречия между необходимостью найти
формы - на равной высоте с посткапиталистическими
формами - нашего социалистического строя
и культурной емкостью класса, создавшего этот строй,
при неуклонном соблюдении основной тенденции на
непосредственную массовость и понятность миллионам, мы, однако, н е вправе ставить с ебе пределом теорети­
ческих разрешений решение только этой задачи и этого
основного условия.
Мы обязаны параллельно с р ешением повседневного
тактического хода [поисков] форм кинематографии рабо­
тать над вопросами общепринципиального характера на
путях развития и перспектив нашего Rино.
Бросая все остроумие практики на выполнение узко­
сегодняшнего наказа социального потребителя, тем острее
надо задумываться над программностью теоретических
пятилеток в будущем.
И искать перспективы новой функциональности по­
длинно коммунистической кинематографии в резком отли­
чии от всех имевших и имеющих место кинематографий.
В таком направлении и стараются работать излагаемые
соображения.
« Понять марксизм вообще приятно и полезно. А г. Горь­
кому понимание его принесет еще ту незаменимую пользу,
что ему станет ясно, как мало годится роль проповедника,
то есть человека, говорящего преимущественно язы­
ком логики, для художника, то есть для человека, говоря­
щего преимущественно языком образов. А когда г. Горький
убедится в этом, он будет спасен ... » .
Так некогда писал Плеханов ( предисловие к третьему
изданию «3а двадцать лет» ) .
Прошло еще лет пятнадцать.
Горький благополучно «спасен» .
Марксизмом, кажется, овладел.
Роль же проповедника тем временем слилась с ролью
художника. Возник пропагапдист.
Однако распря между языком образов и языком логини
продолжается. Им никак не «договориться» на языке...
диалектики.
Правда, на фронте искусства в центре внимания на
смену плехановской антитезе сейчас стоит другое противо­
поставление.
Займемся сперва им, чтобы уже потом наметить �оз-

276

можности синтетического выхода из противопоставления
первог о.
Итак, современное ис:кусствопонимание группируется
от полюса :к полюсу, примерно от формулы «искусство есть
познание жизни» до формулы «искусство есть строитель­
ство жизни». Полярное противопоставление, на мой взгляд,
глубоко ошибочное.
И не в плане функционального определения искусства,
а в неправильном обосновании понятия, скрытого за тер­
мином «познание».
Сталкиваясь с определением :какого-либо понятия, мы
напрасно пренебрегаем методом чисто ли:нгвистичес:кого
анализа самого обозначения. Произносимые нами слова
под•rас значительно «умнее» нас.
И совершенно нерационально наше нежелание разо­
браться в том очищенном и сведенном в формулу определе­
нии, :каким по отношению R понятию явля ется его словес­
ное обозначение. [Нужно] анализировать эту формулу,
освободив ее от постороннего багажа «ходкого» ассоциа­
тивного материала, чаще всего наносного, искажающего
сущность дела.
< > Наше традиционное приятие и нежелание вслу­
шиваться в слова и игнорирование этого исследователь­
ского участка приводит :ко многим огорчениям и морям
нерациональной затраты различных полемических темпе­
раментов!
Сколько, например, поломано штыков вокруг вопроса
«формы и содержания» !
Потому лишь, что динамический, активный и действен­
ный акт «содержания » (со-держания :ка:к «сдерживания
между собой» ) подменивался аморфным и статическим,
пассивным пониманием содержания :ка:к содержимого. Хо­
тя никому не приходит в голову говорить о «содержимом»
пьесы « Рельсы гудят » или романа « Железный потою> !
Сколько чернильной :крови пролито из-за настоятельно­
го желания понимать форму только 1ш:к производную от
греческого « формос» - ивовая :корзина - со всеми после­
дующими отсюда «организационными выводами» !
Ивовая :корзина, в :которой, покачиваясь на чернильных
потоках полемики:, покоилось это самое несчастное «содер­
жимое)> .
Между тем стоило только заглянуть в словарь п е грече­
ский, а в словарь «иностранных слов» , где оказывается, что
...

i11

форма по-русски - образ. Образ же на скрещивании по­
нятий «обреза» и «обнаружения» ( «ЭтимологичесRИЙ сло­
варь русского языка» А. Преображенского) . Два термина,
блестяще характеризующие форму с обеих точек зрения:
с ин,дивидуа.!/,ЫЮ-сrатической ( an und fiir sich *) точки
зрения, как (mбрез>> - отмежевание данного явления от
иных соприсутствующих (например, немарксистское оп­
ределение формы хотя бы у Леонида Андреева, ограничи­
вающееся ТО.!/,ЬКО этим определением) .
(1Обн,аружен,ие» же характеризует образ и с другой социально-актовой стороны - «обнаружения», то есть с
точки зрения установления социальной связи данного яв­
ления с окружающим.
«Содержание» - акт сдерживания - прин,цип орган,и­
зации, сказали бы мы в более текущей манере выражаться.
Принцип организации мышления и является фактиче­
ским «содержанием» произведения.
Принцип, материализующийся сово!\упностью социаль­
но-физиологических раздражителей, средством !\ обпару­
жен,ию чего и является форма.
Никто же не считает, что содержанием газеты являет­
ся: сообщение о пакте Rеллога, скандал с « Газетт дю
франс» или дневник происшествий о том, ка!\ пьяный муж
на пустыре молотком жену ухлопал.
Содержан,ием газеты является принцип организации и
обработки содержимого в газете в установке на I\лассовую
обработ!\у читателя.
И в этом производственно обоснованная неотделимость
СОВОI\УПНОСТИ содержания и формы от идеО.!/,Огии.
В этом пропасть между содержанием газеты пролетар­
с!\оЙ и газеты буржуазной при одина!\овом фа!\тичес!\ом
содержимом.
И так не в одной газетной пра!\ТИI\е - та!\ и во всем,
начиная от форм произведений искусства и кончая соци­
альными формами быта.
В чем же ошибочность в обращении с термином <шо­
знание» ?
Его I\орневая связь с древнесеверогерманс!\им «kn a » могу ** и древнесаксонским «Ьiknega n » - прин,имаю уч а­
стие дотла вытеснена односторонне созерцательным пони­
манием «познания» как функции абстрактно созерцатель* Само по себе (нем .) .
** Откуда неразрывность в немецком языке «konnen» - мочь и
«erkennen» - поанавать.
278

ной, «чистого познания идей», то есть глубо1ю буржуазным
пониманием.
Мы никак не можем произвести в себе переустановку в
восприятии акта « познания» как акта непосредственно
действенной результанты.
Хотя рефлексологией достаточно обосновано, что про­
цесс познания есть увеличение количества условных раз­
дражителей, располагающих действенной рефлекторной
реакцией со стороны данного субъекта, то есть даже в са­
мой механике процесса это активно действенное, а не пас­
сивное проявление.
Между тем практически, когда дело идет о рассужде­
ниях в связи с познанием, мы трактуем его все еще в из­
вращенной формуле отделимости от деятельности и труда,
как об этом выражался, например, Эрнест Ренан в установ­
ке на «чистое познание». В «La reforme intellectuelle et mo­
ral1e» он требовал сильного правительства, «Iюторое за­
ставляло бы добрую деревенщину исполнять за нас часть
труда, в то время когда мы предаемся размышлению»
(Плехтюв. Искусство и общественная жизнь) .
Познавательная абстракция вне непосредственно дей­
ственной эффективности для нас неприемлема.
Разобщение познавательного процесса от продуктивно­
го для нас не может иметь места.
Не напрасно во французском тексте цитата заканчива­
ется: « . . . taпdis q ue пous speculons » . « Speculons » перево­
дится - «пока мы предаемся размышлению» . Но не на­
прасно же у нас неразрывно с этим термином связана со­
всем иная цепь ассоциаций!
Абстрактную науку, научное мышление вне связи с не­
посредственной действенностью - <шау1{у для нау1ш», <<По­
знание для познанию> - мы столь же беспощадно готовы
клеймить, как и другие я вления, объедпняемые сродствен­
ным «спекулятивным» обозначением - «спекуJiяЦИЮ », в
каких бы отраслях она ни возникала.
Спекулятивной философии так же мaJio места в усло­
виях социалистического строительства, как и спекуляции
па продуктах первой необходимости!
Для нас знающий - это участвующий.
В этом мы стоим на библейском термине: «И позиа
Моисей жену свою Сарру... », ведь это отнюдь не значит,
что он с ней познакомиJiся!
Познающий - строящий!
Познание жизни - неразрывно - строитеJiьство жиз­
ни - пересозд аиие ее.
279

Противопоставления этих понятий в эпоху строительст­
ва быть не может! Даже в форме исследовательского рас­
членения.
Самый факт существования нашей эпохи социалистиче­
ского строительства и нашего строя опровергает его.
Наступающей эпохе нашего искусства предстоит взо­
рвать китайскую стену и между п ервой антитезой «языка
логики» и «языка образов» .
Мы требуем о т вступающей эпохи искусства отказа от
этого противопоставления.
' К ачествет-ии дифференцированное и разобщенно инди­
видуализированное мы желаем вернуть в количестветию
соотносительное.
Науку и искусство мы не желаем далее качествеппо
противопоставлять.
Мы хотим их количествеппо сравнивать и, исходя иа
этого, ввести их в едипый повый вид социальпо воздейст­
вующего фактора.
Есть ли основание к предвидению подобного синтетиче­
ского пути?
Сиптетического.
Ибо мы полагаем это решение бесконечно далеким от
ведомственной формулы, что « поучительные произведения
должны быть не лишены занимательности, а заниматель­
ные - не без дидактики» .
Есть ли основания? И где общность в сферах воздейст­
вия этих, пока противопоста вляемых друг другу областей?
Нет искусства впе копфликта.
Будь то столкновение стрельчатого взлета готических
сводов с неумолимыми законами тяжести,
столкновение героя с роковыми перипетиями в траге­
дии,
столкновение функционального назначения здания с
условиями грунта и строительных материалов,
преодоление ритмом стиха мертвенной метрики стихотворного канона.
Везде борьба.
Становление, рождаемое в столкновении противоречий,
захват которого возрастает в своей интенсивности вовлечением все новых и новых сфер чувственного р еагиро­
вания воспринимающего. Пока, в апогее, он не вовлечен
целиком. Не единицей, индивидом, а коллективом, аудито­
рией. Больше того, пока сам он не вступает в творческую
игру, раздвоившись.
Коллективом на коллектив. Стенкой. Стенкой па стен-280

устремляется в сnортигре раздвоенный коллектив друr1
другу. Спортигра как совершеннейший вид искусства,
всецело втягивающий зрителя в творца, в участника.
В современном преломлении возврат через спорт к за­
мьшанию кольца с предтрагедийной игрой древних,
конечно, в такой же « формальной» соотносительности,
при некоей общности, как современный коммунизм к ком­
мунизму первобытному.
Но тем не менее!
А паука?
Книга. Печатное слово. Глаза. Глаза - мозги. Плохо!
Книга. Слово. Глаза. Хождепие из угла в угол. Лучше! ..
Кто не зубрил, бегая из угла в угол четырехстенного
загона с книжкой в руках?
Кто не барабанил ритмически кулаком, запоминая ...
«прибавочная стоимость есть... », то есть кто не помогал
зрительному раздражению включением моторики в дело
запоминания отвлеченных истин?
Лучше! Аудитория. Лектор. Конечно, не выхолощен­
ный бюрократ от просвещения. А кто-нибудь из тех пла­
менных стариков-фанатиков (их становится все меньше) ,
как покойный профессор Сохоцкий, который мог часами с
таким же огнем говорить об интегралах и анализе беско­
нечно малых [величин ] , как Камиль Д емулен, Дантон, Гам­
бетта или Володарский, громившие врагов народа и рево­
люции.
Темперамент лектора, захватывающий вас целиком.
И кругом. В стальном охвате внезапно ритмизующегося
дыхания наэлектризованная аудитория.
Аудитория, внезапно ставшая... цирком, ипподромом,
митингом,
ареной единого коллективного порыва, единого пульси­
рующего интереса.
Математическая абстракция внезапно '--- в плоть и в
кровь.
Вы помните сложнейшую формулу - ритмов своего
дыхания...
Сухой интеграл запоминается в лихорадочном блесне
глаз. В мнемонике коллективпо пережитого восприятия.
Дальше. Теория музыки. Хриплые одиночни тщетно
пытаются охватить пыльными горташнами шналу интерва­
лов. Do-re, re-mi, mi-f а ... sol. Надрывается рояль. Внонец
издерганы и струны и нервы ... Не выходит! Не вправишь
обратно в органину дизассоциированный процесс связи
голоса и слуха. И вот внезапно хором включены отдельные
1\У

!\

281

«сопелки» . И «чудо» совершается. В строгой чеканке, ин­
тервал за интервалом, в коллективном действе голосишки
вытягиваются, выстраиваются. Звучит. Звучит! ! Выходит!
Взято.
Вдруг срываются с мест. В странно размеренном
плясе начинают двигаться по комнате. Что это? Дионисий­
ский экстаз? Нет. Это Жаку Далькрозу пришло на ум усо­
вершенствовать ритмическую память своих учеников по
сольфеджио путем введения в ритмическое отстукивание
такта всего организма в целом заместо стукающей руки.
Тончайшие нюансы в длительностях времени преодолены
с величайшей легкостью.
Но дальше! Р-р-раз! И разодран :коллектив надвое. Не
кафедра оратора. Два пульта. Два оппонента. «Два ката­
пульта». В огне диалектики, в дискуссии выковывается
объективная данность, оценка явления, факт.
«Стенка на стенку » .
Авторитарно-телеологическое «так есть» летит к чер­
тям. А:ксиоматичности принятого на веру - крах! «Вначале
бе слово» ... А :лwжет быть, не «бе» ? Теорема в противоре­
чиях, требующих доказательств, включает диалектический
:конфликт.
Включает диалектически исчерпывающе в противоре­
чиях постигаемую сущность явления. Неопровержимо.
Предельно интен,сивн,о. Мобилизовав во внутреннюю
схватку противоположных точек зрения исчерпывающие
элементы личной логики и темперамен,та.
Комплекс умудренных опытом - условных и непо­
средственную пламенность рефлексов безусловных.
В горниле диалектического огня выплавлен новый фак­
тор строительства. Выкован новый социальный рефлекс.
Где разница? Где пропасть между трагедией и рефе­
ратом? Коль скоро смысл обоих в том, чтобы вздыбить
внутренн,ий кон,фликт и в диалектическо.itt его разрешемии
сн,абдить н,овым стимулом активн,ости и средством жизне­
творчеств а восприн,им ающие массы?
Где разница между совершенным методом оратории и
совершенным методом постигания знаний?
Дуализму сфер «чувства» и «рассудка » новым искусст­
вом должен быть положен предел.
Вернуть науке ее чувственность,
интеллектуальному процессу его пламенность и страст­
ность.
Окунуть абстрактный мыслительный процесс в кипу­
честь практической действенности.
282

6скопленности умозрительноi'r фор:+tулы вернуть всrо
пышность и богатство животно ощущаемой формы.
Фор;мальпому произволу придать четкость идеологиче­
ской формулировки.
Вот вызов, который мы делаем. Вот требования, которые мы предъявляем вступающему периоду искусства.
Какому виду искусства это будет под силу?
Едипствеппо и только средствам кипе.-,,,,а тографии.
Един,ствеппо и только иптеллектуальпой кипематографии. Сиптезу эмоциопальпой, докумептальпой и абсолют­
пой фильмы.
Только иптеллектуальпому кино будет под силу поло­
жить конец распре между «языком логики» и «языком об­
разов» - на основе язьша кинодиалектики,
интеллектуальному кино небывалой формы и обнажен­
ной социальной функциональности; кино предельной по­
знавательности и предельной же чувственности, овладев­
шему всем арсеналом воздействий раздражителей зритель­
ных, слуховых и биомоторных.
Но на пути к нему кто-то стоит.
Поперек пути.
Кто это? Это - «живой человек» .
О н просится в литературу. О н уже наполовину забрал­
ся в театр с подъезда МХАТ.
Он стучится в кинематографию.
Товарищ «живой человек»! За литературу не скажу.
За театр - тоже.
Но кинематограф - не ваше место!
Для кинематографа вы - <шравый уклон».
Вы - требование н е на высоте уровня технических
средств, возможностей, а следовательно, и обязаппостей его
выражения. Степень развития орудий производства дикту­
ет формы идеологии. Вы - диктант, соответствующий низ­
шей стадии индустриального развития в области искус­
ства.
Вы как тема слишком - соха для высокоиндустриаль­
ной формы искусства, каким является кино вообще, а ин­
теллектуальное кино в своих устремлениях в особенности.
К тому же кино приспособлено к вам и вы к нему не
более, чем стрелка с екундомера к потрошению белоры­
бицы!
«Живой человек» исчерпывающ е уместен в пределах
культурного ограничения и культурной ограниченности
средств театра ...
Притом театра не левого, а именно МХАТ,
283

МХАТ и мхатовских тенденций, пышно справляющnх
сейчас вокруг этого требования свою «вторую молодосты .
И это вполне логично и последовательно.
Левого же театра, за неприменимостью, фактически не
стало. Он расслоился либо в свою последующую стадию
развития - кино, либо вернулся в свою предшествующую
форму ахрровского типа.
Между ними остался только Мейерхольд, и не как те­
атр, а как мастер.
Кино же, не отказываясь в условиях реальной полити­
ют от частичного мхатовства, курс свой упорно должно
равнять в сторону интеллектуальной кинематографии I\aI\
высшей формы развития возмткностей кинематографиче­
ской техники...
Кинематография способна, а следственно - должна
осязаемо, чувственно экранизировать диалектику сущно­
сти идеологических дебатов в чистом виде. Не прибегая к
посредничеству фабулы, сюжета или живого человека.
Интеллектуальное кино может и должно будет решать
тематику такого вида: <шравый уклон», «левый уклон»,
«диалектический метод» , «тактика большевизма»,
не только на характерных «эпизодиках» или эпизодах,
но в изложении целых систем и систем попятий.
Именно «тактика большевизма», а не «Октябрьский
переворот» или <шятый год» как частный пример.
А самую методику и систему,- несомненно, конечно,
используя конкретный материал, но в совершенно иной
установке и под иным углом зрения.
Схемы более кустарные, как в тематике - психологи­
ческие и психологически-отобразительные,- так и более
кустарные в методике изложения «через посредников-про­
тагонистов» останутся на долю менее высокоиндустриаль­
ных средств выражения,
театру и кино старого игрового типа.
На долю же нового кино, t=щинственно способного вклю­
чать диалектический конфликт в становлении понятия, вы­
падет задача нерушимого внедрения коммунистической
идеологии в миллионы.
Являясь последним звеном в цепи средств культурной
революции, нанизывающей все, работая на единую мони­
стическую систему, от коллективного воспитания и комп­
лексного метода обучения до новейших форм искусства,
переставая быть искусством и переходя в следующую ста­
дию своего развития,
только при таком решении своей проблемы кино дейст284

вительно заслужит обозначения «важнейшего из ис­
Rусств» .
ТольRо таR оно коренным образом будет отлично от
буржуазного Rино.
ТольRо таR оно станет куском грядущей эпохи Rомму­
низма.
В. В. МАЯКОВСКИй
Владимир Владимирович Маяко вский ( 1893-1930) наиболее полно

выразил свою эстетичес.кую позицию и взгляды на природу и
смысл ис.кусства в статье «Как деJiать стихи?», .которая публи.ко­
валась отдельными отрывками в газетах «Ленинграде.кал правда»
( 1926, 19 мая) , «Заря Восто.ка» (Тифлис, 1 926, 5 июня) , в журналах
«Красная НОВЫ) ( 1926, No 6) и «Новый мир» ( 1926, No 8-9) . Темам,
затронутым в этой работе, посвящены и другие статьи Мая.ковс.кого
этого времени: «А что вы пишете?», «Читатель ! », « Расширение сло­
весной базы» и др.
Статья «Как делать стихи?» печатается по теисту: Маяковский
В. В. Полн. собр. соч. в 13-ти т., т. 12. М., 1959, с. 86, 87, 100, 101,
115-1. 17.

RAR ДЕЛАТЬ СТИХИ?

< . . . > Описанию, отображению действительности в поэзии
нет самостоятельного места. Работа таRая нужна, но она
должна быть расцениваема RaR работа сеRретаря большого
человеческого собрания. Это простое «слушали - постано­
вили» . В этом трагедия попутничества: и услышали пять
лет спустя и постановили поздновато,- когда уже осталь­
ные выполнили.
Поэзия начинается там, где есть тенденция. < ... >
В поэтичесRоЙ работе есть только нескольRо общих
правил для начала поэтической работы. И то эти прави­
ла - чистая условность. Как в шахматах. Первые ходы
почти однообразны. Но уже со следующего хода вы начи­
наете придумывать новую атаку. Самый гениальный ход
не может быть повторен при данной ситуации в следующей
партии. Сбивает противника только неожиданность хода.
Совсем как неожиданные рифмы в стихе.
RaRиe же данные необходимы для начала поэтической
работы?
Первое. Наличие задачи в обществе, разрешение Rото­
рой мыслимо тольRо поэтическим произведением. Социаль285

вый заназ. ( Интересная тема дшr специальной работы: о
несоответствиях социального заназа с заназом фантиче­
сним. )
Второе. Точное знание или, вернее, ощущение желаний
вашего класса ( или группы, ноторую вы представляете ) в
этом вопросе, то есть целевая установна.
Третье. Материал. Слова. Постоянное пополнение хра­
нилищ, сараев вашего черепа нужными, выразительными,
редкими, изобретенными, обновленными, произведенными
и всякими другими словами.
Четвертое. Оборудование предприятия и орудия произ­
водства. Перо, нарандаш, пишущая машинна, телефон,
ностюм для посещения ночлежки, велосипед для езды в ре­
данции, сорганизованный стол, зонтик для писания под
дождем, жилплощадь определенного количества шагов;
которые нужно делать для работы, связь с бюро вырезок
для присылки материала по вопросам, волнующим провин­
ции, и т. д. и т. п" и даже трубка и папиросы.
Пятое. Навьши и приемы обработни слов, беснонечно
и ндивидуальные, приходящие лишь с годами ежедневной
работы: рифмы, размеры, аллитерации, образы, снижения
стиля, пафос, нонцовка, заглавие, начертание и т. д., и т. д.
< . >
Я хожу, размахивая руками и мыча еще почти без слов,
то унорачивая шаг, чтоб не мешать мычанию, то помычи­
ваю быстрее в такт шагам.
Тан обстругивается и оформляется ритм - основа вся­
кой поэтичесной вещи, проходящая через нее гулом. По­
степенно из этого гула начинаешь вытискивать отдельные
слова.
Некоторые слова просто отсканивают и не возвращают­
с я: никогда, другие задерживаются, переворачиваются и
выворачиваются по неснольну десятнов раз, пока не чувст­
вуешь, что слово стало на место ( это чувство, развиваемое
вместе с опытом, и называется талантом) . Первым чаще
всего выявляется: главное слово - главное слово, харанте­
ризующее смысл стиха, или слово, подлежащее рифмовне.
Остальные слова приходят и вставляются в зависимости от
главного. Когда уже основное готово, вдруг выступает
ощущение, что ритм рвется - не хватает каного-то слож­
ка, звучина. Начинаешь снова перекраивать все слова, и
работа доводит до исступления. Как будто сто раз приме­
ряется на зуб не садящаяся коронка, и наконец, после сот­
ни примерок, ее нажали, и она села. Сходство для меля
усугубляется еще и тем, что ногда, наконец, эта норою\а
.

286

.

«MJ1a» , у меня аж слезы из глаз (буквально) - от боли и
от облегчения.
Откуда приходит этот основной гул-ритм - неизвестно.
Для меня это всякое повторение во мне звука, шума, по­
качивания или даже вообще ' повторение каждого явления,
Rоторо е я выделяю звуком. Ритм может принести и шум
повторяющегося моря, и прислуга, которая ежеутренне
. хлопает дверью и, повторяясь, плетется, шлепая в моем
сознании, и даже вращение земли, которое у меня, как в
магазине наглядных пособий, карикатурно чередуется и
связывается обязательно с посвистыванием раздуваемого
ветра. Старание организовать движение, организовать зву­
ки вокруг себя, находя ихний характер, ихние особенности,
это одна из главных постоянных поэтических работ - рит­
мические заготовки. Я не знаю, существует ли ритм вне
меня или только во мне, с1юрей всего - во мне. Но для его
пробуждения должен быть толчок,- так от неизвестно
какого скрипа начинает гудеть в брюхе у рояля, так, грозя
обвалиться, раскачивается мост от одновременного мура­
вьиного шага.
Ритм - это основная сила, основная энергия стиха.
Объяснить его нельзя, про него можно сказать только так,
как говорится про магнетизм или электричество. Магне­
тизм и электричество - это виды энергии. Ритм может
быть один во многих стихах, даже во всей работе поэта, и
это н е делает работу однообразной, так :как ритм может
быть до того сложен и трудно оформляем, что до него н е
доберешься и несколькими большими поэмами.
Поэт должен развивать в себе именно это чувство рит­
ма < > .
Моя книга нужна человеку, 1юторый хочет, несмотря
ни на какие препятствия, быть поэтом, человеку, который,
зная, что поэзия - одно из труднейших производств, хо­
чет осознать для себя и для передачи некоторые кажущие­
ся таинственными способы этого производства.
Вроде выводов :
1 . Поэзия - производство. Труднейшее, сложнейшее,
но производство.
2. Обучение поэтической работе - это не изучение из­
готовления определенного, ограниченного типа поэтиче­
ских вещей, а изучение способов всякой поэтической рабо­
ты, изучение производственных навыков, помогающих со­
здавать новые.
3. Новизна, новизна материала и приема обязательна
для каждого поэтического произведения.
...

287

4. Работа стихотворца должна вестись ежедневно для
улучшения мастерства и для накопления поэтических за­
готовок.
5. Хорошая записная книжка и умение обращаться с
нею важнее умения писать без ошибок подохшими разме­
рами.
6. Не надо пускать в ход большой поэтический завод
для выделки поэтических зажигалок. Надо отворачиваться
от такой нерациональной поэтической мелочи. Надо
браться за перо только тогда, когда нет иного способа го­
ворить, кроме стиха. Надо вырабатывать готовые вещи
только тогда, когда чувствуешь ясный социальный заказ.
7. Чтобы правильно понимать социальный заказ, поэт
должен быть в центре дел и событий. Знание теории эко­
номии, знание реального быта, внедрение в научную исто­
рию для поэта - в основной части р аботы - важней, чем
схоластические учебнички молящихся на старье профессо­
ров-идеалистов.
8. Для лучшего выполнения социального заказа надо
быть передовым своего класса, надо вместе с классом
вести борьбу на всех фронтах. Надо разбить вдребезги
с1<азку об аполитичном искусстве. Эта старая сказка возни­
кает сейчас в новом виде под прикрытием болтовни о «ши­
роких эпических полотнах» ( сначала эпический, потом
объективный и, наконец, беспартийный) , о большом стиле
(сначала большой, потом возвышенный и, наконец, небес­
ный) и т. д., и т. д.
9. Только производственное отношение к искусству
уничтожит случайность, беспринципность вкусов, индиви­
дуализм оценок. Только производственное отношение по­
ставит в ряд различные виды литературного труда: и стих
и рабкоровскую заметку. Вместо мистических рассуждений
на поэтическую тему даст возможность точно подойти к
назревшему вопросу поэтической тарификации и квалифи­
кации.
10. Нельзя придавать выделке, так называемой техни­
ческой обработке, самодовлеющую ценность. Но именно
эта выделка делает поэтическое произведение годным к
употреблению. Только разница в этих способах обработки
делает разницу между поэтами, только знание, усовершен­
ствование, накопление, разноображивание литературных
приемов делает человека профессионалом-писателем.
1 1 . Бытовая поэтическая обстановка так же влия ет на
создание настоящего произведения, как и все другие фак_:­
торы. Слово «богема» стало нарицательным для всякои
288

художественно-обывательской бытовщины. R сожалению,
борьба эта часто велась со словом, и только со словом. Ре­
ально налицо атмосфера старого литературного индивиду­
ального карьеризма, мелких злобных кружковых ин­
тересов, взаимное подсиживание, подмена понятия
<<Поэтический» понятием «расхлябанный» , «подвыпив­
ший» , «забулдыга» и т. д. Даже одежа поэта, даже его
домашний разговор с женой должен быть иным, опреде­
ляемым всем его поэтическим производством.
12. Мы, лефы, никогда не говорим, что мы единственные
обладатели секретов поэтического творчества. Но мы един­
ственные, которые хотим вскрыть эти секреты, единствен­
ные, которые не хотят творчество спекулятивно окружи т т.
художественно-религиозным поклонением.
Моя попытка - слабая попытка одиночки, только поль­
.зующегося теоретическими работами моих товарищей сло­
весников. Надо, чтобы эти словесники перевели свою рабо­
·ту на современный материал и непосредственно помогли
дальнейшей поэтической работе.
Мало этого. Надо, чтобы органы просвещения масс пе­
ретряхнули преподавание эстетичес1юго старья.
А. К. ВОРОНСКИй
(1884-1943) - литератур­
ный: вритик, писатель, общественный деятель. В 1921-1927 годах
возглавлял журнал «Rраспая новы, издательство «Rруг», журнал
«Прожектор».
Воропскому принадлежат статьи, обзоры и рецензии по вопро­
сам эстетики, методологии критики, теории искусства (вошли в
.книги А. Воронского «Искусство и жизны, 1924; «На стыке», 1924;
«Литературные типы», 1925; «Литературные записи», 1926; «Лите­
ратурные портреты», т. 1, 1928; т. 2, 1929; «Искусство видеть мир»,
1928) .
Статья «Искусство, как познание жизни, и современность»,
впервые опубликованная в журнале «Красная новы (1923, .№ 5) ,
была направлена против лефовских и напостовских теорий, отри­
цавших познавательную природу искусства или сводивших его к
«узкоклассовому, узкоутилитарному субъективизму». Печатается
по кн.: Воронскuй А. Искусство и жизнь. М.- Пб" 1924, с. 10-14,
21-25, 26-27.
Статья «Об искусстве» (1925) посвящена проблеме соотноше­
ния интуитивного и аналитического начал в художественном твор­
· честве. Печатается по кн.: Воропский А. Литературные записи. М"
1926, с. 35-37, 38-42, 55-56.
Амксандр Константинович Воронский

J O За к. 4 35

289

В статье «Фрейдизм и искусство» ( 1 926) Воронский подверг
критике попытки некоторых ученых внедрить фрейдизм в искусст­
вознание. Допус1;ая, что фрейдистски толкуемая теория подсозна­
тельного может быть принята во внимание при трактовr{е интуи­
ции в творческом процессе (это положепие было подвергнуто
резкой критике со стороны рапповцев) , Воронский тем не менее
преодолевал односторонность своей теории непосредственных впе­
чатлений и в ряде вопросов приближался к марксистской трактов­
ке творческого процесса.
Статья «Фрейдизм и ис1,усство» печатается по кн.: Вороп­
ский А . Литературные записи, с. 7-8, 9, 1 1�12, 14-16, 17.
ИСRУССТВО, RAK ПОЗНАНИЕ ЖИЗНИ,
И СОВРЕМЕННОСТЬ
(R ВОПРОСУ О НАШИХ
ЛИТЕРАТУРНЫХ РАЗНОГЛАСИЯХ )

< . . > Начнем с общих положений о художестве, ныне не­
редко оспариваемых либо признаваемых только словесно,
а не практически.
Что такое искусство?
Прежде всего искусство есть позпапие жизни. Искусст­
во не есть произвольная игра фантазии, чувств, настрое­
ний, искусство не есть выражение только субъективных
ощущений и переживаний поэта, искусство не задается
целью в первую очередь пробуждать в читателе «чувства
добрые» . Искусство, как и наука, познает жизнь. У искус­
ства, как и у науки, один и тот же предмет: жизнь, дейст­
вительность. Но наука анализирует, искусство синтезиру­
ет; наука отвлеченна, искусство конкретно; наука обраще­
на к уму человека, искусство к чувственной природе его.
Наука познает жизнь с помощью понятий, искусство - с
помощью образов, в форме живого чувственного созерца­
ния. « Поэзия,- писал еще Белинский,- есть истина в
форме созерцания; ее создания - воплотившиеся идеи,
видимые, созерцаемые идеи. Следовательно, поэзия есть то
же, что мышление, потому что имеет то же содержание...
Поэт мыслит образами, он не доказывает, а показывает
ее ... Высочайшая действительность есть иотина; а :как со­
держание поэзии - истина, то и произведения поэзии суть
высочайшая действю;ельность. Поэт не украшает действи­
тельности, не изображает людей, :какими они должны быть,
но каковы они суть» (из статьи « Горе от ума » ) .
Настоящий поэт, настоящий художник - тот, кто ви8ит идеи. -У Белинского же есть вдохновенное описание
.

290

этого существа художественно го творчества, незыблемое и
доселе: « Еще создания художника есть тайна для всех, еще
он не брал в ру:ки пера, а уже видит их ясно, уже может
счесть с:клад:ки их платья, морщины их чела, изборожден­
ного страстями и горем, а уже знает и лучше, чем вы
знаете своего отца, брата, друга, свою мать, сестру, воз­
любленную сердца; та:кже он знает и то, что они будут
говорить и делать, видит всю нить событий, :которая обо­
вьет их и свяжет между собой» (из статьи о Гоголе) .
Художник познает жизнь, но не :копирует ее, н е делает
снимков; он не фотограф; он перевоплощает ее «всезря­
щими очами своего чувства » . Немецкий 1,рити:к, умерен­
ный экспрессионист Ма:кс Мартерштейг напоминает остро­
умное замечание Гёте: если написать мопса, вполне
схожего с натурой, то от этого станет толыю одним моп­
сом больше на свете и ни:ка:кого обогащения в этом не
будет. Художник видит идеи, но он н е все видит; он дол­
жен опускать, не замечать, что не имеет познавательной
ценности, все случайное, неинтересное, известное. В этом
случае верно замечание, что художник должен уметь быть
слепым, незрячим. Истинное художественное произведение
всегда поражает своей новизной, всегда глубоко захваты­
вает, всегда является откровением. По знююмому, привыч­
ному руслу течет изо дня в день окружающая нас жизнь;
и даже если ломается она, если рушатся самые :крепкие
плотины ее,- наше сознание, наши чувства неизменно и
неизбежно отстают в своем развитии; они не соответствуют
новому; мы еще во власти былого; наш глаз не умеет уло­
вить, разглядеть рождающееся в грохоте, в половодье, в
смене, в катастрофе. Подлинный художник в этой привыч­
ной пестроте или в головокружительном вихре жизни
своим художественным о:ком, своим слухом, своим <<Нут­
ром» схватывает то, мимо чего мы проходим и что не за­
печатлевается нами, что неприметно еще. Из мtэлочей, из
малого он синтетически создает :крупное, большое, он уве­
личивает предметы и людей в своем художественном ми:к­
рос:копе, проходя мимо знаемого, познанного. Жизнь он
возводит в «перл созданию> ; черты, свойства, рассеянные,
разбросанные I{ругом, он собирает воедино, выделяет ха­
рактерное. Та:к создается в воображении жизнь :конденси­
рованная, очищенная, просеянная,- :J/Сизн,ь лучшая, чем
ома есть, и более похожая н,а правду, ч ем реальмейшая
реальн,ость. И вместе с художником мы начинаем видеть,
мимо чего проходили, н е замечая, но что дано вокруг нас
или зреет в вещем предвосхищении: грядущего.
1 0*

291

Вот почему у художника должны быть свои глаза; вот
почему он должен видеть и слышать не так, как видят и
слышат обычно, что называется индивидуальностью
художника.
Отверзлись в е щ и е зеницы,
Rак у испуганной орлицы...

Искусство есть познание жизни в форме чувственного,
образного созерцания ее. Rак и наука, искусство дает
объективные истины; подлинное художество требует точ­
ности, потому что имеет дело с объектом, оно опытно.
Утверждение Б елинского, что поэт «не изображает
людей, какими они должны быть, но 1ш1ювы они суть»,
нуждается, однако, в существенной попраю\е. Rогда поэт
или писатель не удовлетворен окружающей действительно­
стью, он естественно стремится изобразить не ее, а то, ка­
ковой она должна быть; он пытается приоткрыть завесу
будущего и показать человека в его идеале. Он действи­
тельность сегодняшнего начинает рассматривать сквозь
призму идеального «завтра » . Мечта, жажда, тоска по че­
ловеку, выпрямленному во весь свой рост, лежали и лежат
в основе творческой работы лучших художников. Но это
отнюдь не противоречит определению художества как no­
ananuя, жизnи в форме живого, чувственного созерцания.
Идеальное « завтра» , действительность завтрашнего дня,
новый человек, идущий на смену ветхому Адаму, только
в том случае не является голой, отвлеченной мечтой, если
противоположность этого « завтра» сегодняшнему дню от­
н,осительnа, то есть если это « завтра» зреет в недрах
текущей действительности, если прообраз, отдельные свой­
ства, черты будущего намечены, «носятся в воздухе». Ина­
че будет сказка, волшебный сон, миражи, которые рассеи­
ваются при первом соприкосновении с жизнью, с данно­
стью. Правда, человек свои мечты о будущем сплошь и
рядом принимает за размышления о нем, но только стро­
гое размышление или подлинно постигающее чувство ви­
дит такое будУЩее, которое действительно идет на смену
прошлого и настоящего. Так что в этом случае истинный
художник позnает жизнь, в основе его работы лежит опыт.
Художественное познание может быть объективным
и точным, как любая научная дисциплина. Этому не про­
тиворечит лирика, передающая интимные переживания и
чувства поэта. Чувства и настроения, мысли и пережива­
ния должны у поэта иметь ценность для более или менее
широкого круга людей, для класса, сословия и т. п., если
292

не в настоящем, то в будущем. Иначе поэту грозит опас­
ность кружиться, как белка в колесе, в своих настроениях,
ненужных, непонятных, неинтересных другим. У Джека
Лондона в романе «Железная пята» вождь рабочих Эвер­
гард в споре с представителями старого мира говорит: «Вы
анархисты в области :мысли. И все вы безумные созидатели
особых миров. Каждый из вас живет в своем мирке, кото­
рый он создал по своему собственному желанию и пред­
ставлению. Среди вас не найдется двух людей , которые
:могли бы согласиться между собой в чем бы ro ни было.
Каждый из вас ищет объяснения самому себе и природе
в собственном сознанип. Точно так же вы готовы поднять
самих себя за уши , чтобы объяснить сознание сознанием» .
Вполне понятно , что такие индивидуалисты, такие творцы
особых мирков, ставшие обычным , нормальным явлением
в нашу эпоху гниения и разложения , распада и дезоргани­
зации капиталистического общества, создают и художест­
венно насквозь субъективное - занимаются передачей
таких «заумных» движений чувства , которые представля­
ют интерес только для них. Истинная лирика со всей этой
субъективной изощренностью и извращенностью ничего
общего не имеет. Она передает чувства поэта , представ­
ляющие общечеловеческий или классовый интерес. Она
тоже опытна , только отправная точка здесь иная: лирик
наблюдает себя , прозаик имеет дело с объектами, находя­
щимися вне его; здесь только перемещено художественное
внимание писателя.
Как в области научных дисциплин существует псевдо­
наука, так в искусстве существует псевдоискусство.
Художник может оторваться от действительности (идеаль­
ной или реальной) , может отдаться произвольной игре
воображения, передаче никому не интересных настроений.
Так возникает в искусстве идеалистическое направление,
соответствующее идеализму в философии и в науке. Вме­
сто образа художник может пользоваться символом. Он
может вместо мышления образами перейти к мышлению
дискурсивному. В этих случаях произведение переполняет­
ся рассуждениями, публицистикой и т. п. Художник, да­
лее, всегда окрашивает свои произведения соответствую­
щей идеологией, иногда искажая сознательно или бессоз­
нательно типы, картины, события и т. д. Тогда произведе­
ние становится тенденциозным.
Г. В. Плеханов указывал на неизбежность вторжения
в искусство публицистики, об этом же говорит и Анатоль
Франс. Такое вторжение не только обязательно, но и: ·в не293

которые эпохи в высшей степени желательно и благотвор­
но. Верно и то, что в сферу искусства легче вплетается
субъективизм, чем в иные научные дисциплины, ибо речь
идет о чувствах человеческих, но здесь различие не каче­
ственное, а количественное. В политическую экономию, со­
циологию, психологию такой субъективизм вторгается
тоже очень сильно. И даже еще неизвестно, где его больше:
в искусстве ли или в этих научных дисциплинах. Основная
задача, однако, не в этом, а в том, чтобы субъективизм,
идеология, публицистика не искажали художественных
созданий: писателя, чтобы субъективиые н,астроен,ия соот­
ветствовали природе объекта, чтобы публицистика и поли­
тика были в то же время на уровне лучших идеалов че­
ловечества.
Во всем, что здесь сказано об искусстве, нет никаких
откровений. От Б елинского и Ч ернышевского этот взгляд
на искусство как на особый метод познания жизни вос­
принят марксизмом, и в первую очередь лучшим филосо­
фом и теоретиком искусства в марксистской среде Г. В. Пле­
хановым. Но об этих элементарных истинах приходится
сейчас напоминать с особой настойчивостью, так как у нас
не редко, а весьма даже часто под флагом марксистской
борьбы с буржуазными теориями стараются привить взгля­
ды, совершенно чуждые марксизму, на всякий случай
иронически прохаживаясь по адресу тех, кто любит поми­
нать «иже во святых отец наших Плеханова» .
< . . > Отрицая искусство, как познание жизни, това­
рищи футуристы скатываются к полнейшему субъектив­
ному. «Самый термин «назначение»,- говорит товарищ
Третьяков,- вместо «содержание» - уже дан в футури­
стической литературе » ( «Леф», No 1 ) . Это и есть субъек­
тивизм. Тут прибавлять нечего, разве еще раз напомнить
чудесное выражение Маркса об искусстве, в котором ин­
дивидуумы превращаются «В простые рупоры духа эпохи ».
R этому ведут искусство теоретики футуризма. Иногда это
тоже бывает полезно, но это не будет искусством.
Наших футуристов обивает с толку замечание Маркса:
«Философы лишь объясн,яли мир так или иначе; но дело
заключается в том, чтобы изменить его» *. Из этого делает­
ся вывод - не жизнепознание,·· а жизнестроение. Доста.

* В новом переводе см.: Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т.

Ред.
294

3,

с.

4.­

точно, однако, немного вчитаться в тезисы Мар1\са о Фей­
ер'б ахе, чтобы убедиться в том, что это утверждение ни­
чего общего не имеет с футуристическими требованиями не
познавать жизнь, а строить ее. «Практикой должен человек
доказать истину своего мышления» , а не теоретическими
отвлечениями - вот о чем говорил здесь Маркс.
Подчеркивающим объективный, точный, опытный мо­
мент в искусстве <шо нонешним временам» заранее нужно
быть готовыми к упрекам в стародумстве, в буржуазности,
в мещанстве, в проповеди чистого искусства и т. п. Упреки
в буржуазности и в мещанстве можно без особого ущерба
пропустить, но на вопросе о чистом искусстве во избежа­
ние возможных недоразумений следует остановиться.
Теория чистого искусства в ее наиболее классическом
выражении утверждает, что художник, подобно библейско­
му Иегове, творит из «ничего» : таинственные недра духа вот начало и конец художественного творчества; художник
не берет объектом пошлую действительность; искусство
самоценно, его задачи сводятся к «чарованию красных
вымыслов» и т. д. Наши положения противоположны этим
и иным подобным утверждениям. В основе подлинного
искусства лежит опыт. Художник - экспериментатор и
наблюдатель. Его произведение всегда обусловлено духом
эпохи, психологией класса, сословия, группы, к которым он
принадлежит. Оно служит определенным жизненным ин­
тересам, хочет того или нет художник. В равной мере и
прекрасное н е является самодовлеющею ценностью. Ис­
кусство в конечном счете утилитарно. Из этого, однако, не
следует делать выводов в том смысле, в каком делает, на­
пример, товарищ Третьяков, когда пишет: « ... футуризм
должен его (искусство.- А . В. ) использовать, противопо­
ставляя на его же арене: бытоотображательству - агитвоз­
действие; лирике - энергическую словообработку; психо­
логизму беллетристики - авантюрную изобретательную
новеллу; чистому искусству - газетный фельетон, агитку»
( «Леф » , No 1 ) . Вполне последовательным отсюда является
призыв «бороться внутри искусства его же средствами за
гибель его » . У коммунизма пока решительно нет никаких
оснований ставить своей целью разрушение искусства или
подмену художества агиткой. Агитка - вещь полезная и
крайне ценная, но это прикладное искусство; удельный вес
агитки, фельетона и т. п. в наше время чрезвычайно велик.
Следует ли отсюда, что мы должны отказаться от искусст­
ва как средства познания жизни? Ниоткуда не следует.
Прав был Г. В. Плеханов, когда неоднократно выступал
295

против утилитаризма Писарева. Но Писарев в своем утили­
таризме не заходил так далеко, как пошли товарищи
Третьяковы. Писарев требовал, чтобы поэт, художник
приносил своими произведениями действительпую пользу,
а не занимался чарованием во имя чарования. «Мы хотим,
чтобы создания поэта ярко :!hоНсно рисовали перед нами те
с.тороны человеческой жизни, которые нам необходимо
знать для того, чтобы основательно размышлять и дейст­
вовать» ( «Реалисты» ) . Искусства как средства поанашш
жизни Писарев не отрицал. Наши футуристы заняли пози­
цию более левую, настолько, что она стала левее здравого
смысла. Ум за разум зашел.
Кто говорит в искусстве : «долой познание, да здравст­
вует агитка » , доJ1жен сказать то же самое и о науке: «до­
лой точные науки, долой теорию, да здравствует научная
агитка, популярная брошюра, прикладные науки, пресле­
дующие непосредственно утилитарные целю> . Товарищи
Третьяковы - люди очень храбрые, но храбрые лишь по­
тому, что очень легко на все смотрят.
Здесь уместно вспомнить прекрасные строки, написан­
ные товарищем К. Тимирязевым по поводу спора о теоре­
тическом и прикладном познании; строки, с полным пра­
вом могущие быть отнесе_нными и к нашему спору об
искусстве.
«В воображении невольно возникает такая картина.
Лет сорок тому назад на чердачок Ecole normale * прони­
кает один из таких негодующих моралистов и, застав там
бледного больного человека, окруженного бесчисленными
колбочками, разражается красноречивыми обличениями.
- Стыдитесь,- говорит он ученому,- стыдитесь, кру­
гом вас нищета и голод, а вы возитесь с какою-то болтуш­
кой из сахара и мела. Кругом вас люди бедствуют от
ужасных жизненных условий и болезней, а вас заботит
мысль, откуда . ваялась эта серая .грязь на дне колбы.
Смерть рыщет кругом вас, уносит отца, опору семьи, вы­
рывает ребенка из объятий матери, а вы ломаете себе
голову над вопросом, живы или мертвы какие-то точки под
вашим микроскопом. Стыдитесь, разбейте скорее .ваши
кол9ы, бегите из лабораторий, разделите труд с трудящи­
мися, окажите помощь болящему, принесите слово утеше­
ния там, где бессильно искусство врача.
Красивая роль, конечно, выпала бы на долю негодую­
щего моралиста, и ученому пришлось что-нибудь пробор* Педагогический институт (фрапц.).
296

мотать в защиту своей праздной эгоистической забавы. Но
1щк изменились бы зато эти роли, если бы наши вообра­
жаемые два лица встретились снова через сорок лет.
Тогда ученый сказал бы морал:Исту приблизительно сле­
дующее: «Вы .были правы, я не разделял труда с трудя­
щимися,- но вот толпы тружеников, которым я вернул их
миллионный заработок; я не подавал помощи больным, но
вот целые паселепия, которые я оградил от болезней. Я не
приходил со словами утешения к неутешным, но вот тыся­
чи отцов и матерей, которым я вернул их- детей, уже об­
реченных на неминуемую смертЬ». А в заключение наш
ученый прибавил бы со снисходительной улыбкой: «И все
это было там, в той колбе с сахаром и мелом,- в той серой
грязи на дне этой колбы, в тех точках, что двигались под
микроскопом» . Я полагаю, на этот раз пристыженным ока­
зался бы :благородно негодовавший, но близорукий мора­
лист.
Да, вопрос не в том, должны ли ученые и наука слу­
жить своему обществу и человечеству, такого вопроса и
быть н е может. Вопрос в том, какой путь короче и вернео
ведет к этой цели. Идти ли ученому по указке практиче­
ских житейских мудрецов и близоруких моралистов, или
идти, не смущаясь их указаниями и возгласами, по един­
ственному возможному пути, определяемому внутренней
логикой фактов, управляющей развитием науки; ходить ли
упорно, но беспомощно вокруг да около сложного, еще не
поддающегося анализу науки, хотя практически важного,
явления, или сосредоточить свои силы на явлении, стоя­
щем на очереди, хотя с виду далеком от запросов жизни,
но с разъяснением которого получается ключ к целым
рядам практических загадок. Никто не станет спорить, что
наука имеет свои бирюльки, свои порою пустые забавы, па
которых досужие люди упражняют свою виртуозность; ма­
ло того, как всян:ая сила, она имеет и увивающихся вокруг
нее льстецов и присасывающихся к ней паразитов. Конеч­
но; но не разобраться в этом ни житейским мудрецам, ни
близоруким моралистам, и, во всяком случае, критерием
истинной науки является не та внешность узкой ближай­
шей пользы, которой именно успешней всего прикрывают­
ся адепты псевдонауки, б ез труда добывающие для своих
пародий признани_е их практической важности и даже го­
сударственной полезности» *.
* См. «:Кр асная новы, 1923, No 2 (12) , ст. Мих. З а вадского «Этюд
о Тимирязеве».
297

Подставьте в этих прекрасных и глубоко верных, го­
рячих строках великого русского ученого и нашего товари­
ща вместо «наука» , «ученый» слова «искусство» , «худож­
ник», и их целиком и без изъятия можно направить против
наших современных ультра-утилитаристов. Бывают эпохи, ·
периоды, когда прикладное искусство, прикладные науки,
агитки, фельетоны, проповедничество получают законное
преобладающее значение,- когда художник, ученый дол­
жны быть в первую очередь агитаторами, трибунами, ко­
гда задачи теоретичесRого или конкретного познания от­
ступают на задний план. Бывают моменты и более крепкие
и простые: ученому и художнику, если они живые люди и
хотят идти нога в ногу с творцами будущего, приходится
отказываться и от агиток, и взять в руки винтовку вместо
пера, стать у пулемета. В эти моменты преступно зани­
маться и агитRами. Но тот, кто отсюда сделает вывод: ис­
кусство и наука да упразднятся, будет величайшим проста­
ком, чтобы не сказать более.
< . . > Читатель, конечно, заметил, что здесь намерен­
но, с особой заостренностью подчерrшnается объективный,
так сказать, точный момент в художестве и оставлены в
стороне другие значительные вопросы, связанные с теори­
ей искусства: вопрос о сознательном и бессознательном
творчестве, о вдохновении, о форме и т. д. Для такого
заострения есть достаточно серьезные основания. В наши
дни вопрос об искусстве как о точном познании жизни
имеет не только теоретический, но и глубоко практический
характер; мы вступаем в такую общественную полосу, ко­
гда кроме агиток следует подойти к серьезному художест­
венному познанию действительности. Меж тем у нас в этой
части царят довольно странные взгляды. Революция про­
извела не только благодетельную встряску, но и лишила
многих всякой психической устойчивости, заставив забыть
такое, что считалось азбукой. В записках одного из това­
рищей, представленных в редакцию и еще не опублико­
ванных, содержатся следующие поучительные заметки о
современных настроениях тех, кто рос и зрел в последнее
десятилетие : «Всмотритесь в каждого из нас. Ведь мы
все - щел.ьники, карнизники. Выросли украдкой, на за­
дворках, вечными пасынками, мы ничем не похожи на
человека торгашей, мы ничем не прирученные, не при­
кормленные, мы для <шчерашника» все равно что люди,
привезенные с какого-то неизвестного острова. Все у нас
.

2!)8

не так, все иначе ... Мы росли как на пожаре, в сумасшед­
шей гонке, в вечной беде. А потому и подход у нас ко всему
серьезный, пожарный, сугубо взволнованный» . Это очень
верно и метко. Психологически становится понятным, как
на почве такого <шожарного» , « серьезного» подхода имеют
известный ход крайний релятивизм, пожарность в вопро­
сах искусства и науки. Пожарность пожарностью, а вред,
который получается иногда от этой пожарности, остается
вредом; мы уже видели, как товарищи критики-футуристы
дошли до упразднения данности, искусства и науки. :К та­
кому же упразднению в нашей текущей литературной
обстановке ведет и позиция журнала «На посту» . Товари­
щи Третьяковы свихнулись на диалектике Маркса; усвоив
ее очень поверхностно, они впали в безудержный реляти­
визм. Товарищи-критики журнала «На посту» свихнулись
на вопросе о классовом искусстве, бултыхнувшись в тот
же самый релятивизм, но несколько иначе. < . >
"

ОБ ИСRУССТВЕ

Может быть, своевременно напомнить, особенно молодому
пооктябрьскому поколению, одно известное свидетельство,
запечатленное Л. Н. Толстым в «Анне :Карениной» . Сви­
детельство это относится к процессу художественного
творчества и является чрезвычайно ценным в нынешней
литературной сумятице и разноголосице, в домашней кри­
тической стряпне и измышлениях, выдаваемых к тому же
за марксистские откровения. Повторять иногда хорошие
зады очень полезно.
Речь идет о том месте романа, где Вронский и Анна
:Каренина знакомятся с художником Михайловым. Не­
многие страницы, посвященные этому знакомству, полны
значительности, простоты, художественной правды и вво­
дят в тайники художественного творчества.
«Он
( Михайлов.- А . В.),- рассказывает Толстой,
делал рисунок для фигуры человека, находящегося Б при­
падке гнева. Рисунок был сделан прежде, но он был не­
доволен им. « Нет, тот был лучше". Где он?» Он пошел к
жене и, насупившись, не глядя на нее, спросил у старшей
девочки, где та бумага, которую он дал им. Бумага с бро­
шенным рисунком нашлась, но была испачкана и закапана
стеарином. Он все-таки взял рисунок, положил к себе на
стол и, отдалившись и прищурившись, стал смотреть на
него. Вдруг он улыбнулся и радостно взмахнул руками.
Так, так! - проговорил он и тотчас же, взяв кapaнzgg

дат, начал быстро рисовать. Пятно стеарина давало
человеку новую позу . .
Он рисовал эту новую позу, и вдруг ему вспомнилось с
выдающимся подбородком энергичное лицо купца, у кото­
рого он брал сигары, и он это самое лицо, этот подбородок
нарисовал человеку. Он засмеялся от радости. Фигура
вдруг из мертвой, выдуманной стала живая и такая, кото­
рой нельзя уже было изменить. Фигура эта жила и была
ясно и несомненно определена. Можно было поправить
рисунок сообразно с требованиями этой фигуры, можно и
должно даже было иначе расставить ноги, совсем пере­
менить положение левой руки, откинуть волосы. Но, де­
лая эти поправки, он не изменял фигуры, а только отки­
дывал то, что скрывало фигуру. Он как бы снимал с нее
те покровы, из-за которых· она не вся была видна; каж­
дая новая черта только выказывала всю фигуру во всей
энергической силе такою, какою она явилась ему вдруг
от произведенного стеарином пятна» .
Откинем пока, что пишет Л . Н . Толстой о снятии по­
кровов, и остановимся на ином моменте. В нашу пору со
стороны писателей и критиков так называемого · левого
фронта ( «Леф» , « Горн», с.Юда следует отнести и формали­
стов ) ведется довольно энергичная литературная кампа­
ния против толкования искусства как творческого акта.
«Творчество», «интуиция» , «вдохновение» подвергаются
зJrостному осмеянию: одни считают эти понятия буржуаз­
ными и дворянскими, другим они кажутся ненаучными.
Их пытаются заменить «работой» , «мастерством » , «ремес­
лом» , «энергичной словообработкой» , «приемом», «техни­
кой» , «деланием вещей» . Такие и подобные попытки на­
ходятся, однако, в явном противоречии с фактами, уста­
новленными и психологами и художниками. Противоречит
им и то, что пишет Л. Н. Толстой о Михайлове. В самом
деле, художника несколько раз осеняет «вдруг» ; стеари­
новое пятно вдруг дало новую -нужную позу в фигуре,
новая поза вдруг помогла вспомнить подбородок купца,
который оказался как нельзя более кстати, и, наконец,
Михайлов вдруг твердо познал, что фигура « определена» .
Интуицией, вдохновением, творчеством, чутьем м ы назы­
ваем мнение, истину, сумму представлений, идей, в кото­
рых мы уверяемся, минуя сознательное аналитическое
мышление. В интуиции нужные идеи и мнения образуются
в сфере подсознательного, они всплывают на поверхность
сознания именно вдруг, непосредственно, неожиданно.
Они не являются простой игрой чувств и воображения.
300

Мы знаем, мы чувствуем, мы чуем, что это так, но знание
.добыто не с помощью логики. Если такова природа интуи­
ции, а она такова, то в рассказе Л. Н. Толстого о творчест1Ве Михайлова мы имеем типичнейший пример художест­
венной интуиции. Особенно в этом убеждает то, что ху­
дожник вдруг почувствовал, почуял, внутренне понял, что
фигура определена. Художник потом может осмыслить, ло­
тич:есRи обосновать, почему фигура «определилась» , может
оказаться не в состоянии этого сделать, но первоначально,
но в основе это «вдруг» является решающим. Оно руково­
дит художником, оно прекращает поиски, Rолебания , и он
начинает дальше уверенно, твердо и быстро работать.
Процесс творчества далек от сомнамбулического со­
е.тояния, он протекает целиком «в здравом уме и памяти» .
Дальше Л . Н . Толстой подчеркивает, что Михайлов «не
мог работать, когда был холоден» и когда был «слишком
размягчен» и « слишком видел все » ; своеобразие творчест­
ва только в том, что оно происходит не обычным путем
логических размышлений.
В интуиции нет ничего божественного, метаэмпириче­
ского. Интуиция художника начинает свою работу гораздо
раньше, с восприятия, с собирания материала. < ... >
Разумеется , художник, бессознательно производя та­
кой отбор, делает то, что свойственно каждому смертному.
Каждый из нас часто выбирает бессознательно и выбирает
не все.
Представления человека о мире складываются из впе­
чатлений, получаемых от внешнего мира и перерабаты­
ваемых в зависимости от склада, от характера данного
человека. Он воспринимает только то, на что обращено его
внимание, внимание же обусловливается заинтересован­
ностью, направляемой классовой средой. Особенность ху­
дожника заключается только в том, что он бессознательно
выделя ет, примечает только типическое и это типическое
представляет не отвлеченно, а конкретно, предметно, в
обра зах.
Во избежание недоразумений скажем нашим ратобор­
цам, выступающим против интуиции в художественном
творчестве, что научное творчество тоже покоится в зна­
чительной мере на ненавистной им интуиции. Научные
предвидения В. И. Ленина, несомненно, связаны с работой
интуиции: недаром говорят и совершенно справедливо,
что т. Ленин обладал огромным политическим чутьем, то
есть интуицией. Множество научных открытий сделаны
сначала интуитивно. Аксиомы математики интуитивного
301

происхождения. Интуиция может быть истинной, может
оказаться ошибочной. Правильные прозрения древних
греков, которые были более интуитивны, чем рассудочны,
доказаны позднее и подтверждены анализом, опирающим­
ся на опыт ( атомистическая теория, изменчивость и т. д. ) ;
наоборот, другие интуиции наши оказались иллюзорными
(свобода воли) . Но и в искусстве интуитивные истины
тоже могут быть подтверждены или опрокинуты с по­
мощью аналитического рассуждения. :Критика есть не что
иное, как перевод произведения с языка интуиции на язык
логиRи. Первым критиком по отношению к своему произ­
ведению является сплошь и рядом сам художник. Но в
самом процессе создаnия художником Михайловым рисун­
ка (стеариновое пятно - новая поза - подбородоR Rупца,
уверенность, что фигура определена) анализ, рассуждения
отсутствовали. Словом, интуиция присуща и художнику
и ученому, но у ученого она занимает подчиненное место,
а у художниRа главное. Особенность искусства - в обра­
зе. Образ создается преимущественно интуитивно. Вели­
Rие художники владели огромным даром интуиции. Гений
Л. Н. Толстого могучими корнями уходит в интуицию.
Вспомните рассказ Блока, как он писал поэму «Двенад­
цать» . Способность художника к перевоплощению, основ­
ная для него, целиком интуитивна. Как Толстой мог на­
писать своего поразительного «Холстомера» без интуитив­
-ного проникновения в него? Часто приходится слышать от
художниRов утверждения, что они не знают, какие идеи
они хотели выразить в своих произведениях. Это потому,
что свои интуитивные открытия они не могут перевести на
язык логических, аналитических рассуждений. Слова
ПушRина, что поэзия должна быть глуповата, относятся
прежде всего R интуитивному дару. История исRусства
знает несметное количество случаев, когда художник
выражает в своем произведении одно, а логически толкует
его иначе: анализ, логика расходятся с интуицией. Образ­
цом служат « Мертвые души». Эпиграф к «Анне Rаре­
ниной» противоречит и не подтверждается произведением.
Художник Толстой постоянно спорит с Толстым проповед­
ником и мыслителем.
Не надо особо пояснять: художественная интуиция
требуется не только от писателя, но и от читателя.
Если бы наши рационалисты полагали сказать, что для
художника одной интуиции недостаточно, что интуитив­
ные истины должны проверяться аналитическим способом,
что интуицию нужно приводить в гармонию с рассудком,
3()2

против такой постановки вопроса возражать не следовало
бы. Интуиции «слепы » , они «без я зыка» , они могут быть
.жо жными. Идеалом художественного типа является худож­
ник, в котором богатый дар интуиции сочетается с тонкой
аналитической способностью. Таким был Гё те, в наше вре­
мя Анатоль Франс. Неверно также утверждение, что
интуиция по своей природе противоположна рассудочной
деятельности или что рассудок убивает интуицию. Про­
тивоположность известная тут есть, но она, как и все
противоположности в мире, относительна: ведь интуиции
есть не что иное, как истины, открытые когда-то с по­
мощью опыта рассудка предшествовавшими поколениями
и перешедшие в сферу подсознательного. Но если худож­
ник с одной интуицией слеп, то художник, который попы­
тался бы создавать свои произведения, опираясь исклю­
чительно на «прием» , «технику» и т. д.,- импотент: он не
смог бы создавать, он вращался бы в кругу отвлеченных
понятий, но не образов. Большинство тенденциозных про­
изведений создается таким именно путем. < . >
Современному художнику, который честно намерен
слить свой талант со стремлениями наиболее передового
в нашу пору класса, нужно, чтобы он не только изучал
политграмоту, не только развивал в себе силу аналитиче­
ского и критического суждения, не только изобретал прие­
мы, но все свои интуитивные и инстинктивные способности
чтобы он раскрыл навстречу новой грядущей, наступаю­
щей новой жизни. П усть он могучим даром прозрения
ощутит и перевоплотит новую правду земли, пусть почер­
пнет он из родников этой земли не только «малым» сво­
им разумом, но и « большим », всей природой своей, всем
тем, что живет и дремлет в темных и малоисследованных
недрах, лежащих за порогом сознания . Это не легко. Наши
чувства, наша интуиция неизмеримо больше нашего ума
отстают от духа эпохи. Интуитивно проникнуться этим
духом трудней, чем усвоить его головным образом. Для
этого надобно вжиться и сердцем и помыслом войти в
новую общественность.
Остальное - техника,
стиль,
форма - приложится . < .. >
У нас сейчас пишется очень много статей о художест­
венных произведениях с формальной точки зрения. В этих
статьях сколько угодно подробных и подробнейших рас­
суждений о сюжете, о композиции, о ритме, но никогда
нельзя узнать, о чем повествуется в данном произведении
и как относится к этому сам автор-критик. Некоторым
оправданием для формальных уклонов может послужить
.

.

.

303

пренебрежение со стороны наших революционных кругов
к вопросам формы, не изжитое и доселе. Кроме того,
вопросы формального порядка для молодого поколения,
у которого есть что сказать, но нет надлежащей культур­
ной сноровки, приобрели, несомненно, серьезное значение.
Но, как бы ни были важны эти вопросы, никогда не следу­
ет забывать, что они носят частный характер. Прав
Л. Н. Толстой: самый искусный художник будет бессилен
со всей своей техникой, если его глазам не открывается
оспбое содержание и границы этого содержания, но совсем
не бессилен тот, у кого есть эти вещие гла::�а и не хватает
сноровки.
Как, однако, быть с рассечением произведения на со­
держание и форму?
Для художника Михайлова техники, отличной от со­
держания, не существовало. Прав он или не прав? Прав
со своей точки зрения, прав как художниR. В процессе
творчества для художника его произведение существует
единым, целостным и неделимым. Михайлов не понимал
поэтому, как можно расщеплять это единое целое, про­
тивопоставляя технику содержанию. В самом деле, что яв­
лялось для Михайлова во время творческой работы содер­
жанием и что техникой, формой? Может быть, содер­
жанием была идея человека, находящегося в припадRе
гнева? Но такая идея отвлеченно для художника не су­
ществует, она всегда для него облекается в образ; идея,
облеченная в образ, есть уже форма, но форма целиком
совпадающая с содержанием. С другой стороны, может
быть, формой можно назвать закрепление на бумаге, на
полотне открытого образа и освобождение его в даль­
нейшем от лишнего, ненужного? Но если это закрепле­
ние назвать формой, то она неразрывно связана с содер­
жанием. Творчество художника конкретно. В конкрет­
ном форма и содержание органически слиты. Творческий
акт длителен, иногда очень мучителен, но он не распада­
ется для художника на звенья логичесRой цепи и потому
не поддается расщеплению.
Точно таR же эстетический процесс восприятия любого
художественного произведения не имеет дела с таким
расщеплением. Эстетичес1ш мы воспринимаем и оцениваем
художественное произведение единым и целостным, так
как воспринимаем его конкретно. Но мы можем, как это
может сделать и художник, перевести произведение с язы­
Rа образов на язык логики. Как только мы начнем это де­
лать, мы перестанем оценивать его конкретно и будем рас304

сматривать его отвлеченно, рассудочно. Рассматривая от­
влеченнG, мы найдем полезным расщепить произведение па
содержание и форму, ограничив и то и другое. Методологи­
чески это будет вполне оправдано. Такое расщепление по­
может нам логически оценить произведение с разных точеr\
зрения. Во-первых, мы поставим вопрос, какая идея выра­
жена в данном произведении и каков ее удельный социаль­
ный вес; во-вторых, мы постараемся дальше ответить на
вопрос, как она выражена, полно или неполно, с помощью
каких приемов и т. д. Таким путем мы расщепим произведе­
ние на содержание и на форму. Но, производя такое расчле­
нение, мы ни на минуту не должны забывать об его условно­
сти. Художественное произведение конкретно; оно не­
делимо само по с ебе. Это неделимое в сфере аналитиче­
ской, критической оценки в интересах этого анализа мы
рассматриваем с двух сторон: со стороны внутренней
(содержание ) и со стороны внешней ( форма ) , но и та и
другая точка зрения имеет дело с целостным произведени­
ем. Говоря о форме и содержании, мы рассматриваем одно
и то же, только под разными углами зрения *. Отдель­
но форма и содержание существуют только в абстраrщии.
Этого никак нельзя забывать, но это как раз забывают и
те, кто, рассматривая содержание, игнорирует форму, и
те, для кого существует только прием. < ... >
Опираясь на сказанное, мы имеем полное основание
утверждать, что отличительная черта искусства состоит
в том, что оно познает, выражает действительность, жизнь,
чувства и мысли людей, но не отвлеченно, а в форме обра­
зов. R этому мы сейчас прибавляем, что главным органом,
через который функционирует искусство, является интуи­
ция; художественное познание интуитивно. Товарищи,
возражавшие против такого определения ( познание) и
ссылавшиеся к тому ж е на Плеханова, например Лелевич,
делали это по глубокому недоразумению. Позже стали ут­
верждать, что я выражал правильную, но недостаточную и
неопределенную мысль, упуская якобы классовый харю\­
тер искусства. Но классовая борьба мною не упускалась,
условный же методологический харю\тер некоторых вы­
сказанных мною раньше мыслей я подчеркивал тогда и
подчеркиваю теперь. Не стоит ломиться в открытую дверь.
Откуда же такая «неопределенность» ? Она вызывается
* Поясним еще аналогией, чт о такое материя и дух. То, чт о с
объективной точки зрения является м атерией, то субъективпо есть
духовное, психцческое.
305

односторонним, но не методологически, а ошибочно одно­
сторонним толкованием классового характера искусства.
У тов. напостовцев получалось: раз художник вольно или
невольно отражает в своих произведениях интересы дан­
ного класса, он не может быть полезен другому; никакого
объективного :критерия нет; буржуазный писатель, по·
путчи:к не может быть полезен пролетариату, не может
дать объективно ценных вещей. Такое толкование :клас­
сового принципа, :классового подхода :к литературным
произведениям граничило с :классовым релятивизмом. Вот
почему приходилось и приходится «неопределенн о» на­
поминать и выдвигать некоторые элементарные марксист­
ские положения. В другом литературном споре, с:кажем,
с людьми, отрицающими :классовый характер искусства,
надобно, наоборот, подчеркивать именно этот характер,
как это справедливо делал Плеханов в споре с народни­
ками, с Мережковским, Ивановыми-Разумниками и т. д.
Но в споре, например, с махистами он предостерегал от
греха субъективизма и настаивал на существовании и в
науке и в искусстве объект ивных критериев.
Всякому овощу свое время.
ФРЕЙДИЗМ И ИСКУССТВО
< > И. Григорьев полагает, что в литературоведении
могут быть плодотворно использованы только некоторые
стороны психоанализа. Плодотворной гипотезой пред­
ставляется автору главным образом учение Фрейда о
динамическом бессознательном. В отличие от психологов
старых школ Фрейд утверждает, что наше бессознатель­
ное ведет свою особую активную жизнь, прорываясь в сфе­
ру нашего сознания в ис:каженном виде. Данные нашего
сознания являются как бы символами, особыми знаками
огромного бессознательного комплекса чувств и стремле­
ний, носящих в основе своей сексуальный характер. Путем
сложного психоаналитического метода мы можем истолко­
вать, раскрыть то подлинное, что скрывается за этими
символическими знаками. Своеобразные задачи такой рас­
шифровки встают и перед аналитиком художественных
произведений. Отвергая сексуальную теорию Фрейда,
И. Григорьев находит, что учение о динамическом бессозна­
тельном наносит удар наивно-реалистическому пониманию
искусства. Художник не стремится бесстрастно познать
и изобразить действительность. Действительность, :конеч­
но, отражается художником в его произведении, но «центр
...

306

тяжести» не в этом отражении, а в поведении, намерениях
художника. Намерения же художника, будучи в огромной
степени бессознательными, прорываются в особых иерог­
лифах - образах. « Подобно тому как в символы сна вры­
вается вытесненное намерение, так в знаках художествен­
ного произведения, но более искусно, транспонировано
намерение художнюш». Отсюда: «действительность, по­
скольку она отражена в сюжете, образах и т. д" только при­
ем для обнаружения намерений художника» . Нужно уметь
толковать эти сны наяву, расшифровывать их темный и
снрытый смысл. :К этому сводится задача психоанализа в
иснусстве.
Сказанное вполне согласуется и вытекает из учения
Фрейда. И. Григорьев толь.но подчерннул 1юе-что из того,
что обычно у фрейдистов остается иногда затенен­
ным. < " . >
Возвращаясь R Григорьеву, заметим прежде всего, что
понимание реалистического искусства, бесстрастно отра­
жающего действительность, им слишном упрощено. Ни
Белинсний, ни Чернышевский, ни Плеханов никогда не
трантовали реализм в иснусстве в качестве пассивного
отражения жизни. Они всегда твердо помнили, что худож­
ник, мысля образами, чувствует, страдает и блаженствует.
Художники-реалисты - Толстой, Бальзак, Флобер и даже
Золя - тоже не занимались бесстрастным копированием
действительности. То, что человек, получая впечатления
от внешнего мира, производит отбор и воспринимает дале­
ко не все, это тоже давным-давно известно и установлено
прочно экспериментальной психологией до Фрейда, и
совсем не нужно быть сторонником Фрейда, чтобы утвер­
ждать, что мир действительности перерабатывается в вос­
приятиях субъектом. Если тем не менее сторонники реа­
листического понимания иснусства говорили и говорят об
изображении и отражении действительности в художест­
венных произведениях, об объективности и точности этого
отражения, то на это были и есть очень веские осно­
вания. < " . >
Автор руководствовался явно благими намерениями
примирить фрейдизм с марнсизмом в иснусствоведении.
Но кардинальнейшим вопросом в марксизме является воп­
рос об отношении мышления к бытию, суб'Ъекта к об'ЪеК­
ту. Не только в философии, не только в науке, но и в ис­
кусстве нельзя шагу сделать вперед, не уяснив себе этого
вопроса. Григорьев дал ответ не по Марнсу, а по Фрейду.
Люди, стоящие на материалистич:еской точке зрения
307

Маркса, полагают, что наши ощущения и представления
имеют не только субъективное значение, но и объектив­
ное, что они отражают действительность и в науке и в ис­
кусстве и не как иероглифы и символы, а как образы ми­
ра. Этим мы отнюдь не хотим сказать, что эти отражения
являются точной, безусловной копией действительности,
что наши образы мира абсолютно верно воспроизводят
этот мир. Объект никогда не равен субъекту. Окружающий
нас мир прежде всего бесконечно более богат, разнообра­
зен, чем его отражения в нашей психике. Мы знаем о нем
до сих пор все же чрезвычайно мало. Но эти отражения не
являются и символами, то есть условными, произвольными
знаками, за которыми скрыты только намерения. Отраже­
ния относительно точны, верны и объективны. Тот, кто
придерживается этого взгляда, и в произведениях искусст­
ва будет искать точности, и верности, и соответствия дей­
ствительности, ни на миг не упуская, конечно, и намере­
ний .
К слову скажем, что определение искусства, которое
дают некоторые напостовцы - искусство есть средство
эмоционального заражения,- очень легко уживается с
идеалистическими и агностическими теориями. Такое оп­
ределение недостаточно, ибо игнорирует и не отвечает на
основной вопрос об отношении мышления к бытию.
Могут сказать, что истины искусства в отличие от
научных истин исключительно субъективны. Такого
взгляда придерживается, например, Ле Д антек в своей ин­
тересной книге «Познание и сознание». Он утверждает
это на том основании, что произведения искусства толку­
ются до сих пор вкривь и вкось, что об одной и той же
вещи существуют сотни мнений, что есть ровно столько
художественных истин, сколько имеется художников.
« Вне науки слово «истина>> не имеет никакого значения».
Это утверждение ошибочно. Согласия нет и среди ученых.
Общепризнанность научных истин не только оспаривается
сплошь и рядом учеными, принадлежащими к разным
направлениям и школам, но не убедительна для миллио­
нов людей. Искусство более субъективно, наука более
безлична - это так, но тут различие условно. Субъекти­
визм в нау1{е порой бывает более силен, чем в искусстве,
особенно там, где явно затронуты классовые интересы.
О теории прибавочной стоимости Маркса спорят больше,
чем о «Кавказском пленнике» и «Холстомере » Л. Н. Тол­
стого. Теория Дарвина до сих пор встречает сонмы ожесто­
ченных противников. Романы Бальзака, Флобера, Толсто308

го, произведения Гоголя, Чехова дают несомненные, пусть
пе полные, художественные истины. Словом, понятие
<ШCTUlLa!) имеет значение не тольw,о в науке, но и в искус­
стве . Нам ерения и там и здес ь неустанно вры ваются и да­
ют знать о себе. Если слово «истина>> не имело бы зна­
чения в художестве, то мы должны были бы сказать,
что художник в противоположность ученому вращается
исключительно в субъективном мире, что он солипсист.
Тогда он создавал бы вещи, понятные только ему одному.
Но это не так: ученый обобщает общественный опыт людей
в понятиях, художник обобщает тоже общественный опыт,
но в образах. Искусство есть явление социальное; тот же,
кто утверждает, что истины искусства исключительно
субъективны, тем самым отрицает и общественное проис­
хождение искусства и общественную значимость худо­
жественных произведений. Он смотрит на произведение
как на продукт узкоиндивидуального творчества, а на
художника, как на существо, лишенное социальных свя­
зей. Такое воззрение чуждо марксизму, но оно, как мы
увидим ниже, лежит в основе методики искусствоведов­
фрейдистов. Субъективизм в решении проблемы об отно­
шении мышления к бытию прочно связан у них с субъек­
тивным методом в толковании произведений искус­
ства. < . . . >
Отправляясь от идеалистического построения Фрейда,
И. Григорьев опять-таки в полном согласии со школой
Фрейда неправильно и неверно разрешил вопрос об отно­
шении поведения и импульсов человека к познавательному
процессу. Едва ли самый «пассивный» реалист решится
утверждать, что скрытые и открытые чувственные сти­
мулы не имеют гигантского значения в творчестве худож­
ника и ученого. Художник мыслит и чувствует образами,
потому что «намереваетсю> . Желание - отец всякого
познания, в том числе и художественного. Томимый жела­
ниями, человек ставит себе цели и соответственным обра­
зом действует. Желання, намерения входят таким образом
составною частью в пран:тику общественного человека;
значение же пран:тики в познавательном процессе достой­
ным образом оценено марксизмом. «Успех наших дейст­
вий,- писал Энгельс,- доказывает согласие наших вос­
приятий с предметной природой воспринимаемых ве­
щей» * . Второй тезис Маркса о Фейербахе гласит: «Воп­
рос о том, способно ли человеческое мышление познать
*

См.: Маркс К., Эпге.лЬс Ф. Соч., т. 22,

с.

304.- Ред.
309

предметы в том виде, как они существуют в действитель­
ности, вовсе не теоретический, а практический вопрос.
Практикой должен доказать человек истину своего мышле­
ния, то есть доказать, что оно имеет действительную силу
и не останавливается по ею сторону явлений. Спор же о
действительности или недействительности мышления,
изолирующегося от практики, есть чисто схоластический
вопрос» * .
Желания и побуждения, входящие составной частью в
практику, проверяют достоверность; силу и объективность
нашего мышления. Вопрос о действительности мышления
не только не снимается практической деятельностью чело­
века, а наоборот, эта деятельность является единственным
и универсальным критерием ценности всякого познания,
научного и художественного. У фрейдистов же получается
«шиворот навыворот» : так как наши ощущения, мысли,
представления, образы обусловливаются поведением чело­
века, то действительность есть только условный знак,
прием; важны намерения, поведение, а не отражения в
сознании действительности. Поведение человека опреде­
ляет систему его воззрений, это альфа и омега марксиз­
ма; весь вопрос, однако, в том, каково это поведение,
помогает ли оно человеку познавать мир или препятствует
такому постижению? Чтобы ответить на это, надо знать,
каковы именно побуждения, каковы практика и поведение
человека в обществе. Предположим, что художник, имя­
рек, до последнего предела ненавидит русскую революцию
и республику советов. Не брезгуя никакими реакционны­
ми силами, он борется с ненавистной ему «совдепией».
Служа верой и правдой такой практике и под непосред­
ственным воздействием ее, он в своих романах, повестях,
рассказах, статьях изображает русскую революцию и ее
активных участников, скажем, так, как это делают за
рубежом Шмелевы, Чириковы, Гиппиусы и т. д. Влияние
поведения художника на его творение налицо. Предполо­
жим, далее, в угоду фрейдистам, что в анализе этого пове­
дения мы пошли дальше и по пути школы Фрейда и в
результате обнаружили в основе реакционных поползно­
вений и домогательств наличие скрытых атавистических
наклонностей - садизм, извращенную сексуальность и
пр. Все это проецировано в соответствующие образы, типы,
картины. Поставив вопрос, в какой степени верно отра* См.; MapNc К., Эн,ае.л,ьс Ф. Соч"
:но

т.

3, с. 1 .

.....

Ред.

жена художником русская революция в этих типах, опи­
саниях, мы приходим к заключению, что действитель­
ность совершенно искажена. Намерения, поведение худож­
ника не совпали с объективным ходом развития общест­
венной жизни, поэтому он дал искаженную действитель­
ность. Наоборот, намерения и поведение художника, стоя­
щего за пролетарскую революцию, помогли отразить
более или менее правильно ревОJrюционную действитель­
ность в меру его сил и разумения, ибо совпали с объектив­
ным ходом истории. Задача критика и в том и в другом
случае сводится к выяснению намерений художника, но
это одна сторона дела; другая, не менее важная, заклю­
чается в том, чтобы обнаружить, насколько эти намерения
помогли или оказали противодействие воспроизведению
действительности. Совершеннейшая схоластика - решать,
что важней при анализе произведения - обнаружение
скрытых или открытых побуждений художника, или выяс­
нение, насколько верно и как отражена в произведении
жизнь. И то и другое одинаково важно, и то и другое вза­
имно связано: поведение определяет степень достоверно­
сти отражения, в отражениях обнаруживается поведение.
Поведение выясняет удельный социальный вес художника
и его произведения, вскрывая их классовую природу, воп­
рос же об отражении действительности в произведении
ставится потому, что существует мышление и существует
бытие, субъект и объект и что разрешение антиномии
между бытием и мышлением существенно важно не толь­
ко в философии и в отдельных научных дисциплинах, но
и в искусстве. < ... >
Сознание дано нам не только для того, чтобы «символи­
зировать» наши бессознательные намерения, но и для
того, чтобы мы могли познавать объективную реальность.
«Символизм» намерений - здесь побочный продукт. Тот
же, кто мыслит по Фрейду, упирается неизбежно в мысль,
что истина есть только выражение наших намерений, то
есть в субъективизм.
Субъективизм при решении проблемы, в I{аком отно­
шении намерения и поведение художника находятся к ху­
дожественной истине, просачивается иногда в такую сре­
ду, где ему, казалось бы, совсем не должно быть места.
Так, наши пролеткультовцы, главным образом те из них,
кто пытается соединить пролетарскую культуры с футу­
ризмом, не устают противополагать прю{тику, поведение,
«целеустремительносты> <шассеизму» , подразумевая на де­
ле под <шассеизмом» способность нашего научного и худо311

жественного сознания действительно постигать и отра­
жать бытие.
На намерениях свихиваются и многие из тов. вапостов­
цев. У них классовые намерения сплошь и рядом заслоня­
ют кардинальвейший вопрос и в искусстве об отношении
мышления к бытию: раз классовый, не может быть никакой
речи об объективности содержавий вашего сознания; при­
чем объективность они понимают в смысле бесстрастности
и незаинтересованности ученого и художника, а не в смыс­
ле соответствия их субъективных восприятий объекту.
Поэтому они неизменно приходят в неистовство, как толь­
ко заходит речь, насколько точно и верно та или; иная
действительность отражена в художественном произведе­
нии, считая такие толки и рассуждения посягательством
на диктатуру пролетариата; впрочем, это на практике им
не мешает кричать о преступных искажениях революцион­
ной действительности, допускаемых зJ10стными попут­
чиками. < . .. >
Д. А. Г ОРБОВ
Дм итр ий Алексапдрович, Горбо в (1894-1967) , критик, литературо­
вед, переводчик, окончил филологический факультет Московского
университета ( 1917) . В 20-е годы выступал как критик-«перева­
лец» (см. та:юне статьи А. Лежнева, А. Воровского в настоящем
издании) , защищающий законы «органического творчества», реа­
листические принципы искусства. Разделяя эстетическую позицию
А. Воровского, Д. Горбов в ряде статей поставил вопрос о специ­
фике творческого процесса, о задачах эстетики в эпоху социа­
лизма. Полемизируя с упрощенческими теориями кю' рапповцев,
так и лефовцев, Горбов трактовал искусство как процесс субъек­
тивпо-объентивный, преувеличивая, однако, роль «внутреннего
3рению> художшша в творчес1юм процессе и нередно разрывая
связи между художником и объектом. Взгляды Горбова подверг­
лисL крптике со стороны деятелей Р АПП, а также Вяч. Полонского
(см.: Полопский Вяч,. Заметки журналиста.- «Нов. мир», 1 930, No 1 ;
Горбов Д . Профиль пером.- «Красн. новы, 1930, No 1 ; Полопс1>ий
Вяч,. Перевалец на прю<тике.- «Красп. новь», 1 930, No 6. См. таюкr,
материалы дискуссии о «Перевале» в кн.: Против буржуазного
либерализма в художественной литературе. М., 1931 ) .
Стагья «Поиски Галатеи» представляет собою доклад, прочи­
танный Горбовым на объединенном заседании активов «Перевала»
и РАПП в октябре 1928 года. Основные положения о
специфине
искусства и, главное, проблема эстетических отношений искусства
312

·

и действительности получили уточнение и разъяснение в его ста­
тье «Галатея или купчиха?» (см. также статью «В защиту эстети­
ки» в кн.: Горбов Д. Поиски Галатеи. М., 1929) .
Статьи «Поисr'и Галатеи» и «Галатея или нупчиха?» печата­
ются по нн.: Горбов Д. Поисrш Галатеи. Статьи о литературе. М.,
1929, с. 9-40, 42-48.
ПОИСКИ ГАЛАТЕИ
(К ВОПРОСУ ОБ ОТНОШЕНИИ ИСКУССТВА
И ДЕИСТВИТЕЛЬНОСТИ )

Момент политический и энономичесю1й в наших усло­
виях занимает первый план общественного внимания. Не­
вольно возникает соблазн утверждать, что не только в
общественном сознании, но и в общественном бытии ,он
поглощает все.
Соблазн этот является питательной почвой для всякого
рода вульгаризаций, упрощенческих искажений истинного
положения вещей в сознании иного исследователя. Эти ис­
кажения привлекают к себе сочувствующих и полусочувст­
вующих. При этом чем менее вульгаризация последова­
тельна, чем менее оголена, чем более прикрыта защитной
одеждой полуправды, тем большим успехом она поль­
зуется.
Так, есть работники в области искусства - его теорети­
ки,- которые прямо ставят вопрос о том, что пролетариа­
ту, а тем более коммунистическому строю, искусство во­
все не нужно. Ибо что делать с искусством рациотюлисти­
ческому человеку, каким должен быть каждый подлинный
революционер и строитель.
«Мы ставим лишь принципиальный вопрос: что такое
художественность? - вопрос, на который еще ни один
мудрец не сумел дать вразумительного ответа,- пишет
тов. Фриче ( ст. «Толстой и Чернышевский» в No 9 журна­
ла «Красная новы за 1 928 год) . - Рабочий класс едва ли
заинтересован в « эстетических» переживаниях как тако­
вых. Искусство как только «познание жизни» и даже ис­
кусство как средство «самоутверждения» едва ли может
вполне его удовлетворить. Разрушать старое, поскольку
оно заслуживает разрушения, строить новое, воспитывать
в себе и в других нового, социалистического человека такова его задача. С этой точки зрения наиболее художест­
венной является такая литература, все равно «беллетри­
стическая» или «художественнаю> , которая способна зара­
зить максимально воспринимающего полезными для 1шасса
313

и для его мирового дела чувствами, переходящими в соот­
ветствующие действия. Подобная постановRа проблемы о
художественности есть, Rонечно, неRая «переоценRа цен­
ностей». Но разве развертывающаяся пролетарсRая Rуль­
тура н е есть сплошная « переоценRа ценностей» ? »
Вульгарность таRой постановRи вопроса нет нужды
всRрывать. СлишRом очевиден самый источниR ее. Он за­
Rлючается не тольRо в недооценRе исRусства, но, что еще
более существенно, в недооценRе, в сужении понятия
революции, Rоторая в приведенном рассуждении тов. Фри­
че понимается исRлючительно RaR переворот политиче­
СRИЙ и эRономичесRий, между тем RaR в действительности
она является еще и переворотом Rультурным, то есть
охватывающим всю общественность и весь внутренний
мир человеRа.
ОднаRо нельзя не отметить, что эта вульгаризация
очень последовательна именно тем, что она с неуRлонной
( и заслуживающей лучшего применения) последователь­
ностыо пытается провести в жизнь не существо револю­
ции, но ее лозунг дня, поверхность современности, ее
внешнюю форму, ее видимость ( ибо политическая сторона
революции, оторванная от ее Rультурного содержания, не
подRрепленпая им, есть видимость революции, не больше ) .
Есть и другой вид вульгаризации - менее отRровенный
и последовательный, если не более тонRий. < . . > Вуль­
гаризация этих товарищей заRлючается в том, что они,
на словах вовсе не отвергая нужности исRусства для на­
шей общественности, всяRий раз, однаRо, RaR тольRо до­
ходит до дела, отводят ему столь малую жилплощадь, что
оно превращается у них в углового жильца, проживаю­
щего в доме-Rоммуне частью за отработRи, частью вовсе
из милости.
НасRолько весь этот эRсплуататорсRий подход вяжется
с RоммунистичесRим миросозерцанием названных теоре­
тиRов, предоставляем судить им самим. СRажем только,
что, на наш взгляд, будет гораздо более большевистским
расправиться с исRусством, изъяв его из Rоммунистиче­
СRого общества, если мы признали его ненужным, чем
допусRать эRсплуатацию там, где ей не должно быть ме­
ста. Между тем у тов. Горбачева речь идет о форменной
эксплуатации, причем уничтожены всяRие признаRи охра­
ны труда:
«Роль нашей литературы: быть рядом с научно-марк­
систсRой мыслью своеобразным орудием познания жиз­
ни, посвящеппым более частпым задачам; быть - рядом
.

314

с политическим руководством, подчиняясь ему,- орудием
организации сознания масс, быть воспитывающим и обод­
ряющим паполпепие.м отдыха строителей нового общест­
ва» (см. критический альманах « Голоса против» , предисло­
вие. Rурсив наш.- Д. Г.) .
Едва ли будет большим упрощением утверждать, что
мысль, выраженная в этих словах, сводится к следующему:
искусство (в цитате говорится о художественной литерату­
ре, но утверждение носит очевидный принципиально ис­
кусствоведческий характер) должно стать служанкой
политики, делая за нее второстепенную работу, которую
она не успевает сделать сама ввиду перегрузки, совершен­
но так же, как домашняя работница должна прибирать
комнату, приведенную в беспорядок ее хозяевами. Это с
одной стороны. А с другой - искусство должно услаждать
досуг людей, уставших от политики и получивших закон­
ное право на разумный отдых; иначе говоря, функции ис­
кусства не ограничиваются уборкой комнаты: эта домаш­
няя работница должна еще играть с хозяевами в шахматы
и разговаривать на отвлеченные, но приятные темы.
Таким образом, искусство - еще и компаньонка.
Платит ли ему т. Горбачев за эту нагрузку? Увы, мы
должны с печалью констатировать, что он склонен удер­
жать и основную зарплату и выставить работницу за дверь,
даже не уплатив выходного пособия.
« Подводя итог,- объясняет он свое явно незаконное
решение,- приходится констатировать и малую общест­
венную актуальность современной литературы ( прислуга,
по мнению хозяина, нерадива.- Д. Г.) и соответственно
слабый интерес к ней активной общественности и социаль­
но-теоретической мысли ( как компаньонка, она тоже, ока­
зывается, никуда! Д. К. ) . Rонечно, это явление объяс­
няется целым рядом причин общеисторического порядка,
которые будут действовать и впредь, отодвигая литерату­
ру в общей динамике сил нашего развития если не на деся­
тый, то, во всяком случае, на последний план». ( См. ст.
Горбачева «Литературное затишье и его причины» в цит.
альманахе. )
Далее тов. Горбачев, все более и более приближаясь к
тов. Фриче, указывает срок, когда не угодившая ему
домашняя работница будет выставлена за дверь:
« ... Классовое общество идет к своему нонцу, и, пожа­
луй, вечному образу не прожить и одного века, нак насту­
пит строй подлинно человеческой жизни, при нотором не
только «вечная» любовь по Пильняку, но и вечная любовь
-

315

по Толстому, вечная ре:nность n властолюбие по Шекспи­
ру, священная ненависть к врагам по Данrе, и вечная
скорбь Андромахи, и сострадание Ахилла к старику - от­
цу врага станут лишь историко-литературными ремини­
сценциями» .
Вульгарность всех этих рассуждений тов. Горбачева,
вначале не столь очевидная, как у тов. Фриче, выступает
все более вперед по мере их развития. Однако на первых
порах в них есть нечто соблазнительное и наводящее на
ложный след. Ведь тов. Горбачев выбрасывает искусство
не сразу; он пытается указать ему место в жизни и, что
особенно важно, увязать его с общественностью. Нак мо­
жем мы не поддаться соблазну последовать за тов. Гор­
бачевым, когда он говорит, что искусство выполняет опре­
деленную общественную функцию? Ведь в позиции тов.
Фриче с самого начала отталкивает то, что исRусство по­
просту упраздняется, объявляется лишенным каких-либо
общественных функций, называется ненужностью. У тов.
Горбачева как будто этого нет, какое-то место в общест­
венной жизни оно у него занимает. И мы невольно начина­
ем 'прислушиваться к рассуждениям тов. Горбачева. Одна­
ко очень скоро - слишRом скоро - обнаруживается, что
исследователь (вероятно, помимо своей воли) вводит нас
в обман. На деле и у него искусство - ненужность, и он
приводит нас к тому же разбитому корыту отрицания ис­
кусства. На деле и у него искусство экспроприируется от
своих собственных методов и своих собственных задач.
Только тов. Фриче это делает решительно, а тов. Гор­
бачев - сравнительно «легко и нежно» ; он не берет ис­
кусство за шиворот и не выставляет за дверь, но оттесняет
к выходу путем более или менее делин:атных (хотя все же
не слишком деликатных) маневров.
Одним из таких маневров является, например, сле­
дующий. Объявляется, что искусство не может существо­
вать отдельно, - оно есть отображение общественности.
Можно ли спорить с этим? Нет, нельзя: искусство, дей­
ствительно, есть один из видов общественного бытия; эсте­
тский отрыв исн:усства от действительности мало кого соб­
лазняет. Отлично. Накую же роль в таком случае выпол­
няет искусство в общественной. жизни? Оно дает классовое
познание действительности. Вам, быть может, угодно спо­
рить? Нет, и на этот раз спорить не приходится, мы со­
гласны. В таком случае, рассуждает тов. Горбачев, раз
установлено, что искусство есть функция общественности,
имеющая задачей классовое познание действительности,
·

316

а ос:tt овным фа�<тором 1I в то же время руководящим нача­
лом нашей действительности является политика, задача
искусства сводится к тому, чтобы помогать политике раз­
бираться в действительности. Но относительно политики
класса-гегемона известно, что она, вооруженная методом
научной социологии и фплософии - методом Маркса,­
сама отлично разбирается в действительности. Какую же
помощь может оказать ей искусство в этом деле? Да толь­
ко ту, что оно, подчиняясь политическому руководству,
займется частными проблемами, которыми политическому
руководству заниматься недосуг.
Исходя и з этих теоретических положений, строится
целая система взглядов па художественное нроизведенио.
Основной взгляд сводится к тому, что произведение ис­
кусства имеет форму - раз и содержание - два. Дело в
том, что «художественное произведение» - это только так
говорится. На деле каждое художественное произведение
есть не что пное, KaI\ публицистическое произведение.
Содержание же публицистического произведения сообща­
ется ему извне : оно исходит от политического руковод­
ства (по крайней мере - должно исходить,- это идеаль­
ный случай) . А форма? Форму берите откуда угодно. На
то вы, товарищи, и фельетонисты ... то бишь художники,
чтобы найти занимательную и вообще, как говорится,
адекватну:iо форму для содержания, которое вам ука­
зано. < . >
Подведем итоги всех этих рассуждений. Для тов. Гор­
бачева и сочувствующих ему искусство не только есть
часть общественности или особый вид общественности
(что безусловно правильно) , но самое прикрепление ис­
кусства к общественности сводится к тому, что искусство
является средством наглядно выразить политическую
идею; искусство есть второсортная публицистика или
особая политическая литература для «неподготовлен­
ных» ; оно есть, кроме того, политическая литература по
таким вопросам, по которым крупные и серьезные публи­
цисты писать не имеют времени; и еще оно есть 'Разумное
развлечение во время отдыха. Поэтому судить о произ­
ведениях искусства следует с двух сторон: со стороны
формы и со стороны содержания,- совершенно так же,
как мы судим о газетной статье : насколько важные факты
в ней сообщаются и насколько занимательно она написана.
Но даже и в этом духе рассуждать об искусстве особенно
долго нам не придется: скоро наступит «строй подлинно
человеческой жизни» , и все наши, может быть, и не плохо
.

.

317

написанные фельетоны на частные темы современности
станут попросту «историко-литературными реминисцен­
циями » .
И на этот раз м ы присутствуем п р и двойной вульгари­
зации: революционная общественность сводится к поли­
тическому моменту, искусство объявляется служанкой
политики. О том, что революция не исчерпывается полити­
ческим сдвигом, мы . уже говорили. Но верно ли, что зада­
ча искусства есть обслуживание политических заданий?
К этому ли сводится связь искусства с общественностью,
та неотрывная принадлежность искусства к общественно­
сти, которая для каждого марксиста является неоспори­
мой?
Разумеется, нет. Как р еволюционная общественность
не исчерпывается политикой, точно так же и искусство
не через одну политику и даже вовсе н е через политику
сращивается с революционной общественностью. Связь
искусства с действительностью и, в частности, с револю­
ционной действительностью неизмеримо шире, глубже и
не посредственней.
Искусство есть не что иное, как особый вид действи­
тельности, особая форма ее бытия. Оно есть жизненно
единый (неделимый на форму и содержание ) процесс
образного бытия общественной действительности. Оно же
есть всеохватывающая деятельность общественного по­
знания действительности, равноправная с научной мыслью
и общественной ( революционной) практикой.
Как особый ( именно образный) вид бытия обществен­
ной действительности, искусство не нуждается в сращива­
нии с этой действительностью, в установлении связей с
ней. Оно само есть наполнение общественной действи­
тельности. < . >
Как особый вид общественного познания действитель­
ности, оно совершенно равноправно с другими видами об­
щественного познания действительности: научной мыслью
и общественной практикой. Являясь столь же всеобъем­
лющим видом познания, как наука и общественная прак­
тика, искусство познает то же, что познают и они: имен­
но общественную действительность во всем ее объеме. Тан
же как наука и общественная прантика, искусство делает
это с точки зрения своих задач и по своим зююнам.
Нанонец, как жизненно единый способ познания, ис­
кусство во всем его объеме и в отдельных своих выраже­
ниях (то есть произведени ях искусства) не может быть
разделено на форму и содержание. И это точно тан же,
..

318

как нет возможности делить на форму и содержание науч­
ное и общественное творчество или их отдельные проявле­
ния. Во всех случаях жизненно единого познания общест­
венной действительности КЮ{ в целом, так и в отдельных
актах познания мы вправе говорить лишь о замысле и
осуществлении:, под замыслом понимая еще не развер­
нутое осуществление познавательного акта, а под осущест­
влением - его развернутый замысел.
Нужно ли говорить, что, понятое тю>, искусств.о не
может быть вытеснено ни наукой, ни общественной прак­
тикой, по крайней мере до тех пор, пока природа общест­
венного человека не изменится настолько, что все пере­
численные нами виды познания потеряют для него свое
значение. Не станем гадать о том, наступит ли такое вре­
мя. Останемся в пределах исторической реальности.
А последняя очень внятно говорит нам, что «строй под­
линно человеческой жизни», то есть коммунистическое
общество, которое, как известно, впервые положит предел
предыстории человечества и откроет первую страницу его
истории, обещает нам расцвет научной мысли и общест­
венного творчества. Rакое основание полагать, что ис­
кусство станет в нем «историко-литературной реминис­
ценцией » ? Что наталкивает нас на подобную «переоценку
ценностей»? Неужели только тот факт, что в наше время
революционых боев строителям нового общества нет воз­
можности отдаться образному познанию общественной
действительности, то есть искусству, так, как им хотелось
бы? Но ведь это же относится и к научному познанию. Не
следует ли упразднить и его? Ведь и абсурд должен иметь
свою логику.
Однако от этих широких перспектив перенесем наш
взгляд обратно, в гущу современной действительности, в
которой мы боремся. Беда вся в том, что люди типа това­
рищей Горбачева и Фриче - у нас не единственные вуль­
гаризаторы. И даже, увы, не самые опасные. Их вуль­
гаризация слишком открытая. Их ошибки - чересчур
явны.
Среди наших работников в области искусства, и в част­
ности литературы, есть и такие, которые отрицают раз­
дельность формы и содержания в искусстве, прокламируют
специфичность искусства, быть может, даже его равно­
правность науке и политике или, во всяком случае, нали­
чие в нем собственных законов и задач. Эти товарищи от­
кинули вульгарную оболочку теории, усвоили себе некото­
рые литературоведческие термины, заменив ими устарев319

шие публицистичесRие. Сделав это, они получили право
руRоводить нарождающейся у нас пролетарсRой литера­
турой.
Но существо вульгаризаторсRой мысли - а существо ее
очень тонRо и трудно истребимо - они оставили. Поэтому
руRоводить нарождающимся пролетарсRим литературным
движением они не в силах. И они будут не в силах руRо­
водить им до тех пор, поRа не вьшинут существо вуль­
гаршзаторсRой мысли вслед за ее оболочRой.
< . . > Отвергая «язычесRих» идолов, пустосвят не
видит в своей религии ничего, кроме обрядов и «священ­
ных » предметов. Они вполне заменяют ему идею учения,
Rоторое он, быть может, даже искренно хочет разделять.
Группа тов. Авербаха отвергает язычесRих идолов в
понимании исRусства. Эта группа как будто не разделяет
убеждения, что форма в искусстве одно, а содержание
нечто совсем другое. Она не думает, вернее, не хочет ду­
мать, что ИСI{усство есть придатоR публицистиRи. Она не
отрицает того, что существуют некие специфичесние заRо­
ны исRусства (и даже как будто не прочь познать их) .
Она, насколько мне известно, не разделяет убеждения,
что приближение коммунистического строя сводит искус­
ство на нет. Она отвергает «социальный заказ» в лефов­
с1юм понимании (а позиция тов. Горбачева вплотную под­
ходит R нему) . Она против снижения искусства до уровня
агитки (а у Фриче - Горбачева роль исRусства именно
такова) . Она за «живого человека в литературе » ( тогда
каR по Фриче - человеR в литературе должен быть «ра­
ционалистичесRим» прежде всего) . Она против конструк­
тивистсRой делячесRой американизации «героя нашего
временю> ( а таRая американизация есть не что иное, как
рациопалuстический человек, воплощенный в жизнь ) . Она
за учебу у классиков, понимая под ней как будто не толь­
н:о усвоение голой литературной техниRи, но таRже и не­
кое умение ( если не искусство ) «видеть мир» (тогда как
тов. Горбачев в конце концов приходит к классичесRому
«сбрасыванию ПушRина с парохода современности» ) .
Да, группа тов. Авербаха отреRлась от «языческих»
идолов. Привела ли она себя тем самым в христиансRий
вид? Вид, пожалуй, у нее теперь христианский, это прав­
да. Плохо то, что все дело ограничивается видом. А душа
у этих людей по-прежнему «горбачевско-фричеансRая» ,
язычесRая.
.

320

ОтRазавmись от грубо вульгарного понимания исRус­
ства RaR публицистиRи в образах, сами они не видят в нем
ничего, Rроме голого поRаза вещей и людей. Они не хотят
идти за теми, Rто предлагает литературе заниматься на­
глядным доRазательством отвлеченных положений. Для
них ясно, что это - идолопоклонство. Но до понимания
того, что литература не есть простой показ действитель­
ности, хотя бы и в перспективе общественно важного на
данный момент, что она не есть наглядное ДОI{азательство
наличия в действительности таRих-то и таRих-то фаRтов
(хотя бы даже и прогрессивных ) ,- до понимания этой
прос.той истины они еще не дошли.
< . > Суждение о произведениях ИСI{усства с точюr
зрения того, насRольRо там отражена жизнь Rрестьянства
или рабочего, поRазана ли рядом с кулаRом и беднота,
удачно противостоящая ему,- таRое суждение, взятое
само по себе, есть, в сущности, не что иное, RaR то же
публицистичесRое суждение, неспособное, RaR мы видели,
охватить природу художественного произведения. У1{а­
зания, основанные на такого рода суждениях, бессильны
направить молодого художниRа на правильный путь. Это
суждение остается публицистичесRим, несмотря на то, что
при его высказывании в известной мере учтена специф�ша
исRусства, его отличие от публицистиRи, вместо идеи­
лозунга сделано ударение на поRазе, уделено большее вни­
мание не тольRо тому, что поRазывается, но и тому, RaR
поRазывается, словом, сделаны ивестные шаги в сторону
существа исRусства.
Все эти шаги явно недостаточны. Ибо решающим яв­
ляется самый последний шаг, улучшающий положение не
частично и поверхностно, а радиRально и по существу.
Этот шаг заRлючается в отRазе от взгляда на ИСI{усство
RaR на показ действительности, и в усвоении очень простой
истины, что видимость искусства еще не есть его подлин­
ная природа.
RaRoвa же подлинная природа исRусства, не поняв н:о­
торую нельзя работать в исRусстве?
У замечательного мыслителя-поэта, художниRа-мудреца Баратынского есть стихотворение «Скульптор» :
.

.

Глубокий в зор вперив н а к амепь,
Художпин нимфу в нем прозрел,
И пробеж ал по жилам пламень,
И к ней он сердцем полетел.
Но, бесн:опечно вожделенный,
"Уже он властвует с обой:
1 1 Зак. 435

321

Неторопливый, постепенный
Резец с богини сокровенной
Ropy снимает за корой.
В работе сладостно-туманной
Не час, не день, не год уйдет,
А с предугаданной, с желанной
Покров последний не падет,
Покуда, страсть уразумея.
Под лаской вкрадчивой резца,
Ответным взором Галатея
Не увлечет, желаньем рдея,
R победе неги мудреца.

Конечно, это стихотворение, как и все в искусстве,
классово определено. И было бы очень нетрудно добраться
до его «социологического эквивалента». Я, однако, делать
этого не стану. Именно по двум причинам: во-первых,
товарищи вапповцы в большинстве своем сами наторели в
извлечениях социологического эквивалента, и для них это
дело никаких трудностей не представляет, так что остав­
ляю это им. А во-вторых, если бы я занялся сейчас этой
работой, самое существенное в стихотворении ускольэну­
ло бы у меня между пальцев и я попал бы в очень нелов­
кое положение. Ведь стихотворение-то дворянское, поме­
щичье - это и младенцу ясно. Оно индивидуалистично,
эстетично и т. д. и т. п. А я, каюсь, привел его неспроста, а
с некоей задней мыслью. Мне хочется объявить его четкой
формулой художественного процесса, обязательной для
всякого художника - любых времен и классов. < ... > Во
всеуслышание объявляю
приведенное
стихотворение
Баратынского общеобязательной для всякого подливного
художника формулой творчества.
И еще каюсь в одном грехе. Из всего написанного моло­
дыми писателями ВАПП, мне по-настоящему, без огово­
рок, нравится только следующие несколько строк Фаде­
ева:
« Стараясь не ступать на шинели спящих, пробрался оп
меж тлеющих костров. Крайний справа горел ярче дру­
гих, возле него на корточках сидел дневальный и грел ру­
ки, протянув их ладонями к огню. Он, видно, совсем забыл
об этом,- темная баранья шапка сползла ему на затылок,
глаза были задумчиво широко раскрыты, и он чуть улы­
бался доброй, детской улыбкой. « Вот ловко! » - подумал
Левинсон, почему-то именно этим словом выразив то неяс­
но е чувство тихого, немного жуткого восторга, которое
сразу овладело им при виде этих синих тлеющих костров,
322

улыбающегося дневальtrого и - от всего, 11ro смутно
ждало его в ночи.
И он пошел еще тише и аккуратнее - не для того, что­
бы остаться незамеченным, а для того, чтобы не вспугнуть
улыбку дневального. Но тот так и не очнулся и все улы­
бался на огонь. Наверно, этот огонь и идущий из тайги
сухой хрустящий звук выщипываемой травы напоминали
дневальному «ночное» в детстве: росистый месячный луг,
далекий крик петухов на деревне, притихший конский
табун, побрякивающий путами, резвое пламя костра
перед детскими зачарованными глазами ... Костер этот уже
. отгорел и потому казался дневальному ярче и теплее сегод­
няшнего».
В этом отрывке есть «показ». Иначе говоря, в нем кое­
что показано. Однако показанное слишком незначительно
в масштабах эпохи. Я люблю этот отрывок не за то, что в
нем показано, а за то, чего в нем не показано. Я люблю его
за то, что рядом с Левинсоном, которого мы видим, по этой
картине легкой поступью невидимкой прошла «сокровен­
ная богиня» Галатея.
Это большое писательское счастье - найти ее. Ведь
весь смысл писательской работы - в неустанных ее по­
исках. И только «предугаданная, желанная» встреча с
ней делает просто писателя - художником. Ибо задача
художника не в том, чтобы показывать действительность,
а в том, чтобы строить на материале реальной действи­
тельности, исходя из нее, новый мир - мир действитель­
ности эстетической, идеальной. Построение этой идеальной
действительности и есть общественная функция искус­
ства, отличающая его от всех других видов общественного
творчества. Именно идеальная эстетическая действитель­
ность, создаваемая художником, именно этот мир «сокро­
венной богини» Галатеи есть та особая форма обществен­
ного бытия, раскрытием которой целиком и без остатка
поглощен художник.
Предметы и факты реальной действительности, «изоб­
раженные» или « показанные» на страницах искусства, не
имеют самостоятельного значения. Ведь их нельзя по­
нимать буквально. Втянутые художником в мир Галатеи,
они получают иное, нереальное значение: они предстают
там знаками некоей идеальной, эстетической системы,
созданной замыслом художника.
Такой цельной законченной системой, все части кото­
рой объединены и согласованы эстетическим замыслом
художника, предстает перед нами приведенный отрывок
1 1*

323

nз фадеевского «Разгрома» . Такой эстетической системой
в значительной мере является и весь «Разгром» . Именно
поэтому-то мы и говорим о нем н:ак о большом художест­
венном достижении молодой пролетарской литературы.
В «Разгроме» совершен первый ( и пока единственный)
выход художника, принадлежащего к ВАПП, из мира
штампа и голого показа действительности в мир эстети­
ческого ее претворения, в идеальный мир Галатеи.
Таких выходов было бы, конечно, больше, если бы
работа в ВАПП шла по другой линии. Ибо бедность ВАПП
в таких выходах обусловлена не недостатком талантов.
:Крупный художественный талант вообще вещь не столь
qастая. Однако писательская организация, насчитываю­
щая 3000 членов, не может же быть совершенно обделена
ими. Дело не в талантах, а в отсутствии правильной уста­
новки.
ВАПП держит курс на показ действительности. Все
проходит здесь под этим углом зрения: и самокритика и
учеба у классиков. Но перенять у классиков умение
показывать действительность невозможно, не переняв
самое существо их творческой работы, тот внутренний
процесс оценки явлений, по отношению к которому самый
показ является лишь приложением.
У классиков (да и не у них одних) нужно уqиться
прежде всего впутреннему подходу к искусству как к осо­
бому виду общественного бытия. У них нужно учиться
воле и умению идти на поиски Галатеи. У классиков и у
других художников, даже у тех, которых мы величаем
упадочными, часто очень плохо разбираясь в смысле этого
слова, мы найдем не одну формулу, раскрывающую это'!'
внутренний процесс претворения действительности, как
материала, в действительность эстетическую, идеальную.
Вот, например, отдал ли себе отчет тов. Либединский,
много толкующий об учебе у классиков, в смысле и зна­
чении одной из таких формул у Пушкина? Формула эта на­
столько характерна, значительна и в то же время общеиз­
вестна, что человеку, занимающемуся вопросом об усвое­
нии наследства, совершенно невозможно от нее отмалчи­
ваться: он должен определить к ней свое отношение.
Я имею в виду следующие стихи Пушкина из его зна­
менитого сонета под заглавием «Поэту » :
... Ты царь: живи один. Дорогою свободной
Иди, куда влечет тебя свободный ум,
Усовершенствуя плоды любимых дум,
Не требуя наград за подвиг благородный.
324

Ьнn в самом тебе. Ты сам cвoii: высший суД;
Всех строже оценить умеешь ты свой труд.

Rак, по-вашему, тов. Либединский: эта формула опре­
деляет внутренний путь каждого художника (в том Числе
и пролетарского) или нет? Стоит воспользоваться этим
наследством или лучше оставить его в архиве «историко­
литературных реминисценций» ? Может она содействовать
учебе пролетарского художника у классиков или же, на­
против, заразит его чуждой идеологией? Предвижу со
стороны тов. Либединского такой ответ: «Плехановым
разъяснено, что это произведение Пушкина не что иное,
как результат отрыва поэта от своей среды, которая была
ему враждебна в силу ряда причин социального харак­
тера. Формула индивидуалистическая, а потому проле­
тарским сознанием должна быть отвергнута» . Тов. Либе­
динский должен дать именно такой ответ, если хочет быть
последовательным: ведь вел его забота - заимствовать у
классиков прием показа действительности, а какой же
может быть показ, 1югда художник открыто разрывает со
своей средой, отворачивается от действительности, уходит
в себя.
А по-моему, формула Пушкина - одна из тех облза­
теДьных формул, не усвоив которых органически ни один
писатель не может стать художником. И наших пролетар­
ских писателей нужно прежде всего учить вот этой пуш­
кинской высокомериой строгости к себе, учить умению не
слушать никаких « социальных заказов». Ведь только
перестав прислушиваться к ним, только уйдя слухом в
себя, только творя за свой собственный страх и риск, толь­
Rо сам «высокомерно» неся всю ответственность за свои
падения и подъемы, может любой художник, в том числе
и пролетарский,- наилучшим образом, то есть наиболее
честно, глубоко и правдиво, выполнить подлинный заказ,
который дается ему его классом и его эпохой. Плеханов
был прав, когда объяснил обнаженную, подчер1шутую
формулу пушкинского· высокомерия разрывом поэта со
средой. Социологически это неоспоримо. Но нельзя делать
отсюда вывода, что и самое содержание формулы навязано
поэту неблагоприятным положением, в которое он попал.
Последнее сыграло лишь ту роль, что оно вынудило Пуш­
кина высназать со всей возможной резкостью основную,
характерную черту художнической работы, без которой
никакого творчества нет и быть не может.
325

< .. > А вот другая формула, Данная уЖе не tlymкit­
ным, а художником гораздо меньшего роста, да к тому же
не классиком, а обыкновенным «упадочником». Я назову
сейчас имя, которое должно здесь вызвать возмущение.
Я говорю о Федоре Сологубе. Он написал: «Беру кусо1\
жизни грубой и бедной и творю из него сладостную леген­
ду, ибо я поэт » . Спрашивается, можно ли взять эту фор­
мулу Сологуба и положить ее в основу художественного
воспитания нашей пролетарской литературы? Ответ на
этот вопрос чрезвычайно ответствен потому, что утверди­
тельный ответ означает здесь возможность для пролетар­
ского писателя учиться не только у классиков - якобы
сплошь представителей восходящего класса, но и у сим­
волистов, выражавших так называемую «разлагающуюся
буржуазию». И вот я утверждаю, что на этот вопрос дол­
жен быть дан утвердительный ответ: да, эта сологубов­
ская формула подлежит усвоению каждым молодым писа­
телем, в том числе и пролетарским. Тов. Либединский!
Учите пролетарских писателей претворить простой и гру­
бый материал жизни в сладостную легенду! В легендах
больше жизни, чем это кажется на первый взгляд! В иной
сладостной легенде больше горькой правды жизни, чем в
голом показе жизненных фактов!
Остановлюсь на этом. Поднятая мною тема огромна.
Ее не исчерпать в коротком докладе. Моя задача - поста­
вить ее в порядок дня. Мимо нее не может пройти разви­
тие нашей молодой литературы. Это должны понять руко­
водители ВАПП, иначе литературное движение пройдет
мимо них. Нарождающаяся литература класса должна
Эстетическая культура - оружие
быть вооруженной.
художника. Пролетарские писатели! Вооружитесь эстети­
ческой культурой. Отправляйтесь все на поиски «сокро­
венной богини» Галатеи, не смущаясь ее «божественным»
званием. Ведь «боги» - создание человека. И среди них
далеко не все бесполезны ему.
.

ГАЛАТЕЯ ИЛИ КУПЧИХА?
< ... > Авербаху нужно объявить меня идеалистом, чтобы
сделать «соответствующие выводы» вполне определенного
характера. Я отвожу его руку не потому, чтобы «соответ­
ствующие выводы» останавливали мое внимание,- я
слишком хорошо знаю цену выводов, на которые способен
Авербах, и я знаю также, какого названия они заслужива-

326

ют. Я отвожу его ру1<у только потому, что идеализм ни в
какой мере не является ни основой моего миросозерцания,
ни предпосылкой моих рассуждений в « Поисках Галатеи».
О чем идет речь в этой статье? Речь там идет об отно­
iпении искусства н. действительности. Искусство есть дву­
сторонний процесс. Искусство есть наиболее углубленное
и полное выражение связи между субъектом и объектом.
Искусство - и в этом вся его суть - есть процесс субъек­
тивно-объективный. Между тем вся работа в ВАПП про­
текает под знаком того, что искусство расематривается
лишь как объект. Об объекте хлопочут здесь и в емысле
поназа действительности (искусство есть средство пока­
за объекта) и в смысле результата показа (искусство
есть прежде всего художественное произведение или сум­
ма художественных произведений) . Вапповцев интересует
в искуестве действительноеть, отображенная в произведе­
нии, и самое художественное произведение как результат
показа. Искусство здесь - лишь объект.
Но в искусстве имеется и другая сторона - субъектив­
ная. Любое явление дейетвительности, попадая в сферу
притяжения искуества, перестает иметь значение только
явления действительности, но в то же время становите.я
знаком внутреннего мира художнина. Если мы так ставим
вопрос, это вовсе не значит, что мы отрицаем объектив­
ное значение отображенных в искусстве фантов. Говоря
об иснусстве как о процессе вбирания действительности,
мы не отрицаем того, что оно использует элементы реаль­
ной действительности, которые не утрачивают своего объ­
ективного значения.
Несомненно, однако, что весь смысл искусства не в
материале, который оно вбирает в себя, не в используемом
объекте, а в том, что объект этот предстает здесь преобра­
женным, преломленным, превращенным в образ внутрен­
него мира художника. В научном трактате или публици­
сти:чеекой статье материал играет решающую роль. Там
объект, взятый из действительности, является именно тем,
ради ч его пишется самое произведение. Всестороннее осве­
щение объекта - единственная задача, которая стоит пе­
ред автором научного или публицисти:чесного труда. Все
мобилизуется здесь для этой цели.
Отнюдь не так - в искусетве. Объект (та или иная чер­
та, то или иное явление действительности) здесь не цель,
но средство. Он сам должен послужить к разрешению ос­
новной задачи художника : раскрытию того, как художник
переживает материал. Ибо художник имеет основной за327

Дачей раскрытие Через о бъект своего собственного субъек­
тивного содержания в восприятии объекта.
Эта специфика искусства - острое ощущение переход­
ности этого процесса от объе1•та и через объект к субъек­
ту - особенно очевидна в лирш<е. Причины этого явления
столь понятны, что на них решительно нет нужды оста­
навливаться. Но именно этим обстоятельством и вызвано
то, что я иллюстрировал свою мысль лирическими стихо­
творениями Баратынского и Пушкина, написанными как
раз на эту тему, а также словами Федора Сологуба, взяты­
ми из произведения, которое должно быть названо лири­
ческим стихотворением в прозе.
Во всех трех цитатах с предельной отчетливост;ыо вы­
двинут именно конечный смысл художественного творче­
ства - смысл всегда субъективный (что отнюдь не значит
индивидуалистический,- неужели это нужно объяснять? ) .
Но возникает вопрос: в формулах Пушкина и Ф. Соло­
губа этот субъективный смысл искусства не дан ли в ин­
дивидуалистическом заострении? Субъект н:е возносится
ли здесь над объектом, творческое «я» художника не по­
пирает ли здесь действительность? Да, безусловно, это так.
В обоих случаях ясна и социальная причина этого явле­
ния. Относительно пушкинской формулы она с предельной
отчетливостью сформулирована Плехановым. Относитель­
но формулы Сологуба ее найти · столь легко, что нет ника­
кого смысла останавливаться на этом в работе, имеющей
совершенно другую тему.
Авербах говорит вздор, заявляя, будто я «несмело поле­
мизирую с Плехановым» . Он недобросовестно спекулирует
понятиями, когда провокационно называет свою статью
против меня словами - «Долой Плеханова» *, ставя их в
кавычки и тем самым как бы приписывая их мне. Все, что
я говорю в «Поисках Галатею> , не только не противоречит
марксистскому искусствоведению в той его концепции, ко­
торая дана Плехановым, но строго согласовано с ней. Rак
бы выгодна для Авербаха ни была поза защитника Плеха­
нова, он становится в эту позу совершенно зря. Моя мысль
бьет не по Плеханову. Она бьет по Либединскому - Авер­
баху. А ведь это не одно и то же. И если рука Авербаха
протягивается к Плеханову, то в действительности вовсе
не затем, чтобы защитить Плеханова от несуществующих
нападений, а для того, чтобы по возможности приспособить
Плеханова к защите Авербаха.
*

3�8

См. журпал «На литературном посту»

М 20-21 за 1928

год.

В полном согласии с Плехановым я заявляю, что пуш­
кинская формула индивидуалистична, в ней отчетливо
звучит гнев поэта на свою социальную среду, желание
уйти от нее и замкнуться в мире « звуков сладких и мо­
литв» . Совершенно тот же характер имеет формула Соло­
губа. Причины обоих явлений, разумеется, не тождест­
венны, но очень сходны. Можно ли, однако, утверждать,
что в обеих формулах нет решительно никакого объектив­
ного смысла, никакого ценного для понимания природы
искусства содержания? Можно ли утверждать, что они
являются лишь полемичес:кими выпадами, написанными в
минуту раздражения, и не имеют ни:какого отношения к
существу вопрща, о :котором в них тол:куется: вопроса о
творческом процессе в ИСI{усстве? Иными словами: можно
ли утверждать, что их значение исчерпывается без остат­
I\а тем, что они являются историческими показателями
rюп:кретной :классовой ситуации? Или же, сверх того, в
них имеется еще принципиальная характеристика самой
природы искусства, только данная в классово преломлен­
ном виде?
Я утверждаю, что ни одна стро:ка Плеханова не упол­
номочивает нас видеть в формуле Пушкина только :клас­
совый поназатель. Потому-то ссылка на Плеханова здесь
ничего не разрешает. Плеханов занимался попросту дру­
гим вопросом. Его интересовало извращение, причиняемое
творческому процессу определенными социальными при­
чинами. Меня занимает вопрос о том, наново содержание
творческого процесса за вычетом извращений, причиняе­
мых ему той или иной нлассовой ситуацией. Как же мог
я совершить нападение на Плеханова или вступить с ним
в противоречие, ногда я разрабатывал совершенно другую
тему, хотя бы и на том же самом материале?
Одно дело - заниматься вопросом о том, в силу каких
социальных причин диалектина Гегеля «стоит на голове» ,
т о есть является идеалистичесной. Совершенно другое де­
ло - задаться целью «поставить ее на ноги » , то есть сде­
лать ее марнсистсной, материалистической. Две эти за­
дачи не только не противоречат друг другу, но, наоборот,
являются одна для другой естественным дополнепием.
Совершенно то же и в данном случае. Плеханов ставит
себе задачу поназать, в силу наких причин Пушнин при­
дает своему творчес:кому процессу индивидуалистичесное
толкование. Я же ставлю себе задачу извлечь из индиви­
дуалистичесной формулы Пушкина здоровое, нужное, не­
обходимое зер но: самое содержание творчесного процесса,

индивидуалистичесRи извращенное гениальным художни­
Rом в силу определенных социальных причин, разъяснен­
ных Плехановым. Иными словами: Плеханов объяснил,
почему творческий процесс в формуле Пушкина «стоит на
голове». Я же, исходя из объяснения Плеханова, в полном
согласии с этим объяснением, пытаюсь «поставить» этот
творчесRий процесс «на ноги » . И это я хочу сделать для
того, чтобы молодая пролетарсRая литература не проходи­
ла мимо самого существа творчесRого процесса, оправды­
ваясь тем, что он-де дан у ПушRина в индивидуалистиче­
СRОЙ, определенными социальными причинами обусловлен­
ной формулировRе и потому теперь не нужен.
Но почему же я все-таRи выбрал формулировки столь
исRлючительно индивидуалистические, почему не предпо­
чел обратиться R другим, где отношение между субъеRтом
и объеRтом искусства дано в более гармоническом, а сле­
довательно, и более приемлемом для материалистичесRого
миросозерцания виде? Смею уверить, я поступил так от­
нюдь не из пристрастия R индивидуализму, идеализ­
му и т. п" а по совершенно другим причинам. < ... >
Двусторонний, субъеRтивно-объеRтивный характер ис­
кусства в произведении реалистичесRом выступает наружу
менее отчетливо, чем в произведении идеалистическом по­
тому, что в первом случае субъеRт искусства - художниR
не склонен рассуждать о своем отношении к объеRту, ибо
гармоничесRая связь между тем и другим предстает не­
нарушенной. Она дана непосредственно. В случае индиви­
дуалистического творчества субъект псRусства, чувствуя,
что гармония нарушается, начинает над ней задумываться
и это свое раздумье вRладывает иной раз в очень четкие
формулировRи. KaR бы формулировки эти ни искажали
связь между субъеRтом и объеRтом, они не только искажа­
ют, но и раскрывают ее. Поэтому из них можно извлечь
немало полезных сведений об этом столь существенном
для исRусства явлении.
Это одна причина, которая побудила меня обратиться
к указанным формулам. Есть и другая. Она не менее су­
щественна. Вапповские работники привыкли R штампам и
приучают R ним литературный молодняк Одним из штам­
пов является тот, согласно Rоторому есть жизненное ис­
Rусство и упадочное исRусство, RоллективистичесRое, ин­
дивидуалистичесRое и т. д. и т. п., причем между хорошим
(то есть жизненным, коллеRтивистическим) искусством и
плохим (то есть упадочным, индивидуалистическим) - не­
проходимая грань. Этот схоластический, из голов привне330

сенный разрыв в деле, :которое имеет и другую, принципи­
ально единую сторону, приучает мысль I\ рутине. -Упадоч­
ное, индивидуалистичес:кое? Значит, ненужное, не подле­
жащее внутренней проработ:ке. Между тем живая мысль
должна уметь в ис:кривленном находить здоровое зерно.
Она должна уметь «ставить на ноги» то, что «стоит на
голове». Ведь в этом и за:ключается усвоение :культурного
наследства, переработ:ка его на пользу сегодняшнему дню.
< .. > Определяя особенности данного «растения» ,
:классово объясняя происхождение этих особенностей, да­
вая им общественную оцен:ку, мы обязаны все время по­
мнить, что за всеми этими особенностями находится прин­
ципиально единый :корень, общий у всех тех «растений»,
:которые мы называем пропзведенпями ис:кусства. Позна­
ние принципиально единого :корня искусства, с1<рытого за
всеми особенностями организмов, этим :корнем порожден­
ных, не является лп одной из основных задач, стоящих
перед :каждым работником ис:кусства, перед пролетарскими
писателями и критиками-мар:ксистами в первую очередь?
Не поставив себе этой задачи и не научившись разрешать
ее, не научившись отыс:кивать в :каждом произведении
ис:кусства (даже самом индивидуалистичес:ком) единую
основу творчес:кого а:кта - волю и умение субъе:кта выра­
жать свою связь с объе:ктом в образах,- нельзя построить
пролетарс:кой литературы.
П р олетарс:кую литературу не может построить мысль,
изуродованная штампами, успо:коившаяся на готовых оп­
ределениях, попросту отметающая одни произведения
прошлого на том основании, что они индивидуалистичны и
упадочны, а потому цели:ком вредны, и старающаяся пере­
нять у других одну внешность, техни:ку, :ка:к будто технику
искусства можно оторвать от существа ис:кусства. Для
того чтобы построить пролетарс1,ую литературу (точнее,
способствовать ее органичес:кому росту) , нужно воспиты­
вать молодых писателей в атмосфере непрестанных поис­
:ков, будоража их внутреннюю а:ктивность, вызывая в них
волю к самостоятельным поискам смысла ис:кусства, вос­
питывая: в них умение отыскивать смысл ис:кусства в лю­
бом, самом затрудненном материале, а не приучая их от­
махиваться от затрудненного материала успо:коительными
фразами о том, что этот материал индивидуалистичес1<ий,
вредный, и благовоспитанному молодому писателю из по­
рядочной пролетарс:кой семьи не след с ним знаться.
< .. >
.

.

331

Но субъентивную сторону ис1�усства, 1юторую можно
отсечь не иначе, нан уничтожив самую жизнь иснусства,
нельзя понять, не подняв вопроса об эстетине, о претво­
рении материала реальной действительности в систему
образов,- в систему действительности идеальной, нельзя
понять ее без той « Галатеи» - или Rан ее ни назови,- но­
торая тан напугала замоснворецную нупчиху, руководящую
ВАПП. « Галатея» - единственный аккумулятор эмо­
циональной энергии, способный поднять работу пролетар­
сю1х писателей, на высшую ступень, превратив их произве­
дения из «человеческих документов» в явления эстетиче­
ские, явления искусства. < . . >
.

Эстетика есть эстетю.;а, Как ее ни назови, она необхо­
дима искусству, как воздух. И надо ставить о ней вопрос
прямо, во весь рост. Только поставив его так, можно подой­
ти и к вопросу о том, какая же эстетика нужна пролетар­
с1юму художнику, какой стиль имеет та идеальная дейст­
вительность, которую он призван творить. Это вопрос
огромного значения и огромной сложности. Ответ на него
не может быть дан отдельным работником. Он будет дан
всем развитием пролетарского литературного движения, в
его тесной связи с развитием литературы руноводимых
пролетариатом классов.
< ... > Я говорил о высокомерной строгости R себе.
Утверждаю, что единственным условием успешной работы
пролетарского художника является эта высокомерная
строгость к себе. Именно она поможет пролетарскому
художшшу пайти в самом себе социальпый заказ своего
класса, предстоящий пе как печто извпе даппое, ваппов­
ской боптоппой купчихой патвержеппое, а как живой
факт собствеппого впутреппего мира художпика. От этого
подлинного социального заказа художниR не должен от­
рываться ни на минуту. Более того, всю свою творческую
энергию должен он направить на прислушивание R нему,
на выражение его. Пролетарсний художниR не может быть
индивидуалистом. Оп должен, быть всегда со своим клас­
сом. Но оп обязан, идти субъективпым путем, пе удовлетво­
ряя пи одпого требовапия, пока опа пе вошло в его впут­
реппий :мир, пока опа пе стало его виутреппим жестом.
Здесь пролетарский художиик должеи быть пушкииски
высокомерен,. И прежде всего он должен дать себе ясный
отчет в том, с кем он хочет бы+ь,

33?

С Галатеей подлинно�о искусства?
Или с жирной купчихой вапповского благополучия?
Если с Галатеей - ему предстоит пережить много творческих трt=Шог, :которые, одна:ко, неминуемо приведУт его R
сознанию подлинного искусства, столь нужного нашей
эпохе.
Если с I{упчихой - «житие тихо, мирно и безгрешно»
ожидает его, но искусство с ним распростится навсегда.
Выбор должен быть сделан.

3 . Закономерн ости
худо жественно го творчества
и принципы е го исследования

В. Б. Ш КЛОВСКИй
Виктор Борисович Шкловский (род. 1893) - писатель, критик, ли­
тературовед, один из организаторов и теоретиков ОПОЯЗа (Обще­
ство по изучению поэтического .языка, возникло в 1916-1917 годах;
в состав ОПОЯЗа входили также Л. Якубинский, R. Поливанов,
О. Бри!\, позднее - Б. Эйхенбаум, Ю. Тьш.янов, Г. Винокур, Р. Якоб­
сон и другие) . В 1914 году В. illl\ЛOBCRИЙ выступил в печати с
брошюрой «Воскрешение слова», в которой были сформулированы
принципы тан: называемого «формального метода».
Опоязовцы выпустили нес1юлько «Сборнин:ов по теории поэти­
ческого .языка» (вып. 1-2, 1916-1917; вып. 3 - «Поэтика», 1919;
вып. 4-6, 1921-1923) , в 1юторых развивали теорию «остранению\
и представление об искусстве как о системе художественных прие­
мов. «Формальный метод» разрабатывалс.я не толыю на материа­
ле литературы, но и других ис1,усств (см. работу Ю. Тынянова <{Об
основах кино») . Несмотря на определенные достижения <{формаль­
ной ш1юлы» в области исследовани.я поэтики художественного про­
изведения, представления ее теоретиков о природе искусства в це­
лом обнаружили свою методологическую несостоятельность еще в
20-е годы.
В 1930 году В. Шнловский в своей нниге <{Памятник научной
ошиб1,е» подверг пересмотру эстетическую нонцепцию русского
формализма 20-х годов. Впоследствии эти эстетические теории бы­
ли предметом анализа и самооценок в книгах В. Шкловского <{Худо­
жественна.я проза. Размышления и разборы» (1959) , <{Жили-были»
(1961 ) , <{Тетива» ( 1970 ) .
Стать.я <{Искусство нак прием» - один и з основных манифе­
стов <{формальной шнолы» - печатается по кн.: Поэтика. Сборнюt
по теории поэтичесного .языка. Пг., 1919, с. 101-106, 109, 1 121 14.
И СКУССТВО КАR ПРИЕМ

« Искусство - это мышление образами» . Эту фразу можно
услышать и от гимназиста, она же является исходной точ­
кой для ученого-филолога, начинающего создавать в обла334

сти теории литературы какое-нибудь построение. Эта
мысль вросла в сознание многих; одним из создателей е е
необходимо считать Потебню: «без образа нет искусства, в
частности поэзии» (с. 85) *, говорит он. « Поэзия, как и
проза, есть прежде всего и главным образом известный
способ мышления и познания » **, говорит он в другом
месте.
Поэзия есть осабый способ мышления, а именно спо­
соб мышления образами; этот способ дает известную эко­
номию умственных сил, «ощущенье относительной легко­
спr процесса», и рефлексом этой экономии является эстети­
ческое чувство. Так понял и так резюмировал, по всей
вероятности верно, академик Овсянико-Куликовский, ко­
торый, несомненно, внимательно читал книги своего учи­
теля. Потебня и его многочисленная школа считают поэ­
зию особым видом мышления - мышления при помощи
образов., а задачу образов видят в том, что при помощи их
сводятся в группы разнородные предметы и действия и
.объясняется неизвестное через известное. Или, говоря сло­
вами Потебни: <<Отпошепие образа -п о бълсплемому: а ) об­
раз есть постоянное сказуемое к переменчивым подлежа­
щим
постоянное средство аттракции изменчивых аппер­
ципируемых... в ) образ есть нечто гораздо более простое и
ясное, чем объясняемое ... » (с. 314) , то есть «так как цель
образности есть приближение значения: образа к нашему
пониманию, и так как без этого образность лишена смысла,
то образ должен быть нам более известен, чем объясняемое
ИМ» (с. 291 ) .
Интересно применить этот закон к сравнению Тютчева
зарниц с глухонемыми демонами или к гоголевскому срав­
нению неба с ризами господа.
«Без образа нет искусства». « Искусство - мышление
образами» . Во имя этих определений делались чудовищные
натяжки; музыку, архитектуру, лирику тоже стремились
понять как мышление образами. После четвертьвекового
усилия академику Овсянико-Куликовскому наконец при­
шлось выделить лирику, архитектуру и музыку в особый
вид безобразного искусства - определить их как искусства
=

* Здесь и далее автор статьи цит. кн.: Потебня А. А. Из записок
по теории словесности. Харьков, 1905. В скобках уl\азаны страни­
цы по этому изданию. (Прu.ц. сост.)
** У А. А. Потебни это место звучит та!\: «Если смотреть на поэ­
зию прежде всего и главным образом ItaI{ на известный способ
мышления, то так же надо будет смотреть и на прозу» (с. 97) .
(Прим. сост.)

335

лиричес�ше, обращающиес я непосредственно'· к эмоциям.
И так оказалось, что существует громадная область искус­
ства, 1юторая не есть способ мышления; одно из искусств,
входящих в эту область, лирика (в тесном смысле этого
слова) тем пе менее вполне подобна «образному» искусст­
ву: так же обращается со словами и, что всего важнее,­
иснусство образное переходит в искусство безобразное
совершенно незаметно, и восприятия их нами подобны. .
Но определение: искусство - мышление образами, а
значит ( пропускаю промежуточны е звенья всем известных
уравнений) , иснусство есть создатель символов прежде
всего, - это определение устояло, и оно пережило круше­
ние теории, на которой было основано. Прежде всего оно
живо в течении символизма. Особенно у теоретиков его.
Итю{, многие все еще думают, что мышление образами,
«пути и тени » , «борозды и межи» есть главная черта поэ­
зии. Поэтому эти люди должны были бы ожидать, что
история этого, по их словам, «образного » искусства будет
состоять из истории изменения образа. Но оказывается, что
образы почти н еподвижны; от столетия к столетию, из
I{рая в край, от поэта к поэту текут они, не изменяясь.
Образы - «ничьи» , «божьи» . Чем больше уясняете вы
эпоху, тем больше убеждаетесь в том, что образы, которые
вы считали созданными данным поэтом, употребляются им
взятыми от других и почти неизменными. Вся работа поэ­
тических шн:ол сводится к накоплению и выявлению новых
приемов расположения и обработки словесных материалов
и, в частности:, гораздо больше н расположению образов,
чем н созданию их. Образы даны, и в поэзии гораздо боль­
ше воспоминания образов, чем мышления ими.
Образное мышление не есть, во всяком случае, то, что
объединяет все виды искусства, или даже только все виды
словесного искусства, образы не есть то, изменение чего
составляет сущность движения поэзии.
Мы знаем, что часты случаи восприятия как чего-то
поэтического, созданного для художественного любования,
таких выражений, которые были созданы без расчета на
такое восприятие; таково, например, мuение Анненского об
особой поэтичности славяпс1юго языка, таково, например,
и: восхищение Андрея Белого приемом русских поэтов
XVI I I ве�{а помещать прилагательные после существитель­
ных. Белый восхищается этим как чем-то художественным,
или точнее - считая это художеством - намеренным, на
336

самом деле ыо общая особенность данного языка (влияние
церковно-славянс1юго) . Таким образом, вещь может быть:
1 ) создана как прозаическая и воспринята как поэтиче­
ская; 2) создана как поэтическая и воспринята KaI{ проза­
ическая. Это указывает, что художественность, относи­
мость к поэзии данной вещи, есть результат способа наше­
го восприятия; вещами художественными же, в тесном
смысле, мы будем называть вещи, которые были созданы
особыми приемами, цель которых состояла в том, чтобы эти
вещи по возможности наверняка воспринимались как
художественные.
Вывод Потебни, который можно формулировать: поэ­
образности, создал всю теорию о том, что образ­
зия
ность
символичности, способности образа становиться
постоянным сказуемым при различных подлежащих (вы­
вод, влюбивший в себя, в силу родственности идей, симво­
листов - Андрея Белого, Мережковского с его «Вечными
спутниками» , и лежащий в основе теории символизма) .
Этот вывод отчасти вытекает из того, что Потебня не раз­
личал язык поэзии от языка прозы. Благодаря этому он не
обратил внимания на то, что существует два вида образа:
образ как практическое средство мышления, средство
объединять в группы вещи, и образ поэтический - средст­
во усиления впечатления. Поясню примером. Я иду по
улице и вижу, что идущий впереди меня человек в шляпе
выронил пакет. Я окликаю его: «Эй, шляпа, пакет поте­
рял » . Это пример образа-тропа чисто прозаического. Дру­
гой пример. В строю стоят несколько человек. Взводный ,
видя, что один из них стоит плохо, не по-людски, говорит
ему: «Эй, шляпа, как стоишь» . Это образ-троп поэтический.
(В одном случае слово «шляпа» было метонимией, в дру­
гом - метафорой. Но обращаю внимание н е на это. ) Образ
поэтический - это один из способов создания наибольшего
впечатления. Как способ - он равен по задаче другим
приемам поэтического языка, равен параллелизму просто­
му и отрицательному, равен сравнению, повторению, сим­
метрии, гиперболе, равен вообще тому, что принято назы­
вать фигурой, равен всем этим способам увеличения ощу­
щения вещи (вещами могут быть и слова или даже звуки
самого произведения) , но поэтичес1шй образ только внеш­
не схож с образом-басней, образом мыслей, например
( Овсянико-Куликовский, «Язык и искусство» ) , I{ тому слу­
чаю, когда девочка называет круглый шар арбузиком.
Поэтический образ есть одно из средств поэтического язы­
ка. Прозаический образ есть средство отвлечения: арбузик
=

=

337

вместо круглого абажура или арбузик вместо головы есть
только отвлечение от предмета одного из их качеств и ни­
чем не отличается от голова = шару, арбуз = шару. Это мышление, но это не имеет ничего общего с поэзией.
Закон экономии творческих сил также принадлежит к
группе всеми признанных законов. Спенсер писал: « В ос­
нове всех правил, определяющих выбор и употребление
слов, мы находим то же главное требование: сбережение
внимания ... Довести ум легчайшим путем до желаемого
понятия есть во многих случаях единственная и во всех
случаях главная цель... » ( «Философия стиля» ) . «Если бы
душа обладала неистощимыми силами, то для нее, конеч­
но, было бы безразлично, как много истрачено из этого
неистощимого источника; важно было бы, пожалуй, только
время, необходимо затраченное. Но так как силы ее огра­
ничены, то следует ожидать, что душа стремится вьшол­
нить апперцепционные процессы по возможности целесо­
образно, то есть с сравнительно наименьшей затратой сил,
или, что то же, с сравнительно наибольшим результатом»
(Р. Авенариус) . Одной ссылкой на общий закон экономии
душевных сил отбрасывает Петражицкий попавшую попе­
рек дороги его мысли теорию Джемса о телесной основе
аффекта. Принцип экономии творческих сил, который так
соблазнителен, особенно при рассмотрении ритма, признал
и Александр Веселовский, который договорил мысль Спен­
сера: «Достоинство стиля состоит именно в том, чтобы
доставить возможно большее количество мыслей в возмож­
но меньшем количестве слов ». Андрей Б елый, который в
лучших страницах своих дал столько примеров затруднен­
ного, так сказать, спотыкающегося ритма и показавший (в
частном случае, на примерах Баратынского) затруднен­
ность поэтических эпитетов, тоже считает необходимым
говорить о законе экономии в своей книге, представляю­
щей из себя героическую попытку создать теорию исн:усст­
ва на основе непроверенных фактов из устаревших книг,
большого знания приемов поэтического творчества и на
учебнике физики Rраевича по программе гимназий.
Мысли об экономии сил как о законе и цели творчест­
ва, может быть, верные в частном случае языка, то есть
верные в применении к языку <шрактическому», - эти мыс­
ли под влиянием отсутствия знания об отличии законов
практического языка от законов языка поэтического были
распространены и на последний. "Указание на то, что в
338

поэтичесRом японсRом язьше есть звуRи, не имеющиеся в
японсRом праRтичесRом, было чуть ли не первое фаRти­
чесRое уRазание на несовпадение этих двух язьшов. Статья
Л. П. ЯRубинсRого о б отсутствии в поэтичесRом язьше
заRона расподобления плавных звуRов, и уRазанная им
допустимость в язьше поэтичесRом труднопроизносимого
стечения подобных звуRов является одним из первых, на­
учную RритиRу выдерживающих *, фаRтичесRих уRазаний
на противоположность (хотя бы, сRажем поRа, толЬRо в
этом случае) заRонов поэтичесRого язьша заRонам язьша
праRтичесRого * * .
Поэтому приходится говорить о заRонах траты и эRоно­
мии в поэтичесRом язьше не на основании аналогии с про­
заичесRим, а на основании его собственных заRонов.
Если мы станем разбираться в общих заRонах восприя­
тия, то увидим, что, становясь привычными, действия де­
лаются автоматичесRими. TaR, уходят, например, в среду
бессознательно-автоматичесRого все наши навьши; есшr
Rто вспомнит ощущение, Rоторое он имел, держа в первый
раз перо в pyRax или говоря в первый раз на чужом языке,
и сравнит это ощущение с тем, которое он испытывает,
проделывая это в десятитысячный раз, то согласится с
нами. Процессом автоматизации объясняются законы на­
шей прозаичесRой речи с ее недостроенной фразой и с ее
полувыговоренным словом. Это процесс, идеальным выра­
жением Rоторого является алгебра, где вещи заменены
символами. В быстрой праRтической речи слова не выго­
вариваются, в сознании едва появляются первые звуки
имени.
< ... > И вот для того, чтобы вернуть ощущение жизни,
почувствовать вещи, для того, чтобы делать 1\амень Rа­
менным, существует то, что называется искусством. Целью
искусства является дать ощущение вещи как в:Идение, а
не каR узнавание; приемом искусства является прием
«остранения» вещей и прием затрудненной формы, увели­
чивающей трудность и долготу восприятия, так как вос­
принимательный процесс в искусстве самоцелен и должен
быть продлен; иснусство есть способ пережить деланье ве­
щи, а сделанное в иснусстве не важно.
Жизнь поэтического (художественного ) произведе­
ния - от вИ:дения к узнаванию, от поэзии к прозе, от конк* По:этика. Сб. no теории по:этического языка [Вып. 1]. Пг., 1919,
с. 38.
** ПоэтИRа. Сб. по теории поэтического языка. [Вып. 2], с. 13-21.
339

ретного I{ общему, от Дон Кихота - схоласта и бедного
дворянина, полусознательно переносящего унижение при
дворе герцога - к Дон Кихоту Тургенева, широкому, но
пустому, от Карла Великого к имени «короля» ; по мере
умирания произведения и искусства оно ширеет, басня
символистичнее поэмы, а пословица - басни. Поэто:му и
теория Потебни меньше всего противоречила сама себе при
разборе басни, которая и была исследована Потебней с его
точки зрения до �юнца. К художественным «вещным»
произведениям теория не подошла, а потому и книга По­
тебни не могла быть дописана. Как известно, «Записки по
теории словесности» изданы в 1 905 году, через 13 лет
после смертп автора.
Потебня сам из этой книги вполне обработал только
отдел о басне *.
Вещи, воспринятые несколько раз, начинают восприни­
маться узнаванием: вещь находится перед нами, мы знаем
об этом, но ее не видим **. Поэтому мы не можем ничего
сказать о ней.- Вывод вещи из автоматизма восприятия
совершается в искусстве р&зными способами; в этой ста­
тье я хочу указать один из тех способов, которыми пользо­
вался почти постоянно Л. Толстой - тот писатель, кото­
рый, хотя бы для Мережковского, кажется дающим вещи
так, I{ак он их сам видит, видит до конца, но не изменяет.
Прием остранения у Л. Толстого состоит в том, что он
не называет вещь ее именем, а описывает ее как в первый
раз виденную, а случай - как в первый раз происшедший,
причем он употребляет в описании вещи не те названия ее
частей, которые приняты, а называет их так, как назы­
ваются соответственные части в других вещах.
< . . . > Прием остранения не специально толстовский.
Я вел его описание на толстовском материале из сообра­
жений чисто практических, просто потому, что материал
этот всем известен.
Теперь, выяснив характер этого приема, постараемся
приблизительно определить границы его применения.
Я лично считаю, что остранение есть почти везде, где есть
образ.
То есть отличие нашей точки зрения от точки зрения
Потебни можно формулировать та�с образ не есть посто­
янное подлежащее при изменяющихся сказуемых. Целью
�

* Потебня А. А. Из лекций по теории словесности. Басня. Посло­
вица. Поговорка. Харьков, 1914.
** Шкловский В. Воскрешение слова. Спб., 1914.

340

образа является не приближение значения его J{ нашему
пониманию, а создание особого восприятия предмета, соз­
да/-lие (!вuде/-lЬЯ!> его, а /-le уз/-lаваl-lья.
< . > Исс.тr едуя поэтичесRую р ечь RaR в фонетичесRом
и словарном составе, таR и в хараRтере расположения слов,
и в хараRтере смысловых построений, составленных из ее
слов, мы везде встретимся с тем же признаRом художест­
венного: с тем, что оно нарочито создано для выведенного
из автоматизма восприятия, и с тем, что в нем вндение его
представляет цель творца и оно « ИсRусственно» создано
таR, что восприятие на нем задерживается и достигает
возможно высоRой своей силы и длительности, причем
вещь воспринимается не в своей пространственности, а, так
сRазать, в своей непрерывности. Этим условиям и удовлет­
воряет <шоэтичесRий языю> . Поэтичес1пrй язьш, по Ари­
стотелю, должен иметь хараRтер чужеземного, удивитель­
ного; прантичесюr он и является часто чужим. < .. > Для
современНИRОВ ПушRина привычным поэтичеСRИМ ЯЗЫRОМ
был приподнятый стиль Д ержавина, а стиль Пуш1шна, по
своей (тогдашней) тривиальности, являлся для них не­
ожиданно трудным. Вспомним ужас современниRов Пуш­
кина по поводу того, что выражения его так площадны.
Пушкин употреблял просторечие как особый прием оста­
новки внимания, именно так, KaI{ употребляли вообще
русские слова в своей обычно французской р ечи его совре­
менники ( см. примеры у Толстого: « Война и мир » ) .
Сейчас происходит еще более характерное явление.
Русс1шй литературный язык, по происхождению своему
для России чужеродный, настолько проник в толщу наро­
да, что уравнял с собой многое в народных говорах, зато
литература начала проявлять любовь к д:Иалектам ( Реми�
зов, :Клюев, Есенин и другие, столь же неравные по талан­
там и столь же близкие по языку, умышленно провинци­
альному) и варваризмам ( возможность появления школы
Северянина) . От литературного языка к литературному
же «лесковскому» говору переходит сейчас и Максим Горь­
кий. Таким образом, просторечие и литературный язык
обменялись своими местами ( Вячеслав Иванов и многие
другие) . Наконец, появилась сильная тенденция к созда­
нию нового, специально поэтического языка; во главе этой
школы, как известно, стал Велемир Хлебников. Таким об­
разом, мы приходим к определению поэзии как речи за­
торможе/-l/-lой, кривой. Поэтическая р ечь речь-построе­
пие. Проза же - речь обычная: экономичная, легная, пра­
:�зцльцая ( dea prosae богиня правильных, нетрудных
..

.

-

-

341

родов) . Подробнее о торможении, задержке, KaI\ об общем
заr.оне искусства, я буду говорить уже в статье о сюжето­
сложении.
Но позиция людей, выдвигающих понятие экономии
сил как что-то существующее в поэтическом языке и даже
его определяющее, кажется на первый взгляд сильной в
вопросе о ритме. Кажется совершенно неоспоримым то
толкование роли ритма, которое дал Спенсер : «неравно­
мерно наносимые нам удары заставляют нас держать
мускулы в излишнем, порой ненужном, напряжении, пото­
му что повторения удара :мы не предвидим ; при равномер­
ности ударов мы экономизируем силу» . Это, казалось бы,
убедительно е замечание страдает обычным грехом - сме­
шением законов языка поэтического и прозаического. Спен­
сер в своей «Философии стиля» совершенно не разлпчал
их, а между тем возможно, что существует два вида рит­
ма. Ритм прозаический, ритм рабочей песни, Дубинушки, с
одной стороны, заменяет команду при необходимости:
«ухнуть разом» , с другой стороны, облегчает работу, авто­
матизируя ее. И действительно, идти под музыку легче,
чем без нее, но идти легче и под оживленный разговор, ко­
гда акт ходьбы уходит из нашего сознания. Таким образом,
ритм прозаический важен как фактор автоматизирующий.
Но не таков ритм поэзии. В искусстве есть «ордер» , но ни
одна колонна греческого храма не выполняет точно «ор­
дера» , и художественный ритм состоит в ритме прозаиче­
ском - нарушенном; попытки систематизировать эти на­
рушения уже предпринимались. Они представляют собою
сегодняшнюю задачу теории ритма. Можно думать, что
систематизация эта не удастся; в самом деле, ведь вопрос
идет не об осложненном ритме, а о нарушении ритма, и
притом таком, которое не может быть предугадано; если
это нарушение войдет в канон, то оно потеряет свою силу
затрудняющего приема. Но я не касаюсь более подробно
вопросов ритма: им будет посвящена особая статья.
Б. М. ЭйХЕНБАУМ
филолог, историк ли­
тературы, нритю;, автор исследований о JI. Толстом, М. Лермонто­
ве, Г. Державине, В. Жуковском, Н. Jlескове, А. Ахматовой и
многих других русских и советских писателях.
В 20-е годы Эйхенбаум был широко изве стен как один пз ли­
деров «формальной шнолы».

Борис Михайлович Эйхепбаум (1886-1959)

-

Общеэстетичесrше наблюдения над заrюнами развития искус­
ства, равно как и анализ проблем теории и истории литературы,
нашли отражение в работах Эйхенбаума 20-х годов, многие из Rо­
торых переизданы в последнее время (см . : Эйхепбаум В. О поэзии.
л" 1969; о прозе. л., 1969) .
Статья «0 трагедии и трагичесRом» была написана Эйхенбау­
мом в 1919 году и представляет интерес как характерный образец
переосмысления в духе «формального метода» традиционных эсте­
тичесних I{атегорий (в частности, концепции трагичес1юго у Шил­
лера) .
Печатается по нн.: ЭйхепбауJt В. С1шозь литературу. Сборнин
статей. Л" 1924, с. 73-83.
О ТРАГЕДИИ И Т РАГИЧЕСКОМ

Русская трагедия - проблема, еще не разрешенная. Но
кажется, что мы все ближе и ближе подходим к ней. Ка­
жется, что ближайшее будущее принадлежит не роману
и не лирике, а драматургии. Интимные, «семейные» формы
утеряли свою силу. Есть потребность в больших формах, в
громком голосе, в мощных словах. Пока что трагедия при­
ютилась в кинематографе и стала «авантюрной» . Слож­
ные сюжетные схемы молчаливо развертываются перед
молчаливым зрителем. Но наступит время - и этот же
зритель захочет слова. Есть интересные признаки, что эта
будущая русская трагедия будет опираться не на Ибсена,
который стал вдруг совсем чужим у нас, и даже не н а
Шекспира, который слишком канонизирован нашим ста­
рым театром, а на высокую классическую трагедию в духе
Шиллера или французов XVI I века:· 'Уже намечается путь
к преодолению школьных представлений об этой «ложно­
классической» трагедии. Ложны эти представления, а не
трагедия.
Мы иногда удивительно любим косность. Повторяем
одно и то же с каким-то упоением: упорства. Канонизация
нигде не обладает такой силой сопротивления, как в исто­
рии литературы. Тут она часто доходит до гипноза. Одна и
та же мертвая схема )нивет и сто и двести лет, пока ее не
расшатает какой-нибудь буйный журналист. В XVI I I веке
Буало сказал: « Но вот пришел Малерб» - и все историки
литературы покорились этой формуле, беспощадно отбра­
сывая всех других французских лириков XVI I века, среди
которых есть такие замечательные поэты, как Теофиль и
Сент-Аман. 'У нас их имена вовсе неизвестны, тогда как
имя Малерба знают, пожалуй, даже некоторые гимнази343

сты. Если бы не смелый и парадоксальный Теофиль Готье,
давший в своей книге «Les grotesques » * ( 1841 ) прево­
сходwые портреты этих двух поэтов, французы тоже не
знали бы их и считали бы по-прежнему, что когда «при­
шел Малерб» - вся остальная поэзия потеряла голос.
Но вернемся к трагедии. В лирике последнего времени
были признаки того, что она постепенно превращается в
монолог высокого стиля, в громкую оду. Рядом с интим­
ным, камерным стилем Анны Ахматовой и ее школы возвышенный тон мандельштамовской «Федры» и его од,
где «гласных долгота - единственная мера» и где намечен
путь к высокой трагедии. В противовес вычурно отделан­
ному и омертвевшему стиху символистов - бурлескный
стиль Маяковского, откуда путь - к комедии, которой, в
сущности, тоже еще н е знает русская сцена. В самом де­
ле, н е предстоит ли нам повторить в новом виде то, что
пережито было французской лирикой и театром в XVI I ве­
ке? Не суждено ли создать высокую условную трагедию и
комедию - бурлеск?
Все эти пророчества и вопросы - для того, чтобы иметь
право говорить о трагедии и о Шиллере. Читатель любит
мотивировку, хотя бы она была и парадоксальна. Прав ли
я - не знаю. Но теперь понятно, почему хочется говорить
именно об этом.
Проблема трагического в искусстве - одна из самых
сложных. Ее можно, конечно, всячески обфилософствовать,
но не станет от этого яснее художественный смысл этого
явления. «Страх и сострадание» - да не смешно ли, не
дико ли собирать зрителей в зал и целый вечер играть пе­
ред ними роли для того, чтобы они страшились и сострада­
ли? Да не довольно ли этих чувств в самой жизни? Теат­
ральные слезы - не самый ли низкий это род слез? И за­
чем они искусству? Неужели только для тех зрителей, ко­
торые не умеют сострадать в жизни? Неужели только - в
качестве физиологического восполнения иску.сственным
путем того, в чем им отказано природой?
Вопросы эти возникают особенно в моменты созидания
трагических форм. Об этом много думал и писал Шиллер.
Ц ель искусства для него - особого рода наслаждение. Но
какое же наслаждение может дать трагедия, изображаю­
щая страдание и гибель человека? Да еще так, что именно
мучительные аффекты оказываются необходимыми? Отве­
та Шиллер ис1шл в эстетике Нанта. Но от философии !\
* «Гротески» (франц.).

1{01шретному ис:кусст:ву - путь большо� , и рассужденnЙ о
целесообразности и нецелесообразности, уместные и необ­
ходимые в философии, мало помогают в искусстве. Выве­
денное Шиллером: определение трагедии почти повторяет
Аристотеля, но в нем есть :интересное отступление: «тра­
гическим называется то искусство, :которое главной своей
целью полагает наслаждепие сострадапиемJ>. Нет страха, и
притом - н е просто сострадание, а наслаждепие им. Не
противоречие ли это? Не игра ли слов?
Всякое человеческое чувство может стать материалом
для художественных построений, как и всякая идея, вся­
кие представления. Страдание в трагедии должно быть
сильным - Шиллер особенно заботится о том, чтобы впе­
чатление от него не ослаблялось наивными приемами вве­
дения в пьесу злодея, жертвой :которого падает герой
(Франц в «Разбойниках» , что и осуждает сам Шиллер) ,
или личной виной гибнущего. Но, говорит Шиллер, стра­
дание не должно достигать степени действительпого аф­
фекта, потому что тогда чувственная сторона начинает пе­
ресиливать, и сострадание может возрасти до степени
неприятного, тяжелого чувства. Чувственный элемент тра­
гедии надо ((ввести в свойствеппые ему пределыJ> . Значит,
действительно не просто чувство сострадания, а наслажде­
ние им. Но не надо ли, чтобы уничтожить :кажущееся про­
тиворечие, сделать одно дополнение? Наслаждение не
состраданием самим по себе, а той формой, в :которой оно
является у зрителя трагедии. Но будет ли правильно ска­
зать, что трагическое искусство материалом построения
берет страдание, :которое формируется так, чтобы вызыва­
емое им сострадание доставляло художественную радость?
Мысль Шиллера �была, по-видимому, именно такова:
«Наиболее совершенной будет трагедия (пишет он в статье
«0 трагическом искусстве» ) , в :которой сострадание явИтся
последствием н,е столько содержания, сколько удачпого
примен,ен,ия трагической формыJ> . И еще: « Настоящий сек­
рет художника заключается в том, чтобы формою упичто­
жить содержапие. И тем больше торжество искусства, ото­
двигающего содержапие и господствующего пад пим, чем
величественнее, соблазнительнее и внушительнее содержа­
ние само по себе, чем более он со своим действием выдви­
гается на первый план или же чем более зритель склонен
поддаться ему» ( «0 наивной и сентиментальной поэзии » ) .
Иначе говоря, играть с чувством сострадания так, чтобы
вместе с тем его не было. Опять парадокс? Опять игра
слов?
345

Нет. В искусстве так всегда. Плачущий зритель траге­
дии - ужасный приговор для художника. Художнику важ­
но суметь вызвать в зрителе особую форму сострадания;
для зрителя это сострадание окажется тогда материалом
его художественного наслаждения.
Он будет с радостью и удовлетворением следить за раз­
вертыванием этого чувства, как если бы оп его действи­
тельно переживал. Тогда последний вздох погибшего на
подмостках героя вызовет у него не слезы, а аплодисмен­
ты. «Торжество искусства» - всегда в своего рода обмане:
зритель призывает как бы к состраданию, а на самом деле
художник ведет его к наслаждению; зритель приглашается
воспринимать «содержание» , а на самом деле содержание
((ун,ичтожается)J ( именно уничтожается, а не «гармониру­
ет» , как любят говорить в учебниках! ) формой. Зритель
начинает следить не столько за самым страданием героя,
сколько за процессом его развития и построения, за моти­
вировкой сострадание становится тогда не душевным,
индивидуальным его переживанием, не эмоцией, а лишь
общим представлением, которое он держит в руках одно­
временно с биноклем. Он - уже не собственник этого чув­
ства, а лишь временно пользующийся им для других целей
арендатор. Зрителю важно видеть, что трагедия умеет вы­
звать чувство сострадания - в этой форме оно делается
для него новым, непохожим на настоящее. Поэтому он
ждет от художника не этого чувства самого по себе, а осо­
бых приемов, которыми оно вызывается. Чем тоньше и
оригинальнее эти приемы, тем сильнее художественное
впечатление. Чем более скрыты они, тем блистательнее
обман - торжество искусства : « L'art est de cacher l'art *.
Искусство - «бесконечный лабиринт сцеплений» , по выра­
жению Л. Толстого. Сострадание служит входом в лаби­
ринт трагедии, но совсем не Ариадниной нитью. < ... >
-

< ... > Мы очень любим почему-то <шсихологии» и «ха­
рактеристикю> . Наивно думаем, что художник пишет для
того, чтобы «изобразиты> психологию или характер. Ло­
маем голову над вопросом о Гамлете - «хотел ли» Шек­
спир изобразить в нем медлительность или что-нибудь
другое? На самом деле художник ничего такого не изобра­
жает, потому что совсем не занят вопросами психологии,
да и мы вовсе не для того смотрим « Гамлета» , чтобы изу*

34.6

« Искусство - в том, чтобы скрыть искусство » (фран ц.) .

ttйть пс:Ихологию,- :R этим словам И разговорам tta�
приучили сRучные Rниги и статьи. А мы :косны - чувству­
ем одно, а говорим другое. В трагедиях Софо1ша нет юша­
RИХ психологий - тогда об этом и не думали. ПоRа
Шиллера интересовала историчесRая личность Валлен­
штейна сама по себе, он ниRаR не мог сделать трагедии :
психология н е помогала - не было качеств трагической
формы (Qualification zur Tragodie) . ТольRо :когда он за­
метил, что в гречес:кой трагедии фигурируют идеальные
маски, работа стала налаживаться: «с таRими хараRте­
рами: гораздо удобнее обращаться в трагедии, они быстрее
выставляются, и черты их постояннее и устойчивее». И вот
и:сторичесRий Валленштейн начинает облеRаться в траги­
чесRую масRу, а воRруг него является целый ряд других
масоR.
Надо, чтобы он был героичен,- история дает материа­
ал. Надо, чтобы он страдал,- Шиллер оRружает его врага­
ми, друзьями, семьей. Надо, чтобы он погиб,- в этом глав­
ный вопрос. Вся трагедия должна быть мотивировRой
гибели.
Трагедия должна возбуждать наслаждение сострадани­
ем. Если герой гибнет просто по собственной вине, таR что
гибель его получает смысл заслуженного наRазания,- со­
страдание, а вместе с ним и наслаждение ослабляется: «Же­
стоRИЙ» зритель требует (и он прав) невинных жертв.
Ш еRспиру пришлось сделать Лира старцем и призвать на
помощь небесные бури, чтобы заставить зрителя забыть
о неразумном его решении. Иначе насмешливое «сам ви­
новат» сразу превратило бы трагедию в Rомедию. Но
писать трагедию 'без всяRой вины - значит вернуться R
античному PoRy, Rоторый был таR удобен для древних в
Rачестве мотивировRи. Шиллер пробует другой путь: сде­
лать Валленштейна виноватым тольRо в глазах оRружаю­
щих его на сцене лиц - его измена не возбуждает в зрите­
ле ниRаRих упреRов, а вместе с тем служит мотивом для
трагичесRого RонфлиRта. Он прав в своей неправоте, :каR
давно уRазывал Карл Вердер ( «Das Recht des Helden in
seinem Unrecht» ) в :книге о «Валленштейне». Позже Шил­
лер не довольствуется и этим - стремление построить тра­
гедию на стечении внешних обстоятельств (Zwang der
Umstande) неизбежно приводит его :к античным формам
( «МессинсRая невеста» ) .
< ... > Чтобы в полной мере развернуть трагичесRий
сюжет, чтобы «формою уничтожить содержание» и сделать
. сострадание последствием удачного применения трагиче347

сkой формы, надо трагедию аадерживать, тормоаи'i'ь,�
надо, по выражению самого Шиллера, <rаатягивать пыт-ку
чувств;> . Приемы аатягивания, аадержания (общий аакон
поэтического искусства ) могут быть рааные, но они долж­
ны быть мотивировапы, и притом по воаможности с-крыты,
чтобы «обмануть» арителя. В «Раабойниках» это аадержа­
ние достигается путем рааного рода внешних комбина­
ций - письмо Франца, неуанавание Карла Амалией и т. д.
Приемы наивные, которых арелый Шиллер набегает.
В « Валленштейне» он действует иначе, отчасти следуя
Шекспиру: прием аадержания уводится внутрь - в лич­
ность Валленштейна и прпкрывается как бы его психоло­
гией. Валленштейн делается медлительным, как и Гамлет,
и на понуждения своих генералов отвечает: «Час не настал
еще » . Прием скрыт - аритель «обманут» , а в этом обма­
не ·- торжество искусства: «L'art est de cacher l'art » . Зри­
телю кажется. что перед ним личность, характером кото­
рой естественно аадерживается трагедия.
На самом деле - не потому аадерживается трагедия,
что Шиллеру надо рааработать психологию медлительно­
сти, а как раа наоборот потому Вадлепштейп меддит, что
трагедию падо задерживать, а аадержание это скрыть. То
же самое - и в « Гамлете» . Недаром существуют прямо
противоположные толкования Гамлета как личности - и
все по-своему правы, потому что все одинаково ошибаются.
Как Гамлет, так и Валленштейн даны в двух необходимых
для рааработки трагической формы аспектах - как сила
движущая и как сила аадерживающая. Вместо простого
движения вперед по сюжетной схеме - нечто вроде танца
с движениями сложными. С психологической точки аре­
ния - почти противоречие. Давид Штраус говорит о «Вал­
ленштейне» : «Он Макбет и Гамлет одновременно» . Отто
Людвиг, враг Шиллера, смеется: «В речах временами Мак­
бет или Кориолан, в действии или, вернее, в беадействии
Гамлет. Действие совершенно в духе Гамлета : человек, ко­
торый должен сделать что-то и не может, и наконец делает
это под угроаой накааания». Совершенно верно - потому
что психология служит только мотивировкой: герой кажет­
ся личностью, а на самом деле - он маска.
Шекспир ввел в трагедию приарак отца и сделал Гам­
лета философом - мотивировка движения и задержания.
Шиллер делает Валленштейна иаменником почти против
его воли, чтобы соадать движение трагедии, и вводит астро­
логический элемент, которым мотивируется задержание.
Тюшм способом достигается «искусное ведение дейст-

348

ВИЯ» - искусное в том смысле, что сострацание з рителя является последствием не событий самих по себе, а их
сцепления и переплетения, междУ тем как механизм этих
приемов с1<рыт глубоко в материале. Сострадание стано­
вится формалыtым не « переживанием » , не «эмоцией» , а
созерцанием.
Наконец - еще об одном. Особенность драматической
формы в том, что рассн:азчик «медиум» , знающий до конца
ход событий, отсутствует - драма развертывается и сла­
живается как бы самопроизвольно. Зритель оказывается
в положении наблюдателя, который знает больше, чем
каждое действующее лицо в отдельности. Шиллер пользу­
ется этой особенностью, развивая трагедию в двух планах :
Валленштейн и Пикколомини. Идет непрерывная игра с
этой привилегией зрителя: только что намечается путь I{
развязке, вдруг действие уходит в сторону, зритель на
некоторое время остается в недоумении, в состоянии уга­
дывания, чтобы потом вдвойне насладиться своим положе­
нием всезнающего наблюдателя. Эта же двупланность
дает возможность насытить отдельные моменты трагедии
особой напряженностью, когда слова героя значат для
зрителя больше, чем для произносящего их,- своего рода
прием иносказания, который имеет иногда характер траги­
ческой иронии.
Валленштейн перед гибелью говорит Гордону:
-

Спокойной ночи, Гордон,
Я думаю, что долго буду спать;
Все эти дни тревог мне было много, Так слишком рано не буди меня.

Зритель знает, что Валленштейн дрлжен сейчас погиб­
нуть, и слышит в этих словах другое. Он - почти соучаст­
ник заговора : торжество искусства в том, что он спокойно
сидит в кресле и смотрит в бинокль, наслаждаясь состра­
данием. Это потому, что формой уничтожено содержание.
Сострадание иепользовано как одна из форм восприятия.
Оно вынуто из души и поставлено перед зрителем -:::- сквозь
него он следит за развертывающимся лабиринтом художе­
ственных сцеплений.
И. ЧУЖАК
Н. Чужак (Николай Федорович Насимович, 1876-1937) - журна­

лист, литературовед, один из теоретиков ЛЕФа. До 1922 года Чужа�'
стоял во главе дальневосточной группировки футуристов «Творче349

стnо», выпустил ю:tиги «К диалектике искусства» (Чита, 1921 ) , «Че­
рез головы критиков» (Чита, 1922) . С 1923 года - один из наиболее
последовательных и непримиримых лефовцев. Чужак принимал
аr{тивное участие в создании лефовской теории искусства как жиз­
нострооппя, по существу, отрицающей специфику художественно­
го творчества пart способа познания действительности, а также
был одним из теоретиrюв «фаr,тографии» в исr,усстве (см. его ста­
тьи: «К задачам дня».- «Леф», 1923, .No 2; «Фото-ауто-изо-мон­
таж».- «Жизнь искусства», 1925, .№ 23) . После раскола ЛЕФа Чу­
жаr' совместно с Третьяковым собрал статьи лефовских критиков
в сборнике «Литература фаr,та>> (М., 1929) .
Статья Чужака «Под знаком жизнестроения (Опыт осознания
искусства дня) » печатается по журн.: «Леф», 1923, .№ 1, с. 12-13,
35-39.
ПОД ЗНАКОМ ЖИЗНЕСТРОЕНИЯ
( ОПЫТ ОСОЗНАНИЯ ИСКУССТВА ДНЯ)

Наше русское искусство всех видов его, от поэзии до жи­
вописи и театра, переживает сейчас необычайное кююе-то
переломное состояние. Это не просто даже кризис, за ко­
торым чувствуется неизбежный расцвет. Нет, это настоя­
щее «быть или не быть», только освобожденное от теат­
ральных украшений. Мы столько наотрицали за последние
годы, что перед нами уже серьезный вопрос: что же счи­
тать искусством в наши дни? какие разрозненные обрывки
этого искусства еще нужно в наши дни культивиро­
вать? .. - перед лицом неизбежного растворения искусства
в жизни.
В самом деле.
Так называемое прикладничество объявляет искусство
украшением труда ( об искусстве как украшении жиаии
никто уже не болтает ) . Так называемые производствен­
ники останавливаются на признании самого искусства
трудом. Люди же, рассматривающие искусство под углом
коммунистического монизма, неотвратимо приходят к вы­
воду, что искусство есть то.n,ьно но.n,ичествеиио своеобраз­
ный, временный, с преоб.n,аданием эмоции, метод жиаие­
строения, и, как таковой, не может остаться, ни иао.n, иро­
ваиным, пи тем долее длите.n,ьио самостийным - в ряду
других подходов к строению жизни.
Так представляется искусство в свете завтрашнего
дня, - и ясно, каким же кавардаком должны лететь от это­
го представления все ранее сложившиеся взгляды на ис­
кусство и его течения, произведения и самих деятелей
350

этого 11снусства, отложившиеся на сегодняшний день ! :И:с­
нусство сольется с жизнью, иснусство прониннет жизнь, а
значит - не может быть юшаного особого занятия иснус­
ством, даже понимаемым как «труд», ни наних-то особых
от едино-слиянной жизни «произведений иснусства» , спе­
циально нан тановых сделанных.
Все абсолюты полетели н черту, и разве что молодя­
щиеся старични из натегории читающих <шо богатым по­
нойникам» тольно и шамнают еще о «вечной нрасоте», те­
атре нан приюте «отдыха>> и «сна», да пролетнультные
конторщини, учась на прогнанной эстетине, все еще меч­
тают о реставраЦии Надсона и Пушнина,- ну а «налич­
ность» ?
Наличность руссного иснусства - в очень слабом соот­
ветствии с развернувшейся перспективой, подсназанной
номмунистичесной мыслью.
Там - целое восстание вещей нак результат наного-то
процесса диалектичесни развивающейся материи, создан­
ной неведомым ноллентивным художнином-творцом, а
здесь - самое строение вещи, производство ценности
тож - нак пений слабо досягаемый, мечтаемый идеал! Там
уже в мыслях - свергнутый художнин, оплодотвор енный,
оплодотворяюще растворившийся в массе, а здесь - даже
деревообделочник - как идеал! - и новая ступень н не­
му - искусство кан ... инженерия!
Искусство - это лишь робкое ученичество перед лицом
огромно развивающейся, творимой жизни. И ребячесние
экзерциции - произведения его, во имя единого, любовно
сыновнего - психологически сыновнего - подхода совре­
меннинов к вырастающему из обломков противоречий бу­
дущему. Таково искусство - в очертании сегодняшнего
дня.
Что говорить о проекционной живописи станна и даже
о производственном конструктивизме, когда искусство еще
не строит самых элементарных вещей! Стоит ли культиви­
ровать театр нак некую норобочную биомеханику; музьшу
нак некий сконденсированный шарманный шум; а иснус­
ство слова нак накую-то лабораторию речековки - когда
тысячами лучших ритмов и шумов бьется неподдельная,
реальная жизнь и танец этой жизни неизмеримо причуд­
ливей хитрейших шпаргалок искусства!
Так именно стоит сейчас вопрос пред наиболее чутким
к биению жизни «рылом русского художества, и не мудре­
но, что одни из представителей его, более прямолинейные,
уже договариваются, смятые жизнью, до иснусс·rва нак
351

агnтки, совершенно упуская из виду, что агитка, как о на
ни почтенна, есть только временная и отнюдь не покры­
вающая задачи исиусства, и что даже искусство как про­
паганда не вовсе совпадает с ней. Ну а другие - ударяют­
ся в нигилизм, в отрпцанпе искусства во имя убийства
эмоции и т. п.
«Что говорить», и - «стоит ли культивировать? »
Да, стоит - поскольку, постольку.
Поскольн:у неизъемлем еще из общего интеллекта мо­
мент эмоционального. Поскольку мы не собираемся выпа­
лывать этого момента путем искусственной кастрации
человека, во имя каких бы то ни было теоретических «пре­
красных глаз»,- увы, все еще слишком « инженерийных»,
слишком далеких, хотя и категорически императивных.
< ". >
Познавать - для того чтобы познавать? - фатальная
теория буржуазии и наших милых и «диалектичных» , но
типично академических сидней.
Отпыпе - этой теории должен, быть положен, кот-tец!
Мы понимаем, что буржуазия, перманентно перепуган­
ная призраком неотвратимого могильщика за плечами, вез­
де и всюду - и в науке, и в искусстве, даже в политике выявила этот страх свой перед реальным творчеством
путем типичного, какого-то священ,н,о прит-щипиальпого недоразмаха. Так, даже в иснусстве символики, например,
она, уже пытаясь строить мир, то есть свое представление
о нужном строе, дальше наивного утопизма и мистицизма,
этого характерного философского эквивалента испуга, пой­
ти не дерзнула. Это - таR. Но мы р ешительно не п онима­
ем, для чего бы классу, не теряющему при действительном
подходе к жизни ничего, кроме цепей,- а завоюем мы це­
лый мир,- для чего бы пролетариату нужно было еще
более влачить на себе эти не нужные уже ниному, нроме
недодумнов, буржуазные обноски!
Приемля подсобпость момента познания, рабочий
нласс везде и всюду - и в реальной, действительной нау1,е ; и в реальном, действительном искусствотворчестве; и в
действительной Rостистой дране за нужный социальный
строй,- везде и всюду пролетариат цептр тяжести пере­
посит с мо;мепта позпапия па непосредственное строение
вещи, включая сюда и идею, но лишь как определенную
инженериальную J.tодель.
Наивный утопизм - не говоря уже о мистике, экви­
валенте страха,- потому именно чужд рабочему классу,
что он не несет в себе отчетливой, кан Rонструнтивная
352

модель, действительной - а действительпость куется из
выявлепия и сшибапия противоречий - базы для реально­
го строительства. Только идея, как продукт диалектическо­
го осозпапия вещей, заслуживает напряженного внимания
пролетариата. Толыю идея диалектического «чувствова­
ния» мира через материю есть плодотворпая, действитель­
пая предпосылка к построепию :материальпой вещи. То
же, конечно, и с «пониманием» .
Искусство как метод позпапия жизн:И: ( отсюда - пас­
сивная созерцательность) - вот наивысшее, и все же де­
тально унороченное, содержание старой, буржуазпой
эстетики.
Искусство как метод строепия жизни ( отсюда - пре­
одоление материи) - вот лозунг, под которым идет про­
летарское представление о науке искусства.
Искусство есть своеобразный, эмоциональный по пре­
имуществу (только по преимуществу, и лишь в этой пре­
имущественности отличие от науки) диалектический под­
ход к строению жизни. Здесь - четкий и ясный водораздел
«эстетию> . Новая паука об искусстве пойдет под зпако:м
жизпестроепия,- преодолепия тож. Этап жизпепозпапия
сдается в музей, а с ним - и гамлетизм всякого рода.
< .>
Возвращаясь к нашему раннему - еще в 1912 году определению иснусства, читаем ( «К эстетике марксизма » ,
Иркутск) :
(<Творчество повых идеологических или :материальпых
цеппостей - вот тот едипствеппо падежпый критерий, с
которым диалектик подходит к художеству�;.
Что привнесли в этот подход к художеству позднейшие
теории?
Две разных поправки.
Во-первых, не «творчество», а «производство» - по­
праю<а не существенная, но подсказанная 1юннретными
задачами дня. И - во-вторых,- нет этого проклятого де­
ления па « форму» и «содержание» , раз речь идет только о
пазпачепии вещи. Поправка чрезвычайно важная.
Но есть и привнесенные минусы.
Во-первых, прорываясь в производство, наши теорети­
ки даже и не ставили себе вопроса: как же именно творит­
ся ( производится) через искусство вещь? Диалектичпость
:мышлепия у пих отсутствует.
Во-вторых, они даже и не мыслили себе в силу той же
недиалектичности так называемых идеологических цеппо­
стей (вещей) .
..

353

Отсюда - грубая вульtари:зацюr матерnалйзма, опреде­
ленное при:кладничество искусства, его явная недооценка,
своего рода хвостизм.
Отбросить минусы, введя поправки,- наша обязан­
ность.
Итак:
Искусство - пос:коль:ку оно еще мыслится нами :как
временная, впредь до полного растворения в жизни, свое­
образная, построенная на использовании эмоции деятель­
ность есть производство нужных -,;,.лассу и ч еловечеству
ценностей (вещей). < . " >
Н е только осязаемая вещь, н о и идея, вещь в модели есть содержание искусства дня.
Отсюда - принятие всякого рода экспериментального
искусства,- от биомеханических подготовительных шагов
до построения мира путем диалектического моделирования
( конструктивизм, символика) .
Всякого рода фантастика, утопизм и прочие голо-идей­
ные, метафизические выверты, не основанные на диа.ле-,;,­
тичес-,;,ом пре.лом.лепии действите.льпости, изгоняются.
Так оттолкнувшие теоретиков 18-го года «извращения
действительности» отныне осознаются :как нужные еще
этапы творчества, но при наличии лишь выяв.лепия и ста.л­
-,;,ивапия противоречий.
Под знаком действеппого жизпестроепия идет наука
пролетариата об искусстве. Под знаком преодо.лепия в
противовес изгоняемой безвольности восприятия строится
его отношение :к процессу ис:кусствостроения. Под знаком
во.левого заострепия аппарата в устремлении I\ :коммуниз­
му мыслится нами искусство дня.
Нет ни одной школы, :ка:к нет ни одного приема, нуж­
ных пролетариату вообще. «Все хорошо в свое время», все
на потребу продвижки класса :к :коммунизму - в должном
диале:ктичес:ком соответствии.
Мыслится момент, :когда действительная жизнь, насы­
щенная ис1\усством до отказа, извергпет за пепужпостью
искусство, и этот момент будет благословением футуристи­
ческого художника, его прекрасным «ныне отпущаеши» .
До тех пор - художник есть солдат на посту социаль­
ной и социалистической революции,- в ожидании велико­
го «разводящего» - стой!
Футуризм есть не школа, а устрем.лепие. Диале:ктиче­
с:кое производственничество есть очередпая задача футу­
ризма.
Нужно различать в искусстве р е:ки от ручейков. Нужно
-

.354

никогда не терять из виду общее, приемля маленькую кон­
структивную частность. А главное Нужно помнить, что эта статейка есть только первая
попытка осознать искусство дня в преломлении диалекти­
ки коммуниста, и от искреннего, дружного сотрудничества
всего коммунизма будет зависеть его полное и нужное
классу работников осознание.
В. М. ЖИРМУНСRИй
Виктор Максимович, Жирмун,ский (1891-1970) - филолог, извест­

ный до революции работами по немецкому романтизму ( «Немец­
кий романти:Jм и современная мистиr\а>>, 1914; «Религиозное отре­
чение в истории романтизма», 1919) . В 20-е годы В. Жирмунский
обращается к собственно теоретичесrшм проблемам литературы,
занимаясь, в частности, поэтикой поэзии и прозы ( «Rомпозиция
лирических стихотворений>>, 1921; «Рифма, ее история и теория»,
1923; «Введение в метрику. Теория стиля», 1925, и др.) . В решении
пекоторых теоретических вопросов был близок I\ «формалистам»
(участвовал в ОПОЯЗе) , однаrю уже в 1922 году выступил с нри­
тикой формализма. Полемина В. Жирмунского с Б. Эйхенбаумом
( «Rнижный угол», 1922, No 8) была справедливо расценена совре­
менниками как расхождение во взглядах внутри «формальной
шrюлы». Результатом полемики явилась статья В. Жирмунского
«R вопросу о «формальном методе» (вступительная статья к кн.:
Валь целъ О. Проблема формы в поэзии. Пг" 1923) .
Теоретичесrше позиции этого периода В. Жирмупский сформу­
лировал в новом варианте статьи «Задачи поэтики» (1921-1923) ,
опубликованной в сборнине «Задачи и методы изучения искусст­
ва» (Л., 1923) .
Статья В. Жирмунского печатается по нн.: Жирмун,ский В.
Вопросы теории литературы. JI" 1928, с. 39, 49, 50-52, 55-58.
ЗАДАЧИ ПОЭТИКИ

Задачей общей, или теор етической, поэтики является си­
стематическое изучение поэтических приемов, их сравни­
тельное описание п классификацил : теоретическая поэти­
ка должна построить, опираясь на нонкретный историче­
ский материал, ту систему научных понятий, в которых
нужда ется историк поэтического искусства при разреше­
нии встающих перед ним индивидуальных пробле_м . По­
скольку материалом поэзии является слово, в основу си­
стематического построения поэтики должна быть положе355

на 1шассифи1шция фактов языка, которую дает нам линг­
вистика. Каждый из этих фактов, подчиненный художе­
ственному заданию, становится тем самым поэтическим
приемом. < .. >
Но изучением отдельных поэтических <шриемов» за­
дачи поэтики еще не исчерпаны. В научной абстракции
необходимо обособление отдельных приемов и самосто­
ятельное их изучение. В живом единстве художественно­
го произведения они связаны между собой неразрывно, нак
связаны в каждом слове его фонетические, морфологиче­
ские, смысловые и синтаксические свойства.
< ... > В живом единстве художественного произведе­
ния все приемы находятся во взаимодействии, подчинены
единому художественному заданию. Это единство приемов
поэтического произведения мы обозначаем термином стиль.
При изучении стиля художественного произведения его
живое, индивидуальное единство разлагается нами в зам­
кнутую систему поэтических приемов.
В чем заключается понятие « единства» или «системно­
сти» по отношению к приемам данного поэта? Мы пони­
маем его как внутреннюю взаимную обусловленность всех
приемов, входящих в стилевую систему. В художествен­
ном произведении мы имеем не простое сосуществование
обособленных и самоценных приемов: один прием требу­
ет другого приема, ему соответствующего. Все они опре­
деляются единством художественного задания данного
произведения и в этом задании получают свое место и
свое оправдание.
Такое определение термина «поэтический стиль» впол­
не соответствует обычной терминологии искусств изобра­
зительных. « Готичесний стиль» , «романский стиль» , «еги­
петский стиль» обозначают систему приемов зодчества, су­
ществующую в ту или иную эпоху, в той или иной стране.
Такое понятие стиля означает не только фантическое
сосуществование различных приемов, временное или про­
странственное, а внутреннюю взаимную их обусловлен­
ность, органическую или систематическую связь, сущест­
вующую между отдельными приемами. Мы не говорим при
этом: фактичес1ш в XI I I веке во Франции такая-то форма
арок соединялась с таким-то строением портала или сво­
дов; мы утверждаем: такая-то арна требует соответствую­
щей формы сводов. И как ученый-палеонтолог по несколь�
ким костям ископаемого животного, зная их функцию в
организме, восстанавливает все строение ископаемого, так
исследователь художественного стиля по строению колон.

356

ны nл-н остат�ам фронтона может в общей форме реr<ан­
струировать органич:еское целое здание, <шредсказать»
его предполагаемые формы. Такие «предсказания» - ко­
нечно, в очень общей форме - мы считаем прпнципиально
возможными и в области поэтичесн:ого стиля, если паше
знание художественных приемов в их единстве, то есть в
основном художественном их задании, будет адекватно
знаниям представителей изобразительных искусств или
палеонтологов. (Ршюнструкции потерянных поэтических
произведений по немногим сохранившимся свидетельст­
вам, например попытки проф. Ф. Ф. Зелинского восстано­
вить строение трагедий Софокла, могут служить подтверж­
дением этой мысли. )
Только с введением в поэтику понятия «стиль» систе­
ма основных понятий этой науки (J1tатериал, npueJrt, стиль)
может считаться заr;онченной.
Поэтический прпем не есть некоторый самодовлеющий,
самоценный, как бы естественноисторичесюrй факт: прием
кан: таковой - прием ради приема - не художественный
пpиellI, а фокус. Прием есть факт художественно-телеоло­
гический, определяемый своим заданием: в этом задании,
то есть в стилистическом единстве художественного про­
изведения, он поJiучает свое эстетическое оправдание.
< ... >
Мы построили понятие стиля, исходя из художествен­
ного единства поэтического произведения. Путем сравне­
ния могут быть установлены существенные особенности
стиля поЭта или поэтической эпохи, школы и т. д. Исто­
рическая поэтика изучает по преимуществу эту смену
стилей, индивидуальных пJiп исторических; ошr составля­
ют момент единства в разрозненных историко-литератур­
ных наблюдениях.
Вместе с тем существование ты;ого эстетического един­
ства для ЦеJiоЙ эпохи или литературной школы объясняет
факт одновременного и независимого друг от друга иояв­
ления поэтических произведений, сходных ио своим ири­
емам и в одинаковом направлении преодолевающих гос­
подствующую литературную традицию. Например, в эпоху
романтизма ( ишr у современных символистов) одновре­
менно возн1шают стихотворения, рассчптапные по пре­
имуществу на звуБовое, несенное, эмоционалыю-шrриче­
ское воздействие, с характерными внутренними рифмами,
несенными повторениями и т. п., причем появJiение ана­
логичных приемов наблюдается у поэтов, вовсе между
собой не связанных, в разных национальных литературах.
1 2 Заи. 435

357

3десь необходимо поставить вопрос об отношении эволю­
ции художественных фактов к другим сторонам культур­
но-исторической жизни.
Мы полагаем, что духовная культура каждой большой
исторической эпохи, ее философские идеи, ее нравствен­
ные и правовые убеждения и навьши и т. д. образуют в
данную эпоху такое же единство, как и ее художествен­
ный стиль. Изменение жизни в этих параллельных рядах
различных культурных ценностей происходит одновре­
менно. Между изменениями в области эстетики, морали,
философии и религии историки нультуры издавна почув­
ствовали связь, которую часто истолновывают кан зави­
симость одного ряда от другого, например, изменение
поэтичесной «формы» ---:- от эволюции душевного «содер­
жанию> и т. п. Мы думаем, однако, что не односторонняя
зависимость определяет связь этих отдельных намеченных
нами единств, а одинановое жизненное устремление, ко­
торое обусловливает собою все уназанные . частные изме­
нения в соответствующих ценностных рядах, органичесюr
связанных между собою, J{aR различные проявления одной
и той же формы культурного творчества. Это не иснлюча­
ет, конечно, в отдельных случаях возможности непосред­
ственного влияния из одного ряда в другой.
Правда, в новейшее время неоднократно делались по­
пытки обособить развитие эстетического ряда и установить
его внутреннюю закономерность, не зависящую от общих
культурно-исторических условий. В частности, в сборнике
«Поэтина» и в дальнейших работах его участников
( В. Шнловского, Б. Эйхенбаума и других) была предло­
жена схема литературного развития, в которой факты
художественной эволюции объясняются процессом, про­
исходящим в самом искусстве: старые приемы изнашива­
ются и перестают быть действенными, привычное уже не
задевает внимания, становится автоматичным; новые при­
емы выдвигаются как отклонение от канона, как бы по
контрасту, чтобы вывести сознание из привычного авто­
матизма. Однако эта теория не предусматривает того об­
стоятельства, что принцип контраста сам по себе слишном
широк, чтобы определить и объяснить направление кон­
кретного историчесного процесса : отталнивание от прош­
лого определяет новое явление только отрицательным
образом, нисколько не устанавливая его положительного
содержания; между тем новые приемы в искусстве воз­
никают не случайно и разрозненно, как различные « опы­
ты» отклонения от канона, а сразу объединяются в целую
358

систему стиля ка:k замкнутого едйнства взаимно обуслов­
ленных приемов и до некоторой степени предопределяют­
ся этим единством в самом своем возни1шовении. Эволю­
ция стиля как системы художественно-выразительных
средств или приемов тесно связана с изменением общего
художественного задания, эстетических навьшов и вку­
сов, но также - всего мироощущения эпохи. В этом смыс­
.ле большие и существенные сдвиги в искусстве ( напри­
мер, Ренессанс и барокко, классицизм и романтизм ) зах­
ватывают одновременно все искусства и связаны с общим
сдвигом духовной культуры. Даже в других искусствах,
более обособленных в своих технических средствах, рас­
сматривая самостоятельное развитие эстетического ря­
да - например, эволюцию орнамента от Возрождения к
бароюю,- мы наблюдаем только ряд внеположных фак­
тов, последовательную смену явлений, при которой одни
художественные формы следуют во времени за другими,
на них не похожими:: причина этой смены, обусловливаю­
щая процесс развития, остается за пределами: ряда *.
Впрочем, с чисто методологической точки зрения условное
и искусственное обособление вопросов поэтики может быть
чрезвычайно плодотворно, и такие темы, как история клас­
сической комедии во Франции, или лирическая поэма в
эпоху Байрона, или композиционная техника романа в
письмах, выгодно отличаются внутренним единством и от­
четливостью поставленной задачи от эклектических исто­
рико-литературных исследований старого типа.
П . Н . САКУЛИН
Лаве.л, Никитич Сакул.ин, (1868-1930) , литературовед, автор работ
по методологии и истории литературы, 01юнчил историко-фило­
софский факультет Мос1ювс1юго университета (1891) , где в 19021911 годах читал курс по истории литературы. В 1913 году была
опублюювана работа П. Н. Сакулина «Из истории русского идеа­
лизма. Князь В. Ф. Одоевский», посвященная исследованию исто­
рии русской общественной и литературной жизни 20-30-х годов
XIX ве�;а.
После революции Сакулин возглавлял Общество любителей
российсной словесности при Мосновсном университете, где обсуж-

* См. статью В. Жирмуиекоrо «К вопросу о формальном методе»
в нн.: Jl(ирмунский В. Вопросы теории литературы. Л" 1928. {Пр им.
сост.)

12*

359

дались работы по истории и методологии литературы 20-х годов
пак самого П. Н. Сакулина, так и В. М. Жирмунского, Н. R. Пик­
санова, Л. П. Гроссмана, Н. Л. Бродского и других. По мнению
А. В. Луначарского, заслуги П. Н. Сапулина были особенно значи­
тельны «в области приближения академического литf ратуроведе­
ния It :мар1>систс1юму миросозерцанию» (в 1ш. : Памяти П. Н. Сану­
лина. М., 1 931, с. 128) . Однан:о нонцепция социологического метода,
предложенная Саr>улиным, была отмечена печатью вульгаризации
в траr.;тош>е отношений исr:усства к действительности и подверга­
лась справедливой I>ритике (см. статьи: Медведев П. Социологизм
без социологии.- «Звезда», 1926, No 2; Поспелов Г. Н. Методологи­
чеСiюе развитие советсного литературоведения.- В кн.: Советс�юе
литературоведение за 50 лет. Л., 1 968) . Не лишенная Эiшектизма
позиция Сакулина отмечена в то же время не только стремлением
создать «универсальную» систему (в работах «Русс1шя литература
и социализм», 1924; «Теория литературных стилей», 1 928) , но и
справедливой �;ритиrюй формализма.
В статье «К вопросу о построении поэтики» Са1tулин полеми­
зирует со статьей В. М. Жирмунс1юго «Задачи поэтики», публюtуе­
мой в настоящем пздапии. Печатается по журн.: «Ис1tусство», 1923,
.No 1, с. 79, 82-93.
R В ОПРОСУ О П ОСТРОЕНИИ ПОЭТИКИ
1

llоэтина - одна п;з составных и притом одна из самых
древних частей науни о литературе. Ныне мы пережива­
ем полосу напряженного интереса к проблемам поэтини.
Старая, даже седая дисциплина усиленно омолаживается,
перестраивается до основания. R'ругом юшит работа. Там
и сям валяется ще·б ень. Усердно подвозится свежий ма­
териал. Делаются попытки набросать проекты, по которым
следовало бы строить эту дисциплину.
Недавно вышла статья проф. В. М. Жирмунского «Зада­
чи поэтики» *, статья, во многих отношениях очень поназа­
тельная. Талантливый автор примыкает к определенному
течению в нашей науке, очень влиятельному и плодот­
ворному. Это и дает мне повод высназать несколько общих
мыслей по вопросу о поэтнке - об ее задачах, объеме и по­
строении. < ... >

* «Нача;rа», 1 921, No 1. Далее в тексте указаны страницы по дан­
ноыу изданию.-- Ред.
360

11
l\ar{ должна строиться поэтика в качестве теоретической

дисциплины?
Проф. Жирмунский отвечает (62 ) : «В основу система­
тического построения поэтики, естественно, должна быть
положена классификация фактов язьша, которую дает нам
лингвистика... Каждой главе науки об язьше должна со­
ответствовать, таким образом, особая глава теоретической
поэтиюr». В поэтике В. М. Жирмунский различает три от­
дела : стилистику, тематику и композицию. Стилиспша
�аключает в себе эвфонию (поэтическую фонетику) с под­
разделением на метрику, словесную инструментовн:у и ме­
лодику, далее стилистику в тесном значении термина, или
поэтическую семасиологию (учение о тропах ) , поэтиче­
ское словообразование, поэтический синтаксис и, наконец,
палеонтологию язьша. Тематика трактует о словесных те­
мах, о мотиве и сюжете, о внутренних образах (описания,
характеристики и т. д. ) . Учение о композиции связано с
учением о поэтичесн:пх жанрах. Объединив выводы, добы­
тые анализом стилистики, тематики и композиции, мы по­
лучим представление о стиле как « единстве приемов по­
этического произведения» .
Итак, поэтика, по мнению В . М. Жирмунского, базиру­
ется на лингвистике.
Кажется, это - так « естественно ». Поэзия есть искус­
ство слова. Науна о слове, об язьше - лингвистика. Стало
быть, поэтика равняется по лингвистике. В наши дни этот
лозунг особенно популярен. Правда, он - не нов. Сам
В. М. Жирмунс1шй принимает Гердера, Гумбольдта, По­
тебню (56-57 ) . К этому можно бы присоединить более
новые имена, например Бенедетто Rроче или Антона Мар­
ти *. Речь идет о новой постановке самой лингвистики,
которой рекомендуется включить в свою область пробле­
мы эстетики и философии язьша. Наука об искусстве и
наука об языке, эстетика и лингвистика, утверждает Бе­
недетто Rроче, образуют не две особые науки (подчинен* Croce В. Estetica соте scieпza dell espressioпe et liпguistica geпe­
rale, 1-е изд. 1901, 2-е 1903, 3-е 1909. Со второго издания сделан не­
мецкий перевод .Карлом Федерно:м: «Aesthetik als Wissenschaft des
Ausdrucks und allgemeiпe Liпguistik» ( Leipzig, 1905) . В 1920 г. пер­

вая, теоретическая част ь переведена на руссь:пй язьш В. Я1ювенко:м
под заглавием «Эс тетю'а ка�' наука о вырашении и как общая
ли11гвистика» (изд. .М. и С. Саб ашникоnых) .
Marty А. Un tersuchungen zur Grundleguпg der allgemeiпeп Gгam­
matik und Sprachphilosophie. Ha!Ie а. S" 1908.

361

ttЬre или соподчиненные друг Другу или совсем не связаtt­
ные между собой) , а одну-единственную науку. Общая
лингвистика ( l inguistica generale, allgemeine Linguistik)
есть не что иное, :как эстетика. Кто занимается научной
лингвистикой, тот занимается эстетическими проблемами,
и наоборот. Философия язьша и философия искусства это одно и то же *. Антон Марти строит философскую науку
об языке (allgemeine Grammatik und Sprachphilosophie) науку о фующиональном значении язьшовых фактов. Те­
оретическая часть этой науки, так называемая пеихология
язьша ( Sprachpsychologie) , существенным своим отделом
имеет семасиологию (учение о значениях слов) . Функция­
ми язьша определяется его телеология.
Это новое движение научной мысли нашло себе живой
отклик среди молодых русских лингвистов, связавших
свои специальные изыскания с проблемами поэтики. Мы
имеем уже целую группу энергичных исследователей. Проф.
В. М. Жирмунсюrй, :как видно из приведенной выше цита­
ты, также принимает лингвистическую базу для поэтики.
Можно приветствовать лингвистику с вступлением на
новый путь и радоваться :каждому ее шагу. В успехах фи­
лософии язьша заинтересована эстетика слова. Пока сама
лингвистика еще не может похвалиться особенно крупны­
ми достижениями : как философская дисциплина, она еще
в периоде становления; многие ее главы, весьма сущест­
венные для поэтики ( начиная с семантики ) , или нрайне
слабо _разработаны, или даже отсутствуют совершенно.
Уже одно это обстоятельство лишает лингвистину права
быть руководительницей другой науки, которая также за­
нята разрешением теоретических проблем словесного ис­
кусства. А priori говоря, есть область, и область весьма
обширная, где поэтика может работать в теснейшем содру­
жестве с лингвистикой. Это - та область, которая тради­
ционно обозначается термином «стилистика» и которая,
по Жирмунскому, составляет первый отдел поэтики. Даль­
ше их дороги расходятся до такой степени, что трудно
было бы оспаривать автономию поэтики. Между тем как
раз в этом пуюпе между нами нет единомыслия.
:Крайняя левая ( например, Р. О. Якобсон) категори­
чески заявляет, что <шоэзия есть язык в его эстетичесной
функции » , что язьшовые <<Приемы» наука о литературе
должна признать «своим единственным героем» **.
* Глава XVII I первой части.
** Якобсоп Р. Новейшая русская поэзия. Набросок первый. Пра­
га, 1921, с. 1 1 .
362

Притязания лингвистов зашли так далеко, что уже cтaJf
раздаваться протест со стороны лиц, настроенных вполне
сочувственно к молодой лингвистике. Заговорили о заси­
лии, о незаконном подчинении. Весьма симптоматично в
этом отношении то, что сказано попутно Б. М. Эйхенбау­
мом в книге « Мелодика стиха» * : « Вступая в союз с лин­
гвистикой, поэтика должна отстаивать свою самостоятель­
ность. Для лингвиста поэтическое произведение есть «яв­
ление языка» , дающее интересный материал для изучения
вопросов фонетики, синтаксиса, семантики ... Поэтический
язык рассматривается не в своей специфической деятель­
ности и не на фоие практического язьша, а в р.яду язьшо­
вых явлений вообще. У теоретика поэзии, как бы ни были
плодотворны для него методы лингвистики, постаноюш
всех вопросов должна быть иной. Здесь ясно выступает
разница между понятиями языка и стиля, языкового явле­
иия и стилистического приема... Поэтика строится на ос­
нове телеологического принципа и потому исходит из по­
нятия приема».
Так же смотрит на дело и проф. ЖирмунсRий. «Приня­
тие точRи зрения «Rрайних» лингвистов,- говорит он
( 69 ) , грозило бы таким же подчинением поэтиRи вне­
положным для нас задачам лингвистики, каRим являлось
до сих пор привычное подчинение истории литературы за­
дачам культурно-историчесRим» . И, как надежный щит,
В. М. ЖирмунсRий выставляет против лингвистики «ху­
дожественную телеологию» , принцип «художественного
задания» .
Если это таR,- а это действительно так,- т о можно ли
было давать неосторожное обещание строить теоретиче­
скую поэтику соответственно главам науRи об язьше ( 62) ?
Проф. Жирмунский старается честно выполнить свое обе­
щание, но от этого самым печальным образом страдает
поэтика, которую сбили с ее старых позиций и которая ни­
IШR еще не может выявить свой новый лиR. Даже в обла­
сти «СТИЛИСТИRИ» ( звуRа, ритма, слова) ЛИНГВИСТИI\а часто
бывает бессильна помочь поэтиRе. Но это, сравнительно
говоря, уже детали. К сожалению, зависимость В. М. Жир­
мунского от лингвистической гегемонии остается столь
значительной, что он вынужден не раз обездоливать по­
этиRу, и притом в весьма важных пунктах.
-

с.

* Эйхепбаум В.

13-14.

Мелодика русского лирического стиха. Пг.,

1922,

363

ш

«Долгое время,- пишет проф. Жирмунсюrй ( 54 ) ,- суще­
ствовало убеждение, недостаточно поколебленное и до сих
пор, что материалом поэзии являются «образы». Конечно,
поэтическое слово вызывает в воспринимающем и образы­
представления, кю< п многое другое ( эмоции, мысли, во­
левые стремления) . «Все стороны душевной жизни чело­
века могут быть затронуты поэзией» ( 56) . Но не в этом
ее специфическая особенность. «Материалом поэзии явля­
ются не образы и не эмоции, а слово» ( 56) . Образы, «со­
провождающие течение слов, в достаточной мере субъек­
тивны и неопределенны и находятся в полной зависимо­
сти от пспхолоп�и воспринимающего, от его индивидуаль­
ности, от изменения его настроения и т. д. На этих образах
построить искусство невозможно : искусство требует за­
конченности и точности и потому не может быть предо­
ставлено пропзволу воображения читателя: не читатель, а
поэт создает произведение искусства» ( 54-55 ) . В отно­
шении к образам с поэзией дело обстоит хуже, чем в жи­
вописи или даже в музыке: « ... в музыке и живописи чув­
ственный образ закреплен эстетически, в поэзии он явля­
ется субъективным добавлением воспринимающего к
смыслу воспринимаемых им слов» (55 ) .
Несмотря на то, что проф. Жирмунский подкрепляет
себя ссылкой на Теодора Мейера ( «Das Stilgesetz der
Poesie», 1904 ) , никак нельзя примириться с остраю�змом,
которому подвергается «образ» :как предмет поэтики. Ар­
гументация - весьма недостаточная. Она сводится к субъ­
ективности процесса восприятия. Но субъюпивность ок­
рашивает решительно все акты нашего восприятия, будет
ли оно направлено на звуки и слова или на тематику и
композrщпю. Преувеличивать этого, однако, не следует.
Разумеется, восприятие образа - операция довольно
сложная, но не безнадежная. Едва ли многие согласятся с
тем, что образы поэзии не могут соперничать «в наглядно­
сти» даже с образами музыки. А затем «слова» и «словес­
ные представлению> ведь воспринимаются не только сами
по себе, но и для того, чтобы в конце концов воспринять
образы. Это - не каприз читателя, а прямое намерение
автора. «Не читатель, а поэт создает произведение искус­
ства » , говорит проф. Жирмунский. Этот тезис можно при­
нять без дальних споров. Но тогда нельзя не вспомнить,
что именно образы предносились художественному созна­
нию творца, что поэт воплотил их в слове и тем дал нам
364

возможность воспринять существеннейший элемент его
творчества. с течением времени мы можем забыть все
«приемы» , использованные поэтом в произведении, забыть
и звукопись, и ритм, и весь словесный материал со все­
ми эпитетами и метафорами:; иной раз можем даже и не
знать подлинного языка поэта, знакомясь с его произве­
дением лишь в переводе (что, разумеется, влечет за собой
неполноту нашего эстетического восприятия) . Но образы,
созданные художником, живут с нами как драгоценная
часть нашего нравственного бытия. Гамлет, Фауст, Оне­
гин, Анна :Каренина не умирают в нашем сознании, пока
мы владеем своими духовными силами. Поэтика не выпол­
нит своего назначения, если оставит без внимания пробле­
му образа. Да и в построении произведения образы уча­
ствуют в качестве «материала поэзии» наряду со словом.
Значит, уже по чисто формальным соображениям теоре­
тику поэзии никак нельзя игнорировать образ. :Когда
В. М. Жирмунский стал излагать тематику, то он вынуж­
ден был заговорить о «внутренних образах» , разумея под
ними «описания - природы, обстановки, действующих лиц,
описательную характеристику и т. д. » ( 65 ) . « Внутренние
образы поэмы или романа,- справедливо прибавляет он,­
слагаются, конечно, из отдельных стилистических фактов,
изучаемых в других отделах поэтики, но вместе с тем они
образуют между собой некоторое органическое единство,
которое, как целое, обладает особыми свойствами, не сво­
димыми на свойства его отдельных частей». Очевидно, ска­
занное здесь нужно расширить и применить не только I{
описаниям: и характеристикам, но и ко всем формальным
приемам ( к экземплификации, к диалогам ) , которыми
пользуется автор, чтобы воплотить созданный им образ.
«Законченность и точность» , которых В. М. Жирмунский
так решительно требует от искусства, в большей или мень­
шей степени будут достигнуты, если это входит в творче­
ские намерения поэта.
Итак, мы вправе сказать, что проблема образа не по­
крывается проблемой слова, что поэтика должна отвести
образу особую главу, хотя бы ее и не было в науке об
языке.
IV

Излишний пиетет к лингвистике заставляет проф. Жир­
мунского прибегать :к разным натяжкам, чтобы из «слова>>
вывести все содержание тематики и композиции, двух боль­
ших отделов поэтики.
365

В поэтическом произведении, говорит он ( 61 ) , так на­
зываемая тема «не существует отвлеченно, независимо от
средств языкового выражения, а осуществляется в слове
и подчиняется тем же за:конам художественного построе­
ния, :ка:к и поэтическое слово». «В поэзии тема также слу­
жит художественной задачей, то есть является поэтиче­
ским приемом» ( 65 ) . Все это так Но ведь тематика, :как
ее понимает сам В. М. Жирмунс:кий, охватывает такие
сложные явления, что их не уложишь в рам:ки одной про­
блемы слова. Наряду с «словесными темами» тематика
изучает мотивы, сюжеты и «внутренние образы».
Точно та:к же композиция говорит не толыю о постро­
ении речи, но и о построении целого произведения, даже
целого жанра (лирики, новеллы, романа, драмы) . Поэти­
чес:кий жанр, :ка:к верно сказано В. М. Жирмунским ( 66) ,
<шредставляет прежде всего своеобразное композиционное
задание, которое можно сравнить- (mutatis mutandis * ) с
теми :композиционными формами, :которые мы находим в
музыке (соната, симфония, песня и т. д. ) ».
Сам В. М. Жирмунсюrй чувствует, что могут спросить:
не противоречит ли сказанное о тематике и композиции
тому принципу, что поэтика строится на учении о поэти­
ческом язьше, то есть о слове, подчиненном художествен­
ной функции? И спешит отпарировать возражения. Выхо­
дит, одна:ко, нечто натянутое. Лишний раз повторяется
только, что «в поэзии мы имеем дело не с сюжетом и :ком­
позицией «вообще» , а с особого рода тематичес:кими и ком­
позиционными фактами - с сюжетом, воплощенным в сло­
ве, вернее - существующим толь:ко в слове, с :композици­
онным построением словесных масс » ; что «тематические и
композиционные элементы поэзии заключены в самом
материале человеческой речи и развиваются из особого,
художественного употребления этих словесных фактов:
«содержание» речи, элементарные «словесные темы» и
естественная последовательность слов, их « построение» в
более сложное целое приобретают в поэзии значение осо­
бых художественных приемов, тематических и компози­
ционных» ( 66) .
Все это могло бы удовлетворить тех, кто думает, что
«поэзия есть язык в его эстетической функции» , а не нас,
кто думает, что поэзия есть словесное выражение эмоци­
онально-образного творчества. Та:ким методом можно ис­
толковать лишь элементарные явления тематического и
*

366

Сделав соответствующие изменения (лаr и н.).

композиционного ряда. В эту лингвистическую сеть не
уловишь всей глубины творческого замысла, всей его те­
матической разветвленности и всей сложности композици­
онного построения, особенно в крупных созданиях словес­
ного искусства.
v

Наконец, данью лингвистике, которая еще не успела сде­
латься ни l inguistica generale, ни Sprachphilosophie, явля­
ется отказ от термина «форма» и замена его термином <шри­
ем». :Это терминологическое различие указывает на свое­
образное понимание всего процесса творчества, то понима­
ние, которое чувствовалось и в отрицании образа и в стрем­
лении свести тематику и композицию к одному «слову».
Форма и содержание, говорит В. М. Жирмунский, обыч­
но мыслятся слитыми в эстетическом объекте. Стало быть,
расчленение их есть некая условность. :Это обстоятельство
делает «традиционный» взгляд на форму «мало плодо­
творным для выяснения специфических особенностей чи­
сто формального момента, художественной структуры про­
изведения искусства» (52) *. Поэтому <<Традиционному
делению на форму и содержание» проф. Жирмунский про­
тивопоставляет «другое деление, основанное на существен­
ных особенностях произведения искусства как объекта
эстетического рассмотрения: деление на материал и при­
ем». Термины эти, напоминает нам автор, введены груп­
пой молодых ученых, объединившихся в сборнике «Поэ­
тика» ( 1919 ) . В отличие от них устанавливается, однако,
идея художественной телеологии и, в частности, телеоло­
гическое понятие стиля как единства приемов.
Проф. Жирмунсюrй полагает, что для «теоретического
изучения и систе:матичес1шго описания « формальной» сто­
роны поэзии» совершенно достаточно терминов «материал»
и <шрием». Положение вещей совершенно ясное. «Всякое
искусство пользуется каким-нибудь материалом, заимст­
вованным из мира природы. :Этот материал оно подвергает
особой обработке с помощью приемов, свойственных дан­
ному искусству; в результате обработки природный факт
( материал ) возводится в достоинство эстетического факта,
становится «художественным произведением». Сравнивая
* Проф. Жирмунский rоворит и о тех взrлядах на форму и со­
держание, коrорые :можно считать вульrаризацией проб лемы, но я
оставляю это в стороне.

367

сырой материал природы и обработанный материал искус­
ства, мы устанавливаем приемы его художественной об­
работ1<и. Задача изучения искусства заключается в опи­
сании художественных приемов данного произведения,
поэта или целой эпохи в историческом плане или в поряд­
ке сравнительном и систематическом» ( 53 ) .
Допустим, что «задача изучения искусства» определе­
на
' в приведенных цитатах с достаточной полнотой и точ­
ностью. Но верно ли угадана творческая работа художни1ш? Мир природы, его сырой материал и обработка этого
материала с помощью известных приемов .. В тех же са­
мых выражениях можно бы описывать процесс столярно­
го или слесарного ремесла. -У художника между «матери­
алом» природы и «приемами» лежит еще огромная полоса
его переживаний, его внутренняя жизнь, которая в конце
концов настолько заслоняет «мир природы», что о нем и
забываешь. Содержание творчесп:ого «Я» составляет ту
материю ( S toff ) , I>оторая подвергается оформлению с по­
мощью разных приемов. Оформленная материя становится
художественным содержанием. При таком понимании
творческого процесса термины «материал» и «прием» ка­
жутся узкими и внешними.
Что служит «материалом» поэзии? Слово, твердо отве­
чает проф. Жирмунский (56) . Но ведь слово в <<Природе»
не дано: оно рождается творческим духом поэта; оно само
уже элемент формы, нечто такое, из чего можно вывести
многие «приемы», а по мнению Жирмунского, чуть ли не
всю поэтику со стилистикой, тематикой и композицией.
Да и «прием» говорит нам скорее о технике «святого
ремесла», как называла поэзию Каролина Павлова, а не
обо всем процессе оформления, что и составляет собствен­
но творчество. Прием - вид, форма - род. Ограничить
себя анализом «приемов » могут лишь те, кого исключи­
тельно интересует, как «сделано» художественное произ­
ведение. Тогда как позволительно думать, что оно не толь­
ко сделано, но и создано. Каждый <шрием» можно рас­
сматривать в двух отношениях: во-первых, в плоскости
художественной телеологии (художественно-техническая
значимость приема ) и, во-вторых, в плоскости всего твор­
ческого замысла, в связи со всей психологией творца. Так,
одни и те же или сходные приемы могут употребляться
самыми различными поэтами, чтобы создать, например,
то напряжение интереса, которое немцы называют Span­
n ung. Но вместе с тем данный прием является составной
частью формы, которая, как совон:упность приемов, пред.

,

368

назначена выразить· творческий замысел. В этом ее теле­
ологическая функцпя. Теоретик поэзии должен обладать
чувством формы в полновесном значении этого термина.
Сохранив « форму», мы не видим надобности отказы­
ваться и от соотносительного понятия «содержание», то
есть от художественного, поэтического содержанпя. Пусть
проф. Жирмунский берет это слово в кавычюr, но обой­
тись без него он не сумел, когда стал рассуждать о тема­
тике. Rонечно, и словесные темы, и мотивы, п сюжеты, и
внутренние образы - все это являет�я «поэтическим при­
емом», то есть «служит художественной задаче», в част­
ности служит материалом для композиции. Но все это су­
ществует и в самостоятельном значении, нисколыю при
этом не лишаясь своего эстетического характера. Мотивы,
сюжеты, образы воспринимаются нами не как внеш няя
данность, не как простое явление эмпирической действи­
тельности, а как моменты того художественного организма,
каким является создание поэта. Художественно претво­
ренная действительность (включая сюда и внутренний
опыт художника) образует в поэзии особый творчесюrй
мир, который можно называть по:этпческим содержанием.
Вне поэтического оформления оно не мыслится, и, значит,
нет никаной опасности для привнесения сюда вне:эстети­
ческих суждений. Если же :это делается, то должно делать­
ся с ясным сознанием; что выходишь из сферы искусства
в сферу :эмпирической действительности, с которой искус­
ство бесспорно связано.
VI

Сам проф. Жирмунсюrй очень дорожит «живым единст­
вом художественного произведения» , единством, которое
выражается в « единстве приемов», в стиле и в « единстве
художественного задания» ( 67-68 ) . Глубоко справедли­
вая мысль, оправдываемая творчеств_ом величайших поэтов.
Эстетики не напрасно с давних пор говорят о целостности
художественного произведения, видя в нем единство во
множестве, «тоталитет» ( как выражались во времена Бе­
линского) и сравнивая произведение с организмом *. А ес­
ли - организм, то и изучать его следует как живой орга­
низм, как организм чеЛовека, например; comparaison n'est
pas raison **, но все же. Организм человека изучается
* См. хотя бы у того же Бенедетто Rроче главу II первой части.
** Сравнение не есть доказательство (фрапц.).
369

биологически ( анатомически и физиологически)" и психо­
логически. Анатомия, физиология (в целом - биология) И!
психология - все это самостоятельные и почтенные нау­
ки. Но анатомия .!lишь описывает строение тела и для своих
целей обычно ограничивается трупами; физиология учит
.!lишь _о том, как функционируют отдельные органы тела, ИJ
нуждается для своих целей непременно в живом организ­
ме; психология дерзает проникать в «душу» человека. Оче­
видно, совершенное познание человеческого организма мо­
жет быть достигнуто лишь соединенными усилиями всех.
названных наук. Художественное произведение - орга­
низм. Вот лежит оно на операционном столе формальной
поэтики, обнажено и распластано. Необходимая и важная
операция. Надо описать его строение, его костяк, вскрыть
«приемы», эти связки и сухожилия поэтического организ­
ма. Rрайним ортодоксам формализма, может быть, этого
было бы и достаточно. И возражать не приходится. Ведь
можно, и притом вполне научно, заниматься только одной
анатомией. Но не совершит никакого греха другой уче­
ный, если он захочет узнать физиологические функции
органов. Тогда теоретик поэзии выдвинет принцип худо­
жественной телеологии, как это делает, в частности,
В. М. Жирмунский, и выяснит, каков эстетический смысл
художественно-технических приемов. Нет безусловной
необходимости останавливаться и на этом пределе. Так
называемое «художественное задание>.� вовсе не сводится
к «стилистическому» или композиционному заданию. По
крайней мере это не составляет общего правила, обяза­
тельного для творчества всех писателей (хотя бы Пушки­
на, чье стихотворение В. М. Жирмунский анализирует с
целью иллюстрации метода ) . «Заданию> писателя разно­
образнее, шире, и процесс творчества сложнее. Надо пол­
нее овладеть тем, что Христиансен называет эстетическим
объектом. Надо глубже заглянуть в «душу» творца, то
есть не бояться психологии творчества. < ... >
Я держусь того мнения, что у поэтики есть и должна
быть своя база. Поэтике незачем идти в кабалу к лингви­
стике, даже незачем напрашиваться к ней в младшие под­
руги. Лингвистическая поэтика обещает нам теорию так
называемого поэтического языка, а поэтика в целом долж­
на дать теорию поэтического творчества. Тут большая раз­
ница. Rакой бы широкий смысл ни придавали мы понятию
«языю> , все же остаются очень крупные проблемы творче­
ства, которых оно, это понятие «языю>, в себе не заклю�а­
ет. Лингвистика понадобится поэтике - и даж е очень -

при анализе проблемы звука, слова. Но понадобятся так­
же, например, эстетика, психология и социология. Основ­
ной же базой для поэтики должно служить учение о
процессе литературно-художественного творчества. I-\о­
нечно, мы еще мало знаем о психологии творчества, но
ведь мало знаем мы и о многом другом, например о ком­
позиции, которая столь усердно изучается теперь. Это н е
резон отказываться о т исследования. В психологии худо­
жественных натур и в психологии творческого процесса
почерпнем мы твердые предпосылки, из которых уяснится
подлинная природа художественного произведения и да­
лее проблема формы со всеми ее ингредиентами. Только
таким путем получим мы критерии для того, чтобы без­
ошибочно оперировать терминами <шоэт» и <<Поэтический
языю>. Если рассуждать строго методологически, то поэ­
тика не в состоянии приступить даже к первой стадии сво­
ей работы - к собиранию материала и его детальному ана­
лизу,- раз мы не условились в понимании тех признаков,
по которым писатель, его произведение и его язык отно­
сятся к категории поэтических. Определив нужные нам кри­
терии, мы уже сумеем найти надлежащее место и так на­
зываемым <шриемам» , сумеем истолковать их эффектив­
ность, их телеологию, не отодвигая этого дела в неопреде­
ленное будущее, что представляется нашим лингвистам
более «научным» . И стиль произведений не будет тракто­
ваться как почти механическое сочетание приемов : в нем
будут видеть выражение внутреннего единства, где в не­
разрывной слиянности даны форма и содержание, видеть
единство творческого замысла, воплощ�нного в слове. Ор·
ганизм произведения будет трепетать жизнью, ибо жива
душа поэта.
П. А. МАРКОВ
Павел Александро в ич Марков (род. 1897) - театральный Rритик,

режиссер, историR театра и педагог. С 1919 года выступает Rак
1<ритик и рецензент по вопросам советсRого театра и драматургии
на страницах газеты «Правда», активно участвует в борьбе за реа­
лизм советсRого искусства. Основные статьи П. Маркова 20-х годов:
«Театральные постановки 1923-1924 годов» ( «Печать и револю­
ция», 1924, �о 3) ; «Московс1<ая театральная жизнь в 1923-1924 го­
дах)) («Печать и революция)), 1 924, .№ 4) ; «Накануне сезона�> («Печать
и: революцию>, 1924 .№ 5) ; «Театральный сезон 1925-1926 го­
дов» \«Печать и революция», 1 926, .№ 1, 3) ; «ОктябрьсRие постанов.

371

ки. К проблеме социального спектакля» ( « Новый мир», 1928, No 1) ; :
«Очерки современного театра. К вопросу о публицистическом спек,­
таиле» («Новый мир», 1930, No 2) и :многие другие.
«Революционный театр» - так называлась одна из глав изве­
стной 1шиги П. Маркова «Новейшие театральные течения» (М.,
1 924) . Печатае тсл по этой ин., с, 39-54.
РЕВОЛЮЦИОННЫЙ Т ЕАТР

Пятилетие 1918- 1923 у всех на виду. Crropы, возбуж,ден­
ные попытками создания революционного театра, н е к.о-н­
чены. Самые опыты в свою очередь не завершены. Некоr­
торый итог все же может быть подведен - моrут бы'!Jъ,
ближе определены те основные линии, по которым шла\
работа театра в революционные годы. Революция :неиз­
бежно должна была отразиться на театре и вовлечь ето в:
свою сферу. Она по-новому поставила вопрос об его паз,..
начении: и потребовала от него выполнения ранее неве,..­
домых и суровых задач. Эпоха стремилась поднять суще­
ствующий театр до своего уровня. В годы революции те­
атр должен быть современником революции. Возникает'
вопрос об искусстве, созвучном революции, искусстве, ко­
торое могло бы отразить волнения, надежды, неудачи и
победы революционных дней. Искусство должно быть воз- вращено к своему назначению - быть действенным и ак­
тивным. Отвлеченно художественная его оценка отходит
на второй план - театр оценивают с точки зрения его
необходимости и той общественной роли, которую о н
выполняет. Действi�тельно, нужны только то искусство и
только тот театр, которые выполняют определенное обще,­
ственное назначеюrе и организуют в необходимом направ­
лении психrшу, взгляды и стремления масс. Театр должен:
перестать быть дорогостоящей эстетической игрушкой, за­
нятным развлечением, но должен принять участие в актив­
ном строительстве и в общей жизни страны. Однако пути;,
по которым происходило строительство революционного•
театра, были многочисленны, часто противоречивы и друг
другу противоположны.
Причин этому обстоятельству было много - впрочем,
оно обозначало горячий интерес к театру и заинтересо­
ванность его судьбами. Театру приходилось строить зано­
во, искать новый репертуар, новые методы игры и новые
приемы постановки. Неугомонный и ожесточенный сло,­
весный , спор и борьба взглядов сопровождали его опыты.
Теория театра получила широкое развитие и подробву10
372

разработку. Революционный театр должен был решить
для себя много необходимых и неотложных задач - о пу­
тях организации, о формах спектакля, о репертуаре, о клас­
совом составе своих основных деятелей и творцов. Защит­
ники и противниюr отдельных точек зрения яростно дока­
зывали правоту своих взглядов, так I\aK дело шло о судьбе
театра. Основными же вопросами были - вопрос о буржу­
азном и пролетарском театре, о соотношении формы и со­
держания, о «левом» искусстве. Театр психологический и
эстетический отстаивали свои позиции, заявляя свою не­
обходимость и в годы революцпп. Одновременно некото­
рые из мастеров театра приступили 1' поискам нового, ре�
волюционного театра. Одни стояли на точке зрения пла­
номерного развития старого театра и подчинения его в
конечном итоге новым задачам и новым сущностям, выд­
винутым революцией. Другие настаивали на полном раз­
рыве с существующим театром. Третьи вообще признава­
ли роль театра законченной и видели необходимость пере­
хода к «производственному» искусству и к «массовым дей­
ствам», объединенным общею производственною целью.
Такие массовые действа уничтожают самое понятие
«театральность» п отказываются от разделения на зрите­
лей и актеров - разделения, R:оторое явно противоречит
понятию об общем «Коллективном» творчестве. Таким об­
разом, в театре определилось несколько точек зрения, и
сторонники каждой из этих точек зрения проявляли их
творчески: самая умеренная группа искала театра, соз­
вучпого эпохе, осl-lОвыва.ясь па методах и приемах суще­
ствующего театра, который, по их мнению, в конечном ре­
зультате неизбежно будет подчинен нуждам и велениям
эпохи, в особенности когда им окончательно и вполне ов­
ладеют те новые классы, которые завоевали театр вместе
с другими завоеваниями революцпи; более бунтарская
группа приступила к революциопизации театра более силь­
ными, спешными и немедленными средствами -в проти­
воположность третьей, наиболее решительной теоретиче,­
ски группе, которая имела очень мало возможностей на
деле проверить свою теорию массового действия. Наиболее
творческой и изобретательной, внесшей в понимание те­
атра ряд новых методов и приемов и наиболее отразившей
пафос революции - ее дух,- оказалась вторая, средняя
группа.
Таким образом, театральная жизнь революции была
богата творчеством, опытом, объемом. Возникли много­
численные кружки, в :которых происходила упорная, щщ�
373

робная и усиленная театральная работа. Несмотря на об­
щность целей, возниRает много разнообразных театраль­
ных направлений, из Rоторых Rаждое по-своему стремится
R революционизации театра. То общее, что объединило
всех тех творцов, Rоторые оRазались в лагере аRтивных
революционеров, - была вражда к существующему теат­
ру, 1lеспособ1lому 1la первых порах под1lяться до высоты
происходящей революции. Одних возмущала устарелость
формы, других - устарелость содержания. Вновь подни­
малась волна, требовавшая выработRи новых средств сце­
ничесRой выразительности и реформы существующего те­
атра. RритиRа была направлена не тольRо против формы
театра, но и против его сущности - против того, что его
одушевляло, чем он жил в своих глубочайших основах.
Потому что в те годы «Rрасота» I{азалась бесплодною, если
она непосредственно не служит делу революции, а «ду·­
шевные переживанию> ничего н е говорили в часы борьбы
и восстаний. Театр был осужден, потому что его формы
были несовременны, а содержание чуждо. Интимные пе­
реживания, межличные отношения, душевная правда, ис­
тория любви, расхождений, разводов мерRли и исчезали
перед временем голода, гнева и стихийных бедствий. От­
влеченная Rрасота Rазалась несущественной в момент
разрушения всех привычных ценностей, Rогда новая жизнь
сурово и безжалостно ломала старые правила и верования.
Театр пошел первоначально по пути ломки привыч1lых
rеатралЬ1lых форм и введе1lия и1lых, в1lетеатралъ1lых эле­
ме1lтов в театр. Если в эстетичесRом театре главною за­
дачей было отысRание новых форм, преRрасного и непро­
тиворечивого целого, то в новом, революционном театре
происходили поис1ш новых средств сценической вырази­
тельности в1lе пределов привычных норм и вне обычных
приемов. RaR в эпоху эстетичесRого театра, главным руRо­
водителем и реформатором стал В. Э. Мейерхольд, и на
опытах его театральных построений были uсобенно явны
театральные и сценические достижения новых бунтар­
СRИХ течений, до Rонца не оформленных и тольRо в насто­
ящие дни приобретающих более или менее четкое постро­
ение.
Может быть, наибольшим препятствием на путях рож­
дения революционного театра было отсутствие революци­
О1l1lОй драматургии. Рождение пс:ихологичесRого и эстети­
чесRого театров было предопределено появлением новой
драматургии, принудившей театр R ПОИСRаМ НОВЫХ форм,
так как старые формы 'театра не могли вместить новой
374

драматургии. Такой путеводной звезды и направляющего
руля не было в опытах последних лет. Старая классиче­
ская драма могла быть в лучшем случае «созвучна» теат­
ру революции, но в редких случаях служила оформлени­
ем ее подлинных стремлений. Театру пришлось самому
создавать драматургию, самому создавать необходимый ре­
пертуар. Театр установил право переделки классических
произведений, которые он пытался приблизить к совре­
менности. В «Фуэнте Овехуна» - трагедии Лопе де Вега,
рассказывающей о бунте народа против ига вековых уг­
нетателей,- были выброшены части драмы, которые го­
ворили об обаянии королевской власти, и оставлены только
акты, особенно ярко выявляющие бунтарское содержание
трагедии. «Зори» Верхарна в постановке Вс. Мейерхоль­
да были наполнены намеками на современность. Эстетиче­
ская и узаконенная форма драмы ломалась в зависимости
от настоящего момента и его требований. В уста действу­
ющих лиц влагалось сообщение об успехах :Красной Ар­
мии, в частности - донесение тов. Смилги о героическом
штурме перекопсюrх укреплений. Из мольеровских фар­
сов были созданы современные обозрения. « Вильгельм
Телль» Шиллера был превращен из пятиактной трагедии
в двухактную, причем в этих коротких двух актах режис­
сер хотел сосредоточить схему всей истории Телля, вождя
и первого бунтаря против австрийской чужеземной вла­
сти. Театр делал закономерный вывод из положения, выд13инутого в свое время эстетическим театром,-- о праве
субъективного толкования каждого играемого произведе­
ния. Если в интересах сценических, для удобства игры, для
избежания сценических неудобств в старом театре - воз­
можно было изменять построение ше�<спировских траге­
дий применительно к требованиям современной сцены L­
если возможно каждому актеру субъективно толковать и
понимать любой образ любой пьесы,- то тем более театр
имел право коренной переделки пьесы в интересах совре­
менности, в интересах наиболее активного воздействия на
зрителя. И все-таки право переделки было только компро­
миссным исходом, так как при всех изменениях, вводи­
мых в пьесу, психология ее героев, нравы и быт оставались
в рамках авторского изображения, во-первых, а во-вторых,
эти изменения явно выдавали свою нарочитость, органи­
чески не сливаясь со всей пьесой в целом. Пьесы были
«созвучны» эпохе, они говорили о пафосе, героизме, доб­
л ести - о многих необходимых и близких революции в е­
щах, но героизм, доблесть и пафос не были- наполнены
375

современным содержанием. Театр тосковал по новой ·дра­
матургии, но, предоставленный себе и своим стремлениям,
самостоятельно и мужественно искал новых форм.
В конце концов, в том подходе к театру, который был у
революционного театра, была большая надежда
жажда
правды и стремлен,ие и збавить театр от всех лишних на­
ростов. Все формальные особенности, которые были ук­
рашающими покровами и драгоценными, радующими глаз
безделушками, были особенно резко отменены революци­
онным театром. Не находя сотруднпка, спутника и друга
в драматургии, не имея пьес, отвечающих происшедшему
перевороту, театр искал спутюпю в в революционных по­
этах, живописцах «конструктивистах », выдвинувших ло­
зунги «производственности» в театре, в тех левых худож­
никах, которые боролись против мертвого эстетизма. Пото­
му-то особенно ярко была выдвинута революционным
театром необходимость революции формы театра как уста­
релой, обветшавшей и выражающей чуждое современно­
сти содержание. Для того же, чтобы выдвипуть новые
формы театра, необходимо было изучить .>;tатериал, пото­
рым оперирует театральное испусство. Таким образом,
революционный театр пошел по пути разрушения при­
вычных форм театра, с одной стороны, а с другой,- по
пути разложения и исследования того материала, из пото­
рого строился театр. Обе задачи в конечном итоге слились
и должны были привести к рождению новых форм. Поэто­
му то, что казалось в революционном театре бесформен­
ностью, разрушением формы,- на самом деле приготовляло
п созданию новой форлtы. Так происходило создание ре­
волюционного театра : он был сродни революции не столь­
ко своим внутренним содержанием, не столько теми идея­
ми и мыслями, которые раздавались на его спектаклях,
сколько, и в гораздо большей степени, общим духом про�
теста, гнева, борьбы, разрушения и созидания. ПереЧ:ис­
ленные качества образовали очень сложную ·карт:Ину
завоевания театром новых средств сценической вЬrрази­
тельности.
Уже на подходе к репертуару сказалось стремление к
ломке форм - как будто творцам театра хотелось сквоз:ь
разрушенные формы прорваться к сущности искусства ·и
к сущности развертывающихся событий. СтремЛен·и е I\
агитационности, иногда понимаемое и толкуемое · очень
упрощенно, по существу своему означало переход к теат­
ру, действенно влияющему на зрителя. Театрально же,
сценически - оно означало одновременно ломку др�м;а-

-

·

376-

тургичесiiОЙ формы: в.место привычных драм и трагедий
вознюшют пьесы, в которых действие прервано агитаци­
онным призывом, горячей речью и лозунгами. Спокойное
течение пьесы, ее сюжетное развитие часто нарушены.
Пьеса становится не только предлогом театрального пред­
ставления и обнаружения мастерства актера (см. преды­
дущую главу ) , но и предлогом для митинга ( «Зори:>> Мей­
ерхольда ) . В одной из последних постановок Мейерхоль­
да - «Земля дыбом» - текст пьесы Мартинэ « Ночь » пе­
реработан так, что в нем выделены на первый план все
агитационные места пьесы. Агитационность подчеркнута
появляющимися на экране волшебного фонаря лозунгами.
Лозунги подчеркивали происходящее на сцене действие и
его смысл. Пролеткульт, ставя «На всякого мудреца до­
вольно простоты» Островского, коренным образом пере­
рабатывает текст пьесы п пользуется пьесой Островского
только как сценарпем для создания нового, современного
фарса, в котором герои Островского появляются в виде
Милюкова, фашпста, светской дамы - поклонницы Ра­
спутина и т. п. Постановка режиссера выделяет в играемой
пьесе элементы сатиры, осмеяния и насмешки.
В соответствии с ломкой привычных драматургических
форм была и ломка театралького здан,ия и сцен,ы. Театр
стремился к разруш е н,ию сц е кической иллюзии - как жи­
тейских правдоподобий, так и эстетических красот. То, что
было намечено в ранних опытах Мейерхольда, теперь до­
ведено до логического конца и завершения. Сцена стре­
мится быть огромной, монументальной. В «Мисте,Рии­
буфф» Мейерхольд соединяет сцену с партерnм и пере­
брасывает действие в ложи. В «Зорях» устроен род свое­
образной древнегреческой орхестры, на которой помещен
«хор» , одетый в современные городские костюмы, своими
выкриками подчеркивающий смысл совершающегося на
сцене и служащий соединению сцены со зрителем. Сцени­
ческая коробка - пространство, ограниченное тремя сте­
нами, сдавленное крышей, стесненное зрительным залом,­
оказывается недостаточной, чтобы выявить и раскрыть
стихийную суть играемых драм. Мекяется самое устрой­
ство сцен,ы
рампа уничтожается совершенно, вводится
широко вдвинутый в зал просцениум, свет падает не от
рампы и не от верхних софитов, а направляется прожек­
торами - падает сверху, сбоку, перекрещивается, освеща­
ет одну сторону сцены, другую погружает в мрак. Этот
характер света - резкий, беспокойный и тревожный вме- .
сто . спокойного и бесстрастно-розового, синего, красного
-

377

электрического света в обычных театрах - дает ощущен,ие
современ,н,ости. Актер окончательно приближен к публи­
ке и играет преимущественно на широком просцениуме.
Во многих постановках отменяется занавес - смен,а сце­
н,ической обстатювки происходит н,а глазах у зрителя, на
глазах у зрителя вносят и убирают необходимые для дей­
ствия вещи и части сценической обстановки. Сцена обна­
жена от кулис на всем протяжении; в глубину, в ширину,
в высоту - убраны все ненужные привески, подставки,
боковые кулисы, верхние «арлекины». Иногда впдны
кирпичные стены театрального здания.
Вместо сломанной сценической площадrш Камерного
театра, вместо архитектурных и декоративных сооруже­
ний, вместо плоскостных декораций - возникает то «ме­
сто игры актера» , которое обще с эстетическим театром,
но по-новому разработано и применено. Краски и цвет
изгоняются. Материал, из которого построены декорации,
обн,ажен,, дерево и железо воздействуют на зрителя каче­
ствами своего материала. В этом материале отображен, дух
кашей современ,н,ости. Различные сочетания иногда сов­
сем не окрашенных, иногда скупо окрашенных деревян­
ных строений линиями и реальн,остью материала дейст­
вуют на зрителя не менее, чем красочная холстяная деко­
рация. Свет прожектора создает из этих сочетаний ту
область «актерской игры» , в которой разыгрывается пье­
са. Возникает подобие инженерных и машинных построек.
В «Великодушном рогоносце» сеть лестниц, переходов,
вертящихся железных кругов, дисков одновременно слу­
жит двум целям : 1 ) помочь театру играть, создав ему на­
иболее удобную площадь для игры и 2) своими линиями
воздействовать на зрителя. Возникает стремление осво­
бождения сцены от всех ненужностей - в «Смерти Та­
релкина » действие разыгрывается на плоском полу сце­
ны, ограниченном стенами театра и не заключенном ни в
какие декоративные сооружения. Каждая вещь, находя­
щаяся на сцене, использована для игры актера. Для «Ко­
пилки» ( режиссер Фердинандов) Борис Эрдман строит си­
стему площадок, наклонных к зрителю, образующих сво­
им сочетанием подобие Эйфелевой башни и дающих отлич­
ную возможность актеру играть водевиль Лабиша. Введены
новые средства сценической выразительности. Скупость
линий, красок, инженерный характер построек, обнажен­
ный материал приходят на смену краске и цвету. В строе­
нии сцены есть сознательное стремление создать только
площадь игры актера; все н аходит оправдание в своем
378

сценическом назначении: лестница для того, чтобы актеры
по ней ходили, вещи - чтоб они с ними играли; но са­
мое сочетание новых приемов сценической выразитель­
ности неизбежно вызывало в зрителе то основное ощуще­
ние, которым была проникнута постановка,- и железно­
дорожный мост в «Земле дыбом», и вертящиеся :колеса
«Рогоносца» , и Эйфелева башня «Копилки» погружали
зрителя в атмосферу беспокойства, тревоги или веселья.
Разрушение сценической иллюзии захватывает грим
и костюм - актеры иногда в постановках Мейерхольда
появляются без грима, иногда грим отмечен несколькими
черточками. Вместо строго индивидуального, обозначаю­
щего :каждый образ костюма вводится общая всем (mроз­
одежда»
производственная актерская одежда, в кото­
рой актер мог бы играть любой образ или любую роль. Она
предназначена облегчить актеру выполнение тех или иных
технических заданий. В «Рогоносце» все действующие ли­
ца ходят: мужчины в синей куртке и в длинных синих
брюках-галифэ с клешем, женщины - в коротких, одина­
ково скроенных юбках. В «Смерти Тарелкина» сделан но­
вый опыт производственной одежды. Костюм, даже если
он и особенный:, индивидуальный для каждого образа, пре­
следует в большей степени удобства игры актера, чем со­
ответствие образу. Его назначение помогать игре актера.
Он - есть одежда, позволяющая актеру легко и свободно
владеть телом; принадлежность же его тому или иному
образу обозначена самыми общими ч ертами: лампасы для
генерала, мундир для императора и т. п.
Новые средства сценической выразительности стремят­
ся быть вполне современными: поэтому и музыка и сцени­
ческая обстановка использованы по-иному, чем раньше.
Музыка захватывает области, ранее ей не принадлежав­
шие : создается шумовой оркестр, который расширяет зву­
ки в сторону большего приближения к современности. Рез­
кий, сумбурный, он включает в качестве новых инстру­
ментов автомобильные рожки, гудки и т. д.; в нем хотят
отпечатлеть музыку города. В «Земле дыбом» Мейерхоль­
да через зрительный зал на сцену, шумя и треща, вкаты­
ваются мотоциклы и автомобили.
Подход к сценическому представлению различен от под­
хода эстетического театра. Характер истолкования пьес
меняется. Театр стремится к сильно действующим - к
ударным средствам. Может быть, поэтому он так охотно
и успешно пытается ввести элементы внетеатральные. Мо­
жет быть, поэтому он подчеркивает агитационностЬ своих
-

379

постановок. Может быть, поэтому он не хочет больше той
спокойной выдержанности, того художественного единст­
ва спектаклей, которая так характерна и показательна для
эстетического театра. Теперь театр хочет соединить в од­
ной постановке черты героического с чертами балагана.
Он заставляет зрителя ощутить многочисленные и разно­
образные волнения и переживания, как это дает окружа­
ющая революционная жизнь. < ... >
Может быть, только теперь из всех постановОI{ Мей­
ерхольда, сделанных за прошлые годы, ясно, что он шел
по пути создания народной мелодрамы - театра резкого,
подчеркнутого, буйного, насмешливого, злого, темпера­
ментного. Разрушая театральную форму, разламывая зда­
ние театра и сцену, вводя новые нриемы изображения сце­
нических событий, Мейерхольд возрождал из этих разло­
манных форм народную мелодраму. Если же говорить о_
том общем методе, ноторым Мейерхольд работал,- то этот
метод в общем и целом стремится к нен:оторому <�вещному
реализму11: актер не скрывает в его спектаклях своего ли­
ца за гримом и уr.;рашающими тряпками, вещь возвраща­
ется на сцену непреображенною живописью, материал, из
которого строится сценическая обстановка, обнажен. Раз­
ложив спектакль на составляющие его части, найдя основ­
ные его элементы, то реальное, из rюторого он строится,
Мейерхольд хочет сочетапие.'rt простейщих элемен,тов до­
стигкуть каиболее силькы.<: эффектов: так народная мело­
драма сливается с «ветцным » реализмом.
Но если Мейерхольд ломает театр, чтобы создать пз не­
го новый театр, то другие режпссеры п искатели находят
выходы на других путях. То, что у Мейерхольда входит в
спектакль как составная часть и.;�п каr.; один из тех вне­
театральных элементов, ноторые служат разрушению те­
атра, здесь взято в качестве основной струп и противопо­
лагается господствующему театру: зто цирк и мюзик-холл.
Но и цирк и мюзик-холл целиком связаны с тем новым
пониманием актерсного творчества, которое было провоз­
глашено в революционные дни рядом практиков театра во
главе с Мейерхольдом. Актер стремится онончательно ос­
вободиться от всех психоJrогичесюrх примесей и быть ак­
тером-мастером. Реформируется способ обработки теат­
рального материала, то есть психики и тела актера. Ре­
форма эта внешне идет под знаменем внедрения в театр
кабаре и особенно цирка. Отличие цирка и отчас'ГИ кабаре
от театра состоит в следующем: « ... в то время как на теат­
ре актер только делает вид, что он смел, ловок, остроумен,
380

находчив, отважен и т. д.,- там, в цирке и мюзик-холле, ой
самом деле таков. И 1югда Смышляев, Эйзенштейн,
Мейерхольд, Радлов, Фореггер и другие доказывают, каж­
дый по-своему, полезность цирка и кабаре в театре, они
фактически исполняют одну и ту же· историческую зада­
чу: «ожпзнение » театра ( Б. Арватов ) . Не только внешняя
сторона спектюшя должна быть обнажена от всех укра­
шающих покровов, по и актерская игра должна быть об­
нажена и освобоа;:дена от всех посторонних примесей.
С одной стороны, хотелось проникнуть к самым истокам
актерс1юго творчества, понять сущность его мастерства, с
другой - обновить и обогатить приемы игры, так как но­
вый театр требовал очень сильных воздействий на зрите­
ля. Поэтому взоры режиссеров снова обращены на те ис­
кусства и те эпохи, в ноторых внешнее мастерство актера
было виртуозно, и этим приемам подводится н,аучное обо­
снование. Эстетиче9ний театр уже обращался н средневе­
новому фарсу, н итальянской комедии масок. Станислав­
сний в свою очередь пытался создать научную «систему
актерской: игры». Нова была та точка зрения, с ноторой
обратились к созданию системы игры антера. В цирне и
мюзин:-холле видели не тольно новые приемы игры, а воз­
можность противопоставить устарелым принципам <шере­
живания» и <шредставления» новые принципы и новые
подходы в понимании игры антера. < . >
Таь: в театре дедается ряд 1�овых опытов, призванных
создать театр точный, занономерный, построенный на яс­
ном и существенном изучении своих сил, способностей и
назначений. АБтерСIШП работа вместо «изображений» и
«представлений » переносится в сторону непосредственной
пропаганды. Исн:усство аr.;тера от умения строить образ,
создать яр1<0 запоминающийся тип, изобразить «условно»
или «реально» жизнь переходит все более и более н обна­
ружению уменин владеть внешними данными своего ма­
стерства и посредством их воздействовать агитационно на
зрителя.
В такой постановке вопроса заключался ряд про­
тиворечий, приводивших к сомнению в нужности и целе­
сообразности театра, с одной стороны, а с другой - за­
ставдяющпх псн:ать окончатедьного исхода на путях род­
ственных театру зрелищ, то есть в мюзик-холле, где пред­
ставление состоит пз ряда :музыкальных, балетных и
uир1ювых ном еров, и цирке. < .. >
В конце �юнцов все попытки разрушения театра в об­
щем и целом прпводпшr Б обогащению театра новыми
1и

"

.

381

средствами сценической выразительности, не уничтожая
его. РазрушитеJIЬ театра Мейерхольд приходит к созданию
нового реализма па театре и создает некоторое народное
представление - народную мелодраму. Элементы мюзик·
хо.лла и цирка входят в театр как новые приемы а:ктерской
игры. Театр остается театром, но театром, обогащенным
новыми способами воздействовать на ::зрителя. При заме­
не же театра цирком создается новое зрелище, соединяю­
щее в себе черты цирка и театра, но отнюдь не перестаю­
щее быть своеобразным искусством. Отъединенность зри­
теля от актера продолжает существовать, и элементы
внетеатральные, элементы, внесенные современностью, в
конечном итоге создают лишь своеобразное театральное
направление.
Так в революционные годы искали революционную
форму театра. Она была найдена в созвучиях общему на­
строению 18-21 годов: широте захвата, разрушительном
пафосе, скупости r<расок, изменении привычных сцениче­
ских форм, среди :которых рождались новые. Театр не уми­
рал, но изменил свое внутреннее и внешнее лицо. Однако
он не имел своей драматургии, он не имел своего поэта, он
не знал настоящего современного слова на своих подмост­
ках - и в этом был его основной грех, вернее - основное
его противоречие.
Справедливость требует, однако, отметить, что наибо­
лее радикальные группы считали необходимым по.лиый раз­
рыв с театром. Он 1щзался иевозможным лишь кан пере­
ходная форма к более сложным фактам жизни и более
сложным явлениям, диктуемым исторической обстанов­
кой. Такова точка зрения сторонников производственно­
го театра «массового действа».
«Надо режиссера превратить в церемониймейстера тру­
да и быта» - первая формула производственного театра,
« надо актера превратить в классифицированного челове­
ка» - вторая его формула , ( Арватов) - театр должен
строить «образы быта и модели людей».
«Заседание, баю<ет, трибунал, собрание, митинг, зри­
тельный зал, клубные вечера, гулянья, шествие, карнава­
лы, похороны, парады, демонстрации, избирательные кам­
пании, стачки, заводской труд» - таков путь производ­
ственного театра. Он идет к разрушению театра, к прев­
ращеиию его в ;;к:изиь. До тех пор, пока эта задача не
достигнута, н еобходим «театр-плакат, театр призыва и по­
буждений», «театр художественной агитации и пропаган­
ды» - театр, который бы «организовал общественное соз382

вание». Но и этот tea'l'p исчезнет, Rогда исчезнет RЛассова.й
борьба.
В стремлении уйти от лживости искусства была объяв­
лена война театру. Путь был нарисован следующий: твор­
цами театра должны быть творцы новой жизни - то есть
новый класс: пролетариат и крестьянство. Но он должен
быть вызван к жизни и должен активно на нее воздейство­
вать. «28 июня 1920 г. в Твери, в зале клуба I I I Интерна­
ционала устраивается суд над панской Польшей. Трудя­
щиеся Твери выносят приговор, которым польское прави­
тельство, шляхта и буржуазия, обвинены в преступном
нападении на Советскую Россию» . Инсценировка судов,
выработка своего репертуара приближает театр к жизни
до тех пор, :когда ущербные и отмирающие формы пе ис­
чезпут в общем <(массовом действе)) организованпого тру­
да, когда массы людей пе приступят к общему театрализо­
ваппому труду. Но здесь копчается область театра.
в. н. волошинов
Владимир Николаевич Воло шинов (1896-1934) - музыкант, музы­
ковед. Работал в Витебской консерватории, затем учился в аспи­
рантуре при РАНИОН (Российская ассоциация научно-исследова­
тельс1шх институтов общественных наук) . Был близок с М. М. Ба­
хтиным. На основе бесед с Бахтиным написал ряд работ по
эстетике и философии искусства (см.: Волошипов В. Н. Фрейдизм.
Л., 1925; Марксизм и философия языка. Л., 1929, 2-е изд.- 1930) .
Статья «Слово в жизни и слово в поэзии», посвященная обще­
эстетичесной проблеме перехода «материала» действителыюсти в
художественное творчество, интересна постановной вопроса о свя­
зи категорий <шисатель - герой - читатель» в системе художест­
венного произведения 1'31{ едипого целого.
Статья «Слово в жизни и слово в поэзии» печатается по журн.:
«Звезда», 1926, .№ 6, с. 247-249, 255-266.
слово в жизни и слово в поэзии

Для правильного и проду:ктивного применения социоло­
гического анализа в теории искусства, и в частности в по­
этике, необходимо отрешиться от двух ложных воззрений,
Rоторые крайне сужают пределы искусства, изолируя толь­
ко отдельные моменты его.
Первое воззрение можно определить как фетишизацию
художествеппого произведепия-вещи. Этот фетишизм яв383

ляется в настоящее время преобладающим в искусствове­
дении. Поле зрения исследователя ограничивается худо­
жественным произведением, которое анализируется так,
как если бы им исчерпывалось все в искусстве. Творец и
созерцатели остаются вне поля рассмотрения.
Вторая точка зренпя, наоборот, ограничивается изуче­
нием психики или творца, или созерцателя (чаще же про­
сто ставит между ними знак равенства ) . Переживания со­
зерцающего или творящего человека для нее исчерпывают
искусство.
Таким образом, для одной точюr зрения предметом ис­
следования является только структура вещи-произведения,
для другой - только индивидуальная псих1ша творца или
созерцателя. < ... >
В конечном счете, обе точки зрения грешат одним и тем
же недостатком: они пытаются в части найти все целое;
структуру части, абстрактно оторванной ими от целого,
они выдают за структуру всего целого. Между тем «ху­
дожественное» в своей целокупности: находится не в вещи,
и не в изолированно взятой психике творца, и не в психике
созерцателя - «художественное» обнимает все эти три мо­
мента. Оно является особой фор;иой взаиJrtоотношпtи.я
творца и созерцателей, закрепленной в художественном
произведении.
Это художественное о бщение вырастает из общего с
другими социальными формами базиса, но сохраняет при
этом, как и другие формы, свое своеобразие: это - особый
тип общения, обладающий собственной, только ему свой­
ств-енной формой. Понять эту особую форму социального
общения, реализованного и закрепленного в Nдтериале ху­
дожественного произведения, и .является задачей социо­
логической поэтики.
Художественное произведение, взятое вне этого обще­
ния и независимо от него, является просто физической ве­
щью или лингвистическим упражнением,- художествен­
ным оно становится только в процессе взаимодействия
творца и созерцателя, как существенный момент в собы­
тии этого взаимодействия. Все то в материале художест­
венного произведения, что не может быть вовлечено в об­
щение творца и созерцателя, что не может стать «медиу­
мом», средой этого общения,- не может получить и худо­
жественного значения.
Те методы, которые игнорируют социальную сущность
искусства, пытаясь найти его природу и особенности толь­
ко в организации произведения-вещп, на самом деле при384

нуждены проецировать социальное :взаимоотношение т:мр­
ца и созерцателя в различные стороны материала и прие­
мов его оформления. Так же точно и психологическая эсте­
тика проецирует те же отношения в индивидуальную пси­
хику воспринимающего. Эта проекция искажает чистоту
этих взаи моотношений п дает ложное представление как о
материале, так и о психике.
Эстетическое общение, закрепленное в художествен­
ном произведении, как мы уже сказали, совершенно свое­
образно и несводимо к другим типам идеологического
общения - политическому, правовому, моральному и др.
Если политическое общение создает соответствующие уч­
реждения 'и правовые формы, то эстетическое общение орга-·
низует только художественное произведение. Если же оно
отказывается от этой задачи, если оно начинает стремить­
ся создать хотя бы мимолетную политическую организа­
цию или какую-нибудь иную идеологическую форму, то
оно тем самым перестает быть эстетическим общением и
утрачивает свое своеобразие. Характерной чертой эстети­
ч еского общения, и является, то, что оно вполне заверша­
ется, созданием художественного пр оизведения и его по­
стоянными воссозданиями в сотворческом созерцании и не
требует иных объективаций. Но, конечно, эта своеобраз­
ная форма общения не изолирована: она причастна еди­
ному потоку социальной жизни, отражает в себе общий
экономический базис и вступает во взаимодействие и в
обмен силами с другими формами общения.
Слово в жизни явно не довлеет себе. Оно возникает из
внесловесной жизненной ситуации и сохраняет самую тес­
ную связь с ней. Более того, слово непосредственно вос­
полняется самою жизнью и не может быть оторвано от нее
без того, чтобы не утратить своего смысла.
Вот характеристики и оценки, какие мы обычно даем
отдельным жизненным высказываниям: «это ложь» , «это
правда » , «это смело сказано» , «этого нельзя было гово­
ритЬ » и проч. и проч.
Все эти и подобные им оцеюш, каким бы критерием этическим, познавательным, политическим или иным они ни руководились, захватывают дальше и больше того,
что заключено в собственно словесном, лингвистическом
моменте высказывания: вместе со словом они захватыва­
ют и внесловесную ситуацию высказывт-f,U я,, Эти сужде­
ния и оценки относятся к некоторому целому, в котором
385

c.rro вo непосредственно сопрnкасается с жnзненным со бьt­
тием и сливается с ним в неразрывное единство. Само сло­
во, взятое изолированно, как чисто лингвистическое явле­
ние, конечно, не может быть ни истинным, ни ложным, ни
смелым, ни робким.
< ... > Всякое действительн,о произн,есен,н,ое (или ос­
мысленно написанное ) , а не дремлющее в лексиконе сло­
во есть выражен,ие и продукт социальн,ого взаимодействия
трех: говорящего ( автора) , слушателя (читателя) и того,
о ком (или о чем) говорят ( героя) . Слово - социальное
событие, оно не довлеет себе как некая абстрактно лингви­
стическая величина, не может быть и психологически вы­
ведено из изолированно взятого субъективного сознания
говорящего. Поэтому-то формально лингвистический и
психологический подход одинаково бьют мимо цели: кон­
кретная, социологическая сущность слова, которая только
и делает его правдой или ложью, подлым или благород­
ным, нужным или ненужным, с этих обеих точек зрения
остается непонятной и недоступной. Разумеется, эта же
«социальная душа» слова делает его и художественно зна­
чимым - прекрасным или безобразным. Правда, при под­
чинении основному и более конкретному социологическо­
му подходу обе абстрактные точки зрения - формально
лингвистическая и психологическая - сохраняют свое
значение. Их сотрудничество даже совершенно необходи­
мо, но сами по себе, в своей изоляции, они мертвы.
Н.онкретное высказывание (а не лингвистическая аб­
стракция) родится, живет и умирает в процессе социаль­
ного взаимодействия участниl\ов высl\азывания. Его зна­
чение и его форма в основном определяется формой и ха­
раl\тером этого взаимодействия. Оторвав высl\азывание от
этой реальной питающей его почвы, мы теряем l\люч l\al\
l\ его форме, таl\ и к его смыслу,- в руках у нас остается
или абстрактная лингвистическая оболочl\а, или абстрак­
тная же схема смысла ( пресловутая «идея произведения»
старых теоретиков и историков литературы) - две абст­
ракции, которые несоединимы между собой, ибо нет кон­
кретной почвы для их живого синтеза. < .. >
Теперь остается только подвести итоги нашему малень­
кому анализу жизненного высказывания и тех художест­
вен,н,ых потен,ций, ростков будущей фор.мы и содержан,ия,
которые мы в нем обнаружили.
Жизненный смысл и значение высказывания ( каl\овы
бы они ни были) не совпадают с чисто словесным соста­
вом высказывания. Сказанные слова пропитаны подразу.

386

меваемым и нес}{азанным. То, что называется «Понnманn­
ем» и «оценкой» высказывания ( согласие или несоrласие ) ,
всегда захватывает вместе со словом и внесловесную жиз­
ненную ситуацию. Жизнь, таким образом, не воздейству­
ет на высказывание извне: она проникает его собою
изнутри, :как то единство и та общность окружающего го­
ворящих бытия и выросших из этого бытия существенных
социальных оценок, вне :которых никакое осмысленное вы­
сказывание невозможно. Интонация лежит на границе
ЖИЗНИ И СЛОВеСНОЙ части ВЫСI\а3ЫВаНИЯ, ОНа :Ка!\ бы пе­
реRачивает энергию жизненной ситуации в слово, она при­
дает всему лингвистичесни устойчивому живое историче­
сное движение и одноI{ратность. Наконец, высказывание
отражает в себе соци.а льное взаимодействие говорящего,
слушателя и героя, является продунтом и финсацией на
материале слова их живого общения.
Слово - это RaR бы ((сцепарий» неноторого события.
Живое понимание целостного смысла слова должно ре­
продуцировать это событие взаимного отношения говоря­
щих, нан бы снова «разыграть» его, причем понимающий
берет на себя роль слушателя. Но чтобы выполнить эту
роль, он должен отчетливо понять и позиции других уча­
стнинов.
Для лингвистической точки зрения не существует, но­
нечно, ни этого события, ни его живых участнинов,- она
имеет дело с абстрактным, голым словом и его абстрант­
ными же моментами ( фонетичесним, морфологическим и
пр. ) ; поэтому-то целостпый смысл слова и его идеологи­
ческая цеппость - познавательная, политическая, эстети­
чесная - недоступны для этой точни зрения. Кан не мо­
жет быть лингвистической логики или лингвистичесной
ПОJIИТИRИ, таR не может быть и лингвистичесной ПОЭТИRИ.
Чем отличается художественное словесное высназы­
вание - занонченное поэтическое произведение - от вы­
сназывания жизненного?
С первого же взгляда ясно, что здесь слово не находит­
ся и не может находиться в таной же тесной зависимости
от всех моментов внесловесного 1юнтенста, от всего непос­
редственно видимого и знаемого, :кан в жизни. Поэтиче­
сное произведение пе может опираться на вещи и на со­
бытия ближайшего онружения :кан на нечто само собою
разумеющееся, не вводя даже ни единого памена па них в
словесную часть высназывания. С этой стороны R слову в
литературе предъявляются, нопечпо, гораздо большие тре­
бования: многое, что оставалось в жизни за пределами
387

высказывания, должно найти теперь словесного представи­
теля. С точRи зрения предметно-прагматичесRОЙ в поэти­
чесRом произведенип не должно быть н едосRазанностей.
Следует ли из этого, что в литературе говорящий, слу­
шающий и герой впервые сходятся, ничего друг о друге не
знают, не имеют общего :кругозора, и потому им не на что
опереться и нечего подразумевать? Некоторые, действи­
тельно, склонны так думать.
На самом же деле и поэтичес1юе произведение тесно
вплетено в невысказанный конте1{СТ жизни. Если бы дей­
ствительно автор, слушатель и герой сошлись бы впервые
как абстрактные люди, не связанные никаким единым кру­
гозором, и брали бы слова из лексикона, то едва ли полу­
чилось бы даже и прозаическое произведение и, уж конеч­
но, не поэтическое. Наука до известной степени лриближа­
ется к этому пределу,- научное определение имеет мини­
мум подразумеваемого; но можно было бы поRазать, что
совсем обойтись без подразумеваемого и она не может.
Особенно важна в литературе роль подразумеваемых
оценок. Можно сказать, что поэтическое произведен,ие могуществен,н,ый кон,ден,сатор н,евысказан,н,ых социальн,ых
о цен,ок: каждое слово его насыщено ими. Эти-то социаль­
н,ые оцен,ки и орган,изуют художествен,н,ую форму как свое
н,епосредствен,н,ое выражен,ие.
Оценками прежде всего определяется выбор слова ав­
тором и ощущение этого выбора (со-выбор ) слушателем.
Ведь поэт выбирает слова не из словаря, а из жизненного
контекста, где они отстоялись и пропитались оценками.
Он выбирает, таким образом, оценки, связанные со слова­
ми, и притом с точки зрения воплощенных носителей этих
оценок. Можно сказать, что поэт все время работает с со­
чувствием или несочувствием, с согласием или несогласи­
ем слушателя. Кроме того, оценка активна и по отноше­
нию к предмету высказывания - герою. Простой выбор
эпитета или :метафоры есть уже активный оценивающий
акт, ориентирующийся в обоих этих направлениях : к слу­
шателю и к герою. Слушатель и герой - посто.ян,н,ые уча­
стн,ики событи.я творчества, которое ни на один миг не
перестает быть событием: живого общения между ними.
Задача социологической поэтики была бы разрешена,
если бы удалось объяснить каждый момент формы Rак аR­
тивное выражение оценки в этих двух направлениях - R
слушателю и н: предмету высказывания - герою *. Но для
* Мы отвлек аемся здесь от вопросов техники формы, о которой
с1шжем несколыю позже.
388

выполнения такой задачи в настоящее время слишком мало
данных. Возможна только попытка наметить хотя бы пред­
варительные пути в этом направлении.
Современная формалистическая эстетика определяет
художественную форму как форму материала. При после­
довательном проведении этой точки зрения приходится иг­
норировать содержание - для него не остается места в
художественном произведении; в лучшем случае оно ока­
зывается моментом материала и таким образом лишь кос­
венно организуется художественной формой, относящейся
непосредственно к материалу*.
При таком понимании форма теряет свой оценивающий
активный характер и становится лишь возбудителем совер­
ш енно пассивных приятных ощущений в воспринимающем.
Форма, разумеется, осуществлена при помощи матери­
ала, закреплена в нем, но в своем значении она выходит
за его пределы. Значение смысл формы относится не к ма­
териалу, а к содержанию. Так, можно сказать, что форма
статуи не есть форма мрамора, а форма человеческого те­
ла, причем она «героизует» изображение человека, или
«ласкает» , или, может быть, <шринижает» его (карикатур­
ный стиль в пластике) , то есть выражает определенную
оценку изображенного.
Но особенно ясно это ценностное значение формы в
поэзии. Ритм и другие формальные элементы явно выра­
жают некоторое активное отношение к изображаемому:
форма воспевает, оплакивает или высмеивает его.
Психологическая эстетика называет это «эмоциональ­
:ным моментом» формы. Для нас же важна здесь не пси­
хологическая сторона дела, важно не то, какие именно
психические силы принимают участие в творчестве и в
сотворческом восприятии формы,- важно значение этих
переживаний, их активность, их направленность на содер­
жание. С помощью художественной формы творец зани­
мает некоторую активную позицию по отношению к
содержанию. Форма сама по себе не должна быть обяза­
тельно приятной - гедонистическое объяснение ее неле­
по,- форма должна быть убедительной оценкой содержа­
ния. Так, форма врага может быть и отвратительной,­
результирующее в окончательном итоге положительное
состояние, удовольствие созерцающего является следстви­
ем того, что это - достойная врага форма и что она техни­
ч ески совершенно осуществлена с помощью материала ,
,

*

Точка

;зрения

В. М. Жирмунскоrо.
389

В этих двух направлениях и должна быть изучена форма :
в отношении к содержанию как идеологическая оценка
его, в отношении к материалу как техническое осущест­
вление этой оценки.
Выраженная формой идеологическая оценка отнюдь не
должна переходить в содержание в виде какой-нибудь сен­
тенции, морального, политического или иного суждения.
Оценка должна остаться в ритме, в самом цеюю стпом дви­
жепии эпитета, метафоры, в порядке раавертывапия изо­
браженного события; она должна осуществляться только
формальными средствами материала. Но в то же время, не
переходя в содержание, форма не должна терять и связи
с ним, отнесенности к нему,- в противном случае она ста­
новится техническим экспериментом, лишенным всякого
действительного художественного смысла.
То общее определение стиля, которо е было дано еще
классической и неоклассической поэтикой, и основное раз­
деление стиля на «высокий» и «низкий» верно выдвигает
именно эту активно оценивающую природу художествен­
ной формы. Структура формы, действительно, иерархич­
па, и в этом отношении она близка к политическим и пра­
вовым градациям. Подобно им она создает в художествен­
но оформленном содержании сложную систему иерархи­
ческих взаимоотношений: каждый элемент ее - например,
эпитет или метафор а - или возводит определяемое в выс­
шую степень, или низводит, или уравнивает его. Выбор
героя или события определяет с самого начала общую сте­
пень высоты формы и допустимость тех или иных прие­
мов оформления,- и это основное требование адекватпости
стиля имеет в виду оцепочпо-иерархическую адекватпость
формы и содержапия: они должны быть равподостойпы
друг друга. Выбор содержания и выбор формы - это один
и тот же акт, устанавливающий основную позицию творя­
щего,- и в нем находит свое выражение одна и та же со­
циальная оценка.
В последующем мы попытаемся наметить в краткой и
предварительной форме те три существенных момента во
взаимоотношениях участников художественного события,
которые определяют основные, грубые линии поэтического
стиля как социального явления. :Какая бы то ни было де­
т ализация этих моментов в пределах настоящей статьи,
конечно, невозможна.
Автора, героя и слушателя мы все время берем ц е вне
390

художественного события, а лишь поскольку они входят в
самое восприятие художественного произведения, посколь­
ку они являются необходимыми составными моментами
его. Это - живые силы, определяющие форму и стиль и
совершенно отчетливо ощущаемые компетентным созер­
цателем. Все же те определения, которые может дать ав­
тору и его героям историк литературы и общества,- био­
графия автора, более точная хронологическая и социоло­
гическая квалификация героев и пр"- здесь, конечно,
исключаются: они не входят непосредственно в структуру
произведения, остаются вне ее. Мы берем также только
того слушателя, который учитывается самим автором, по
отношению к которому ориентируется произведение и ко­
торый поэтому внутренне определяет его структуру,- но
отнюдь не ту действительную публику, которая фактиче­
сRи оRазалась читательсRой массой данного писателя.
Первым определяющим форму моментом содержания
является цеппостпый рапг изображенного события и его
носителя - героя ( назван он или не назван ) , взятый в
строгой корреляции к рангу творящего и созерцающего.
Здесь имеет место двустороппее отпошепие, каR и в пра­
вовой и политической жизни: господин - раб, владыка подданный, товарищ - товарищ и т. п.
Основной тон стиля высRазывания определяется, таRим
образом, прежде всего тем, о ком идет речь и в каRом от­
ношении он находится к говорящему: стоит ли он выше,
ниже или наравне с ним на ступенях социальной иерар­
хии. Царь, отец, брат, раб, товарищ - каR герои высRазы­
вания - определяют и его формальную структуру. А этот
удельпый иерархический вес героя определяется в свою
очередь тем невысRазанным основным ценностным кон­
текстом, в который вплетено и поэтичесRое высRазывание.
Подобно тому как «интонационная метафора » в нашем
жизненном примере устанавливала живое отношение к
предмету высRазывания, таR и все элементы стиля поэти­
ческого произведения прониRнуты оценивающим отноше­
нием автора R содержанию и выражают его основную
социальную позицию. Подчеркнем еще раз, что мы имеем
в виду не те идеологические оценки, которые в форме суж­
дений и выводов автора введены в самое содержание про­
изведения, но ту более коренную и более глубоRую оцен­
ку формой, которая находит свое выражение в самом спо­
собе вИдения и расположения художественного материала.
Вторым определяющим стиль моментом взаимоотноше­
ния героя и творца является степепь их близости друг к
391

другу. Эта сторона во всех языках имеет и непосредствен­
ное грамматичес1юе выражение: первое, второе и третье
лицо и меняющаяся структура фразы в зависимости от
того, кто является ее субъектом ( «Я » , «ты» или «он» ) . Фор­
ма суждения о третьем лице, форма обращения ко второ­
му лицу:, форма высказывания о себе самом (и разновид­
ность этих форм) - уже грамматически различны. Здесь,
таким образом, са.мал структура языка отражает событие
взаимооттюшеuил говорящих. < ... >
Форма поэтического произведения, таким образом, во
многих моментах определяется тем, как ощущает автор
своего герол, являющегося организующим центром вью:ка­
зывания. Форма объективн,ого повествован,ия, форма о бра­
щеuил ( молитва, гимн, некоторые лирические формы) ,
форма самовысказыван,ил (исповедь, автобиография, фор­
ма лирического признания - важнейшая форма любовной
лирюш ) - определяются именно степеuью близости ав­
тора и героя.
Оба указанных нами момента - иерархическая цен­
ность героя и степень его близости к автору, взятые само­
стоятельно, изолированно, еще недостаточны для опреде­
ления художественной формы. Дело в том, что в игру все
время вмешивается третий участник - слушатель, :кото­
рый меняет и взаимоотношение двух других (творца и ге­
роя) .
Ведь взаимоотношение автора и героя нююгда не бы­
вает действительно интимным взаимоотношением двоих:
форма все время учитывает третьего - слушателя,- :ко­
торый и оказывает существеннейшее влияние на все мо­
менты произведения.
В каком направлении может определять слушатель
стиль поэтического высказывания? И здесь мы должны
различать два основных момента: во-первых, близость слу­
шателя к автору и, во-вторых, отношение его к герою. Нет
ничего пагубнее для эстетики, как игнорирование самосто­
ятельной роли слушателя. Существует мнение, очень рас­
пространенное, что слушателя должно рассматривать :как
равного автору за вычетом техники, что позиция компе­
тентного слушателя должна быть простым воспроизведе­
нием позиции автора. На самом деле это не так. Скорее,
можно выставить обратное положение: слушатель никогда
не равен автору. У него свое, незаместимое место в собы­
тии художественного творчества; он должен занимать осо­
бую, притом двусторон,н,юю позицию в нем: по отношению
392

i\ автору и по отношению к герою,- и эта позиция опреде­
ляет стиль высказывания.
Кю� чувствует своего слушэ,теля автор? На примере
жизненного высказывания мы видели, в. какой степени
предполагаемое согласие или несогласие слушателя опре­
деляло интонацию. То же самое справедливо и относитель­
но всех моментов формы. Говоря образно, слушатель нор­
мально находится рядом с автором как его союзник; но
этот нлассический случай пос1:ановки слушателя далеко не
всегда имеет место.
Иногда слушатель начинает сближаться с героем вы­
сказывания. Наиболее яркое и типичное выражение это­
го - полемический стиль, ставящий на одну доску героя
и слушателя. Сатира тоже может захватывать и слушате­
ля, учитывать его как близкого к осмеиваемому герою, а
н е к осмеивающему автору: это как бы инклюзивная, вклю­
чительпая, фор:ма осмеян,ия, резко отличная от эксклюзив­
ной, где слушатель солидарен со смеющимся автором. Ин­
тересное явление можно наблюдать в романтизме, где ча­
сто автор как бы заключает союз с героем против слушателя
(Фр. Шлегель - «Люцинда» ; в русской литературе отча­
�ти «rерой нашего времени » ) .
Очень своеобразно и интересно для анализа ощущение
автором слушателя в формах исповеди и автобиографии.
Все переходы чувства - от смиренного пиетета перед слу­
шающим, как перед признанным судьею, до презритель­
ного недоверия и вражды к нему - могут определять стиль
исповеди и автобиографии. Чрезвычайно любопытный ма­
териал для иллюстрации этого положения можно найти в
творчестве Достоевс1юго. Исповедальный стиль «Записки»
Ипполита в «Идиоте » определяется почти крайней сте­
пенью презрительного недоверия и вражды ко всем тем,
Rто будет слушать эту предсмертную исповедь. Те же то­
на, но несколько смягченные, определяют стиль «Записок
из подполья» . Гораздо больше доверия и признания прав
слушателя обнаруживает стиль « Исповеди Ставрогина»,
хотя и здесь временами прорывается почти ненависть к
нему, что и создает резкие изломы стиля. Юродство, как
особая форм� высказывания, правда, лежащая уже на
границе художественного, определяется прежде всего чрез­
вычайно сложным и запутанным конфликтом говорящего
со слушателем.
Особенно чу,ткой к постановке слушателя является
форма лириRи. Основным условием лиричесRой интонации
является пепоколебимая увереппость в сочу в ствии слу1 3 Зак. 43 5

393

шающих. Rак только сомнение проникает в лирическую
ситуацию, стиль лирюш резко меняется. Наиболее яркое
выражение находит этот 1юнфшшт со слушателем в так
называемой <<Лирической иронии» ( Гейне, в новой поэ­
зии - Лафорг, Анненский и другие) . Форма иронии вооб­
ще обусловлена социальным конфликтом: это встреча в
одном голосе двух воплощенных оценок и их интерферен­
ция, перебой.
Здесь не лишне еще раз подq еркнуть, что мы все время
имеем в виду слушателя - как имманентного участника
художественного события, изнутри определяющего форму
произведения. Этот слушатель является наравне с автором
и героем необходимым внутренним моментом произведе­
ния и отнюдь не совпадает с так называемой «публикой» ,
находящейся вне произведения, художественные требова­
ния и вкусы которой можно сознательно учитывать. Такой
созпательпый учет неспособен непосредственно и глубоко
определить художественную форму в процессе ее живого
создания. Более того, если этот сознательный учет публи­
ки займет сколько-нибудь серьезное место в творчестве
поэта,- оно неизбежно утратит свою художественную чи­
стоту и деградирует в низший социальный план.
Этот внешний учет говорит о том, что поэт утратил сво­
его иммапептпого слушателя, оторвался от того социаль­
ного целого, которое изнутри, помимо всяких отвлеченных
сооб.ражений, способно определить его оценки и художе­
ственную форму его поэтических высказываний, которая
ведь 1� является выражением этих существенных социаль­
ных оценок. Чем более поэт оторван от социального един­
ства своей группы, тем более он будет склонен учитывать
впешпие требования определеппой публики. Только чуж­
дая поэту социальная группа может извне определить его
творчество. С воя группа в таком внешнем определении не
нуждается: она - в самом голосе поэта, в основном его
тоне, в интонациях,- хочет этого сам поэт или не хочет.
Поэт получает слова и научается их интонировать па
протяжении всей жизпи в процессе всестороппего обще­
llИЯ со своею средой. Этими словами и интонациями поэт
начинает пользоваться уже во впутреппей речи, с помо­
щью которой он думает и осознает себя даже тогда, когда
он не высказывается. Полагать, что можно усвоить себе
впешпюю речь, идущую вразрез с собствеппой впутрепн,ей
речью, со всей внутренне словесной манерой осознавать
394

tебя и мир,- наивно. Если ее и можно создать на какой­
нибудь жизненный случай, то, отрезанная. от всех питаю­
щих ее источников, она будет лишена всякой художествен­
ной продуктпвностп. Стиль поэта рождается из не подда­
ющегося контролю стиля его вн,утрен,н,ей речи, а эта пос­
ледняя является продуктом всей его социальной жизни.
«Стиль - это человек», но мы можем сказать: стиль - это
по крайней мере два человека, точнее,- человек и его со­
циальная группа в лице ее авторитетного представителя слушателя - постоянного участюпщ внутренней и внеш­
ней речи человека.
Дело в том, что всякий сколько-нибудь отчетливый акт
сознания не обходится без внутренней ·р ечи, без слов и
без интонации - оценоiх и, следовательно, уже является
социальным актом, актом общенил . Даже наиболее ин­
тимное самоосознание есть уже попытка перевести себя на
общий язьш, учесть точку зрения другого и, следователь­
но, включает в себя установку на возможного слушателя.
Этот слушатель может быть только носителем оценок той
социальной группы, к которой принадлежит сознающий.
В этом отношении созн,ан,ие, поскольку мы не отвлекаем­
ся от его содержания, уже н,е есть только психологическое,
но прежде всего идеологическое явлен,ие, продукт соци­
альн,ого о бщен,ия. Этот постоянный соучастн,ик всех актов
нашего сознания определяет не только его содержание,
но - что является для нас главным - и самый выбор содер­
жания, выбор того, что именно осознается нами, и, следо­
вательно, определяет и те оцен,ки, которые проникают со­
бою сознание и которые психология называет обычно
«эмоциональным тоном» сознания. Слушатель, определя­
ющий художественную форму, и рождается именно из это­
го постоянного участника всех актов нашего сознания.
Нет ничего пагубнее, чем эту тонкую социальную стру­
ктуру словесного творчества представлять себе по анало­
гии с сознательными и циничными спекуляциями буржу­
азного издателя, «учитывающего конъюнктуру книжного
рынка» , и применять при характеристике имманентной
структуры произведения категории вроде «спроса и пред­
ложению> . Увы, многие «социологи» склонны отождеств­
лять социа:11ь ное служение поэта с деятельностью бойкого
издателя.
Все разобранные нами моменты, определяющие форму
художественного высказывания: 1 ) иерархическая цен­
ность героя или события, являющегося содержанием вы1 3*

395

tп:азъшания; 2 ) степень близости его к автору; 3) слуша­
тель и его взаимоотношение с автором, с одной стороны, и
с героем - с другой,- нее ::эти моменты и являются точка­
ми при.ложемил социа.льмых си.л вмехудожествен,н,ой дей­
ствите.льн,ости к поэзии. Благодаря именно такой вмутреп­
н,е социа.лъпой структуре своей художественное творчество
со всех сторон, открыто социа.лъпы.м в.лилпил.м других об­
дастей жизми. Другие идеологические сферы, в особенно­
сти социально-политический строй, и, наконец, экономика
определяют поэзию пе извме только, а опираясь на эти
внутренние структурные элементы ее. И обратно: художе­
ственное взаимодействие творца, слушателя и героя может
оказывать свое влияние на другие области социального об­
щения.
Полное и всестороннее выяснение вопросов о том, кто
будут типичными героями литературы в определенную эпо­
ху, какова будет типичная формальная установка автора
по отношению к ним, каковы будут взаимоотношения и ге­
роев и автора со слушателем в целом художественного
творчества,- предполагает всесторонний анализ экономи­
чесю11х и идеологических условий эпохи.
ю. н. тынянов
(1894-1943) - писатель, литературо­
вед, критик. Окончил исторюю-филологический факультет Петер­
бургсного университета (1918) . В 1921-1930 годах читал лекции
по истории русской поэзии XVIII-XX веков в Ленинградском ин­
ституте истории искусств. Печататься начал в 1921 году.
Ю. Тынянов методологичесrш был связан с группой сторонни­
нов теории «формального метода», входил в ОПОЯЗ, разрабатывал
методологию исследования литературы кан специфической формы
искусства. Н:ниги и статьи Ю. Тынянова были широно известны уже
в 20-е годы («Проблема стихотворного язьша», 1924; «Архаисты и
новаторы», 1929, и др. ) .
Исследование струr<туры художественного произведения Ты­
пянов осуществллл не .тольно на материале литературы, но и па
материале нино. Печатаемая в настоящем издании его статья «06
основах кино» характерна как один из первых опытов применения
струнтурного анализа к исследоващrю различных видов искусства.
Статья печатается по rш. : Поэтика нино (Сборник статей) .
М.- Л., 1927, с . 60-76, 82-83.

Юр ий Николаевич Тьшяпов

,

396

ОБ ОСНОВАХ КИНО
< . > По своему матерпалу �шно блпзко к изобрази­
тельным, пространственным искусствам - живописи, по
развертыванию материала - к «временнЬ�м» искусст­
вам - словесному и музыкальному.
Отсюда пышные метафорические определения: «кино живопись в движении» (Луи Деллюк) или «кино - му­
зыка света» (Абель Ганс ) . Но определения эти - это ведь
почти что «велиний немой» . Называть I{ИНО по соседним
искусствам столь же бесплодно, как эти искусства назы­
вать по кино: живопись - «неподвижное кино» , музыка «кино звуков», литература - «кино слова» . Особенно это
опасно по отношению к новому искусству. Здесь сказыва­
ется реакционный пассеизм: называть новое явление по
старым.
Искусство между тем не нуждается в определениях, а
нуждается в изучении. И вполне Понятно, что на первых
порах «героем» кино был объявлен его репродуктивно-ма­
териальный объект - «видимый человек» , «видимая вещы
(Бела Балаш ) . Но искусства отличаются не только и не
столько своими объектами, сколько отношением к ним.
В противном случае - искусством слова был бы простой
разговор, речь. Ведь и в речи тот же «герой» , что в сти­
хах,- «слово» . В том-то и дело, однако, что нет «слова >>
вообще: слово в стихе играет совершенно не ту роль, что в
разговоре, слово в прозе - от жанра к жанру - не ту роль,
что в стихе.
И не потому неверен выбор в «герои» искусства кино
« ВИДИМОГО человеюр> , « ВИДИМОЙ вещи » , что возможно осу­
ществление кино беспредметного, а потому, что здесь не
подчеркнуто специфическое пользование материалом,- а
ведь оно делает материальный элемент элементом искус­
ства, потому что здесь не подчеркнута специфическая
функция этого элемента в искусстве.
В Идимый мир дается в кино не как таковой, а в своей
смысловой соотносительности, иначе кино было бы только
живой (и неживой) фотографией. Видимый человек, ви­
димая вещь только тогда является элементом киноискус­
ства, когда они даны в качестве смыслового знака.
Из первого положения вытещ�.ет понятие стиля кино,
из второго - понятие киноконструкции. Смысловая соот­
носительность видимого мира дается его стилистическим
преображением. Колоссальное значение при этом получа­
ет соотношение людей и вещей в кадре, соотношение лю"

397

дей между собой, целого и части,- то, что принято назы­
вать <шомпозицией кадра»,- ракурс и перспектива, в
которых они взяты, и освещение. Здесь кино именно бла­
годаря своей технической плоскостности и одноцветности
перерастает плоскостность; в сравнении с чудовищной
свободой кино в распоряжении пе�юпективой и точкой зре­
ния - театр, обладающий технической трехмерностью,
выпуклостью (именно благодаря этой своей особенности) ,
осужден на одну точн:у зрения, на плоскостность I\aI\ эле­
мент искусства.
Ракурс стилистически преображает видимый мир. Го­
ризонтальная, чуть наклонная труба фабрики, переход по
мосту, заснятый снизу,- ведь это такое же преображение
вещи в искусстве кино, как целый ассортимент стилисти­
ческих средств, делающих вещь новой в искусстве слова.
Не все ракурсы и не всякое освещение, разумеется, яв­
ляются одинююво мощными стилистическими средствами,
не всегда сильные стилистические средства применимы,­
но всегда здесь художественное отличие кино от театра.
Для кино не существует проблемы единства места, для
него существенна только проблема единства ракурса и
света. Один «павильон» в кино - это сотни разнообразных
ракурсов и освещений, а стало быть, сотни разных соот­
ношений между человеком и вещью и вещами между со­
бой, - сотни различных «мест » ; пять декораций в театре это только пять «мест» с одним ракурсом. Поэтому ложны
в кино сложные театральные павильоны со сложным рас­
четом перспективы. Поэтому же не оправдана погоня за
фотогеничностью. Предметы не фотогеничны сами по се­
бе, такими их делает ракурс и свет. Поэтому и вообще по­
нятие « фотогенйя» должно уступить место понятию <<КU­
погешlя)>.
То же относится ко всем стилистическим приемам ки­
но. Деталь движущихся ног вместо идущих людей сосре­
доточивает внимание на ассоциативной детали так же, как
синекдоха в поэзии. И здесь и там важно, что вместо вещи,
на которую ориентировано внимание, дается другая, с ней
ассоциативно связанная (в кино - ассоциативной связью
будет движение или поза ) . Эта замена вещи деталью пе­
реключает внимание: под одним ориентирующим знаком
даны разные объекты (целое и деталь ) , а это п ереключе­
ние как бы расчленяет видимую вещь, делает ее рядом ве­
щей с одним смысловым знаком, смысловой вещью кино.
398

Совершенно ясно, Что при этом стишrстичес}{оМ ( а стало
быть, и смысловом) преображении - не «видимый чело­
вею> и не «видимая вещь» являются «героем» кино,- а «но­
вый» человек и «новаю> вещь - .люди и вещи, преобра­
женные в плане искусства,- «человек» и «вещь» кино.
Видимые соотношения видимых людей нарушаются и под­
мениваются соотношениями «людей» кино - ежеминут­
но, бессознательно, почти наивно,- так это заложено в
основу искусства. Мэри Пи}{форд, играя девоч}{у, окружает
себя исключительно высокими актерами и «обманывает » ,
вероятно, даже не думая о том, что в театре е й не удалось
бы «обмануть». (Здесь, разумеется, не стилистическое пре­
ображение, а только техническое пользование одним из
законов искусства. )
Н а чем, одна�ш, основано явление этого пового челове­
ка и повой вещи? Почему стиль кино их преображает?
Потому что всякое стилистическое средство является в
то же время и смысловым фактором. При одном условии если стиль организован, если ракурс и свет не случайны,
а являются системой.
Есть литературные произведения, в которых простей­
шие события и отношения даны такими стилист ичес}{ими
средствами, что вырастают в загад}{у: у читателя смеща­
ется понятие соотношения между большим и малым, обыч­
ным и странным; он, колеблясь, идет за автором, у него
«смещена» перспектива вещей и их «освещение» (таков,
наприr.Iер, роман Джозефа Конрада «Теневая черта» , где
несложное событие - молодой морской офицер получает
командование судном - вырастает в грандиозное, «сме­
щенное» ) . Здесь дело в особом семантическом ( смысло­
вом) строе вещей, в особом вводе читателя в действие.
Те же возможности мы имеем и в стиле кино, и в суще­
ственном дело там обстоит так же: смещение зрительной
«перспективы» является в то же время смещением соот­
пошепия между вещами и людьми, вообще смысловой пе­
репланировкой мира. Смена различных освещений (или
выдержанность одного светового стиля) ,точно таR же пе­
репланирует среду, как ракурс - отнопiения людей и ве­
щей.
Снова «видимая вещь» заменяется вещью ис1{усства.
Таково же значение в кино и метафоры - одно и то же
действие дано на других его носителях - целуются не лю­
ди, а голубки. И здесь видимая вещь расчленена, при од'399

nом смысловом юi:aRe даны разные его носители, разnые
вещи, но вместе с тем расчленено и само действие, и во
второй параллелп (голуби) дана его определенная смыс­
ловая о:красRа.
Даже этих простых примеров достаточно, чтобы убе­
диться, что в кино преображено и натуралистическое и
«видимое» движение - это видимое движение может быть
расчленено, может быть дано на другом предмете. Движе­
ние в нино существует либо нан мотивировка ракурса точ­
кой зрения движущегося человека, либо как характери­
стика человека (жест ) , либо как изменения соотношения
между людьми и вещами; приближение и отдаление от че­
ловека (вещи) определенных людей и вещей, то есть дви­
жение в нино, существует не само по себе, а как некоторый
смысловой знак.
Поэтому вне смысловой функции движение внутри кад­
ра вовсе не необходимо. Его смысловая функция может
быть возмещена монтажом как сменой кадров, причем эти
кадры могут быть и статичными. (Движение внутри кадра
как элемент кино вообще сильно преувеличено; беготня во
что бы то ни стало - утомляет) .
А если в кино не «видимое движение» - стало быть,
оно оперирует и «своим временем » . Для утверждения дли­
тельности какого-нибудь положения существует в кино
повторность кадра - кадр перебивается минимальное чис­
ло раз в варьированном или в том же самом виде - и та­
кова его длительность, бесспорно далекая от обычного, «ви­
димого » понятия ,длительности, длительность сплошь
соотносительная; если повторный кадр будет перебивать
большое количество 1шдров - эта «длительность» будет
велика, несмотря на то, что «видимая длительность» пов­
торного кадра будет ничтожна. Сюда же - условное зна­
чение диафрагмы и затемнения как знака большого про­
странственного и временного разграничения.
Специфичность «времени» в кино вскрывается на та­
ком приеме, как крупный план. :Крупный план абстраги­
рует вещи, или деталь, или лицо из пространственных со­
отношений, и вместе - из временного строя. В «Чертовом
колесе» есть сцена: налетчики выходят из ограбленного до""
ма. Режиссерам нужно было показать налетчиков. Они
сделали это группой на общем плане. Получилась неувяз­
ка: почему налетчики медлят? Но если бы они были пока­
заны крупным планом - они могли бы медлить сколько им
угодно,- ибо крупный план абстрагировал бы, вырвал бы
их из временного строя.
400

Итак, длительность кадра создается его повторением, а
значит, соотносительностью кадров между собою. Времен­
ная абстрактность же появляется вследствие отсутствия
соотнесенности между предметами (или группами предме­
тов) - между собою, внутри кадра.
И первое и второе подчеркивает, что «киновремя» является не реальной длительностью, а условной, основан­
ной на соотнесенности кадров или соотнесенности зрительных элементов внутри кадра.
На эволюции приемов искусства всегда сказывается его
специфическая природа. Эволюция приемов кино многому
учит.
Ракурс в его первичном виде был мотивирован 1шк точ­
ка зрения зрителя иди точка зрения действующего лица.
Так же - восприятием действующего лица - был моти­
вирован крупный план детали.
Мотивированной точкой зрения действующего лица не­
обычный ракурс лишался этой мотивировки, преподносил­
ся как таковой; этим самым он становился точкой зрения
зрителя, этим самым он стал стилистичесним сред-ством
кино.
Взгляд действующего лица в кадре падал на накую­
нибудь вещь или деталь - эта вещь была подаваема нруп­
ным планом. При уничтожении этой мотивировки круп­
ный план ст'ановится самостоятельным приемом выделе­
ния и подчернивания вещи IШI\ смыслового знаr\а - вне
временнЬ1х и пространственных отношений. Обычно круп­
ный план играет роль «эпитета» или «глагола» (лицо с
подчеркнутым в крупном плане выражением ) , но возмож­
ны и другие применения: используется самая вневремен­
ность и внепространственность крупного плана как сред­
ство стиля для фигур сравнения, метафоры и т. д.
Теперь, если после кадра, на нотором крупным планом
дан человек на лугу, будет следовать нрупным планом же
кадр свиньи, гуляющей ту'r же,- зююн смысловой соот­
тюсителы-lОсти кадров и зююн впевремепного, внепрострап­
ственного значения, круnт-lОго плана победит такую, каза­
лось бы, крепкую натуралистическую · мотивировку, ню\
одновременность и однопространственность прогулки че­
ловека и свиньи; в результате такого чередования надров
получится не временная или пространственная пос·л сдова­
тельность от человена к свинье, а смысловая фпгура срав­
нения: человед - щшньл.
40 1

Так вырастают и аакрепляются самостоятельные смы­
словые ааконы кино как искусства.
Значение эволюции приемов кино - в этом росте его
самостоятельных смысловых ааконов, в их обнажении от
натуралистической «мотивированности вообще».
Эта эволюция коснулась таких, кааалось бы, крепко
мотивированных приемов, как «И3 наплыва» . Этот_ прием
очень крепко и притом одноаначно мотивирован как «вос­
поминание» , «видение», «расскаа». Но прием «короткого
наплыва» - когда в кадре «воспоминанию> еще сквоаит
лицо вспоминающего - уничтожает уже внешнюю лите­
ратурную мотивировRу «воспоминания» каR чередующегося
во времени момента и переносит центр тяжести на одновре­
менность, симультанность кадров; нет «воспоминания» или
«paccRaaa» в литературном смысле,- есть «воспомина­
ние» , в котором одновременно продолжается лицо вспо­
минающего - и в этом чисто кинематографичесRом своем
смысле этот прием блиаоR к другим: наплыв лица на не­
соиамеримые с ним по величине ландшафт или сцену. Пос­
ледний прием по своей внешней, литературной мотивиров­
ке несоизмеримо далеR от «воспоминания» или «расска­
за», но Rинематографические их смыслы очень близRи.
Таков путь эволюции приемов кино, они отрываются от
«внешних» мотивировок и приобретают « свой» смысл; ина­
че говоря, они отрываются от одного, внеположного смыс­
ла - и приобретают много «своих» внутриположных смы­
слов. Эта множественность, многозначность смыслов и
дает возможность удержаться иавестному приему, делает
его «своим» элементом искусства, в данном случае - «сло­
вом» кино.
С удивлением мы констатируем, что адеRватного слова
в языке и литературе по отношению к наплыву - нет. Мы
можем в каждом данном случае, в каждом данном приме­
нении - описать его словами, но подыскать ему адек­
ватное слово или понятие в язьше нельзя.
Такова же многозначность крупного плана, который
то дает деталь с точки зрения действующего лица или с
точки арения зрителя, то использует результат этого отъ­
единения детали - вневременность и внепространствен­
ность - в качестве самостоятельного смыслового знака.
Кино вышло из фотографии.
Пуповина между ними обрезана с того момента, RaR
:кино осознало себя искусством. Дело в том, что есть у фо402

тографии свойства, :которые являются неосознт-1,ными, :кан
бы незаконными эстетическими :качествами. "Установ:ка
фотографии - сходство. Сходство - обидно, мы обижаем­
ся на слитном похожие фотографии. Поэтому фотография
тайном деформирует материал. Но деформация эта допу­
скается при одной . предпосылке,- что выдержана основ­
ная установка - сходство. Rа:к бы ни деформировал позой
(позицией) , светом и т. д. фотограф наше лицо,- все это
принимается при молчаливом общем согласии о том, что
портрет сходен. С точки зрения основной установки фото­
графии - сходства - деформация является «недостат­
ком » ; ее эстетическая функция :кан бы незаконнорожден­
ная.
Rино имеет другую установку, и <шедостатою> фото­
графии превращается в ее достоинство, эстетическое :каче­
ство.
Здесь - :коренное различие фото и кино.
А между тем в фото есть и другие «недостатки» , :ко­
торые превратились в :кино в « :качества».
В сущности, :каждая фотография деформирует матери­
ал. Достаточно взглянуть на «виды» - может быть, это
субъективное заявление, но я распознаю сходство видов
только по ориентирующим, вернее, дифференцирующим
деталям - по :какому-нибудь одному дереву, снамейке, вы­
веске. И это не потому, что «вообще не похоже», а потому,
что вид выделен. То, что в природе существует только в
связи, то, что не отграничено,- на· фото выделено в само­
стоятельное единство. Мост, пристань, дерево, группа де­
ревьев и т. д. не существуют в созерцании как единицы,­
они всегда в связи с окружающим; фиксация их мгновен­
на и преходяща. Фиксация эта, будучи закреплена,- в
миллионы раз преувеличивает индивидуальные черты ви­
да и как раз этим вызывает эффект «несходства» .
Это относится и :к «общим видам» - выбор ракурса,
:как бы бесхитростен он ни был, выделение места, :как бы
пространно это место ни было,- ведет :к тем же резуль­
татам.
Выделенu:е материала на фото ведет к единству :каж­
дого фото, :к особой тесноте соотношения всех предметов
или элементов одного предмета внутри фото. В результа­
те этого внутреннего единства соотношение между пред­
метами или внутри предмета - между его элементами -:­
перераспределяется. Предметы деформируются.
Но этот «недостаток» фото, эти его неосознанные, «не­
н:анонизированные», по выражению Викт. Шн:ловсн:ого, :ка403

чества - канонизуются в кино, становятся его отправны­
ми качествами, опорными пунктами.
Фото дает единствептюе положение; в кино оно стано­
вится единицей, мерой.
Кадр - такое же единство, как фото, как замкнутая
стиховая строка *. В стиховой строке по этому закону все
слова, составляющие строку, находятся в особом соотно­
шении, в более тесном взаимодействии; поэтому смысл сти­
хового c.Ji oвa не тот, другой по сравнению не только со
всеми видами практической речи, но и по сравнению с
прозой. При этом все служебные словечки, все незаметные
второстепенные слова нашей речи - становятся в стихах
небычайно заметны, значимы.
Так и в кадре - его единство перераспределяет смыс­
ловое значение всех вещей, и каждая вещь становится со­
относительна с другими и с целым кадром.
Учтя это, мы должны выдвинуть и другое положение:
при каких условиях становятся относительны между собой
все «герои» кадра (люди и вещи ) , вернее, нет ли условий,
мешающих их относительности? Есть.
« Герои» кадра, KaI{ слова (и звуки) в стихе, должны
быть дифференцированными, различпыми - только тогда
они соотносительны между собой, только тогда они взаи­
модействуют и взаимно окрашивают смыслом друг друга.
Отсюда - подбор людей и вещей, отсюда и ракурс как сти­
левое средство разграничения, отличия, дифференциро­
вания.
«Подбор» возник из натуралистического сходства, из
соответствия человека и вещи кино - человеку и вещи
быта,- то, что на практике называется «подбором типа­
жа». Но в кино, как и во всяком искусстве, то, что вносит­
ся по известным причинам,- начинает играть роль, уже
не еоизмеримую с причинами. «Подбор» служит прежде
всего дифферешrировапию актеров внутри фильма - это
не только внешний, но и внутрифильмовый подбор.
Отсюда же - из требования дифференцированности
* Я употребляю здесь и всюду ходовое слово «кадр» в смысле:
l(усок, объединенный одним и тем же ракурсом, светом. Фактиче­
ский 1шдр-клетка будет в отношении кадра-1tуска то же, что стихо­
вая стопа по отношению к строке. Понятие стопы в стихе, скорее,
учебное и, во всяком случае, уместное толыю по отношению к не­
многим метричес1<им системам, и новейшая теория стиха имеет
дело со строкой каr< с :метрическим рядом, а не ео етопоii кю> со
ехемой. Собетвенпо, в теории фильм а техническое попнтие 1шдра­
клетки нееущеетвенно - оно ецолна подменяется вопроеом о длц­
пе кадра-куска.
404

«героев кадра» - выте�{ает значение движепия в кадре.
Дым парохода и ползущие облака нужны не только как
таковые, не сами по себе, так же как случайный человек,
идущий по пустынной улице, так же как мимика лица и
жест человека по отношению к человеку и вещи. Они нуж­
ны как дифференцирующие знаки.
Этот простой на вид факт определяет всю систему мu­
J.tuкu и жеста в кино и отграничивает ее решительно от
системы мимики и жестов, связанных с речью. Мимика и
жесты речи реализуют, <шроявляют» в моторно-зритель­
ном отношении речевую интонацию; в этом отношении они
как бы дополняют слова *.
Такова роль жестов и мимини в речевом театре. Роль
жестов и мимини в пантомиме - в «замещении» изъятого
слова. Пантомима - иснусство, основанное на изъятии,­
своего рода игра в поддавни. При этом вся суть именно в
возмещении недостающего элемента другими. Но в са­
мом искусстве слова есть уже случаи, ногда «дополняю­
щаю> мимина и жесты :мешают. Генрих Гейне утверждал,
что мимина и жесты вредят словесному остроумию: « ".му­
снулы лица находятся в слитном сильном, возбужденном
движении, и тот, кто их наблюдает, видит мысли говоря­
щего прежде, чем они высказаны. Это мешает внезапным
шуткам» .
Это зна�ит, что реализация речевой интонации в ми­
мике и жесте мешает ( в данном случае) словесному пост­
роению, нарушает его внутренние отношения. Гейне в
нонце стихотворений дает внезапную шутку и вовсе не хо­
чет, чтобы подвижная мимина или даже хотя бы начало
жеста сигнализировали шутну прежде, чем она дана. Ста­
ло быть, речевой жест не только сопровождает слово, но
и сигнализирует его, предупреждает его.
Поэтому таи чужда кинематографу театральная мими­
ка: она не может сопровождать слово за неимением его в
юrно, по она сигнализирует слово, подсказывает его. Эти
* Здесь J{pa:iiн e любопытен спор лингвистов о безличных пред­
ложениях. По мнению Вундта (опровергавшемуся Паулем) , в без­
личпом предложении: «Горит! » - роль nодJrеа>ащего играет жест ,
указывающий на горящий предмет (дом, при метафорическом упо­
треблении - грудь и т. п.) . Шахматов полагает, что роль подлежа­
щего играет в тiших случаях речевая иптонация. Из ;:�того примера
ясно видна связь между речевыми жестами и мимиrюй, с одной
�;тороны, речевой интонацией с другой.
-

405

подсказываемые жестами слова обращают кино в 1\акой-то
неполный кинетофон.
Мимика и жест в кадре прежде всего есть система от­
пошепий между ((героями» кадра.
Но и мимика может быть в кадре безотносительна, и
облака могут не ползти. Относительность и дифференци­
альность могут быть перенесены в другую область - от
кадра к смене кадров, к моптажу. И неподвижные кадры,
сменяемые друг другом особым образом, дают возможность
свести движение внутри кадров к минимуму.
Монтаж не есть связь кадров, это дифференциальная
с.мепа кадров, но именно поэтому сменяться могут кадры,
в чем-либо соотносительные между собой. Эта соотноси­
тельность может быть не только фабульного характера, но
еще и в гораздо большей степени - стилевого. -У нас на
практю\е существует только фабульный монтаж. Ракурс
и освещение при этом обычно перетасовываются в хаос.
Это ошибочно.
Мы условились, что стиль - смысловой факт. Поэтому
стилистическая неорганизованность, случайный порядок
ракурсов и освещения - это примерно то же, что перета­
совка интонации в стихе. Между тем свет и ракурс в силу
своей смысловой природы, конечно, :контрастны, диффе­
ренциальны - и поэтому их смена так же «монтирует»
кадры (делает их соотносительными и дифференциальны­
ми) , как фабульная смена.
:Кадры в кино не «развертываются» в последователь­
ном строе, постепенном поряд:ке - они с.мепяются. Таковэ
основа монтажа. Они сменяются, как один стих, одно мет­
рическое единство, сменяется другим - на точной грани­
це. :Кино делает скачки от кадра к кадру, как стих от стро­
ки к строке. :Как это ни странно, но если проводить анало­
гию кино со словесными искусствами, то единственной
законной аналогией будет аналогия кино не с прозой, а
со стихом.
Одно из главных следствий скачн:ового характера филь­
ма - дифференцированность кадров, их существование в
качестве единств. Кадры, как едипства, равпоправпы.
Длинный кадр сменяется кадром очень корот1щм. :Корот­
:кость кадра не лишает его самостоятельности, его соотно­
сительности с другими.
Собственно говоря, I<адр важен IШI\ (mредставителЫ> : в
воспоминании «из наплыва» даются не все кадры всиоми406

наемой героем сцены, а деталь - один :кадр,- подобно
этому, :кадр вообще не исчерпывает данного фабульного
положения, а только является его <<Представителем» в со­
относительности :кадров. Это дает возможность на практи­
ке, при перемонтаже, подрезать до минимума :кадры или
использовать в :качестве <<Представителю> :кадр из совер­
шенно другого фабульпого положения:.
Одним из различий между «старым» и «новым» :кино
была трактовка монтажа. Тогда :как в старом :кино монтаж
был средством спайки, склейки: и средством объяснения
фабульных положений, средством, самим по себе неощу­
тимым, с:крадЬтваемым,- в новом rпшо он стал одним из
опорных, ощущаемых пунктов - ощущаемым ритмом.
Так было в поэзии: благополучная монотония:, неощу­
щаемость застывших метрических систем сменилась рез­
ким ощущением ритма в «свободном стихе», vers libre.
В раннем стихе Маяковского строr-ш, состоящая: из одного
слова, следовала за длинной, равное :количество энергии,
падающее на длинную строку, падало затем на :короткую
(строки, :как ритмические ряды,- равноправны) , и поэ­
тому энергия: шла толЧI{Ю\fИ. Так и в ощутимом монтаже энергия, падающая: на длинный :кусок, падает затем на
:короткий.
R<?рот:кий :кусок, состоящий из :кадра <шредставите­
ля:» - равноправен с длинным, и - подобно строке в
стихах, состоящей из одного-двух слов, такой :короткий
:кадр выделяется по своему значению, по своей ценности.
, Таким образом, ход монтажа помогает выделепию :куль­
минационных пунктов. Тогда :как в неощущаемом монтаже
на :кульминационный пункт падало большее :количество
времени,- при монтаже, ставшем ощутительным рйтмом
фильма, кульмипационный пункт выделяется имепно
вследствие своей короткости.
Этого не было бы, если бы :кусок, :как единство, не был
соотносительным мерилом, мерой фильма. Мы непроиз­
вольно мерим фильм, отталюшая:сь от единства :к следую­
щему единству. Вот почему произведения: режиссеров-эк­
лектиков, где в одной части применен принцип старого
монтажа, монтажа-сrшей:ки, где единственным мерилом
является исчерпанность «сцены» (фабульного положения:) ,
а в другой - прпнцип нового монтажа, где монтаж стал
ощутительным элементом построения:,- действуют физи­
ологически раздражающе. Нашей энергпи дается известное
задание, известный ход - и вдруг :это задание меняется:,
цервоначальный импульс теряется:, а так :как он уже нами
407

принят в первых частях фильма, то новый не нащупыва­
ется. Такова сила меры в кино - меры, роль которой по­
хожа на роль меры, метра в стихе.
При такой постановке вопроса - чем оказывается
ритм кино - термин, который часто употребляют и кото­
рым часто злоупотребляют?
Ритм - это взаимодействие стилистических моментов:
с метрическими в развертывании фильма, в его динамике.
Ракурсы и освещения имеют свое значение не только в:
смене кадров-кусков как маркирующий знак смены, но и:
в выделении кусков как :кульминационных. Это должно быть.
учтено в применении особых ракурсов и особых освеще­
ний. Они должны быть не случайными, не «хорошими» и:
«красивыми» сами по себе,- а хорошими в данном слу­
чае, по их взаимодействию с метричес-ким ходом фильма, с
мерой монтажа. Ракурс и освещение, выделяющие метри­
чески выделенный кусок, играют совсем не ту роль, что·
ракурс и освещение, выделяющие в метрическом отно-.
шении слабо выделенный :кусоI{.
Аналогия кино со стихом не обязательна. Само собою"
кино, как и стих,- искусство специфическое. Но восьми­
десятнини не поняли бы нашего юшо, так же пан не пош1ли бы современного стиха:
Наш век обидел вас, ваш стих обидя.

« Скачковой;> характер кино, роль в нем :кадрового един­
ства, смысловое преображение бытовых объектов ( слова в
стихе, вещи в кино) - роднят кино и стих. < . >
"

В этой статье я только хочу поставить вопрос: 1 ) о свя­
зи сюжета со стилем в кино, 2 ) о том, что жанры кино оп­
ределяются отношением сюжета к фабуле.
Для постановки этих вопросов я и сделал «разбег» от
выяснения вопроса на литературе. « Прыжок» в кино требует длительного изучения. Мы видели на литературе"
что нельзя говорить о фабуле и сюжете <<Вообще», что сю­
жет тесно связан с данной семантической (смысловой) си­
стемой, которая в свою очередь определяется стилем.
Сюжетная роль стилистико-семантi�:чеСI{ИХ средств в
«Броненосце «Потемкин» - очевидна, но не изучейа.
Дальнейшее изучение обнаружит это и не па таких явных
примерах, У�шзание на «сдержанность» стиля, на «нату­
ралистичносты> его в тех или других фильмах, у тех или
иных режиссеров - не отвод роли стиля. Это только раз408

ЕЫе стили, у них разные роли по отношению к развитию
сюжета.
Будущее иаучепил сюжета в ки1ю зависит от иаучепия
его стиля и о собен,н,остей его материала.
Л. С . ВЫГОТСКИй
Лев Семенович Выготский (1896-1934) , психолог, с 1924 года со­

.
трудник Психологического института МГУ. Первый период своей
деятельности (1915-1924) занимался вопросами литературной кри­
ти�ш и литературоведения, эстети�ш и психологии исr\усства.
В дальнейшем внес значительный вклад в развитие психологиче­
сrюй науrш ХХ веr\а.
Rнига �<Психология исrtусства>> (за�юнчена в 1925 году, вышла
двумя изданиями - в 1965 и 1968 годах) подводит итог работам
Выготского 19 [5-1922 годов. Это новаторсrюе исследование поле­
мически направлено против формализма и субъективно-эмпири­
ческой психологии. Основное внимание :;�.втора сосредоточено па
природе художественности. Без решения этой кардинальной про­
блемы, считал Выготсrшй, нельзя оценивать новые явления; возни­
rшющие в исr\усстве, нельзя понять их «вечный» смысл и долгую
жизнь в историческом времени.
Фрагменты из «Психологии- искусства» печатаются по юr.:
Выготский Л. Психология искусства. М., 1968, с. 21, 22-23, 31--32,
33-34, 35-36, 37-41.
ПСИХОЛОГИЧЕСКАЯ ПРОБЛЕМА ИСКУССТВА

Если назвать водораздел, разделяющий все течения сов­
ременной эстетики на два больших направления,- при­
дется назвать психологию. Две области современной эсте­
тики - психологической и непсихологИ:ческой - охваты­
вают почти все, что есть живого в этой науке. Фехнер
очень удачно разграничил оба эти направления, назвав
одну «эстетикой сверху» и другую - «эстетикой снизу».
< ... >
Эстетика сверху черпала свои заr\оны п доказательства
из «природы души» , из метафизических предпосылок или
умозрительных конструкций. При этом она оперировала
эстетическим, как какой-то особой категорией бытия, и
даже таrше крупные психологи, пак Липпс, не избегли
этой общей участи. В это время эстетика сппзу, превратив­
шись в ряд чрезвычайно примитивных экспериментов, все­
цело посвятила себя выяснению самых элементарных эс409

·тетических отношений и была бессильна подняться хоть
,сколько-нибудь над этими первичными и, в сущности, ни­
·чего не говорящими фактами. Таким образом, глубокий
:кризис как в -одной, так и в другой отрасли эстетики стал
юбозначаться все ясней и ясней, и многие авторы стали
1.с ознавать содержание и характер этого кризиса как кри­
:зиса гораздо более общего, чем кризис отдельных течений.
,Ложными оказались сами исходные предпосылки того и
;другого направления, принципиально научные основания
исследования и его методы. Это сделалось совершенно яс­
·но, когда кризис разразился в эмпирической психологии
во всем ее объеме, с одной стороны, и в немецкой идеал_и­
сстической философии последних десятилетий - с другой.
Выход из этого тупика может заключаться только в
·коренной перемене основных принципов исследования,
совершенно новой постановке задач, в избрании новых
:методов.
В области эстетюш сверху все сильнее и сильнее начи­
:нает утверждаться сознание необходимости социологиче1ского и исторического базиса для построения всякой эсте­
·тической теории. Все яснее начинает сознаваться та мысль,
что искусство может сделаться предметом научного изу­
чения только тогда, когда оно будет рассматриваться как
rодна ИR жизненных функций общества в неотрывной свя­
:зи со всеми остальными областями социальной жизни, в
�его конкретной исторической обусловленности. Из социо­
логических направлений теории искусства всех последо­
·в ательнее и дальше идет теория исторического материа­
лизма, которая пытается построить научное рассмотрение
искусства на основе тех же самых принципов, которые
применяются для изучения всех форм и явлений общест­
венной жизни. С этой точки зрения искусство рассматри­
вается обычно как одна из форм идеологии, возникающая,
подобно всем остальным формам, как надстройка на бази­
се экономических и производственных отношений. И со­
вершенно понятно, что поскоJrьку эстетика снизу всегда
была эстетикой эмпирической и позитивной, постольку
марксистская теория искусства обнаруживает явные тен­
денции к тому, чтобы вопросЬr теоретической эстетики све­
сти н психологии. < ... >
Вслед за Сигеле, Де-ля-Грассери, Росси и другими я
с1шонен думq.ть, что следует различать социальную и нол­
лектпвпую психологию, но только призпаном раRш1чия
той и другой я с1шонеп считать но выдвигаемый этими
авторами, а существенно иной. Именно потому, что разл:ц410

чие основывалось на степени организованности изучаемо­
го RоллеRтива, это мнение не оRазалось общепринятым в
социальной психологии.
ПризнаR различения намечается сам собой, если мы
примем во внимание, что предметом социальной психоло­
гии, опазываетсл, лвллетсл именно психика отдельного
человепа. Совершенно ясно, что при этом предмет преж­
ней индивидуальной психологии совпадает с дифферен­
циальной психологией, имеющей своей задачей изучение
индивидуальных различий у отдельных лиц. Совершенно
совпадает с этим и понятие об общей рефлеRсологии в
отличие от RоллеRтивной у Бехтерева. « В этом смысле
имеется известное соотношение между рефлеRсологией
отдельной личности и RоллеRтивной рефлеRсологией, так
как первая стремится выяснить особенности отдельной
личности, найти различие между индивидуальным складом
отдельных лиц и указать рефлексологичес1\ую основу
этих различий, тогда как Rоллективная рефлексология,
изучая массовые или Rоллективные проявления соотноси­
тельной деятельности, имеет в виду, собственно, выяснить,
каR путем взаимоотношения отдельных индивидов в об­
щественных группах и сглаживания их индивидуальных
различий достигаются социальные продуRты их соотноси­
тельной деятельности» *.
Отсюда совершенно ясно, что речь идет именно о диф­
ференциальной психологии в точном смысле этого слова.
Что же тогда составит предмет коллективной психологии
в собственном смысле слова? Это можно показать при
помощи простейшего рассуждения. Все в нас социально,
но это отнюдь не означает, что все решительно свойства
психики отдельного человека присущи и всем другим чле­
нам данной группы. ТольRо некоторая часть личной пси­
хологии может считаться принадлежностью данного RОЛ­
леRтива, и вот эту часть личной психиRи в условиях ее
коллеRтивного проящ1ения и изучает всякий раз Rоллектив­
ная психология, исследуя психологию войска, цер1ши
lI т. п.
Таким образом, вместо социальной п индивидуаJiьной:
психологии следует различать социальную и Rолле�пивную
психологию. Различение социальной и пндивидуаJiьной
психологий в эстетике падает тю\ же, RaI\ разJiичение
между нормативной и описательной эстетrшой, потому что,
как совершенно правильно показал Мюнстерберг, псторн* Бехтере в В. М. Коллективная рефле�<сология. Пг., 1 921,

е.

28.
41 1

ческая эстетин:а была связана с социальной психологией,
а нормативная эстетика - с индивидуальной *.
Гораздо важнее оказыва ется различен ие между субъек­
тивной и объективной психологией искусства. Различие
интроспективного метода в · приложен ии к исследованию
эстетических переживаний совершен но явно обнаружива­
ется из отдельных свойств этих переживаний. По самой
своей природе ;эстетическое переживан ие остается не­
понятным и скрытым в своем существе и протекании от
субъекта. Мы никогда н е знаем и не понимаем, почему
нам понравилос ь-то или иное произведен ие. Все, что мы при­
думываем для объяснения его действия, является поздней­
шим примышлением, совершенн о явной рационализацией
бессознательных процессов. Самое же существо пережива­
ния ·остается загадочным для нас. Искусство в том и со­
стоит, чтобы скрывать искусство, как говорит французская
пословица. Поэтому психология пыталась подойти к реше­
нию своих вопросов эксперимента льно, но все методы
экспериментальной эстетики - и так, как . они применя­
лись Фехнером ( метод выбора, установки и применения) ,
и так, как они одобрены у Кюльпе ( метод выбора, посте­
пенного изменения и вариации времени) **,- в сущности,
не могли выйти из круга самых элементарных и простей­
ших эстетических оценок. < .. >
Основная ошибка экспериментальной эстетики заклю­
чается в том, что она начинает с конца, с эстетического
удовольствия и оценки, игнорируя самый процесс и забы­
вая, что удовольствие и оценка могут оказаться часто слу­
чайными, вторичными и даже побочными моментами эсте­
тического поведения. Ее вторая ошибка сказывается в
неумении найти то специфическое, что отделяет эстетиtiе­
ское переживание от обычного. Она осуждена, в сущности,
всегда оставаться за порогом эстетики, если она предъяв­
ляет для оценки простейшие комбинации цветов, зву'ков,
линий и т. п., упуская из виду, что эти моменты вовсе не
характеризуют эстетического восприятия как такового.
Наконец, третий и самый важный ее порок - это лож­
ная предпосылка, будто сложное эстетическое пережива­
ние возникает KaI{ сумма отдельных маленьких эстетиче­
ских удовольствий. Эти эстетин:и полагают, что красота
архите�а'урного пропзведения или музыкальной симфонии
.

* См. : Mii!ler-Fгeieпfels R.

Berl i n . 1 923.

** См.: Кйlре

tik. 1 906.

Psychologie der Kunst, Bd 2 . Leipzig -

О. Der gegen\viirti ge Stand der expeгiшentalen Aesth�-

может быть нами когда-либо постигнута как суммарное
выражение отдельных восприятий, гармонических созву­
чий, аккордов, золотого сечения и т. п. Поэтому совершен­
но ясно, что для прежней эстетики объективное и субъек­
тивное были синонимами, с одной стороны - непсихологи­
ческой, с другой стороны - психологической эстетики *.
Самое понятие объективно психологической эстетини было
бессмысленным и внутренне противоречивым сочетанием
понятий и слов.
Тот кризис, который переживает сейчас всемирная
психология, расколол, грубо говоря, на два больших лагеря
всех психологов. С одной стороны, мы имеем группу пси­
хологов, ушедших еще глубже в субъективизм, чем преж­
де (Дильтей и другие) . Это психология, явно склоняющая­
ся к чистому бергсонизму. С другой стороны, в самых
разных странах, от Америки до Испании, мы видим самые
различные попытки создания объективной психологии.
И американский бихевиоризм, и немецкая гештальтпси­
хология, и рефлексология, и марксистская психология все это попытки, направляемые одной общей тенденцией
современной психологии к объективизму. Совершенно яс-·
но, что вместе с коренным пересмотром всей методологии
прежней эстетики эта тенденция к объективизму охва­
тывает и психологию эстетическую. Таким образом, вели­
чайшей проблемой этой психологии является создание
объективного метода и системы психологии искусства.
Сделаться объективной - это вопрос существования или
гибели для всей этой области знания. Для того чтобы
подойти к решению этого вопроса, необходимо точнее на­
метить, в чем именно занлючается ·психологическая проб­
лема искусства, и тогда только перейти к рассмотрению ее
методов. < ... >
Без специального психологического исследования мы
никогда не поймем, какие законы управляют чувствами в
художественном произведении, и рискуем всякий раз
впасть в самые грубые ошибки. При этом замечательно то,
что и соцщтогические исследования искусства не в со­
стоянии до конца объяснить нам самый механизм дейст­
вия художественного произведения. Очень много выясняет
здесь «начало антитезы», которое, вслед за Дарвином,
Плеханов прпвлекает для объяснения многих явлений в
искусстве**. Все это говорит о той колоссальной сложности
* См.: Ivlей,�tан Э. Э с тетика, ч. 1, 1919.
См.: П.л,ехапов Г. В. Искусство. Сб.

'i'*

статей. М" 1922, с. 37-59.
413

испытываемых искусством влияний, которые никак нельзя
сводить к простой и однозначной форме отражения.
В сущности говоря, это тот же вопрос сложного влияния
надстройки, который ставит Маркс, когда говорит, " что
« определенные периоды его расцвета ( искусства.- Л. В.)
отнюдь не находятся в соответствии с общим развитием
общества», что «в области самого искусства известные зна­
чительные формы его возможны только на низкой сту­
пени развития искусств... Однако трудность заключается
не в том, чтобы понять, что греческое искусство и эпос
связаны с известными формами общественного развития.
Трудность состоит в том, что они еще продолжают достав­
лять нам художественное наслаждение и в известном от­
ношении служить нормой и недосягаемым образцом» *.
Вот совершенно точная постановRа психологической
проблемы исRусства. Не происхождение в зависимости от
хозяйства надо выяснить, а смысл действия и значения
того обаяния, Rоторое <ше находится в противоречии
с той неразвитой общественной ступенью, на Rоторой оно
выросло» **. ТаRим образом, отношение между искусст­
вом и вызывающими его к жизни эRономическими отно­
шениями оказывается чрезвычайно сложным.
Это отнюдь не означает, что социальные условия не до
конца или не в полной мере определяют собой хараRтер
и действие художественного произведения, но только они
определяют его не непосредственно. Самые чувства, кото­
рые вызывает художественное произведение, суть чувства,
социально обусловленные. < ... >
Однако задача заключается в том, · чтобы совершенно
точно отграничить психологическую проблему искусства
от социологической. На основании всех прежних рассуж­
дений мне думается, что это правильнее всего сделать,
пользуясь психологией отдельного человеRа. Совершенно
ясно, что общераспространенная формула о том, что пере­
живания отдельного человека не могут служить мате­
риалом для социальной психологии, здесь неприменима.
Неверно то, что психология переживания искусства от­
дельным человеком столь же мало обусловлена социально,
:как минерал или химическое соединение; и столь.же оче­
видно, что генезис искусства и его зависимость от со­
циального хозяйства будет изучать специально история
искусства. Искусство каR тюювое - Rак определившееся
* Марк с К., Эпгельс Ф. Соч.,
же, е. 737-738.

** Там
414

т.

·1 2,

с; ,

736-737.

направление, :ка:к сумма готовых произведений - есть
та:кая же идеология, ка:к и вся:кая другая.
Вопросом быть или пе быть для объе:ктивной психоло­
гии является вопрос метода. До сих пор психологичес:кое
исследование ис:кусства всегда производилось в одном из
двух направлений: либо изучалась психология творца,
создателя по тому, :КЮ{ она выразилась в том или ином
произведении, либо изучалось переживание зрителя, чита­
теля, воспринимающего это произведение. Несовершен­
ство и бесплодность обоих этих методов достаточно оче­
видны. Если принять во внимание необычайную слож­
ность творчес:ких процессов и полное отсутствие вся:кого
представ,Тi ения о за:конах, ру:ководящих выражением пси­
хи:ки творца в его произведении, станет совершенно ясна
невозможность восходить от произведения :к психологии
его создателя, если мы не хотим остаться навсегда только
при догад:ках. R этому присоединяется еще то, что вся:кая
идеология, ка:к это по:казал Энгельс, совершается всегда
с ложным сознанием или, в сущности, бессознательно.
«Rа:к об отдельном челове:ке нельзя судить на основании
того, чт6 сам он о себе думает, точно та:к же нельзя судить
о подобной эпохе переворота по ее сознанию. Наоборот,
это сознание надо объяснить из противоречий материаль­
ной жизни»,- говорит Мар:кс *.И Энгельс пояснил это в
одном из писем та:к: «Идеология - это процесс, который
совершает та:к называемый мыслитель, хотя и с сознанием,
но с сознанием ложным. Истинные побудительные силы,
:которые приводят его в движение, остаются ему неизвест­
ными, в про:rивном случае это не было бы идеологичес:ким
процессом. Он создает себе, следовательно, представления
о ложных или :кажущихся побудительных силах» **.
Равным образом бесплодным о:казывается и анализ
переживаний зрителя, пос:коль:ку он с:крыт тоже в бессоз­
нательной сфере психи:ки. Поэтому, мне думается, следует
предложить другой метод для психологии ис:кусства, :кото­
рый нуждается в известном методологичес:ком обоснова­
нии. Против него очень лег:ко возразить то, что обычно
возражали против изучения бессознательного психоло­
гией: у:казывали, что бессознательное, по самому смыслу
этоrо слова, есть нечто несознаваемое нами и нам неиз­
вестное, а потому не может быть предметом научного
нзученпя. При этом исходили из ложной предuосыл:ки, что
* Ма р к с Н., D11 ге.zьс Ф. Соч ,
39, с. 228.

** Там же, т.

т.

3,

с.

7.
41 !:i

«мы можем изучать только то ( и вообще можем знать
только о том ) , что мы пепосредствеппо созпаем». Однако
предпосылка эта неосновательна, так как мы знаем и изу­
чаем многое такое, чего мы непосредственно не сознаем,
о чем знаем только при помощи аналогии, построений,
гипотез, выводов, умозаключений и т. д.- вообще лишь
косвенным путем. Так создаются, например, все картины
прошлого, восстанавливаемые нами при помощи разно­
образнейших выкладок и построений на основании мате­
риала, который нередко совершеппо пепохож на эти кар·
тины, «когда зоолог по кости вымершего животного
определяет размеры этого животного, внешний вид, образ
его жизни, говорит нам, чем это животное питалось и
т. д.,- все это пепосредствеппо зоологу не дано, им прямо
пе переживается, как таковое, а составляет выводы на ос­
новании некоторых, непосредственно сознаваемых призна­
ков костей и т. п.» *.
На основании этих рассуждений можно выдвинуть тот
новый метод психологии искусства, который в классифика­
ции методов Мюллер-Фрейенфельса получил название
«объективно аналитического метода» **. Надо попытаться
за основу взять не автора и не · зрителя, а самое произве­
дение искусства. Правда, оно само по себе никак не явля­
ется предметом психологии, и психика как таковая в нем
не дана. Однако если мы припомним положение историка,
который точно так же изучает, скажем, французскую ре­
волюцию по материалам, в которых самые объекты · его
изучения не даны и не заключены, или геолога,- мы уви­
дим, что целый ряд наук стоит перед необходимостью
раньше воссоздать предмет своего изучения при помощи
косвенных, то есть аналитических, методов. Разыскание
истины в этих науках напоминает очень часто процесс
установления истины в судебном разбирательстве какого­
либо преступления, :когда само преступление отошло уже
в прошлое и в распоряжении судьи имеются только кос­
ненные доказательства : следы, улики, свидетельства.
Плох был бы тот судья, ноторый стал бы выносить при­
говор на оснонанпн расс1шза обвиняемого или потерпев­
шего, то есть лица заведомо пристрастного и по самому
существу дела извращающего истину. Так точно поступает
психология, ногда она обращается к показаниям читателя
* Дидро Д. Пар адо1'с об аиере. М . , 1922, с. 1 99.
** Mйller-Freienfels R. Psichologie der Kuпst, B d 1 . Leipzig - Bcrliп,
1 922, S . 42-43,
416

пли - зрителя. Но отсюда вовсе не следует, что судья дол­
жен вовсе отказаться выслушать
заинтересованные
стороны, раз он их заранее лишает доверия. Так точно и
психолог никогда не откажется воспользоваться тем или
иным материалом, хотя он заранее может быть признан
ложным. Только сопоставляя целый ряд .ложных положе­
ний, проверяя их объективными уликами, вещественными
доказательствами и т. п., судья устанавливает истину.
И историку почти всегда приходится пользоваться заве­
домо ложными и пристрастными материалами, и, совер­
шенно подобно тому, как исторИI{ и геолог прежде воссоз­
дают предмет своего изучения и только после подвергают
его исследованию, психолог вынужден обращаться чаще
всего именно к вещественным доказательствам, к самим
произведениям искусства и по ним воссоздавать соответ­
ствующую им психологию, чтобы иметь возможность
исследовать ее и управляющие ею законы. При этом
вся�ое произведение искусства естественно рассматрива­
ется психологом как система раздражителей, сознатель­
но и преднамеренно организованных с таким расчетом,
чтобы вызвать эстетическую реакцию. При этом, анализи­
руя структуру раздражителей, мы воссоздаем структуру
реакции. Простейший пример может пояснить это. Мы
изучаем ритмическое строение какого-нибудь словесного
отрывка; мы имеем все время дело с фактами не психоло­
гическими, однако, анализируя этот ритмический строй
речи как разнообразно направленный на то, чтобы выз­
вать соответственно функциональную реакцию, мы через
этот анализ, исходя из вполне объективных данных, вос­
создаем некоторые черты эстетической реакции. При этом
совершенно ясно, что воссоздаваемая таким путем эстети­
ческая реакция будет совершенно безличной, то есть она
не будет принадлежать никакому отдельному человеку и не
будет отражать никакого индивидуального психологическо­
го процесса во всей его 1юнкретности, но это только ее досто­
инство. Это обстоятельство помогает нам установить при­
роду эстетической реакции в ее чистом виде, не смешивая
ее со всеми случайными процессами, которыми она обра­
стает в индивидуальной психике.
Этот метод гарантирует нам и достаточную объектив­
ность получаемых результатов и всей системы исследо­
вания, потому что он исходит всякий раз из изучения
твердых, объективно существующих и учитываемых фак­
тов. Общее направление этого метода можно выразить
следующей формулой: от формы художественного произ417

ведения Через фующйональный анализ ее элементов 11
структуры к воссозданию эстетпческой реющип и к уста­
новлению ее общих законов.
П. Н. МЕДВЕДЕВ
Павел Николаевич Медведев ( 1891-1938) , нритю\, литературовед,

автор 1шиги «Формальный метод в литературоведению> - нрити­
чесного исследования, посвященного анаJrизу эстетичесной систе­
мы формализма. По своим идеям эта работа близна книгам
М. М. Бахтина «Проблемы творчества Достоевского» ( 1929) и В. Н.
Болошинова «Марнсизм и философия язы1\а» (1930) . В 1шиге
«Формальный метод в литературоведении» методологии «формаль­
ной шнолы» противопоставлена методология целостного анализа
художественного произведения в единстве его формы и содержа­
ния. Особое место в эстетичесrюй нонцепции автора занимает
проблема жанра KaI\ натегории, отражающей наиболее устойчивые,
«вековечные» тенденции развития: литературы.
Отрывок «Проблема жанра» печатается по 1ш.: Медведев П. Н.
Формальный метод в литературоведении. Л" 1928, с. 175-183.
ПРОБЛЕМА ЖАНРА

Формалисты позже всего пришли к проблеме жанра. И это
запоздание было прямым и неизбежным следствием того
обстоятельства, что первоначальным объектом их теории
был поэтический язык, а не конструкция произведения.
Они пришли к проблеме жанра уже тогда, когда основ­
ные элементы конструкции были изучены и определен'ы
помимо жанра, когда вся поэтика была уже, собственно,
готова.
Жанр обычно определяется формалистами как не­
которая постоянная специфическая группировка приемов
с определенной доминантой. Так как основные приемы
были уже определены вне жанра, то жанр механически
составлялся из приемов. Настоящее значение жа;в:ра так и
не было понято формалистами.
Между тем исходить поэтика должна именно из
жанра. Ведь. жанр есть типическая форма целого произ­
ведения, целого высказывания. Реально произведение
лишь в форме определенного жанра. :Конструктивное зна­
чение каждого элемента может быть понято лишь в связи
с жанром. Если бы проблем а жанра, как проблема целого,
была своевременно поставлена формалистами, то было бы,
418

например, совершенно невозможным приписывание с амо�
стоятельного 1юнстру:кпшного значения абстран.тиым эле­
ментам языка.
Жанр есть типическое целое художественного вьIС:ка­
зывания, притом существенное целое, целое завершенное
и разрешенное.
< ... > Художественное целое любого типа, то есть
любого жанра, ориентировано в действительности двояко,
и особенности этой двоякой ориентации определяют тип
этого целого, то есть его жанр.
Произведение ориентировано, во-первых, на слуша­
телей и воспринимающих и на определенные условия ис­
полнения и восприятия. Во-вторых, произведение ориен­
тировано в жизни, так сказать, изнутри, своим тематиче­
ским содержанием. :Каждый жанр по-своему тематически
ориентируется на жизнь, на ее события, проблемы и т. п.
в· первом направлении ориентации произведение вхо­
дит в реальное пространство и в реальное время, оно громкое или немое, оно связано с храмом, или со сценой,
или с эстрадой. Оно - часть праздника или просто досуга.
Оно предполагает ту или иную аудиторию воспринимаю­
щих или читающих, тот или иной способ их реагирования,
то или иное в<Jаимоотношение между ними и автором. Про­
изведение занимает то или иное место в быту, соединено
или сближено с той или иной идеологической сферой.
Так, например, ода была частью гражданского праздно­
вания, то есть была прямо соединена с политической
жизнью и ее актами; молитвенная лирика могла быть
частью богослужения и, во всяком случае, была сближена
с религией и т. п.
Таким образом, произведение входит в жизнь и сопри­
касается с различными сторонами окружающей его дей­
ствительности в процессе своего реального осуществления
:как исполняемое, слышимое , читаемое ·в определенное
время, в определенном месте, при определенных обстоя­
тельствах. Оно занимает определенное, предоставленное
ему место в жизни своим реальным звуковым длящимся
телом. Это тело расположено между людьми, определен­
ным образом организованными. Этой непосредственной
ориентацией слова как факта, точнее - как исторического
свершения в окружающей действительности, определяют­
ся все разновидности драматических, лирических и эпи­
ческих жанров *.
* Эта сторона жанра была выдвинута в учении А . Н. Веселовско­
го. Ряд элементов художественной конструкции, например эпиче419

Но не менее важна внутренняя, тематическая опреде­
ленность жанров.
I\аждый жанр способен овладеп шrшь определспнымп
сторонами действительности, ему принадлежат определен­
ные принципы отбора, определенные формы в:Идения и по­
нимания этой действительности, определенные степени
широты охвата и глубины проникновения.
Чем же является тематическое единство произведе­
ния? В какой плоскости должно определять это единство?
< ... > Тема всегда трансцендентна языку. Более того,
на тему направлено не слово, взятое в отдельности, и не
предложение, и не период, а целое высказывание как рече­
вое выступление. Именно это целое и формы его, несводи­
мые ни к каким лингвистическим формам, овладевают те­
мой. Тема произведения есть тема целого высказывания
как определенного социально-исторического акта. Сле­
довательно, она в такой же степени неотделима от всей
ситуации высказывания, как она неотделима и от лингви­
стических элементов.
Поэтому тему вовсе нельзя вложить в высказывание и
замкнуть в нем, как в ящике. Совокупность же значений
словесных элементов произведения является лишь одним
из средств овладения темой, но не самой темой. О темах
отдельных частей произведения можно говорить, лишь
представляя себе данные части как отдельные закончен­
ные высказывания, самостоятельно ориентирующиеся в
действительности.
Но если тема не совпадает с совокупностью значений
словесных элементов произведения и не может быть
вложена в слово как его момент, то отсюда вытекает ряд
важнейших методологических положений.
Тему уже нельзя ставить рядом и рассматривать в од­
ной плоскости с фонемой, с поэтическим синтаксисом и
пр., как это делают формалисты и как это предлагает
Жирмунский. Так можно рассматривать лишь значения
слов и предложений, то есть семантику как одну из сторон
словесного материала, участвующую в построении темы,
но так нельзя рассматривать самую тему, понятую как
тему целого высказывания.
сr<ие повторения, ритмический параллелизм, Веселовский объяснял
из условий социального события осуществления произведения. Он
учитывал то место, которое занимает произведение в реальном
пространстве и времени. Правда, и эта сторона его учения осталась
незавершенной.
420

Д алее, становится очевпдпым, что формы целого, т о
есть жанровые формы, существенно определяют тему.
Т о ма осуществляетсн но предложением, п пе периодом, п
не совокупностью нредложонпй и периодов. а новеллой,
романом, лирической пьесой, сказн:ой, а эти жанровые ти­
пы, конечно, ника�юму синтан:сическому определению не
поддаются. Сказка, как таковая, вовсе не состоит из пред­
ложений и периодов. Отсюда следует, что - тематическое
единство произведения неотделимо от его первоначальной
ориентации в окружающей действительности, неотделимо,
так сказать, от обстоятельств места и времени.
Таким образом, между первой и второй ориентацией
произведения в действительности,- непосредственной извне и тематической - изнутри,- устанавливается не­
разрывная связь и взаимозависимость. Одно определяется
другим. Двоякая ориентация оказывается единой, но дву­
сторонней ориентацией.
Тематическое единство произведения и его реальное
место в жизни органически срастаются в единстве жанров.
В жанре отчетливее всего осуществляется то единство
фактической действительности слова и его смысла, о ко­
торой мы говорили в предыдущей главе. Постижение дей­
ствительности совершается с помощью действительного
слова, слова-высказывания. Определенные формы дейст­
вительности слова связаны с определенными формами
постигаемой словом действительности. В поэзии эта связь
органична и всестороння, потому-то в ней и возможно
существенное завершение вьr'сказывания. Жанр есть
органическое единство темы и выступления за тему.
Если мы подойдем к жанру с точки зрения его внут­
реннего тематического отношения к действительности и ее
становлению, то мы можем сказать, что каждый жанр
обладает своими способами, своими средствами вИ:дения и
понимания действительности, доступными только ему.
Подобно тому как графика способна овладеть такими сто­
ронами пространственной формы, какие недоступны жи­
вописи, и -обратно - живопись обладает средствами, не­
доступными графике, так и в словесных искусствах лири­
ческие жанры, например, обладают средствами оформляю­
щего понимания действительности и жизни, какие не­
доступны или не в такой степени доступны новелле или
драме.
Драматические жанры, со своей стороны, обладают
средствами увидеть и показать такие стороны челове­
ческого характера и человеческой судьбы, накие не от421

:кроешь iI не осветишь - во всян:ом случае, с тююй ясно­
стью - средствами романа. I\аждый жанр, если это дей­
ствительно существенный жанр, есть сложная система
СреДСТВ И СПОСО6ОВ ПОППl\IаЮЩеГО ОВЛаДеНПЯ И завершения
действительности.
Существует старое и, в общем, верное положение, что
человек осознает и понимает действительность с помощью
языка. Действительно, вне слова невозможно идеологп­
чесr<и сrюлько-нибудь ясное и отчетливое сознание. В про­
цессе преломления бытия сознанием существенную роль
играет язык и его формы.
Однако это положение нуждается в существенном
дополнении. Осознание и понимание действительности
совершается вовсе не с помощью языка и его форм в точ­
ном лингвпстическом смысле слова. Формы высказывания,
а не языка играют существеннейшую роль в осознании и
постижении действительности. Когда говорят, что мы мыс­
лим словами, что в процессе переживания, вИ:дения, по­
нимания в нас протекает поток внутренней речи, то при
этом не дают себе ясного отчета в том, что это значит.
Ведь не словами мы мыслим И - не предложениями, и про­
текающий в нас поток внутренней речи вовсе не есть
нанизывание слов и предложений.
Мы мыслим и понимаем едиными в себе комплекса­
ми - высказываниями. Высказывание же, как мы знаем,
не может быть понято как языковое целое, и формы его
менее всего являются синтаксическими формами.
Эти целостные, материально выраженные внутренние
акты ориентации человека в действительности и формы
этих актов очень существенны. Можно сказать, что чело­
веческое сознание обладает целым рядом внутренних жан­
ров для вИ:дения и понимания действительности. Одно
сознание богаче жанрами, другое - беднее, в зависимости
от того, какова идеологическая среда данного сознания.
Важное место в этой идеологической среде занимает
литература. Подобно тому как изобразительные искусства
научают наш глаз видеть, углубляют и расширяют область
зримого, таr< и литература своими разработанными жанра­
ми обогащает нашу внутреннюю речь новыми приемами
осознавать и понимать действительность.
Правда, наше сознание отвлекается при этом от завер­
шающих функций жанра,- ей важно не завершать, а по­
нимать. Завершающее понимание действительности вне
искусства является дурным и ничем не оправданным эсте1·измом.
422

Нельзя разрывать процесса вИдения и понимания де:И­
ствительности и процесса ее художественного воплощения
в формах оuределепного жанра. Было бы наивно по­
лагать, что в изобразительных искусствах человек сна­
чала все видит, а потом увиденное изображает, вмещая
свое в:И:дение в плос1юсть картины с помощью определен­
ных технических средств. На самом деле в:И:дение и изоб­
ражение в основном сливаются. Новые способы изобра­
жения заставляют нас видеть новые стороны зримой
действительности, а новые стороны зримого не могут уяс­
ниться и существенно войти в наш нругозор без новых:
способов их закрепления. Одно совершается в неразрыв­
ной связи с другим.
Тан же обстоит дело и в литературе. Художник должен
научиться видеть действительность глазами жанра.
Понять определенные стороны действительности можно
только в связи с определенными способами ее выражения.
С другой стороны, эти способы выражения применимы
лишь к определенным сторонам действительности. Худож­
ник вовсе не втискивает готовый материал в готовую плос­
кость произведения. Плоскость произведения служит уже
ему для открытия, в:И:дения, понимания и отбора мате­
риала.
Умение найти и схватить единство маленького анекдо­
тического события жизни предполагает до известной
степени умение построить и рассказать анекдот и, во вся­
ком случае, предполагает установку на способы анекдоти­
ческого оформления материала. С другой стороны, сами
эти способы не могут уясниться, если нет .в жизни сущест­
венно анекдотической . стороны.
Для того чтобы создать ромап, нужно научиться ви­
деть жизнь так, чтобы она могла стать фабулой романа,
нужно научиться видеть новые, более глубокие и более
широкие связи и ходы жизни в большом масштабе. Между
умением схватить изолированное единство случайного
жизненного положения и умением понять единство и
внутреннюю логику целой эпохи - бездна. Поэтому бездна
и между анекдотом и романом. Но овладение эпохой в
том или ином ее аспекте - семейно-бытовом, социальном,
психологическом - совершается в неразрывной связи со
способами изображения ее, то есть с основными возмож­
ностями жанрового построения.
Логика романной конструкции позволяет овладеть
своеобразной логикой новых сторон действительности.
Художник умеет видеть жизнь так, что она существенно и
423

органичесни вмещается в плосtюст ь произведения. Учd­
ный иначе видит жизнь - с_ точки зрения своих средств и
приемов овладения ею. Поэтому ему доступны иные сто­
роны и связи жизни.
Таким образом, действительность жанра и действитель­
ность, доступная жанру,- органически связаны между
собой. Но мы видели, что действительность жанра есть
социальная действительность его осуществления в процес­
се художественного общения. Жанр, таким образом, есть
совон:упность способов I{оллективной ориентации в дейст�
вительности, с установкой на завершение. Эта ориентация
способна овладеть новыми сторонами действительности.
Понимание действительности развивается, становится в
процессе идеологического социального общения. Поэтому
подлинная поэтика жанра может быть только социологией
жанра.
В . Ф . ПЕРЕВЕРЗЕВ
Валеf{,тuп Федорович Пер евераев (1882-1968) , литературовед, кри­
ТИI\, еще до революции стал известен исследованиями закономер­
ностей литературного процесса в категориях историко-материали­
стической социологии. В борьбе с идеалистическими теориями,
«наивным реализмом» и теорией взаимодействия различных фак­
торов общественной жизни Переверзев подчеркивал надстроечный
хараr\тер литературы, решающее и структурообразующее воздей­
ствие экономичесн:ого базиса и т. п. Однако, находясь па позициях
вульгарного материализма, Переверзев спрямлял связи между
«Производственными отношениямю> и художественным творчест­
вом. В историко-литературных статьях, написанных после рево­
люции, отчетливо звучала мысль о замкнутости художника в
своем классовом сознании. Эта концепция подробно развита в сбор­
ниr\е методологичесrшх статей «Литературоведение» (1928) , редан:­
тором которого был Переверзев. С выходом этого труда rюнцепция
Переверзева начала подвергаться критическому обсуждению в
журнальных статьях, а затем на дискуссии (1929) в Rомакаде:мии
(см. кн.: Против механистического литературоведения. М., 1930) .
Однако критика методологии Переверзева также была далека от
марксистСI\ОГО понимания искусства (см. об этом: Ноаюра Н. ll.
Борьба с вульгарной социологией.- В кн.: Из истории советского
искусствоведения и эстетической мысли 1930-х годов. М., 1977) . По­
зитивные же аспе1<ты методологической системы Переверзева (роль
искусства в общественной жизни и др.) остались вне поля зрения
участников дисr\уссии.
424

Фрагмент из статьи Переверзева «Необходимые предпосылRи
мар1<систсRого литературоведения» печатается по нн.: Литературо­
ве;1еш1е. Сб. ст. М" 1928, с. 12-18.
НЕОБХОДИМЫЕ ПI>ЕДПОСЫЛКИ
МАРКСИСТСКОГО ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЯ
< . . > Путь к бытию - это трудный исследовательский
путь через поэтический текст, требующий внимательного,
I\ропотливого, вдумчивого анализа всех элементов его
структуры, который и должен привести исследователя к
их социальному месторождению, к лежащему в их основа­
нии бытию.
Последний путь и есть путь марксистского исследова­
НИJI литературы. В художественном произведении должен
раскрыть литературовед-марксист ту социальную дейст-,
вительность, то бытие, в изучении которого лежит ключ к
пониманию его генезиса и его характера.
Следует, однако, не путать это бытие с темой произве­
дения, с изображаемым в художественном произведении
объектом. :Кто рассматривает бытие только как объект
созерцания, как пассивный предмет художественного
изображения, тот очень далек от понимания художествен­
ного произведения 1шк необходимого, закономерно - обу­
словленного явления. Именно такова была точка зрения
домарксовского материализма и основанной на нем так
называемой реальной критики, рассматривавшей литера­
туру как более пли менее верное изображение жизни.
И это как раз было коренным ее недостатком, мешавшим
ей обосновать закономерность и необходимость литератур­
ных явлений и, стало быть, построить научное литературо­
ведение. « Главный недостаток материализма - до фейер­
баховского включительно,- писал Маркс,- состоял до
сих пор в том, что он рассматривал действительность, пред­
метный, воспринимаемый внешними чувствами мир, лишь
в форме объекта или в форме соаерцапия, а не в форме
копкретпой человеческой деятельпости, не в форме прак­
тики, не субъективно » *. Но именно такой взгляд на дей­
ствительность и лежит в основании формулы реальной
критики - литература есть изображение жизни. Из того,
что литература есть изображение жизни, никак не выве­
дешь необходимости, неизбежности данного ее изображе.

* В

14

3ai;,

новом переводе см.: Маркс К" Энгельс Ф. Соч" т. 3, с. 1.
435

425

ния в данном конкретном произведении, а без раскрытия
этой необходимости нет научного знания.
Не следует путать материалистическую формулу
марксистского литературоведения: поэзия определяется
бытием, в котором действительность берется I\aI\ единство
объекта и субъС'·кта, по выражению Маркса: в форме
конкретной человеческой деятельности, в форме практики,
субъективно,- с формулой наивного реализма: поэзия
есть изображение жизни, в которой действительность яв­
ляется лишь пассивным объектом художественного изобра­
жения лишь «В форме объекта или в форме созерцания» .
Последняя формула заключает в себе весьма упрощен­
ное элементарное понимание отношения поэзии к дейст­
вительности, что и влечет за собой столь же упрощенный
метод литературно-критического анализа. Реальная крити­
ка рассуждала весьма просто. Подходя к художественному
произведению, она осведомлялась, о чем говорится в нем, и
затем принималась сама рассуждать о том же, дополняя и
исправляя данные поэтических произведений своим изу­
чением действительности.
Подходя к повести «:Капитанская дочка» , в которой го­
ворится о пугачевской поре, изображаются события и люди
того времени, р еальный критик погружался в изучение
пугачевщины, исправляя и дополняя своими рассуждения­
ми изображение Пушкина. Подходя I\ «Запискам охотни­
ка», в которых много места отведено изображению кре­
стьянской жизни предреформенной поры, реальный
критик брался сам за изучение крестьянской жизни, по­
ясняя своими наблюдениями нарисованные Тургеневым
картины.
Совершенно очевидна, однако, литературоведческая
бесплодность всех этих операций. Сколько бы времени и
энергии ни потратил реальный критик на объяснение Пу­
гачевского бунта, в объяснении « :Капитанской дочки» он
н е подвинулся бы ни на волос вперед. Самое тщательное
освещение жизни дореформенного крестьянства реальным
критиком ничего не может дать для понимания генезиса
и характера «Записок охотника» . Действительность, о
которой говорится в произведении, которая является объ­
ектом художественного изображения и объектом изучения
со стороны реальной критики, не имеет ничего общего с
тем бытием, которым определяется художественное произ­
ведение, которое организует его и в исследовании которого
марксист ищет ключа к объяснению поэтического факта.
Бытие, организующее художественное произведение,426

а:i\тивное бытие, Являющееся в отпоmении поэтиqескоrо
создания и объектом и субъектом. Бытие потому и орга­
низует художественное произведение, что является не
только изображенным объектом, но и изображающим
субъектом. Только рассматривая бытие как диалектиче­
ское единство объекта и субъекта, можно говорить, что оно
определяет художественное творчество.
Источник закономерности поэтического создания ле­
жит в той н еобходимой и закономерной связи субъекта с
объектом, которое называется бытием. Раскрытие этой
закономерной связи субъекта с объектом в художествен­
ном произведении и составляет задачу марксистского лите­
ратуроведqеского анализа. Понять художественное произ­
ведение как закономерную и необходимую связь субъекта
с объе�{том и значит марксистски его объяснить.
Пона мы видим в художественном произведении изо­
браженный объект и не видим в нем изображающего
субъекта, пока в изображенном мы не видим изображате­
ля, мы не можем понять и объяснить произведение. Рас­
сматривая то, что изображено в данном поэтическом
произведении, литературовед марксист прежде всего обя­
зан поставить и решить вопрос - где изображатель?
,
Дело вовсе не в том, чтобы, ознакомившись с поэтиче­
СI{ИМ изображением объекта, уйти в изучение этого объек­
та. Из этого только и могло получиться то рассуждатель­
ство на темы, затронутые поэтическим произведением, ко­
торым: занималась реальная критика и в которых нет ни
грана литературоведения. Д ело в том, чтобы прощупать
в художественном произведении тот пункт, где объектив­
ное изображение переходит в субъект, где изображаемое
и: изобразитель образуют органическое единство. Именно в
этом пункте мы подходим к тому бытию, которое лежит
в основании данного художественного произведения, к той
социальной действительности, где в живом, общественно­
производственном процессе объект и субъект, конкретный
предметный мир и конкретный человек даны в органиче­
ской слитности. Это и есть то бытие, из которого вытекает
данное художественное произведение, которым обусловле­
на вся его структура, в анализе которого и ищет марксист
ключа I{ пониманию необходимости и заrшномерности дан­
ного литературного явления.
Итаr\, первый шаг марксистского исследования поэти­
ческого текста заключается в том, чтобы в объекте поэти­
ческого изображения н айти его субъект, в изображенном
открыть изобразителя. Решить эту задачу вовсе не так
это

1 4*

427

легко. Решение ее требует пристального изучения всsх
элементов поэтической структуры, напряженнейшего вни­
мания к мельчайшим подробностям художественной кар­
тины, упорного размышления, исследовательского чутья,
даже зор1юсти и проницательности. Попробуйте-ка, глядя
на изображенное в «Капитанской дочке » , найти в нем
изобра:;�ителя, и вы почувствуете всю трудность задачи.
В каком образе или в каких образах этой повести Пуш­
кина слиты в одно изображаемое и изобразитель. В Гри­
неве? В Пугачеве? В Швабрине? В Маше Мироновой? Где
в этой сложной системе образов - субъект, в котором
организуется вся система, в котором бытие становится
сознанием? Вопрос этот бесконечно сложнее и труднее,
чем элементарный вопрос - что изображается в «Капитан­
ской дочке» .
Ответ на последний вопрос не требует хлопот, н е нуж­
дается ни в каком анализе, по п не дает ничего для науч­
ного познания произведения. Ответ на первый вопрос
вскрывает внутреннюю закономерность и объективную
обусловленность произведения, ведет к научному его объ­
яснению, но является весыrа слоашой научно-исследова­
тельской операцией. Между той и другой постановкой
вопроса целая принципиально философская пропасть, от­
деляющая марксизм от наивного реализма.
А между тем смешение этих двух глубоко различных
литературоведческих позиций наблюдается столь ж е Часто,
как и смешение «бытию> с «Житием» , и ведет за собой столь
же горькие, если не горшие последствия. Подменяя в марк­
систской формуле: «бытие определяет художественное
творчество» марксистс1юе понимание бытия наивно реа­
листическим, формулу н е только упрощают, но и делают
прямо лишенной всякого смысла.
Вместо того чтобы искать объяснения поэтического
произведения в изучении той действительности, которая в
нем говорит, объяснения ищут в той действительности, о
которой в нем говорится. Литература есть изображение
жизни; читая произведение, вы видите, что в нем изобра­
жено, о чем в нем говорится; это и есть искомое бытие.
Изучите его, и цель достигнута - марксистский анализ
закончен.
Нелепость этой позиции не сразу бросается в глаза.
Перед вами « Евгений Онегин» Пушкина. Что в нем изо­
бражено? В нем говорится о светских людях 20-х годов.
Изучите светское общество той поры, и вы дадите марк­
систский анализ «Евгения Онегина». На первый взгляд это
428

рассуждение представляется не лишенным резона. Попро­
буем, однако, приложить его к другим произведениям того
же Пушиин а.
Что изображается в его « Капитанской дочке»? Эпизоды
пугачевской поры. Стало быть, ключ к пониманию генези­
са и характера пушкинской повести лежит в изучении
пугачевщины. Резонность этого соображения уже стано­
вится сомнительной, хотя многие и ведут свое исследова­
:е:ие, отважно следуя логике данной формулы.
Рассуждение это начинает звучать уже юмористически
в отношении «Бахчисарайского фонтана» . Логика этого
рассуждения ведет и тому, что для научного понимания
этой поэмы Пушюша нужно обратиться к изучению татар­
сиой действительности эпохи Гиреев. Тут уже самые от­
важные сторонники объяснения поэзии бытием пасуют и
спасают положение только тем, что от бытия бегут в житие
Пушкина, в котором и ищут объяснения произведения.
Наконец, р ассуждение это становится прямым абсур­
дом, когда с ним подходишь к изучению «Руслана и Люд­
милы». Ведь это - сказка, ведь то, что здесь изображе­
но,- не объективная действительность, а фантазия: «Там
чудеса, там леший бродит, русалка на ветвях сидит» . Бед­
ный «марксист» остается без «бытию> и не знает, иуда ему
обратиться для объяснения этого поэтичесиого произведе­
ния. Тут даже «житие» не спасает положения, и остается
искать ключей к объяснению в «мечте и мысли» поэта.
Так благодаря подмене марисистсиого понимания отно­
шения поэзии к действительности наивно реалистическим
исследователь оказывается вынужденным дополнить
марксистский метод исследования, лежащего в основании
поэтических явлений бытия, исследованием «Жития» и
«творческих замыслов» поэта. Из могучего орудия литера­
туроведческого строительства марксистский метод превра­
щается в складочное помещение для сработанного, ржаво­
го инструмента старых, доназавших свое литературоведче­
сиое бесплодие методов.
Особенностью старых методов познания литературы
было то, что они всегда толнали исследователя не в глубь
литературы, а в сторону от нее. Исследователь, вооружен­
ный этими методами, изучал «проблемы» , поставленные в
литературном произведении, уходил в изучение «жизни и
личности» автора, его «среды и сверстников», заглядывал
«в мастерсную художника слова», копался в «творческой
историю> , словом, двигался во всех направлениях от лите­
ратуры и толыю упорно не шел в литературу. И это по429

пятно. Поскольку внутренняя закономерность лйтератур­
но-художественных явлений и принцип их детерминиро­
вания остались вне поля его зрения, ему, как исследовате­
лю, и нечего было делать с литературой; он инстинктивно
сворачивал в сторону, углубляясь в раскопку и нагромож­
дение фактического материала вокруг да около литера­
туры.
Понятно также, что никакого литературоведения из
всех этих разысканий н е получилось, а получился, как
известно, затяжной кризис литературной науки.
Марксизм может и должен вывести эту науку из со- стояния кризиса. Стоя перед лицом литературы с диалек­
тическим методом в руках, зная, что тайна внутренней
закономерности поэтического факта лежит в диалектике
бытия, в закономерном единстве субъекта и объекта,
марксизм не чувствует той беспомощности, которая тол­
кала исследователей поскорее покидать область литера­
туры ради всяких разысканий «по поводу» и «в связи». Он
уверенно подходит к литературному явлению, зная, что с
острым скальпелем своего метода он вскроет все т1шни
поэтического факта, доберется до той сердцевины его, где
органически сливаются объект и субъект его, являясь
изображением и выражением бытия, где открывается
принцип его закономерности и необходимости. В законо­
мерности литературного явления, а не вне его раскрывает
марксист организующее его бытие. Сила марксизма в том
и заключается, что он дал в руки исследователя литерату­
ры метод, движущий его сквозь литературу, а не мимо ее.
Тем больше у марксиста-литературоведа оснований бе­
речься в своем исследовании от всяких рецидивов старых
методов, крепко держаться методологической директивы:
в художественном произведении находить закономерность
бытия, его определившего.
В. М. ФРИЧЕ
( 1870-1929) - критик, историк п
теорети1\ литературы и искусства. С 1904 года преподавал в Мос1ювском университете. До революции примыкал к социал-демо1\ра­
тичес1юму движению, с 1917 года - член РСДРП (б) .
Дореволюционные работы Фриче по искусствоведению ( «Очер­
ки по истории западноевропейской литературы», 1908; «Основные
мотивы западноевропейс1юго модернизма», 1909; «Поэзия 1\ошма­
ров п ужаса», 1912, и др.) были отмечены попыт1\ами применить
Владимир Максимович Фриче

430

мар:ксизм :к объяснению явлениii литературы n йсt<усства. Одttам
абстра:ктное понимание историчес:кого материализма привело его
к вульгарному тошшванию зависимости художественного сознания
от эь:ономичес1юго базиса, ъ: отрицанию преемственности художе­
ственного наследства прошлого.
Интерес н: социологии искусства характерен для исследова­
тельской деятельности Фриче и после Октябрьской революции (см.
его нниги «Очерки социальной истории исr,усства», 1923; «Социо­
логия иснусства», 1926; «Западноевропейская литература ХХ века
в со главнейших проявлениях», 1926; «Проблемы искусствоведе­
ниm», 1930, и др. ) .
Современные исследователи видят ошибни В . М . Фриче, во­
первых, в утверждении прямой связи явлений литературы и ис­
кусства с <шорыстными интересами господствующих классов», что
приводило его к выводу о «фатальной зависимости художествен­
ного творчества исключительно от идеологии господствующих
нлассов», и, во-вторых, в положении о «существовании прямой
связи между хозяйственным уровнем общества и достоинствами
его ис1,усства» (Из истории советс1юго искусствоведения и эстетп­
чесн:ой мысли 1930-х годов. М" 1977, с. 64, 65) . Вульгарный социо­
логизм Фриче оказал известное влияние на советское литературо­
ведение и иснусствознание (критика вульгарного социологизма
развернулась в 30-е годы) .
Фрагменты нз «Очерков социальной истории ис1\усства» печа­
таются по rш.: Фр иче В. М. Очерки социальной истории искусства.
м" 1923, с. 31-33, 67-68, 209-211.
Статья «Наша первоочередная задача», посвященная проблеме
стиля, печатается по журн.: «Литератур а и марксизм», 1928, No 1,
с. 3-9.
ОЧЕР:КИ СОЦИАЛЬНОЙ ИСТОРИИ ИС:КУССТВА

< ... > Искусство есть... не что иное, :как особая, особо
выраженная, надстройка над социальным фундаментом,
получающая свой смысл, свою жизнь, свое значение от
этого последнего, и поэтому искусство может быть понято
и должно быть изложено только в теснейшей связи с со­
циальной историей человечества.
XVI I I веком закончилась для Запада эпоха барской и
полубарской культуры. XIX столетие открывает новый
период - период промышленно-капиталистической циви­
лизации, всюду устанавливающей свое господство н а Запа­
де к концу века. Rогда только еще обозначились характер­
нейшие особенности этого нового строя - производство
товаров на мировой рынок, торжество машинизма, господ431

ство больших городов,- были высRазаны серьезные со­
мнения, сможет ли искусство выжить в этой новой обста­
новке, и было выставлено утверждение, что его будущ­
ность могла бы быть обеспечена разве толЬRо в том
случае, если бы люди вернулись от городского быта к де­
ревенскому укладу и от машинного производства к ручно­
му ремеслу (Рёсюш и У. Моррис в Англии) . Эти сомнения
и опасения продолжают раздаваться до последних дней.
Несмотря на эти пессимистические заявления, искусство во
всех его видах, однако, не умерло. Напротив, кажется, ни­
когда прежде не было создано такое огромное количество
литературных, живописных, музьшальных произведений.
Вместе с тем искусство было и теперь является не чем
иным, как переводом на язык художественной речи гос­
подствующего стиля жизни, а таковым с течением времени
все отчетливее становился стиль машинно-городской куль­
туры. Из всех новейших художественных направлений
наиболее близко к этой задаче, несомненно, подошло то,
которое известно под названием « футуризма» , ибо футу­
ризм в музыке, живописи, скульптуре и поэзии был, в са­
мом деле, не чем иным, как стремлением превратить в
художественный «стиль» - стиль промышленно-капитали­
стического общества с его обилием новых звуков, порож­
денных городом, машинизмом и войной ( футуристическая
музыка шумов) , с его особым прерывистым, перебойным и
переменчивым ритмом ( футуристическая поэзия) , с его
перекрещивающимися в психике воспринимающего много­
образными впечатлениями ( футуристическая живопись)
и т. д. Rвалифицируя здесь футуристический художе­
ственный «стиль» как наиболее в существе адекватное
выражение стиля современности, мы вместе с тем подчер­
киваем, что самый этот художественный стиль является
художественным «стилем» именно капиталистического
общества и может стать стилем пролетарс1юго искусства
разве только временно.
Однако истинным выразителем основных тенденций
или стиля современной эпохи является не старое «чистое»
искусство, а новое «утилитарное » , родившееся вместе с
нашей эпохой железа и стали, эпохой машинного производ­
ства и машинного сообщения,- металлическая архитек­
тура инженеров и техников. Правда, такие сооружения,
как, для примера, Эйфелева башня в Париже или гигант­
ский паровой молот в Эссене, обычно оставляются вне
храма искусства как произведения «не художественные»,
однако будущий историк искусства начнет историю искус432

ства нашего времени именно созданиями гения технинов,
произведениями иснусства инженерного, отводя прочим
иснусствам со старой почтенной репутацией, но сомнитель­
ным будУщим лишь место второстепенное. Даже те, нто
считает наш вен неспособным творить истинное иснусст­
во - в старом смысле этого слова,- не могут отрицать, да
и не отрицают, что творения инженерного иснусства явля­
ются произведениями своеобразной и высоной художест­
венности.
И это новое иснусство, аденватнейшее выражение
начинающегося машинно-техничесного вена, вместе с тем
и самое социальное из всех, ибо его задача, по существу,
служить целям производства - основной задаче пролетар­
сного ноллентива.
И потому, надо дУМать, подобно тому нан в Греции
центральным иснусством была снульптура, в средние ве­
на - архитентура, в эпоху Возрождения - живопись, тан
и в пролетарсном трудовом строе главенствующим иснусст­
вом будет иснусство инженеров и технинов.
< . . . > Если собрать все произведения всех художнинов
всех народов под нупол единого Пантеона, то в общем по­
лучится нечто вроде нрасочной и снульптурной эпопеи о
судьбах и сущности пролетариата, из раба-рабочего стре­
мящегося стать труженином-царем. Тольно у нас в
России пона что рабочий нласс достиг этой предельной це­
ли своих стремлений и, разбив сновавшие его цепи, стал
твердою ногою на землю нак ее полновластный хозяин.
И потому не удивительно, что многие из наших художни­
нов бросились изображать пролетария в разных видах и
разных позах, тем более что агитационные учреждения
республини нуждались в соответствующих плюштах, нан
в них нуждались и наши революционные празднества.
И, нонечно, сами художниюr и многие из зрителей были
убеждены, что это и есть пролетарское искусство.
Это, разумеется, недоразумение.
Пролетарсное иснусство это, очевидно, таное искусство,
ноторое в нрасочной или снульптурной концепции выра­
жает психичесную сущность, духовный мир пролетариата.
Будет ли изображен рабочий непременно, это не важно.
Важно, чтобы нрасни, их сочетание, чтобы линии и их
устремление, чтобы вся, тан сказать, атмосфера, ноторой
овеяна нартина, соответствовали психической сущности
рабочего нласса, именно нласса рабочих.
433

В настоящее время этой сущностью пролетарской
психики является, очевидно, его закаленная в горниле
страданий, выкованная железом завода воля к борьбе во
имя переустройства жизни на новых началах. Передать,
дать почувствовать красками, линиями это огневое, могу­
чее, полное трагизма и радости, полное упорства и опьяне­
ния устремление - вот та задача, которая, казалось бы,
сейчас стоит перед художниками, желающими строить
пролетарское искусство паших дней.
< . . . > Социализм - это прежде всего организация, при­
том организация в мировом масштабе, это огромное на­
сквозь рационализированное хозяйство, это строжайший
математический и статистический учет, сверху донизу про­
веденный, а это обстоятельство, не отразится ли оно на пси­
хике будущего общественного человека в виде ее настроен­
ности на математически точный, рационализированный
лад? Социализм это, далее, общество, где наука будет иг­
рать роль несравненно более господствующую, нежели ны­
не, и этот фактор также должен повлиять на будущую об­
щественную психику преобладанием в ней рассудочно-ло­
гического, отвлеченного, кристально-ясного мышления. На­
нонец, это общество с неимоверно развитой техникой, о
ноторой мы не можем иметь адекватного представ­
ления,- мы можем р азве вспомнить героя в романе Уэллса
« Rогда спящий проснется» , его изумление при виде гран­
диозной техники XXII столетия,- а господство техники
точно так же должно воздействовать на общественную
психику в том же р ационализирующем ее направлении, что
даже для современного общественного строя с его сравни­
тельно зачаточной техникой единодушно н:онстатируют и
Зиммель ( «Философия денег» ) , и Зомбарт ( «Буржуа » ) .
А в психике насквозь р ационализированной под тройным
могучим прессом грандиозно развитой организации, техни­
ки и науки, в психике, в которой, вероятно, самодержавно
царить будет ratio *, много ли места останется для мыш­
ления художественными образами или символами, для
мышления, занимающего средину м ежду религиозным и
научным, для мышления, которое есть переродившееся
религиозное и недоразвившееся научное мышление?
Едва ли изменится в социалистическом обществе и ха­
рактерная для периода «мехапичесной» нультуры высокая
* Разум (латин.) .
434

оценка материальных благ, и потому искусство, посколы\у
оно уцелеет, будет и им мыслиться, вероятно, преимущест­
венно как элемент у.крашения жизни, как предмет ком­
форта. Пышнее, чем в наше время, разовьется в будущем
художественная промышленность, производство не симво­
лов и образов, а красивых и полезных вещей. О поколе­
ниях, которые вырастут в атмосфере этого строя жизни,
можно будет сказать словами Зомбарта, что «из полноты
богатства они создадут мир удовольствий и красивых
форм, так что радость жизни снова станет естественным
спутнином человека в его земном странствии». Вполне
правильно отвел У. Моррис в своей утопии «Вести ниотку­
да» в будущей коммунистической Англии такое преобла­
дающее место этому так называемому низшему виду ис­
нусства, которое расцветало, однако, уже в наши дни, в
эпоху .капиталистической цивилизации. У. Моррис связы­
вал этот грезившийся ему расцвет прюшадного искусства
с возрождением в номмунистичесном обществе ручного
ремесла, считая машину могилой нрасоты,- если бы ему
было суждено прожить дольше, он увидел бы то, что потом
было нонстатировано исследователями художественной
промышленности, в особенности американской, что здесь
применение машинной техники привело R совершенно но­
вому понятию красоты, потом распространившемуся и на
всю область эстетини, к нрасоте «целесообразности» , и
потому «в машине,- как выразился один из них,- лежит
стиль будущего» , тот самый стиль, ноторый так и не ро­
дился в области «ВЫСОRИХ» искусств.
Если другой писатель ( Гаульне, «Эстетика напитализ·
ма» ) утверждает, что капитализм упразднил старые поня­
тия «красивое» и «некрасивое», заменив их понятиями
«целесообразное » и «нецелесообразное» , уничтожив вооб­
ще понятие «бесцельной» или «чистой нрасоты» , то здесь
капитализм нак таковой ни при чем, ибо эта эстетичесная
революция была порождена не им непосредственно, а
машинной техникой, и потому результаты этой эстетиче­
ской революции: переживут напитализм и в социалистиче­
ском обществе едва ли будет место « бесцеJrьной» нрасоте,
«искусству для искусства » , но этот переворот начался уже
в наши дни.
Словом, в грядущем положение и роль иснусства едва
лн значительно изменятся по сравнению с настоящим, п
социалистическое общество представит в :-Jтом отпошсппп
не противоположность напиталистичес:кого, а его органи­
ческое продолжение с той, конечно, разницей, что искус4.35

ство, пос:коль:ку оно уцелеет главным образом в виде ис­
:кусства-у:крашения, уже не будет монополией численно
незначительного класса, и :ка:к ныне, и еще в ·большей сте­
пени, чем ныне, гегемония останется за нау:кой и техни:кой.
НАША ПЕРВ ООЧЕРЕДНАЯ ЗАДАЧА

Если приглядеться к тому, что в последние годы делается
в области литературоведения, то нетрудно видеть, что с
большой настойчивостью, с значительным единодушием
выдвигалась и еще продолжает выдвигаться на передний
план исследовательс:кой работы как :коренная и централь­
ная одна проблема - проблема стиля.
Конечной целью исторической поэти:ки, истории лите­
ратуры и социологии поэзии одина:ково усматривается одна
и та же, по существу, задача: построение истории и социо­
логии литературных ( поэтичес:ких) стилей. На этом поло­
жении довольно единодушно сходятся (разумеется, с из­
вестными исключениями) исследователи разных и притом
порою противоположных методологичес:ких направлений.
Очевидно, и на страницах нашего журнала эта именно
проблема должна будет занять чрезвычайно видное место.
Ка:к надлежит эту проблему ставить и решать с точки
зрения мар:ксистс:кого литературоведения? Что такое
стиль?
Мар:ксизм ставит этот термин обычно в :кавычки, под­
чер:кивая условное его значение. Под этим термином следу­
ет, очевидно, понимать - р ечь идет здесь о явлениях об­
щественной жизни - не:кий единый целостный организм,
все части которого спаяны воедино внутренней за:кономер­
ностью, или, иначе и :короче, не:кий целостный, за:кономер­
но построенный организм.
Если встать на точ:ку зрения мар:ксистс:кой социологии,
то, :ка:к известно, именно как некий целостный организм
тол:кует она общество или общественные формации в :каж­
дый определенный историчесю1й ( Эiюномичес:кий) отрезон
времени: все стороны общественного бытия в наждую дан­
ную эпоху - э:кономина, полит1ша, право, философия, ре­
лигия, ис:кусство - составляют одно целое, где отдельные
части друг друга дополняют, причем это единство всех
частей и сторон общественного организма за:кономерно
обусловлено формирующим это единство одни111 основным
началом - ЭRОНОМИRОЙ.
Можно поэтому говорить: «стилы общественных фор­
маций - экономика, идеологичес:кие надстрой:ки, в частно436

сти искусство данной общественной формации, имеют еди­
ный «стиль» , причем организующпм это единство началом
является «способ производства». < ... >
В таком широком охвате понятие «стиль» для литера­
туроведения, :конечно, существенного значения не имеет.
Литературовед имеет дело только с одной частью общест­
венного :комплекса, только с одной частью стиля общест­
венной формации, а именно со стилем литературным ( поэ­
тическим) .
Тогда встает вопрос: что такое стиль литературный
( поэтичесюrй) ?
Литературный стюrь - это тююе ж е закономерное
единство, :как и стиль «общественный» . Это органическое
единство всех составляющих литературное произведение
или сумму литературных произведений :компонентов, :как
психологических (тематика, образы и т. д. ) , так и техно­
логических (жанровых, язьшовых и т. п. ) , или иначе органическое единство «формы» и «содержания» .
< . . . > Кю{ всякое стилевое единство, так и литератур­
ный ( поэтический) стиль представляет некое целостное
единство, закономерно построенное, то есть такое единст­
во, отдельные части которого спаяны друг с другом в одно
целое некоторым « формирующим принципом», неким фор­
мотворческим центром.
Если литературный (поэтический) стиль есть лишь
часть стиля общественного (стиля общественной форма­
ции ) , то, очевидно, формирующим это стилевое единство
принципом или началом является экономика, «способ про­
изводства » . Так можно было бы говорить о литературном
(поэтическом) стиле натурально-феодальной обществен­
ной формации, торгово-капиталистической и т. д.
Однако ближайшим формирующим литературный
( поэтический) стиль началом является не экономика, а
момент производный от экономини - момент психоидеоло­
гический. < . . >
«Стиль это обобщестВJrепие средства выражения извест­
ного мировоззрения (то есть психологии) » ( Иоффе «Культура и стили ) .
К такому толкованию происхождения единства литера­
турного ( поэтичесrюго) стиля примыкают в настоящее
время и литературоведы немарксистского направления.
«Стиль в конце rюнцов выражает собой психоидеологию
писателей» ( Санулин - «Теория литературных стилей» ) .
«Художественный стиль определяется соответственным
мировоззрением» (Белецкий - «Русский романтизм» )' .
.

437

Формирующей единство литературного ( поэтического)
стиля «психоидеологией» является, разумеется, не <шсихо­
идеология писателя», а психоидеология класса или внут­
риклассовой группы.
« Внимательно анализируя понятие о стильном, мы не­
избежно приходим к открытию его социальной сущности,
его сверхличного родового смысJ:rа» .
«Стиль - это общественный класс, его (стиля) разви­
тие - лишь форма классового развития» (Переверзев «Достоевский» ) .
«Не гений создает стиль, а стиль - гения. В свою оче­
редь стиль создается всей хозяйственной жизнью данной
социальной группы» ( Иоффе - « Rультура и стиль» ) .
Так, не экономика непосредственно, а классовая психо­
логия является тем началом, которое с неотвратимой неиз­
бежностью организует все компоненты литературных про­
изведений - тематику, образы, жанровую 1шмпозицию,
словесную оболочку и т. д.- в одно органическое целое.
«Попробуйте дать непосредственно
экономическое
объяснение факту появления школы Давида во француз­
ской живописи XVI I I века: у вас ровно ничего не выйдет,
кроме смешного и скучного вздора. Но попробуйте взгля­
нуть на эту школу ( стиль) как на идеологичесн:ое отраже­
ние классовой борьбы во французском обществе накануне
великой революции, и дело сейчас же примет совершенно
другой оборот: вам станут вполне понятны даже такие
качества живописи Давида, которые, казалось бы, так да­
леки от общественной экономии, что ничем пе могут быть
связаны с нею» ( Плеханов - « Основные вопросы» ) .
И н: такому определению стиля в литературе ( поэзии) ,
1\ак художественно целостного и органически единого вы­
ражения классовой психоидеологии, склоняются ныне вес
чаще и исследователи немарксисты.
«Социальной базой стиля является классовая психоло­
гия» (Белецкий - «Русский романтизм» ) .
Первая и насущная задача, стоящая перед современ­
ным литературоведением, заключается поэтому в том, что­
бы пересмотреть и заново изучить творчество почти всех
писателей, русских и западных, включая в рассмотрение
и второстепенных ( «массовая продукция» ) , под указан­
ным углом зрения, как стилевые образования, закономерно
обусловленные во всех своих частях психоидеологией
класса или внутриклассовой группы на фоне определен­
ных производственно-экономических формаций.
Так подготовим мы необходимый материал для по438

строения истории литературы, которая будет вместе с тем
и исторической поэтикой ( и наоборот) , в виде истории
литературных ( поэтических) стилей в их борьбе и в их
смене, как стилей борющихся и сменяющих друг друга
1шассов и внутриклассовых групп.
«Борьба стилей - форма классовой борьбы» '(Перевер�
зев - «Достоевский» ) .
«Борьба стилей есть борьба социальных групп» ( Иоф­
фе - «Культура и СТИЛЬ» ) .
«Смена доминирующих стилей - смена господствую­
щих классов» (Переверзев ) .
«Новый стиль есть результат социальных сдвигов, ча­
ще всего - выступления новой социальной группы»
(Иоффе) .
.
Но здесь встает ряд трудных и сложных вопросов, ма­
ло или почти не освещенных и разрешенных.
Как созревающий класс или та или иная социальная
группа организует свой стиль ( подражанием, отталкива­
нием, развитием рудиментарных форм) , как этот стиль
меняется, когда класс или группа созрели и потом кло­
нятся к упадку, вытесняемые другими классами и группа­
ми; какими средствами борются взаимно стили разных
классов и групп ( пародийностью, антитезой и т. п . ) ; как
и когда происходит влияние стиля одних классов и групп
на стиль других; возможны ли и при каких условиях сти­
левые образования, в создании которых участвует не­
сколько классов и групп; возможно ли и когда вторжение в
стилевой организм писателя одного класса новых и иных
стилеобразований; возможен ли перенос известных эле­
ментов стиля одного класса или группы в стиль дру­
гих и т. д.
Только небольшая часть проблем, здесь встающих, на­
ми указана,- проблем, входящих частично в социологию
поэзии. Разработка этих сложных вопросов должна будет
занять подобающее место на страницах нашего журнала.
Но прошлое не должно и не может нас занимать как
прошлое. Оно не имеет для нас самодовлеющего значения.
Мы не пассеисты, а люди современности, не созерцатели, а
практики. Наука для нас - только средство организации
жизни.
Прав один автор, говоря:
«Чем был Пушкин для дворянства - вопрос интерес­
ный для пассивного исторического созерцателя, но чем он
является для нас, в нашем переустройстве культуры вопрос актуальной практики... На обязанности марксиста439

искусствоведа лежит н е только выяснение стихийной роли
стилей искусства, но и их пригодности для I\ультурного
строительства» ( Иоффе - «Культура и стиль» ) .
Знание развития и заl\онов стилеобразовапий, история
и социология стилей для нас тольl\о подсобное средство,
дабы, с одной стороны, лучше и легrе разобраться в ли­
тературной современности, в борьбе литературных направ­
лений сегодняшнего дня, а с другой,- чтобы безошибочнее
решить вопрос о литературном стиле нового господствую­
щего, но еще молодого класса, после революции политиче­
ской теперь совершающего ее продолжение и заверше­
ние - революцию культурную.
Иначе: история и социология литературы, понятые в
смысле истории и социоJrогип стилей, являются для нас
лишь тем базисом, на основе I\оторого возможно будет
построить подлинную научную, литературную нритиl\у,
применяющую добытые на исторпчесl\ом материале поло­
жения и законы к освещению литературной современности
и к решению поставленной перед нами жизнью проблемы
социалистичесl\ой I\ультуры или проблемы «стиля» социа­
листичесI\оЙ культуры в той ее части, которая охватывает
стиль литературы социалистичесl\ОЙ эпохи, и прежде все­
го - стиль пролетарской литературы.
И. И. СОЛЛЕРТИНС:КИй
Иван, Иванович Соллертипский (1902-1944) - музьшовед и лите­
ратуровед, исследователь истории русского и зарубежного театра и
музьши. В 1923 году окончил Петроградский институт истории ис­
:кусств, в 1924 - факультет общественных наун: ЛенинградсI{6Го
государственного университета. С 1923 года Соллертинс1,ий читал
лекции по истории театра и музьши в учебных заведениях страны,
в том числе в Мос:ковс:кой и Jlенинградс1юй консерваториях.
С 1924 года сотрудничал в журпалах «Советс1шя музыка», «Жизнь
искусства», «Рабочий и театр».
Во второй половине 20-х годов И. Соллертинский а:ктивно
в:ключается в борьбу за реализм в музыке, противопоставляя «са­
модовлеющему формализму» «Симфоничность целого и индивидуа­
лизацию танцевальных ритмов» (Соллертипский И. «Щелкунчик»
в Ленинградском госбалете.- «Жизнь искусства», Л., 1929, No 44,
с. 10).
Выдвинутое Б. Асафьевым понимание сиыфонии кап «зерка:rа
жизни» нашло горячую под;:�;ержку у И. Соллертинского, выступив­
шего во второй половине 20-х годов с рядом статей, где проблема

440

симфонизма трактовалась в тесной связи со специфическими про­
блемами реалистической музыкальной образности.
Статья «Проблема симфонизма в советской музыке» печатается:
по журн.: «Жизнь искусства». Л., 1929, № 46, 18 ноября, с. 3.
ПРОБЛЕМА СИМФОНИЗМА В СОВЕТСКОЙ МУЗЫКЕ

Уже одно выражение «советский симфонизм» само по себе
звучит непривычно. Мы много говорили о «советской опе­
ре» и «советском балете», мы пересматриваем структуру
жанров, мы замышляем новый тип синтетического музы­
кального т еатра. Вообще в сфере театральной музыки мы
ориентируемся неплохо.
Зато вся область «чистой музыки» в ее высших прояв­
лениях все еще продолжает оставаться неясной. Оценоч­
ные суждения еще не выработаны. Влияние ли ложной
анаJюгии ( «чистое» искусство) , либо боязнь абстрактности
внеобразного, внепонятного языка звуков сыграли тут
решающую роль, но вопрос о «советском симфонизме» у
нас даже н е ставился.
Дело осложняется тем, что и на Западе чисто симфо­
ническое творчество, по-видимому, находится в ущербном
состоянии. Строго говоря, последним великим симфони­
стом Европы был Густав Малер. Симфонии Rшенека при
несомненных достоинствах (например, 2-я симфония) ни­
чего принципиально нового не внесли. Сочинители рядо­
вых симфоний (вроде нашумевшей по случайным причи­
нам VI симфонии Аттерберга) - эпигоны чистой воды. Нет
ни крупных симфонических концепций, ни оригинального
симфонического языка. Музыкальное творчество Запада
направлено по другим руслам ( опера, камерная музыка,
инструментальные жанры XVI I -XVI I I веков и т. д. ) .
Русло симфонии как будто обмелело, высохло.
У нас дело обстоит несколько иначе, хотя, в сущности,
не многим лучше. Симфонии создаются «самотеком». Лишь
вопросы прикладной музыки ( например, музьшальной
иллюстрации в кино или звучащего фильма) попадают в
поле внимания критики. О «симфонической политике » н е
может быть и речи. Правда, Музсектор Госиздата ввел в
моду н е очень-то новый жанр симфонии-кантаты с обяза­
тельным заключительным хором на революционные стихо­
творные тексты. Если за эт_о берется талантливый компо­
зитор, произведение получается п ервоклассное ( «Майская
симфония» Шостаковича) , если не слишком - жанр сим­
фонии-кантаты кажется нежизненным:. Прибавим: к этому,
441

что общий уровень музыкальной культуры у нас не­
вероятно низок, что даже среди .квалифицированных
слушателей распространен предрассудо.к, что «симфо­
ния - дескать - абстра.ктна, непонятна, учена» ,- и .кар­
тина получится достаточно хаотичная. О «совете.ком сим­
фоническом стиле» RIO{ будто говорить не приходится.
Можно поставить вопрос и та.к: полноте, да нужна ли
нам вообще «совете.кал симфонию> ? Не удовлетвориться ли
прикладной ( с.кажем, театральной) музыкой? Не постигнет
ли симфонию участь ну хотя бы большой стан.ковой кар­
тины, в наших условиях не нашедшей себе применения?
Наконец, нельзя ли предположить, что при общей реконст­
рукции совете.кого искусства и при отмирании или транс­
формации целого ряда жанров мы вынуждены будем
нритически переоценить и самый жанр «щ1мфонии» ? Не
онажется ли проблема «советсного симфонизма» столь же
мнимой проблемой, I{ан, скажем, <шроблема советского
балета» ?
Сколь убедительно ни выглядела бы последняя анало­
гия, она тем не менее ложна, и вот почему. Она строится
на смешении двух совершенно различных понятий: сим­
фонии J{aH музьшального жанра и симфонизма н:ан музы­
I{ально-творчесного принципа (или метода ) . А это - со­
всем не одно и то же.
Как жапр, как музыкальная схема форма четырех­
частной .классической симфонии разложилась давно. 06
этом непреложно свидетельствуют и одночастные симфо­
нии Листа и Штрауса, и шестичастные симфонии Малера.
Малер вообще исчерпал последние возможности симфонии
.как жапра до конца, доведя до умышленного абсурда и по­
следовательность частей (в четырехчастной IX его симфо­
нии на .концах - два адажио, а посреди - два скерцо; это
Ли не издевка над обычной схемой симфонии ! ) , и их то­
нальную связь. Как традиционная формула, симфония
(в ее .классическом, германс1шм понимании) выжата до
последней капли.
Иное дело - симфопизм ка.к творческий метод. С .точки
зрения симфонии это - н е просто перел,о жение на оркестр
четырехчастной сонаты. Симфоническая мысль - это му­
зыкальная мысль, принципиально обращенная .к массам,
объединяющая их в едином эмоциональном, патетическом
переживании. Симфонизм .как метод - это громадная
обобществляющая сила, поэтому он не случайно связан
нменно с гигантсю�м передаточным аппаратом - оркест­
ром. Симфонизм по существу своему ориентирован на
442

коллективное сознание. Подшrнный симфонизм всегда воз­
никает, как героrша, в пору молодости 1шасса, приступаю­
щего к созиданию своей культуры: так было с Б етхове­
ном. Именно потому в эпоху упадка буржуазной цивили­
зации так трагически было не понято творчество послед­
него великого симфониста Запада - Густава Малера: по­
надобилась война, разгром империалистической ' Германии
и громадная социальная катастрофа, чтобы оценить по-на­
стоящему симфоническое наследие этого композитора.
Еще раз : симфонизм КЮ{ метод (не как канонизиро­
ванный жанр) - в своей основе коллективистичен; он чер­
пает свой материал не из традиций, а из живой бытовой
музыки, из уличной песни, принципиально отказываясь от
рафинированности, изысканности музыкального материала
(опять те же примеры с Б етховеном и Малером; по иро­
нии исторической судьбы Малеру ставили лишь в упре��
ТО, чем ВОСХИЩаЛИСЬ - ИЗ-За столетней С ЛИШКОМ ДИСТаН­
ЦИИ - в Бетховене) .
И вот встает вопрос: нужен ли симфонизм нам? Ответ,
думается, предрешен: разумеется, именно наша эпоха с
огромным диапазоном чувств, с множеством обобществ­
ляющих идей может продолжить развитие идей симфониз­
ма как метода коллективизации чувствований. Эту послед­
нюю задачу музыка способна разрешить, как никто дру­
гой.
Еще и еще раз: мы говорим о симфонизме как о твор­
ческом .методе. Формула симфонии как жанра будет пе­
рестроена; классическая схема, лирическое вчувствование
как единственный способ ее оживления,- все это, по-ви­
димому, уже будет достоянием прошлого. Более того :
подражание старым фор.мулам симфонии или музьшаль­
ному языку великих симфонистов ( будь то Б етховен или
Малер) явится, из.меной си.мфониз:му как принципу. В том­
то и смысл симфонизма, что он строит произведение на
основе современной тематики и современных выразитель­
ных средств.
А что это так, можно убедиться хотя бы на одном при­
мере - трансформации самого оркестрового аппарата.
Симфонический оркестр в обычном своем составе - исто­
рически сложившаяся величина, столь же преходящая, как
и всякий исторический продукт. Нынешние оркестранты
обычно жалуются, что композиторы сейчас пишут непо­
сплыiые для инструментов партии. Быть может, все это
так, но причпна здесь коренится отнюдь не в умении
оркестровать .(хотя, конечно, бывает и это1 ; суть в том,
4'13

что современному композитору потребны новые звучности
и новые тембры, и он лезет из кожи вон, чтобы перестро­
ить на нужный лад ветхий оркестровый аппарат. Не так
ли страдал в тисках оркестрового аппарата XVI I I века
Бетховен, поручая натуральным валторнам невозможные
в ещи и вызывая совершенно аналогичные нарекания? За­
мыслам Бетховена соответствовал бы оркестр Вагнера или
Штрауса: современным композиторам ипдустриализо­
ваппый оркестр.
Коренную победу ипдустриа.лизации совремеппой му­
зыки не следует суживать до «звуноподражательных» за­
дач: Онеггер изобразил паровоз, Мосолов - завод и т. д.
Так понимать - значило бы слишком упрощать вопрос.
Индустриализация тематюш (программной) есть лишь
первый шаг к грандиозной задаче индустриализации вы­
разительных музыкальных средств. Все эти терменвоксы
и сонары, вероятно, лишь черновые наброски будущего
инструментария.
Сила звука и новый тембр - вот первые шаги индуст­
риализации музыки. Любопытно, что и внутри самого
симфонического оркестра кустарным еще путем произво­
дятся опыты перераспределения звучностей именно в этом
направлении. Так, например, реабилитируются медные ин­
струменты: из скромной роли усилителей звука они все
более начинают тяготеть к первенствующей роли. Первая
с1\рипка, например (условно выражаясь - голос лирически
взволнованной индивидуальности) , в новейших партиту­
рах все более уступает место саксофону или - еще чаще первой трубе (так ж е условно - некоему объективно воле­
вому началу ) . Все это местные симптомы надвигающейся
индустриализации оркестрового аппарата.
Всех проблем не перечесть и не поставить: поэтому по­
пробуем резюмировать. Мы склонны полагать, что методу
симфонизма I\aI\ J1Iузьшальной 1<олле1пивизации чувств в
советской музыке предстоит сыграть, большую роль. Мы
убеждены таюке, что новое музьшальное воплощение
принципа симфонизма будет осуществляться не в старой
форме четырехчастной симфонии, которая как жанр, но­
видимому, исчерпывает себя. Развитие советс1\0Й музы­
кальной нультуры не дает еще возможности предугадать,
наная именно новая форма онажется наиболее устойчи­
вой; мы слитном мало знаем и о музьшальной самодея­
телыюстп масс, чтобы учесть и ее влияние. Одно несо­
мненно : советсний симфонизм будет строиться на разра­
ботне нового музьшально-тематического и песенного мате-

444

рпала; средством же выражения - помимо возможного
участия хоровых масс - явится гигантский индустриализо­
ванный оркестр будущего.
В. Ф. АСМУС
Валепти п Фер дипапдович А с.мус ( 1894-1975) - философ, профес­
сор Московского университета, действительный член Международ­
ного института философии в Париже. Выступает в печати по
проблемам философии и литературоведения с 1924 года.
Статья «В защиту вымысла» ( 1929) была полемичес1'и заост­
рена против абсолютизации «факта» лефовсюrми теоретиками. Од­
нако проблематика этого исследовапия значительно глубже: в нем
ставятся вопросы новой культуры, рожденные Октябрьс1юй рево­
люцией. С этой точки зрения рассматриваются В. Ф. Асмусом и
«категории художественного опыта», в том числе и эстетические
натегории, подвижные и потому изменяющиеся в новой системе
связей между действительностью и искусством. Принципиально
новый смысл, по мнению исследователя, приобретает и «спор о
нультурной ценности вымысла» нан особой натегории и особо�!
элементе художественного творчества.
Статья «В защиту вымысла» печатается по кн.: А с.мус В. Ф.
Вопросы теории и истории эстетини. М., 1968, с. 1 7, 18-19, 20-22,
27-28, 30-32, 33-34.
В 3АЩИТУ ВЫМЫСЛА
< . . > Лефовская пропаганда факта сводится к двум мо­
ментам: во-первых, изучая современное состояние искус­
ства, лефы во всех его областях открывают тенденцию к
замене методов художествеппого аформлепия замысла ме­
тодами точной, объективной фиксации реальпых фактов;
во-вторых, эту констатируемую ими в искусстве тенден­
цию лефы превращают в порму, в формальный принцпп
шш: критерий оценки художественной работы, рассматри­
вая фиксацию фаБта как единственно передовую форму
деятельности, возможную для современного революцион­
ного мастера. < . . . >
Из положительной нормы - адекватной фиксации фак­
негативную - отрицание
та - лефы выводят норму
художественного выражения факта и в первую очередь
отрицапие вымысла 1щк специфической категории художе ­
ственной работы. « Если нужен факт,- читаем в одной из
передовиц « Нового Лефа»,- старое искусство не годится,,
.

44.5

оно факт искажает ... » . « В литературе ЛЕФ противопостав­
ляет беллетристике, претендующей на «отображательст­
ВО» , репортаж, литературу факта, порывающую с тради­
циями литературного художества и целиком уходящую в
публицистику, на службу газеты и журнала» . В области
изо «станковой картине, считающей, что она выполняет
функцию «отображения действительности», ЛЕФ противо­
поставляет фото - более точное, быстрое, объективное
средство фиксации факта» *. «ЛЕФ,- писал С. Третья­
ков,- за выработку методов точной фиксации фактов. Не­
выду.маииую литературу факта ЛЕФ ставит выше выду­
.маииой беллетристики, отмечая рост спроса на мемуар и
очерк в активных слоях читателей» ** ( курсив мой.- В. А.).
Первый и основной недостаток всех этих лефовских
утверждений состоит в отсутствии сколько-нибудь ясного
определения центрального понятия всей теории, понятия
факта. Что есть «факт» ? - Вопрос этот и в голову не при­
ходит лефам. Б ез тени какого бы то ни было диалентиче­
ского подхода к проблеме лефы полагают, что задача аде­
кватной фиксации фанта сама по себе не представляет
никаких принципиальных трудностей, вполне осуществима
и требует от мастера лишь воспитания «воли видеть», «на­
усьнивать» себя, тренировать память, приучаться к мерт­
вой репортерсной хваТI{е, н хладнокровию следователя» ***.
Но именно « фант» есть огромная философсная диалек­
тическая проблема. И прежде всего « фант» есть не стольно
видимая и осязаемая «вещь» , снолько невидимое и не­
осязаемое, диалектическим исследованием улавливаемое и
раскрываемое «отношение» . :Капитализм - факт; социа­
лизм, строящийся в Стране Советов, тоже факт, но ни то,
ни другое не лежит перед нами, кан папиросные коробни
на лотне: оба суть прежде всего и главнее всего - опреде­
ленные, каждый миг меняющиеся отиошеиия, между людь­
ми в динамине их развития и их классовой борьбы. Первая
ошибка лефов, неоднократно уже отмечавшаяся в нашей
критине, состоит в наивном и непроизвольном смешении
или отождествлении «фактов» с <шещами» . Для лефов
«фанты» суть прежде всего «вещи» , конкретные, телесные,
материальные вещи, среди 1юторых мы живем и движемся,
которые мы производим и употребляем. «Материализм»
лефов чрезвычайно примитивен. Он очень похож на «ма* «Ноnый Леф», ! !127, № 1 1 -- 1 2, с. 1 .
С. С Новым годом! С «Ноnым Лефою> ! - «Новый
Леф», 1928, J\1 1 , с . 2.
** * НеанамQв П. На новоселье.- «Новый Леф», 1928, IШ. 10, с. 40.
* * Третьяков

446

териализм» посетительницы огромного кооператива, кото­
рая, переб:арая множество товаров на прилавке, испыты­
вает добротность вещества, из которого они сделаны.
Однако даже в тех случаях, когда есть основание ду­
мать, что под изображением « фактов» лефы правильно
разумеют не толыю фотографирование «вещей», которыми
«перегружена наша эпоха» : фабрик, паровозов, тракторов
и пр" но также и «фиксацию» социальпых процессов и со­
циальпых отпошепий, лефы цели:ком остаются во власти
другой ошиб:ки. Состоит эта ошиб:ка в наивном предполо­
жении, будто возможна адекватная « фиксация» фа:кта,
события, процесса так, ка:к они есть, в их непосредствен­
ной голой сути. Приведенные мною многочисленные
цитаты из статей С. Третьякова, П. Незнамова и других не
оставляют ни:ка:кого сомнения в том, что под «фиксацией
фа:кта» лефы понимают буквально и точно воспроизведение
предмета, явления или события во всей его непосредствен­
ной реальности. Это - третья:ковс:кая «жизнь ка:к она
есть» , бриковс:кая подача материала в его «первоначальном
виде» и т. д.
Отсюда же, из этого своеобразного «наивного реализ­
ма» лефовской «гносеологии» , - характерное для лефов
отрицание вымысла ка:к художественной :категории, отсю­
да - и не менее характерные напряженные поис:ки новых
технических методов и средств такой фиксации: ставка на
фото и кино в изобразительных искусствах, ставка на те­
леологический техницизм речи в искусствах, пользующих­
ся словом, ка:к театр и литература.
Но, прежде чем искать эти «новые приемы фиксации
фа:кта», полезно спросить: осуществима ли сама задача?
Существуют ли в действительности технические средства,
способные воспроизвести « факт ка:к та:ковой » ? И что та:кое
этот « факт ка:к таковой» , «жизнь как она есть» и прочее?
Не требуется большой искушенности в философии, что­
бы понять, насколько неправильно, превратно ставится ле­
фами сама задача. С тех пор ка:к потеряла вся:кий кредит
магия, мнимое искусство вызывать по заклинанию или по
особому обряду :всяческие «явления» и «вещи » , человече­
ство знает толыю один способ действительного воспроизве­
дения факта. Способ этот - физический и химический экс­
перимент, а та:кже тесно с ними связанный, частью ими
обусловленный, частью их собою обусловливающий эн:спе­
римент технологический или промышленный. Единствен­
но подлинный вид воспроизведения вещей есть их искусст­
венная фабрикация - на заводе, в лаборатории механика,
447

химика, физиолога. Rогда химик посредством си:нтеЗа по
методу Велера добывает известный продукт выделения че­
ловеческого организма, он воспроизводит ф iшт в том со­
ставе, в каком он известен в природе.
Но вне естественнонаучного и промышленного экспери­
мента невозможно :ни.какое другое адекватное воспроизве­
дение или фиксирование фа.ктов в их наличной данности.
Всякое иное воспроизведение фа.кта, .ка.к бы мы ни стре­
мились .к уловлению его аде.кватного состава, в .каких бы
широких размерах мы ни пользовались при этом всеми
возможными техничесъ:ими установками - вроде фото, ки­
но, радио,- всегда останется :неадекватным, то есть не
достигающим полной р еальности воспроизведением только
лишь известных сторон оригинала, абстра.кцией от целого
ряда тех или иных его свойств. Ни.какая «воля видеть» ,
никюшя «мертвая хватка репортера», ни.какой цейсовский
объектпв, строго говоря, не в состоянии воспроизвести
факт в его материальной конкретности, в его предметной
полноте, в многообразии его наличных свойств, в его отно­
шении .ко всем другим фа.ктам, с которыми он связан и
.которыми он опосредствован.
< . > Если раньше лефы полагали, будто последней
задачей «искусства» должна быть точная, технически осу­
ществленная фиксация или передача, воспроизведение
факта, то теперь они думают, что этой задачей является
такой принцип формования или Конструкции вещи, при
котором смонтированный материал даст однозначный и
притом полезный - с точки зрения конкретных современ­
ных задач социалистичес.кого строительства - идеологиче­
ский результат. Есть, впрочем, и соединительный мост
между этими двумя - :натуралистичес.ким и телеологиче­
ским - пониманиями задач искусства. Rак и раньше, лефы
подчеркивают, что в современных условиях работы только
тот «монтаж» может оказаться действительно эффектив­
ным и целесообразным, в :котором все его элементы суть не
выдумка художюша, а доку.мепты и факты самой дейст­
вительности. Инымп щrовами, отказавшись от точной
фиксации факта как неосуществимой целевой sадачи тех­
нического воспроизведения, лефы в установке на «факт»
видят если не копечпую цель и :не результат, то по крайней
мере пачальпую исходпую точку, сырьевую базу для «се­
лекции» или «монтажа» материала. Категория вымысла
по-прежнему изгоняется лефами: за пределы искусства.
< ... > Допустим, однако, что лефы правы. Согласимся
..

с ШIМИ1 будто наиболее
448

подходящим материалом для ре-<

волюционно направленной «селекции» или «монтажа»
должны быть только «Фю>тьr» , то есть такие данные, в но­
торых нет «выдумюr ». Нетрудно показать, что дашс при
этих - ненужных п rшчем не вынужденных - устушшх
борьба лефов против вымысла все же не может быть
оправдана. Вся эта борьба основана на смешении, на под­
мене понятий. Лефы необычайно сужают понятие вымыс­
ла. Под вымыслом они ·р азумеют тольно то, что обычно
зовут «химерами»,- произвольные образы фантазии, пред­
ставление несуществующих или, во всяком случае, не­
обыкновенных вещей, нечто вроде образов, заполняющих
сознание курильщиков гашиша или опия.
Даже оставляя в стороне вопрос о допустимости «хи­
мер» в Rачестве материала художественного произведе­
ния *, заметим, что Rатегория вымысла нисколыю не
исчерпывается «химерами» . Более того, «химеры» не
составляют даже основной, главной массы в той сумме
явлений мысли, которую мы зовем вымыслом.
Rак это ни странно может показаться, но, приступая
к критике вымысла, лефы даже не дали себе труда точно
определить объект самого спора. Выше мы видели, как,
пропагандируя факт, они не заметили огромной проблемы,
которая таится в понятии факта. Подобным же образом,
отрицая вымысел, лефы не потрудились выяснить, что
такое вымысел, I<аковы его различные формы, какова
функция, которую он выполняет в исR�сстве и вообще в
инте.ллектуальном опыте че.ловека.
А между тем роль эта немаловажная. За вычетом «хи­
мер» и « фантазм» вымысел есть одна из важнейших форм
или 1<атегорий человеческой мысли, притом не только
художественной, но и научной. Здесь прежде всего следу­
ет устранить одно из навязчивых представ.пений лефовской
«психологии» : такого вымысла, Rоторый бы.л бы абсолют­
ным продуктом «творческой фантазии» , нет и вообще быть
не может. Самый отчаянный фантаст и визионер не
«творит» свои образы, но слагает их, Rомбинирует, синте­
зирует из реальных данных и р еальных э.лементов опыта.
Поэтому в самом безумном и нелепом представлении все­
гда можно найти Rакой-то пусть ничтожный, но все же
реальный эквивалент. В фантастической иерархии небес* Я, например, нахожу, что «социализм», изображенный Маяков­
ским - Мейерхольдом в «Клопе», очень похож на «химеру». Однако
эта «химеричность», сама по себе взятая, конечно , еще не есть
основание для отрицательной оценки «Клопа» как современного
революционного драматического произведения.
44й

ных сил, в Rоторую верило феодальное общество, научный
анализ ОТI{рывает отражение земной иерархии - феодаль­
ных чинов, сеньоров и вассалов. Иными словами, мир не­
бесных сил и воинств был извращенной идеологичесRой
формой, в Rоторой люди эпохи феодализма представлялri:
себе материальную суть своих производственных отно­
шений. Но роль вымысла вовсе этим не исчерпывается.
Различные формы и продуRты вымысла служат не толыю
для одного извращения или исRажения действительной су­
ти земных отношений. В целом ряде своих форм вымысел
выступает и в положительной фунRции, RaR одно из важ­
нейших орудий познающей мысли.
Дело в том, что задача познания состоит не тольRо в
умножении наших впечатлений и восприятий. Цель по­
знания - уразумение истины предмета, установление свя­
зей, отношений и заRономерност.ей. Задача эта требует
огромной Rомбинированной работы эRсперимента и опо­
средствующего мышления. Вакопы, управляющие движе­
пие.м и жиапью природы и общества, 1-{е просто вписаl-{Ы
в 1-{аши 1-{епосредствеl-{1-{Ые ощуще/-{ия. 3аRоны эти - целый
мир, подлежащий еще открытию и узнаванию. К этому
процессу отRрытия и относится деятельность вымысла.
Так как законы природы и общества не прямо усматри­
ваются нами в «вещах», но требуют огромной работы
наблюдения, эксперимента, теоретического мышления, то
всякое установление этих заRонов проходит несRолько ста­
дий. Од/-{а из важнейших таких стадий состоит в пробе или
испыта/-{ии рааличl-{ЫХ воа.можl-{остей объясl-{еl-{ия, которые
представляются или воображаются .мышлеl-{ие.м. Вот тут-то
и выступает на сцену вымысел. Недоступную непосредст­
в енному наблюдению, укрывающуюся в темной сути вещей
истину их заRономерных связей наша мысль пытается
уловить всяческими средствами, в том числе и силками
вымысла. Опираясь на опыт, на предыдущее знание, наша
мысль все же должна вообразить, приду.мать, Rакие реше­
ния задачи здесь вообще возможны, с тем чтобы, испытав
и проверив на деле Rаждую из представившихся возмож­
ностей, решить вопрос в пользу той, которая оправдает
себя во всесторонней праRтике познания. Наука, по слову
Ньютона, не вымышляет гипотез, но там, где в самом раз­
витии науки выдвигаются известные задачи, которые не
могут быть разрешены путем простой апелляции к непо­
средственному восприятию, гипотезы необходимо возника­
ют. В их появлении и возниRновении вымыслу принадле­
жит почетная роль. Без наличия могучего воображения,

450

Rоторое подсказывает целый ряд неиспытанных, неизвест­
ных, вымышленных, но, вообще говоря, возможных вари­
антов, не могла бы двигаться вперед никакая, в том числе
самая точная, нау1{а. < . " >
Итак, охаянная лефами категория вымысла, оказывает­
ся, есть одна из важнейших форм деятельности мысли.
Диалектическая функция этой формы состоит в том, что
вымыслом беспрерывно конструируются различные вари­
анты мыслимых или возможных отношений бытия. Иначе
говоря, вымысел - не просто фантаст, но прежде всего изобретатель, разведчик и добытчик на путях познания.
Вымысел непрерывно изобретает всевозможные пробы
решения различных познавательных задач. Пробы эти ча­
стью вовсе не пригодятся, не будут даже брошены в диа­
лектический котел науки, частью же будут подвергнуты
испытанию в горниле строгого эксперимента и точной тео­
ретической мысли. Поэтому работа и цветение вымысла одно из неотъемлемых, неустранимых условий всей жизни
познающей мысли. По той же причине расточительность
вымысла - н е разгул растратчина, но, снорее, одно из
проявлений производительной силы интеллекта. Rан в
природе растение вынуждено разбрасывать десятки тысяч
семян, а рыба - метать десятки и сотни тысяч икринок,
чтобы в конечном счете могли вырасти несколько новых
деревьев и рыб той же самой породы, тан и вымысел дол­
жен «играть» , создавая тысячи, быть может, в большин­
стве нелепых и фантастических вариантов мыслимого или
возможного бытия, чтобы в результате этой «игры» могли
бы быть разрешены одна или две задачи теоретической
мысли. Оттого вымысел - неизменный спутнин теории и
науки, начиная с самых ранних и самых фантастичесних
форм «мифологизма» и нончая абстрактнейшими, сложней­
шими и точнейшими формами современных физичесних и
химических гипотез. Вымысел работает при конструирова­
нии гипотезы, при построении теории, при изобретении
новых экспериментальных устан,овоп, при наметне н,ауч­
пых фикций всякого рода. Основная ошибка логических
теорий фикционализма типа Файхингера - не в утвержде­
нии логической ценности фикции, а в том, что, правильно
подчернивая громадную роль фикций в жизни науки,
теории эти остаются в границах метафизического реляти­
визма. Иными словами, ошибка этих теорий - в их неспо­
собности понять, каким образом возможен диалектический
переход фикции в объективн,ое, достоверное и, стало быть,
уже пе только фиктивн,ое научное знание.
451

По той же причине вымысел - неустранимая и плодо­
творная категория образиого, художествеииого мышления.
Нельзя не отметить, что сама постановка лефовского во­
проса о вымысле в искусстве совершенно ненаучна. По
отношению к вымыслу лефы знают только один телеоло­
гический вопрос для чего? - совершенно игнорируя важ­
нейший здесь вопрос почему? Категория вымысла и ее
роль в искусстве, в литературе должны быть поняты пре­
жде всего в каузальиом аспекте. Прежде чем спрашивать,
для ч его нужен нам вымысел, надо понять, откуда он бе­
рется, отчего он возникает, какова его реальиая, объектив­
ная фуикция в жизни искусства и литературы. Оставляя в
стороне весь сложный комплекс возникающих здесь вопро­
сов, отметим лишь специфические черты категории вы­
мысла в искусстве, и в частности в литературе.
Категория вымысла - в сфере художественной дея­
тельности - служит прежде всего мышлению, интеллекту.
В бесконечной, неисчерпаемой градации, в диалектической
смене или игре форм художественной фикции поэт, белле­
трист пытаются «осмыслиты> происходящее вокруг него.
Только в этой форме объеrпивирует художник свое отно­
шение к действительности ( «мыслит образами» , по форму­
ле Гегеля - Б елинского - Плеханова) . При этом сама
«неадекватность» художественной фикции по отношению
к действительности может - при известных условиях приобретать остроту и значение подлинно диалектическо­
го «познания » . < . >
Итак, что бы ни говорила о вымысле <шитература фак­
та>> - « факты литературы» стоят горой за вымысел. :Ка­
т егория вымысла есть необходимая и совершенно общая
категория поэтической работы. Именно для того, чтобы
смысловая направленность вещи ощущалась однозначно и
с максимальным
эффектом, семантическая домицанта
произведения должна строиться не просто по линейке
формально-логического прозаизма, но по диалектической
кривой «играющего» , то есть фиксирующего диалектиче­
ские противоречия, вымысла. Впрочем, говоря «должна
строиться» , мы не навязываем искусству ничего, I{роме
того, что уже лежит в его собственной - диаJiектической природе, в тенденциях его собственного развития. Наша
формула не теоретический императив, но вывод из диалек­
тического анализа. А вне изучения диалектических функ­
ций поэтических категорий невозможно никакое разреше­
ние теоретических и практических пробJiем, которые стоят
перед современной литературой.
.

.

СОДЕРЖАНИЕ

От редакции

3

I

В. И. Ленин . . . . . . . . . . . . . . .
Партийная организация u партпйная литература
О характере наших газет . . . . . . . . . . . .
Маленькая картинка для выясненпя больших вопросов
Из работы «Успехи и трудности Советс1юй власти» . . . .
Из приветственной речи на I Всероссийском съезде по вне­
школьному образованию. 6 мая 1919 г. . . . . . . . . .
Из статьи «Великий почин» ( о героизме рабочих в тылу, по
uоводу «Коммунистических субботншюв» ) » . . . . . . .
Предисловие к американскому изданию книги Джона Рида
« 10 дней, которые потрясли мир» . .
Из речи «Задачи Союзов молодежи» . . . .
О uролетарской культуре. Проект резолюции
Набросок резолюции о пролетарс1юй культуре
. . . . . .
Группе «Clarte»
•

.

13

14
19

21
22
24
26
32
32
36
37
37

Из воспоминаний о В. И. Ленине
R. Цеткин . .
А. В. Луначарский
Ленин и искусство
. . . . . . . .
Из статьи «R столетию Александринского театра»
.
.
.
Из статьи «Анри Барбюс» . .

43
48
50

Резолюция ЦК РКП(б) «0 политике партии в области худо­
жественной литературы» от 18 июн.я 1925 года . .
. . .

52

Постановление ЦК ВКП(б) «0 перестрой:ке литературно­
художественных организаций>) от 23 апреля 1932 года

58

.

.

.

.

.

38

п

.
. . . . .
. . . . . . . .
Проблема социалистической I{ультуры
:·· .
.
Еще к вопросу о культуре . . . . . . . . .
Об Александре Николаевиче Островском и по поводу его
. . . . . . . .
Мар:ксизм и литература . . . . . . . . . .
Формализм в науке об искусстве . . . . . .:
Художественное творчество национальностеи
СССР
. . . .

А. В. Луначарский

.

.

.

.

.

.

•

63
64
66
72
78
80
85
453

Из работы «Ленин и литературоведение» .
. . . . . . . . . . . . . . . .
О <шролетарсiюй культуре» и Пролеткульте
Н. I\. RрупсБая . . . . . . . . . . . . . . . .
Главполитпросвет и искусство . . . .
Пролетарская идеология и Пролеткульт .
А. М. Горький . . . . . . . . . . . . . . . .
О том, I\aI{ я учился пи.с ать
Из «Бесед о ремесле» . . .
Из переписн:и с К Фединым
А. А. Фадеев
. .
.
. . . . . .
3а худолши1'а материалиста-диалектика
М. А. Лифшиц
. . . . . . . . . . . . . . . .
R вопросу о взглядах Маркса на искусство

Я. А. Яковлев .

.

87
96
96
119
1 19
122
127
128
134
136
144
144
148
148

111

1. Социальное значение искусства
А. А. Бл01\

. . . .
I-\рушение гуманизма .
В. Я. Брюсов
. . . . . . . . . . .
Смысл современной поэзии .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Изобразительное искусство и материальная куль. . . .
тура . . . . . . . .
. . . . . . .
А. Лежнев
«Левое» искусство и его социальный смысл .
А. Н. Толстой . . .
. . . .
. . . . . . . .
3&дачи лптературы (Литературные замепш)
R. Л. Зелинсrшй . . . . . . . . . . . . .
Конструктивизм и соцпализм
Я. А. Тугендхо.льд
. .
.
Живопись и зритель
. . . .
В. П. Полонс1шii: . . . . . . . .
Художниr' и общественные классы (О теории
«социального заказа»)
Д. Е. Аркин .

.

П. С. Rоган

О социальном заказе

157
157
166
167
171
172
178
179
184
184
190
191
200
201
206
207
215
216

2. Природа искусства.

Отношение исl\усства к действительности
. .
Искусство переживания

R. С. Станиславский
А. Я. Таиров

.

3аписюх режиссера . .
В. Э. Мейерхольд .
.
О драматургпи и культуре театра
. . . .
.
Е. Б. Вахтангов
[О фантастическом реалпзме]
Б. Р. Виппер
. .
Ис1,усство без качества
Б. В. Асафьев . .
Кризис личного творчества .
Дзига Бертов . . . . . . . . .
Художественная драма и «юшоглаз»
454

225
225
230
230
240
241
246
246
255
256
263
263
265
266

. . . .
Rив:орежиссер и киноматериал
С. М. Эйзенштейн
. . .
Персшштивы
В. В. Маяковский
. . .
Как делать стпхu?
А. К. Воронский . . .
. . . . . . . . .
.
Искусство, юш позшшие жизни, и современность
Об искусстве . . . . . . . . . . . . . .
Фрейдизм и нс:кусство . . . . . . . . . . .
Д. А. Горбов . . . .
.
. . . .
Поиски Галатеи (К вопросу об отпошеиии искусства и действительности) .
Галатея или 1,упчиха? . . . . . . . . . .

В. И. ПудовRив

268
268
275
275
285
285
289
290
299
306
312
313
326

3. 3аконо111ерност11 художественного творчества
и принципы его исследования
В. Б. Шкловский .

. . .
.
.
Искусство как прием .
Б. М. Эйхенбаум . . . . . . . . .
О трагедии и трагич ес1юм

И. Чужак

.
. .
Под знаком жизнестроеп ия (Опыт осознапия
искусства дня) .
В. М. Жирмунский
. . .
Задача поэтики
П. И. Сакулин . . . .
К вопросу о построении поэтики
П. А. Марков . . .
.
Революционный театр . . . . .
В. Н. Волошинов . . . . . . . . . . . .
Слово в жизни и слово в поэзии .
Ю. Н. Тынянов . . .
Об основах кино
Л. С. Выготский . . . .
.
.
Психологическая проблема ис1чсства .
П. Н. Медведев
.
. . .
Проблема жанра .
В. Ф. Переверзев . . .
.
Необходимые предпосылки марксистского лите­
ратуроведения .
В. М. Фриче
. . . . . . .
Очерки социальной истории искусства .
Наша первоочередная задача . . . . .
И. И. Соллертинский . . . . . . . . . . . . .
Проблема симфонизма в советской музьше
В. Ф. Асмус

В защиту вымысла .

. .

334
334
3,±2
343
349
350
355
355
359
360
371
372
383
383
39()
397
409
409
418
418
424
425
430
431
436
440
441
445
445

Из истории советской эстетической мысли, 1917И 32 1932 : Сб. материалов / Сост. Г. А. Белая.- М.: Ис1;усство, 1 980. -455 с.- ( Из истории сов. эстетшш и
теории искусства ) .
В настоящем сборнпке представлены материалы из истории со­
ветской эстетпческой l'r! ЫСЛИ 1 9 17-1932 годов. Сюда вк.т�ючены ра­
боты в. И. Ленина и воспоминания: о нем, а также важнейшие
партийные документы по вопросам литературы и искусства. Спе­
циальный раздел посвящен марксистско-ленинской эстетике. Основ­
ные направления советской эстетини этого времени представлены
статьями и выступлениями деятелей иснусства, литературы и нри­
тиюI. :Книга адресована как специалистам -- эстетикам, литературо­
ведам, студентам и аспирантам гуманитарных вузов, так и широ­
кому нругу· читателей.

и

10507-050
10-79
025 (01) -80
-

--

ББК 87.8
7

ИСТОРИИ
СОВЕТСIЮИ
ЭСТЕТИЧЕСКОИ
ПЗ

мысли

1917-1932
Сборник :1штериалов
Редактор С. М. Александров
Художник И. С. l{лейнард
Художественный редактор Э. Э. Ринчино
Технический редактор Р. П. Бачек
Корректор Б. М . Северина
И.Б. No 739
Сдано в набор 1 8.04.80. Подписано к печати 12.03.80. А 05226. Формат
издания 8 4 Х 1 0 8/32• Бумага типографская No 1. Гарнитура обыкновен­
ная. Высоная печать. Усл. п. л. 23,94. Уч.-изд. JI. 24,879. Изд. М 17326.
Тираж 1 0 ООО. Заказ 435. Цена 2 р.
ИздатеJ1ьство «Искусство» .
103009 Москва Собиновский пер., 3. Тульская: типография Союзпо­
лиграфпрома
ри Государственном комитете СССР по делам изда­
тельств, полиграфии и кнюкной торговш1, г. 'fула, проспент Ленина,

n

1 09.