Феликс Новиков

ФОРМУЛА

АРХИТЕКТУРЫ


Феликс Ноликов ФОРМУЛА
АРХИТЕКТУРЫ

ФОРМУЛА

Феликс Новиков АРХИТЕКТУРЫ

ИСТОКИ

ПРОЦЕСС

УСЛОВИЯ

РЕЗУЛЬТАТ

ИЗ ТВОРЧЕСКОГО ОПЫТА

МОСКВА
«ДЕТСКАЯ
ЛИТЕРАТУРА»
1984
85.11
Н73

Научная редакция
доктора искусствоведения
ХАН-МАГОМЕДОВА С. О.

Художник
Б. А. МОКИН

Новиков Ф. А.

Н73 Формула архитектуры: Эссе. Рис. Б. А. Мокина.—
М.: Дет. лит., 1984.—144 с., ил.

В пер.: 55 к.

Книга о современном зодчестве вводит читателя в круг проблем архитектур-
ного творчества, рассказывает о перспективах его развития.

ББК85.11

1,4802000000—409. с л е?	72

М101 (03)84	© ИЗДАТЕЛЬСТВО «ДЕТСКАЯ ЛИТЕРАТУРА», 1984 г.
К ЧИТАТЕЛЮ

Архитектура — это такой вид искусства, который, безусловно, известен всем. Человек
всю свою жизнь живет в архитектуре, в ее окружении. Для всех нас архитектура — привыч-
ная среда обитания. Это, с одной стороны, облегчает разговор о зодчестве с широким чи-
тателем, но, с другой стороны, такой разговор не может нс учитывать и тех образных
стереотипов, которые сформировались у читателя в результате повседневного восприятия
архитектурного окружения.

Любой школьник, а тем более старшеклассник сейчас через различные каналы инфор-
мации (газеты, журналы, телевидение, кино) достаточно осведомлен об архитектуре.
Он знает о том, что многие цивилизации древности оставили после себя великолепные
памятники, что наша страна богата первоклассными архитектурными сооружениями прошло-
го. Трудно себе представить подростка, который бы нс слышал о Парфеноне, египетских
пирамидах, сооружениях Московского Кремля и многих других шедеврах мирового зод-
чества. Короче говоря, все с детских лет знают, что в прошлом была архитектура,
знают, какие постройки в их родных городах и селениях являются памятниками архитек-
туры и просто интересными архитектурными сооружениями. Но далеко не все ясно пред-
ставляют себе, что все огромное по масштабу современное строительство, все тс новые
жилые комплексы, в которых сейчас живет уже большая часть населения нашей стра-
ны,— все это тоже архитектурные произведения. Разумеется, каждый с детских лет зна-
ет, что любое здание строится по проекту архитектора, но в том-то и дело, что в це-
лом у широких слоев общества сложилось все же весьма неодинаковое отношение к памят-
никам архитектуры и к современной застройке городов. Архитектура в сознании ее мас-
сового потребителя оказалась как бы разделенной на две далеко не равные части —
собственно архитектуру (это прежде всего памятники зодчества и некоторые построй-
ки нашего времени) и всю остальную застройку городов, которая воспринимается как
повседневная предметно-пространственная среда.

Такой ситуации нет в других видах творчества — литературе, живописи, музыке и т. д.
Здесь массовый потребитель культуры рассматривает всю сферу творчества данного
вида искусства как единую, имеющую общую специфику. Во многом это зависит от того,
что, пожалуй, за исключением архитектуры, современная художественная культура широ-
ко популяризируется в нашей стране. Для массового читателя выходят книги и брошюры
о советской литературе, музыке, театре, кино, изобразительном искусстве. В любой библио-
теке есть популярные издания о зодчестве прошлого. Но найти книгу по советской
архитектуре, рассчитанную на массового читателя, практически невозможно. В результате
советская архитектура, несмотря на огромный размах строительства, стала сейчас одной из
наименее известных широкому читателю сфер творчества. Массовый потребитель архитек-
туры не только не знает авторов архитектурных проектов, но и очень смутно представляет
себе всю сложность тех творческих проблем, которые приходится решать современному
зодчему.

А между тем архитектор — это уникальная и удивительная профессия, существующая
на стыке искусства, техники и науки. В XX веке сложился новый тип архитектора, сов-
мещающий в себе художника, ученого, изобретателя и даже технолога. Уникальность про-
фессии архитектора состоит в том, что в сфере строительства лишь эта специаль-
ность неизменно сохраняет универсальный характер в условиях, когда уже более ста лет
идет интенсивный процесс дифференциации профессии,— и в результате бурного развития
науки и техники появляются все новые и новые узкие специальности. Универсальность
профессии архитектора связана со специфической ролью этого специалиста в сфере стро-
ительства. Он представляет в этой сфере интересы человека, удовлетворяя его социально-
функциональные и художественные потребности.

Существенным образом отличается и метод работы архитектора от метода работы ин-
женера, в частности в вопросах формообразования. Для инженера форма — это, как пра-
вило, производный результат от решения конструктивных и технологических задач, то есть
процесс мышления идет от конструктивно-утилитарной основы к форме. Архитектор в
процессе проектирования также использует такой метод формообразования. Но одно-
временно с этим он использует и обратный путь — от формы к конструктивно-утилитарной
основе. Вернее, в процессе проектирования архитектор непрерывно корректирует полу-
чающиеся результаты, пользуясь обоими методами формообразования (прямым и обратным).
В сфере строительства такой метод формообразования характерен только для архитектора.

Можно было бы продолжить перечень специфических особенностей профессии архитек-
тора, но не в этом задача предисловия. Мне хотелось лишь подготовить читателя к вос-
приятию лежащей перед ним книги, в которой о сложных профессиональных пробле-
мах современной советской архитектуры ведет заинтересованный разговор не журналист,
не историк, не искусствовед или теоретик, а один из тех, кто уже более трех десятилетий
создает эту архитектуру. Думаю, что юному читателю, который задумывается о выборе
профессии, очень важно получить, что называется из первых рук, представление о реаль-
ных творческих проблемах этой сложной, но чрезвычайно интересной сферы творческой
деятельности.

Автор книги не скрывает от своего читателя сложности работы архитектора. Современно-
му зодчему приходится решать множество самых различных организационных, экономи-
ческих, технических, экологических и иных задач, выступая в роли своеобразного режиссера
в проектно-строительном коллективе.

Все это ясно и четко отразилось в тексте книги, прочитав которую, получаешь стерео-
скопическую картину сложной, но очень важной и интересной профессии.

Несколько слов об авторе книги. Ф. А. Новиков — заслуженный архитектор РСФСР,
лауреат Государственных премий СССР и РСФСР, кандидат архитектуры, автор многих
проектов и построек и значительного количества литературных и научных трудов.

Думаю, что книгу Ф. А. Новикова с интересом прочитает не только юный читатель,
но и все интересующиеся творческими проблемами советского зодчества. Такую книгу
с удовольствием прочитает и архитектор, и строитель, и искусствовед, так как наряду с
доступностью изложения тексту книги присущ высокий профессионализм и серьезная поста-
новка сложных творческих проблем.

Доктор искусствоведения, архитектор
С. О. Хан-Магомедов

1 mtiin

4 ЩИНМ	fl

aVAVAnn

- I^av^a
'VnAVAuWA
Чо такое архитектура? В чем состоит содержание профессиональной
деятельности зодчего? Что вкладывает в это понятие потребитель, об-
щество или сам архитектор? Есть ли единое, всеохватывающее определе-
ние зодчества? И разве все это не было выяснено раз и навсегда в про-
цессе тысячелетней истории человечества?

И да и нет.

Да — потому что люди на каждом этапе развития общества ставили
перед архитектурой конкретные задачи, так или иначе определяли цели
архитектурного творчества, потому что сами архитекторы соответственно
понимали свою социальную миссию, создавая жилища, города, храмы, мо-
нументы, становившиеся со временем олицетворением истории — памятни-
ками, символами материальной и духовной культуры прошлого.

И вместе с тем нет — потому что каждое время по-своему понимает
призвание зодчего, ставит перед ним свои проблемы, требует ответа на
неведомые еще вопросы, хочет видеть архитектуру соответствующей своим,
еще неясным потребительским и эстетическим идеалам. А это значит, что
каждое время понимает архитектуру по-своему и на все поставленные нами
вопросы находит свои — пусть не вечные, но точные ответы. Не так уж
важно, сколь кратко они сформулированы, были бы ясными и опреде-
ленными.

А потому и мы не будем спешить с выводами, и пусть они определят-
ся в итоге размышлений о проблемах зодчества наших дней, о призвании
зодчего последних десятилетий XX века, об архитектурной форме, со-
ответствующей нашим общественным идеалам.

Современное зодчество — наши города и дома, наши квартиры, школы,
театры и магазины, площади, улицы и бульвары, те, что окружают нас
на каждом шагу,— среда, в которой все мы живем повседневно. Она спо-
собна радовать и угнетать, способна раздражать и вызывать восхищение.
Иногда говорят, что архитектура — вторая природа, создаваемая руками
человека. Миллионы людей, которых мы называем строителями, во всех
концах земли заняты созидательным трудом. Повсюду высятся монтажные
краны, повсюду мы видим, как этаж за этажом, дом за домом, квартал за
кварталом растут человеческие поселения. Все это плоды творческого
труда зодчего, представителя древнейшей профессии, испокон веку и по
сей день озабоченного тем, чтобы устроить жизнь человека на земле, на-
дежно защитить его от стихийных сил природы, сделать жизнь удобной,
комфортабельной. И еще об одном призван заботиться зодчий — о красо-
те создаваемых им архитектурных форм.

Форма — синяя птица современного зодчества, предмет настойчивых
творческих поисков архитектора, объект критики, недовольства, а то и
возмущения общества. Современная форма, которой постоянно противо-
поставляется прошлое, неизменно кажущееся куда более удобным, уютным
и красивым, нежели новое. Оригинальная форма, в поисках которой
архитектор нередко готов поступиться четкостью функционального строя,
ясностью конструктивного решения, естеством материала.

Сколько противоречивых тенденций и течений пыталось утвердить се-
бя в камне всего лишь в одном незавершившемся еще столетии. Сколь-
ко теорий и концепций провозглашалось и забывалось вскорости. Каждая
новая надежда обращалась со временем разочарованием, и только не-
многие произведения — плоды усилий выдающихся умов и талантов — на-
всегда останутся знаком творческого потенциала нашего времени.

Жизнь продолжается. Она постоянно ставит новые, все более слож-
ные и безотлагательные задачи. Люди еще не утратили веры в то, что
архитектура окажется в состоянии дать человечеству многообразный мир
форм, способный принять жизнь во всех ее проявлениях. Но форма не
самоцель. Она всегда лишь ответ на те или иные жизненные явления.
И прежде чем возникает дом или город, определяется общественная
потребность в созидании, социальная основа всякого творческого акта,
изначальная предпосылка строительной деятельности людей.

Время и общество определяют цели. Они высшие заказчики — выдви-
гают на первый план актуальные проблемы, избирают мастеров, которые
наиболее точно выражают их характер.

В процессе созидания время и общество отклоняют все противоречащее
правильному пониманию задачи, поддерживают и направляют все ему со-
ответствующее, всегда получая в итоге точное формальное выражение
своего содержания.

В этом процессе присутствует еще и творческая личность архитектора,
призванная воспринять и осмыслить общественные потребности, найти про-
фессиональное решение конкретных проблем. Ему необходимо понимать
тенденции своего времени, уметь видеть перспективу, оценивать устрем-
ления общества, предлагая в архитектурной форме свой пространственный
идеал, отвечающий поставленной цели.

Но прежде чем сделать это, архитектор изучит все аспекты кон-
кретной задачи, все обстоятельства, способные оказать непосредственное
влияние на создаваемую архитектурную форму. Форма зависима от мно-
жества факторов, каждый из которых непременно отражает в себе специ-
фику времени и характерные общественные тенденции.

Итак, рассмотрим эти факторы — истоки формообразования в архитек-
туре.
ФУНКЦИЯ

В одном из новых городов, в точном соответствии с генеральным пла-
ном, строился двухэтажный душевой павильон. Здание уже было подведе-
но под крышу, когда городские власти разумно рассудили, что оно во-
обще ни к чему. Действительно, ведь в каждой квартире имеется душ
и в бытовых помещениях промышленных предприятий число душевых
установок вполне соответствует норме. И тогда, взвесив все городские
потребности, решили поместить в этом доме молочную кухню. Так и сдела-
ли. В результате форма обрела функцию.

Подобное встречается нередко. Есть немало научно-исследовательских
институтов, располагающихся в типовых школьных зданиях (и даже в ти-
повых парикмахерских), есть министерства, занимающие бывшие жилые
дома, проектные организации, оказавшиеся во всяческих приспособленных
помещениях. Полное противоречие с теорией зодчества. Функции блуж-
дают по городу в поисках пусть и чужой, но зато уж готовой формы.
И хотя мы говорим сегодня всерьез о мобильности функций, о соз-
дании пространств, способных вместить под своим покрытием все, что
угодно,— я все-таки убежденно полагаю, что в хорошей парикмахерской
можно только брить да стричь, остальное просто не должно полу-
чаться.

Школам — школы, министерствам — министерства. Нет, я не отношу
себя к ортодоксальным функционалистам. Но с тем, что функция — содер-
жание объекта, его предназначение, происходящие в нем жизненные про-
цессы во многом определяют архитектурную форму, я согласен безусловно.
Точность выражения функции создает основу для создания художествен-
ного образа. Но влияние функции на архитектурную форму проявляется
многосложно — от целого к детали,— и только всесторонний учет этого
влияния способствует созданию соответствующего пространства.

Понятия «город», «район», «квартал», «дом» обозначают функцию.
Слова «завод», «театр», «стадион» в изначальном своем содержании
также подразумевают именно функцию. И вместе с тем, в самом об-
щем виде, они содержат в себе и наше стереотипное образное пред-
ставление о соответствующей архитектурной форме. Вместе с тем содер-
жание понятия, стоящего за неизменным словесным знаком, изменчиво
во времени. Каждое из упомянутых слов подразумевает сегодня и новое его
содержание, и новый, выработанный уже стереотип образа.

Каждая функция изменяется во времени, стремится к усложнению в
процессе развития, способна породить дочернюю функцию. А ведь в
древние времена” была она проста, как инфузория. Первая простейшая
функция — жилище первобытного человека. Ее простейшая форма — пе-
щера или шалаш. Вторая функция религиозного происхождения. Ее из-
начальной формой служил идол. Многие века все требования человека к
зодчеству определялись простыми функциями — крепость, дом, лавка,
мастерская, храм, спортивная арена и т. д.

Но по мере усложнения общественных взаимоотношений, по мере те-
чения процесса общественного разделения труда определяются новые уров-
ни функции. Они строятся в своеобразную иерархию, где между ними
устанавливается взаимная зависимость и соподчиненность. Определяются
сложные, комплексные функции, в состав которых входят простые и эле-
ментарные. В больших современных поселениях скапливается множест-
во разнородных сложных функций, представляющих собой в сумме еще
более высокий уровень — суперфункцию, выражающуюся в пространстве в
виде суперформы — городского образования.

Каждая функция, примыкающая к какой-либо сложной системе,
в свою очередь стремится к делению, порождая в окружающем нас мире
все большее число микрофункций — функций деталей.

Мир, в котором мы живем, постоянно усложняется, становится все
более многофункциональным, содержащим все большее многообразие раз-
личных функций, требующим все большего разнообразия форм. Архи-
тектура отстает от этих притязаний жизни, и в этом один из источников
постоянно возникающих конфликтных ситуаций.

В своем стремлении смягчить конфликты согласно всеобщему процессу
специализации мы все более расчленяем свою профессию. И тогда, стре-
мясь сгладить одни противоречия, мы невольно сталкиваемся с другими.

Современное архитектурное творчество четко разделено по функцио-
нальным, или, как принято говорить, по типологическим признакам.
Оно состоит из множества ветвей профессий, как бы примыкающих к
единому стволу архитектуры. И хотя этот ствол уходит своими корнями в
многовековую глубь истории, он становится все тоньше по мере того,
как тянется вверх, к будущему. И кажется, мы не замечаем, как множест-
во тонких веточек выпивают все соки, иссушая самый ствол. Архитекторы
разделяются теперь, подобно самой функции, на градостроителей, спе-
циалистов в области жилища, общественных зданий, промышленных со-
оружений, курортных комплексов и т. д. И хотя нам кажется, что таким
образом мы все глубже проникаем в самую суть проблем города, спорта,
отдыха, мы вместе с тем, подобно Антею, оторванному от земли, утрачива-
ем связи с самой архитектурой. Как ни странно, но жизнь, потребовавшая
этой специализации, как бы нарочно подтверждая и без того известное по-
ложение о свойственных ей противоречиях, сплошь и рядом демонстрирует
нам противоположное явление. Нередко выясняется, что лучшие новые
города могут создать не градостроители, лучшие жилища не жилищники,
лучшие НИИ и заводы не промышленники. Все это способны сделать
архитекторы, быть может и не в полной мере осведомленные о специ-
фических особенностях той или иной функции, но зато не утратившие пред-
ставления о главном, творческом содержании своей профессии.

В начале пятидесятых годов в московском Доме архитектора видный
советский зодчий Леонид Поляков выступал с творческим отчетом от име-
ни авторского коллектива Волго-Донского канала. Он сказал тогда, опира-
ясь на свой опыт проектирования и строительства этого комплекса, что
никакой так называемой промышленной архитектуры, по его мнению, не
существует, что в этой работе он не встретился с той спецификой, о ко-
торой постоянно говорят архитекторы, именующие себя промышленника-
ми. Более того, свой высотный дом — гостиницу на Комсомольской пло-
щади в Москве,— который Поляков тогда строил, он назвал «крейсером»,
заметив, что эта задача оказалась для него как зодчего технически слож-
нее Волго-Дона. Мастер утверждал: архитектура всегда остается архитек-
турой, для чего бы она ни предназначалась.

Должно быть, он имел право на такую позицию. Волго-Дон был вы-
игран им по конкурсу у тех, кто считал себя специалистами в этом деле.

Но вот спустя десяток лет случилось, что и я сам стал участником соз-
дания крупного промышленного сооружения. Любопытно, что эту работу
мы также выиграли по конкурсу у специалистов промышленного профиля.
Более того, если нам что-либо удалось в этой постройке, то как раз потому,
что мы были свободны от принятых узкими специалистами условностей.
В ту пору считались новинкой корпуса в один-два этажа, лишенные
естественного света. А мы сделали многоэтажное светлое здание. Будь
мы просвещенными промышленниками, разве посмели бы мы отклонить-
ся от принятых в ту пору стандартов?

И тем не менее как бы ни были достоверны приведенные примеры,
они составляют исключение из правила. Специализация продолжается.
Наше время не случайно называют веком специализации. Теперь уже
и промышленники четко классифицируются на химиков, приборостроите-
лей, гидротехников, металлургов и т. д. Такова объективная тенденция
времени. Суть этого явления состоит в том, что мы должны добиваться
высокого уровня функциональных решений в каждой области массового
строительства. Однако в этом процессе, в стремлении углубиться в част-
ные вопросы профессии, нельзя упускать из вида художественные про-
блемы зодчества.

И все-таки функция должна быть изучена, осмыслена, понята, если
угодно, «прожита» архитектором.

Здесь мы сталкиваемся с двойственным содержанием каждой функции.
Одно из них связано с технологией соответственного ей жизненного
процесса. И это должно быть учтено архитектором в его работе, именно
в этом и состоит главный предмет узкой специализации. Но есть другая
сторона функции — композиционная. В решении этой проблемы смысл
архитектурного творчества неразделим, ибо главное предназначение про-
фессии зодчего — архитектурная композиция, ее проблемы всеобъемлющи.
И потому попытаемся осмыслить второе композиционное содержание
понятия «функция».

Сложная функция может содержать в себе три рода элементарных
функций. Первая находит свое выражение в некоей клетке, ячейке,
многократно повторяющейся в композиции. Это стандартный ее материал.
Другой род функции требует индивидуальной формы. Отсюда возника-
ет уникальный элемент объекта. Так определяются фон и акценты.
Наконец, третий род функций также уникален. Но он повторяется в
12
композиции, является ее внутренним стандартом, создающим ритмические
структуры.

Архитектор, анализирующий функциональные проблемы творчества, по-
стоянно сопоставляет элементы по их размерам, иногда умозрительно,
чаще с карандашом и масштабной линейкой в руках. Нередко он выреза-
ет из бумаги квадраты и прямоугольники соответствующего размера и
передвигает их по плоскости чертежного листа в поисках оптимального
взаимоположения. Подобным образом выясняется композиционное значе-
ние функций.

Итак, исследование рода композиционного материала лежит в основе
творческой работы архитектора над каждым заданием. В этом состоит
первый функциональный фактор композиции. Он очень важен. Разве ред-
ко бывает, что, глядя на постройку, не догадываешься о том, какие
функции, какие пространства скрыты в ее элементарном объеме? А там,
оказывается, есть актовый зал, и столовая, и спортзал, и библиотека.
Но все это никак не выражено в объемном построении, в архитектуре
фасадов.

Ведь и школьные здания — как правило—просто коробки. А как инте-
ресно можно сделать школу! Есть, например, такая школа в Пущино,
под Москвой, с многоплановой композицией, с характерным силуэтом —
красивое, романтичное сооружение. И конечно, учиться в такой школе,
бывать в ней ежедневно — куда интересней. А откуда возникла такая
форма школьного комплекса? Из анализа и компоновки функций. Из
этого самого первого фактора.

Вместе с тем зодчему необходимо понять взаимозависимость функций,
различить три их уровня — массовые, групповые и индивидуальные. Тут
главенствуют функции, имеющие большую общественную значимость,
привлекающие большие массы людей. Найти каждой функции должное
положение в системе, выделить главное и второстепенное — это тоже
творческая задача архитектора. В этом состоит второй функциональный
композиционный фактор. И его значение немаловажно. Разве не случается
так, что архитектор запрячет основное общественное содержание «в тылах»
своей постройки, а внешний фронт композиции образует из рядового,
невыразительного материала? Другой раз войдешь в здание и не сыщешь
главного пространства, того, что должно быть ядром, стержнем объекта.
А оно обнаруживается где-то за тремя поворотами коридоров. Взаимо-
зависимость функций, подчинение второстепенного главному — важнейший
композиционный принцип.

И еще одно важное положение — связи, регулирующие движение че-
ловека в здании. Они должны быть ясными и краткими. Здесь мы
встречаем разновеликие пространства и парадные лестницы — все это сред-
ства архитектурной композиции. В самом общем смысле связи могут
быть представлены как композиционный каркас сооружения.

Система связей—третий определяющий функциональный фактор.
Между тем не так уж редко встречаются здания, в которых вообще
не ориентируешься. А ведь композиция должна быть такой, чтобы сама
способна была «вести» человека, сама указывала пути к цели движения.
В хорошо слаженном объекте человек никогда не потеряет ориен-
тации. Он непременно увидит, почувствует направление связей, логи-
ческую структуру архитектурного сооружения.

Таким образом, на основе трех функциональных положений архитек-
турная форма складывается изнутри. Можно сказать, что функция дик-
тует внутренние факторы формообразования. Форма образуется как бы
под давлением функции.

Работа архитектора с функцией — головоломное и увлекательное заня-
тие. Это одновременно познание мира и вместе с тем его организация.
И как интересна творческая жизнь зодчего, если он сталкивается с раз-
личными проблемами, познает сложные взаимодействия различных фун-
кций, разных технологических процессов, если логикой и интуицией
доходит до создания своих пространственных структур, в которых функ-
ция и технология получают четкое разрешение и выразительный архи-
тектурный облик.

Каждая функция стремится к оптимальному положению в пространстве.
Однако архитектору нередко приходится решать сложные проблемы, выте-
кающие из противоречия функций и общей задуманной им композиции
здания. К примеру, это относится к проблеме взаимодействия функции
и симметрии.

Один из участников конкурса на проект детского сада обратился к его
устроителям с вопросом: «Нельзя ли сделать две комнаты заболевшего
ребенка?» Автору хотелось иметь два одинаковых, симметричных поме-
щения.

Думаю, что именно симметрия во множестве случаев является фор-
мальным насилием над функцией. Ведь действительно, симметрия здания
нередко достигается привлечением каких-то излишних пространств и объ-
емов, иными словами — «второй комнатой заболевшего ребенка».

Противоречия, вызываемые настойчивым стремлением к симметрии
композиции, были подмечены еще Николаем Львовым. Известный ар-
хитектор — первый на Руси переводчик трактата знаменитого итальян-
ского зодчего Палладио и сам теоретик — заметил в предисловии к
трактату, изданному им в 1798 году, что Палладио не всегда следовал
законам симметрии: «...удобность жизни иногда перевешивала...» Львов
считал возможным пожертвовать симметрией в противоположных фасадах,
«приметной только в плане», так как «двух фасадов одним взглядом
видеть не можно». Это было сказано еще в XVIII веке. Тем более
часто вступает в противоречие со стремлением к симметрии сложность
современных многофункциональных систем.

Речь идет о развитии функций. Оно заставляет архитектора заду-
мываться о будущей жизни своего произведения, о неизбежных про-
блемах дальнейшего роста формы. И действительно, жизнь постоянно
требует переустройства того, что не так давно создано. Новыми корпуса-
ми обрастают университеты, растут и ширятся промышленные предприя-
тия, и вчера лишь завершенные вокзалы и аэропорты назавтра уже
не вмещают возрастающие пассажиропотоки. То ли градостроителям не
хватает дальновидности, то ли заказчики скупятся на должные затраты.
Сегодня, создавая город или частное сооружение, непременно должно
иметь в виду возможность развития. Жесткая симметрия может за-
труднить, если не исключить вовсе такие возможности. И уж конечно,
дополнительный рост симметричной формы столкнется с жесткостью
системы, совершит насилие над функцией и неизбежно разрушит саму
эту симметрию. Конечно, все это не значит, что симметрия как сред-
ство архитектурной композиции должна быть исключена. Подобное утвер-
ждать никак не следует. Есть такие задачи, где она оказывается
уместной, даже необходимой.

Но в отличие от статической симметрии, иные возможности предостав-
ляет динамическая симметрия. Она подразумевает не тождество, а по-
добие уравновешенных в пространстве масс. Здесь достигается много-
образие построений в единстве с индивидуальным содержанием объекта и
его элементов. Такая архитектурная композиция будет всегда богаче и
содержательней, в ней свободно найдут свое место ее составляющие, она
вместит в себя большее разнообразие форм, предоставив возможность
естественного самовыражения для каждой функции. В этом случае возни-
кает больше предпосылок для создания яркого, оригинального архитектур-
ного образа.

Функция — объективная категория — обретает конкретную структуру,
подчиняясь субъективной воле творца. И чем глубже проникнет автор
в суть функции, тем органичней разместится она в создаваемой им
системе.

Однако, следуя функции, руководствуясь ее интересами, необходимо
вовремя направить ее в нужное русло, чтобы избежать крайности, к ко-
торой приводит полное подчинение архитектурной формы интересам ути-
литарной функции. Проблема взаимодействия функции и формы каса-
ется не только композиции в целом — будь то город, магистраль, пло-
щадь или дом,— но также и каждой отдельно взятой детали.

Деталь есть средство выражения внимания к человеку. Противоре-
чие формы детали и ее функции постоянно приносит людям неудоб-
ства. Каждая функция стремится к своей идеальной форме. Архитектор
способен ей в этом помешать. Он же может быть и лучшим ее союзником,
если только внимателен к ней настолько, чтобы осмыслить, понять, «про-
жить» ее содержание.

Влияние функции на архитектурную форму имеет важнейшее значение.
Она поставлена на первое место, потому что впрямую связана с
целью созидания.

В конечном счете все строительные усилия оправдываются именно
необходимостью, целесообразностью, жизненной потребностью предоставить
функции пространственную оболочку, без которой она не может существо-
вать и развиваться. Но формообразование в архитектуре в немалой степени
связано и с другими факторами, в числе которых важнейшую роль играет
ситуация — пространственная среда, где обретает свое место вновь созда-
ваемое архитектурное сооружение.
СРЕДА

Бывает так, что жилой дом размещается вдали от предприятий
обслуживания, где-нибудь среди промышленных корпусов. Бывает и так,
что театральное здание окажется вдруг в таком отдалении от исторически
сложившихся центров притяжения людей, что невесть к каким хитростям
приходится прибегать, дабы привлечь к нему публику. Известны факты,
когда крупные административные здания общегородского значения возни-
кали на окраинах городов и в конечном счете занимались другими органи-
зациями и учреждениями, не имеющими тяготения к центру. Этих приме-
ров достаточно, чтобы аргументировать важное утверждение — каждая
функция нуждается в оптимальной среде. И поэтому досадуешь, когда ви-
дишь необоснованное размещение объекта в городе. И хотя говорится в
оправдание, что это объясняется легкостью освоения участка — малым
сносом или другими обстоятельствами,— все-таки интересы функции всегда
необходимо иметь в виду.

Вместе с тем есть и другое — каждая градостроительная ситуация
стремится к оптимальной для себя функции. А ведь случается и так, что
выигрышное место в городе отдается под какой-либо малозначимый объ-
ект, а крупное общественное здание оказывается во внутриквартальном

пространстве.

Среда является источником внешнего давления на архитектурную
форму. Им определяется общая ориентация объекта. Различаются четы-
ре ориентирующих фактора среды. Первый связан с примыкающим про-
странством, с основными точками визуального восприятия объекта. Другой
определяется направлением транспортных и пешеходных движений, под-
ходами и подъездами к нему. Третий фактор среды — микроландшафт —
рельеф, зеленые насаждения, водные поверхности. Наконец, четвертый —
существующие строения. Место объекта — улица, площадь, парк, величи-
на примыкающего пространства, потоки людей и машин, горная или рав-
нинная местность, реки и водоемы, здания, стоящие рядом,— все
влияет на создаваемое архитектурное сооружение. В зависимости от
этих обстоятельств складываются направления главных осей и подчинен-
ные оси, способствующие равновесию композиции в данном про-
странстве.

Соседствующие здания взаимодействуют с вновь создаваемыми. Здесь
источники гармонии и конфликтов — совместимости и единства или на-
против — отторжения и взаимной непримиримости. В группе взаимоза-
висящих архитектурных форм закономерно возникает господство одной из
них и подчиненность других. Эта зависимость изначально определяется
значением функций, ее местоположением и, наконец, композиционно
подчеркивается пластической разработкой формы. В каждой развитой
градостроительной композиции главное сооружение будет соответственно
поставлено, ему будут отданы наиболее выразительные композиционные
средства, оно всегда будет выделяться своим объемом, силуэтом, пласти-
чностью или яркостью цветового решения, а быть может, всеми сред-
ствами, вместе взятыми.

Мы часто употребляем выражение — архитектурный ансамбль. Оно по
праву относится к тем композиционным построениям, которым свойствен-
на цельность и гармония. Такой ансамбль всегда неразрывно связан
с природными условиями, а его элементы четко взаимодействуют.
В таком ансамбле ясно воспринимается главное и подчиненное. Даже
если он создан в итоге многовекового труда сменявших друг друга по-
колений зодчих.

Архитектурный ансамбль подобен музыкальному, в котором слышен
голос ведущего инструмента и в полной гармонии с ним звучит аккомпа-
немент.

Эту аналогию можно и продолжить. И в архитектуре нередко скла-
дываются какофонические системы — беспорядочные, неорганизованные,
где каждый композиционный элемент «кричит» о себе. И тогда возни-
кает какофония осей, форм, стилей — всего, что создает ощущение бес-
покойства, суетности, архитектурного хаоса. Это все потому, что не учте-
ны условия среды, закономерности построения архитектурного ансамбля.

Однако влияние факторов среды складывается, как правило, проти-
воречиво. И здесь в реальных градостроительных условиях жесткая
симметрия композиции нередко оказывается неуместной.

Так, к примеру, без учета условий среды сложилась в Москве
симметричная площадь Гагарина. Здесь архитекторы попросту «не заме-
тили» Москвы-реки и склона Ленинских гор, примыкающих к одной из
сторон площади.

Градостроительная симметрия подчас игнорирует сложность среды,
взаимосвязи соседствующих форм, ведет к замкнутости, изоляции и
обособленности. Она также может воспрепятствовать росту форм в бу-
дущем.

Перефразировав известную пословицу, можно с полным основанием
сказать: не место красит дом, а дом место. Известно, что плохая за-
стройка, закрытая высокими зелеными насаждениями, тем самым прячет
свои недостатки. Более того, целые микрорайоны, состоящие из не-
красивых домов, в меньшей степени раздражают зрителя в зеленом
окружении. Но здесь речь не об этом. Архитектурное сооружение вы-
сокого класса действительно может украсить предоставленную ему среду,
более того, оно способно сделать ее достопримечательной.

Есть места на земле, известные человечеству тем, что там родил-
ся великий поэт или музыкант. Точно так же известны города и селения,
знаменитые великими творениями зодчества. И разве тянулись бы вере-
ницы паломников-туристов в Суздаль или Кижи, когда бы не было там
гениальных творений русских зодчих?

Туризм стал сегодня всеобщим увлечением. Люди разных возрастов —
школьники и пенсионеры — путешествуют по всей стране, и повсюду па-
мятники зодчества предмет их живого вни:лания. Памятники эти — но-
сители истории и культуры, воспитатели эстетического вкуса, высокого
патриотического духа. И особенно ценно, когда в круг туристских
объектов входит современная постройка, когда работа советского зодче-
го привлекает к себе внимание сограждан, доставляет им эстетическое
удовольствие — иными словами, становится достопримечательностью.

Интересно рассмотреть среду как более широкое понятие — как
землю, имеющую национальную принадлежность и, стало быть, обязы-
вающую архитектора к созданию форм, учитывающих и этот фактор.

Когда речь идет о современном русском зодчестве, о зодчестве союз-
ных республик, следует иметь в виду, что современную национальную
архитектуру надо не столько воссоздавать в формах, имеющих механи-
ческие связи с прошлым, сколько создавать вновь, сохраняя глубинную
преемственность традиций. Попытаемся для начала определить признаки
национальной принадлежности архитектурной формы.

Думаю, что первый и главный из них — земля, на которой покоит-
ся сооружение. Национальная принадлежность архитектурного произведе-
ния определяется его территориальным расположением.

Даже происхождение зодчего оказывается фактором несущественным.
Мы по праву причисляем к истории русского зодчества творения Фиора-
ванти, Трезини, Растрелли, Камерона, Росси. И оттого, что Фальконе
покинул Петербург, так и не увидев законченным своего Медного всад-
ника, этот великолепный монумент не перестал быть явлением русского
искусства. И хотя Джакомо Кваренги в канун войны 1812 года не по-
желал покинуть Россию — за что и был заочно приговорен Бонапартом
к смертной казни с конфискацией имущества,— сам он тем не менее остал-
ся итальянцем, а его творческое наследие частью русской националь-
ной культуры.

Точно так и новый индийский город Чандигарх, будучи фактом
творческой биографии знаменитого французского зодчего Ле Корбюзье,
тем не менее представляет собой явление современной индийской архи-
тектуры. Равно как и здание Центрального статистического управления
на улице Кирова в Москве, оставаясь постройкой того же мастера, при-
надлежит истории советского зодчества.

Но есть еще и второе обстоятельство, несколько уточняющее положе-
ние. Национальной принадлежностью данной земли является сооружение,
социально для данного народа предназначенное. По этому признаку нельзя
причислить к советской архитектуре Шведское посольство в Москве
или к мавританской архитектуре комплекс посольства СССР, который
построен в Нуакшоте.

По всей видимости, и бывшее посольство Германии в Петербурге,
построенное немецким автором Петером Беренсом, хотя оно и оказало за-
метное влияние на некоторых ленинградских мастеров, остается и поныне
всего лишь полпредом немецкой архитектуры начала XX века.

Любое талантливое и оригинальное произведение, воздвигнутое на той
или иной национальной почве и социально предназначенное для дан-
ного народа, со временем непременно станет частью данной националь-
ной культуры. Возможно, что\такое произведение поначалу покажется
18
чужим и непривычным — так бывает, когда в архитектуре возникают
новые формы. Но со временем принадлежность земле и предназначение
сооружения примирят противоречия, новое явление займет свое место в
истории зодчества.

Среда — это еще и глобальные обстоятельства, диктуемые географичес-
ким содержанием понятия «среда». Их учет, безусловно, необходим.
Нельзя же игнорировать климат или тем более сейсмические условия.

Впрочем, мне случалось убеждаться — есть и такие земли, где человек
строит столетия, так и не задумавшись над тем, как это надо делать на
данной почве, какое строение прорастает на ней естественно. Такое, к
примеру, можно видеть на Камчатке.

Более двухсот лет назад поставили здесь первые переселенцы тра-
диционную русскую избу. С тех пор и по сей день каждое новое
поколение привносит сюда то, что традиционно где-нибудь на Средне-
Русской возвышенности. А ведь здесь иной, суровый климат. Разве
не должен он решительно повлиять на структуру и формы соору-
жений?

Обратимся к другим местам — к природе и климату Средней Азии.
В городах этого региона теперь нередко увидишь огромные парадные
площади, широкие эспланады. А всего лишь в нескольких ста метрах
от новых центров расположены старые кварталы, демонстрирующие сло-
жившиеся веками традиции — опыт и мудрость многих поколений местных
зодчих. Контраст бросается в глаза. Конечно, так, как они строили в
древности, сегодня строить нельзя. Изменились социальные условия, жиз-
ненный уклад, у нас иные методы строительства. Все это само собой
разумеется. Однако солнце осталось тем же. И каково сегодня в жаркий
летний день под палящим «белым солнцем пустыни» пересекать раска-
ленные пространства. Теперь нечасто встретишь характерные для старой
застройки приемы — дворы, айваны, хаузы — все, что обеспечивает естест-
венное кондиционирование, создает тень и прохладу. Так что и в Средней
Азии применяются среднеевропейские градостроительные приемы.

Наверное нельзя безнаказанно игнорировать климатические условия.
Напротив, органическая связь архитектуры с климатическим содержани-
ем среды способна породить новаторские творческие явления, обогатить
зодчество новыми формами, соответствующими климату и вместе с тем
современному образу жизни.

Но отношение к среде, в том числе и к природной среде, изменяемо во
времени. На смену крепостным стенам пришли зеленые бульвары, и
вместо узких щелей бойниц и подслеповатых окон солнце вошло в дом
человека через широко распахнутые проемы. Здесь дело не только в тех-
нической возможности изготовления крупноразмерного стекла. Напротив,
оно само появилось в ответ на запросы людей. Очевидно, что это психо-
логическое явление, сопутствующее росту самосознания человеческой лич-
ности, появлению уверенности в своей защищенности от стихийных сил
природы и вместе с тем своей органической связи с нею. Здесь должно
быть и другое — острая потребность в общении с природой, вызванная
современным ритмом жизни. Эти новые требования побудили архитекту-
ру к новому характеру взаимоотношений с природной средой. Тем до-
саднее встречи с бестактным проникновением в природный ландшафт —
сооружений явно городского характера — гигантских многоэтажных корпу-
сов, предназначенных к тому же для отдыха. Напротив, современный
архитектор способен создать городское пространство, застройку современ-
ного города таким образом, чтобы его жители ощущали себя как бы в
загородной среде. Такая цель куда более привлекательна.

Размышляя о новом уровне конфликта человека и природы, о том
зле, которое нередко вольно или невольно причиняют природе люди, и
в том числе архитекторы, хочется перефразировать известный афоризм
Мичурина: природа ждет милостей от нас, взять их у нас она не может.

Среда, как и функция, требует к себе внимания зодчего. Может быть,
даже большего. Потому что если классифицировать истоки неповторимости
сооружения, то значение информации, содержащейся в среде, первосте-
пенно. Очень многое в ней как бы само подсказывает композицию. Но
лишь тому, кто умеет это видеть. Приходится подчас удивляться, до чего
слепы бывают архитекторы. Ну, а если внимательно присмотреться? Об-
разно говоря, можно себе представить, что каждое частное явление в
окружающей среде как бы излучает энергию, создает некое силовое поле
с отрицательным или положительным зарядом. Примыслим теперь
сложность взаимоналожений этих разнозначных полей и получим в каж-
дой данной точке среды заряд-вектор, оказывающий давление на созда-
ваемую новую форму. Разумеется, такое сравнение условно. Однако ви-
деть специфические условия среды — это значит использовать содержа-
щуюся в ней информацию в целях создания архитектурной формы, нераз-
рывно с ней связанной и тем самым единственной в своем роде. Функция
и среда — первичные факторы формообразования в архитектуре. Их зна-
чение основополагающее. Давление на форму, действующее извне — от сре^
ды, сталкивается с внутренним давлением, оказываемым на форму функ-
цией. Примирить это противоречие, определить равнодействующую, воз-
можные взаимопожертвования может только архитектор. Но прежде он
обратится к еще одному важнейшему формообразующему фактору — тех-
нике, без которой ни одна архитектурная идея не может быть воплоще-
на в жизнь.

ТЕХНИКА

Архитектор, синтезирующий условия функции и среды, примиряющий
все противоречия, заложенные в задаче, должен мыслить конкретной
конструкцией, конкретным материалом, в которых может быть исполнено
в натуре все им задуманное. И при этом выясняется, что конструкция
тоже неотъемлемая предпосылка формообразования и материал может раз-
рушить образ, если будет ему противоречить.

В конструктивном решении, в выборе материалов архитектор, каким
бы мечтателем и романтиком он ни был, должен обязательно быть
и реалистом, отдавать себе отчет в том, как выполнить задуманное. Он во-
лен предложить любое решение, но обязательно выполнимое. Другими сло-
вами, зодчий может позволить себе мысленно витать в облаках, но ногами
он должен твердо стоять на земле, иначе проекту, хоть и покажется он за-
манчивым, суждено будет остаться на бумаге.

Все пространственные возможности зодчества, все средства созидания
и в прошлом и в наши дни даны архитектору техникой. Но техника и
сама требует своего выражения в архитектуре, и это еще одна сфера
творчества, еще один неисчерпаемый кладезь противоречий и конфликтов,
всяческих крайних «измов».

Все великое, сделанное зодчеством в древности, создавалось с помощью
призванной к тому техники. Архитектурные идеи воплощались в дереве и
камне с привлечением элементарных приспособлений и нехитрых меха-
низмов. На этом техническом уровне существовала удивительная гармония
материала, конструкции и архитектуры. Веками повторяемые тектони-
ческие системы неспешно обдумывались зодчими, обретая со временем
тончайшую художественно осмысленную модулировку. И сегодня, огляды-
ваясь в глубь веков, мы воспринимаем этот процесс как бесконфликтную
эволюцию — медленное развитие от примитивной стоечно-балочной систе-
мы до изящества великого Парфенона. История этого эволюционного
процесса была наполнена конфликтными обстоятельствами, судьбы самих
творцов полны драматических событий, но в архитектурной форме мы
неизменно наблюдаем величие и уверенность в своей правоте.

Техника выступала как средство созидания домов и городов. Зодчие
безошибочно понимали работу материала и конструкции, архитектура в ху-
дожественной форме выражала технологическую структуру постройки.
И при этом сооружения исправно служили всему разноообразию целей, во
имя которых они были воздвигнуты,— обеспечивали исполнение функций,
украшали собой окружающую среду, да к тому же еще эмоционально
воздействовали на современников.

Эта гармония средств и целей четко прослеживается в истории зод-
чества через средневековье и эпоху Ренессанса, явно проявляется в пору
господства классицизма и возникновения модерна.

Наступившая научно-техническая революция, наполнившая мир оби-
лием технических новшеств, смешала цели и средства.

Теперь каждое явление в современном градостроительстве, каждое
частное сооружение непременно отражают и в самой своей сущности
и во внешней архитектурной форме многообразие связей с научно-
техническим прогрессом, оказывающим прямое воздействие на всю сози-
дательную деятельность людей.

Эти связи носят социальный характер. Они проявляются в ускоре-
нии процесса урбанизации, определяют масштабы и темпы строительных
работ, объективную необходимость индустриализации и стандарта. Новая
техника дала комплекс средств для решения этой проблемы — новые ма-
териалы и конструкции, новую технологию, новые механизмы. Наконец,
эти связи, очевидно, влияют на психологию архитектурного творчества
и на психологию восприятия результатов градостроительных работ.

Научно-техническая революция ставит перед архитектором принци-
пиально новые задачи, вызывает к жизни новые эстетические явления.
Новым стало содержание многих профессиональных понятий. Сегодня без
учета достигнутого научно-технического уровня нашей цивилизации уже
невозможно верно оценить творческие тенденции, определить их значение
в общем поступательном процессе развития культуры, соотнести современ-
ное зодчество с историческим наследием прошлого. Важно и другое — ис-
кусство архитектуры, синтетическое по своей природе, испокон веку соче-
тавшее в себе духовное и техническое начало, сегодня под натиском
мощной строительной индустрии оказалось в сложном положении.

Что же, в сущности, изменилось?

Да, действительно, появились новые строительные материалы: металл,
железобетон, полимеры, которые безмерно расширили возможности
формообразования. Это повлекло за собой разработку новых инженерных
идей — были созданы монолитные и сборные железобетонные конструк-
ции. Техническая мысль вооружила строителя парком разнообразных ме-
ханизмов, предложила множество .вариантов организации технологичес-
кого процесса. Наконец, новая техника пришла в само сооружение.
Это современные установки искусственного климата, скоростные лифты и
эскалаторы, мощные системы энергообеспечения и связи и т. д. Все
это вместе предоставляет огромные, едва ли не беспредельные возмож-
ности формотворчества.

Нет, определенно горизонты зодчества расширились. Все это достойно
названия научно-технической революции. Но случилось это между тем не в
один день. Лифты и небоскребы были уже в прошлом веке. И Эйфелева
башня давным-давно как создана. Автомашины уже добрых полсотни
лет стали привычными в городском пейзаже. Казалось бы, у нас было
достаточно времени, чтобы освоиться со всем этим. Дело, по-видимому,
в другом. Источник всех противоречий не столько в самой технике,
сколько в психологическом столкновении человека с продуктом собствен-
ного технического творчества. Техника увлекательна. Техническое твор-
чество в принципе можно считать общедоступным. Оно доступно и архи-
текторам в несравненно большей степени, нежели искусство. И вместе с
тем внедрение новой техники в сферу архитектуры — разве это не достой-
ное XX века занятие? Однако эта объективно необходимая и важная
работа обернулась конфликтом техники и архитектуры, в котором тех-
ника, не без помощи архитекторов, настойчиво и последовательно погло-
щала искусство.

Массированные действия способствуют достижению цели. Излишнее
увлечение техникой породило техницизм. Однако прежде рассмотрим
возможные взаимозависимости архитектуры и техники, определяющие
творческую позицию зодчего.
Вся история архитектуры свидетельствует о цикличности развития.
На первом этапе мы видим обнаженную конструктивную систему.
Она еще художественно не осмыслена. На новую конструкцию нередко
механически переносятся элементы ранее устоявшегося архитектурного об-
раза. На другом, высшем этапе новая конструкция получает органически
свойственное ей художественное выражение. Это результат творчества
зодчего, осмысления им художественного содержания конструктивной сис-
темы. На конечном полюсе эволюционного цикла возникает противоре-
чие между конструкцией и художественным образом, связанное с инерцией
развития архитектурной формы, которая отрывается от породившей ее кон-
структивной основы. Таков путь от конструкции к архитектуре и затем
к абстрагированному от конструкции скульптурному формообразованию.
Зодчество уже не однажды переживало подобные циклы.

Первая ступень отвечает становлению и освоению новых технических
возможностей. Вторая ступень — проявление полного овладения техни-
кой, подчинение ее творческой воле зодчего, уровень, на котором фор-
мируется архитектура, черты архитектурного стиля. Наконец, третье
означает творческий спад — противоречия в развитии архитектурной
формы.

На этом этапе чаще всего возникает эклектика. Ее обыкновенно
понимают как смешение архитектурных стилей. Однако это только частное
свидетельство, наиболее различимый симптом более глубокого явления,
представлявшего собой, по сути дела, образ мысли, или, иначе говоря,
уровень творческого самосознания. Эклектические проявления в архитекту-
ре свойственны всем временам. Они различимы в конкретных произведе-
ниях и на фоне расцвета зодчества. В эклектике находят свое выраже-
ние и нарушение связей между архитектурной формой и ее истоками,
конкретной пластикой архитектурной детали и ее техническим содер-
жанием.

Мы говорим, что техника служит средством решения художественных
задач зодчества. Но, обращаясь к конструкции, к материалу, зодчий
«видит» в них и саму архитектурную форму. Каждое пространство, за-
думанное как вместилище функции, создается конкретным конструктивным
приемом, влияющим на архитектуру, участвующим в создании эмоцио-
нального строя формы.

Существует творческая концепция, подразумевающая полное соответ-
ствие конструкции и архитектуры. Есть определение—«конструкция —
этика архитектуры». Однако в таких рассуждениях упускаются другие
влияния на архитектурную форму. Известно, что выдающимся произве-
дениям зодчества свойственно скрытое сложное взаимодействие формо-
образующих факторов. Правда искусства сложнее догматического представ-
ления о правде. Взаимодействие формы и содержания означает больше,
чем ее соответствие конструкции. Подходить к архитектуре с одной лишь
меркой тектонической правдивости — это значит заведомо обеднить ее,
сузив сферу ее соприкосновения с жизнью.

Здесь уже не впервые употреблен термин «тектоника», содержание
которого следует объяснить. Тектоника подразумевает архитектурное со-
держание той или иной конкретной конструктивной системы. Так, стоечно-
балочная система представляет собой тектоническую основу Парфенона
и всего зодчества античной Греции. Можно четко классифицировать
тектоническую подоплеку таких явлений в архитектуре, как готика,
ренессанс или классицизм.

Иногда говорят, что тектоника — это пластически разработанная, ху-
дожественно осмысленная конструкция. Однако в этом случае мы имеем
дело уже с собственно архитектурой. Ведь действительно, Египет, Греция,
Рим демонстрируют нам различные художественные образы одной и той
же стоечно-балочной тектонической системы. Ее пластическое осмысле-
ние продолжается и сегодня. Отличие же тектоники от конструкции
состоит в ‘том, что конструкция представляет собой инженерное содер-
жание понятия, в то время как тектоника обозначает для архитектора
более общий смысл работы конструкции.

Конструктивно или не конструктивно — таково противопоставление в
умозаключении инженера, рассматривающего конструктивный скелет со-
оружения. Тектонично или не тектонично — противопоставление в умо-
заключении архитектора, задумывающегося над его архитектурным выра-
жением. Иначе говоря, над проблемой соответствия архитектурной формы
техническому смыслу постройки.

Мы уже говорили о догматизме в решении тектонических проблем
зодчества. Этой позиции противостоит другая крайность, допускающая
вольное обращение с конструкцией, забвение конструктивной логики.
Нередки случаи внешнего изображения несуществующей конструктивной
системы. Они, как правило, вызываются стремлением воссоздать выра-
зительный, но сложный конструктивный прием элементарными, но зато до-
ступными средствами. Я называю это провинциализмом.

Разновидности провинциализма в архитектурном творчестве часто вы-
ражаются в немасштабности композиционного или конструктивного при-
ема, в попытках в малом подражать большому, в дешевом дорогому, в
технической отсталости внешне современной формы. Мы нередко встреча-
ем уменьшенные копии больших сооружений, иногда достигающие паро-
дийного эффекта. Иногда мы видим выполненные в штукатурке детали
и фрагменты, которые знакомы нам в гранитном или бронзовом испол-
нении. Зачастую масляной краской окрашено то, что должно было
быть полированным мрамором. И за современным фасадом могут
скрываться технические анахронизмы. Все это попытки с негодными сред-
ствами.

Итак, конструкция остается нераздельной частью мистического синте-
за, именуемого формообразованием в архитектуре.

Материал также входит в этот синтез — и тот, что дан архитекто-
ру самой природой, и тот, что преподнесен ему научно-технической
революцией.

Естественные материалы, веками употребляемые в дело, казалось бы,
уже раскрыли все заложенные в них качества. Но пытливый ум зодчего
вновь и вновь открывает в них неисчерпаемые конструктивные и деко-
ративные возможности. В том, видимо, и состоит дух нового времени, что
24
оно постоянно заставляет нас по-новому воспринимать окружающий мир,
находя в нем все новые и новые удивительные явления. Что же касает-
ся новых материалов, то ими современный архитектор наделен, пожалуй,
в избытке. Во многих случаях неумеренное их потребление прямо обо-
рачивается против него.

Каждому материалу присущи те или иные физические свойства,
те или иные декоративные качества. Для архитектора то и другое должно
всегда выступать в единстве. Так или иначе можно задекорировать проч-
ный, но непривлекательный материал, но как придашь прочность кра-
сивому, но недолговечному? Для архитектора новые материалы таят в се-
бе еще и соблазн новых сочетаний и контрастов цвета, фактур —
одним словом, богатства палитры. И здесь во многих случаях утрачива-
ется мера, возникает эффект демонументализации, неоправданная пестро-
та, а порой разрушение материалом и цветом самой формы.

Зодчий Николай Львов замечает: «Украшение только то у места,
которое вид надобности имеет: кружки, крючки и падинки на пропорцио-
нальном строении не более оное украшают, как парчовые заплаты на
стройном гладком кафтане».

Новая техника активно проявляется в архитектуре и в зависимости
от метода возведения здания. Возникают новые тектонические факторы,
различные в панельных или, допустим, в монолитных конструкциях.
Однако они пока еще мало исследованы и представляют архитектору
куда большие возможности, чем мы это сегодня полагаем. Ведь толь-
ко на третьем десятке лет освоения панельных систем они стали склады-
ваться в робкие, элементарные пластические и пространственные струк-
туры.

Существует метод возведения зданий в скользящей опалубке. При этом
форма здания в плане относительно свободна, его очертания могут быть и
криволинейными. Но и здесь встречаются примеры сооружений, которые
в итоге монолитного возведения никак не отличишь от полносборных. Дело
тут только в творческой скованности архитектора. В какой-то боязни но-
вой техники. Это и есть тот самый уровень эклектизма — уровень твор-
ческого мышления, механически проецирующий на монолитный метод
производства строительных работ образ полносборного здания.

Завоевания научно-технической революции в строительном деле вносят
новое содержание в профессональные понятия архитектора, многое по-
нимается теперь по-иному.

Зодчие всегда придавали особое значение проблеме масштабности в
архитектуре, соответствия пластической разработки формы, ее абсолют-
ным размерам и человеку.

Одно из условий представления о масштабности неразрывно связано
с техникой, с ее реальными возможностями, с привычными тектони-
ческими системами — оптимальными пролетами и размерами конструктив-
ных элементов сооружений. Это представление переменчиво, оно изменя-
емо в процессе развития техники. Новые технические решения, воспри-
нимаемые как непривычные, вызывающие недоверие к конструктивной
прочности, оцениваются первоначально как немасштабные. Но со вре-
менем новое входит в круг привычных представлений. Ощущение амас-
штабности сменяется восприятием новых пролетов, пропорций, физических
размеров как закономерно присутствующих в архитектурной форме. В дав-
ние времена в горбыли оконных переплетов вставлялись рыбьи пузыри,
а позднее слюда. С появлением стекла размеры окон увеличились, и
это не сразу стало привычным. Сегодня техника позволяет нам за-
крывать одним стеклянным листом проемы площадью в десятки квад-
ратных метров и представления о масштабности витринного остекления
стали иными, чем были в недавнем прошлом.

То же относится и к самим конструкциям. И хотя мы сегодня не-
редко сталкиваемся с инертностью мышления, с робким подходом к при-
менению крупнопролетных конструкций, встречаем в сооружениях лишние,
а то и вовсе ложные опоры,— современная архитектура предпочитает от-
крытые пространства, избегает ненужных опор и тем самым обеспечи-
вает свободное маневрирование функций.

Другой критерий масштабности — человек. Это постоянная слагаемая
категории, если иметь в виду все, что в архитектуре связано с габаритами
homo sapiens. Архитектура всегда и везде соизмерима с человеком и
будет неизменно соотноситься с ним впредь.

Но есть еще третье содержание масштабности, также относящееся к
человеку, но имеющее в виду психологическое содержание комплексно-
го понятия. Поэтому такие разномасштабные явления, как архитектура
Древнего Египта или Греции, античного Рима или Ренессанса, были со-
масштабны психологическому состоянию гражданина Римской империи или
соответственно флорентийца эпохи Возрождения.

Отношение зодчего к техническим средствам, которыми он оперирует,—
важнейшая проблема всего творческого процесса.

В конечном счете техника, способная дать архитектору все, даст каж-
дому только то, что он решится от нее потребовать. Меньше — быть
может, но никогда больше. Архитектор, раболепствующий перед техникой,
всегда окажется в плену стандартных представлений, регламентированного
модуля, в плену стандартного образа мыслей и будет в состоянии по-
родить только лишь стандартную архитектуру, сделанную до него уже не
однажды.

Современное зодчество немыслимо без технического совершенства, без
строительной промышленности, без индустриализации. Индустрия при-
звана дать нам широкий ассортимент стандартов, практически освобож-
дающих творческую мысль.

Ведь создание художественных ценностей — цель архитектурного твор-
чества, строительная техника — средство ее достижения. И потому не сле-
дует фетишизировать машины, технологию — все, что составляет собствен-
но строительное производство. Средствами современной техники можно
осуществить любой творческий замысел, выполнить любые формы зданий,
любые пролеты строений.

Но архитектурное творчество, свободное от ограничений техники, нуж-
дается в самоограничении. Его пределы устанавливаются самим творцом в
каждом частном случае, для каждой частной задачи.
Есть еще одна сфера активного влияния техники на формообразо-
вание в архитектуре. Это технические новшества, которые вошли сего-
дня в само здание. Они требуют в нем немалого пространства — иногда
скрытого от людей, а нередко нуждающегося в художественном осмыс-
лении. Эта техника активно включается в архитектурную форму и, более
того, играет конкретную роль в ее художественном выражении. Она
тоже становится средством эмоционального строя формы, входит в прямые
контакты с конструкцией, энергично вторгается в сложившуюся среду, спо-
собствует проявлению функции сооружения. Иными словами, техника в
здании — это тоже составная часть архитектуры. Тот архитектор, ко-
торый стремится всячески скрыть ее, задекорировать традиционными
элементами, неизменно проигрывает, ибо он тем самым отказывается
от предоставленной ему возможности обогатить архитектуру фор-
мальным выражением нового, дополняющего ее содержание.

Вся эта новая техника, пришедшая сегодня в архитектуру, должна
быть адресована человеку. С помощью этой техники зодчие призваны
сделать архитектуру внимательной к нему.

Техника, облегчающая нашу жизнь, должна избавить нас от лишних
затрат энергии, создать для нас современный комфорт, сделать города и
дома добрыми к людям.

Мы назвали четыре аспекта столкновения архитектуры с техни-
кой: конструкция, материал, метод строительства и техническое оснаще-
ние объекта. Все эти проявления научно-технической революции требуют
осмысления, глубокой творческой работы, направленной на синтез

техники с другими частями единого целого.

Итак, три фактора (истоки формообразования в архитектуре): функ-
ция, среда, техника — три краеугольных камня, на которых покоит-
ся зодчество. Но есть еще и четвертое обстоятельство, способное
опрокинуть всю построенную нами систему,— экономические сообра-
жения.

ЭКОНОМИКА

Архитектура самым непосредственным образом реагирует на любые
экономические потрясения, постигающие то или иное государство. Это есте-
ственно и закономерно. Ведь она оперирует весьма значительными
средствами, заметным процентом государственного бюджета.

Словом, архитектура стоит немалых денег, и как ни досадно, но и пло-
хая тоже.

Зодчий творит в сфере материального производства, и потому
каждая ошибка, просчет в проекте — это выброшенные на ветер день-
ги, неразумно израсходованные материалы, непроизводительный труд лю-
дей. Но при том, что все это действительно так, необходимо различать
два рода экономии. Одна из них имеет в виду единовременные
затраты и оценивает все только лишь с этих позиций. Эта экономия
момента оказывается, как правило, явлением с двойным дном, где вслед за
первичными, определенными сметой затратами вскоре обнаруживается не-
избежная необходимость в новых капиталовложениях.

Казалось, что можно многое сэкономить, заменив гранитные ступени
и цоколи штукатуркой и железобетоном, мраморные и паркетные полы
пластиком и т. д. Однако эксплуатация вскорости показала — непрочные
материалы нуждаются в замене. Человеческая воля не выдерживает еди-
ноборства с законами природы. То, что разрушается, приходится ре-
монтировать и заменять, и за это снова приходится платить.

Такого рода экономия коснулась и проблемы этажности. Решив ее
только лишь относительно стоимости собственно дома, мы долгое время
вели застройку пятиэтажными зданиями. Теперь известно, сколько земли
было застроено по низким показателям плотности: ведь на той же земле
можно было бы поселить больше людей.

И хотя мы привыкли считать, что наша городская земля принадле-
жит государству и вроде бы ничего не стоит, это тем не менее далеко не
так. В эту землю положены инженерные коммуникации, а это стоит не-
дешево. Эта земля благоустроена и озеленена, и это тоже стоит де-
нег. Наконец, по этой земле проложены дороги и тротуары, на ней
устроены площадки для стоянок транспорта — за все это тоже заплачено.
Есть еще одно немаловажное явление. Растущие города отнимают
сельскохозяйственные земли, также составляющие немалую ценность. Так
что сама земля должна быть предметом экономии. А если так, то
возникает иное отношение к проблемам этажности и плотности за-
стройки.

Или, скажем, слово об излишествах. Борьба с ними дело отнюдь не
новое. Еще Потемкин предписывал в своем задании архитектору «смот-
реть, чтоб излишеств не было».

Однако если в круг понятия «излишество» механически входит не-
обходимое для удобства человека в быту и на производстве, если
произвольное толкование понятия «излишество» во многих случаях лишает
нас необходимых акустических мероприятий, кондиционирования воздуха,
объективно требуемых показателей площадей и кубатуры, если к «изли-
шествам» отнесено все, что касается эстетического облика сооружений,
монументального искусства, озеленения и благоустройства,— это неизмен-
но оборачивается непривлекательным обликом районов массовой за-
стройки.

Конечно, таким путем можно сэкономить многое — но какой ценой!
Это выясняется достаточно скоро.

Но есть экономия другого рода. Экономия, имеющая в виду пер-
спективу — экономия будущего. Она и должна быть главным критерием
экономической оценки градостроительной деятельности. Это тем более важ-
но, что, как выясняется, градостроительство становится делом все более до-
рогим.

Города потребляют все большее количество электроэнергии, воды и
тепла, требуют все более совершенных средств связи, нуждаются в со-
временном городском транспорте. Технические завоевания человечества
становятся постоянным удорожающим фактором. Нам известна ценность
городской земли, но теперь мы понимаем и ценность воды, и не только
питьевой, но и речной воды городов. Мы платим немало и за чистоту
воздуха, дорого обходится и тишина в городских домах, когда мы
стремимся обеспечить ее людям.

Больших расходов требуют гарантии безопасности движения транспор-
та и пешеходов. Нам еще придется строить в большом числе много-
ярусные пересечения, механизированные переходы и тротуары, вообще
активно осваивать подземное пространство городов.

Дороже становится город, но и каждое здание дорожает тоже. Ведь
многие технические новшества вызывают удорожание строительства. Оно
происходит повседневно буквально на наших глазах, проявляется и в нашей
постоянно растущей требовательности к комфорту в городе и в каждом
здании. Не замечать, не учитывать этого явления, игнорировать его —
это значит отставать в экономическом и техническом развитии, заве-
домо обуславливать во много крат большие расходы в будущем — иными
словами, руководствоваться экономией момента.

В градостроительстве необходимы объективные критерии экономич-
ности. Ложные представления слишком дорого стоят. Экономно то, что
долговечно. Экономно то, что учитывает перспективу, содержит в себе
потенциал развития. Морально устаревшее материально обесценивается
даже в том случае, если сохраняет изначальную прочность. Экономить —
значит смотреть вперед. Как это ни парадоксально, но наиболее эконо-
мичным часто оказывается то, за что дорого заплачено,— прочный мате-
риал, долговечная конструкция, техническое совершенство.

Создатель Исаакиевского собора в Петербурге — Огюст Монферран
цинично заявил: «Что мне за дело до денег, раз не я их плачу».
Разумеется, современный архитектор не может разделить такой позиции.
Отношение зодчего к проблемам экономики является критерием его про-
фессиональной и гражданской ответственности. Тем более должно за-
метить появление излишеств в новых современных сооружениях. Не
мастерство, не композиционное богатство, а неоправданное богатство мате-
риалов, перенасыщенность композиционными средствами и деталями гос-
подствует в этих постройках.

Но вот еще один подход к проблеме экономики. В начале пятиде-
сятых годов в здании московского ГУМа, где в те годы размещались
проектные мастерские, на галерее второго этажа возникла импровизиро-
ванная выставка: Авторы конкурсных проектов станций метро демонстри-
ровали друг другу свои предложения. В числе прочих стоял присло-
ненный к стене подрамник перспективы станции «Арбатская». Все было
так, как теперь построено,— арки, скамьи, люстры, бра. У проекта стоял
довольный своей работой автор — академик архитектуры Леонид Поля-
ков. «В сравнении с этой станцией Елисеевский магазин — жалкая лав-
чонка,— удовлетворенно сообщил зодчий собравшимся вокруг коллегам.
И добавил убежденно:—Я считаю, что народ, который дал мне рубль,
должен видеть, во что я его вложил». Действительно, народ должен ви-
деть не просто дома, заводы, города, но и эстетический эффект от
рубля, данного архитектору. Словом, не только материальные, но
и непременно эстетические ценности должны быть результатом
труда зодчего, иначе его следует считать неэффективным. Эффектив-
ность ведь бывает разная — экономическая, энергетическая, техническая.
Бывает и эстетическая — это та, что доставляет людям радость, украшает
жизнь человека, вызывает чувство патриотизма. Настоящая архитектура
всегда комплексно эффективна, и в том числе непременно эффективна
эстетически.

Функция, среда, техника, экономика — в синтезе этих составляющих
разрешается каждая задача.

Архитектура является конечным выражением, интегральным результа-
том творческого процесса. В истинно мастерском произведении форма воз-
никает как органический сплав всех определяющих ее элементов. Но где
же мера частей целого?

В процессе творчества, увлекаясь, архитекторы нередко приносят одно
в жертву другому. Не отсюда ли возникают всяческие «измы»? Функ-
ционализм — примат функции, техницизм — диктат техники.

Все как будто бы просто. Функция — среда — техника — экономика.
Каждый элемент, составляющий эту цепочку, присутствует в любом со-
оружении. Важна только их роль в процессе творчества, взаимодействие
в том целом, в которое они складываются. В этом содержание всех проти-
воречий и конфликтов.

Но что же здесь является определяющим? Быть может, прежде всего
время? Но разве не могут современники исповедовать полярные твор-
ческие концепции? Значит, время найдет свое выражение через личные
представления зодчего. Быть может, все образуется в зависимости
от традиций того народа, который возводит сооружение? Но разве мы
не знаем, что зодчие, рожденные на одной и той же земле, по-разному
понимают эту проблему?

Тогда как же все-таки определить взаимодействие формообразующих
факторов? Все здесь стремится к единству и к взаимопоглощению. Но
мастер умеет найти равнодействующую сил. В законченной архитектурной
форме составляющие ее компоненты содержатся во взаимоотношениях,
отражающих личную позицию зодчего, творческую направленность
той или иной школы, стилевые черты времени.

Шедевры архитектуры. Тем они и примечательны, что, увиденные
однажды, уже неотделимы в нашем представлении от своего назначения
и места, неразрывно связаны с временем создания.
ПРОЦЕСС

«л,-	г/‘if«1

Весь процесс создания архитектурной формы личностен. Отношение
к функции, среде, технике — все субъективно. Конкретная архитектурная
форма несет в себе авторское понимание проблемы в целом и частных
ее составляющих, программируемое автором состояние человека в прост-
ранстве. Но каждый в меру своего таланта, через призму своего миро-
восприятия, жизненного и профессионального опыта проецирует на созда-
ваемую им архитектурную форму объективные требования своего вре-
мени. Высшие достижения воспринимаются обществом как объективные
ценности.

Личные идеалы зодчего в пределе выражают идеалы своего времени.
В ином случае возникает противоречие между потребностями людей и
предлагаемым уровнем стандарта, между естественными проявлениями про-
цессов жизни и формой, их ограничивающей, между эстетическими взгля-
дами зодчего и общества, для которого создается архитектура. Однако
автор, занятый разрешением конкретной творческой задачи, никак не
стремится внушить себе мысль о необходимости взять и прямо-таки
выразить в своей работе некие общественные тенденции.

Все это происходит подсознательно, проникает в архитектуру какими-
то неведомыми путями. Нередко бывает, что и общество не сразу по-
нимает творение зодчего и только спустя многие годы признает и оце-
нивает его.

Процесс создания архитектурного произведения противоречив и сло-
жен. Он нередко сопровождается многочисленными вариантами, сменяю-
щими друг друга надеждами и разочарованиями. Многое в нем пред-
ставляется тайным, неясным, случайным; и тем не менее существует по-
нятие «методология архитектурного творчества» — опыт многих поколений
зодчих, и потому мы можем построить некую обобщенную, абстрактную
модель процесса создания архитектурного проекта.
ЛОГИКА

Какой бы сложной ни была творческая проблема, разрешаемая авто-
ром, она первоначально излагается на писчей бумаге в виде обычного
машинописного текста. В нем содержится задание — указан объект или их
перечень, мощность, вместимость, площади помещений, рекомендуемые
взаимосвязи и т. д. К этой информации, определяющей предмет твор-
чества, говорящей, что, собственно, надо создать, прилагается и другая:
план участка, земля, на которой будет размещен объект. И стало быть,
идет речь о том, где создается сооружение. Иными словами, первоначаль-
ная информация содержит в себе сведения о функции — предназначении
объекта и о среде — об окружающих его обстоятельствах места. А если то
и другое известно, значит, есть исходные положения, подлежащие изу-
чению, исследованию, оценке. Это и есть начало творческого процесса.
На этой почве начинаются логические построения.

В решении проблем композиции можно различить три этапа, три
уровня разработки архитектурной формы.

Первоначально автор должен провести исследования функционального
материала, определить оптимальную систему связей^ Параллельно с этим
необходимо изучить всестороннее влияние среды. На этой основе склады-
вается принципиальное, объемно-планировочное построение объекта, созда-
ются ритмы объемов, определяется их размещение в пространстве, назна-
чаются соотношения основных параметров, местоположение и ориента-
ция композиционных акцентов. Здесь уже прояснены пути подъездов и
подходов к объекту, трассы движения в нем самом, определена функцио-
нальная структура и связи объекта с внешней средой. На этом первом
уровне решения творческих проблем возникает объемно-пространственная
композиция.

Задание, служащее исходным материалом, содержит в себе также
информацию технического характера, определяющую еще одно важней-
шее положение,— из чего выполняется сооружение, какие методы строи-
тельства, какие конструкции и материалы могут быть применены в дан-
ном случае. Эти положения служат основой второго этапа творческой
работы. Он подразумевает необходимость определения тектонической
структуры объекта, решения технических проблем, выбор конструктив-
ного приема и материала. Таким образом выявляются структурные рит-
мы фасадов и внутренних пространств, силуэт зданий. Это уровень опре-
деления архитектурной темы, поиска средств к достижению необходимой
композиционной активности элементов, должного их взаимодействия.

Бывает так, что в задании выражены и эстетические требования,
предъявляемые к архитектурному произведению, в редких случаях вплоть
до указаний о желательном стилевом характере архитектуры.

2 Формула архитектуры

33
Он определяется в процессе третьего этапа, когда конкретизируется
рисунок форм: очертание плана, профиль разрезов, пластика элементов
и деталей,— возникает стилевая характеристика сооружения. Разумеется,
эта схема процесса абстрактна. В реальном творчестве все может проис-
ходить по-другому. Деталь может оказаться решенной раньше целого, и,
напротив, при ясном целом какой-то частный фрагмент подчас не поддает-
ся решению. Итак, на каждом этапе творческого процесса решаются те или
иные художественные проблемы архитектурной композиции, постепенно
складывается образный строй объекта.

Это достигается конкретными приемами и средствами, разработанными
на основе профессиональных факторов формообразования — закономер-
ностей, свойственных самой архитектуре: ритм, пропорции, масштабность,
контраст, симметрия, пластика, цвет и т. д. Зодчий пользуется теми
из них, которые позволяют достичь более полного художественного
эффекта.

Весь этот творческий процесс должен быть руководим исследованиями,
изучением опыта, логическими посылками и выводами. На основе логи-
ческих умозаключений может быть проведена вся творческая работа. Но
где же гарантия того, что логика приведет автора к правильному решению,
что его умозаключения безошибочны? Разве редко встречаемся мы с досад-
ными явлениями в градостроительстве? Значит, что-то препятствует логи-
ке, разрушает стройность логических построений.

В дневнике замечательного советского зодчего Андрея Бурова есть
любопытная запись. Она самая короткая — пять слов: «Главная беда архи-
тектуры — это предвзятость». Именно предвзятость и есть опасный про-
тивник логики. Вернее сказать, сама логика сплошь и рядом страдает
предвзятостью. И здесь недалеко ходить за примерами. Жизнь щедро
иллюстрирует это положение. Однако предвзятость подхода к проблеме
часто проявляется в самой ее постановке. Достаточно предположить, что
дом в пять этажей является самым экономичным, как городская застрой-
ка по всей стране станет демонстрировать предвзятость градостроителя.
Но стоит однажды убедиться в обратном, решительно поднять этажность
жилых районов, прекратить производство пятиэтажных зданий, как
произойдет новое интересное явление — предвзятость сменится антипред-
взятостью. Эта закономерность подобна третьему закону Ньютона:
действие равно противодействию. И потребуемся еще некое время для того,
чтобы прийти к заключению: этажность должна быть такой, какой умест-
на в каждом частном случае. Однажды, в праздник новоселья, вышел я
на угловой балкон нового московского дома и неожиданно обнаружил
в поле зрения ни мало ни много — пятьдесят четыре одинаковых блочных
башни. Что, эта застройка результат творческого импульса или, быть мо-
жет, плод предвзятости?

А вот и другой пример. Чем, как не предвзятостью, продиктовано
запрещение горизонтальных, так называемых ленточных, окон? Спору нет,
экономия энергии, расходуемой на отопление зданий, требует ограни-
чения остекленных поверхностей. Но ведь не форму проемов, а отно-
сительную площадь их следует ограничивать. Но допустим, что проблема
поставлена объективно. Ей может угрожать еще преднамеренность автора.
Его собственная логика. И если в первом случае мы имели дело, так ска-
зать, с «объективной» предвзятостью, то здесь речь пойдет о субъектив-
ном явлении.

Однако предвзятость всегда следствие субъективизма, порождение во-
люнтаристских творческих решений, она подразумевает исключение объек-
тивного, научного подхода к проблеме. Впрочем, предвзятой может быть и
сама наука. И тогда она способна доказать целесообразность нецелесо-
образного. Предвзятая наука определяет искомое до процесса поиска. Что
же касается зодчества, то здесь научная мысль нередко прилагает свои
усилия там, где в них вовсе нет надобности. Ведь наука должна действо-
вать только тогда, когда исчерпаны возможности элементарного здравого
смысла. Но именно он, этот самый здравый смысл, сплошь и рядом по-
пираетсй предвзятостью. Сколько отрицательных факторов в архитек-
турном творчестве возникает вследствие подобной авторской логики!
Мы назовем еще примеры авторской предвзятости, ложных логических
построений, профессиональных ошибок. Но представим себе другой случай,
когда проект выполнен со строго научным подходом и все в нем являет-
ся разумным, логичным, удобным, экономичным. Казалось бы, достоинств
достаточно. Но всего этого может оказаться мало. Можно заведомо ска-
зать, что на основе одного лишь логического построения не возникает
подлинного произведения архитектуры. Зритель, как и автор, останется
равнодушным. Созданное только лишь умом только лишь умом и воспри-
мется. И как бы убедительно ни были разрешены все составляющие
задачи, все равно останется неудовлетворенность, которую логикой разре-
шить невозможно. Есть нечто иное, иной компонент творческого процес-
са — авторская эмоция. Она сама способна оказать давление на созда-
ваемую архитектурную форму, она и есть главная составляющая творческо-
го процесса.

Это поистине неведомое (икс, игрек, зет): область вдохновения, наи-
тия, интуиции — источник всяческих противоречий, функциональных неле-
постей, безграмотных конструктивных решений, неоправданных экономи-
ческих затрат.

С самого зарождения зодчества функция нередко вводилась в уже опре-
деленную ритуальную форму. Разве не так поступали творцы египет-
ских пирамид? Вот уж где очевидны огромные массы «нерационально»
использованного материала, вот уж где «бесполезно» затрачен чело-
веческий труд. А можно ли утверждать, что свободен от чисто формаль-
ных решений великолепный памятник античного зодчества — афинский
Парфенон? Какими разумными доводами оправдывается вся модулиров-
ка его мраморных колонн, капителей, карнизов? Разве без этого храм
был бы менее прочным или не мог бы служить своей функции? Ну, а если
обратиться к готике? Это ведь надо было придумать — высоченные стрель-
чатые своды, многоцветные витражи, всю эту великолепную каменную
филигрань. И все это в угоду художественному образу. Потому, должно
быть, и строили соборы по три-четыре столетия. Ну, а если обратиться
к ренессансу или еще пуще того — к барокко? Вспомнить хотя бы со-
бор святого Петра в Риме — криволинейные колоннады, огромный ку-
пол,— все ведь только ради формы создавалось. Разве храм не мог быть
поскромнее, попроще? А наш русский классицизм? Кругом симметрия,
а колоннам и числа нет. О модерне начала XX века и вовсе гово-
рить нечего — полный произвол архитектора. Такой лепнины никогда
прежде в зодчестве не встречалось, чего только не творили зодчие!

А быть может, все это вовсе не шутки? Может быть, такое отношение
к форме предписано архитектуре от роду? Вопрос всегда только состоял
в одном — что и зачем строим. И всегда знали, до какой черты можно
дойти и какой ценой. Знали, где предел. И точно определяли, каков этот
предел богу, каков фараону, каков императору, каков купцу. Остальное по
произволу архитектора. От его эмоции.

Должно быть, это действительно так: настоящая архитектура без эмо-
ционального начала существовать не может. Но прежде всего необходи-
мо уточнить терминологию, определить содержание понятия «архитек-
тура».

Каждый из нас когда-либо слышал сравнение архитектуры с застывшей
музыкой или с каменной летописью. Принято говорить, будто архитекту-
ра — искусство. Сами же зодчие так и не разрешили до сих пор сакра-
ментальный вопрос — можно ли отнести к архитектуре любую постройку
или только ту, в которой проявилось художественное начало.

Если внимательно классифицировать суждения по этой проблеме, то
нетрудно обнаружить — произведениями искусства ограничивают круг
архитектуры те зодчие, которые сами способны создать сооружение, до-
стойное этого круга. Что же касается остальных, а их, разумеется,
больше, то они стремятся расширить смысл понятия, настойчиво защищая
право принадлежности к зодчеству всего, в чем обнаруживается подобие
стен и крыши. Ныне многие архитекторы идут еще дальше. В последнее
время архитектурой все более настойчиво называют решительно весь пред-
метный мир, окружающий человека. Получает распространение тезис о
«тотальной» архитектуре.

Но и это еще не все. Профессиональная амбиция претендует на боль-
шее. И хотя считается уже доказанной наивность суждений тех зодчих,
которые мечтали средствами архитектуры создать идеальный мир, кое-
кто и сегодня полагает своим профессиональным долгом решать гло-
бальные проблемы, выходящие за пределы компетенции архитектора.

Конечно же, специализация позволяет архитектору сосредоточиться
на любом вопросе. Но я думаю, что главной задачей для зодчего остается
та же, что и была всегда,— внести в этот мир свое искусство.

В дискуссиях о современной архитектуре постоянно подчеркивается,
что любое явление наших дней обрело решительно иное содержание, не-
жели в прежние времена, и потому к каждой проблеме необходим
принципиально новый подход.

Но так ли это? Ныне говорят о градостроительстве как о новом явле-
нии. Да и сам этот термин возник всего лишь в конце XIX века. Но по-
звольте! Разве не градостроительные задачи разрешали создатели Пари-
жа, Петербурга, Венеции?

Увлеченные масштабом современного строительства, многие архитекто-
ры утверждают, что в наше время отдельное здание уже утратило
свое значение. Мы, дескать, мыслим теперь районами, городами. Но раз-
ве целое в наши дни перестало слагаться из частей? Должно быть, эта
ложная концепция, оправдывающая безликость отдельно взятого здания,
объясняет и безличие городской застройки вообще.

В понятия «техника», «научно-техническая революция» вкладывается
принципиально новое содержание. Но разве во времена зодчего Домени-
ко Трезини сооружение шпиля колокольни созданного им Петропавловско-
го собора не было сложнейшей технической проблемой? И быть может, бо-
лее сложной, чем возведение Останкинской телебашни в наши дни? И раз-
ве знаменитый мастер Карло Росси не участвовал в научно-технической
революции, сооружая покрытие петербургского Александрийского театра?

Все относительно в этом мире. Зодчие с полным основанием говорят
об огромных социальных задачах, разрешаемых современной архитектурой.
Hq ведь и старые мастера разрешали социальные проблемы своего времени.

Разумеется, не только количественное, но и качественное содержание
любой творческой проблемы сегодня иное, нежели в прошлом. Однако не
будем принижать достоинство наших великих предков, тех, кто утвердил
в этом мире прекрасное содержание понятия «архитектура».

Великие зодчие прошлого четко определили место своего искусства
в жизни общества. Они завоевали глубокое уважение людей, и в том
числе наших современников.

В этом я вижу подтверждение незыблемого положения — главное со-
держание деятельности архитектора остается вечным. Зодчие призва-
ны одухотворить тот материальный мир, который создает для себя че-
ловечество. Остальное оно может сделать и без них.

Итак, не станем лишать понятие «архитектура» его первоначального
смысла, того, что всегда приносило людям радость общения с пре-
красным. Такое может быть присуще только тому сооружению, тому
ансамблю, в котором обнаружится эмоциональное начало, личный твор-
ческий вклад зодчего, те неповторимые черты, которые позволят назвать
постройку произведением искусства.

И сколько стоит мир, столько необходимо утверждать это вновь и
вновь. Должно быть, потому, что всегда находятся люди, стремящиеся
упростить задачу, свести ее только лишь к утилитарному, потребитель-
скому назначению.
Но кажется, люди уже оглядываются, уже замечают духовную пусто-
ту создаваемого ими материального мира, уже понимают в полной мере:
нужно позвать архитекторов, таких, которые способны вдохнуть в бездуш-
ную технику человеческое тепло. И потому поговорим об эмоции, о вдохно-
вении, о наитии, о том явлении, которое одно только и делает архитекту-
ру архитектурой. Это явление противоречиво, более того — коварно. Оно
способно дать художнику подлинное открытие, но может привести его к
непримиримому конфликту с функцией, средой, техникой, здравым смыс-
лом — одним словом, с жизнью.

Есть разные принципы подхода к творческой задаче. Один из них,
и достаточно распространенный, проявляется в том, что образ, отвечаю-
щий той или иной цели, складывается в представлении зодчего заведомо.
И тогда уже, выношенный, определившийся, он проецируется на конкретно
представившийся случай, корректируясь в зависимости от частных обстоя-
тельств функций и среды.

Другой, полярный ему принцип подразумевает начало творческого
процесса только лишь в момент и только лишь вследствие столкно-
вения с конкретной задачей, со всеми ее специфическими обстоятель-
ствами. По-видимому, во втором случае меньше вероятности возникно-
вения противоречий, поскольку все данности могут быть положены в
основу творчества. Эмоция, вдохновение всегда подразумевают необходи-
мость отвлечения от конкретности, от стереотипа, поиск образа как бы
вне сферы предметности задачи, в некоем романтическом отрыве от ее
утилитарной сущности. Предметом творческого поиска является образ,
формальный знак содержания объекта, его функции, отнесенной к кон-
кретной среде со всеми ее особенностями.

В творческом представлении архитектора протекает, как теперь го-
ворят, поток сознания, вызывающий в памяти всю информацию, ассо-
циативно связанную с проблемой. Эскизы подтверждают умозрительные
предположения либо, напротив, разочаровывают. В этом иногда весьма
длительном процессе последовательно происходит приближение к цели и
удаление от нее. Сознание достижения искомого возникает в итоге ряда
подобных циклов. Сложившееся образное представление художника за-
частую вступает в противоречие с функциональной целью, со средой.
Внутренние усилия функции и внешние усилия среды вступают в проти-
воборство с творческим волеизъявлением автора. Но поскольку он один —
архитектор — и есть то лицо, которое призвано примирить противоре-
чия, постольку он нередко и закрепляет их своим решением. Таким
образом, архитектурный образ привносится в конкретные условия задачи,
в то время как его следует извлекать из этих условий.

Архитектор зачастую жертвует многим во имя своего предвзятого
образного представления. И это всегда так или иначе наказуется. Лож-
ность образа, вступившего в противоречие с жизнью, всегда оказы-
вается ощутимой людьми, свободными от эмоционального ослепления, ко-
торое владело автором.

Здесь проявилась творческая воля. Автор пренебрег «второстепен-
ными» факторами, стремясь к достижению творческой цели; однако в
реальном воплощении второстепенное сделалось главным с отрицательным
знаком, а главное, казавшееся автору несущественным, отступило на вто-
рой план. Типичный случай творческого разочарования. Воля архитек-
тора совершила немало ошибок. Волей достигнута крайняя экономия, во-
лей достигнут примитивизм, волей достигнуто ограничение в разно-
образии домов, деталей, в этажности. Все это проявление творческой
воли. Но той же волей достигается расточительство, нарочитая
усложненность форм, возводятся градостроительные неуместные вертикали.

Но разве не волей же создается и все прекрасное? Разве не нужна
была воля для того, чтобы воздвигнуть великолепные памятники прошло-
го? Разве можно было без неукоснительного волеизъявления префекта
Парижа Оссмана провести решительную реконструкцию центра француз-
ской столицы — пробить в средневековом городе прямые магистрали?
Разве без проявления воли могли появиться в Москве ее послевоенные
высотные здания? И как жаль, что в столь многих случаях недостаток
воли помешал появлению на свет выдающихся произведений, реализации
гениальных замыслов зодчих. Разве не жаль, что отсутствие воли воспре-
пятствовало возведению задуманной Варфоломеем Растрелли великолепной
колокольни петербургского Смольного монастыря, что так и не был
построен идеальный город французского зодчего Клода Леду? Ма-
ло ли увлекательных идей осталось неисполненными? Быть может, имен-
но таким образом проявлялась воля? Нет. Полагаю, что скорее без-
волие.

Воля способна на добро и на зло. И потому как ответить на извечный
вопрос, который волей-неволей вынуждено ставить перед собой общество?
А можно ли дать волю архитектору? Кто-то из поэтов заметил однажды,
что гений — это наитие и воля. Быть может, для поэта достаточно наития
и воли. Что же касается архитектора, то ему совершенно необходима
упомянутая выше логика. Именно она призвана удержать его от ошибочно-
го волеизъявления, она служит тем самым лакмусом, который проверяет
точность каждого созданного им образа. Логика призвана соотнести его
художественное мышление со всеми аспектами творческой задачи. Соот-
нести и примирить, подсказав разумный вектор — равнодействующую всех
усилий, сохраняющую все ценное, определенное эмоцией, все жизненно
важное для отправления функций, все обеспечивающее совместимость со
средой. Именно логика архитектора определяет допустимую меру
эмоции, разумный предел свободы формотворчества.

Формообразование, руководимое одними лишь рациональными кате-
гориями, стремится к схемам, лишенным жизни. Вдохновение способно
вызвать образы, противоречащие здравому смыслу. Логика и вдохнове-
ние призваны постоянно дополнять друг друга. Гармоническое решение
возникает лишь в итоге взаимодействия, синтеза этих двух начал.

Можно утверждать, что логика является как бы базисом творческо-
го импульса. И если эмоция возникает на логической основе, в этом слу-
чае гарантировано реалистическое решение. Есть предел, за которым эмо-
ция отрывается от базиса, утрачивает связи с логикой, становится пред-
взятой, нарочитой, преднамеренной.
В руках современного архитектора есть мощные средства для выраже-
ния своего эмоционального отношения к задаче. У нас их никак не
меньше, чем у наших предшественников. «Архитектура — поле боя для
духа»,— утверждал один из пионеров архитектуры XX века Мис ван
дер Роэ. «Проектируя школу,— говорил американский зодчий Луис Кан,—
я ищу душу школы, а не просто практическое воплощение школы».

Мы употребляем выражение «храм науки», «храм искусства». Я думаю,
что каждое значительное сооружение должно быть «храмом» своей
функции и «собором» своей среды. Архитекторы должны нести в себе
свет веры в могущество архитектурной формы. Именно в форме находит
образ свое пластическое выражение. Посредством формы вызывается у
зрителя то состояние, которое проектирует зодчий. Найти «душу» зда-
ния— это ли не самое трудное? Но ведь это и самое увлекательное.

СИНТЕЗ

Все факторы формообразования — и те главные, которые названы, и те,
которые будут еще упомянуты,— все синтезируется в процессе творчества
в нечто единое, должное быть цельным и гармоничным, отвечать всем
требованиям, предъявляемым к произведению архитектуры. И конечно же,
каждый архитектор хочет добиться этого, искренне стремится к совершен-
ству. Русское и мировое зодчество демонстрирует нам множество вели-
колепных образцов подобной гармонии и единства. Эти великие памятники
архитектуры обмерены, изучены, они постоянно в профессиональной па-
мяти. На этот опыт опирается любой архитектор. И все-таки каждая за-
дача необычна, каждая не имеет аналогов, каждую надо решать по-своему.

Всякий раз, приступая к проекту, зодчий должен суметь заложить в
него такие идеи, которые не изжили бы себя, по крайней мере, к моменту
завершения строительства. Это ведь часто бывает, что сооружение,
только лишь законченное и свежевыкрашенное, уже оказывается без-
надежно устаревшим. Случается и так, что мысли, заложенные в проекте,
остаются жизнеспособными в течение некоторого последующего времени.
В наши дни быстрого течения жизни, смены модных направлений, не
устоявшихся стилевых тенденций это, как правило, продолжается недол-
го. Хорошо, если десятилетие. Ведь каждое время утверждает свои идеа-
лы в зодчестве, свои композиционные приемы, свои формы и детали.
Иными словами, каждое время создает свои архитектурные образы.
И потому творческий процесс всегда сложен и противоречив. Как же
создается произведение зодчества? Какими средствами это достигается?
Как добиться его уникальности и неповторимости? И почему столь редко
это удается? Чтобы ответить на эти вопросы, обратимся к проблеме
формы, к формотворчеству.

Архитектурная форма — искомое творческого процесса, формотвор-
чество— его содержание.

А если это так, то где граница дозволенного формотворчества? И что
такое культ архитектурной формы и всегда ли это плохо?

Чтобы разобраться в этом непростом вопросе, полезно обратиться к
историческому наследию, тому, что устоялось во времени, не вызывает
сомнений в истинной своей ценности, привлекает к себе миллионы вос-
хищенных людей. Там, в этом отдаленном прошлом, мы видим многообраз-
ный мир удивительных форм — гармоничных, эмоциональных, вырази-
тельных, запоминающихся, созданных, казалось бы, только для красоты.
Но если действительно для красоты, то почему мы не оцениваем все
это как беспринципное формотворчество, культ формы как таковой? Мы
этого не делаем, потому что в таком случае рискуем поставить знак
отрицания перед бесспорными шедеврами зодчества. Более того, мы по-
нимаем: все, что воспринимается на поверхности как сделанное для
красоты, в каждом случае наполнено определенным историческим смыслом,
получившим свое совершенное художественное выражение. Именно это —
главное в архитектурном творчестве. Там, где присутствует только
содержание, там, где оно художественно не осмыслено,— там, собственно,
и нет архитектуры. Есть постройка, есть сооружение, способное вы-
полнять свою функцию — служить жилищем, заводом, стадионом, чем
угодно еще, но не быть архитектурой.

Но архитектура, архитектурная композиция, архитектурное творчест-
во — это всегда формотворчество, всегда в каком-то смысле культ формы, и
в том числе в положительном содержании этого понятия. Культ формы
непременно обнаруживается в прошлом, настоящем и в будущем того, что
мы называем зодчеством.

Во множестве произведений архитектуры мы можем заметить прева-
лирующее значение в композиции какого-либо формообразующего факто-
ра. И тем не менее сам по себе примат одного из них не обязательно
влечет за собой отрицательные творческие явления. Вполне закономерно,
что в разных задачах эти факторы взаимодействуют по-разному. В каждом
конкретном случае определяется главное и подчиненное. В конечной
архитектурной форме обнаруживается определенная зависимость формо-
образующих предпосылок.

Впрочем, не всегда эта зависимость складывается закономерно.
Бывает, что архитектор, увлекшись идеей, приносит содержание в жертву
форме. Бывает так, что назначение здания не уживается с надуманной
символической формой. Случается, что колоннады и скульптуры загоражи-
вают окна жилых помещений. И тогда возникает форма ради формы,
красота только для красоты, без оправданной логической основы.

Нарочитое формотворчество обнаруживает себя и в том случае, когда
архитектор желает непременно выглядеть новатором и создает претенци-
озные формы, лишенные логической основы и технического смысла. И тем
не менее культ формы является необходимой предпосылкой создания
высокохудожественного произведения зодчества. Как это понять? А долж-
но быть, подобно тому, как от великого до смешного один шаг, тот
же шаг от смешного к великому. Это значит, что примат любого фактора
формообразования, выступающий в единстве с другими обстоятельства-
ми, при комплексном подходе к задаче дает положительный результат.
Такой синтез будет реалистическим. В этом случае формотворчество
зиждется на логической основе, и каждая форма, быть может даже не
осознанная автором, оправданна, естественна, закономерна. И то, что на
первый взгляд может показаться следствием авторского произвола, сде-
ланным будто бы только во имя культа формы, только для красоты, при
ближайшем рассмотрении оказывается ясным и убедительным следствием
логики функции, среды, техники, самой композиции.

Однако логика композиции, логика архитектурного творчества — явле-
ние сложное. Она проявляет себя в двух различных видах. Первый
из них мы назовем логикой разума, которая строит связи и зависимости
по ясным и воспринимаемым принципам. Но есть еще второй вид: логи-
ка наития, вдохновения, интуиции — логика эмоции. Здесь все зиждется
на сложных, скрытых на первый взгляд и тем не менее доступных по-
ниманию и объяснению закономерностях. Так сочетается в творческом
синтезе разум и чувство, объективное и субъективное, рациональное и ир-
рациональное. Отсутствие логической основы как в первом, так и во
втором случае создает предпосылки формальных решений, вступающих в
противоречие со здравым смыслом или вызванных невоспринимаемой,
нарочитой, внутренне алогичной эмоцией. Подлинная цельность компози-
ции, ее ясность, убедительность, сила эмоционального воздействия дости-
гается синтезом логики разума и логики чувства.

В современной архитектуре мы чаще сталкиваемся с тем, что создается
по законам логики разума. И в относительно малом числе работ находим
подлинное творческое начало, второй пласт логики, сложные композицион-
ные закономерности, вызывающие у зрителя эмоциональный уровень вос-
приятия архитектурной формы. В отличие от сооружений, охватываемых
сразу и до конца с первого взгляда, есть и такие, в которых постепенно
воспринимаешь их содержание, видишь и чувствуешь взаимодействие
форм, находишь все новые неожиданные ракурсы, впитываешь в себя впе-
чатление, накапливаешь его во времени по мере движения в пространстве.
В таких работах обнаруживается интересное явление, своеобразный закон,
неизменно проявляющийся в хороших постройках,— логически задуманная
композиция, эмоционально прочувствованное сооружение сами щедро ода-
ряют автора дополнительными эффектными ракурсами, выразительными
точками зрения, не предвиденными в процессе проектирования. Этот же
самый закон имеет и обратное проявление. Неумно задуманная постройка
непременно покажет себя с неожиданных для автора точек, но на этот
раз компрометирующим его образом.

Понятие «синтез» в архитектурном творчестве имеет еще одно значение.
Во все времена в числе активных средств композиции особо ценилось мону-
ментально-декоративное искусство, способное обогатить архитектуру, до-
полнить ее изобразительным или декоративным сюжетом. Это, конечно, не
означает, что современное архитектурное сооружение само по себе не спо-
собно быть носителем яркого, выразительного художественного образа. Но
в данном случае речь идет именно о синтезе. При этом бывает, что в
достойную архитектурную ситуацию, композиционно подготовленную к
восприятию монументального произведения, вносится «дежурное», баналь-
ное, невыразительное «творение». Чаще происходит обратное. Достойная
работа художника оказывается в случайном, композиционно не подготов-
ленном месте. Возможны и такие сочетания, когда ниже критики оказыва-
ется и архитектура и то, что призвано ее «украсить». Это досадное, но не
очень редкое явление. Такое, наверное, должно называть симбиозом
искусств, а не синтезом. Монументальное произведение должно входить в
архитектуру только лишь в том случае, если они композиционно не раздель-
ны, если без живописной или скульптурной композиции сооружение не за-
вершено. Только такое взаимодействие может быть основой подлинного
единства, подлинного синтеза искусств.

И все же, оценивая опыт современного градостроительства, приходишь
к выводу, что ему свойствен излишний прагматизм. Архитектурное твор-
чество в редких случаях становится сферой проявления фантазии, романти-
ческого образа мыслей, поэтического начала. Быть может, оттого так мало
построек, способных вызвать интерес, удивление, наконец, восхищение
зрителя.

Образно говоря, процесс архитектурного творчества проходит последо-
вательно как бы в двух уровнях. Первый уровень — назовем его надвод-
ным— изначально служит для получения необходимой информации — ос-
мысливания проблемы. Второй уровень — подводный, в котором, как и у
подводного корабля в состоянии погружения, утрачиваются все связи с
внешним миром. В этом положении происходит акт творчества. За ним
следует всплытие, восстановление связей, художник предлагает обществу
продукт своей деятельности. К сожалению, многие сооружения строятся по
проектам, созданным в надводном положении. Все это порождено умствен-
ным, а не художническим отношением к проблеме. Непроизвольный твор-
ческий акт в данном случае отсутствует.

Архитектура и формотворчество — понятия нераздельные. Лишить зод-
чество возможностей формальных проявлений — значит лишить его образ-
ного языка, убить архитектуру — искусство, абстрагированное от форм
природы, не подражающее им, а создающее свои формы, свои рит-
мы, свои структуры, свои образы, взаимодействующие с природой и
служащие тому, чтобы быть средой для жизнедеятельности людей. Этой
среде от веку надлежало содержать в себе не только материальное, но и ду-
ховное начало. Создание этой духовности составляет смысл и цель архитек-
турного творчества, и достигается она только через форму, только посред-
ством формы. Другими возможностями зодчество не располагает. И по-
тому формотворчество всегда составляет профессиональную задачу архи-
тектора. И остается одно — стремиться к реалистическим его проявлениям,
не утрачивая в увлекательном процессе творчества связь формы с логикой
ее происхождения. Это во все времена и у всех народов умели делать под-
линные зодчие, которых принято называть мастерами архитектуры.
СЛОВО О МАСТЕРЕ

Есть архитекторы, работающие как бы в потемках. Обычно они пере-
бирают в своем подсознании всевозможные варианты решения — лучшие
или худшие. Изображают их на бумаге — планы, фасады, разрезы, пер-
спективные рисунки,— сопоставляя изображения, на свой вкус и по своему
разумению оценивают возникающие идеи, неизменно сравнивая их.

Такой архитектор постоянно не уверен в себе. Он, как правило, всег-
да выступает с несколькими вариантами проекта, полагая, что, по крайней
мере, один из них угодит заказчику, хЪтя возможно, что его коллеги избе-
рут другой.

В этой категории скорее всего встретишь соглашателя, всегда прини-
мающего любые рекомендации. В кулуарах он, разумеется, будет роптать
по поводу навязываемых ему решений. Но непременно выполнит все имен-
но так, как ему предписано. Я не очень-то верю, что от такого творца можно
ожидать подлинного откровения.

Есть другой тип архитектора. Этот блещет главным образом своей
осведомленностью. Он неизменно встречается в библиотеках. Ему известно
решительно все, что происходит в архитектурном мире. Это ходячая энци-
клопедия современного мирового зодчества. Наверное, в своем домашнем
рабочем кабинете он в строгом порядке содержит все, что когда-либо и
где-либо зарисовал, сфотографировал, снял на кальку. И вот когда возни-
кает своя творческая проблема, он перебирает все новенькое, подбирая наи-
более привлекающую его форму и вместе с тем оценивая возможность ее
совмещения с данной средой, функцией, с доступной ему техникой. Так
или иначе это получается. Где-то посторонится функция, где-то возникнут
допустимые противоречия со средой, как-то деформируется и сам любимый
образчик. Но все же он останется узнаваемым. Такой архитектор, опираясь
на авторитет первоисточника, способен активно защищать свое решение. А
утвердив его, он и потом в каждом элементе здания будет искать эталон и
в любой детали за кем-либо последует.

Это откровенные эпигоны. Так можно благополучно пройти весь
свой творческий путь, находясь в состоянии вечной и привычной «гонки
за лидером» и создавая достаточно приличные, хоть и всегда точно адре-
сованные произведения.

Есть третий тип архитектора — достойные уважения труженики. В те-
чение всего своего творческого пути они, экспериментируя и многократно
повторяя, отбирают оправдавшие себя композиционные приемы, полюбив-
шиеся фрагменты и детали зданий. Так со временем накапливается не-
малый багаж, составляющий творческий арсенал зодчего. Отобранные опы-
том приемы и детали со временем доводятся до законченности и со-
вершенства. По ним всегда безошибочно узнается рука мастера. Всегда
можно быть уверенным, что это добросовестная работа, что в каждом
элементе проекта проявится высокая профессиональная культура.

Но есть еще один, на мой взгляд, высший тип мастера. Для него не
поиски в потемках, не модные образцы и не отобранные временем приемы
являются определяющими. Этот тип мастера руководствуется в работе
методическими принципами. Его творческий метод позволяет подобрать
ключ к любой задаче и найти для каждой из них неповторимое решение,
вытекающее из самой ее сущности.’Тогда каждая его композиция — и в
целом и в деталях — обретает свой образ, непохожий на предыдущие и
последующие работы. Они, конечно, будут сопоставимы между собой по
единству метода, но никак не механическому внешнему сходству форм.
Такие мастера способны дать архитектуре новые откровения. Из их
числа выходят лидеры современной архитектуры. И если любой из трех
названных ранее типов зодчего, встретившись с учениками, способен по-
родить только себе подобных, то мастер, опирающийся на свой творческий
метод и передавший его ученикам, представляет каждой творческой инди-
видуальности свободу развития и проявления своего таланта.

Но мастеру необходимо еще одно профессиональное качество. Я имею
в виду то, что составляет личный жизненный опыт творца, который точнее
всего можно определить как житейскую мудрость.

Архитектор должен познать и усвоить, быть может, в еще большей ме-
ре подсознательно чувствовать — ведь не может он «прожить» все много-
образие обстоятельств, угодных человеку. Надо знать, какое решение пре-
доставит людям наибольший комфорт в каждом частном случае: в быту,
на производстве, на отдыхе — и это решительно в любой жизненной мелочи.
Уметь чувствовать и понимать жизнь — разве это не великий талант, не-
обходимый зодчему?

Мастер архитектуры. Мы щедро употребляем это определение. Но
как же, однако, редки настоящие мастера, обладающие полным правом
на это звание, такие, которые могут предъявить предметное тому дока-
зательство. И какое благотворное влияние может оказать мастер на архи-
тектуру своего города, своей страны, своего времени.

Четыре монументальных здания создал в Минске Иосиф Лангбард:
Дом правительства, Оперный театр, Академию наук и Дом офицеров.
В этом городе работал и Михаил Парусников, по проекту которого
возведен Ленинский проспект. Все эти постройки навсегда останутся отли-
чительной чертой белорусской столицы.

Счастлив город, если к нему прикоснется рука большого мастера.
И я думаю, что памятник, который поставлен в Ереване великому архи-
тектору Армении Александру Таманяну, есть национальный долг рес-
публики, которая зовется «республикой зодчих».

Таманян создал первый генеральный план армянской столицы, по-
строил Дом правительства, здание Оперного театра. Он был создателем
национальной архитектурной школы, успешно развивающейся и в наши
дни.

Архитектурная школа, творческое направление — в них истоки много-
образия. Они возникают только лишь в том случае, если есть лидер —
мастер или группа творчески солидарных архитекторов, исповедующих
единую творческую концепцию. А когда такие люди есть, она непремен-
но проявится в реальных произведениях зодчества.

Так сложилась архитектурная школа Алма-Аты, основанная Николаем
Рипинским и продолжающаяся сегодня в новых работах прошедшей эту
школу молодежи. Так выступает сегодня архитектурная школа Ашхабада,
во главе которой стоит талантливый мастер Абдулл Ахмедов. Так сложи-
лась литовская архитектурная школа, располагающая целой плеядой ода-
ренных зодчих. Так крепнут и все активнее проявляют себя современные
архитектурные школы Эстонии, Армении и Узбекистана.

Однако дело здесь не только в талантах. Необходим благоприятный
общественный климат, поддержка и понимание заказчиков.

Что такое общественный климат?

А это, наверное, то самое, что вылилось в Вильнюсе в многотысяч-
ный митинг в день присуждения Ленинской премии зодчим — авторам
жилого района Ладзинай. Это когда архитектор повседневно чувствует,
что его талант нужен людям. Когда он ощущает, что каждый его шаг
опирается на доверие к нему, что ему помогают, его поддерживают, забо-
тятся о том, чтобы задуманное им получилось наилучшим образом, дей-
ствительно украсило город и республику. А когда есть такое доверие,
есть внимание, таланты всегда находятся. Увлекательная задача всегда
найдет своего увлеченного творца.

Нередко возникает вопрос о пределах, ограничивающих фантазию
архитектора. И как избежать того, чтобы он где-либо не пересек некоей не-
определенной черты допустимого. Пусть мастер сам определит себе эту
черту.

Больше, чем архитектор посмеет позволить себе сам,— никто ему не
позволит. Но большее посмевший большего и достигнет.

Кто может заведомо определить предел творческой смелости? А кто
остановит творческую мысль, тот всегда рискует остановить прогресс.

Ведь есть же объективные критерии. Есть и строительные норма-
тивы. Хотя они, конечно, не для мастеров — для ремесленников. Француз-
ский философ Дени Дидро заметил: «Правила превратили искусство в
рутину, и я не знаю, не принесли ли они больше вреда, чем пользы. Скажу
точнее, они помогли человеку заурядному и повредили человеку одарен-
ному».

Мастер руководствуется собственным опытом, своей художественной
интуицией. Общество всегда сможет правильно оценить целесообразность
предлагаемого, установить границы допустимого. Увлекшись идеей зод-
чего, общество вложит свои силы и средства в то, что станет достоприме-
чательностью города, республики, страны, войдет в круг понятия «богатст-
во национальной культуры».

Мастер ищет образ сооружения, магистрали, города. Архитектура
не алхимия, но и здесь готовых рецептов нет. Никто и никогда не
сумеет выразить словесной или математической формулой путь к дости-
жению творческой цели. Но если кто-нибудь откроет такой рецепт —
освободит творца от мучительных сомнений и сомнительного торжества,
доставляемого непрочным сознанием достижения желаемого,— жизнь
утратит свою прелесть.

И тем не менее известно, что тот или иной художественный эффект
достигается конкретными, доступными каждому мастеру средствами. Оста-
ваясь вечными в самом общем своем содержании, они обладают свойством
подчиняться велению времени. Каждое время, так же как и наше время,
находит свои приемы применения этих средств, добиваясь тем самым новой
выразительности архитектурных форм.

В том, наверное, и состоит профессиональное мастерство, чтобы чув-
ствовать время и предвидеть его устремления. Многое сегодня понимается
по-новому, но, быть может, завтра будет переосмыслено.

Сегодня, в век научно-технической революции, часто дебатируется
вопрос: кто же он, современный мастер,— художник или ученый? Что
же архитектура — наука или искусство? И в полемическом задоре сталки-
ваются противоположные точки зрения, далекие от истины уже тем, что
обе выражают крайние позиции.

Архитектура и здесь явление синтетическое.

Подлинное произведение зодчества — интеграл научного анализа и син-
теза, с одной стороны, и творческой интуиции и вдохновения художника,
с другой.

В далеком прошлом, когда зодчество демонстрировало единство и
гармонию, понятие «архитектура» определялось хрестоматийной триадой
Витрувия — польза, прочность, красота. Но охватывает ли она всю сущ-
ность современного содержания профессии?

Польза сегодня не является достаточным основанием, чтобы побудить
общество к созидательному акту. Только всесторонние исследования
оптимальных условий, параметров, затрат могут послужить предпосылкой
творчества. Стало быть, теперь изначальной основой архитектуры стала
наука.

Прочность — необходимое, но далеко не достаточное условие соответст-
вия сооружения уровню современного стандарта, предполагающего мно-
жество требований: удельную прочность, технологичность, соответствие
нормативам, экономию энергии — все, охватываемое понятием «техничес-
кое совершенство». Таким образом, вместо частного определения «проч-
ность» выступает емкий термин — техника. Но что же происходит с красо-
той? Разве эта категория не вечна? Красиво — не красиво, нравится—не
нравится, это критерии субъективной оценки. Объективной ценностью об-
ладает продукт деятельности, определяемой словом «искусство». Оно под-
разумевает такой уровень творческого импульса, который способен по-
родить художественное явление. Стало быть, вместо субъективного поня-
тия «красота» — объективная категория «искусство».

Итак, современная триада архитектуры содержит в себе иные
составляющие — наука, техника, искусство.

И наконец, чтобы определить взаимоотношения вышеназванных компо-
нентов в содержании понятия «архитектура», представим следующую фор-
мулу : архитектура= (наука+техника ) X искусство.

Действительно, все, что мы пытались выяснить относительно функции,
относительно среды, все, что касалось проблем техники и экономики,—
все это поддается научной оценке. Здесь могут с успехом действовать
объективные критерии, методика комплексного анализа — весь арсенал
современной науки, вплоть до вычислительной техники. Разумеется, что
все это оценивается также и с субъективных позиций. Но вычислительная
техника, которой мы сегодня располагаем, может помочь нам в решении
любой разумно поставленной градостроительной задачи. Она способна
вывести расчетные формулы для каждого данного города. По этим форму-
лам можно было бы определить оптимальную численность населения и
перспективы его роста, соотношение территорий промышленных и жилых
районов и зон отдыха. Математическому расчету поддаются трассы го-
родских магистралей и размеры микрорайонов, этажность застройки, по-
ложение центра, торговых и зрелищных предприятий, маршруты общест-
венного транспорта.

Теоретически могут быть рассчитаны все аспекты проблем с учетом
климатических, топографических и каких угодно еще особенностей рас-
положения города. По-видимому, недалеко время, когда мастер в своем твор-
честве будет опираться на подобные расчеты. И все же, как я убежден, они
не могут обеспечить полноценное решение, потому что творчески задуман-
ная градостроительная композиция расчету не подвержена. Душу города
рассчитать нельзя.

Весь исторический опыт строительства городов, в основе которого не
было ни научного анализа, ни обоснованных нормативных положений, це-
нен для нас в первую очередь художественным совершенством городских
комплексов, созданных великими мастерами архитектуры.

Опыт мастеров, создавших Петербург, ничего не может нам дать в
решении современных городских проблем, но он остается непревзойденным
образцом целостности городского ансамбля.

Вычислительная машина способна дать нам образ машинного города.
Образ города, обращенный к человеку, только человек и способен создать.
Здесь архитектура — искусство. Здесь зодчий — художник.

Этот сложный синтетический образ складывается в итоге интеграции
всех формообразующих факторов. Это образ функции, образ среды, образ
технологии, во всех ее аспектах — собирательный образ города, который
мало кому удается описать конкретно, применительно к данному явлению,
и, наверно, вовсе не следует пытаться описывать собирательно. Даже один
такой частный, хотя и важный фактор, как силуэт города, и тот вызыва-
ет столько памятных впечатлений и ассоциаций.

Силуэт города — всегда его образный, пространственный знак, изда-
ли ориентирующий путешественника. И не случайно, видимо, самая выра-
зительная вертикаль становится символом города. Эйфелева башня — для
Парижа. А образ города, специфический характер французской столицы —
в силуэте ее мансард.

И Прага характерна своим удивительным силуэтом. Именно пражским,
не повторяющимся в других чешских городах. У каждого из них свой
характерный профиль вертикалей. А разве русские города не силуэтом
отличаются? Разве не уникален силуэт каждого из трех доминирующих в
центре Ленинграда сооружений — Адмиралтейства, Петропавловской кре-
пости, Исаакия? Разве есть в мире что-либо подобное силуэту Московского
Кремля? Силуэт — гордость города; Рима, Вены, Сан-Джиминьяно, Нью-
Йорка, Мюнхена, Будапешта — любого города мира.

Но образ города и во многом другом: и в самой структуре его пла-
на, и в профиле магистралей и набережных, в его единстве с окружающей
природой. Он и в его зданиях — в уникальных и рядовых,— и в специ-
фическом характере зеленого убранства, и в бортовом камне, и в афишной
тумбе, и в парковой скамье; в каждой детали — неповторимость города.

Когда я вижу город, я вижу людей, которые его создали,— и древних
мастеров, и своих коллег-современников. И еще следы времени (патину
столетий): события, судьбы человеческие — все, что составляет историю
города и вместе с тем зримо входит в его облик. В нем суммируется
труд и наследие жизни множества поколений. Этого всегда недостает
молодому городу. Один мастер, одно поколение созидателей не могут
дать ему то, что способно творить только время — слои творческого труда
людей, побуждаемого различными историческими тенденциями и оставля-
ющего разноликие архитектурные символы своего содержания. Образ
города создают мастера. Все это дело художника. Только его. Наука нам
здесь не поможет.

Спору нет, научное познание мира бесконечно. Оно постоянно обо-
гащает нашу жизнь и требует новых художественных воплощений. На-
учное открытие объективной истины в конечном счете неизбежно. Но кон-
кретная композиция возникает в представлении только данной творческой
личности. Научным путем невозможно постичь всей глубины художествен-
ного гения индивида. И все же наука остается явлением беспредельным.
Искусство же, напротив, предельно. Есть некая высокая горизонталь, ко-
торой достигают высшие человеческие творения. Никто не может соотнести
абсолютную художественную ценность пирамид, Парфенона, новгородской
Софии или Реймсского собора.

Итак, архитектура — сплав науки и искусства, постоянно движимый
открытиями разума человека и его художественным гением.

Однако творческое сознание зодчего, призванное свободно оперировать
научными знаниями, быть свободным от оков неподвижных художествен-
ных концепций, очень часто оказывается в сетях стереотипов, способных
заставить его отречься от познания или заведомо новое явление облечь в
прокрустово ложе нарочито предвзятой устаревшей формы. Стереотипы,
в том числе и образные, постоянно стремятся ограничить наше миро-
восприятие.

Новое, постоянно возникающее в самой гуще жизни, требует своего
места в той искусственной среде, которую создает зодчий. Это новое нахо-
дит самое широкое проявление и в значительных общественных явле-
ниях, и в малых частностях, где неизбежно проявляются человеческие
интересы.

Невнимание архитектора к повседневно происходящим вокруг него
жизненным процессам непременно проявится отрицательным явлением в
творчестве. Всякая попытка игнорировать объективные требования жизни
приводит к уродству в архитектуре, в практике градостроительства, более
того, искажает естественное течение самой жизни. И наоборот — внима-
ние к жизни обогащает архитектуру новыми интересными формами.

Сама архитектура — это жизнь. Творящий форму и пространство
организует ее движение. Мастер выступает как режиссер жизненных
процессов. Человек живет в архитектуре, и все его личные и обществен-
ные проявления происходят в создаваемом архитектором пространстве.
И потому зодчий должен быть очень внимателен к жизни, ко всему новому
в ней, к тонким выражениям психологического состояния общества.

Архитектурное творчество опирается на теорию архитектуры, на не-
кие законодательные постулаты, которые должны осветить путь практике.
Такие основополагающие теоретические установки носят общий фунда-
ментальный характер, формулируют главное — наши творческие цели в
их социальном содержании. Что же касается творческого метода, теоре-
тических соображений, концепций по отдельным проблемам зодчества,
то здесь каждый мастер имеет право на свою собственную позицию. Ближе
к истине будет тот, чьи реальные постройки окажутся лучше. Это вы-
ясняется со временем.

Значит, все-таки нельзя сказать, как надо делать архитектуру? Так,
чтобы раз и навсегда. Увы, но такое решительно невозможно! Просто
немыслимо. Наверное никто и никогда не возьмется заочно обучать зод-
честву. Потому что каждая задача требует ответов на множество вопросов.
Всякий раз надо выяснить, что, где, из чего, кто, наконец,— словом,
ответы на все вопросы абсолютно конкретны, и, стало быть, в каждом слу-
чае конкретно и лично решение.

Архитекторы часто употребляют выражение — кредо — символ веры.
В чем оно состоит? Здесь у каждого может быть своя точка зрения,
своя «вера». Что же касается моего личного опыта, то он привел меня к
следующей «формуле творчества».

Первое и важнейшее ее положение — непредвзятость подхода. Иначе
ранее определившиеся формальные приемы будут проецироваться на
чуждые функциональные или градостроительные обстоятельства.

Каждая задача, конкретная среда содержат в себе информацию,
способную импульсировать оригинальное решение. Необходимо уметь ее
воспринять — увидеть, понять, почувствовать.

Логика формообразования, будь то логика разума или интуиции,
дает множество поводов к созданию выразительной формы, способной
быть носителем поэтического, образного начала. Без этого не может быть
архитектуры в подлинном, высоком значении слова.

Каждое сооружение, комплекс — это своеобразие неповторимых струк-
тур, ритмов, форм, деталей, объединенных общностью стилевого характе-
ра и составляющих среду, состояние — одним словом, мир.

Архитектура всегда некий порядок, некая организация, так или иначе
сталкивающаяся с жизнью, навязывающая ей свои законы.

Видеть и понимать простоту и сложность жизни, предлагать формы,
способные воспринять жизнь,— в этом состоит социальный смысл работы
зодчего.

MP*

ить — значит строить. Естественную потребность иметь крышу над
головой ощутили самые первые обитатели планеты. Шалаши и пещеры бы-
ли их укрытием от непогоды, лес и камень — подножными материалами,
руки — орудием производства. Опыт передавался из поколения в поколе-
ние. Появились каменные и железные инструменты. Люди строили. И на-
верное, еще в первобытном обществе определилась одна из древнейших
человеческих профессий — профессия строителя. Постройки были сугубо
утилитарными — стены, кровля, очаг. И должно быть, прошли тысячи лет,
прежде чем человек пожелал видеть прекрасное не только в природе, но
и в собственных своих творениях. Тогда и выделился из числа древних
строителей первый архитектор — тот, кто, по определению итальянского
живописца, зодчего и историка искусств Джорджо Вазари, «удобнее дру-
гих распределял и приспособлял помещения... который проектировал
их с наилучшим вкусом». Он — сверхстроитель — стал во главе артели.
И тогда кто-то другой сказал ему: «Построй мне...» И это был первый его
заказчик.

С той поры ведет свою каменную летопись история зодчества. Она в
древнейших храмах, дворцах и погребениях, в еще не раскопанных городах
и в еще не найденном Китеже. Она на старых улицах современных наших
городов, она продолжается в каждом новом строении, она непрерывна.

История зодчества (и древняя и та, которая складывается сегодня) есть
также история взаимоотношений людей — архитекторов, заказчиков,
строителей — и между собой и с обществом, для которого они строят. Эти
отношения и определяют условия работы зодчего как в прошлом, так и
теперь, в наши дни.

Ведь поэт, композитор, художник создают произведения искусства
своим личным творческим трудом. В этом случае творческая мысль выра-
жается непосредственно — в поэме, в партитуре, на полотне. Другое де-
ло— архитектурный проект. Сам по себе он не представляет цели твор-
чества архитектора.

Разумеется,— мы знаем — бывают проекты, которые, оставаясь на бу-
маге, оказывают влияние на развитие зодчества, бывают времена, когда
мало строят, когда архитектурные идеи главным образом выражаются в
чертежах и фантазиях. Речь идет не об этом. Ведь истинное призвание
зодчего — созидание Однако замысел его воплощается в натуре трудом
12
тысяч людей. Дело это долговременное, отнимающее, как правило, годы,
а бывает так, что и всю жизнь положит архитектор на одну постройку.
Но не он только определяет все до конца. Есть еще и заказчик, есть ис-
полнитель, призванный воплотить проект в натуре, точно соблюдая все
предначертания архитектора. У каждого своя роль в общем деле, своя за-
дача, свои интересы. В их сотрудничестве, в итоге всех противоречий
и конфликтов или, напротив, взаимопонимания и согласия в сознании един-
ства цели рождается сооружение.

Зодчий и теоретик Древнего Рима Витрувий, отдавая должное роли
участников этого процесса, точно определил ответственность каждого. Но я
позволю себе перефразировать это определение, что называется, «от про-
тивного», поскольку, как полагаю, в этой редакции оно будет в большей
мере отвечать современности.

...Когда видно, что работа исполнена с убожеством, будут ругать хозяи-
на, поскупившегося на издержки, когда — с неряшливостью, будут хулить
небрежность исполнения, когда же она будет производить впечатление
своими уродливыми пропорциями и несоразмеримостью, то будет позор ар-
хитектору... Таким образом, можно указать на возможный отрицательный
вклад в общее дело каждого из членов триумвирата.

Все ранее рассмотренные факторы, определяющие архитектурную фор-
му, воплощаются в ней в зависимости от конкретных условий, в кото-
рых сталкиваются заказчик, творец и исполнитель,— и это в конечном
счете определяет итог созидания. Однако условия эти изменчивы и достой-
ны внимательного исследования, которое будет небезынтересно провести
в историческом аспекте.

ЗАКАЗЧИК

Заказчик-владыка, заказчик-монарх, иные вельможные заказчики,
олицетворяющие власть и богатство, обращались к услугам зодчего, имея в
виду двоякую цель. Храмы и дворцы, другие строения призваны были
служить не только прямому своему назначению, но еще символизировать
власть и демонстрировать богатство. Творение архитектора должно со-
ставить славу его владельца, увековечить его имя. Для такого дела нужен
был талант зодчего, избранного среди соплеменников или приглашенного
из дальних стран. Ему излагалась задача, он привлекал подрядчика, с
него и спрашивалось. Но заказчик платил и потому повелевал и указы-
вал. В известном смысле он творил и сам заодно с архитектором. В каждом
великом творении зодчества отражается еще и талант заказчика.

Именно заказчика имел в виду архитектор и теоретик искусства эпохи
Возрождения Леон Баттиста Альберти, написавший в своем трактате:
«И какой правитель, высочайший и мудрейший, в заботах об увековечении
своего имени и своей славы в потомстве не вспомнит прежде всего о зод-
честве».

Выдающийся немецкий зодчий XX века Вальтер Гропиус справедли-
во заметил: «Расцвет греческого искусства во многом зависел от мужества
и широты взглядов вождя греков Перикла, который мобилизовал все фи-
нансовые и художественные ресурсы нации, чтобы воздвигнуть Пар-
фенон». Но заказчик бывал капризным и своенравным, бывал и просто
самодуром, назойливо опекавшим каждое решение архитектора, который
издавна жаловался на постоянное вмешательство в процесс творчества мно-
жества влиятельных лиц, имевших то или иное отношение к постройке.

Джорджо Вазари свидетельствует о времени создания знаменитого
флорентийского купола: «В этом городке каждый считает себя призванным
знать в этом деле столько же, сколько и испытанные в нем
мастера, в то время как очень мало таких, которые действительно по-
нимают...»

Немало интересных фактов, показывающих влияние заказчика на судь-
бы архитектуры, содержит история русского зодчества. Русская знать
строила широко и богато. «Стройка дело дьявольское,— писала Екатери-
на II барону Гримму,— она пожирает деньги, и чем больше строишь, тем
больше хочется строить. Это болезнь, как запой, или она обращается в ка-
кую-то потребность». Увлечение Екатерины строительством сопровожда-
лось многими капризами, часто приурочивалось к чьему-либо визиту, тре-
бовало немедленного исполнения ее воли.

Русские архитекторы нередко оказывались жертвой политических ин-
триг и взаимоотношений в царской семье. Великий русский зодчий
Василий Баженов не однажды терпел жестокие уроки императорского свое-
волия. Так было прекращено Екатериной строительство гигантского Крем-
левского дворца, начатое главным образом в политических целях. Ему при-
шлось пережить отставку от строительства дворцового комплекса в Цари-
цыне, на который зодчий потратил многие годы. Эти факты хрестоматий-
ны. Но мало кто знает о другом великом произведении русского зодчест-
ва — Дворце в Пелле. Это о нем, творении зодчего Ивана Старова, Ека-
терина писала: «Все мои загородные дворцы только хижины в сравнении с
Пеллой, которая воздвигается как феникс». Незавершенный дворец был
безжалостно разобран Павлом, ненавистником всех начинаний матушки,
для нужд строительства Михайловского замка. Осталось от него только
изображение... на веере. Поистине нелегко было зодчим творить при цар-
ском дворе. Безапелляционно вмешивался в работу придворных своих мас-
теров Николай I. На эскизах картин, предназначенных для Исаакиевского
собора, ставил он письменную резолюцию: «Поднять горизонт: переставить
фигуры в картине — правую на левую, а левую на правую сторону».
Он же, Николай I, виновник неравномерной осадки Исаакия. По его
повелению колонны четырех портиков были воздвигнуты ранее основно-
го объема здания.

Он стремился навязать свой вкус и Карло Росси, строившему Алек-
сандринский театр. Сбмневаясь в прочности конструкции покрытия, им-
ператор распорядился остановить работы. Оскорбленный зодчий пишет
заказчику: «Когда бы в упомянутом здании от устройства металлической
крыши произошло бы какое-либо несчастье, то в пример для других
пусть тотчас же меня повесят на одной из стропил». И дальше: «Если
на сию мою покорнейшую просьбу (окончить работы) не последует ми-
лостивого решения, то я не могу с честью и без утраты моей репутации
продолжать строение означенного здания, и вследствие того убедитель-
нейше прошу окончание оного во всем возложить на другого архитек-
тора».

С тем же Николаем I связана трагическая судьба Александра Витбер-
га, автора грандиозного проекта храма Христа-Спасителя, историю кото-
рого, изложенную Герценом на страницах «Былого и дум», нельзя читать
без волнения.

Но, как мы видим, русские зодчие отнюдь не всегда были молчаливыми
исполнителями царской воли. Свою авторскую волю противопоставлял
монаршему вкусу Чарлз Камерон. Члены императорской семьи писали
управляющему Павловска: «Попросите Камерона именем бога... чтобы
он дал проект отделки в Павловском дворце по вкусу Павла Петровича».
И в другом послании: «Скажите ему напрямик, что его поведение несносно,
и по-приятельски посоветуйте ему быть поосторожнее, если он хочет,
чтобы продолжали к нему обращаться». Взойдя на престол, Павел не
простил Камерону ни его своеволия, ни расположения к нему Екатерины
и «высочайше повелеть соизволил, чтобы архитектор Камерон в Царском
Селе не жил и чтобы находившиеся при нем помощники и ученики на ка-
зенном содержании были у него отобраны». Великие произведения
русского зодчества создавались мастерами архитектуры в нелегких усло-
виях.

А ведь были еще и крепостные зодчие. Герцен рассказывает о своей
последней встрече с Витбергом, когда тот сказал ему, прощаясь: «Если б
не семья, не дети... я вырвался бы из России и пошел бы по миру; с моим
Владимирским крестом на шее спокойно протягивал бы я прохожим руку,
которую жал император Александр, рассказывая им мой проект и судьбу
художника в России!»

Должно быть, для современного западного архитектора взаимоот-
ношения с заказчиком также представляют серьезную проблему. И здесь
творческая воля мастера, его опыт и убеждения нередко сталкиваются с
капризами частного лица, заказавшего проект.

«Мой идеал был совершенно определенным,— заявил в интервью вели-
кий американский архитектор Франк Ллойд Райт,— я был совершенно
уверен в том, какими путями я должен идти. Еще в начале своего жиз-
ненного пути я должен был выбрать между честным выражением сво-
их взглядов и лицемерным смирением. Я выбрал откровенное высоко-
мерие».
«В первую очередь я заинтересован в хорошем проекте...— говорил
Мис ван дер Роэ и подчеркивал, что заказчику следует предлагать только
один вариант проекта:—Только один! Всегда. Заказчик не должен вы-
бирать! Как он может выбирать? Никогда не говорите с заказчиком об
архитектуре. Говорите с ним о его детях».

Или Вальтер Гропиус: «Архитектуре необходимы убежденность и соб-
ственное руководство! Ее нельзя создавать с помощью заказчиков или
института общественного мнения».

А вот еще примечательный ответ Ле Корбюзье на предложение премь-
ер-министра Франции построить коллективный дом в Марселе: «С одним
условием: я буду свободен от каких бы то ни было предписаний и ука-
заний свыше».

Должно быть, не случайно четверо крупнейших зодчих буржуазного
Запада утверждают одну и ту же мысль — право архитектора строить по
собственному усмотрению. Ведь каждый из них в большинстве случаев
имел дело с частным лицом и был вынужден своим авторитетом, способ-
ностью убеждать противостоять капризам заказчика. Но только крупные
мастера, прошедшие большую жизнь, утвердившие свое право на самостоя-
тельность решений, могут себе позволить подобные высказывания. Для
большинства других западных зодчих эта проблема остается одной из са-
мых острых проблем творчества. И только изменение социальных условий
способно создать объективные предпосылки для равноправных деловых
взаимоотношений заказчика и архитектора.

Обратимся теперь к своим заказчикам. Для советского архитектора
заказчиком всегда является социалистическое общество. И стало быть,
заказчик — государство. Это принципиально новое явление. Государство
планирует каждый созидательный акт. Тем самым подразумевается гаран-
тия его целесообразности, его материальной обеспеченности, продуман-
ности и реальности предлагаемых сроков исполнения, исключение каких-
либо досадных издержек и нелепостей. Заказчик — государство. И тем не
менее представление архитектора о заказчике всегда персонифицировано.
От имени Советской власти, министерств и ведомств выступают конкрет-
ные, облеченные доверием люди, и многое в судьбе проекта и постройки
зависит от того, как понимают эти люди свою роль в созидательной
деятельности.

Сегодня ушли в прошлое времена меценатства. Архитектура прежде
нуждалась в меценатах. Однако это общественное явление подразуме-
вает иные социальные условия и потому немыслимо в наши дни. А вот в
общественном покровительстве, в деловой поддержке со стороны руково-
дящих органов власти она нуждается и сейчас. Принципиально новое во
взаимоотношениях заказчика и архитектора определяется тем, что оба они
состоят на государственной службе, оба являются выразителями интересов
общества и оба в ответе перед ним.
В этих новых отношениях заложены и новые условия для твор-
чества зодчего. Нынешний заказчик не указывает архитектору: «...на из-
бранном месте... дом мне положить легкий, покойный... купальни и бани в
хорошем вкусе сделать...» (Потемкин — Старову); и архитектор не обраща-
ется к заказчику: «Покорнейше прошу меня решить резолюцию о некото-
рых сумнениях по воле вашего сиятельства: ...парадную лестницу изволите
ли приказать переделать и вместо деревянной сделать каменную...»
(Старов — Шереметеву). Объективно же — я вновь это подчеркиваю — и
заказчик и архитектор равно ответственны перед лицом советского
общества.

Роль заказчика в процессе строительства подкреплена реальной
властью, которой он располагает. Ни один чертеж не передается в произ-
водство без его визы. Стало быть, что им не согласовано, что не подписа-
но, того просто не будет.

Разумеется, реальное градостроительство — следствие объективно скла-
дывающейся необходимости. А вот конкретное архитектурное выраже-
ние — результат взаимодействия воли заказчика и воли творца.

Бывает, что архитектор умнее и опытнее заказчика. Тогда он способен
вести его за собой. Бывает, что заказчик широко оценивает явления и спо-
собен дать архитектору нужную ориентацию. Тот подчас за вкусовыми со-
ображениями утрачивает способность видеть главное.

Но самый плодотворный союз возникает в том случае, когда архитек-
тор и заказчик «стоят друг друга» в лучшем смысле этого слова и их воле-
вые усилия суммируются.

Целеустремленная воля способна делать в градостроительстве просто
чудеса. Примером может служить опыт строительства Петербурга. Волей
Петра, опиравшейся на гений великолепных мастеров зодчества, был за-
ложен город, красотой которого не перестанут восхищаться люди.

Каких же огромных усилий стоило России начала XVIII века созда-
ние такого города! Сколько же потребовалось умелых рук, сколько жертв
человеческих, сколько материалов, привозимых со всех концов страны це-
ной колоссальных трудов!

Создатели Петербурга безоговорочно отвергали любые компромиссные
решения, которые могли причинить ущерб красоте города. Об этом красно-
речиво свидетельствуют градостроительные указы Петра — и те, которые
регламентируют высоту зданий, их положение по отношению к прокла-
дываемым проспектам, и те, которые определяют строгую меру нака-
зания за нарушения градостроительного порядка.

В истории строительства города были и такие случаи, когда во имя
единства архитектурного ансамбля Екатериной II предписывалось: стро-
ить «одною переднею фасадою» с последующим строительством за фа-
садной стеной того, что окажется необходимым.

А вот еще один поразительный случай, свидетельствующий- об исклю-
чительно высокой требовательности к проблеме создания центрального
ансамбля Петербурга. Было разобрано почти завершенное неудачное
здание Биржи Джакомо Кваренги и возведено на ее месте новое по проек-
ту Тома де Томона. Исключительно в градостроительных целях. Потому
что очень важным было в городе это место — стрелка Васильевского
острова. Вот это проявление целеустремленной воли! Петербург остается
и поныне гордостью русского градостроительного искусства. Он и впредь
будет вдохновляющим примером для многих поколений зодчих.

Опыт Петербурга лишний раз убеждает в том, что, решая про-
блемы градостроительства, нельзя во всех случаях руководствоваться толь-
ко рациональным началом, опираться только на экономические выклад-
ки, взвешивать каждое строительное усилие, скупиться в применении
долговечных материалов. Если бы подобным образом рассуждали наши
предки, не было бы у нас многих зданий и ансамблей, которые се-
годня по праву считаются шедеврами архитектуры.

Но все же самое главное состоит в другом: невозможно создать
совершенный городской ансамбль, если к этому не будут стремиться
сознательно и последовательно все участники градостроительного процес-
са. Все остальное — следствие такой целеустремленности.

Отношение заказчика к своему долгу во многом определяет условие
творческой работы зодчего. Ну, а если бы спросили меня, каково мое
представление об идеальном заказчике? Я, пожалуй, взялся бы ответить
на такой вопрос. Должно быть, мне везло, и многие из тех, с кем я встре-
чался, приближались к этому идеалу.

От моего идеального заказчика мне нужно, чтобы он был влюб-
лен в свою работу, чтобы акт созидания понимал как глубоко личное
дело. Мне надо, чтобы он «заботился о своей славе в потомстве». Ибо
если он не станет делать этого, он тем самым не проявит заботу и
о самом потомстве, для которого мы строим. Мне необходимо, чтобы мой
идеальный заказчик сознавал свою причастность к таинству свершения
искусства. Работать с такими людьми истинное удовольствие.

КОЛЛЕГА-АРХИТЕКТОР И ДРУГИЕ

Архитектор встречается с архитектором. Это происходит повседнев-
но в творчестве, при согласовании и реализации проекта. Характер
этих встреч также в немалой степени определяет условия, о которых идет
речь.

И потому любопытно рассмотреть проблемы творческого и делового
взаимодействия архитекторов, их взаимоотношений в процессе разно-
сторонней деятельности. Я хотел бы вновь обратиться к прошлому.
Ему ведомо немало примечательного, относящегося к созданию великих
произведений. Бывало, что столкновения архитекторов побуждались за-
58
вистничеством, конкуренцией. Но еще больше было проявлений благород-
ства, фактов, свидетельствующих о высоком профессиональном уважении
друг к другу истинных мастеров. И когда участники конкурса на двери
флорентийского Баптистерия великие мастера Ренессанса Брунеллески и
Донателло добровольно уступили пальму первенства Лоренцо Гиберти,
тот же Вазари по достоинству оценил их поступок: «За это они заслу-
жили больше похвал, чем если бы создали сами совершенное произве-
дение. Счастливы мужи, которые, помогая друг другу, наслаждались вос-
хвалением чужих трудов, и сколь несчастливы ныне современники наши,
которые, принося вред, этим не удовлетворяются, но лопаются от за-
висти, точа зубы на ближнего».

И среди русских зодчих царила атмосфера товарищества и взаимной
поддержки. Высоко ценил Джакомо Кваренги творчество Чарлза Каме-
рона, с почтением относился к работам Растрелли и, по свидетельству
очевидцев, всякий раз, проходя мимо Смольного монастыря, снимал шляпу
и говорил: «Вот это церковь!» Бывало, однако, и обратное. Юрий Фель-
тен, создатель ограды Летнего сада, всячески препятствовал Камерону в
получении академического звания. Другой архитектор — Модюи — оставил
немало документов, свидетельствующих о его настойчивом желании от-
странить своего соотечественника Монферрана от строительства Исааки-
евского собора. Словом, случалось всякое. Подчас обстоятельства сталки-
вали мастеров против их воли. И должно быть, замечательному русскому
зодчему Матвею Казакову стоила немалых огорчений необходимость
перестраивать Царицынский дворец после учителя своего — Баженова.
И прежде архитекторы роптали, если крупное сооружение строилось
без соревнования мастеров: «Как можно для векового здания и не сделать
конкурса?» Архитекторы всегда сознавали высокую честь, счастливую
возможность построить монументальное сооружение. И это тоже заметил
еще Филиппо Брунеллески: «Те архитекторы, которые не имеют в виду
вечность строения, этим самым лишены любви в грядущей славе своей и не
знают, для чего они строят». В этих словах заключена частица того про-
фессионального комплекса, который мы, современные архитекторы, по за-
конам профессиональной генетики унаследовали от своих предшествен-
ников.

Но сегодня наш архитектурный цех организован куда сложнее. Его
нынешняя многослойная структура таит в себе истоки новых, свойствен-
ных нашим дням конфликтов архитектора и архитектора.

Зодчий, единолично осуществляющий все профессиональные функции,
канул в Лету. Теперь, кроме архитектора проектирующего и строящего,
есть еще архитектор-теоретик, архитектор-эксперт, архитектор-директор,
архитектор — заместитель директора по хозяйственной части... В сложной
организационной структуре архитектурного цеха не все способствует твор-
ческому процессу. И тем не менее вполне понятно, что она не может фун-
кционировать без повседневной переписки, текущей вверх и вниз по ее
многоствольным каналам, и, стало быть, не может не отнимать у твор-
ческого человека, сидящего за чертежным столом, части рабочего
времени.
Как ни странно, но это тоже не ново. Иначе зачем же Баженов
писал Екатерине: «Вверенное мне В. И. В. производство столь огром-
ного в Москве здания (Большого Кремлевского дворца) долженствова-
ло, по званию моему, упражнять все мои мысли и тщание. Я обязан,
однако ж, по несчастью, употребить вместо того большую по моей не-
привычке часть времени на чтение указов и писание моих представле-
ний... Такое начало заставляет меня опасаться, чтобы сия переписка не
сделалась со временем единственною моею работой...» И Баженов наив-
но просит соизволения, «чтоб все от экспедиции поручено было мне
впредь на словах и словесные ж мог я чинить ей требования и пред-
ставления».

Так что неизбежная переписка тоже наследие.

Однако есть в современном архитектурном сообществе и новые об-
стоятельства. Так, к слову сказать, вся иерархическая структура по-
строена теперь на основе организационной деятельности зодчего. Твор-
ческая сторона дела учитывается ею косвенным образом.

Огюст Монферран был прав, утверждая: «Кому же из нас неведомо,
что великих архитекторов создают не звания, а великие работы». И потому
бесспорно, что в архитектурном сословии высшая должность — автор.

Ведь будущее нашего зодчества в руках тех, кто сидит за доской и
реализует архитектурные идеи.

Однако зодчий зодчему рознь. Способность создавать шедевры дается
далеко не каждому.

Быть может, стоит задуматься над тем, почему любая усадьба, любой
дворец, созданные в прошлом и ставшие сегодня памятниками архитекту-
ры, связаны с именем какого-либо выдающегося мастера. Видимо, в ту
пору будущий владелец, вкладывающий в постройку свои личные сред-
ства, выбирал зодчего, которому можно довериться, чье имя в его соз-
нании ассоциировалось с добротной, респектабельной архитектурой.

Проблема выбора будущего автора и сегодня не менее актуальна.
Вот почему полезны бывают конкурсы, представляющие возможность каж-
дому показать, на что он способен. Каков же он теперь — мой современ-
ник, коллега-архитектор? Как он работает?

Все начинается с получения задания, со знакомства с заказчиком, с
узнавания темы творчества. Бывает, что зодчий всю жизнь посвящает
одной проблеме (специализация), знает ее вдоль и поперек, для него
это еще один — десятый, сотый опус на знакомую тему. Но мы возьмем
другой случай, когда с задачей архитектор столкнулся впервые,— это
ведь интересней: он должен понять ее суть, вжиться в нее, найти свой угол
зрения на проблему. Значит, надобно изучить предмет, что-то прочесть,
с кем-то побеседовать, надо еще ознакомиться с местом будущего стро-
ительства, что-то увидеть — в журналах и книгах, что-то посмотреть в
натуре — то, что сделано ранее. Конечно, всегда не хватает времени,
но иногда удается увидеть сделанное в других городах, республиках и за
рубежом. Архитекторы вообще любители путешествий. Эта склонность
прививается еще в студенческие годы, когда будущий зодчий ездит с
этюдником по городам, обмеряет памятники в разных концах страны,
40
проводит месяцы практики на стройках ближних и дальних мест. А потом
эта склонность превращается в органическую профессиональную потреб-
ность. Разве может архитектор не стремиться увидеть великие творения
зодчества, что разбросаны по всему свету? И как не мечтать ему о встре-
че с пирамидами, с Парфеноном, с Венецией, Парижем, Мадридом! Мир
огромен. Архитектурные его сокровища многообразны. Разве не заманчиво
увидеть удивительные памятники Индии, Китая, Кампучии, Японии?
Конечно, всего не охватишь. На все, должно быть, и не хватит жизни.
Разве что стать путешественником-профессионалом. Да к тому еще в каж-
дой стране год от года появляются новые постройки. И они интересны.
Так что впечатления обновляются журналами. Правда, бывает так: уви-
дишь публикацию новой постройки — покажется она привлекательной,
а потом при взгляде в натуре разочаровываешься. Средняя, обычная ра-
бота на фотографии нередко выигрывает: помогает солнце, мастерство
фотографа. Хорошую постройку надо бы видеть самому — она всегда ярче,
богаче в натуре. Так что путешествовать зодчему необходимо. Чем боль-
ше — тем лучше. Однако не только за рубеж. Сколько великолепных па-
мятников содержит наша земля на огромных пространствах России, в
Прибалтике, в Средней Азии, в Закавказье. В ней, кроме Москвы, еще
четырнадцать прекрасных столиц. И в каждой история и полный твор-
ческого содержания сегодняшний день зодчества.

Вот так, получив задание, изучив опыт по журналам и поездкам,
вспомнив то, что случалось видеть прежде, приступит архитектор к
творчеству.

О самом процессе творчества уже шла речь, и потому предположим,
будто сомнения уже позади и теперь определившуюся мысль надо су-
меть подать. Это важно. Потому что как бы ни была содержательна
архитектурная идея, ее надо еще убедительно преподнести коллегам и за-
казчику. Разумеется, это и продолжение творческого процесса, но уже
другая его стадия. Архитектурный проект — это чертежи планов, разрезов,
фасадов, это перспективы с небом, окружающим пейзажем и зданиями,
с автомашинами и людьми — все, как будет! — и еще это макеты: города,
ансамбли, здания. Все это делает зодчий с творческим азартом и увле-
чением. План или профиль разреза, говорящие о характере будущих про-
странств, обладают подчас особыми профессиональными достоинствами —
бывают попросту очень красивы, и это залог будущей красоты сооруже-
ния. Каждый чертеж, каждая проекция, каждая деталь: лестница, портал,
витраж — все это предмет профессионального внимания зодчего, все надо
бы сделать мастерски. А потом еще отмыть тушью или покрасить аква-
релью, гуашью — одним из множества методов, каким располагает архи-
тектор. Он ведь еще и художник.

Ведь не зря же учили его в институте рисунку, живописи, скульптуре.
И хоть не каждый из нас, но многие на всю жизнь сохраняют влечение
к живописи, к рисунку и всякое свободное время проводят на этюдах и
зарисовках. Оттого столь интересны бывают выставки живописных работ
архитекторов, среди которых не столь уж редки настоящие, подлинные
мастера рисунка и живописи.
Но вот закончен проект. Не только графика, но и деловые чертежи
с показателями, расчетами, записками к ним — многие тома серьезных
документов. И тогда наступает пора защиты проекта. Встречи и работы
со многими людьми — экспертами, заказчиками, будущими строителями —
целой армией людей, призванных к контролю и согласованию. Здесь
архитектору нужны другие таланты. Талант бойца, умеющего не только
наступать, но и держать оборону, защищаться и отступать. Нужно уметь
достойно нести временное или частичное поражение. Во имя конечной
победы. Зодчему, защищающему проект, нужны мудрость, такт, выдерж-
ка и терпение. Наконец, нужен зодчему еще и талант оратора, ведь защи-
та проекта на совете или в ведомстве заказчика дело публичное.

Затем начинается стройка. Это новое состояние. Вот тут пони-
маешь меру профессиональной ответственности. Ведь сотни, тысячи людей
действуют по твоей пространственной программе. И надо, чтобы их уси-
лия оправдались, чтобы здание было удобным и красивым. Вот возникает
новая форма, что прежде было только на чертеже, вот один материал
возник подле другого — сочетались ли? И так шаг за шагом, день за
днем ведет зодчий авторский надзор, направляя труд строителя к цели,
художественный смысл которого он один пока себе представляет. Но вот
постепенно проявляется контур будущего сооружения. И строители — те,
что вчера еще не очень-то тебя понимали,— увидели вдруг: здание получа-
ется красивым. И тогда все становятся твоими союзниками. Каждый хочет
помочь тебе. Но вот стройка завершена. Где-то в разных концах дома хо-
дят еще группы рабочих — что-то надобно доделать. Пристально смотрит
заказчик — чего бы еще потребовать от строителя. Да и зодчий глядит
внимательно—не упустить бы недоделок. Вот этот момент — дом закон-
чен, но не сдан еще, не открыт — самый памятный в жизни архитектора.
Дом принадлежит ему. Он, зодчий, здесь хозяин. Дом освещен и пуст.
Самое время показывать его друзьям и коллегам, пока он принадлежит
тебе и все в нем так, как ты хотел. Это и есть момент творческого
удовлетворения. Час профессионального счастья зодчего. Конечно, если ра-
бота удалась, если нет разочарований, досады на собственные ошибки и
просчеты, тогда уже напротив — ты печален и несчастен. Сам не смотришь
и другим не показываешь.

Это схема — путь от задания к готовому сооружению. В жизни все
сложнее и многообразней. У каждого зодчего своя судьба, своя судьба
и у каждого проекта. Выигрыши и потери, неудачи и праздники — жизнь
как жизнь.

Словом, работа архитектора в мастерской, на стройке полна всяческих
проблем. Условия его творческого труда сложны и противоречивы. И все
же профессия архитектора интересна и увлекательна. Человеку, влюблен-
ному в свое дело, она может доставить истинное удовлетворение. Особенно
если ты работаешь в атмосфере уважения к твоей профессии, доверия к
зодчему.

Читал я где-то притчу о царе и архитекторе, которому повелитель при-
казал за месяц построить великолепный дворец. Взялся мастер за дело и
тут же столкнулся с тем, что ни шагу ступить не может без царской на
62
то грамоты. Ни людей нанять, ни лес повалить, ни материал закупить.
И всякий раз останавливали его царские визири — то главный визирь,
то визирь-лесничий — и вновь к повелителю за грамотой отправляли.
А царь либо на охоте пропадает, либо свадебным пиром занят. И так пол-
срока в ожидании грамот пропало. Наконец, когда дворец был уже под
крышей, пожелал зодчий у заморских купцов ковры приобрести. И тут
вновь остановил его визирь по заморской торговле. Бросился мастер
опять в ноги к царю. «Что тебе еще нужно?» — недовольно воскликнул
царь. «Я и сам не знаю»,— ответил зодчий. Повелитель рассвирепел:
«Тогда чего же ты хочешь?» — «Дай мне такую грамоту, чтобы заранее
все было позволено. Все, что потребуется».— «Уж не хочешь ли ты быть
царем?!» — грозно спросил повелитель. До срока оставалось всего два
дня, и архитектору уже нечего было терять. Он ответил бесстрашно:
«Я хочу быть царем в своем деле».

И вправду, это очень важно, когда специалисту доверяют. Можно
утверждать, что степень доверия определяет уровень уверенности в себе,
степень творческой смелости, решительности, способности к новаторству,
к активной, плодотворной работе.

Еще в древние времена Витрувий определил пределы компетенции
архитектора, круг необходимых ему обширных познаний, без которых
не смеет он прикоснуться к сфере архитектурного творчества. В поздней-
ших трактатах этот круг обязательных для зодчего знаний все более рас-
ширялся. Сегодня предметы, которые должен изучить архитектор, просто
трудно перечислить. Весь их перечень может помнить только лишь
студент в канун защиты диплома. Потом конкретность этих знаний
постепенно рассеивается. Зато остается и постоянно развивается необхо-
димое архитектору общее понимание проблем. Это и есть главное в
эрудиции зодчего. А поскольку мы сегодня определили новую триаду
архитектуры — наука, техника, искусство,— постольку можно утверждать,
что истинно современный зодчий должен быть творцом в каждой из трех
сфер — ученым, изобретателем, художником.

Творческая работа повседневно сталкивает архитектора с самыми
разнообразными вопросами, а профессиональный опыт ориентирует его на
самое главное в каждом из них, на самое нужное архитектуре.

Времена универсализма — увы! — прошли. Одна творческая личность
уже не в состоянии аккумулировать в себе всю сумму знаний, выражен-
ную в архитектурном проекте. Вокруг архитектора и под его руководством
работает сегодня множество различных специалистов. Однако он, архитек-
тор, остается первым и ведущим лицом.

Уже давно определилось, что в этом «оркестре» он композитор
и дирижер. Пусть только хватит таланта и мастерства оранжировать
свое сочинение — найти точную партию каждого инструмента, суметь так
организовать музыкантов, чтобы оркестр звучал стройно и гармонично,
ни в чем не диссонируя главной теме произведения.
Такой принцип сотрудничества сложился исторически. Он, очевидно,
останется в основе своей верным и на будущее. Но в нынешних усло-
виях складывается специфика требований нового времени.

Сегодня рядом с архитектором работают конструкторы, инженеры по
отоплению и вентиляции, водопроводу и канализации, электрооборудова-
нию и слабым токам, специалисты в области металлоконструкций и
нестандартного оборудования, различных механических и пневматических
устройств, инженеры-экономисты и т. д. и т. п.

Рядом с архитектором художники-монументалисты, дизайнеры, лица
многих творческих профессий, способные внести свой вклад в современ-
ное архитектурное сооружение, в городскую среду. И в работе с каждым
из них современный зодчий должен отвечать своему профессионально-
му назначению быть во всем «архи»— уметь в каждом частном эле-
менте ощущать целое. Не упустить из вида леса, выращивая каждое
дерево.

И здесь, в этом сотрудничестве, архитектору необходим творческий
такт, сознание предела, допустимого максимализма, за которым он всту-
пает в противоречие со своей собственной целью.

Оставаясь ведущим лицом, нужно уметь воспринять каждое частное
суждение и суметь направить его к разрешению коллективной творческой
задачи. Словом, как мы видим, от архитектора требуется многое. Может
быть, даже слишком многое для одного человека. Однако если бы меня
спросили теперь, каким я представляю себе идеал творца, я бы, пожалуй,
воздержался от такого определения. Пусть каждому моему коллеге будет
предоставлена возможность увидеть в нем самого себя.

ПОДРЯДЧИК

Издавна подрядчик был руководим архитектором. И за морями, и у нас
на Руси. И так уж повелось, что работа исполнялась «во всем по по-
казанию архитекторскому».

Можно перечитать многочисленные фолианты и найти свидетельство
тому, что Джакомо Кваренги ломал даже хорошо исполненную вещь,
если она не отвечала его проекту. Можно убедиться по достоверным
документам, что по требованию Ивана Старова контора строения
Александро-Невской лавры задерживала выдачу денег подрядчику «до ис-
полнения назначенных архитектором переделок». Ведь зодчий отвечал и за
прочность здания. И когда 22 февраля 1834 года ураган обезглавил
Троицкий собор, Василий Стасов монаршей волей был посажен под
арест на десять суток.
Ответственность зодчего вызывала высокую требовательность по отно-
шению к подрядчику. Власть на стройке, данная архитектору, обес-
печивала беспрекословное выполнение его предначертаний. Эта власть по-
могала ему решительно пресекать всякие отступления от проекта. Так,
обнаружив неверно уложенные балки, Чарлз Камерон гневно пишет за-
казчику: «Я поэтому объявляю для своего оправдания и для чести
сйоего отечества, что вышеупомянутая работа не по моему рас-
суждению и повелению исполнена и против оной сим протестую под-
писанием своей рукой». Можно найти немало подобных свидетельств.

Материальная ответственность архитектора перед заказчиком тоже была
вполне ощутимой. И когда при строительстве Павловской больницы по огово-
ру «смотрителя при строении» великий Матвей Казаков — уже глубокий
старик — был обвинен в растрате казенных денег, сенат, рассмотрев дело,
определил: «Сделать ему, арх. М. Ф. Казакову, выговор с запрещением
заниматься впредь казенными строениями». Сын зодчего — тоже архитек-
тор— скрывает от отца решение сената и пишет в своем прошении:
«Прошу удалить от моего родителя столь незаслуженное поношение, ко-
торое, если бы дошло когда-нибудь до его сведения, конечно, убило бы
его... Потратив разом всю славу». Ответственность зодчего была полной —
за прочность, за смету, за качество, за красоту.

Сегодня содержание строительного процесса существенно изменилось.
Мы стали строить много, очень много, и это, конечно, главное. Идет процесс
индустриализации строительства. Положительные его итоги общеизвестны.
Десятки миллионов семей получили отдельные квартиры или улучшили
свои жилищные условия.

В современном индустриализованном строительстве участвует новое,
свойственное нашему времени образование — строительная промышлен-
ность.

Строители выполняют огромную созидательную работу. За плечами у
них Турксиб и Магнитка, Волго-Дон, ВАЗ и Братская ГЭС. В труд-
нейших условиях сооружены крупнейшие в мире гидроэнергетические
системы, прокладывается БАМ, воздвигнуты в пустыне примечательные
города Шевченко и Навои, строится уникальный комплекс КамАЗа.
Государство высоко ценит труд строителей, эта профессия почетна и
уважаема в нашей стране. И тем не менее высокое качество достигается
далеко не на всех объектах. А ведь оно должно быть абсолютной
нормой. Именно в этом смысле вопросы взаимодействия всех участников
процесса созидания являются важнейшими, во многом определяющими
всевозможные издержки в градостроительстве.

Проект, завод, стройка — три звена сложного и неделимого процес-
са, в котором важно установить четкую взаимозависимость. Она является
фактором, определяющим качество конечной продукции.

К слову сказать, в последнее время стало входить в профессиональ-
ный обиход выражение «качество архитектуры». Оно представляется не-
правомерным. Действительно, имея в виду современную триаду зодчества,
можно говорить о качестве научных предпосылок проектирования, о ка-
честве технических решений. Но тем не менее слово «качество» не-

3 Формула архитектуры

65
применимо к искусству. Мы ведь не говорим о качестве симфонии или
поэмы. Правда, я допускаю выражение «архитектура сомнительного ка-
чества». Однако говорить о высоком качестве жизненной среды можно, толь-
ко если архитектура оказывается выше понятия «качество», а качество
строительства на высшем уровне.

Итак, проблема взаимодействия созидателей остается важнейшей, опре-
деляющей судьбы зодчества.

Вернуть архитектору ведущее положение в процессе созидания — это
значит создать реальную основу для того, чтобы спросить с него по
полному счету и за прочность, и за смету, и за качество, и за красоту.

Но если меня спросят, каким я представляю себе идеал подрядчика,
я скажу: мне надо, чтобы он был влюблен в свою работу, чтобы свою роль
в процессе созидания понимал как глубоко личное дело. Чтобы он сознавал
свою причастность к таинству свершения искусства.

ВРАГИ И ДРУЗЬЯ

Первый враг архитектора — война. Сколько погибло от пушечных ядер
и огня бесценных и неповторимых памятников! И какими бы ни были
искусство и фантазия реставратора, они никогда не восполнят нам
навеки утраченных произведений зодчества.

Великий Парфенон погиб при осаде Афин от взрыва расположен-
ного в нем порохового склада. Только счастливое стечение обстоятельств
помешало маршалу Мортье выполнить приказ Наполеона — взорвать
Кремль. Но сколько погибло в московском пожаре 1812 года! Сколь-
ко в войнах предыдущих и последующих! Сколько великолепных памят-
ников зодчества потеряли мы в последней жестокой войне! Этих потерь
нам не вернуть. И разве не ясно, что еще одна мировая война может и вов-
се не оставить на нашей планете следов созидательного гения человечества.

Пожары — второй враг архитектора. Пожары стихийные, пожары не-
чаянные. Москва горела и в мирное время, горели Новгород и Псков,
страшным пожаром горел Чикаго, сотни, тысячи городов и сел. И они унес-
ли несчетное число культурных ценностей. Но история зодчества знает и
другие пожары — поджоги, устроенные людьми злонамеренно и созна-
тельно.

И хотя Станислав Ежи Лец со свойственной ему иронией заявил:
«Не буду возмущаться Геростратом, пока сам не смогу убедиться, ка-
ким был этот храм Дианы в Эфесе», я все же полагаю, что он действи-
тельно был великолепен. Иначе зачем же древние отнесли его к числу
немногих своих чудес? В конце концов, им хватило бы и шести.
Но дело, однако, не в нем. Куда важнее то, что лавры Герострата
с тех пор не дают людям покоя. Именем Герострата вдохновлялся,
должно быть, Нерон, поджигая Вечный город. Ему последовали и другие
поджигатели, которых история знает во множестве. Но не только огнем
уничтожают Геростраты сокровища зодчества.

Сколько раз облеченные властью и движимые тем же тщеславием
люди разбирали прекрасные строения предшественников, дабы из того же
камня возвести новые постройки во славу собственного имени. Такая
участь постигла многие античные памятники. Подобное в истории зод-
чества случалось, увы, нередко. И как хорошо, что теперь мы восстанови-
ли Триумфальную арку Бове и Московские ворота Стасова в Ленингра-
де и многое еще восстанавливаем во славу русской культуры.

Но геростратовщина —- явление многоликое. Мелкое тщеславие движет
теми, кто так или иначе, но все же стремится внести свое имя на скри-
жали истории. Это они, жалкие геростратики, испещряют своими имена-
ми стены монастырей, церквей, древние крепости. «Здесь были...» —
и т. д. Толпами ходят они от памятника к памятнику, оставляя свои
автографы на штукатурке, на мраморе, на граните.

А представьте себе архитектора, который от эскиза к эскизу ищет рит-
мы ограждений лоджий на фасаде своего дома. Он добивается такого
чередования глухих и решетчатых оград, чтобы они составили рисунок,
приятный для глаза прохожего. Но вот в погожее летнее воскресенье
владелец этой лоджии выходит вооруженный листом фанеры и всяческим
столярным инструментом и забивает наглухо решетку своей лоджии. На-
чисто пропадает задуманный архитектором рисунок. Но Герострат этим не
удовольствуется, возьмет широкую кисть, баночку масляной краски и вы-
красит ею стены и потолок своего владения.

Однако это мелкие Геростраты — одиночки, любители. Есть иные.
В их руках средства и техника. Действуют они по плану, должным обра-
зом утвержденному и финансируемому. Что там один балкон! Они могут
целую улицу «украсить» красными, желтыми, зелеными листами стекло-
пластика. И засверкают балконы на фасадах разных времен и разных
авторов.

Эти Геростраты не только перекрашивают — они еще и
перестраивают фасады и интерьеры, ставят перегородки в вестибюлях
и холлах, выкраивая дополнительные комнатенки. Они застраивают от-
крытые архитектором пространства под «ногами» зданий, строят жал-
кие клетушки под лестницами. Увлекательное и, как им кажется, полез-
ное занятие.

Однако было бы необъективным не признать: многое из того, что де-
лается Геростратами, происходит по вине архитектора. И как ни горько
это сознание, дело обстоит именно так. Архитектор должен был заме-
тить: люди не любят лоджий и балконов с прозрачными ограждениями.
Ему известны решения, предусматривающие скрытые от глаз прохожих
пространства для сушки белья. Хозяйственников часто побуждает к
перестройке нового здания нужда в том, что не предусмотрел автор.
Архитектор редко задумывается над тем, где в его сооружении найдут
свое место доска Почета, плакат, другая информация. Архитектор иной
раз прокладывает дорожки в парке, по которым людям неудобно ходить.
И тогда они прокладывают свои, удобные. Все примеры говорят об
одном: там, где архитектор противодействует тем или иным процессам
жизни, они проявляются во вред архитектору. И если спросят, не хочу ли я
тем самым сказать, что архитектор в подобных случаях сам и оказывается
своим врагом, отвечу утвердительно. Именно так оно и происходит.
Ведь Геростраты действуют там, где бездействует архитектор.

Но и друзей у архитектора множество. Среди его заказчиков, среди
строителей и, конечно же, среди тех, для кого он творит.

И все, кто пишет в редакции газет и журналов глубоко заинтересо-
ванные письма с критикой нашей работы, и те, кто организованы в об-
щество охраны памятников зодчества,— все это наши друзья. Все люди,
любящие архитектуру, внимательно изучающие старину, радующиеся на-
шим сегодняшним достижениям,— все они друзья архитектора, их миллио-
ны. И потому творить для нашего народа — большое счастье. Особенно
тогда, когда произведение удается, когда оно нравится людям, доставляет
радость и ты видишь — оно имеет успех.

О ЕДИНСТВЕ ЦЕЛИ

Весь процесс творчества и созидания, все усилия его участников
адресованы обществу, людям. Зодчество призвано творить добро. Извест-
ное программное положение: «Все во имя человека, все для блага че-
ловека» — в архитектуре города, дома, квартиры должно получить свое
непосредственное воплощение. И люди, для которых мы творим, знают
это. И потому они так внимательны к нашему труду.

Все, что строится в любом городе страны, всегда вызывает законное
любопытство, привлекает к себе живой интерес людей. За каждым рас-
тущим зданием постоянно следят тысячи глаз спешащих мимо стройки
прохожих. Они мысленно пытаются представить себе будущий облик со-
оружения.

Градостроители постоянно чувствуют заинтересованность населения в
результате их работы. Но эта заинтересованность сочетается с высокой
требовательностью, с острым критическим взглядом на все вызывающее
неудовлетворенность.

Нынешний наш горожанин искушен и опытен. Он превосходно раз-
бирается в различных типах квартир и домов, точно оценивает их до-
стоинства и недостатки, всесторонне ориентируется в преимуществах одно-
го городского района перед другим. И если ему предоставляется право
выбора или возможность обмена жилой площади, он учтет все: и тран-
спортные удобства, и близость природы, и состояние сферы обслужи-
вания, и еще многие другие факторы.

Нашего горожанина нельзя упрекнуть в потребительском отношении
к своей обители. В его критике современного градостроительства, в его
обращениях по тем или иным вопросам в органы печати или местной
власти всегда чувствуется глубокая заинтересованность патриота. Можно
сказать, что наше архитектурное творчество, вся строительная деятель-
ность имеют прочно установившуюся обратную связь. Общество незамед-
лительно и точно реагирует на все наши деяния. Ему в конечном
счете все равно, в каком звене триумвирата — заказчик, архитектор,
строитель — допущено недомыслие, способное вызвать неудовлетворен-
ность людей. Гете справедливо заметил: «Можно делать ошибки, но нельзя
строить ошибки».

Социальное действие, которое именуется градостроительством, совер-
шается в неизменно повторяющемся цикле: общество — созидатели — об-
щество. Социальный заказ, импульс, побуждающий творчество и строи-
тельное производство, совершается на уровне общества. Общество же в
итоге получает некий конечный продукт, в той или иной мере отвечаю-
щий его потребностям. Все, что совершается внутри цикла созидания,
есть целое и единое действие, имеющее общую для всех его участников
цель.

Я думаю, что многие досадные явления в нашем градостроительстве
есть следствие утраты сознания этого единства. Я также убежден, что
все лучшее, сделанное нами в последние годы, явилось результатом дости-
жения такого единства в конкретных частных условиях.

Наверное, было бы полезно уточнить некоторые положения отно-
сительно самой цели, уяснить себе противоречия и неудовлетворенности,
возникающие в момент соприкосновения общества с ее реальным, мате-
риализованным в архитектуре воплощением.

Существуют различные аспекты общественной неудовлетворенности
результатами градостроительных работ. Многие ее проявления касаются
различных частных проблем потребительского характера. Другие имеют
под собой те или иные социологические основания. Но есть еще третий
уровень, имеющий важнейшее значение. Речь пойдет об идеологическом
содержании архитектурного творчества. Вот именно эту сторону общей для
всех единой цели созидания следует рассмотреть особо. Архитектура —
идеология. Это положение предметно доказано всем великим прошлым
зодчества. Во все времена и у всех народов это понимало духовенство.
Архитектура служила религии не в меньшей степени, чем проповеди и
песнопения.

Помните у Гоголя? «Вступая в священный мрак храма, сквозь который
фантастически глядит разноцветный цвет окон, поднявши глаза
кверху, где теряются, пересекаясь, стрельчатые своды один над другим,
один над другим и им конца нет,— весьма естественно ощутить в душе
невольный ужас присутствия святыни, которой не смеет и коснуться дер-
зновенный ум человека».

Готика — яркий пример материализованной идеи, демонстрирующий
способность архитектуры формировать мироощущение людей.

В прошлом, во всей истории зодчества образными носителями
идеологических установок были выдающиеся, уникальные здания. Куль-
товые сооружения, дворцы императоров, вельмож и сановников являли
собой монументальное утверждение материальной и духовной власти.

Так и сегодня в буржуазном мире, в архитектуре капиталистического
Запада символом, утверждающим буржуазную идеологию, выступают
современные дворцы бизнеса: банки, конторы, магазины — вся рекламная
продукция западного зодчества. Однако я вовсе не намерен здесь
принижать достоинство зарубежных мастеров.

Мы часто ставим перед собой вопрос: в чем коренное отличие наше-
го социалистического творческого метода от метода западного зодчего?
Можно предположить, что при этом и наш и западный мастер имеют
одно образование, в равной мере талантливы, в равной мере преданны
своему искусству и решают в профессиональном понимании одинаковую
задачу. Различие определяется социальными условиями творчества, част-
ным характером заказа, выполняемого зодчим Запада, и, напротив, об-
щественной принадлежностью продукта творчества советского мастера.
Иначе говоря, весь процесс творчества в наших условиях отражает в се-
бе социальное содержание жизни страны. Суть социалистического метода
архитектурного творчества определена местом зодчего в обществе, его пра-
вами и ответственностью. Мы, архитекторы, сами программируем свою
работу, сами предлагаем обществу принципиальные градостроительные
установки, сами участвуем в оценке созданного. Вся эта деятельность,
протекающая в социальном единстве интересов с заказчиком, с подряд-
чиком, с обществом, и составляет суть нашего социалистического метода
градостроительства.

Важно сказать и другое: архитектура является сегодня активным
средством в идеологической борьбе. В современном мире, в век на-
учно-технической революции, сфера соприкосновения архитектуры с идео-
логией непомерно расширилась.

Не только уникальные сооружения — правительственные здания и об-
щественные комплексы — демонстрируют идеологическую мощь общества.
В постоянном идеологическом противоборствовании двух ведущих систем
современного мира участвует каждое сооружение, каждая малая построй-
ка, больше того — каждая деталь. Сегодня идеологическое противоборство
обращается к сознанию человека посредством многих путей: через эконо-
мику, через благосостояние общества, и в том числе через предостав-
ляемый людям комфорт в сфере труда, быта, отдыха. В идейной борьбе
участвует каждый советский город, завод, микрорайон, каждый дом, ко-
торый социалистическое общество создает для человека. И опять-таки
важен не только уровень благоустройства, не только качество выполне-
ния, но и эстетика всей жизненной среды.
Все окружающее человека должно быть прекрасным. Он не должен
видеть вокруг себя плоских и унылых зданий. Он не должен встречать в
своем жилище тесных и неудобных пространств. Человек не должен со-
зерцать в своем городе мрачных корпусов промышленных предприятий,
плохо освещенных и душных производственных помещений. Передвига-
ясь по городу, он не должен тесниться в транспорте, тратить множество
времени на необходимые ему покупки. Человек должен находить в своем
городе уютные места для отдыха и развлечений, для общения со своими
согражданами. Он должен повсюду, в каждой детали, на улице, на рабо-
те, дома, встречать внимание архитектуры, ее чуткое и доброе отношение
к человеку.

Сегодня мы этого еще не достигли. Мы еще встречаем вокруг себя
унылые постройки, бескультурье в озеленении, безобразные элементы
украшения города. Речь идет о том, что мы называем малыми формами.
Иногда они приносят большой эстетический вред. Разве не досадно,
когда уродливым оказывается то, что делается специально для красоты?
А ведь бывает такое.

Общая и единая цель всех, кто строит, состоит в том, чтобы дать пре-
красное человеку.

Много, очень много еще можем и должны мы сделать для того,
чтобы зодчество наше приносило радость.

Люди любят свои города. Большие и малые, старые и новые. Они с
гордостью называют себя по их именам — москвичи, парижане, римля-
не, новгородцы, зеленоградцы. Сколько приходится слышать ожесточен-
ных споров о том, чей город лучше. Патриотизм горожанина — со-
ставляющая высокого гражданского патриотизма. И разве не была любовь
ленинградцев к архитектуре своего города частью той великой духовной си-
лы, которая помогла им выстоять и победить в тягчайшие дни блокады?

Люди привязываются к однажды обжитым местам. Героическими
усилиями восстановили они Волгоград, Ковентри, Севастополь, Варшаву.
Никакие силы природы не помешали возрождению Ташкента, снова от-
строен югославский Скопле, и даже Хиросима, пережившая величайшую
трагедию, постигшую людей за всю историю жизни на планете, и та
восстала из атомного пепла на той же, казалось бы, навеки проклятой
земле. Люди сами строят свои города, камень за камнем. Мы говорим:
«Дома и стены помогают». Так будем же строить такие города, такие
дома, такие стены, которые помогут людям жить. В этом и состоит един-
ство цели всех созидателей.

Архитектор работает в обществе и для общества. Его творческий
труд аккумулирует в себе огромное множество человеческих интересов.
Люди, кем бы они ни были по отношению к архитектору — за-
казчиками, или строителями, или просто теми, для которых предназначе-
ны плоды его труда,— не могут быть безразличны к тому, что он создает.
Эта заинтересованность закономерно порождает причастность многих к
творчеству архитектора. И тех, которые способны помочь ему, и тех, ко-
торые могут ему помешать. Избежать столкновений с людьми может толь-
ко архитектор, занятый одними лишь бумажными фантазиями. Но зодчий,
призванный строить, должен еще уметь работать вместе с людьми. И с те-
ми, кто представляет интересы общества, и с теми, кто сами и есть это об-
щество.

Вальтер Гропиус ставит перед собой сакраментальный вопрос: «Архи-
тектор— слуга или вождь?» И находит на него единственно правильный
ответ: «Поставьте вместо «или» — «и».

Нередко сталкиваешься с крайними суждениями о свободе архитек-
турного творчества. Но абсолютная свобода — от профессиональных сове-
тов, от общественного мнения, от государственного контроля — способна
породить анархию и произвол, недопустимые в деле, связанном с затра-
тами огромных средств, принадлежащих обществу.

Творящий для людей да прислушается к людям. Остается свобода
предлагать, свобода защищать и отстаивать свои идеи, свобода бороться
за их реализацию. Само социальное положение архитектора в нашей
стране обязывает его видеть тенденции жизни, интересы людей, уметь
находить их реальное воплощение в той материальной среде, которую он
предлагает создать, убеждать людей в точности своего творческого
предвидения и строить сообразно своим замыслам. Такова работа архитек-
тора. Она таит в себе возможность удачи и вероятность ошибок. В ней
много трудностей и противоречий.

Известно, что архитектору было нелегко в прошлом, не думаю, что
жизнь его станет легкой в будущем. Творчество сложно извечно. Не было
такого времени в истории зодчества, которое создавало бы одни только
шедевры. Это всегда удавалось немногим. Что-то непременно удастся и
нам. Я убежден, что и после нас останутся ансамбли и сооружения, к
которым с почтением отнесутся потомки.


овместными усилиями заказчика, зодчего, строителя создается за-
стройка кварталов и районов, площадей и магистралей, возникают новые
города и реконструируются старые. На наших глазах преображается облик
страны.

Каждая вновь созданная архитектурная форма всегда выступает как
носитель определенных общественных тенденций, отражающая в себе мно-
жество граней общественной жизни. Архитектура всегда знак духовного
и технического состояния общества, проявление его экономического потен-
циала, социального и национального самосознания. Архитектура его лицо.
И подобно тому, как свидетельствуют о прошлом древние памятники,
так о наших днях говорит то, что возводится сегодня. Архитектура —
зеркало эпохи. Она отраженный, но точный слепок программирующего
ее времени, содержащий в себе в концентрированной форме квинтэссенцию
информации о нем.

Разумеется, речь идет не о доме, не о районе, а о явлении в целом
со всеми его противоречиями. Однако, узнавая в архитектуре свое отра-
жение, время нередко оказывается неудовлетворенным. И тогда оно от-
клоняет то, что отвечало ранее данному им социальному заказу. И тогда
выясняется, что причиной недоразумения является архитектор, неверно
истолковавший поставленную перед ним задачу. Но созданное может в
полной мере соответствовать духу времени — и тогда такое соответствие
послужит импульсом дальнейшего поступательного развития устоявшихся
форм. Всякая новая форма способна вызвать ту или иную обществен-
ную реакцию. В случае положительной оценки она порождает дочерние
формы, постепенно утверждаясь по мере размножения. Отрицательное вос-
приятие может задержать развитие или вовсе закрыть наметившийся част-
ный его путь. Крайние формальные проявления вызывают противо-
положные крайности. Развитие от крайности к крайности оказывается
наименее плодотворным. Образно говоря, вся творческая энергия затра-
чивается на боковое движение, и лишь малая ее часть движет архи-
тектуру вперед. Процесс развития выражается по преимуществу во взаимо-
поглощении крайностей. В таком столкновении полярных тенденций
мало что способно устоять во времени с ясной и долговременной
оценкой.

Это важно, потому что влияние конкретных форм на дальнейшее
развитие архитектуры находится в прямой зависимости от общественной
оценки. Высоко оцененное влиятельно уже тем, что закономерно вызывает
подражание.

Процесс развития зодчества неизменно демонстрирует неустойчивость
общественных оценок. Отвергнутое вчера назавтра нередко оказывается
привлекательным, так же как казавшееся достойным способно разочаро-
вать. Все эти противоречия составляют содержание творческого пути раз-
вития зодчества.

ПРОШЛОЕ

Начало пятидесятых годов — это высотные здания, «респектабельные»
станции метро, помпезные колоннады санаториев и вокзалов. Архитекторы
воздвигают «величественные» дворцы, отделанные мрамором, гранитом,
бронзой. Одни вдохновляются образцами классицизма, другие следуют
«идеалам» итальянского ренессанса, третьи черпают вдохновение в памят-
никах нарышкинского барокко. И хотя представители различных те-
чений нередко сталкивались в острых дискуссиях о направленности, и те
и другие и третьи работали искренне и увлеченно, с глубокой верой в то,
что это и есть архитектура социалистического реализма, полагая, что в
создании подобных сооружений состоит призвание зодчего.

Направление, развивавшееся под лозунгом «освоения классического
наследия», господствовало безраздельно.

Критика такой архитектуры — резкая и обоснованная — возникла как
гром среди ясного неба. «Классическое» направление было развенчано
беспощадно. Тем самым, как нам тогда казалось, перечеркивался два-
дцатилетний опыт нашего зодчества. Критика опиралась на конкретные
факты и цифры, базировалась на веских экономических доводах и доказы-
вала, что архитекторы, увлекаясь внешней, показной стороной архитектуры,
занимались главным образом украшением фасадов.

Но не вдруг сложилось «классическое» направление в зодчестве, и
разумеется, что не вдруг оно вызвало отрицательную общественную ре-
акцию. Все имело свои причины.

В умах архитекторов постепенно складывалась правильная оценка прой-
денного этапа.
«Мне вспоминается отчетливо, словно это было вчера,— писал акаде-
мик архитектуры Иван Владиславович Жолтовский,— одна из бесед с
В. И. Лениным. Разговор шел о реконструкции города Москвы. Вла-
димир Ильич говорил о том, что Москву надо перестроить так, чтобы
она стала художественно осмысленным, удобным для человека городом.
Для этого нужно, говорил он, использовать все великое и мудрое, что
создано человечеством на протяжении многих веков. Ленин разъяснял,
что пролетарская революция несет с собой мир новых идей и в то же
время сохраняет все прекрасное, что было создано человечеством. Одно-
временно с этим Владимир Ильич резко высказывался против исполь-
зования такого наследия, которое проникнуто мещанским вкусом, и осо-
бенно против проявления мещанства в новых архитектурных соору-
жениях.

«Помните, только не мещанство!» — сказал он в заключение. И когда я
уходил, он еще раз повторил эту фразу. И в третий раз, когда я был уже
на другом конце коридора, эта фраза догнала меня, как лейтмотив
нового требования величайшей эпохи».

По-видимому, это знаменательное напутствие содержало в себе беспо-
койство Владимира Ильича за судьбы пролетарской архитектуры, вызван-
ное суждениями авторитетного академика о ее будущем. Можно предпо-
ложить, что уважаемый зодчий изложил Ленину в этой беседе свои взгля-
ды на архитектуру. Психологически вполне оправдано желание Жолтов-
ского сделать вождя революции союзником своих творческих устремле-
ний. Ведь не. случайно же свое трижды повторенное требование Ленин
адресовал именно ему. И это при том, что Владимир Ильич всегда
с большим тактом высказывался по проблемам творчества, с большим ува-
жением относился к самому Жолтовскому.

Жизнь подтвердила справедливость ленинского предостережения.
Наша архитектура не избежала досадных крайностей в освоении на-
следия прошлого.

В тихом переулке в центре Москвы стоит трехэтажный «особняк»
с богатым карнизом и мощными коринфскими колоннами, с двумя пышны-
ми пропиллеями, увенчанными парами могучих львов, с изящно очерчен-
ными воротами и с порталом, обрамляющим деревянную резную дверь,
над которой из дерева же вырезаны пухлые ренессансные «путти». И мало
кому придет в голову мысль о том, что построено это здание лишь
где-то в конце сороковых годов нашего века. Вот это и есть проявление
ложной монументальности, подлинного мещанства в архитектуре. Однако
архитектурное наследие двадцатилетнего периода — сложное явление. Его
нельзя оценить только плюсом или только минусом. Все лучшее, создан-
ное в эти годы,— это результат большого труда и творчества наших
зодчих.

Разве мыслима сегодня Москва без построенных в ту пору станций
метро, без высотных зданий, без новых мостов, без широких пространств
площадей и магистралей, без комплекса Московско-Волжского канала?
Именно в эти годы творческими усилиями наших градостроителей был
заложен новый масштаб столицы, пространственный и вертикальный, по-
ложено начало созданию новой Москвы, нового облика других совет-
ских городов, новой социалистической архитектуры. Были у нас и в ту по-
ру первоклассные мастера: Алексей Щусев, Иван Жолтовский, Владимир
Щуко, Иван Фомин, Лев Руднев, Георгий Гольц, Александр Власов,
Андрей Буров, Леонид Поляков. В их лучших работах и сейчас нельзя
не отметить печати истинного таланта и высокого профессионализма. Эти
сооружения останутся и в будущем составной частью культурного наследия
народа.

Однако новая направленность в архитектурном творчестве должна бы-
ла опереться на иные образцы, на иной творческий опыт.

Время поставило перед зодчими новые проблемы — проблемы стандарти-
зации и массового строительства.

Любопытно вспомнить, что еще на заре советской архитектуры один из
первых ее теоретиков М. Гинзбург утверждал, что стандартны должны
быть части, из которых создают здания, а не сами здания.

Ведь действительно в основе методологии строительства стандартных
домов должна лежать серия конструктивных элементов, число которых
ограничено, но зато возможности монтажа в различных вариантах макси-
мальны. Ведь даже ребенок ценит «конструктор» в зависимости от того,
сколько моделей он может из него собрать. Но в жизни все сложней, и
потому на первоначальном этапе единицей стандартизации сделался имен-
но дом. Разнообразить застройку, ведущуюся на такой основе, было
весьма трудно. Тем не менее строительный конвейер начал действовать.
Он дал нам множество домов, смонтированных в разных конструкциях, но
в сущности одинаковых. Однако он был началом мощного процесса индус-
триализации, прямым продуктом которого явились невиданные прежде
объемы жилищного строительства.

Если же говорить о проблемах творчества, то наиболее активные
поиски велись в сфере уникальных сооружений.

В новых уникальных зданиях воплощались в жизнь новые ком-
позиционные принципы, новые современные средства выразительности. На
этом этапе были созданы такие сооружения и комплексы, как Дворец
съездов в Кремле, Артек, Московский Дворец пионеров.

Еще более содержательным явился второй период — второе десятилетие
нового этапа развития архитектуры. В течение этого периода возникли
такие города, как Навои, Шевченко, Тольятти, Зеленоград. Это
время возрождения центра Ташкента, создания вильнюсского Лаздиная,
сооружения многих интересных зданий и комплексов, и в том
числе таких, как Дворец выставок в Вильнюсе, библиотека в Ашхабаде,
каток Медео и Дворец им. Ленина в Алма-Ате, стадион «Раздан» в
Ереване, здание СЭВ, новый МХАТ в Москве, аэропорт в Ленинграде,
пансионат в подмосковном Воронове. Не только эти, но и многие другие
постройки способны служить символом поисков и утверждения в советской
архитектуре нового современного прогрессивного творческого направления.
Я не придаю значения тому, что некоторые из названных примеров могут
показаться спорными. Во-первых, потому, что, наверное, имею право на
собственную оценку, а во-вторых, потому, что отмечаю здесь не столько
конкретные архитектурные формы, сколько очевидный в каждом из
j/казанных случаев высокий уровень профессионального мастерства, инди-
видуальный творческий почерк зодчего. И если теперь ненадолго от-
влечься от сегодняшних проблем и сопоставить эти постройки с нашими
же работами двадцатилетней давности, станет видно, как далеко ушли
мы вперед за эти годы. Это удивительное преображение архитектуры,
удивительное преображение в нас самих! За этим феноменальным явле-
нием стоит коренная перестройка творческого самосознания всего образа
мыслей, самой психологии людей. Можно еще раз окинуть взором то, что
произошло вокруг нас, все то, что сделано нашим творческим трудом в,
казалось бы, незначительный для зодчества период — всего лишь пятна-
дцать — двадцать лет.

Контрасты старой и современной застройки, наверное, проще всего
воспринять и почувствовать, глядя на город с высоты птичьего полета.
Если посмотреть на старые кварталы Москвы с кровли любого высот-
ного здания, можно увидеть плотно прижавшиеся друг к другу волны
скатных крыш, закрывающих почти всю земную поверхность, и только
где-то между ними угадываются затесненные колодцы узких дворов и ще-
ли улиц, струящихся между сплошными фасадными стенами. Но, подлетая
к Москве или какому-либо еще иному нашему городу, с небольшой высо-
ты идущего на посадку самолета видишь массивы новых жилых районов,
в которых все сделано решительно по-другому. Среди широких зеленых
пространств свободно расставлены горизонтальные и вертикальные парал-
лелепипеды строений. Это выражение новых принципов градостроитель-
ства. Понятие «улица» утратило в нашем представлении привычный образ
узкого протяженного пространства. Площадь перестала быть карманом,
примыкающим к улице на перекрестке. Возникли новые градостроитель-
ные приемы. Где-то в каких-то фрагментах появились удачные ритми-
ческие построения, контрастные сочетания объемов — наши первые наход-
ки, приоткрывающие композиционные возможности новых градострои-
тельных принципов. Впрочем, процесс развития зодчества сложнее и про-
тиворечивее, чем это кажется на первый взгляд. Дело в том, что все
оцениваемое нами как достижение составляет лишь малую толику в
гигантском объеме созидательных работ. А остальное?

При всем том, что теперь у нас есть относительно большее разно-
образие типов зданий, большие возможности в разнообразии этажности,
вообще большие возможности в формировании архитектуры частных
объектов и городских комплексов, немалое число построек остается унылым
и невыразительным. Быть может, только по прошествии столетия потомки
будут судить о нашей архитектуре по высшим достижениям — так всегда
оценивается далекое прошлое,— но современники судят о нашем творчестве
по физически преобладающей массе архитектурного материала. Судят глав-
ным образом отрицательно.

Почему же это происходит?
Негативные эстетические явления, проявляющиеся в современном зод-
честве и побуждающие общественную неудовлетворенность, представляют
собой следствие сложного взаимодействия архитектуры и техники на
уровне нынешнего этапа научно-технической революции.

Казалось бы, современная техника освободила фантазию зодчего
от каких-либо ограничений, открыла самые широкие перспективы в
создании новых оригинальных и высокохудожественных произведений.

Однако подобные примеры встречаются редко. Крайне малому их
числу противостоит масса ординарных сооружений. В их архитектуре
не найти художественного выражения функции, здесь нет сколько-нибудь
заметной органической связи с окружающей средой, днем с огнем не
увидишь в таких постройках и грана авторской эмоции — и только лишь
одна техника наглядно выступает во всех элементах сооружения.

С помощью новой техники решается один из аспектов важней-
шей комплексной социальной задачи, обеспечивающей интересы потреб-
ления.

Все это есть следствие объективного процесса, в котором развитие тех-
ники опередило архитектурную мысль. Новая техника выступает в об-
наженной, еще не осмысленной архитектором форме. Подобное взаимо-
отношение зодчего и новой техники вообще свойственно современной
архитектуре.

Оно проявляется в стремлении механически выразить в архитектур-
ной форме конструктивную схему, технологию производства и монтажа со-
оружения. Крайности такого подхода привели к распространению такого
явления, как техницизм, в немалой степени повлиявшего на формиро-
вание «стиля» третьей четверти XX века.

Разумеется, качественный уровень подобных сооружений весьма разли-
чен. В этом мощном русле развития зодчества есть место и ремеслен-
ничеству, и профессиональному мастерству. Границы влияния техни-
цизма распространяются от примитивных его выражений до высоко-
развитых форм.

Лучшим сооружениям, относящимся к этому направлению, свойствен
современный уровень технических решений. В этих заданиях разумно опре-
делена функция, применены высококачественные материалы. Они в полной
мере отвечают своему назначению, предоставляя людям удобства и комфорт.

Мастера архитектуры, работающие в рамках концепции техницизма,
в хорошем смысле слова деловые люди. Подобные сооружения характе-
ризуют современный градостроительный фон, во многом определяют се-
годня содержание понятия «мировой архитектурный стандарт». Здесь
имеются и свои определившиеся эстетические нормативы. Чистота фор-
мы — целого и деталей — ясное выражение конструктивной сущности по-
стройки, простота и ясность ритмов, механическая зависимость масштаб-
ных соотношений и пропорций, функциональность каждого малого эле-
мента.

Такой подход заметен и в нашей градостроительной практике. Это
неизбежное следствие современного уровня индустриализации, масштабов
и темпов строительного производства, размаха градостроительных работ.
Влияние техники на процессы формообразования в архитектуре, безуслов-
но, содержит в себе определенное положительное начало. Оно способст-
вует широкому распространению прогрессивных технических решений, со-
вершенствованию стандартов в строительном деле, внедрению индустриаль-
ных методов строительных работ, высокой технической культуре конечной
продукции, росту уровня комфортабельности сооружений. Все это
необходимо иметь в виду.

Должно быть, можно утверждать: этап освоения техники в современной
архитектуре есть бесспорное завоевание советской архитектуры.

ЦЕНТР МОСКВЫ - ТРИ КОНЦЕПЦИИ

В центре столицы, на двух тысячах гектаров исторической мос-
ковской земли, ограниченных трассой Садового кольца, обнажились
противоречия развития современной архитектуры. Должно быть, именно
поэтому в начале семидесятых годов столкнулись в полемике противо-
положные точки зрения.

В чем же содержание этих суждений и каковы пути решения проблемы?

Спор был вызван не чем иным, как реальными результатами за-
стройки центра в течение предшествующих полутора десятилетий. Здесь
^строились по преимуществу типовые жилые дома различной этажности —
из силикатного кирпича, из крупных блоков, из крупных панелей и, на-
конец, из керамического кирпича, распространившегося по всему городу и
уже тем самым утратившего свои декоративные достоинства. Такое втор-
жение стандартных домов, разработанных для районов массовой застройки
и механически привнесенных в сложившуюся историческую среду, было
проявлением градостроительной бестактности и убедительно показало не-
совместимость примитивного стандартного домостроения с архитектурой
старого города.

Положение усугубилось еще и тем обстоятельством, что размещение
этих новых строений определилось принципом «выборочного строитель-
ства», случайным расположением зданий на случайно свободных площад-
ках или на участках, требующих относительно малого сноса.

По тому же принципу размещались в планировочной структуре центра
города и отдельные жилые здания, строящиеся по индивидуальным проек-
там. И хотя планировка квартир была в них, как правило, улучшен-
ная, внешний облик этих домов оставался подобным типовым зданиям,
со свойственным им схематизмом форм. Соседство старых и новых со-
оружений очевидно свидетельствовало не в пользу нового.
В тот же период времени в центре Москвы было реализовано три
крупных современных комплекса — гостиница «Россия», проспект Калини-
на, а позднее застройка Смоленской площади. И несмотря на то, что в
каждом из них можно найти свои положительные черты, каждый по-
своему способствовал укреплению оппозиции к новой архитектуре.

Так гостиница «Россия» смущала присутствием огромной массы своей
в непосредственном соседстве с кремлевским ансамблем.

Другие вопросы и замечания вызывал проспект Калинина. Речь шла
о масштабном несоответствии новой застройки и примыкающей структуры
старого Арбата, об отсутствии пространственных связей с ним. Высказы-
вались суждения о противоречии силуэта проспекта по отношению к
традиционным принципам построения вертикалей Москвы. Говорили о
схематизме архитектуры зданий и в особенности жилых домов, ко-
торые вскоре, спустя всего лишь шесть — восемь лет после завершения
проспекта, устарели настолько, что по своим эстетическим достоинствам
стали неконкурентноспособными относительно новых домов башенного
типа, возводимых в районах массовой застройки.

Смоленской площади свойственна подчеркнутая разнохарактерность
старого и новых высотных объемов, все тот же схематизм форм. Надо,
наконец, помянуть и ряд отдельных крупных сооружений, появление
которых в свою очередь «подлило масла в огонь». Гостиница «Нацио-
наль», административные здания на улице Чернышевского и в Георгиев-
ском переулке явились дополнительным возбуждающим фактором. Здесь
дело уже не только в характере архитектуры, но также и в необосно-
ванно принятой этажности зданий.

В итоге можно утверждать — опыт застройки древнего ядра столицы в
течение упомянутого периода давал повод для серьезных сомнений и бес-
покойства, для проявившегося противодействия новому строительству в
центре города. Очевидно, что такая реакция закономерна. Однако выводы
и предложения, последовавшие из сложившихся умонастроений, вызвали
новые сомнения.

Противники современной архитектуры провозгласили концепцию кон-
сервации центра Москвы. Наиболее радикальные ее идеологи предлагали
немедленно запретить здесь всякий снос и строительство, а в будущем
вывести за пределы центра все торговые и административные учреждения,
все жилье, превратив его в музейную территорию.

Более трезвые головы, понимая объективную необходимость нового
строительства, ставили вопрос иначе — ограничив территории, в пределах
которых возможна новая застройка, они предлагали принимать ее этаж-
ность соответствующей этажности существующих строений и подчинить
архитектуру новых сооружений характеру сложившейся застройки.

Вскоре именно эта концепция стала определяющей и привела к
сокращению строительных работ в пределах Садового кольца. Здесь
в основном проводился косметический ремонт зданий да кое-где выполня-
лось переоборудование старых домов.

Что же касается нового строительства, то оно продолжалось лишь
на нескольких немногочисленных участках. Это означало, что нынешнее
состояние центра Москвы становится эталоном. Все будущее в центре
равняется на уже определившееся. И это предлагалось как долго-
срочная программа.

Однако прежде чем оценить подобную концепцию, обратимся к ны-
нешнему состоянию центра.

Несмотря на свежесть окраски старых строений, создающей впечатле-
ние прочности, немалая часть застройки нуждается в реконструкции.

Конечно же, проблема реконструкции центра Москвы крайне сложна.
В связи с ней нередко вспоминают о принципах бережной реконструкции
Ленинграда или Парижа. И к Москве необходимо исключительно береж-
ное отношение. Но есть одно историческое обстоятельство, решительным
образом повлиявшее на судьбу города, его последствия очевидны и се-
годня. Москва на двести лет уступила стольное положение Петербургу.
На двести лет!

Перемена места столицы, происшедшая в нашей истории дважды, хоть
и оправдана была в каждом случае конкретной исторической необхо-
димостью, не могла не отразиться на судьбе обоих городов. Столица
любого государства постоянно, веками накапливает архитектурные и иные
достопримечательности: здания, ансамбли, музейные ценности, имена ро-
дившихся и живших в ней замечательных личностей — это ее истори-
ческий, градостроительный, эстетический, культурный капитал. В России
все, что накоплено историей, принадлежит двум городам — поделено
между Москвой и Ленинградом, и сегодня трудно определить, в каком
процентном соотношении, потому что этот процент не кратен числу столь-
ных лет. Второй город всегда что-то уступает, теряет, отдает первому,
как отдавала две сотни лет Россия все лучшее Северной Пальмире.

Если бы такое не случилось, то, наверное, не было бы теперь в
центре Москвы ни одного здания, которое бы не явилось памятником
зодчества. Все выдающиеся русские мастера, строившие Петербург, рабо-
тали бы в древней столице. Все материалы, все рабочие руки, все
главные градостроительные усилия России обратились бы тогда к Москве.
Подумать только, что бы это дало городу. За двести-то лет!

И очень может быть, что в Москве стояли бы творения Трезини,
Растрелли, Кваренги, Камерона, Захарова, Воронихина, Росси. И навер-
ное, они получили бы тогда московский характер.

Однако вернемся вновь к концепции консервации. Как бы ни были
уважаемы архитекторы, выступающие с этой программой, согласиться с
нею все-таки едва ли возможно, ибо эта концепция неплодотворна.
Ее последователи утверждают: «Вы хотите построить новый центр города,
а мы хотим сохранить старый».

Однако единственно перспективной концепцией может быть только
одна, третья: мы должны делать и то и другое; только таким путем
может развиваться центр столицы Советского государства — сохраняя в
себе все лучшее, созданное в прошлом, и обогащаясь новыми уникаль-
ными комплексами.

Города меняют свой облик. Эта истина подтверждена многовековой
историей зодчества. И не случайно же еще в давние и, как нам теперь
кажется, неспешные времена треченто писал не без досады великий
Петрарка: «Ни один город не остался, каким был не только века
назад, но и даже на нашей памяти». И дальше: «Что говорить о Пизе,
где седьмой год жизни я провел, или Сиене? Что об Ареццо, милом
мне памятью о рождении моем и отцовском изгнании? Что о Перудже,
с ним соседствующей, что о прочих городах? Для всех условие едино —
сегодня не те, что вчера, и хоть сами перемены достойны изумления,
стремительность их поражает в особенности».

Тем более сложна задача зодчего в наш быстротечный век, при наших
масштабах градостроительства.

Однако как же выяснить, что же действительно представляет собой
ценность, а чем можно пожертвовать? Где критерий, определяющий
оправданность жертвы?

Ценность здания, городской среды поддается классификации. Она мо-
жет быть материальной, функциональной, исторической, культурной, на-
конец, эстетической. Она может сочетать в себе сумму нескольких или
всех этих качеств. Но возможна еще и иная классификация. Ценность
бывает относительной и абсолютной. Относительная ценность преходяща,
абсолютная должна быть неприкосновенной.

Для того чтобы решить судьбу старых строений, надобно в каждом
случае сопоставить имеющуюся ценность с тем, что будет получено взамен.
И если суммарная и в том числе эстетическая ценность нового, пред-
лагаемого существенно выше ценности приносимой новому жертвы, зна-
чит, она оправданна. Но решить это можно только в каждом конкретном
случае, путем конкретного сопоставления объектов, путем всестороннего
анализа среды. Математические методы здесь способны соотнести только
материальные ценности, остальное требует тщательного и не только
профессионального подхода.

Словом, проблема эта сложнейшая и методика ее решения нуждается
в глубоком научном обосновании, и тем не менее не следует искусствен-
но противодействовать объективно проявляющимся центростремительным
силам, вызывающим необходимость нового строительства в пределах Садо-
вого кольца. Напротив, эти силы необходимо организовать и направить
таким образом, чтобы получить в центре выразительные ансамбли. Только
делать это надо непременно талантливо.

Ну, а как отнестись к идее соответствия новой архитектуры облику
существующих строений? Разве эта идея плодотворна? Нет, проблема
традиций в архитектуре на таком уровне не решается. Она требует глу-
бокого и серьезного отношения. Механическим путем делаются только под-
делки.

Каждый архитектор всегда сын своего времени, своей страны, но вместе
с тем он еще и наследник всей истории зодчества. И потому отношение
к прошлому, к традиции есть один из важнейших и постоянно волную-
щих вопросов. Традиции сдерживают прогресс. Но они же способны
направить его. Развитие архитектуры происходит в постоянном цикличном
возврате к прошлому и устремленности в будущее. Это качели истории
зодчества. Мастера ренессанса черпали вдохновение в античности. Масте-
ров ампира побуждали к творчеству исследования, сопутствовавшие еги-
петским походам Бонапарта. И в современной архитектуре вновь перед
каждым зодчим встает извечная проблема.

Новому времени свойственны новые формы, отражающие его дух и его
технические средства. Чтить старое и вместе с тем создавать новое — это
и есть путь прогресса. Новаторство всегда было самой традиционной
традицией русского зодчества. Ведь Баженов, Казаков, Росси, создавшие
архитектуру своего времени, не копировали своих предшественников, хотя,
я не сомневаюсь, отдавали должное их таланту.

Известный швейцарский писатель Макс Фриш, по образованию архи-
тектор, успевший до начала своей литературной карьеры построить в
Цюрихе ряд крупных сооружений, замечает устами своего героя: «Что,
собственно, значит традиция? По-моему, это значит — разрешать задачи
нашей эпохи не менее смело, чем наши предки разрешали задачи своей.
Все прочее — стилизация, мумифицирование, если они (швейцарцы) про-
должают считать свою родину живым организмом, почему не защищают
ее, почему мумифицирование выдают за любовь к родным традициям?»

Старое и новое — это вечная проблема зодчества. Архитектура —
история. Каждое время выражает в монументальной форме свое содер-
жание. В архитектуре новое и старое соседствуют постоянно, а иногда но-
вое становится на место старого, и это неизбежные жертвы развития. Не-
даром Карел Чапек, ратуя за старую Прагу, писал: «Город должен слу-
жить современной жизни, то, что встает у нее на пути, нам не сохра-
нить».

Главное содержание творческой проблемы состоит в том, чтобы новое
в городе мастерски, талантливо сочеталось со старым. Но не подделываясь.
В этой задаче есть один главный аспект — абсолютный профессиональный
уровень нового объекта должен соответствовать или быть выше уровня
ранее созданного. И ничего нельзя поделать с тем, что новое — ново.
Гарсиа Лорка сказал: «Старыми делают дома не архитекторы, а время».
Однако ведь и новое можно строить прекрасно. Если это будет достигнуто,
конфликт со средой и конфликт с современниками, оценивающими все
вновь созданное, будет исчерпан.

И как бы ни были справедливы критические суждения по поводу
практики застройки центра, они не дают основания не верить в творчес-
кие силы советских зодчих. Разве не являются сегодня застройка улицы
Горького, высотные здания пятидесятых годов, многие площади и проспек-
ты, выполненные в советское время, реальным воплощением нашего
представления о социалистической Москве? Ну, а если бы концепция кон-
сервации восторжествовала сорок лет назад и Москва не имела бы всех
этих ансамблей?

А как отнестись к «эпидемии» высотобоязни? В старину Москву
называли городом сорока сороков церквей — это значит сорока сороков
вертикалей. Богатство силуэта всегда было отличительной московской
чертой. А если бы высоты убоялись наши предки? Не имели бы мы
Ивана Великого, Меншиковой башни и множества вертикальных акцентов
старой Москвы. Не решились бы и мы возвести высотные здания на Смо-
ленской, на площади Восстания, у Красных ворот. И не была 6 Москва
Москвой.

Но вот утвердилась концепция, исключающая вертикали внутри Садо-
вого кольца. А как же быть с высотным зданием в Котельниках? Оно
ведь концепции противоречит. И все-таки никому не мешает. По-видимо-
му, концепция эта ложная. Однако она оказалась не безобидной. Уже
навеки встал на Октябрьской площади усеченный на восемь этажей «не-
доскреб» Мингазпрома. Пяти этажей лишился угловой корпус Центра меж-
дународной торговли. «Усекновение» постигло и другие сооружения. Никто
не замечает, что из трех новых многоэтажных жилых домов на улице
Герцена у двух срезано по два этажа. Зачем? В целях соответствия среде.
При этом ничего, кроме потери жилой площади, не случилось. Ведь
разница в два этажа неконтрастна, и потому никем не замечается.
Упущены возможности создания вертикальных градостроительных акцен-
тов и в некоторых других композиционных узлах центра столицы.

Мы говорим: «Что ни город, то норов». Что же касается центра
Москвы, то здесь что ни площадка, то свой норов. Для каждой из них
нужны свои решения, учитывающие в комплексе все проблемы окружаю-
щей среды. В некоторых случаях высотные. И не следует бояться абсолют-
ной высоты. Ни слишком высоких, ни слишком длинных домов быть,
наверное, вообще не может, если только вертикал^» или горизонталь
поставлены в городе к месту, если они решены убедительно. Разумеется,
выбрать место для вертикали дело весьма ответственное. И заметим, что
предки наши делать это умели мастерски.

В чем вообще особенность московского характера, «норова» нашей
древней столицы? Помимо уже упомянутого силуэта, он выражен в пла-
нировочной структуре, в живописном характере ее радиально-кольцевой
системы, в облике городской застройки, полной неожиданных ракурсов,
быть может случайных на первый взгляд, свободных композиционных
приемов. Истинно московский характер именно в этой свободе, непринуж-
денности, живописности. Вот почему так чужды Москве жесткие сим-
метричные композиционные схемы, традиционные для Ленинграда и неко-
торых других русских городов, заложенных по генеральным планам
екатерининских времен.

Итак, центр нуждается в реконструкции.

А если нет? Как долго можно искусственно сдерживать его застрой-
ку? И что будет здесь через пятьдесят — сто лет? Быть может, произой-
дет как раз обратное тому, что предлагают сегодня сторонники концеп-
ции консервации? Возможно, за корпусами ГУМа, старого Университе-
та, на Кадашевской набережной, где всерьез предлагалось воссоздать
двухэтажную застройку купеческой Москвы, возникнут новые высотные
ансамбли? И тогда Кремль и центральные площади окажутся в «кратере,
окруженном «сталагмитами». Можно предположить, что архитектура этих
сооружений будет великолепно прорисована и превосходно исполнена в
натуре. И быть может, такие ансамбли XXI века сделают Москву еще
более прекрасной? Таким образом, вместо идеи центробежного размещения
высотных акцентов восторжествует идея центростремительного их сосре-
доточения. Сегодня нельзя решительно утверждать, что в центре Москвы
произойдет именно такое, но и отвергать вероятность реализации этого
варианта, видимо, тоже преждевременно.

Можно напомнить о еще одной исторической закономерности. Весь
опыт градостроительства наглядно свидетельствует о том, что великие ан-
самбли удаются только решительным и смелым людям. Трусливые гра-
достроители не оставили после себя ни одного достойного сооружения.

ПРОБЛЕМЫ НАСТОЯЩЕГО

Время стремительно движется вперед. С момента решительного пово-
рота творческой направленности прошло уже более четверти века. Это был
самый плодотворный период в истории нашей архитектуры. И если бы мы
попытались себе представить, что вся наша градостроительная реальность
сегодняшнего дня — новые города, микрорайоны и общественные комплек-
сы — увиделась бы нам оттуда, из того прошедшего времени, то, положа руку
на сердце, можно с полным основанием утверждать, что все лучшее, соз-
данное за эти годы, представляет собой достойное воплощение мечты о
городе будущего. Разве не согласились бы мы с этим, увидев из прошлого
кварталы Ясенева, застройку Ташкента и Навои, Олимпийские комплек-
сы Москвы и Таллина?

Итоги этой работы определяют окружающую нас среду. Все мы живем
сегодня в мире новых пространств, новых расстояний, новых масштабов,
р мире новых архитектурных форм. У нас теперь иные, чем прежде,
представления о качестве жилища, о комфорте на производстве, иные тре-
бования к уровню сферы обслуживания, иные эстетические представле-
ния.

Но одно дело мечта о будущем, другое — оценка ее воплощения в на-
стоящем времени. Такая оценка всегда опирается на новые идеалы, извле-
ченные из конкретного опыта, противопоставляет настоящему новую мечту
о будущем, содержит в своем позитивном и критическом содержании
импульс дальнейшего развития.

Грядущие задачи нашего градостроительства поистине колоссальны.
Планы экономического и социального развития страны побуждают
к созданию новых гигантских промышленных комплексов, множества но-
вых городов, и, значит, физические объемы новой застройки будут и
впредь накапливаться с еще большими темпами.

И потому мы обратимся к актуальным проблемам сегодняшнего дня
архитектуры, тем самым, от решения которых зависит завтрашний день
зодчества.

U
УНИКУМ И СТАНДАРТ

Что первично в этой постоянно взаимодействующей паре и что вторич-
но, каково взаимовлияние стандарта и уникума в прошлом и настоящем?
Каковы перспективы развития уникального и стандартного в архитектур-
ном творчестве?

Можно предположить, что в тот самый момент, когда на заре чело-
веческой истории некто сотворил первую, надо полагать, жилую постройку,
возникло первое уникальное сооружение. И как только второй, третий,
четвертый из его соплеменников сказали: «Мы сделаем так же»,— уни-
кум стал эталоном стандарта. Стандарт множился и распространялся.
А потом некто другой сознательно сделал свое жилище иначе, по-свое-
му, и тогда вновь возникло уникальное явление. И если оно выступало
как нечто неповторимое, по тем или иным причинам не соответствующее
общественному представлению о стандарте, данное явление оставалось
единственным, уникальным.

Каждый шаг в развитии зодчества — новые материалы, новые плани-
ровочные и конструктивные приемы, те или иные детали или элементы,
способствующие повышению комфортабельности сооружений, проявляясь
первоначально в первом уникальном исполнении, в последующем станови-
лись стандартом. Таким образом, уникум выступает как первооснова
стандарта, как стимулятор его совершенствования. Такой род уникума
следует считать относительным, временным, способным сохранять свою
исключительность на короткий отрезок времени, необходимый для широко-
го внедрения содержащейся в нем новизны. Должно различать и второй
род уникума — абсолютный или постоянный, несущий в себе черты исклю-
чительности, не распространяемые на стандарт, присущие только ему.
Такое явление способно устоять во времени в числе выдающихся про-
изведений зодчества.

Стандарт же всегда относителен, временен. Процесс его развития и
совершенствования подразумевает необходимость гибкости, восприимчивос-
ти, подвижности. Но ступени этого роста могут отстоять друг от друга во
времени на многие годы и десятилетия. Не только в строительстве встре-
чаются примеры подвижных и устойчивых стандартов. Так, вагоны метро
почти не изменились за пятьдесят лет, за тот же период в авиации
действует уже третье поколение летательных аппаратов.

Есть условное понятие «мировой стандарт», относимое к конкретному
времени. Есть безусловное — уровень стандарта, свойственный той или
иной стране в конкретное время. Гибкая, подвижная, чуткая ко всему но-
вому стандартизация будет всегда на уровне мирового стандарта. И на-
против, жесткая, неподвижная непременно будет отставать.

Воспринимая влияние уникальных явлений, стандарт и сам может спо-
собствовать формированию уникума. И вот пример: определившийся как
стандарт античного культового сооружения храм, окруженный по перимет-
ру колоннадой, на определенном уровне развития превращается в нечто фе-
номенальное— Парфенон. Таким образом, путем совершенного воплощения
стандартной композиционной схемы гений мастеров породил явление ис-
ключительное— принадлежащий вечности уникум.

И наоборот, уникальные произведения Андреа Палладио были им же
самим преподнесены современникам в трактате об архитектуре, который
должен был послужить для них своеобразным «справочником архитек-
тора». Закономерным следствием этого явилось распространение по-
рожденного ремесленничеством стандартного палладианства. Но тот же
трактат побудил других выдающихся мастеров к созданию новых уни-
кальных творений, в основе которых лежали архитектурные образы Пал-
ладио.

Так и в наше время один только Мис ван дер Роэ, в отличие от
множества своих последователей, сумел поднять пропагандируемый им
стандарт до уровня уникальных произведений искусства. Это уже не посту-
пательное развитие стандарта, а нечто другое, метаморфоза. И как выясня-
ется, стандарт, обратившийся уникумом, повторению не подлежит. При
подобных попытках он вновь обращается стандартом.

Мы знаем: широкое распространение стандарта и удивительные уни-
кальные произведения всегда сопутствуют друг другу, и jro и другое
составляет содержание всей истории зодчества. При этом стандарт высту-
пает в качестве фона уникальных сооружений. И здесь любопытна еще
одна форма зависимости. Чем выше уровень стандарта, тем ярче уни-
кальные произведения. Так, на фоне расцвета французского классицизма
возникают композиции Клода Леду и на фоне мощной пластики,
свойственной испанскому модерну, появляются фантастические архискульп-
турные построения Антонио Гауди. Примеры уникума и стандарта легко
обнаружить в народном зодчестве любого региона, в любом сформиро-
вавшемся стилевом направлении.

Но во всех примерах прошлого мы непременно заметим, что между
стандартом и уникумом иная дистанция, нежели теперь, в наши дни, в
условиях научно-технической революции, с характерным для нашего вре-
мени тиражом стандарта. В конечном счете в прошлом и уникум и
стандарт были в равной степени предметом ручного труда, в то время как
теперь и тот и другой подлежат индустриализации.	\

В жизни встречаются разные творческие задачи. Одни подразу-
мевают необходимость стандартного решения, другие требуют уникаль-
ного.

Уникум. Сколько стоит за этим определением удивительных творчес-
ких явлений. Тех, что составляют национальную гордость государств и
народов, гордость человечества. Комплекс пирамид в Гизе и афинский
Акрополь, собор в Милане или дворы Альгамбры — это все высшие до-
стижения творческого гения. А сколько уникальных творений зодчества
хранит наша страна! Московский Кремль, храм Покрова на Нерли и Адми-
ралтейство Ленинграда, Регистан в Самарканде и Мавзолей саманидов в
88
Бухаре, Гегардский монастырь и Джвари в Мцхете—все это непревзой-
денные в своем роде архитектурные уникумы — национальное достояние,
оставленное нам на вечное сохранение предками нашими — великими зод-
чими.

Чем же определяются условия создания уникума, что нужно для того,
чтобы итогом творчества стало уникальное явление зодчества? Наверное,
комплекс обстоятельств. Уникальность задачи и уникальность места, та-
лант зодчего, и, как мы знаем, не только его талант. Мартирос Сарьян,
выдающийся живописец Армении, говорил: «Для того, чтобы построить
хорошее здание, мало иметь талантливого архитектора, надо иметь еще и
талантливого строителя. Но и этого тоже мало, нужен еще и
талантливый заказчик». И хотя подобное стечение талантов в жизни слу-
чается, на поставленный вопрос надобно ответить так: уникум есть плод
уникального стечения обстоятельств, в которых все усилия суммируются во
имя достижения уникальной цели.

Каждая задача требует приложения должного уровня творческого тру-
да и соответственных материальных затрат. Ведь стандарт, как и уникум,
служит определенным потребностям общества, он также должен им отве-
чать в полной мере в каждый момент процесса развития.

Проблема стандарта, проблема массовой застройки, ее художественных
достоинств — вот актуальная тема современного градостроительства. Те-
перь уже достаточно очевидно, что деревянные крепости во дворах, как бы
они ни радовали детвору, не компенсируют отсутствия архитектуры.
И как сочетать объективно необходимую стандартизацию в строитель-
стве с достижением объективно необходимого художественного эффекта?
Чтобы разрешить эту проблему, надо определить слабое, уязвимое звено
в методике стандартизации. Это слабое звено в отсутствии связи с местом.
Типовое, стандартное не отвечает на важнейший изначальный вопрос
творчества — где. Оно игнорирует естественную и градостроительную сре-
ду. Это органический порок метода. Путь его преодоления только один —
иная методика стандартизации, где предметом типизации будет не дом, не
лестничный блок, а детали, из которых комплектуются сооружения. В каж-
дом случае такие, какие нужны,— в конечном счете для любой этаж-
ности, для любой конфигурации, для любых построений, определенных
конкретной композицией.

А каково желательное взаимодействие уникума и стандарта в совре-
менных условиях? Есть мнение, утверждающее всеобъемлющее значение
стандарта. Согласно ему стандарт является основой уникума, его базисом.
Он позволяет добиться любых вершин архитектурного искусства. Все
определяет профессиональное мастерство. Эта концепция как бы ставит
знак равенства между стандартным и уникальным. Но поскольку под-
нять стандарт до уровня уникума нельзя (и не нужно), остается уни-
кум низвести до уровня стандарта.

На первый взгляд это критическое соображение представляется вер-
ным. Однако именно так создается относительный уникум. Тот самый, ко-
торый обладает способностью распространения и становится со временем
новым уровнем стандарта. И значит, данная концепция является плодо-
творной, она несет в себе определенный положительный заряд. И тем не
менее ее нельзя абсолютизировать. Иными словами, таким путем не может
быть создан абсолютный, единственный и неповторимый уникум.

В массе градостроительного материала присутствуют все виды соору-
жений — стандартные и уникальные. Есть еще и композиции смешанного
характера, включающие в себя и то и другое начало. Достоинства и
недостатки конкретного городского образования определяются соотношени-
ем разнородных частей, относительным уровнем самого стандарта, абсо-
лютным достоинством уникального и, наконец, композиционными приема-
ми, в которых они взаимодействуют.

Интересно, что уникум обладает относительной самостоятельностью, он
не нуждается в стандартном окружении. Другое дело стандартная среда.
Ей необходимо присутствие уникума. Эстетический эффект градострои-
тельного решения в немалой степени определяется рассчитанным соотноше-
нием стандартного и уникального.

В архитектурной практике каждого исторического периода неизменно
очевидны два направления деятельности архитектора. Общество всегда
нуждалось в относительно меньшем числе уникальных построек и вместе с
тем испытывало потребность в массовом строительстве распространенных
типов сооружений. В каждом историческом периоде это закономерно вы-
ражалось на соответствующем социальном, экономическом, техническом и
эстетическом уровне. И впредь при постоянном повышении уровня стан-
дарта в массовом строительстве ему будут сопутствовать уникальные со-
оружения и комплексы. Значит ли это, что есть две архитектуры?
Разумеется, нет. Есть разные задачи, и архитекторы всегда будут
призваны отвечать на каждую из них. Обратимся же теперь к практи-
ческому содержанию той же проблемы и назовем эту главу иначе.

О ПОВТОРЯЕМОМ И НЕПОВТОРИМОМ

По всей вероятности, главный источник противоречия определяется
практическим разрешением проблемы взаимодействия уникального и стан-
дартного, неповторимого и повторяемого. Но взаимодействие это вечно,
свойственно самой природе архитектуры и возникло в тот самый момент,
когда возникло и само зодчество.

Не нужно обладать особой наблюдательностью, чтобы обнаружить в
любом архитектурном произведении повторяющиеся детали, элементы,
формы. В сложных пространственно развитых композициях мы заметим и
целые фрагменты, повторяющиеся в определенной системе. Повторение
крупных объемов и целых зданий нередко встречается в градостроитель-
90
ных ансамблях прошлого. Все это не ново. Более того, в этом про-
фессиональном приеме — создании ритма одинаковых форм — состоит одно
из самых мощных средств архитектурной выразительности.

Есть множество различных факторов, способствующих неповторимости
архитектурной формы. Высший из них — фактор времени, фактор стиля,
несущего характерные формальные черты, свойственные всему создаваемому
в данный исторический период. Стилевой характер объединяет города с раз-
ными природными условиями, постройки любого назначения, зодчих с несхо-
жими взглядами.

Единство стиля подразумевает определенный уровень общности форм.
И мы безошибочно различаем архитектурные стили — античное не спу-
таешь с готическим или ампирным. Но какое огромное богатство форм
заключено в самом стиле. Сколь многообразны в каждом из них воз-
можности неповторения — для различных мест расположения городов, для
построек разного назначения, для зодчих с различными вкусами. Стиль —
источник разнообразия времени.

Место города — климат, ландшафт, характер сложившейся среды, под-
ножные материалы — все это источник неповторимости. И мы нередко ви-
дим различные и даже контрастные черты в архитектурном облике побли-
зости расположенных поселений. Разве не разны Владимир и Суздаль?
Разве похожи Мюнхен и Нюрнберг? Разве не контрастны Венеция и
Виченца? Даже в соседствующих городах различен характер форм и дета-
лей.

Мощным источником разнообразия являлись в прошлом национальные
и культурные факторы — традиции, сложившийся жизненный уклад, рели-
гиозные представления. Города разные еще и потому, что заняты они
разной работой, и это тоже непременно отражается в их облике. Надоб-
но иметь в виду еще и то, что по-разному складывается история каж-
дого города, не совпадают обстоятельства их развития, способствующие
расцвету или упадку градостроительства. Все это тоже предпосылки разно-
образия места.

Различие архитектурных форм обусловливалось и различием назначе-
ния зданий. Ведь каждому из них — дворцу, храму, жилищу, крепости —
свойственны свои детали, свой пластический язык, свои ритмы. Так
проявляется разнообразие функций.

Любой архитектурный замысел воплощается в натуре свойственными
времени и месту техническими средствами. И хотя в прошлом люди не
располагали возможностями современной техники, многообразие архитек-
турных форм обеспечивалось тем, на что способны были человеческие
руки.

Мощным источником разноликости форм был сам творец — архитек-
тор. Каждому мастеру присущи свои вкусы, свои излюбленные приемы,
свой почерк. Все это безошибочно различается в работах Казакова, Ба-
женова, Кваренги, Росси, Стасова — каждого талантливого зодчего. Так
проявлялось творческое разнообразие. А тут еще вмешивался заказчик.
И у него были свои вкусы, свои представления о престижной архитекту-
ре. Он меценатствовал, покровительствовал, поощрял. И все во имя не-
повторимости, уникальности создаваемого по его воле и для его прихоти.
А нет — так и глаз вон!

И вот в результате сложного смешения всех этих определяющих не-
повторимость обстоятельств: стиля, места, функции, техники, творческого
начала, воли заказчика — складывалось уникальное, неповторимое лицо
зданий и городов, доставшихся нам в наследство.

Итак, с прошлым кое-что прояснилось. Что же повторяется в наши
дни? Как проявляются в нашей архитектурной практике те же источни-
ки многообразия?

Редко бывает, что композиция создана точно по месту, а технические
средства подчиняются цели созидания. Нечасто зодчий располагает воз-
можностью проявить свою индивидуальность. Но такое должно стать пра-
вилом. Процесс развития нашей архитектуры медленно, но последова-
тельно устремлен именно в этом направлении. Есть комплексная социаль-
ная задача, подразумевающая необходимость создания комфортабельной
среды обитания, включающей в себя не только квартиру, комнату, жил-
площадь, но и все компоненты обслуживания и эстетическое содержание
этой среды. Зодчество призвано решать эту задачу в каждом городе —
старом и новом, сибирском и дальневосточном.

Искомая комплексность и высокие художественные достоинства
городской среды достижимы теми же средствами и при той же индустриа-
лизации. Иначе откуда взялись у нас примеры, достойные подражания?
Это же факт, что созданный в Вильнюсе Лаздинай — продукт индустри-
ального строительства. Это же факт, что сегодня в Эстонии даже сельские
центры проектируются индивидуально. Цель всегда достижима, если ей
соответствуют творческие, организационные и созидательные усилия.

Одноликость городов будет преодолена настойчивым направлением ин-
дустрии на индивидуализацию, ограничением типового и стандартного
пределами конкретной композиции — здания, комплекса, района. Со вре-
менем на смену типовым проектам общественных зданий придут образ-
цовые проекты, служащие пособием проектирования, уникальные здания
получат уникальные детали и изделия и мы тем самым покончим с одно-
образием в градостроительстве.

Процесс индивидуализации архитектурного творчества уже начался.

О ВКУСЕ, ПРАВДЕ, ЛЖИ И БЕЗВКУСИЦЕ

Разумеется, о вкусах не спорят. Если речь идет о личном вкусе.
Другое дело — вкусы общественные. О них заботятся, их воспитыва-
ют — литературные, музыкальные, архитектурные.
Но такое воспитание, формирование высокого общественного вкуса про-
исходит через посредство личных вкусов художников, в какой бы сфере
искусства они ни проявлялись. И хотя мы знаем, вкусы изменчивы и
каждое время демонстрирует свои вкусы,— высшим достижениям, не-
зависимо от времени создания, свойственны некие общие черты. Конеч-
но, оглядываясь на творения прошлого, опираясь на всеми признанные
шедевры, можно установить вкусовые проявления, свойственные античному
зодчеству, готике, ренессансу или классицизму, проследить тончайшие
различия во вкусах мастеров-современников. Можно, наконец, определить
и то общее, что объединяет выдающиеся творения всех времен и характе-
ризуется понятиями «единство» и «гармония». Эту гармонию чувствует
и неподготовленный зритель, глядя на церковь Покрова на Нерли или
на храм Вознесения в Коломенском. Она неотразима в многоцветной
симфонии шатров Василия Блаженного, в изящных постройках Чарлза
Камерона, в торжественных формах Адмиралтейства Адриана Захарова.
История русского и мирового зодчества располагает множеством вели-
колепных образцов, свидетельствующих об изысканном вкусе зодчих, на-
шедших в архитектурной форме точное выражение художественных
идеалов своего времени.

Высоким вкусом отличаются творения советских зодчих, построенные
в первые послереволюционные годы. И здесь ведущее место по праву
принадлежит Мавзолею В. И. Ленина, созданному академиком Щусевым.
В числе высокохудожественных произведений нашего зодчества, созданных
в годы первых пятилеток, знаменитый Днепрогэс и Дом промышленности в
Харькове. Мне довелось в навигацию открытия увидеть монументальную
работу творческого коллектива, возглавляемого Леонидом Поляковым,—
комплекс сооружений Волго-Донского канала. Задуманный как памятник
победы в Великой Отечественной войне, он на всем своем многокилометро-
вом протяжении во всех элементах и деталях решен единым духом, с не-
раздельной стилевой цельностью, свойственной и другим работам мастера.

Примером высокого вкуса может служить небольшое по размеру,
законченное незадолго до войны, здание Центрального дома архитекто-
ра в Москве, в котором в ином, камерном жанре взыскательный вкус
проявлен в театрализованных формах фасада — маски (Андрей Буров), в
изящных интерьерах фойе и зрительного зала (Александр Власов), в
своеобразной трактовке ресторана (Мирон Мержанов). И хотя каждое те-
кущее время способно избирать для себя различные идеалы в наследии
прошлого, временное отдаление всегда облегчает этот выбор. Гораздо труд-
нее определить вкусы своего времени, предвидеть, что и кому понравится
или не понравится, установить те черты архитектурного произведения,
которые должны отвечать идеалам твоих современников. Сегодня это
нельзя сделать с той точностью, с которой все прояснится исследовате-
лям истории зодчества с горизонта будущего века. И тем не менее пред-
ставляется, что в самом общем определении вкус в современном про-
изведении выражается в правдивости сооружения, в композиционной цель-
ности, в органичности форм, в единстве стиля, в гармонии художественных
средств. И напротив, хорошему вкусу противопоказана ложная мону-
ментальность, бестактное отношение к среде, претенциозность, нарочи-
тость и напыщенность форм, вступающих в противоречие с конструк-
цией, эпигонство и стилизация. Однако это все слова. И чтобы недву-
смысленно раскрыть их содержание, необходимо проиллюстрировать вкус и
безвкусицу наглядными примерами.

Советская архитектура выступает сегодня на мировой профессиональ-
ной арене в творческих смотрах и на выставках широким кругом произ-
ведений, демонстрирующих не только размах созидательной работы в
стране, но и уровень градостроительной и архитектурной культуры наших
зодчих. Этот уровень выражается прежде всего советской градостроитель-
ной практикой, названными выше новыми городами. Его убедительно пока-
зывает опыт реконструкции Москвы, Ленинграда, столиц наших союзных
республик. Примеры, демонстрирующие вкусы советских зодчих,— это но-
вые жилые комплексы Киева, Минска и Кишинева. Эстетический вкус
советских архитекторов достойно представляют уникальные общественные
здания, составляющие достопримечательность наших городов. Это уже ра-
нее упомянутые нами сооружения. В Москве это еще и здание ТАСС,
Кардиологический центр, Детский музыкальный театр и Театр на Таганке,
Автоцентр на Варшавском шоссе. В Киеве — новый мост через Днепр, в
Тбилиси — Главный почтамт и административное здание Минавтодора, в
Ереване — Дворец молодежи и аэропорт «Звартноц», в Суздале—Глав-
ный туристский центр, в Алма-Ате — гостиница «Казахстан», в Вильню-
се — оперный и драматический театры и новое здание художественного
института, в Эстонии — сельские общественные центры.

Круг произведений, представляющих профессиональные вкусы наших
зодчих, мог бы быть расширен. К слову сказать, не все названное мне по
вкусу. Да это и неважно. Как мы были бы бедны, если бы кто-то один
из нас располагал правом повсеместно насаждать свой вкус. Я полагаю,
что в каждом случае главным достоинством каждого из названных произ-
ведений является творческий поиск, находки, индивидуальный характер
объекта. И самое ценное в этих работах — их несхожесть и разноли-
кость — в композиции, в деталях, иначе говоря, в художественном
образе. Тем они и примечательны. За то и отдаем мы должное их созда-
телям.

Однако яркие и запоминающиеся образы уникальных построек неиз-
бежно вызывают подражание, девальвирующее однажды созданную цен-
ность. Речь здесь вновь идет о заметном в нашей творческой практике
распространении штампов. Наблюдательный зритель без особого труда за-
мечает, как однажды возникший интересный прием начинает повторять-
ся во многих зданиях. То тут, то там встречаешь уже знакомые детали
и фрагменты. Так обесценивается уникум. Ведь уникальное — значит един-
ственное. Андрей Буров был прав, заметив, что «тридцать совершенно
одинаковых книдских Афродит, сделанных из мрамора на копировальной
машине, будут даже не взводом Афродит, а «30 герлс 30», как пишут
в афишах мюзик-холлов». Повторение уникального образа есть одна из
форм проявления безвкусицы. Назову три заметные тенденции и некото-
рые конкретные проявления сомнительного вкуса.
Первая из них вдохновляется активными общественными симпатиями
к архитектурному наследию, закономерно возросшим интересом к памятни-
кам зодчества, ко всему рукотворному, что приобрело сегодня особую
цену.

Но что же противопоставляет современной архитектуре тенденция,
выдающая свою мнимую связь с наследием за подлинную преемственность?
Эклектические бутафорские формы возникают на индустриальной основе.

Я долгое время наблюдал, как медленно, постепенно возводилось
здание на одной из московских площадей. Сначала возник и рос железобе-
тонный каркас, несущий междуэтажные перекрытия. Потом вслед за ним
и перед ним стала подниматься кирпичная стена, служащая лишь целям теп-
лоизоляции, хотя она и сама могла вынести все нагрузки сооружения. И на-
конец, перед этой стеной взгромоздились мощные пилоны, возведенные из
железобетонных блоков и служащие только лишь созданию внешнего обли-
ка здания, монументализации образа,— пилоны, которые и сами могли бы
нести сооружение, и создают иллюзию того, что так оно и есть на самом деле.
А в действительности из трех последовательно расположенных конструк-
тивных систем работает только одна. Здесь мы имеем дело с ложным обра-
зом.

Анализируя эту тенденцию, я прихожу к выводу, что она себя изжи-
вает. В архитектуре каждое новое явление утверждает или компромети-
рует себя не сразу. Нужны годы для реализации архитектурных идей, и
тогда только они оцениваются в полной мере. Так вот, прошло уже более
десяти лет активного самоутверждения тенденции ретроспекции. Ни в од-
ном случае она не принесла творческого успеха. Среди «ретрозданий»,
одетых в мрамор и гранит, встречаются подчас весьма некрасивые. В полу-
шутку я называю это явление «монстрреализм». А тем вре-
менем новая современная архитектура развивается и утверждает свое право
на жизнь очевидными творческими достижениями. Завоевали всеобщее
признание Олимпийский велотрек в Москве, Дворец им. Ленина и аэро-
порт в Таллине. Вообще все олимпийские объекты демонстрируют про-
грессивную направленность в зодчестве, независимо от частных достоинств
и недостатков каждого из них.

Еще одна ложная тенденция побуждается вполне закономерным
стремлением увидеть в современной архитектуре связь с национальными
традициями. Мы нередко сталкиваемся с элементами механического реше-
ния этой проблемы. Знаком национальной принадлежности стали главным
образом орнаментальные мотивы, вносимые в сооружения в виде решеток
и узоров, распространяющихся по стенам, полам, потолкам. Железобетон-
ные скорлупы, прорезанные по характерным орнаментальным очертаниям,
навешиваются на лоджии многоэтажных жилых домов, колоссальные ор-
наментальные композиции выполняются на множестве стандартных торцов.

В числе тенденций, мешающих сегодня развитию нашей архитектуры,
заметна тенденция, представляющая собой откровенное украшатель-
ство. С одной стороны, ее носителями являются сами архитекторы, стре-
мящиеся компенсировать схематизм и сухость своих построек механическим
насыщением их множеством декоративных поделок, призванных «украсить»
здание. С другой — эта тенденция вызвана к жизни естественным же-
ланием людей так или иначе декорировать уже выстроенные сооружения,
отдающие все тем же сухим, холодным техницизмом. Впрочем, есть еще
один способ компенсации отсутствующей эстетической выразительности
объекта. Он состоит в неумеренном применении дорогих материалов —
мрамора, бронзы, ценных пород дерева. Нередко это делается под благо-
родным видом реконструкции. Наверное, лучше однажды потратиться,
построить интересное, архитектурно выразительное сооружение, чем проде-
шевить на скучном, унылом здании, а потом заниматься его украшением.

И еще об одном проявлении безвкусицы. Я имею в виду непосред-
ственное соседство индивидуального и типового. Типовая ручка на индиви-
дуальной двери, типовая дверь по соседству с монументальным пан-
но и т. д.— очевидная дисгармония.

Как бы то ни было, безвкусица, так же как и вкус, распространяют-
ся архитекторами. Она — выражение личного дурного вкуса автора, навя-
зываемого обществу, и потому об этом вкусе стоит поспорить. Это
просто социально необходимо. И тут должна вступить в действие про-
тивостоящая безвкусице сила — архитектурная критика, мощное средство
воспитания общественного архитектурного вкуса.

НЕМНОГО О БУДУЩЕМ

Будущее представляется прекрасным. Оно и является всегда таковым,
в чем-то обманывая наши ожидания, в чем-то, наоборот, опережая их.
Что-то со временем оказывается нереальным — желания наши всегда
опережают возможности, что-то оказывается более важным — потребности
наши иногда опережают желания.

В годы моего детства фантастические романы неизменно начинались
примерно подобными строками: «Ясным солнечным (хмурым, дождливым)
утром (вечером)... мая (ноября) 198...». И вот мы уже достигли этих за-
ветных восьмидесятых годов. В этом прекрасном настоящем соседствует
то, что по представлениям фантаста давно должно было бы уйти в прош-
лое, и то, чего не могла предвидеть его проницательная мысль. Здесь
существуют полеты международных космических экипажей и проблема
ликвидации неблагоустроенного жилища. Здесь мы видим современные
насыщенные техникой деловые и общественные здания, но вместе с тем
все еще занимаемые всяческими конторами подвальные помещения.

Будущее всегда тесно соприкасается с прошлым. Однако, говоря о
будущем, я не намерен рисовать фантастические города, потому что я
убежден, в свое время наши потомки сделают это лучше нас, в точном
соответствии со своими устремлениями и возможностями. Я также не стану
м
программировать ближайшего будущего наших городских поселений. Это
уже определено утвержденными генеральными планами. Там все «пред-
сказано» примерно до двухтысячного года. Мы теперь уже искушены, у
нас есть достаточный опыт для того, чтобы не ошибаться более в опре-
делении перспектив развития городов. Мы теперь понимаем, что нельзя
искусственно ограничивать развитие городов, препятствовать росту опре-
делившихся в них образований. Напротив, необходимо учитывать
развитие каждого элемента, составляющего город, видеть перспективу
частей и целого. Мы теперь ставим перед собой задачу вовлечения в сфе-
ру активной экономической жизни страны множества «забытых» малых
городов, ставим перед собой благородную цель добиться комплексного
решения всех вопросов, обеспечивающих наилучшие условия труда, быта
и отдыха людей в каждом городе страны. Это значит, что, стремясь к
ликвидации разницы между городом и деревней, мы должны еще ликвиди-
ровать различие между городом и городом. Задачи градостроительства
в нашей стране огромны. Теперь в масштабе всей страны решаются
проблемы расселения и размещения производительных сил. Мы близки к
созданию цельного, всеохватывающего проекта государственной планиров-
ки. И потому я не стану прогнозировать того, что планируется государ-
ственными органами.

Я также не стану вдаваться в полемику по поводу модной теперь на
Западе теории распада города. Суть ее состоит в том, что современ-
ный уровень информационного обеспечения, совершенные системы связи
сокращают необходимость непосредственного контакта между людьми, вы-
зывают к жизни процесс децентрализации. Сторонники этой концепции
отвергают город как необходимое условие существования современной
цивилизации.

Попытаемся осмыслить пути архитектуры, возможные методы разре-
шения противоречий нынешнего этапа ее развития.

Три тенденции проявляются сегодня наиболее определенно. Главную
из них, господствующую в современной архитектуре,— от градостроитель-
ных композиций до частных сооружений и их деталей — представля-
ет ориентация на формообразующие возможности техники. Вторая носит
откровенный реставраторский характер.

Впрочем, происхождение этой тенденции вполне понятно. Прошлое, да-
же весьма отдаленное во времени, всегда много ближе самого ближай-
шего будущего. Оттуда, из прошлого, все достается легче, чем из гряду-
щего. Путь в прошлое всегда короче. Прошлое, вновь воспроизведенное
з архитектуре, всегда узнаваемо. Уже одним этим оно способно вызвать
знакомые и привычные образы и потому может быть принято легче, чем
образы неведомого еще, незнакомого будущего. И все-таки общество
устремлено вперед. Это устремление к будущему и представляет собой
третье направление.

Новое прогрессивное течение в зодчестве способно на базе новой
техники дать обществу архитектуру современную и вместе с этим эмоцио-
нальную, образную, идейно насыщенную, составляющую не только ма-
териальное, но и духовное богатство народа.
Дальнейший технический прогресс и впредь будет влиять на развитие
архитектуры. Мы постоянно будем сталкиваться с уже знакомыми нам
циклами освоения техники. И в каждом случае, на высшей точке разви-
тия того или иного технического новшества оно будет обретать совершен-
ную, наиболее точно выражающую его содержание художественную форму.

В наше время всеобщего увлечения техникой как-то отошли на второй
план такие понятия, как вдохновение, интуиция, от века побуждавшие
архитектурное творчество, сыгравшие во всей истории зодчества не меньшую
роль, чем технический прогресс. По-видимому, без должного уважения к
личностным проявлениям в архитектурной практике мы не сможем преодо-
леть технический дух, господствующий сегодня в архитектуре и градостро-
ительстве, иначе говоря, одухотворить технику искусством.

Я также думаю, что человечество никогда не достигнет такого уров-
ня совершенства архитектурного творчества, который обеспечит стопро-
центный выход шедевров зодчества. Их и впредь будет немного. Ведь при-
мерно так же было и в прошлом. И я вновь повторю: прошлое мы всегда
оцениваем по высшим достижениям, в то время как в настоящем они
растворяются в массе ординарных построек.

Будущее представляется прекрасным. Мы с полным основанием можем
сегодня сказать: советское зодчество подготовлено к тому, чтобы вступить
в новый, высший этап своего развития. Путь к всестороннему прогрессу
архитектуры мы должны избирать сами. Компьютеры бессильны решить
эту проблему. Она по плечу только человеку, художнику, творцу.

Течение жизни бесконечно. Оно постоянно будет порождать новые об-
щественные явления, новые функции, новые технические идеи. Жизнь бу-
дет вновь и вновь требовать новых архитектурных форм. Зодчие, которым
предстоит творить в будущем времени, по-новому отнесутся ко многим про-
фессиональным проблемам, по-своему увидят то, что уже не однажды ос-
мысливалось в прошлом и в наши дни. Мир архитектурных форм — ком-
позиционные построения, тектонические структуры, пластика деталей —
будет постоянно преображаться, дарить человечеству все новые образы —
удивлять, восхищать, радовать. В бесконечности этого процесса непреходя-
щий стимул творчества.

Можно полагать, что к исходу века конфликтное состояние архитек-
турной мысли и технической базы строительства будет пройдено. Уже не
отдельные уникальные комплексы, а вся архитектурная практика будет
обеспечивать многообразие градостроительных решений. Новая архитекту-
ра свободных, пластически развитых и художественно осмысленных форм
обогатит застройку городов, развивая индивидуальный характер каждого
из них. К двухтысячному году абсолютная масса новых сооружений
станет преобладающей и частично заменит собой накопленные ранее объе-
мы безликой застройки. Города обретут новый облик, достойный ком-
мунистического общества. Однако в нашем стремлении к будущему ни-
чего не следует откладывать на завтра. Города XXI века создаются сегод-
ня, в будничной суете каждого дня.
ТВОРЧЕСКОГО ОПЫТА


ПРОЕКТЫ.

СООРУЖЕНИЯ
ЖИВОПИСНЫЕ
И

ГРАФИЧЕСКИЕ
РАБОТЫ


Конкурсный проект станции метро.

Станция метро «Краснопресненская».

Фрагмент.

Арх. В. Егерев, М. Константинов,
Ф. Новиков, И. Покровский.
1951—1954 и.
Жилой дом
на Госпитальной набережной Яузы.

Арх. И. Соболев, Ф. Новиков,
И. Покровский.
1951—55 гг.

Общий вид.

Фрагмент.

Проекты станций метро, жилой дом на
Госпитальной набережной р. Яузы — в этих
работах отражены характерные черты нашей
архитектуры начала 50-х годов — «традици-
онные» композиционные приемы, детали,
прорисованные в стиле русского барокко
или ампира,— все это называлось тогда «ос-
воением классического наследия».
Кинотеатр «Прогресс» — это уже дру-
гое время: начало поисков новых путей в со-
ветском зодчестве. Однако первые шаги нере-
шительны. Здесь соседствуют традиционный
декор стены и атрибут современности — козы-
рек над входом в здание.

Арх. Ф. Новиков, И. Покровский, Е. Гильман.
1956—58 II.

Общий вид.

Кондопога. Акварель.
Фрагменты комплекса.

План комплекса.

шт
Московский Дворец пионеров.

Проект принят и реализован в итоге
конкурса. Многообразное функциональное
содержание комплекса включает в себя раз-
личные элементы — во Дворце дети заняты
техническим творчеством, естественными на-
уками, искусством, спортом. Все функции
расчленяются на стандартные (классы для
занятий), сгруппированные в трех одина-
ковых клубных корпусах, и уникальные
(зимний сад, концертный зал, театр, ауди-
тория и т. д.). Есть здесь и повторенный
уникум — двухсветные залы для занятий —
киностудия, изостудия, зал авиамоделирова-
ния. Групповые функции — клубные зда-
ния — заняли второй план композиции.
На главный фронт выведены общественные
помещения, составляющие парадную анфила-
ду — Ленинский зал, зимний сад, вы-
ставочные залы,— замыкаемую аудитори-
ей, кафе и планетарием, с одной стороны, те-
атром и концертным залом, с другой.
Общефункциональные связи линейного ха-
рактера тянутся параллельно этой анфиладе.
Привязанные к ним связи частных функций
располагаются в пределах клубных корпусов.

Важное положение решения генплана со-
стоит в том, что комплекс обращен внутрь
себя, его представительская миссия носит по-
бочный характер. Здесь создан свой пионер-
ский мир, со своим масштабом сооружений.
Обстоятельства среды обусловили много-
сложную ориентацию комплекса. На движе-
ние и примыкающие городские пространства
ориентирован портик главного входа. В свою
очередь концертный зал ориентирован на
пространственную систему, каскадом разви-
вающуюся по продольной оси участка — па-
радная лестница, фонтан, стадион, пляж и
искусственный водоем.

Фрагменты комплекса.
Архитектурная тема Дворца определи-
лась противопоставлением остекленных по-
верхностей витражей парадных залов и
замкнутых пространств, содержащих в себе
деловые функции объекта. Основными ак-
центами композиции являются входы в
главное здание и концертный зал. Им со-
путствуют объем аудитории, купола зимнего
сада, ритмы торцов клубных зданий.

Стандартные элементы композиции вы-
полнены с помощью стандартных техничес-
ких приемов. Объемы уникальных функций
решены уникальными средствами. Дворцу
свойственно единство архитектурных и кон-
структивных решений. При этом многие тех-
нические разработки были осуществлены
впервые. Особое место в композиции Двор-
ца занимает монументально-декоративное ис-
кусство, играющее важную роль в опреде-
лении стилевого характера комплекса, общего
мажорного характера образа Дворца пио-
неров.

Концертный зал.

Парковый фасад.

Фрагмент клубного корпуса.

Арх. В. Егерев, В. Кубасов, Ф. Новиков,
Б. Палуй, И. Покровский, М. Хажакян.
Инж. Ю. Ионов.

1958—62 ГГ.

Государственная премия РСФСР 1967 г.
107

i ш ш ш?

ОО

Фрагмент клубного корпуса.

Фрагмент панно «Земля».

Зимний сад.

Аудитория.

Пионерский театр.

Фойе концертного зала.

Интерьер концертного зала.

Кафе.

Соловки. Акварель.

Кубачи. Рисунок.
Голубые дома в Зеленограде. Криво-
линейные в плане многоэтажные корпуса
занимают важное положение в композиции
центра города. В интерьерах комплекса
широко применено зенитное освещение.

Арх. Ф. Новиков, И. Покровский,
В. Ларионова, Э. Лихтенберг.

Инж. Ю. Ионов.

1962—69 гг.

Общий вид.

Фрагмент.

5 Формула архитектуры

113
Зал совета.

Фрагмент фонаря зала совета.

Конференц-зал.

Фрагмент потолка зала
с зенитными фонарями.

Внутренний дворик.



Жилой дом «Флейта» в г. Зеленограде.

Протяженный дом расположен на глав-
ной площади города и служит фоном для
стоящих перед ним общественных сооруже-
ний. Поэтому темой его южного фасада ста-
ла сотовая система лоджий.

Арх. Ф. Новиков, И. Покровский,
Г. Саевич, Н. Мовчан. Инж. Ю. Ионов.
1965—71 гг.

Общий вид.

Фрагмент северного фасада.
Московский институт электронной тех-
ники в г. Зеленограде.

В объемно-пространственной структуре
комплекса сложилось пять корпусов, из ко-
торых три, включающие в себя уникальные
функции, заняли передний фронт компози-
ции, а два учебных корпуса, содержащие
стандартный функциональный материал, рас-
положились на втором плане. В Главном
здании вуза находятся вестибюль и рекреа-
ции аудиторий, составляющие кольцевую об-
щефункциональную связь, к которой примы-
кают остальные корпуса. В это пространство,
как бы внутреннюю «улицу» комплекса,
обращены помещения ректората, пять по-
точных аудиторий (повторяющийся уникаль-
ный элемент) и библиотека. Два других об-
щественных блока содержат в себе конфе-
ренц-зал со столовой и спортзал с плава-
тельным бассейном.

Комплекс имеет многосложную ориента-
цию, рассчитанную на восприятие с дальних
точек, с севера, со стороны города, и с восто-
ка, со стороны подводящей магистрали. На
эту восточную сторону обращен главный кор-
пус, в то время как здание конференц-зала
и спорткорпус ориентированы к центру
города.

Кубачи. Рисунок.

Панорама комплекса.
Рельеф территории использован путем
размещения корпусов на разных отметках с
организацией связей в подпорных стенах, в
уровне земли, в висячих переходах.

Архитектурное решение комплекса яви-
лось следствием объемно-планировочной си-
стемы, в которой каждый функциональный
элемент проявил себя в органичной для его
содержания форме.. Основная тема фасадов
зданий — ритмы кирпичных пилонов и про-
стенков, широко расставленные в учебных
корпусах, спаренные в здании конференц-
зала, расположенные вдоль фасадной плос-
кости в спорткорпусе. С краснокирпичными
элементами контрастируют входные порталы,
облицованные белым мрамором, выступаю-
щие над кровлями белые конструктивные
элементы зданий. Особенностью компози-
ционного решения комплекса является его
живописный силуэт, и в частности трех-
ступенчатое построение главного здания с
устройством многоярусного зенитного света.

Основные конструктивные элементы
стандартны. Уникальные решения соответст-
вуют уникальным функциям — вестибюль,
библиотека, аудитории, актовый зал, спорт-
комплекс.

Архитектурный образ сооружений опре-
деляется их многоплановым построением,
цветовым решением и, наконец, входным
порталом с курантами — знаковым элемен-
том, запоминающимся символом института.

Арх. Ф. Новиков, Г. Саевич.

Инж. Ю. Ионов.

1966—71 гг.

I премия и Диплом I степени

III Всесоюзного смотра достижений
советской архитектуры 1972 г.

Государственная премия СССР 1975 г.
(архитектурные комплексы г. Зеленограда).

Входная площадь.
План комплекса.

Входной портал (проект).

Входной портал.
Ф|нг.мсп< ы комплекса.
I№
Дворик учебного здания.

Разрез главного корпуса.

Главный вестибюль

Главный вестибюль (проект).

Аудитория.


Библиотека.

Фрагменты зенитных фонарей.

Актовый зал.

Спортзал.
Бассейн

Хива. Акварель.
Проект комплекса зданий на Тургенев-
ской площади. Вариант 1967 г.

На едином стилобате, примыкающем к
Ново-Кировскому проспекту и Сретенскому
бульвару, расположены две разновысокие
башни и низкий корпус конференц-зала и
столовой. Связи между элементами комплек-
са осуществляются в уровне стилобата во-
круг дворика, опущенного на его нижний
уровень. Вертикальные градостроительные
акценты ориентированы на примыкаю-
щие магистрали.

Арх. Ф. Новиков, И. Прокровский.

Инж. Ю. Ионов, В. Гнедин.

Макет.

План.

Конкурсный проект павильона автомо-
бильной промышленности на ВДНХ
СССР. II премия.

Образ выставочного сооружения создает-
ся системой выраженных в его архитектуре
кольцевых экспозиционных стендов, под-
держиваемых выступающими над кровлей
остроконечными опорами.

Арх. Ф. Новиков, Г. Саевич.

1971 г.

План.

Макет.
Конкурсный проект Дома Советов в
г. Волгограде. I—II премия.

Монументальное административное зда-
ние представляет собой блок двух верти-
кальных стволов, в которых расположены
служебные кабинеты. Между стволами «под-
вешены» залы приемов и заседаний. В одно-
этажном стилобате находятся вестибюль,
конференц-зал, столовая.

Арх. Ф. Новиков, Г. Саевич,
В. Воронцов. 1972 г.

Макет.

План стилобата.

Разрез здания.
Проект Университета в Калабрии (Ига-
лия).

Университетский городок со своим об-
щественным центром, учебными корпусами,
студенческими общежитиями и жилым ком-
плексом для преподавателей запроектирован
в виде концентрической веерной системы с
общественным центром, расположенным в
его ядре.

Арх. Ф. Новиков, Г. Саевич и др.

1973 г.

Макет.

Фрагмент общественного центра.

Панорама комплекса.
Проект оперного театра в Софии.

Комплекс крупного театрального здания
с двумя зрительными залами запроекти-
рован в виде системы круглых разновысоких
барабанов с примыкающими к ним криво-
линейными объемами фойе.

Арх. Ф. Новиков, Г. Саевич и др.
1973 г.

Макет.

План.
Посольство СССР в Исламской Респуб-
лике Мавритании, г. Нуакшот.

Композиционное построение комплекса
основано на четком делении территории на
представительскую и жилую зоны.

Среди представительских зданий веду-
щая роль отводится дому приемов. Обще-
функциональные связи осуществляются
через вестибюль, к которому примыкают
административное здание и вилла посла.

В жилой зоне расположено три сблоки-
рованных здания, включающих в себя одно-,
двух- и трехкомнатные квартиры. Здесь
же находится и клуб посольства. В качест-
ве стандартных элементов композиции вы-
ступают жилые ячейки, а также служебные
помещения административного здания. При
этом уникальный характер свойствен дому
приемов, вилле посла и клубному корпусу.

Обстоятельства среды определили диаго-
нальное расположение представительского
блока, ориентированного на подводящую ма-
гистраль. В данном случае большое значе-
ние имели климатические факторы. Из этих
соображений была определена необходи-
мость устройства внутренних дворов в пред-
ставительских зданиях, создание двора в
жилой зоне. Климат повлиял и на форму зда-
ний.

Венеция. Акварель.

Панорама комплекса.
План комплекса.

Общий вид
представительской зоны (проект),
то же фото с натуры.

.шпптп
Многогранные их очертания позволяют избе-
жать перегрева стеновых плоскостей.

Важной особенностью композиции явля-
ется силуэтный, ступенчатый принцип по-
строения одноэтажных зданий клуба и дома
приемов. Образное решение комплекса свя-
зано с живописным приемом его построения,
с многогранной формой объемов, со ступенча-
тым строем силуэта. Стилевая характеристи-
ка объекта подчеркнута формой лоджий,
оконных и дверных проемов, рисунком ре-
шетчатых ограждений.

Арх. Ф. Новиков, Г. Саевич.

Инж. В. Родионов.

1973—77 ГГ.

Фрагмент главного входа (проект),
то же фото с. натуры.

Фрагмент комплекса.
Интерьер зала приемов, фрагмент.

Фрагмент.

Разрез дома приемов.

Жилой дворик.

Фрагменты комплекса.

Здание клуба.
Флоренция. Акварель.

Проект Дворца науки, техники и куль-
туры в Улан-Баторе.

Комплекс, расположенный на рельефе
между двумя параллельными магистраля-
ми города, решен в виде симметричной
композиции с внутренним двором — прием,
традиционный для архитектуры Монголии.

Арх. Ф. Новиков, Г. Саевич.

1975 г.

Макет.

Красный дом на Тургеневской пло-
щади.

Вертикальная структура зданий, опреде-
ленная очертанием плана, выражена в его
объемном построении, которое по диаго-
нальной оси устремлено к углу пересечения
магистралей, где ступенчатая композиция за-
вершена башенным акцентом, ориентирован-
ным на оси проспекта и бульвара.

Комплекс строится.

Арх. Ф. Новиков. Инж. Ю. Ионов,
Н. Чертовских.

Перспектива.

План.

Макет.

Фирменный магазин «Бухарест»
в Москве.

Здание занимает угловой участок и пред-
ставляет собой ступенчатую композицию, вы-
строенную по диагональной оси. В двухсвет-
ное пространство входного холла обращены
парадные лестницы, расположенные в гра-
неных башнях. В центре главного торгово-
го зала выполнен крестообразный зенитный
фонарь, замыкающий диагональную ось.

Арх. Ф. Новиков, А. Шайхет, В. Прокошин,
В. Воронцов. Инж. В. Гнедин, Т. Омель-
ченко, М. Жаданова, Ю. Ионов.

1978—82 ГГ.

Общий вид.
on
Фрагмент фасада.

Интерьер торгового зала.

Интерьер лестницы.

Центральный фонарь.
Если попытаться одним словом выразить характер нашего времени,
определить его очевидную, ежедневно проявляющуюся во всех фор-
мах жизни черту, то эта черта — динамизм. Точно так же можно одним
словом обозначить то явление, которое препятствует естественному
течению жизни, сдерживает в нем проявление нового, тормозит развитие,
препятствует прогрессу. Это явление — инерция. А жизнь настойчиво
требует творческой активности, поисков нового в самом ее содержании, со-
здания многообразных архитектурных форм, открытых навстречу жизни.

Мое поколение зодчих, начавшее свой творческий путь в середине
XX века, прошедшее вместе с советской архитектурой более чем полови-
ну ее пути, скоро станет называться старшим. У нас за плечами значи-
тельный опыт творческой работы, мы оставили заметный след в советском
зодчестве, наше поколение дало ему плеяду прекрасных и разных мастеров.
Созидание продолжается. И при этом каждый, стремясь к личному
творческому успеху, сознает свою причастность к общему делу советской
архитектуры.

И тем не менее для каждого из нас создание проекта, утверждение
его, последующее осуществление, наконец, жизнь готового здания — дело
глубоко личное. Такова специфика творчества. Из коллективного опыта
каждый делает свои собственные выводы. В процессе работы, в результа-
те критической оценки сделанного формируется творческая личность.

Успех никому не гарантируется заведомо. Удача может быть результа-
том точно рассчитанного эффекта композиции. Иногда удача бывает
неожиданна. Всегда неожиданны ошибки. Опыт архитектора — это сумма
ошибок и удач.

Творческий успех может помешать автору смотреть вперед. Его зако-
номерно тянет оглянуться вновь и вновь на то, что только недавно было
завершено. И чем больше вложено творческого труда, чем больше уда-
ча, тем больше может продолжаться внутренний творческий застой.

Прежний успех со временем утрачивает значение. Хорошо, если автор
понимает это не последним. Мастерство надо подтверждать каждой новой
работой. А новая задача всегда способна поколебать ранее обретенную
уверенность в себе. Она всегда связана с сомнениями, разочарованиями,
надеждами. Каждая работа аккумулирует в себе определенные творческие
тенденции, характерные для времени ее создания. Не может быть в архи-
тектурной практике явления, возникшего вне связи с какими-либо жизнен-
ными процессами. Об архитектурном произведении вряд ли можно ска-
зать, что оно оторвано от жизни. И даже если оно в чем-либо противо-
речит конкретным жизненным требованиям, его появление на свет и его
конкретное формальное выражение продиктовано какими-то иными жиз-
ненными факторами. Архитектура вне жизни не существует. Думаю, что
это относится не только к зодчеству. Однако любое архитектурное
произведение, каждый проект демонстрирует еще и личность архитекто-
ра— его понимание проблем жизни и творчества.

Каждый истинный творец приносит в этот мир создаваемые им худо-
жественные образы — поэтические, музыкальные, живописные. И даже,
казалось бы, немногое — новое словосочетание, новые ритмы, невиданный
прежде колорит оказываются ценностями, обогащающими культуру, пере-
даваемыми из поколения в поколение. Также и в архитектуре — новые
формы, ритмы, пластические построения, новые композиционные приемы,
новые художественные образы делают человечество духовно богаче.

Убежден, что каждое достойное сооружение — либо своей формой, ли-
бо какой-нибудь важной деталью — должно отпечатываться в памяти чело-
веческой. Найти такой знак — непременно оригинальный, не вызывающий
иных ассоциаций — очень трудно. Но если это удается архитектору, зна-
чит, здание его запомнится. Образ его будет вполне конкретен.

В многолетнем процесссе творчества никто не может точно соотнести
абсолютное достоинство тех или иных работ. Высшее достижение всег-
да предпочтительно отнести к будущему.

Зодчие создают монументальные черты своего времени. Когда-нибудь
в представлении потомков все сделанное нами составит многосложное, но
конкретное явление — советская архитектура второй половины XX века.
К читателю ...	5

I.	ИСТОКИ

Функция........................ Ю

Среда	...	16

Техника....................... 20

Экономика..................... 27

II.	ПРОЦЕСС

Логика........................ 33

Эмоция........................ 35

Синтез	  40

Слово о мастере................44

III.	УСЛОВИЯ

Заказчик...................... 33

Коллега-архитектор и другие	58

Подрядчик	64

Враги и друзья ....	66

О единстве цели . .	68

IV.	РЕЗУЛЬТАТ

Прошлое.......................... 75

Центр Москвы — три концепции	80

Проблемы настоящего ...	86

Уникум и стандарт................ 87

О повторяемом и неповторимом	90

О вкусе, правде, лжи и безвкусице	92

V.	ИЗ ТВОРЧЕСКОГО ОПЫТА

Проекты. Сооружения. Живопис-
ные и графические работы	100

Заключение	126

ДЛЯ СТАРШЕГО ВОЗРАСТА

Феликс Аронович Новиков

ФОРМУЛА АРХИТЕКТУРЫ

ИБ № 6287

Ответственный редактор Г. А. Дубровская. Художественный редактор Г. Ф. Ордынский. Технический редактор
Н. Г. Мохова. Корректоры Г Ю. Жильцова и Л. А. Лазарева. Сдано в набор 08.04.83. Подписано к печати 23.11.84.
А07725. Формат 70Х90'/|6. Бум. офс. № 1. Шрифт академ. Печать офсетная. Усл. печ. v 10,53. Усл. кр.-отт. 21,94.
Уч.-изд. л. 10,04. Тираж 100 000 экз. Заказ № 2167. Цена 55 коп. Орденов Трудового Красного Знамени и Дружбы
народов издательство «Детская литература» Государственного комитета РСФСР по делам издательств, полиграфии
и книжной торговли. 103720, Москва, Центр, М. Черкасский пер., 1. КалЯНинский ордена Трудового Красного
Знамени полиграфкомбинат детской литературы им. 50-летия СССР Росглавполиграфпрома Госкомиздата РСФСР.

170040, Калинин, проспект 50-летия Октября, 46.