j/hs)

А. В. ЛУНАЧАРСКИМ

1 Л /•?

! W

критику
и

, КРИТИКИ
СБОРНИК
СТАТЕЙ

]

!РЕДАКЦИЯ
Н. Ф. БЕЛЬЧИКОВА

ГОСУДАРСТВЕННОЕ ИЗДАТЕЛЬСТВО
«ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА »
МОСКВА

1938

; t»

•

\

. ,ці:

S*

n^% -

■■■
2020128334

i

t-АкЯ

ОТ СОСТАВИТЕЛЯ
В данный сборник включены наиболее значительные
статьи, доклады и речи А. В. Луначарского, в которых
он осветил явления литературно-критической мысли прош­
лого и нашего времени.
Литературное наследство А. В. Луначарского отличается
многосторонностью. Он был драматургом и писал по во­
просам теории искусства.
В годы революции он многократно выступал со статья­
ми о творчестве наших классиков—Пушкина, Гоголя, Сал­
тыкова-Щедрина, М. Горького и др. Из своих лекций
(читанных в I Московском государственном университете
и Коммунистическом университете им. Я. М. Свердлова)
он составил целый курс истории русской и западноевро­
пейской литературы. А. В. Луначарский был в те же
годы также боевым критиком, оценщиком современной
художественной литературы—и одновременно исследова­
телем—историком литературно-критической мысли и авто­
ром статей об ее наиболее ярких представителях.
Собранные впервые в один сборник, работы А. В. Луна­
чарского о критике и критиках как западноевропейских,
так и русских, свидетельствуют о разносторонности его
научных интересов и о его таланте как исследователя
исторических явлений.
В этом сборнике читатель—и в первую очередь вузо­
вец, начинающий литературный работник—найдет общий
обзор развития взглядов на критику и ее задачи, начиная
3

с античных времен и до нашего времени, и специальные
.работы, посвященные наиболее видным представителям
литературной критики в'России: Белинскому, Чернышев­
скому, Добролюбову, Воровскому, Плеханову и Ольмин­
скому.
В текст статей о Чернышевском, Воровском и др. вне­
сены небольшие сокращения, которые, несомненно-, ввел
бы сам Анатолий Васильевич при новом издании своих
статей.
Н. Ф. Бельчиков

КРИТИКА.
(ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ)

Слово «критика» означает суждение. Не случайно слово
«суждение» тесно связано с понятием «суд». Судить—это,
с одной стороны, значит рассматривать, рассуждать о
чем-нибудь, анализировать какой-либо объект, пытаться
понять его смысл, приводить его в связь с другими явле­
ниями и т. д., словом, совершать некоторое обследование
предмета. С другой стороны, судить означает делать окон­
чательный квалифицирующий вывод об объекте, то есть
либо осудить его, отвергнуть, либо оправдать, признать
положительным, причем, конечно, этот суд может быть
аналитическим, то есть одни элементы судимого объекта
могут быть признаны положительными, а другие—отрица-.
тельными. Всякая критика действительно включает в себя,
если она хочет быть основательной, своего рода следствие,
то есть подробное рассмотрение предмета, а также и
приговор о нем.
Мы говорим здесь о критике в самом широком смысле
этого слова, о критике любых явлений природы, общества,
пауки, искусства и т. д. Критика, однако, не ограничи­
вается суждением о данном объекте. Она стремится найти
правила, методы целесообразного суждения о тех или
других категориях объектов. Мало того, она стремится
не только найти свои собственные методы, но и методы—
в случае если идет дело о продукте человеческого твор­
чества правильного создания таких объектов. Допустим,
что критикуются этические поступки людей. Первая ста­
дия такой критики заключается просто в расследовании

ö

поступка и произнесении положительного или отрицатель­
ного суда над ним. Более высокая ступень приводит к
установлению правил действительно верного суждения
о моральных поступках людей, то есть таких методов
критики человеческих поступков, которые бы не приво­
дили к ошибкам. Рядом с этим и тем самым моральная
критика поступков устанавливает и правила нормального
человеческого поведения. Действительно, раз критик до­
ходит до общих критериев положительного и отрицатель­
ного—он тем самым создает правила человеческого по­
ведения, то есть нормальную с его точки зрения мораль.
То же самое относится ко всей области критики.
Критика есть огромной важности, может быть, даже
самая важная реакция организма на какое бы то ни было
внешнее явление. Действительно, корнем всякой критики
является первоначальная основная реакция организма, вы­
ражающаяся в удовольствии или отвращении. Мы знаем,
что на самых низких ступенях развития жизни вряд ли
можно заподозрить наличие этих аффекционалов, по мы
констатируем здесь отталкивание и притяжение, родствен­
ное более простым явлениям хемиотаксиса и т. и. Если
какой-либо примитивный организм отталкивается от объ­
екта или притягивается к нему, то в сущности это есть
уже зародышевая критика, положительное или отрицатель­
ное «суждение», хотя, конечно, в столь примитивной
форме, что оно выпадает совершенно из области психо­
логии.
Питание организма есть также, по существу говоря,
как бы физиологический процесс критики, ибо оно заклю­
чается в том, что организм извлекает из среды элементы,
нужные для поддержания его жизни и роста, и минует
вредные. В тех же случаях, когда в пище содержатся
как питательные, так и нейтральные или вредные веще­
ства,—самый примитивный организм (если только он не
погибает) производит химико-физиологический анализ,
весьма родственный самому тонкому анализу сознатель­
ной критики (различает, сравнивает, принимает и отвер­
гает). Появление нервной системы и ее развитие играют
гигантскую роль в деле развития критики как мирового
явления. Нервная система позволяет сопоставлять объекты,
попавшие в поле сознания, с опытами, имевшими место
ранее. Рефлексологически мы могли бы говорить при этом
просто о механических явлениях, но мы знаем, что нерв­
6

ные явления сопровождаются большим или меньшим со­
знанием, поскольку явления мозговые согласно нашему
опыту воспринимаются субъективно, именно как мир на­
шего сознания.
У высших видов животных, живущих стадной жизнью,
суждение и действенная реакция диктуются часто не ин­
дивидуальной полезностью, а полезностью для целого
стада. К тому же в бессознательной для индивидуаль­
ности форме ее критерии (у всякого животного вида) очень
часто определяются тенденциями не только и не столько
самосохранения, как сохранения вида. Специфически чело­
веческое сознание есть факт почти целиком социальный.
Поэтому человеческая критика, даже на самой первобыт­
ной стадии развития, когда она выражается в чувствах
и двигательных реакциях более, чем в умственных про­
цессах, хотя бы самых примитивных, является уже со­
циальной. Первобытное общество, как оно нам известно,
общество магического и мифического сознания, критикует
явления природы и общественности самым причудливым,
на наш взгляд не только не рациональным, но подчас
необъяснимым и парадоксальным образом. Тем не менее,
нелепые суждения, встречающиеся на каждом шагу в мире .
табу, фетишей и тотемов, порождены определенным со- V
циальным укладом.
Первобытный человек, дикарь, более чем кто-либо дру­
гой связан продиктованными ему извне—его родом—кри­
териями, часто настолько глубоко с детства проникаю­
щими в его индивидуальность, что они представляются
нам стихийными, почти физиологическими реакциями. По
мере того как создается феодально-жреческое общество,
организаторы его (обыкновенно, впрочем, с меньшей со­
знательностью, чем это предполагают) отыскивают новые
критерии, верховным среди которых является сохранение
известного общественного уклада и развитие его в инте­
ресах господствующего класса. Вырабатываются строгие
правила, рациональность которых с точки зрения инте­
ресов господствующих классов является для нашего созна­
ния ясной, но которые отнюдь не получают от этого
какой-то естественной общезначимости. То, что полезно
для верхушки феодального государства, тем самым от­
нюдь не является желанным для классов подчиненных.
Отсутствуют даже какие бы то ни было возможности,
если бы даже об этом кто-нибудь думал, рационально
7

объяснить правила поведения ремесленника, крестьянина
или раба, не ссылаясь просто на то, что эти человеческие
группы должны служить высшим классам. Естественное
разрешение этого противоречия заключается, с одной
стороны, в насилии, то есть в более или менее свирепых
карах за нарушение правил,—здесь критическое суждение
находит свое воплощение в судье и палаче, а рядом
с этим—в системе законов, якобы преподанных богами и
не нуждающихся поэтому в каком бы то ни было рацио­
нальном объяснении. Там, где божественный канон уста­
новлен, критика (в самом широком смысле этого слова) ста­
новится применением этого канона к отдельным случаям.
Развитие буржуазии (торгово-промышленного город­
ского населения) приводит постепенно к конфликту этого
нового господина общества со старыми его властителями.
Буржуазия на путях своего восхождения отвергает неоспо­
римость божественных канонов. Когда Сократ старался
обосновать в сущности консервативнейшее политическое
миросозерцание не ссылкой на волю богов, а его разум­
ностью, аргументировать правильность старого уклада
общества разумом, это привело к свирепой реакции про­
тив него, к той форме критики сократовской философии,
которая закончилась чашей цикуты. Между тем буржуа­
зия вовсе не намеревается пользоваться своим расширяю­
щимся разумом, продуктом ее ремесленных и торговых
операций и ее все более развитой городской жизни, для
утверждения старого порядка. Наоборот, сократовское
оружие разума, критического пересмотра всего окружаю­
щего при свете интеллекта, проверки целесообразности,
становится самым острым мечом в руках нового класса.
( Тут мы переживаем расцвет критики. Тут появляется кри­
тическая личность, не подчиняющаяся ничему без про­
верки. Развертывается, с одной стороны, тончайший скеп­
тицизм, во всем сомневающийся; с другой- начинаются
поиски критериев истины, которые были бы совершенно
очевидными, например декартовский принцип ясности.
Мы не случайно сопоставляем Сократа и Декарта;
скептиков античности мы могли бы сопоставить с Бей­
лями и Юмами,—это продукты однородных социальных
укладов.
Как известно, позднее, добившись власти, буржуазия
поворачивается спиной к критике. Она сама оказывается
классом, поддерживающим совершенно нецелесообразный
8

общественный строй. Поэтому она начинает бояться ра­
циональной критики и для защиты неприкосновенности
собственности и других священных «устоев общества» все
больше применяет оружие из области чувств, мистики
и т. д. Острое критическое оружие переходит зато в
руки пролетариата и призвано сыграть здесь роль гораздо
более важную, чем какая принадлежала критике в какую
бы то ни было предыдущую эпоху истории человечества.
При этом и здесь, конечно, за оружием критики следует
критика оружием, но уже не в форме классового суда
и палача па службе меньшинства, а революционно-хирур­
гического устранения пут с тела человечества, идущего
к полноте своей свободы и своего творческого развития.
Все, что мы говорили до сих пор, относится к критике
в саноіі -широком смысле слова. Нас же интересует в боль­
шей мере специально художественная —и уже того—лите­
ра гурная критика. Художественные произведения вообще
и литературно-художественные в частности представляют
собой определенную организацию тех или других внешних
материальных или символических элементов (знаков).
В конце концов, имеем ли мы дело непосредственно со
звуковым, линейным, красочным материалом и т. п., иными
словами, находится ли перед нами образ, который физи­
чески говорит сам за себя, или он затрагивает нас через
посредство того «значения», которое с ним связано,—всегда
в конечном счете художественное произведение есть орга- j
низация определенных элементов для определенных це­
лей. Каких же именно? В то время как целесообразное
оформление тех пли других элементов в хозяйстве имеет
своей целью создать предмет, непосредственно употреб­
ляемый в практической жизни, как предмет быта или
дальнейшего производства,—художественное произведе­
ние приобретает свою ценность лишь постольку, поскольку
воздействует на человеческую психику. Даже в тех слу­
чаях, когда художественное произведение слито с прак­
тически полезной вещью (постройка, мебель, керамика
и т. д.), художественная сторона этой вещи все же глубоко
отлична от непосредственно практической, и ее сила за- \
ключается как раз в том впечатлении, которое она производит па сознание окружающих. Что из данной чаши
можно пить—это одно дело, а что эта чаша красива— /
другое. Первое свойство относится к области практики,
живой действительности, второе, конечно, тоже имеет к
9

ней отношение, но лишь косвенно, через тот эффект, ко­
торый вызван в сознании.
Художественное произведение совершенно немыслимо
без воздействия на эстетическое чувство воспринимаю­
щего: если произведение не доставляет удовольствия, то
оно не может быть признано художественным; удоволь­
ствие это заключается не в удовлетворении каких-либо
элементарных человеческих потребностей, а является са­
мостоятельным. Плеханов правильно отметил, что еще в
животном мире развертывается эта особенная способность
испытывать удовольствие при определенной комбинации
движений, звуков, красок, линий, переживаний и т. д.
В иные полосы развития человеческой культуры искусство
преследует как бы исключительно эту цель—оно служит
прежде всего для непосредственного удовольствия-. Но и
в этих случаях, как весьма убедительно доказал Плеханов,
t эстетический критерий у человека меняется и определяется
неосознанными для индивидуальности соображениями вы­
годы для общества.
Всю полноту своего значения искусство приобретает
лишь тогда, когда эстетическое чувство используется
художником в целях наиболее яркого и плодотворного
I воздействия на человеческое сознание в определенном
общественном смысле. Художник не всегда является со­
знательным носителем своих тенденций, но это не меняет
дела. В наиболее важные для истории человечества эпохи,
в наиболее существенные в развитии каждого класса пе­
риоды искусство является великолепным оружием для
организации собственного классового сознания, подчине­
ния сознания других классов или дезорганизации вра­
ждебных классов (и вообще социальных сил). При этих
обстоятельствах и развивается по-настоящему критика.
Только там, где искусство не является простым эле­
ментом обстановки, простым объектом, доставляющим не( которое неопределенное удовольствие, только тогда, когда
оно становится крепко действующей общественной силой,
мы видим перед собой и организованную реакцию на него.
Первой и непосредственной реакцией является, конечно,
внимание, часто очень расплывчатое, неопределенное ак­
тивное отношение к искусству среды, на которую оно рас­
считано. Но именно это отношение среды (фактически—
различных классов или классовых групп) организуется по­
том все более четко и находит свое воплощение в кри­

ю

тике-специалисте. Такой критик-специалист рассматри-1
вает произведение искусства в целом, то есть и его идео­
логическое содержание и его эстетическую ценность; при
этом художественное произведение, как в высшей сте­
пени целостный организм, представляет собой такое един­
ство формы и содержания. Чисто эстетические приемы
привлечения внимания, развлечения, яркости впечатления
оказываются столь определяемыми силой социальных тен­
денций данного произведения, а идеологическое содержа-^
ние само по себе в такой огромной мерс может быть прият­
ным или неприятным, эстетически приемлемым или эсте­
тически отвратительным для того или другого слушателя,
зрителя, читателя и т. д.,—что дело критика становится
очень трудным. Желание постепенно разобраться в мето­
дах критики переходит не только в стремление устано­
вить правила суждения о художественном творчестве, но
и порождает целую науку о правилах самого этого твор­
чества и его законах и нормах. Художественная критика
сливается с искусствоведением, литературная критика—
с литературоведением.
Литературовед, не отдающий себе отчета в эстетиче­
ской силе художественного произведения и в направле­
нии, в каком действует эта сила, есть, конечно, литера­
туровед односторонний. С другой стороны, односторонен
и критик, который, обсуждая произведение искусства, не
обращает внимания пи на его генезис, ни на причины тех
его особенностей, которые придают ему остроту, яркость,
выразительность. Суждение о принципах художественного
произведения во всей полноте немыслимо без генетиче­
ского изучения, то есть без ясного представления о том,
какие именно общественные силы породили данное лите­
ратурное ' произведение. Эти тенденции не могут быть
проанализированы, о них не может быть произнесено су­
ждение, если сам критик не имеет точных социальных
и этических критериев, если он не знает, что такое добро
и зло для него или, вернее, для класса, выразителем
которого он является, если он не разбирается в тех поня­
тиях о добре и зле, которым пользовался другой класс—
творец чужого произведения искусства. Здесь критик не
может не быть этиком, экономистом, политиком, социо­
логом, и только в полном завершении социологических
знаний и общественных тенденций фигура критика яв­
ляется законченной.
11

Однако при очень правильных намерениях, прекрасном
бытовом материале и т. д. художественное произведение
может быть слабым в силу недостаточности своей выра­
зительности (или заразительности). Законы выразительно­
сти невозможно открыть без серьезного изучения психо­
логии творчества и эстетического восприятия, причем пси­
хология того и другого также варьируется во времени
и в социальном пространстве, от эпохи к эпохе и от
класса к классу. Здесь тоже только марксист может быть
вполне вооруженным критиком, по этот марксист должен
уметь критически разобрать все наличное достояние пси­
хологии и эстетики и выработать свои собственные ме­
тоды суждения о форме, то есть о силе выразительности
художественного произведения (литературного в частно­
сти); это послужит ему базой для нормативного учения
о стиле, то есть об оптимальном методе художественного
выражения общественных тенденций такого творчески
мощного класса, как пролетариат. Крупные критики во
все времена были поэтому не только теоретиками данного
искусства (литературы), по и философами, социологами
и т. д. Вот почему критику нельзя выделять как нечто
изолированное: писать, скажем, историю литературной
критики, отделяя ее от истории литературоведения, не
делая постоянных экскурсов в область философских и об­
щественных наук, совершенно невозможно.
Перейдем к краткому перечню самых существенных ро­
дов критики, примеры которых дает нам история.

1. Догматическая и метафизическая
критика

В ее рамках критик полагает, что существуют некоторые
незыблемые правила, некоторые внешне данные и абсо­
лютные критерии и каноны, которые нужно только до­
статочно точно применять, чтобы суметь ценить произ­
ведение искусства как хорошее или дурное, или различить
в нем положительные и отрицательные стороны. Есте­
ственно, что такого рода критика развертывается там, где
критик является представителем сознающего свою мощь
и утверждающего себя класса, не нуждающегося в аргу­
ментации от всеобщей целесообразности, чт», впрочем,
и вообще невозможно в классовом обществе. Утверждать
12

внеклассовые критерии в ооласти искусства или литера­
туры можно только придавая им метафизический, абсо­
лютный и нормативный характер.

2. Импрессионистская критика
Казалось бы, что импрессионистская критика, то есть
критика непосредственного вкуса, в корне которой лежат
Суждения «мне нравится» или «мне не нравится» и кото­
рая выражается в своего рода фиоритурах на эту тему,
в словесных вышивках, долженствующих убедить в пра­
вильности данного вкусового суждения других,—является
прямой противоположностью догматизма. Импрессионизм
не только утверждает, что «о вкусах не спорят», что у
у каждого может быть свой вкус,—он доходит до утвер­
ждения, что у одного и того же человека при разных
настроениях могут возникнуть разные суждения и что это
вполне законно. Однако, на самом деле импрессионистская
критика и критика догматическая имеют в себе нечто
общее: и там и здесь отсутствуют всякие доказательства
правильности самых критериев.
Характерно, что всякая формалистическая критика, по­
лагающая, что существенным в произведении искусства
является только его конструкция, фактически непременно
оказывается либо догматической критикой, либо импрес­
сионистской: она должна либо покоиться на некотором
предсуществовании незыблемых категорий эстетического
познавания, или эстетической оценки, либо на вкусе.
3. Критика просветительная

Она появляется всегда там, где новый, сильный класс
вступает в общество и где для его победы требуется пред­
варительное разрушение уже установившихся и враждеб­
ных этому классу ценностей. Никаких незыблемых авто­
ритетов такой молодой класс не имеет. Простой ссылки
на свой индивидуальный вкус,. столь естественный для
атомизированного общества, для рыхлых классов, ему
также недостаточно; такому классу нужно, чтобы крити­
ческое суждение сплачивало его для дальнейшей борьбы,
усиливало его сознание. Поэтому убедительность, доказа­
тельность здесь особенно важны. Конечно, в просвети­
тельную эпоху классовой культуры единственным, основ­
13

ным критерием, на который может опереться критик, яв­
ляется полезность для данного класса. Надо принять,
однако, во внимание, что поднимающийся класс понимает
свою пользу очень широко и даже там, где, как у бур­
жуазии, этот классовый интерес в сущности узок и гну­
сен,—в пору восхождения и борьбы он претворяется, пре­
ображается в лозунгах большой широты и увлекатель­
ности. Поднимающийся класс не тотько заинтересован
в том, чтобы увлечь за собою еще более глубоко под ним
лежащие классы, но в лице наиболее крупных своих пред­
ставителей он должен сам верить в миссию своего класса
как миссию общечеловеческую. Вот почему «польза» в
блестящую эпоху просвещения никогда не приобретает
скаредного, бухгалтерски-коммерческого характера (в чем,
например, Маркс справедливо упрекал утилитариста Бен­
тама). Полезно то, говорят просветители, что приводит
к возможно большему счастью возможно большее коли­
чество людей; полезно то, что просвещает умы, что зака­
ляет характер, что создает дружественное, любовное отно­
шение между людьми, а вредно все, этому противополож­
ное. Как бы ни была малореальной почва под такими
утверждениями, как бы пи обманывала потом просвети­
телей действительность, как ни шатка социально-экономи­
ческая база этих лозунгов,—тем не менее нельзя отри­
цать их подкупающей силы и действительной прогрес­
сивности по крайней мере для своего времени.

4. Критика историческая
Пролетариат, когда он начинает подниматься к власти,
несет с собою гораздо большую глубину социологического
анализа и не нуждается в красивых лозунгах. Он может
видеть пред собою и проповедовать непосредственную
истину. И тем не менее Маркс, самый объективный из
историков человечества, указывает на то, что мы можем
сравнивать эпохи между собою и имеем некоторый кри­
терий, показывающий нам, поднялись ли мы выше или
ниже спустились, идя по линии судеб человечества. Этим
критерием является, по Марксу, способность того или
другого общественного строя содействовать развитию
всех таящихся в человеке возможностей. В этом смысле
сознательное стремление к прогрессу, присущее пролета­
риату, имеет нечто родственное с просветительством.
14

Стадии объективной научности критика на ступени про­
светительства не достигает. Общественная полезность как
критерий, во-первых, не обнимает формально-художе­
ственной, чисто эстетической стороны, а во-вторых, в ко­
нечном счете является критерием шатким. Подлинно науч-і
ной художественная — или, уже литературная—критика
становится тогда, когда она вступает на путь историче-:
ской оценки своих объектов. Буржуазия в период своей
зрелости в трудах Боклей, Тэнов, Брюнетьеров создавала
свою историческую критику; но поскольку социология
буржуазии, ее философия истории были всегда смутны
и эклектичны, она не смогла приблизиться вплотную к
подлинной научности литературной критики. Лишь в от­
дельных случаях она как бы предчувствовала подлинный
путь (Гизо), потом вновь удалялась от него. С началом
культурного упадка буржуазии ее позитивистическая кри­
тика опустилась до степени «малой» науки, лишенной ка.ких бы то ни было горизонтов.

5. Марксистская критика

Плеханову принадлежит огромная заслуга определения
объективной генетической критики, общих ее методов.
Согласно принципам диалектико-материалистической кри-»,
тики каждое художественное произведение, каждая худо­
жественная школа, стиль, эпоха рассматриваются как не­
обходимое закономерное выражение развития общества.
Найти почему это произведение таково и не может быть'
иным, значит объяснить его до конца; это есть как бы
предельное задание генетической критики. Плеханов, од­
нако, прекрасно сознавал, что этой важной задачей, оди­
наково обязательной при анализе произведений прошлых
и нынешних, критика все же не может ограничиться.
Во-первых, он справедливо утверждал, что никогда не
может быть забыта формально-эстетическая сторона дан­
ного произведения. Приемы выразительности, как мы ре­
шаемся говорить, вовсе не неразрывно связаны со своим
содержанием. Это доказывается уже тем, что у молодых
классов нри бурном обилии содержания часто недостает
художественно оформляющих сил; это бросается в глаза
всякому опытному критику. У дряхлых классов огромные
формалистические достижения, традиции таковы, что они
подчас создают иллюзию истинно художественных про15

г
наведений, па самом дело повторяя зады, не внося ни­
какого нового содержания. Очевидно, что между двумя
крайностями находится оптимум, заключающийся в со­
впадении свежести и богатства тех чувств и мыслей, ко­
торые художник (писатель) воплощает в образы, и боль­
шого умения сделать это с максимальной выразитель­
ностью. При этом еще надо помнить, что выразительное
для одной группы может оказаться совсем невыразитель­
ным для другой. Не только бытовое, эмоциональное и
иное содержание произведения искусства, по и его внеш­
няя форма может быть в одно время оцениваема как
недосягаемая по совершенству, а в другое—как непра­
вильная. Гомер, который считался непревзойденным ма­
стером и указующей пути звездой для поздпегреческого
мира и который с конца XVIII века па добрую сотню лет
опять занял такое же положение, казался изощреннейшим
и глубоко сознательным критиком эпохи Буало прежде
всего формально несовершенным, действующим не по
правилам, «сырым» поэтом. Расин, казавшийся во времена
Буало образцом образцов, был потом объявлен ложно­
классиком и почти смешан с грязью; в настоящее же
время для многих ош вновь приобрел значение одного
из величайшиМфотк^рв слова.
Такое изменеіф^ аинощения не только к содержанию
(к эмоциональным и Иным тенденциям произведения), но
и к вопросу о том, насколько формально сильно удалось
их провести, само, конечно, зависит от изменения обще­
ственных настроений, которое происходит в конкретном
социальном времени и пространстве. Законы его также
могут быть установлены только марксистом. Но в том
случае, когда марксист устанавливает их для своего вре­
мени, он перестает быть только историком, ибо свою
эпоху, свой класс и его тенденции он считает вершиной
человеческой культуры до сего дня и хотя нс выдает
их за абсолютное и nè ручается за то, что они навеки
ч останутся незыблемыми, но, во всяком случае, относится
к ним совсем иначе, чем к каким бы то ни было другим
критериям каких бы то ни было других исторических
эпох и классовых группировок.
Вообще враги наши с удовольствием хотели бы навя­
зать нам принцип «все понять—значит все принять». От
некоторых утверждений Плеханова (высказанных ради за­
конченности системы и отчасти в пылу, полемики) веет
16

именно чем-то родственным такому положению—и все же
оно как нельзя более от нас далеко. Все понять—да, ко­
нечно. Моральное возмущение или стремление мерить тя­
жести на аршины, вносить в чужую эпоху свои собствен­
ные критерии как нечто абсолютное, является приемом
слишком неуклюжим для научной критики. Но поняв со­
циальную неизбежность данного явления, мы вместе с тем
признаем и социальную неизбежность нас самих, наших
принципов, нашей программы, социальную неизбежность
борьбы наших принципов с другими принципами, и тогда
критика наша становится не только познающей, не только
рефлективной, но творческой и боевой. Она твердо уста­
навливает, чтб в произведении искусства является для
нас родственным и приемлемым, к чему мы равнодушны,
против чего мы настроены глубоко враждебно. Опа устре­
мляется к выработке принципов нового, своего, классо­
вого, а после окончательной победы—и бесклассового,
социалистического стиля.

ИСТОРИЯ

Античность
Слово «критика»—kritica—возникло в Греции в эллини­
стический период ее культуры. Однако, само явление,—
если иметь в виду лишь специализированную оценку ху­
дожественных и в особенности художественно-литератур­
ных произведений знатоками,—развилось гораздо раньше,
не имея, однако, специального названия и входя в рито­
рику, поэтику и т. д.
Из «Поэтики» Аристотеля видно, что к его времени
в Греции существовала широко и глубоко поставленная
театральная критика, внимательно разбиравшаяся в во­
просах теории и практики художественно-литературного
творчества и тонко расценивавшая их по достоинству. Осо­
бенно много поработали в этой области софисты, но об
іх работах мы знаем, к сожалению, очень мало, да и то
из вторых и третьих рук. Повидимому более или менее
'очными являются цитаты софиста Горгия, приводимые
Ілатоном (427—347 до нашей эры). Горгий говорит,
тто поэзия есть весьма своеобразный обман, который приюсит честь и обманщику и обманываемому; человек, не
Критика и критики

17

умеющий поддаваться этому обману, признается необра­
зованным. Как и во всех своих суждениях, софисты в
отношении к искусству стояли на субъективистической ’
и психологической точке зрения. Сущность искусства
есть определенная фикция, своеобразная ложь. Эта ложь
• направлена, однако, к определенной цели и именно цели
воспитательной.
В этот же круг идей входит и зачаточная эстетика и
критика Сократа. Он определяет саму красоту чрез­
вычайно широко, как нечто «в общем целесообразное»
или «то, что мы любим». К этому можно легко отнести
и красоту, создаваемую художником, писателем. Цель
искусства и для Сократа, повидимому, заключается в вос­
питании умов. Такой подход к искусству вообще является
доминирующим для сократовского времени.
Аристофан (его комедия «Лягушки» показывает уди­
вительную изощренность критического суждения и высо­
кую культурность публики, которая могла часами следить
в театре за тщательным сравнительным разбором произ­
ведений Софокла и Эврипида) высказывает между про­
чим такую мысль: «философ для взрослых, а поэт для
юношей».
Таким образом для критиков этого круга художествен­
ная литература есть как бы философия второго сорта,
иллюстрирующая, увлекательная философия. Этому воз­
зрению в значительной степени способствовала роль, ко­
торую играло в общественной жизни Греции красноре­
чие—политическое, судебное, праздничное и т. д. Красно­
речие было явно полезным родом искусства, и теория
искусства, суждения о достоинствах художественных про­
изведений, выводы из этих суждений, которыми можно
было бы руководиться практически,—все это, главным
образом, выливалось в различные теории риторики; так
что и Сократ, например, приобрел громкую славу именно
как теоретик красноречия. Одновременно развертывается
и грамматика, также тесно сплетенная с критикой, ибо
делались выводы о правильных и неправильных рече­
ниях и устанавливались правила литературного языка.
Обыкновенно полагают, что Платон много и усиленно
разрабатывал вопросы искусства. Это едва ли правильно.
Платона гораздо больше интересовали общеэстетические
проблемы, проблемы красоты как таковой. Им посвящены
многие страницы в «Федре» (о прекрасном), во «Втором
18

Гййййи», в «Горгий», в «Филембе» и «Пире». По отноше­
нию же к искусству он был гораздо более равнодушен.
В «Республике» Платон довольно презрительно высказы­
вается о поэтах как о лжецах и считает, что в правильно
устроенном государстве им не должно быть места. По­
вторяя вслед за софистами, что поэзия есть ложь, он
отрицает, однако, ее воспитательное значение, утверждая,
наоборот, что поэты бросают в массы множество раз­
вращающих идей. Вместе с тем Платон не брезгует воз­
можностью использовать влияние образов на умы и по­
ведение; так, он говорит о поучительных мифах, которые
можно было бы распространять в массах, для того, чтобы
в легкой форме прививать им те или другие полезные,
с точки зрения господ общества, идеи. Может быть,
в значительной мере самому Платону принадлежит та
идея, что поэт должен действовать не разумными дово­
дами, а исключительно образами. Им же высказано пер­
вое точное определение, по крайней мере дошедшее до
нас, искусства как миметики, то есть как подражания
природе (в том или в другом отношении стилизо­
ванного).
Все, что создано Платоном в этой области, совершенно
меркнет перед заслугами Аристотеля (384—322 до на­
шей эры). Несмотря на то, что из произведений Аристо­
теля, посвященных теории искусства и критике, до нас до­
шло очень немного, власть его над умами последующих
поколений была огромна. Как раз в то время, когда фило­
софия Аристотеля, царствовавшая над умами средневе­
ковья, стала меркнуть,—его поэтика выдвинулась на пер­
вый план и продолжила его идейное господство в Европе.
На Аристотеля ссылались и теоретики эпохи так назы­
ваемого ложноклассицизма (XVII века), на него же опи­
рались и ее враги, вроде великого Лессинга; и до сих
пор невозможно представить себе ни одного сочинения,
посвященного вопросам искусства, без установки опреде­
ленной точки зрения на принципы Аристотеля, мало того,
без усвоения по крайней мере некоторой части этих прин­
ципов. От своего учителя Платона Аристотель почти ни­
чего не заимствовал, часто заметна даже скрытая поле­
мика с ним.
Общеэстетическая теория Аристотеля шатка. Основная
идея всей аристотелевской философии—идея оформле­
ния—конечно, отражается и здесь. Очевидно, что красота

г

19

создается там, где некоторый материал получает какую-то
специальную форму. Бесформенность—полное отсутствие
красоты; бессодержательная форма, очевидно, предста­
вляет собой абстракцию. Можно с уверенностью сказать,
что Аристотель искал такой формулы, которая выражала
бы эту полноту овладения формой соответствующим ей
количеством содержания. Таким образом, красота является
как бы максимумом оформленности.
Специально драмой Аристотель занимается в дошедшей
до нас. «Поэтике», представляющей собой, к сожалению,
только большой обрывок конспекта его курса, делая при
этом интересные экскурсы в область эпоса и лирики. Здесь
Аристотель с совершенной отчетливостью определяет
драму как подражание людским действиям. Из всей «По­
этики» очевидно, что, подражая, поэт прежде всего стре­
мился к тому, чтобы действие казалось более оформлен­
ным, чем в обычной действительности. Однако, искус­
ство преследует не только, так сказать, чисто пласти­
ческие, конструктивные и формальные цели. Аристотель
[ не игнорирует также и социально-педагогическую уста­
новку.
Содержание «Поэтики» сводится к установке цели дра­
матургии, к подражанию действию людей в фикции, дол­
женствующему потрястц зрителей страхом и сострада' нием и сделать их в реальной жизни более независимыми
от этих чувств, то есть более мужественными, более за­
каленными перед лицом жизненных волнений и невзгод.
Какие-либо мелкие тенденции этического и обществен­
ного характера не привлекают Аристотеля, как не при­
влекали они вообще драматургов его времени. Социально­
этическая их сущность заключается именно в этом общем
возвышении образа мысли и чувствований в широкой
публике. Аристотель стремится установить на основании
высоких образцов, достоинства которых он очень тонко
распознает, правила хорошей драмы, хорошей комедии.
Он устанавливает основные черты драмы: действие, ха­
рактеры и мысли. Патетическое действие, то есть полное
страсти, со своими перипетиями—резкими переходами из
одного состояния в другое, своей влекущей вперед интри­
гой и развязкой,—это первое. Второе—это правильное
изображение характеров, крупных и положительных в тра­
гедии, мелких и отрицательных в комедии, установление
типов в их действии. Третье—те мысли, которые излагает
20

поэт, вкладывая их в уста действующих лиц,—мысли,
представляющие собой как бы заряд философской пропо­
веди, несомой этим действием. Рекомендуемые им методы
творчества покоятся на индукции, на изучении успехов
и неудач предшествовавших драматургов.
Аристотелевская критика имеет, таким образом, обе
свои стороны, почти всегда встречающиеся при развитой
ее форме: суждения о литературных фактах и указания
на правильные пути литературы в дальнейшем. Аристо­
телевская школа этой линии его работ уделила сравни­
тельно мало внимания; повидимому, более других работал
в этой области Теофраст.
Александрийская эпоха была весьма бедна собственной
поэтической продукцией, притом же продукция эта была
эпигонской; зато уважение к авторам прошлого, стре­
мление разобраться в них грамматически и критико-эсте­
тически, прокомментировать их филологически, истори­
чески, этически и т. д. привело к развитию целых школ
своеобразного литературоведения.
Величайшим из этих комментаторов, грамматиков и фи­
лологов, повидимому, был Аристарх (215—270 н. э.).
Целые века жила легенда о двух критиках: благородном,
внимательном, уважающем своего автора Аристархе и
злобном, кусательном, ищущем недостатков, смотрящем
на писателя, словно на обвиняемого, критике Зоиле.
Такая установка весьма характерна, ибо, конечно, поляр­
ности в критике существуют. Критикой можно называть
целесообразное посредничество между великими литера- ■.
турными произведениями и широкими массами, в каковом
случае критика становится главным помощником, истол­
кователем и вместе с тем создает славу поэта. Но к кри­
тике, разумеется, относятся и указания на фальшивые
произведения или на отдельные слабые места в общем по­
ложительных литературных явлений. Тот или другой кри­
тик может ставить на первый план ту или другую за­
дачу. Исторически же Зоил повидимому дал свое имя
для «злых критиков» только потому, что ему случалось
при разборе гомеровского эпоса делать иногда не совсем
оправданные и мелочные придирки.
К александрийской эпохе относится и долго влиявшая
на умы полемика двух ученых, работавших в сущности
в области географии и истории—Эратосфена и Стра­
бона. Эратосфен горячо защищал положение, что целью
3J

искусства является только удовольствие и что все осталь­
ное здесь второстепенно, между тем как Страбон с не­
меньшей энергией отстаивал обязанность истинно благо­
родного искусства быть общественно полезным.
Любопытные взгляды высказывал в области эстетики
и критики Плутарх (46—120 н. э.). Вряд ли можно
приписать ему оригинальные взгляды. Он был больше
вульгаризатором чужих идей. Он повторяет между про­
чим известное уже нам положение о воспитательном зна­
чении поэзии и рассуждает о том, как следует пользо­
ваться поэтами для воспитания детей. Философское по­
знание—это переход от тьмы к свету, рассуждает Плу­
тарх. Он слишком резок для неподготовленного. Нужно
создать некоторое промежуточное состояние. Таковым
является художественное познание. Здесь мы видим в
зародыше идеи, сыгравшие потом огромную роль в эсте­
тике нового времени (от Лейбница до Гегеля и дальше).
Плутарха глубоко интересует также то обстоятельство,
что безобразное в природе может оказаться приятным
в художественном произведении, в том числе в литера­
турном. Он приписывает это странное явление оценке
мастерства художника, ему кажется, что поразительное
сходство, с которым изображено безобразие, возбуждает
в зрителе такое восхищение, что оно покрывает оттал­
кивающее впечатление от изображенного предмета.
Очень часто Платону приписывают идеи, которые раз­
вертывали на самом деле неоплатоники, особенно Пло­
тин (205—270 и. э.). Именно он является подлинным
родоначальником мистической теории искусства. В сущ­
ности говоря, Плотин ближе к Аристотелю, чем к Пла­
тону. Платоновские идеи, которые парят вне мира и ни­
как не связаны с действительностью, превращаются у
него в силы, формирующие архетипы. Сами по себе архе­
типы прекрасны. Они представляют собой совершенную
форму; сливаясь с действительностью, они как бы туск­
неют, гаснут, но чем больше просвечивает архетип сквозь
материю, тем большую мы имеем перед собой красоту.
Притом же Плотин отходит от интеллектуализма Платона.
Не разум воспринимает сквозь материю тот свет истины,
который мы называем красотой,—он воспринимается
чувством. Плотин основывает, таким образом, романтику
античного мира. Те же идеи развивает его учешщ
П р о к л.

»

Рядом с этими полурелигиозными концепциями кра­
соты, из которых исходила соответственная критическая
оценка произведений искусства и литературы, мы видим
другое направление, также выражающее собой распад
уверенного в себе рационализма. В Лукиане есть уже
нечто бейлевское,—он скептик, он ехидничает, он ста­
рается разрушить уверенность человека в своих сужде­
ниях, он проповедник относительности.
Между тем заветы александрийской школы находят
множество подражателей. Из них крупнейшими являются:
Дион Хризостом и Лонгин. Их дело—изучить про­
изведения блистательной древности (для них это уже древ­
ность) и выводить из анализа Гомера и других великих
авторов правила, согласно которым можно поэтизировать
новым поколениям. Лонгин с необыкновенным красноре­
чием высказывает эти идеи в своем трактате «О величе­
ственном» («De Sublimo»). Этот трактат имел почти такое
же влияние во времена Возрождения, как «Поэтика» Ари­
стотеля. Преклонение перед • образцами, необыкновенно
внимательное отношение к языку—вот его характерные
свойства.
Римляне учились у греков, и их литературоведение, их
критика сияют заимствованным светом. Сперва, само собой
разумеется, дело началось (у Луция, Элия и др.) устано­
влением самого латинского языка. Исходя из греческих
образцов, стараются создать подобие правильной литера­
турной речи на своем собственном языке и начинают грам­
матическую, риторическую, литературную обработку его.
Хотя красноречие в Риме играет несколько иную роль,
чем в Греции, но, тем не менее, риторика и здесь яв­
ляется доминирующей, как это было в Греции V и IV ве­
ков до и. э.
Цицерон и Квинтилиан дают ряд указаний о том,
как надо красиво говорить и красиво писать.
Гораций (65—8 до н. э.) в некоторой косвенной, хотя
прямо не доказанной зависимости от Аристотеля, раз­
вертывает свои правила поэтики. В нем, пожалуй, ярче
еще, чем у софистов и их современников, сказывается
стремление создать в поэзии, с одной стороны, украшение
для жизни, к чему естественно стремится богатеющая |
буржуазия, и вместе с тем некоторую силу воздействия
на нравы, которая по возможности гарантировала бы спо­
койствие и порядок. Ему принадлежат знаменитые фор­

33

мулы о том, что поэт muscuit utile dulci (к сладостному
примешивает полезное) или что его назначение dilectore,
movere, docere (услаждать, волновать, учить).
Эти правила необычайно важны, представляя собой пе­
реход к просветительству. Само по себе просветительство
может иметь как умеренно консервативный, так и про­
грессивный, даже революционный характер. Оно у Гора­
ция имеет отчасти двойственный характер, ибо выражает
собой стремления средней буржуазии, с одной стороны,
отстоять свои расширяющиеся права на жизнь перед выс­
шими классами, и с другой—защитить себя от возмож­
ных социальных бурь снизу.
Можно сказать, что теория искусства, как позолоченной,
подслащенной, а потому легкой и увлекательной морали,
соответствует классам, обладающим известной .полнотой
жизни и общественной устойчивостью. Если бы класс
был слишком угнетен и рвался вперед, он развернул бы
революционные романтические представления, каких мы
находим чрезвычайно мало во всей греческой и римской
литературе. Классы, после того как они теряют почву
под ногами, начинают отступать перед натиском новых
сил, всегда требуют от своего искусства мистики, ищут
в нем путеводителя в другой мир, где они могут уте­
шиться в потере ускользающей действительности. С явле­
нием уравновешенной, гармоничной, умеренной поэзии,
старающейся установить как можно больше определи­
тельных правил для себя самой и одинаково гордящейся
своею «сладостью» и своей «полезностью», мы встречаемся
в истории человеческой культуры довольно часто. В такие
времена критика играет в особенности важную роль и
становится учителем элегантной речи, достойных форм,
часто очень гневно оборачиваясь против предшествую­
щих «варварских» эпох и вместе с тем зорко следя за
могущими возникнуть прорывами фронта классовой бла­
гопристойности. Понятно, что в последующие и подобные
эпохи Лонгины и Горации приобретают также исключи­
тельное значение и что именно к их уровню сводили и
Аристотеля, на самом деле более богатого содержанием
и подытоживавшего чрезвычайно сложную и многоцвет­
ную эпоху трех-четырех лучших веков античной циви­
лизации.

24

Средневековье

Средневековая схоластика не дает ровно ничего само­
стоятельного в области литературной критики, или уче­
ния об искусстве. На самом деле в так называемой средне­
вековой тьме—богатая жизнь; развертывается народная
поэзия, но ее найдут гораздо позже. Она находится вне
круга зрения науки или литературной критики. Схоластика
включает в себя только сухие остовы старинных правил
риторики и стиля. Никакого живого понимания Аристотеля
в интересующей нас области мы в средние века не на­
ходим. Нет надобности даже называть отдельно трактаты,
которые появлялись из-под пера схоластов, до такой сте­
пени они далеки от какой-либо живой критики.
Ренессанс

.

Критическая мысль просыпается вместе с гуманизмом
эпохи Возрождения. Она просыпается, однако, как чисто
подражательная. В этом смысле литературоведение гума­
нистов не порывает с традицией средневековья, оно только
еще более подчеркивает свою зависимость от старых
образцов и лучше проникает в их смысл. Сухое, педанти­
ческое отношение к великим произведениям искусства и
литературы античного мира сменяется восторженным пре­
клонением перед ними, которое, однако, в свою очередь
приводит к известному педантизму, к стремлению вычи­
тать именно у древних все правила литературного твор­
чества, к установлению той мнимой непререкаемой истины,
что современность и будущее могут только в лучшем
случае создать более или менее удовлетворительные по­
добия великих шедевров, созданных прошлым.
Но интерес к литературе, к языку огромен; количество
трактатов о литературе необъятно. Роберт Элли уже
в 1541 году дает довольно живой комментарий Аристотеля;
для Кастельветро в 1570 году уже понятна относи­
тельность положений Аристотеля; он угадывает даже са­
мый характер «Поэтики» (ее незаконченность, ее «черно­
вой характер»).
Крупные гуманисты—Салютати, Поджио в Италии,
Агрикола, Рейхлин, Эразм—в Германии, СкалиГер—во Франции—обращают свои взоры вспять и востор­

женно проповедуют античные художественные формы,
отражавшие более или менее высокий уровень торговопромышленного буржуазного общества, которое вновь раз­
вертывалось вокруг них и через них.
Однако, это течение было не единственным. Сперва
очень робкое, сопровождаемое оговорками, потом все бо­
лее мощное желание говорить собственным языком, про­
тивопоставить новые языки латыни, найти для своего
языка особое место в поэтическом творчестве, начинает
давать знать о себе в одной стране за другой. Это явление
развертывается в строгом соответствии с развитием бур­
жуазии. Там, где буржуазная культура начинает созда­
вать новые формы быта, они постепенно перерастают все
еще полусхоластические рамки латинистов или грекове­
дов и вместо более или менее искаженных и тусклых
зеркальных отражений прошлого мы видим перед собой
пробивающуюся из земли новую свежую траву, расцве­
тающие новые цветы.
Это явление как раз и должно быть названо подлинным
началом новой литературы. В Италии,’согласно всему ее
развитию, оно началось раньше, чем в другом месте,
а Данте, о которой мы будем говорить позднее спе­
циально, является типичнейшим образцом не только вели­
кого поэта этой новой формации, но и теоретика, в из­
вестной степени критика ее.
Так как всякая новая литература имеет уже не уни­
версальный характер, как это было с латинизирующимися
гуманистами, а национальный, то в дальнейшем мы должны
придать нашему изложению истории критики и литера­
туроведения именно такую национальную форму.
Мы начинаем с французской литературной критики,
с очерка всего ее развития, от зарождения ее до наших
дней потому, что французская литературная критика «мела
в течение почти всего этого времени доминирующее зна­
чение для Европы, открывала собой новые пути, мощно
толкала вперед умы других стран. Англия, Италия никогда
не могли занять столь же значительного места в концерте
европейского литературоведения и литературной критики.
Только Германия значительно позднее, благодаря глубо­
кому философскому подходу к этим задачам, более или
менее чуждому французам, оспаривает от времени до
времени пальму первенства у этих последних.
Ж

ФРАНЦИЯ

Начало новой французской литературы, а вместе с тем
и ее самосознания в критике приходится отнести к се­
редине XVI века. Именно в то время в чисто дворян­
ских придворных кругах достаточно окрепла потребность
в изящной литературе. Очень характерно, что первыми
проводниками этой новой литературы были поэты так
называемой плеяды, все—дворяне по происхождению, но
в большинстве как бы дворянские неудачники, • люди
мелкопоместные или потерпевшие своеобразное крушение
своей военной и административной карьеры. Бросается
в глаза, что два вождя плеяды,—крупный, может быть
даже великий, поэт Ронсар (1524—158о) и основа­
тель французского литературоведения и критик И о а х и м
дю Белэ,—оба были глухи. Именно такие люди, лишен­
ные возможности делать «серьезную» карьеру, отдавались
гуманитарным наукам, украшению жизни, и в тех случаях,
когда были одарены индивидуальным талантом, могли
оказаться родоначальниками литературы.
Это относится к Ронсару—человеку, который с огромным
рвением изучал античные образцы, но был глубоко убе­
жден в необходимости использовать их путем усвоения
французским языком; он сумел свою большую эрудицию
и свою завороженность шедеврами древних соединить
с таким полнокровием человека Возрождения, что в конце
концов это привело к поэзии страстной, красочной, образ­
ной и в то же время почти педантически наполненной
античными элементами.
Иоахим дю Белэ, личный друг Ронсара, самый круп­
ный поэт, прозванный Овидием Франции, опубликовал
в 1550 году работу под названием «L’illustration de la
langue française» («Прославление французского языка»). Эта
работа была вполне параллельна написанному за 250 лет
до того (в соответствии с более ранним развитием Ита­
лии) произведению Данте, о котором мы еще будем го­
ворить. Это была наполовину скромная, наполовину горде­
ливая попытка защитить права французского языка перед
латинским. К этому прибавлен был целый ряд суждений,
не особенно острых, не особенно новых, относительно
задач поэзии, поэтических жанров, поэтической техники
и т. д. Произведение в настоящее время, конечно, со­
вершенно устарелое и менее темпераментное, личное, чем
27

<De vulgare eloquentia» Данте, оно тем не менее является
настоящим началом литературоведения и литературной
критики во Франции. С этих пор французское общество
вступило в полосу быстрой эволюции, и каждое поко­
ление приносило с собой нечто новое.
Следующей ступенью за плеядой был отель Рамбулье.
Двор, развертывая дальше и дальше внешнюю утончен­
ность форм жизни, все больше отводил и во Франции,
как это еще раньше определилось в Италии, одну из
руководящих ролей женщине. Образовались женские са­
лоны, где люди старались быть грациозными, вежливыми,
тонкими, показать себя на большей высоте культурности,
чем какой они действительно достигли. Для пас, рус­
ских, положение будет понятно, если сказать, что тот
самый «политес», которым Петр I начал обтесывать не­
уклюжие фигуры бояр и боярынь, здесь находил свою
первую редакцию, правда, в известной степени отражен­
ную от Италии. «Les Précieuses» (драгоценные, возвышен­
ные, утонченные)—слово, которым обозначались большие
дамы: Катарина де Вивон, маркиза де Рамбулье, принцеса Монпансье, Жюли д’Анженель, девица Скюдери—
пользовались огромным уважением в светском обществе
Франции, группировавшемся при дворе или недалеко от
него.
Мужчины, литературно более продуктивные, но нахо­
дившиеся под сильным влиянием женщин,—все эти Вуатюры, Бальзаки и Шапелены,—пользовались очень возвы­
шенной репутацией очистителей языка, создателей новых
форм живого общения и вместе с тем новых литератур­
ных течений. В салопах народилась и особая лите­
ратура. С самого начала, конечно, она включала в себя
элементы еще дикого, в сущности здорового, воображе­
ния ронсаровского типа, но- постепенно она стала вклю­
чать все больше и больше маньеризма, жеманства, искус­
ственности. Но это отнюдь не осуждалось современни­
ками. Лишь позднее, когда это передовое придворное
дворянство пришло в резкое соприкосновение с авангардом
буржуазии, тоже приютившейся при дворе, результат
оказался печальным для сверхизящных дам этого круга
и их красноречивых кавалеров. К слову «précieuses» бесжалостной рукой Мольера раз навсегда было прибавлено
слово «ridicules», и получилось—«смешные жеманницы».
Однако, никоим образом нельзя отрицать известных за28

слуг в смысле выработки языка за всем этим периодом.
Позднее одно из крупнейших дарований этого времени,
мадемуазель Скюдери (1607—1701), яростно будет за­
щищать и свою эпоху и ронсаровскую плеяду от тяже­
лого тарана рационалистической критики Буало. Эпизод
бессильного, но страстного протеста Скюдери против
Буало является одним из красочных моментов развития
мировой литературной критики.
Во Франции созревала буржуазия. Здесь не место ука­
зывать на объективные экономические принципы ее со­
зревания, но необходимо отметить отражение его в фило­
софии. Декарт (1596—1650) с его требованием абсо­
лютной разумности, ясной и бесспорной доказательности,
аксиоматизма истины, с его склонностью к механическому
материализму,-, столь, сподручному для буржуазного ре­
месленника, и с его холодным, хотя и ловким, умением
мирить это свое миросозерцание с церковностью, стал
на некоторое время выразителем этой поднимающейся
буржуазной культуры. В литературе это созревание бур­
жуазии нашло свое отражение.
Ш а п е л е н—организатор французской Академии, один
из почитаемых посетителей отеля Рамбулье—дал пример
коллективного, организованного
официального вкуса
в своих «Les sentiments sur le «Cid», изданных от имени
Академии. Такую глубоко христианскую пьесу, как «Полиевкт» Корнеля, Академия осудила как еретическую. Это
необычайно обостренное и осторожное отношение даже
к умеренному переходному типу, каким являлся высоко­
даровитый Корнель, заставило и его и тем более его
наследников—М ольера и Расин а—защищаться от ко­
гда-то прогрессивных, по теперь ставших реакционными,
усилий дворянства создать свой изящный стиль.
Уже Корнель сопровождал свои произведения критиче­
скими этюдами. В гораздо большей степени и гораздо
глубже делал это Расин. Мольер же в своей «Критике
«Школы жен» наотмашь и вместе с тем остро ударил
по старине. К этому он прибавил повторные удары непо­
средственно в своих комедиях. Это наступала декартианская когорта, это были люди, шедшие под развернутым
знаменем «разумности». По существу они были проводни­
ками миросозерцания созревавшей торговой и промыш­
ленной буржуазии. Серьезность, которую они проявляли
В построении миросозерцания, они переносили и в область
29

рёЛйпти (янсениСТы) и ß область псйхблбгтги. бопросьі
долга, имевшие, так сказать, государственный и официаль­
ный характер у Корнеля, здесь стали более субъективными.
Вопросы о сохранении своего достоинства буржуазией,
о новой буржуазной морали, тихая сапа под устои дво­
рянства, которую вел Мольер,—самые яркие черты эпохи.
Но если сами поэты защищали свое новое рационали­
стическое миросозерцание, то они нашли также промежу­
точный тип полупоэта, полутеоретика в лице Бу ало
(1636—1711), который воевал с общим врагом своими
талантливыми сатирами и создал по-своему изумительный
памятник националистической теории литературы в стихо­
творном сочинении «L'art poétique».
Буало опирается на античный вкус, но он далеко не
просто поклонник античности. Он прекрасно сознает, что
античность нужна новой Франции (буржуазии) как союз­
ник, родной по духу. Он выставляет на передний план
разумность произведений, кристальную понятность языка,
правдоподобие сюжета и эпизодов, то есть верность при­
роде. Античные авторы для него являются образцами
не потому, что они какие-то полубоги, как воспринимала
это эстетика Возрождения, а потому, что они вступили
на правильный путь разума и правды, на который должны
вступить за ними и новые поэты.
Рядом с достоинствами, которые разумеется являлись
огромным прогрессом,—причем даже многие его ошибки
по сравнению с Аристотелем (например, три единства
в драматургии), как это великолепно показал Плеханов,
являлись также упорядочивающими принципами,—в теории
Буало были, конечно, и большие, бросавшиеся в глаза
даже некоторой части современников, недостатки. Его
рационализм, сказавшийся и у гораздо более литературно
талантливых его сподвижников, поистине великих писате­
лей—Мольера и Расина,—оставлял неудовлетворенной че­
ловеческую страсть. От всех этих анализов и острот
веяло холодком не горящего подлинным пафосом ума (мы
оговариваем некоторые исключения). Этот сильный рацио­
налистический поток смог оказать громадное влияние на
французскую литературу и французское общество потому,
что королевская власть к этому времени сумела превра­
тить значительное количество дворянства (болезненный
процесс его приручения интересно отразился в кипящих
противоречиями драмах Корнеля) в своих подчиненных,
30

g «60йХ âréritôë й Создать особое б’юрократйческоё Xßöрянство. В сущности говоря, за. самодержавием Людо­
вика XIV стоял именно растущий буржуазный класс, ко­
торому надобен был прежде всего порядок,—идея порядка
доминировала над всем. Королевская власть пыталась
осуществить порядок, который был бы приемлем для
дворянства и раскрыл бы нужные перспективы для бур­
жуазии. Она не смогла этого сделать, но плодом этого
внутреннего, почти нелегального союза трона и буржуазии
явилась как раз высокая литература XVII века и ее критика.
Упомянем о шумном споре, разделившем на два лагеря
литераторов и литературоведов того времени. Во главе
одного из них стал Перро (1628—1703), другой опирался
на авторитет Буало. Перро осмелился доказывать, что
«современники» уже превзошли античные образцы. «Буа- •
листы» отвергали это положение. У Перро, несомненно,
играла излишнюю роль лесть по отношению к «веку Ко­
роля-Солнца», но его заслугой язилось введение в историю
литературы понятия прогресса и установка на расцвет
в будущем.
Не надо думать, однако, что вся буржуазия XVII века
шла под знаком королевского порядка, а тем самым ра­
ционализации жизни и литературы.
Рядом с Декартом возвышается фигура Паскаля
(1623—1662). В такой же мере, как и Декарт, человек
светлого разума и критики, Паскаль, однако, в большей
мере, чем Декарт, видит, что при свете этой критики
открывается страшное несовершенство социального быта,
которое он принимал за несовершенство метафизическое.
Если Декарт холодно мирится с религией, то Паскаль
ищет мистического союза с ней. Действительность и разум
не удовлетворяют его. Почему? Очевидно потому, что
Паскаль является представителем тех слоев буржуазного
населения, которые в отличие от вершинного ее слоя
не ждали ничего хорошего от прогресса королевской вла­
сти и от дальнейших перспектив рационализации жизни.
Очень характерно, что в этом отношении Паскаль, который
мало писал по эстетическим вопросам, может быть приве­
ден в связь с Лейбницем, бывшим не столько немец­
ким, сколько международным, европейским философом
того времени. Лейбниц в отличие от Декарта, кроме
абсолютно ясных идей как основ знаний признает еще
и необходимость некоторых неясных, мы бы сказали,

интуитивных суждений. Конечно, Лейбниц питает всяче­
ское уважение перед воззрениями, доведенными до пол­
ной прозрачности. Он признает, однако, в монадах, в ду­
шах, процессы менее ясные, смутные, в которых царит,
по его мнению (само выражение очень характерно), nescio
quid (не знаю, что именно, нечто неуловимое), cogniiio
obscura—«темное знание», в области которого как раз
находится искусство. Можно заподозрить, что по Лейб­
ницу, искусство не может быть создаваемым по прин­
ципам чистой разумности, как этого требовал Буало; еще
вернее—Лейбниц полагает, что внутренний тайный объек­
тивный принцип искусства в конце концов ясен, как ма­
тематика, но искусство не обнаруживает сразу этот вну­
тренний скелет.
И вот уже на пороге XVII—XVIII веков эти воззрения
находят себе литературно-критическое выражение. Аббат
Дю бос с, один из замечательных и напрасно забытых
теоретиков, в своем интересном сочинении «Réfléxions
critiques sur la poésie et la peinture» ставит ряд глубоких
вопросов, но главная тенденция его заключается в том,
чтобы рассматривать искусство как особую иррациональ­
ную деятельность, сама сила которого покоится не на
разуме, а на чувстве. Отсюда уже позднее, в XVIII веке,
выйдет эстетика Руссо.
Руссо (1712—1778) сравнительно мало писал по тео­
рии литературы или по литературной критике: «Lettre
à d’Alembert sur les spectacles», «Discours contre les lettres
et les arts»—на задачу Дижонской академии—и несколько
других, но влияние его было огромно. Осуждая цивилиза­
цию, создаваемую разумом, во имя чувства справедли­
вости, во имя непосредственности жизни, он склонен
требовать от искусства как бы прямой оппозиции по
отношению к науке, по отношению к культуре разума.
Искусство должно говорить сердцу, искусство должно
утешать, искусство должно воспитывать, преодолевая дей­
ствительность, а не анализируя ее или прикрашивая жи­
выми блестками. Искусство, остроумно развлекающее,
Руссо осуждает в терминах, очень близких к позднейшим
высказываниям Толстого о том же предмете.
Так во французской литературе образовались две школы,
из которых одна путем необыкновенной ясности форм,
разумного анализа и синтеза старается разобраться в дей­
ствительности, придав ей максимальную прозрачность, и
32

тем самым хочет принудить искусство впрсчься в колес­
ницу общественного прогресса, а другая не верит в этот
прогресс на путях разума, и от лица более обиженных,
от лица оттираемых назад, претендует на художественное
творчество, заряженное романтикой протеста и мистиче­
скими порывами к иной жизни от неудовлетворенного
посюстороннего бытия. В ХѴШ веке разрыв этот довольно
ясен, но доминирующим моментом является, конечно, ра­
ционализм. Он приобретает резко революционный харак­
тер, поскольку он критикует все сущее, призывая его
на суд с точки зрения целесообразности. Рядом с этим,
однако, в ХѴШ веке продолжается пленение мысли антич­
ностью.
Фрерон (1718—1776), первый журналист-литератор,
добивается славы и богатства резкостью своих суждений,
более или менее блестящим выполнением функций носи­
теля общественного вкуса; но и он, при всей резкости
своего стиля, является в значительной степени рабом ста­
рых возрожденческих правил. С точки зрения Фрерона
даже Вольтер является чрезмерным новатором. Это о нем
сочинил Вольтер знаменитую эпиграмму о змее, укусившей
Фрерона и сдохшей немедленно после укуса. Между тем
Вольтер, во многих областях действительно бывший почти
революционным новатором, в теории литературы и критики
является очень умеренным. Недаром наш Сумароков по­
просил у него помощи в борьбе с «подлыми спектаклями»,
отразившими в Москве новую волну буржуазного разви­
тия, и он ответил ему любезнейшим письмом. Однако,
Вольтер был человеком лукавым и многосторонним. До­
статочно резко возражая против буржуазного реализма,
который стал проступать в литературе и театре, он, од­
нако, сам отдал ему дань, поскольку надеялся и на этом
поприще стяжать себе славу. В общем, хотя у Вольтера
и есть несколько сочинений по теории литературы и кри­
тики—«Essai sur la poésie épique» (1726), «Temple du goût»
(против Руссо, 1733), «Eloge de Crébillon», комментарии
к драмам Корнеля («Epitre à Boileau») и другие,—все же
он не оставил в этой области большого следа.
Совершенно особое место занял Дидро (1713—1784).
Как художественно-литературный критик, как теоретик
театра (в полном соответствии со своей ролью философа,
публициста и организатора энциклопедического словаря)
он является порождением новой Франции. Сын рабочего,
3 Критика и критики

33

глубокий демократ, интеллигентный пролетарий, которого
в тяжелую минуту выручали меценаты и который без их
экономической поддержки пошел бы ко дну,—этот вели­
кий человек, лучшие произведения которого остались не­
изданными и прозвучали только как пламенные речи во
время дружеских бесед, в значительной степени опередил
свое время. Он был выразителем тех активных и массовых
слоев мелкой буржуазии, которые позднее должны были
разразиться якобинской грозой и оказаться слишком пе­
редовыми даже в бурной атмо-сфере Французской буржуаз­
ной революции. Одинаково далекий от уже несколько дека­
дентского сентиментализма Руссо, от уже некоторого
склона к потустороннему в первых проблесках романтизма
и от самодовольного салонного блеска крупной буржуа­
зии,—Дидро требует от искусства, литературы глубокой
общественной утилитарности. Смешно сравнивать утили­
таризм Дидро с проповедью полезной литературы. У Буало
дело сводится к полезному с общепринятой обывательской
точки зрения, у Дидро полезное—это новое, боевое, раз[ рушающее всякое «бесполезное» старье. Он требует глу­
бочайшей правдивости, но не в смысле правдоподобного,
а в смысле необходимости черпать материал из живого
быта масс, прежде всего мещанства. Таковы основные
тенденции литературных и художественно-критических
произведений Дидро: «Histoire de Salons», «Essai sur l'art
dramatique», «Paradoxe sur le comédien» и множество отдель­
ных страниц и мыслей, рассеянных повсюду.
Помощником его, в особенности в отношении театра,
являлся, как известно, Мерсье, крепкой рукой перево­
дивший стрелку с пути всякой напыщенности и манерности
на возможно более правдивую реалистическую сцену.
Потом наступает кризис революции. Мы ничего опре­
деленного не можем сказать о литературной критике вре­
мен революции. Это подлежит особому и еще никем
не сделанному исследованию. Нет никакого сомнения, что
в своем апогее революция требовала от театра и лите­
ратуры прежде всего пафоса ненависти к классовому
врагу, пафоса лозунгов, объединяющих революционную
волю, но за краткостью времени и отсутствием глубоких
корней, напряженнейший момент революции не смог найти
подлинно художественного воплощения своим тенденциям,
за исключением немногих произведений в области жи­
вописи. Конечно, и литературно-критического отражения,
84

которое имело бы длительное значение, революция также
не обрела. При выходе из революции литературная кри­
тика Франции, вернее ее литературное самосознание, сразу
выражается в огромном влиянии сочинения Шатобриана—«L'esprit du christianisme» (Гений христианства).
Позднее Сент-Бёв совершенно правильно укажет на вну­
треннюю и внешнюю слабость этого сочинения. Он пра­
вильно укажет также на то, что время требовало его и
что в современной ему обстановке оно не могло не произ­
вести колоссального впечатления.
Основным в теории искусства Шатобриана была апелля­
ция к чувству, к интуиции, к непознаваемому, сверхразум­
ному, к фантазии, к неограниченной шири, к самому духу,
романтизма. В Шатобриане говорил низверженный класс
аристократии, тоскующий, выгнанный из действительности
и ищущий себе простора вне ее. Но и либеральная
буржуазия пришла к выводу о необходимости чисто рацио­
налистические лозунги сдобрить чувством. Сухой идеологизм, какой сказался, например, в идеологических сочи­
нениях Кондильяка, требовавший до черствости доведен­
ной простоты, никого не удовлетворял: слишком много
было пережито, слишком стало все проблематичным после
бурь революции, и самыми разнообразными путями сказы­
валась потребность в искусстве как своего рода дурмане,
наркотическом, утешающем ли, как у Шатобриана, или
опьяняющем и ведущем вперед к неопределенной цели,
как у Гюго. Здесь мы имеем первый случай, когда анг­
лийская и в особенности германская литература и кри­
тика имели обратное влияние на до тех пор в общем
ведущую в области литературы французскую мысль.
Мадам де Сталь (1766—1817)—крупнейший вождь
либеральной буржуазии—в своем сочинении «Германия»,
опираясь именно на германскую романтику в самом ши­
роком смысле (у нее романтиками оказались и Шиллер
и в особенности Гете), старалась привить французской
литературе принципы неопределенности, чувственности,
метафизической глубины, и неопределенного воздействия
образа на волю. Надо отметить, однако, вместе с тем,
что либеральная буржуазия начала прошлого столетия
отнюдь не была в лице своих крупнейших теоретиков
расслабленной и маломощной. Наоборот, именно в это
время она, вооруженная всем опытом своего недавнего
революционного прошлого, в борьбе направо и налево,

г

35

достигает, быть может, апогея своей мысли (поскольку
дело относится к Франции). Так, рядом со Сталь, мы
видим знаменитую троицу «великих профессоров»—Ку­
зена (1792—1867), Гизо (1787—1874) и Вильмсна
(1790—1870).
Кто только не смеялся над Кузеном! Да, это краснобай;
да, это эклектик, но это человек, который ввел в обиход
французской мысли и Шеллинга и Гегеля. Кузен старался
понять явления искусства в их исторической необходимо­
сти. В значительно большей мере преуспел в этом отно­
шении острый и математически твердый ум Гизо. Нельзя
попутно не отметить прекрасную чуткость, которую про­
явил к этой великой фигуре буржуазии в ее расцвете
Плеханов. Гизо прежде всего замечателен как историк,
понявший сущность исторического процесса как борьбы
классов, но и в области литературы («Melanges biographi­
ques et littéraires»). Гизо шел тем же путем, который
недурно формулирует Брюнетьер в известном этюде о кри­
тике. Вот что говорит он об этом времени: «Сделаем
шаг вперед. Литература есть отражение общества. Неза­
висимо и помимо их эстетической ценности, «Илиада» или
«Иерусалим», «Гамлет» или «Полиевкт» имеют историче­
ское значение. Они являются составными частями целой
цивилизации, они являются знаками, документами, и для
того чтобы понимать их внутреннюю сущность, необхо­
димо знать форму и структуру общества, которое окру­
жало соответственных писателей». Подлинным литератур­
ным критиком и литературоведом-специалистом из всей
троицы был Вильмен. Блестяще одаренный писатель,
в особенности оратор, Вильмен зачаровывал салоны на­
чинающей успокаиваться буржуазии. Его университетский
курс, посвященный XVIII веку, где он вновь старался
вернуться к традициям Буало, к разумности, к гармонич­
ности, к великим образцам законченной художественное™
Расина и Мольера, посещался тысячами студентов и людей
из общества, восхищенно аплодировавших этому герою
кафедрального красноречия. Перед лицом марксистской
критики лекции и сочинения Вильмена кажутся довольно
поверхностными, но отрицать, что в лице этого яркого
балагура буржуазия нашла человека, освещавшего иногда
в изумительной степени социальную значимость литера­
туры, было бы неправильно.
Несколько позднее романтика в собственном смысле,
36

школа Гюго, то есть взрыв протеста, смешанный с мечта­
тельным идеализмом в соответствии с полупрогрессивностыо и объективной безнадежностью мелкобуржуазных
тенденций, не имела адэкватной критики. Только в зна­
менитом предисловии Гюго к «Кромвелю» мы, хотя и
в смутной форме, видим эту странную смесь почти реак­
ционного по своей форме идеализма с глубокими демо­
кратическими инстинктами.
Романтика произвела таких критиков, как Планш и
Жюль Жанен (1804—1874). Планш, внешне благород­
ный защитник прогресса и даже немножко социалист,
провозглашен был царем французских критиков своего
времени. Однако, это был больше восторженный разговор­
щик и хороший журналист. Еще лучшим журналистом,
но слегка подернутым цинизмом и не чуждым ловкаче­
ства, был по-своему искуснейший фельетонист Жюль
Жанен.
Разумеется, над всей этой эпохой возвышается С е н тБёв (1804—1869). В своих «Портретах», «Causeries de
Lundi», «Nouvelles causeries» он воздвиг громадный лите­
ратурно-критический памятник и стал впервые в ряды
мировых критиков. Всякий из нас, марксистов, может по­
черпнуть огромное количество интереснейших знаний
в этой сокровищнице критической мысли. Но несмотря
даже на оговорки Плеханова, который справедливо при­
нял Сент-Бёва частично под свою защиту от Белинского,
мы, конечно, не можем согласиться с критическими ме­
тодами Сент-Бёва. В эпоху великого шатания мысли и
чувств во Франции могла родиться в такой женственной
натуре необыкновенная сила симпатии, сила проникновения
в чужую «душу», в чужое миросозерцание. Основное оча­
рование Сент-Бёва—в тонком и нежном проникновении
внутрь литературного произведения; а если мы прибавим
к этому подкупающе верный вкус и силу стиля, мы пой­
мем, что Сент-Бёв едва ли не величайший литературный
критик в узком смысле слова. Но он гораздо слабее как
литературовед. Он находится на спаде буржуазии, у него
ист таких широких всемирно-политических горизонтов, ко­
торые раскрывались перед Гизо. Он делает центром своих
наблюдений человеческую личность. Литературное произ­
ведение не рассматривается больше как функция обще­
ственности, а как продукт определенного характера.
Сент-Бёв говорит: «Чтобы понять данное произведение,
37

я спрашиваю себя: кто его автор? каковы условия, окру­
жавшие его? был ли он богат или беден? каковы были
формы его быта? как воспринимал он »природу и жен­
щину? его религия? его страсти и пороки?» О политиче­
ских убеждениях автора вопроса нет, а принадлежность
автора к той или другой классовой категории не опре­
деляется. Сент-Бёв часто изумительно угадывал настоя­
щую сущность того или другого писателя и его произве­
дения. Он наводит иногда на правильный путь, но отсут­
ствие подлинно генетического подхода, отсутствие также
твердых убеждений у этого человека, переходившего
с одной политической позиции на другую, делает его
критику неустойчивой и часто недопустимо поверхностной.
Пережив свой период романтики, период литературной
гегемонии мелкой буржуазии, буржуазия,—попрежнему
зараженная ненавистью к низам и к революционному
прошлому, но глубоко уверовавшая в науку, приносившую
с собой полезные технические открытия,—вступила на
путь позитивизма. Здесь вновь открылись для француз­
ской буржуазии широкие перспективы. Ипполит Тэн
(1828—1893) захотел сделать из литературной критики
подлинную науку, некоторый аналог естественной науке.
После Гизо он признал искусство естественным плодом
среды. Искусство является продуктом расы, пейзажа или
географической среды и момента. Ипполит Тэн с изуми­
тельной силой логики и красноречия развернул эти свои
тезисы, в особенности в своей «Истории английской лите­
ратуры». Однако, вечная «раса» никак не могла объяснить
эволюции, как не мог объяснить ее и «вечный пейзаж».
Подвижный же «момент» остался у Тэна неразъясненным,
а в нем-то и была вся сила. Точка зрения Тэна может
считаться в настоящее время превзойденной, но только
с более высоко лежащей точки зрения марксистской
критики.
В сущности говоря, мы достигли последней высокой
вершины французской литературоведческой критической
мысли. Мелкобуржуазные современники и наследники
Тэна дают кое-что интересное. Здесь мы находим Пру­
дона (1809—1865) с его резко выраженным художествен­
ным утилитаризмом; Шарля Гюйо (1855—1898) с его
«социологической» теорией искусства, где оно рассматри­
вается так же как служебная по отношению к прогрессу
величина, нс с точки зрения нужды и необходимости,
38

столь типичных для мещанина Прудона, а с точки зрения
избытка жизни. Серьезнейшим последователем Тэна яв­
лялся, конечно, Брюнетьер (1848—1907), произведения
которого подлежат и сейчас еще изучению, но который
не сделал шага вперед по отношению к своему учителю,
а напротив, шаг назад к эклектизму. Еще меньшее зна­
чение имеют в общем позитивистически построенные, но
мелочные в своих принципах исследования Фаге, Лансона, Думика.
В современной французской критике или ближайшей
к нам интереснее всего, пожалуй, свидетельства даро­
витых писателей о собственном и чужом творчестве. Таким
в значительной мере является даже Жюль Ле метр
(1853—1914) — величайший мастер импрессионистской,
то есть беспринципной критики, основанной на мнимо
личном вкусе (в конце концов продиктованном буржуаз­
ным самосознанием); таким же был и Анатоль Франс
(1844—1924) в своих литературно-критических этюдах.
Разница, однако, заключается в том, что Леметр повернул
потом от улыбающегося скептицизма вправо, а Франс—
очень далеко влево. Литературно-критические этюды та­
ких писателей, как Реми де Гурмон, Анри де Ренье
представляют значительный интерес тонкостью отдельных
суждений.
Среди современных критиков нужно отметить эссеи­
стов: Тибо де, Сюареса. Можно назвать недавно умер­
шего автора «Le romantisme français»—Лассере. Особое
место занимают манифесты быстро сменяющих друг друга
и спорящих между собой школ. Однако, огромная и
необозримая область литературно-критической современ­
ности Франции не выделяет ни одной вершины, которая
могла бы претендовать на европейское значение и могла бы
считаться связанной с какой-нибудь импонирующей тео­
рией литературы.
НАРОДЫ НЕМЕЦКОГО ЯЗЫКА

Германская культура задержалась в своем естественном
развитии Тридцатилетней войной. Первым заметным пред­
ставителем ее литературного самосознания был Мартин
Опиц (1597-1639). Основная его книга «Das Buch von
der deutschen Poeterey» (1624) является весьма показатель­
39

ным произведением. Она посвящена, главным образом,
теории стиха, устанавливает метрический характер не­
мецкой поэзии, основные принципы художественного язы­
ка, пытается поставить границы отдельных жанров; в ча­
сти общей теории она основана целиком на довольно
вульгарно понятом принципе полезности. Опиц проникнут
таким педантическим духом, что в отличие от других
зачинателей литературы новых языков имел скорее мертвя­
щее, чем животворящее влияние на окружающих.
В 1708 году Христиан Вейзе придает некоторый
новый смысл учению о полезности поэзии. Он уже прово­
дит некоторые прогрессивные буржуазные тенденции, го­
ворит о естественности, о необходимости поучать житей­
ской мудрости. Двадцатью годами позже Христиан Томазиус—в очень малой степени литературный критик, но
крупный просветитель—делает параллельный современ­
ным ему французским тенденциям шаг вперед к устано­
влению буржуазного рационализма. Однако, и этот блед­
ный просвет буржуазного просвещения встретил суровый
отпор власти.
Немногие, но яркие мысли Лейбница были сравнительно
плохо усвоены Христианом Вольфом, главным дея­
телем немецкого раннего просвещения.
Среди народов немецкого языка население Швейцарии
пользовалось гораздо большей политической свободой.
Буржуазия нашла там себе выражение в лице Галлера.
Первобытно-буржуазная, пиэтистская и вместе с тем рес­
публиканская поэзия имела в Швейцарии и своих теоре­
тиков. Крупнейшим из них был Бодмер (1698—1783).
Из кругов, близких к нему, исходила инициатива первого
литературного журнала в Цюрихе.
Крупнейшим чисто германским центром литературы был
торговый город Лейпциг (недаром Гете называл его ма­
леньким Парижем). Там именно была резиденция значи­
тельнейшего новатора и культуртрегера Германии Готтшеда. Иоган Кристов Готтшед (1700—1766) был при­
знанным вождем передовой буржуазии Германии в области
литературы. Готтшед и швейцарцы Бодмер и Брейтингер
были одинаково убеждены в том, что искусство сводится
к подражанию природе и имеет своей целью способство­
вать смягчению нравов, развитию мысли и подлинного
благочестия. Тем не менее между ними завязалась острая
полемика. Свою книгу под заглавием «Versuch einer
40

kritischen Dichtkunst für die Deutschen» Готтшед издал еще
в 1730 году. Швейцарцы, буржуазное самосознание ко­
торых приобрело религиозно-проповеднические формы,
искали в искусстве в особенности для своих, в условиях
того времени прогрессивных, цвинглианских и пиэтистских
тенденций, красноречивого проповеднического языка, силь­
но действующих образов. Гражданский пафос, преклоне­
ние перед величием природы играли у них огромную роль.
Все это было чуждо Готтшеду в его более убогой буржу­
азной действительности. Минуя Швейцарию, Готтшед ищет
своих учителей во Франции. Ему кажется бессмыслицей
всякая возвышенность и образность: поэзия должна быть
проста, и поучительность ее—очевидна. Много раз осме­
янная позднее основа теории Готтшеда не должна, однако,
заставить нас забыть, что он, вместе с замечательной
женщиной Нейбэр, был основателем нового немецкого
театра и что он в высокой мере способствовал формирова­
нию нового немецкого литературного языка. Однако, раб­
ское преклонение перед Францией и французской буржу­
азной эстетикой типа Буало было уже превзойдено новым
передовым слоем буржуазии, более радикальным и более
демократическим, нашедшим свое выражение в великом
Лессинге.
Лессинг (1729—1781) является немецкой параллелью
Дидро и с честью занимает место рядом с ним как своим
учителем. С еще большей решительностью, чем Дидро,
нападает он на тот французский вкус, который установила
буржуазия, ютившаяся при дворе под эгидой абсолютной
монархии. Лессинг считает, что для Германии это яд и
оковы; он ищет своих союзников в Англии, ему хочется
свободной литературы, свободного театра; он жаждет
искусства, отражающего быт нового класса. Он требует
от литературы, чтобы она способствовала настоящему про­
грессу свободомыслия, вела к равноправию людей, к
широким поэтическим горизонтам. Мало того,—даже у
Дидро не можем мы найти такой углубленной трактовки
вопросов теории литературы.
В своем «Лаокооне» Лессинг занимался основным вопро­
сом о выделении специфических черт художественной ли­
тературы как искусства, и, несмотря на устарелость отдель­
ных его положений, эта книга является едва ли не
крупнейшим произведением литературоведческого порядка
в мировой литературе после «Поэтики» Аристотеля. Его
'

41

театральные критические этюды, собранные в книге «Гам­
бургская драматургия», остаются для наших дней не только
замечательным историческим памятником борьбы молодой
демократической буржуазии за свое самоопределение, но
и образчиками углубленной, философски продуманной,
принципиальной критики.
Недаром Чернышевский, сыгравший роль русского Лес­
синга, преклонялся перед его памятью; недаром идейный
антипод Лессинга Ницше называл его великим мучеником
нелепости своего времени; недаром Меринг, первый и
крупнейший западноевропейский марксистский критик,
посвятил ему блестящий труд. Лессинг—мыслитель бур­
жуазный, но по существу отвергнутый буржуазией, он
апеллирует к пролетариату.
На такой же исторической высоте находится Гердер
(1744—1803), родоначальник исторического литературове­
дения Германии (таковым он является, пожалуй, и для
всей мировой мысли). Немецкая буржуазия в своем стрем­
лении самоопределиться в отношении классовом и на­
циональном породила этого удивительного человека.
Гердер превышает Лессинга именно своим историческим
чутьем. Он в известной степени предсказывает гегельян­
ство. История искусства—литературы в частности—расце­
нивается Гердером как внешнее проявление развития духа
человечества по направлению к свободе и самосознанию.
До какой ясности доходили социологические воззрения
Гердера, показывает, например, цитата, которую мы счи­
таем необходимым привести целиком: «Всякий автор песет
на себе узы своего времени и дарит их своей книге. Он
живет в своем -столетии, как дерево в известной местности,
на почве, в которую оно пустило корни и из которой
тянет соки; чем больше писатель хочет иметь заслуг перед
своим миром, тем больше должен он проникнуться спо­
собом мышления своей среды. Да впрочем, и сама личность
его формируется в определенном вкусе, и каждый великий
писатель носит знак своей эпохи. Ты, глупый литературный
судья, ты хочешь извлечь из него то, что принадлежит
времени, а не ему: но ты отнимешь у него как раз наиболее
личные черты, лучшие части красоты в нем, ты сотрешь
на его лице рубцы его боевых заслуг».
Ранний романтизм Гердера сказался в том, что он сквозь
стремление возвысить прошлое своего народа и своего
класса дошел до понимания вообще огромной ценности
42

неличного, коллективного творчества народной поэзии.
Влияние Гердера, превратившего писателя в пророка своего
народа, в продолжателя богатого прошлого и провозвест­
ника светлого будущего, было огромно и отнюдь не
исчерпано и в наше время.
В полном противоречии с этим началом развертывалась
кантовская философия—также поразительное выявление
буржуазного*? духа того времени (в целом мы здесь, ко­
нечно', о не^і не можем говорить). В знаменитом сочинении
«Критика «илы суждения» Кант (1727—1804) становится
на чисто формальную точку зрения и в известной степени
обосновывает весь последующий формализм. Он отрицает
для искусства какую бы то ни было социальную роль, он
отвергает категории эстетических суждений удовольствия
и пользы. Для него достоинством художественного произ­
ведения является внутренняя целесообразность, замкнутая
в самом произведении; только органическая конструкция
произведения как такового приводит к эстетическому ре­
зультату. А дальше? А дальше, конечно, ничего. Мы имеем
перед собой просто радость по поводу законченности оце­
ниваемого нами продукта человеческого творчества или
объекта природы. По неясно выраженной мысли Канта,
это должно доказывать нам метафизическую целесообраз­
ность бытия или, в случае пессимистического признания
безрадостности и нецелесообразности его, выводить нас из
этого грустного круга в царство идеально законченных
форм, демонстрируя отдельные его образцы.
Внутренняя сущность кантовского учения была антисо­
циальна. В литературоведческой и литературно-критиче­
ской мысли, развернутой великим поэтом Шиллером
(1759—1805), недосказанное Кантом нашло свое полное
выражение. Искусство для Шиллера есть такая создаваемая
человеком область, в которой он чувствует свою свободу,
в которой его воображение, его желания вольно играют,
не натыкаясь на непреодолимые препятствия косной и скуд­
ной материи. Правда, Шиллер, идя по стопам Лессинга,
под влиянием его идей о воспитании человека, склоняется
иногда к мысли о том, что поэзия может быть руководи­
телем человека в действительности; однако, мрачность и
безнадежность этой действительности скоро приводит его .
к сознанию, что искусство само по себе является целью,
как мы бы сказали, почти наркотической целью, дающей
благородное забвение от невзгод.
43

В прекрасных эстетических этюдах Шиллера можно
найти много интересных мыслей. Так, противопоставление
наивного поэта сентиментальному, глубокие суждения о
взаимоотношениях морали и эстетики до сих пор таят
много важных идей, которые нельзя миновать при обсу­
ждении основных вопросов литературы.
Среди мыслителей ХѴШ века надо отметить еще В и л ьгельма Гумбольдта (1767 -1835), шедшего отчасти
по стопам Гердера, отчасти Шиллера. Вильгельм Гумбольдт
умел филологически, философски, культурно-исторически
вскрывать внутреннюю сущность художественных ценно­
стей прошлого как с точки зрения их времени, так и для
современности.
Гете (1749—1832) гораздо меньше рассуждал отно­
сительно собственно творчества; тем не менее, в его
трудах рассеяно множество интереснейших замечаний,
заставляющих и нас со вниманием относиться к его
наследию.
Август-Вильгельм (1767—1849) и Фридрих
(1772—1829) Шлегели, стоявшие во главе литературове­
дения позднейшего поколения молодых романтиков, в пер­
вых своих сочинениях показывают поразительное истори­
ческое чутье, продолжают гердеровскую линию. Но дей­
ствительность, заставившая сжаться и уйти в себя и Шил­
лера и Гете, сламывает этих людей. Следует добавить, что
будучи представителями ремесленных классов, мелкой и
средней буржуазии, Шлегели были напуганы наступающим
капитализмом, который не только не улучшал, но на первое
время ухудшал положение этих слоев буржуазии. Чем
дальше, тем больше они видят потерянный рай в прошлом
или даже вне этого мира. Первые произведения Фридриха
Шлегеля уже отмечены чертами глубокого декаданса, реак­
ции, католической мистики, в которой потом и затерялся
этот талантливый человек.
Дальнейшая стадия развития немецкого литературоведе­
ния тесно связана с именем Гегеля (1770—1831). Если
философ Шеллинг является частью вдохновителем, частью
! отражением буржуазной романтики, то Гегель стремится
стать выше ее, стремится стряхнуть все индивидуальное,
узко-групповое; гигантски соединяя историческое чутье,
явившееся результатом революционных потрясений, с креп­
кой логикой, рационализмом, принесенным с собой буржуа­
зией, Гегель в железных формах создаст нечто вроде ра­
44

ционалистической истории мира. Он хочет доказать, что
мир есть развитие, в котором ничто крупное не случайно,
в котором осуществляется разумное. Необходимая зако­
номерность мирового развития—любимая идея Гегеля.
Однако, эта закономерность не имеет ничего общего ни
с внешне навязанным законом, ни с волей какого бы то
ни было провидения. Мир развертывается по законам соб­
ственной логики, а законы эти—законы противоречий.
Каждое положение и в соответствии с этим каждый его
физический коррелат, явление, таят в себе противоречия.
Через борьбу, через переход в противопоставление, каждое
положение устремляется к некоторому высшему синтезу,
уже чреватому новым внутренним противоречием. Вся дей­
ствительность воспринимается таким образом как одно
сплошное революционное движение, как постоянная борь­
ба, имеющая своим результатом движение вперед и ввысь.
Так рассматривал Гегель историю человечества и также
рассматривал историю искусства. Само искусство Гегель
понимает несколько традиционно, как недовысказанную
философию, как конкретное образное проявление истины
(мысль эта в известной степени родственна учению Лейб­
ница, только разрушена всякая статика и все приведено
в бурное движение вперед). От Гегеля вели два пути:
направо—к восхвалению действительности и теизму, на­
лево—к революционно-диалектическому миросозерцанию.
В истории литературы и критики—пути параллельные
этому. Но если в философии и социологии движение по
другой дороге осуществилось, то с нее совсем сбились
в области теории литературы и критики.
Немецкая буржуазия послегегелевского периода начи­
нала постепенно капиталистически оформляться. Она заим­
ствовала у Франции и Англии их точную науку и их про­
мышленный дух. Первым выразителем этого прогрессив­
ного буржуазного духа является Герман Геттнер
(1821—1882). Он прямо заявляет, что желает стряхнуть
с себя всякую метафизическую спекуляцию, всякую фило­
софскую эстетику, он хочет трезвыми глазами смотреть
на историю и на литературу своего времени. Геттнер нахо­
дится под значительным влиянием вульгарного материа­
лизма. Он несомненный прогрессист, различает времена
расцвета и времена упадка по степени соответствия либе­
ральным принципам свободы и разума и печально смотрит
на современную ему Германию. Геттнер является искусным
45

проводником либеральных исторических воззрений школы
Шлоссера в области литературы.
Георг Гервину с (1805—1871) идет по тому же пути,
но находится на более высокой стадии. Брюнетьер, упоми­
ная о Гервинусе в своей истории критики, говорит, что
он был больше историком, чем критиком. Это правда, но
Гервинус как историк и критик был прежде всего пламен­
ным публицистом. Гервинус знаменовал собой переход
германской буржуазии от состояния пассивности к бисмаркианской эпохе, эпохе капиталистического прогресса и гря­
дущего империализма. Но на заре своей эти буржуазные
тенденции рисовались все еще как либеральные. Презри­
тельно говорит Гервинус, что он отнюдь не является бел­
летристом, еще меньше эстетиком—для него важен внут­
ренний политический смысл каждого произведения. Место
художественного произведения в политическом прогрессе
страны—вот что старается определить Гервинус. Большая
определенность его мышления, целеустремленность его
изложения, крепость его языка, внутренняя убежденность
делают Гервинуса одним из крупнейших вождей буржуа­
зии в ее поступательном движении и ставят его, по мень­
шей мере, рядом с Тэном. Характерен отзыв о нем поздней­
шего довольно крупного историка литературы Юлиана
Шмидта. Гервинус—ярко выраженный догматик, пишет
Шмидт. Это пагубно для портретиста характеров. «Герви­
нус не уважает индивидуальность, если самое сокровенное
в личности не подходит к его системе». Так же точно и
Рихтер говорит, что «Гервинус эпохизирует личность, рас­
сматривает единицу не как отдельное тело, а как член не­
коего целого». Все это очень хорошо характеризует Гер­
винуса.
Буржуазная мысль вслед за этим вступает на бесплодный
и довольно мелочный путь позитивизма. Филологическая
честность, пафос точности, собирание материалов, тщатель­
ная, кропотливая обработка их вытесняют целостные идеи.
Литературоведение и литературная критика разрастаются.
Их продукция становится необъятной, своим гелертерством
немцы удивляют мир. Оно отражается в работах Блахманов,
Бернайсов и им подобных искуснейших исследователей фак­
тов. Преклонение перед науками, подобными описательной
ботанике, зоологии и т. д., доходит до своего апогея.
Над всем этим миром возвышается фигура В. Шерера
(1841—1886). Он кокетничает с духом позитивизма, он,
4Ö

как и его предшественники, всячески отмахивается от фи­
лософских обобщений, торжественно заявляя, что наука
от литературы пришла к реализму, к подлинной научности.
Его монументальная история немецкой литературы, вышед­
шая в 1883 году, его последующая поэтика никоим обра­
зом не могут быть осуждены за недостаток каузального
исследования, синтетических обобщений, гервинусовских
определений литературных явлений. Для буржуазной исто­
рии литературы (косвенно и критики) Шерер в известной
степени является вершиной, но вместе с тем и последней
вершиной. На развалинах шереровской школы, защищае­
мой, впрочем, некоторыми даровитыми учениками,, вроде
упомянутого Юлиана Шмидта, сейчас же развертываются
противоречия. Т е н - Б р и н к и его группа выдвигают изу­
чение личности как замкнутого и самодовлеющего мира.
Крупный философ культуры Дильтей дал также ряд
глубоких и ярких монографий по литературной критике.
Его можно считать одним из корифеев культурно-философ­
ской школы в литературной критике. Исходя в общем из
школы Шерера, Дильтей склоняется больше в сторону
идеализма, он старается понять личность писателя в е е
неповторимой целостности. Однако, он не отрывает
ее от культурной среды. Значительная доля эпигонского
эклектизма вредит Дильтею, равно как и полное непо­
нимание подлинно определяющих сил культурного про­
цесса. Тем не менее, работы его по философии литературы
заслуживают пристального внимания. Германская наука о
литературе и германская художественная критика мель­
чают с тех пор; работы приобретают то схоластический,
то импрессионистский или крохоборческий, гелертерский
характер.
Отметим, что в Германии, в отличие от других стран,
появились первые проблески марксистской литературной
критики. Выдающееся место в этом отношении занял
Франц Мерин г, литературно-критические этюды ко­
торого собраны в настоящее время в двухтомном сборнике.
Его, к сожалению, социал-демократический ученик Аль­
фред К л е й н б е р г издал недавно книгу под названием
«Немецкое литературное творчество», в которой рядом со
многочисленными недостатками имеются и поучительные
страницы. То же можно сказать о социал-демократической
истории немецкой литературы, написанной погибшим во
время войны молодым ученым Вит мер ом.
47

Литературная критика в других странах Европы не имела
такого большого значения для общей европейской мысли,
как французская и немецкая.
ИТАЛИЯ

Нет смысла прослеживать всю непрерывную линию раз­
вития итальянской литературной критики, так как обще­
культурное значение имеют здесь лишь некоторые отдель­
ные вершины, знаменующие собой особенно важные по­
воротные пункты в культурной истории Италии.
Говоря о критике эпохи Возрождения, мы называли, глав­
ным образом, итальянских теоретиков литературы и ука­
зали на характер их работ. Но как раз на самой заре
Возрождения мы имеем явление, родственное Дю Белэ или
Опицу, то есть знаменовавшее собой сознательный переход
от латинской литературы к литературе собственного языка,
к созданию основных правил художественной речи, притом
с еще большей широтой, чем у названных писателей, и
несравненно раньше, чем в странах Средней Европы.
Величайший поэт Италии Данте Алигиери (1265—
1321) был и основателем филологии итальянского языка и
творцом первой поэтики, приспособленной к потребностям
этого языка и новой читающей публики. Его книга «De vulgari eloquentia» вышла в 1314 году. Она является защитой
итальянского языка по отношению к латинскому,—защитой,
однако, со многими оговорками. Данте, конечно, продол­
жает считать, что для особо высоких философских материй,
для торжественной поэзии латинский язык должен оста­
ваться незыблемым хозяином, но он отрицает общераспро­
страненное представление, что на новоитальянском языке
можно писать только о фривольной любви в духе народных
песен и баллад. Согласно всему своему миросозерцанию,
роднящему его с поэтами его времени, Данте особое зна­
чение придает любви возвышенной, связанной с добро­
детелью, мистикой и т. д. Вот эти-то темы нежной хри­
стианской любви Данте считает подходящими для высокого
итальянского языка, для volgare illustre. Данте различает
три стиля по степени торжественности: трагический, коми­
ческий и элегический. Для первого годится только volgare
illustre, для двух других также volgare mediocre, то есть
язык более близкий к обыденной речи. Впрочем у Данте
48

были совсем оригинальные филологические воззрения: он
был уверен, что латинский язык, например, является язы­
ком искусственным (другими словами, что именно крупные
литераторы постепенно создали его), в естественном же
виде, как народный говор, он никогда не существовал.
Латинский язык не был просто придуман, сделан крупными
писателями, а как бы открыт, поскольку он существовал
в нормальной речи как затемненная идея, и должен был
быть выведен из этой мутной действительности. Это же
делает он правилом и для себя при формировании нового
языка. Volgare illustre должен быть выведен из существую­
щих в Италии диалектов путем весьма критической работы.
Выбор слов, даже изобретение новых слов, внутренне зако­
номерных—вот путь, которым нужно итти, чтобы создать
новый язык. Диалекты же кажутся Данте уродливыми
жаргонами. Он не делает здесь исключения и для тоскан­
ского языка. В той же книге Данте старается установить
некоторые границы жанров, говорит о законах построения
поэмы, строфы и строки и т. д. При всей странности и
ошибочности этого сочинения оно является произведением
ума мощного и свободного. Данте в сущности шагнул
далеко вперед, ибо позднейшее буржуазное Возрождение
пошло по линии наименьшего сопротивления и вновь увлек­
лось подражанием старым образцам больше еще, чем во
времена средневековья. Правда, отдельные крупные поэ­
ты—Боккаччио, Полициано (в «Silvae»), Тассо (в «Dis"orsi»)—
частично шли за Данте, но большинство теоретиков, как мы
указывали выше, чем дальше, тем больше вступали на путь
восторженного латинизма.
Следующей гигантской вершиной в теории литературы
был мыслитель XVII века Д ж и а м б а т т и ст а Вико
(1668—1744). Его главное сочинение «Scienzia nuova» вышло
в 1725 году, за 10 лет до работы лейбницианца Баумгар­
тена, считавшегося основателем эстетики. При этом идеи
Вико неизмеримо превосходят идеи всех его современни­
ков. Характерным для Вико является исторический подход
к проблеме. Поэзию, поэтическое мышление Вико считает
эпохой человеческой культуры. Люди, говорит он, сначала
чувствуют, воспринимая вниманием, потом воспринимают
душой взволнованной и смутной и только в конце концов
понимают чистым разумом. Но в то время как у Лейбница
и, в соответствии с этим, у Баумгартена это понимание
взволнованной душой является попросту чем-то более низ4

Критика и критики

49

ким, еще не поднявшимся до света разумения, Вико стоит
на той точке зрения, что мифическое понимание, поэти­
ческое миросозерцание имеют свою прелесть и нисколько
не уступают рациональному. Он резко подчеркивает, что
разуму нечего делать в поэзии, расходясь тем самым ра­
дикально с тенденциями, подобными тенденциям Буало.
Метафизическая мысль, по Вико, стремится к универса­
лиям—искусство живет в конкретности. Науки естественно
противоположны искусствам, потому что они разгоняют
всякие предрассудки, все детское в сознании, и уменьшают
значение образа. Эти идеи близки мыслям Маркса в извест­
ной недописанной главе его введения к «Zur Kritik der
politischen Oekonomie». Вико считает даже, что мифический
эпос глубже исторического, ибо символический захват мифа
гораздо шире. Крайне существенно также суждение Вико
о том, что язык создается в мифотворческие времена и весь
насквозь проникнут поэзией. Эти крайне плодотворные
идеи воскресают вновь у каждого крупного критика Ита­
лии, да и вообще имеют чрезвычайное значение в истории
литературно-критической мысли.
За Вико следует относительная пустота в итальянской
критике—можно назвать лишь отдельные имена в XIX веке:
Карло Катанео, Губернатиса, критические и литературно­
исторические работы крупного поэта Кардуччи. Но над
всеми ими возвышается один из талантливейших европей­
ских критиков, посвятивших, однако, все свои работы
именно итальянской литературе—де Сан кт и с. В своих
трудах «Storia della letteratura italiana» и «Saggi critici»
де Санктис с необыкновенной свежестью мысли подходит
к критической практике, так как он был в гораздо боль­
шей степени именно практик литературной критики, чем
теоретик литературы. Своих принципов он нигде никогда
не высказывал с полной точностью, но они сквозят в
каждой строке его горячо и блестяще написанных харак­
теристик.
Для де Санктиса литература есть прежде всего продукт
личного творчества: крупная личность, взволнованная, пе­
реполненная впечатлениями, естественно, стихийно ро­
ждает художественное произведение на радость окружаю­
щим, невольно, без моральной цели, поднимая своим твор­
чеством современников. История литературы не может
зиждиться ни на чем ином как на постоянно новых дарах
таких исключительных людей, ибо вовсе нельзя назвать
50

искусством то, что не вносит какой-либо новой цен­
ности, не является в полном смысле слова творчеством.
Но так как каждый новый писатель является уже на­
следником сделанного, то отсюда и возможность постоян­
ного прогресса, обогащения общелитературной сокровищ­
ницы народа.
АНГЛИЯ

/Английское литературное самосознание можно считать
начавшимся с выходом в свет произведения Т. Виль­
сона «Art of rhetoric» (1575 год). В этой книге автор стре­
мится установить некоторые правила литературной речи,
вернее английского красноречия.
В эпоху Елизаветы с ее блестящим литературным раз­
витием сами писатели занимаются в известной степени тео­
рией литературы. Уебстер, Неттенгейм, крупный драматург
Бэн Джонсон, один из образованнейших людей своего вре­
мени,—все они стараются усвоить правила древних и в
то же время защитить права английского реализма.
Знаменующий собою следующий этап Драйден (1631 —
1700), начавший с похвальной оды в честь Кромвеля и
сделавшийся потом любимым драматургом реакции, напи­
сал специальное сочинение, посвященное театру. Драйден,
впрочем, занимает колеблющуюся позицию: то он испы­
тывает сильнейшее влияние Корнеля и идет по француз­
скому пути, то от времени до времени колеблется в сторон}'
Шекспира и в такие периоды загорается талантом даже
его драматургия. С Попом (Alexander Pope, 1688 -1744)
процесс этот закончился полной победой французского на­
чала. Этот маленький зябкий уродец, которого почти бук­
вально носили на руках английские дамы, сделался зако­
нодателем хорошего вкуса в духе Буало. Он был изящ­
ным переводчиком античных произведений и холодно, как
Малерб, писал полированные стихи. Эту свою практику он
защищал и в эстетических и литературно-критических
произведениях. Как критик он был зол и несправедлив,
заменяя желчной придирчивостью строгость вкуса Буало.
Шефсберри, главное сочинение которого посвящено
этике, вносит в нее эстетические начала, понятия гармонии
и ритма. Это следующий шаг в направлении к утонченности
жизненных манер и вкуса верхушки английского общества.
Шефсберри отходит от педантического рационализма и
Г

узких правил Попа. Его влияние было немалым и за пре­
делами Англии.
Великий Юм (1711—1776) мало уделял внимания во­
просам литературы. Но надо признать весьма блестящей и
необычайно богатой содержанием его небольшую книжку
«Идеи о религии и морали в литературе». Главный этюд
в этой книжке называется «Of tragedi». Помимо большого
количества очень здравых суждений, родственных Буало
(вследствие чего Тэн несправедливо ругал его заодно
и великим критиком первой волны буржуазной литера­
туры во Франции), мы встречаем здесь весьма любопыт­
ную попытку рассматривать художественное творчество
с общественной точки зрения. Перекликаясь с Мон­
тескье и распространяя его идеи на литературу, Юм выс­
казывает суждение о причинах различия литератур антич­
ной и новой, французской и английской, выводя его из
различия общественных условий.
Забегая вперед, скажем, что социолог Бокль в своем
нашумевшем чисто позитивистическом сочинении «История
цивилизации в Англии» развивает дальше эти идеи Мон­
тескье в близком соседстве с идеями самого Тэна и как раз
приводит в пример литературу и искусство, ^доказывая,
что они могут развертываться только в атмосфере сво­
боды. Однако, Бокль неудачно выбрал свои примеры и
в настоящее время его сочинение имеет чисто истори­
ческое значение в деле развития научно-литературной
критики.
Немалое влияние в смысле популяризации литературы
среди масс населения имел великий журналист Аддисон
(1672—1719), отдавший ряд страниц своих знаменитых
журналов «Tatler» и «Spectator» вопросам литературы. Его
этюды, конечно, не имеют большого научного значения,
но они мощно притягивали до тех пор девственные в отно­
шении литературы умы к литературным проблемам. Влия­
ние Аддисона на всю европейскую журналистику было,
как известно, огромно, и его литературные этюды часто
становились образцами подхода и стиля рядом с едкими
статьями француза Фрерона в его «Année littéraire».
Но английская литературная критика вообще небогата
действительно научными явлениями. Бурное развитие ро­
мантической литературы в XIX веке привело к множеству
литературно-теоретических и литературно - критических
этюдов, большей частью, однако, вполне зависящих от
52

чувства и являющихся результатом дилетантского отноше­
ния к искусству. Мы не хотим этим сказать, что они по­
верхностны,—напротив, в длинной плеяде великих поэтов,
занимавшихся литературной критикой, и специалистов
этого дела мы имеем и людей, богато одаренных худо­
жественно, и людей, обладавших огромной эрудицией. Но
самое отношение к искусству почти всегда сводится к вы­
сокому наслаждению им.
Такое начало положено в основу литературно-критиче­
ской работы крупнейших поэтов—Вордсворта, Шел­
ли, Китса, романиста и государственного деятеля Диз­
раэли. Особенно возвышается среди них Кольридж
(1772—1834). Этот богато одаренный визионер и бурный
романтик написал ряд прекрасных по языку, полных на­
стоящего энтузиазма этюдов, частью посвященных вели­
ким собратьям и соперникам- Вордсворту, Шелли и т. д.
Англичане считают эти пламенные дифирамбы настоящим
образцом высокой литературной критики. Однако, они
больше относятся к области художественного рефлекса на
художественное произведение.
Недалеко от этого ушел и крупный критик-специалист
Мэтью Арнольд (1822—1887), влияние которого на
английскую образованную публику—можно сказать, на
духовную аристократию Англии—было огромно. Сам он
был крупным поэтом. Его «Essays of criticism» и другие
сочинения, написанные с замечательным вкусом, строгим и
прекрасным слогом, обнимают самые различные произведе­
ния не только европейских, но и азиатских литератур.
Он колоссально расширил горизонт публики. Отношение
к искусству и литературе у Арнольда утонченное. Он может
быть учителем того, как можно возвышенно наслаждаться
искусством, и тем не менее, при всей возвышенности точки
зрения он выразил только гурманство высокообразован­
ного дилетанта.
Громадным расширителем горизонта явился и своеобраз­
ный реакционер Карлейль, защищавший идеи, формы
жизни и искусство средневековья. Он первый относительно
глубоко проник в мир германских идей и явился глашатаем
величия Гете и Гегеля среди своих соотечественников.
Сверкающая пародоксальиая форма сочинений Карлейля,
его умственная неисчерпаемость сделали его одной из са­
мых ярких фигур английской культуры. Тем не менее, его
сочинения, посвященные литературе, в том числе некото53

рые этюды в знаменитой книге «On heroes» (1841), носят
характер скорее поэм в прозе, насыщенных чувством, чем
научных работ.
Вышеупомянутых критиков многое роднит с знаменитым
критиком изобразительного искусства—Рёскиным. Нельзя
не упомянуть о чудаческой фигуре Томаса де К в и н с и,
автора известного уже полудекадентского произведения
«Признания английского опиофага». Утонченный и развин­
ченный барин уже предрекает дальнейший ход литератур­
но-критического дегустаторства и «пиршества искусства»,
которое провозглашал его продолжатель Оскар Уайльд.
Все к той же линии великих мастеров углубленного
этюда импрессионистски-эстетического характера нужно
отнести и Уолтера Патера (1839—1894). Больше всего
прославился он своей великолепной книгой о живописи и
скульптуре Ренессанса, по ему принадлежат также много­
численные работы в области литературоведения, как
«Aesthetic poetry». Портрет удается ему как нельзя лучше.
Строго восторженное, напряженное почти до эстетического
созерцания отношение к искусству соответствовало у Па­
тера всему его отшельническому и утонченному образу
жизни в знаменитом оксфордском колледже Бразиноза, ко­
торый он редко покидал.
В разбросанных по разным этюдам и беллетристическим
сочинениям теориях Уайльда, парадоксально утверждав­
шего, что не художник подражает природе, а искусство
творит природу, заставляя нас совсем по-иному смотреть
на нее, и делавшего создание новых тонких наслаждений
в жизни ее целью, кульминирует это английское эстет­
ство; оно охватывает, с одной стороны, не очень много­
численную верхушку изолированной артистической бо­
гемы, а с другой—обслуживает досуг бар, то есть часы,
когда они хотят уйти от забот строительства империи
или от своих «бизнес».
Упомянем еще о таких критиках (кстати сказать, един­
ственных англичанах, названных Брюнетьером в его «Исто­
рии критики»), как Сидне й, С м и т, Г а з л и т и Лем п.
Сам Брюнетьер правильно отмечает, что они в гораздо
большей степени эссеисты - юмористы, чем подлинные
критики.
Из критиков других европейских стран в этом кратком
очерке истории критики мы не упоминаем никого, так как
никто из них не имел серьезного влияния на общий ход
И

литературоведческой мысли. Исключение можно сделать '
для Георга Брандеса (Морис Коген, 1842—1927).
Брандес примыкал в начале своей деятельности к Тэну,
от которого он позднее пришел к еще большему методо­
логическому эклектизму, приобрел, однако, своими сочи­
нениями по литературе всего мира (в том числе по русской)
широкое влияние за пределами своего маленького отече­
ства (Дании). Особенным успехом пользовалось его боль­
шое сочинение «Главные течения литературы XIX века».
У Брандеса подкупают, кроме большой живости изложения,
его передовые свободомыслящие тенденции. Он всю
жизнь был борцом против всего мракобесия. Это один
из лучших представителей буржуазной радикальной ли­
тературной критики, симпатии которой, как это было и у
самого Брандеса, переступали даже часто грань буржуаз­
ного миросозерцания и протягивались в сторону нового
пролетарского мира. Отразив в своих произведениях почти
всю мировую (в том числе и русскую) литературу своего
времени в ее крупнейших проявлениях, Брандес приобрел
значительное влияние на передовые круги Европы и на
русскую интеллигенцию конца XIX и начала XX веков.
Среди многочисленных монографий Брандеса можно от­
метить написанные им в старости книги о Шекспире и
Гете. С его смертью Европа потеряла последнего из мо­
гикан смелой и светлой, прогрессивной, свободомыслящей
критики, родной нашим великим просветителям.

РУССКАЯ КРИТИКА ОТ ЛОМОНОСОВА
ДО ПРЕДШЕСТВЕННИКОВ БЕЛИНСКОГО

I
Значение литературной критики в росте общественной
! мысли и вообще в истории культуры любого народа,
конечно, очень велико.
Если даже брать литературную критику в той перво­
начальной форме, в какой она обыкновенно появляется,
то есть как простое дополнение к первым шагам лите­
ратуры, больше посвященное формальным, можно сказать
даже—языковым, сторонам этой литературы, то и тогда
нельзя пройти мимо критики. Такая формальная критика,
теснейшим образом связанная с литературой и только
с литературой, в дальнейшем своем развитии необходимо
должна выработать эстетические нормы, принципы эстети­
ческого воззрения на мир и историю, на общество, на
место искусства в этом обществе и литературы—в са­
мом искусстве. Уже постольку даже чисто формальная
критика представляет собою несомненный интерес, отнюдь
не ограничивающийся значением современного формаль­
ного комментария к литературным произведениям, ибо она
характеризует (часто не менее глубоко, чем самые эти
произведения) все общество, на почве которого такая
критика выросла.
Критика не может надолго останавливаться исключи­
тельно на чисто формальной стороне, она не может не
поставить перед собой прежде всего общего вопроса—о
I роли литературы в общественной жизни, о значении писа­
теля. Обыкновенно этот вопрос, как только он осознается,
56

получает примитивное моральное толкование: литератураде имеет своей целью «развлекая поучать», именно в поуче­
нии, в прославлении добродетели и заключается ее основ­
ное значение. Развлечение кажется при этом только внеш­
ней позолотой, только сладким сиропом, который прибав­
лен к полезной микстуре для более легкого восприятия со
стороны публики. Но как ни примитивна такая постановка
вопроса, она уже показывает, что критике не избежать
социального анализа литературы. Понятия о том, что такое
добродетель и порок меняются, и не только от эпохи
к эпохе, от'класса к классу, но часто от одной группы дан­
ного класса к другой. Таким образом, споря о литературе,
приходится начать спорить о морали. А мораль—это ведь 1
есть в конце концов выработка классом норм поведения
как для себя, так и для других классов, то есть чрезвы­
чайно большая социально-психологическая и социально­
нормативная работа, в которой в острой форме проявля­
ются все течения классового сознания и классовых тенден­
ций. Постепенно точка зрения на сущность литературы
осложняется. Критика уходит от моральной оценки, причем
отчасти возвращается к оценке эстетической, признавая
на этот раз художественное воздействие литературного
произведения уже не развлечением, а глубочайшим агита­
ционным средством. Конечно, в некоторых случаях возро­
ждение эстетической точки зрения приводит, на первый
взгляд, к отходу от социологического мерила, от проникно­
вения в глубь общественных явлений и потребностей, ибо
иногда агитационное дело искусства воспринимается почти
исключительно как отвлечение от жизни и ее злоб, как
искупление от жизненных треволнений путем перехода
читателя в область чистой красоты.
Уже Плеханов разъяснял с исчерпывающей силой, что
так бывает "каждый ра^, когда группы, непосредственно
творящие литературу и критику, не являются вырази­
телями какого-нибудь творчески мощного класса и как бы
отпадают от общества, вступают в противоречия с ним I
или, что еще вернее, выражают собою в высокой форме
состояние бездорожья и безнадежности подчас очень ши­
роких слоев населения (главным образом средней и мел­
кой буржуазии). Зато от эстетической критики, понимаю­
щей самую эстетическую эмоцию, как повышение жизни,
как усиление бодрости, как призыв к пересмотру суще­
ствующего, к активному вмешательству в жизнь, как урок ,
57

практического идеализма, от такой критики к исследова­
нию каждого литературного произведения с точки зрения
более или менее благотворных результатов его в смысле
воспитания читателя—один шаг. Такая критика с большей
глубиной и шириной, чем примитивная моральная, рисует
перед нами чаяния и идеалы времени.
Оценивая воспитательное влияние художественных проі изведений, критика начинает интересоваться и корнями,
из которых они вырастают. Хотя бы невольно и бессозна­
тельно, она относит литературных деятелей к различным
школам^ и партиям, к которым они часто и сами совер­
шенно откровенно себя причисляют. В этих случаях кри­
тика наталкивается на естественные выводы о соответствии
.тенденций обсуждаемых произведений с жизненными тен' денциями тех общественных групп, которые стоят за ними.
Конечно, на первых порах все это достаточно неясно,
деление на группы приблизительно, оно кажется скорее
і продуктом разногласия умов, чем проявлением глубоких
экономических причин, определяющих линию поведения
классов. А далее приходит и марксистская критика, ко­
торая уже с совершенной определенностью заявляет, что
литература не есть просто отражение жизни, не есть
также заражение мДсс высокими мыслями и чувствами
отдельного гения или таланта, примыкающего к гой или
другой школе или стоящего особняком,—она, эта лите­
ратура, есть сложное и гибкое проявление самой обще­
ственной жизни, самого общества в его экономическом,
а затем и политическом расчленении. По всей этой линии
критика все с большей и большей полнотою через окна
литературы заглядывает в самую суть общественной
жизни; она делает это, кроме того, не как самодовлеющая
социологическая наука, стремящаяся только к уяснению
фактической стороны дела, нет, она делает свое дело
запальчиво и страстно, исходя из практического мо­
мента. Даже в тех случаях, когда она занимается как
будто объективным научным анализом, она делает это
для того, чтобы непосредственно перейти к жгучим
выводам.
Литературный критик не социолог только, он даже не
историк литературы, он прежде всего сам художник слова,
который, опираясь на художество, вращающееся в сфере
образов, дает ему агитационно-горячие комментарии, па­
рализующие или, наоборот, обостряющие, направляющие
58

действия того художественного произведения, которое
своеобразно перерабатывается критиком.
Критика служит тому, что Ленин назвал критическим
усвоением культуры. А критическое усвоение обозначает
чрезвычайно сложную перегонку материала, при которой
с одним человек борется, другое усиливает и договаривает.
Критцк, как и художник, есть агитатор и отличается от
художнДка^тем, что не творит непосредственно основного
материала, а опирается на чужой и при этом берет на
себя большую интеллектуально систематизирующую за­
дачу, а не эмоционально намекающую, переводит язык
образов на язык мысли. Полной объективности от критика
ни в каком случае нельзя ждать. Он может говорить
‘объективно лишь постольку, поскольку со всей страстью
примыкает к тенденциям передового класса. Здесь самая
пламенная; Субъективность становится объективностью в
силу внешней исторической ситуации.
Из всего сказанного видно, как интересно в свою очередь
проанализировать самую критику, рассмотреть постепен­
ную эволюцию ее формы, понять ее самое как живое
отражение классовой борьбы и новой перегонкой ее ма­
териала еще раз очистить ее от шлаков, классово-чуждых
нам элементов, и, наоборот усилить, договорить то, что
идет в направлении современной творческой воли пере­
дового класса, усвоить те, подчас огромные ценности,
которые таятся в литературной критике и которые часто
отнюдь не менее значительны, чем ценности художе­
ственные.
Марксистская критика сделала в этом отношении до­
вольно много, и можно сказать, что, несмотря на свою
молодость, она дала, пожалуй, в смысле ретроспекции и
правильного усвоения творческого прошлого не меньше
результатов, чем в анализе новых произведений. При этой
работе она обратила внимание не только на историю
литературы, но и на историю критики. Тем не менее,
в нашей марксистской литературе нет еще попытки, ни
индивидуальной, ни коллективной, написать историю рус­
ской литературной критики в связной форме.
В данной статье моя цель—проследить возникновение
и развитие русской критики, некоторый ее период, который
можно назвать детским, а в последней стадии в лучшем
случае—отроческим. Несмотря, однако, на естественную
слабость мысли в этот начальный период, его нельзя
59

считать мертвым для нас. Он представляет собою интерес
не только постольку, поскольку нуждается в некотором
материалистическом истолковании, как всякая вообще исто­
рическая эпоха во всяком вообще своем продукте, но он
заключает от времени до времени в себе здоровые, пло­
дотворные мысли в элементарном, зачаточном, но всетаки своеобразно-интересном виде.
Век Екатерины явился, в сущности, эпохой возникнове­
ния нашей сознательной литературы и критики.
Литература и критика до Ломоносова представляют
собою лепет, так сказать, доисторический, младенческий
период, а век Екатерины, или, вернее сказать, Ломоносова,
можно считать детством нашей литературы.
Чем вызвано было вообще появление литературы, а с*
тем вместе и зачатков художественной критики в русском
обществе середины XVIII столетия?
Само собой разумеется, что вызвано оно было свое­
образным общественным пробуждением некоторых слоев
населения, причем причиной этого пробуждения являлись,
конечно, факторы хозяйственного порядка.
Хозяйственная, а вместе с тем и вся вообще социальная
жизнь Западной Европы того времени шла в значительной
степени под давлением выросшего торгового капитала,
правда, поддерживаемого своим младшим братом, возвы­
шавшимся постепенно над толстым европейским
слоем р е м е с л а-промышленным капиталом.
Вторая половина XVIII столетия представляет собою
довольно заметную ступень в деле возвышения и русского
торгового капитала.
Серьезное значение приобретают порты Балтийского
моря. Русский хлеб начинает становиться существенной
статьей английского ввоза, ибо Англия начинает реши­
тельно переходить на индустриальные рельсы. Наконец,
расширение русского хозяйства на юге и выход к Черному
морю также имели большое значение. За вторую половину
XVIII столетия оборот русского торгового капитала по
внешней торговле повысился не менее как в шесть раз.
Соответственно сильно росла и внутренняя торговля и
даже проглянувшая на свет еще при Петре капитали­
стическая промышленность. К концу XVIII столетия в
России насчитывалось более двух тысяч заводов и фабрик,
имевших около ста тысяч рабочих. Конечно, основной
формой экономической жизни в России являлось все-таки
60

хлебопашество, а стало быть и торговля хлебом. А так как
огромной величиной в сельском хозяйстве и в хлебном
деле являлись дворяне (крупные вельможи и мелкие по­
мещики), то естественно, что помещичий класс должен
быть самым широким образом засчитан в число клиентов
торгового капитала или даже непосредственных участников
довольно сложных торговых оборотов.
Домашние формы хозяйства—не только в крестьянском
быту, но и в землевладельческом—были, конечно, еще
прочны, но тем не менее товарное хозяйство уже рас­
пахнуло окна, а подчас и двери, создавая в каждом
замкнутом доме, большом или малом, известный приток
и отток товаров, известный экспорт и импорт.
Как всегда, развитие денежного хозяйства создавало
особую форму жадности к накоплению, а именно к
неограниченному накоплению денег. Конечно, в
среде вельможно-дворянской деньги эти не только и даже
не столько накоплялись, сколько тратились на новые формы
пышности, на привозную обстановку богатой и веселой
жизни. Но и эта расточительность требовала известной
заботы об источниках дохода. Поэтому не только игравшее
пока довольно серую роль или таившееся на задворках
российское купечество, по и русские помещики и русские
вельможи начали задумываться об экономических вопросах.
Ребром ставился вопрос о выколачивании возможно
больших доходов с земли и крестьян, о приобретении
новых земель и новых крестьян путем войн, об упорядо­
чении внутренней и внешней торговли, а стало быть и
внутренней и внешней политики.
Рост хозяйственного чутья, хозяйственной заинтересо­
ванности со стороны правящих классов выражался, ко­
нечно, и в росте интереса к Европе, с которой сама
внешняя торговля все больше и больше связывала на­
сущные интересы верхней прослойки дворянства и бур­
жуазии.
Таким образом в России, по существу, шел тот же
процесс, который наблюдался в XVIII столетии и в Европе.
Только в Европе он имел более длинные корни, другой
темп развития и поэтому другой уклон.
В начале царствования Екатерины коренное противо­
речие между тенденциями развития передовых европейских
стран и Россией не казалось еще разительно глубоким,
это все еще было время просвещенного абсолютизма.
61

Что представлял собою просвещенный абсолютизм?
Это была своеобразная, если не революционная, то
предреволюционная форма перемещения удельного веса
общественных классов и отражение его в политической
структуре. Королевская власть была издавна тем орудием,
которое—полусознательно большею частью —буржуазия
избирала в качестве проводника своего влияния, своих
интересов в области государства. Королевская
власть, или, еще вернее, бюрократическая клика, воз­
главлявшаяся монархом и в огромном большинстве слу­
чаев им вертевшая, была заинтересована кровно в борьбе
за свой авторитет по отношению к крупным феодалам.
Опереться на растущую мощь городов как финансовую,
так и вооруженную, было естественно для централисти­
ческой бюрократии. Бюрократический же централизм со­
вершенно последовательно привлекал буржуазию и наи­
более хозяйственную, то есть наиболее производительную
и торговую часть дворянства. Бюрократический центра­
лизм означал мощное объединение национальных ин­
тересов, защищенный и упорядоченный, в смысле путей,
налогов и тому подобного, внутренний рынок, поддержку
во внешней торговле, более или менее единые и прочные
деньги и т. д. Государственная бюрократия уже в эпоху
меркантилизма поняла, что сила ее как внутри, так и вне
руководимой ею страны заключается в развитии земле­
делия, промыслов и торговли. Стараясь быть рачительными
хозяевами во имя своих собственных интересов, династия
и бюрократия всячески способствовали развитию бур­
жуазии. В свою очередь буржуазия, то есть новый, мощ­
ный класс, каждый в своем маленьком королевстве, то
есть в своем «деле», понимал тесную зависимость между
преуспеянием своего собственного предприятия и общена­
ционального целого.
Ослабляя подчас очень жестокими мерами влияние
феодализма и всю пестроту, свойственную феодальному
порядку, и способствуя стихийному росту буржуазии,
королевская власть в стране за страной приходила в
состояние особой полноты своих прерогатив. Кошелек
буржуазии и городские дружины давали возможность
крепко наказывать любой союз феодалов, пытавшийся
вести центробежную политику. Если же буржуазия за­
рывалась кое-где дальше черты, намеченной для нее
королевским бюрократическим центром, то и ее можно
62

было легко сломить, опираясь на все более ненавидящую
ее феодальную знать старого типа.
Вместе с тем королевская власть и бюрократия пре­
красно сознавали необходимость, так сказать, объективной,
целесообразной, свободной от влияния узких интересов
политики и чувствовали, что только рост военной мощи
и богатства государства, то есть фактически высших и
средних слоев его, является гарантией дальнейшего про­
цветания абсолютизма. Кое-где среди теоретиков и практи­
ков абсолютизма проскальзывало и стремление переделать
старые, от феодализма унаследованные зачатки консти­
туции на новую, которая служила бы опорой, источником
информации и регулирующим аппаратом для всевластной
бюрократии.
Даже передовая мысль передовой страны континента—
Франции—не сбивалась еще с пути просвещенного абсо­
лютизма и, пылая яростью против прерогатив родо­
витых землевладельцев и против церковного мрака, не
только с величайшей щепетильностью относилась к ко­
ролевской власти, но часто была проникнута по отно­
шению к ней самой подлинной почтительностью. Стоит
только припомнить, что уже после взятия Бастилии «тигр
революции» Робеспьер считал еще королевскую власть
гарантией и оплотом против «ненавистной аристократии».
Передовые слои России, неорганизованные, имевшие
неопределенные границы, но состоявшие из вельмож и
дворян, заинтересованных в порядке ради увеличения
своего богатства и своей из Европы завезенной сладкой
пышности, из наиболее умных и энергичных помещиков, из
наиболее смышлёных и стойких купцов, наконец из, так
сказать, легкой пыли зачаточной разночинной интелли­
генции, выдвигавшейся во всем этом процессе в течение
первых десятилетий царствования Екатерины, формулиро­
вали в тайниках своей души, а порой откровенно, идеал
именно такого просвещенного абсолютизма. Бюрократия
с Екатериной во главе, заботясь о своем положении в
Европе, о прочности и росте державы, понимая важность
экономической базы для соответственной политики, в свою
очередь, с открытыми глазами шла к тому же идеалу
просвещенного абсолютизма. Высоко чтя идеологов про­
свещенного абсолютизма на Западе, вплоть до таких
гигантов, как Вольтер и Дидро, Екатерина и ее ближайшие
советники радушно относились и к появлению у нас свое­
63

образного их отблеска, своеобразных, несколько неуклю­
жих подражателей этим идеологам. Начало царствования
Екатерины представляет собой в некотором роде гармонию
на верхах российского общества, что не исключает, ко­
нечно, жестокого давления на его низы и растущую
эксплоатацию народных масс.
Литература в России могла и должна была бы появиться
хотя только в силу более близкой связи с Европой и,
так сказать, в силу полунсвольного подражания передовой
части русского общества обществу европейскому, к кото­
рому она начинала с некоторыми варварскими искажениями
приближаться по облику своему. Но для возникновения
литературы в век Екатерины были еще и другие причины,
коренившиеся в прямых потребностях общества, более или
менее им осознанных, разумея под обществом все ту же
формацию «хозяев», становившихся разумными, расчетли­
выми и готовыми учиться у Европы.
Появившаяся еще с такой силой при Елизавете и утон­
чившаяся и углубившаяся при Екатерине тенденция к пыш­
ности не должна быть понимаема только как прихоть
русских богачей. Имеется два основных типа богатого
человека: накопитель и расточитель. Накопитель в крайнем
своем выражении превращается в патологического скупца,
расточитель—в мота, который неминуемо разоряется. По
всем предпосылкам своей психологии буржуазия, и именно
буржуазия периода первоначального накопления, склонна
зажимать свой внешний быт, оставлять в нем черты кре­
стьянской простоты и известного скопидомства. Бережли­
вость является великой добродетелью в глазах молодого
буржуазного класса. Так это было и относительно нашего
купечества до недавнего времени, так это было и относи­
тельно купечества второй половины XVIII столетия. «Барин»
же издавна склонен был, живя политически выжимаемым
потом своих рабов, разнообразить свою жизнь, жуировать.
В замкнутой России барский быт мог быть преисполнен
всяких излишеств, протекавших, однако, по весьма простым
каналам обжорства, пьянства и зоологического непотреб­
ства. Стремление к пышности и возможность ее осуще­
ствления бесконечно выросли, когда русский барин сопри­
коснулся с барином заграничным. Более утонченные формы
жизни, большее гурманство по части всяких наслаждений,
конечно, привлекали к себе русского барина. Но уже
в жизни русского боярина известную роль играл не только
64

ИЙДИВйДуаЛьнО-пСИхОЛОГйчеСкий Мотйв, ИО й мотив СОциально-психологический, а тем самым и общественно­
значительный. Как царский двор, так и двор боярский
считали в некоторой степени своей обязанностью
внешнюю декоративную пышность. Эта декоративная пыш­
ность вплоть до постройки дворцов и теремов (между про­
чим и храмов также) должна была доказывать простому
человеку воочию мощь и блеск государства и поддержи­
вающей его аристократии.
Просвещенный абсолютизм (стоит только припомнить
Людовика XIV) был в некоторой степени расцветом такой
упорядоченной этикетом и правилами и в то же время
умопомрачительной пышности царей, пышности вельмож,
пышности церкви. Это есть психотехника, классовый прием,
весьма действительный метод гипноза масс. Пышность эта
большею частью не только не возмущала всякого рода
смердов (не только у нас, но и во всем мире), но заставляла
их ощущать что-то вроде национальной гордости и сми­
ренно склоняться перед земными богами, столь отличными
от них самих по образу жизни.
Бюрократический вельможный центр екатерининской
России имел своей естественной политико-психологической
задачей также и стремление импонировать Западу, пока­
зать, что мы не лапотники, что у нас все так же, как и
за морями, что мы никакому Людовику не уважим. Бли­
зость к Европе, постепенный переход верхушек общества
в хозяйственном отношении на торговый уклад европей­
ского типа—все это заставило высшие классы (не без вну­
тренней борьбы, конечно) махнуть рукой как на варвар­
ство, как на нечто и для себя невкусное и для других
невидное,—на всю сусальную азиатчину допетровской
Руси. Начался бурный ввоз модных форм пышности из-за V
границы. Громаднейшие средства, безжалостно выдавлен­
ные из крестьянства, давались в руки лучшим архитекто­
рам, лучшим декораторам, живописцам, скульпторам, а вме­
сте с тем лучшим поварам, конюхам, парикмахерам Европы.
И надо признать, что при Елизавете, а особенно при
Екатерине, Павле и Александре эта комбинация дала в Рос­
сии изумительные варианты внешней пышности.
При этом, однако, надо отметить, что если пышность была
действительно импозантная и смогла поспорить с лучшими
достижениями пышности Европы, то в этих раззолочен­
ных стенах, среди прекрасных картин и статуй жили все же
S Критика и критики

65

эти самые «татаре», которых не надо было особенно ско­
блить, чтобы найти под лаком самого густопсового варвара.
Правда, не надо преувеличивать и цивилизованности
высших классов Европы. И там внешние формы были
созданы главным образом буржуазной интеллигенцией,
находившейся на жаловании у своих вельможных заказчи­
ков, и там заказчики эти были, в сущности говоря, поря­
дочными дикарями, и подчас, встречая образчики нравов
того же Версаля, только руками разводишь. Но в России
противоречие между декоративной пышностью, то есть
тем, что «делалось для людей» и внутренним безобразием,
то есть уродливыми формами ведения жизни и наслажде­
ния в утонченно-декоративных рамках, было более отвра­
тительным, чем где бы то ни было.
Социальная задача царедворской и вельможной пыш­
ности включала в себя и задачу наличия литературы.
Особенно две формы литературы непосредственно относи­
лись именно к этой выросшей из общественной необходи­
мости потребности. Это—ода и трагедия. Придворный
поэт—нечто вроде придворного шута особого оттенка,
который мог бы царю или вельможе прогреметь необыкно­
венно важными словами гиперболическую хвалу—был есте­
ственной частью пышности. Не только важно было, чтобы
этот человек в высоком парике и бархатном кафтане, пред­
назначенный к своему занятию талантом и прошедший
особую школу, мог на каком-нибудь торжестве лично про­
декламировать фейерверочный и фимиамный дифирамб
своему барину, но ода эта появлялась ведь затем в печати,
могла повторяться повсюду многократно вслух или про
себя, ею можно было щегольнуть перед друзьями, сопер­
никами, завистниками, иностранцами.
Театр являлся вообще одним из самых занятных и бле­
стящих способов великосветского времяпрепровождения.
От особой формы этого театра—трагедии—правящий класс
требовал прежде всего собственного возвеличения. На
сцене он хотел узнавать себя, своих мужчин и женщин
в преображенном виде. Эти персонажи должны были гово­
рить на возвышенном и утонченном языке, испытывать
возвышенные и утонченные чувства и даже трагичность
судьбы их должна была возбуждать не жалость к ним,
а потрясение величием их страстей и их, так сказать, незем­
ных путей.
На Западе имелось огромное количество трескучих и
66

нелепых од и такое же количество не менее трескучих и не
менее нелепых трагедий. Но буржуазия, гораздо более
мощная на Западе, чем в России, пользовалась при этом
несколько большей утонченностью и несколько большим
вкусом дворянства (двора) и таланты ее умели просочиться
сквозь ходульность трагедии и величественные компли­
менты господствующему классу, пропитать его своими
соками. Теперь мы уже знаем, что та тройка, которая
создала величие французского классицизма, то есть Кор­
нель, Расин и Мольер были несравненно больше сторон­
никами и выразителями буржуазии, предшественниками
революции, чем зеркалом двора и идеологами дворянства.
В России же, где влияние буржуазии было очень ни­
чтожно, где поэты, происходили ли они из мелкого дво­
рянства, представляли ли они собой разночинцев, не чув­
ствовали вокруг себя даже отдаленной степени своеобраз­
ной поддержки общественного движения в среднем классе
(город для Мольера, Пор-Рояль для Расина, фронда для
Корнеля), были лишены соответственных питательных
соков. Поэтому красоты французского классицизма, кото-^/
рый так долго и так напрасно шельмовался «псевдокласси­
цизмом», отсутствовали в подлинно ложном классицизме
России.
Оды и трагедии были порождены в России исключи- (
тельно требованиями пышности. За исключением Ломоно­
сова пышнословие это чрезвычайно редко согревалось
хоть каким-нибудь чувством, освещалось хоть какой-ни­
будь мыслью. Французская трагедия тоже была бы пыш­
ным уродом, несмотря на совершенство языка, если бы
«душу живу» не вложили в нее первые, внутренне очень
богатые, хотя и опасливые представители буржуазии.
В России же она оказалась сугубо уродливой, во-первых,
потому, что некому было вложить в нее «душу», во-вторых,
потому, что язык наш был совершенно не выработан.
Хотя до Державина ода, за исключениями некоторых од
Ломоносова, представляет собою надменную чепуху, хотя
трагедия вплоть до Озерова (с большим сомнением и отно­
сительно Озерова) представляет собою бездушную гали­
матью и обезьянье передразниванье иностранцев,—все же
и ода и трагедия были не только предметами гордости со
стороны нуждавшегося в их блеске двора и высшего обще­
ства, но и предметами подчас не лишенных глубины су­
ждений со стороны писателей и их публики.
67

Стремление к пышности было не единственным корнем,
из которого росла новая литература. Западничество было
I заметным, естественным и нужным уклоном мысли. Высшая
прослойка общества хотела не только щеголять европей­
ским нарядом, но и более или менее серьезно учиться
западноевропейскому политическому, хозяйственному и
культурному укладу. Поэтому всяческое приближение за­
падноевропейских форм к собственному сознанию привет­
ствовалось обществом екатерининского времени. Крайне
интересовались переводной литературой вообще, а также
литературой, приспособляющей иностранный материал к
русскому пониманию, и поскольку на Западе ценилась
изящная литература, постольку и у нас стремились постичь
ее и усвоить.
Однако, рядом с западничеством в чрезвычайно резкой
форме проявлялся и патриотизм, и не надо думать, что
это было только отражением того естественного консерва­
тизма более глубоких слоев населения, который был еще до
чрезвычайности жив и подчас сохранял форму руссопятства, сопротивления некоторых элементов самой аристо­
кратии «басурманским новшествам». Нет, и люди самые
передовые, может быть, прямые предшественники Грибое­
дова с его Чацким и благороднейших из наших славяно­
филов, протестовали против засилия иностранщины. И это
понятно. Ведь внутренний смысл самого западничества
заключался именно в том, чтобы перенять сильные стороны
«врага», ибо всякая дворянско-буржуазная меркантильно­
военная банда, носящая название государства, не могла
не смотреть в то время (как и позднее, в эпоху промышлен­
ного и банковского империализма) на иностранца, как на
врага. Поэтому преклонение перед европейским, огуль­
ная постановка его выше своего, неуменье заставить его
служить «нашим» целям и, наоборот, как бы растворение
себя в его стихии—все это являлось с точки зрения классо­
вого инстинкта бюрократии, вельмож, дворяйства, передо­
вой буржуазии, зачаточной интеллигенции извращением
и преступлением.
Это заставило стремиться противопоставить завозной
или полузаграничной литературе свою собственную, найти
свое национальное лицо; момент чрезвычайно важный даже
уже в екатерининскую эпоху, приобретший затем значение
одного из значительнейших явлений нашей литературы.
Не менее важным корнем потребности в литературе
68

явился и моральный уклон, или, вернее, уклон к вопросам
очищения и определения нравов.
Хотя представители передовой общественности екатери­
нинского времени были варварами, хотя между ними было
множество просто чванных, восхищавшихся модами фатишек и пустомель, или твердолобых консерваторов, но все
же, как всякий передовой класс, который, как-никак, смог
развернуть не лишенную своеобразного блеска иностран­
ную политику, он включал в себя и людей более или
менее высокого сознания. К ним, надо сказать прямо,
принадлежала и сама Екатерина, неглупая немка, развив­
шая свой мозг вследствие выпавшего на ее долю упражне­
ния и пришпоренная сознанием своего необыкновенного
величия.
Основное ядро сознательных общественных кругов пер­
вой половины царствования Екатерины, растянувшегося
длинным фронтом от нее самой до отдельных журнали­
стов, попахивавших радикализмом, довольно ярко созна­
вало необходимость поднятия нравов своего круга. Это
делалось и в Европе. Но дело шло не только о подражании,
но и о напоминавшей о себе естественной потребности—
путем примера, осмеяния, возбуждения симпатий—воздей­
ствовать на общество, дабы хоть в некоторой мере бо­
роться со всякими эксцессами и уродствами, мешавшими
успеху руководящей группы.
Задача эта выполнялась тогдашней публицистикой. Эта
публицистика легко переходила в беллетристику и в свое­
образную дидактическую сатиру, а подобие дидактической
сатиры весьма легко переходило в откровенно поэтическую
сатиру или комедию. Именно в сатире и комедии больше
всего сказывалось веяние новой морали, шедшей, в сущ­
ности, от буржуазии или от наиболее уподобившихся бур­
жуазии элементов землевладельческого класса. Доброде­
тельные люди комедии екатерининской эпохи и стоящие
за ними, как и за стрелами сатиры, авторы старались
проводить нечто вроде умеренного пуританства, как основ­
ную тенденцию своего морального поучения. Расточитель­
ный блестящий барин не мог уже сойти за пример для этих
тысяч, а может быть, десятков тысяч людей, на которых
писатели полагали возможным воздействовать. Наоборот,
руководители общества особенно заинтересовались уме­
ренностью, аккуратностью, бережливостью, стремлением
к подлинному знанию, к трудолюбию, разумному хозяйни­
§9

чанью, к упорядочению семейной жизни и т. п. Та самая
пуританская мораль, которая когда-то отрубила голову
Карлу I и которая вскоре должна была отрубить головы
Людовика и Антуанетты, часто оказывалась под покрови­
тельством коронованных особ. И то сказать, Антуанетта
сама исполняла роль в «Свадьбе Фигаро» и любила шаля
играть в деревенскую, фермерскую жизнь. И весь стиль
Людовика XVI, как в зеркале отражавшийся в подобном
же стиле в Царском Селе у Екатерины, уже выражал
собою, по сравнению с фривольными буклями рококо, силь­
ную уступку спокойным и добродетельным формам, кото­
рые воцарились потом окончательно вместе с революцией.
Необходимо отметить и тоненькую струйку эгалитаризма
и радикализма.
Конечно, только дальнейший рост революционного созна­
ния во Франции, только дальнейшее полевение буржуазии
могли создать самый образец, по которому слагались пер­
вые проблески революционного протеста в русском
обществе.
Когда богатая капиталистическая буржуазия втянулась
в борьбу со старым порядком, ей пришлось воспользо­
ваться услугами французской разночинной интеллигенции
для мобилизации народных масс, столь страшных для са­
мой буржуазии, но столь необходимых для ее победы.
На этой почве разрослась изумительная трагедия не­
долгой диктатуры разночинной интеллигенции во Фран­
ции, которая, колеблясь и содрагаясь, несколько месяцев
держала равновесие между голодным плебсом, с одной
стороны, мелкой и средней буржуазией—с другой.
Интеллигенция сформулировала при этом так остро и
так увлекательно предельный для того времени идеал демо­
кратии и республики бедных, но свободных граждан, что
некоторая часть, весьма ничтожная, но, конечно, наиболее
пламенная и даровитая, зачаточной интеллигенции России
зажглась от этого пламени и при свете его с ужасом
увидела коренную неправду всего нашего существования.
Именно этим трагически полыхающим пламенем освещено
благородное лицо Радищева.
Повторяю, эти тенденции стали возможны только после
выяснения тех, совершенно неприемлемых для создания
России путей, которые определились в последние десять
лет XVIII столетия. Буржуазная революция была невоз1 можна в России, зато в ней оказалось возможным реводю-

79

ционное крестьянское восстание Пугачева, которое, при­
соединив свой рев к грому Парижа, смело все либеральное
крыло русского руководящего общества, бросило его пра­
вое крыло в черную пасть реакции вместе с рассвирепев­
шей бабой на престоле, а потом свергнуло все это сразмаху
в палаческую иступленность режима Павла I.

II

Естественно, что предварительным условием для литера­
туры, а вместе с тем и для критики и, наконец, для
публицистики и науки является выработка языка. Русский
народ говорил существовавшим века языком, богатым рече­
ниями, выработавшим своеобразные, гибкие приемы син­
таксиса, способным к высокому благозвучию и т. д. Тем
не менее язык этот был крестьянский. Он весьма мало
поднялся над этим крестьянским уровнем у русского купца
XVII—ХѴШ века, у русского бородатого боярина и его
сына в позаимствованном у Запада парике. Между тем
сама государственная, коммерчески начавшая развиваться
техническая машина требовала значительного обновления
языка. Петр поступал в этом отношении просто, как и все
его помощники. Он брал иностранное слово (латинское,
голландское, немецкое—все равно), торопливо подрубал
его так, чтобы произносить его было легче—и готово.
Поскольку дело шло о технической и научной номенкла­
туре—это не так плохо. Но петровцы, конечно, перебар­
щивали, употребляя такие завозные слова там, где налицо
имелись прекрасные русские слова, или где их было весьма
легко произвести.
Но не говоря уже об аляповатом способе обогащения
речи таким приемом, надо сказать, что он имел лишь
весьма узкие рамки применимости и отнюдь не помогал
выразить на русском языке более тонкие мысли и более
тонкие чувства, которые начали достаточно сильным тем­
пом развертываться вместе с общей европеизацией страны.
Прямой дорогой к созданию научного и художествен­
ного языка явилась бы, конечно, тщательная коллективная
работа, черпающая элементы из сокровищницы народной
речи, умело обрабатывающая этот материал согласно по­
требности общества, прибегающая в случае надобности и
к заграничным речениям, приспосабливаемым, однако, и
к духу, языка. Так создавала свой язык, например, чеш­
71

ская нация, когда экономическое развитие Чехословакии
выдвинуло достаточную потребность этого рода и доста­
точно густую прослойку интеллигенции.
Не так пошло дело в России, и это потому, что Чехо­
словакия развертывала свой язык в качестве протеста
против «самодержавного» чужого языка, так сказать снизу,
демократически; русский же язык формировался сверху,
f вот тем самым «передовым» обществом, о котором мы
трактовали в предыдущей главе. Это же общество было
проникнуто классовым чванством. Только самые светлые
и смелые умы могли проникнуться правильной идеей об
этом новом языке, то есть, что язык верхов, более гибкий
и богатый, более приспособленный к цивилизованным фор­
мам жизни, чем язык деревенский, может и должен разви­
ваться на основах этого деревенского языка. На первых
порах языковое «народничество» проявлялось в высшей
степени робко; наоборот, пренебрежение к «подлому» язы­
ку, к мужицкой речи было огромно.
Россия, конечно, и до появления руководящей обще­
ственной силы вышеуказанного порядка была страной клас­
сово-иерархической. Она и до этого имела свою дворян­
скую, служивую и отчасти буржуазную аристократию, но
верхи нашего общества и допетровских, скажем даже,
доекатерининских времен находились под огромным давле­
нием церкви, как основной культурной силы. Церковь же
пользовалась древнеболгарским или церковнославянским
языком. Язык этот принес нам гораздо меньше пользы,
чем латинский язык, например, филологически неродствен­
ной ему Германии. Но влияние его литературности было
велико. Будучи приблизительно так же близок к русскому
языку, как латинский язык к новолатинским языкам (фран­
цузскому, итальянскому и т. д.), он, однако, не включал
в себя богатства античной культуры, он был для нас
языком, в сущности, насквозь церковным. Светская лите­
ратура, развивавшаяся на его основе, находилась под
сенью церкви и являлась как бы слабой приправкой к ко­
ренной церковной литературе. Иератическая важность,
спиритуалистическая приподнятость, ритуальная торже­
ственность речений связывались с каждым звуком цер­
ковнославянского языка. Если аристократически настроен­
ные западники фыркали на «подлую речь» мужика, стреми­
лись уснастить русскую речь иностранщиной, то склоняв­
шиеся больше к патриотизму писатели и критики долгое

7?

время ратовали за славянский язык как окоп против «пош­
лой речи». Но, конечно, ни иностранной примесью, часто
слишком очевидно засорявшей язык, ни церковнославян­
скими мастодонтами и мамонтами нельзя было разрешить
растущей общественной потребности в ясном, точном, гиб­
ком, богатом, цивилизованном языке. Идея коллективно­
художественно - дисциплинированного разговорно-народ­
ного языка должна была постепенно проложить себе путь;
она и сделала это и отпраздновала свой пышный и вели­
колепный молодой праздник вместе с героем этого про­
цесса Пушкиным. Но путь был долог и чреват брато­
убийственной борьбой.
Подчас кажутся смешными и отвратительными ожесто­
ченные бои писателей и групп за каждую букву, и, однако­
же, они являются необходимым порождением времени.
Сумароков, критикуя самого Ломоносова, сердился на
«подлые» слова: «Нептуну чудилось»,—«чудилось» слово
подлое и такое же подлое, как «дивовалось». «Токмо» есть
слово приказное, равно как «якобы» и является слово сие
отнюдь не стихотворным». А Тредьяковский, этот бедный
мученик грамматики, в журнале «Ежемесячные сочинения»
пишет: «После сего ненавидимый в лицо, презираемый
в словах, уничтожаемый в делах, осуждаемый в искусстве,
прободаемый сатирическими рогами, изображаемый чудо­
вищем, еще во нравах (что сего бессовестнее!), оглашае­
мый, все ж то или по злобе или по ухищрению, или по
чаянию от того пользы, или, наконец, по собственным
потребностям, чтоб употребляющего меня праведно и
с твердым основанием «и» в окончание прилагательных
множественных мужеских целых,—всемерно низвергнут
в пропасть бесславия всеконечно уже изнемог я в силах
к бодрствованию». Буквально—мученики «йоты»!
Предоставляя нашему читателю сравнивать одного с дру­
гим крупнейших критиков екатерининского времени, мы
будем иметь случай рассмотреть несколько эти баталии
и выяснить как их классовую подоплеку, так и их обще­
ственную значимость.
Только после того как вопросы языка хоть наполовину ,
были улажены, когда появилась кое-какая возможность
«бряцать на лире», ибо на лиру было натянуто что-то похо­
жее на струны,—началось проявление подлинного, так і
сказать органического, почти физического интереса к лите­
ратуре. Когда Державин признал, что поэзия должна бытщ
7$

приятна, как лимонад в жару, он сказал нечто новое.
Правые моралисты приняли его в штыки. Они уже тогда
полагали, что это положение есть принижение литературы.
На самом же деле слова Державина были смелостью,
звучали гордо и для того времени были огромным про­
грессом. В самом деле, сколько бы морали ни содержалось
в додержавинской литературе, все равно пить этот ужас­
ный квас с примесью заграничного уксуса можно было
только скрепя сердце, в иллюзорном сознании крайней
его полезности или в убеждении, что сие «любить зело
надлежит, яко у всех народов просвещенных в обычай
людей честного происхождения входящее». Державина же
можно было читать, как пьют лимонад. Он начал
доставлять истинное удовольствие, чего до него дости­
гали разве только комедии Фонвизина и сатиры Крылова.
Сделавшись удовольствием, начав превращаться если не
в страсть, то в страстишку, чтение литературы, а стало
быть, и писание ее приобретали новые могущественные
возможности, уже довольно широко развернувшиеся в не­
посредственно допушкинскую эпоху, эпоху Карамзина,
Жуковского.

Остановимся немного на социальном положении самих
литераторов.
В старой, но далеко не потерявшей еще значения, статье
«40 лет русской критики» А. Скабичевский дает очень
недурную характеристику положения литераторов XVIII ве­
ка на тогдашнем культурном фоне руководящего общества:
«Это была эпоха поголовного рабства, во время которой
никто не был обеспечен ни за свою жизнь, ни за свою
спину, ни за свое имущество, начиная от крестьянина до
любого временщика, решавшего судьбы масс. Это было
общество грубое до зверства, суеверное до крайнего фети­
шизма. В этом обществе не было ни малейшего понятия
о чувстве человеческого достоинства, чести и нравственной
независимости; напротив того, рабская приниженность, гру­
бая лесть и прихлебательство считались лучшими достоин­
ствами человека, признаками ума и практичности, в то
время как зверская жестокость с низшими считалась при­
знаками характера и внушала глубокое уважение. Если
хотите, то и в этом обществе был свой прогресс, состояв­
ший в том, что полудикие люди перенимали внешние формы

европейского общежития, обзаводились европейской ме­
белью и домами на европейский манер, следили за изме­
нением парижских мод и старались устроить нечто подоб­
ное европейским развлечениям и удовольствиям».
Но, продолжает Скабичевский, подражая обычаям выс­
шего парижского общества, они соединялись «с циничным
разгулом самого грязного свойства и бесчеловечия» формы,
внешним образом напоминавшие «утонченную, изящную иг­
ривость Версаля».
Констатируя, что, «несмотря на эту крайнюю грубость
и отсталость общества», гуманные идеи XVIII века всетаки проникали в этот «полуазиатский мир», Скабичевский
указывает, что даже сами литераторы наши лишь весьма
поверхностно заражались идеями XVIII века и что личная
жизнь их, не говоря уже о жизни их меценатов и чита­
телей, находилась с этими идеями в большом противо­
речии.
«Подумаем только о том, что наши просвещенные люди
того времени принимались за чтение Вольтера и Руссо
прямо от какого-нибудь Часослова или Четьи-Миней.
Один из лучших писателей того времени Фонвизин кончил
курс училища, не вынеся даже такого элементарного зна­
ния, куда течет Волга. Могли ли несколько гуманных и
скептических формул, неподкрепленных в темных головах
наших дедов никакими знаниями, перевернуть разом нравы,
привычки, увлечения и взгляды, утвержденные целыми ве­
ками?»
Все это совершенно верно, и все это определяло собою
социальное положение интеллигенции.
Литература в Западной Европе, в особенности в зада­
вавшей тон Франции, была ремеслом одного из отрядов
интеллигенции, то есть людей, специальным назначением
которых было хранение, оформление, обогащение и рас­
пространение общественного опыта.
Не будучи классом или совершенно определенной по
своей роли в хозяйство группой, интеллигенция почти ни­
когда не умела выработать каких-нибудь своих собствен­
ных тенденций.
В обществе бесклассовом, если бы такое могло быть
осуществлено в прошлом, интеллигенция должна была бы
как в области науки, так и в области искусства ставить
вопрос об организации и использовании опыта для наи­
высшей пользы всего общества, Так рисовал себе

75

функции интеллигенции в правильно организованном обще­
стве Сен-Симон.
В классовом же обществе интеллигенция только от вре­
мени до времени выдвигает идеологическую ложь, в ко­
торую подчас сама свято верит, относительно Науки и
Искусства с больших букв, которые представляют объ­
ективную всечеловеческую ценность и служителями кото­
рых интеллигенция-де является. На деле же на интел­
лигенцию оказывает могучее, подавляющее воздействие
господствующий класс, социальные законы которого опре­
деляют почти полностью весь результат мнимо объектив­
ной работы интеллигенции. Но в эпохи, когда гегемония
господствующего класса начинает более или менее обна­
жать нижележащий класс, интеллигенция, большей частью
кровно связанная с этим нижележащим классом и по са­
мому уровню своего образования могущая легко видеть
недостатки отживающего строя и формулировать разумные
требования,—быстро становится в лучшей своей части на
сторону оппозиции. В особенности это было так во время
продвижения буржуазии, с которой интеллигенция была
тесно связана. При этом интеллигенция, конечно, в своих
формулировках склонна итти дальше той реальности, ко­
торую может и хочет осуществить новый господин поло­
жения.
Все это движение началось во Франции (отчасти и во
всей Западной Европе) со второй половины XVII века
как нечто заметное и более или менее определившееся
и прошло все фазы вплоть до упоминавшейся уже нами вре­
менной гегемонии интеллигенции в самом конце XVIII века.
На первоначальной стадии этого развития мы имеем
даже в Западной Европе чрезвычайно своеобразную си­
туацию. Писатели и художники являются уже не только
отпрысками третьего сословия по крови, но и носителями,
хотя бы только в зародыше, брезживших им новых идей
и чаяний, начинающих бродить в третьем сословии. Ме­
жду тем третье сословие не представляет еще собою
сколько-нибудь серьезного рынка потребителей, в особен­
ности сколько-нибудь серьезной политической поддержки
в эпоху, когда власть решительной рукой наводит свой
собственный порядок в литературе. Отсюда чрезвычайная
мимикрия. Люди зари буржуазной культуры питаются со
стола вельмож, теснятся у подножия трона, зачисляют себя
в состав челяди жуирующих меценатов,

79

Совсем беспринципная, полностью Продажная, созна­
тельно или бессознательно проституирующая себя часть
такой интеллигенции попросту играет роль своеобразных
и занятных шутов. Более же глубокие натуры чувствуют
трагичность своего положения и на всякий случай ста­
раются найти лазейку для проявления своего нового духа.
Такой лазейкой является стремление королевскую власть
представить себе стоящей выше классов и носительни­
цей справедливости. Не только Мольер укрывался таким
образом под тенью порфиры Людовика XIV, но и у нас
в екатерининском веке робкими и полными надежды гла­
зами смотрели на «венценосную жену» первые люди, начи­
навшие бормотать что-то связанное с «гуманными идеями»
XVIII века.
Лазейкой же было стремиться пристроиться к тому вель­
може, который был либерален. Как известно, вольтерьян­
ство, даже энциклопедизм, даже руссотианство находили
подчас высокую или, скажем, просто снисходительную
оценку со стороны отдельных магнатов. Почему? Да по­
тому, что магнаты эти не всегда были придворными верто­
прахами, политиканствующими интриганами, мотами, без­
заботно проживавшими свои имения с веселым криком:
«После нас—хоть потоп I» На самом деле между дворян­
ством и даже высшей аристократией, с одной стороны,
финансистами, откупщиками, крупными негоциантами—
с другой, не было непроходимой бездны в отношении
экономическом. Среди вельмож были такие, которые хо­
тели стать хорошими^хозяевами своих огромных имений,
заботились об улучшении производства, о выгодном сбыте
и т. д. Эта часть просвещенного дворянства,—в сущно­
сти говоря, дворянства обуржуазившегося, со строго
экономической точки зрения,—играла чрезвычайно важ­
ную роль в деле продвижения к власти идей бур­
жуазии и самой буржуазии как класса. Это явление
с особенной яркостью можно изучать как раз в пред­
революционное время во Франции, в эпоху декабризма
у нас, в эпоху нашей дворянско-земской оппозиции
и даже в значительной мере при формации кадет­
ской партии.
,
Лишь постепенно рост буржуазной читательской массы,
рост ее политического влияния, рост ее на почве эконо­
мических и культурных преуспеяний разночинной интел­
лигенции делает писателя независимым от верхов и при­
77

даёт ему все более благородную осанку, все больше сме­
лости его языку.
Эта «свобода» писателя покупается ценой тяжкой борьбы,
а часто и больших жертв. В некоторой мере борьба эта
началась уже в екатерининскую эпоху, и мы приведем
некоторые примеры этому в настоящей статье. Но про­
блески самостоятельности и собственного достоинства
являлись только редкими исключениями на общем фоне
крайней зависимости от двора и вельмож. Если даже во
Франции, чуть не вплоть до кануна революции, поло­
жение литератора было равным положению личного секре­
таря, а положение этого последнего—положению камер­
динера, если даже там блистательная судьба Вольтера
являлась парадоксом (ведь и Вольтера безнаказанно били
палкой в дни его молодости и грозили посадить в тюрьму
чуть не до его старости, когда он успел укрыться в наи­
более буржуазной стране тогдашней Европы, в Швейца­
рии),—кольми паче относится это к России. Идеи про­
светительные были у нас до крайности жидки, и муже­
ства было в высшей степени мало. Грубость наших домо­
рощенных меценатов была чудовищна. Так что если
Тредьяковский, Трисотиииус, как его любил называть Су­
мароков, является в смысле социального положения жальчайшей фигурой в курьез принимаемого забавника, то,
в сущности, весьма недалеко ушли от него и остальные
литераторы. Свары и ссоры между Ломоносовым, Сума­
роковым, Тредьяковским и другими литераторами носят
глубоко комический, а при мало-мальски вдумчивом отно­
шении—печальный характер. Вельможи забавлялись этими
сварами, любили мирить и ссорить литераторов. Почести,
которые на них падали, носили характер «барского жало­
вания». Это были подачки, бросаемые со стола писателю
почти в то же число, что горбатым, дурам, арапам, кар­
лам, левреткам, попугаям и т. д.
И все же нельзя вследствие этого сказать, чтобы роль,
выполняемая этими беднягами, которых на короткой це­
почке водила за собой вульгарная знать Петербурга, не
имела никакого значения в истории нашей литературы.
Они много содействовали уяснению вопросов языка, про­
ложению первых узких троп сквозь чащу азиатщины.троп,
совершенно необходимых для дальнейшей работы по более
широким путям.
I Но несчастные люди эти сильно ухудшали свое поло78

женне тяжелой сварой, ß дело своего ремесла, надо со­
знаться, они вносили чрезвычайно много запальчивости.
Ломоносов и его сотоварищи прекрасно понимали огром­
ную важность вопросов языка. Если всякие Волынские,
Шуваловы, Дашковы и сама Екатерина пожимали своими
упитанными плечами и хохотали жирным смехом насчет
черточек и запятых, то это вследствие их невежества
и небольшой высоты их кругозора по сравнению даже
с Тредьяковским, из-за запятой «творящим разные неистов­
ства».
Если же принять во внимание, что руководящее обще­
ство, а с ним вместе, стало быть, и страна в этой без­
образной форме учились в то время грамоте, тогда по­
нятно, что запятая вырастала в большую гору и подчас
заслоняла свет.
Менее простительна для писателей XVIII века самая
ожесточенность их борьбы, эти постоянные переходы на
личности, эта до судорог охватывающая их ненависть друг
к другу. Но надо вспомнить, что лишь дальнейший ход
цивилизации приводит к известной сдержанности страстей.
В век, когда на верхах за непричесанную болонку можно
было дать приказ запороть на конюшне, в век, когда
два барина взаимно сжигали усадьбы друг друга из-за
спора о чубуках, в век, когда на низах в равной мере
происходили порою звериные распри по пьяной лавочке
или из-за недоразумений на покосе, не кажутся неесте­
ственными и выходки друг против друга пишущей братии.
К тому же за личными их ссорами, как ни мелочными
кажутся причины этих ссор, стояла различная степень
просвещенности и буржуазной определенности групп, ко­
нечно, неорганизованных групп, бессознательными кори­
феями которых являлись писатели и критики.
Зато тем более значительным на этом ужасном фоне
является каждый жест, тем трогательнее звучит каждое
слово, в котором эти люди пытаются поднять значение
своей роли в обществе, оградить личность от посяга­
тельств и пинков. Такие факты все-таки есть, и они свер­
кают, как звезды на черном небе века, в который тьма
лишь еле заметно дрогнула перед лучами восходившего
солнца европеизации страны.
Конечно, самой крупной фигурой тогдашней литературы
был Ломоносов. Скабичевский прав, когда он говорит
о нем:
79

«Главная заслуга, которой более всего обязана ему
Россия, заключалась не столько в его литературных тру­
дах, сколько в лекциях, которые он читал в академии,
да в кабинетных беседах с разными вельможами-благо­
детелями, которых Ломоносов постоянно побуждал забо­
титься о распространении просвещения в России и, нако­
нец, договорился до учреждения первого в России уни­
верситета».
Но все же Ломоносов занимает значительное место и
vz как литератор, первый давший что-то подобное художе­
ству на вновь выковываемом и еще совершенно не готовом
литературном русском языке, и как литературный критик
или теоретик литературы, пытавшийся пролить свет на
ее процессы и ее потребности.
Как известно, именно он был основоположником и за­
щитником теории трех стилей. С точки зрения настоящего
времени эта теория, конечно, кажется верхом реакцион­
ности. Нам кажется нелепым и высокий стиль с его за­
конченными славянизмами, и средний стиль, отравленный
этими, в сущности, чуждыми нашему языку и ненужными
для литературного языка славянизмами, но на самом деле
теория трех стилей Ломоносова, была, несомненно, ша­
гом вперед.
В сущности говоря, Ломоносов,.может быть, даже созна­
тельно становился на оппортунистическую точку зрения.
Сам происходя из зажиточного крестьянства и подчас упре­
каемый за «подлое происхождение» (и кем же?—сыном
попа, всеми заплеванным Тредьяковским!), Ломоносов чув­
ствовал необходимость быть крайне осторожным. С го­
речью восклицает он: «Опасно быть в те времена писа­
телем, когда больше критиков, чем сочинителей, больше
ругательств, чем доказательств». Конечно, опасность за­
ключалась тут не в самой брани людей, которых Ломо­
носов считал стоящими гораздо ниже себя, а в обра­
щении внимания властей, которые зорко, и чем дальше,
тем зорче следили за тем, как бы литература не посягнула
на все подавляющий авторитет.
Аристократия считала особенно необходимым поддер­
живать пафос расстояния между собою и мужиком. В ека­
терининское время слова «подлый» и «пошлый» не имели
чисто бранного характера. «Подлая песня» означала по­
просту песню крестьянскую. «Пошлое слово»—это значило
слово, употребляющееся простонародьем. Позднее к этому
80

присоединилось понятие чего-то тривиального, вульгар­
ного (слово «вульгарный» тоже происходит от слова «вульгус»—простонародье, народная масса, как слово «поганый»
произошло от слова «паганус», что значит «деревенский»,
и это нс в русском, а в общеевропейском масшта’бе).
Вслед за этим оттенком пришел уже оттенок для слова
«пошлый» чего-то гнусного, невыносимого по своей низо­
сти, а для слова «подлый»—даже чего-то стоящего на
границе с преступностью, так что выражение «подлец»
сделалось самым глубоко ранящим, самым презрительным
и клеймящим из ругательств.
Поскольку класс считал необходимым от времени до
времени щеголять своей мнимой изысканностью и пре­
восходством, постольку он прибегал в этих случаях к сла­
вянскому велеречию. Именно с этой точки зрения не только
по существу, по и в смысле социальной лестницы, воз­
вышенность славянского языка и споры о нем продолжа­
лись так долго.
И если в конце концов русская интеллигенция пробилась
к животворным источникам языка московских просвирен,
прямого отражения самого трудящегося крестьянства, то
это было допущено, пожалуй, именно постольку, поскольку
одновременно французский язык сделался родным, можно
сказать материнским языком нашей аристократии. Грань
между бывшими классами и народом в языковом отно­
шении приняла ко времени Александра I характер именно
разговора по-французски в своем обществе и разговора
по-русски «с народом». Пушкину пришлось в языковом
отношении сыграть роль поэта XIII столетия—Данте. Ге­
ний Данте заставил высшие классы и академическую интел­
лигенцию признать законность, мощь и красоту вульгар­
ного языка (lingua volgare), то есть итальянского. Ге­
ний Пушкина принудил читать, и читать с наслаждением,
людей, которые до сих пор считали (и отчасти справед­
ливо) литературу на русском языке каким-то провинциаль­
ным кропаньем, а под литературой разумели заграничную
и особенно французскую, для наиболее образованных—
еще и античную.
Ломоносов хотя и сделался позже чем-то вроде оплота
для славянистов, на самом доле первый пытался пробиться
к народному языку. Он понял его богатство, он любил
русский язык. Он писал:
«Ежели чего точно изобразить нс можем, не языку на6 Критика и критики

81

іііему, но недовольному своему в нем искусству приписы­
вать долженствуем. Кто отчасти далее в нем углубляется,
употребляя предводителем общее философское понятие
о человеческом слове, тот увидит безмерно широкое поле
или, лучше сказать, едва пределы имеющее море».
Он знал, что народный язык будет питать язык литера­
турный, он указывал на то, что «московский диалект» по
«отменной красоте» сделается главной базой дальнейшей
литературы, но не отрицал будущего литературного разви­
тия и двух других диалектов, которые различил, а именно
поморского и украинского.
Никто не мог заподозрить Ломоносова в недостаточном
желании учиться у иностранцев. В области европеизации
нашего ученого и учебного обихода роль Ломоносова ги­
гантская, но то же надо сказать о нем, как и о литераторе
и о литературном критике. В основу своей работы в этом
отношении он клал изучение правил и подражание знаме­
нитым авторам. Он с чрезвычайным усердием изучал и
античную литературу (хотя Сумароков почему-то утвер­
ждал, что он не знает греческого языка; кажется более
чем сомнительным, знал ли его сам Сумароков) и француз­
ских классиков.
Надо сознаться, что у латинских авторов и у француз
ских по самому типу той и другой цивилизации, по влия­
нию первой на вторую, может быть, даже по особенностям
латино-галльского гения поэзия всегда имеет наклон к крас­
норечию. Даже почти одержимая поэзия романтиков с ве­
ликим Гюго во главе представляет собою горячечную
риторику. Только с появлением широкого слова нервно
издерганной, болезненно утонченной интеллигенции конца
XIX века во Франции начинается сознательное и в неко­
торой части плодотворное движение против красноречия
(Prends l'éloquence et tords lui le cou—возьми красноречие
и сверни ему шею, кричит Верлен).
Ко времени Ломоносова среди красноречивых поэтовлириков Франции определенное засилье имел красноречивейший, рассудительнейший, интеллектуальнейший Ма­
лерб, который считался царем поэзии, со своими холод­
ными, гранено-ослепительными, как лед на солнце, сло­
весно-ювелирными изделиями. Буало лил на голову поэтам,
и без того достаточно рассудительным, целые ведра своей
Холодной, чуть-чуть пресной, но чистой, прозрачной воды.
Ломоносов ставил поэтому целью лирической литературы
«2

и трагедии именно такую высшую корректность построе­
ния языкового материала и содержания од и прочих сло­
весных упражнений. Он ненавидел варварство, неряшли­
вость, ему страстно хотелось как можно скорей принаря­
дить русскую поэзию хорошо причесанным париком, чи­
стым и пристойным кафтаном, так, чтобы не стыдно было
в люди показаться. Он достиг в этом отношении порядоч­
ных результатов. Конечно, язык в его поэзии испорчен
множеством славянизмов, конечно, неуверенный синтаксис
дает и Ломоносову, при всей его строгости к себе, воз­
можность выкручивать русскую речь иной раз довольно
нелепым образом, и все же его оды, даже в обычном
своем, нормальном течении, удобочитаемы и представляют
собою высший достигнутый в то время одописанием уро­
вень, являясь единственными сколько-нибудь благопри­
стойными, по сравнению с их европейскими образцами,
произведениями.
Но эта стихия подражательного и упорядоченного крас­
норечия—не единственная в поэте Ломоносове.
Ода, эта торжественная и наиболее ценимая форма по­
эзии, можно сказать официально-мундирной поэзии, не­
мало мучила критЙков ХѴШ века, как и самих поэтов.
В оде было нечто двусмысленное и загадочное. Мы еще
коснемся этого, когда будем говорить о некоторых по­
учительных страничках Сумарокова и Тредьяковского.
По самому слову своему ода означает песнь.
Греческая поэзия имела длинные, в высшей степени нор­
мальные, то есть главным образом своеобычные, глубоко
народные корни.
Греческая ода шла прямым путем от тех времен, когда
полупервобытный человек ритмически кричал, вопил о ра­
дости и торжестве.
Петух, насладившись любовью или победив соперника,
взлетает на крышу курятника, выпрямляется, вытягивает
шею, полузакрывает глаза и в полузабвеньи кукарекает.
Это и есть животная эмблема и животный корень оды.
Приблизительно подобный же вид имел тот восторженный,
может быть, слегка эпилептический сочлен первобытного
рода или племени, который во время торжественного воз­
вращения с победы, когда впереди шел, пошатываясь от
усталости и счастья, наиболее отличившийся вождь, вдруг,
охваченный нахлынувшей радостью, начинал кликушество­
вать, бессвязно произнося слова гордости, упоенный сла­
83

вой, выказывая благодарность незримым духам, способ­
ствовавшим победе, и т. д. Повинуясь естественному ритму
своих натянутых и приподнятых нервов, он выбрасывал
эти слова в ритме, пересекаемом глубокими вздыханиями,
каждый раз поднимая образовавшиеся таким образом
строчки вверх, к диезу своего и без того приподнятого
тона и создавая таким образом первый естественный мо­
торный марш.
Вот отсюда и шла великая греческая ода и дошла, на­
конец, до огромного, но уже академического и, может
быть, даже слегка декадентского мастерства Пиндара, и
тут-то возникло то самое противоречие, которое потом
привело к неясным формулам обычно такого прозрачного
и уверенного Буало и создало предмет распри между на­
шими младенческими поэтами ХѴШ века, проникнувшей
потом и дальше и не отзвучавшей вполне даже и в наше
время.
С одной стороны, Пиндар был официальным певцом
победы, национальным прославителем, в чистом свете
Аполлона, тех побед, которыми Греция хотела гордиться,
которые она хотела возвести в столі^ специально педа­
гогический, дорогой ей и нужный ей свет идеального мира,
как мира примеров. И у Пиндара есть холодок олим­
пийских снежных вершин. Он внутренне чрезвычайно рас­
четлив, он искусен большим продуманным искусством,
но все же он в то же время не оторвался от корня
древней кликушеской оды, древней эпилептической песни
счастья. Он все еще не то верит, не то хочет верить
и других уверить, что поэт одержим. Ведь по-старинке
эта накатившая на человека радость, сделавшая его ка­
ким-то новым, поднявшая в его сознании целые волны
подсознательных идей и мыслей, есть не что иное как
вселившийся, вступивший во владение вещателем «дух»!
Государственность, которой служил Пиндар, хочет под­
держивать иллюзию своей богоодержимости, и ее поэт
тоже должен быть одержим сверхчеловеческим наитием.
Боги через своих »жрецов и пифий, также и через своих
поэтов (иа латинском языке vates—пророк и поэт) говорят
неясно и не по-человечески, и в этом сказывается не
только политический прием, но, конечно, и остатки эпи­
лептического характера первобытной поэзии, влияние, тор­
жество подсознательного, интуитивного над интеллектом
с его совершенно ясной речью. Пиндар упорядочивает,
84

подчиняет высоким, трудно уловимым мерилам поток иной
раз естественного интуитивного полета своей фантазии,
иной раз искусственно изобретенного «поэтического бес­
порядка».
Если я не ошибаюсь, сам Ломоносов как критик и тео­
ретик сравнительно мало занимался этим центральным во­
просом оды. Чрезвычайно интересные мысли, как увидит
читатель, навеяли ломоносовские оды Сумарокову, но не
знаю, отвечал ли сколько-нибудь систематически Ломо­
носов на его нападки. Но зато в практике Ломоносов
сразмаху натыкался на эти условия оды, находя в них,
с одной стороны, поощрения своим наклонностям, с дру­
гой стороны—подчас довольно стеснительные рамки.
В том-то и дело, что Ломоносов па самом деле был ли­
риком. Этот сильный отпрыск северного крестьянства был
не только полон тяжко волнующим: :ся чувствами, но и вос­
поминанием о величественной красоте своего полуночного
края. Где-то в глубине Ломоносова жил северный роман-»'
тик, родственный слагателю эдд, похожий на громоглас­
ных выспренних исландцев с их необъятными образами,
их ночью, льдами и северными сияниями, с их густой
приправленной часто спиртом, легко воспламеняющейся
кровью. Этого полярного барда Ломоносов держал на цепи
насколько мог, - ведь это было «подло». Времена роман­
тики вообще еще не пришли, еще ничего не было готово
для восторгов перед Оссианом. Но подчас, бряцая на своей
лире французского образца, Ломоносов вдруг зажигался,
лоб его начинал пылать, перо бежало по бумаге, и образы
большой величавости, ритмы торжественно песенные, сами
собою вторгались и разрывали нарядные чопорные строчки
à la Malesherbe.
I Только эти взрывы, многие из которых были потом
потушены разумом и выброшены, дабы не дразнить злобу
людскую, не шокировать установленный церемониал, де­
лают Ломоносова поэтом в полном смысле этого слова.
Сам Ломоносов не дал в своих теоретических сочинениях
отражения той внутренней борьбы, которая происходила
в нем, по поскольку он вообще мощно содействовал раз­
витию интереса, хотя бы в тончайшей прослойке рус-ѵ
ского общества, к литературе и ее теории и поскольку он
давал для нее лучшие образцы, постольку он был косвен­
ным, но очень мощным участником поучительной борьбы
на почве оды между Сумароковым и Тредьяковским.
85

Но мало того: Ломоносов, этот столь часто упрекаемый
своими противниками в непомерной витиеватости могучий
северянин, любил также шутки, посыпанные самой круп­
ной мужицкой солью. Я думаю, у себя дома педантская
латынь, церковнославянское велеречие большею частью ви­
сели в шкафу, а царил густой, не без специфической
примеси, ароматный, как домашнее пиво, поморский диа­
лект.
Правда, в своих эпиграммах и сатирах Ломоносов под­
час работает оглоблей. Не все у него выходит, и многие
стрелы достаточно тупы, но рядом встречается много на­
родного юмора, много сногсшибательных ударов и широ­
кой молодеческой игривости. С яростью были встречены
соперниками очень вольные и немундирные строфы «Гимна
бороде», и доносимо было кому следует, что «подлый»
7 по самому происхождению своему Ломоносов своими хол­
могорскими выходками старается загрязнить чахлую ка­
навку нашего пиитства.
Конечно, все сказанное здесь относится более к Ломо­
носову как поэту, чем к Ломоносову как критику. Но как
раз утверждая, что Ломоносов шел по линии литератур­
ного прогресса так далеко, как можно было итти при его
официальном положении, я и хотел привести этому до­
казательства в примерах, которые он давал.
Надо помнить, что Ломоносов поступал как поэт, сам
не признавая за собою, в отличие, например, от гораздо
менее умного Сумарокова, значения какого-то закончен­
ного писателя. Свои произведения он считал опытами и
в то же время примерами, указывающими путь, которые
должны быть обязательно превзойдены последователями.
Пушкин в своих суждениях о поэтах и теоретиках лите­
ратуры XVIII столетия правильно усмотрел некоторые по­
ложительные стороны Тредьяковского, но недооценил зна­
чения Ломоносова.
Вполне соглашаясь с мнением Иванова в его «Истории
русской критики» об исключительном значении письма
Ломоносова к Шувалову, я считаю необходимым приве­
сти это письмо и здесь для наших читателей, ибо оно
представляет собою как раз одну из тех звездочек на
темном небе, о которых я упоминал:
«Никто в жизни меня больше не изобидел,—писал он
Шувалову,—как ваше высокопревосходительство. Призвали
меня сегодня к себе я думал, может быть, какое-нибудь
86

обрадование будет по моим справедливым прошениям.
Вы меня отозвали и тем поманили. Вдруг слышу: поми­
рись с Сумароковым! то есть сделай смех и позор; свя­
жись с таким человеком, от коего все бегают, и вы сами
не рады. Свяжись с тем человеком, который ничего дру­
гого не говорит, как только всех бранит, себя хвалит
и бедное свое рифмачество выше всего человеческого зна­
ния ставит; Тауберта и Миллера для того только бранит,
что не печатают его сочинений, а .не ради общей пользы.
Я забываю все его озлобления и мешать не хочу никоим
образом, и бог мне не дал злобного сердца. Только дру­
житься с ним и обходиться никоим образом не могу...
Не хотя вас оскорбить отказом при многих кавалерах,
показал я вам послушание; только вас уверяю, что в по­
следний раз и ежели, несмотря на мое усердие, будете
гневаться, я полагаюсь на помощь всевышнего, который
мне был в жизни защитник, и никогда не оставил, когда
я пролил перед ним слезы моей справедливости. Ваше
высокопревосходительство, имея ныне случай служить оте­
честву вспомоществованием в науках, можете лучшие дела
производить, нежели мирить меня с Сумароковым... Буде
он человек знающий, искусной, пускай делает пользу оте­
честву, я по моему малому таланту тоже готов стараться.
А с таким человеком обхождения иметь не могу и не хочу,
который все прочие знания позорил, которых и духу не
смыслит. И сие есть истинное мое мнение, кое без вся­
кие страсти ныне вам предлагаю. Не токмо у стола знат­
ных господ, или у каких земных владетелей дураком быть
не хочу, но ниже у самого господа бога, который мне
дал смысл, пока разве вынимет».
Письмо это приводится не для того, чтобы иллюстриро­
вать глубокую вражду между Сумароковым и Ломоносо­
вым,—об этом мы уже говорили и еще будем говорить,
знакомя читателя с перлами тогдашней полемики,—оно
приводится до последней заключительной фразы, откры­
вающей с достаточной степенью ясности секрет положе­
ния литераторов того времени. Знатные господа и земные
владетели иногда хотели всех литераторов, вплоть до са­
мого Ломоносова, считать дураками у своего стола и Ломо­
носов был потрясен не тем, что его безосновательно ре­
шили вдруг мановением шуваловской руки помирить с
оскорбившим его собратом по перу, а именно презритель­
ным характером этого предложения, именно тем, что жест
87

Шувалова входил в серию натравливания и примирения
друг с другом всяких интересных челядинцев. Шувалову
было занятно, когда писатели ругались, кумить их за вод­
кой и пирогом. А Ломоносов, так же как Тредьяковский
и Сумароков, в свои, подчас внешне действительно смеш­
ные, ссоры вносил кровь своего сердца и сок своих нервов.
Последние строчки письма Ломоносова есть суровый окрик
на барина во имя «смысла». И «смысл» этот из русской
интеллигенции не был вынут историей, а, напротив, пламя
его разгорелось, и при свете его пламени вся вообще
полупросвсщенная шуваловщина в одни прекрасный день
показалась мерзостью.
(
>
111

В отличие от Ломоносова и Тредьяковского Сумароков
был человеком дворянского происхождения. Это шляхет­
ство отразилось на многих чертах его личности. Он, так
сказать, стоял настраже чистоты и высокопарности при­
дворной литературы. Делать это ему было нетрудно, так
как классовое чувство, «пафос дистанции» был у него,
так сказать, в крови. Проявление буржуазного духа даже
в Европе, например, «слезливая драма» вызывала в нем
настоящие судороги. Мы еще несколько затронем его пере­
писку с Вольтером, в которой он искал у старого хитреца
поддержки в защите наиболее дворянски выраженных ли­
тературных тенденций.
То же шляхетство отразилось на крайней надутости и
самомнении Сумарокова. Ломоносов тоже ценил себя вы­
соко, любил, из соображений личных и еще более того
патриотических, противопоставлять себя своим немецким
академическим коллегам, а иногда, как показывает выше­
приведенное его письмо, умел в импонирующей форме
охранять свое достоинство. Совсем другое дело—самопереоценка Сумарокова. В ней есть нечто крикливое, ре­
кламирующее себя, тупое. Только неумный человек, каза­
лось, может быть так влюблен в себя и среди не совсем
дружного хора похвал современников взять на себя роль
первого голоса, поющего дифирамбы себе же. Рядом с этим
самомнением, конечно, жила и острая обидчивость, доста­
влявшая самому Сумарокову множество страданий.
Эти черты, главным образом, и ввергли Сумарокова в ту
безобразную борьбу с Тредьяковским, а временами и с Ло­
.88

моносовым, которая придала^ его фигуре столько непри­
стойных черт осатанелой бранчливости, доносительства
и т. д.
Заслуги Сумарокова в литературе весьма относительны.
Если вся литература екатерининского времени вообще
стояла невысоко, если произведения, отличающиеся более
или менее преходящими художественными достоинствами,
могут уместиться в один небольшой томик, то нужно прямо
сказать, что ни одно произведение Сумарокова в этот *
томик не попало бы. Его трагедии абсолютно неудобо­
читаемы. Еще недавно мне пришлось прочесть трагедию
Вольтера «Магомет» в переводе Ломоносова. Несмотря на
большую тяжесть языка, в переводе Ломоносова есть ме­
ста, блистающие несколько аляповатой, но несомненной
великолепностыо. При всей неуклюжести есть все-таки ка­
кое-то движение. Попадаются курьезные речения, которые,
однако, при воспоминании обо всем стиле той эпохи не
ставишь в вину автору. Между тем любую трагедию Сума­
рокова можно читать только как курьез. Так же точно
и лирика Сумарокова чрезвычайно слаба. Количество строф
или строк сколько-нибудь удовлетворительных в отноше­
нии хотя бы известной ясности мысли невелико. Поэзия
Сумарокова стоит на равном расстоянии от Ломоносова
вверх и от Тредьяковского вниз. Заслуги Сумарокова в
литературе совершенно временны. Как мы уже указывали
выше, потребность в пышной трагедии была. Эту потреб­
ность он не столько удовлетворил, как протолкнул, внешне
занял это предуготовленное историей место. Ведь парал­
лельно было место и для комедии. И вот даже комедии
Екатерины, не говоря уже о комедиях Фонвизина, не
только заняли это социально-литературное место, но и
дали какие-то ощутительные ценности. Отдельные сцены у/
фонвизинских комедий живут до сих пор. Сумароков же—
величайший трагик времени—живет только как историче­
ская фигура или как курьез.
Несмотря на это, отрицательный отзыв Пушкина о Сума­
рокове несколько односторонен. Сумароков отнюдь не был
глупым человеком, он не хуже Тредьяковского видел по­
требности языка и литературы и подчас рассуждал очень
умно и здраво. Как раз как теоретик и как литературный
критик Сумароков значительно возвышается над своим
временем. По своим социальным воззрениям он один из
самых реакционных писателей допугачевского периода
89

царствования Екатерины. Он фатально, будто потеряв
глаза и смысл, устремлялся в дебри старого педантизма
и угощал своих современников давно ’испортившимися
продуктами классической кухни. Он являлся также самым
последовательным консерватором, подлинным псевдоклас­
сиком в своей литературной практике, но в критике и
теории он придерживался взглядов относительно пере­
довых.
Учителем русских критиков того времени был, конечно,
Буало и его Art poétique. Буало был буржуа по происхо­
ждению и один из блестящих представителей той плеяды
буржуазных писателей, которые уже создали предпосылки
расцвету буржуазной культуры в недрах монархии. Внешне
он подлаживался к сановной среде и вряд ли сам в глу­
бине души точно понимал, что находится в оппозиции
к старому порядку. Буало в своей области несомненно
вел достопримечательнейшую линию, предварившую позд­
ней античный характер стиля революции, директории и
империи.
Буало был смычкой между схоластическим преклонением
перед древностью, вышедшим еще из средних веков, и но­
вым преклонением перед нею, начавшимся в Ренессансе и
перенесшимся во Францию, по мере того как французская
буржуазия занимала все более крупное место в экономи­
ческой и общественной жизни этой страны. Буало был
рационалистом. Подобно позднейшим энциклопедистам,
он поклоняется Разуму. Он еще не задумывается о том,
чтобы перестроить все общество согласно велению Разума,
но он хочет перестроить согласно его велениям искусство
и прежде всего литературу и, как великие рационалисты
Французской революции, находит наиболее разумными
формами художествённого творчества те, которые были
найдены античным миром. Для него античная поэзия есть
прежде всего поэзия разумная, ясная, правильная, есте­
ственная. Смешно поэтому, когда Буало часто приводится
в пример напыщенного педантства, сковывавшего поэзию
всякими цепями. Его поэма, насчитывающая тысячу сто
стихов и включающая в себя множество необыкновенно
изящно выраженных правил поэзии, стоила ему нескольких
лет труда. Эпиграфом к этой поэме можно поставить вос­
клицание: «Aimez donc la raison!» (Любите же разум!)
Кроме этой любви к разуму у Буало есть другая заме­
чательная черта—необыкновенная любовь к языку. Правда,
90

французский язык был не чета тогдашней русской лите­
ратуре, французский язык уже приобрел все свои совер­
шенства, настолько, что литература, современная Буало и
сам Буало до сих пор считаются подлинными классиками
французского .языка. Но именно Буало, в выражениях,—
несмотря на всю внешнюю его холодность,—полных
истинной любви и восхищения, утверждал принципы ува­
жения к языку. Для того времени это были революционные
принципы, ибо тогда высшее общество, начавшее выро­
ждаться, портило язык всякими темными выкрутасами.
Кристальный язык, преподававшийся Буало, был ближе
к языку масс, по крайней мере средней буржуазии, чем
к языку придворных маркизов. Ясность всегда есть и будет
принципом революционным, ибо большие массы прежде
всего требуют ясности. Отсюда, когда наше революцион­
ное во всех отношениях время принесло с собою ломку
языка—принесение здравого смысла и синтаксиса в жертву
ритмичеству,' выкрутасы в поэтическом языке и отчасти в
прозе, которые заставляют часто думать о переводе на
обыкновенный, ясный язык,—Ленин, гений революции и
гений ясности, неоднократно протестовал против этих
изощренностей и засорений языка необдуманными неоло­
гизмами. Он, конечно, вполне присоединился бы к ло­
зунгу Буало:
Surtout qu’en vos écrits, évitez que la langue révérée ■
Dans vos plus grands excès vous soit toujours sacrée1.
Это правило, укоренившееся во Франции, является гор­
достью французской литературы. И только гораздо позд­
нее, при гниении конца века (fin du siècle XIX) Маларме
будет требовать как раз неясности, и Верлен признает,
что стих -прежде всего музыка.
Буало, вновь соединяясь здесь с философией револю­
ции, восторженно любит природу и все естественное. От­
сюда острая критика по отношению ко всем прыжкам
и вывертам, заставившая Пушкина назвать Буало «фран­
цузских рифмачей суровым судией».
Обыкновенно говорят, что эти прогрессивные стороны
Буало отразились в русской литературе и критике весьма
слабо, что как раз его педантическая сторона—ограничен­
1 Как ни пьянило б вас, поэты, втохновенье, вы к языку должны
питать благоговенье. (Буало «Поэтическое искусство», перевод С. С. Не­
стеровой и Г. С. Пиралова. Гослитиздат. М. 1937, стр. 45).
91

ность, которая навязана была ему веком, оказалась наибо­
лее по плеч)/ его русским подражателям. Это, однако, не
совсем верно даже для Сумарокова; Сумароков смешон,
когда он подражает Расину, но он вполне почтенен, когда
истолковывает мысли Буало. И так как влияние Сумаро­
кова на более молодое поколение несомненно, то можно
сказать, что критик Сумароков был весьма интересным
передатчиком этих первых правил прогрессивно-буржуаз­
ной поэтики русской публике.
Проследим с некоторой пристальностью важнейшие эле­
менты, конечно, не цельного, не законченного литератур­
но-теоретического учения Сумарокова. Прежде всего Су­
мароков проникнут благоговением к русскому языку. Оно
составлено из разных частей—патриотизма, подражания
Буало, но также и знакомств с этим, столь еще несовер­
шенным, но на самом деле столь богатым инструментом.
«Прекрасный наш язык способен ко всему», пишет он в
«Эпистоле» о стихотворстве и прибавляет: «Язык наш сла­
док, чист и пышен и богат». Он с восхищением признается:
«Люблю я наш прекрасный язык и стал бы радоваться,
ежели бы, познав оного красоту, в нем русские люди
больше нынешнего упражнялися и успеха получали, и что­
бы в неуспехах не язык, но свое нерадение обвиняли».
В этом случае Сумароков повторяет, правда, уже при­
веденные слова Ломоносова. Вместе с Ломоносовым идет
он и дальше. Несмотря на то, что он прежде всего подра­
жатель, обезьяна Запада, он очень энергично охраняет
русский язык от варваризмов. Он пишет в своей статье
о коренных словах русского языка:
«От чужих и некстати невозделанных слов погибли
эллинский и латинский языки; варвары их поразили. А мы
прекрасный свой по естеству и древности язык, вместо того
чтобы вести его к совершенству, сами портить начнем...
Но ежели умножатся у нас стихотворцы и риторы, а при­
том по времени (современем) такое же, как у французов,
учредится для исправления и распространения языка со­
брание,—счастливы будут писатели потомков наших».
П?ру Сумарокова принадлежит еще одна статья, так и
называющаяся: «Об истреблении чужих слов из русского
языка».
В целой массе мелких деталей, в рассуждении о разных
звуках и буквах Сумароков проявляет часто неожиданную
тонкость и правильность суждений.
92

Опуская эти слишком мелочные вопросы, остановлю вни­
мание читателя хотя бы на некоторых мыслях Сумарокова
о русском стопосложении. В основном Сумароков с пол­
ным пониманием дела стоит на той же позиции, на которой
стояли Ломоносов и Тредьяковский, то есть превосходно
угадывает тонический характер нашего стихосложения.
Являясь тоником до конца, он отрицает, например, спондей
для русского языка. В своем утверждении, что спондей
у нас всегда хорей или ямб, он проявляет такую тонкую
наблюдательность, что отмечает в стоящих рядом двух
односложных словах ударение на одном из них по боль­
шей важности его в смысле идейного или эмоционального
содержания. Сам он писал во всех классических пяти сто­
пах и понимал даваемые ими разнообразие и прелесть.
Он пишет:
«Хорей и дактиль суть нежные стопы, ямб и анапест—
живностные, амфибрахий—нежности и живности смесь.
И все российскому языку свойственны и полезны». Будучи
на девяносто девять сотых учеником французов, Сумаро­
ков тем не менее проницательно защищает нерифмованные
стихи и понимает, что, в сущности говоря, они труднее
рифмованных, отмечая это такою тонкою фразой: «По­
ложенное вместо рифмы слово должно не рифмуя толико
же сильно быти, сколько рифма, а это требует весьма
искусного писателя». Вместе с Буало Сумароков прекрасно
понимает огромное достоинство простоты. Он пишет:
Коль нет во чьих стихах приличной простоты,
Так те стихи—лишонны красоты
И полны пустоты.

«Счастливы те,—восклицает он в своей эпистоле о сти­
хотворстве,—которых искусство не ослепляет и не отводит
от природы, что, с слабостью разума человеческого, не­
редко делается». Указывая, как на пример, на Гомера,
Софокла, Вергилия и Овидия, он призывает оставаться
в границах природы и разума. «Природное чувствия изъяс­
нение из всех есть лучшее». Это не значит, чтобы Сума­
роков не понимал роли фантазии в поэзии. «Поэтам,—■
говорит он,—позволено изображать кажущееся истиною.
Логика дела свои выводит основательными заключениями,
физика—опытами, математика—выкладками; но сколько
философов, составивших системы поэтические!.. Между

поэта и физика такое различие, как между митологика и
историка».
Он чувствует необходимость горячей поэтической эмо­
ции и выставляет такое правило:
Слог песен должен быть приятен, прост и ясен;
Витийств не надобно: он сам собой прекрасен.
Противнее всего элегии притворство,
И хладно в ней всегда без страсти стихотворство.

Надо поэтому с удовольствием отметить, что великий
Белинский при всем отрицательном отношении к Сума­
рокову как к писателю, сумел отметить, что он был ничем
не хуже многих знаменитых критиков Европы того
времени.
Теперь необходимо познакомить читателя с двумя основ­
ными и наиболее сложными моментами критической дея­
тельности Сумарокова, а именно с большой полемикой по
вопросу о сущности оды и с эпизодом его страстной
борьбы против сентиментально-буржуазной драмы. Сума­
роков относился в более спокойные периоды, когда его не
ослепляла страсть, к Ломоносову с известным уважением.
Он совершенно ясно понимал, что у Ломоносова имеется
большой стихотворный и поэтический дар. Его грызло,
однако, то, что многие признавали Ломоносова родоначаль­
ником оды и вообще поэзии, что многие ставили Ломоно­
сова значительно выше самого Сумарокова в отношении
лирической поэзии. В своих статьях Сумароков старается
доказать, что по времени и, как он прозрачно намекает,
по качеству, он, Сумароков, стоит выше Ломоносова и что
Ломоносов-де еще более навострился бы, когда бы у него
немного поучился. Дело, однако, нс в этом, а в том, что
Сумароков, стараясь ущемить своего сильного коллегу,
поднимает спор на порядочную теоретическую высоту.
Учась у Буало, он старается противопоставить Ломоносову
самого Пиндара и при этом говорит:
«Пиндар порывист, он всегда приятен и плавен: порывы
и отрывы его ни странны, ни грубы, ни пухлы, и нет во
стихотворстве ни приятности, ни великолепия без плав­
ности и некоторой нежности. Многие наши одослагатели
не помнят, что они поют, и вместо того говорят, рассказы­
вают и надуваются. Истребите, о музы, сей несносный вкус
и дайте познавать писателям истинное красноречие, на­
ставьте наших пиитов убегать пухлости, многоглаголания,
94

тяжких речений и просветите их в родах поэзии, дабы
каждая поэма украшалася принадлежащими ей украше­
ниями и чтобы более говорило во стихотворстве чув­
ствие, нежели умствование».
Здесь Сумароков как будто даже превосходит своего
учителя. Правила Буало тоже отводили чувству известное
место в поэзии, но были прежде всего интеллектуаль­
ными. Религия разума расцветала в его буржуазном сердце.
Сумарокову незачем преклоняться перед разумом, он ста­
рается лишь о том, чтобы «насадить в стадах российских
прелестные цветы поэзии». Если у него самого нехватает
сил создать этот цветок, то он недурно описывает, ка­
ким он должен быть, собирая для этого все, чему он на­
учился у Запада.
Мы уже говорили о том, что в вопросе об оде был некий
критический пункт. Ода у Буало упорядочена. Вместе с
тем, однако, Буало сознает, что ода есть неистовая песнь,
песнь одержимого. Вернее, он через античные образцы
смутно чувствует, что эта одержимость, поэтическое иссту­
пление придает оде мощный характер и что без такого
искреннего чувства ода немедленно впадает в чисто де­
коративную риторику. Курьезно, конечно, что в то время
как Ломоносов практически достигал иногда именно этого
парения в одах, а скучный темпераментом, узенький Су­
мароков никогда к этому не поднимался,—теоретически
Сумароков мог все-таки бросить Ломоносову упрек в ри­
торике и недостатке чувства.
Тредьяковскому чрезвычайно хотелось уязвить Сумаро­
кова, и поэтому он решил, что Сумароков переборщил
в нападении на Ломоносова. Выступая с утверждением,
что «беспорядок оды долженствует быть порядочен», он
заявлял, что в оде необходимо выдерживать хронологиче­
ский порядок при изложении исторических фактов, и са­
мым решительным образом отвергал представление о том,
что поэтический эксцесс может заставить поэта выйти из
стихии разумности. Тредьяковский язвительно пишет:
«И хотя ж оды свойство, по мнению авторову, что она
Взлетает к небесам, свергается во ад
И, мчася в быстроте во все края вселенны,
Врата и путь везде имеет отворенны,—

однако, сие не значит, чтоб ей соваться во все стороны, как
угорелой кошке».
95

Сумароков обиделся свыше всякой меры и заявил: «Я,
как угорелая кошка, не суюсь, а подлому изъяснению,—
как угорелой кошке, кроме его сочинений, ни в какой кри­
тике места не нахожу». Сумароков издевается над поло­
жением Тредьяковского об упорядоченном беспорядке и
в доказательство приводит положение Буало,'которое, по
существу, говоря, бьет Сумарокова. Буало говорит:
Son style impétueux souvent marche au hasard,
Chez elle un beau désordre est un effet de l’art. (L’Art
poétique.)1
Вдумавшись в эти строчки, можно видеть, что хотя
течение оды с внешней стороны как бы случайно, но что
этот беспорядок прекрасен и является эффектом искусства.
Совершенно ясно, что Буало принимает поэтический бес­
порядок оды за создаваемый искусственно. Это не значит,
конечно, чтобы Буало думал, будто поэты, создающие оду,
обязаны быть совершенно холодными. До такой нелепости
не только относительно оды, но и относительно всей поэзии
додумались только современные нам Брики в тот период,
когда они в недрах нашей революции составляли осо­
бую, последнюю формацию богемского декаданса. По одно
дело—искренность чувства, которое, конечно, может иметь
огромное отражение в самой поэзии, другое дело—мастер­
ская поэтов, в которую чувства эти вхожи, по мнению
Буало, лишь через дверь строго оразумлениой формы.
Конечно, возможно было бы допустить, что формальный
поэт претворит в разумно упорядоченные формы всякий
материал. Между тем вследствие этого ода внешне может
оказаться холодной, а она должна быть горячей. Ввиду
этого от самого разума требуется, чтобы он сохранял
оттенок беспорядка, но при этом самый беспорядок этот,
художественно учтя его, превратил бы в беспорядок рази­
тельно живописный. И если это так, то, очевидно, с точки
зрения Буало, искусный поэт может создать убедитель­
ную видимость парения даже тогда, когда искреннего
чувства в оде нет.
Случайно ли, что Ломоносов, который сам практически,
как человек из народа, как пламенный северянин, пылает
иногда в оде, тем не менее отнюдь не придерживается
1 Пусть оды бурный стиль стремится наугад: прекрасной смятостыо
красив ее наряд. («Поэтическое искусство», перевод С. С. Нестеровой
и Г. С. Пиралова. Гослитиз хат, М. 1937 г. стр. 53).

96

теоретически столь свободного взгляда на оду, как Сума­
роков? Случайно ли, что сын попа Тредьяковский твердо
провозглашает против Сумарокова принцип выдержанной
рационалистической классичности и, как бы заранее пред­
видя фантастические вольности романтики, предупреждает,
что поэзия не должна соваться, как угорелая кошка. Нет,
это, конечно, не случайно. Ломоносов и Тредьяковский,
не будучи дворянами, скорее внешне подделывались к
этой значительной части своей публики и были более род­
ственны тенденциям Буало—представителя, как и они,
буржуазного уклада- мыслей и чувств, только гораздо более
зрелого и могучего, чем в России.
Сумароков передразнивает Францию в ее придворном
этикете и в ее церемониале. Он восхищается этими сто­
ронами и хочет перенести их к себе, но развертывающийся
рядом с этим под той же скорлупой «разум» оставляет его
холодным. И если талант его не давал ему возможности
блеснуть истинной страстью, то тем не менее и страсть
и возникающий отсюда беспорядок казались ему-—при
условии выдержанности великолепного придворного сти­
ля—делом совершенно естественным. Отсюда, сквозь
Буало, проникновение его до Пиндара.
Как мы уже сказали, вдохновение самого Пиидара весьма
рассчитано. Пиндар есть завершитель могучего древа гре­
ческой поэзии, но, конечно, в Пиндаре несравненно больше,
чем в современных Сумарокову европейских авторах, чув­
ствуются простота и искренность, хотя то и другое выра­
жено с крайней степенью утонченности и рассчитанной
эффективности. Если Сумароков пошел бы дальше Пин­
дара, он, конечно, нашел бы гораздо более богатые образцы
и аргументы относительно поэзии, полной искренности,
когда формирующее играет ничтожную роль в произве­
дении искусства и когда оно почти целиком выливается
из области бессознательного, и рифмы и метафоры поро­
ждаются напряженностью чувства, а не последующей орга­
низующей и украшающей работой.
Ломоносов и особенно Тредьяковский являются в тео­
рии «разума» учениками Буало. Они гораздо в большей
мере ученые, чем Сумароков, и поэтому любовь к разуму
у них искреннее. Эта любовь к разуму уже привязывает
их к колеснице рационализма.
Надо только отметить, что сама буржуазия отнюдь не
шла все время по этой линии и что вместе со срывом
7 Критика и критики

97

революции лучшая творческая часть ее вступила как раз
на путь романтики. Естественно, что рационалистические
классические тенденции первых представителей буржуаз­
ной мысли у нас не нашли в дальнейшем почти никакого
продолжения.
Эти же черты почти сознательной антибуржуазности
проявил Сумароков в своей борьбе против «слезной ко­
медии». Успех комедии Бомарше «Евгения» привел его
в ярость. В предисловии к своей до смешного нелепой
трагедии «Дмитрий Самозванец» Сумароков пишет:
«Писал я о таковых драмах к г. Вольтеру, но они по сие
краткое время вползли уже в Москву, не смея появиться
в Петербурге, и нашли всенародную похвалу и рукоплеска­
ние, как скаредно ни переведена «Евгения» и как нагло
актриса под именем «Евгении» бакханту ни изображала;
а сие рукоплескание переводчик оные драмы какой-то
подьячий, до небес возносит, соплетая зрителям похвалу
и утверждая вкус их. Подьячий стал судьею Парнаса и
утвердителем вкуса московской публики!.. Конечно, скоро
преставление света будет! Но неужели Москва более по­
верит подьячему нежели г. Вольтеру и мне! И неужели
вкус жителей московских сходнее со вкусом подьячего».
Все здесь восхитительно прозрачно. Ярко буржуазное
произведение Бомарше, буржуазное по содержанию и
стилю, «перевел какой-то подьячий». Это еще более под­
черкивает для Сумарокова классово враждебный характер
«пакостного произведения скаредного вкуса». Не ярко ли
то, что Сумароков именно особливо веку Екатерины счи­
тает непристойным увлекаться такими произведениями.
Здесь сказывается смутно сознание того, что век Екате­
рины есть век расцвета дворянской культуры, но именно
поэтому находится под опасностью соскользнуть в какуюто дальнейшую культуру «нового» и отвратительного. В том
же предисловии Сумароков дает дальше превосходную
картину зрительного зала тогдашнего русского театра:
«Подьячему соплетать похвалы... толь маловместно, коль
неприлично... съезжавшимся видеть Семиру, сидеть возле
самого оркестра и грызть орехи и думать, что, когда за
вход заплачены деньги в позорище, можно в партере в ку­
лачки биться, а в ложах рассказывати истории своей не­
дели громогласно. Вы, путешествователи, бывшие в Па­
риже и в Лондоне, скажите, грызут ли там во время
представления драмы орехи, и когда представление в пу­
93

щем жаре своем, секут ли поссорившихся между собою
пьяных кучеров ко тревоге всего партера, лож и театра?»
Конечно, эта грызущая орехи публика, секущая пьяных
кучеров и т. п. была прежде всего вельможно-дворянской
публикой. Однако, Сумароков, тоже вельможно-дворянский
человек, чувствует к этому большую гадливость и сопоста­
вляет это с «оплетанием похвал подъячему». Очевидно,
в публике этой находились тоже в известной примеси
и подъячие люди с тем вкусом, который «по скаредно­
сти своей» не мог понять значительности театра как вме­
стилища пышного, торжественного, церемониального ис­
кусства.
Сумароков действительно обратился к Вольтеру за по­
мощью против слезной комедии, и Вольтер высказался
отрицательно. Ему не нравится, что слезная драма не
есть пи трагедия, ни комедия, что в ней «трагические при­
ключения соединяются с буржуазными именами». Старик
Вольтер, сам, по существу говоря, вводивший мелодрама­
тические элементы в трагедию, сам стоявший больше, чем
кто-либо другой, на рубеже самостоятельного бунтарского
выступления буржуазии против старого порядка, является
еще в достаточной степени рабом этикета в качестве
придворного сверхшута. Этим й объясняется его будирова­
ние на дальнейшие шаги буржуазной литературы по тому
самому пути, по которому шел он.
«Евгению» Сумароков отрицает начисто. Он заявляет,
что герой ее достоин виселицы за поругание религии и
дворянской дочери. Его возмущает, что к этому бунту
(а бунт-то самый крохотный и самый сентиментальный)
автор относится снисходительно. Сумароков гремит: «Сей
мерзкий повеса не слабости и заблуждению подвержен,
но бессовестности и злодеянию».
Конечно, облик наших писателей XVIII века бледен,
рельеф их мало выразителен, тем не менее, здесь можно
разглядеть определенное классовое подразделение, и Су­
мароков являет нам собою фигуру просвещеннейшего, по
тому времени, литератора-дворянина, являет собою, так
сказать, наиболее дворянский флаг литературы, в общем
целиком стоящий на коленях перед придворно-дворянским
укладом, но тем не менее, в какой-то мере уже заражен­
ный буржуазным духом.

7*

99

IV
Мы уже несколько раз попутно останавливались на раз­
ных утверждениях Тредьяковского, характерных для него
как критика и теоретика литературы. Мы не считаем нуж­
ным останавливаться на нем долго. Стоит ли говорить, что
то пренебрежительное отношение, то место карикатурного
явления в русской литературе, которое он занимает в
представлении огромного большинства русских людей, да­
леко не вполне им заслужено. Уже Пушкин отмечал его
значительную начитанность, его глубокую, искреннейшую
преданность делу литературы и русского языка, которым
он служил со страстью, и высказанную им проницатель­
ность во многих вопросах филологии, поэтики и т. д.
К этому надо прибавить, что Тредьяковский, поповский
сын и литератор, по преимуществу живший пером и жив­
ший крайне скудно, не мог не явиться в некоторой степени
проявлением тех зародышевых буржуазных тенденций,
которые робко складывались в екатерининскую эпоху. Во
взглядах Тредьяковского, как мы уже отмечали, часто
сквозит инстинктивная тяга к просвещению, к культуре,
разумности, европеизации. Но будучи человеком, совер­
шенно запуганным ничтожностью своего положения,
Тредьяковский не только никогда не смел высказать, но
даже додумать своих мыслей, да еще при этом же подни­
мал настоящий собачий лай на конкурентов, когда, по его
мнению, они осмеливались вольнодумничать, и доходил до
прямых доносов. Если в Тредьяковском смешон и абсо­
лютно жалок поэт, лишенный уха, то отвратителен в нем
і
несомненный пасквилянт.
Однако, прежде чем осуждать Тредьяковского, надо
все-таки вспомнить ту ужасную школу жизни, которую ему
пришлось пройти, то положение шута, которым он всю
жизнь состоял. Припомните его кровью облитую тираду
о страданиях, принятых им за букву «и», которую мы
привели в нашей статье. Таких скорбных признаний най­
дется у Тредьяковского немало, и если критика его зача­
стую граничила с сикофанством, все-таки к чести его слу­
жит, что из истории начальной русской критики вычерк­
нуть его нельзя, что вместе с Ломоносовым и Сумароковым
он действительно содействовал «чистоте» языка и раздувал
первые искры литературы.
Не надо думать, однако, что при жизни Екатерины в ли­

100

тературной критике крайними, представлявшими наиболее
буржуазный оттенок фигурами являлись только Ломоносов
и Тредьяковский. Нет, были такие, которые шли гораздо
дальше.
Здесь не место говорить о совершенно своеобразных
фигурах революционного дворянства—Радищеве и весьма
смутном, но несомненно благородном франкмасоне Нови­
кове. Они как критики ничем себя не проявили, за исклю­
чением того только, что Новиков издал «Опыт словаря
российской литературы», представлявший собою, однако,
отнюдь не критику, а сплошной комплимент, сплошное
восхваление всех писателей и писак того времени. Как бы
боясь попасть в число злобных памфлетистов, считавших
лучшей формой критики ругательства, Новиков перебор­
щил. Но близкие ему по образу мыслей люди не простили
ему этого, и в интересной книжечке «Рассуждение о Дель­
фине—романе госпожи Сталь» не назвавший себя в то
время острый Владимир Лукин подверг новиковский хва­
лебный перечень всяческому осмеянию.
«Во всю мою жизнь,—писал он,—не читывал я смешнее
книги». Владимир Лукин представлял собою настолько
дерзновенное проявление критики с какой-то новой, не­
обычной точки зрения, что возбудил против себя реши­
тельно всех. Не только Новиков в своем «Трутне», есте­
ственно раздраженный против Лукина, подверг его в свою
очередь всяческим нападкам, шельмовали его и все выхо­
дившие в то время журналы, прозвав его «стозмием». Бу­
дучи слабым комедиографом, Лукин отнюдь не составлял
конкуренции Фонвизину. Но даже Фонвизин, человек
в общем почтенный, всячески ругал Лукина и чопорно
отмечал, что «предки Лукина никаких чинов не имели».
Безродный Лукин, будучи, повторяю, слабым драматур­
гом, был тем не менее ярким представителем едкого па­
триотического либерализма. Его национализм бросается
прежде всего в глаза, и автор истории русской критики
Иванов правильно сопоставляет его воззрения с образом
мыслей Чацкого. Резко набрасывается Лукин на перенос
французского в нашу, совсем не французскую жизнь.
«Мне всегда несвойственно казалось,—пишет он,—слы­
шать чужестранные речи в таких сочинениях, которые
долженствуют изображением наших нравов исправлять не
только общие всего света, но более частные нашего на­
рода пороки. Я неоднократно слыхал от некоторых зри­
J.01

телей, что не только их рассудку, но слуху противно
бывает, ежели лица, хотя по нескольку на наши нравы
подходящие, показываются в представлении Клитандром и
Клодиной и говорят речи, не наше поведение знаменующие.
Негодование сих зрителей давно почитал я правильным».
В другом месте он заявляет: «Мы на своем языке свой­
ственных нам комедий еще не видели». Сумарокова он
ставит положительно ни во 'что. Наиболее рабский подра­
жатель западно-придворных литературных форм не мог
не столкнуться самым резким образом с человеком, начав­
шим требовать совершенно самобытной литературы. Лукин
заявляет, что классический театр «на наш язык силою
втащен». Издевается над теми, «кто потому лишь знат­
ными писателями называется, что лучше прочих выкра­
дывают».
Вы помните, какими презрительными штрихами набра­
сывал Сумароков критику театральной публики, больше
всего издеваясь над недостаточной ее вельможностью?
Лукин, наоборот, только на эту публику и рассчитывает.
Лукин непосредственно высказывает симпатии к крепост­
ным крестьянам и доходит подчас до выражений, близко
напоминающих Радищева. Он жалеет, что недостаточно
был с мужиками, но это не мешает ему в комедиях вся­
чески стараться усвоить себе народный говор. Лукина
тянуло к народу, причем, разумеется, здесь сказалась
в нем не идеология крестьянства, а примитивное народни­
чество молодого буржуазного либерализма.
В 1765 году открылся так называемый народный театр.
Лукин восторженно писал по этому поводу: «Сия народ­
ная потеха может произвести у нас не только зрителей,
но современем и писцов, которые сперва хотя и неудачны
будут, но впоследствии исправятся».
Славянофильское народничество не ограничивалось од­
ним Лукиным. Писатели, подобные Львову, Державину,
Капнисту, Хемницеру, уже двигались в том же направле­
нии, хотя и не выражали своих мыслей в той публицисти­
ческой критической форме, к которой любил прибегать
Лукин. Дух критики рос в обществе. Особенно, конечно,
повлияли на рост этой критики и буржуазно-либеральных
тенденций события буржуазной Французской революции
XVIII в. Нельзя и сравнивать тона журналов вроде «Собе­
седника» или даже «Трутня» с журналами, возникшими
десятилетием позднее. Здесь первое место занимают «Зри­

тель» и санкт-петербургский «Меркурий», которые, несо­
мненно, сыграли роль и в литературной критике как тако­
вой, поскольку во главе их стоял один из умнейших людей
нашего народа, человек, некоторое время обещавший стать
громадной культурной фигурой,- но ставший только гени­
альным автором ультраосторожных басен—Крылов.
После первых неудачных опытов в комедиографии,
баснописании и т. д. Крылов вдруг заблестел чрезвычайно
ярко в своих публицистических и сатирических статьях,
которые он начал писать в 1789 году в журнале «Почта
духов».
То, что у других сторонников своеобразного реакцион­
ного либерализма было разбросано, у Крылова собралось
воедино, приобрело художественно сильное выражение.Крылов—-националист. Крылов—враг придворных и дво­
рянства. Но враждебность свою он объясняет прежде
всего отрывом их от народа, нелепым внешним западниче­
ством, культурным обезьянничеством. Крылов непрочь
противопоставить всему этому старину. И настроения эти
питаются, конечно, из того же корня, из которого растут
комплименты Чацкого Китаю «за мудрое незнанье инозем­
цев». Никоим образом нельзя сказать, чтобы эти ранние
проблески славянофильства представляли собою явление
действительно реакционное. Реакционность тут была внеш­
няя. Насколько просвещенный абсолютизм и господствую­
щая дворянская клика рядились в поверхностные, лишен­
ные содержания западные формы, а народные глубины,
в том числе и купечество, приобретшее некоторый вес, и
более деловая часть дворянства пребывали еще в старых,
домовитых, экономных, привычных внешних формах, ста­
раясь, однако, внести в них подлинно деловое строитель­
ство,—постольку и обозначился этот разрыв между мнимо
европеизированным дворянством и мнимо исконно славян­
ской буржуазией вместе с близкими к ней слоями хозяй­
ственных помещиков. Крылов, однако, отнюдь не остано­
вился только на критике антинациональных мод господ­
ствующего класса. Его народничество при всей своей уме­
ренности, несомненно, родственно революционному народ­
ничеству Радищева. На революционные лозунги Крылов,
конечно, не дерзает, но, может быть, он до них не дошел.
Но в пору своей молодости он горячо любит народ, он
чувствует его обиды, и хотя, быть может, его нельзя
зачислить в число решительных антикрепостников, все же
103

надо признать, что возмутительные формы крепостничества
находили в нем яркий и негодующий отпор. Меткие стрелы
посылал он также в самое сердце крючкотворной бюрокра­
тии, наконец, конечно, не щадит и вельмож, самым курьез­
ным образом описывая их тупое чванство. Крылов минует
трон и тем более церковь. Но и за вычетом этих чересчур
крупных «святынь»—общий фронт Крылова против гос­
подствующих классов в короткий промежуток его расцвета,
продолжавшийся, в сущности, три года, весьма достопри­
мечателен.
За «Почтой духов» последовал «Зритель», где напечатаны
были самые сверкающие произведения Крылова как сати­
рика, то есть «Похвала моему дедушке» и «Каиб». Крылов
и небольшая группа литераторов, собравшаяся вокруг
него, терпеть не могли карамзинского европеизированного
сентиментального либерализма. Либерализм Крылова был
гораздо глубже. Либерализм Карамзина—изящнее. Кры­
ловский либерализм был зол, карамзинский—благодушен
и слезлив. Но и тот и другой отражали тот же рост оппо­
зиционных настроений в наиболее живых частях общества
против вельможно-дворянского правительства. Крылов пре­
красно сознает, да ведь и ясно же это было в то время
до рези в глазах, что государством правят, и при этом
исключительно в свою пользу, группирующиеся вокруг
двора дворяне. В «Похвале моему дедушке» Крылов харак­
теризует именно как господствующий класс, в самом точ­
ном смысле этого слова, своих «звениголовов». Целый ряд
замечательных по меткости ударов сыплет он на этих «зве­
ниголовов». Например, воспитание характеризуется такими
словами:
«С самого начала, как станешь себя помнить, затверди,
что ты благородный человек, что ты дворянин и, следо­
вательно, что ты родился только поедать тот хлеб, который
посеют твои крестьяны. Словом, вообрази, что ты счастли­
вый трутень, у коего не отгрызают крылья, и что деды
твои только через того думали, чтобы доставить твоей
главе право ничего не думать».
Сатирические походы Крылова направлялись также в об­
ласть литературы. В этом отношении, конечно, блестящий
«Каиб» полностью должен быть отнесен к области литера­
турной критики. Все роды тогдашней литературы берутся
Крыловым под обстрел. С замечательным остроумием одо­
писец характеризует свою продукцию;
Ю4

«Аристотель очень премудро говорит, что действия ге­
роев их должно описывать не такими, каковы они есть,
но такими, какими быть должны. Мы подражаем сему
благоразумному правилу в наших одах, иначе бы здесь
оды превратились в пасквиль. О, сколь полезны правила
древних!»
Прелестно, смешно и умно написан знаменитый разговор
Каиба с пастухом, к которому направила его литература
идиллий и эклог, рисовавшая все прелести пасторальной
жизни.
Каиб нашел пастуха, но долго не мог признать его, ибо
перед ним было «запачканное творение, загорелое от
солнца, затемненное грязью. Неужели это и есть идилличе­
ский пастух?
«Это я»,—отвечало творение, размачивая корку хлеба
в воде, чтобы легче ее было разжевать.
«Где же твоя пастушка?»
«Поехала в город с возом дров и с последней курицей,
чтобы, продав ее, было чем одеться и не замерзнуть зимой
от холодных утренников».
t
«Итак, жизнь ваша не завидна?»
«О, кто охотник умереть с голоду и мерзнуть от стужи,
гот может лопнуть от зависти, глядя на нас».
В области драматургии Крылов выступал с самыми рез­
кими отповедями Сумарокову и Вольтеру за осуждение
слезливой драмы, о которой мы писали выше, как верного
выразителя буржуазного уклона в дворянской литературе
XVIII века. Крылов целиком сторонник этой драмы.
Весьма возможно, что блистательный дар молодого чело­
века пошел бы гораздо дальше, но уже все более ясные
нотки вышеупомянутого буржуазного уклона, раздавав­
шиеся в связи с французскими событиями, обратили на
себя внимание правящей клики, и рассвирепевшая Екате­
рина, размозжившая в 1792 году голову Новикова, прика­
зала арестовать и Крылова и бросить его в каземат. С этим
обрывается настоящий Крылов. Дальше мы видим перед
собою только писателя.
Конечно, в последний период своей литературной дея­
тельности Крылов создал изумительные басни, достойные
во многом более внимательного разбора, чем какой им до
сих пор давался. Но это уже не относится к истории кри­
тики. Многообещающий сатирик Крылов умер в екатери­
нинском каземате. Оттуда вышел человек сломленный, пы­

тавшийся, как и многие другие сломленные самодержавием
русские писатели, оправдать как-нибудь для себя самого
безобразную кривизну своего духовного стана.

V
Русскому самодержавию в течение всего его историче­
ского существования приходилось описывать своеобразную
извилистую линию. Руководители вельможной бюрократии
прекрасно понимали, что растущий с ростом капитализма
Запад может легко оказаться настолько превосходящим
своими военно-техническими силами полуазиатскую Рос­
сию, что первое же военное столкновение может разбить
в черепки ее самовластие и поставить страну в глубочай­
шую зависимость от более мощных соседей.
Поэтому не только сам росший в России капитализм
должен был, так сказать, изнутри толкать страну к извест­
ной европеизации, по и военно-политические соображения
принуждали самодержавие резко ставить вопрос о таком
приближении по крайней мере военно-государственной тех­
ники к западноевропейским образцам. Однако, военно­
государственная техника никоим образом не могла быть
оторванной от целого ряда других сторон хозяйственной
и культурной жизни. Опа была немыслима вне упорядоче­
ния путей сообщения, например, вне хотя бы некоторого
начального упорядочения народного образования и т. п.
Петр получил название великого именно потому, что
обозначал собою усиление момента сознательных стремле­
ний дворянской бюрократии к европеизации.
Однако, европеизация предполагала необходимость ро­
ста политического самосознания в самых различных кру­
гах. Верховая аристократия начинала мечтать о подчине­
нии самодержавно-бюрократического аппарата влиянию
магнатов. Первоначально абсолютно преданные монархии,
считающие ее бюрократический аппарат своим прямым
выразителем и заступой, среднедворянские офицерские
слои сами начинают втягиваться в рассуждения о построе­
нии такой конституции, которая закрепила бы за ними це­
лый ряд влияний и нарушила бы то всеобщее холопство,
которое тянулось от последнего мальчишки на кухне до
первого вельможи, могшего в любой момент попасть в
немилость и подвергнуться самым позорным наказаниям.
Шевелилось и низовое дворянство, мелкопоместное, порой

106

сплетавшее свои интересы с интересами еще весьма незре­
лого и неопределенного третьего сословия. Каждый раз
как самодержавной бюрократии чудилось, что европеиза­
ция переходит за пределы, указуемые ей «просвещен­
ным абсолютизмом», и приобретает характер «бессмыслен­
ных мечтаний», готовых при этом ж: перейти в открытое
действие, она с холодным ужасом отбрасывалась в про­
тивоположное направление и начинала период мрачной
реакции.
Конец царствования Екатерины, ознаменованный побе­
дами буржуазной Французской революции XVIII в., был
именно таким периодом мрачной реакции, продолженный
затем кошмарным правлением Павла.
Оппозиционные настроения, бледно проглядывавшие в
екатерининскую эпоху, главным образом в публицистике,
но уже сумевшие в одном случае сконцентрироваться до
яркого радикализма Радищева, не умерли, разумеется, но
вели подспудное существование. Они со всей стреми­
тельностью высыпали на поверхность в те дни растерян­
ного либерализма, которые носят название «Дней александровых прекрасное начало». Александрийская весна
была действительно полна прелестей, но о ней нам здесь
не приходится говорить. Она и главнейшие ее деятели
примыкают уже к позднейшей эпохе.
Задачи настоящей главы—выяснить некоторые черты
литературной критики в этот своеобразный период даль­
нейшего созревания культурности наших наиболее циви­
лизованных верхов, стиснутых клещами самодержавия и,
тем не менее, под этой мрачной тяжестью крепнувших,
хотя рост их часто искривлялся и принимал уродливые
формы.
Наиболее значительной фигурой переходного времени
от детского периода, описанного нами выше, к периоду
ранней юности націей общественно-критической мысли,
является Карамзин. При этом нужно сказать, что Крылов
и его направление во время расцвета крыловского кружка
стояли в общественном смысле значительно выше Карам­
зина. Нет никакого сомнения, что крыловский патриотизм,
высмеивавший ядовито поверхностное заграничное заим­
ствование, подавал руку позднейшей, окрашенной в сла­
вянофильство оппозиции и был несравненно более цен­
ным проявлением самостоятельности известных кругов
русской интеллигенции, чем восторженно казенный патрио-

L7

тизм Карамзина. Но Крылов-сатирик, можно сказать,
только мелькнул на небосклоне русской литературы со
своим «Зрителем», который был раздавлен реакцией, ме­
жду тем как Карамзин послужил действительным мостом
от державинского периода литературы к пушкинскому.
Ломоносовско-державинский период с разными вариан­
тами в общем и целом держится в кругу идей классиче­
ского рационализма.
Мы уже говорили выше, что является в высшей степени
поверхностным суждение о французской классической ли­
тературе как о ложноклассической, как о выражении па­
дающего дворянского мира. Мы уже указывали, что до­
минировавший над нашими теоретиками литературы Буало
представлял собою провозвестника буржуазной мысли
вплоть до энциклопедистов.
Огромным вкладом в мировую литературу являлся
французский буржуазный рационализм, холодный, ясный,
сначала скрывавший свое оппозиционное жало, а потом
призвавший весь старый мир на суд разума.
Однако, ко времени Французской революции и в осо­
бенности в самом течении ее, рационализм не был един­
ственным владыкой над умами,—влияние врага энцикло­
педистов Жан Жака Руссо сказалось, как известно, не
менее резко.
Что представлял собой ранний романтизм Руссо?
Руссо был представителем мельчайшей буржуазии,
в то время как бароны Гриммы и банкиры Гельвеции
являлись центром энциклопедизма, Вольтер блистал за
столом королей и даже пламенный Дидро вращался в выс­
ших сферах. В то время как радикальнейшие из энцикло­
педистов считали салон настоящим местом своих дей­
ствий, Руссо до конца сохранял угрюмые черты испуган­
ного, ушедшего в себя индивидуалиста. Это был тип не­
преклонного мещанина, сына той среды, которая выдви­
гала Кальвина и ему подобных, пламенных, охваченных
энтузиазмом проповедников демократического индивидуа­
лизма.
'
Гугеноты, янсенисты—вот те предки, которые привели
к якобинству. Эта линия идет именно через Руссо. Это
люди по преимуществу чувства и воли, ближе стоявшие
к разным вопросам религиозности взволнованных сердец,
чем к вере в светскую науку. Наука мало коснулась их,
она в гораздо большей мере в то время блистала в сало100

нах и сказывалась на растущих предприятиях крупных
капиталистов. Мещане жили по-старинке, но сознавали
все больше и больше непрочность, развращенность и глу­
бокий упадок стоявших над ними господствующих клас­
сов, включая сюда буржуазию и блиставшую ростом науч­
ных знаний и художественной элегантностью верховую
интеллигенцию. Руссо готов был повторить слова апо­
стола Павла, что мир должен принадлежать юродивым,
что последние будут первыми и не разуму открывается
в своеобразном прозрении великая истина. Неспроста
Руссо противопоставлял свой идеал всему миру собствен­
ников и указывал на собственность как на основу всей
выросшей потом громады лжи и угнетения. Не напрасно
он относил к этому миру заедающих чужую жизнь соб­
ственников, всю науку и все искусство, являясь, таким
образом, как бы наследником пророков Израиля и Иудеи
во имя мелкособственнического крестьянства осуждавших
привозную языческую цивилизацию, и предком Толстого,
который в жгучем протесте против наступавшего на ста­
рую Россию капитализма громил все неправды капита­
листического общества, бестрепетно включая сюда науку
и искусство.
Непосредственное чувство данной личности, непосред­
ственная близость к природе, жизнь по правде сердца—
вот что противопоставлял Руссо окружавшей его блестя­
щей цивилизации. „
Конечно, многие выводы из учения Руссо, так же как
и из учения энциклопедистов, совпадали. Он призывал
общество на суд сердца, а не на суд разума. Общество
не умело отвечать ни тому, ни другому судье. Оба судьи
произнесли приговор, что оно должно быть разрушено
и вновь воссоздано, и, тем не менее, одни (энциклопедисты)
имели ум и были полны кристальной внутренней ясности,
а другой (Руссо) имел сознание мутное и горячее, ходив­
шее волнами, имел страсть гораздо более разрушительную
и пути гораздо менее ясные. Но в то время как конец
XVIII века во Франции был уже приготовлен к тому,
чтобы в известных прослойках своего общества не только
отразить дух Руссо, как кульминационный пункт миро­
созерцания мелкого мещанства, но даже преувеличить
его, довести его до крайних, парадоксальнейших выраже­
ний вместе с Робеспьером и Сен-Жюстом,—наша матушка
Россия, конечно, была чрезвычайно мало приспособлена
109

Лап» СКРлько-ішбудь громкое эхо на женевское пропове­
дование. Однако же Руссо не остался без такого эха.
По всей Европе еще до революции распространилась
рябь чувствительности.
Словно устав от холодной фривольности рококо и от
не менее холодной строгости математических научных до­
стижений эпохи, представители утомленного дворянства
с наслаждением приникали к сосцам природы, говорили
об опрощении, о наивности, простой человечности и т. д.
Ни о какой утомленности, конечно, не могло быть и речи
в отношении русских передовых кругов. Напротив, они
были еще слишком зелены, слишком неуклюжи, и чрез­
вычайно тускло отражались европейские течения в пашей
скудной среде. Но руссотианская взволнованность, жажда
дать известную волю своим страстям и вместе с тем утон­
чать, цивилизовать их не могла не проявиться в наиболее
даровитых людях дворянства. Русский человек, сначала
бравший за пример рационалистическую литературу Фран­
ции, захотел также шевельнуть и своим сердцем, то есть
эмоциональной жизнью. Теплый ветер сентиментализма
ласкал его, навевал на него приятную мечтательность.
Конечно, не глубины руссотианской философии жизни,
тем менее раскаты грома, которым ответила на призыв
Руссо Французская революция, дошли до России,—даже
сентиментальные перепевы, легкие зефиры, которыми о. ра­
зилась эта буря в странах, не захваченных революцией,
долетели до нас в еще более ослабленной форме.
Что, собственно, вынес Карамзин основного из своего
знакомства с первыми проблесками европейской роман­
тики? Только то, что надо поискать возможности жить
приятно, что надо научиться побольше чувствовать, что
надо внести некоторое изящество во все жизненные функ­
ции,—вот и все. Молодой Карамзин был при этом свежее
и ярче. Подчас это стремление к изящной жизни ставило
его в некоторую оппозицию к староверам. Но становясь
старше, он закостенел. Правда, он ссылается на «черного
медведя», как он называл цензуру, и говорит, что этот
зверь смотрел через плечо на то, что он пишет, и часто
заставлял его перо делать совсем непредвиденные зиг­
заги на своем пути. Но, к сожалению, «черный медведь»
не только извне пугал Карамзина. Карамзин был помещик
и крепостник. В нем самом сидел «черный медведь». Он
сам становился этим пугалом по отношению к таким пред110

ставйтелям выраставшей вокруг него литературы, которые
шли дальше него, и неожиданно этот провозгласитель
свободы чувств оказался одним из гасителей русской
мысли, в гигантской исторической фантазии, органным
голосом, пропевшим хвалу самодержавному кнуту.
Но еще далеко было до этих грустных проявлений
поздней карамзиновщины в 1786 году, когда накануне
Французской революции Карамзин восстал против царив­
шей тогда ложноклассики и в двадцатилетием возрасте
осмелился в своем предисловии к переводу трагедии
Шекспира «Юлий Цезарь» сказать:
«Немногие из писателей столь глубоко проникли в че­
ловеческое естество, как Шекспир; немногие столь хорошо
знали все тайнейшие человека пружины, сокровеннейшие
его побуждения, отличительность каждой страсти, каждого
темперамента и каждого рода жизни, как удивительный
сей живописец. Все великолепные картины его непосред­
ственно натуре подражают... Каждая степень людей, ка­
ждый возраст, каждая страсть, каждый характер говорит
у него собственным своим языком. Для каждой мысли
находит он образ, для каждого ощущения выражение,
для каждого движения души наилучший оборот».
Идя дальше, Карамзин, можно сказать, с лессинговской
смелостью возражает Вольтеру:
«Истинною причиною сему, думаю, было пылкое его
воображение, не могшее покориться ника­
ким предписаниям. Дух его парил, яко орел, и не
мог парения своего измерять тою мерою, которую изме­
ряют полет свой воробьи. Не хотел он соблюдать так
называемых единств, которых нынешние на­
ши драматические авторы так крепко при­
держиваются; не хотел он полагать тесных пре­
делов воображению своему; он смотрел только на натуру.
Известно было ему, что мысль человеческая мгновенно
может перелетать от Запада к Востоку, от конца области
Монголовой к пределам Англии...»
Не правда ли, здесь слышится какая-то молодая страсть,
здесь в самом языке есть какой-то полет?
Поэтому и нравится Шекспир Карамзину, что его моло­
дая и талантливая натура тянется к живой жизни, к сча­
стью. Десятью годами позднее, в разговоре о счастье,
к великому негодованию лицемерных моралистов, Карам­
зин утверждает, что всякий человек имеет право на
Ш

Счастье, что счастье это не что иное как удовольствие,
доставляемое страстями. Страсть, говорит он, дарована
человеку природой для наслаждения жизнью. Не надо
подавлять страстей, учит Карамзин, надо наслаждаться
ими, но, конечно, в границах, предписанных благора­
зумием.
Революция вызвала разные формы романтизма. Тут
был романтизм бури и натиска, который выдвигал неурав­
новешенную, кипучую гениальную личность в борьбе с
окружающей ее посредственностью, романтизм, бывший,
конечно, призывом к революции, и кульминировавший в
произведениях молодого Шиллера. Тут был и романтизм
реакционной мистики, к которой зашагали разочарованные
дворяне и иногда интеллигенты, надежды которых были
разбиты реакцией. Тут было и то умеренно-сентименталь­
ное направление, которое пыталось скрасить неприглядную
жизнь большим количеством мечтательных ужимок, ро­
зовой воды и воды сахарной.
Карамзин примкнул только к последнему течению, но
и это было прогрессом для тогдашней России. Если
Державин произвел большое впечатление не столько за­
явлением, что «поэзия сладостна и приятна, как лимонад
летом», сколько сочинением стихов, которые, ко всеоб­
щему удивлению, действительно можно было читать не
без удовольствия, то Карамзин и подавно дает приятное
чтение. Молодой писатель, побывавший в Европах, внешне
изящный, с манерами заграничного барича, образованный,
умеющий со сладостным красноречием говорить на разные
темы, сделался и лично и через свои сочинения кумиром
общества, и те, кто подражал ему, вступили на путь со­
всем иного жизненного уклада, чем каким жили их тяже­
ловесные отцы.
Карамзин немного писал как критик, но суждения его
о его предшественниках, о Сумарокове, Ломоносове,
Тредьяковском и других были очень верны. Он дал в
общем правильную оценку и Державину и Богдановичу.
С особенным удовольствием отмечал он относительно по­
следнего, что «Душенька» есть легкая игра воображения,
основанная на одних правилах нежного вкуса, и хвалил
Богдановича, что он вслед за Лафонтеном отошел от
глубокого содержания первоначального мифа об Амуре
и Психее. Он хвалит стихи за самую их сладость и за­
мечает: «Богданович писал стихотворения, и мы все чи­
112

тали его, Лафонтен —прозу, и романы его едва ли известны
одному из пяти французов—охотников до чтения». Поэти­
ческие произведения, по мнению Карамзина, должны до­
ставлять усладу и тем самым утончать цивилизованность
читателя. Второе приходит само собою, если есть первое.
Карамзин сам восторженный читатель. Внешняя форма
имеет для пего огромную привлекательную силу. Сильный,
хороший стих, говорит он, «счастливые слова, искусный
переход от одной мысли к другой радуют поэта, как
младенца, и нередко на целый день делают веселым,
особливо, если он может сообщить свое удовольствие
другу любезному, снисходительному к его авторской сла­
бости».
Создав «Вестник Европы», Карамзин явился руководи­
телем многих сотен, а может быть, и тысяч читателей,
но к этому времени (начало XIX века) он, с одной сто­
роны, с совершенной полностью удовлетворен розовой
политикой Александра и открещивается от сколько-нибудь
серьезных задач. Если и раньше он мало давал литера­
турной критике в собственном смысле этого слова и свое
разностороннее дарование использовал в других обла­
стях, то здесь он прямо заявляет:
«Что принадлежит до критики новых русских книг, то
мы не считаем ее истинной потребностью нашей литера­
туры (не говоря уже о неприятности иметь дело с бес­
покойными самолюбивыми людьми). В авторстве полезнее
быть судимым нежели судить. Хорошая критика есть
роскошь литературы. Она рождается от великого богат­
ства, а мы еще не Крезы».
Карамзин был чрезвычайно осторожен; он предупре­
дительно заявляет, что цель его не учить публику, а един­
ственно занимать ее приятным образом, не оскорбляя
вкуса ни грубым невежеством, ни варварским слогом. Из
всего этого явствует, до какой степени жидким был изящ­
ный сентиментализм Карамзина. И все же для русской
литературы он сделал немало. Он сделал чтение люби­
мым препровождением времени для многих и многих. Он /
стал в некоторой степени учителем жизни, хотя и на
путях совершенно внешних. Он вслед за Державиным,
и более, чем тот последний, занял положение писателя
прежде всего и в то же время лица, окруженного поче­
том. Но, быть может, еще большей заслугой Карамзина
была смелость, с которой он теоретически и практически
8 Критика и критики

113

разорвал неустойчивый компромисс, созданный Ломоно­
совым в области стиля. Стремясь к превращению лите­
ратуры в нечто непосредственно приятное и опять-таки
соприкасаясь здесь с Державиным, Карамзин решил при­
близить печатное слово к слову устному, к нашей народ­
ной речи. Но так как вместе с тем он хотел, чтобы
литературный язык был изящен и соединял нас с Евро­
пой, он, конечно, должен был значительно обработать этот
разговорный язык, искать путей к его обогащению, до­
бившись в результате создания стиля, несомненно манер­
ного, какого-то танцующего или шествующего, но несрав­
ненно более гармоничного, гибкого и восприемлемого, чем
стиль предшествующих писателей. Но на этом пути Ка­
рамзин встретил страшное сопротивление староверов, за­
ставил литературную критику вернуться вновь к чисто
формальным филологическим прениям, которые соста­
вляют, однако, довольно любопытную страницу в ее
истории.
По сути карамзинская реформа в области языка сво­
дилась как к изменению синтаксиса, так и к новому отно­
шению в выборе слов. Карамзину претила латинская кон­
струкция фразы, явным образом не соответствовавшая,
так сказать, внутреннему ритму читателя и ставившая
огромные препятствия к легкому и приятному чтению.
Правда, Карамзин отнюдь не достиг подлинной художе­
ственной простоты. Первым прозаиком, действительно
установившим для литературы речь легкую, очень близ­
кую к разговорной и в то же время чистую и ритмичную,
был Пушкин. Как уже сказано, у Карамзина осталось
очень много то несколько танцующей манерности, то ве­
леречия, но все же язык Карамзина подошел несравненно
ближе к общеупотребительному разговорному, чем у его
предшественников, и это вызывало немало нареканий.
Литература казалась опошляющейся, снижающейся именно
постольку, поскольку пафос расстояния предполагаемой
речи верхов (латино-славянщина) и реальной ходовой рус­
ской речи казался нарушенным. Это еще усугублялось
стремлением Карамзина по возможности избегать славя­
низмов. Зато иностранные слова большею частью удачно
вводились Карамзиным в русский язык и рядом с этим
им самим изобретались слова, удержавшиеся и до нашего
времени.
Президент Академии наук Шишков явился тем застрель­
114

щиком, вокруг которого объединилось дворянско-вельмож­
ное консервативное начало, справедливо считавшее, что
вместе с классиками литература уходит от них, стремясь
выразить чувства и настроения более широких слоев, при­
ближается к жизни, на которую нельзя полагаться, ищет
нового читателя. Шишков, правда, не формулировал своих
нападок социальным моментом, этот классовый момент
ясен только для нас, но с большою запальчивостью, то
в одном сочинении, то в другом громил он карамзиновскую стилевую революцию. Изданная им в 1793 году
книга под названием «Рассуждения о старом и новом
слоге российского языка» собрала вокруг него целый ряд
пособников. Несмотря на множество диких утверждений
его, Шишков сумел создать в виде кружка «Бесед рус­
ского слова» высший писательский синедрион, боровшийся
с невежеством. В него вошли Державин, Дмитриев, граф
Разумовский, граф Завадовский и другие.
В настоящее время иногда поднимается протест против
иностранщины, причем указывается, что иностранные
слова делают речь нашей интеллигенции мало доступной
для трудящихся масс. Это очень часто верно, и к выравнению языка приходится итти двумя путями. Во-первых,—
не употреблять иностранных слов там, где есть хорошие
русские слова, во-вторых,—людям, не знающим необхо­
димых иностранных слов, учиться им. Шишков, конечно,
не потому боролся против иностранных слов Карамзина,
что желал близости литературы к народным массам, а по­
тому, что при помощи иностранных слов нарушался тот
высший «штиль», который установлен был именно как
классовый язык, и разрушение которого Шишков считал
«изменой обычаям, вере и отечеству». Шишков считал
совершенно недопустимыми такие слова, как эпоха, рели­
гия, мораль, гармония, катастрофа. Кстати, любой гони­
тель иностранщины в наши дни признает, что эти слова
сделались совершенно русскими. Ведь человек, не знаю­
щий их, есть человек, не знающий языка, то есть недо­
статочно образованный. Бороться с необразованностью
надо, не снижая культуры в ее высших формах, а повы­
шая образованность. Некоторые из слов, отвергнутых
Шишковым, были введены ещё до Карамзина, но и они
не нашли у него пощады. А так как подлинно русских
слов для обозначения этих понятий не было, то Шишков
пустился в прекомичное изобретение собственных слов.
8*

115

Так, он предлагал вместо слова «аллея» говорить «просад», вместо «аудитория» — «слушалище», вместо «ге­
роизм»—«добледушие» и т. д. Тут Шишков оказался даже
своеобразным новатором. Но Карамзина он всячески по­
рочил за попытки создать новые слова. Он был очень
возмущен, например, словом «будущность» и заявил, что
это неграмотно, а говорить нужно просто «будущее вре­
мя». Однако слово «будущность» вошло в русский язык
непоколебимо. Ужас вызывали в Шишкове такие слова,
которые были простым, точным переводом с француз­
ского языка. Между тем, как раз здесь Карамзин, часто
с большим изяществом, опять-таки шел по пути демокра­
тизации речи. Вряд ли мы нуждаемся сейчас в переводе
слова «революция», но именно Карамзин создал на основе
этого слова превосходное русское слово «переворот». Пу­
тем такого же перевода создалось слово «трогательный»
и целый ряд других.
Все это с совершенной ясностью доказывает классовый
характер конфликта.
С Карамзиным (принимая во внимание все те ограниче­
ния, о которых мы выше говорили) начал вырабатываться
тип дворянина-интеллигента, пытающегося всеми мерами
расширить круг своих читателей и так или иначе разбу­
дить еще спящие слои народа за пределами узко дворян­
ских столичных кругов. Шишков был человек недалекого
ума, но инстинкт подсказывал ему, что это пе к добру.
Сам Карамзин уклонился от борьбы с Шишковым. Гово­
рят, им была даже написана блестящая статья по уговору
его друзей, прочтена перед ними и увенчена их хвалой,
но затем тут же на глазах у них сожжена. Карамзин всегда
был человеком очень осторожным и не желал ни в какой
мере вызывать на поединок «черного медведя». Но дело,
сделанное им, подхвачено было другими силами. Сокру­
шительный ответ Шишкову дан был Дашковым («О лег­
чайшем способе возражать на критику»). Удачно возражал
ему Каченовский и в особенности Макаров.
Макаров выразил мысли, для своего времени чрезвы­
чайно богатые. Вообще, точка зрения его сводилась вполне
к заявлению о том, что язык литературный не должен
быть в противоречии с язБіком разговорным, и, во-вторых,
в утверждении непрерывной эволюции языка. По его мне­
нию, которое он доказывал примером, все языки менялись
в течение своей исторической жизни. То же будет непрс116

менно и с нашим. Общее движение просвещения приво­
дит к обогащению словаря, к изменению языковых форм.
Макарову же принадлежит и та характеристика Ка­
рамзина из уст одного из самых умных, образованных
современников, которой мы закончим посвященные ему
страницы:
«Пройдет время, когда и нынешний язык будет стар;
цветы слога вянут подобно всем другим цветам. В утеше­
ние писателю остается, что ум и чувствования не теряют
своих приятностей и достигают до самого отдаленного
потомства. Красавицы двадцать третьего века не станут,
может быть, искать могилы Лизы; но в двадцать третьем
веке друг словесности, любопытный знать того, кто за
400 лет прежде очистил, украсил наш язык и оставил
после себя имя, любезное отечественным благодарным
музам, друг словесности, читая сочинения Карамзина, все­
гда скажет: «Он имел душу; он имел сердце. Он сделал
эпоху в истории русского языка».
Жуковский, параллельно Карамзину производивший ре­
формы в стихотворной речи, также, по крайней мере
в первой половине своей жизни, выступал как критик—и выступал не без интереса. Само рассуждение о том, чем
должна быть критика, является обещающим, хотя, к со­
жалению, обещания эти не оказались исполненными. Су­
ждения Жуковского тонки и основательны.
«Критика,—говорит он,—есть суждение, основан­
ное на правилах образованного вкуса, бес­
пристрастное и свободное. Вы читаете поэму,
смотрите на картину, слушаете сонату, чувствуете удо­
вольствие или неудовольствие,—вот вкус; разбираете
причину того или другого,—вот критика».
Он требует осмысленного, вдумчивого, критического
чтения от самого читателя. «Два рода читателей,—говорит
он:—одни, закрывая прочтенную ими книгу, остаются с
темным и весьма беспорядочным о ней понятием; другие
читают, мыслят, чувствуют, замечают прекрасное, видят;
погрешности,—и в голове их остается порядочное, полное
понятие о том, что они читали». «Существенная польза
критики,—заканчивает он цепь своих рассуждений,—со­
стоит в распространении вкуса». Поэтому он считает ее
чрезвычайно важной отраслью изящной словесности. Но
не останавливаясь на этом, он говорит, что критика отно­
сится и к «философии моральной». Очевидно, что парал­
117

лельно Карамзину он полагал, что литература с помощью
критики может воздействовать на самые нравы, смягчая,
утончая и европеизируя их. Он ставит поэтому перед
критиком такие требования: по его мнению, он должен
быть не только моралистом-философом, но лично мораль­
ным человеком. В недурной статье, посвященной разбору
сатир Кантемира, мы опять встречаемся с мыслью, пока­
зывающей, что перед Жуковским носился какой-то образ
писателя—учителя читателей. Он говорит, что кроме смеха
чистого, просто веселящего людей, есть и смех, вскрываю­
щий вещи отвратительные и достойные презрения. Такого
осмеивающего человека Жуковский характеризует следую­
щими словами: «Человек, имеющий дар насмешки, не то,
что человек веселый: он почти всегда ' имеет характер
важный и ум глубокомысленный».
Сатиры Кантемира—произведение довольно-таки мла­
денческое, но в словах невольно провидишь великих на­
смешников нашей литературы: Гоголя, Щедрина, отчасти
Достоевского, Толстого и других.
Осмеянное становится в глазах наших низким, а вместе
с уважением к вещи теряется и наша к нему привязан­
ность.
Если философы и мыслители стараются изменить нравы,
то поэт-насмешник достигает этого легче и непосред­
ственно действует, в особенности в форме комедий.
Конечно, Жуковский оговаривается, что это сильное
оружие (насмешка) не должно быть употребляемо против
устоев общества и что условием социальной целесообраз­
ности насмешки является благородный характер и глубо­
кая честность самого насмехающегося. Несмотря на эти
ограничения, в Жуковском сказывается здесь правильное
представление о литературе как об оружии борьбы, как
о чем-то ломающем ошибочно уважаемое старье. Только,
конечно, сатирические журналы и в особенности деятель­
ность Крылова, могли, в особенности на русской аочве,
чпривести Жуковского к этому мнению. Но человек рых­
лый и глубоко мирный, изложивший эти идеи в 1809 году,
так же мало являлся борцом в критике, занимающей
у него очень немного места, как и в своей достаточно
обширной поэзии. Жуковский написал толковую и интерес­
ную статью о басне, в которой он сделал попытку приме­
нить сравнительный метод, дать нечто вроде критической
истории басни, и на этом как критик замолк. Став во
118

главе «Вестника Европы», Жуковский предварил читателя
о том, в каком духе поведет он свой журнал, и харак­
тернейшим образом писал: «Политика в такой земле, где
общее мнение покорно деятельной власти правительства,
не может иметь особой привлекательности для умов без­
заботных и миролюбивых». Первая часть этой фразы живо
напоминает историю города Глупова Щедрина. Как, в са­
мом деле, живописно это противопоставление—«деятель­
ная власть правительства» и «покорное общее мнение».
Вторая же часть фразы, с одной стороны, зачисляет са­
мого Жуковского и его журнал в число людей безза­
ботных и миролюбивых и вместе с тем таит в себе намек
на то, что люди немиролюбивые и небеззаботные могут,
конечно, существовать, направляя свою деятельность про-'
тив деятельной власти. Надо помнить, что все же это
было время, в которое начали уже слагаться кружки,
поведшие к декабрю.
В духе такой же беззаботности и миролюбия рассуждал
Жуковский и о критике: «Критика, но, государи мои, ка­
кую пользу может принести в России критика? Что при­
кажете критиковать, посредственные переводы посред­
ственных произведений? Критика и роскошь—дочери бо­
гатства, а мы еще не Крезы в литературе». В критике
Жуковского не успели даже отразиться его основные воз­
зрения, сводившиеся к пропаганде бегства от действи­
тельности, безобразия которой он все же не мог отрицать,
в царство сладостной мечты и упования на провидение.
Смотри, как наше счастье тленно,
Мы жизнь свою дерзнем ли презирать?
О нет, главу подставивши смиренно,
Должны мы ношу бед и промысла принять.

Сладостные слова совершенно глуповского характера.
Недаром Щедрин писал, что доблестнейийгми среди глуповцев считались те, которые наиболее претерпеть в со­
стоянии были. Встав на этот путь, Жуковский не без
злобы, несмотря на все свое добродушие, выражался отно­
сительно тех, кто не хотел быть миролюбивым и безза­
ботным. Так, он заявляет, что «энтузиазм является врагом
порядка, служит ли он эгоизму или добру. Кто, вооружаясь
на существующее зло в пользу будущего неверного блага,
нарушает вечные законы правды—тот злодей».
Но как бы ни были законопослушны и, в сущности,
119

довольно чахлы не только критика, но и литературная
деятельность Карамзина и Жуковского, все же это были
люди, обращенные лицом вперед, все же они содейство­
вали огромному явлению Пушкина—и в этом отношении
представляют шаг к будущему.
Не менее интересны критики конца XVIII ш начала
XIX века, ставшие обоими ногами на классическую, или—
для России—ложноклассическую точку зрения. К таким
надо отнести Каченовского и Мерзлякова.
Каченовский часто представляется совершенной кари­
катурой. Исходя из основных предпосылок, которые он
усвоил, он не мог не бороться с самим Пушкиным, и это
сделало одиозным имя Каченовского. Мелочная, часто до
смешного, придирчивость его критики, ее грамматичность,
а рядом с тем проявлявшаяся в нем всегда угодливость
по отношению к правительству и стремление всячески
доказать свою благонамеренность наложили густую безоб­
разную тень на его лицо; но надо все-таки сказать, что
Каченовский был человеком очень образованным, и неко­
торые его суждения в рамках тогдашних понятий отли­
чаются и точностью и убедительностью. Каченовский
очень здраво установил сущность басни. Он точнее, чем
его предшественники, определил оду, хотя и отходил при
этом от Буало. Я изложил выше споры об оде среди пер­
вых по времени русских писателей. Каченовский, говоря
о так называемом поэтическом беспорядке, заявляет:
«Сие отступление, сии внезапные переходы суть след­
ствия восторга. Лирик обдумал и расположил план оды,
обозрел все стороны своего предмета, видел отношения
самые отдаленнейшие, сблизил их и связал цепью почти
неприметною. В жару чувства и страсти он отдает себя
произволу влекущей силы, но держит в руке тайные пити
Ариаднины и не выпускает из виду главной цели. И так
все, в мнимом беспорядке в сих несвязных переходах гос­
подствует строгий порядок, обдуманное намерение, точ­
ная соответственность».
Здесь Каченовский является очень изящным вырази­
телем действительно классического начала в литературе.
Классическое начало ведь тем и отличается от романтики,
что в новой форме вполне объемлет содержание. Доклас­
сическая романтика, то есть, такое время, когда буржуаз­
ные стремления большей частью новых классов еще не
находят себе вполне соответствующего выражения, стра­
120

дает именно этой рассеянностью, хаотичностью, часто,
впрочем, сильно потрясающими читателя, как некоторые,
хаотические явления природы (бури или извержения). Послеклассическое время, время эпигонов, время «акаде­
мизма» отличается тем, что «живой восторг» или другое
какое-либо чувство, толкающее писателя к творчеству,
съеживаются, усыхают и заменяются словами и формами.
В период же классики, овладевшей всем содержанием
своей эпохи, разум писателя держит его в своем распо­
ряжении, но дает ему возможность с необыкновенной
свободой и вместе с тем с кристаллической правильностью
строить свои произведения по строжайшему плану и* оста­
вляя все его части трепещущими жизнью.
Конечно, русская классика представляла собой нечто
в высшей степени жалкое. Даже Державин, величайший
ее представитель, должен был бороться еще с крайне
неуклюжим языком и носил на себе печать известной ди­
кости. Классицизм наш был так же завозный, как мебли­
ровка дворцов императриц и вельмож, позаимствованная
в Париже. Поэтому .и верность Каченовского классиче­
скому знамени в свою очередь была каким-то чуждым
растением. Но Каченовский, в сущности говоря, старался
держать это знамя высоко и имел в виду в гораздо боль­
шей мере, чем Ломоносова, Сумарокова или даже Дер­
жавина, французскую литературу от Малерба до Воль­
тера. А здесь, конечно, многому можно было поучиться.
Дух руссотианской романтики, пройдя сквозь призму
революции и распавшись на дутое красноречие Шатобриана и бешеные взлеты поэтов «бури и натиска», позд­
нее—Байрона, и на сентиментальный, в значительной мере
безумный, бесформенный субъективизм Стерна, мог, есте­
ственно, вызвать толки об упадке литературы. Не только
потому, что все это была романтика, что здесь чувства
и требования новых классов, разбив старую скорлупу,
далеко еще не сумели окристаллизоваться, но и потому,
что романтизм начала XIX века представлял собой боль­
шую смуту. В нем соединялись разочарованные, отчаяв­
шиеся люди как старого, так и нового мира, ибо и ста­
рый феодальный мир и новый, представленный главным
образом плебейской интеллигенцией, был бит в эпоху
Французской революции, и восторжествовала упйтаннай
и грузная буржуазия —заводчики и ростовщики. Однакц
правда и то, что именно этот зажиточный господин Пра121

дон, уже давший себя знать с наполеоновский период,
а затем открыто взявший власть в свои руки, любил ко­
кетничать с классицизмом, который, однако, быстро был
доведен до состояния выхолощенного академизма. Вот
в этом сочетании надо понимать деятельность Каченовского и его более знаменитого сподвижника, имеющего
большие заслуги перед нашей критикой—Надеждина.
Карамзинский сентиментализм далеко ведь не был бла­
гом сам по себе, и еще большой вопрос, на что более
опиралась дальнейшая линия нашей культуры—на этот
сентиментализм или на заимствованный во Франции, свер­
кающий, прозрачный рационализм. В «Вестнике Европы»
Каченовского мы находим, между прочим, такие рассу­
ждения, никем, правда, не подписанные, ярко рисующие
относительную правоту классиков против сентиментали­
стов:
«Кто в театре смеется над новыми Стернами,—гласит
статья,—тот уж верно стыдится щеголять сентименталь­
ностью и верно уже напал иль скоро нападет на хороший
вкус в словесности. Чувствительность сердца есть, ко­
нечно, драгоценный дар природы; ио надобно, чтобы она
была управляема здравым разумом, а здравый разум за­
прещает бесполезно таскаться по белому свету, разнежи­
ваться при всякой обыкновенной вещи, болтать беспре­
станно о лазурно-розовом небе и бальзамическом влиянии
и единственно в этом болтании показать все просвещение,
а в сентиментальных путешествиях, сказках и романсах—
весь круг изящной словесности. Если рассмотреть, откуда
проистекает и куда ведет сия приторная чувствительность,
то вдруг окажется, что источником ее будет нерадивое
воспитание и невежество, а следствием—изнеженность
сердца, неспособность к отправлению должности в обще­
житии и несносная причудливость».
Нам остается сказать несколько слов о другом, почти
трагическом критике классицизма—о Мерзлякове, внес­
шем в нашу литературную критику некоторое философ­
ское начало, заимствованное от Баумгартена и других
немцев.
Говоря о критике начала XIX века, нельзя опустить
Мерзлякова (1788—1830 годы). Мерзляков, талантливый
профессор, был первым человеком, попытавшимся под­
вести под литературную и вообще художественную кри­
тику некоторый теоретический фундамент. При этом он
122

уже не пользовался простым переносом и, можно сказать,
чуть заметной вариацией французских эстетических тео­
рий. Он пополнял их довольно обильно из немецких источ­
ников, из Эшенбурга и Баумгартена, и развивал их в не­
которых случаях довольно самостоятельно. Мерзляков
был прекраснодушной и благородной натурой. Искусство
казалось ему «сердцем морального мира», ß нем уже было
очень много от романтики, за которую тем жаднее и
жарче цеплялось искусство, чем скуднее и холоднее была
окружающая жизнь.
Если Карамзин хочет создать в искусстве убежище для
наиболее утонченных современников, некоторый центр
цивилизаторских сил среди диких условий нашей обще­
ственности, то Мерзляков трогательно благоговеет перед
искусством, как перед высокой святыней.
Статьи его по теории искусства и литературы не соста­
вляют полной системы, но на некоторых сторонах его
взглядов приходится остановиться, несмотря на то, что
они часто непосредственно отражают достижения запад­
ной мысли. Определяя понятие поэзии, Мерзляков очень
обдуманно дает свою формулу и потом небезынтересно
развертывает каждый употребленный им термин.
Мерзляковское определение поэзии звучит так: «Поэзия
есть отражение в гармоническом слоге, иногда верное,
иногда украшенное, всему тому, что в природе может быть
прелестного. Подражание, собранное с намерением поэта,
с его воображением и чувством». Если мы сопоставим это
определение Мерзлякова с известным определением по­
следовательного натуралиста, главы натуралистов Эмиля
Золя, то и тут мы найдем поражающее сходство. Ибо
Золя говорит, что искусство есть отражение природы
сквозь темперамент художника.
Правда, бросается в глаза и некоторая разница. Мерз­
ляков не отрицает ни реалистического корня искусства,
ни стилистических претворений основного материала, ни,
повидимому, претворений тенденциозных, вытекающих из
«намерений и чувств автора», мы бы сказали—его классо­
вых интересов и тенденций. Но при этом он оговаривается,
что материалом для подражания могут быть только пре­
лестные стороны природы. За это он очень держится. Он
снова повторяет, что из природы нужно выбирать то,
«что приводит нас в приятное и любезное положение;
та же природа, которая возмущает нас неприятными впе­
,123

чатлениями, должна быть изгнана из поэзии». Ои даже
на определенном примере старается иллюстрировать свое
положение: «Только чудотворный немецкий гений (чудо­
творный в смысле чудаческий.—А. Л.), выдвигающий на
театрах виселицы, может утешить тех зрителей чудовищ­
ными сценами» («Вестник Европы», 1813 г.).
Однако же эти чрезвычайно резкие утверждения краси­
вости в искусстве не ограничивают Мерзлякова до чрез­
мерности. Так, например, он по поводу драмы Озерова
«Эдип» разражается такой тирадой:
«Г. Озеров, дав другую развязку сей басне, отнял у
нашей сцены драгоценнейшую часть сего сокровища. Мо­
жет быть, он следовал в этом французам, которые часто
бывают слишком нежны: они, боясь расстроить нервную
систему своих соотечественников, не смеют показать на
театре страдальческую смерть мужа добродетельного. Та­
кая нежность бывает притворное или слишком утонченное
жеманство, плод испорченности вкуса, жеманство, которое
доставило вялость многим хорошим французским тра­
гедиям».
В великой мере взрыв немецких поэтов «бури и на­
тиска», этих выразителей сдерживаемого скудностью гер­
манских условий революционного подъема буржуазии, про­
тивен Мерзлякову. Он хочет очень сладостного искусства,
которое утешало бы и медленно поднимало его сограждан
к культурной и человеческой жизни. Но все же ему при­
суще чувство меры и в другую сторону. Он понимает,
что нельзя заменять искусство сиропом, и требует от пего
известной крепости. Цель трагедии, по его мнению, дока­
зать торжество добродетели и истины, дабы «сближать
сердца действующих лиц и зрителей, чтобы последние
приучались любить и чувствовать страдания ближнего
по себе самим». Как ни обще, как ни поверхностно это
требование, тем не менее, поскольку оно шло из самых
недр «просветительного» духа, в нем есть нечто глубоко
родственное даже нынешним нашим требованиям. Эпохи
пустого эстетства, конечно, не считают трагедию орудием
воспитания. Незадолго до войны А. Р. Кугель говорил
о том, что драматургия должна безнадежно увянуть, так
как нашему веку не свойственна прочная, хорошо рас­
пространенная этика. Мы, говорил он, просто не знаем,
что такое добродетель, потому и смешно устремляться
к тому, чтобы доказать неизбежность се торжества. Но
124

во времена Мерзлякова приблизительно знали, что такое
добродетель. Конечно, это было весьма скудное о ней
представление, все же этические устои существовали, окру­
жающая жизнь отходила от них, от этих примитивных
правил добродетели, человечности и честности и тому
подобного очень далеко. Общество жаждало воспитаться,
по крайней мере в лучших своих частях. Буржуазные
идеологи, высоко поднявшие свое знамя на Западе, в
XVIII веке действительно боролись за торжество добро­
детели, как она, буржуазия, понимала ее. Отсюда задача
трагедии—заставив зрителей жить одной жизнью с дей­
ствующими лицами, полюбить их, сострадать им и выйти
из театра с более глубоким убеждением, что доброде­
тель торжествует, несмотря на все испытания, что она
торжествует в принципе даже тогда, когда носители ее
трагически погибают, торжествует в исторической пер­
спективе.
Конечно, наша добродетель, то есть тот мир, который
несет с собою пролетариат, и та музыка чувств, которая
к нему относится, бесконечно мощны и определенны, но
самое наличие пролетарской этики ставит перед трагедией
ту же задачу.
Мерзляков считает задачей комедии быть «зеркалом на­
шей обыкновенной жизни, в которой посреди бесчисленно
разнообразных, нелепых, диких, мрачных сторон всегда
проглядывали черты света, любезные даже для порочных».
Не замечательно ли, что Мерзляков, который относится
к искусству глубоко серьезно, до трогательности пла­
менно, совсем не говорит, что комедия должна смешить,
совсем не говорит о ней как о легком удовольствии, со­
всем не говорит о типах, к которым можно относиться
с снисходительной улыбкой и беззаветным смехом. Нет,
у него в комедии, отражающей, заметьте, обыкновенную
жизнь, элементы ее делятся на дикие, мрачные и светлые.
С таким шумом празднующее свой успех «Дело» СуховоКобылина есть как бы полностью комедия, написанная
по рецепту Мерзлякова. Смешное стоит там на самом зад­
нем плане. Если Чехов в своем исполнении Муромского
отмечает смешные черточки, то только для того, чтобы
тем усилить потрясающее впечатление человечности и
благородства этого старика, величавого именно в своем
абсолютном жалком бессилии. А чиновники? Те уже ни­
сколько не смешны, а просто кошмарны. Я склонен ду­
125

мать, что рецепт Мерзлякова очень верен для того, что
можно назвать высокой комедией. Высокая комедия все­
гда, в сущности, трагична. Мы недавно проявили изуми­
тельное забвение этой истины по поводу такой высокой
комедии, как «Ревизор» Гоголя, и положительно стали
думать, что смех сам по себе, то есть сотрясение грудо­
брюшной преграды, способствующее пищеварению, есть
важная особенность гоголевской комедии, в то время как
это была в лучшем случае приправа. Остальной же смех
Гоголя весь и целиком мучителен. И рядом со смехом по­
стоянно проглядывает в «Ревизоре»
прямой ужас.
После прошедших над нами годов самодовлеющего
естества даже старик Мерзляков, не освободившийся еще
от пудреной косы, оказывается иными сторонами поучи­
тельным для нас.
Не буду останавливаться на французской, но вместе
с тем наивной вере Мерзлякова в полный реализм театра
и на других многочисленных его соображениях, укажу
только в связи с тем, что мне пришлось говорить о вол­
новавшем умы дворянского общества вопросе места, по­
рядка и свободы поэзии, меткое суждение Мерзлякова:
«Пускай говорят,—пишет он в «Беседах любителей сло­
весности в Москве»,—что чувство свободно от всякого
плана, от стеснения,—это неоспоримо».
Очевидно, к этому времени (1815—1816 год) романтиче­
ские теории свободы поэзии уже давали себя чувствовать.
Мерзляков продолжает:
«Природа в самую бурю, когда все, кажется, готово
разрушиться, не теряет своей стройности, или, лучше, са­
мая буря имеет свои законы, начало, переходы и конец;
почему же не должны иметь сего порядка, сих законов
бури сердечные? В порывах чувств есть своя система, по­
стоянная и верная; ее-то должен открыть и исполнить
стихотворец».
В связи с этим стоит и другое правило, устанавливае­
мое Мерзляковым:
«Всякая правильность и точность, или, так сказать, сим­
метрия в расположении слов слишком разочаровывает
слушателя или зрителя».—«Многое должно казаться без
связи, без хода, без порядка».
Мерзлякову принадлежали и чисто критические статьи.
Из своих современников он в особенности часто обращал
внимание на Озерова и вообще театральной критике от­
126

давал исключительное внимание. Надо сказать, однако,
что его критические статьи все-таки слишком связаны,
излишествуют правилами французского классического эти­
кета и что в них часто встречается чрезвычайная мелоч­
ность, столь характерная для стилистов придирчивой кри­
тики XVIII века.
Гораздо интереснее Мерзляков в опытах исторической
критики. Так, например, чрезвычайно интересно читать
то, что он пишет во введении к своей статье «Сумароков»
(«Вестник», 1817 г., стр. 67).
«По моему мнению, всегда надобно из должного ува­
жения к знаменитым писателям отличать погрешности их
собственные от погрешностей, принадлежащих к их веку,
да и на сии погрешности нужно смотреть со стороны
особенной».
Это, однако, совсем не мешает Мерзлякову великолепно
понимать недостатки Сумарокова. О некоторых его тра­
гедиях он отзывается так: «Весь груз везется в зимнюю
бурную погоду на разваленных санях». В шедевре Сума­
рокова «Дмитрий Самозванец» он во всех пяти актах
никакого действия не находит и т. д. Зато перед Держа­
виным Мерзляков благоговеет (стр. 79).
«Державин первый дал оде нашей вид горацианский,
то есть исторгнул ее из тесных пределов учебно-система­
тических сочинений, наполненных общими риторическими
местами и располагаемых единственно по обыкновенным
формам: сей недостаток заметен и в великом Ломоносове,
а в последователях его несравненно более. Державин да­
ровал оде истинное движение чувства восторженного,
воображения воспламененного... Ода Ломоносова, при всем
своем величии, носила еще оковы школы, ода Державина
в первый раз с распущенными крыльями воспарила орлом
к небесам».
В своих восторгах перед Державиным Мерзляков захо­
дит очень далеко. Он думает, что дух Державина соста­
вляет (стр. 80):
«твердость, решительное благородное самочувствие и
непринужденная, всегда затейливая веселость... Он (этот
дух) ощутителен в каждом его творении, какого бы рода
оно ни было: по первым стихам тотчас же узнаешь Дер­
жавина, как узнают первого музыканта или живописца
по первому движению смычка или по черте проведенной».
Он провозглашает Державина сильным и блистательным
127

соперником Горация. Если тут и есть преувеличения, то
все же надо указать, что вслед за эпохой забвения и
даже некоторого пренебрежения к Державину у нас, мо­
жет быть, наступит (не наступает ли уже) эпоха пере­
смотра отношения к нему не только как к личности,
сыгравшей определенную роль в истории нашей литера­
туры, но и вообще как к создателю непреходящих поэти­
ческих ценностей.
Мерзляков дожил до Пушкина. Когда он читал «Кав­
казского пленника», то плакал обильными слезами. Однако,
он не откликнулся на это новое явление. Быть может,
он чувствовал, что всходит солнце, что даже казавшееся
ярко пламенеющим до этих дней проявилось как тусклое
и началось подлинное утро, началась подлинная история
русской литературы.

В. Г. БЕЛИНСКИЙ1
Моя задача будет иметь довольно скромные пределы.
Я ограничусь той новой оценкой Белинского, которая
вытекает из нашей великой революции, то есть я поста­
раюсь сделать попытку определить место Белинского в
истории русской культуры с точки зрения класса, являю­
щегося носителем Октябрьской революции.
Прежде всего такая крупнейшая фигура, как Белин­
ский, характеризующая собой все, что есть лучшего в рус­
ской интеллигенции, могла появиться только в исключи­
тельную эпоху социальной биографии народа вообще и
этой его интеллигенции в частности.
Время Белинского было в некотором отношении эпохой
пробуждения нации.
Каждая национальная культура с нашей марксистской
точки зрения всегда носит классовый характер, то есть
определяется культурно-доминирующим классом.
Русское дворянство в общем и целом играет в истории
русской общественности антикультурную роль, и тем не
менее в первые 10 лет [XIX столетия. Ред.] самосознание
в России совпало с возникновением такого самосознания
в передовых группах дворянства.
Весна русской поэзии и русской мысли ознаменовалась
появлением Пушкина и группы поэтов и писателей, но­
сивших на себе печать дворянской культуры и дворян­
ских подходов в этом творческом акте, которым они пода­
рили весь народ.
Белинский это прекрасно сознавал, и вы, конечно, по-*
9
1 Речь на юбилейном торжестве 13 июня 1923 года.
9 Критика и критики

129

мните ту яркую характеристику Пушкина как дворянина,
которую Белинский неоднократно повторял.
Но если бы это было только дворянское самосознание,
то период дворянского культурничества мог бы не входить
вовсе в историю русского национального сознания. Надо
сказать, однако, что господствующий класс в эпоху своего
расцвета, выражая самым ярким образом свои классовые
тенденции, в то же время в значительной мере отражает
и судьбы всего руководимого им целого. К этому надо
прибавить, что в России с ее азиатским самодержавием
передовые группы дворянства быстро определились, как
f оппозиционные. Это тоже давало этим группам право на
некоторое время ставить себя как бы во главе всего угне­
тенного народа.
Дворяне сознавали, конечно, что они принадлежат к гос­
подствующему классу, и отсюда патриотический душок,
присущий им всем, даже наиболее радикально настроен­
ным. Но все же перед мыслью дворян раскрылись неко­
торые горизонты, и многие из них далеко опередили
казематное самодержавие и крепостную розгу. И еще
одно замечание. Если передовой класс какого-нибудь боль­
шого народа начинает свою сознательную жизнь, то он,
конечно, становится прежде всего перед самыми общими
проблемами, перед вопросами природы, жизни и смерти,
любви и т. д. В таком смысле он может проделать много
общечеловеческого и элементарно важного. И, действи­
тельно, передовики русской культуры, почти сплошь дво­
ряне, проделали в этом отношении гигантскую работу.
Можно сказать, что первые гении каждого народа хвата­
ются, естественно, за самое важное, между тем как после­
дующие, хотя они и не уступают им в гениальности,
переходят уже к вопросам более детальным. Позднее по­
являются эпигоны, которые при всей талантливости вы­
нуждены либо повторять зады, либо придумать новые
формальные ухищрения за исчерпанием большинства
общеинтересных тем. Только крутые сдвиги самой жизни
могут создать в этом отношении совершенно новую, так
сказать, весну.
Вообще в эпоху Белинского дворянство продолжало
I играть значительную роль. Лучшие слои дворянства все
с большим отвращением относились к собственному своему
социально-политическому положению и это потому, что
все более ощущалось давление всей массы русского на­
130

рода, который как будто начинал просыпаться. Конечно,
нельзя было ждать, что народ непосредственно выступит
на арену культурной деятельности. Лучшие из дворян как
будто служили до некоторой степени ему рупором, и тем |
не. менее было ясно, что необходимо появление новой
общественной группы, лишенной дворянских предрассуд­
ков, более близкой к народу и в то же время способной
овладеть в значительной мере образованием.
В Европе таким классом явилась буржуазия. Широкое /
развитие городской жизни привело с собою планомерную
смену феодализма. В России буржуазия не сыграла очень
заметной культурной роли. У нас нет ни одного писателя,
который был бы, так сказать, с ног до головы буржуа и
который сыграл бы видную роль в истории нашей мысли
или нашего искусства. Нужно удивляться прозорливости
Белинского, который тем не менее отводил буржуазии
большую роль в будущем. Так, он говорит: «Противная
вещь буржуазия, но нельзя думать, что буржуазия не
нужна. Наоборот, крайне нужна она нам, она может со­
здать почву для развития культуры». Это свидетельствует
о замечательном уме Белинского.
Но, так сказать; замбуржуазией в России оказалась
мелкая буржуазная интеллигенция. Я не хочу сказать,1
чтобы подобный слой не играл никакой роли в Западной
Европе. Наоборот, роль его и там очень велика. Но у
нас народническая интеллигенция выступила с известной
независимостью от классовой тенденции именно в силу
известной слабости буржуазии.
В состав интеллигенции новой формации, сменившей
собою, начиная с конца 50-х годов, интеллигенцию дворян­
скую, входили разночинцы.Тут были дети духовных лиц,
фельдшеров, мелких чиновников, которые жаждали знания.
Правительство, считаясь с непобедимой потребностью го­
сударства и хозяйства в образованных людях, вынуждено
было открывать перед ними двери школ и сознать, что
старого служивого класса недостаточно. Пришлось вызвать
нового студента, так сказать, из недр народных или из
слоев, близких к этим недрам.
Он пришел оттуда с необыкновенно яркой физиономией
и самым главным представителем его был именно
Виссарион Григорьевич Белинский. Типичный интеллигент,/
разночинец средины XIX века он был, в сущности говоря,|
почти пролетарий. Он был нищ, ни с кем и ни с чем
131

не связан. С самых детских годов своих он видел вокруг
себя угнетение всего окружающего. Такие люди, как
только начинали мыслить, мыслили оппозиционно или даже
революционно. Конечно, разночинцы были верхушками
масс. Но все же они принадлежали к этим массам, и
знание преломлялось у них враждебно к верхам дворян­
ским и бюрократическим.
Символично, что этот полуобразованный Белинский, ко­
торого выгнали из университета за неспособность, обогнал
потом своих гениальных собратьев из дворянского класса.
Начиная с 40-х годов, он каждую молекулу впитанного
их знания превращает в орудие борьбы за самосознание
народных масс.
Но тут уже нужно сказать, что такой оппозиционер
из народа фатально попадает в невыносимое положение.
«Для чего ты вызван из народа?- может спросить таких
людей история,—тебя вызвали для того, чтобы служить
самодержавию».
«Но я не хочу».
«Чего же ты хочешь?»
«Я хочу разрушить эту тюрьму для себя и для народа».
«А есть ли у тебя силы для этого?»
«Я критически мыслящая личность, моя сила в яркости
моей идеи и страсти моей эмоции. Я выйду и буду
кричать, криком моего сердца я разбужу кого-то сильного».
Кого же сильного мог желать разбудить разночинец?
, Конечно, такой силой могла быть только народная масса,
и в первую голову, крестьянство. Позднее разночинцы
и перешли к этой работе.
Белинский же уже с самого начала не доверял воз­
можности вызвать в ускоренном порядке пробуждение
народных масс. Он был одинок и сознавал свое одино­
чество. Он говорил: «Мы сделались зрячими. История
открыла нам глаза. Не лучше ли было бы, чтобы они
закрылись навсегда». Он познал всю скверну мира, для
пего выявилась пропасть, которая требовала его сил для
переустройства жизни. Он слышал призыв прекратить
страдания народа, из рядов которого вышел, и не видел
к этому решительно никаких путей. Это одиночество
сказывается не только на его внутреннем, но и па его
внешнем существовании. Белинский был больше всех
одинок. Его мучила эта татарская цензура и постоянная
опасность непосредственного давления власти на его
132

судьбу, что только случайно не обрушилась на голову
Белинского. Его терзала и бедность, преследовавшая его
до конца жизни. Он преждевременно умер.
Личность Белинского исторически состоит прибли­
зительно из таких элементов:
1. Резкая критика._£уществующего.
2. Поискц^опоры для того, чтобы низвергнуть его гнет.
3. Социалистический—идеал, который навязывается сам
собою, как наилучшее разрешение вопроса.
4. Известная национальная гордость.
Разночинцам присуще было сознание, что они впервые
строят настоящую культуру своего народа и что они
должны сделать это дело независимо от правительства
и от растущего капитала.
Люди передовые, как Белинский, полагали, что Россия
вступит последней в семью демократии, но она сократит
все этапы и отольется в новейшие формы человеческой
общественности раньше, чем Запад.
То, что Белинский отдался почти целиком литератур­
ной критике, непосредственно связано с огромным зна­
чением, какое изящная литература играла тогда в России
и, конечно, это не потому, что то поколение было осо­
бенно даровито в художественном отношении. Выдаю­
щаяся роль литературы объясняется тем, что это была^
единственная трибуна, с которой можно было говорить
сколько-нибудь свободно. Художественное творчество во
всех странах, в особенности в Германии, явилось, таким
же образом, языком проснувшихся новых классов. В такую
пору искусство всегда стремится к идее и сочетанию
эстетических запросов с запросами мысли. Все обществен­
ные порывы устремляются через этот клапан.
Реалистическая художественная литература России полу-3
чает свое полное объяснение из этих соображений. Русская
литература чувствовала, несмотря па нажим самодержавия, ’
под собой народную почву. Люди мучались, падали, /
умирали, по оставались реалистами, они не хотели звать
к себе утешительницу-фантазию, они оставались вырази­
телями определенного протеста. В этом особенность фи- ,
зиономии русской литературы того времени. Реализм,
необычайная трезвость, яркий смех, карикатура и вну- [
тренняя мука доминируют в этой литературе. Белинский^
был пророком и предтечей русской интеллигенции.
Мне предстоит сказать теперь в кратких словах, как
133

старался он разрешить упомянутые выше, стоявшие перед
ним во весь рост, проблемы.
В трудах Белинского замечается, во-первых, непосред­
ственная критика существующего, во-вторых, готовность
на всякие жертвы для ее исправления.
Если Белинский был бы только романтиком, интеллиген­
том, поставленным в железные тиски, он решил бы вопрос
теоретично. Ведь один раз, опираясь на философию Гегеля,
он заявил, что готов примириться с действительностью,
облобызать ее и прижать ее к своей груди. Но каждый
нерв кричал в нем, что этого нельзя, что он будет всю
жизнь каяться в этом, что действительность отнюдь не
разумна. Он признал ее разумной на мгновенье, вовсе
не потому, что хотел помириться, что мужество покинуло
его. Нет, никогда, быть может, не был он так морально
Î
прекрасен, как когда писал свое «Бородино». Он вну­
тренне сознавал свою правоту, ибо что утверждал он?
Он утверждал, что всякая критика, всякий идеал, который
не поддерживает реальная сила, бесплоден.
Нет, он не был фантастом. Он был настолько борцом,
что ему нужны были реальные результаты в этом мире.
Он был поклонником силы, энергии и победы. Все это
в нем было настолько живо, что он согласился, было,
признать право силы, чтобы только не казаться поклон­
ником бессильного права. Эти металлические элементы в
сердцах и душах лучших разночинцев существовали во­
обще, иначе не могла бы выделиться грандиозная фигура
Чернышевского, которую почтительно приветствовал сам
Маркс. Будь Белинский несколько менее умен, несколько
менее страстен, он не договорился бы до этих чудовищ­
ных вещей, но тут и сказалась именно сила его ума.
Конечно, скоро ужас перед кумиром, который он воздвиг,
\ сразил Белинского и заставил его искать другого исхода.
I Он вновь возвращается к острой критике, но уже на
новой стадии развития, он уже понимает, что критичес/ кая личность не может удовлетвориться проповедью, он
заявляет, что любит человечество ио-маратовски, он увле­
кается Робеспьером. Вспомните знаменитый разговор его
с чиновником у Грановского в изложении Герцена. Чинов­
ник заговорил об образованных странах, где людей крити­
кующих сажают в тюрьму. Тогда Белинский, весь тре­
пеща, возразил: «А в еще более образованных странах за­
щитников старины посылают на гильотину». Все, вплоть до

ІИ

Герцена, были тогда испуганы. Да, это был критик, готовый
пустить в ход критику оружия,—гильотину, как инстру­
мент критики. Он любил человечество той активной /
любовью, которая в определенные эпохи приводит вождей
народных масс к революционным методам борьбы. Револю­
ционер жил в Белинском, но рядом с этим Белинского
одолевает тоска. Он чувствует, что еще не пришло время,
он гадает о том, когда оно придет, и в этих поисках
занимает совершенно оригинальное положение. Он говорит:
«Я молюсь на народ, но ждать, чтобы крестьянство само
устроило свою жизнь, это то же, что ждать самоорга­
низации волков в лесу». Иногда он говорит о народе
с настоящей злобой: «Масса инертна. Она сложиться в
активную организацию не может. Но ждать другого.
Чего ?»
И он останавливается на реформах Петра. Он про- /
славляет меньшинство, во главе которого стоял Петр и
который в мучительном насильственном процессе толкнул
вперед инертную массу. Дело было, конечно, не ь том,
чтобы благословлять самый петровский строй. Но, по
Белинскому, надо принять его как факт, исходить из
него. Отсюда мечта Белинского, вокруг которой он всегда
ходит. Меньшинство монтаньяров, меньшинство якобин­
цев, ясно понимающих интересы народа и защищающих
их всеми средствами. Ему мечтается именно такое мень-,
шинство, опирающееся на глухое сочувствие народа. Ему
хочется, чтобы оно шло дальше путями Петра.
Однако, Белинский видел рыхлость окружающей его
интеллигенции, знал, что дворянство даже в лучших своих
представителях отжило свое время, и готов был привет­
ствовать даже прогресс буржуазии, как подготовляющий
почву для культуры. Перспектива у Белинского довольно і
правильная, почти марксистская. Да и вообще от сугубого
идеализма, с которого он начал, его всегда и всего более
тянуло к материализму. Весь последний период его жизни 1
протекал под знаком Фейербаха. Он совсем ушел от
Гегеля. Такова была эволюция Белинского.
Так как Белинский больше высказался как художествен­
ный ценитель, чем как публицист, то приходится сказать 1
два слова о его основных тенденциях в этой области.
Белинский как сын своей эпохи обладает большим
художественным инстинктом. Он звал русских людей к
работе в области искусства и старался подготовить их
13&

к правильному пониманию художественных задач. Белин­
ский часто колеблется в своих суждениях, но никогда
не останавливается на ошибках, сам исправляет их. С
этой точки зрения, не останавливаясь на промежуточных
этапах, нужно сказать, что Белинский никогда не по­
творствовал тенденциозному искусству, то есть мнимо­
художественному выражению голых мыслей. Искусство
для Белинского есть особая область, для которой есть
свои законы, ничего общего не имеющие с публицистикой.
Белинский был во многом настоящим эстетом, но все же
он знал, что искусство есть выражение идеи. Он учил,
что идеи эти должны проникать сверху донизу произведе­
ния искусства и давать им цельность. Народный художник
для него—глашатай народных мыслей, нужд и чувств.
Подлинная литература есть в сущности творчество народа
через его избранников. Искусство для Белинского есть
величайшее служение жизни, но служение на особом языке.
Отсюда напряженнейшая любовь Белинского к правде,
к реализму и неменьшая любовь к чистой художественно­
сти, к убедительности. Вы помните знаменитое место из
письма к Гоголю, где Белинский пишет: «Мистической
экзальтации у нашего мужика нет, у него слишком много
смысла и положительного в уме».
На этом зиждутся надежды Белинского на будущие
судьбы мужика. Ему кажется, что народ атеистичен, что
он против того, чтобы его кормили фантазиями.
«Он прозаичен, —пишет Белинский,--ясен и страшно
требователен к жизни». Белинский ждет, что он пойдет
по пути осуществления своих идеалов, а не мечтаний
о потустороннем мире.
Мы знаем свидетельства Кавелина о том, что Белинский
первый говорил, что Россия по-своему скорей, лучше и
мощнее разрешит вопрос о взаимоотношении труда и ка­
питала, чем Западная Европа.
В этом была своеобразная национальная гордость Белин­
ского. Вы помните, что Добролюбов в своем отзыве о Бе­
линском говорит: «Что бы ни случилось с русской лите­
ратурой, Белинский будет ее гордостью, ее славой и укра­
шением».
Плеханов не удовлетворился этим, он прибавляет: «К
этому необходимо прибавить, что Белинский оплодотворил
общественную мысль и открыл новые горизонты чутьем
гениального социолога». Добролюбов хочет сказать: Белин­

ский всегда останется для нас дорогим памятником лучших
начинаний нашей молодости. А Плеханов утверждает: «Он
еще не закончен, Белинский. Это какой-то угол, который
раскрывается дальше, и вся русская общественность есть
продолжение проблемы, поставленной Белинским».
И мы скажем после Плеханова, что русская обществен­
ность разрешает, начиная с Октябрьской революции, прак­
тически разрешает ту же проблему. Маркс, ставя ее, в свою
очередь говорил: «Только идеал, опирающийся на массу,
становится силой».
В чем заключалось ликование 90-х годов? В том, что
гора пришла наконец к Магомету. Социалистическая мысль
приобрела опору в рабочем классе. Рабочий класс -руко­
водящий маяк социалистической мысли. Когда наши оп­
портунисты утверждали, что рабочий класс сам найдет
свой путь, Ленин опровергал это и требовал от передовой
интеллигенции, от «революционных микробов» сократить
пути исканий рабочего класса, прививая им высшие формы
сознания, открытые на Западе.
Мечта Белинского об опирающемся на массы, остро­
мыслящем активном дисциплинированном меньшинстве I
осуществлена Российской коммунистической партией. В
этом нашли мы реальное разрешение проблемы Белинского.
Постепенно, начиная со времени Белинского, все шире вли­
ваются в намеченное его проблемой русло большая и боль­
шая ширь народной силы. Мы находимся посредине полно­
водья этой реки, по у истоков ее все еще видна колоссаль­
ная фигура Белинского, с глазами, вперенными в туман.
Он стоит там, величественный пророк с орлиными очами,
первый апостол нашего народного сознания.

ИСТОРИЧЕСКОЕ ЗНАЧЕНИЕ БЕЛИНСКОГО

Значение Белинского в истории русской общественной
мысли огромно. Он не теряет непосредственного значе­
ния и для нашего времени, ибо многие элементы идей­
ного мира Белинского являются непосредственными жи­
выми истоками отдельных частей нынешнего нашего миро­
созерцания. Русская общественность была выведена из
застоя постепенным ростом в странах, объединенных цар­
ским режимом, сначала торгового, а потом промышленного
капитала. Капитал связывал Россию с Европой, гнал ее
по пути известной европеизации.
Дворянство, как раз наиболее заинтересованное в под­
держании старого порядка, было в отдельных своих частях
выведено из состояния косности. В нем развивался интерес
к прогрессу сельского хозяйства, росту хлебной торговли.
На этой почве оказались возможными появление и рост
антикрепостнических тенденций. Рядом с этим дворянство
стало воспринимать как внешние формы, так и некоторые
I идеи европейской культуры, в свою очередь развивавшейся
в сильнейшей зависимости от развития капитализма, до­
стигшего там гораздо более зрелой формы.
Дворянская оппозиция, нашедшая свой кульминационный
• пункт в декабрьском восстании, была проявлением этого
перерождения дворянского класса под влиянием капита­
лизма. Крушение декабрьского движения, показавшее, при
молчании народных масс, силу реакционной части дворян­
ства, возглавляемой бюрократией, на некоторое время за­
ставило прогрессивную мысль уйти внутрь себя. В течение
30-х годов, а отчасти и 40-х, передовое дворянство шло
по дороге нравственно-философских исканий. Но лучшие
138

люди из дворянства, в особенности передовая молодежь,
перестраивали благодушно-философские кружки в кружки ,
утопического политического протеста. Живая мысль, зажа­
тая в тиски у таких представителей молодежи, как Огарев,
Гер^цен, рвалась из этих тисков, стремясь сформулировать
свои оппозиционные идеи, вплоть до идей утопического
социализма (сен-симоиизм), заимствуя в Западной Европе
самые передовые идеалы.
Как ни сопротивлялось самодержавие европеизации
страны, она стихийно шла вперед, благодаря неудержи­
мому росту капитализма. Она заставила призвать из рядов /
разночинцев, то есть верхних слоев трудящегося населения,
людей, которые должны были усилить ряды разного рода
«служилых» людей государства. Из среды разночинцев
выходило много людей, стремящихся к высшему образова­
нию, к научной, художественной, общественной деятель­
ности. Здесь встречались и крупные фигуры. Если среди
этих пробивших себе дорогу людей мы зачастую встречаем
молчалинские типы, то нельзя было не ожидать появления
среди них и самых решительных протестантов.
Близкие к народу по своему происхождению, придушен­
ные полицейским самодержавием, они быстро заражались
оппозиционными настроениями передовых кругов дворян­
ской молодежи, ио, не принадлежа к числу правящих,
несравненно болезненнее ощущая на себе всю тяжесть
общественной пирамиды самодержавия, они, конечно, дол­
жны были в конце концов пойти в своем протесте гораздо
дальше, чем передовые дворяне, представляя собой в то
же время непосредственно большую опасность по большей
связанности с массами.
Если люди, подобные Полевому и Надеждину, стоят на
рубеже угодливости и оппозиции, то Белинский является
как раз первым разночинцем, сыгравшим в_ этом классе /
приблизительно такую же роль великого собирателя его
сил, какую Пушкин сыграл для декабристов.
Не чужд был известных колебаний и Белинский. Со
свойственной ему страстностью, которая делала его как
раз типичным представителем этой жаждущей знания
свежей волны, Белинский влюбился в те идеи передового
дворянства, которые он нашел в кружках. Шеллингианство,
противопоставление расплывчатых, но лучезарных'идеалов
жесткой действительности,—все это метафизическое от­
шельничество прекраснодушных индивидуальностей среди
J.39

скорбной юдоли действительности восхищало Белинского.
С необыкновенной силой, на которую вряд ли оказались
способными даже гениальнейшие из дворян, противопо­
ставлял он этот благородный «мир истинной красоты» без­
душному казарменному государству и мещанскому житыобытью. Правда, на этой стадии своего развития о.н не
решался общественно-политически сформулировать свою
идею, но сущность идеализма Белинским сводилась именно
к этому судорожному полету от мучительной действитель■ ности в «нездешнее царство свободы». Но если даже друзья
Белинского—дворяне—не могли успокоиться на этих гре­
зах, если они из противопоставления идеала и действитель­
ности должны были выйти, чтобы ближе присмотреться
к этой действительности и принять в ней участие, то
это было, конечно, еще более естественным для Белин­
ского.
!
Когда Михаил Бакунин открыл в гегелевской философии
путь в действительность, Белинский с бурным восторгом
последовал за ним. Но и Бакунин и Белинский поняли
гегелевское положение о разумности действительности
превратно, или, вернее, так, как понимала его реакционная
часть гегельянцев. Белинский радостно констатирует, что
сочная, тяжкая, живая действительность на самом деле
права, что сила дает вместе с тем право, что надо прекло­
ниться перед действительностью, нырнуть в нее, стать ее
элементом, и только тогда перестанешь висеть в воздухе
и мучиться своей отчужденностью.
Белинский с героической решительностью (в период
статьи «Бородинская годовщина») меняет эфемерный рай
идеалистических парений на действительность, хотя бы
и в высшей степени суровую. Конечно, эту суровую дей­
ствительность Белинский старается всячески приукрасить,
сделать ее для себя более или менее приемлемой. Но очень
скоро Белинский по достоинству оценил все омерзительные
■ стороны приукрашивания самодержавной действительности
и с ужасом отвернулся от своей веры в нее. Сначала
он отшатнулся было опять к чистому индивидуализму,
заявив, что судьбы личности кажутся ему гораздо более
важными, чем какие угодно исторические стихии и события.
Но это было только сильным, естественным движением
прочь от ошибочного пути. Белинский начинает сейчас
же искать возможностей стать активным элементом той
же самой действительности, устремленным к преодолению

НО

ее неразумных сторон. Теперь перед ним открывается
Гегель уже в своей подлинной диалектике.
Вместе с Фейербахом Белинский приходит к признанию г
материалистической сущности действительности и, вместе
с тем, таящихся в ней противоречий. Он начинает согла­
шаться, что быть человеком действительности не значит
преклоняться перед ней, а часто значит -бороться с этой
действительностью. Борьбой романтической, борьбой бес­
плодной будет такая борьба с действительностью, которая
не основана на присущих самой действительности силах
развития, и Белинский с проницательностью, достойной
предшественника марксизма, старается найти в русской
общественности силы и тенденции, на которые можно было
бы опереться в борьбе с силами косными.
Однако, сделать это во времена Белинского было не
легко. Белинский не поддался всеобщему народническому
самообману. Хотя он видел в крестьянине человека прак­
тичного, трезвого, трудового, который, по его мнению,
очень легко мог освободиться от религиозной одури (ука­
зание Белинского в знаменитом письме к Гоголю), по все
это привело Белинского лишь к мысли, что крестьянин
является, так сказать, превосходным объектом для дальней­
шей работы над ним.
Вместе с очень немногими писателями-мыслителями того
времени Белинский пришел к выводу, что России нужно
пройти через школу капитализма. Никогда, конечно, Белин­
ский не примыкал к идеологии капитала, но в недогово­
ренной и, может быть, даже недодуманной до конца форме
Белинский указывал на необходимость поднятия России
до уровня европейских стран ценою развития в пей бур­
жуазии, как условия дальнейшего политического и обще­
ственного прогресса.
Чрезвычайно важным в жизни, чувствах и взглядах
Белинского является его решительный революционаризм.
Белинский считал допустимыми самые решительные формы
революции, симпатизировал якобинцам и их борьбе. Это
с особенной яркостью сказалось в той знаменитой сцене,
о которой рассказал нам Герцен, когда Белинский, весь
дрожа от волнения, бросил в лицо опешившим спорщикам
новый аргумент—аргумент гильотины.
Смерть прервала развитие Белинского в самой сере­
дине. Вряд ли приходится сомневаться в том, что про­
живи он дольше, он подошел бы к марксизму ближе, чем
141

*>
»

сделали это Ч е р н ы ш е в ск и й и Добролюбо в—его
прямые продолжатели.
Все это дает нам основание видеть в Белинском как
в общественно-политическом мыслителе одного из прямых
предшественников коммунизма, само собой разумеется, по­
скольку мы берем этих предшественников в условиях рус­
ской действительности.
По самому положению вещей в николаевской России
Белинскому редко удавалось высказывать свои социальнополитические идеи в прямой форме. Прежде всего Белин­
ский был литературным критиком: не столько на явлениях
жизни, сколько на своеобразном отражении их в литера­
туре приходилось Белинскому выражать свои идеи для
других и развивать их для себя самого. Весьма воз­
можно, что при других условиях Белинский в гораздо
t большей мере был бы публицистом, чем литературным
критиком.
Литература при условиях полицейщины играла вообще
роль одной из главных отдушин для общественной мысли
I и приобрела значение первоклассного рычага русской об­
щественности. Белинский же умел содействовать проявле\ нию сил литературы, выясняя их истинную сущность и
претворяя их в яркие общественные идеи.
В величайшей степени способствовала этой роли Белин­
ского в русской журналистике его огромная литературная
чуткость. За исключением Добролюбова, умершего слиш­
ком рано, мы не имеем в истории нашей критики человека,
который так редко ошибался бы в своих суждениях об
отдельных литературных явлениях. Между тем, формаль­
ная оценка литературного произведения имела в то время
громадное значение. Надо было и литератора учить писать
и публику учить читать. Литература может оказывать
могучее воздействие на общество лишь в случае соедине\ ния в литературном произведении глубокой, и притом
нужной на данной стадии развития общества, мысли и
такой формы ее выражения, которая была бы действи­
тельно художественной, то есть захватывающей читателя
непосредственно.
Белинский не сразу нашел свои формулы, определяющие
сущность искусства. Сначала он совершенно в духе своих
тогдашних идеалистических воззрений распинался за само­
стоятельность искусства: художественная дидактика нахо­
дила в Белинском свирепого врага. Белинский немало спо­
142

собствовал осознанию обществом особенностей и роли
искусства, и в этом его несомненная заслуга. Он требовал
от искусства внутренней целесообразности, полноты фор- j
мы, максимальной жизненности. Всякая внешняя поучитель-1
ноетъ, всякое вторжение тенденций, чуждых данному про­
изведению, как цельному, логически и психологически
замкнутому явлению, справедливо казались ему разрушаю­
щими непосредственное воздействие искусства.
В то же время, однако, критерием для высоты художе­
ственного произведения Белинский никогда не брал его
внешнюю приятность; ему никогда не казалось, что искус­
ство должно существовать для развлечения или услады
людей; наоборот, художественное произведение в шеллин­
гианский период Белинскому представляется воплощением 7
какой-либо высокой идеи; эта идея воплощается притом .
в необыкновенно жизненные, конкретные формы, стано­
вится особым родом действительности, именно поскольку
зовет от случайностей, от неразберихи жизненной прозы
к высокому ее законченному пониманию. Конечно, Бе­
линский этого периода полагал, что тем самым искусство
является как бы дорогой в царство идеальное, которое, (
согласно своей тогдашней метафизике, он считал подлин­
ным источником бытия и его наивысшей формой.
Тем не менее Белинский в значительной степени остался
верен своей эстетике и в последующее время. Он навсегда
сохранил свой основной тезис: искусство должно быть
убедительным само по себе. Но та идея, которая, по мне­
нию молодого Белинского, является животворящим нача­
лом каждого произведения, стала в его глазах видоизме­
няться. Вместо общих, абстрактных идей так называемого
вечного порядка, Белинский, осуждавший, например, до тех
нор во имя этой метафизики французских романтиков с их
яркими прогрессивными порывами, перешел именно к про­
славлению передового искусства, то есть такого, в котором
животворящие идеи являются как раз тенденцией к сво­
боде, к братству,—словом, к «путеводным звездам» край­
него фланга тогдашней либерально-радикальной буржуа­
зии и даже утопических социалистов.
При этом Белинский вовсе не становился на точку зрения
спасительности для искусства именно тенденций. Он пре­
красно понимал, что. произведение искусства, которое они,
в смысле жизненной правды, будут искажать, никуда не
годится. Те самые взаимоотношения, которые прежде рисо­
143

вались Белинскому между какой-либо чистейшей воды
общей идеей и ее художественным выражением, ставились
им теперь как требование правильного сочетания обще­
ственно-прогрессивной идеи с ее внешним воплощением.
Чем дальше, тем больше становилось для Белинского оче­
видным на примерах той самой русской литературы, кото­
рая влияла на него и на которую он мощно влиял, что
эти передовые, двигающие вперед идеи находят себе наи? лучшее художественное выражение в формах реалистиче­
ского искусства.
Белинский приходил к выводу, что именно произведе­
ния, похожие на окружающую действительность, живу­
щие ее соками, как бы непосредственно укладывающиеся
в реальное русло текущих событий, являются более понят­
ными, более непосредственно захватывающими чувство
читателя, чем какие-нибудь фантазии, порожденные не
столько знанием жизни и наблюдением ее, сколько индиви­
дуальным воображением. Достигнув этой точки зрения,
Белйнский в отдельных случаях даже прямо с осуждением
) относится к таким произведениям искусства и к таким
• суждениям о них, которые устремляются к формальным
ценностям, к красивости конструкции или к развлечению
и противопоставляет им утилитарную точку зрения.
Но нужно всегда помнить, что утилитаризм Белинского
не совпадает с тем дидактизмом, против которого он вос­
ставал в своей молодости, и ни в малейшей мерс не
отрицает основных идей Белинского о самостоятельности
искусства как социально-психологического явления. Белин­
ский приветствовал такого писателя, который стоит выше
своего поколения и впереди него. Такой писатель, есте­
ственно, не может творить вещей, нс являющихся насущно­
полезными для всего общества, так как является исключи­
тельно сильным выразителем этого общества. Но такой
писатель становится просто публицистом, если он не обла­
дает способностью (как не обладал ею сам Белинский)
развертывать идеи в образах, представляющих собою убе­
дительнейший и самостоятельный мир. Если Белинский
замечал, что в художественном произведении сквозит
публицистика, он указывал на относительную ничтожность
воздействия такого проповедования.
Если Белинский через Чернышевского и Ленина ведет
нас к основным явлениям нашего нынешнего обществен­
ного сознания, то тот же Белинский через Добролюбова
144

подводит пас к самым крупным проблемам специфической
художественной нашей действительности. И в наше время,
когда пролетарская литература должна взять на свои плечи
такую огромную задачу, как познание нашей ежечасно
обновляющейся страны и проведение в нее идей комму­
низма, которыми пролетариат ведет страну по необычай­
ным путям,—в такое время нам в высшей степени нужно
проникнуться и правильной оценкой идейного содержания
художественных произведений и ярким сознанием обуслов­
ленности общественного действия и законченностью худо­
жественной формы. А всему этому прекрасно учит нас
Белинский.

10 Критика и критики

ЭТИКА И ЭСТЕТИКА ЧЕРНЫШЕВСКОГО
ПЕРЕД СУДОМ СОВРЕМЕННОСТИ1
Связь эстетического и этического учения Чернышевского
с его личностью обыкновенно устанавливается и друзьями
его и врагами, но, как мне кажется, неправильно, благо­
даря тому, что обычно недостаточно отчетливо рисуется
самый портрет Н. Г. Чернышевского. Характеристика его
как человека довольно легко может быть почерпнута из
переписки, воспоминаний, дневника и всего того обиль­
ного материала, которым мы располагаем; но до сих пор
материалом этим пользовались весьма недостаточно.
Господствующее представление о Чернышевском такое:
это был человек необычайно твердых убеждений, очень
большого ума, очень широкого образования, мужественная
натура и в высшей степени серьезная личность, конечно,
передовой человек своего времени, но вместе с тем—чело­
век прозаического склада, нигилист, «желчевик», как его
называл Герцен. Выражение, которое употребил Тургенев
в разговоре с ним, когда сказал: «Вы, Николай Гаври­
лович, просто змея, а Добролюбов—очковая», свидетель­
ствует о том, что и Тургенев расценивал его как существо
очень мудрое, ползучее и лукавое. Во всяком случае, тем,
кто понаслышке или вообще более или менее поверхностно
знает Чернышевского, он представляется человеком не­
сколько суховатым, 'чуждым всякого идеализма.
У нас идеализм теоретический и философский очень
часто смешивали, а может быть, и сейчас смешивают
1 Доклад в секции литературы и искусства Коммунистической акаде­
мии (1928).

146

с идеализмом практическим. Некоторые склонны думать,
что Чернышевский был делягой, человеком без пафоса,
человеком, который относился к эстетизму с такой же
иронией, с какой Базаров относился к красивым фразам,—
словом, деловая, рассудочная натура.
Отсюда выводят его беллетристическую «бездарность».
Говорят: конечно, «Что делать?»—в своем роде великое
произведение, вызвавшее огромный шум и в свое время
очень многим указавшее путь; но если рассматривать его
с чисто художественной точки зрения, то в нем ощущается
недостаток фантазии, лирики, как раз вот того, чего и
должно нехватать у такого очень ученого, очень уважае­
мого, даже по-своему великого, но все-таки- -сухаря. Ему,
казалось бы, надо было дать тот совет, который Аполлон
дал Сократу, человеку слишком интеллектуальной и рассу­
дочной натуры, незадолго до его смерти: Аполлон совето­
вал Сократу поучиться музыке. Этой музыки, смягчающей,
гармонизирующей, дающей привкус интуиции, романтики,
Чернышевскому совсем уже, повидимому, нехватало. И те,
кто готов держать и держит курс на «делягу», должны
быть в восхищении от такого «реализма» Чернышевского,
и этот самый сухой очерк его фигуры должен им до чрез­
вычайности импонировать.
Можно подумать, что такая вот сердечная сухость Чер­
нышевского, его «мозговизм» подсказали ему мысль, что
на самом деле существует только эгоизм, и что только
разумно избираемый, с точки зрения эгоизма, тот или
другой план поведения человека и существует реально,
и никакой другой этики, кроме этики разумного эгоизма,
нет и быть не может. Сухо, рационалистично. Целый ряд
невесомых величин, бессознательное, все уплыло куда-то,
не видит этого Чернышевский. Легко сделать вывод, что
автор такой теории, то есть Чернышевский, сам слишком
сознательный человек, человек исключительно интеллекту­
ального плана.
Что является главной идеей всей «эстетики» Чернышев­
ского? Отрицание эстетизма, как такового, настолько да­
леко идущее отрицание эстетизма, что Писареву даже пока­
залось, будто Чернышевский, взяв в свои узловатые руки
исследователя такие тонкие предметы, как искусство и эсте­
тика, придушил их—ко всеобщему благополучию, по мне­
нию самого Писарева. Правда, Плеханов доказывал, что
ничего подобного не было, что «Эстетические отношения
ю»

147

искусства к действительности Чернышевского серьезный,
исчерпывающий трактат; но самая постановка вопроса•заподозривание искусства в какой-то непрактичности,
стремление доказать, что действительность, как таковая,
гораздо выше всякой мечты и всякого рода художествен­
ного творчества, все это, конечно, заставляло тех либе­
ралов, которые окружали Чернышевского, относиться к
нему, как к чудовищу антиэстетизма, как к человеку черес­
чур делового и сухого типа.
Блестящую характеристику Чернышевского, его необы­
чайно богатой личности дал Плеханов. Но у Плеханова мы
находим как главный подход, я бы даже сказал как основ­
ную нить в его понимании Чернышевского,—нечто род­
ственное такой характеристике Чернышевского как сухого
человека, как нигилиста, как базаровоподобного индивида.
Главный тезис Плеханова в его характеристике Черны­
шевского: Чернышевский просвещенец, Чернышевский
просветитель того же типа, что и просветители XVIII века.
Это, как известно, были мозговики, люди, которые рацио­
нальный подход ставили выше всего, которые совершенно
не умели ценить интуитивного, подсознательного, и кото­
рые исторически, или, как сказал Маркс, диалектически,
к предметам подходить не умели, а ставили вопросы че­
ресчур с точки зрения логики, здравого смысла, требований
интеллекта.
На чем основывается Плеханов, когда он выдвигает такое
обвинение против Чернышевского? Главное основание (и
здесь Плеханов абсолютно прав), конечно, - миросозерца­
ние Чернышевского, основная характеристика его системы
и, прежде всего, социальной системы. В самом деле Плеха­
нов устанавливает, что Чернышевский был настоящим,
выдержанным материалистом-фейербахианцем, и, как мно­
гие материалисты-фейербахианцы, он, ставя перед собой
социальные проблемы, переставал быть материалистом.
Представление о мире и о человеке было у него мате­
риалистическое. Ничего, кроме материи со всеми ее свой­
ствами и ее эволюцией, он, как будто, не допускал. Но
рядом с этим он считал, что, как говорит Плеханов, мне­
ния руководят миром. Это значит, что если понять законы
природы, если понять законы человека, то можно тогда
продиктовать свою разумную волю этому миру. Так гово­
рили и великие люди Французской революции: признавши,
что природа представляет собой закономерную совокуп148

иость материи и сил, надо познать ее как следует, а с дру­
гой стороны, раскритиковать перед судом разума суще­
ствующие порядки, отбросить то, что разум найдет хламом,
и оставить то, что разум находит выгодным для людей.
Вся задача заключается в познании, критике и осуществле­
нии разумного плана. Такое представление о ходе развития
общества и вытекающая отсюда тактика его преобразо­
вания, заключающаяся в осуществлении установленного
разумного плана, сила которого—убедительность его, его
разумность,—это, конечно, идеалистический подход.
Таким образом,< материалисты, стоящие на домарксист­
ской точке зрения, срываются в отношении общественных
вопросов в идеализм. И вот то, что они к вопросам социо­
логическим, к вопросам исторического, экономического и
политического порядка подходят с такой идеалистической
точки зрения, и делает их рационалистами и просветите­
лями, то есть людьми, думающими, что движущей силой
процесса исторического развития является идея. А отсюда
неизбежно вытекает и преувеличенное представление о зна­
чении идеолога.
Умный, образованный человек, критическая личность есть
носитель идеи. А идея -это есть сила, преобразующая
мир. Значит, настоящий преобразователь мира, настоящий
руководитель событий -это именно разумная личность.
В этой разумной личности нет ничего более важного, чем
ее интеллект. Все остальное- чувства и т. д. - отходит на
задний план. «
Сам Плеханов не говорит, определяя Чернышевского как
просветителя, что он- -интеллектуалист, что он—мозговик;
он не примыкает полностью к тем, кто рисует портрет
сухого человека, живущего исключительно жизнью мозга,
жизнью убеждений (замечу, что среди них много людей,
уважающих Чернышевского). Но так как обвинение в том,
что Чернышевский ставил слишком высоко значение идей,
что он переоценивал значение интеллектуалистов и их
интеллекта, дополнилось всякими, до Плеханова и после
Плеханова возникшими суждениями о Чернышевском в
духе этого суженного о нем представления, то Плеханов,
можно сказать, способствовал упрочению такого рода ха­
рактеристики Чернышевского.
Я хочу восстановить образ настоящего Чернышевского,
который был по преимуществу эмоциональной, чувственной
натурой, тем, что можно назвать сердечный человек. Он
149

был человеком больших страстей, большой реальной жизни,
страстной влюбленности в живую жизнь, в реальные собы­
тия интимной, даже личной жизни, богатой натурой. Имен­
но эту сторону Чернышевского мне хочется воссоздать,
так как на самом деле и его эстетика и его этика вытекают
не из мозговизма его, не из односторонности его, а как
раз из мощности, огромной страстности и многогранности
его, из реализма, который нужно понимать именно как
любовь к жизни, как наличие в самом Чернышевском колос­
сальных жизненных сил. Если мне удастся воссоздать эти
его качества, тогда образ Чернышевского приобретет дру­
гие черты, и тогда, может быть, придется несколько поновому его оценить.
Недавно вышел первый том «Литературного наследия»
Чернышевского. Одна из главных частей этого тома—
дневник Чернышевского, объемлющий собой годы ранней
молодости. Самой лучшей частью этого замечательного
дневника, который вообще способен внушить каждому, кто
его прочтет, огромную любовь к Чернышевскому, является
последняя часть, которую сам Чернышевский называет так:
«Дневник моих отношений с той, которая составляет теперь
мое счастье». В этот дневник с чрезвычайной подробностью
записаны все разговоры, которые он вел со своей невестой.
Прочитав следующие две страницы из этого дневника, мы
услышим самого Чернышевского в важный момент его
жизни и сразу сможем оценить тот темп, которым он жил,
ту музыку индивидуального человека, которая была ему
присуща. Все это отстоит неизмеримо далеко от того пред­
ставления о Чернышевском, которое создали себе либе­
ральные помещики, которое они беспрепятственно распро­
страняли, пользуясь скромностью Чернышевского, его не­
желанием отводить место своей личности, и которое вновь
повторяли потом Волынский и прочие идеалисты, когда
пришла пора «разоблачения» Чернышевского, разочарова­
ния в Чернышевском и т. д.
Интересно то, с каким волнением и как точно регистри­
рует свои разговоры с невестой этот .26-летний учитель
гимназии, готовящийся к революционной и литературной
деятельности.
«Выпивши чаю, сели—она у окна, я по другую сторону,
стола с длинного бока, так что между нами был угол.
Это было в 5Уг часов. Я посмотрел 2-3 секунды на нее,
она не сводила с меня глаз.
150

— Я не имею права сказать того, что скажу; вы можете
посмеяться надо мною, но я все-таки скажу: вам хочется
выйти замуж, потому что ваши домашние отношения
тяжелы.
—- Да, правда. Пока я была молода, ничего не хотелось
мне, я была весела; но теперь, когда я вижу, как на меня
смотрят домашние, моя жизнь стала весьма тяжела. И если
я весела, то это более принуждение, чем настоящая ве­
селость.
— Я не могу, я не имею возможности отвечать вам на
это тем, чем должен был бы отвечать.
(Продолжаю в И часов вечера. А завтра к Стефани,
чтобы осмотрел грудь.)
— Скажите, у вас есть женихи?
— Есть, два.
— Но они дурны? Линдгрен? (Это имя я произнес так,
что, конечно, уже в числе этих двух вы не считаете его.)
— Нет. (Таким тоном, что, как же это может быть?)
— Яковлев? Он не дурной человек?
— Поэтому-то я и не могу выйти за него. Один мой
жених—старинный знакомец папеньки. Когда мы ездили
в Киев, мы заезжали в Харьков (к дяде или другому род­
ственнику, как она сказала—не помню я). Там меня сватал
один помещик, довольно богатый—150 душ, но он старик,
и я отвечала ему, что без папеньки я не могу согласиться,
да и не согласилась бы, если бы и было согласие па­
пеньки,—как же решиться сгубить свою молодость?
— Выслушайте искренние мои слова. Здесь, в Саратове,
я не имею возможности жить, потому что никогда не буду
получать столько денег, сколько нужно. Карьеры для меня
здесь нет. Я должен ехать в Петербург. Но это еще ни­
чего. Я не могу здесь жениться, потому что не буду иметь
никогда возможности быть здесь самостоятельным и
устроить свою семейную жизнь так, как бы мне хотелось.
Правда, маменька чрезвычайно любит меня и еще более
полюбит мою жену...
(Продолжаю 21 февраля в 7 часов утра, перед отпра­
влением к Стефани.)
...Но у нас в доме вовсе не такой порядок, с которым
я бы мог ужиться; поэтому я теперь чужой дома, я не
вхожу ни в какие семейные дела, все мое житье дома
ограничивается тем, что я дурачусь с маменькой. Я даже
решительно не знаю, что у нас делается дома. Итак,
151

я должен ехать в Петербург. Приехавши туда, я должен
буду много хлопотать, много работать, чтобы устроить
свои дела. Я не буду иметь ничего по приезде туда:
как же я могу явиться туда женатым? С моей стороны
было бы низостью, подлостью связывать с своей жизнью
еще чью-нибудь и потому, что я не уверен в том, долго
ли я буду пользоваться жизнью и свободой. У меня такой
образ мыслей, что я должен с минуты на минуту ждать,
что явятся жандармы, отвезут меня в Петербург и посадят
меня в крепость, бог знает, на сколько времени. Я делаю
здесь такие вещи, которые пахнут каторгою, - я такие вещи
говорю в классе.
— Да, я слышала это.
— И я не могу отказаться от этого образа мыслей,
может быть, с летами я несколько поохладею, но едва ли.
— Почему же? Неужели в самом деле вы не можете
перемениться?
— Я не могу отказаться от этого образа мыслей, потому
что он лежит в моем характере, ожесточенном и недоволь­
ном ничем, что я вижу кругом себя. Теперь я не знаю,
охладею ли я когда-нибудь в этом отношении. Во всяком
случае, до сих пор это направление во мне все более и
более только усиливается, делается резче, холоднее, все
более и более входит в мою жизнь. Итак, я жду каждую
минуту появления жандармов, как благочестивый схимник
каждую минуту ждет трубы страшного суда. Кроме того,
у нас будет скоро бунт, а если он будет, я буду, непре­
менно участвовать в нем.
Она почти засмеялась, ей показалось это странно и
невероятно.
— Каким же это образом?
— Вы об этом мало думали, или вовсе не думали?
— Вовсе не думала.
— Это непременно будет. Неудовольствие народа про­
тив правительства, налогов, чиновников, помещиков все
растет. Нужно только одну искру, чтобы поджечь все это.
Вместе с тем растет и число людей из образованного
кружка, враждебных против настоящего порядка вещей.
Готова и искра, которая должна зажечь этот пожар. Сомне­
ние одно—когда это вспыхнет? Может быть, лет через де­
сять, но я думаю,—скорее. А если вспыхнет, я, несмотря
на свою трусость, не буду в состоянии удержаться.
Я приму участие.
152

— Вместе с Костомаровым?
— Едва ли, он слишком благороден, поэтичен; его испу­
гает грязь, резня. Меня не испугает ни грязь, ни пьяные
мужики с дубьем, ни резня.
— Не испугает и меня. (О боже мой! Если эти слова
были сказаны с сознанием их значения!)
— А чем кончится это? Каторгою или виселицею. Вот
видите, что я не могу соединить ничьей участи со своей.
(На ее лице были видны следы того, что ей скучно слу­
шать эти рассказы). Вот видите--вам скучно уже слу­
шать подобные рассуждения, а они будут продолжаться
целые годы, потому что ни о чем, кроме этого, я не могу
говорить.
Довольно и того уже, что с моей судьбой связана судьба
маменьки, которая не переживет подобных событий. А ка­
кая участь может грозить жене подобного человека? Я вам
расскажу один пример. Вы помните имя Искандера?
— Помню.
— Он был весьма богатый человек. Женился по любви
на девушке, с которою вместе воспитывался. Через не­
сколько времени являются жандармы, берут его, и он
сидит год в крепости. Жена его (извините, что я говорю
такие подробности) была беременна. От испуга у нее ро­
дился сын глухонемой. Здоровье ее расстраивается на всю
жизнь. Наконец, его выпускают. Наконец, ему позволяют
уехать из России. Предлогом для этого была болезнь жены
(ей в самом деле были нужны воды) и лечение сына.
Живет где-то в сардинских владениях. Вдруг ЛюдовикНаполеон, теперь император Наполеон, думая оказать
услугу Николаю Павловичу, схватывает его и отправляет
в Россию. Жена, которая жила где-то в Остендэ или в
Диэппе, услышав об этом, падает мертвая. Вот участь тех,
которые связывают свою жизнь с жизнью подобных людей.
Я не равняю себя, например, с Искандером по уму, но
должен сказать, что в резкости образа мыслей не уступаю
ему и что я должен ожидать подобной участи»1.
Вот как нам рисуется молодой Чернышевский. Ему хо­
чется этой женитьбы; он в другом месте говорит: «Если
я этот случай пропущу, я не буду иметь никакой личной
жизни, никакого личного счастья, а между тем я создан
1 Н. Г. Чернышевский,
стр. 556—557.

«Литературное

наследие»,

т.

I,
153

для личной жизни, для семьи...» и т. д. Ему страстно хо­
чется этого личного счастья, но вместе с тем он говорит:
не испугаюсь ни крови, ни тюрьмы и отойти от революции
не смогу.
Это уже очень мало похоже на тот образ сухого че­
ловека, который перед нами часто рисуют.
Живым истоком его эстетических идей также является,
несомненно, его жизненная сила.
В своем большом сочинении об эстетике он так опре­
деляет подход к предмету эстетики:
«Что же такое, в сущности, прекрасное?»... Ощущение,
производимое в человеке прекрасным,—светлая радость,
похожая на ту, какою наполняет нас присутствие милого
для нас существа. Мы бескорыстно любим прекрасное,
мы любуемся, радуемся на него, как радуемся на милого
нам человека. Из этого следует, что в прекрасном есть
что-то милое, дорогое нашему сердцу. Но это «что-то»
должно быть нечто чрезвычайно многообъемлющее, нечто
способное принимать самые разнообразные формы, нечто
чрезвычайно общее; потому что прекрасными кажутся нам
предметы чрезвычайно разнообразные, существа, совер­
шенно не похожие друг на друга.
Самое общее из того, что мило человеку, и самое милое
ему на свете жизнь; ближайшим образом такая жизнь,
какую хотелось бы ему вести, какую любит он; потом и
всякая жизнь, потому что все-таки лучше жить, чем не
жить: все живое уже по самой природе своей ужасается
погибели, небытия и любит жизнь. И кажется, что опре­
деление: «прекрасное есть жизнь»; «прекрасно то суще­
ство, в котором видим мы жизнь такою, какова должна
быть она по нашим понятиям; прекрасен тот предмет,
который выказывает в себе жизнь или напоминает нам о
жизни, кажется, что это определение удовлетворительно
объясняет все случаи, возбуждающие в пас чувство пре­
красного» х.
Как видите, это в буквальном смысле слова поэтическая
страница. Заметьте, откуда он черпает свои аналогии,—
из области сердечной жизни, влюбленности, из области
пола, только взятого в чрезвычайно высоком преломлении.
Для того, чтобы сказать, что всего на свете ему милее
1 Н. Г. Чернышевой й, Полное собрание сочинений, т. X,
■ч. 2, стр. 88—89.
.154

жизнь, что больше всего он хочет расцвета этой жизни,
гармонического развития, что там, где есть эта гармони­
чески развитая жизнь, там и прекрасное, там и светлая
радость человека,—для того, чтобы выразить это, он го­
ворит: совершенно так же, как если бы вы встретили лю­
бимого вами человека. Эти нотки совершенно изменяют
образ сурового разночинца, каким обыкновенно рисуют
нам Чернышевского. Кипучая жажда жизни, приятие жизни
самой подлинной, настоящей - вот что нас поражает в Чер­
нышевском.
Недавно были изданы письма Чернышевского к Некра­
сову. В этой переписке имеется страница действительно
замечательная. Она была неожиданна и для меня, лю­
бящего Чернышевского и много им занимавшегося с мо­
лодых лет.
Некрасов написал Чернышевскому жалобное письмо.
Содержания его мы не знаем, но ясно по ответу, что он
говорил о том, что устал от жизни, что ему все на свете
надоело, что он даже подумывает, не лучше ли ему уме­
реть. И вот Чернышевский в ответном письме пишет та­
кую лирическую страницу:
«Не думайте, что я увлекаюсь в этом суждении вашей
тенденцией,—тенденция может быть хороша, а талант слаб,
я это знаю не хуже других,—притом же я вовсе нс исклю­
чительный поклонник тенденции,—это так кажется только
потому, что я человек крайних мнений и нахожу иногда
нужным защищать их против людей, не имеющих ровно
никакого образа мыслей. Но я сам по опыту знаю, что
убеждения не составляют еще всего в жизни—потребности
сердца существуют, и в жизни сердца- истинное горе или
истинная радость для каждого из нас. Это я знаю по
опыту, знаю лучше других. Убеждения занимают наш ум
только тогда, когда отдыхает сердце от своего горя или
радости. Скажу даже, что лично для меня личные мои дела
имеют более значения, нежели все мировые вопросы,—
не от мировых вопросов люди топятся, стреляются, де­
лаются пьяницами,—я испытал это и знаю, что поэзия
сердца имеет такие (же) права, как и поэзия мысли,—лично
для меня первая привлекательнее последней, и потому,
например, лично для меня ваши пьесы без тенденции
производят сильнейшее впечатление, нежели пьесы с тен­
денцией. «Когда из мрака заблужденья...», «Давно отверг­
нутый тобой...», «Я посетил твое кладбище...», «Ах, ты
155

страсть роковйя, бесплодная...» и т. п. буквально заста­
вляют меня рыдать, чего не в состоянии сделать никакая
тенденция. Я пустился в откровенности, но только затем,
чтобы сказать вам, что я смотрю (лично я) на поэзию
вовсе не исключительно с политической точки зрения.
Напротив, политика только насильно врывается в мое
сердце, которое живет вовсе не сю или, по крайней мере,
хотело бы жить не ею»1.
Что это значит? Может быть, это отступничество Чер­
нышевского? Может быть, мы прикоснулись к слабости
его сердца? Может быть, мы напрасно принимали его за
героического революционера, в то время как на самом деле
он хотел отделаться от политики? Нет, это суждение Чер­
нышевского на самом деле --правильное и разумное суж­
дение.
В чем заключалась та политика, за которую Чернышев­
ский отдал свою жизнь? В устранении самодержавия,
крепостного права, буржуазного эксплоататорского строя
и т. д. Почему все это так страстно хотелось ему устра­
нить? Потому, что это дало бы возможность жить настоя­
щей жизнью сердца, отдаться подлинно культурному су­
ществованию, со всем его богатством переживаний. Цель
политической борьбы заключается в установлении счаст­
ливого человеческого бытия. Если бы такой цели не было,
то зачем была бы нужна эта политика? Мы занимаемся
политикой, мы должны это делать потому, что это -необ­
ходимость. Если бы каждый из нас думал только о своем
личном благополучии и вследствие этого уменьшал бы
степень своей энергии в общей борьбе, мы были бы
разбиты. Но это не значит, что настоящий, подлинный
революционер должен быть страстно влюблен в политику,
как какой-нибудь шахматист или картежник в свою игру,
и думать, что она - цель всего мира. Нет, конечно. Поли­
тика революционера -это есть целесообразная деятель­
ность, и она служит для того, чтобы из колоссального моря
зол вывести человечество к счастью, благополучию, к ра­
зумной жизни. И поэтому Чернышевский имел право ска­
зать то, что мы узнали из этого письма. Письмо это сви­
детельствует о том, какая страстная жажда счастья в нем
1 Переписка Чернышевского с Некрасовым, Добролюбовым и
А. С. Зеленым. Ред. и вступ. статья Н. К. Пиксанова. Изд. «Моск,
рабочий», М. 1925 г., стр. 28.
156

жила, какая это была здоровая, богатая натура. Стано­
вится ясно, что именно этой жизненной мощью продикто­
ваны и его правила поведения.
Между прочим, Чернышевский пишет: «Сам, по собствен­
ному опыту, знаю, что от разных невзгод жизни иногда
можно сделаться пьяницей». Что же, были у него действи­
тельно такие обстоятельства? Были, и мы узнаем о них
из тех же писем к Некрасову. Это чрезвычайно замеча­
тельно, так как прибавляет еще лишний штрих этой, при
всей своей мужественности, необычайно нежной натуре.
Вот что он пишет в другом письме:
«У меня с Лессингом недостает времени на составление
Иностранных] изв[естий] то есть достало бы, если бы
я был спокоен; но когда бы вы знали, что я пережил в по­
следние полтора месяца, вы подивились бы, что я мог
писать хотя одну строку в это время. Скажу только, что
чем больше живу на свете, тем больше убеждаюсь, что
люди, правда, безрассудны, делают вздор, глупости,—но
все-таки в них больше хорошего, нежели дурного. В успо­
коение вам скажу, что неприятности эти имели источником
не литературу и касались только меня, никого больше.
Еще больше прежнего убедился, что все учреждения, ныне
существующие, глупы и вредны, как бы благовидны ни
были, все это глупо; любовь, дружба, вражда—все это
если не чепуха, то имеет следствием чепуху. А человек
все-таки хорош и благороден, все-таки нельзя не ува­
жать и не любить людей, по крайней мере, многих людей»1.
Что же это были за переживания, из которых он вначале
вынес такое впечатление, что все вздорно, все нелепо, но
в результате которых еще больше поверил в человека?
А вот какая совершенно интимная вещь, но опять-таки
рисующая нам Чернышевского с необычайно нежной
стороны:
«Вы, может быть, помните, что я свою жену люблю,
помните, может быть, что первые роды были очень трудны,
сопровождались разлитием молока и т. д. Доктора гово­
рили, что это может повториться при вторых родах и
иметь следствием смерть. Поэтому я и располагался удо­
вольствоваться одним потомком, но как-то по грехам на­
шим против моей воли оказалось, что у нас готовится еще
дитя -вы вообразите, какими сомнениями за счастливый
1 Переписка Чернышевского с Некрасовым..., стр. 35.

157

конец глупого дела я мучился. Последний месяц, когда
я несколько сохранял спокойствие, был сентябрь, а с октя­
бря, чорт знает, какое унылое ожидание спутывало у меня
в голове все мысли. Так прошло, около четырех месяцев,
писал, что мог, но мало,—верите, двух слов не мог
склеить по целым неделям,—раза два даже напивался пьян,
что уже вовсе не в моих привычках. Только вот в послед­
ние дни, когда все кончилось хорошо и жена уже ходит,
стал я похож на человека. А то было скверно и в го­
лове и на душе. Хорошо, что эта глупая история кон­
чилась» х.
Вот вам этот «эгоист», этот «сухарь»: его страстная на­
тура тянет его к молодой и красивой жене. Он знает,
что их близость может ее убить, и когда ему кажется, что
он, быть может, убил ее, он совершенно теряет голову,
у него все валится из рук, а на первый план выступает
мысль, что этого дорогого, милого человека он сам за­
губил, принес в жертву своим страстям. Но когда он опять
выздоравливает от этого потрясения, ему вспоминаются
и многие слова, которые были тут сказаны, и многие сокро­
венные чувства, движения сердца, и он говорит: «все-таки,
какое хорошее существо человек!».
Мне хотелось бы еще показать вам и его личное отноше­
ние к поэзии. Мы увидим потом, когда я буду разбирать
его эстетические воззрения, что Плеханову кажется, будто
Чернышевский и к поэзии относится интеллектуалистически, что он ее расценивает по степени поучительности.
Мы уже видели, что это не так, что лирические произведе­
ния, которые рисуют непосредственные человеческие чув­
ства, находили в нем горячую оценку (хотя это не значит,
с другой стороны, что он проходил более или менее рав­
нодушно, скажем, мимо лирики Некрасова, поскольку она
была социальна; наоборот, эта социальная лирика возбу­
ждала в нем огромное волнение). Когда Некрасов умирал,
вот как откликнулся на это из своих сибирских льдов
загнанный, как зверь, Чернышевский в своем письме к
Пыпину:
«Если, когда ты получишь мое письмо, Некрасов еще
будет дышать, скажи ему, что я горячо любил его как
человека, что я благодарю его за доброе расположение ко
мне, что целую его, что я убежден: его слава будет бес1 Переписка Чернышевского с Некрасовым..., стр. 42.
158

смертна, что вечна любовь России к нему, гениальнейшему
и благороднейшему из всех русских поэтов. Я рыдаю о
нем»1.
Как видите, это опять идет от сердца.
А вот Краснов, секретарь Чернышевского, рассказывает,
как в 1888 году Чернышевский читал Некрасова.
«Николай Гаврилович предложил мне послушать «Рыцаря
на час». Его слегка растянутое, ритмическое чтение, с ло­
гическими ударениями, произвело на меня громадное впе­
чатление, и, заслушавшись, я не заметил, что, чем далее,
тем звончее становился голос Н. Г. Он уже как бы пе­
режил «восхождение на колокольню»; оборвавшимся над­
треснутым голосом начал заключительный стих принесения
повинной перед памятью матери. Вдруг Н. Г. не выдержал
и разрыдался, продолжая, однако, читать стихотворение.
Я не в силах был остановить его, ибо и сам сидел потря­
сенный. Эту тяжелую сцену прервала Ольга Сократовна
возгласом: «Тебе это вредно».—«Не буду, голубушка, не
буду»,—ответил Н. Г., и мы уселись через некоторое время
за работу»2.
Не правда ли, это совершенно не «ума холодные наблю­
дения», не расценка по степени количества знаний, которые
данное поэтическое произведение принесло. Николай Гав­
рилович был благороднейшим, отзывчивёйшим читателем,
Который с колоссальным волнением всей своей стихийно­
богатой души откликался на зовы поэзии. И поэтому
трудно поверить, чтобы он в свою эстетику, в свою теорию
искусства внес тот сухой интеллектуализм, в котором его
обвиняют не только идеалисты типа Волынского, но, в зна­
чительной степени, и Плеханов. Об этих обвинениях мы
будем говорить подробнее в дальнейшем изложении.
Вы знаете, что Чернышевский относился с громаднейшей
симпатией к Добролюбову, что эти люди друг друга очень
любили. Я приведу в заключение этой части моего доклада
еще две выписки. Одна—из книги В. Е. Чешихина-Ветринского—характеризует личное отношение, которое возбу­
ждал к себе Чернышевский. Другая—слова Чернышевского
о Добролюбове, которые можно великолепнейшим образом
отнести к нему самому и-которыми мы, друзья и поклон­
ники Чернышевского, можем ответить всякому, кто сейчас
1 Переписка Чернышевского с Некрасовым..., стр. 13.
2 Переписка Чернышевского с Некрасовым..., стр. 14.

15»

осмелился бы еще обвинять его в бессердечной сухости,
нигилизме, эгоизме и т. д.
Вот что пишет В. Е. Чешихин-Ветринский:
«Через ранние годы Чернышевского и потом через после­
дующую его жизнь проходят две основных черты; эти
две особенности его невольно останавливают внимание
исследователя.
Во-первых, от природы это необыкновенно мягкое и
участливое сердце, покоряющее ему окружающую среду.
В детстве это—«ангел во плоти»; подростком он окру­
жен обожанием разной детворы, которую забавляет играми
и возней с нею. В годы учения перед ним «просто благо­
говеют» товарищи, не только перед его исключительными
способностями семинарского гения, но и перед обаянием
его характера и мягкой натуры. В молодые уже годы в нем
видят человека, который «прежде всего создан быть по­
веренным, которому говорят все»: юноши привязываются
к нему, «как собаки», по признанию одного из них, и до
гроба его гимназические ученики сохраняют способность
плакать об учителе. Юноша Лободовский и поэт Некрасов,
на расстоянии десятков лет, второй—с невыразимой на­
кипью горечи, разочарований в сердце, равно сравни­
вают его с Христом»Ч
По тогдашнему времени это значило возвести на самую
высокую вершину, какая только возможна.
«Это же обожание по отношению к нему сохранят на­
всегда и те, кто будет сближаться с ним в последующие
годы, так что, годы спустя после его смерти, один из
них, вспоминая насильственную с ним разлуку, скажет:
«рана и до сих пор не зажила»1
2..
«Кто знал его, забыть не может, тоска о нем язвит и гло­
жет»,—применит к нему стих Некрасова один из товарищей
Чернышевского по ссылке (Шаганов). Но еще поразитель­
ней обаяние этой натуры на людей простых,—способность,
которая в нем развилась, очевидно, еще в юные годы, ибо,
вообще говоря, способность к сближению, общительность
натуры с годами редко растет. Отметим поразительный
рассказ П. Ф. Николаева, свидетеля того, как слово Черны­
шевского утишило буйно настроенную толпу поляков из
1 В. Е. Чешихин-Ветринский, «Н. Г. Чернышевский»,
1828—1889, изд. «Колос», П., 1923, стр. 103.
2 М. Антонович, «Арест Н. Г. Чернышевского», «Былое», 1906,
кн. 3.

160

простонародья, по своим воззрениям «черносотенцев», опол­
чившихся в тюрьме против товарищей по ссылке, социа­
листов, и как эта толпа в заключение беседы «рыдала» под
обаянием безыскусственной, но прямо к сердцу шедшей
речи «пана Чернышевского»1.
Вот дополнение к тому, что мной было выше сказано,
характеризующее во весь рост этого человека, совершенно
исключительного по непосредственной очаровательности
своей натуры. Очаровательность же эта вытекала из той
огромной жизненной силы и необычайного чувства сим-и
патии ко всему, что его окружало,—конечно, кроме того,
что мешало развитию жизни, что было ее злом.
А вот фраза, которой закончил Чернышевский свою пер­
вую статью по поводу смерти Добролюбова:
«Теперь, милостивые государи, называвшие нашего друга
человеком без души и сердца,—теперь честь имею об­
ратиться к вам, и от имени моего, от имени каждого, про­
читавшего эти страницы, в том числе и от вашего соб­
ственного имени,—да, и вы сами повторяете себе то, что
я говорю вам,—теперь имею честь назвать вас тупоумными
глупцами. Вызываю вас явиться, дрянные пошляки,—под­
держивайте же ваше прежнее мнение, вызываю вас... Вы
смущены? Вижу, вижу, как вы пятитесь»2.
Это самое точь в точь можем мы сказать всякому либе­
ралу, эстету, идеалисту, который будет говорить: ах, этот
разночинец Чернышевский, первый семинарский демократ,
от которого, как писал Толстой, клопом пахнет, ведь это­
совершенно лишенный поэзии человек, до невозможности
сухой педант, в котором нет ничего такого, что бы гово­
рило сердцу, какой-то Базаров в неуклюже сшитом се­
минарском сюртуке.
Из необычайно страстной и сильной натуры вытекает
и материализм Чернышевского. Мы теперь живем уже
в другой атмосфере, и у нас многие понятия совершенно
переместились, но еще недавно обывательской среде ма­
териалист и идеалист рисовались так, как они изображены
на одной картине Маковского (она находится в Третьяков­
ской галлерее и называется «Материалист и идеалист»).
Материалист изображен в виде толстого повара, с необы­
чайно большим брюхом (чтобы сразу было ясно, что это—
* В. Е. Ч е ш и X и н - В е т р и н с к и й. Назв. соч., стр. 105.
2 Переписка Чернышевского с Некрасовым..., стр. 59.
И

Критика и критики

161

материалист, живет для брюха), у него толстая шея, он
близорук—очки на носу (аллегория, конечно,), на лице
у него скептическое самодовольство, и он брюзгливо,
с явным неодобрением слушает, что говорит ему какой-то
фертик, который изображает идеалиста. Ну, а этот—какойто тонкий человек, который мог бы летать по воздуху
пушиночкой, одет он во все обтрепанное, подбитое ветер­
ком, шейка такая, что двумя пальцами задушить можно,
волосики в разные стороны (а причесаться не может по­
тому, что занят мечтами), в глазах—мечтание, и па всем
лице разлито розовое сияние грез. Может быть, вам так
представленный идеалист и покажется не особенно симпа­
тичным, но все-таки он лучше, чем этот увесистый повар.
Так вот, это представление о том, что материалист—это
человек туповатый, человек с горизонтом более или менее
ограниченным, который ценит только осязаемое, а что
идеалист—это человек, способный на полет, живущий в
нездешнем мире, наполненный какими-то сияющими, не­
ощутимыми образами и чарующей музыкой,—это пред­
ставление очень часто вновь и вновь повторяется и де­
лается известной силой в борьбе двух миросозерцании.
А на самом деле идеалист—это жидкий человек, и миро­
созерцание идеалистическое—это жидкое и даже газо­
образное миросозерцание.
Ч Правда, бывают такие времена, когда действительность
очень плоха, когда она превращается в какое-то каменное
лицо, которое смотрит безжалостными глазами. Прими­
риться с такой жизнью, значит примириться с жизненной
подлостью. »
Но материалисты, боевые материалисты, принимают дей.цствительность, любят ее, считая ее материалом для твор­
чества и борьбы. Идеалист этого творческого начала не
видит, и не только в силу хлюпкости своей природы, вовсе
не потому, что Иван Иванович сильнее характером и по­
этому он может быть материалистом, а Петр Петрович слаб
желудком и мускулатурой и поэтому дрожит перед дей­
ствительностью. Нет, причина этого лежит гораздо глубже:
классы, группы, индивиды, которые оказываются в поло­
жении выбрасываемых из жизни, которые не мирятся с
жизнью потому, что ничего, кроме неприятностей, она
им не доставляет,—хотя они могут быть поставлены внеш­
ним образом на верхних ступеньках общественной лест­
ницы, но у них испорчены нервы, желудок, они оторваны
162

от жизни и не могут ею наслаждаться,—вот такие классы,
группы, лица и отчаливают от действительности в царство
воображаемого, в эту жидкую и газообразную мечту и
начинают ею подменивать жизнь. Для них это, может быть,
и хорошо. Мы над ними ставим крест,—на что они нам?
Пускай отравляются, чем хотят. Но ведь они создают такую
философию, такую псевдо-науку, такое искусство, которое
вообще отрицает жизнь. Наш современник, литературовед
и искусствовед Эйхенбаум, обмолвился, например, заме­
чательной фразой: «Откуда вы берете, что искусство свя­
зано с жизнью? Может быть, оно гораздо больше связано
со смертью». Эйхенбауму кажется, что смерть, пожалуй,
поэтичнее, чем жизнь, потому что, повидимому, Эйхен­
баум—жидкий человек, у него нет устойчивости, жизнен­
ной установки, и поэтому ему нравится все, что имеет
характер убаюкивающий, успокаивающий, все чуждое вся­
кой утилитарности, то, что в себе самом носит прекрасное.
И Чернышевский понимал, что формализм -это утвер­
ждение, что в искусстве ценна только форма,—утвержде­
ние, что искусство есть вещь призрачная, и что мы его
ценим именно за призрачность.
,
Ну, а сам Чернышевский бьці не таков. Материалист та­
кого типа, как Чернышевский,—это человек, который,
можно сказать, бешено, всеми фибрами, всеми клетками
организма влюблен в природу, в действительность, в жизнь.
Но это вовсе не значит, чтобы он принимал ее беспре­
кословно. Наоборот, потому, что он любит жизнь, любит
ее развитие, любит положительное, он видит, что жизнь
в природе и в особенности в обществе поставлена в ненор­
мальные условия. Во имя этой любви к жизни крепнет
у него ненависть к тому, что останавливает эту жизнь, и он
принимает бой и все связанные с ним страдания, потому
что ему рисуется впереди победа. А победа—это преобра­
жение самой действительности, очищение ее от всяких
шлаков, от всего нелепого, уродливого, смешного, пороч-.
кого.
Мы отметили, что Чернышевский нередко проводит ана­
логию любви к жизни с любовью половой, но это не зна­
чит, что он—нечто вроде фрейдиста. Смысл этой анало­
гии: любовь человека к телу другого человека, стремление
к обладанию, к оплодотворению—все эти чувства коренным
образом связаны с настоящей сочностью жизни, с подлин­
ной мощностью ее; эта же радость жизни, свойственная
11«

163

представителям новых, поднимающихся классов, толкает
к тому мужественному трудовому миросозерцанию борцапобедителя, которое формирует материалиста. И повторяю:
мы считаем а priori неверным,—и это я постараюсь дока­
зать,—что миросозерцание Чернышевского не было сверка­
ющим окраской, что в нем не было того, что можно назвать
красотой и поэзией. Подойдя к Чернышевскому ближе, мы
поймем что это есть жизнь в ее максимальном развитии,
» что Чернышевский—одна из прекраснейших по своей за­
конченности и широте человеческих натур, которая когдалибо жила на свете. И на всем его миросозерцании, как и
на всей его жизни, лежит отпечаток силы, красоты и
поэтичности. .
Мы знаем, что Чернышевский—разночинец, семинарист,
поповский сын. Почему помещики тогдашнего времени,
люди усадебной культуры (включая даже левых помещи­
ков, типа Тургенева),’почему они склонны были к мечте
и грезе, и почему действительность казалась им в доста­
точной мере грубой? Конечно, потому, что они были ото­
двинуты от труда, отодвинуты от реальной борьбы за
существование. В том-то и дело, что помещик в своей
усадьбе был полуживым человеком. Он мог наполнять свою
жизнь искусственными переживаниями, слушать музыку,
ухаживать за помещицами, создавая всякие искусственные
драмы, путешествовать и т,- д. Но эти люди чувствовали,
что прикоснуться к земле им никак не удается. Это созда­
вало искусственную утонченность обстановки, которая ска­
зывалась во всем их миросозерцании.
Чернышевский, хотя и происходил из протоиерейской
семьи, но с самого детства был поставлен в необходимость
работать. Трудно было и в семинарской обстановке, да
и дома. Он сам рассказывает: правда, сыты были, но денег
никогда не было, и когда необходимо было купить новую
пару, сапожек, то это была целая история, откуда достать
денег. Вы помните, что он подходит к вопросу о женитьбе
не так, как помещик, у которого всего вдоволь, хоть на
десяти женах женись. Чернышевский должен был думать:
а не подлец ли я, если любимую женщину осмелюсь сде­
лать своей, когда, может быть, она у меня голодать бу­
дет? Это—жестокий реализм, сама жизнь требовала от
него этого реального подхода. А помещику, конечно, это
казалось непоэтичным.
Я вам прочту интересный разговор между Тургеневым
164

и Некрасовым, который эту классовую сторону чрезвы­
чайно рельефно подчеркивает:
«Тургенев раз за обедом сказал:
— Однако, «Современник» скоро сделается исключи­
тельно семинарским журналом; что ни статья, то семина­
рист оказывается автором!
— Нс все ли равно, кто бы ни написал статью, раз она
дельная,—возразил Некрасов» х.
«— Уверяю вас, господа, что я даже в бане сейчас узнаю
семинариста,—сказал один из присутствующих литерато­
ров:—запах деревянного масла и копоти чувствуется в при­
сутствии семинариста, лампы начинают тускло гореть от
недостатка кислорода, и дышать становится тяжело,
— И откуда появились эти семинаристы? Как случилось,
что они наводнили литературу?—спросил друг Тургенева
Анненков.
— Дело в том, что теперь не то время, что раньше,—
ответил Некрасов.—Теперь публика требует освещения
общественных вопросов, какого мы ей дать не можем. Да
и в других отношениях между ними и нами огромная раз­
ница, надо сознаться. Под их репутацию в частной жизни
самый строгий нравственный судья не подпустит иго­
лочки, а под нашу можно бревно подложить. Они в своих
нравственных устоях тверды, как сталь, а мы—люди рас­
шатанные» 1
2.
Что должен был сказать Н. Г. Чернышевский, великий
человек и великий семинарист, представитель первой волны
демократии, близкой к народу, когда он подошел к во­
просам эстетики? Вот что: настоящий, здоровый человек
любит действительность, любит природу, любит человека,
любит жизнь. Господа эстеты,—и философствующие и
практики,—господа художники заполнили жизнь всякой
дрянью, эстетическим хламом, раскрашенным, размузыкаленным, расстилизованным, и утверждают, что это есть
отражение идеи, сияние божества, падающее в наш тусклый
мир, что гении приносят с собой эти роскошные дары,
перед которыми наша жалкая действительность должна
сразу потускнеть и устыдиться. Все это—попытка класса,
не только вообще оторванного от жизни, но и класса,
1 Авд. Папаева, «Воспоминания», 4-е изд., «Academia», 1933,
стр. 403.
' 2 К. Н. Беркова, «Н. Г. Чернышевский», М. 1928 г., стр. 114.

165

начинающего социально подыхать, дискредитировать жи­
вую действительность, а вместе с ней дискредитировать
и борьбу, навязать свой искусственный рай, свой нарко­
тический художественный эдем другим классам, моло­
дежи—новому поколению.
И Чернышевский защищает священную гигиену демо­
кратии от всего этого эстетизма, который своими удушли­
выми парами, на первый взгляд как будто благовонными,
хочет отравить молодую демократию. Отсюда подозритель­
ное отношение Чернышевского к искусству. Это ведеі
Чернышевского к отрицанию такого искусства, которое
считает себя прекрасным отражением высшего бытия по­
тому, что оно есть чистый призрак, дающий только форму
действительно существующего, без его мимолетности, ве­
сомости, прочности, случайности и т. д.
Все такие формы искусства Чернышевский преследует,
доказывает их фиктивность, доказывает их худосочность,
доказывает, что с точки зрения действительного эстетиче­
ского критерия—максимальности жизненного развития, они
как раз являются далеко уступающими самой действитель­
ности, и что такого искусства быть не должно.
Но из этого вовсе не следует, чтобы Чернышевский счи­
тал, что искусства вообще быть не должно, как это по­
нял Писарев, и из этого вовсе не следует, чтобы он нс
понимал, что искусство имеет свою чрезвычайно высокую
роль. Вот цитата, которая показывает, что я прав:
«Определяя прекрасное, как полное проявление идеи в
отдельном существе, мы необходимо придем к выводу:
«прекрасное в действительности только призрак, влагаемый
в нее нашей фантазией»; из этого будет следовать, что,
«собственно говоря, прекрасное создается нашей фанта­
зией, а в 'действительности (или, говоря языком спекулятив­
ной философии—в природе) истинно прекрасного нет»;
из того, что в природе нет истинно прекрасного, будет сле­
довать то, что «искусство имеет своим источником стре­
мление человека восполнить недостатки прекрасного в
объективной действительности» и что «прекрасное, созда­
ваемое искусством, выше прекрасного в объективной дей­
ствительности»,—все эти мысли составляют сущность
господствующих ныне эстетических понятий и занимают
столь важное место в системе их не случайно, а по стро­
гому логическому развитию основного понятия о пре­
красном.
166

Напротив того, из определения «прекрасное есть жизнь»
будет следовать, что истинная, высочайшая красота есть
именно красота, встречаемая человеком в мире действи­
тельности, а не красота, создаваемая искусством; происхо­
ждение искусства должно быть при таком воззрении на
красоту в действительности объясняемо из совершенно
другого источника; после того и существенное значение
искусства явится совершенно в другом свете»1.
Чернышевский доказывает, что эстетические волнения
человека вовсе не связаны только с красотой. Это, ко­
нечно, знали и другие эстеты; они говорят и о таких эсте­
тических ценностях, как возвышенное, трагическое и ко­
мическое. Я опущу анализ возвышенного и комического,
потому что здесь спора особенного нет, а остановлюсь,
прежде чем перейти к идеям Чернышевского о социальной
роли искусства, на определении им трагического. Плеханов
считает, что в этом пункте эстетика Чернышевского гре­
шит недоговоренностью и грубостью.
Представление о трагическом, которое было господ­
ствующим во времена Чернышевского, присуще было ве­
личайшим трагикам античного мира. Аристотель в своей
бессмертной «Поэтике» (о которой Чернышевский, между
прочим, писал специальный этюд) выявил основную идею
трагедии, как ее рисовал себе античный мир. Гегель и
Фихте, эстетические цари середины прошлого столетия,
многое восприняли из этой идеи. У них выходило так:
трагедия изображает судьбу очень значительного, вели­
кого человека, замечательной личности, которая гибнет
в силу своей трагической вины. Мы жалеем, что эта лич­
ность погибла, потому что она прекрасна, но мы должны
осознать справедливость совершившегося. В чем же заклю­
чается вина? Личность эта, представляя собой силу, не
ладит с окружающей средой, несет в себе что-то новое,
оригинальное и не клонит головы перед общепринятым,
узаконенным. Греки это так и определяли: «гюбрис»—
гордость?® «Гюбрис»—гордое чувство своей самостоятель­
ности, стремление противопоставить законы человеческие
божеским—вытекает именно из силы, из сильного тела,
из сильного духа, из сильного социального положения.
Именно то, что человек выдающийся, именно это его и
1 Чернышевский, Полное собрание сочинений, т. X, ч. 2-я,
стр. 92—93.
- '
167

губит. В более ранние времена Геродот прямо говорил,
что если какой-нибудь человек возвышается головой над
другими, то боги его непременно погубят, ибо боги за­
вистливы. Боги считают человека, который оказывается
выше нормы, преступником, потому что они—блюстители
нормы. Если ты поднялся выше нормы, ты стал интересен,
но интересен именно тем, что анормален, что перерос
норму. Потому ты и погибнешь, ибо все, что выходит
за норму, гибнет.
Откуда возникло это представление у греков? Почему
оно нужно было греческой демократии? Потому же, по­
чему нужен был остракизм. В этой демократической среде,
чрезвычайно неустойчивой, чрезвычайно взволнованной,
отдельные демагоги, к какому бы классу они ни принадле­
жали, пытались захватить власть, сесть другим на шею;
беспрестанно возникали маленькие и большие тираны под
разными именами,—то в качестве диктаторов, то в каче­
стве любимых ораторов, то в качестве людей, ставших
во главе аристократического переворота. А настоящая
средняя демократия, ее ареопаги, булэ и все учреждения,
созданные для того, чтобы хранить устойчивость нации,
создавали определенную политическую мораль, при по­
мощи которой они боролись против этой самой «гюбрис».
Они говорили: «если ты выйдешь из среднего класса, если
ты преступишь законы своей родины, установленные сред­
ней демократией (которая была в Афинах господствующим
классом), то ты погибнешь». Это была социальная гигиена,
которой обыкновенно является всякая этика. Хотели вос­
питать в людях чувство страха перед возможностью еде
даться выдающимся. Если кто-нибудь делался слишком
значительным, знаменитым, его изгоняли без объяснения
причин. В этом сказывалась глубокая подозрительность
этой неустойчивой демократии. Фихте, который являлся
индивидуалистом, защитником личности, выдвинутой бур­
жуазной Французской революцией, говорил: «Пусть об­
ломки неба обрушатся на меня, пусть звезды падут
на меня, но свобода нравственной личности не может
быть отменена». Но Гегель, возрождая на новой соци­
альной основе идеал античной демократии, сказал: когда
личность топорщится и противопоставляет себя вечному
закономерному ходу идеи, то это только смешно.
Чернышевский этим совершенно справедливо возмущен.
Он говорит, что великие люди бывают иногда счастливы,
168

а иногда и несчастливы. Со всяким может случиться и то
и другое, а поэтому вы не запугаете нас. Его смешило
учение, что существует какой-то рок. Все это в конце
концов только бабушкины сказки, все это есть привесок
к религии, все это запугивание мнимо существующими
вечными законами, которые устанавливает на самом деле
определенная общественная среда, желающая бороться с
человеческой самостоятельностью. Не в этом трагедия.
Трагедия есть во всяком ужасном происшествии, во всяком
ужасном конце, во всяком страдании человека, если оно
даже совершенно незаслуженно. В самом деле, почему,
если человек виноват и гибнет—это трагедия, а если он
не виноват и гибнет—это не трагедия? Гу став-Адольф
после великолепных побед был убит в одном из сражений
случайной пулей,—почему это не трагедия?
_ Плеханов говорит, что Чернышевский, когда он заявляет,
что всякое ужасное есть трагическое, неправ. Есть раз­
ница между трагическим и просто ужасным. В просто
ужасном нет ничего поучительного, нет материала для
настоящего трагического творчества. Гегель и Аристотель,
по мнению Плеханова, более правы. Трагедия—это законо­
мерная гибель. Но значение ее не в том, что героя губят
рок и какие-то завистливые боги, а в том, что провозвест­
ники, предтечи нового мира, новых убеждений сталки­
ваются со старым миром и неизбежно погибают в таком
столкновении. Такая гибель провозвестников нового мира,
которая кажется нам прекрасной, вызывает в нас сочув­
ствие и которая все-таки неизбежна, потому что они—
ласточки слишком еще ранней, неустановившейся весны,—
вот это и есть истинная трагедия.
Плеханов говорит, что Чернышевский взял положение
о трагедии абстрактно, не в ее социальной связи, не по­
дошел к этому так, как, по мнению Плеханова, должен
подойти марксист, то есть с точки зрения классовой
борьбы.
Я позволю себе возразить, что не всегда трагедия есть
трагедия предтечи, что трагедия не только столкновение
личности с обществом или столкновение представителя
одного класса, более слабого, с другим классом, более
сильным. Я действительно не знаю, почему смерть ГуставаАдольфа ие трагична, почему, если обрушился дом и раз­
давил детей и женщин, то это несчастный случай, но еще
не трагедия?
169

* Откуда происходят страдания? Откуда происходит
преждевременная и страшная гибель? Вследствие нашей
слабости перед лицом природы, вследствие того, что
является так называемым случаем. Силы, не регулируемые
нами, разрушают иногда наше существование, и это не
только не непременно социальные силы. Социальный бур­
жуазный строй играет здесь ту роль, что, благодаря его
хаотичности, разрозненности, разобщенности в нем отдель­
ных людей, мы слабы перед лицом природы. Маркс гово­
рит, что религия до тех пор будет потребна человеку,
пока он будет нуждаться в утешении, потому что он слаб
перед лицом природы. Когда человек победит природу,
тогда ему не нужна будет религия, тогда это чувство тра­
гизма всего нашего существования отпадет. Когда Энгельс
говорил о «прыжке из царства необходимости в царство
свободы», он говорил, что жить в царстве необходимости—
это трагедия, это значит быть вынужденным поступать
не так, как ты хочешь, укладывать свою жизнь в рамки,
которые не соответствуют твоим желаниям. А прыжок в
царство свободы—это есть возможность вливать жизнь
в формы, которые соответствуют нашим желаниям, то есть
прежде всего законам нашего собственного бытия, это
есть конец человеческой трагедии. Человек постепенно
становится хозяином природы. Капитализм рисуется, с этой
точки зрения, как подпадение человека под власть дезор­
ганизованного общества, под власть машины—орудия, им
же самим созданного для порабощения природы. Но ка­
питализм—уже последнее порабощение. И когда социализм
превратит машину действительно в услугу организованного
человечества, воля которого становится законом, тогда
произойдет переход от трагического введения в челове­
ческую историю к настоящей, разумной истории чело­
вечества.
Вот почему я считаю, что Чернышевский, в сущности
говоря, был вполне прав и что Плеханов подменил очень
важной, но все-таки специфической и частичной трагедией
ту громадную, общую трагедию, которую Чернышевский
совершенно реалистически противопоставлял выдумкам,
продиктованным классовыми интересами буржуазной де­
мократии.
'Господа идеалисты спорят с нами, стараются подверг­
нуть сомнению прочность и реальность действительности.
Они говорят: действительность мимолетна, быстротечна,
170

ее, в сущности говоря, даже нет; где она?’Момент, в ко­
торый вы произнесли предыдущее слово, прошел; момент,
который вы называете настоящим, летит, его нельзя оста­
новить ни на одну секунду, вы живете уже в каком-то
будущем, которое, в свою очередь, уже уходит назад.
Где же она, эта действительность? Это все кажущиеся,
быстролетные вещи. Искусство же старается по возмож­
ности остановить действительность. Роза, которую нари­
совал художник, живет гораздо дольше, чем настоящая.
Чернышевский знал это рассуждение и ответил на него
гак:
«Пережитое было бы скучно переживать вновь, как
скучно слушать во второй раз анекдот, хотя бы он казался
чрезвычайно интересен в первый раз. Надобно различать
действительные желания от фантастических, мнимых же­
ланий, которые вовсе и не хотят быть удовлетворенными;
таково мнимое желание, чтобы красота в действительности
не увядала. «Жизнь стремится вперед и уносит красоту
действительности в своем течении»,—говорят эстетики.
Правда. Но вместе с жизнью стремятся вперед, то есть
изменяются в своем содержании, наши желания, и, сле­
довательно, фантастичны сожаления о том, что прекрасное
явление исчезает—оно исчезает, исполнив свое дело, оста­
вив ныне столько эстетического наслаждения, сколько мог
вместить нынешний день; завтра будет новый день, с но­
выми потребностями, и только новое прекрасное может
удовлетворить их. Если бы красота в действительности
была неподвижна и неизменно «бессмертна», как того тре­
буют эстетики, она надоела бы, опротивела бы нам. Живой
человек не любит неподвижного в жизни; потому никогда
не наглядится он на живую красоту, и очень скоро пре­
сыщает его tableau vivant, которую предпочитают живым
сценам исключительные поклонники искусства»1.
Вот вам противопоставление двух миросозерцаний. Апо­
логия покоя: человек нашел что-то такое, что ему понрави­
лось, и он кричит: стой, мгновенье, остановись, жизнь!
Ему хочется замереть в этом мгновении. В скором времени
настоящее наслаждение, то, что называется наслаждением
новизной, пройдет, и настанет такое блаженное любование,
каким, как обещают попы, мы насладимся в раю, когда*
ч.
1 Н. Г. Чернышевский, Пэлнее собрание сочинений, т. X,
ч. 2-я, стр. 118.
171

будем вечно созерцать господа бога, расплываясь в бла­
женстве,—нирвана, сладостное погружение в небытие,
забвение самого себя. Все эти неподвижные красоты есть
способ загипнотизировать себя, такой же способ обморачивания себя самого, как и употребление наркозов. Это—
бегство от жизни.
А Чернышевский не этого хочет. Он хочет, чтобы жизнь
била ключом,—только тогда она прекрасна; он хочет,
чтобы она изменялась. Это и есть то революционное
представление о жизни, которое свойственно настоящей
активной натуре, и только такие натуры достойны жить.
А тем, которые считают главным в человеческой жизни
покой, лучше всего отправляться на кладбище,—там они
найдут этот покой. \
Перейдем теперь к разбору большого столкновения двух
великих людей—Чернышевского и Плеханова—в вопросе
о значении искусства. Вот как определяет его Черны­
шевский:
«Воспроизведение жизни—общий характеристический
признак искусства, составляющий сущность его; часто про­
изведения искусства имеют и другое значение—объяснение
жизни; часто имеют они и значение приговора о явлениях
жизни»1.
Искусство, по его мнению, реалистично, оно воспроизво­
дит действительность, те ее черты, которые могут интере­
совать человека. Изображается это интересное так, что
существенные черты выдвигаются на первый план, а мало­
значительные опускаются. Таким образом получается объ­
яснение жизни. Объяснение—это вовсе не значит коммента­
рии, это вовсе не значит перевод па язык рассудка. Вот
что это значит: по прочтении страниц Гоголя о Плюшкине
становится ясно, что такое скудная, бесчеловечная, безжиз­
ненная старость. В жизни, может быть, это не встретится
и, во всяком случае, не будет так ясно понято.
«Существенное значение искусства—воспроизведение
того, чем интересуется человек в действительности. Но,
интересуясь явлениями жизни, человек не может, созна­
тельно или бессознательно, не произносить о них своего
приговора; поэт или художник, не будучи в состоянии
перестать быть человеком вообще, не может, если бы и
1 И. Г. Черныш евский, Полное собрание сочинений, т. X,
ч. 2-я, стр. 161.
172

хотел, отказаться от произнесения своего приговора над
изображаемыми явлениями; приговор этот выражается в
его произведении—вот новое значение произведений искус­
ства, по которому искусство становится в число нравствен­
ных деятельностей человека».
Остановимся на этом, чтобы не цитировать слишком
много, и систематизируем сказанное.
Что же такое, по мнению Чернышевского, искусство?
Человек интересуется многим в жизни; это интересное
он хочет попять не только разумом, но и принять в себя,
отмстить, стать к нему ближе, изучать и головой и сердцем,
и для этого служит ему художник. Уже Белинский уста­
новил (и Чернышевский это оценивает так же), что ху­
дожник, говоря о вещах, объясняет их не путем перевода
на понятия, а дает образы. Но его образы—объясняющие
образы. Почему? Потому, что они отвлекаются от слу­
чайного и дают самое важное. Тем самым явления жизни
уясняются, становятся более прозрачными, становятся бо­
лее убедительными. Но, конечно, убедительность дости­
гается не тем, что художник говорит, например: «этого
человека я люблю, а этого вот нет», и доказывает, почему
это так, расплываясь в публицистике. Правда, так иногда
делает сам Чернышевский в своих беллетристических про­
изведениях, но он не считает это правильным. Он говорит,
что приговор над жизнью должен получиться из этого
самого объяснения выпуклыми образами. Любите вы или
ненавидите, жалко вам или вызывает ваше уважение к себе
то или иное лицо или явление, изображенное художни­
ком,—зависит от всей вашей установки, от ваших убежде­
ний, от того, как бы вы к нему отнеслись в жизни. Только
в жизни вы бы его сразу, может быть, не поняли, прошли
бы мимо него, а художник дал вам в образе самое суще­
ственное, и вы это восприняли.
Можно ли сказать, что в этом суждении об искусстве
есть что-нибудь такое, чего мы не могли бы принять сей­
час? А между тем, эти положения Чернышевского, что
художник объясняет, что художник произносит приговор
над жизнью, пугают Плеханова, и он заявляет: с точки
зрения оценки подлинного художника, дело заключается
вовсе не в каком бы то ни было философском, этическом
или публицистическом воздействии его произведений на
людей. Хотя, конечно, такое воздействие возможно, но не ѵ
надо пытаться навязать искусству эти учебные цели.
173

Искусство для искусства, конечно, отвергается Плехано­
вым; художник, разумеется, захвачен большой идейной
жизнью своего века, если он действительно большой че­
ловек, в особенности если он -представитель передового
класса. Но, говорит Плеханов, в Чернышевском сказы­
вается именно просветитель в том, что ему кажется, будто
особую важность имеет не образный язык художника, не
интуитивное в искусстве, не то, что отличает специфически
художественную литературу от всякой умственной деятель­
ности, а то, что роднит ее с этой умственной деятель­
ностью. С ужасом приводит Плеханов слова Чернышев­
ского о том, что поэзия неминуемо несет с собой множество
всяких познаний. Ему кажется, что Чернышевский оценил
на корабле искусства как раз самое неважное—какие-то
канаты, какие-то пустяки, мелочь,—то, что там есть, по
только между прочим; по-настоящему, воспитательно мо­
гуче действует искусство как раз нс теми своими частями,
которые роднят его с интеллектом.
Плеханов видит тут порок в рассуждениях Чернышев­
ского об искусстве, вытекающий, по его мнению, из этого
пресловутого «мозговизма», интеллектуализма.
' Плеханов и Чернышевский сошлись бы в том, что худо­
жественное творчество можно назвать нравственной дея­
тельностью. Творчество художника «чистого» (которого и
Плеханов и Чернышевский одинаково отметали) нельзя
назвать нравственной деятельностью; если же произведе­
ния художника дают оценку, если эта оценка приводит
к тому, что мы становимся мудрыми в жизни, лучше раз­
бираемся в жизненных явлениях, получаем новый импульс
для передовой деятельности, тогда, конечно, художник
выполняет нравственную миссию.
Но в чем тут большая разница между Плехановым и
Чернышевским? В том, что Плеханов боится Чернышев­
ского как рационалиста и просветителя, боится, что задняя
мысль Чернышевского заключается в том, чтобы заставить
художника заняться этой нравственной миссией. Плеханов
говорит: мы смотрим на вещи, как они происходят в при­
роде и в обществе, и мы выясняем их причины. Например,
мы видим перед собой целую эпоху, во время которой ху­
дожники нравственной миссии не выполняют, а занимаются
тем, что называют искусством для искусства; но это иначе
и быть не может, так же, как не могут розы цвести зимой,
а снег выпасть в июле. Люди, оторванные от жизни, ко­
174

торых действительность не удовлетворяет, непременно
уклоняются в сторону фантастики, в сторону мечты. Мы
должны это понять, констатировать. Всякому времени своп
овощ,—и в наше время будут расти овощи, которые со­
ответствуют нашему времени. Но диктовать свою волю,
говорить о том, каким должно быть искусство, этого,—
говорит Плеханов,—делать нельзя. Мы должны забыть эту
мысль: мы хотим такого искусства, искусство должно
быть таким-то. Нет, ты бери искусство, каким жизнь его
сделала, и объясни по-марксистски, какой класс высказал
в нем свои тенденции. Вот что Плеханов говорит в своей
статье «Эстетическая теория Чернышевского»:
«В статье о литературных взглядах Белинского мы ска­
зали, что в своих спорах со сторонниками чистого искус­
ства он покидал точку зрения диалектика для точки
зрения просветителя. Но Белинский все-таки охотнее
рассматривал вопрос исторически; Чернышевский оконча­
тельно перенес его в область отвлеченного рассу­
ждения «о сущности искусства», то есть, вернее, о том,
чем оно должно быть. «Наука не думает быть выше
действительности; это не стыд для нее»,—говорит он в
конце своей диссертации. «Искусство также не должно
думать быть выше действительности... Пусть искусство
довольствуется своим высоким, прекрасным назначением:
в случае отсутствия действительности быть некоторой за­
меной ее и быть для человека учебником жизни»1.
Плеханов прямо, можно сказать, руки поднимает к небу:
«Это уже взгляд просветителя чистой воды. Быть учебни­
ком жизни—это значит содействовать умственному раз­
витию общества, и просветитель видит в этом главное
назначение искусства».
Возьмем быка сразу за рога, пока в области эстетики,
а потом и в области этики, и посмотрим, чего хочет
Плеханов.
Плеханов хочет марксистски-исследовательского, объек­
тивного взгляда на вещи, он говорит: не предписывайте
жизни ничего, а объясняйте жизнь. Не будем говорить о том,
так ли мыслил Плеханов во всех областях, но он утвер­
ждал, что в области искусства никогда марксист не должен
употреблять слов—искусство должно быть таким-то, а все­
гда должен говорить: искусство таково, и вот почему.
1 Цитирую по Плеханову, Сочинения, т. VI, стр. 2о1.
175

Да, до марксизма люди неясно представляли себе за­
кономерную сущность общественных явлений. Чернышев­
ский был домарксистским материалистом и поэтому мог
очень легко преувеличивать силу человеческого интеллекта
и человеческой воли. Он любил народ, хотел, чтобы народ
вышел из своего подавленного состояния, но думал, что
не сам народ добьется этого. Народ будет бороться, за­
явит о своих правах всенародным бунтом только тогда,
когда он будет разбужен другой силой—интеллигенцией,
передовой интеллигенцией, во главе с ним, Николаем Гав­
риловичем, во главе с Добролюбовым и другими людьми
их типа. Освободить парод может интеллигенция, ее рево­
люционные организации, путем неустанной пропаганды
среди себе подобных, и путем агитационного воздействия
на народ, и путем, может быть, революции, как вы слы­
шали в начале моего доклада. Чернышевский прямо го­
ворил: «Кровь и грязь меня не испугают».
Плеханов говорит, что это—утопический социализм, и,
несомненно, он прав в этом. Чернышевский был утопистом.
Но подумаем, что изменяет марксизм в этих рассуждениях
Чернышевского об искусстве?
Марксизм дал правильное представление о закономер­
ностях, по которым развиваются общественные явления. Но
если мы из марксизма совсем изымем идею о сознатель­
ности, о сознательном руководстве явлениями, о нашей
активности, если мы станем на ту точку зрения, что все
общественные явления мы должны оценивать как про­
цессы, а представление о том, что есть кроме того и акты,
выбросим, это будет меньшевистский марксизм, самый на­
стоящий меньшевистский марксизм. Ведь мы в настоящее
время являемся авангардом гигантского класса пролета
риев, организованных в партию, высшим проявлением со
знателыюсти, какое когда-либо существовало на свете.
Мы руководим государством, составляем правительство,
которое выражает собой диктатуру пролетариата. Мы по­
нимаем, что дело вовсе не так обстоит, что стоит нам
только издать декрет, и все будет по-нашему. Конечно,
нет. Но можно ли сказать, что мы не должны рассуждать,
каким должно быть то или другое явление? Тогда мы
были бы чистейшей воды меньшевиками. А мы—марксистыбольшевики, марксисты-государственники, и рассуждаем
так: первый акт, который нам диктует марксизм—это вни­
мательнейшее объективное изучение классовой структуры
176

общества, изучение тенденций развития производительных
сил, изучение рынка и всей экономики, знание идеологии
отдельных групп--«надстроек», которые над этим эконо­
мическим организмом высятся. Но значит ли это, что мы
должны заниматься только определением этих объектив­
ных сил? Нет, ведь мы не сидящие в подполье, оторванные
от масс интеллигенты, которым ничего не остается делать,
как наблюдать и только наблюдать, куда пошла жизнь,—
направо или налево. И мы должны, конечно, основываться
на объективных жизненных данных, но мы представляем
собой руководящую партию, которая может в огромной
мере влиять на ход событий. На основании объективного
научного анализа мы должны начертать план, и нет почти
ничего в жизни страны, в том числе в ее культурном
строительстве, до чего наш план не смел бы коснуться.
Как можно, например, предположить, что мы можем обойти
вопрос о том, какую литературу мы будем ценить, разви­
вать, поддерживать и с какой литературой мы будем бо­
роться? Вам известно, что Центральный комитет партии
издал декларацию о литературе.
Приведу пример из области социальной экономики. Раз­
витие деревни в условиях буржуазной страны таково: сред­
ний слой, среднее крестьянство расслояется на бедняков
и кулаков. Предоставленная самой себе, деревня порождает
неизбежно верхушку—сельскую буржуазию. Но под влия­
нием пролетарской диктатуры, в атмосфере советской вла­
сти, действие этих законов изменяется. И мы не только
констатируем это, ио прямо и резко отмечаем, что это
зависит от нас, поскольку мы поддерживаем бедноту, со­
единяем ее и середняков в коллективные хозяйства, на­
жимаем на кулака, отрываем от него середняка, лишаем
кулака политических возможностей, облагаем его высокими
налогами.
Дерево, выросшее в лесу, дало бы кислые дички, но
после прививки приносит прекрасные, сладкие груши. Мы
являемся такими садовниками, которые сознательно изме­
няют явления природы; для этого не нужно быть чудо­
творцами, это—не чудо, это—активное использование зна­
ний, это и есть большевистский марксизм.
Чернышевский воображал, будто он и его среда уже
являются руководителями социальных явлений, а между
тем эта маленькая горсточка интеллигентов не могла на
самом деле сделать ничего социально могучего, не могла
12

Критика и критики

177

повести за собой крестьянство, не могла его организовать.
Поэтому Чернышевский—утопист. Маркс и его ученики
установили, что для того, чтобы сделалась возможной со­
циальная революция, надо, чтобы капитализм вспахал
землю стальным плугом, чтобы он создал своего могиль­
щика—пролетариат, чтобы пролетариат мог сорганизо­
ваться. Тогда в среде этого пролетариата начинает орга­
низовываться партия как его сознательный авангард, ко­
торый могуч тем, что он знает законы развития обще­
ства, по отношению к которому пролетариат выполняет
прогрессивную роль. Марксизм, научная социология, пре­
дохраняет от фантастических, произвольных теорий, ука­
зывая настоящее течение истории. Но если кроме этого
знания мы не добьемся еще кое-чего, то мы будем без­
вольно плыть по течению—и только. Например, в России
капитализм был очень мало развит, рабочих в ней было еще
очень мало, социальная революция могла сделаться неиз­
бежной через много лет. Что же, мы должны были
действовать только в пределах того, что допускается
фатумом?
Народническая интеллигенция, которая хотела опереться
на миллионы крестьянства и вызвать революцию, конечно,
не могла этого сделать. Но, может быть, пролетариат
окажется достаточно богатым силами, чтобы сделать то,
чего те сделать не могли? По мнению Плеханова, это—
возвращение назад. Плеханов на Стокгольмском съезде
кричал Ленину: «В новизне твоей мне старина слышится".
Какая старина ему слышалась? Старина Чернышевского.
Но напрасно он думал, что в этом есть что-то немар­
ксистское. Это был подлинный марксизм. Маркс в 1877 году
написал известное письмо о Михайловском, над которым
все меньшевики долго ломали голову и пришли к заклю­
чению, что Маркс просто пошутил. Но Маркс был человек
серьезный и в письмах к русским революционерам не стал
бы шутить. Это письмо взволновало, замучило одного из
самых святых людей нашей страны—Глеба Ивановича
Успенского. Он перечитывал это письмо, обливал его горь­
кими слезами. Почему? Маркс писал, что Россия упустила
единственный в своем роде случай, когда группа ее ре­
волюционной сознательной интеллигенции могла стать во
главе революционного крестьянского движения и изменить
ход событий, ход исторического развития. А теперь,
писал Маркс,—момент упущен, этого сделать нельзя,
178

и Россия бесповоротно вступила на путь капитализма.
Успенский понимал это и верил в истинность слов Маркса,
а меньшевикообразные «марксисты» говорят, что Маркс
пошутил (или ошибся. Успенский запил и сошел с ума.
В этом не последнюю роль, в числе других факторов,
сыграло и письмо Маркса. Успенскому казалось, что, раз
упущен момент, страна погибла. А Маркс не об этом го­
ворил; он говорил: как и остальные «не святые» страны,
ваша «святая Русь» вступает на путь капиталистического
развития.
Иными словами: теперь ждите пролетария. Когда до­
ждетесь пролетариата, будете и вы с праздником, а пока
нет пролетариата, нет вам и революции. И когда пришел
пролетариат, его колонна в 7—8 миллионов оказалась дей­
ствительным руководителем и организатором стомиллион­
ного крестьянства.
Мы пошли по линии этой ленинской «старины». Да,
мы еще не дозрели капиталистически и у нас пролетариат
еще не составляет большинства населения, но, пользуясь
исторически сложившимися условиями нашей страны,
которые создали предпосылки для крестьянского аграрного
восстания, мы считали необходимым совершить социаль­
ную революцию.
Ну, хорошо, возражали нам, допустим, что вам удастся
взять власть в свои руки, но что же вы дальше будете
делать с этим крестьянством? Землю оно получило,
и больше ничего с ним сделать нельзя. Неужели вы вообра­
жаете, что проведете социализм в стране, большинство
населения которой—крестьяне ?
Но марксисты-большевики не испугались и сказали:
не только воображаем, но знаем, что это возможно. Это
возможно, если нам удастся создать прочное советское
государство, диктатуру пролетариата, руководящего кре­
стьянством. В этих условиях вполне возможно продвиже­
ние крестьянства к социализму собственным, ему присущим
путем—путем кооперации, включая сюда и общественную
запашку, и коллективные хозяйства, путем, о котором ска­
зал нам XV съезд партии.
Вот это различие меньшевистского фатализма и боль- ,
шевистской активности мы должны помнить при наших
суждениях относительно литературы.
Имеет ли право наша теперешняя критика говорить о
литературе с точки зрения того, какой она должна быть?
и*

179

Может ли она, имеет ли право сказать, что есть социаль­
ный заказ, что наш лучший читатель требует материала для
осознания, для изучения жизни теперешних классов, со­
циальных групп страны, в этот переходный период? Имеем
ли мы право требовать, чтобы писатель изображал типы
положительные, которые могут показать, каким должен
быть молодой гражданин нашей республики, чтобы пи­
сатель умел клеймить, умел сделать в наших глазах пре­
зренными те пороки и недостатки, которые вредят нашему
строительству? Имеем ли мы право ставить литературе
эти этические требования? Правы ли мы или не правы,
когда мы поворачиваемся спиной к «чистым звукам и мо­
литвам» и заявляем, что наша литература должна быть
этической силой, должна содействовать нашему самовос­
питанию, что само наше литературное творчество есть
процесс самовоспитания нашего класса? Я думаю, что
правы. И кто тогда прав—Плеханов ли, который утвер­
ждает, что величайший грех сказать: наша литература
должна быть такой-то, или Чернышевский с его сужде­
нием о нравственной деятельности писателя? Сам Плеханов
говорил, что каждый класс создает искусство по образу
и подобию своему для своей потребности, на свою службу,
что, когда класс идет вперед, он пронизывает сознатель­
ностью все свои действия. Когда, например, рыцарство,
в его расцвете, создавало рыцарский роман, который
должен был укрепить самоуважение рыцаря к себе, это
делалось совсем не бессознательно, это делалось с боль­
шой долей классового сознания.
Конечно, не вся культура класса строится сознательно,
но чем более он сознателен, чем он организованнее, тем
все действия его, строительство его—сознательнее.
Пролетарский класс не может допустить, чтобы литера­
тура росла так, как грибы растут в лесу. Пролетариату,
классу новому, поднимающемуся, свойственно садовниче­
ское, культивирующее отношение к жизни. Его политика­
не только объяснение действительности перед лицом за­
конов природы, а комбинация, техническая комбинация,
которая изменяет ход явлений. Это есть активная часть
марксизма.
Вот почему я говорю, что для нас важна и приемлема
эстетика Чернышевского, с ее страстной ненавистью к
искусству, понимаемому как сила, подменяющая действи­
тельную жизнь, с ее влюбленностью в действительную
180

жизнь, с жаждой развития подлинной жизни и ее рас­
цвета, с отрицательным отношением к мертвечине и утвер­
ждением, что искусство отражает то, что интересно для
человека, а не просто все, как отражает зеркало. Основ­
ная мысль Чернышевского, что искусство произносит при­
говор над жизнью, то есть вызывает с нашей стороны
определенную эмоциональную реакцию на изображаемое,
и что художник является моральным деятелем, принимает
участие в культурном строительстве,- совершенно пра­
вильна.
Мы заявляем, что хотя Чернышевский не был маркси­
стом, но это его учение приемлемо для нас, марксистов.
Не владея марксовым методом, Чернышевский не мог бы
объяснить, например, чем вызван был переход от 20-х
к 30-м годам в нашей русской литературе. Мы имеем
такой марксистский прожектор, который освещает нам
внутренние корни событий, закономерную связь явлений,
это наше огромное преимущество!' но мы, обладая возмож­
ностями научного анализа, не должны забывать нашу соб­
ственную активную роль, которую так хорошо понимал
Чернышевский.
Теперь предпримем экскурс в область этики Чернышев­
ского. Плеханов уделил ей не очень много страниц, но то,
что написано им, чрезвычайно глубоко, чрезвычайно
эффектно. Этическая теория Чернышевского не особенно
сложна и тоже вмещается в весьма небольшое количе­
ство очень решительных тезисов.
Плеханов берет такую цитату из Чернышевского, чтобы
установить сущность этических воззрений его:
«При внимательном исследовании побуждений, руково­
дящих людьми, оказывается, что все дела, хорошие и
дурные, благородные и низкие, геройские и малодушные,
происходят во всех людях из одного источника: человек
поступает так, как приятнее ему поступать, руководится
расчетами, велящими отказываться от меньшей выгоды
или меньшего удовольствия для получения большей вы­
годы, большего удовольствия»х.
I При этом Чернышевский предвидит вопрос: отрицает
ли он явление самоотвержения, идущего вплоть до смерти
за любимых людей, за свой народ, за идею и т. д.? Черны­
шевский его не отрицал. Тогда кажется, что это довольно
1 Цитирую по Плеханову, Сочинения, г, V, стр. 215.

181

странный эгоист, который может предпочесть, как более
выгодное, свое собственное уничтожение. Это, однако,
Чернышевского нисколько не смущает, и он говорит:
«Чистоплотный человек охотнее будет терпеть голод,
чем прикоснется к пище, оскверненной какой-нибудь га­
достью; для человека, привыкшего уважать себя, смерть
легче унижения»1.
Это очень важное этическое положение, которое свиде­
тельствует о том, что этика Чернышевского вовсе не так
уж примитивна. Чернышевский говорит, что бывают слу­
чаи, когда, не пожертвовав самим собой, вы обрекаете
себя на жизнь чрезвычайно подлую; может быть, она
внешним образом будет унизительна, вы должны будете
жить в каком-то страхе, рабстве, среди унижений, оскорб­
лений, страданий и т. д., или, может быть, ваше соб­
ственное уважение к себе вследствие этого настолько упа­
дет, что вы лишитесь всякой радости жизни. Человек,
который не считает себя достойным жить, который сам
себя презирает, у которого к каждому моменту его жизни
присоединяется голос, осуждающий его,—у такого чело­
века нет аппетита к жизни, и в этом случае, если он умный
человек, он предпочтет умереть. Лучше умереть, чем жить
жизнью, полной унижений.
Плеханов совершенно правильно говорит, что на самом
деле то, что предпочтет человек, и то, как он поступит,
вовсе не зависит от его рассудка и от какого-то расчета.
Если бы мы даже стали на рационалистическую точку
зрения, если бы даже поверили, что каждый человек,
прежде чем поступить, рассуждает, то и тогда нужно
было бы сказать, что в его рассуждение входит некоторая,
не особенно легко определимая величина. Почему, напри­
мер, один предпочтет украсть, чтобы не быть голодным,
а другой предпочтет голодать, но не красть? И можно
ли сказать, что есть совершенно объективные весы, на
которых можно взвесить и то и другое, и что все люди
одинаково разрешают такой-то вопрос? Мы знаем, что
люди разрешают одинаковые вопросы разно, в зависи­
мости от своих предпосылок, как совершенно правильно
говорит Плеханов, унаследованных и созданных воспита­
нием. Если даже мы будем говорить о рациональных
поступках, о таких поступках, которые вытекают из рас­
1 Цитирую по Плеханову, Сочинения, т. V, стр. 216.

182

суждения, и в этом случае то, что вы предпочтете, зависит
не от силы вашего рассуждения, а от степени удоволь­
ствия, симпатии, от той оценки, которую вы придаете
тому или другому благу. Это зависит от характера и, с а ю
быть, от того, в какие нормы отлилась данная натура.
С нашей теперешней научно-психологической точки зре­
ния можно сказать, что это зависит от того, какие рефлексы
в данном человеке образовались, какие реакции у него
преобладают. И, установив эту точку зрения, мы поймем,
что рассуждение есть сложная реакция, которая очень
часто не наступает. Действие не всегда идет через так
называемую мысль, то есть через сплетение разных реф­
лексов, часть которых отметает другие; очень часто чело­
век реагирует сразу, не рассуждая. Характер добрый или
злой, отважный или трусливый зависит не столько от *
степени рассуждательных способностей, сколько от обра­
зовавшегося комплекса рефлексов.
Плеханов обращает очень большое внимание, и, конечно,
совершенно правильно, на то, что характер человека не
вырастает стихийно, а что его воспитывает общество—
пример семьи, улицы, потом школа, потом казарма, пресса
и общественное мнение. Вся общественная среда есть
огромный воспитательный аппарат, в котором общество
старается человека, от природы звереныша, сделать соци­
альным, то есть так извратить или, наоборот, так облаго­
родить его инстинкты, чтобы они оказались социальными,
чтобы из них можно было извлечь возможно больше
общественного блага. Моральным большинство людей на­
зывают такое поведение, которое общественно выгодно,
и с этой точки зрения можно сказать, что общество ока­
зывает постоянное воздействие на личность, чтобы она не
была преступной, то есть не преступала общих правил,
а, напротив, действовала согласно им, поступала бы пра­
вильно. Приучить человека поступать правильно, то есть
соответственно установленным общежитейским правилам,—
это цель каждого общества.
С этой точки зрения рассуждения Чернышевского как
будто являются детскими. Ведь человек, рассуждает ли
он или не рассуждает, на самом деле действует в силу
тех рефлексов, которые в нем сложились в значительной
мере под давлением воспитывающей силы общества. Пле­
ханов об этом говорит следующее:
«В самом деле, предположим, что мы имеем дело с обще­

ством, не разделенным на сословия или классы. В таком
обществе добрыми будут считаться те поступки отдель­
ных лиц, которые совпадают с интересами целого, а дур­
ными те, которые противоречат этим интересам. Стало
быть, в основе суждений о добре и зле будет лежать то,
что можно назвать эгоизмом целого, общественным
эгоизмом. Но эгоизм целого отнюдь не исключает аль­
труизма отдельного лица, индивидуального аль­
труизма. Напротив, он является его источником: обще­
ство стремится воспитать отдельных своих членов так,
чтобы они ставили общественный интерес выше своего
частного; чем более поступки данной личности будут
удовлетворять этому требованию общества, тем само­
отверженнее, нравственнее, альтруистичнее будет эта лич­
ность. А чем более ее поступки будут нарушать это тре­
бование, тем более своекорыстной, безнравственной, эго­
истичной она окажется. Это и есть тот критерий, который
всегда—с большей или меньшей сознательностью'—приме­
нялся и применяется людьми при суждении о том, альтруи­
стичен или эгоистичен данный поступок данного лица: вся
возможная здесь разница сводится к тому, что именно
представляет собою то целое, интересы которого ставятся
в данном случае выше интересов отдельных лиц».
«...Воспитание человека в духе нравственности состоит
именно в том, что поступки, полезные обществу, стано­
вятся для него инстинктивной потребностью («категориче­
ский императив» Канта). И чем сильнее эта потребность,
тем нравственнее отдельное лицо. Героями называются
такие люди, которые не могут не повиноваться этой своей
потребности даже тогда, когда ее удовлетворение реши­
тельно идет вразрез с их самыми существенными интере­
сами, грозя им, например, смертью. Это обыкновенно
упускалось из виду «просветителями» и в их числе Черны­
шевским. Можно, впрочем, прибавить, что не менее «про­
светителей» ошибался и Кант, утверждавший, что нрав­
ственные побуждения не имеют никакого отношения к
пользе. Он тоже не умел стать в этом случае на точку
зрения развития и вывести индивидуальный аль­
труизм из общественного эгоизма»1.
Вполне воспитанный в духе данного общества, в духе
данного класса, человек действует как будто инстинктивно,
1 Плеханов, Сочинения, т. V, стр. 218—219,
184

у него превратились в инстинкты, стали безусловными те
рефлексы, которые ему привиты общественным давлением.
Это совершенно бесспорно. Все же при этом возникает
довольно значительное «но», которым я сейчас постараюсь
с вами поделиться.
Чернышевский говорит: человек, стоящий перед извест­
ной дилеммой, рассуждает, как будет лучше действовать
в данном случае, и, пользуясь своим здравым смыслом,
выбирает тот или другой поступок. Он может выбрать
далеко не то, что ему хочется. Например, горит дом, и
человек должен выбрать, что лучше—сгореть или выбро­
ситься с пятого этажа. При нормальных условиях он бы,
конечно, не выбросился, а тут он вынужден это сделать.
Однако, из этого не следует, чтобы ему нравилось прыгать
с пятого этажа. Это только наименьшее зло в данном
случае. И всегда, при всех условиях, человек выбирает
наименьшее зло или наибольшее благо.
Плеханов возражает: ты думаешь, что ты выбрал? Нет,
это в тебе выбрало твое воспитание, твой характер, а вос­
питание и характер не зависят от тебя самого. Многое
зависит от того, с каким телом ты родился, и еще больше
от того, какие вкусы, инстинкты и понятия развивала в тебе
социальная жизнь, частью которой ты являлся.
Это, разумеется, верно, но отсюда как будто бы нужно
сделать тот вывод, что и в области морали мы тоже явля­
емся более или менее наблюдателями. Мы видим, что
люди поступают; но оказывается, что они, в сущности,
вовсе не поступают, то есть не совершают никаких актов.
Совершаются процессы,—не люди выбирают, а в них нечто
выбирает. Это «что-то» есть социальное «что-то». И всюду,
во всем мы видим только всплески социального моря. Ника­
кого активного желания, никакого активного творчества у
человека быть не может.
Чернышевский стоит на точке зрения человеческой актив­
ности. Он говорит, что человек выбирает наименьшее зло
или наибольшее благо и этим руководится в своей жизни;
поэтому человек есть эгоист. Бессмысленно говорить: я
герой, я добродетельный и т. д. Всякий человек делает
то, что ему нравится. Если то, что мне хорошо, другим
тоже нравится и для других хорошо,—тем лучше. Черны­
шевский считает, что человек честный, человек отважный,
человек общественный не может требовать себе какой-то
награды. Такой человек получает награду в самом своем

поступке. Это очень хорошая, честная, чистая позиция,
но не в ней дело,—это только привкус. Важна самая теория
поведения человека. Чернышевский, как и Гольбах, как
и Гельвеций, думал, что человек выбирает законы своего
поведения; а Плеханов говорит, что на самом деле все
происходит закономерно, выбора никакого нет, у человека
есть только иллюзия, будто он выбирает, а на самом деле
он выбирает по законам своей натуры, каковая натура
является результатом общественных воздействий.
Но почему же бывают на свете вот эти самые рациона­
листы, эти самые просветители, и когда они возникают?
Ведь они все-таки возникают, а мы должны объяснять
явления. Объясните, почему Гельвеций и Чернышевский
думали, что всякий человек—эгоист и выбирает то, что
ему лучше? Что это значит, когда в известные эпохи
появляются личности, которые говорят: нет никакой мо­
рали, нет никаких заповедей, пет никакого долга, человек
совершенно свободен и выбирает то, что ему больше нра­
вится, и что именно такой человек, который понимает это, -настоящий человек? По какой исторической причине появ­
ляются эти просветители?
Это бывает тогда, когда устойчивая мораль рушится,
когда мораль какого-нибудь господствующего класса со
всей определявшейся им эпохой рушится, когда выдви­
гается новый класс, у которого нет еще установившейся
морали, который первоначально пробивается вперед в фор­
ме революционного авангарда, сокрушая старое.
Эти «критически мыслящие личности», которые разби­
вают старое, являются, если хотите, закономерным выра­
жением процесса распада старого устойчивого мира и
проявления нового общества. Можно, например, сказать,
что Рахметовы, Лопуховы и все прочие герои Чернышев­
ского, сам Чернышевский, Добролюбов, вступая в жизнь,
не были воспитаны каким-то классом в духе определен­
ных реакций. Я не думаю, чтобы их поповская, семинар­
ская среда воспитала в них определенные реакции, которые
они поняли как новую мораль. Я думаю, что это—непра­
вильное представление. Они вступили в жизнь как люди,,
которые усомнились в морали своих отцов; эта мораль
им уже нисколько не импонировала. Они вступили в жизнь
тогда, когда уже расшаталась мораль того мещанства,
из которого они вышли. Они вышли из-под ее власти,
но для них неприемлемы были также самодержавные за-

коны, мораль дворянства и т. д. И они противопоставили
всему этому свою свободу.
Конечно, эта свобода, с точки зрения материалистиче­
ского детерминизма, иллюзорна, но социально она ни­
сколько не иллюзорна.
Они заявляли: мы отвергаем всякий долг; не хотим дей­
ствовать ни по каким заповедям, хотим быть свободными.
И они хотели осуществить свое право быть свободными.
Мы знаем, что еще с древнейших времен существовали
в различных обществах личности, которые не сдержива­
лись никакими твердыми заповедями, которые заявляли,
что человек есть мера всех вещей. Такие люди часто
оказывались циничными, потому что раз нет бога, нет
души, нет долга, нет законов, нет норм поведения, то надо
гнаться за всяким сладким куском, за всяким сладким
мгновением,—все позволено. Вспомните, как эти два сло­
ва—«все позволено»—понимал у Достоевского Смердяков;
может быть, вы—благородная душа, Иван Карамазов, и
для вас «все позволено»—только фраза, а Смердяков пойдет
и сделает пакость. И в каждом человеке есть Смердяков,
дайте ему свободу, и он напакостит. Вот как понимает этот
аморализм Достоевский. Но когда новая революционная
волна выдвигает людей на новые пути, они совсем не для
того приходят, чтобы пакостить; они объявляют свою сво­
боду: она им нужна, потому что они находят в себе совер­
шенно особенный душевный уклон или, как бы мы теперь
сказали, находят в себе определенный тип рефлексов.
/ Владимир Соловьев издевался: у Чернышевского выхо­
дит так: «Человек произошел от обезьяны, после смерти
из него вырастет лопух, а поэтому—умрем за общину»; и
хохотал, держась за бока. Но ведь если бы человек про­
изошел не от обезьяны, а от Адама, в грудь которого
господь бог вдунул душу по образу и подобию своему,
тогда зачем было бы умирать за общину? Тогда, конечно,
оставалось бы ждать, пока душа, покинув свое бренное
тело, не вернется к господу богу и не будет там блажен­
ствовать. Если бы после смерти дело не кончилось тем,
что лопух вырос, а отверзались бы врата райские, или,
напротив, врата адовы, тогда было бы совершенно другое
дело. В. Соловьев думает, что если души пет и со
смертью для человека все кончается, то мы непременно
должны быть негодяями и непременно будем друг другу
пакостить. Только в том случае человек не будет пакостить,
157

если есть рай и ад, награда и наказание. В сущности
это—средневековая и даже дикарская идея. Ученейший
господин Соловьев не с высоты своего величия, как он
воображает, а по-дикарски не понимает Чернышевского,
который говорит: если жизнь есть биологически кратко­
временный процесс, то сделаем ее возможно более счастли­
вой; но нельзя сделать ее наиболее счастливой индиви­
дуально потому, что, во-первых, свое собственное счастье
страшно трудно построить в атмосфере ненависти, эгоизма,
давления сильных и т. д., а во-вторых, совесть зазрит:
тяжко, мучительно, даже невозможно было бы пользо­
ваться благосостоянием, зная, что рядом люди гибнут,
что их гибелью, их каторжным трудом ты пользуешься
для своего благосостояния. И поэтому, чтобы сделать
жизнь действительно разумной, чтобы она стала счастьем
людей, для этого нужен социальный переворот. А раз это
так, то единственное подлинное разумное счастье, един­
ственное подлинное оправдание жизни—это участие в ре­
волюционном движении, в том, чтобы отдать этой работе
свои силы. И если окажется, что одно поколение этого
сделать не может, ну что же, сделаем это несколькими
поколениями; если окажется, что эту задачу не мы выпол­
ним, что мы сами ее выполнить не сможем, то давайте
действовать от имени народа. Вот как тогдашнее поколение
перебросило этот мост от аморализма, от теории эгоизма
к служению народу, что невдомек Владимиру Соловьеву.
Такой строй чувств соответствует революционно на­
строенному человеку, который подвергает критике все и
хочет действовать разумно. Конечно, марксист, пока он
стоит в стороне и находится в положении наблюдателя
этой самой этики, будет говорить: все это, в сущности
говоря, есть иллюзия, а на самом деле поведение законо­
мерно предопределено. Но сам Плеханов, когда он дает
блестящее осуждение фаталистического детерминизма,
совершенно правильно говорит, что из того, что каждый
наш шаг действительно предопределен, из того, что всякое
наше действие есть закономерное действие, не следует,
что мы действуем как слепая сила. Если смотреть с точки
зрения стороннего наблюдателя, историка из последующих
времен, то все окажется процессом. А если мы будем
смотреть нашими глазами, глазами людей, живущих в дан­
ных условиях, борющихся в данных условиях, то это будет
активность, это будет определенное действие, определен­

на

пая воля, определенное творчество в живой жизни. Мы
именно так и чувствуем, потому что процесс, который мы
объясняем, есть процесс живой жизни, процесс самого
органического творчества.
Плеханов прекрасно понимал это, но в данном случае
пошел несколько вкривь. Плеханов должен был учесть, что<
этические представления Чернышевского и его единомыш­
ленников не только объективно соответствовали тогдаш­
ним историческим условиям, но были наиболее полезными
для того времени, наиболее развертывали активность лю­
дей, легче всего могли вытолкнуть человека из его заско­
рузлой среды к той творческой, светлой жизни, к которой
звали Чернышевский, Добролюбов и Писарев.
Мы все, конечно, прекрасно понимаем,' что, например,
формирование новой морали, которая нам нужна, есть
сложный общественный процесс. Но значит ли это, что
мы не должны сейчас пересматривать основы морали ак­
тивно? Вот перед нами молодой пролетарий, который
действует, не рассуждая, всегда по-пролетарски. Очевидно,
у него общественное воспитание превратилось в инстинкт.
Можно позавидовать ему. Но ведь далеко не у всех это
так. И у того, в ком общественное воспитание не так
законченно, у того, кто, с одной стороны, хочет поступать
так, как должен настоящий пролетарий поступать, а с дру­
гой стороны, чувствует, что его собственные страсти,
предрассудки, недостатки толкают его в другую сторону, —■
у того возникает внутренняя моральная борьба. Можем
мы воспитывать таких людей? Да. Ведь буржуазия стре­
мится воспитывать, стремится известные рефлексы, извест­
ные правила поведения превращать в инстинкт. Мы тоже
это должны делать. Мы должны это делать дошкольным
воспитанием в детском саду, через школу, путем прямого
влияния нашей среды, воздействия друг на друга и самого
на себя, чтобы у нас пролетарские элементы восторже­
ствовали и превратились в инстинкт, как говорил Владимир
Ильич, в нашу пролетарскую мораль. Мы не скажем:
пролетариат строит свою мораль интуитивно, так, как паук
плетет паутину. Когда одна мораль рушится, а другая
еще создается, когда надо активно создавать правила сво­
его поведения,—как же можно не рассуждать? Когда капо­
столу Павлу обратились с вопросом о боге, он ответил:
«А кто ты такой, чтобы о господе боге спрашивать?» —
Мы не удовлетворяемся таким «апостольским» ответом, мы
189

хотим знать, хотим объяснить, почему такие-то правила,
нормы поведения—единственно разумные, единственно
законные? Что скажет мне—«не рассуждай об этом, потому
что на самом деле человек не рассуждает, ибо на самом
деле в человеке говорят те рефлексы, которые в нем
созданы обществом»? Зачем мне это, когда мне надо знать,
как мне завтра поступить: украсть у товарища книгу и
продать на базаре или не красть? Если я этого не сделаю,
я не смогу заплатить долг и буду голоден, а если сделаю,
я буду себя презирать. Я не сплю ночи, ворочаюсь с бока
на бок и не знаю как поступить.
Моральная борьба, колебания, противоречия бывают
всегда, но в особенности тогда, когда мораль покачнулась;
когда, с одной стороны, нет никакого долга, нет никакой
нравственности, и человек должен смотреть прямо на вещи,
обсуждать вопросы с точки зрения узко утилитарной, а
с другой стороны, должен спросить себя: лучше ли посту­
пать с точки зрения твоего достоинства, но не интересов,
или лучше стать на точку зрения твоего класса, хотя это
и гибельно для тебя как единицы? Если мне говорят, что
каждый раз надо исходить из таких-то правил поведения,
то я требую, чтобы эти правила поведения себя доказали.
Наша мораль не может быть интуитивной, категорически
предписывающей, она должна доказать свою правоту. Ну­
жны нормы поведения, которые мы должны выработать
и которые мы должны превратить в воспитательные
нормы.
Но тогда мы очень близко подойдем к Чернышевскому,
потому что, если мы станем на ту точку зрения, что человек
должен обсудить и выбрать для себя правила своего
поведения, очевидно, что он должен выбрать лучшие,
с точки зрения разума. Каждый человек, как эгоист, имеет
право и возможность выбрать то, что для него лучше;
мы приходим к нему и говорим: я тебе сейчас объясню,
как ты должен себя вести, и докажу, что это для тебя самое
лучшее. Приняв это, мы будем очень близки к Черны­
шевскому.
Почему же на первый взгляд наивная теория Чернышев­
ского об эгоизме, которую так, казалось бы, легко разру­
шает глубокой критикой Плеханов, вновь возникает для
нас?
Потому, что время, в которое мы живем, и обязанности,
которые на нас возлагаются, то поведение, которое нам
190

этим временем ДйкТуётСЯ, похбже на то, которое воображал
себе существующим уже тогда Чернышевский.
Чернышевский воображал, что он есть великий учитель
жизни, что он сплотит вокруг себя какую-то партию, что
эта интеллигентская партия будет перестраивать жизнь,
создавать новую, разумную мораль, сможет доказать, что
эта мораль действительно разумна, а всякая другая недей­
ствительна. Но его представления о времени, в которое
он жил, и о роли, которую он должен выполнить, были
иллюзорны. А мы на самом деле попали в такое положение.
Надо в общем представить себе, что такое настоящий
пролетарий, что это за тип, и как он поступает в разных
случаях жизни, что такое наше добро и зло. Нельзя по­
лагаться на то, что инстинкт подскажет. Разве это похоже
на пас, воспитателей, сознательных воспитателей новых
поколений, разве это похоже на нас, которые стараются
пролить свет разума на всякую проблему,—полагаться
на инстинкт, на то, что «ён достанет», кривая вывезет?
Нет, мы не можем сказать, что молодой гражданин мо­
жет жить без норм поведения. И Ленин прямо говорит:
будет такой кодекс морали, и основное его положение
несомненно: в наше переходное время, время борьбы,
каждый человек должен подчинять свое поведение инте­
ресам всего своего класса. А из этого следуют очень
многие пункты, которые еще нужно развернуть.
Когда Плеханов подходит к Чернышевскому, чувствует­
ся, что он очень напирает на то, что все происходит само
по себе, что поступки не есть поступки, а процессы, что
они есть выражение определенных причин. Почему это?
Да потому, что Плеханов выражает собой ту полосу в
развитии пролетариата, в развитии пролетарской идеоло­
гии, когда надо было разбить субъективизм и утопизм
Михайловского. Это надо было разбить беспощадно; надо
было доказать, что пока история не создаст предпосылок,
пока массы не выступят на первый план, пока они не
заразятся определенной энергией, не приобретут опре­
деленной организации, не может быть никакого сдвига
вперед, не может быть никакой победы. Поэтому не во­
ображай, что человек может руководить толпой, что ты
можешь развязать то, что связала история. Иди к проле­
тариату, помогай ему расти, сознательно организовы­
ваться, действовать в союзе с историческими силами.
Только так ты можешь победить, только тогда ты побе­
191

лишь, когда твои сооственпые желания окажутся совпа­
дающими с законами общественного развития.
Все разумное действительно, все действительное ра­
зумно. Но что это значит? Что разумное непременно ста­
нет действительным? Но когда для этого созреют сроки,
когда это разумное, завтрашнее разумное, созреет из сего­
дняшнего неразумного? Все действительное разумно. Но
это значит, что в нынешней действительности есть нера­
зумное, то, что собственно относится ко вчерашнему дню,
что отмирает. Так вот, становясь на точку зрения завтраш­
него разумного, содействуй его развитию; только тогда,
когда ты будешь действовать в унисон с природой, когда
ты будешь содействовать истории, ты можешь что-ни­
будь сделать.
В те времена, когда Михайловский строил свой беззу­
бый субъективизм, свою теорию о том, что можно пово­
рачивать историю как хотите, Плеханов был колоссаль­
ным провозвестником подлинной истины, настоящим учи­
телем мудрости жизни. Все сказанное им верно, но есть
ли это вся истина? Нет, это две трети истины, скажем—
даже девять десятых истины, но не вся истина.
Нужно содействовать действительности. Когда мы были
в подполье, слова «развязывать революцию» казались мень­
шевикам невероятно, страшно смелыми. Как это так? Рево­
люция-явление стихийное, приходит сама по себе, все
равно, как фазы луны. Как можно ускорить фазы луны?
Никак, конечно. Наша воля и наше сознание могут только
в некоторой степени способствовать общественным явле­
ниям, помогать чуточку. И вот произошли исторические
события гигантского мирового значения, которые дела­
лись и сознательно и организованно. Пришло время такое
быстротекущее, такое революционное, такое заряженное
энергией, с таким огромным количеством сил, которые
только ждали своей организации, чтобы выступить как
доминирующие.
Мы, большевики, знали о том, что время это наступит,
еще будучи загнанными в подполье.
Напомню еще раз великую фразу Энгельса о прыжке
из царства необходимости в царство свободы. Что этим
хотел сказать Энгельс? Когда человеческая воля будет
организована, она получит огромную власть над судьбой
человека. И Маркс говорит неоднократно, и подчеркивает
это, что человек потому верит во всяких богов и т. д.,
192

что у него запутаны, хаотичны социальные отношения,
а когда общество будет организовано, человек станет
выше общественных законов, вся судьба человека будет
подчиняться разуму, будет итти соответственно разуму.
Но мы находимся уже на переломе. Мы уже имеем
начало социалистического общества, у нас диктатура со­
знательного класса—пролетариата, мы несем в себе созна­
ние того класса, который является вершителем судеб че­
ловечества. Это значит, что все большую власть у нас
над действительностью получает сознание, организован­
ное сознание. Нужно прекрасно обследовать явления,
чтобы воздействовать на них, нужно их правильно оцени­
вать, чтобы не ошибиться, но тем не менее можно на них
воздействовать, их изменять. В числе этих явлений нахо­
дится и человеческая мораль, правила нашего поведения.
А так как теперь воспитываем мы, так как теперь все
школы, вся пресса, вся экономика, все воспитывающие
силы в наших руках, то надо спросить себя: в каком духе
мы будем воспитывать, что мы считаем действительно
хорошим, и как мы будем воспитывать, сознательно под­
бирая обстановку, чтобы превратить это хорошее в ин­
стинкт? Мы должны определить содержание воспитания
и тот метод, которым мы хотим привить ребенку, обще­
ственную пролетарскую мораль, развивая в нем мысль,’
заставляя его подумать о различных мотивах поведения
и выбрать то, что является социально наиболее благо­
родным и полезным.
Вот почему оказывается, что мы через голову Плеха­
нова протягиваем руку Чернышевскому, этому утопиче­
скому социалисту, который придавал огромное значение
власти человеческого разума и воли. Марксизм чрезвы­
чайно урезал эти факторы, показал, что сами они подчи­
нены объективным законам, но в то же время показал,
что по мере большей организации пролетариата, по мере
того как власть будет переходить в его руки, сфера влия­
ния воли и разума станет все больше и больше,—и уже
не так как представляли себе это утописты, а на самом
деле.
Вот почему этика и эстетика Чернышевского, его иллю­
зорное представление о власти разума человека над дей­
ствительностью сейчас оказываются нам близкими, и очень
многое из критики Плеханова, направленной против Чер­
нышевского, отпадает. Поэтому я не согласен с Плеха13

Критика и критики

193

новым, который говорит, что так как Чернышевский был
утопистом, то вся его этика и эстетика никуда не годится,
что он подошел к этим вопросам именно так, а не иначе,
потому, что он был утопистом, что ничего из его учения
нельзя применить. Идеи Чернышевского важны тому, кто
уверен в победе, важны для нас, потому, что мы строим
социализм и строим его сознательно.
*■ Вот что можно сказать по поводу этики и эстетики
Чернышевского, если поставить их перед судом нашего
времени и нынешнего нашего положения. Чернышевский
сам по себе, вся фигура Чернышевского, все, что он
оставил, представляют собой громаднейшее достояние,
исключительное по ценности наследие. ‘
* Когда я встретил на-днях Н. К. Крупскую и она спро­
сила, чем я сейчас занимаюсь, я упомянул, что между
прочими делами занят подготовкой доклада о Черны­
шевском в Коммунистической академии. И тогда Надежда
Константиновна сказала мне: «Вряд ли кого-нибудь Вла­
димир Ильич так любил, как любил Чернышевского. Это
был человек, к которому он чувствовал какую-то непо­
средственную близость и уважал его в чрезвычайно вы­
сокой мере». И потом, подумав минуту, она сказала мне:
«Я думаю, что между Чернышевским и Владимиром
Ильичем было очень много общего». Я не знаю, было ли
много общего,—было и общее, было и отличное,—но я
знаю, что в оценке калибра человеческого и в оценке
красоты, формы натуры действительно эти два человека
стоят в какой-то близости по отношению друг к другу.
Если наследие Ленина, мудрость его на необозримые вре­
мена является для нас кладезем изучения, то и от Черны­
шевского осталось еще очень много такого, что должно
признать не только замечательным памятником опреде­
ленной эпохи, но и таким, чему следует и чему необходимо
учиться. ч

H. A. ДОБРОЛЮБОВ
В наше горячее революционное время мы привыкли
к тому необыкновенному явлению, когда совсем молодые
люди в ничтожный, короткий срок своей деятельности
выполняют громаднейшие задачи и оставляют позади себя
глубокий светлый след, но в тяжелое душное время худ­
шей эпохи царского режима суметь в несколько лет,
умерев совсем еще молодым, составить себе всероссийское
имя, потрясти сердца современников, переделать тысячу
умов, вписать свое имя бессмертными штрихами в историю
своей родины и заслуженно завоевать себе право в дни
пробуждения российского трудового народа, получить из
его рук памятник—мог только человек гениальный.
Добролюбов был гениальный человек. В нем мы за­
мечаем очаровательное соединение крупных черт харак­
тера и таланта, редко встречающихся вместе. Его считали
холодным, насмешливым, разрушителем, своего рода Ме­
фистофелем, это отчасти было так. Ум его был острый,
проницательный и беспощадный. Некоторые черты своего
нигилиста Базарова Тургенев списал с него. Своими изде­
вательствами сверху вниз Добролюбов выводил из себя
розовых либералов-идеалистов. Он знал цену фразам и
с горьким смехом разбивал хрупкий фарфор всякого бар­
ского прекраснодушия. В то же время это был человек
с нежнейшим сердцем. Смолоду, с тех школьных годов,
к которым относится позднее найденное Чернышевским
влюбленное письмо к своему учителю, и в течение всей
своей жизни Добролюбов был человеком золотого сердца,
трогательной и кроткой нежности по отношению ко всем
близким. В то же время сердце его было преисполнено
195

горячей страсти, а это толкало его часто на вспышки
гнева, всегда благородные, всегда лишенные какого бы
то ни было оттенка личных счетов, но жгучих и карающих.
Гордый, казалось, вполне знающий себе цену, имеющий
возможность в сотнях литературных схваток оценить свою
силу, он был вместе с тем до странности скромен и еще
не задолго до своей смерти писал: «я не дорожу своими
трудами, не подписываю их и очень рад, что пикто их
не читает». А между тем после его смерти 'сочинения
его разошлись в семи изданиях. Его место обеспечено
теперь в каждой библиотеке, и в то время, как многие
и многие по тому времени знаменитые ученые и профес­
сора давно и основательно забыты, Добролюбов не будет
забыт никогда, пока звучит где-нибудь русская речь.
Центр тяжести деятельности Добролюбова заключается
в его литературно-критических статьях. Он обладал боль­
шим вкусом и редко ошибался в своих художественных
эстетических суждениях, тем не менее в его сочинениях
важна не эта сторона. Всякая критико-литературная
статья его есть в сущности трактат по социальному во­
просу. В то время в России проповедовать социализм
открыто было, конечно, невозможно. Чернышевский оде­
вал его то в форму романа, то в ту же, что у Добролю­
бова, форму критических статей, но он всегда отдавал
должное изумительному искусству, с которым Добролю­
бов по поводу того или другого романа или драмы раз­
вертывал с ослепительным остроумием и огромной убе­
дительностью целые трактаты, полные социалистической
пропаганды.
Добролюбов—один из величайших русских социалистов,
соратник, равный Чернышевскому. В великих людях тро­
гательно уменье ценить друг друга. Добролюбов благо­
говел перед Чернышевским, а Чернышевский неизменно
отдавал пальму первенства своему молодому другу.
Рядом с такого рода критическими статьями, как «Что
такое обломовщина?», «Темное царство», «Когда придет на­
стоящий день?», незабываемыми публицистическими поэ­
мами, нельзя не отметить также юмористических стихо­
творений и набросков Добролюбова в приложении к «Со­
временнику», «Свистку». Никоим образом нельзя допу­
стить, чтобы «Свисток» Добролюбова был забыт. По форме
он всегда очарователен, остроумен, как эпиграммы Гейне
или Пушкина, а по содержанию он очень часто так весок
196

и мягок, что многие и многие из этих стихотворений за­
служивают быть источником цитат, которыми сейчас крас­
ный Петроград хочет украсить свои монументальные
стены. Порою среди этих ядовитых стрел разящего остро­
умия молодого семинариста попадаются задушевные ли­
рические вещи, вроде «Милый друг, я умираю».
Русский народ должен был переносить постановку не­
уклюжих памятников неуклюжим царям в то время, как
не почтенными оставались имена его борцов в пору пред­
рассветных сумерек; теперь мы начинаем низвергать мед­
ных истуканов, позорящих города России и ставить для
вечной чести и памяти монументы великим сынам народа,
имевшим мужество поднять смелый голос в тяжелую
эпоху и прокладывавшим тропинки в тех местах, где те­
перь общими силами трудовые массы строят свою широ­
кую дорогу к счастью и свободе.

В. В. ВОРОВСКИЙ КАК ЛИТЕРАТУРНЫЙ КРИТИК
1

I

I - - -г

Глава!

В длинной серии громадных исторических фигур, поте­
рянных нашей революцией за славные годы ее руковод­
ства страной, одной из обаятельнейших является фигура
Вацлава Вацлавовича Воровского.
Мы не преследуем цели дать в этой статье его биогра­
фию или хотя бы просто его социально-психологический
портрет. Здесь же для того, чтобы понятнее был облик
Воровского-критика, остановимся лишь на некоторых мо­
ментах развития его личности.
По своему происхождению и воспитанию Воровский
был подлинным интеллигентом. Именно такого рода интел­
лигентами пресловутая общественная группа, столь склон­
ная к некоторому чванству и к расценке себя, как «соли
земли», могла бы действительно гордиться. Но как раз
этот интеллигент, обладавший широчайшим образованием,
прекрасно говоривший на четырех или пяти языках, с умом
тонким, чувством подвижным и богатым, смелой волей,
соединявший в себе подлинный героизм и отвращение
ко всякому пафосу и фразе, с улыбкой и шуткой рисковав­
ший собой ради общего дела, сам не только не гордился
своим интеллигентством, но самым решительным обра­
зом порвал связи, соединявшие его с интеллигенцией,
и бесповоротно ушел в другой лагерь,—лагерь проле­
тариата, которому скромно, но беззаветно принес в дар
свою высокоразвитую личность, богатство своего ума и
знаний.
В одной из своих статей, как бы мимоходом, Вацлав
198

Вацлавович рассказывает о себе в третьем лице, как о
«приятеле» и его отношениях с матерью.
«Приятель» Воровского решил итти по тернистому пути
революционера. Материнское сердце трепетно сжалось, оно
предвидело сколько испытаний, сколько страданий лежит
на этом пути. Но, тем не менее, мать не воспротивилась
желанию сына. Она поняла его высокие побуждения. Она
сделалась его лучшим товарищем. Она всячески стремилась
облегчить самоотверженную революционную работу сына.
Благодаря этому никакого разрыва между двумя поколе­
ниями не оказалось. Оказалась, наоборот, самая интимная
дружба.
Очень рано ощутил он необходимость революционного
протеста против ужасающего гнета, который испытывал
на себе вдвойне,—как всякий бесправный гражданин цар­
ской России и как поляк. Но Вацлав Вацлавович револю­
ционно развивался в такое время, когда уже ясно станови­
лось для более проницательных умов, что «революция
в России будет рабочая или ее не будет вовсе». Это
заставило Воровского изучать марксизм, изучать быт ра­
бочего класса, его революционные возможности, войти в
организации, обслуживавшие еще начальные шаги по­
литического развития этого класса. Вступив на эту дорогу,
Воровский очень скоро понял, что дело далеко не в том,—
и даже вовсе не в том,—чтобы как-то использовать силы
рабочего класса для революции, необходимой всем угнетен­
ным царизмом и, в первую очередь, интеллигенции. Совсем
другие перспективы открылись перед ним. Революция
оказалась’ необходимой во всем мире,—столь же необходи­
мой в самых демократических республиках, как и в звери­
ном царстве Романовых. Рабочий класс оказался не
пособником для освобождения, но великим классом-осво­
бодителем, который, освобождая себя, вводит в новую
жизнь все человечество.
Гигантские светлые перспективы социализма возникли
перед молодым Вацлавом: учение Маркса, такое кристалльно-прозрачное, такое незыблемое и, для неослепленного классовыми предрассудками человека, величайшее
достижение человеческой мысли, стало основой его мышле­
ния. Вацлав Вацлавович сделался марксистом-революцио­
нером, сделался большевиком, прожил блестящую жизнь
революционного борца, был соредактором одного из за­
рубежных революционных журналов, сыграл зпачитель199

ную роль в истории нашей партии, и после победы
революции в нашей стране был одним из первых
руководителей всей издательской работой, а также блестя­
щим дипломатом, рядом с которым редко кого можем мы
поставить в нашей дипломатической практике и которому
мало кого может противопоставить буржуазия. И он
прожил эту жизнь, чтобы пасть жертвой исполнения своего
долга, пасть как воин от пули врага.
Все это нужно знать и помнить, чтобы оценить
В. В. Воровского как критика. Это совсем не писатель,
который пописывает для того, чтобы читатель почитывал.
Это не просто влюбленный в литературу человек, которому
хочется дать одно из своих суждений. Это—не ученый
муж, для которого подобно, например, профессору Пере­
верзеву (несмотря на его «марксизм») литература то же,
что цветы для ботаника, засушиваемые и распределяемые
им по разным рубрикам.
Воровский—это страстный политический деятель и
борец. На свою литературную работу и в частности на
свои критические статьи он смотрит как на существенный
элемент своей общественно-революционной деятельности.
Надо принять во внимание, что свою литературную
деятельность Воровский развивал главным образом в
окрестностях, так сказать, революции 1905 г.—до и
после ее.
В предыдущие подъемы революционного настроения в
нашей стране, в эпоху напряженной борьбы передового
дворянства с самодержавием, в эпоху великих усилий
интеллигентов-разночинцев, мы всегда видели поразитель­
ное развитие именно литературной критики. Явление это,
конечно, не случайное. Белинский, Добролюбов, в еще
большей мере Чернышевский и Писарев, да и еще десятки
других крупных людей, являвшихся корифеями русской
публицистики, вовсе не были литературными критиками
по призванию. Они брались за литературную критику
потому, что это был наиболее легкий в цензурном отно­
шении, способ высказать свои затаенные смелые револю­
ционные мысли, не встретив несокрушимых преград. К
прямой публицистике отношение цензора было гораздо
более свирепым.
Надо сказать, что и сама литература соответствующих
эпох по той же причине, то есть по отсутствию
возможности прямо выразить накопившееся негодование,

200 .

возникшие надежды и т. д., была также насыщена, более
или менее скрытым внешне, соком общественной мысли,—
политической даже мысли. Поэтому критика часто должна
была развернуть и истолковать то, что писатель, сам
общественно чувствующий, вложил, как оппозиционный
заряд своего класса, в данное литературное произведение.
Но если даже этого не было, если бы писатели сами
не пользовались зачастую романом, повестью, стихотворе­
нием для политических целей, если бы они просто «пели,
как птицы», то и тогда литература являлась бы таким
цветком общественности, который определяется целиком
почвой, его породившей, и критик и в этом случае мог
бы, совершенно независимо от цензурных соображений,
пользоваться именно беллетристическим материалом, как
примером, как сгущенными кусками жизни и, разбираясь,
в чем это произведение отражает действительность и в
чем ее искажает, давать яркие общественные выводы.
Роза Люксембург в своей известной статье о Короленко,
давая общий отзыв об основном характере русской ли­
тературы, подчеркивала ее глубокую общественность. В
свое время и Германия жила тоже общественной жизнью,
при которой литература оказалась главным каналом про­
грессивной мысли. Но к тому времени, как начала скла­
дываться и окончательно сложилась социал-демократия,
обстоятельства изменились. Политика заняла главную роль,
классовая борьба велась оружием широкой публицистичес­
кой прессы, пропаганды, избирательной кампании, парла­
ментских выборов, массовых стачек и т. д. В германской
социал-демократической литературе мы имеем почти только
одного Меринга,—фигуру симпатичную и вдумчивую,—
если брать его имя как литературного критика, подарив­
шего пас интересной, хотя и небезукоризненной книгой
статей и во многих отношениях превосходной «Легендой
о Лессинге». В этом смысле наша литературная критика,
даже в то время, занимала гораздо более видную роль.
Конечно, и паша пролетарская критика не может похва­
статься числом. Как бы мы ни собирали значительные
критические имена дореволюционной нашей литературной
критики, мы вряд ли набрали бы много больше десятка,
и при этом в этот десяток придется включить имена
безусловно, второстепенные. Если мы тем не менее можем
с гордостью сказать, что уже в дореволюционное время
нами созданы крупнейшие ценности в области литератур­
201

ной критики по сравнению с европейской ветвью про­
летарского движения, то в этом мы в значительной мере
обязаны Плеханову и Воровскому. Критиков, подобных
им по ясности и художественности изложения, по глу­
бокому марксистскому анализу мы в европейской про­
летарской литературе не встречали.
Конечно, прочитывая статьи Воровского, можно,—так
же, как и у Плеханова,—убедиться в том, что он далеко
не равнодушен к литературе как к искусству, что он очень
хорошо понимает особенности ее языка, и что этот язык,
язык образов, далеко не-чужд складу его сознания. Он тонко понимающий и восторженный читатель, он—люби­
тель литературы в самом лучшем смысле этого слова.
И это, конечно, вносит свою ноту в его—в первую
очередь—все-таки социально политическую критику.
Задачу критики, как он ее понимал, Воровский сам
определил в одной из своих статей, посвященных иностран­
ной литературе, в этюде «Ева и Джиоконда»:
«Критика не может ограничиться одними субъективными
впечатлениями: ее задача произвести объективную оценку
данного художественного произведения, отнести его к
накопленным сокровищам человеческого творчества и
указать место среди них. Всякое художественное—истинно
художественное—произведение представляет некоторую
сумму творческой энергии, аккумулированной в определен­
ной форме и способной в будущем служить источником
эстетических эмоций, выполнять ту функцию в эстетичес­
ком и этическом воспитании общества, которая выпадает
на долю искусства. Поэтому относительно нового ху­
дожественного произведения мы должны выяснить, яв­
ляется ли оно действительно вкладом в сокровищницу
человеческого духа, то есть, стоит ли оно на должной
художественной высоте, и если да, то, действительно ли
обогащает эту сокровищницу, то есть, дает ли что-нибудь
новое, или '.если не новое, ,то в новом освещении, в
новой форме,—одним словом, нечто, способное вызвать
новый ряд художественных представлений, новый комплекс
эстетических эмоций. Если да, то мы должны приветство­
вать этот вклад, как ценное приобретение, если же нет,
если новое произведение является лишь повторением,
подражанием, пережевыванием старого или даже худшим
выражением уже созданного, тогда мы должны отвергнуть
такой дар и указать ему надлежащее место среди сур­

202

рогатов искусства. Истинно художественные произведения '
обладают большой живучестью и силой внушения. Ош/
переживают все мимолетные настроения и веяния данной
исторической минуты и «сквозь тьму веков» покоряют
своей силой грядущие поколения. Но такие произведения
редки и их замещают обыкновенно бесчисленные сур­
рогаты. При недостатке эстетического, а нередко даже
и общего образования нашего общества, задача критики
выделять жемчужные зерна из массы суррогатов и от­
сылать читателя, слушателя, зрителя от преходящего,
суррогатного, к вечному и подлинному... Таким образом,
чтобы оценить данное художественное произведение, нам
необходимо приложить к нему обе мерки: во-первых,
отвечает ли оно требованиям художественности, то есть
является ли оно вообще истинно художественным про­
изведением, и, во-вторых, дает ли оно что нибудь новое
и высшее и что именно нового, чем обогащает оно
литературную сокровищницу».
В этих блестящих формулировках дана и правильная
оценка критики и правильная оценка самого литературного
искусства. Из этой цитаты можно видеть с ясностью,
что вообще Воровский придерживается тех же воззрений
на искусство, каких придерживались Белинский, Черны­
шевский и Плеханов.
Конечно, между тремя великими критиками имеются
известные различия в нюансах, но главное остается для
'всех их одинаковым: все они, даже наиболее в этом
отношении резко публицистически и утилитарно настроен­
ный Чернышевский, прекрасно понимали, что художествен­
ное произведение должно быть художественным прежде
всего, и что насыщенность лучшими идеалами, самыми
лучшими намерениями не имеет никакой цены, если
литературное произведение не живет жизнью с^оих обра­
зов, не захватывает ими читателя. В этом случае лучшие
идеи, лучшие намерения могут только заставить критика
сказать художнику-литератору :
«Зачем же вы имеющиеся у вас ценности портите без­
надежно, придавая им форму, на которую вы неспособны,
и которая понижает вашу силу, искажает ваши мысли,
надоедает читателю и служит службу как раз обратную
той, на которую вы рассчитывали».
Откидывая произведения, в которых нет ни художествен- ,
ной прелести, ни интересного идейного содержания, можно
203

спросить себя, как отнесся бы Воровский к произведению
формально виртуозному и даже способному производить
эстетическое впечатление,—может быть, не увлекать
(увлечь без идейного содержания никакое произведение
не может), . но привлекать внимание, развлекать чита­
теля? Конечно, Воровский отнесся бы к нему с таким же
осуждением, с каким отнесся бы и Плеханов, наиме­
нее. из трех перечисленных великих критиков утили­
тарный.
Плеханов в статье, посвященной выставке картин в
Италии, правильно утверждал, что жизнерадостная кар­
тина, в которой нет никакого содержания, кроме возбуж­
дения восторга и любви по отношению к красоте природы,
сохраняет свою ценность для пролетарского зрителя, но
именно потому, что она заражена этой любовью к природе,
утверждением жизни, что вовсе не есть отсутствие идей,
а выражение идеи, вовсе нам не чуждой.
Но если даже самая напряженная идейная критика
признает известное достоинство за произведением искус­
ства, которое призывает к повышению жизненности, к рас­
цвету здоровья, к ощущению счастья жить на свете,
нисколько не удаляясь этим от основного своего суждения,
ибо такая художественная проповедь жизнерадостности
сродни пролетариату и его социалистическому строитель­
ству, то тем не менее, такое искусство «телячьего
восторга»—к нему ведь и сводится просто жизнера­
достность, не имеющая более близкого определения,—
ставится этой критикой на относительно низкую ступень.
Сразу поднимается такое жизнерадостное произведение
искусства,—если оно к тому же действительно художе­
ственное и сильно захватывает своим бодрым настрое­
нием,—на ступень чрезвычайно высокую, когда оно полу­
чает свое.классовое определение.
Это маленькое размышление привел я здесь, будучи
совершенно уверен, что оно в духе Воровского, для выявле­
ния с еще большей точностью его отношения к искусству
и литературной критике.
Воровский продолжает линию великих критиков истории
нашей общественной мысли, которая с Плеханова получила
свое марксистское определение. После Плеханова всякий
критик, который хотел быть учеником Белинского, Черны­
шевского, Добролюбова и отстранял от себя марксизм,
отнюдь не мог считаться действительным продолжателем
204

этой великой династии. Припомним к тому же, что Белин­
ский был левым гегелианцем, почти полностью усвоившим
себе фейербаховский материализм (правда, в последние
годы своей жизни), что Чернышевский был великолепным
знатоком и учеником Гегеля, притом уже прямо через
Фейербаха, и что Плеханов, так же точно необычайно
высоко ставя сделанное ими в области теории искусства,
смог работать уже при ослепительном свете диалекти­
ческого материализма, представленного Марксом и Энгель­
сом. Тут действительно имеется полная неразрывность,
обозначавшая движение лучшей части русской интеллиген­
ции навстречу пролетариату и его идеям.
Здесь полностью оправдывается мысль Маркса: «Фило­
софия без масс бессильна, массы без философии—слепы».
Белинский был бессилен, Чернышевский трагически погиб,
потому что масс около них не было. Плеханов уже видел,
где именно сформировались эти массы, и звал к тому,
чтобы поскорее дать им, по существу, их собственную
философию, доктрину рабочего класса—марксизм. Воров­
ский был одним из великих маршалов Ленина, был свиде­
телем и работником того момента, когда встретились масса
и марксизм, когда вместо темноты получилось яркое созна­
ние, вместо бессилия оторванных мыслителей—мощь руко­
водящих вождей, когда на перекрестке встречи зажегся
ослепительный огонь Октября.,
Естественно, что в своих критических статьях Воров­
ский очень близок к Плеханову. Расхождения между ними
редки, они скорее дополняют друг друга,—причем, конечно,
надо признать, что Плеханов дал более основные, более
теоретически определяющие работы, по отношению к ко­
торым его критические этюды играют второстепенную
роль. Воровский же редко выдвигал основные теорети­
ческие мысли марксистского искусствоведения, а больше
прилагал их на практике к определенным литературным
произведениям или к определенным кускам литературного
процесса. Этим не отрицается самостоятельность и цен­
ность роли Воровского в нашей марксистской критике,
его безусловное право занять место классика в этой обла­
сти марксизма.
Значение Воровского как литературного критика следует
рассматривать двояко: с точки зрения той роли, которую
он сыграл в самое время появления его критических статей,
и с точки зрения той ценности, которую имеют и должны

205

иметь его статьи в настоящее время поскольку как мы
уверены—с появлением полного собрания этих его статей,
он сделается еще более активным нашим современником,
чем был до сих пор.
Значение появления статей Воровского в журнале
«Правда» и в различных газетах трудно преувеличить.
Сейчас молодежь не представляет себе тогдашнего положе­
ния, когда довольно уже многочисленные кружки пере­
шедшей к пролетариату интеллигенции или рабочей интел­
лигенции, выдвинутой самим пролетариатом, были раз­
бросаны по всей стране, в значительной части в ее
окраинах, в ссыльных колониях.
Жадно занимались тогда марксистским самообразова­
нием. Дело выработки своего миросозерцания, дело по­
мощи в этой выработке младшим, менее опытным товари­
щам имело существеннейшее значение. Из всего выше­
сказанного уже понятно, что эти круги читали много произ­
ведений художественной литературы и интересовались
литературной критикой, как одним из средств познания
окружающей жизни, как материалом, который должен был
ответит^ на потребность осветить по-своему явления искус­
ства и научиться правильно воспринимать голос лите­
ратуры в первую очередь и уметь’ делать нужные
классовые выводы из свидетельств различнейших писа­
телей, представлявших, разумеется, разные общественные
группы.
У кого можно было этому научиться ? Ни у кого. Доволь­
но большое влияние в кругах интеллигенции, более или
менее радикально настроенной, имел Овсянико-Куликов­
ский, половинчатость и неопределенность которого броса­
лась в глаза марксистам и даже той молодежи, которая
еще не чувствовала себя вполне марксистской, но роста
в эту сторону и жадно ловила развертывающееся учение
марксизма. Еще менее могла удовлетворить в этом отно­
шении народническая критика, потерявшая свои теорети­
ческие предпосылки под ударами первых таранов мар­
ксизма, обрушившихся на экономические и социально-фило­
софские их теории. Если преподносились отдельные
марксистские или полумарксистские работы, то они были
крайне редки, не ярки, не победоносны на фоне общей,
достаточно, впрочем, тусклой журналистики. Нельзя
удивляться поэтому, что на нас, на всех тогдашних мар­
ксистов, статьи Воровского сразу произвели впечатление
206

каких-то ярко развернувшихся красных цветов на фоне
довольно чахлой литературной критики. Пришел человек
с сильной волей, с крепкой мыслью, человек, который,
исходя из в высшей степени определенной и могучей тео­
рии, сумел по-своему, по-новому, как никто из нас,
работать в специальной области научного и обществен­
ного анализа явлений литературной критики. И так как
Воровский к тому же брал самые жгучие темы,—а главной
стержневой темой считал историю возникновения, разви­
тия и падения интеллигенции, предсказывая полную смену
ее как главного голоса в хоре общественных сил, новым
могучим голосом пролетариата,—то критические статьи
Воровского воспринимались, впитывались как сладостный
дождь в засуху. Воровский создавал рядом с основными
твердынями завоевывавшего все большее и большее влия­
ние марксизма новые бастионы, занимал новые командные
высоты в до тех пор неосвещенной области. Повторяем,
что собственно критических статей Плеханов и вообще-то
не очень много писал и появлялись они редко, частью же
после статей Воровского.
Однако, последующая история нашей критики не про­
должила ее блестящего начала. Ведь и сам Воровский
позднее отошел от литературно-критических статей, цели­
ком захваченный политической борьбой: На смену ему
крупных критиков не явилось. Более или менее значащие
имена марксистской литературной критики мы находим
уже только после Октября.
Конечно, Воровского как литературного критика в неко­
торой степени знают, более или менее читают и в наше
время. Однако, исчерпывающих разборов этой части насле­
дия Воровского мы не имеем.
Дело ограничивается небольшими статьями В. М. Фриче
и Н. Л. Мещерякова. Сейчас в области литературоведения
кипят бои, ставятся сложнейшие вопросы; пусть некото­
рые из этих вопросов ставятся в областях, не интересо­
вавших Воровского, таких, до которых он еще не дошел,
но многое, наоборот, крепко переплетается с установ­
ками Воровского. Научиться можно многому, необъятно
многому, больше всего, пожалуй, на практике: с необык­
новенной художественностью, изяществом мысли, широ­
кой общедоступностью давать подлинные примеры приме­
нения марксистских принципов к живому литературному
материалу. И даже те разногласия, в которые. мы могли
207

теперь впасть с Воровским, поскольку существует грань
времени и некоторые законы эволюции или вернее диа­
лектического развития литературы повернулись перед
нами новой стороной, явятся для нас колоссально полез­
ными и поучительными.

Глава II
Наше время резко отличается от времени, когда рас­
цветали первые звенья указанной нами цепи критиков.
В те времена литература, как мы уже сказали, была един­
ственной отдушиной, через которую могла высказываться
задавленная революционная общественная мысль; ныне
же эта революционная мысль является господствующей;
она может пользоваться самыми могучими методами воз­
действия на массы, формирования всей жизни страны в
ее базах, начиная с полной перестройки хозяйства и т. д.
Следует ли из этого, что теперь вопросы литературы
могут быть поставлены далеко на задний план? В самом
деле, разве не писал Чернышевский достаточно откро­
венно и много раз, что он не стал бы заниматься лите­
ратурой, тем менее стал бы сам пробовать силу, белле­
тристического пера в своих публицистических руках,
если б в стране открывались возможности иной, более
прямой политической деятельности.
Итак, может быть, в наше время самым правильным
является отдаться только политическо-хозяйствениому
творчеству, реорганизации человеческого быта на базе
расширенного просвещения, притом в революционно-мар­
ксистском духе?
Дело, однако, в том, что сейчас литература и лите­
ратурная критика превратились в необходимую часть,—
правда, только часть, но часть необходимую,—ве­
ликого дела строительства социализма в нашей стране.
Художественная литература является одним из способов
особенно ярко, широко и глубоко (рядом с театром, кино
и т. д.) внедрять в массы, укреплять в них новое миро­
созерцание, новую манеру жить.
Ведь страна наша по своему существу в огромном боль­
шинстве мелкобуржуазная, и мелкобуржуазность эта, как
отмечал неоднократно Ленин, глубоко забралась в ряды
пролетариата, а подчас даже в сознание самого его аван­
гарда. Ленин призывал к борьбе с этим мещанством и
208

указывал, что борьба с ним труднее даже борьбы с{
крупным капиталом, так как враг тут бесформеннее, враг
тут, в известной степени, внутри.
Литературно-критическая деятельность Воровского от­
носится к той эпохе, когда мы еще не могли быть власт­
ными в литературной политике. Но время это было на­
столько политически серьезным и насыщенным, что мы
должны были иметь партийную литературную политику.
Воровский уже должен был считаться с различными за­
родышами наших «требований» в области литературы.
И с этой точки зрения Воровский особенно свеж и нужен
для нашего времени.
Статьи Воровского отнюдь не просто один из момен­
тов в истории развития нашей литературно-критической
мысли. Мы хотим, чтобы Воровский, живой среди живых,
помогал нам в нашей трудной задаче создания нового
человека и построения нового быта.
Глава III
Нельзя быть литературным критиком, не установивши
для себя общих принципов теории искусства. Конечно,
у Воровского такая установка была. Но надо сказать, что
по общей истории искусства он писал, в отличие от Пле­
ханова, сравнительно мало. У него можно найти только
отдельные замечания, вкрапленные в критические статьи.
В этом смысле теоретический захват в области искусство­
ведения у Воровского уже,'чем у Плеханова, что однако
в значительной мере компенсируется преимуществом не­
посредственного применения этих принципов к литератур­
ному материалу. В своей характеристике Воровского по­
койный Фриче говорит:
«Как марксист В. В. Воровский прекрасно понимал, что
центральная, в области исследования литературных явле­
ний, задача состоит в том, чтобы показать, как созданный
писателем художественный мир со всеми его особенно­
стями, со всеми его подробностями вырастает из недр
творческой психики, социально предопределенной, или
иначе в том, чтобы показать, как свойственные писателю,
как представителю известной социальной группы, черты
предопределяют все его творчество, начиная от тем и
образов и кончая его литературной манерой, его стилем.
«Творчество писателя,—говорит он в одной из статей,—
Н Критика и критики

209

определяется всегда с одной стороны общественной дей­
ствительностью, служащей для него материалом, а с дру­
гой—его психикой, являющейся также продуктом обще­
ственных условий», или в другой статье образнее и вме­
сте точнее: «Как цветное стекло пропускает только лучи
определенной окраски, так и авторская психика пропускает
только соответствующие ей понятия и об­
раз ы».
Очевидно, что эти законы и общественно-марксистские
положения, на которых всегда твердо настаивал Воров­
ский, касались не только литературы, но и всего искус­
ства вообще, а стало быть они являются для Воровского
известными, как для всякого марксистского искусствоведа.
Надо подчеркнуть однако, что в замечательной статье
В. В. Воровского «Еще о Горьком» имеется несколько
глубоко содержательных страниц, в которых высказаны
важные положения, некоторая обобщающая марксистская
теория литературы (и искусства).
Хотя мы и вынуждены делать в некоторых местах ого­
ворки и отметить частные разногласия по поводу идей,
изложенных в этих блестящих страницах, посвященных
творческим процессам, но мы полагаем, что эта серия
идей является одним из значительнейших фактов нашей
марксистской искусствоведческой мысли, что многое в
утверждениях Воровского является неподражаемым и со­
храняет для нас всю свежесть, а что те его мысли,
с которыми мы решаемся ие согласиться, заслуживают
во всяком случае внимательнейшего рассмотрения.
Я прошу извинения у читателя, что приведу здесь це­
ликом эти замечательные страницы, чтобы иметь возмож­
ность тут же сопроводить их достаточно подробным ком­
ментарием, подчеркивающим их значение для нашего вре­
мени и их место в наших нынешних проблемах и спорах.
Воровский говорит:
«Художник в своей творческой деятельности находится
под перекрестным влиянием других факторов1. С одной
стороны, перед ним имеется определенный реальный
материал, который он не может изменить, ие погре­
шая против жизненной правды, а тем самым и против
художественной правды. «Ничего нельзя выдумать и не
1 Вероятно, это опечатка. По смыслу следует сказать «двух фак­
торов» Ред.
210

надо выдумывать»... говорит Горький устами того же
Мастакова. Именно нельзя выдумать, потому что как
только вы начинаете выдумывать в художественном
творчестве, у вас получается неизбежная фальшь. Вы
можете брать любой жизненный материал, тот, который
вам будет «дорог и близок», но вы не можете присочи­
нить этот материал. Он должен отвечать и правде внеш­
ней и правде внутренней, то есть правде вашего творче­
ского сознания».
«И тут мы подходим ко второму фактору. Художник
связан не только реальностью внешней жизни, но и реаль­
ностью своей психики. Творческая психика отличается
своеобразными чертами. Как желудок должен перерабо­
тать определенным образом пищу, чтобы ее мог усвоить
организм, так—да простится это «грубое» сравнение—
и творческая психика должна, согласно своим законам,
переварить впечатления внешней (и внутренней) жизни,
чтобы они стали материалом для художественного творче­
ства. А для этого прежде всего нужен определенный
склад психики, нужно, чтобы психика художника была
в состоянии воспринимать и творчески перерабатывать
определенный жизненный материал. И тут ярко сказы­
вается различие между научной и художественной идео­
логией. Многие явления жизни, которые уже восприни­
мает и усваивает наша научная мысль, еще не могут
быть нами усвоены как явления художественного порядка,
еще не дают пищи нашему творческому воображению».
«Если в нашей духовной иерархии художественные эмо­
ции кажутся более элементарными, ибо они доступны
даже людям, плохо воспринимающим многие явления рас­
судком, то совсем иначе дело обстоит с художественным
творчеством. Этот вид умственной деятельности принад­
лежит к наиболее сложным, стоит на самых верхах ду­
ховной пирамиды. Не говоря уже о том, что он доступен
вообще лишь немногим, одаренным специальными талан­
тами, он и у этих избранников является лишь в узко очер­
ченных рамках, лишь в строгом соответствии со спе­
циальным психическим предрасположением».
Нельзя достаточно высоко оценить эти мысли. Нельзя
•не подчеркнуть всячески отмечаемые Воровским условия
художественной работы, в которые он вводит понятие
одаренности специальным талантом.
Когда Брюсов, организуя свой первый в мире литера­

м*

211

турно-художественный вуз, высказывал мнение, что «пи­
сатели не рождаются, а делаются», то он прекрасно раз­
вивал его, сейчас же дополняя другой мыслью: в обще­
ственно-научную и литературно-техническую обработку
надо брать только людей несомненно одаренных, которые
сразу показывают свою выдающуюся способность. В на­
шем великом, пробужденном революцией народе таятся
огромные силы, как часто повторял это Ленин; найдутся,
конечно, и на художественную функцию настоящие да­
рования в достаточном количестве.
Но вот при наличии дарования представляется совер­
шенно устаревшим взгляд, будто его достаточно или будто
оно развивается самой жизнью. То, что уже ясно всякому
музыканту или всякому изохудожнику, то есть необходи­
мость серьезнейшей школы технического порядка, до сих
пор еще неясно для некоторых староверов в деле лите­
ратуры; притом для тех, для других и для третьих пока
неясно, что в наше время нельзя быть художником, иду­
щим в йогу с нами, не пройдя серьезнейшей школы диа­
лектического материализма и марксистского обществове­
дения. Вот о этой точки зрения мы должны всегда на­
стаивать на том что «художники делаются».
Итак, художники и рождаются и делаются. Надо отби­
рать тех, кто действительно способен к литературному,
творчеству, и затем работать над ними, помогать им при­
обрести достаточное вооружение для своей дальнейшей
деятельности.
Дальше, однако, Воровский развивает идею отставания
искусства от жизни, которая кажется нам спорной. Он
говорит:
«Характерно,—и сейчас для нас это особенно важно,—
что в ходе общественного развития рост творческой пси­
хики отстает от умственного прогресса. Те явления—
новые явления,—которые регистрируются и классифи­
цируются нашим м ы ш л е н и е м, еще не воздействуют на
нашу художественную психику, не толкают ее к реагиро­
ванию на это новое. Если присмотреться к ходу поли­
тической, научной и художественной эволюции челове­
чества, придется признать, что на всех стадиях развития
общества, то есть при движении любого класса от небы­
тия к господству, раньше всего складывалась политиче­
ская (практическая) идеология, затем уже следовало науч­
ное формулирование нужд класса, а уже позади, е боль­
212

шим опозданием, шло художественное отражение жизни
и борьбы этого класса. Конечно, я говорю о действи­
тельно художественном творчестве, а не о тех младен­
ческих попытках излагать лозунги класса в стихах и
прозе, которые нередко предшествуют логической фор­
мулировке их».
У внимательного читателя, при рассмотрении этих утвер­
ждений Воровского, сейчас же возникают две мысли.
С одной стороны, все построения совершенно правильны.
Надо, чтобы художник вжился в новые явления, чтобы
он был, так сказать, насыщен ими, чтобы эти явления
охватили всю его природу, а не только его голову. Говоря
несколько устаревшими, но всем понятными словами,—не­
достаточно понять свое время, надо его почувствовать
для того, чтобы его художественно изобразить.
Понять время легче,—это требует менее сложных про­
цессов; поэтому часто в литературе нового класса голов­
ные произведения, с сильным оттенком рационализма и
публицистики, предшествуют таким, в которых мы имеем
уже говорящий за самого себя образ, то есть той стадии
художественной зрелости, в которой искусство действует
особенно на массы и которую справедливо считают ста­
дией подлинного искусства и Белинский и Плеханов.
Но, с другой стороны, невольно возникает некоторое
опасение: если новый класс, подобно нашему пролетариату
произведший величайшую мировую революцию, новый
класс, ставший во главе строящегося мира, будет рассу­
ждать слишком осторожно, с точки зрения создания своей
подлинной литературы,—то не получится ли от этого либо
неверие в свои силы и чересчур пренебрежительное отно­
шение к своей еще незрелой, но, быть может, социально
крайне полезной литературе, либо даже вывод о необхо­
димости «подождать» с этой вершиной пирамиды, что озна­
чало бы обезоружить пролетариат на довольно долгий
период времени.
Прислушаемся дальше к Воровскому:
«Отставание художественной идеологии от научной мо­
жет найти объяснение в самом характере той или другой,
в их основных элементах. В то время как наука строит
свои положения преимущественно индуктивно, пользуясь
данными дробного анализа, разлагая единичные явления,
обобщая их и строя из их элементов типичные явления
и законы их взаимоотношений и развития,—художествен­

13

ное творчество идет скорее как раз обратным путем. Твор­
ческая психика нечувствительна для бесконечно-малых.
Она восприимчива лишь на целые и цельные, закончен­
ные образы, из которых она строит идеальное или реаль­
ное, но обязательно художественное отражение жизни.
Ее элементами являются образы и типы, сваливающиеся
как бы готовыми».
Все это правильно и должно быть хорошенько усвоено
теми, кто иногда, много разговаривая о спецификуме лите­
ратуры, не очень-то ясно представляет себе, в чем он
заключается.
Далее Воровский продолжает еще более блестяще:
«Тот процесс, благодаря которому в мозгу художника
появляются эти типы и образы, то есть самый процесс
типизации их,—а по существу этот процесс ничем не
должен отличаться от научного образования типичных
представлений и понятий,—проходит вне сферы со­
знан и я, и художник не властен повлиять на него или
предписать ему другое направление. Вот почему худож­
ник является здесь рабом жизни и своей психики, подго­
товленной той же жизнью».
{ У нас часто боятся слова «интуиция». И напрасно. Факт
остается фактом—в человеке происходят бессознательные
процессы, то есть процессы, которые никак не отражаются
сознанием до тех пор, пока не дают некоего закончен­
ного плода. В сознании, таким образом, является уже
совершенно готовый образ.
Это реже бывает с мыслью. Хотя зафиксирован целый
ряд случаев, свидетельствующих о том, что даже матема­
тические задачи решаются иногда путем внутренних про­
цессов (не сумевший разрешить задачу ученый ложится
спать с мыслью о ней и, проснувшись, вдруг находит ре­
шение готовым),—все же весь процесс мышления проте­
кает, в огромном большинстве случаев, в сфере сознания,
и мы отдаем себе отчет в нем и в той затрате труда, кото­
рая для него требуется.
Не то с образом. Всякий художник знает,—<и можно
было бы найти этому тысячу подтверждений в их призна­
ниях,—что творчество, которое происходит при свете
сознания в самой первой своей части, то есть в создании
образных элементов целого,—является мучительным и бес­
плодным. Это почти то же самое, что во время бессонницы
придумывать себе сны.

214

Наоборот, необычайно радостное и бодрое чувство
(которое привело к рождению нелепой басни о «вдохно­
вении») получается у человека тогда, когда в его сознание
обильно поступают результаты его наблюдений над
жизнью и переживаний жизни и, так сказать, сами даются
ему в руки.
Эти процессы не могут быть отвергаемы марксистской
критикой как факт. Марксист вообще ни в коем случае не
может отвергать фактов. Ни в коем случае нельзя допускать
того, чтобы критик, лишенный художественной творческой
жилки, не имеющий в своем опыте подобных явлений,
свой, иногда в высшей степени сухо рационалистический,
схематический способ мышления выдавал за единственно
материалистический. Это поведет к полному разрыву языка
между критиком и художником.
Но подчеркивая это достоинство утверждения Воров­
ского, мы опять-таки должны сделать одно предваритель­
ное замечание, прежде чем встретимся с утверждениями,
на наш взгляд прямо неверными.
По Воровскому выходит так, будто возникшие в подсо­
знательном образы, поступая в сознание, встречают здесь
какого-то пассивного хозяина, который, в лучшем случае,
рассаживает своих гостей в известном порядке. Но это
далеко не так. После стадии интуитивного творчества на­
ступает сложнейшее и ответственнейшее дело самокри­
тики--композиции полученных образов,—и в этом отноше­
нии утверждение Воровского, будто бы художник является
рабом жизни, совершенно неверно.
Разумеется, если тенденциозный художник захочет мате­
риал жизни заменить выдумкой или явным образом
исказить в духе своей тенденции, то получится фальшь,—
это бесспорно. Но ведь это будет значить, что мы имеем
перед собой художника, психика которого не идет парал­
лельно с жизнью, а в таком положении может оказаться
только художник отвергнутого жизнью класса. Пролетар­
ская философия является потому истинной философией,
что пролетариат есть класс завтрашнего дня, так же точно
и пролетарское искусство, если оно подлинно, всегда будет
отражать самые передовые позиции и самые жизненные
тенденции действительности.
Но в подсознательном материале и даже просто в сыром
материале, даваемом жизнью, могут оказаться отсталые
черты, может оказаться не типичный материал и т. д.
215

Развитое классовое чутье писателя дает ему возможность
хозяйничать здесь, как он хочет.
То, насколько роскошным садом является творчество
данного художника, зависит действительно от сил самой
почвы, от, так сказать, всего климата данной индивидуаль­
ности; но такой роскошный сад может быть запущенным,
в нем иногда не найдешь тропинок, самые прекрасные
уголки остаются недоступными, бурьян растет рядом с
розами и часто заглушает их.
Художником является лишь тот, у кого есть такая буйная
растительность в его творческом саду, по который/вместе
с тем является сознательным садовником, упорядочиваю­
щим свой сад по определенному плану. Только это соеди­
нение полного такта, пластичности, никогда не уходящей
от органичности, критического творчества с творчеством
интуитивным дает нам подлинного художника.
В тех случаях, когда растительность сада скудна, но
способности садовника у художника велики, мы имеем
перед собой значительное количество порядка и очень
мало величия и обилия—мы имеем худосочие и головное
творчество.
Только диалектическое соединение, сливающее в един­
стве богатую интуицию и светлый диалектический ум,
может дать крупного художника.
Когда Воровский говорит, что художник является рабом
своей психики, он тоже вряд ли целиком прав. Само собой
разумеется, если понимать это в том общем детерминисти­
ческом смысле, что «я никогда никуда не могу уйти от
себя самого»,—то это верно. Но это, как мы знаем, пустая
тавтология. Быть свободным, а не рабом ! Это значит
именно полностью выразить свою психику.
Рабом своей психики художник был бы в том случае,
если бы он не мог с этих светлых вершин своего «я»
контролировать темные ее стороны, воздействовать па них
и менять их. Положение, будто бы под психикой пони­
мается лишь иррациональное и будто бы всякое привнесе­
ние разума в это иррациональное есть измена искусству,
привело бы к действительному рабству писателя как клас­
сово-сознательного человека перед писателем, как интуи­
тивным, бессознательным голосом, быть может, совершенно
случайной общественности (то есть голосом, порожденным
данными индивидуальными условиями жизни). Это повело
бы нас несомненно к описательному оппортунизму. На

216

такие положения скорее всего могли бы опереться, напри­
мер, «перевальцы».
Так же точно нельзя согласиться со следующим утвер­
ждением Воровского:
«В то время, как смелая мысль ученого позволяет ему
рисовать более или менее вероятные картины будущего,
у художника—этого властелина фантазии—опускаются бес­
сильно руки перед подобной задачей: в его творческом
арсенале нет элементов этого будущего, ибо их нет в
настоящем, а его психика подготовлена только для вос­
приятия настоящего. Возьмите любой «роман», изображаю­
щий будущее общество,—разве это не беспомощная и
жалкая подделка под научный прогноз?»
Я думаю, что такое отрицание утопического романа
прежде всего вообще неверно. Многие утопические романы і
Уэллса, каковы бы они ни были с точки зрения их вероятия,
никак не'могут быть названы «беспомощной и жалкой под­
делкой под научное произведение». Напротив, в большин­
стве случаев ученые скажут вам прямо, что для разреше­
ния, например, задачи о том, как будет выглядеть земля
через сто лет, у них нет никаких данных, и им не пред­
ставляется даже нисколько желательным заглядывать так
далеко, так как они-де точные ученые и должны иметь
под ногами твердую почву. Такой ученый даже может вам
сказать: для этого надо полететь туда на крыльях фанта­
зии. Конечно, фантазия может во многом обмануть нас,
но она во всяком случае имеет свое большое значение
для современников, ибо приоткрывает хотя бы гадательное
будущее, как эти современники его себе представляют.
Когда Плеханов хвалил Чернышевского за его «Сны
Веры Павловны», в которых ей рисовались будущие фалан­
стеры, он был глубоко прав, и я знаю многих читателей,
которые не могут и сейчас читать без волнения эти по­
истине чудесные страницы романа «Что делать».
Теперь, когда социализм, в сущности, совсем не
нуждается для своего изображения в утопических романах,
а только в, так сказать, плановых романах, мы можем требо­
вать от художников попыток нарисовать нам яркие кар­
тины этого будущего и таким образом вложить экстаз в (
строителей и борцов за это будущее. Обескураживать на- ѵ
шпх романистов, давать им право отгораживаться от одной
из их обязанностей—именно, освещать нам будущее -- не
следует.
217

При правильном понимании, марксистском понимании
сущности нашего общества, при знакомстве с тенденциями
его развития подлинный художник может написать такой
«утопический роман». В нашем социальном заказе мы
склонны требовать от пролетарской и близкой к пей лите­
ратуры разрешения подобных задач. Для того чтобы раз­
решить такие задачи, нужны плодотворные и воспитыва­
ющие самих художников усилия, и если роман такой
будет мало-мальски удачным, он окажется важным факто­
ром в нашем строительстве.
Далее Воровский переходит прямо к задачам пролетар­
ской литературы и разрешает жгучую для нашего времени
проблему, которая была, конечно, в его время менее жгучей
и более теоретической.
«Для того чтобы быть действительно пролетар­
ской, поэзия не должна обязательно черпать свои темы
из жизни пролетариата. Здесь не в теме суть, а в самом
духе творчества, в доминирующем настроении, а настрое­
ние, как известно, никакими усилиями мысли и воли не
создашь. Для того чтобы появилась настоящая пролетар­
ская поэзия, необходимо, чтобы психика художника была
не только творческой, но и пролетарской».
Положение в высшей степени правильное, с той оговор­
кой, что пролетарскую психику может приобрести и интел­
лигент, -если он, так сказать, усыновлен пролетариатом,
представляет собой, например, преданного борца ком­
му н и с т и ч ес к о й парт ни.
В третьей главе многосодержательной статьи «Еще о
Горьком» Воровский очень близко подходит к разрешению
именно этого важного для нас вопроса. Приводя известные
стихи Некрасова «Мне борьба мешала быть поэтом, песни
мне мешали быть борцом», Воровский комментирует это
двустишие таким образом:
«Для поэтического творчества нужна известная уравно­
вешенность, известный покой. А разве борьба дает покой?
Недаром самые талантливые представители борьбы в
области поэзии, то есть идеологи борющихся классов,
появились в момент наибольшего затишья в жизни этих
классов (Байрон, Шиллер)».
Вот это утверждение вряд ли можно принять целиком.
Если бы это было так, то мы, конечно, не могли бы иметь
поэтов в настоящее время, ибо никогда еще борьба не
кипела так, как сейчас; но мы в высокой степени сомпе218

ваемся в правильности заявления Некрасова, что «борьба
ему мешала быть поэтом». Мы думаем, что борьба в
высочайшей мере помогла ему быть поэтом. Если бы
Некрасов жил в период затишья, он, может быть, писал бы
хорошие стихи сентиментально-поэтического характера.
Однако, мы знаем, что, когда он пробовал себя в области
этого чистого искусства, выходило не очень-то важно.
Если Чернышевский в своем замечательном письме к
Некрасову хвалит его нс только за гражданское мужество,
но и за чисто-лирические стихи, то надо сказать, что
на этих лирических стихах лежит печать той могучей
техники, блещущей своей новизной и разнообразием,
которую развернул Некрасов, как поэт политический, и
даже личные переживания Некрасова приобретают свой
горький, но глубоко волнующий привкус значительности
именно от общей, выросшей в борьбе, психики поэта.
Неправильно, конечно, сказать, что песни мешали Некра­
сову быть борцом. Мы еще и сейчас чувствуем в Некра­
сове могучего союзника. Мы охотно прощаем Некрасову
даже те его срывы, которые он сделал под влиянием
желания спасти свой журнал от когтей цензуры. Даже
такой вид оппортунизма не повредил остроте жгучей
некрасовской сатиры и мощи его призывов.
Конечно, для творчества нужен известный покой, но
это очень относительно. Что значит «известный покой»?
Значит ли это, что поэту нужно уйти в комнату, где было
бы поменьше шума, и там подумать и записать? Техни­
чески, конечно, в высшей степени трудно творить среди
боя или непосредственно на стройке. Но мы категорически
отвергаем заявление, что под таким покоем нужно разуметь
застойность времени, приостановку его движения вперед.
Пример Байрона и Шиллера, совершенно правильно при­
веденный здесь т. Воровским, говорит против него. Свои
лучшие, наиболее жгучие и в сущности наиболее вечные
вещи Шиллер написал, когда он пламенел революцион­
ными порывами, когда его молодая жизнь освещалась
заревом Французской революции. По сравнению с ними
идеалистические, либеральные позднейшие произведения
Шиллера кажутся холодными, и часто зрелый Шиллер (еще
более Гете—вспомним его характеристику, данную Энгель­
сом) являет собой как бы одомашненное животное. «Покоя»
у них было слишком много, и если Шиллер и Гете, тем
не менее, кажутся нам гигантами, то именно потому, что
219

они мучительно тосковали в этом покое и, каждый посвоему, рвались из него, потому, что вся их деятельность
есть своеобразный страдальческий процесс приспособления
крупных вождей буржуазии, которые должны были бы
вольными путями вести ее до пределов ее развития, если
бы внезапно наступивший застой надолго не задержал
развитие этого класса.
Не странно ли говорить о том, что Байрон появился
в момент наибольшего затишья? Байрон жил в момент
колоссальных разочарований после разгрома Французской
революции, но он-то являл собой выражение именно таких
нетерпеливых сил, которые рвались в оковах реакции.
Надо помнить, что вся жизнь его пересекалась постоянно
новыми и новыми революциями, к которым он старался
по возможности быть более близким (особенно, например,
к итальянским карбонариям) и что Байрон умер в ка­
честве революционного вождя восставших греков в Миссолунги.
Воровский хочет пояснить свою идею .на примере круп­
нейшего пролетарского писателя Максима Горького. Он
отмечает желание Горького «помогать своему классу», то
есть писать вещи, сознательно направленные к определен­
ной общественной цели. I Іо, говорит он, «в душе этого
человека безустанно борются две силы: художник и гра­
жданин. И если данный человек, подобно Горькому, одарен
большим общественным темпераментом, он не может от­
решиться от некрасовского: «гражданином быть обязан».
Люди другого толка, те, кто давно спасовали перед суро­
востью общественной борьбы, сдали свое «гражданство»
в архив (а то в ломбард) и стали мирными пиитами, воспе­
вающими нежную любовь Дафниса и Хлои.
Горький слишком искренний художник и к тому же
вообще слишком художник, чтобы эта отдача искусства
на пожрание гражданственности ему ничего не стоила».
Нас невольно смущает такое заявление. Итак, граждан­
ские вопросы вообще—табу для художника. Быть гражда­
нином значит оказаться проклятым художественным бес­
плодием. Утверждение крайне опасное. По мнению Воров­
ского, Горький нашел, что именно публицистический ху­
дожник нам нужнее всего, и отсюда он делает вывод о
слабости последних произведений Горького (последних для
того времени).
И, в известном отчаянии, Воровский восклицает;
220

«Куда ни кинь, всюду клин!»—и продолжает дальше*.
«Пожалуй ни одна литература нс знает такого количества
так называемых «тенденциозных» авторов, как русская;
и опыт показал нам, что все это тенденциозное творчество,
которое как раз выдвигает то, что «мне дорого, близко», за
счет всего, что «не нужно мне», стояло в художественном
отношении ниже всякой критики».
Нельзя не возразить здесь высоко нами уважаемому
критику. Как раз Роза Люксембург восхваляла (в своей
статье о Короленко) русскую литературу за этого рода
тенденциозность, как раз она говорила, что идейная сущ­
ность русской литературы, которая порождалась классом,
боровшимся этим оружием против господствующей силы,'
придавала пашей литературе ее огромную силу даже в
глазах Запада.
Как мы узнаем дальше, Воровский считал Тургенева,
Достоевского, Толстого нетенденциозными писателями.
Допустим на одну минуту (только на одну минуту), что
он прав. Неужели можно сказать, что Некрасов стоит
ниже всякой критики? Неужели ниже всякой критики стоят
Успенский, Щедрин?
Но к тому же Воровский делает ошибку в оценке
упомянутых якобы «чистых» писателей, и это яснее всего
видно на примере Толстого. Тут же, на следующей стра­
нице, читатель найдет такое утверждение:
«Не случайность, разумеется, что в нашей литературе
лучшим в художественном отношении является как раз
то, в чем жизнь изображена не в подкрашенном виде, не
с отбором одного «дорогого и близкого», и не случай­
ность, что именно за тенденциозное творчество у нас
брались по преимуществу люди в художественном отноше­
нии мало талантливые, хотя они оказывались подчас весьма
даровитыми в других областях.
С отвлеченной точки зрения вряд ли можно сомне­
ваться: разве «Апиа Каренина» или «Война и мир» не
стоят недосягаемо выше всего того, что писалось Л. Тол­
стым уже под влиянием его евангелизма, как служение
«дорогому и близкому»?»
I
Сейчас мы уже знаем, что «Война и мир» и «Анна
Каренина» являют собой типичнейшие тенденциозные ро­
маны, что они написаны как раз с отбором одного «доро­
гого и близкого», что Толстой прямо заявлял, что он
откинул из картины 1812 г. крепостное право, что он
221

сознательно искажал исторические факты. Мы можем про­
следить даже этапы состояния классов, вернее классовых
групп, которые определяли Толстого от одного романа
до другого.
Мы знаем,что «Война и мир» были, в сущности говоря,
полемикой против Чернышевского и его группы. Теперь
это для нас яснее ясного, и мы можем прямо поставить
перед собою вопрос: почему же даже такие люди, как
Воровский, со всей их марксистской проницательностью,
принимали толстовский «объективизм», толстовскую «вер­
ность правде» за чистую монету?
Дело совсем не в том, что Толстой или Тургенев были
«чистыми» писателями, а в том, что они, во-первых, владели
великолепной формой, задачей которой, между прочим,
является убедительность излагаемого, а, во-вторых, что
свою классовую тенденцию они действительно не только
(может быть, даже не столько) понимали головой, а про­
чувствовали всем своим существом: именно такая степень
жизненного слияния со своей тенденцией, с формами окру­
жающей жизни и процессов, которые в ней присходят,
делает настоящего художника при наличии, конечно, та­
ланта. И Воровский признает, что отсутствие художествен­
ности (с нашей точки зрения, мнимое) не мешало многим
из тенденциозных произведений сыграть огромную педаго­
гическую роль, воспитав целые поколения деятелей.
Мы могли бы, опираясь на это признание, спросить
себя: что лучше—произведение искусства, которое полно
художественной прелести, но не воспитывает читателя,
не ведет его вверх, или такое, которое делает это, несмотря
на то, что оно будто бы «ниже всякой критики»? Мы заяв­
ляем определенно: художественное произведение, стоящее
ниже всякой критики, никого воспитывать не может. Тут
Воровский несомненно впал в заблуждение. Конечно, из­
вестную полезность может иметь и неудачное произведе­
ние, но полезность эта тем меньше, чем меньше в нем
художественности,—но только не надо выкидывать здесь
из понятия художественности элементов пропаганды и
агитации, если они облечены в художественном произве­
дении в образы или если даже они выступают помимо
образов в виде пламенной лирики, подкупающего своею
искренностью признания, призыва, проповеди.
Поэтому мы полагаем, что, если Воровский вполне прав,
предостерегая нас от незаконного разочарования по но
222

воду того обстоятельства, что пролетариату нс сразу
удается создать законченные шедевры, то тем не менее
его доводы и выводы, относящиеся сюда, вряд ли можно
считать обязательными для нас. В революционных боях
пролетариат значительно созрел. Относительный покой
у нас есть, физически писать можно, а сделанные нами
наблюдения, пережитое нами уже оплодотворило фанта­
зию наших писателей. Они, так сказать, не могут не
рожать и они обязаны рожать.
Конечно, пролетарская литература идет к своей зрело­
сти, крупнейшие этапы у нее впереди; но она пойдет по
этой лестнице о громадных ступенях весьма ускоренным
темпом.
Возьмем другой пример. Воровский посвятил прекрас­
ные страницы исследованию творчества Андреева. Он за­
метил в нем известный интеллектуализм, он правильно
нашел, что в этом сказывается интеллигентская (мелко­
буржуазная интеллигентская) сущность Андреева. Но
разве тот факт, что Андреев приходил не к надеждам,
а к кошмарам, объясняется в нем интеллектуализмом? Если
бы Андреев был представителем той части интеллигенции,
которая слилась с пролетариатом, то, конечно, ничто по­
добное в нем не было бы возможно. Андреев представ­
ляет собой именно интеллигентскую обывательщину, испу­
ганную революцией, не любящую революции, не верящую
в возможность исхода из той жизни, которая выпала на
долю мещанства и которая для интеллигентов-мещан стала
ясной во всей своей позорной скудости и бессмыслице.
Поняв, в какой яме они сидят, и убедившись, что из ямы
этой вылезти нельзя, они проклинают того, кто бросает
им «красную веревку». Эта интеллигенция не могла не
выставить в качестве своего трубача Андреева с его дей­
ствительно полузверскими проклятиями.

Глава IV

Мы не пишем здесь этюда о Воровском как критике,
а предпосылаем предисловие к его книге, которую читатель
сейчас со всем должным вниманием прочтет,—поэтому
нам незачем излагать ее содержание. Нам нужно только
отметить ее значительность и несколько прокомментиро­
вать ее- там, где мы считаем это полезным, в особенности
для широкого читателя, пока еще не всегда достаточно

223

подготовленного для ориентировки без перебоев и недо­
умений в довольно сложных вопросах.
Вот почему мы не излагаем здесь статей Воровского,
в которых он дал блестящую теорию и историю интел­
лигенции. Кающееся дворянство, амальгама его с поднима­
ющимся разночинством и существование обоих этих типов,
вначале растущая, потом падающая волна переживаний
интеллигенции во время кульминации 60—70-х годов, по­
явление пролетариата, переход большей части интеллиген­
ции на его сторону, обездушен ность оставшейся части
интеллигенции, служба капитализму в большей ее части,
растерянность, неприкаянность в другой ее части, рази­
тельная траектория от Базарова к Санину—все это нашло
в Воровском блестящего бытописателя.
Воровский сам был одним из представителей интел­
лигенции, ушедших от нее, отряхнувших прах ее от своих
ног. Когда он бичует интеллигенцию, он делает это, вопервых, для того, чтобы отгородиться от нее со всеми ее
болезнями, отгородить от нее и свой класс. Вместе с мень­
шевиками и эсерами интеллигенция нанесла много сора
в русло революционного потока. Зловоние от разложения
интеллигенции, которое многим могло показаться утончен­
нейшим запахом, могло заражать дыхание повой России,
которая уже развертывалась в подполье и на заводах.
С другой стороны, Воровский понимал, что спасение от­
дельных личностей и прослоек из рядов интеллигенции,
помощь им для того, чтобы они выбрались па нашу до­
рогу, возможна была только на пути суровой критики их
предрассудков, в том числе предрассудков и их «выра­
зителей».
Сейчас, конечно, вопрос поставлен совершенно ясно.
Пролетариат—хозяин страны. Ленин ускорил понимание
пролетариатом роли специалистов, которых мы унасле­
довали от прошлого. Влияние пролетариата колоссально
выросло, выросла его притягательная сила. Но, конечно,
одновременно с этим выросла ненависть к нему, отталкива­
ющая сила в той части интеллигенции, которая до мозга
костей проникнута буржуазным ядом.
В те дни, когда появляется это предисловие и выйдет
эта книга, особенно ярким стал процесс поляризации интел­
лигенции. Но и в этой совершенно изменившейся ситуации
история интеллигенции, как она дана Воровским, прозву­
чит в высшей степени своевременно.
224

В предлагаемой книге читатель найдет множество от­
дельных характеристик. Они в большинстве случаев со­
вершенно верны. Касаются ли они писателей или крити­
ков—они нс нуждаются ни в каких комментариях. Отмечу
только, что, быть может, остается несколько спорным
вопрос о Герцене. Если читатель даст себе труд прочесть
после статьи Воровского статью о Герцене Плеханова, то
он 'увидит некоторую разницу в оценке этого великого
деятеля.
Мне кажется, что в тех случаях, когда мы хотим дока­
зать, что Герцен все-таки гораздо скорее наш предше­
ственник, чем выразитель чистого либерализма, мы можем
выдвинуть для этого определенные доводы. Но если про­
явление тенденции предшественника переоценивают и за­
бывают либерально-народнический привкус, который в та­
кой огромной мере был ему присущ, тогда приходится
отмечать отрицательные исторические черты Герцена.
Ведь надо помнить, что по отношению к этим переход­
ным типам (в их числе даже к таким гигантам, как Белин­
ский или Чернышевский, еще более того—Писарев) не
может быть однозначного суждения. Приходится только
констатировать, что качественных черт в их произведе­
ниях, отмечаемых нами знаком плюса, то есть действи­
тельно подготовлявших революцию, больше, но в силу,
того исторического времени, когда они жили, эти черты
были слиты органически с чертами отрицательными.
Литературно-критические статьи в собственном смысле
слова посвящены Горькому, Андрееву, Сергееву-Ценскому,
Чирикову, Юшкевичу. Многие из этих писателей сейчас
уже очень мало читаются, тем не менее критические статьи
Воровского дают образец общественного анализа и имеют
несомненно большое историческое значение для характери­
стики непосредственно предшествовавших нам десятиле­
тий.
Подчеркиваем, что в статье об Андрееве Воровский
делает очень счастливую экскурсию в область социаль­
ного анализа самой писательской манеры Андреева.
В этот том включены некоторые художественно-публи­
цистические очерки Воровского, вроде его язвительной
статьи «Петр Бернгардович и Гамзей Гамзеевич», а также
часть газетного материала—только часть. Я не знаю, не
приходится ли жалеть об этом, но редакция полагает, что
не следует загружать книгу большим количеством статей,
15

КрИТ.Іл.1 и критики

225

мелких по размеру и отражавших злобу дня. Включение
их потребовало бы значительного расширения нашего и
без того довольно обширного комментирующего аппарата.
Но читатель, который прочтет десятки блестящих мелких
фельетонов «Фавна», наверно получит наслаждение, кото­
рое, быть может, заставит его пожалеть о нашей скудости.
«Фавн»—это прозвище Воровский взял себе еще
в 1906 году. Кто помнит его личность, вообще очень
гармонирующую со всем им написанным, тот знает, что
рядом е глубинной серьезностью в Воровском всегда жил
какой-то блестящий смех. В этом отношении он был
похож на горьковское море, которое на своей солнечной
поверхности золотится сияющими улыбками, но под ними
таит глубокие пучины.
Смех Воровского часто был ласков, и друзья обожали
его за его изящную шутливость, за его мягкий юмор. Но,
пожалуй, чаще смех Воровского превращался в сарказм.
Остроумие его было неисчерпаемо. Своим юмором и сар­
казмом он помогал себе переживать самые тяжелые вре­
мена, он отбивался этим сверкающим оружием от наступ­
ления всяческой тьмы. Даже в личной жизни, вернее в
истории связавшей его тело болезни, в истории наступле­
ния на него смерти, мы встречаем ту же победоносную,
поистине аполлоновскую улыбку. С какой-то необыкновен­
ной легкостью подымался Воровский над своими физиче­
скими страданиями и острил над своими недугами.
Было время, когда он лежал при смерти, и врачи Крем­
левской больницы не рассчитывали уже на то, что он
встанет. И сам Воровский полагал, что приходят последние
дни. С совершенным изумлением сидел я у пог больного
и слушал нескончаемый град шуток, причем шутил он
над собой, над своими, быть может, последними вздохами,
над всяким страхом смерти, над всяким бредом о бес­
смертии. Спокойная шутка и необычайно веселая улыбка
Фавна на этом исхудавшем лице с печатью наступающего
конца показались мне каким-то победным гимном, похожим
на некоторые звучания симфонии Скрябина. Я вышел тогда
из больницы совершенно потрясенным, и тогда же
пришла мне в голову мысль, что такая победа над смертью
возможна только для бессмертных людей. Я вспомнил
рассуждения английского писателя Ренсома, писавшего о
Ленине. Я не имею под руками этой книги и вместо цитаты

226

привожу здесь вольное по форме, но точное по содержа­
нию изложение. Ренсом говорит:
«Ленин постоянно смеется: первое, что поражает в нем,—
это его искрящаяся веселость. Qna не покидает его даже
тогда, когда он говорит о величайших трудностях револю­
ции. Я думаю, что это происходит в результате его твер­
дой социологической, философской, марксистской уверен­
ности в неизбежности победы того дела, которому он слу­
жит. Как несравненно сильнейший игрок в шахматы встре­
чает даже самый серьезный ход противника веселой усмеш­
кой, так усмехается и Лепин в своей титанической борьбе».
Воровский был верным сподвижником и маршалом
Ленина. Он был ленинцем по всему типу своего психиче­
ского строения. Он тоже самыми неразрывными узами
прикреплен был к пролетариату, сросся с ним, знал, что
дело пролетариата абсолютно бессмертно. Он знал, что по
мере возможности служил и послужил этому делу. Поэтому
он не боялся смерти.
Бели бы ему дано было после злодейского выстрела
прожить еще несколько часов, я убежден, что он еще
высказал бы несколько едких шуток по адресу бессилия
врага, стреляющего из-за угла, шуток, в которых сказалась
бы вся мощь бессмертия того социального «духа», который
в нем жил. Это—сила сильного, это—уверенность в правоте
своей позиции. Отсюда спокойствие суждений власть иму­
щего, отсюда юмор сверху вниз.
Все эти победоносные черты лежат и на статьях Воров­
ского.
Мы отметили в нашем предисловии несколько мыслей
Воровского, с которыми мы не согласны. Нам не было
нвДобности отмечать то огромное количество мыслей, кото­
рое мы полностью приемлем. Но в этих последних строках
предисловия я хотел бы отметить, что даже ошибочные
утверждения Воровского об особенной сущности художе­
ственных произведений не должны быть пропускаемы мимо
ушей. Я считал своим долгом возразить против некоторых
утверждений Воровского и указать на полную возможность
подлинной,—несмотря на свою яркую тенденциозность,—
художественности и на чрезвычайную ценность подобного
искусства, но я знаю, что в нынешний момент многие
скорее г,решат в обратную сторону, слишком легко при­
нимают за художество едва-едва помазанную красками
публицистику, слишком легко склоняются к предъявлению
15»

227

художнику требования дать прежде всего правильный
с идеологической точки зрения костяк, слишком легко
пренебрегают самим художественным стилем, которым этот
костяк должен обрасти. JH поэтому я считаю, что даже
в ошибках своих, то есть там, где Воровский придает
несколько преувеличенное значение эстетической стороне,
он очень полезен для нашего времени.
Отметим, что Воровский очень мало писал как раз в
те годы новой революции, когда только еще разверты.вались, были в зачатке явления нынешней стадии развития
литературы. Об этом нельзя не пожалеть, по таких про­
изведений у Воровского действительно нет. Когда призыв
революции грянул в Октябре, Воровский отложил в сто­
рону перо и целиком отдался активной борьбе. Он продол­
жал служить литературе, но в качестве заведующего
Госиздатом. Он продолжал необыкновенно умело служить
революции и тогда, когда был блестящим советским ди­
пломатом.
Нам приходится освещать послереволюционную литера­
туру без Воровского. Но у Воровского мы будем еще
долго черпать помощь в освещении прошедшего десяти­
летия и каждого нового великого года десятилетия гряду­
щего, поскольку дело пойдет об их литературном
отражении.

ПЛЕХАНОВ КАК ИСКУССТВОВЕД
И ЛИТЕРАТУРНЫЙ КРИТИК

В своей работе по подведению марксистского фунда­
мента под литературную критику Плеханов прежде всего
столкнулся с субъективистами, являвшимися эпигонами
великих просветителей и вульгаризовавшими основные
принципы лучшей поры деятельности разночинной интел­
лигенции.
Если для самого просветительства характерно отноше­
ние к литературным явлениям по преимуществу
публицистическое, то есть оценка сквозь них тех или
других жизненных фактов и оценка самих литературных
произведений по степени прогрессивности их тенденции,
то социологическая школа субъективистов (Михайловский
и другие) именно эти стороны превратила в своего рода
всеобъемлющий общественный принцип.
В конце концев субъективистам свойственно было счи­
тать «критически мыслящие личности», другими словами
интеллигенцию, или, как острил Плеханов, «людей не ниже
коллежского регистратора», настоящими двигателями исто­
рии. А раз так, то та часть интеллигенции, которая каза­
лась по убогим общественным условиям России наиболее
мощно воздействующей на жизнь, то есть писатели (худож­
ники и публицисты в особенности) должны были рас­
сматриваться как соль земли и как движущая сила про­
гресса.
Ясно, что всякий, кто это писательство употреблял не
по линии прогресса, как его понимала тогдашняя народ­
ническая интеллигенция, рассматривался как злоумыш­
ленник, саботирующий общую работу. Исходя отсюда,
229

можно было построить целую градацию писателей по
степени их прогрессивности, по степени определенности
тех тенденций, которые они проводили в своих произ­
ведениях.
Эта точка зрения выдавалась за прямое продолжение
работы великих русских критиков шестидесятых годов
и являлась почти доминирующей, если отбросить, конечно,
консервативную журналистику, которая вела невзрачный
и маловлиятельный образ жизни, опираясь почти исключи­
тельно на поддержку правительства.
Однако с дальнейшим ростом капитализма появились
новые прослойки интеллигенции. Они, связывая свою
судьбу с растущим капитализмом, опасались все же прямо
выдавать себя за его апологетов, и, просто отрекаясь,
иногда очень энергично, от старых народнических заветов,
переходили на аполитические позиции.
Этому способствовало, с одной стороны, крушение прак­
тического революционного народничества и, с другой сто­
роны, возможность, подражая Европе, где литература и
критика становились все более и более эстетными, служить
как бы европеизации нашей страны путем доставления
всякого рода культурной обстановки и культурных развле­
чений увеличившейся численно и разбогатевшей буржуа­
зии, вкусившей уже от культуры, начавшей меценатство­
вать, а также богатой части интеллигенции, много зараба­
тывающей на росте капитализма. Отражением этого яви­
лась между прочим и та попытка переворота в области
оценки критических методов и самых ценностей худо­
жественной литературы, которая сделана была Волын­
ским и вообще «Северным вестником» и позднее про­
должена всевозможными эстетами, символистами, декаден­
тами и т. д.
Плеханов, разумеется, прекрасно понимал, что литера­
тура имеет общественное значение, что литературное про­
изведение вполне целесообразно разбирать с точки зрения
большей или меньшей пользы, которую оно может прине­
сти растущей в недрах русского общества пролетарской
революционной силе. Равным образом он понимал однако,
что подлинное свое значение искусство приобретает только
тогда, когда эти благотворно действующие на общество
идеи действительно заключены в художественную форму,
то есть прежде всего действуют не рассуждением, а живым
показом жизни в образах.

230

Обе эти стороны, в разных случаях, Плехановым доста­
точно ярко отмечались. Однако на первое место, именно
для борьбы как с критикой чисто публицистической, так
и с критикой эстетной, для противопоставления им нового
марксистского метода, Плеханов выдвинул научно-генети­
ческое рассмотрение явлений искусства.
Дав блестящее обоснование такой объективно-историче- /
ской критике художественных произведений, дав велико­
лепные ее образцы и стараясь резко подчеркнуть ее пре­
имущество перед критикой чисто публицистической и кри­
тикой чисто эстетической, Плеханов, однако, как нам
кажется, не свел все эти методы к подлинному синтезу.
В конце концов у Плеханова остался и род эклектизма, так
как с разными оговорками он допускает и публицисти­
ческую и эстетическую критику (этому мы при е .см позд­
нее многочисленные доказательства), а, с другой стороны, 1
часто он с такой резкостью подчеркивает исключительную
правильность пользования генетическим методом, что
прямо заявляет, будто бы критика не может по отношению ,
к произведениям искусства ставить вопрос о «должен­
ствовании».
Надо помнить, что такого рода недостаток в самой
конструкции теории критики у Плеханова является вместе
с тем его достоинством и совершенно определяется
его временем Ч Быть может, только при полемической
заостренности защиты марксистского объективного исто- ,
рико-генетического метода можно действительно нанести '
решительные удары одностороннему субъективизму «пу­
блицистов» и импрессионистски-гурманскому отношению
эстетов, напрасно старавшихся прикрыть свои любитель­
ские «ахи и охи» фальшивым заимствованием фраз фило­
софов-идеалистов.
Плеханов был слишком умен, проницателен и широк,
чтобы в этой полемике безоговорочно стать на точку
зрения генетики. Поэтому в разных местах своих произ­
ведений он как бы задумывается, прежде чем поднять
сокрушающий молот на публицистическую и эстетическую
критику, и пытается отвести им законное место. Однако
основная его тенденция решительной защиты новой гене­
1 Здесь, как и в других местах, следует отметить, что объекти­
визм Плеханова объясняется не столько условиями его времени,
сколько меньшевистскими элементами плехановской методологии.
231

тической точки зрения против точки зрения оценочной
не слилась в гармоническое целое с его теорией оценок,
хотя Плеханов делал местами очень интересные попытки
сочетать их вместе.
Эта сторона деятельности Плеханова как искусствоведа
и литературного критика чрезвычайно важна. Поэтому в
нашей статье нам придется неоднократно возвращаться
к вопросам, сюда относящимся. Преодоление некоторой
односторонности Плеханова, установление органической
связи между всеми тремя точками зрения генетической,
публицистически оценивающей и эстетически оценивающей
(для чего, очевидно, необходимы критерии, в то время
как для первой точки зрения критерии не нужны) является
нашей задачей в деле освоения и подлинной утилизации
взглядов Плеханова.
Совершенно ясно, что для Плеханова оценивающая точка
зрения должна была явиться уже потому второстепенной,
1 что в его роль не входило и не могло входить реальное
воздействие на ход развития литературы. Плеханов рабо­
тал как подпольщик, как эмигрант. Самым великим плодом
1 его усилий могло быть именно утверждение основных
принципов марксизма и глубокое марксистское освещение
того, что есть, того, что становится.
Сравните с этим нынешнее положение вещей, когда
/государство и руководящая в нем партия кровно за­
интересованы в том, чтобы отлить литературу в опре­
деленные формы как в смысле ее содержания, так и
в смысле ее стиля. Литература становится чрезвычайно
важным (просветительным) оружием партии, то есть, ору­
жием в деле организации масс, поднятия их культурного
уровня и направления хода культурного развития паро­
дов нашей страны в определенную сторону. При таких
условиях критик, который стал бы говорить, что для
марксиста является грехом подходить к литературе со
стороны долженствования, оказался бы чудовищным мень­
шевиком.
Разве возможен в наше время пассивно-генетический
подход к текущей литературе? Если и в.прошлом мы
разыскиваем такие ценности, которые могли бы помочь
нам в строительстве сегодняшнего дня, то уже по отноше­
нию к настоящему подлинная марксистская критика должна
быть помощником, в некотором отношении даже настав­
ником писателя, разъясняющим ему тот великий социаль­

232

ный заказ, который возник вместе с революцией и отражает
гигантские строительные усилия Советского союза С
Читатель поэтому не должен удивляться, что в дальней­
шем изложении мы будем обращать особое внимание на
эту сторону дела. Пищи для этого Плеханов дает много,
ибо в своей борьбе с просветителями типа Чернышев­
ского он, несомненно, перегнул палку, и в настоящее
время нам нужно вносить некоторые поправки в его порою
чрезмерно суровые отзывы о том «утилитарном» подходе
к литературе, к которому весьма сознательно и опреде­
ленно примыкали Чернышевский, Добролюбов и другие
их единомышленники.
,
В тех же «Письмах без адреса» Плеханов критически
отграничивает вышеуказанную свою теорию1
2 от некото­
рых других учений о сущности искусства и о месте его
'в жизни человека.
Одной из важнейших теорий этого рода является тео­
рия игры. Она довольно стара и с особенной силой была
выражена Фридрихом Шиллером, причем искусство, по­
рожденное игрой, как раз противопоставлялось в ней
труду, порожденному нуждой, в духе того высокого
романтизма, который защищал Шиллер,---потому что, как
разъяснил Плеханов в своих статьях о романтизме, в обла1 По этоііѵ повод}' полезно припомнить знаменитые слова Ленина
о принципиальной слитности для нас теории и партийности: «Мате­
риалист вскрывает классовые противоречия и тем самым определяет
свою точку зрения... Материалист, с одной стороны... глубже, полнее
проводит свой объективизм. Он не ограничивается указанием на не­
обходимость процесса, а выясняет... к а к о й именно класс опре­
деляет эту необходимость... С другой стороны, материализм вклю­
чает в себя, так сказать, партийность, обязывая при всякой оценке
события прямо и открыто .становиться на точку зрения опреде­
ленной общественной группьЬ, уСобр. соч., т. I, изд. 3, стр. 275—276.)
2 Предыдущая глава заканчивается так:
«В общем суждение Плеханова о взаимоотношении природы и
культуры в области человеческого художественного творчества сво­
дится к такому решению этого вопроса: «Природа дает человеку
способность, а упражнение и практическое применение этой способ­
ности определяются ходом развития его культуры».
Таким образом, самый факт наличия искусства в культурной жизни
известных обществ, направление и формы, которые принимает искус­
ство, противоречия, в которые впадают отдельные произведения искус­
ства, отдельные художники, течения и т. д.,—все это должно быть
определяемо из условий общественной жизни».
. .
233

ста труда, дающего практические результаты, людям,
подобным Шиллеру (вернее эпохам, подобным шиллеровской), не дано было ничего свершить, и тем охотнее хвата­
лись они за всяческое ограничение, а вместе с тем и возве­
личение области свободной игры и высшей ее формы—
свободного искусства. Но, только упоминая о Шиллере
в «Письмах без адреса», Плеханов берет как выражение
этой теории положения Бюхера и Спенсера.
Бюхер, основываясь на неправильном анализе жизни
первобытных обществ, приходит к выводу: «Игра старше
I труда, а искусство старше производства полезных пред­
метов».
Спенсер, не отрицая того, что игра может приносить
косвенную пользу, упражняя те или другие органы живот­
ного или человека, утверждает прежде всего, что игрой
является такое функционирование организма, которое пря­
мой полезной цели не преследует, а доставляет удоволь­
ствие само по себе.
С чрезвычайной легкостью—я бы сказал, даже с гра­
цией—Плеханов опрокидывает это положение Спенсера
простым анализом того, как и во что играют животные или
дети. Оказывается, что никакой игры, которая не была бы
подражанием взрослым или предвкушением работы взрос­
лых, ни у животных, ни у детей нет. Котенок, который
ловит клубок, подражает кошке, которая ловит мышь.
Всевозможные хищные животные в детстве изображают
между собой драку, которая когда-то превратится в очень
серьезное дело. Дети играют в куклы, солдатики и т. д.
Углубляя это положение, Плеханов отмечает еще, что
самое удовольствие, которое доставляет игра, должно быть
открыто сначала в трудовой деятельности. Он цитирует
Вундта: «Жизненная необходимость принуждает к труду,
а в труде человек мало-помалу научается смотреть на
употребление в дело своей силы как на удовольствие».
И Плеханов делает вывод: «Игра порождается стремле­
нием снова испытать удовольствие, причиняемое употреб­
лением в дело силы».
Блестяще иллюстрирует это Плеханов описанием пля­
сок дикарей, подражающих различным животным, и объ­
ясняет их как игру, повторяющую. удовольствия охоты.
' «Игра есть дитя труда»—заключает Плеханов.
Всякого рода ритмические проявления человека, как мы
уже выше указали, являются по Плеханову «простым вос­

234

произведением телодвижений работника». Как же они
могли бы возникнуть раньше самих этих «телодвижений»?
Далее Плеханов совершенно правильно подчеркивает
с особенной силой положение Спенсера, которое, по его
мнению, недостаточно указывает на биологическое зна­
чение игры:
«Игры, особенно игры молодых животных, имеют со­
вершенно определенную биологическую цель. Как у людей,
так и у животных игры молодых особей представляют
собой упражнение свойств, полезных для отдельных инди­
видуумов или для целого рода».
Остается еще одно возражение. Зачастую взрослые
играют так же, как и дети, но при ближайшем рассмотре­
нии их игры на примитивных ступенях развития челове­
ческого общества мы замечаем, что на самом деле это
вовсе не игра, а некоторый ритуал, некоторая церемония,
которая кажется нам глубоко бесполезной, но с точки зре­
ния магически мыслящего человека должна воздействовать
на окружающее. С этой точки зрения труд есть такое
действие человека, которое реально изменяет окружающую
среду в каком-нибудь целесообразном смысле, а магия—
такое действие человека, которое в его воображении воз­
действует на природу особыми путями, определяющимися
позднее, на стадии анимизма, как действие на природу
через царящих в ней духов.
Плеханов совершенно верно понимает это положение.
Он пишет:
«Краснокожие Северной Америки пляшут свою «пляску
бизона» как раз в то время, когда им давно уже не попада­
лись бизоны и когда им грозит голодная смерть. Пляска
продолжается до тех пор, пока не покажутся бизоны,
появление которых ставится индейцами в причинную связь
с пляской. Оставляя в стороне не занимающий нас здесь
вопрос о том, как могло возникнуть в их уме представление
о такой связи, мы можем с уверенностью сказать, что
в подобных случаях ни «пляска бизона», ни охота, начина­
ющаяся при появлении животных, не могут быть рас­
сматриваемы как забава. Здесь сама пляска оказывается
деятельностью, преследующей утилитарную цель и тесно
связанной с главной жизненной деятельностью красно­
кожего».
Плеханов, пожалуй, в остальном несколько слабо отме­
тил значение магизма для развития искусства. Мы знаем
235

теперь, что эти первобытные церемонии, с одной стороны,
породили всевозможные, мощно влиявшие на искусство
церковные ритуалы,—культ, со всеми его действиями и
предметами, образующими огромный пласт в человече­
ском искусстве; с другой стороны, отсюда же вырос театр,
имеющий, пожалуй, самое большое значение в истории
человечества по сравнению с какими бы то ни было дру­
гими, менее синтетическими и менее действенными
формами искусства.
Это говорится не в упрек Плеханову, потому что спе­
циальная большая глава .(которая на самом деле может
быть выражена целой серией томов) в марксистском искус­
ствоведении, посвященная рассмотрению магических форм
искусства, может быть прекрасно вставлена в общую
схему Плеханова, ничего в ней не нарушая.
Само собой разумеется, что всякая попытка изобразить
все искусство как дитя магии (такие попытки имеются)
должна быть нами решительно отвергнута, ибо сама магия
есть, в сущности, первобытный способ труда или, вернее,
некоторая весьма существенная примесь ко всем трудовым
процессам, происходящая просто от начальных заблужде­
ний, от тех смутных теоретических взглядов, которыми
руководился человек (вместо позднейшей науки) для
обоснования своей первобытной техники. Именно потомуто техника его оказывалась во многом совершенно фанта­
стической, не приспособленной к реальной окружающей
действительности. Эта часть первобытной техники, в кото­
рую входили и всяческие ритуалы, развивалась в некоторой
степени вне контроля реальной действительности и приоб­
ретала самые чудовищные формы в области табу, тотемов,
жертвоприношений, заговоров и т. д. Во всем этом сказы­
валась воля социального человека, то есть целого обще­
ства. Социальный человек (общество) вырабатывал опреде­
ленные приемы своего поведения в этой области. Отдель­
ный индивидуум вносил сюда, может быть, незначительные
изменения. В целом же это был совершенно необходимый
продукт общественной жизни, выраставший вне поля
сознания и воли индивидуума и крепко порабощавший
отдельные личности.
В основе всего этого первобытного магического или
первобытного религиозного творчества лежали все-таки
хозяйство и хозяйственные взаимоотношения. Очень боль­
шую роль в этих хозяйственных взаимоотношениях играли
2ù6

отношения полов. Но и здесь преувеличили эту сторону
дела, и стремление свести главные определители социаль­
ного поведения первобытного и дикого человека к полу,
как это делают всякого типа фрейдисты, является тоже
заблуждением. Однако, определенное место воздействиям
форм семьи на первобытную идеологию охотно отводил
и Энгельс. Остается делом дальнейшего исследования
(работы Кунова, работы Эльдермаиа и других идут в
этом направлении) точнее установить взаимоотношения
между первобытной экономикой и первобытной семьей.
Плеханов считался также и с теорией возрастов, которая
сейчас в некоторой степени возрождается в сочинениях
Шпенглера. Шпенглер только в более блестящей, но вместе
с тем и более рыхлой форме повторяет учение о циклах
отдельных цивилизаций, на основе которого построил всю
свою историю культуры Дрэпер. Нечто подобное спе­
циально в области истории искусства (циклы, если не по
возрастам, то тем не менее некоторые принудительно одно­
образные циклы с переходом от одних форм к другим)
предложил в последнее время и русский искусствовед,
считающий себя марксистом, Ф. И. Шмидт.
Всех этих позднейших работ Плеханов не знал, но и
он уже мог опираться на серьезную литературу, защищав­
шую точку зрения таких циклов, при допущении которых,
очевидно, надо было признать полнейший разрыв между
экономикой и культурой, то есть каким-то образом подчи­
нить самое экономику столь чуждому ей принципу, как
возрастной, или другому какому, столь же принудитель­
ному циклическому принципу.
Этим, однако, не отвергается возможность повторения
в истории, с крупными изменениями от одного раза к
другому, более или менее типичных эпох и даже чередо­
вания эпох. В значительной степени на этом построена,
например, «Социология искусства» В. М. Фриче.
Плеханов, рассматривая некоторые относящиеся сюда
взгляды мадам де-Сталь, Гизо, Тэна и других, совершенно
правильно приравнивает их построение к другой, не менее
искусственной теории, пытающейся быть биосоциологической,- именно к теории расы. Повсюду, где бы мы ни
исследовали конкретные факты, мы находим, при изменив­
шихся условиях, глубокие изменения и в культуре каких
бы то ни было рас. Чем больше условия эти общи, тем
больше получаем мы сходство, независимо от расы. И чем
237

в более различных экономических условиях живут люди
одной и той же расы, тем большая оказывается разница
между ними. Плеханов приводит множество интересных
примеров, которые это доказывают.
Очевидно, что и так называемое «естественное развитие
человеческого ума» (которым Гизо, например, объяснял
развитие культуры в античной истории, прекрасно отметив,
однако, что двигателем истории новейшей культуры яв­
ляется борьба классов) также является абстракцией, под­
лежащей самому внимательному рассмотрению с точки
зрения реальных фактов. Плеханов правильно указывает
на то, что факты новейшей истории были более известны
передовым и проницательным историкам типа Гизо, поэ­
тому они раньше рассмотрели здесь то, что является дей­
ствительным двигателем истории. Античный же мир вос­
принимался ими суммарно, и внутренний механизм его
истории оставался неясным.
Конечно, невозможно не согласиться с общим положе­
нием Плеханова:
«Стало быть, для того чтобы понять историю искус­
ства и литературы той или другой страны, надо изучить
историю тех изменений, которые произошли в положении
ее жителей. Это—несомненная истина».
Остаются, однако, несколько неясными вопросы взаимо­
зависимости экономического прогресса, то есть роста хо­
зяйственной мощи данного общества, и его культурного
прогресса, в частности и в особенности—прогресса искус­
ства (в том числе и литературы).
«Госпожа Сталь знала, что новейшие народы, несмотря
на все успехи их разума, не дали пи одного поэтического
произведения, которое можно было бы поставить выше
«Илиады» или «Одиссеи». Это обстоятельство грозило по­
колебать ее уверенность в постоянном и неуклонном совер­
шенствовании человечества, и потому опа не хотела рас­
ставаться с унаследованною ею| от XVIII века теорией
различных возрастов, которая давала возможность легко
справиться с указанным затруднением».
Плеханов не соглашается с этим воззрением мадам деСталь и указывает—так же, как по отношению к Гизо,—
что она, при переходе к новейшим народам, становится
на более конкретную точку зрения.
Прекрасно. Однако остается ли верным самый факт
большой художественной высоты «Илиады» и «Одиссеи»,

238

греческой трагедии, греческой скульптуры, греческой архи­
тектуры? Мало того, остается ли правильным факт, что
возмужалость,—по крайней мере в пределах той культуры,
которую мы знаем до настоящего времени, буржуазной
культуры,—отнюдь не всегда идет об руку с ростом каче­
ства художественной продукции данного народа?
Вопроса этого нельзя не задать теперь, когда опублико­
ван повидимому неизвестный Плеханову отрывок из пред­
полагавшегося введения «Zur Kritik der politischen Oekonomie», где Маркс становится целиком именно на эту,
точку зрения1.
Конечно, здесь нет элементов «дрэперовщины». Маркс
вовсе не думает, что существует какой-то имманентный
закон, который ведет общественный организм от детства
к юности, к зрелому возрасту и, наконец, к старости. Уж,
конечно, не Маркса мы заподозрим в том, что он не пони­
мал, какую роль во всем этом играет борьба классов
и насколько борьба классов определяется экономическим
базисом, из которого самые эти классы возникают!
Дело не в том. Необходимо критически проверить поло­
жение, действительно ли условием высокой поэзии, высо­
кого художественного творчества является известный
антропоморфизм, вносимый в природу и все окружающее?
Первобытный человек живет в значительной степени
в мире поэзии, то есть он имеет в высокой степени субъек­
тивно-творческое представление об окружающей природе,
о силах общества, о себе самом и т. д., но называть это
поэзией в тот период развития человека, конечно, по
существу, невозможно. Для него это вовсе не поэзия,
которая отлична от действительности. Субъективно он
принимает именно этот мир, созданный его социальным
воображением, проповедоваемьгіі и закрепляемый блюсти­
телями племенных традиций (колдунами, жрецами и т. д.)
за подлинный мир, а подлинный мир только частично
просачивается сквозь его мир воображаемый.
На другом полюсе мы имеем научно-инженерный мир
современной технически передовой буржуазии. Всякий
антропоморфизм совершенно изгнан из природы. Природа
рассматривается исключительно как причинная и законо­
мерная связь явлений. Мало того, научно-инженерное бур­
1 Мы опускаем здесь теперь широко известную цитату из Маркса,
которую А. В. Луначарский приводит полностью.
239

жуазное отношение к действительности стремится самую
психику, самую человеческую мысль рассматривать как
мало понятный ни к чему не пригодный эпифеномен.
Психика, таким образом, оказывается где-то в стороне
и перестает быть значимой в великом автомате вселен­
ной. Жизнь «психики» стремятся свести к химии и физике
и все явления мира, в конечном счете, к «танцу атомов».
Таково механистическое миросозерцание, которое соот­
ветствует «возмужалости» общества. Под «возмужалостью >
здесь, очевидно, надо разуметь более критическое, более
практическое отношение к действительности, несомненно
большую зрелость точных познаний о природе, о технике,
и презрительное отношение, как к выдумкам, ко всему
тому, что раньше составляло базу верований, определяв­
ших собой мировоззрение. При этих условиях некоторое,
притом огромное очарование творческого порядка уходит,
искусство не может больше играть руководящей роли.
Античная же Греция находилась в пору своего золотого
века в таком периоде, когда она уже понимала «поэти­
ческое», то есть в значительной степени из фантазии исхо­
дящее начало в художественном отражении мира искус­
ством. Сами боги у того же Гомера начинают уже изо­
бражаться не столько религиозно, сколько чисто художе­
ственно. Но мифы обладают тем не менее не только огром­
ной свежестью, по и чрезвычайной силой. К ним относятся,
в своем роде, с полудоверием. Повидимому, именно такое
■состояние человеческого ума отдает фантазии огромное
место в культуре и в то же время требует от произведе­
ний фантазии чрезвычайно социальной упорядоченности.
Если на такой основе, как это было в античной Греции,
рождается общество сильное или хоть сколько-нибудь
устойчивое, то в кульминационный пункт господства
основных классов, определивших это общество (аристо­
кратическое или полуаристократическое, хотя по имени
и демократическое гражданство каких-нибудь Афин), мы
будем иметь замечательнейшие произведения искусства,
не теряющие, как указывает Маркс, своей убедительности
и позднее.
В другие эпохи мы не только нс можем создавать
такие произведения, потому что они в эти другие эпохи
вряд ли нужны, но и сознаем самую их «фантастичность»
по сравнению с наукой. Однако, принимая их за чистый
продукт человеческого воображения, мы не можем не
2-Ю

любоваться ими и отчасти не можем как бы не завидо­
вать тому «счастливому состоянию ума», при котором чело­
век мог создавать мировоззрение, глубоко «гуманисти­
ческое»—антропоморфное.
Для нас тут важна, конечно, не какая-нибудь" попытка
восстановить теорию возрастов, основываясь на внешней
форме выражения Маркса (о детстве и т. п.). Важно
именно установление возможности значительного расхо­
ждения линии хозяйственной и линии художественной:
первая может круто подниматься вверх, а вторая в это
самое время может снижаться. Человеческое общество,
обладающее большими научными знаниями, огромными
техническими силами, может в то же время быть худо­
жественно бесплодным.
Я думаю, что было бы крайне поспешно и крайне не­
верно, ловя Маркса на слове и договаривая то, что он
не договорил и что наверное он договорил бы иначе, ду­
мать, что Маркс полагает, будто бы художественные вер­
шины, занятые античной Грецией, никогда больше не
могут быть достигнуты или превзойдены. На наш взгляд,
это было бы, конечно, совершенно неверно, и вряд ли
Маркс мог сделать подобные выводы.
В самом деле: диалектический материализм радикально
отличается от механистического материализма, типичного
научно-инженерного взгляда буржуазии на мир. Марксизму
присущ взгляд на материю как на вечно живое и беско­
нечно разнообразное целое, в котором процессы отнюдь
не сводятся к простому перемещению частиц в простран­
стве, а включают в себя вполне закономерные каче­
ственные изменения. Марксизм нисколько не исклю­
чает мысль—как будто бы только некоторую кажимость—
из картины подлинной природы и не видит под ней
в качестве реальной действительности все то же механи­
ческое движение частиц. Марксизм не исключает мысль,
как какой-то ненужный привесок или как непонятую маску
процессов материальных. Он видит в мысли качество жи­
вой материи, появляющееся там, где эта материя опреде­
ленным образом организована.
1 Мне кажется совершенно ясным, что на почве этого
миросозерцания возможна глубочайшая космическая поэ­
зия, что здесь вообще открываются родники для жизнен­
ного поэтического творчества, находящего глубокую связь
между человеком и вселенной, так называемым живым
16 Критика и критики

241

и так называемым мертвым. Темы сравнительно слабых
дидактических поэм, которые писал Шеллинг об эволю­
ции мира, какой она ему представлялась, могут возро­
диться с необычайной пышностью и бесконечным разно­
образием уже не на почве эволюционного идеализма,
а на почве диалектического материализма.
При том, в социалистическом строе человечество будет
освобождено от тяжких забот о «хлебе насущном», все
большее количество времени будет предоставлено чело­
вечеству вне его экономической деятельности. Это есть
одна из форм того прыжка из царства необходимости
в царство свободы, о котором говорил Энгельс.
Освобожденный от чрезмерной трудовой повинности,
человек в часы свободы должен в гораздо большей мере
развернуть творческую работу своего воображения, чем
это было в какую бы то ни было другую эпоху.
Вот те корни, из которых вырастет когда-то искусство
более могучее, мужественное, знающее и правдивое, чем
греческое, и в то же время не менее свежее и юное.
Детство, конечно, невозвратно для отдельной личности.
Но понятие «детство», «зрелость» становится весьма отно­
сительным в области социологии. Здесь будущие поколе­
ния могут оказаться свидетелями удивительного синтеза
нового счастливого детства с величайшей мудростью и
устойчивостью человеческой зрелости. Все это, разумеется,
возможно только при победе социализма.
Но, может быть, несмотря на совершенно ясные мысли
Маркса, мы должны притти к тому выводу, что для
сравнения между искусствами отдельных эпох нет вообще
никаких критериев?
Плеханов сочувственно приводит следующую интерес­
ную цитату из «Чтений об искусстве» Ипполита Тэна:
«Новый метод, которому я стараюсь следовать и кото­
рый начинает входить во все нравственные науки, заклю­
чается в том, чтобы смотреть на человеческие произведе­
ния и в частности на произведения художественные как
на факты и явления, которые должны обозначить харак­
теристические черты и отыскать причины—и более ни­
чего. Наука, понимаемая таким образом, не осуждает и не
прощает, она только указывает и объясняет. Она не го­
ворит вам: «презирайте голландское искусство—оно слиш­
ком грубо; восхищайтесь лишь итальянским искусством».
Равным образом не скажет она вам: «презирайте готиче­
242

ское искусство—оно болезненно; восхищайтесь лишь гре­
ческим». Она предоставляет каждому полную свободу
следовать собственным своим симпатиям, предпочитать
то, что согласно с его темпераментом, и изучать с более
глубоким вниманием то, что более соответствует развитию
его духа. Что касается до нее самой, то она относится
сочувственно ко всем формам искусства и ко всем школам,
даже к тем, которые кажутся наиболее противоположными:
их она считает различными проявлениями человеческого
духа».
И Плеханов тотчас же соглашается с этим положением:
«Так необходимо должно представляться дело до тех
пор, пока мы остаемся в чисто научной области: эстетиканаука не дает нам таких теоретических оснований, опи­
раясь на которые мы должны были бы сказать, что грече­
ское искусство заслуживает нашего восхищения, а готиче­
ское—осуждения, или наоборот».
Однако сейчас же после этого мы с некоторым удивле­
нием читаем у Плеханова дальнейшее рассуждение:
«Разумеется, дело тотчас же складывается иначе, как
только мы выходим из области эстетики. Художественные
произведения суть такие явления и факты, которые поро­
ждаются общественными отношениями людей. С измене­
нием общественных отношений изменяются и эстетические
вкусы людей, а значит—и произведения художников. Че­
ловек данной общественной эпохи всегда будет предпо­
читать такие художественные произведения, в которых
выражаются вкусы этой эпохи. В обществе, разделенном
на классы, вкусы, свойственные данной эпохе, часто очень
неодинаковы, в зависимости от положения составляющих
его классов. А так как всякий данный художественный
критик сам представляет собой продукт окружающей его
общественной среды, то и его эстетические суждения все­
гда будут определяться свойствами этой среды. Поэтому
он никогда не будет в состоянии избежать предпочтения
одной школе в литературе или в искусстве другой, ей
противоположной. Все это так, но все это нимало не опро­
вергает ни Белинского, ни Тэна. Все это, наоборот, пока­
зывает, что они были совершенно правы, отвергая абсо­
лютизм художественных критериев. Научная эстетика ста­
новится невозможной всюду, где признаются такие кри­
терии».
Итак, всякий данный художественный критик предста16»

243

вляет собой продукт окружающей общественной среды,
не может иметь эстетических (sic!) суждений, кото­
рые не были бы определены свойствами этой среды. Он
будет непременно судить с точки зрения лучшего или худ­
шего. Однако, по мнению Плеханова, Белинский и Тэн
правы: абсолютных художественных критериев нет, и
эстетическая наука невозможна, если признать такие
критерии.
I
Оставим в стороне всякий вопрос об абсолютных крите­
риях. Абсолютных критериев вообще не существует. Но
вот Маркс ставит перед собой вопрос о том, можно ли
с точки зрения какого-нибудь критерия установить, выше
или ниже по своему социальному типу тот или другой
общественный строй?
На это Маркс, как известно, отвечал: критерием, со­
гласно которому можно взаимно оценивать отдельные
общественные уклады, является развитие человеческого
богатства. Или, если заменить этот сухой термин более
конкретным, мы должны будем сказать: тот обществен­
ный уклад должен считаться более высоким, который со­
действует наибольшему развитию всех заложенных в че­
ловеке способностей и возможностей.
Так вот. Мы имеем такую картину. В каждой эпохе,
в том числе и в нашей, имеются только такие критики,
суждения которых согласуются с характером их убежде­
ний, воспринятых от своего класса и через него—от своей
эпохи. Но кроме них, оказывается, есть еще какие-то кри­
тики, к которым относится не только буржуазный Тэн,
естественно желающий стать на точку зрения эклектиче­
скую—на точку зрения равноценности всех эпох, но и
Белинский и сам Плеханов. Такие критики будут гово­
рить нам, обыкновенным критикам: «Правда, мы сознаем,
что ни один критик (так ведь сказано у Плеханова-—«ни
один», кроме, очевидно, самого Плеханова, который в дан­
ном случае оказался не подлежащим законам социальной
природы) не может уйти от предрассудков своего времени,
поэтому и вы подписались под этим предрассудком. Вы
также расцениваете отдельные искусства, находите, что
одни эпохи лучше, другие—хуже. Но вы жалко заблу­
ждаетесь, вы оказываетесь в плену у своего классового
чувства. А вот мы, особого типа марксисты (или пред­
шественники марксистов: Тэн, Белинский), мы, не подвер­
женные классовым предрассудкам, заявляем вам, что все

244

ваши оценки—суета, что они представляют собой чистей­
ший субъективизм, а на самом деле, объективно, каждое
произведение искусства, если оно выражает полно свою
эпоху, есть непревзойденный шедевр, и его никак нельзя
оценочно сравнивать, с произведением какой бы то ни
было другой эпохи».
На это мы ответили бы нашим неожиданным «внеклас­
совым» марксистам:
Мы очень сильно подозреваем, что вы—так же, как и
мы, грешные,—не можете быть изъяты из общего закона,
по которому ваши эстетические (именно эстетические, вы
сами так выразились) суждения являются отражением ин­
тересов, которые вами владеют и вас волнуют,—классово­
общественных интересов. Но вы хотите противиться этому,
«наваждению». Вы хотите стать вне классов, выше всяких
классов, на совершенно объективную и чисто научную
точку зрения. С чисто научной точки зрения в истории
культуры не оказывается критериев, которые могли бы
показать большее достоинство одной эпохи по сравнению
с другой. Если даже вашу «бескритерность» вы распро­
страняете только на эстетику, то позвольте вам заметить,
что это все же интеллигентская точка зрения, вполне при­
личная Тэну, менее приличная Белинскому, который с нее
часто срывался, и еще менее приличная Плеханову, ко­
торый также с нее неоднократно срывался и у которого
есть свое оправдание, поскольку ему приходилось вести
тяжелую борьбу с субъективистами и хотелось их как
можно глубже развенчать, как можно ярче противопоста­
вить им объективизм марксизма. Но мы, грешники и клас­
совики, вовсе не хотим признать свою точку зрения
безнадежно субъективной. Мы предполагаем, что пролета­
риат, предпочитая социализм капитализму, не только про­
являет классовый субъективизм, но вместе с тем
защищает объективное развитие человече­
ства; так же точно полагаем мы, что искусство не может
быть оторвано от той базы, на которой оно растет, и что,
очевидно, чем выше будет общесоциальная база, чем мо­
гучее и счастливее будет общество, чем больше в нем
будет перспектив для «наибольшего развития всех зало­
женных в человеке возможностей и способностей» (в том
числе, очевидно, и художественных), тем более высокого
типа художеством будет обладать данное общество. С этой
точки зрения мы вовсе не считаем невозможным эстети­

245

чески говорить о том, какая эпоха—средневековье или
греческий классицизм—ближе нам, строителям социализма.
Это вовсе не внеэстетическое суждение, потому что
на самом деле—и Плеханов сам это так превосходно объ­
ясняет—никакого такого эстетического суждения, взятого
вне человеческой жизни, нет. Поскольку искусство всегда
является выражением общественности, постольку мы и
эстетически должны его брать именно как выражение той
или другой общественности.
Сравните же, какое общество, какая культура, какое
искусство давало больше возможности развития всем че­
ловеческим способностям—средневековье с его мистикой
и готикой или античный мир? Вспомните, что сама бур­
жуазия, когда она стала крепнуть, в лучших своих пред­
ставителях каждый раз праздновала ту или другую форму,
«возрождения греческих начал».
Да, мы можем сказать, что античное искусство эстети­
чески ближе нашей эпохе.
Но—возразит нам Плеханов—из этого не следует, что
оно выше таких искусств, которые дальше от вашей эпохи,
ибо все относительно.
Это было бы так, ответим мы, если бы самые со­
циальные базы были также затеряны в безмерных про­
странствах относительности. Но этого вовсе нет. Так как
социалистическая эпоха есть наивысшая из всех, до сих
пор существовавших, то все, что ближе к этой социа­
листической эпохе, есть вместе с тем настоящее повыше­
ние линии человеческой культуры, а что дальше от нее—
понижение. Эстетика социалистического общества, выра­
жая собой эстетику свободного человека, совершившего
прыжок из царства необходимости в царство сознания
организованного человека, есть наиболее высокая эстетика.
Субъективное и объективное ее значения здесь совпадают.
Она субъективна, ибо выражает собой действительные
интересы, действительный образ мыслей и чувствований
данной эпохи, данного класса, но она и объективна, ибо
сама эта эпоха и этот класс (пролетариат) объективно
выше, чем все предшествующие эпохи и классы. Кажется,
это ясно?
Нам придется еще несколько раз возвращаться к этой
мысли и развивать ее по-иному, в связи с тем, что Пле­
ханов постоянно к ней возвращается и весьма разно­
образно ее развивает. Существенное, однако, дается нами

246

уже здесь, ибо из этого нашего размышления следует
и то, что мы не считаем правильным, будто бы критик
не может рассматривать произведение искусства с точки
зрения должного. И мы подчеркиваем, что с этой точки
зрения стать на плехановскую позицию для нашего вре­
мени было бы прямо чудовищным. Критик, который в наше
время произведения искусства наших дней—да хотя бы
и прошлого, поскольку мы их «критически усваиваем»,
как рекомендовал нам Ленин,—перестал бы рассматривать
с точки зрения критерия долженствования, то есть наи­
большей их способности служить делу социалистического
строительства, был бы крайне странным, и вряд ли ктонибудь признал бы его марксистским критиком.
Нельзя не пожалеть также, что Плеханов в том месте,
которое мы цитировали (и еще в нескольких), вдруг ста­
рается отделить какой-то непроницаемой перегородкой
эстетическую науку, в которой критериев нет или, вернее
существуют только критерии, взятые из самой эпохи воз­
никновения данных произведений искусства, от какой-то
внеэстетической точки зрения, в которой оказывается, ца­
рят классовые интересы и тому подобные субъективные
силы. Здесь Плеханов ушел от той точки зрения, которая
синтезирует субъект—объект. Здесь он, на наш взгляд,
не свел концов с концами.
Какое же место занимает Плеханов в области, ограни­
ченной двумя эстетиками: эстетикой «искусства для искус­
ства» (при условии подсознательной объективной полез­
ности его) и эстетикой «искусства как общественной полез­
ности» (при условии несомненной художественности его
произведений)?
Плеханов становится здесь прежде всего на свою объ­
ективную точку зрения, которая, разумеется, является
могучей и необходимой при всякой работе искусствоведче­
ского или художественно-критического характера. Разу­
меется, прежде всего марксист должен всякое куль­
турное явление рассматривать в связи с той обществен­
ностью, плодом которой оно является.
С этой точки зрения надо прежде всего постичь, в ка­
кие именно эпохи (и на это особенно напирает Плеханов)
возникали первая и вторая точки зрения. Мы же к этому
добавим, что и та и другая точки зрения очень часто
247

были присущи одной и той же эпохе и сильно сталкива­
лись между собой, являясь выражением идеологии раз­
ных классов одного и того же общества. Плеханов не
игнорирует и этой стороны дела, хотя оставляет ее не­
сколько в тени. Он выставляет следующее положение:
«Склонность к искусству для искусства возникает там, где
существует разлад между художником и окружающей их
общественной средой».
Это положение метко, и Плеханов, как всегда, подтвер­
ждает его огромным количеством блестящих иллюстраций.
На превосходно разработанном примере французских ро­
мантиков он показывает, что они и не могли не возму­
щаться мыслью о «полезном искусстве», поскольку ненави­
дели—и правильно ненавидели—окружающий их буржуаз­
ный мир с его понятием полезности.
Наоборот, к утилитарному взгляду на искусство скло­
няются, по мнению Плеханова, те классы, которые имеют
непосредственные творческие задачи, словом — классы
властные, переделывающие мир или активно сопротивляю­
щиеся такой переделке.
Совершенно правильно отмечает Плеханов, что утили­
тарный взгляд на искусство вовсе не органически слит
именно с революционными или радикальными взглядами.
«Прибавлю,—пишет он,—что всякая данная политиче­
ская власть всегда предпочитает утилитарный взгляд на
искусство, разумеется, поскольку она обращает внимание
на этот предмет. Да оно и понятно: в ее интересах на­
править все идеологии на служение тому делу, которому
она сама служит. А так как политическая власть, бываю­
щая иногда революционной, чаще бывает консервативной
или даже совсем реакционной, то уже отсюда видно,
что не следует думать, будто утилитарный взгляд на
искусство разделяется преимущественно революционерами
или вообще людьми передового образа мыслей».
Несмотря на этот объективно вполне правильный вывод,
я просил бы особенно заметить положение Плеханова,
что «всякая данная политическая власть предпочитает
утилитарный взгляд на искусство». Отсюда с ясностью
следует, что и нынешняя политическая власть в нашей
стране, безусловно революционная и самая революционная,
какая существовала когда-либо в мировой истории, также
не может не склоняться к утилитарной точке зрения. Ясно
также, что утилитаризм ее будет абсолютно иной, чем
248

тот, примеры которого (из царствования Николая I) при­
водит Плеханов в статье «Искусство и общественная
жизнь».
Еще определеннее подчеркивает он в другом месте:
«Утилитарный взгляд на искусство так же хорошо ужи­
вается с консервативным настроением, как и с револю­
ционным. Склонность к такому взгляду необходимо пред­
полагает только одно условие: живой и деятельный
интерес к известному—все равно к какому именно—обще­
ственному порядку или общественному идеалу, и она про­
падает всюду, где этот интерес исчезает по той или дру­
гой причине».
По существу говоря, здесь уже есть совершенно опре­
деленная оценка. Никак нельзя при этих условиях согла­
ситься с Плехановым, когда он от времени до времени
утверждает, что установив таким образом связь двух точек
зрения с различными общественными укладами, мы уже
не можем спрашивать себя, какая из этих точек зрения
выше. Как же не можем? Это не может не удивить вся­
кого читателя-марксиста. Разве, например, из того, что
утилитарный взгляд на искусство так же мил аристокра­
тическим классам, господствующим в обществе, как и ре­
волюционным, мы не можем сказать, какой из этих двух
утилитаризмов выше? Очевидно—можем.
Равным образом, если мы имеем два общественных
уклада, из которых в одном имеется «живой и деятельный
интерес к общественному порядку и общественному идеа­
лу», притом очень высокого свойства (то есть проникну­
тый не фальшивой, а правдивой идеей, по терминологии
Плеханова), а другой потерял всякий интерес к деятель­
ности, то неужели мы можем колебаться между тем, ка­
кой из этих двух порядков объективно является более
высоким? (Напоминаю еще раз о приведенном выше объ­
ективном критерии для сравнения общественных укладов,
данном самим Марксом.)
В той же статье «Искусство и общественная жизнь»
Плеханов ставит такой вопрос: «Пойдем дальше и посмо­
трим, какой из двух противоположных взглядов на искус­
ство более благоприятен его успехам».
Вопрос поставлен очень интересно.
Отказываясь (на наш взгляд напрасно) от того, чтобы
дать объективную установку и сказать прямо, что как
эпохи, в которые задерживающий развитие человека кон­
249

серватизм ставит себе на службу утилитарное искусство,
так и эпохи (и классы), которые, вследствие несчастных
обстоятельств, делающих их бессильными, вообще не мо­
гут проникнуться общественно-утилитарным взглядом на
искусство, являются более низкими по сравнению с пол­
ными сил, идущими вперед эпохами,—Плеханов, тем не
менее, хочет по крайней мере поставить вопрос о том,
какая из этих точек зрения более выгодна для развития
самого искусства как такового.
Здесь мы встречаем любопытнейшее суждение Плеха­
нова. Он пишет:
«И. С. Тургенев, сильно недолюбливавший проповед­
ников утилитарного взгляда на искусство, сказал однажды:
Венера Милосская несомненнее принципов 1789 года. Он
был совершенно прав. Но что же из этого следует? Вовсе
не то, что хотелось доказать И. С. Тургеневу».
Плеханов указывает, что некоторые расы и некоторые
эпохи вовсе не нашли бы Венеру Милосскую своим
идеалом.
«Но Венера Милосская «несомненно» привлекательна для
некоторой части людей белой расы. Для этой части этой
расы она в самом деле несомненнее принципов 1789 г.
Но по какой причине? Только потому, что принципы эти
выражают такие отношения, которые соответствуют лишь
известной фазе в развитии белой расы,—времени утвер­
ждения буржуазного порядка в его борьбе с феодаль­
ным,—а Венера Милосская есть такой идеал женской на­
ружности, который соответствует многим фазам того же
развития. Многим, но не всем».
Разумеется, я не склонен отыскивать такой абсолютный
критерий красоты, который заставил бы в Венере Милос­
ской признать объективно прекраснейший тип человека.
Совершенно можно согласиться с тем, что негр может счи­
тать, что ей нехватает черной кожи и других свойств не­
гритянской расы. Но если мы оставим в стороне расовый
вопрос или, вернее, будем рассматривать красоту жен­
щины, которая воплощена в Венере, именно как красоту
женщины определенной человеческой породы, то тогда
не окажется ли, что женская наружность, подобная Ве­
нере Милосской, в качестве идеала соответствует не
только многим фазам развития, но как раз наилучшим
фазам?
В самом деле, дальше Плеханов пишет:

250

«У христиан был свой идеал женской наружности. Его
можно найти на византийских иконах. Все знают, что
поклонники таких икон очень сильно «сомневались» в ми­
лосских и всяких других Венерах. Они величали их
дьяволицами и уничтожали всюду, где имели к тому
возможность. Потом пришло такое время, когда античные
дьяволицы опять стали нравиться людям белой расы.
Время это подготовлено было освободительным движе­
нием в среде западноевропейских горожан, то есть как
раз тем движением, которое самым ярким образом вы­
разилось именно в принципах 1789 года. Поэтому мы,
вопреки Тургеневу, можем сказать, что Венера Милосская
становилась тем «несомненнее» в новой Европе, чем более
созревало европейское население для провозглашения
принципов 1789 года. Это не парадокс, а голый исто­
рический факт».
Но восторжествовал ли в данном случае «земной» идеал
или нет? Будем ли мы в самом деле, вместе с Плехановым,
говорить, что мы решительно не знаем, что выше в смысле
художественного достижения: величайшее воплощение
«земного» идеала или высочайшее воплощение христиан­
ского мистического идеала?
Не говоря уже о том, что наше чувство—чувство пере­
довых людей нашей эпохи—возмущается при мысли, что
можно колебаться между этими двумя идеалами, до та­
кой степени мы материалисты, до такой степени мы про­
никнуты сознанием того, что земное счастье, которое при­
несет с собой социализм, есть нечто более конкретное
и прекрасное, чем все «иже херувимские» мечтания о
«бесплотном» небе,—разве мы не можем с точки зрения
чисто объективной сказать, что когда «о вкусах» начи­
нают «спорить» идеалист и материалист, то художествен­
ные воззрения материалиста ровно во столько же раз
несомненно и объективно выше художественных воззре­
ний идеалиста, во сколько раз сам материализм выше
идеализма? Разве иначе не пришлось бы сказать, что
в конце концов идеализм и материализм это тоже дело
вкуса?
Переубедить идеалиста логическим путем, как известно,
невозможно, если его классовая подоплека этому сопро­
тивляется.
Что сказали бы о марксисте, который разрешился бы
таким резюме по поводу спора: «О, друг мой, идеалист,
251

вы так же правы, как и я, объективной точки зрения
здесь нет. Мои воззрения соответствуют положению моего
класса в мою эпоху, а ваши вытекают из положения ва­
шего класса. Я не могу мыслить иначе, чем я мыслю;
вы тоже не можете. Стало быть, споры совершенно бес­
полезны». Некто «объективный», кто был бы свободен
от классовой точки зрения (Плеханов и ему подобные
марксисты), должен был бы так сказать: «Та и другая
точки зрения одинаково высоки, ибо одинаково точно
выражают смысл определенных эпох; объективного пре­
имущества ни у кого не может быть, но и примирения
не может быть; дело попросту решит борьба».
Что бы вы сказали о таком марксисте? Неужели после
этого можно умозаключить, что если бы произошел ве­
ликий срыв революции, и идеалисты в гражданской или
всемирной войне победили бы материалистов, то это зна­
чило бы, что идеализм единственно возможным на земле
способом доказал свое преимущество?
Нет, извините. Мы не придерживаемся этой точки зре­
ния. Мы знаем, что победа идеализма была бы при этом
понижением всей человеческой культуры.
Лучше твердо держаться объективного критерия
Маркса.
Очень интересно, что Плеханов сам приводит воззре­
ние Белинского, в котором Белинский очень серьезно
отходит от дорогих Плеханову положений чистого объек­
тивизма.
Плеханов пишет:
«Белинский, совершенно справедливо утверждавший в
последний период своей литературной деятельности, что
чистого, отрешенного, безусловного, или, как говорят фи­
лософы, «абсолютного» искусства никогда и нигде не бы­
вало, допускал, однако, что произведения живописи италь­
янской школы XVI столетия до известной степени при­
ближались к идеалу абсолютного искусства, так как
явились созданием эпохи, в течение которой «искусство
было главным интересом, исключительно занимавшим об­
разованную часть общества».
Цитата эта очень интересна. Конечно, абсолютного
искусства, отрешенного, безусловно никогда не бывало и,
с нашей точки зрения, быть никогда не может. Но когда
Белинский тем не менее вдруг признает, что «итальянская
живопись XVI столетия приближалась к идеалу, абсолют252

кого искусства», то мы невольно спрашиваем себя: как
это психологически увязывалось у Белинского?
В самом деле, абсолютного идеала нет, как же можно
судить о том, что данное искусство к нему «прибли­
жается». Белинский указывает на то, что такое прибли­
жение получилось вследствие исключительного интереса,
который образованная часть общества питала к искусству.
Но ведь образованная часть общества питала интерес
к искусству и в другие эпохи. Трудно себе представить
эпоху более эстетскую, чем, например, эпоха XVIII века
(Людовик XV и его двор). Названная часть общества
тратила на искусство вероятно больше денег, чем какой
бы то ни было двор в эпоху Ренессанса; внешним образом
искусство занимало.прямо-таки гигантскую роль в жизни
этих тунеядцев. Но так как тунеядцы конца XVIII века
были не очень уверены в своей прочности, их корни
в достаточной^ мере прогнили, то искусство их было
гниловатым и, несмотря на то, что оно иногда достигало
поразительной тонкости в разных областях художества,
это искусство вряд ли, хотя бы на минуту, показалось
бы Белинскому приближающимся к понятию «абсолют­
ного искусства».
И Плеханов сейчас же заявляет, что дорогие сердцу
Белинского художественные произведения были «харак­
терным художественным выражением победы земного
идеала над христианско-монашеским» и что в них про­
являются «большая сила и здоровая радость», не имею­
щие «ничего общего с благочестивыми богородицами ви­
зантийских мастеров».
Так вот значит в чем дело! Белинскому показалось,
что искусство достигает абсолюта не потому, чтобы ему
был известен этот абсолют, а потому, что он сравнивает»
искусство с искусствами других эпох, и, хотя, может
быть, не вполне это сознавая, приветствует его, как
огромный подъем, именно постольку, поскольку «боль­
шая сила и здоровая радость» здесь так бурно проявились.
Но я спрашиваю безусловных сторонников взглядов
Плеханова: как же мы будем рассуждать? Будем ли мы
говорить, что с точки зрения эстетики, которая, как объяс­
нил сам Плеханов, все-таки от жизни оторвана быть
не может, эпохи благочестивого постничания и умерщвле­
ния плоти могут быть поставлены в одну линию с эпохами
силы, здоровья и радости?
253

Вопреки надуманному и подсказанному полемическими
соображениями объективизму, Плеханов сам инстинктивно
стоит всецело на этой же точке зрения. Описывая до­
стоинства и недостатки буржуазно-реалистической школы
и других буржуазных направлений, Плеханов отмечает,
что художники отстали лет на восемьдесят от нашего
времени и что они должны были бы итти в ногу с про­
летариатом. Он гневно отвергает мнение, будто пролета­
риат, в сущности говоря, сам проникнут мещанскими
настроениями:
«Это смешно. Рихард Вагнер давно уже показал, как
неоснователен упрек в мещанстве, посылаемый такими
господами по адресу освободительного движения рабочего
класса. По весьма справедливому мнению Вагнера, при
внимательном отношении к делу, освободительное дви­
жение рабочего класса оказывается стремлением не к ме­
щанству, а от мещанства к свободной жизни, к «художе­
ственной человечности».
И Вагнер и Плеханов здесь, конечно, совершенно правы.
Прав Плеханов и в дальнейшем. Он соглашается с Фло­
бером, что «добродетельные книги скучны и лживы», но
добавляет: «Это потому, что добродетель нынешнего об­
щества, буржуазная добродетель, скучна и лжива».
Он говорит:
«В социалистическом обществе увлечение искусством
для искусства сделается чисто логически невозможным
в той же самой мере, в какой прекратится опошление
общественной морали, являющейся теперь неизбежным
следствием стремления господствующего класса сохранить
свои привилегии».
И поясняет:
' «Стремление быть полезным обществу, лежавшее в ос­
нове античной добродетели, служит источником самоотвер­
жения, а самоотверженный поступок очень легко может
стать и очень часто бывал, как это показывает история
искусства, предметом эстетического изображения. Доста­
точно напомнить песни первобытных народов или, чтобы
не ходить так далеко, памятник Гармодию и Аристогитону в Афинах».
Далее у Плеханова следует заключение, к которому,
надо отнестись с величайшим вниманием.
«Я стремлюсь, по известному выражению, не плакать,
не смеяться, а понимать. Я не говорю: современные
254

художники «должны» вдохновляться освободительными
стремлениями пролетариата. Нет, если яблоня должна ро­
дить яблоки, а грушевое дерево приносит груши, то
художники, стоящие на точке зрения буржуазии, должны
восставать против указанных стремлений. Искусство вре­
мен упадка «должно» быть упадочным (декадентским).
Это неизбежно. И напрасно мы стали бы «возмущаться»
этим. Но, как справедливо говорит «Манифест коммунисти­
ческой партии», в те периоды, когда борьба классов бли­
зится к развязке, процесс разложения в среде господ­
ствующего класса, внутри всего старого общества, до­
стигает такой сильной степени, что некоторая часть гос­
подствующего сословия отделяется от него и примыкает
к революционному классу, несущему знамя будущего. Как
часть дворянства соединилась некогда с буржуазией, так
переходит теперь к пролетариату часть буржуазии, именно
буржуа-идеологи, которые возвысились до теоретического
понимания всего хода исторического движения».
Вдумываясь в эту замечательную цитату, вы видите, что
до ссылки на «Манифест коммунистической партии» она
проникнута самым настоящим фатализмом. Вот тут-то мог
бы радоваться В. Переверзев, который так настаивал на
фатальной предустановленное™ всякого художника.
Действительно, кто может сказать художнику: «ты дол­
жен стать пролетарским», когда он в другом смысле дол­
женствования—в смысле фатальности—неизбежно должен
быть буржуазным художником, как «яблоня должна ро­
дить яблоки»?
Да и сам пример, выбранный Плехановым, очень неуда­
чен, ибо новейшее садоводство показывает, что яблоня
может приносить и груши. Если не итти так далеко в
смысле «фокуса»,—что было бы равносильно требованию,
чтобы скульптор, например, занялся музыкой,—а говорить
в рамках проверенного действительностью, то яблоня-ди­
чок, в зависимости от умения садовника, может приносить
самые разнообразные культурные сорта.
Но можно не ссылаться на опыты садоводства, потому
что во второй части своей цитаты, опираясь на Маркса,
сам Плеханов разрушает первую ее часть. Оказывается,
что буржуа-идеологи могут возвыситься до теоретиче­
ского понимания пролетарских идей. Нам остается только
спросить себя: можем ли мы содействовать тому, чтобы
как можно больше крупных художников, заблуждающихся
255

сейчас, в наш период, «когда борьба классов близится к
развязке», оказалось на стороне «перешедших»? И мы
все больше начинаем думать, что мы можем оказаться
определяющей силой в этом отношении.
Сам Плеханов говорит так:
«Между буржуа-идеологами, переходящими на сторону
пролетариата, мы видим очень мало художников. Это
объясняется, вероятно, тем, что «возвыситься до теорети­
ческого понимания всего хода исторического движения»
іиогут только те, которые думают, а современные же
художники, в отличие, например, от великих мастеров
эпохи Возрождения, думают чрезвычайно мало».
Итак, художники думают чрезвычайно мало, а великие
мастера эпохи Возрождения думали много. А не следует
ли из этого, что художники нашего времени должны
думать побольше? А не может ли человек будить
мысль в другом человеке? А целая партия, которая счи­
тает одним из главных своих орудий агитацию и про­
паганду,—не должна ли она будить в художниках мысль
и направлять ее именно в здоровую сторону, которую сам
Плеханов находит здоровой, ибо он говорит:
«Как бы там ни было, можно с уверенностью сказать,
что всякий сколько-нибудь значительный художественный
талант в очень большой степени увеличит свою силу,
если проникнется великими освободительными идеями на­
шего времени. Нужно только, чтобы эти идеи вошли
в его плоть и в его кровь, чтобы он выражал их именно
как художник».
Многим кажется, что будто бы не о чем спорить после
этого. 'Иногда даже говорят: «Да и не надо было спорить,
вы видите—Плеханов сам все понимает».
Нет, простите, у Плеханова тут есть очевидная не­
увязка, которую нужно в конце концов исправить.
Становясь на точку зрения Плеханова и подходя объек, тивно (а это—долг марксиста в первую очередь) к его
точке зрения и точке зрения, развиваемой здесь нами,
мы можем сказать: плехановская точка зрения должна
была соответствовать тому периоду русской марксист­
ской мысли, когда она еще не чувствовала себя властной,
могущей изменить обстоятельства, в том числе и творче­
скую мысль художника, когда она была больше наблю­
дающей и разъясняющей, когда она, выражаясь словами
Маркса, «истолковывала мир» искусства и находила по­
256

этому, что это—единственное законное ее занятие. Наша
же точка зрения соответствует тому периоду, когда мар­
ксистская мысль в нашей стране стала властвующей,
когда она хочет переделывать мир, в том числе и
мир искусства, в полном согласии с основной идеей
Маркса о назначении философии, то есть в конце концов
всякой теоретической работы. И так как мы живем именно
в нашу эпоху, а не в плехановскую, то нам нужно очи­
стить взгляды Плеханова от того, что внесла в них сла­
бость его эпохи.
Я не считаю нужным приводить здесь выписки и оспа­
ривать то послесловие к статье «Искусство и обществен­
ная жизнь», которое посвящено мне лично. Я это сделаю
в каком-нибудь другом соотношении, да и делал уже.
Отмечу только одно, что Плеханов тогда совершенно
извратил мое первое возражение (разумеется несозна­
тельно). Я ни в малейшей степени не мог (и нигде ни
в каких моих сочинениях нельзя найти и следа этого)
требовать от Плеханова какого-то абсолютного критерия.
Но, главное, Плеханов совершенно облыжно приписал мне,
как будто бы я сам отрицал возможность объективно
судить о том, «хорошо ли выполнен данный художествен­
ный замысел». Мне никогда и не снилось отрицать такую
объективность. Я утверждал только одно в моем тогдаш­
нем споре с Плехановым: что можно сравнивать между
собой не только отдельные художес твенн ые
произведения той же эпохи, то есть вытекающие из
одного и того же принципа, но и самые эстетические
принципы отдельных эпох.
Хотя мы не имеем абсолютного идеала общества, но мы
имеем критерии для суждения о том, что является в об­
ществе прогрессом, а что регрессом. Социализм мы вместе
’ с Марксом считаем величайшим социальным достижением,
к которому мы сейчас стремимся. Такого в прошлом земля
не видела. Поэтому, хотя абсолютной художественной
истины мы не имеем, но те эстетические теории (совер­
шенно так же, как и философские или экономические
доктрины), которые органически срастаются с нашим со­
циалистическим идеалом, с нынешним передовым рабочим
движением,—мы считаем безусловно более высокими.
В дальнейшем своем возражении Плеханов отчасти, хотя
и с разными обиняками, вынужден был это признать.
Так как он признал эстетически положительное значение
17

Критика и Кр.іТИКМ

257

великих освободительных идей нашего времени, ему оста­
лось только поставить точку над «і» (которую Плеханов
однако для того, чтобы не расставаться со своим любимым
«объективизмом», никогда не хотел поставить),— а именно
указать, что наши великие освободительные идеи велики
не только для нашего времени, но и по отношению ко
всем прошлым временам, что нельзя поэтому попросту
сказать, что, конечно, социализм в настоящее время не
только объективно возможен, но и морально велик, однако,
и в прошлом бывали эпохи, которые могут претендо­
вать на такую же высоту, поскольку они были есте­
ственным плодом своего времени.
Закончим. Каждое культурное явление—естественный
плод своего времени; но времена-то меняются и они не
безразличны. Мы совершенно отбрасываем всякие теории
циклов а ля Шпенглер, утверждающие, будто высшие
гребни одинаково высоки в любой эпохе, если только
она находит в них свое адэкватное выражение. Нет, про­
гресс человечества есть настоящее шествие вперед. Ко­
нечно, оно не прямолинейное, как думали наивно прогрес­
систы, а зигзагообразное, волнующееся и диалектическое;
но в социализме, за который мы боремся и который уже
строим, мы действительно достигнем никогда не достигав­
шихся до сих пор вершин.
Мы кратко остановимся и на отдельных этюдах, посвя­
щенных художникам. В великолепных статьях, разрабаты­
вающих плоды творчества Успенского, Каронина и
Наумова, особенно ярко выявляются две стороны:
Во-первых, поскольку эти писатели в своих произведе­
ниях уделяют очень много времени публицистическим
темам, постольку (и только ли постольку или по собствен-,
ной склонности?) Плеханов уделяет особенно много места
как раз той форме критики, которую он склонен
был полуосуждать в Добролюбове,—то есть той критике,
которая, говоря о произведениях «по поводѣ», вообще
рассуждает о коренных вопросах экономики своей страны
и своего времени.
Во-вторых, Плеханов в этих статьях особенно усердно
настаивает на том, что публицистическая жилка сильней­
шим образом повредила писателям-«народникам». Эту тен­
денцию еще гораздо более ярко развил в своей статье «Еще
25S

о Горьком» В. Воровский. Там прямо говорится, что пи­
сатель, которого жизнь зовет служить себе, оказывается в
безвыходном положении, ибо стремление писателя отклик­
нуться на современность и проявлять определенные тен­
денции приводит к тому, что на его произведение ложится
печать проклятия—нехудожественности.
Но как раз Воровский сам приводит такие примеры, ко­
торые разрушают это его утверждение, высказанное в
столь решительной форме. Так, Воровский говорит, что
русская литература, имеющая тенденциозный характер, то
есть, другими словами, идейная русская литература,—та,
из произведений которой можно сделать социальный
вывод,—вообще ниже всякой критики. Как сорвалось такое
замечание с пера т. Воровского—трудно себе представить.
Неужели в самом деле ниже всякой критики стоят такие
заведомо тенденциозные писатели, как Некрасов, Щедрин
и т. п. ? Но не говоря уже о том, что самая решительная
тенденциозность не помешала ни им, ни Эсхилу, ни Аристо­
фану, Данте, Гюго или Байрону быть в то же время
крупнейшими писателями,—примеры противоположные,
приводимые Воровским, еще раз заставляют нас усмо­
треть односторонность его суждений, прямо вытекающую
однако из почти столь же решительных утверждений
Плеханова.
В самом деле, Воровский ссылается на Толстого и на
его «Войну и мир». Он заявляет, что это лишенная всякой
тенденциозности работа, что это есть внеклассовое творче­
ство, что там действительность предстает на самом деле
во всей своей полноте, объективности и т. д. Но мы пре­
красно знаем, что «Война и мир» есть полемическое про­
изведение, направленное одновременно против наступаю­
щего капитализма и против революционной интеллигенции,
возникшей на почве этого наступления и направленной
своим острием против капитализма. Мы знаем, что Толстой,
в противоположность тому, что утверждает Воровский,
подбирал факты, отбрасывал ту часть, которая мешала
апофеозу дворянства (например, крепостные отношения),
что он сам решительным образом искажал факты и делал
это сознательно для доказательства определенного тезиса.
Уже именно ссылка на Толстого, даже на самые его
мнимо-объективные художественные произведения, должна
приводить совсем к другому вопросу, а именно: как воз­
можна та степень реалистической убедительности, кото­
17.

259

рую давало великое искусство Толстого, при огромной
ложности идеи (сравни Плеханова об Ибсене) и при таком
беззастенчивом отношении к фактам?
Плеханов сочувственно цитирует Белинского, когда тот
утверждает:
«Горе человеку, которого сама природа создала худож­
ником, горе ему, если, недовольный своей дорогой, он
ринется в чуждый путь. На этом новом пути ожидает его
неминуемое падение, после которого не всегда попадешь
на прежнюю дорогу».
Плеханов поясняет:
«Эти строки напоминают и его положение, входящее
в состав его эстетического кодекса, что художник мыслит
не силлогизмами, а образами—положение, из которого сле­
дует, что гениальный художник может быть подчас очень
слабым мыслителем».
Да, художник может быть слабым мыслителем. Но сле­
дует ли из этого вывод, что художник является всегда
слабым мыслителем, и не будет ли при прочих равных
условиях, художник, являющийся сильным мыслителем,
высшим типом по сравнению с талантливым художником,
слабо мыслящим? Кажется, двух мнений об этом не может
быть. Но сильно мыслящий художник, очевидно, будет
стремиться выражать в своих произведениях эти свои
мысли. Весь вопрос сводится только к тому, сумеет ли
он их полностью изобразить в образах. Те произведения
искусства, которые заряжены огромным количеством
мыслей, как лучшие романы Тургенева, отнюдь не свиде­
тельствуют против уклонов в публицистику, потому что
длинные рассуждения и споры, которыми они в значитель­
ной степени наполнены, в устах живых людей кажутся
частями той цепи живых происшествий, которые живо­
писуются романом. Уже с этой точки зрения приходится
сказать, что суждение Плеханова, высказанное в общей
форме по поводу проповеднических произведений Горь­
кого, неверно. Сильный мыслитель, до конца понявший
марксизм, являющийся в то же время сильным художником,
может проповедовать, проповедовать именно через образы.
Мы склонны поставить вопрос еще более резко. Что,
если мы будем иметь перед собой произведение, в котором
не все идейные ценности будут выражены через образы
260

и где рядом с образами будет выступать непосредственно
авторская личность с известными, так называемыми лирико­
проповедническими, прямо агитационными обращениями к
читателю? Так это, например, обстоит в романе Черны­
шевского «Что делать». Плеханов склонен считать этот
роман относительно слабым в художественном отношении.
Я думаю, что эта оценка проистекает оттого, что Плеханов
отчасти находился в плену у дворянско-буржуазного эстет­
ства, из которого не вполне вырвался и Белинский,
поскольку он так энергично настаивает на каком-то непро­
ходимом водоразделе между художественной публицисти­
кой и «изящной литературой». Но, во всяком случае, Пле­
ханов понимает всю грандиозность влияния произведений
Чернышевского на современное ему общество. И не явится
ли в полной мере применением «должного» да еще и
применением искривленным, если мы будем говорить, что
Чернышевский, с точки зрения каких-то эстетических воз­
зрений, был неправ, написав «Что делать», как свою
библию?
Вопрос о субъективном лирическом начале в художе­
ственных произведениях не может быть отброшен в
угоду реминисценциям дворянского эстетизма, и я не
боюсь сказать, что несколько брезгливое отношение к
тенденциозности, имеющееся и у Плеханова и у Воровско­
го, являлось именно такой реминисценцией.
Тем не менее я не могу не указать, конечно, на постоян­
ное, твердое убеждение Плеханова о наличии идейного
содержания в каждом произведении искусства, причем
остается однако не совсем ясным, понимает ли Плеханов
идейное содержание, как нечто осознанное художником
и органически связанное со всем произведением, или как
нечто недосказанное, так что к своему автору произведе­
ние его повернуто только образами, а о чем, собственно,
эти образы говорят и на какие выводы толкают,—это-де
художнику не ясно. Мне кажется, что эта сторона дела
остается неясной и для самого внимательного читателя
Плеханова.

М. С. ОЛЬМИНСКИЙ КАК ЛИТЕРАТУРНЫЙ КРИТИК
I

Три книжки Ольминского (Галерки), вышедшие недавно:
«По вопросам литературы», «О печати» и «Н. Щедрин-Сал­
тыков» х, дают ряд этюдов Ольминского по литературе,
а отчасти выходят за пределы литературной критики
к весьма близкой и смежной области—общих мыслей о
печати.
Нельзя не приветствовать появление этих свежих и про­
думанных книг, таких выдержанных в марксистском отно­
шении в момент выработки партией правильного взгляда
на художественную литературу, ее роль, на принципы
нашей собственной тактики по отношению к ней и нашего
собственного литературного творчества. Процесс этот, до­
стигший в некоторой степени своего кульминационного
пункта, с точки зрения партийной мысли, в известной
резолюции ЦК о художественной литературе, еще не нашел
своего завершения. Нам надо будет еще немало потру­
диться не только для того, чтобы создать и упрочить
нашу собственную пролетарскую коммунистическую худо­
жественную литературу, ио и для того, чтобы максимально
использовать литературу для великих целей нашего строи­
тельства. Рядом надо позаботиться также о максимальном
использовании всего нашего движения литературой, кото­
рая, питаясь его жгучими соками, должна развернуться
’M. Ольминский. «По вопросам литературы». (Статьи 1900—
1914 гг.). Изд. «Прибой». Стр. 131. Цена 80 коп. 1926 г. «О печати».
Изд. «Прибой». Стр. 130. Цена 90 коп. 1926 г. «Н. Щедрин-Салтыков».
Изд. «Московский рабочий». Стр. 44. Цена 25 коп. 1926 г,

262

в небывалые формы небывалого художественного велико­
лепия. Вот с точки зрения этих задач, которые отнюдь
не могут рассматриваться как последние среди великих
задач коммунистического строительства, книги Ольмин­
ского имеют историческое значение, проливая свет на про­
цесс выработки коммунистического принципа в области
художественной литературы и литературной критики и
являясь в то же время вполне современными для нас исто­
рически опорными пунктами для дальнейшей нашей ра­
боты.
II

Я познакомился с Ольминским в Женеве, куда я был
вызван Владимиром Ильичем для участия в редакции га­
зеты «Вперед», органа большевиков, лишившихся в то вре­
мя своей «Искры». Перед тем Ольминский выпустил не­
сколько брошюрок под псевдонимом «Галерка». Он выбрал
такой псевдоним потому, что Мартов как-то презрительно
назвал едких и несдержанных на слово публицистов, окру­
жавших Ленина после раскола и создавших его штаб
в журналистике,—галеркой. Ольминский с удовольствием
подхватил эту презрительную кличку. В самом деле, что
может быть более славного для пролетарского писателя,
чем такая квалификация! Пролетарии и искренне предан­
ные им идеологи никогда ведь не сидели в первых рядах
партера или в ложах бенуара. Курьезно, что позднее
в каких-то, кем-то напечатанных списках жандармского
управления я нашел такую справку: «Галерка»—псевдоним
Луначарского. Должен сказать, что эта жандармская за­
метка мне чрезвычайно польстила. Я был бы очень сча­
стлив, если бы многие блестящие статьи и брошюры,
подписанные этим памятным псевдонимом, действительно
вышли из-под моего пера.
В то время Ольминский произвел на меня самое чару­
ющее впечатление. На самом лице его была написана
какая-то особенная доброта и ясность. И вместе с тем
это был пламенно-преданный пролетариату борец, и, ме­
жду прочим, всегда восхищенный поклонник Владимира
Ильича, — поклонник-сотрудник, поклонник-товарищ, ко­
нечно. Я помню, с каким восхищением после первых засе­
даний нашей редакции Ольминский говорил мне: «Ну, у нас,
кажется, обидчивых людей нет, будем работать по-това­
рищески», и как затем он запел настоящий дифирамб бы263

стротс, сообразительности, точности мысли мощно выра­
ставшего тогда вождя величайшей в мировой истории
партии. Позднее Ольминский внес еще более заметный
свет в историю нашей журналистики, когда стал одним
из отцов нашей легальной питерской «Правды». Можно
заслушаться тех рассказов (я однажды услышал их на
торжестве 50-летия Владимира Ильича), которыми богат
Ольминский, когда передает о внутренней жизни и судь­
бах этой изумительной газеты, поистине следующего этапа
вслед за ленинской «Искрой», за промежуточными газе­
тами «Вперед» и «Пролетарий» и за незаконченными кратко­
срочными легальными газетами 1905 года.
В собственной своей публицистической работе в эти
ударные моменты и за все время литературного и рево­
люционного труда своего Ольминский-Галерка оставался
всегда на высоте искрометного остроумия и подкупающего
своей искренностью и вдумчивостью стиля. Для меня
всегда казалось чрезвычайно знаменательным, что из всех
писателей он больше всего ценил Щедрина. Пожалуй,
только Пушкина ставил рядом с ним. Заветы классической
чистоты языка, с одной стороны, и заветы забавного, легко
принимающего эзоповские формы, но легко и внезапно
раскрывающего свои полунамеки метода величайшего сати­
рика, с другой стороны. Ольминский в этом смысле был
учеником наших классиков. Ему и книги в руки по огромной
важности вопросу о том, как должны мы использовать
оставшееся нам наследство, вырабатывая из себя самих
и, быть может, вырабатывая из молодежи настоящих работ­
ников нашей художественной и художественно-публици­
стической литературы.
III

Книга «По вопросам литературы» представляет собою
сборник статей, написанных в разные периоды. Тут есть
и статьи 1911—1914 гг. и 1891—1907 гг. Другие относятся
к различным периодам жизни Ольминского. В качестве
вступления самого автора в книге имеется любопытный
этюд—«Как я стал литератором» и речь на Всероссийской
конференции пролетарских писателей,—так сказать, начало
и конец литературной линии Ольминского. Конец, разу­
меется, в смысле высказанного до сих пор, так как мы
ждем от Ольминского еще дальнейшего литературного
творчества.

261

В первом этюде Ольминский просто и забавно рассказы­
вает о том, как он добился нынешнего своего мастерства
в писательском деле. А он действительно добился этого
мастерства. Вряд ли существует много публицистов из
самых лучших, даже среди современников Ольминского,
которые могли бы гордиться такой лаконичностью и ясно­
стью. Вопрос о простоте слога, об экономии средств выра­
жения, о точности мысли всегда особенно интересовал
Ольминского и в этом отношении сама книга может слу­
жить образцом такой простоты, ясности, а потому и худо­
жественности. Интересно для всякого молодого, вырабаты­
вающегося писателя почерпнуть из небольшого этюда
Ольминского убеждение в необходимости необыкновенно
серьезной, суровой работы над собой, в необходимости
уметь пользоваться образцами, данными великанами нашей
литературы. Очень любопытна и речь, потому что, с одной
стороны, утверждая вполне решительно пролетарскую ли­
тературу как особую классовую задачу, как особую эпоху
в истории литературы, Ольминский в то же время ни на
минуту, не впадает в заблуждение, которое одно время
было заметно в наших рядах, а именно, в пренебрежи­
тельное отношение к прошлому литературы, как к чему-то
буржуазному, в стремление все сызнова построить из соб­
ственного пролетарского нутра.
Первая серия статей, содержащая в себе краткие, но
необыкновенно содержательные этюды, вышедшие из-под
пера Ольминского в 1911—1914 гг., во время редактиро­
вания им легальной «Правды», представляет собою огром­
ный интерес. В эти годы Ольминский чувствует еще то
«мародерское настроение», по выражению Воровского («ма­
родеры на поле битвы после сражения»), которое насту­
пило у значительной части интеллигенции и у ее литера­
турных представителей после поражения революции 1905—
1906 гг. На примере похода против Горького, осмеливше­
гося заявить, что «Бесы» Достоевского, при всей их талант­
ливости, есть черносотенное произведение, на примере
сологубовских, быть может, бессознательных издевательств
над революцией и революционерами, на примерах, взятых
у Арцыбашева, у Куприна, у Винниченко, ярко и глубоко
изображает Ольминский этот процесс интеллигентской
реакции. И, вместе с тем, с какой чуткостью ко всеми
захаянной Вербицкой с ее романом «Ключи счастья» Оль­
минский сумел, нисколько не обольщаясь слащавыми и
265

фальшивыми формами этого романа, прозреть некоторый
подъем, некоторое стремление к чему-то более светлому
и высокому, чем окружавшая действительность, и в поваль­
ных увлечениях молодежи этим слабым, сейчас уже забы­
тым романом, Ольминский увидел симптом роста новых
плодотворных течений в этой среде.
Могу сказать не без гордости, что я был, пожалуй,
единственным человеком, который, ничего не зная об этой
статье Ольминского, в большом докладе—«Ключи счастья»
как знамение времени—в Женеве уже указывал на то, какая
именно сторона в творчестве Вербицкой оказалась плени­
тельной для нашей полуобразованной демократии больших
городов, а вместе с тем для студенческой молодежи, для
провинциальных читателей и особенно читательниц. В со­
вершенном созвучии с Ольминским я указал, что при всей
наивности форм Вербицкая несомненно является идеалист­
кой в положительном смысле этого слова и что именно
жажда красивой, более прямой, более героической жизни
заставила потянуться к ней читателя, сбитого с толку,
может быть, очень художественными, но мрачными, лишен­
ными всякого живого чувства произведениями корифеев
тогдашней литературы.
Глубокий интерес представляют помещенные в следую­
щей серии (на самом деле написанной раньше) статьи,
которые посвящены Чехову. Ольминский великолепно ука­
зал на две основные черты творчества Чехова, которые
делали его столь дорогим для людей его эпохи. Чехов был
неопределенен, продуманно неопределенен, он хотел быть
неопределенным, но хотел он этого потому, что не мог
быть определенным. Он даже не особенно искал того
«бога», в отсутствии которого он упрекал писателей своего
времени. Напротив, он отверг одного бога за другим и
остался при своем скептицизме. Поэтому он действительно
похож на музыку, как говорит Ольминский, то есть под
его образы можно подвести разное содержание, сделать
из них разные выводы. Вследствие этого казалось, что
он объективен, как сама жизнь, что он совершенно бес­
пристрастный изобразитель действительности. Но на самом
деле действительность очень определенна. Постичь дей­
ствительность до глубины, это значит невольно натолкнуть
читателя на совершенно определенные выводы. Не в том
дело, будто бы так называемый тенденциозный писатель
всегда присочиняет какие-то «направленства» к жизни,
2бо

которую воспроизводит в своих сочинениях, а так назы­
ваемый чистый художник, будто бы просто копирующий ее,
является верным ее зеркалом. Художник никогда не может
быть фотографом. Чехов меньше всего был таковым. Все
приемы его импрессионистского письма сразу ставят нас
перед несомненным фактом: отражения жизни, которые
дает Чехов, им выбраны, своеобразно преломлены, свое­
образно переработаны, и только тогда получается элемент
особого чеховского мирка.
Если бы эта переработка шла в направлении выявления
самых глубоких линий, самых глубоких черт, самых основ­
ных сил изображаемого явления и выводы были бы точ­
ными, то те, кому не понравились эти выводы, стали бы
говорить о тенденциозности. Чтобы избежать этих обви­
нений, писателю лучше всего самому выводов не делать,
но всему построению повести или романа придать такой
характер, чтобы выводы были неизбежны, независимо от
того, приятны они или неприятны читателю. Наоборот,
скользнуть по поверхности жизни таким образом, чтобы
не задеть этих глубин, чтобы только намекнуть на них,
чтобы причина явления, оценка его, направление его оста­
лись незатронутыми, — это действительно своеобразная
тенденциозность, и таким тенденциозно чистым и неопре­
деленным был Чехов. По внешним приемам своего письма
Чехов очень часто казался совершеннейшим реалистом. На
самом же деле, как тонко отмечает Ольминский, он был
родным братом символистов. Конечно, в начале своей
деятельности он писал иногда просто забавные пустячки,
но затем он привык подавать публике этот самый, будто
бы забавный пустячок таким образом, что вы сразу чув­
ствовали в нем целый символ тех или других граней
сумеречной, опустошенной, нелепой жизни 80-х годов и
всего им соответствовавшего в последующие эпохи. Но
именно эта неопределенность создала весьма широкую
публику для Чехова. Он оказался приемлемым для людей
самых различных партий и типов. С другой стороны, черта,
которую отмечает Ольминский и которая неразрывна с
первой, это то, что в общем Чехов вкладывает в свои
мнимо реалистические, на самом деле символические
рассказы какую-то радужность, какую-то теплоту, какую-то
надежду на лучшее будущее, что он доходит иногда до
прямых предсказаний предстоящего перелома. Он неопре­
деленен, как музыка; но в музыке его, рядом с щемящей
267

грустью современного человека, как у Чайковского, получа­
ются взлеты к какой-то грядущей радости. Вот на это-то
и откликнулись самые лучшие, самые живые сердца рус­
ской публики.
Работа Ольминского о Чехове служит образчиком того
необычайно тонкого подхода, который обязателен для под­
линно марксистского критика по отношению к произведе­
ниям искусства.
Щедрин, как я уже сказал, занимает совершенно особое
место у Ольминского. Ему уделено несколько этюдов в
сборнике «По вопросам литературы», он занимает почти
центральное место в другой книге—«О печати», ему же
посвящен отдельный этюд Ольминского. Не только ни
один критик, который будет впредь писать о СалтыковеЩедрине, не сможет пройти мимо работ Ольминского,
но и читатель, который хочет иметь право называть себя
образованным коммунистом, образованным советским граж­
данином и который поэтому должен воспринять в себя
значительную часть оставленных Щедриным сокровищ,
должен будет знакомиться с ним через посредство Ольмин­
ского. «Сознательные петербургские рабочие должны знать
и будут знать дорогу к славной могиле неутомимого защит­
ника народных прав, десятки лет боровшегося не только
против крепостничества, насилия, произвола и эксплоатации рабочих кругов, но и против забитости, несознательно­
сти и недостаточной солидарности самых угнетенных».
Так пишет Ольминский о своем любимом писателе и он,
конечно, могуче содействовал и посодействует еще тому,
чтобы Щедрин был нам и идущим за нами поколениям
борцов близким.
Книга «О печати» представляет большую ценность. Это,
можно сказать, целая история понятия свободы печати, с
возникновения у нас прессы до 1905 года.
Важной чертой истории прессы, какой она вышла из-под
пера Ольминского, является включение в нее роли прессы
нецензурной, то есть нелегальной. Только старый револю­
ционер, большая часть деятельности которого протекала
именно в подполье, мог с таким знанием дела, с такой
гордой оценкой заслуг подпольного станка включить эту
печать в общую историю публицистики.
Я уже упоминал о том, что и здесь, в этой книге,
громадное место занимает Салтыков-Щедрин. Хотя, как
подчеркивает Ольминский, Щедрин, подходя к печати идео­
263

логически, чувствовал, что литература есть какая-то особая
сила, могущая даже грубых перевоспитать людей, хотя
ои лишь иногда поднимался до понимания классового
характера литературы, все же великий сатирик в своих от­
ношениях к вопросам о свободе печати многими головами
выше целого ряда его прославленных, но мнимых побор­
ников.
С замечательным блеском и глубокой доказательностью
выясняет Ольминский всю пустоту либерального трезвона
о свободе печати. Под его пером выпуклым становится,
как, требуя устранения цензуры, либеральнейшие либе­
ралы, вместе с тем, путем ответственности писателей и
редакторов перед судом за преступления, совершенные
путем печати, на самом деле весьма искусно восстанавли­
вали путы для печати1- чуждого им и опасного им класса.
Нельзя не пожалеть о том, что мы не имеем перед собою
продолжения этой работы. Было бы крайне Ѵінтересно, если
бы Ольминский, на основах нашего учения о свободе
печати при условиях пролетарской диктатуры, основах,
данных Лениным, продолжил бы свою яркую картину и
включил бы нынешнюю эпоху в общую историю печати.
Ибо сейчас для многих представляется чрезвычайно не­
ясной, непонятной наша политика по отношению к печати,
установление пашей собственной цензуры и т. д. Многие
испытывают это, как противоречие с теми будто бы абсо­
лютными правилами свободы, которые находили широкое
распространение в годы борьбы революции с самодержа­
вием. Только классовый анализ, проведенный с той глуби­
ной, на которую способен Ольминский, дает исчерпыва­
ющий ответ на этот вопрос, который многие считают
щекотливым и который на самом деле идет в полном
аккорде со всеми положениями о диктатуре пролетариата
и со всеми реальными проявлениями ее в жизни.
Три небольшие книги Ольминского, включая особый
этюд о Щедрине, являются ценным вкладом в нашу мар­
ксистскую «литературу о литературе».

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Статья «Критика» (Теория и история) была напечатана в
V томе «Литературной энциклопедии», 1931, стр. 589—631.
2. Статвя «Русская критика от Ломоносова до предшественни­
ков Белинского» была напечатана в I томе «Очерков по истории рус­
ской критики», под редакцией А. Луначарского и Вал. Полянского,
Гиз. М. Л., 1929, стр. 5—80.
3. Речь «В. Г. Белинский» была произнесена 13 нюня 1923 г.
на объединенном заседании Российской академии художественных наук
и Общества любителей российской словесности в память 75-легней го­
довщины со дня смерти В. Г. Белинского и напечатана в сборнике
«Венок Белинскому», под редакцией Н. К. Пиксанова. Изд. «Новая
Москва», 1924, стр. 63—70.
4. Статья «Историческое значение Белинского» была напечатана
в V томе «Большой советской энциклопедии». М., 1927 г., стр.
301—306.
5. Доклад «Этика и эстетика Чернышевского перед судом со­
временности», читанный в секции литературы и искусства Коммуни­
стической академии и напечатанный в «Вестнике Комакадемии»,
1928 г., кн. XXV', стр. III—X; перепечатан в сборнике статей
А. В. Луначарского «Н. Г. Чернышевский». Гиз. 1928, стр. 3—85; и
в сборнике «Н. Г. Чернышевский. Избранные произведения. Эстетика.
Критика». ГИХЛ, 1934, стр. 24—50.
6. Статья «Н. А. Добролюбов» была напечатана в жури. «Ра­
ботник почты и телеграфа» (журнал почт.-телегр. служащих Пензен­
ской губ.), 1918, № 2 за 7 ноября (25 октября), стр. 8—9.
7. Статья «В. В. Воровский как литературный критик» была на­
печатана как вступительная статья к II тому—«В. В. Воровский.
Сочинения». Изд. Института Ленина при ЦК ВКП(б). Соцэкгиз.
1931, стр. V—XXV.
271

8. Статья «Плеханов
как искусствовед
и литературный
критик» была написана в 1929—1930 гг. для III тома «Очерков по
истории русской критики», выход, под редакцией А. В. Луначар­
ского и Вал. Полянского; часть статьи была напечатана в журн.
«Литературный критик» 1935, кн. 7, стр. 21—46; в таком сокращен­
ном виде и с некоторыми изменениями статья печатается и здесь.
Подстрочные примечания в статье принадлежат редакции журнала
«Литературный критик».
9. Статья «М. С. Ольминский как литературный критик» была
напечатана в журн. «Пролетарская революция», 1926, кн. 6 (53),
июнь, стр. 232—240.

ОГЛАВЛЕНИЕ

От составителя.........................................................................

3

Критика (Теория и история)..............................................
5-fРусская критика от Ломоносова до преашествен-.
ников Белинского...................................................................... 56 *
В. Г. Белинский............................................................................. 129 ♦
Историческое значение Белинского................................ 138 'tэтика и эстетика Чернышевского перед судом
современности .................................................................. 146 ѵ
Н. А. Добролюбов......................................................................... 195 ■+
В. В. Воровский как литературный критик ч . 198 4Плеханов как искусствовед и литературный кри­
тик ..................
229
М. С. Ольминский как литературный критик . . . 262

Примечания.......................................................................................271

Редактор ЛІ. Корнеи.
Художн. П. Толоконников.
Технический редакгор С. Симонов.
Корректоры Л. Журавлева
и А. поткана.

Сдано в набор 13/11 1938 г. Подписано
в печать 17/IX 1938 года. Уполн. Глав­
лита Б-43498. X——80. Л83.3ак. из-ва № 165.
Тираж 10 000. Учегно-автор. 17 л., автор.
15,35 л. Формат бумаги 82 х ПО1/»»*
171/, п. л. Зак. тип. № 3705.
Отпечатано на бумаге Красновишер­
ского писчебумкомбината им. Менжин­
ского.

Набрано и сматрицировано на фаб­
рике книги „Красный пролетарий“
Государственного издательства поли­
тической литературы. Москва. Красно­
пролетарская, 16.
Отпечатано с готовых матриц в
17-й ф-ке нац. книги Огиза РСФСР
треста „Полиграфкнига“.
Москва, Шлюзовая наб., 10.

Цена 3 р. 50 к. Переплет 1 р. 25 к.

’