Функция, форма, образ в архитектуре - Иконников А.В.

Автор: Иконников А.В.

Теги: теория, философия, эстетика архитектуры строительство архитектура искусствоведение постмодерн советская архитектура издательство стройиздат идейность

Год: 1986

Похожие

Архитектура и эмоциальный мир человека

Элементы стиля. Энциклопедия архитектурных деталей.

Архитектура Запада. Книга 3. Противоречия и поиски 60-70-х годов.

Утопическое мышление и архитектура

Текст

Цена 2 р. 90 к.
Андрей Владимирович Иконников — доктор
архитектуры, профессор В I960 г. закончил
архитектурный факультет Института живописи
скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина,
затем совмещал преподавание в этом инсти-
туте с творческой работой в проектных орга-
низациях Ленинграда. В 1966 г. защитил док-
торскую диссертацию „Основные эстетиче-
ские проблемы города1*. С 1966 г. живет и
работает в Москве, занимаясь проблемами
теории и истории архитектуры и дизайна.
В 1979 г. удостоен звания лауреата Государ-
ственной премии СССР за участие в работе
над 12-томным изданием „Всеобщей истории
архитектуры". Автор ряда книг, среди кото-
рых „Эстетические проблемы массового жи-
лищного строительства1* (Стройиздат, 1966,
„Основы архитектурной Композиции" (Искус-
ство, 1971 >, „Современная архитектура Шве-
ции" (Строииздат, 1978>, ..Каменная летопись
Москвы'1 (Московский рабочий. 1978, „Архи-
тектура США" (Искусство, 1979!, „Зарубеж-
ная архитектура: от „новой архитектуры" до
постмодернизма" (Строииздат, 19821
ФОРМА.ОБРАЗ

ФУНКЦИЯ,
ФОРМА, ОБРАЗ
А.В. ИКОННИКОВ
В АРХИТЕКТУРЕ
Москва
Строипздат
1986
УДК 72.01
Иконников \. В. Функция, форма. образ в архитектуре.— М.: Строииздат. 198G.—
288 с., ил.
Кинга посвящена идейно хх божественным проблемам архитектуры, их значению
в комплексе задач общего повышения качества и социальной эффективности строи
тельства. Выразительность и художественная образность показана в связи с па.шаче
пнем сооружении и ере швами п\ осуществления и вместе с тем как часть социал,
пых и и leiino not питательных функций зорн-сгва. Анализируются ш пользуемые со
врцминной архитектурой средства композиции и их связь с решением идеологических
задач Особое внимание уделено экспериментам зарубежного постмодернизма и попе
кам. развернувшимся в coat т< кои архитектуре 70 SO \ го дов.
Для архитекторов и искусствоведов.
Пл. 279
Печатается по решению секции литературы по архитектуре жилых, гражданских
здании и градостроительству редакционного совета Стройнздата.
Рецензент — канд. фц.тос. паук В. Л. Глазычев.
,, 41)020111000 ии
’* —047(01) К.Г
с (.тройиздат, 1986
ВВЕДЕНИЕ
Зодчество с глубокой древности высту-
пает как необходимая часть человеческой
культуры. В своем содержании оно вое
производит многогранность, сложность ее
системы, соединяя процессы созидатель-
ной. творческой деятельности, направлен-
ной на освоение мира, и результаты, в ко-
торых эта деятельность опредмечивается.
Поэтому неполны определения архитек-
туры. ограниченные характеристикой ее
(еятелыюстной стороны, подобно данному
еще Альберти — «искусство строить». По-
нятие «архитектура» даже в обыдеипом
словоупотреблении распространяется и па
исторически сложившуюся совокупность
результатов применения этого искусства.
Гак, говоря об архитектуре Москвы, мы
имеем в виду и деятельность се зодчих, и
результат этой деятельности — фонд архи-
тектурных объектов, накопленный горо-
дом. И в этом выявляется по особенность
русского языка, а шпрота содержания са-
мого понятия (подобным образом его от-
разили и другие языки).
В пашей философской лптературе
сформу тирована мысль, что процесс раз-
вертывания человеческих сил н способно-
стей. воплощающихся во всем разнообра-
зии создаваемой людьми предметной дейст-
вительности, составляет содержание куль-
туры. а достигнутый ею уровень характе-
ризует эпохи, общества, народности и на-
ции *. То и другое с большой наглядностью
выражает архитектура — п в процессе раз-
вития. и в его результатах. Архитектурное
наследие, накопленное городами, стало од-
ной из форм опредмечениой коллективной
памяти человечества, средством .закрепле-
ния определенных тппов поведения и де-
ятельности. которые у человека в отличие
от животных не программируются гепети
чески. Благодаря этому архитектура пе
только постоянно расширяет фонд ценно-
стей, которыми располагает общество, но
и служит воспроизводству самого общест-
ва как социального организма, существую
щего в историческом времени.
В системе культуры архитектура вмес-
те с дизайном занимает место па стыке ма-
териальной и духовной культуры или па
стыке материальной, духовной и художе-
ственной культуры, если структурно вы
делить последнюю, как это делают неко-
торые паши философы2. Архитектура
входит в каждую из этих сфер — опа удов-
летворяет как материальные, так и духов-
ные потребности общества и человека; в
то же время как деятельность опа об.тада
ет интегрирующим, синтетическим хараь
тером, который специфичен для художест
венной деятельности и художественной
культуры.
Главный признак произведения ар-
хитектуры — пространство, целесообразно
организованное для определенной соци-
ально значимой цели, вмещающее человс
ка н воспринимаемое нм зрительно. При
этом речь идет пе только о пространстве,
со всех сторон ограниченном, как в ин-
терьере здания, но п о пространстве внеш-
нем, организованном объемами зданий п
сооружений, благоустройством земной по-
верхности и зелеными насаждениями. Та-
ким образом, в попятно «архитектура»
вместе со зданиями входят комплексы за-
стройки п населенные места в целом. В о-
дят в пего и сооружения, не имеющие
внутреннего пространства, по служащие
для организации внешних пространств
(ограды, террасы, набережные, мосты, эс-
такады, развязки автомагистралей, мону-
менты и т. п.).
Другой существенный признак архи
тектуры, отделяющий ее от видов строи-
тельной деятельности, которыми решаются
узко практические задачи (создание под-
земных коллекторов, перегонных тонне-
лей метрополитена, временных складских
ВВЕДЕНИЕ
или воепно-обороинтельных сооруже-
ний), — заранее программируемая инфор-
мация. которая закладывается в ее произ-
ведения. Эта информация песет обще-
кулыурное, эмоционально-эстетическое и
идейно-художественное содержание, важ-
ное для практической ориентации лю-
дей, для формирования их психологичес-
ких установок и воспитания личности. Ар-
хитектура, таким образом, служит оргаип
зацпн жизнедеятельности пе только свои
мп материальными структурами, обеспе-
чивающими необходимые условия осуще-
ствления процессов, по и той информаци-
ей, которую она несет. Ее произведения
обладают двоякой ценностью — материаль-
но-практически >ii и информационно-эстети-
ческой.
Наконец, третий существенный приз-
пак архитектуры — се системность. Фор-
мируя определенную часть пространства,
произведение архитектуры вместе с тем
входит в систему объектов — здание обра-
зует элемент комплекса сооружений; ком-
плекс, в свою очередь, является элементом
населенного места в целом. При этом ар-
хитектурные объекты складываются в
структурную основу предметно-простран-
ственной среды — того предметно-прост-
ранственного окружения, которое взаимо-
действует с субъектом и актуалпзуется
его поведением (в качестве субъекта мо-
жет при этом выступать индивид, некая
группа людей, городское сообщество пли
даже народ и человечество—субъектом
определяется тот уровень системной ор-
ганизации, па котором рассматривается
среда).
Проблемы среды по сути своей — про-
блемы человеческие. Человек неотделим
от всществеппостп своего бытия. Взаимо-
действуя с окружением, он формирует
«материальный каркас» своей деятельнос-
ти, поведения и отношений с другими
людьми. Таким образом, планируя пред-
метный мир, человек вместе с ним плани-
рует свою будущую жпзпь п. в конечном
счете, самого себя. Средовой подход, ко-
торый стал утверждаться в художествен-
ной культуре последних лет, связывает
системность, присущую архитектуре и ди-
зайну, с представлением о неразрывности
форм поведения и тех материальных
структур, которыми они обеспечены, ори
оптируя па «очеловечеппость» окружения
как необходимое качество. Произведение
архитектуры существует как часть таком
очеловеченной системы и в практическом
использовании, и в своих информацион-
ных качествах (причем важно подчерк-
нуть— информация, которую оно песет,
обретает конкретное содержание только в
соотнесении с контекстом, средой).
Разные уровни системной организации
среды воплощаются в различных катего-
риях объектов. Уровень элементарный,
связанный с обеспечением отдельных про-
цессов. опредмечивается в вещи пли в
группе вещей — это сфера дизайна. Слож-
ные, составные функции, требующие для
своей организации устойчивых простран-
ственных структур, определяют сферу ар-
хитектуры. Архитектурное творчество, на-
правленное на образование крупных си-
стем, таких, как город и тем более рассе-
ление па территории региона, связывается
уже с проблемами принципиально иными,
чем возникающие в связи с локальным
объектом — зданием или группой зданий.
Результатом расширения сферы систем-
ных задач формирования среды стало обо-
собление градостроительства — теории и
практики организации расселения и насе-
ленных мест, хотя граница между градо-
строительством и архитектурой достаточ-
но условна. С одной стороны, решение
проблем архитектуры должно начинаться
па градостроительном уровне, с другой —
любые градостроительные решения реали-
зуются через уровень, традиционный для
архитектуры (здание, комплекс зданий,
ансамбль, система ансамблей).
Сегодня мы жпвем в плотно заселен-
ном, урбанизированном мире. Чем больше
разрастаются города, чем плотнее становит-
ся их застройка, тем более мощным стано-
6
ВВЕДЕНИЕ
вится давление массивов искусственной
среды па человека и природу. Проблемы
экологии как-то вдруг выступили на пер-
вый план, обернувшись проблемами вы-
пивания человечества. Однако забота о
щоровой среде не может быть ограничена
о (ними ее физическими качествами и све-
(епа к предотвращению загрязнении ат-
мосферы и водоемов пли нарушения рав-
новесия в природных системах. Взаимо-
связь между формами среды и человече
ским поведением обязывает задуматься и
о проблемах социальных и психологичес-
ких— об «экологии культуры», по выра-
кенпю Д. Лихачева 3. Мы должны защи
гнть культурное наследие прошлого от
массированного давления нового, а само
новое — от безду мио разрастающейся ме-
ханистичности, подавляющей отражение
человека в его окружении.
Как и вся ку тьтура в целом, архитек
гура, развиваясь вместе с обществом, они
раотся на многовековые результаты труда
человечества, материального и духовного
производства прошлых эпох. Обладая па
каждом этапе исторической конкрет-
ностью. будучи связана с системой обще-
< гвениых отношений, архитектура песет и
общечеловеческое содержание, опираю-
щееся па народную основу культуры, ее
преемственность. Единство достижении
общества в материальном п духовном раз-
ни гни. характеризующее его культуру, по-
учает в архитектуре прямое и целостное
выражение.
В архитектуре опредмечиваются осно-
вы мировоззрения общества, его этиче-
ские принципы и эстетические идеалы. Ар-
хитектура всегда относилась к числу важ-
нейших средств утверж гения определен
ной идеологии. Среда, организованная ар
хитектурой, ненавязчиво, по постоянно
воздействует па эмоции, сознание и пове
(сине человека. Эстетическое, таким обра-
зом. выступает не как некая «надстройка».
Создание эстетических ценностей — необ-
ходимая часть общественного назначения
архитектуры. Противопоставлять утили-
тарно-практические и эстетические ценнос-
ти архитектуры неправомерно. Те и дру-
гие взаимосвязаны и потребляются в про-
цессе использования архитектурных объ-
ектов. Видимость противоречия между ни-
ми возникает лишь тогда, когда нарушает-
ся соответствие целей и методов архиток
турного творчества разносторонним по-
требностям человека и общества. В подоб-
ной ситуации один стороны назначения
зодчества начинают развиваться за счет
других. В идеале же единство утилитар-
но-практического н эстетического опреде-
ляет место архитектуры в человеческой
культуре — на стыке материального и ду-
ховного производства, технического и ху-
дожественного творчества
Такая позиция стала источником мно-
гих трудностей профессии. С одной сторо-
ны, ее промежуточность, «средниность»
рождает искушения «архитектуроцеитриз-
ма», иллюзию, что, опираясь на внутрен-
ние закономерности архитектуры, можно
с этой центральной позиции предписать са-
мой жизни пекне идеальные схемы, по-
влиять на социальное развитие, соответст-
вующим образом формируя пространст-
венный костяк среды. Утопии подобного
рода почти столетие питали так называе-
мое новое движение в западноевропейской
архитектуре, приведя его, в конечном сче-
те, к тяжелейшему кризису С другой
стороны, промежуточная позиция архи-
тектуры делает ее объектом разнородных
внешних влияний, подчас ведущих к ее
внутренним деформациям. Опа рождает и
множество трудностей для архитектора,
постоянно имеющего дело с разнородной
информацией и обязанного объединять в
своем творческом методе различные типы
профессионального сознания и деятельно-
сти. Однако лишь реализуя синтетичность
и интегративный характер роли, определя-
емой этой «неудобной» позицией, архитек-
тор может решать задачи, которые ставит
перед ним общество.
Конкретная постановка этих задач ис-
торически изменчива; внутренняя струк-
7
шп-.д/ ник
тура зодчества под воздействием внешних
связей и отношений, формируемых обще-
ством, гоже меняется. Эти внутренние
сдвиги, выражающиеся в творческих мето-
дах и организации деятельности, отвеча-
ют специфическим закономерностям само-
го зодчества. Однако в конечном счете их
динамика подчинена развитию социаль-
ных процессов, определяющему цели и за-
дачи профессиональной диятельности. Со-
держание архитектуры социально; оно ре-
ализуется как в практическом функциони-
ровании объекта, так и в его эстетиче-
ской и идейно-художественной ценности.
Неразрывность этой взаимосвязи опреде-
ляет специфику архитектуры как вида со
зидательной деятельности и как искусст-
ва, силу ее воздействия па сознание.
Если от разверну гой характеристики
архитектуры вернуться к краткому опре-
делению. его можно сформулировать так:
архитектура — развивающаяся система со-
оружений, формнрующая предметно про-
странственную среду жизнедеятельности
общества, а также искусство создавать
эти сооружения в соответствии с потреб-
ностями общества и по законам красоты 4.
До мощного развертывания производи
тельпых сил в процессе промышленной
революции методы решения задач архи-
тектуры основывались па интегративных
тенденциях, заложенных в основу профес-
сии. Практическим инструментом интег-
рации служила традиция, которой закреп
лялся опыт многих поколений зодчих. При
этом результаты дли тельного отбора опти-
мальных решений уличи гарно практичес-
ких проблем — конструктивно -технических
и функциональных — соедппялпсь с опы-
том стплеобразоваппя, поиска устойчивых
приемов эстетической упорядоченности
и знакового выражения определенных
смыслов.
Все вместе облекалось в канон, где на
первый план выступало эстетическое как
обобщающая, интегрирующая ценность
(древнейший известный нам архитектур-
ный канон описан в трактате Витрувия,
где опыт целесообразного формирования
стоечно-балочной конструкции облечен в
правила пронорциопированпя архитектур-
ных ордеров). Как бы естественная посте-
пенность развития традиционных систем,
опирающихся на каноны формообразова
пня. была нарушена массированным на
тисним нового, привносимого во все сферы
жизни развитием промышленной цпвп ш-
зацпи. Следствием стремительно нарастав
ших изменений стал и разрыв традиции,
пресечение их преемственности. Разделе-
ние труда и углубление специализации из
меняли и сферу ответственности профессии
архитектора — вместе с отделением в осо-
бые профессии инженеров-конструкторов и
производителей paooi многие традпцпон
пые для нее проблемы превратились во
внешние факторы.
В системе культуры буржуазного об
щества ремесленная традиция уже не мог-
ла быть опором деятельности. Стало пеоб
ходн.мо широкое осмысление ее целей и
методов, ее значения для общества — ело
шившиеся стереотипы не могли служить
решению задач, которые выдвигались со
циа.тьпым и научно-техническим прогрес
сом. Меня тась и форма, в которую выли
валась профосе иональпая мысль. Место
трактатов, которыми предписывались по
кие универсальные каноны, заняли изло-
жения творческих концепций, несущие от-
печаток индивидуальности авторов. Их
предметом стал уже не свод рецептов, а ут-
верждение принципов профессиональной
деятельности, основанное на определенной
общественной позиции (сочинения Л. Сал
лпвепа. Ф.-Л. Райта, О. Вагнера. А. Лооса,
X. II. Берлаге. A. Ban де Вельде. В. Гро-
пиуса. Б. Таута, Ле Корбюзье и др.). В
пестроте вкхсов и художественных направ-
лений эстетическое не могло больше иг-
рать ролп пнтегрпруюшего критерия —
нужны были иные спстемы оценки резуль-
татов профессиональной деятельности.
Проблемным стержнем архитектурных
концепций конца XIX — начала XX в. ста-
ло отиошеппе формы и функции прои.зве-
8
ВВЕДЕНИЕ
дсиия архитектуры. Именно через разра-
ботку этого отношения впутрипрофеесно-
нильные проблемы связывались с осмысле-
нием социальных задач и места зодчества
в системе культуры; его понимание опре
Юлило творческую позицию и критерии
оценки. Конструкция выступала при этом
как вторичный фактор, средство осуществ-
ления. Содержание, которое вкладывалось
в исходные понятия — форма и функция,
не было стабильным; его трактовка в боль-
шой мере определяла содержание концеп-
ций в целом (сегодня это в немалой степе-
ни затрудняет восприятие и понимание
общей картины развития идей).
Отношения формы и функции разно-
сторонне исследовались в советской теории
архитектуры; они занимают важное место
в оформленных текстами творческих кон-
цепциях ее мастеров — А. Щусева, И. Жол-
товского, Ив. Фомина, М. Гинзбурга, брать-
ев Весниных, И. Голосова, И. .Леонидова,
К. Мельникова, X. Бурова, М. Посохина,
X. Полянского. В их теоретических идеях
и творчестве эти отношения разрабатыва-
шсь в связи с общей гуманистической
позицией, которую заняло советское зодче-
ство, служащее потребностям народа в це-
лом. Устремленность к реальным сред-
ствам решения социальных задач, прохо-
швшая через все периоды развития архи-
тектуры Страны Советов, определяла и
угол зрения на проблему. Не случайно
особое внимание в советской архитектур-
ной мысли уделялось методам осуществле-
ния проектных идеи. Конструкции и тех-
нология строительного производства вы-
ступали как активный фактор формирова
пня архитектурных организмов. Большое
внимание уделялось и архитектурному об
разу — представление о нем сыграло нема
ivio роль в определении средств формооб-
разования.
В разные периоды развития советской
архитектуры выступали на первый план,
получали приоритетное значение различ-
ные пути решения стоящих перед пей за-
дач, менялись и акцепты, которые стави-
лись па тех пли иных сторонах сложного
комплекса общественных потребностей, ме-
нялся и язык форм, которыми выражает
смысловые значения зодчий. Однако при
всех внешних различиях установки на
у щвлетвореипе потребностей общества и
социальный реализм оставались неизмен-
ными. связывая все этапы и направления.
«По мере роста культурного уровня па-
рода.— говорится в повой редакции Про
граммы КПСС,— усиливается влияние ис-
кусства па жизнь общества, его морально
психологический климат. Это повышает от-
ветственность мастеров культуры за идей-
ную направленность творчества, ху южесг-
веипую силу воздейсгвпя их произведе-
ний».
Проблемы отношений функции и фор-
мы. архитектурной формы и техники,
проблемы образа и средств его воплоще-
ния, которые даст архитектурная форма,
не теряют актуальное ги. В этой работе ав
тор ставил перед собой задачу рассмотреть
их в исторической динамике и в том пре-
ломлению которое опп получили в пронес
сах развития, характеризующих архитек-
туру 70 - 80-х годов. Особо выделена проб-
лема целостности произведения архитек-
туры, его композиции п тех средств,
которыми эта целостность достигается в
современной архитектуре. Место архитек-
туры в системе современной культуры та-
ково, что разговор о пей нельзя замкнуть
в рамках внутрппрофессноналыгых пеня
тип; опа рассматривается в связях, кото
рые устанавливаются в среде современных
юродов и в культурных контекстах, в про-
странстве и во времепп.
ФУНКЦИЯ И ФОРМА

Функция и форма
Начнем с определения основных для
пой главы понятий — функция и форма,
('.одержание, вкладывавшееся в них авто-
рами многочисленных теорий и концепций,
которые предлагала за последппе сто лет
архитектурная мысль, существенно изме-
нилось. Это естественно — подвижность
понятий подчеркивал в «Философских тет-
радях» В. II. Лепин: «Человеческие поня-
тия не неподвижны, а вечно движутся, пе-
реходят друг в друга, переливаю гея одно в
другое, без этого они пе отражают живой
жпзпи»5. Разумно, однако, прежде, чем
обратиться к их развитию, определить соб-
ственную позицию.
С нашей точки зрения, функция — это
весь комплекс решаемых архитектурой
разносторонних задач, материально-прак-
тических и информационных. Можно ска-
зать, что функциями определяются связи
между архитектурой и обществом. В про-
изведении архитектуры комплекс функ-
циональных задач конкретизирован мес-
том объекта в системах среды и общества;
при этом ои всегда сохраняет многосторон-
ний характер (хотя относительная «весо-
мость» составляющих функции зависит от
социального назначения объекта и его мес-
та в кон текстах среды и культуры). За
конкретностью, индивидуальным характе-
ром функций стоят общие черты опреде-
ленных типов, па основе которых строится
иерархическая классификация архитектур-
ных объектов (производственные, жилые,
общественные здания и далее — к более
мелким расчленениям па различные под-
типы, виды и пр.).
Целостная форма архитектурного объ-
екта выражает способ его организации и
способ существования в контекстах среды
и культуры. Форма выступает и как мате-
риальное воплощение информации, сущест-
венной для практической деятельности и
духовной жизни людей, как носитель эсте-
тической цепкости и пдейпо-художес!вен-
ного содержания произведений архитекту-
ры. Опа неотделима от материально-техни-
ческой основы объекта, ио обращена к че-
ловеку. Видеть в попятил «форма» лишь
корень такого оценочного (и относимого к
антпцеппостям) слова-понятия, как «фор-
мализм», значит пренебречь пе только спо-
собом структурной связи и бытования це-
лого, по и способом проявлепия его сущ-
ности.
Представление о форме имеет фунда-
ментальное значение для эстетической цен-
ности и эстетической оценки. Вместе с тем
в архитектуре оно пе ограничено уровнем
эстетического и художественного, с кото-
рым нераздельно связано. Здесь эстети
чески п художественно значимый способ
упорядочения материальной структуры
объекта оказывается и способом реализа-
ции его практического назначения: он свя-
зан (хотя и пе однозначно) и с технпко-
копструктпвпой упорядоченностью. Через
форму осуществляется функция произве-
дения; соответственно прежде всего на нее
направлена профессиональная деятель-
ность зодчего, преобразующего аморфную
материю по законам природы, социальной
целесообразности и красоты.
Заметим, что па понимание и восприя-
тие этого попятил наложило отпечаток
обыденное словоупотребление, сложивше-
еся в русском языке. Слово «форма» при-
вычно используется и для того, чтобы оха-
рактеризовать элементарные геометричес-
кие свойства объекта, его очертания как
некоего тела в прострапстве (пли даже
проекции этого тела па плоскость). Мы
говорим о форме шара и форме круга, о
кубической форме и квадратной. Этот вто-
рой, обыденный смысл («очертание») ка-
жется подчеркивающим в самом понятии
«форма» аспекты чисто внешние, поверх-
ностные в ущерб сущностным. Отсюда —
опасение преувеличить значимость формы
и стремление ограничить ее связь с функ-
цией однозначным подчинением, неким
пассивным вариантом отражения.
(>днако нельзя пе видеть, что некото-
рые стороны функции могут реализоваться
только через целостность гармонично орга-
низованной, выразительной формы, как,
например, идейно-художественная функ-
ция произведения зодчества. Сама форма
функциональна. Да и процесс архитектур-
ного творчества независимо от направляю-
щей его концепции никогда пе разверты-
вается только в одном направлении — от
функции к форме как конечному результа-
ту. Практически форма как выражение
упорядоченности функционального процес-
са всегда подсказывает новые «ходы» его
организации, заставляет уточнять и совер-
шенствовать эту организацию, рождая п
встречное двпжеппе мысли — от формы к
функции. И все это вносит в отношения
функции и формы сложную диалектпч-
ность, которую, впрочем, нецелесообразно
сводить к неким обобщенным определени-
ям. Она лучше всего раскрывается анали-
зом исторических путей зодчества, допол-
няемым анализами и конкретных приме-
ров архитектурной мысли и ее реализации.
Самый падежный подход к явлениям, свя-
занным с жизнью общества, основывается
цд рассмотрении тою, «как известное яв-
1Лше в истории возникло, какие этапы в
своем развитии это явлеппе проходило п,
с точки зрения этого развития смотреть,
чем данная вещь стала теперь» 6.
Привычные представления во многом
основываются на трактате Витрувия — эк-
п’ктпчпом компендиуме зпаппй об архи-
тектуре. выработанных эллинистической и
ранней римской античностью, который соз-
(ал римский архитектор, работавший во
второй половине I в. до н. э. Мы не знаем,
насколько значительной была роль этого
зодчего и его сочинения для развития архи-
тектурно-строительной деятельности в
Римской империи; не можем судить п о
мере его творческой самостоятельности
(хотя то, что текст трактата неодпократно
переписывался в средние века, когда его
содержание вряд ли было попятным, долж-
но свидетельствовать о давней славе). Од-
нако с момента второго рождения — типог-
рафского издания 1484 г., осуществленно-
го итальянскими учепымп-гумаппстамп.
трактат воспринимался как откровение,
воплотившее все богатство и глубину ан-
тичной мысли. Внтрувиапство, канонизп
ровавшее текст, закрепляло пе столько
мысли, вложенные в него автором, сколь-
ко их понимание и толкование людьми
иной культуры.
Пожалуй, наибольшее влияние на умы
людей нового времени имела извлеченная
из контекста трактата «триада» — firmitas,
utililas, venuslas (прочность, польза, кра-
сота) 7. Формула эта истолковывалась в
соответствии с типом мышления, характер-
ным для европейской культуры со времен
Ренессанса. Строились умозрительные мо-
дели действительности, образованные как
суммы дискретных, завершенных в себе
элементов. Подобной моделью обернулась
п вптрувианская «триада» (можно сомне-
ваться, что именно так представлял себе
единство зодчества сам Витрувий). В этой
метафизической формуле прочность —
свойство, объективно присущее материаль-
ной структуре объекта, сопрягается с раз-
личными категориями ценностей (цен-
ностью утилитарной—«польза» и цен-
ностью эстетической— «красота»).
Традиционное привыкание к этому ли-
нейному ряду разноплановых категории,
освященному авторитетом античной мыс-
ли. закрепило механистическое представ-
ление о пользе п красоте как свойствах
собственно объекта. Логическим развити-
ем такого представления стали попытки
связывать пользу и красоту с материаль-
ной субстанцией — различными элемента-
ми произведения архитектуры. Так появи-
лась классификация частей здания па
функциональные, конструктивные и деко-
ративные. Классификация переносилась и
па сферу архитектурной деятельности, раз-
13
12
Функция, форма, образ в архитектуре
деляя (а иногда п противопоставляя) усн
лия, направленные па создание полезного
и прекрасного. Буржуазный практицизм
побуждал вычленять красоту в некий
проблематичный компонент триады - не-
что, которое можно добавить или спять, не
нарушая пн полезности, ни прочности
остающеюся. Такая посылка стала одной
пз основ метода эклектической архитекто-
ры, развивавшегося с 1830 х годов, вытес-
няя классицизм.
Подход последнего к проблемам архи
тектуры быт строго рациональным, рассу-
дочным. подчиненным велениям разума.
Однако классицистический рационализм
всецело ориентирован на организацию фор-
мы и .замкнут в круге ее капопи.зировап-
иых закономерностей Эти закономерности
принимались как нечто неизменное. Систе-
мы городских ансамблей получали геомет-
рически четкие очертания, подчиненные
симметрии относительно главных направ-
лений. Площади формировались как заты
под открытым небом — замкнутые, завер-
шенные, подчиненные главному зданию
(или монументу, во шышающемуся в цент-
ре). Идеалом улицы стала обстроенная
единообразно, «под единый карниз», пря-
мая перспектива. Композиция здания под-
чинялась канону архитектурных ордеров.
Даже если ордер по присутствовал физи-
чески—в виде портиков пли колоннад, к
его привычным пропорциям приводились
расчленение объема (на основание, «тело»
и венчание) и ритм вертикальных осей.
Or ордерного канона исходили и детали —
карниз, профили тяг, портал, обрамления
окоп.
Все эти нормы упорядочения были уни
версальны, безразличны к назначению и
конструкции построек. Громадный дворец
и скромный особняк различались поряд-
ком величин, степенью сложности систе-
мы и количеством декоративно-пластиче-
ских дополнений, по приемы формообразо-
вания оставались общими. Лишь храмы
выделялись особым качеством простран-
ственного построения — развитием про-
странства не только по горизонтали, по и
по вертикали, древним знаком устремле-
ния к «высшим силам». Метафорически
этот знак переносился па некоторые круп-
ные общественные .здания «храмы » нау
ки. искусств, правосудия и пр. (подобно
зданию Академии художеств в Петербур-
ге. построенному А. Кокорпиовым и
Ж. 1» Валлен Деламотом в 1764- 1788 гг.,
или Стэйт хаузу в Бостоне. ОПА. который
построил Ч. Балфппч в 1795—1798 гг.).
Формальные нормы классицизма безраз-
личны и к материалу построек. Идеаль-
ные очертания, которые были выработаны
в каменной конструкции, повторяли без
изменений кирпичные и деревянные ошту-
катуренные здания русского классицизма
(моменты гротеска, шры, иногда выступа-
ющие в архитектуре деревянных особня-
ков Москвы и городов русской провинции,
были проявлением народной традиции,
чуждой абсолютному подчинению стиле-
вым нормам).
Для системы классицизма характерны
ансамбли Театральной площади в Москве
(О. Вове, 1818 1839) и Александр!!некого
театра в Петербурге (К. Росси. 1816—
183'1). В том и другом случае площадь —
регулярно организованное пространство,
симметрично обтекающее главный объем,
стоящий «островом». Как сформулировано,
в задании на проектирование Театраль-
ной площади, обязательным условием было
«единообразие в фасадах по красной ли
пип»8. В этом случае двухэтажные корпу-
са. обрамляющие боковые стороны площа-
ди. объединял мерный ритм аркады: трех-
этажные ризалиты с портиками выделяли
поперечную ось — проезд, ставший ныне
проспектом Маркса. «Однообразная кра-
сивость» фасадов скрывала здания разного
назначения — дом генерала Полторацкого,
театральный корпус, где играла труппа
будущего Малого театра. Сенатскую типог-
рафию, «номера» и бани купцов Челыше-
вых. Безразлична к разнообразию жизнен-
ного наполнения и пространственно более
сложная система петербургского ансамбля.
14
Функция и форма
Классицистический рационализм всецело ориентиро-
ван на организацию формы и замкнут е круге ее ка-
нонизированных закономерностей; площади формиро-
вались как залы под открытым небом, улицы едино-
образно обстраивались «под один карниз»
вверху — Мюнхен, Виттельсбахер платц; внизу — Ле-
нинград, улица Росси
Две его площади связаны перспективой
Театральной улицы (ныне улица Зодчего
Росси), своеобразной репликой колонных
улиц Пальмиры. Одна и та же архитектур
пая тема дорического ордера па высоком
рустованном пьедестале развернута в едп
пом (но отнюдь не простом) ритме от Пев
ского проспекта до Фонтанки II здесь фа
сады — ширмы, формирующие открытое
пространство ритмом ордерной системы,
независимые от планировки и назначения
здании.
Единообразие было программным. I го
символика, подчеркнутая отношениями
главного здания и фоновой застройки, воп-
лощала неукоснительное подчинение еди-
ному волевому началу — стержневую идею
15
Функция, форма, образ в архитектуре
Функция и форма
Приемы формообразования,, принятые классицизмом,
безразличны к назначению построек их величине и
материалу
гворяиского абсолютизма. «Строгий, строй-
ный вид», который классицизм придал
Невскому проспекту, живописному по сво-
ей пространственной структуре, служил
выражению этой идеи так же, как регуляр-
ность версальских перспектив или иолуто-
ракилометровая единообразная степа ули-
цы Риволи в Париже с ее непрерывной ар-
кадой, созданная в I80G—1835 гг. по про-
екту Ж. Персы* и П. Фонтена
По мере активизации городской жизни
вместе с развитием капиталистических от-
ношений универсальность н унифициро-
ванность классицизма становились все
более стесняющими, а его символы — все
более чуждыми массовому сознанию. Ге-
роико-патриотические версии пх толкова-
ния. характерные для России после отра-
жения наполеоновского нашествия, поте-
ряли убедительность вместе с разгромом
справа — Москва, бывш. усадьба Баташова. 1798—
1802; слева— Углич, деревянный особняк Переслав-
цевых, начало XIX в.
декабристского движения. Стилевые нормы
воспринимались как воплощение полити-
ческой несвободы. «Ревенный цвет и линия
прямая — /вот идеал изящества для пас.
/Наследники Батыя и Мамая, /командо-
вать мы приучили глаз»,— писал А. К. Тол-
стой в 1873 г.9
Эклектизм предлагал выход из обост-
рявшегося конфликта между архитектурой
и жизнью, но выход компромиссный. Ме-
сто ориентации на нормы классицизма за-
нимала свобода обращения к любым фор-
мальным системам, созданным зодчеством
в его истории. Ретроспективная подража-
тельность, стремление сохранить связь с
образцами, культурная ценность которых
выдержала испытание временем, сохраня-
лись в принципе. Они стали слишком
прочной традицией. Сохранялась и убеж-
денность в том, что форма может и должна
Н эклектической архитектуре XIX в с назначением
знания ассоциативно связывался источник заимство-
вания декоративных форм
развиваться по собственным законам. Вм(
сте с тем сама возможность выбора способа
организации формы делала пространствен-
ную структуру сооружений п их конструк-
цию уже не столь однозначно зависящими
ог стереотипов стиля. Тем самым устанав-
ливалась некая связь между назначенном
и формой здания. Связь эта имела попача
.ту чисто знаковый, ассоцпативио-символл
ческии характер.
Так, для протестантских церквей Анг-
лии и США стало обычным обращение к
прообразам времен реформации, к поздней
готике, в то время как византийские и
древнерусские истоки казались естествен-
ными для форм православных храмов. Ре-
минисценции античного Рима избирались
для официальных учреждений, здания
байков имитировали формы рапиего италь-
янского Возрождения, напоминая об исто-
справа — Нью-Йорк, собор св Патрика, архит.
Дж Ренвик, 1858—1879: слева — Париж, здание Боль-
шой оперы, архит. HI. Гарнье. 1861—1875
рическом истоке банковского дела; пыш-
ность пеобарокко казалась особ» ппо умест-
ной для сферы отдыха и развлечений.
«Кптайщнпа» и некие конгломераты
знаков восточной »кзотики еще в XVIII в.,
па фопе расцвета классицизма, отмечали
выход из сферы ритуализовапиой жизни в
покое «Зазеркалье» праздника, карнавала
(Китайский театр и «китайские» беседки
в Екатерининском парке Царского села.
Китайский павильон в Потсдаме, «Коро-
левский павильон» в Брайтоне — смесь
индийских, арабо мусульманских, готичес-
ких мотивов и пр.). Связь со сферой вне
обыденного подобные формы сохранили и в
1G
17
Функция, форма, образ в архитектуре
«Китайщина» и знаки восточной экзотики на фоне
расцвета классицизма отмечали выход из сферы риту-
ализованпой жизни в мир праздника, карнавала
XIX столетии—в 1848 г. Ф. Барнум, по-
ложивший начало пыпе так популярному
«шоу-бизнесу», построил свою резиденцию
«Праипстац» в Бриджпорте, США, повто-
ряя формы брайтонского Королевского па-
вильона.
вверху — ГДР. Потсдам, «Китайский чайный домик»
в парке Саиеуси, аркит. И. Г Бюринг. 1754—1757;
внизу — г. Пушнин, «Китайская скрипучая беседка» в
Екатерининском парке, аркит. И. Неелов, 1778
Вокруг проблемы выбора складывался
стержень концепций эклектической архи-
тектуры. Любопытно восприятие совре-
менником этой стороны ее метода: «Когда
то спросили Топа некие стилисты (уверен-
ные, что он будет отстапвать свою архи
тектуру) о том, какому стилю он отдает
преимущество? — Тому, отвечал Тон. ко-
торый более всего приличен сущности де-
ла!— Стиль, приличный сущности дела!
Это что за новость? Да, новость, сказанная
как бы на ветер, необдуманно, а между
тем тут невольно слышится голос века, ко-
торый, стремясь ко всему положительному,
требует от изящных искусств изящного
выражеппя действительности, жизни, пол
поты и какого-то внутреннего содержания,
проникнутого мыслью и духом... *°». Важ-
но отметить, что тем самым устанавлива
лась зависимость между формой и пазна
чеппем постройки — хотя бы в плоскости
символического выражения. Рациональное
мышление стало нащупывать связь формы
с принципом целесообразности, который
приобретал все большую культурную зпа
чимость.
Расширение круга источников подра-
жания в пределах традиционного псгорнз-
ма шло еле дом за умножением визуальной
информации, вовлекавшейся в культурный
обиход людей XIX в. А круг этой инфор-
мации расширялся благодаря совершен-
ствованию различных видов коммуппка
цпй, растущей доступности путешествий,
развитию репродукционной техники, кото-
рая делала широко известными изображе-
ния произведений искусства и зодчества
разных культур п пародов.
Признание пх ценности, вошедшее в
программу европейского романтизма, сни-
мало ореол исключительности с традиций
художественной культуры, шедших от ан-
тичности п итальянского Ренессанса. Ис-
пользование в архитектуре середины и
18
Функция и форма
Для ранней .эклектики характерны композиции, осно-
ванные на многократном повторении ордерной ячей-
ки и не имеющие выделенного центра
второй половины XIX в. прообразов, вис
ходящих к византийскому, древнерусски
му, романскому и готическому зодчеству,
проторенессансу Тосканы, французскому и
северному Возрождению, барокко и роко-
ко, развивалось параллельно с медпевпет-
скпми и орпеп галпстскими тенденциями в
романтической литературе того времени.
Тем самым облегчалось обращение сред-
ствами языка архитектурной формы к ли-
тературным ассоциациям, а литература в
художественной культуре XLX в. заняла
доминирующую позицию. Именно с этими
ассоциациями и связывалось представле-
ние об уместности, соответствии «сущнос-
ти дела» тех пли иных форм в связи с на-
значением архитектурного объекта.
Критерии, на которые опирался клас-
сицизм, утратили обязательность. Даже
если архитекторы обращались к воспроиз-
ведению античных и ренессансных форм,
они следовали классическим канонам толь-
ко в рисупке фрагмептов, которые связы-
ва гпсь в целое чисто практическим подхо-
дом к структуре объекта. Характерными
для времени, когда отмирал классицизм и
утверждались методы эклектики, стали
ордерные композиции, основанные па мно-
гократном, равномерном повторении ордер-
ной ячейки. Такие композиции пе имели
ни выявленного центра, пи завершающих
акцентов па флангах; между ярусами ар-
хитектурных ордеров пе было качествен-
ного различия. Классическая тема исполь-
зовалась в однородной ритмической ткани
степы. Основные же принципы классици-
стической композиции — внутренняя за-
вершенность (принцип «пи убавить, пи
прибавить»), подчиненность центру, чле-
неппе па основание, тело и венчание —
отбрасывались.
В Петербурге такой характер имеют
здания, построенные в 1844—1853 гг. па
Исаакиевской площади для Министерства
вверху — Ленинград, здание бывш. Министерства
государственных имуществ, аркит. II. Ефимов. 1844—
1853; внизу — Ныо-Йорк. универсальный магазин Хау-
ота, архит. Р. Гейнор, 1857
государственных имуществ. Здесь предвос-
хищены характерные черты «офиса», обра-
зованного из равноценных конторских
ячеек. В американских городах — Нью-
Порке, Чикаго, Сеит-Луисе — для зданий
с подобной структурой, где размещались
19
Функция, форма, образ в архитектуре
фабрики, конторы, магазины и склады,
стали использовать в конце 1840-х годов
конструкции инженера Дж. Богардуса.
Они были удобны — тонкие чугунные ко-
лонны, заменившие массивные внутренние
стены, позволяли свободно использовать
площадь этажей. Фасады их были образо
ваны повторением одинаковых ячеек клас-
сического ордера, отлитых из чугуна. Ма
териал определил почти ювелирную топ
кость проработки профилей и деталей;
поверхность фасада воспринимается как
единое целое, образованное из повторяю-
щихся частей, подобно гигантскому окну
с мелкими стеклами (эффектный пример
сохранившегося здания подобного рода —
пятиэтажный универсальный магазин ,\а-
^ота па Бродвее в Нью-Йорке, 1857 г.).
Композиции, оспованные на метриче-
ском повторении о Ушаковых ячеек, орга
иичпы для многих типов зданий, порож-
денных урбанизацией, - доходных домов,
а(.министрагпвных зданий, универсальных
магазинов. Однако некоторые функции
требовали более сложных решений, при
которых композиция связывает разнород-
ные части. Живописность и асимметрия
таких композиций под влиянием романтиз-
ма ассоциировались с представлениями о
средневековье. Они стали особенно попу
лярны для богатых буржуазных особня-
ков, где прихотливая сложность объемов
часто соединялась с «готическими» дета-
лями, заимствованными в церковном зод-
честве: в этих пластических знаках «живо-
писного» видели оправдание освобожден-
ного от канонов практицизма в построении
целого.
Закономерность связи между декора-
цией фасадов и системой внутренних про-
странств здания перестала быть правилом.
Разрыв особенно очевиден там, где стре-
мились соединить романтичную живопис-
ность с формальной дисциплиной ордера —
примером такого рода стало здание Боль-
шой оперы (1861 —1875) в Париже
ITT. Гарнье, предмет бесчисленных подра-
жаний в конце века. Его объем сильно
артикулирован. Структура внутренних
пространств, рассчитанная не в меньшей
мерс иа парадные церемонии антрактов,
чем па организацию театрального зрелища,
соединяет ясное гь построения с разпообра
днем частей и чередованием контрастов.
Основой стабильной декорации служат ар-
хитектурные ордера, весьма произвольно
сочетаемые с членениями стеновых масси
вов. па которые они наложены.
Остроумные решения .задачи на .запол
пение плоскости заменили органичность.
Художес гневные критерии Формообразо-
вания оказались размыты. Это открыло
путь активному влиянию вкусов нового
заказчика буржуазии. Вкусов, не вос-
питанных длительной культурной тради
пней. Красота стала отождествляться с
парадной представительностью. Количест-
венное нагнетание декорации воспринима
лось как воплощение богатства и ироцве
тапия. необходимое для утверждения со-
цпа. п.пого п рестпжа.
Конструктивная структура не служила
дисциплинирующим фактором формообра
зевания. Независимость визуальной формы
от средств ее реализации в материале ут-
верждалась ужо классицизмом. Разведи
пение красоты и «прочности» стало само
собой разумеющимся в эклектике. Разви-
тие производства и рост городов ставили
перед строительством задачи, неразреши-
мые традиционными средствами: станови-
лись необходимы громадные перасчленсп-
ные пространства для крытых рынков, па-
вильонов, национальных и международных
выставок, дебаркадеров железнодорожных
вокзалов. Промышленность дала материа-
лы для конструкции новых типов — чугун-
ных, а затем стальных каркасов, больше-
пролетных металлических сводов. Однако
нс делалось усилий для их эстетического
освоения и органичного сопряжения с тра-
диционными конструкциями. Новое как бы
исключалось из эстетических ситуаций,
считалось существующим впе сферы эмо-
ционального восприятия. Опо казалось
практически необходимым, п только.
20
Функция и форма
Когда выяснилось, что традиционными
средствами невозможно соорудить гигант-
ское здание для нервом Всемирной выстав-
ки в Лондоне (1851), было принято пред-
ложение садовника и инженера Дж. Пэк-
стона— пе монумент, а прозрачное вме-
стилище экспонатов п толк зрителей из
металла и стекла, подобие оранжерей для
тропических растений. Похожую оранже-
рею с арочным металлическим каркасом
Пэкстоп построил в 1836 1840 гг. в Чету
орсе, поместье герцога Девонширского.
Используя этот опыт, он соорудил «Хру-
стальный дворец» пятпнефную «оран-
жерею для манит» со стеклянным сводом
иа чугунных арках над широким средним
нефом. Металлические конструкции мои
тировались из стандартных элементов, из-
готовленных па заводах. Современников
поражала эфемерность гигантского объе-
ма, где прозрачное- стекло заменило мас-
сивы степ. Принципиально новой была и
композиция, основанная па суммировании
стандартизированных ячеек. Тенденция,
наметившаяся в архитектуре 1840-х годов,
получала логическое завершение. Отзывы
о «Хрустальном дворце» были разноречи
вы. Однако новизна назначения позволила
включить «оранжерею» в число стереоти-
пов, приемлемых для массового сознания.
Большие павильоны Всемирных выставок,
проводившихся во второй половине XIX в.
(местом их стал в 1855 1900-х годах Па-
риж), выполнялись в металлостекляппых
конструкциях и стали опытным полигоном
1ля новаторских инженерных решений.
Конструкции эти получили семантиче-
скую свянь с новыми типами сооружений
и их нетрадиционным назначением.
В 1851 г. архпт. В. Бальгар создал проект
металлостекляппых павильонов оптового
рынка — «чрева Парижа» — вместо ранее
задуманных массивных построек. Метал-
ло-стеклянные своды стали применять для
дебаркадеров железнодорожных вокза-
лов— этот стереотип утвердился в 1850-е
годы, а в 1863— 1863 гг. получил логичное
и смелое воплощение в конструкциях лон-
донского вокзала Сеп-Папкрас, основой
которых были пологие трехшарнирные
арки стрельчатого очертания с пролетом в
73 м, тогда самым большим в мире (ипж.
У. Барлоу).
Суровую утилитарность таких кон-
струкций от ц-ляли от городских площа-
дей. иа которые выходили вокзалы: она
казалась уместной только в соприкоспове
ипп со специфическим миром железнодо-
рожных путей и дымящих локомотивов.
Дебаркадер вокзала Сен Паикрас скрыла
от города «маска» шестиэтажного иеого-
тическогс отеля, над темными кирпичными
стенами которого вздымались башни, щип
цы и пинакли (Дж. Скотт, 1874). Русско-
птальяпскую декорацию получили вокза
.ты, которые построил па конечных стан
цпях дороги Москва Петербург К. 'Гон
(1851).
Попытки соотнести с новыми коп
струкцпямп визуальную форму традпциоп
по монументальных сооружении ие встре-
чали понимания. Примеры такого рода
для второй половины XIX в. почти унп
кальны. Среди них библиотека <в. Же-
невьевы (1843—185U) и новый читальный
зал Национальной библиотеки (1862—
1868) в Париже, сооруженные А. Лабрус
том.
Этому мастеру, сформировавшемуся па
изучении античного зодчества, принад-
лежит формулировка зависимости между
формой и назначением сооружения, одна
из самых ранних для XIX в. В 183(1 г.,
рассказывая о своей работе с учениками,
он писал: «...я объясняю им, что проч-
ность зависит скорее от того способа, ко-
торым материалы соединены. чем от их
количества, и... я говорю им, что они
должны исходить из самой конструкции
при выборе вида отделки... Я часто повто-
ряю им, что искусство обладает властью
делать все прекрасным, по настаиваю на
том. чтобы им было абсолютно ясно, что в
архитектуре форма должна всегда соответ
ствовать функции, для выполнения кото-
рой опа предназначена»
21

Функция и форма
• чэырея стала прообразом новых типов обществен-
I сооружений
। net уху— Великобритания, парк Кью, оранжерея.
Основываясь па этой мыслп. оп соеди-
няет в здании библиотеки св. Женевьевы
мнеявную каменную аркаду, замыкаю-
iiivio объем, с открытым металлическим
рк.к-ом, формирующим внутреннее про-
ipuici Bo. Своды большого читального за-
ia несут ажурные арки, опирающиеся иа
। 1епы и ряд топких чугунных колонн по-
> редине. Такая конструкция обеспечила
хорошую освещенность и свободу псполь-
uiB.iiinn площадей. Опа стала приемлемой
'и общественного вкуса благодаря оче-
видной аналогии с фантастической архп-
п>мурой помпейских росписей так назы-
ваемого третьего стиля. Перенесенный из
цвухмерпостп живописного изображения в
пространственную реальность, этот мотив
был очень естественно связан с подчерк-
нуто «римской» архитектурой массивной
оболочки здания. Та же спасительная ана-
логия с живописью подчеркнута в читаль-
ном зале Национальной библиотеки, кото-
рый перекрывают легкие купольные своды
н.i керамики на металлических арках и
тонких «помпейских» колоннах из чугуна.
Чабруст видел в этой системе воплощение
смыкающихся древесных крон — в антич-
ности традиционного места для чтения.
Образ расшифрован живописными изобра-
жениями лесных ландшафтов в люнетах
наружных степ. Функциональную логику
|десь как бы подтверждает литературная
ассоциация.
Консерватизм вкусов буржуазного за-
казчика, требовавший оправдания любой
формы в исторических реминисценциях,
парадоксально сочетался с отрицанием
профессиональных канонов, препятство-
вавших практическому решению архитек-
турных задач. Компромиссы, возникавшие
па этом фоне, вели к размыванию кри-
териев ценности и профессионального
мастерства. Хорошее стало трудно аргу-
ментированно отделить от плохого и тем
янж. Д Бертон. 1844—1848; слева внизу — Лондон,
дебаркадер вокзала Ссн-Панкрас. пнж. У. Барлоу,
18G3—1865; справа — Лондон, «Хрустальный дворец»,
инж. Дж. Пэкстон, 1851
труднее противостоять давлению господ-
ствующих вкусов па профессиональное
сознание. Становление повой системы кри-
териев побуждалось антибуржуазной оп-
позицией. Эта оппозиция не была одно-
родной. Антибуржуазность объедини ia
критиков, связанных с уходящей аристо-
кратической традицией, и либерально
настроенную интеллигенцию. В сфере ху-
дожественного их атаки сосредоточились
на бутафорностп эклектизма в прикладном
искусстве н архитектуре, на бессмыслен-
ном изобилии декорации, разраставшемся
в угоду буржуазному потребителю. Эклек-
тическую бутафорию стали критиковать
23
Функция, форма, образ в архитектуре
Развитие функционально-конструктивной логики в слева — Париж, здание библиотеки св. Женевьевы,
творчестве архит. А. Лабруста 1843—1850; справа — Париж, читальный зал
Национальной библиотеки, 1862—1868
Функция и форма
как проявление лжп п безправствеппостп
буржуазной цивилизации. Вновь выступи-
ли па первый план отношения формы и
функции, которые использовались как
главный аргумент критикой классицизма,
открывшей путь эклектике. Однако теперь
они рассматривались шире — как пробле-
ма пе только знакового выражения функ-
ции через визуальную форму, но и широ-
кого осмысления целесообразной зависи-
мости формы от конструктивной структу-
ры, материала и назначения объектов.
Проблеме было придано этическое значе-
ние — она тем самым выводилась за пре-
(елы профессиональных критериев и свя-
зывалась с проблемой истины и ее нрав-
ственными аспектами. Эго было связано
с конкретной исторической ситуацией
и общим направлением аптибз ржуазнои
критики.
Корпи традиции этической оценки яв-
лений художественной культуры уходят в
далекое прошлое. Добро и красота слиты
воедино в древнегреческих мифах — этиче-
ская оценка, как правило, предопределяет
в них оценку эстетическую. Все злое и
враждебное людям безобразно, все доброе
и полное благожелательства прекрасно.
В эстетике Платопа, утверждавшего идею
триединства добра, красоты и истины,
25
Фуик^ил, форма, обрил « архитектуре
пфорМ.К-IM ....... .НИШ
' । орая находила его опра ।1
ние п воспитании нравственности. Добро
для Платона имеет цену в себе самом, кра-
сота же ценна в той мере, в какой служит
добру. К античности восходят и идеи эсте-
тики целесообразного, которые стали в
дальнейшем накладываться па принципы
эстетики морализирующей. А. Ф. Лосев
сводит сущность эстетического учения Сок-
рата к формуле «прекрасно то, что имеет
смысл» |2. Свон идеи Сократ развивал, об-
ращаясь к вещам, имеющим не одну толь-
ко эстетическую ценность, но н практиче-
ское назначение: «...щит, прекрасный для
защиты, как нельзя более пе похож па
метательное копье, прекрасное для того,
чтобы с силой быстро лететь... Все хоро-
шо и прекрасно по отношению к тому, для
чего оно хорошо приспособлено, и, наобо-
рот. дурно и безобразно по отношению к
тому, для чего оно дурно приспособлено».
Говорил Сокраз и о гом, что одни и го же
дома-прекрасны и це.птоомразны, деталь
но обсуждая соответствие их формы на-
значению 11
«Истина* Платона—не тривиальная
КОНГ Id 1.1ЦИЯ IН'.I I И Й I > о I шиш Hint к иг
кусству истинным признавалось то, что
служит идеалу общественного устройства,
о котором размышлял Платон. Истина не
только вне вещи, по и вне искусства, она
задается эстетической деятельности как
внешняя цель. Еще более сложно содер-
жание истины для неоплатоников и сред-
невековых мыслителей. Для них правда,
доступная постижению человеком через
эстетическое,- лишь несовершенное отра-
жение, ослабленный отзвук недоступной в
своем совершенстве высшей истины. И
правда эта заключена пе в объективных
свойствах вещи, а в значении, которое пе-
сет язык ее формы, в символике, которая
в это значение вкладывается. Через объ-
ект, вещь, виделось большее: объект мог
быть моделью макрокосма независимо от
его величины и назначения (город в целом,
храм, сакральный предмет или бытовая
26
вещь), мог нести и менее обширные смыс-
лы, по всегда значения выходили далеко
за пределы физического бытня и прямого
функционирования объекта — как и «прав-
да» его содержания. Утверждая роль вне-
эстетическнх факторов в создании прекрас-
ного, античные философы и ученые-гума-
нисты итальянского Возрождения стре-
мились объяснить тем самым его проис-
хождение; мыслители средневековья иска-
ли во внешних связях прекрасного оправ-
дание его существования и наслаждения
им, как Августин, тексты которого говорят
о мучительных поисках моральной моти-
вировки увлечения красотой.
С «правдивостью» связывались и иде-
альные очертания антитезы, которую стре-
мились противопоставить эклектике. Конк-
ретным воплощением утраченных ка-
честв — в соответствии с идеалом романти-
ков — виделось искусство средневековья
(прежде всего готики) с его оргаппческпм
единством утилитарного и значащего,
конструктивных структур и визуальной
формы (парадокс готики, строившей образ
собора на иллюзии невесомости каменной
конструкции, которую создавало в интерь-
ере продуманное распределение усилий,
не принимался во внимание). Путем к
утраченной эклектикой целесообразности
и правдивости зодчества виделось обнов-
ление средневековой ремесленной тради-
ции. Суммированию утилитарной конст-
рукции и визуально воспринимаемой
«прекрасной» формы противопоставлялась
целостность объекта, форма которого точ-
но отражает назначение, материал и кон-
струкцию.
Наиболее яркое выражение этому мо-
рализирующему направлению мысли дал
Джон Рёскип. Опираясь на принцип един-
ства Красоты и Добра, он утверждал, что
предметное окружение общества — свиде-
тельство его морального состояния. В кни-
ге «Семь светочей архитектуры» Рёскин
писал, что в архитектуре ложность выра-
жения природы материала или качества
работы — «в полном смысле слова неправ-
Фрнхцил и форма
да, которая заслуживает порицания как
иобой аморальный проступок» и. Для Рёс-
кииа нет сомнений: архитектура должна
подчиняться пользе. Понятие это он тол-
ковал широко, вводя в него задачу этиче-
ского совершенствования человека. Но и
собственно практические принципы Рёс-
кин связывает с .моральными критериями.
Произведение архитектуры должно хоро-
шо служить своему назначению — это тре-
бование имеет для пего неоспоримое эти-
ческое содержание.
Показательна попытка перенести в
ки.тнь художественпо-этпческпе идеи Рёс-
кина. которую сделал У. Моррис. Знаме-
нитый «Ред-хауа» (1859), выстроенный
Моррисом вместе с архит. Ф. Уэббом в
Некели хис (ныне предместье Лондона),
прост и естествен в сравнении с неоготи-
ческими постройками того времени. Его
композиция свободно развернута в про-
странстве; она подчинена заботе об удоб-
стве. но не формальным стереотипам. Ис-
пользовать не скрытый штукатуркой крас-
ный кирпич и черепицу для особняка в то
время было вызывающим жестом (отсюда
и название—«Красный дом»). Но правда
1’ед-хауза» совеем не то, что правда кир-
пичного барака, нагота которого не претен-
дует па некие значения. Красный цвет
степ моррисовского дома, равно как и их
обнаженность,— начало метафоры. Кир-
пич здесь не только материал с определен-
ными физическими свойствами и цветом,
но в субстанция, несущая значение. Ассо-
циации. рождаемые свойствами материала,
входят в образное сообщение, которое оп-
ределяется построением пространств и
объемов, пластическими средствами архи
юктуры. произведениями монументально-
го и декоративного искусства.
Характерно обильное использование
изобразительных аллегорий в декорации
интерьеров «Ред-хауза» и наполнявших
его вещей. Можно объяснить это ролью,
которую играли в создании дома друзья
Морриса, художпикп-прерафаэлпты, для
которых основным видом деятельности
было изобразительное творчество. Вернее,
одиако, иное. Аллегория, вытесняющая
символ, стала данью культуре времени,
отмеченной наплывом дешевых общедо-
ступных изображений, тиражируемых ме-
ханически. В средневековой культуре сим-
вол нес содержательную нагрузку там. где
для человека нового времени необходимо
конкретное изображение. Символ переда-
вал всю полноту значения, служил адек-
ватным средством коммуникации. У чело-
века средневековья он вызывал цепную ре-
акцию ассоциативного мышления, прог-
рамма которой была заложена в его
сознание культурой времени. Ко второй
половине XIX в. использование новых
коммуникативных средств и усложнение
социокультурных значений привели к то-
му, что общепонятный язык символов пе-
рестал существовать. Человек стал мыс-
лить конкретно; он нуждался в точном и
детальном изображении как конструктив-
ной основе содержания.
От современного ему эклектизма твор-
чество Морриса отличается пе мерой на-
сыщенности декором и не средствами фор-
мального языка, по, скорее, самой устрем-
ленностью к возрождению образной мета-
форы. «Правда» Морриса противопостав-
лена «неправде» эклектики в плоскости
содержания, а не конкретных приемов
формообразования.
На рубеже XIX и XX столетий, после
того как- непродолжительное, по широкое
увлечение стилем модерн сместило акцеп-
ты в сторону эстетизма, вновь стала под-
черкиваться этическая ценность «честной
архитектуры». Большую роль сыграла в
этом концепция голландского архитектора
X. П. Берлаге. Ценность произведения оп-
ределялась для него искренностью наме-
рений, управляющих творческим процес-
сом. Последовательная реализация такой
идеи исключала подчинение объекта твор-
чества «внешним факторам». Тем самыхг
утверждалось представление о любом
«произведении» — от бытовой вещи до зда-
ния как о замкнутом микрокосме. Такое
27
1
Функция и форма
Воплощение романтического идеала «правдивости»
Лондон. Бексли-хис, «Ред-хауз», У. Моррис и аркит.
Ф. Уэбб, 1859. Общий вид. План, интерьер холла
1 — вход, 2 — жилая комната; 3 — столовая; 4 —
кухня
представление имело существенное значе-
ние для дальнейшего развития, в центре
которого встают Здание и Вещь как объек
гы и как образные сообщения, не раство-
ряющиеся в целостности среды.
Принцип «правдивости» форм предмет
по пространственной среды во второй по-
ловине \1Х в. по-своему разрабатывался в
Хмерм.ко В соответствии со спецнфнчес
кпм культурным климатом страны, где
быстрое развитие промышленности рожда
io острый интерес к технике и естествен
пым наукам, этот принцип получил праг
магические акценты. Особое шаченпе
имела здесь эволюционная теория, воспри-
нятая как всеобщий принцип постижения
разнообразных форм жизни и основ их ор-
ганической целесообразности. В круг эсте-
тических переживаний включались и
достижения технического прогресса, ото
шейпе к которым окрашивалось той же
романтической восторженностью, как и
преклонение перед величием природы.
Прошлому, к которому тяготела Европа,
была противопоставлена «идея прогресса»,
вера в развитие по неуклонно восходящей
липни и в ценности живого сегодняшнего.
Идеал, а с ним истину, искали не в эстети
ческих предпочтениях, уводящих в прош-
лое, а в целесообразности функциональных
связен живого организма или разумно
сконструированной машины. В этом ин-
теллектуальном климате складывалась
идея «прекрасно целесообразного», полу-
чившая не только эстетическое, но и эти
ческое значение; ее поддерживало и .ха-
рактерное подчеркивание пуританского
императива «правдивости».
Конкретную форму эти идеи стали на-
ходить поначалу вне зоны профессиональ-
ного мышления архитекторов; первые чет-
кие формулировки исходили от ученых,
инженеров, поэтов и художников. Для уче-
ных была характерна прагматическая
Метафорическое выражение в архитектурной форме
широкого разнообразия проявлений жизни. Нью-Йорк,
Бэйард билдинг, архит. Л. Салл и вен, 1895
окраска идеи, заставлявшая переносить
акценты с прав ц,г образной метафоры на
правдивость визуального выражения
структуры вещи и ее соответствие утили-
тарному назначению. В 1854 г. иа собра-
нии Американской ассоциации пауки фи-
зик Джозеф Генри заявил: дурной вкус —
делать подсвечник в виде статуи Аполло-
на или использовать красивую картину
как экран перед камином. Здание должно
планироваться изнутри. Оно должно вы-
ражать характер своего времени. Генри
полагал, что «архитектура должна быть
скорее полезным, чем прекрасным искус-
29
Функция и форма
Функция, форма, образ в архитектуре
ством»|5. Если Генри исходил or ра-
циональности научного мышления, то
Г. Д. Торо, один из наиболее ярких роман
тиков в американском литературе, подчер
кивал эстетическую ценность «естествен
лого». В поэтичной книге «У олдсп, или
жизнь в лесах» (18.54) он воспевал лишен-
ное претензии жилище, которое человек
строит «как пгица свое гнездо». Торо счи
гал, что все прекрасное в архитектуре
«постепенно выросло изнутри, из нужд и
характера обитателей, ...из некоей бес-
сознательной правдивости и благородства,
не помышлявшего о внешнем...»16. За-
вершением этой липин мыс.тп были эсте-
тические концепции скульптора Горацио
Грнпоу и архитектора Луиса Салливепа.
Опп систематизировали интерпретации
механических и биологических функций в
понятиях эстетики, дополппв их прямыми
связями с формированием предметно про-
странственной среды. Грнпоу превратил
мечту о прекрасно-целесообразной архи-
тектуре в стройную концепцию. Красоту
оп определял как обещание функции, а
действие — как осуществление функции.
Вис связи с функцией возможно лишь
украшение. Грнпоу пришел и к мысли о
соответствии формы и функции — эта пос-
ледняя идея получила позднее широкую
разработку у Салливепа.
В статье «Высотные административные
здания, рассматриваемые с художествен-
ной точки зрения» (1893), Саллпвеп впер-
вые сформулировал основу своего творче-
ского кредо — закон, которому оп придавал
универсал!.ное и абсолютное значение:
«Будь то орел в стремительном полете,
яблоня в цвету, ломовая лошадь, везущая
груз, журчащий ручей, плывущие в небе
облака и над всем этим вечное движение
солпца — всюду и всегда форма следует за
функцией»17. Саллпвеп как будто и пе
оригинален — подобные мысли ранее, чем
оп, сформулировали Лабруст и Грнпоу, да
и сама основа идеи восходит к аптичной
философии. Но у Салливена «закон» стал
основой плодотворной творческой концеп-
ции. Исходное понятие, «функция» для
него — синтетическое понятие, охватыва-
ющее пе только утилитарное назначение
объекта, по и эмоции, которые оп должен
вызвать. Соотнося форму и функцию, Сал
.швеи имел в видх прежде всего метафори-
ческое выражение в форме всиго разпооб
разня проявлений жизни; прагматические
йоты в его концепции отступают па второй
план; в утилитарном он видит лишь часть
задачи, притом пе ту, которая доминирует
в метафоре образа. Рационалистический
идеал «прекрасно-целесообразного» у пего
прочно соединен с этическими мотпвпров
ками.
Круг идей конца XIX начала XX в.,
где ставилась проблема «правдивости»
форм архитектуры и предмегио-прострап
ствепиой среды в целом, можно было бы
значительно расширить. Здесь упомянуты
лишь те. которые имели наибольшее зна-
чении для последующего развития. Важно
отметить сдвиги, которые намечались в
содержании понятий: проблемы, человече-
ские по своей сущности, нс только проеци
ровались на объект, по и замыкались в
его пределах. Вещь и здание как бы заме-
щали реальности человеческих отношеипй.
Тем самым рождалась иллюзия, что в пре
делах деятельности, направленной па со
зпдаппе вещей, могут решаться и пробле
мы социальные.
В 20 е годы линию морализующей эсте
тики продолжил экспрессионизм. Герман
скпй Баухауз, возникновение которого
связано с этим направлением, начинал с
утопической идеи установления всеобщей
гармонии через деятельность художника.
Путь ликвидации антагонизмов видели в
том, что обществу будет предъявлена мо
дель гармоничного порядка — «интеграль-
ное произведение искусства». Казалось,
если предметная среда — вещественное
воплощение социального, то совершенная
структура среды должна стать генетичес-
ким кодом повой, лучшей организации об-
щества, несущим черты социального и
нравственного идеала. Проповеднические
идеи воплощались в лаконичные формы-
символы, энергия которых казалась про-
тивопоставленной пассивности, вторично-
сти изобразительных аллегорий, без кото-
рых не могло обойтись морализующее ис-
кусство второй половпны XIX в. Поначалу
средства осуществления идеала виделись в
возвращении ремесленничества, однако
его место скоро заняла машинная техника.
Стандарт и серийность стали ключевыми
попятиями новых концепций. Обеспечи-
вающие эффективность массового произ-
водства, они выступали как условия спра-
ведливого решения социальных задач и
тем самым связывались с этическими цен-
ностями. Этические предпосылки побуж-
дали к унификации, иногда и не обуслов-
ленной требованиями технологии, комп-
лексов среды, в которых виделись фраг-
ментарные воплощения утопического иде-
ала (жилые поселки, строившиеся в Гер-
мании в конце 20 х годов). Освобождение
«большой формы» от измельчающей дета-
лировки, стремление к обобщенности ла-
коничных очертаний казались необходи-
мы, чтобы по контрасту с уже существую-
щим создать систему знаков, сильно воз-
действующую на людей, чье восприятие
подавлялось паплывом зрительных обра-
зов.
В трудной экономической ситуации За-
падной Европы 20 х годов лаконизм архи-
тектурной формы стремились мотивиро-
вать рацпопалпстпческп (упрощение и
удешевление строительного процесса). На
деле тенденция была порождена «самодви
жегшем» формы — поисками ее макси-
мальной выразительности, равпо как п
влиянием формальных экспериментов в
изобразительном искусстве (поиски гео-
метрической структурпостп живописной
формы у П. Сезаппа и кубпстов, упроще-
ние изобразительных средств фовистамп
и пр.). Создавать и затем поддерживать
большие геометрпческие четкие плоскости
практически было непросто и даже более
дорого, чем традиционные формы, кото-
рым опи противопоставлялись. Однако
романтические мечты более не увлекали.
Взывая к механистическому рационализ-
му, Б. Таут в конце 20-х годов довел до
логического предела идею предопределен-
ности эстетического в целесообразном. Оп
утверждал: «Все, что хорошо функциони-
рует, хорошо и выглядит» 18. Он доказывал
прямую зависимость красоты от удовлет-
ворения полезного назначения, естествен-
ных качеств материала и рациональности
конструкции. Эстетическая ценность в его
концепции подчинена уже утилитарно
целесообразному, в то время как крите-
рии оцепкп по-прежнему сохранили эти-
ческий характер. Содержание критерия
правдивости, который функционалисты
по-прежнему прилагали ко всем составля-
ющим предметно пространственной среды,
принципиально изменилось. Из текстов
Салливепа, которыми стали увлекаться в
Западной Европе 20 х годов, сепарировали
короткий афоризм: «форма следует функ-
ции».
Заметим, чго и Саллпвеп, и его идей-
ный предшественник Грнпоу, используя
это словосочетание, отнюдь пе вкладывали
в глагол «следует» представление о жестко
детерминированной завис пмостп. да и
функцию не отождествляли с одной только
утилитарной «технологией», которой осу-
ществляется назначение объекта. Саллп-
веп имел в виду необходимость знакового
выражения функции во всей се внутрен-
ней сложности, а пе точпое соответствие
пространственных параметров функцио-
нального процесса его оболочке. Формой
оп называл «внешнюю особенность [вещи],
указывающую нам. чем пмеппо опа явля-
ется, в чем ее отличие от нас и от других
вещей 1Э», т. е. материальные знаки, скла-
дывающиеся в метафору, которая раскры-
вает пе только прямое назначение объек-
та, по и характеристики времепп и чело-
веческих отношеипй. определившие функ-
цию.
В конечном счете западноевропейский
архитектурный рационализм 20-х годов
(позже, уже в 30 е годы, его стали пазы-
31
30
Функция, форма, образ в архитектуре
вать функционализмом) под давлением
технократического мышления стал превра-
щаться в новый тип профессиональной
рутины. В ее пределах любая задача сво-
дилась к утилитарной, при решении кото-
рой в форму сознательно воплощался лишь
минимум практической информации. В де-
кларациях морально этические установки
не снимались, по в них вводилось прагма-
тически суженное содержание. По преж-
нему говорили о правде и правдивости
архитектурной формы, но .за этими ноля
тлями теперь хотели видеть лишь соответ-
ствие визуально воспринимаемой и функ-
ционально-конструктивной структуры.
Лучшие произведения функционалист-
ской архитектуры, как, например, Баухауз
в Дессау (В. Гропиус, 1926), выходили <а
рамки утилитаристской концепции. Эго
здание со всем его комплексно запроекти-
рованным вещным наполнением превра-
тилось в символ, раскрывающий содер/ка-
ипе он ре деленной социокультурной уста-
новки. Метафоричность его формы яспее
всего раскрывается в ансамблях вещей,
наполняющих интерьеры Баухауза. Меж-
ду отдельными предметами здесь пет та-
ких признаков общности, как согласован
ность материала, конструкции и размер-
ного модуля, нет и единого подхода к тек-
тонике. Целое объединялось смысловой
общностью метафор, связывающих мате-
риальные формы с идеалом разумно орга
пп.зоваппой и умеренной жизни, справед-
ливости через рациональность использо
ваппя доступных ресурсов. На этом идеале
сходились этическое и эстетическое.
Еще большее место метафоричность
занимает в ранних постройках Ле Кор-
бюзье. Свой афоризм — «дом — машина
для жилья» он переводил из словесной
формулировки в материальные структуры
и зрительные образы. Изображения аэро-
планов и океанских лайнеров неизменно
присутствовали среди иллюстраций к его
книгам и статьям. Их формы служили па-
чалом цепи ассоциаций, приводивших к
формам здания и его вещного наполнения.
Это не перенос в иную сферу целесообраз
пых технических приемов, а реализация
ме гафоры, рожденной сценографическим
замыслом образа жизни просвещенного
технократа (именно в этом фантоме Л<
Корбюзье видел силу, способную реалпзо
вать утопическую мечту). Прпиципиа.п.-
пая неоспоримость методов, которые ш
пользуются научным мышлением, дока
зуемость его идей и количественная опре
делеппость фактов, которыми оно опернру
ет, вызывали у Ле Корбюзье, как и у мно
гнх художников его времени, комплекс
неполноценности. Внутренние сомнения
раздвоенность побуждали то искать мате-
матических обоснований красоты (идея
«чертежа регулятора», выдвинутая Ле
Корбюзье в 20-е годы), то пытаться свя
зать в единую цепь человеческое и рацио
палию математическое (система «Модуло-
ра», которую оп разрабатывал в W—50-е
годы).
Упираясь в противоречия, которые ш
могут быть решены внутри самой про
фесспопалытой деятельности, западносв
ропейскип рационализм откатывался от
жизпестроительных амбиций. Создаваемые
его методами вещи все меньше рассказы
вали о человеке и о мире, демонстрируя
лишь сами себя. На определенном этапе
исторического развития художественной
культуры это было плодотворно. Освобож
денные от декоративных наслоений зда
ния и вещи обнажили логику своих внут-
ренних свя теп. Вписанные в широкий
культурно-исторический контекст пропз
ведения функционализма обретали специ-
фическое культурное содержание, свой
образ, будучи противопоставлены вялому
пассеизму эклектики и сложности «мерт-
вых языков» исторических стилей. На ка-
кой-то момент функционализм стал отра-
жением тенденций времени: стремитель-
но возрастающих возможностей пндустри
альной техники и научно-технического
мышления, «излучающего» иа всю культу
ру свою рациональность; рождающегося
технократического типа сознания и углуб-
32
4
Ф»/нкг/ия и форма
ляющегося отчуждения между людьми и
продуктами их труда, между индивиду-
умами, составляющими массу.
В книге «Декоративное искусство се-
годня» Ле Корбюзье высказал мнение, что
отжившие вещи прошлого станут нетерпи-
мы на фойе белых степ повой архитектуры.
Однако реальность оказалась сложнее —
сама по себе белпзпа была лишь пустотой.
Чисто функциональные вещи достаточно
скоро стали восприниматься как формы,
песущнс культурное содержание лишь в
сопоставлении с контекстом, в контрасте
с вещами традиционными плп «иррацио-
нальными». По случайно уже в начале
30-х годов художники-декораторы, зани-
мавшиеся богатыми жилищами Парижа и
• Гондона, стремились впести в функциона-
листскую обстановку антикварные пред-
меты. «найденные объекты» (корпи де-
ревьев, камни, обточенные прибоем, и пр.),
произведения живописцев-сюрреалистов,
подлинные пли поддельные произведения
народного ремесла (обычно отмечеппые
грубоватой тяжеловесностью). В сопостав-
лении с ними форма рациональных вещей
«активизировалась», наделялась культур-
ным смыслом. Характерны в этом отноше-
нии интерьеры дома «Хайпойнт» в Лондо-
не, программного (ля английского функци-
онализма (архит. Б. Любеткпп и группа
«Тектоп», 1935—1938). Абстрактная гео-
метрия пространств наполнялась «рустиче-
ской» мебелью, грубыми ворсистыми ков-
рами. сюрреалистическими картинами.
Как бы выпоен вовне этот прпем. архитек-
торы используют в качестве опор для дале-
ко вынесенного железобетонного навеса
чугунные копии кариатид Эрехтейопа
вместе с гладкими столбами пз бетона.
Критерий правдивости формы по-осо-
бому сопрягался с проблемой ее зависимо-
сти от функции п конструкции в новатор-
ских направлениях советской архитектуры
второй половины 20-х годов. Решительные,
часто сурово аскетичные формы несли па-
фос не утопического, а реального жизне-
строепия, пафос строительства нового об-
щества. Для понимания этой романтики
целеустремленного созидания важен про-
ект монумента 111 Интернационала, кото-
рый создал в 1919 - 1920 гг. художник
Владимир Татлин. Идея его — памятник
как громадное (но проект} 100 м высо-
той) здание — восходит к традиции сред-
невековой Руси, по знавшей скульптурных
монументов (увековечению событий слу-
жили мемориальные сооружения, чаще
всего храмы). Однако воплощенно идеи
предполагалось во всем аптптраднцпоп-
ным. Основу гигантской башни должны
были составить две мощные спирали, иду-
щие как бы навстречу одна другой и пере-
секающиеся па каждом витке с паклоппой
металлической мачтой. Три объема, под-
вешенные внутри этого каркаса — куб,
пирамида и цилиндр, должны были мед-
ленно вращаться вокруг вертикальной
осп с различными скоростями (это обеспе-
чивало бы непрерывно изменяющиеся ком-
бинации движущихся и статичных частей).
Символическая форма (спираль, кстати,
одпп из древппх символов, который связы-
вался в человеческом сознании с динами-
кой развития и не раз получал воплощение
в архитектуре) соединялась здесь со сред-
ствами, взятыми пз арсенала повой тех-
ники, а пе монументального искусства.
Уже это должно было выразить конструк-
тивность новых устремлений, их активно
созидательный характер. Сталь и стекло
получали ценность, определенную пе толь-
ко их конкретной работой в конструкции,
по и темп значениями, которые оказались
с ними связаны. Символичным был и опоэ-
тизированный рационализм, который ле-
жал в основе образа таллинской башни.
Модель ее, собствеппо, не архитектурный
проект. Замысел невозможен, неисполним
в его конкретной форме (дело пе в техни-
ческих трудностях — сопряжение движу-
щихся функциональных объемов, задуман-
ное Татлиным, делает неразрешимой за-
дачу организации коммуникаций).
Однако ценность работы Татлпна опре-
деляет не ее копкретпая форма, а впечат-
33
Ранние постройки Ле Корбюзье стали воплощением
метафоры «дом — машина для жилья»
слева аэроплан и океанский лайнер — прообразы
архитектурной формы для Ле Корбюзье; справа —
вилла н Гарше под Парижем, архит. .Пе Корбюзье, 1928
Чисто функциональные вещи со временем стали вос-
приниматься как формы, несущие культурное содер-
жание лишь в сопоставлении с неким контекстом.
Лондон, жилой дом «Хайпойнт», архитекторы Б. Лю-
беткин и группа «Тектон», 1935—1938. Интерьер квар-
тиры. фрагмент входа
ляющая сила утверждения поэтики, опери-
рувицей технико-конструктивными форма
мп п превращающей технику в материал
метафор специфического художественного
языка. Татлин нанес удар по психологиче-
скому барьеру, отделявшему ti хиомир от
художественной куль гуры. Впечатление,
которое произвела его башня, помогло осо-
знать .1стет11чесь>ю ценность новаторских
инженерных конструкций того времени
(таких, как сооружения В. Шухова, на-
пример, сетчатые гиперболоиды его водо-
напорных башеп в Николаеве, Подольске,
Шуе пли знаменитая радиобашня в Моск-
ве. созданная в 1921 г.). Именно это было
главным результатом воздействия идей
Татлина на профессионалыюе мышление
архитекторов.
Новый художественный язык как за-
вершенная система заявлен в проекте
Дворца труда, который создали в 1923 г.
братья Веснины. Вопреки традиционным
представлениям метафора «дворец» здесь
связана не с монумента.! ьиостыо и декора-
тивной насыщенностью. Запроектировано
деловитое и строгое железобетонное соору-
жение, свободное от декорации, которое
впечатляет прежде всего контрастами ло-
гично организованных объемов — прямо-
угольных призм, в которые объединены
группы мелких помещений, и цилиндра
огромного зала-амфитеатра. Здесь прокла-
мировалась суровая романтика трудного
дела, допускающая только строго рассчи-
танные усилия, романтика прямоты, пе
признающей компромиссов. Нагроможде-
ние ажурных радиомачт и информацион-
ных экранов, венчающее здание,— символ
34

здания трибуны, откуда голос масс должен
разноситься по всему мпру. Технические
устройства, как и у Татлина, здесь пе толь
ко утилитарны. они образуют символиче-
скую форму. Не «цитаты»», тте прямые
аналогии формы, а характер образности
связывает проект Весниных с радиобаш-
ней Шухова, тогда первой крупной строй-
кой повой Москвы. Здесь образное выра-
жение целесообразности опережало у Вес-
ниных рассудочный расчет; рациональное
мышление следовало за художническим
видением, организация функции — за вы-
разительной формой. Эту особенность от-
метил Ле Корбюзье, писавший о «напря-
женном лиризме» советских конструкти-
вистов. Поэтическую формулу этого лириз-
ма дал Маяковский: «борьба /за конструк-
ции/ вместо стилей, /расчет суровый/
гаек/ и стали».
Современная техника в начале 20-х го-
дов для Советской Росспп еще оставалась
36
Функция и форма
Символизация новой социальной функции через тех-
ническую форму в советской архитектуре 20-х годов
слева вверху — конкурсный проект Дворца труда в
Москве, архитекторы братья Веснины, 1923; справа
(слом будущего, выступала па уровне иде-
ала, мечты. На ее образы проецировался
романтический пафос времени, опа вос-
принималась прежде всего эмоционально.
При этом острота практических потребно-
стей подчиняла себе эстетическое созна-
ние— задачи организации, «конструиро-
вания» жизни казались единственно су-
щее гвепными. Мечтам о новой индустри-
альной культуре, казалось, npoiивостоял
пассеизм традиционной художественной
культуры. И конструктивисты провозгла-
шали: «Мы объявляем непримиримую
войну искусству!»21... «Настало время
। оцпа.тыю-целесообразпому... Ничего слу-
чайного. безучетного, ничего от слепого
вкуса и эстетического произвола. Все
1олжпо быть осмыслено технически и
функционально» 22. Речь, собственно, шла
пе об искусстве вообще; война объявля-
лась его традиционным формам, которым
противопоставлялось «производственное
искусство» как производство материальных
вещей, формирующих жизнь, и как моде-
лирование форм самой жпзпп. Художест-
венное творчество начинало видеться как
жпзпестроеппе.
Художественная практика, впрочем, не
у ходила в те крайности утилитаризма и
растворспня искусства в производственной
деятельности, куда стремились теорети-
ки,—даже в архитектурном конструкти-
визме, наиболее близком к теоретическому
идеалу «производственников». Стержнем
его концепции оставалась социальная орга-
низация повой жизни. М. Я. Гинзбург пи-
сал о программе функционального творче-
ства. задача которого—«изобретательство
новых типов архитектуры, долженствую-
щих оформить социалистический быт» 23.
Оп выделял в архитектурном творчестве
момент изобретательства, как бы отож-
дествляя его с творчеством инженерным.
Одпако ориентировались пе па самую тех-
вверху — радиобашня на Шаболовке в Москве, инж.
В. IUjxob, 1923; слева внизу — щюект монумента
III Интернационала, художник В. Татлин. 1919
ническую конструкцию, а па методы ее
разработки, которые и стремились пере-
нести на решение социальных задач. Тех-
ника мыслилась как обобщенный прообраз
целесообразного, радикального и однознач-
ного решения любых проблем, а, значит,
и проблем социальных, человеческих. Глав
пые усилия направлялись на «здание как
социальный конденсатор эпохи»24. Перво-
истоком архитектуры для конструктивис-
тов было «конструирование» самой жизни,
здание же выступало как материальная
оболочка ее рационально организованных
форм. Отсюда — призыв развертывать за-
мысел изнутри наружу.
В общем направлении творческой мыс-
1И и практики конструктивистов— как и
приверженцев других нова горских иаправ
Ленин в советской архитектуре 20-х го-
дов — был нащупан главный принцип,
проходящий затем сквозь все этапы ее
развития. Этот прппцпп — примат соци-
альных целей и реалистически!! подход к
методам их достижения. Однако конкрет-
ное претворение згой гуманистической ос-
новы с тол к и у.тост, с трудно разрешимыми
противоречиями. Та гехнпка. на которую
конструктивизм ориентировался как на
главное средство осуществления своих
идеи, сама еще в основном относилась к ка-
тегории целей. Ее формы пере що попросту'
имитировались традиционными средствами
(как темная окраска простенков традици-
онной степы в два кирпича должна была
зрительно слить проемы, «изображая» лен-
точпое окно: в жилых постройках второй
половины 20-х годов такой прием встреча-
ется очень часто). В поисковых проектах
идеи новаторских технических решений не
расшифровывались, тем более по разраба
гыва.тнсь. Они выступали как воплощение
«функциональности», рационализма и пе-
рерастали в категорию символических
форм. Логика метафоры подчиняла заяв-
37
Функция, фо/1Л1и, образ в архитектуре
ленную ориентацию на организацию соци-
альных функций п технику. Как это ни
парадоксально, конструктивистское «ико-
ноборчество» направлялось прежде всего
образными представлениями, а высокая
культура отвлеченной формы, подготовлен
ная деятельностью «левых» течений пред-
революционного русского искусства и ис-
кусства первых послереволюционных лет,
давала средства для воплощения этих
представлен niL
Таким зрелым мастерам, как братья
Веснины пли М. Гинзбург, удавалось пре-
одолеть противоречие благодаря свободно-
му владению реальными возможностями
строительства и большому художественно-
му опыту; они достигли синтеза функцио-
нальной технологии, строительной техни-
38
Функция и форма
Прообраз, созданный советской архитектурой 20-х го-
дов, и его отклики в мировом зодчестве
вверху — проект Института В. И. Ленина в Москве,
архит. И. Леонидов 1927; слева внизу — здание
кп п образности в «крепко сколоченной»,
утилитарно целесообразной и вместе с тем
выразительной форме. Ленинградские кон-
структивисты А. Никольский, Л. Хиде-
кель— были сами связаны с исканиями
художников, увлекались супрематизмом и
сознательно проецировали на архитектуру
‘по художественные средства, не усмагри
вая в этом отступления от сущности на-
правления.
Противоречие стало трагичным для
11. Леонидова, ученика А. Веснина. Иск-
ренне убежденный в жнзпестронтелыюй
миссии архитектуры и в том. что ее рацио-
нальное, социально целеустремленное
изобретательство должно быть свободно от
произвола эстетических предпочтений,
И. Леонидов был прежде всего художпи
ком, создававшим в своих поисковых про
ектах необычайно убедительные образные
эквиваленты целесообразного. Однако,
стремясь к выразительной силе лаконич-
ных форм, он отсекал все, что мешает их
предельной ясности.
Характерен его знаменитый диплом
ный проект — Институт Ленина в Москве
(1927). Исследователь творчества И. Лео-
нидова С. Ха и-Магомедов справедливо
акцептирует внимание на художественной
силе проекта, где «И. Леонидов, пожалуй,
одним из первых в мировой архитектуре
обратил внимание на большие выразитель-
ные возможности предельно лаконичной
формы здания...»25. Однако, чтобы до-
стичь предельного лаконизма, пришлось
игнорировать основные функциональные
н])об гемы.
Большая аудитория на 4 тыс. меп—
чистый стеклянный шар, оторванный от
земли, которой его конструкции касаются
лишь в одной точке. Но как доставить в
аудиторию огромную массу людей, как
распределить ее по амфитеатру, верх ко-
торого поднят метров па 60 над уровнем
парламента в городе Бразилиа, архит. О- Нимейер,
I960; справа — Торонто, ратуша архит. В, Ревелл,
1958—1965
земли? Па такие вопросы проект ответов
не содержит. Проект оказал огромное вли-
яние на последующее развитие зодчества
именно бескомпромиссной чистотой своей
формы, можно перечисли и. много впеча!
ляющпх примеров претворения его основ-
ной архитектурной темы — сочетания сфе-
ры и призмы (вк почая правительственный
центр города Бразилиа, созданный О. Ни-
мейером в I960 г., и ратушу в Торонто
В. Ревелла, 1958 -1965). Но каждый раз
сама необходимость решить функциональ-
ные проблемы далеко уводила от прото-
типа.
39
Функция, форма, образ в архитектуре
Нет, это отнюдь не умаляет ценности
проекта II. Леонидова как образа, который
мог вести за собой архитекторов многих
стран мира и получал отклик через многие
десятилетия. Трагедия в том, что сам автор
стремился к конкретному и реальному,
отвергая значение формы, великим масте-
ром котором он был прежде всего. Харак-
терен ответ И. Леонидова на один из воп-
росов, заданных ему после доклада о «клу-
бе нового социального типа», проект кото-
рого он разрабога i: «Вопрос. Чем, как пе
эстетически формальными соображениями,
можно объяснить введенные Вами одина-
ковые формы для разных функций? Ответ:
Вопрос говорит о том, что спрашивающий
интересуется прежде всего внешней фор-
мой [...], а для пас же форма — результат
организации и функциональных зависимо-
стей рабочих и конструктивных моментов»
(выделено мной—А. И.)26.
Расхождение между прокламируемой
целевой установкой и реальными резуль-
татами деятельности в произведениях и
творческой судьбе II. Леонидова прояви-
лось с особой остротой. Было опо. однако,
следствием противоречий, присущих кон-
структивизму в целом. Рядовые привер-
женцы направления, стремясь уклониться
от их решения, ограничивали твое творче-
ство рутинным повторением приемов, од-
нажды введенных в обиход лидерами, как
бы заслоняясь их авторитетом от сложной
диалектики социальных потребностей, пе
укладывающихся в однозначность механи-
стической .логики.
Техницистскую однобокость конструк-
тивизма критиковала группа архитекторов,
называвших себя рационалистами (теоре-
тиком и лидером этой группы был И. Ла-
довский). Стремясь полпее отразить «че-
ловеческие грани социальных потребно-
стей», рационалисты стремплись подчи-
нить форму закономерностям восприятия
архитектуры. Именно в них они видели
главный ряд факторов организации про-
странства. Придавая большое значение
освоению новых конструкций, рационали-
сты считали его задачей все-таки вторпч
ной. «Пространство, а пе камень — матери-
ал архитектуры»,— писал Н. Ладовский27.
Рационалисты испытали особеппо сильное
влияние супрематизма К. Малевича. Его
призыв — сделать экономию мерой ценно-
сти искусства — положеп в основу прпнци
па экономии психической энергии, в кото-
ром Ладовскпй видел главный критерий
формообразования, контролируемого «пси
хотехппкои» (данными эксперименталь
поп психологии). Работа над простран
ствеппой формой сочеталась с поисками
целесообразпого решения новых социаль-
ных задач и их образного выражения. Од
иако внимание к форме, мотивируемое
гуманистически, перерастало в известный
«архптектуроцентризм». <>п выступает в
хлестком афоризме Л. Лисицкого — «Па
учитесь видеть то, что перед вашими гла-
зами. Вог человек — портному мера, а ар-
хитектуру мерьте архитектурой!»28.
Близкий к рационалистам К. Мелкий
ков предложил свой вариант решения
проблемы интеграции архитектурного ор-
ганизма. добиваясь единства формы п
функции на основе образа-символа. Его
творческий метод получил яркое воплоще
пне в серии рабочих клубов, построенных
в Москве (1927—1!12!1). Здания, при общ-
ности назначения, весьма различны и по
конкретной функциональной программе, и
по образной характеристике. При этом,
если конструктивисты ценили новизну
архитектурного замысла как техническое
изобретение, то Мельников видел в пей
прежде всего художественное открытие.
Во всех случаях целью была система внут-
ренних пространств, которая целесообраз-
но организует функцию и вместе с тем
складывается во впечатляющую форму-
символ, запоминающуюся, активно воздей-
ствующую па эмоции. Интегрирующий об-
раз возникал у Мельникова интуитивно,
побуждая развитие мысли в направлениях
и функциональной организации, и струк-
турирования пространства, конкретизиру-
ющею символическую форму. Для него
40
Функция и форма
было характерно выявление некоей доми-
напты, которой подчинялась форма. В
клубе им. Русакова такой доминантой стал
треугольник системы зал-ауднторнй, раз-
вертывающийся динамичным веером; по-
луцилиндр определил «большую форму»
клуба завода «Каучук»; система цилинд-
ров, врезанных один в другой, легла в ос-
пов> неосуществленного проекта клуба на
Лесной улице (она же потом была исполь-
зована для собственного дома Мельнико-
ва). Интуитивно выбранная доминанта
служила стержнем не только развития про-
странственно-пластической формы, по и
организации функций сооружения. Под-
черкивая значение интуиции, сам архитек-
тор говорил, что иной раз объемное реше-
ние и композиция вырисовываются в во-
ображении значительно раньше детальной
проработки экономических и технических
расчетов проекта29.
К началу 30-х годов сама жпзпь опре-
делила необходимость изменений в на-
ира влеппости советской архитектуры.
Трудности первых послевоенных лет бытп
позади. Налаживался нормальный быт.
В стране, вступившей на путь индустриа-
лизации, техника вошла в повседневную
реальность, теряя романтическую окраску.
Аскетизм форм н «механоморфные» мета-
форы уже пе отвечали духу времени. Бо
лее того, они стали ассоциироваться с пре-
одоленными трудностями периода, кото-
рый становился историческим прошлым.
Казалось, что сами достижения в строи-
тельстве повой жизни требуют отражения
в иных формах, отвечающих изменившим-
ся потребностям и вкусам. В функциях
архитектуры все большее внимание стали
привлекать пдейпо-художествеппая п вос-
питательная стороны, символическое выра-
жение новых общественных идеалов.
Побуждало к пересмотру позиций и то,
что вместе с бурным развитием промыш-
ленности в годы первых пятилеток па пер
вый план вышли практические проблемы
градостроительства, создания новых горо-
дов и реконструкции сложившихся. К ре-
шению таких проблем пи конструктивис-
ты, чей метод был программно устремлен
на здание, формируемое изнутри наружу,
ни рационалисты с их акцентами на вос-
приятие объема не были готовы.
Представления о функции, назначении
постройки приходилось теперь пересматри-
вать, учитывая задачи создания и разви-
тия целостных контекстов городской сре-
ды; внешние связи оказывались столь же
важными для формирования сооружения,
как и внутренние закономерности. Но в
условиях реконструкции п развития сло-
жившихся городов это означало и необхо-
димость решить вопрос об отношении к
культуре прошлого. Отрицание всего «ста-
рого» для современности могло выступать
па уровне отвлеченного теоретизирования.
Живая практика крупных градостроитель-
ных работ сразу показала его неприемле-
мость как экономическую, так п социаль-
но- культурную.
Победа социалистического обществен-
ного строя была прочно закреплена. Архи
тектура прошлого уже пе рассматривалась
как материальный символ конкретных со-
циальных сил, враждебных новому обще-
ству. Изменив своп функции, она служила
ему и вошла в фонд актуальной культуры.
Бывшие дворцы стали функционировать
как художественные и историко-культур-
ные музеи, превратились в важные очаги
просветительной деятельности, использо-
вались органами системы управления, об-
щественны х и организациями, научпо-пс-
следоватсльс! пми и учебными института-
ми. Изменилось и отношение к самому по-
нятию «дворец».
Для массового созпанпя революцион-
ных лет «дворец» — символ враждебных
сил. В поэзии Маяковского дворец — рас-
стреллиевский Зимний или Лувр — высту-
пал как воплощение прошлого, противо-
стоящее фабрике — воплощению будущего.
Однако после закрепления победы Ок-
тябрьской революции понятие «дворец»
превращается в символ торжества нового
общественного строя. Этот новый символи-
41
Функция. форма, образ в архитектуре
Форма-символ построек орхит. К. Мельникова воз-
никала из образного освоения функции. Москва, клуб
им Русакова. 1927 1929. Общий вид, план, разрез
Творческой декларацией направления, ориентировавше-
гося на «вечные^ законы красоты, стал дом на Мохо-
вой улице в Москве, построенный по проекту И. Жол-
товского. 1933—1934
Функция и форма
Метафора «дворец» в 30-е годы была связана с круп-
ными общественными зданиями; она побуждала к ак-
тивному использованию архитектурных знаков «двор-
цовисти» — крупного масштаба, торжественной сим-
метрии. ассоциаций с классическим ордером. Москва,
бывший Дом СТО. архит. V Лангман 1933 1935
ческпп смысл уже звучит в ранних нроек-
гах Дворцов груда и Дворцов рабочих (а
в начале 30-х годов — и в замысле Дворца
Советов в Москве). Он связывается со
многими осуществленными крупными об-
щественными сооружениями выделяющи-
мися значением социальной функции и
величиной, п\ тоже стали именовать
творцами. Дворцы культуры и Дворцы
пионеров сложились в широко распростра-
ненные типы зданий.
Вместе с превращением понятия «дво-
рец» в одни из символов социалнсгической
культуры в советскую архитектуру вошли
привычные атрибуты «дворцовостп». Сна-
чала обращение к ним было ограничено
самыми общими свойствами зрительно
воспринимаемого образа, такими, как мо
нумента.тыюсть. крупный масштаб, иногда
торжественная симметрия и четкий ритм
членений, рождающий ассоциации с архи
тектурным ордером. Нараставшим созна-
нием непрерывности культурной традиции
был снят и культурный запрет па прямое
обращгпие к классическому ордеру как
«знаку» дворца. Такие запрелы на чисто
знаковые, виеутилпгарные формы были
неотъемлемой частью творческих концеп-
ций всех новаторских направлении совет
ской архитектуры 20-х годов (их. впрочем,
не признавали приверженцы различных
версий классицизма, которые и в то время
бы пт достаточно многочисленны, особенно
в провинциальных городах*.
Очевидная связь между событиями го
су дарственного масштаба и личной судь-
бой каждого рождала чувство живой со-
причастности личности судьбам страны.
'.3
Функция, форма, образ в архитектуре
;>Т0 чувство вошло как в «городской фоль-
клор», так и в профессиональную поэзию
тех лет. Чуждый сомнениям энергичный
оптимизм песен И. Дунаевского и В. Лебе-
дева-Кумача сегодня может казаться на-
ивным; в 30-е годы оп получил огромную
популярность, отражая широко распро-
страненные настроения своего времени.
«Мы покоряем пространство и время,
мы — молодые хозяева земли» — эти стро-
ки Лебедева Кумача достаточно точно пе-
редают жизнеощущение советской моло-
дежи 30-х годов.
Символический аскетпзм и холодность
лаконичных форм конструктивизма, со-
звучные общественным настроениям вто-
рой половины 20 х годов, в следующем де-
сятилетии уже воспринимались кат; не-
уместные. Опп стали аптиценностямп по
меркам изменившихся вкусов. В то же
время внушительная моиумеи талыюсгь
различных версий неоклассицизма каза-
лась отражающей новый уровень экономи-
ческого п культурного развития страны.
По контрасту с суровой лапидарностью
техницистских форм в традиционных ви-
дели выражение жизнерадостной веры во
всемогущество человека; сама пх детали-
шроваппость казалась несущей теплоту и
гуманногнчпость. Свойства эти связыва-
лись с расширением представлении о
функциях архитектуры и методе архитек-
тур рпого творчества.
Принятыи I Всесоюзным съездом со-
ветских архитекторов устав их союза
включал определение творческого метода:
«В области архитектуры социалистичес-
кий реализм означает соединение идейно-
сти и правдивости художественного образа
с наиболее полным соответствием каждого
сооружения техническим, культурным и
бытовым требованиям, предъявляемым к
нему, с наиболее высокой экономичностью
и техническим совершенством строительст-
ва» 30. В этой формуле рационалистический
подход к разрешению социально-функцио-
нальных и технических проблем соединен
с требованием художественной содержа-
тельности. идейности и правдивости обра
за, который песет архитектурная форма.
Реализм предполагал естественность отве
та па социальные требования в данных
объективных условиях и выражение этой
естественности в художественном образе,
как подчеркивали в своих высказываниях
К. Алабян и А. Мордвинов, участвовавшие
в разработке определения. На такой осно
ве должно было развиваться и образпое
выражение идей архитектурной формой.
Очевидно, что сущностью метода, его
стержнем должны были стать исс.тедова
ине социалистического образа жизни и
складывающихся в его рамках отношений
между людьми, взаимоотношении лично
стп и общества, структуры самого общест
ва. Стремление выразить в образах архи
тектуры идеи и идеалы социалистического
общества, превратить образность в актив
ную составляющую функции произведений
архитектуры предполагало расширение
круга средств формообразования и языка
архитектурной формы. Именно па эту сто-
рону проблемы к середине 30-х годов ста
ла обращать особенно пристальное внима
ине архитектурная критика.
Как необходимый источник средств вы
ражения стали рассматривать культурные
традиции прошлого. Стремление восстапо
вить преемственность этих традиции не
связывалось с отрицанием достижении но
вагорской архитектуры н«давних лет —
казалось, что именно их дополнение цеп
иостямп архитектурной классики должно
обеспечить новый качественный шаг. Диа-
пазон систем языков архитектурной фор
мы распространялся в середине 30-х годов
от различных версий конструктивизма до
последовательной ретроспектпвностп. Раз-
вертывание архитектурной пауки стало
рассматриваться как необходимое средство
повышения профессиональной культуры.
Одпако именно в сфере научных иссле-
дований. а затем и архитектурного образо-
вания стали во второй половине 30-х годов
укрепляться и расширять свое влияние
тенденции историзма. Теоретические коп-
Функция и форма
пепцкп. прямо переносящие па архитекту-
ру представления о реализме, специфич-
ные для литературы и изобразительного
искусства, способствовали распростране-
нию рстроспектнвпзма в архитектурной
практике. Реалистическая форма в таком
представлении связывалась с воспроизве-
дением действительности. Но воспроизво-
ди. в архитектуре можно лишь другую
архитектуру— классицистическую, ренес-
сансную, античную...
Место утопизма 20-х годов в следую-
щем десят плетни занял реалистический
подход к социальным задачам, устрем.теп-
иый к выявлению и удовлетворению уже
определившихся массовых потребностей
(сама возможность такого подхода свиде-
тельствовала о зрелости, которой к этому
времени достигло советское общество).
Необходимой частью его стало движение
навстречу общественным вкусам; профес-
сионал ужо пе претендовал па то, чтобы
щктовать свою волю п свои вкусы потре-
бителям архитектуры.
Результатом стала широкая популяр-
ность зодчества в 30-е годы. II если круп-
нейшие новостройки 20-х привлекали вни-
мание прежде всего как факты народно-
хозяйственного развития, укрепления ма-
териальной основы социалистического
общества, то теперь мпогое стало оцени-
ваться и в своей культурной значимости.
Станции первых очередей Московского
метро или гидротехнические сооружеппя
капала, соединившего Москву-реку и Вол-
гу, были восприняты как произведения
искусства, культурная ценность которых
соизмерима с ценностью памятников зод
чества прошлого. Возвращение самосозна-
ния архитекторов в контекст преемствен-
ности культуры облегчало осознание их
деятельности и в системах среды, в прост-
ранственном единстве развивающейся го-
родской ткани. Стала очевидной неполнота
метода творчества, сосредоточенного па
проблемах здания, формируемого как бы
изнутри — наружу. Внешние факторы,
воздействующие на постройку, ее связи в
системе привлекали все большее внимание;
центральное значение получила проблема
архитектурного ансамбля,
В методике проектирования жилища
главное место заняло отношение «дом —
город». Па первый план выступил вопрос,
как формировать городские пространства,
как превращать их в эстетически упорядо-
ченную среду и выразительные ансамбли?
То, что жилые дома стали своеобразным
материалом для воплощения идеи города
ансамбля, повлияло на самый их тип. Раз-
мещение жилых домов прежде всего на
фронтальных линиях реконструируемых
«главных» улиц превратилось в правило в
начато 30-х годов. Организация внешней
среды, парадной. дисциплинирующей пове
деппе, рассматривалась теперь как часть
функций городского жилища — впечатляв
шим примером стала тогда комплексная
реконструкция улицы Горького в Москве.
Именно в этой градоформирующей
функции построек видели мотивировку то
го пли иного отношения к архитектурному
наследию. Творческой декларацией на-
правления, ориентированного ва некие
«вечные» законы красоты, стал дом па
Моховой улпце в Москве, построенный по
проекту И Жолтовского (1933—1934).
Гигантский архитектурный ордер восиро
изводил формы лоджии Капптапио в Ви
чепце, созданной Лпдреа Палладио. Степа
современною жилого дома с его семью
одинаковыми этажами и равноценными
помещениями стала вторым планом ком
позиции, фоном для великолепной колон
пады. верейное мастерство Жолтовского
(изучению архитектурной классики он
посвятил многие годы) убедило многих,
что пменпо так можно соединить совре-
менность и культурную традицию, утверж-
щя связи в пространстве и во времени.
Более активную позицию по отноше-
нию к историческому и традицпоппомх
заняли москвич И. Голосов и ленинградцы
Е.. 1евипсоп и Иг. •Ромни. Голосов no.raiал.
что обращение к классическим традициям
лишь облегчает решение новых задач, соз-
45
Функция, форма. образ в архитектуре
Многие архитекторы в 30-с годы стремились к актив-
ному использованию культурных традиций для созда-
ния форм, выражающих новые образы
слева г. Горький, квартал в \птозаподеном районе,
архит. II Голосов, конец 30-х годов; справа —
Ленинград, жилой дом на набережной Карповкп.
архитекторы Е. .Ъчшнсон. Иг. 'Ромин. 1931 193*
длине новой целесообразной формы. < >н не
прибегал к цитатам или прямым ассоциа
ция.м. стремясь художественно осмыслить
свойства н возможности новых конструк-
ций для развития пластики, масштабности
н монументальности формы. По его проек-
там сооружены мощный монолит дома па
Яузском бульваре в Москве (1934 1936)
в квартал в Автозаводском районе города
Горького, где дома образуют систему замк-
нутых дворов, объединенную сквозной
перспективой через громадные арки, под-
нимающиеся па высоту пяти этажей. Ар-
хитектор обращается с жильем как с не-
коей абстрактной субстанцией. Отдельное
жилище для него —лишь элементарная
частица целого, подчиненного градострои-
тельной функции. Здесь последовательно
и жестко проведен принцип композиции
«извне внутрь». Традиционность формы
казалась естественной в соединении с рас-
пространенными тогда методами массового
с гропте.тьства.
Дом. который в 1931— 1934 гг. построй
ли в Ленинграде па набережной реки Кар
iioBKii Е. Левинсон п II. Фомин, создан на
основе традиционных приемов простран
ствеппой композиции. Он подчеркнуто
симметричен - объем его складывается из
высокого среднего корпуса, изогну того по
плавной дуге, и пониженных крыльев.
Традиционно и расчленение па венчание,
тело и основание (последнее сильно под-
черкнуто и развито в соответствии с ланд-
шафтной ситуацией). Однако конкретное
воплощение этой тройственности идет от
иной логики, чем в постройках Ренессанса
и классицизма. Эту логику архитекторы
46
Функция и форма
Л твсрждением первичности образно-символического
начала в архитектуре был проект Дворца Советов в
Москве архитекторов Б. Иофана, В Щуко, В. Гельф-
рейха, 19.31
подчппплн пластическим п тектоническим
свойствам железобетонной конструкции.
Развитие подобной тектоники было преж-
де всего символическим жестом кирпич
па деле сохранил роль главного конструк-
тивного материала. Однако сам этот жест
побуждал и к более активной разработке
функциональных проблем жилья — квар-
тиры в доме разнообразны, их организация
выходит за пределы рутинных приемов и
активно влияет на пластическую оргаии
Данию целого.
В крупноблочном строительстве 30-х годов интенсивно
развивалось эстетическое освоение новой конструкции.
Москва, дом на Ленинградском проспекте, архитекторы
\. Г»урок. I». Плохин. 1940 1941
Пласт реальной новизны в жилищной
архитектуре тех лет был связан с экснери
ментами, давшими начало мощной системе
советского индустриального домостроения.
Уже тогда осознавалось, что решение за-
дач жилищного строительства в масштабе
страны немыслимо без революционного
преобразования его методов. Первые экс-
перименты с постройками из крупных
блоков восходят к 20-м годам. Тогда, од-
нако. задача стави.тать как чисто техниче-
ская. решение которой не влияет ни на
функцию, ни па форму. В ЗО-е годы в
крупноблочных конструкциях увидели и
специфические проблемы формы, художе-
ственной выразиге.тыюсти. Однако эстети-
ческое освоение нового поначалу шло че-
рез его искусственное приближение к
устоявшимся стереотипам.
47
Функция, форма, образ в архитектуре
Тонкую н легкую стену из крупных
элементов превращали в имитацию цикло-
пическом кладки или зрительно дробили
поверхность блоков, растворяя пх непри-
вычные величины в мелком ритме плоско-
го рисунка цветной штукатурки, имитиру
ющцм, например, «бриллиантовый руст»
(дома, построенные в Москве в 1938—
1939 гг. по проектам архитекторов А. Бу-
рова и Б. Блохина). Форма здесь как буд-
то сохраняла некую независимость, под-
чиненность собственным правилам. Чув
ствуя, однако, принципиальную пеоргаипч
поегь сопряжения повои конструкции с
логикой привычного, архитекторы стреми-
лись перевести традиционную декорацию
в гротеск, подчеркивая своеобразную игру.
Лишь в доме на Ленинградском проснек те
в Москве (1910—1941) была нащупана
форма, традиционная в своей основе, но
четко раскрывающая работу круппоэле-
менгной системы. Степа была расчленена
па простенки п перемычки, из которых
складывался как бы ее каркас. Идея ока-
залась технически целесообразной, в то же
время стена расчленялась энергично и кра
сиво. Специфику жилого назначения по-
стройки должны были выявить топкие, на-
поминающие мебельные филенки члене-
ния крупных элементов, придающие зда-
нию неожиданно мелкий масштаб и опре-
деленную интимность (ее подчеркнули п
хозяйс гвениые лоджии выведенных па фа-
сад кухопь, прикрытые декоративными
решетками из бетона).
Утвержденном первичности образного
начала стал проект Дворца Советов в Мос-
кве, созданный после четырех туров кон-
курсного соревнования группой архитекто-
ров в составе Б. Иофана. В. Щуко и
В. Гсльфрейха (1934). Дворец проектиро-
вался как здание символ, что определялось
самой спецификой задачи — создать глав-
ное общественное сооружение советской
столицы и вместе с тем центральный вы-
сотный ориентир пространственной систе-
мы. Авторы проекта приняли «лобовое»
пс голкование основной идеи, всецело под-
чинив форму образно символической гра
ни функциональной задачи. Эту форму
определила идея здания-пьедестала для
венчающей гигантской статуи В. II. Лени-
на высотой 80 м. Многочисленные разпо-
высотные ярусы должны были создать пе-
реход ог огромных зал внизу (вместимость
большого — 20 тыс. мест) к статуе. Значи-
тельную часть этих ярусов было почти не-
возможно использовать практически.
Проектирование Дворца Советов вос-
принималось как задача, связанная со всем
комплексом проблем профессии. Но ориен-
тация иа такой объект при решении проб-
лем стплеобразовапия требовала призна-
ния первенствующей роли образно симво-
лического начала во всех видах и жанрах
архитектуры; акцепты сместились в сто
рону проблем идейно-образных; рациона
диетическая организация структуры со-
оружения становилась как бы вторым пла-
ном художественной проблемы, как бы
основанием, над которым вырастали пе
стесненные прозой целесообразности сим-
волические построения. Утверждалась со-
циальная роль архитектуры как искусства,
по искусства, специфика которого отсту-
пала перед критериями, перенесенными из
других сфер художественной культуры.
Подобные положения, не складываясь в
целостно оформленную доктрину, сталп
определять своеобразный каркас теорети-
ческого мышления, влиявшего на прак-
тику.
Чистым воплощением романтического
символизма, подчиняющего архитектурную
форму изобразительном аллегории, стал
павильон СССР на Всемирной выставке
1937 г. в Париже, построенный по проекту
Б. Иофана. Его композиция была подчине-
на идее здания-пьедестала, определившей
окончательный вариант Дворца Советов в
Москве. Сообразуясь с условиями участка,
архитектор создал узкий корпус-пластипу.
Объем динамично нарастал к входной ча-
сти, над которой возникала башня, увен-
чанная скульптурной группой «Рабочий
и колхозница» из нержавеющей стали
Функция и форма
(скульптор В. Мухппа). Динамичная груп-
па, пластический характер которой навеян
фигурой Ники Самофракийской, завершала
(вижепие архитектурных масс. Обраще-
ние к этому прообразу ие было случайным:
Пика вздымалась пад основанием в виде
корабельной ростры. А< соцпация с кораб-
лем лежала и в основе символического об-
раза, который искал Иофан. Средства орга-
низации формы, использованные Иофаном,
во многом шли от экспериментов суирема-
। изма. давно осваивавшегося архитекту-
рой. Композиция павильона в полной мере
отвечала его назначению. не требующе-
му сложной структуры внутренних про-
странств.
Много более противоречивы попытки
подчинить изобразительных! аллегориям и
тмблематпке здания со сложными систе-
мами функциональных процессов. Приме
ром такого рода может служит!, здание
Центрального театра Советской Армии в
Москве, построенного ио проекту К. Ала
бяиа и В. Симбирцева (1934 1940), Здесь
тенденция достигла абсолюта — рисунку
• модемы подчинена объемио-нростран
ственпая структура сооружения. Театр с
1алом более чем иа 1900 мест задуман
прежде всего как монумент и вписан в
очертания пятиконечной звезды (такому
же очертанию подчинены и сечения ко-
гопп). Предвзятость приема породила мно-
жество затруднений при организации жиз-
ни в здании. Одни из них архитекторы
успешно преодолели, другие — пет; след-
ствием стали неудобства для зрителей и
участников спектаклей, преувеличенность
одних помещений при заметной недоста-
точности других, трудности ориентации во
внутреннем пространстве сооружения.
Символическая форма при этом очевидна
лишь па чертеже плана и нс может быть
воспринята непосредственно в натуре.
В конце 40 х годов художественная си-
стема, сложившаяся на традиционалист-
ской основе и подчинявшая форму объек-
тов символической образности, распростра-
нилась на многие сферы деятельности,
формирующей предметно пространствен
пую среду. Там, где синтаксическую осно-
ву этого стилевого потока нельзя было
перенести иа структуру объекта, его «при-
сутствие» утверждали в виде накладного
орнамента и знаков эмблем, а объекты, ор-
наментация которых была явно неумест-
ной. почитались по самой своей природе
пеэс готичными и заведомо исключались пз
эстетически организованной среды, а если
их присутствие все же оказывалось иеоб
ходимым (как. например, электроприбо
ров и всякого рода технических устройств
в интерьере жилища), то они как бы и
«ие замечались». Считалось, что вещи та-
кого рода должны выполнять своп утили-
тарные функции, не входя в визуально вос-
принимаемый образ,— как рабочие сцепы
в традиционном японском театре, снующие
во время действия между актерами, меняя
реквизит и декорации.
Пафос возрождения стал главным мо
швом архитектурной деятельности во вто-
рой половине 40 х годов, после Великой
Отечественной войны. Им определялась
переоценка многих ценностей. В этой си-
туации особое значение получили ценно
сти культуры прошлого. Их возрождение
связывалось с послевоенным восстановле-
нием вообще и мечтой вернуть то. что от-
няла война. Архитектура Древней Руси и
русский классицизм наделялись теперь ио
вым символическим значением, равно во-
шедшим в профессиональное и массовое
сознание: пх ценности стали остро акту-
альными. Новая жизнь, казалось, напол-
нила благодаря этому и формы традицио-
налистской архитектуры, претендовавшей
на возвращение к тому, что стало столь
дорогим и важным для каждого. Именно
традиционная форма, как тогда полагали,
делала архитектуру «говорящей», искус-
ством, понятным каждому и воплощаю-
щим дух времени — торжество победы, оп-
тимистическую веру в близкое преодоле-
ние послевоенных трудностей.
Эту тенденцию общественного созна-
ния такие критики-искусствоведы, как
49
Функцил, форма, образ в архитектуре
романтический символизм конца зи-х г<>сИ>о искал под-
чинения архитектурной формы изобразительной алл?
гории. Москва, здание Центрального театра Советской
\рмпи архитекторы К Х.таблн. В Симбирцев 1934—
194U Общий вид. план
Функция и форма
Трактовка ордера как системы, «знаков» архитектур-
ного языка, форма которых зависит от конкретного
контекста. Киев, здание Совета Министров УССР,
архит. Пн. Фомин, 193i 1938
И. Маца п П. Цапепко, положили в основу
теоретических концепций. По мысли Ма-
ца, архитектура — искусство, вырастающее
па основе строительства, специфическая
цель которого — выразить главные идеи
эпохи. Конкретизировать выражение этих
идей необходимо средствами изобразитель-
ного искусства в синтезе с архитектурой.
Основываясь на этой посылке, критики
стали еще более жестко переносить на
архитектуру критерии, выработанные в
сфере изобразительного искусства. Ее реа-
листичность, правдивость (критерий, вос-
ходящий к морализирующей эстетике Рёс-
кина) стали связывать с верностью (или.
точнее, похожестью) воспроизведения
ниешнпх признаков «классической» архи
юктуры прошлого. Стали делаться попыт-
ки связать «реалистичность» архитектуры
не с гем, как она удовлетворяет жизнен-
ные потребности, а с символизацией идей,
причем средствами скорее иллюстратив-
ными. чем эмоционально выразительными.
< читалось при этом, что любой объект,
заслуживающий классификации как про-
изведение архитектуры, должен быть отра-
жением главных идей эпохи — впе этой
претензии он теоретически оставался в
категории «простого строительства». Эго
побуждало каждого архитектора насы-
щать символическими средствами, включая
аллегории и изображения, форму каждого
объекта. Таким образом, любое здание об-
растало чисто декоративными и «знаковы-
ми» дополнениями, пе относящимися к
прямому назначению постройки. Следстви-
ем были отнюдь пе только прямые затраты
па эти излишества.
Поощрялись индивидуалистические
тенденции, подрывавшие тс начала систем-
ности. которые стали развиваться в нашей
архитектуре с 30-х годов, а вместе с ни-
ми— и принцип апсамблевостп городской
застройки. Средства выразительности обо-
соблялись от пространственно конструк-
тивных структур. В самом формообразова-
нии появилась двойственность — «язык»
архитектуры отрывался от своей структур-
51
Функция, форма, образ в архитектуре
noil основы, развиваясь по неким собствен-
ным правилам. В конечном счете, однако,
этот язык отрывался и от смысловых .зпа
neiniii, которые складывались в ;кнзнн и
закреплялись массовым сознанием. Терял
силу главный аргумент традиционализ
ма необходимость воплощать новые зпа
чення средствами привычного языка, что-
бы не разрушать связи между архитекто
ром-творном и погреби гелями архитек-
туры.
Распространение традиционализма как
ведущего направления в конце 40 х—на-
чале' ЙО х годов стало резко ограничивать
возможное । п развития целесообразных
пространственных структур и в городской
планировке, и в организации отдельных
зданий. Формальные нормы стали жестко
сковывать возможности целесообразном
организации функциональных процессов.
Обострялись и противоречия с методами
строительства, которые во все большей
степени подвергались индустриализации.
Препятствовал традиционализм и распро-
странению новых эффективных конструк-
ции из железобетона. Противоречия обост-
рялись по мере увеличения масштабов
массового строительства, перспективы ко-
торого неотделимы от индустриализации.
Жесткостью формальных норм тради-
ционализм послевоенных лет решительно
отличался от вариантов, развивавшихся в
30-е годы, таких, как «пролетарская клас-
сика» И. Фомина. Этот зодчий стремился
соединить строгую дисциплину организа-
ции здания, продиктованную ордером, с
рационалистической эстетикой. Ордер со-
хранял у пего роль системы «знаков» архи-
тектурного языка и своим присутствием
должен был свидетельствовать о преем-
ственности культурной традиции. Пропор-
ции его, однако, не сохраняли капоничс-
ского характера — они менялись в соответ-
ствии с функционально-пространственной
структурой сооружений и свойствами же-
ле юбетониых конструкций. Колоппы при
этом приобретали незнакомую классике
вытяпутость, возникали необычные ритмы,
изменялся строи пропорций, связанных с
ордером. В ранних вариантах «иролетар
скоп классики», таких, как дом общества
«Динамо» в Москве (15128 - 1930), Фомин
приводил ордер к элементарным геометри
ческпм очертаниям в соответствии с духом
рациональности и аскетической простоты,
который в 2U-e годы связывался с пред
ставленном о современной архитектуре. Оп
считал, однако, что цель пе в простоте как
таковой, а в образно-метафорическом вон
лощении общественных настроений, по
буждавших стремление к пей.
Проект здания Совета Министров УССР
в Киеве (193'1—1938) Нв. Фомин разраба-
тывал в годы, когда пластическое богат
ство стало едва ли не обязательным свой
ством крупных общественных сооружений.
Однако и здесь, обращаясь к ордеру, он нс
пошел путем повторения его традиционной
формы. Ордерная композиция была праве
дена к гротеску, что снимало необходп
моегь придерживаться канона. Пепомер
пая стройность стволов колонн коринфски
го ордера парадоксально сочетается с
инертной грузностью околотых гранитных
барабанов. Соединение несовместимого
заключает в себе некую иронию. Уже сама
эта ироничность смягчает монументальную
силу 10-этажпой колоннады — мы чув-
ствуем в ней игру и подобающую игре
«бутафориость» (это свойство только игра
и делает естественным). Противоречие
между громадностью сооружения и при
вычным диапазоном величин, присущим
классическому ордеру, оказалось преодо-
лело вполне убедительно. Подобный путь
развития традиции обещал многообразные
возможности, что подтвердили сорока го-
дами позже некоторые эксперименты за-
падных постмодернистов, вновь открывших
путь иронической игры привычными фор-
мами К сожалению, в 30-е годы этот ва-
риант традиционализма казался сугубо
личным, и его развитие было остановлено
смертью И. Фомина в 1938 г.
Традиционалистский период развития
советской архитектуры обычно противо-
52
Функция и форма
поставляется современным ему явлениям в
архитектуре Запада. Однако тенденции к
возрождению традиционных ценностей ар-
хитектуры. утраченных рационализмом
20-х годов, получила самое широкое рас-
пространение во многих странах, особенно
но Франции. Великобритании, скандинав-
ских странах, Нидерландах, США, хоть и
по-разному воплощалась в различных кон-
кретных ситуациях. Не говоря уже о ни-
когда пе угасавшем неоклассицизме, в
конце 40-х начале 60-х годов на Западе
развивалась тенденция, внешне отличав-
шаяся от классицизма, но родственная ему.
если говорить о взаимосвязях функции н
формы. Функционализму была противопо
ставлена «архитектура технологии» Л. Мне
ван дер Роз. Если архитекторы-функцио-
налисты начала 20-х годов воспринимали
технику как силу, которая может сделать
реальными утопические мечты о «мирных
социальных преобразованиях», то на рубе-
же 50-х годов на первый план выступила
своеобразная мифология техники. На ее
основе строился язык выразительности,
претендующий на роль, которой обладал в
прошлом архитектурный ордер. Этот новый
претендующий на всеобщность язык иред-
шгался в качестве основы «международ-
ного стиля». Место функциональной кон
кретнос.ти, из которой вырастала форма,
занял технизированный идеал —форма,
основанная па передовой технологии и
нрш одпая для того, чтобы упорядочить лю-
бую функцию. Все растворялось в бытии
универсально) о.
Мне ван дер Роз провозглашал: «Тех-
ника уходит своими корнями в прошлое.
Она господствует над настоящим и устрем-
ляется в будущее... Ее можно сравнить
только с античным открытием человека
как личности, с римской волей к господ-
ству. ., опа являет собой не только пригод-
ные' средства, по и нечто в себе, нечто та-
кое. что имеет самостоятельное значение
и впечатляющую форму — столь впечатля-
ющую, что ей нелегко подыскать назва-
ние» 31. Обнаженную прагматику функцио-
нализма заменила абстракция универсаль-
ных символов эпохи. Метафоре подчине-
на структура иредметно-нространственнои
среды, равно как и функция. В основе ме-
гафоры лежала ассоциация уже не с самой
машиной, а с ее деятельностью и ее про-
дуктами. Само понятие «машина» теряло
конкретность, обретая черты доминанты
современной жизни.
В поиске решений, применимых повсю-
ду. Мне пришел к системе, антагонистич-
ной функционализму с его постулатом
«(форма следует функции». По его убежде-
нию форма как нечто, несущее отсвет выс-
шей гармонии, должна подчинить своему
совершенству любые (функциональные
процессы Отсюда ведущий принцип как
инверсия формулы Салливепа: «функция
следует форме». Требованию особого реше-
ния для каждой жизненной ситуации, вос-
ходящему к романтизму. Мне вновь проти-
вопоставил поиск архетипа, классицисти-
ческий ио самому своему смыслу. «Стиль
Мнса» связан со специфическим слоем
художественен культуры Запада, с рассу-
дочными экспериментами «посткубизма»
(и. прежде всего, голландского иеопласти-
циста П. Мондриана). Он внешне принад-
лежит рационалистическому крылу модер-
низма. по основа его была традиционной.
Не случайно, что с увяданием техницист-
ской шфории. вдохновлявшей поиски абсо-
люта, место «стиля Мнса» заняла па рубе-
же 50-х и 60-х годов новая версия псевдо-
классицизма В его упрощенности сохраня-
лось нечто от бесстрастного совершенства
универсального языка построек Мне ван
дер Роэ. но их геометрические абстракции
сменились напоминаниями о «вечных цен-
ностях» классики.
В пашей практике противоречия тради-
ционализма привели к решительной пере-
стройке второй половины 50-х годов. Наи-
более остры эти противоречия были в сфере
массового жилищного строительства. Имен-
но в ной сфере назрел и отсюда начался
общий перелом. Чтобы решить неотлож-
ную социальную задачу — удовлетворить
53
Функция, форма, образ в архитектуре
потребности в жилище, было необходимо
перейти от традиционных способов возве-
дения здании к их сборке из крупных эле-
ментов, изготовленных промышленными
предприятиями. Этого нельзя было достичь,
не изменяя методов проектирования, да и
самою мышления архитекторов, ориенти-
рованного па уникальное и традиционное.
Па характер изменений наложили отпе-
чаток общественные настроения тех лет
развертывание научно-технической рево-
люции сопровождалось укреплением рацио-
налистического мировосприятия, прини-
мавшего подчас наивно прямолинейные
формы (поэт Г>. Слуцкий писал полушут-
ливо: «что-то физики в почете, что-то лири-
ки в загоне — дело ие в сухом расчете, дело
в мировом законе»). Установилось жестко
рационалистическое отношение к архитек-
туре, ее социальным целям. На первый
план выступала ее чисто практическая,
утилитарная грань. Стремились использо-
вать наиболее простые приемы и средства,
пусть и в ущерб информационно-культур-
ным функциям, пусть и за счет снижения
эстетических требований к архитектурным
объектам. В конкретных условиях второй!
половины 50-х годов концентрация усилий
па удовлетворении наиболее неотложных
потребностей была необходимой и оправ-
данной.
При оценке произведений архитектуры
вповь выступил на первый план критерий
«правдивости», который теперь отождест-
влялся с прямым соответствием между ви-
зуальной формой и конструкцией, наибо-
лее целесообразной в данной ситуации.
Традиционалистская декорация стала вос-
приниматься как лживая, неприемлемая п
эстетически, и этически. Много говорилось
о необходимости осмыслить конструктив-
ную целесообразность, о том. что стандар-
тизация и типизация должны быть воспри-
няты как основа решения пе только инже-
нерно-технических, но и архитектурно-ху-
дожественных проблем. Однако архитекто-
ры. метод творчества которых слишком
долго развивался в иной плоскости, в пер-
вое время лишь осваивали то, что предла-
гала инженерная мысль. В этот момент
технолшпя строительного производства,
вы шпиувшись па первый плащ диктовала
жесткие параметры, которым подчинялась
функционально пространственная структу-
ра постройки. Ориентация па всестороннее
удовлетворение потребностей общества и
личности путем развития более гибких
форм индустриального домостроения опре-
(елила многое в процессах развития совет-
ской архитектуры последующих лет.
Прервем наш обзор развития отноше-
ний формы и функции в архитектуре на
рубеже, который определяется началом
60-х годов. Этот рубеж отделяет от проб
лем. которые мы сознаем сегодня как со-
временные, те, что уже принадлежат прош-
лому и могут быть рассмотрены как бы из-
вне. в исторической перспективе, пусть еще
недалекой. Однако и такая дистанция по-
зволяет легче разобраться в проблеме, ре-
шение которой во многом направляют об-
щественная психология и меняющиеся цен-
ностные установки.
До середины XIX столетия проблема
целостности произведения архитектуры,
интеграции множества факторов, воздейст-
вующих на его формообразование, как бы
п пе существовала. Постепенность и пре-
емственность развития обеспечивали чет-
кую основу решений. Мы привыкли рас-
сматривать стиль в архитектуре искусство-
ведчески, извне, как сумму формальных
или содержательных признаков, определя-
ющую классификацию исторического ма-
териала. отчужденного от нас и от совре-
менности вообще. Но пи одни из фиксируе-
мых сегодня исторических стилей в период
своего бытования так пе осознавался. Су-
ществовали системы критериев, выработан-
ных длительным опытом и закрепленных
профессиональной и общекультурной тра-
дицией. Эти системы определяли и отно-
шение к функции, и конкретные способы
упорядочения и интеграции формы. На
них же основывались соотношения, кото-
рые устанавливались между формой и
54
Функция и форма
функцией. Системы эти были устойчивы,
новые их варианты вызревали постепенно,
смена пх совершалась отнюдь не мгно-
венно.
Промышленная революция и становле-
ние капиталистических общественных от-
ношений разрушили те социальные меха-
низмы, которыми обеспечивалась преемст-
венность традиций. Решительно ускори-
лись темпы социальных изменений и соот-
ветственно изменения потребностей, кото-
рые должна удовлетворять архитектура.
Менялись материальные средства, которы-
ми опа оперировала, стремительно увели
чивалпсь объемы строительства. В этих ус-
ювиях казалось, что каждую серьезную
задачу необходимо решать заново, без
оглядки на стереотипы. При этом ценност-
ные установки, доминировавшие в общест-
венном сознании, часто получали утриро-
ванное, преувеличенное отражение. То же,
что в данный момент не вызывало особого
интереса, вообще игнорировалось в стрем-
гепии к конкретной целеустремленности
концепции.
Логика мышления, принятая ХТХ сто-
тетпем. требовала умозрительного расчле-
нения явлений, в котором исчезала их це-
юстность. Именно этой логикой было по-
рождено представление о зодчестве как
сумме утилитарной основы и формы, несу-
щей эстетическую ценность и смысловые
значения. Подразумевался и конфликтный
характер отношения этих «слагаемых». От-
сюда— стремление постоянно определять
приоритет той или другой составляющей,
той пли другой стороны архитектуры. По-
пытки найти какую-то общую меру для
разнородных ценностей, с тем чтобы на ее
основе приводить к некоей взвешенности
пх отношения, были безуспешны (опи и пе
могли быть успешны, поскольку ценность
определяется не только свойствами самого
объекта, по и отношением людей к этим
свойствам, тем, как эти свойства соотно-
сятся с социально обусловленными погреб
постами). Аналитический подход к архи
тектурс, связанный с представлением о
приоритетах, усугублял влияние тех «пе-
рекосов». которые возникали в стремлении
упростить, сделать более «чистой» поста-
новку задач архитектуры.
То же стремление к упрощениям дик-
товало и представлеппе об отношениях
функции и формы как о простой линейной
зависимости, направленной в одну сторону
(или форма следует функции, пли, наобо-
рот, функция подчиняется упорядочиваю-
щему воздействию формы). Ни произведе-
ние архитектуры может выполнять лишь
так или иначе «оформленные» функции, а
визуальная форма, как мы видели, функ-
циональна — имеет и собственное назначе-
ние. Точпее говорить о взаимном влиянии
формы и функции, а пе просто о том, что
ia чем следует. Бесспорно лишь, что пер
вопричипой возникновения любого архи
тектурного объекта является некая соцп
альпая цель — сложная, многогранная, но
единая во всей своей сложности.
•Эстетическая оценка формы основыва-
ется пе па ее отдельных свойствах а иа це-
лостности. Она складывается как резуль-
тат целостного восприятия и синтетическо-
го осмысления объекта. Именно поэтому
на стадии творчества, разработки проект-
ной модели эстетическая ценность служит
критерием интеграции формы, приведения
ее к единству композиции. При этом за ос
пову принимается представление о месте
объекта в системе человеческих отноше-
ний, определяющее его образ. Инструмен-
том эстетической оценки остается прежде
всею художническая интуиция — попытки
«пскусствометрип» сделать ее предметом
измерений и строю формализованных про-
цедур остались бесплодными.
Впрочем, при достаточном уровне ма-
стерства успешно работает и оценка, оспо
ванная па интуиции, причем пе только в
зодчестве, входящем в сферу художест-
венной культуры. О. Китонов, одни из
крупнейших советских авиаконструкторов,
утверждал, что хорошо летают только кра-
сивые самолеты — красота формы служи-
ла для пего первичным критерием при вы-
Функция, форма, образ в архитектуре
боре возможных. вариантов решения коп-
структирской задачи. Эмпирический опыт
эстетических оценок образует основу раз-
личных концепций архитектурной компо-
зиции. на нем основываются такие приемы
формообразования, как упорядочение це-
лого путем установления единой системы
соотношений между величинами, тектони-
ческое осмысление конструкции, ритмиче-
ская организация пространства, объемов,
плоскостей. Идея композиции объединяет
эмпирически найденные системы. Однако
ее концепции, предлагавшиеся в машем
столетии, строились обычно как механиче-
ское соединение внутренне не связанных
средств и приемов, ориентированное или
на «триаду», или па схему зависимостей
типа «форма-функция».
Однако метафорическая выразитель-
ность. раскрывающая связь материальной
структуры с определенной системой идеи,
всегда входила в социальную функцию про-
изведений зодчества, равно как и всех по-
лезных вещей, складывающихся в пред-
метно пространственное окружение челове-
ка. Форма поэтому используется как сред-
ство коммуникации и выражение отноше-
ний между людьми. Здания и вещи высту-
пают как символы определенной социаль-
ной принадлежности тех. кто ими пользу-
ется. служат знаками приобщения к соци-
альной । руине, а в социалистической куль-
туре— и единства всего общества. Подчи-
нение формы определенным тенденциям
стилеобразования позволяет личности ощу-
тить связь своего предметно-пространст-
венного окружения с широкими контекста-
ми среды н культуры. Вместе с тем. это
окружение помогает человеку утвердить
свое внутреннее представление о себе, ста-
новится «реквизитом» осуществления его
жизненных ролей. Наконец, окружение,
определяющее первые контакты ребенка с
миром, имеет несомненное значение для
становления личности.
Все это связывает проблемы формы и
формообразования с самыми широкими це-
лями воспроизводства общества. Факторы,
56
влияющие на форму, образуют, таким об-
разом, сферу гораздо более широкую, чем
прямое функциональное содержание кон-
кретной профессиональной задачи. Форма
играет собственную активную роль в осу
ищетвлепии социального назначения объ-
екта и правомерно говорить о ее обратном
влиянии на функцию. Поэтому и ее «прав-
дивость» должна определяться социокуль-
турным содержанием, а не степенью изо-
морфности того, что воспринимается зре-
нием. функциональной структурой.
Стоит обратить внимание и па то, что
такая изоморфность в некоторых случаях
нефункциональна, а иногда и попросту не-
возможна из-за конфликта различных фак-
торов, связанных с назначением здания—
как в крупных залах закономерности рас-
пространения звука диктуют обычно иные
очертания поверхностей, ограждающих
пространство, чем те. что вытекали бы из
оптимальной конструкции. В свое время
Ле Корбюзье предлагал автомашину как
прообраз строго функциональной формы.
Однако уже в те же 20-е годы советский
теоретик конструктивизма В. Шкловский
пошел дальше отвлеченных рассуждений
но поводу фотографий и заглянул под ка-
пот автомобильного мотора. Несоответст-
вие очертаний и внешней оболочки приве-
ло его в ярость. Однако прямое соогветст
вне здесь невозможно потому, что необхо-
дим учет слишком многих сторон функцио-
нальной задачи, кроме механического дви-
жения нужно обеспечить удобство \ пран
Ленин. комфорт для водителя и пассажи-
ров, безопасность, аэро шнамические свой
ства, отвечающие скорости движения и
прочее. При поиске равнодействующей
сложного комплекса многих факторов iicei
да можно пайти место для выразительности
формы (кстати, в современном автомобп
нестроении ее функциональная значимость
не ставится под сомнение; «образ автомо-
биля» воспринимается прежде всего как
выражение определенных социальных и
культурных смыслов средствами формооб-
разования) .
Функция и форма
1> .условиях капиталистического общест-
ва архитектура должна ориентироваться
на эгоистические пели господствующих со-
циальных групп. Единственная альтерна-
тива, которую может противопоставить их
давлению профессиональное мышление, —
социальная утопия; альтернатива мнимая,
как и попытки элиты профессии утверж-
дать индивидуалистическую свободу твор-
чества или некий «ар.хптектуроцентризм».
В социалистическом обществе, где архи-
тектура служит общенародным потребно-
стям, ориентиром должно быть реалисти-
ческое отношение к социальным целям
зо щества.
Эти цели должны восприниматься в
единстве, без вычленения и противопостав-
ления «составляющих». Комплексный под-
ход к архитектуре наиболее плодотворен,
и пе только потому, что эффективен при
решении конкретных задач. Только такой
подход открывает возможность овещест-
вления ценностей, связанных с идеалом
целостной человеческой личности.
Проекция такого идеала на деятель-
ность. преобразующую предметпо-прост-
ранствепную среду, специфична для искус-
ства. Сегодня именно оно обладает наибо-
лее эффективными средствами интеграции
среды. Мы часто сводим представление о
роли художественной деятельности к не-
коему украшению, дополняющему «полез-
ное». Точка зрения эта имеет те же корни,
что и пре ктав.тенпе о расчленении архи-
тектуры па «прекрасное»и «утилитарное».
Противопоставление утилитарности духов-
мым, эстетическим ценностям •— следствие
капиталистического разделения труда, рож-
дающего взаимное отчуждение того, что по
своей сути предполагает внутреннее един-
ство: производства и потребления, матери-
альной и духовной деятельности, труда и
наслаждения, которые, по словам К. Марк
са, выпа шют па долю разных индивидов.
Искусство открывает путь художнической
интуиции, переносящей человеческую це-
лостность на окружение. Значение этого
средства интеграции показало творчество
таких «классиков» советской архитектуры,
как А. Веснин. К. Мельников. И. Голосов.
Пв. Фомин, С. Серафимов. В. ЛДуко. Имен-
но яркость художественных образов, объ-
единяющих целое, придает убедительность
произведениям такого мастера, как Ф.-Л.
Райт.
На способности к интеграции окружа-
ющего пас мира изначально основано са-
моопределение профессии зодчего. В ме-
няющемся мире архитектор сохранял ав-
торитет «старшего мастера» пе потому, что
умел все лучше всех. — такое противоре-
чило бы логике разделения труда. Однако,
владея средствами, специфичными для ис-
кусства. он—и только он—мог привести
к гармоничной целостности результаты
деятельности множества людей различных
специальностей. 11с будем забывать и того,
что настоящее искусство это всегда и ис-
кусность. мастерство.
Развитие .художественной культуры
происходит неравномерно. Роль доминиру-
ющего принимает па себя то о ши. то дру-
гой вид художественной деятельности. Се-
годня лидирующая роль принадлежит от-
нюдь не архитектуре. Па первый план вы-
двинулись образы, которые несут телеви-
дение н кино; сильна и роль записанного
слова, литературных образов и ассоциаций.
В этих условиях важна специфичность зод-
чества как искусства, пе только отражаю-
щего. но и преображающею действитель-
ность. Пе будем забывать, что многие па-
радоксы западного функционализма, став-
шие причиной его кризиса, возникли как
проекция противоречий авангардизма в жи-
вописи и скульптуре. Не было плодотвор-
ным прямое перенесение понятий и крите-
риев. рожденных в сфере литературы пли
изобразительного искусства, и для совет-
ской архитектуры.
Путь к новой целостности зодчества от-
крывает сегодня системно-средовой под-
ход. Однако ценности, которые должны
развиваться в его рамках, можно реализо-
вать, только используя искусство как сред-
ство интеграции.
57
АРХИТЕКТУРНАЯ
ФОРМА И ТЕХНИКА
11111
ЦП
ЦП
nn
ИИ
В современном мире нельзя рассматри-
вать технику лишь как сродство осущест-
вления целен архитектуры и тем более
лишь в связи с образованием конструктив-
ной структуры. Обусловленность архитек-
турной формы современных крупных соо-
ружений конструкцией, где до предела ис-
пользуются возможности материалов, ста-
ла более жесткой, чем в «классических»
постройках. Многое — особенно в массовом
строительстве — определяют закономерно-
сти технологии строительного производст-
ва, в прошлом почти пе влиявшие на за-
вершенный результат (во всяком случае на
пространственную структуру объекта и ее
ритмическую организацию). Инженерные
системы современных зданий, обеспечива-
ющие необходимые качества среды, играют
значительную роль и в формировании их
пространства. Эта роль стала столь значи
тельна, что английский критик Р. Бэнем
задал риторический вопрос: если в наших
постройках гак много разных труб и про-
водок. что дом мог бы стоять м без стен,
то зачем, собственно, сам дом?32. В одном
пространстве при этом сталкиваются два
типа, две традиции формообразования ве-
щей — архитектурная форма и форма «чи-
стых продуктов» техники.
Однако и это нс все. Научно-техниче-
ская революция, подготовленная многове-
ковым развитием творческих способностей
человека, влияет теперь па любые сферы
жизни общества, в том числе и не связан-
ные прямо с материальным производством
Она изменяет структуру производительных
сил и формы труда, выдвигает все новые
и все более сложные требования к квали-
фикации трудящихся, к развитию творче-
ского потенциала каждого человека. Воз-
никают и утверждаются новые формы об-
щения между людьми в процессах труда
и вне его. В условиях развитого социали-
стического общества научно-техническая
революция выступает в неразрывном един
стве с социальным прогрессом, оказывает
преобразующее влияние на все многообра-
зие проявлений материальной и духовной
культуры. В конечном счете она является
одним пз факторов, определяющих систе-
му функций современной архитектуры.
Маркс писал, что в промышленности,
технике «мы имеем перед собой под видом
чувственных, чужих, полезных предме-
тов. .. опредмеченныс сущностные сплы че-
ловека»33. Будучи «чувственно представ-
шей перед нами человеческой психологи-
ей» 34, техника нс только служит созданию
эстетического, но и сама создает объекты,
обладающие эстетической ценностью. Эсте-
тическое освоение техники открывает пе-
ред нами новые закономерности формооб
разованпя, расширяет представления об
«статическом вообще. Развитие техники су-
щественно раздвигает круг образов, быту-
ющих в сознании современного человека.
Метафоры и ассоциации, вырастающие из
связей с техномиром. входят в состав язы-
ка архитектурной формы. Научно-техниче-
ский прогресс отражается и в содержании,
которое несет этот язык. Гак, торжество
разума и созидательных сил человека, овс
ществлениое в технике, стало главным мо-
тивом образа рождающегося космического
века в художественной культуре 60-х го-
дов. Этот образ воплощался в предметно-
пространственной среде не только через
иллюстративные аллегории (люди с раке-
тами, летящие ракеты. космонавты, паря-
щие в космическом пространстве, и пр.,
ставшие стереотипами монументальной жи-
вописи того времени), но и в самой прост-
ранственности интерьеров, где «перелива-
ющиеся» объемы помещений соединялись
в целостную систему, раскрытую через
стеклянные стены вовне, к Вселенной.
Традиционный уровень взаимодействия
техники и архитектурной формы характе-
60
Архитектурная форма и техника
ризуется обычно понятием «тектоника».
Понятно это было введено в теорию архи-
тектуры германским историком античного
зодчества К. Бёгтп.хером. который опреде-
лял его как деятельность, не только приво-
дящую формообразование к соответствию
голым материальным потребностям, по и
поднимающую это формообразование до
уровня \у тожественной формы (в соответ-
ствии < общим бухом морализирующей >с-
гетики того времени Бёттпхер подчеркивал
этическую окраске этого понятия)33. За
почти полтора столетия бытования понятие
по не приобрело общепринятого содержа-
ния
С нашей точки зрения, можно опрсде-
1ить тектонику как организацию целесо-
образной и вместе с тем вырази тельной
конструктивной структуры, входящей в
число средств формирования образа. Пред-
мет тектоники — морфология конструкции,
превращаемая в средство выразительности
(вряд ли целесообразны попытки расши-
рить понятие за счет закономерностей ор
гани {«ниш пространства — тем самым тек-
тоника теряет специфичность содержания,
практически накладываясь на такое поня-
тие. как композиция)34. Тектоппчность ар-
хитектурной формы определяется исполь-
зованием свойств конструкции как средств
выразительности, но не выражением самой
конструктивной структуры. Конструкция
как таковая средство осуществления
функций архитектуры, в том числе и функ-
ции выразительности, но не содержание,
которое должен нести архитектурный об-
раз. Это содержание прежде всего социаль-
но. техническое не может заместить в нем
человеческое. Разумеется, в тех или иных
случаях бывает целесообразно показать
«устройство» вещи — это может быть по-
лезно практически, а иногда нужно, чтобы
придать определенную тональность выра-
жению «человеческого» содержания, по
самим содержанием это устройство не ста-
новится (так демонстрация часового меха-
низма не подменяет цели, которой этот ме-
ханизм служит. — обозначения времени).
Готическая архитектура в высшей сте-
пени тектонична — ее выразительность ос-
нована прежде всего па конструктивной
структуре. Вместе с тем принцип работы
конструкции в готическом соборе нс выра-
жен непосредственно; его можно постичь,
лишь соединяя результаты наблюдений с
отвлеченными представ.юниямп (причем
по чертежам уяснить «устройство» собора
гораздо легче, чем в натуре). Человек, па-
хо бящийся внутри здания, не может вос-
принять его систему. Способ распределе-
ния нагрузок от каменных сводов, при ко-
тором основные усилия передаются па
мощные контрфорсы, размещенные снару-
жи. от пего скрыт. Вместе с тем композп
ция интерьера внушает мысль о его завер-
шенности, его подобии Вселенной. И сво-
ды, высоко вздымающиеся па стройных
опорах (впечатление их стройности умело
подчеркивалось зодчими, придававшими
все-таки довольно мощному пилону вид
пучка тонких стержней). каза шсь чудом,
противоречащим представлению об инерт-
ной тяжести камин. Эта мнимая «невоз-
можность» на деле топко уравновешенной
(и даже обладающей большим запасом
прочности) конструкции становилась осно-
вой образа высшей, надмирной и впемате-
риа.тыюй действительности, которую песет
готический собор. Тем самым здание тск-
топпчно. хотя форма его создает скорее
мистифицирующее, чем пстиппое представ-
ление о работе конструкции. Напротив, соо-
ружение, где «устройство» очевидно, но нс
служит для выражения образных значе-
ний. пельзя назвать тектоннчиым.
Эмоциональное отношение к форме, ос-
нованной на свойствах конструкции, опи-
рается па коллективный опыт, который на-
капливается по мере ее освоения и исполь-
зования. Большую роль в конкретизации
интуитивных представлений о том, как ра-
ботает конструкция, играют ассоциации с
привычным для строительной практики.
Принципиально новые системы п новые ма-
териалы приходят в столкновение со сте-
реотипами, возникшими на основе этих ас-
61
Функция, форма, образ в архитектуре
сонпаиип. Восприятие испытывает шок,
следствием которого становится защитная
реакция отрицания. Гак. необходимые, се-
чения металлических опор казашек урод-
ливо недостаточными глазу, воспитанному
па каменных сооружениях. Привычность
артикуляции элементов стоечно-балочной
структуры стояла на нуги эстетического
освоения монолитных безбалочных струк-
тур Перечисление можно продолжить.
Темпы технического прогресса во вто
рой половине XX столетия настолько уско
рплись, что стереотипы не успевают уко-
рениться в сознании. Однако контакты с
формами техпомира раздвинули круг при
вычных ассоциации. Повое в архитектуре
подчас получает признание общественного
вкуса благодаря похожести па освоенное
в других областях. Так. решетчатые коп
струкции радиомачт подготовили к вое
приятию вантовых и стержневых прост-
ранственных металлических конструкций,
вошедших в архитектуру. Даже парадок-
сальные формы пневматических и возду-
хоопорных конструкций, поддерживаемых
внутренним давлением и сопротивляющих
ся ему, не вызвали особого изумления —
нечто подобное уже возникало в очерта-
ниях воздухоплавательных аппаратов —
дирижаблей, аэростатов. Освоение нового
перестало быть мучительно долгим про
цессом.
Главные трудности стали иными. Сов
ременные конструктивные структуры под
чипяются столь сложным сочетаниям фак-
торов. что их визуальное выражение под-
час невозможно. Это относится и к коист
рукциям, распространенным в массовом
строительстве. Эффе.к i пвпо использовать
свойства искусственных материалов по.зво
ляег разделение элементов здания на вое
принимающие нагрузки (из материалов с
большой прочностью и удельным весом)
и ограждающие пространство (из легких
материалов). Однако такую структуру
трудно выразить тектонически. Внешняя
ограждающая оболочка, подвешенная к
несущей конструкции, исключает ее из ви-
зуальной характеристики объема. Ле Кор
бюзье в начале 20-х годов предложил раз
решить противоречие, раскрывая нервы
этажи построек. Он доказывал, что тем
самых! будут исключены заведомо неполгк
цепные помещения первого лажа, а горе
ду будет как бы возвращена земля, па ко
торой стоит здание. Прием этот стал од
ним из стереотипов архитектуры XX в : он
действительно тектонпчен. по пе всегда и
пе везде целесообразно и возможно отка
зываться от первых этажей.
Мне ван дер Роэ в начале 50 х годов
разработал вариант наружного огражд!
пня как непрерывной стеклянной оболоч
ки со стальным или алюминиевым парка
сом. Подчеркнутый и преувеличенный в
своих сечениях, этот каркас играл роль
тектонической метафоры — па фасад как
бы проецировалась скрытая оболочкой не
сущая конструкция (подобной тектопиче
ской метафорой были пилястры ренессанс
пых пли классицистических построек, ко
торые накладывались па каменную степу
придавая ей вид стоечно-балочной коист
рукцпи, связанной с определенными куль
турнымн ассоциациями). Стеклянные сто
ны соединяли предельную простоту визу
ального выражения с технической сверхус
ложнеиноегыо (сложность вырастала из
противоречия между необходимой герме
тичностыо громадных поверхностей и тем
иературпыми колебаниями размеров стек
лянных панелей; Мне ван ie.p Роэ разр»
шил противоречие за счет упругости эле-
ментов вторичного каркаса, получавших
коробчатое сечение). Жесткая графика
стеклянных стен стала на какое-то время
символом обезличенного могущества капп
талистических монополии США. Перепе
сонный в Европу символ оказался в иной
культуре связан с иными значениями: уз-
ким — деловое здание, Центр рационали
стпчеекого мышления, и более широким —
утверждение торжества научно-техничес-
кой революции. В этом после тем качестве
символ был воспринят нашей архитекту-
рой в 60-е годы (Гидроироект в Москве,
62
Архитектурная форма и техника
I960—1967, архитекторы Г. Яковлев,
II. Джевашпирова: здания со стеклянными
степами строились даже в таких городах,
как Ташкент, Ллма-Лта. Тбилиси).
Распространение стеклянных стен в
большой мере определялось увлечением их
тектонической символикой. Конструкция
сама по себе дороже, чем массивная степа;
ее использование предполагало, кроме то-
ю, оборудование здания устройствами для
кондиционирования воздуха. Однако и
при высоких затратах на эксплуатацию нс
хдавалось полностью устранить перегрев
помещений летом и их переохлаждение зп
мой (упрощенные варианты стеклянных
стен для зданий с осгественпой вентиляцн
ей. которые использовались в пашей прак-
тике, требовали еще более высоких эксплу-
атационных расходов, не обеспечивая ста-
бильного микроклимата в помещениях).
Естественно, что увлечение стеклянными
стонами было недолговечным.
На Западе, однако, широко разверну-
тое производство стеклянных панелей: за-
ставило искать новые варианты примене-
ния материала. Па рубеже 70-х годов эти
варианты были пайдепы в использовании
< ветоотражающего стекла. Впервые ограж-
дения со стеклом, отражающим 75 % сол-
нечной радиации, использовал американ-
ский архитектор Ээро Сааринен для лабо-
ратории компании «Белл» в Нью Джерси
(начало 60 х годов). Целью было сократить
перегрев помещений и нагрузку на уста-
новки кондиционирования воздуха в лет-
ние месяцы; как бы побочным эффектом
стал парадоксальный облик призмы с зер-
кальными гранями, в которых отражается
окружение. Об этохт эксперименте вспом-
нили в 70-е годы, когда стали «немодны
мп» стены из прозрачного стекла, а энерге-
тический кризис второй половины десяти
leinn вновь сделал важным облегчение
теплового контроля. Возникла новая текто-
ническая тема: непрерывная светоотража-
ющая плоскость, каркас которой скрыт за
зеркальными панелями. Конструкция
трудная: незначительная, почти неулови-
мая ошибка в расчетах привела к тому,
что гигантские зеркала фасадов небоскреба
«Хэпкок-тауэр» в Бостоне (архит. 11 М.
Пей, 1972—1977) были разрушены темпе-
ратурными напряжениями. Однако ирре-
альный облик зеркальных монолитов, от-
ражающих меняющиеся картины жизни
вокруг, впечатляет.
Первые зеркальные <Дания имели эле
меитарные очертания пластины или куба.
Однако естественным развитием стал по
иск очертании, при которых наиболее эф-
фектно выявлялись бы блеск и отражаю-
щие свойства стекла. Вслед за изломанны-
ми многогранны.мп призмами гостиницы
ООН в Ныо-Лорке (архит. К. 1’ош. 1976)
и плавной криволинейностью офиса в Ип-
суиче (Великобритания, 1975, архит.
В. Фостер), напоминающею гигантское
пианино, появились сложные нрос.трап
сгвенные композиции, 1де выявляются пе
только свойства отражающих поверхнос-
тей, но и тектонический смысл непрерыв-
ной стеклянной оболочки, покрывающей
каркасную структуру. К подобным приме-
рам можно отнести здание Баварского бан-
ка в Мюнхене (1982). Его массив прони-
зан анфиладой дворов. В их тени зеркаль-
ные степы прозрачны; сверкающие кри-
сталлы вдруг обнаруживают свои внутрен-
ние пространства; сквозь стекло просвечп
ваюг опоры каркаса. Двойственность фор-
мы, которую мы одновременно видим как
объем (на свету) и как пространство за
прозрачной оболочкой (там, где падает
тень), раскрывает диалектику конструк-
ции, основанной па разделении функций
элементов. На этом основывается образ —
многозначный, интригующий.
Трактовка павеспого стеклянного oi
раждепия как целостной плоскости в ко-
нечном счете открывает более широкий
выбор средств образной выразительности,
чем метафора каркаса в произведениях
«стиля Миса». Последняя ограничивает
возможности композиции жесткими, одно
образными ритмами, да и ассоциации, ко-
торые с пей связаны, слишком бедны.
63
Функция, форма, образ в архитектуре
Принцип разделения функций между элементами, не-
сущими нагрузки и ограждающими пространство, за-
трудняет визуальное выражение конструктивной
структуры; раскрытие первых этажей позволяет пре-
одолеть эту трудность
слева — Париж, общежитии швейцарских студентов,
аркит Ле Корбюзье. 1931. общий вид. план первого
итажа (внизу): справа — Марсель. «Лучезарный дом
аркит. Ле Корбюзье. 1947
Архитектурная форма и техника
Навесное ограждение, превращенное в непрерывную
стеклянную оболочку, в 50-е годы стало универсаль-
ным символом научно-технической современности
слева — Нью-Йорк. Левер-хаус. архит. Г. Баншефт,
1952; справа—Москва, здание института Гидропро-
ект, архитекторы Г. Яковлев и II. Джо ван широка. 1969
Тектоническое освоение навесных степ
из легких панелей пли кирпича — тоже не-
простая задача. Простейший вариант та-
кой конструкции — чередование ленточных
окон и глухих поясов. Примененный для
жплых здании, этот вариант скрывает их
ячейковую структуру и может породить
угнетающую монотонность при многократ-
ном повторении. В Финляндии и Сканди-
навских странах в 50 -60-е годы было по-
пулярым сочетание поперечных несущих
степ, торцы которых выступают за плос-
кость фасада, с легкими панелями, запол-
няющими интервалы. Такое решение дава-
ло четкую ритмическую основу, которая
модулировалась чередованием балконов и
лоджии; в число средств выразительности
входило сопоставление материалов несу-
щей основы и заполнения (постройки
А Аалто. К. п X. Спреп, Б. Лундстена и
др.). Прием, целесообразный при мягком
климате Балтийского побережья, непри-
меним для зоп с ппзкпми минимальными
температурами — тяжелые несущие эле-
менты, выходящие за пределы наружной
оболочки, образуют мостики холода.
Популярная в пашей практике разрез-
ка наружных степ па панели высотой в
этаж, включающие окна, предполагает вос-
приятие стены как некоей абстрактной
плоскости. Ритм и пластика создаются при
этом с помощью сдвигов, креповок, при-
ставных лоджий-этажерок, балконов или
чисто-декоративными средствами. Более
тектонична двухрядная разрезка, где вы-
является качественное различие поясных
панелей п простенков (различие, которое
с конструктивной точки зрения скорее
условно, чем реально). На этой основе, как
показала практика 70-х годов, могут созда-
ваться разнообразные ритмы, возникает
«канва» для выразительной композиции.
Почти не используемый резерв развития
тектоники крупнопанельной стены — проб-
65
Функция, форма, образ в архитектуре
«Зеркальные» здания, форма которых эффектно вы-
являет отражающие свойства поляризованного стекла
лема защиты стыков между панелями. По-
жалуй, только 16-этажиый дом иа Беговой
улице в Москве (архитекторы А. Меерсоп,
Е. Подольская и др.. 1976) может служить
примером тектонического осмысления этой
проблемы. Панели высотой в этаж здесь
размещены «внахлестку». При этом их
плоскости получили легкий наклон внутрь,
а каждый горизонтальный шов находится
под защитой выступающей грани вышеле-
жащей панели. Степа обрела ощутимую
материальность, во многом задающую об-
€6
слева — Нью-Порк. здание гостиницы ООН, архит.
К. Гош. 1976; справа— Мюнхен, здание Баварского
банка. 1982
разную характеристику целого, отмеченно-
го чуть грубоватой массивностью. Елеощу
тпмый поворот плоскостей «к небу» обес-
печил панельной степс необычную отчет
лпвость членений при рассеянном свеп
пасмурных дней, что тоже нельзя игно
рировать при пашем бедном солнцем кли-
мате. Профилировка кромки панелей, в из-
вестной мере защищающая швы, была ис-
пользована в домах московского квартала
Воронцово (1983, архитекторы А. Рочегов,
М. Былипкнп и др.), существенно обога-
тив их пластику.
В применении к современным зальпым
сооружениям с крупными цельными про-
странствами критерий тектоппчпости и
совсем уж отступает па задний плап, его
воплощение становится возможным лишь
во фрагментах. Форма таких зданий в це-
Архитектурная форма и техника
Тектоника жилого дома с легкими ограждениями, ос-
нованная на выявлении поперечных несущих стен.
Ювяскюля. Финляндия, жилой комплекс Кортепохья,
архит. Б. Лундстсн. 1969
Тектоническое осмысление стены из крупных панелей.
Москва, дом на Беговой ул., архитекторы А. Меерсон.
Е. Подольская, 1976
лом возникает как результат взаимодем-
ствня многих противоречивых факторов.
Для формирования интерьера зрительных
налов или крытых спортивных ареп реша-
ющим становится акустический фактор.
Шведские архитекторы в начале 30 х го-
дов были первыми, кто пошел па полное
разделение несущей конструктивной осно-
вы зального пространства и внутренне!!
оболочки-скорлупы, очертания которой
подчинены закономерностям оптимального
распределения звука (а иногда и являются
переменными, допуская «подстройку» к
звучанию оркестра или голоса). В круп-
ных пространствах спортивных ареп в чис-
ло формообразующих факторов входит ор-
ганизация искусственного освещения; ос
иовпую конструкцию большепролетного
покрытия дополняет вторичная, несущая
трибуны для зрителей. Взаимодополнение
этих двух структур определило тектониче-
скую тему внешнего ограждения большой
спортивной арены Олимпийского комплек-
са па проспекте Мира в Москве (архитек-
торы М. Посохни, Б. Тхор, Л. Аранаускас,
1980).
G7
Функция, форма, обра^ в архитектуре
В то ;ке время осмысление свойств но-
вых типов большепролетных конструкций
открыло возможность создании вырази-
тельных иростраш гв символов, рождаю
щпх яркие, впечатляющие образы. Среди
них и выдержавшие нспыганне временем
сооружения Олимпийского комплекса в
Токио, созданные К. Таше (1964). Два мо
гучпх объема спортивных залов как бы
вырастают из 1смпий поверхности. Они
связаны дпнампкоп криволинейных форм
и соединены между собой физически и зри-
тельно низким прямоугольным подиумом.
Внутри открываются огромные простран
ства, образованные конструкцией пз сталь-
ных тросов. Они не только физически вме
щаюг участников и григелей спортивных
состязаний — напряженная динамика про
страпствениой формы рождает чувство
единения. Идея Олимпийских игр — соли
жение людей на основе благородного «ры-
царственного» соперничества — стала ос-
новой символического образа.
Здесь достигнуто редко»; в архитекту-
ре нашего века единство выразительной
формы, конструкций и очертаний, диктуе-
мых требованиями акустики, освещения,
кондиционирования воздуха. Кровля боль-
шого зала с бассейном имеет основой вап-
товый мост, переброшенный через 130 мет-
ровый пролет между опорами, которые
вырастают из монолитного бетонного мае
сива. Коццы вант — за пределами объе-
ма здания — закреплены двумя мощными
глыбами, косо уходящими в землю. Сталь-
ные панели покрытия лежат па тросах,
соединяющих вантовый мост с верхним
краем трибун, имеющих в плане параболи-
ческие очертания. Промежуток верете-
нообразной »]>ормы между вантами «хреб-
та» служпг как для естественного освеще-
ния зала, так и для размещения источни-
ков искусственною света. Асимметрия
создает ощущение свободно организован-
ного окружения. Целое увлекает динамич-
ностью, единством больших и малых вели-
чин; оно рождает чувство сопричастности
событию, обрамлением которого служит.
Образность спиральной раковины мень-
шего из двух токийских залов еще более
впечатляет. Опрокину гая воронка сложной
спиральной поверхности ван юного покры-
тия кат; бы затягивает пространство в глу-
бину. сужающуюся к железобетонной мач-
те, стоящей па краю окружности трибун.
Естественное освещение гг устройства нс
куссгвеипого света подчеркивают дппамич
но смещенную вершину спирали. Форма
<ак.тючаег в себе непрерывную i радацпю
величин: большое преобразуется в малое,
сверхчеловеческий масштаб-—в человече-
ский. Очертания поверхностей. образован
пые вантовым покрытием, сами обеспечи-
ваю! необходимые акустические качества
пространств, пе требуя каких-либо донол
пений. Почти скульптурная пластичность
токийскою комплекса неотделима от логи-
ки конструкции. Художественная интуи-
ция н точный расчет соединились.
Пе будем останавливаться иа поисках
тектонического осмысления различных ти-
пов «иетрадиционных» конструкций — та-
ких. как пневматические. Здесь пока труд
по говорить об устойчивых принципах
формообразования. Обратимся к тому, как
влияет па архитектурную форму техноло-
гия сборного домостроения. Формирование
ткани городскою организма всегда выдвп
гало особые проблемы, которые нельзя ре-
шить на основе принципов формирования
единичных крупных сооружений (хоть
традиционное искусствоведение и строит
именно па этой основе свои классификации
стилей). Признаки, определяемые связно-
стью среды, преобладают здесь пад темп,
которыми определяется индивидуальный
характер отдельных объектов. Проблема
комплекса выступает на первый план, ей
подчиняется форма построек. Именно в
этом «жанре» выступает с особенной оче-
видностью связь проблем »|юрмообразова-
пня и индустриализации строительства.
Эта взаимосвязь особенно значима для ар-
хитектуры социалистического общества, в
условиях которого массовое производство
строительных изделий служит решению
68
Архитектурная форма и техника
Единство выразительной формы большепролетной кон-
струкции и очертаний, диктуемых требованиями аку-
стики. освещения и кондиционирования воздуха. Токио,
Олимпийский комплекс йойоги. архит. К. Танге, ипж.
Е. Цубон, 19G4
Взаимодополнение двух конструктивных структур —
перекрытия пространства и несущей конструкции три-
бун. Москва, Большая спортивная арена Олимпийско-
го комплекса на пр. Мира, архитекторы М. Посохин,
Б. Тхор, Л. Хранаускас, 1980
социальной цели — удовлетворить расту
щне потребности всего народа. Плановый
характер социалистической экономики
позволяет ставить перед индустриальным
домостроением задачу закономерного раз-
вития гармоничных структур, распростри
пяющнхея иа огромные территории.
Обращение к индустриальным методам
означает отказ от гибкости ремесленного
труда, тяготеющего к созданию пеповторн
мою и индивидуального. Скульптурные
маски замковых камней бесчисленных
окоп па фасаде Версальского дворца не
повторяются: мастерам было веселее и.
наверное, даже легче, чем точно повторять
образец, каж рай раз высекать пз камня в
П9
Функция, форма, образ в архитектуре
чем-то понос изображение. Легкие откло-
нения от задуманной идеальной формы и
живописно неровные поверхности, как бы
хранящие тепло человеческой руки, прида-
ют своеобразное обаяние новгородским и
псковским храмам. Все это недоступно
машинному производству. Оно эффектив-
но лишь, если используется способность
механизмов быстро и точно повторят), опе-
рации по заданной программе. Поэтому
стандарт, обеспечивающий многотиражное
производство обезличенных взаимозаме-
няемых элементов.— необходимое условие
индустриализации.
В 20-е годы проблема стандарта в до-
мостроении воспринималась как техни-
ческая и организационная. Уже тогда,
впрочем, Ле Корбюзье высказал мысль,
что стандарт — проблема вместе с тем и
художественная, по и он полагал, что эсте-
тическое освоение промышленного стан-
дарта в архитектуре требует прежде всего
отказа от привычных эстетических цен-
ностей и воспитания новых норм восприя-
тия, а пе поиска неких специфических ме-
тодов стандартизации. Казалось, необхо-
димо лишь паладить конвейерные линии,
чтобы производить дома, как производят
автомобплп. Стандарты к этому времени
былп прочно внедрены в массовое промыш-
ленное производство; одинаковость сотен
тысяч автомобилей воспринималась как не-
что естественное. И казалось, почему пе
быть и сотням тысяч одинаковых домов?
Однако архитектура, определяющая про-
странственную структуру среды, тяготеет
к единству с ней. и только в ее контексте
прочитывается информация, заложенная в
архитектурной форме. Отсюда иная в
принципе постановка проблемы разнообра-
зия и стандарта в произведениях архитек-
туры п изделиях промышленности. Одина-
ковость десятка домов может производить
удручающее впечатление, поскольку фор-
ма здания входит в систему более высоко-
го уровня (комплекс застройки, город) и
должпа отражать связи, устанавливаю-
щиеся в этой системе. Напротив, форма
автомобиля безразлична к конкретности
пространственной среды (она входит в
иные коптексты, связанные с культурой
своего времени).
На ранней стадии перестройки нашего
массового строительства, ориентированной
на индустриализацию (вторая половина
50-х годов), стандартизацию рассматрива-
ли только с утилитарно производственной
стороны, а ее влияние на эстетическое ка-
чество среды и смысловую значимость ар-
хитектурном формы нс принимали во вни-
мание. Чтобы облегчить управление домо-
строительными комбинатами, объектом
стандартизации избрали целое здание —
типовой дом. Стандартизованный объект,
чтобы облегчить его применение в любой
конкретной ситуации, формировался па
основе самых общих признаков типа. Та-
кой принцип казался разумным потому,
что для современного человека именно
комплекс жилой застройки (квартал, мик-
рорайон) стал первичной единицей, опре-
деляющей и его быт, п его восприятие.
Теоретически предполагалось, что воп-
рос о содержательности формы отдельного
здания снимается, а выразительность и
эстетическую ценность квартала пли мик-
рорайона определяет способ соединения
стандартных построек в пространственную
структуру. Однако типовой дом — слиш-
ком крупная и сложная единица для того,
чтобы служить элементарным «кирпичи-
ком» композиций, воспринимаемых как
нечто целостное, несущее индивидуальный
образ. Прп застройке типовыми домами
восприятие многократно повторяемого
сложного сигнала рождает ощущение мо-
нотонности, подавляющей психику. Оди-
наковость типовых домов вызывала и эко-
номические потери — нельзя было с долж-
ной гибкостью примениться к особенно-
стям строительного участка. В результате,
по сведениям архит. С. Матвеева, плот-
ность застройки жилых комплексов в
Москве была па 10—15 % ниже норматив-
ной (потеря весьма существенная, если
учесть пе только фактическую ценность
70
Архитектурная форма и техника
городских территорий, но и их возрастаю-
щую дефицитность).
Выразительность застройки типовыми
юмами несколько повышалась сопоставле-
нном построек различных типов и корре-
ляцией с конкретными условиями участка,
прежде всего природными. Последние за-
ставляли в упорядоченность структур, об-
разованных сочетанием стандартных эле-
ментов, вносить вариации, не вытекающие
автоматически из общей закономерности.
В сопоставлении со сложными и разнооб-
разным п элементами природных форм
каждый типовой дом воспринимается по-
особому, приобретает специфичность. К
наиболее выразительным примерам за-
стройки типовыми домами принадлежит
микрорайон Д-18 района ?Кирмупай в
Вильнюсе (архит. Б. Каспсравичепс и др.,
1967); в свое время микрорайон этот вос-
принимался как образцовый. Здесь эффект
основан на сопоставлении протяженных
пятиэтажных и одпосекциоппых девяти-
этажных домов в среде, живописный ха-
рактер которой определили высокий берег
реки Нерпе и раскрывающиеся далекие
перспективы. Освоение территории со
сложным рельефом в другом районе ₽пль-
нюса — Лаздинай заставило пе только уве-
личить число типов домов, по и «сломать»
прямоугольные призмы построек, постав-
ленные поперек рельефа; их секции сту-
пенчатым каскадом спускаются по склону.
Здесь практически уже отошли от жесткой
трактовки понятия «типовой дом» (архи-
текторы В. Чеканаускас, В. Бредикпс,
1967- 1973).
Впрочем, трудности, порождаемые при-
менением типовых построек, пе были осоз-
наны сразу. Казалось, что модель город-
ского комплекса, заданная техникой инду-
стриального домостроения, брошенной па
преодоление жилищной нужды, универ-
сальна по своей природе, выражая интер-
на цпопальпые начала современности. Тем
самым формы первых крупнопанельных
построек приобретали символическую
функцию, наполнялись содержанием, вы-
ходящим' за пределы их прямого назначе-
ния.
Московские Черемушки (точнее, 9-й
экспериментальный квартал в этом райо-
не) стали у пас первым жилым комплек-
сом, пепретепциозпый экономичный уют
которого воплотился в скупую геометрию,
продиктованную технологией (хотя там
лишь часть построек была возвещена инду-
стриальными методами). И Черемушки
выросли в своем значении до символа вре-
мени, символа прогрессивности, функцио-
нировавшего в культуре начала 60-х годов.
Своп «Черемушки» стал тогда строить поч-
ти каждый город России, пе только удов-
летворяя практические потребности, но и
утверждая свое присутствие в общей для
всех современности. Формами, организую-
щими среду, утверждалось всеобщее, уни-
версальное. Стереотипы не преодолевали —
их создавали и равнялись на них, как рав-
нялись па «открытую» планировку и ха-
рактер одинаковых объемов Черемушек
(тем более что использовали технологию,
которая продиктовала особенности их ком-
позиции). Доказывалось при этом, что сти-
рание особого в предметно-пространствен-
ной среде вообще п прежде всего в жилой
среде неизбежно и естественно. Влиятель-
ный критик писал тогда: «Не может быть
искусственного сохранения особенностей
ради особенностей. Они пе самоцель. И ес-
ли в архитектуре жилища происходит про-
цесс пх стирания, то процесс этот необра-
тим п никакими заклинаниями его не оста-
новить. II вряд ли стоит огорчаться, что
это так» 35.
Появившиеся па рубеже 50 — 60 х годов
повые микрорайоны — островки всецело
современного в пашпх городах — были
столь отличны от окружения, что сама пх
«особость» наделялась содержательностью,
ассоциируясь пе только с представлениями
о прогрессивном п упорядоченном, но и с
эстетическим критерием правдивости (пос-
ледняя противопоставлялась «неправде»
символических и декоративных форм кон-
ца 40-х — начала 50-х годов). Однако под-
71
Функция, форма, образ в архитектуре
Архитектурная форма и техника
Выразительность застройки типовыми домами зави-
сит от корреляции с характерными природными осо-
бенностями территории. Вильнюс, жилой район Лаз-
динай, архитекторы В. Чсканаускас, В. Бредикис,
1967—1973
чппеппая технологии форма связывалась с
такими значениями именно благодаря сво-
ей исключительности, своему отличию от
контекста исторически сложившейся го-
родской среды, который стал оцениваться
как хаотичный, устаревшим, чуждый ак-
туальной культуре «эпохи космоса».
Но ио мерс того, как массивы новостро-
ек множились, распространяясь на обшир-
ные территории, акцепты, определявшиеся
контрастом исключительного и обыденно-
го. перемещались. «Современное» само раз-
расталось в обширный контекст, становив-
шийся обыденным. Исторически сложив-
шийся город стал восприниматься как не-
что целостное, как ядро, обладающее
исключительными свойствами, контраст-
ными обыденности окру/Кения Но мере
этого процесса в общественном сознании
Идея открытой системы стандартизации получила под-
тверждение при строительстве комплекса пионерских
лагерей Нового Артека. Артек, пионерский лагерь
«Морской», архит. V Полянский и др., 1961
совершались переоценки — возрастала цен-
ность исторически сложившейся среды,
обладавшей индивидуальным характером,
и, напротив, в категорию аптпцепностей
переходила монотонная, обезличенная
«современность». Отрицательные психоло-
гические эффекты, которые рождала за-
стройка типовыми домами, в первое время
подавлялись установкой па их практиче-
скую и символическую ценность; теперь
они, напротив, стали восприниматься рез-
ко обостренно.
В 70-е годы стало актуальной зада-
чей преодолеть монотонность стандартной
застройки, равно как и трудности, поро-
ждаемые ее недостаточной гибкостью и
ограниченностью ассортимента квартир, пе
отвечающего демографической структуре
населения.
73
Функция, форма, образ в архитектуре
Необходимость поиска более гибких ме-
тодов стандартизации, чем те, которые
ориентированы на гиповой дом, была осоз-
нана, собственно, много раньше — в нача-
ле GO-х годов. Было очевидно, что в идеале
система стандартизации элементов, произ-
водимых промышленностью, пе должна ве-
сти к обезличенной унификации построек,
которые из них создаются. Теоретически
была ясна возможность открытой системы,
допускающей индивидуальное проектиро-
вание разнообразных объектов пз одного
набора стандартных элементов. Было ясно
п то, что открытая система может стать ос-
новой средств выразительности, если свя-
зать ее с закономерностями специфическо-
го «языка» архитектуры.
Эта идея получила и практическое под-
тверждение при строительстве комплекса
пионерских лагерей Нового Артека, развер-
нувшемся с I960 г. Руководил его проекти-
рованием архит. А. Полянский. Здесь па
основе немногих типов конструктивных
элементов была создана «азбука», сочета-
ния «знаков» которой позволяли создавать
разнообразные сооружения (число их ти-
пов в Новом Артеке — несколько десят-
ков). Сложный ландшафт одного из пре-
краснейших участков Южного побережья
Крыма, обладающий пластичностью гигант-
ской скульптуры, был органично дополнен
сооружениями. Прием унификации оказал-
ся эффективным и для организации строи-
тельного процесса.
Однако реализация открытой системы
при огромных объемах массового жилищ-
ного строительства в крупных городах свя-
зана с немалыми организационными и тех-
нологическими трудностями (последние в
большой мерс определялись инерцией про-
изводственной базы, уже ориентированной
па типовой дом). Совершенствование ме-
тодов стандартизации пошло поэтому двумя
путями. Один, компромиссный, основан па
использовании стандартных секций! с раз-
личным набором квартир, различным чис-
лом этажей и разной конфигурацией (в
том число и непрямоугольной). Из неболь-
шого набора таких «кубиков» можно со-
ставлять корпуса любой протяженности и
практически любого очертания—прямые,
ломаные, криволинейные; можно прида-
вать зданиям довольно сложный силуэт;
можно, наконец, разнообразить ритм и
пластику их фасадов. Метод выступает в
различных вариациях — в качестве пер-
вичной единицы выступают секции, полу-
секции, блок-квартиры или «объемно пла-
нировочные элементы». Смысл, однако,
один — создаются промежуточные про-
странственно-функциональные единицы,
достаточно развитые, чтобы облегчить
комплектацию элементов и процесс проек-
тирования, но в то же время открывающие
возможность разнообразных комбинаций
при соединении в целую постройку.
Второй! метод — собственно открытая
система стандартизации, где первичной
единицей служит не минимальный функ-
циональный объем — секция, квартира, а
строительный элемент, входящий в уни-
версальный набор. Пз элементов такого
набора в принципе можно набирать любые
здания, различные не только по внешним
очертаниям, по и по внутренней плани-
ровке п рисунку фасада. Открытая система
была положена в основу каталога унифи-
цированных строительных изделий для
строительства в Москве. Теоретически опа
должна была позволить, сохранив все пре-
имущества индустриализации, вернуться
к индивидуальному проектированию по-
строек.
Практически, однако, это упиралось в
серьезные проблемы организации проекти-
рования п строительства. Обеспечить по-
ставку па стройки многих сотеп наимено-
ваний изделий в соответствии с потребно-
стями в каждом из них — задача при объе-
мах строительства в крупном городе прак-
тически трудновыполнимая. Нереально и
создание запаса элементов каждого типа,
позволяющих комплектовать постройки с
любыми их наборами и комбинациями,—
складское хозяйство стало бы при этом ги-
гантским и трудно управляемым.
74
Архитектурная форма и техника
Первые радикальные результаты были
достигнуты блок секционным методом в
Ленинграде и Минске. Ленинградцы уви-
дели в переходе па блок-секцию как основ-
ной объект типизации возможность выйти
к новому качеству, создавать комплексы
жилой застройки не как сумму обособлен-
ных сооружений, а как целостные город-
ские структуры, в которых полностью
растворяются отдельный дом, отдельное
здание. Эти непрерывные структуры —
относительно жесткие, с преобладанием
прямоугольных корпусов, сопрягаемых под
прямым углом, и живописные, мягко и раз-
нообразно развертывающиеся, образуют
замкнутый периметр крупных кварталов.
Демонстрацией возможностей метода
стал 28-й квартал района Сосновая Поляна
(архитекторы Н. Матусевич, Т. Николаев,
Е. Полторацкий, А. Товбпп, ипж. А. Эр-
мапт, 1974 -1977). Разнообразие приемов
формирования пространства оставляет впе-
чатление даже несколько нарочитого. За-
стройка квартала образована противопо-
ставленном двух структур: непрерывной —
дом со свободным очертанием корпуса
громадной протяженности (его перемен-
ная этажность колеблется от 9 до 15 эта-
жей) и «рассеянной» — отдельных 15-этаж-
пых домов-башен, образующих группы.
Плавность течения сложно извивающейся
ленты длинного дома решительно заверте-
ла плотным «кустом» парочпто угловатых
объемов с острыми пересечениями корот-
ких граней. Традиционную плоскостность
крупнопанельных построек заменило дина-
мичное развитие пространствен пой формы.
Ряд пз 39 соединенных блок-секций не
воспроизводит квартал, застроенный от-
дельными домами, а образует целостную
структуру, захватывающую обширное про-
странство. Ее непрерывность стала факто-
ром упорядочения целого. Контрастные
приемы, использованные в композиции,
отвечают ландшафтной ситуации: «непре-
рывная степа» обращена в сторопу близ-
кого Финского залива и господствующих
ветров; башни рассыпаны по территории
со сложным рельефом и цепочкой живо-
писных водоемов. Наружные стоны домов
квартала смонтированы пз папелей, подве-
шенных к внутренней конструкции. Свобо-
ду организации «стены-завесы» архитекто-
ры использовали, чтобы обогатить разнооб-
разно и выразительность построек. Чере-
дование белых и ярко окрашенных пане-
лей вместе со смещением осей окоп в
разных ярусах придало плоским фасадам
15-этажпых башен характер суперграфикп.
Кварталы 1 и 1-а Юго Западного райо-
на Ленинграда (архитекторы Н. Васильев,
Е. Полторацкий и др., 1973—1979)—это
уже обширная пространственная система.
Они складываются пз крупных групп с
непрерывной периметральной застройкой.
Очертания их плана пе повторяют механи-
чески контур участка, но образуют — по
выражению Е. Полторацкого — «эластич-
ный периметр», гибко реагирующий па
характер окружения. Фронт кварталов,
обращенный к улицам, имеет 9 этажей;
внутри комплекса, вдоль пешеходных до-
рог, число этажей увеличивается до 12—
15. Этот «хребет» во внешних перспекти-
вах поднимается над уличпой застройкой,
придавая системе многоплановость. Протя-
жеппыо ленты периметра образованы пз
крупнопанельных блок-секций. В «крити-
ческих точках» структуры, на ее перело-
мах, ленту перебивают кирпичные дома-
башпи в 13 и 16 этажей со сложным очер-
танием плана (трилистники). Включение
иного материала было симптомом того, что
домостроительные комбинаты плохо справ-
лялись и с темп номенклатурами изделий,
которые предопределял блок-секционпый
метод. В даппом случае оказалось тектони-
чески подчеркнуто особое качество три-
листников, образующих как бы шарниры
пространственной структуры. Однако един-
ство масштаба целого пе удалось соблюсти.
Открытая система стандартизации в
70 е годы отрабатывалась в Москве. Опыт-
ным политопом стал жилой район Тропа-
рево па юго-западе столицы (архитекторы
А. Бергельсон, Г. Гаврилов, В. Коркина,
75
Функция, форма, образ в архитектуре
Первые радикальные результаты в поисках свободного
формирования жилого комплекса индустриальной за-
стройки были достигнуты средствами блок-секциопно-
зо метода
слева— Ленинград, 28-Й квартал района Сосновая
Поляна, архитекторы II. Матуссвпч, Т. Николаев,
Е. Полторацкий. А. Товбин ин ж Л. Эрма нт, 1974—
1977; справа — Ленинград, 1-й квартал Юго-Западного
района, архитекторы II Васильев, Е. Полторацкий
и др., 1973—1979
М. Посохни, А. Самсонов, инженеры
10. Дыховичный. И. Краюшкин и др.).
Была практически подтверждена возмож-
ность создавать из одного набора элемен-
тов дома различных типов. Эксперимент в
Тропареве как будто подтвердил универ-
сальность метода — на его основе созданы
очень разные здания и иритом гораздо бо-
лее сложные, чем те, что ранее строились
по типовым проектам. Однако каждый дом,
однажды запроектированный для конкрет-
ного места, становился прототипом, мно-
гократно использовавшимся в самом райо-
не и за его пределами, т. е. практически
выполнял роль типового. Ориентация на
«дома-представителн» ограничивала про-
ектировщиков, пе позволяя перейти от за-
вершенных в себе единиц к целостным
76
Архитектурная форма и техника
Использование открытой системы стандартизации для
развития пространственной системы жилого комплек-
са. Москва, экспериментальный жилой район Север-
ное Чертаново, архитекторы М. Посохин, Л. Любек и
др., начало 70-х 1985 г.
Отработка открытой системы стандартизации в сбор-
ном домостроении крупного масштаба была начата
а Москве в 70-е годы. Москва, жилой район Тропа-
рем», архитекторы Бергельсон, Г Гаврилов. В. Кор-
кина, М. Посохин, Самсонов и :ip., начало 70-х годов
структурам, определяющим пространствен-
ную организации) кварталов или жилых
групп. Радикальный, казалось бы, метод
порождал результаты, более компромис-
сные, чем компромиссный по природе
блок-секциоппый метод. Организационное
освоение открытой системы как возмож-
ности создавать индустриальными метода-
ми пеповторяющиеся постройки оказалось
делом нелегким.
В полной мере раскрыть возможности
открытой системы стандартизации должен
был экспериментальный жилой район Се-
верное Чертаново в южном секторе Моск-
вы (руководители коллектива проектиров-
щиков — архитекторы М. Посохин и Л. Дю-
бен, начало 70-х— 1985 г.). Предметом
эксперимента были возможности, которые
могут дать новые копструктивпо-техноло-
гические методы для удовлетворения соци-
альной потребности в разнообразных тп-
пах жилища. Функциональное единство
комплекса, определявшееся разветвленной
системой обслуживания, подземный уро-
вень которой приведен к прямому сопри-
косновению с вестибюлями жилых корпу-
сов. определило задачу- отказаться от
жилого дома как завершенной единицы.
Здесь должны были со всей полнотой рас
крыться возможное i n открытой системы.
Пространственная форма застройки оста-
лась, впрочем, компромиссной — целое
стало чем-то средним между традиционной
суммой отдельных объектов и единой
структурой. Попытка перешагнуть реалии
сложившейся производственной базы круп-
нопанельного домостроения предопредели-
ла противоречивость эксперимента столь
значительного объема. Сроки осуществле-
ния жилого района непомерно растяну-
лись. Стало очевидно, что развитие мето-
дов массового строительства должно прой-
ти через последовательную смену этапов.
Промежуточной стадией к освоению
открытой системы типизации, допускаю-
щей максимум свободы выбора архитек-
турных решений, стала система компози-
ционных объемно-плапировочпых элемен-
тов (КОПЭ). Вместе с архитекторами
А. Рочеговым и М. Былипкипым в ее соз-
дании участвовали ипженеры-технологи.
Система осповапа на сочетаппп полусек-
77
Функция, фирма, образ в архитектуре
Использование композиционных объемно-пространст-
венных элементов для формирования жилого комплек-
са
вверху — проект квартала на свободной территории,
дома которого набраны из КОПЭ; внизу—-проект
квартала в сложившейся части города, реконструнро-
Архитектурная форма и техника
ванный с использованием КОПЭ; справа — фрагмент
застройки Воронцова в Москве (архитекторы Л. Роче-
гов. М. Выликкин, 1981— 1983)
ций с различным набором квартир, объеди-
няемых лестнично-лифтовым узлом, габа-
риты которого унифицированы для зданий
от 4 до 22 этажей. Строгий отбор необходи-
мых типов квартир и принятый для пих
единый поперечный шаг (3,6 м) позволи-
ли решительно сократить число типораз-
меров элементов Вместе с тем различные
сочетания КОПЭ дают возможность гибко
формировать систему застройки, пе только
эффективно используя свободные участ-
ки, по и вписываясь в сложные ситуации
сложившихся частей города. Первый мо-
сковский квартал, построенный по повой
системе в Воронцове (архитекторы А. Ро-
чегов и М. Былинкпн, 1981 —1983), оправ
дал возлагавшиеся на пего надежды. Его
корпуса в 18—22 этажа образуют четко
сформированные и вместе с тем живопис-
ные прямоугольные дворы. Конфигурация
объемно-планировочных элементов обес-
печила пе только пластичность, по и «че-
ловечный» масштаб громадных корпусов;
креповкп, расчленившие их торцы, допол-
няют скульптурность объемов. Па основе
системы КОПЭ проектируется и реконст-
рукция старых кварталов па улице 1 пля-
ровского в Москве. Встречное движение
архитекторов и технологов привело к воз-
никновению системы, где как будто наме-
чается гармония между тем, что рождено
социальной потребностью, и внутренними
закономерностями технологии.
На последовательном развитии систем-
ного подхода осповапа АКТС — систе-
ма архитектурно копструктпвпо-техноло-
гического проектирования для крупнопа-
нельного домостроения, разрабатываемая
коллективом ЦППИЭП жилища (руково-
дитель — архит. Б. Рубапенко). Эта спсте-
79
Функция, форма, образ в архитектуре
ма должна стать универсальной основой
проектирования разнообразных, отвечаю
щп\ конкретным условиям различных ре-
гионов серий типовых проектов. Основны-
ми объектами типизации в рамках АКТС
остаются блок-секции и конструктивно-
объсмпые элементы. Предполагается, что
при этом централизованная разработка ос-
новных положений системы будет соче-
таться с широким развертыванием децент-
рализованного проектирования конкрет-
ных типовых серин для каждого региона
или города. Опытным полигоном для от-
работки принципов системы стал экспе-
риментальный жилой комплекс в городе
Горьком.
Теоретически новые типы объемно-про-
странственных композиций и новые текто-
нические системы должны возникать вме-
сте с развитием индустриального домо-
строения. В урбанистических утопиях
60 х годов часто соединялись два принци-
па: последовательное разделение конструк-
тивных функций между различными эле-
ментами и монтаж пз крупных единиц,
максимально завершенных в заводских
условиях. Стабильная инфраструктура ти-
па гигантского стеллажа пли дерева с
ветвями-консолями соединяла в себе несу-
щую основу и структуру коммуникаций.
Па пей устанавливались (или навешива-
лись па пес) объемные функциональные
блоки, в замкнутой скорлупе которых пре-
дусматривалось полностью завершенным
все, включая вещное наполнеппе. Их нуж-
но было лишь подключать к инженерным
сетям. Предполагалось, что инфраструкту-
ры должны быть прочны и долговечны, а
мобильность и сменяемость ячеек обеспе-
чат необходимую степень свободы п измен-
чивости системы в целом. Подобные прин-
ципы разрабатывались в многочислен-
ных — и весьма несхожих — вариантах
японской группой архитекторов-метаболи-
стов, английской группой «Аркигрэм»,
использовали их в эскизах «города буду-
щего» и советские архитекторы (группа
НЭР и др.).
Отметим, кстати, что впервые идею
двойственной структуры еще в 1931 г.
< формулировал Н. Ладовскнй в запатенто-
ванном как изобретение проекте «каркас-
но! о жилища, собираемого из заранее заго-
товленных стандартных элементов». Ла-
довскпй предложи.! в качестве его первпч
пого модуля полностью оборудованную
«кают кабину», изготавливаемую иа авто-
заводе. Такая кабина могла бы или су-
ществовать автономно, или быть вставлен
пой в несущий многоярусный каркас из
стандартных элементов.
Естественно было ожидать эффектив-
ною развития таких идей па практике.
Действительно, во второй половине десяти
летпя вознпк впечатляющий эксперимен-
тальный дом-комплекс «Хэбитэт-67» па
Всемирной выставке в Монреале (архит.
М. Сафдп, 1967). Система, основанная па
конструктивно-тектонических возможно-
стях, специфичных для крупных объемных
элементов, разработана Сафдп как своеоб-
разный апалог «спонтанной» архитектуры,
формирующей среду, а пе завершенные,
замкнутые в себе произведения. Объемы,
вппсаппые в трехгранные призмы, напо
мппают тесные группы домов в поселениях
Ближнего Востока, сложившихся на скло-
нах холмов, или пуэбло — коллективные
жилища индейских племен, некогда оби-
тавших па юге США. Эти объемы монти-
ровались из крупных — массой до 40
тонн — элементов, функциональных и вме-
щающих коммуникации. Сооружение это
обращено к человеку не гигантской над-
менной плоскостью многоэтажного фасада,
а уходящими ввысь ступенями террас, со-
размерными человеческим величинам. Си-
стема обещала возможность соединить
преимущества крупного жилого организма
с преимуществами малоэтажной застрой-
ки, при которой каждое жилище связано с
небольшим садиком — «комнатой на от-
крытом воздухе». В свободе пространствен-
ной группировки крупных элементов не-
скольких типов виделась решительно заяв-
ленная альтернатива монотонности. «Хэ-
80
Архитектурная форма и техника
битэт-67» предельно индивидуализирован
и живописен, причем эти качества как бы
естественно вырастали пз логики объемно-
блочной системы.
Однако эта реализация футурологиче-
ских идей осталась единичным эксперте
ментом, соразмерным крупному дому (345
квартир). Вслед за ней М. Сафдп разрабо-
тал и даже начал осуществлять серию про-
ектов в различных с гранах. Однако ни
один не был доведен до завершения. В ус-
1ОВНЯ.Х капиталистической экономики ока-
залось невозможным длительное омертвле
пне капитала при подготовке технически
сложного, крупномасштабного производ-
ства объемных блоков. Выли и объектив-
ные трудности, связанные не только с осу-
ществлением замысла, но и с простран-
стве иной организацией коммуникацион-
ных систем — для них слишком трудно
было найти >ффектинное решение в с юж-
ных сочетаниях объемов. Свобода распо-
южеппя обьемных блоков предполагала,
что почти любая пх поверхность может
оказаться как соприкасающейся с поверх
ностью другого объема, так и обращенной
наружу. Последнее при низких расчетных
температурах вызывает серьезные, трудно-
сти, поэтому в советской практике про
страпственпые структуры из обьемных
блоков так и не получили теоретически
возможной «свободы». Форма первых
объемно блочных зданий вообще пе отли-
чалась от формы иостроек из плоских па-
нелей. Легкая, вполне регулярная игра
«сдвигов», чередование выступающих и
заглубленных блоков, которые использо-
вались в некоторых объемно-блочных ио-
тройка.х (как в домах, строившихся в
Краснодаре), пе дала существенно нового
гля формирования сооружений. Регуляр-
ность и скромное развитие пластики опре-
делялись стремлением упростить пробле-
му отепления граней, открывающихся при
сдвиге. Словом, тектоническое осмысление
объемно-блочной конструкции и использо-
вание ее специфических свойств в ко.мпо-
шцпи остаются еще делом будущего.
Овладение возможностями заводской
технологии — причем не теоретическое, а
предполагающее осуществление задуман
iioro в тиражировании элементов на заво-
дах н их монтаже па строительной пло-
щадке— дело, требующее длительных,
упорных усилий. В рутинном слое профес-
сионального сознания индустриальное до-
мостроение стало ассоциироваться с эле-
ментарностью объемов сооружений. Анти-
теза этому привычному представлению —
сложность, которая ассоциируется с ины-
ми технологиями: строительством из кир-
пича и.1 и монолитного железобетона. По
искц усложненпи формы, подчас нарочи-
тых. стали реакцией па ограничения,
накладываемые индустриальными метода
ми.— конъюнктурные и присущие самой
природе этих методов. Такие поиски ощу
тпмо повлияли на панораму архитектуры
70 х годов, когда вне шипе округлых и
овальных очертаний стало казаться едва
.in не обязательным для кирпичных зда
unit, а монолитные здания получали бес-
покойную измельченность объема.
Среди лучших построек такого типа,
где возможности монолита использованы не
для самодельного противопоставления при-
вычной плоскостности протяженных объе-
мов, а в органичном соответствии с градо-
строительной ситуацией, назовем 16-этаж-
ный дом пз монолитного керамзп гобетона
в Ваку (архитекторы А. Белоконь, В. Су-
лимова, инженеры А. Лурье, 10. Глина,
1979). Башенный объем образует верти-
кальную доминанту на крупно!! магистра-
ли: возможности усложнения плана, кото-
рые предоставил метод скользящей опа-
лубки, использованы, чтобы обеспечить
всем квартирам угловое проветривание и
солпцезащиту. Пластичность, возникшая
па рациональной основе, позволяет дому
«держать» обширное пространство.
Возможности технологии определяют
осуществимость, эффективность и эконо
мическую доступность средств и приемов
упорядочения формы, в конечном счете
влияют на выбор средств выразительности.
81
Функция, форма, образ в архитектуре
Система, основанная на специфических возможностях
группировки крупных объемных элементов. Монреаль,
жилон комплекс «Хэбитэт-67». аркит. Ы. Сафди. 1967
Реалии производства образуют порог осу-
ществимости, разделяющей стадии замыс-
ла и реализации. В профессиональном со-
знании архитектора технология выступает
прежде всего в этом качестве — как комп-
лекс фатальных ограничений. В процессы
творческого мышления вовлекаются отно-
шения «форма-функция», «форма-конст-
рукция», ответы на вопросы «что?», а пе
«какими средствами?»
Возможна одпако иная традиция —
творческое осмысление связп между мор-
фологическим образом объекта и промыш-
ленной технологией, с тем, чтобы их отно-
82
шепни устанавливались на основе неком
промисса, а органического единства. При
этом морфология вещи должна возникать
как опредмеченный технологический про
цесс, а тактику учета приемов и возмож-
ностей производства заменяет их обра но
художественное освоение.
Подобное отношение к технологии с га
ли реальностью в современном дизайне.
Оно возникало и в архитектуре нашею
столетия. Можно выделить три тактики
претворения технологии в предметную
форму. При первой характер процесса про
пзводства входит в число источников ее
замысла. Логика упорядочения совпадае|
при этом с основными закономерностями
технологического преобразования мате
риала. Форма возникает как художествен
по-осмыслепный след процесса. Класси
ческпй пример такого рода — знаменитая
мебель А. Аалто из гнуто-клееной файеры,
появившаяся на рубеже 20-х и 30-х годов
с ее плавно-непрерывными очертаниями,
следующими силовым линиям наиряже
иий. и выраженной слоистостью элемен
тов. Эстетическая ценность обширной кол
лекции предметов, созданных Аалто на
Архитектурная форма и техника
» fui fiMt ла „it'.m6f тонные конструкции позволяют
у i.uiiiuHTb н.кн тику объема. Баку, жилой дом
in иннпго м*|ым штобстона, архитекторы Л. Бе-
локонь, В. Сулимова, инженеры Лурье, 10. Глина,
1979
пне iexin>.i<ii оческой формы, оказалась
и i.i'i.iii но устойчивой. Его кресла,
in и.и । абу ре гы. столики производятся и
и и цинги успехом уже более половины
попреки всем изменениям массовых
hi hi (ivm самым повторен успех стула
и । их инн р-рева так называемого «вен
• ап пула», гоже основанного па техио-
в iiiii i.oii форме; впервые изготовленный
и и in* \1\ и. Михаэлем Гопе, оп iio.il-
iiiiiii к и неизменным успехом в течение бо-
н < in нч ).
<ь мысленно технологического процесса
П| in io к появлению «грубого бетона» Ле
I. нио на*, с его поверхностью, запечатлев
.....io (ы процесса отливки. Однако, по-
h. । 1\п наиболее последователен в мышле-
нии 1пегорпями строительного процесса
I и.hi дор Роэ. соз нппппп всесторонне
।piiiioraiiiii.iii вариант «монтажного стп-
|н ipi икупируя сочленения металлпчес
ион сборной конструкции, К той же като-
inpiiii мо,кпо отнести геодезические купи
1Ц i.icpa (логика построения которых
। р н инн вопреки аптпэстотпческим теори-
ям их соз цттеля) и тентовые структуры
Ф. Отто.
Принципы монтажного стиля могли бы
развиваться и в сборном железобетонном
строительстве. К сожалению, в этой сфере
еще далеко до уровня технологической
культуры сборных металлических конст-
рукций. Да и попытки художественно ос-
мыслить специфику производственного ме-
тода здесь были минимальны. Мы видим
сетку швов, разграничивающих напели, из
которых собрала стена, по ни пластичес-
кие характеристики степы, ни масштаб-
ность композиции пе основываются обыч-
но на осмыслении процесса монтажа (а
пластический образ здесь может и должен
быть связан с повышением качества кон-
струкции, защищенности ее стыков). Пер-
83
функция, форма, образ в архитектуре
вую попытку подобного рода сделал А. Ме-
ерс.ои. использовав для дома на Весовой
улице в Москве соединение горизонталь-
ных рядов панелей внахлестку. Работали
в этом направлении М. Вылинкип и А. Ро-
чегов. проектируя систему КОЦЭ. Однако
несмотря па огромные объемы строитель-
ства. основанного па технологии сборного
железобетона, число подобных примеров
трудно увеличить.
Вторая концепция технологической
формы основывается па образном выра-
жении идеальной технологии, воплопц и
ной какими-то иными средствами. Наив-
ным вариантом )тои концепции была в
20 е годы имитация железобетонных моно-
литов в ошту катурепном кирпиче (мысли-
мой крайности достиг Э. Мендельсон, со-
здавший «Вашню Эйнштейна» в Потсдаме
как утрированно пластичный монолит).
Наконец, третья концепция сводится к
исключению еле ц>в строительного процес-
са из образно!о языка архитектуры. Она
восходит к принципу универсальности
формы, несущей смыс юные значения, uni
зависимости от назначении объекта, ее
материала и способа осуществления. Прин-
цип этот проводился классицизмом. Функ-
ционалистская архитектура 20-х годов,
утверждая зависимость формы от функции,
вместе с тем трактовала форму как геомет-
рическую абстракцию, свойства которой
отвлечены от материала и способа осуще-
ствления. Напоминают бумажные макеты
ранние постройки Ле Корбюзье, с их белы-
ми гладкими плоскостями. Подобную «вне-
материальпость» и «виетехпологпчность»
воспроизводят в 80-е годы американские
«поздние модернисты», обращающиеся к
средствам выразительности «белой архи-
тектуры» раннего функционализма, вос-
принимаемой ими как классика (Р. Мейер,
М. Грейвз и др.). Отвлеченность присутст-
вует и в «зданиях призраках» с огражде-
ниями из светоотражающего стекла.
В наше время, однако, нельзя говорить
о технике как внешнем факторе развития
формообразования. Важной чертой совре-
84
менной архитектуры стала ассимиляция
форм и приемов, специфичных для техни
кн и развивавшихся в пределах техномирн
Перенос таких форм получает значение
прежде всего символическое.
Наш век во многом унаследовал у< ut
попку на классификацию объектов и я в. к
нпй, которая была важной чертой сто in
мышления прошлого, XIX столетия. Mein
ды формообразования, принятые техникой,
были в гот аналпгическпй век выведены
за пределы художественной культуры <>
(елепы от формообразования в художес!
венной деятельности. I рапира. четкая в
теории, однако все время размыва iaci н i
практике, пе препятствуя диффузии и (ей,
методов, приемов. Техническая форма н
сама связывалась с культурными знаю
пнями; она стала способна говори! к не
только о себе, но и о том обществе, к<ио
рым создана, (афера ее влияния выш la ла
пределы собственно техномира, проникая
и в границы художественной культуры
Выразительности и своеобразная кра
сота машин и инженерных конструкций
oco.MiaBa.inci. и в XIX в. Уже индустриал!,
пая лалеотехпика рождала вдохновляющие
образы нового могущества человека, i-in
власти над природой. Инженерам \1\ к
казалось естественным опираться па Ирин
цппы формообразования, принятые худо
шественной культурой. В композиции ме
хаиизмов была ощутима трехчас гное i ь,
традиционная для архитектуры: вычл<ня
лне.ь цоколь, статичная основа и рабо но
щая часть, образованная подвижными эл<
ментами. При этом, если динамичная сн
стема подчинялась особым закономерно
стям, то в стабильной основе пспользова
ласк привычная архитектоническая сим
волика, включавшая повторение в металле
очертаний и деталей архитектурных орд<
ров. «Архитектурный стиль» имел прежде
всего символическую функцию, выступая
как метафора культурной освоенноеiи
техпомпра. Как бы «очеловеченная», при
веденная к знакомому и обжитому, машина
должна была противостоят!, образу меха ни
Архитектурная форма и техника
ческого чудовища, сложившемуся в массо-
ном сознании. «Архитектурный стиль» в
машиностроении к началу нашего века ис-
черпал себя не только потому, что симво-
лические атрибуты приходили в противо-
речие с конструкцией станков и техноло-
гией изготовления. Он утке не исполнял и
культурной! функции — архаические «зна-
ки» отторгались из-за неуместности под-
текстов. которые в них прочитывались.
Функционализм прокладывал тоннель
с другой стороны от архитектуры к тех
инке. Его лозунг «форма следует функ-
ции», многозначный и требующий уточне-
ний в архитектуре, звучал вполне опреде-
ленно, если речь шла о сфере техники.
Здесь форма и действагелыю идстко де-
терминирована инугреннимп закономерно-
стями объекта — его практическим функ-
ционированием. коне груктивной с грунту
рой. материалом и ихнологией изготовле-
ния: коммуникация через форму несет
прежде всего лаконичное и однозначное
руководство к конкретному действию.
«Архнтектурпость» машин сменилась «ма-
шпнообразиостыо» архитектуры. Ле Кор-
бюзье в книге «Декоративно!' искусство
сегодня» (1925) писал: «Явление пашей
современности —машина— коренным об-
разом изменяет мироощущение человека...
Машина создается не в ргчу.тьгаге слу-
чайной фантазии, а на основе определен-
ной умозрительной системы, которую стро-
ит для себя человек; ...Возникает ново!'
желание: эстетика чистоты форм, точно-
сти. волнующих соотвегствпй. Здесь всту-
пают в действие математически!* способ-
ности нашего разума: наслаждаясь зрели
щем, мы одновременно находим в нем вы
ражепие законов мироздания» 36.
Итак, если ранее форма машины как бы
свидетельствовала о правомерности введе-
ния ее в среду человеческого бытия, то те
верь всю среду намеревались заново фор
пировать по образу и подобию машины.
Гехницпстская ориентация сознания, на-
дежды на технократическое решение лю-
бых проблем в конце 20-х годов определи-
ли специфическую модель культуры. В
рамках этой модели складывалась и своя
этика, связанная с критерием правдивости.
Великая депрессия начала ЗО-х лишила
привлекательности миф о просвещенном
технократе как движителе эпохи. Вместе
с мифом лишились популярности и его
атрибуты. « Машииообразность» нереста ia
быть условием эстетической ценности. Од-
нако проблема освоения технической фор-
мы в системе художественной культуры
отнюдь не была снята.
Техника имеет не только объективную
историю, но и культурные традиции, даже
свою мифологию. Техническое начинает
врастать в человеческое, входя в образ лич-
ности и в коллективны!' образы националь-
ной культуры. Оно становится антуражем
«чисто-человеческих» ситуаций, входит в
эмоциональное вое при я гпе. Искусствен-
ным ландшафтом, где продукты техники
преобладаю г кол ичес гвен по. определяется
каркас образных представлений современ-
ного человека. как когда-то ландшафтом
природным. Все это дает основания ДЛЯ
широкого использования форм техники
как метафор, несущих отнюдь не узкотех
инческие смыслы.
В связи с этим стопт присмотреться к
экспериментам. направленным па культур-
ное освоение технической формы, которые
велись в Западной Европе и США в 70-е
годы и побуждались волной поисков ос-
мысленного. «значащего» окружения (од-
ним из проявлений этих поисков был п так
называемый постмодернизм, речь о кото-
ром пойдет ниже). Культурные установки,
общие для этой «волны», проецировались
и на эксперименты с технической формой.
Во-первых, эго установка на двойствен-
ную ценность произведений архитектуры
как практически полезных объектов н как
средств коммуникации, специфического
языка; во-вторых, это ироничность ас« о-
циацпй, закладываемых в форму, игра иод
становками значений. «невероятными»
сопоставлениями, неожиданными контек-
стами (то, что было унаследовано от поп-
85
Функция, форма, образ в архитектуре
Символическое использование привычных атрибутов
современной техники в архитектуре общественных со-
оружений — стиль «хай-тек»
слева — Паршк. Центр искусств им. Помпиду, архи-
текторы Р. Пиано и М. Роджерс. 1976; справа —
Колумбус, Пн шана. СП! X. Центр по борьбе с профес-
арта и по переноси в архитектуру i руиной
«Лркигрэм»): наконец, это признание до-
пустимости— и 1аже необходимости — чи-
сто символических дополнений формы, Се
сознательных отклонении от утилитарно
целесообразного.
На этой основе и выросло достаточно
пестрое направление поисков, которое па-
крыла шапка американского термина
«хай тек», образованного ироничным со-
пряжением «high-style» («высокий стиль»)
и «technologic». Употреблять этот термин
стали не раньше 1978 г. Однако объекты,
достаточно полно отражающие его содер-
жание. стали появляться раньше — к ним
можпо отнести, например, Цептр искусств
Помпиду в Париже (архитекторы 1’. Пиа-
но и М. Роджерс, 1976). Уточним: здесь,
пожалуй, впервые появилось то повое, что
отделило «метафорическое» использование
привычных атрибутов современной техни-
ки от техницистской апологетики 50 60 х
годов. Основанная па постулате всесилия
техники, ее первичности по отпошеиию к
социальным структурам, эта браво оптими-
стическая апологетика стала восприни-
маться липп» как объект иронии. Почти
релшиозпое преклонение перед техникой
сменилось игрой атрибутами технического
века, игрой подчас абсурдной, зрелищем,
полным двусмысленных намеков, не рас-
считанным па почтительное восприятие.
В парижском Центре искусств поле-
мично npoiпвопоставлеппе функции и ас-
социаций, которые рождают нарочито экс-
понированные л преувеличенные техппче-
80
Архитектурная форма и техника
спинальными заболеваниями, архитекторы Харди,
Хольцыан, Пфайфер, 1973
ские атрибуты— место традпцтюппого
«храма культуры» заняло подобно пефте
очистительной установки. Монументаль-
ность «архитектуры как- искусства» сме-
нилась деловитой нейтральностью про-
странственного каркаса для постоянно ме-
няющейся информации. Несущие решет-
чатые стальные конструкции здания выне-
сены за пределы наружного ограждения,
образуя подобно строительных лесов. Вы-
шли на фасады вертикальные коммуника-
ции и сети инженерного оборудования. Их
ярко окрашенные элементы определяют то,
что прежде всего воспринимается как зда-
ние. Метафорическое использование атри
бутов техники — в данном случае практи-
чески работающих—-служит демпстифп
нации социальном функции. Здание Цент-
ра искусств как некое сложное техниче-
ское устройство, обеспечивающее повсед
певное общение, и потребление информа-
ции,— таково содержание образа. За ним,
впрочем, просматривается отражение сар-
донических метафор поп арта и абсурдной
машпперпп дадаистов. Заряд отрицания
переводит архитектуру в аигпархитектуру.
Было бы недоразумением полагать, что
этот образ хоть в какой-то мере определен
практическими соображениями. Парадокс
в том. что выведенные наружу трубы, воз-
духоводы, подъемники, воспринимаемые
как соединение стандартных элемептов
оборудования, па самом деле — специаль-
но запроектированные и едва ли не ремес-
ленными методами изготовленные изделпя,
форма которых зависит от стремления к
выразительности (по сути дела, скульптур-
ной. символико-пластической) пе меньше,
чем от технических расчетов (что и опре-
делило высокую стоимость этой полудеко-
ратпвпой машпперпп).
Эксперименты с образным освоением
техники (в 70-е годы акцепт делается
именно на образ, семантику формы, а не
па поиски некоей «повой эстетики», как в
конце 20-х) имели особенно благоприят-
ную почву в США; позитивное отношение
к технике в американской культуре второй
половины XX в. пе было подорвало до кон-
ца приливами скептицизма. Пожалуй, ра-
нее всего к экспериментам «хай-тека»
здесь вышла фирма «Харди, Хольцман,
Пфайфер». В се постройках па первый
план выступила своеобразная сценогра-
фия. игровой момент. Эго ощутнмо уже в
здании центра борьбы с профессиональны-
ми заболеваниями в Колумбусе, Индиана
(1973). В его несколько хаотичной компо-
зиции, сочетающей разнородные формы и
конструкции, активно окрашенные элемен-
ты инженерного оборудования стали глав-
ным средством пространственной и эмо-
циональной организации интерьера; как и
в центре Помпиду, их сечения и очерта-
ния подчиняются пе только расчету, но и
стремлению к символической выразитель-
87

Архитектурная форма и техника
Оранжерея стала популярным прообразом эксперимен-
тов стиля в хай-тек»: слева- Н нагара-Фоллс, США.
Рс11нб<»у-«-ент|1. архитекторы С. He. i.iii и В. Грузи, 1978;
справа - Торонто. Канада. Птон-гснтр. архитекторы
Ьрегман и Хаман. 1977
Использование инженерных устройств как пластиче-
ских акцентов композиции. Дортмунд. ФРГ. здание
легкоатлетического стадиона, архитекторы городского
строительного управлени I. 198'1
пости (образы «пека техники», «века кос-
моса»). Еще более изобретательно те же
архитекторы использовали выразитель-
ность «технических артефактов» в Брук-
линском детском музее (Лью Лорк, 1977).
Собственно здания музеи этот как бы и
не имеет. Его помещения скрыты иод по-
верхностью игровой площадки, трактован-
ной как метафора американского промыш-
leniioio ландшафта (фрагмент автострады
с дорожными знаками, старый газгольдер,
превращенный в кинозал, и пр.). Та же
спсгема метафор развивается в пересечен-
ном трубой коридором подземном прост-
ранстве, где эмоциональный характер .зре-
ппца дополнен искусственным освещени-
ем. Нехитрые экспонаты вместе с обна
жепиымн конструкциями, ярко окрашен-
ными трубами систем кондиционирования
воздуха и нагромождениями нефункцио-
нальных атрибутов техники, складываются
в своеобразный средовой коллаж. Его
многозначные намеки рассчитаны на акти-
визацию воображения детей н вовлечение
пх в in ровне ситуации (а именно па во
влечение посетителей в активное дей-
ствие— «трогай и познавай»,- а не па
пассивное созерцание рассчитан этот му-
зеи).
Одним из прообразов для гкснерп.меи
тон «хай-тека» стала оранжерея, металло-
стеклянная оболочка функционального
пространства. Пакой прототип связан
устойчивой ассоциацией с «Хрустальным
дворцом» Пэкстона (1851). предвосхитив
Шим многое в архитектуре XX в. (пекото
рые историки именно от пего ведут рас-
сказ о «современной» архитектуре). Зда
ния оранжереи часто невелики, имеют ско-
рее камерный, чем монументальный мас-
штаб. как небольшое банковское здание в
Чикаго (архитекторы Ньюмен и „Постиг,
1980). Появился и ряд домов оранжереи.
Использование прозрачных сводов и ци-
линдрических объемов дополняет в этих
случаях содержание метафоры ассоциацп
89
Функция, форма, образ в архитектуре
Злаково-символические формы, основанные на ассоци-
ациях с формами техномира
слева—Колумбус. Индиана. США, здание телефонной
станции, архитекторы Кодилл, Гаулетт и Скотт, 1979;
справа — Западный Берлин, здание Центра междуна-
родных конференций, архитекторы Р Шюлер и
У. Шюлер-Витте, 1979
ей с фюзеляжем авиалайнера, да и вообще
с современной транспортной архитектурой.
Архитектурная тема оранжереи — вы-
сокого цельного пространства с верхним
светом — дала основу для многочисленных
вариантов торговых и общественных цент-
ров. Главное простраисд-ценпое ядро здесь
обычно сопрягается с ярусами галерей,
«этажерками» и in боксами, где распола-
гаются функциональные ячейки торговых
предприятий и развлекательных учрежде-
нии. Здесь в образе целого доминирует
уже не стеклянный объем, а стальная
клетка конструкций (иногда сочетаемая с
железобетонным каркасом). Зга конструк-
тивная структура обычно дополняется
«драматизированными» элементами инже-
нерного оборудования. Таковы, например,
Ренпбоу-сентр в Ниагара-Фоллс. (архитек
торы ( . Нелли и В. Грузи, 1978); \eiine-
ппн-каупти септр в Минпеапо шее (архит.
Дж. 1т Уорике и др., 1976); Итон Сентр в
Торонто, Канада (архитекторы Ьрегман
и Хамап, 1977). В последнем различные
трубопроводы, эскалаторы, открытые лиф-
ты особенно активно используются для
90

Архитектурная форма и техника
Н рамках стиля «хий-тск» закономерности построения
технических объектов используются для формирова-
ния крупных административных зданий
слева — Мюнхен, здание ссудного банка, архитекторы
В. и Б. Бати 1Э82. ОЗщпП вид слева ei изу — планы;
сз‘чх/ — Р 1м. здание фирмы «Эссо».
г»-хита топы Д:к. ЛаФуэнте и Г. Рсбеккини. 1!»8й.
О'mi вид. справа внизу — прооЗраз конструкции
Функция, форма, образ в архитектуре
В жилищном строительстве стиль «хай-тек» основы-
вается на использовании в необычном контексте стан-
дартных элементов складских и промышленных зданий
слева — Beiicn ш-хиллз. Калифорния. CIII \. особняк
архитектора X Шулитца, 1977; справа— C1I1 много-
(byiihiui<i>ia.n.iian мебель пл металлических элементов
организации пространства. Тема сквозно-
го холла, объединяющего этажи и как бы
вскрывающего техническую начинку зда-
ния, стала довольно распространенной в
офисах и учебных постройках. Здесь пре-
обладает романтическая окраска метафор,
основанных на ассоциациях с формами
техпомпра.
Приемы «хай-тека» естественно вписа-
лись в архитектуру спортивных сооруже-
ний, для которых привычны открытые
конструкции большепролетных перекры-
тий. Обнаженные, ярко окрашенные, а
подчас и нарочито акцептированные эле-
менты инженерного оборудования подчер-
кивают энергичную деловитость — харак-
терную черт> этого типа «даний. Приме
ром может быть крытый легкоатлетиче-
ский стадион в Дортмунде (архитекторы
городского строительного управления,
1980). Здесь во всем подчеркнута нейро
тепциозпость здания, функционирующего
как четко отлаженное устройство. Это
впечатление внушается посетителю преж-
де всею образными средствами — тонкой
«аранжировкой» всех компонентов среды,
выразительным и сильным цветовым ре-
шением. Не чужды авторы и откровенной
символичности: так, в сложные пучки, сво-
ей пластичностью напоминающие скульп-
туры Г. Мура, собраны воздухозаборники
системы кондиционирования воздуха, ко-
94
Архитектурная форма и техника
торые образуют мощные акценты перед
протяженным фронтом здания.
В Дортмунде пластические символы
образованы функционирующими элемен-
тами. но в рамках «хан-тека» мыслимы и
чисто знаковые1 формы. Так, перед лако-
ничными зеркальными призмами телефон-
ной станции в Колумбусе, Индиана (архи-
текторы Кодилл. Раулетт и Скотт, 1979),
поднимается вертикальная пространствен
пая конструкция, объединяющая раздроб-
ленный объем. Это «нечто», рождающее
вполне определенные ассоциации с миром
техники, при ближайшем рассмотрении
оказывается не устройством межпланет-
ной радиосвязи, а трельяжем для дикого
винограда. Его практическим оправ танц-
ем служит... тень, которую оно бросает па
с гены из светопоглощающего стекла, сок-
ращая летом нагрузку на кондиционеры.
Фактически же эта форма возникла как
метафорическое выражение функции зда-
ния. Столь откровенная символичность,
быть может, и исключение. Однако пре-
увеличенное ।ь конструктивно необходи-
мых сечений, да и само формообразование,
подчиненное символике визуального обра-
за, стали более или менее обычны. Харак-
терно гипертрофировано круниомасштаб
ное здание Центра международных кон-
ференций в Западном Берлине (архитек-
торы 1’. Шюлер и У. Шюлер Витте. 1979),
громадная «машина коммуникаций», втис-
нутая в узкий, вытянутый островок между
автострадами. Мощный, нарочито выве-
денный наружу каркас, сечепия которого
увеличены алюминиевой облицовкой, рит-
мически повторяющиеся закругленные ри-
залиты лестниц, равно как и множество
иных форм, вместе рождают ассоциацию с
неким чудовищным механизмом. Здесь
«мехапоморфиый» идеал здания, предло-
женный «хай теком», реализован симво-
лическими. если пе бутафорскими, прие-
мами (хотя Р. Шюлер и отвергает связь с
этим направлением).
Впечатляющая сила и значительность
функций парижского центра плени Пом-
пиду таковы, что многие новые произведе-
ния «хай-тека» кажутся построенными па
вторичных ассоциациях, вызывая в памяти
прежде всего это здание, а йогом уж фор-
мы техпомнра. как, например, региональ-
ный информационный центр в Немуре,
Франция (архит. Ф. Деложье, 1980). Иног-
да сходство с этим прообразом определя-
ется пе столько прямыми аналогиями,
сколько самим сопряжением предельно
нейтральной технизированной среды с той
же функцией —экспонированием произве-
дений искусства. Таков Центр визуальных
искусств в Норвиче, Великобритания
(архит. 11. Фостер, 1980). Здесь нейтраль-
ное протяженное пространство заключено
95
Функция, форма. обрил в архитектуре
в двойную алюминиевую оболочку с ме-
таллическим каркасом — подобие самолет-
лого ангара. Между внешними и внутрен-
ними поверхностями оболочки в пределах
сечения конструкция размещены служеб-
ные помещения, коммуникации, инженер-
ное оборудование.
В начале 80 х годов появились и по-
стройки. где идея «механоморфпостп» под-
чинила себя* структурное построение объ-
екта, рождая образ на основе необычного
функционально конструктивно!о решения.
Таково здание отделения «Эссо» в Риме
(архитекторы Дж. Лафувпте и Г. Ребек-
кпнп, 1980). Прообразом ею структуры
послужили стальные мосгы XIX в —за-
бавный пример иалеозехнпки На пучках
свай, уходящих со материка, ос кованы три
мощных железобетонных подушки; от
каждой расходятся веером трубчатые
стальные опоры, связанные горизонталь-
ными поясами. На этих поясах .лежат пе-
рекрытия семи этажей. Верхние два обра-
зуют как бы непрерывную венчающую
плису, нижние сходятся к опорам, откры-
вая треугольные* просветы. Не только экс-
понированная конструкция, по и вся ком
позиция выходит за пределы привычных
тектонических представлений и кажется
сформированной но принципам какого-то
механизма. Вместе с тем система логична,
ее. крупная пластика и цельность впечат-
ляют. «Палеоте.хнпка» подсказала идею
постройки, которая несет образ объекта,
опережающего свое* время
Здание «Эссо» стоит особняком в архи-
тектуре второй половины XX в. Напротив,
комплекс здании Баварского ипотечного
банка в Мюнхене (архитекторы В. и
Б. Бетц. 1981), явно подводит итог мечтам
о «мегаструктурах» (зданиях-комплексах,
основанных на выявленной пространствен-
ной структуре коммуникаций), столь по-
пулярным в (>0-е годы. Его композиция ос-
нована па тектонической идее, рожденной
этим временем: четыре высокие цилиндри-
ческие башни поднимают над землей мно-
гогранную призму офиса, подобную двум
громадным крыльям (эта масса в 13—20
этажей оторвана от земли на высоту, рав
пую б этажам). Башни несут здание и в
то же время соединяют в себе его верти
кальные коммуникации. Объемы, облицо
ванные полированным алюминием, чере
дующимся с .лентами серебристого свето
отражающего стекла, кажутся гигантски
мп металлическими монолитами (внечат
leiinio способствует то, что поверх пости
стекла и алюминиевых панелей образую
одну плоскость). Мечты 60-х оказались
переведены па бе.лукорнзненно точный
язык техноло) п*н ско! < образа. Возникла
неожиданная метафора — гигантская ма
шина, массы которой скользят по сверкаю
щим штокам. Гипертрофия прообраза мог
ла бы пугать, по жесткость натура тпетпче
скоп (если уместен здесь этот термин) ана
.кипи смягчена иронией, обычной для
«хай-тека». Угловатые массы максимально
выявляют блесткость поверхностей — в то
же время их равномерно сверкающие гра
пи дематериализуют объем, снимают ощу
щепш* давящей тяжести. Композиция ост
ра, эмоциональна, здесь образы технпчос
кого мира освоены очень уверенно. Толыа
вот окружению этот серебристый кристалл
чужд, как чужды и почти все другие по
стройки «хай-тека». Равнодушие к Средо
вым контекстам, несомненно, сказывается
на цели, к которой стремятся штузпасты
направления: снять обособленность технп
ческой и «механоморфной» формы от форм,
освоенных художественной культурой.
Их активное сближение происходит в
сфере жилой среды, которую «хай-тек» за
воевывает с конца 70-\ годов Здесь огром-
ную роль играет альтернативное псполъзо
ванне объектов в контекстах, которые для
них изначально не предусматривались
(подобно «ассамбляжам», введенным в
сферу искусства 11. Пикассо, таким, как
«Голова быка», созданная соединением
седла и руля велосипеда). Основным мето
дом «хай-тека» в сфере жилища стало нс-
пользование промышленного оборудова
пня. Жилой интерьер создается как ас-
Архитектурная форма и техника
самбля/К из вещей, изготовленных для
иных целей. Эксперименты в этом направ-
leiuiii имеют экономический подтекст: с
одной стороны, в условиях нарастающих
материальных затруднений люди среднего
(остатка па Западе ищут пути устройства
.кнлищ по методу «сделай сам», обращаясь
подчас и к неожиданным средствам; с дру-
гой стороны. эта потребность искуствепно
стимулируется рекламой промышленных
фирм, стремящихся найти повью рынки
сбыта своей продукции Однако интерес к
приемам «хан тека» быт бы невозможен
вне определенной культурной ситуации.
Диапазон применения «хан тека»в жи-
лой сре (е довольно широк от особняков,
подобных дому архнт. X. Шулптца в Вс
верлп-Хпллк Калифорния (1977), смонти-
рованному из стандартных элементов
складских и промышленных зданий, до
многофункциональной мебели типа трубча-
тых лесов, в которые вписывается «что
угодно для души» (включая постель, ди-
ван. рабочий стол, книжные полки и авто-
номное освещение). «Хай-тек» проиаган-
щрует внедрение в жилье мебели из стан-
дартных металлических элементов, выпус-
каемых для стеллажей заводских складов
или раздевалок в «бытовках». В обстанов-
ку жилищ стали вводить автобусные, са-
молетные и даже зубоврачебные кресла, в
качестве бытовой посуды использовать
лабораторное стекло. Некоторые дизайне-
ры. как Дж. II д'Урсо в Нью Порке, раз-
вивают специфический стиль жилого пн
терьера. сот шияющии геометрию эмалево-
белых стен и потолков со столь же жест-
кой геометрией плоскостей мебели из поли-
рованной стали. Здесь возникает поворот
стиля, ведущий к эмоционально преуве-
шчеиному символическому рационализму,
некоему сюррациопализму.
За короткое время существования
«хай-тек» заметно повлпял па развитие
формообразования и за его пределами.
Формы. за которыми стоят впеархитектур
пые образы, ухо (ящпе в мир техники, воз-
никают п там. где машинная метафора не
является целью. Наиболее позитивным ре-
зультатом развития «хай-тека» стало реши-
тельное обогащение средств дизайна про-
изводственной среды. Опыт использования
ее рутинных элементов в новых неожидан-
ных контекстах, обостряющих эмоцио-
нальное восприятие, позволил ло новому
взглянуть на проблему промышленной ар-
хитектуры и производственного интерьера,
увидеть н использовать новые возможно
сти формообразования. Ценностные уста
повки в подходе к промышленным объек-
там стали более активными и более диффе-
рент! ровашпямм Появились заводские
сооружения, отмеченные выразитель-
ностью и высокой степенью эстетической
упорядоченности формы, как, например,
автоматизированные молочные заводы
фирмы «Видно» в Ювяскюле и Сейняйо-
кн, Финляндия (архитекторы М.-К. Мяки
пен и А. Катаямяки, 1979), равно как и
некоторые промышленные сооружения
Франции, Великобритании, <1’1’1 .
Конечно, «хай-тек» не стал и не станет
«стилем эпохи». Явление скорее принад-
лежит к разряду тех преходящих, внезап-
но распространяющихся и быстро отцвета-
ющих. которыми богат наш век. Но и пре-
небречь его экспериментами было бы не-
правильно. «Хаи тек» расширил наши
представления о художественных возмож-
ностях взаимодействия вещи и коптскста.
В его опытах обнаружились зпаково-сим-
волические и эстетические ценности, кото
рые ранее как то по замечали. И, что глав-
ное, оказались умножены возможности
эмоционально!о освоения техпомпра. Мио
гое в специфичных для пего формах стало
неожиданно выразительным, несущим
сложные, многозначные метафоры.
Открылся новый, активно работающий
канал взаимодействия техники и архитек-
туры. канал, нельзя этого не отметить,
позволяющий расширить круг средств
формообразования. Образное освоение тех
инки дополнило картину се взаимодей
с твоя с зодчеством в системе современной
культуры.
97
ОБРАЗ И ФОРМА

Многообразие п противоречивость фор
мообразующпх факторов, которые воздей
ствуют па произведение архитектуры, в
XX в. сильно возросли, ('казалось влияние
не только новых величии архитектурных
объектов. по и развивающихся связей иа
любом уровне организации системы пред
метно-врос।рапственпой среды. В первой
половши* столетия рационально мыслящая
часть архитектурной профессии стреми-
лась преодолеть нараставшую сложность,
вычленяя из нее и решая лишь проблемы,
которые представлялись наиболее сущест-
венными. Сосредоточенность иа главном и
пренебрежение тем. что казалось второ-
степенным. стали особенностями метода
новой архитектуры в Западной Европе и
США: подобные черты проявились и в
творчестве наших конструктивистов.
Предельно кратким выражением этою
«иск.।ючающего», пзбпраiе.iьпого мегода
стал афоризм Мне ван дер Роэ: «Меньше —
.значит больше». Однако искусственные
упрощения сделали неизбежным разрыв
между общественными потребностями и
профессиональным мышлением. Последо
нательное, логическое развитие идеи вело
к таким архитектурным парадоксам, как
«Краун-холл», здание архитектурного фа
кульгета Иллинойского технологическою
института — ИТИ в Чикаго (Л. Мне ван
дер Роа. 1952—1950). Здесь зримая фор-
ма — «хрустальный ларец» — вмещает
лишь престижное пространство, имеющее
енмволнческую функцию, практическим
же функциям, исключенным из числа фор-
мообразующих факторов, служит подзем-
ный этаж. Архитектура становилась не
только менее практичной, замыкаясь в ус-
ловной сфере профессиональных ценно-
стей, она как бы изымалась из социального
опыта, из потока развития культуры. Это
стало одной пл причин кризиса «повой ар-
хитектуры». обозначившегося в 60 е годы.
100
Полемику со сторонниками «исключаю
щего» подхода начал американец Р. Вен
тури. В книге «Сложность и противоречия
в архитектуре» (1966) он писал: «Мне
нравится сложная и противоречивая архи
тектура. опирающаяся па все богатство и
многозначность современного опыта...
Действенная архитектура песет многопла-
новость значений... архитектура сложно
стей и противоречий должна заключаться
в ее целостности или в ее причастности к
целостности. Она должна скорее вопло-
щать трудное единство обобщения, чем ,iei
кое единство исключения. Меньше не ость
больше»37.
Выступ.шипе Вентури и множество по-
явившихся в последующие годы концеп-
ций. полемизирующих с «исключающим
подходом», утверждали не только смену
ценностей (па место самоценности просто
ты выдвпга шсь самоценность сложности),
по и необходимость творческого метода,
не сводимого к условной логике формалп
диванных операций. За всем этим стояло
стремление устранить разобщенность ар
хитекторов профессионалов и потреби ге-
лей архитектуры, вернуть архитектуру в
крут ценностей, принятых массовым со-
знан нем.
Панорама творческих направлении в
архитектуре XX в. достаточно сложна (да
еще четкость ее размывается быстро сме-
няющимися тенденциями моды). Однако
динамика развития показывает: зодчество
упорно сопротивляется всему, что проти
воречит сложному единству его социаль-
ного назначения и специфике его средств.
«Исключающий» подход виделся как след-
ствие научно технической революции и
побед научного мышления. Казалось, что
и архитектура сможет успешно решать
своп проблемы, если обратится к несомнен-
ности объективного и четкой формальной
логике, отбросив то, что не укладывается в
Образ и форма
«чистые» схемы. Но сложность, диалек-
тичпость независимо от пашей воли прису-
щи факторам развития архитектуры—и
их влияние проявляется вопреки всем
устремлениям к рассудочно избранным
идеалам простоты, ясности и пр. Призна-
ние этого факта не исключает, разумеется,
стремления к особой, высшей «простоте»,
которая возникает как результат гармони-
зированной упорядоченности. В античном
юдчестве такая простота вырастала из
внутренней сложности (как простота гар-
монии дорического периптера, основанная
на тончайших оптических коррективах его
геометрии и совершенстве реализации
формы в конкретном материале). Отнюдь
ле равнозначна хаосу и естественно разви-
вающаяся сложность формы, которая не
растворяет логики структурного построе-
ния. То и другое должно основываться на
объединяющих началах, способных прео-
долеть нзпачальпу ю противоречивость фак-
торов, влияющих на образование формы,
и обеспечить ее целостность. Что же может
<лу жить этой цели?
Грудпость проблемы усугубляется тем.
что факторы формообразования невозмож-
но привести к сравнимым характеристи-
кам или ранжировать по значимости, что-
бы найти рациона и.по мотивированный
критерий предпочтений. То, что можно
формализовать и количественно опреде-
лить. как, например, пространственные
величины, диктуемые «человеческой ме-
рой» пли оптимальной конструкцией, стал-
кивается с факторами, заведомо пе форма-
лизуемыми: ценностными пре щочтенпя-
ми. культурными требованиями стиля,
влиянием моды. Создать па подобной ос-
нове некий алгоритм гармоничного произ-
ведения архитектуры нельзя даже георе-
гически — диалектика материального и
духовного, объективного п субъективною
пе может быть приведена к единому ряду
формализованных процедур.
Если пе говорить о ситуациях, при
которых можно оперировать комбинация
мп существующих стереотипов, синтез
всех этих разнородных начал возможен
лишь на основе образных представлений.
Образ — по самой природе своей — не мо-
жет быть исчерпывающей репродукцией
предмета (по может уже потому, что для
этого недостаточна емкость информацион-
ных каналов, характеризующая нашу
психику), во он всегда целостен. Образное
отображение действп гсльностп в челове-
ческом сознании избирательно—«эго
найденная самой природой наиболее эф-
фективная форма разрешения противоре-
чия между бесконечным разнообразием
мира и ограниченной возможностью вос-
произведения его в отображающих систе-
мах»38. В своей избирательности восприя-
тие ориентировано на целостность объекта
и определяющую ее. структуру. Образ объ-
екга, возникающий в предогавлеипп,— не
механическое зеркальное отражение, а
результат перцептивной деятельности, ак-
тивно воспроизводящей содержание объ-
екта. Он операционален по <воему пропс
хождению и во шикает как модель пред-
метной структуры, предназначенная для
того, чтобы направлять практические дей-
ствия с объектом.
Человеческое сознание, однако, не толь-
ко отражает действительность, но и актив-
но преображает ее. Маркс писал, что «и
самып плохой архитектор от самой луч-
шей пчелы с самого начала отличается
тем, что, прежде чем строить ячейку из
воска, он уже построил ее в своей голове_
Человек не только изменяет форму7 того,
что дапо природой; в том. что дано при
родой, он осуществляет вместе с тем и
свою сознательную цель...»39. Реальному
преобразованию действительности пред-
шествует замысел, образ еще пе существу
ющего объекта, направляющий деятель-
ность.— «образ процесс», по выражению
К. Горапова. Реализованный в материаль-
ной форме, он превращается в факт соци
альнои реальности, обра.з-пропзведеппс, а
в сознании тех, кто воспринимает произ-
ведение, возникает новое состояние обра-
за-системы — образ-воспрпятпе40. Через
101
Функция, форма, образ в архитектуре
Рационалистическая архитектура Запада пыталась
противопоставить противоречивой сложности жизни
«исключающий» подход, основанный на искусствен-
ном ограничении профессиональных задач. Чикаго,
здание архитектурного факультета И. 1.i it hoik* кого тех*
но.юги'нч кпго института, архит. ,Г. Миг ван дер Роз,
1952. Общий вид. план, разрез
образное представление, образ, устанавли-
вается связь идеального с материальным,
совершается переход от идеальною к ма-
териальному п вновь от материального к
идеальному. Образ-процесс, образ замысел
определяют способ упорядоченности объек-
та. создаваемого человеческой деятель-
ностью.
Многогранность и противоречивость
совокупности тракторов. определяющих
форму архитектурных объектов, требуют
использования самых высоких уровней ин-
тегрирующего «образотворчества». А эти
уровни специфичны для художественной
деятельности, открывающей возможность
синтеза, казалось бы. несоединимых начал.
Характеризуя ее, М. С. Каган подчеркива-
ет: «Искусство оказывается единственным
продуктом человеческой деятельности, в
котором человек воспроизводит собствен-
ную структуру.— ни в технических, ни в
научных объектах подобного слияния про-
тивоположностей мы не увидим» 41. Имен-
но такое «слияние», повторяющее но сути
дела сложноегь человеческой личности, и
пеобхощмо для нриве тения к целостности
формы произведения архитектуры. Лишь
искусство открывает путь к гармонии, не-
досягаемой для математического ана.ти
за,— об этом говорил велнкпй датский
физик II. Бор42.
В чем же специфика художественного
образа ио отношению к научному пред
ставлепию, специфика, позволяющая раз
вернуть неотчуждаемую от человека «но
собность к интеграции, созданию целост-
ности? Прежде всего, художественный об-
раз, как подчеркивал Гегель в «Эстетике»,
«включает в себя полноту реального яв
ления и может непосредственно объеди
нить его в изначальное целое с внутрен-
ним и существенным содержанием пред-
мета»43. Образ индивидуален; общее здесь
раскрывается через живую конкретность
проявления; оно выражается как нечто
живое, одушевленное. Очень важно, пако-
102
Образ и форма
иец. чю произведение искусства является
пе только частью действительности, по н
продуктом представления, причем пред-
ставления не о каком-то внешнем предме-
те. а о человеке и человеческом, о соци-
ал!.но значимых: идеях и ценностях (а ар-
хитектурный объект, воплощающий худо-
жественный образ, становится тем самым
произведением искусства).
Итак, произведение архитектуры воп-
лощает некий образ; образность, несущая
социально значимое содержание, — необ-
ходимая часть его функции. Но образ слу-
жит п необходимым инструментом для
приведения архитектурного объекта к це-
лостности, к организованной, гармоничной
форме. Художественный образ выступает
в архитектуре как средство интеграции и
как средство решения нетрадиционных
проблем, прогностическая модель того, что
еще не существует, по должно быть созда-
но, чтобы расширить и обогатить реальную
действительность. Образ уравновешенной
«человекосообра.шой» гармонии, соединив-
ший в себе огромный опыт эмпирического
поиска путем проб н ошибок, в течение
тысячелетни служил моделью рациональ-
ной конструкции. Образ молодой столицы,
дерзко выдвинутой па периферию государ-
ства. ставшей для него воротами в Миро-
вой океан, помог привести к стройной упо-
рядоченности пространственную структу-
ру и весь облик центра Петербурга, кото-
рый в самый бурный период своего строи
тслкства не имел единого плана развития.
Принадлежность архитектуры к числу
«знатнейших искусств», в W III в. считав-
шаяся несомненной, в XX в. стала предме-
том ожесточенных споров. Некоторые про-
фессионалы — сторонники чистого утили-
таризма — усматривают в художественной
образности архитектуры лишь покое прак-
тически не работающее дополнение. Ин-
женеры— приверженцы принципа «мини-
макса» (минимальных затрат материала
при максимальном эффект) в информа-
ционно-эстетическом потенциале архитек-
туры прямо видят помеху, нарушающую
чистоту концепции (как учесть количест-
венно информационный эффект и ввести
его в математическую форму исходного от-
ношения?). По своим соображениям от-
вергает художественный потенциал архи-
тектуры и часть эстетиков (ибо архитекту-
ра пе отражает жизнь «в формах самой
жизни»). Пе будем однако забывать — от-
каз от художественной образности означа-
ет отказ нс только от удовлетворения
существующей социальной потребности,
по и от важного средства гармонизации
предметно-пространственной среды.
103
Функция, форма, образ в архитектуре
Для того чтобы создаваемые архитек-
турой образы были действенны как на ста-
дии творческого процесса, так и функцио-
нально. на стадии бытования завершенно-
го произведения, необходимо соответствие
между их содержанием и формой воплоще-
ния, специфичное для архитектуры. Спе-
цифика же архитектуры как искусства —
прежде всего в иепзобразите.тьпосгп ее
средств выражения: они нс изображают
каких-то впеархитектурпых явлсний( т. е.
не «отражают жизнь в формах самой жиз-
ни»), Они выражают содержание образов,
во-первых, как знаки, несущие шачения,
принятые данной культурой, и. во-вторых,
через ассоциации, которые вызывает ха-
рактер структурной организованности це-
лою и его элементов. При этом существен
но. что исторически конкретное отражение
депсTBiire.li,пости в сознании архитектора
направляет и практическое преобразование
человеческого окружения, и воплощение в
его формах определенного образного содер-
жания. Материальные и духовные ценно-
сти оказываются при этом соединены в
неразделимом единстве. «Сознание челове-
ка нс только отражает объективный мир,
ио и творит его»,— отмечал В. И. Ленин44.
Содержанием образов архитектуры ста-
новится не только утилитарно практиче-
ская информация, связанная с непосред-
ственным использованием здаипя, ио и
социальноориентирующая, в которой фик-
сируются принятые нормы поведения. Об-
разы архитектуры воплощают и уровень
достигнутого человеком познания природы
и практического овладения ею. Эти идеи
воплощаются с предельной обобщенностью,
но воздействуют ла наше сознание и эмо-
ции через конкретность практически функ-
ционирующего обт.екта. Мы воспринимаем
архитектуру прежде всего как одухотво-
ренную, очеловеченную природу, в кото-
рой овеществлены «сущностные силы» че-
ловека. Эту грапь ее специфики трудно
воспроизвести иными средствами — двух-
мерным изображением или словом. Кон-
кретизируется содержание сложного архи-
тектурного образа введен нем в его систему
образных средств, присущих другим ви
дам искусства (живописных или скульп
турпых изображений, текстов), по прежде
всего — соотнесенностью с определенной
системой жизненных процессов, с социал
пой реальноегыо.
Материальные элементы формы пропз
ведения архитектуры существуют как ча
сги практически используемого объекта и
в то же время как знаки, несущие инфор-
мацию и служащие для выражения худо
жественпо образного содержания. Знаке
пая система архитектуры — архитектур
пая форма — подчиняется закономерно
стям сочетания элементов-знаков (т. е.
имеет печто, аналогичное синтаксису)
Форма имеет и семантику, определяющею
связь элементов со смысловыми значения
ми. В этом можно видеть аналогию междх
средствами выразительности архитектуры
и естественным языком выражение «хх
дожественпый язык архитектуры» бытует
в искусствоведческой литературе.
Среди систем художественной формы,
создававшихся архитектурой, ближе всего
к естественному языку те. что основаны
па классических архитектурных ордерах
.Здесь нормы, определяющие организации'
структуры целого и его элементов, папио
лее систематизированы и устойчивы (си
стемы средств выразительности архитектур
античной Греции, Рима, Ренессанса, барок
ко. классицизма и различных версии ней
классицизма).
Ордер—это закрепленная традицией
система элементов архитектурной формы,
ведущая происхождение от художествен-
ного осмысления стоечно-балочной камен-
ной конструкции (в эту систему вошли и
метафорические напоминания о древней
ших конструкциях). Последовательное раз
вигне ордеров ведет начало ог греческого
зодчества эпохи архаики (если не упоми-
нать эпизодов в древнеегипетской и эгей
скоп архитектуре, связь которых с последу
ющим развитием не ясна). Изначально см
стема ордера складывалась в тройственном
10!
Образ и форма
единстве основания сооружения (стило-
бат). колопп и лежащего на Колоппах вен-
чания (антаблемент). Соединение стоек и
балок, которые на них уложены.— первич-
ный. самый общий признак ордерной си-
гемы. Его смысловое значение и эмоцпо-
альная окрашенность раскрываются через
конкретные взаимоотношения масс (верти-
кальных опор и антаблемента) п перекры-
к>| о пространства.
В ордерах, созданных греческой аптпч
носило, эти взаимоотношения были оире-
(елены конструктивными возможное тями
< гественио!о камня и функциональными
требованиями (просвет между колоннами
юлжеп быть достаточен для свободного
прохода). Поэтому с увеличением абсолют-
ной величины ордера соотношения между
его элементами менялись —интервал меж
iy колоннами по отношению к их диамет-
ру уменьшался, а балка архитрава стапо
вилась более высокой по отношению к про
юту и менее высокой в сравнении с высо
гой колоппы. Подобными зависимостями
первичные элементы ставились в связь с
произведением архитектуры в целом. В гре-
ческой архитектуре периода расцвета внут-
ри ордерной системы развивались, кроме
ого. топкие модуляции ритмического строя
и пластики, подчинявшиеся логике целого.
Периптер не был фактически соединением
одинаковых частей, чем оп может казаться
поверхностному взгляду. По сути дела,
каждый элемент имел особенности, зави-
севшие от места в системе, что позволяло в
каждом здании развивать пекне индивиду-
альные нюансы. При всем том ордер был
не только пластической метафорой, но и це-
шеообразпо работающей конструкцией. Со-
блюдение его порм было условием общепо-
нятности «знаков» и в то же время давало
уверениость в прочности сооружения.
Греческий ордер был еще, но сути дела,
приемом артикуляции целостного и.тастн
веского произведения. Его элементы не
были взаимозаменяемыми обезличенными
единицами, которые можно использовать
1ля различных произведений. Они нс были
взаимозаменяемы даже и в пределах одно-
го сооружения — каждая колонна, каждый
фрагмент антаблемента индивидуализиро-
вался в соответствии со своим местом.
Универсальна была система правил, кого
рым по (чпиялось целое. Ордер стал уни-
версальным языком художественной выра-
зительности уже в римском зодчестве. В
этом новом качестве он и выступает в трак-
тате Витрувия, римского военного инжене-
ра и архитектора. Именно из этого сочине-
ния происходит сам термин (от латинско-
го «о|(1о» — порядок, строй).
Повое представление об ордере, абстра-
гированное от конкретности здания, кого
рое предложил Витрувий, внесено в антич-
ную культуру организационным гением
римлян. Связь между пропорциями орде
ров и их абсолютными размерами римляне
еще сохранили, равно как и поправки, ком
йотирующие оптические искажения. Од
нако все это приведено к четким правилам,
не снимающим универсальности нормы.
Ордер стал абстрагированным символом
рациональной упорядоченности и всепро-
никающего единства «рах Питана». выра-
жением единой культуры, не признававшей
старых границ: вместе с гем оп был доста-
точно гибок, чтобы ассимилировать черты
местной художественной традиции.
Следствием у пиверсализации значащей
формы стало ослабление ее зависимости от
конструкции сооружения. Ордер с его сто-
ечно-балочной структурой оказался частью
пластически развитой каменной облицов-
ки конструкции другого типа — массивной
стоповой пли арочной, выполняемой в бе-
тоне. Закономерности ордера, сохранявшие
эсте гико-конструктивную и символическую
роль, взаимодействовали с технико-конст-
руктивными закономерностями другой си-
стемы Ордер стал основой образа сооруже-
ния. предназначенного для грома гпых люд-
ских масс (как Колизей и другие амфитеа)
ры, стадионы, базилики, термы), средст-
вом организации его пространственной
структуры и его символом. Арочно-ордер-
ные ячейки образовали шкалу величин.
105
Функция. форма, образ в архитектуре
Образ и форма
Л ордерах. созданных греческой античностью, взаимо-
отношения мисс и пространства определялись конст-
руктивными возможностями естественного камня и
промежуточных меж iy грома uiocii.io цело
го и человеком — «мерок вещей», (’.ложные
пространственные структуры, образуемые
повторением первичных элементов. стали
нововведением римского зодчества. Одно
Шенне к ордеру как системе единиц, допус-
кающих бесчисленные комбинации, расти
ряло возможности его использования. За-
кономерности формирования ордеров в
Римской империи подошли к законам ес-
тественного языка ближе, чем любые дру
гие системы зодчества.
Зтим определялся выбор зодчих Ренес-
санса, принявших как символ возрождав
мои античной культуры именно ордер в
рпхк кой трактовке. Свойством, определив-
шим возможное 11. его адаптации к иным
функциональными требованиями. Чфины. кою н нала
Парфенона
историческим ситуациям, его пригодность
для выражения иных смыслов, иных обра
зов. как раз и была относи тельная пезанп
симость от конкретных условий, определи
емых функционал кно-конс. груктивиои
структурой сооружения. Эта независимость
исключала неразделимую целостность про
изведенпй зодчества, которая была завов
вапием греческой античности, но опа и
обеспечивала универсальность художест
венного языка, возможность создавать па
основе его словаря и синтаксиса новые х\
дожеет ве 1111 ые с нсте мы
Зодчие итальянского Ренессанса в иол
нон мере использовали такую возможное!!.
Специфичное для них структурно-матема
тпческое представление о красоте вонло
щи kick в здании как целостном организме,
н стремлении к независимости архитектур-
ных форм, которые характеризуются толь-
ко отношением одна к другой. Такому
принципу соответствовала ордерная систе-
ма. закономерности которой стали доступ-
ны благодаря тому, что в начале XV в.
был заново прочтен Витрувий. К рекон-
струкции римского ордера первым обратил-
ся Хльбертп. повторивший схему ордер-
ных ярусов Колизея па фасаде флорентий-
ского палаццо 1’учеллап (1446 1451).
Плоские пилястры, почти графически рас-
членяющие массивную стену, не нарушают
восприятия ее конструкции. Игра очевнд
на. О щако ордер у Альберти — не просто
\ крашение; он служит средством визуаль-
ного объединения целого, подчинения его
е union мере, (елает это целое соразмерным
че ювеку и вносит в пего культурные ассо-
циации. в большой мере определяющие со
(ержаипе образа.
\рхп гекгура и тальянекого Ренессанса,
опираясь па прообразы античного Рима,
воссоздала, использовала и канонизировала
в теоретических трактатах язык классичес-
кого ордера. Язык этот стал основных! ма-
териалом для формирования художесгной-
ных систем, складывавшихся в Х\ 11
Will столетиях. Он обладал достаточной
। ибкостыо и разнообразием, чтобы допу
стить стилистическое «раздвоение» евро
пейской архитектуры на барокко и клас-
сицизм. В это время объектом творчества
стал город как произведение искусства
ордер начал рассматриваться как средство
упорядочения городских ансамблей. В со-
ответствии с новыми задачами «тектониче-
ская метафора» ордера отступила па вто-
рой план. Его главной функцией стала рит-
мико-пластическая организация масс и
пространства, выявляющая «большой по-
рядок», которому подчинены отношения
здания и его окружения. Ордер служил для
образования крупномасштабной сим вол и
ческой формы, отнесенной к ансамблю. Со-
ответственно в его языке усиливался уни
версализм, единые кодифицированные сто-
В римской архитектуре ордер стал частью облицовки
работающей арочной конструкции
вверху — аксонометрическая схема римской ордерной
ячейки; внизу Ним. Франция. римский амфитеатр,
I в. н, э.
реотпны использовались уже вне за виси
моггн or конкретной ситуации и определя-
емых ею величин.
Жизнеспособность языка классического
ордера в течение пяти столетий под
I (и;
107
Функция. ifiopva, обрил в архитектур*
Образ и (fopjua
В архитектуре итальянского Ренессанса ордер — сред-
ство визуального объединения целого. Флоренция, па-
1ПНЦО Ручеллап. архит. .1. Б \ п.вертц, 1441! 1451
держивалась устойчивоегыо типов зданий,
для которых бы I естествен пространствен-
ный модуль, определявшийся ордером.
Промышленная революция конца XVIII —
начала XIX в., породившая стремитель-
ную урбанизацию в экономически разви-
тых странах, нарушила эту гармонию. Зда-
ниям, которые требовались для обслужи-
вания грома шых людских скоплений в раз-
раставшихся городах, стали необходимы
большие пространства, свободные от опор,
пли громадные объемы, образованные из
множества одинаковых ячеек. Новые кон-
струкции радикальным образом изменили
объективные основы тектоники. С ними
ордер мог сопрягаться только ценой ком
нромнссов, заставлявших отказаться от
строгости его «синтаксиса». Размывались
и устойчивые когда-то связи его элемен
гов со смысловыми значениями.
Псевдоклассицизм, то угасавший, го
вновь возрождавшийся в пашем веке, уже
пе мог использовать ордер кат; уппверса.'п
НЫЙ ЯЗЫК, ПРИГОДНЫЙ ДЛЯ ВОПЛОЩеНИЯ р 13
личных смыслов. Неким совокупным зиа
чеппем. утверждающим преемственную
связь с исторической традицией, претен
зпю на особую культурную роль или соцп
альный престиж, наделялось все. что нес ю
ассоциацию с «классическим».- - фрагмен
ты. достаточно близко восиропзводящш
какие-то памятники прошлого или абстра-
гированные от конкретных объектов при
меты «классики» (симметрия, иоцчерких
гый центр, равномерность ритма, подобие
портика или аркады, венчающий карниз)
в обобщенных, схематизированных очерта
пнях. В таких системах ордер уже не со
храня.т пи набора общепонятных «знаков»
пн устойчивых правил их сочетания. Ком
позиция каждой псевдоклассической но
стройки основана па собственном приеме
использования «цитат» пли признаков
классицистической композиции. Архитек
турпые ордера в понимании, которое при
надлежит античности п Ренессансу, ушли
в прошлое.
Другие столь же стройно организован
пыс и устойчивые системы, аналогичны)
естественному языку, в архитектуре но
возникали. Само< существенное отличие
художественных средств архитектуры от
языка определяется ее системностью. Лю
бой объект архигектурного творчества ш
зависимо от его величины, с одной сторо
пы. обладает сложной внутренней структу
рой, с другой же—входит в более обшпр
пую систему. При этом значение, которщ
песет каждый элемент, всегда зависит от
коптекста, в который! он входит. 11 хоть су
шествуют устойчивые ассоциации, закреп
ляющпе связь «знаков» архитектурной
Псевдоклассицизм XX в. не сохранил общепонятной
системы знаков, присущей классике; каждая псевдо-
классическая композиция основана на своем приеме
использования признаков классического ордера. Нью-
Йорк, Линкольн-центр. архитекторы У Харрисон,
М Абрамовпц, Ф. Джонсон. GO-е годы
формы с определенными значениями, в за-
висимости от целого эта связь варьируется
в очень широких пределах. Можно попы
гаться разложить «образ-систему» па со
ставляющие элементы, по вне целого их
шачеиия станут иными, возникнут само
стоятельные образы, не те, что несут «об
разы-элементы» в составе целого.
Простейший пример: колонна «постум
ского» ордера в колоннаде здания бывшей
Фондовой биржи в Ленинграде (архи г.
Ий Тома де Томон, 1803- 1810) совсем
пе то, что поставленные от гельно, как мо-
нументы, колонны того же ордера, фланки
рующпе стрелку перед зданием. Ростраль-
ные' колонны necyi свой образ, рождают
иные ассоциации. II совсем иные ассоциа
цпи рождает проект здания-небоскреба
газеты «Чпкаго-трибюн», выполненный
австрийским архитектором \. Лоосом в
1'123 г.,— здесь в очертания греко-дорпче-
ской колонны вписано крупное самостоя-
тельное сооружение. Взаи.мо (ействпя с си
стемой более высокого уровня, с пепосред
ственным окружением и внутренним на
полненном коренным образом меняют зна
чеппя. хотя материальная форма злака со
храияет своп основные признаки (в дан-
ном случав, правда, изменяются величи-
ны— высота колонн здания биржи —
11,2 м, ростральной колонны — 22,5 м. а
колонны, образующей «тело» небоскреба
па проекте Лооса,- - около 70 м).
Насколько зависит восприятие «зна-
ков» архитектурного языка от коптекста,
в который они введены, показывают приме-
ры их намеренного повторения в иных
условиях. Так, сооружая в 1932 г. дом па
Моховой улице в Москве. 11. Жолтовский
стремился воспроизвести на его фасаде ор
дер лоджии Капптанпо в Виченце (архит.
А. Палладио, 1571). В точности воспропз-
109
108
Функция. форма, образ в архитектуре
Значение архитектурного элемента, выделенного из
привычной системы. становится иным Ленинград. ко-
лоннада Биржи. 18№ 18IG. и ростральная колонна,
181О, ар\ИТ. /К. Тома Де Томон
Функциональный тип сооружения определяет устои
чивые особенности пространственной структуры, вли-
яющие на визуально воспринимт мый характер объ-
екта Дворяне к и п огоЛняк конца Will в. и современ
IIый жилой дом
веде ния ем\ вн ic.icn особый культурный
смысл. Однако его здание н в целом, и в
частностях рождает отчетливо иные обра
зы. чем оригинал, нрн всем по tooini очер-
таний. В данном случае на образном вос-
приятии сказываете я воздействие не толь-
ко среды, но п культурных контекстов.
Палладио использовал образ античности
как утверждение гуманистической тради-
ции. противопоставляемой сре щевековыо.
Жолтовский использует «отражение отра-
жения» как символ преемственности куль-
туры и непреходящей ценности классичес-
кой формы.
Даже в пределах самых устоявшихся
художественных систем архитекторы варь-
ировали форму каждого «знака» в зависи-
мости от структуры произведения в целом
(так, Дж. Виньола, автор наиболее жест-
кого сре in ордерных канонов Ренессанса,
никогда не воспроизводил канонизирован
пых нм (сталей и пропорций в своих cooci
венных постройках). Таким образом, в от
личпе от естественного язык а| хитектуры
< к 1адывается из знаков, материальная
форма которых допускает вариации, а зпа
чеши— различные толкования; конкрет-
ная интерпретация зависит от личности
воспринимающего индивида, ею опыта и
хстаповкп восприятия. В системе иропзве
деппя архитектуры значащее неотделимо
от вещей и отношений, которые ирннадле
жат объективной реальности и сами не вы
ступают как знаки, по влияют па психоло
гическпе установки военрпнпмаютце! о.
Кроме того, материальная форма «знаков»
произведения архитектуры зависит от вне
знаковых функции — от места в копстру!
110

Функция, форма, образ в архитектуре
ции и практических требований организа
цпи пространства. Так. колонна не только
элемент системы ордера, но и опора, несу-
щая нагрузку; массивная стена должна об-
ладать необходимой прочностью и тепло
проводноегыо. не полыней, чем допустимо
для сохранения оптимального микроклима-
та внутри здания и г. и. Полому знаки в
архитектуре нельзя импровизировать (.хотя
зависимость элементов сооружений or
практического назначения и (ает обычно
доста точно степеней свободы для того, что-
бы найти вариант, отвечающий закономер-
ностям образования знака).
Чтобы .завершить сравнение архитек-
турной формы и есгес гвепного языка, об-
ратим внимание па то. что произведение
архитектуры отличается or художественно-
го текста еще и гем. что оно не «прочиты-
вается» в определенной, точно заданной
последовательности. Э юментарный архи-
тектурный образ (как образ, воспроизводи-
мый формой обелиска, ростральной колон-
ны. триумфальной арки или элемента, вхо-
дящего в систему сооружения.— входного
портала, паирпмер) воспринимается син-
хронно во всей целостности и уже этим от-
личен от образа, разворачивающегося в по
еле (звательном описании. Образ-сис гема,
который рождает форма прострапсгвепио
развитого объекта (здания, ансамбля, ча-
сти города пли города в целом), пе может
выть воспринят единовременно. Становит-
ся необходимо увидеть такой объект с раз-
ных точек зрения. в различных ракурсах,
извне и снаружи. Восприятие развертыва-
ется в движении и времени, в последова-
тельности сменяющихся картин, двига-
тельных. слуховых, тактильных ощущении.
Сознание соединяет полученную информа-
цию в связную развертку. Целостный об-
раз-система формируется при этом па ос-
нове синтеза локальных образов в прост-
ранстве субъекта, перцептивном или, точ-
нее. переживаемом пространстве 45_
Восприятие сложных архитектурных
объектов в движении и времени даст осно-
вания для сравнения зодчества и музыки,
равно как и для более расширительных
аналогии между архитектурой и искусст
вами, развертывающими своп образы во
времени. Принципиальным отличием от
них, как и от художественного текста,
остается, одна ко, то обстоятельство . что
восприятие системы произведения архитеь
туры, как правило, может начаться с лю
бой точки и развертываться в любом па
правлении. Некоторое исключение состав
ляюг сооружения, связанные с жестко ри
туа.пыованпыми функциями пре диола га
1ОЩИМИ определенное направление подхода
к объекту и жестко ла данный маршрут двп
женин внутри него— таковы храмы Древ
пего Египта и. в известной степени, (вор
новые и культовые ансамбли западпоевро
пейского и русского барокко — как. напри
мер. ансамбль собора св. Петра, построен
пый на закономерной, заданной после дова
гельности прострапствеииых впечатлении
(от выхода па аваиплощадь из квартала
Порто до кульмппацип интерьера в полку
вольном прострапстве храма). Здесь, виро
чем. предопределены начало и направле
пне движения через систему, но пе его
теми. 1> архитектуре XX в. системы, Детер-
минирующие движение и восприятие в их
пределах, стали совсем уж редким пекли
чением (как музей Гуггепхейма в Нью
llopi е, последняя постройка <1>.-Л. Раита.
1!1/|3 11(60).
Названные выше особенности средств
художественной выразительности, исполь-
зуемых архитектурой, показывают, на-
сколько относительны и шатки аналогии
между естественным языком и «языком*
архитектурной формы. Это заставляет с
осторожностью использовать понятия се-
миотики. Пределы пх применения в архи
тек1 туре весьма ограничены (это стоит по (
черкнуть: результаты, принесенные перво
дпчески возникающими «волнами» семио
тических увлечений, минимальны, песмо!
ря па огромность затраченных усилий).
Образы архитектуры многозначны
Расхождения между образом-замыслом, об
разом-процессом и образом-восприятием
112
Образ и форма
moi у г быть весьма велики. Обобщенность
< <i к-ржания п, главное, зависимость кон-
кретных значений от коптекста предопре-
le.iniOT широту возможных вариантов. Их
разнообразие определяется тем, что в вос-
приятии форма произведения архитектуры
взаимодействует пе только со своим про-
странственным контекстом, но и с контек-
стом воспринимающей личности. На то,
как человек воспринимает архитектуру,
влияет его принадлежность пе только к
конкретной культуре, по и субкультуре
(очевидны специфические предпочтения,
которые проявляются, например, в моло-
шжпых группах), вовлеченность в опреде-
ленную деятельность. Театральное здание,
например, по разному воспринимается
трителямп. для которых оно формирует
обстановку праздничного «инобытия», и
персоналом театра, видящим в нем обыден-
ную среду Значения могут не совпадать
п для людей, относящихся к разным клас-
сам и социальным группам.
Существует точка зрения, восходящая
к концепции эклектизма второй половины
XIX столетия, согласно которой образ
произведения архитектуры определяется
принадлежностью к функциональному ти-
ну сооружений, и черты этого тппа должен
выражать прежде всего («образ жилого
дома», «образ театра», «образ бани» и
1. п.). Действительно, каждый такой тип
связан с устойчивыми особенностями про-
странственной структуры, влияющими на
визуально воспринимаемые особенности
объекта (так, многоквартирный жилой
юм расчтепяется крупным ритмом секций,
объединяемых лестницами, внутри же
них членений складывается как сумма
равноценных и равновеликих элементар-
ных ячеек; геатралыюе здание характери-
зуют подчиняющее всю структуру про-
странственное ядро — зал и выделяющий-
ся в силуэте объем сценической коробки
и т. п.).
Песомпеппо п то, что выражение осо-
бенностей типа практически полезно для
ориентации в городской среде.
Однако отождествлять типологический
характер с образом произведения архитек-
туры неверно. Художественный образ
всегда индивидуален, выражая всеобщее
через конкретное. Черты же функциональ-
ного типа нс выражают идей большой со-
циальной значимости, но в то же время не
несут и индивидуальной конкретности,
свидетельствуя лишь о принадлежности
объекта к категории, определяемой пазна
чением. Кроме того, функции изменчивы
во времени, и часто система процессов, ко
торон служит здание, полностью изменя-
ется задолго до того, как ветшают мате-
риальные структуры. Немногие из памят-
ников архитектуры в современных городах
сохранили изначальное назначение. Оче-
видно и то, что образность многих произ-
ведений зодчества не соотносится с их
типологической характеристикой. Яркие,
запоминающиеся образы созданы в начале
нашего века архитекторами «стиля мо-
дерн» па нейтральной канве ячеистой
структуры многоквартирных жилых домов.
Образность здесь вырастала вопреки этой
жесткой основе, преодолевая и отрицая
ее; здания трактовались как целостные
глыбы, служащие материалом пластичес-
кого символа иррационально мистиче-
ского, как «Каса Мила» в Барселоне (ар-
хит. А. Гауди, 1905—1910), илп гедони-
стического, как бывший дом Исакова на
Пречистенке (ныне Кропоткинская улица)
в Москве (архит. Л. Кекушев, 1906). Еще
труднее «прочитать» типологическую оспо
ну под утрированно-пластичными форма-
ми центра административных служб шта-
та Массачусетс в Бостопс. США (архит.
П. Рудольф, 1971). Архитектор стремился
создать многозначный образ региональной
культуры Новой Англии и ее природы,
вводя в систему форм почти изобразитель-
ные символы моря, полосы прибоя Слож-
ная символика и тонкие ретроспективные
ассоциации находятся в парадоксальном
несоответствии с прозой бюрократической
рутины, для которой создана постройка, а
ячеистая структура, видовой признак офп
113
Функция, форма, образ в архитектуре
Образ произведения архитектуры нс всегда соотносит-
ся с его типологической характеристикой; привержен-
цы «стиля модерн» в начале XX в. преодолевали яче-
истую структуру жилых домов, трактуя их как цело-
стные глыбы. Слева — Барселона, «Каса Мила» архит.
Л. Гауди, 1905—1910, общий сид, план; справа — Моск-
ва. бывш. доходный дом Исакова, архит. Л. Кекушев
1906
Образ и форма
га, практически не просматривается сквозь
усложнения пространственной организа-
ции целого, послужившие для обогащения
пластики. Подобные примеры прииад.ю
кат к числу иррационалистических край
костей. Но внетипологпческпй — и даже
аититпполо! пческий—подход к архитек
гурному образу можно отметить и в пре
делах программно рационалистических
направлений архитектуры нашего века.
Характерна серия рабочих клубов, соз
данная в Москве в 1927—1929 гг. К. Мель-
никовым, крупнейшим архитектором, при
мыкавшим к группе «рационалистов»
АСНОВА. Сам Мельников писал: «Здания
клубов проектировались мною не просто
как здания: я составлял проект грядущего
счастья, проект архитектуры большого
подъема строительства новой жизни .. Их
было семь, как в гамме, семь архитектур
ных тем... Все семь клубов разных Архи
тектур одного архитектора»46. В основе
каждого сооружения лежала лаконичная
ясно распознаваемая идея запоминающей
ся формы-символа. Все они — и «греуголь
пик сжатой красоты» клуба им. Русакова,
и «орган из пяти цилиндров» пеосущсств-
leinioro проекта клуба им. Зуева, и полу
цилиндр клуба им. Фрунзе — были выра
желпем содержания «проекта грядущего
счастья», по отнюдь не типологической
специфики, которая отступала перед
стремлением к индивидуализации и кои
краткости образов.
Советский павильон на Международ
ной выставке декоративного искусства в
Париже (1925) К. Мельников создал, пре
одолевая привычные черты типа, как зда
лис символ. Образ павильона отражал су
ровую романтику7 подлинно революцпоп
ных иреобра юваипй, пафос порыва в бу
дущее. Материальной основой образа была
новаторская пространственная форма —
прямоугольный объем рассекла по диаго-
нали широкая открытая лестница, раскры-
вающая неожиданную динамичную перс-
пективу, порыв которой подчеркивался
вертикалью ажурной трехгранпой мачты.
Наклонные пересекающиеся пластины,
рождающие ассоциацию с рядом знамен,
заменили кровлю пад лестницей. Символи-
ческую значимость получили открытые,
чистые цвета поверхностей легкой дере-
вянной постройки, среди которых домини-
ровал мажорный красный
Иной полюс образного решения тремя
годами позднее обозначил павильон Гер-
мании на Международной выставке в Бар-
селоне. Л. Мне ван дер Роэ, отвергая типо-
логический подход, тоже создал здаине-
епмвол — в данном случае символ самоцен-
ный. Национальный павильон нс имел
экспонатов. Само сооружение чистотой
форм и бескомпромиссностью выражения
новой тогда идеи текучего, непрерывного
пространства, лишь направляемого, но не
замыкаемого архитектурной формой, долж-
но было символизировать высокий уровень
художественной и материальной культуры
страны. Именно отсюда началась линия
развития «универсальной формы», кото-
рую Мне ван дер Роэ довел до мыслимой
крайности в 50-е годы. Стеклянные глыбы
его небоскребов этих лет. приведенные к
обобщенности элементарных форм, несут
многозначные образы, полностью безраз-
личные к функциональному типу здания.
Они прочитывались как утверждение тор-
жества «технического века», как символы
единства западной культуры и обезличен-
ного могущества капиталистических моно-
полий, как отражение «абсолютной пдеп»
(па последней интерпретации настаивал
сам архитектор). Эти образы несли и жи-
лые постройки (дома па Лейк Шор Драйв,
1951, и Коммонуэлс промепэпд, 1953, в
Чикаго) и офисы (Сигрэм-биллинг в Нью-
Йорке, 1958, Доминион центр в Торонто,
1967, «1НМ» в Чикаго, 1973), вписанные
в вертикальные параллелепипеды близких
пропорций со схожей графикой металли-
ческих каркасов, расчленяющих фасады.
Объем библиотеки университета в Ме-
хико (архитекторы X. ОТорман. Г. М. Са-
аведра, X. М. де Веласко, 1952). расчле-
нен в соответствии с функциональной
115
Функция, форма, образ в архитектуре
ков, 1925; справа—Барселона, павильон Германии на
международной выставке, архит. Л. Мне ван дер Роэ,
1927
Различные подходы к трактовке здания в пределах
одного и того же функционального типа
слева — Париж, павильон СССР па между народной
выставке декоративного искусства ар\ит. К. Мельни-
логикой типа: вертикальная пластина мно-
гоэтажного книгохранилища противопо-
ставлена распластанному блоку читальных
залов. Однако и здесь типологическое —
лишь конкретная основа формы, несущей
образ (главную роль играет гигантская
мозаика, в изобразительных символах ко-
торой раскрывается идея преемственности
национальной культуры). Образ п здесь
независим от типологической характери-
стики. Приведенные примеры подтвержда-
ют вывод, что образное содержание пропз-
116
Образ и форма
ведения архитектуры не сводится к ви-
•уалыюму выражению функционального
in па и может нс иметь прямой связи
с ним.
Содержание, вкладывавшееся в образы
архитектуры, менялось на протяжении
истории культуры по мере того, как изме-
нились информационные функции форм
предметно-пространственной среды. Исто-
рия jtoi о развития позволяет осмыслить
многие ассоциативные шачепия, и сегодня
присущие актуальной культуре, но как бы
< тершиеся п воздействующие па уровне
подсознания, порождая, казалось бы, не-
мотивированные оценки и предпочтения.
О (ровнейших образных ассоциациях,
оду хотворявшпх предметно пространствен-
ное окружение человека доклассовых об-
ществ, мы можем судить не только по сле-
VIM. найденным археологами, по и по куль-
туре современных пародов, сохранивших
юк.тасс.овую структуру и культурную ие-
«авпспмосгь от других обществ, таковы
отдельные племена индейцев в Южной
Америке, народов Океании. Африки, до
недавнего времени — аборигены Австралии
и Новой Зелапдии. Для этих племен
миф — основной способ понимания мира и
создания образов окружения, служащих
для того, чтобы закрепить в уме структуру
leppmopiiii и циклическую смену сезонов.
Кптропоморфпость образов мифа перено-
силась при этом на естественную природу
и сооружения. С антропоморфными мета-
форами связывались поселение в целом,
его жилые и хозяйственные постройки.
Территория, на которой обитал клан, при
равнивалась к его дому, а дом рассматри
вался как искусственное тело и вместе с
тем образ общества и его окружения. По-
добные системы образов-символов были
характерны для мифологического созна-
ния, нечетко разделявшего субъект и объ-
ект. На уровне организации территории и
поселения антропоморфная символика по
мере развития культур и усложнения ми-
ропонимания оттеснялась космогонически-
ми символами. На уровне же отдельных
сооружении она устойчиво бытовала, и от-
голоски ее дошли до нашего времени.
Антропоморфны образы древпегречес
кп.х храмов, антропоморфны и их элемеп
ты. Прямые аналогии между капиелиро
ванным телом колонн и скульптурами до
классическою периода (как Гера с ост
рова Самос, около лбо г. до и. :».) или ран
ней классики («Дельфийский возничий»,
470 I. до и. .» ) очевидны. То. чго эти ана-
логии не случайны, подтверждается воз-
можностью замены колонн кариатидами
или атлантами — скульптурой, выполняю-
щей конструктивную функцию. Еще более
развитыми и сложными были антропо-
морфные интерпре.тации культовых зданий
средневековья — западноевропейских, ви-
зантийских, древнерусских. Происходя
щая от антропоморфной символики троич-
ность расчленения зданий но вертикали па
основание, тело и венчание и сегодня оста-
ется устойчивым приемом композиции.
Обращение к космогонической симво
лике было связано с развитием земледе-
лия. требовавшего точных знаний о рит-
мах природных процессов. Формы искус-
ственной среды стали служить для закреп
лепия знаний об астрономических явлени-
ях. Отсюда берет начало тенденция,
сыгравшая громадную роль для становле-
ния городских структур. Символом, объе-
динявшим прочие значения, становился
круг — воплощение небесного круга. От
сюда и устойчивая распространенность се-
лений с кольцевой планировкой у прасла-
вяп и древнейших славян, получившей от-
ражение и в кремлях древнерусских горо-
117

Образ и форма
Иося «универсальной формы», выдвигаемая Мис ван
<ьр Роэ, исключала выражение функционального типа
I )ания. Чикаго, офис IBM, архит. Мне ван дер Роэ,
I !»73
Объемно-пространственная структура, заданная функ-
циональной логикой, может служить лишь основой
для развертывания средств образной выразительности.
Мехико, здание библиотеки университета. Лрхит.
X. О’Горман
дов. Упорядочение пространства в соответ-
ствии с темп ;ке космогоническими пред-
ставлениями основывалось па подчинении
осям, направленным по странам света.
Особое значение, придававшееся кресту
этих главных осей, давало импульсы развп
into прямоугольной планировки в поселе-
ниях многих культур (города Древнего
Египта, Двуречья, долины Инда, Китая,
Японии, античной Г редин, Римской импс
рпи, Центральной Америки доколумбовых
времен). Символ «мирового древа», стоя
того в центре Вселенной, связывая ее
уровни, стал началом не только островной
постановки русских церквей среди про-
119
Функция, форма, образ в архитектуре
Круг, квадрат и крест главных осей, ориентированных
по странам света стали основой планировочных
структур городов, независимо развивавшихся в раз-
личных культурах
слева — древнеафганский культовый центр Дашти-3,
II тысячелетие до н. э. справа — Тимгад, римская ко-
лония в Северной Африке И в. и. э.
страпства площади — он лежит в основе
особой ценности и доминирующего зпаче
ния вертикали, принятых практически
всеми городскими культурами. Образ «ми-
рового древа», воплощенный центральной
доминирующей вертикалью, живет и в
культуре нашего века, хоть исходное поня-
тие и восходит к древнейшей мифологии
(шпиль Адмиралтейства, к которому со-
шлись лучи проспектов центра Лепипгра
да, продолжает эту традицию так яге, как
вертикаль телебашни в центре Берлина —
столицы ГДР; этой же традиции подсозна-
тельно следовал Ле Корбюзье в своей меч
те о кусте огромных башен, отмечающем
центр современного города). С идеей «осп
мира» связывалось и стремление распола-
гать населенные места па возвышенно-
стях, проявлявшееся и в выборе места для
древнегреческих акрополей, п в положении
па местности старых русских сел. К соору-
жению высокому, j стремленному вверх, и
мы, повинуясь подсознательному импуль-
су, относимся по-особому, видя в нем зпак
исключительности места, с которым оно
связано, и его выдающегося социального
зпачения (так, вертикальный объем был
предпочтен во время конкурса па Дворец
Советов в Москве, 1932—1934 гг.).
Формы, которые служили символами
определенных представлений о мирозда-
нии, в процессе исторического развития
связывались с общественными идеями, по
луча.тп дополнительные значения, отра
жающие структуру социальных отношг
пий. Злободневность таких значений от
теснила па задппй план изначальную
антропоморфную и космогоническую сим
волпку. Социальные идеи стали питать об
разы предметно-пространственной среды и
архитектуры. Уже в древнегреческих горо
дах прямоугольные сетки улпц, появнв
шпеся как воплощение упорядоченности,
присущей космосу, в сознании горожан
стали связываться с идеей политического
и юридического равенства всех «свобод
пых». Это находпло выраягеппе в равпо
мерном члснспип территории па кварталы
п в равных величинах как кварталов, так
и домовых участков (город Олинф, VI —
IV вв. до н. э.). Преобладание обществен
ного над личным символизировала слож
пая индивидуализированная структура
центра, господствующая над городом.
120
Образ и фирма
Средневековый город воплощал в своем силуэте и па-
норамах противостояние социальных сил. Баутцен,
ГДР, панорама на гравюре XVII в. и план
1 — замок: 2 — собор; 3 — ратуша
Синтез космологических и социал иных
лпачеппй доминировал в образах городов
западноевропейского и русского средпеве
ковья. Главные здания города воспринима-
лись уже пе только в своей мпфопоэтпчес-
коп и религиозной символике. Они служи
иг материальной основой и символами
конфликтующих социальных сил, которые
доминировали в городской жизни: замок —
опора светской феодальной власти; со-
бор— воплощение власти духовенства; ра
туша — оплот самоуправления горожан.
Эти здания четко выделялись в системе
города; их противостояние, очевидное в
силуэте п панорамах, само по себе было
символично.
Именно образ, выраставший па основе
с груктуры символов, содержательного
121
Функция, форма, образ в архитектуре
Мировая культура устойчиво сохраняет представление
о доминирующей роли вертикального ориентира про-
странственной системы, унаследованное от образа
«мирового древа»
«текста», в который складывались про-
сграпствепные формы города и его здания,
воспринимался людьми средневековья как
выражение городской упорядоченности. К
различным сочетаниям пространств. объе-
мов. очертаний вне их содержательной
наполненное! и, которые мы называем
формальными особенностями, они были
равнодушны. Историка В. Браупфельса
привел к такому заключению анализ тек-
стов средневековых хроник47. Средпевеко
вый идеал города был формулировкой не-
ких духовных принципов, а воплощающая
его символическая модель определялась
упорядочением со юржательных связей.
Город, согласно древней традиции,
мыслился как символ Вселенной. Символ
.этот был неоднозначен и обратим — город
воплощал не только Вселенную, по п не-
бесное царство, а само это царство мысли-
лось как город — «небесный град Иеруса-
лим». Такое уподоблеппс. придававшее
городу некий признак благодати, требова-
ло жесткого противопоставления города
«не городу» и означеппости городских гра-
ниц. В этом— мифологическая оспова об-
раза. который несли оборонительные сте-
ны. Ее в некоторой мерс унаследовала и
городская черта современных городов — нс
отдавая себе отчета в причинах этого, мы
ощущаем как психологически важный мо-
мент пересечение городской! граппцы. От-
сюда — акцентируемая форма городских
ворот в прошлом, знаки на въездах в со-
временные города.
Научное знание обесценивало восходя-
щую к мифам космогоническую символи-
ку. Локализовались на культовых зданиях
религиозные символы. В итальянском
Ренессансе организация городских прост-
ранств. подчиненная индивидуальной точ-
ке зрения па мир, масштабность сооруже-
ний. их четкие, упорядоченные ритмы
вновь утверждают значение человека как
вверху — изображение «мирового древа > па ассирий-
ском рельефе; внизу — вертикаль телебашни в центре
Берлина, столицы ГДР
меры всех вещей. То же содержание стоит
и за обращением к антропоморфным сим
волам античных архитектурных ордеров.
Ордерные закономерности, пронизываю
щпе структуру зданий и ансамблей, образ
но утверждают подчинение городской ерс
ды человеческому началу. Л порядочеппая,
гармоничная среда обротает особую, само
стоятельпую ценность -эстетическую. В
эстетизированной упорядоченности мате-
риальных структур ищут теперь н образ-
ную выразительность. Чувственное начало
выходит на первый план.
Для древнейших периодов развития че-
ловечества антропоморфный пли зооморс)
ный образ во всей конкретности выступал
как начало прострапственпого порядка
С ним умели связывать и организацию
больших пространств (именно об этой спи
собиостн, ныне утраченной, евпдетельет
вуют гигантские — распространяющиеся
на многие сотни метров — изображения,
оставленные людьми древнейших культур
на поверхности земли среди пустынных
плоскогорий Перу, па территории США и
Канады, в Англии).
Космогонические образы первых земле
дельческих культур столь же непосред
ственио переводились в закономерности
прострапственпого порядка, однако сам;
природа их открывала возможность обоб
щепии, формализации. Такие образы-сим
волы, как пересечение под прямым углом
основных осей, давали начало приемам ре
гулярпого порядка. Образное соедипялош
с рациональным. Органичный сплав отвле
чепного и конкретного, образного и па
правлепного на операции с формой полу
чип плодотворнейшее развитие в античной
культуре. Средневековье выдвинуло па
первый план образы, идущие от соцпаль
пого устройства, значение которых стало
ощутимо уже в античности. Конкретность
их причудливо соединялась с космологи
ческпми образами, имеющими религиозно-
мифологическую окраску. Сложность по-
рядка. подчиненного символике, смысл ко-
торой, когда то общепонятный, давно за-
быт. стала причиной расхожего суждения
о «стихийности», «хаотичности» средневе-
кового градостроительства.
Культура европейского Ренессанса
стала поворотным моментом развития ме-
тодов упорядочения среды. В эту эпоху
взаимосвязь образных значений, их иерар-
хия и противопоставления, служившие
ранее основой пространственного порядка,
отходят ла задний план. Обобщенные, аб-
страгированные принципы организации
формы обретают самоценность. Искусство
уже не столько одухотворяет, сколько эсте-
тизирует повседневность. Гармоничная
форма начинает восприниматься и оцени
ваться как печто, цепное само по себе.
Вырабатываются «регулярные» системы
организации среды, 1де все большую роль
начинает играть рассудочное начало, о чем
свидетельствует широкая формализация
122
123
Функция, форма, образ в архитектуре
средств уиоря (очения. Обретает самостоя-
тельность свод знании об организации фор-
мы, композиция. О ней говорят теперь и
вне связи с образностью, художественным
содержанием, которые песет организован-
ная структура.
Переходя от конкретной образности
среды к ее рассудочной формализации, ре
пессанспая культура стала использован,
как опосредующее звено своп представле-
ния об античности. В поэзии и изобрази
тельном искусстве образы античной мифо
логин перерабатывались в аллегорические
сюжеты, которыми зашифровывалось пря-
мое содержание. Сама эта миогослойпость
средегв выражения художесгвеино образ
Hoi-о содержания вносила в него некие до
иолиотельные оттенки.
Подобную функцию несли и аналогии
архитектурного декора с системой ор (еров
римской античности. Предназначением ор-
дерных систем с точки зрения зодчих Воз-
рождения была та же аллегория па антич-
ные темы, через соотнесшие с которой
выражались и (си и значения, функциопп
ронявшие в актуальной для них культуре.
Гуманистический идеал они утверждали
не антропоморфной символикой вообще, а
через отсылку к античности, к римскому
зодчеству и его антропоморфным симво
лам. Художественный образ уже по вхо
дит непосредственно в .художественную
ткань — он предъявляется жизни как бы
извне, в качестве идеала, созданного где-
то за пределами ее обыденности. Подобный
отраженный характер обрашов с тех пор
упрочился в европейской культуре.
Античность стремилась внести в реаль-
ную жизнь идеальные образы, как бы мо-
дель жизненного идеала: то же устрем-
ление. к идеальному направляло зодчих
средневековья (для которых идеал виделся
в иной, «иад.мпрной», реальности). Ренес-
санс и особенно барокко ориентировались
па зрелище, нечто, видимое как бы со сто-
роны. Утверждалась дистанция между ис-
кусством и пе искусством, между художе
ствеппым п внехудожествепным, между
искусством и потребителями результатов
его деятельности. В системе барокко сама
условность приемов изображения и ила
стпческая перенасыщенность архитектур
пой формы выделяли из целостности среды
то стабильное театральное действо. кото
рым стало искусство.
В отличие от художественно! культуры
Ренессанса, проникновение в образы кото
poii требовало определенного уровня кипж
пого .знания, барокко оперировало образа
мп и ассоциациями, обращавшимися к
актуальной культуре, используя общепо-
нятный язык и сюжет ы, популярные средн
современников. Зрелище «вечного праздпи
ка», которое создавал в своей дворцовой
архитектуре В. Растрелли, доступно непо
средств!иному восприятию и пе требует
расшифровки. Ордер обратился де.корацп
ей, украшением (кстати у Растрелли.сбли
же иной по своей мажорной тональности с
традиционными мотивами русского парод
ною зодчества), теряя связь со сложными
метафорами, которые прочитываются через
отсылки к античной культуре. Эпоха ба
рокко выдвинула утопическую идею горо
да как произведения искусства. Вместе с
гем разрыв между художественным и вне
художественiioii повседневностью продол
жал расшпря гься.
Театральность барокко унаследовал
классицизм. В пределах этого стиля ба
рочная аффектация снималась, форма бы
ла подчинена догмам нормативной эстетики
п правилам теории композиции Архитек-
турные элементы - даже чисто дскоратпв
пые, как плоские пилястры па массивном
степе, следовали логике тектонического
выражения стоечно-балочной конструкции
Они создавались как изображение гармо
визированной структуры, ее тень. Замещ<
пне подлинной тектоники ее символиче-
ским отражением было характерно и для
архитектуры Ренессанса. Однако послед
пня обращалась к образам античности,
чтобы утвердить собственный идеал и цеп
пости собственной культуры. Классицизм
же последовательно ретроспективен. Его
Образ и форма
Зодчие Возрождения утверждали гуманистический
идеал через отражение образов архитектуры античнос-
ти и ее антропоморфных символов. Виченца, палаццо
Кьсринати и лоджия Капитанио, архит. Л. Палладио
со (рр/Кательность «замыкается на знаниях
о чужой, аптпчпоп культуре (а в случае
на.тладиапства основывается и на двойном
отражении этой культуры через ее истол-
кование высоким Ренессансом — Палладио
и его учениками). Сложность восприятия,
основанного на знании культурного кода,
которым стали ангинная литература и ми-
фология, жестко отделила профессиональ-
ную художественную культуру классициз-
ма от «внестплевого» массива народного
искусства.
Классицизм пе стремился создавать
«зрелища», отделенные от повседневной
жизни, рассчитанные па созерцание извне.
Свои нормы упорядоченности он предла-
гал как модель поведения люден в жизнен-
ных ситуациях, а среду формировал как
декорацию, внутри которой должно разво-
рачиваться театрализованное поведение.
Образы, лежащие в основе классицисти-
ческой сценографии, стали действенным
средством моделирования среды, оказывая
влияние и на структуру города в целом.
Показательным примером стало станов
ление пространственной системы Петер-
бурга. Город, осповаппый Петром I как
военный форпост у выхода к Балтийскому
125
морю, поначалу имел структуру, вполне
традиционную для древнерусских городов.
Ядром его была Петропавловская кре-
пость — остров, организованный в соответ-
ствии с древними стереотипами. Каменные
бастионы, здания казарм и складов опоя-
сывали периметр; собор с колокольней,
вертикальность которой подчеркивалась
высоким шпилем, поднимался посредине
как символ «мирового древа». X моста че-
рез протоку, ведущего в крепость, па более
обширном Городском острове располага-
лась торговая площадь, от которой расхо-
дился неправильный веер улиц посада.
Второе поселение, по сути дела обособлен-
ное п независимое. стало складываться
там, где дороги, ведущие из нейтральной
части России, выходили к южному берегу
Невы. Здесь был поставлен судостроитель-
126
Образ и форма
IJ дворцовой архитектуре русского барокко ордер ис-
пользовался как декорация для «вечного праздника»
вверху—Пушнин. Большой дворец, архит. В. Растрсл-
111 1752—1757: внизу — Е. Лансере. Императрица Ели-
-листа Петровна в Царском Селе. Гуашь. 1905
пый комплекс Главного Адмиралтейства,
также прикрытый бастионами, к которому
стягивались улицы своего посада. II опи
1акже сложились в радиальную структуру.
Даже и в разобщенности города, лежав
шего по двум сторонам широкой многовод-
ной реки, не было ничего необычного. По-
щбпым образом происходило развитие
Новгорода, Пскова и многих других рус-
ских городов. Все изменилось с тех пор,
как у Петра созрело решение перепости во
вновь построенную крепость столицу Рос-
сийскою государства. Возникла задача
объединения разрозненных частей в цело-
стности города-символа. Образ новой сто-
ить! молодой, динамично развивающейся
державы, столицы, дерзко вынесенной па
край территории страны, стал объединяю-
щим началом структуры, прошедшей через
сложный цикл изменений прежде, чем она
выкристаллизовалась и была закреплена
генеральным планом.
Уже в неосуществленном проекте Леб-
лопа (1717) проявилась стержневая
идея — синтез градостроительных тради-
ции, национальном русской и европейской
международной, идущей от культуры
итальянского Возрождения. Па основе этой
идеи родилась конкретная стратегия раз-
вития трехчастпого центра (Адмиралтей-
ская часть — Васильевский остров — Пет-
ропавловская крепость), связанного про-
стором Невы, и определилось сочетание
регулярных приемов планировки с харак-
терными элементами национальной тради-
ции (важпая роль вертикальных доминант
для ориентации в пространстве, островная
постановка объемов главных сооружений,
переливающаяся» асимметричная систе-
ма пространств площадей центра, простор-
ность, определившая характерные отноше-
ния пространств и объемов, радиальная
система уличной сети и характерная функ-
циональная асимметрия трезубца основных
Классицизм формировал среду как декорацию, в ко-
торой должно развертываться театрализованное пове-
дение. Ленинград. Дворцовая площадь и арка здания
Генерального штаба
улиц центра, где главную роль играет
крайний луч — Невский проспект).
Образ города, ставшего мостом между
Россией и внешним миром, связывающего
разные культуры, определил и общий ха-
рактер его архитектуры, прошедшей через
все перипетии трансформаций стиля. Зод-
чие, формировавшие ансамбли, искали не
единообразия формы, а единства художест-
венного содержания, выражаемого сред-
ствами, специфичными для их времени и
индивидуальной манеры. В формальных
признаках, характерных для опорных объ-
емов ансамбля исторического центра Пе-
тербурга — Зимнего дворца, Адмиралтей-
ства. Биржи, Петропавловской крепости,
Исаакиевского собора, больше различий,
чем сходства, хотя их художественные си-
стемы, каждая по-своему, основываются
на использовании «языка» классических
архитектурных ор ц-ров. Соединение твор-
чества разных эпох, в котором по разному
развивалась единая образная тема, само
по себе получало содержательность, опре-
деляя «четвертое измерение» города.
127
Функция, форма, образ в архитектуре
Центр Петербурга сложился в систему, где приемы рактерными для национальной, традиции. Схема глав-
регулярной планировки сочетаются с приемами, ха- ных элементов исторического центра Петербурга
Эклектика освободила архитектуру от
нормативности классицизма и отвергла
стройно разработанную им систему правил
архитектурной композиции. Однако эго
было лишь внешним проявлением того,
что пространственная структура перестала
подчиняться художественному образу, ор-
ганизация ее обратилась в чисто рацио
пильный процесс. Расчленение художест-
венного, значимого, и практически полез-
ного, обыденного, которое углублялось в
ходе развития европейской культуры со
времен Ренессанса, стало абсолютным.
«Прекрасное» п «полезное» оказались раз-
делены даже физически. Художественное,
значимое стали накладывать на утилитар-
ную основу, формирование которой подчи-
нялось впехудожественным представле-
ниям. Образность воспринималась уже не
как изначальное упорядочивающее начало,
а как нечто привносимое, дополнительное
к утилитарному.
Пассивность образного мышления вела
к развертыванию круга вторичных отра
женин, переносу на повое знаков культур
пой традиции, которые несли некое содер
жапие. Тогда и возникло представление о
совпадении функционального типа по
стройки и ассоциирующихся с этим типом
реминисценций архитектуры прошлою.
«Синтаксис» художественных систем п<
пользовался при этом столь же пропзволь
по и также утрачивая структурирующую
роль. Возвращение архитектуры к цслост
пости, которая строится вокруг образного
стержня, стало одной из устойчивых теп
денций последующего развития, от послед
них десятилетий прошлого века до наши'
128
Образ и форма
щей. Периоды активизации этой тенден-
ции чередовались с «пиками» утилитарист-
ского мышления, стремящегося достичь
целостности среды чисто рациональными
методами, игнорируя интегрирующие воз-
можности художественного образа.
Рационалистическая архитектура как
в ее вариантах, соз [звавшихся в рамках
буржуазной культуры, так и у нас, не уде-
шла должного внимания проблеме худо-
жественной образности (если говорить о
со распространенных тенденциях, а по о
ворчестве отдельных мастеров, таких, как
К Мельников. А. Веснин. II. Голосов,
Ф. Л. Райт, Ле Корбюзье, А. Аалто пли
Г Кснлупд). В 20-е годы нарочитый аске-
тизм формального языка, противопостав
шемый эклектике, сам по себе казался
несущим образное начало. В западпоевро
нейском «новом движении» такие значе-
ния связывались с надеждами па «разум-
ное» решение социальных проблем техно-
кратическими средствами. В советском
конструктивизме лаконичность очертаний
и обнаженность структуры принимались
как образное выражение разумноегп ре-
ального, а не утопического «копструпро-
в 1ппя» повой жизни. Казалось, что эти
< войства и по требуют развития в дополпп-
le.ibiibix символах. В исторической перс-
пективе аскетизм форм 20-х годов связался
с представлением о духе того времени, с
< образом эпохи».
Впрочем, и в произведениях функцио-
налистов пли конструктивистов програм-
мно заявленное ограничение утилитарно
целесообразным па деле замещалось образ-
ным выражением идеи целесообразности,
деловитости. Сама аскетическая лаконич-
ность громадных гладких поверхностей
фасадов была трудно достижимой — опа
требовала высокой точности строительных
работ и качественных материалов, а под-
[ерживать ее было и совсем непросто —
температурные перепады вызывали есте-
ственное появление трещин. Необходимо
было защищать такие плоскости и от не-
равномерного увлажнения. В конструкти-
вистские и функционалистские постройки
часто вводились детали, рассчитанные на
то что они дадут начало цепи ассоциаций
с формами техномира — неких механизмов
пли таких средств транспорта, как автомо-
биль, теплоход пли самолет. Подобные ас-
социации казались ценными не сами по
себе — они связывались с популярным тог-
да образом «человека технического века»,
как бы представляли его присутствие в
предмстпо-прострапствеппой среде.
Нет. не была «внеобразпоп» и рацио-
налистическая архитектура 20-х годов.
Однако образы, которые в нее намеренно
закладывались, уходили от «человеческих»
значений; ос художественный пафос вдох-
новлялся всемогуществом техники, кото-
рая виделась как основная движущая сила
времени (то. что сама эта сила порождена
человеком и должна служить человеку, не
принималось во внимание). Аналогии с
формами гехпомпра вводились и в произ-
ведения советских конструктивистов, меч-
тавших о жн.зиестроеипи как рациональ-
ном «конструировании» жизни. Неудов-
летворенность потребителей архитектуры
техницистским перерождением архитек-
турной образности получила отражение в
тех негативно окрашенных метафорах,
которые связывались с «повой архитекту-
рой» массовым сознанием («дома-ящики»,
«дома коробки», «этажерки»). Этими ме-
тафорами в образе-восприятии замещались
метафоры, вводившиеся в образ-замысел,
типа «дом-корабль», «хрустальный дво-
рец».
Традиционализм, который попытались
противопоставить технизированной архи-
тектуре, не приблизил решения пробле-
мы — вернуть предметпо-пространствеп-
пой среде образность, содержательность. II
дело по только в том, что в ретроспектив-
ные формы пе укладывались значения,
порождавшиеся в актуальной культуре.
Система традиционализма сохраняла раз-
двоенность, разобщавшую рациональное
и образно-эмоциональное; художественной
образности при этом отводилась пассивная.
129
Функция, форма, образ в архитектуре
подчиненная роль. Упорядоченность среды
строилась па чисто рациональных началах,
была подчинена утилитарным целям. Ху-
дожественное стремились подобно маске
наложить на заданную тем самым сгрукту
ру. Стремление к образности вместо того,,
чтобы стать фактором интеграции произ-
ведении архитектуры, на деле рождало
лишь новые противоречия. Язык архитек-
турной формы ста.ч отрываться от смысло-
вых значений, существенных для массово
го сознания.
Отвергая украшательство, утилитаризм,
новая волна которого поднялась в пашей
архитектуре во второй половине 50-х го-
дов. ставил под сомнение самую правомер
кость художественной образности в архи
тектуре. Отождествление архитектуры с
инженерным проектированием — да и ли-
дирующая роль, которую получили инже-
неры конструкторы и технологи па рубеже
60-х годов, имели результатом не только
монотонность среды и социально пеполно-
цеппую пространственную организацию
достаточно многих конкретных комплексов
городской застройки. Замедлился геми
поисков, пе поддержанных па уровне вы
работки идей образным мышлением. Воз-
вращение архитектуры пе только к ярко
сти образов-произведений, по и к возрож-
дению интегрирующего значения худо-
жественного на уровне образа-процесса
стало задачей, подходы к которой отыски-
вались в 70-е годы. К этому, однако, мы
вернемся далее, вместе с анализом главных
тенденций этих лет.
Ценностные ориентации в массовом
сознании советских людей все более оче-
видно смещаются в сторону обще культур
пых. «человеческих» смыслов, который
ищут в формах окружения. Чтобы удовлет
воригь духовные потребности современно-
го человека, образы, которые заключены
в произведениях архитектуры и всей си-
стеме окружения, должны отражать сферу
человеческих отношений, общественных
идей и идеалов, утверждаемых обществом,
т. е. они должны говорить о том, что явля-
ется внешним но 01 потешно к самим объ
актам. Сегодня в нашем восприятии среды
доминируют связи, определяемые функ
циональпо-конструктнвпымп структурами
и чисто формальной упорядоченностью.
Активизация значений, наполняющих фор
мы среды, позволит развить связи и па
уровне содержания. Именно в этой плоско
сгн может стать плодотворным соединении
принципов реалистического искусства и
архитектуры, преобразующей жизнь па
основе правдивого, реалистичного отраже
ния ее социальных явлении.
Развитие образности архитектуры трс
бует соответствующего развития средств
выражения, которые она использует. Спла
классической архитектуры, устойчивость
ее цепкостей и достаточно массовое вое
приятие заключенных в пей значений в
большой мере объясняются тем, что фонд
ее складывался из ряда постепенно совер
шенствуемых модификаций немногих
принципиальных моделей. Устойчиво бы
товавшпе художественные нормы и капо
пы определяли постоянство таких струк
турных моделей. Архитектура была искус
ством каноническим. Акт творчества вклю
чал в себя выполнение определенных пра
вил. система которых, сохраняя единство,
дополнялась и совершенствовалась, впдо
изменялась в зависимости от конкретных
задач, развития мировоззрения, смены об
щественных настроен и й. Только ин диви
дуальность больших мастеров, позволяв
ших себе целеустремленные отклонения
от нормы, выделялась на этом фоне и вме
сто с тем обеспечивала обновление, дина
нику нормативного. При непрерывном раз
витии традиции каждое отдельное произ-
ведение зодчества было фактически итогом
груда многих поколений.
Совершенство формы афинского Пар
фенона подводило итоги развития храма
периптера, длившегося, ио крайней мере,
три столетия. В этом последовательном
процессе достигалось пе только строго
взвешеппое эстетико-конструктивное со-
вершенство выразительной формы, по и
130
Образ и форма
превращение се в общепонятный язык,
паки которого вызывали в сознании слож-
ные ряды ассоциаипй и складывались в
(убоко содержательные художественные
образы.
В наше время высокие темпы социаль-
ного и паучно-техпического развития опре-
Н'лили динамичные изменения как задач
архитектуры, так и средств, которыми они
решаются. Современная архитектура раз-
вивается путем беспрерывного производ-
ства все новых и новых структурных моде-
лей. В этих условиях сложился тип твор-
ческой личности архитектора, ориентиро-
ванной иа преодоление норм и самоут-
верждение в индивидуальном и необычном
(и хотя выйти за пределы нормативных
ограничений удается далеко не всегда, по-
добное стремление присутствует постоян-
но). Именно с нарушением норматива и
выходом за пределы обыденного стали ас-
социироваться и эстетические ценности. В
то же время огромные объемы строитель-
ства оказались вне сферы художественного
творчества — их форму определяет рутин-
ное применение уже не эстетических и
общекультурных норм, а технического
стандарта, функциональных и санитарно-
। игиенических нормативов.
Архитектура как бы раздвоилась: с
одной стороны, возникают предельно инди-
видуализированные произведения, пе име-
ющие опоры в предшествовавшем разви-
тии, с другой — механистически монотон-
ные массивы среды, форма которых всеце-
ло подчинена простейшим правилам формо-
образования. В первом случае полная «не-
предсказуемость» формы, результат апти-
нормативиого подхода, как будто с избыт-
ком предоставляет потребителю некую но-
вую информацию, во втором же восприя-
тие почти пе получает новой информации,
(аже если речь идет об объекте, увиденном
впервые (как почти пе дает новой инфор-
мации жителю жилого комплекса, застро-
енного типовыми домами, группа домов
того же типа в другом городе — ситуация,
кстати, отнюдь не исключительная). Одна-
ко и в том, и в другом случае коммуника-
ция между людьми, средством которой
должен служить архитектурный образ, пе
устанавливается.
Во втором случае форма попросту пе
песет общезначимого содержания. Форма
же. последовательно индивидуализирован-
ная. не раскрывает для адресата намере-
ний своего создателя; пе возникает отно-
сительное соответствие между образом за-
мыслом и образом восприятием, которое
необходимо для того, чтобы установилась
связь между зодчим и потребителем. Те-
ряя «понятность», архитектура перестает
функционировать как специфически))
язык. При этом происходит инфляция пн-
ди виду а.тьпого и как самоценности: инди-
видуальное по впечатляет, если нет сохра-
няющих нормативное значение эталонов,
сравнение с которыми может выявить но-
визну, оригинальность. Отрицание норма-
тивности, превращенное в норму, обес-
ценивает оригинальность произведений
архитектуры и разрушает их коммуника-
тивную функцию. Это со всей очевпд
ностыо показывает архитектура США
последних десятилетий. Изобилие, изощ-
ренность и необычность формальных
средств стали почти обязательны для ком
мерческпх зданий и домов «тех, кто па-
верху». При этом сфера общепонятных
значений архитектурного языка предельно
сократилась.
Приверженцы «постмодернизма» уви-
дели выход из тупика в необычном ис-
пользовании знакомых всем элементов
архитектуры классицизма. Сам прием —
привычное, помещенное в парадоксальную,
«невозможную» ситуацию, исходит от пои-
арта. Сочетание как будто знакомых эле-
ментов и интригующе алогичных, наруша-
ющих общепринятую логику связей це-
лого. рождает иллюзию многозначного,
сложного образа. Впрочем, одну лишь ил-
люзию за нарочитой парадоксальностью
обычно стоит лишь ироническое отноше-
ние к реалиям современной культуры,
давно ставшее привычной позой.
131
Функция, форма, образ в архитектуре
Возникает вопрос: стихийно возникаю
щее деление, архитектуры на серийную
продукцию и уникальные произведения,
претендующие па то. чтобы представлять
ее художественные возможности,— объек
тпвпый результат соприкосновения с дина
мнчностыо века или одно из следствий ею
противоречивости? Думается, вернее вто
рое. Архитектура по-прежнему в своей
основе опирается на «вечные» законы при
роды, во многом определяющие ее матери
альмую структуру. Среди потребностей,
которые она удовлетворяет, по прежнему
немалое место занимают потребности
устойчивые, определяемые биологической
природой человека. По прежнему построе-
ние архитектурных организмов должно
быть ориентировано пе па бесконечное
разнообразно конкретных жпзнеппых
функций, а на их укрупненные категории,
приведенные к сравнительно немногим ти-
пам. II, как прежде, язык ее служит одним
из средств закрепления форм поведения
людей. Следовательно, потребность в
устойчивом языке ее форм существует,
как и возможность его создания.
Художественные средства архитекту-
ры. равно как и характер их восприятия,
сохраняют принадлежность тому особому
типу, который отличал каноническое ис-
кусство древности п средневековья, ориен-
тированное па выполнение правил и пор
матпвов и подчинявшееся определенным
структурным моделям. Аналогия эта свя-
зана пе с предпнсанпостыо норм и правил,
которым должно подчиняться зодчество, а
с самой спецификой присущих ему средств
выражения. В канонических искусствах,
как' и в архитектуре, информация, которую
песет художественная форма, нс образует
конкретного, законченного и однозначного
художественного сообщения. По наблюде-
нию 10. Лотмапа. произведеппе капопиче
ского искусства служит для воспринимаю-
щего не столько источником внешней ин-
формации, сколько организующим импуль-
сом. под воздействием которого аморфное
в сознании становится структурно органи-
Техника индустриального домостроения позволяет те-
перь подойти к разнообразным и гибким системам ор-
ганизации формы. Фрагменты крупнопанельных зда-
нии и Северном Чертанове и Воронцово, Москва
зовапным48. Восприятие такого произведе-
ния требует активно!о сотворчества зри-
теля. причем в сознании каждого воспри-
нимающего возникают своп образы. Совре-
менной архитектуре присуща тенденция
обострять .художественно эстетическое воз-
действие нарочитой новизной приема.
«Остранение» 49, уничтожающее привыч
пость восприятия, может стать активным
импульсом, усиливающим воздействие
формы. Однако его повторение (тем более
многократное) уничтожает организующее
воздействие формы па сознание, то свой-
ство, которое обеспечивает «вечность» цеп
ностям архитектурной классики.
Современный человек, непрерывно ис-
пытывающий воздействие динамики го
родской жизни, стремится к устойчивости
форм организованного окружения — в этом
одна из причин эстетического предпочте-
ния большинством горожан исторических
сооружений и обжитых районов. Проблема
устойчивых, выразительных форм возвра-
щает нас к проблемам языка архитектуры,
132

Функция, форма, образ в архитектуре
причем пе рпторнки уникальных сооруже-
нии, а будничной речи построек массовых
типов. Основой такого языка могут и долж-
ны стать средства индустриального домо
строения. Па ранних этапах развития опо
с неизбежностью порождало монотонность
городской среды и жестко ограничивало
возможности архитектурного языка. Те-
перь его техника позволяет подойти к
сложным и гибким системам организации
формы, к языку, обладающему строгими
закономерностями синтаксиса, и в то же
время достаточным разнообразием средств
выражения. Открывается путь к созданию
в конкретной ландшафтной ситуации худо
жестввнно осмысленных, образных форм
О такой возможности свидетельствуют
некоторые жилые комплексы конца 70 х
начала 80-х годов. В их форме уже опре-
деляются возможности возродить то равно-
весие нормативного и индивидуального,
которым обеспечивалось развитие и фуик
циоппроваппе языка образной выразитель-
ности в архитектуре прошлого. Главной
задачей становится разработка таких эле
ментарных форм, которые ясно опознают-
ся. запоминаются и могут быть связаны с
достаточно емкими ассоциациями.
Значение архитектурных форм зависит
ог социально культурного контекста, в ко-
тором они существуют, и от социального
характера деятельности, с которой связа
ны. Примером могут служить значения,
которые связывались с формой архитек-
турных ордеров. Для людей античности в
их антропоморфных очертаниях жил дух
мифологических персонажей; их обобщен-
ность допускала различную конкретиза-
цию образа в зависимости от ситуации.
Гуманисты эпохи итальянского Возрож-
дения связывали с ордерными системами
отраженные образы античной культуры.
Во Франции Людовика XV op iep служил
выражению идей абсолютизма, а в годы
французской буржуазной революции —
идеям просвещения и равенства, которые
вновь были связаны с идеализированным
отражением античности. Мыслящие слои
российского дворянства после войны
1812 г. видели в ордерпых формах класси
цп.зма язык утверждения «вечных» прав
ственпых норм, гражданственности и чело
всческою достоинства. Однако уже двумя
тремя десятилетиями позднее, после того
как трагедия декабристов показала уто
ппчность надежд на становление порядка,
отвечающего «природе человека», ордер
стал восприниматься как «знак» офици
а.тьпо казарменной дисциплины, навязы
ваемый общественному вкусу. Элементы,
почти совпадающие по своим очертаниям,
в разных контекстах получали различны)
значения, включаясь в различные цепи
ассоцпацпй.
Многозначность архитектурной фор
мы и се элементов, исключающая стабиль
пость ее «словаря», объясняется именно
тем парадоксом, который показал 10. Лот
мап. Форма служит не столько источником
внешней информации, сколько фактором,
упорядочивающим и активизирующим ни
формацию, уже накопленную личностью.
Значения ее соотносятся тем самым пе
только с устойчивыми свойствами объектов
и явлений, по и с относительностью соци
а.тьпых п нравственных порм, идеалов
типов поведения, эмоппй. Зодчпй форми
рует структуру своего произведения в со
ответствии с образом-замыслом, передаю
щим его отношение к миру, его понимапш
этого мира Образ-восприятие вырастает
па основе сформированных таким образом
эстетико-конструктивных свойств самого
произведения, ио может развиваться в
иных контекстах и под их влиянием. По
следпим во многом определяется устойчи
вость эстетической ценности памятников
зодчества прошлого.
Мы уже не знаем значений, которые
закладывались в язык их формы, по эти
памятники воздействуют самой эстетиче
ской организованностью, гармонией си
стемы. И мы наполняем эту систему сво
ими значениями, связываем ее с той перс
пектпвой, которую открывает интервал во
времени между памп и периодом создания
134
Образ и форма
пропане гения. Готика для люден XIII —
\1\ нн. была пе тем, чем казалась роман-
Ишам конца XIX в., дорпка времени Пе-
рикла несла не те идеалы, которые связы
па in с пен в годы французской буржуаз-
ии! революции. При включении памятника
к дчества в актуальную культуру пронсхо-
1и 1 ио сути дела тот же процесс, что и при
культурном освоении нового — форма свя-
ывается с определенными значениями.
Сотворчество зрителя, необходимое для
Функционирования художественного язы
«I архитектурной формы, может, однако,
шшь давать свои истолкования созданного
1одчим. Без воплощения образа замысла
просто нет основы для сотворчества. По-
ному и самые «конструктивные» художе-
ственные системы не полностью выводят-
ся из конструкции и утилитарного назна-
чения— они должны учитывать и фупк-
шоиирование формы в качестве знака.
)сте гическое, или значащее не обязательно
привносится как дополнительные, практи-
чески не используемые материальные эле-
менты, они стаповятся результатом фор-
мирования материи «также и по законам
красоты» (добавим, и выразительности).
Среди «знаков», входящих в состав ар-
хитектурной формы, простейшие — знаки-
указатели, имеющие причинную связь с
гем. па что они указывают. Так, дверной
проем означает место, где можно войти в
помещение илп здание; большой вптраж
пли группа высоких окоп указывают па
помещение, выделяющееся величиной; ку-
пол пли свод говорят о цельном простран-
тве, которое они перс врывают; членения
фасада могут раскрывать построение пн-
герьера и т. п. Через эти знаки мы полу-
чаем прежде всего практически необходи-
мую информацию: в систему целостного
образа они входят и как элементы его
>< тетическоп конструкции. По сути дела,
ту же знаковую функцию выполняет и
совокупность признаков, определяющая
принадлежность здания к функционально-
му типу. Это — информация еще пе образ-
ная. по указывающая на характер деятель-
ности, которой служит здание, и на формы
поведения, которые должны соблюдаться.
Соответственно она задает и эмоциональ-
ный фон восприятия образа (производ-
ственное здание, например, настраивает
па определенные мысли н эмоции потому,
что мы знаем — это место труда; подобное
знание становится ключом к прочтению
всего контекста формы).
Однако более значительна роль в фор-
мировании архитектурного образа миопи-
ческих знаков, структура которых заклю-
чает в себе аналогию с означаемым, и сим-
волов. материальную форму которых, некое
соглашение между людьми связывает с
отвлеченными понятиями. Знаки и симво-
1ы «языка» архитектуры всегда много-
смыслепны. В огличие ог знака в его «чис-
том» определении как предмета, цепного
лишь в отношении к другому предмету,
знаки архитектурного языка имеют и соб-
ственную ценность, участвуя в осхществ-
леппп практической функции здания. Мо-
гут совмещаться и пх знаковые функ-
ции — зпак-указатель может быть одновре-
менно и зпаком-епмволом (так, развитая
форма входного портала может указывать
па вход в здание п, одновременно акценти-
руя и обыгрывая драматизм перехода из
внешнего во внутреннее пространство, не-
сти сложные отвлеченные смыслы — как
порталы романских и готических церквей).
Первообразом знаков — пконпческпх
и символических — архитектурного языка
были, по-впдн.мому, полуизобразительпые
формы, имеющие опознаваемое сходство с
обозначаемыми предметами. При этом изо-
бразительное пли пакла (ывалось па кон-
структивно необходимые очертания эле-
мента, пли становилось приемом организа-
ции его структуры. Древнейшими гепети
чески были элементы первого типа — они
встречаются уже в мегалитическом зодче-
стве. Примером могу г служить рисунки на
поверхности почти необработанных глыб
камня в Гобустапе па Апшеронском полу-
острове. Любопытно, что здесь па скалах,
наряду с изображениями людей, животных
135
Функция, форма, образ в архитектуре
Простейшие среди «знаков», входящих в состав ар-
хитектурной формы,— знаки-указатели, имеющие при-
чинную связь с тем. на что они указывают, напри-
мер — дверной проем, означающий место, где можно
войти в здание; такой знак может перерасти и в сим-
вол, нссущуий сложные, отвлеченные смыслы. При
этом обыгрывается драматизм момента перехода из
внешнего во внутреннее пространство
и повозок, ость такие, которые истолковы-
ваются как схематические планы жилищ
и поселений50. Элементы второго тина по-
явились уже в развитых системах архи-
тектуры—как. например, в зодчестве
Древнего Египта (пальмовидные, лотосо-
видные и панирусовпдные колонны). Изо-
бразительность более или менее сочеталась
с конструктивной логикой, а иногда и под-
чиняла ее. Вторичные, т. е. нанесенные па
основной знаковый элемент графические
или объемные знаки, первоначально лишь
семантически связывались между собой и
со своей конструктивной основой (как
рельефы и иероглифические письмена на
пилонах пли телах колони египетских хра-
мов). Со временем они во все большей
степени подчинялись закономерности эсте-
тической конструкции основной формы,
преобразуясь в орнамент. «Синтаксис» ор
памептальпы.х систем возникал по чисто
познавательным мотивам и лишь посте
пенно переосмысливался в соответствпп с
законами гармонии, определяющей эстети-
ческую ценность.
Путь от изобразительного знака к сим
волу, структура которого пе связана пря
мыми ассоциациями с признаками означав
мого, зодчество проходило вместе с разви
тием и усложнением функцнонально-кон
структпвных структур. Познание закопо
мерностей конструктивно целесообразной
формы выдвигало своп, особые значения
( очетапия блоков-опор и перемычек полу-
чают осмысленный характер уже в мега ш
тах — природные законы стали входить в
число значений архитектурной формы.
Развитие организационных систем, закреп-
130
Образ и форма
слева— \|»ль. Франция, портал романской церкви
Сен-Трофим, 1152—1180; справа—Бостон, США. зда-
ние административных служб штата, архит.
II Рудолф, 1972
Первичные, архитектонические «знаки» архитектурной
формы могут сочетаться со вторичны ни
слева — колоннада храма Хонсу в Карнаке. III в. до
н. э.; справа— г. Пушкин, Египетские ворота, архит.
\. Менелае, 1827—1830
лепных в пространственной структуре,
уменьшило роль изобразительных знаков
для жизненной ориентации. Общественная
система, утверждая себя средствами зод-
чества, стала опираться прежде всего па
структуру расчленения пространства. Ум-
ножение форм закрепления и передачи
информации, в которых стал воплощаться
социальный опыт, изменило содержатель
ную нагрузку, которую должна была пости
архитектурная форма. Появилась соответ-
ственно возможность в большей мерс вы-
разить специфическое содержание зодче-
ства. связанного с отношениями между
природой и человеком, с осознанием зако-
номерностей природы и овладением ими в
конструкции.
Смысловые значения и образы древней-
шей архитектуры были весьма конкретны.
Развитие .мышления, завис выпавшего все
более высокие уровни обобщения, открыло
путь к новым значениям и созданию уни-
версальных и гибких знаковых систем. Та
кой системой стали ордера греческой ан-
тичности, где образ раскрывается через
отношения между пространством и массой,
и зримую логику конструкции из камен-
ных опор и балок. Пластическая разработ
ка формы ордера, вносящая антропоморф-
ные ассоциации, обостряла восприятие си-
стемы и щполпяла значения комплексного
образа. Зависимость значения элемента
от структуры целого, характерная для ар-
хитектуры, быта сохранена. Модуляции
элехтептов в пределах устойчивых правил,
определявших их отношения и сочетания,
обеспечивали неповторимость образа каж-
дого конкретного произведения зодчества.
137
Функция, форма, образ в архитектуре
Лажная особенность ордера возможность подчинять
нрав план его «синтаксиса» элементы. принадлежащие
иным системам: так. массивная стена может имитиро-
Универсальность этого сип таксиса обеспе-
чила системе ордера необычайную жизне-
способность. поскольку оказалась пригод-
ной для передачи весьма различных значе
ний. Антропоморфность, сведенная к пре-
дельно обобщенным элементам, влияла иа
образную характеристику уже самой сте-
пенью выявлепностп. Усиление ее звуча-
ния делало ордер более мягким и лирич-
ным. ослабление выводило иа первый план
рационалистические черты, строгость.
«Символ... должен вызывать в памяти пе
самого себя, как данную конкретную еди-
ничную вещь, но лишь то всеобщее качест
вать членение. определяемое тремя ярусами ордеров.
Ф.1<ф¥яцип. палаццо Ганди. аркит Да. да Санглл.и».
I 49П 1494
во, которое подразумевается в его .зна-
чении»51. Высокая степень абстрагпрован-
иосги формы была необходимым условием
«выживания» ордера как системы языка,
принятой в культуре различных истори-
ческих эпох.
Важной особенностью ордерной систе-
мы была возможность вво щгь в нее новые
элементы, подчиняя их общим правилам
построения. Именно эта особенность позво-
лила зодчим античного Рима сочетать ор-
де]» с арочной конструкцией Оказалось
возможным в композиции з шипя соеди-
нять метрический ря т ордера с акцентами,
разрывающими непрерывность ряда, пли
превращать метр в достаточно сложный
ритм Можно по отнять синтаксису ор-
дера и элементы, не входящие в его сло-
варь. как это делалось в некоторых налай
1(о итальянского Ренессанса, где массивная
степа расчленена так. как будто служит
основой для трех ярусов ордера, пли и по
стройках русского «безордерного» класси-
цизма (примерами могут служить такие
произведения В. Стасова, как Провиант-
ские склады в Москве, 1830— 1835, и в
Петербурге па Обводном капало, 1810—
1822. равно как «образцовые фасады» и
ряд построенных жилых домов).
Когда функционализм программно от-
казался от норм, ограничив нощих возмож-
ности формообразования семантическими
или синтаксическими связями, была в
принципе отвергнута универсальность си
стом художественного языка. Общепоняг
пые значения, которые могли пестп эле
менты композиции. ограничивались тем.
что находилось в причинной связи с самим
элементом. Смысловые значения архитек-
турной формы сводились к практической
ориентации в пространстве здания и к
выражению «современности» через зримые
признаки технического прогресса п стро
гуто утилитарность, которую связывали с
138
Образ и форма
♦ духом времени». Пространственная струк-
тура здания должна была раскрывать ос-
новные подразделения системы функцио-
нальных процессов. Подобная основа мог-
ла принимать на себя и какие-то дополни-
тельные общекультурныс смыслы, однако
в принципе содержательность произведе-
ния архитектуры начинала сводиться к
функциональным и утилнтарно-те.хппчес-
ким понятиям.
Бедность арх'птектурпого языка пыта-
лись преодолеть, усложняя структуру про
изведепим в целом; именно с noil стреми
лись связать смысловые значения. Пара-
доксально, что стремление к целесообраз-
ности, заставившее отказаться от традици
опных систем архитектурного языка, в
конечном счете подводило подчас к нецеле-
сообразным решениям. В символ превра-
щалось здание в целом, лаконичность ча-
стей как бы искупали нарочитым услож-
нением всей композици Развитие формы
вне единых норм художественного языка
приводило к сложным индивидуальным
образам-символам, в которые вводились и
нарочито многозначные полуизобразптель-
ные ассоциации («классическими» приме-
рами такого рода стали капелла в Роншапс
близ Бельфора, созданная Ле Корбюзье,
аэровокзал TWA в нью-йоркском аэропор-
ту Айдлуайд. построенный по проекту
Ээро Сааринена. пли здание оперпого теат-
ра в Сиднее, спроектированное 11. Утцо-
пом). Крайности достигли пределов абсур
(а. Не решает проблемы и то, что предла-
1ают приверженцы постмодернизма,—
всрпуться к художественной системе клас
сикп. по «прочитывать» ее иронически,
свободно относясь к ее словарю и син-
таксису. В этом последнем случае универ-
сальность классического языка фактиче-
ски отвергается — напоминания о нем
становятся предметом сложной, нарочито
двусмысленной игры.
Чтобы преодолеть кризис, необходимо
создать новую устойчивую систему знаков
архитектурного языка, гибкую, ио обла-
дающую достаточной дисциплинирующей
и объединяющей силой. Стандарт, господ-
ствующий в индустриальном домострое-
нии. мог бы стать такой основой. Пробле-
му его художественного осмысления Ле
Корбюзье ставил уже в 20 е годы. Однако
практически в образовании любых его ва-
риантов до сих пор учитываются лпшь
сугубо технические факторы; делаются
попытки его эстетизации (вплоть до воз-
вращения орнамента, которое можно от-
метить в московском индустриальном домо-
строении конца 7U х годов). Факторы ху-
дожественной образности, как интегрирую
щие систему в целом, пе использовались.
Думается, однако, что в разработках за
копомерпос гей формообразования, кото-
рые велись в нашем строительстве недав-
них лег, такая дисциплинирующая основа
стала нащупываться.
Проблемы образования системы знаков
до последнего времони заслонялись проб-
лемами целостности комплекса застройки,
его общей структуры, специфичными для
сборного домостроения. Изменения в прие-
мах формирования комплексов за послед
нпе десятилетия были весьма существен-
ными. От равнодушной периметральной
обстройки пеболыпц.х кварталов, прп кото-
рой здание извне становилось частью па-
радно декорированной степы улицы-кори-
дора, в 60 е годы совершился переход к
«пространсгвеппости» свободной постанов-
ки отдельных объемов. Однако в пределах
подобных систем пространство оставалось
аморфным, неорганизованным. Преодоле-
вая это, архитекторы обратились к прин-
ципам средовою подхода. Нс сумма зда-
ний. сводимых в некий комплекс, а среда,
неразделимо связывающая сооружения и
открытые пространства, стала предметом
деятельности. Такой идее созвучно исполь-
зование открытых систем стандартизации
как своего ро ia «языков».
Проблема их разработки однако труд-
нее, чем может казаться иа первый взгляд.
Дело пе только в необходимости лапти вы-
разительную, запоминающуюся и вместе с
тем пепавязчивую форму элементарных
139
ПРОИЗВЕДЕНИЕ
АРХИТЕКТУРЫ
(средства композиции
и их развитие
в современной
архитектуре)

Привести к гармоничной целостности
форму произведения архитектуры, находя
при этом способы удовлетворения разно
плановых требовании, которые предъявля-
ют человек и общество. — таков стержень
профессиональной задачи, встающей перед
зодчим. Система средств, которыми дости-
гается целостность, носит название компо-
зиция (от латинскою compositio — соеди-
нение, связь). Требование целостности
возникает на всех уровнях систем, созда-
ваемых архитектурой, от первичного —
простейших ячеек, служащих для элемен-
тарных процессов производства, быта, об
щесгвеппой жизни, до высшего — опреде-
ляемого группой архигекгуриых ансамб-
лей и in структурой населенного .места.
В процессе композиции— приведения
к целостности формы архитектурного объ-
екта— совместно решаются проблемы це-
1есообразной конструкции, эффективною
удовлетворения практической потребно-
сти. образного выражения социокультур-
ного i одержания и эстетической упорядо-
ченности. Сложность этого узла взаимо-
связанных проблем заставляет выделять
как специфически композиционные те из
них. которые непосредственно влияют на
интеграцию формы в гармоничное целое.
Специальные проблемы конструкции и
функции присутствуют обычно как бы в
подтексте проблематики архитектурной
композиции. Их решение обеспечивают
блоки заранее заготовленных целесообраз
пых приемов, которые возможно в тех пли
иных комбинациях использовать при по-
строении искомой целостности. Такие
проблемы, впрочем, могут выступить па
первый план, когда социальный и научно-
технический прогресс открывает новые
возможности и вместе с тем рождает новые
потребности, заставляющие изменить арсе-
нал средств формообразования. Так было,
например, когда происходил процесс вы-
теснения каменных конструкций железо
бетонными и металлическими. Со време-
нем. однако, круг их возможностей онреде
лился; вновь сложились стереотипы, обра-
зующие основу поиска гармонии. Па пер-
вый план опять вышли проблемы интегра-
ции.
Изменяя, преобразуя природную среду,
чтобы создать «вторую природу», отвечаю
щую его потребное гям. человек воплощает
в ней идеальный образ окружения, своп
ственный дайной культуре. Пространство,
вмещающее человека и служащее органи-
зации жизненных процессов,— основной
формальный признак произведения архи
т ек гуры. Организация пространства, его
структурирование определяют первооспо
ву архитектурной композиции па любом
уровне систем среды. Художественный
образ замысел, воплощенный в этом пре
образованном архитектурой пространстве,
превращает его в художественное прост
рапство. Пространственная структура за
дает путь использования и всех остальных
средств приведения архитектурного объ
екта к гармоничной целостности.
Архитектурное пространство — не ме-
тафизическая абстракция; оно формирует
ся и обретает свое специфическое качество,
свою организованность через посредство
материальных элементов. Отношения цело
сообразно сформированных масс и про
страпства, которое организуется пмп, опре
деляют первичные системообразующие
свойства формы произведения ар.хптекту
ры. В этих отношениях всегда прпсутству
ет диалектика противоположных начал —
открытости п замкнутости. Пространство,
заключенное в здании, должно обеспечи
вать необходимые условия для жизни и
деятельности людей, которых нет в есте-
ственной природе; оно должно быть защи-
щено от любых неблагоприятных воздей-
ствий извне. Вместе с тем оно остается
144
Произведение архитектуры
частью «второй природы», среды, которую
<•<>3 (нет для себя человек, и nepa.i те нтмо
связано с открытым, внешним нрострап
ством. гак же. как процессы, для которых
оно служит, входят в системы жпзпедея-
ic.ii.пости общества. Цель формеобразова
пня — создать особые качества среды, не
обходимые для осуществления функции
произведения архитектуры и вместе с тем
включить это иропзведенш в системы бо
нт высокого уровня. Архитектура тем
самым органично вводится в состав градо
с I рои гельс гва. занимая присущие < и урон
пи в иерархии ярое трапе гвеппых систем
На >гой основе BO.niiri.aoi и образность в
। радостроите.'!ьсгве и архитектуре от об
раза элемента к образу-системе.
Отношения внутреннего и внешнего
опре геляют при этом общий эмоцпопаль
in.iir фон восприятия формы, основную
тональность» средств выражения. Здание
предоставляет человеку п< только физнчт
скую защиту, но и псп\o.ioi пческп особ
ходпмое ощущение защищенности. Оно
обеспечивав г cTa6ii.Ti.nyio среду, помогаю
щую закрепить социально обусловленные
формы поведения. При ном то.тжпы быть
организованы контакты че ювека с вш ш
ней средой, необходимые не только функ
циопальпо. но и нейхологнческн. Остапа
ясь в комфортных условиях искусе-! пенно
го окружения, человек стремится сохра
нить возможность видеть открытый лайд
шафт, небо, непосредственно ощущая из
менчпвосп. природы. Материальные струк
гуры, таким образом, выполняют двопст
венную функцию — ограждая и защищая
внутреннее пространство, они организуют
и необходимые связи с внешним нрострап
ством.
Современная техника открывает широ-
кий диапазон возможных отношений внут-
реннего и внешнего. Если в архитектуре
далекого прошлого физическое ограпиче
ине пространства совпадало с ограничен!!
см визуальным, то современная техника
позволяет снять визуальную изоляцию
интерьера, сохраняя устойчивый микро-
климат в его пределах Степа, превращен
пая в непрерывное стеклянное огражде-
ние. уже. в |!)1(>-е годы стала осуществи
Moii.
Эксперименты iio3bo.ih.iii очертить пре
долы целесообразного. Определилось, что
излишне большие площади остекления не
только дороги в строительстве и н.силуа
тацни, но и во многих случаях неприемле-
мы психологически. Яркин свет рождает
потребность в тени; чередование раекры
тых. получающих максимум естественного
света, и замкнутых, затененных частей
пространства создает эквпваленг разпооб
разня и цикличное гп. присущих природе.
Равномерное раскрытие пинает пи терьер
не только защищенности, но и визу аль пою
разнообразия. Раскрытое!), ценна в проги
поносгав.тепип замкнутости, в контрасте
с ней
Единство нрогпвопо io.kiioc геи замкну-
тою н раскрытою, связности и н.чо.тнро
ванностн. лежащее в основе отношений
между произведением зодчества и его ок
ружепием. получае! развитие в его внут
peniieii структуре, в соотношениях сю ча
стой. Эго в равной мере справедливо как
для интерьеров, .замкнутых в материал!,
noii оболочке здания, гак и для открытых
нрос трапе гв городского комплекса. Про
цессы груда, бы га, отдыха, общее шейной
жн.знп образуют связанные циклы, в кото-
рых. однако, каждое звено требует опре гс
лепного места и физических условий, ко
торые не всегда совпа цпот с оптималь
ными для других звеньев. Столкновение
процессов в одном пространстве может соз
давать взаимные помехи, ио и обособление
каждою nt них не должно нарушаю взаи-
мосвязей в функционировании системы
Я масштабе города па определенных
герриториях локализуются функции, икот
да требующие четкого обособления ог дру-
гих составляющих городской жизни (как
производство, активно воздействующее па
окружение, или оздоровительные комплот,
сы. требующие, напротив, изоляции от
внешних воздействии), иногда же допус-
145
Функция, форма, образ в архитектуре
Произведение архитектуры
кающие в определенной степени взапмо-
проникновение и совмещение (как быт и
общественные функции). Сеть коммуника-
ций связывает зоны с различным функцио-
нальным профилем в единую систему.
Па уровне комплекса застройки проб-
лема связи и изоляции выступает в форме
отношений между зданиями и открытыми
пространствами, опреде шющими функ-
циональные и зрительные связи. Гот лее
принцип прослеживается в структуре по-
строек различных типов. Так, структуру
многоквартирного жилого дома определя-
ют способ пространственного обособления
жилых ячеек и способ устройства комму-
никации. которые связывают их с внешне!
средой и между собой (секционные, кори-
дорные, галерейные, блокированные дома).
Далее проблема решается уже в пределах
жилой ячейки. Домашнее хозяйство, об-
щий досуг, индивидуальные занятия, уеди-
нение и отдых входят в единый цикл жиз-
ни, ио требуют обособления В соответ-
ствии с этим площадь квартиры делится
па помещения, а группировка их должна
обеспечит!, удобные связи между отдель-
ными процессами. Па том же принципе
основано и членение жилищ на зоны (оно
особенно четко при организации жилища
в нескольких уровнях, когда первый слу-
жит для «дневных» процессов, а па верх-
них обособляются спальни и связанные с
ними обслуживающие помещения).
Пленения архитектурного простран-
ства существенно влияют не только па
просграпственную организацию процессов,
по и на их осуществление во времени.
Разобщение внутренне связанных нроцес
сов заставляет истрачивать энергию и вре-
мя для того, чтобы преодолеть эту разоб-
щенность; неоправданное совмещение
рождает конфликты и дезорганизацию.
Отсюда — необходимость некоего «сцена-
рия», моделирующего организацию жиз-
ненных процессов, для которых предпазна
чет объект, их развертывание в простран
ствс и времени (в сфере дизайна, смежной
< архитектурой, как средство подобного
моделирования был предложен «метод
сцеиирования» 52). Соотнесение структуры
пространств произведения архитектуры со
сценарной моделью позволяет эффективно
воздействовать средствами архитектуры на
организацию жизненных процессов.
Отметим, впрочем, что в материальном
воплощении подобных сценариев должна
быть заложена необходимая степень гиб
кости. Функциональные графики, фикси
рующие пространственное ра твертывапие
функций, в 20-е годы часто принимались
как некая объективная основа, которой
подчинена структура сооружения. Части
процесса, .зафиксированные графиком, при
этом настойчиво артикулировались, обра
зуя жестко расчлененный организм. Его
строение, казалось бы, идеально отвечало
членениям и носледовате п.ности задуман
ной системы процессов, однако сама артп
кулироваиность обз.ема не допускала от
отуплений от однажды принятой схемы
организации. Ото рождало конфликты с
реальной жп шью, требовавшем! постоянных
корректив. Отсюда — неизбежная деграда
ция сооружений, авторы которых прндер
живались идеи однозначного соответствия
пространственно!! структуры и функцио
пильного графика. В конце концов пзме
пившиеся потребности вели к перестройке
еще не обветшавших здаппй. Подобный
процесс, затронул большую часть создан
кого советским конструктивизмом. В не
меньшей мере им затронуты произведения
западноевропейских функционалистов п. в
частности. Ле Корбюзье53 — почти все его
сооружения 20 30-х годов утратили пер
вопачальпую форму (лишь некоторым она
возвращена радикальной реставрацией).
Американский критик И. Блейк отметил в
связи с этим, что непритязательные по-
стройки американских университетов кон-
ца прошлого века—ложноготические и
ложноклассические, имеющие достаточно
простую внутреннюю структуру, безболез
пенно принимают новые и повые функции
И, что парадоксально, они служат даже
лучше, чем здаппя, созданные в стремле-
нии к форме, которая, как предполагается,
еле тует функции и выражает ее54. Иными
сковами, пространственная структура зда-
ния должна воплощать не функциональ-
ный график, фиксирующий лишь какой-то
момент его существования, a сценарий
л.изпеипых процессов, учитывающий пред
полагаемые изменения на период, задан
иый капитальностью конструкций. В ином
случае необходима обобщенность простран-
ственен формы, пе стесняющая изменений
Она юлжиа служить оптимальному ретпе
ник» данной конкретной задачи, не закреи-
1яя своей структурой ее особенности и еле
!уя скорее тину функционального казна
чеппя, чем специфическому, единичному
сочетанию процессов.
Произведения архпгектуры бесконечно
разнообразны. Однако их пространствен
пая структура определяется от носите.илю
небольшим числом типов материальных
элементов и ограниченным набором правил
сочетания, если принимать во внимание
основные топологически!1 закономерности
формы. Особенно устойчивы тины элемен
тов композиции стена, вертикальная опо-
ра, дверь, окно, горизонтальное перекры-
тие, свод, пространственное покрытие и пр.
Принципиальные преобразования элемен-
тов редки и связаны со сложным комплек-
сом изменении в целях и средствах архи-
тектуры. Так, переход от окна проема к
навесному ограждению, ставшему, ио сути
дела, единым окном, был обусловлен раз-
витием новых практических потребностей,
нового миропонимания, новых эстетичес-
ких взглядов, использованием новых мате-
риалов и конструкций. Подобные измене-
ния имеют далеко идущие последствия для
всей архитектуры, оказывая решающее
влияние па становление новых систем, но-
вых стилей.
Достаточно прочны и правила сочета-
ния материальных элементов в простран
ственную структуру, определяющие ее
первичные тоиоло! ическпс качества. В то
же время на их основе развивается мно
жество типов сооружений, отвечающих
типам жизненных функций. Дифферен-
циация этих типов, начиная от античности
до нового времени, была постепенной и
относи гельно равномерной. Новые типы
зданий возникали нечасто, их расслоение
на подтипы и виды тоже оставалось медлен-
но развивающимся процессом (этому раз-
витию посвящены обстоятельные истори-
ческие исследования, включая фундамен-
тальную «Историю типов здаппй» И. Певз-
нера55). Лавинообразное увеличс пне числа
функциональных типов началось вместе с
урбанизацией, которая во второй половине
XIX в. стала следствием промышленной ре-
во.поцип; общая масса типов и подтипов
построек, которой оперирует современная
архитектура, стала почти необозримой,
трудно поддающейся классификации. Од-
нако в их основе по прежнему лежи г огра-
ниченное число типов первичных элемен-
тов и правил их сочетания.
Как бы ни казалось соблазнительным
вычленит!, их в некий свод «словаря» и
«синтаксиса» формального языка архитек-
турной композиции (на что уже с 60-х го-
дов посягает так называемая архитектур-
ная семиотика) и вывести некие собствен
пые закономерности этого языка, здесь
необходима осторожность. Подчинение
композиции замкнутой в себе семиотичес-
кой логике (которой увлекались в 70-е го-
ды архитекторы тападного постмодерниз-
ма) может привести к очевидному абсур-
ду. Пример того—«Дом VI», построенный
американцем II. Эйзенманом (Вашингтон,
штат Коннектикут, 1975). Логика «синтак-
тических трансформаций», которую ис-
пользовал здесь архитектор, привела к
появлению того, что ои назвал «отсутству-
ющей колонной»: щели шириной 30 с.м,
рассекающей конструкции. Пройдя через
спальню на втором этаже, щель открыла
се сквозь перекрытие в гостиную, разделив
супружескую кровать56. Относительный
компромисс между жпзпеппыми реалиями
и непреложностью семиотических абстрак-
ций обеспечил лист плексигласа. покрыва-
ющий рассеченный иол. Осуществить по-
446
147
Функция форма, образ в архитектуре
Произведение архитектуры
Диалектика связи и изоляции между частями систе-
мы жизненных процессов определяет структуру архи-
тектурного пространства. Функции жилой ячейки и ее
пространственная структура
добную крайность стало возможно на поч-
ве. подготовленной нигилизмом контркуль-
туры и сардоническими парадоксами пои-
арта. Необычная форма самоутверждения,
которая видятся в «невозможном» жили
ще. служит компенсацией за житейские
неудобства.
] [о сути дела подобные «абсурдистские»
иостройки находятся за пределами архи-
J — передняя; 2 — общая жилая комната, 3 — кухня
/ < пальни
тектуры, форма которой должна быть ове
Шествлепием социально позитивной потреб
нос ги. 11 ренебрежеппе «внеархп гектур
ными» факторами (ответ па которые п
создает архитектуру) идет от импульсов
саморазрушения, которые вносит в куль
туру глубокий кризис современного бур
жуазного сознания. Рационализм преобра
зуется в ан гирац|1опа.ты1ый «сюррацио
нацизм», композиция в декомпозицию.
Архитектура становится ап гиархисекту
рой.
Подлинное зодчество не может бытьса
моделью. Оно всегда подчинено факторам,
возникающим за его пределами. I (острое
мне его племен гарны х. первичных форм и
правила их соединения подчинены законам
природы (действие гравитации, законы
сопротивления материалов и механики,
физические законы, определяющие состоя
ине организованной среды), биологичес
ким. психофизиологическим и социальным
потребностям человека. I» архитектуре <
полным основанием можно отнести прин
ции, сформулированный еще Протагором,
человек есть мера всех вещей. Денствц
тельпо, исходной мерой пространственных
габаритов зданий служит человек, пахо
дящийся в покое пли действующий!. С че
Подчинение композиции «замкнутой в себе» логике
\uti-кт урн ого языка мпжет привести к абсурду. Ва-
шингтон. штат Коннектикут, США. «Дом-Vl». архит.
ювеческой мерой согласуются величины
вещей и помещений. Аптрономегрпческие
измерения определяют при этом исходный
ряд данных. Их преобразование в соответ-
ствии с траекториями, по которым движет-
ся человек, вовлеченный в деятельность,
задает очертания элементарных функцио-
нальных зон.
Сочетание таких зон в соответствии с
развертыванием «жизненного сценария»
дает ис.хо (ные параметры формообразо-
вания.
П. Зйзгпман. 1975. (кицип вид, схема структурного
построен и .1
Суммарные комбинации прострапс гв,
захвагываемых функциональными процес-
сами, имеют обычно сложные очертания и
размытую границу. Однако их индивиду-
альный характер нецелесообразно жестко
закреплять материальными формами, что-
бы не вступить в конфликт с процессом из
мелений, практически неизбежных (и Щ-
леко не всегда предсказуемых). Сочетание
неправильных конфш ypamiii влечет за со-
бой потери пространства, превышающие
экономию, которой можно достичь тем, что
148
149
Функция, форма, образ в архитектуре
Универсальный модуль в организации плана; платт
японского жилого дома, основанный на размерах ци-
новки «татами»
Использование треугольного модуля при организации
вертикальной проекции здания
и\ рисунок будет точно соитиеп-гвовать
сфере действия. Естественно поэтому впи-
сывать функциональные зоны в обобщен
мыс очертания, сопряжение которых не
связано с потерями пространства. Индпви
дуальное при этом заменяется типическим,
что уже обеспечивает известную степень
универсальности использования структу-
ры.
Гем самым задается важный принцип
реальною «синтаксиса» архитектурном
композиции — подчинение системы закону
геометрического построения, обеспечиваю-
щему экономную п плотную «упаковку»
элементов в определенную конфигурацию
целого. Наиболее простое и четкое вопло-
щение этот принцип получает в приеме мо-
дульной координации. Структура сооруже-
ния вписывается в прямоугольную про-
странственную решетку, образованную по-
вторением исходной меры — модуля. Лю-
бые величины при этом принимаются крат-
ными модулю крупные ei о умножением,
малые — дроблением.
За модуль можно принять величину
материального элемента, играющего осо
бую роль в формировании структуры. Та
кой модуль может быть основой соразмер
пости внутри одного только данного ироиз
ведения архитектуры (как в ордерных
композициях римской античности, где ос
ловные размеры принимались кратными
нижнему диаметру колонны) пли универ
сальным для тина архитектурных объек-
тов. 3 русском народном зодчестве таким
универсальным модулем служил средний
размер бревна. В японской классической
архитектуре модулем, из которого выводи
лись любые величины здания по горпзоп
тали и вертикали, служила циновка «тага
ми» (9лХ190 см). Такими циновками вы
стилалась вся площадь пола. Циновка за
давала величину минимальной неделимой
ячейки пространства, а сочетание циновок
150
Произведение архитектуры
c.ieea Киото Японии, здание Центра между народ-
ник конференций, архит. С. Ота ни. 1966—1976. общин
и ид, интерьер фойе; справа - Мехико администра-
тивное здание «башня Ноноалько», архит. М Пани,
1970
задавало основу плана. Кратными ей были
и размеры по вертикали, с пей согласовы
вались сечения столбов и балок.
Еще более универсальны размерные
модули, величина которых определяется в
единицах измерения, абстрагированных от
конкретных материальных элементов. Та
кие модули нередко непользовалнсь и в
архитектуре прошлого. В Древпси Руси,
например, за их основу принимались мер-
ная и косая сажень. В современном строп
тельстве многообразие задач унификации,
рожденное внедрением индус триальных
методов, обусловило обращение именно к
размерной форме модуля, выраженной в
метрической системе. У пас за основу мо-
дульной системы принят размер 10 см, от
которого исходит единый ряд укрупнен-
ных модулей. Модульные размеры скла-
дываются в пространственные решетки, в
которые вписываются произведения архи-
тектуры и их элементы.
Эти решетки прямоугольны. Прямо-
угольный параллелепипед вообще наи-
более употребляемое очертание элементов
архитектурного пространства. 11 рямоуголь-
иые элементы удобно соединяются в ком-
пактные группы; опп облегчают использо-
вание наиболее распространенных сущест-
вующих систем конструкции. Вместе с
тем сочетание горизонтальных и верти-
кальных элементов, па котором опп осно-
ваны. отвечает условиям использования
пространства, которые диктуются гравита-
151
Функция, форма, образ в архитектуре
unfit. Последним объясняется то обстоя
тельство. что иные конфигурации, прнгод
ные для плотной «упаковки» элементов —
треугольники. ромбы, шести гран ники, как
правило, используются только при оргапи
запои плоскости плана (как во многих
постройках <l>. Л. Ранга и его носледовате
лей). Подчиненная ipeyio.ii.ному модули»
организация «третьего измерения» — при
ем. конструктивно целесообразный в зонах
сейсмической активности, используется
только как расчленение ряда параллель
пых вертикальных плоскостей (г. е. ирак
тпчески при сохранении прямоуiольпости
в двух перпендикулярных сечениях), ина-
че возникали бы серьезные иеу юбсгва при
нс пользован п и прос гране тва. 1.1 piiMejia.Mii
могут служить распластанный объем зда
нпя Центра конференций в Киото, Япония
(архпг. Отани. I960 1976) и устре.м
ленная но вертикали стрела башни Попо
алько в Мехико (архпг. М. Панн. 1970).
Такие геометрические тела, как ци-
линдр, не могут использоваться как много
кратно повторяющиеся без потерь про
странетва: еще более затруднительно сои
ряжение обкомов со сферическими оперта
нпямп. Объемы. oi ранпчеппые кривили
лепными поверхностями, попри мен и мы
1ля структур, основанных на повторении
ячеек. Применение таких очертаний, как
правило, эффекгпвно лишь для крупных
целоегных иространсiв пли там, где крн
н<>.| и н < и 111.| <• формы не соприкасаются (ш
ключевин, подобные собственному дому
архпт. К. Мельникова в Москве, образован
ному сопряжением двух вертикальных ци
индров. уникальны).
11|>об.тема целого, в котором без потерь
«упаковываются» элементарные ячейки,
заключает в себе аналогию между струк-
турой архитектурного объекта и живого
организма, образованного из элементов —
клеток. В этой связи возникает вопрос,
принципиальный для архитектурной ком-
позиции. о завершенности формы целого.
В европейской культурной традиции за-
вершенность всегда отождествлялась с не-
коей ценностью, совершенством (что в
русском языке подчеркивается самой эти
мологией слова «совершенство»). Выражс
пнем этого представления была формула
«ни убавить, нн прибавить», считавшаяся
непременным признаком грамотной ком
позиции. Однако критерий этот не абсо-
лютен.
Принцип завершенности чужд высоко
развитым, утонченным ху тожественным
культурам Восточной Азии. Здесь, панро
тпв. незавершенное гь, открытость к про
дол,Кению, развитию принимается как ут
ловце эстетического эффекта, производи
мого формой. в архитектуре так же. как в
живописи или поэзии. «Размытость» смьк
.юных границ образа—основная особен
пость предельно кратких форм, в которые
выливаются поэтические произведения
(такие, как японские пятистишия тапка
н трехстишия—хокку или рубаи — четы
ростпшия нрапо га (жикской поэзии). Ла
копичпо намеченный образ выступает как
фрагмент, в котором зап1иф|>овапы сущест-
венные черты обширного целого. Воспрп
ппмающнй должен домыслить эго целое,
используя цепи ассоциаций, порож (аемых
строками стихотворения. В живописи по
степенно развертывается композиция кар
типы < вигка. не допу екающей едииов|м
ценного обозрения (многометровые горн
зоптальпые картины свитки китайской
живописи, японские свитки и складньъ
ширмы). В классической архи гекгуре Япо
пни структура пропзве (ения подобным об
разом не прочитывается о ишм взглядом с
о пюй точки. Чтобы охватить ее образное
содержание, необходимы сопоставление и
синтез ряда картин, последовательно oi
врывающихся человеку при движении.
Время, однако, входит не только в воспрп
ятие формы, по и в ее становление. Компо
зиция построек, обладая организован
ностыо. закономерностью в каждый дан-
ный момент, вместо с тем предполагала
возможность добавлении, продолжения в
соответствии с новыми потребностями
(примерами могут служить замок Цидзе в
152
Произведение архитектуры
Киото, конец \\ I в., равно как и относя
щаяся к \\ II в. императорская вилла Ка
цура близ liiioro; в меньших масштабах
ют же принцип развивался в многочислен-
ных постройках типа сёип. возникших как
кплпще буен — класса воинов). Система
была открыта к развитию, не изменявшему
ее закономерное i n. •—подобно тому, как
ц-рево остается тем же самым деревом,
разрастаясь от саженца до громадного
туба.
Открытые системы, практически не из-
вестные «к lateпческой» европейской архи
текгуре. юс га том но широко распространи
инь в 1 радосгроп к и,севе как в формнро
нации городских’ структур в целом, Tai; и
отдельных апса.мб leii (к чему мы еще об
ратимся). Освоение их в современном
пн тус триальном жи пицном строп те. пятне
стало актуальной задачей, •то подготов ie
но. с одной стороны, характером сборного
юмостроепия. для которою органичны ch-
i’гемы. основанные па наращивании эле-
ментарных «клеток», с другой же— перс-
пективой превращения в функциональные
и конструктивные целостности крупных
структурных единиц городского организма
(микрорайон, жилой район) — при .пом
стирается граница между архитектурными
и । радосгроигельнымп структурами. Едн
повременное осущесгвлепие таких сверх-
сооружеппи невозможно — необходимо
найти прш мы пот тененного наращивания
начального ядра, при котором организм
обладал бы организованной целостностью
на всех атапах развития. Характер «откры
той формы» естествен для обширных обра-
зований. которые могут восприниматься
лишь в движении, в чередовании сменяю
щи.хся точек зрения. Характер картины
свитка, не имевшей фиксированного нача
ia и конца, допускающей обозрение в лю-
бой последовательности, отвечает подоб-
ным условиям восприятия.
Разнообразие приемов организации
пространства, использовавшихся в различ-
ных системах архитектурной композиции,
практически необозримо. В соответствии
с ху-дожесгвеиной концепцией так называе-
мой новой архитектуры швейцарский исто-
рик искусства 3. Гнднон попыта-к я выстро-
ить сменявшиеся приемы в связный ряд.
I’.io знаменитая киша «Пространство, вре-
мя. архитектура», вышедшая впервые в
P.l'ilr.. должна была внушить мысль о по-
следовательном развитии архитектуры от
господства масс, жестко замыкавших про
странства, к текучему' «пространству —
времени», непрерывность которого лишь
направляю! и iiiciuiii.niiinpyioT. по не на-
рушают материальные элементы. В немец
коп фп юсофии конца XIX начала XX в.
(в частности, в книге О. Шпенглера «За-
кат Европы») Гнднон почерпнул мы ел к об
абсолютном приоритете пространства и в
нем ни ц ।единственный предмет формооб-
разования. В изложении Гндпопа весь
путь мирового зодчеств выгляди! как
иредысгорня концепции «переливающего
ся» пространства, для которого эфемерна
граница между внутренним и внешним и
условны внугреииие членения. Зксграно
линия н тей Гп пиша вела к полной демате-
риализации зодчества. И (ея неких «регу
лпруемых сред», образуемых лучевыми и
воздушными завесами, стала казаться его
вероя гпы м будущим.
Концепция «текучего пространства»
исхо in ia как от некоего «гена», от «домов
прерий» <1*. -I Раита с их внутренней
целое I шитью и тонко организованными
переходами к внешней среде. От каркас
пых здании архитек торов чикагской шко-
лы 1880-х годов исходит другая градп
ция пространство как сумма ячее!;,
«упакованных» в оболочку здания,— здесь
пространство однородно, оно складывается
из равноценных ячеек и приводится к пи
диви туальпости «произведения» только в
системе целого. Такой принцип развивал
Ле Корбюзье в своих ранних постройках.
Обе традиции соединил и довел до рубежа,
за которым уже не могло быть пути даль-
ше (если не принимать всерьез идеи «не-
материальной» архитектуры), Л. Мне ван
дер Роэ.
153
Функция. форма, образ в архитектуре
Концепция открытого пространства — один из приме-
ров использования у Ф. Л. Райта и развитие до грани
абсурда в 40-е — 50-е годы
слева — Чикаго, дом Роби, архит. Ф. Л. Раит, общий
вид, план; справа — Нью-Ксйнсн, штат Коннектикут,
Произведение архитектуры
Стеклянный дом», архит. Ф. Джонсон.
1949. общий
ниц план
Все мыслимое многообразие здании и
сооружений он свел к двум архетипам про
странствиипоп организации. Один из
них — «хрустальный ларец», иерасчлсиеп-
ное пространство, заключенное между го-
ризонтальными плоскостями и ограничен-
ное сплошными стеклянными ограждения-
ми. Вторым архетипом стала сумма одина-
ковых ячеек многоэтажного каркаса, «упа-
кованная» в непрерывные поверхности
навесных стеклянных стен. В том и дру-
гом случае целое оказалось сведено к эле-
ментарным очертаниям параллелепипеда,
в том и другом случае прокламировались
устранение визуального разграничения
между внутренним и внешним, равно как
и максимально возможное слияние внут-
реннего пространства.
Диалектика замкнутости и раскрыгости
была, казалось, отвергнута. Однако опро-
вержение оказалось лучшим доказатель-
ством. «Хрустальные ларцы» сами ио себе
15.)
Фцнкция. форм и, образ в архитектуре
попросту не могли функционировать. Хре-
стоматийный пример лого типа — упомп
пившийся выше «Краун холл», построен-
ный Мне ван дер Роэ. i ц1 повседневная
работа развертывается в цокольном лаже,
который извне не виден; здесь размещены
аудитории, кабинеты, обслуживающие ио
мощения. Подобным образом решена
проблема «стеклянного дома», который
соору ui.i для себя в Пью Кэйпене Ф. Джон
сон (1949). в то время последователь Мне
ван дер Роз. Недостаточность прозрачного
«аквариума» ыя удовлеiворепня жизнен
пых hoi ребносгей компенсируют другие
постройки па гом же участке (в их числе
и лишенный окон глухой кирпичный объ
ем). Диалектика пространственной струк
гуры была лишь распре делена между не-
сколькими нос тройками. образующими
пространственно разделенные части едп
шл о целого.
В Г>О-е годы методы организации архи
тектурного пространства вновь основыва
лнсь на его качественной дифференциации.
При этом особое внимание уделялось
структуре комму нпкацнонных прост-
ранств. Именно в ней архитекторы брута
Шеты видели первооснову композиции.
Такой принцип, выявляя главные линии
(вижения. позволяет прямо связать струк
гуру архитектурного просгранства с орта
инзациеп жизненных процессов, деятель
ностыо. которой служит объект. Оказыва
ется возможным соедини гь единство цело
го с выражением пн швндуальиого харак
гера элементов — функциональных ячеек
и стержней коммуникации.
Исследование этого принципа открыло
новые типы связи между жизнью и ее обо-
лочкой. новые средства образной вырази
тельности.
В прошлом ipact bi движения редко га
мыкались в специальные коммуинкапион
ные пространства, которые вычленялись
бы в сие геме форм сооружения. Исключе-
ние составили, пожалуй, лестницы. В архи-
тектуре Ренессанса за пределами Италии
нередко использовался прием выделения
лестницы в особый объем, служащий ком
позиционным акцептом замкнутого дворо
ноте просгранегва (как во французских
замках дворцах Амбуаз. Влуа. Гайон. Сен
Жермен или в германских замках в Дроз
1ене и Торгау). Пожалуй, первым обратил
внимание на формнруннцуто пространство
композиционную и образную роль комму
ниваций итальянский архитектор А. Сайг’
Элиа. Он увлекался идеями фу ту риз.ма.
в которых «динамизм» выдвигался как ос-
новное качество городского образа жизни
В проекте «Нового города», который
Санг'Злпа показал на выставке в Милане
летом 1911 г., принцип динамизма выра
жают мши ояруг ные магистрали, образую
щие горизонтальные стержни пространст
венной структуры. Прямо ог них подии
маются вер гика.и.ные сгержпи — башни
лифтов, вычлененные из объемов з ганий
и выступающие перед их фасадами. Зги
башни с вп 1ИМЫМП извне движущимися
кабинами стали наиболее характерными
элементами композиции. В «Манифесте»,
опубликованном в связи с открытием вы
ставки. (’апт’Злиа энергично подчеркивал,
что гори i щажен быть «похожим па ог-
ромную шумную стройку, каждый участок
которой । ибок. подвижен, динамичен»;
дом в его представлеппп напоминал in
(•антскую машину. . 1пфты не должны в
нем забиваться, как черви, в пустоты лест-
ничных клеток... Фасады нужно обвить
змеями лифтов из стали и стекла»57. Идеи
нереализованного (да и не предназначен
пого для реализации) проекта Сант'Элпа
оказали заметное влияние па развитие
западноевропейской архитектуры в 20-е
годы (градо< rpoiire.ii.ные проекты. 1е Кор
бюзье. \. Люрса. Л. Хильберзаймера), а
затем в 60-е годы (постройки архитек-
торов бруталистов).
Принцип композиции, основанной на
соединении коммуникаций крупного зда-
ния в единую пространственную структу-
ру. первыми осуществили советские архи
лекторы С. Серафимов. М. Фел мер и
С. Кравец в административном здании
136
Произведение архитектуры
Вертикальная коммуникация как формирующий эле-
мент пространственной композиции
комплексе Госнрома в Харькове. (1925
1930). ( очеганием вертикальных и гори-
зонтальных коммуникации тдесь образо
вана крупная трехмерная решетка, запол-
ненная объемами, заключающими в себе
блоки рабочих помещении. Комплекс рас-
сечен двумя улицами, радиально расходя-
щимися от площади. В образовавшихся
разрывах между корпусами моменты
структуры коммуникации, < вязывающие
целое, обнажены. Они стали крытыми мо
стиками-галереями, переброшенными на
разных уровнях и в разных плоскостях че-
рез пространство улиц. Возникли сложные
и вместе с тем хорошо воспринимаемые от-
слева - Блуа Франция, замок Хмбуаз главная
лестница, 1«35 1(>ЗК; справа — проект «Новый город»,
архит. А. Сант',').та, Г.И'«
ношения между массой и пространством,
выражающие организацию жизненных
процессов. Здание имеет две шкалы вели
чип Первая, основанная па членениях
объема, про шктованных пространственной
решеткой коммуникации соразмерна раз-
маху пространств нового городского цент
ра, вторая, малая, закрепленная во впут
репних членениях объема, соразмерна че-
ловеку и «человеческим» величинам. Комн
леке, объединенный сложным ритмом масс,
развивающимся в глубину, пронизанный
разрывами, в которых раскрывались глав
ные стержни горизонтальных' коммуника
цин. не только демонстрировал всю слож-
ность своих внутренних свилей Он рождал
образ идеального города будущего. Сухо
ватая четкость форм, заданная железобс
тонным каркасом, облегчала восприятие
157
Функция, фирма, образ в архитектуре
Композиция крупного здания, основанная на соеди-
нении коммуникаций в единую пространственную
структуру
вверху—"Харьков, з (апиг-комплекс Госпрома.
архитекторы С. Серафимов, М. Фельгер, С. Кравец.
1925 1930. общий вид, схема плана; внизу — Ростов-
па-Дону, здание театра, архитекторы В. Шуко,
В. Гельфрсйх. 1930—1935, общий вид, план
Произведение архитектуры
сложной системы. С. Серафимов писал,
что проектировал здание как частицу ор-
ганизованного мира и как завод, ставший
дворцом.
Подобный прием В. Щуко и В. Гельф
рейх использовали для здания театра в Ро-
стове на-Дону (1930 —1933). Главный зал
его иа 2200 мест, решенный амфитеатром,
дополнен концертным зилом (800 мест),
размещенным над фоне главного. Этот ма-
лый зал имеет свой вестибюль па уровне
стилобата, как бы врезанный в широкую
лестницу перед главным входом. . 1ифты,
заключенные в стеклянные шахты, подни-
маются отсюда к прозрачным галереям, вы-
соко в воздухе переброшенным к обнажен-
ному массиву малого зала, нависающему
над витражом фойе. Эта дерзко необычная,
запоминающаяся форма легко возбужда-
ет различные ассоциации. В 30-е годы в
здании видели обобщенные очертания
трактора, символизирующие. технику, ко-
торую стала тогда производить бурно раз-
вивавшаяся промышленность города.
Развитие приема трехмерной структу-
ры коммуникации от комплекса, созданно-
го С. Серафимовым, к ростовскому театру
показывает зтапы перерастания конструк-
тивизма в художественную систему, отме-
159
Функция, форма, образ в архитектуре
музеи в мемориальном ко мп-
19 49 19э«
Двойственность масштаба в композиции здания —
крупные членения, связывающие его с организмом
города, и формы, отвечающие человеческим величи-
нам. Хиросима, здание
лексе, архит. К Танге;
чинную разнообразием средств выразитель
нос i n, несущую многозначные образы (в
этом авторы театра пре ibocxii th hi некого
рые тенденции архитектуры, развернувши
еся через добрых полвека). При всей мань-
ерис гической усложненности с им во шчес-
кая форма театра подтверждена орган из.,
цпей фу iiKHiiona.il.пых процессов, имеющей
свою .ин ику.
Реализации такого принципа ко.мпози
цин требовала четкого и последовательно
го вычленения коммуникаций. В 20-е, так
же как и в 50-е годы, это противоречило
увлечению «пространственностью», систе-
мами «переливающихся пространств».
Лишь в 60-е годы, когда стало ясно, что ди-
алектика открытого и замкнутого отвечают
самой природе архитектуры, новые* вариан
гы дифференцированных пространствен
них композиций предложили К. Танге и
1 Каи.
Для Ганге начало размышлении над
новыми путями архитектурной компози
mm было связано с работой па [ мемориал,,
иым комплексом мира в XiipoiiiMt (НИЦ
1*.)5(>). Масштаб мемориала. но< вященпого
о той из трагедии XX в., выходит за пре-
делы «человеческого» (к чему особенно
чувствительны японцы, воспитанные па
традиционном подчинении i ниши челове
ческой мере). Чтобы сохранить пепосред
с гвеппость эмоционального воспрпя гия.
нужно было создать переход от крупных к
обычным величинам. Танге* использовал
тройственную шкалу масштаба: масштаб
человека — масштаб человеческих масс,
мера которого отвечает пространствам, свя
.данным с движением или деятельностью
групп людей,— сверхчеловеческий мае
штаб, принадлежащий оргапп чму города.
Структурная градация масштабов опре
делила связь здания с градостроительной
160
Произведение архитектуры
системой. Идея выходила за пределы догм
функционализма. «Масштаб человеческих
масс» потребовал внесения в постройки
। рупных членении и весомых форм, проти-
востоящих как изысканной миниатюрнос-
ти. характерной для японской националь-
ной традиции, так и строгой вымереипости
человеческим масштабом, характерном для
повои архитектуры». Для здания музея
Ганге использовал мощные полоны, подни-
мающие его над поверхностью земли. Их
крупный шаг и массивность стали для ар-
хи гектора способом связать здание с орга-
низмом города н масштабом пространств,
который диктуется его функциями.
Классификация масштабов заключала
в себе ядро нового, структурного метода
композиции, который Тайге декларировал
поисковым проектом «Токио-1960». Метод
основывался па логике систем коммуника-
ции, физических и визуальных; определя-
ющие их материальные структуры рас-
( иатрпвалпсь архитектором и как спмволп
ческпе (как символ города-гиганта, его
специфической жизни в глазах архитекто-
ра выступало само движение, которому
служат коммуникации). Опп складывались
в систему, открытую для дальнейшего раз-
вития и изменений. Идея проекта как буд-
то фантастична — преобразовать замкну-
тую, устремленную к одному центру струк-
туру города в линейную, свободно расту-
щую, перебросив «ось общественной жиз-
ни» через воды Токийского залива от ста
рого центра к пригородам. «Безумная
идея» имела однако почти безупречные
функциональные, технико-конструктивные
и экономические обоснования. Проект ос-
тался нереализованным именно из-за сво-
ей рациональности, противостоящей сво-
боде земельных спекуляции и хаотическо-
му, хищническому освоению акватории
бухты.
Проект интересен прежде всего тем, что
последовательно развивает структурную
концепцию, основанную па иерархии трех
масштабов городских пространств: «сверх-
человеческого», «масштаба человеческих
масс» п «человеческого». Идея пилонов,
поднимающих над землей объемы зданий,
освобождая «социальное» пространство го-
рода, соединилась с пдеей «ядер обслужи-
вания»—конторские здания в проекте
Танге, подобно фермам гигантских мостов,
переброшены между мощными стволами
шахт, заключающих в себе вертикальные
коммуникации, образуя трехмерную ре-
шетку над главной осью цептра. При этом
пространство между шахтами-опорами об-
разует прямую связь между зданием и см-
ете мой города в целом, возрождая органич-
ное единство застройки и городских ком-
муникаций. Коммуникационная система
определила структуру целого. Она стала и
основой символической формы, в которой
Танге выразил своп представления о дина-
мической природе современного города и
современной цивилизации.
Идеи плана «Токио-1960» Тапгс пытал-
ся осуществить хотя бы фрагментарно, в
пределах единственного здания, создавая
центр массовых коммуникаций префекту-
ры Пмапасп в городе Кофу (1962—1967),
где размещены издательские офисы, редак-
ции газет, радиостудии и склады. В соору -
женин как бы заложен «генетический код»
развития городского организма нового
типа. Соогветсгвующпм образом сформиро-
вана и его композиция. В единой структу-
ре сочетаются элементы постоянные, устой-
чивые и гибкие, меняющиеся, допускаю-
щие различное использование. Традицион-
ным представлением о завершенности по-
лемически противопоставлена система, от-
крытая для развития. Выразительность
здания неотделима от его символической
незавершенное пт. Но все пространства
между шахтами колоннами, вмещающими
вертикальные коммуникации, заполнены и
использованы — пустоты Тапге оправды-
вает как резерв для расширения функций и
роста сооружения. Контрасты пустот и за-
полненных прострапс!венных ячеек, пе за-
груженные перекрытиями консоли па
шахтах колоннах, их разная высота, как
бы свидетельствующая о продолжающемся
161
Функция, форма образ в архитектуре
Структурный, метод градостроительной композиции,
воплощенный в архитектуре обособленного сооружения
слева—«Токио-1960». проект К. Танге; справа —
К‘»фу. Японии, здание Центра массонык коммуника-
росте, утверждают возможность дальней
щпх изменении. отражающих динамику
жизни. Однако если бы рост осуществлял
ся фактически, пустоты постепенно запоя
пились бы, высота шахт ko.ioiih выровня
лась и драматическая выразительность
формы оказалась бы уничтоженной. Фик-
тивность открыroii системы, которая заяв
лена символически, по может быть осутцс
ствлена лишь ценой уничтожения симво-
ла, определяет впутреннкио противоречи-
вость композиции.
Одна из сторон
композиции
стабильную
тинную структуру и мобильные,
щие перемещение и замену функциональ-
ные «емкости», стала особенно популярной
у авторов многочисленных футурологичес-
с груктурпиго метода
дифференциация здания на
комму ника пион но-конструк-
донускаю
ций. аркит. Н, Танге, 19U2—И»б7, общий вид. план; на
с. 163 Токио, жилой дом «Накагин». аркит. К. К уро-
кава. 1972, общий вид. план
1(52
Произведение архитектуры
них проектов (><) х годов. За это десятилетне
появилось множество подобных работ, где
место здания заняли не определенные в
своих границах развивающиеся структу-
ры, вертикальные, горизонтальные пли со-
единяющие вертикальный ствол с ответ-
вляющимися от него горизонтальными коп
солями. Функциональные емкости навеши
вались па конструктивно коммуппкацион
ные структуры наподобие елочных игру-
шек. Таком прием перенес на реальную по-
стройку ученик Тайге К. Курокава, создав-
ший жилой дом «Накатин» в центре То-
кио (1972). Основа здания — две железо-
бетонные шахты колонны ква (ратного се-
чения. на которые навешены 110 стальных'
жилых капсул с минимальными жилища
мп. Подвеска капсул имеет только два ва
рпанта — однако и этого оказалось доста
точно, чтобы создать их сложную, вырази
тельную группировку (хотя и не снимаю
щую ощущения механической жесткости).
.Элементы композиции — шахты и ячей-
ки — индивидуализированы и четко выяв-
лены. Архитектор проводит здесь идею са-
моценности частей, выступающей как бы
параллельно ценности целого. Он стремит-
ся создать альтернативу иерархическому
соподчинению частей в композиции соору-
жения.
Другим путем исследования возмож-
ностей 1иффере|1Ц11рова1111Ых пространст-
венных систем шел американский архитек-
тор . I. Кап. Стремлением Капа было вер-
нуть архитектуре во многом утраченные
ею гуманистические ценности. Р> его рабо-
тах архитектура вновь обретала зримую ве-
сомость. 11еретекапп1о пространств, кано-
ническому приему «повой архитектуры»
он стремился противоиосгавить жесткую
артикуляцию частей здания, отвечающую
академической традиции. В структурах его
массивных построек господствует симмет-
рия— он далек от веры в то. что выявлен-
ные направления коммуникаций могут са-
ми собой обеспечить единство целого (сим
метрия, к которой прибегал Кап. впрочем,
по абсолютна — он допускает ее частичные
нарушения, следующие логике жизненных
функций, но так. что общий принцип ока-
зывается драматично подчеркнутым). Для
каждого функционального процесса Кан
вычленяет «свое» пространство, а каждое
просграпство обеспечивает собственным ис-
точником естественного освещения.
В здании медицинских лабораторий
Пенсильванского университета (1937—
1G3
Функция, форма, образ в архитектуре
Расчлененная пространственная композиция в творче-
стве Л. Нана. Филадельфия, США, здание медицин-
ских лабораторий Пенсильванского университета, ар-
хит. Л. Кап. 1957—ПНИ. общий вид, план
Пространственная структура с опорами-коммуникаци-
ями, использованная для освоения участка с резким
перепадом рельефа Тбилиси, здание Министерства
1961) классификация функции особенно
четко определила построение композиции.
Объем приведен к линейной структуре,
связывакицей несколько «кустов» шахт и
башен (глухие кирпичные шахты послужи
ли для размещения вертикальных kommj
ппкацпй всех видов, прозрачные башни
вмещают помещения лабораторий). Прин
цин дифференциации архитектурного про
страпства Кап не замыкает на выявлении
структуры коммуникаций. Он выделяет
пространства обслуживающие и обслужи
ваемые, вычленяет в них зоны, прпнадле
жащпе различным функциям. Соответст-
венно н его композиции сложнее, мягче, по
жалуй, даже человечнее, чем рассудочно и
жестко расчлененные структуры Танге и
его учеников. В постройках, последовав-
ших за филадельфийской лабораторией.
Кап стал еще более классичным, не избе
гая прямого обращения к прообразам
прошлою (здания института Солка в Сап
Диего, Калифорния, 1959 — 1965; библпоте
ка в Эксетере, Ныо-Хемпшнр, 19G7—1972;
1G4
Произведение архитектуры
автомобильных дорог Грузии, архитекторы Г. Чахава
и 3. Дшалагания, 1974
Открытая система композиции комплекса высшего
учебного заведения. Эссен, ФРГ; комплекс универси-
тета, конец 70-х годов
Центр английского искусства в Ныо-Хей-
вепе, Коннектикут, 1969—1974; Институт
менеджмента в Ахмада ба де. Индия. 1962—
1974). В их композиции Каи стремился
найти синтез почти академической арти-
куляции пространственных систем с ра-
циональной организованностью и откры-
тостью к дальнейшему развитию.
Своеобразный вариант композиционной
гемы опор-коммуникаций создали тбилис-
ские архитекторы Г. Чахава и 3. Джалага-
нпя. Они использовали пространственную
структуру па башнях-опорах для застрой-
ки «невозможного» участка с перепадом в
33 м на набережной Куры в Тбилиси
(1975). Башни здания Министерства авто-
мобильных дорог Грузинской ССР, опира-
ющиеся па разпые уровни скалистого рель-
ефа, несут подвесные конструкции гори-
зонтальных объемов, образующих просве-
чивающую. пронизанную пространством
«клетку». Прием позволил создать необыч-
но тесный контакт природных и искусст-
венных элементов.
Проблема открытой системы, пожалуй,
особенно остра для комплексов учебных
заведении, динамичных по своей природе
и соединяющих активный рост с постоян-
ным качественным изменением комплекса
функций. Архитекторы ФРГ связали идею
растущей формы с принципом индустриа-
лизации. Крупные комплексы университе-
тов, строившихся в 70-е годы в Рурской об-
ласти, воплотили в различных вариантах
принцип «пространственного континуума»,
где объединяющим началом композиции
наряду с целостной структурой коммуника-
ций стала иерархия стандартных модулей.
Первой реализацией было строительство
Рурского университета в Бохуме (архптек-
торы \. Хейнтрих и X Печпнг. 1962 —
1971). Здесь основная структура еще
слишком жестка. Над целостным подиумом
поднялись обособленные стандартные объ-
емы, рождая впечатление строчной город-
ской застройки необычно высокой плот-
ности. Несмотря на подкупающую ясность
целого, оно в своем пространственном раз-
165
Функция, форма, образ в архитектуре
махе доведено до угнетающей монотонно-
стп. Г> последующие годы такой недостаток
был и большой мере преодолен при созда-
нии уинверснтонких комплексон в Дюс-
сельдорфе, Дортмунде и Эссене (конец 70-х
годов). В последнем случае идея растущей
формы оказалась решенной особенно убе-
дительно. Прямоугольные корпуса различ
нон протяженности с разным числом эта
жен соединены здесь своеобразными «шар-
нирами». включающими стволы вертикаль-
ных коммуникаций и группы обслуживаю
щн\ помещений. Организованные иа осно-
ве треугольного планировочного модуля,
эти шарниры образуют пластичные, ритми-
чески повторяющиеся акценты системы
(причем их решение в каждом случае с
большим остроумцем и иди вп дуализирова-
но в пределах, которые открывало исполь-
зование стандартных элементов иа модуль
ной основе). Корпуса сливаются в прост-
ранственную непрерывность, мягко вин
санную в сложный участок благодаря не-
прямоугольным сопряжениям. Целое жи
вонпспо и вместе с тем подчинено ясно
воспринимаемым закономерностям пос трое-
ния.
Интересный вариант «растущей фор
мы» предложили киевские архитекторы
Л. Филенко, В. Коробко, \1. Гершензон,
сооружая новый корпус архитектурно! о
факультета 11иженерно-с iроительпого ин-
ститута в Киеве (1980 1982). Компо.зи
цпя строилась па структурных началах,
выявленных в назначении постройки, что
(опускает различные варианты конкретно-
го осуществления. Нижний уровень струк-
турной организации плана жестко подчи-
нен единому модулю (3 м). Па более вы
соких уровнях организации возрастает и
сложность. Все вместе нанизано иа единый
стержень горизонтальных коммуникаций,
основа которого — протяженный вести-
бюль рекреация. Характерность здания оп-
ределяется организацией его пространства
в вертикальной проекции, фиксируемой
разрезами. Помещения соединены в груп-
пы по их потребности в естественном осве-
щении. Архитекторы решительно обрати
.un i. к устройству верхнего света через зе
иптпые фонари. Это позволило пе только
создать on।нмальный световой режим в ау
дигорпях. по и развить глубину корпуса до
57 м но первому этажу. Эффективность пс
пользования участка достигнута при высо
те здания, обеспечивающей возможность
вертикальных связен без лифтов. Сечепия
ио осям вертикальных коммуникаций
сформированы так, что внутренние связи
здания не только получили естественное
освещение, но и объединены раскрытиями
связывающими все уровни с рекреацией
Внутреннее пространство стало «живым»,
пульсирующим.
11 римеры ирис гранствеппой композп
цпп, приведенные нами, показывают, что
заманчивая логической ясностью схема
3. Гидпопа. изображающая историю зодче
ста как путь к чистой пространственное
то. пе отражает реальности. Да, действи
tc.ti.iio. в архаическом сознании абстракт
ное пространство еще не было отделено от
вещественности природы и социального
микрокосма. C.ooiветственно человек, фор
миру я среду, оперировал прежде всего
массами и объемами. След этого древ
него характера восприятия еще хранили
города классического ш рпода Древней
Греции, где храмы высились, подобно
скульпгурам, со всех сторон омываемым
воздухом; замкнутыми извне единицами
были жилища и плотно застроенные ими
кварталы.
Развитие далее, как и описывает Гпди
он, шло путем постепенного завоевания ар
хитектурпого пространства, установления
все более развитых связей между внутрен-
ним п вне....гм. соединения внутренних
пространств в системы, где связи станови
лис!, все более развитыми и сложными. Од
пако пространственность неверно подни-
мать на уровень абсолютного критерия ар-
хитектуры. II в GU-e годы нашего столетия
развитие прострапс!ценности вступило в
противоречие с диалектикой связей и изо-
ляции открытого и замкнутого — непремен-
но
Произведение архитектуры
иым свойством пространственных систем
побого архитектурного организма. Отсюда
п встречное движение. родившееся в 60-е
годы: к новым формам дифференциации
архитектурною пространства, к утвержде-
нию его особого качества, а вместе с тем
и к обострению восприятия материальности
архпсекту риых объектоп.
Сочетание материальных структур, ог-
раничивающих нро< траиство, извне военри
нпмается как объем здания. Объемы в
свои> очередь служат для организации от-
крытых пространств — дворов, улиц, пло-
щадей. Очертания объема, как правило, за
висят от его внутреннего пространства —
иногда эта зависимость является прямой и
очевидной, как в современных сооружено
их, образованных пространственными кои
струкцнями — вантовыми или оболочками.
Однако соответствие вне.шних очертании
«скорлупы» и того, что опа в себе заключи
ет, вс является абсолютным законом архп
тектуры. В истории зодчества мы находим
примеры их независимого формирования.
Полное тождество внутреннего простран
с । ва и внешнего объема и вообще невоз-
можно. Неизбежная разница определяется
не только сечениями материальных ограж-
дений. по и пустотами в их конструкции и
прос транс,твами технического назначения
между внутренней и внешней поверх-
ностью ограждения. Да и любое расчлене-
ние внутреннего пространства обусловли-
вает нрипцпппа.тьпое отличие восприятия
щаппя изнутри от восприятия извне.
Сечения конструкций, формирующих
архитектурное пространство, зависят от
средств строительной техники. Толщина
стен 11огапкпны\ палат во Пскове (Х\ I в.)
достигает двух метров; четырехметровый
массив с юны формирует Девичью башню
н Ваку (XII в.), в то время как толщина
современных стеновых ограждений не
превышает 3U см. Однако в архитектуре
прошлого достаточно много примеров и
полной независимости объема от внутрен-
него пространства, заданной целевой уста-
новкой формообразования. Очертание пи-
рамид Древнего Египта определялось их
символической функцией, а погребальная
камера и ведущие к ней коридоры имели
ничтожно малый объем в сравнении с мас-
сивом каменной кладки. Зтп гигантские
надгробия были произведениями архитек-
туры. еще не обособившейся от других ис-
кусств: их можно рассматривать и как про
взведение скульптуры, где использование
материала по (чинено законам пластичес
кой выразительности. Однако существен-
ное различие между внешними очертания-
ми объема п конфигурацией пространства
внутри здания могло отражать и осознан-
ное различие внешних и внутренних фаК-
горов формообразования.
Так, прославленное произведение рус-
ского деревянного .зодчества — 22-главая
Преображенская церковь Кижского ного<
та (17l'i) имеет невысокое, компактное
внутреннее пространство: стремление со
хранить тепло зимой обязывало ограни
читься минимальными величинами. Погост,
однако был центром гнезда расселения. Его
постройки должны были стать заметным
ориентиром среди обширной территории, не
только зрительно организуя окружающий
озерный лап циафт с его низкими берега-
ми и островами, покрытыми лесом, но и
символически выражая единство кресть-
янской общины, заселившей суровый край.
Поэтому над невысоким уютным помеще-
нном воздвигнут многоярусный многогла-
вый объем, пе заключающий в себя* доступ
кого человеку пространства. Двойствен
пость функции — культовая постройка ма
лол юд пой группы селений и в то же время
зримый ориентир центра общественной
жизни для большой территория — опреде-
лила несовпадение очертаний интерьера и
внешнего объема.
Купольные здания мавзолеев Средней
Азии и Прана, строившиеся в XI — XVI вв.,
получали статично уравновешенное, гармо-
ничное внутреннее пространство. Завер-
шавшее его купольное покрытие было от
ноептелыю невысоким — это облегчало
восприятие полихромного орнамента, хоро
167
Функция, форма, образ в архитектуре
культета Инженерно-строительного института, архи-
текторы Л. Филеи ко, В. Коробко, М. Гершензон,
1980—1982; планы этажей, разрезы, общий вит
Пространственная композиция, основанная на струк-
турных началах, в которых обобщена специфика на-
значения постройки Киев, здание архитектурного фа-
лом возводился второй, гораздо более вы
сокпй, со стрельчатым пли коническим
очертанием, определявший острую вырази
гетыгость силуэта.
С подобной противоречивостью ситуа
пип достаточно часто сталкивается совре-
менная архитектура. В свое время устопчп
вон традицией классицизма было подтипе
пне структуры здания формальным харак-
теристикам регулярпого ансамбля. Одним
из лозунгов эклектики в ее борьбе с клас
сицпзмом стало освобождение отдельного
объекта от жесткого диктата регулярпого
градостроительства—в этом виделось ус
ловпе подлинной жизненности и даже
правдивости архитектурных решений.
«Стиль модерн», а за ним и функциона-
лизм превратили эту установку па обособ
то высвечивавшегося отраженным светом.
Одпако такое завершение не отвечало тре-
бованиям символической выразительности
объемной формы. И над внутренним купо-
168
.топкость в творческий метод, лозунгом ко
торого было «изнутри — наружу» от струк
туры внутреннего пространства, определи
емок функцией, к объему, воспринимаемо-
Произведение архитектуры
му извне. Такой метод дал очень многое
для самоопределения функциональных ти-
пов здаппп и сооружении, для выявления
их специфики и наиболее целесообразных
приемов организации. Однако утверждав
мая методом самодостаточность каждого
архитектурного объекта затрудняла соблю-
дение принципа системности городского
организма. Представление о целостности
предметно пространственной среды горо-
дов и ее системном характере исключает
возможность обособленного решения проб-
169
Функция. форма, образ в архитектуре
Различие мемсду внешними очертаниями объема и
конфигурацией пространства внутри здания, отражаю-
щее различие внешних и внутренних факторов формо-
образования
слева Самаркам I. 1Па\-и-Зинда. мавзолей Казы-заде-
Руми. 30-е голы XV в. общий вид, разрез; справа—
Кижи. Преображенская церковь, 1714, общий вид,
разрез
тем здания. Несомненное у прощение задач,
основанное па том, что внутренние факто
ры формообразования принимаются как
первичные, диктующие основу формы, не
может сочетаться со средовым подходом.
Форма любого архитектурного объекта
должна развиваться как результат взаимо
действия факторов, воздействующих па
объект как бы изнутри, и факторов, опре
деляемых связями системы, в которую вхо
дит объект. Если выразить смысл подоб
ного метода формообразования в краткой
формуле, опа выглядит примерно так: «из-
нутри — наружу и извне — внутрь».
Прямое отражен не подобной лпа.текти
кп можно видеть, например, в здании Двор
ца съездов, сооруженном в Московском
Кремле (архпт. М. Посохин и др., 1902).
Спокойная крупная форма с достаточно
простыми внутренними членениями была
170

Функция, форма, образ в архитектуре
Сложность объема построек «стиля модерн» определя-
лась методом формирования «изнутри — наружу». Мо-
сква. здание бывш. особняка Рябу шине кого, архит.
Ф. Шехте и.. 1!ЮЗ
предпочтительна для нового элемента, вво-
димого в исторически сложившийся ап-
самбль величайшем ценности. В то же
время сложнейшие требования акустики,
видимости, организации людских потоков
в главном зале, вмещающем б тыс. чел.,
предъявляли жесткие требования к очер-
таниям згою главного пространственною
ядра сооружения. Выход был пайдеп в ком-
позиции, основанной на сочетании двух
оболочек независимого очертания: внеш
пей п ограничивающей пространство зала.
Каждая из них сформирована в соответст-
вии с особым рядом факторов и следует
своему закону организации. Внешнее oi
раждеине характеризуют при этом регу-
лярность и геометричность, единство архи-
тектурной темы (чередование граненых пи-
лонов. облицованных камнем, и стеклян-
ных плоскостей): ограждение, замыкающее
зал, развертывается по криволинейным
образующим, оно многослойно, многотем-
но. выполнено в широкой гамме различ-
ных материалов. Подобный подход к ком-
позиции определил и характер Централь-
ного детского музыкального театра в Мо-
скве (архитекторы А. Великанов, В. Кра-
сильников, 1981), где сложная криволи-
нейность главного пространственного яд
ра — большого зала — сочетается с плос
косгпостыо внешнего ограждения, подчп
пенного осп магистрали и сложившемуся
характеру ее застройки. Пространства
фойе и кулуаров образуют здесь переход-
ную зону между частями, иодчинеппымп
различным приемам формообразования.
172
Произведение архитектуры
Принцип «извне — внутрь п изнутри —
парушу» может быть реализован не толь-
ко путем разделения зон влияния между
внешними и внутренними факторами фор-
мообразования. Единый прием, оире щляю-
щпй всю структуру целого, может возни-
кать на основе некоей равнодействующем.
Пример такого подхода — гостиница «Са-
лют» в Киеве, построенная в 1981 1984гг.
по проекту Л. Милецкого. Ее функцио-
нально-конструктивная структура осно-
вывается на центрической схеме. Цилинд-
рический стержень шахты вертикальных
коммуникаций служит основой, несущей
консоли перекрытий. Однако характерная
ситуация, в которую включено здание, «со
иротивлялась» симметричности центричес-
кого решения. Участок гостиницы заверши
ет плотный массив городских кварталов.
По другую сторону площади, к которой
выходит гостиница, лежит парк Вечной
славы: не менее важно и положение зда-
ния у начала приднепровского склона, па
границе двух сред — природной п город-
ской. в которой доминируют искусствен
ные элементы. Стремясь отводить требова
пням ситуации, архитектор преобразовал
очертания п.тапа из круга в овал, преодо
левая статичность объема. Осевая направ-
ленное п>, которая создана таким образом,
остро подчеркнула динамичным смещени-
ем венчающего диска над верхней терра-
сой и сдвигом цилиндрического объема по
отношению к стилобату, развивающим этх
шпамнку. Порожденные внешними факто
рами очертания объема позволили вместе
с тем сделать здание более экономичными
определи in живой уют интерьеров.
Факторы, определяющие архитектур
ную композицию, нельзя свести к взаимо-
действию объективных условий, которые
определяют функция, конструкция и ланд-
шафт участка, с закономерностями чело-
веческого восприятия. Формообразование
произведения архитектуры в большой ме-
ре зависит и от того социального, мировоз-
зренческого и идеологического содержа-
ния. которое должны нести его формы. Се-
мантическая обусловленность архитектур
пых форм, ассоциации, которые устойчиво
связываются с ними, восходят к очень глу-
боким и давним традициям культуры. Из-
начальное содержание, стоящее за этими
ассоциациями, как правило, стерлось, его
копире гность шбыта, но вместе с тем эти
ассоциации стойко бытуют, действуя преж-
де всего па уровень подсознания.
Обратим внимание прежде всего па
упоминавшуюся памп выше особую роль
объекта, которая предполагается вертп-
173
Функция, форма, образ в архитектуре
Композиция, основанная на сочетании оболочек не-
зависимого очертания, формирующих внешнее и внут-
реннее пространство. Москва, здание Центрального
детского музыкального театра, архитекторы Л Веш-
каиов, В. Красил кийков. 19Ы, вид со стороны двори-
ка, интерьер зала, план
кальпостыо его структуры, устремлен-
постыл ввысь. Уже полому выбор типа
объемно-прострапствеииого построения
объекта—подчиненного развитию но го
рнзонгали. распластанного или вертикаль-
но устремленного — зависит от образного
содержания в такой же мере, как и от про
чих условии К особенностям обьемно про
стране,твенпой формы, которые значимы,
рождают определенные цени ассоциаций,
относится и регулярность (или как поляр-
ное свойство - живописность) ее постро-
ения. С глубокой древности, когда возмож-
ность внести в окружение очевидные нача
ла геометрического построения связыва
ласк с сокровенным знанием, регулярность
формы, основанной на прямой липни, плос
кости и прямом угле, ассоциируется с
властью разума, волевым человеческим па
чалом. Витрувий рассказывает: «Когда по
следователь Сократа. философ Аристипп,
выброшенный после кораблекрушения на
берег острова Родоса, заметил вычерчен
ные там геометрические фигуры, он, гово
рят, воскликнул: «Не отчаивайтесь! Я вп
жу следы людей» 58. Диалектика регуляр-
174
Произведение архитектуры
Функция, форма, образ в архитектуре
Произведение архитектуры
Объемная форма здания, продиктованная внешней си-
туацией. Киев, гостиница «Салют», архит. А. Милец-
кий. 1981 —19КЗ
но-геомстрмческого и интуитивно-дшво-
ппспого, пеопрс делимого геометрически,
сохраняющего следы изобразительной
пластической формы, во многом определи
ла характер архитектуры греческой аитич
пости (искусствоведение копца XIX в.
вслед за Ф. Ницше видело в этом выражс
пне борьбы «аполлонпческого» и «диопп
слиского» начал античной культуры59).
Регулярность ассоциировалась с вопло-
щением пе только рационалистическом со-
ставляющей творческого процесса, но и во
левого начала человеческой деятельности
вообще; живописность, которая в тон или
ппой степенп опиралась на антроиоморф
пые ассоциации, связывалась с проявлепп
ем лпчпостпого начала и была обращена
к сфере эмоций. Семантика этой внутрен-
ней полярности устойчиво сохранялась в
процессах развития зодчества. Элементы
живописности выступали на первый план,
когда зодчий или его заказчик стремились
воздействовать на чувства людей, минуя
рассудочное восприятие. Живописное при-
зывало их соединиться в некоем общем по-
рыве, выводя за пределы обыденного. Рс
гу(яркость подчеркивалась, напротив, ес
лп возникало стремление апеллировать к
рассудку, показать торжество разума и во-
гевого начала, утверждая устойчивые фор-
мы поведения. Соотношения регулярного
и живописного, диктовавшиеся мировое
прпятпем и идеологией закладывались в
критерии стиля, а через них — в формооб
разованне (торжество живописности, на
ступившее в итальянском барокко вместе
с утверждением иррационалистической
идеологии коптрреформацин; регуляр-
ность классицизма, установившаяся вслед
за рассудочностью века Просвещеппя).
Нюансы в пределах стиля определенного
времени и его национальных вариантов,
определявшие индивидуальный стиль ма-
стеров зодчества или особенности образной
Абсолютизация «регулярности»
архитектуре 20-х годов
и «живописности» в
характеристики их отдельных произведе-
iinii. получали выражение через особые со-
отношения регулярного и живописного, в
гу пли другую сторону отходившие от
«средней нормы» (как в рамки итальян-
скою барокко вписывались живописно-
фантас.тичсскпй иррационализм Ф. Борро-
мини п склонявшееся к компромиссам жи-
вописного и регулярного, рационального
и иррационального творчество Л. Берни-
ни) .
Лпшь в архитектуре XX в. возникли
тенденции, ориентированные па какую-то
одну из полярностей, всегда ранее высту-
павших нераздельно. В одних случаях раз-
вивались приемы композиции, устремлен-
слева—Утрехт, Голландия, особняк художницы Шре-
дер, архит. Г. Ритвелд; справа — Потсдам. «Башня
Эйнштейна», архит. Э. Мендельсон, 1919—1921
ные к «абсолютной» регулярности, в дру-
гих — к столь же чистой живописности.
За этими устремлениями стояли не вкусо-
вые пристрастия. Выбор делался па осно-
ве содержательных ассоциаций, которые
рождали регулярное и живописное, и обос-
новывался мировоззренческими и идеоло-
гическими критериями.
Примером «чистой» ориентации па рас-
судочную регулярность геометрических по-
строений, в основе которых — плоскость
и прямой угол, может служить метод архи-
текторов, сплотившихся в 20 е годы вокруг
голландской группы «Стиль» (Т. ван Дус-
бург, К. ван Эстерен, Г. Ритвелд, Я. II. П.
Ауд и др.). Такие системы представлялись
17G
177
Функция, форма, образ в архитектуре
Произведение архитектуры
им воплощением принципа «пространст-
венности», вытекавшего из принятых груп-
пой идей философов-пеоплатонпков. В то
же время рационализм этой группы был
связан с нараставшими после первой ми-
ровой войны технократическими тенденци-
ями. Еще более жесткими стали подобные
регулярные системы в рамках «универ-
сальной формы», которую разрабатывали
Л. Мыс ваи дер Роэ и его последователи в
50 е годы.
Важно отметить, что сам выбор между
регулярным и живописным, сделанный
столь бескомпромиссно, получал содержа-
тельное значение. Это значение конкрети-
зировалось в связи со сложившейся ептуа
цпей в культуре и идеологии, причем мог-
ло конкретизироваться по разному разпы
ми людьми. Так, для самого Мне ваи дер
Роэ «абсолюты» ортогональной геометрии
и элементарных форм, к которым своди-
лись общие очертания сооружений, служи
ли овеществлением «истин» философии не-
отомизма, которая его увлекала. В то же
время для американских политиков уни-
версальные формы Миса стали символами
идеи интеграции Запада, стирающей нацио-
нальные границы и качественные разли-
чия между культурами. Именно так пода-
вались и пропагандировались «хрусталь-
ные ларцы» и «ледяные призмы» средства
мп массовой информации. Однако притя-
зания на распространение культурных
символов, принимаемых официальной нце
ологпей США как универсальные, между-
народные, вызвали нараставшую реакцию
почти повсюду. II в общественное сознание
западноевропейских и латиноамериканс-
ких стран стали проникать иные значения.
Геометрические «абсолюты» Миса связы
вали с надменным американизмом, с без-
ликой мощью межнациональных корпора-
ций и обесчеловеченной стерильностью ан-
тигуманной «технотронной» цивилизации;
опи казались воплощением сил, противо-
стоящих развитию национальных культур.
Подчеркнем, все эти ассоциации порожда-
ли не столько форма единичных произве-
дений, сколько сама система их формооб-
разования.
Итак, сама регулярность композиции
уже с 20-х годов оказалась семантически
связанной с цепью ассоциаций, имеющих
идеологическую окрашенность. Естествен
но, что искалась форма и для воплощения
противостоящих идей, связывавшихся с
аптитохппцпстскпми тенденциями. Чело-
веческое начало противопоставлялось пде
ализарин техпомпра и ассоциировалось с
формами живописными, иррациональными
(заметим, что античное мышление усмат-
ривало специфически человеческое, напро
тив, в регулярном и рациональном). Пер
выо опыты абсолютизации живописного
(если не упоминать такого сугубо ппдпви
дуального явления, как творчество А. Га
уди) были связаны с так называемой экс-
прессионистической архитектурой Запад
пой Европы 20-х годов. Здесь рациональ-
ное преодолевалось на основе раскованно
го интуитивного выражения в архитектур-
ной форме комплексов эмоций. Практи-
чески подобная устремленность вылива
ласъ в освобождение архитектурной ком
позиции от контроля рассудочными крите-
риями функциональной и конструктивной
целесообразности п в последовательное
исключение тех приемов упорядочения,
которые поддаются точной формализации
Объединяющие начала отыскивались в
ассоциативной выразительности формы
(часто основанной па аналогиях с оргапи
ческимп формами пли антропоморфной).
По сути дела, композиция переводилась в
плоскость закономерностей, используемых
скульптурой. Такова, например, форма
Гётеапума в Дориахе. Швейцария, постро-
енного в 1923 -1928 гг. по эскизам авст
рийского философа Р Штайнера, создате
ля мистической «антропософии». Тон же
липин следовал в 20-е годы немецкий архи
тектор Э. Мендельсон, создатель знамени
той башни Эйнштейна в Потсдаме (1919 —
1921).
Очевидная непрактичность экспрессио-
нистического метода и трудности, с кото-
рыми сталкивалось осуществление порож-
денных им замыслов, исключали его широ-
кие распространенно и длительное влия-
ние. Однако стремление к неким живопис-
ным альтернативам регулярности сохраня-
лось, побуждаемое антитехппцистскпми
тендепциямп. В органической архитектуре
0 50-х годов была сделана попытка соз-
дать законы живописной упорядоченности,
семантически связываемой с гуманистиче-
скими настроениями, по воспринимающей
принципы функциональной и конструктив-
ной целесообразности. Ф.-Л. Райт и его
последователи широко использовали при
этом композиции, основанные па шести-
угольном и треугольном планировочных
модулях.
Уже их пепрямоугольпость связыва-
лась с неким «природоподобпем» и каза-
лась энергично противостоящей регуляр-
ности (одним из доводов в защиту планов,
основанных на таких модулях, было то,
что треугольник и шестиугольник встре-
чаются в построении структур органичес-
кой природы, а прямоугольник — никогда).
Само отлпчпе от привычных правил регу-
лярной композиции как бы автоматически
наделяет «органические» системы компо-
пцпи особыми значениями, от чего в
большой мере зависит их довольно устой-
чивое распространение. Первые опыты
подобного рода п при вполне убедитель-
ном рисунке плапа складывались в до-
вольно аморфные структуры (это отно-
сится и к работам «самого» Ф.-Л. Райта,
таким, как дом Хенне в Пало Алто, Кали-
форния, 1937). Позднее был создай ряд
крупных общественных зданий, где прием
послужил для развития живописных, по
достаточно четко организованных струк-
тур (театр в Сент-Галлене, Швейцария,
архит. К. Пайар, 1968; театр в Хельсинки,
архит. Т. Пепттпля, 1967). Подобная си-
стема была использована для Дворца куль-
туры в Зеленограде (архит. И. Покров-
скип и др., 1983).
Однако попытки возродить интуитив-
ную живописность экспрессионизма в
60-е — 70-е годы пе привели ни к создапию
практически целесообразных систем, ни к
образно убедительным решениям. Пожа-
луй, самым крупным экспериментом тако-
го рода был комплекс Национальных школ
искусств Кубы в западном пригороде Га-
ваны— Кубапакане (1961—1965). Комп-
лекс возник в период острой полемики о
путях архитектуры кубинской революции.
Его авторы пе без нарочитости стремились
выявить степень свободы в организации
процессов обучения, чтобы основываться
па ней при развитии иррационально-живо-
писных приемов композиции. Форма зда-
ппй подчинена стремлению возбудить
сложные цени многозначных ассоциа-
ций — как с миром природы, так и с пскп-
ми архетипами народных традиций. Ее
«оргапоподобиость» иодош ia к границе
изобразительной символики. Реализация
идеи потребовала возрождения традицион-
ных приемов строительного мастерства и
кропотливого труда полуремеслепными
методами. Нарочитая усложненность про-
странственного построения такова, что
зритель не в состоянии структурировать
восприятие системы; ориентация в пей за-
труднена, а образы здании фрагментарны,
расплывчаты, хоть форма и отмечена яр-
ким своеобразием. Естественно, что эта ли-
ния экспериментов не получила продолже-
ния в кубинской архитектуре.
Крайности абсолютизированных регу-
лярности и живописности в современной
архитектуре особеппо резки потому, что
средства ее выразительности в гораздо
большей мере связапы с объемпо-простран
ствеппой структурой целого, чем это было
характерно для зодчества прошлого. В
«классических» системах регулярность
структуры смягчалась живописной пласти-
ческой детализацией и, напротив, ее живо-
писность сдерживалась элементами регу-
лярности (пе говоря уже о том, что и
живописное, и регулярное в определенном
соотношении присутствовали в построении
любой системы). Тенденции к «абсолют-
ному» в 20-е годы проявились особеппо
178
179
Произведение архитектуры
объемная структура зоания, основанная на исполь-
зовании треугольного планировочного модуля
жестко в сочетании с лаппдарпостыо фор-
мы, которая освобождалась не только от
декорации, по и от усложнении, связанных
с совершенствованном конструкции (та-
ких. папрпмер, как профилировка, направ-
1як>1цая сгок дождевой воды пли защи-
щающая швы между элементами степы).
Восстановление внутренней дпалектично-
стп форм осталось одной н.з проблем совре-
менной архитектуры.
Пути к ес гее твои пому сближению регу-
лярно-геометрических и живописных прие-
мов формообразования пытались наметить
уже в 30 е годы архитекторы Финляндии
и Шве ции. Одну из возможностей они уви-
дели в расширении круга факторов, учи-
тываемых при рациональном формообразо-
вании за счет требований акустики и ви-
димости в крупных залах. Подвеспой по-
толок-экран с мягким волнистым профи-
лем. набранный н.з сосновой рейки, А. Аал-
ю ввел в железобетонную коробку лекци-
онного зала библиотеки в Выборге. Эта
форма в высшей степени целесообразна,
вверху — Хельсинки, здание театра, архит. Т. Пентти-
ля. 1967; внизу — Зеленоград, Дворец культуры» архит.
II. Покровский и др., 1983, общий вид, план
значительно улучшая, па оспове точпого
расчета, распределение звука в помеще-
нии. Вместе с тем она живописна и рож-
дает не мепее сложные ряды ассоциации,
чем прямо ориентированные па образную
выразительность, интуитивно на идейные
формы экспрессионистов.
Сочетание различных закономерностей
формообразования — жесткой прямоуголь-
ностп железобетонного каркаса и мягко
криволинейных очертании элементов, ко-
торые организуют пространство, — почти
неизменно в произведениях Ле Корбюзье.
Он не искал рациональных мотивировок
такого сочетания («рациональной» в ето
представлении была ортогональность, кри-
волинейные очертания получали элемен-
ты, рисунок которых не был предопре-
делен требованиями целесообразности).
Необходимость двойственности . 1е Кор-
бюзье ощущал как чисто художественную
и принцип ее разрабатывал в живописных
полотнах. Разнообразные варианты вопло-
щения принципа можно видеть как в на-
тюрмортах Ле Корою зьо-живописца, так и
в Citi постройках -— виллах 20-х го ц>в, зда-
нии ЦСУ па улице Кирова в Москве. На
этой основе развивалось своеобразие твор-
ческой маперы Ле Корбюзье, выделявшее
его среди архитекторов-рационалистов в
десятилетия между двумя мировыми вой-
нами. В 50 е годы он все больше акцепти-
ровал живописные составляющие системы,
а в композиции церкви Иотр-Дам дю О
(Роншап близ Бельфора, Франция, 1952)
попытался доказать возможность рацио-
нально мотивированной живописное гн (оп
видел в ней выражение иррационального
характера самой функции).
В последнем случае вновь выступило
па первый план содержательное истолко-
вание живописности как антитезы рассу-
дочному и утилитарному. Подобная семан-
тика порегулярней формы получила шпро-
181
Произведение архитектуры
Функция, форма, образ в архитектуре
Возрождение интуитивной живописности экспрессио-
низма в архитектуре 60-х годов. Гавана, школа изо-
бразительных искусств Кубы в Кубанакане, 1961—
1965: Схема плана, внутренний дворик
кое распространение в современной куль-
туре. К ней обратились авторы погребаль-
ного комплекса «Парк памяти» в Киеве —
архит. Л. Мплсцкий. художники А. Рыба-
чук и В. Мельниченко (1972—1982).
Функция была четко расчленена — крема-
торий лишен внешнего объема; он изоли-
рован от остальных частей комплекса
складками рельефа и целиком погружен в
склон холма, выходя фасадом лишь в не-
видимый извне внутренний дворик. Форму
ансамбля всецело определило его социаль-
ное зпаченпе — организация траурных ри-
туалов. Символическая, знаковая сторона
функции выступила па первый плап. стала
главным фактором формообразования.
Естественно, что вся территория комплек
са формировалась как нечто целостное.
А. Рыбачук писала: «.. .хотелось, чтобы
пе было здание, а вокруг парк, а памятный
парк и в нем — здание залов Прощания» 60.
Холмистый участок, рельеф которого плав-
но обегают террасы открытого колумбария,
стал своеобразной моделью зеленых хол
мов древнего ядра Киева. Метафору террас
завершило белое двухчастное здапие риту-
альных залов. Символическое значение
круга, точнее копцеп грнческих окружно-
стей, в котором авторы увидели ассоциа-
ции с круговоротом жплип, с «кругами,
расходящимися по воде памяти» 61, легло
в основу этого центрального звена комио
зиции. Из плоского, почти начерченного па
земле круга, к которому сходят пологие
ступени, вырастают железобетонные обо-
лочки; их очертания концентричпы. Пи-
терьер формируется светом в не мепыпей
мере, чем бетонными поверхностями.
Скульптурно-символический характер фор-
мы подчеркивают пластины, как бы от-
делившиеся от объемов (в ппх размеще-
ны вентпляцпоппые устройства); они рож-
дают дополни тельные ряды ассоциаций. С
крематорием залы связаны только туппе-
лсм. В этом ансамбле живописность есте-
ственна, если угодно — рациональна, слу-
жит социальной потребности.
Если перейти от характеристик компо-
зиции, определяемых взаимодействием
массы и пространства, к организации масс,
иа первый плап как будто выступает тек-
тоника— организация целесообразной и
183
182
Функция, форма, образ в архитектуре
Произведение архитектуры
вместе с тем выразительной конструктив-
ной структуры. Для «классических» архи-
тектур тектоника — реальная пли симво-
лическая, ограниченная отношениями де-
коративных элементов, изображающих
конструкцию (как в зодчестве Ренессанса
и классицизма) —действительно была од-
ной из первооснов композиции Выше мы
уже отмечали, однако, с какими трудно-
стями связано визуальное выражение мно-
гих современных конструктивных струк-
тур. Разделение функции несущих и ог-
раждающих элементов вывело за пределы
возможностей тскл одической выразитель-
ности наиболее распространенные типы
конструкции. Возникла специфическая
проблема тектонического осмысления на-
весного наружного ограждения, формиру-
ющего объем. Попытки придать ему симво-
лическую тектоипчпость, подобно фасаду
ренессансных палаццо, с пх массивной сте-
ной, расчерченной тонкими пилястрами,
имитирующими стоечно-балочную систе-
му, сменяются идеей степы-зеркала из по-
лированного светопоглощающего стекла.
Сферой «чистого» применения попятпй
тектоники остались просграпственпые по
крытпя крупных спортивных залов и вы-
ставочных павильонов, где пх конструк-
ция видима извне и изнутри. Однако вряд
ли можно говорить о том, что тектониче-
ское осмысление таких нетрадиционных
конструкций, как вантовые, достигнуто,
несмотря па то, что создало несколько по-
строек, вполне убедительных п с точки
зрепия тектоники (в числе примеров мож-
по назвать крытые олимпийские стадионы
в Токпо, 1964, спроектированные К. Тапге
и ппж. Ё. Цубоп, или павес-шатер над
Олимпийским стадионом в Мюнхене, 1972,
созданный Ф. Отто).
I омпеисацпеп за известное сужение
круга возможностей тектонической выра-
зительности стало отражение в форме тех-
нологических процессов создания построй-
ки. В архитектуре прошлого следы процес-
са строительства редко закреплялись фор-
мой. Технология определяла сферу воз-
Естественное сближение регулярно-геометрических и
лсиутисныс приемов на основе рационального учета
всей широты факторов формообразования
слева вверху Выборг, городская библиотека, архит. Цснтрсоюза (ныне ЦСУ), архит. Ле Корбюзье. Схема
Л. \алто, 1928—1934, подвесной потолок лекционного плана, фасад но Новокнронскому проспекту
зала; справа и слева внизу - Москва, бывш. здание
мо/кного в преобразовании материала, но
ее собственные следы редко вводились в
композицию. Энергично деловитый харак-
тер мостов и акведуков римской антично
стп дополняют такие детали, как опоры
кружал, которыми подчеркнуты пяты
арок, или грубые каменные консоли, вы-
ступающие из массива кладки, которые
служили для крепления строиге.тьных ле-
сов. Технологией обусловлен рисунок ор
памептальпых рельефных поясов, подчер-
кивающих мополптпость мощных камен-
ных п кирпичных степ новгородских и
псковских церквей и палат XIV— XVII вв.
пли Соловецкого и Кириллово Белозерско-
го монастырей. Такие примеры, внрочим,
немногочисленны, да и связаны с деталя
мп, не оказывающими решительного влия-
ния на характеристики произведения архи-
тектуры в целом. По для построек, созда-
ваемых ин тустрпальпымп методами из
крупных элементов заводского изготовле-
ния, п хиология становится одним из опре-
деляющих факторов формообразования.
Разрезка, членение па панели, блоки или
иные элементы начинаю г опре делять мно-
гие существенные особенности как произ-
ведения в целом, так и его внутренней ор
ганпзацпп. Для зданий, создаваемых из
монолитного железобетона, следы опалуб-
ки, в которой отливаются конструкции,
тоже определяют важные черты пласти-
ческого решения (Ле Корбюзье был пер-
вым, кто осознал заключенные здесь воз-
184
185
Функция, форма, образ в архитектуре
Живописная форма как средство воплощения
эмоциональной символики, доминирующей в функции
сооружения. Киев, погребальный комплекс, архит.
мощности п стал целенаправленно разви-
вать различные варпнты «грубого бетона»,
поверхность которого организована отпе-
чатками опалубки).
Нетрудно заметить, что закономерно-
сти формирования объемно пространствен-
ной структуры произведения изменчивы во
времени, аккумулируя в себе сложные
комплексы культурных влияний. Их ис-
пользование зависит и от конкретной соци-
альной задачи, от характера образа, кото-
рый несет произведение зодчества. Более
универсальны и устойчивы средства гар-
монизации архитектурной формы, связан-
ные с особенностями ее восприятия чело-
веком. Пе будем здесь останавливаться
специально па самих механизмах восприя-
Л. Милсцкий. художники А. Рыбачук и В. Мельни-
ченко, 1972—1982
тия — их сложным проблемам посвящена
обширнейшая литература. Отметим лишь,
что человеческое восприятие не является
только зеркалом действительности. Оно
включает и результаты психической
[сятсльности, интерпретирующей инфор-
мацию, предоставляемую прямыми ощуще-
ниями, па основе опыта предшествующей
практики. Такой опыт пе принадлежит
всецело отдельной личности; в большой
мере он — достояние общества или соци-
альной группы, куда входит личность. Это
исключает возможность «вечных» эстети-
ческих ценностей и эталонов прекрасного.
И все же пунктир закономерностей, зави-
сящих от строения аппарата восприятия,
бытует достаточно устойчиво. Этот пунк-
тир пе складывается в целостный комп-
лекс, определяющий композицию. Чтобы
руководствоваться им, пужно зпать меру
у пиверсалыюсти исходных правил и, глав-
ное, уметь ввести эти правила в некую
целостную модель творческого метода.
Словом, свод рекомендаций, которые мож-
но сформулировать па подобной основе
(такие своды предлагает каждый учебник
архитектурной композиции), пе гаранти-
рует возникновение гармоничных произ-
ведений архитектуры, по помогает избе-
жать некоторых ошибок и облегчает осу-
ществление композиционных идей, в том
числе и осповапных на исключениях пз
правил.
Ряд таких правил должно, вероятно, от-
крывать правило расчленения и упорядо-
чения множества. Стремясь постичь любую
систему, сознание стремится установить ее
пределы, раскрыть взаимосвязь элементов,
их иерархию. Произведение архитектуры
должно с полной очевидностью обнаружи-
вать свои закономерности. Показать его
единство, выделить главное и подчинен-
ное — пзпачальная задача композиции.
Когда в поле зрения попадает некое множе-
186
Произведение архитектуры
Тектоническое освоение вантовой конструкции, ставшее
главным средством формирования образа сооружения.
Мюнхен, ФРГ. навес-шатер над Олимпийским
стадионом, инж. Ф. Отто. 1972
ство объектов, мы стремимся выделить в
нем группы с числом единиц, доступным
единовременному восприятию. Известное в
психологии правило Мюллера устанавли-
вает такое число как равное 7 ± 2 — боль-
шее число объектов воспринимается как
неопределенное множество. Чтобы достичь
восприятия множества как системы, необ-
ходимо расчленить его на внутренне упо-
рядоченные группы, число которых доступ-
но восприятию. Поэтому членение и
ритм — приемы организации архитектур-
ной формы, вытекающие из психологии
восприятия.
Для архитектуры римской аптичпости,
Ренессанса и классицизма храктерпа чет-
кая иерархическая соподчппеппость, как
правило, подводящая к главному элементу,
объединяющему целое и создающему опо-
ру ориентации в пространстве. Старое зда-
ние Ленинской библиотеки в Москве, зна-
менитый Пашков дом (архит. В. Баженов,
1784—1787)—прекрасный пример подчи-
нения сложной, широко развернутой в про-
странстве системы центральному объему.
Громадная протяженность такой компози
цпп, как здание Главного Адмиралтейства
в Ленинграде (архпт. А. Захаров, 1806—
1823) с его более чем четырехсотметровым
фронтом, лежащим вдоль площади-эспла-
пады (позднее превращенной в бульвар),
исключала возможность единовременного
187
Функция, форма, образ в архитектуре
Технология строительства как фактор формообразова-
ния в «доиндугтриальных» методах строительства
слева — Кириллов, Кузнечная башня Кириллово-
Белозерского монастыря XVII в.„ пояс орнаментальной
кирпичной кладки; справа — Эве, Франция, монастырь
Произведение архитектуры
Ля Туретт, архит. 1е Корбюзье, 1958, «грубый бетон»
с отпечатками опалубки
целостного восприятия. Здание в соотве'1
сгвип с этой ситуацией разделено па четко
выявленные и соподчиненные части. Как
основные элементы парадного фасада, об-
ращенного к бульвару, читаются цент-
ральная башня п крылья, соединенные от-
носительно нейтральными звеньями. Каж-
дое крыло в свою очередь также разделено
на пять частей. В этой системе крылья
подчинены своим центральным ризалитам
с протяженными портиками, которые в
свою очередь подчинены башпе — цент
ральпому акцепту, выявленному верти
калыо.
Равнозначные элементы, слишком мпо
гочпслепные для структурно i организации
в группы, можно объединить одной боль-
шой формой Такой прием характерен для
многих типов современных здании. Мно-
жество одинаковых и независимых одна от
другой жилых ячеек пли равнозначных
помещений административного здания
«пакуются» в нерасчленениып параллеле-
пипед— горпзон сальный нлн вертикаль-
ный (возможные варианты вертикаль-
ный цилин др, трем рапная пли много! рап-
ная призма). II если прием иерархического
соподчинения частей требует внесения в
пих качественных различий индивидуаль-
ного характера, то здесь часть нейтрализу-
ется и всецело подчиняется целому, па
свойствах которого и основывается эффект
выразительности. В даппом случае нндн
видуа.шзацпя элементов может лишь па-
ру hiпгь его.
Иерархичности систем и растворению
части в целом, характерным для европей-
ской традиции, современная японская ар-
хитектура противопоставила принцип «су-
веренности» частей Каждая из них сохра-
няет свою пнднвп lya.ibHOCTb как равно-
ценную индивидуальности целого, а ло це-
лое, сохраняющее открытость к изменениям
и росту, осознается благодаря ясно воспри
нпмаемой закономерности связи и сочета-
ния элементов. Такой метод построения
композиций особенно последовательно раз-
рабатывает одни из лидеров архитектур-
ной профессии в Японии. К. Курокава. Он
подтверждает его на практике (вспомнил!
«капсульный дом» Накагип). Однако его
эксперименты пока нс вышли за пределы
объекта, доступного единовременному вос-
приятию. С возможностью же ориентиро-
ваться в крупных «ненсрархпчных» си-
стемах и воспринимать закономерность их
построения пока не все ясно.
Один из наиболее очевп шых (а па пер-
вый взгляд, и наиболее простых) приемов
упорядочения архитектурной формы —
симметрия, к которой приводится строение
объекта. Сила ее воздействия основывает-
ся, ио-видимому, на аналогиях с симмет-
ричностью внешних очертаний человечес-
кого тела по отношению к вертикальной
1.89
Функция, форма, образ в архитектуре
оси it парностью его членов. Симметрично
и строение зрительного аппарата. Меха-
низм восприятия глубины и объемности
связан с использованием бинокулярности
зрения и парной работы полушарии голов-
ного мозга; на этой основе строится ориен-
тация человека в пространстве. Принцип
организации своего тела и органов воспри
ятия люди стали переносить и па создана
емые ими структуры.
Устойчивой традицией, разработанной
еще в архитектурах Древнего Востока, ста
ло сочетание симметрии частей по горизоп
тали со сложностью и разнообразием пх
отношений по вертикали. Горизонтальная
ось симметрии, отсутствующая в строении
тела человека, не использовалась как сред
ство организации формы. Опа не рождала
ассоциации со знакомым, ее трудно не
пользовать для направленного порождения
эмоций, для образа. В то же время распо-
ложение любого элемента па привычной
вертикальной осп симметрии автомата
ческп придает ему особое значение, свиде-
тельствует о его особой роли в системе,
организация которой подчинена этой осп.
Каждая частность такой системы — двой-
ник своей обязательной парс, расположен-
ный по другую сторону оси, и поэтому мо-
жет рассматриваться лишь как элемент
целого; лежащею па осп, напротив, един-
ственно. Общее доминирует, выразитель-
ность отдельных элементов формы сниже-
на. Главной осп, объединяющей целое, мо-
гут сопутствовать подчиненные, которые
определяют симметричность частей —
именно па такой взаимосвязи основана
иерархия системы главного фасада Адмп
ралтейства.
Симметрия воспринимается как законо-
мерность, определяющая ориентацию в
пространстве и соответственно направляю-
щая деятельность. Поэтому несоответствие
симметричности пространственной струк-
туры сооружения и действительной орга-
низации функциональных процессов по-
рождает острые диссонансы в представле-
ниях о системе. Уже поэтому нспользова-
Композиционное объединение протяженного фронта
здания на основе иерархического соподчинения частей,.
Ленинград, здание Главного Адмиралтейства, архит.
што симметрии должно определяться цело-
сообразной организацией функциональных
процессов. Симметричные формы могут
производить впечатление волевой органи-
зованности, величия. Вместе с том симмет-
рия жестко — подчас чрезмерно жестко —
ограничивает осуществление функций и
влияет па поведение человека.
Закономерности епмметрпп па первый
взгляд просты; еще в начале нашего века
казалось, что все варианты симметричных
композиций испытаны и повое невозмож-
но. Однако К. Мельников в своих проектах
и постройках второй половины 20-х — па-
190
Произведение архитектуры
А. Захаров, 1806—1823. Фрагмент фасада, схема осей
Фасада
чала 30-х годов показал множество вари-
антов, никогда и пиком не использовав-
шихся (не говоря о том, что сумел создать
ярко индивидуальные, новаторские образы
в пределах тысячелетиями обыгрывавшей-
ся архитектурой зеркальной симметрии).
Гак, в композиции советского павильона
на Международной выставке декоративно-
го искусства в Париже (1925) он исполь-
зовал прием симметрии вращения — в пре-
делах прямоугольного плана павильона
диагональ играет роль осп симметрии для
двух одинаковых объемов, один из кото-
рых развернут по отношению к другому
вокруг вертикальной осп. В проекте Двор-
ца народов (1932) симметрия вращения
выступает в еще более неожиданном вари-
анте — одна часть отноептельно другой
развернута на 180° по горизонтальном
осп (в основу объема положен конус, как
бы рассеченный вертикальной плоскостью
на две половины; одна из этих половин,
где предполагалось разместить амфитеатр
зала, развернута основанием вверх). Нако
пец, в конкурсном проекте памятника Ко-
лумбу в Сан-Доминго (1929) объемно-
пространственную структуру определяют
два конуса — опирающийся основанием па
землю и обращенный основанием вверх.
Вершины конусов соединены, целое полу-
чило горизонтальную плоскость симмет-
рии посредине высоты. Можно полагать,
что п этим возможные варианты симмет-
рии не исчерпаны.
Абсолютная симметрия в произведе-
ниях архитектуры, достаточно сложных по
своей функции, строго говоря, невозможна.
Сложность жизненных процессов принуж-
дает к частным отклонениям от основной
симметричной схемы. Такая частично на-
рушепая симметрия широко распростране-
на в органической природе; ею характери-
зуется внутреннее строение человеческого
тела, сказывается она и в лучшем владе-
нии одной из рук, в неполном совпадении
черт правой и левой части лица и пр. От-
клонения от абсолютной симметрии в архи-
тектуре обычно порождаются практичес-
кой необходимостью, ибо многообразие
функций пе укладывается в пределы сим-
метрии.
Для произведений архитектуры класси-
цизма характерным приемом было соче-
тание строгой симметрии объема и его
фасадов с асимметричностью структуры
внутреннего пространства. Искусство ком-
позиции виделось в том. чтобы человек,
направляемый средствами архитектуры,
все время ощущал себя в симметрично ор-
ганизованной среде, пе воспринимая слож-
ности связей между частными системами.
Однако отклонения от симметрии могут
использоваться и для обострения эмоцио-
нального воздействия архитектуры.
191
Функция фирма, образ в архитектуре
Использование нарушенной симметрии в архитектурной
композиции
вверху — карельская изба; посредине — Гранада,
Испания, дворец Карла V, XVI в., план; внизу —
Нью-Хейвен, США, здание художественных факульте-
тов Польского университета, 1958—1964
Изменение любой частности в симмет-
ричной спсгеме нарушает ее равновесие,
порождая напряжение, распространяю-
щееся па всю систему. Частное отклонение
становится акцептом, стимулирующим вин
мание, что можно использовать как сред
ство повышения выразительности целого.
Свободное расположение деталей обычно
для древнерусской архитектуры и русско-
го крестьянского зодчества. Частные нару-
шения симметрии нередко меняли облик
исторических построек, внося в них выра
жеиие времени их бытия. Частично пару
шейная симметрия, намеренно выражаю
щая сложность жизненных процессов, не
редко встречается в архитектуре XX в. Она
использовалась такими разными зодчими,
как И. Жолтовский, А. Щусев, Ле Кор-
бюзье, и была излюбленным средством
«остранепия» композиций, преодоления
пассивности их восприятия для Луиса Ка-
па и Пола Рудолфа. Заметим, что ее наме
репное создание требует большого профес-
сионального опыта н топко развитой инту-
иции. чувства меры. Па чисто рациональ-
ной основе трудно учесть бесчисленное
множество факторов, обеспечивающих рав-
192
Произведение архитектуры
(аномичная асимметрия пространственной композиции культуры им. Лихачева, архитекторы братья Веснины,
< ьрлво — Дессау, ГДР, здание Баухауза, 1926, архит. 1931—1937, общий вид и план
В Гропиус, макет; слева и внизу — Москва. Дворец
новеспе симметричной системы, в статич-
ную природу которой введены элементы
динамики.
,(октрпна функционализма предполага-
ла прямое и точное соответствие объемпо-
пространствопной композиции произведе-
ния архитектуры и пространственного гра-
фика его функций. Такое соответствие
обязывало к асимметричности структуры.
Асимметричные композиции стали наибо-
лее распространенными. Опп возникают
как отражение сложного взаимодействия
между жизненными процессами, для ко-
торых предназначен объект, и окружаю-
щей средой. Конкретные их формы — ре-
зультат неповторимого столкновения мно-
гих факторов. Асимметрия по самой своем
природе индивидуальна, тогда как в прин
193
Функция, форма, образ в архитектуре
Произведение архитектуры
цппр симметрии заложена общность, свя-
зывающая все симметричные структуры
данного тина. Соподчинение частей в асим-
метричной структуре определяется не толь
ко соотношениями величин или расстапов
коп силуэтных и пластических акцентов,
ио и направленное гыо, которую мы ощу-
щаем в пространсгва\ и объемах. их
устремленноегыо к главным частям, поло-
жение которых не совпадает с геометри-
ческим центром. Целое не приводится к
сгагпчпомх равновесию частий. Напротив,
их соотношения должны создавать ощуще-
ние динамики, вовлекающей человека в
движение и направляющей его. Райкове
сне асимметричной композиции достигает-
ся ие в пределах системы, ио в связях ее
с окружением Некоторая степень иеурав
повешенное ги. оста точной динамики мо-
жет сохраняться, придавая форме драма-
тичную усгромленноегь. «Классическими»
примерами динамичной асимметрии, соз-
данными в 2(1-е годы, стали здания Баухау-
за в Дессау. ГДР (архит. Р>. Гропиус,
1926) и Дворца культуры завода им. Ли-
хачева в Москве (архитекторы братья
Веснины. 1931 Г.137). На их композицию
оказали большое влияние живописные
эксперименты ху щжников-сунрематистов,
исследовавших множество вариантов фи
гур и объемов па плоскости и в прострап
стве (работы IV. Малевича, Л. Лисицкого,
О. Розановой. II. Суетппа, И. Ч циника).
Б асимме гричпой пространственной
форме овеществляется «сценарий» связан
пых < пей жизненных процессов. Ее вое
приятие сложнее, чем восприятие снимет
рпчпой формы. 1'де закономерность ностро
синя целого прочитывается уже по его
части. Асимметрия требует полной инфор-
мации о системе, чтобы понять ее органи-
зацию. В го же время асимметрия пе на-
кладывает внешних ограничений, исходя-
щих 01 принципа построения формы, па
организацию жизненных процессов. Ее
гибкость облегчает н включение ироизве
дения архитектуры в структуру более вы-
сокого уровня н в природные ландшафты.
Так. асимметрия общей системы истори-
ческого цептра . кпипграда (где в геомет-
рически симметричном трех.тучии главных
магистралей ве (ущую роль играет крайни!!
луч—Невский проспект, но дчиняющий
своему построению обширную зону) по.зво
лила связан, ее с руслом Невы.
Для организации поведения человека
существенно, воспринимается простран
сгнеппая структура статичной илп дина-
мичной, направляющей, в текущей к глав
ному. Динамика или статичная уравнове-
шенность в большой мере определяет и
эмоциональную окраску восприятия фор
мы. Динамика обычно копиейгрнруе гея па
определенных осях, направляющих двпже
ине. Пересечения осей опре (еляюг кульми
пацпопиыс точки пространственной спс
гемы. Так. соединение осой трехлучпя
главных магистралей исторического цепт
ра Ленинграда концентрирует внимание
па узле композиции, отмеченном башней
Адмиралтейства. Во внутреннем прострап
стве древнерусских крестово-ку польпых
сооружений над пересечением главных го
рпзоп гальных осей возвышался купол,
поддержанный световым барабаном. Тем
самым намечалась еще одна ось — вертп
кальная. многократно усиливавшая зиа
чсиие цеп тральной части внугрепнего про
страпства для восприятия целого. Гголкио
веипе центров греми годных сил, иаирав
.денных вдоль главных осей, как бы
порождало порыв вверх, к куполу, раство
рявшемуся в потоках света.
Динамичность придается пространству
преобладанием одной из осей. Равиозпач
иость пересекающихся осей симметрично!!
структуры, напротив, создает представле
пне о ее статичности, уравновешен пости
объема и внутреннего пространства. Абсо
лютпо статичен образ сферы, в котором
отсутствуе г направленное гь. нредиоч гп
дельность какого-либо направления. В
прострапствах, где преобладающее пзме
реппе— высота, открытая взгляду вертп
каль може i также энергично создавать
ощущение устремленности ввысь, как го
рнзонга.31, — тяготение вдаль, в глубину.
Змоцпя особенно остра благодаря ассоппа
пни с влекущим действием горпзонталь
пой осп. которому мы действительно мо
,кем подчиниться. Рождается иллюзия до-
ступности педос гуппого. Подобный эффект
использовался в культовых зданиях. К не-
му’ прибегают и в современных построй
ках как музей Гуггенхайма в Нью-Бор-
ке с его ус громленным ввысь прострап
ством. охваченным спиральным пандусом
(архит. Ф. Л. Райт, НИЗ -1959). В 70 е
годы вертикальные прострапсгва хол юв.
пронизывающие многоэ гажные объемы,
стали популярны в дорогих американских
гостиницах.
Заметим, что асимметрия с характер
ным для нее преобладанием развития од-
ной из осей может быть связана с образ
ным выражением не тозт.ко гвижепия в
пространстве, но и изменчивости во време-
ни. Асимметричные системы об шдают гиб
костью. допускающей существование не-
схожих частей в пределах одной сгрукту
ры. 1акая гибкость по.зво гнет при разни
тин нс дорических городов создавать новые
сооружения в органичном единстве со
старыми без имитации их формальных
признаков, стилизации илп архаизации.
Симметрия, напротив, предполагает не
только статичносгь. уравновешенность ча-
стей в пространстве, по и стабильность
композиции во времени, ее создание «од-
нажды н навсегда».
В число главных средств воздействия
на восприятие входит ритм — универсаль-
ное свойство многих явлений природы и
человеческой жизни. Ритмичность, повто-
ряемое гь отдельных движений и их цпк-
юн, присущая процессам организованного
человеческого груда, па ходи г отражение в
материальной форма его произведений.
Воспроизводящий за! ономерности реаль-
ного мира ритм стал средством, которое
используют все виды искусств для opjann
зацпи художественной формы. В поэзии,
музыке и ганце он развергывается во вре
меня. В архитектуре, изобразительном и
декоративном искусстве ощущение ритма
вызывается чередованием элемептов илп
закономерным изменением неких свойств
па определенной пространственной протя-
женности. Последовательность во врсмепп
заменяется при этом последовательностью
в прос грапстве. Для архитектуры ритм слу-
жит средством выражения динамики, вре-
менного развития процессов функциональ-
ных и процессов образования самой фор-
мы. Ри гм может выражать и силы, урав-
новешенные в копегрукцпп как ритми-
ческое изменение рельефноеги и масштаба
деталей иа фасаде ренессансного палаццо
выражает нарастающую вниз тяжесть мае
сива степы, а ребра железобетонного сво-
да. стержни простройственной структуры
пли тросы вантовой конструкции зримо
ио| азывают распределение сил в оргапп
диванном матерпале.
Закономерное гь нос троенпя ритмпчсс
кого ряда должна быть воспринимаемой.
Он может основываться па математически
выразимом соотношении величин элемеп-
тов или интервалов между ними — такие
закономерности характерны для протя-
женных рядов. В системах, которые можпо
сразу охватить взглядом, ритмическая за-
кономерность может получить и характер,
не поддающийся строгому математическо-
му выражению, как. например, нарастание
к центру рельефное ги и интенсивности
(екорации иа фасадах церквей птальяпско-
го и германского барокко. Ритмически ор-
ганизованы могут быть изменения пла-
стичности. фактуры, цвета, для которых
трудно найти количественные характери-
с гики.
Ритм может быть элементарно простым,
основанным па повторении одной и топ же
формы, одного и того же интервала (мет-
рический ряд. метр), или сложным, возни-
кающим в повторении пли чередовании
групп элементарных форм, обладающих
собственным внутренним ритмом (как в
зданиях готики и барокко или в таких по-
стройках XX в., как комплекс зданий МГУ
иа Ленинских горах в Москве или меди-
194
195
Функция, форма, образ в архитектуре
Произведение архитектуры
Открытая взгляду перспектива в вертикальном
направлении — сильное средство эмоциональной
выразительности, Нью-Йорк, здание музея
ГуггснхсЙма. архиг. Ф.-Л. Райт. 1943—1959, интерьер
ципскпе лаборатории в Фи 1адельфип. по-
строенные . I. Капом). Сложные ритмы во.>
пикают п при соче.танпи и ш наложении
простых рядов. Внутри ритмической систе-
мы можно, например, сформировать мет-
рическое повторение одинаковых элемен-
тов (так, например, сложный ритм объем
но-простраиствепной формы «дома змеи» в
Сосновой Поляне, Ленинград, дополняется
метрпческпм повторением одинаковых
окоп, одинаковых панелей па поверхности
фасада). Ритмический ряд может образо-
ваться при наложении двух метрических
рядов с несовпадающим шагом. Возможно
и паложеппе ритмических рядов с разлпч-
Присм усложнения ритма визуальным наложением
элементов, расположенных в разных плоскостях.
Буэнос-Айрес, жилое и административное здание,
архит. О. Гиессо, 1980
поп закономерностью изменений пли с
разной качественной основой, как. напри-
мер, наложение ритма, основанного па
чередовании определенных элементов, п
ритмического изменения цвета или пла-
стики (последний вариант определяет, на-
пример, характер протяженного фронта
расстрсллневскпх дворцов). Число мысли-
мых комбинации практически бесконечно.
Выразительность ритмических систем
имеет количественные предо >ы, определи
омые механизмом восприятия. Проявление
закона ритмического изменения требует,
как минимум, трех элементов. Однако
единство метрического ряда возникает,
лишь если в пом пе менее четырех элемен-
тов— три воспринимаются как самостоя
тельные единицы. Это ощущение пе.зави
сн.мостп составляющих окончательно прео-
долевается, когда число их достигает 5—7
(что соответствует упоминавшемуся выше
правилу Мюллера). Ритм тем сильнее воз-
действует па эмоции, чем протяженнее
ритмический ряд. Существует, однако, и
верхний предел, определяемый возможно-
стями восприятия. Чрезмерная длина ряда
начинает утомлять. Ощущение угнетаю-
щей мопотоппостп парастает особенно
быстро, когда ритмический порядок прост,
а элементы его активны. Это можно ощу-
тить па примере современных сооружений,
для которых характерны простейшие рит-
мы. Чтобы спять ощущение .монотонно-
сти, используются приемы усложнения
и in остановки ритма, нарушения последо-
вательности его ряда. Остроумный и про-
стой прием первого рода использован в
композиции жилого и административного
здания в Буэнос-Айресе (архит. О. Гиессо,
1980). Здесь плиты балконов, опоясываю-
щих фасады, получили сложное криво.in
псиное очертание, ритм колебании которо
го пе совпадает с жестким метрическим
рядом проемов При этом рисунок плит на
всех этажах различен; пх совмещение при
взгляде снизу создает совсем уж причуд-
ливые картины, меняющиеся при движе-
нии вдоль фасада.
Прием остановки ритма разрабатывал
1с Корбюзье. (hi использовал его в компо-
зиции правительственного здания Чанди-
гарха, столицы штата Пенджаб в Индии
(1951—1965). Метрический ряд лоджий,
затеняющих комнаты па фасаде длиной в
четверть километра, перебит дважды —
сложной комбинацией плоских элементов,
которой отмечены кабинеты и приемные
министров, сгрупппроваппые по вертикали,
и массивной башней, в которой располага-
ются пандусы Громадная плоскость рас-
членена па три ш равные части, образую-
щие ритмическую систему. Метрические
ряды в ее пределах ограничены частями, в
которых они набирают значительную силу,
по не достигают предела, за которым начи-
нается монотонность. Метрический ряд
юджий восточного фасада «Лучезарного
дома» в Марселе . 1е Корбюзье прервал
плоскостью, скрывающей лифты и лестни-
цы. Прерван и вертикальный ряд, образо-
ванный повторением этажей, - горизон-
тальным интервалом служит прикрытая
солпцерезами лента остекления па этаже,
занятом помещениями обслуживания. Той
же цели — преодолению непрерывности
ритма — служит подчеркивание централь-
ной части здания (как, например, сочета
ипе раскреповкп фасада, «пучков» колонн
п пятна, образованного скульптурной пла
стпкой, в центре фасада Строгановского
дворца в Ленинграде, построенного В. Ра-
стрелли в 1750-е годы).
Простая закономерность ритма многих
исторических сооружений оказалась изме
цепной перестройками. Иногда такие из-
менения. пе нарушая восприятия общих
закономерностей, придают целому слож-
ность. свидетельствующую о его псторичс
скоп су п.бо Воспрои шести подобные слу-
чинности, придающие целому жизнен-
ность, а вместе с тем и снимающие моно-
тонность. пытались некоторые архитекто
ры нашею столетия. Коллектив итальян-
ских архитекторов ББПР, строивший вы-
сотное административное и жилое здание
«Торре Be.паска» в историческом центре
Милана (195'1—1958), использовал воз-
можность выбора различных вариантов за
полпенни железобетонного каркаса, чтобы
ввести нолю случая в организацию фаса-
да. Конкретный вариант чередования не-
широких окон и глухих заполнений каж-
дой ячейки определялся броском играль-
ной кости. Ритм случая внес в облик зда-
ния тональность, сближающую его с окру-
жением. Смещения, сдвиги внутри жестко
намеченного ритмического ряда исноль.зо
вали в своих проектах и постройках
П. Ру долф и Л. Кап. Такие нарушения,
как и отступления от симметрии, создают
сильный эффект ос гранения композиции
(прием, требующий для успешного исполь-
зования тонко развитом интуиции и чувст-
ва меры).
Завершенность ритмического ряда —
необходимое условие законченности ком-
позиции. Остановить движение ритма мож
по сгущением образующих его элементов
пли. напротив, большой ппертпой плоско-
стью или объемом. Так, асимметричная
система марсельского дома Ле Корбюзье
обладает ярко выраженной динамично-
стью; глухой массив стопы, противопостав-
ленный ритму лоджий, останавливав г
196
197
Функция, форма образ в архитектуре
Прием остановки ритма, повышающий интенсивность
его восприятия
вверху— Чандигарх. Индия, правительственное
здание, архит. Ле Корбюзье. 1951 —19(55; внизу —
Марсель. «Лучезарный дом», архит. Ле Корбюзье.
1947—1952, общий вид и схема фасада
выраженное в ней движение. Ритм ноете
пенного облегчения форм на фасадах фло-
рентийских палаццо эпохи Возрождения
порождает ощущение движения, направ-
ленного вверх. Его останавливают пласти-
чески развитые формы сильно вынесении
го венчающего карниза (такой композици-
онный прием повторен в серии жилых до
мов. построенных в Москве в начале 50 х
годов по проектам II. Жолтовского). Что-
бы остановить более динамично устремлен-
ный вверх ряд объемов ярусной колоколь
ни Ново-Девичьего монастыря в Москве
(1690), зодчий прервал развитие ei о убы
вающего ритма на предпоследнем, пятом,
ярусе, который выше предыдущего. Реши
тельпая остановка ритма может быть необ-
ходима и в системе ансамбля. Так, в ан
самбле площади Саи Марко в Венеции ко
локольпя п массив собора образуют завер
тонне протяженных метрических рядов
аркад на фасадах Старых и Новых Проку -
раций, библиотеки Сансовино и Дворца
Дожей.
Движение горизонтальных ритмичес-
ких рядов легко кривотится к равновесию
в симметричных системах, чему способ-
ствует подчеркнутое развитие центра. В
асимметричных композициях рптм, напро-
тив, может у< и.inГ1. впечатление устрем
лениости в определенном направлении.
Статичность, уравновешенность легче до-
стигаются использованием спокойных мет
рическнх систем, динамика -ритмически-
ми рядами с контрастным соотношением
элементов.
198
Произведение архитектуры
воспроизведение «ритма случайности» в рисунке
заполнения смягчает ритмическую жесткость
структурной основы. Милан, административное и
жилое здание «Торре Веласка», архитекторы —
коллектив БГ»ПР. 1954 1958
Ритм в архитектуре обычно связан с
функционально-конструктивной структу-
рой объекта. Нарастающий ритм прост-
ранств готического храма — от низких бо-
ковых к высокому центральному нефу —
связан как с ритуалом богослужения и
символической функцией, так и со спосо-
бом погашения распора сводов (то же от-
носится и к пространственному ритму
(ревнерхсскпх крестово-купольных соору-
жении. нарастающему к центру, как в со-
борах св. Софин в Киеве и Новгороде).
Равномерность ритмического ряда админи-
стративных корпусов вдоль улицы Росси в
Лепит раде (архит. К. Росси, 1830-е годы),
современной гостиницы пли «офиса» — вы
раженне качественной равноценности яче
ок, сумма которых образует их объемы.
В современном индустриальном домострое-
нии .метрические ряды выражают не толь-
ко принцип суммирования корпусов из рав-
ноценных жилых ячеек и секций, по и
свойства конструктивных структур, осно-
ванных на применении стандартных эле-
ментов. Метр, как бы запечатлевший пов-
торность операции машинного производст-
ва, стал характерной композиционной за-
кономерностью.
Однако попытки абсолютизировать
метрический ряд — как выражение демо-
кратического характера массового жили-
ща п способа его строительства — в «строч-
ной» застройке стандартными прямоуголь
пымп корпусами привели не только к уг-
нетающей монотонности, но и к функцио-
нальной неполноценности жилых комплек-
сов (это относится к опытам строчной за
стройки, развернутым в копие 20-х годов
германскими функционалистами и наши-
ми архитекторами-конструктивистами, и в
равной мере к некоторым комплексам ин-
дустриального строительства второй по ю-
впны 50-х годов). Как бы механическое
повторение одинаковых простейших эле-
ментов оказалось несовместимым с реаль-
199
Функция, форма, образ в архитектуре
ным характером жизненных процессов и
человеческим восприятием Всеобщее рас-
пространение чрезмерно простой законо-
мерности, исключавшей внутреннюю дна
лектику архитектурной формы, лишало ар-
хитектуру выразительности, информатив-
ности и воспринималось как назойливое
давление па поведение людей, печто, обя-
зывающее к его унификации.
В 60-е годы попытки преодолеть жест-
кость метрической закономерности были
направлены на систему застройки. Ее ор-
ганизацию приводили к сложному рптми
ческому чередованию пространств и объе
мов, искали возможности индивидуализа-
ции систем в подчинении природному ланд-
шафту (жилой район Даздпнай, Виль-
нюс, архитекторы В. Чеканаускас, В. Бро
дикие, 1967—1973). Однако повторение
одинаковых объемов и метрическое повто-
рение элементов в их пределах оставались
по-прежнему жесткими. Более радикально
проблема ритмической организации среды
крупных жилых комплексов стала решать-
ся в 70 е годы, вместе с переходом к ис
пользованию блок-секциопного метода и
открытой системы стан (артизацпи. У помп
навшиеся памп жилые* комплексы в Сосно-
вой Поляне и Юго-Западном районе (.Че
пипграц), равно как и жилые группы Се-
верною Чертанова в Москве, если и пе да
ли всестороннего решения композицион-
ных проб 1см, го возможности разпообраз
ного развития ритмических систем показа
ли в полной мере. Французский архпгек
тор Э. Айо дополнил ритмы, определяемые
пространственной композицией к рун нона
цельных зданий, наложением цветовых
ритмов, по (чипяющпхея собственным зако
номерпостям (жп.той комп ici.c . 1я Гранд
Бори, Париж).
Проблемы ритма связаны с проблемами
отношения между элементами системы.
Заметим, что отношения эти определяют-
ся градацией однородных свойств—на-
пример. линейных величин или тонально-
сти цвета. Бессмысленно рассуждать об от
ношениях, строящихся па несоизмеримых
свойствах Простейшая связь между эле
ментами — тождество сопоставимых приз
паков. Оно определяет метрическую зако
номерпость ритма: тождественны колонны
в колоннаде, тождественны интервалы
между ними. Нюанс — отпошеппе, в кото-
ром сходство выражено сильнее различий
признаки сходства связывают ряд, разли
чия придают ему ритмическое изменение.
Контраст — отношение, в котором преобла
дает различие однородных свойств. Ряд
контрастных элементов объединяется про
тивоположпостьто признаков (подчеркнем,
что контраст порождается пе просто раз
ноегыо, несходством, а полярностью, подоб
пой полярности магнита, где полюса проги
ноположпостп существуют неразделимо).
Контрастноегь измерений ро,кдает дина
мпчность просгранегвеппои формы, двп
жепие в сторону преобладающей величи
иы. Так, преобладающее глубинное па
правление улицы Росси в • 1енннграде оп
ределяет устремленность композиции к те
атру, замыкающему пространство. Конт
расгпое рапшгпе высотной координаты
рождает ощущение вертикальной устрем
•ценности. взлета шатровых храмов или со
временных высотных зданий.
Нюансы сближают несхожее, ег.тажпва
ют различия. Контраст, напротив, нодчер
кивает особенности форм. ie шот пх более
впеча гляющнмп. Оптические иллюзии
рождаемые кош растом и нюансом, усп ш
ваюг пх воздействие па восприятие. Кош
раст устремленности по вертикали и спо
копной горпзопсальной распластаппостп
подчеркивает каждую из них. В соиостав
лепип с центральной башней Адмнралтей
едва в . 1еп|1нградс еще бо.нч протяженны
ми кажутся его фасады, в то же время
взлет «а (мпралтейскои шзы» стремптель
нее и легче в сопосгавлепии с текучими го-
ризонталями. Контраст форм, несомненно,
одно из сильных средств объединения
композиции.
Сголкпош пне контрастных- очертании
объемов нартикальпых и распластанных,
высоких и низких — вошло в чисто средств
200
Произведение архитектуры
организации пространства современных
жилых комплексов. Типологические раз-
шчпя протяженных по горизонтали сек-
ционных домов и домов башен дают, каза-
шек бы, естественную демографическую
мотивировку композициям, основанным на
контрасте. Однако та же демография обя
пинает и к частому повторению башен, где
преобладают малы» квартиры, в системе
застройки. Для микрорайонов 60 х годов
стало характерно чередование мпогосекцп-
ониых корпусов и башен по тину «точка —
пре — точка». Однако повторение снимает
впечатляющую силу контраста. Вертикали
складываются в проходящий скво.и. систе-
му метрический ряд, который лишь под-
1еркиваег мопоюпноегь целого. Повторе
ние одинаковых вертикальных объемов
озадачнвающе противоречит и древпей тра
Д11ЦПИ при тавать особое смысловое зна
ченпе высотной (омпиапте.
Приемом, еппмающпм такие притворе
чия, стала концентрация башеп, соедине-
ние их в кусты башен. О таких «кустах»
мечтал ,'1е Корбюзье еще в начале 20-х го-
1ов. Пожалуй, впервые они были нсполь
зованы в сопоставлении с группами протя
жеппых построек различной этажности в
микрорайоне Роэмигон (Лондон, архит.
Л. Мартин и др., 1960). Последовательное
развитие идеи вело к «кустам», объединен
пым общим стилобатом. Такой прием не
только подчеркивает вертикальную уст-
ремленность главных объемов. но и делает
более выявленным внутренний ритм труп
пы (заметим, что за таким приемом стоят
и весомые функциональные мотивировки,
определяемые со шжеппем жилищ, и уч-
реж leiuiii общее гвг ниш о обслуживания),
К реализациям такого варианта группы-
куста относится московский микрорайон
«Лебедь», примыкающий к Ленинградско-
му шоссе (архит. А. Меереои и др.. 1976).
В числе средств приведения архитек-
турной формы к гармоничной целостное
тп — соразмерность, математически выра-
шмая закономерность соотношений вели
чин элементов и целого. В основе сораз-
мерности лежат требования функции, кон-
струкции и способа строительства; свое
зримое выражение она получает в пропор-
циональных отношениях величии. Имен-
но в математическом выражении пропор-
ций со времен Ренессанса стали искать
ключ к объяснению эстетической ценности
архитектурной формы Вера в связь чис-
ла и красоты исповедовалась теоретиками
архитектуры классицизма, во второй поло-
вине прошлого столетия она вошла в чпе
ло постулатов «экспериментальной эстети-
ки», которую пытались построить па осно-
ве данных психологических эксперимен-
тов Т. Фехнер и его последователи. К чис-
лу сторонников и ien принадлежали такие
зодчие XX в., как (J. Вагнер. Ле Корбюзье,
И Жолтовский Однако прямую зависи-
мость. которую пытались выявить аиалп
зом прославленных памятников юдчества,
никому не удалось подтвердить творчес
кой практикой. «Универсальные» законо-
мерности, которые выводились умозрптель
по. сами по себе не помогали привесгп
композицию к единству. Иногда они н<
пользовались для уточнения намеченной
организации системы форм например
Ле Корбюзье, в 20-е годы создавшим метод,
названный им «чертежом регулятором».
По и при этом трудно с уверенностью го-
ворить о дополнительном итетпческом эф
фок те.
Дело в том, что для архитектуры отно-
шения и пропорции величии важны пе в
абстрактно-числовом выражении, а в при
мепении к реальным и чувственно воспри-
нимаемым ннутр< ппим связям между час-
тями сооружения и in ансамбля. Условия
осуществления жизненных процессов свя
зываются с определенными не шчинамп
пространств п материальных элементов и
опре (еденной последовате и.костью пх рас
положения. Такие требования в одних слу-
чаях могут быть конкретны и точны (на
пример, заданные стандартом пли техни-
ческими условиями размеры помещений и
конструктивных элементов), а в иных
открывают возможность выбора в широком
201
Функция, форма, образ в архитектура
Приемы сочетания контрастных объемов в застройке
жилого комплекса
вверху - Вильнюс. *.ки ioii район Жирмунан. панорама.
генплан; внизу Лондон, жилой район Гозмнтон,
алрофпто генплан
П роизведенис архитектуры
Функция, форма, образ в архитектуре
Попытка возродить связь размеров здания с
«человеческими» величинами. Схема «Модулора»
Ле Корбюзье
спектре вариации. Соотношения величии
тавпсяг н от конструктивной структуры.
Пропорциональные отношения, приведен-
ные к определенной закономерности, долж-
ны возникать как' результат согласования
многих факторов, сведения их к единству
гармонии.
Главным аргументом сторонников «ма-
тематической» природы красоты служат
204
анализы произведений классической архи
тектуры, которые в них обнаруживают не-
кие системы пропорциональных зависимо-
стей. Оставим в стороне то, что подобные
выводы часто основываются па произволь-
ном выборе сравниваемых величин, а
иногда и на заведомой приблизительности
исходных данных. Остается вопрос: име-
ют ли обнаруженные зависимости эстетп
чсское значение? Серьезные исследования
советских ученых — К. Афанасьева, Б. Ры-
бакова, И. Шевелева — показали, что
объединяющий величины сооружения ге-
ометрический метод соизмерения был для
зодчих античности и средневековья преж-
де всего необходимым средством осущест-
вления построек. Размеры каждой части
устанавливались при работе в натуре че-
рез соотношение с размерами других ча-
стей, причем исходной бы ia величина ка-
кого-то элемента, особенно важного для
структуры целого (нижний диаметр колон-
ны в ордерных системах, диаметр купола
в крестово-купольных сооружениях и пр.).
Простейшим случаем было повторение та-
кого размера определенное число раз (илп
его деление на несколько частей) — крат-
ное отношение. В иных случаях сораз.ме.р
иость устанавливалась посредством гео-
метрических построений, за основу кого
рых принимались величины, связанные с
исходным элементом Отсю <а и пеобъяс
нпмое с позиции «объективной эстетики»
распространение едпиого приема пропор
цианирования ire только па отпошепия эле
ментов, которые доступны чувственному
восприятию, по и па отношения, в натур*
по ощутимые (например, отпошепия от
резкой, лежащих в плоскостях, по разному
повернутых по отношению к зрителю).
Сквозная соразмерность вместо с тем ста
повилась канвой гармонии, достигаемой
всеми средствами архитектурной композп
цип. В число соизмеримых величии входи
ли и антропометрически обусловленные —
размеры ступеней и сидений, высота балю
страд и парапетов, минимальная ширина
проходов и пнтервалов между колоннами и
Произведение архитектуры
т. п. Тем самым весь ряд их связывался
с «человеческим фактором» (именно эту
особенность классической архитектуры
пытался возродить . to Корбюзье, разраба-
тывая систему < Модулора»).
Практическая основа соизмерения оп-
ределила и выбор использовавшихся зако-
номерностей. Прежде всего опп вырастали
пз геометрических построении, которые
можно было выполни гь с помощью линей-
ки и циркуля илп мерного шнура. Псхо I.
пымп фигурами служили квадрат, прямо
угольник, образованный из двух квадра-
тов, «священный египетский треугольник».
Особенно удобной была геометрическая
пропорция, названная юлотым сечепием
илп золотым отношением В ее основе —
простейшие операции с прямоугольником
пз двух квадратов, а ряд ее может стать ос-
новой соразмерное ги бесконечного множе-
ства величин, причем взаимопроникающая
соразмерность возникает в этом ряду уже
между двумя соседними величинами. Дей
ствия соизмерения в (ревности (в Древнем
Египте, например) были окутаны ореолом
магии, сокровенного птаиия, что и ю сих
пор как-то сказывается па отношении к
пим. Одпако фактически они относились
к необходимым приемам определения в
натуре велпчпп здания, их частей п целого.
Сквозная соразмерность воспринимается
как' проявление гармонии — значимость
этого нельзя преуменьшать, по вряд ли
стоит и абсолютизировать.
Современный архитектор выражает раз-
меры каждого элемента своего произведе-
ния в отвлеченных измерениях метричес-
кой системы мер и фиксирует па черте-
же. При возведении постройки ос элемен-
ты соизмеряются с условной единицей—
метром, а пе с величиной какой-то ее соб-
ственной части. II если в прошлом пост-
ройка, пе прошедшая через соизмерение,
была попросту невозможна, то теперь
строительный процесс пе контролирует
гармонизацию сооружения. Возникла идея
пропорциоипроваппя как части проектной
деятельности, направленной па поиски гар-
монии и создание эстетической ценности.
Именно поэтому проблема соразмерности
стала восприниматься как чисто эстетиче-
ская, а ее математический аппарат — как
инструмент творения прекрасного.
Потенциальная возможность вновь ус-
тановить связи между функционально-кон-
структивными закономерностями структу-
ры сооружения и пропорциональной си-
стемой, объединяющей величины его эле-
ментов, заложена в сборном щмостроенип.
Простейшие, возникающие па технико-
экономической основе взаимные зависи-
мости между величинами сами но себе не
обеспечивают гармонизации системы. Стан-
дарт должен быть приводил к художест-
венно осмысленной соразмерности—это
одна пз сгороп давно поставленной, но так
и пе решенной задачи превращения его в
средство эстетической упорядоченности.
Важно, чтобы такая упорядоченность бы-
ла достаточно гибкой — внутри ее единст-
ва должно развиваться многообразие.
Здесь открывается широкое поле для по-
исков п экспериментов, осуществлению ко-
торых может служить использование сов-
ременной вычислительной техники.
Закономерности композиции, основан-
ные па свойствах аппарата человеческого
восприятия, более устойчивы и имеют бо-
лее общее значение, чем любые другие вы-
воды пз опыта эстетического упорядоче-
ния предметно пространственной среды.
Принципы симметрии п асимметрии, рит-
ма, контраста и нюанса, соизмеримости ча-
стей и целого входили в состав различных
систем профессионального мастерства,
различных художественных систем, меняв-
ших! я на протяжении истории зодчества.
Уже в «век Просвещения» делались по-
пытки свести представления о них в систе-
матически построенную концепцию компо
зпцпи. Однако такие концепции, создан-
ные в разнос время и разными авторами,
несмотря иа объективна ю основу, реши-
тельно расходились между собой. Пунктир
отдельных наблюдений за воздействием на
восприятие симметрии, ритма, соразмерно-
205
Функция, форма, образ в архитектуре
ст и приводил к различным представлениям
в соответствии с художественны мп идея
ми. определяющими критерии стплгобра-
лопания. Возможности. которые открывало
знание особенное гей восприятия, исполь-
зовались в соответствии с .ними пн тет ри
руютцпмп идеями. Поэтому концепции ио
могли превратиться в сип таксис, устойчп
во сохраняющий свод своих четко сфор-
мулированных правил.
Сумма знании о приемах композиции
составляет необходимую основу профессио-
нального умения зодчего. Однако эти зпа
пня неотделимы от системы критериев оп-
ределенного стиля и конкретности пракгп
четкого опыта и не .могут быть обращены
в универсально применимые абстракции.
Попытки при тать всеобщи и характер пред
сдавлениям о средствах композиции дела
шсь в 2(1 е годы. Гот да в московском Вху-
темасе под руководством II. <||адовского,
В. В‘ри некого и II. Докучаева, а в герман
ском Баухаузе . I. Моголи Па дем были со
зданы курсы, цель которых — заменить
субъективность ху то;кеств< нпого творчест
на точным мтанием законов, основанных
па изучении восприятия (в Баухаузе эти
законы виделись единым фуп тамептом ар
хттгектуры. дизайна, промышленной гра
фпкп и декоративного искусства). Однако
отвлечение композиционных приемов от
гехппчет кпх н у гили гарных факторов фор
мообразоваиия и от конкретности жизнен
ной задачи (упражнения на выявление ге-
ометрических свойств форм, темонсграцию
массы и веса, равновесия, динамики и pin
ма, объема п пространства и т, и.) .тишь
заостри.то выражение копкретпой художе-
ствен пой концепции рациона, т пстпческой
архитектуры 20 х готов. В таких упраж
пениях ограбатывался «исключающий» ме-
тод творчества—результат достигался
концентрацией усилий па одной стороне
проблемы при пренебрежении остальными.
Закопченным выражением этого метода в
крут.тх Вах хауза стало творчество Л. Мне
ван дер Роэ. Своей вершины метод достиг
в поисковых проектах II. Леонидова
200
«исключающий» подход стоит за их пора
жатощей остротой и их от вл е чеп пост ью от
жизненных реалий.
Унаследованные от педагогики Вхуте
мага и Баухауза системы унраженнй но
объемно пространственной композиции во
шли в состав курсов мши их современных
архитектурных школ, оттно ц> не связываю
щп.х своп творческие принципы < «некто
чающим» мето том. Такне упражнения да
тот хорошую тренировку навыков впзуа ть-
тюго мышления: они помогаю! прикоснусь
ся к проблеме самоценности эстетически
упорядоченной формы. концентрируют
внимание на ее значении. С) тако н.тодо
творпостт. занятия имя зависит от того, на
сколько ощущается условность абеграти
ровання формы от всей сложности комно
ЗНЦПОПНОЙ проблематики и критериев сти
леобразоваппя. Отвлеченные задания дол
жиы выполняться параллельно с реитепи
ем конкретных архитектурных гем и осот
навиться как тренировка к пх исполнению,
иначе они будут способствовать рецн Ш
вам «исключающего» подхода, болезни, ко
горой уже переболела архитектура нашего
с толстил.
Изменения в социальных целях зодче
«тва. в хтпровоенрпя тин и художественной
культуре влекут за собой пе только пере-
мены в ценностных установках и средст-
вах комно 1IUIIIII Меняется и представ, к
пне о самом предмете архитектурной дея
тельноегн. о произведении архитектуры и
о том. что в нем воплощает художествен
ные ценности. Не будем пытаться нсследо
ватт, все перипетии этою сложного нроцес
са. обратимся лишь к его этапам, захваты
вающнм после иною сотню лет.
Пре дельно упрощая, можно сказать, что
в начале этого отрезка времени основным
полем творческой теятелытост п архи тек го
ра стал фасад (или. в равной мере, иптерь
ер как сопряжение плоскостей, воспрпнп
маемых фаса дно). Функцпоналыто-конст
руктпвная структура сооружения, равно
как и более крупные пространственные си-
стемы, комп текс застройки, населенное ме-
Произведение архитектуры
сто в целом, отходили в сферу интересов
других профессий. Становление «новой ар-
хитектуры» па этапах, характеризуемых
стилем модерн и функционализмом, поста
вило в центр архитектурной проблемаiики
здание, развиваемое изнутри—наружу.
Градостроительная деятельноеть остава-
лась обособленной нри всех усилиях архи
Гекторов вновь ввести ее в сферу своей
профессиональной ответственности. Тра in
циоиа.д изм. расширивший своп позиции в
нашей архитектуре ЗО-х годов, вновь вы
вел на первый план проблему ансамбля.
В ее пределах устанавливалось взапмодей
ствие между внешними и внутренними
факторами формообра юванпя объектов,
возникла связь меж ту традиционно-архп
Тектурной п градостроительной проблема
тиков во всей с ioikiiocth ее современного
понимания.
Значение того уровня организации про
страиствениых систем, с которым связана
категория ансамбля, вновь утвердилось в
архитектуре 70 \ годов. Проблемы именно
этого уровня оказались ключевыми и для
вопросов стандартизации, общих для стро
тельной техники п архитектуры. Важно,
что в последнем (есятнлетии они соедини
шсь с проблемами среды, а через них
и с проблемами эко lornn и «экологии куль
туры». Тем самым представление об ан
самбле как предмете архитектурно! о твор
честна оказалось существенно расширено.
Ансамбль в понимании, которое связа-
но с этим термином в классической и гра
дпцпоппой архитектуре,— система зданий,
сооружений и открытых пространств, зако
номерно и гармонично организованная в
соответствии с жизш иными потребностями
и мировоззрением общества, несущая едп
ное художгч твеино-обра мюе «сообщение».
Ансамбль не только < называет в своей вы
разительной целоегпости группу сооруже
нпи и организованных ими просгранс гв.
по п распространяет влияние па обширную
территорию за пределами своих фнзпчес-
кпх границ, образуя опорный узел ориен-
тации и формирования целостного образа
города. Среда стала тем понятием, которое
позволяет рассматривать ансамбль (как и
всю систему города) не как неподвижную
профессиональную абстракцию, а в его
очеловечеппости. во взаимодействии с фор
мамн поведения, принятыми культурой
Гермин городская среда понимается те-
перь— но примеру биологии как' пред
метпо пространственное окружение, взан
недействующее с деягелыюстыо городски
го сообщества, влияя па формирование ei о
поведения (таким же образом можно юно
рпть о среде индивида, некоей i руины лю
(ей, всего человечества). Сре (ивой по (ход
отличается от традиционного преж (С все-
го тем. что опирается па представле
ние о неразрывности форм поведения и
тех материальных структур, которыми они
обеспечены. Именно акцепт на осознан
нохт взаимодействии материального и (ея
ГСЛЫ1ОСТНОГО, поведенческого аспектов он
редели.'! характер «очеловечеппости> окру
жепия. на которую орпентирован средовой
по (ХОД.
Процессы, прош ходящие за пос ле шпе
десятилетия, в которых грапсформпру ioi -
ся и уточняются основные понятия сонре-
м< иной архитектуры и принтггыс ею снеге
мы интеграции формы, за< (ужнвают осо
бою рассмотрения. Зги процессы развива
вися в контексте различных социальных
систем, разного мировосприятия, входят в
различные системы худо.кес гвенной куль
туры. Поэтому мы рассмотрим их в (ву х
отдельных главах о (на из них носвяще
на архитектуре каппгалпсгнческпх стран
в 70 80-е годы, другая советской архи
ге.ктур! тою же перво (а. В >тих главах па
конкретном материале рассмотрим новые
по (ходы к отношениям функции. копе г
ру кипи и формы, к художественной образ-
ности и проблемам композиции, к пред
ставлеппю о сущности произведения архи
гектуры.
АРХИТЕКТУРА
В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ
КУЛЬТУРЕ ЗАПАДА
1970-х годов
(постмодернизм)

\рхитектура в художественной культуре Запада 70-х годов
Об архитектуре капиталистических
стран 70-х — начала 80-х годов необходи-
мо сказать особо. В это время нарочито ос-
траненные, шокирующие новации стали
заполнять страницы профессиональной пе-
чати. Проекты и постройки архитекторов,
придерживавшихся повых направлений,
опрокидывали привычные представления,
привычные нормы стилеобразованпя. То-
му, кто наблюдал этот процесс извне, пы-
таясь составить себе представление о нем
через информацию, предлагаемую журна-
лами, могло показаться, что происходит на-
иболее радикальный переворот в архитек-
туре за всю ее историю. Однако пена сен-
сационности стала быстро оседать, обнару-
живая неожиданно мало изменившиеся го-
ризонты.
Реальные улицы реальных городов за
«роковое» десятилетие отнюдь пе стали
ипыми. Подавляющая масса строительной
продукции следовала установившейся ру-
тине, используя хорошо обкатанные сте-
реотипы прагматичного рационализма.
Средняя плотпость парадоксальных экспе-
риментов была нпчтожно малой. Архитек-
тура некоторых стран и вообще оказалась
не затронутой ими. Просто мир велик, и
рассеянных в пом парадоксов легко хвата-
ло па книгу средней величины, тем более
на помер журнала. В этом, впрочем,ситуа-
ция напоминала сложившуюся в начале
20-х годов, когда радикальные экспери-
менты архитекторов были редкими, едини-
чными вспышками па фоне рутинной эк-
лектики. Тогда нараставшая поляризация
рутпппого п новаторского разрешилась не-
ожиданным превращением «совремеппой
архитектуры» в общепринятый междуна-
родный стиль — действительным перево-
ротом в архитектуре. Теперь же ничто не
предвещает столь радикальных изменений
а] хптектуры в целом. Новации распрост-
раняются медленно, почти не выходя за
пределы тонкого слоя элпты архитекторов,
ведущих индивидуальную практику. Круп-
ные проектные фирмы. роль которых в про-
ектной деятельности расширяется и укреп
ляется, не принимают пред, агаемых пра
вил игры (заведомо для них невыгодных),
официальное строительство по-прежпему
придерживается норм опрощенпого псов
доклассицпзма.
Однако независимо от сферы влияния
и перспектив ее расширения пли сверты
ванпя новые тенденции требуют спецпаль
ного анализа уже потому, что пх иривер
жепцы поставплп под сомнение глубинные
основы формообразования п саму специфп
ку архитектурной деятельности. Предло
жены варианты отношений функции, фор-
мы и образа произведения архитектуры,
которые не только полярны гем, что утвер
ждались теоретиками «современной архи-
тектуры», но во многом противостоят
и тем основам, которые зодчество со-
храняло при всех трансформациях. Как бы
пн относиться к новациям, пх анализ и
оценка позволяют в особом и подчас абсо
лютно неожиданном ракурсе увидеть при-
вычное, заставляют задуматься над тем,
что казалось самим собою разумею-
щимся.
Развороты, казавшиеся крайне ради-
кальными, возникалп и в пределах рацио-
налистической идеологии «современного
движения» — как возрожденпе экспрессио-
нистических тенденций, обозначенное ка-
пеллой в Роншане Ле Корбюзье (1952),
распространение универсалистского анти-
функционализма Мпс ван дер Роэ на ру -
беже 10 50-х годов пли выступление 6pj
талистов иод лозунгом «этика вместо эсте-
тики» десятилетием позже. Однако все эти
коллизии не несли в себе пи столь разру-
шительного заряда отрицания, ни столь
принципиальных альтернатив, как то. что
наметилось в 70-е годы.
Очаги альтернативных новаций возни-
кали в этом десятилетии разрозненно — в
США. Великобритании, Франции, Бельгии,
Люксембурге. Италии. Испании, Австрии,
Японии. Альтернативы эти и сами по себе
отмечены полярной разнородностью. С од-
ной стороны — «аптпархптектура», осно-
ванная па отрицании образности архитек-
туры, ее информационной функции п само
го понятия формы — архитектура как пей
тральный каркас «жизненного спектакля».
С другой — архи гектура, подчиненная за-
(аче всемерного развития именно пнфор
мативиостп. образного начала. Первая из
этих радикальных альтернатив по самой
своей природе пе могла получить сколько-
нибудь разнообразного развертывания. Она
локализовалась в творчестве относительно
немногих архитекторов (итальянец Р. Пиа-
но, возможно, наиболее последователен
среди ее приверженцев). Вторая альтер
патпва предполагает возможность многих
путей реализации. II она действительно
породила широкий диапазон поисков, за-
трагивающих проблемы, нейтральные для
пашей книги. Пх мы и рассмотрим в этой
главе.
Обобщающую этикетку— «постмодер-
низм» — для поисков, следующих второй
альтернативе, предложил в 1975 г. англий-
ский критик Чарльз Дженкс62. Этим со-
ставным словом подразумеваются противо-
поставление модернизму «современной ар-
хитектуры» и ироничная аналогия с тео-
риями noci индустриального общества, как
и другими модными «пост-». Термин был
поначалу лишь названием условной рубри-
ки в картотеках критиков, за которым пе
стояло организованное движение; он, соб
ствеипо. пе имел и однозначно определен-
ного содержания. Одпако слово в паше
время, благодаря средствам информации,
может получить некую собственную жпзпь,
собственную ценность и организующую
силу.
Гак случилось п < термином «постмо-
дернизм». преврагпвшимся в лозунг, во-
круг которого стали консолидироваться
разрозненные экспериментаторы. Прп этом
менялось п уточнялось его содержание.
Американец Р. Стерн в 1977 г., пытаясь
очертить границы постмодернизма, назвал
«три его принципа, или, точнее, подхода»:
конто кстуалп.зм. иллюзионизм и орнамен-
тализм63. Первый признак подчиняет ар-
хитектурный объект фак горам, исходя-
щим от среды п контекста культуры, в ко-
торый он входит. Второй — иллюзионизм —
требует введения в композицию объекта
неких намеков (аллюзий), содержащих
отсылки к существующей «исторической»
архитектуре (история при этом может
быть и давней, и почти «вчерашней», ска-
жем, восходящей к 2U-M годам, героичес-
кому времени «современного движения.» в
архитектуре). Отличие намеков от прямых
«цитат», к которым прибегала, например
эклектика конца прошлого века, в «иронич-
ном» отношении постмодернистов к источ-
нику. предполагающем свободу обращения
с его признаками, и в связи намеков скорое
с характером образного сообщения, чем с
формой, в которую оно воплощено. Нако-
нец, последний, третий признак свидетель-
ствует о признании архитектурных эле-
ментов. несущих определенное значение,
но пе участвующих в работе конструкции
или удовлетворении утилитарной функции
Даже и прп таком определении термин
был чрезмерно широк, о чем свидетельст-
вуют мпогпе обзоры архитектуры конца
70-х годов, накрывавшие шайкой «постно
дерипзм» явления весьма несхожие (в пх
числе и то, что позднее стало выступать
как «хай-тек», о котором мы уже говорили;
объединяющими признаками были ирония
и использование некоторых элементов как
чисто языковых средств образного выра
жеипя, пе имеющих утилптарпого пазпа
чеппя). Дальнейшему уточнению способ-
ствовала посвященная постмодернизму
экспозиция па венецианской Биеннале
1980 г. Выставка была развернута под де-
визом «Присутствие прошлого» (лозунг,
которым один из экспонентов, архит.
Дж. Блатто, конкретизировал содержание
210
211
Функция, форма, образ в архитектуре
девиза, гласил: «Вновь можно учиться у
традиции и связывать свои работы с утон-
ченными н прекрасными произведениями
прошлого» 64). В связи с обсуждением вы-
ставки Ч. Дженкс провозгласи.! как приз-
нак общности постмодернизма «двойное
кодирование» здаппй— все они, по его
мнению, частично исходят от «современ-
ной архитектуры», частично — от чего-то
иного. Вряд ли подобное угочненне внес-
ло ясность. Дженкс, однако, дополнил его
перечнем архитекторов, которые, по его
мнению, образуют «главную школу» пост-
модернизма, выражающую его намерения
с наибольшей чистотой. В .нот перечень
вошли американцы Филипп Джонсон, Ро-
берт Вентури, Чарлз .Мур, Роберт Стерн,
испанец Рикардо Бофилл. англичанин
Джон Стерлинг, австриец Ханс Холляпи.
С оговорками причислены туда же италья-
нец Альдо Росси и люксембуржец Леон
Крис, «относящиеся с подозрением ко все-
му американскому»65. Наверное, Дженкс —
нс источник истин в последней инстанции,
даже п в том, что касается постмодерниз-
ма, ио его предложение дает хоть как-то
определенную основу для конкретного ана-
лиза принципов нового направления. Их
мы и попробуем выявить на основе прак-
тики лидеров, названных Дженксом, и их
теоретической рефлексии.
Наиболее четко формулируются пост-
модернистами негативные позиции, осно-
ванные на жесткой критике методов и ре-
зультатов, достигнутых «современной ар-
хитектурой» (так легко и весело топтать
вчерашних идолов!). Впрочем, трезво
взглянуть па этот предмет было, нет сом-
нений, полезно. Где-то в истоках «совре-
менную архитектуру» питали устремления
к гуманным целям и утверждению человеч-
ности вопреки давлению каппгалистичсс-
кпх общественных отношений. Принцип
единств.i красоты и добра — ас ним и эти-
ческий критерий правдивости — легли в
основу ее творческого метода. Внутренняя
противоречивость направления определя-
лась, однако, уже тем, какую истину хоте-
ли увидеть за «правдивостью». Ес не за-
ключала в себе социальная реальность и
ее некали вне этой реальности, по не в на-
учно обоснованных перепек гивах ее преоб-
разования. а в зыбкой произвольности уто-
пии. Подстановка неких воображаемых
фантомов на место социальной действи-
тельности эпохи вела к постепенному сме-
щению всех основных понятий «современ-
ной архитектуры». Этическое в ней стало
замещаться и вытесняться эстетическим,
устремление к упорядочению пространст-
венной организации жизни — поисками
самоценной формы, техническое обособля-
лось от человеческого, иротпвопоставля
лось ему.
Было просто неизбежно, что заряд ан
тибуржуазного бунтарства, заложенный в
«современную архитектуру» се пионерами,
однажды обратил свое действие внутрь,
разрушая переродившуюся структуру и toil,
ценностей и навыков. Волна критики обна-
жила иллюзорность утопических целей на-
правления, беспочвенность его жизпсстро-
п тельных и морализующих притязаний.
Подчеркивалось несходство с жизненными
реальностями тех умозрительно упрощен-
ных моделей, па которые оно ориентирова-
лось. Критиковали «слева», отвергая кон-
структивное начало «современной архитек-
туры», ее идеи упорядоченности, ее рацио-
нализм; критиковали «справа», вмепяя ей
в вину утопические попытки выйти за рам
кп «системы»; набрав инерцию нпспровер
женин, рушили заодно веру в значение
профессиональной культуры зодчества во-
обще (впрочем, до этой последней край
пости, как мы увидим ниже, дошла не вся
«главная школа» постмодернизма)... До-
верие к настоящему было подорвано, упо-
вания па будущее (в которых искала само-
оправдания «современная архитектура»)
казались наивными до идиотизма в сигуа-
цип, когда — по предсказаниям «Римско-
го клуба» — будущего не предусматрива-
лось. Оставалось прошлое — песомнснпость
классики, привычность местных традиций.
Табу, наложенные «современной архптек-
212
Архитектура в художественной культуре Запада 70-х годов
турой», больше пе смущали — обращение к
истории стало казаться естественным и да-
лее необходимым.
Однако действительность сложнее схе-
мы, опирающейся па одни лишь перипетии
развития профессионального сознания. да
и рубеж, разделивший архитектуру, важ-
ное различий между формальными призна-
ками историзма и «авангардпзма», декора
тпвпзма и утилитарности. Чтобы попять
содержание изменений, нужно обрати гься
к тому, что выходит за собственные проде-
ты архитектуры, к изменениям в культу-
ре, мировосприятии и идеологии буржуаз-
ного общества, порожденным сложной со
нокуппостыо факторов исторического про
цесса. Изменения в архитектуре стали од
мим из симптомов общего кризиса, распро-
странившегося пе только на экономику, но
и па социальные и политические институ-
ты капиталистических стран. Кризисные
явления пе затронули средств реализа-
ции—строительная техника за последние
щеятилетия хоть и пе завоевала качествен-
но новых рубежей, по стала еще более гиб-
кой, пзощреппой, точной. Кризис отразился
прежде всего па целях строительства —
свертывались его социальные программы,
все большее место занимали сфера потреб-
ления тех, кто наверху, и престижные объ-
екты большого бизнеса; переустройство го-
родов оказалось откровенно подчинено пи
тересам лендлордов и коммерции. Тем
самым лишались основы утопические при
тязапия — этический фундамент концепции
«современной архитектуры». Войпа во
Вьетнаме, расширяющаяся агрессивность
современного империализма, рост инфля-
ции, безработицы, а вместе с ним обостре-
ние так называемых городских проблем на-
носили удар за ударом либеральным иллю-
зиям. За американским Уотергейтом после
довало множество больших и малых уогер
гейтов, повсюду подрывая веру в ценности
буржуазной демократии.
• >йфорпя. рож ден на н [остпжениямп
ИТР, сменялась разочарованием — новая
техника порождала новые формы социаль-
ных конфликтов, отнюдь пе приближая
ожидавшееся наступление всеобщего благо-
денствия. Напротив, непредусмотренным
результатом техппзацпп мпра стало нару-
шение равновесия природных систем, кото-
рое материализовалось в токсичные смоги,
кислые дожди, отравленную почву, загряз-
ненные водоемы, во вспышки ранее неве-
домых болезней. Рядом с призывами за
щпщать природную среду появились и при
зывы охранять культурные ландшафты, в
том числе городские, беречь старое, вписы-
вать в его контексты повое. Экологическое
мышление стало по только неожиданно зна-
чительным политическим фактором, поро-
ждавшим в ряде западноевропейских стран
движение «зеленых», по и культурной сп-
лои, открывавшей круг устойчивых ценно-
стей в пошатнувшемся мире. Все это имело
следствием и крушение веры в безуслов
иость прогресса, в то, что «повое всегда
лучше». .’Icon Крис писал по этому поводу:
«Новое больше пе пово» —такое граффити
можно было прочесть на строп гель пои пло-
щадке центра Помпиду в Париже. Оно мог-
ло бы стать документом, отмечающим ко
пец некоей эры. Печальные результаты
бездумного стремления к чисто техничес-
ким инновациям побуждают сегодня на-
слаждаться тесаным камнем улпцы Риволи,
равно как и непритязательной кладкой
сельских построек, но по шумными здани-
ями культурной машины, пытающейся
спрятать социальную бессмысленность за
эфемерностью престижного формализ-
ма» 66.
Было бы ошибкой, однако протягивать
прямые нити связи между социальными
процессами, идеологией и концепциями
постмодернизма. Внешние факторы воз-
действовали па формирование этих кон-
цепций опосредованно, проходя через про-
межуточный транслятор, которым служила
художественная культура, ярче всего вы-
разившая себя через поп-арт.
Сам термин «поп-культура», предло-
женный в 1955 г. английскими критиками
Л. Фидлером и Р. Бонэмом, должен был
213
Функция, форма, образ в архитектуре
обозначать нонин новый слой городского
фольклора. Впрочем, короткое словечко
«поп», сокращение от английского «popu-
lar» — народный, ровно ничего пе объясня-
ет. Поп-культура вырастала из кризисного
состояния буржуазного общества; она про-
тивопоставляла себя либеральному опти-
мизму, переродившемуся в лицемерие, и
официально академическому омертвлению
высокой культуры (последпет слишком да-
леко зашло и приняло откровенно ханже-
ские фирмы в США, что и определило осо
бую активность именно американской поп
культуры). Пег, «поп» не был бунтом про
тнв буржуазного общества, «нописты»
принимали его как неизбежную дан-
ность— восставали только против идеали-
зирующих интерпретаций действительно
стп.
Одной из сил. формировавших «ион»,
была воинствующая инфантильность моло-
дежной субкультуры. Опа устремилась к
разрушению самой картины мироздания,
выстраивавшейся развитием культуры на
протяжении многих поколений. Возникал
мир поп-культуры, расстроенный топо-
логически и хронологически, лишенный
каких бы то пи было ориентиров, хаос, 1 те
существуют лишь отдельное, единичное,
конкретные реалии, выхваченные из коп-
текста. Этот мир получал черты как бы
возрождаемой первозданной брутальности.
В его пределах историческое богатство
европейской культуры воспринималось как
бы извне. Отстраненность же создавала
иллюзию некоего превосходства в отноше-
нии истории, культуры — иллюзию, при-
званную скрасить реальность67.
Термин «поп» стал п частью наимено-
вания элитарного искусства, сделавшего
«ион-культуру» своим материалом. Назва-
ние «поп-арт» приметы для обозначения
этого направления художественного «аван-
гарда» английский критик Л. Эллоуг.ш в
начале 60-х годов68. В становлении поп-
арта можно было увидеть возврат к реа-
лизму — место абстракций стали занимать
комбинации изображений пли самих ве-
щей. Пафос поп-арта, однако, не был на-
правлен к отражению реальной действи-
тельности. Его мир — это мир знаков, сим-
волов, эмблем и образов, вошедших в при-
вычный обиход массовой культуры, став-
ших банальным языком, отложившихся в
подсознании людей как некий общий визу
альпып опыт. Средством преобразования
привычных знаков в средство выражения
образов, рожденных поп-культурой, стало
реструктурирование, соединение этих зна-
ков в контексты, разрушающее принятые
связи (сре щтво это еще в самом начале
2(> х годов использовали та (аисты со сво-
ими «готовыми вещами», помещенными в
«невозможные» для них коп тексты).
Острый глаз Тома Вулфа, ведущего
представителя школы «нового журнализ-
ма» в США. увидел в этом манипулирова-
нии знаками пр nioe продолжение линии
модернизма, развивавшейся в XX в. «Ран-
ни ii модернизм» явился реакцией па реа-
лизм девятна щатого века, он был абстрак-
цией этого реализма, его схемой... Однако
абстрактный экспрессионизм... явилея
реакцией уже не на реализм, а на сам
ранний модернизм, преимущественно ку-
бизм. Ои стал абстракцией абстракции,
чертежом чертежа, схемой схемы»69. Нс от
действительности. а от манипуляций с ее
отражениями в массовой ку п.гуре исходил
и ион арт. Очевидно, что тот же принцип
лег п в основу «а.тлюзпоппзма», одного из
«родовых признаков» архитектуры пост-
модернизма (даже если трактовать е< рас
шири сельпо, включая «хай тек»). «Ота
рый, добрый» эклектизм конца прошлого
века использовал приемы и формы архи
тектуры прошлого, свято веря в то. что
они являются эталонами совершенства, и
в то, что они в новых контекстах также хо-
рошо послужат решению конкретных жиз
ценных задач, как уже служили когда-то.
Характер таких задач давал и критерии
выбора материала заимствований. Иапро
tub, «аллюзии» постмодернистов не подчи-
няются жизненным реалиям. В их ос-
нове — реструктурирование исторических
214
Архитектура в художественной культуре Запада 70-х годов
форм, воспринимаемых как знаковые ch-
i’ гемы.
Поп-арт черпает в поп-культуре ее
«черный юмор», снижающий, приземляю-
щий все человеческое, исключающий лю-
бые импульсы к поиску идеала и гармонпи.
Этот юмор перерабатывается в «сардони-
ческие жесты», подобные проектам «анти-
монументов» для Нью-Йорка, предложен-
ным «полис том» К. Олденбургом (1965):
гигантская плитка эскимо, перегоражива-
ющая Парк-Авеню, столь же гигантский
банан для Таймс-сквер. В свое время эти
проекты вызвали восторг Г. Март узе, уви-
девшего в mix симптом окончательного
разложения буржуазного общества. «Чер
ный юмор» поп-арта легко транслировался
в абсурдные объекты аптидпзайна; этот
юмор придал характерную окраску и «ал-
люзиям» постмодернистской архитектуры.
Начало прямым контактам между архи-
тектурой и поп-артом прложнлп архитек-
торы английской группы «Аркигрэм». В пх
футурологических проектах на протяже-
нии 60-х годов черты техппцпстской уто
пип размывались «черным юмором», бра-
вый оптимизм сменился сардоническим
жес том, разнообразно (и не без утонченно-
сти) разрабатывались приемы реструкту-
рирования, создания неких нарочито ост-
раненных образов путем неожиданных
комбинаций знакомого и привычного. Экс-
перименты этой группы перекинули мос-
тик между поп-артом и архитектурой
«хай-тек».
Прямым транслятором идет! и приемов
поп-арта в архитектуру постмодернизма
стал американец Роберт Вентури, учепик
Л. Капа. Оп получпл известность после
выхода в 1966 г. написанной мм книги
«Сложность и противоречия в архитекту-
ре». Здесь был пожалуй, впервые резко
поставлен вопрос о переоценке ценностей
«современной архитектуры». В противо-
вес ее «исключающему подходу» Вентури
тогда выдвинул противоположный, «вклю
чающий» подход, при котором сложности и
противоречия реальной действительности
не игнорируются ради чистоты воплоще-
ния некоей абстрактной «идеи», по вво-
дятся в систему «трудного порядка». Он
писал: «Я скорее за богатство значений,
чем за ясность значений; я за неявную
функцию — так же, как и за явную фхнк
цпто. Я предпочитаю «то и другое», а не
«то пли другое», черное и белое, а иногда
серое — черному пли белому» 70. Призывая
видеть жизнь такой, какова опа есть, Вен-
тури предлагает архитектуру — прямой
продукт существующего со всеми его со-
циальными противоречиями и экономиче-
скими ограничениями, архитектуру, не
противопоставленную вульгарности и хао-
су стихийно сложившегося окружения, но
как бы вырастающую пз них. Уже в этом
сочинении Вентури очевидно влияние
«поп-культуры»; многое в книге кажется
прямым пере южепием «поппстских» идей
в конкретность архитектурной проблема-
тики. Протест против модернистской эсте-
тизации буржуазного общества сочетается
с призывом принять все сущее, пе размыш-
ляя пад возможными альтерпа швами.
Еще теснее сблизило Вентури с «поп-
артом» сотрудничество с Денпз Скотт-
Браун. Вместе они выступили в 1971 г. с
сенсацпоппой статьей «Уродлпвая п орди-
нарная архитектура илп декорпровапный
сарай»71, программным утверждением
«хаоса как архитектуры», отвергающим
вору в цеппость прекрасного и необычного,
основной мотпв деятельное тп эпигонов
«современного движения». Они разоблача-
ли символический героизм «современной
архитектуры», основанный па искажении
пространственных соотношений п нарочи-
той артикуляции объемов, в рамках кото-
рого элементы механического оборудова-
ния стали замещать орнамент. Вептури
замечает: «.. .когда функциональные эле-
менты попользуют символически, опи
обычно пе функционируют» 72. Он утверж
дает необходимость «значащей» архитек-
туры. язык которой может эффективно
воздействовать па людей, мчащихся с боль
шой скоростью через громадные простраи-
215
Функция, форма, образ в архитектуре
ства автострад. Как и художннкп-поппсты,
он ставит акцепт па семантических сред
ствах визуальной коммуникации п. подоб-
но нм, ищет материал для «говорящей ар-
хитектуры» в банальном языке массовой
культуры. Оп обратился к воинствующей
вульгарности реклам . lac Вегаса, центра
игорных клубов, и спонтанным попыткам
жителей амернкаш кп.х пригородов (осо-
бенно энергично разрастающихся вокруг
Лос-Анджелеса) внести индивидуальные
признаки и социальную символику в без-
ликую и монотонную среду. Оп заявил:
«Как архетип Лос Апджелес должен стать
нашим Римом, а Лас-Вегас — пашей Фло-
ренцией»73. Как полагал Вентури, их уро-
кп заставляют признать эффективность
функционирования среды, сложившейся
впе формирующей волн профессионала-
архитектора. вне категории порядка и эсте-
тических ценностей, признанных профес-
сией. Вывод, который был сделай пл этих
уроков: задача архитектора — создать
«здание-сарай», центральный фон, каркас,
внутри которого развернется деятельность
жителей. Конкретное наполнение этого
фона должно возникать самопроизвольно,
в процессе обживания. Именно в этом про
пессе па «сарай) накладывается декора
ция. носящая чисто знаковые функции, по
зависимая от структурных особенностей
«сарая».
Практическое воплощение идеи Веи ту-
ри в 70-е годы было ограничено миниатюр-
ным масштабом особняков и вторых, заго-
родных. жилищ бостонских и филадель-
фийских интеллектуалов, иногда неболь-
шими общественными постройками. Рас-
считанная па «элиту» парадоксальность
замыслов Вентури исключала более широ-
кую сферу применения. Некоторые аполо-
гетпзирующие критики, впрочем, объятия
ют это обстоятельство концептуальной уст-
ремленностью к обыденному (объяснение
сомнительное, учитывая активное участие
Вентури и его сотрудников в конкурсах,
обещающих крупные официальные зака
зы). От «сердитого стиля» GO-x — начала
2IG
7U-x годов в работах ателье Вентурп совер-
шается переход к парадоксальным гротес-
кам, отмеченным намеками на регроспек-
тпвпость. Климат поп-культуры освободил
от «табу» па обращение к историческим
прецедентам, учрежденного модернизмом.
1! Вентури одним из первых стал разраба-
тывать линию нового историзма, основан
лого на иронических намеках, нарочито
•к.тектическом смешении отсылок к раз-
1НЧПЫМ источникам и реструктурировании
заимствованного.
В этих гротесках стали намечаться
черты того, что в начале 80-х годов
Ч Дженкс назвал постмодернистским
классицизмом74. Обращаясь к классичес-
кому ордеру. Вентури демонстрировал рас-
считанную наивность. пероходящую в соз-
нательно развиваемую некрасивость. Ха
рактерпа пристройка к зданию художест-
венного музея в Оберлине, США, с ее гро
те.скпо приземистой, как бы ушедшей в
землю колонной. Ее цилиндрическое тело,
расчлененное примитивным подобием кан-
нелюр, выходит прямо из замощения дво-
ра и завершается схемой капители с пре
увеличенными, почти смыкающимися во
.нотами. Этот ионический Микки Маус с
навязчивой откровенностью пародирует
прототип, что и определяет главный эф-
фект («сдвиг» привычного представления).
Еще более заострепа пародийность в про
екте «эклектического дома» (1У78)—по
юбпп дорического храма, образованном
сочетанием «минималистского» ящика-са
рая и плоскостной декорации фасада, обра
зованпого тремя карнкагурпо-пузагыми
колоннами — точнее, их проекцией па
плоскость, прорезанную но очертаниям
интервалов. Столь же преувеличены антаб
лемент и фронтон, заполненный комичны
мп силуэтами человеческих фигур. Сама
назойливая прямота пародирования вносит
в гротескны!! рисунок двусмысленность
поп-арта.
Характер гротеска — правда.более мяг-
кого — имеют и «рустические» загородные
постройки Вентури. Дом Танжера в Като
Архитектура в художественной культуре Запада 70-х годов
Новый историзм постмодернистов основан на
иронических намеках, нарочито эклектическом
смешении отсылок к различным источникам и
реструктурировании заимствованного
слева—«эклектический дом», проект Р. Вентури,
1978; справа — проект выставочного павильона, архит.
Р. Стерн. 1980; внизу — Аспен, штат Колорадо, США,
лыжная хижина, архит. Р. Вентурп, 1975
на, штат Пыо Йорк. США (1973) —общи
тый тесом почти кубический объем, накры-
тый слишком большой для него пирами-
дальном кровлей, которую па одной из сто-
рон прорезает круглое окно — реминисцен-
ция «бычьего глаза» барочных зданий.
Агрессивные формы лыжной хижины в
Аспене, штат Колорадо, США (1977) шар-
жируют постройки стиля модерн начала
века (как. впрочем, напоминают они и
многое другое: миниатюрную пагоду, скво-
речник, даже лицо под шляпой). Много-
значность образа стала для постмодернист-
ской архптекту ры такой же частью про
граммы, как эклектичность формальных
средств.
К «монизму» Вентурп ближе других
стоит !’. Стерн. Известность принесли ему
(наряду с критическими исследованиями)
проекты, где прием реструктурирования
прообразов использован решительнее, чем
у других ого постмодернистских едино-
мышленников. В проекте павильона вы-
ставки «Современная архитектура после
модернизма», предполагавшейся в Липце,
Австрия (1980), оп предложил плоский
фасад по тину «эклектического дома» Вон
тури. Нижняя часть его, прорезанная ря
дом проемов, образует подобие портика.
При этом интервалы между опорами пме
ют очертание, обобщенно повторяющее
217
Функция, форма, образ в архитектуре
Иронический парафраз известной архитектурной
идеи — популярный прием постмодернизма, следу-
ющий методам «дадп» и поп-арта
слева конкурсный проект здании газеты «Чикаго
ГриЛюио в Чикаго. apxni. \. Лоос. !!»23; справа —
проект здании «Чикаго Трпоюн». архит. Р. Стерн.
198И; на с. 219 — интерьер павильона архитектуры на
«Бпенналс-ОД> в Венеции архит \ Холллпи
Архитектура в художественной культуре Запада 70-х годов
силуэт греко-дорической колонны, а плос-
кие опоры, разграфленные подобием швов,
воспроизводят, напротив, рисунок иптер-
колумппев (в соответствии с «попистской»
установкой на двусмысленность некоторые
критики усматривают в этих опорах и
сходство с силуэтом женской ноги). Про
пню подчеркивают фотопортреты лидеров
постмо терппзма. вставленные в метоны
«псевдопоргпка».
Другой нашумевший проект Стерна
поиистская парафраза известного проекта
небоскреба австрийского архитектора
Л шлифа . 1оо< а. представленного па меж
дупародпый конкурс газеты «Чикаго три
бюп» в 1923 г. «1оос видел здание вписан-
ным в о'тертаппя громадной дорической
колонны, как бы подпирающей небо, Стерн
берег почти ту же архитектурную тему
(пилон с пилястрами по четырем сторо-
нам). Ироническая реструктуризация оп-
ределяется уже материалом — колонну,
подпирающую небо, Стерн предлагает
сформнрова Г1. стеной-завесой из цветного
поляризованного стекла, играя па прогпво
поставлении каменной степе Лооса. Мате-
риал предопределил и парадокса, насую
двухмерность форм, почти точно повторя-
ющих очертание ордерных пилястр на
фасаде.
Замыслы Стерна полны парадоксов,
заметить и оценить которые может лишь
посвященный. Они основаны на ироничес-
ких ремпппеценпиях «другой» архитекту-
ры. продолжая принцип «изображен ня
изображенного», «схематизации схемы»,
которому поп арт следует так же-, как мо
lepmc.cM. Стерн рассудочен, интеллектуа-
ле,и и элитарен — как. ио сути тела, эли-
тарен поп арт. I ся постмо щрнпстеких ли-
теров. стремящихся выйти са пределы до-
ступного лишь элите, обращение к массо-
вому потребителю казалось требующим
обращения к кичу. II в этом постмодер
инам тоже следовал по стопам ноп арга.
Вана.тьпые символы, эксплуатируемые ки-
чем, художники-«поиисты» использовали
иронически пли. по крайней мере, убеж
дая себя и других в том, чго кич для них —
объект пропин (как, например американец
Рой Лихтепштайп. излюбленным сюжетом
которого были увеличенные1 до гигантских
размеров картинки из комиксов «про вой
ну» или «про любовь»). При этом, однако,
в полную силу действовал прием «двойно-
го кодирования»: проппя —для элиты,
вульгарность кича—для массового зри
теля.
Кич с его гиперболи тацпей банальных
образов, его преувеличениями, прагмагпч
по. расчетливо возбуждающими примитив-
ные эмоции при отсутствии воспитатель-
ных, нравственных целей, преподносился
массе потаенно усмехающейся элитой...
219
Функция, форма, образ в архитектуре
Архитектура в художественной, культуре Запада 70-х годов
Ноп-арт использовал как материал банальные
символы кина. Р. Лих: тейп штейн— «Забудь это,
забудь меня!». масло, колет. 1963
«Классический» образ посгмодерппст-
ского кича дал Ч. Мур. один из наиболее
утонченных архнтекторов направления.
Как и Кен 1 ури. учившийся у Л. Капа, Мур
в постройках GO 70 х годов паправлял
творческую анергию на сложную, много
зпачпую организацию пространства. В oi
личие от своего учителя, противопостав-
лявшего аморфной пространственности
«современной архитектуры» жестко арти-
кулированные системы, Мур стремился к
двойственности, неопределенности. Ин-
терьеры особняков, студенческих клубов п
общежитий имеют пространства, дробно
расчлененные пе только «обычными» ере (
сгвамп. но и перепадами высот, сложными
очертаниями покрытий; перегородкам прп
дап подчеркнуто двусмысленный характер:
членения намечены, но вместе с тем в пе-
регородках прорезаны отверстия, открыв»
кицпе визуальные связи некоего особого
порядка. В работах Мура G0 х ю iob во.
эти осложнения накладывались па основу
характерную для «современной архнтек
туры». Мур декларировал ее прообразов»
пне на основе любви к жпшп, протнвопо
ставленной любви к механизму Сдвиги
масштаба и усложнения внутренних про
страиств со временем стали сопрягаться с
«ироничными», пародирующими намеками
на традицию, а далее — и с откровенным
ретро. Обильное применение суперграфпкп
вносило иллюзорные эффекты, которыми
нарочито запутывалось восприятие про
сграпства. Развивалась изощренная архи
гектурпая игра, следующая правилам, пе
попятным непосвященному, своего рода
«игра в бпеер». В этой игре отрабатыва
лист. приемы постмодернизма.
Поводом для сопряжения элитарной
игры с традиционной символикой кича
стал полученный Ч. Муром таказ от шаль
янской общины Иг.ю Орлеана, ( Ш Эта
। руппа людей, главным образом епцилпй
цев (некоторые критики намекают на ее
связи с мафией), хотела создать место, ко-
торое стало бы ее символическим центром,
и Мур соз щет и Ionian. Пт,пин (1979). Он
обращается к символам «итальянского»,
широко эксплуатируемым «массовой
культурой» и кичем: римскому фонтану
Треви, классическим архитектурным орде
рам. аркам, рельефной карге Апеннинско-
го полуострова, надписям строгой «антик
вой». Традиционные цирку 1ьпые очерта-
ния приданы плотна (и. главным аттракцп
оном которой ста.ч фонтан па фойе колон
над. Традиционная симметрия нарушена
радиальной перспективой, широко откры
вающей площадь к одной из четырех улиц,
обрамляющих небольшой квартал, где опа
расположена. \с им метрик) развивает ле
жащая в бассейне «лодка Италии», распо
ложонпая так, что на центр площа ди легло
изображение Сицилии, а повышающийся
Кич вместе с историческими реминисценциями
наполняет сюжеты иронических «намеков» постмодер-
нистов
слева — Нью-Орлеан. СШ фонтан на площади
Италии. Ч. Мур. 1979; справа - Вена, интерьер
туристического бюро, архит. X. Холляйн, 1976—1979
рельеф каменной карты подводит к триум-
фальной арке (выделяющей отнюдь по
храм, но ресторан). В общих очертаниях,
ритме и пластической перегруженности
композиции очевидны ремпппеценцпи
итальяшкой эклектической архитектуры
рубежа Х1\ н XX столетии < ее претен-
циозными монументами типа памятника
Виктору-Эммануилу в Риме. Целое скла-
дывается в образ некоей сентиментально
ностальгической галлюцинации.
Мур не дерзает на слишком откровен-
ное пародирование форм прообразов. Он
придает им «двойное прочтение»: знако-
мые «радос ти» кича для профана, их иро-
ническое «разоблачение» для интеллек-
туала. арки, вводящей на площадь со
стороны одной из улиц, пет замковых кам-
ней; капители колонн отсечены от стволов
шейками, образованными из неоновых
светильников (и в то же время цветной
свет неона усп швает «кичевые» обертоны
архитектурною образа и царящее па пло-
щади настрое ши1 сюрреалистического «ни
(еппя»). В проемах малых арок, стоящих
ере (п бассейна, поставлены колонны, вооб-
ще не имеющие ствола — их базы и капи-
тели связаны кольцевой струен. Металли-
ческие подобия тосканских колонн рассе-
чены вертикальными щелями, позволяю-
щими увидеть иодсвечепну ю пеоном пусто-
ту внутри. Изрыгающие водные струи на-
туралистические маски портреты самого
архитектора дополняют арсенал ироничес-
ких намеков, раскрывающих его авторское
отношение к сентиментальной ностальгия
заказчиков. Сводя статус архитектуры к
еще одному виду потребительского товара,
.Мур прп этом дает понять «посвященным»
свое подлинное отношение и к этому, и к
образам, которые создает, и к средствам,
которыми оперирует.
К тому же ироничному использованию
банальных стереотипов прибегнул X. Хол-
ляйп. выполнивший в 1976 1979 гг. ин-
терьеры нескольких туристических бюро в
Вене. Характер целого определяют колла-
жи из обобщенных классицистических
фрагментов (массовый стереотип нитри-
рует важную для профессионала детализа-
220
221
Функция, форма, образ в архитектуре
••истэблишмента» США Нью-Йорк, небоскреб фирмы
\ТТ. архитекторы С». Джонсон и Дж, Берджи,
1978 1983
Соединение историзма с преувеличенностью и сен-
сационностью кича использует примкнувший к
пост модернистам Ф. Джонсон, лидер архитектурного
ООО
пню) и характерных: клише туристской
фангазпп: пальм, мраморных руин, «ту
редких киосков» со стрельчатыми купола
ми. Сюрреалистическую атмосферу допол
пяют абстрагированные «знаки путешест
вия» — как бы трепещущие корабельные
флаги из стекла и силуэты чаек. Петафс.
рпческпе и ассоциативные элементы орта
низу ют нейтральное пространство зала.
Пронин. в отличие от площади Италии, не
воплощается в особые «знаки», но пронн
зываег и саму характерш тику метаформ
чес.ких элементов, и способ их соединения
в некий текст. Пародия па кич здесь за
шифрована, иронические пара юксы отд»
ляет от «настоящего» кича нечто, вряд ли
за меча емое п рофа ном.
Впрочем, среди того, что западная кри
тика числит по разряду постмодернизма,
есть п кич без иронии. Его качеством отме
чепы, например, постмодернистские рабо
гы Ф. Джонсопа, который па рубеже 70-\
и 80 х годов был, несомненно. самым мод
пым среди американского архитектурного
«истэблишмента». Через его творчество
метафоры постмодернизма вот ш в то. что
именуют «архитектурой большого бизне-
са»75. В небоскребе фирмы АТТ в Пыо
Порке (1978 1983) он использовал из
любленную в начале века схему тройного
расчленения высотной постройки: па базу
тело и венчание. Вазой в данном случае
служит часть, вмещающая высокий пре
сгпжныи вестибюль (извне она выглядит
как гигантский до предела опрощенным
макет капеллы Папин). Вепчапие образу
ст фронтон с закругленным разрывом — в
десятки раз увеличенное подобие павер
шпя шкафа .Will в. в «стиле Чиппен-
дейл». Тело — стеклянная призма в корсе
те из серого гранита. Возврат к псторичес
кой форме осуществлен без всякой про
пип. Опрощение — дань времени, дань по
требптельской культуре, притупляющей
Архитектура в художественной культуре Запада 70-х годов
II рамки постмодернизма вписывается архаизирующее
реставраторство. Малину штат Калифорния. C1II V
музой П Гетти архитекторы Р Лангдон и Э. Уилсон
1977
внимание человека бесконечным ме.чька-
пнем c.iaii (ов. фотографий. телевизионных
изображений. Современному потребите пи
некогда присмотреться. задуматься. Оп
улавливает только общие «топологичес-
кие» признаки увиденного: ему пе до лю-
бования тонкостью детален — их оп попро-
сту пе замечает. Эту оглушенность потре-
бителя учитывает Джонсон, отбрасывая
пластические нюансы и прочие топкости
классики. Он переносит ее схемы в сверх
человеческий и сверхмону ментальный мас-
штаб. уже гем самым придавая им «гром
коголосие» (впрочем, парадоксальность
проекта угасла при осуществлении: здапие
оказалось еще более унылым и прозаич-
ным. чем заурядные произведения «доброй
старой эклектики» по соседству).
Постмодернизм снял «табу» и с прямых
обращений к историческим прообразам, с
точных цитат и даже копирования. Воз
пикают в его рамках и реплики историчес-
ких прообразов (некий аналог гиперреа-
лизма в живописи начала 80 х годов), и
усердно выполненные сти циации. Путь
этот, казалось бы, наиболее прост — любой
постмодернист располагает набором увра
жей и коллекцией слан юв. Однако подра
223
Функция, форма, образ в архитектуре
Архитектура в художественной культуре Запада 70-х годов
жания «всерьез» не столь уже часты. По
мнению Ч. Джейкса, этот жанр слишком
ко многому обязывает и требует слишком
больших затрат76. Однако если большие
деньги есть, консерватизм побуждает к
действиям именно в таком направлении.
Широко известно здание, сооруженное для
художественной коллекции мультимилли-
ардера Поля Гетти в Малибу близ Лос-
Апджелсса (архитекторы Р. Лэнгдон и
Э. Уилсон, 1977). Оно создало как муляж
античной виллы Папирусов под Геркула-
нумом. уничтоженной извержением Везу-
вия в 79 г. и. э. Все детали выполнены с
претензией на адекватное воспроизведение
подлинника, но вместе с тем начисто ли-
шены утонченной жизненности, присущей
античному зодчеству. На респектабельных
вариациях «вневременного» классицизма
специализировался английский архитектор
Куинлен Терри, который в своих работах
соединяет характерные черты георгпаи-
ского особняка и палладпапской виллы.
Заметим, впрочем, что и при столь опреде-
ленных намерениях не удается перешаг-
нуть уровень собственной профессиональ-
ной культуры — свидетельством современ-
ности становятся вялые пропорции, сухие,
измельченные детали (и особенно несораз-
мерные объему постройки жидкие карнизы
па примитивных модульопах).
Таков «правый фланг» постмодерниз-
ма. Стоит упомянуть и о его «левом флан-
ге», чтобы представить расплывчатую не-
определенность явления в целом. Это
прежде всего архитекторы, которые, по-
добно упоминавшемуся выше П. Эйзепма-
пу пли членам американской группы «Мор-
фозис», подчиняют свою деятельность —
независимо от функции и конструкции
будущего объекта — абстрактным прави-
лам ими же придуманного синтаксиса, оп-
ределяющего сочетание «знаков» (т. е.
элементов сооружения). Мы уже видели и
то, что формальная логика может вылить-
ся в решения, абсурдные с точки зрения
здравого смысла и житейской целесообраз-
ности. Впрочем, и это не крайний флапг.
Сегодня «самым» стала, пожалуй, груп-
па пыо-йорскпх дизайнеров, сложившаяся
в 70-е годы и называющая себя «Сайт»
(Элисон Скай, Эмилио Соуса, Майки Сто-
уп, Джеймс Уэйне). Именно в ее работах
устремление постмодернизма к ироничес-
ким жестам, парадоксальности п двусмыс
лепиостп вышло, пожалуй, к мыслимому
пределу77. В основе концепции группы —
нротивопос гавленная фупкцпопалистпчс
скому рационализму идея архитектуры как
искусства, где автономия формы по отно-
шению к функции должна усилить ее ком-
муникативную роль. При этом отвергается
целесообразпость любых специфичных для
архитектуры средств формирования обра-
за, включая объем и пространство; соб-
ственно отвергаются любые абсолютные
качества объекта. Образ строится с ори-
ентацией па изменчивость, иллюзорность,
эфемерность, опрокидывающие здравый
смысл. Предполагаются неопределенность
состояния объекта, его пезавершепность.
Эти отвлеченные идеи осуществляются
через имитацию разрушений пли катастро-
фического смещения отдельных частей
здаппя.
«Полигоном» для абсурдистских экспе-
риментов группы стали здаппя торговой
фирмы «Бест», стремящейся привлечь вни-
мание к своим магазинам и демонстраци-
онным залам шокирующей экстравагант-
ностью архитектуры. Первым в череде та-
ких экспериментов стал «шелушащийся
дом» (1972) —слои кирпичной облицовки,
как листы коробящегося картона, скручи-
ваясь, отходят от степы стандартно прямо-
угольного объема. Коробка магазина в
Хьюстоне была декорирована под руипу.
Над функциональным объемом подняты
как бы полуразрушенные декоративные
степкп с «обвалившимися» краями, обра-
зующими сложный силуэт; вход выявлен
каскадом битого кирпича, как будто осы-
пающегося на железобетонный навес через
пролом в степе. Именно диалог между
«обычным» и «необычным», по мнению ав-
торов, превращает здание в сплав архптек-
Устремление постмодернизма к ироническим жестам,
парадоксальности и двусмысленности доходит до
абсурда там, где экстравагантность архитектуры
становится средством коммерческой рекламы
I
туры и искусства. П Сакраменто (1977)
угловая часть первого этажа магазина, от-
деленная от остального облицованного кир-
пичом прямоугольного массива рваной
линией, отодвигается, открывая вход. Пе-
речень парадоксов можно было бы и про-
должить. Однако и упомянутого достаточ
но, чтобы в полной мере ощутить програм-
мную вседозволенность, отвергающую лю-
бые принципы и ценности зодчества,
выработанные во многовековом процессе
развития культуры
В отличие от программного нигилизма
руппы «Сайт» часть архитекторов постмо-
дернистов (и, пожалуй, самая многочис
лепная их часть) ориентируется па тради-
ционные ценности, связанные со сложив-
шимися контекстами среды, пе «памятки
ки», но обыденное и привычное. II здесь
нельзя говорить о какой-то группе пли да-
же осозпаппом изнутри единстве накрав
ления поисков. Сюда входят нарочито
сентиментальные, имитирующие «местный
колорит» рекреационные комплексы типа
Пор-Грпмо на тоге Франции (архит.
Ф. Споэрри, 1969), где очевидны «киче-
вые» интонации. Здесь, однако, ищут и
справа — Хьюстон, штат Техас, США, магазин фирмы
Бест», архитекторы группы «Сайт», 1977; слева —
Сакраменто, Калифорнии, США, универмаг «Бест»,
группа «Сайт», 19/7
возможность реализовать последние остат-
ки жп.шестроптельпых иллюзий — хотя бы
редуцированные до намерения создавать
«сооружения, которые говорят языком
форм, попятным для своих пользовате-
лей. .. и делать это так, чтобы сказать то,
что они захотят слушать» 78. Так определил
свою задачу Э. Дербишир, проектировав-
224
225
Функция, форма, образ в архитектуре
Архитектура е художественной культуре Запада 70-х годов
Обращение к традиционным формам связывается со
стремлением к языку архитектуры, понятному ев
пользователям
слева—Хиллингдон, Великобритания, здание
общественного центра, архитекторы Э. Дербишир,
Р. Мэтью, Р. Джонсон-Маршал, 1974—1977; план,
общий вид: 1 — муниципальные учреждения; 2 —
ший вместе с Р. Мэтью и Р. Джонсоном-
Маршаллом общественный центр Хиллинг-
дона. Великобритания (1974—1977). Ха-
рактер этого довольно крупного общест-
венного сооружения определяют расчлене-
ние и фрагментация объема, которыми оно
приведено к масштабу, характерному для
жилищ сельской Англии. Крутые кровли и
орнаментальные обрамления окон, выпол-
ненные в кирпичной кладке, напоминают
постройки конца XIX в. на американских и
английских курортах. Есть в пп.х и некие
напоминания о «Красном доме» У. Морри-
са и постройках Войсп. Любопытно, что
характерные для постмодернизма акценты
на архитектуре как языковой коммуника-
ции здесь связаны с типичными для «со-
временной архитектуры» притязаниями на
управление поведением людей — авторы
полагали, что здание самим своим характе-
ром поможет разрушить административ-
ные барьеры и открыть каждому возмож-
ность сердечно беседовать с избранными
им представи гелями власти.
Болес скромен в своих претензиях
Джереми Диксон, автор небольшой жилой
группы па Септ-Маркс-роуд в зоне Лондо-
на, промежуточной между его внутренним
ядром и пригородами (1979). Его устрем-
ления сосредоточены на созданип форм,
основанных на элементах архитектурного
языка, характерных для данного места и
вместе с тем введенных в целостную об-
щую композицию. Диксоп использует ха-
рактерный для викторианской застройки
внутренних пригородов Лондона тип жи-
типография: з— приемная муниципалитета; 4—
справочное бюро; 5 — выставочный зал; 6 — подсобные
помещения; 7— зал универсального назначения; 8—
бар; 9 — зал бракосочетаний; 10 — вестибюль
справа — Лондон, застройка Септ-Маркс-роуд, архит.
Дж. Диксон, 1979
лища - сблокированный дом, ячейки кото-
рого, прямо связанные с улицей, подчерк-
нуты высоким щипцом. Фронт застройки
такого типа обычно активизирован элемен-
тами, перпендикулярными его плоскости.
И Диксон выявляет спаренные ячейки до-
ма «эдпкулами» — креповками, включаю-
щими входы и завершенными маленькими
щипцами. Примат традиционности допол-
нен материалом — облицовочным кирпи-
чом в сочетании с бетонными, имитирую-
щими камень деталями, и декорацией,
приведенной к четкому геометрическому
рисунку; сама орнамента.! ьпость должна
сблизить постройки Диксона с окружаю-
щей викторианской архитектурой. Смут
пые антропоморфные ассоциации связыва-
ют их и с классицизмом.
II в Хиллингдоне, и иа Септ-Маркс-
роуд «намеки» на архитектуру прошлого
чужды «попистской» иронии. Они не обра-
зуют нарочито хаотичный коллаж — на-
против, подчинены четкой структуре, в ко-
торой тоже есть некие отсылки к прообра-
зам. Важно, что устремленность к прошло-
му ориентирована пе па «памятники», а
па городску о ткань, па то обычное, что и
должно работать как язык, общепонятный
анонимной «массе», которой адресованы
объекты.
Современная версия популизма зани-
мает видное место в постмодсрписгской
архитектуре. Для авторов построек, упо-
мянутых выше, «масса», объект их заботы,
нема и безлика. Предполагается, что имен-
но архитектор должен судить о ее потреб-
ностях. Иное понимание предлагают сто-
ронники «партиеппацип» — соучастия бу-
дущих пользователей в поиске решений.
На такой основе архит. Р. Эрскин рекон-
струировал жилой комплекс Бейкер-Уолл
в Ньюкасле, Великобритания (1972— 1976).
Внутриквартальное пространство здесь
отделено от транспортной магистрали
«стеной» периметральной застройки, кото-
рая сформирована сложным сплавом но-
вого здания и поглощенных им старых со-
оружений. Архитектурные темы и ритмы
«старого» получили свободное развитие в
новых частях системы с их расчленением,
в котором участвуют как элементы меха-
нического оборудования, так и плоскост-
226
227

Архитектура в художественной культуре Запада 70-х годов
Соучастие потребителей в проектных решениях
используется архитекторами-постмодернистами как
средство внести в композиг^ию живописность, основан-
ную на непредсказуемом столкновении факторов
пая декорация из многоцветного кирпича.
Выражая многофункциональность комп-
лекса, Эрскин нарочито развивал множест-
венность формальных средств. Добиваясь
обогащения этон множественности, он
привлекал к проектированию жителей и
стремился отразить многообразие их вку-
сов и мнений. Предполагалось, что такое
их соучастие пе только восстановит утра-
ченные связи между потреби гелями и ар-
хитектурной профессией, но и откроет
путь к возрождению деградировавших со-
циальных функций архитектуры. Выска-
зывались надежды, чго партиеппация, с
одной стороны, поможет смягчить проти-
воречия между интересами владельцев
недвижимости и ее пользователей, с дру-
гой — станет путем к преодолению обезли-
ченности языка архитектуры. Вначале
идея имела отчетливую социальную окрас-
ку; затем в ее истолковании стали преобла-
дать эстетические акцепты (они связыва-
лись с интересом, вызванным самодеятель-
ной «архитектурой без архитектора», ко-
торую как бы открыл американец Б. Ру-
дофскп, организовавший в 1964 г. выстав-
ку в нью-йоркском музее современного ис-
кусства и выпустивший книгу, получив-
шую широкую популярность).
«Соучастие», прокламируемое как фор-
ма демократизации проектирования и даже
управления развитием городских организ-
мов, вряд ли, впрочем, влияет на принятие
принципиальных решений. Где то опреде-
ляются возможности сохранить и адапти-
ровать к современной жизни слишком по
спешно назначенные к сносу обветшавшие
жилые кварталы, где-то возникает остро-
умная мысль ввести новые функции в уста-
ревшую постройку. Еще чаще направляе-
мое архитектором в русло эстетики живо-
писного «соучастие» остается лишь сред-
ством имитации той естественной сложно-
сти, которая характерна для постепенно
вьчрху — Ньюкасл, Великобритании, застройка
квартала Бейкер-Уолл, архит. Р. Эрскин. 1972—1976;
внизу Лёвен Бельгия, медицинский факультет
университета, архит. Л. Кролл ь, 1969—1974
складывавшейся среды, причем средством,
направляемым волей профессионала.
Именно так по сути дела использовал «со-
участие» Р. Эрскип в Бенкер-Уолл. Еще
большее место эстетизация случайного
заняла в современной работе с потребите-
лями бельгийского архитектора Л. Кролля.
Вовлекая в проектирование зданий меди-
цинского факультета в Лёвене, Бельгия
(1969 1974), студенческие бригады, он
создал супержпвопнспую имитацию ста-
ринного городка па склонах холма (в чем-
то, впрочем, напоминающую и хаотичность
«сквоттеров» —самодеятельных трущоб-
ных поселков южноамериканских горо-
дов). Пестрота целого усилена сочетанием
различных конструкций и материалов —
кирпича, естественного камня, железобе-
тона, дерева, стекла, алюминия и пласти-
ка. Столкновение вкусов, предпочтений,
привычных представлений соучастников
служило паращпваппю как бы естествен-
ной сложности формы — «разнообразия па
границе хаоса». Коллективность работы
парадоксально использовалась для углуб-
ления ипдивидуалистичностп ви туалыгой
характеристики зданий.
Есть в идее «соучастия» и некий вто-
рой слой — архитекторы, вовлекая в про-
цесс проектирования потребителей, слага-
ют с себя социальную ответственность,
сохраняя вместе с тем решающий голос в
подходе к любым профессиональным проб-
лемам. Ответственность как будто снима-
ется и с общества, определяющего страте-
гию строительной деятельности. Словом,
причастность к распространению успокои-
тельных реформистских иллюзий, за кото-
рую сейчас критикуют «современное дви-
жение» в архитектуре, сохранил и проти-
вопоставляемый этому движению постмо-
дернизм.
Сфера реализации постмодернистских
идей связана главным образом с отдельны-
229
Функция, форма, образ в архитектуре
Архитектура в художественной культуре Запада 70-х годов
ми небольшими объектами — особняками
интеллектуалов, их «вторыми жилища-
ми»— загородными дачами, реже — не-
большими жилыми комплексами и обще-
ственными постройками. Одпако делались
п попытки спроецировать его идеи на
градостроительство, противопоставляя ра-
ционалистическому урбанизму «Афипской
хартии» пекпй «постурбанизм». Ключ,
позволяющий раскрыть отношение пост-
модернистов к урбанистическим идеям
«современного движения», дают архитек-
турные фантазии Переса до Арсе. Па его
рисунках руины самых крупных реализа-
ций урбанистических идей — Чандигарха
в Индии, застроенного Ле Корбюзье, анг-
лийского города Рапкорн Дж. Стерлинга
и правительственного комплекса Дакки,
столицы Бангладеш, проектировавшегося
Л. Капом, показаны как канва для новой,
плотной, маломасштабпоп и чуждой мону-
ментальности городской ткани. Величест-
венно пустые пространства изображены за-
строенными невысокими сооружениями,
формирующими системы, живописные при
всей подчиненности прямому углу, образу-
емому основными направлениями.
Позитивные градостроительные идеи
постмодернизма наиболее последовательно
разработаны люксембургским архитекто-
ром Леоном Крпе в проектах, не рассчи-
танных на реализацию (неучастие в реаль-
ном строительстве в данном случае — ре-
зультат убеждения, что сопричастность ему
сегодня означает сотрудничество в процес-
се саморазрушения общества). Крис впдит
остроту кризиса современного капитали-
стического города, он убежден — положе-
ние нельзя изменить разрозненным, фраг-
ментарным вмешательством, необходима
широкая программа реконструкции для
спасения тысячелетней городской культу-
ры. Одпако обновленные города видятся
этому архитектору как элегически уют-
ные реплики «доиндустриальных» поселе-
ний XVIII столетия. Он отвергает концеп-
цию Вентури, принимающего за образец
коммерческий кич Лас-Вегаса. Ироничес-
кое отношение к прообразу, обращенному
в прошлое идеалу ему также чуждо.
Л. Крис ищет в историческом наследии ар
хитектуры начала универсальной типоло-
гии городских прострапств, здаппй, пх кон
струкций. Эта типология для пего — осно-
ва не визуального порядка, на котором
концентрировалось «современное движе-
ние», а общепонятного языка, который мог
бы стать фактором, объединяющим людей.
Именно концентрация на проблеме архи-
тектуры как языка, па ее образности свя-
зала Л. Крпе с постмодерппзмом.
Город в представлении Л. Крпе цело
степ, не расчленен на зоны. Его планиро-
вочная система основана па иерархии улич-
ных прострапств, складывающихся в пря-
моугольную сеть. Малые жилые блоки об-
разуют оспову городской ткани. Монумен-
тальность выделяет общественные пост-
ройки па фоне мелкомасштабной и сдер-
жанной жилой архитектуры. Величины
прострапств и сооружений приведены к
идеалу «доипдустрпального» градострои-
тельства. Простота, четкость системы при-
нимается за цель при любом характере то-
пографических условий места. За этой бру-
талистской простотой стоит ориентация на
структурную основу исторических прооб-
разов: европейских регулярных городов
XVII—XVIII вв., классицизма Леду и
Габриэля, таких устойчиво несущих опре-
деленные значения типов сооружений, как
ступенчатая ппрампда, амфитеатр, куполь-
пый зал. Крие не боптся «старомодности»
утверждения, что город должен выражать
себя общественными и жилыми простран-
ствами, монументами, городской структу-
рой, площадями п улицами, классической
архитектурой и простонародными построй-
ками в их иерархии.
Крие — в отличие от подчеркнутой эли-
тарности большинства постмодернистов —
тяготеет к демократической традиции. Он
активно враждебен кичу, противопостав-
ляя ему «простые» человеческие ценности.
Однако идеалы Крие — в прошлом. Это —
«допндустриальный город — текст, который
Градостроительный идеал постмодернизма ретро-
пективен, связан с тоской по некоему ушедшему
сложила вся община и который прочиты-
вается каждым... В пучине кича, куда по-
грузилась современность, нужно пе только
знать, в каком порядке раставляются сло-
ва, чтобы получался текст, но и знать зна-
чение самих слов» 79. Крпе полагает, что
возрождение архитектуры может произой-
ти лишь па основе антииндустрпалыюго
сопротивления, ведущего к восстановлению
роли ремесленного мастерства. В его тек-
стах много параллелей идеям Рёскина и
Морриса, которые, при всей их противоре-
чивости. были продуктивны сто лет назад.
Одпако прошедшее столетие слишком мно-
гое переменило, да и от моррпсовского ро-
«золотому веку». Конкурсный проект квартала Ла
Вилетт, Париж, архит. Л Крие, 1976
мантизма история отфильтровала в число
своих ценностей вовсе не наивную антиин-
дустрпальность...
Искренность ностальгии по некоему
«золотому веку» сближает с Л. Крие
итальянца Альдо Росси. Как и других пост-
модернистов, этого архитектора интересу-
ет прежде всего семантическая сторона
зодчества (и он позволяет себе иногда на-
стойчиво демонстрировать предпочтение к
пей перед функциональной задачей). В ар-
хитектурном языке он ищет немногие
устойчивые архетипы и впдит свою цель в
использовании этих архетипов, очищен-
ных от любых наслоений и приведенных
230
231
Функция, форма, образ в архитектуре
А. Росси, 1974; снизу— Венеция, плавучий театр,
аркит А. Росси, 1979, справа — Торичелла. Швейцария,
дом Тоннни. архитекторы Б. Райхлин и Ф. Рейн-
харт, 197-4. аксонометрия. интерьер холла
Версия рационализма. которую разрабатывают
архитекторы-постмодернисты, обращена к проблемам
формы и поискам ее архетипов
вверху -просит кладбища в Модене, Италия, архит.
к элементарным геометрическим очерташт
ям. Однако, редуцируя архитектуру до
фундаментальных основ, до платоновских
абстрактных тел, взывая к примерам
Ложке и .Леду, Росси создает композиции,
полные сардонического инфантилизма. Нс
ли основная часть постмодернистов в сво
их художественных устремлениях ориеиги
руется па поп-арт, то сквозь архитектур
пые рисунки Росси, сделанные как бы ру-
кой ребенка, проступает усмешка дада-
изма.
Росси не повторяет каких-то известных
форм, ие создает своей версии классицпз
ма: он обращается лишь к его духу у по
рядоченноети, подчеркнутому симметри
ей. четко выявленными осями, господством
монумента над рядовой городской тканью.
Отвергая чистое возрождение прошлого,
он стремится сделать отсылки к пему в
своих работах как можно более завуалпро
ванными. Сам лаконизм, к которому при
ведепа образная метафора в проекте клад
бшца в Модене (1971), рождает впечатле-
ние спокойной монументальности. Проект
комплекса жилищ для студентов в Кьетп
(1976) отмечен обезличенностью формы и
намеренно «скучной > пространственной
организацией. Резкость его протпвопостав
пения привычному маньеризму студенчсс
ких «кампусов» пачала 70 х годов сродпп
эскападам дадаистов
Среди немногих реализованных замыс-
лов Росси — просуществовавший недолгое
время «Мемориальный театр Ренессанса»
в Венеции (1979). Его раздражающе угло-
ватая деревянная башенка с граненым ко-
нусом завершения установлена па барже,
что само по себе должно символизировать
связь с городом на каналах. Простая сим-
метричная форма содержит множество на-
меков. Вспоминаются силуэты венециан-
ских башен (не столько реальные, сколько
изображенные па картинах Карпаччо), п
232
Архитектура в художественной культуре Запада 70-х годов
средневековые замки (тоже изображенные
па готических миниатюрах пли па совре-
менных детских рисунках), и английский
театр елизаветинских времен (а одним из
фактических прообразов были старые де-
ревянные маяки па острове Мэн, США).
Сам выбор формы свидетельствует о прене-
брежении фупкцпопальпостыо: высокий
объем трудно использовать по прямому на-
значению. Росси пишет: «.. .предусматри-
валось создание не театрального простран-
ства, но чего-то напоминающего о зрели-
233
Функция, форма, образ в архитектуре
Архитектура в художественной культуре Запада 70-х годов
Соединение рационалистического метода и историзма
идущего от влияния постмодернистов. Ыюнксн. ФРГ.
здание Новой Пинакотеки, архит. фон Бранка, 1981
щах, которые мы видели в детстве и для
которых годилась любая старая компа-
та»80. Спектакли здесь разыгрывались в
окружении зрителей, сидящих по сторонам
ничем пе выделенной сценической площад-
ки или наблюдающих с балконов. Интерь-
ер с открытой конструкцией из черных
брусьев, соединенных блестящими латун-
ными болтами, пес ассоциацию с театраль-
ной декорацией, увиденной изнутри.
Росси декларирует рационализм в архи-
тектуре. Ио это отнюдь не рационализм
234
20-х годов, ориентированный па прагма-
тичное выполнение задач, выдвигаемых
жизнью (т. е. с точки зрения новых раци-
оналистов, предъявляемых архитектуре из-
вне). Росси пытается замкнуть архитекту-
ру в автономную сферу, которой присущи
своп законы, выводимые путем типологи-
ческого исследования элементов архитек-
турного наследия и законов конструкции.
Ла этой остгове строится язык, сводимый к
нескольким типовым элементам, необходи-
мым, чтобы установить диалог между со-
оружением и городским контекстом.
«Рационализм формы», выдвигаемый
Росси, его последователи Бруно Р шхлпн и
Фабио Рейнхарт применили д ш «Каза То-
пипп», особняка учепого-математпка в То-
ричелла, Швейцария (1974). Его компози-
ция напоминает схемы в учебниках по ар-
хитектурной композиции; она сложилась
как соединение обнаженных классических
приемов, сепарированных из живой, про-
тиворечивой ткани исторических построек:
квадратный план, сгруппированный во-
круг высокого центрального ядра («сердца
дома» по Альберти), крестообразная орга-
низация основных пространств, симметрич-
ность прп четко выявленных осях, простые
mi трическпе соотношения частей и жест-
кие ритмы. Рассудочное воплощение «иде-
ал!.пой» схемы классицизма подчеркнуто
бруталпстской обнаженностью схемы. Ме-
сто палладпанского портика заняла лапи-
дарпая арка — точпее, прямоугольник сте-
пы с как бы вырезанным проемом, стоящая
па некотором расстоянии от дома.
Работы Росси и близких к пему архи-
текторов. как и проекты Крпе, отмечены
устремлением к неким «вневременным»
ценностям зодчества, к утверждению пре-
емственности культуры. Именно пафос об-
ращения к истокам получает отклик за
пределамп круга того, что можпо отнести
к категории постмодернизма. Сочетание
уроков традиции с приемами рациональ-
ной архитектуры стало особенно популяр-
но прп создаппи объектов, входящих в сло-
жившуюся городскую ткань. Пример тако-
го рода — здание Новой Пинакотеки в
Мюнхене (архит. А. фон Бранка, 1981).
Его фронт ограничивает одну из сторон
симметричной прямоугольной площади.
Напротив, за сквером, стоит классицисти-
ческое здание Старой Пинакотеки, создан-
ное по проекту Шипкеля. Соседство обя
зывало. Новое сооружение с его развитой
пространственной системой, где замкнутая
анфилада залов постепенно поднимается
от главного вестибюля, а затем вновь схо-
дит к пему, вписано в четкую конструктив
ную структуру. Выведенная па фасады,
эта структура дала им ритмическую осно-
ву. Отделка естественным камнем, превра-
тившая стойки каркаса и торцы попереч-
ных стен в мягко округленные пилоны,
впесла классицистпческую тональность. Ее
дополняют «намеки» в рисунке окопных
переплетов и панелей между пилонами,
облицованных темпым анодированным ме-
таллом.
Пространственно более крупное явле-
ние — комплексы жилых крупноблочных
здаппй, которые создавал в конце 70-х —
80-х годах во Франции испанский архи-
тектор Рикардо Бофилл вместе с барселон-
ской группой Тальер де Архитектура.
Здесь есть общее с экспериментами пост-
модернизма. Одпако Бофилл ставит зада-
чу — соединить дисциплину архитектур-
ной классики и стандарты индустриально-
го домостроения — всерьез, без кича для
профанов и иронических намеков для по-
священных. Образ крупного жилого комп-
лекса Лез Аркад дю Лак в пригороде Па-
рижа Сеп-Кантен-ап-Ивелип (1974—1981)
сложился под влиянием торжественной ре-
гулярности Версаля. К такой аналогии по-
буждало пе только соседство — комплекс
лежит на пути из Парижа в Версаль, но и
популистская идея «дворца для всех» (точ-
нее, «дворца для среднего класса»). В этом
Бофилл не был первым — уже в начале
1830-х годов архит. В. Консидеран исполь-
зовал аналогию с версальским дворцом для
архитектурного выражения идеи фалап-
стера III. Фурье.
Пространственное ядро Аркад — об-
ширное зеркало озера (000X300 м). при-
веденное к прямоугольным очертаниям.
Направления берегов задали ориентацию
решетки улиц, членящей территорию на
небольшие кварталы, застроенные по пе-
риметру. Прямоуголыюстп бассейпа много-
кратно откликаются очертания дворов.
Плоскостность застр< ики и устремленность
к горизонту бесконечных перспектив, с»
провождаемых четким ритмом построек,
должны напомнить о градостроительной
традиции французского классицизма, со-
здавшего пе только Версаль, по и улпцу
Риволи в Париже. Главпая ось ансамбля,
совпадающая с осью бассейпа, подчеркну-
та группой «Виадук», подобие пирсу вы-
двинутой па водное зеркало. Движение
транспорта отведено на объездные пути и
подземные проезды. Стремление к «чело-
вечному» масштабу и простоте обнажен-
ных архетипов классицистической плани-
ровки сближает Бофилла с пеорацпопали-
стамп — Крпе и Росси. «Квартал, улица,
площадь — памереппо простая городская
сеть, основанная па прямых углах, как си-
стемы. использовавшиеся в городах прош-
лого. .. Только использование такой про-
стой сети позволит нам овладеть горо-
дом»,— пишет Бофилл 81.
Ансамбль Аркад — редкая для совре-
менной западной архитектуры попытка
комплексно решить градостроительные и
архитектурные задачи. «Два здания, кото-
рые дополняют друг друга, совсем не то,
что просто два здания; вместе с ппми воз-
никают улица пли площадь»,— пишет
один из помощников Бофилла, А. Айгуа-
впвес 82. «Версальскую» регулярность пла-
нировки развивает крупноблочная версия
французского дворцового стиля, отделан-
ная темно-охристым бетоном п коричневой
керамической плиткой. Сборпость застави-
ла выработать точный словарь форм и пра-
вила их сочетания. Стремясь обеспечить
гибкую реакпию на ближайшее окружение,
архитекторы старались разнообразить
формальный язык «индустриального клас-
235
Функция, форма, образ в архитектуре
Под влиянием постмодернизма системы сборного
домостроения вновь сопрягаются с традиционными
формами планировки и классицистическим декором.
Сен-Кантен-ан-Пве.иш Франция, жилой комплекс
Лез Аркад лю Лак, архитекторы Р. Пофилл и группа
Талъер де архитектура. 1974—1981
Архитектура в художественной культуре Запада 70-х годов
СПЦПЗМа». За ППМ СТОПТ широкий круг ре
мпписцепций — от «героического» ордера
Ф. Мансара и К. Иерро до суховато дета-
лизированного бетона О. Перро. Нет пря-
мых «цитат» — традиционные формы свое
образно перетолкованы как пилястры,
«филенками» которых объединены верти-
кальные ряды окоп. Там, где нужно укруп-
нение масштаба и пластики, использованы
креповки— «колоппы-компаты». Секции
«Виадука» связаны арками и объединены
сквозным аттиковым этажом — намек на
очертания античных акведуков. Ритмы
сложны, многообразны, полифоничны. И
это тоже сближает «Аркады» с традицией
французской архитектуры, которой были
присущи сложность и тонкость артикуля-
ции фасадов.
Бофплл идет вразрез с принципиальны-
ми установками постмодернизма на пнди-
ппдуализацпю сооружений и их малый
масштаб, создавая своп комплексы. При-
нимая идею «говорящей архитектуры», оп
237
Функция, форма, образ в архитектуре
Архитектура в художественной культуре Запада 70-Х годов
связывает ее с индустриальными стандар-
тами, как правилами построения вырази-
тельной формы. Установка на классици-
стическую традицию побудила его при этом
развивать разнообразные «словари» форм
при жестко ограниченных правилах их со-
четания, что заставило ввестп ремеслен-
ные методы в систему заводского домостро-
ения. Все это напоминает некоторые экспе-
рименты в нашей архитектуре конца
30-х — начала 50-х годов, в частности
кварталы крупноблочных домов, создавав-
шиеся по проектам С. Васильковского,
Б. Журавлева, И. Чайко в Ленинграде.
Бофилл во многом повторил и их на одкп,
и их противоречия; ему удалось в большей
мере преодолеть расслоение на конструк-
ции и злаковые элементы, достичь боль-
шей свободы ритмов. Впечатляет и прост-
ранственный размах его комплексов. Одна-
ко нагнетание «намеков» на традицию
придает им тяжеловесность, избыточную
не только конструктивно. В их компози-
ции — при элементарном простоте прост-
ранственных структур — есть пластичес-
кая и ритмическая перепапряженность,
вместе с тяжелым земляным колоритом
рождающая тревожную сюрреалистичес-
кую атмосферу (черта эта вообще прису-
ща творчеству Бофилла).
Работы Бофилла интересны благодаря
его попытке ввестп индустриальное домо-
строение в русло культурной традиции. Од-
нако утопические идеи типа «Версаля для
средних классов» оказались прежде всего
весьма дорогостоящими. Критика слева
подчеркивает неуместность сооружения по-
добных монументов в условиях острой не
хватки во Франции дешевых жилищ и из-
бытка пустующих дорогих квартир, пе на
ходящих платежеспособного спроса. В этой
ситуации монумептализм композиций и
сам по себе воспринимается как неумест-
ный. Первые восторженные оценки смени-
лись скептицизмом, перешедшим в резкое
отрицание.
Нельзя пе упомянуть и о еще одном,
совсем уже побочном отражении идей пост-
238
модернизма. Снимая «табу» наложенное
рационалистами на «простые человеческие
ценности», приветливую уютность, это на-
правление способствовало развитию повых
типов городского жилища, отходящих от
стереотипа крупного многоэтажного блока.
Создавались плотно застроенные кварталы
с домами в 3—4 этажа, имеющие замкну-
тый периметр и четко обозначенное дворо-
вое пространство. Если Ле Корбюзье искал
возможности снижения плотности застрой-
ки, повышая этажность, теперь совершает-
ся обратный процесс, причем в самой за-
теспепности замкнутых пространств видят-
ся новые ценности — укрытость, продолже-
ние приватности жилища, соразмерность
человеку. Вместе с тем возвращается инте-
рес к традиционным материалам (тем бо-
лее что безработица снизила популярность
сборного строительства, экономящего тру-
дозатраты). Примером может служить
квартал в Дортмунде, ФРГ (архит. С. Гёр-
нер, 1981), компактно застроенный четы-
рехэтажпымп кирпичными домами с наме-
ками на традиционность в их тонко нюан-
сированной пластике. Почти вся площадь
двора занята подземным гаражом, на кров-
ле которого разбит живописный сад с ис-
кусственным рельефом.
Даже и краткий анализ фактов показы-
вает, что из пестроты явлений, которые
сегодня проходят по разряду постмодер-
низма. трудно сспарпровать черты общей
модели. П. Голдбергер писал, что «архи-
тектуру как постмодернистскую определя-
ет пе какой-то особый тип образа (хоть и
есть образы, которые используются ею
особенно часто и поэтому кажутся предме-
том особого предпочтения), по само гос-
подство образности, стремление подчинить
форму образу, а пе наоборот.. ,»83.
Попробуем, однако, выявить то, что
постмодернизм, выступая в разных своих
ипостасях, противопоставил рационалисти-
ческой «современной архитектуре».
Прежде всего, па уровне формулировки
общих целей профессии утопическому иде-
алу «жизнестроеппя» средствами архитек-
Массовое жилищное строительство в Западной Европе
конца 70-х — начала 80-х годов стало обращаться к
традиционному типу городского квартала. Дортмунд.
ФРГ. квартал на Хайлигегартспштрассе. архит.
С. Гёрпер. 19x1
туры и позиции архитекторе! как демиур-
га противопоставлен социальный прагма-
тизм. Роль архитектора видится прежде
всего в удовлетворении конкретной потреб-
ности заказчика, делает ли он это как ор-
ганизатор «вовлечения» и «сотворчества»
потребителя, как покорный исполнитель
или проничпый «кпчмен». Соответственно
и моделям идеально сконструированного,
рассудочно взвешенного порядка противо-
поставлена хаотичность спонтанно сложив-
шегося городского контекста. II если рань-
ше архитектор связывал свою задачу с пре-
одолением хаоса, то теперь хаос принима-
ется как естественная форма бытия, а в за-
дачу архитектора входит лишь «включе-
ние в контекст». Социальные претензии
«современного движения» вместе с верой в
благотворность рассудочного порядка полу-
чали выражение в идеале «прекрасного и
героического». Общественная пассивность
постмодернизма противопоставила этому
идеалу восприятие, приемлющее «уродли-
вое и обыденное», равпо как и вульгарность
кича.
На уровне культурных предпочтений
отвлеченному эстетико-конструктивному
идеалу, сформулпрованпому в понятиях
техницизма и «авангардпого» искусства,
противопоставлен антиэстетизм «поп-куль-
239
Функция, форма, образ в архитектуре
туры». Соответственно «исключающий под-
ход» к жизненным задачам сменила «плю-
ралистская» эстетика воспринимающего
эклектизма. Тем самым был снят культур-
ный запрет на обращение к опыту прошло-
го. На архитектуру обрушился хаос проти-
воречивых влияний, определяемых поп-
ку. г ьтурой. нигилистической контркульту-
рой. возрождением консерватизма. Вместе
с гем, однако, стало пробивать дорогу и
стремление восстановить прерванную ли-
нию культурной преемственности
На уровне проблем целостности произ-
ведения архитектуры и архитектурной ком-
позиции постмодернизм поставил под сом-
нение практически весь комплекс профес-
сиональных норм и критериев. Приоритет
образного начала был противопоставлен
обусловленности архитектурной формы
функционально-конструктивной структу-
рой. Несущественны казались и внутрен-
ние законы строения архитектурной фор-
мы в сравпеппн с принципами организа-
ции значений. Занесенный из поп-арта
принцип реструктуризации основан па па-
радоксальных нарушениях привычных
композиционных связей между элементами
формы. Пространство, которое было для
«современной архитектуры» основным ма-
териалом осуществления композиционных
идей, потеряло свое значение. Его воспри-
ятие ста.!и нарочито деформировать опти-
ческими иллюзиями, создаваемыми введе-
нием углов, отличающихся от прямого, су-
перграфикой, эффектами освещения. Оно
стало приобретать сознательно организо-
ван их ю неясность.
Различные обращения к семиотике в
поисках новых средств установления цело-
стности произведения архитектуры па чи-
сто смысловой основе не дали ощутимых
результатов. Игра инверсиями, переста-
новками. нарушением привычных отноше-
ний у основа гелей постмодернизма, таких,
как Вентури. Мур, Холляйи, Стерлинг, шла
на основе высокого профессионализма н
знания как наследия прошлого, так и со-
зданного «современной архитектурой».
У молодой поросли постмодернистов такой
основы уже пет. Попытки «реструктуриро-
вать» нечто, структурные основы которого
пе осознаны, ведут подчас к результатам
попросту нелепым. Ъ ппчтоженис системы
критериев влечет за собой утерю профес-
сиональной культуры.
же «современная архитектура», резко
порвав с преемственностью развития, со-
здала ситуацию, опасную для воспроизвод-
ства профессии. Образовавшийся разрыв
со временем компенсировали вновь сложив-
шиеся традиции и постепенная кристал-
лизация неких композиционных норм, хо-
тя потеря общепонятного художественно
го языка так и осталась невосполпепной.
Постмодернизм вновь перечеркнул накоп-
ленное. Его «памекп» отнюдь пе стали ком
пенсацией, позволяющей восстановить
«связь времен» — такую возможность раз-
рушают призывы к иронии и постулируе-
мая свобода «реструктурирования».
Постмодернизм в его «чистом выраже-
нии» по своей сути негативен. Он жизне-
способен только па фоне той рутинной ар-
хитектуры, которой противопоставляется.
Вне этого конфликта он теряет смысл, как
«стиль эпохи» он пенредставим. Жизнь,
одпако, сложпее схем. И некоторые побоч
ные следствия постмодернистского бунта
могут получить позитивное значение для
развития внугрипрофессиоиальпоп пробле-
матики архитектуры. Прежде всего это
ниспровержение «табу», наложенного па
культурную преемственность, равпо как и
возрождение пигереса к первоосновам зод-
чества. к глубинным процессам его исто-
рии. и которых вырабатывались некие
«вневременные» принципы организации
деятельности и морфологии объектов. Важ-
но также то, что постмодернисты обратили
внимание па недостаточность ортогональ-
ной геометрии и утилитарно мотивирован
пых форм для развития выразительного
языка архитектуры. Важна, наконец, сама
пх борьба за образность архитектуры, хо-
тя в этом направлении не только они вели
интенсивную работу.
240
Архитектура в художественной культуре .ianaoa 7и-х годов
Для постмодернизма особое значение
имел 1982 г. Ранее реализации постмодер-
нистских идей ограничивались неболыни
ми постройками особняками, «вторичным
килищем», полукаморными общественны-
ми сооружениями. Теперь наступил черед
крупных объектов — завершены небоскреб
VI'Т в Нью-Норке и муниципальный офис
в Портленде, штат Орегон. США. Послед
пий, спроектированный М. Грейвзом, зара-
нее рекгамировался как «архитектурный
бестселлер». Сенсация, одпако, нс состоя
лаеь II в том. и в другом случае постмодер
нпстскпе приемы организации плоскости
(а именно в них вкладывали основную
творческую энергию авторы) не выдержа
ли реализации в крупном масштабе. Пре
гензпп на монумент оказались неподтвер
жденными. Па первый план вышли бапаль
иоеть пространственной организации и
столь же банальные ритмы, продиктован-
ные структурой офиса. Парадоксальные
приемы организации фасадов впечатляют
не более, чем привычная ныне супергра
фнка. (Сказалось, что эффектные листы про-
ектов (которыми сейчас с успехом торгуют
нью-йоркские маршапы) своей самоцен-
ностью отнюдь пе гарантируют хотя бы
столь же эффектного результата в нату-
ре. Г>х днпчность первых постмодернистских
«монументов» активизировала разговоры о
его раннем упадке.
Для нашей культуры постмодернизм —
явление как будто и совершенно посторон-
нее. У нас пе возникал фон модернистской
художественной культуры, на котором он
разросся. Пе знаем мы и той «поп-культу-
ры», которая послужила для пего мате.рна-
юм. равно как не коснулось нашего искус-
ства развитие поп-арта. Явления постмо-
дернизма воспринимаются у нас, как пра-
вило. чисто внешне, вне связи с их социо
культурным и идеологическим контекстом.
В своем происхождении и бытовании
постмодернизм связан с волной неоконсер-
ватизма, поднявшейся на Западе в 70-е го-
ды. Господствующие классы после угаса-
ппя молодежного движения конца 60-х го-
дов стремились вновь утвердить свою ини-
циативу в сфере идеологии. Идее прогрес-
са была противоставлепа теория «постин-
дустриального общества» с ее утверждени
ем принципа нулевого роста как альтерна-
тивы экологической катастрофы. Распрост-
ранились историко-философские теории де-
терминированности будущего в его основ
пых чертах при непредсказуемости кон
крегпых событий. Зга теоретическая база
определила многое в концепциях постмо-
ц-риизма: оправдание социальной пассив
пости. стремление сократить сферу профес-
сиональной ответственности, ресгроснек-
тивиосгь идеала и культурный нигилизм.
За резкой критикой «современной архи
тектуры» тоже просматривается идеологи
ческпй подтекст. Вина за разрушительные
последствия развития городов, опреде.фв
шегося мононолпсгической концентрацией
промышленности, оказалась возложена на
архитекторов — приверженцев «Афипской
хартии». Напротив, воздействие на процесс
градообразовання кризисов последних де-
сятилетий (например, сокращение массово-
го строите.тьс гва, переориентация субси-
дий на индивидуальное жилище) оценива-
ется как благо сторонниками новых архи-
тектурных концепций.
Пет. результаты пестрых эксперимен-
тов постмодернистов стоит изучить. Одна-
ко отнестись к ним нужно трезво и крити-
чески. Ничто в этих экспериментах пе до
пускает прямого переноса в наши условия.
Чуждое нам идейное и социальное содер
жаипе несут системы форм, на малознако-
мой нам культурной основе возникли и са
ми формальные системы. Однако активное
осмысление этого материала может подска-
зать новые эффективные «ходы» в решении
органичных для нас профессиональных
проблем (иногда даже благодаря той ди
станции, которая пас от пего отделяет).
Uno помогает глубже попять общие зако-
номерности, которыми определяется зави
симость архитектуры Запада от совремеп
пого буржуазного общества и созданного
им культурного контекста.
241
Функция, форма, образ в архитектуре
Архитектура в художественной культуре Запада 70-Х годов
связывает ее с индустриальными стандар-
тами, как правилами построения вырази-
тельной формы. Установка на классици-
стическую традицию побудила его при этом
развивать разнообразные «словари» форм
при жестко ограниченных правилах пх со-
четания, что заставило ввестп ремеслен-
ные методы в систему заводского домостро-
ения. Все это напоминает некоторые экспе-
рименты в нашей архитектуре конца
30-х — начала 50-х годов, в частности
кварталы крупноблочных домов, создавав-
шиеся по проектам С. Васильковского,
Б Журавлева, И. Чайко в Ленинграде.
Бофилл во многом повторил и пх находкп,
и их противоречия; ему удалось в большей
мере преодолеть расслоение на копструк-
цип п злаковые элементы, достичь боль-
шей свободы ритмов. Впечатляет и прост-
ранственный размах его комплексов. Одна-
ко нагнетание «намеков» на традицию
придает им тяжеловесность, избыточную
не только конструктивно. В их компози-
ции — при элементарной простоте прост-
ранственных структур — есть пластичес-
кая и ритмическая перепапряженность,
вместе с тяжелым земляным колоритом
рождающая тревожную сюрреалистичес-
кую атмосферу (черта эта вообще прису-
ща творчеству Бофилла).
Работы Бофилла интересны благодаря
его попытке ввестп индустриальное домо-
строение в русло культурной традиции. Од-
нако утопические идеи типа «Версаля для
средних классов» оказались прежде всего
весьма дорогостоящими Критика слева
подчеркивает неуместность сооружения по-
добных монументов в условиях острой не
хватки во Франции дешевых жилищ и из-
бытка пустующих дорогих квартир, пе на
ходящих платежеспособного спроса. В этой
ситуации моиумептализм композиций и
сам по себе воспринимается как неумест-
ный. Первые восторженные оценки смени-
лись скептицизмом, перешедшим в резкое
отрицание.
Нельзя пе упомянуть и о еще одном,
совсем уже побочном отражении идей пост-
238
модернизма. Снимая «табу» наложенное
рационалистами на «простые человеческие
ценности», приветливую уютность, это на-
правление способствовало развитию повых
типов городского жилища, отходящих от
стереотипа крупного многоэтажного блока.
Создавались плотно застроенпые кварталы
с домами в 3—4 этажа, имеющие замкну-
тый периметр и четко обозначенное дворо-
вое пространство. Если Ле Корбюзье искал
возможности снижения плотности застрой-
ки, повышая этажность, теперь совершает-
ся обратный процесс, причем в самой за-
теспеиности замкнутых пространств видят-
ся новые ценности — укрытость, продолже-
ние прпватности жплища, соразмерность
человеку. Вместе с тем возвращается инте-
рес к традиционным материалам (тем бо-
iec что безработица снизила популярность
сборного строительства, экономящего тру-
дозатраты). Примером может служить
квартал в Дортмунде, ФРГ (архит. С. Гёр-
нер, 1981), компактно застроенный четы-
рехэтажпыми кирпичными домами с наме-
ками на традиционность в их тонко нюан-
сированной пластике. Почти вся площадь
двора занята подземным гаражом, на кров-
ле которого разбит живописный сад с ис-
кусственным рельефом.
Даже и краткий анализ фактов показы-
вает, что из пестроты явлений, которые
сегодня проходят по разряду постмодер-
низма. трудно сепарпровать черты общей
модели. П. Голдбергер писал, что «архи-
тектуру как постмодернистскую определя-
ет пе какой-то особый тип образа (хоть и
есть образы, которые используются ею
особеппо часто и поэтому кажутся предме-
том особого предпочтения), по само гос-
подство образности, стремление подчинить
форму образу, а пе наоборот.. ,»83.
Попробуем, одпако, выявить то, что
постмодернизм, выступая в разпы своих
ипостасях, противопоставил рационалисти-
ческой «современной архитектуре».
Прежде всего, па уровне формулировки
общих целей профессии утопическому иде-
алу «жи.знестроепия» средствами архитек-
Массовое асилищное строительство в Западной Европе
конца 70-х — начала 80-х годов стало обращаться к
традиционному типу городского квартала. Дортмунд,
ФРГ. кчарта.т на Хайлигегартенштрассе, архит.
С. Гёрнер. 19X1
туры и позиции архитектора как демиур-
га противопоставлен социальный прагма-
тизм. Роль архитектора видится прежде
всего в удовлетвореппп конкретной потреб-
ности заказчика, делает ли он это как ор-
ганизатор «вовлечения» и «сотворчества»
потребителя, как покорный исполнитель
илп ироничный «кпчмен». Соответственно
и моделям идеально сконструированного,
рассудочно взвешенного порядка противо-
поставлена хаотичность спонтанно сложив-
шегося городского контекста. И если рань-
ше архитектор связывал свою задачу с пре-
одолением хаоса, то теперь хаос принима-
ется как естественная форма бытия, а в за-
дачу архитектора входит лишь «включе-
ние в контекст». Социальные претензии
«современного движения» вместе с верой в
благотворность рассудочного порядка полу-
чали выражение в идеале «прекрасного и
героического». Общественная пассивность
постмодернизма противопоставила этому
идеалу восприятие, приемлющее «уродли-
вое и обыденное», равно как и вульгарность
кича
На уровне культурных предпочтений
отвлеченному эстетико конструктивному
идеалу, сформулированному в понятиях
техницизма и «авангардного» искусства,
противопоставлен антиэстетизм «поп-куль-
239
Функция, форма, образ в архитектуре
туры». Соответственно «исключающий под-
ход» к жи.зпеппым задачам смепила «плю-
ралистская» эстетика всеприппмающего
эклектизма. Тем самым был снят культур-
ный запрет на обращение к опыту прошло-
го. На архитектуру обрушился хаос проти-
воречивых влияний, определяемых поп-
культурой. нигилистической контркульту-
рой. возрождением консерватизма. Вместе
с гем, однако, стало пробивать дорогу и
стремление восстановить прерванную ли-
нию культурной преемственности
На уровне проблем целостности произ-
ведения архитектуры и архитектурной ком-
позиции постмодернизм поставил под сом-
нение практически весь комплекс профес-
сиональных норм и критериев. Приоритет
образного начала был противопоставлен
обусловленности архитектурной формы
функционально конструктивной структу-
рой. Несущественны казались и внутрен-
ние законы строения архитектурной фор-
мы в сравнении с принципами организа-
ции значений. Занесенный из поп-арта
принцип реструктуризации основан на па-
радоксальных нарушениях привычных
композиционных связей! между элементами
формы. Пространство, которое было для
«современной архитектуры» основным ма-
териалом осуществления композиционных
идей, потеряло свое значение. Его воспри-
ятие ста.ти нарочито деформировать опти-
ческими иллюзиями, создаваемыми введе-
нием углов, отличающихся от прямого, су-
перграфикой, эффектами освещения. Оно
стало приобретать сознательно организо-
ван ихю неясность.
Различные обращения к семиотике в
поисках новых средств установления цело-
стности произведения архитектуры па чи-
сто смысловой основе не дали ощутимых
результатов. Игра инверсиями, переста-
новками. нарушением привычных отноше-
ний у основателей постмодернизма, таких,
как Вентури. Мур, Холляйи, Стерлинг, шла
па основе высокого профессионализма и
знания как наследия прошлого, так и со-
зданного «современной архитектурой».
У молодой поросли постмодернистов такой
основы уже нет. Попытки «реструктуриро-
вать» нечто, структурные основы которого
не осознаны, ведут подчас к результатам
попросту нелепым. Ъ ппчтоженис системы
критериев влечет за собой утерю профес-
сиональной культуры.
же «современная архитектура», резко
порвав с преемственностью развития, со-
здала ситуацию, опасную для воспроизвод-
ства профессии. Образовавшийся разрыв
со временем компенсировали вновь сложив-
шиеся традиции и постепенная кристал-
лизация неких композиционных норм, хо-
тя потеря общепонятного художественно
го языка так и осталась невосполнепнон.
Постмодернизм вповь перечеркнул накоп-
ленное. Его «намеки» отнюдь пе стали ком
пенсацпей, позволяющей восстановить
«связь времен» — такую возможность раз-
рушают призывы к иронии и постулируе-
мая свобода «реструктурирования».
Постмодернизм в его «чистом выраже-
нии» по своей сути негативен. Он жизне-
способен только па фоне той рутинной ар-
хитектуры, которой противопоставляется.
Вне этого конфликта он теряет смысл, как
«стиль эпохи» он иепредставим. Жизнь,
одпако, сложпее схем. И некоторые побоч
пые следствия постмодернистского бунта
могут получить позитивное значение для
развития нну грипрофессиоиалыюй пробле-
матики архитектуры. Прежде всего это
ниспровержение «табу», наложенного па
культурную преемственность, равно как и
возрождение интереса к первоосновам зод-
чества. к глубинным процессам его исто-
рии. в которых вырабатывались некие
«вневременные» принципы организации
деятельности и морфологии объектов. Важ-
но также то, что постмодернисты обратили
внимание па недостаточность ортогональ-
ной геометрии и утилитарно мотивирован
пых форм для развития выразительного
языка архитектуры. Важна, наконец, сама
их борьба за образность архитектуры, хо-
тя в этом направлении не только они вели
интенсивную работу.
240
Архитектура в художественной культуре Аапаоа 7и-х годов
Для постмодернизма особое значение
имел 1982 г. Ранее реализации постмодер-
нистских идеи ограничивались неболыпи
ми постройками особняками, «вторичным
кп.1ищем», полукамерными общественны
ми сооружениями. Теперь наступил черед
крупных объектов — завершены небоскреб
VI Г в Нью-Порке и муниципальный офис
в Портленде, штат Орегон. США. Послед
пип, спроектированный М Грейвзом, зара-
нее рекламировался как «архитектурный
бестселлер». Сенсация, однако, не состоя-
шсь II в том. и в другом случае постмодер
нпстскпе приемы организации плоскости
(а именно в них вкладывали основную
творческую энергию авторы) не выдержа
тп реализации в крупном масштабе. Пре
гензнп на монумент оказались неподтвер
жденными. Па первый план вышли баиаль
ность пространственной организации и
столь же банальные ритмы, продиктован-
ные структурой офиса. Парадоксальные
приемы организации фасадов впечатляют
не более, чем привычная пыпе супергра
фнка. Оказалось, что эффектные листы про-
ектов (которыми сейчас с успехом торгуют
нью-йоркские маршапы) своей самоцен-
ностью отнюдь не гарантируют хотя бы
столь же эффектного результата в пату
ре. Пудпичность первых постмодернистских
«монументов» активизировала разговоры о
его раннем упадке.
Для нашей культуры постмодернизм —
явление как будто и совершенно посторон-
нее. У нас не возникал фон модернистской
художественной культуры, на котором оп
разросся. Пе знаем мы и той «поп-культу-
ры». которая послужила для него матерпа-
(ом. равно как не коснулось нашего искус-
ства развитие поп-арта. Явления постмо-
дернизма воспринимаются у пас, как пра
вило, чисто внешне, вне связи с их социо
культурным и идеологическим контекстом.
В своем происхождении и бытовании
постмодернизм связан с волной неоконсер-
ватизма. поднявшейся на Западе в 70-е го-
ды. Господствующие классы после угаса-
ния молодежного движения конца 60-х го-
дов стремились вновь утвердить свою ини-
циативу в сфере идеологии. Идее прогрес-
са была противоставлепа теория «постин-
дустриального общества» с ее утверждено
ем принципа пулевого роста как альтерна-
тивы экологической катастрофы. Распрост-
ранились историко-философские теории де-
термпппроваппости будущего в его основ-
ных чертах при непредсказуемости кон-
кретных событий. Зта теоретическая база
определила многое в концепциях постмо
дерпизма: оправдание социальной пассив
пости, стрем.теине сократить сферу профес-
сионал ьиой ответственности. реет рос нек-
гивиоегь идеала и культурный нигилизм.
За резкой критикой «современной архи
гектуры» тоже просматривается идеологи
ческой подтекст. Вина за разрушительные
последствия развития городов, опре иифв
шегося монополистической концентрацией
промышленности, оказалась возложена на
архитекторов — приверженцев «Афинской
хартии». Напротив, воздействие па процесс
градообразовапия кризисов последних де-
сятилетий (например, сокращение массово-
го строительства, переориентация субси-
дий па индивидуальное жилище) оценива-
ется как благо сторонниками новых архи-
тектурных концепций.
Нет. результаты пестрых эксперимен-
тов постмодернистов стоит изучить. Одна-
ко отнестись к ним нужно трезво и крити-
чески. Ничто в этих экспериментах пе до
пускает прямого переноса в наши условия.
Чуждое нам идейное и социальное содер
жаипе несут системы форм, па малознако-
мой нам культурной основе возникли и са
ми формальные системы. Однако активное
осмысление этого материала может подска-
зать новые эффективные «ходы» в решении
органичных для пас профессиональных
проблем (иногда даже благодаря той ди
станции, которая пас от пего отделяет).
Uno помогает глубже попять общие зако-
номерности, которыми определяется зави-
симость архитектуры Запада от современ-
ного буржуазного общества и созданного
пм культурного контекста.
2'il
РАЗВИТИЕ СРЕДСТВ
ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ
В СОВЕТСКОЙ
АРХИТЕКТУРЕ
1970-х-начала 1980-х
годов

Последние десятилетия стали важным
чаном раиштия творческих идей совет-
ской архитектуры, когда уточняли! в ее ос
новные понятия и получили существенное
развитие средства решения социальных за
дач, приемы интеграции произведении ар-
хитектуры, выражения их художественно
образного содержания и организации фор-
мы Между архитектурой ВО х и 70 х у пас
как будто и пе бы ю четкого рубежа. И вс<
же постепенное накопление перемен, от
ражающее изменения общественной по-
требности п общественных вкусов, склады
валось в повое* качество. Оно лини, смутно
проггупало в начале 70 х, но полно и от-
четливо определилось к концу десяти тетпя.
Важно заметить и то. что это повое паче
ство не концентрировалось в отдельных
экспериментальных объектах, противопо-
ставленных основной массе строек, по в тон
или иной степени реализовалось в широ
ком круге явлении, определяя (омпппрую
щую тенденцию.
Особое содержание архитектуры любо
го периода нельзя уложить в единую крат-
кую формулу. Можно, одпако, выделить
идеи, получавшие доминантное значение, с
которыми в известной мере ассоциируется
сложный образ архитектурной панорамы
определенного времени. Так, для советских
архитекторов 20-х годов особой! силой) об
.задал призыв конструировать жизнь.
Стремление найти пространственную фор-
му осуществления новых социальных про-
цессов, связанных с построением социалп
стнческого общества, подчиняло все сторо
ны архитектурной деятельности. Для раци-
онализма 60-х годов па первый план вы
in та идея первичности строительного про
изводетва. а следовательно, подчинения ар-
хитектурной! формы его технологии. По су-
ти дела, рационализм в это время из кон
структинизма преобразился в «техноло-
ги.™» (хотя последовательного теоретиче-
2 \ 4
скою осмысления п точной! формулировки
такое иреобра юванпе ориентирующей! идеи
профессии тогда не получило). Для перио
да конца 30-х — начала 50-х годов веду
щпм девизом было освоение культурного
нас । щи прошлого; »uioii из главных коп
кретнзацпй этого девиза стал принцип ан
самблсвойк застройки как воплощение луч
пгего в традиции.
В 70 о годы однозначность подобных
приоритетов, казавшаяся некш ia прптяга
тельной благодаря своей! определенности,
уже пе вызывала доверия. Речь пошла об
активном взаимодействии фупкцпи, формы
и технологии в (остпженип социально зпа
чимых целей архитектуры. В число по-
сле тих вошла и образность с ее цепное гно
ориентирующей, воспитательной! функци-
ей. Обязательным требованием стало взаи-
модействие повои архитектуры со сложив
шеися городской тканью в целоегностн
среды. Можно сказать, что 7U-c годы стали
временем некоего синтеза, приведения к
единству идеи, в пре (шествовавшие перио
ды развития советской архитектуры выдвп
товишхея обособленно и даже противопо-
ставлявшихся (как противопоставлялись
идеи культурной! преемственности и техно-
логическоЙ! целесообразности па рубеже
50 61) х годов). Но если уж сделать по-
пытку выделить идею, характерную для
теп (еицийй именно 70 \ годов и привести ее
к некоей! формуле, эта формула, вероятно,
должна звучать примерно так: «Форму в
архитектуре определяет контекст» Дейс,
вительпо, для этого времени стало как ин
когда существенно увидеть каждую задачу
в ее связях с системами жизнедеятельности
общества, предметно-пространственной!
среды и культуры, образующими сложный,
многомерный! контекст.
Утверждение контекстуальное™ и воз-
родившийся интерес к культурным кор-
ням современности, к истории и традиции
Развитие средств выразительности в советской архитектуре 70-х—начала 80-х годов
определяют как будто некую пара мель
между процессами, развивающимися в ар-
хитектуре у нас и па Западе. Одпако если
мы перейдем от чисто иазывпых характе-
ристик яв.тепий к пх конкретному содер-
жанию идеологическому, социальному и
культурному, обнаруживается больше раз-
личий, чем сходства. Мы уже упоминали,
что сам классификационный ярлык новых
теп (опций в архитектуре Западной Европы
и США — «постмодернизм» указывает
на оппозицию художественному модерниз-
му как на пх главный объединяющий при-
шли. Ла и вообще негативные установки,
исходящие от нигилистической контркуль-
туры, очень значимы для них. Нашим теп
депциям 70 х. напротив, чужд пафос отри-
цания: они обращены к поискам целост-
ности, единства как в плоскости простран-
ственных, средовых систем, так и в плос-
кости культурных контекстов. Модернизм
же в нашей художес твепиой культуре 60 х
сколько-нибудь тамегного места не запп
мал. и его преодоление пе могло быть акту
алънон задачей
У нас коптекстуалыюсть. связанная с
подчеркнутым интересом к гуманистичес-
ким ценностям, возникла как реакция на
издержки научно технической револю-
ции— техницистские увлечения. прямоли
пенный утилитаризм. (' ними были связа
ны и крайности технологизма 60-х. Одна-
ко полемика, направленная против этих
крайностей. пе переходила у пас в огуль-
ное отрицание рационалистической архи
тектуры п того, что ею достигнуто. Соци
а.тьные результаты архи гектурио-с троп
голыши деятельности второй половины
.70 х 60 х юдов очевидны, но общество
уже предъявляет более высокие и более
сложные требования. Принципы рациона-
листической архитектуры пе отвергнуты,
но стало пеобхо щмо их дадьпейшее разви-
тие, выводящее па новую качественную
ступень.
Важно подчеркнуть, что социальная от-
вете гвеииость архитектурной профессии,
глубоко осознанная зодчими Советской
России уже в первые послереволюционные
годы, пе была подвергнута сомпеиию
В 20-е годы опа сближала наших архитек
торов с лидерами «современного движения»
в архитектуре Западной Европы сегодня
она противостоя г стремлению «постмодер-
низма» замкнуться в чисто ирофесспона п>
пых проблемах. Увеличение весомости че-
ловеческого фактора, преодолевающего ме
хан истинность архитектурного рациона
лизма недавних лет. исхо шло от представ-
лений о социальных функциях нашей ар
хитектуры. Тип инженерного мышления,
отмеченный односторонним тяготением к
технологии и утилитарности, уступал гла-
венство мышлению, ориептированпомх на
целостного человека. Зто пе обесценило
опыта прошлых лет. Дух сенсации, окра
сившпй в 70-е годы критику функциопа
лизма и рационализма на Западе, («стался
чужд пашей архитектурной мысли.
В 60 о годы панорама советской архи
гектуры была более или менее о шородпа.
Некоторые различия подходов к стилеобра
зоваппю связывались с типами зданий, оп
ределяемыми назначением (например, пол-
ная технологизация формы жилых постро-
ек и компромисс между требованиями тех-
нологии и нормами классицистической тра-
диции в крупных сооружениях админист-
ративного назначения). Такая однород
ность в 70-е годы постепенно сменилась
веером поисков оптимальных решении со-
циальпоп задачи, захватывающим и ши-
рокое разнообразие формально-образных
средств. При этом типологическая прппад
лежпость зданий не имела решающего зпа
чеипя — МП01 пе стилистические тенденции
получили межвидовой характер.
Лежащие па поверхности признаки пе-
ремен легко увидеть на примере крупных
общественных здании. Одпако более значи
гельпы изменения в сфере жилищного
строительства и формирования жилой
среды. Процессы, которые происходят
здесь, пе только не исчерпали своей дина-
мики. по и пе пришли еще к завершению
какого-то этапа. По тем, что сделано, пре-
245
Функция, форма, образ в архитектуре
одолен качественный рубеж. и массовое
строительство начинает освобождаться от
безликой монотонности, казавшейся неиз-
бежной платой за количественные возмож
пости строительства индустриальными ме-
тодами. II важно отметить, что наиболее
радикальный путь к преодолению монотон-
ности определился в переходе от традици-
онного изолированного объекта к целост-
ным структурам, охватывающим террито-
рию квартала, микрорайона.
Существенно изменились и сами пред-
ставления о целостности и средствах ее до-
стижения. В 60-е годы техника ин (устри
ального домостроения, казалось, сама за-
дает новый сюжет идеального города, об-
раз городской среды. Виделся город ясной
и точной геометрии стандартных форм, го-
род громадных плоскостей — мерцающих
стеклянных и бетонных, разбитых на пря-
моугольники панелей. Пространственность
стала главным принципом его построения.
Отдельное здание как бы растворилось в
пространственной непрерывности, рассека-
емой и направляемой, ио пе раздробтеппой
на замкнутости. Стерильная пустота це-
лостных, «взаимно перетекающих» общест-
венных интерьеров через эфемерные стены
из стекла переливалась в городское окру
жепие.
Пространственность, подчиненная нря
моугольной геометрии стандартных моду-
лей, объединяла все.
Идеал этот самим принципом структур
кого построения отчужден от географиче-
ской и национальной оире ц’ leiniocTii. Его
место «завтра», завтра вообще, завтра по
всюду, на любых меридианах и шпротах,
в любых регионах. Универсальная красо-
та материализованной пространственности
должна бы 1 объединить элементы систе-
мы города — от комнаты «малометражной»
квартиры до планировочного района. Выве
денный из общих тенденций IITP, этот
идеал обещал — так. по крайней мере, ка-
залось - бескомпромиссно чистое выраже-
ние интернационалистских пачал совре-
менности.
246
Первые реализации мечты конца 30-х —
панельные «пятиэтажки» и стеклянные от
цоколя до верхней грани кубики типовых
парикмахерских — оценивались поначалу
почти восторженно. Любые несовершенства
казались следе гвпем неотработанностп
технологии, позволяющей строить быстрее
и больше. За первыми реализациями виде
лись черты идеала, па пути к которому они
мыслились .•цинь этапом. Гем самым они
обретали и епмво шческую функцию. Про-
странственность, растворяющая в себе ар-
хитектурные объекты, ассоциировалась с
духом «эпохи космоса», практически осу
ществляемым порывом в бесконечность.
Воплощением идеала «пространственнос-
ти» стали многочисленные комплексы во
многих городах, где изолированные бруски
типовых домов редким пунктиром обрам
ляли обширные внутриквартальные сады.
Уличные проезды теряли связь с системой
засгронки — особенно если эта застройка
была «строчной». Однако безразличны к
улицам оставались и корпуса, поставлен-
ные вдоль их сторон,— традиционную обра
щепиость домов «лицом» к улице заменила
равнозначность граней объема. По сути де
ла, ничто не менялось бы от изменения
трассы проезда, при котором улица прошла
бы по другую сторону от дома.
Темпы жилищного строительства па ру
беже 60-х годов решительно возрос иг. но-
вые крупные комплексы стали новседпев
постыл. Их проверка жизпыо обнаружила
неполноценность широко раоирос гранен-
ных приемов застройки. Чрезмерно низкая
плотност!, влекла за собой бесцельную pai
трату дорогостоящих городских террито
рпп. ускоренный ею территориальный рост
городов приносил и социальные потери,
связанные с увеличением затрат времени
па необходимые поездки. Все вместе уве-
личивало нагрузку на городские инфраст
руктуры. Монотонность жилой среды рож-
1'ала активную отрицательную реакцию
общественного мнения. Повторение лако-
ничных объемов оказалось образующим
выразительные ритмы лишь па проектных
Развитие средств выразительности в советской архитектуре 7(i-x начала 81>-х годив
макетах; перенесенное в реальность город-
ской среды, оно угнетало восприятие. Ис-
чезло традиционное расчленение селитеб-
ной территории па общественные простран-
ства и жилую среду, а жилой среды — па
единицы, становившиеся просгранегвепной
канвой разни гия соседских отношений (для
поколений, выраставших до 60 х годов, по-
нятие «наш двор» становилось первой по-
знаваемой социальной общностью, много
(ававшей развитию личности и ее поведе-
ния). Эта потеря поначалу ощущалась как
фактор, углублявший однообразие и меха
мистичность новой среды в сравнении с
обжи roii теплотой старых кварталов. Лишь
позднее она стала осознаваться и в своем
социально-воспитательном значении.
Первая реакция па недостатки лоных
жилых массивов вылилась в пересмотр пх
плотности и одновременно в поиск разно-
образия приемов пространственной органи-
зации. Одпако смешанная застройка, прп
которой в группы протяженных пяти.паж-
пых домов вводились одпосекцшшные до
ма-башпи в 9 пли 12 этажей, пе дала ожи-
даемых результатов. Возраставшие норма-
тивные разрывы между постройками почти
снимали увеличение плотности, а повторе-
ние вертикальных объемов лишало их ро-
III композиционных акцептов. Вновь и
вновь возникающее контрастное сочетание
рождало ощущение монотонности даже бо-
лее острое, чем длинные ряды однородной
застройки.
В 70-е годы наиболее активными попе
кп обновления приемов формирования жи
той среды были в таких городах, как Мо-
сква. Ленинград. Минск, где основные ре-
зервы территорий, удобных для застройки,
практически были израсходованы. Пробле
ма эффективного использования городских
земель стала здесь особенно острой. Жилые
комплексы стали застраивай, более плотпо.
более крупными и высокими домами. В Мо
скве, например, средний новый дом начала
60-х годов имел 50 квартир; к концу деся-
ти. ютпя это число увеличилось вдвое, а к
1977 г. достигло. 190. Новые московские
микрорайоны 70-х годов имели дома в 12 —
16 этажей, среди которых возвышались
25-этажные. Увеличение затрат па строп
тельство в сравнении с простейшими пяти-
этажными домами перекрывалось экопо
мной территории. Компактность давала и
социальные преимущества — более концеи
грнрованнымп могли быть системы обще-
ственного обслуживания, замедлился рост
времени, уходящего на передвижения.
Одпако одно лишь «подрастание» до
мов не решало сложных проблем. Прост-
ранственность жилых комплексов могла
привлекательно выглядпь на чертеже, в
натуре же возрастание величии построек
обостряло ощущение потери привычного
разнообразия горо 1ской среды с ее контра-
стами замкнутости и открытых перспектив.
Путь к иным приемам формирования про
сгранства открыло обновление методов
стандартизации, переход ог типового дома
к иным, более мелким единицам — о чем
мы уже говорили выше. Эти возможности
использовались прежде всего для возро к-
деппя артикулированной организации про
страпства крупных жилых массивов, той
диалектики открытости и замкнутости, ко-
торая принадлежит к первоосновам архи
тектурной композиции.
Тепдептшя определилась уже в конце
60-х годов — об этом свидетельствует, на
пример, дом-кольцо, появившийся в мос-
ковском райопе Матвеевское (архит.
А. Маркелов). В крупном жилом райопе
Вешпяки-Владычппо па восточной окрап
не Москвы «бруски» типовых домов через
промежуточные связи трапециевидного
очертания связывались в корпуса сложной
конфигурации (архитекторы В. Лебедев.
П. Аранович, М. Гасперовпч, 1969 -1973).
Корпуса эти вычленяли крупные, по-раз-
ному организованные дворовые простран-
ства. Обстройка дворов была спокойной и
целостной, ее пе нарушали контрасты вы
сот. В отличие от сложных очертаний дво-
ров общественные пространства получили
более определенную геометричность —
здесь преобладают линейные структуры-
247
Функция форма. образ в архитектуре
Возрождение диалектики открытости и замкнутости
в структуре жилых комплексов 70-х годов
слева — Москва, жилой район Вешня к и-Влад ыч и но.
архитекторы В. Лебедев. П. Аранович. М. Гасперович,
ПНР.»—1973. торговый центр, план, справа—Москва,
жилой район Ивановское, архитекторы В. Лебедев,
Развитие средств выразительности в советской архитектуре 70~х—начала 80~х годов
П. Чранивич, М. Гасперович, Л. Цивъин, строительст-
во начато в 1973 г., вариант генплана, панорама од-
ного из дворов
Функция форма, образ в архитектуре
Комплексное развитие пространственной структуры
жилого района 70-х годов. Москва, жилой район
Ясепево. архитекторы Я. Белопольский. Ф. Гажевский,
\ Рочсгов. li Провоторов, строительство начато в
1.П5 г., фото с макета, жилая группа
пассажи. же в 70-е годы в топ же части
Москвы начат крупный жилой район Ива-
новское, девятпэтажпые корпуса которого
образованы из блок-секций (архитекторы
В. Лебедев. П. Аранович. М Гасперовпч,
А. Цивьян, строительство начало в 1973 г.).
Основным элементом, образующим жилые
группы, стал протяженный обт.ем, допол-
ненный секциями, соединенными через тре-
угольные вставки. Очертания домов в пла-
не напоминаю г хоккейные клюшки. Такие
корпуса обрамляют большие — еще чрез-
мерно большие - дворы, вытянутые с се-
вера па юг. Взаимодействие с характерны
ми приметами природного ландшафта он
ределпло разнообразно очертаний групп;
район в целом сложился четко организо
ванным и, несмотря на скупость форм по
строек, обладающим известной живопис
постыо.
Самым характерным среди жилых рай
оиов Москвы 7(1 х годов стало Ясепево —
со всеми его достоинствами и недостатка-
ми (архитекторы Я. Белопольский, Ф. Га-
250
Развитие средств выразительности в советской архитектуре 70-х — начала 80-х годов
жевский. Л 1’очегов. П Провоторов, стро-
ительство начало в 1975 г.). Основу орга
низании района образую! две пересекаю
щиеся по i прямым углом магистрали. На
некотором расстоянии от их перекрестия
по гребню подковообразного холма распо
ло/кепо полукольцо бульвара, охватываю-
щее цен тральное ядро района. Застройка
собрана в обособленные жилые группы. В
южной части района, лежащей па склоне,
обращенном к югу, такие группы состоят
из открытой на южную сторону 16-этаж-
пой подковы и лежащих ниже по склону
девятиэтажных корпусов, изломанных под
прямым углом; вместе они ограничивают
живописное пространство двора. Группы
хорошо вырисовываются па склопе, их обо
собленпость облегчает ориентацию в прост-
ранстве (хотя с точки зрения организации
социальной жизни величина групп кажет-
ся чрезмерной). Общим стержнем, объеди
НЯЮ1ЦИМ пространства района, должен
стать центр, имеющий .линейную структу-
ру. Сопряжение с рельефом позволяет раз-
вивать эту структуру в нескольких уров-
нях. отделяя потоки транспорта от пешехо-
дов. Однако роль остальных улиц района
в формировании пространства весьма не-
значительна.
Дальнейшее развитие теп щпции ведет
к созданию жилых комплексов, обладаю
тих более простой и строгой геометрией
планировки, с компактными, четко обозна-
ченными жилыми группами Вехой па
этом пути стал небольшой по современным
масштабам Москвы коми 1екс Олимпийской
lepeBiiii (руководитель проекта - архит.
Е. (ламо, 1977—19.SU). Жилая зона здесь
сформирована из 16 этажных домов, ci рун
ппрованпых в три прямоугольные каре,
об ье ди ценных центральной эспланадой.
Живописный рельеф использован для того,
чтобы избавить эту анфиладную систему
от жесткой симметрии и неуместной тор-
жественности.
При всем несходстве Ивановского, Ясе-
нева и Олимпийской деревни пх объедини
ст принцип построения па основе замкну-
тых жилых групп, которые поставлены от-
дельно. подобно тому, как ставились типо-
вые корпуса. В Ленинграде па основе блок
секционного метода отыскивалась возмож-
ность выйти от суммы объемов к целост-
ной городской структуре, в которой может
раствориться отдельное здание. Го. что по-
добная цель в принципе осуществима, по-
казал «дом-змея» в районе Сосновая По-
ляна, о котором мы упоминали. Возмож
пость пока но реализована до конца — п в
Сосновой Поляне, и в кварталах Юго За
ладного района целостная структура нс
пользована как усложненное, развитое пе-
риметральное ограничение традиционного
внутриквартального пространства, велпчи
пы которого решительно возросли. Такие
пространства приобрели определенность и
вместе с тем формировались живописно и
естественно. Пластические характеристики
застройки и ее ритм уже не были скованы
технологически заданной жесткостью, при
которой средства композиции, по сути де-
ла. исчерпывались метрическими повтора-
251
Функция. форма. образ в архитектуре
Гсометризация структуры жилых комплексов 70-х
годов. Слева внизу - Москва, комплекс Олимпийской
деревни, архит. Е. Стами и др.. 1977 1980
'.Килой комплекс, основу структуры которого образу-
ют пешеходные дворы-улицы, служащие коммуника-
ционными связями и зонами социального общения.
Развитие средств выразительности в советской, архитектуре 7и-х—начала 8V-X годов
Микрорайон Кальнечпи-З в Каунасе, архит. Л. Сте-
ионавичюс и др.. 1973—1982а перспектива дворика,
проект застройки
мп одинаковых элементов, одинаковых объ-
омов и контрастами (высокое — низкое, го-
рпзон 1 алыю протяженное вертикаль-
ное). Обнаружилось многообразие форм,
доступных индустриальному домострое
пню.
Более спокойная, подчиненная oproio-
na.'ibiioii геометрии планировочная схема
квартала 87 Московского района Ленин-
града близ Площади Победы (архитекторы
В. Щербин, С. Шмаков. П. Кусков, В. Куз-
нецов. 1981), показывает дальнейшее про-
движение к четкой артикуляции простран-
ства и «человечной» масштабности его чле
нений. I у же тенденцию развивают жилые
комплексы западной части Васильевского
острова, кварталы Воронцова и Кунцева в
Москве. Интересно отметить, что в жилых
комплексах, создававшихся средствами ин-
дустриального домостроения в Москве и
Ленинграде, ощутимо различие подхода к
формообразованию. Лешпп радскпе комп-
лексы сдержаны по силуэтному решению,
для них важна непрерывность периметра
застройки, распространяющаяся па целые
микрорайоны. Московские более контраст-
ны п живописны, в них яснее выражена
обособленность жилых групп. Однако раз-
личие это определялось одним и тем же на-
правлением архитектурной! мысли, устрем-
ленной к органичному вхождению в коп-
текст, причем контекстом ощущалось пе
253
Функция, форма, образ в архитектуре
только ближайшее окружение, но и образ
города, его градостроительные и культур
ные традиции.
Поиски четко структурированной среды
новых жилых комплексов в 70-е годы были
весьма разнообразны—-к этому обязывало
стремление войти в характер конкретного
городского организма. 13 отличие от круи-
номаештабности новых комплексов Моск-
вы и Менпнграда архитекторы , 1итвы стре-
мились к композициям более интимным,
традиционно сое шняющим четкость прост
ранствеппой организации с мягкой живо-
писностью. Характерен микрорайон Каль-
нсчай Зв Каунасе (архиг. А. Степопавичюс
и др., 1973 1982). Основу его структуры
образуют пешеходные дворы улицы, скла-
дывающиеся в рационально организован-
ную сеть коммупиканий. Опп вместе с тем
осознаны как юны социального общения.
Предельное по нормам сближение домов
придало пространствам интимность и чело-
веческий масштаб. Комбппанпоппые воз-
можности принятой серии типовых домов,
включающей корпуса в 5. 9 и 12 этажей,
умело использованы для живописной рас-
члененности и известной индивидуализа-
ции (воров. Особый характер каждого эф-
фектно дополнен малыми формами, и юбре
тательпо набранными из бетонных элемен-
тов. и системой визуальпой информации
(последняя включает не только крупные
номера и па инк и на торцах домов, по и де-
коративную окраску и суперграфпку, об-
легчающие ориентацию в пространстве).
Дома к интенсивной жизни дворов обраще
ны лестничными клетками и кухнями; ос-
новная часть комнат выходит к обширным
озелененным пространствам «акустнческо
го и видового комфорта», среди которых
расположены школы и детские учрежде-
ния.
Структурообразующая роль пешеход-
ных пространств доминирует в планиров-
ке Шошкине, крупного жилого района
Вильнюса, строившегося в начале 80-х го-
дов. Пучок радиальных нешеходпых до-
рог. стянутый к общественному центру, оп-
ределяет основу ориентацип в живописном
системе комплекса, расположенного на
сложном рельефе (архитекторы К. Балеи-
ас, Г. Балепене). Направления этих дорог,
входящих в центральный комплекс, задали
и основу композиции его живописно сфер
мироваппых кирпичных масс (архитекто-
ры Г. Баравикас, К. Пямпе. Г. Рамуппс).
Стремление к целостным городским
структурам естественно сопрягалось с раз-
витием методов индустриального домостро-
ения. Одпако сама по себе эта идея универ-
сальна и в жилищном строительстве 70 х
годов реализовалась пе только в связи с
поисками открытой системы стандартная
ции. Характерный пример подхода, при ко-
тором отдельное здание растворяется в це
лостпости системы,— микрорайон «Лебед! >
в московском районе Химки Ховрппо, па
живописном берегу водохранилища (архи
текторы А. Меерсон. Е. Подольская. А. Ре
петий, 11. Федоров, 1972 - 1975). Микро-
район оторван от территории района —это
обязывало развить в его пределах систему
учреждений обслуживания. Задача была
решена созданием многофункциональных
сооружений комплексов. Одно из них —
куст из четырех 16 этажных домов-башен,
объединенных одноэтажным подиумом, в
котором размещены общественные и бы-
товые учреждения, клуб, детский сад. Пи
жё уровня земли находятся гаражи и
помещения технического обслуживания.
Тела башен, массивность которых под
черкнула горизонтальными лентами балы
пов. отделены от этого основания стеклян
ними призмами помещении общественного
назначения. Высогные объемы эффектно
сопоставлены — при движении вдоль гное
се пх группы вырисовываются в меняю
щпхея ракурсах, то сливаясь в подобие
монолита, то открывая через просветы по
бо и дали (размещение башен определено
с учетом инсоляции квартир, затенение ко
торых минимально). Прием этот отвечает
положению комплекса в полосе парка, ле-
жащей между водоемом и одной из самых
напряженных вылетных магистралей сто
Развитие средств выразительности в советской архитектуре 70-х — начала 80-х годов
шцы. Ватин .лось имеют каркасную коп
< грукцню с навесными панелями наруж-
ных степ.
Иной вариант целостной структуры
возник при застройке пабере»кной Коль
шой Охты в . ieiniiii раде (архитекторы
\. Васильев. Л. Козулин. В. Ловкачек.
1972). Место было обязывающим. В
\\ II в. здесь стоялп укреп н-ппя шведс.ко
го городка Цпешанца. после взятия кото
рого Help I шике по Неве основа.! Петер
бург. По ipyiyio сторону лежит ансамбль
('.мольного монастыря — жемчужина рус-
ского барокко. Кирпичные тома нового
комплекса образуют традиционный для .’!(
нпнгра та спокойный фронт застройки. Нп
тервалы. расчленяющие девятнэгажцый
фронт, замкнуты отодвинутыми в глубину
короткими 12 этажными пластинами. Дво-
рики перед ними имеют сложную про
странственную оргапп питию. основанную
па изобретательном использовании пере-
пада между приречными террасами. На ос
ново традиционалистской установки архи
гекторы развивали здесь и (ею целостно
стп. преодолевая обособленность отдел),
ных зданий.
Варианты целостной жилой структуры,
отвечающей масштабу малого города, раз
рабатывались под руководством архит.
Н. Захар!,иной для пригородной зоны . 1е
нпнграда. В 1977 г. был завершен «дом-
квартал» в Сестрорецке (архигекторы
II. Захарьина. И. Солодовников. Г. Вуря
ков. В .Леонтьева). Массив его живоппс
нымп уступами нарастает от 6 до 16 эта-
жей; поддержанный двухэтажными блока-
ми обслуживания, он кажется естествен-
ным образованном, возникшим пз полосы
Песчаных дюн между озером Разлив и
Финским заливом. Во внутренней оргапп
заинп «дома квартала» секции, традицпон
ные для многоэтажных домов, сочетаются
с весьма своеобразной, специфичной для
северного климата вариацией галерейного
дома (ocreK.ieniii.ie галереи, связывающие
с лестницами квартиры, организованные в
двух уровнях, расположены через этаж).
Идея воплощена и в новых кварталах
I. Пушкина (архигекторы Н. .Захарьина,
Г. Давыдов. If). Псадченко. II. Клюйкова,
1978). Фронт кварта ia А' 1 обращен к не-
застроенной равнине, лежащей между го-
родом садом Пушкиным и Ленинградом.
Згот фронт образуют три компактных жи-
лых группы, каждая из которых — «остро
вок», окруженным озелененными про
странствами. Три уровня пространствен
пых величии соприкасаются с сооружено
ими «островка»; они связаны с обширной
равниной вне квартала впу1грнквареаль-
ными пространствами и наконец, про
странствами внутри групп. Целостные
структуры, обрамляющие группы остров
кн. сформированы так, что откликаются
па все разнообразие ситуации. Эти струк-
туры - как бы сплавленные в единое це-
лое разиовысотпые корпуса от трех до д<
вятп этажей. Вовне пластичное обрамле-
ние жилых групп обращено четкими
вертикальными i ранями: цельными и
крупными к обширному пространству;
расчлененными сдвигами секций — к раз-
рывам между группами. Во дворики об-
рамляющие объемы сходят крутыми тер-
расами; здесь их дробность утверждает
интимный характер жилой ере ты. Двори-
ки ассоциируются с масштабом историчес-
кой застройки ленинградских пригородов.
Композиция тонко учитывает противоре-
чивые факторы, определяемые сложностью
средового контекста; в то же время она
обеспечила рацпоттальиу к» организацию
функций жилища. Изменение глубины
корпуса за счет террас позволило создать
набор разнообразных квартир, что редко
удается в пределах корпуса пластины
В условиях широкого распространения
кру пноэлемептпых конструкций кирпич-
ные здания стали выделяться в особый
жанр архитектуры, тяготеющий к живо-
писности. а главное, к такой < гепени инди-
видуализации. которая недостижима сред-
ствами индустриального домостроения. Не
случайно в 70 е годы в . lenniii раде строи-
лись кирпичные здания системы обслужи-
255
Функция, форма. образ в архитектуре
Перерастание жилого комплекса в физически
целостную структуру
слева направо М<м*кна. микрорайон <«.’1еП<‘Д1»»>,
архитекторы V Меерсои. Е. Подольская. Л. Репетнй.
II. Федоров. 1972—1975; Ленинград, квартал на
Свердловской набережной Большой Охты, архитскто-
вапия, включаемые в мшцюрапоны с круп-
нонанольными домами. Они нс только
эфф< к тио вы (слились своей пластичностью
па нейтральном фоне жилых крупнопа-
нельных здаппй. но и передавали индиви-
дуал ьпоегь своего характера комплексу в
целом.
(’.реди сооружении подобною тина от-
метим здание Торгового центра в Зелено-
горске. курортном пригороде Ленинграда
(архитекторы II. Захарьина, 10. Исадчен-
ко, 1982), расположенное в парковой сре-
де, что дало дополнительную степень сво
боды живописного решения, по достаточно
характерное для «жанра» в целом. Асим-
метричность распластанного объема под
черкну та динамично смещенным акцентом,
который образует кафе, вынесенное па
второй этаж. Бетонные сводики перскры
тип. лежащие на кирпичных столбах, скла-
дываются в единую волнообразную лпппю,
ритм которой усложнен многоплановостью
фасада. Здание четко и рационально орга-
низовано Вместе с тем в его объемпом
построении, ритме своеобразных аркад и
25G
двухцветно, образованном сочетанием тем
но-красиого кирпича стен и столбов С бе
лым бетоном сводов, заключены тонкие
ассоциации с классицистическими построй
ками ленингра (скнх пригородов.
В соответствии с городской ситуацией
более строги, крупномасштабны и бол<
откровенно традиционны торговые центры,
сооруженные в конце 70-х —начале 80-х
годов в нескольких новых районах Ленин
града (архитекторы А. Жук, В. Дроздов).
Опп складываются из функциональных
блоков, допускающих различные способы
группировки в зависимости от ситуаций
участка и конкретной программы. В оено
ве их композиции — переосмысленная тек
тонически (по отнюдь не «ироничная»)
классицистическая аркада, выполненная
из красного кирпича и побеленных бетоп
пых элементов, сочетание, которое стало
излюбленным в архитектуре последних
лет. Зта архитектурная тема достаточно
органично включается в панораму застрой
ки новых комплексов, обогащая и вместе
с тем центрируя их. В то же время она
Развитие средств выразительности в советской архитектуре 70-х — начала 80-х годов
ры \. Васильев. V Козулин. В. Ловкачев. 1972;
Сеспюрецк. «дом-квартал» на Приморском шоссе,
архитекторы Н Захарьина. И. Солодовников. Г. Буря-
ков. В. Леонтьева. 1977; Пушкин, квартал Л» 1,
архитекторы Н Захарьина. Г Давыдов, 10. Нсадченко,
II. Плюй койа 1978
несет гонкие ассоциации с архитектурой
исторического центра города. Окраинные
очаги системы обслуживания благодаря
этому осмысливаются как вынесенные на
периферию элементы городского центра.
Развитие этого жанра привело к зда-
нию Невского колхозного рынка в Лепин
граде (архитекторы К). Земцов, Д. Шор,
М. Рабинович, конструкторы С. Круглов,
1». Мпроиков, В. Фролов. 1982). Его рас-
пластанный прямоу! ольиыи объем пере-
крыт изящной и легкой перекрестно-
стержневой металлической конструкцией
с зенитными фонарями. Специфически ле-
нинградский характер придают сооруже-
нию аркады, воспроизво (ящие традицион-
ный тип гостиного двора. Крупные кирпич-
ные арки, образующие внешние галереи,
поставлены между открытыми решетчаты
ми опорами, пе соприкасаясь с ними. Их
функция прострапство-формпрующая и
«паковая; с работающем металлическом
конструкцией они сопряжены несколько
неожиданным, эффектным, по естествен-
ным приемом.
Питерсе, к традиции, стремление про-
тянуть нити от современности к прошлому
национальной культуры широко распрост-
ранялись в советской архитектуре 70-х.
В жилой среде отсылки к традиции неиз-
менно накладывались па рациональную
основу, помогая дисциплинировать и эсте-
тически обогатить ее. Unit не перерастали
в самоцельную «игру знаками» и никогда
не приобретали характер гротеска, как бы
снижающего изначальную ценность клас-
сического оригинала, к чему приходил
постмодернизм. В контексте исторически
сложившейся среды оттенки традицион-
ности часто разрастались, однако и здесь
они разрабатывались прежде всего как
продолжение контекста. Характерным при
мером может служить жилой дом в Москве
на ул. Горького близ Белорусского вокзала
(архитекторы 3. Розепфельд, В. Орлов,
Д. Алексеев. 1976 1977). Здесь заполнял-
ся пробел, оставшийся в целостном фронте
магистрали, получившем четко выражен-
ную стилистическую характеристику при
реконструкции во второй половине 30-х го-
257
Функция, форма, образ в архитектуре
Комплексы торговых центров 70-х годов
слева внизу Ленинград. Невский ко. i козны и рынок,
архитекторы Ю. Земцов. Д. ILlop. М. Рабинович. 1982;
слева вверху — Зеленогорск, торговый центр, архи-
текторы И. Захарьина. К). Исадчсико, 1982: справа —
Ленинград, торговый центр в юго-западном районе,
архитекторы /Кук, В. Дроздов, конец 70-х годов
дов. Ангоры проекта нового сооружения
приняли эту характеристику. более и.ш
менее свободно интерпретируя ее. Неволь
зовапо характерное для довоенной улицы
Горького трехчастное членение фасада на
основание, тело и венчание, повторены и
такие приметы, как облицованный грани
том первый л аж с витринами магазинов,
венчающий карниз классицистического ха-
рактера. Плоские эркеры, чередующиеся с
арочными лоджиями, придали нластпч
пость фасаду, также сближая его со сти ш
стпкон окружения. Традиционна и белока
мепиая облицовка «тела» дома. При этом
архитекторы пе поступились рацнональ
ностыо решения; секции дома организова
ны так. что в сторону магистрали обрате
ны лестницы, кухни и лишь по одной ком
нате в трехкомнатных квартирах. Псполь
зовапы и конструктивные приемы шумо
защиты.
В сгроигельстве сооружений общест
венного назначения спектр поисков 70-х
годов еще разнообразнее. За видимой пест
ротой ощутимы, однако, и общезначимые
теп ц-нции. Прежде всего по стремление
преодолеть взгляд на архитектурную фор
му как нечто, без специальных усилий вы
растающее пз решения функциональных и
конструктивных задач. Стало ясно, чго
утилитарная целесообразность сама по се
бе еще не обеспечивает пи важной для че
ловека культурной информации, ни эстети
ческой ценности, что завоевание художест-
венной образности, на которой основана
ценностно ориентирующая, воспитатель-
258
Развитие средств выразительности в советской архитектуре 70-х—напала 80-х годов
Модифицированная версия неоклассицизма в строи-
тельстве советских административных зданий 70-х
годов
вверху справа — Ленинград, административное зда-
ние Петроградского района, архитекторы 7К. Верк-
пая функция архитектуры, требует особых
творческих усилии. II в ряду с функцпо
нальнымп и конструктивными требования
ми вновь встали как равноправные требо-
вания эстетического совершенства и худо
жественной выразительности. Поиски но
вого языка архитектуры, по ограниченного
сферой привычных аллегории, основыва-
лись на внимательном изучении функции
зданий, их связей со средой и с нолем ас
соцнацнй. характерным для современной
культуры. Гем самым была иредопределе
па нараставшая сложность, а иногда —
противоречивость архитектурных за мыс
лов. Усложнение средств архи гектуры, ее
формы стало восприниматься как теп ien
цня времени, которую иногда нарочито
подчеркивали как признак «сегодняшне
го», отличающий его ог грубоватой про
стоты «вчерашнего» (точно так в 20-е годы
признаком современности воспринималось
противоположное свойство простота).
Какой то единой стилистической тен
денцип. ориентирующей направление поис-
ков. 70-е годы пе принесли. Для культур
кого климата десятилетия было характер-
но возрождение внимания к пациональ
бицкий. Л. Шимановский. V Столярчук; внизу спра-
ва Москва. Дом Совета Министров РСФСР, архит.
Д Чечулин, 19X1; слева Москва, административное
здание Ленинградского района, архит. М. Выл пинии,
1977
259
Функция, форма, образ в архитектуре
Развитие средств выразительности в советской архитектуре 70-х-—начала 80-х годов
цым традициям, «связи времен». В по-
пытки прямой реставрации прообразов
классического наследия (как в конце 40-х
годов) этот интерес пе вылился. Однако в
Toil пли иной форме вопрос о месте совре-
менного во временном потоке развития
культуры ставился в любых ситуациях.
Различие ответов на пего в немалой мере
определило широту поисков. В конечном
счете признаком времени становилось сво-
еобразное м i югостилье.
Все эти тенденции влпялп п на жплищ-
пое строительство. Там они сталкивались,
однако, с такими мощными факторами,
как единая техническая политика инду-
стриального домостроения, инертность си-
стем технологии, функциональная одно-
родность и массовость жилого дома как
типа (пе говоря уже об одинаковости,
взаимозаменяемости изделии, из которых
монтируется дом). В крупных обществен-
ных зданиях культурные традиции 70-х
годов нашли поэтому более полное выра
жепие. Жестко классифицировать развер-
нувшиеся здесь направления поисков
трудно, тем более что с функциональной
типологией зданий они почти не были свя-
заны. Попытаемся, однако, условно выде-
лить основные русла развития (между ко-
торыми. впрочем, постоянно происходила
активная диффузия идей и формальных
приемов). Сюда можно отнести ориентиро-
ванную на торжественное представитель-
ство версию модифицированного иеоклас
снцизма; усложнившийся, «эстетизирован
ный-> рационализм; экспрессивный роман
тизм; контекстуальноеть. ориентированную
па сохранение сложившегося характера
среды.
Преображенный неоклассицизм, ис-
пользующий обобщенные ассоциации с
традиционными прототипами, наиболее
открыто проявился в строительстве об-
ществен но-адмиппстративиых сооружений,
где представительность становится частью
художественного образа. Особенностью его
новой версии стала гибкая реакция па си-
туацию, характер среды (чем неокласси-
цизм конца 40-х годов обычно прспебре
гал). Характерно сопоставление двух со-
оружений одного и того же назначения и
примерно одинаковых по величине зданий
районных организаций Ленинградского
района Москвы и Петроградского района
Ленинграда.
Первое пз них введено в парковую сре
ду (архит. М. Былинкин, 1977). Трехэтаж
ный объем симметрично расчленен па па
вильоиы. Ось курдонера подчеркнута вы-
ступающим далеко вперед порталом,
несущим козырек,— аналогом портика.
Традиционность объемного построения
продолжена в рельефпой разработке кир-
пичных степ, расчлененных подобием пи-
лястр. Мягко очерчеппые массы сочетают-
ся с суховатыми, почти графическими чле-
нениями фасадов. Неоклассицизм получил
здесь некие оттенки романтической то
нальносги. Второе здание вошло в непре-
рывную ткань застройки о щой из старых
улиц Петроградской стороны Ленинграда
(архитекторы Ж. Вержбицкий, Л. Шима
новскнй, А. Столярчук, 1981). Оно соот
встствепно более крупномасштабно и жест-
ко. Однако трехпролетная аркада на его
глухом фасаде не претендует на гектонич
ность и некую иллюзорную конструктив
иость. как было присуще и классицизму, и
неоклассицизму. Вертикальные членения,
рассекающие аркаду и масс ивы столбов,
щптелыю расщепляющие арки по их осп,
свидетельствуют о декоративности форм.
В то же время они снижают круипомас-
шгабпость грехэтажной аркады, перебив
шей ряд невысоких построек конца XIX в.
с их измельченным декором фасадов.
К торжественной симметрии приведен
(ом Совета Министров РСФСР в Москве
на Краснопресненской набережной (архит.
Д. Чечулин, 1981). Расстояния, отделяю-
щие его от соседних сооружений, обеспе-
чили скульптурность восприятия компози-
ции. Симметрия замкнула здание в себе,
исключая взаимодействие с другими соору-
жениями набережной. Мало свя апы и ча-
сти трехъяруспой композиции - облицо-
ванный гранитом мощный стиюбат с ши
роко расходящимися крыльями пандусов
и монументальной лестницей, поднимаю-
щийся над ним массивный семиэтажный
корпус и венчающая 12-этажная пластина
с округленными торцами. Здесь неокласси-
ческая тенденция выступила открыто и
бескомпромиссно; в этом смысле здание
осталось практически одиноким в период,
который мы здесь рассматриваем.
Неоклассические черты просматрива-
ются п в самых крупных спортивных со-
оружениях Ленинграда п Москвы, строи
тельство которых было завершено к Олпм
ина де 198(1 г. В Ленинграде это споргивпо-
копцертпый комплекс близ московского
парка Победы (архитекторы II. Паранов,
II. Чай ко. Ф. Яковлев и др., конструкторы
Г. Мпнепкова. ТО. Елисеев, О. Курбатов,
А. Морозов, В. Волов). Его основной цп
лппдрическпй объем диаметром 160 и вы
сотой 40 м образован пилонами, несущими
опорное кольцо перекрывающей зал сталь-
ной мембраны. Круппые интервалы между
пилонами заполнены металлическими ано-
дированными жалюзи, затеняющими сте-
клянные поверхности отражений; верхняя
часть витражей наклонена внутрь, откры-
вая систему крепления мембраны. Эллип-
тические отверстия в открытом таким об-
разом кольце кровли высвечивают венча-
ние постройки, придавая ему видимую лег-
кость. Сам тип цилиндрического здаппя,
охваченного колоннадой, глубоко тради-
ционен. Однако исторические ассоциации,
которые песет его форма, не распространя-
ются на интерьер, чисто рациональный,
что подчеркнуто совсем уже нетрадицион-
ным асимметричным расположением аре-
ны. Благодаря этому 17 пз 20 тыс. зрите-
лей размещается па главной трибуне.
Принципиальной повинной была здесь
конструкция покрытия — сферическая
мембрана пз стальных листов, подвешен-
ная к железобетонному кольцу, лежащему
па колоннах.
Оттенок модернизированного неоклас-
сицизма получили и еще более крупные
сооружения Олимпийского комплекса на
прогноите Мира в Москве (архитекторы
М. Посохни, Л. Арапаускас, В. Тхор, ин-
женеры Г. Каминский, 10. Львовский,
1977—19-80). В асимметричной системе его
доминирует стадион, план которого имеет
очергания эллипса с осями 183 и 224 м.
Пилоны, раседавленные по контуру зала,
несут наружное кольцо, опору кровли-
мембраны со стальной оболочкой, имею-
щей толщппу всего 5 мм. Трибуны, окру-
жающие зал, имеют свою особую коиструк-
гпвную систему (вместимость их — до
53 тыс. чел). В облике стадиона выявлено
сочетание двух конструктивных систем —
железобетонный каркас трибун отдельны-
ми блоками выступает в интервалах между
пилонами главной конструкции. Затенен-
ное пространство галереи отсекает этп бло-
ки от венчающего ко п.ца. Сочетание двух
ритмов, двух масштабов подчеркивает ве-
личину сооружения, его монументальность.
Пе использованной в композиции осталась
важпая особенность здания — возможность
трансформировать, разделять его целост-
ное пространство. Ее визуальное выраже-
ние не укладывалось в классицистические
принципы построения.
Объем стадиона более параден и мону-
ментален, чем второй главный объем комп-
лекса, возвышающийся над общим стило-
батом. — здание бассейнов. И это правиль-
но, учитывая его универсальность, охваты-
вающую широкий спектр общественных
функций. Стеклянный объем, заключаю-
щий в себе бассейн для плавания и прыж-
ков, завершен седловидным покрытием па
мощных арках; оп имеет чисто спортивную
функцию и более утилитарный характер
его уместен. Однако при всем том здание
чрезмерно грузно, несмотря па обширные
поверхности стекла, и стилистически недо-
статочно связано с объемом стадиона. В
этом - главная слабость композиции уни-
кального комплекса, отмеченного многими
своеобразными и эффектными находкамп.
Впрочем традиционализм пе замыкался
на приемах неоклассикп, обращаясь к па-
260
261
Функция, форма, образ в архитектуре
Неоклассическая традиция в крупных спортивных
сооружениях Олимпиад ы-SO. . lenniirpai. спортивно-
концертный комплекс в Московском районе архитекто-
ры Н. Баранов. И ’Тайко. Ф. Яковлев и др., конструк-
торы Г. Ми пен нова. К). Елисеев, О. Курбатов. \. Мо-
розов, Ji. Белов
Развитие средств выразительности в советской архитектуре 70-х — начала 80-х годов
Традиционализм, ориентированный на национальную
и. местную специфику архитектуры, внизу па с. 262 —
Лечебмо-оздоровптслы1ЫЙ комплекс «Apac.au» в Ал-
ма-Ате, архит. В. Хван 1981 —1983
Романтизированная трактовка рационалистической
архитектуры в 1970-е годы. Таллин, комплекс Центра
парусного спорта, архитекторы X. Лоовср, Райл,
X. Сепмай. II. Янес. 1980
цпон i п.пому п местному. В программе ле-
чебно-оздоровительного комплекса «Ара-
сап» в Алма-Ате (архит. В. Хван, 1981 —
1983)соединены народные бани несколь-
ких типов (восточные, русские, финские).
Па синтез традиции — специфических на-
циональных и классических — здесь ориен-
тировано и формообразование. Подкунаю-
ще красив план здания, служащий как
бы партитурой развертывания сложной
системы интерьерных пространств. Компо
зпцпя подчинена двум взаимно перпенди
кулярным осям симметрии, подчеркнугым
расположением круглых купольных залов,
вокруг которых объединяются функцио-
нальные группы. Строгая дисциплина сим-
метричного построения юнко и естествен-
но соединяется с элементами асимметрии,
живописности. Логика внутренней органи-
зации претворена в сложную пластику
масс, завершенных группами куполов.
Главный вход отмечен формой, соединяю
щей черты классической портальной арки
и среднеазиатского пнштака. Однако этот
пространственно развп тый символический
«знак» нарочито петектоничеи. Он как бы
навешен на стену, нависая над площадкой
перехода от улицы над пониженным внеш-
ним двориком, образованным за счет укло-
на участка. В этом мотиве строгость ри-
сунка парадоксально сочетается с подчерк-
нутой бутафорностью — остроумный пгро-
263
Функция, форма, образ в архитектуре
вой прием помог разрешит]» трудный узел;
его ироничность, напоминающая об экспс-
римепга\ постмодернистском архитектуры,
в данном случае кажется вполне уместной.
Рационализм 70 х отделен ог рациона-
лизма предыдущею десятилетня пе менее
опре (елейно, чем обновленные варианты
неоклассицизма от его более рапппх про-
явлений. Теперь рационалистическая архи
текгура отнюдь не ограничивается полным
доверием к возможностям инженерии. Тех-
ниче.т кое используется как основа образно-
сти, по образ включает в себя выражение
художественно осмысленного общекуль-
турпого значения техники. Обновленный
рационализм нс чужд и чисто символичес-
кому, иногда несколько аффектированно-
му выражению целесообразности.
11 эта тенденция нашла воплощение в
некоторых спортивных объектах Олпмппа-
ты-80. Единством инженерно-конструктив-
ной и архитектурной мысли привлекает
здание велотрека в Москве, в районе Кры-
латское (архитекторы II. Воронина, А. Ос-
ш пшиков, инженеры В. Бородин, И. Лисп
цып, В. Родпчепко, М Савицкий, М. Хапд-
жп, 1976 —1979). Оно очень точно вписано
в живописный ландшафт спортивной зоны
на берегу Москвы-реки. Овал велотрека
вместе с трпбу памп па 6 тыс. зрителей
перекрыт двумя парами наклонных арок
пролетом 168 м, соединенных стальными
мембранами. Арки образовали дне седло-
образные поверхности, почти смыкающие
ся посреди пролета и резко расходящиеся
по краям. Наружные арки в средней части
про тета опираются на консоли трибун,
внутренние пе имеют промежуточных
опор. «Хребет» конструкции поднялся па
24 м, по мягкость очертаний скрадывает
большие величины, связывая силуэт .зда
нпя с линиями прилегающих холмов. Да и
во всем сооружении ист ничего от геомет-
рической жесткости. Стальные оболочки
кровли лежат среди зеленой поймы легко
и покойно, как крылья гигантской бабочки.
Красиво сформировано и внутреннее про-
странство, связанное с небом и пейзажем
пе только через вертикальное остекление,
но и через просвет, прорезавший покрытие
но «хребту».
Четкость структурного построения ог
лпчает комплекс Центра парусного спорта
в Таллине, также завершенный к Олпм
пиаде-80 (архитекторы X Лоовер. А. Райд
X. Сепман, 11. Янес). Для пего выбрана
защищенная от ветра гавань в нескольких
километрах от центра города, там, где в
Финский залив впадает река Иприта. 7Кп
вопненому природному ландшафту' протн
вопосгавлепа четкая композиция Комп
леке подчинен линейной структуре, растя
путей почти на пол километра. На ее ост
нанизаны основные помещения спортивно-
общее гвеиного назначения. По обе сторо
пы ее обрамляют террасообра тпые гости
ппчные корпуса; сами пх очертания под
черкивают значимость главной оси. Эллин
гп. расходящиеся по обе стороны ог нее.
образуют вторую, меньшую ось, отмечаю
тцую выход к бухте. Четкое функционал!
ное зонирование проведено и по вертика
ли — па уровне земли расположены подь
езды, хозяйственные помещения и техпи
ческие устройства; второй, средний уро
вепь включает в себя пешеходные комму
ннкацпи, связывающие все части комплек-
са; па третьем уровне распределены ре
креационные пространства — о телепеппые
террас ы, клуб, кают компании.
Достигнута четкая функционал!.пая
дифференциация пространства при ком
пактпости целого, объединенного общим
стержнем. Растянутый силуэт ритмично
организован акцептными объемами яхт
клуба, пнгерклуба, спортивных залов. При
этом сама рационалистичность структур-
ного построения поддержала основной
сюжет игры ассоциациями: здание корабль,
промежуточное звено между землей п мо
рем. Эти ассоциации определяются н поло
жеппем комплекса, и его растянутостью
(вместе опп говорят о корабле* у пирса), и
фасадом гостиницы, напоминающим палу-
бы лайнера, и очертаниями объемов клуб-
ных помещений, гротескно воспроизводя
264
Развитие средств выразительности в советской архитектуре 70-х — начала 80-х годов
щнми корабельные надстройки. Игровое
использование технических элементов па
поминает эксперименты стиля «хай тек»,
ио здесь оно несет настроение своеобраз-
ной мальчншег.кой романтики, а не иро-
нии. Целое образует естественный первый
план для панорамы центра Таллина, откры
вающейся через простор залива. Компози-
ция пи в чем как будто не повторяет по-
строение комплексов старого Таллппа. по
органична для города, как органичен ко-
рабль. вписывающийся в панораму морско-
го порта. Архитектура таллинского комп-
лекса окрашена своеобразной ностальгией.
Ее рационализм вторичен; оп возник из
идеализированных и даже романтизиро-
ванных воспоминаний о «героическом пе-
риоде» функционализма, в которых чисто
рационалистическое преобразовывалось в
эмоциопа.тьпо-обра шое.
Для рационализма 70-х годов характе-
рен п вокзал аэропорта Пулково в «Ленин-
граде (архитекторы А. Жук, Ж. Вержбиц-
кий и др., инженер С. Кузьменко, 1973).
Видимая простота целого основывается
здесь на сложном внутреннем развитии и
острой конструктивно тектонической вы-
думке. Распластанный объем здания вен-
чает ряд необычно высоких усеченных ко-
нусов световых фонарей. Пространство
внутри общей элементарной прямоуголь-
ной конфигурации расчленено и преобра
зовапо в систему, отнюдь пе простую.
Главной задачей, которую решали архи-
текторы, было четкое пространственное
разделение потоков отлетающих и прибы
вающих пассажиров и пх багажа. Отлета-
ющие с верхнего уровня вокзала по эска-
латорам спускаются в топпелп с движущи-
мися тротуарами, которые доставляют их
к павильонам-сателлитам, откуда произво-
дится посадка. Прибывающие пассажиры
доставляются в нижний уровень. Плита
покрытия центральной зоны вокзала под-
вешена к дискам грибовидных консолей,
поднимающихся высоко над плоской кров-
лей. Просвет между кромкой этих дисков
и краем круглых отверстий в плите, как
бы проткнутой столбами, забран наклон-
ными стеклянными стенками фонарей.
Световые «колодцы», пронизывающие по-
толок, своим светом расчленяют и органи-
зуют прострапство. Членения, намечаемые
светом, поддержаны материальными эле-
ментами. Объем, цельный извне, включает
в себя многообразные фрагменты, но раз-
ному освещенные, разделенные разными
уровнями перекрытий и удобно связанные
лестницами. Эти модуляции пространства
и определяют прежде всего сложность и
выразительность интерьера в целом.
Рационалистическая пространственная
организация комплекса крупных зданий
была разработана авторами московской
гостиницы «Измайлово», в пяти 30-этаж
пых корпусах которой размещаются 10 тыс.
чел. (архитекторы Д. Сурдин, В. Климов,
10. Рабаев и др., 1980). При масштабе,
соизмеримом с небольшим городом, комп
леке создай как целостный организм, объе-
диняющий функции временного жилища и
культурпо-бытового обслуживания. Высот
ные корпуса образуют как бы лопатки ко-
леса гигантской турбины, насаженного па
незримую вертикальную ось. Характер
окружения определил асимметричность
системы—севернее ее центра две пласти-
ны соединены < вязкой, увеличивая фронт
по осп север—юг. обращенный к краси-
вейшей части прилегающего Измайловско-
го парка с прудами и ансамблями .зданий
XVII в. Функциональные связи целого,
складывающегося из физически разделен-
ных объемов. обеспечены сетью подземных
коммуникаций. Гостиничные корпуса пе
образуют замкнутых пространств. 11х ди-
намичный «куст» — новинка 70-х годов:
предшествующее деся гплетпе предложило
лишь один прием объединения высотных
корпусов: линейный ряд. связанный гори
зоптадьпой «плашкой» низкого стилобата.
Иное казалось невозможным— простран-
ство, замкнутое вертикальными пластина-
ми, превращалось бы в непроветриваемый
колодец. В «Измайлове», однако, нашли
полноценную альтернативу.
265
Функция, форма, образ в архитектуре
Использование тектонически осмысленной новой
конструкции в рационалистической архитектуре
70-х годов. Лгиннград, аэропорт Пулково, архитекторы
Л. /Кук. /К. Вержбицкий. инэк. С. Кузьменко, 1973,
интерьер разрез
Развитие средств выразительности в советской архитектуре 70-х — начала 80-х годов
Рационалистическая организация пространственной
группировки высотных зданий. Москва, гостиница
«Измайлово», архитекторы Д. Бурдин. В. Климов.
К). Бабаев и др., 1'380, общин вид. схема генплана
В 70-е годы ста.in популярны сооруже-
ния со сложной многосоставной функцио-
нальной программой. Здесь было, с одной
стороны, необходимо обеспечить полно-
ценное осуществление каждого из компо-
нентов назначения, с другой — проявля-
лось стремление к максимальному разви
тпю внутренних связей и подчеркнутому
единству композиции, ('.троились киноте-
атры с расширенными составом помеще-
ний, близким к рабочим клубам 20 х годов.
К таким зданиям относится, например, ки-
нотеатр «Энтузиаст» в Москве (архнтекто-
267
Функция, форма, образ в архитектуре
Объединение -частей постройки композиционной
темой «венчающей короны»
слева — .Москва, дворец ку штурм «Москвич», архитек-
торы 11 Каменский, Д. Король, Н. Тарасенко, 1973—
1977, общий вид, схема плана; справа — Москва,
здание 11 ПИОН \Н СССР, архитекторы Я. Бе тополь-
CKiiii. И. Ву.плх. .1, Мнсож никои, Ф. Пащенко, 197G
ры А. Агапов, Е. Хлыстова. Т. Архппова,
1977). Уравновешенность композиции. ос-
нованной на ясной и лаконичной объемпо-
пространствепной схеме (эллиптический
барабан зала асимметрично врезай в пря
моуюльпый объем с внутренним дворн
ком), отличает здание от резковатой дело-
витости построек конца 20 х годов. Ген-
депцня к формальной упорядоченности
проявилась еще сильнее в здании дворца
культуры «Москвич» в Москве (архиГекто-
ры II Каменский, Д Король, 11. Тарасен
ко. 1973 1977)—оно образует компакт
ный объем-островок, рассчитанный на
обозрение со всех сторон. Илан, вписан
ный в квадрат, организован вокруг откры
того дворика. Клубная и зрелищная зона
четко разделены, по и удобно связаны.
Иостройка подчинена единой компо.шци
оипой геме — широко расставленные стат-
ны несут мощную «корону», завершаемую
глухим высоким аттиком. Па этом уровне
функционально различные части как бы
растворяются в цельной геометрической
форме. (Столкновение ее симметрии с асим-
метричностью ппжпего яруса придает ком
позиции естественную живость и некото-
рую остроту. Тема «короны» была вообще
268
Развитие средств выразительности в советской архитектуре 70-х — начала 80~х годов
популярной в 70-е годы. Другой пример ее
использования здание Института науч-
ной информации ио общественным наукам
X.I1 СССР в Москве (архитекторы Я. Бело-
польский. Е. Вулых, Л. Мисожппков,
Ф. Пащенко, 1976), почти квадратное в
плане, с внутренним двориком. Стеклян-
ные степы нижних этажей прикрыты уз-
кими бетонными ребрам i со.пщерезов. ко-
торые вместе с Text служат метафорой кон
струкцпн. Над этим подобием колоннады
нависает стеклянная стена третьего этажа.
Венчающая здание плита в свою очередь
нависает над стеклом. Все вместе склады
вается в расширяющуюся кверху корону.
Особенности этой композиции определены
необычным положением здания ниже уров
ня прилегающих улиц, в некоем собствен-
ном пространстве, обрамленном зелеными
откосами. Главный вход в вестибюль рас-
положен на промежуточном уровне, зани-
мая часть второго этажа. К высокому пор-
талу. оторвавшемуся от объема постройки,
ведет легкий пешеходный мостик, пере-
брошенный над бассейном, — это с некото-
рой театральностью подчеркивает обособ
ценность положения здания и роль входа
в асимметричной композиции.
Рационалистические концепции зани-
мали прочное и значительное место в со
ветской архитектуре 70-х годов. При этом
очевидны существенные изменения архи-
тектурного рационализма, преодоление
плоской у тплнтарпостн, с которой он ассо-
циировался, скажем, в начале 60-х. В рам-
ках рационалистического осмысления
функциональной задачи стали гибко и раз-
нообразно разрабатываться системы
средств обра шоп выразительности, умно
жались, становились более сложными и
тонкими средства гармонизации формы.
О щако среди крупных общественных зда-
ний. создававшихся в эго время, пожалуй,
более значительна доля, принадлежащая
Экспрессивное выражение типа здания, связанного с
информационными функциями. Москва, здание ТЛСС,
архитекторы В. Егоров. \ Шайхет, 3. Абрамова,
Г. Сирота, 1977
постройкам, отмеченным романтичной экс
прессявностью формы.
На рубеже рационалистического подхо-
да п этого современного романтизма нахо
дятся некоторые сооружения н комплексы
систем информации, возникшие на рубеже
70-х и 80-х годов. Наиболее образно их тип
выражен в формах нового здания ТАСС в
Москве па площади Никитских ворот (ар-
хитекторы В. Егерев, Л. Шайхет, 3 Лора
мова, 1. Сирота, 1977). Плотная вещест-
венность его кубического объема отвергает
эфемерность стеклянном архитектуры,
трудно совместимую с добротной матери-
альное гыо старых кварталов центра сто-
лицы. Крупные, в два этажа, ячейки несу-
щих степ задали масштаб, отвечающий
общественной функции объекта, избавив
от монотонности равномерной сетки окон.
Активный, даже нет кольцо навязчивый ри-
сунок членений фасада песет построенный
па ассоциациях образ «архитектуры ин-
формации». На этот образ работает и неко-
торое сходство ячеек фасада с экранами
269
Функция, форма, образ в архитектуре
телевизоров. 15 то же время этот рисунок
песет в собе отклик форм окружающей
здание застройки начала века (дома в
«стиле модерн»). Конкретность обрата
подкреплена символикой крупного порта-
ла со скульптурной эмблемой.
Ранним проявлением роман гической
тенденции стал комплекс зданий Москов-
ского института электронной техники в
Зелено!раде (архитекторы Ф. Новиков п
Г. Саевич. ннж. К). Попов, 1971). Условия
города-спутника позволили расположить
его в невысоких двух трехэтажных Кирпу
сах. Клоки здания группируются вокруг
объема, ядро которого образует библиоте-
ка. Ге массивные стены окаймлены зенит-
ными фонарями коридора-рекреации —
внутренней «главной улицы» комп юкса,
своеобразного экстерьера в интерьере.
Верхний свет аффектно моделирует релье-
фы на плоскостях стен (общая тема их —
«Наука»). Воспринимаемые по фрагмен-
там. они читаются прежде всего как прп
ем ритмизации поверхности Верхний свет
доминирует почти во всех интерьерах
ядра ! таипя. Зенитное освещение устроено
в в библиотечном зале, над которым под
пнмается центральный фонарь в виде пе-
ревернутой пирамиды. Освещение, умело
организованное, в каждом из помещений
создает особый психологический климат.
Расчлененность крупного здания на па-
вильоны. связанные переходами, и коп
центрацпя каждого из корпусов вокруг
центрального ядра — дворика, определила
атмосферу своеобразного уюта. Комплекс
живописен Портал с высокими белыми
пилонами, часами и старинным колоколом
наверху стал эмблемой, передающей дух
романriiHiioii театрализации.
Наиболее откровенно романтические
тенденции архитектуры 70-х годов развер-
нулись в зрелищных зданиях — театрах и
цирках В 1973 г. в Москве завершено но-
вое здание для MX \ Га самого прослав-
ленного из русских драматических театров
(архитекторы В. Кубасов, В. Уляшов).
Яркость его образа несомненна, одпако
Романтико-эЛснрессивния трактовка композиции
крупного учебного комплекса. Зеленоград, комплекс
М11ЭТ, архитекторы Ф Новиков. Г. Саевич. июк.
монументальная сила здания подавляет
окружение — спокойный ряд особняков
московского классицизма, уютные аллеи
Тверского бульвара. Изначальное противо-
речие вызвано гем. что за театром было
необходимо сохранить традиционную связь
с головной частью улицы Горького, а ино-
го свободного участка в прилегающих к
пей кварталах пе было. Казалось невоз
можным и снизить тональность вираже
пня, отказаться от праздничности, парад
пости 1 Дания столь знаменитого театра.
Намеренный традиционализм —- здесь мы
видим одно из ранних его проявлений
должен ассоциативно связать постройку с
началом века, «героическим периодом»
жизни МХАТа, когда возникла его всемир
пая слава. Отсюда — колористическая гам
ма сооружения, построенная на оттенках
коричневого и оливково-зеленого, отсю
да — притемнениость интерьеров п асим
метричиость их организации, отсюда и
ярусность компактного зала па 133.э зри
телей. Правда, стилистика объема с его
270
Развитие средств выразительности в советской архитектуре 70-х-— начала ЯО-х годов
Ю. Ионов, 1971, общин вил, интерьер вестибюля,
план
Функция, форма, образ в архитектуре
Развитие романтических тенденций, в архитектуре
зрелищных зданий 70-х годов
вверху — Москва, здание МХЛТа на Тверском буль-
варе, архитекторы В. Кубасов, В. Ул и шоп, 1978, общий
вид. план; внизу — Москва, Центральный детский
музыкальный театр архитекторы В Красильников,
Л. Великанов, 1979
симметрией л «брутальными» фасадами,
облицованными грубо околотым камнем,
тяготеет скорее к тяжеловесным прообра
зам петербургского пли шже скандинав-
ского «стиля модери», чем к легким, не-
принужденно живописным произведениям
московской версии этого стиля. Это спор-
но— одпако, наверное, пе вызывало бы
особых сомнений, если бы здание было по-
строено в ином окружении. Здесь едва ли
не раньше, чем где-либо, ярко и полно про-
явились тенденции архитектуры 70-х го-
дов — се орпеи гировапность на культур-
ную традицию, ее склонность к обострению
образности, к поискам «своего лица» по-
строек. Было достигнуто стплпс гическое
единство формы; авторы пока вали уменье
Развитие средств выразительности в советской архитектуре 70-х- начала 80-х годов
работать с материалами — камнем, дери-
ном, металлом. Пуп всех достоинствах, од-
нако, здание осталось чуждым Mei ту, ори-
ентированным на «самоценность». В этом
оно противостоит важной тенденции деся-
тилетия.
Уже в самом конце 70-х годов в Москве
завершено здание первого в мире детского
музыкального театра, руководимого ре-
жиссером II. Сац (архитекторы В. Кра-
сильников, А. Великанов. 1979). Сооруже-
ние это развивает те же традиции, что и
здание МХЛТа, ио развивает их более пол
по и гибко. Оно стоит островком в .зеленой
парковой полосе, где уже на подходах воз-
никают моменты театрализации среды
маленьких зрителей нужно заранее вво
дить в атмосферу действа. Отсюда и те-
атрализация архитектурных форм. Они
здесь пе только обрамление зрелища, но и
сами — зрелище.
Исходной идеей композиции стала не-
обычная форма сценического комплекса и
его связи со зрительским залом. Сцена из
привычной обрамленной картины превра-
щена в «триптих», охватывающий крутой
амфитеатр; граница между сценическим и
зрительским пространством размыта, что
открыло возможность для многообразных
контактов между актерами и зрителями,
для выхода действия в пределы зала —это
особенно важно именно в детском театре.
Отсюда — основной мотив объемного реше-
ния: над плоским прямоугольным объемом,
заключающим в себе фойе, вестибюль, ма-
лый зал, обслуживающие помещения, под-
нялась живописная группа цилиндров.
Высокая цилиндрическая башня, заменив-
шая привычную сценическую коробку
прямоугольных очертаний, врезана в ши-
рокий и низкий барабан амфитеатра. К
башне примыкает «труба» колосниковой
лестницы. Контраст прямоугольных и кри-
волинейных форм решительно выделяет
здание на плоском фоне будничных жилых
кварталов. В нем ощутимы ассоциации с
традициями, восходя|цпми уже пе к «стп
лю модерн», по к архитектуре барокко, на-
сквозь проникнутой зрелищностью. Ассо-
циации с барокко рождает и лепта вести
июлей, направленная к главной лестнице,
ведущей в ф< йе. К пей влечет видимая из-
далека, залитая светом ротонда с ажурной
скульптурой вольера для птиц (скульптор
А. Курганов)—одна из красивейших на-
ходок композиции. Варочный дух несет и
обилие скульптур (к сожалению, чрезмер
ное, мешающее восприятию основных ху
дожествепных эффектов).
Направлением поисков, наиболее спе-
цифичным для 70-х годов, стала коп тек
стуальпость, основанная па средовом под
ходе, заставляющем воспринимать каждый
архитектурный объект как часть системы
города, его среды. Едва ли не крайности
достигла реализация такого подхода к
композиции здания таллинского Дворца
культуры и спорта имени В. II. Jleinma
(архитекторы 1’. Карн, Р. Алтмяе. ипж.
А. Кудду, 1980). .Место для пего выбрано
па побережье Финского чадпва близ Старо
го города — дворец стал одним из звеньев
возрождаемой связи города и моря. Па за
мысел архитекторов повлиял шок, вызван
ный градостроительной ошибкой, в резуль-
тате которой ме кду Старым городом и
новым центром вырос лапидарный массив
22-этажиой гостиницы «Виру» (1972),
разорвавший намечавшиеся прострап
ствеппые связи и активно вторгшийся в
топкую игру исторически сложившегося
силуэта. Авторы Дворца культуры и спор
га полемически противопоставляют само-
утверждению через монументальность объ-
екта растворение в окружении. Связывая
город и море, они стремились сделать зда
ние как можно менее навязчивым визуаль-
но с тем, чтобы его объем пе препятствовал
раскрытию города к воде. По пх идее, оно
должно быть не преградой, по мостом, от-
крывающим путь к морю.
В соответствии с этой исходной посыл
кой здание получило наименьшую высоту,
какую только допускала технология ис-
пользования его зал; оно к тому же не-
сколько заглублено в землю. Концепция
273
Функция, форма, образ в архитектуре
Трактовка архитектуры крупного общественного
здания как части парковой среды, связывающей город
с морем. Таллин. здание Дворца культуры и спорта
имени В. И. Ленина, архитекторы Р. Карп. Р. Хлтмпе,
ина;. А, Кудду, 1980, разрез, фасад, общий вид
Развитие средств выразительности в севгтской архитектуре 70-х— начала 80-х годов
«моста», связывающего части городского
организма, определила доминирующую
линейно-осевую структуру объема и его
пирамидальный силуэт. Облицовка бетон
пыми плитами и серым доломитом объедн
пила его цвотофактурпые свойства с коло
ритом старого Таллина. Зеленые откосы,
введенные в уступчатую пирамиду, привя
залп ее к ближайшему окружению. Со
стороны моря Дворец выглядит как некий
подиум исторического ансамбля. Именно
растворенность в окружении, безусловное
родство с ним виделись архитекторам глав-
ными ценностями. Вне своего конкретного
контекста композиция немыслима, не-
объяснима.
Средовой подход стал прочной традици
ей литовских архитекторов. У меиье тактич-
но войти в сложившуюся городскую среду,
подхватывая ее масштаб, ритмический
строй, характер пространственной структу
ры и силуэта, утвердилось как обязатель
пая составляющая профессиональной куль-
туры уже в 6(>-е годы. В конце этого десяти-
летня появились такие сооружения, как
Дворец выставок' (архит. В. Чекаиаускас.
1967) и Главный почтамт (архитекторы
А. Пасвитпс. В. Пасвптпс, 1969) в Вилыпо
се. авторы которых иетколько подчеркнуто
демонстрировали умение привести к гар-
монии со сложившим» я окружением ярко
современные формы. Возникали и построй
кп, в композиции которых современные
конструкции контрастно сталкивались со
«знаками» традиционности. такими, как
высокая черепичная кровля над зданием
кинотеатра «Москва» в историческом цент
ре Вильнюса (архит. Г. Варавикас, 1978).
В 70 с годы появились и такие топкие
реализации контекстуалышетп, как здание
комплекса свяш в Вильнюсе (архит.
10. Шейбокас, 1980). Конструкции здесь
железобетонные, в основном сборные, что
не помешало разнообразно организовать
систему внутренних пространств трех кор-
пусов, объединенных открытым двориком.
Не формально-стилистические аналогии, а
масштаб просi ранствеппых членений и ме
ра сложности развития системы роднят
здание с окружающей его застройкой ста-
рого города. Рельефные железобетонные
панели с выступающими обрамлениями
вертикальных окон, пз которых смонтиро-
ваны степы, определили ритм и пластич-
ность. также рождающие аналогии с окру-
жением. Тонкие ассоциации связывают пи
терьер зала автоматических междугород-
ных переговоров с характерными проходны
мп дворами исторического центра. Нужную
поту вносит и высокая медная кровля. Без-
укоризненная включенность в сложившую-
ся городскую ткань обеспечена не воспро-
изведением «мотивов», а погружением в
глубинные основы формообразования, где
и был нащупан слой, определяющий общ
ность, пе исключающую выражение, спе-
цифики времени.
Самым полным выражением средовою
подхода в работе архитекторов . 1нтвы ста-
ло здание Государственного академическо-
го театра (рамы Литовской CCI’, построен-
ное по проекту архитекторов братьев 11а-
свигпсов (1982). Собственно здания здесь
как будто и пет. Вместо обособленного мо-
нументального объема, с которым привыч
ио ассоциируется театральное здание.—
интерьер, плотно вписанный во двор старо
го квартала. Пет и фасадов лишь зажа
тый между существующими домами пор
тал ведет в глубину от улицы. Присутст-
вие театра заявляет поднимающаяся над
порталом экспрессивная скульптурная
группа (скульптор С. Кузьма), вводящая в
атмосферу зрелища. Интерьер фойе, обли-
цованного кирпичом и керамикой, изобре-
тательно расчлененный перепадами уров
ней. развивает архитектурные темы виль-
нюсских двориков. Архитектура здесь—
не самодовлеющее нечто, это среда, ожива-
ющая в присутствии подей. естественное
и ненавязчивое окружение зрелища празд-
ничной театральной толпы.
Один из наиболее интересных объектов
последних .чет, отмеченных поиском кон
текстуальности,— здание московского Те-
атра па Таганке. Основанный в 1964 г. те
Функция, форма, образ в архитектуре
Новое здание, подчиняемое структуре сложившейся
городской ткани
слева вверху — Вильнюс, кинотеатр «Москва»,
архит. Г. Баравикас, 1978; справа вверху и на с. 277—
j laiuie комплекса связи, архит. Ю. Шейоокас, 198U.
Вид с улицы, план, дворик (внизу)
а гр связан с местом возникновения, дав
лшм театру и его имя. Поэтому было реше-
ио пе перемещать его коллектив, a нойтп
па расширенно и коренную реконструкцию
мало приспособленных старых сооружении,
которые театр использовал с самого нача-
ла. При этом весь небольшой квартал тре-
угольных очертаний отвечен для развития
театрального комплекса. Реконструкция ве-
лась по<тепеппо, пе прерывая работы те-
атра (архитекторы Л. Анисимов, Ю. Гне-
довский, Б. Таранцов, 1974—1983). Прп
стройка, обращенная к Таганской площади,
включает в себя зал на 750 мест, простран-
ство которого едппо с пространством сце-
ны Через широкий проем у просцениума
открывается панорама старой Москвы. От
балкона перед ним спускается по фасаду
наружная лестница. Город может стать
живым фоном спектакля, и, напротив, дей-
ствие можно обратить изнутри наружу.
276
Развитие средств выразительности в советской архитектуре 70-х— начала 80-х годов
Интерьер получил «брехтовскую» суро
вость, градициоппую для постановочного
стиля театра. Характер этот вынесен и па
резко угловатые внешние объемы, облицо-
ванные темно красным кирпичом; их рас-
члененность отвечает мелкому масштабу
реставрируемой старой части здания. В
этом объекте интересна нс только «впи-
санность» нового в старую среду, по и ме-
тодика преобразования фрагмента город-
ской ткани. 1 рудно было предусмотреть в
проекте все детали постепенно «выращива-
емого» комплекса — здесь отрабатывались
и приемы проектирования, учитывавшего
неожиданные, обстоятельства. Так. замысел
кирпичной степы, в которую включена бе-
локаменная капитель XVII в,—символ
культурной преемственности, возник после
того, как в котловане фундамента обиару-г
жили детали неизвестной постройки.
277
Функция, форма, образ в архитектуре
Новое здание, включенное в структуру старого
квартала. Вильнюс, здание Драматического театра
архитекторы и В. Насвптш ы. 1982
Здание как развивающийся элемент городской
структуры. Москва. Здание Театра на Таганке, архи-
текторы Л. UiifcmiOB. Ю Гнедовский. Б. Таранцев,
1974 -1984
Развитие средств выразительности в советской архитектуре 70-х—начала 80-х годов
Формирование пешеходных зон стало частью поисков
новых путей реконструкции городских центров.
Каунас. Лайсвес-аллея. архитекторы А. Паулаускас,
В. Палец кеке. 3. Черекас, А. Сприндис,
10. Антанавичус, 1982
Комплексный органичный подход к продолжению
национальных традиций в архитектуре 80-х годов
Ереван. Верхний вестибюль — атриум станции метро
«Площадь Ленина», архитекторы Д. То росян,
М. Минасян, 1982
Средовой подход, ориентирующий не на
архитектуру как самоценность, а па архи-
тектуру, активно взаимодействующую с го-
родской жизнью, побуждал к поискам но-
вых путей реконструкции городских цент-
ров. Стержнем таких поисков часто высту-
пало формирование пешеходных зон. Пх
проекты были соз таны для заповедных зон
центра Москвы, они осуществляются в Ро-
стове на-Дону, в Смоленске. Первой си-
стемной реализацией идеи стала рекопст
рукция центра Каунаса, где создание пеше-
ходных эспланад обеспечено целостной
концепцией развития городского транспор-
та и систем общественного обслуживания.
В активно функционирующий стержень
жизни центра города, в пространство обще-
ния. равноценное площадям средневековых
городов, превращена «Лайсвес-аллея. Комп-
лексная реконструкция ее захватила за-
стройку, интерьеры, связанные с эсплана-
дой, благоустройство, городской дизайн.
Возникла специфическая полуинтерьерная
среда, характер которой побуждает разви-
тие разнообразных форм городской доя
дельности.
Когда архитектор ощущает свой объект
как часть города, для него естественно
стремление войти в контекст не только
пространственного окружения, но и культу-
ры. Отсюда — возрождение интереса к осо-
279
Функция, форма, образ в архитектуре
бенностям национального зодчества, регн-
опальных и местных традиций. Чаще все-
го в 70-е годы такой интерес воплощался
в стилизациях, ограниченных сферой зна-
кового выражения; реже стилизация за-
хватывала пространственную структуру и
соединялась с возрождением каких-то спе-
цифических функций (восточная баня,
чайхана, различные формы «аттракцион-
ного» питания). Игра формами в таких
случаях нередко перерождалась в сенти-
ментальный кич. В прогрессивное разви-
тие советскою зодчества такие опыты ни-
чего существенного пе внесли.
К концу десятилетия наметились, одпа-
ко, комплексные, органичные подходы к
продолжению национальных традиций зод-
чества. Средн примеров воплощения таких
тенденций — ансамбль станции мстрополн
тепа «Площадь Пенина» в Ереване (архи-
текторы Д. Торосяи. М. Минасян, 1982).
Звепом. связавшим станцию с главной пло-
щадью столицы Армении, стал вестибюль-
атриум. Его середину занимает большой
фонтан с каменной чашей в форме много-
лепесткового цветка. Очертания фонтана
повторены широким «окном» в железобе-
тонном покрытии, балки которого расхо-
дятся радиусами от массивных, утолщаю-
щихся кинзу колонн. В тектонике монолит-
ного железобетона, в розовом туфе степ и
горизонтальных элемептов ощутимо глу-
бинное родство с армянской архитектурной
классикой. Пластичную форму конструк-
ции органично завершили орнамента.и.ные
элементы — форма как бы «расцветает» в
них. Здесь намеренное обращение к зна-
кам национального, побуждаемое развити-
ем актуальной культуры, получило естест-
венное, подлинно архитектурное вопло-
щение.
Показанные нами тенденции пе зафик-
сированы жестко — процесс их становле-
ния продолжается. Глава пе претендует па
полпый обзор значительных фактов разви-
тия советской архитектуры десятилетия.
Редкий пунктир примеров (в отборе кото-
рых сыграл роль личный опыт автора, от-
дававшего предпочтение тому, что он сам
видел) должен лишь наметить общее на-
правление, в котором развиваются профес-
сиональные средства советской архитекту-
ры. Отметим, что в процессе этого развития
рационалистическое отношение к архитек-
туре пе ставилось под сомнение, как пе ста-
вились под сомнение социальная ответст-
венность зодчества н социальная целесо-
образность как главный критерий оценки
достигнутых им результатов. Вмеси1 с гем
все больше внимания уделялось тем свой
ствам архитектурных форм, которые обра-
щены прямо к человеку, как существу со-
циальному, к его сложным, иногда противо-
речивым и всегда многообразным погреб-
ное гям.
В ответ на возраставшую требователь-
ность к эстетической ценности и художест-
венно-образной содержательности архитек-
турных объектов разрастался арсенал ар-
хитектурных форм. Однако превращение п\
в общепонятный язык еще осталось целью,
для достижения которой многое сделано,
по еще больше предстоит сделать. Содер-
жание тех смыслов, тех «высказываний»,
которые несет архитектура, пе может сво
диться к раскрытию функции и конструк-
ции сооружений, т. е. к их собственному
устройству. Архитектура, как и любое дру-
гое искусство, должна «говорить» пе толь-
ко О самой себе, по прежде всего о челове
ко п том обществе, которое ее создает, о
культуре, частью которой опа становится.
Во все века зодчество было искусством
больших идей, глубоких многослойных об-
разов. Восстановит!, такой уровень содер-
жательности остается задачей современной
архитектуры.
Необходимая основа решения этой за-
дачи— традиции профессиональной куль
гуры, опыт, накопленный историей зодче
ства. в том чпеле историей недавней. Не
иронических «отсылок» к прошлому, а под
.чинного восстановления культурной пре-
емственности требует ее решение. Не отри-
цание рационализма, а утверждение необ
ходимой широты рационалистического под-
280
Развитие средств выразительности в советской архитектуре 70-х— накала 80-х годов
хода, охватывающей все грани человечес-
ких потребностей, необходимо сегодня.
В своей основе советская архитектура
на всех этапах развития была рацпопали
стпческоп (в широком понимании этого
термина, отвлеченном ог узко конкретных
истолкований, которые давали ему привер-
женцы различных творческих направле
нпй, подгоняя к своим устремлениям). Ее
рационализм был направлен па объектив
iibiii анализ потребное теп народных масс и
поиск целесообразных путей их удовлет
вороний в конкретных исторических усло-
виях прп тех ресурсах. которыми распола-
гала архитектурная строительная деятель-
ность. Если попытаться найти краткое оп-
ределение линии, проходящей сквозь все
этапы ее развития, можно назвать эту ли
пню социальным реализмом. В его пре ie-
лах возникли и сменялись акценты—в
центре внимания оказывались фупкцпо
пальни организующая роль архитектуры
или ее образность, ее зависимость от тех-
нологии или контекста городской среды.
Одпако эти акценты определялись не са-
модовлеющей профессиональной уставов
коп, по отражали понимание архитектора
ми исторического процесса становления со
циалисгического общества, задач развития
народного хозяйства и культуры, тех пред
почтении, направленных па архитектуру,
которые^ складывались сре ш ее потребите-
лей. Опп были выражением определенного
понимания социальной фхикции архнтек
туры и ее социальной ответственности.
Главная же, принципиальная панравien
иость. определяемая стремлением ко все-
народному благу, оставалась неизменной.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. См.: Основы марксистско-ленинской тео-
рии культуры.— М.: 1976; У ледов Л. К. К онре
(слепню специфики культуры как социального
явлении.— Философские науки. 1974. As 2.
2. Каган М. С. Человеческая деятельность
(Опыт системного анализа).— М.: Политиздат,
1471, с. 191 192.
3. Лихачев Д. С. Экология культуры. Па-
мятники отечества. 1980. № 2.
4. Такое определение было включено в
статно «Архитектура», написанную автором для
третьего п нация БСЭ (т. 2. М.: Советская энцкк
лопедпя. 1970. с. 296).
5. Ленин В. II. Философские тетради. Поли
собр. <оч . т 29. с. 226 227.
6. Ленни В. И. I ам же, с. '136.
7. В тексте трактата «триада» звучит так:
«Все >то должно делать, принимая во внимание
прочность, пользу п красоту».— Витрувии. Десять
книг об архитектуре. Пер. Ф. Петровского.— М
из I. Всесоюзной академии архитектуры, 1936.
с. 28.
8. Цит. по кн.: Лпбсон В. Я.. Кузнецова V II.
Большой театр СССР — М.: Стройнздат, 1982,
с. 21.
9. Толе гой \. К. Поли. собр. соч., т. II.—
СПб.: изд. Луковникова. 1913. с. 127.
10. Свиязев II. II. Предисловие. В кп.:
Практические чертежи но устройству церкви
Введения во храм пресвятые богородицы в Се-
меновском полку в (..Петербурге... составлен
ные и исполненные Константином Тоном. М.,
1815. с. 4.
11. Цит по кн.: Гидион 3. Пространство, вре-
мя архитектура Пер. с нем.— М.: Стройнздат.
1973. с. 185.
12. Лосев V, Ф, История античной эстетики
Софт ты Сокр<|Т, Платон М: Искусство, 1969,
с. >2.
13. Там же. с. 55, 72.
14 Ruskin J. The seven lamps of architecture.
I ondon .1 M Deni and Co.. 1904. p. 33.
15. Scientific American, 1854, № 5, p. 44.
l(i Торо Г. Д. Уолден, пли жизнь в лесу.—
М. Наука, 1979, с. 57.
17. Мастера архитектуры об архитектуре.—
М.: Искусство, 1972, с. 44 45.
IS. Taut В. Modern architecture. London, 1929,
р. 92.
19. Мастера архитектуры об архитектуре,
с. 44.
20. См.: Коэн Ж. Л. Архитектура во Фран-
ции. Между миражами урбанизма и открытия-
ми советских архитекторов.— В кп.: Москва —
Париж. 19 0 1930. Каталог выставки. Т. I.— М.:
Советский художник, 19SI. с. 102.
21. Гаи \. Конструктивизм. Тверь: 1922, с. 3.
22. Там же, с. 65.
23. Гинзбург М. Международный фронт но-
вой архитектуры СА. 1926, № 2, с. 44.
24. Критика конструктивизма;—СА, 1928.
№ 1. с 2
25. Клсксапдров II. .Хан-Магомедов С. О.
Иван Леонидов.— М.: Изд-во литературы по
строительству 1971. с. 28.
2( Современная архитектура, 1929, А: 3,
с. 111.
27 Мастера советской архитектуры об архи
текгур! т I М,- Искусство. 1975, с. 344.
28. VCHOBA. Известия ассоциации новых
архитекторов. 1926, .V 1.
29. Мельников К. Оформление проекта.—
Хрхитектура СССР. 1939, .V- 5, с. 35.
3d. Устав Союза советских архитекторов.—
М.: 1937.
31. Мастера архитектуры об архитектуре,
с. 375.
32. Banham В. The home is not a ho ise.- \rt
in \nierica. 196.3. V.
33. Boltichcr k. Dii Icktonik dec llellenen.
Ed. I. Potsdam, 1844, S. 3.
34. Волчок IO. Упа.тпз процесса формпрова
пня понятия тектоники в архитектурной компо
зицпн.— В кн.: Проблемы формообразования в
современной архитектуре. М.: ЦНТИ. 1975,
с. 22 43.
35. Яра.кт К). С. Национальное и интерна-
циональное в советской архитектуре. М.:
Стройпз (.it, 1969, с. 233.
16 Ле Корбюзье. Архитектура XX века.
М Прогресо. 1970, с. 56.
37. Мастера архитектуры об архитектуре,
< 543 544
38 Мантатов В. Образ, знак, условность.—
М Вьн шая школа. 1980. с. 68.
39. Маркс К. Капитал, т. 1 — Маркс К. и Эп
голье Ф Соч., т. 23, с. IS9.
4(> . Горанов К. Генезис и бытие художест-
венного образа. В кп.: Марксистски ленинская
эстетика М.: изд. МГУ, 1973. с. 134.
41. Каган М. С. К постановке вопроса о при
меипчостп точных методов в науках об искус-
стве. В кп.: Материалы симпозиума «Точные
методы в исследованиях культуры и искус-
ства».— Л.: 1971. с. 31.
42. Бор II. Атомная физика и человечество.—
М.: Иностранная литература, 1961, с. 111.
43. Гегель Г. В. Ф. Эстетика, т. III.— М.: Ис-
кусство, 1971, с. 384 385.
282
Примечания
44. Лепин В. IL Поли. собр. соч., т. 29, с. 194.
45. Понятие перцептивного пространства вне
депо Г>. Расселом — см. его книгу «Человеческое
познание, его сферы п границы» (М.: Ипострап
пая литература, 1957); оно используется и па-
шей современной литературе по философии и
психологии восприятия; в зарубежном архитек
туроведенип его широко исследовал К. Пурберг-
Шульц.
46. Мастера советской архитектуры об архи
тектуре. Т. 2.— М. Искусство. 1975, с. 177.
47. Braunfels \V. Miltelallerisclic Stiidlebau
kunsl in Toscana. Berlin (NN.): verl. Gebruder
Mann. 1953, S. 131.
4 s. Лотман IO. Каноническое искусство как
информационный парадокс.— В кп.: Проблема
канона в древнем и средневековом искусстве
\знп и Африки.— М., 1973. с. 16—22.
49. Остранение — прием активизации вос-
приятия объекта сознательным нарушением при
ВЫЧН011 схемы пли созданием необычной точки
зрения. Теория острапеппя разрабатывалась в
20 е годы формальной школой литературоведе-
ния (В. Шкловский и др.).
511. Кхупдов Д. ).. Омаров О. М. Планы (ров-
нейших поселений, изображенных на скалах Го-
бустапа. Уч. зап. Хзербайджанского ПСИ. се-
рия I, .V 4.— Ваку. 1976.
51. Гегель Г. В. Ф. Эстетика, т. 2, с. 15.
52. Сидоренко В. <!>.. Чевпчелов 10. П. Идея
сценарного моделирования. В сб.: Теоретиче-
ские и методические проблемы конструирования
комплексных объектов М.: 1979 (Труды
ВНП1ГГЭ, серия «Техническая эстетика»,
вып. 22).
53. Первым проблему «морального старения»,
вызывающего фпзичсскук* эрозию построек
• 1е Корбюзье поставил II Певзнер см Pevsner N.
«Time .ind Le Corbusier». «Architectural Review»,
№ 125, 1959, рр. 158—165.
54. Blake I’, Form follows fiasco. Boston — To-
ronto Ml.intic. 1977, pp. 13—28.
55. Pevsner N. A history of Building tipes. Lon-
don: rliames and Hudson. 1976.
56. Jencks Ch. The language of post-modern
architecture. New Jork: Rizzoli. 1977, p. 121.
57. Сант'Э.тпа \. Манифест футу ристскоп ар
хитектуры. В. кн.: Мастера архитектуры об
архитектуре,— М.: Искусство, 1972, с. 165.
58. Витрувии. Там же, с. 113.
59. Ницше Ф. Рождение трагедии. Поли. собр.
соч.. т. I,— М.: 1912.
60. Рыбачук V. Архитектура и ритуал.— Де-
коративное искусство СССР, 1973, № 8, с. 20.
61. Там же. с. 19.
62. Jencks t h. The rise of post modern archi-
tecture. «Architectural Nssocialion Quaterly». 1975,
А» 4. pp. 3—14.
63. Stern R. New directions in American archi-
tecture. New York. Braziller. 1977, p. 127 132.
64. Domus. 1980, X. № 61(1, p. 19.
65. Op. eit.
66. Krier L. The plind spot, «Architectural De-
sign». 1978, .V 4. p. 219.
67. Каграманов IO, Нои культура выходит из
подполья. Иностранная литература, 1973. .V 6,
( 151).
68. Vlloway L. Pop art since 1949 «1 he Lis-
tener». London, Dec. 27, 1962.
69. Вулф T. Раскрашенное слово,— Ппостран-
гая литералура. 1971». .V 5. с. 147.
70. Venturi В. Complexity and contradictions
in architecture New York MOM A. 1966. p 23.
71. Venluri It.. Scott Brown I), I gly and ordi-
nary architecture or decorated shed. «Architectural
Forum», v. 135, 1971, № 4,5.
72. Указ. соч.. ,V 5, p. 53.
73. Там же.
74. Jencks Ch. (ed.) Post modern classicism.
London, Ncademy ed.. 1980.
75. Hughes R. Doing their own things. «Tim».
Jan. 8. 1979, p. 39.
76. Jencks Ch. Post modern classicism, p. 4<l.
77. Site. Architecture as an art. London: \ca
demy ed.. 1980.
78. Цит. no Jencks Ch. The language of post
modern architecture, p. 98—99.
79. Krier L. Law and disorder.— \rchitectur.il
Design. 1978. N 11/12. p. 85.
SO. Post-modern classicism, p. 100.
81. Там же. с. 53.
82. Там же.
83. Goldberger Р. Post modernism: an introduc-
tion. «Architectural Desigh», 1977, N 4, p. 260.
ИМЕННОМ УКАЗАТЕЛЬ
Аалто А. 65, 82, 129, 181. 185
Абрамова 3. 269
Абрамович М. 109
Хйгуавивсс А. 235
Хйо А. 200
Алабян К. 44, 49, 50
Алексеев Д 257
Алтмяе Г. 273, 274
Альберти .1. Б. 5, 107, 108, 23!
Анисимов А. 276. 278
Хнгаиавичус 10. 279
Храпаускас Л. G7. 69
Аранович 11. 247. 248, 249. 250
Аре» II. де 230
Хрхппова Г. 268
Хсн.тунд Г. 129
Атанов X. 268
Ауд Я. II. II. 177
Афанасьев К. 204
Баженов В. 187
Балеиепе Г. 254
Баленас К. 254
Балфинч Ч 14
Бальтар В 21
Бапшефт Г. 65
Баравнкас Г. 254, 275, 276
Баранов II. 261. 262
Барлоу У. 21, 23
Белов В. 261, 262
Белоконь А 81, 85
Белопольский Я. 2а0, 268, 269
Бергельсон А 75, 77
Берлаге X II 8, 27
Бергман 89, 90
Берлжи Дж. 222
Бернини Л. 177
Бетц Б. 95, 96
Бетц В. 95, 96
Блатто Дж. 211
Блейк II. 146
Блохип Б. 47, 48
Бове О. 14
Богардус Дж. 20
284
Бородин В. 264
Борромини <!>. 177
Бофплл Р. 212, 235, 236. 238
Бранка А. фон 234, 235
Бредикис В. 71, 73, 200
Бу рганов А. 273
Бурдин Д. 265. 267
Бе ров А. 9, 47, 48
Буряков Г. 255, 257
Банем Р. 60. 213
Былинкии М. 66, 77, 79, 259, 260
Бюрппг II. Г. 18
Bai пер О. 8, 201
Ва глеи Деламот Ж. Б. 14
Ваи де Вельде А. 8
Васильев А. 255, 257
Васильев Н. 75, 76
Васильковский С. 238
Веласко X. XI. де 115
Великанов А. 172, 174, 272, 273
Вентури В. 100. 212, 215, 216,
217, 230. 240
Вержбицкий Ж. 259, 260, 265.
266
Веснины, братья 9, 34, 37, 38,
193, 194
Веснин X. 57, 129
Виньола Дж. 110
Витрувии 13. 107, 174
Воисп И. 226
Воронина II. 264
Вулф Т. 214
Be 1ых Е. 268, 269
Габриэль Ж. А. 230
Гаврилов Г. 75, 77
Гажевский Ф. 250, 251
Гарнье III. 17, 20
Гаспарович М. 247. 248. 249 250
Гауди А. ИЗ, 114. 178
Гейнор Р. 19
Гельфрейх В. 47, 48, 158, 159
Гёрнер С. 238. 239
Гершензон XI 166, 168
Гнднон 3. 153, 166
Гиессо О. 196, 197
Гинзбург М. 9, 37, 38
Глина 10. 81, 83
Гне (овскии 10. 276, 278
Голосов II. 9, 45, 46, 57. 12'1
Грейвз М. 84, 241
Гриноу Г. 30, 31
Гропиус В. 8, 32, 194
Грузи В. 89, 90
1а вы |ов Г. 255, 257
Деложье Ф 95
Дербишир 3. 225. 226
Джалагаппя 3. 165
Джевапшпрова Г. 63, 65
Дженкс Ч. 211, 212, 216, 224
Джипсон-Маршалл Р. 226
Джонсон Ф. 109, 155, 156. 212,
222
Диксон Дж. 226, 227
Докучаев II 206
Дроздов В. 256, 258
Д X рсо Дж П 97
Дусбурт Т. ван 177
Ды.еовнчпый 10. 76
Дюбек Л. 77
Егерев В. 269
Елисеев Ю. 261. 262
Ефимов 11 19
Жолговсыш 11. 9, 42, 43, 45.
109, 192, 198. 201
Жук А. 256, 258, 265, 266
Журавлев Б. 238
Захаров А. 187. 191
Захарьина Н. 255, 256, 257
Земцов IO. 257, 258
Ионов Ю 270. 271
Иофан Б. 47, 48. 49
Псадченко IO. 255, 256, 257
Именной указатель
Каменел ий II. 268
Каи Л. 160, 1G3, 164. 192. 196,
197, 215, 230
Карп Р. 273, 274
Касперавичене Б. 71
Катаямяки А. 97
Кекушев Л. 113, 114
Климов В. 265 267
К иопкова II. 255, 257
Коднлл 90, 95
Козулин А. 255, 257
Кокорппов А. 14
Копспдеран В. 235
Коробко В. 166, 168
Kopi ина В. 75, 77
Король Д. 268
Кравец С. 156. 158
Красильников В. 172. 174, 272,
273.
Крие Л. 212, 213. 2 0. 215
Крпиский В. 206
Кролль 1. 229
Круглов С. 257
Кубасов В. 270, 272
Кудду А. 273, 274
Кузнецов В. 253
Кузьма С. 275
Ку зьменко С. 265. 266
Курбатов О. 261, 262
Курокава К. 162, 163, 189
Кусков II. 253
Лабруст А 21, 23, 24, 30
Ладовскпй II. 40, 80. 206
Лаигмаи А. 43
•Лансере Е. 127
Лафу.што Дж. 93. 96
1сбе (ев В. 247, 248. 249. 250
Леолой iK. В. 127
Левинсон Е. 45, 46
Леду Н. 2.10, 232
Ле Корбюзье 8. 32. 33. 34. 36.
62, 64. 70, 84, 85, 120, 129. 139,
146. 15.3. 156, 181. 185. 189, 192,
197, 198. 201, 204, 20л. 210, 230,
238
Леонидов II. 9, 39, 40. 206
Леонтьева В. 25а, 257
Лисицын II. 264
Лисицкий Л. 40, 194
Лихтенштейн Р. 219. 220
Фвкачев В. 255, 257
Ложно А. 232
. 1оовер X. 263, 21 4
Лоос А. 8, 109, 218, 219
Луидстеп Б. 65, 67
Лурье А. 81, 83
Лэнгдон Р. 223. 224
Любеткпп Б. 33, 34
Люрса А. 156
Люсгнг 89
Малевич К. 40, 194
Мансар Ф. 237
•Маркелов А. 247
Мартин Л. 201
Матвеев С. 70
Магусевпч II. 75. 76
Меерсон А. 66, 67, 84. 201. 254,
256
Мейер Р. 84
Мельников К. 9, 40. 41. 42, 57,
115. 116, 129, 140, 152, 190
Мельниченко В. 182, 186
Мендельсон Э. 84, 177, 178
Менелае А. 137
Милецкнп А. 173, 176, 182, 186
Минасян М. 279, 280
Мипеикона Г. 261. 262
Миропков Б. 2S7
Мне ван дер Роэ Л. 53, 62, 63,
100, 102, 115, 116, 119. 153, 178,
206, 210
Мисожнпков Л. 268. 269
Moro.in Падь Л. 206
Мондриан П. 53
Мордвинов А. 44
Морозов А. 261, 262
Моррис У. 27, 29, 226
Мур Г. 94
Мур Ч. 212. 220. 221, 240
Мухина В. 49
Мэтью Р. 226
Мякинен М.-К. 97
Пасвитис А. 275, 278
Наевшие В. 275, 278
Неелов II. 18
Нерви П. Л. 83
Николаев Т. 75, 76
Никольский А. 39
Нимейер О. 39
Новиков Ф. 270
Ньюмен 89
О 'Горман X. 115
0.1 цчшург К. 215
Орлов В. 257
Оспенингов А. 264
Отто Ф 83, 184, 187
Огапи С. 151, 152
Палладио А. 45, 109, 110, 125
Палеикспе В. 279
Пани М. 151, 152
Пау таускас А. 279
Пащенко Ф. 268, 269
Певзнер II. 147
Пей П. М. 63
Нелли С. 89, 90
Пс нтилля Т. 179, 181
Нерре К. 237
Перре О. 237
Персье /К. 16
Печииг X. 165
Пиано Р. 86
Пикассо II. 96
П штоп 25, 26
Подольская Е. 66, 67, 254, 256
Покровский II. 179, 181
Полторацкий Е. 75, 76
Полянский А. 9, 73, 74
Посохин М. 9, 67, 69, 76, 77,
170. 261
Провоторов II. 250, 251
Пфай Jiep II. 88
Пэкстон Дж. 21, 23, 89
Пямпе К. 254
1‘абаев 10. 265, 267
Рабинович М. 257, 258
Раид А. 263, 264
285
Именной указатель
Райт Ф. Л. 8. 57. 112. 129. 152,
153, 154, 179, 195, 196
Райхлин Б. 232, 234
Рамунпс Г. 254
Растрелли В. 124. 127, 197
Раулетт 89, 95
Ребеккинн Г. 93, 95
Ревелл В. 39
Ренпхарт Ф. 232. 234
Рспвпк Дж. 17
Репе.тий Л. 254. 256
Plckiiii Дж. 2G. 27
Ритвилд Г. 177
Роджерс М. SG
Родичснко В. 264
Розанова О. 194
Розенфельд 3. 257
Росси А. 212. 231, 232. 233, 234,
235
Росси К. 14. 199
Рочегов Л. 66. 77, 79, 82, 250,
251
Рош К. 63, 66
Рубаненко Б. 79
Рудолф П. 113, 137, 192, 197
Рыбачу к А. 182. 186
Сааведра Г. М. 115
Сааринен Э. 63, 139
Савицкий \1. 264
Саевпч Г. 270
Сал.тпвен Л. 8, 29. 30, 31
Самсопов А. 76. 77
Санга.тло Дж. де 138
Сансовино Д. 198
Сапт'Элпа А. 156. 157
Сафди М. 80, 81, 82
Сезанн П. 31
Сенманн X. 263. 264
Серафимов С. 57, 156, 158, 159
Симбирцев В. 49, 50
Сирен К. и X. 65
Сирота Г. 269
Скай 3. 224
Скотт-Брауп Д. 215
Скотт Дж. 21, 90, 95
Слуцкий Б. 54
Солодовников II. 255, 257
Соуса Э. 224
Ciio.ippit Ф. 225
Снрпндис А. 279
Стамо Е. 251. 252
Стасов В. 138
Стеиоиавичюс А. 253, 254
Стерлинг Дж. 212. 230. 240
Стерн Р. 211. 212, 217, 218.
219
Столярчук А. 259, 260
Стоун М. 224
Суетип II. 194
Сулимова В. 81, 83
Танге К. 68. 69, 160, 161, 162,
163, 184
Гаранцев Б. 276, 278
Тарасенко II. 268
Татлин В. 33, 34, 36, 37
Таут Б. 8. 31
Терри К 224
Товбпи А. 75. 76
Тома де Томон УК. 109, 110
Тоне М. 83
Тон К. 18. 21
lopocHii Дж. 279. 280
Тм>р Б. 67, 69
Уилсон 3. 223, 224
Уляшов В. 270. 272
Уорике Дж. К. 90
Утцоп П. 139
У:>бб Ф. 29
Узине Дж. 224
Федоров II. 254. 256
ф| игер М. 156, 158
Филенки . I. 166. 168
Фомин Ив. 9. 51. 52, 57
Ф< мин Иг. 45, 46
Фонтен II 16
Фостер И. 63, 95
Фролов В. 257
Фуллер Б. 83
Хаман 89, 90
Хаиджи М. 264
Хан Магомедов С. 39
Харди X. 87, 88
Харрисон У. 109
Хван В. 263
Хейнтрпх X. 165
Хпльберзапмер Л. 15G
Хидекель .1. 39
X иастова Е. 268
Хо.тляпи X. 212. 218. 221. 240
Хольцман М. 87. 88
Цанеико II. 51
Цивьян А. 249. 250
Кубой Е. 69. 184
Чайко II. 238, 261. 262
Чахава Г. 165
Чашник И. 194
Чеканаускас В. 71. 73, 200. 275
Черекас Э. 279
Чечу ши Д. 259. 260
Шапхет А. 269
Ilk ве тев И. 204
Uli ибокас К). 275. 276
Шехтель Ф. 172
Шимановский ,Т. 259, 260
Шинкель К. Ф. 235
Шмаков С. 253
Шор Д. 257. 258
III танкер Р. 178
Шулитц X. 97
Шухов В. 34. 36. 37
Шюлер Витте У. 90. 95
Шю iep Р. 90. 95
Щербин В. 253
Щуно В. 47, 48, 57. 158, 159
Шуе ев А. 9, 192
Эйзенман П. 147, 149, 224
Эрмапт А. 75, 76
Эрскин Р. 227, 229
Эстерен К. ван 177
Яковлев Г. 63. 65
Яковлев «I». 261. 262
Янес II. 263. 264
286
Натурные фотографии выполнены: А. В.
Пконниковыхг с. 15 (два сюжета); 16 (два сю-
жета); 17 (справа); 18 (два сюжета); 19 (два сю
жета); 29; 36 (справа вверху, внизу); 39; 42; 43
(два сюжета); 16 (два сюжета); 17; 50; 51; 61
(два сюжета); 611 (два сюжета); 67 (два сюже-
та); 69 (внизу); 72; 76 (два сюжета); 77 (два сю
жета); 82; 83; 89 (справа); 102; 107; 109; ПО (два
сюжета); И! (справа); 118; 119; 123; 125 (два
сюжета); 126 (вверху); 127; 132; 136 (два сюже-
та); 137 (справа); 138; 150; 151 (два сюжета); 158
(два сюжета); 160; 1G3; 161; 165 (два сюжета);
168; 170; 171; 172; 173; 174; 175; 180 (два сюжета);
183; 185; 186; 187; 188; 190; 192; 196 (слева); 198
(внизу); 199; 202 (вверху); 231; 239; 218; 219; 251;
252 (два сюжета); 256 (два сюжета); 257 (два
сюжета); 258 (три сюжета); 259 (три сюжета);
262 (вверху); 263; 2G7; 268 (pin ruia.eia); 269;
270; 272 (два сюжета); 271; 276 (ipu сюл.ета);
278 (два сюжета); 279 (три сюжета); .'Iciiitpuvi,
том—с. 266; Mocnpoei. 1ом 1 с 79, 133; 2.50
Источники фотографии: L Architect'll е daiij
oiird'hni —с. 87; 90; 91 (два cioa.eia); 91; !».>; 222;
227 (слева); Domns— с. 92; 93; 196 (справа) 219,
Architectural Design — с. 221 (справа); 227 (сир
ва); 232 (внизу); 237 (два сюжега); Cameron К.
and Cook А. Above bunion. - Г... 1981 с 22
(вверху); 202 (внизу); Drexler A. Transformations
in modern architecture. A. J.. 1980 —c. 69 (вверху);
86; 88; 89 (слева); 221 (слева); Jencks Ch. Ihe
language of post-modern. V .1.. 1977 — c. 118; 223;
228 (вверху); Jencks Ch., Chailcin W. Architecture
today. N. J., 1982 - c. 225; 233 (внизу); 236.
СОДЕРЖАНИЕ
вш .11 ши: . .......... з
ФУНКЦИЯ И ФОРМА ... 10
\РХИ1ЕК1УРИ\Я ФОРМА IT ТЕ Mill KA . 58
ОГ.РАЗ II <|X>P\I \ ....................... 98
ПРОИЗВЕДЕН ИI AP.XIIII KIM’I.I (CPI • (( I BA КОМПОЗИЦИИ
И ИХ ГДЗВ11ТИ1 В СОВРГМ1 11НОП АРХИТЕКТУРЕ) . . 112
АРХИТ! КТУРА В ХУДО7К1 СТВЕИНОП КУЛЬТУРЕ ЗАПАДА
70 \ ГОДОВ (ПОСТМОДЕРНИЗМ).................................. 208
РАЗВИТИЕ СРЕДСТВ ВЫР ХЗПТЕЛЬНОСТИ В СОВЕТСКОЙ
АРХИТЕКТУРЕ 70-х II \ЧАЛЛ SO \ ГОДОВ ...........
ПРИМЕЧАНИЯ ... ... 282
ИМГШЮП УКАЗАТЕЛЬ. Составитесь Т. 1. Гатова 281
1НДРЕЙ ВЛАДИМИРОВИЧ ИКОННИКОВ
Функция. форми. образ в архитектуре
Редакция литературы но градостроительству и архитектуре
•Чан. редакцией Т И Федорова
Редактор Т I 1ативи
Внешнее оформление и макет 1 Ф. Серебрякова
Художественный редактор В П. Сысоев
Технический редактор И. В. Высотина
Корректор Г. Г 1/оро.зовсхпя
ИГ. .V 3244
Сдано в набор 20.05 85 Подписано в печать 06.01.86. Т-02307, формат 70x90'/,ъ Бумага мело-
ванная. Гарнитура обыкновенная новая Печать высокая Уел неч. ч 21,06. Ус.т. кр.-отт, 21,35.
Уч.-изд. л. 24,65. Тираж 19 500 экз. Изд. As AIX-9920, Заказ 1255. Цепа 2 р 90 к.
Стройиздат. 101442, Москва, Каляевская, 23а
Ордена Трудового Красного Знамени ленинградская типография As 3 имени Ивана Федорова
Союзполнграфпрома при Государственном комитете СССР по делам издательств, полиграфии
и книжной торговли. 191126, Ленинград, Звенигородская ул., 11.