РЕМБРАНДТ
С. А. Андронов
Издательство
„Знание“
Москва 1978

75
А66
Под научной редакцией Ю. И. Кузнецова
Андронов С. А.
А66 Рембрандт Харменс ван Рейн. (О социаль¬
ной сущности творчества художника). М.,
«Знание», 1978 г.
112 с.
Автор, доктор исторических наук, отдал долгие годы изучению
произведений искусства и трудов советских и зарубежных иссле¬
дователей, посвященных творчеству одного из самых выдающихся
художников прошлого— Рембрандта.
В этой популярной книге коротко прослеживается творческий
путь великого мастера кисти, делается попытка дать анализ его
крупнейших произведений, хранящихся в музеях нашей страны
и за рубежом. Автор ставит своей задачей раскрыть социальную
сущность творчества Рембрандта, его классовую направленность,
неразрывную связь с жизнью страны и особенностями эпохи.
	75
© Издательство «Знание». С иллюстрациями. 1978 г.

Введение
Советский человек, создавая новое общество, стремится в совер¬
шенстве познать вершины науки и культуры не только наших
дней, но и прошлых времен. В. И. Ленин отмечал важность глубо¬
кого изучения культурного наследия прошлого и использования
этого неисчерпаемого богатства в созидательной деятельности.
Новую культуру невозможно создать, не используя материальные
и духовные ценности прошлых социально-экономических форма¬
ций. «Нужно взять всю науку, технику, все знания, искусство»*.
Исходя из ленинских положений, Программа партии, принятая на
VIII съезде РКП(б), указывала, что «необходимо открыть и сде¬
лать доступными для трудящихся все сокровища искусства...»**.
Одна из ярчайших страниц истории человеческой культуры —
творчество гениального голландского художника Рембрандта Хар¬
менса ван Рейна.
Рембрандт, один из величайших художников всех времен и наро¬
дов, был великим реалистом. Особой глубиной и проникновенно¬
стью отличались созданные им образы людей из народа. Во многих
произведениях он использовал библейские и мифологические
сюжеты. Но, по замечанию К. Маркса, он «писал мадонну в виде
нидерландской крестьянки...»*** Основоположники марксизма
отмечали исключительную правдивость произведений Рем¬
брандта. К. Маркс и Ф. Энгельс, протестуя против манеры пока-
*	В. И. Л е н и н. Полн. собр. соч., т. 38, с. 55.
** КПСС в резолюциях и решениях съездов, конференций и пленумов
ЦК. Т. 2. М., 1970, с. 49.
*** К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. 1 с. 73.
5

зывать общественные явления в идеализированном виде, писали,
что они должны изображаться «суровыми рембрандтовскими
красками во всей своей жизненной правде»*.
Реалистическое новаторство, прогрессивность, глубокая человеч¬
ность творчества Рембрандта делают его одним из наиболее люби¬
мых и популярных художников мира. Советское искусствоведение
дало глубокую оценку его произведениям. Большой вклад в иссле¬
дование его творчества внесли советские искусствоведы:
В. Н. Лазарев, Ю. И. Кузнецов, Б. Р. Виппер, К. С. Егорова,
В. Н. Невежина, Е. С. Левитин, В. А. Лебедев, В. Ф. Левинсон-
Лессинг, М. В. Алпатов, И. В. Линник, Е. И. Ротенберг и многие
другие.
В данной работе, задача которой популярно рассказать массовому
читателю о жизни и творческом пути Рембрандта, особый акцент
делается на освещении социальной сущности произведений
художника.
«Идет живительный процесс, — говорил Л. И. Брежнев в
докладе на XXV съезде КПСС, — обогащения искусства знанием
жизни и, с другой стороны, дальнейшего приобщения многомил¬
лионных масс трудящихся к ценностям культуры»**. Советские
люди высоко ценят произведения великих мастеров искусства
настоящего и прошлого, носителей идей гуманизма и прогресса,
тех, кто боролся и борется против черных сил реакции, за счастье
людей труда на земле.
*	К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. 7, с. 280.
** Материалы XXV съезда КПСС. М., Политиздат, 1976, с. 80.

Сын мельника
становится художником
Как известно, в городе Лейдене, у мельника Хармена Герритса ван
Рейна и его жены Неелтге Виллемс ван Зейтбрук — дочери
пекаря, 15 июля 1606 года родился шестой ребенок, названный
Рембрандтом. Мельница находилась неподалеку от линии город¬
ских укреплений и пересекавшего город рукава Рейна. Потому и
Хармена Герритса стали называть ван Рейн. Это добавление к
имени получила и вся семья.
Родители решили дать Рембрандту хорошее образование. Ему
прочили карьеру ученого или крупного чиновника. После оконча¬
ния латинской школы он учится в Лейденском университете,
чтобы затем, как тогда говорили, «употребить свои знания на
пользу городу и республике».
Но Рембрандт избрал для себя другой путь. В 1621 году он уходит
из университета, не закончив его. Интерес к изобразительному
искусству, остро проявившийся у него с детских лет, в этот период
берет верх. Родители решили не препятствовать развитию таланта
сына. Он поступает в обучение к местному живописцу Якобу ван
Сваненбюрху.
Сваненбюрх был узким профессионалом, в художественной
жизни города не играл существенной роли. Но он долгое время
жил в Италии и своими рассказами об этой стране, о великих
художниках эпохи Возрождения способствовал гуманистическому
воспитанию юноши. Сваненбюрх обучил Рембрандта основам
рисования и живописи, познакомил его и с историей искусства.
Лейден в этом отношении открывал богатые возможности. В конце
XV	века в этом городе родился Лукас ван Лейден, проявивший себя
не только как замечательный живописец, но и гравер. В Лейдене
7

творили мастер портрета Йорис ван Схотен, певец голландской
природы Ян ван Гойен. Юный Рембрандт изучает произведения
этих и многих других художников.
После трехлетнего курса обучения у Якоба ван Сваненбюрха
Рембрандт переезжает в Амстердам. Его обучение продолжается
в мастерской известного живописца Питера Ластмана (1583—
1633 гг.). Это был один из создателей распространенного в
XVII веке типа так называемых исторических картин, посвящен¬
ных главным образом библейским и мифологическим сюжетам.
Однако эти сюжеты трактовались Ластманом достаточно воль¬
но — в картинах четко прослеживалась связь с современной
жизнью Голландии.
Обучение у Ластмана продолжалось всего полгода. Предполагает¬
ся, что одной из причин возвращения Рембрандта в Лейден послу¬
жила вспыхнувшая в Амстердаме эпидемия чумы и скарлатины.
В городе начался голод.
В Лейдене Рембрандт вместе со своим другом Яном Ливенсом,
сыном ткача шпалер, также прошедшим обучение у Ластмана,
открывает мастерскую. В ней появляются и первые ученики —
Герард Доу, Виллем де Поортер, X. Йорис ван Флит. Сотрудни¬
чество Рембрандта и Яна Ливенса было плодотворным как в живо¬
писи, так и в гравюре.
Чтобы составить ясное представление о произведениях Рембран¬
дта и его современников, важно учитывать социально-экономиче¬
ское и политическое положение Голландии в тот период и пути
развития искусства страны.
Мощное народно-освободительное движение в Голландии против
абсолютистской Испании, сочетавшееся с антифеодальной борь¬
бой, проходило под руководством нарождавшейся буржуазии.
В этой борьбе участвовало также оппозиционное дворянство.
Созданные в результате революционного восстания Генеральные
штаты всех Нидерландских провинций объявили в 1581 году
Нидерландскую Республику независимой. Испанский король
Филипп II был официально низложен. Но война продолжалась.
Военные силы северных провинций Нидерландов при участии
народных масс нанесли тяжелые поражения войскам противника
и вынудили Испанию в 1609 году заключить двенадцатилетнее
перемирие. Испания де-факто признала независимость семи
северных районов страны, образовавших Республику Соединен¬
ных Провинций и названных по крупнейшей провинции Голлан¬
дией. Голландия стала первым государством, освободившимся от
испанского владычества. В стране была осуществлена буржуазная
революция и создана республика.
8

В 1621 году, после окончания перемирия, Испания возобновила
войну против Голландии. Эта война переплелась с Тридцатилет¬
ней войной (1618—1648 гг.), в которой участвовали почти все госу¬
дарства Европы. Против блока, включавшего испанских и
австрийских Габсбургов, католических князей Германии, поддер¬
живавшихся папой Римским, выступили Дания, Швеция, Фран¬
ция, Россия в союзе с Англией, Голландией и германскими проте¬
стантскими князьями.
Под предлогом религиозной борьбы война фактически велась про¬
тив отживавшего феодального строя, оплотом которого являлась
Габсбургская монархия. Во многих странах проходил процесс фор¬
мирования буржуазных наций, вызревания капиталистической
стадии развития общества.
Поражение в войне понесла габсбургская коалиция. Это было
закреплено Вестфальским миром в 1648 году. Голландская Респу¬
блика добилась суверенитета.
В борьбе против Голландии Испания широко использовала като¬
лическую церковь. В противовес католицизму нарождавшаяся
буржуазия Голландии и ряда других стран активно поддерживала
протестантское учение — кальвинизм. Являясь, как и всякое ре¬
лигиозное учение, идеалистическим, кальвинизм использовался
буржуазией для прикрытия эксплуататорской политики. Кальви¬
нисты упразднили пышный католический культ, отменили многие
католические праздники, что увеличивало число рабочих дней.
Кальвинизм отвергал католическую церковь, осуществлявшую не
только религиозное, но и политическое воздействие на верующих.
Этим воспользовалась буржуазия для усиления своего влияния.
Реорганизация иерархии католической церкви кальвинистами, в
частности введение выборов старейшин из светских членов общи¬
ны, давала возможность выдвигать в церковные органы наиболее
влиятельных в капиталистическом обществе людей. Кальвинизм
требовал от рядовых членов общины строгой дисциплины, беспре¬
кословного подчинения руководящим церковным органам. Таким
образом, голландская буржуазия, воспользовавшись плодами
победы, использовала религию для усиления своего экономиче¬
ского и идейного влияния на массы.
Следствием становления капиталистических производственных
отношений, приходивших на смену феодализму, явился экономи¬
ческий и культурный подъем страны. Быстрыми темпами разви¬
вались промышленное производство, торговля, банковское дело.
Голландская буржуазия распространила свое влияние на испан¬
ские и португальские колонии. Словом, Голландия, как отмечал
9

К. Маркс, стала «образцовой капиталистической страной XVII
столетия»*.
Овладев экономическим могуществом, буржуазия Голландии
узурпировала и политическую власть. В стране был установлен
режим жесточайшей эксплуатации. Народные массы Голландии,
писал К. Маркс, «уже в 1648 г. больше страдали от чрезмерного
труда, были беднее и терпели гнет более жестокий, чем народные
массы всей остальной Европы»**. В течение XVII века в стране
происходит острая социально-политическая борьба. Вспыхивают
выступления ремесленников и рабочих мануфактур, крестьянские
восстания.
Патриотическая борьба Голландии против испанского владыче¬
ства и назревание все более острых классовых битв находили
своеобразное, во многом неосознанное отражение в творчестве
Рембрандта.
Искусствовед К. С. Егорова отмечает: «...Для того, чтобы вопло¬
тить в своем творчестве лучшие, сильнейшие стороны духовной
жизни целого народа, Рембрандт должен был переплавить в
свои личные переживания самые глубокие и значительные явле¬
ния этой жизни... Его подход к общественным явлениям во
многом интуитивен, но все его творчество свидетельствует о том,
что они оказывали на него глубокое воздействие»***.
Воображение Рембрандта питали рассказы о героической борьбе
лейденцев и населения других городов и районов Голландии про¬
тив иноземного ига. Вместе с тем он видел на улицах обездолен¬
ных, искалеченных людей — печальное последствие войны. Мимо
его внимания не могли пройти все нараставшие противоречия бур¬
жуазной Голландии — рост богатства и нищеты, всевластие одних
и утеря последних прав другими. Он не мог не знать о первых рево¬
люционных выступлениях рабочих-суконщиков.
До наших дней не дошло каких-либо документов, отражающих
философские и социально-политические взгляды Рембрандта. Но
в его творчестве мы находим мучительные размышления, фило¬
софские раздумья о смысле жизни, о сильных мира сего и угнетен¬
ных, о справедливости и вероломстве, о благородстве и подлости.
Богат и многогранен мир чувств и мыслей художника, воплощен¬
ный в сотнях его произведений.
Портреты работы Рембрандта свидетельствуют о том, что худож¬
ник встречается со многими современниками различных социаль¬
*	К. Маркс. Собр. соч., т. 23, с. 761.
** Там же,с. 763.
***К. С. Егорова. Портрет в творчестве Рембрандта. М., «Искус¬
ство», 1975, с. 10.
10

ных слоев, в том числе с учеными-философами, проповедниками.
Вполне возможно, что Рембрандт был знаком с передовыми фило¬
софскими воззрениями его времени. Наиболее прогрессивными
мыслителями эпохи были английский философ Фрэнсис Бэкон
(1561—1626 гг.) и французский, значительную часть своей жизни
проведший в Нидерландах, Рене Декарт (1596—1650 гг.). Фрэнсис
Бэкон — философ-материалист. В его трактате «Новый орга¬
нон» (1620 г.) Бэкон развил свою концепцию роли науки в жизни
человечества. Несмотря на некоторую непоследовательность авто¬
ра, на присутствие в трактате теологических идей, его мысли не
могут не поражать своей трезвостью и глубиной. Бэкон утверж¬
дал, что наука призвана увеличивать власть человека над приро¬
дой, помогать ему постигать истинные причины и взаимосвязь
явлений.
Многие идеи Ф. Бэкона получили развитие в исследованиях Рене
Декарта. Он также основную задачу науки видел в постижении
тайн мироздания, в открытии законов, которые могут быть испо¬
льзованы человеком для усовершенствования природы.
Пожалуй, не будет слишком большой смелостью утверждать, что
Рембрандт придерживался сходных взглядов. Во многих его про¬
изведениях — портретах ученых, философов, передовых деяте¬
лей эпохи прославляется дерзость человеческой мысли, гордость
за человека, вступившего в единоборство с силами природы.
Острый и наблюдательный ум художника анализировал сложные
и далеко еще не до конца познанные явления жизни.
Невиданно высокими темпами шло развитие капиталистических
отношений в Голландии. Это налагало свою печать на все области
культуры. С другой стороны, в искусстве чувствовалось сильное
влияние мастеров эпохи Возрождения.
Эта эпоха (ее хронологические рамки: XIV—XVI вв. — в Италии,
XV—XVI вв. — в других странах) была великим шагом в развитии
человеческой культуры.
Искусство Возрождения знаменует собой резкий переход от сред¬
невековой схоластики к реалистическому изображению человека
с его раскрепощенным самосознанием, с его стремлением к полно¬
кровности земного бытия. Разбуженный интерес к прекрасному
повлек за собой углубленное изучение античного культурного
наследия.
В изобразительном искусстве на смену еще недавно занимавшей
главное место иконе с ее статичными изображениями святых при¬
ходят произведения с реалистическими образами, полными духов¬
ной и физической силы. Хотя нередко эти произведения создаются
на библейские и мифологические сюжеты, главное в них — воспе¬
11

вание человеческой красоты, ума, гармонии человека и природы.
Наиболее совершенно принципы искусства эпохи Возрождения
выразились в произведениях великих итальянцев —Леонардо да
Винчи, Рафаэля, Микеланджело, Джорджоне, Тициана, Корред¬
жо.
Рембрандт не был в Италии. Но он изучал произведения великих
мастеров этой страны по гравюрам, слепкам, копиям и подлинни¬
кам картин, которые ему удалось собрать в своей коллекции в
30-х годах, и тех, что он видел в других собраниях. Рембрандт
воспринял в творчестве итальянских мастеров гуманистические
начала, активное отношение к жизни, протест против жестких
рамок, против ограниченности живописи средневековья.
В то же время Рембрандту-художнику, познававшему противоре¬
чия жизни, в принципе были чужды идеи уравновешенности, пол¬
ной гармонии мира, нашедшие отражение в произведениях масте¬
ров Высокого Возрождения.
Известное влияние на Рембрандта оказал зародившийся в конце
XVI	века стиль барокко. Но Рембрандту был близок не изысканно¬
пышный придворный и церковный барокко с его театральностью,
декоративной изощренностью, идеализацией образов, отвлечен¬
ной символикой, а так называемый стиль низового барокко, для
которого характерны динамизм, подчеркнутая выразительность
движений изображаемых лиц, непринужденная свобода мазка.
Рембрандт был в известной мере поклонником творчества ита¬
льянского живописца Микеланджело Меризи да Караваджо
(1573—1610 гг.), основоположника реалистического направления в
европейской живописи XVII века. Принципу идеализации образа
Караваджо противопоставил выразительность и точное соответ¬
ствие изображаемой модели. Убедительная характеристика персо¬
нажей Караваджо в огромной мере усиливается с помощью
мастерского использования светотени. Он, как правило, ярко осве¬
щал передний план картины и создавал густой темный фон, что
вызывало у зрителя впечатление эмоциональной напряженности.
Учитывая этот прием, широко применявшийся Караваджо, Рем¬
брандт развил и по-своему переосмыслил идею использования
света. Он превратил светотень в одно из важнейших средств
раскрытия содержания произведений.
Манера письма Караваджо и Рембрандта как бы противостояла
органически чуждому им маньеризму — течению, главным при¬
нципом которого являлось не следование природе, а стремление
субъективно, исходя из «внутренней идеи» художника, раскрыть
объективный мир. Для творчества маньеристов характерны тра¬
12

гизм, мистическая экзальтация, субъективистская усложнен¬
ность, неестественность поз и движений изображенных людей.
В противовес изощренному характеру маньеризма развивалось
реалистическое искусство таких нидерландских художников
XVI	века, как Квинтен Массейс, Лука Лейденский, Иоахим Пати¬
нир, Питер Брейгел, Хиеронимус Босх и другие. В своих произве¬
дениях они обращались к реальному миру, народной жизни.
В условиях буржуазной Голландии усиливался интерес к быто¬
вому жанру, пейзажу. Складывался тип группового портрета.
С реалистических позиций изображались представители про¬
мышленных и торговых корпораций, военных кругов. Происхо¬
дила специализация художников по отдельным жанрам. Высокого
мастерства в изображении городской жизни достигли Я. Стен
(1622—1679 гг.),	Г. Метсю	(1629—1667 гг.), Г. Терборх
(1617—1681 гг.), П. де Хох (1629 — после 1683 гг.). Сельский быт
находил реалистическое отображение на полотнах А. ван Остаде
(1610—1685 гг.). С большой любовью изображали родную природу
пейзажисты Я. Порселлис (ок. 1584—1632 гг.), Я. ван Гойен
(1596—1656 гг.), X. Сегерс (1589/90—1638 гг.), Я. ван Рейсдаль
(1628^9—1682 гг.), С. ван Рейсаль (1600—1670 гг.), М. Хоббема
(1638—1709 гг.). Мастерами натюрморта зарекомендовали себя
П. Клас (ок. 1597—1661 гг.), В. Хеда (1594—168С^82 гг.), А. Бей¬
ерен (1620—1690 гг.), В. Калф (1619—1693 гг.). В искусстве
портрета, в том числе группового, замечательного мастерства
достиг Ф. Халс (ок. 1581—1666 гг.).
Рембрандт многому учился у своих современников и мастеров
прошлого, упорно овладевая техникой живописи и гравюры. Боль¬
шое количество рисунков, офортов, картин составляли автопор¬
треты художника. Он внимательно изучал свое лицо, изображал
себя в моменты различных душевных состояний, в различной оде¬
жде, в разных ракурсах. Средствами масляной живописи он
создает картины: «Автопортрет с взъерошенными волосами»
(1626 г., Кассель, Картинная галерея), «Автопортрет с завязанным
платком на шее» (1629 г., Ливерпуль, частная коллекция), «Авто¬
портрет с белым воротничком» (1629 г., Мюнхен, Старая пинакоте¬
ка), «Автопортрет в берете с пером» (1629 г., Бостон, Музей
Изабеллы Стюарт Гарднер).
В этих произведениях прослеживается интерес художника к вну¬
треннему миру, его стремление постичь и отразить на полотне
тончайшие движения души.
Уже в портретах этого периода Рембрандт основное внимание уде¬
ляет раскрытию душевного состояния изображаемых людей, опу¬
скает все второстепенные детали. Интересен в этом отношении
13

Меняла.
1627 г.
Автопортрет.
1629 г.

«Портрет старого воина» (ок. 1630 г., Ленинград, Государственный
Эрмитаж). Воин изображен в боевом одеянии, в берете с пером. Его
лицо благородно и одухотворенно. Внимательные строгие глаза
старика обращены к зрителю. Тонкие, крепко сжатые губы свиде¬
тельствуют о большой воле, внутренней собранности.
В дальнейшем во многих работах Рембрандт создает образы
воинов. И всегда их лица суровы, сосредоточенны, мужественны.
Такая трактовка образов военных шла вразрез с установившейся
к этому времени практикой представлять их только на веселых,
разгульных пирушках. Уже картина «Портрет старого воина», а
впоследствии и другие работы этой темы являлись напоминанием
о патриотических традициях страны, о ее недавнем суровом про¬
шлом, связанном с борьбой против иноземного господства.
В лейденский период художник создает первые сюжетные произ¬
ведения. Одна из ранних его картин — «Изгнание торгующих из
храма» (1626 г., Москва, Государственный музей изобразительных
искусств имени А. С. Пушкина). Это произведение характерно
для юного Рембрандта. В картине — пестрота красок, подчеркну¬
тость жестов, лица искажены гримасами ужаса, гнева. Все это
свидетельствует о сильном в этот период влиянии на молодого
художника барокко. Но уже и здесь дает себя знать яркая творче¬
ская индивидуальность. Проявляется стремление автора раскрыть
психологию людей, сделать центром картины человека.
По характеру исполнения к этому произведению близка другая
ранняя работа Рембрандта — «Меняла» (1627 г., Берлин—Далем,
Государственные музеи). Здесь изображена фигура ростовщика
(портретное сходство с отцом художника), рассматривающего мо¬
нету при свете свечи. Резкая контрастность светотени снова
заставляет вспомнить Караваджо. В этой работе художник тща¬
тельно выписывает детали лица, одежды, обстановки. Толстые
книги — счета в хаотическом беспорядке окружают менялу. Пред¬
меты переднего плана одинаково ярко освещены. Художник пока
что еще ищет наиболее выразительные приемы живописи, ис¬
пользования светотени. Вместе с тем сам сюжет картины свиде¬
тельствует о том, что юный мастер задумывается над социальны¬
ми проблемами. Обилие всякого рода документов говорит о бурной
деятельности менялы.
Произведения Рембрандта на известные библейские сюжеты дают
материал для размышлений о нравственных и эстетических иде¬
алах художника. Интересна серия работ, посвященная взаимоот¬
ношениям библейских героев Давида и Саула. Юный Давид, босо¬
ногий пастух, вооруженный только пращой, совершил подвиг, одо¬
лев великана — Голиафа, закованного в латы. Метко посланным
16

в его лоб камнем Давид сбил богатыря с ног и, подбежав к повер¬
женному противнику, его же мечом отрубил ему голову. Своим
подвигом Давид обеспечил победу войску царя Саула. На картине
«Давид представляет голову Голиафа» (1625 г., Базель, Музей
искусств) изображен маленький, стоящий на коленях Давид с
огромной головой Голиафа перед благосклонно внимающим ему
царем. Разницу в социальном положении Саула и Давида худож¬
ник подчеркивает не только одеждой, но и разным размером
фигур: царь изображен крупно, во весть рост, Давид — смиренно
коленопреклоненным. Рембрандт заостряет внимание зрителей на
том, что пастуху чужда окружающая его обстановка: хмуро
смотрят воины на босоногого подростка, яростно лает на отрублен¬
ную голову собака. Юный мастер еще только осваивает искусство
светотени. Одинаково ярко освещены и царь, и лошадь в левой
части картины, и площадка, на которой лает собака. Это только
первые подступы к тому высокому мастерству, которым художник
овладеет в дальнейшем. Сюжет, раскрывающий историю взаимо¬
отношений Саула и Давида, Рембрандт использовал и в ряде
других картин.
Приблизив к себе Давида и назначив его военачальником, Саул
вскоре заметил, что народ полюбил юного героя, и тогда воспылал
к нему завистью и злобой. В центре картины «Давид, играющий на
арфе перед Саулом» (ок. 1630—1631 гг., Франкфурт-на-Майне,
Штеделевский художественный институт) изображен величе¬
ственный Саул, занимающий большую часть полотна, и в нижнем
углу — маленький, скрывшийся за арфой Давид. Царь крепко
сжимает копье в руке, которое он через несколько мгновений
метнет в Давида, пытаясь убить его.
Эти сюжеты свидетельствуют о горьких размышлениях Рембран¬
дта о всесилии деспотической власти и беспомощности простого
человека, о неблагодарности, жестокости власть имущих и благо¬
родстве представителей народа. В дальнейшем с этой жестокостью
он столкнется сам, и его заслуги в искусстве будут надолго забыты
бюргерской Голландией того времени.
Изображение людей в моменты острого переживания, когда
наиболее полно проявляется их сущность, продолжает привлекать
Рембрандта. Характерна в этом отношении картина, созданная
Яном Ливенсом при участии Рембрандта, «Ассур, Аман и Эсфирь»
(1626 г., Северная Каролина, Музей искусств). Согласно легенде,
жена персидского царя Ассура Эсфирь узнала о преступном замы¬
сле царедворца Амана. Пригласив царя и Амана на пир, она в
яркой обвинительной речи изобличила царедворца, и Аман был
казнен. Эти три действующих лица изображены в картине сидя-
17

Портрет ученого.
1631 г.

щими за столом. Эсфирь заканчивает обвинительную речь и ука¬
зывает пальцем на Амана. Ассур в гневе сжимает кулаки и готов
немедленно наброситься на виновника. Аман поднял правую руку,
чтобы защититься от нападения. Повышенная жестикуляция,
подчеркнутая аффектация типичны для ряда работ раннего Рем¬
брандта.
Как уже было сказано, в Голландии, вступившей на путь капита¬
листического развития, интенсивное развитие получили наука,
литература, искусство. Особый интерес проявлялся к интел¬
лектуальной деятельности. Рембрандт еще в лейденский период
создает произведения, в центре которых — ученые, мыслители.
В картине «Беседы мудрецов» (1628 г., Мельбурн, Национальная
галерея) два пожилых человека оживленно о чем-то говорят. Чув¬
ствуется — это горячий, принципиальный спор. Обстановка ком¬
наты, в которой происходит беседа, — большие раскрытые книги,
рукописи — свидетельствует о стремлении этих людей найти
истину.
В другой работе — «Ученый за столом» (1628 г., Лондон, Нацио¬
нальная галерея) изображается фигура мыслителя на фоне огром¬
ного, ярко освещенного окна...
В дальнейшем художник будет многократно обращаться к теме
взаимоотношений человека с окружающим его и познаваемым им
миром. Это и картины «Читающий ученый» (1631 г., Стокгольм,
Национальный музей), «Размышляющий ученый» (1631 г., Париж,
Лувр), «Портрет ученого» (1631, Ленинград, Государственный
Эрмитаж), и такие полотна, как «Портрет кораблестроителя и его
жены» (1633 г., Лондон, Бэкингемский дворец), «Изображение
мудреца» (1634 г., Прага, Национальная галерея), «Портрет муж¬
чины, очиняющего перо» (1632 г., Кассель, Картинная галерея) и
др.Уже одно перечисление картин показывает, какой настойчивый
интерес проявлял Рембрандт к этой теме. Ученые, мыслители в его
произведениях раскрываются в процессе их труда — работа¬
ющими над рукописями, книгами, спорящими, стремящимися к
истине. Художник показывает их как людей высокого интел¬
лекта, целеустремленных, творческих. Характерен в этом отноше¬
нии «Портрет кораблестроителя и его жены». Он с циркулем в руке
на минуту повернулся к вошедшей жене. Она передает ему
письмо, не выпуская ручку двери. Свет, проникающий в окно,
выделяет самое существенное — лица персонажей, стол с черте¬
жами и книгами.
В числе волнующих художника в этот период тем и взаимоотно¬
шения мужа и жены, любовь, супружеская верность, преданность.
19

Глубоко антипатичны ему люди, способные на предательство,
измену.
В основе одной из картин этого периода — легенда о Самсоне.
Согласно преданию, у Самсона были длинные волосы, в которых
заключалась тайная причина его огромной силы. Противники Сам¬
сона с помощью его возлюбленной Далилы выведали тайну.
Сонному Самсону обрезали волосы, обессилевший герой был схва¬
чен врагами и ослеплен.
В картине «Самсон и Далила после пробуждения» (1628 г., Бер¬
лин — Далем, Государственные музеи) Рембрандт изображает
именно тот момент, когда Далила совершает предательство —
открывает тайну Самсона его врагам. Выразительна композиция
картины. Самсон, освещенный лучами утренней зари, спит, довер¬
чиво склонив голову на колени сидящей Далилы. За ее спиной
возникает огромная фигура одного из врагов Самсона, на темном
фоне — силуэт другого воина. Далила жестом показывает на
волосы Самсона. Прямолинейность раскрытия темы, резкая кон¬
трастность светотени характерны и для этого произведения Рем¬
брандта.
К работам, в которых делается попытка постичь психологию чело¬
века, совершившего бесчестный, позорящий его поступок, отно¬
сится картина «Иуда возвращает тридцать сребреников» (1629 г.,
Йоркшир, частная коллекция). Иуда изображен стоящим на коле¬
нях в позе величайшего волнения и раскаяния. Он только что
бросил на пол полученные от первосвященников деньги, что при¬
вело их в полное смятение.
Дальнейшее развитие эта тема получает в произведениях худож¬
ника, посвященных интерпретации легенды о блудном сыне.
Картину о раскаянии Иуды высоко оценил большой знаток искус¬
ства — поэт, секретарь Государственного совета Голландии Кон¬
стантин Хейгене. Узнав о молодом художнике и его растущей
популярности, он специально приехал в Лейден, навестил Рем¬
брандта в его убогой мастерской — в старом сарае, приобрел эту
картину и много способствовал популяризации творчества моло¬
дого мастера.
В плане переосмысления известных и многократно использован¬
ных в живописи мифологических сюжетов интересна картина
Рембрандта «Андромеда» (1631 г., Гаага, Маурицхейс).
Миф об Андромеде восходит к глубокой древности. На Эфиопию
напало чудовище, пожирающее людей. В жертву ему, по предло¬
жению оракула, была отдана красавица Андромеда, дочь эфиоп¬
ского царя Кефея. Андромеду приковали к скале. Но ее спас Пер¬
сей. Он убил чудовище и женился на Андромеде.
20

К этой романтической истории обращались многие авторы. Ее эпи¬
зоды запечатлены на дошедших до нас античных вазах, фресках,
картинах художников. Обычно раскрывался момент освобожде¬
ния Андромеды Персеем, показывалось торжество любви. Именно
так представлен сюжет мифа и в картине Рубенса (1577—1640)
«Персей и Андромеда» (Ленинград, Государственный Эрмитаж),
созданной всего за 10 лет до произведения Рембрандта. Рубенс
изображает Андромеду прекрасной женщиной, рядом — ее спа¬
ситель Персей, прилетевший на крылатом коне Пегасе. У ног побе¬
дителя убитое чудовище. Всюду амуры — вестники любви. Созда¬
нию впечатления полного счастья и радости способствует яркий,
солнечный колорит картины.
Совершенно иной момент выбирает Рембрандт. В центре его про¬
изведения — одинокая Андромеда. Ее высоко поднятые руки при¬
кованы к скале. Андромеда безнадежно смотрит вдаль, у нее изму¬
ченный, страдальческий вид. Полуобнаженное тело беспомощно
свисает над пропастью. Художник, таким образом, раскрывает
состояние женщины, безвинно обреченной на тяжелые испыта¬
ния.
В лейденский период Рембрандт упорно работает в области гравю¬
ры, особенно офорта*. Он тщательно изучает искусство гравюры
великого немецкого художника Альбрехта Дюрера
(1471—1528 гг.). В личной коллекции Рембрандта, которую он
создал в 30—40-е годы, имелись рисунки и гравюры Дюрера. Они
отличались реалистическим изображением окружающего мира,
ясностью и четкостью линий, мастерским выражением светотене¬
вых переходов. В них большое место занимали изображения сцен
народной жизни. Характерны в этом отношении гравюры «Три
крестьянина» (ок. 1497 г.), «Пляшущие крестьяне» (1514 г.) и др.
Многое творчески применено Рембрандтом из техники офорта
французского гравера и рисовальщика Жака Калло (1592/1593 —
1635 гг.). При работе над офортом Ж. Калло, в частности,
*	Гравюра — способ изображения художественного произведения на ме¬
таллических пластинках, деревянных досках, на камне для последующе¬
го воспроизведения его копии на бумаге одной или несколькими кра¬
сками. При гравировании изображение наносится на металл режущим
или царапающим инструментом. При печатании углубления наполняются
краской и на специальных станках делается оттиск на бумаге. Офорт
создается путем предварительного рисования стальной иглой на медной
доске, покрытой лаком. Игла прорезает лак до меди, затем доску под¬
вергают действию кислоты (травлению), которая растворяет медь на
процарапанных местах. После удаления лака остается углубленный ри¬
сунок, который и печатается на бумаге. Техника офорта, как и гравюры
вообще, давала возможность снимать по нескольку оттисков с одного
оригинала.
О 1
^.1

Нищий с деревянной
ногой. Офорт.
1630 г.
Портрет матери.
1631 г.

использовал повторное травление, что давало возможность
добиваться большей тонкости светотеневых переходов. Рембрандт
широко пользовался и этим и другими приемами. В дальней¬
шем травление медной пластинки с изображением рисунка он про¬
водил 5—6 раз и более.
Развивая принципы гравюры, разработанные его предшественни¬
ками, Рембрандт достиг непревзойденного мастерства в этом виде
искусства.
К алло наряду с произведениями на библейские и мифологические
темы создал большую серию офортов и рисунков, где запечатлены
крестьяне, нищие, калеки. Но если у Калло конкретность тонко
подмеченных деталей сочеталась с гротескным, порой фантасти¬
ческим преувеличением, то у Рембрандта рисунки и офорты на
бытовые темы отличались исключительной точностью и психоло¬
гической выразительностью. Он выполняет их с натуры, достовер¬
но, глубоко реалистически, раскрывал образы простых людей
тогдашней Голландии.
После войны Лейден, как и другие города Голландии, наводняют
инвалиды, разорившиеся крестьяне. Рембрандт во многих своих
офортах изображает обездоленных людей. Среди работ 1629—1631
годов офорты «Нищий с деревянной ногой», «Нищий с рукой на
перевязи», «Нищий, опирающийся на палку», «Нищий в высокой
шапке, опирающийся на палку», «Нищий и нищенка, беседующие
друг с другом», «Крестьянин в лохмотьях с руками за спиной»,
«Нищий на пригорке», «Нищий с протянутой рукой»*, и т. д.
Внимание и сочувствие к простым людям, беднякам проходит
красной нитью через творчество художника на протяжении всей
его жизни.
Таким образом, в лейденский период Рембрандт овладевает осно¬
вами техники живописца и гравера, творчески усваивает традиции
мастеров прошлого, выдвигает в своих произведениях на первый
план человека с его мыслями и переживаниями, подчиняя этому
все содержание картин и офортов. Работы этого периода во многом
еще носят характер творческих исканий. Но в них уже проявля¬
ется могучий творческий талант художника, с огромной силой рас¬
крывшийся в последующие годы.
*	Указанные в данной работе офорты хранятся во многих музеях мира,
в том числе в Государственном музее изобразительных искусств им.
А. С. Пушкина в Москве.

Блеск роскоши
и рубище нищеты
Новый этап в жизни и творчестве Рембрандта начинается с конца
1631 года, когда он переселился в Амстердам.
Этот город стал к тому времени одним из крупнейших в мире
торговых центров. Голландская буржуазия стремительно захва¬
тывала экономические позиции во многих районах мира — в Азии,
Африке, Латинской Америке, усиливала эксплуатацию колоний и
трудящихся самой Голландии. На судоверфях страны, особенно в
Амстердаме, строятся тысячи судов. В десятки стран направля¬
ются корабли, груженные сырами, сукнами, полотнами, керами¬
кой и другими местными товарами. Акционерные общества стано¬
вятся все более влиятельной политической и экономической
силой.
Процветающая буржуазия пожинала плоды освобождения от
испанского ига, добытого героическими усилиями всего народа.
Формировались социальные отношения, идеология, нравственные
принципы, бытовой уклад, свойственные буржуазному обществу.
Все большее воздействие оказывал на развитие искусства новый,
на том этапе прогрессивный класс — буржуазия. В частности,
стремление бюргеров запечатлеть свой облик в произведениях
искусства сказалось на требованиях к портрету. Картины укра¬
шали жилые помещения состоятельных граждан. Вырабатывался
в связи с этим стандарт: небольшие по размеру картины —
пейзажи, портреты, жанровые сцены, преимущественно из народ¬
ной жизни.
Отказ протестантской церкви от украшения храмов картинами с
изображениями святых сыграл также немалую роль в изменении
характера живописи. Художники, создававшие произведения на
25

библейские темы, лишились крупнейшего заказчика — церкви.
Произведения такого рода также стали создаваться с расчетом на
украшение интерьеров. В преимущественно небольших по раз¬
меру картинах основной упор стал делаться на раскрытие библей¬
ских сюжетов с позиций буржуазной морали.
Одна из протестантских сект — меннониты, получившая название
от своего основателя Менно Симонса (1496—1561 гг.), голландца
по происхождению, распространяла идеи свободного толкования
Библии, выступала с проповедью милосердия и терпимости. Эти
идеи получили распространение и среди голландских художников
XVI—XVII веков. Некоторые исследователи считают, что к этому
течению примыкал и Рембрандт.
Ряд исследователей, основываясь на интересе художника к
библейским темам, представляет его как глубоко верующего чело¬
века. Мы позволяем себе с этим не согласиться. Нам кажется, что
многие его произведения свидетельствуют, наоборот, об атеизме.
В пользу атеистических настроений художника говорит и тот
факт, что он отказался посещать приходскую церковь, чем вызвал
возмущение кальвинистов.
В том, что Рембрандт часто, в разные периоды жизни обращался в
своих картинах к воплощению образа Христа, справедливее всего
рассматривать как стремление художника запечатлеть на холсте
угнетенного, униженного, страждущего человека, в иносказатель¬
ной форме выразить свой протест против порабощения человече¬
ского духа.
К началу 30-х годов XVII века, когда молодой художник пересе¬
лился из Лейдена в Амстердам, он уже был достаточно известен в
Голландии как портретист и автор исторических картин. Начало
жизни в Амстердаме ознаменовано картиной «Урок анатомии док¬
тора Тульпа» (1632 г., Гаага, Маурицхейс), представляющей собой
опыт группового портрета. Знаменитый амстердамский врач про¬
фессор Тульп читал лекции по анатомии в Амстердамском обще¬
стве хирургов. Он пожелал преподнести Обществу картину в
память об этих занятиях.
Традиция группового портрета была, несомненно, хорошо
известна Рембрандту. Обычно каждый из изображенных на кар¬
тине был хорошо виден, занимал примерно равное положение
среди своих коллег (ибо стоимость картины распределялась между
ними). Сам предмет занятий, вокруг которого обычно группирова¬
лись люди, практически не имел значения — он являлся как бы
предлогом для создания портретов заказчиков. Так, в частности, в
работе А. Питерсена, посвященной анатомии, профессор и 28 вра¬
чей, выстроенных рядами, позируя, смотрят на зрителя. В картине
26

К. Троста изображены профессор, указывающий на распластан¬
ный труп, и трое учеников с равнодушными лицами, внимающих
своему наставнику. У Т. де Кейзера в центре картины — скелет.
Симметрично расположенные слушатели или смотрят на зрите¬
лей, или с улыбкой слушают пояснения доктора. Главное, что
интересовало художника, достигнуть портретного сходства. И эта
задача решалась обычно с большим мастерством.
По-иному подошел к раскрытию темы Рембрандт. Он подчерки¬
вает важность запечатленного на картине события, взволнован¬
ную приподнятость его участников. Главное здесь — сам процесс
занятий, которые проводит крупнейший хирург доктор Тульп. Он
в центре; в его облике — одухотворенность, значительность, вели¬
чавость; поза его уверена, движения рук артистичны. Вооружен¬
ный пинцетом, он демонстрирует на трупе вскрытие мышц руки,
управляющих движением пальцев. Другой рукой Тульп как бы
воспроизводит эти движения. Слушатели, сгрудившиеся в левой
части картины, с величайшим интересом внимают словам ученого.
Художник нашел для каждого из них свою позу, свое отношение
к говорящему. Яркие лучи света пронизывают всю картину.
Произведение Рембрандта вызвало большой интерес. Молодой
художник становится одним из модных мастеров портретной
живописи. Теперь самые влиятельные, богатые граждане Амстер¬
дама добиваются, чтобы Рембрандт запечатлел их облик на своих
картинах. В приемной его дома знатные господа, купцы, проповед¬
ники терпеливо ожидают очереди для позирования перед знаме¬
нитым мастером. Среди них и богатый амстердамский купец Нико¬
лас Рютс, и купец Мартин Лоотен, совершавший свои сделки в
Лейдене и Амстердаме, и купец из Данцига, и богатый кондитер из
Амстердама. Рембрандт создает портреты английского проповед¬
ника Джона Элисона и его жены, поэта Яна Круля, видного воен¬
ного Мертона Солманса, принца Фредерика Хендрика и многих
других. За первые десять лет жизни в Амстердаме Рембрандт
написал более 60 заказных портретов. Каждый из них — велико¬
лепное свидетельство совершенного владения молодым художни¬
ком техникой живописи.
Рембрандт превосходно передает на полотне фактуру шелков и
бархата, белоснежных кружевных воротничков, драгоценных
украшений, что особенно ценили состоятельные заказчики. Здесь
он не уступает крупнейшим мастерам живописи, а нередко и
превосходит их.
Однако не этим прославил себя Рембрандт в веках. Уже ранние его
портреты отличались от произведений современников глубоким
проникновением в психологию, в особенности характера изобра-
27

Саския в виде Флоры.
1634 г.
Саския.
1633 г.

жаемых людей. Художник всегда улавливал и выявлял наиболее
характерные позы, жесты портретируемых. С картин Рембрандта
смотрели самодовольные бюргеры, чопорные патрицианки, высо¬
комерные чиновники, ханжески благочестивые проповедники.
И рядом с ними — полные достоинства и внутреннего благород¬
ства ученые, поэты, писатели. Иными словами, в портретах Рем¬
брандта присутствовала социальная характеристика персона¬
жей.
Жизнь Рембрандта в Амстердаме полна разного рода событиями.
Он женится на богатой и знатной патрицианке, дочери бывшего
бургомистра Леувардена — Саскии ван Эйленбург. В 1633 году —
помолвка, а в 1634 году — брак Рембрандта с Саскией.
Жена принесла крупное приданое — 40 тысяч флоринов. Связь со
знатной семьей укрепляет положение Рембрандта. Увеличивается
приток заказов, растет число учеников — оно достигает 15 чело¬
век.
Женитьба на Саскии требовала соответствующей перестройки
жизни. Рембрандт покупает большой дом. Со всей роскошью
солидного бюргера обставляет его. Приобретает ценнейшие произ¬
ведения великих художников, граверов, скульпторов, живопис¬
цев. В том числе — подлинные произведения Рафаэля, Джорджо¬
не, Пальма Веккьо, Якопо Бассано, Аннибале Карраччи и других.
В его собрании — рисунки и гравюры Альбрехта Дюрера, Лукаса
Кранаха, Луки Лейденского, Андреа Мантеньи, Жака Калло,
Хусепе Риберы и еще многих выдающихся мастеров.
В специальных шкафах хранились гравюры с произведений
Микеланджело, Рафаэля, Тициана. Многочисленные папки были
заполнены гравюрами документального характера, представляв¬
шими пейзажи различных стран, памятники архитектуры,
образцы одежды, оружия. В коллекции Рембрандта — персидские
миниатюры, дорогие вазы, чучела экзотических птиц, фантастиче¬
ские раковины и т. д.
Собранная Рембрандтом коллекция не уступала коллекциям гол¬
ландской знати. Возможно, он, сын мельника, простой художник,
демонстративно хотел в этом сравняться с богачами, аристократа¬
ми. Известно, что так поступил Рубенс, особняк которого по своей
архитектуре и великолепию убранства был под стать дворцам
состоятельных патрициев.
Стремление к роскоши, вероятно, в какой-то степени объяснялось
и тем, что Рембрандт хотел создать для своей жены, патрицианки
Саскии, привычную для нее обстановку. Однако, несомненно, все
это не было главным. Главное же заключалось, безусловно, в том,
30

что он изучал и творчески усваивал художественные принципы
великих мастеров.
В купленном Рембрандтом доме на улице Йоденбрэестраат он про¬
жил почти двадцать лет. В наши дни это музей; у входа в дом
развевается флаг столицы Голландии Амстердама.
Во времена Рембрандта дом был обставлен с большой роскошью.
В рабочем кабинете художника на первом плане находились
металлические доски, гравировальные инструменты, станок для
печатания оттисков. Комната, как и все другие в доме, была укра¬
шена произведениями искусства — картинами, гравюрами,
бюстами философов и писателей древних времен. В спальне сто¬
яла кровать под голубым балдахином, мебель, обитая такой же
голубой материей. Именно в этой комнате висели две подлинные
картины великих мастеров — Рафаэля и Джорджоне.
Одна из комнат второго этажа называлась кунсткамерой. В ней
находились подлинные мраморные бюсты античной работы,
китайский и японский фарфор, венецианское стекло, коллекция
оружия, собрания гравюр и рисунков. В специальном шкафу поме¬
щались репродукции с картин Микеланджело, Тициана, а также
других великих мастеров. Из этого домашнего музея широкий
коридор, украшенный гобеленами, драгоценными восточными
тканями, вел в мастерскую, состоящую из нескольких комнат.
Здесь работал Рембрандт и его ученики, находились все необходи¬
мые аксессуары для позирующих, костюмы различных народов,
дорогие ткани, музыкальные инструменты, гипсовые слепки со
статуй античных скульпторов.
Во многих автопортретах 30-х годов Рембрандт предстает как
довольный судьбою, состоятельный человек. Спокойное круглое
лицо, легкая улыбка на автопортрете 1632 года (Глазго, Художе¬
ственная галерея) свидетельствуют о полном благополучии. На
другом автопортрете Рембрандт в темной одежде с золотой цепью
по краям воротника. К зрителю обращено лицо уверенного в своем
положении человека (1633 г., Париж, Лувр). В следующем, 1634 го¬
ду Рембрандт создает автопортрет с металлическим воротником,
в берете с пером. С улыбкой он смотрит на зрителя (1634 г., Бер¬
лин— Далем, Государственные музеи). На картине 1635 года —
Рембрандт в богатом плаще и в берете с двумя белыми перьями
(собрание Лихтенштейна). Эти произведения можно рассматри¬
вать как своего рода подготовительную работу к созданию одного
из шедевров — «Автопортрета с Саскией на коленях». Позже он
изображает себя в темной одежде с цепью и крестом на шее, в роли
проповедника (1639 г., Оттава, Национальная галерея Канады).
На многих картинах и офортах художник воссоздавал образ своей
31

жены Саскии. В год помолвки он изобразил ее смотрящей на
зрителя с благосклонной улыбкой — «Портрет улыбающейся
Саскии» (1633 г., Дрезден, Картинная галерея). О содержании
других портретов Саскии говорят их названия: «Саския в короне»
(1633 г., Нью-Йорк, Музей Метрополитен), «Саския с жемчужным
ожерельем» (1633 г., Амстердам, Рейксмузеум), «Саския с жемчу¬
гом в волосах» (офорт, 1634 г.). Она же послужила моделью для
изображения многих других героинь Рембрандта.
В картине «Флора» (1634 г., Ленинград, Государственный Эрми¬
таж) создан образ цветущей и прекрасной богини весны и цветов.
Флора—Саския — это живая, юная, нежная девушка с ярким
венком и жезлом богини, обвитым цветами. Картина позволяет
продолжить разговор о ломке Рембрандтом устоявшихся тради¬
ций: мифологические образы обретают у него земную плоть.
В картине «Саския в пасторальном костюме» (1635 г., Лондон,
Национальная галерея), где жена художника снова предстает в
образе Флоры, богиня еще больше «очеловечена». Это улыбающа¬
яся, в роскошных одеждах женщина. Ее взгляд излучает радость,
умиротворенность, безмятежность.
Совершенно иной женский образ создан в картине «Свадьба Сам¬
сона» (1638 г., Дрезден, Государственная картинная галерея).
В жене Самсона мы снова узнаем Саскию — но теперь это
женщина, за видимым благородством и величавой осанкой кото¬
рой скрываются жестокость и коварство. Ведь это она предала
Самсона его врагам.
В другой картине этого цикла — «Ослепление Самсона» (1636 г.,
Франкфурт-на-Майне, Штеделевский художественный институт)
снова Саския, теперь уже в роли возлюбленной Самсона —
Далилы. Она также предает Самсона: спящий Самсон, сила кото¬
рого заключена в его длинных волосах, был острижен. Далила
изображена здесь в момент, когда она стремительно уходит, держа
в одной руке прядь волос Самсона, в другой — большие ножницы.
Картина полна экспрессии, светотеневые контрасты усиливают
впечатление борьбы добра со злом. Распластанный на полу, свя¬
занный Самсон залит лучами яркого света, а его враги как бы
возникают из мрака.
Если до Рембрандта Самсона изображали как человека с непо¬
мерно развитой мускулатурой, демонстрирующей его необыкно¬
венную физическую силу, то на этот раз он имеет вид вполне
обычного человека. Рембрандт заостряет внимание зрителя на
другом: в фигуре даже поверженного героя, пострадавшего за
свою доверчивость, чувствуются благородство и величавость; в
лицах и позах врагов прочитывается ликующее вероломство.
32

Свадьба Самсона.
1638 г.

Эту картину Рембрандт подарил секретарю Государственного
совета Голландии Константину Хейгенсу, который помог получить
крупный заказ на пять картин. В письме ему от 12 января 1639 года
Рембрандт сообщил, что направляет «в знак признательности эту
картину в 10 футов длиной и 8 футов вышиной, которая будет
достойна дома Вашей милости»*.
Среди произведений Рембрандта середины 30-х годов особо выде¬
ляется знаменитый «Автопортрет с Саскией на коленях» (1635 г.,
Дрезден, Государственная картинная галерея).
До недавнего времени считалось, что в этом произведении выра¬
жена полнота счастья Рембрандта, находящегося в обществе своей
любимой жены (картина создана через год после свадьбы Рем¬
брандта). Однако исследования последних лет заставляют пере¬
смотреть это лежащее на поверхности толкование.
Уже тогда, находясь на высоте материального благополучия и
личного счастья, Рембрандт осмысливает популярный в то время
сюжет о блудном сыне. Древняя легенда повествует о том, что сын
состоятельных родителей, получив свою долю наследства, промо¬
тал его и совершенно разорившийся, испытав много лишений, воз¬
вратился в родной дом. Старик-отец любовно встречает его и
прощает. Значительно позже — в 1669 году, Рембрандт посвящает
этой теме одно из своих самых замечательных полотен — «Возвра¬
щение блудного сына» (1669 г., Ленинград, Государственный Эрми¬
таж).
Но есть свидетельства, что этот сюжет привлекал внимание
художника и раньше. Сейчас считается наиболее достоверным
толкование дрезденской картины «Автопортрет с Саскией на коле¬
нях» как эпизода похождений блудного сына, проматывающего
отцовское наследство**. В пользу такой трактовки говорят многие
детали. По куску темной доски в левом верхнем углу картины
установлено, что изображенная сцена происходит в трактире. На
таких досках писался счет посетителям кабачка. Справа, за поло¬
гом — кровать, на столе — блюдо, которому придана форма
павлина, символизирующего самодовольство и порок. У Рембран¬
дта, одетого на этот раз в форму офицера, и Саскии в нарядном
платье — разные выражения лиц. Он наполовину осушил высоко
поднятый бокал, глаза затуманены, на лице — блаженная улыбка.
Взгляд Саскии спокоен и даже, пожалуй, равнодушен. Это легко
*	Мастера искусств об искусстве. Т. 3. М., 1967, с. 228. Размер картины:
длина 302 см, высота 236 см.
*	* См.: А. Мейер. — Мейнтшел. Об исследованиях дрезденского
автопортрета Рембрандта с Саскией. Рембрандт. Художественная культу¬
ра Западной Европы XVII века. Материалы научн. конф. 1970, с. 57—70.
34

объяснимо, если считать, что художник на этот раз поставил перед
собой задачу создать образ женщины из трактира.
Рентгеновский снимок картины показал, что позади Саскии была
изображена музыкантша, играющая на лютне (при доработке кар¬
тины она была закрыта павлиньим хвостом). С помощью рентгена
обнаружены также следы других фигур, вероятно, певцов и музы¬
кантов. На основании новой трактовки сюжета картина в некото¬
рых работах по искусству последнего времени называется «Весе¬
лая парочка».
Легенда о блудном сыне в то время привлекала к себе интерес
многих мастеров кисти. Художники Ян Хемессен, Иоахим Бейке¬
лар, Габриэль Метсю и другие изображали различные эпизоды из
жизни блудного сына. На одной картине запечатлены сцены в
трактире; на другой — момент изгнания из публичного дома; на
третьей — обнищавший блудный сын пасет свиней. В 1630 году в
Амстердаме была поставлена драма П. К. Хоофта «Возвращение
блудного сына».
К этому же времени относится рисунок Рембрандта, на котором
молодая женщина сидит на коленях богато одетого молодого чело¬
века. Он держит бокал в руке. На столе — паштет из павлина.
К креслу прислонена шпага. Девушка играет на лютне. Набросок
картины имел горизонтальный формат.
Такой же формат в первом варианте имела и картина. После того
как в ней осталось только две фигуры, Рембрандт обрезал холст с
левой стороны, надставил снизу, дорисовал. Картина приобрела
вертикальный формат. Была изменена и поза Саскии, убрана
покрывавшая ее длинная вуаль. Правая рука Рембрандта значи¬
тельно поднята и бокал удлинен, что придает картине компози¬
ционную завершенность. Все это свидетельствует о том, что рису¬
нок — предварительный поиск художником раскрытия сюжета,
который воплощен в работе «Автопортрет с Саскией на коленях».
В этот же период Рембрандт пишет картину «Пир Валтасара»
(1634, Лондон, Национальная галерея). Саския изображается в
роли одной из жен вавилонского царя. Согласно легенде, взгляды
присутствующих на пиру были внезапно прикованы к стене ярким
светом, вслед за чем таинственно возникшая рука начертала Вал¬
тасару смертный приговор.
Картина «Пир Валтасара», как и ряд других произведений этого
периода, полна огромной экспрессии. Валтасар, увидев роковое
предзнаменование, вскочил с места, опрокинув бокал. Одной
рукой с судорожно сжатыми пальцами он опирается о стол, другой
как бы пытается отвести страшное видение, защищается от неумо¬
лимой судьбы. Выразительно передается психологическое состо¬
35

яние других персонажей. Изображенная на первом плане жен¬
щина в страхе отшатывается, проливая из бокала вино. Сидящая
возле Валтасара одна из его жен (именно в ее образе запечатлена
Саския), всплеснув руками, со страхом и разочарованием смотрит
на своего повелителя. Лицо старика рядом с нею выражает
изумление и злорадство. Центральная группа участников пира
ярко освещена. Тщательно выписаны лица, роскошные одежды,
украшения, блюда и яства на пиршественном столе.
Среди различных толкований этой картины наиболее близкое нам
состоит в том, что главная ее идея — крах монархии. Нам кажется
справедливым утверждение, что автор здесь выражает настро¬
ения демократических кругов Голландии, где, как известно,
монархическая власть была свергнута.
«Валтасаровский» сюжет неоднократно использовался в разных
странах и в разные эпохи. Обращались к нему и деятели искусств
дореволюционной России. Так, в революционном марше «Вы жер¬
твою пали...» есть такие строки:
А деспот пирует в роскошном дворце,
Тревогу вином заливая.
Но грозные буквы пред ним на стене
Чертит уж рука роковая.
Судя по всему, эта тема появилась в творчестве Рембрандта не
случайно. Несколько лет спустя он создает произведение под
названием «Аллегория согласия» (1641 г., Роттердам, Музей Бой¬
манс-ван Бёнинген). В ней выражены мысли художника о необхо¬
димости единения голландских провинций — только так можно
отстоять с таким трудом завоеванную свободу республики.
В картине многие изображения носят аллегорический характер.
Пустой трон свидетельствует о свержении монархии. За спинкой
трона стоит Юстиция, символ правосудия, вонзившая в его сиде¬
нье меч. В центре картины — лев, символ Голландии, прико¬
ванный цепью к скале. В этом тоже свой смысл. После свержения
монархии остался такой пережиток прежней власти, как долж¬
ность штатгальтера, наместника. Во времена Рембрандта штат¬
гальтером был Фредерик Хендрик Оранский. Ему же по традиции
было вверено командование армией. В картине изображено много
воинов. Одни — на конях, с поднятыми пиками и обнаженными
мечами. Другие — садятся на коней. Некоторые уже скачут в
сторону противника. Развевается высоко поднятое знамя.
Это было время, когда возобновившаяся в 1621 году война
Голландии с Испанией переплелась с общеевропейской войной
против Габсбургской монархии, продолжавшейся тридцать лет
(1618—1648). Именно в результате этой войны была окончательно
36

признана независимость Голландии — Республики Соединенных
Провинций.
Обстановка в Голландии после установления республики характе¬
ризуется острыми социальными противоречиями. Результатами
победы воспользовались богатые для усиления эксплуатации
неимущих. Эти противоречия, несомненно, не могли не привлечь
внимания Рембрандта. Он не оставил об этом каких-либо письмен¬
ных высказываний. Но суть социальных конфликтов того времени
раскрывается во многих его произведениях. В большинстве это
выполненные с натуры рисунки нищих крестьян, инвалидов вой¬
ны. Однако эти темы находят отражение и на крупных полотнах.
Так, с позиций борца за социальную справедливость толкует Рем¬
брандт одну из евангельских притч — о работниках на виноград¬
нике («Притча о виноградаре», 1637, Ленинград, Государственный
Эрмитаж).
Эта притча, как и многие другие, носит назидательный характер.
В ней повествуется о хозяине виноградника, который нанял
работников в разное время дня — утром, днем и за час до окон¬
чания работы, а расплатиться вознамерился со всеми одинаково,
независимо от количества проработанного времени. Рембрандт
трактует эту легенду в плане острого конфликта между хозяином
и обманутыми им работниками. В произведении запечатлен
момент, когда работники, начавшие трудиться раньше других,
протестуют против неправильного расчета. Один из них, в изо¬
дранной одежде, босой, с возмущением показывает хозяину полу¬
ченные деньги. Сидящий за столом хозяин решительным движе¬
нием руки отстраняет его ладонь, не желая считаться со справед¬
ливым требованием, а другую руку подносит к груди, как бы
оправдываясь.
К их разговору внимательно прислушивается другой работник.
Еще несколько работников, видимо, только что получивших плату
за свой труд, оживленно беседуют. Кто-то вкатывает тяжелые
бочки с вином. Работа продолжается.
Сцена происходит в помещении с высокими мрачными сводами,
темной аркой. Вливающийся в окна желтоватый свет контрасти¬
рует с темным провалом арки. Световые противопоставления уси¬
ливают впечатление конфликта.
По-своему тема конфликта раскрывается художником в изобра¬
жении природы. В 30-е годы Рембрандт создает ряд пейзажей.
В них творчески развиваются традиции жанра. Наиболее интерес¬
ные работы: «Пейзаж с прудом и арочным мостом» (1638 г., Бер¬
лин— Далем, Государственные музеи), «Пейзаж с бурей» (1639 г.,
Брауншвейг, Государственный музей герцога Антона Ульриха),
37

Возвращение блудного
сына.
Офорт. 1636 г.
Притча о виноградаре.
1637 г.
Пейзаж с каменным
мостом.
1637 г.

«Пейзаж с церковью» (1640 г., Мадрид, галерея Альба). Для всех
пейзажей Рембрандта характерна романтическая взволнован¬
ность. Солнечные лучи прорываются сквозь клочковатые темные
тучи, заливают ярким неустойчивым светом одиноко стоящие
деревья, здания, полуразрушенные замки, едва приметные
фигурки людей. Пейзажи выражают существовавшие в то время
представления о всесилии природы, о зависимости слабого и
беспомощного человека от стихийных природных явлений.
Рембрандт продолжает создавать офорты, героями которых оста¬
ются представители народа. С исключительной реалистической
силой изображаются и отдельные люди, и целые уличные сценки.
Назовем хотя бы некоторые офорты: «Морильщик крыс, продаю¬
щий свое снадобье» (1632 г.), «Странствующий музыкант» (1635 г.),
«Крестьянин и крестьянка на дороге»,(1634 г.); в нескольких вари¬
антах существует офорт «Блинщица» (1635, 1640 гг.). На нем
изображена пожилая женщина, торгующая на улице блинами.
С теплым юмором изображает художник покупателя: он деловито
просунул руку сквозь совершенно изодранный карман своих
широких штанов, в котором нет и не могло задержаться ни одной
монеты, о чем ему прекрасно известно. Блинщица терпеливо и
сочувственно ждет, хотя знает, что от него ничего не получит.
Многие офорты посвящены сельским пейзажам с мельницами,
церквами, ветхими хижинами. Привлекали внимание художника
окрестности Амстердама. Характерен для него офорт «Вид
Амстердама» (1640 г.). На первом плане — безлюдная заболочен¬
ная местность, а далее, в глубине, узкой полоской растянулся
город. В центре — доминирующая над всеми постройками ветря¬
ная мельница, справа, на разном расстоянии от зрителя — еще
несколько мельниц. А слева, уже на втором плане — шпили церк¬
вей. Художник, может быть, невольно особо выделяет не храмы, а
близкие ему с детства мельницы, символизирующие труд простых
людей.
Большое место в творчестве Рембрандта продолжают занимать
произведения на библейские и мифологические темы. Как и пре¬
жде, он каждый раз предлагает собственное прочтение известного
сюжета. В этом отношении примечательна картина «Похищение
Ганимеда» (1635 г., Дрезден, Картинная галерея).
Легенда повествует о Ганимеде, сыне царя Трои, плененном Зев¬
сом. По велению громовержца орел похитил юношу и принес его на
Олимп, где он стал любимцем богов, их виночерпием. Этот сюжет
использовался многими художниками. Они обычно изображали
Ганимеда в виде прекрасного юноши, величественно и торже¬
ственно возносимого на небо орлом.
40

Рембрандту вся эта история видится иначе. На его картине орел
грубо схватил Ганимеда за рубашку и правую руку. Ганимед,
толстый некрасивый мальчишка, горько плачет; в его позе нет и
намека на грацию. Полет совершается на фоне сумрачного, обло¬
женного тучами неба.
В рисунке к этой картине, кроме орла и мальчика, изображены его
родители: отец, стреляющий из лука, и мать, возводящая руки к
небу. На большом полотне художник изменил композицию, оста¬
вил только изображения Ганимеда и орла, усилив тем самым
трагизм положения беззащитного ребенка, оказавшегося во вла¬
сти стихийных сил.
То, что в мифе преподносится как великое счастье, выпавшее на
долю божьего избранника, простого смертного Ганимеда, Рем¬
брандт изображает как несчастье. Создание этой картины в
1635 году совпадает с годом смерти сына Рембрандта и Саскии
Румбартуса. Схваченный орлом Ганимед имеет черты сходства с
умершим ребенком. Таким образом, в этом произведении, как и во
многих других, мифологический сюжет используется для раскры¬
тия реальных человеческих переживаний.
Выражая собственное отношение к общеизвестным сюжетам,
Рембрандт глубоко изучал произведения мастеров Возрождения.
Сохранились, в частности, три его рисунка с картины Леонардо да
Винчи «Тайная вечеря». Они сделаны в 1633 году, находятся в
картинных галереях Нью-Йорка, Лондона и Дрездена.
Художник не просто копировал творение великого мастера, но и
вносил существенные изменения. На одном из рисунков сцена
решена в чисто бытовом плане. На полу изображена собака,
грызущая кость. Все ученики Христа нарисованы без нимбов над
головой, изображенных на картине Леонардо да Винчи. На заднем
плане вместо трех высоких окон — альков с балдахином. Пропала
торжественность, парадность обстановки. Сидящие за столом
люди одеты в простую одежду. Они взволнованно обсуждают
только что услышанное от Христа сообщение, что среди них —
предатель.
Другие рисунки так же существенно отличаются от оригинала.
Во многих картинах Рембрандта сюжеты евангельских легенд
интерпретируются как сцены из жизни обыкновенных людей с их
земными переживаниями. И одеты герои священного писания
часто в простую одежду современных Рембрандту голландцев. Это
придает работам великого мастера достоверность, жизненную
силу.
Примечательна в этом отношении эрмитажная картина «Снятие с
креста», относящаяся к 1634 году. Этот сюжет также использо¬
41

вался многими художниками, в частности, Рубенсом («Снятие с
креста», ок. 1611—1619, собор в Антверпене). Картине Рубенса
свойствен дух театральной приподнятости, идеализации. Персона¬
жи, особенно женщины, — в богатой одежде, у них галантные
позы, спокойные выражения лиц. Тело Христа, с прекрасно разви¬
той мускулатурой, еще полно жизненной силы.
Совсем по-иному рассказывает эту библейскую легенду Рем¬
брандт. Он прежде всего стремится раскрыть глубину человече¬
ских переживаний. Особенно выразительна группа женщин, под¬
держивающих лишившуюся сознания при виде мертвого сына
Богоматерь, изображенную художником в простой народной оде¬
жде. Тело Христа кажется измученным, изможденным. На лице
персонажей — выражение глубокого трагизма, какое бывает при
гибели близкого человека. В середине 30-х годов Рембрандт
создает еще одно произведение на библейскую тему — «Жертво¬
приношение Авраама» (1635 г., Ленинград, Государственный
Эрмитаж). Старик Авраам, по приказанию бога, приносит ему в
жертву своего единственного сына Исаака. В тот момент, когда
нож уже занесен над связанным юношей, появившийся ангел
сообщает, что бог хотел лишь испытать верность своего служите¬
ля. Все произведение пронизано большим драматизмом. Беспо¬
мощно распростерт на земле связанный Исаак. Авраам закрыл его
лицо рукой, чтобы не видеть предсмертных мук сына. Картина, по
существу, носит атеистический характер, она показывает бессмы¬
сленность слепой веры, фанатического религиозного экстаза.
30-е годы — это период творческой зрелости Рембрандта. Как
подлинный художник, он продолжает неустанный поиск, ищет
новые сюжеты, новые средства выразительности. За десять лет
было создано более 270 картин — почти половина написанного за
всю жизнь, большое количество офортов, рисунков. В них
Рембрандт предстает как художник, стремящийся к истине, пыта¬
ющийся познать причины и логику того или иного поведения
людей, глубоко страдающий при виде чужого страдания, неиз¬
менно сочувствующий труженикам и угнетенным.
В эти годы Рембрандт доводит до совершенства свою технику,
добивается новых успехов в использовании светотени и других
средств как живописи, так и графики.
Все эти средства он применяет для наиболее полного и точного
отображения жизни, для придания своим картинам предельной
выразительности и глубины. Эти важнейшие особенности творче¬
ства Рембрандта получили всестороннее раскрытие в последу¬
ющие годы.

Вдохновенный порыв
к счастью
Великий гуманист Рембрандт мечтал о красоте и гармонии челове¬
ческих отношений, о взаимопонимании людей и об их счастье.
Мечта о человеческом счастье выражена и в картине «Даная»
(1636—1646 гг., Ленинград, Государственный Эрмитаж).
«Даная» — одна из наиболее совершенных и наиболее загадочных
картин художника. Уже более ста лет искусствоведы многих стран
ведут дискуссию о нюансах ее трактовки.
Название картине дано в присутствии автора в 1656 году, когда
производилась опись его имущества как несостоятельного долж¬
ника. Из кладовой, в которой хранились одежда и другие аксессу¬
ары, использовавшиеся при создании Рембрандтом портретов,
была извлечена картина, внесенная в инвентарную опись под
номером 347 и названная «Большая картина «Даная».
Такое название долгое время подвергалось сомнению: изображен¬
ное на картине во многом не соответствует привычной трактовке
мифа о Данае. Согласно мифу, Аргосский царь Акрисий, поверив
предсказанию оракула, что погибнет от руки внука, заключил
свою единственную дочь Данаю в медную башню, куда не мог
проникнуть никто из смертных. Но верховный бог древнегрече¬
ской мифологии, владыка богов и людей Зевс, проник в башню под
видом золотого дождя. Даная родила от Зевса сына Персея. Узнав
об этом, разгневанный Акрисий распорядился дочь и внука заму¬
ровать в ящик и бросить в море. Но ящик был выловлен, зато¬
ченные в нем мать и сын спасены. Как рассказывается далее в
легенде, Персей, обладавший огромной силой и мужеством, совер¬
шил много подвигов. Сбылось и пророчество оракула. Однажды,
участвуя в соревновании по метанию диска, Персей оказался в
43

Дама с веером.
1641 г.

Даная.
1636—1646 гг.

стране своего деда. Неточно брошенным диском он убил Акрисия.
Миф о Данае и Персее лег в основу многих произведений искус¬
ства. Но освещался главным образом эпизод, когда через раскрыв¬
шийся потолок Зевс в виде золотого дождя пролился на обна¬
женную Данаю. Наиболее известны картины, созданные итальян¬
ским художником Тицианом Вечеллио («Даная», ок. 1554 г.,
Мадрид, Музей Прадо; Ленинград, Государственный Эрмитаж;
Вена, Художественно-исторический музей). На его картинах на
Данаю ниспадает золотой дождь. Старуха-служанка ловит драго¬
ценные золотые дождинки в свой фартук. Ликуют амуры.
В таком же примерно духе писали картины о Данае и другие
художники: Ж. Бланшар «Даная» (Пушкин, Екатерининский
дворец-музей); Д. Кальварт «Даная» (Лукка, Пинакотека); одно¬
именная гравюра А. де Брейна.
Картина Рембрандта решена иначе. Служанка со связкой ключей
и большим пустым кошельком в руке широким жестом отодвигает
тяжелый край балдахина, окружающего кровать. Лежащая на
кровати женщина порывисто приподнимается навстречу яркому
потоку солнечных лучей.
Золотого дождя нет, значит, делали вывод, это не Даная.
Возникал и ряд других сомнений в правильности названия кар¬
тины Рембрандта. Из выражений лиц Данаи и служанки на этом
произведении ясно, что они кого-то ждут, хотя по мифу известно,
что Зевс появился неожиданно. Исследователями допускалось, что
здесь художник отошел от мифа: в его варианте Зевс мог дать
знать о своем появлении. Но при этом так и оставалось необъяс¬
ненным, почему женщины смотрят не вверх, откуда должен
появиться золотой дождь, а прямо, вперед. Лицо Данаи выражает
целую гамму чувств. К выражению радости и надежды примеши¬
вается и оттенок сомнения. И наконец, если Данаю ожидает огром¬
ное счастье встречи с Зевсом, почему у ее изголовья, над спинкой
кровати, изображен горько плачущий со скованными руками
амур? Эта деталь в принципе противоречит идее сюжета.
Изучение содержания картины искусствоведами продолжалось
многие десятилетия и ведется до сих пор. Одни утверждали, что
Рембрандт изобразил Мессалину, жену римского императора
Клавдия, известную своим распутством и жестокостью. Высказы¬
вали суждения, что на картине — античная богиня любви и
красоты Венера, ожидающая на своем ложе бога войны Марса.
Выдвигалась версия, что героиня Рембрандта — Вирсавия, жена
полководца Урии, ожидающая в роскошных покоях царя Давида.
Однако по тем или иным причинам все эти версии последовательно
отвергались исследователями.
46

Многие искусствоведы вместе с тем продолжали считать, что Рем¬
брандт изобразил именно Данаю. Однако до последнего времени
убедительных доказательств этого не было. Вопрос был решен
советскими учеными. Картина подвергалась просвечиванию рент¬
геновскими лучами. Оказалось, что в первоначальном варианте
золотой дождь был. Но этот вариант сильно отличался от извест¬
ного ныне произведения. Анализу двух вариантов посвящено
интересное исследование советского искусствоведа Ю. Кузнецова*.
Он установил, что моделью для изображения дочери царя Акрисия
в первом варианте (1636 г.) была жена Рембрандта Саския.
Исследователь подробно анализирует два варианта картины и
приходит к интересным выводам. Он утверждает, что уже в
первом варианте художник представил Данаю иначе, чем это
делали до него.
Как отчетливо видно из рентгеновских снимков, золотой дождь на
картине был изображен в виде мелких угасающих крупинок. Это
уже уходящий дождь. Еще несколько мгновений — и он пропадет
совсем. В невольном порыве служанка следует за золотым
дождем, и художник помещает ее у левого конца кровати.
Даная полна только что пережитым счастьем и, приподнявшись,
протягивает правую руку ладонью вниз — это прощальный жест.
Она еще не думает о том, что счастье уходит безвозвратно. Но об
этом напоминает видимый и на рентгеновском снимке плачущий
амур со скованными руками. Примечательно, что он изображен
просто как позолоченное украшение кровати. Таким образом, Рем¬
брандт подчеркивает, что счастье этой заживо погребенной жен¬
щины мимолетно. Иначе говоря, и в первом варианте главным в
картине было не торжество счастья, а скорбь о том, что оно прехо¬
дяще и быстротечно.
Второй, известный ныне вариант картины был закончен художни¬
ком, как отмечает в своем исследовании Ю. Кузнецов, примерно
через десять лет— уже после смерти Саскии, в 1646 году (неко¬
торые искусствоведы считают — в 1650 году).
Новая Даная во многом не похожа на прежнюю. Она некрасива,
однако высокое чувство любви придает ее лицу одухотворенность
и обаяние.
Но разница между двумя вариантами отнюдь не только в этом. На
поздней картине запечатлен совсем иной момент в жизни Данаи:
ее счастливая встреча с Зевсом позади; сейчас она ждет возлю¬
бленного — но ждет понапрасну.
При доработке картины художник поместил служанку в центре:
*	См.: Ю. Кузнецов. Загадки Данаи. К истории создания картины
Рембрандта. Л., «Искусство», 1970.
47

она теперь выполняет другую роль. Связка ключей и большой
пустой кошелек в ее правой руке свидетельствуют, что она уже
знает, что такое золотой дождь, и по-своему подготовлена к его
вторичному появлению. Она настороже. Появился яркий солнеч¬
ный луч, предшествовавший в прошлый раз золотому дождю, и
она энергичным движением левой руки отодвигает драпировку,
закрывающую кровать. Следовательно, лежащая на кровати
Даная ярко освещена солнечными лучами не потому, что этого
пожелал Зевс, а потому, что по воле служанки оказалась отодви¬
нутой драпировка.
О счастливом прошлом символически напоминает и ряд других
деталей. С внешней стороны кровати прикреплены в несколько
рядов ниспадающие золотые блестки. В первой картине это были
золотые дождинки, стекающие с кровати. Теперь они превращены
в застывшие украшения. Многие исследователи, и в том числе
Ю. Кузнецов, обращали внимание на некоторую тяжеловатость
фигуры Данаи*. Но и это понятно: Даная будет матерью.
Весь ее облик показывает, что она нетерпеливо и взволнованно
ждет нового прихода Зевса. Именно поэтому художник убрал со
столика, стоящего рядом с кроватью, драгоценности, отчетливо
видные на рентгеновском снимке. Все драгоценности — на ней.
Браслеты на руках в более поздней картине художник дополни¬
тельно украсил небольшими розовыми бантиками.
В связи с изменением первоначального замысла картины Рем¬
брандт по-иному нарисовал и положение правой вытянутой руки
Данаи. Если в первом варианте рука была повернута ладонью
вниз, Даная как бы прощалась с уходящим Зевсом, представлен¬
ным на картине в виде угасающих крупинок золотого дождя, то во
втором варианте рука повернута ладонью вверх. Прощальный
жест превратился в приветственный. Даная, чувствуется на карти¬
не, не впервые порывисто поднимается навстречу свету и убежда¬
ется, что это не означает появления Зевса. Поэтому ее вера в его
новый визит поколеблена. Сейчас она лишь несколько приподня¬
лась, опираясь на левую руку, с тем, чтобы через несколько мгно¬
вений безнадежно опуститься опять. Плачущий амур усиливает
впечатление неотвратимого крушения надежд.
Содержание произведения соответствовало настроению самого
Рембрандта, живущего воспоминаниями о недавнем счастливом
прошлом. Работу над картиной, как отмечалось выше, он начал в
период безмятежного семейного счастья, в зените славы. Но уже
тогда Рембрандт задумывается о непрочности земных радостей.
*	См.: Ю. Кузнецов. Загадки Данаи. К истории создания картины
Рембрандта. С. 72—73.
48

Прощание Давида
с Ионафаном.
1642 г.

Три дерева.
Офорт. 1643 г.
Святое семейство.
1645 г.

В последующие годы многое изменилось в жизни Рембрандта.
Первой и самой ощутимой потерей стала смерть любимой жены.
Под впечатлением своего несчастья Рембрандт создает эту карти¬
ну, проникнутую трагическим осознанием кратковременности
светлого и радостного в жизни.
Картина «Даная» в чем-то перекликается с уже упомянутой нами
«Андромедой». Там — прикованная к скале женщина, потерявшая
надежду на свое освобождение. Здесь — раскрываемая по-иному
та же идея безнадежности ожидания счастья и свободы.
Художник стремится к предельной выразительности в раскрытии
своего замысла. Автор не считается с тем, что мифу о Данае
несколько тысяч лет. Он изображает свою героиню в роскошном
алькове, убранном в духе бюргерских голландских домов
XVII	века. С большим мастерством выписаны массивный бархат¬
ный полог, богатые украшения кровати, нарядно вышитые поду¬
шки. Лучи золотистого света, врываясь в глубину алькова, мяг¬
кими волнами заливают прекрасное обнаженное тело Данаи. Но
внутренние стороны тяжелой драпировки зеленовато-коричневых
тонов создают впечатление удушливой тесноты. Служанка в
костюме простой голландской женщины как бы слилась с тоном
откинутой ею драпировки. Небольшое пространство, сквозь кото¬
рое врывается свет, она наполовину закрывает своей фигурой,
усиливая впечатление мрачной замкнутости алькова.
Годы, прошедшие после создания первого варианта картины «Да¬
ная», для самого Рембрандта были годами суровых испытаний.
Уже вскоре после его женитьбы выясняется, что Саския тяжело
больна. Один за другим умирают трое рожденных ею детей. Через
десять месяцев после рождения четвертого ребенка — Титуса уми¬
рает сама Саския (1642 г.). В эти же годы Рембрандт лишается
матери и сестры.
Он страстно мечтает о счастье, но оно уходит от него. За год до
смерти Саскии он создает ее портрет. Она вопрошающе смотрит на
зрителя и предлагает красную гвоздику — цветок любви, но это, по
существу, воспоминание о прежней Саскии («Портрет Саскии с
гвоздикой», 1641 г., Дрезден, Государственная картинная галерея).
Через год после смерти он уже полностью по памяти воссоздает ее
облик. Саския изображена с легкой улыбкой, с полузакрытыми
глазами, в пышном головном уборе («Последний портрет Саскии»,
1643 г., Берлин—Далем, Государственные музеи).
Расставание Рембрандта с Саскией, а вместе с тем и с прошедшим
счастливым десятилетием в иносказательной форме выражено в
картине «Прощание Давида с Ионафаном» (1642 г., Ленинград,
Государственный Эрмитаж). В основу картины положен все
52

тот же библейский сюжет о взаимоотношениях Давида и Саула.
Царь Саул испытывал все большую ненависть к Давиду по мере
роста популярности юноши в народе. Давид вынужден был бежать
из дворца, скрываться от немилости Саула. Но сын царя Ионафан
горячо полюбил Давида и тяжело переживает расставание.
На картине изображено прощание друзей. Вдали виднеется город
с мрачным царским дворцом, который покидает Давид. Он склонил
голову на грудь Ионафана, друзья нежно обнимаются. Пышные
золотистые волосы Давида, перевязанные на голове ниткой жем¬
чуга, рассыпавшиеся по плечам и спине, напоминают волосы
Саскии. В фигуре Давида — почти женская мягкость. Величе¬
ственна поза Ионафана. Его лицу приданы черты самого Рембран¬
дта.
Чистоту отношений друзей, их привязанность друг к другу убеди¬
тельно подчеркивает цветовая гамма картины. Одежда Давида и
Ионафана сверкает золотом, тонко переплетается множеством
оттенков, как бы объединяя в одно целое обе эти фигуры. Они
отчетливо выделяются на фоне пейзажа, изображенного в жел¬
товато-серых и коричневых тонах.
В этом произведении Рембрандт активно использует средства
пастозной живописи — выпуклые рельефные мазки, усиливаю¬
щие игру светотени, выразительность красок. С их помощью соз¬
дается сверкающая и искрящаяся живописная поверхность.
Любовь и сочувствие к ближнему, призыв к взаимопониманию и
взаимоуважению нашли воплощение во многих произведениях
данного периода. Это и рисунок «Милосердный самаритянин»
(1633 г.), и картина «Пейзаж с милосердным самаритянином»
(1638 г., Краков, Музей Чарторыжских), написанные по мотивам
евангельского сказания о путнике, который был ограблен в дороге
и тяжело изранен. Проезжавший мимо самаритянин подобрал
этого незнакомого ему человека, довез на своем осле до гостиницы,
уговорил хозяина принять и вылечить больного и оплатил все
расходы.
В картине Рембрандта главное место занимает пейзаж, как бы
подчеркивающий беспредельную мощь природы и зависимость
человека от окружающего его мира. В центре — огромные дере¬
вья, вдали — горы, на небе — густые, темные клубящиеся облака.
Справа — едва различимые фигуры людей — пострадавшего пут¬
ника, оказавшегося жертвой нападения грабителей, и самаритя¬
нина, спешащего к нему на помощь.
Беспощадный реалист, Рембрандт во многих картинах этого
периода, следуя традиции великих мастеров Возрождения, про¬
должает приземлять мифологические сюжеты и легенды. Так,
53

например, в картине «Явление Христа Магдалине» (1638 г., Лон¬
дон, Бэкингемский дворец) изображена сидящая в простой темной
одежде Магдалина, внезапно увидевшая воскресшего Христа с
лопатой в руке. Лишены всякой возвышенности и два ангела на
заднем плане картины. Один из них, похожий на крепкого
деревенского парня с босыми ногами, непринужденно, в обычной
будничной позе сидит на площадке — гробнице Христа. Второй
присел на каком-то выступе. Они мирно беседуют между собой, как
остановившиеся на отдых путники.
И уж совсем в бытовом плане решен офорт «Адам и Ева» (1638 г.).
Этот библейский сюжет использовался многими и многими худож¬
никами. Почти все они ярко расписывали прелести райского сада,
а Адама и Еву представляли в облике прекрасно сложенных,
идеальных людей. На картине Рубенса и Брейгеля «Адам и Ева в
раю» — могучие густые деревья, диковинные животные и птицы.
На переднем плане — Адам и Ева. Они приняли театрально-изы¬
сканные позы, почтительно смотрят друг на друга как галантные,
благовоспитанные люди. Иное у Рембрандта. На фоне тощей рас¬
тительности очень некрасивая Ева с насмешливым и даже вуль¬
гарным выражением лица слушает увещевание Адама насчет пре¬
словутого яблока.
Так же приземленно решена сцена рождения Христа в двух
работах Рембрандта: в офорте «Святое семейство» (1632 г.) и в
картине «Святое семейство» (1645 г., Париж, Лувр). Святое семей¬
ство изображено на фоне скромной, даже убогой обстановки. Рем¬
брандт уже самим этим как бы полемизирует со своими современ¬
никами и предшественниками, изображавшими обычно Мадонну
среди роскоши. В частности, великий нидерландец Ян ван Эйк
(1390—1441 гг.) на знаменитом триптихе в центре изобразил
Мадонну с Младенцем, сидящей на богато украшенном троне, на
фоне красивых ковров и мраморной колоннады. Мадонна одета в
пурпурную мантию, спускающуюся величественными складками
и создающими спереди как бы пьедестал. В позе поучающего
сидит на ее коленях Младенец.
Позы и лица изображенных в картине Рембрандта просты, есте¬
ственны. В Марии, склонившейся над ребенком, привлекает трога¬
тельность и чистота. Плотничающий в глубине комнаты Иосиф
выполняет свою работу спокойно и деловито. Во всей сцене не
чувствуется той возвышенности, которая свойственна многим кар¬
тинам на эту тему; она кажется как бы выхваченной из жизни.
Как мы пытались показать, решения Рембрандтом известных
евангельских и мифологических сюжетов, изображение им приро¬
ды, бытовых сцен, принципы создания портрета во многом контра¬
54

стировали с общепринятыми нормами уже в начале его творче¬
ского пути. Совершенствуя свое мастерство, художник все более
последовательно раскрывает в своих произведениях демократиче¬
ские идеи, все более определенно проявляет реалистические тен¬
денции в изображении противоречивых явлений жизни.
К концу тридцатых годов назревает острый конфликт между
искусством Рембрандта и требованиями буржуазного общества.
К этому времени голландская буржуазия утрачивает свои демо¬
кратические традиции, в известной мере свойственные ей в период
борьбы против испанского гнета и характерные для раннего
периода развития капитализма. Буржуазия страны, освоившись
со своим господствующим положением, заботится о его упрочении.
Она заинтересована в том, чтобы искусство было в ее полном
подчинении и служило ее прославлению, укреплению политиче¬
ских и идейных позиций.
Многие художники того времени послушно шли на службу буржу¬
азии. Они с большим искусством создавали интерьеры богатых
домов, портреты их хозяев и покорно угождающих служанок;
изображали бюргерский быт как идеал счастья, уюта, благополу¬
чия. Из их картин следовал один вывод: в мире царят благоден¬
ствие и добропорядочность, в нем нет и намека на страдания,
несчастья, противоречия.
В этих работах некоторые художники Голландии достигли исклю¬
чительного мастерства. Таковы прекрасно исполненные произве¬
дения Герарда Терборха (1617—1681 гг.). На его картине «Женщи¬
на, моющая руки» — комната богатого бюргерского дома. Хозяйка
в роскошном платье, шелковый блеск которого мастерски передан
художником. Прозрачная вода струится из кувшина, находящегося
в руках горничной. Теплый колорит картины, мягкий свет, лью¬
щийся из окон, создают впечатление покоя, полного благополучия.
На другой картине — «Письмо» — изображена сидящая дама в
роскошном атласном платье. Рядом стоит посыльный, терпеливо и
почтительно ожидающий ответа на письмо.
В произведениях другого современника Рембрандта — Дирка
Хальса (1591—1656 гг.) великолепно изображались всякого рода
аристократические развлечения. На картине «Пирушка» (Москва,
Государственный музей изобразительных искусств имени
А. С. Пушкина) богато одетая веселая великосветская компания.
Каждый из персонажей ярко и своеобразно охарактеризован авто¬
ром. На другой картине Хальса — «Веселое общество в таверне»
(Ленинград, Государственный Эрмитаж) с присущим художнику
мастерством изображена группа богато одетых гуляк, выпива¬
ющих и играющих в карты.
55

Некоторые голландские художники того времени достигли боль¬
шого совершенства в изображении бытовых сцен из жизни про¬
стого народа. Показываются интерьеры бедных крестьянских
домов, уличные празднества, развлечения, базары, труд людей —
крестьян, ремесленников. Распространено было изображение
кабачков с их карточными играми, скандалами, пьяными драками.
Широко известны произведения на темы народной жизни
Адриана Браувера (1606—1638 гг.), Габриэля Метсю
(1630—1667 гг.), Адриана ван Остаде (1610—1685 гг.), Яна Минзе
Моленара (1610 — 1668 гг.), Корнелиса Питерса Бега (1620 —
1664 гг.), Якоба ван Лоо (1614 — 1670 гг.) и других.
Изучив традиционные методы письма, традиционные подходы к
раскрытию той или иной темы, Рембрандт взял на вооружение
лишь то, что было ему наиболее близко, что ему помогало по-
новому, по-своему изображать жизнь. В центре его творчества —
человек со свойственными ему радостями, печалями, со стремле¬
нием к счастью и познанию.
Голландской буржуазии все более чуждыми становились демо¬
кратизм, острая социальная направленность его произведений.
Претила заказчикам и новая манера его живописного письма, про¬
явившаяся в конце 30-х годов. Вместо гладких, зализанных, как
бы шелковых поверхностей картин, исполняемых методом так
называемой лессировки, тогда особенно модным, Рембрандт все
более открыто и дерзко создавал картины, выполненные грубыми
и резкими мазками. Он решительно отходил от подробной, мелоч¬
ной манеры письма, выделения многочисленных, одинаково тща¬
тельно выполненных аксессуаров. Многие современные Рембран¬
дту художники с большим искусством расписывая богатство бюр¬
герских домов, нередко даже присутствующих в помещении людей
изображали как дополнение к мебели.
Во многих картинах П. Янсенс-Элинга (умер до 1682 г.) персонажи
также видны только со спины. На картине «Интерьер» изображена
часть комнаты, освещенной солнцем, мебель, домашние туфли на
первом плане и в глубине — сидящая спиной читающая женщина.
Во многом схожа с описанной искусно выполненная картина
Э. де Витте (ок. 1617—1692 гг.) «Женщина у клавесина».
В его картине — анфилада залитых солнцем комнат богатого дома.
И в первой из них также видна спина женщины. Эта картина
создана художником по прямому указанию хозяина, у которого он
работал на кабальных условиях — за право проживания и пищу.
Искусствовед Б. Р. Виппер писал: «В 1667 году Э. де Витте заклю¬
чил договор с неким Коллартом, который получал право на всю
56

Ночной дозор.
1642 г.

продукцию художника за предоставление ему жилья и питания;
по этому договору де Витте, между прочим, обязался написать
картину, где «через одну комнату видны две другие»*. В таком
подневольном положении находились и многие другие художники
Голландии того времени.
Рембрандт не пошел на уступки бюргерским требованиям: выше
всего он ценил свою независимость и свободу творческого выбора.
Демонстративно игнорировал он советы и предложения гильдии
«Святого Луки», объединявшей художников. Начавшийся в
конце 30-х годов конфликт с бюргерской средой нарастал. И от¬
четливо проявился в последующем творчестве художника.
*	Б. Р. Виппер. Очерки голландской живописи эпохи расцвета (1640—
1670). М., «Искусство», 1962, с. 244.

Вызов
бюргерским традициям
Одним из выдающихся произведений Рембрандта, созданных в
начале 40-х годов, является картина «Ночной дозор» (1642 г.,
Амстердам, Рейксмузей). Она была выполнена для парад¬
ного зала нового здания амстердамской стрелковой гильдии.
Кроме Рембрандта, заказ на картины для украшения этого зала
получили и другие художники. Творение Рембрандта резко выде¬
лялось необычностью замысла и исключительно высоким мастер¬
ством исполнения. Заказчиком картины был капитан отряда
стрелков Франс Баннинг-Кок, богатый влиятельный человек. Он
женился на дочери бургомистра и в дальнейшем сам стал бургоми¬
стром Амстердама. Помощник его — лейтенант Виллем ван Рэй¬
тенбург был также состоятельным человеком. Рембрандту
предлагалось создать групповой портрет их отряда. Каждый стре¬
лок вносил определенное количество денег за то, что будет
изображен на картине. В целом за это произведение Рембрандту
была обещана крупная сумма — 1500 флоринов.
Как уже говорилось, при создании традиционного группового
портрета задача художника заключалась в том, чтобы подробно
выписать и ничем среди других не выделить каждое из изобража¬
емых лиц.
Например, на картине Дирка Якобса «Групповой портрет корпора¬
ции амстердамских стрелков» изображены семнадцать человек в
три ряда, почти в одинаковых позах, одинаково одетых (за исклю¬
чением сидящего на первом плане капитана, форма одежды кото¬
рого соответствует его чину). Вопреки всяким законам перспекти¬
вы, лица стрелков заднего ряда изображены не менее крупно, чем
впереди сидящих.
59

Групповые портреты в Голландии того времени были очень попу¬
лярны. Большую известность приобрело произведение Корнелиса
Кетеля «Офицеры роты капитана Розенкранса» (1588, Амстердам).
Автор изобразил стрелков, стоящих в ряд в изысканных, галант¬
ных позах, больше похожих на танцующих кавалеров, чем на
солдат—защитников Республики. Другой знаменитый портретист
Томас де Кейсер создал картину «Рота капитана Алларта Клука»
(1632, Амстердам). Композиция этого произведения оригиналь¬
на — стрелки как бы движутся из глубины картины вперед. Но
фигуры их здесь мало связаны между собой, существуют как бы
самостоятельно, однако в целом картина выразительна и остав¬
ляет впечатление завершенности. Этот композиционный прием —
движение из глубины вперед, — возможно, учитывал Рембрандт
при создании «Ночного дозора».
Один из самых выдающихся мастеров группового портрета того
времени — художник Франс Хальс. Его заслуга состоит в том, что
его персонажи уже не были столь статичны: он их живописно
располагал в различных позах — с пиками, знаменами в руках,
шпагами на поясе. Автор искусно создавал впечатление компози¬
ционного единства, и вместе с тем каждая фигура была прорисо¬
вана с равной четкостью. Во многих случаях группы стрелков
изображались во время дружеских пирушек или за беседой; при¬
нцип равенства изображения неизменно сохранялся.
Рембрандт ставил перед собой иные задачи. Уже на многих
портретах военных, созданных в 30-х годах, он изображает лица
защитников страны строгими и мужественными. Ему претили раз¬
гульные сцены, беззаботные офицерские застолья.
Отряд Франса Баннинг-Кока в картине «Ночной дозор» показан не
в момент праздного времяпрепровождения, а поднятым по сигналу
боевой тревоги. Стрелки выходят из-под арки темного здания на
ярко освещенный мост, смешиваются с находящимися на улице
людьми. Поэтому на картине вместо 18 стрелков 34 фигуры, в том
числе дети и даже лающая на барабанщика собака.
На первом плане во весь рост изображены Франс Баннинг-Кок в
черном капитанском костюме и идущий рядом с ним лейтенант
Виллем ван Рэйтенбург в нарядной золотистой, богато расшитой
одежде со шпагой. За ними движутся стрелки отряда. Один из них
высоко поднял знамя, доминирующее над всей группой. Стрелки
на ходу заряжают ружья, осматривают их, поднимают пики,
оживленно обмениваются репликами. На одних лицах— озабо¬
ченность, на других — тревога, на третьих — суровая решимость.
Кто-то показан во весь рост, а кто-то едва виден, заслонен товари¬
60

щами. Лицо одного из персонажей прикрыто вытянутой рукой
идущего впереди стрелка.
Несмотря на разнообразие поз и движений, отряд представляет
собой сплоченную, компактную группу: люди как бы слились в
едином порыве. Картина оставляет впечатление значительности и
композиционной завершенности.
Судя по дошедшим до нас источникам, мнения современников о
картине резко разделились. Одни сразу увидели в ней шедевр;
другие и на этот раз отказались понять художника, без должной
почтительности относящегося к десятилетиями освященным тра¬
дициям. Последних, видимо, поддержали и заказчики, о чем свиде¬
тельствует тот факт, что картина с предназначенного для нее
места была перенесена в сравнительно небольшое помещение, где
она не уместилась в простенок между двумя дверьми и со всех
сторон была обрезана.
Первоначальный вид картины можно представить себе по копии,
сделанной Герритом Лунденсом (1649 г., Лондон, Национальная
галерея).
Такое механическое уменьшение размера картины нарушило ее
композицию. В первоначальном варианте проем величественной
арки, являющейся основным элементом фона, находился почти в
центре, что придавало произведению монументальность. Фигуры
капитана и лейтенанта располагались не в середине, как сейчас, а
справа, зрительское внимание не было в такой степени сконцен¬
трировано на них.
За долгие годы первоначального, по существу, безнадзорного хра¬
нения это произведение во многом пострадало. Поблекли, потем¬
нели и местами осыпались краски, изменился колорит. Поэтому
картина вошла в историю под названием «Ночной дозор». На
самом же деле выступление стрелков происходит в ясный день:
солнечные лучи особенно сильно вырывают несколько фигур, в
том числе маленькую девочку в центре картины, в ярком оран¬
жевом платье. Она как бы является световым центром компози¬
ции. Ее лицо напоминает некоторыми чертами лицо Саскии.
Но несмотря на немалые потери, картина по сей день является
непревзойденным образцом группового портрета, где каждому из
изображаемых лиц дана острая психологическая характеристика.
Со смертью жены прервалась та формальная нить, которая связы¬
вала художника с аристократическими слоями Голландии. Еще
при жизни Саскии у Рембрандта произошел конфликт с ее
родственниками, утверждавшими, что, приобретая художествен¬
ные ценности, он проматывает ее наследство. Но элементарные
подсчеты показывают: за счастливое время, прожитое с Саскией,
61

Портрет Эфраима
Бонуса.
Офорт. 1647 г.

Рембрандт,
рисующий у окна.
Офорт. 1648 г.

Рембрандт своим трудом нажил состояние, которое в несколько
раз превышало приданое жены.
Собранная Рембрандтом замечательная коллекция величайших
художественных ценностей не раз сослужила ему добрую службу.
Получая от нее огромное эстетическое наслаждение и заряд твор¬
ческой энергии, он многому научился у великих мастеров прошло¬
го, развивая те из созданных ими традиций, которые были ему
дороги и близки.
Многочисленные костюмы разных эпох и разных народов он,
наряду с зарисовками с натуры, использовал при создании своих
картин. Так, например, судя по всему, костюмы из коллекции он
использует в произведениях: «Благородный славянин» (1632 г.,
Нью-Йорк, Музей Метрополитен); «Мужчина в восточном костю¬
ме» (1635 г., Вашингтон, Национальная галерея), «Восточная
фигура» (1637 г., Лейден, музей «Делькенхал»); «Перс» (1632 г.);
«Поляк с палкой и саблей» (1632 г.); «Стоящий поляк со сложен¬
ными руками» (1635 г.) и др.
Разумеется, передача деталей туалетов и подробностей аксессу¬
аров никогда не была для Рембрандта самоцелью: все это имело
вспомогательное значение, главное же внимание было направлено
на создание психологической и социальной характеристики, на
выявление наиболее характерных национальных черт. В 1635 году
он создает пять офортов под общим названием «Голова восточного
типа». С большим сочувствием Рембрандт изображает угнетенных
и жестоко эксплуатируемых негров. В 1637 и 1638 годах он пишет
рисунки: «Два негра на мулах с барабаном», «Два негра барабан¬
щика» (оба рисунка находятся в Лондоне).
В 40—50-е годы Рембрандт достигает непревзойденных вершин в
технике офорта.
Вскоре после смерти Саскии он создает знаменитый офорт «Три
дерева» (1643 г.). Только что прошла тяжелая грозовая туча. В ле¬
вом краю еще не прекратился дождь, еще видны на фоне проясня¬
ющегося неба остатки облаков. Справа небо уже чистое и ясное.
И на его фоне четко вырисовываются три дерева, только что пере¬
несшие сокрушительную грозу. Необыкновенно точно и впечат¬
ляюще, с помощью, казалось бы, самых простых средств пере¬
дано мимолетное состояние природы. Клубящимися штрихами
обрисованы купы трех деревьев — сделано это так, будто их
листва еще дрожит от налетевшего ветра. В левой части офорта
струи дождя изображены параллельными, косыми штрихами,
создающими впечатление мощного ливня. Совершенно неза¬
полненная часть фона за силуэтами деревьев кажется безгранич¬
ной далью чистого неба.
64

Офорт «Три дерева» в известной мере носит символический харак¬
тер. Не стало Саскии. Острота потери для Рембрандта чуть поза¬
ди — как только что миновавшая гроза. Три одиноких, устоявших
в бурю дерева могут быть истолкованы как аллегорические
образы людей, которые перенесли величайшее потрясение.
Художник в этот период создает и другие многочисленные
офорты-пейзажи: «Пейзаж с семейством пастуха» (1644 г.), «Мост
Сикса», «Хижина у канала», «Лодочная пристань» (1645 г.) и т. п.
Предельно лаконичными средствами он передает особенности род¬
ной природы; каждый из пейзажей окрашен определенным
настроением.
В офортах-портретах этого времени основное внимание мастера
направлено на раскрытие характера, на отображение душевного
настроя персонажа. Одна из лучших графических работ «Врач
Эфраим Бонус» (1647 г.). В офорте запечатлен глубоко и невесело
задумавшийся человек. Удивительно тонко художник передает
мягкий вибрирующий свет.
В этом же году был выполнен офорт «Ян Сикс». Герой изображен
у открытого окна, и в его лице — одухотворенность, мечтатель¬
ность. Комнату наполняет словно реально ощутимый воздух.
Ослепительный свет заливает волосы и лицо.
К 1648 году относится один из шедевров мировой графики —
офорт-автопортрет «Рембрандт, рисующий у окна». Во всем
облике художника — величайшая уверенность, сознание своей
правоты, верности своим жизненным принципам. Взгляд его
непреклонен и суров. Здесь тоже поражает исключительное
мастерство в передаче воздушной среды. Поток света, вливающе¬
гося в окно, словно пробивает себе дорогу в глубь комнаты.
Глубокий социальный смысл вкладывает Рембрандт в офорты на
библейские и мифологические темы, выполненные в эти годы.
Непревзойденным считается офорт «Христос, окруженный боль¬
ными», или «Лист в 100 гульденов» (ок. 1649 г.). В этой многофи¬
гурной композиции точно найдены типы нищих, калек, обездолен¬
ных. Взгляды полны наивной надежды и веры в исцеление, в
прекращение страданий. Яркий свет вырывает из темноты наибо¬
лее характерные фигуры, жесты. Поток людей в рубище, тяну¬
щихся из полумрака, кажется бесконечным.
В нескольких картинах и офортах Рембрандт обращается к образу
библейского персонажа Товита. Художник находит яркие штрихи,
характеризующие лик этого больного, беспомощного человека.
В офорте «Слепой Товий» (1651 г.) —дряхлый старик. Он порыви¬
сто встал со стула, узнав о приходе давно отсутствовавшего сына,
65

протянул руку в поисках двери. Но прикасается к стене рядом с
дверью. В одном этом скупом жесте — трагедия несчастного сле¬
пого. В числе постоянных персонажей художника, как и в предше¬
ствующие периоды — ученые, писатели, художники. Он стре¬
мится показать силу, могущество науки. Примечателен в этом
отношении офорт «Фауст» (1652—1653 гг.). Ученый в длинной
широкой одежде — перед столом, заваленным книгами и рукопи¬
сями. В окне неожиданно возникает яркий свет и буквы. Это
изображение перекликается с уже упоминавшимся нами — в кар¬
тине «Пир Валтасара». Однако реакция Фауста иная, чем реакция
присутствовавших на пиру. Без тени страха он повернулся к окну,
с вниманием и интересом смотрит на таинственные знаки, как бы
изучая и анализируя то, что видит...
В конце 40-х — начале 50-х годов дальнейшее развитие получают
творческие принципы художника: передача тончайших человече¬
ских переживаний, различных психологических состояний, смены
настроений. Все меньше в его картинах необязательных деталей,
убираются второстепенные подробности. Исключительной вы¬
разительности достигает изображение воздушной среды с тончай¬
шими переходами светотени. Доминирующими становятся теплые,
золотисто-коричневые тона.
В эти годы созданы замечательные живописные портреты: «По¬
ртрет старушки» (около 1650 г.,Москва, Государственный музей
изобразительных искусств имени А. С. Пушкина), «Портрет муж¬
чины в шлеме» (около 1650 г., Берлин — Далем, Государственные
музеи) и др.
Как можно судить уже из названий, особенно привлекают худож¬
ника в качестве моделей для его работ простые, прожившие
долгую и трудную жизнь люди, перенесшие много лишений и
страданий. Это было своеобразным протестом Рембрандта против
косности, сытости, равнодушия и тупого самодовольства, характе¬
ризовавших бюргерский быт.
Режим политического бесправия и жестокой эксплуатации трудя¬
щихся Голландии, этой, как писал К. Маркс, образцовой капита¬
листической страны XVII столетия, вызывал революционные
выступления ремесленников и крестьянские восстания. На эту
борьбу накладывали свой отпечаток религиозные течения.
Рембрандт как истинный художник не мог остаться в стороне от
того, что происходило на его родине. Он отражал в своих произве¬
дениях социальную несправедливость, взывал к гуманному отно¬
шению к людям. Произведения Рембрандта, насыщенные глубо¬
ким социальным содержанием, в последние десятилетия жизни
художника приобретают все большую целеустремленность.

На новом этапе
творчества
Два последних десятилетия жизни Рембрандта — 50-е и 60-е годы
XVII века — ознаменованы созданием новых шедевров, вошед¬
ших в сокровищницу мировой классики.
В отличие от многих своих коллег Рембрандт в этот период почти
не писал картин, прославляющих бюргеров, а в результате все
меньше получал заказов. Конфликт художника с бюргерской Гол¬
ландией все более обострялся. В его творчестве в этот период
особенно большое место занимают автопортреты и портреты род¬
ных и близких людей.
В последние десятилетия жизни художника автопортреты дости¬
гают особенно высокой психологической насыщенности, зрелого
мастерства. Таким, в частности, является рисунок из Музея Рем¬
брандта в Амстердаме. Художник изобразил себя во весь рост в
мастерской, в рабочем костюме и шляпе. Суровое и решительное
выражение уже очень немолодого лица, уверенная поза — все
говорит о готовности противостоять невзгодам (1654 г.).
Симпатии мастера по-прежнему на стороне простых людей. Он
создает все новые произведения, посвященные людям труда, обез¬
доленным, нищим. Характерен в этом отношении офорт «Нищие у
двери дома» (1648 г.). Мужчина в широкополой шляпе, женщина с
ребенком за спиной и палкой в руках и мальчик. Не теряя достоин¬
ства, они принимают подаяние от старика, стоящего в дверях дома.
Чувствуется, что это крепкая, трудовая семья, впавшая в нищету.
Сближение Рембрандта с людьми трудовой Голландии в этот
период имело, кроме всего, и особые объяснения. Его фактической
женой становится крестьянская девушка Хендрикье Стоффелс.
Среда, из которой она происходила, близкие к ней люди теперь
67

Фауст.
Офорт. 1652 г.

Слепой Товий.
Офорт. 1651 г.

постоянно находятся в поле зрения художника, в непосредствен¬
ной от него близости.
Рембрандт не мог официально жениться на Хендрикье, так как, по
завещанию Саскии, в случае женитьбы лишился бы права быть
опекуном наследства своего сына Титуса.
Благородная и тонкая душа, Хендрикье окружает Рембрандта
любовью, теплом, заботой. Все это согревает его в эти трудные
годы, здесь он черпает силы и вдохновение.
Хендрикье неоднократно запечатлена Рембрандтом в его бес¬
смертных полотнах.
На одном из них он облачает ее в роскошные одежды из золоти¬
стой парчи, украшает драгоценными камнями и жемчугом («По¬
ртрет Хендрикье в богатой одежде», 1654 г., Париж, Лувр). У нее
спокойное, миловидное лицо, задумчивый, обращенный к зрителю
взгляд.
Это — год, когда Хендрикье родила дочку Корнелию.
Но вот через два года она изображена в простой домашней одежде;
кисти рук зябко спрятаны в широкие рукава. Лицо — осунулось,
в глазах — настороженность и горькая ирония. Картина создана в
суровом 1656 году («Портрет Хендрикье», Франкфурт-на-Майне,
Штеделевский художественный институт). Именно в этом году
было описано имущество Рембрандта за долги. Но Хендрикье, как
и он сам, стойко перенесла это бедствие.
Около 1657—1658 годов, когда проходила распродажа имущества
на аукционе, Рембрандт создает новый «Портрет Хендрикье Стоф¬
фелс» (Берлин — Далем, Государственные музеи). Она в той же
домашней одежде, что и на картине 1656 года. Но здесь на ней —
все украшения, в которых она запечатлена на картине 1654 года.
Особенно примечательна такая деталь: к шнурку, висящему на
шее, прикреплено обручальное кольцо, символизирующее ее фак¬
тический брак с Рембрандтом. Весь облик этой необыкновенно
привлекательной молодой женщины, ее приветливый и в то же
время какой-то мудрый взгляд как бы говорят о том, что она знает
меру бренного и настоящего в жизни, что умеет отличать
подлинные ценности от мнимых. Это — один из самых обаятель¬
ных женских образов в мировой живописи.
В эти годы Хендрикье стала моделью для создания Рембрандтом
персонажей ряда замечательных картин. Вот она в образе Вирса¬
вии. Вирсавия изображена в купальне, в момент, когда она только
что прочитала письмо царя Давида, который предлагает ей,
замужней женщине, явиться к нему. Картина Рембрандта принци¬
пиально отличается от произведения на аналогичную тему,
созданного Рубенсом. Его Вирсавия, также сидящая с письмом
70

Давида, — пышная легкомысленная красавица, мечтающая о
встрече с царем. В лице Вирсавии Рембрандта отражены много¬
образные переживания: растерянность, грусть, горькое раздумье
о своей судьбе.
Образ Марии в уже упоминавшейся нами картине «Святое семей¬
ство» (1645 г., Ленинград, Государственный Эрмитаж) также на¬
веян чертами Хендрикье. Здесь она — молодая мать, осторожно
приподнимающая покрывало колыбели, чтобы взглянуть на
спящего младенца. Картина оставляет впечатление нежности и
теплоты человеческих отношений.
О личной жизни Рембрандта стало известно в бюргерских и цер¬
ковных кругах. В июне 1654 года Хендрикье была вызвана в каль¬
винистскую консисторию. Ее настойчиво убеждали порвать
незаконную связь с Рембрандтом. После того как она категориче¬
ски отказалась это сделать, ее отлучили от причастия. И после это¬
го Хендрикье непоколебимо оставалась верна Рембрандту,
продолжая делить с ним все тяготы и невзгоды.
В описываемое время Рембрандт наряду с другими темами продол¬
жает использовать в своем творчестве библейские и мифологиче¬
ские сюжеты. В этом отношении интересны два варианта картины
«Иосиф, обвиняемый женой Пентефрия» (1655 г., Вашингтон,
Национальная галерея; Берлин — Далем, Государственные музеи).
Легенда гласит, что распутная жена Пентефрия влюбилась в
Иосифа и пыталась его соблазнить. Не добившись успеха, она
обвинила Иосифа перед своим мужем. Композиция этих двух кар¬
тин примерно одинакова. По одну сторону кровати — невинно
пострадавший, униженный Иосиф, по другую — Пентефрий и его
жена, вероломно обвиняющая Иосифа.
Художник нашел убедительную характеристику персонажей. На
одной из картин (Вашингтонской) Иосиф поднимает левую руку
как бы в стремлении остановить поток бесстыдной лжи. На
другой— он стоит в смиренной позе, сложив руки и склонив
голову. В обоих вариантах картины поза жены Пентефрия почти
неизменна. Прикрывая левой рукой раскрытую грудь, она правой
рукой указывает на Иосифа, уличая его в несовершенном грехе.
Выражение лица женщины таково, что без труда можно опреде¬
лить: она клевещет. Выразительна поза Пентефрия: он спокойно,
внимательно и доверчиво слушает жену. Во всем его облике
чувствуется возрастающая с каждым словом враждебность к
Иосифу.
В конце 40-х — в 50-е годы Рембрандт возвращается к ряду сюже¬
тов, уже использованных им ранее. Характерной в этом отноше¬
нии является картина «Христос в Эммаусе» (1648 г., Париж, Лувр).
71

Портрет мужчины
в шлеме.
1650 г.
Нищие у двери дома.
Офорт. 1648 г.

Три хижины.
Офорт. 1650 г.
Портрет издателя
Клемента де Йонге.
Офорт. 1651 г.

Картина под таким названием была создана в 1628—1629 годах
(Париж, музей Жакмар-Андре). Ее отличают черты, характерные
вообще для раннего периода творчества художника — повышен¬
ная аффектация движений, резкая контрастность светотени,
некоторая прямолинейность подачи образов. Темный профиль
Христа, сидящего с краю стола, четко вырисовывается на фоне
ярко освещенной стены. По другую сторону стола — залитая све¬
том фигура ученика, узнавшего в пришельце своего учителя.
Потрясенный, он резко наклонился вперед, словно готовый
сорваться с места, чтобы поскорей разнести весть об этом событии.
Другой ученик, узнав Христа, упал к его ногам.
В картине 1648 года эта сцена представлена по-иному. В центре
стола, на темном фоне арки — ярко освещенный Христос. В его
чертах — вполне земные страдания, мудрость и скорбь. Двое уче¬
ников за столом пристально вглядываются в него, боясь поверить
себе. С исключительным мастерством переданы тончайшие пере¬
ходы светотени.
В картинах на библейские темы Рембрандт неизменно опровергал
божественную сущность религиозных легенд, неизменно показы¬
вал их земное происхождение. Он использовал эти легенды для
раскрытия обыденных явлений, бытовых сцен, умышленно изо¬
бражал персонажей Библии в одежде простых крестьян и крестья¬
нок современной ему Голландии.
С помощью библейских сюжетов Рембрандт раскрывал свои пред¬
ставления об окружающем материальном мире.
Подтверждением сказанному может служить и тот факт, что во
многих его картинах образам святых приданы черты реальных
людей из окружения Рембрандта. Так, в одеянии «Пророчицы
Анны» (1632 г., Амстердам, Рейксмузей) он изобразил свою мать.
Она запечатлена и в образе просто «Пророчицы» (1630 г., Эссен,
частная коллекция). Отец художника стал прототипом для образов
«Святого Павла» (1631 г., Бремен, Музей искусств), «Святого
Петра» (1632 г.,, Стокгольм, Национальный музей) и др. В обликах
всех этих «святых» нет ничего неземного, потустороннего. Персо¬
нажи изображены в простой одежде, их лица лишены непроница¬
емости и величия — скорее они говорят о тяжелом раздумье, несут
на себе печать вполне человеческих разочарований, утрат, раз¬
мышлений.
Вера в высокое призвание человека, в силу его духа, в неисчерпа¬
емость его благородства находит выражение во многих картинах
50-х годов. Одна из них— «Портрет мужчины» (1654 г., Москва,
Государственный музей изобразительных искусств имени
А.	С. Пушкина), в лице которого, по утверждению многих иссле-
76

Хендрикье Стоффелс
у окна.
Ок. 1657 г.

дователей, запечатлены черты брата Рембрандта, сапожника,
умершего за год до окончания картины. Автор изображает пожи¬
лого человека-труженика, одетого в темную простую одежду. Чер¬
ный берет оттеняет ярко освещенную часть усталого, в морщинах
лица. Тень берета падает на потухшие полузакрытые глаза. Чув¬
ствуется, что человек немало пережил, но тяготы, непосильная
работа не сломили его: он благороден и мудр.
В том же 1654 году художник пишет «Портрет старушки» (Москва,
Государственный музей изобразительных искусств
им. А. С. Пушкина). Под красным капюшоном — покрытое сетью
густых морщин задумчивое лицо. Женщина словно вспоминает
всю свою жизнь, в которой не было ничего светлого, радостного. В
портрете изображено не мимолетное, случайно появившееся
выражение, как это было свойственно многим ранним работам
художника. В нем раскрывается многообразие мыслей и пережи¬
ваний героини. Руки женщины спрятаны под меховую накидку.
Этот найденный художником жест дает возможность не отвлекать
внимание зрителя на руки, превращая ярко освещенное лицо в
важнейший цветовой и смысловой центр картины.
Автор применил здесь новые приемы наложения краски. Осве¬
щенные части лица написаны густой масляной краской, а на
темные места краска наложена тонким прозрачным слоем. Таким
образом, светлые пятна получились более интенсивными, а
тени — легкими, что усиливает впечатление живой подвижности
лица. Художник доводит до совершенства живописные приемы
обработки фона картины, в результате чего создаются едва улови¬
мые оттенки света.
К этому же 1654 году относится еще один «Портрет старушки»
(Ленинград, Государственный Эрмитаж), во многом напомина¬
ющий предыдущее произведение. Пожилая женщина сидит в кре¬
сле. Ее руки сложены на коленях, голова несколько наклонена. Во
всей фигуре выражение усталости и грусти. Ее силуэт вырисовы¬
вается на неровно освещенном желтовато-коричневом фоне, кото¬
рый создает впечатление пространственной глубины. Густыми
мазками художник лепит лицо, сморщенные руки, белый платок
на груди. Женщина задумалась, ее мысли обращены в безрадост¬
ное прошлое.
Схожую позу избрал художник для своей модели в картине
«Портрет старого еврея» (1654 г., Ленинград, Государственный
Эрмитаж). В кресле, устало ссутулившись, сидит старик в боль¬
шом берете. На его лице, как и во многих других портретах подоб¬
ного рода, серьезное, озабоченное выражение. С огромным мастер¬
ством выписаны натруженные большие кисти рук.
78

Один из наиболее сильных образов, созданных художником в эти
годы,— «Портрет старика в красном» (ок. 1652 г., Ленинград,
Государственный Эрмитаж). Слегка наморщенный лоб, внима¬
тельные глаза, чуть приоткрытый рот, седая борода.
В старике ощущаются одновременно и усталость, и большая энер¬
гия, недюжинная внутренняя сила. Лицо, руки, одежда из грубой
ткани выполнены крупными уверенными мазками.
Рембрандт продолжает создавать портреты близких ему людей.
Беспредельную любовь вкладывает он в изображение сына. На
«Портрете Титуса» (1648 г., Ричмонд, частная коллекция) ребенок
запечатлен семилетним. Он похож на принца благодаря своему
пышному сверкающему костюму. И в то же время в образе
ощутимы детская нетронутость, чистота, жизнерадостность.
На другом портрете (1655 г., Роттердам, Музей Бойманс-ван Бё¬
нинген) — Титус, готовящий уроки. В его лице — сочетание дет¬
ской непосредственности и почти уже взрослой серьезности.
Еще один портрет сына— «Титус за чтением» (ок. 1657 г., Вена,
Художественно-исторический музей). Это один из поэтичнейших
образов Рембрандта. Титус— 15-летний юноша. На его лице уже
видны следы переживаний. Их было немало: умерла мать, насту¬
пили годы лишений. Но Титус полон энергии, романтической при¬
поднятости. Сидя вполоборота, в темной одежде, в широком бере¬
те, он читает толстую книгу. Его одухотворенное лицо как бы
излучает сияние.
Еще одним замечательным образцом портретной живописи явля¬
ется картина «Портрет Яна Сикса» (1654 г., Амстердам, Собрание
Сикс). Бургомистр запечатлен выходящим из дома. На длинный
светлосерый камзол накинут ярко-красный плащ с золотыми
галунами, ниспадающий прямыми широкими складками. Черная
широкополая шляпа подчеркивает выразительность умных глаз.
Сикс приостановился, энергичным движением правой руки натя¬
гивая перчатку. В слегка задумчивом взгляде самоуверенность
богача и мечтательность поэта.
Картина считается одним из совершеннейших произведений
мастера. Знаменитый французский художник Эжен Фромантен
писал в 1876 году об этом произведении: «Верность тона, правди¬
вость жеста, безупречная строгость формы здесь таковы, что луч¬
шего желать не приходится... Какой художник был бы в состоянии
создать подобный портрет? Подвергните его самым опасным срав¬
нениям, — он выдержит испытание»*.
*	Эжен Фромантен. Старые мастера. М., «Советский художник»,
1966, с. 230.
79

Титус за чтением.
Ок. 1657 г.
Портрет старика
в красном.
1654 г.

Портрет брата.
1654 г.

Портрет Яна Сикса.
1654 г.

Ян Лутма.
Офорт. 1656 г.

«Портрет Яна Сикса» — одна из редких в это время заказных
работ. Но неправильно было бы считать, что с охлаждением к
творчеству Рембрандта аристократической верхушки Голландии
он растерял и всех своих поклонников. Сохранилось много воспо¬
минаний современников художника, которые с восторгом писали о
его замечательных творениях. Слава Рембрандта распространи¬
лась далеко за пределы Голландии. Об этом свидетельствует, в
частности, получение им заказа от сицилийского дворянина Анто¬
нио Руффо в 1652 году. Он предложил написать портрет античного
философа. Рембрандт создал такую картину — «Аристотель, раз¬
мышляющий у бюста Гомера» (1653 г., Нью-Йорк, Музей Метропо¬
литен).
Аристотель изображен в берете, в темной одежде, поверх которой
накинут светлый плащ. Через плечо тянется массивная золотая
цепь. Поза философа выражает глубокую задумчивость. Рядом на
круглом столе— бюст Гомера. Бюст, как и фигура философа,
озарен теплым золотистым светом; они как бы знаменуют собой
единство взлета творческой мысли поэта и философского осмы¬
сления жизни.
Картина понравилась Антонио Руффо. Он обратился к художнику
с предложением выполнить новые заказы — создать портреты
Александра Македонского (это произведение до наших дней не
дошло) и Гомера.
Картина «Гомер, диктующий свою поэму двум ученикам»
(1662—1663 гг., Гаага, Маурицхейс) полностью не сохранилась —
она пострадала от огня. Но образ поэта, к счастью, уцелел от пожа¬
ра. Гомер сидит, сосредоточенно подбирая слова поэмы. Его
правая рука приподнята, пальцы трепетно вытянуты. Лицо старца
мудро и вдохновенно. Через правое плечо поэта перекинут шарф,
который под лучами солнца кажется струящимся золотом. Фон
картины заполнен туманными клубящимися формами, усилива¬
ющими настроение творческого волнения.
Произведения первой половины 50-х годов продолжают развитие
идей гуманизма, народности, которые составляли главное содер¬
жание картин и офортов прошлых лет. Рембрандт совершенствует
приемы и средства художественной выразительности. Во всеору¬
жии опыта и мастерства он отстаивает высокие принципы нрав¬
ственной чистоты и справедливости. В портретах стариков и ста¬
рух раскрывает облик простых людей труда, испытавших нужду и
лишения, но сохранивших человеческое достоинство. Художник
как бы обращается к зрителям с призывом сочувственного отно¬
шения к судьбе угнетенных и обездоленных.

Все продано
с молотка
Вторая половина 50-х годов принесла Рембрандту новые суровые
испытания.
Церковь преследовала Хендрикье за ее противоречащую рели¬
гиозным канонам связь с художником, не освященную браком;
Рембрандт обвинялся в том, что толкование библейских сюжетов,
которое давалось в его картинах, отходит от существа священного
писания.
В произведениях художника на библейские темы отсутствовала
идея покорности воле божьей, отрешенности от земной жизни.
События трактовались в обыденном, житейском плане. Сцены
проповеди носили открыто приземленный характер. В многочи¬
сленной толпе, окружающей проповедника, художник изображал
не только внимательно слушающих «слово божье», но и скептиче¬
ски раздумывающих над сказанным, разговаривающих на отвле¬
ченные темы и даже спящих. Иногда художник привносил в
такого рода картины натуралистические моменты.
Характерен в этом отношении отзыв ученика Рембрандта Самю¬
эля ван Хоохстратена о произведении «Проповедь Иоанна Крести¬
теля». «Я вспоминаю о прелестно скомпонованной картине Рем¬
брандта, изображающей проповедь Иоанна, его великолепном
показе внимания, с каким слушатели всех слоев общества его
слушают, что является уже высшей похвалой проповеди. Но очень
неудачна мысль дать тут же спарившихся собак. Пускай все это
очень натурально и правдиво, но тут, на этой картине, это в
высокой степени неуместно, и, на мой взгляд, больше годилось бы
для картины, изображающей циника Диогена, проповедующего
86

свое учение, чем для проповеди святого Иоанна. Такие подробно¬
сти свидетельствуют только о примитивном, слишком непосред¬
ственном, малообразованном уме мастера и тем более смешны, чем
более низменный характер они носят».
Приведенная цитата свидетельствует о непонимании Рембрандта
даже такими, казалось бы, близкими к нему людьми, как его
ученики. Что же говорить тогда о церковниках! У них кроме самого
горячего и искреннего возмущения подобные изображения
вызвать ничего не могли.
Другая линия преследования художника все более отчетливо
выявлялась со стороны бюргерской Голландии. На него реши¬
тельно надвигалось банкротство.
Как мы уже говорили, Рембрандт в годы своего финансового
благополучия нерасчетливо тратил суммы на приобретение худо¬
жественных ценностей. Эти расходы не дали ему возможности
своевременно рассчитаться за приобретенный дом, за который при
покупке было заплачено менее половины стоимости. В дальней¬
шем, особенно после смерти Саскии, заработки Рембрандта
настолько сократились, что он, не рассчитавшись с кредиторами,
вынужден был делать новые долги.
Может быть, это не привело бы к серьезному конфликту и дело
ограничилось бы уплатой процентов. Однако Рембрандт всем
своим творчеством бросал вызов буржуазной среде, а это не могло
остаться безнаказанным.
Были и объективные причины, оказавшие влияние на финансо¬
вый крах Рембрандта. В 1653 году голландский флот в борьбе с
английским потерпел тяжелое поражение. В результате ухудши¬
лись условия торговли для голландских купцов, а это отрица¬
тельно сказалось и на возможностях развития промышленности
страны. В 1655 году в городе вспыхнула эпидемия чумы, унесшая
17 тысяч жизней, что вызвало новые экономические трудности.
Кризис в экономическом развитии Голландии тех лет приводил к
уменьшению спроса на картины, кредиторы потребовали возврата
денег, данных взаймы.
Рембрандт всячески пытался выйти из сложившегося положения.
Он делал новые долги, чтобы произвести расчеты с наиболее
назойливыми кредиторами. Доведенный до крайности, даже
пускался в торговые операции. Но не имея в этом никакого опыта,
терпел полный провал.
Уже в начале 50-х годов стал нарастать конфликт с бывшими
владельцами дома, купленного Рембрандтом, — Кристофелем
Тейссеном и Яном Бельтеном. Все в более категорической форме
они стали требовать уплаты причитающихся им денег. Рембрандт
87

пытался вести переговоры об отсрочке долга и с этой целью
посетил усадьбу Кристофеля Тейссена. Эту усадьбу он запечатлел
в этюде маслом и в одном из своих знаменитых офортов —
«Имение весовщика золота».
Но и этот визит не принес Рембрандту желаемых результатов.
Долг не был отсрочен. Кредиторы один за другим, словно сгово¬
рившись, подают на Рембрандта официальные иски.
Обостряются и отношения художника с коллегами, стоящими на
позициях традиционного развития живописи. Против художника
стал публично выступать известный голландский поэт-драматург
того времени Йост ван ден Вондель. Он высмеивает творческую
манеру художника, сравнивает его с совой, которую тянет в
темноту: «Любящий жизнь не нуждается в тени, дитя света не
прячется в темных углах, затканных паутиной»*. Сам
Ян ван Сикс, в свое время превозносивший художника и одол¬
живший ему тысячу флоринов, через подставное лицо теперь
также предъявляет ему иск. Изменил к нему отношение и
Константин Хейгене, который ранее восклицал:	«Слава
тебе, мой Рембрандт!» и утверждал, что «ни Протоген, ни Апеллес,
ни Паррасий (древнегреческие художники. — С. А.) не достигали
вершин, которых достиг молодой голландец, безбородый мель¬
ник» **.
Итак, оппозиция набирала силу. Голландская знать видела в лице
художника чуждого себе человека, не желавшего служить интере¬
сам буржуазии, сблизившегося с людьми низших слоев. Враги
Рембрандта прилагали немало усилий, чтобы объявить его злост¬
ным банкротом и добиться судебного решения о заключении в
тюрьму. В кампанию травли художника включились и родствен¬
ники Саскии. Подняли голос церковники в связи с тем, что брак
Рембрандта с Хендрикье Стоффелс, с их позиций, был незакон¬
ным, а дочь Корнелия — незаконнорожденной.
Возможность расплатиться хоть с частью долга появилась в
1655 г., когда Рембрандт наряду с другими художниками получил
заказ на оформление вновь построенной ратуши в Амстердаме.
Рембрандту поручалось написать картину на сюжет из римской
истории «Встреча консула Фабия Максима с его отцом». Однако
картина Рембрандта не была одобрена регентами. Вместо него на
этот сюжет написал картину Ян Ливенс, завоевавший к этому
времени популярность своими произведениями, которые отлича¬
лись ложной патетикой и помпезностью.
*	Эуджен Скилеру. Рембрандт. Бухарест, «Меридиане», 1967, с. 81.
** Там же.
88

Высоким идейным и художественным принципам Рембрандта
изменили и некоторые из его учеников. Мастерскую художника
покинули Г. Флинк, Н. Мас и некоторые другие.
В 1656 году по решению суда была объявлена опись имущества
художника. 25 июля 1656 года составляется инвентарный список
вещей, а 5 декабря в Заезжем дворе императорской короны нача¬
лись торги. Они были прерваны через пятнадцать дней из-за
крайне низких цен, предлагавшихся за сокровища рембрандтов¬
ских коллекций. Некоторые исследователи высказывают предпо¬
ложение, что цены занижались искусственно, чтобы полностью
разорить художника и добиться в конечном счете его тюремного
заключения как несостоятельного должника. Характерно, что в те
дни, когда происходила распродажа имущества, на улице Йоден¬
бреестраат антиквар Де Рениальме продавал купленные им произ¬
ведения Рембрандта по исключительно высокой цене — до
1500 флоринов (в частности, за такую сумму была продана его
картина «Иисус и блудница»).
Распродажа имущества Рембрандта состоялась в течение
1656—1658 годов. На первом аукционе продавали собрания его
картин и изделий прикладного искусства. На втором — коллекции
графики, в том числе рисунки и гравюры самого Рембрандта; на
третьем аукционе — дом и мебель. Остатки имущества продава¬
лись в 1658 году. Некоторые исследователи считают, что сто¬
имость имущества художника в несколько раз превосходила раз¬
меры его долгов. Коллекция Рембрандта была оценена по одним
данным в 17 тысяч гульденов, а по другим — еще дороже. На
аукционе она была продана всего за 5 тысяч. Дом, находившийся
неподалеку от центра города, был оценен в два раза дешевле его
первоначальной стоимости.
В результате распродажи имущества часть кредиторов получила
причитающиеся им деньги. Опекунский совет вынес решение,
согласно которому 7 тысяч флоринов было включено в состав
наследства Титуса, завещанного его матерью.
Но не все кредиторы были удовлетворены, и суд обязал
Рембрандта создаваемые впредь картины передавать для про¬
дажи с целью погашения долгов. Суд лишил Рембрандта права
иметь имущество, кроме носильных вещей и принадлежностей
для рисования. Практически он был обречен на нищенское суще¬
ствование в течение всей своей дальнейшей жизни.
По существу, над художником была произведена такая же распра¬
ва, как над жившим в том же Амстердаме выдающимся
голландским философом-материалистом Бенедиктом Спинозой
(1632—1677 гг.). В тот же день, — 25 июля 1656 года, когда нача-
89

Давид перед Саулом.
1657 г.

Автопортрет.
1657 г.

лась опись имущества Рембрандта, Спиноза был отлучен от церк¬
ви, подвергнут проклятию и изгнан из общины.
Маловероятно, что Рембрандт был знаком с философскими тру¬
дами Спинозы: при жизни художника в 1663 году вышло в свет
всего одно произведение великого философа — «Принципы фило¬
софии Декарта» (с приложением «Метафизических мыслей»).
Трудно предположить, что такой специальный труд привлек вни¬
мание художника. Но в своих творческих позициях Рембрандт
имел немало общего со Спинозой. Спиноза, в частности, критико¬
вал библейский канон Ветхого завета, развил учение о вечной и
бесконечной природе, которая действует согласно собственным, ни
от кого не зависящим законам. Взгляды Спинозы, а также других
передовых философов того времени могли быть известны Рем¬
брандту через осужденных церковью ученых, проповедников, в
связи с которыми художник неоднократно обвинялся.
Удары, нанесенные врагами, Рембрандт переживал тяжело, но
стойко и мужественно. В 1657 году — первом году распродажи
имущества — он создал автопортрет, по которому можно судить о
том, насколько трудно ему дались эти события (Лондон, Собрание
Эллесмир). Чуть отечное лицо, на лбу морщины, седина на висках.
Но взгляд остается ясным и твердым, он свидетельствует о том,
что художник по-прежнему верен себе, своим жизненным принци¬
пам.
А в 1658 году, когда остатки имущества продавались с молотка, он
пишет еще один автопортрет — и эта работа поражает своей вели¬
чавостью и торжественностью (Нью-Йорк, Собрание Фрик).
Художник изобразил себя восседающим в массивном кресле.
Простая домашняя одежда, залитая золотистым светом, выглядит
как богатый и пышный королевский наряд. В левой руке он
держит палку, как король держал бы жезл. Твердый взгляд,
крепко сжатые губы свидетельствуют о непреклонной воле масте¬
ра. В этом автопортрете нет ни тени смятения или надломленно¬
сти...
Еще через год создан новый автопортрет (Вашингтон, Националь¬
ная галерея). Художник сидит вполоборота, в темной одежде, в
большом берете. Поднятый воротник наглухо застегнут, пальцы
рук переплетены. Лицо обращено к зрителю. Теперь в его взгляде
к уверенности примешивается скорбь. Это — особенно тяжелые
для Рембрандта дни, когда распродано все его имущество и дом, где
он прожил около двадцати лет.
Железная воля Рембрандта, непоколебимая вера в правильность
избранного пути победили. И в период финансовой катастрофы, и
позже, вплоть до последних дней жизни, художник не теряет
92

самообладания, не поддается унынию. Из-под его кисти выходят
новые произведения, и каждое из них достойно своего великого
автора.
В последние годы Рембрандт пишет несколько портретов сына.
Выражение пережитого страдания читается в бледном, осунув¬
шемся лице Титуса на портрете 1659 года (Париж, Лувр). Он сидит
вполоборота, в темном берете и темной одежде. Локоны волос
спускаются на плечи. Узкое, вытянутое лицо, во взгляде — недо¬
верчивость, настороженность.
В портрете, написанном через год, Титус выглядит заметно поста¬
ревшим. Черты лица заострились; он смотрит устало и безнадежно
(1660 г., Балтимор, Собрание Джекобса).
Переживания этих лет накладывают свой отпечаток и на создава¬
емые Рембрандтом произведения на библейские темы.
Снова художник обращается к образу библейского Давида. В кар¬
тине «Давид перед Саулом» (1657 г., Гаага, Маурицхейс) те же два
персонажа, что и в работе, созданной в 1630 году— почти три
десятилетия назад. Но теперь художник трактует этот сюжет
глубже и тоньше. На первой картине Саул не слушает игру на
лютне, он полон ненависти к Давиду и готовится поразить его
своим копьем.
Композиционно новая работа почти повторяет старую, но психоло¬
гические характеристики персонажей намного сложнее.
Растроганный игрой Давида, Саул судорожным жестом хватает
край тяжелой портьеры и подносит ее к левому глазу. Но правый
глаз смотрит остро и настороженно. Этот правый, широко откры¬
тый глаз говорит о противоречивых чувствах, охвативших
царя, — ведь в следующий момент его правая рука схватит копье
и метнет в Давида...
В ряде работ этих лет художник вновь обращается к образам
проповедников, апостолов и философов.
Таким образом, жизнь в ее самых разнообразных проявлениях
находила отражение в его творчестве.

Высшая зрелость
мастерства
После продажи дома Рембрандт с семьей — Хендрикье, Титусом и
Корнелией переезжает в гостиницу. В 1660 году Хендрикье и Титус
открыли антикварный магазин, Рембрандт туда оформлен на
работу в качестве эксперта. По договору ему выплачивалось жало¬
ванье.
Как читатель, очевидно, помнит, решение суда обязывало Рем¬
брандта вновь создаваемые картины передавать в распоряжение
кредиторов. Но в соответствии с заключенным договором между
ним и Хендрикье Стоффелс он получал право передавать свои
произведения в антикварный магазин. Таким образом, Рембрандту
наконец удалось хоть как-то свести концы с концами. Полученные
в результате доходов с антикварного магазина средства дали воз¬
можность семье приобрести другой, более скромный дом на улице
Розенграхт, 184.
На автопортрете 1660 года (Лондон) Рембрандт изображает себя
вновь обретшим силы и уверенность. Художник вооружен кистя¬
ми, палитрой, муштабелем*, он снова полон готовности работать.
Тем же настроением окрашен еще один автопортрет, созданный в
том же году (1660г., Париж, Лувр). Здесь художник изображает
себя в творческом порыве — виден край мольберта, в одной его
руке — кисти и палитра, в другой — муштабель. Обрамленное
пышными волосами, повернутое к зрителю лицо дышит вдохнове¬
нием.
Автопортрет 1665 года (Кёльн, Музей Вальраф-Рихартц) немного
*	Муштабель — подставка в виде длинной палки, употреблявшаяся жи¬
вописцами в качестве подпорки для руки при работе.
94

напоминает только что описанный. Здесь Рембрандт также изо¬
бразил себя в момент работы. Он в темной одежде со сверкающим
шарфом на плечах; на голове белая рабочая шапочка, в руке —
муштабель. В левой части картины можно уловить край мольбер¬
та. На лице художника, обращенном к зрителю, торжествующая
улыбка.
Во многом примечательны два последних автопортрета, создан¬
ных в год смерти художника (1669), находящихся в Лондоне
(Национальная галерея) и в Гааге (Маурицхейс). На Лондонском
портрете Рембрандт изображен в небольшой шапочке с соединен¬
ными перед собой руками. Мягко и мудро улыбаясь, он смотрит на
зрителя. Этот взгляд как бы проникает в века. Художник видел
то, что не дано было видеть современникам: его великие произве¬
дения приняты и оценены по достоинству потомками всех стран
мира.
На втором автопортрете Рембрандт в темной одежде, полосатый
шарф аккуратно завязан на голове. Лицо также повернуто к
зрителю, взгляд излучает покой и внутреннюю силу.
Таким образом, цикл автопортретов этого периода свидетель¬
ствует о собранности художника,, о его огромном творческом
потенциале, о его стремлении выразить на полотне мысли по
поводу накопленного и пережитого.
В эти годы Рембрандт создает запоминающиеся образы отдельных
людей и яркие групповые портреты. Они отличаются исключи¬
тельной психологической глубиной. К картинам этого периода
относится «Отречение Петра» (1660 г., Амстердам, Рейкс-музей).
Художник снова обращается к размышлениям о верности и благо¬
родстве, о малодушии и предательстве.
Большой эмоциональный накал ощущается в картине «Ассур,
Аман и Эсфирь» (1660 г., Москва, Государственный музей изобра¬
зительных искусств им. А. С. Пушкина). Мы уже упоминали о
том, что еще совсем юношей, в 1626 году, Рембрандт впервые
обратился к этому сюжету. На картине, созданной тогда в соавтор¬
стве с Ливенсом, запечатлен в высшей степени острый момент:
Ассур после рассказа Эсфири с яростно сжатыми кулаками —
кажется, он готов наброситься на Амана и уничтожить его.
В 1660 году, умудренный жизненным опытом и достигший совер¬
шенства в своем искусстве, Рембрандт по-иному решает эту тему.
Эсфирь только что закончила свой рассказ, изобличающий Амана.
Ассур, сжимая скипетр, смотрит перед собой невидящими глазами:
он осмысливает только что услышанное. Аман опустил голову,
ссутулился, закрыл глаза.
В картине вроде бы нет никакого движения. И в то же время в ней
95

буря чувств, накал страстей. Цвет и свет, весь колорит произве¬
дения способствуют передаче характеров персонажей, их душев¬
ного настроя в данный момент. Ярким светом залита фигура
Эсфири. Шитый золотом шлейф ее мантии горит и переливается
драгоценными камнями. Весь ее облик выражает чистоту и благо¬
родство. Фигура Ассура величественна и властна. Композиционно
он близко придвинут к Эсфири, и они представляют как бы единое
целое. В стороне затененная фигура обреченного Амана. Идея тор¬
жества справедливости в этом произведении находит исключи¬
тельно яркое воплощение.
Автор в высшей степени скупо использует детали интерьера. Объ¬
яснение происходит во время царского пира. Но мы видим только
несколько предметов. На затемненном столе золотое блюдо; на
скамейке перед столом — невысокий кувшин, бокал в руке Ама¬
на — вот и все. Основное внимание зрителя сосредоточивается на
лицах персонажей, красноречиво говорящих об их психологиче¬
ском состоянии.
Мысль о необходимости для человека до конца оставаться верным
раз избранным принципам, его идеалам, нашла воплощение в кар¬
тине «Заговор Юлия Цивилиса» или «Клятва ботавов» (1661 г.,
Стокгольм, Национальный музей). Картина была заказана Рем¬
брандту для оформления нового здания амстердамской ратуши.
По идее заказчиков— «отцов города», зал ратуши должны были
украшать восемь картин, посвященных восстанию предков гол¬
ландцев — ботавов против римского владычества. Имелось в виду,
что героическое прошлое страны будет напоминать голландцам об
их недавней борьбе за свободу и независимость против Испании.
Первоначально заказ на весь цикл картин получил художник
Говард Флинк. Но в 1660 году Флинк умер, и заказы распределили
между художниками Ливенсом и Иордансом, популярными в то
время в аристократических кругах. Одну из картин этого цикла
было поручено написать Рембрандту.
Сюжетом для композиции Рембрандта послужил рассказ Тацита о
вожде ботавов Юлии Цивилисе. Ночью он пригласил представите¬
лей своего племени в священную рощу на пиршество и, воодушев¬
ленные им, они дали клятву единодушно выступить против врага.
Картина Рембрандта была огромных размеров: 6x6 метров. Почти
в центре длинного стола художник поместил фигуру Юлия Циви¬
лиса. Он властно поднимает свой короткий широкий меч, к кото¬
рому прислоняют свои мечи окружающие вождя воины.
Сцена полна величия и пафоса. Стоящие, сидящие и коленопре¬
клоненные фигуры, освещенные и находящиеся в тени, располо¬
жены таким образом, что создается впечатление активного движе¬
96

ния, единого благородного порыва, охватившего собравшихся.
Не исключено, что именно эта особенность произведения великого
художника и не понравилась хозяевам города. Картину повесили
на предназначенное место в ратуше, но вскоре возвратили мастеру
«для исправления».
Рембрандт категорически отказался вносить какие-либо измене¬
ния. Тогда заказ был передан другому художнику — Ю. Овенсу,
одному из учеников Рембрандта. Овенс выполнил заказ, и его
картина была помещена в ратуше.
Неудивительно, что великий художник потерпел неудачу при
попытке принять участие в оформлении интерьера амстердамской
ратуши: ведь его судьями были те, с кем Рембрандт никогда не
находил общего языка.
После возвращения картины художник вырезал центральную
часть, несколько видоизменил ее и продал. Так было загублено
одно из величайших произведений монументальной живописи.
На одном из отрезков этого холста был выполнен другой заказ —
групповой портрет «Синдики» (1662 г., Амстердам, Рейксмузей).
Это произведение — вершина искусства Рембрандта в области
портретной живописи. Оно поражает своей жизненной силой,
органическим сочетанием яркости портретных характеристик
отдельных персонажей и единства целого.
На картине изображены сидящие за столом руководящие деятели-
старшины (синдики) корпорации цеха суконщиков. Они отчитыва¬
ются в своей деятельности. Председатель только что закончил
речь. Слушавшие единодушны в своем одобрении речи председа¬
теля. Хотя персонажи индивидуализированы, они нарисованы
таким образом, что создается впечатление их полного единства и
сплоченности. Каждый из пятерых старшин выполняет опреде¬
ленную функцию. Председатель держит в руке небольшую кни¬
жицу, в которую, очевидно, заглядывал во время своего выступле¬
ния. Перед двумя синдиками толстая развернутая книга, вероятно,
бухгалтерский отчет. Крайний справа держит в руке мешочек с
деньгами — это кассир. Все одеты в официальные черные
костюмы с белыми воротничками, хотя фасоны воротничков у
всех разные. На головах — черные шляпы с полями, тоже разных
фасонов. Без шляпы только стоящий на втором плане секретарь.
Стол накрыт массивной красной бархатной скатертью, которая
является основой колористической гаммы картины. Задняя стена
отделана деревом — его цвет перекликается с передней,
несколько затененной частью скатерти. В картине, как и в других
работах художника последнего периода, нет никаких отвлека¬
ющих деталей, все предельно лаконично, ясно, строго.
97

Ассур, Аман и Эсфирь.
1660 г.

Синдики.
1662 г.

После окончания работы над этим произведением в творческой
деятельности Рембрандта наступает перерыв. Сохранилось очень
мало произведений, датированных 1663—1664 годами. Возможно,
это объяснялось тем, что на Рембрандта свалилось новое несча¬
стье — в 1663 году умерла Хендрикье. Она оставила завещание, по
которому передавала свое дело — антикварный магазин — Титу¬
су; Рембрандта назначала опекуном своей дочери Корнелии. Рем¬
брандту передавались права и на небольшое наследство, которое
удалось собрать благодаря владению антикварным магазином.
В связи с тем что этот магазин перешел к Титусу, нельзя считать
верным утверждение, будто Рембрандт в последние годы жил в
полной нищете. Скорее всего, впечатление о его бедности он сам и
его семья создавали искусственно, чтобы избавиться от преследо¬
ваний кредиторов. Во всяком случае, очень хочется верить (и, как
представляется, для этой веры есть достаточные основания), что в
последние годы жизни Рембрандта его материальное положение
позволяло ему спокойно работать.
После двухлетнего перерыва — новый период творческой актив¬
ности. Наряду с созданием портретов художник опять обращается
к библейским сюжетам.
Один из излюбленных его героев —Давид в эти годы воплощается
им в новом качестве. Картина «Давид и Урия» (1665г., Ленинград,
Государственный Эрмитаж) — плод невеселых размышлений
художника о пагубной силе власти.
Легенда гласит, что после смерти царя Саула, который преследо¬
вал Давида, Давид занимает царский престол. И он не выдержи¬
вает испытания властью: честолюбие разъедает его еще недавно
благородную душу, он становится вероломным и жестоким. В кар¬
тине «Давид и Урия» запечатлен момент, когда Давид отсылает
Урию, одного из лучших и верных своих полководцев, на верную
гибель, чтобы завладеть приглянувшейся ему женой Урии —
Вирсавией.
Художник с исключительной силой охарактеризовал персонажей
этой картины. На первом плане стоит Урия. Глаза его опущены,
правая рука приложена к груди. Он явно понимает, что его ждет,
и глубоко страдает от жестокой несправедливости. Давид, только
что вынесший ему смертный приговор, сидит в глубине — за
столом. Его лицо спокойно, в нем ни тени раскаяния. Старик-писец
смотрит на Урию сочувственно и скорбно. Так завершается Рем¬
брандтом цикл картин о Давиде.
Вероломству и жестокости царя Давида Рембрандт противопо¬
ставляет созданную им в самом конце жизни картину, воспева¬
ющую благородство и нежность семейных отношений, «Еврейская
100

невеста» (1665 г., Амстердам, Рейксмузей). Персонажи этой кар¬
тины вызывают разногласия среди исследователей. Делаются
попытки найти библейские аналогии. Героями картины называют
Исаака и Ревекку, Иакова и Рахиль, Вооза и Руфь, Товия и Сару.
Нам кажется наиболее вероятным, что на картине изображены
сын Рембрандта Титус и его молодая жена Магдалена ван Лоо. Во
всяком случае, об этом говорит портретное сходство.
Но кто бы ни был прав, содержание картины, ее настроение
сомнений не вызывают. Лица молодых людей дышат чистотой и
целомудрием. Они чуть скованы, смущены, но буйство красок, их
неожиданные переходы свидетельствуют о счастливом волнении,
охватившем эти молодые души. Переливы золотисто-желтого,
бронзово-зеленого, пламенно-красного, выпуклые пастозные
мазки необыкновенно усиливают эмоциональное впечатление от
картины.
Тоска по отнятому у него судьбой семейному счастью выражена
Рембрандтом в работе «Семейный портрет» (1668—1669 гг., Браун¬
швейг, Музей Герцога Антона Ульриха). Эта картина по сравнению
с «Еврейской невестой» отличается большей повествовательно¬
стью. Мать держит на руках маленького ребенка, играющего
погремушкой. Девочка постарше, улыбаясь, смотрит на свою более
взрослую сестру, несущую корзину с цветами. Отец, помещенный
художником на заднем плане, протягивает детям цветок. Картина
проникнута настроением глубокого внутреннего единения, семей¬
ного согласия и гармонии.
Подлинным апофеозом всего творчества Рембрандта является
картина «Возвращение блудного сына» (1668—1669 гг., Ленинград,
Государственный Эрмитаж).
К сюжету о блудном сыне, как мы уже говорили, Рембрандт обра¬
щался неоднократно. Еще в 1635 году он создает картину «Авто¬
портрет с Саскией на коленях», отражавшую эпизод легенды о
блудном сыне, проматывающем отцовское наследство. К 1636 году
относится офорт «Возвращение блудного сына». В год своей
смерти художник вновь обращается к этому образу. Блудный сын
у входа в родной дом падает перед отцом на колени. Зрители видят
рваную одежду, грязные заскорузлые пятки, бритую голову. Сын
прижимается к груди отца. Старик в красном плаще, трепетные
чуткие пальцы ласково касаются спины юноши. Мудрое лицо ста¬
рика одухотворено. Остальные персонажи картины потрясенно
наблюдают происходящее. Стоящий справа мужчина в красном
плаще с посохом смотрит на блудного сына с выражением жало¬
сти, как бы одобряя тем самым поведение отца. Во взгляде сидя¬
щего рядом человека — явное осуждение. На заднем плане две
101

Давид и Урия.
1665 г.

Еврейская невеста.
1665 г.

женские фигуры застыли с выражением удивления, сочувствия и
настороженного ожидания. Картина как бы воплощает мысли
художника об очищающей силе доброты, о необходимости сочув¬
ствия к человеку и поддержки его в трудные минуты жизни.
Художник наполнил картину сияющим светом. Крупные рельеф¬
ные, разнообразные по цвету и форме мазки сливаются в яркий
торжествующий каскад красок. Рубище блудного сына, залитое
солнечными лучами, сверкает подобно царской одежде. Величе¬
ственна красная мантия старика-отца. Ярким золотистым светом
озарено его лицо. Все это блистательно передает состояние радости
и очищения, переживаемое персонажами.
В последние годы жизни Рембрандта продолжают преследовать
семейные несчастья. В 1668 году спустя несколько месяцев после
свадьбы умирает его сын Титус. Дочь Титуса Тития родилась уже
после его смерти.
Это последнее горе надломило художника, силы которого были и
без того на исходе. 8 октября 1669 года Рембрандт умирает на
руках своей дочери Корнелии.
Перед смертью он сделал опекуном дочери ювелира Франческо
Билера. Сразу после похорон Рембрандта опекун дал публикацию
о том, что в доме художника не осталось никакого имущества,
кроме нескольких носильных вещей и принадлежностей для рисо¬
вания. Эта публикация должна была подтвердить, что Рембрандт
неукоснительно выполнял постановление суда, предписавшего
ему не заводить имущества, пока он не рассчитается с кредито¬
рами.
Все это помогло сохранить для Корнелии то немногое, что ей оста¬
вили отец и мать.
Таким образом, дошедшая до нас информация позволяет усо¬
мниться в распространенной в буржуазном искусствоведении вер¬
сии относительно нищенского существования Рембрандта в
последние годы его жизни. Однако то унизительное положение, в
которое он был поставлен в бюргеровской Голландии, необходи¬
мость изворачиваться, чтобы сохранить скромное состояние,
дававшее ему всего лишь возможность трудиться, способствовали
тому, что его жизнь прервалась преждевременно.
Глубоко гуманистические устремления гениального художника
активно проявлялись на протяжении всего его творческого пути.
Этими же принципами он руководствовался прежде всего, переда¬
вая свой опыт ученикам.
У него их было немало. Уже в первые годы самостоятельной
работы он подружился с Яном Ливенсом (1607—1674 гг.), который
был не только сотоварищем Рембрандта, но и в известной мере его
104

Возвращение блудного
сына.
1668—1669 гг.

учеником. В 1628 году к молодому Рембрандту поступает в
обучение Герард Доу (1613—1675 гг.), а немногим позже — Вил¬
лем де Поортер (1608—1648 гг.).
В Амстердаме, в пору наибольшей прижизненной славы Рембран¬
дта, у него обучается большая группа художников. В 30-е годы в
школе Рембрандта — Якоб Бакер (1608—1651 гг.), Говерт Флинк
(1615—1660 гг.), Фердинанд Бол (1616—1680 гг.), Саломон Конинк
(1609—1659 гг.), Гербрандт ван ден Экгоут (1621—1674 гг.), Ян
Викторе (1620—1676 гг.).
В 40-е годы в разное время под его руководством работают Карел
Фабрициус (1622—1654	гг.), Ламберт Доомер (1622/1623 —
1700	гг.), Абраам Фурнериус (род. ок. 1621	г.), Самю¬
эль ван Хоохстратен (1627—1688	гг.), Барент Фабрициус
(1624—1673 гг.) — младший брат Карела Фабрициуса, Николас
Мае (1634—1693 гг.). 40-е годы ознаменованы и притоком ино¬
странцев в мастерскую Рембрандта, среди них немцы Михаэль
Вилльман	(1630—1706 гг.), Кристоф Паудисс (ок.
1618—1666/1667 гг.), датчанин Бернгард Кейль (1624—1687 гг.).
Позднее у Рембрандта обучались Гейман Дюлларт (1636—1684 гг.),
Константин ван Ренессе (1626—1680 гг.), Виллем Дрост (даты
рождения и смерти неизвестны), Готфрид Кнеллер
(1648—1723 гг.), Арент де Гелдер (1645—1727 гг.)*.
Рембрандт предоставлял ученикам возможность пользоваться
всеми экспонатами своей богатой коллекции, устраивал совме¬
стные сеансы рисования с натуры, передавал свои знания и опыт.
Всем своим творчеством он выступал против официальных
канонов, против эстетических вкусов, господствовавших в гол¬
ландском буржуазном обществе.
Некоторые из воспитанников живо восприняли и продолжали тра¬
диции Рембрандта, хотя никто из них не был так гениально одарен,
как их великий учитель. Но были и такие, кто изменил его принци¬
пам, откровенно став на службу буржуазного общества.
Многие годы спустя творческое наследие Рембрандта было оце¬
нено по достоинству и стало предметом всестороннего и глубокого
изучения. Если вопрос о воспитательном значении созданного
гением рассматривать достаточно широко, то вряд ли можно
назвать хоть одного подлинного художника, не ощутившего на
себе его благотворного и всеочищающего влияния.
Титаническая фигура великого Рембрандта высится в веках
наряду с самыми крупными представителями мирового искусства.
*	Б. Р. Виппер. Очерки голландской живописи эпохи расцвета
(1640—1670). М., «Искусство», 1962, с. 468—502.
106

Автопортрет.
1669 г.

Бессмертные произведения гениального мастера продолжают
духовно обогащать все новые поколения людей.
Многие выдающиеся деятели культуры прошлого и настоящего
восторженно отзывались и отзываются о произведениях Рем¬
брандта. Художники и искусствоведы, писатели и ученые, люди
самых различных профессий говорят о высоком эстетическом
наслаждении, которое доставляют им творения великого мастера.
Дается социальная оценка его картинам и офортам. Эмиль Вер¬
харн — знаменитый бельгийский прогрессивный поэт, драматург
и критик в своей книге о художнике отмечал, что «Рембрандт стоит
на тех предельных вершинах, которые господствуют над эпохами,
над расами и над странами». Верхарн подчеркивал общечелове¬
ческое значение творчества художника-гуманиста, чьи симпатии
неизменно были на стороне простых людей.
Раскрывая жизненный путь Рембрандта, Верхарн говорит о его
мужественной борьбе против судейских чиновников и кредиторов
в годы разорения, о том, что он спасал свое искусство от «холодной
и мелочной злобы, не слушая споров и критики своих врагов, осу¬
ществляя вопреки всему ту высокую лучезарную жизнь, которая
была его земным призванием»*.
Прогрессивное значение творчества Рембрандта подчеркивали
и многие другие деятели. На огромную роль его искусства указывал
Репин. Илья Ефимович ценил Рембрандта как великого реалиста,
замечательного мастера. Репин с гордостью писал, что в картинах
русского художника В. А. Серова есть некоторые черты, сближа¬
ющие его с Рембрандтом — искусство Серова «пластично, просто
и широко в главных массах».
Репин так определял важнейшие особенности мастерства Рем¬
брандта: он «более всего любил «гармонию общего», и до сих пор
ни один художник в мире не сравнялся с ним в этой музыке то¬
нальностей, в этом изяществе и законченности целого». С вооду¬
шевлением Репин писал о Рембрандте, как о непревзойденном
мастере светотени: «С особым счастьем купался он в прозрачных
тенях своего воздуха, который неразлучен с ним всегда, как див¬
ная музыка оркестра, его дрожащих и двигающихся во всех глуби¬
нах согласованных звуков»**.
Богатейший опыт мастерства Рембрандта нашел особенно бла¬
годарных ценителей в Советской стране.
Под руководством Коммунистической партии, великого Ленина
*	О Рембрандте. М.-Л., «Искусство», 1936, с. 135.
** И. Репин. Далекое близкое. М., Изд-во Академии художеств СССР,
1960, с. 384.
108

с первых дней Октября закладывались основы нового искусства,
нужного народу, развернулась культурная революция. Изучая и
используя в строительстве социализма прогрессивное культурное
наследие, трудящиеся страны с особым вниманием стремились
познать и творчество Рембрандта, понять его эстетическую и
социальную ценность.
Буржуазные идеологи пытаются по-своему истолковать твор¬
ческое наследие мастера. Об этом говорил еще Луначарский. Он
отмечал, что современная буржуазия стремится исказить облик
Рембрандта в угодном ей духе, превратить его в мрачного мисти¬
ка*. Но советская наука и искусство дают достойную, марксист¬
ско-ленинскую оценку творчеству гениального мастера. В трудах
многих наших исследователей всесторонне раскрывались его
жизнь, сложный творческий путь.
Во время подготовки к 350-летию со дня рождения художника
газета «Известия» отмечала, что «Рембрандт — одна из величай¬
ших фигур в истории мирового искусства», что «его манера жи¬
вописи отличается поражающей искренностью»**. «Правда»
тогда же указывала, что созданные Рембрандтом художественные
шедевры «составляют достояние всего человечества... Он умеет
поставить зрителя в такое положение, которое пробуждает в нем
чуткость, отзывчивость, сочувствие и этим вселяет веру в возмож¬
ность лучшей жизни». Отмечается душевное благородство ху¬
дожника: «Он за беззащитных, обиженных людей»***.
Советские художники не раз заявляли, что они стремятся твор¬
чески осваивать наследие великих мастеров мира, среди которых
видное место занимает Рембрандт.
*	См.: О Рембрандте, с. 191—192.
** «Известия», 1956, 15 июля.
*** «Правда», 1956, 15 июля.

Рекомендуемая литература
К. Маркс и Ф. Энгельс. Об искусстве. В 2-х т. М.,
«Искусство», 1976.
В. И. Ленин. О литературе и искусстве. М., «Художествен¬
ная литература», 1969.
Мастера искусств об искусстве. Т. III. М., «Искусство», 1967,
с. 221—240.
Малая история искусств. Западноевропейское искусство
XVII века. Раздел «Голландия». М., «Искусство», 1974.
Виппер Б. Р. Очерки голландской живописи эпохи расцве¬
та (1640—1670). М., «Искусство», 1962, с. 335—467.
Виппер Б. Р. Становление реализма в голландской живо¬
писи XVII века. М., «Искусство», 1967, с. 275—318.
Доброклонский М. В. Рембрандт. Л., 1937.
Егорова К. С. Портрет в творчестве Рембрандта. М., «Ис¬
кусство», 1975.
Кузнецов Ю. Загадки «Данаи». К истории создания кар¬
тины Рембрандта. Л., «Искусство», 1970.
Петров-Дубровский А. А. Мастер торжествующего
света. Повесть о Рембрандте. М., «Детская литература», 1964.
Ротенберг Е. 3. Рембрандт Гарменс ван Рейн. М., «Совет¬
ский художник», 1956.
Тяжелов В. Н. Рембрандт. (Шедевры Гос. музея изобра¬
зит. искусств им. А. С. Пушкина). М., «Советский художник», 1968.
Флекель М. И. Великие мастера рисунка — Рембрандт,
Гойя, Домье. М., 1974.
Фрис Т. Рембрандт. Роман. М., Изд.-во иностр. лит., 1956.
Фромантен Э. Старые мастера. М., «Советский худож¬
ник», 1966.

Ц о б о р А. Рембрандт и художники его круга. Будапешт,
«Корвина», 1969.
Шмитт Г. Рембрандт. М., «Искусство», 1971.
*	**Рембрандт, его предшественники и последователи. Каталог
выставки. Л., 1969.
Рембрандт Харменс ван Рейн. (Альбом репродукций).
Вып. 1—2. М., «Изобразительное искусство», 1971—1972.
Рембрандт. 1606—1609. М., «Искусство», 1973.
Рембрандт ван Рейн (Альбом). 1956.
Рембрандт (1606—1609). (Альбом). М.-Л., «Искусство», 1937.
Рембрандт Харменс ван Рейн. Картины художника в музеях
Советского Союза. Л., 1971.
Рембрандт. Офорты. Факсимильные репродукции и каталог.
Л., «Аврора», 1972.
Рембрандт Харменс ван Рейн. Офорты Рембрандта (Альбом).
М., Изогиз, 1963.

Содержание
Введение		•	•	5
Сын мельника становится художником .	7
Блеск роскоши и рубище нищеты .	.	-25
Вдохновенный порыв к счастью ...	-43
Вызов бюргерским традициям ....	-	59
На новом этапе творчества		-67
Все продано с молотка		-86
Высшая зрелость мастерства ....	-94
На авантитуле — Автопортрет. Рембрандт, облокотив¬
шийся о барьер. Офорт. 1639 г.
На контртитуле — Автопортрет с Саскией. Ок. 1634—1635.
Сергей Антипович Андронов
РЕМБРАНДТ ХАРМЕНС ВАН РЕЙН
(О социальной сущности творчества художника)
Заведующий редакцией научно-художественной
литературы М. Новиков
Редактор С. Столпник
Мл. редактор В. Саморига
Художник Е. Волков
Худож. редактор М. Гусева
Техн. редактор Т. Луговская
Корректор Р. Колокольчикова
ИБ № 888
А04410. Индекс заказа 87724. Сдано в набор 22.02.78 г. Подписано к печати
17.10.78 г. Формат бумаги 60х841/16. Бумага для глубокой печати. Бум. л. 3,5.
Печ. л. 7,0. Усл. печ. л. 6,51. Уч.-изд. л. 6,38. Тираж 100 000 экз. Издательство
«Знание». 101835, Москва, Центр, проезд Серова, д. 4. Заказ 1598.
Ордена Трудового Красного Знамени Калининский полиграфический комби¬
нат Союзполиграфпрома при Государственном комитете СССР по делам из¬
дательств, полиграфии и книжной торговли, г. Калинин, пр. Ленина, 5
Цена 35 коп.