Автор: Глазова М.В. Денисов В.С.
Теги: живопись искусство искусствоведение изобразительное искусство структура композиции
ISBN: 978-5-89353-362-0
Год: 2012
Текст
М.В. Глазова
В.С. Денисов
Изобразительное
искусство
Алгоритм
КОМПОЗИЦИИ
М.В. Глазова
В.С. Денисов
Изобразительное
искусство
Алгоритм
композиции
Москва
Копир-Центр
2012
УДК 75.02
ББК 85
Г 52
Вес права защищены. Любое использование материалов данной книги
полностью и.in частично без разрешения правообладателя запрещается.
Глазова М. В., Денисов В. С.
Г52 Изобразительное искусство. Алгоритм композиции. — М.: Изд-во «Когнто-
центр», 2012. — 220 с. — 378 ил.
ISBN 978-5-89353-362-0
УДК 75.02
ББК 85
Книга «Изобразительное искусство. Алгоритм композиции» предназначена для ши
рокцго круга читателей различных творческих профессии. Дмааегтяка творчества
проявляется в ирояаЯе сочинительства, а композиционная структура становится
инструментом, который позволяет выразить многогранность иллюзорности наглей
действительности. Книгу, как учебное пособие, можно использовать в образователь-
ном процессе учащимся художественных школ, а также студентам средних и выс-
ших специальных учебиых заведений
ISBN 978-5-89353-362-0
© Глазова М. В.. Денисов В. С., 2012
© Издательство «Когито-Центр», 2012
Введение
Когда-то человек архаики, играя на песке, начертил подобие круга, тре-
угольника, ряд прямых или кривых, стрелу в виде условных линий и
фигур. Для него не имело значение, чем изображать и как. Был смысл:
что это, и зачем. Здесь ярко проявился игровой элемент: так играют
дети, дорисовывая от поставленной точки или какой-либо линии ха-
рактерный. похожий и узнаваемый образ. А может быть случайная
форма или замысловатый рисунок на песке, или тень от предмета породило идею
значимости изображенного или отраженного. Познание окружающей природы и
себя, как части или ее антагонизма, привело человека к фиксации информации,
ее распространению, осознания чувственных проявлений в художественных об-
разах. С тех пор прошло огромное количество событий, положивших начало по-
ступательного развития и познания самого человека, в том числе и через образы,
созданные художником. Поэтому есть необходимость еще раз рассмотреть про-
блемы творческого процесса в изобразительном искусстве.
Изобразительное искусство и как форма познания, и как форма передачи ин-
формации путем чувственных проявлений, приобретает значение и научного от-
крытия, и творческого откровения. Кроме этого, искусство точно так же, как п
наука, приобретая практический смысл, становится прикладным. X. [Эйфель, про-
ектируя памятник техническому прогрессу, вовсе не предполагал, что его башня
станет архитектурно-техническим сооружением, которое в начале будет исполь-
зоваться как площадка для технических экспериментов, и окажется памятником-
символом Парижа, культурным центром, эмоционально воздействующим на зри-
теля. А «Башня III Интернационала» В. Татлина, которая должна была отразить
новаторство в архитектуре и дизайне, и стать символом нового советского госу-
дарства, так и не получила реального воплощения. На нашей планете существу-
ет много памятников культуры, которые сохраняют тайны и загадки, где трудно
отделить их функциональное назначение от воспринимаемого художественного
эстетического образа. Произведение искусства определенного времени, перехо-
дящее в степень культурного, а иногда и культового наследия целой эпохи, яв-
ляется повой точкой отсчета поступательного движения творческого процесса в
деятельности человечества. Именно сентенция творческой личности определяет
направление движения к поставленной цели.
Иногда от личности уже не зависит, будет лн достигнута цель пли нет, и кем
достигнута не имеет принципиального значения. Строительство грандиозного со-
бора Святого Петра в Риме было начато по приказу папы римского Николая V в
1452 г. на месте старой базилики. В 1506-1514 гг. Д. Браманте спроектировал собор.
После его смерти 6 лет строительством занимался Рафаэль, далее — архитектор А. да
Сангалло, который изменил первоначальный план, а с 1546 г. — Микеланджело Буо-
нарроти, завершивший конструкцию все же по планам Браманте и установивший
большой купол. В начале XVII века К. Мадерна создал новый фасад собора в сти-
ле барокко. II. наконец, в 1626 г. Собор был освящен. Архитектурное простран-
ство соборной площади было завершено уже позже, в 1656—1667 гг. Л. Бернини.
Итак, от замысла строительства собора Святого Петра до завершения — форми-
рования прилегающей площади — прошло чуть больше 200 лет. Интересна судь-
ба Храма Христа Спасителя в Москве. Задуман храм-памятник был генералом
армии М.А. Кикипы.м. Идею возведения грандиозного храма в благодарность
Богу о заступничестве за Россию и как памятника деяниям русского народа в
Отечественной войне 1812 года одобрил Александр I. Первоначально строитель-
ство храма по проекту А. Витберга велось на Воробьевых горах, но из-за неудо-
влетворительных геологических условий и воцарения нового императора, было
перенесено на новое место — на берег Москвы-реки, где в то время находился
4
Ддгоритм композиции
древний Алексеевский монастырь. Храм высотой 103 метра с. пятью главами, со-
четающий в себе архитектурные элементы классицизма и русско-византийского
стиля, в плане имеет форму креста, строился по проекту академика К. А. Тона.
Храм заложили в сентябре 1839 г. и только 26 мая 1883 года во время коронации
императора Александра III храм был ос,вящей, но не простоял и 51) лет. 5 дека-
бря 1931 года он был уничтожен и на его месте построили бассейн «Моцква». Но
с возрождением национальных традиций в 1990-е годы на том же месте был по-
строен новодел Храм Христа Спасителя.
Подобные истории происходят £ различными произведениями искусства не-
зависимо от вида или жанра. Значимые художественные ценности ле могут нс.-
чеануть бесследно из культурного наследия человечества. В них, как в зеркале,
отражается научно-техническая, эстетическая н культурная связь прошлых, на-
стоящих и будущих поколений. Сохраняя и изучая это наследие, мы продолжаем
и приумножаем традиционнее* порождаем настоящее и создаем причиннесть бу-
дущего.
Изучая историю и теорию изобразительного искусства, как составную часть
развития человечества с ее идеологическими и социальными факторами различ-
ных слоев общества, конфессиональных религий, расовых и этнических фило-
софских направлений, мы видим, что она, теория, относится к области общечело-
веческий деятельности как программная база.
Классификация видов и жанров изобразительного искусства определила на-
правление теоретических исследований композиционных построений произведе-
ний искусств. Сегодня любой ребенок назовет виды изобразительного искусства,
к которым относятся живопись, графика, скульптура, архитектура, декоративно-
прикладное искусство, дизайн. Каждый вид искусства делится еще на подвиды,
так, например, архитектура подразделяется на культовую, общественную, про-
мышленную, ландшафтною и так далее. Отдельные виды искусства в свою оче-
редь подразделяются на жанры изобразительного искусства: портрет, пейзаж,
натюрморт,дбытовей жанр, исторический, анималистический. Жанры искусства
относятся не ко всем видам, но иногда претендуют на самостоятельный вид ис-
кусства. Виды и жанры искусства зарождались и развивались в контексте исто-
рических эпох, этнического социума, религиозных воззрений. В итоге, сложились
в определенные стили, направления, группируясь по определенным признакам.
Однако во второй половине двадцатого века в искусстве появилось множество
новых направлений, которые рассматривают искусство, как нечто большее, чем
изображение объекта или форма передачи информации, и соответственно, пре-
тендующие на самостоятельный вид изобразительного искусства.
Когда очень хочется натесать картину, создать скульптуру, построить дом,
любой человек может взять подходящие материалы и инструменты и сотворить
чудо. Человек, имеющий навыки рисования, можете нарисовать предмет, как знак
с определенными информационными характеристиками, иля изготовпть»аго для
практического применения. Проблема состоит в то-м, что возникает необходи-
мость определить задач» для творческого процесса. В результате созданное про-
изведение будет воспринято другими субъектами в функциональном качестве
или как художественно-эстетический образ. И здесь уже неважно, будет ли этот
образ нести материалдно-реалистическую форму ы пи эмоционально-чувственные
фантазии на основе концептуадыто'сти. В любом случае художник сталкивается
с проблемами создания виртуального образа, а не изображения объекта в виде
какого-либо предмета. В отсутствии знаний ему приходится опираться на эмпи-
рический, самостоятельный опыт в силу своих возможностей «творческогв про-
цессам. II этот процесс, затягиваемая на долгие годы, где главным становится изу-
чение технических и формально-эстетических поисков, а не создание глубокого
художественного образа с диалоговым отношением «Я» — творческая личность и
зритель, который адекватно воспринимает цедестность художеабвеппого-образа.
Творческий процесс художника состоит из поиска, композиционных решений,
средств выразительности, образного создания пли разрушения пространственной
среды, попыток выхода за пределы трехмерного измерения. Творческий путь ху-
дожника формируется на основе опыта с одной стороны, с другой — на основе
знаний, полученных в учебных заведениях. Творчество приобретает логическое
Введение
5
завершение в конкретных художественных произведениях, которые в свою оче-
редь определяют поиск новых структурных композиционных решений.
Художник — это связующее звено между идеен и материальным ае воплоще-
нием. Попытка интерпретировать идею в художественных образах, используя
волю, сознание и интуицию, явление оамо по себе уникальное. Не всякий изобра-
еппый объект имеет художественное значение, как бы виртуозно и технично он
не изображался. Любое изображение — это всего лишь подобие, копия уже суще-
ствующего или сущего. Различие между изображенным объектом н художествен-
ы.м образом объекта определяется целостной структурой композиции. И чем
гьше объект наполнен структурными связями, тем ближе он к художественно-
эстетическому восприятию, даже в своем функциональном применении. Пони-
мание и осознание изображенного или совдаппого предмета, е.го чувственное вос-
приятие начинается с элементарного сравнительного анализа, идентификации
аких-либо элем'ентов, их свойств и характеристик, соответствующих изображе-
но. При этом отражение одпого из свойств предмета воспринимается как услов-
ость подобия, ню не как образ. Основой для этого процесса становятся иринци-
ы выражения предмета художественными средствами. Для того, чтобы основные
рннципы сформировались в конкретную формуйу с условиями дополнения и
сключения, необходимо определить-цели изобразительном деятельности. Пели,
оторые ставит художник в своем творчестве, определяются как объективными,
так и субъективными доказательными причинами —«но ветру» или вопреки. По
в любом случае основная цель творческого процесса — это возможность донести
свое предвидение пли эмоциональный всплеск до зрителя, слушателя, читателя.
1ногда говорят: художник родился не в свое время. Часто за таким определением
стоит безразличие его к тому же читателю, слушателю, зрителю. Для него важен
сам процесс открытия, в таком случае мы говорим об индивидуальной самобыт-
ости, где творчество становится абсолютно свободным экспериментированием,
и его открытия могут быть восприняты массовым потребителем намного позже.
Объясняя свое творчество теоретическими и практическими вопросами ком-
позиции, многие художники стремились к объективной самооценке. Однако даже
рофесс.иональные искусствоведы и эксперты акленны к внутреннему субъекти-
визму и пристрастию, как в отношении отдельного художника, так и в определе-
нии отдельных стилей и направлений в искусстве.
Рассматривая теорию композиции в живописи, 11. Н. Волков определяет осно-
ву композиционной структуры, основополагающим принципом которой является
целостность, как .«родовой признак». ДалееВолков поясняет этот принцип при-
явлением и отниманием деталей и элементов. Ц&яьнесть в данном случае опре-
делена им как основной закон композиции в живописи, причем живописи евро-
пейской картины определенной эпохи, с возможностью становления и «развития
новым формам композиции». Принцип целостности присущ любому произведе-
нию искусства, так как, отнимая от целого чаегь, мы получаем уже два варианта
произведения, которые в свою очередь на данный момент обладают определенны-
ми композиционными категориями, в том числе и принципом целостности. При-
меров такого прибавления и отнимания в истории искусств множество. Пасли
бы это было исключением, отнюдь пет: это творческий процесс создания произ-
ведения или серии произведении на определенную тему в творчестве различных
дожпнков. Сравним две.картины Леонардо Да Винчи «Мадонна в скалах»^ ко-
торые находятся одна в Париже, другая в Лондоне. При явном сходстве компо-
зиции мы заметим и существенные различия, тем не менее, композиции и в том
и другом случае нс разваливаются на составные части, а сохраняют структурное
единство. То же самое мы наблюдаем и в авторских повторениях: в пе.й,зажах
11. Айвазовского, в картине «Грачи прилетели» А. Саврасова или в пейзаже со
стаффажем «Осенний день. Сокольники» И. Левитана. Известно, что фигурку в
этом произведении вписал Николай Чехов, который учился в московском учили-
ще живописи, ваяния и зодчества. Воспринимая данное произведение с одинокой
фигуркой в осеннем парке, для одних она вызывает естественные эмоции одино-
чества и соучастия, для других эта фигура может быть объектом раздражения.
Тем не менее никто не может отрицать композиционную целостность и единство
произведения. Впоследствии она была приобретена П. Третьяковым обладавшим
6
Алгоритм композиции
отменным эстетическим чутьем. Более сложные повторения мы увидим в жен-
ских образах, созданных О. Ренуаром и К. Петровым-Водкиным. Художники соз-
давали на основе одного образа или темы новые произведения, г-де композицион-
ные схемы или структуры имели достаточные различия. При этом произведение
сохраняло единство и целостность. Единственно.^-условие отсутствия принципа
целостности в произведении может быть в случае бессмысленного, алогичного
набора только-средатв из всей структуры компэднции.
Замечательный график, иллюстратор, педагог, народный художник СССР
Е. А. Кибрик рассматривал три закона в композиции, а именно: целостность,
жизненность и выразительность, причем Кибрик тоже считал целостность про-
изведения главным законом. Законы Е. Кибрика относятся более к философ-
ским аспектам и методологии творческого процесса. Его творчество и жизнен-
но, и выразительно, и целостно, кроме этого оно своеобразно с точки авторского
восприятия, например в иллюстрациях драмы А. С. Пушкина «Борис Годунов».
Используя чернила, то есть ахроматические средства, художник строит компози-
ции, обобщая маесы света и тени. Каждый рисунок воспринимается законченным
графическим произведение.^ построен на определенной основе, а именно на кон-
кретном законе композиции. В то же время Е Кибрик допускал, что к законам
можно отнести контрасты и динамику, рассматривая их как законы живописи и
отсюда композиции.
Для С. М. Даниеля цслоцтнйсть заключается в композиционной двуединой
форме, причем это двуединсъво составляет борьбу противоположностей старого
и нового, их взаимопроникновение. Принцип целостности заключается не толь-
ко в борьбе антиподных противоположностей, но и противоположностей между
логическим осмыслением и эмоциональным проявлением, что можедчпос»лужить
основой для создания произведения. Например, замысел содержания как про-
дукта идеи, с одиой стороны, с другой — вся композиционная структура, основой
которой является практическое субъективное восприятие личностных отноше-
ний. А борьба нового и бтароее — это закон диалектического развития мирозда-
ния, принципиальный закон философии, который распространяется ноТо.тнжо
на социальной развитие общества, но и на отдельные частности. Изобразитель-
ное, искусство лежит в плоскости принципиальных отношений-идей, идеологий
и технологий искусства, выраженных в субъективном художественном образе
через чувственное восприятие предметного мира. Далее С. М. Даниэль пишет:
«Таким образом, понимая композицию как закон (курсив С. М.), на котором зиж-
дется все строение картины, который пронизывает все уровни организации изо-
бражения, обеспечивая его конструктивно-смысловую ц&«*стность и самртджде-
ствелтцос'ль при возможных его интерпретациях, следует помнить о внутренней
динамике (курсив С. М.) композиционной формы, хотя бы таковая и казалась
самым стабильным компонентом художественное® произведения^-. Есда мы рас-
сматриваем композицию как процесс творения или создания, а ые материализо-
ванный объект в виде предмета, то мы можем отождествить ^композицию как за-
кон» только при условии раздциения самого предмета искусства и методологии
создания произведения на основе целостной композиционной структуры. Здесь
определение принципа. искусства имест особое значение в понимании концепции
композиционных структурных отношений. Основная проблема заключается в
определении базисных понятий. «Конструктивно-смысловая цельность произве-
дения» г— это и есть композиционная структура произведения# где «-внутренняя
динамика» отождествляется с духовным проявлением в отношении любого про-
изведения искусства. В таком случае ^Картина есть экспозиция мысли в компози-
ции чувственного образа»(курсчв С. М.)1 2.
Кандинский композиционную основу произведения называет «-принципом
внутренней необходимости»3, определенным еще У. Хогартом, при этом указы-
вает на базисные принципы как. индивидуальные творческие условия, к которым
1 Даниэль С. М. Kap-тшю-классической эпохи. М.: 1'кжусство, 1986. С. 12.
2 Тан жа. С. 167
9 Кандинский В. О духовном в искусстве. Бери, 1962. С. 86.
Введение
7
относит духовное познание, в том числе и своего ж>, движения, а также обосно-
ванные индивидуальные средства творческого выражения.
Принципиальные основы композиционных построений появлялись в различ-
ных художественных течениях, которые формировались в определенной школе
под влиянием новых взглядов передовой части общества. Например, И. Крам-
ской создал теоретические и практинелкие предпосылки перехода от идеологи-
ческой системы академического понимания предназначения искусства к обще-
ственной потребности оного и к его реалистическому восприятию.
Чем больше мы начинаем осознавать композицию как сам процесс, и как
следствие творческой деятельности, результатом которой становится художе-
ственный образ, тем больше возникает потребность в определении понятий и их
значения в композиционной структуре изобразительного искусства. Мы вправе
говорить о композиционной структуре, потому что тенденции творческого под-
хода охватывают все новые и новые, сферы деятельности человека с передовыми
технологическими процессами, которых не было еще каких-то 50 — 70 дет назад.
Изобразительнее искусство в своем перманентном течении всегда проходит, так
азываемую стадию «взрыва», тогда модулируются причины революционных от-
ношений в искусствен виде авангардных течений. Тенденции моды на определен-
ий запрос общества не входят в новое авангардное направление, не потому, что
мода проходящее явление, а потому что является только частичным отражением
общего.
В данном вопросе.’ проблема состоит в надостном понимании структуры
юмпозиции, а ие в конкретном виде или жанре искусства. В этом отношении
Н. Н. Волков глубоко понимал проблему структуризации и определения попя
тий. Он писал: «Очень важная задача теории искусства состояла бы в том, чтобы
оказать, как связаны между собой в единой структуре, отдельного произведения
все его формы.»1
В данной книге мы попытаемся определить структуру композиции, которая
?пространятся на все виды и жанры изобразительного искусства. Мы не пре-
тендуем ца аксиому некоторых определенных поиятий в искусстве, но рассмо-
трим их в связи со структурной характеристикой в различных видах и жанрах
того мли иного произведения шжусс'рва.
Волков Н. Н Композиция в живописи. М.: Iicj<ycc-TBq,T977. С. 11.
Структура композиции
Вначале было едово, но для того чтобы озвучить или изобразить слово необ-
ходимо понятие или идея. Вербальный или нарисованный образ идеи — &¥о
только средство для его фигурального выражения и восприятия. Основой
любого произведения искусства как средства выражения является компо-
зиция — это структура заранее отобранных совокупных законов, свойств,
средств и элементов создания выразительного художественного образа эмо-
ционального и эстетичеккого восприятия. Мы видим изображенный предмет, будь то
кувишн, автомобиль, река, животное, человек или чувственные проявления со всеми
своими свойствами, которые становятся исходным материалом творческого про-
цесса. Художник, стремящийся изобразить предмет натурально, опускаясь go при-
митивной! фиксации оттиска объекта, даже веди этот предмет- является плодом его
воображения, рассматривает творческий процесс как «технег», исключая авторское
вмешательство, особенно эмоционалыю-пснхологическое. Здесь мы можем говорить
только об аскетической подаче изображенного предмета; насколько качественно он
выполнен, хотя сама по себе техничность остается одним из условий эстетического
восприятия. Эмоциональная составляющая при изображении предмета отсутствует,
так как отсутствует сама основа оценки и анализа композиционной структуры пред-
мета художественного произведения. Литературно-познавательная фабула изобра-
женного предмета, как развернутого действия, становится главной составляющей
в создании композиции. Когда мы показываем незнакомое произведение ребенку
семи — восьми лет и просим рассказать, что изображено на картине, он описывает
событие, действие, героев, потом называет детали и попутно задаст вопросы, если он
не знает, как правильно называется тот иди иной предмет. В завершении ребенок мо-
жет сделать вывод: нравится ему или нет данное произведение, оцепить его в зависи-
мости от эрудиции и образованности. В таком восприятии отсутствует эмоциональ-
ная составляющая за-исключением особо впечатлительных детей, но в этом случае
возникают другие проблемы, связанные с достоверностью восприятия и психоло-
гическим состоянием ребенка. Таким образом, восприятие произведения зависит от
целого ряда условий подготовленности зрителя не только на уровне визуального
восприятия, но и на уровне эмоциональной чувственной оценки произведения.
Композиция (^Compositio) переводится q латинского языка, как составление,
сочинение, имеет второе значение — музыкальное произведение. Мы будем упо-
треблять это слово в двух значениях; композиция — как процесс сочинения, и
композиция — как результат интеллектуально-творческой деятельности. Любое
произведение: литературное, музыкальное, театральное, изобразительного ис-
кусства, основывается па методологии познания и творчества, которая включает
в себя законы, принципы, свойства, средства и элементы. Структура композиции
рассматривает все эти аспекты как основу .ii.iiя создания художественного образа
независимо от вида и жанра изобразительного искусства. К любой композицион
ной структуре, созданной теоретиками, практиками или группой определенного
творческого направления, в изобразительном искусстве всегда существует не-
однозначное отношение. Оппоненты часто принципиально отрицают всякую ком-
позиционную структуру как посягательство па чувственное восприятие и эмоцио-
нальное воплощение художественного образа, забывая о процессе исследования
предмета и значении самого произведения. В контексте разных культур формиру-
ются целые направления и школы, основой которых служат именно композици-
онные структуры, сложившиеся в историческом самобытном процессе развития.
Что же такое структура композиции? Композиция рассматривает гармоничное,
сочетание различных аспектов для создания объемно-пространственной формы, во-
площенной в художественном образе, через эмоциональное и чувственное осознание.
Визуальное ассоциативное восприятие позволяет определить логический фундамент
Структура композиции
9
композиции п доставляющие средства всей структуры любого произведения. Осно-
вой такой структуры при создании произведения во всех видах и жанрах изобрази-
тельного искувства являются законы композиции. К законам композиции относят-
ся: закон равновесия (симметрии) и зеркальности, вертикали и горизонтали (закон
реста), театральности, фрагментарности, закон четвертого измерения. Условное на-
lainre законов основывается на исторически-культурном развитии творческих про-
весов, включая все стили и направления изобразительного искусства. К свойствам
композиции относятся ее характеристики статики, динамики, покоя и их произво-
яые взаимодействия, осознавая в себе эмоциональные проявления от восприятия
[роизведения. Средства композиции йстгельзуются непосредственно в создании
гдожественного образа. К средствам композиции относятся: контраст (большой —
чаленький, близкий — далекий, длинный — Корякин, темный — светлый, теплый —
холодный и так далее), колорит (монохромность, двухцветная полнхромность, по-
чхромная декоративность), ритм (простое повторение элементов, чередование
вокупных элементов, раппортность, динамичность подобия), формообразование
форморазрушение (точка, линия, плоскость, штрих, лятто), пространство ^jihkiA-
1альная перспектива, изометрия, триметрия, диметрия, линейная перспектива:
мая, обратная, визуальная), фактура (пастозность, набрызй дессировка. перетека-
ие, рельефность, зеркальность,, инсталляция и другое). Составляющими элемента-
ми в структуре композиции являются: масштаб, формат, размер и среда, но они несут
:осредоваинме значение в создании произведения/рис. 1).
Художник, выстраивая композицию произведения, практически берет за осно-
ву один закон, но чаще приоритет отдается средствам — контрастам, ритмам,
ространству — свойствам — динамике, покою или статичности. Иногда автора
тересует 'юлько средовое состояние природы независимо от предметной содер-
ательности, как например в творчестве Д’ Тернера. Тем не менее, в основе любого
роизведення искусства лежит конкретный закон композиции. Точно так же как
Рис. 1. Структура композиции.
10
Алгоритм композиции
Рис. 2. И. Шишкин. Корабельная роща.
при ходьбе мы используем не менее десятка физиче-
ских, химических и биологических законов, но абсо-
лютно нс задумываемся о них. Необходимо отметить,
что это отнюдь не означает использование в произве-
дениях искусства одного конкретного закона. Напри-
мер, закон вертикали и горизонтали только один из
пяти и может включать в себя некоторые характери-
стики закона «театральности». Проблема изображе-
ния трехмерного пространства и практического при-
менения законов композиции всегда стояла на первом
месте для художников на протяжении всего развития
изобразительного искусства. Часто, решение этой
проблемы состояло в использовании только средств
композиции, умении изображать какой-либо предмет
пли состояние. Но, создавая иллюзии пространства на
плоской поверхности холста или листа бумаги, объема
за счет фактуры или пластического ритма, необходи-
мо определить связь выделенных задач в общей ком-
позиционной структуре того или иного конкретного
произведения. Изменение даже одного из средств пол-
ностью повлечет за собой изменение других средств,
свойств, элементов. Появится уже новая структура с
иным эмоциональным восприятием произведения.
При помощи компьютерной графики, которая дает
возможности моделировать виртуальные вариации,
проведем небольшой эксперимент. Если в картине
И. Шишкина «Корабельная роща» виртуально уберем
семь первых из двадцати пяти хроматических града-
ций по шкале цветовой насыщенности, то мы увидим,
что состояние солнечного дня исчезло, наступили
закатные сумерки. В другом случае мы виртуально
изменили контрастность и получили восприятие су-
хой констатации ландшафтной местности. В третьем
случае мы изменили только по одному живописному
средству, как бы наложили фильтр, и получили иска-
женное восприятие одного и того же пейзажа. Однако
закон композиции в данном случае остается неизмен-
ным. Хотя все варианты могут быть самостоятельны-
ми и однозначно восприниматься зрителем, мы можем
с уверенностью сказать, что за художником остается
право выбора той структуры композиции, которая
отражает его эмоциональнее состояние в данном про-
изведении. Любая переоценка, конечно, приведет к
выбору других средств и свойств композиции, но, из-
меняя их, мы будем стремиться к сохранению того или
иного впечатления. В конечном итоге можно изменить
и закон, в результате чего получим абсолютно иное
произведение на ту же тему, но уже на основе иного за-
кона. с другими свойствами и другими средствами.
Считается, первые впечатления интуитивно без-
ошибочные. II художники чаще всего возвращают-
ся в творческом процессе к первым эмоциональным
проявлениям. Однако нельзя забывать, что подобные
потрясения имеют психологическую причину твор-
ческого состояния на протяжении определенного
времени, а не в данный момент первого впечатления.
События, происходящие в жизни художника пли по-
разившие его воображение, оставляют глубокий след
как опыт, а впечатление только следствие.
Структура композиции
И
«Оплакивание» — тема не только материнского горя, но п потери самого до-
рогого и близкого человека. Можно сказать, что эта тема одна из вечных тем в
зобразительном искусстве, в музыке, театральном искусстве, в художественной
зггературе и вообще мировой культуре. Наверное, нет ни одного художника, ко-
торый, так или иначе, не касался бы данной темы в своем творчестве. Художник
подходит к теме сопереживания через личное чувственное восприятие, осозна-
_я слое отношение к происходящему на уровне философского поннманпя бы-
1Я безвозвратных потерь. Выраз«г|льность произведения с ее исторической и
шпальной конкретностью определяло ту композиционную структуру, которую
южник считал наиболее оправданной на данный момент, которая соответство-
вала практически всегда картине мира и концепции человека в то или иное кудь-
урное время в определенны® условиях.
Если мы сравним произведения художников разных эпох, то увидим их созвуч-
ие чувственные сойврежнванпя, а композиционные решения произведений будут
гражать личностные отношения. В скульптурном изображении «Пьета» Мике-
анджело выстроил композицию по второму закону (рис. 4), II. Крамской цередес
чую трагедию на конкретный художественный образ в произведении «Неутеш-
е горе», решив композицию по четвертому закону (рис. 5). Тот же закон лежит и
основе «Плащаницы» В. Васнецова (рис. 6). Если говорить о свойствах в данных
дрсизведеннях, которые определенБ! самой «вечной» темой, то все они в целом ста-
>чны, как бы замкнуты в пирамидальной структуре у Микеланджело и в прямоу-
ъной у Крамского и Васнецова. Мотив скорби распространяется на присутствие
□1вых, которые переживают душевные муки, п в конечном итоге должны вызы-
5. И. Крамской. Неутешное tope.
Рис. 4. Микеланджело. Пьета.
12
Алгоритм композиции
Рис. 6. В. Васнецов. Плащаница.
Рис. 7. В. Кожух. Июнь, 1941.
вать соответствующие отношения у зрителей. Поэто-
му отдельные образы, например Мария у Микелан-
джело, Мария и предстоящие у Васнецова находятся
в состоянии покоя, созданы круговыми ритмическими
образованиями. А визуальные диагонали показыва-
ют внутреннюю динамику героя произведения. Сле-
довательно, несмотря на использование конкретного
композиционного свойства, любое произведение по
кусства может быть яаделено еще и внутренним свой-
ственным состоянием изображенных образов.
Творческий процесс. бесконечно разнообразен, ху-
дожник на пути к завершенной работе делает подчас
противоречивые эскизные композиционные решения,
но мы рассматриваем конечный результат, а не-поэтап-
ные промежуточные разработки. Значит чем -больше
композиционных вариантов, тем больше знаний по
структуре композиции, тем ответственней поставлен-
ные задачи. Не следует путать поиск характерного обра-
за с войском свойства, средств, элементов композиции
и техническим воплощением. Художественный образ —
есть результат алшштического творческого осмысления
реальных ощущений в данном пространстве и в данное
время. Он создается и выстраивается в произведении
по определенной методологии, согласованной с инди-
видуальным творческим опытом. Такая методология
заключается в поиске и подборе мвобразительиых объ-
ектов дая уже строго продуманной структуры компо-
зиции с. одной CTopwibij с другой — из iiauwiiленного
этюдного материала. Кроме эдого, вся жг-ьзнь художни-
ка — непрерывный творческий процесс. Его труд в вида
произведений превращается в застывшие кадры бес-
конечных ассоциативных восприятий. Это откровение.
Оно может быть длительным, растянутым на всю жизнь и отражать глубины миро-
понимания, как у А. Иванова в «Явлении Хрицта народу». Или быть кратковремен-
ным, мимолетным, но проникновенным, как у К. Брюлдова в его «Автопортрете».
Изменешде закона композиции приводит подчас, к неадекватному восприя-
тию произведения. Попробуйте изменить закон композиции в картине В. Попкова
«Строители Братской ГЭС», Дерите.деревянный горизонтальный помост и заме-
ните его наклонными плоскостями, лестницами, ступенями и вы не сможете ничем
удержать такую массу вертикалей. Если заменим вертикали, иначе расположим и
рассад1Щ1 фигуры, не. изменяя массу Йцлаеных и тоновых пятед, мы падучим полней
композиционный развал при сохранении композиционных средств и элементов.
Проанализируем картину В. Попкова, где закол вертикали и горизонтали
ярко и однозначно выражен. Да простит нас Виктор Ефимович за пристрастный
допрос по его картине, но мы рассмотрим в картине вадюженную им структуру
композиции. Можно говорить о случайном выборе картины и автора^ но компо-
зиционное решение картинной плоскости не может вызывать сомнения. Осозна-
ние Виктором Попковым своих чувственных проявлений материализовалось в
художественном произведении.
II так, первое.. Закон композиции — закон вертикали и горизонтали, eige мы
его называем «законом крестам. Начиная с фигур, устойчивых вертикальных осе-
вых и продолжая вертикалями визуально воспринимаемых активных точек, да-
лее ритмичных вертикальных деталей, как, например, отраженные блики на по-
верхности воды пли вертикали рукава и большого па.ввца слева стоящей фигуры,
мы видим подчеркнутость монументальности и игатпчностй'. Что касается гори-
зонталей, то здесь Попков располагает их в виде основных плоскостей, прямых и
дополпительяых горизонталей через визуально воспринимаемые активные точ-
ки. Логически выстроенная композиция имеет реалистическую основу с ярко вы-
раженными характерными образами, реально узнаваемых строителей Братской
'труктура композиции
13
К
I 8 В. Попков. Строители Братской ГЭС.
. В жизни они воспринимаются куда более прозаично. Поэтому решить про-
лему художественного образа только путем собранных этюдов-типажей и фор-
мально надуманных жестов вряд ли удастся. Здесь же вертикаль и горизонталь
риобретают особое значение., выраженное самой идеей картины с ее идеологи-
кой направленностью. Да, Попков имен прямое отношение к идеологии «ро-
мантической свободы молодежи» шестидесятых годов, был человеком ценностно
риентнрованпым и был активным соучастником исторических процессов.
Второе. Свойство композиции картины — статичность с внутренними дина-
мическими элементами, это наглядно продемонстрировано на схематической
эеконструкцин (рис. 8). Через активные точки можно провести не только го-
нзонтальпые, но и наклонные прямые и наклонные плоскости. С их помощью
настраивается условно» пространство композиции. Необходимо отметить, что
гивно выраженные таикн есть нц что иное, как начало паи завершение фор-
образующих пространственных отношений, где художник фиксирует особое
ннмапие на конкретной значимой детали. Такие активные, формообразующие
'.ементы определяются общим композиционным свойством и возможно ее да-
тельными частями, которые в свою очередь могут образовывать любые простран-
ственные комбинации. Художник активно подчеркивает соплалованность стоя-
ча и сидящих фигур, заключенных в пространственные пирамиды, вершины
которых находятся на вертикальных осевых каждого изображенного образа.
Вершина одной из основных пирамид (стоящей мужской фигуры в светлом
остюме), находится за пределами плоскости картины и как бы обрезается краем
картинной плоскости, тем самым движение вверх окончательно замыкается, и ста-
тичность усиливается. Дополнительные пространственные графические треуголь-
ники и визуально воспринимаемые пирамиды в основном направлены вершиной
вверх, по имеют конкретную привязку в ецйованпи, которая подчеркивает статич
юсть с внутренним временным движением при полной неподвижности объекта.
Равносторонний треугольник, трехгранная, и равносторонняя пирамида облада-
ют двумя свойствами. Если пирамида или треугольник расположены на основании
14
Алгоритм композиции
Рис. 9. Э. Фальконе. Памятник
Петру I (Медный всадник).
вершинами вверх, они статичны. При любом другом по-
ложении и треугольник, и пирамида воспринимаются
с выраженным свойством динамичности, указывая на-
правление движения отдельногСЙвремедоа композиции,
но сама геометрия, изображенная на плоскости, в сущ-
ности, может оставаться статичной.
При изменении условий расположения треугольника
или пирамиды относительно вертикали или горизонта-
ли. свойство динамики остается неизменным, но устано-
вится другим характер движения. Создается хаотичное
движение взг.дяла в пределах картинной плоскости, ко-
торое ж нарушает целостности восприятия и пропор-
циональных соотношений частей. Активизация опреде-
ленного налрап.д-'.пия движения или взгляда подчинена
заложу всей композиции и подчас уже мало .зависит от художника. Парадокс.заклю-
чается в том, что созданный образ теперь уже сам влияет на автора. II художник, и
образ строят свои отношения в пределах допустимого, а именно: закона и свойства
композиции теми средствами, которые имеются в распоряжении автора.
Сравним композиционные свойства картины В. Попкова со скульптурой «Мед-
ный ваадцпк». Виктор Попков написал произведение «Строители Братской ГЭС»
в 1961 году, а памятник Петру I, созданный Э. Фальконе, М. Колло, Ф. Гордеевым,
торжественно был открыт в Санкт-Петербурге в 1782 году и установлен на есте-
ственный каменный постамент в форме скалы (рис. 9). Композиционная струк-
тура памя тника с точки зрения графического контура проста, но сложна по пла-
стическому формообразованию. С какой бы точки мы ни смотрели на памятник,
мы видим сто, строгое равновесие и не потому, что перед автором стояла сложная
конструктивная задача, а потому что композиционная основа заключена в закон
равновесия. Композиционное свойство памятника подчиняется и взаимодейству-
ет с законом по своей Динамичности в виде двух пирамид. Формообразующая ди
намика уже никогда не сможет преодолеть противоречивость своего положения,
заключенного в равноденствии ритмических образований внутреннего характера.
Тем не менее, Фальконе решает движение всадника определенными изобразитель-
ными средствами композиции, поэтому оно направлено вперед, но никак не назад
и вниз. Мы еще будем рассматривать более подробно динамичный свойства в за-
конах композиции. Возникает противодействие, которое позволяет рассматривать
проблемное решение динамики как свойства (пирамида, воткнувшаяся в скаду).
Создав динамичный образ и придав движению определенное направление, Фаль-
коне не мог уже поступить иначе, как изобразительными средствами композиции
выразить движение всадника вперед, остановив лошадь у обрыва скалы. Попков
свои пирамиды ставит на пьедестал, на материальное основание, и пирамиды при-
обретают статичность. Попятно, что дело здесь не в пирамидах, в конце, концов, эти
геометрические формы — создание «человеческого разума», основой которого яв-
ляется трехмерность нашего бытпя, а в необходимости понимания взаимодействия
чувственного познания на уровне подсознания (по Кандинскому: «внутренней не-
обходимости») и логического трехмерного (по Кардовскому; пластического фор-
мообразования).
Итак, какие же средства применяет Попков в картине «Строители Братской
ГЭС»?
Третье. Напомним, что к средствам композиции относятся контраст, колорит,
ритм, форма, пространство, фактура. Мы не будем подробно останавливаться на
каждом средстве, а обращаем внимание на конкретные детали картины с прояв-
ленными средствами изображения и их значением в композиции.
В понятие контраста входят вышеперечисленные составные: большой — ма-
ленький, длинный — короткий, темный — светлый, теплый холодный и так да-
лее. Попков выделяет предметы, формы, цветовые и тоновые пятна, рассматривая
контраст только как композиционное средство. Большое темное и большое свет-
лое — это черное небо и светлые фигуры; это большая фигура в красно-бордовом
свитере и маленькая, хрупкая девушка, стоящая рядом: фигуры, освещенные, те-
плым светом; — все это относится к контрасту.
Структура композиции
15
Колорит определяет цветовую гармонию или декоративность произведения
искусства, решает вопросы, прежде всеро, цветовых соотношений, в данном сяу-
чае колористическую декоративность. Виктор Попков использует всю гамму цве-
товой палитры: от белого до черного, от разбеленного желтого до темно-синего
кобальта, от кадмия красного до изумрудно-зеленого. И в то же время картина
остается теплого золотисто-серебристого колорита, при этом сохраняется цвето-
вая локальность картины. Позднее, художник будет применять цвет бо.иее сдер-
жанно и лаконично, но в этой картине он открыв для себя масштабно простран-
ственное значение насыщенности цвета.
Ритм в композиции — это зашифрованная запись эмоциональных вибраций
души художника. Здесь присутствует все: ритм цветовых пятен, линий, плоско-
стей, форм, мазков краски, амплитуды активных точек и так далее. Например
проследим ритм рук у всех фигур. Они открыты и хорошо просматриваются. Из-
мерим некоторые расстояния: расстояние от мизинца правой руки слева стоящей
фигуры до указательного пальца левой руки, от последней точки до мизинца пра-
вой руки сидящей фигуры, от поснедаем точки до указательного пальца правой
руки девушки. Эти размеры гармоничны в своих соотношениях. Такие же отрез-
ки мы обнаружим и в других чередованиях рук, они равны между собой. Это «аиу-
чайность? Или Попков специально с линейкой выстраивал мизинцы, чтобы ав-
торы книги могли наглядно показать значение ритма в картине? А вот еще одни
измерения. Расстояние от переносицы девушки до переносицы рядом стоящего
м 'жчины равно 76 мм (единица измерения условна), а от переносицы стоящей
гуры до переносицы сидящей фигуры равно 114 мм. от переносицы девушки
переносицы сидящей фигуры равно 171 мм. 76, 114, 171 — эти значения не что
иное, как соотношения «золотого сечения». Ритмические гармоничные построе-
ця лежат в основе не только лимейноео измерения, по и в условно геометриче-
<их формах, образующих объем пли пространство. Примером может служить
ттмическое построение отдельных формообразующих пространственных треу-
гольников в стоящей справа фигуре на картине. Таким образом, мы видим более
убокое значение ритма в картине, чем простейший ритм колечек цеци.
Одним из средств композиции яи/щслся формообразование предмета. Автор
ртины умело и мастерски пользуется всеми средствами формообразования: точ-
кой, линией, мазком по форме, цветовым и светотональным пятном, а также ис-
пользует свет на форме, полутон, рефлекс, собственную и падающую тени.
Формообразование предмета имеет прямое отношение к построению простран-
ства в картине. В пространстве ночи нет перспективных построений. Только как
обретение человека, перспектива должна помочь визуально создать иллюзию про-
странства и расставить предметы по метрическому соотношению. Формально Поп-
ов проводил линию горизонта, но построение перспективы в картине на этом и за-
шивалось. Он понимал, что между миром, в котором мы живем и миром, который
мы придумали. стави ть знак равенства нельзя. Перспективнее построение простргт-
итва здесь условно. Пространство решается не.за счет прямой или обратной перепек-
?вы и даже не за счет аксонометрических построений, хотя в определенной мере
присутствует и то, и другое(как в пкоц&А. Рублева «Троица»), а за счет визуального
восприятия одного предмета относительно другого, и в зависимости от условно вре-
менной точки отсчета. Мы можем говорить о других пространственных измерениях,
частности о виртуальном пространстве.. Но пока человек находится в трехмерном
пространстве, художник вынужден создавать визуальную иллюзию перспективы.
цвет здесь принимает самое активное участие. Любое цветовое пятно, имея кон-
фетную форму, в сочетании или в противоположном.еоотношенип с другим цвето-
ым пятном, определяет визуальное пространственное положение предмета.
11 последнее средство — фактура. Художники используют слово фактура в двух
шачениях. Первое — характеристика поверхности различных материалов (стекло,
дерево, металл, характер поверхности художественного произведения искусства и
так далее) — это видимая, скрытая или условно воображаемая структура того пли
иного материала. Второе — это декоративно-прикладная характеристика поверхно-
сти различных материалов с тактильно-визуальной точки зрения, а также факту-
ра изображенной материальной поверхности предмета. Последнее значение часто
используется при имитации фактуры или фактурной поверхности, и тем самым
16
Алгоритм композиции
в большей степени относится к области технических средств искусства. (Уедине-
ние различных фактур нашло применение еще в эпоху архаики при изготовлении
домашней утвари, первобытного оружия, украшении, ритуально-обрядовых пред-
метов и, отражая значительную •огцнень утилитарности, соответствовало эстетиче-
ским и концептуальным тенденциям. С развитием цивилизации художественное
значение фактуры иноща-приобретает первостепенное значение. Однако некото-
рые виды и жанры искусства претерпели незначительные изменения в изображе-
нии фактуры предмета и фактурной поверхности. К ним относится станковая жи-
вопись и. с-танковая графика, где фактура изображаемого предмета и поверхностная
фактура произведения полностью зависят от мастерства и индивидуальности ху-
дожника. У Попкова особой фактуры предметов в картине нет. Его живописная
манера письма позволяет изображать предмет, как впвуадьно воспринимаемый
образ, созданный с помощью цветовых и светотональных соотношений. Попков
не ставня задачу гиперреалистического изображения предмета, как например в ра-
боте В. Хабарова «Натюрморт», в ущерб колористическому единству и простран-
ственных средовых отношений. Художник всегда стоит перед выбором: изображать
материальнее, пространство действительности или создавать иллюзию реального
пространства, используя эффекты имитации фактурного предмета, будь то пред-
метный мир или эмоциональное пространственно- временное воспроизведение
ирреальных ощущений. В кинетическом искусстве, перфомансе, как аудиовизуаль-
ном театрализованном действе, но j*e театральном представлении, в инсталляции
наиболее полно отразился культ фактурной материализации предмета в произведе-
ниях. II все-таки, мы не можем сказать, что в картине Попкова у .монтажника цепь
деревянная, а сапоги шелковые, более того, можно описать каждый предмет с его
материальной и фактурной характеристикой. Картина имеет практически однород-
ную поверхность, которая состоит из красочных мазков различной протяженности
и направленности. Художник сочетает лессировку и втирание краски в поверх-
ность с пастозно-рельефной фактурой мазка. Для Попкова любая техника, связан-
ная с поверхностью холста, является средством материально-пространственной ха-
рактеристики предмета.
Четвертое. Элементы композиции (см. таблицу) замыкают всю структуру.
Элементы композиционной структуры, которые опосредованно, но в определен-
ной степени влияют на создание произведения, дополняют и усиливают эмоци-
ональное восприятие художественного образа в произведении. В данном случае
прямоугольный горизонтальный формат играет ро.аь панорамного восприятия.
Фронтальный и последовательный рассказ о героях стройки задумывался Поп-
ковым, не как порядковая значимость, а как образы типичных представителей.
Задачу героического и значимость происходящего, как, например, на просмсГгре
широкоформатного фильма, в свое время поражавшего воображение зрителя сво-
ей грандиозностью, автор решал масштабными и размерными средствами. Раз-
мер холста 183x300 см.. а изображенные фигуры составляют пропорциональные
и масштабные соотношения к реалиям как 1:1. Картина визуально становится
монументальной. Виктор П&пков, создавая художественные образы, прекрасно
понимал, что произведение должно занимать определенное место в экспозицион-
ном зале, где при всех отвлекающих пли случайных явлениях, оно не должно те-
рять своей монументальности и выразительности. Такая картина вряд ли украсит
интерьер типовой «хрущебы» шестидесятых годов. Среда, где находится произве-
дение искусства, опосредованно влияет на композицию, особенно на восприятие
пространственных и цветовых соотношений. Известно, что Павел Михайлович
Третьяков очень часто перевешивал картины в своей коллекции, находя для них
наиболее удобное и более выгодное место для просмотра.
Таким образом, на одном примере картины В. Попкова мы рассмотрели всю ком-
позиционную структуру. Подобную работу можно провести в любом виде и жанре
изобразительного искусства. Соответственно, какие-то средства могут отсутство-
вать в том или ином произведении, но чем больше средств композиции, тем богаче
и выразительней произведение. Структура композиции с ее законами, свойствами,
средствами и элементами в их соподчиненное™ друг другу представляет собой це»
лостность методологии создания художественного образа в произведениях.
Элементы композиции
Масштаб
Любед произведение искусства имеет величину, соразмерность с окружа-
ющей средой и прежде всего с пропорциями человека. Монументаль-
ные колоссы в Египте, на острове Пасхи, гиганты-небоскребы совре-
менности поражают своим величием и масштабом. С другой стороны
мы с огромным интересом рассматриваем миниатюрные изображения,
прибегая часто к помощи увеличительных аппаратов. Сейчас же будем
затрагивать аспект психологического и эмоционального воздействия па человека,
и определять причинно-следственные связи в соадрнпи столь различных по мас-
штабу произведений.
Рассмотрим вопрос соразмерной величины произведения, то есть масштаб.
Когда говорим: большой маленький, то имеем в виду определенные соотно-
шения величины двух или нескольких идентичных объектов. 11<,> когда у нас н^т
сравнительного объекта или уменьшенной копии, мы можем сопоставить объект
в трехмерном измерении только с размерами человека. Человек — мера всех ве-
щей, пулевая точка отсчета. Масштаб — мера относительная и зависит только от
размера конкретного объекта или человека. Соответственно любое произведение
•меет масштабные параметры в сторону уменьшения или увеличения. Например,
репродукция имеет уменьшенный масштабный размер при сохранении пропор-
циональных размеров между ее частями. Попытки подведения масштаба к мо-
дульным показателям всегда приводят к коррекции канонов пройорций. Так в
Древнем Египте, модульный масштаб фигуры был равен 18 пли 22 частям, ступ-
ня равнялась 3 частям, голень 5 частям и так далее.
В Древней Греции восприятие пропорции человеческой фигуры — мужской,
кенекой к девичьем — лаг л i в основу создания колонн трех ордеров: дорическо-
го, ионического, коринфского. В V в. до н.э. модульной единицей был выбран
словно усредненный размер головы человека. Соответственно роЦт человека
равнялся 7 таким частям. А колонна дорического ордера имела соотношения вы-
соты и нижнего диаметра как 1:6-8 (рис. 11).
Идентичная форма предметов, но в различных метрических системах, не по-
шоляет нам определить понятие масштаба в изобразительном искусстве. Мы пр-
оставим тип одноименные формы: нательный крестик с распятием, фреску Дно-
Рис. 10. Кояонпа и человек.
18
Алгоритм композиции
Рис. 12. Дионисий. Распятие.
Рис. 13. Монумент Иисуса
Христа на горе Каркавадо
в Рио-дд-Жанейро.
Рис. 14. Нательный крестик.
Рис. 15. Установка витража в храме' .
Всех Святых Черниговских (г. Чернигов).
Авторы: С. Михайлова, В. Денисов, В. Ластоввнко.
ннсия «Распятие» м монумент Иисуса Христа на горе Каркавадо в
Рио-де-Жанейро. По существу, один и тот же предмет имеет опре-
деленные размерные параметры и соотношения частей. Мы видим
степень зависимости этих предметов от размера человека, который
является масштабной эквивалентной единицей измерения.
Каждый предмет имеет собственные габаритные размеры. Но
между собой их размерные соотношения могут быть заключены в
понятия: «огромный», «большой», «маленький». В данном случае,
нельзя применить подобные категории к монументу Иисуса Хри-
ста и «Иисусу» из Черниговского храма. В этом случае мы можем
говорить только о масштабном изображении относительно на-
туральной фигуры. В изобразительном искусстве, если видимое
изображение не противоречит пространственной концепции про-
изведения, то художник при необходимости всегда пойдет на нару-
шение масштабности, принятой в условных соотношениях.
Без таких масштабных отклонений в монументальном искусстве
крайне сложно выразить грандиозность, величественность, торже-
ственность, значимость объекта в превосходной степени, и наобо-
рот, только в масштабном сравнении выражается низменность и
безграничное унижение.
Витраж, выполненный художниками по эскизу С. Михайловой
и установленный в Чернигове, высотой около 18 метров, восприни-
мается величественным шествием мессии. Значение образа Инеуса
Христа в храме понятно и однозначно. Воспринимая образ, неволь-
но обращаешь взоры к Вечному (рис. 15).
В других случаях, во все времена и во всех видах искусства соз-
дание масштабных произведений целенаправленно показывало
значимость своего родословного, воциального пли политического
величия, будь то колоссальная статуя, нарадный портрет, триум-
фальная колонна или архитектурный «гигант».
Воспринимая отдельный предмет в пространстве, мы только
предполагаем его истинные размеры., а при визуальном сравнении
можем глубоко заблуждаться. Перспектива — это иллюзия про-
странства, где предметы визуально воспринимаются искаженными
в зависимости от времени, скорости и расстояния до объекта.
Приведем пример. По масштабным соотношениям картина «Ры-
нок в предместье Парижа» художника Н. Тархова и картина Т. Фе-
доровой «В музее» примерно одинаковые, по воспринимаются со-
вершенно по-разному, в зависимости от расстояния iix восприятия
Элементы композиции
19
лис. 16, 17). На расстоянии 70 сантиметров картина Тархова представляет собой
_бор цветовых мазков, где детали изображения вообще не просматриваются.
> картине Федоровой, наоборот, видны мельчайшие детали. Изменим расстояние
просмотра на 5 метров. II мы увидим, что детали более организованы по форме
пространству в картине Тархова, а на картине Федоровой детали воспринима-
лся локальными пятнами и обобщенными массами, визуальное пространство в
картине между предметами практически исчезло. При этом не изменились про-
порциональные соотношения между изображенными предметами и тем более
между картинами и наблюдателем. Стала другой пространственная масштаб-
ность, что повлекло за собой искаженное восприятие деталей в самих картинах.
Художники постоянно используют масштабированные измерения в эскизах, мо-
делях, особенно в копиях, когда основной целью копии становится идентификация
бъекта. Архитектурные модели дизайнера не самоцель воображаемой рсконструк-
1И, а идея создания художественного образа помещения, архитектурного строения
и так далее, где он. используя накопленный опыт и творческое воображение, может
воплотить задуманное в реальность. Такое проявленное осмысление через масштаб-
ные соотношения есть творческий процесс от идеи до конечного воплощения.
В международной практике установлены определенные условные соотно-
шения 1:1, 1:2, 1:2.5. 1:3 и так далее. В архитектурном проектировании, маши-
20
Алгоритм К0МП03НЦИ11
Рис. 18. Макет и проект
тенвуога навеса для лодочной
станции. Студенческая работа
Л. Чивиковой.
нос,троении, дизайне принятые соот-
ношения модели, чертежа, проекта к
натуральной величине выполняются
неукоснительно, так как все дальней-
шие расчеты выстраивается именно по
масштабным соотношениям. Но в дру-
гих видах искусства, особенно в мону-
ментальной скульптуре или декоратив-
ном оформлении крупномасштабных
интерьеров, художники практически
не придерживаются масштабных соот-
ношений. В таких случаях в реальных
изображениях требуются дополнитель-
ные изменения, которые невозможно
предсказать в силу особенностей ви
зуального восприятия пространства и
изобразительного объекта. Масштаб-
ные пространственные соотношения
в большей степени относятся к ил-
люзиям восприятия, тем не менее, их
нельзя не учитывать и тем более игно-
рировать. Любая иллюзия вызывает у
зрителя эмоциональный всплеск или
Рис. 19. Цветовое решение
учебною класса. Студенческая
работа Я. Луниной.
отрицательное противоречие. И если
пространственная иллюзия связана с
осознанным восприятием, то измене-
ние масштабных характеристик, несо-
мненно, используется художником в
своем творчестве как средство выраже-
ния. В различных видах искусства су-
ществует ряд определенных приемов,
которые позволяют решить вопросы
масштабных суютношений изображе-
ния к реальным размерам.
Например, в парковой скульптуре
масштаб изображаемого объекта со-
ставляет приблизительно 1:1 натураль-
ной величины, другие масштабы в э*гом
случае выглядят «гигантами или лили-
путами» (рис. 22).
Изображая объект или предмет на
плоскости, мы можем показать его на-
туральный размер только в масштабном соотношении к пропорциям человека
или его частям (рука, локоть, стопа, голова и так далее), формату плоскости, дру-
гому изображению с соответствующей пометкой. Художники, рисуя на плоско-
сти фигуры, будь то человека пли животного, применяют различные приемы для
определения масштабности. Автор изображает окружающие предметы умень-
шенными для того, чтобы фигура человека визуально воспринималась большой
или гигантской. Но наибольший эффект в достижении монументальности дает
низкая условная линия горизонта, относительно которой выстраиваются пропор-
циональные отношения. Используя низкий горизонт и уменьшенные деревья и
строения, Павел Корин добывается монументальности фигур в своем произведе-
нии «Северная баллада», тот же прием использует Сальвадор Дали и. в картине
«Мягкая конструкция с вареными бобами. Предчувствие гражданском войны.
1936.» (рис. 20. 21). Илья Ренин оовдалт образ властолюбивой и непреклонной
«правительницы» Софьи. Обворожительная и надменная смотрит на нас «Неиз-
вестная» ц полотна Ивана Крамского (рис. 23, 24).
На рисунке 25 (а) невовможно понять размеры призм, можно только сравнить
их нлн поставить метрические измерения одной из двух в масштабном соотно-
Элементы композиции
21
20. П. Корин. Серверная баллада.
Рис. 23. И. Репин. Царевна Софья Алексеевна через год после,
заключения ее в Новодевичьем монастыре, во время казни
•щрельцов и пытки всей ее прислуги в 1698 году.
Рис. 21. С. Дали. Мягкая конструкция с вареными бобами.
Предчувствие гражданской войны. 1936.
Рис. 24. II. Крамской. Неизвестная.
22
Алгоритмкомпезнции
Рис. 25. Масштабные
соотношения.
шении. Если принять одну призму да основу равную 100 сантиметрам, то другая
равна приблизительно 38 сантиметрам.
Можно сказать, что призма имеет приблизительные размеры и масштабные
соотношения относительно фигуры ребенка и ее размер равен при^дизителыю
70 сантиметрам на рисунке 25 (б), а на рисунке; 25 (в) призма относительно ки-
сти руки приблизительно равна 16 сантиметрам. Линейная перспектива позволя-
ет достаточно точно.построить предметный мир по метрическим измерениям, ^je
масштабные соотношения определены размерами и расположены в трехмерпом
пространстве. Необходимо отметить и еще раз подчеркнуть, что восприятие мас-
штабных соотношений в пространстве обусловлено иллюзиями и искажениями.
Предмет на переднем плане размером в 1 сантиметр визуально перекрывает
предметы на дальнем плане в десятки раз больше. Воспринимать масштабные ил-
люзии на плоскости значительно сложнее. Такое искажение художники исполь-
зуют в своих произведениях с целью не только гротескного изображения, но чаще
но более глубоким мотивациям.
В художественном произведении масштабные соотношения позволяют решать
задачи объемных соразмерных отношений причем изображения могут с<еотно-
ситься с натурами как в сторону увеличения, так в сторону уменьшения. Условные
масштабные соотношения и тем более перспективные искажения опосредованно
влияют на законы, свойства и фадства самой композиции произведения.
Элементы композиции
23
"Хэрмат
[зобразителъпый объект, уменьшенный или увеличенный масштабно, должен
юываться в определенный формат, выбор которого зависит не только от задач,
.давленных художником, но и от чисто математического алализа пропорцпо-
тьных соотношений. Формат служит ограничением для восприятия внутрен-
й организации произведения, будь то графика, живопись, проект, скульптура
так дадае. Формат несет в себе пространственно временную функцию. Худож-
[ки всегда стремились к правильным параметрам формата, если этого требовал
деленный тип культуры или стиль. Так, использование классических форм
лечо к правильному (формату в виде прямоугольника, квадрата, круга. В со-
етской архитектуре, так называемой сталинской классике, в хрущевской тиио-
застройке, формат оконных и дверных проемов в основном прямоугольной
ормы, то уже в постсоветском искусстве намечается тенденция к разнообразию
итектуриых элементов. Как только резко ломалось социальное восприятие
еальнцсти, мироощущение становидюсь хрупким, сразу менялась система об-
зов и, конечно же, формат. В монументальном искусстве художники на кано-
1ировали форматы, а исходили из пространственно-средового окружения, и
тветственно помещение иди здание воспринималось как данность. Фрески
сложными сюжетами стремились обрамлять рисованными рамами, исходя
правильных прямоугольных квадратных или овальных фигур. Однако вы-
р формата монументальней росписи, скульптуры или рельефа остается за
кником-композитором, который непосредственно определяет соотнрситель-
ль данного помещения и изображений в нем.
Формат искусства медальона XVIII — начала XIX веков имел круг или кано-
чеекий овал, а уже в конце XX века формат мог быть прямоугольным, квадрат-
1. ромбическим, а также сложной неопределенной формы. Веяние времени
ли модные тенденции позволяли художникам рассматривать вопрос формат-
решения как условие заказчика, в котором отражалось его социальное по-
кение. Например, художник Д. Г. Левицкий пишет
рсулы Мнишек, причем формат был выбран двой-
! овальное изображение и прямоугольная рама
(рис. 26). Двойная рама усиливает «оконное» про-
'анственное положение образа. Здесь художник,
гпользуя приемы композиционных элементов, вы-
ает в качестве средств ритмы круга, согласовывая
с овальным форматом. В портретном искусстве
пя Д. Левицкого овальный формат холста является
стючением, тем более можно предположить, что
oii формат предложил именно заказчик. Решая об-
13. художник всегда стремится понять объективную
?нку своих субъективных предпочтении. Соответ-
зенио, в данном случав, овальный формат опосре-
(анно влияет на композиционное решение, тем не
•енее, формат используется как компонент ритмиче-
з'х образований в художественном образе.
Формат, как элемент композиции, обладает дву-
» основными характеристиками: во-первых — это
формационный носитель художественного образа
произведении и, во-вторых — ограниченное мни-
е пространство для изображения объекта в среде.
ервом варианте мы говорим о формате как о ма-
^ериалыцвй подложке, будь это бумага, холст или
на, во втором варианте — как о составной части
ростраиствепной среды. Художник, изображая пред-
архитектурный чертеж, ландшафтный план, или
давая художественное произведение, стремится
тому, чтобы зритель визуально воспринимал огра-
заказной портрет графини
Рш 26. Д. Левицкий. Портрет графини Урсулы Мнишек.
24
Алгоритм композиции
Рис. 27. Формат, и предмет.
Рис. 28. Использование картины
В. Боровиковского на упаковке
ничейное форматом пространство, где определится
только форматная плоскость, или наоборот, ограни-
ченная форматом плоскость создает иллюзию глу-
бинного пространства для предмета изобразитель-
ными средствами. J 1зображение может находиться
в формате как информационны!! или эстетический
объект. Возьмем ряд форматов и объект определен-
ного размера и конфигурации. Размещая объект при
условии «внутренней необходимости», мы увидим,
что этот объект можно равместить в любом формате.
Однако проблема состоит в том, что в данных вари-
антах будет отсутствовать целенаправленное опреде-
ление задач создания ху южественного образа в уже
заданном формате. Объект отражает знаковое содер-
жание в ограниченной пространственной плоскости,
причем в зависимости от качества исполнения объект
может восприниматься пространством в отношении к
материализованному фону. В таком случае, активное
фоновое обеспечение, ограниченное форматом, для
конкретного объекта становится изобразительным
элементом, а объект плоским фоновым обеспечением
(рис. 27).
Есл-м мы определяем формат для данного предме-
та, то, прежде всего, находим соотношения между га-
баритными размерами предмета и размерными пара-
метрами формата, соответственно можем определить
масштаб объекта изображения и формата не более,
того. В этой связи формат для нас не имеет значе-
ния, потому что несет функцию информационного
носитояя. Это может быть знак на почтовом конвер-
те, фирменный знак на бланке, рисунок, предмета на
странице книги или оттиск на какой-либо фактуре.
Мы часто видим использование художественного
образа на упаковке, в рекламных плакатах, в колла-
конфет. жах, в журнальной продукции, в дизайне интерьера, как элемента оформления
На рисунке 28 с упаковки конфет фабрики «Красный Октябрь» на нас смотрит
юная Мария Лопухина. Ее портрет кисти В. Л. Боровиковского намеренно ис-
пользуется в качестве эстетического наслаждения от шоколадных конфет. Это
уже потом мы узнаем, что эта красивая и романтичная Лопухина, с трагической
судьбой, и написал ее Боровиковский, а картина висит в Третьяковской галерее.
Здесь важно другое — вкус конфет обретает визуальный образ. Использование
произведения искусства определенного формата в конкретных целях, а, как пра-
вило, это делают дизайнеры различных направлений, предусматривает не только
форматную интерпретацию, но и фактурную составляющую, когда речь идет об
одном из средств композиционной структуры в работе дизайнера.
Ошибки художника нри разработке композиционной структуры произведения
приводят к издержкам в поставленных целях. Именно формат, как композицион-
ный адсмент, играет непосредственную рол.ь в сочетании изобразительных средств
и свойств в создании художественного образа. Известен исторический факт с кар-
тиной Василия Сурикова «Боярыня Морозова» (рис. 29). Художником были раз-
работаны эскизы, собран богатейший натурный материал, определен формат и
размер произведения. Монументальное полотно размером 304 на 587 сантиметров.
Подготовительный эскизный рисунок Суриков переноыет на холст. Началась рабо-
та по co-зданию произведения, но в определенное время она остановилась.
Василий Иванович не мог понять, почему изображение застыло как в стоп-
кадре. Есть созерцательность образов, есть событие, но нет внутреннего напря-
женного движения саней вглубь пространства, хотя перспективная составляющая
выстроена правильно. Вопрос стоял достаточно остро — менять структуру компо-
зиции. менять персонажей. Мальчик, бегущий за санями, не решал проблему их
Элементы композиции
25
движения, он становился стоп-кадром,
цитировал движение застывшей фи-
ры. Суриков понимал, что наруше-
пространственные ритмы цвето-
йх и тоновых мае,Ci и даже линейная
”рспектива цц решает динамичного
зойства композиции. Тогда художник
велнчивает формат снизу почти на 60
сантиметров.
Изменились некоторые средства
змпозпции, такие как пространство,
-менидось свойство композиции,
гвилась экспрессия, динамика, а
смое главное, стало визуально вос-
риниматься движение саней, вместе;
тем толпа как бы удалилась от саней
движется на зрителя. Это эффект
Pile. 29. В. Суриков. Боярыня
Морозова-^
вижущемся вагоне, и видит «уплы-
мощий» перрон. Зритель, восприни-
мающий картину, на уровне чувствен-
о восприятия становится активным
частником происходящего истори-
ческого события.
В станковом искусстве художники
гремятся к простым геометрическим
рматам и эт<$ естественно, потому что
рмат квадрата, прямоугольника, ова-
са проще вписать практически в любой
интерьер. В отличие от станковой жи-
лки и станковой графики формат в
ону дентальном искусстве чаще приоб-
ретает пространственные функции па-
рамного объема. Во второй половине
XIX века отношение к формату карди-
льно поменялось, потому что худож-
к перестал быть зависим от заказчика,
дражал свои идеи и предлагал по'рре-
ителю произведение искусства как то-
р Первые выставки передвижников
’менили взаимоотношения заказчик-
полнит-ель. Художник освободился от
которых условий исполнительского
.«стерства. Уже в двадцатом веке фор-
ат перестает быть условием станково-
произведения и становится элемен-
•м композиционной структуры, иногда
оиобретая причудливые формы в кон-
Рис.ЗО.Л. Спольди.
Универсальная библиотека.
тексте оригинальности, выразительно-
। или эпатажа (рмс. 30).
В монументальном интерьерном искусстве формат определяется в.эарисимо-
ти от объемной архитектурной конструкции и имеет самые разнообразные очер-
шия, в лучшем случае симметричные. Художники, ограничивая изображение
рматом, используют его как условие, но нс как средство, свойство или закон
дпозиции. Формат, отделенный плоскостью с конкретным тематическим сюже-
м. составляет часть целого объемного пространства, которое вместе с другими
ементами — освещением, пространственной архитектоникой — образует среду.
Восприятие такого элемента рассматривается как отдельный формат, отравл-
енный пространственнон плоскостью, который является частью целого. Фор-
26
Алгоритм' композит! и
Рис. 32. Роспись интерьера в Ватикане.
*4
Рис. 31. Интерьер Собора
Святою Владимира в Киеве.
матиое ограничение сюжетной или декоративной
композиции определяется как условие, но не как эле-
мент композиции. Да, условия формы диктуют ху-
дожнику композиционное решение, ио не влияют на
законы, свойства и средства композиции. Рассмотрим
два примера: оформление интерьеров Владимирского
храма в Киеве и росписи интерьера Ватикана. Вну-
треннее пространство в обоих случаях дробится на
отдельные сюжетные части, но взаимосвязанные об-
щей идеей Формат пространства становится органи-
зованной панорамной средой, где каждая ее часть мо-
жет восприниматься как законченное целое. Архитектурные составляющие, арки,
колонны, паруса, барабаны становятся естественными форматными ограничите-
лями. Но, тем не мене-е, художники визуально изменяют и формат плоскости, и
ее архитектурную конструкцию. Например, мы не замечаем вогнутости стены, па
которой изображена Богоматерь с младенцем, особенно в области головы Марии
и Иисуса в росписи собора Святого Владимира (рис. 31). Целостным изображе-
нием смотрится угловая роспись в Ватиканском соборе (рис. 32).
Если в монументальном искусстве формат органично связал с объемом ар-
хитектурной конструкции, то в станковом искусстве формат отражает подчи-
нение художественному обраву и композиционной структуре, как элементу.
В декоративно-прикладном искусстве, особенно в объемных конструкциях, фор-
мат может дробиться на части, создавая орнаментальную форматную песледр-
ватадьность. Например роспись на вазе подчиняется материальным размерным
параметрам фигуры вазы, воспринимаемой как ограниченное объемное выпуклое
пространство.
Таким образом, формат, ограничивая плоскость, пространственную среду, рас-
сматривается как элемент композиции или как условие для композиционной
структуры.
Элементы композиции
27
'азмер
тер произведения, как вещи, как предмета прикладного искусства, как архи-
урного сооружения рассматривается с точки зрения трехмерного простран-
Однако меры исчисления, которые придумало человечество для трехмерио-
гространства, не всегда соответствуют гармоничным ритмам и соответственно
,альному восприятию. С нашей точкигзрения трехмерная система простран-
которая распространяется ие только на земное, но и на космическое про-
ictbo, измеряется, прежде всего, метрическим исчислением. Земные пара-
тры измерения относятся к трехмерному пространству и имеют исторические,
тональные и религиозные корни, в основе которых лежит система модульных
шорций человека. В эту систему входили линейные размеры лица, ладони,
“лльцев, стопы, шага и так далее. Представьте или восстановите истинный размер
5ра пирамиды Хеопса, которая в основании имеет длину стороны 2782 локтя, а
аысоту 2853 локтя. Сегодня это выглядит забавно. Где тот локоть? II чей локоть?
тько с принятием в Конвен*е единой системы мер можно представить пстин-
велпчину объекта, хотя некоторые страны придерживаются своей меры нв-
>ения наряду с общепринятыми международными.етанддртами. Метрическая
гема измерений обезличивает образность измерении. В сравнительном поло-
ши метрические исчисления не сопоставимы с другими. По земным параме-
соотношения частей определенной единицы измерения отражают практиче-
юбой объект трехмерного пространства. В изобразительном искусстве такое
ношение единицы измерения не всегда оправдано, а подчас и парадоксально,
эсмические исчисления, которые измеряются световыми годами и имеют вре-
шые характеристики, приведены в соответствие к земным исчислениям. Послед-
- в .одят в космические измерения, как составная часть. Однако вряд ли кто станет
«тать, что творческий человек не подвержен космическим процессам, которые
.«являются в нашей повседневной жизни, а тем более в искусстве. Эстетические
июрциональные соотношения частей рассматриваются нами в двух аспектах:
рвое — это габаритные пропорциональные, соотношения, как элемент композиции,
юго произведения искусства и второе — пропорциональные соотношения как
тренняя связь отдельных частей всей композиционной структуры произведения,
рое положение пропорциональных соотношений более подробно мы рассмотрим
лаве «Ритмы* а первое положение связано а масштабом и форматом.
юбон скульптор, художник, архитектор в творческом рабочем процессе опе-
тует не сантиметрами, метрами, граммами, локтями, пальцами, а измерениями,
>оые определяются пропорциональными соотношениями на основе пнтуи-
ин. Он потом переведет все свои исчисления в международную единую систему
рений — сантиметры, граммы, кубометры, когда художественное пронзведе-
будет завершено в трехмерном пространстве. Попытки создать иную систему
зрения в процессе творчества привагю к пониманию тог о, что интуиция — это
есть проявленная система измерений пропорцпона тьных эстетических отноше-
*й (ПЭО) отдельных частей и предмета в целом.
Если мы возьмем произвольный отрезок, яоторый необходимо наделить па про-
щпонадьцые части, то получим простейшее деление отрезка на равные два, три,
/тыре части и так далее. Процесс деления целого числа, принятого за единицу, по-
шет нам построить модульность упрощенной системы пропорциональных соотно-
ши, что применимо в архитектуре и дизайне. Но если мы условно к целому числу,
иная с-единнцы, будем прибавлять предыдущее число, то получим ряд гармонич-
пропорциональных отношений. Фибоначчи определил такой числовой ряд 1:2:
5:8: 13 ы так далее (рис. 33). На основе этого ряда можно отразить размерные со-
гношенпя предмета более гармонично. Такая система обладает фрактальмостью, где
еждый элемент можно повторить на основе ритмической последовательности пли
эй же чистовой системы. Остается применить к этим соотношениям метрические
змерения, хотя чаще всего художники используют масштабные соотношения своих
астей тела. На стадии эскизных вариантов создания моделей художник, архитектор
зираются на интуицию, внутреннее гармоничное соотношение соразмерностей, а
ке на стадии проектирования переходят на метрическую систему измерений, сверяя
30
Алгоритм композиции
ственные объекты окружающие его совершенно
не метрическими способами, а временными харак-
теристиками, можно сказать чувственными ассо-
циациями. Эмпирический опыт поиска гармониче-
ских соотношений, где необходимо преобразовать
эмоционально-чувственное состояние художника в
объемно-пространственную форму среды, отдаля-
ет от цели, и может привести художника к ложным
определениям, и впоследствии, к глубокому разоча-
рованию. Используя точные математические вычис-
ления в пропорциональных построениях, художник
иногда упрощает задачу. Выстраивая композиции, он
стремится подчинить образы простым геометриче-
ским фигурам, выдавая такое построение за компози-
ционную основу.
Геометрические фигуры, вписанные в круг, несут
в себе гармонию упрощенных пропорциональных со-
отношений. Сами по себе они ие являются основой
композиционной структуры или элементом, если
речь идет о формировании произведения искусства,
а проявляются скорее как средства, если речь идет о
„ ,, , составнойчастиритмическихпостроенийоиределен-
Рис. 37. Лье Короюзье. Моиулер. „ г
ных свойственных характеристиках произведения (рис. 36).
Рис. 38. Венера Милосская.
В первой половине XX века Лье Корбюзье создает так называемый модулер.
состоящий из определенных пропорциональных соотношений частей челове-
ка. Корбюзье считал, что «индустриальный век потребует от нас создания более
тонкого инструмента, способного образовать музыкальную гамму, объединяю-
щую звуки, неиспользованные или не услышанные, не замечаемые или нелюби-
мые. II такой инструмент есть. Наша цивилизация уже в течение тысячелетии
обладает двумя средствами воплощения звучания — явление, которое, однако,
все еще остается непередаваемым в записи, если оно заранее не разложено и не
измерено»1. Что подразумевал Корбюзье под явлением непередаваемым в запи-
си? Это ритмические изменения — исключительное восприятие гармоничных
пропорциональных соотношений, присущее каждому человеку индивидуально
и обобщенное в закономерностях. Поскольку считается, что самое эстетически
гармоничное создание в природе с точки зрения человека — это сам человек, то
Корбюзье и рассматривает среднестатистического стоящего человека с поднятой
рукой как целое или гармоничную универсальную единицу, равную 226 сантиме-
трам. Средний рост человека составляет 183 сантиметра, а размер ноги от боль-
шого вертела бедра до стоны равняется 86 сантиметров, следовательно разница от
общей высоты составляет порядка 97 сантиметров (рис. 37). Но еще в египетских
и греческих канонах высота человеческой фигуры делилась ио большому вертелх
бедренной кости или лонной кости. Позже модулем отсчета пропорциональности
человеческой фигуры стал размер высоты головы. Идеалом пропорциональных
отношений становится Венера Милосская (рис. 38). В эпоху Возрождения ху-
дожники вернулись к гармоничным пропорциональным отношениям, взяв самое
лучшее из классического искусства.
Теория гармонизации пропорциональных отношений по Корбюзье строится
на соотношении локтя ко всей фигуре человека, отсюда получается коротконогое
существо, усредненное между женщиной и мужчиной, но с локтевым модулем.
Усредненная величина человека, по-видимому, необходима в решении про-
порциональных соотношений между человеком и архитектурными строениями
между человеком и мебелью, окружающей средой, состоящей из предметов. Уни
версальные соотношения в «индустриальном веке» приводят к стандартизации,
которая, как показала история, действительно экономически выгодна, но никако-
го отношения не имеет к личной индивидуальности не в эстетическом, не в эти-
ческом, не в социальном плане.
1 Корбюзье Лье. Архитектура XX века. М.: Прогресс, 199/. С. 233.
ементи композиции
31
39. Церковь Покрова Пресвятой Богородицы нарехе Нерль.
Рис. 40. Храм Тадж Махал в Агре.
Рис. 41. Пирамида в Гизе.
Пропорциональные соотношения частей человека, которые сами по себе гармо-
и изменчивы во времени, могут быть универсальным эшелоном для любых из-
1Й, в том числе и архитектурных построений с определенной этнической состав-
отцей. Самого человека мы можем принять за единицу отсчета пропорциональных
чатических вычислений для определенной категории населения в определанной
{шческои точке. Соединить эстетику массовой культуры с эстетикой комфор-
шднввдуальной личности поможет гармония пропорциональных ритмических
.•ношений па определенном временном этапе развития индивидуальной лично-
♦ Не сознание людей определяет их бытие, а, наоборот, их общественное бытне
де 1яет их сознание»1, причем на основе осознания бытия создаются новые идеа-
формофбразования, которые заново формируют бытие и так по спирали.
Художник подчас не может объяснить, почему он выбрал именно такой размер
•изведения или размер фигуры в пропорциональном отношении к окружающей
де. Банальное объяснение, изначально был такой камень, не может служить
пиной размерной основы. Известен исторический пример, когда Микелан-
: гло использовал каррарский мрамор размером чуль более четырех метров для
.дания скульптуры — символа города Флоренции. Уже независимо от соразмер-
I площади и скульптуры, значимость образа предопределила к ней особое от-
гнпение. Скульптуру неоднократно перемещали с одного места на другое, теперь
а установлена в зале Академии изящных искусств, а на площади Синьории сто-
хопия.
1ы не будем останавливаться на первопричине, для нас сейчас большое зна-
ние имеют временные и пространственные положения размерных отношений,
этому, создавая композиции формообразов, художник должен осознавать меру
шорциональных числовых соотношений, адедуя эстетическому восприятию и
.тветствующим временным параметрам
иеяьс Ф , Маркс. К. К критике политической экономии // Маркс К., Энгельс Ф . Глч. Т. 13. С. 491.
32 Алгоритм композиции
Среда
Среда, которая объективно существует вне нас и
воспринимается нами как реальность, может быть
преобразована человеком исходя из современных
технических возможностей. Мы не можем изменить
климатические пояса, географические особенности
ландшафта, пе можем изменить чередование дня и
ночи, времен года, но мы способны в той или иной I
степени изменить среду обитания человека, учиты-
вая определенные условия. Создание среды обитания
человека является актом творчества, технического
развития и рассматривается как одно из направлений
искусства архитектуры и дизайна. Любой предмет,
который создается для конкретной среды, становит- I
ся неотъемлемой частью и выполняет функцию ком- I
позиционного средства.
Рис 42 А Родченко Рассматривая среду, как объект творчества, не-1
Оформление и мебель рабочего обходимо отметить, что изначально средой обитания человека являлась приро-
клуба. да, где естественные ее процессы полностью влияли на построение социально- I
Рис. 43. Л. Попова. Эскиз
оформления витрины.
Рис. 44. Л. Лисицкий.
Дизайн для < Прессы»-.
бытовой жизни человека. Древний человек, живя в естественной среде, не
ставил перед собой эстетических задач. Да, в эпоху архаики возникли практи-
чески все виды культуры. Но это была пра-культура. Первобытный! человек в
то время не ставил проблем классификаций! и не форму.чпровал понятийно-
категорийный аппарат. Познание природы и манипулирование ею привело к
появлению творческих и эстетических процессов в создании целостной органи-
зации среды обитания человека. С развитием технического прогресса, с измене-
нием картины мира и концепции восприятия менялось и отношение к организа-1
цни среды, которая становилась тоже объективной реальностью, где человек все
больше и больше отдалялся от природы. Например, поселок городского типа
а теперь город Обнинск, планировался как инфраструктура для предприятия
стратегического значения. Населенный пункт предполагалось обустраивать в
определенном географическом и ландшафтном месте, но со временем он стал
интенсивно развиваться, что привело к появлению микрорайонов уже со своей
инфраструктурой.
Соответственно привязка к ландшафту местности имела опосредованное зна- I
чение, наоборот изменяли рельеф в зависимости от архитектурных особенностей I
микрорайона. Например, пойму небольшой речушки «Репинки» засыпали и за-
асфальтировали под улицу. Проблема изменения ландшафта в целях расширения
и благоустройства обитания человека предусматривает научный подход и прак-
тическую целесообразность. В. Л. Глазычев писал в своей работе «Поэтика город- I
ской среды следующее: «Трудно было бы настаивать на единственности или даже I
оптимальности избранных средств работы с художественно-проектным «моде- I
лировапием» городской среды — вопрос слишком мало изучен, чтобы прийти к
сколько-нибудь надежным выводам. И все же один вывод представляется сейчас
безусловным: сохранение и развитие реальной поэтики городской среды возмож-
но лишь в том случае, если ей соответствует поэтика художественно-проектного
действия с нею как объектом». Природная ландшафтная среда может быть изме-
нена под гражданскую или промышленную застройку, при этом необходимо со- I
хранить экологию фауны и флоры конкретной местности с учетом ее геофизиче-1
ского состояния.
Разработки в виде концептуальных схем в изобразительном искусстве, свя-
занные со средовым пространством, мы находим в творчестве художников та-
кого движения как производственное искусство в начале XX века. Участники,
конструируя утилитарные веши: предметы быта, костюм; проектируя интерьеры,
экстерьеры; оформляя выставки, витрины, спектакли и концерты — стремились
к преобразованию всей предметной среды и материального окружения челове-
ка в целом. «Гармонирование архитектурных форм в каком бы то ни было стиле
ЯСНТЫ композиции
33
1 4з К. Мельников. Клуб им. Русакова.
Рис. 46. К. Малевич. Дама у рояля.
Рис. 48. Стул. Буковые прутья.
1920-е гг.
Рис. 47. П. Филонов. ФормулалчетрограДского
пролетариата.
составляют
стриальной архитектуры ... потре-
к себе смены существующей ме-
посуды, платья...» (К. Малевич),
ослереволюционный конструкти-
* выдвигал новую эстетику пред-
—’ой среды, новые формы. В 1920-е
темой человек-вещь-среда за-
лить целые отделы Института
шественной культуры и кафедры
ЕМАСа. Над проектами встро-
и трансформируемой мебели
пали В. Е. Татлин, А. М. Родченко;
ласти текстиля и дизайна костюма
Попова, В. Е. Татлин и др.; в по-
лафии А. М. Ган, Л. М. Лисицкий,
Родченко. Теоретические и ирак-
ские разработки мы находим и у
льтмана? М. Матюшина, О. Розановой, К. Петрова-Водкина,
Филонова, К. Мельникова и других (рис. 42, 43, 44, 45, 46, 47, 48).
Рассматривая вопрос обитания человека, мы, прежде всего,
_еляем его по двум направлениям: первое — это интерьер бы-
или общественного назначения, в котором человек проводит
лыпее. время своей жизни, и второе — инфраструктура посрлко-
нли городской среды. Интерьер в зависимости от его предна-
шя и объема делится на зоны.
tux организуется мини среда из определенных предметов це-
лю назначения и условного пространства. Зональное опреде-
е пространства помещения подразумевает средовую функ-
'альнвсвь, обустроенную для определенных целен. Такие зоны
ство общего пространства, но сама зона как часть целого может содержать
тигельные аксессуары с определенной фактурой, освещением и предметы
р ггранственных иллюзий. Произведения искусства со своей композиционной
iy-рой, попадая в определенные условия среды, визуально имеют характери-
и, и само произведение в той или иной степени изменяет искаженное-сре^о-
е состояние. Картина Е. Денисовой «Цветущий юуст>^ оформлена в различные
рту. что повлекло за собой неожиданные эффекты восприятия произведе-
ние. 49). Точно так же и е.ре.довне ©кружение играет определенную роль в
уктуре композиции, явдяясь её элементом, опосредованно обусловливает ху-
?ственные средства произвёдения. Иногда средовые условия еоздают под \у-
34
Алгоритм композиции
Рис. 49. Е. Денисова. Цветущий
куст.
дожествеиноепроизведение, тем самым, принимая характеристики произведения
за о.епову, но такая постановка вопроса скорее является мувейным исключением
Когда предмет создается под уже существующую среду объективной реально-
сти, как эстетической первопричины, где вещь является составной частью, тогда
сам предмет становится средством или элементом средового дизайна. Среда есть
совокупность отдельных систем, явлений и элементов наполнения в виде, пред-
метов или дополнительного освещения. Создание или изменение среды есть акт
творческого процесса, результатом которого становятся реально воплощенные
эстетические и эмоциональные условия обитания человека па данный момент
времени. Такое направление творческого процесса привело к формированию це-
лого направления в искусстве как «дизайна среды». Однако данное направление
в искусстве мы будем рассматривать в связи со всей структурой композиции, а
сейчас рассмотрим вопрос взаимозависнмоспг отдельного произведения искус-
ства и среды как объективной реальности.
Любой предмет будь то живопись, графика, скульптура или предметы при-
кладного искусства оо своей композиционной структурой, привнесенный в
среду, становится ее элементом, принимая участие в ее цветовых простран-
ственных формообразованиях. Создание произведения ддя конкретной или
предполагаемой среды есть акт соединения различных форм художественного
мышления — образного, пространственного, цветового, кинетического, свето-
вого, звукового. Такое соединение исключает эмпирическую сентенцию от-
дельных формообразований, что противоречит стилевому определению инте-
рьера. Художник, создавая произведение для конкретного интерьера, стремится
к единству и цельности средового пространства, привносит свое отношение в
виде формы, пятна, пространственной иллюзии, сохраняя или усиливая свой
ствениые характеристики стиля. Например, декоративная колонна, выполняя
конструктивную) нагрузку и разделяя пространство на функциональные зоны,
может нести в себе элементы декоративного оформления, которое заимство-
вано с рисунка ткани гардин пли рисунка мебели. В этом случае декоративная
рельефная отделка кодюниы приобретает качества определенного стиля инте-
рьерного оформления. Однако новая предметная организация среды, будь то
изменение цветового параметра мебели, пространственного содержания по-
мещения или какого-либо другого, в любом случае приведет к полному изме-
нению композиционной структуры среды, но не стиля интерьера. Необходимо
помнить, что при определенном стиле, например, модерн может быть бесконеч-
ное множество оформления интерьеров, в основе которых лежит комиозици-
окная структура. II наоборот одну и ту же композиционную структуру можно
применить в любом стилевом оформлении.
В задачу средового дизайна, связанного с пространством. входят и составляю-
щие части предметного, светового содержания, параметры объема пространства,
и архитектурные особенности. Мы уже отмечали, что любой элемент, вписанный
в эту среду является средством, выполняющим определенную функцию в компо-
зиционной структуре интерьера.
Изъятие какого-либо элемента из средового оформления разрушает полно-)
стью не сам объект, а его содержание. В реставрации есть понятие новодел или
восстановление объекта по чертежам, рисункам образцам. Иногда на основе
какой-либо части полностью утраченных элементов воссоздается новый элемент
пли целостный фрагмент. Отдельный восстановленный элемент настолько впи-
сывается в произведение, что отделить его от целого уже невозможно. Другое.-на-
ченты композиции
35
Рис. 50. Интерьер с различным
освещением и картиной
В. Борисова-Мусатова
* Водоем».
.иленпе реставрации песет иную задачу, а именно: по оставшемуся элементу
, детали воспроизводится весь предмет, восстанавливается вся комиозицион-
ггруктура. Вещественно предмет будет другой, его нельзя назвать подделкой,
.ентифицированный, «похоя ий», с-восстановленной композиционной струк-
I и представляет собой восстановленный образец. В любом случае, будь то
(внесенный элемент или восстановленный образец, неизменным остается вед
(позиционная структура произведения Так и предмет, привнесенный в среду
“тью ее сохранения, выявления характерных особенностей и сод<?.ржа,теу(ь-
целоогности, отражает структурное определение в средовой организации,
’на Виктора Борис.ова-Муваяона «Водоем» — это станковое произведение
. описи, но как предмет, помешенный в интерьер, сразу приобретает цветр-
ггтенок, который присущ данному освещению визуального прострапйтвеа,-
восприятия. Интерференция светового потока и отраженных пучков света
’овном пространстве сглаживает контрастные оттенки (рис. 50). Так любой
дмет в значительной степени зависит от пространственной цветовой среды, а
чное освещение позволяет дизайнерам создавать цветовые и простраиствсн-
I зьм. иллюзии в интерьере.
асштабиые и размерные соотношения, колористические контрасты, из-
ют визуальные параметры интерьера, так же как среда визуально изменя-
воспринимаемые параметры предмета. Только в масштабном соотношении
ловеком мы можем воспринимать приближенные метрические параметры
тмета и пространства. На рисунке 50 интерьер в холодных тонах кажется
ним и масштабным, а тот же интерьер в теплой гамме воспринимается бо-
ютным. Произведения кинетического искусства и других современных па-
дений. инсталляции, связанные с динамикой, с одной стороны создаются
конкретного средового пространства, с другой — полностью от него зависят,
составляет единую композиционную средовую организацию. И здесь произ-
ением является уже не сам предмет, как объект эстетического восприятия, а
ттвецные проявления кинетических и in иных воздействий^ Это может быть
• света и тени, иллюзии ретинальных образований, эффекты иространствен-
искажений и так далее. Такая эстетическая эффектность применяется не
ко в отдельном произведении искусства, но и в интерьерном, экстерьерном
андшафтном дизайна.
современных условиях искусство организации среды лежит на стыке таких
степ как архитектура и дизайн. Архитектурная среда будь то деревенская, пр-
авая иди городская, окружающая наев повседневной жизни, влияет на наше
36
Алгоритм композиции
эстетическое восприятие и вырабатывает определен-
ный образ поведения. Основой структурированного
обитания человека становится архитектурное про-
странство, в котором человек играет механическую
роль в статичном окружении.
В мегаполисах, средн высотных здании и обшир-
ных площадей теряются монументальные скуль-
птурные, графические, живописные декоративные
композиции, предназначенные как для украшения,
а также изделия информационных технологий. Все-
возможные архитектурные элементы современ-
ных сооружений в средовом пространстве рассма-
триваются как декоративные вставки в отличие
от целостного архитектурного убранства предше-
с-твующих эпох (рис. 51, 52, 53). Только когда все
составляющие архитектурного пространства взаи-
мосвязаны одной композиционной структурой, тог-
да возникает целостная архитектурная среда, где
человек-предмет-иску^с.тво-природа представляют
единый живой организм. В компетенцию архитек-
тора в меньшей степени входят обязанности по соз-
данию определенной среды, в которую включают, не
только ландшафтный дизайн, но и ночное, освещение
зданий или,улицы, транспортную коммуникативную
инфраструктуру. Однако художник по средовому ди-
зайну может превратить архитектурный ансамбль в
сказочное действие только за счет дополнительной
подсветки (рис. 54). Ночное освещение с исполь-
зованием красочной иллюминации создает среду с
необычайной атмосферой иллюзий. Дизайнеры со-
вместно с архитекторами рассматривают ночную
среду как театрализованное шоу — игры света, форм
и пространства. Они, используя новейшие техни-
ческие средства иллюминаций, включают их в свей
Рис. 51. Улочка в Боровске.
Рис. 52. Площадь в Костроме.
Рис. 53. La Defense в Париже.
опных образован!I"
Создавая произведение
творческий процесс, как художник использует кисть,
гравер — резец, а модельер — ткань. Разнообразие
техничесжих средств только расширяет возмо»
ности творчества, которое основывается на той же
композиционной структуре, только вместо холста —
цветовое пятно пространства, вместо краски — цвет
светового потока и ритмы формообразующих архи-
тектурных элементов (рис. 55).
В современном урбанистическом пространстве
создание конкретного средового дизайна при его
многообразии становится неотъемлемой частью на-
шего бытия. От интерьера отдельного жилого поме-
щения, интерьера метро или интерьера обществен-
ных зданий до создания целостной среды мегаполиса
на первый взгляд расстояние колоссальное. Но при
внимательном рассмотрении все задачи создания
среды сводятся к пониманию структуры композит!-
искусства, художник в своем творчестве учитыва-
ет определенные условия восприятия зрителем едо jpopeunn. Такие элементы
как формат, масштаб, размер и среда оказывают несомненное влияние на вновь
создаваемое произведение, но чаще на весь комплекс средовых отношений. Вос-
приятие монументальности при сравнительно небольших форматных размерах и
наоборот визуальная миниатюрность при больших размерах в изобразительном
творчестве рассматривается как иллюзия обобщенной целостности или деталь-
?менты композиции
37
54. Архитектурно-ландшафтная композиция при дневном и ночном оазещении.
i перегруженности. Но в любом случае художник
емится к адекватному восприятию своих произ-
.енин. Мимолетность чувственных проявлений
кдает быстрое забвение и всегда рааочароваиие,
□иже тогда, когда эмоциональное восприятие было
'ожитедьпым. Тем не менее, такие условия остают-
характерными элементами в целостном решении
ач композиционной структуры. Поэтому понятия
штаба, формата, размера и среды рассматривают-
как элементы, которые непосредственно участву-
гг в решении композиционных задач в качестве ие-
юднмых условий создания целостной' структуры
лгаведения.
Рис 55. Ночпо&оевещепие городов.
Законы композиции
Ребенок с момента осознания самого себя начинает постоянно приводить
окружающий его мир в подконтрольный только ему порядок. Малыш в
большей степени опирается на генетическую память, чем на эмоциональ-
ность первооткрывателя. У неге? еще велика потребность все упорядо-
чить и систематизировать. Это потом он расставит значимые приоритеты.
Художник в своем творческом развитии повторяет путь развития всего
человечества. У него открывается интерес к историческим событиям, художе-
ственным течениям разных культур и цивилизаций. II чем быстрее творческая
лнчндоть преодолевает этот путь в своем развитии, тем быстрее она может опере-
дить свою значимость в поколении и загдануть в будущей даже если это будущее
может оказаться засохшей веткой пли тупиком.
В процессе творчества, которое рассматривается как свободное эксперименти-
рование, художник познает себя, опираясь как на исторический, так и на собствен-
ный опыт, а методика творческого процесса рассматривается как развивающаяся
структура результативной предсказуемости. Мы можем с уверенностью сказать,
что обучение и осмысление упорядоченных знаний в творчестве есть составляю-
Рис. 56. Ж.-А. Ватто. Лавка Жерсгна.
Рис. 57. Ж.-А. Ватто. Праздник в парсе.
щая часть общего процесса развития творческой лич
цости. ОднаксМ-ущеслвуют внутренние и внешние
условия, которые формируют мировоззрение инди-
видуальной лжцностн с определенной долей противо-
речия. Некоторые формы противоречия приводят
личность к ограничению творческого потенциала и
определяют его временные рамки творческих поис-
ков, а иногда повторяющиеся мотивации тормозят
его творяеское познание. Историческая преемствен-
ность отражается как на образовательном уровне, так
и на всем творчестве художника. Каждый автор в на-
чале творческого пути мечтает открыть новое видение
мира длжовременников и-будущего поколения. Про-
сто сочинить какой-либо закон ни в одной области
деятельности человека невозможно. Законы могут
быть открыты в порядке объективной исторической
необходимости при условии поставленных време-
нем определенных задач. Законы композиции можно
рассматривать по трем принципам. Первый принцип
основывается яа биологическом уровне, заложенном
в генетическом коде, и осознании внутренней необ-
ходимости ко всякому усовершенствованию. Второ)'
принцип исторический — это создание коммуника.-
тивных структурных связей исторического развития
человечества, и третий принцип культурологиче-
ский — это отражение в изобразительном искусстве
концептуальных теорий, связанных с философскими
течениями, религиозными конфессиями, народными
традиционными направлениями.
Художник в своем творчестве, отражая мир и опи-
раясь на полученные знания, на индивидуальность
своего опыта, может нс подозревать, что использует
композиционную структуру, выработанную чело-
вечеством. А. Пластов всю жизнь прожил в родном
селе Прислоиихе, изредка выезжая в Москву на вы-
юны композиции
39
чвкомы и съезды. Все его творчество посвящено быту села, его жителям с их
юст-ямн, печалями и надеждой Он не был замкнутым в социальных бытовых
овиях, которые, как правило, определяют круг не только интересов, но и твор-
кий потенциал художника. Каждое его произведение несет в себе откровение,
1ь то небольшой портрет, этюд иди произведение, со сложным бытовым сюже-
гом. Его картины поражают непосредственной, образной и достоверной вырази-
•ьностыо восприятия бытописца-действительности Каждая из них раскрывает
треннюю и целостную структуру композиции. В картине «Ужин тракториста»
стов как бы окрашивает героев в естественный цвет заката, подчеркивая ком-
иционный центр в виде материализованного белого аятна парного молока.
Кв картине «Весна» белый цвет растворен в виде благодати и любви, его практи-
ки не замечаешь, но он присутствует и проникает в камерное пространство.
Кан-Антуан Ватто жил в Париже практически безвыездно, правда з» две-
I лет до Аркадия Пластова, и так же проникся бытом одного знаменитою го-
та. Устоять от соблазнов в таком городе очень сложно, художник може.т утра-
гить непосредственное восприятие, и тогда все больше и больше будет опираться
штампы,, одобренные поклонниками его творчества. В картинах Ватто можно
шщаться изысканностью манер изображенных героев, изяществом одежд па-
ских месье-и мадам. Но практически, весь процесс создания полотен свелся к
атральности бытового сюжета и проверенному однозначному композиционному
ешению. При этом Ватто остался великолепным мастером изображения матери-
тьности предметов игвоздания тонко подмеченного психологического «достояния
троев. Исторические условия, в которых жили оба художника, е(}.)ормпровали их
фовоззрение и личностное отношение к объективной реальности. Однако их
ближают композиционные построения произведении на основе творческих про-
весов, но разделяют условия социального бытия, композиционные решения тем.
1сли у Антуана Ватто композиции построены по закону театральности с вырабо-
’анным стереотипом, на определенной сцене — будь то интерьер или лужайка —
«азыгрывается «театральная^ сцена, то Аркадий Пластов создает картины, пол-
ные неожиданных композиционных решений, на абсолютно простые житейские
южеты (рис. 58, 59).
40
Алгоритм композиции
Во время перманентного исторического развития, когда социальные отноше-
ния относительно упорядочены, художник становится сояерцатедам и вырази-
телем такой идеологии или ее противником, но за редким исключением абстра-
гируется от внешнего мира. Само по себе утверждение законов композиции в
изобразительном искусстве во все времена свободного творческого промесса ста-
вилось, по крайней мере, под сомнение, а в большей степени отрицалось «вольным
художником», который полагался только на сбою интуицию и профессиональные
навыки труда, тссестъ на выработанные средства композиции будь то живописный,
графические или пластические. Но чтобы начать творить, художнику помимо.же-
лания, которое может появиться н тут же исчезнуть, необходимо иметь огромный
физический, нравственный, психологический и духовный потенциал. И только
при этих условиях можно овладеть творческим процессом, всей структурой ком-
позиционных построений художественных образов. Но и это еще не все. Необ-
ходимо отозвание важности, значимости своего творческого труда и его места во
времени. Известен исторический факт состязания творчества, тогда еще молодого
скульптора Микеланджело и известного ученого и художника Леонардо да Вин-
чи, в разработке картонов для росписи Большого зала Синьории во Флоренции
на тему «Битва при Ангьярп». В экой истории, которая разыгрывалась .детом 1504
года, во-первых, задействованы лучшие творческие личности, во-вторых, налицо
соревнование и, в-третьих, значимость события, оцененная самими художниками.
И хотя росписи Большого зала не были закончены, каждый художник осознавав
меру CiBoiix возможностей и приоритет в йдчном творчестве.
В изобразительном творчестве нет и быть не может единой методической по-
следовательности решения задачи по определению композиционной структуры в
конкретном произведении, начиная с. самых элементарных изображений предме-
та и заканчивая сложнейшими построениями, так кд к сам творческий процесс у
каждого художника пнд.и ппдуй^геп. Мы можем говорить о характерных особенно-
стях творчества того иди иного художника, но привести к единой методической
системе творческий процесс невозможно.
Например, у Сезанна была идея визуального восприятия цветового простран-
ства, соответственно с этой точки зрения он и рассматривал методику своего твор-
чества. Формулировки понятий тех или иных творческих приемов у художников,
архитекторов, скульпторов, графиков, прикладников, искусствоведов пастодежо
различны, что даже какое-либо условное определение приводит к путаните поня-
тий и требуаг определенных уточнений. Однако весь творческий процесс строится
на основе композиционной структуры конкретного произведения.
Известный советский художник Г. К. Савицкий рассматривал методический
подход к решению композиционной Структуры произведения, исходя из опреде-
ленных ощущений. Он ппса#: «Некоторые искусствоведы подводят какие-то тео-
ретические основы под всякое построение композиции — золотое сечение, компо-
зиция ио треугольнику, по диагонали и т. д. Я никогда подобного рода рецептами
не подковался, так как в каждом отдельном случае различные идеи требуют для
своего выражения различную композицию». Тем не менее, далее он пишет:
«здесь нужно иметь ввиду законы равновесия, ощущения заполненности холста
композицией»1 2. Подчеркивая понятие закона равновесия и значение ощущения
тем самым Г. Савицкий на бессовнательном уровне утверждает осознание принци-
пов творческого процесса (рис. 60). Другое, материалистическое понимание ком-
позиции, находим у Б. В. Иогансоыа. Главное в создании его произведений — это
средства живописи. Художник ш«аая: «композиция есть такое наиболее-екупое и
остроумное, расположение в картине всех фигур, нетей, пейзажа и т. д., которое
наиболее, способствует выражению идеи картины. Все лишнее выкидывайте,
оставляйте только то, что необходимо, подчиняйте второстепенное главному, уво-
дите вдаль, выдвигайте на передний план, освещайте сильно светом, уводите в по-
лутон, в тень и т. д. и т. п. Используйте все средства искусства живописи^.
Мы привели пример только по одному из аспектов композиционного постро-
ения, где. само понимание рассматривается в связи с каким-либо явлением или
1 Савицкий Г. К. Советы мастеров: живопись и графика. Л., 1973. С. 352,
2 Поганом Б. В. Советы мастеров: Живопись и графика. Л-. 1973. С. 33.
:оны композиции
41
; Ч). Г. Савицкий. Первые дни Октября.
61 Б. Иогапсон. Праздник победы.
метон, а не с целостной композиционной струк-
~пой построения картины. Причем для одного ху-
ника к закону композиции относятся равновесие
целостная заполненность, для другого художника
оном является материальное проявление пред-
ега, для ipe'ri.eio — литературное повествование со-
гия. Художники же XXI века, низвергая постулаты
□витого социализма» и отрицая какие-либо зако-
мерности, обратились к внутренней потребности
перпментальной изобретательности, подчас гра-
чщей с извращенным и экзальтированным вообра-
нием эпатажного характера (рис. 62). Если сто дет
зад художники «Мира искусств» противостояли
•оедвижнмкам, с одной стороны как организации, с
той — причины разногласий скрывались в опреде-
[и средств композиции, в решении художествен-
ных образов, то некоторые современные художники
_ггы поиском аналогов в культурно-историческом
шло.м и развивают в искусстве направление ре-
зка уже с индивидуальных творческих позиций
ic. 63). Такие направления не отражают мир истин-
х чувственных сопереживаний, а открывают путь к
зысходвости, к застывшим во времени отдельным
бытиям, как позитивным, но чаще негативным про-
длениям. Любой переходный период в искусстве ру-
ка веков всегда ставит задачи поиска новых средств
выражения. Правда>, жизни, боль за нравственное
Рис. 62. В. .Мизин. Автоконструкция.
Рис. Ю'. Топании, О. Топанипа. Инфаита-Алпна
(портрет вочери).
42
Алгоритм композиции
падение и сострадание к обездоленным могут выражаться I» только в «шоковой
терапии», а в искреннем убеждении духовного возрождения. Рассматривая ^про-
изведение» В. Мизина «Автоконструкция», можем ли мы с уверенностью сказать
о творческих поисках автора в разработке каких-либо композиционных решений.
Мы будем оправдывать появление данного образа, его социальное значение, но
никак — художественные средства выразительности. Даже если произведен^ вы-
пелиено фотографическим способом с последующей компьютерной обработкой,
к нему применимы все художественные средства выразительности, а не только,
пусть и правдивое, отражение социального факта. Под методом творческого про-
цесса донимается не что иное, как разработка композиционной структуры про-
изведения, в которую включаются, как мы уже рассмотрели, различные аснекты
создания художественного образа. Методология творчества хорошо описана в
различной методической и искусствоведческой литературе, предназначенной для
учебных заведений. Мы остановимся подробно на этой проблеме, потому что в
композиционной структуре произведения находится анализ чувственных прояв-
лений и синтез накопленных знаний и навыков.
Само понятие композиции как творческого сочинительского процесса, и как
созданного произведения, имеет исторические корни развития. Целебные ком-
позиционные структуры, выделенные культурой в определенные периоды, уже
имеют названия и соответствуют типам культуры и стилевым направлениям в
искусстве^ например, архаика, античность, романский стиль, готика, ренессанс,
барокко, класеицизм, романтизм, редлпзм, модерн, соцреализм и тому подоб-
ное. Кроме этого, определены творческие концепЩш по этническим признакам
(уральский звериный стиль, немецкая живопись,, французский ампир, русский
стиль и т. д.), по религиозным направлениям (европейское искусство, восточ-
ное искусство, христианское, мусульманское прикладное искусство), а также
по школам и художественным группам (венециановская школа, барбизощжая
школа, Товарищество передвижных выставок, Мир искусства, Бубновый валет
и т.д.). Методы использования средств выразительности в разных видах ис-
кусств и их технические возможности изменяются в опредатенные периоды в
зависимости от индивидуальных приоритетов и социальных конъюнктурны?
проявлений.
На основе методологии развивается определенная структура творческого про-
цесса. Законы композиции отражают картину мира, концепцию человека и обще-
ства, времени, искусства, а также основное биологичевкое состояние человека как
индивидуальной личности. В отличие от некоторых средств выразительности,
как нанример, рисунки, выпо.женные чернилами и гусиным пером, законы не
иечезают во времени, они могут синтезироваться между собой, как явления^от-
ражающие психологическое состояние общества. Определенные закономерности
построения художественного образа*прослеживаются в те исторические периоды
развития общества, которые характеризуются соответствующими признаками.
Художник, который свое творчество соподчиняет только интуитивному вос-
приятию, останавливаемся на конкретном законе. Эдгар Дега был человеком эмо-
циональным и экспрессивным, ему нравилось бывать в центре события, тем вре-
менем, наблюдая события как бы извне, со стороны. Для него было важпо все: и
освещенный пол, и колыхапие занавеса от пробегающей танцовщицы, и движение
хвоста лошади, гарцующего всадника. Он жил в мире мимолетных впечатлений.
Тот мир, который его окружал, не мог вместиться в одно полотно, он пытался со-
единить несоединимое — чувство, время, пространство и материальность. Поэто-
му практически все его произведения строятся по четвертому закону композиции
(рис. 63 а.). Это не значит, что его творчество сужается до конкретного стандарта,
нет. Закон композиции являлся для него формой жизни, а вот свойство, в частно-
сти динамика, проявляющаяся в окружающей реальности, наиболее активно воз-
действовала на самого художника.
Для Дега движение есть жизнь, необходимо только зафиксировать это дви-
жение в целом, неважно'через какие детали или образы. Амнлуа художника, как
имидЯС, как бИзитная карточка, имеет подсобой личностные убеждения и на протя-
жении творческой деятельности из такого состояния трудно выйти. Однако твор-
ческий процесс художника куда более сложный, чем результат его деятельности.
Законы композиции
43
ворчество художника В изобразительном искусстве определяется Не ТОЛЬКО Рис. 63 а. Э.Дега. Голубые
м или жанром, но несет в себе внутреннее психологическое содержание, ко- танцовщицы.
рассматривается как социальный приоритет. Отсюда следует, что творче-
'• процесс художника опирается на проявленные закономерности, которые в
ю очередь определяют законы структуризации композиционных построений,
роивведениях искусства. И чем сильнее художник осознает свое чувственное
приятие объективной реальности, тем разнообразнее его композиционные
стуры и средства выразительности художественного образа. Необходимо ееде
отметить, что законы композиции, а их пока на данный момент всего пять, со-
вляют фундамент художественного произведения.
44
Алгоритм, композиции
Первый закон композиции.
Закон равновесия, симметрии и зеркальности
Мы сами и все, что нас окружает, стремимся к равновесию и, («ели даже объект
находится в движении, ему необходим исходный момент или конечная точка.
Требуется внешние сиды или условная причинность, чтобы придать т^ду движе-
ние. В трехмерном измерении, материальном устройстве нашего представления и
восприятия окружающего мира, в том числе и мы сами, определяем начальное и
конечное. В этом промежутке закладывается потенциальная сбалансированность
и причинность от конечного как.следующего начального. Художественное произ-
ведение любого нскусства.это отражение начального и конечного.
Художник, чувственно воспринимая реальность на уровне биологического бес-
сознательной^ определяет свое творчество как сохранение своих ощущений в за-
стывшей форме искусства или в виде кинетических проявлений в определенном
отрезке времени, в том числе телевидении и кинематографии. Его потребность
привести все в систему равновесияи откровение, и интуитивное утверждение
биологического бессознательного. Кроме этого наша земная енлд. притяжения и
солнечный свет влияют на организацию равнодействующих сил в природе. Такое
равновесие очень часто приводит к условной визуальной зеркальности.
В материальном биологическом проявлении мы видим условно зеркальное
формообразование. В природе нее явления, формирующие эту материю, ^тремят-
Рис. 64. О'^юч-
Рис. 65. Брбочка.
Рис. 66. Животное.
( 1НЫ композиции
45
< . если не к зеркальному положению, то, по крайней
к равновесию и устойчивости. Движение воды
чье размывает грунт, образуя целые овраги, пой-
каньопы, склоны которых сюразугот условную
ьтьную симметрию, пусть даже с изогнутыми
ротами. Равновесие неоднозначно, оно может
п> равновешвно по массе, но не в количественном
тношеиии или наоборот.
Принимая зов природы за сущность искусства,
кники отражают его как данность, и это не ста-
I под сомнение, если мы осознаем его как закон
“троды и, в частности, как закон изобразительного
тсства. «В самом широком смысле понятие «сим-
рия» сегодня смыкается с понятием закономер-
I как таковой, так как характеризует сохранение,
эянство определенных свойств объекта или яв-
я относительно каких-либо изменений»1. Когда
говорим о закономерности, то предполагаем, что
окупноогь таких закономерностей в одной области
дания определяется законом. Закен симметрии,
товесия или зеркальности в области изабрази-
ъного искусства основывается на природном био-
тическом явлении, как в композиции произведения,
; и в восприятии этого произведения зрителем.
На протяжении всего развития искусства приро-
открывала различные стороны своего проявления,
орые в определенные эпохи художники связыва-
с открытиями. В античности была разработана
яггема гармонического формообразования, в эпоху
^рождения — пространственных соотношений, им-
«?ссионнсты окончательно доказали конвергентное
приятие цветовых отношений. Однако такие от-
нятия, имеющие огромное значение в искусстве, от-
:ятся к средствам композиции и выразительности
таза, создаваемого в конкретном произведении.
Мы еже. упоминали, что некоторые художники, оста-
лливаясь на каком-либо средстве, воспринятом че-
ез природные явления, разрабатывая их вариатив-
кть, нолагают, что это и есть основа композиции,
човной закон при создании произведения.
Исаак Левитан создавал этюды непосредственно
натуры, многие из которых являются законченны-
произведениями, а картины, такие как «Над веч-
иым покоем», <$Русь», «Вечерний зион», написаны
ке с этюдов. Помимо внимательного отношения к
। уре, в частности к пейзажу, Левитан, как творче-
кая личность, выстраивает не только литературио-
|шлософскую идею картины, но и определяет венов-
юй закон композиции в своих произведениях.
’ ричем не всегда, увиденное в этюдах становилось
закономерностями в произведениях, а чаще приходи-
ло иное осмысление внутренних переживаний. Средства, и не только живописные,
хчаются композиционными средствами в его произведениях, причем он не путает
их с основным содержанием. 1 Гзображая природные явления, Левитан согласует их
чувственным осознанным восприятием, преломленным через личное понимание
кружающего мира. Его творчество не ограничивается одним законом композиции.
Картина «Вечерний звон» построена по четвертому закону, «Озеро. Русь» — по
Рис. 67 И. Левитан. Вечерний звон.
Рис. 68. И. Левитан. Озеро. Рцсъ.
Рис. 6Э. И. Левитан. Над вечным покоем.
Объемно пространственная композиция / Под ред. А. Ф. Сафронова. М.: Стройиздат. 1993. С. 103.
46
Алгоритм композиции
Рис. 70. Композиционные равновесия. Схемы.
Рис. 71. II. Кяюн. Композиция.
второму закону, а картина «Над вечным покоем» — по закону равновесия пли сим-
метрии, то ёсть по первому закону композиции (рис. 67, 68, 69). Композиционный
закон равновесия или симметрии можно назвать условно законом инстинктов и
интуиций, поэтому художники используют его мерилом или эквивалентом компо-
зиционных построений в произведениях. Категорическое отрицание некоторыми
художниками применения других законов в композиционных структурах произве-
дений приводит к стандартизации и унификации собственного творчества.
Равновесие предполагает сохранение различных соотношений на плоскости, фор
ме, в пространстве. Даже динамика и экспрессия могут находиться в равновесии, в
физике — это называется законом противодействия. Упрощая задачи по структуре
композиции, можно закон равновесия свести к определенным схемам, которые в той
или иной степени будут отражать только отдельные грани в безмерном проявлении
закона. Поаже мы рассмотрим такие противодействия в свойствах композиции.
Исходя из формата, мы можем расположить основные визуально определяемые
час ти плоскости или пластической формы, которые фиксирует наше зрение. Со-
относительность частей определяется как их зависимость относительно условной
осевой, а проще линии горизонта, если композиция строится из реальных объектов.
Нельзя отрицать тот факт, что плоскость разграничена по активности восприятия,
но к равновесию отдельных частей такое положение имеет опосредованное значе-
ние и больше относится к ограниченным ритмическим проявлениям. Разбивка пло-
скости на активные точки и привязка к ним главных действующих объектов —это
заблуждение на уровне простен них формообразований. Необходимо отметить, что
условная осевая, а опа может проходить через активные точки восприятия формата,
и к тому же может быть наклонной. В этом случае, схема равновесия выстраивается,
как и при вертикальной пли горизонтальной осевой, с той лишь разницей, что’при
дает изначальное динамическое положение этой наклонной.
Однако диагональная осевая тесно связана с. динамикой, а это уже свойство ком-
позиции. Равновесие на плоскости обусловлено элементами форм, тональными и
цветовыми пятнами, в том числе образующими пространство. Простая осевая на
плоскости не всегда просматривается и может условно перемещаться относитель-
но средних линий формата (рис. 70). Преобразуя картинную плоскость или форму
каким-либо формообразующим пятном или деталью, художник стремится сохра-
нить его в условно визуальном пространстве, таким образом, чтобы оно было согла-
совано с другой частью плоскости или формы. Прямо пшенное сохранение равно-
весия превращает произведение в знаковую схему формалистического искусства,
как например, в картине «Композиция» у II. Киона (рис. 71). Такое направление в
искусстве больше относится к разработкам дизайна и носит прикладное назначенце,
например того же равновесия применительно для конкретного интерьера.
В станковой и монументальной живописи, в графике, где произведение рас-
сматривается как законченный объект, ограниченный форматом, цветовое или
тоновое пятно не может находиться вне-эевисимостн других структурных эле-
ментов композиции. Оно согласуется по форме, размеру, насыщенности и так да-
лее, в другом, апучае пятно разрушает всю структуру композиции, что приводит к
разрушению целостности восприятия.
эны композиции
47
Целостность художественного произведения — есть безусловный принцип Рис. 72. S-образная линия
моничного взаимодействия всех средств композиции. «Когда же картина как равновесия. Схема.
«склеена» из кусочков и не имеет в основе своей широко задуманной кои-
сгивиой идеи, мы можем запомнить .тишь отдельные выразительные фигуры
ее. Целого нет».1 Возвращаясь к интуитивному равновесию необходимо по-
что примитивная компоновка предметов в формате не определяет компози-
। нею структуру, а тем более основу структуры в виде ее закона.
Линия равновесия есть схематичная условность в творческом процессе, а ие
тво, свойство млн элемент композиции. Она, как бы перемещаясь по пло-
сти, не делит формат только на равные части, соответственно по форме может
, как прямой, так и изогнутой, но является составляющим элементом комно-
ии. В изогнутых S-образных линиях заложен ритмический ряд соподчинен-
формообразующих элементов, которые по существу и определяют систему
новесня ритмических образований, куда более (ложных, чем просто повторя-
йся части (рис, 72).
картине А. Иванова «Явление Христа народу», с одной стороны, есть общее
ч и четкое движение в виде сложной формообразующей массы. Но, с другой сто-
роны. это движение напоминает стоп-кадр, когда составляющие изобразительные
Кения фигур .застыди в определенных позах, например мальчик вылезающей на
г. или два всадника справа. Взаимозависимость закона и свойства композиции в
эазптельном искусстве в большей степени отражает последовательные времен-
саракт^ристикн визуального восприятия повествования. Картишц j-кульцтура,
?ска — это не кино, где существует визуализация времени через фиксацию собы-
в плоском картинном формате. В изобразительном искусстве передать врсмсн-
посыедоватслъиоси) событий крайне сложно, ие обладая принципами ритмиче-
построений, связанных с определенным законом композиции.
А Иванов перед нами разворачивает события мизансцен в определенном по-
.е. практически фронтально, где каждая сцена имеет свою временную харак-
чстику и порядок действия. Всю группу людей можно разделить на четыре
ттавляющие. Первая группа — это возрожденные люди, выходящие из воды,
рая — группа за спиной Иоанна Крестителя, обращенная к центру компози-
сре,дняя — третья группа, расположенная на переднем плане, в хаотичном
•ядке, олицетворяет народ, привязанный к материальным благам, и четвертая
ппа, как бы направленная из глубины пространства к центру. Таким образом,
клал группа людей подчинена общей линии симметрии с внутренней харак-
дой динамикой равновесия, как свойством композиции. Кроме этого, каждая
ппа имеет свою внутреннюю линию симметрии, согласованную с покадровым
ременным разделением произведения. Как мы видим горизонтальный формат
ится практически на три равные части (выделено красными линиями), что, в
дности, и определяет ритмическое равновесие (рис. 73).
лбрик Е.А. Объективные законы композиции в изобразительном искусства// Вопросы философии.
*967. № 106.
48
Алгоритм композиции
Рис. 73. Л. Иванов. Явление
Христа народу.
В портретном жанре линия симметрии наиболее воспринимаема, она разде-
ляет по вертикали или горизонтали формат, уравновешивает не только цвето-
вые (формообразующие пятна, но и определяет светотоиальное равновесие про-
странственных отношений. Наклонная линия равновесия встречается нечасто,
и художник прекрасно осознаетудинамичное значение наклонной, где удержать
равнодействующую динамику в формате гораздо сложней, чем подчинить и свя-
зать картинную плоскость с художественным образом. Рассмотрим небольшой
пример на рисунке 74. В портрете И. Крамского «Девушка с длинными волоса-
ми» наклонная линия воспринимается как линия равновесия (рис. 74 а). С редняя
линия формата точно проходит по центральной точке надбровной дуги девушки.
Эта линия и есть линия равновесия, которую мы не воспринимаем, а обращаем
внимание на нж&онную, как линию равновесия, разделяющую формат на ниж-
нюю темную часть и верхнюю светлую формообразующую часть. Основная на-
клонная линия делит формат по диагонали практически на две равные части, но
в чем заключается диагона..ыюе равновесие — в том, как луч света разрезает тем-
ноту, а мы только фиксируем и форматируем. Эта наклонная является содержа-
тельной балансировкой больной девушки в композиционном решении. II. Крам-
ской уравновешивает не цветовые формообразующие пятна, а динамику этих
пятен. При компьютерной трансформации портрета мы видим усиление динами-
ки, хотя мы изменили линейную вертикальность (рис. 74 б). Изменилась психо-
логическая составляющая портрета, при этом основой равновесия становится не
(форматное разделение, а средства композиции в целом, включающие цветовые
(формообразующие и пространственные элементы.
Равновесие, которое основывается на простых форматных соотношениях, объе-
диняет фигуры, в том числе цветовые пространственные отношения, вокруг какой-
либо осевой. Ярко выраженную линию симметрии мы наблюдаем в портрете Ф
Шаляпина, где формы, пространство, основные цветовые пятна согласованы от-
носительно друг друга и условной осевой (рис. 76). Кустодиев в многофпгурны?
композициях с пейзажной средой рассматривал равновесие относительно домини-
рующей осевой или основного героя, где цветовое решение завязывается на фор-
эны композиции
49
б.
* < а. И. Крамской. Девушка с длинными волосами, б. трансформация картины.
76. Б. Кустодиев Портрет Ф.11. Шаляпина.
Рис. 75. А. Самохвалов. Девушка в футболке.
Рис. 77. В. Тропинин. Портрет молодого человека в
зеленом халате.
сообразующих и пространственных элементах. Такое же целенаправленное приме-
нме закона равновесия мы наблюдаем и у А. Самохвалова в портрета. «Девушка
утболке^рис. 75). В портретном жанре S-образная линия симметрии встреча-
ся также достаточно часто, но такая линия относится в большей степени, как мы
же говорили, к ритмическому построению динамики отдельных форматных пли
предметных образовании. Один из характерных примеров мы наблюдаем в «Пор-
трете молодого «геповека в зеленом халате» у В. Трониннна (рис. 77).
50
Алгоритм композиции
В жанре пейзажа равновесие практически привя-
зывается к линии горизонта, к отражению в воде_, как
в творчестве художника Е. Зверькова, или к верти-
кали, как в замечательной акварели с-Веена в Боров-
ске» II. Смолина (рис. 78, 79). В сложных пепзаж»ых
композициях линия равновесия, а их может быть не-
сколько, проходит по рбъектам или акцентирован
пым формообразованиям.
Такие картины, вмещающие в себя как бы простран
ственные наложения, воспринимаются как соединение
кадров или фрагментов содержательного образования.
У Ю. Шерова в пейзаже «Восток» щугестность пейза-
жа рассматривается через призму своеобразные пре-
ломлений, наложенных на один формат и объединен-
ных одной средой (рис. 81). Если у Шерова равновесие
строится на пространственном (формообразовании, то
у Н. Мокрова линия симметрии разделяет равнознач-
ность цветовой насыщенности при условном простран-
ственном соотношении (рис. 80).
Закон равновесия или симметрии в скульптур-
ной форме, дизайне костюма, в промышленном и
бытовом конструировании, в объемной форме при-
кладного искусства заключает в себе составляющие
части свойств и средств композиции, в виде частной
фрактальности или ритмической повторяемости эле-
ментов вокруг конкретной осевой мнимого центра.
Таким центром в объемном декоративном искусстве
может быть осевая, к тому же выполняющая фуцк
пиональную роль тел вращения.
В средовом дизайне, в частности в интерьере,
равновесие определяется в виде акцентированного
пространственного положения условно организован-
ных форм. Равновесие пространства рассматривается
по тем же составляющим, что и в других видах ис-
кусства, с той лишь разницей, что интерьерное про-
странство мы воспринимаем не только зрением, но и
другими нашими чувствами.
Поскольку дизайн интерьера в современной архи-
тектуре направление совсем молодое, и оно связано
непосредственно с образом жизни человека, то пои-
ски решений художественного образа, а скорее всего
стиля интерьера, определяются первопричиной био-
логических ритмов человека. Стремление людей к
равновесию, их внутреннее психологическое состоя-
ние создают условия для построения конструктив-
ною замысла в интерьере пространственных соот-
ношений через формообразующие элементы. Это не
исключает элементов имитации динамики, графиче-
ской и формообразующей ритмики, которые находят-
ся в соподчинении с законом равновесия. Если поме-
щение состоит нз функциональных зон, то равновесие
соблюдается не только в отдельной эоне, ио и в струк-
туре помещения в целом. Однако-может быть и сре-
довая зональная разбивка с условиями ритмических
образований динамики, статики и покоя.
Рис. 78. И. Смолин. Веема в Боровске.
Рис. 79. Е. Зверьков. Весна в несу.
Рис. 80. Н. Мокров, Июнь.
Рис. 81. Ю. Шеров. Восток.
-ны композиции
Равновесие в круглой скульптуре воспринимается как условие устойчивости
низведения, однако это заблуждение мало имеет отношение к композиционной
руктуре произведения. Круглую скульптуру можно рассматривать с различных
гчек зрения и восприятие всегда будет разным. Тем не менее, само понятие рав-
'весия в объекте изображения живой натуры заложено самой природой: будь
человек, животное, птица пли растение. Элементарная ромашка, развиваясь
спирали, имеет четное количество лепестков и только редко нечетное, соот-
ветственно, любая линия, проведенная через центр, разделит лепестки в равной
ере. В круглой скульптуре фигуры человека линия равновесия проходит через
ремиую ямку в области грудины и медиального мыгцелка щиколотки ноги. Раз-
тие спиральной линии вокруг осевой в скульптуре связано с композиционным
войством произведения и составляет основу творческого замысла художника,
^скульптуре Лоренцо Бернини «Ангел», у Мельхиора Каффа в «Правосудии»
эко выражено спиральное развитие динамики вокруг осевой (рис. 82,83,). В лю-
ых вариантах скульптурных фигур, обладающих свойством динамики, активно
^пользуются ритмы, подчеркивающие движение на основе закона равновесия и
трелеления деталей вокруг доминирующей осевой. Скульптура, изображающая
иологпческие формы, будь то растения, животные, человек, по определению
1еет линию равновесия или осевую, зеркально отражающую биологическое со-
ержанпе. Египетские статуи, практически все скульптурные произведения ан-
чности отражали не только статичность, но и характеризовались определенной
устойчивостью равновесия. Изображение движения в таких скульптурных ком-
озициях — это только имитация движения и не более того. Динамика в скуль-
,-ре рассматривает ее композиционное свойство, хотя изображение движения,
гример, руки, подчеркивает или дополняет динамичность художественного об-
оза. «Русалка» у Ставассера как бы застыла, позируя, причем мы видим, что она
юправ.тяет косу правой рукой, а левой опирается на сучок, но динамики здесь
кт. в отличие от скульптур Л. Бернини и М. Каффа (рис. 84).
Художники прикладного искусства рассматривают соподчпненность равнознач-
х элементов по форме, цвету, объему, количественному соотношению в компози-
I произведения как частное к целостной гармонии в окружающей среде. Предмет
неладного искусства, являясь произведением, приобретает утилитарное назначе-
е и становится частью комплекта. При этом содержит в себе все признаки компо-
гионной структуры, например, первого закона (рис. 85). Изделие ювелирного ис-
сства характеризуется как вещь конкретного предназначения — брошь, подвеска
। ожерелье сочетается с комплектом одежды и самой моделью. Мы говорим: «Как
течательно смотрится ожерелье с вашим изящным платьем!», тем самым, отмеча-
признаки композиционного единства или целостности. Художники, создающие
энаментнку ткани, рассматривают технологию изготовления, область применения
ниверсальное соответствие уже в предмете искусства (рис. 88).
На рисунке 86 украшенная орнаментом гарда кинжала отражает не только
севую предмета, но и форму кисти руки, как основу формообразующего укра-
ния. Мы видим орнамент, заключенный в сложную форму рукояти, которая
жмеет симметричную форму, соответственно и орнамент повторяет данную сим-
метрию. Помимо полной симметричности формы, сам орнамент такой зеркально-
тью не обладает, но имеет дополнительные средства, такие как ритм, простран-
тво. тональность и так далее.
В прикладном искусстве, где утилитарность приобретает доминирующую зна-
•мую первостепенность в конструкции предмета, рассматривать композиционную
структуру можно только в контексте с определенными формами ее проявления.
Рассмотрим два предмета: первый — это древнегреческая керамическая ваза,
как сосуд бытового назначения, и второй предмет — скопинскип кувшин середи-
ы XX века. Греческие сосуды имели определенное назначение и соответствеп-
ю название, например, кратер предназначался для смешивания жидкостей, ки-
тмк — для питья, амфоры служили для хранения и меры продуктов, по могли
^пользоваться как урны для захоронений. Кроме этого, вазы расписывались и
крашались, известны такие вазописцы как Пана, Нпобид, Пситесилеи и другие.
Каждый сосуд определенного назначения диктовал особую форму. Ойнохоя —
это обычный кувшин с одной ручкой, предназначенный для воды или вина, имеет
Рис. 82. Л. Бернини. Дигел.
Рис. 83. М. Каффа. Правосудие.
Рис. 84. П. Ставассер. Русалка.
52
Алгоритм композиции
Рис. 86. А. Симагин. Кинжал-дага. «Флер-де-лисг. Фрагмент.
Рис. 87. Й. Хофман. Кресло.
Рис. 88. Эскиз применения орнамента ткани
в дизайне одежды.
>ны композиции
53
Рис. 89. Кияик, краснофигурный
кратер, ойнохоя, скопинская
керамика, чернофигурная
амфора.
эво в виде яйцеобразной формы и горлышко цилиндрической или усеченной
ичеекой формы. Такие тела вращения естественно отражают симметрию и
вновесие, где горизонтальные пропорциональные соотношения соответствуют
пони гончара. А вот композиционное строение росписи греческих ваз зависит
г формы и формата поверхности предмета и подчиняется уже всей композици-
ей структуре сосуда в целом, исходя из назначения вазы.
Сама структура композиционных построений остается неизменной, хотя носит
ределенное технологическое название или подражает этническим традициям. По
юлогическому исполнению композиции называются чернофигуриой и краснофи-
—рной росписью, кроме этого по этническому характеру письма вазопись подразделя-
> на стили, такие как ковровый, камарес и другие. Профессиональное разделение
да на гончара и вазописца произошло в силу экономического развития греческого
дества. Вазописец создает росписи-композиции на готовой форме и на определен-
ию тему, например сцены из жизни эфебов. А вот гончар, который производит фор-
• с современных профессиональных позиций может рассматриваться как дизайнер,
зготавливая объемную форму как художественный образ, гончар, художник или
вайнер основывается на знании гармоничных пропорциональных соотношений,
условно интерпретируя природную гармонию в виде цветов, животных, человеческой
пуры. Поэтому в изготовлении сосудов закон равновесия или симметрии отражает,
режде всего, биологическую и природную основу равновесия в формообразовании
аряду с другими законами композиции.
Скопинская керамика отличается не только формообразованием и технологиче-
хими приемами, но и характерными художественными образами. Керамическое из-
делие со своим неповторимым стилем подчас теряет свое утилитарное назначение
сосуда и становится произведением декоративно прикладного искусства (рис. 89).
В природе линия симметрии крайне редко повторяет зеркальное отображение одной
формы относительно другой. Условная симметричность лица человека относительна
и практически не встречается идеально симметричного лица. Закон равновесия не
54
Алгоритм композиции
замыкается на зеркальности, которая является только уставной частью равновесия.
Художники стремятся к зеркальности только в тех случаях, когда, первое — равнове-
сие является внутренним психологическим состоянием, второе — тематика изображе-
ния требует покоя пли статичности, третье — технология изготовления и употребле-
ния является первоосновой.
Законы равновесия, вертикали и горизонтали, театральности в архитектурном
проектировании являлись основными до середины двадцатого века, независимо от
назначения здания. Характеризовать основной закон в сооружении практически не-
возможно, поэтому архитекторы предпочитают стилевые определения. Тем не менее,
законы композиционного построения в архитектурном сооружении существуют, и
это подтверждает история развития архитектуры. В композиционной структуре архи-
тектурных сооружений понятия симметрии и равновесия хотя и составляют основа
закона, имеют определенное различие. Равновесие рассматривается как основа текто-
нического состояния сооружения, стремящегося к устойчивости, относительно геоде-
зии и природных явлений, а симметрия рассматривается как одинаковое, соразмерное
повторение относительно осн или плоскости объемных пластических проявлений.
Рассмотрим как пример два известных архитектурных сооружения. Исааки-
евский собор, построенный О. Монферраном в Санкт-Петербурге, отражает не
только стилевые особенности классицизма, но и композиционное решение зако-
на равновесия и симметрии со всех четырех сторон. При этом равновесие и сим
метрия, составляющие единство и целостность храма, опр^еляют повторяемость
элементов и Деталей строго зеркально относительно основной осевой линии (рис.
91). Композиционное решение фасадов культовых сооружений строится по ли-
нии симметрии здания не только с целью сохранения равновесия с точки зрения
строительного сооружения, функционального назначения тех или иных деталей,
но и с позиций духовного содержания храма и минимализма в отделке, в оформ-
лении как в базилике Святителя Николая в Бари (рис. 90).
Таким образом, закон равновесия, симметрии и зеркальности применим ко
всем видам и жанрам изобразительного искусства. Кроме этого он распространя
ется во времени и отражает определенные характеристики восприятия реального
мира в трехмерном пространстве, а также биологи^ские и духовные состояния
человека, включая и творческую индивидуальность художника.
эны композиции
55
горой закон композиции.
Закон вертикали и горизонтали.
ервых движениях рук по бумаге, холсту, камню есть нечто магическое, такая
ииуляцпя относится к метафизическим ощущениям человека-творца, оире-
яющего объемное форматное пространство. Художник, соизмеряя видимые
чческие параметры предмета, прежде всего, воспринимает видимые габарит-
раницы, а затем уже определяет объем и его пространственное положение,
ерпентивное. ощущение, человеком формы и пространства согласуется с нашим
гознапны.м действием. Творец начинает воплощать определенный этап процесса
сознательного или осознанного в конкретную материальную субстанцию на
вне интуитивного ощущения. В одной из студенческих аудиторий был постав-
эксперимент. На доске вывешивался белый лист чертежной бумаги размером
.60 сантиметров. Задача заключалась в следующем: студент должен сделать
но или несколько движений рукой и зафиксировать их на листе графическим
ериалом в виде следа. Технические проблемы были сведены к минимуму. Бы-
чилось, что за одно движение проводилась вертикаль или горизонталь. За два
кения проводились вертикаль и горизонталь. За три движения, помимо вер-
гжкали и горизонтали, проводились круг или одна из диагоналей. Лист белой бу-
аги — это чистое поле для созидания и чувственного проявления, графический
ериал только средство выражения подсознательного. Изображенные объекты:
ертикаль, горизонталь, крест — приобретают значение чувственной передачи ин-
. •рмацип на уровне инстинкта. Значит, существует и обратная связь восприятия
юражения, как источника информации с одной стороны, и художественного
аза с другой стороны. Проблема восприятия зрителем какого-либо произве-
1Я выходит за рамки композиционных построений, они выполняют функцио-
ьное значение в эстетическом восприятии художественного образа. Ирвин
писал: «Психология восприятия зависит от допущения, что восприятия дру-
людей подобны нашим собственным. Но поскольку наши собственные ссн-
>ные впечатления нам, конечно, доступны, то кажется вероятным допущение,
-п сенсорные впечатления других людей подобны нашим собственным»1.
Поэтому художник, изобразивший определенные предметы, выстраивает
оцесс зрительного восприятия соответственно задуманной композиционной
ктуре на основе психологических, сенсорных и ассоциативных впечатлений,
те зритель не сможет «прочитать» его выраженные идеи и чувственные про-
ения. Это относится к любой творческой деятельности, независимо от соци-
>ных, религиозных или этнических отношений.
Закон вертикали и горизонтали — это зависимость одного объекта от друго-
это устойчивое положение вертикального вектора
юсительно горизонтальных направляющих. В изо-
тзительном искусстве закон вертикали и горизон-
али есть мера чувственного осознания земного ма-
иального бытия, стремление утвердиться, занять
гтойчияое положение в последовательном движе-
I с определённо выверенной вертикальной траек-
чей духовной направленности. В этом заключает-
ч единство духа и материи.
В изобразительном искусстве закон композиции
ртикалн и горизонтали возник как новая фило-
софская идея — соединение земного материального
цпума с гютребностыо духовного развития, связан-
но с мышлением индивидуума и его сознательной
цельностью. Крест как знак таких проявлений мы
стречаем в востечных религиях в виде свастики, но
эризонтального восприятия. Детская карусель, раз-
эотанная фирмой «Корда», имеет форму креста
Рок И. Введение в зрительное восприятие. М.: Педагогика, 1980. Т. 1. С. 41.
56
Алгоритм композиции
Рис. 94. Схемы второго закона
композиции: а. — упорядоченная
хаотичность; 6. — вертикаль и
горизонталь в пространстве;
в, г. — формообразование
вертикалей и горизонталей.
дохристианского периода, причем движение карусели направлено по движению
часовой стрелки (рис. 92). Это потом ретинальное изображение свастики, как
знака, использовали фашисты в своей идеологии. По существу, христианство
сформировало понятие креста (в вертикали и горизонтали) в виде знака, как
символа восходящего восприятия духовности и в частности как знак в виде, риту-
ального предмета (рис. 93). Под влиянием христианской философии, восприня-
той обществом, на протяжении двух тысячелетий проявилась форма творчества в
различных вндах’искусства, которая стада законом композиционной структуры.
Мы можем только констатировать, что философское мировоззрение осознания
единства духовного и материального, которое непосредственно связано трактов-
кой христианства, заложило основы в изобразительном искусстве в виде структу-
рированного закона композиции.
Если схематизировать закон композиции на плоскости, то мы получим опре-
деленное членение вертикалей и гориионталей, которые, согласуются не только
на плосковтп формата, но и в пространстве. Простая схе.ма, выраженная в линиях
и плоскостях, позволяет нам определить значение каждой вертикали относитель-
но горизонтали. Таким образом, мы можем определить основной принцип закона,
который формируется как соответствие пропорциональных формообразующих
вертикальных и горивонтальных элементов. Проведем простой эксперимент, на
листе бумаги поставим произвольно и хаотично точки Как известно, через две
точки можно провести одну прямую, а через три и более точек — кривую. Линии,
проведенные через точки, тоже, дадут нам хаотичность, при этом мы подсозна-
тельно будем искать порядок или ассоциативное формообразование (рис. 94 а).
В работе Эль Лисицкого «Клином красным бей белых» мы видим структуру су-
прематизма в виде, треугольников, кругов, квадратиков, текстовых бдоцов и так
далее. Если мы визуально соединим активные точки и прямые» ю увидим жест-
кую конструкцию, которая и определяет композиционную структурность, в том
числе и закономерность (рис. 95). Внутренняя структурированность закона вер-
тикали и горизонтали не исключаем динамичности в произведении, но как свой-
ства композиции и средства выразительности. Невидимое и зашифрованное на
первый взгляд воздействует подчас более эффектив-
но, чем лобовое, непосредственно воспринимаемое
решение. В данной литографии мы видим простран
ственные и келичецтвенные соотношения компо-
зиционных элементов, например, белого и черного.
В природе мы наблюдаем, как простое, так и сложное
хдотичное формообразование, сочетание линий, то-
нальных пятен, однако, приводя их в порядок, созда-
ем композиционное соответствие, структуру, и в том
числе из вертикалей и горнзеита.аей. Пространствен-
ное формообразование по второму закону компози-
ции определяется не только формами плоскостей,
но и ретинальным образованием пространства. Оно.
форматированное пространство, непосредственно
Рис. 95. Э. Лисицкий. -^Клином красным бей белых».
Законы композиции
57
участвует в организации ритмического, цветового и средввого образования ком-
позиционной структуры (рис. 94 в, г).
Однозначное применение закона вертикали и горизонтали в структуре ком-
позиции приводит к назидательному содержанию произведения. Художник, раз-
рабатывая тему будущего произведения, выстраивает композицию, соединяя вое-
дино общественное мировоззрение, субъективное восприятие и художественную
выразительность. Собственно эти основные факторы, влияют на некую переход-
ность композиционных элементов от одной закономерности построения произ-
ведения к другим, при этом такая взаимосвязь раскрывает литературную фабулу
пи логическое содержание произведения. Мы уже отмечали, что психологиче-
ское состояние любого человека определяется внешним взаимодействием. Ху-
дожник, как п актер, может перевоплощаться в драмой характер, образ, состояние.
По не всегда у автора это получается искренне или на очень высоком професси-
•нальном уровне композиционных определений, тогда происходит наложение
психологического настоящего и психологического перевоплощенного, выражен-
®е в композиционной путанная Художник, пишущий с натуры портрет, пейзаж,
атюрморт преломляет данную объективность через свое внутреннее психодо-
гческеу состояние. В асом случае он выстраивает композиционную основу по
какому-либо из пяти законов, и это будет искреннее отражение реальности через
психологическое состояние. Но если состояние художника противоречит поже-
нниям заказчика, то необходимо перевоплощение, которое отразится на осно-
ве композиции, причем чувственное восприятие будет вторично, а сознательное
первично. Здесь нет противоречия: от сознания к чувственному восприятию или
от интуитивного к осознанному - разница только в методологии.
Когда мы говорим о композиционной основе произведения, нельзя забывать
юо всей структуре с ее элементами, сродствами и свойствами, которые ино-
гда целенаправленно активизируются художником для достижения какой-либо
ффектности, но они не противоречат закону композиции. Рассмотрим четыре
известные картины итальянского возрождения XV—XVI веков на тему муче-
ччветва Святого Себастьяна. Мы не будем затрагивать вопросы авторских от-
гшений и интерпретаций данной темы, но коснемся вопросов использования
-редств композиции, тем более, что художники использовали их в полной мере.
I остановимся на композиционных построениях, то есть на законах в четырех
артинах раяличных художников. Первое, что мы видим в картинах А. дель Ка
сганьо, П. Перуджино, А. да Мессина и Тициана, это фронтальность и непосред-
ственность в композиционном решении образа на протяжении целого столетия,
горое — кульминация события. Существенна и разница во времени создания
-зртин. Костаньо пишет свое произведение в 1450 году, Мессина в 1476 году,
Перуджино в 1523 году, Тициан в 1570 году. Менялась техника женолнения — от
амперной живописи на доске до масляной на холсте, появлялись новые компо-
шионные средства, мед.яенно, но изменялось социальное и религиозное отно-
ение к герою произведений. Одно из самых ранних произведений — картина
А. дель Кастаньо построена.по первому закону композиции, равновесия и симме-
чш. Основа в виде вертикальной, проходящей практически по центру формата,
лявягся осевой с S-образной постановкой фигуры святоде. Дель Кастаньо рас-
шатает твердь в виде элементов условной земной поверхности, уравновешивая
ctij земли с элементом арки над головой Святого Себастьяна, аналогично урав-
эвешивается условное изображение неба относщдйльно фигуры (рис. 96). Не
только детали произведения находятся в равновесии относительно осевой, но и
ространцтвенные плоскости тоже. По первому закону композиции на одноимен-
но тему написана картина Тицианом спустя практически сто лет. Но равновесие
у Тициана в произведении выражено не в предметном соотношении, а тональном
цветовом. Живописная техника исполнения позволяет художнику рассматрн-
гь иллюзорное пространство, не прибегая к конкретному узнаваемому пейзажу
ис. 99). Композиция П. Перуджино построена по третьему закону театрадьно-
щ. Закон театральности предусматривает кулисное образование сценического
действия и фоновую пространственную условность (рис. 98).
Вертикальная осевая линия во всех четырех работах являемся объактивным
актором в композиционном решении фронтально расположенной стоящей фи-
58
Алгоритм КОМПОЗИЦИИ
Рис. 96. А. дель Кастаньо.
Св. Себастьян.
Рис. 97. А. да Мессина
Св. Себастьян.
Рис. 98. П. Перуджино.
Св. Себастьян.
Рис. 99. Тициан. Св. Себастьян.
гуры, она становится доминирующей и несет значение как линии симметрии, так
и вертикальной линии. У Кастаньо и Тициана они осевые, у Мессина и Перуд-
жино — это линии вертикали, которые имеют основание и привязку к горизон-
тальным линиям. Однако необходимо отметить, что столб, к которому привязан
Св. Себастьян, в данном случае, является историческим объектом, атрибутом
казни, но не элементом композиционного решения, как например колоннада у
П. Перуджино, а у Тициана он выполняет роль условного формообразующего
пространства вечной привязанности. Композиция А. да Мессина отвечает прин-
ципиальному определению второго закона вертикали и горизонтали (рис. 97).
Что касается горизонтальных формообразований, то они в большей степени от-
ражают пространственные ритмические характеристики. В картине А. да Мес-
сина мы видим, что практически каждому вертикальному пятну, линии, форме
соответствует горизонтальная аналогия. Внутренний характер компоновки от-
дельных частей, из которых состоит вся картина, содержит гармоничное едине-
ние между изобразительной формой предмета и идейным замыслом. Здесь фило-
софское, этическое понимание креста заложено в знаковой системе. Это глубокое
проникновение композиционного знака вертикали и горизонтали в структуру
картины и идеологическое выражение христианства в решении конкретного об-
раза составляют основу художественного произведения. Поэтому неважно, про-
питано ли общество равнодушием или оно составляет исключение, художник
нашел решение проблемы морали через конкретное композиционное решение ху-
дожественного образа. Что из себя представляет композиционная структура кар-
тины Мессина при уже выделенном законе? Какими свойствами обладает, какие
средства включены, какие элементы содержит произведение? Все эти аспекты
необходимо рассматривать в контексте с изучением всей структуры композиции,
только после того мы можем определить почему, например, именно это свой-
ство, а не другое выбрал художник. Мы сейчас опускаем более подробный анализ
структуры картины «Св. Себастьян» и рассматриваем только закон композиции.
При всех издержках перспективных построений пространства, оно создает впе-
чатление замкнутости и камерности небольшого городка, и усиливается за счет
изображения абстрагированных персонажей картины. Городская архитектура по-
строена таким образом, что определяет прямоугольные планы с одной стороны,
с другой — ритм горизонталей и вертикалей. Фронтально расположенный образ
святого также подчеркивается горизонтальным пространственным изображени-
ем части колонны, лежащей в нижнем правом углу картины. И все-таки, суще-
ствует одно сомнение в построении композиции как театрального действия, где
площадь является сценой, а мы зрителями. Необходимо обратить внимание, что
именно в эпоху раннего ренессанса и зарождался новый закон театральности, как
в произведении Перуджино. Тем не менее, Мессина строит композицию на осно-
Законы композиции
59
второго закона, но проявление новаторства в искусстве оказывает существен-
ое влияние на композиционное решение произведения.
Закон вертикали и горизонтали можно назвать законом креста. но это не зна-
,гг, что всякое произведение с изображением креста несет в себе структурную
нову закона. Триптих Андрея Мыльникова «Антифашистский триптих», где в
каждой из картин главный герой предатйвляет собой изобразительный рисунок
креста как причинности художественного образа, но не как основу композиции,
и одна из картин, составляющая триптих, не построена по закону вертикали и
гоизонталй, хотя сам триптих связан внешней формой и внутренней связью со-
ржания — распятия и страдания. Левая часть триптиха «Коррида в Мадриде»
центральная «Распятие в Кордове» выстроены по закону фрагментарной^!!, а
равая часть «Смерть Гарсиа Лорки» по закону симметрии. Видимое ни чеиь ис-
тина, а только ее отражение и часть ее в далеком приблизительном ощущении,
дм тринтих построен по закону симметрии, где отправной точкой, вернее лини-
является вертикаль, а осевые правой и левой части, проходящие через фигуры
дей, являются зеркальным отражением.
В живописи, графике и других видах искусства, связанных с плоскостью и
эрматом, второй закон композиции применяется, в большей степени, интуитпв-
Учмтываются вертикали и горизонтали края формата, а осмысление приходит
процессе работы или в прочтении уже завершенного произведения. Плоскость,
раниченная прямоугольным или квадратным форматом, обуславливает решение
к элемента в композиционном решении, но не является доминантой. Мы можем
ранять поверхность формата, можем выстраивать иллюзию пространства, среды
формате, можем создавать иллюзию разрушения формата, но в любом случае он
стается композиционным элементом. Осознание привязки к рамочным условиям
оиводит художника к проблеме, когда необходимо решать вопросы композицион-
н структуры и выбора изобразительных форм. Наиболее тесно привязана к фор-
• шрифтовая и иллюстративная графика, где непосредственно заложены ритмы
квадрата и золотого Сечения, как составные части композиционной органиеации
юрмата. Связь шрифта и текста в книжной иллюстрации не исключает, а наоборот
дчеркивает четкую композиционную организацию в решении художественного
•'раза в ограниченных форматом условиях. Закон вертикали и горизонтали, как
прочем и другие законы иллюстративного искусства, становится той основой по-
троенпя не тйдько форзаца или разворота страницы, но и всего издания, начиная с
.вицы и заканчивая титулом (рис. 100, 101, 102, 103).
Крест как знак, как символ используется практически во всех видах искусства,
этом отношении скуддагтура передает композиционную структуру в простран-
стве наиболее образно и символично. Мы уже говорили о всевозможных распя-
чях, как символе страдания, которые связаны конкретным временем и местом
[ствия. Скульптурная группа М. В. Переяславца «Под-вн*' Смирнова» строится
’'ис. 100. Г. Басыров. Обитаемые пейзажи. Высота.
Рис. 101. В. Фаворский. Техспювам заставка к книге
Н. Кончаловской -Пата древняя столица».
60
Алгопитм композиции
Рис. 102. Буквица.
Рис. 103. М. Садед&инова.
Ф. Рабле- ^Гаргантюа
и Пантагрюэль*.
по закону вертикали и горизонтали, используется действительно крест как сим-
вол в смысловом значении, но и как основной актив композиции. Присутствие
признаков характеризующих закон, соответствие вертикали как вектора тяжести
и горизонтали как вектора уровня воды в емкости. Кроме этого конструктивно
зависимые горизонтали и вертикали связаны логикой структурного единства
композиции, что позволяет определить структуру композиции, прежде всего, как
синтез свойств, средств и элементов создания художественного образа на диалек-
тической основе содержания и формы. Кроме явно направленных вертикалей и
горизонталей мы зримо можем провести ряд прямых через фиксированные точ-
ки. Ключевыми вертикалями и горизонталями в Скульптуре М. Переяславца яв-
ляются активные точки и плоскости, которые выражены в виде осевых, основа-
ний подиумов, подставок или изобразительных предметных форм.
Воспринимая объем в скульптуре, естественными кажутся формы фиксации
центра тяжести на конкретную опору в виде треугольников или пирамид. В скуль-
птуре М. Козловского «Бдение Александра Македонского» левая рука, согну-
тая в локте с опорой на колено в виде треугольника, удерживает массу головы, а
его левая голень свободно спадает, образуя естественную пирамиду голеней ног.
Скульптор, основываясь на конкретном законе, подчиняет формы, включая про-
порциональные соотношения частей со всех точек зрения объемного изо*) раже
ния. Проблема объемной монумелтальнойджульптуры состоит в том, что основная
точка восприятия зрителем скульптуры планируется скульнтором, но очень редко
совпадает с реальным восприятием. Зрители сами выбирают приемлемую твику
зрения, основываясь на субъективном впечатлении или средовом окружении. Ис-
ключения составляют фронтальные композиции, построенные по принципу рс
льефного изображения для конкретной среды, и воспринимаются как графика на
плоскости, в специально отведенной нише или на определенном фоне. Кроме это-
го, ритмы форм и пространственных пластических образований могут быть подчи-
нены закону, но могут и вступать в противоречия. Например, ритмы треугольни-
ков разрушают проявленные формы в круговых ритмах покоя. У М. Козловского
мы видим явное на первый взгляд противоречие между ритмами круга и ритмами
треугольников. Такое противоречие или разрушение ритма покоя ритмами трех
гольника относится к свойству композиции и отражает содержание произведения
основа целостности композиции остается в рамках второго за«она. В данном слу-
чае Козловский формирует закон композиции в виде сложной конструкции устой-
чивых призм и пирамид (рис. 104). Кстати, маленькая деталь: ви цшое ощущение
падающего из рук шара происходит за счет ритмичного повторения форм пальцев
и складок драпировки относительно общего направления всего предплечья и оси
самого шара. В этой детали мы видим только средство, которым скульптор достг
гает визуального восприятия момента падения литературного повествования.
Идея сюжета в виде рисунка, живописи, скульптуры есть «всякая организа-
ционная форма, которая к своему непременному следствию, приводит к органп
Законы композиции
61
А
Рис, 104. М. Козловский «Бдение Александра Македонского».
зованности композиционной».1 Изобра-
женный литературный пересказ подчас
относится к комбинаторике образов или
действию с непременным условием кон-
статации деталей, но не всегда несущих в
себе композиционное определение. Ребе-
нок трех — четырех лет рисует маму, затем
папу, сестренку или братика и так далее,
фронтально располагая их, при этом до-
полняет образы словесным объяснени-
ем, что и почему именно так нарисовано.
I I все это естественно в рамках формата.
В детских рисунках этого возраста мы мо-
жем рассматривать, что угодно: пропор-
циональные соотношения, ритмические
повторения, колорит, цветовые отноше-
ния, содержание, но только не осознанное
эмоциональное проявление, выраженное в
композиционной структуре рисунка. У де-
тей подсознательный мотив создания ри-
сунков носит не ассоциативный характер,
а конкретный, чувственный и подража-
тельный. В такой последовательности мы
находим рисование образов по вертикали
и последовательное расположение их по
Же-гин Л. Ф. Язык живописного произведения. М.:
Искусство, 1970. С. 120.
62
Алгоритм композиции
Рис. 105. Семенова Аня. Мама.
5 лет.
Рис. 106. В. Звягинцев. Пейзаж
на полене.
Рис. 107. Глазова Наташа.
Концерт. 5 лет.
горизонтали (рис. 105, 107). Для некоторых художников интуитивное, заполнение
плоскости образами, исключая осознание — есть откровение высшего порядка.
Осознание творческого процесса, следовательно, целенаправленность создания
произведения определяется целостной структурой композиции. Виктор Звягин-
цев не подражает так называемому «наивному искусству», а пытается разобраться
с композиционной организацией на подсознательном уровне. Тем не менее, его со-
знание и его опыт не исключены из творческого процесса, наоборот они отража-
ют всю структурную цепочку композиции, начиная с формата, закона, свойства и
средств композиции (рис. 106). Профессиональному художнику практически не-
Рис. 108. Церковь Вознесения в Коломенском.
возможно исключить сознание и опыт из творческого процесса. Не-
обходимо понять простое: зачем вольно или невольно мы развиваем
сознание и накапливаем опыт, чтобы потом в творческом бессилии
отречься от них? В мировой практике уже созданы образцы вели-
ких культур, но это пе означает, что дальнейшее развитие не имеет
перспективы и склонно только к подражанию или интерпретациям
Каждая эпоха ставит перед нами новые задачи и открывает новые
возможности.
Художники, скульпторы, архитекторы, как личности с инди-
видуальным мировоззрением склонны в своем творчестве к при-
оритету одного пли нескольких законов, применяемых абсолют-
но в различных ситуациях. Но с другой стороны на художника
оказывает влияние социальная обстановка, религиозные воззре-
ния, даже частные пожелания заказчика. Например, в храмовых
православных постройках закон вертикали и горизонтали явля-
ется априорным, начиная с плана и заканчивая общим строением
фрагментарными росписями стен, декоративными вставками или
поясами.
Средневековые европейские соборы, русские шатровые церк-
ви строились по определенному закону композиции (вертикали и
горизонтали), отражали картину мира и концепцию человека в то
оны композиции
I иное время. Готическое искусство возвело в первостепенное
.чение вертикаль, то есть стремление к высшим духовным по-
л в ущерб материальному бытию. Социальные отношения в
'ществе находились под непосредственным контролем христиан-
• а как государственной идеологии духовного возрождения. Ярко
>ажено стремление вверх через пропорционально выстроенные
евые вертикали, проходящие через шпили, башни, купола с мощ-
горизонталыо в виде подклети пли порталов, орнаментальных,
ьптурных фризов (рис. 108, 109).
В декоративно-прикладном искусстве, где изобразительный э^е-
гг подчиняется пластике изделия или является элементом обще-
(екора, композиционная структура второго закона согласуется с
дметом по формату как элементом композиции. Искусство мо-
"рования одежды полностью подчиняется форме человеческого
ела. даже если, одежда «разрушает» его физические формы.
Мы знаем, что «дамая совершенная форма лжи — это одежда»,
дчиняясь логике конструкции одежды, модельер пытается ба-
зировать между законом симметрии и законом вертикали и
юнтали. В моделировании костюма идет постоянный диалог
осевой, вертикалями симметричных частей фигуры чело-
и горизонталями. Часто происходит непонимание, путаница,
। приводит к дополнительным элементам украшательства, что-
б> прятать визуально проявленные формообразующие ошибки.
iKO не следует считать, что декоративная ткань или опреде-
ляй орнамент на ткани и другие элементы украшений есть не что иное, как
правление недостатков физической формы композиционными средствами,
иу или иному закону композиции выстраиваются соответствующие эле-
. средства и свойства композиции. Может иметь место сознательное нару-
ie закономерностей в целях эпатажа, но не более того. Художник выстраи-
орнамепт или декоративный рисунок в созданном формате одежды таким
зом, чтобы он подчеркивал определенный закон, в частности вертикали и
юнтали (рис. 110). В произведении искусства это выглядит естественно и
-анично, непонимание законов приводит в лучшем случае к примитивному
Рис. 109. Ке льнский кафедральный собор.
фовапию.
Рассматривая искусство керамики, мы приходим к выводу, чт.о принципы с®&-
31я произведения искусства отражаются в композициеиной структуре при-
сного искусства, независимо от течений или технологии (рис. 111 112).
Средовой дизайн, который в последние годы получил автономное развитие
: специализация в оформлении интерьера и экстерьера, не- может быть ото-
от законов искусства, алгоритма композиционной структуры. Художники
направления в своем творчестве непосредственно связаны с архитектурной
110. Костюм театра Но (караори).
Рис. 112. Неизвестный автор. Ваза.
Рис. 111. Э. Галле. Ваза.
64
Алгоритм композиции
Рис. 113. Интерьер холла гостиницы в Австрии.
Рис. 115. А. Горбань. Интерьер ресторана гостиничного комплекса.
Рис. 114. А. Баранов. Туалетная комната.
конструкцией, за исключением, когда архитектор сам
творец среды. Но дизайнеры еще и привязаны к.опре-
деленным средовым формам, что позволяет им более
активно реализовать идею визуализации простран-
ства. Вертикаль угла и горизонталь плинтуса опреде-
ляет соподчинение, даже естн визуально форматиро-
ванное восприятие отражает иллюзию разрушения
Тем не менее, композиционный закон вертикали и
горизонтали в средовом дизайне является одним из
основ, конечно, не исключая применение других за-
конов композиции.
Простой минимализм, данный нам априори с вер
тикалью и горизонталью, предполагает только два
принципиальных направления в реализации замыс
ла средового пространства: нервое — подчиниться
заданным параметрам, второе — «разрушить» ви
зуально воспринимаемое кубическое пространстве
какими-либо средствами, не нарушая конструкции
(рис. ИЗ, 114, 115). В любом случае дизайнер не мо-
жет изменить реальное метрическое, но может соз-
дать иллюзорное средовое пространство.
Законы композиции
65
Третий закон композиции.
Закон театральности
'опытки приблизиться к третьему закону композиции в решении монументаль-
но-декорати-вных росписей были сделаны еще в Древнем Римс. Но мифологиче-
ский тип сознания и пантеистическая картина мира римлян все-таки выражались
законе симметрии. Третий закон композиции был полночью сформулирован в
итоху возрождения и отражал новое понимание окружающего мира, новую кон-
цепцию человека — центра мироздания и меры всех вещей В книга «Картина
щассической эпохи» С. Даниэль 1шшет:игЕс.тн «идеальный зритель» средневеко-
юго изображения есть homo liturgus, то по отношению к ренессандной картине
м является зритель как таковой — человек созерцающий, причем он с-оа&рцает
не принципиально внеположный мир, но преображенный свой мир и преобра-
:енного себя в этом мире»1. Ренессанс_становнтся эпохой новаторства в разных
юластях культуры. Стремление человека развивать индивидуальные споаобно-
ги. познать все и вся, максимально приблизиться в творчестве к божественному
самом себе, также привело к разработке новых композиционных систем в ис-
сстве. В это время форма художественного отражения приобретает значение
гмкнутой динамичной структуры, где возможные вариации могут находиться
соподчинении с новым проявлением, на первый взгляд формальным. Такой
чмальнрстыо становится рама, которая переходит в композиционную элемен-
гарну ю форматную условность обрамления пропзвед&ния, ограничивающего
восприятие пространства Подобное обрамление предполагает определенный на-
р предметных атрибутов сценического восприятия. В устройстве театральной
аены существуют технические, средства, такие как кулисы, падуги, рампы, они
[яются естественными ограничителями пространства сцены. В изобра.знтель-
м искусстве временные параметры условные и знаковые. Как, например, пока-
что действие происходит в течаии.е дня? Естественно должны быть какие-
ибо знаки, ведь на ие.которых картинах мы видим луну и солнце отновременно.
яной из условностей на стадии формирования третьего закона композиции ста-
вится тоновая конструкция в виде естественного затемнения иди высветления
рамы и акцентированное проявление «театральных» мизансцен При этом (ло-
мается обрамление рамой, будь-то нарисованной на стеке или специально из-
овленной имитации из лепнины.
В эпоху возрождения, когда менялись взгляды, происходила переоценка цен-
‘стей, социальных норм, новые идеи возникали и реализовывались в ггроизве-
116. Слвла третьем закона композиции.
'итиэ.чь С. М. Картина классической эпохи. Л.: Искусство. 1986. С. 18.
66
Алгоритм композиции
дринях не только пзобразитеддного искусства. Лео-
нардо да Винчи был ученым экспериментатором и
в живописи искал формы реализации своих замыс
лов. В своем творчестве он не придерживался толь-
ко одного метода или одной композиционной схемы
В его законченных произведениях мы видим новые
решения не только в технике исполнения, имея в
виду знаменитое сфумато, но и самое главное — в
определении композиционной структуры в целом.
Картина Леонардо «Мадонна в rpoijes> на христиан
скую тему, но абсолютно нового прочтения, пред-
ставляет собой четко выстроенную композиционную
структуру, повлекшую за собой новаторское компо-
зиционное решение. Нереальный пейзаж и еще более
фантастическая привязка группы людей к этому пей-
зажу, позволяет нам воспринимать это как научно-
теоретическую обоснованность третьего закона ком-
позиции. По isonpow композиции картины Леонардо
написано очень большое число исследований
Кто возражает по поводу вписанных фигур в гео-
метрические формы и фигуры, кто — против рит-
мических и перспективных образований, против
целостности произведения но кроме этого, мы уже
отмечали, существует целостная композиционная
структура, где фундаментом композиции становится
закон. И этот закон театральности (рис. 117). Созда-
ние сценической иллюзии пространственной среды
на плоской поверхности материальной основы про-
изведения в эпоху возрождения было настоящим от-
крытием. В картине «Сикстинская мадонна» Рафаэ-
ля изображается сцена условно театрализованного
представления, в которой присутствуют, все элемен-
ты сцены: рампа, кулисы, падуги, занавес и даже зри-
* - - - тели. Отодвинут налог занавеса, и мы воспринимаем
Рис 117. Леонардо да Винчи. действие, направленное к зрителю и обращенное непосредственно к нему. Мы
Мадонна в гроте 1 1
опускаем литературную составляющую данного произведения, которая в искус-
ствоведении описана достаточно подробно. Нас интересуют воцросы, относящие-
ся к композиционной структуре произведения. Они заложены в изобразительном
ряде предметных элементов, согласованных с аспектами социальных переоценок
Рафаэль — это многогранная личность, понимая необъятность мировосприятия
трактует сюжет в рамках христианских воззрений, поэтому иллюзорное изо-
бражение в реалистической манере находится как бы в рамках равновесия й би-
блейского содержания. Происходит Неоднозначное восприятие композиционной
структуры «Сикстинской мадонны»: с одной стороны — в виде равновесия и сим-
метрии, с другой — как театрального действия.
Тем не менее, третий закон становится основой композиционного построе-
ния. На рисунке 118 мы видим элемент равновесия, явно выделенную централь-
ную фигуру по вертикали и четыре фигуры по горизонтали. Дело в том, что
такое определение скорее относится к ритмическим средствам построения ком-
позиции квадрата, круга, треугольника, чем закономерной основе. Леонардо да
Винчи, Рафаэль^ Микеланджело создали новое направление в структуре компо-
зиции. «Метод реализма» в искусстве ренессанса позволил и далее художникам,
скульпторам решать композицию произведения как явление, как театрализован-
ное действие (рис. 119, 120, 121). Например, в картине Жоржа де Латура «Но-
ворожденный» представленный эпизод находится в искусственном театральном
освещении, где источник света освещает голову младенца. Эта идея становится
основой для композиционного решения театрализованного характера, а рит-
мические «оставляющие гораздо сложнее, чем условная схема, основанная на
окружности.
Законы композиции
67
118. Рафаэль Санти. Сикстинская мадонна.
Художники мало верят в закономерности, а уж тем более хотят
повать им, опираясь на интуицию, не подозревая, что интуиция
есть неосознанная закономерность. Поэтому закон театральности
«атрпвался скорее как принцип или метод с композиционным
тром, вписанными овалами и треугольниками, как метод днаго-
ного построения композиции или «линии- красоты» по Хогар-
Центр», «линию красоты», «треугольники» и «овалы» можно
мешать на картинной плоскости, по пластической форме. Со-
гственно они могут быть взаимосвязаны в прямолинейном или
-гранственном положении как, например у А. Иванова и пред-
1 пять S-образную линию (рис. 73). Такая линия отражает равио-
? сложных пространственных ритмических формообразований,
прежде всего, она связана с замкнутым динамичным свойством
позиции, где движение пли экспрессия ограничивается формат-
1 плоскостью м заключена сама в себе.
В лартиме «Опера нищего» У. Хогарта «линий красоты» доста-
ю много, они образуют ритмический ряд, как фронтального, так
тространственного положения. Различие между комно.зишюн-
динамикой как свойством и изображением движения предме-
пи объекта — это не одно и то же. Если сначала рассматривать
ые мизансцены на картине, как отдельные временные действия,
68
Алгоритм композиции
Рис. 119. Ж. де Латур. Новорожденный.
Рис. 120. Рембрандт. Положение во гроб.
Рис. 121. Д. Веласкес. Павильон Ариадны на Вилле Медичи в Риме.
то в целом представляется перетекание одного дей-
ствия в другое на одной театральной площадке. При
этом ритмический ряд так называемых «линий кра-
соты» будет определять содержание и взаимосвязь
сцен. Подобные «линии красоты» становятся частью
средств композиционной структуры и соответствен-
но могут выполнять определенные функции во всех
законах композиции, в том числе и третьем законе
театральности. В «Опере нищего», где группы людей
составляют определенные ритмические образования
и размещены по S-образным линиям, причем распо-
ложенным по горизонтали (рис. 122). Однако Хогарт не смог вырваться за пре-
делы сценических действий. Как бы он не располагал мизансцены, композиция
произведения остается построенной по третьему закону. Да сам Уильям Хогарт
определил линию красоты как закономерность, состоящую из сценических дей-
ствий балетных постановок.
Пульсация движения в ограниченном пространстве напоминает бурю в стака-
не, ее относительность в произведении определяется законом композиции. Аза-
кон композиции данной картины — третий, то есть закон театральности. Таким
образом, возникает путаница между композиционным свойством, пространствен-
ными ритмами и законом. У. Хогарт поясняет: «Хотя я так тщательно и выделил
эти линии, что назвал их линиями красоты и привлекательности, все же я по-
лагаю, что их употребление и применение должно ограничиваться правилами,
которые я положил в основу композиции вообще, и что они должны тщательно
перемежаться и сочетаться друг с другом и даже с такими линиями, какие в про-
тивовес указанным, я могу назвать простыми линиями, так как того требует дан-
ный предмет (выделено У. Хогарто.м)»1.
Каким же правилам подчиняются «красота и привлекательность»: целесоо-
бразность и единообразие, разнообразие по цвету и форме, простота и переиз-
быток изогнутых форм? Эти правила можно отнести к общим ритмическим и
пространственным закономерностям всей композиционной структуры, а соответ-
' Хогарт У. Анализ красоты. Л.: Искусство:, 1987. С. 148.
Законы композиции
69
гвенмо и третьему закону композиции
частности.
Проблема выбора закона компози-
ии может быть вторичной, если есть
гие композиционные приоритеты,
пример, вопросы технологии или
сражения материальной факту рно-
ти предметов в произведении. Никто
отрицает смыслового выражения
средством каких-либо композицпон-
ых элементов или средств, тем более,
и в композцции им отводится глав-
ная ро.ць в повествовании, и они нело-
дствешю воздействую/на зрителя,
художники, исдюльзуя личные, ка-
кова — мастерство, профессиона-
1зм, по мнению Е. В. Шорохова,
.лают «...композиционные задачи.
например: 1) поиск характера
1жения (поз, поворотов, ракурсов)
тельных фигур и предметов, соответствующих определенному замыслу: 2)
явление характера тонового решения отдельных фигур и предметов и созда-
Рис. 122. У. Хоеарт. Опера
нищего (Акт III).
не впечатления целостности, приведение в определенную систему контрастов
азлпчной силы в разных пространственных планах в связи с определенным за-
слом композиции; 3) использование характера ритма фигур и предметов, свет-
ых и темных пятен для создания целостности композиции; 4) подчинение пер-
leKTHBHoro построения характеру идейного замысла, выраженного в сущности
шозпции — в «конструктивной идее», пли по иному говоря, в завершенной
чструкции, структуре, и другие композиционные задачи.»1. Все эти задачи под-
иняются одной целостной композиционной структуре, в которой может быть
обо подчеркнуто средство илш-свойство, дающее право наибольшей вырази-
тельности художественного образа. Ярко это проявляется в тех видах искусства,
орые отличаются конкретностью технологического процесса, то есть текноло-
лескими процессами и соподчиненными средствами выражения.
В чем отличие, книжной иллюстрации от станковой графики, станковой жнво-
TICH, панно в технике батика или ску.иьптуры, построенных по третьему закону
в мпозмции? Структура композиционного построения произведения не отлпча-
ся ничем, за исключением технологии изготовления, а это относится к матсри-
_1ьным элементарным основам.
Со временем закон композиции становится доминирующей схемой в творче-
ской деятельности автора, а иногда утверждается как основа для цовдания худо-
ственного образа. Наиболее активно художники использовали закон во вто-
рой половине XVIII-XIX веков. Так, например, Казанский собор, построенный
Н. Воронихиным в Санкт-Петербурге в начале XIX века, отражает не только
стилевые особенности классицизма, но и является примером композиционного ре-
ния театрального закона Колоннада, которая догружает площадь с двух сторон,
представляет собой кулисное пространство главного композиционного центра.
На площади как на сцене, предполагались действия (перфоманс), которые
алжны были вовлекать зрителей в само представление (рис. 123).
Аналогии в использовании третьего закона композиции мы находим во всех
идах искусства. Конечно, это не означает, что все художники применяют закон
театральности, который только обогатил композиционную структуру наряду с за-
оном равновесия и законом вертикали и горизонтали. Современные художники
различных направлений, работая над какой-либо темой, не замыкаются в своем
творчестве на технологических аспектах материальной выразительности пред-
мета, а стремятся к пониманию структуризации произведения. Это касается и
[чного творчества художников. Разработав и утвердившись в схеме композици-
Шорохоя Е. В. Композиция. М.: Просвещение. 1986. С. /3—74.
70
Алгоритм композиции
Рис. 123. А. Воронихин
Казанский собор.
Рис. 124. II. Ге. Гайиая вечеря.
Рис. 125. /7. Шишкин. Прогулка
в лесу.
oimoro закона, художник использует, можно сказать
эксплуатирует его, как догму, не учитывая сюжет по-
вествования. идею и цель произведения. Такой твор-
ческий подход все-таки является чаще исключением
В своей деятельности художник опирается не только
на свой личный опыт, но и на творческий опыт пред-
шествующих поколений. Но кинематограф и телеви-
дение оказывают огромное влияние на станковое изо-
бразительное искусство. Решить проблему движения
во времени и пространстве крайне сложно темп сред-
ствами, которые давно разработаны и применяются
сегодня. Рамка в технических средствах искусства по
существу определяет закономерность расположения
объекта в центре данного формата и все оставшиеся
средства подчинены направленным действиям зако-
на театральности, даже если мы рассматриваем пано-
рамный объект на экране монитора или телевизора.
Серия графических работ Павла Блохина — это
взгляд на прошлое через призму фиксации опреде-
ленных событий, ограниченных форматом сторонне-
го наблюдателя. Даже ведро, как символ настоящего,
остается предметом из прошлого (рис. 126). А. Кол-
кутин в работе «Борис и Глеб» обращается к образам
святых и решает их с помощью эмоционального сим
волического значения цвета. Так называемые клейма,
которые рассказывают нам о житие святых, располо-
женные по периметру иконы, не что иное, как сце-
ническое обрамление, где условные геометрические
фигуры являются действующими лицами. А цветовое
решение клейм превращает ритмическую орнамен-
тику периметра в своеобразную декоративную раме
(рис. 128).
А. Бичуков использует закон театральности при
создании памятника «Медикам — героям Великой Отечественной войны 1941-
1945 гг.». На «сцене-постаменте» расположена фигура с фоновым решением, как
«.задника», так и «кулисами» — выступающими боковым частям. Такое компози-
ционное решение можно было отнести к закону симметрии, если бы памятник
представлял собой плоскость с одной точкой восприятия, например, был бы на-
рисован. Но у объемного объекта точек восприятия множество. Меняя угол об-
Законы композиции
71
126. П. Блохин. Мир моею детства.
Рис. 127. А. Бичуков. Памятник
//Медикам — героям Великой
отечественнои.войны 1941 — 1945 /г.»
Рис. 128. А. Колкутин. Борис и Глеб.
>ра, у зрителя создается впечатление, что героиня при ее статичном положении
бы передвигается по сцене, относительно пространствен ной конструкции. Это
есть эффект театрального действия как композиционного закона (рис. 127).
Третий закон в прикладном применении рассматривается художниками как
уловный акцент в решении художественного образа. Особое значение закон
чобретает в дизайне предметов личного пользования,'где ассоциативное вос-
1ятие от образного решения вещи отражает эстетические взгляды потребн-
я. Часовой механизм сам по себе ш; нуждается в элементах украшательства,
ивисимо от места положения и декоративной упаковки, оп «считывает ритм
иСмени. Тем не менее, дизайн часов настолько разнообразен, что созданы целые
[лекции и муздк Ценность зачастую состоит не в уникальности часового ме-
ханизма, а в оригинальности оформления и дизайна того самого механизма (рис.
39. 130).
Таким образом, третий закон композиции, сформировавшийся в эпоху пов-
едения в получивший дальнейшее развитие, становится одним из вострсбо-
шных в творческом процессе художников различных видов искусства.
Рис. 129. Чаем ручные
производство Швейцария)
Рис. 130. Часы настольные
(производство Китай).
72
Алгоритм К0МП03ИЦ1 III
Четвертый закон композиции.
Закон фрагментарности
4...М повториться все, как встарь: ночь, ледяная рябь канала, аптека, улица, фо-
нарь.» — известные строчки Александра Блока, написанные в октябре 1912 года, вы-
разили новое восприятие мимолетных временных ассоциаций. Изображение через
ассоциативные образы, которые присущи любому художнику, дают возможность
передавать в условной форме еле уловимые мимолетные состояния, подчас логиче-
ски необъяснимые, чувственные проявления. Исторически сформированный образ
эпохи в творчестве художника проявляется через конкретику событий или действ'
ющих лиц. Это потом привносятся знаковые символические объекты. Для такого
восприятия мира и его отражения в произведении искусства уже не хватает форма-
та, масштаба и других элементов композиции. Художники выбирают тот фрагмент
условную часть, которые, по мнению автора, отражают идею данного простран-
ственного, временного и значимого события. Поэтому авторы в своих произведени-
ях максимально увеличивают этот фрагмент мирочувствования, как бы приближая
его к зрителю используют «эффект зума». Тем самым отсекают лишнее, обрезая
изображенные предметы и объекты, заданным форматом. Мы, как зрители, тогда
можем рассматривать произведение искусства именно как часть изображения от
целого. При этом цельность произведения как объекта восприятия: картины, скуль-
птуры, архитектуры или прикладного искусства, о которой говорил Иван Ефимов,
не разрушается, а приобретает новое выражение необъятного. Он описывает ситуа-
цию с натурой: «Я сам видел, как какие-то копировальщики с отчаянием проверя-
ли живое® натурщика отвесом, который, конечно, в разные мгновения не совпадал.
Лживой закон цельности всякого организма они своими методами уловить п этому
закону цельности радоваться не могли и, тем более, воспроизвести не могли».1 Улав-
ливать и радоваться целостности Иван Семенович мог, изображая одно животное
или группу животных, создавая художественный образ линией, пластикой, формой
и пропорциями в графике, скульптуре и керамике передавая мимолетность движе-
ния в пластической форме. Гораздо сложнее уловить цельность в условных деталях
окружающего нас пространства с находящимися в нем многочисленными формами
бытия, которые постоянно двигаются, трансформируются, стареют, умирают и воз-
рождаются вновь.
Может ли существовать фрагмент от целого, как целостное произведение? В от-
личие от первого, второго л третьего закона, где идея произведения, которая'стре-
мится к расширению изобразительного восприятия, но в то же время находится в
определенных условных временных, пространственных и форматных рамках, за-
кон фрагментарности осознанно разрабатывает частную объективность, чер^з ас-
социативные аналогии или образные ассоциации необъятного целостного. Э<го не
портрет предметов, как в натюрморте Виктора Глухова «Натюрморт с агавой», а
фрагмент среды обитания конкретного индивида с его внутренним миром, характе-
ром, интересами и сравнительными параллелями (рис.131). Мы. можем воссоздать
историческую хронологию события в картине Федора Бронникова «Гимн пифаго-
рейцев восходящему солнцу» (1-й закон симметрии), сочинить литературное по-
вествование к пейзажу с условным изображением людей у 11 Айвазовского «Ночь.
Контрабандисты» (3-й закон театральности) или прочувствовать одиночество без-
домного котенка в графической работе Дмитрия Санджнева «Котенок» (2-й закон
вертикали и горизонтали) (рис. 132, 133, 134). Все эти композиции, выстроенные
цо разным законам обусловлены форматным пространством конкретной целост-
ности и единства предметных образов с определенным содержанием. Четвертый
закон композиции, не отрицая целостности, единства формы и содержания, рас-
крывает чувственное восприятие через ассоциативную иллюзию образов.
Изобразительно^ искусство неаюжет существовать без визуального восприятия
основанного на перцептивной организации объективной реальности, выраженной в
какой-либо форме, тем более в трехмерном пространстве. Весь прошлый цек прово-
дились всевозможные опыты в виде создания абстрагированного искусства на уров-
ЕфимовИ. Об искусстве и художниках. А!.: Советский художник, 1977. С. 92.
Законы композиции
73
®ис 132. Ф. Бронников. Гимн пифагорейцев восходящему солнцу.
Рис 131. В. Глухов. Натюрморт с агавой.
134. И. К. Айвазовский. Ночь. Конрабандисты.
Рис. 133.Д. Санджиев. Котенок.
в биологических реакций. К хвоотям животных привязывали кисти с краской, кра-
1и. iaiibi и на холстах получали изображения. Такой метод создания произведения
своей форме и содержанию относится к абстракционизму, тем не менее, зрите»
чтается идентифицировать изображение с конкретными образами или цветовыми
оцпациями в отличие от экзальтированного зрителя, опровергающего трехмер-
о реальность. Предназначение изобразительного искусства ориентировано па вн-
тизацию отраженной в нашем сознании реальности, а эпатаж скорее относится к
центризму личности художника. В начале XXI века художники опять вернулись
лее бессознательного творчества, на основе только эмоциональных проявлений.
Разработка IV закона, мы условно называем его законом фрагментарно-
исторически относится к началу XX века. Основой для его формирования
то время явилось объективное и стремительное развитие технического про-
цесса. Проявление IV закона композтишп просматривалось и ранее на уровне
‘•ветвенного подсознания и выражались в стремлении художника отразить не
эбытийноц-еь, а пристальное рассмотрение целого через частное, пробуждая
антазию чего-то необозримого, которое сокрыто от нас. своей глобальностью,
'ермаиентность развития творческих процессов в искусстве трудно оценить
□нкретными временными рамками. Тем не менее, начало XX века поставило ху-
жников и искусствоведов перед определением глобального в изобразительном
74
Алгоритм композиции
Рис. 135. Схемы четвертого
закона композиции.
искусстве, не отрицая идею глобального духовного через условное изображение
божественного.
Принципиальное композиционное решение в законе заключается в том что фраг-
ментарное строение отдельных частей составляет единство, как определенная часть
мимолетного чувственного восприятия реально существующего процесса. В искус-
стве нет тем, которые присущи тому или иному закону, но есзъ формы передачи, где
сама идея лежит не в плоскости литературной фабулы, а в осмыслении синонимов п
ассоциаций растянутых во времени, через условное изображение реальности. Соеди-
нение символов в единую структуру композиции — :)«•> не закон композиции, а услов-
ное концептуальное, художественное направление, имеющее название «символизм»,
который может быть раскрыт в любом законе композиции. Картина П. Брейгеля
«Пейзаж с падением Икара» основывается па Законе равновесия. Мы видим умиро-
творенный пейзаж — пастушок, пахарь, тихая гавань - - символы внутреннего боже-
ственного единения при абсолютной индивидуальное,ти. И только при внимательном
рассмотрении обнаруживаем трагедию под условным названием гибель Икара. В этой
картине-притче все символично. Произведение Э. Делакруа «Ладья Дантес выстрое-
на по второму закону композиции. Ладья, которую закрывают обнаженные, тела, по
существу' становится опорой для монолитной пирамиды, является нравоучительным
пересказом мифологии. В картине «Шестикрылый Серафим» М. Врубеля, построен-
ной по первому закону композиции и решенной в портретном жанре, передний план
переходит в вибрирующее пространство и олицетворяет образ христианской симво-
лики. Именно символизм обрати.;! внимание па воспроизведение психологических
противоречий человеческого бытия, связанного с осознанием его чувственного вос-
приятия. Проявлеиие-человеческпх эмоций через определенные условности н фор-
мы выражения в Символизме становится главным изобразительным объектом. По-
нятие «символ?не всегда воспринимаюсь, как данная определенность. Малларме
отождествлял его с понятием синтеза, направленного не на внешнее проявление, а на
эмоциональное осознание, не нуждающееся в рациональном объяснении и личност-
ной индивидуальной интерпретации. Кроме символизма знаковое чувственное вос-
произведение в начале XX века выразилось в различных течениях. которые получили
общее название, авангард или модернизм. Например, кубизм как течение возникло в
кругу французских художников П. Пикассо, Ж. Брака, Ж. Виллона и друч их. Дело не
в формальном пластическом эксперименте, а «личностной иррациональной интер-
претации» воспринимаемого социального общества, недостатки которого ложатся об-
винительньш актом на стол правого-суда. Художник может предоставить только фак-
ты в виде своих произведений.
Можно сказать, что сегодня авангардизм, и в частности символизм, трактуется
как определенная условность через знаковые символы или как знаковая истори-
ческая событийность. Знаковые символы имеют временные, пространственные п
цветовые характеристики, которые в совокупности ограничиваются условно фор-
матированным объемом, отражающим определенную тему в чувственном воспро-
изведении. Композиция четвертого закона строится на условных фрагментах об-
разной реальности, которая может отразить чувственные ассоциации художника в
проявленных ощущениях.
Техника исполнения и средства выражения образов только выявляют бессозна-
тельные ощущения в произведении, а закон композиции позволяет определить сто-
Законы композиции
75
3
г.
Рис. 136. Ю. Шеров. Беседа
на бульваре.
а. живопись масляными красками,
б. пуантилизм,
в. коллаж.,
г. линогравюра.
снь чувственного проявления (рис. 135). Инструментарий средств композиции
точно многообразен, даже в одном композиционном решении темы он только
авляет интерес в бесконечный творческий процесс. Однако закономерность по-
ния композиционного решения образного восприятия остается неизменной
зависит от техники исполнения. Ответ на вопрос, как преподнести компози-
шанную идею зрителю, не разрушив смысл произведения, для художника заклю-
я в его мастерстве, личном чувственном восприятии художественногоМбраза.
энном случае восприятие зрителей выражает их внутреннее состояние, и при-
нтом для них яв.гяеуся техника исполнения, которая, в сущности, играет оло-
вянную роль в композиционном построении. Сальвадор Дали писал в своих
никах: «Теперь я собираюсь испробовать новый технический прием: он заклю-
at ся в том, чтобы получать радость от всего, что я делаю, и беспрерывно радовать
>*. Образное выражение «технический прием» — это выбор конкретного зри-
для которого предназначено творчество художника, знание его психологии и
шятия. Взаимопроникновение и взаимопонимание обусловлено совместным
еским чувственным процессом и возможностью соучастия автора и зрителя,
самым за. рамками формата произведения остается уже оговоренное, виденное
нятое, и возникает необходимость высказаться по конкретному чувственному
осу, который как бы случайно возник в поле зрения, как дополнение, как мп-
fa ' лтюсть происходящего по требующего фиксации в художественных образах.
злобность, к которой прибегают художники, при изображении в произве-
ди знаковой структуры предметного мира, его иллюзорной интерпретации
кает только проявленную форму частного, в том Miners и искаженного про-
бства. Технические средства относительно материалов и форм выражений
уются с теми задачами, которые решаются в данном виде, искусства. С по-
С. Дневник одного гения. М.: Эксмо. 2006. С. 181.
76
Алгоритм композиции
зволения Юрия Шерова попробуем интерпретиро-
вать его работу «Беседа на бульваре» в различных
техниках, не меняя содержания и, тем более, компо-
зиционной структуры. Его авторское произведение
написано масляными красками на холсте. Техника
пуантилизма может быть выполнена на любой осно-
ве любым материалом и скорее относится к одному
из принципов перцептивного восприятия, в данном
случае к аддитивному восприятию, что является со-
ставной частью композиционного решения. Техни-
ка коллажа интересна своей цветовой локальностью
и очень точным пространственным определением.
Линогравюра — это вид графического искусства, где
Рис. 137. Т. Смолина.
Проект павильона «Англия*.
Культурно-образовательный
туристический комплекс
«Этномир*.
исполнение художественного произведения включа-
ет в себя внимательное отношение к техническому
исполнению. Мы видим, что на закон композиции в
произведении не влияет пи техника исполнения, ни
вид искусства, в каком оно выполнено. Конечно, есть
прелесть и в технике исполнения, и видах искусства,
и пристрастиях автора и зрителя, и в значении окру-
жающей среды, но неотъемлемой частью становится
авторское решение закона композиции (рис. 136).
Все выше перечисленное активно используется в
дизайне, потому что художник зависит от пристрастий
личной индивидуальности, эстетического вкуса и ко-
нечно от интеллектуальности заказчика. Чрезмерное
употребление стилистикой и знаковыми структурами приводит творчество к эклек-
тике, в худшем случае к китчу. В дизайне интерьера пространственная среда запол-
няется бытовой предметной формой, которая дополняет содержание пространства.
Но художник может целенаправленно разрушить среду тем же формообразованием.
Только знание закона позволит художнику создать интерьерную среду, фрагмен-
тарную по восприятию, но пространственно целостную. В противном случае, решая
объем пространства условно функциональным назначением, может получиться сти-
левая компиляция. Например, в многопрофильном предприятии, где различные про-
изводственные задачи соприкасаются в едином пространстве и функционально не
зависят друг от друга, решение целостного интерьерного пространства соответствует
единому стилю. Невозможно соединить классический и современный так называе-
мый минимализм в одном пространстве не в ущерб производственной целесообраз-
ности ни с точки зрения художественного решения, ни психологического восприя-
тия. Таким образом, единый стиль отражает идеологию предприятия и включает все
аспекты художественного образа на основе четвертого закона композиции.
Четвертый закон композиции в дизайне интерьера чаще всего применяется для
решения задач соединения функциональных зон, где единое пространство состоит
из визуальной су.ммарности. С какой бы точки зрения пи воспринимал ось общее
пространство, оно представляет собой фрагментарную функциональную опреде-
ленность. Одна из зон становится фоновым пространством или содержательным
дополнением относительно другой. Т. Смолина в проекте павильона «Англия»
соединяет зону отдыха у камина, с зоной столовой, разъединяя их стойкой, и про-
должает единое стилевое решение, ио уже в другом помещении (рис. 137). Мы нс
будем останавливаться на эстетических и этнографических решениях художницы,
поскольку они продиктованы музейными условиями. Тем не менее, в данной ком-
позиции противоречие единого пространства и его функциональных зон могло
возникнуть ио вопросам содержания, но не в решении художественного образа.
Любое городское строительство имеет генплан. Даже если строительство в из-
начальном виде не имело конкретной определенности, и местность застраивалась
в связи с открытием конкретного объекта, впоследствии генплан разрабатывался
в соответствии с социально-экономической направленностью, с учетом ландшаф-
та местности. Современные города или квартальные застройки носят плановый
характер с естественными изменениями и корректировками.
Законы композиции
77
в 138. Улица Обнинска.
Ръс. 139. Торговый комплекс в Обнинске.
Современное градостроительство рассматривается
q . сложная социально хозяйственная, а также про-
мышленная структура;, которая ориентируется на ланд-
_ фтные и природные условия. Тем не менее, мы впзу-
но воспринимаем городские сооружения на уровне
шшего зрения. Панорамное и перспективное восприя-
архитектуры подчинено определенному закону
(позиции. Пространство улиц, площадей, перекрест-
дворов, которое связано е плотностью застройки,
давает фрагментарное восприятие (рис 138, 139).
мако и в историческом прошлом градостроительства
находим примеры фрагментарного восприятия мо-
ментальных архитектурных произведений. А. Гутнов.
В. Глазычев, рассматривая грандиозное архитектур-
ное сооружение собор Санта-Мария дель Фьоре с точ-
н зрения пространственного восприятия, как часть
тройской планировки, отмечают неоднозначное вос-
(ятие в масштабном контексте. «Историки архи-
туры и градостроительства часто критикуют такое
мешеные (флорентийского собора как недостаточно
родуманное, «иеархитектурное». Но не будем спешить
ашаться с ними. Дело в том. что, затеснив простран-
но вокруг сооружения, зодчий вполне намеренно за-
бавляет пас воспринимать весь комплекс фрагментар-
но частям, усиливая ощущение величественности,
онумеиталы гости».1
В графическом искусстве, будь то иллюстрация,
станковая графика или графический! дизайн, закон
рагментарностн предполагает набор приоритетных
Рис. 140. Б. Свешников.
Без названия.
ааковых элементов, которые логически в встраиваются в композиционном ре-
шении Карандашный рисунок Б. Свешникова — это яркое и конкретное прояв-
ление закона композиции, где средства выражения подчиняются чувственному и
оциональному проявлению не только в решении образа, но и логической свя-
я воспринимаемых объектов (рис. 140). В графике при ограниченных средствах
ыражения образ в виде знакового ретинального пространственного формообра-
Гутнов А., Глазычев В. Мир архитектуры. М.: Молодая гвардия, 1990. С. 65.
78
Алгоритм композиции
Рис. 141. А. Бурганов. Рождение
Пегаса.
Рис. 142. С. Лопухов. Мо.ючай.
Рис. 143. А. Курбатов. Хана 1.
зовання как бы переходит из формы в пространство, создавая
новый объект восприятия. Композиционный акцент, связанный
с самой идеей произведения, соответственно может быть про-
явлен не только в конкретном формообразовании предмета, а
в пограничных отношениях пространства и формы, что позво-
ляет художнику моделировать структуру Композиции на очень
тонком, а иногда и скрытом от глав объекте чувственного про-
явления.
Новые материалы и так называемые современные нанотехно-
логии позволяют художникам в своих произведениях сочетать
сложную комбинаторику материалов. Чувственное ассоциатив-
ное восприятие открывает огромные возможности в скульптуре.
Но и традиционные материалы в скульптуре используются для
создания новых формообразований на основе четвертого закона
композиции. В том и другом случаях, сохраняется само понятие
моделирования формы художественного образа, хотя и существу
ет тенденция перехода в крайний формализм. В работе «Рождение
Пегаса.» А. Бурганов традиционно использует бронзовое литье,
но композиционное решение заставляет зрителя совершенно по-
новому рассматривать данную тему. Мы воспринимаем идею и
хронологию события через знаковую систему формообразован ш
а не мифологическую историю, замешанную на биологическом
процессе (рис. 141). Сер,ней Лопухов в вкульлтуре «Молочай» ис-
пользует традиции камнерезного искусства. Однако соединение
пластики с «графической» фактурой камня позволяет нам про-
читать в образ# объемной скульптуры чувственное послание и
выстроить собственный! ассоциативный ряд эмоций (рис. 142).
А. Курбатов в работе «Хана 1» рсподазуст па первый взгляд вто-
ричный материал с вторичным формообразованием
Здесь можно говорить о комбинаторике отдельных частей
при создании художественного образа. II это напоминает нам
образы из корешков, чем занимался в свое время С. Коненков.
Но если мы отбросим наши стереотипы восприятия форм, на-
пример, изображение руля, то увидим ритмические, объемные
и пространственные образования, которые и создают эмоциональность восприя-
тия. Конечно, и очень важно, кажой эмоциональный эффект мы получим, но ведь
в данном случае наше чувственное восприятие зависит оз развития нашего <>го
(рис. 143).
Четвертый закон композиции, основываясь па осмыслении чувственных про-
явлений, сохраняет преемственность пространственных материальных формоо-
бразований, которые составляют фрагментарную знаковую (структуру. Художе-
ственный образ в произведении становится визуализированным при условии
преобразования фрагментарного пространственного наполнения. Фрагментар-
ность предмета становится не столько частью, сколько элементом ретинального
пространственного формообразования.
Законы композиции
79
Пятый закон композиции.
Закон четвертого измерения
Профессионализм в искусстве определяется качеством проделанной работы в
эпределенный отрезок времени и ее востребованностью. Творческая деятель-
ность не отрицав* наличие профессионального мастерства, а наоборот мастер-
ство является основополагающим фактором творческого процесса, но не само-
целью, подменяющим сам процесс создания произведения. Однако не всегда
гворчество художника имеет определенные тенденции быть понятым, а значит,
и его произведения будут не востребованными современниками. Можно приве-
сти множество примеров, когда творчество художника частично или в целом не
укладывалось в рамки вовременного восприятия Список буедет длинным, это и
Борисов-Мусатов, Врубеяь, Пикассо, Филонов и другие. Противоречие худож-
ника с обществом имеет признак индивидуализма, а отношения проявляются в
азличноп форме и степени. Авторы, которые закладывают в своем творчестве
.цен чмИ'о восприятия действитальности, внутренне чувствуют происходящие
изменения, отражая их в проивведениях в качестве сформулированных аргу-
ментов, выдвигают концепцию индивидуального восприятия мира и сто изобра-
:ения. Развитие общества обусловлено общественными противоречиями, сюда
входят социальные, и расовые, и религиозные. Кроме этого коммуникативные
связи и информационные технологии активно участвуют в формировании того
идеологического мировоззрения, которое проповедуется личностью определен-
ной социальной группы. Тем более, когда ускоренной развитие технологического
прогресса создает предпосылки экстремальности и соответственно закладывает
проделанные реактивные психологические условия восприятия действительно-
сти, творческая личность стремится не только выразить это в конкретных обра-
зах, но и пытается сформулировать новые принципы оценки реальности. Эпоха
ндивядуализма — это не частная жизнь одного человека в социальном обществе,
а новый этап познания самого оебя через общность. Зародившаяся идеология и
издание глобальных центров в обществе в середине двадцатого века, переустрой-
ство мира после первой мировой войны и революционных событий в России в
начале двадцатого века, сформулировало новое качественное восприятие.бытия и
соответственно психологию отражения действительности. Интеграционные про-
цессы различных идеологий привели к пониманию индивидуального творческого
процесса как абсолюта в искусстве.
Тем не менее, сохранение традиционных школ и направлений в искусстве, на-
чиная с малых национальных традиций, остаются в рамках самобытности. Носо-
прмкасаясь с глобальным мировым искусством, традиционные школы развива-
ются в направлении современных качественных интерпретаций, пытаясь с одной
стороны сохранить индивидуальность, с другой — не утратить своих позиций в
мировом развитии искусства.
Это касается не только изобразительного, но и других видав искусства. Благо-
даря мировой электронно-коммуникативной сети двадцатого века, любое творче-
ское проявление не остается незамеченным, оно входит как часть в глоб^5>ный
информационный пакет развития всего человечества. Вопрос о пользе глобаль-
ных информационных технологий и доступе к ним огромного числа участников,
по нашему мнению, является прогрессивным развитием человечества. Со сторо-
ны же оппонентов высказывается мнение о несвоцврементжсти и даже опасности
неуправляемых идеологических общественных процессов. Таким образом, кри-
терием оценки духовного здоровья общества является отраженная действитель-
ность в искусстве. Даже подчас уродливое, мимолетное вызывает не эстетическое
удовлетворение, а визуальное восприятие отвратительных проявлений, выпол-
ненных с высоким профессиональным мастерством. Как мы уже отмечали, твор-
ческий процесс в эпоху информационных технологий зависит от идеологического
мировоззрения общества, соответственно моральные качества художника в про-
цессе выражения действительности подвержены противоречиям в наибольшей
степени Причем изобразительный ряд реальных объектов действует как органи-
зованная комбинаторика механического и театрализованного содержания. Такие
so
Алгоритм композиции
Рис. 144. В. Богачев.
Кинетический объект.
Император Миро.
Рис. 145. В. Ливанов.
Инсталляция. Закрытые окна.
Рис. 146. Перфоманс. «Кукла»
на Арбате.
Рис. 147. В. Опара. Перфоманс.
Свет.
произведения воспринимаются по-особому, интригующе с одной
стороны и неоднозначностью эмоциональных проявлений с другой.
Созданы целые направления в искусстве. Однозначно определить,
к какому виду искусств подобные произведения относятся, край-
не сложно, тем не менее, они представляют интерес с точки зрения
творческого процесса эстетической визуализации форм, в который
включен и сам зритель, как частный объект. Если коллажи, аппли-
кации, инсталляции и другие виды искусства мы можем отнести к
апробированной технике в изобразительном искусстве, то направ-
ление перформанса, художественной визуализации музыкально-
изобразительного ряда скорее относятся к синтезу театрального,
музыкального и изобразительного искусств.
В современной культуре остаются традиционные виды и жан-
ры изобразительного искусства, мало того все они сегодня ста-
новятся элитными. Это не потому, что искусство стало менее до-
ступно как в прошлом, а потому что массовые коммуникации,
тиражируя оригинал, позволяют воспринимать постер, типограф-
скую копию или видеоизображение как самодостаточную инфор-
мацию, но не как эстетичное произведение, созданное автором
Для чувственного эстетического восприятия произведения не-
обходимы очень существенные условия, а именно — культура и
образование. Поэтому, чем выше технологии доступных знаний
и чем больше зрителей приобщаются к искусству как к массовой
информационной культуре, тем элитарней становится рукотвор-
ное искусство личности.
Таким образом, перфоманс и другие подобные виды искусства,
связанные с одномоментным актом, предназначаются для узкого
круга зрителей, а сам творческий акт для массового зрителя оста-
ется только в формате визуализированного фотографического ис-
полнения или видеоряда (рис. 145, 147). Произведения искусства
кинетического направления могут демонстрироваться практиче-
ски в любых условиях, но не всякое условие удовлетворяет эсте-
тическому восприятию движущегося объекта (рис. 144). В нача-
ле XXI века получило распространение искусство артэкранного
видеоизображения с элементами динамики и голографии. Такое
конструктивно-техническое направление имеет конкретную целе-
сообразность, например в комнате релаксации. Одной из задач ис-
кусства является воздействие на зрителей с целью получения ими
положительных эмоций и удовлетворения эстетических потребно-
стей, что собственно не противоречит новым современным техно-
логиям в искусстве.
Что же тогда является основой современного изобразительно-
го искусства? Мы определили, что законы композиции являются
основой для создания произведений всех видов искусства, а пред-
метом изображения становится интерпретация реальных объ-
ектов или понятий. Но в современном искусстве зритель также
становится и образом, и соавтором, и зрителем, который непосред-
ственно является условной частью задуманного композиционного
творческого акта. Перфоманс арт-группы на Арбате под условным
названием «Кукла» демонстрирует визуализацию зеркального от-
ражения городской среды в конкретном реальном мире. Если мы пройдем мимо
«Куклы», она исчезнет как объект, а вернувшись, она уже будет воспринимать-
ся не так и не с того ракурса (рис. 146). Мимолетность восприятия, сочетание
противоречивых условий, эпатаж неожиданными комбинациями провоцируют
зрителя на определенное соучастие, а иногда и сотворчество. Зритель уже не пас-
сивный наблюдатель или созерцатель. Такое состояние мы называем проникно-
вением чувственных ассоциаций в четвертое измерение, где вещь нельзя потро-
гать, где вещь нельзя визуально рассмотреть и даже сравнить. Это мимолетное
ощущение, существующее в нас как единственный критерий оценки объективной
Законы композиции
81
реальности. Например, ветер как явление мы можем воспринимать только в виде
следствия, но не видим реального движения воздушной массы, или замечаем све-
чение фосфора только в темноте, не воспринимая его как химический элемент.
Зы не видим электромагнитные волны, которые окружают нас, но замечаем
трансформированную из них картинку на дисдлее за сотни километров от пе-
чника. А что мы можем сказать о наших духовных вибрациях как источнике, и
приемнике в одном целом, и что являемся преобразователем нашего формотвор-
чества? Какие согласованные методы и формы могут быть использованы для по-
лучения информации на уровне ощущений, ее .переработки и воспроизведения
виде уже воспринимаемого художественного образ»,? Эти вопросы логически
можно объяснить и доказать, основываясь на научных принципах биологическо-
) устройства нашего организма и химических реакций, происходящих в нем, и
сихологии чувств. Но творчество, выраженное в виде искусства и преобразован-
юе в наших ощущениях, по-видимому, имеет другую природу, хотя внешне похо-
ую на принципы электромагнитных излучений.
Попытки проникновения в четвертое измерение чувственных проявлений
или с тех пор, когда человек осознал себя «человеком разумным?. Поиски спо-
собов такого проникновения, во-первых, держались в тайне, во-вторых, разные
„эли преследовали различные пели и далее-определялись в исторической носле-
вательности. В конце XX — iiayayie XXI веков заметно расширились способы,
произошло определение в целенаправленности познания того, где нас нет. Как
обидно звучит для художника-творца, цо искусство есть только один из вю-
собов познания другого «Я». В этом и есть противоречие индивидуальной лмч-
юсти и художественного образа, созданного автором, которые ^интегрируются в
диный внутренний образ, сохраняющий свою структуру независимо от меняю-
мхея ситуаций».1 Иными словами можно сказать, что предмет искусства, даже
виде знака или символа, уже не зависит от внешних проявлений. Восприятие
эителя, его индивидуальный чувственный критерий познания своего эго стано-
ится отпечатком в виде художественного образа. Необходимо отметить заблуж-
дения некоторых художников. Для одних приоритетом становится проявление
твоего «Я», а оценка в виде эмоциональных впечатлений зрителя, будет она вди
нет, становится неважной. Другая крайняя точка зрения — это отражение в пер-
вую очередь чувственного состояния зрителя и самоотрешенность личностного
«Я» художника. две точки зрения мы можем рассматривать спустя тысяче-
етия развития человечества и в частности изобразительного искусства. Оцнако
современном обществе, как мы уже отмечали, целостность творчества состоит
трех компонентов: худажника-творца, художественного образа, и субстанции
ветвенного восприятия зрителя. И теперь в современном искусстве эта суб-
станция чувственных проявлений становится и объектом, и участником творче-
кого процесса.
Таким образом, мы можем отметить, что помимо вышеназванных четырех за-
конов при сохранении видов и жанров изобразительного искусства современное
искусство второй половины XX —- начала XXI веков находится в стадии фор-
ирования основных принципов пятого закона композиции. Отрабатываются
формулируются задачи концептуальных положений. Определяются решения
изображения интегрированных чувственных проявлений, когда художественные
образы формируются на основе реально воспринимаемых временных и простран-
ственных формообразований в контексте эмоционального восприятия зричвдем.
Если в первых четырех законах можно построить условные схемы комцозици-
энных построений, то в пятом законе мы можем рассмотреть только основные
принципы создания художественного образа.
Принципы создания художественного образа в пятом законе можно сформу-
лировать следующим образом:
• первый принцип — целостного восприятия иллюзорного и ирреального
временного пространства и объектов в нем;
• второй принцип — визуальное отображение художественного и эстетиче-
ского воспринимаемого ирреального в реальном трехмерном пространстве;
КонII. С. Открытие «Я». М.: Политиздат. 1978/Ц. 201.
82
Алгоритм композиции
• третий принцип — чувственное восприятие ирреального проявления ассо-
циативных образов;
• четвертый принцип — целостность положительных чувственных эмоцио-
нальных восприятий и инверсия их проявления;
• пятый принцип — интегрированная форма создания художественного об-
раза в ирреальных чувственных ассоциациях.
Принципы творческой деятельности на основе научных и технических от-
крытий не противоречат индивидуальным проявлениям художника в процессе
создания художественного образа. Постоянно сталкиваясь с конкретикой про-
явленных чувств, художник пытается объяснить такое проявление самым при-
митивным образом — через пластические формы, образы в искусстве, реально
действующих субъектов или объектов. Такое объяснение не ограничено рамка-
ми устоявшихся видов и жанров в искусстве. На уровне формирования и анали-
за чувственных проявлений в определенном виде искусства мы можем хотя бы
схематически выразить идею эмоциональных проявлений, а их бесконечное мно-
жество в пластическом образовании визуального восприятия. Соблюдая преем-
ственность видов и жанров в искусстве, хотя в пятом законе композиции сделать
это крайне сложно, тем не менее, художественные образы сохраняют черты объ-
ективных знаковых структур, которые отражают реальную объективность в субъ-
ективном художественном творчестве.
Проявленным результатом «прочтения» любого произведения искусства явля-
ется катарсис, но художник не может определить степень такого проявления для
каждого зрителя. Восприятие субъективно п глубоко индивидуально, зачастую одно
произведение может вызывать крайние
эмоциональные впечатления. В истории
изобразительного искусства известны
случаи глубоких психических потрясе-
ний. Например. Балашов порезал в экс-
позиции произведение И. Репина «Иван
Грозный и сын его Иван 16 ноября
1581 года», что является странным — он
совершил поступок осознанно. Карти-
на Рембрандта «Даная», написанная в
1636 году, три раза подвергалась порчи.
Первый раз был вырезан кусок холста, во
второй раз по ней были нанесены удары
ножом, в третий раз картина была обли-
та серной кислотой. Такие крайние про-
явления дают возможность определять
степень воздействия произведения на че-
ловека определенной направленности и
соответственно дозировать воздействие.
Произведение создается не только каь
личная потребность в выражении своего
отношения к действительности, но с же-
ланием донести свое мнение до зрителя,
вызывая в нем проявленное соучастие в
обсуждаемой теме. В русской иконописи
образ святого, выполненный на деревян-
ной доске, в скульптуре, витраже или на
другом материальном носителе, вызы-
вает у верующего проявление эмоций в
виде реальных действий. Для буддиста
образ христианского святого — это толь-
ко портретный художественный образ,
точно так же как и для христианина, буд-
дийское божество не что иное, как про-
_ ДД о п.зведенне на религиозную тему. Тем не
Рис. 148. Т. Назаренко. Замена витрины.
менее, люооп христианский оораз пре-
Законы композиции
83
подносится, как образ, Бездействующий
на совокупное проявление эмоциональ-
ных проявлений у верующих. Не только
сам лтж, но и вся церковная атрибутика,
которая через пространственное фор-
мообразование художественного обра-
за, в частности святого, провоцируют к
определенным- действиям, выраженным
чувственном эмоциональном прояв-
лении. С вовременных позиций эти вос-
приятия не что иное, как перфоманс, где
проч-ьенпе» художественных образов
шолняется действиями зрителей или
lacTiniKOB определенною обряда. Рели-
эзные обряды, отработанные на про-
тяжении веков, включают в себя целые
пыексы различных видов культуры и
частности искусства.
Современное искусство, нсполь-
уя| культовые принципы восприятия
скусства, является средством воз-
1ействия на интегрированные эмонио-
альные проявления п автора, и непо-
средственных участников — зршьедей.
Пятый закон композиции объеди-
ет все направления и распростра-
яяется иа все виды современного изо-
’разнтельного искусства, не исключая
эадпцнонность, преемственность и
новаторство. Любое новое проявление
'.ворчцс.кнх открытий, повторенных
многократно, соответственно получа-
названме течения млн направления
искусств®, пусть даже такое направ-
ите живет временно и в узком кругу
aireuieii Современнику необходима
едовная обоснованность творческого
процесса, обвиясняющая чувственное,
роявление на уровне, логически сфор-
мированной идем, пусть даже с со-
мнительными доказательствами.
Когда меняются приоритетные
эедства в видах искусства и проис-
дит это не от недопонимания, а наоборот, когда поставленные задачи решают-
я средствами другого вида искусств, зритель должен быть подготовлен, в край-
?м случае, информирован. Например, изображение объекта при использовании
словного цвета решается в произведении О. Дзюбенко «Маки на красном» в
виде коллажа скульптурными рельефными средствами, но при визуальном вос-
(риятии это выглядит как форматное плоскостное, живописное произведение
(рис. 149). Нарисованные образы на холсте приобретают скульптурную матери-
альность в инсталляции Т. Назаренко «Замена витрины». Здесь предметная под-
мена в виде коллажа, аппликации с последующей цветовой обработкой вызыва-
т ощущения пограничного состояния между живописью, графикой и рельефом,
как составной частью скульптуры (рнс. 148). Кстати, с4юво коллаж французско-
пропсхождения, аппликация — латинского, и они схожи по смыслу. Значение
английского слова инсталляция (installation) больше подходит к применению
скульптурных пространственных композиций, созданных художником из быто-
вых предметов, промышленных изделий и материалов, природных объектов и
других объектов вторичного использования.
Pwc. 149. О. Дзюбенко
Маки на красном.
Рис. -150. М. Бекетов.
Звездный пахарь.
84
Алгоритм композиции
Рис. 151. Д. Каварга. Модель
биполярной активнов.ти.
Становясь элементом художественного замысла, вещь освобождается от своей
утилитарной функции н приобретает значение материального средства, исполь-
зуемого в художественном произведении. Объект эстетической направленно#™
с определенными свойствами в композиционных решениях, созданный из раз-
личного материала или уже готовых изделии, их частей, несомненно, отражает
определенную концепцию, кеторая составляет закономерность в восприятии со-
временного искусства (рис. 150, 151).
В декоративном искусстве происходит смещение понятия украшения как ценно-
сти. В ювелирном искусстве основным критерием становится не ценность элементов
украшения, а комнозиционнве решение, эстетических воплощении. Прикладное при-
менение идей распространяется во взаимосвязи с окружающей средой, где ювелир-
ные украшения отражают только одну из граней индивидуального <-Я». Нельзя ска-
зать, что значимость бриллианта теряет е.вою ценность, меняется приоритет ценности
который заключается в эю самого носите ш ювелирного предмета (рис. 152,153).
Фракталыюсть или повторяемость отдельных эмоциональных проявлений
связывается с глобальным информационным потоком общественного сознания,
поэтому идеи эстетических направлений раскрываются в различных сферах ха -
дожественнои деятельности. Например, в ювелирном искусстве, в инсталляцпя>
в архитектуре эстетические идеи не только взаимосвязаны, они есть отражение
чувственных проникновений, Х£>тя и в примитивном визуальном восприятии
Восприятие абстрагированной реальности, выраженной в чувственных проявле-
ниях, а не идентифицированной материальной действительностью, мы связыва-
ем с понятием абстрактного искусства, которое вроде бы перешло грань того рее-
лпстмчоского искусства, определяющего нечто несуществующее, отвлеченное от
реальности и понятое только посвященным в тайны мироздания.
Абстрактные фантазии приводят художника в сферу иллюзий, сопоставляе-
мых с чувственной реальностью, а значит и реальностью ощущений, которые
понять и объяснить мы иногда не можем. Поэтому любые абстрагированные
чувственные фантазии в искусстве рассматриваются как логически обоснован-
ные бе®»знат<еды1ые проявления в художественных образах, в том числе и про-
стых, на первый взгляд, сочетаниях цветовых пятен. ^Следовательно — пишет
3. Фрейд — бессознательное представление есть такое представление, которого
мы не замечаем, но присутствие которого мы должны, тем не менее, признать на
основании посторонних признаков и доказательств»1. Поэтому абстрагирован-
ное искусство отражает временные характеристики бессознательного, которые в
будущем становятся истинным или ложным направлением. Направление в ис-
кусстве 1960-80-х годов под обобщенным названием энвайронмент, связано с
Фрейд3. Психоанализ и русская мысль Д -о<;|. и автор вступ. ст. В. М. Лейбин. М.: Республика, 1994.
С. 29.
Законы композиции
85
152. Л. Петров. Браслет.
155. Архитектурная сооружение.
Рис. 153. В. Наумова. Брошь. «Трансформер 1.x12г.
Рис. 159. Ю. Мерзликина. Цитадель. Фрагмент.
котворным преобразованием ландшафтного пейзажа в художественный образ,
эичсм с одной точкой восприятия. Такое направление не могло долго сугцество-
гь самостоятельно, как по объективным, так и субъективным причинам, поэто-
в наше, время стало разновидностью инсталляций.
Открытия супрематизма когда-то, с позиций соцреализма, считались беспер-
ктпвными, но спустя десятилетия с развитием дизайнерских поисков паправле-
ме супрематизма оказалось не только востребовано практически, но и обосновано
^еретически как идея формообразующего пространства. Супрематисты К. Мале-
вич, Э. Штейнберг, Л. Попова и другие художники 1920-х годов заложили основы
нцепций дизайна, которые рассматриваются современными художниками к^к
гтруктурированная ассоциативность в пространстве.(рпс. 147, 148).
II так иодведем итоги. Сегодня все виды и жанры изобразительного искусства
меют тенденции развития на более «высоком эстетическом уровне, сохраняют
ациональную самобытность, применяя новые технологии ir материалы в реше-
ни творческих задач. Кроме этого, художники, работая в определенном виде
кусства, выражают индивидуальный подход и раскрывают свой авторский
потенциал, как возможность развития личности на основе сложившегося миро-
эниманпя и мирочувствования. Если в произведениях различных видов искус-
гва композиция отдельной) произведения определяется не столько видом или
86
Алгоритм композиции
Рис. 156. Э. Штейнберг.
Композиция Ар 22.
Рис. 157 ~С. Черменский.
Квадрат.
жанром искусства, а целостной структурой, которая представляет
синтез пластических формообразований визуального, звукового и
эмоционального восприятия, то основой такой структуры является
закон композиции.
Совокупность современных художестве иных направлений пивво-
ляет нам определить основу композиционной структуры как закона
чувственных проявлений или закона четвертою измерения. Нам
современникам, определить композиционный закон, когда мы сами
являемся соучастниками, крайне сложно, к тому же в таком деликат-
ном вопросе, как творческое чувственное проявление дичноатей.
В предыдущие эпохи жесткие постулаты политического, соци-
ального характера неизбежно подчиняли творчество художников,
тем самым укрепляли конкретное направление в искусстве, которое
определялось как стпдь или национальная художественная школа.
Раскрепощенная личность, а мы не знаем порога этой свободы, в
своем творчестве, преодолевая опыт прошлого, как положитель-
ный, так и отрицательный, формирует общественную идею в виде
художественного эстетического образа, возникающего в средовом
чувственном окружении пластических проявлении (рис. 158).
В 1947 г. Джексон Поллок сотворил художественный образ,
можно сказать произведение, в технике «дриппипгаг-. Суть заклю-
чалась в том, что автор создал полотно путем выдавливания и раз-
брызгивания краски вд тюбика прямо на ходст и соответственно
другими действиями. В результате появилось течение в искусстве
которое получило название «живопись действия». Тогда тако,
творческий подход рассматривался как метод интуитивного твор-
ческого процесса, абстрагирования от мышления вообще ы эпатажа
зрителя. Сегодня подобный метод часто эксплуатируют художник!
перфоманса, например Кацу Янаги, для создания визуальных эмо-
циональных образов.
Можно по-разному вдаывать чувственное восприятие: средовое
чувственное окружение, информационное поде, ноосфера, духов
ность и так далее. Кроме трехмерного пространственного восприятия, мы по-
аошли к пониманию, восприятию и визуализации иных проявлений физическо!
материи. Значит, восприятие или созерцание простого образа объективной мате-
риальности становится не достаточным: для зрителя, он, заинтересован в соуча
стин творческого процесса, предложенного структурного образования. Таким об-
разом, пятый закон композиции, с условным названием «четвертое измерение-
порождает предпосылки нового творческого направления в искусстве, сохранял
условности и иллюзии трехмерного пластического пространства.
Мы рассмотрели основу основ творческого процес-
Рис. 158. №. ТанидЪкири.
Интерьер магазина одежды
Diesel в Токио.
са и определили, что развитие цпви. шзаиии, открыва”
различные виды деятельности, ставит конкретные за-
дачи, для решения которых требуются апробированньк
опытом знания. Синтез таких знаний позволяет сфор-
мулировать направление дальнейшего развития, иначе
не было бы смысла определять и суммировать нако-
панный опыт. В искусстве^ точно так же как в точны
и гуманитарных науках, накопленный опыт формиру-
ет основу творческого процесса, который определяет-
ся как закономерность данного временного развития.
Поэтому как бы мы не хотели быть свободными qt вся-
ких условностей, мы полностью подчинены социуму,
в котором родились, учились, развивались н творили.
Эта глобальная связь раскрывается в художественном
творчестве в виде законов композиции. Мы определили
основу творческого процесса и пришли к заключению
что законы композиции исторически обоснованы и раскрыты в творчестве художни-
ков всех видов, жанров и направлений изобразительного искусства.
Средства композиции
Учебный процесс в изобразительном искусстве начинается с изучения
элементарных средств, как орудия творчества, так и приемов выполне-
ния образов в определенном виде и в конкретном материале. В искус-
стве понятие «средство» утвердилось не как материальная составляю-
щая — бумага, картон, масло, глина, камень и так далее, а как составная
часть методологии ведения творческого процесса в конкретных видах
и жанрах искусства. В свое время Василий Кандинский напишет: «Все средства
вяты, если они внутренне необходимы»1. Под средствами композиции художни-
ки понимают те необходимые приемы творческого процесса, в результате кото-
рого созданное произведение искусства несет в себе эмоциональный потенциал,
способный воздействовать на зрителя. Согласованность средств как технических,
так и методических, приводит к положительному эффекту и адекватному воспри-
ятию произведения зрителем. Даже если художник пытается обратить внимание
на самые низменные поступки, выдавая их за объект искусства, он применяет из-
ысканные и апробированные художественные средства. Мы рассмотрели с вами
законы композиции, которые (формируют основу произведения, рассмотрели эле-
менты композиции, которые выполняют функции условных средств для законов
оппозиции. Классифицировать средства композиции крайне сложно не потому,
что их необходимо открыть, как химическую таблицу элементов, а потому что их
значение в создании произведения осознано пли интуитивно определяется са-
им художником в творческом процессе. И только по своему разумению автор
формирует основу произведения из арсенала понятий и категорий: будь то за-
дан, (формат, ритм, равновесие, статика, размер, колорит и так далее. Если худож-
нк останавливает свой выбор на ритмической структуре, то соответственно все
ставшиеся элементы, законы, свойства композиции будут подчиняться именно
тому средству. Так создаются этюды, наброски, схемы какого-либо элемента, но
ие законченные произведения. Замечательные наброски Павла Федотова остают-
ся подготовительным материалом для будущего произведения. Он никогда не со-
ирался выставлять их как произведения. Такое же отношение к зарисовкам, как
еотьемлемой части подготовительной работы и детального изучения материала,
ыло и у Михаила Врубеля. В эскизах, набросках, зарисовках, этюдах, моделях
вторы ставят узкий круг тех задач, которые отвечают определенным целям даи-
1Й работы над произведением. Понимание методологии создания произведе-
на искусства остается и в среде современных художников, тем не менее, язык
>нятий крайне разобщен и очень часто основывается на индивидуальном пони-
ши. Например, французское слово grisaille переводится как серый, то есть ах-
матический, однако некоторые художники считают, что работа, выполненная
одним хроматическим цветом, тоже относится к технике гризайль. Художник не
всегда применяет весь арсенал средств в одном произведении, определяя степень
значимости, он может остановиться на том пли ином средстве выражения ху-
дожественного образа. Но бытует мнение, что чем меньше средств, тем вырази-
тельнее образ. Да, наверное, это так, если иметь в виду не средства композиции,
а материальные средства — бумагу, картой, соус, масляные краски и так далее.
Композиционных средств много и они разнообразны, безмерно многогранны по
чувственному восприятию и отношению, служат целенаправленным действиям
по организации окружающей среды, изменения структурных пространственных
и цветовых формообразований. Кроме этого, композиционные средства имеют
отличительные характеристики по видам и жанрам искусства. Они могут быть
.минимизированы до аскетизма, как например интерьер жилища африканско-
го племени. Но даже при таком упрощенном положении интерьера мы найдем
Кандинский В. О духовном в искусстве. Bern: Benteli Verlag, 1962. С. 86.
88
АлГОрИТМ КОМ 110311И1111
гармоничные пропорциональные соотношения целесоооразностп пространства
жилища, которое определяется как «средовой дизайн». Кстати, так называемый
«евростиль» относится к применению различных отделочных материалов и их
технологическому использованию в процессе отделки интерьеров и экстерьеров.
Сама по себе технологическая отделка интерьера ничем не отличается от жили-
ща аборигена с точки дизайнерского восприятия. Меняется материал отделки
интерьера от натурального, например древесины, до полимерных покрытий с
ими тацией древесины, по композиционные средства, подчиненные технологиям,
определяются художником. Рассматривая законченное произведение, мы можем
назвать основные обобщенные средства композиции, которые применяются ху-
дожниками в конкретных произведениях: контраст, колорит, форма, простран-
ство, фактура п материальность. Необходимо отметить, что средства композиции
нельзя путать с материальными средствами и инструментарием, которые худож-
ник выбрал для создания произведения и рекомендовал мастерам.
Мы предлагаем в этой части нашей книги рассмотреть вопросы структуриза-
ции средств композиции, а не методологии их применения. Методы применения
средств в произведениях разных видов, жанров, стилей и направлений искусства
описаны в специальной литературе. Здесь же средства рассматриваются нами как
единое целое структурное образование композиции в произведениях искусства.
Контраст
Понятие контраста формируется исходя из анализа изучаемых структур и яв-
лений, в том числе, по мнению Александра Котлярова, из ритмических законо-
мерностей.1 Многие художники считают контраст природной закономерностью
и, следовательно, делают заключение, что основу композиции должны состав-
лять именно контрастные отношения. Нет ничего удивительного в том, что чело-
вечество обратило внимание на контрастные проявления в природе, удивитель-
но другое, а именно, как контрастные проявления влияют на композиционную
структуру. Контрасты природного проявления не противоречат применению их
в изобразительном искусстве и отражают гармоничные пропорциональные со-
отношения объектов или физических состояний, отраженных в художественных
образах. В композиции контраст рассматривается как одно из средств выражения
проявленных чувственных отношений всех элементов в произведении, а не про-
тиворечии природного пли психологического характера. Психофизиологическое
состояние человека приводит его к определенным поступкам пли действиям,
иногда непредсказуемым, подчас совершенно необъяснимым. Но такое состоя-
ние является скорее психическим отклонением, чем нормой. В искусстве худож-
ник становится творцом, созерцающим следственно-причинные проявления бы-
тия, в том числе и страсти, как отражение контрастных проявлений. Конечно,
художник может создавать фабулу, основанную на контрастных проявлениях,
что естественно вызывает у зрителя повышенный интерес к произведению, но и
за интерес, и за последствия интереса художник несет полную духовную ответ-
ственность.
Исходя из природных проявлений, мы можем разделить категорию контра-
стов на три основных принципа (типа): первый — цветовой контраст, второй -
количественный контраст или контраст величин, третий — пространственный.
Рассмотрим контрасты но их основным принципиальным признакам. Цве-
товые и тональные контрасты, в том числе и количественные цветовые отноше-
ния, В. Кандинский обосновывает уникальным явлением цветового восприятия
окружающей действительности и духовным проявлением человека. Цветовой
контраст, в произведениях искусства рассматривается как один из основных
контрастов и это вполне правомерно, потому что перцептивная организация по-
зволяет нам оценивать воспринимаемую объективную реальность в пространстве
Котляров Л. С. Композиция изображения. XL: МГУП. 2001. С. 22.
Средства композиции
89
Рис. 159. а. Тепло-холодный
контраст, б. контраст
инфракрасного и
ультрафиолетового излучения,
в. контраст силы светового
потока.
о времени именно через цветовые отношения. Воспринимать цветовые отпо-
шя — это природный дар человека, данный ему в процессе эволюции. Кроме
мы воспринимаем хроматические цвета с тепло-холодными волновыми, из-
1ющими и силовыми свойствами светового потока составляющие цветовой
ктр. Тепло-холодная и волновая основа измеряется нанометрами. Соответ-
енно фиолетовый, самый холодный [дает, имеед физическое значение 400 нм.,
мый теплый — красный — 700 нм., поэтому самое простое восприятие контра-
гов делят наклеплую и холодную гамму цветовых отношений. Мы не видим на-
fl перцептивной организацией глаза инфракрасные и ультрафиолетовые части
ктра, но ощущаем другими чувствами. Пограничные цвета мы воспринимаем
ильным аппаратом, а значит, можем определить их контрастные отношения
к тепло-холодности. Ароматический контраст, определяемый по силе светово-
. потока, рассматривается как по насыщенности, так и по светлотностн. Иттен,
.ользуя шкалу цветовых соотношений Гетте, в результате инверсии, принима-
ет светдотнесть желтого за единицу1. Это соответствует физическому свойству
ста, определенного Ньютоном. В цветовом спектре желтый цвел занимает всего
М нм. в отличие от других цветов, которые имеют разброс до 70 нм. Отсюда мы
мм, что хроматический контраст основывается не на индивидуальном воспри-
п! цвета, а на физических свойствах отраженного светового потока и зритель-
i организации восприятия (рис. 159).
кроме хроматического контраста существует контраст белого и черного -
роматическии контраст, который определяется конкретной последователь-
ью для художников, работающих в видах графического искусства. При
дюжении светового потока, нет таких цветов как белый и черный, а есть од-
[.менные красители. А это уже другие цветовые отношения субтрактивного
ешения в отличие от аддитивного смешения цветовых потоков света. Белый,
ный и производные серые цветовые оттенки относятся к гризайли. Они рас-
;фиваются как контрасты темных и светлых цветовых красителей, проще го-
“ря, белой, серой и черной краски, но не белого и черного цвета.
Кроме этого, добавленный серый цвет в хроматический цвет определяет сте-
контрастности по насыщенности и светлотноети. Отраженные и поглощен-
е световые потоки от белого и черного в конвергентном восприятии приобре-
т хроматический оттенок, например, мы видим черный, но с определенным
этическим оттенком2.
лмулыпанныи контраст, получивший конкретное определение еще в начале
века и обоснованный М. Матюшиным в России и Пттеным в Баухаузе, ис-
>зуеТся в изобразительном искусстве при определенных условиях. Симуль-
ши контраст оеновывается не на физических свойствах отраженных цвето-
потоков, а на биологическом принципе восприятия и определения цветовых
пений. Такая биологическая структура называется перцептивной органи-
Рис. 160. Контраст
ахроматических цветов.
II. Искусство цвета. М.: Д. Аронов. 2001. С. 60—61.
лсов В. С., Глазова М. В. Восприятие цвета. М.: Эксмо, 2008. С. 86-87
90
Алгоритм композиции
Рис. 161. Симультанный
контраст по М. Матюшину,
б. симультанный контраст
по И. Питену.
зацией п не только цветовых, но и пространственных отношении. М. Матюшин
считал, что при симультанном контрасте визуально воспринимается дополни
тельный хроматический цвет проявляющийся именно как промежуточное ил
люзорное явление. Эти биологические свойства нашего организма основываются
на волновом принцппссвета, воздействующего на сетчатку глаза. Дело в том, что
восприятие отраженных цветов в виде светового пучка соответствует пигмента
цпн сетчатки, которая реагирует на волновую природу цвета: длинноволновые -
крас.ночунс.твительные, средневолновые — зеленочувствптсльные, коротковолно-
вые — синечувотвительные.
В этом отношении М. Матюшин определ и симультанный контраст как про-
явленное дополнение, опережая свое время и не подозревая об эффекте воздей
ствия волны цвета на сетчатку с изменяющейся пигментацией. Иохашгес Пттен
исходил из взаимных хроматических и ахроматических цветовых отношений,
основанных на субтрактивном смещении красителей. Тем не менее, перцептивная
организация восприятия цветовых отношений фиксирует симультанные контра
сты во всех трех принципах цветового смешения (рис. 161).
Мы намеренно не приводим порядковые определения контрастов, потом'
что в современных технологиях воспроизведения цвета этот порядок сильно от
лпчается от визуального восприятия. Цвет может быть воспроизведен при меха
ническом смешении, в виде проецирования света через цветную пленку, в виде
цифровых технологий, лазерного излучения и мк далее. Тем не менее, педагоги,
художники до сих пор пытадотся классифицировать цветовые контрасты. Напри
мер, в книге В. Устина «Композиция в дизайне» мы находим: «... многим кажет
ся, что самый резкий контраст существует между белым и черным цветом. Э го не
так. В ряду цветов, находящихся в контрастных отношениях, пара белый и чер-
ный цвет занимает далеко не первое место. Вот этот ряд: 1 — желтый и черный
цвета, 2 — зеленый и белый, 3 — красный п белый, 4 — синий и белый, 5 — белый
и черный (.!), 6 — красный и желтый и т. д. В конце него стоит наименее контраст-
ное яркостное отношение красного и зеленого цвета»1. Трудно понять чем обо-
сновывал классификацию контрастов автор этих строк: с физических свойств
это далеко не так, с. биологических свойств перцептивного восприятия возможно
при определенных условиях. Такая порядковая классификация возможна, пото-
му что перцептивный аппарат у всех людей не одинаков, имея в виду сетчатку
глаза и ее составляющие части — палочки и колбочки. Многие люди видят ауру
человека, которая состоит из сяода различных свечювых оттенков, при этом один
слой в свою очередь содержит определенную цветовую градацию. Возникает во-
прос к какой категории контрастности относится такое свечение? Мы остаемся
на позиции научных определений отраженного пучка света и биологической ор-
ганизации восприятия, а она у всех людей имеет определенное развитие и соот-
ветственно различное восприятие, объективной реальности.
Контраст величин или количественный контраст в композиции имеет опреде-
ленную пропорциональность: большой — маленький, единичный и многократный,
длинный — короткий и так далее. Контраст величин в искусстве может отражать
фобии или маниакальность. Идея преувеличения, значимости личности, события
идей просматриваются в гигантских храмах, памятниках, мавзолеях с древни:
1 УстинВ.Б. Композиция в дизайне. М.: ACT. «Астрадьъ 2007. С. 120-121.
редства композиции
91
ремой, как например коло&с Рамсеса II (рис. 162).
К-льзя сказать, что гигантские сооружения лишены
армопии, напротив, гармония пропорциональных ве-
жпх соотношений покоряет наше воображение. Но
таким же успехом восхищают нас и миниатюры, ко-
торые можно рассмотреть только под лупой.
Вспомним сказку «Мальчике пальчик» или «Путе-
пествия Гулливера» Джонатана Свифта, .где сам герой
опадает в ситуации и великана, и лилипута. Размер-
ши контраст — это соотношения масштабных значе-
i, где единицей измерения является человек или
части тела, например, размер предплечья или ладо-
к. Но «столько масштабные соотношения, о которых
говорили ранее, относятся к контрасту величин.
По своему биологическому составу и размеру го-
товые зерна приблизительно одинаковы, по мешок
ха в количественном отношении уже можно рас-
датрпвать как контраст множественности (рис. 163).
Как пример контраста множественности можно
(вести картину «Апофеоз войны» Василия Вере-
ща, потрясшую воображение зрителей второй
аловины XIX века, а императору Александру II
ло рекомендовано сжечь это полотно. Нарисуй ху-
ишк один череп во ве&ь холст — и не было бы тою
фекта ужаса последствий войны (рис. 164).
Мы видим количественные преувеличения в неко-
Рис. 162. Колосс Рамсеса II.
ых храмах, где двери делались массивными и величественными не столько для
[ты от внешних врагов, сколько для возвеличивания значимости духовной оби-
и. Но есть храмы, где двери ниже человеческого роста, такая пропорционально
алая величина определялась целью непосредственного поклонения входящих.
Итак, контраст величин в композиции является средством не столько компози-
тных размерных уточнений; сколько акцентирует внимание зрителя или участ-
ию событий. Контраст величин предполагает фактор сравнения двух формообра-
аний близких по определенным свойствам или характеристикам. Сидящая на
?ве птица сравнительно мала только по равмерным пропорциональным соотно-
пям относительно дерева, но мы не можем определить насколько дерево или
ща сротв&тегвуют истинным величинам. На рисунке 166 (а), сравнивая дерево с
-окон или человеком по определенным параметрам или характеристикам, мы вп-
_гьву воспринимаем фигуру на дальнем плане меныпей, чем свроку, сидящую на
еве. Парадокс, возникший в результате визуальной пространственной иллюзии,
. можем объяснить только на уровне осознания и сложнее объяснить на уровне
ственных пространственных и временных ощугдений. Тогда возникает чувство
Рис. 163. Контраст
множественности.
дальности и иллюзионизма. Мы условно можем
гь сравнительные характеристики веса или массы
эедмета, цвета, размера образов идентифицируя их с
пьными объектами или предметами.
Но как только появляется второй или пос.аедую-
й похожий объект по характеристикам массы,
< а. цвета и размера, то мы определяем их соответ-
шя между собой в условиях пространственных
сношений. Соизмеримая контрастная величина
дмета в пространстве может визуально воспри-
[аться как иллювия, то есть визуальное уменьше-
- воспринимаемого размера предмета переднего и
ьнего планов. Контрастная величина, связанная
рострапственпым положением объекта, очевидно,
вдана сознанием и опытом, накопленным чело-
ом нрн визуальном восприятии, что мы наблюда-
на практике.
Рис. 164. В. Верещагин. Апофеоз войнъе
92
Алгоритм композиции
Рис. 165. К. Филатов. Судоремонтники.
Борис Кустодиев увеличивает фигуру Федора
Ивановича Шаляпина в размер полотна, к тому же
он ставит ее на возвышение, все остальное, кроме бе-
лого французского бульдога, стоящего у ног хозяина,
кажется пространственной иллюзией. Собачка на
переднем плане больше фигуры человека на даль-
нем плане, а фигура ребенка больше фигуры лошади.
В этой картине пространство воспринимается услов-
но, в частности условное линейное, и построено на
ритмических соотношениях (рис. 76).
К. Филатов через монументальные средства изо-
бражает рабочих на переднем плане фантастически
огромными, а технические сооружения кажутся игру-
шечными, но сооружение смотрится тоже гигантской
к фигурам дальнего плана (рис. 165).
На рисунке 166 (б) мы видим пропорциональное
сокращение прямоугольников 1, 2, 3 на плоскости.
Кажется, что они перспективно удаляются, нет ощу-
щения контраста маленького и большого. Л прямоу-
гольник 4 воспринимается не однозначно: с одной
стороны он является пространственной искаженной
величиной, не равно удаленным относительно пря-
моугольников 1, 2, 3, с другой стороны как раз эта
разница позволяет воспринимать 4-й прямоугольник
как маленький относительно первых трех.
Рис. 166. Контрасты
пр о cmpaj 1ственн ых
размерных иллюзий.
В.
Средства композиции
93
На рисунке 166 (в) прямоугольники воспринимаются пространственными
за исключением прямоугольника с утолщенным абрисом, он маленький относи-
тельно большого с такой же толщиной обводки. Пространственную перспективу
нельзя путать с пространственной иллюзией, вбспрпнимаюшейся как контраст
величин. На рисунке 166 (а) сорока меньше человека на передаем плане и это ис-
тина, а фигура в ирестранстве меньше чем сорока — это уже иллюзия. Осознан-
ное визуальное восприятие приближается к истинному положению вещей, но на
ровне чувственных ощущений, иллюзия визуального восприятия вводит нас в
заблуждение и порождает мистификации. Контрастные величины, связанные с
рострапством, характеризуются как иллюзии и широко используются в кннема-
к трафе и других видах изобразительного искусства, но о них мы будем говорить
соответствующем параграфе.
Таким образом, контрасты в изобразительном искусстве действительно игра-
ет огромную роль, оставаясь при этом только средством достижения визуальных'
зственных проявлении в иллюзорном изображении объективной реальности,
данной художником в целостной композиционней структуре художественных
пазов.
чичес.кие построения, которые охватывают практически вс!о компезицион-
ую структуру, являются одним из сложных средств. Поэтому очень часто возни-
вопрос значения ритма в композиции. Одна группа художников и искусство-
“ов возводит ритмы в композиции в степень закона, другая часть художников
ониа считать ритмы биологической естественностью на уровне чувственною
приятия. Есть смысл уделить ритмам особое внимание, так как они постоянно
ваяются в нашей повседневной деятельности. То, что мы являемся частью
»вой биосферы, и как частность, наш организм зависит от активных земных и
тческих явлений, полностью подтверждается все новыми и новыми откры-
!ями в биофизике. В биологических функциях человека насчитывается более
хсот ритмических циклов на протяжении всей жизни. Соответственно макро-
микробиологпческне ритмические циклы являются следствием конкретных
инпых проявлений. Они функционируют в нашей повседневной жизни и со-
гветственно в творчестве любого художника фиксируются в виде образов худо-
твеппого произведения.
Во всех видах искусства художники в той пли иной степени определяют рит-
ecKiie связи, в которых раскрывается замысел произведения с наибольшей
in. Например, понятие ритма в композиции у У Хогарта с.вязан?Гс движепия-
। в танцах, гд.е ритмы то ускоряются, те замедляются, то становятся величавы-
то сконцентрированными, то растянутыми. Созвучны мысли по определению
ia и у Н. Н. Третьякова, который отмечает «закономерности гармонии и лада,
гтические законы красоты»,1 при этом он предостерегает от отрицательного и
ье разрушительного воздействия ритмов в музыке. По мнению К. Юона «ритм
.диетического искусства органичен и безыскусствен: он строится всякий раз на
цлснпи существа и смысла изображаемых живых людей и самого искусства»2.
Юон разделяет понятия «изображения живых люден» и,«само искусство»,
тразумевая под первым — восприятие ритмических проявлений пепосред-
енно с. натуры, под вторым — ритмы как составную часть общей комиозицион-
гтруктуры произведения.
Гармония ритма проверяется с различных позиций. Например, Кеплер рас-
. ритмическую пропорциональность радиуса сфер и расстояния от- солнца
ет солнечной системы па основе музыкальной гармонии (рис. 167).
етьякцв II. И. Образ в искусстве. Свято-Введенская Оитнна Пустынь, 2001. С. 162.
К. Ф. Об искусстве. Т. 1. М.: Советский художник, 1959. С. 167.
94
Алгоритм композиции
Сатурн Юпитер Марс Земля Венера
• _ I • i । i« • • • i ... в w
Рис. 167. Музыкальное звучание-
планет по Кеплеру.
В системе эстетических отношений трехмерного пространства формулы двой-
ного золотого сечения (1 = 0,618 + 0,618(2) + 0,0618(3)), формула тройного золо-
того сечения (1 = 0,618 + 0,618(2) + 0,618(3) + 0,018(4)) приобретают значение
математического анализа пропорционального ритмического пространственного
формообразования в искусстве. Это числовая гармония с ее сложной инверсией
су'-гь гармония восприятия форм и пространства. Еще Пифагор открыл завися
мреть целого от пропорциональных составляющих частей по формуле X2 + Y2 =
Z2 п ее инверсия 7} = X2 + У2и далее 1 = X2 + У2. Формулы Эллера X2 + Y2 = Z1'.
X3 + Y3 + Z3 + Т3 = U3, X4 + Y4 + Z4 + Т4 + U4 = W4 и числовые значения Р. Норри
30* + 120’ + 272’ + 315* = 35.3’ составляют гармоничный ряд пространственных
соотношений, которые являются основой ритмических образований в искусстве.
При инверсии числа Р. Норри мы получим формулу двойного золотого се-
чения 1 = 0,5436 + 0,295'5 + 0.1607 и 1 = 0,6707 + 0,301'1 + 0,0274, и если упро-
стим эти числовые значения, то поручим формул} 1 = 0,6 +0,3 + 0,1 Эта фор-
мула является приемлемой расчетной формулой для определения гармоничных
ритмических составляющих, так называемого «двойного золотого сечения», в
композиционных схемах построения художественного произведения. Хтдожнш
на чувственном уровне воспринимает последовательность ритмических пропор-
циональных соотношений. Однако интуитивное проявление ритмических обра-
зований в творческом процессе часто входит в противоречие с композиционны
ми построениями. В дальнейшем, если не устранено такое противоречие, а оно
проверяется формулами, художник стремится спрятать ритмические нарушения
другими композиционными средствами, хуже классический аналогией.
Современные психологи и исследователи мозга чавевека, в частности А. Кяоч
ков, установили зависимость электрических колебаний различных частот мозга и
адекватных реакции человека. Средняя геометрическая величина волн мозга (щельта.
тэта, бета, гамма) равна 22,13 гц„ а пропорциональные отношения крайних величин
дают удивительный результат — 1,618. Ритмические волны мозга определяют вос-
приятие материального мира и помогают преобразованьям восприятие в образах ви-
зуального материалистического объекта в виде реальной картинки. В практическом
смысле простой обыватель только воспринимает объект, если на него есть установка.
Рис. 168. Схема двойного золотого аечеиия.
Рис. 169. Ритмические пропорциональные соотношения изображения в
формате. (Н. Иванов. Цветок).
Средства композиции
95
Для художника важно настроиться именно на гар-
моничное. осмысленное во^приятн^ на создание ху-
дожественного образа, а не на механическое копиро-
вание реально воспринимаемого объекта. Цифровое
значещге 1.618 — эта постоянная величина, усталов-
1енная еще при строительстве египетских пирамид,
является подтверждением того, что гармония про-
порций основана на ритмах, которые бы. iи опреде-
!ены много тыцяч&петый назад и доказаны сегодня
наукой.
Рассмотрим икону Андрея Рублева «Троица»,
луговые ритмические образования являются ре-
[ультатом двойного золотого с.ечения гармоническо-
го числового ряда. Пропорциональные отношения
[аметров окружностей и формообразующих эле-
ентов отвечают значениям формулы 1 = 0.6 + 0.3
tO.l. Здесь важно отметить, что наряду с другими
аспектами произведения, нмеНн<#соотн0шення кру-
вых ритмических образований составляют асно-
композицнонного свойства покоя (рис. 170). Мы
.«извращаемся к понятию интуиции, о которой лю-
'ят говорить хуйржнмки, музыкайТы, поэты. Но цн-
1шия просчитывается математическим способом с
^пользованием волновых характеристик, и как спе-
галисты в области искусства, авторы должны четно
гознавать причину эмоциональной потребности в
Рис. 170. А. Рублев. Троица.
создании того или иного художественного образа. Творческий подход здесь под-
девает наличие не только чувственных проявлений, но и определенное науч-
изучецие проблемы.
Ритм — это греческое понятие (rhythmos), определяется как соразмерное це-
кование каких-либо элементов. Теоретики от Платона до Августина связывали
тие ритма с членением времени или пространства, разбивая их на времена
ок. вре^енаЗтода, на прошлое, настоящее» и будущее, перемещенное в относи-
юм пространстве. В более поздние времена понятие ритма рассматривалось
: упорядоченное движение. В музыке ритм определается чередованием звуков
времени их звучания, которые составляют метрическую организацию.
X что же такое ритм в изобразительном искусстве? Членение времени и про-
анства, определение количественных соотношений целого к частному, органи-
•я упорядая.е«ного движения в любых проявлениях свойств композиции —
и есть совокупность ритмических образований в изобразительном искусстве.
;ические построения пронизывают все композиционное наполнение пропз-
ения, начиная с элементарного нажссния штриха на холст или бумаиу, уда-
молотка по резцу, движения кисти и так далее. Тем не менее, такие ритмы
’ятся в большей степени к характеру художника, способствуют организации
геленного ритмического порядка. Ритмы в композиционной структуре соз-
)т характер изображенного образа, чаще всего определяются идеей в ведом за-
деле произведения. В решении композиционных задач необходимым условием
1яется определенная ритмическая структура, как отдельных элементов, так и
- го художественного произведения.
Ритмические образования в изобразительном исв^гсстве основываются на
щенных геометрических последовательностях формообразований и их вза-
вязях. Мы выявляем: рытм квадрата, ритм треугольника и ритм круга. Эти
основные геометрические фигуры и их взаимоотношения определяют ритмы
^мообразовання, пространственных отношений и цветовую колористическую
лонию. Существует еще одна фигура — пятиконечная звезда., которая полу-
ia название пентаграмма. Ее ритмическое знамение опромно, по своей про-
анственной структуре, но художники используют пентаграмму не в качестве
.шческого образования, а в виде символики, чаще подучая ритмические об-
валил из &е частей — треугольников.
96
Алгоритм композиции
Рис. 171. Ритм квадрата, а. ритм фигуры, б. ритм линий, в. ритм плоскости, /. ритм формы.
Рис. 172. /1. линейный ритм квадрата, б. гармоничное деление квадрата по формуле двойного золотого сечения,
в. вращения ритмического элемента вокруг точки.
Ритм квадрата рассматривается как равнозначная образованная статичность
определяющая прямоугольность элементов и их идентичность в последующей
относительной изменчивости конфигурации. Самое простое ритмическое обра-
зование линий в квадрате представляет собой их пропорциональное уменьшение
или увеличение. Даже при случайном определении расстояния между линиями,
массой плоскостей, объемных формообразований мы видим их пропорциональ-
ные соотношения (рис.171). Однако такое эмпирическое восприятие все-таки
требует доработки в плане определения гармоничных ритмических образований
Если мы разделим квадрат на гармоничные пропорциональные соотношения
как показано на рисунке 172, точно так же, как мы делили отрезок но формуле
двойного золотого сечения, то получим бесконечное множество вариантов рит-
мических образований квадратной системы. Ритмические образования квадрат-
ной системы позволяют конструировать как реалистические, знаковые, так и
символические абстрактные образы.
Ритм треугольника отражает динамичные характеристики, ниспадающие
пли восходящие, создает иллюзию движения. Однако ритмические комбинации
треугольников могут замыкаться в формате, такие конструкции относятся уже
к свойствам композиции. Рассмотрим ритмическое положение равнобедренно-
го треугольника. Известно самое простое ритмическое образование треугольни-
ков — печать Соломона, символизирующее единство двух противоположностей.
Мы возьмем любой треугольник за исключением треугольника с прямым углом,
так как прямой угол в треугольнике приведет нас к ритму квадрата пли к част-
ному случаю. Треугольник разделим на части, применяя формулу двойного зо-
лотого сечения, в результате получим линейный ритм, ритм плоскостей и ритм
объема (рис. 174). За единицу измерения может приниматься любая из сторон
треугольника, а отрезки с пропорциональными соотношениями 0.1. 0.3, 0.6 в по-
следующих пропорциональных делениях будут образовывать дополнительные
Средства композиции
97
74 Ритм треугольника.
98
Алгоритм композиции
ритмические структуры линии, плоскостей и форм. Ритмическое образование
треугольников создает внутреннюю динамику отдельных элементов композиции,
которая может быть уравновешенной, но не будет являться динамикой всего про-
изведения. Общая динамичность относится к свойствам произведения. Ритмиче-
ские образования треугольника используются во всех видах и жанрах искусства
и в греческой керамике, и готической архитектуре, и в живописи, и в разработке
ландшафтного дизайна и так далее.
Ритм круга наиболее сложное образование, где привязка к определенной точке
сопряжена с ориентацией визуального восприятия изображения. Поэтому круго-
вые ритмические образования имеют стремление к линейному перетеканию одной
образующей фигуры в другую, а формообразующие элементы взаимосвязаны.
Геометрическая фигура круга в дохристианскую эпоху воспринималась как
вращение солнца и символизировала время в вечности — единство прошлого, на-
стоящего и будущего. Серия кругов, расположенных один в другом, олицетворя-
ла божественное и космическое начало.
Простые круговые линейные образования дают нам повторения, которые мы
можем назвать раппортом. Ритмические раппортные повторения, а проще гово-
1‘ис. 175. Раппортные образования.
Рис. 176. Ритм круга.
Средства композиции
99
ря, всевозможные узоры, могут быть использованы
и в ритме квадрата, и ритме треугольника, и ритме
фуга. Но необходимо отметить разницу понятий
раппорта и ритмических пространственных фор-
мообразований. Круговые раппортные повторения
характеризуются частными ритмическими образо-
анпями и являются составными элементами общей
омпозиционнои структуры произведения и простых
частных ритмических образований (рис. 175). Мы
можем определить цикличность или периодичность
мппортных образований в квадрате, в треугольнике.
Но как только в пропорциональном делении элемен-
тов применяется формула двойного золотого сече-
ия, такие повторения образуют определенный ритм.
Раппорты используются не только в оформлении
тканей и прикладном искусстве, но и в дизайне ин-
терьера, в архитектуре, монументальном искусстве, а
также в живописи и графике.
Итак, мы определяем соразмерность круговых ритмических образований на
чове двойного золотого сечения и в соответствии визуального восприятия объ-
га. Сложные ритмические круговые образования точно так же как в ритмах
Е tanpaya или треугольника могут формировать линейный ритм, ритм плоскостей.
гм формообразовании и пространственных отношений, как абстрактного сти-
•стнческого характера, так и реалистического. Причем, взаимодействуя между
ой, ритмические образования круга определенным образом формируют струк-
уру статики, динамики, покоя и пограничных состояний, например разрушения
I замкнутости. В природе ритмы диктуются целесообразностью и наоборот —
Рис. 177. Ритмическое
формообразование (Я. Лунина.
Ритмы).
100
Алгоритм композиции
целесообразность образует ритмы. Чешуя рыбы имеет различные размерные ха-
рактеристики, которые зависят не только от целостного объема, но и временного
роста.
Художник, разрабатывая композитно произведения, опирается не только на
чувственное сопереживание, но и сознатедино подчиняет своп эмоции логиче-
ской структуре ритмических образований. Ритмические проявления, на которые
мы ориентируемся, относятся не только к трехмерному земному пространству, но
и к ритмам нашей солнечной системы. В оккультной терминологии знак креста
относится к Солнцу круг — к Юпитеру, знак Сатурна — треугольник, квадрат —
Юпитер, знак Венеры и Меркурия — пятиконечная звезда, шестиконечная звезда
относиться к Луне.
Естественно эти знаки или звезды впоследствии были отождествлены с опре-
деленными личностями, которые, оказали влияние на историческое.развитие на-
ции и целых народов. Например, восьмиконечная звезда (ритм квадрата) являет-
ся символом мусульманства, а пятиконечная звезда была символом Советского
Союза.
Пятиконечная звезда имеет многогранную ритмическую структуру, с одной
стороны бесконечная замкнутая графическая линия, с другой стороны про-
странственное динамическое образование. Пятиконечная звезда сама в себе
несет мощную и цельную ритмическую структуру, образующую ретинальные
комбинации и дополнительное ритмическое содержание. Кроме, того, звезда
имеет o6paTiiMOQTb, она рассматривается как пластическое формообразование и
имеет еще одну характерную особенность — это стремление бесконечного рит-
мического пространства в единую точку центра звезды. Художники, употребляя
центростремительные пространственные, ритмы звезды в своих произведениях,
смутно, а иногда на подсознательном уровне, осознают источник таких прояв-
лений (рис. 178).
Естественно, что ритмических образований или комбинаций может быть бес-
конечное множество, но существует три принципиальных положения ритми-
ческого взаимодействия основных проявлений: первое — соподчинение. или по-
давление, второе — ограниченная внутренняя динамика и третье — разрушение.
Эти три положения ритмического взаимодействия распространяются как на об-
щую структуру композиции, так и на ее частные проявления.
Взаимодействия ритмов треугольника и ква зрата имеют принципиальные
различия в соответствующих отношениях. На рисунке 179 (а) треугольники
как бы взрывают ритм квадрата, подчиняя его динамичности, не свойственной
характеристике квадрата. Появляются дополнительные ритмические образова-
ния, в основе которых лежит ритм квадрата, что само по себе не нарушает рит-
мической логике, при условии соблюдения гармоничных пропорциональных и
количественных соотношений частей На рисунке 179 (б) квадрат, ограничивая
действия треугольников, создает ощущение именно внутренней динамики, и вся
взаимосвязь геометрических фигур воспринимается как бесконечное внутреннее
движение. На рисунке 179 (is) мы видим, что ритмическая конфигурация тре> -
Рис. 179. Взаимодействия ритма квадрата и ритма треугольника.
Средства композиции
101
180. Взаимодействия ритма круга и треугольника.
ьнпк@в практически подавляет статичность квадрата, мало т«го ритм квадрата
сально разрушен"!* подавлен динамичным ритмом треугольников. Простран-
нные повороты квадратов сами по себе создают ритмическую динамичность,
> ритмические треугольники просто взрывают’^е.
Взаимосвязь ритма треугольника и круга можно определить теми же тремя
гневными характеристиками: соподчинение, ограниченная внутренняя дина-
оса и разрушение. В отличие ©т согласования ритмов квадрата и треугольника
содействия ритма треугольника и круга воспринимаются $@пее драматично
лрессявно в каком бы положении не находился ритм фигур. Любой треуголь-
создает визуальную динамичность или вибрацию, разделяя круг на соответ-
। венные ритмические сегменты (рис. 180).
Взаимодействие ритма треугольника и круга можно сравнить с вселенским
ывом или уколом иголки воздушного шарика. В любом случае независимо от
эпорциональных отношений, треугольник, разрушая ритм круга. изменяет и
штва композиционных построений.
Взаимодействия ритма круга и квадрата более статичны и замкнуты, даже если
спая тенденция ритма выражается в пространственном поступательном движении
внутри, так и извне объекта. Ритмическая составляющая этих фигур образует ха-
терное статическое (формообразование, стремящееся к равновесию. Ритмические
102
Алгоритм композиции
Рис. 182. Взаимодействия ритма квадрата и круга.
Рис. 183. Ритм круга, квадрата, треугольника.
ИЧ56789
образования могут образовывать пространственные скачки, ретинальные формы
определять количественные пропорциональные соотношения, в том числе и цвето-
вые, усиливать тенденции к пространственному формообразованию (рис. 182).
Наиболее сложное и многополярное проявление ритмов происходит в ритми
Рис. 184. Ритмическое образование объекта.
ческих связях треугольника, квадрата и крута. Из-
вестно, что арабские числа, которыми мы пользуемся
сегодня, сочетают в себе три геометрические фигуры:
треугольник, круг и квадрат. Именно арабские число-
вые-знаки ста. ш общепринятым числовым значением
во всем мире, а не римакйе графическое написание
чисел (рис. 183). Сочетание ритмов треугольника»
квадрата, круга на основе гармоничных пропорцио-
нальных отношений рассматривается нами как б$но-
ва формообразующих пространственных отношений
в трехмерном пространстве.. Любое художественное
произведение включает в композиционную одрукту
ру ритмические образования треугольника, квадрата,
чаще всем — круга, если даже художник опирает-
ся только на интуитивное восприятие объективного
мира или кон крестный объект. Проще срисовать объ-
«кт, расположенный в пространстве, сложнее., уви-
деть ритмические образования в природе, еще слож-
нее определить созвучие ритмических образований
с собствен и ы ми ритмами художника. Тем пе менее,
расшифрованные ритмические образования, увиден-
ные н прочувствованные, не могут быть сокрыты от
художника. У автора непременно возникает потреб-
ность воспроизвести эти сложные ритмические ви-
брации в произведении. Данный процеед творчества
действительно становится катализатором дстетиче-
ского восприятия.
Средства композиции
103
Юрий Норштейн, рассказывая о создании муль-
типликационного фильма |Ежнк в тумащдл, выразил
буквально следующее: «Если представить себе кри-
вую этого большого куска (наверное, там минуты три
или больше^, то опа вся построепа на всщккках рпт-
юв, покое, новых всплесках и новых сменах. II по-
степенно накаты новых ритмов в«е бодее учащаются
и дробятся, пока весь монтажно-ритмический вад не
переходит в „сумасшествие, в непрерывнее хаотиче-
ское движение^1 (рис. 185).
На первый взгляд, когда пет времени осознавать
происходящее, а тем более разбираться в просдрагг-
твенных ритмических построениях, появляется ил-
люзия хаотичности движения. На самом деде она,
хаотичность, только чав-ть обиде го ритмического об-
разования, увиденная нами в определенное время.
Исходя из выше установленных ритмических об-
азований и их принципиальных характеристик, мы
джем выделить аспекты ритмических проявлений в
контрастах, цве®е, пространстве.
Контраст ритмов в искусстве чаще всего прояв-
яется во взаимосвязи природных и биологических
ритмов самого человека. Он предстдвдеет собой про-
эрциональные взаимоотношения дву£ противопо-
южных характеристик, как в формообразовании,
цветовых и тональных отношениях, так и в простран-
гве. В иобелеме М. Талибаева «.Ожидание» раскры-
ваются сложные ритмические образования. Помимо
колористической, гармонии, как составной части це-
юго произведения, мы воспринимаем и другие ком-
озиционные средства, которые формируют художе-
ственный образ.
Например, черный цвет в данном произведении
характеризуется многоплановостью: то участвует в
юрмообразовании предмета, то в организации яло-
вости с пропорциональной относительностью, то
становится пространством. Кроме этого фигурьс па-
олненные черным, несут в себе контрастные рит-
.ческие функции предметного формообразования
определенной динамической пространственной
энкретикон. Это ие противоречие предметного фор-
мообразования и цветовой пространственной органи-
зации, а единство ритмических контрастных образо-
вание (рис. 186).
Наиболее понятен ритмический контраст в му-
ральных произведениях, в танце с цветовыми
рфектами. Те художники, которые создают свои
ронвведения на основе музыкальной ритмики, рас-
сматривают ритм как изображение эмоциональных
дрсявлеций движения или звуковых вибраций. В той
лере интересен опыт цветовых ритмических об-
азований, связанных с воздействием цвета во время
.•зыкалъного или звукового сопровождения, где цвет
наступает ви§делччзатором звуковых вибраций. Пер-
±я книга о цветомузыке была выпущена в XVIII веке
Рис. 185. Ю. Норштейн. Сцена цз фильма «Ёжик в тумане».
Рис.. 186. М. Таяибаев. Ожидание.
гематиком и монахом Луи Бертраном Кастелем. В конце XIX века А. Реминг-
jh и Ф. Бишоп создали цветовые органы. Нед цветомузыкой работали Скрябин,
t Норштейн Ю.Б. Снег на траве, т. 1. М.: Красная площадь, 2008. с. 180.
104
Алгоритм композиции
Рис. 187 Пространственный ритмический
контраст.
Рис. 189. М. Чюрлёнис. Соната пирамид.
Рис. 188. Е. Моисеенко. Память.
Рис. 190. Л. Альтман. Руипы.
Рис. 191.А.Дейпека. Оборона Петрограда.
создавший жветомузыказьное произведение «Прометей», И. Стравинский, напя
савшнй «Черный концерт». А. Скрябин и Н. Римский-Корсаков разработали тз
блицы синтеза музыки и цвета. М. Чюрлёнис писал музыку, иллюстрировал ее
виде картин и наоборот — озвучивал картины. Музыкальцосяъ его полотен с
вится естественным отражением целостного восприятия мироздания через ритны
цвета, звуки, поэтическое сдово. Музыка звучит в названиях живописных поли
«.Соната весны. Андапте», «Сената пирамид. Аллегро» (рис. 189). Тема ритм
ского проявления, контраста, цвета, пространства, заложена не только в расши»
ровке названия, но, прежде всеш, в ср^ержаннв произведения.
Средства композиции
105
В
Рис. 192. Ритмы в знаковых структурах. а. Учебная работа, б, знак НИИ пчеловодства (С. Самойлова, И. Козлова), в. знак качества,
г. знак производителя стальных дверей, д. знак комплексных поставок.
Структура методики взаимодействия различных видов искусства предполага-
наличие различных аспектов восприятия звука, цвета, пластики, в том числе
дтмических контрастов, заключенных в изобразительных и пластических фор-
мах. Ритмические контрасты предполагают противодействие, причем решитель-
ное, а плавный переход называется мелодией или ритмической пластикой. Связь
пространства и времени прослеживается в цикличности повторений природных
-.тений, в искусстве — в ритмах композиционной структуры, в том чис.Де и ее
1конах. В картине Е. Моисеенко «Память», художник как бы сводит время в
1ИНОМ пространстве в виде тонкой миражной голографии (рис. 188). Его вре-
1я делится не только фрагментами событий, но и ритмическим налодцеиием, то
являясь из прошлого, то возвращаясь обратно. В и юбразнтельном искусстве
м — одно из немногих средств соединения пространства и времени в отличие
• кинематографа и других видов некусства, связанных с временным виэякльным
приятием. Лия Альтман в гобелене «Руины» цветовые, и тоновые ритмы про-
тивопоставила ритму мерцающего пространства, причем ритм фигур цветовых
ен замкнут во времени при фрагментарной бесконечности (рис 190). Худож-
нки в своем творчестве чаще всего применяют контрастЬ! цвета, ахроматические
энтраоты, контрасты величин, пространственные контрасты, а также ритмиче-
сие контрасты. Советский художник Александр Дейнцка контрасты рнтмиче-
мх проявлений обосновывал противопоставлением визуального восприятия:
янамику движения — статике, покою; пространства — плоскости. В его произ-
вели «Оборона Петрограда» основой ритмических образований является кон-
1ст ритма круга нижнего строя бойцов и ритма квадрата верхнего ряда бойцов.
мы треугольника, пространственные ритмы и формообразования подчинены
Егграсту кругового и прямолинейного движения, что спо&ебствуед болэе ючно-
<прочтению» идеи картины (рис. 191).
Значение ритма в знаковых структурах огромно, если учесть основу ритми-
ких проявлении в определенной композиционной организации. Ритмиче-
гие образования заключают в себе не столько контрасты форм, цвета, пластики,
>ько наслоения противоположностей таких как: разрушение статики и покоя,
^Шамики и замкнутого пространства. Например знаменитый в свое время знак
•тип «Яблоко» — это знак разрушения покоя, с таким знаком партия непре-
гнно должна разрушиться. Партия «Яблоко» тихо распалась под активным воз-
етвмем и внешних си 1, и внутренних противоречий. Тотемная характеристика
ведя на знаке «.Единой России» определяет своей животной виртуальностью
1 струга цепь роковых событии, на смену знака тотема должен прийти Злак
идо sapiens». Художнику, дизайнеру при разработке знака, эмблемы, логоти-
а необходимо учитывать не только ритмические структуры, но и семантику его
ментов (рис. 192).
Таким образом, ритмы, как составляющая часть средств композиции, подчи-
сь зЯконам, взаимодействуя с элементами и свойствами, распространяются на
роизвеДйния всех видов и жайров искусства. Заметим, что ритм только компо-
ионное федство для выражения эмоциональных проявлений художника, как
хгредника между космическими, земными, человеческими вибрациями и зрите-
воспринимающпм эти вибрации в виде ритмических структур конкретного
взведения. Художник преобразует эти вибрации, будь то цветовые, звуковые,
•странственно временные в художественные образы.
106
Алгоритм композиции
Колорит
Полихромное восприятие цвета в окружающем нас трехмерном пространстве
связано с эволюционным процессом развития самого человека и его физических
характеристик, в частности перцептивной организацией восприятия. Использо-
вание красителей для передачи той или иной цветовой окраски предметов, предо-
ставило художнику возможность решать цветовые отношения в изобразительном
искусстве. Мы используем краситель не просто как констатацию факта восприя-
тия различных характеристик цвета или как средство изучения объекта, напри-
мер, изображения животных в Альтамирской пещере, а рассматриваем цвет как
средство эстетических и эмоциональных проявлений (рис. 193). Спустя тысяче-
летня, пройдя сложный эволюционный технологический процесс, человек смог
на современном уровне искусственно воспроизвести цветовую иллюзию трех-
мерного материального бытия в виде произведений искусства, телевизионных и
компьютерных технологий.
Для восприятия полноценных цветовых сочетаний в природе, необходимо об-
ладать хорошей перцептивной организацией, в противном случае мы сталкива-
емся с так называемым «авторским видением», а проще говоря, дальтонизмом в
различных формах его проявления. Заболевания глаз приводят не только к пси-
хологическим отклонениям, но и искаженным восприятиям, а соответственно и
изображениям. Например, у французского художника Оноре Домье было пло-
хое зрение — по шкале это порядка -6, -7 единиц. За
шесть лет до смерти, а скончался он в семьдесят один
год, полностью ослеп. Поэтому его картины, гравюры,
рисунки наполнены цветовой и тональной обобщен-
ностью, контрастной топовой насыщенностью. Нам.
зрителям, его творчество представляется индивиду-
альным и неповторимым, но дело здесь не в творче-
ском подходе, просто в нелепом заболевании глаз.
Восприятие цветовых отношений тесно связано с
психологией человека, его адекватным восприятием
на уровне психологических оценок действительно-
сти и тем более ее соответствием в художественных
образах. С психологических позиций мы научились
отслеживать отрицательное влияние цвета в произ-
ведении искусства на определенного зрителя. Это
происходит за счет ритмов, пространственных иллю-
зий, в той части, где идет энергетическое разрушение
и возможно травмировать психику человека. Оста-
ваясь в рамках этого параграфа, мы только косвенно
будем упоминать аспекты, связанные с психологией
восприятия, биологическими функциями перцептив-
ной организации восприятия и технологиями созда-
ния произведения с использованием красителей.
Еще раз мы уточним некоторые понятия ахрома-
тических и хроматических цветовых отношений. К ахроматическим цветам от-
носятся черные, белые и серые оттенки, поэтому эти красители применяются как
наполнители с целью изменения насыщенности и светлотности хроматическо-
го цвета (рис. 195). Так как в природе не существует черного и белого цветов, то
мы можем называть белый, серый и черный условно ахроматическими красками.
Можно рисовать и создавать живописное полотно ахроматическими красками, та-
кая живопись называется гризайлью. Но нрн добавлении в серый краситель любо-
го хроматического цвета получается живопись, которая уже не будет гризайлью,
тем более при конвергентном и аддитивном восприятии. Ахроматические краси-
тели применяются практически во всех видах и жанрах искусства, однако серые
оттенки, отдельно примененные в сочетании с хроматическими цветами, обладая
симультанным контрастом, визуально воспринимаются как иитерферентный от-
Риг. 193. Лльталтрская пещера. раженный хроматический цвет.
Рис. 19-1. Цветовой круг.
Средства композиции
107
Рис, 195. Градиентные заливки
ахроматическими цвет ими.
Хроматические цвета Дйответствуют пропущенному пучку света через треуголь-
ную призму. В так называемом цветовом круге определены основный спектральные
хроматические цвета, которые в смешении друг с другом дают нам бцсконеиное
множество цветовых оттенков (рис. 194). Сегодня химическая промышленность и
временные технологии позволяют создать прочные красители различного назна-
чения, в том числе и краски для художественных работ. Конечно, не все красители
обладают светостойкостью, не все можно смешать без потери цветового тона, ярко-
сти пли вообще разрушения пигмента под воздействием среды.
Но этот вопрос касается технической составляющей произведения вещества,
(ы его опустим, потому что для каждого вида искусств необходимы те материа-
ы, которые соответствуют технологии. Например, краситель индиго дцс.тавлял-
ч из Индии и сколько не пытались в начале XIX века Искусственно восироиз-
ести этот цвет в Европе, все попытки оказались напрасными. Краситель индиго
.убокого синего цвета необходим был для одежды наполеоновской армии. Этот
краситель оказался незаменимым для окраски тканей, но его же использовали и
южники в своих произведениях. А вот для витражей такой краситель не го-
дтся, окрашивать стекло можно только при варке или спекании стекла, и здесь
жны оки-слад, соли, металлы. В знаменитом Шартрском соборе установлены
швительные витражи с синим стеклом, изготовление которых долгое время
давалось тайной.
Ложно достаточно подробно описать творческий процесс работы с красками
рименительно к конкретному произведению или виду искусства. Художниками,
этологами, химиками разрабатываются целые методы применения и использо-
вания красителей в написании пейзажа, портрета, сюжетных картин. Совершен-
ствуются методы сохранения произведения, его колористических особенностей
цветовых эффектов, во времени, которое может быть беспощадно к творениям,
ревращая их в прах. Для художника — это трагедия. Известен пример описанных
Крамским впечатлений от картины А. Куинджи «Ночь па Днепре». Как худож-
тк, как общественный деятель искусства, оц обращался к потомкам: «Меня за-
мает следующая мысль: долговечна ли та комбинация красок, которую открыл
тожник? Быть может, Куинджи соединял вместе (зная или не зная — все равно)
такие краски, которые находятся в природном антагонизме между собою и, по исте-
ении известного времени, или потухнут, пли изменятся и разложатся до того, что
отомки будут пожимать плечами в недоумении: от чего приходили в восторг до-
родушные зрителей? Вот, во избежание такого несправедливого к нам отношения в
тощем, я бы не прочь (вставить, та»сказать, протокол, что его «Ночь на Днепре»
ся наполнена действительным светом и воздухом, его река действительно совер-
ает величественное.свое течение, и небо — настоящее бездонное и глубокое. Кар-
ша написана немного более полугола тому назад, я ер знаю давно, и видел при вс.сх
моментах дня и во всех освещениях, и могу свидетельствовать, что как при первом
аакомстве с-нею я не мог отделаться от физиологического раздражения в глазу, как
ы от действительного света, так и во все последующие разы, когда мне случадвеь ее
ндеть, всякий раз одно и то же чувство возникало во мне при взгляде на картину
я попутно наслаждение ночью, фантастическим светом и воздухом. . В самом деле,
опрос стоит того. Пусть потомки знают, что мы отдавали себе отчет и что, ввиду
зероятного и нового явления, мы оставили к сведению и эту оговорку ...».
108
Алгоритм композиции
Рис. 196. Керамика. Гж.елъ.
Рис. 197. Е. Денисова. Палантин. Батик.
Опасения Крамского были обоснованы тем, что Куинджи занимался иссле-
дованием, если так можно выразиться, взаимодействия пигментов с различными
красителями и связующими наполнителями. Описать живописное полотно сло-
вами очень сложно, а зрительно представить произведение по текстовому описа-
нию еще труднее. Не каждый человек может точно визуализировать текст. Тем не
менее, можно научить создавать гармонию цвета и можно научить воспринимать
ее, что не менее важно. В арсенале художника находится огромное количество до-
полнительных средств для получения неповторимых оттенков в произведении с
конкретным состоянием.
Колорит — это обобщенное понятие цветовой пространственной гармо-
нии — составляет основу композиционного средства, которое включает в себя
все составляющие характеристики цветовых отношений. Необходимо обратить
внимание на различные определения колорита и на бытовом уровне, и на профес-
сиональном. Мы часто слышим такие выражения: «одежда зеленовато-салатных
цветов», или «все вокруг было пастельно-кремовых оттенков», или еще «все вы-
держано в синих тонах». Такие характеристики цветовых отношений относятся
к эмоциональному и эстетическому определению ассоциативного восприятия
каких-либо образных сравнений. Опираясь на естественные природные сочета-
ния цветов зеленой травы, голубого неба, окраски животных, растений, худож-
ники создают цветовые отношения именно ассоциативных ощущений, ориенти-
руясь на упрошенное восприятие зрителей. Ведь вряд ли спутаешь малиновые
оттенки с оттенками лазурно-синего неба, знакомого широкому кругу наблюда-
телей. Бытовые определения подобных сочетаний иногда бывают очень емкими
и образными, являются следствием непосредственного воздействия цветовых
отношений па зрителя. Десятибалльная шкала насыщенности Альберта Мэн-
селла, определяющая цветовую насыщенность, и соответственно гармонизация
цветовых отношений далека от физики цвета и перцептивной организации вос-
приятия. Такая система подтверждает только индивидуальность цветового вос-
приятия и объясняет сочетания, заимствованные из природной среды, например,
цветовые сочетания зимы, лета, осени.
Необходимо отметить, что цветовые отношения относятся ко всем видам искус-
ства в той или иной степени: раскрашенная скульптура, цветовая подложка в гра-
Средства композиции
109
фикс, различный цветной материал в отделке, экстерьеров зданий, не говоря уже
)б интерьерах, живописи, прикладном искусстве. Таким образом, применив краси-
тель, можно уже. рассматривать вопросы эстетических характеристик цвета как со-
ставляющей части произведения. Рассмотрим керамику Гжели, в росписях которой
использ^^втся один цвет — кобальт синий, имеющий различную пасыщенноодь от
глубоко темнв-синего до прозрачного светлого синего. В этих оттенках закладыва-
ется основной принцип колорита — количественные гармоничные соотношения са-
мого темного, среднего и наиболее светлого в сочетании с белым фоном и прозрач-
ностью кобальта. В данном случае мы имеем белый фон, темный орнаментальный
рисунок и третью тональность, образованную или прозрачностью красителя, или
орнаментальностщо и графичностью формообразования изобразительного объекта
ти элемента. Колористические особенности одного цвета, а именно хроматическо-
го цвета, заключаются не только в графическом, но и непосредственно в живопис-
ном выражении письма с его оттенками и нюансами, как, например, декоративное
произведение в технике батик палантина Елены Денисовой (рис. 196, 197).
Итак, используя один цвет, мы можем создать хроматические оттенки в бес-
конечных вариативных комбинациях, причем неповторимых комбинаций, ис-
пользуя технические средства конкретного вида искусства. Отсюда вывцд: любой
ароматический цвет, при помощи которого можно получить различные вариан-
ты гармонично-пропорциональных цветовых соотношений, участвует в создании
“онод-ро-иноео колорита. Серые красители, не относящиеся к монохромности, об-
адая качеством симультанного контраста, могут дополнять цветовые оттенки,
приумножая характеристики монохромного колорита. Черный будет усиливать
’асыщжнос.тЪ, а белый — свеглотнюсть. Известно, что В. Серов видал свыше ста
еиков черного. Они относились к темным хроматическим оттенкам, а не к гра-
шиям серого и «черного цвета», которого не существует в природе нашего тре.х-
1ерного пространства. Если говорить о красителях, то можно назвать черным
цвет, например, с фиолетовым оттенком, но при условии, что мы воспринимаем
гот оттенок в сравнительном анализе..
Монохромная живопись в изобразительном искусстве раскрывает, не толь-
ко тематику произведения, но и авторское отношение к цветовому восприятию,
цветовом круге хроматические цвета условно разделены в равных долях, хотя
каждый цвет имеет определенные границы, измеряемые длиной водны в наноме-
рах. Условно воспринимаемый хроматический цвет имеет два крайних положе-
ния по тепло-холодности и два крайних положения по насыщенности и светлот-
яюсти, это и позволяет художнику варьировать монохромные оттенки (рис. 198).
ак мы видим на схеме, можно создать множество комбинаций с монохромным
ветом, не исключая решения задач пространства, формы, фактуры и среды. Кро-
ме этого, пограничная составляющая дает возможность моделировать оттенки
заданий локального цвета в пределах определенной насыщенности цвета.
В живописном произведении Ю. Калюты «Калерия. Красный портрет» ню-
сы красного цвета составлены из черных м красных красителей, причем те же
Ам. 198. Монохромный колорит. Схема.
по
Алгоритм композиции
Рис. 199. Ю. Калюта. Калерия. Красный портрет.
Рис. 200. А. Баранов. Интерьер ванной комнаты.
красители присутствуют и в портрете, но с добавле-
нием охры (рис. 199).
В конце XX — начале XXI столетия городские ин-
терьеры, особенно жилых помещений, в большинстве
своем имеют монохромный колорит. Человек ищет
гармонию одного цвета и его различных нюансных
оттенков, где цвет стен, штор, мебели, антуража и так
далее соподчиняется только количественным отно-
шениям и изменениям светлотности и насыщенно-
сти цвета. Кроме этого уделяется больше внимания
тональным изменениям пространственного формоо-
бразования не по насыщенности и светлотности, а
за счет свето-теневых отношений. Алексей Баранов
в своих дизайн-проектах с большим вниманием от-
носится к монохромному колориту, применяя тон-
кие отношения монохромного цвета, он сохраняет их
графичность и пространственную составляющую ин-
терьера (рис. 191). Такое положение можно отнести
к модным проявлениям, тем не менее, монохромное
восприятие отразилось в одежде, в прикладном ис-
кусстве конкретного периода времени.
Цветовой круг, разработанный В. Оствальдом.
II. Иттены.м, В. Кандинским и другими исследовате-
лями, по существу является цветовым спектром Нью-
тона с дополнительными изменениями цвета по насы-
щенности и светлотности. Однако есть существенная
разница между физическими параметрами пропущен-
ного светового потока через линзу и отраженным от
поверхности предмета светом. Разложенный световой
поток определяет спектральный цвет, а отраженный
свет от поверхности — локатьный цвет. В простом при-
близительном отношении художники цветовой спектр
условно делят на две части по тепло-холодности, на-
зывая такое деление контрастным. В общем прибли-
жении контрастные цветовые соотношения позволяют
нам образовать контрастную цветовую гармонию. Еще
раз отметим, что контрастная цветовая гармония стро-
ится не только на тепло-холодностн, но и на излуче-
ниях и количественной волновой основе цвета. Дело в
том, что при определенной длине волны, выраженной
в цветовом потоке, у человека появляются галлюци-
нации с психическим расстройством и как следствие
неадекватное поведение.
Субтрактивное смешение цветов, то есть механи-
ческое смешение красителей, по контрастным при-
знакам на основе цветового круга, позволяет нам с
уверенностью сказать, что смешение или противопо-
ставление двух противоположных цветов дают нам
полихромность, множественность цветовых оттенков
и нюансов в зависимости от пропорциональности
смешений и от количественных отношений. Таким
образом, колорит двухцветного полихрома определяет
пропорциональное отношение двух противополож-
ных цветов с изменением их по шкале насыщенно-
сти и светлотности. Кроме этого, противопоставле-
ние чистого хроматического цвета множественности
смешенных цветовых оттенков в количественном
соотношении определяет конкретику колорита, на-
пример, светло-зеленый, а на бытовом уровне — сала-
Средства композиции
111
Рис. 201. Колорит двухцветного
гимихрома. Схема.
говый колорит. На практике это несложно: возьмем один цвец тот же что и в мо-
нохроме; красно-фиолетовый и второй цвет противоположный — желто-зеленый,
эти цвета одни из самых контрастных. В первом вариант^ будем смешивать дан-
ные цвета в пропорциональных соотношениях, во втором варианте возьмем то-ль-
:о пограничные монохромные оттенки одного цвета, а противоположный — оста-
нется чисто контрастным (рис. 201). Необходимо отметить, что в двухцветном
полихроме при аддитивном (оптическом) it конвергентном (пространственном)
мешении цветов наблюдается определенная разница физического характера.
Она заключается в том, что при аддитивном смешении световой поток цветов
воздействует непосредственно на сетчатку глаза. При конвергентном смешении
же отраженный цвет от объекта в результате интерференции представляет со-
бой световой поток искаженного локаяьного цвета, который и воздействует на
сетчатку. Мы же будем опираться на субтрактивное (механическое) смешение
цветов, избегая сложных технологий, хотя для художников, работающих в раз-
:ичных видах искусства, одним из непременных условий должно быть знание
технологических процессов получения того или иного цветового эффекта. Гармо-
ничное использдаание количественных отношений монохромных оттенков при
ювторяемости условий приводит к предсказуемому результату, а именно соче-
танию цветов монохромного колорит^. Точно так же повторяемость условий для
смешения двух противоположных цветов в пропорциональных соотношениях
о тепло- холодности приводит к определению двухцветного полихромного ко-
орита. Локальный хроматический цвет нельзя определить визуально, на глазок,
знать его значение в нанометрах можно только в лабораторных условиях. На-
пример, подобрать идентичный цвет в автомобильной промышленности можно
олько но классификатору. В живописи локальный цвет, полученный путем сме-
[ения красок, может иметь определенное отношение к рядом лежащему доКаль-
>му Цвату. Два цвета, взятых в равных количествах в определенном форматер не
м пут решать проблему колорита, и только в пропорциональном соотношении
два локальных цвета имеют колористические отношения. Итак, в двухцветном
олихромиом колорите одним из основных положений определения колорита
становятся их пропорциональные соотношения, о которых мы говорили в преды-
дущем параграфе. В схемах рисунка 201 определены два основных принципа ко-
’ористического отношения двухцветного полихромного колорита.
Первый принцип: один локальный цвет смешиваем с белым и черным, полу-
чаем в ревультате изменения насыщенности, светлотностн, контрастное,ти и их
оличественных отношений. При этом второй цвет определенной тональности,
онтрастный. и противоположный первому локальному цвету, практически не сме-
шивается, занимает не более 1 /3 Цветовой плоскости или видимой формы. Тем. са-
мым создается акцентированный объект, определяющий колористическую гамму.
Второй принцип: создание колорита состоит из механического смешения проти-
воположных цветов в количественных пропорциях, в том числе по насыщенности
и свейютности. Проблема смешения двух контрастных цветов состоит в том, что
при равном разделении цветовых смесей колорита, вообще не получится. Еще раз
шобходимо обратить внимание на пропорциональные (уютношения дркальных
цветов, которые могут в результате эмпирического подбора на уровне чувствен-
ных ассоциаций восприниматься как колористическая определенность. Однако
эмпирический метод определения колорита в искусстве можно рассматривать как
частный случай. Иногда мы слышим фразу: ^кодорист богЩ> — это по существу
истина, которая заложена на биологическом уровне перцептивной организации
112
Алгоритм композиции
Рис. 202. /Г. Синьяк Папдсий
дворец в Авиньоне.
восприятия. Но есть так называемый норма-контроль,
следуя которому художник осознанно приводит бес-
конечное множество комбинаций в соответствие за-
мыслу произведения. Это более высокий уровень
интеллектуальности, где видимое перевоплощается в
образные обобщения, в том числе и цветовые тепло-
холодные нюансы колорита, которому нельзя дать
примитивноевспрсделение ореховый или кофейный.
Определить колорит без применения количествен-
ных соотношений невозможно. Пропорции цветовых
связей в колорите двухцветного полихрома приоб-
ретают особое значение. Например., возьмем зеленый
огурец и положим его на красно-бордовую драпировку.
Возникнет сложная колористическая задача, которую
можно решать разными техническими способами, и
при условии количественных отношений двух противо-
положных локальных цветов можно найти целостность
колористической определенности. На схеме рисунка 203 мы внди.хц что подавление
одного цвета другим в грубой форме декоративного и графического варианта все.-
таки можно определить как колористическую разницу контрастного характера.
Цветовой колорит образуется при аддитивном (оптическом) и конвергентном
(пространственном) смешении цветов, опять-таки при количественных соотно-
шениях. Импрессионисты доказали на практике возможности цветовых пропор-
ций при аддитивном смешении. Наиболее полное впечатление от аддитивного
смешен ня цветов мы обнаруживаем в художественном направлении постимпрес-
сионизма в творчестве таких художников, как Поль Синьяк и Жорж Сера (рис.
202). При распределении красок на определенном расстоянии на хо ште, не сме-
шивая их между собой, цветовое пятно приобретает доминирующий локальный
цвет, цры этом сохраняется определенный колорит произведения. Сложнее опре-
делить колористические соотношения при конвергентном смещении, где средо-
вые условия вносят дополнительные иллюзорные искажения, при которых нет
длительного устойчивого отраженного цвета от воспринимаемого объекта.
Таким образом, в определении колорита двухцветного полмхрома рассматри-
ваются контрастные, количественные цветовые соотношения при конкретны?
условиях визуального восприятия цветовых смешений. Колористические при-
страстия в творчествекаждого художника очень индивидуальны, соответственно
цветовая гамма может меняться на протяжении всей художественной деятельно-
сти или не меняться вовсе.
Однако автор произведения рассматривает колористические, отношения как
одно из основных средств конкретных задач, независимо от временных условий
и психологических настроений.
Декоративное, искусство — яркий пример независимости внутренних времен-
ных переживаний художника от места нахождения его многоцветного произведе-
ния. Мы выбираем спектральные цвета с конкретным определением локальности
и на их основе создаем тот неповторимый колорит декоративного характера. Не-
обходимо определиться в терминологии декоративного колорита, который рас-
Рис. 203. Колорит двухцветного полихрома, (1. контрактные цветовые проявления, 2. красный колорит, 3. зеленый колорит, 4. фактурная
колористическая имитация).
Средства композиции
ИЗ
пространяется на вое виды искусства. Декоративность иногда воспринимается
как соотношение конкретных локальных цветов с жестким контуром или даже
дополнительной ббведкой. Такая декоративность присуща дизайну, архитектуре,
декоративно-прикладному искусству, в какой-то мере графическому искусству,
например линогравюр, где отдельные составляющие части объекта ограничены
формообразующими элементами определенного пространственного положения.
Такой подход в графике и живописи становится структурной эклектикой или
митациен под определенный вид искусства. Например, контурная обводка в жи-
вописи имитирует технику витража, но не решает проблему колорита.
Тогда возникает вопрос: в чем же заключается' декоративность в живописи?
Французское слово «декоративный» означает украшение, убранство или в пря-
мом смысле имее®значение картинный, живописный. Понятие «^©коративност^»-
русском искусстве приобрело смыедово^ значение украшательства и соответ-
гвует вфольшей степени прикладному ч1С^уедтву. Но в каждом виде искусства
цветовое украшательство обусловлено технологией, сферон применения, средой,
юэтому локальный цвет приобретает-здесь самостоятельное звучание, лажа если
>н находится в зависимости от других сочетаний (рис. 204). Отсюда следует, что
омоиичные цветовые отношения, определяющие колорит произведения той)
ди иного вида искусства, несомненно, относятся к средствам композиционной
структуры.
Декоративный колорит, как W*jho из средств композиции, предполагает нали-
ке не менее трех локальных цветов, причем два из них относятся к сближенным
шкальным цветам но тепло-холодным параметрам. Легальный цвет наприни-
мается посредством совокупности диффузий и интерференций в виде сдажиых
смесей отраженного светового потока от объекта. Хроматический колорит не и.с-
лючает спектральных цветов, а дополняется другими локальными цветовыми
ючётаниямн в,.,гармонпчном пропорциональном соотношении. Рассмотрим на
цсеме декоративный колорит. За основу возьмем схему колорита двухцветного
олихрома и добавим третий оранжевый спектральный цвет (рис. 205). Цвето-
ая триада, заключенная в треугольник (треугольник мы определяем как простой
равносторонний, так и гармоничный в пропорциональном соотношении сторон),
Рис, 204. Г. Денисова. Барышня.
Рис. 205. Декоративный колорит. Схемы.
114
Алгоритм композиции
Рис. 206. Д. Петров. Дыня с фруктами и стеклом.
Рис. 208. Ж. Энгр. Одалиска с рабыней.
Рис. 210. Маша Глазова. 8 лет. Бычок.
Рис. 209. Г. Климт. Фридерика Мария Бир.
дает нам определенный декоративный колорит. Зная принцип пропорциональ-
ных цветовых отношений построения декоративного колорита, мы можем варьи-
ровать цветовые светлотность и насыщенность в зависимости от эмоциональных
чувственных проявлений. Декоративный колорит, в отличие от монохромного и
двухцветного полихромного, воспринимается очень красочно.
За стереотипным восприятием декоративного колорита, как многоцветного,
скрываются сложные проблемы тональных, пространственных и формообразую-
Средства композиции
115
щих отношений. Декоративный колорит — это слож-
ная структура локальных цветовых образований, ко-
торые позволяют зрителю на эмоциональном уровне
получить эстетический эффект. В живописи кроме
триады локальных цветов применяются параллель-
ные смешения в пропорциональных соотношениях,
в том числе и симультанного характера. Художники
используют данный метод в создании художествен-
юг®- произведения, основываясь на трех принципах
восприятия, а именно: субтрактивном, аддитивном и
конвергентном.
Е Необходимо отметить, что использование всех
трех принципов восприятия часто привадит к не-
желательным результатам, так как, рассматривай
произведение на расстоянии, зритель воспринима-
ет его часвичио, улавливая или теряя вбра.зы. На-
фимер, Д. Петров в натюрморте «Дыня с фруктами
и стеклом-» использует три-аду цвета, в основе ко-
торой лежат желтый, красный, синий цвета. В его
живописной манере исполнения с богатейшими
цветовыми нюансами сохраняется цветовая и про-
.транствепная локальность предмета. Данное про-
изведение можно рассматривать е определенного
асстояния баз потери тех нюансов цвета, которые
заложил автор (рис. 206).
ХЕ. Красильникова использует конкретику .ле-
кального цвета как основу цветовых пространствен-
ных отношений, где графпчность локального цвета
противоречит декоративному колориту целостной
пмонии. Например, колорит пространства за окном
лева контрастно отличается от колорита камерно-
о пространства центральной части триптиха. Такое
роизведенне с ближнего расстояния смотрится как
рагмент ограниченных локальных цветовых от-
ошеннп, но при удалении от картины локальнве.ть
ютовых отношении становится более контрастной
определенной (рис 207).
Понятие декоративности произведения не нс-
эчает манеру и технику письма художника, будь
кивопненое или графическое исполнение, а лишь
шеркпвает его творческий потенциал в передаче
шогообрязных цветовых сочетаний.
При восприятии многоцветия декоративного ко-
I рита произведения конкретным зрителем, мы с
бренностью можем сказать, что не всегда его пер-
ггивная организация соответствует реально пред-
вечным цветовым сочетаниям. Помимо цветового
иогообразия, которое может содержать более натгря-
ыенные контрастные соотношения цветов, сущес.тву-
Рис. 211. А. Уткин. Журнальная иллюстрация.
Рис. 212. Денисона. Натюрморт, с листьями и синей. ваяой.
Рис. 213. С. Кобышева-Кузмина. Девушка и вертолет.
г гармоничные тональные цветовые пропорции.
:и» соотношения в декоративном колорите и онре-
яют целостную цветовую гармонию произведения.
Как мы уже отмечали, что манера письма художника не определяет колорп-
ческие отношения. На картине, выполненной в классической манере письма,
талиска с рабыней» Ж. Энгра вряд ли кто сможет возражать против целостно-
декоративного колорита. Есть пространственная цветовая определенность, тем
менее, цветовые Отношения, которые формируются в объеме и фактуре прсд-
., носят четко выраженный локальный характер (рис. 208). В портрете Фре-
ши Марии Бир работы Г\ с.тава Климта локальные цветовые формы образуют
116
Алгоритм композиции
определенный рисунок с мнимых! пространственным
содержанием без использования цветовых простран
ственных отношений и линейной перспективы.
Цветовое пятно создает форму предмета! и его
объемное содержание, при эгом Климт нс использо-
вал средство освещенности, когда происходит изме-
нение локального цвета, а также не применял ‘сред-
Рис. 214. Колорит двухцветного
полихрома. (Л. Пфистерер.
Бант — «бабочка». Рубины,
бриллианты, золото, серебро).
Рис. 215. Монохромный
колорит. (В. Юсупов. Эльвира).
Рис. 216. Декоративный
колорит. (Интерьер в стиле
Модерн).
ство материальности, которое передает фактуру предмета. Но мы воспринимаем
гармонию целостного декоративного колорита, который заключается в точном
определении тональных цветовых пропорциональных отношений произведения
(рнс. 208). В детском рисунке «Бычок» Маши Глазовой дсиййл'ьность цвета удиви
тельным образом формирует, пусть даже на примитивном уровне, изображенный
объект и его пространственное положение в декоративном колорите (pnq. 210).
В полиграфической промышленности, в компьютерной графике, сущестаую!
технические возможности цифровых методов контроля, так называемая Цветова!
калибровка определения,, соответствующего цветового режима. Компьютерные
программы, связанные с воспроизведением цвета,приближены к биологической
организации восприятия цвета человеком, а поскольку она у каждого индивиду-
альна, то приняты соответствующие усредненные цветовые параметры. Однако
использовать инструмент компьютерных технологий в творческом процессе мо
ж5г только художник с хорошей перцептивной организацией восприятия. Это
более сложный процесс, чем простое использование шаблонных колористиче-
ских так называемых презентаций.
Художники компьютерной графики, применяя технические возможности,
опираются на уже разработанные технологии в видах и жанрах изобразительно-
го искусства, оставляя, за собой авторское эстетическое право на воплощение об-
раза. В компьютерной графике Александра Уткина мы наблюдаем и живописные
средства в виде свободного мазка, и графические средства в виде цветовой лока-
117
Средства композиции
лизации формы и пространства, и анимационного средства движения в виде ви-
зуально изображенного действия и ритмических построений.
Некоторые локальные цветовые сочетания, да и простые спектральные цвета
не всегда скорректированы, поэтому в один и тот же цвет мы привносим огром-
ное количество оттенков: малиновый, вишневый, фиолетовый, сиреневый и так
далее. Отсюда следует, что множественность цветовых отношений, в том числе и
тональных сочетаний, должна соответствовать гармоничной пропорционально-
сти локальных цветов в декоративном колорите (рис. 211).
Мы рассмотрели вопрос декоративного колорита на примере живописи, но
колористические отношения цветовых сочетаний, трех основных принципов ко-
лорита относятся ко всем видам искусства (рис. 212, 213, 214, 215, 216).
Стили определенных эпох формируют колористические сочетания, кото-
вые не могут выходить за рамки картины мира художников, за исключением
юваторов. Например, произведения в стиле барокко имеют приоритетное сред-
гво — цветовой, и количественный контраст. Интерьер русской усадьбы начала
XIX века отличался скромностью и конкретикой локальных цветовых отноше-
ний, продиктованных классицизмом, модерн привносит изобилие украшатель-
ства и, конечно же, декоративный цветовой колорит.
Таким образом, рассматривая структуру композиции художественного произ-
ведения, колорит, как средство достижения цветовых эмоциональных проявле-
ий, подразделяется на три принципиальных положения: монохромный колорит,
двухцветный полихромный колорит и декоративный колорит. Другие колори-
стические определения относятся или к бытовым выражениям, например, коло-
рит цвета морской волны, или к промежуточным дополнениям основных прин-
ипов — декоративный колорит с бордовыми вставками, подразумевая при этом
графичность и локальность цветовых отношений.
Форма
Окружающий нас мир изобилует различными формами, как живой природы, так
। рукотворными, созданными человеком. Эти формы настолько разнообразны, а
□рой фантастичны, что художники постоянно применяют их в качестве новых
композиционных образований. Человек подражал природе с древних времен,
до сих пор в своем творчестве сознательно или бессознательно ищет соответ-
ствие природным формам, явлениям и черпает в них вдохновение. В любом виде
зскусства формообразование становится одним из главных средств выражения
увств, аллегорий и изложения мыслей. Даже если мы разрушаем форму, то раз-
сшаем идею и созданные образы. Поэтому, решая композиционные задачи по
оразованию форм и их взаимодействию, в том числе и в пространстве, худож-
ик стремится к образной выразительности воспринимаемой реальности. На
звечный вопрос, который касается первопричннности формы или содержания
их зависимой соподчиненности, каждый художник отвечает сам, своим твор-
чеством. Этот философский вопрос тождественен вопросу духа и материи. Под-
ена содержания в живописи предметным формообразованием, даже если оно
сражает литературную фабулу духовности, приводит произведение, по сути, к
'ездуховности. Такое реалистическое формообразование мы наблюдаем в ико-
нописи конца XIX — начала XX веков, которое сводилось к подражательству и
крашательству. Д. Кордовский в методических пособиях на первое место ставил
формообразование в искусстве. Он писал: «Все виды изобразительного искусства
смеют дело с пластической формой. Следовательно, в основу школы живописи
рисунка должно быть положено изучение законов изображения формы»1. Но
Пособие по рисованию / Под рсд. Д. Н. Кордовского. В. Н Яковлева. К. Н. Корнилова. М.. 1938. С. 8.
118
Алгоритм композиции
Рис. 247. Компьютерная обработка фотографии.
возводя форму как основу искусства Кордовский от-
четливо понимал второстепенность формы перед со-
держанием, а точнее пред духовностью. Изображая
плоскую фигуру на какой-либо основе, мы пытаемся
применить определенные технические средства, кото-
рые многократно увеличиваются в процессе изобра-
жения формы. Здесь необходимо отмети ть отличие
технических средств создания фигуры пли формы от
композиционных средств изображения пластической
формы.
К самым простым композиционным средствам
пластического формообразования, но не менее вы-
разительным, относится точка, линия, плоскость и
цвет.
Точка пли множество точек, группируясь в опре-
деленном порядке, создают иллюзию плоскости, про-
странства пли объемной формы. Художники поп-арта
в середине XX века h рукотворном творческом про-
цессе, а позже видеотехника, в том числе и цифровая,
позволили нам воспринимать объекты приближен-
ными к реальности благодаря точке. Так называемые
пиксели, не видимые глазу, в совокупности воспроиз-
водят объект визуального восприятия. Техпичеекое
совершенствование средств изображения и развитие
воспроизведения «картинки» пошло по пути точеч-
ного определения мес.топ’оложения на плоскости ил
экране. Технические возможности компьютерной
графики настолько многообразны, что художник ис-
пользует точку в качестве.средства создания вырази
тельностн образов, при этом многократно увеличива-
ются Возможности самого творческого процесса (рис
217). Сама по себе точка, поставленная на плоскости,
определяет местоположение в формате, вызыва
условные ассоциации. «.Бегающая» точка по улоско-
сти в своем простом выражении приобретает! услов-
ное композиционно® значение, совпадающее или не
совпадающее с ассоциативным восприятием зрителя
Например, кадрирование в мультипликации позво-
ляет «двигать» точку в определенном направлении
Абстрагированная точка в виде объекта не будет яв-
ляться средством, определяющим пространственное
формообразование (рис. 218). В. Кашинский при-
давал расположению точки на плоскости определен-
ное значение эмоционального восприятия, именно
рассматривая всю композиционную структуру, в ко-
торую входят элементы, законы, свойства и соответ-
ственно средства.
Суммарноать точек определяет не только фор-
мообразование, но и визуальное пространственное
восприятие (рис. 218). В графике суммарпость то-
чек применяется в качестве и формообразующих, и
форморазрушающих средств. Конечно, художники
ни тратят время на работу с точкой, для этого есть
различные технические приемы, а также факторные подложки типа картона или
рифленой бумаги. Даже пересеченный обычный штрих дает нам с одной стороны
акцентированную тональную точку белой бумаги, с другой стороны определяет
их плотность или разреженность.
Если мы соединим две точки, то подучим линию. Линия — это ряд точек, ко-
торые образуют лииейное разнообразие. Хаотичное линейное образование ^ает
Средства композиции
119
Рис. 218. Точки и ее множе.ственгюстпъ.
219. Линия. Штрих.
.1 плоскость или пространственную форму. В графику лпния применяется
. в очертании предмета, так и в образовании визуально воспринимаемой про-
"1анственной формы. Линин штриховки создают объем, которым ассоциативно
принимается объектом. Разнообразие штриховки позволяет изменять тоиашь-
?ть, таким образом, формируется объем объекта в пространстве. Измененная
щина линий образует визуально пространственное положение на плоскости.
<есткнн контур, ограничивающий конкретную плоскость, применяется в про-
бной графике, черчении, в рисунке, в печатной графике. Линия более «живая»
юционально сильнее, воздействует на наше эстетическое восприятие объекта,
.онтурные линии в рисунках А. Матисса, В. Серова, В. Фаворского очерчивают
е только объект, но и передают пластический объем в визуальном пространстве,
гра линий, изображенного объекта или предмета, позволяет художнику созда-
•ть образ, не только пластического характера, но и содержательного. Линейный
нсунок на первый взгля^прост в исполнении, но исполненный мастером он мо-
ет быть весьма выразительным при восприятии образа. Мы сейчас не ра^сма-
гриваем художественную ценность произведения, но пытаемся разобраться в гра-
фических средствах, с помощью которых создаются произведения (рис. 219).
Множественность линий хаотичного характера дает нам тоновое пятно не
позначное по тональности. Ограничивая такое пятно форматом, и изменяя
120
Алгоритм композиции
Рис. 220. Тоновое пятно.
тональность, мы получаем визуальное образование, формы от примитивной изо-
гнутом плоскости до сложного проявленного объема предмета или живой нату-
ры. Что собственно мы видим на плоскости: иллюзию объема, пространства или
предметную ассоциацию? В любом случае мы сталкиваемся с проблемой изобра-
жения формы предмета. Чем конкретнее форма, тем реальнее ее идентификация,
включая материальную фактуру изображенного предмета или объекта. Какие бы
пятна не наносили на формат, будь то пятно, обозначающее реальный образ, или
абстрактные формы, мы всегда решаем задачу пространственных отношений пе-
реднего и дальнего планов (рис. 220).
Цветовое формообразование мы рассматриваем как изменение локального
цвета в зависимости от освещения и пространственного отношения взаимосвя-
занных объектов. При образовании формы локальный цвет изменяется в сторону
нее. 221. К. Коровин. Портрет артиста Ф. Л. Шаляпина.
Рис. 222. И. Машков-
Натюрморт. Фрагмент.
Рис. 223- С. Родионова. Трудный
возраст. Фрагмент.
насыщенности, приобретая холодный оттенок в по-
лутонах и собственной тени за исключением ее ча-
стичного рефлекса.
Изображая предмет в трехмерном измерении, мы.
несомненно, сталкиваемся с различными частными
средствами выявления объемности предмета. Одним
из таких средств является светотеневая передача про-
странственного объемного тела. В сущности, оно про-
сто в своем определении: есть освещенная часть пред-
мета, есть теневая часть и ее переходная полутеневая
часть. В свою очередь тень делится на собственную и
рефлексирующую, падающую тень от формы. В ахро-
матических и монохромных изображениях тоновые
средства формируют непосредственно объем пред-
мета. Без переходных полутоновых отношений объ-
ем можно создать только условно, понимая под этим
плоскостные локальные, и тоновые отношения, задан-
ные границами формообразования. Все дополнитель-
ные средства находятся в распоряжении художника и
зависят от его темперамента, характера, творческого
мастерства и художественных материальных средств
в рамках того вида искусства, к которому относится
произведение (рис. 221, 222, 223, 224, 225).
При создании художественного образа, как от-
дельного предмета, так и композиционного построе-
ния в целом, образование формы делится на две
категории: первая — формообразование на основе
геометрических фигур и вторая — формообразование
на оспове биологических структур. Многие художни-
ки и искусствоведы рассматривают формообразова-
ние произведения через упрощенную композицион-
ную схему.
Средства композиции
121
Проводя линии окружности, прямые и диагонали, они сводят
их к определенной ассоциативной схематичности и упускаютЯу са-
мую композиционную структуру, которой пряностью подчинены все
частности. Композиционное пространственное формообразование —
это сложная взаимосвязь всех аспектов композиционной структуры.
Однако увлечение простым геометрическим, а также биологи-
jecKHM формообразованием привело многих художников к кон-
цептуальным идеям в искусстве, которые имели определенные,,
названия и остались наглядным примером. Тем не менее, формоо-
бразование в трехмерном пространстве основывается на этих двух
категориях. Они могут взаимодействовать, но не противоречить
друг другу. Геометрическое, формообразование состоит из простых
фигур иди форм. К ним относится фигуры: квадрат, треугольник,
круг, и соответственно формы: куб, цилиндр, пирамида, конук, шар
другие производные геометрические тела, как например тор. Гео-
етрпческие формы созданы человеком в результате научной эво-
1ЮЦПИ. Даже ^всевозможные аберрации и иллюзии отбесятся к
области воображения как иллюстрации научных идей. Пифагор,
оторый мн'ф'о лет1 учился у Египетских жрецов, еще в шестом веке
до нашей эры рассматривал геометрические формообразования
на ocdoBg, тетраграмм как философию мироздания. Сдажщяе гео-
.етрические формообразования qh видел не только в трехмерном
пространстве, но и пытался смоделировать планетарные структуры.
Многие художники свои композиционные схемы, а не композиии-
нную структуру, строят на основе простых геометрических фигур,
“ополняя их многочисленными геометрическими элементами и
рассматривая их не как средство для создания образа, а как зако-
номерность. В скульптуре Микеланджяяр «Мальчик, вынимающий
анозу» фигура образует шарообразную форму, что является сред-
гтвом концентрированного напряжения в самом себе, по отнюдь не
ономерносДью, связанной с болевыми ощущениями. Такой иод-
•д к решению композиционных задач относится больше к вопро-
ам характера художественного образа произведения и чаще прим-
еняется в решении более сложных задач внутреннего содержания.
Но необходимо отметить, что методология творческого процесса
тассматривает геометрическую структурность произведения как
нову выразительности формообразования логическое восприя-
тия. Это не отрицает эстетического и эмоционального восприятия,
акцентирует зрителя на творческом и логическом воображении.
Категория формообразования на основе природных биодогиче-
тх структур открывает возможности эстетического и рациональ-
ного восприятия новых творческих образований в искусстве. Наш-
‘иолотический мир настолько разнообразен и фантастически рацц-
нален, что художники очень часто прибегают к простому цопирова.-
ию природных, ритмических и структурных образований. Простое
солирование в решении художественного образа создает иллюзию
творчества, но Mti далеко не таю Биологические формы использу-
ется в технических решениях как апробированное природное со-
ершенство, в искусстве они рассматриваются как совершенное
{юрмообразование и цветовая гармония. Заимствование отдельных
риродных форм, цвета, фактуры и так далее с использованием их в
Рис. 224. Е. Денисова. Женский. портрет в
срвВшзвековом стиле,.
Рис. 225. Д. Белюкин. Святейший Патриар
Московский и всея Руси Алексий за божественной
литургией в И пенском сошйш Московского
Кремля.
„чпозиции позволяет художнику решать поставленные задачи на основе закона
• с учетом математических расчетов гармоничных пропорций. Все это рассматри-
вается как реальная объективность, которая становится источником творческого
роцесса в создании иных формообразов с характеристиками эстетычеекого вос-
риятпя. Эмпирический подход отражает эмоциональные впечатления, но такой
четод требует длительное® времени личных переживаний, абстрагированного вос-
приятия и определенных творческих навыков. В конечном итоге приводит к по-
требности объективной оценки, подразумевая опыт специалистов.
122
Алгоритм композиции
Рис. 226. Природные заимствования.
Рис. 227. Египетские колонны-
лотосы.
Рис. 228. Скифскии ритон.
Рис. 229. Фрагмент фасада
Дмитровского собора во Владимире.
Рис. 230. М. Буваль. Бра.
Рис. 231. К. Кеппинг. Три кубка.
Рис. 232. Двухстворчатая
застекленная дверь. Фирма
Жаннин и Бенуа.
Биологическое совершенство и рациональность
природы используют конструкторы, инженеры в раз-
работках сложных сооружений, конструкций, меха-
низмов, и чем сложнее становятся технические сред-
ства, тем глубже наука проникает в содержательность
природы (рис. 226). Естественными были в свое вре-
мя египетские колонны-лотосы, античные капители
и вазы, средневековые орнаменты, ренессансная пла-
стика. в модерне стилизация мотивов цветов, птиц,
бабочек, мифологических, экзотических животных,
и естественным оказалось использование биологиче-
ских форм в дизайне (рис. 227, 228, 229, 230, 231, 232).
Мимесис, основной принцип творческой деятель-
ности античных греческих художников, как подража-
ние явлениям природы, как простое копирование или
как творческое воспроизведение, нривел искусство
к стереотипному восприятию формообразования.
Теория подражания, сформулированная классиками
Древней Греции, развивалась и в последующие эпо-
хи. В итоге, подражать необходимо было не столько
природе, сколько тем авторам, которые лучше, то
Средства композиции
123
233. П. Рубенс. Персей и Андромеда. Фрагмент. Рис. 234. К.Брнмлов. Ие.гийита.
есть техничнее и правдоподобнее отражали действительность. Так классическое
лскуеетво становилось академическим. При простом копировании формы часто
еряется эмоционально-д>жэвное наполнение произведения. Например, грече-
ское искусство классического периода — прекрасно. Художественные работы
ого времени являются образцом «техне», они математически пропорционально
ыверены, но они «жз.яодные» и не вызывают у зрителя личных сопереживании,
роме как восхищения техническими средствами воплощения.
Однако использование природных мотивов и форм в стилизации, определив
гармоничнее цветовые сочетания и совдав фактурные формообразования, дает
художнику возможность творить произведения, наполненные глубоким содер-
анием и эстетической значимостью (рис. 230, 231, 232). Художники используют
отдельные природные формообразования как естественные, поскольку онн со-
.ершенны в своем рационализме. Наверное, мало кто будет возражать, что фор-
лошади всегда привлекала художников и по праву ее считают одним из при-
родных совершенств, в том числе и по формообразованию. В искусстве лошадь
досматривается и как форма, и как знак, и как аллегория. В картине П. Рубенса
Персей и Ачтдромеда> конь нвображен в виде мифологического существа Пега-
са, обладающего замечательными реалистическими крыльями. При этом автор
исал коня определенной породы, а отнюдь не фантастический образ (рис. 233).
Карла Брюллова в картине «Всадница» вороной конь дополняет ЭДраз всад-
ицы с одной стороны, с яругой — они прекрасны по отдельности и целостны в
тактическом единстве. Молодой жеребец не просто атрибут юной Пачинп, а до-
иннрующий контраст в цветовых соотношениях образов.
Даже при поверхностном восприятии формообразующей конфигурации ло-
шади, она остается третьим персонажем в картине (рис. 234). Эжен Валлен нс-
ользует линию и пластику лошади в качестве образных иллюзий и аас.оциаций
для соадамия мебели конкретному липу. Стул, обитый кожёй, грация линии в
124
Алгоритм композиции
Рис. 235. Э. Валей. Письменный
стол и стул для дамы.
Рис. 236. Упаковка-
трансформер для видеокамеры
«LIVE! САМ».
ножках стола, форма столешницы, переходящая в полочку и дру-
гие элементы создают ассоциации определенного художественного
образа, хотя в деталях нет прямого изображения какой-либо части
лошади. Комплект мебели создавался по заказу, и мы можем про-
вести не только анализ технического и пространственного формо-
образования данного предмета, но и характера заказчицы. Эстетика
художественного образа содержит в себе глубокое и емкое ассоциа-
тивное воплощение, особенно, если предмет создается по поруче-
нию или имеет конкретное назначение (рис. 235).
Идеи использования бионики в композиционных структурах
тоже нашли свое выражение, но в отличие от логического содержа-
ния геометрической основы, бионика апеллирует к ассоциативному
восприятию художественного образа. Кроме категорий формообра-
зования (на основе геометрических фигур или на основе биологиче-
ских структур) существуют два основных принципа решения задач
по формообразованию. Первый принцип — деление и отнимание от
целого, второй — прибавление, наполнение целостной массы. Ка-
кими принципами пользуется художник при создании формы и ее
художественной выразительности зависит от вида искусства и тех-
нологии исполнения. Например, возьмем бытовой предмет вазу или
амфору. Амфора изображена масляными красками в натюрморте,
выполнена графическими средствами в офорте в виде элемента пар-
ковой скульптуры, изготовлена из глины или из фарфора, во всех
случаях, ее образное и техническое формообразование будет осно-
вываться на этих двух принципах. Изображение вазы или сама фор-
ма выполняется различными техническими средствами, но компо-
зиционные средства формообразования всегда будут одинаковыми.
Банально звучит, но две ручки амфоры — это прибавление к
основному телу, а удаление лишней глины при изготовлении ам-
форы — отнимание. В скульптуре из камня превалирует принцип
отнимания и деления, в архитектуре — прибавления и умножения.
В дизайне с его обширной нанравлснностью применяется и то и
другое, в зависимости от характера поставленных задач, но чаще
оба принципа дополняют друг друга. Форма упаковки для быто-
вой химии разрабатывается с учетом, прежде всего, эстетической
концепции при технических условиях, в том числе и экономичного содержания
вещества при транспортировке и хранении. Упаковка в виде трансформера пред-
ставляет собой соединение плоскостей и геометрических тел, одно из которых
является доминирующим.
Соответственно формирование эстетического образа упаковки отражает второй
принцип — прибавления и умножения, при этом нс исключается принцип отнимания
с целью экономичного расхода материала (рис. 236). Оба принципа формообразова-
ния не противоречат принципу композиционной целостности художественного обра-
за, а принципы формообразования становятся только средством пространственного
Рис. 237. Образование конструктивной
формы из геометрических тел. (С. Егорова.
Пространственное формообразование.
В. Курильченко. Конструкция).
объема художественного объекта или со-
ставной его части. Необходимо обратить
особое внимание на различие понятий:
есть метод исполнения поставленных за-
дач при создании художественного об-
раза и есть принцип формообразования
в художественном произведении. Зна-
менитое выражение Микеланджело -
скульптура есть то, что от нее останется,
если ее сбросить с горы — относится к це-
лостному содержанию художественного
образа, определенного методикой перво-
го принципа формообразования.
Не менее важную роль в формоо-
бразовании играют модульные кон-
Средства композиции
125
укцип. С развитием промышленных технологий и стандартизации, особенно
архитектуре!, в прикладном искусстве и промышленном дизайне, все чаше при-
яются формообразующие модули. Экономический эффект модульных кон-
иукций побуждает художников к рациональному упрощенному подходу в ре-
йн эстетических задач.
Модульные формы детских конструкторов используются в качестве игровой
тики для развития воображения и объемного восприятия (рис. 239). Однако
тактике ограниченное количество модульных форм позволяет архитектору,
черу в определенных условиях реализовать свои творческие возможности,
редоточиваясь на эргономичных и эстетических аспектах проекта. Дивайвд-
архитекторам, полиграфистам и другим художникам, чья деятельность свя-
а с модульными конструкциями, стандартными форматными ограничениями
«обходимо обратить внимание на гармоничные пропорциональные соотношс
как отдельных частей, так и модуля в целом. В сложных технических иро-
Рис. 238. Формообразование.
А. прибавление и умножение
к целостному, б. отнимание и
деление, целого. (Г. Максимова.
Формообразование ).
ессах изготовления форм от художника-дизайнера требуется не.
элько композиционное решение формообразования, знаний по
эргономике, но и знаний технологических процессов, материало-
дения, сопромата. Например, девдание пластмассовой упаковки
нлиндрическоп формы принципиально обличается от изготов-
ения металлического цилиндра для хранения консервированных
родуктов. Комбинированные модульные формообразования из
метрических тел образуются на основе математических расче-
в соответствующих пропорциональных соотношений, связанных
технологическими процессами и условиями эксплуатации изде-
ия Сегодня производство йе, может игнорировать эстетику выпу-
.хаемой продукции по мере возрастающего эстетического уровня
пребцтеля.
В середине двадцатого века основой градостроительства в СССР
ькто модульное, стандартизированное строительство, оно отвеча-
временным задачам жилищной политики после Великой Отече-
гвенной войны. Решалась проблема эффективности квадратного
егра, но практически полностью опускалось творческое решение
гетпческих задач за счет экономических модульных формоо-
пазований. Такая проблема стояла не только в СССР, но и в Ев-
>пе в целом. II как антагонизм против стандартных модульных
инструкции стали развиваться такие направления как, органиче-
кая архитектура (Рант, Нувель), деконструктивизм или курвату-
ри (Гери, Хадид. Фишер). В Японии Кендзо Танге, как архитектор
нцентуалыгого градостроительства, от функционального твор-
кого метода, пусть усовершенствованного, совершил переход к
Рис. 239. Детская модульная конструкция.
126
Алгоритм композиции
Рис. 240. Кендзо Танге. Здание
штаб-квартиры Fuji TV.
структурному методу, основанному на логике системы коммуникаций, физиче-
ских и визуальных. Материальные структуры в последних проектах рассматрива-
ются как символические, они образуют систему, открытую для дальнейшего раз-
вития и изменении, то есть применения таких же модульных формообразующих
конструкций (рис. 240).
Наиболее сложной проблемой формообразования является создание целена-
правленных ретинальных изображений. Ретинальная форма рассматривается,
как производная, при условном соединении двух и более плоских фигур или объ-
емных тел. По мнению И. Рока «...ретинальное изображение следует понимать
как кодированную информацию об окружении», и далее он пишет: «в самом об-
щем виде ретинальное изображение может рассматриваться как меняющая свою
яркость и цвет мозаика, так что перед нами стоит проблема объяснения того, как
перцептивная система выделяет в этой мозаике определенные формы»’. Для ху-
дожника создание ретинального изображения не является проблемой с точки
зрения техничного исполнения или образного решения. Зрительная система вос-
приятия считывает ярко выраженную предложенную форму. Ретинальное, про-
межуточное изображение тоже считывается, но остается как бы на периферии
Рис. 241. С. Дети. Исчезающий
образ.
Рок II. Введение в зрительное восприятие. Т. 1.: М. Просвещение, 1980. С. 92. 268.
Рис. 242. С. Чуйнин.
Иллюстрация Э.Т.Л. Гофмана
«Выбор невесты».
Средства комдозицпи
127
сознания или подсознательном уровне.
Художник. создавая ретинальное изо-
бражение, о^знанно или интуитивно
воздействует на подсознание зрителя,
тем самым усиливает эмоциональное
восприятие произведения во времени.
Концепции ретинальных изображе-
ний имеют исторические корни. Одним
из ярких представителей игры в фор-
мообразующие ретинальные изображе-
ния был итальянский художник, жив-
ший в XVI веке, Дж. Арчимбольдо. Е®э
работы, выполненные масляными кра-
сками на плоском формате деревянной
основы, как бы составленные из объ-
емных фруктов, овощей, кореньев, ли-
стьев, книг визуально воспринимались
портретами реально живущих .далей
ил 11 в виде пейзажей. В данном случае
мы можем констатировать образную
визуализацию изобразительного объ-
екта иными, нетрадиционными средствами, н.о в определенной мере, являющую- Рис. 243. В. Мартынчик.
Я ОДНОЙ ИЗ форм ретинальных изображений. Провокация.
Таким методом изображения бессознательно или целенаправленно полвзова-
ись художники во все времена. Сюрреалисты рассматривали ретинальность как
нову композиционных построении. Однако С. Дади использовал ее уже как
метод мистического нспфа'вдення в искусстве, иллюзорности восприятия объек-
тивной реальности (рис. 241). Идея воздействия на эмоциональное восприятие
ригелем не через традиционные эстетические, культовые или иные прсдставле-
ия, а через мистификацию и игру воображения, становится Лновой многих на-
правлений в искусстве.
В наше время художники в большей мере стали применять ретинальное нзо-
ражение, как средство композиции, особенно в рекламных целях. Потребитель-
•ий спрос рождает новые формы и методы воздействия на зрителя
срез изобразительное, искусство, в частности графический плакат
рекламные гпровьщ видеоролики. Ретинальные изображения
риобретают смысловое значение не. только в рекламной графике,
о и по существу во всех видах искусства.
Подобное формообразование строится за счет тесного взаимо-
никиовепия пространства и формы объекта, где образующая-
форма предмета или ее часть вместе с фоновым пространством
тает визуализацию нового объекта. Нет оснований исключать
формообразования ретинальных изображений линейный рису-
ж. ритм, цвет, даже формат, который играет опосредованную роль
13ображении как элемент структуры композиции. Иллюстрации
Чуйкина по сказкам Гофмана мистифицированы, как и дамп про-
дления писателя. Практически во всех иллюстрациях автор за-
адывает второе прочтение произведений через ретинальные фор-
мообразования (рис. 242). Урбанистическая «Провокация» в работе
Марты нчика создана как цветовая пространственная форма из
>емных металлических конструкций. Однако при определенных
хловпях наше ассоциативное восприятие позволяет рассмотреть
ное формообразование. Ретинальность здесь заключается в кон-
тр-'ктивпостн пространственных формообразующих элементов,
дельных составляющих деталей и их пространственных положи-
шь Образы, созданные Мартынчиком, выходят за рамки реаль-
остн, тем не менее, полностью подражают фигурам человека с его
•ропорциональными отношениями, они напоминают Нику — бо-
шю Победы — или образ смертно символическими атрибутами,
Рис. 244. Форморазрушение.
128
Алгоритм компози цип
Рис. 246. А. Венецианов. Девушка в платке.
или Пандору, Несущую ящик с бедами (рис. 243). В картине Павла
Филонова «Формула петроградскою продетариата» мы видим об-
раз человека, составленный па первый взгляд из деталей, по упро-
щенной схеме и связанный формальным содержанием. Однако за
этими рисованными элементами и иррационализмом скрывается
суть глубоких содержательных преобразований, которые составля-
ют сложный ретинальный художественный образ пространствен-
ного пластического формообразования (рис. 47).
Изобразительные методы, такие как коллаж, аппликация, ин-
сталляция, где средствами искусства становятся различные мате-
риалы и их свойства, а не «живое» рисование объекта, предлага-
Рис. 245. И. Аргунов. Портрет
графини П. И. Шереметьевой в
полосатом халате. Фрагмент.
Рис. 247. Скульптура портала
Кельнского собора.
ют построение пространственных форм из натуральных предметных объемов
Сложные ретинальные конструкции как художественные образы несут в себе
зашифрованную информацию композиционной структуры, основой которой яв-
ляется именно формообразование, идентифицируемое зрителем в зависимости
от его накопленного опыта. Тем не менее, ретинальное формообразование оогает-
ся средством композиции, но отвлекающим и доминирующим одновременно на
подсознательном уровне.
Наряду с естественным формообразованием в искусстве наработано мнвже-
ство приемов по созданию объема предмета в пространстве. В начале параграфа
Средства композиции
129
мы рассмотрели ряд средств, используемых для образования формы. Но те же са-
мые средства применяются и ддя визуального восприятия разрушения или иска-
жения формы. Разрушение формы или ее частичное искажение рассматривается
в композиции как дополнительное средство выявления образности, а также зна-
чимости тех или иных элементов объекта.
Самым ярким примером визуального разрушения формы в практическом
применении прежставляет собой военный камуфляж, где? форма человека зри
тельно воспринимается плоской, как бы сотканной из отдельных лоскутков,
так называемых пазл. Изменение формы предмета, когда она кажется более
удлиненной или укороченной, изогнутой или наоборот выпуклой, относится к
средствам формопластики и иллюзиям восприятия (рис. 244). Художники в раз-
ичных видах исфсусства применяют средства иллюзорных изменений в формоо-
бразовании Например, в дизайне одежды полоска играет огромную роль в зри
тельном изменении пластики тела, причем как в образовании формы, так и в ее
разрушении.
В портрете П. И. Шереметьевой кисти Н. Аргунова черно-красная подоска
моделирует форму тела, подчеркивая его объемы, а в портрете девушки А. Вене-
цианова цветной орнамент платка, как бы разрушая форму головы, контрастиру-
ет с.объемом лица (рис. 245, 246). Водном случае полодка подчеркивает объем
формы, в другом — она независима от формы предмета и образует собственную
ритмическую структуру. Кроме этдаю, полоска или другой орнаментальный эле-
мент способствует визуальному изменению формы самого предмета, его несо-
этветс.твия действительным параметрам, в том числе параметрам пространства
экруж^цощей среды. В образовании пластики формы в различных видах искда-
ггва существует большое количество средств, которые применяются не только
определенных условиях, но и в определенных видах искусства. Мы знаем, что
скульптур, декорирующих монументальные архитектурные сооружения, нару-
аются пропорциональные соотношения фигуры и головы в сторону увеличения
последней. Это пластическое нарушение пропорций необходимо для того, чтобы
оспрпятие скульптуры снпйу не казалось визуально искаженным, с уменьшен-
аой головой, крупными р\ ками и длинными ногами.
Формообразование и визуальное разрушение формы играют огромную роль
только в объемном изображении предмета, но формируют пространственную
реду, которая в свою очередь взаимодействует с ритмической пластикой произ-
еденпя. Тем не менее при всей внутренней связи структурных Цементов ком-
позиции, пластическое формообразование остается средством общей композици-
нной структуры.
130
Алгоритм композиции
Пространство
Рис. 248. Эхнатон поклоняется богу Атону.
Восприятие пространства — фактор биологический, связанный с перцептивной ор-
ганизацией нашего-ярения, с волновой системой отраженного излучения и другими
ощущениями. Линза глаза, изменяя объем и форму, позволяет нам сфокусировать
наше зрение на конкретных объектах и определить равстояние от одного объекта
до другого, хотя на сетчатке глаза совмещенные объекты представляют собой пло-
ское, изображен не в виде пятна. Новорожденные до трех месяцев не могут ориен-
тироваться в пространстве, мало того они воспринимают объекты перевернутыми.
Дети до четырех, пяти лет рисуют предметы плоскими в одном измерении. Раз-
витие пространственного восприятия проходит индивидуально. Оно развивается
быстрее у детей, занимающихся видами деятельности, которые связаны с опреде-
лением метрических расстояний. Занятия детей ивобразительным творчеством
достаточно быстро позволяют развить зрительное восприятие объема и формы
объекта в пространстве. В совокупности с, развитием воображения ребенок уже не
только воспринимает пространство, но и абстрагировано ощущает себя в нем.
Художники занимались решением пространственных задач на плоском (фор-
мате на протяжении всего исторического периода. В каждой эпохе существовали
определенные средства для решения пространственного положения предмета,
даже если этот предмет воспринимался недостаточно объемным, он отражал ка-
ноны мировоззренческого восприятия. В искусстве древнего Египта, Передней
Азии с идеологических позиции правитель изображался в два;, три раза'больше,
чем другие люди. Но с точки восприятия образа создавалась иллюзия переднего
плана и пространственных отношений. Художники, скульпторы в то время не при-
нимали во внимание линейную метрическую перспективу (рис. 248). Господство
идеологий, а вдответственпо и каноническая догматика определяют
общественное сознание, в том числе и восприятие трехмерной ре-
альности. Хотя мы знаем и другое, когда обществу не успевает осва-
ивать знания, данные ему творческой личностью, и тогда для нее
готовится костер, психиатрические лечебницы, в лучшем случае —
изгнание. Аспект восприятия пространства в пластических видах
искусства требует дополнительного исследования. В скульптуре
архитектуре, прикладном искусстве, дизайне иллюзия простран-
ства и объема определяется самой пространственной конструкцией
при наличии объективных условий и технологических разработо!
и методик. Объемная пространственная форма в реальности может
восприниматься, как объемно прорисованная графика и Наоборот
плоско фасадная форма решается как пространственный обьем
Фронтальная композиция в скульптуре Микеланджело тПьета»
не решает проблему пространственных отношений, и как бы мы не
освещали скульптуру, будем воспринимать ее как графический ре-
льсе}) с пластической формой (рис. 4). Художник вправе выбирать
способы построения пространства, его активного проявления ил)
наоборот, создавать иллюзию замкнутого лабиринта. Зрительное
восприятие предмета или объекта пластического искусства воспри
пимается как составная часть пространственной среды. Реальны;
объемный предмет становится мерой отношений в нашем трехмер
ном пространстве, где. метрические измерения подтверждают наше
во) приятие в истинном определении.
Мы остановимся на основных принципах построения визуаль-
но воспринимаемого пространства па плоскости, в том числе и в
рельефном исполнении. В изобразительном искусстве существует
пять основных принципов построения пространственных отноше-
ний в трехмерном пространстве: 1. принцип перекрытия, 2. аксоно-
метрические построения, 3. пшенная перспектива, 4. цветовое про-
странство, 5. принцип визуального восприятия. Мы умышленно
исключаем вопрос измерения пространственных отношений мерой
времени, или наоборот, времени — пространством. В изобразитель-
Средства композиции
131
Рис. 249. П. Брейгель. Слепые.
ном искусстве для этого существуют
аллегории, символы и инсталляции.
Принцип перекрытия одной фор-
мы другой, на первый взгляд, нагляд-
но прост. Это естественно, если один
предмет загораживает другой, такое
положение и создает визуально вос-
принимаемое пространство. На рисуп-
:е 250 мы видим условный рисунок
амночек, которые, зрительно образуют
пространство, по не бесконечные про-
странственные соотношения. Мы мо-
жем даже щгевесно объяснить, что пер-
вая лампочка, а она на переднем плане,
закрывает две последующие, а третья
ымпочка перекрывает четвертую. Пя-
тая лампочка не имеет пространствен-
ых соотношений, о ней мы можем
казать в сравнительной форме, что
та находится между первой и второй
гмпочками, на уровне горизонталь-
ной линии, а соответственно и зани-
мает определенное пространственное
сложение. Таким образом, выстраи-
вается иллюзия пространственного
остроепня предметов на плоскости
ез их метрического изменения в пер
пектпвном визуальном изменении.
В изобразительном искусстве принцип
1ерекрытия применяется практически
во всех видах искусства. На северном
>ризе Парфенона изображена кон-
ая процессия, выполненная Фидием
I его учениками. При определенных
гловнях и на определенном расслои-
ли этот рельеф воспринимается как
иафическг)-о@ъемное изображение, где
пространство решается по принципу
ерекрытия одной формы другой, при
этом процеасия как бм разворачнвает-
я перед нами в своем поступательном
движении. Реалистичное восприятие
Рис. 251. В. Трушкин. Дорыа в небо.
Рис. 252. Аоки Моеубей. Утренний вид нареку Удзн.
132
Алгоритм композиции
Рис. 253. Фидий и ученики.
Всадники. Северный фриз
Парфенона.
от исполнения фигур в камне, с их тщательной пластической проработкой, не
вызывает сомнения, что не скажешь о пространственном сокращении фигур.
Композиционные средства построения пространства в рельефе зависят от тех-
нологии данного вида искусства. Точное определение пластической формы, гра-
фического соотношения границ объема и их положения относительно друг друга
позволяет рассматривать рельеф, как объемную многоплановую пространствен-
ную реальность (рис. 253).
Если в рельефе Фидия мы видим логическую последовательность в решении
пространства за счет принципа перекрытия, то в графической работе Аоки Мо-
кубей пространство соткано из отдельных частей, где принцип перекрытия рас-
сматривается как частный элемент общего пространственного построения произ-
ведения (рис. 252).
Методы построения пространства в иконописи отличаются от тех методов,
которые применяются в других видах искусства, но принцип перекрытия, по-
сущеетву, остается одним из основных. Икона новгородской школы «Битва
новгородцев с суздальцами» имеет три регистра, которые размещены друг над
другом и повествуют о цепочке временных событий. Сами по себе хронологиче-
ские повествования в данном иконописном произведении мало связаны компо-
зиционной структурой между собой, кроме среднего и нижнего регистров. Оста-
вим историческую хронику тех событий и рассмотрим один из регистров, самый
нижний, в котором всадники выезжают из Новгородского кремля шт битву с
суздальцами. Композиционным объединяющим элементом нижнего и среднего
регистров является фрагмент кремля. Решение пространства в иконе в целом
и третьего регистра в частности, строится на принципе нерекрытия и аксономе-
трических построениях, которые в большей степени относятся к изображенной
архитектуре, чем к группам всадников. Вонны новгородцев и суздальцев по ком-
позиционному решению ничем не отличаются между собой, объединены массами
и воспринимаются целостной формой. II только святые новгородцы выделены в
отдельную группу на переднем плане, лошади под ними разные по цвету, а не по
характеру, и представляют собой единый ритм поступательного движения в от-
личие от суздальских всадников. Художник определил значимые образы святых
Александра Невского, Бориса и Глеба в отдельную группу, создавая пространство
между ними по принципу перекрытия, исключая перспективные сокращения.
Между группой святых и воинами, кроме пространственного перекрытия, можно
рассмотреть визуальное пространственное уменьшение, но скорее всего это было
сделано по причине .значимости святых заступников относительно простой мас-
сы воинов (рис. 254).
Второй принцип построения пространства, который тесно связан с объемом
предмета, представляет собой аксонометрические проекции. Сегодня они больше
Средства-композиции
133
Рис. 254. Битва новгородцев с суздальцами.
всего применяются в графике технического назначе-
ния: архитектурном и машиностроительном черчении,
отчасти в дизайнерском искусстве компьютерных
технологий. Тем не менее, в произведениях живописи
и графики мы встречаем построение пространства ме-
тодом аксонометрических проекций (рис. 257). При
изображении пространства аксонометрические по-
проения предметов очень части-сочетаются е бо.те.е
гложными перспективными построениями. Дети, ри
суя предметы без относительных пространственных
соотношений, изображают их в виде аксонометри-
ческих проекций, что позволяет ребятам определять
трехмерность предмета, но без метрической ориента-
ции и пропорционально измененных соотношений.
Борис Раушенбах в своей книге «Геометрия картины
и зрительное восприятие» писал: «Если стать па по-
шито научной перцептивной системы перспективы,
то положение изменится самым кардинальным обра-
зом. Аксонометрия стала частным случаем общей па-
рной теории перспективы, справедливым для очень
близких к смотрящему областей пространства, и к
ней стало возможным прилагать вех ь математический
аппарад этой теории».1
Однако художники применяют различные пер-
спективные построения, исходя из каких-то вцу-
ренних побуждений и мотивов, тем самым убеждая
зрителя в созданном визуально воспринимаемом
Рис. 255. Утагава Хиросигэ. Банкире в Йокогама.
Рис. 256. Утагава Кунисада.. «Аси» — глава романа «А<яи>, Серия.
«Изображенная принцесса Гэндзи на современный ia(K.
пространстве. Сравним две работы японских худож-
ников, живших во второй половине XIX века. Утага-
ва Кунисада изображает бытовую сцену в интерьере.
созданном в аксонометрической проекции, причем, мы, зрители, как бы находим-
ся внутри проекционного куба вместе с героями домашней сцены, и ощущаем
замкнутость пространства (рис. 256). Угол комнаты приближается к 120 граду-
сам, что соответствует изометрической проекции, но фигуры и предметы про-
рисованы без учета пространственного построения комнаты, что вызывает неко-
торый диссонанс и противоречивое восприятие. Утагава Хиросигэ изображает
про&гранство улицы методом линейной перспективы. Мы ощущаем себя уже не
в замкнутом пространстве, а среди идущих нам навстречу людей. Фигуры людей
в пространстве интерьера настолько условны, насколько восприятие линейной
перспективы позволяет не нарушить целостного пространственного единства
рис. 255).
Раушенбах Б. Геометрия картины и зрительное воейриятие. СПб.: Азбука-клаесика. 2002. G. 88.
134
Алгоритм композиции
Рис. 257. Аксонометрические
проекции.
В европейском искусстве, в частности средневе-
ковом итальянском, доминировала система аксоно-
метрических построений интерьеров, их элементов,
мебели и аксессуаров. Аксонометрические проекции
применяются в проектной графике, для которой важ-
ны метрические соотношения визуально восприни-
маемых объектов. Компьютерные программы выстро-
ены таким образом, чтобы дизайнер, архитектор мог
сконструировать интерьер, экстерьер или отдельный
элемент в зрительно воспринимаемом метрическом
измерении. Художественная ценность заключается не
в самой графической работе, а в визуализации идеи
проектного решения. Компьютерные программы по-
зволяют выполнять пространственные построения,
как в аксонометрических проекциях, так и в простых
линейных построенлях перспективы.
Пространство линейной перспективы рассматри-
вается в двух направлениях. Более ранняя система
построения пространства, так называемая обратная
перспектива, основывается на бинокулярном вос-
приятии нашего зрения и всей перцептивной органи-
зации восприятия. Вторая система поетроеция про-
странства — прямая линейная перспектива — была
сформулирована в эпоху ренессанса и сегодня считается научным методом в изо-
бразительном искусстве. Мы не будем останавливаться подробно на изучении си-
стем визуального восприятия линейного пространства на плоскости, эти вопро-
сы отражены в специальной литературе и обоснованы с научной точки зрения.
Мы рассматриваем аспекты линейной перспективы в контексте композиционных
средств выражения пространственных отношений художественного образа в про-
изведениях искусства.
Обратная перспектива получила развитие, когда была разработана и утверж
дена методология графического исполнения на основе обоснованного построения
Рис. 258. Бертрам. Избиение .младенцев.
линцйной перспективы визуально воспринимаемой действительно-
сти. Обратная перспектива научной основы не имела и практиче-
ски не рассматривалась, а если и рассматривалась, то, как частный
случай или историческая альтернатива в отдельно взятом направ-
лении искусства. Восприятие окружающего мира через системы
пространственных отношений — это вопрос философии, и «если хо-
тите религии и идеологии. Постулаты христианства были утверж-
дены на Никейском Соборе в 325 году и сохранялись до середины
XI веда. Основой христианства является идея монотеизма. Христи-
анская религия, православие в частности, рассматривает отноше-
ние человека к окружающей действительности через призму едино-
сущего, в том числе и самого человека, как части творения. Отсюда
следует, что через осознание господа бога мы видим его творение,
которое концентрируется в нас в виде света, освещающего тьму, и
тогда мы видим материальные образования. Поэтому точкой вос-
приятия и созерцания является сам человек и проявление чудесно-
го творения вне его.
Католицизм рассматривает исход святого духа не только от
бога-творца, но и от сына божьего, что создает существенную непо-
грешимость папы римского, как наместника господа на земле. Кон-
центрация и сосредоточие бытия находится уже не в господе боге, а
в его наместнике в Ватикане. Раскол христианства на католицизм,
православие и позже на протестантство усложнил вопрос мировос-
приятия. В православном христианстве остались догматы, в като-
лицизме и протестантстве они претерпели сильные изменения, две
ветви должны были доказывать правомерность восприятия миро-
порядка. Научно доказанная линейная перспектива рассматривает
Средства композиции
135
концентрацию одной незыблемой точки зрения, но ые опровергает
бинокулярное восприятие, она его просто проигнорировала как си-
стему и метод построения пространственных отношений.
Перспективные построения пространства приобретали: логиче-
скую систему. Например, у Бертрама в произведении «Избиение
младенцев» для алтаря Букстехуда обратная перспектива сочетается
с аксонометрией, а верхняя часть трона строится как аксонометриче-
ская проекция с нижней точки восприятия. Боковые плоскости име-
ют общую точку схода, горизонтальные плоскости выстраиваются
по аксонометрическому принципу. Такое изображение пространства
подразумевает наличие линии горизонта, а э(Л уже основа линейной
перспективы (рис. 258). В картине художника могольской школы
того же периода мы видим перспективные пйстроения в другом по-
рядке, где боковые части сиденья параллельны за счет аксонометри-
ческих построений, а горизонтальные поверхности сиденья имеют
одну точку схода, как бы перед объектом (рис. 259). Для художников
\I1 — XVI веков, и не только в русском искусстве, не было такого
понятия как обратная перспектива. Для них все изображения в про-
странстве являлись сутью отражения божественного промысла и в
иконографии в том числе, при этом авторы зйали систему построе-
ния линейной перспективы.
Андрей Рублев в знаменитой икона «.Троица» использовал ак-
сонометрическое построение (ангел справа), обратную перспекти-
ву (ангел слева) и прямую линейную перспективу (дом Авраама)
/рий, 170). Уже позже, на основе научного анализа восприятия при-
ближенных предметов к зрителю и удаленных от него было опреде-
Рис. 259. \1оголыкая шхола. Рш).ха в лунном свете.
ено положение, что угол так называемой обратной перспективы, равен не более
10°, Поэтому мы можем с уверенностью сказать, что нельзя называть естествен-
ное зрительное восприятие пространства обратной перспективой, в дальнейшем
мы ее будем называть визуальной перспективой.
Прямая линейная перспектива (пер. с латинского perspectus — ясно увиден-
ный) одна из систем построения пространства на плоскости, которая разработана
в эпоху раннего возрождения, но корни такого построения имеются и в произ-
ведениях художников средневековья. Линейная перспектива рассматривает все
аспекты пространственного восприятия, где сама плоскость становится метри-
ческой проекцией, основанной на начертательной геометрии с одной или двумя
точками схода. Камера Обскура помогла решить задачи перспективы в изображе-
нии городского пейзажа и интерьера. Визуальное восприятие персижтпвы через
<амеру Обскура упростило построение пространства и Позволило разработать си-
стему переноса маленького рисунка на большой формат, именно за счет опреде-
ленного построения перспективы. Можнофыло срисовать объект черед стекло, но
определить местоположение, предмета в пространстве комнаты можно только на
основе системы, которую надо было создавать. Использование закономерности
Рис. 260. Камера Обскура.
136
Алгоритм композиции
линейной перспективы, перенос визу-
ально воспринимаемого пространства
через камеру открыли новые возможно-
сти изображения предмета в простран-
стве. Таких приборов вспомогательного
восприятия было создано достаточно
много, позже на базе этих камер были
разработаны фотокамеры (рис. 260).
Идеальная прямая линейная пер-
спектива с одной условной точкой схо-
да пространственных плоскостей на
линии горизонта представлена в про-
изведении В. Катена «Св. Иероним в
келье.». Однако этот частный случай
отражает основу всей системы прямой
линейной перспективы, которая в боль-
шей степени не согласуется с задачами
решения пространственной среды ху-
дожником (рис. 262). Условность ли-
нейной перспективы с метрическими
построениями не соответствует реаль-
ному восприятию пространства и толь-
ко имитирует содержательный порядок
изображенных вещей. Тем не менее дан-
ное изображение, как частный случай,
является наглядным учебным пособи-
ем по линейной перспективе. В том же
сюжете о Святом Иерониме А. Месси-
на, создавая пространство, применяет
не только две условные точки схода на
линии горизонта, по и целую систему
фронтальных плоскостей для решения
многомерности пространства и слож-
Рис. 261. А. Мессина. Св. Иероним в келье.
Рис. 262. В. Катена. Св. Иероним в келье.
ности восприятия пространственных
отношений. Передний план архитек-
турного проема уводит в пространство
главное действие картины на дальний
план, а пространство вне интерьера, как
театральный задник завершает услов-
ное пространство. Такое трехмерное
разделение пространства решало мно-
гие задачи содержательного характера.
Передний, средний и дальний планы
говорили о многомерности окружаю-
щей нас дейегвптсльности. Необходи-
мо напомнить, что законы композиции
(закон театральности), выраженные
столь явно в данной картине, и являю-
щиеся следствием нового понимания
мировосприятия, включают в себя про-
блемы восприятия пространства этого
мироздания. Система построения про-
странства и предметов в нем визуально
воспринимается и рассматривается как
средство решения данной трехмерно-
сти в изобразительном искусстве (рис. 261).
Кроме прямолинейной системы в линейной перспективе разработана угловая
линейная перспектива построения пространства. Она заключается в определении
двух условных точек схода параллельных плоскостей на линии горизонта. Угло-
Средства композиции
137
Рис. ЖЗ. а. Л. Каналетто. Площадь Св. Марка. 6. II. Ге. Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе.
кая перспектива позволяет наблюдать три стороны предмета под произвольным
тлом.’а значит, художник может устанавливать объект в любом положении, не
изменяя точку зрения п уровень липни горизонта. Такая система отражает не-
кую трансформированную конструкцию аксонометрических построений как
внешнего, так и внутреннего строения пространства. В угловой линейной це.р-
пектпве аксонометрические построения имеют .значение частного случая, при-
меняемого для отдельных предметов. Уг.швая система позволяет воспринимать
изображенное пространство с одной стороны как бы извне (площадь Св. Мар
а), с другой стороны та же угловая система разрешает развернуть пространство
изнутри объекта (интерьер комнаты во дворце Петергофа) (рис. 263). Линейная
перспектива создает условие визуального восприятия пространства на плоско-
сти. но художники чаще интерпретируют ее в произведениях в соответствии об-
разных решений.
Мы воспринимаем пространство как цветовое, воздушное или средовое вы-
ражение окружающего нас бытия. Подробно разрабатывать цветовое вы приятие
пространства с научной точки зрения стали сравнительно недавно, если учесть,
что цвет в изобразительном искусстве применяется с архаических времен. И толь-
ко с разложением светового потока на составляющий цветовой спектр II. Ньюто-
ом в 1703 году началась эра научного повнания восприятия пространства через
отраженный свет от предмета н цветовую аберрацию.
Попытки определить пространственное положение определенного локального
вета в картине рассматривались чаще философами и искусствоведами как фактор
плоского восприятия пространства на сетчатке глаза. Соответственно, увидеть иллю-
зию цветового пространства возможно только мерными количественными соотно-
шениями, как показано на рисунке 264. Подобные пространственные соотношения
текального цвета являются одним н.з
принципиальных положений построения
пространства на картинной плоскости.
Кроме мерных соотношений ло-
калыюго цвета к основным принци-
пам цветового пространства относятся
тепло-холодные отношения, измеряе-
мые в нанометрах, а также волновые,
нфракрасные и ультрафиолетовые
излучения, которые мы ощущаем, по
Рис. 264. Количественные пространственные соотношения локального цвета.
138
Алгоритм композиции
зрительно не воспринимаем. Поскольку мы знаем, что скорость распространения
отраженного света в виде волнового излучения в среде неравномерна, а инфра-
красное и ультрафиолетовое излучение даны нам в ощущениях, то восприятие
пространства мы можем определить на интуитивном физиологическом уровне
То ес.ть индивидуальные физиологические способности, связанные с перцептив-
ной организацией восприятия, могут быть определены только как среднестати-
стические параметры воздействия отраженного локального цвета на сетчаткх
глаза. Например, направленный свет от уличного фонаря, кажется нам ближе,
чем дерево стоящее рядом, оно так и есть по восприятию прямого света и отра-
женного пучка света от дерева. Но ощущение, что дерево рядом, а фонарь далеко,
появляется на уровне осознания и опыта трехмерного измерения.
Художники в своих произведениях, зная природу света и отраженного в том
числа строят цветовое пространство на основе определенных закономерностей
физических восприятий и ощущений. Выстраивая замысел будущего произведе-
ния, автор определяет пространственные параметры, исходя ив всей структуры
композиции, а не отдельно взятого композиционного элемента или свойства кон-
кретного предмета. В композиционной структуре цветовое пространство является
составной частью, средством композиции. Тем не менее, художник в своих произ-
ведениях пытается изображать ощутимое пространство через линейные, построе-
ния, при этом не,доверяя зрительным ощущениям пространственных цветовых от-
ношений. Эта проблема поставила задачу определения условий для изображения
ощущаемого пространства и создания ил позии пространственных цветовых отно-
шений во всех видах изобразительного искусства. Исходя из разницы световых
волновых, ультрафиолетовых, инфракрасных излучений, кроме нашего трехмер-
ного пространства, по-вндимому, существуют и другие пространственные струг
туры. ] 1о в трехмерном пространстве мы воспринимаем только те параметры, ко-
торые отражают наше реальное пространство. В различные исторические эпохи
как мы уже говорили, визуальное восприятие пространства было обусловлено не
только развитием культуры, но и стремительным развитием научно-технического
прогресса. Сегодня определены конкретные методы познания я изображения про-
странства в искусству которое отражает паше иллюзорное представление о нем.
Цветовое пространство состоит из трех основных аспектов, которые вырабаты-
вались на протяжении всего исторического пути развития изобразительного ис-
кусства: 1. камерное цветовое пространство; 2. линейное цветовое пространство, 3.
спиральное цветовое пространство. Необходимо обратить внимание, что категории
цветового пространства формируют трехмерное пространств© в визуальном вос-
приятии и соответственно в образном решении художественного произведения.
Камерное цветовое пространство воспринималось как единство среды, окру-
жающей нас. На протяжении тысячелетий художники пытались объяснить про-
странственные проявления цвеж как отдельную составляющую часть миро-
здания. Примером такого подхода к пониманию пространственных цветовых
отношений может служить определение Леонардо да Винчи как сфумато, нечто
нас окружающее, менее материальное, но более осязаемое и ощущаемое.
Физическая основа восприятия цветовых отношений в камерном простран-
стве определяется свойствами отраженного светового потов* от локального цвета
предметами измененного за счет интерференции и диффузии. Исходя п.з цветовой
системы А. Мансежда, где цвет определяется по хроматическому топу, светлоте
н насыщенности, цветового кржа, разработанного Освальдом а затем Иттеном,
диапазон камерного цветового пространства состоит из трех основных положе-
ний. Первое — ограничение пограничных локальных цветов в пределах цвето-
вого спектра; второе, — выбор цветов,, сближенных по насыщеннботн и светдот-
ности; трети — подбор количественных цветовых отношений по контрастности.
На рисунке 265 в схеме 1 показан пример камерного пространства, построенного
на основе цветового спектра. Данное камерное цветовое пространство включает
колористические отношения и рассматривает их как средовое единство объекта
и пространства в определенных условиях. На рисунке 265 в схеме 2 мы видим
условный интерьер камерного цветового пространства, где цветовые отношения
находятся в диапазоне пограничных цветов спектра. Кроме, этого количествен-
ные отношения цветов в пространстве преднамеренно выстроены в обратном по-
Средства композиции
139
Схема 2
Рис. 265. Камерное цветовое пространство:
схема 1. цветовой спектр, а. ограниченные л-окалъиые цвета
цветового спектра, 6. сближенные цветовые отношения по
светлотности и насыщенности, в. количественные цветовые
отношения но контрастности,
схема 2. условное цветовое пространство интерьера.
рядке (цвет окна и цвет торшера). Контрастные отношения определяются цвето-
вой насыщенностью и светлотнвстью и зависят от количественных отношений.
Например, темно-коричневый прямоугольник зрительно воспринимается ближе,
чем рама картины такого же цвета, хотя они находятся практически в одной пло-
скости и в одинаковых условиях, потому ч# большая масса всегда стремится за-
нять переднее положение в пространстве. Если мы изменим насыщенность цвета
прямоугольника в сторону светлоты, то мы получим обратный эффект; рама кар-
тины будет стремиться на передний план, а прямоугольник, приближаясь по то-
нальности к тону стены, визуально изменит свое пространственное положение в
сторону удалепия. Камерное цветовое пространство измеряется очень маленьким
диапазоном цветовых колебаний, которые, в ЦЙЩзостнг, предоставляют человеку
ощущения домашнего уюта и защиты от внешнего мира. Камерное цветовое про-
странство создает ощущение небольших пространственных отношений, не только
в замкнутых пространствах помещений, но и на открытых площадках. про-
странственные ощущения напоминают восприятие пространства, когда человек
находится в атмосферных проявлениях тумана.
Дизайнерам, работающим в области интерьера, необходимо знать цветовые
соотношения не на уровне эмоциональных чувственных восприятий, а на уровне
физического проявления отраженного светового пучка в нанометрах илй диапа-
зоне длины волны светового потока. Сегодня уже определены параметры свето-
вых потоков цвета, прямых или отраженных. Художники очень часто опираются
на эмпирический опыт вегпрпятия цветовых отношений. Интерьер же представ-
[яет сложное пространственное формообразование, которое отражает цсихоэюги-
ческое состояние обитателей данного помещения и его назначение, в том числе и
цветовых отношений (рис. 266).
Важно отметить, что использование цветового камерного пространства в поме-
щениях подходит не всем людям» Например, человеку, предрасположенному к клау-
строфобии, закрытость, камерность пространства противопоказана, соответственно и
решение цветового пространства должно быть иным. Цветовые отношения, противо-
140
Алгоритм композиции
Рис. 266. /1. Баретов. Интерьер столовой.
показанные хозяину помещения, будут «.выталкивать» его вовне и на-
оборот, те, кто находятся в этом помещении, будут стремиться к нему.
В станковых произведениях изобразительного искусства, ко-
торые связаны с цветовыми отношениями, художник сам решает
проблему цветового пространства. На практике художник стре-
мится сохранить картинную плоскость или создать иллюзию бес-
конечности пространства за плоскостью листа. Камерное цветовое
пространство является одним из средств сохранения картинной
плоскости. Это принципиальное положение рассматривается ху-
дожниками как формирование графического цветового простран-
ства, определяющего зрительную уплощенность, с применением
иных средств образного выражения.
Линешюе цветовое пространство основывается на телло-
холодных цветовых отношениях, в том числе и тактильных ощу-
щениях всего нашего (физического организма. Самый теплый
цвет в спектре красный (700 нм.), самый холодный — фиолетовый
(400 нм.). Основой линейного цветового пространства являются
два положения: первое — это пространственная зависимость цветов
от теплого (красного) на переднем плане и холодного на дальнем
плане (фиолетового), второе — это последовательное изменение ло-
кальног® цвета от насыщенности до светлотности и, наоборот, в за-
висимости от условий. Последнее положение, которое представляет
собой тональную растяжку цве-гд, прослеживается еще в искусстве
Схема 2
Схема 1
Рис. 26 7. Линейное цветовое пространство:
схема 1. цветовой спектр,
а. тепло холодные пространственные цветовые отношения.
6. пространственные цветовые отношения локального цвета
по насъпце.нности и светлотности,
схема 2. условный пейзаж линейного цветового пространства.
Средства композиции
141
ем линейной перспективы и желанием
следовать «методу реализма». Но во
второй четверти XIX века художника-
ми барбизонской школы были разрабо-
таны и применены на практике хрома-
тические колористические отношения
б@& изменения тональности. Принято
считать, что они в своих произведени-
ях, использовали тепло-холодные от-
ношения, как субтрактивного, так и
конвергентного смешения цветов, пере-
ходящих в зрительно воспринимаемый
локальный цвет предмета в простран-
стве (рис. 269).
В середине XIX века А. Иванов в
подготовительных этюдах к картине
«Явление Христа народу» показав,
как выстраивается цветовое линейное
пространство на картинной плоскости.
Позже, спустя почти тридцать дет, ли-
нейное цветовое пространство тепло-
холодных отношений быдо детально
разработано импрессионистами, но
уже с применением новых технических
и живописных приемов.
Линейное пространство цвета мож-
но сравнить с перспективой, где рас-
стояние. от объекта до объекта изме-
ряется не сантиметрами и метрами, а
нанометрами. Павел Фиаонов, изобра-
жая сущность объекта, миллиметры от-
дельных деталей превращав в иллюзии
бесконечных пространств, создавая из
микро макрокосмос, при этом худо-
жественный образ превращался в со-
держательное действие, развернутое
в пространстве и во времени. В трех-
мерном измерении линейное цветовое
пространство охватывает огромные
территории, и изобразить пространство
на плоскости палитрой красок крайне
сложно. Тем не менее., визуально вос-
принимаемое пространство на пло-
скости — это иллюзия трехмерности, а
художник в этом случае иллюзионист,
который показывает нам зрителям
только визуальное восприятие про-
странства, изображенное красками.
На рисунке 267 в схеме 2 изображен
словный пейзаж, где предметные фор-
мы образуют; линейное цветовое про-
странство на основе тепло-холодных
цветовых отношений с частичным
изменением насыщенности. Таило-
холодные цветовые отношения в про-
изведениях решают проблему не толь-
ко пространства, но как мы уже знаем,
проблему колорита, контрастности, но
они, если только это-ие самоцели, в к©-
Рис. 268. Н. Рерих. Илья Муромец. Сюита с Богатырский фриз».
Рис. 269. К. Коро. Мост Нарте Мост Августа через Неру.
Рис. 270. Е. Двнисода. Железноводск.
142
Алгоритм композиции
печном плове подчинены трехмерному пространству. В данном случае линейное
цветовое, пространство становится од ним из средств создания художественного
образа конкретной местности. В искусстве достаточно много примеров, когда ху-
дожник нарушает логическую последовательность цветовых отношений, привно-
ся элементы деструкции с целью выявления или изменения позиции предмета в
пространстве. Желание акцентировать внимание зрителя на каком- пгбо объекте
произведения, расположенном в пространстве, никем нс. оспаривается, если толь-
ко у художника не проявлено заболевание дальтонизма даже в легкой форме.
Оказывается, что восприятие цвета тмим автором не соответствует параме-
трам реально отраженного потока света от предмета, а-едответственно происхо-
дит нарушение цветовых отношений. Тем не менее., художник на эмоциональном
уровне выбирает объект, пейзаж, состояние, которое он считает предметом, за-
служивающим внимание для исследования в творчеакой работе или проявления
каких-либо идей, и подчеркивает значимость данного объекта дополнительными
композиционными средствами. Но в линейном пространстве не все цвета при
удаленности изменяют свою насыщенность. Например, красный цвет восприни-
мается одинаково и на переднем и на дальнем плане, кроме этого количественные
размеры опосредованно влияют на его насыщенность. А вот с.инпи (ультрамарин)
изменяется от чистого синего на переднем плане до черного или серого с неко-
торыми оттевркэмп храмаг»чж*йето кз^чциятия на дальнем рдане. Другие ii^^a
изменяются по мере удаления их от зрителя с.учетом состояния среды и расстоя-
ния удаленности. Желтый цвет теряет насыщенность в пространстве и при кон-
вергентном восприятии приобретает зеленоватый оттенок.
Николай Рерих в своих гималайских работах пытался практически толяко за
счет цветовых (отношений отразить бесконечность трехмерности и единство вос-
приятия в пространстве близких и удаленных объектов. Рерих, осознавая про-
странственную ирреальность и воспринимая е.е как иллюзию, понимал, что вос-
принимаемое реальное пространство не. соответствует материал истицойкому
пониманию этого мира и: соответственно изображения должны быть иными (рис.
268). Цветовое линейное пространство остается одним из средств выразительно-
го образного решения и у современных художников, независимо от их индиви-
дуальности и творческого подхода к той или иной проблеме в искусстве, как, на-
пример, в работе Ё. Денисовой «Железноводск» (рис. 270).
Спиральное цветовое пространство рассматривает взаимосвязь восприятия
объективной реальности через цветовые отношения и ассоциативные чувствен-
ные проявления. Биологические характеристики перцептивного аппарата позво-
ляют в определенной мере Концентрировать внимание на объектах, независимо
от реального метрического положения предмета в пространстве. Уникальность
такого свойства перцептивного аппарата позволяет зрителю отследить скорее
временные параметры пространства, чем реально метрические. Такое физиоло-
гическое состояние художники определяют как избирательную ассоциативность
реального пространства, преобразованное в художественные образы.
Цвета чувственных ассоциаций, а они у каждого человека условно индивиду-
альны, могут приобретать образные характеристики, выраженные в каких-либо
физических проявлениях. Такие художественные образы представляют цветовые
связи главных и второстепенных героев, которые занимают определенное про-
странственное положение в произведениях, и соответственно показывают их зна-
чимость в ассоциативном восприятии. Спиральное цветовое пространство стало
формироваться как осознанное проявление чувственною восприятия простран-
ства, а не линейно-метрического, в первой половине XX- века. Основой для тако-
го восприятия послужило изобретение, позволяющее воспроизводить цвета на
экране и динамически их изменять. Др двадцатого столетия цветовое спиральное
пространство описывалось как, легенда: в виде нимбов у святых в сказках о Жар-
птице и так далее. Художники только на чувственном уровне воспринимали и пы-
тались воспроизвести в своих произведениях еще неосознанное, восприятие про-
странственных чувственных проявлений. Так было создано спиральное цветовое
пространство в знаменитой картине Карла Брюллова «Последний день Помпеи».
Мизансцены, каждая определенного содержания, объединены на полотне одним
событием в конкретном пространстве. Значимость и значение того или иного деи-
Средства композиции
143
Схема 1.
Схема 2.
Рис 271. Спиральное цветовое пространство. Схема 1. цветовой спектр, а. группировка цветовых отношений по насыщенности,
светлотности и тепло-холодности; схема 2. условная композиция спирального цветового пространства.
ствття представлено в сложном структурном строении спирального цветового про-
странства. Брюллов в конкретной мизансцене показывает нам только то, что пам
необходимо видеть в первую очередь, но не более того, при этом сохраняя целост-
ность ы конкретику деталей. Сшградьное цветовое пространство — не, коллаж из
отдельных сцен повествования, а последовательность временных и пространствен-
ных событий. Именно последовательных, потому что изображение воспринимает-
ся нами, с одной стороны, одномоментным, застывшим, с другом — развернутым в
динамике цветовой и контрастной активности всей картины. Художественное про-
изведение, тем и отличается от фотографической фиксации события, что раскрыва-
ет сущность преходящего времени в конкретном пространстве через определенную
структурность художественных образов, отобранных художником.
Однако необходимо отметить, что фотография, как вид графики, может рас-
сматриваться, как произведение в том случае, если фотограф использует всю
композиционную структуру для создания художественного образа в том числе и
спиральное цветовое пространство, а«не фиксирует событие как факт доказатель-
ства реальности.
Цветовые отношения в спиральном цветовом пространстве выстраиваются по
следующим параметрам:
а. повторяемость локального цвета, но измененного по Насыщенности или
свеадотиости в соответствии с условной спиралью в цветовом круге;
б. цветовые отношения соответствуют той же спирали в цветовом круге по
тепло-холодности и контрастности.
На рисунке 271 схематично изображена последовательность построения спи-
рального цветового пространства, где мы условно выбрали спираль, наложен-
ную на цветовой спектр, н условно выбрали цвета лежащие в пределах прямых
АБВ. Спираль в цветовом спектре уменьшает или увеличивает не только цвето-
вую насыщенность в пропорциональной последовательности и в зависимости от
поставленных композиционных задач, по и соответственные количественные со-
отношения.
Кроме этого цветовой колорит будет определяться не теми цветами, которые
находятся в начале или в конце спирали, а совокупностью гармоничных пропор-
циональных отношений, заключенных в треугольнике АБВ. Здесь важно отме-
тить, что речь идет именно о цветовых гармоничных пропорциональных отноше-
ниях, о которых мы говорили в разделе «Размер». Даже в одном определенном
треугольнике мы можем выстроить бесконечное множество колористических от-
ношений спирального цветового пространства определенного колорита.
На схеме 2 рисунка 271 воспроизведена условная композиция спирального
цветового пространства на основе цветового спектра, при этом учитывались ко-
личественные отношения цветов, что позволило определить целостное колори-
стическое восприятие. А при использовании иных количественных отношений
тех же цветов изменится колорит, но не цветовое пространство акцентированных
объектов и их пространственная взаимосвязь. Если в линейном пространства.™)-
144
Алгоритм композиции
Рис. 272. Анализ и образование
формы в спиральном цветовом
пространстве. (Н. Гусена.
Сова).
ступательное движение практически равномерно или ритмично, и
его можно просчитать тем же ритмическим исчислением. В спи-
ральном цветовом пространстве расчеты возможны, но воспри-
нимать их крайне сложно, как невозможно воспринимать долгое
время одни цвет. Па сетчатке глаза появляется защитная реакция,
в частности изменяется пигментация колбочек, а они подразделя-
ются на три составляющие — красночувствительные, зеленочув-
ствитсльные и синечувствительные. Отсюда можно предположить,
что спиральное цветовое пространство является феноменом изби-
рательного восприятия локального цвета объекта.
Наше видение конкретизирует определенный объект и его ха-
рактеристики, а со щржимое окружающего пространства, даже
если предметы находятся на переднем плане, воспринимается как
бы второстепенным периферийным зрением. В искусстве цветовые
отношения образуют пространственные связи объектов не Перифе-
рийным зрением, а спиральными цветовыми градациями. Когда мы
видим произведение в виде объекта окружающего нас простран-
ства, то воспринимаем данный предмет с его структурным содержа-
нием в заданной среде. А рассматривая произведение как таковое,
воспринимаем его прострапв>твенные характеристики, уже создан-
ные автором, средствами цветовых отношении.
При анализе любого художественного произведения крайне
сложно определить ту спираль цветовых отношений, по которой
выстраивается цветовое пространство. Мы надеемся, что будет создана компью-
терная программа, определяющая параметры пространственных цветовых от-
ношений. Вопрос этот отнюдь нц‘праздный потому, что сегодня мы полностью
убедились в том, что существуют многомерности, которые находятся под при-
стальным наблюдением ученых, а спиральное цветовое пространство одна из про-
явленных форм той многомерности, на которую обратили внимание художники.
Н. Сапунов один из художников, который осознавал значение спирального
цветового пространства. Цветовое, пятно, образованное массами форм, распро-
страняется на плоскости (формата не равнозначно, а создает цветовые простран-
ственные акценты, которые заставляют зрителя визуально следить за объектом в
пространстве. Э*гс> авторское решение не подчиняется свойствам предмет^ в кон-
кретном средовом образовании, где на каждый предмет оказывает дополнитель-
ное влияние рядом стоящий (рис. 273). Однако для Н. Сапунова важно именно
то цветовое сочетание, в котором необходимо удержать предмет в визуальном
пространстве картинной плоскости без потерь ассоциативной реальности.
Спиральное цветовое пространство может само проявляться в формообразо-
вании, но в прикладном искусстве форма предмета иногда вступает в противо-
речие с цветовым содержанием, заданным автором данного предмета. В лампе
Э. Галле под названием «Баклажан» пейзаж, созданный художником, сам по себе
является спиральной цветовой пространственной организацией, развернутой по
форме предмета. Кроме этого форма предмета дополняет цветовые нюансы вос-
принимаемого отраженного цвета от лампы и светового потока из нее. Цветовые
отношения раскрывают содержание предмета и в сочетании с формой создают
иное пространственное восприятие (рис. 274). В пейзаже Е. Денисовой «Парк в
Кисловодске» спирально® цветовое пространство определяется в акцентирован -
ном проявлении количественных отношений теплых и холодных цветов передне
го, среднего и дальнего планов (рис,. 275).
Таким образом, спиральное цветовое пространство отражает в произведении
временные акцентированные события, выраженные взаимосвязями колористиче-
ских отношений пластического (формообразования
Все теории, которые рассматривают пространственные цветовые соотношения
в произведениях искусства, опираются па закономерности эстетического и интел-
лектуального развития человека, а вместе сними и па визуальное восприятие объ-
ективной реальности в современных условиях. С развитием техиичаекого совер-
шенства, доступности методик и технологи!, мы входим в эру восприятия иных
измерении и иных форм существования материи. То, что в прошлом веке было
Средства композиции
145
доступно единицам, сегодня приобре-
тает форму массового самопознания, а
завтра — методику обучения более бы-
строму усвоению накопленного опыта.
Художественно-образное восприятие
реально существующего, и пока ирре-
ально воспринимающегося, не может
быть определено как теория, доказан-
ная опытным путем. Поэтому тот опыт,
наработанный в изобразительном ис-
кусстве, который не может убедительно
с научной точки зрения ответить на по-
ставленные вопросы, мы назвали визу-
альным восприятием пространства.
Визуальное восприятие простран-
ства и, не только трехмерного, откры-
вается нам не сейчас, оно существовало
всегда — это мы были слепы. Как было
отмечено выше, наша перцептивная
Рис. 273. Н. Сапунов. Карусель.
организация имеет достаточно слож-
пый механизм восприятия, который!
может эволюционировать, если не в
период жизни одного человека, то со-
вершенствование продолжается далее
па генетическом уровне. Конечно, у
некоторых личностей существует фе-
номенальное восприятие и в сочетании
с активным мышлением таким людям
многое дается. Классическим и леген-
дарным примером является Леонардо
да Винчи. Его, условно говоря, метод
создания пространства за счет среды и
введение понятия сфумато выглядел
загадочно н таинственно. А правило
было простое: «Если ты хочешь сде-
лать так, чтобы соседство одного цвета
придавало прелесть другому цвету, к
нему примыкающему, применяй то же
правило, какое обнаруживается при об-
разовании солнечными лучами радуги,
иначе Ириды».1 Такое восприятие за-
ключалось в особом случае, когда наше
Рис. 275. Е. Денисова. Парк в Кисловодске.
зрение улавливает энергетику предмета в виде цветового ореола, но говорить об
этом вслух тогда было невозможно. Спустя столетия В. Серов видел и применял
пограничные цветовые отношения по мере их взаимодействия.
Художники начала XX века рассматривали пространство не как частный слу-
чай линейной перспективы, а как целостное восприятие реальной действитель-
ности и человека, видящего это пространство (рис 276).
К. Петров-Водкин занимался поиском панорамного восприятия реальности на
плоскости, выдвинув теорию сферического пространства, как целостности вос-
принимаемой действительности в данный момент (рис. 282). П. Сезанн рассма-
тривал пространство через цветовые соотношения реальных предметов, создавая
иллюзию перспективной действительности (рис. 279). «Композиция цвета....
В этом все» — говорил Сезанн. Н. Чюрлёнис считал, что пространством является
сгусток времени и энергии (рис. 280).
Современное искусство рассматривает визуальное пространство как средство
создания художественного образа в условиях чувственного восприятия, как ма-
Рис. 274. Э. Галле. Лампа
«Баклажан».
Л. да Винчи. Трактат. С. 75.
146
Алгоритм композиции
Рис. 276. Визуальное пространство. (Н. Пушкина. Пространство).
Рис. 277. М. Сташевич. Преображение.
Рис. 278. А. Шубин. Победа.
териального, так и иррационального ощущения дей-
ствительности. Всевозможные перспективы явля-
ются одними из дополнительных средств образного
видения пространства, а человек, воспринимающий
объект, вместе с ним становится частью этого про-
странства. Известны феноменальные способности
у человека, который с завязанными или закрытыми
глазами «видит» пространство, не только находясь
в нем, по и за его пределами, а значит, реальность
воспринимается нами не только посредством орга-
на зрения. Реально воспринимаемое пространство
и ирреальные иллюзии «данные нам в ощущениях»
являются предметом изображения в искусстве и как
образ, и как синоним, и как символ, но во всех про-
явлениях мы воспринимаем как откровение художе-
ственного образа. Кроме этого ощущение простран-
ства слагается из восприятия среды, обозначенной
конкретными средствами или условиями.
В изобразительном искусстве средовое простран-
ство отражается определенными средствами в зави-
симости от вида и жанра искусства. Так, например
Сербский художник Милан Сташевич в работе «Пре-
ображение» в качестве средового пространственно-
го состояния использовал обычную газету. Газетный
текст вовсе не мешает воспринимать целостность
произведения, наоборот, он создает то пространствен-
ное ощущение, которое воспринимается как иллюзия
определенного средового окружения, где мы адекват-
но воспринимаем иллюзорную реальность (рис. 277 ).
В конце XX столетия художники вернулись к
проблеме пространственных отношений в идее ду-
ховных перевоплощений, но не как в иконографии
через иллюстрацию жития святых и божественного
материального олицетворения, а через фактор духов-
ного воплощения конкретного человека в реальном
пространстве определенного времени. Причем про-
странственные отношения художник выстраивает по
мере чувственного восприятия к тем реалистическим
предметам, которые находятся в ритмической зави-
симости от формообразующих элементов.
Пространство в офорте А. Шубина «Победа» стро-
ится не только по первому принципу, но и ритмами
тональных отношении, где фактура предмета играет
не менее важную роль в организации средового про-
странства. Количественные отношения величин свет-
лых и темных пятен организуют целостное спираль-
ное пространство таинственного мира иллюзорных
реалий прошлого, настоящего и будущего (рис. 278).
В данном произведении мы воспринимаем реальные
предметы в ирреальном мире, среде, пространстве,
где изображение материального дано нам в узнавае-
мых ощущениях.
Татьяна Назаренко одна из ярких художников поиска духовных перевопло-
щений в реальном пространстве, соединения прошлого и настоящего в образной
конкретике. В ее произведениях герои прошлого живут в современном простран-
стве, а люди современности участвуют в событиях давно минувших лет, при чем
созданы образы конкретных исторических лиц и ныне живущих. Т. Назаренко
мистифицирует и пространство, и время, и образы через реально изображенные
предметы (рис. 281).
Средства композиции
147
Рис. 27'2. П. Сезанн. Гора св. Виктории.
Рис. 280. М. Чюрлёнис. В долине.
Рис. 281. Т. 1[азарепке. Разорванный портрет.
Произведение «Пространством А. Петрова и Е. Ко-
реневой, построенное иа графических ритмических
образованиях и пространственных цветовых отноше-
ниях, воспринимается как программная иллюстрация
наших иллюзорных ощущений. сопоставимых с. внеш-
ними ассоциациями. Взаимопроникновение и взаи-
мосвязь цветовых формообразований представляет со-
бой подобие трехмерности только бф использования
конкретных материальных обраэев, как бы иллюстри-
руя звуковые и свегтовые потоки. Это очень близко к
пониманию, осознанию и восприятию чувственных
пространственных отношений, а также, справедливо с
позиции трехмерного восприятия пространственных
Рис. 282. К. Петров-Водкин. Полдень.
Рис. 283. В. Сидоров. День Победы.
148
Алгоритм композиции
Рис. 284. А. Петров. Е. Коренева. Пространство.
Рис. 285. Л. Гуревич. Эмигранты.
иллюзий, находящихся в нас в виде чувственных проявлений и вне нас, как ощу-
тимое средовое окружение (рис. 284). Такне пространственные, эмоциональные и
временные проникновения рассматриваются с точки зрения конкретных объек-
тов и их средового состояния в ирреальном времени. Осознав иллюзию простран-
ственного восприятия, одни художники пытаются разрушить трехмерность, другие
заняты поисками входов в пространства других измерений. Сложность вызывает
то, что мы не знаем, что собой представляет другое пространство, как оно прелом-
ляется, какое там течение времени, какие цветовые отношения мы можем увидеть
и возможно ли вообще это увидеть нашим перцептивным аппаратом.
Рис. 286. О. Хан. Портрет.
Мы вслепую ищем туда вход, но чувствуем, что он просто где-то ря-
дом, как в работе А. Гуревича «Эмигранты» или как у В. Сидорова
в картине «День Победы», когда сам человек ограничивает мировое
пространство до своем деревни, своего жилища (рис. 283, 285). Не-
большое по размерам скульптурное произведение О. Хан иод назва-
нием «Портрет» представляет собой игру чувственного воображения
реальной плоти в ирреальном пространстве ретинального противо-
речивого содержания (рис. 286). Но все это художественно-образная
логистика пространственного формообразования.
Воспроизвести в художественном произведении наши ощуще-
ния пространства в реальном трехмерном измерении возможно
только в условиях стремительного развития технического про-
гресса и в совершенствовании духовных способностей самого чело-
века, которые хочется верить, не утеряны в процессе эволюции, а
наоборот, развиваются из поколения в поколение. Все остальное в
творческом процессе художника не что иное, как законы, методы,
правила, средства, исключения и тому подобное, необходимые для
создания образов в художественном произведении. Художники пы-
таются определить визуальное пространство как чувственное про-
никновение в иное измерение временного порядка, где мы можем
также самостоятельно существовать, как и в реальном мире. Про-
странство в произведении, создаваемое воображением человека,
является средством построения места посредством чувственных
эмоциональных проявлений художника.
Средства комиоэяиии
149
Фактура и материальность
Обработанная поверхность предмета-добавляет ему иные качества восприятия и
осязания которые вызывают у нас опредаденные чувственные ассоциации. Наши
ощущения и восприятия, связанные с материальностью предмета, общепризнан-
ные и утвердившиеся в общественном сознании, относятся к эстетическим кате-
гориям восприятия прекрасного и безобразного. Обнаружена закономерность:
чем выше .чистота обработки поверхности материала^ чем явственнее просма-
тривается его структура, тем выше доверие к этому материалу и соответственно
возрастает эстетическая и материадьная ценность. Существует ценность металла,
драгоценных камней, но без обработки или эстетической подачи в виде ювелир-
ных и прикладных украшений, ценно&гь этих природных ископаемых резко па-
дает в значимости. Отсюда слерует, что художник активно использует фактуру и
материальность предметов в изобразительном искусстве.
Прежде чем говорить о значении фактуры и материальности как композици-
онном средстве создания хуйежественного образа предмета, а не подражания ре-
альности и имитации поверхности объектами искусстве, необходимо разобраться
в терминологии. Понятие фактуры относится в определению степени обработки,
когда проявляются осязаемые свойства материала, кроме этого, фактура подраз-
умевает любую поверхность предмета с характерным специальным покрытием
или обработанную технологическим способом, самой природой. Понятие факту-
ры в искусстве применительно и к характерным особенностям творчества худож-
ника. Мы часто говорим: «Какая фактурная живопись!», относя это к пастозной,
до образования рельефности, технике наложения краски на холст. Живопись на
холс*ге, доске, стене, на любой твердой основе, становится предметом со своими
качественными характернсвиками. Тонкая лессировка по грубой структуре хол-
ста относится к одному из приемов использования фактуры материала. Техника
живописи на доске красителями с клеевой основой и использованием лака зри-
тельно создает идеально ровную, практически зеркальную поверхность. Но во
все времена находились художники, экспериментирующие с фактурой материа-
лов. Например, М. Врубель к картине «Демон поверженный» применил столько
различных приемов, что холст фирмы «Ватман» не выдержал такой нагрузки.
Нет, картина жива и находится в экспозиции Третьяковской галереи, по вот в чем
парадокс, все приемы: и пастозность с бронзовыми наполнителями, н лессиров-
ка, протирка, нанесение дополнительных фактур, придают живописи прикладной
характер, например, мозаичной рельефной керамики (рис. 287). Нет предала в
использовании фактурной материальности в качестве основы для живописи.
Многочисленны^ эксперименты с фактурами в XX веке привели к появлению
новых видов живописи, графики, прикладного искусства, новых направлений,
к возникновению новых техник, технологий или возвращению давно забытых
приемов, начиная с коллажей, инсталляций, гиперреализма, живописи на березо-
вых поленьях и заканчивая декупажем. У художника во все времена проявляет-
ся огромный интерес к давней технике декорирования вещей путем наклеивания
вырезанных из различного материала изображений. А разнообразие материалов
и таких техник, как кракле, состаривание, золочение, аппликация позволяют
украшать мебель, посуду, интерьеры, одежду, аксессуары и создавать неповтори-
мые фактурные произведения. Сегодня одним из популярных видов творчества
является скрапбукинг, который предоставляет автору возможность играть с фак-
турой материалов (рис. 288). Станковая графика, компьютерная графика, фото-
графика, рекламная графика стремятся к использованию иных фактурных реше-
ний поверхности предметов. В условиях применения всевозможных технических
средств, графика приобретает новые направления как технологического, так и
творческого характера, особенно при имитации фактуры каких-либо предметов
декоративной направленности.
Компьютерные технологии позволяют создавать удивительные образцы, ими-
тирующие фактурные поверхности. Конечно, художники, работающие в стан-
ковой графике, иногда бывают столь категоричны в отношении художников,
которые работают в компьютерной графике. Споры, возникающие между худож-
150
Алгоритм композиции
никами па почве технического и рукотворного творчества в графике, практиче-
ски не имеют под собой объективной почвы.
По было у Дюрера компьютера и принтера под рукой, бьвд графитовый каран-
даш, медная доска, да печатный станок, пусть примитивное, но все-таки техниче-
ское. средство. Но удивительное графическое творение лопоухого зайца с тонкой
детальной факту рной проработкой предвосхитило компьютерные технологии
Рис. 289. А. Дюрер. Заяц.
(рис. 289). Возникает вопрос: куда, как и на какую
фактурную основу намести оттиск или рисунок?
И тогда графика, а вид графического искусства не
имеет значения, приобретает фактурную поверхность
и соответственно отражает идею решения художе-
ственного обрава.
В графике, как и в живописи, фактурная поверх-
ность материального произведения раскрывает
творческий процесс художника, психологический
характер автора. В графическом произведении с ис-
пользованием техники коллажа, Екатерина Голова-
нова, иллюстрируя «Приключения барона Мюнх-
гаузена.» Рудольфа Эриха Распе, использовала
фактурную бумагу, что позволило получить эффект
рельефной пластики и цветового пятна определенно-
го тона. Причем тоновое пятно в композиции несет в
себе функции художественного образа, сочетающего
фактурное формообразующее средство и плоскост-
ные пространственные элементы (рис. 290). Исполь-
зование свойств материала в других видах искусства:
в скульптуре, архитектуре, декоративно-прикладном
искусстве, дизайне, является одним из естественных
композиционных средств создания произведения.
Например, в ювелирном искусстве, без дополни-
тельных фактурных элементов просто не -обойтись, с
Средства композиции
151
Рис. 292. С. Коненков Жемчужины.
Рис. 291. С. Эрзя. Модель.
152
Алгоритм композиции
Рис. 293. Н. Поздеев. Дом Игумнова. Парадный вход.
Рис. 295. А. Гауди-и-Корнет. Особняк Батло.
Рис. 294. Ф. Шехтель. Особняк
С. Рябушинскуго. Парадная
лестница.
Рис. 296. О. Тарутин. Сувенир «Самовар».
одной стороны они дополняют друг друга, в том числе и функционально, с дру-
гой стороны становятся и средством, и свойством композиционного решения.
Скульптуры раскрашивались еще с архаических времен, а использование свойств
материалов в технике инкрустации, как бы оживляло созданные образы. Напри-
мер. египтяне обычно инкрустировали глаза в скульптурных изображениях але-
бастром, черным эбеновым деревом и горным хрусталем. Пример инкрустации
мебели золотом, серебром и слоновой костью можно найти в «Одиссеи» Гомера.
Обогащая плоскость, индийские мастера для декорирования предметов быта ис-
пользовали фактуры латуни, бронзы, драгоценных камней, ценных пород дерева,
перламутра и стекла. В скульптуре результат обработки материала несет в себе
композиционное содержание материальной фактуры предмета, как например, в
скульптурах С. Коненкова и С. Эрзи (рис. 291. 292). Используя фактурные эле-
менты в скульптуре необходимо помнить не только о содержательной функции
фактуры, по и в большей степени о количественном соотношении фактурных
элементов, как допустимом средстве той же содержательности.
Архитектура изобилует применением различных фактурных материалов
для создания экстерьеров, интерьеров зданий и пространственной среды. Раз-
личные материалы, применяемые в оформлении экстерьера здания, исиользу-
Средства композиции
153
Рис. 297. Имитация лепнины (Е. Денисова).
ются в основном в трех принципиальных решениях. Первое, ког-
да функциональные элементы естес гвениым образом становятся
элементами декора, второе, когда за декоративными ^крашениями
скрывается конструктивная часть сооружения и третье, когда ху-
дожественное декоративное оформление .сооружения является не-
отъемлемой частью произведения архитектуры как вида искусства
(рис. 293, 294, 295). Фактура зданий соответствовала бытовавшим
в регионе традиционным материалам.
Например, в Афганистане в сооружениях жилищ широко при-
менялась и применяется сегодня глина, а во Владимирской обрасти
использовалась древесина. В современной градостроительной ин
дустрии разработаны различные образцы фактурных материалов,
кроме этого снят вопрос об их доставке и использовании. С раз-
витием разных технологий возникла целая ииарустрия имнтац 1й.
Пластмассы имитируют стекло и хрусталь, всевозможные напыле-
ния подражают металлам и драгоценным камням, печатная продук-
ция, покрытая лаками иди смолами, имитирует дерево и другие на-
туральные материалы. ] Тередко применяется имитация различных
материалов и фактур для того, чтобы избежать дорогостоящих, тру
доем-ких и конструкторских проблем композиционного решения в
архитектуре. Так называемая, венецианская штукатурка, имитиру-
ющая фактуру камней, в том числе и по.ч^драгоценных, применя-
ется сегодня как отделочный материал в интерьерах гражданского,
общественного, культовою назнаиеиия.
Применение золотых и серебряных окладов, инкрустации на-
ряду с. темперным письмом в русской иконе стало хрестоматийным
явлением синтеза различных материалов и фактур, отражающего
целое направление в культуре. Декоративное оформление быто-
вых и культовых предметов практического применения включали
и включают в себя сочетания различных фактурных материалов
(рис. 296)
В реалистическом мире существует множество фактур самых
различных материальных образований как естественного, так и ру-
котворного происхождения. И задачей художника становится, использование в
произведениях свойств материала как средства дая решения эстетического худо-
жественного образа.
Есть русская традиция — народное гулянье «Колядки». На крещенскиепразд-
Рис. 298. Имитация .мрамора. (Е. Денисова)
Рис. 299. Имитация уральской яшмы на колонне
(Е Денисова)
ники вечером жители переодеваются в различные одежды, в том числе в костю-
мы обрядового характера. Чем разнообразнее костюм украшен раеличными фак-
турными элементами, тем достовернее раскрываются образы добрых и злых сил.
Через народные костюмированные импровизации человек отражаем эмоциональ-
ное отношение к фактуре и ее образному олицетворению.
Любой предмет в естественной среде приобретает неповторимую фактурную
поверхность, однако при обработке она может приобретать иное качество и ха-
рактеристику. Как мы убедились, такие фактуры используются практически во
всех видах искуоства, в том чисые, в живописи и графике (рис. 300). Художники
постоянно прибегают к фактурности материала в изображениях предметов, по-
нимая под этим изображением материальность предмета. Понятие материаль-
ности изображенного реалистического предмета как художественного образа
154
Алгоритм КОМПОЗПЦ1-1 и
относится именно к иллюзии, а не к флциуре самого
произведения.
Художники применяют различные средства и ме-
тоды для изображения той или иной материальной
поверхности предмета, исподьвуя технический арсе-
нал живописи и графики. Естественно, что общепри-
нятые приемы различаются между собой и зависят от
вида искусства и характера самого художника
Однажды Айвазовского пригласил к себе в ма-
стерскую художник, который тоже писал марины,
выписывая волны и пен\ на гребне маленькой ки-
стью. Айвазовский поделился своим опытом работы,
он взяд. щетинную кисть двадцать четвертяго номера,
iwcto набрал на неё белила, а затем уверенно ударил
кистью о трость, с которой всегда ходил на прогулку.
Брызги краски легли именно на гребень волны в том
количестве,, которое необходимо было для данного
аффекта. Автор картины, который кропотливо вы-
рисовывал пену мелкой кистью, был крайне удивлен
простоте исполнения, а самое главное — иллюзорно-
му состоянию изображенной реальности (рис. 301).
Научиться писать материальность предмета
«правдоподобное не так сложно, сложнее другое —
передать пространственные отношения и колористические особенности изобра-
жаемой фактурности.
Кстати, один из отличительных признаков художника и мастера состоит в
том. что мастер, в хорошем смыслеэгого слова, изображает натуралистично все,
что попало в его поле зрения, независимо от пространственных отношений, со-
нодчииепности, средового состояния. Художник тщательным образом отбирает
количественные отношения, необходимые для передачи материальности пред-
мета, подчиняя их целостной композиционной с.труктур^произведения. В живо-
писи, скульптурой других видах искусства «художник» и «мастер» соединяются
в одном лице, автор сам разрабатывает эскизы, ведет подготовительную работу,
а затем создает произведение. Например, графики профессионально чаще раз-
деляются на художника, который создает произведение в виде тщательйо про-
работанного рисунка, и на мастера-гравера, который режет медь или дерево по
готовому образцу. Сегодня мастер компьютерной графики (желает за несколько
часов любую композицию, фотографию в «цифровом выражении», а художник-
график тоже. самое будет творить месяц, а иногда и год. Причем, как мы уже
Рис. 301. И. Айвазовский. Конец бури на море.
говорили, у мастера акцент будет на-
правлен на материализацию визуаль-
но воспринимаемого реалистического
мира или конкретного объекта, а у ху-
дожника на создание художественного
образа на основе всей композиционной
структуры
В живописи положение художник —
мастер сохраняется и в оовременном
искусстве, за редким исключением,
когда над большим объектом работа-
ет группа художников, как например,
панорамные эг^апозиции пли храмо-
вые росписи. В других видах изобра-
зительного искусства дизайнер, архи-
тектор. скульптор, прикладник могут
привлекать мастеров для изготовле-
ния предмета, строительства объекта
по проектам или чертежам. Мастера
специализируются в определенных па-
Средства композиции
155
Рис. 302. В. Яковлев. Старатель.
Рис. 303. Д. Петров. Айва и ролы. Фрагмент.
Рис. ЗО4.. Д. Левицкий. Портрет Агафьи
Дмитриевны Левицкой (Агаши), Оочери
художника.
правлениях, одни художники великолепно делают орнаментальные
композиции, другие могут создавав воздушную среду, третьи заме-
чательно передают материальность предметов.
Тем не менее, передача материальности предмета позволяет художнику ре-
шить многие задачи в композиции. Соответственно иллюзия материальности
предмета относится в большей степени к исполнительскому мастерству и как к
сродству выразительности художественного образа.
Приемы изображения различных материальных поверхностей в разных тех-
никах исполнения подробно описаны и показаны в специальной литературе, но
приведем небольшой пример. В. Фаворский в гравюре к «Слову о полку Игоре-
вен для достижения материальной поверхности при изображении лошадей при-
меняет однозначный штрих по объемной форме, перекрестный штрих для опре-
деления светотоцальных отношений и штрихи с определенным направлением,
все они создают иллюзию фактуры предмета. Изображения гривы и тела лошади
в гравюре обличаются от материальности шлемов, кольчуг воинов н, следователь-
но, графические, средства выбираются исходя из сравнительных характеристик
материальности предметов. В гравюре можно легко передать форму предмета,
пространство, но из-з^ ограниченности средств выражения образа, крайне слож-
но изобразить материальность предмета (рис. 305). Рубенс, используя сангину и
уголь, в «Зарисовке лошади» добивался не только пластичности частей тела ло-
шади, но за счет тоновых отношений создавал разницу фактур частей объекта
(рис. 306).
156
Алгоритм композиции
Рис. 305. В. Фаворский. Иллюстрация к tCioey о полку Игоревен.
Рис. ЗОВ. П. Рубеж. Зарисовка лошади.
Художники на протяжении всей истории изобразительного искусства стремились
изображать материальную фактуру предмета в своих произведениях, независимо от
общих тенденций в изобразительном искусстве. За реалистичным изображением
материальности предмета стоит задача, заключающаяся не столько в достоверности
изображения предмета, сколько в стремлении доказать его художественную значи-
мость содержательного характера в самой композиционной структуре.
Возникновение в конце XX века вслед за фотореализмом такого течения в ис-
кусстве, как гиперреализм, стало реакцией художников иа появление изображе-
ний реалистичного характера компьютерных и полиграфических технологий, где
предмет визуально воспринимался «лучше», чем в натуральном виде. В свое вре-
мя молодые художники С. Базилев, А. Волков, А Кесккюла, А. Петров, А. Тихо-
нов. скульптор А. Рукавишников покорили зрителей и искусствоведов не только
своим мастерством и эстетикой, но и решениями художественных образов.
Рис. 307. М. Вибисоно. Иллюстрация.
Рис. 308. Р. Мъюек. Две дамы.
Средства композиции
157
Рис. 309\ В. Серов. Портрет княгини Ольги Орловой. урожденной княжны Беяосельской-Белозерской.
Вскоре стало понятно, что передача материальности предмета является од-
ним из средств композиции и, овладев этим средством, художник становится ма-
стером в лучшем понимании, а в худшем — подмастерьем, а не художником и не
творцом. Тогда молодые художники в своем творчестве обратили внимание на
содержание и значение художественного образа, исп&льзуя в дальнейшем в своем
творчестве накопленное мастерств©.
Сегодня художник Марио Вибнсоно создает фантазийные композиции с по-
мощью компьютерных технологий (рис. 307). Рассматривая такие произведения,
где соблюдается вся композиционная структура, необходимо отметить предмет-
ную и средовую достоверность игры воображения. Однако наше перцептивное
восприятие пока не может уловить л-акие цветовые градации как, например, в жи-
вописи или в другом рукотворном произведении.
Скульптор Рон Мьюёк создает свои произведения из современных материа-
лов, причем размеры ску^птур, изображающих в основном людей, варьируются
от пятидесяти сантиметров, как например в работе «Две дамы», до пяти метров.
Их натуралистичног.ть вызывает один сакраментальный вопрос — зачем? Идея и
содержание такого лобового решения просты до банальности, а качество ncndfc-
нения материальности никто не оспаривает. Кого-то подобный натурализм вос-
хищает, кого-то приводит в ужас, но приближаться к народу в таком понимании
искусства и ждать от пего слез умиления или психологического паралича, навер-
ное, не следует (рис. 308).
Изображение материальности предмета в искусстве рассматривается художни-
ком как одно из решений художественного образа. Здесь, прежде всего, определя-
ется согласованность предмета в пространстве, зависимость от объема, «извещения
его цветовод характеристики. Но самое главное в композиционном решении мате-
риального реалистичного предмета остается (ч-о иллюзорная и символическая зна-
чимость. Рассмотрим картину В. Серова «Портрет княгини Ольги Орловой, урож-
денной княжны Белосельской-Белозерской». За спиной княжны, в уму комнаты,
на «голике Серов изображает красивую фарфоровую вазу, на стене висят картины
в дорогих рамах. Но наряду с главным персонажем картины художник особое вни-
мание уделяет вазе, предмету, не имеющему функционального назначения, кроме
как эстетичного произведения прикладного искусства. В сущности ее. там могло и
не быть, более того ваза очень сильно отвлекает внимание от главного персонажа,
тогда возникает вопрос: а что главное?
158
Алгоритм композиции
Тис. 310. Э. Дробицкий. Портрет Ани Фрагмент; Ю. Шеров. На прогулке. Фрагмент; К. Брюллов Портрет У. М. Смирновой. Фрагмент:
Б. Кустодиев. Купчиха за чаем. Фрагмент; П. Федотов. Анкор, еще анкор! Фрагмент; Неси. Тигр под дождем.
Валентин Серов, художник, который не сделает ни одного мазка кистью, тща-
тельно не обдумав его значение, вдруг выписывает вазу с таким же вниманием,
как и героиню. Видимо, для Серова сравнение портретируемой с красивой вазой
имело смыедовое значение и не было просто натурным наблюдением. Он не на-
рушил, техничного исполнительского единства в картине, и тем более не искал
материальной выгоды от работы. Выделяя вазу на втором плане, Серов живопис-
но намекает на очень важные элементы женских нарядов, а именно на головной
убор с силуэтом волос и манто, но тщательно выписывает драгоценности на руке.
Таким образом, мы видим, что материальное изображение предмета wife группы
предметов полностью подчинено смы&ловому содержанию вещизма в произведе-
нии. Художник, определяет зависимость средств выражения от смысловой идеи
произведения, в том числе и изображения материальности предмета, в ее количе-
ственном, пропорциональном и колористическом отношении (рис. 309). Мы не
будем уделять особого внимания вопросам технического характера, как, напри-
Средства композиции
159
мер, изобразить материальность шерстки кошки, тигра илц собаки акварельны-
ми, масляными красками, пастедью или другими материалами. Вполне достаточ-
но показать несколько примеров изображения животных у разных художников,
чтобы понять, что кроме материальности существуют и другие условия: средг^
пространство, освещение и многое другое. Художник, при определенных услови-
ях техничного исполнения, останавливается па внимательном рассмотрении изо-
бражаемого предмета, его характерных фактурных особенностях для того, чтобы
передать материальность зрительно воспринимаемой реальности и целостности
ее отображения.
На рисунке 310 мы видим фрагменты картин, на которых изображены живот-
ные в различных ситуациях, условиях и манере исполнения, нельзя сказать, что
образы, этих животных не материалистичны или we*имеют фактуры. Кроме ма-
стерского изображения животного в определенных условиях с его пластическими
и фактурными составляющими, художники вкладывают в образы еще и содержа-
тельный компонент. Для автора имитация материальной реальности и создание
фактур в изобразительном искусстве приобретает особое значение в связи с це-
лостной композиционной структурой создания художественного образа. Изобра-
жение материальности предмета не является самоцелью творчества, а относится
к средству выражения объективной реальности, окружающей нас.
Таким образом, можно сказать, что художник, создавая произведение, реша-
ет творческие задачи с помощью необходимых средств, определяя их в качестве
инструментария для всей композиционной структуры. Полемика по вопросам
приоритетных средств, возведение нх до закономерностей, не имеет оснований.
Приведем аиалш ню с красками. Возьмем желтую и синюю краску м. смешаем их
в равных долях, в результате получим зеленый цвет. В данном случае в количе-
ственном отношении у красок нет приоритета. Но, если взять желтую краску за
единицу и добавить в нее 1/10 часть синей, то получим тоже зеленый цвет друго-
го оттенка, где желтый цвет будет основным, «синий дополнительным. Нам ну-
жен именно этот оттенок зеленого цвета, н только теоретически мы будем рассма-
тривать привнесенные понятия основного и дополнительного цветов. Поэтому
основой композиционного построения может быть пространственный цветовой
ритм, а фактура предметов будет дополнением именно к пространственным отно-
шениям. Тем не менее, закон композиции определяет целостность всей структу-
ры произведения, а пространство, цветовые отношения, фактура изображенных
предметов становятся дополнительными средствами.
Свойства композиции
Композиция художественного произведения включает составные части:
вступление, главную часть, кульминацию и финал, которые представ-
ляю? собой взаимосвязанную логидестсую временную структуру. Такое
развитие действия происходит во всех видах искусства: в театре, кино,
литературе, музыке, где восприятие произведения растянуто во вре-
мени. Акцентированный момент произведения может быдь выражен
динамикой, контрастом, сопоставлением аналогий основной идеи произведения
и формой подачи. В изобразительном искусстве, оде восприятие одномоментно,
вс^ частп: и вступление, и главная часть, и кульминация, и заключение, настоль-
ко взаимопроникновенны, что отделить их бывает крайне сложно. Это потом мы
воспринимаем второстепенное дополнение, рассматривая его в контексте или
в противоречии с главным акцентированным художественным образом. А если
произведение многогранно и состоит из комбинированных частей, мизапецен и
эпизодов, то перед художником стоит очень сложная задача перехода <_н главно-
го к второстепенному сюжету при сохранении единства и целостности времени
и пространства. В книге, «Композиция в дизайне» В. Б. Устин пишет: «Струк-
турная гармонизация происходит при разделении элементов композиции на
главное и второстепенное (выделено автором). Её цель — наиболее яркое вы-
явление художественных свойств каждого элемента и в то же время нахождение
гармонической связи между элементами.... Чем четче и ярче раскрыты свойства
каждого элемента и вместе с тем органичнее структурная связь между элемента-
ми, тем композиция выразительнее». Композиция произведения — это не ком
пнляция элементов с их конкретными характеристиками, а единая структура с
определенным выразительным свойством, которое составляет неотъемлемую
композиционную часть, но не характеристику отдельного элемента. Возможно,
отдельные элементы и могут находиться в противопоставлении к другим со-
ставляющим, но все они будут составлять единую композиционную структу-
ру произведения. Некоторые теоретики, привязывая структуру композиции к
учебному процессу, считают, что «этим «слоеным пирогом», состоящим из за-
конов, правил и приемов, мы должны потчевать учащихся, и соглашаются, что
«начинка» многослойна и сложна для датского восприятия»1. Конечно, рисовать
.горшки проще, рассуждая о значениях пропорциональных и цветовых отноше-
ний, построения объема и теней, подразумевая нечто евяванное с композицией.
Мы предполагаем, что существует огромная разница между методом — я научу
теоя рисовать и методом — я научу тебя создавать художественный образ. Ког-
да мы говорим о творческом провессе, то определяем собственное состояние, за-
висимое или автономное от внешнего мира, и осознаем необходимость создания
определенных худ ойкнет псиных образов, не упуская из виду освоение каких-либо
на^ьжов. Зная методы и принципы построения композиционной структуры, то
есть законы, элементы, свойства, средства, можно научить ребенка «читать» про-
изведения искусства и на уровне чувственно-эмоциональном, и содержательном
пока ещ< ребенок мыслит не стереотипно и не так загружен отфильтрованными
знаниями узкой специализации.
Э ш часто обращаем внимание на состояние природы.
Животных, людей, отмечая в них определенные изменения и характерные особен-
ности. Такие изменения состояний воспринимаются нами как следствие опреде-
ленных причин. Мы можем объяснить какое-либо состояние на уровне сознания
но как изобразить его в композиции? В изобразительном искусстве существует
ряд технических приемов и целый ароенал апробированных символов, чтобы на?
1 Бадян В. Е., Денисенко В. И. Основы композиции. М.: Трикста. 2011. С. 18.
Свойства композиции
161
было легче воспринимать и осознавать изображен-
ные образы в определенном состоянии. Одним из
выразительных способов изображения характерного
состояния, как образного визуального элемента ком-
позиции или частного случая, художники использу-
ют пластическую мимику человека или животного.
Помните у II. Крылова: «Ворона каркнула во все во-
ронье горло...», а в просторечии подобное состояние
у человека можно описать так: «Воронов гаркнул во
все горло». Мы можем привести множество приме-
ров художественных произведений из русского и за-
рубежного искусства, которые передают разные со-
стояния человека, животного, природы. Оно может
быть длнтельным или коротким по времени, выра-
зительным или спрятанным за атрибутикой элемен-
тов, но в любом случае, состояние остается главным
передаточным звеном между автором произведения и
зрителем. Состояние, организованное в ритмическую
Рас. 311. И. Pejma. Запорожцы пишут письмо турецкому султану.
Фрагмент.
и пространственную структуру, производит впечатление экспромта. Например, в
знаменитом по психологическим характеристикам героев полотне Ильи Репина
«Запорожцы пишут письмо турецкому султануг-,«где.при всеобщем веселье и .'Ш-
ковании, каждый персонаж выражен с характерной точнвстью (рис. 311).
Научиться изображать характерные состояния не Ьйк сложно, достаточно
Знать пластическую анатомию, психологию и уметь наблюдать за поведением лю-
дей? Такие изображения интересны, прежде-всего, именно с позиций психологии
и крнкретного образного решения, когда персонаж проявляет индивидуальные
характеристики в определенной ситуации. Психологическс^сос.тояние человека в
портретном жанре — это неотъемлемая часть художественного образа, тем не ме-
нее, оно является и составной частью композиционного решения проивведения.
Пвяхологическое состояние отдельного образа влияет на общее решение компо-
зиции, но как чае,-тнае проявление, оно может вызывать и противоречивые чув-
ства восприятия картины в целом.
Вернемся к картине Месеины «Св. Себавтьян», в кокорой мы рассматривали
закон композиции, как основу композиционном структуры произведения (рис.
97). Первое впечатление производит на нас не сам фактор смерти осужденного, а
условное страдание, в меньшей мере от физической боли При более подробном
и детальном рассмотрении произведения, мы. можем отметить, что композицион-
ное статичное равновесие исчезает за мелкими действиями безразличных обыва-
телей, и мы слышим тихий голос, обращенный к сазд»елю, начинаем понимать
о пережитом страдалиц, соизмеримом во времени. И наконец, за внешним фор-
мально нарисованным безразличием к человеческому страданию, мы видим скры-
тый покой человека, который перешел в стадию ожидания вечного блаженного
созерцания. Жестко замкнутое пространство городской площади, подчеркнутое
орнаментальным рисунком и линией переднего плана, создают npei раду, которая
не позволяет переступить грань допустимого. Перед каждым изображенным чело-
веком или группой находится горизонтальная линия света или тени, кроме лежа-
щей на площади в тени фигуры. Ритмичное положение вертикали и горизонтали
в фигурах создает причастность их к главному действию картины. Но обратная
связь Св. Себастьяна с окружающим миром практически отсутствует. Предель-
ное увеличение массы фигуры за счет обобщенности и монументальности формы
(здесь заложено конкретное композиционное средство контраста) — все остальное
кажется мелким и далеким, неважным. Мессина не замыкает композицию сверху,
а обрезает краем картины изображение дерева, что позволяет воспринимать про-
исходящее. на площади не как жестокое убийство, а как акт всепрощения к сво-
им мучителям. Проведем эксперимент: замкнем композицию мраменпм растущее
дерево столбом с табличкой, но таким образом, чтобы верхний край картины не
обрезал его. И увидим: исхода нет, и нет ожидания вечного и блаженного покоя,
а есть вечные муки человека. В этом случае, несомненно, Н. И. Волков был абсо-
лютно прав, когда, писал, что «... ни одна часть целого не может быть изъята или
162
Алгоритм композиции
Рис. 312. Д. Жилинский. Под старой яблоней.
изменена без ущерба целого;...»'. Но дело в том, что
в данном случае перемена детали не привела бы к
изменению сюжета, как такового. Закон, средства и
элементы композиции остались прежними. Изме-
нилось бы только свойство композиции, появилось
бы иное состояние, которое повлекло за собой и кор-
ректировку содержания. Получается два варианта на
одну тему. В оригинальном решении автор раскрывал
состояние ожидания блаженного покоя и всепроще-
ния. Другой видоизмененный вариант показывал бы
великомучепичеетво и безысходность человеческих
страданий. Чувства, которые вызывает произведение
у зрителя, сфокусированы на противоречии образов,
раскрытых в определенных совокупных композици-
онных элементах статичной характерности.
Свойство композиции находится в жесткой зави-
симости не только от всей композиционной структу-
ры, но в большей степени от содержания произведе-
ния. Те художники, которые, создают произведения,
на первый взгляд, отрицая какое-либо содержание,
идею, основываются только на чувственном порыве,
это далеко не так. Для творческого человека важна,
прежде всего, идея, представленная в художествен-
ных образах, а потом уже повествование. Воплотить
замысел может только автор, который обладает ар-
сеналом композиционных приемов, отражающих
характерные композиционные свойства. В поиске
единства художественного образа, общей идеи про-
изведения и соподчинения деталей композиционной
структуре Д. Жилинский делал массу зарисовок, как
с натуры, так и композиционных вариантов, работая
над полотном «Под старой яблоней». Мы не будем
описывать содержание произведения, опо достаточно емко, многогранно, образ-
но и убедительно. Нас сейчас не интересуют художественные средства, которые
использовались для достижения реалистичности повествования, мы рассмотрим
композиционные свойства произведения.
Замечательно натурально написаны яблоки, здорово смотрятся желтые шор-
ты, но эмоциональные сопереживания и этическое соучастие определяются це-
лостной совокупностью конкретных деталей, объединенных в композиционной
структуре, в которую входит, как основное содержание, характерное. свойство
данного произведения. Мы видим в картине умиротворение и покой в кругово-
роте жизненного цикла, выражающие определенное состояние, действующее на
зрителя. При всем многообразии пространственных формообразований и допол-
нительных деталей определенного композиционного назначения, мы чувству-
ем покой и вечный природный закон беспрерывного вращения живой материи.
Замыкая композицию в круговое ритмичное движение, художник неслучайно
выбирает свойство покоя с элементами статики, фиксируя время бесконечного
действия через аналогию конкретных образов. Через активные проявления, вы-
деленные в виде контрастов, изломов форм, линий, пространственных величии,
художник формирует композиционную основу ее закона и соответственно харак-
терные свойства покоя и умиротворения (рис. 312).
В сложных композиционных решениях произведения мы можем говорить о
ее составляющих характерных свойствах в тесной связи с определенным зако-
ном композиции. Понятие свойства композиции рассматривается как совокуп-
ность средств определения основных характеристик в решении обобщенного
художественного образа произведения в целом. В бытовом выражении свой-
ства образных характеристик определяются по психологическому состоянию
1 Волков Н. II. Композиция в живописи. М.: Искусство. 1977. С. 19.
Свойства композиции
163
героя, персонажа или события как явления, например, аморфность, беспокой-
ство, умиротворенность, лиричность и так далее. Определение свойственных
характеристик композиции эко не следствие, вытекающее из закона компо-
зиции, а составляющая часть композиции, позволяющая ярче и глубже рас-
крыть художественный образ произведения. Так, например, целостность яйца
состоит из скорлупы, белка и желтка как частностей. Скорлупа — это по яйцо,
хотя форма создает видимость яйца, и белок тоже не. яйцо, а непременное усло-
вие развития плода, желток тоже не яйцо, хотя в нем и заключается сущность
предмета. Гармония целостности произведения состоит из формы, условий и
содержания. Свойства композиции относятся к разделу содержания, а не фор-
мы или условия.
Отдельно взятые свойства конкретного объекта не отражают целостности
композиции. Они передают характерные особеннскпт состояния предмета или
персонажа, то есть имеют значение внутренних свойств, которые организуют вза-
имосвязи и раскрывают художественный образ в определенном содержательном
состоянии. Композиционные свойства произведения, как категория, есть соответ-
ствие эстетического восприятия зрителя и чувственных ассоциаций, свойствен-
ных автору в творческом процессе., Мы можем восстановить хронологическую
цепочку того или иного события, но крайне сложно выявить эмоциональные чув-
ственные ощущения на уровне материальных проявлений, записанных, пусть в
зашифрованном виде, в художественных произведениях. Мы эти записи называ-
ем свойствами композиции.
Еще раз необходимо отметить, что визуальное, изображение того или ино-
го характерного состояния конкретного объекта не является композиционным
свойством самого произведения, а может выполнять изобразительную знако-
вую функцию этого предмета как, например, в графической работе А. Уткина
«Коровы теряют оперение». Композиционное свойство динамики этого про-
изведения не является суммарностыо свойства полета отдельного персонажа
произведения. Это очень важное определение, так как при создании произве-
дения художник, опираясь на проявление, своих эмоций, не забывает о самой
композиционной структуре, о соподчпненностн эмоциональных проявлений и
осознанной индивидуальной композиционной значимости юонкретиой детали
в произведении. Композиционная структура в иллюстрации Александра Утки-
на раскрывается в полном объеме, а свойство динамики подчеркивает содер-
жательное начало произведения. Мы уже говорили, что художники часто вы-
бирают то или иное композиционное средство, или определенное свойство, или
конкретный элемент композиции, чтобы раскрыть содержание произведения, и
выдадот его за композиционную основу. В творчестве А. Уткина основой компо-
зиции остается закон (закон фрагментарности), а элементы (горизонтальный
формат), средства (графические) и
свойство (динамика) согласуются с
ним (рис 313).
Наши многогранные эмоционалъ
ные проявления, на уровне подсо-
знания, химических и биологических
реакций, осмысленны и определены
психологией. У художника его зага-
дочное- эмоциональное проявление <я
так чувствую» в результате кропцт-
тивой работы выстраивается в виде
определенной структуры произве-
дения. Чем бвлыпе чувств и эмоций,
тем сложнее структурная организация
произведения, которая в конце концов
упрощается до афоризма или цитаты.
В физике форма материи в трехмер-
ном пространстве может находиться
в разном состоянии — твердом, жид-
ком, газообразном и соответственно в
Рис. 313. А. Уткин. Коровы теряют оперенье. Иллюстрация.
164
Алгоритм композиции
Рис. 314. Кацусики Хокуси.
Музицирующая красавица.
их бесконечных переходных комбинациях. Нам возражают, что нельзя чувства
сравнивать с грубой материей, но результатом наших чувственных эмоциональ-
ных проявлений или вон-лощений становится то же вещество в виде скульнтуры,
витража, вазы и так далее. Из всех видов искусства не материализованной явля-
ется музыка. Звук исчезает вместе с нашими чувствами, но в памяти остаются
образные ассоциации, которые, проявляются в виде, образного воображения. Мы
не можем воплотить их в материальных формах, но даже при воспроизведении в
эфирном или голографическом виде будем ориентироваться на материю в про-
странстве и времени. Какими бы эпитетами не определяли свойства произведе-
ния, которые возбуждают в нас эмоциональные проявления, они сводятся к трем
основным категориям, д именно: статике, динамике и покою при соответствую-
щих взаимных дополнениях и исключениях определенных состояний. Рассма-
тривая свойства композиции, необходимо понять их значение во всей структуре
произведения.
Композиционная структура произведения имеет тенденцию развития и не мо-
жет быть догматичной, тем не менее, ее составляющие образуют согласованную
систему взаимодействия чувств и сознания. Многие люди не переносят скрип
дверных петель, но музыкант включает звучание того самого скрипа в свое про-
изведение с определенной целью — «достучаться» до слушателя, и уже в сочета-
нии с другими звуками, звук скрипа, переложенный на ноты, .приобретает иное
значение. В изобразительном искусстве такое контрастное звучание выделяет ху-
дожественный образ, соядайнып на основе пограничных свойств композиции. На
протяжении исторического пути развития искусства художники в своем творче-
стве отдавали предпочтение, как отдельным составляющим частям композицион-
ной структуры, так и иным понятиям, категориям и структурам. При статичности
изображения фигуры человека в Древнем Египте, как общем композиционном
свойстве, художественные образы египтян обладают и покоем, и внутренней ди-
намикой, Все три свойства: статика, динамика и покой, заключены в единой вре-
менной форме. Мифологический тип сознания определял категорию «вечного-»
пространс.тво-времени, длительного и постоянного, которое и выражалось в син-
тезе свойств. Художники античности, несмотря на каноничность искусства, уже
определяли два свойства (статику и покой) как составляющие композиционные
части. И только новаторам было под силу выразить движение, создать динамич-
ный образ, а не имитацию движения. Сегодня, в современном искусстве наблю-
дается стремление авторов использовать свойства композиции для выражения
полифонического состояния личности в конкретном пространстве, и конкретном
Свойства композиции
165
времени. И каким бы не было временное состояние, взаимодействуя сгпростран-
ством, оно, свойство, представляет собой многомерность единой сущности, вы-
раженной в художественных образах. Мы фиксируем предмет одновременно и
в грубом материальном, и в эстетически положительном восприятии, отображая
его пространственную достоверность в мимолетных ассоциациях. Создавая худо-
жественный образ в структурированной композиции, мы выявляем временную
пространственную бесконечность с отраженными свойствами прошлого, настоя-
щего и будущего, которые связаны с нашими эстетическими представлениями и
чувственным восприятием.
Кацусики Хокусн изображает обаятельную красавицу начала XIX века, испол-
няющую музыкальное произведешь Мы не слышим, но, внимательно «читая»
картину, можем почувствовать ритм мелодии, мотив, причем в пространственном
воспроизведении. Временная фиксация события не утрачивает своего простран-
ственного положения ни в прошлом, когда Хокусн создавал произведение, ни в
настоящем, рассматривая его сегодня, ни в будущем. Ритмическое, цветовое и
формообразующее построение произведашя К. Хокусн позволяет определить и
свойственную характеристику так называемой меланхолии (рис. 314).
Материальность, пространство и время — категории философские, которые
теоретически обосновывают проявления индивидуального творческого процесса.
В композиционную структуру эти категории входят как композиционные свой-
ства сватики, динамики, покоя и их взаимосвязи.
Статика
Такие категории как сознание и интуиция можно отнести к осознанным проявле-
ниям, а то, что мы черпаем из бездонных интуитивных ощущений, представляет
собой вечный вопрос отношемий первичного и следственного. В связи со струк-
турной определенностью мы можем говорить о значении той составляющей ком-
позиции, которая формирует наше эстетическое восприятие в данный момент.
Когда мы употребляем выражения «.Это статично», «какой динамичный порыв»
пли «божественное умиротворение», то подразумеваем сравнение видимого, ося-
заемого с другими понятиями! отражающими сходные или противоположные
состояния, заключенные в нашем опыте, как ассоциации. Образ, создаваемый
художником, рассматривается многопланово и многомерно, но не как стеногра-
фический отчет об увиделшом или услышанном, хотя, например, в этнографиче-
ских костюмах все детали важны и функционадапы. Средства композиции, кото-
рые мы рассмотрели раневрвто средства сочинения, а не как технические средства
какого-либо вида или жанра изобразительного искусства. Точно так же понятие
свойство композиции относится именно к свойствам композиции, а не свойствам,
например, красителя для батика.
Свойства статичности в композиционных законах взаимосвязаны со всей
структурой произведения, в том числе и со средствами композиции. Например,
ритм, квадрата применим ко всем законам композиции. Однако такие прямоли-
нейные связи являются скорее определенной характеристикой конкретного про-
изведения и обоснованной закономерностью.
Статика первого закона, закона равновесия, создает определенные характе-
ристики в композиционных построениях. Поскольку в. законе функционально
определяется деление на плоскостные, или пространственные соразмерности то-
чек, линий или плоскостей которые уравновешиваются дополнительными эле-
ментами, то такая соразмерность отражаетьодну из трех характеристик, а именно
статичность. Равновесие цветовых отношений в первом1'законе композиции ре-
шает проблему не. только плоскостных и объемных форм, но и пространственных
166
Алгоритм композиции
Рис. 315. Свойства статики
первого закона. Схема,
количественных соотношений (рис. 315). Свойство статичности в композиции
отличается от статичности отдельного предмета тем. что отдельный предмет мо-
жет находиться в некотором динамичном состоянии, но относительно общих вза-
имосвязей его интенсивность несет в себе некую функциональность, например
цветовой доминанты в монохромном колорите. Мы уже отмечали, чко некоторые
художники, обладая определенным психологическим настроением и подчиняясь
внутреннему состоянию, а оно может быть продиктовано социальными, биоло-
гическими и иными факторами, в своем творческом процессе используют одно
свойство, в частности статичность первого закона композиции.
Свойство статичности отражается де только в живописи, графике, по и в ди-
зайне бытовых предметов, особенно в кодеуруировании мебели, в архитектуре.
Устойчивое, положение предмета является основой статичности, даже ecJBi
он наклоняется под определенным углом, создавая иллюзию динамики, ху-
дожник, изображая, его в композиции, придает ему такие характеристики, ко-
торые определяют недвижимость наклоненного предмета. Любое движение в
равновесии приобретает зиаче.нне противоположного действия статичности и
относится к частным условиям отдельных элементов в композиции. Они-то и
над&тяются внутренними свойствами. Динамика или визуальное восприятие
действия отдельного эле.мента, будь то предмет, или пространственное обра-
зование, в композиции первого закона отражает только характеристики этих
проявлений при определенных условиях, но не композиционное свойство ста-
тики в самом произведении. В композиции условия создает творец, подчиняя
Рис. 316. Г. Ншетщииа. Раздумье.
все этим условиям.
В 1970-х — начале 1980-х годов в советском ис-
кусстве, а в архитектуре особенно, как тогда назы-
вали «фасадной части идеологии общества», доми-
нировала только сЕатичносд.ь в равновесии. Любое
отклонение от оси равновесия считалось непри-
емлемым выражением. Социально-политический
строй бьш единственным заказчиком и потребите-
лем своих же убеждений, этому периоду бы, to дано
название «застой». Аналогии можно проследить и
в предшествующих эпохах, в истории все повто-
ряется. В 1990-е годы сменилась идеология, а на-
выки, методы, принципы остались, тем не менее,
конфигурация архитектурных сооружений пере-
ходного периода балансировала на грани «социа-
листического реализма» и «.постсоветского аван-
гардизма». Маленькая деталь: окрнньге, дверные
проемы, внутренние помещения в соцреализме
были строго статичны и симметричны. В начале
XXI века те же окна, и двери, коридоры и комна-
ты стали проектироваться, со свойствами динами-
ки, покоя и их соответственных взаимодействии
в виде арочных сопряжений, всевозможных окру-
Свойства композиции
167
тлений или, наоборот, динамично пространственных ритмов, выхо-
дящих за пределы функциональности.
В живописи, графике статичность сохраняется в равновесии
не тоЖко отдельных образов, деталей или элементов, но и за счет
цветовых и тоновых пространственных отношений. Любое цвето-
вое пятно с активным пространственным образованием приобре-
тает статичное значение при согласованном отношении с другими
формообразующими элементами, причем средства композиции
определяют условия Данной Статичности. В работе Г. Пшеници-
ной «Раздумье» лобовое решение уравновешенной статичности
раскрывает все содержание произведения, начиная с формообра-
зующих элементов и заканчивая цветовыми пространственными
отношениями. Каждое цветовое пятно в композиции синхронизи-
ровано в образной конкретике и в пространственных отношениях
(рис. 316). Статичность в архитектуре, дизайне доминирует в виде
уравновешенной симметрии на уровне биологического осоацания,
где ощущения пространства проявляются в замкнутости конструк-
тивного решения помещения. Здесь важна сама равномерность, за-
ложенная в ритмах плоскостей, цвета, форм. Всякий перевес, даже
незначительный, может внести психологический дискомфорт толь-
ко в наши ощущения, но не в визуальное восприятие целостного
пространства(317,318).
Статика второго закона композиции, закона вертикали и го-
ризонтали, отражает устойчивую привязанность воспринимае-
мых соотношений форм в пространспве. Статичность определяет-
ся устойчивыми связями в условных положениях вертикальных
и горизонтальных формообразований. Они могут выражаться в
виде пространственных плоскостей, в виде различных объектов,
при этом изображение движения объекта является его имитацией,
а не динамикой этого объекта и тем более не динамикой всей ком-
позиции произведения. В изобразительном искусстве художники
заполняют визуально воспринимаемое пространство объектами и
элементами статического характера и относят это к закономерно-
сти. Одпако такая согласованность свойства статики и закона не
противоречит поставленным задачам композиционных решений.
Литературные определения, которыми мы пользуемся в вербаль-
ном описании произведений изобразительного искусства, относят-
ся к объяснению эмоциональных проявлений художника. Уточне-
ния личных определений используются нами для передачи знаний,
хотя в восприятии образов первопричиной наших согласованных
определений является опыт интуитивных ассоциаций. Поэтому
проявленные свойства композиции в произведениях требуют соот-
ветствующих уточнений в виде знаковых элементов, условных ал-
легорий, в конце концов, письменных разъяснений. У К. Бальмонта
есть замечательные строчки:
«Только мы усмотрели, что вое. совершается в мире
Совершенством разбега в разделённости линий креста,
Лишь у нас перемены — в своем нерушимом — четыре,
Всеобъемная ширь, четырех тайнодейств полнота».
Статическое проявление соподчиняет практически все композиционные сред-
ства вы разительности художественного образа. Например, цветовая зависимость
от статических проявлений в композиции только подчеркивает содержательность
произведения, даже если такая содержательность отражает контрастные проявле-
ния (рис. 319).
Ритмические построения квадрата определяют статичность композиции, но
не подменяют композиционные свойства целостного восприятия произведения.
Существующая зависимость свойства и ритмического построения композиции
усиливает эмоциональное состояние зрителя, который может не знать о приме-
няемых методах, принципах и условиях создания произведения.
Рис. 317. А. Баранов. Интерьер.
Рис. 318. Е. Денисова. Эскиз раковины в ванную
комнату.
168
Алгоритм композиции
Рис. 319. Свойства статики второго закона. Схема.
Ритмическая согласованность со свойством и за-
коном композиции определяет степень чувственно-
го восприятия и целостного эмоционального про-
явления. даже если внимание зрителя обращено на
мастерство исполнения отдельных образов. Михаил
Нестеров, будучи глубоко верующим человеком, соз-
давая образ дочери, осознанно выстраивал компози-
цию не как частный случай, а как воплощение духов-
ности в нашей трехмерности. На схемах мы видим
композиционное решение статики с применением
пространственных ритмов. Художник сам определил
покой прошлого, временную статичность настоящего
и дальнейшее движение в будущем через условные
знаковые образы, например воды.
Подчеркивая определенность вертикали формата.
М. Нестеров выстраивает горизонтальные простран-
ственные ритмические образования в соответствии
статичному образу (рис. 320). Проявление статич-
ности в композиции определяется не столько содер-
жанием, сколько ритмическими, пространственными
и цветовыми образованиями, которые и организуют
статичный образ художественного произведения.
Без образования соответствия ритмов вертикалей и
Свойства композиции
169
горизонталей в законе композиции невозможно отразить компози-
ционную статичность в произведении. Возникает закономерность
вопроса: а нужна ли нам такая композиционная согласованность
статичности и пространственных ритмических образований, в тем
числе и цветовых. Если мы хотим получить продукт в виде произ-
ведения искусства, то мы должны знать рецепты, можем игнориро-
вать их, но даже чтобы игнорировать их надо знать.
Статика третьего закона композиции, закона театральности,
определяется фрактаяьностью ритмических образований, сконцен-
трированных и замкнутых в условном пространстве. На вмеме ри-
сунка 321 условно определены характеристики статичности третье-
го даконаДтеатральностн).
Они представляют собой фиксацию формообразований как бы в
определенный момент времени, при этом мизансцены действия не
противоречат самому свойству композиции. Это распространяется
не только на жанровые картины, но и ца все виды искусства. Рассмо-
трим картину Я. Вермера «Девушка, читающая письмо». Изобра-
жение комнаты с точки восприятия стороннего человека не вызывает сомнения, Рис. 321. Свойства статики
зритель рассматривает событие извне, как бы из зрительного зала. Концентрируя третьего закона Схема.
внимание на главной героине произведения, художник соответственно органи-
зует композицию е формообразующими Ц пространственными составляющими.
Мы видим некую ритмичную активность в складках драпировок, ритмах оконной
рамы, но все это воспринимается статично, как бы застывшим мгновением. Если
бы девушка пела и танцевата от радости полученного известия, тогда и свойство
было другое, но закон композиции не изменился бы. Творчеству Я. Вермера при-
сущ созерцательный характер стороннего наблюдателя, который не может вме-
шаться в происходящее, но непременно с чувственным проявлением к проис-
Рис. 322. Я Вермер. Девушка, читающая письмо.
Рис. 323. А. Лактионов. Письмо с фронта.
170
Алгоритм композиции
Рис. 324. Свойства статики
четвертого закона. Схема.
ходящему. Художник постоянно подчеркивает невмешательство
зрителей в происходящее в картине и позволяет им «прочитать* в
произведении определенные чувственные отношения, сопряженные
с индивидуальным восприятием события (рис. 322). Мы видим тот
же сюжет и тот же закон композиции, статичные позы персонажей
в картине А. Лактионова «Письмо с фронта». В картине есть некое
разделение световым потоком на правую и левую части, но выбор
композиционных средств, раскрывающих содержание, не отрицает
свойства статичности в третьем законе композиции (рис. 323). Кар-
тины написаны в разных странах с разницей в 300 лет, они отлича-
ются содержанием, но близки по композиционной структуре. Это не
значит, что только такой сюжет отражает свойство статики в ком-
позиции, наоборот, выявляется закономерность и определенность в
искусстве, независимо от времени.
Если статика в первых трех законах имеет определенный фак-
тор причинной согласованности, то статика четвертого закона, закона фрагмен-
тарности, когда форма и пространство становятся фрагментом композиции, при-
обретает неустойчивый характер. При .этом пространство несет в себе условность
формы и очень часто выглядит ретинальным формообразующим изображением.
Каждый условный фрагмент предмета или цветового формообразующего про-
странства организует плоскость формата в живописи, графике, отдельных видах
прикладного искусства. Визуальное восприятие подобных пространственных об-
разований может рассматриваться как статичность элементов в объемных фор-
мах скульптуры, прикладном искусстве, архитектурных пространственных кон-
струкциях, дизайне.
Зритель сначала визуально воспринимает композицию произведения одно-
моментно на эмоциональном уровне, формируя художественный образ, а затем
происходит осмысление значения каждого элемента, при этом сознание может
подтверждать или опровергать первичные эмоциональные ассоциации. Благо-
даря этому удивительному свойству мыслительной деятельности мы также ас-
социативно и одновременно воспринимаем наше прошлое, настоящее и будущее.
Человек осознанно рассматривает композиционную статичность в произведении,
которую определяет как последовательность ассоциативных эмоциональных про-
явлений в виде символических элементов или знаков. Четвертый закон компо-
зиции несет в себе статичный знаковый или символический образ предмета или
статического проявленного состояния, приобретая естественную согласованность
с композиционными свойствами произведения и отдельными художественными
образами (рис. 324).
Рассмотрим на примере картины Татьяны Яблонской «Жизнь идет» компози-
ционное построение, которое состоит из фрагментарных частей, объединенных
разве что белой стеной и сюжетом под общим названием. Произведение имеет
целостное содержательное образное выражение, но не компиляцию отдельных
знаковых символов в виде образов. Объединяющим различные элементы, если
опустить литературное содержание, является статика в четвертом законе компо-
зиции. Яблонская показывает нам не только образы, но ритмическую составляю-
щую света и тени, цветовых отношений, пространства и формы. Статичность в
законе фрагментарности — это не застывшее время в пространстве с его обитате-
лями, а живое отражение его характерных свойств в данном сюжете. Статичность
цветового камерного пространства ограничена не только цветовым пятном стены,
но и условными фрагментарными элементами теней, складок юбки, формообра-
зующими частями окна.
Если мы уберем фигуры людей, то увидим фрагмент украинской хаты, осве-
щенной весенним солнцем. Композиционная статичность сохраняется. Мы мо-
жем предположить, что фигуры людей могли бы быть изображены в движении,
причем изобразительный характер динамики не нарушил бы композиционную
статичность произведения. Т. Яблонская намеренно использует статику в компо-
зиции для создания более выразительных образов произведения (рис. 325).
В гиперреалистичной картине «Леденцовый лес» К. Уилла действие картины
воспринимается одним кадром, как клип. Мы видим ритмические формы, которые
Свойства композиции
171
Рис. 326 К. Уилл. Леденцовый лес.
Рис. 325. Т. Яблонская. Жизнь идет.
Рис. 327. Ф Маля вин. Две девки.
должны визуально напоминать нам сладкие, конфеты. Автор создает статичную,
бесконечную застывшую среду «леденцовых» фигур (рис. 326).
Однако не только реалистичные предметы или образы с их характеристика-
ми отражают статичность в композиционных решениях произведений. У Ф. Ма-
лявина в картине <?Две девки» статичность персонажей подтверждает игра цве-
товых пятен, которые в свою очередь создают конкретику формообразующего
пространства. Федор Малявин один из первых показал, что цветовое простран-
172
Алгоритм композиции
ственное формообразование 8является основой зри-
тельного восприятия среды и объекта. Широкие экс-
прессивные мазки, характеризующие темперамент
художника, относятся к фактурности живописного
произведения, а цветовое пространственное содержа-
ние к средствам композиции (рис. 327).
Статичность четвертого закона характеризует-
ся временной фиксацией события или действия, как
например, в небольшой работе В. Серова -«.Стригуны
на водопое^. Крайняя левая лошадь как бы замерла в
движении, оторвавшись от кормежки, композицион-
но замкнута в прямоугольник (рис. 328).
Художники второй половины двадцатого и начала
Рис. 328. В. Серов. Стригуны на двадцать первого века в своем творчестве применяют композиционную стадич-
водогте. Домотканое». иость четвертого закона чаще в традиционных видах искусства, оставаясь на по-
зиции стороннего наблюдателя. Такое восприятие, по-видимому, продиктовано
созерцательным характером, а в большей степени невозможностью или нежела-
нием изменить психологическое состояние — «нам хорошо в леденцовом раю».
Статика пятого закона композиции (закона четвертого измерения) рассма-
тривает фиксацию чувственного проявления личностных отношений.
Художественный образ произведения состоит из отдельных символов, кото-
рым проявляются как личные ассоциативные интерпретации, связанные, скорее
не с логическими выводами, а с отражением противоречий нашего чувственного
состояния и временной пространственной реальности. Символичность статич-
ного предмета становится точкой отсчета и коммуникативным изобразительным
языком в произведении. Статичное изображение в пятому законе
Рис. 329. Свойства статики пятого закона. ыхема.
композиции рассматривается в виде одномоментного чувственного
проявления ассоциативных образов в застывшем времени переход-
ного периода. Мы ина^да, уголком глаза фиксируем мимолетность
движеш1Яу|с,ветовые пятна, формы и так далее, нам не удается их за-
фиксировать ни в памяти, ни тем более осознать, мы их только по-
чувствовали. А если мы это увидели и тем более опознали, то возни-
кает соблазн, как такое нечто изобразить (рис. 329).
В инсталляциях Джейса Рогцнса, смонтированных из пенопла-
стовых упаковок, иод общим названием «Звездные, войны» фор-
мообразование имида- определенную структуру. Но композиция так
бы и осталась формообразующей стр\ ктурой, если бы це световое и
звуковое сопровождение, котороелюздает эффект акцентированно-
го внимания, уводя зрителя от несущих конструкции формообра-
зования. II дело здесь не в структурном образовании, оно выполня-
ет только функциональное, .значение, а в сложной светомузыкальной
композиции, которую можно воспринимать только одномоментно в
определенном промежутке времени (рис. 330).
Световая подсветка играет исключительную роль, она созда-
ет иллюзию нагромождения модульных конструкций в проекте
современного музея компании «Herzog & Meuron.». В статичном
сооружении имеются прозрачные стены, и любое действие в поме-
щении воспринимается как бы через экран монитора, телевизора
(рис. 331). Как в инсталляции Д. Рогниса, так и в архитектурном
сооружении музея, несущая статичная конструкция становится ма-
териальной основой композиционных проявлений, а ритмическая
составляющая, выраженная в пространственном цветовом формоо-
бразовании, является композиционным средством и инструментом
одновременно. Такие формообразования без иллюзорных эффек-
тов можно рассматривать только с точки зрения дизайнерских кон-
струкций, эвгетики технического решения.
В картине Е. Гороховского «Что заставляет небо двигаться» на
небесный пейзаж как бы наложена решетка, которая и олицетво-
ряет статическую точку отсчета иллюзорного движения. Парадокс
Свойства композиции
173
Рис.в'ЗО.Д. Рогнис. Инсталляция из Серии «ЗвеМные. войны».
восприятия иллюзорных представлений заключается
в личностном отношении к проблемам бытия, его со-
стояния и в наших заблуждениях.
В сущности, орнамент решетки существует сам
по себе, как и облака на синем небе. Изображенное
небо становится дополнением к статичной решетке,
вписанной в устойчивый квадратный формат про-
изведения, а безгранично делимая на составляющие
фиксированные ритмические элементы плоскость
имитирует движение, которое и вызывает ассоциа-
тивный ряд впечатлений динамики, ечгатики и иллю-
зий (рис. 332).
Художники в различных видах искусства выра-
ботали собственные средства выражения для пере-
дачи свойства статичности пятого закона. Компози-
ционные средства, как исключение, могут совпадать
со свойствами материала, со средствами выражения
образа, с индивидуальными качествами мастера,
художника. Например, в деревянной скульптуре
фактура древесины с конкретной характеристикой
обработки может использоваться в качестве сред-
ства для создания композиционного свойства. Аб-
страгированные формы и символы в произведении,
Рис. 391. Проект современного
музея. Herzog & De Meuron.
условно подсказывающие, сознанию, дают возможность воспринимать нюансы
ассоциативных знакомых образов. Здесь нет противоречия между реальным
изображением предметов, как в картине Е. Гороховского, и ассоциативным ста-
тичным проявлением содержания работы.
Материальное воплощение образных представлений нашло отражение в
прямом и переносном смысле в работе Ольги Победовой «Память?, где каж-
дый увидит и почувствует то, что присуще именно его психологическому на-
строю, не зависимо от названия работы, определяющего конкретику содержа-
ния (рис. 333).
Однозначное решение статичности в композиционном решении пятого за-
кона, п. in в творчестве одного художника явление довольно редкое. И если нро-
174
Алгоритм композиции
Рис. 332. Е. Гороховский. Что заставляет нв/'ю двигаться?
Рис. 333. О. Победова. Память.
является, то в отдельных образах иди персонажах, как например, в картине В.
Васнецова «Богатыри», но его другая композиция «Бой скифов со славянами»
динамична и наполнена ритмами движения, о чем мы будем говорить в следую-
щем параграфе. Статичность, как свойство композиции, является отражением
эмоционального состояния художника, его чувственного восприятия окружаю-
щей действительности.
Динамика
Всем знакомо выражение «Движение — это жизнь», которое можно отнести к
композиции и придать значение свойства состоявшегося произведения. Нет ди-
намики, нет движения — нет жизни, а значит и произведение не представляет ин
тереса. К такой точке зрения склонны многие художники и теоретики искусства,
но что парадоксально — ее. никто и не отрицает, забывая при. этом об относитель-
ности. У Александра Блока есть замечательные строки в стихотворении «На поле
Куликовом»: «И вечный бой! Покои нам только снится сквозь кровь и пыль... Ле-
тит, летит щепная кобылица...». Здесь разделяются понятия борьбы, движения
и покоя, как антипода движению, к которому оно стремится а статика есть про-
межуточное соогояние. Необходимо особо отметить, что свойство динамичной
композиции отличается от динамичного изображения персонажа или предмета.
В статичной композиционной структуре, действие, явно выраженного движения
одного или нескольких объектов, контрастирует с целостной статичной компо-
зицией, и восприятие таких соотношений только усиливает акцент до проявлен-
ного драматизма. Есть общее решение свойства композиции, в зависимости от
поставленных задач, и есть внутренние свойства, раскрывающие состояние объ-
ектов или предметов в произведении. Композиционная динамика может нести в
себе иодную статичность персонажей и пространственного формообразования.
Картина Ж. Давида «Клятва Горациев» на первый взгляд-наполнена экспрессией
одной группы героев картины и полным покоем двух других групп. Сцена, кото-
рая разворачивается перед нами на полотне, так и задумана. Контраст экспрес-
Свойства композиции
175
сии и покоя, не безмятежного покоя, а
чувства безысходности и обреченно-
сти. Однако, рассматривая целостность
произведения, мы обнаружим в ком-
позиционной структуре характерную
особенность: есть экспрессия главных
героев, но нет композиционной дина-
мичности топ. самой целостной органи-
зации произведения. В главной группе
мы видим ритмические образования
треугольников, в группах второго пла-
на — ритмы круга, но все они замкнуты
в статичности одномоментного вну-
треннего действия и целостной незы-
блемости. Кроме четкой организации
групп мы находим статичность средо-
во4© окружения в виде интерьера поме-
щения, что подчеркивает ритмическую
динамичность группы переднего плана
(рис. 334).
Таким образом, проявление компо-
зиционной динамики произведения и
Рис. 334. Ж. Давид. Клятва
Горациев.
действия персонажен рассматриваются как абсолютно различны? составляющие
категории в ком-нозиции того ил» иного произведения. Иногда композиционная
динамика может совпадать с действием персонажа, даже может быть подчинена
композиционному свойству, но такое проявление скорее относится к исключени-
ям и частным случаям. Появление такого направления как кинетическое искус-
ство повлекло за собой одностороннее восприятие композиционного построения
произведения, приняв свойство динамики за основу композиции, как Закона.
Однако движение в произведениях кинетического искусства замкнуто в
одном или нескольких объектах и представляет собой механическое движение,
цветосветовое и звуковое, но практически н® обладающее динамичным свойством
композиции. Такое движение имеет определенный ритмический цикл, который
повторяется в конкретной, последовательности. Воспринимая кинетический иро-
цесс, зрители через некоторое время понимает, что все повторится вновь, теряет
интерес к объекту, как к разобранной игрушке. Композиционная динамика об-
разует бесконечную цепь, но не повторов, а постоянно меняющихся форм, цвета,
пространства, звукового сопровождения и так далее. Зрителя завораживает пла-
мя костра потому, что цветовое формообразование бесконечно и неповторимо,
оно создает нерукотворные образы. Кинетическое направление вторичного дви-
жения имеет опосредованное отношение к искусству, так как технические и науч-
ные разработки применяются не в качестве средств выражения художественных
образов. Хотя на первый взгляд динамическая цепочка конвейера может напоми-
нать нам нечто живое и ассоциативно образное, но это больше относится к эсте-
тике производства, определенной дизайнерами и технологами.
Мы не будем рассматривать методы, приемы построения композиционной
динамики, они многообразны и индивидуальны в зависимости от применяемых
средств в различных видах и жанрах искусства, но с уверенностью можем отме-
тить, что необходимо развеять понятия движения объекта и динамичности ком-
позиции.
Динамика первою закона композиции является следствием уравновешенно-
сти действий, в основе ее лежат ритмы треугольников и ритмические сегменты
окружностей. Равновесие динамики первого закона предполагает равнонаправ-
ленное действие в противоположном или обратном направлении при сохранении
формата плоскости или формы объекту Совокупность действий включает в себя
цветовое и пространственное формообразование как уточнение, композиционных
построений (рис. 336).
Рассмотрим картину И. Пуссена «Ринальдо и Армида». В14вуально, полотМо
практически делится на четыре равные части с четко выраженными вертикал?-
176
Алгоритм композиции
Рис. 335. II. Пуссен. Ринальдо и Армида.
noii п горизонтальной линиями симметрии, кроме этого плоскость
картины уравновешена формообразующими группами, объеди-
ненными литературным содержанием. Н. Тарабукип и С. Даниэль,
рассматривая произведение II. Пуссе.на, как классическое произ-
ведение, определяли диагональное направление из нижнего левого
угла в верхний правый угол как свойство основного направления
движения в картине. Мы согласимся отчасти с таким восприятием
динамики в произведении, но кроме этого, мы можем видеть другие
более сложные формообразующие направления. Ритмические по-
строения композиции выстраивают целостную динамику противо-
действий, а частные движения, которые подчинены общим ритмам,
отражают эксцентричность в каждой конкретной группе. Напри-
мер, движению Армиды противопоставляется движение амуров, а
движению всадниц — движение облаков (рис. 334).
В законе равновесия свойство динамики отражает соиодчипенность направ-
ления действия и его равнозначных ритмичных построений, которые отражают
внутреннее содержание динамики, определяющей целенаправленность цветовых
и пространственных образований. Направленность движений ритмичных фор-
мообразований в скульптуре М. Аксенова «Объект №4^ позволяет воспринимать
внутреннюю динамику не только всей композиции, но и отдельных се. частей.
В данном случае Аксенов достаточно убедительно использовал все. средства, под-
чинив их свойству композиции, а именно внутренней динамике ге-
роини. Динамичные формообразования как бы уравновешиваются
на вертикальной осн. Две условные пирамиды, направленные вверх
и вниз, являются уравновешенными частями динамичных про-
странственных и формообразующих элементов (рис. 337). Подме-
няя понятие движения образа понятием динамики в композиции
художник принимает изображение действия объекта за комцози
ционную динамичность.
Клод Мишель создает серию работ на тему античной мифоло-
гии, представляя игрища нимф, вакханок, сатиров. Несомненно,
изображение полета фигур от разбега до приземления исполнено
с виртуозным мастерством, причем каждый эпизод композиции
напоминает нам раскадровку анимационного действия. Таким об-
разом, мы можем констатировать, что сама структура композиции
основывается на законе равновесия, а свойство динамичности со-
гласуется с ритмическими пространственными формообрававания-
мп, как одной фигуры, так и отдельных групп (рис. 338).
Рис. 336. Свойства динамики первого закона.
Схема.
Свойства композиции
177
Мы уже отмечали, что художник отражает содержание, эпохи, в
которой он живет, очень часто интуитивно опережает время, а ино-
гда застревает в прошлом. Когда зритель рассматривает произведе-
ние своего современника, очень часто не понимает его творчества.
На художественные обобщенные образы накладываются авторские
убеждения, мораль, общественное сознание, духовные проявления.
Превалирование каких-либо аспектов порождает побудительную
мотивацию созданий произведения именно в композиционной кон-
кретике с определенными свойствами.
Композиционное свойство динамики второго закона, закона креста,
состоит из последовательности динамичных направлений вертикали
и горизонтали, а также пространственных формообразований (рис.
339). Динамичность во втором законе определяется не только направ-
ленным взаимодействием по вертикали и горизонтали, а может об-
разовывать более сложные пространственные конфигурации форм и
цветовых решений. Сложные сюжетные мотивы или эмоциональные
потрясения требуют неоднозначных композиционных решений, но
применение.множественных средств н свойств чаще приводит к ком-
позиционному хаосу. После чего худ«жник.опира£тся только надвое
мастерство, забывая о ритмических закономерностях и композици-
онных свойствах. Основой динамики второго закона является доми-
нирующее движение по горизонтали или вертикалы с ритмическими
образованиями тех же вертикалей и горизонталей. Образное реше-
ние Гюнтера Юккера под названием «Акция «Кунштюк в универмаге
Кауфхоф» в Дортмунде представляет собой козырек здания, «про-
битый» огромным гвоздем. Композиция полностью подчинена вто-
рому закону со свойством динамики в архи тектурной среде. II какой
бы ракурс мы не занимали относительно «скулыиуры», вертикали и
горизонтали будут проходить через активные точки: шляпки и конца
Рис. 337. М. Аксенов. Объект №1.
Из цикла «Высокие каблуки».
гвоздя, козырька и секущих плоскостей. Динамичная напряженность заключается в
противодействии формообразующих вертикальных и горизонтальных элементов.
Рис. 338. К. Мишель.
Вакхические игры.
178
Алгоритм композиции
Рис. 339. Свойства динамики Очень часто в произведениях, в частности в скульптурных композициях.
второг.овакона. Схемы. основой становятся пирамидальные формы. Пирамида сама по себе обладает
многогранной динамичностью и направленностью движения, как самого объ-
екта, так и его частей, зависит от ее положения и восприятия. Пирамидальные
формы встречаются повсеместно и потому нас привлекают. Ес.ть структуры,
созданные природой, которые представлены в виде данной формы: кристаллы,
Рис. 340. Ф. Толстой. Битва при Арсиз-Сюр-Об.
Рис. 341. Ю. Бочаров. Рядом.
составная часть структуры ДНК, горный ландшафт
и многое другое. Но нельзя отождествлять пирами
ду или треугольник с законом или принципом ком
позиционной структуры произведения. Пирамида
в структуре композиции является средством и вы-
ражает только композиционные свойства, то есть
динамичность, но не закон, может быть выразитель-
ным средством конкретного образа в виде частной
конструкции. Чаще пирамида рассматривается ху-
дожниками как объект или предмет, иногда как осо-
знанный прием компоновки, тогда на уровне подсо-
знания закладывается устойчивость группы фигур
или композиционная динамичность. Федор Толстой
в своих .рельефах применяет прием пирамидального
построения фигур, то сталкивая их, то объединяя в
единое пирамидальное целое.
Одним из примеров может служить классическая
рельефная группа «Битва при Арсиз-Сюр-Ой», ко-
торая разыгрывает сцену боя и воспринимается ди-
намично (рис. 340). В композициях сю свойствами
динамики особую роль играет такой элемент компо-
зиции, как формат. Горизонтальный формат картины
Ю. Бочарова «Рядом» предполагает соответственное
движение, при котором происходит фиксация вре-
менно проходящих и заблудившихся в абстрактной
пустоте (рис. 341). Используя формат как элемент
композиции, художник подчеркивает направление
визуального движения пли парадоксальным образом
останавливает его.
Поступательные движения объекта по верти-
кали пли горизонтали являются одним из методов
построения динамики второго закона композиции.
Такие организованные направления движения по-
лучаются за счет ритмических образований как, на-
пример. в работе Дж. Балла «Девочка, выбежавшая
на балкон». Более, сложные поступательные дви-
жения, в визуальном восприятии которых прини-
мают участие еще и линейные ритмы, и цветовые
пространственные отношения, и орнаментика фор-
мообразования мы находим в работе В. Мымрина
«Дама с собачкой» (рис. 342). Динамика второго за-
Свойства композиции
179
Рис. 3f2. В. Мымрин. Дама с собачкой.
кона не ограничивает изображение биологических объектов, она
может проявляться в орнаментах, в натюрмортах, пейзажах, в ди-
зайне и архитектуре.
Динамика третьего закона замкнута в условном статичном
окружении, она не выходи-т за рамки сценической среды, при этом
может представлять отдельные движения в условиях мизансцены
(рис. 343). Художники применяли свойство динамики в третьем
законе- в прошлом, когда центрические построения композиции
доминировали в изобразительном искусстве, но и сегодня театра-
лизация изображения по-прежнему актуальна, будь то в костюме,
ювелирных украшениях или дизайне, в скульптурных компози-
Рис. 343. Свойства динамики третьего закона.
Схема.
циях. Мпогофигурный рельеф может располагаться на площади, в зале на cite- Рис. 344. Л. Картье. Брошь в
не или на фризе метро — его местоположение не имеет значения — динамичные вис)е чветка-
свойства рельефной группы будут раскрываться в любом законе композиции
Но если мы рельеф размещаем в средовом окружении, то он приобретает иное
знамение, а именно свойства третьего закона. Контраст статичного обрамления
и динамики объектов является еЛновой композиционного свойства. Динамич-
ность объекта в визуальном восприятии, как например,irpa света и цвета в тра-
урных формах бриллианта, может взаимодействовать со статичностью самого
предмета.
«Брошь в виде цветка» Л. Картье представляет собой произведение линейно-
го пространственного формообразования двухцветного полихромного колорита
со свойством динамики третьего закона композиции. Динамика цевгра как бы
сочетается с динамичной орнаментикой лепестков, и ее холодный оттенок под-
черкивает активность, давая возможность проявиться желтому бриллианту с
его граненой переливающейся поверхностью. Заимствование природных рит-
мов определяет структуру огранки, их порядок и соответственно данамику раз-
воротов листьев в сочетании с центральным алмазом (рис. 344). Как мы уже от-
мечали, что все средства композиции, взаимодействуя со свойством динамики в
третьем законе композиции, создают цельность произведения. Творчество Ан-
дрея Иванова характерно для русского классического искусства нанала XIX века.
Остановимся на его картине чСмерть Пелопнда>ч|но будем рассматривать только
180
Алгоритм композиции
Рис. 345. А. Иванов. Смерть
Пелопида.
композиционное свойство. То, что Андрей Иванов мастерски использует все ком-
позиционные средства: построение пространства, колорит, фактуру, формообра-
зование, ритмы, вряд ли кто-то будет оспаривать. Не вызывает сомнения и закон
композиции — закон театрального действия.
Но помимо всего мы видим напряженное, драматическое содержание не толь-
ко в литературном изложении, но и в изобразительной интерпретации. Полотно
пронизано динамичностью как в общем пространственном решении, так и в от-
дельных фрагментарных сценах. На рисунке 345 схематично показаны основные
ритмические и пространственные образования, которые и создают композицион-
ную динамичность в произведении.
Динамика четвертого закона, закона фрагментарности, заключается в асим-
метрии направленности движения: уже прошедшего, незаконченного в данный
момент или находящегося в начальной стадии. Динамика в конкретном произ-
ведении четвертого закона является фрагментарной частью движения с момен-
та начала до полной остановки объекта или образа. Многие художники склонны
считать симметрию и асимметрию движения законом противодействия в компо-
зиции, придавая им значение равновесия, и забывая о взаимозависимости всех
частей структуры. Динамика четвертого закона является составной частью всей
структуры композиции произведения, а отдельные составляющие рассматрива-
Рис. 346. Свойство динамики
четвертого закона. Схема.
Свойства композиции
181
Рис. 347. М. Гуревич. Парк культуры.
ются как одномоментные действия, полностью подМ)
чииеннме рощей композиционной динамике (риг. •
346). Две горизонтально расположенные параллель-
ные линии вряд ли создадут динамику в формате,
но еели мы наклоним их, они нарушат форматную
балансировку и будут находиться в противоречии с фоновым пространством.
Динамику, направленную по диагонали относительно горизонтали или верти-
кали, иногда называют диагональной композицией. В данном случае, движение
по наклонной является свойством композиционной структуры, но как мы уже
отмечали, такая динамичность может быть свойственна любому закону. Значит,
восприятие динамики с обусловленной наклонной линией или плоскостью от-
носится скорее к нашему биологическому восприятию и характерному свойству
относительности.
Рис. 348. Э. Де-ia. Балетный класс:
Мадам Кадцналь.
Когда художник действительно пытается построить динамичную композицию
с соответствующими дополнительными элементами, то ему необходимо учесть
соподчиненность законов, свойств и средств композиции, а не только создать ил-
люзию движения отдельного объекта, как например, в картине. «Парк культуры»
М. Гуревича. Хотя композиция и построена по закону фрагментарности, но дина-
мики в композиции жет, есть застывши©
в движении отдельные люди. Фигуры в
движении это тоже занимательно, инте-
ресно и образно, но такое изображение
не связано с композиционной динами-
кой, оно представляет скорее характер-
ные позы конкретных образов, собран-
ных в определенные группы (рис. 347).
«Крестьянский танег< Питера Брейге-
ля это тоже веселье, тоже движение, но
оно структурировано в определенную
последовательность фрагментарных
проявлений. Группа с музыкантом на
переднем плане по восприятию нахо-
дится в статичном пейожении — она
не пляшет. При внимательном рассмо-
трении, даже если мы опустим частные
движения отдельных персонажей этой
группы, то увидим пространственную
динамику объектов, подчиненных це-
лостной композиционной структуре
(рис. 349).
Рис. 349. П. Брей/ель. Крестьянский танец.
182
Алгоритм композиции
Рис. 350. Свойства динамики
пятого закона. Схема.
Э. Дега, изображая движения отдельных персонажей, очень
точно отслеживал ритмику частных направлений^ согласуй их с
общей динамичностью композиции. Внднмоц спокойствие дамы,
читающей газету, переводит в легкие движения фигур второго
плана, затем в активную Динамику группы танцовщиц на дальнем
чтлаий. Но все<движения, в том числе и читающей дамы, являют-
ся составными частями динамичного пространственного формоо-
бразования, разделенного но ди^онали как бы на две зависимых
друг от друга части. Динамика пространственного образования
становится одним из средств создания художественного образа,
даже если этот образ находится в характерном снркойном состоя-
нии (рис. 348).
Создать художественный образ вне трехмерного пространствен-
ного измерения, иоцользуя пятый закон композиции с его тон-
ким отношением чувственных восприятий, не так сложно, гораздо
сложнее доказать е®о легитимность.
По этому динамика пятого закона проявляется в произведениях как самоцель
в силу доминирующих неосознанных чувственных проявлений. Интуитивное на-
чало превалирует над дагичевким, тем самым, побуждая к активности действий
вне нас, но при непосредственном участии других субъектов художественной
деятельности. Сам творческий процесс становится экспериментом в познании
неведомых нам проявлений уже на осознанном уровне. Современное искусство
конца XX — начала XXI века активно занято поиском форм выражения интуи-
тивного в реальном трехмерном пространстве Ж только в эмпирическом экспери-
менте, но больше в тесном контакте с научным прогрессом. Художник открывает
для себя форму бытия, тем самым, выражая интуитивные ощущения в реальном
проявлении и с логическим объяснением. Это выражается в создании различных
произведений условных направлений кинетического, светомузыкального харак-
тера и компьютерных технологий. Динамика пятого закона основывается на ин-
туитивном прочтении знака или события, выраженного подчас в несовместимых
явлениях и ассоциациях. Сложность восприятия динамики в практически аб-
страктном, бесформенном, беспредметном искусстве заключается бодае в подсо-
знательном, ирреальном, чем лвьтическом определении произведения.
Это не визуализации психически больного человека, который способен к не-
ожиданным ассоциативным компиляциям, а выражение неосознанных эмоций.
Необходимо отметить, что интуитивная ассоциативность подчас нц.находи'/ логи-
ческого подтверждения в научной практике, но на то она и наука, чтобы намерить
и доказать, пусть даже отрицательный результат. И иогда художник не считает
необходимым литературно выражать
свои чувства в конкретном образё или
событии, даже при условии, что у него
есть весь арсенал средств, опыт, мастер-
ство, он больше стремится к осознанию
интуитивного в своем творчестве.
Интуитивные ассоциации необъ-
яснимых проявлений пока не могут
отождествляться с образным подо-
бием наших представлений. Поэтому
информационная составляющая худо-
жественного сочинения, будь то лите-
ратурная или публицистическая, от-
ражает эстетические, чувственные и
ассоциативные аналогии восприятия в
произведениях ср свойством динамики
в пятом законе композиции.
Сложно словами описать динамику
инсталляции из разноцветной изолен-
ты Р. Уорда, наверное, только на при-
. митивном ломанном «иностранном
Рис. 351. Р. Уорд. Инсталляция из разноцветной изоленты
Свойства композиции
183
языке» можно объяснить личные ассоциации художника, напоми-
нающие на первый взгляд новогоднюю суету (рис. 351). К. Ларссон
и Ж. Франк создают дизайн интерьера в квартире., применяя дина-
мику цвета от красного к синему, от красного черев охру к изумруд-
ному и наоборот, при этом визуально разрушая реально существу-
ющие пространственные параметры. Динамика цвета в решении
пространства может вызывать у присутствующих неадекватные
ассоциации, хотя это субъективный момент, у разных людей - раз-
личные ощущения (рис. 352). Динамика архитектурной среды,
которую создает Заха Хадид, воспринимается целостной только
на модели, в реальных условиях уловить эту динамику визуально
практически невозможно, но влияние на психологию жителей та-
кой среды будет несомненно (рис. 353).
Попытка преобразовать реальное пространство н выйти за его
пределы существует не только в дизайне иди архитектуре, но и в
других видах искусства. Проблема состоит в том, что восприятие
таких объектов далеко не однозначно и корректно, а подчас реши-
тельным образом с.казываетоя на здоровье. Тем бодсе динамика,
предусматривающая быструю смену пространственных, цветовых,
ритмических составляющих, к ним же относятся и звуковые ком-
поненты, воздействуя не на подготовленного зрителя и слушате-
ля. приводит к сильному эмоциональному потряселию. Человек,
Рис. 352. К. Ларссон и Ж. Франк.
Интерьер квартиры.
осознанно входящим в динамические инсталляции, эмоционально должен быть
готов к психологическим потрясениям. Восприятие кинокадров или видеоип-
сталляцин с компьютерными эффектами, например, в программах <3D?>, «5D»,
которые создают нематериальную среду обитания человека, разрушают в нас
традиционное материалистическое отношение к основам мироздания. Человек
визуально видит объект в виде иллюзии или галлюцинаций, ио на уровне ося-
зания не может ощущать его, для этого он должен наработать в себе иные чув-
ственные биологические, аппараты И все-таки, такие иллюзии останутся искус-
ством имитаций эстетического потребления, и не будут иметь ничево общего с
реальным проникновением в ощущаемые нами абстрактные проявления. По
мнению В. И. Вернадского, человек когда-то впервые реально понял, что он
житель планеты и может, и должен мыслить и действовать в новом аспекте, не
только с точки зрения отдельной личности, семьи, рода, государств или их сою-
зов, по и в планетном аспекте. И только в области жизни — биосфере, он, как и
все живое, существует в определенной земной оболочке, с которой неразрывно,
закономерно связан, и уйти из которой он не может. Это заключение касается
ноосферы и относитая, прежде всего,
к творческим личностям, которые не-
посредственно участвуют в создании
единства природы и культуры обита-
ния. Биосфера или материальная са-
мора.звпвающаяся субстанция носит
функциональный характер — это ма-
териальный- инструмент ноосферы,
при взаимозависимых отношениях.
Попытки художников войти в «ноос-
феру» QQ I В0ИМИ функциями, Н6 ПОНИ-
мая сущности и не имея определенных
мелей, обречены на пародию и горькое
разочарование. Поэтому динамика
пятого закона пока остается в рамках
имитаций п инсталляций, это некий
переходный период от материального
к подсознательному и метафизическо-
му функционированию биологической
субстанции в образе человека, а точнее
художника-творца.
Рис. 353. Заха Хадид. Инсталляция для 4-ой архитектурной биенале в Падуе.
184
Алгоритм композиции
Покой
Свойство покоя в композиционных законах определение относительное, выте-
кающее из философских понятий и физических определений теории относитель-
ности. Всякая частность входит в общее понятие покоя, который не может быть
многообразен, многообразны его отдельные проявления. Например, спящий глу-
боким сном человек не может ощущать движение планеты вокруг Солнца, точно
так же Солнцу безразлично, сколько яблок находится на столе в состоянии покоя
у домохозяйки. В изобразительном искусстве свойство покоя отражает именно
частное проявление, стремящееся к целостной умиротворенности произведения.
В процессе создания художественного образа свойство покоя взаимосвязано с
композиционными средствами: пространством, контрастом, колоритом, ритмами,
формообразованием и фактурпостью предмета. Характерное состояние объекта,
находящегося в относительном покое, определяется средовым временным по-
ложением. Психологическое состояние художника определяется только его ин-
дивидуальными ощущениями и соответственно выражается в художественных
образах, если мы говорим о создании произведения. Те же яблоки, лежащие на
столе в состоянии покоя, визуально воспринимаются художником с определен-
ной точки и в конкретное время. При изменении условий состояние покоя исче-
зает и зрительно объекты как бы изменяют свои свойственные характеристики,
что соответственно накладывается на композиционное решение образа. Свойство
покоя предполагает изначально, в априори, равновесие или симметрию, оно так
и формируется в первом законе композиции, но в других законах свойство никоя
обладает другими характеристиками.
Необходимо подчеркнуть значение ритма круга, который в своей завершенно-
сти образует свойство покоя целостного перетекания от формы в пространство и
наоборот. Мы уже говорили, что круговые ритмические образования создают от-
дельные динамические объекты, которые являются именно частностями от цело-
го круговой > ритма.
На первый взгляд это противоречит восприятию формообразующих про-
странственных объектов, но ритмические образования, основываясь на свойстве,
в данном случае покоя, стремятся к целенаправленному состоянию. Возвращаясь
к работе Андрея Рублева «Троица», можно с уверенностью сказать, что при раз-
ноплановом построении перспективы, ритмические образования формируют со-
стояние покоя произведения в целом. Для зрителя не столь важно, каким обра-
зом автор создал ощущения полного спокойствия, главное, что это беспредельное
умиротворение воспринимается независимо от места и времени (рис. 170).
Свойство покоя первого закона композиции, закона симметрии, изначально
исходит из категорий абсолютного отраженного равновесия и симметрии в со-
ставляющих частностях произведения. Ритмические образования круга, которые
формируют функциональные элементы композиционной структуры произведе-
Рис.354. Свойства покоя первого закона. Схема.
ния, составляют орнаментальную связь элементов в равновесии.
Части формообразований и даже абстрактные формы стремятся к
состоянию покоя и умиротворенности. Как мы уже отмечали, ба-
ланс равновесия отражает наше биологическое состояние, поэтому
художники при интуитивном восприятии покоя отождествляют
эти понятия, и тогда возникает несогласованность частей компози-
ционного решения. Перманентное перетекание формообразующих
элементов в пространстве рассматривается как ритмическая со-
ставляющая состояния покоя. Понятие равновесия и покоя — это
нс синонимы, но находятся в определенной временной и простран-
ственной зависимости, которая определяется целостной компози-
ционной структурой произведения. А воспроизведение свойствен-
ных характеристик образа, несомненно, включает в себя средства,
относящиеся к определенным видам искусства.
В жанре пейзажа художники стремятся в меру своего мастерства
передать что угодно: красоту леса, поле колосистой ржи, заката, вы-
брав для этого сюжетные мотивы и технику исполнения. Природе
Свойства композиции.
185
несвойственно саморазрушение, по крайней мере, в видимом нами временном Рис. 355. И. Шишкин. Уголок
отрезке, она всегда созидательна и соответственно стремится к покою вечного заросшею сада. Сныть-трава.
круговорота. Причем даже разрушительные стихии способствуют пос-чодующему
упрочнению незыблемости. II только наши эмоциональные ассоциации, осознан-
ные или интуитивные, вносят в образ пейзажа те свойства, которые соответству-
ют только нашим понятиям. Пейзаж имеет еще одну характерную особенность
линию горизонта, которая может быть видна или скрыта, но всегда присутству-
ет, как фактор деления условной плоскости ца твердь и воздушную сферу. Два
русских живописца И. Шишкин и И. Левитан в своем пейзажном творчестве к
состоянию покоя относились совершенно по-разному. И. Шишкин созерцатель
природного покоя, величия и жизненно утверждающей силы, композиции кар-
тин строил соответственно на основе определенных законов, с ясно выражен-
ными свойствами природных состояний, созерцательного характера, которые
близки к статичности, есл« говорить о его эпических картинах. Художник как бы
сливался с состоянием конкретного пейзажа, находя те созвучные
харинверистикн, которые определяли взаимные отношения (рис.
355). В пейзажном творчестве II. Левитана мы ощущаем присут-
ствие автора благодаря дополиениям в картнке, характерным дда
жизнедеятельности человека. Изображая видимую реальность, Ле-
витан привносил те формообразующие композиционные элементы,
которые являлись составный частью разрушения свойства покоя.
В картине «У омута» изображен пейзаж тихого летнего вечера, но
появление динамики, ощущения тревоги и таинственности создает
естественное впечатление противоречивого внутреннего состояния
произведения на уровне психологического восприятия.
В жанре камерного портрета свойство покоя становится доми-
нантой в композиционном решении образа, особенно в искусстве
XIX века, так как изображена духовной сущности человека отра-
жает главную идею портретного искусства, в отличие, например,
от парадного портрета. В скульптурном образе «Голова мальчика»
С. Прокопьева мы усматриваем состояние абсолютного покоя и
равновесия вне времени (рис. 356).
Декоративно-прикладное ивиусство наиболее условно из всех
видов искусвива, и соответственно такая условность приобрета-
ет логическую эквершеннрсть и в геометрических плоскостях, и в
Рис. 356. С. Прокопьев. Голова мальчика.
186
Алгоритм композиции
Рис. 357. Н. Белокур. Русские сезоны.
геометрических формах всей композиционной струк-
туры произведения. В своем творчестве художнпк-
прщетадник не только теоретически рассматривает
элемент (формообразования, который стремится к
покою в повествовании сюжета, но и на практике
выстраивает всю композицию, в которой само свой-
ство покоя отражаем состояние данного предмета.
Следовательно, состояние предмета, как объекта
художественного воплощения, определяется через
характеристики свойств, но это не отменяет эффект-
ности выразительных средств, которые соподчини
ются свойствам, уравновешивая все части и элемен-
ты композиции. Ритмические образования на основе
круга в платке Н. Белокур под условным названием
«Русские сезоны» уравновешены по вертикали, гори
зонтали и диагоналям. Однако вейь орнамент произ-
ведения, вписанный в квадратный формат, который
становится статичным.элементом композиции, разра-
батывается на основе круга, концентрического увели-
чения спирального цветового пространств от центра
к краям. Иногда (формат с определенным условным
значением диктует нам соответствующее композици
онноерешение (рис. 357).
Рис. 358. Кувшин.
В сфере бытового дизайна свойство покоя играет особую роль. Она заклю-
чается в том, чтобы предмет никоим образом не причинил вреда прямо и ш
косвенно тому, кто с ним обращается, при этом учитываются эргономические
характеристики, которые создают оптимальные условия для использования ком-
познционпых свойств и средств. Бытовой предмет может быть украшен декора-
тивным излишеством, но декор не может противоречить свойству покоя первого
закона равновесия, иначе предмету будут присущи иные композиционные харак
терис.тики. На рисунке 358 квасник украшен декоративными элементами с изо-
бражением условных завитков, птиц, цветов, сохраняя при этом пластичное пере-
текание одной формы в другую,замкнутое.в целостном формате. Данный кувшин
со своей сложной изящной формой скорее относится к предмету прикладного ис-
кусства, нежели имеет бытовое назначение. В оформлении мобильного телефона
фирмы SAMSUNG все минимизировано. Соблюдается строгая симметричность
деталей и это не потому, что дизайнер не имеет права внести более сложное об-
разование со свойствами покоя, элементами статики, а потому что учтен фактор
правой плевой руки (рис. 359).
Характерной особенностью свойства покоя второго закона, закона креста,
Рис. 359. Мооильный
телефон фирмы
SAMSUNG.
является выстроенная система плавных переходов от одних пространственных
формообразований к другим по вфтнкалям и горизонталям, при этом сохраня-
ется ритмическая составляющая гармоничных пропорциональных отношений.
Свойство второго закона композиции организует определенное состояние среды,
мц исключая ритмические, колористические и пространственные образования по
горизонтали и вертикали Преобладание составляющих форм характеризуется
относительностью горизонтальных и вертикальных построений, а их может быть
множество. Ритмическая повторяемость одних элементов по вертикали, а других
по горизонтали усиливает визуальное восприятие свойства покоя в композиции.
Элементы как части композиции составляют единство и целостность произведе-
ния, например, горизонтальный формат с вытянутым изображением по вертика-
ли следует рассматривать как композиционное решение образа определенного
закона и свойства (рис. 360).
Понимание покоя второго закона ярко выражено в традиционном орнаменте
у многих народностей. Модификация такого орнамента может быть различна, по
суть одна: возрождение или воскрешение — это следствие, исходящее из состоя-
ния покоя. Образное, решение орнамента с. символическими знаками раскрывает-
ся в композиционной структуре, пусть даже упрощенной, до по-своему лаконич-
ной (рис. 361).
Свойства композиции
187
Рис. 160, Свойство покоя второго закона. Схема.
Рис. 361. Орнамент.
В изобразительном искусстве методов юти подходов, путей, решения компози-
ционных задач, отвечающих глав-ной цели ироызаедення, достаточно много, и все
они относятся к подготовительному творческому процессу, а не к самому окон-
чательному решению построения композиции. Можно до»го и кропошиво рас-
сказывать и показывать, как работать масляными красками па картоне, холсте,
стекле (монотипия), изучая техники живописи Так мы создаем картинку, изобра-
жение чего-либо, под названием «что-то получилось^. Это не художественный
образ — это нечто, напоминающее конкретный предмет, изображенный в технике
масляной живописи. Если даже получится образ, например, по второму закону со
свойствами покоя, то случайно, один из сотни тысяч неудач.
Наивное искусство — это особый мир. который отражает, можно сказать,
интуитивно-образный тип сознания. В работе «Летающий пролетарий» Татьяна
Еленок выстраивает энохадьные события в вечном счастливом «мире», показы-
вая и объясняя свое восприятие через конкретный образы. II что важно, в компо-
зиционной структуре, данное интуитивное чувственное восприятие выражается
свойством покоя второго закона (рис. 363). Однако наивное искусство, особенно
в живописи, графике, а сегодня в дизайне интерьеров предполагает и интуитив-
ный подход к решению композиции. Никто не возражает против интуиции, на-
о6ор<тг<й отдают первостепенное значение на уровне экстрасенсорных восприя-
тий. Но интуиция должна быть осознанной и проверенной практикой. Поэтому
некоторые художники, освоив какую-либо технику исполнения и поверхностно
188
Алгоритм композиции
Рис. 363. Т. Еленок.
Летающий пролетарий.
жанр, переносят визуально воспринимаемый объект
на носитель, не подозревая о более сложных компо-
зиционных построениях. Композиционное свойство
произведения нс может основываться только на ин-
туиции и созерцательности без глубокого осознания
предмета исследования, в противном случае, в су-
хом остатке, останется только визуальная фиксация.
В картине Е. Казачено «Молитва-? наглядно проде-
монстрировано взаимопроникновение человеческо-
го миропонимания и отраженного преобразования.
Композиция выстраивается по фиксированной ли-
нии вертикали относительно формата и по горизон-
тали, г.де ритмические образования как бы излучают
волны пейзажного рельефа (рис. 362). Художествен-
ные образы в творчестве М. Нестерова пронизаны
восприятием покоя. Наиболее ярко выражено свой-
ство покоя второго закона в таких произведениях как
«Видение отроку Варфоломею», «Две гармонии».
Свойство покоя третьего закона композиции, за-
кона театральности, рассматривается как соподчине-
ние внутреннего и внешнего. В деятельности худож-
ника третий закон представляет собой проявление
человека или объекта в среде, созданной им самим
или нерукотворной природой. Автор произведения
стремится найти точки соприкосновения замкнутой
среды и изображаемого предмета или события, ког-
да средовое окружение подчинено главному объекту
иди предмету. Важно отметить, что покой третьего
закона композиции сохраняет объект как ивначаль-
ную основу произведения, стремясь подчинить себе второстепенные части общей
ритмической гармонии. В композиционной соподчиценности ритмы круга как
бы разворачивают и вбирают в себя пространственные, формообразования. Тогда
композиционное свойство формирует содержательную часть произведения. В за-
коне театральности конкретика художественных образов и их взаимоотношения
увязываются композиционными свойствами и средствами в литературном содер-
жании произведения (рис. 364).
Многие художники барокко со^авали сложные произведения, придавая
содержанию экспрессию, даже динамику, но при этом, в конечном итоге, замы-
кали композицию в схему театрализованного, покоя. Одним из ярких предста-
вителей французского барокко является Симон Вуз. С точки зрения современ-
ного восприятия произведения Вуэ представляют собой «мещанстве искусство»
пусть даже с вечными чувствами и страстями в содержании произведения. Тем
Рис. 364. Свойства покоя третьего закона.
Схема.
не менее, динамика в его картинах ритмично выстроена, как плав-
ное перетекание мелодии театрального действия одной формы к
другой, от формы в пространство, внутри отдельного образа. Оно,
театральное действие, представляет собой как бы мизансиену боль-
шого события, но скрыто в ритмах объемных форм. На схеме мы
видим замкнутое линейное формообразование, цветовое и топовое
пространственной построение круговой ритмической цикличности.
Можно говорить о мастерстве художника в передаче пространства,
знании пластической анатомии, колористическом восприятии про-
изведения, но нас. интересует структура свойства произведения и ее
соответствующие соподчинения (рис. 365).
Барокко и рококо создали в искусстве неповторимым стиль
декорирования интерьеров, где стремление к вечному покою и
райскому блаженству создавало иллюзию неизбежного достиже-
ния цели. Барокко, появившееся в русской архитектуре в конце
XVII века, сначала представ ляло собой различные стилевые вари-
ации — нарышкинское барокко, галицыиское барокко, петровское
{двойства композиции
189
барокко — и имело (соответственные характеристи-
ки Церковь Рождества Богородицы в Подмокдевс,
освященная в середине XVIII века, уже имеет осо-
бенности итальянского барсжко и построена по вто-
рому закону композиции со свойством покоя (рис.
366). В плане она представляет собой три основные
пропорциональные окружности с дополнительными
деталями ритмических радиусных сегменте®. Ко-
лоннада, обрамляя фасад, создает ажурность с одной
стороны, в другой — позволяет войти в царство покоя
или духа, пусть даже временного убежища, с любо-
го местоположения. Тенденция обрамления всего в
ажурные орнаменты, лепнину, придаем самоценность
предмету и еро деталям, и соответственно значимости
в средовом окружении.
Если мы сравним проемы окон или дверей по
форме, то увидим большую содержательную разни-
цу в образном решении. Окно одно из проявлений
общественного сознания, выраженного в образном
решении, как в формуле: вижу слет — вхожу и за-
полняю пространство, как свет. Той или иной эпохе
присущи объективные устремления, которые отража-
ются в образных художественных решениях. Оформ-
ление окна, проема двери или входа имело не только
функционально^ значение, но и эмоциональное и со-
держательное. Так, например, статичность, которая
была органична в архаичны^ культурах и частично в
античности, в последующих стилях и культурах про-
являлась только там, где превалировали классиче-
Рис. 366. Церковь Рождества
Богородицы в Подмоклове.
ские, потом академические образцы искусства. Динамичность может привести к
экзальтированному восприятию окружающей действительности. Круг, овал, ро-
тонда это стремление к,умиротворению и покою (рис. 367).
Эмоциональные, переживания художника в большей мере проявляются в
свойствах композиции чем, например, в ее средствах. Пельзя подменить чувства
и эмоций одним или несколькими средствами, пусть даже высокопрофессиональ-
ными. Если раньше цветовое перспективное пространственное изображение ули-
190
Алгоритм композиции
а.
Рис. 367. Л. статика.
6. динамика, в. покой временного
цикла, г. покой замкнутого
цикла.
Г.
цы вызывало у зрителя восторг, то сегодня компьютерная программа «ArchiCAD
3D», которая выстраивает перспективную визуализацию с точностью до сантиме-
тра, оставляет зрителя без эмоций, а вот изображение в программе трехмерного
восприятия 3D Studio МАХ приводит нас в восторг.
Свойство покоя четвертого закона композиции, закона фрагментарности,
основывается также на ритмах круга, образующих пространственные и цветовые
формы. Такие ритмические пространственные образования могут развиваться до
бесконечности. По как мы уже отмечали, вместить такую конструкцию в огра-
ниченную плоскость, пространство, среду крайне сложно. Художник становится
перед выбором: какая часть эмоционального содержания должна войти в формат-
ное образование, учитывая при этом конкретные задачи художественного произ-
ведения.
Проблема состоит в том, что при всей значимости поставленных задач в про-
цессе создания художественного образа сферические ритмичные образования
должны соответствовать понятию покоя в композиции, исходя из свойственных
характеристик эстетического восприятия. Кроме этого образы, созданные но за-
кону фрагментарности, не должны разрушать целостность композиционного
свойства. Тонкая грань характерных проявлений статики, динамики и покоя чет-
вертого закона может быть определена исключительно средствами композиции.
Автор произведения определяет визуальные образы и символы, характеризую-
щие то свойство, которое соответствует закону композиции, в данном случае за-
кону фрагментарности. Рассмотрим схемы на рисунке 368, в рисунке «а» каждая
окружность, овал взаимосвязаны между собой и организуют пространственные
отношения. Эти ритмические образования могут формировать бесконечное про-
странство, образуя, в том числе, реалистические формы. Из всего многообразия
художник выбирает фрагмент со свойством покоя в четвертом законе компози-
ции, который наиболее ярко раскрывает эстетическое содержание художествен-
ного образа. Мы говорили уже о целостности композиционной структуры и
особенностях проявления художественного образа в видах и жанрах изобрази-
тельного искусства.
Каждый из вариантов, где свойство покоя закона фрагментарности являет-
ся основой, можно перевести в любой вид искусства и в произведение, как аб-
страктного, так и реалистического характера. Изображение реальных предметов
абсолютно не противоречит свойству покоя четвертого закона композиции. 11с
Свойства композиции
191
Рис. 368. Композиционное образование свойства покоя в четвертом законе.
Рис. 369. Применение композиционного варианта в розничных видах искусства.
следует забывать о том, что фрагментарность предмета или группы предметов
со свойством покоя, ритмичностью круга мо1ут приобретать иные характеристи-
ки, а именно внутреннюю динамику или некое формообразование ретинального
восприятия. Ритмы художественных образов ретинального восприятия, при ис-
пользовании определенных композиционных средств выразительности для изо-
бражения предмета в состоянии покоя в замкнутом пространстве, образую^ ко-
лористическую пространственную среду. Происходит подчинение отдельных
элементов фрагментарной композиции целому, когда предмет может находиться
в состоянии постоянных ритмических вибраций, как естественное дыхание при
равномерной ходьбе человека. Кроме этого круговые ритмические образова-
ния остаются средством, которое позволяет художнику изобразить временное
движение предмета, при котором свойство покоя произведения не вступает в
противоречие со средствами выразительности, а именно цветом, фактурой, про-
странством. Так, например, одно и то же композиционное построение может быть
выполнено различными средствами живописи, графики, в виде витража или мо-
заики. При этом изменяются пространственные формообразования, цветовые и
фактурные отношения, но не меняются свойственные характеристики, заключен-
ные в ритмическом содержании (рис. 369).
Иногда в произведении возникает противоречие свойства и средств, но оно не
влияет на целостность композиционной структуры, а заключено в личном творче-
ском поиске художника. Мы уже. останавливались на характеристиках ритмиче-
ских образований, но в четвертом законе фрагментарное ритмическое образование
очень часто рассматривается как неоднозначное проявление пространственных
192
Алгоритм композиции
формообразующих элементов, а соот-
ветственно и свойств композиции. По-
этому иногда художники используют
самые простые приемы выразительно-
сти, опуская в композициях свойствен-
ные характеристики произведения.
Наиболее ярко выражено свойство
покоя закона фрагментарности в про-
изведении «Материнство» К. Петрова-
Водкина. Композиция построена из
шарообразных форм с частичными
срезами, при этом не утрачивается вос-
приятие цельности и пространствен-
ного содержания. Пелена младенца,
представляющая овал, содержит в себе
ритмы треугольников, такие же ритмы
наблюдаются в одеждах матери и жен-
щины на втором плане, они отражают
динамичность определенных формоо-
бразующих элементов представленных
образов. Петров-Водкин стремился в
сложных ракурсах сохранить состояние покоя, при-
сущее изображению Богоматери в русской иконопи-
си. Художник хорошо чувствовал свойства компо-
зиции; динамику, статику, покой, но в то время еще
не был сформулирован пятый закон композиции, и
все попытки автора определить свойственные харак-
теристики сводились к поискам пространственных
формообразований (рис. 370). У Игоря Холодкова
в картине «Клавиши ласки» ритмы круга образуют
причудливые пространственные перетекающие фор-
мы, которые ограничены только форматом, а каждый
фрагмент «ковровой» композиции представляет со-
бой законченный элемент (рис. 371). Густав Климт в
своих произведениях стремился к равновесию, чув-
ственному взаимопроникновению и находил в этом
проникновении характерные признаки покоя, будь
то в жанре пейзажа или жанровых тематических ком-
позициях (рис. 372). Картина М. Некрасова «Мото-
кросс» построена по четвертому закону композиции,
а ритмы круга создают экспрессию движения и борь-
бы (рис. 373). Когда мы рассматриваем произведение
искусства, то видим в нем не только содержание, но
хотим понять чувственную эмоциональную состав-
ляющую, и невольно задаемся вопросом: а в чем соб-
ственно состоит эта чувственная составляющая?
Рис. 370. К. Петров-Водкин.
Материнство.
Рис. 371. И. Холодков. Клавиши
ласки.
Эмоциональное чувственное восприятие, которое определяется свойствами
композиции, может раскрываться через реальный художественный образ объек-
та, иллюзию чувственных ассоциаций, восприятие мнимых ирреальных объектов
и образов или природных состояний, что собственно наблюдаем с первого по чет-
вертый закон композиции.
Свойство покоя пятого закона композиции определить крайне сложно, ибо
предмет искусства как таковой практически исчезает, трансформируясь в наши
ассоциации. Сфера чувственных восприятий, а тем более их изображение в виде
предметов искусства, да еще материализованных в видах и жанрах искусства,
может рассматриваться в рамках технического преобразования, ощущаемого
нами, и которое мы ассоциируем с художественными образами посредством всех
наших чувств, включая обоняние и осязание. Как ни странно, но человек привы-
кая к таким техническим преобразованиям, воспринимает виртуальность пропс-
Свойства композиции
193
ходящего в реальном материалистиче-
ском мире, в том числе чувственных
ощущений, за норму. Не более ста пя-
тидесяти лет тому назад люди даже в
фантазиях не могли представить фор-
мы передачи цветового изображения
на расстояние.
Мы не только видим реальную
объективность за тысячи километров
в виде экранного изображения, но и
являемся ее участниками. Однако по-
пытки связать чувственное восприятие
ирреального мира с реально воспри-
нимаемой и осязаемой действитель-
ностью существовали на протяжении
всего развития человечества. Человеку
с экстрасенсорными способностями не
нужны технические приборы и техно-
логии, он может «видеть» невидимое,
прошлое и следственное грядущее.
В ритуально-обрядовой деятельности
культовые атрибуты, воспринимающи-
еся со стороны не иначе как элементы
театрализованного действия, несут
в себе, прежде всего, эмоциональное
воздействие па человека, любой риту-
альный предмет становится знаковым
произведением. Колокольному звону
приписывают различные, функции,
подтвержденные теперь уже научным
обоснованием воздействия колоколь-
ного звука на биологические орга-
низмы. Но как передать в различных
видах изобразительного искусства взаг
имосвязи колокольного звона с при-
митивными изменениями в организме
че/щвека, у которого невольно прояв-
ляемся чувственная эмоциональность.
Она появляется и отзвука консервной
банки по асфальту или от скрежета по
стск.ду, но эти иные, проявления, для
некоторых людей разрушительного ха-
рактера. Свойства покоя пятого закона
имеют исторические, корни, связанные
с нами на уровне гещетическпх преоб-
разований. Осознавая свойственные
Рис.372. Г. Климт. Цветущий луг.
Рас. 373. М. Некрасов. Мотокросс.
характеристики человека, художник подбирает композиционные средства эмоци-
онального воздействия на него. В различные временные периоды, как у личности,
так и у общества, свойственные характеристики проявлялись в определенном на-
правлении. Свойству покоя пятого закона композиции в современном искусстве
рубежа XX — XXI веков практически не находится места. Искусство, исключает
покой как таковой, так и стремление к нему. Динамика и эпатаж, крик и взрыв,
вот что может, по мнению художника, тронуть пли обратить на себя внимание
зрителя. В. Маяковский обобщил такое состояние одной фразой: «я с детства не
любил овал, я с детства острый угол рисовал». Одних пугает незримое будущее,
своей непредсказуемостью, а, следовательно, виртуальной динамикой и экспрес-
сией, другие связывают его с вечным покоем. Так как композиционное свойство
это чувственное отражение содержания произведения, связанное с понятием, а не
с конкретным предметом или явлением, даже пусть необъяснимым, то вираже-
194
Алгоритм композиции
а. б.
в.
Рис. 374. В. Денисов. Материнство.
А. живопись, 6. свечение формы,
в. плавающие светящиеся точки,
г. появление и исчезновение образов,
д. плавающий цветовой контур объекта.
ние чувственных проявлений настолько многообразно, что вместить их видном
произведении с одним законом практически невозможно. Чувственные проявле-
ния противоречивы и взаимно уничтожаемы. Нельзя в композициях пятого зако-
на совместить несовместимое, нарисовать можно — создать на уровне индивиду-
ального восприятия нельзя, как не получится наполнить водой кувшин бсЬ дна.
Свойство покоя пятого закона композиции рассматривает духовную практику и
попытки соответствующего изображения в художественном произведении, того
чего у нас нет, но оно рядом или оно в нас. Ультразвуковые аппараты позволя-
ют увидеть, как работает сердце, мозг, как развивается плод в утробе матери, но
все эти статичные картины иди динамичные экранные изображения не являются
произведением искусства. Восприятие невидимого нами мира, но реально суще-
ствующего, ни есть художественное произведение пятого закона композиции, а
только побудитель к творческому процессу создания изобразительными сред-
ствами ассоциативного образа в трехмерном пространстве.
Па примере темы материнства попытаемся раскрыть понятие нокоя пятого
закона композиции. В станковой живописи, так же как и в станковой графике, и
других традиционных видах искусства, за исключением отдельных направлений
прикладного искусства и дизайна, создать композицию со свойствами покоя пя-
того закона практически невозможно, а если и возможно, то традиционный вид
искусства становится одним из средств образного выражения. Композиция пято-
го закона отражает вею структуру, включая ритмы круга, пространство, колорит
и основу визуализации определенных свойств, позволяющих раскрыть те или
иные характеристики иллюзий умиротворении в произведениях. Мы можем при-
менить различные технические живописные и графические средства в пределах
возможностей вида искусства, но создать контурное сияние возможно только при
использовании технических средств, тогда это будет уже не. станковая живопись.
Свойства композиции
195
Рис. 375- Аниш Капур. Облачные
ворота.
Причем свечение должно совпадать с вибрациями нашего организма, по нарушая
его внутреннее, состояние умиротворения. Рассматривая данный пример, мы мо-
жем сказать, что возможно воспроизвести свойство покоя в произведении, при
условии выхода из условно воспринимаемого реального мира на уровень лич-
ностных ассоциативных восприятий без относительности материальных ощуще-
ний (рис. 374). В печатном варианте в рисунке 374 «б» невозможно показать из-
лучающее свечение с легкими движениями младенца, но в самом произведении
такое сияние есть, равно как и всевозможные иллюминации, голографические
эффекты и иллюзии движения.
Применяя в искусстве новые технические возможности, мы можем акценти-
ровать внимание зрителя на ином чувственном восприятии, используя реальные
образы, создавая иллюзии реальности, чувственные ассоциации. В объемной
скульптуре и в пространственных инсталляциях, используя различные материа-
лы; фактуры и технические средства, такие творческие возможности более раз-
нообразны. Сегодня нет проблем создать в отдельной квартире, лллюзию моря с
вечерним закатом солнца, легким ветерком, шт мом прибоя и неповторимыми За-
пахами. Нет, ЭЖ5 не описание картины И. Айвазовского «Рыбаки на-берегу моря»,
это средовая иллюзия определенного состояния и ее адекватное восприятие.
В Чикаго Аниш Капур установил скульптуру сложной сферической формы
с отражающей поверхностью. Такое формообразование можно условно назвать
скульптурой. Сама скульптура является произведением, будь то она выполнена
в камне, бронзе, или дереве. Но важнее всего отражающая поверхность, которая,
оставаясь статичной, позволяет зрителю видеть происходящее именно q ним и за
ним, как на экране, в необычных ракурсах и вариантах. Здесь присутствует эф-
фект кривых зеркал, объем отраженной поверхности создает иллюзию перфор-
манса, игры с самим собой и с окружающей реальностью. Вместе с тем, как бы
вы не двигались, чтобы не изображали, сама форма и отражение в ней будут иа-
196
Алгоритм композиции
ходиться в замкнутой сфере покоя. II независимо от
теории относительности, мы воспринимаем произве-
дение, которое позволяет нам получить эстетическое
ассоциативное впечатление (рис. 375). Попытки соз-
дания проникновения в иную сферу, в иное простран-
ство, воспринимаемое нами ни как ^ечто осязаемое
ирреальное, а как возможность стать соучастником
таких проявлении.
В прикладном искусстве, в дизайне стало больше
возможностей использовать свойство покоя пятого
закона композиции. Современные технологии, ко-
торые становятся инструментом или материальны-
ми средствами в творческом процессе, позволяют
художникам решать различные композиционные
задачи, особенно в области прикладного примене-
ния. Использование иллюминаций с программным
управлением вывело художников на новый уровень
творйрства, причем не только в сфере театрализован-
ных действий, но и условно в станковой плоскостной
композиции (рис 376).
Индивидуальное восприятие цветовых отноше-
ний, звукового сопровождения интерьерного оформ-
ления не только бытовых, но и общественных поме-
щений, позволяет решать сложные психологические
и медицинские задачи. Сегодня становится акту-
альным взаимодействие художников., дизайнеров и
психологов в создании современного интерьера. Все,
Рис. 376. Эффект неонового свечения.
Рис. 377. Интерьер./гайка myhouse.n^e/php '22/.
Свойства композиции
197
на первый взгляд, фантазии художни-
ков в сфере интерьерного, средового
п архитектурного дизайна станут ре-
альностью при условии чувственного
развития человека и устойчивого со-
циально-психологического состояния
общества (рис. 377).
Автомобильный дизайн — это по-
казательный пример связи технологий,
эргономики и творчества. Использова-
ние художниками фактуры материала и
технологических возможностей приоб-
ретаем иное ассоциативное воеприятие
образного решения в предмете, техниче-
ского назначения. Дизайнер стремится
создать спокойную и уютную атмосферу комфортного содержания при внешнем Рис. 378. Дизайн салона Nissan
скоростном режиме самого автомобиля. Внешние комфортные условия человека, '
находящегося в автомобиле, являются антиподом к экстремальным проявлениям
транспортного движения во времени и пространстве. Баланс таких проявлений
становится основой для работы художника, где каждая деталь выполняет функ-
ции покоя (рис 378).
В искусстве ничала XXI столетия все. сферы деятельности человека пропита-
ны стремлением к динамическому развитию, спокойное созерцание и восприятие
становится исключительно индивидуальным состоянием. Таким образом свой-
ство покоя композиции произведения раскрывает только одно из многих направ-
лений сферы деятельности художника, в зависимости от социальных условий и
технических возможнедаей. Исходя п.з вышесказанного, свойства композиции
произведения в историческом процессе прошли длительный путь: от интуитив-
ного до опознанного применения чувственного восприятия и эмоциональной
оценки «лрочтения^ художественного образа. Художники в своем творчестве не
стремятся использовать только одпо определенное свойство, чаде мы видим про-
изведения более, сложных взаимных проявлений свойств покоя и динамики, ди-
намики и статики, статики и покоя. Исключительную роль в этом аспекте играют
привнесенные ритмические образования треугольника и квадрата, которые раз-
рушают свойство покоя в законах композиции.
Взаимодействие свойств, применяемых художниками в отдельных произве-
дениях, является естественным отражением сложных чувственных проявлений в
творческом процессе. Мы не будем подробно останавливаться па анализе взаи-
модействия композиционных свойств, так как практически любое произведение
содержит характерные свойственные взаимосвязи. Важно другое — их пропор-
циональное гармоничной соотношение и осознание приоритетного значения того
или иного композиционного свойства. Можно вывести алгоритм такого взаи-
мопроникновения, но он будет касаться обще-й композиционной структуры, где
свойства композиции имеют определенную функциональность.
Соединяя характерные свойственные проявления в композиции произведе-
ния, художники стремятся создать более сложный образ, приближенный к ре-
альным проявлениям, наряду с однозначным идеальным. Мы определили, что
композиционная шгруктура является основой воздействия на ч\ ветвенное вос-
приятие человеком художественного образа и раскрывает аспекты художествен-
ного произведения. Композиционные свойства определяют целостность произве-
дения, а не отдельной части, как, например, элементы или средства при условном
согласовании.
198
Алгоритм композиции
Заключение
Исследование по теории композиции носит обобщающий характер, за-
трагивает все виды и жанры изобразительного искусства. Мы опреде-
лили структурные составляющие композиции, которые позволяют
и начинающему художнику, и мастеру создавать произведения в тек
видах, жанрах и направлениях изобразительного искусства, в кото-
ром он наиболее полно раскроет свой творческий потенциал. Мы не
склонны к догматичности и оставляем право па самовыражение, которое рас-
сматривается художником как личностное проявление индивидуального твор-
ческого процесса, за автором. Причем для каждого художника-творца процесс
создания произведения составляет единственно верное развитие его личности и
значимости для истории. Тем не менее, наша попытка привести в определенную
систему и творческий процесс художника, и аспекты решения композиционных
задач, составляющих неотъемлемую часть художественной деятельности, позво-
лила проанализировать композиционные построения на протяжении историче-
ского развития изобразительного искусства и. значение отдельных художников в
этом процессе.
История изобразительного искусства является неотъемлемой частью разви-
тия общества в целом, где особое значение отводится роли личности или груп-
пы лиц, которые определяют дальнейший ход развития, в том числе и искусства.
Исторические .эпохи, типы культуры, стили и течения уже хронологически опре-
делены и обоснованы. Рассматривать же новые направления и их значимость в
перманентном развитии изобразительного искусства крайне сложно, они таено
переплетаются с традиционными формами, на основе устоявшихся технологий
и апробированных методов. Во времена исторических переломов меняется миро-
воззрение., психология отношений, а «взрыв» новаторских идей в культуре фор-
мирует новьте законы, методологии исследований и пути их реализации в творче-
ском процессе.
В ходе исследования теоретических работ искусствоведов, философов, ху-
дожников мы пришли к выводу, что, рассматривая вопросы творческого про-
цесса, возникла необходимость сформировать саму структуру создания произ-
ведения. независимо от направления, вида и жанра изобразительного искусства.
Методологическая основа, творческого процесса позволяет выделить главные
аспекты взаимоотношений художника и зрителя. Таким обравом, были сформи-
рованы законы композиции как основа миропонимания и мпрочувствоваиия,
рассматриваемая автором в художественном произведении, выраженном в ма-
териальном трехмерном пространстве. Та иди иная идеология распространяет-
ся на основные принципы выражения творче-цкой личности, а все составляющие
элементы композиции его произведений в той или иной мере подчиняются об-
щим законам, недавне имо, хотим мы этого или нет. Отрицаниевакономериостей
гь соответ&твендо основополагающих принципов не противоречит индивидуаль-
ному творчеству художника, который живет в определенное время и может нао-
бражать действительность прошлого или будущего, но только через восприятие
настоящего, выбирая основной композиционный закон или принцип решения
творческих задач в трехмерном пространстве. Свои произведения художник-
фантаст или сюрреалист создает исходя из законов бытия, в котором он живет,
с поправкой на аспект творческого перевей лощения и самовыражения. Гегель
в своих лекциях по эстетике, считал основным принципом искусства принцип
субъективности, который «связав, с одной стороны, с необходимостью отказать-
ся от непосредственного единства духа с его телесностью и фиксировать теле-
сное более и.ии менее отрицательно, чтобы извлечь внутреннее из внешнего, с
С войства композиции
199
другой стороны, дать возможность проявляться обособленному в его многооб-
разии, расщеплении и движении как духовного, так и чувственного начала^.1 За-
коны диалектики Гегеля не были частным, они объясняли существование миро-
здания, по крайней мере, в философских категориях первой половины XIX века.
Поэтому нри всей самобытности художника ого творчество есть только отраже-
ние малой толики сути мироздания.
Обобщая накопленный художественный опыт я творчество отдельных масте-
ров, можн-о сформулировать основные принципы структуры композиционных
построений в их историческом развитии. Но существует терминологическая пу-
таница в определении самой композиционной структуры, ее составляющих ча-
стей и методов создания творческого произведения. Для И. Крамского «...сделать
^скиз можно только те*да, когда в голове сидит какая-либо идея, которая волнует
и не дает цокоя, идея, имеющая стать впоследствии картиной, ...нельзя по зако-
ну сочинять, когда угодно и что угодно». Будучи замечательным сочинителем,
художник в своем творчестве, как раз опирался только на законы, интуитивно
воспринимая их через чувственнее начало реального бытия. Внутренние эмоци-
ональные переживания становятся основой его творчества, и определяют законо-
мерность композиционных построений. Для Крамского первично эмоциональное
проявление, «идея», а уже потом структурная организация композиции и мате-
риализация идеи в произведение искусства. Для дизайнера интерьера простран-
ственный объект уже материализовав архитектором, поэтому художнику очень
часто требуется перевоплощение, понимание эмоционального состояния заказ-
чика, которое и Ложится в основу «идеи». Отсюда следует, что у художников бы-
вают разные причины и условия создания произведений, но творческий процесс
остается в рамках методологии композиционной структуры произведения. Соот-
ветственно творческая личность исходит из собственного опыта, а он для худож-
ника совершенно индивидуален.
Разработанная структура композиции прошла апробацию в различных Л®б-
ных заведениях художественной направленности отрабатывались средства и
свойства композиции в различных жанрах и видах искусства. Особое внимание
уделялось законам и свойствам композиции, как наиболее сложным пробле-
мам в композиционном построении в отличие от средств, которые разработаны
многовековой историей и наработаны во всех видах искусства. Однако, прими
мая во внимание позицию отдельных художников, искусствоведов, философов
по тому или иному средству, которое для них становится краеугольным камнем
в создании произведения, мы считаем неприемлемым подменять составляющие
композиционной структуры другими понятиями, какие бы аргументы не приво-
дились. Некоторые живописцы основным законом считают колорит и контраст,
архитекторы и скульпторы — формообразование в пространстве, художники
декоративно-прикладного искусства — стилизацию в целом. Но чаще путаница
происходит на грани творческого рроцесса, методологии творчества и алгоритма
композиционной структуры.
Творческий процесс рассматривается нами как целенаправленная созида-
тельная деятельность личности в познании мирового устройства и реализации
индивидуальных способностей, но не лишенная права свободного эксперимен-
тирования в различных видах и жанрах искусства. Методология творчества рас-
сматривает обусловленные критерии, принципы и пути реализации творческого
потенциала личности в той или иной области культуры. Алгоритм композиции
позволяет решать творческие задачи на основе Структурного преобразования ху-
дожественного образа в произведении искусства.
В образовательном процессе, начиная е художестведноп школы где предмет
композиция становится одним из основных и, закапчивая высшим профессио-
нальным учебным заведением, изучение основ композиции до окно отражать по-
ступательное развитие индивидуальных творческих способностей, а также уме-
ние мыслить, абстрагировать и обобщать. Мы не будем рассматривать методы и
принципы изучения композиционной структуры в творческом процессе, а только
напомним, что научить рисовать горшки и драпировки гораздо легче, чем оозда-
1 Гегель. Лекции по эстетике. Книга третья. С. 11.
200
Алгоритм композиции
вать эстетический, художественный, если хотите, божественный образ. Тем не
менее, познание алгоритма композиции начинается с художественной школы и
продолжается в течение всей жизни художника. С возрастом, с творческим раз-
витием личности меняются приоритеты, направления и осознание значимости
художественной деятельности в культуре, но глубокие знания, которые позволя-
ют решать творческие задачи разной сложности, невозможно исключить из твор-
ческого процесса.
Диалектика творчества проявляется в процессе сочинительства, а композици-
онная структура становится инструментом, который позволяет выразить много-
гранность иллюзорности нашей действительности. Созидательный процесс сам
по себе ценен, но более ценно направленное действие множественности.
Приложение
Структура композиции
Элементы композиции
Большой-маленький Динамика совокупных монохромный, Точка, Перспектива: Лессировка,
Близкий -далекий элементов двухцветный линия, прямая, обратная, пастозность,
Темный-светлый Простое повторение, полихромный, плоскость, визуальная. рельефность,
Теплый-холодный чередование декоративная Аксонометрия. зеркальность
элементов. полихромность Хроматическая,
раппортность ахроматическая.
О
га
Средства композиции
Статика
О
е
о
о
с;
га
х
Q.
Ф
I-
га
I-
о
X
га
□
I-
о
Покой
Свойства композиции
Симметрии, равновесия и зеркальности Вертикали и горизонтали (закон креста) Театральности Фрагментарности Четвертого измерения
Законы композиции
202
Алгоритм композиции
Законы и свойства композиции
I. Закон равновесия и симметрии (зеркальности)
а. Статика закона равновесия и симметрии
б, Динамика закона равновесия и симметрии
в. Покой закона равновесия и симметрии
Приложение
203
II. Закон вертикали и горизонтали (закон креста)
а. Статика закона вертикали и горизонтали
б. Динамика закона вертикали и горизонтали
в. Покой закона вертикали и горизонтали
204
Алгоритм композиции
III. Закон театральности
а. Статика закона театральности
б. Динамика закона театральности
в. Покой закона театральности
Приложение
205
IV. Закон фрагментарности
а. Статика закона фрагментарности
б. Динамика закона фрагментарности
в. Покой закона фрагментарности
206
Алгоритм композитi11
V. Закон четвертого измерения
а. Статика закона четвертого измерения
б. Динамика закона четвертого измерения
в. Покой закона четвертого измерения
Приложение
207
Средства композиции
I. Контраст
а.
а. Тепло-холодный контраст, б. Контраст инфракрасного и ультрафиолетового
излучения, в. Контраст силы светового потока
Контраст ахроматических
цветов
а. б.
а. Симультантный контраст по М. Матюшину, б. Симультантный контраст по И. Иттену
Контраст множественности
Контрасты пространственных размерных иллюзий
208
Алгоритм композиции
П. Ритм
а. Ритм квадрата, б. Ритм линий, в. Ритм плоскости, г. Ритм формы
а. Линейный ритм квадрата, б. Гармоническое деление квадрата по формуле двойного золотого сечения,
в. Комбинация вращения ритмического элемента вокруг точки
Ритм треугольника
Приложение
209
Раппортные образования
Ритм круга
Ритмь. звезды
210
Алгоритм композиции
Взаимодействия ритма «вадрата и треугольника
Взаимодействия ритма круга и треугольника
Простоанственный ритмический контраст
Приложение
211
III. Колорит
Градиентные заливки ахроматическими цветами
Колорит двухцветного полихрома
212
Алгоритм КОМПОЗИЦИИ
Декоративный колорит
Приложение
213
IV. Форма
Точка и ее множественность
Линия.Штрих
214
Алгоритм композиции
Формообразование: а. Прибавление и умножение к целостному, б. Отнимание и деление целого
Форморазрушен ие
Приложение
215
V. Пространство
Аксонометрические проекции
Линейная перспектива
216
Алгоритм композиции
Схема 2
Камерное цветовое пространство
схема 1. цветовой спектр, а. ограниченные локальные цвета
цветового спектра, б. сближенные цветовые отношения по
светлотпости и насыщенности, в. количественные цветовые
отношения по контрастности,
схема 2. условное цветовое пространство интерьера.
Схема 1
Схема 2
Линейное цветовое пространство
схема 1. цветовой спектр,
а. тепло холодные пространственные цветовые отношения,
6. пространственные цветовые отношения локального цвета
по насыщенности и светзотнооти,
схема 2-условный пейааж линейного цветового пространства.
Приложение
217
Схема 2.
Спиральное цветовое пространство
Схема 1. цветовой спектр, а. группировка цветовых-отношений по насыщенности, светлотности и тепло-холодности
схема 2. условная композиция спирального цветового пространства.
Количестве !ные пространственные соотношения
Визуальное пространство
218
Список литературы
1. Белый А. Символизм как миропонимание. М„ 1998.
2. Бадян В. Е, Денисенко В. И. Основы .композиции. М.: Трикста. 2011.
3. Владимиров А. В., Осипов Н. Ф. Магия цвета. М.: Профиздат, 1964.
4. Волков Н. Н. Композиция в живописи. М.: Шкусстдо. 1977.
5. Выготский Л.’С. Психология искусства. М., 1986.
6. Геяехь Г. Лекции по^стетике. Т. 14. М.: Социально-экономическая литература, 1958.
7. Гутнов А.. Глазычев В. Мир архитектуры. М.: Молодая гвардия, 1990.
8. Гуревич П. С. Философия культуры. М., 1994.
9. Дали С. Дневник одного гения. М.: Эксмо, 2006.
10. Даниэль С. М. Картина классической эпохи. Л.: Искусство, 1986 .
11. Денисов В. С., Глазова М. В. Восприятие цвета. М.: Эксмо. 2008.
12. Жегин Л. Ф. Язык живописного произведения. М.: Искусство, 1970.
13. Импрессионисты, их современники, их соратники. Живопись. Графики. Литература.
Музыка. М.: Искусство, 1975.
14. Иттен И. Искусство цвета. М.: Д. Аронов, 2001.
15. Кантор А. М. Изобразительное искусство XX века. М.: Искусство. 1973.
16. Кандинский В. О духовном в искусстве. Bern: Benteli Verlag, 1962.
17. Кибрик Е. А. Объективные законы композиции в изобразительном искусстве // Вопро-
сы философии. 1967. № 106.
18. КипликД. И. Техника живописи. М.: Сварог и К, 2000.
19. Корбюзье Лье. Архитектура XX века. М.: Прогресс, 1977.
20. Котляров А. С, Композиция изображения. М.: МГУП, 2001.
21. Лихачев Д. С. Русское искусство от древности до авангарда. М.: Искусство, 1992.
22. Лотман Ю. М. Культура и взрыв. М 1992.
23. Межуев В. М. Культурология и философия культуры // Культурология сегодня: Осно-
вы, проблемы,'перспективы. М., 1993.
24. Модернизм: Анализ и критика основных направлений / Под ред. В.В. Ванслова. М.: Ис-
кусство. 1987.
25. Объемно пространственная композиция / Под ред. А. Ф. Сафронова. М.: Стройиздат,
1993.
26. Пособие по рисованию / Под ред. Д. Н. Кардовского, В. И Яковлева, К. Н. Корнилова.
М., 1938.
27. Рацшенбах Б. В. Геометрия картины зрительное восприятие. СПб.: Азбука-классика.
2002.
28. Рок И Введение в зрительное восприятие. М.: Педагогика, 1980.
29. Ростовцев Н Я. Методика преподавания изобразительного искусства в школе. М.: Агар.
Ван-дену-AM, 2000.
30. Сокольникова 11. М. Изобразительное искусство. 4 части. О.: Титул. 1998.
31. Стернин Г. Ю. Художественная жизнь России на рубеже XIX—XX веков. М.: Искус-
ство, 1970.
32. Третьяков И. Н. Образ в искусстве. Основы композиции. Свято-Введенская Оптина
Пустынь, 2001
33. Устин В. Б. Композиция в дизайне. М.: ACT, Астрель, 2007.
34. Фрейд 3. Психоанализ и русская мьияь /~Сост. и автор вступ. ст. В. М. Лей'бин. М.: Ре-
спублика. 1994.
35. Филь Ш.. Филь И. Графический дизайн XXI века. М.: Астрель, 2008.
36. Хогарт У. Анализ крааоты. Л.: Искусство, 1987.
37. Шорохов Е. В. Композиция. М. Просвещение. 1986.
219
Содержание
Введение............................................................3
Структура композиции................................................8
Элементы композиции................................................17
Масштаб..........................................................17
Формат...........................................................23
Размер...........................................................27
Среда............................................................32
Законы композиции..................................................38
Первый закон композиции. Закон равновесия, симметрии и зеркальности.44
Второй закон композиции. Закон вертикали и горизонтали.......55
Третий закон композиции. Закон театральности..................65
Четвертый закон композиции. Закон фрагментарности................72
Пятый закон композиции. Закон четвертого измерения...............79
Средства композиции................................................87
Контраст.........................................................88
Ритм.............................................................93
Колорит.........................................................106
Форма...........................................................117
Пространство....................................................130
Фактура и материальность........................................149
Свойства композиции...............................................160
Статика.........................................................165
Динамика........................................................174
Покой...........................................................184
Заключение........................................................198
Приложение........................................................201
Учебное издание
Марина Владимировна Глазова,
Владимир Сергеевич Денисов
Изобразительное искусство.
Алгоритм композиции
Печатается в авторской редакции
Компьютерная верстка: Ю. Балабанов
11здательство « Когито- Центр»
129366, Москва, ул. Ярославская, 13
Тел.: (495)682-61-02
E-mail: post@cogito-shop.com, cogito@bk.ru
www.cogito-centre.com
Сдано в набор 24. 04. 12. Подписано в печать 27. 05. 12
Формат 60 х 90/8. Бумага мелованная. Печать офсетная
Гарнитура PetersburgC. Усл. печ. л. 27,5. Уч.-изд. л. 21.4
Тираж 1000 экз. Заказ
Отпечатано в ЗАО «Фабрика Офсетной Печати»,
г. Москва, ул. Авиамоторная. 2
Тел.: (495) 362-10-79, 362-20-72
http://www.fop.ru; e-mail: zakaz_fop@mail.ru
Марина Владимировна Глазова Владимир Сергеевич Денисов
Многолетний труд и накопленный опыт в области образования,
развития творческих способностей учащихся и студентов позволили
обобщить научный материал в виде книги «Восприятие цвета».
Вторая книга «Изобразительное искусство. Алгоритм композиции»
предназначена для широкого круга читателей различных творческих
профессий. В ней затрагиваются вопросы теоретического,
практического и культурологического характера создания
художественных произведений. В книге сформулированы подходы
к вопросам построения произведений искусства по определенным
законам с использованием конкретных свойств, средств и элементов,
которые составляют целостную структуру композиции.
Диалектика творчества проявляется в процессе сочинительства,
а композиционная структура становится инструментом,
который позволяет выразить многогранность иллюзорности нашей
действительности.
Книгу, как учебное пособие, можно использовать в образовательном
процессе учащимся художественных школ, а также студентам средних
и высших специальных учебных заведений.
ч ?йзачз азэьзо >