ЗАРУБЕЖНЫЕ
ПИСАТЕЛИ
БИОБИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ
СЛОВАРЬ
В 2-х частях
ЧАСТЬ
Ш1
Под редакцией И. /7. Михальской
МОСКВА
«ПРОСВЕЩЕНИЕ»
1997

УДК 016:820/89(100—87).0
ББК 91.9:83
3-35
Зарубежные писатели. Биобиблиогр. слов. В 2 ч. Ч. 2. М — Я / Под ред.
3-35 Н. П. Михальской.— М.: Просвещение: Учеб. лит., 1997.— 448 с.—
ISBN 5-09-006168-8.
Биобиблиографический словарь «Зарубежные писатели» — новый тип учебной книги,
предназначенный для школьников, учителей, наставников, для всех, кю хоче! начап» путеше-
ствие в мир гуманитарных знаний. Эта книга — ориентир и путеводитель в мире литературы
В нее включено около четырехсот статей о писателях разных стран и эпох. В каждой статье
речь идет о жизни и творчестве художника — поэта, прозаика, драматурга.
Намечен круг чтения, позволяющий продолжить знакомство с теми, кто Вам особенно ин-
тересен
Работа выполнена в рамках программы «Русский язык, культура, история»
3 43?nQ/n^°~^707 без объяв-"ения ББК 91.9:83+83.33
Учебное издание
ЗАРУБЕЖНЫЕ ПИСАТЕЛИ
Биобиблиографический словарь
В 2-х ЧАСТЯХ
Часть 2
М —Я
Под редакцией Н. П. МИХАЛЬСКОЙ
Зав. редакцией В. П. Журавлев
Редактор М. С. Вуколова
Художественный редактор А. П. Присекина
Технические редакторы Н. А. Киселева, И. Н. Матвеева
Корректоры А. А. Баринова, Н. А. Смирнова
ИБ № 15625
Сдано в набор 17 12 95 Налоговая льгота — Общероссийский классификатор продукции ОК 005-93—953000
Изд лиц. № 010001 от 10 1096. Подписано к печати 280197 Формат 70х90'/|б Бум офсетная № 1 Гарнш
Литературная. Печать офсетная Усл. печ л 32,76-|-0,36 форз Усл. кр -отт 34,0 Уч -изд л 60,75+0,53 форз
Тираж 20 000 экз. Заказ 1380
Ордена Трудового Красного Знамени издательство «Просвещение» Государственного комитета Российской Феде-
рации по печати. 127521, Москва, 3-й проезд Марьиной рощи. 41
АО «Учебная литература», 117571, Москва, проспект Вернадского, 88. Московский педагогический государствен-
ный университет
Саратовский ордена Трудового Красного Знамени полиграфический комбинат Государственного комитета Рос-
сийской. Федерации ло печати 410004, Саратов, ул Чернышевского, 59.
ISBN 5-09-006I68-8 (ч.-2) © Издательство «Просвещение», 1997
ISBN 5-09-006167-Х Все права защищены
scan: The Stainless Steel Cat

м
МАЙ, Карл (May, Karl — 25.11.1842, Хохен-
штейн-Ернстхаль — 30.III.1912, Радебеуль, близ
Дрездена)— немецкий писатель-романист, путе-
шественник.
М. родился в семье ткача, испробовал ряд
профессий, был учителем, репортером, но все-
мирную известность приобрел как автор при-
ключенческих романов.
Первые произведения М. выходили под раз-
личными псевдонимами и содержали рассказы
о жизни народов Востока и Дальнего Запада.
В основе повествования лежат личные наблюде-
ния писателя, его авторскую манеру отличают
«живые и естественные описания, легкий стиль».
В 1899—1900 гг. М. впервые побывал на Вос-
токе, а в 1908 г. — в Америке. Впечатления, по-
лученные во время путешествий, стали основой
для написания многочисленных романов. Соче-
тание захватывающих эпизодов борьбы и пропо-
веди норм христианской морали, чередование
стремительных погонь с сентиментальными сце-
нами, воздействие прежде всего на эмоции чита-
теля — все это послужило основанием для отне-
сения М. к разряду тривиальных писателей,
представителей литературного китча, но вместе
с тем сделало его одним из самых читаемых ав-
торов в Европе конца XIX — начала XX в. Вер-
ными поклонниками М. стали юные читатели.
В романах М. их привлекали прежде всего силь-
ные и бесстрашные герои, такие, как Внннету
и его белый друг Могучая Рука. Не могла не вы-
зывать уважения и трогательная дружба Тол-
стого Джемми и Длинного Дэви, которая не раз
проверялась в прериях Дальнего Запада.
Романы М. содержали и достаточный позна-
вательный элемент. В них автор рассказывал
о культуре индейских племен Северной Америки,
которая подвергалась варварскому уничтоже-
нию в период колониальных войн. Но именно
цикл романов о Дальнем Западе в период на-
цистского господства использовался фашистской
пропагандой в качестве примера для подтверж
дения идеи превосходства белой расы, создания
культа сверхчеловека (Ubermensch). В то же
время такие произведения М., как «Ардистан
и Джинистан» ("Ardistan und Dschinistan",
1909) и «И мир на Земле» ("Und Friede auf Er-
den", 1904), были преданы забвению, потому что
их пацифистское и антирасистское содержание
вступало в противоречие с нацистской идеоло-
гией.
Книги М. пользуются успехом и сегодня. Со-
брание его сочинений насчитывает 70 томов, его
романы переведены на 25 языков. В России про-
изведения М. выходили уже в конце XIX
в. в приложении к популярному журналу «Во-
круг света».
Мировую известность М. снискали прежде
всего такие его произведения, как «Через пусты-
ню» ("Durch die Wuste", 1880), цикл о Виннету
("Winnetou", 1893, 3. Bd.), «Сокровища Серебря-
ного озера» ("Der Schatz im Silbersee", 1890).
Интерес биографический и литературный
представляет автобиография «Я» ("Ich. Mein Le-
ben und Streben", 1910).
К сожалению, исследований о творчестве М.
на русском языке нет, а его произведения давно
стали библиографической редкостью. Но трудно
сегодня найти юного читателя, которому бы не
был знаком образ вождя апачей Виннету, героя
киносериала, созданного по произведениям М.
Соч.: Приключения в Тунисе. На берегах Нила. — М., 1891; На
Дальнем Западе. — М., 1892.
Л. Дудова
МАКИАВЕЛЛИ, Никколо (Machiavelli, Nicco-
lo — 3.V.1469, Флоренция — 22.VI.1527, там
же)— итальянский писатель и политический дея-
тель позднего Возрождения, причисляемый со-
временными исследователями к фигурам «тра-
гического Возрождения» (Ю. Виппер). Родился
во Флоренции, в семье юриста, с отроческих лет
сформировался как убежденный сторонник рес-
публиканской демократии. В 1498 г. избран на
должность секретаря второй канцелярии Фло-
рентийской синьории, ведал военными и дипло-
матическими делами республики. Стремился за-
менить армию кондотьеров (наемных полковод-
цев) народным ополчением, в чем «предвосхитил
идею французских якобинцев» (А. Грамши), но
не успел осуществить свой замысел. В 1512 г.
Медичи захватили власть во Флоренции. Макиа-
велли был посажен в тюрьму и подвергнут пыт-
кам. Освободился в 1513 г., после чего удалился
в свое имение Сант-Андреа близ Сан-Кашано,
где провел много лет в уединении и писатель-
ских трудах. В 1525 г. возвратился во Фло-
ренцию.
Наследие Макиавелли разнообразно: полити-
ческие и исторические трактаты, стихи, поэмы,
новеллы, комедии. Трактат «Государь» ("II prin-
cipe", 1513) представляет политическую и уче-
ную прозу Возрождения. Современные литерату-
роведы определяют жанр этого сочинения как
антиутопию, ибо здесь развиваются самые тра-
гические и антигуманные идеи XVI в., когда
Италия переживала период политического и
экономического упадка, а иноземцы захватыва-
ли города Италии, грабили ее культуру, хотя од-
новременно восхищались ею и испытывали ее
влияние. Макиавелли искал «подлинно реали-
стические пути» выхода из кризиса, спасение ро-
дины он видел в «сильной коллективной воле»,
которую мог, по его убеждению, сформировать
лишь волевой и мудрый государь. Макиавелли
не верил в провиденциальный смысл обществен-
ного развития, он верил в социальную законо-
3

мерность и в личность, способную творить
историю.
Макиавелли не принимал вседозволенность,
но считал, что государь имеет право «показать
в крайности несколько устрашающих примеров»,
и будет он в этом милосерднее тех, «кто по своей
чрезмерной снисходительности допускает раз-
виться беспорядкам, вызывающим грабежи и
убийства». От беспорядка «страдает целая об-
щина», а кара государя «падает на отдельного
человека». Для Макиавелли «общее благо» бы-
ло высшей ценностью.
Гражданственность Макиавелли подчас при-
нимала формы фанатические, он готов был
оправдать любые жертвы, принесенные общему
благу, государству, отечеству. При этом он остро
ощущал дистанцию между абсолютным и отно-
сительным идеалом человека и государя. Часто
главы его книги начинаются словами: «Похваль-
но было бы быть добрым и честным...», но он тут
же переходит к суждениям прямо противо-
положным. «Вы должны знать, что бороться
можно двояко: один род борьбы — это законы,
другой — сила; первый свойствен человеку, дру-
гой — зверю. Так как, однако, первого очень ча-
сто недостаточно, приходится обращаться ко
второму». Макиавелли оправдывает двуличие
государя, которому порой приходится много обе-
щать, а после уклоняться от выполнения обе-
щанного, оправдывает он и отказ от прежних
убеждений, если того потребуют интересы госу-
дарственного единства. Одно из главных ис-
кусств управления, по «Государю», — умение
лавировать между знатью и простым народом,
следует постоянно учитывать взаимную разъеди-
ненность и ненависть сословий. Не забыты
и «выдающиеся дарования во всяком искусст-
ве» — Макиавелли рекомендуют государю не
пренебрегать этой общественной прослойкой.
Книга Макиавелли имела по выходе шумный
успех; бывало, что ее запрещали, но слава ее
была непреходяща. Появился термин «макиа-
веллизм», обозначающий цинизм в политике,
вседозволенность и двуличие. Это было справед-
ливо лишь отчасти, ведь автор «Государя»
оправдывал политический цинизм лишь «в край-
ности» и никогда не видел в этом осуществление
идеала, но лишь суровый способ защититься от
жестокой реальности.
В 1514 г. Макиавелли пишет «Сказку»
(«Бельфагор») и две комедии: «Мандрагора»
(1518) и «Клицня» (1525). Первая из них принад-
лежит к лучшим творениям итальянской комедио-
графии. Сюжет ее исходит из боккаччиевских
новелл, но разработка совершенно иная, ренес-
сансный оптимизм вытесняется грустной иро-
нией, в которой ощутима и социальная сатира.
Исходная ситуация традиционная — Калли-
мако страстно влюблен в Лукрецию, жену ста-
рого доктора-правоведа по имени Нича. Старику
Ниче хочется иметь наследника, но детей у них
с Лукрецией нет как нет. Всем троим приходит
на выручку Лигурио, своего рода «плут по про-
фессии», за деньги продающий свои хитроумные
выдумки. Лигурио и придумывает историю с це-
лебным корнем мандрагоры. Переодетый вра-
чом влюбленный Каллимако разыгрывает наме-
ченный план. Он предлагает старому Ниче дать
жене настойку мандрагоры, которая излечит
бесплодие Лукреции, но следует помнить о ядо-
витых свойствах мандрагоры — примет женщи-
на эту настойку, и первый, кто сблизится с нею,
умрет в течение восьми дней. Старый Нича не
хочет умирать, но Каллимако предлагает докто-
ру-правоведу еще один план: можно привести
в спальню Лукреции первого встречного мужчи-
ну — пускай он потом умирает. Нича охотно со-
глашается на явную измену жены, потому что
это «для семейного блага». Доктор права сам
вводит в покои жены случайного встречного, ко-
торым, конечно же, оказывается переряженный
Каллимако. В этой комедии характеров к инте-
реснейшим принадлежат и священник брат Ти-
мотео, уговаривающий молодую женщину совер-
шить супружескую измену «ради семейного бла-
га», и сама Лукреция, которая недаром носит
имя легендарной римлянки, отличавшейся ред-
ким целомудрием. Лукреция — честная, откры-
тая натура. Сначала она отказывается совер-
шить греховный акт из чистого целомудрия, по-
том — из соображений человечности: она не хо-
чет стать убийцей неповинного человека, кто бы
он ни был. И все же она поддается уговорам му-
жа, матери, монаха-исповедника и уступает. Уз-
нав от Каллимако, что никакой мандрагоры нет,
а следовательно, никому не угрожает смертель-
ная опасность, Лукреция становится возлюблен-
ной Каллимако уже не для семейного блага,
а для души. Автор как будто предоставляет зри-
телю самому судить о реальной жизни и ее ком-
промиссах. Исследователи отмечают новизну ха-
рактеров в «Мандрагоре»: плут Лигурио похож
на шекспировского Яго, он так же циничен
и сребролюбив. В то же время он в чем-то пред-
восхищает и предприимчивого Фигаро. Лицемер-
ный брат Тимотео — прообраз мольеровского
Тартюфа. «Мандрагору» переводили на русский
язык А. Н. Островский, А. В. Амфитеатров,
А. К. Дживелегов.
Труды Макиавелли по истории обращены
к римской античности и событиям современно-
сти. Наиболее замечательны из них «Рассужде-
ния по поводу первой декады Тита Ливия»
(1513—1521) и «История Флоренции» (1520—
1525). Макиавелли считается одним из самых
блистательных стилистов итальянской прозы,
стиль его сухой, точный и в то же время сохраня-
ющий живость разговорной речи.
Соч.: Сочинения.— М.; Л., 1934.— Т. 1; О поенном искусстне.—
М., 1939; Мандрагора. — М.; Л., 1958; Истории Флоренции. — Л..
1973, 1987; Избранные сочинения. — М., 1982; Государь. — М.,
1990.
Лит.: Соколов В. В. Очерки философии эпохи Возрожде-
нии. — М., 1962; Андреев М. Л., X л о д о и с к и и Р. И.
Итальянская литература зрелою и позднего Возрождения. — М..
1988; Зорькин В. Д. Политические нзглиды Пикколо Маки-
анелли/УВестник МГУ. Прано.— 19G9.— № С.
И. Полуяхтова
4

МАКСИМОВИЧ, Десанка (p. 16.V.1898, с. Раб-
ровице; — 1993 — сербская писательница, на-
родный поэт Югославии, действительный член
Сербской Академии наук и искусств, почетный
гражданин Крагуеваца, лауреат многих литера-
турных премий. Она награждена орденом Рес-
публики и Золотым венком 1-й степени, а за пе-
реводы русской поэзии — орденом «Знак Поче-
та». Ей посвящается праздник поэзии в Валеве
и Бранковнце. При этом М. действительно хоро-
ший поэт, стихи ее далеки от конъюнктурной
«официальной лирики», а жизненный путь вы-
глядит вполне обычным.
М. родилась в семье школьного учителя, че-
ловека одаренного: он писал стихи для детей
и пьесы для юношества. Хорошей рассказчицей
была бабушка: именно она открыла для малень-
кой внучки мир народных сказок и песен. Неуди-
вительно, что у М. рано пробуждается вкус к со-
чинительству.
Детство и юность ее проходят в с. Бранкови-
ца. В семье семеро детей, а Десанка — старшая
среди них, поэтому вскоре после поступления
в Валевскую гимназию она начинает подрабаты-
вать — дает частные уроки. Особенно тяжело
семье приходится после ранней смерти отца —
в 1914 г. он умирает от тифа. Для М. (и это отра-
зится в ее поэзии) очень важно чувство родства,
связь с предками. Может быть, поэтому она идет
по отцовским стопам — становится учительни-
цей. В 1919 г. семья переезжает в Белград,
и М. поступает в Белградский университет. По-
сле его окончания в качестве стипендиата Фран-
цузского правительства едет во Францию, учит-
ся в Сорбонне на отделении общей истории ис-
кусств и пишет диссертацию о Жанне д'Арк.
Вернувшись на родину, преподает в гимназии,
изучает русский язык, переводит и продолжает
писать.
Первые стихи М. появляются в печати во
время ее учебы в университете. Сначала —
в журналах, газетах, антологиях, а в 1924 г. вы-
ходит первая книжка, озаглавленная весьма не-
затейливо — «Стихи». В ней фактически нет про-
ходных стихов и ученических проб. Нет и «сыро-
го» материала, стихийного «выброса чувств», ко-
торый почему-то принято называть «женской ли-
рикой». М. удалось сделать то, что начинающим
поэтам удается редко: ее первая книга — не «на-
метки», не наброски, а скорее вступление.
Вступление резкое, решительное: писать — так
о главном, о том, что волнует. Гораздо позд-
нее М. скажет: «В молодости мне ясно виделось
в окружающем непреложное противоречие: с од-
ной стороны — безбрежность вечности, с дру-
гой — быстротечность, бренность всего, что со-
здается людьми и природой. ...Сейчас, огляды-
ваясь на все написанное мною, я понимаю, что
острое ощущение этого противоречия и было
сердцевиной моей поэзии».
Противоречие требует разрешения, разрыву
противостоит ощущение связи — связи между
вечным и сиюминутным, человеком и окружаю-
щим миром, уходящими и остающимися. «Так
близки иногда миры, друг от друга далекие», что
бренный человек вдруг оказывается причастен
к вечному:
Человек идет черный
в гору дорогой зеленой
и до первых самых цветущих звезд
дотрагивается плечами...
Но чувство единства, охватывающее человека,
быстротечно, как вспышка, как миг озарения.
А затем вновь наваливается одиночество, от ко-
торого большинство прячется за суету дел или
привычно его не замечает.
Душа поэта — сосредоточие противоречий,
его окружающих. Лирическая героиня М. — од-
новременно «одна из» (продолжательница рода,
жительница села или просто человек со всеми
его человеческими проявлениями) и «не такая,
как все». Она воспринимает все острее и не
т а к и сама знает это: «Я иду по дороге жизни,
в душе у меня зеркало — как душа, теплое, как
осина, трепетное, как родник, прозрачное и се-
ребристое». Чем больше ударов обрушивается
на зеркало, тем крепче и яснее оно становится.
Зеркало это в первую очередь отражает харак-
тер самой героини, в котором хрупкость и рани-
мость сочетаются с последовательностью и несги-
баемостью.
Впрочем, последовательность отличает не
только героиню, но и создавшего ее автора.
Сборники, которые М. успевает выпустить до
войны: «Зеленый витязь» (1930), «Пир на лугу»
(стихи в прозе, поэтические заметки, 1932),
«Новые стихи» (1936) — лучшее тому подтверж-
дение.
Не утрачено, не забыто ничего из найденного
в первой книге. Продолжает шлифоваться фор-
ма, приближенная к народной песне с ее плав-
ным ритмом и многочисленными повторами.
Описания становятся более живописными, крас-
ки приобретают яркость, традиционные сравне-
ния и метафоры служат фоном для ярких и не-
ожиданных оборотов:
Липы хорошеют в ярких платьях,
блещет крона дуба золотого,
алая, как кровь, в своих объятьях
дикая лоза лесного вяза
точно насмерть задушить готова.
Пору набросков сменяет пора этюдов: все
больше оттенков, полутонов, и то, что казалось
плоским, приобретает объем. Две темы, едва на-
меченные в первой книге, становятся чуть ли не
центральными.
Всем раздай понемножку, никого не обидев,
И не наступи на ящерицу или сороконожку, —
жизненный принцип героини М. Эта душевная
щедрость, готовность и способность отдавать
5

то, без чего ей сложно представить свою жизнь.
Поделиться теплом души или куском хлеба,
щедро подарить кому-то свою молодость — для
нее это вещи одного порядка. По-другому, на-
верно, и не может быть у людей, чьи сердца «ра-
нимы всем на свете». Поэтому ей так близки
«пассажиры третьего класса» (сб. «Поэт и от-
чизна», 1946), которые «уважают чужую бед-
ность и чужие раны». Они готовы выслушать,
ободрить, помочь.
Но никто не поможет, когда перед тобой чи-
стый лист бумаги. Особенно если кажется, что
начинаешь повторяться и все давно написано
другими, «что весть несомая... не нова, что истин
великих... миру не выставить». В такие моменты
и задаешь себе вопрос: «Ради чего?» Вопросов
в ранних книгах М. вообще больше чем ответов.
Но ответы рано или поздно появляются, а на
смену сомнениям приходит уверенность в пра-
вильности выбранной дороги:
Только богом поэзии
обласкана я и любима.
Лишь слово «только» настораживает. Особенно
когда появляется во второй раз:
В полный голос на помощь звала я.
Только птицы откликнулись мне...
Приобретения творческие идут рука об руку
с жизненными потерями: во время Второй миро-
вой войны погибают родственники М. Чувство
одиночества, проскальзывавшее уже в ранних
сборниках, обостряется, восприятие мира стано-
вится все более трагичным (сб. «Поэт и
отчизна», 1946, «Пленник снов», 1960, «Говори
тихо», 1961). Поэту кажется, что мир изменился
не в лучшую сторону: «двери, ведущие в небо,
сорваны с петель», «взломан заветный тайник
души», и остается верить в «невозвратность
и расставания у воды», в «реку забвения и ее
бесконечность». Все становится шатким, непроч-
ным, прекрасное обращается в низменное. Одна
природа неизменна, совершенна и добра к чело-
веку: зори и звезды исцеляют, как терпкий мед,
небеса манят в высоту. В те моменты, когда
рвутся самые сокровенные связи, спасает осоз-
нание своего родства, кровного единства с при-
родой. «Часы, что идут в сердцевине земли»,
бьются с пульсом в едином ритме, а мысли ста-
новятся «расцветом зелени вешней».
У каждого человека, и М. здесь не исключе-
ние, бывают в жизни моменты «тишины», «оста-
новки», когда возникает необходимость оглянуть-
ся, осмыслить пройденный путь. У людей твор-
ческих этот момент переоценки часто приводит
к созданию неожиданных произведений. В
1964—1971 гг. М. выпускает сборники «Требую
помилования. Лирический спор Поэта с Закон-
ником царя Душана» и «Летопись потомков Пе-
руна», которые во многом отличаются от всего,
что создано ранее. Сборники, которые правиль-
нее было бы назвать циклами, написаны на
основе нсторико-фольклорного материала, что
в какой-то степени определило их особенности.
Композиционное построение циклов связано
с наличием некоего сюжета, пусть даже очень
условного. Ключевые поэтические образы-лейт-
мотивы восходят к народной традиции. В «лето-
писи» наряду с людьми действуют боги (в том
числе «Иисусе, потомок Перуна-бога») и сказоч-
ные персонажи, «нечистая сила»:
Разве он не встретил однажды водяного,
переходя речушку по шаткому бревну:
из водоворота
вынырнул вдруг кто-то
в клочьях белой пены — и опять ко дну.
Но даже работая с необычным материалом,
М. остается верна себе: ее интересуют не столь-
ко исторические события, сколько отношение
к ним людей, эмоции, которые они порождают.
Личная, «частная» человеческая история для
нее важнее, ближе, понятнее. Поэтому неизбеж-
но ее «возвращение на круги своя», в современ-
ность, к лирической героине.
Последние произведения — всегда подведе-
ние итогов, особенно когда автор осознает, что
они — последние. Еще раз о мире, еще раз о се-
бе: все те же темы, все новые оттенки. Поэт
остается поэтом, и когда «намного ближе незри-
мые», чем те, кого он видит, и когда
кровь... словно в термометре ртуть,
опускается ниже нуля,
и выше ее уже не вернуть.
Последние книги: «Стихи из Норвегии»
(1976), «Ничья земля», «Слово о любви» (1983),
«Рубежи памяти» (1983), «Бабье лето» (1987),
«Фестиваль слов» (1987)—пора отчетов, пора
ответов и новых вопросов, неизбежно встающих
перед человеком, пока он жив, пока он творит.
Соч.: Дети становятся взрослыми. — М., 1965; Стихотворения. —
М., 1971; Избранное. — М., 1977; Слово о любви. — М., 1988.
И. Розова
МАКФЕРСОН, Джеймс (Macpherson, James —
27.Х.1736, Рутвен, графство Инвернесс —
17.11.1796, Бсльвилль. БЭС: Белвилл, там же)—
английский поэт, собиратель кельтского фоль-
клора, автор «Песен Оссиана».
Родился в Шотландии, в семье фермера, по-
лучил образование в университетах Абердина
и Эдинбурга. В 1758 г. опубликовал героическую
поэму в шести песнях «Житель горной Шотлан-
дии» ("The Highlander"). В 1759 г. М. познако-
мился с Джоном Хоумом, которому представил
написанные им первые фрагменты из «Оссиана»
«Смерть Оскара». В 1760 г., получив поддержку
Хоума и Хью Блэра, знаменитого автора, при-
надлежавшего к кладбищенской школе поэзии,
Макферсон опубликовал «Фрагменты древней
6

поэзии, собранные в горной Шотландии и пере-
веденные с гэльского языка» ("Fragments of An-
cient Poetry, Collected in the Highlands of Scot-
land and Translated from the Gaelic"). Интерес
к примитивизму, к народной поэзии, пренебре-
жение к обязательным классицистическим кано-
нам привели к бурному всплеску особого внима-
ния к гэльским, или кельтским, частям Велико-
британии, к памятникам почти забытой культуры.
Начинается так называемое кельтское возрож-
дение. У истоков этого движения стоял знамени-
тый поэт-сентименталист Томас Грей.
В 1756 г. Грей закончил произведение
«Бард», которое считается одним из его кельт-
ских творений. Сюжет этой небольшой поэмы
буквально пропитан историей. В центре ее — ис-
полинская фигура седобородого барда, стоящего
на одинокой скале и рассказывающего о герои-
ческих делах предков. Поэт-пророк, предсказы-
вающий гибель норманнской расы, — сам бард,
единственно спасшийся из клана бардов, погиб-
ших в битве при Кэмлене. Его трагическое для
норманнов предсказание причудливо переплета-
ется со сценами, запечатленными в сознании ко-
роля Эдварда, войска которого участвовали
в кровопролитном сражении. «Бард» Грея ока-
зал существенное влияние на М. и все кельтское
возрождение.
Первой вольной обработкой «Оссиана» была
поэма Майкла Комина «Осснан в стране юности»
(1750). Однако на европейскую поэзию оказали
влияние именно «Поэмы Оссиана» М. (1762) как
литературные варианты народного творчества.
Само напоминание о том, что существовали па-
мятники гэльской культуры, вызвало волну эн-
тузиазма и любопытства, подогреваемых лите-
ратурными авторитетами, в данном случае Хью
Блэром, автором поэмы «Могила», крупным
ученым и собирателем старинной поэзии. М. осу-
ществил путешествие по Шотландии, собирая
материалы для «Фингала», старинной эпической
поэмы в шести книгах ("Fingal, An Ancient Epic
Poem, in Six Books"), которая появилась в 1762 г.
Многие современники считали, что это был под-
линный перевод М. эпической поэмы Оссиана,
сына Финна (или в этом варианте Фингала), от-
носящейся к отдаленной и смутной истории
Шотландии. Вторая эпическая поэма «Темора»
(1763) появилась сразу же за первой. Эти про-
изведения произвели сенсацию, патриотически
настроенные шотландцы, воодушевленные от-
крытием такого сокровища собственной культу-
ры, высоко оценили обе поэмы.
После опубликования «Поэм Оссиана» лите-
ратурная карьера М. по существу закончилась.
Его перевод «Илиады» вызвал резкую критику
и навсегда решил его дальнейшую поэтическую
карьеру. Ему принадлежат несколько книг по
истории и политике: «Введение в историю Вели-
кобритании и Ирландии» (1771), «История Вели-
кобритании от Реставрации до начала правле-
ния Ганноверской династии» (1775), «Права Ве-
ликобритании, направленные против притязаний
Америки» (1776), «Короткая история оппозиции
во время последней сессии Парламента» (1779).
«Поэмы Оссиана» М. — это цикл лиро-эпиче-
ских сказаний, включающий произведения раз-
ной длины и объединенных общим героем Фин-
галом, королем государства Морвен на западе
Шотландии. Его резиденцией является замок
Сельма. Помимо «Фингала», в первый том вклю-
чены поэмы: «Комала», «Сражение с Каросом»,
«Война Инистоны», «Битва при Лоре», «Конлат
и Кутона», «Картон», «Смерть Кухулина», «Лат-
мон», «Ойтона», «Крома» и др. Во второй том,
помимо «Теморы» (в восьми книгах), включены
«Катлин с Клуты», «Суль-мала с Лумона»,
«Кат-лода», «Ойна-морул», «Кольна-дона». Ав-
тором поэм М. считал старшего сына Фингала
(III в. н. э.), воина и барда Оссиана.
В поэмах огромное количество событий, на-
громожденных в кажущемся беспорядке, часто
основное содержание прерывается повествова-
нием о незначительных и малых событиях. Тема-
тика напоминает средневековый рыцарский
эпос — это войны, которые ведутся либо против
скандинавов, либо против незаконных захватчи-
ков трона, а также любовь. Помимо войн изоб-
ражаются охоты, пиры, воинские забавы, боль-
шое внимание уделяется кодексу рыцарской че-
сти. Величайшим благом считается смерть на
поле битвы за отечество. Эта смерть воспевается
бардами.
Характеры героев чрезвычайно противоречи-
вы, причем противоречие, видимо, обусловлено
позднейшими наслоениями литературных влия-
ний и источников. Отличаясь невероятной отва-
гой, волей и силой, воины могут неожиданно рас-
трогаться и заплакать, они легко склоняются
к меланхолическим медитациям, чувствительны
и нежны. Жены и невесты героев могут разде-
лять с ними все тяготы воинских походов, обла-
чившись в тяжелые рыцарские доспехи и не по-
кидая их ни во время охоты, ни на поле брани.
В то же время они также чувствительны и легко
ранимы, умирают от любви, от скорби по утра-
ченным возлюбленным.
В эпических поэмах, кроме духа Лоды, нет
никаких богов, которые бы, как в гомеровском
эпосе, вмешивались в жизнь героев. Не случайно
эта фигура весьма условная: это дух, бесплот-
ный призрак. Герои Оссиана живут в мире нема-
териальном, здесь совсем нет деталей быта, нет
описаний утвари, еды, напитков. Но «Поэмы
Оссиана» выгодно отличаются от своих предше-
ственниц эпических поэм необыкновенным ли-
ризмом. Рассказчик-бард Оссиан, участник сра-
жений и свидетель подвигов героев, он летопи-
сец истории. Рассказывая о своих соплеменни-
ках, он разделяет с ними их радости и печали,
утраты и приобретения. Огромен и разнообразен
эмоциональный мир героев «Поэм Оссиана».
Они рассказывают о своих чувствах, пережива-
ниях, мыслях, помогая современному читателю
представить их внутренний духовный мир.
Основное настроение, которое превалирует во
7

всех повествованиях, грустное, меланхолическое,
овеянное тоской и даже скорбью.
Общий характер повествования подчеркива-
ется пейзажными зарисовками, сделанными
с натуры. М. много путешествовал по Шотлан-
дии, и его картины природы—легко угадывае-
мые эскизы родной шотландской природы: угрю-
мые скалы и горы, пустынные, покрытые лесами
или совершенно голые расселины, в которых
прячутся косули, лани, олени, туман и облака,
болота и озера, закрытое облаками небо, по ко-
торому проносятся тени павших героев, оплаки-
ваемых бардом. Часто на небе появляется блед-
ная луна, мрачный призрачный свет которой со-
ответствует общему колориту картины.
Поэзия М. была представлена как перевод
древней поэзии. Особенность поэтической струк-
туры — в использовании ритмизированной про-
зы, которую сам М. называл «мерной прозой».
Мерная проза была свободна от обязующих
норм версификации, обладала простотой и ясно-
стью и поддерживала веру в подлинность пере-
вода. В мерной прозе было много сложных эпи-
тетов и родительных падежей в значении эпите-
тов. Особенно высоко оценил «Поэмы Оссиана»
X. Блэр в «Критических рассуждениях о поэмах
Оссиана» (1763): «Когда Гомер решается быть
трогательным, он силен, но Оссиан обнаружива-
ет эту силу гораздо чаще и творения его значи-
тельно глубже отмечены печатью чувствительно-
сти. Ни один поэт не умеет лучше его захватить
и тронуть сердце. Что же касается передачи
чувств, то преимущество на стороне Оссиана.
Поистине поразительно, до какой степени герои
нашего грубого кельтского барда превосходят
в человеколюбии, великодушии и добродетелях
не только Гомера, но образованного и изящного
Вергилия». К числу поклонников М. относились
Хьюм и Адам Смит. Слава Оссиана докатилась
до континента, где Клопшток, Шиллер и Гёте
присоединились к хору славословящих автора
«Поэм Оссиана». Гёте цитировал Оссиана на
страницах «Страданий молодого Вертера», ро-
мана, который наряду с «Оссианом» был любим
Наполеоном.
Между тем «Поэмы Оссиана» в Англии име-
ли и серьезных противников, доказывавших,
что М. не мог перевести поэм Оссиана, посколь-
ку не существовало подлинников. Поводом для
сомнения в подлинности было и участие Кухули-
на в качестве героя в первом томе поэм. В са-
мом деле, в истории ирландцев и шотландцев
было много общего, они долго сохраняли свои
национальные черты благодаря тому, что рим-
ское завоевание не коснулось ни той ни другой
страны. Страны эти находились в постоянных
контактах, и можно предположить, что самым
древним источником оссиановских легенд явля-
ется все-таки Ирландия. Споры велись в течение
ряда десятилетий, была создана в 1797 г. специ-
альная комиссия, которая после восьми лет кро-
потливой работы представила отчет, мало что
проясняющий в судьбе М.
Популярность «Поэм Оссиана» была огром-
на. В 1768 г. «Оссиан» был положен на музыку
и исполнен в Хеймаркете. В 1769 г. Джон Хьюм,
известный автор «Дугласа», взял у «Оссиана»
имена, образы и многое из сюжета для создания
драмы «Фатальное разоблачение». С этого мо-
мента начинается активная деятельность многих
драматургов. Среди них Джордж Эдмунд Хау-
ард, написавший трагедию «Осада Теморы»
(1773). Популярность М. росла. В 1866 г. Мэтью
Арнольд в своих лекциях о кельтской литературе
подчеркивал необыкновенную свежесть и силу
макферсоновской поэзии.
Интересна судьба М. в России. Творчество
шотландского поэта стало известно в России
еще при жизни М. В 1768 г. в речи о происхож-
дении европейских университетов один из про-
фессоров Московского университета упомянул
книгу М. В 70-х гг. XVIII в. некоторые русские
дворяне знакомились с произведениями шотланд-
ца по французским переводам. Известность М.
возросла в период сентиментализма, особенно
после публикации «Страданий молодого Верте-
ра». В 80—90-е гг. поэмы Оссиана стали перево-
диться регулярно в России. Среди первых пере-
водчиков необходимо назвать А. И. Дмитриева,
брата поэта И. И. Дмитриева, друга Карамзи-
на. Полное издание поэм Оссиана в переводе
Е. И. Кострова появилось в 1792 г. На темы Ос-
сиана писали многие поэты России: В. Л. Пушкин,
П А. Катенин, Д. В. Веневитинов, А. Н. Муравь-
ев, В. А. Жуковский, В. А. Озеров, А. А. Шахов-
ской, С. Н. Глинка, К. Н. Батюшков, Г. Р. Дер-
жавин, В. К. Кюхельбекер, Н. М. Языков,
М. Ю. Лермонтов, И. И. Козлов, Н. С. Гумилев,
О. Э. Мандельштам.
Соч.: Поэмы Оссиана. — Л., 1983.
Лит.: Левин Ю. Д. Оссиан в русской литературе//Макфер-
сон Д. Поэмы Оссиана. —Л., 1983.
Н. Соловьева
МАЛЕРБ, Франсуа (Malherbe, Francois — ок.
1555, Кан—16.Х.1628, Париж) — французский
поэт, родоначальник классицизма в литературе
Франции. Родился в дворянской семье. Отец за-
нимал пост в местном магистрате. В 1576—
1586 гг. М. был секретарем герцога Ангулемско-
го. После смерти герцога жил то в Провансе, то
в Нормандии. В ранней поэзии чувствуется вли-
яние «Плеяды». Поэтические сочинения этого
времени поначалу не были замечены. Положе-
ние изменилось в 1605 г., когда М. был пред-
ставлен кардиналом дю Перроном королю Ген-
риху IV. Король назначил его камергером и сво-
им придворным поэтом. При Людовике XIII М.
получил пост казначея Франции. Его старость
была омрачена гибелью сына на дуэли.
Генрих IV стремился установить в стране ре-
жим абсолютной монархии. М. всецело поддер-
живал короля. Он воспел его в знаменитой «Оде
королю Генриху Великому на счастливое и
успешное окончание Седанского похода» („Ode
au Roi Henri le Grand...", 1606): «О король наш
8

полновластный, безгранична мощь твоя!» В по-
следнем известном своем произведении — «Оде
на поход Людовика XIII для усмирения бунта
в Ла-Рошели» («Ode au Roi Louis XIII allant
chatier la rebellion des Rochellois», 1628) M.
снова воспевает короля, но на этот раз Людови-
ка XIII, при котором поэт занимал высокий го-
сударственный пост казначея Франции. М. во
многом следовал за Ронсаром, он был лириче-
ским поэтом, писал сонеты и песни. Но в отличие
от Ронсара излюбленный жанр М. — не сонет
или песня, а ода, которая стала благодаря поэту
первым разработанным жанром классицизма.
М. определил круг тем оды (воспевание абсолю-
тизма требует выбора больших тем, и поэт их
находит в центральных политических событиях
Франции), круг персонажей (короли и полковод-
цы), композицию (порядок рассказа о событиях),
язык.
Помимо оды М. разработал жанр стансов,
который он ввел во французскую литературу.
Первым стихотворением, принесшим поэту изве-
стность, были стансы «Утешение господину Дю-
перье по случаю кончины его дочери» („Consola-
tion a Duperier", 1598—1599). В стансах каж-
дая строфа несет в себе определенную за-
конченную мысль.
Творчество М. невелико. Ш. Сент-Бёв удачно
отметил, что все его стихи можно прочесть за
полчаса. М. отрицал работу по вдохновению,
считал, что настоящая поэзия возникает в ре-
зультате длительной работы и хорошего знания
правил поэтического творчества. Много сил тра-
тил он на поиски нужного слова, того порядка
слов, который будет восприниматься как единст-
венно возможный. «Создав поэму в сто стихов
или написав речь в три листа, надо отдыхать де-
сять лет»,— говорил М., подчеркивая, что за-
нятие литературой — это тяжелый труд, тре-
бующий больших знаний.
Свои представления о том, что должен знать
поэт, какие поэтические правила учитывать, М.,
изложил в трактате «Комментарии к Депорту»
(„Commentaire sur Desportes", 1600). В этом
трактате он подверг резкой критике поэзию Де-
порта, который был последователем Ронсара
и других поэтов «Плеяды». Здесь же содержится
первое изложение теории классицизма.
М. выдвинул один из ведущих принципов
классицизма — принцип ясности (clarte). Поэти-
ческое произведение должно быть понятно каж-
дому образованному человеку, а не только узко-
му кругу близких друзей поэта, в нем должно
быть как можно меньше личного и как можно
больше общезначимого. С этой целью нужно из-
бегать образов, которые могут иметь не одно,
а много толкований. Необходимо очистить поэти-
ческий язык от латинизмов, затемняющих смысл
произведения. С этих позиций М. критиковал
Ронсара, его «темный стиль». Не принимал он
и использование Ронсаром просторечных слов,
диалектизмов и т. д.
Принцип ясности лежит в основе многих ча-
стных требований М. к поэзии. Так, во имя
ясности поэт должен уметь уложить каждую
мысль в отдельную строку и не разрывать ее пе-
реносом конца мысли в следующую строку. М.
был против поэтической игры рифмами. Поэ-
зия должна обращаться к разуму. Она не
развлекает, а поучает. Малербовский принцип
ясности был ранней формой рационализма —
основы художественного метода классицизма.
С ним соотносятся принцип строгости стиля
(sobriete), ряд поэтических правил (запрещение
переноса — enjambcment, зияния — hiatus и
т. д.).
В России М. переводили мало. Большую роль
в привлечении внимания нашего читателя к поэ-
зии М. сыграли Б. И. Пуришев и Ю. Б. Виппер.
Соч.: Стихотворения//Пуритев Б. И. Хрестоматия по западноев-
ропейской литературе семнадцатого века. — AV, 1940; 2-е изд.,
1947; Стихотворения//Евроиейская поэзия XVII века. — М.,
1977; Стихотворения//Колесо фортуны: Из европейской поэзии
XVII в.-Д\., 1989.
Лит.: В и и и е р Ю. Б. Формирование классицизма во фран
цузской поэзии начала XVII века. — М., 1967; F г о m i I h a-
gue R. Malherbe, technique et creation poetique.—P., 1954;
F г о rn i I h a q u e R. La vie de Malherbe. Apprentissages et
luttes (1555—1610). — P., 1954; Brunot F. La doctrine de
Malherbe.— P., 1969 (lcr ed.— 1881).
В. Луков
МАЛЛАРМЕ, Стефан (Mallarme, Stephane —
18.111.1842, Париж, — 9.IX. 1898, Вальвен) —
французский поэт, глава символизма. Родился
в семье чиновника. В пятилетнем возрасте поте-
рял мать. Рос мечтательным ребенком. В возра-
сте 10 лет был определен в пансион, затем в ли-
цей города Санса, где пишет свои первые стихи.
В 1861 г. М. открывает для себя «Цветы зла»
Ш. Бодлера. В 1863 г. уезжает в Англию, женит-
ся там. Некоторое время спустя получает дип-
лом преподавателя английскою языка. Возвра-
щается во Францию, где преподает английский
язык в коллежах Турнона и Авиньона.
В 1871 г. назначен в Париж.
Печататься начал с 1862 г. В 1866 г. М. напе-
чатал в «Современном Парнасе» десять стихо-
творений, в том числе «Окна», «Лазурь», «Мор-
ской ветер», в которых заметно влияние Бодлера
и «парнасцев». Как и Бодлер, М. испытывает от-
вращение к пошлой действительности. Спасение
от нее он видит в поэзии, в устремленности к не-
ведомому и бесконечному. Стихотворения этого
периода по-парнасски камернее, изысканнее,
изощреннее бодлеровских.
Вскоре М. начинает мечтать о книге, которая
бы заключила в себе весь его поэтический опыт.
Он приходит к мысли, которую с полной опреде-
ленностью выскажет лишь в 1891 г., отвечая на
анкету Ж. Юре: «Мир создан для того, чтобы
в конце концов воплотиться в прекрасной кни-
ге». Первым замыслом такого масштабного про-
изведения станет символистская драматическая
поэма «Иродиада» ("Herodiade", 1867—1869).
Произведение останется во фрагментах. Фигура
Иродиады, чистой и холодной, стремящейся из-
бежать всякого соприкосновения с жизнью, сим-
9

волизирует недостижимость красоты, к которой
устремлен художник.
В 1865—1866 гг. М. пишет поэму «Послепо-
луденный отдых фавна» ("L'Apres-midi d'un fau-
пе", 1876). Поэма вдохновила К. Дебюсси на со-
здание оркестровой прелюдии (1892). Фавн про-
тивопоставлен Иродиаде и дополняет ее. Он ис-
полнен чувственного трепета, но вместе с тем
все на земле для него «темно», он сомневается
в реальности окружающего его мира. Эти два
произведения отметили переход М. к симво-
лизму.
В конце 60-х — начале 70-х гг. происходят су-
щественные изменения в поэтической технике М.
Усложнение фразы, словесная игра, закрытость
символа — ее характерные черты. Символизм
М. тяготеет к «герметизму».
Первыми образцами герметичной поэзии М.
стали его стихотворения «Похоронный тост»
("Toast funebre", 1873) и «Гробница Эдгара По»
("Le Tombeau d'Edgar Рое", 1877). В этих про-
изведениях поэт старается «запечатлевать не са-
му вещь, а производимые ею впечатления».
С 1880 г. М. устраивает «литературные втор-
ники», на которых присутствовали Э. Мане,
Гюисманс, Дебюсси, Унстлер и группа молодых
поэтов, образовавших впоследствии символист-
скую школу: Р. Гиль, Г. Кан, Ж. Лафорг, А. де
Репье, М. Баррес, П. Клодель, А. Жид, П. Ва-
лери.
До 1884 г. М. остается поэтом мало извест-
ным, поэтом для избранных. После выхода
в свет в 1884 г. сборника литературных портре-
тов П. Вердена «Проклятые поэты» и рома-
на К.-Ж. Гюисманса «Наоборот» читающая пуб-
лика открывает для себя М. Молодые поэты-
символисты признали М. своим мэтром, главой
школы.
Стихотворение М. «Проза для Дез-Эссента»
("Prose pour Des Esseintes", 1885)—наиболее
яркая иллюстрация «герметизма» позднего М.
Рассказ о загородной прогулке поэта с сестрой
превращается в демонстрацию того, как созна-
ние художника преобразует реальность во вне-
временные идеи. Стихотворение построено на
противопоставлении высокого поэтического со-
знания и обыденного мещанского здравомыслия.
В это же время М. пишет «Стихотворение на
случай» ("Vers de circonstances", 1880—1898,
изд. 1920), ясные по форме и злободневные по
содержанию.
В лучшем из поздних своих стихотворений
«Лебедь» ("Le cygne", 1885) М. осмысливает
драму поэта, устремленность которого к высо-
там духа, к небесной чистоте обернулась «смер-
тельным бессилием» и «ненужным изгнаньем».
Вина — на самом поэте, который стал пленни-
ком собственной мечты и презирает себя за бес-
силие: «Он знает, что ему не взвиться, не за-
петь://Не создал в песне он страны, чтоб уле-
теть, //Когда придет зима в сиянье белой скуки».
В 1896 г. после смерти П. Верлена М. был
провозглашен «королем поэтов».
Логическим завершением творческого пу-
ти М. стала поэма «Удача никогда не упразднит
случая» ("Un coup de des jamais n'abolira le ha-
sard", 1897). Поэма, представляющая собой как
бы одну длинную фразу, написанную без знаков
препинания, напечатанную разными шрифтами
и «лестницей», стала крайним выражением «гер-
метизма» поэзии М., закономерным результатом
его поисков. В «Предисловии» М. писал: «Здесь
нет больше... соразмерных с правилом звучащих
отрезков, нет стихов, это скорее спектральный
анализ идей».
Поздний М. приходит к разочарованию в воз-
можностях поэтического языка, не способного
выразить невыразимое. Центральный образ поэ-
мы — образ кораблекрушения, в котором вопло-
тилась мысль поэта о бессилии человеческой
мысли подчинить себе материю.
«Герметизм» М. таил в себе серьезную опас-
ность: поэзия рисковала стать невнятным бормо-
таньем и в конце концов погрузиться в молча-
ние. Своей последней поэмой М. сделал самый
решительный шаг в этом направлении.
Будучи признанным главой символизма, М.
разработал важнейшие теоретические положе-
ния этого направления. В своих статьях и вы-
ступлениях «О развитии литературы» (1891),
«Кризис стиха» (1895), «Тайна в поэзии»
(1896) он провозглашал задачей поэзии выраже-
ние «сверхчувственного», призывал уподобить
поэзию музыке. М. был убежден, что «в поэзии
всегда должна быть загадка, и цель искусства...
заключается в том, чтобы воскрешать предметы».
В формировании эстетики символизма важ-
ную роль сыграл сборник статей М. «Отклоне-
ния» ("Divagations", 1897^
Все творчество М. — борьба за очищение по-
эзии от чуждых ей элементов и влияний, за со-
здание «чистого» поэтического языка, доступно-
го лишь посвященным. М. — «освободитель» по-
эзии от «груза человеческой материи» (X. Орте-
га-и-Гассет), создатель "poesie pure" («чистой
поэзии») (Г. Г. Гадамер).
«М. был в точном смысле Академией симво-
листов: сквозь дисциплину его бесед прошло це-
лое поколение поэтов...» — писал М. Волошин.
Узами преемственности с М. были связаны Ж.
Лафорг, А. де Ренье, Г. Аполлинер, П. Валери,
А. Жид, В. Незвал, П. Неруда и др.
Место М. во французской литературе опреде-
ляется еще и тем обстоятельством, что в его
творчестве «была предпринята попытка слить
воедино литературу и мысль о литературе в од-
ной и той же субстанции письма» (Р. Барт).
В России М. переводится с начала XX в. Пе-
реводчиками М. были И. Анненский, В. Брюсов,
М. Волошин, И. Эренбург.
Соч.: Стихотворенни//Европейскаи поэзия XIX века. — М., 1977;
Стихотворения//Поэзия Франции. Век XIX. — М., 1985.
Малларме С. Соч. в стихах и прозе.— М., 1995.
Лит.: Richard J.-P. L'univers irnaginaire de Mallarme —
P.. 1961; M i с h a u d G. AAallarme. — P., 1971; N о u I e t G.
L'ocuvre poetique de Stephane Mallarme.— P., 1974.
В. Трыкои
10

МАНДЗОНИ, Алессандро (Manzoni, Alessand-
го — 7.III.1785, Милан —22.V.1873, там же)—
итальянский писатель, теоретик романтизма.
Родился в Милане, в дворянской семье, вырос
в элитарном литературном окружении: мать пи-
сателя была дочерью просветителя Ч. Беккария,
считалась одной из образованнейших женщин
своего времени. В 1805—1810 гг. жил в Париже,
изучал труды Вольтера и Руссо, пережил увле-
чение революционными идеями и даже не остал-
ся равнодушен к фигуре Наполеона. Вернув-
шись в Милан, принял активное участие в раз-
вернувшейся тогда полемике «классиков и ро-
мантиков», вскоре обрел признание как видней-
ший теоретик нового литературного направле-
ния — романтизма. Скоро пришла к нему и сла-
ва поэта: всех облетела строчка из его стихотво-
рения «Воззвание Римини» (1815)— «Свободные
не будем, если не будем едины». М. почитался
как один из духовных вождей итальянского Ри-
сорджименто, хотя никогда не был политическим
борцом и не подвергался репрессиям. М. был
лоялен по отношению к властям, но никогда не
раболепствовал. Он умер в 1873 г., когда Ита-
лия уже была независимым государством. Похо-
роны писателя вылились в национальный траур.
Верди посвятил памяти М. свой знаменитый
«Реквием».
Эстетические труды М. создаются в 20-е г.,
в 1820 г.— предисловие к драме «Граф Кар-
маньола», в 1823 г.— «Письмо к г-ну Ш. о един-
стве времени и места в трагедии», «Письмо о ро-
мантизме, адресованное Ч. Д'Адзелио» (частное
письмо, опубликовано в 1846 г.). Создатель
«Графа Карманьолы» выступал против устарев-
ших канонов классицизма в драматургии, в ча-
стности против двух единств — времени и места.
М. предлагал в драме «историческую програм-
му», писал о соотношении вымысла и истории
в трагедии. Своим идеалом драматурга он счи-
тал Шекспира, которого «любил так сильно, что
даже мысль о том, что кто-нибудь может любить
Шекспира больше меня, казалась мне оскорби-
тельной». Эстетические воззрения М. шли в од-
ном русле с идеями Гюго (предисловие к драме
«Кромвель», 1827), они повлияли на молодого
Стендаля, тогда жившего в Милане и позже со-
здавшего свою работу «Расин и Шекспир»
(1823—1825).
Лирика М. носит философско-политический
характер. В «Триумфе свободы» (1801) отрази-
лись его якобинские настроения, позднее пере-
смотренные. В «Священных гимнах» (1810—
1815) высказывается искренняя вера и непре-
ложная преданность нравственным заповедям
христианства, идеям равенства и братства, цени-
мых поэтом и в лозунгах Французской револю-
ции. Патриотическая лирика М. («Воззвание Ри-
мини», 1815, «Март», 1821) — декларативный
призыв к единению итальянской нации. Особое
место в лирике М. занимает ода «Пятое мая»
(1821), написанная на смерть Наполеона. Поэт
размышляет о гениальной личности, бросившей
вызов провиденциальной воле истории, в этом
смысл судьбы Наполеона, его страшного, но ве-
личавого падения. Ода «Пятое мая» переведена
на немецкий язык И. В. Гёте, на русский ее ча-
стично перевел Ф. И. Тютчев.
М.-драматург создал две трагедии: «Граф
Карманьола» (1820, перв. пост. 1828) и «Адель-
гиз» (1822, перв. пост. 1843); остался неосущест-
вленным замысел драмы о Спартаке. В обоих
случаях трагический конфликт обусловлен стол-
кновением нравственной личности, несущей в се-
бе частицу той самой провиденциальной воли ис-
тории, со своим веком, гибель героя кажется не
столь мрачной, потому что он верит в правоту
своих идей. Материалом для драматурга служит
отечественная история, героями являются исто-
рические лица, характерам которых М. старает-
ся придать психологическое правдоподобие.
Герой трагедии «Граф Карманьола» — истори-
ческое лицо, кондотьер XV в., сначала находив-
шийся на службе миланского герцога, потом пере-
шедший на службу Венеции, где он был казнен
по обвинению в государственной измене. У М.
характер Карманьолы приближен к шекспиров-
скому Отелло: Карманьола добр, доверчив, нео-
смотрителен, ему инкриминируют измену не-
справедливо. В драме воплощены эстетические
принципы романтизма: события имеют значи-
тельную протяженность во времени, место дейст-
вия изменяется, переносясь из палаццо дожей
в первом акте на поле битвы, а в последнем акте
в темницу, где проводит последние часы Кар-
маньола. В драме нет резонера, голос автора
звучит в словах хора, помещенного между акта-
ми. Хор у М.— своего рода голос будущего,
осуждающий феодальные междоусобицы и воз-
глашающий идею итальянского единства.
В «Адельгизе» события переносятся в VIII в.,
когда в Италии правили племена лангобардов,
поработивших латинян. Главный герой—ланго-
бардский принц Адельгиз, понимающий неспра-
ведливость политики своих сограждан и их обре-
ченность: рано или поздно покорители чужой
земли должны быть изгнаны из нее, это истори-
ческая неизбежность и историческая правота.
Вместе с тем Адельгиз рожден лангобардом
и сохраняет верность своему жестокому племе-
ни, в этом его моральный долг, он готов принять
историческое возмездие. В конце трагедии он
становится свидетелем поражения лангобардов
в войне с королем Франции и умирает, принимая
смерть как избавление от своей судьбы, которую
«он не выбирал». Но Адельгиз выбирает свою
нравственную позицию, она в том, «чтобы стать
великим в скорби своей». Своеобразным допол-
нением к образу меланхолического лангобард-
ского принца является образ его сестры Эрмен-
гарды, отвергнутой супругом королем Фран-
ции Карлом, которого Эрменгарда продолжает
любить, прощая ему измену и жестокость. В
«Адельгизе» нарушено даже и единство дейст-
вия, ибо одно из его ответвлений — история вой-
ны Адельгнза с королем Франции, дэугос — со-
II

бытия печальной кончины Эрменгарды в мона-
стырской обители.
В 1827 г. М. создал роман «Обрученные», по-
читающийся до сих пор едва ли не лучшим рома-
ном во всей итальянской прозе. В этом историче-
ском романе учтены традиции Вальтера Скотта,
высоко уважаемого итальянским писателем. Су-
ществует известный анекдот о встрече Скотта
и М. (на самом деле не имевшей места). М. ска-
зал «отцу исторического романа»: «Я взял у вас
так много, что «Обрученные» в сущности ваше
произведение», на что Скотт ответил: «Тогда это
мое лучшее произведение». У Скотта научил-
ся М. поверять судьбу человеческую судьбой на-
родной, видеть в истории не волю правителей, но
проявление исторической необходимости. На
первом плане в романе «Обрученные» не фигура
исторического деятеля, но история верной любви
Ренцо и Лючии, крестьян из Ломбардии. В рома-
не М. много вымышленных персонажей, лично-
сти исторического деятеля он уделяет меньше
внимания, чем автор «Айвенго».
Обращаясь к итальянской истории, М. выби-
рает в ней самые трагические для народа дни,
намеренно концентрирует действие, укладывая
его в два года: 1628—1630. В это скорбное время
выразилась самая сущность итальянской исто-
рии: годы неурожая, голодных бунтов, нашест-
вия немецких ландскнехтов и в довершение все-
го эпидемия чумы, унесшая тысячи жизней.
И все-таки эти бедствия не уничтожили итальян-
ского народа, выстоявшего перед испытаниями
истории.
Судьба Ренцо и Лючии — как бы частица на-
циональной судьбы, ибо много испытаний выпа-
ло на долю юных обрученных, в конце романа
добившихся своего счастья. Первой опасностью
для них становится феодальный произвол: нака-
нуне свадьбы обрученные бегут из своей дерев-
ни, спасаясь от дона Родриго, которому пригля-
нулась Лючия. В Милане влюбленные расстают-
ся, Ренцо участвует в одном из городских бун-
тов, попадает под арест и лишь случайно спаса-
ется. Лючия скрывается в одном из монастырей,
но и здесь настигает ее власть дона Родриго, по
воле которого настоятельница монастыря Герт-
руда выдает девушку. Лючия попадает в замок
грозного феодала, чьего имени М. не хочет на-
звать, он так и фигурирует в романе как «Безы-
мянный». Эпизод встречи Безымянного с Лю-
чией, которую он должен был бы отправить дону
Родриго, осмыслен автором как провиденциаль-
ный случай, именно в таких случайностях выра-
жается прогрессивная воля истории. Происходит
чудо: чистота и беззащитность Лючии пробужда-
ют совесть в Безымянном, он не отдает девушку
дону Родриго, направляет ее в безопасное место.
Но главное — с этого момента он сам становит-
ся другим, «святым с мечом в руках», в его зам-
ке скрываются все несчастные, бежавшие из
Милана от голода, чужеземных насильников
и грозной чумы. Опасная болезнь не обошла ге-
роев романа, Ренцо и Лючия принадлежали
к тем немногим, кто сумел переболеть чумой
и выздороветь. Злоключения обрученных являют
собой пример стойкости человека перед ударами
судьбы, и в немалой степени причиной тому —
нравственная чистота молодых влюбленных. Не-
даром при встрече с ними люди становятся луч-
ше, добрее.
Исторический роман М.— социально-психо-
логический, включающий интересные характе-
ры, в которых есть приметы социальных типа-
жей. Таковы дон Родриго, властолюбивый и ам-
бициозный феодал, преследующий Лючию не
столько из страстного желания, сколько из
стремления настоять на своем, показать всем,
что его ослушаться нельзя. Интересен характер
скорбной, но слабовольной монахини Гертруды,
предавшей Лючию по привычке покорствовать
злу (в душе она жалела девушку). Один из яр-
ких характеров в романе — сельский священник
дон Аббондио, воплощение трусости и бесприн-
ципности. Привлекательные герои романа, Рен-
цо, Лючия, дон Кристофоро, Безымянный, после
перерождения — романтические фигуры, кото-
рые не лишены психологической убедительности,
хотя несомненно идеализированы. Рядом с отдель-
ными персонажами выступает и коллективный об-
раз народа, в котором автор видит не вершителя
судеб истории, но носителя ее моральной правоты.
В романе «Обрученные» тема божественной
справедливости раскрывается заметно: именно
Бог посылает испытания народу Милана, он спа-
сает двух верных влюбленных, его кара настига-
ет виновных, хотя рядом с ними гибнут и тысячи
неповинных! Страшно описание смерти дона
Родриго в чумном бараке, поданное как спра-
ведливое божественное возмездие. Верой в не-
бесную справедливость подкреплен историче-
ский оптимизм. Роман «Обрученные» нравоопи-
сательный, с ярким местным и историческим
колоритом. В авторском повествовании постоян-
но меняются интонации, то скорбные и лириче-
ские, то спокойные и проникнутые юмором само-
го доброжелательного свойства.
В «Обрученных» осуществлена реформа ли-
тературного языка, обновление его идет за счет
приближения к разговорному. Эту заслугу М.
его соотечественники очень ценят. Писателю
свойственно чувство меры, в его романе гармо-
нируют слова высокого стиля, просторечные, ар-
хаизмы, обозначающие предметы и обычаи ста-
рины, вместе с тем язык отличается редкой про-
стотой и ясностью. В языке романа много срав-
нений, все они из мира крестьянского быта, что
еще больше соответствует демократичности сти-
ля романа и его общей тенденции. «Дон Гонса-
ло... поднял голову и покачал ею, как шелкович-
ный червь, ищущий листа», «Доктор Крючкот-
вор запустил руки в бумаги и стал ворошить их,
словно насыпал зерно в мерку». После такого
стиля стал возможен стиль пнсателей-веристов
с его народной речью и диалектизмами. М. ока-
зал существенное влияние на литературу ве-
ризма.
12

Соч.: Обрученные. Повесть из истории Милана XVII века.— М.,
1955; Обрученные: Милан, Хроника XVII »., найдена и обраб. ее
издателем.— М., 1984; Избранное.—М., 1978; Предисловие
к драме «Граф Карманьола», «Письмо г-ну Ш. о единстве време-
ни и места в трагедии», «О романтизме. Письмо маркизу Чезаре
Д'Адзелио»//Романтизм глазами итальянских писателей: Сб.—
М., 1984.
Лит.: Р е и з о в Б. Г. Теория исторического процесса в тра-
гедии А. Мандзони «Адельгиз»//Реизов Б. Г. Из истории евро-
пейских литератур.—Л., 1970; Акиме н ко А. А. «Обру-
ченные» — вершина творчества А. Мандзони//Вестник Ленин-
градского университета.— 1977.—№ 20; Р е и з о в Б. Г. Ис-
торический смысл трагедии А. Мандзони «Граф Карманьо-
ла»// Р е и з о в Б. Г. История и теория литературы: Сб. ст.—
Л., 1986; Штейн А. Л. Великий роман Мандзони//Штейн
А. Л. На вершинах мировой литературы.—М., 1988; Сап-
рыкина Е. Ю. Алессандро Мандзони//ИВЛ—Т. 6 —М.,
1989; История итальянской литературы XIX—XX веков —М..
1990.
И. Полунхтова
МАНН, Генрих (Mann, Heinrich — 27.111.1871,
Любек— 12.111.1950. БСЭ: Санта-Моника, Ка-
лифорния (США)— крупнейший немецкий писа-
тель критического реализма первой половины
XX в., мастер сатиры. В мировую классику во-
шли его трилогия «Империя», в которой особое
место занимает роман «Верноподданный», исто-
рическая дилогия о юности и зрелости короля
Генриха IV, другие романы и рассказы.
М. называл началом своего творческого пути
год выхода романа «Земля обетованная» ("Im
Schlaraffenland", 1900 г.) Эта книга составила
эпоху в истории немецкой прозы. Впервые Гер-
мания изображалась как современная капитали-
стическая страна. Сюжет во многом воспроизво-
дил линии французского реалистического рома-
на «карьеры» (Стендаль, О. Бальзак, Г. Мо-
пассан). Это была обычная история молодого
человека. Крестьянский парень Андреас Цумзе
прибывает из провинции в Берлин, становится
любовником жены банкира, но затем его карье-
ра обрывается: Цумзе переоценил свои возмож-
ности и сорвался с достигнутых им «высот».
Острая сатира определила тональность этого ро-
мана.
М. шел к реализму не всегда прямым путем.
Иногда ему не удавалось пройти мимо декадент-
ских соблазнов. Это подтверждает его трилогия
«Богини» ("Die Gottinnen, oder Die drei Romane
der Herzogin von Assi", 1903). Отдельные рома-
ны трилогии называются: «Диана», «Минерва»,
«Венера». Каждая из трех частей представляет
ту или иную форму бытия героини и несет услов-
ный, экспериментальный характер. М. допускает
мысль о возможности существования ренессанс-
ной личности в условиях современной ему дейст-
вительности. Трилогия не имела успеха.
Известность М. принес роман «Учитель Уп-
рат, или Конец одного тирана» ("Professor Un-
rat, oder das Ende eines Tyrannen", 1905). Его ге-
рой — преподаватель провинциальной гимназии,
настоящий школьный тиран. Тема школы при-
влекала в то время внимание многих немецких
писателей (Т. Манн, Г. Гессе, Э. Штраус), обес-
покоенных целенаправленной подготовкой в
учебных заведениях верноподданных существую-
щей системы, будущих службистов прусского
милитаризма. Не ограничиваясь моральной кри-
тикой, антиномией добра и зла, М. стремится
проникнуть в глубины самой «системы», обна-
жить скрытые пружины развития современного
общества, их общественно-экономический харак-
тер. Это проявляется с особой силой в романе
«Верноподданный» ("Der Untertan", 1914), где
общественная заинтересованность автора нашла
свое яркое художественное воплощение в поли-
тической сатире.
М. в этом романе включил в систему художе-
ственных образов самых высших государствен-
ных особ Германии. Рядом с верноподданным
Дидерихом Геслингом М. показывает и высшего
представителя верноподданнической системы —
германского кайзера Вильгельма II. Оба на-
столько связаны в романе друг с другом, что
один немыслим без другого. И даже трудно ска-
зать, кто из них и на кого является политической
карикатурой.
Особенность политической сатиры М. прояв-
ляется и в аллегоризме. Характерен финал ро-
мана с его символической картиной катастрофы.
В момент вдохновенной речи Геслинга в честь
открытия памятника Вильгельму II неожиданно
раздается гром и начинают сверкать молнии.
Оробевшему Геслингу приходит в голову мысль,
что творится суд небесный. Картина бури
стала художественным выражением протеста
против власти кайзера. Но этот протест произ-
водит не народ, а небо. Автор романа не ви-
дел реальной силы внутри немецкого общест-
ва, на которую можно было бы опереться
в борьбе.
Однако в своей социальной сатире М. оказал-
ся чрезвычайно близок к реальной жизни. Уже
через четыре года после написания «Вернопод-
данного» в Германии разразилась революцион-
ная буря, которая снесла со сцены истории кай-
зеровски-вильгельмовский режим. Роман «Верно-
подданный» составил первую часть давно заду-
манной писателем трилогии «Империя». Во вто-
рой части этой трилогии в романе «Бедные» ("Die
Armen", 1917) М. обратился к изображению ра-
бочей среды, жизнь которой не была ему доста-
точно хорошо известна. Этот роман оказался
творческой неудачей М.
Завершает трилогию роман «Голова» ("Der
Kopf", 1925). Писателю долго не удавалось уви-
деть главную фигуру, увидеть главного виновни-
ка империалистической войны, который держит
все нити в своих руках, которому подчиняются
даже кайзер, канцлер, генералы и армия верно-
подданных. И хотя образ военного промышлен-
ника Кнака (читай: Круппа) выписан не столь
подробно, как другие, что соответствует той тай-
ной роли, которую он выполнял, тем не менее
создание именно этого образа можно считать
одной из блестящих реалистических побед
М. Именно этот образ открывал путь к
разгадке тайн рождения империалистических
войн.
13

Новаторство М. в романе «Голова» прояви-
лось не только в соединении антивоенной темы
с политической проблематикой, но и в анализе
духовного состояния нового поколения буржуаз-
ной интеллигенции, представленной в романе
двумя главными героями — Терра и Манголь-
фом, чья судьба (они оба терпят поражение и по-
гибают) имеет много общего с судьбой героев
писателей «потерянного поколения».
Значительным шагом вперед в идейно-твор-
ческом развитии М. становятся 30-е гг. В ряде
публицистических произведений писатель разра-
батывает свою новую концепцию гуманизма,
сущность которой он выразил словами: «Истин-
ными гуманистами являются лишь те, кто не
только думает, но и сражается». Эта мысль
о «гуманисте на коне и с мечом в руке» была
развита им в исторической дилогии о короле
Франции Генрихе IV.
Появление дилогии М. в годы разгула фа-
шизма в Германии было воспринято всеми демо-
кратическими силами как явление сверхактуаль-
ное. Уже в 1938 г., сразу же после выхода в свет
романа «Юность короля Генриха IV» ("Die
Jugend des Konigs Henri Quatre", 1935), Арнольд
Цвейг высказался о нем так: «Когда Генрих
Манн писал эту книгу, он видел современность
и дальше сквозь нее — конец схватки, которая
еще продолжается. С огромным талантом, к то-
му же на великолепном немецком языке, расска-
зывал об эпохе XX века, в которой мы живем,
и на нее воздействуем».
В первой части дилогии раскрывается карти-
на становления гуманиста-борца в самых жесто-
ких условиях реальной жизни. Его путь борьбы
начинается с поражения, затем плен, унижение
человеческого достоинства. Наконец жуткая
картина Варфоломеевской ночи. Кажется, что
уже поставлен предел и после этого навсегда ис-
чезнет дерзкая уверенность юного мечтателя
в возможности осуществления вольнолюбивых
идеалов.
Во втором романе — «Зрелость короля Ген-
риха IV» ("Die Vollendung des Konigs Henri
Quatre", 1938) писатель показывает, как его герой
все-таки вступает на путь борьбы, осознавая,
что добро и человечность нуждаются в сильной
защите. Рука убийцы обрывает его «великий
план» о едином мирном союзе европейских госу-
дарств.
Литературно-историческое значение этой ди-
логии М. о короле Генрихе IV состоит в
том, что писатель сумел подняться над крити-
ческим отношением к действительности и со-
здать новый для себя образ борца-гуманиста.
Причем в романе происходит почти полное отож-
дествление героя и автора. Высокая степень ис-
поведальное™ придавала исторической дило-
гии М. особую доверительность и силу. В опре-
деленной степени ее можно рассматривать и как
духовное завещание автора: «Мы окончим свои
дни. Но след нашего сознания перейдет в другие
умы, потом еще в другие. Спустя столетия явит-
ся порода людей, которая будет думать и дейст-
вовать как мы».
Россия всегда проявляла внимание к творче-
ству М. Достаточно сказать, что один из лучших
романов М. «Верноподданный» вышел впервые
не на немецком, а на русском языке на четыре
года раньше, чем в самой Германии.
Соч.: Собрание сочинений.: В 10 т.— М., 1910; Собрание со
чииений: В 8 т.— М., 1957—1958; Учитель Гнус. Верноподданный.
Новеллы — М., 1971 (БВЛ.—Т. 164).
Лит.: Елизарова М. Е. Реализм и проблемы западно-
европейской литературы 2-й половины XIX века: Дисс. на соис-
кание ученой степени доктора фнлол. наук.— М., 1951; 3 н а-
м е н с к а я Г. Н. Генрих Манн: Критико-биогр. очерк — М.,
1971, Зубарева К. А. Генрих Манн и прогрессивные тра-
диции немецкой и мировой литературы.— Омск, 1982; С е-
р е б р о в Н. Н. Генрих Манн: Очерк творческого пути.— М.,
1964; Павлова Н. С. Типология немецкого романа.
1900—1945.—М., 1982.
Е. Стсквашов
МАНН, Томас (Mann, Thomas — 6.VI.1875, Лю-
бек— 12.VIII.1955, Цюрих) — немецкий писатель,
автор романов, новелл, эссе, лауреат Нобе-
левской премии.
«Я горожанин, бюргер, отпрыск и дальний
потомок немецко-бюргерской культуры» — так
писал о своем происхождении М. Он родился
в «старинном городке... с узенькими, извилисты-
ми улочками, островерхими домами, готически-
ми церквами и колодцами» Любеке, входившем
некогда в Ганзейский союз. Жители города, доб-
ропорядочные и трудолюбивые, в основном были
торговцами, не составляли исключения и пред-
ки М. Отец—Иоганн-Генрих Манн был вла-
дельцем крупной хлеботорговой фирмы и сенато-
ром, человеком известным и уважаемым, а мать,
Юлия да Силова-Брунс, родилась от брака не-
мецкого плантатора и бразильянки португало-
креольского происхождения и в возрасте 7 лет
была привезена в Германию. Спустя много лет,
работая над «Очерком моей жизни», М. писал:
«Спрашивая себя, какие от кого мне передались
свойства, ... устанавливаю, что "суровость чест-
ных правил" я унаследовал от отца, а "нрав ве-
село-беспечный", иначе говоря — восприимчи-
вость ко всему художественно-ощутимому, ... "к
вымыслу влеченья",— от матери». В семье И.-Г.
Манна было пятеро детей: три сына и две доче-
ри. Старший Генрих и средний Томас стали все-
мирно известными писателями. Зимние месяцы
семья проводила в старинном просторном доме,
из окон которого были видны церковный сад, об-
саженный липами, стрельчатые башни и готиче-
ские шпили Мариенкирхе, а на летние месяцы
выезжала в городок Травемюнде на берегу за-
лива Балтийского моря.
Любовь и нежные воспоминания о родитель-
ском доме писатель сохранил на всю жизнь,
и образ родового гнезда запечатлен им на стра-
ницах романа «Будденброки», в новеллах «Па-
яц» и «Тонио Крёгер». «Детство у меня было
счастливое, холеное,— записывает много лет спу-
14

стя М. в «Очерке моей жизни», а вспоминая
свои ребячьи забавы, с особой теплотой говорит
о прекрасном кукольном театре (статья «Дет-
ские игры»), занятиям с которым он отводил
многие часы. Особенно ему нравились куколь-
ные спектакли. Декорации к ним изготавлива-
лись старшим братом Генрихом, а все роли
и часто текст принадлежали Томасу. Артистиче-
ская натура Томаса проявлялась и в том, что он,
уверенный в силе и независимости своей фанта-
зии, вдруг представлял себя восемнадцатилет-
мим принцем Карлом и, облачившись «в снисхо-
дительно-любезное величие», в течение дня «хо-
дил гордый и счастливый, наслаждаясь тайной
своего достоинства». Иногда он воображал себя
Гермесом и тогда в сандалиях и с бумажными
крылышками прыгал по комнате. А то вдруг на-
чинал балансировать блестящей, сверкавшей зо-
лотыми лучами короной, и домашние понима-
ли — перед ними ГёлИос. Но если Томас
взбирался на лакированный красный столик,
служивший «крепостью богов», это означало, что
он Зевс.
Круг чтения у М. был широк и не очень ха-
рактерен для его сверстников конца века. Он не
испытывал интереса к книгам об индейцах, но
зато увлечение «Илиадой» Гомера и произведе-
ниями Вергилия выливалось в заучивание тек-
стов целыми страницами. Страсть к чтению,
уважение к печатному слову М. сохранил на всю
жизнь. Среди его любимых авторов были Гёте
и Толстой, Шиллер и Достоевский, Клейст и
Шамиссо, Чехов и Фонтане, им в разное время
М. посвятил статьи.
Годы учения 1882—1889 сначала в прогимна-
зии доктора Буссеннуса, а затем в гимназии
«Катариниум» М. характеризовал так: «Я нена-
видел школу и до самого конца учения не удов-
летворял требованиям, которые она ко мне
предъявляла». Гимназическое начальство раз-
дражало не только отсутствие прилежания, но
и то, что гимназист «кропал стишки», свидетель-
ствующие о строптивости натуры сына почтенно-
го сенатора. Нередко знания гимназиста были
богаче знаний учителя, когда речь шла о гума-
нитарных науках. Но завидное усердие, которого
так не хватало на тернистом ученическом пути,
проявлялось в написании пьес, разыгрывавших-
ся детьми на семейной сцене.
В 1891 —1892 гг., после смерти отца, была
ликвидирована фирма, просуществовавшая бо-
лее сотни лет. Манны вынуждены были продать
особняк в Любеке и перебраться в Мюнхен. То-
мас остается в родном городе до 1893 г., чтобы
закончить гимназию. Он пробует издавать жур-
нал, который назывался «Весенняя буря».
В 1894 г. М. переезжает в Мюнхен и поступа-
ет стажером без жалованья в страховое обще-
ство. Здесь, переписывая реестры ценных бумаг,
он украдкой работает над первым своим расска-
зом «Падшая» ("Gefallen", 1894), который был
опубликован в этом же году лейицигским жур-
налом "Die Gesellschaft". Продолжает М и свою
журнальную деятельность, он сотрудничает с
журналом "Simplizissimus", одновременно посе-
щает Мюнхенский университет и политехниче-
ский институт.
Среди прослушанных в университете кур-
сов М. отмечает лекции поэта и переводчика со
средневерхненемецкого Вильгельма Герца о при-
дворном эпосе. Непродолжительная студенче-
ская жизнь запомнилась М. общением с членами
университетского драматического кружка, кото-
рые чаще посещали театры, нежели универси-
тетские аудитории, встречами в кафе, где много
говорили о поэзии.
В Мюнхене М. живет в небольшой квартирке,
обставленной частично мебелью, принадлежав-
шей семье М., а частично приобретенной самим
писателем. Богемная обстановка этой кварти-
ры М. описана в новелле «Платяной шкаф». До-
военные годы в Мюнхене были наполнены раз-
влечениями: М. участвует в импровизированных
концертах, с присущим молодости удовольстви-
ем предается танцам, которые устраивались на
«крестьянских балах» в Швабинге. Но более все-
го М. любил велосипедные прогулки. «Я так
увлекался тогда ездой на велосипеде, что почти
ни шагу не делал пешком и даже в проливной
дождь, надев пелерину из грубого сукна и
калоши, по всем своим делам ездил на этом
вехикуле»,— вспоминал писатель много лет
спустя.
С книгой на руле М. уезжал в Шлейсгейм-
ский лес, где наслаждался уединением, созерца-
нием природы, чтением книг, среди которых бы-
ли и произведения Гёте, служившего писателю
не только эталоном мастерства, но и воплощени-
ем духа бюргерской эпохи. Одну из своих статей,
посвященных великому немецкому писателю,
М. так и назовет — «Гёте как представитель
бюргерской эпохи» ("Goethe als Reprasentant
des burgerlichen Zeitalters", 1932). Секрет бес-
смертия произведений веймарского патриарха
он видит в том, что Гёте соединял в себе «нечто
детское и вместе демоническое, нечто восхити-
тельное и внушающее трепет». По силе влияния
на образ мысли и особенно на манеру повество-
вания М. рядом с Гёте ставит Л. Толстого
(статьи «Анна Каренина», «Толстой», «Гёте
и Толстой»), «великого писателя земли русской»,
относя его, как и своего немецкого кумира, к ху-
дожникам, «осененным возвышенным простоду-
шием и несокрушимым здоровьем». Паре Гёте —
Толстой М. на протяжении всей жизни противо-
поставлял другую пару: Ницше — Достоевский,
которых относил к «детям духа, великим
грешникам и страстотерпцам, святым безум-
цам».
Важнейшим фактором в духовном становле-
нии М. было обращение в эти годы к трудам Ни-
цше и Шопенгауэра. «Духовное и стилистиче-
ское влияние Ницше» М. отмечает уже в ранних
своих прозаических произведениях. Объясняя
причину своих увлечений ницшеанской филосо-
фией, М. писал: «... в Ницше я прежде всего ви-
15

дел того, кто преодолел самою себя; я ничего не
понимал у него буквально, я почти ничего не
принимал у него на веру (курсив наш.— Т. Л1),
и именно это придавало моей любви к нему пол-
ную страсти двуплановоеть, придавало ей глу-
бину».
Если приобщение к Ницше роздало в М.
«интеллектуально-эстетическое переживание»,
то, столкнувшись с философией Шопенгауэра, он
испытал «возвышеннейшее, незабываемое ду-
шевное» состояние. Штудируя дни и ночи напро-
лет Шопенгауэра, он ощущал беспредельный
восторг от системы мышления, присущей фило-
софу, которую М. охарактеризовал как «симфо-
ническую музыкальность». В учении Шопенгауэ-
ра М. захватила «стихия эротики и мистициз-
ма». Свое понимание философии Шопенгауэра
и Ницше М. изложил в работах «Шопенгауэр»
("Schopenhauer", 1938) и «Ницше в свете нашего
опыта» ("Nietzsche im Lichte unserer Erfah-
rung", 1948).
Большая работа духа, коей отмечен первый
мюнхенский период, была прервана приглаше-
нием брата Генриха присоединиться к нему в пу-
тешествии по Италии. 1896—1898 гг. М. прово-
дит на Апеннинах.
В 1898—1899 гг. М.— вновь сотрудник «Снм-
илициссимуса». В журнале в разные годы
работали и публиковались Ф. Ведекинд, Л. То-
ма, Г. Манн, Я. Вассерман, Г. Мей ринк.
В 1898 г. в издательстве Фишера увидел свет
первый сборник новелл М. «Маленький господин
Фридеман» ("Der kleine Негг Friedemann"),
получивший название по новелле о малень-
ком уродце и высокомерной светской краса-
вице.
В 1900 г. М. призывают на военную службу.
Ни особого рвения, ни желания к ней он не ис-
пытывал. Благодаря содействию друзей семьи
и в результате медицинского заключения М. по-
лучил освобождение от воинской повинности
и вновь вернулся к литературному труду.
Еще во время путешествия по Италии
(1898—1899), как свидетельствует сам писатель,
у него рождается замысел романа об истории
упадка одной семьи. Не веря особенно в успех
своего начинания, М. с достаточно объемной ру-
кописью прибывает в Мюнхен, продолжая рабо-
тать над произведением. Первыми ценителями
были братья и сестры, мать, друзья семьи, кото-
рым М. читал отдельные страницы своего сочи-
нения. Реакция слушателей была очень живой.
Они «смеялись и, помнится, все считали, что за
пространное... повествование я взялся только ра-
ди собственного удовольствия, шансы на выход
его в свет ничтожны»,— вспоминал М. в 1930 г.
И тем не менее в 1901 г. первый роман М., над
которым он с небольшими перерывами работал
два с половиной года, вышел в свет в Берлине.
На обложке книги значилось «Будденброки.
Упадок одной семьи» ("Buddenbrooks. Verfall
einer Familie", 1901).
Обращаясь в 1947 г. к истории создания ро-
мана, М. говорил о том, что первоначально яд-
ром замысла был образ Ганно. Переживания бо-
лезненного и впечатлительного отпрыска семей-
ства Будденброков должны были составить ядро
будущего произведения, задуманного как новел-
ла. Но «инстинкт эпика», который, несомненно,
присущ был М. уже в те годы, заставил его об-
ратиться к истокам и включить в повествование
всю предысторию героя. «Вместо новеллы о маль-
чике ...— писал М.,— под моим пером возник
скрытый под маской семейной хроники социаль-
но-критический роман, ... омраченная нависши-
ми над ней тенями раздумий об упадке истори-
ческая картина быта и нравов» Германии и —
шире — Европы конца XIX — начала XX в.
Рожденная молодым писателем книга (М. не бы-
ло еще и 25 лет) свидетельствовала не только
о блестящем усвоении национальных культур-
ных традиций, проявившихся во внимании к бы-
товой атмосфере, в причудливом переплетении
нижненемецкого юмора и разработанной Р. Ваг-
нером, бывшим кумиром М., техники лейтмоти-
вов, но и в глубоком влиянии на автора англий-
ского, французского, русского и скандинавского
романа. Оглядываясь на свое детище спустя
почти 20 лет, М. подчеркивал, что он с «ревно-
стным усердием ученика» осваивал традицию
европейского романа, чувствуя, что «передать
психологию тех, кто устал жить, изобразить то
усложнение духовной жизни и обострение вос-
приимчивости к прекрасному, которое сопровож-
дает биологический упадок», невозможно без об-
ращения к уже имевшему место опыту в литера-
турах Европы. Рождение романа «Будденбро-
ки» — это итог внимательных штудий М. учения
Ницше, полемики с философом, неоднозначного
отношения к нему.
С выходом в свет романа к М. пришла изве-
стность. Настроения, владевшие молодым писа-
телем в это время, воплотились в драматическом
опыте «Фьеренцы» ("Fiorenza", 1905), но «эпиче-
ский инстинкт», проявившийся столь рано, не
оставлял М. никогда. 1902 г. датирован «Трис-
тан» ("Tristan"), открывший тему художни-
ка и искусства в творчестве М., а в 1903 г. бы-
ла закончена одна из лучших манновских новелл
«Тонио Крёгер» ("Tonio Kroger"). Замысел
ее восходит еще ко времени работы над «Буд-
денброками». М. проводил свой двухнедельный
отпуск в Дании, куда прибыл через Любек. Впе-
чатления, накопившиеся от пребывания в посел-
ке Аальсгарде на берегу Зунда, воспоминания
о родном Любеке и проведенном в этом городе
детстве, размышления о судьбе художника
и бюргерской культуре,— все это оформилось
в нечто единое, что сам мастер определил как
«повесть» далеко не сразу. Но когда в 1903 г. но-
велла вышла в свет, то в литературных кругах
ей был оказан прием.
На протяжении всего повествования главный
герой (его имя вынесено в заглавие), сын консу-
ла Крёгера и смуглой, чудесно игравшей на роя-
ле и на мандолине матери-южанки, пытается ос-
16

мыслить свое место в этом мире. С детства отли-
чающийся склонностью «рассматривать себя
и свое отношение к жизни со стороны», Томно за-
вершает историю старинного бюргерского рода
Крёгеров. Круг его интересов далек от предпри-
имчивости купцов, составивших материальное
благополучие семьи. Он «считал себя призван-
ным» служить духу и слову, а потому избирает
путь, отвечающий его внутренним устремлениям.
Тонио пробует писать. И эта деятельность «обос-
трила его глаза, позволила ему познать великие
слова, ... открыла ему души людей и его собст-
венную душу, сделала его ясновидцем и раскры-
ла перед ним сущность мира», читаем в новелле.
Так полагал юный Крёгер, но по мере взросле-
ния и все большего осознания ответственности,
испытываемой художником перед миром, он чув-
ствовал, что не может предать забвению, разо-
рвать многочисленные узы, связывающие его
с бюргерской культурой, неоднозначность оцен-
ки которой усиливалась по мере того, как возра-
стала его требовательность к своему делу. Ис-
кусство манило, завораживало Тонио, но и мир
бюргерский составлял часть его натуры. Стара-
ясь каким-то образом определить свое место, То-
нио пишет русской художнице Лизавете Иванов-
не: «Я стою между двух миров, ни в одном не
чувствую себя дома». В этих словах мысль о веч-
ном одиночестве художника, столь близкая и са-
мому М.
Литературная известность М. открывала пе-
ред ним двери многих престижных домов Мюн-
хена, среди них и особняк Прингсхеймов. В фев-
рале 1903 г. М. пишет брату Генриху: «Прингс-
хеймы — переживание, которым я весь полон».
Здесь в семье профессора математики и его кра-
савицы жены М. увидел ту, которую назвал «не-
вестой из сказки» («Песнь о ребенке», 1919), «чу-
дом, ... неописуемо редким и драгоценным созда-
нием, которое просто тем, что существует на
свете, заменяет культурную деятельность 15 пи-
сателей или 30 живописцев». Избранницей М.,
его верной спутницей по жизни становится Катя
Прингсхейм. От этого брака у М. было б детей:
один из них — Клаус — известный автор романа
«Мефистофель».
В 1908 г. семья М. перебирается в дом в Бад-
Тёльце; мюнхенская жизнь длится до 1933 г. М.
покидает любимый город лишь на время кани-
кул детей да по приглашениям издателей и уни-
верситетов. В 1909 г. выходит в свет роман «Ко-
ролевское высочество» ("Konigliche Hoheit"), ко-
торый М. охарактеризовал как «попытку в фор-
ме романа создать комедию». В 1911 г. закончен
первый вариант романа «Признания авантюри-
ста Феликса Круля» ("Bekenntnisse des Hoch-
staplers Felix КгЫГ), а в 1913 г. выходит новелла
«Смерть в Венеции» ("Tod in Venedig"), в кото-
рой М. вновь обращается к дискуссионным во-
просам судеб искусства и художника в условиях
кризиса культуры.
Разразившаяся в 1914 г. первая мировая вой-
на застала М. в сельском уединении в Бад-Тёль-
це, но дальнейшее пребывание там было невоз-
можным, и М. возвращается в Мюнхен, где оку-
нается в атмосферу «взбудораженной страхом
и воодушевлением толпы». М., вспоминая годы
войны, называл их временем «заблуждений
и правоты», когда он «вместе со своим народом»
прошел «тяжкий путь» познания и истины. Не-
посредственного участия в военных действиях М.
не принимал, но считал, что оставаться в сторо-
не от всего происходящего он не имеет права,
и видел свое назначение в том, чтобы «служить
духовным оружием».
Зимой 1914 г. М. вместе с семьей переселя-
ется в дом, который был построен в районе Бо-
генгаузена, на берегу горного озера Изар. Здесь
семья М. провела «годы ужаса и жестоких бед-
ствий», здесь писатель испытал «чувство наступ-
ления эпохального, решающего для грядущих
времен перелома».
В 1914 г. М. печатает статью «Мысли во вре-
мя войны», пишет очерк «Фридрих и большая
Коалиция», а в период с 1915 по 1918 г. работает
над книгой «Размышления аполитичного» ("Ве-
trachtungen eines Unpolitischen", 1918), стоившей
огромного труда, ставшей плодом «самопознания
и вживания в европейские противоречия и спор-
ные проблемы». По признанию самого автора,
ни одна из его работ не носит «столь явственного
отпечатка начинания сугубо личного и, в смысле
интереса к нему общественности, безнадежно-
го». «Я был один со своими признаниями». «Раз-
мышления аполитичного» были рождены под
знаком и давлением войны, явились итогом раз-
думий о проблемах немецкого духа, но одновре-
менно пером автора водило страстное желание
сравнить себя с другими, познать себя, ибо ни-
кто не остается полностью таким, каким он был.
Оценивая значение «Размышлений аполитично-
го» в 1930 г., М. видел его в том, что эта работа
явилась «последним крупным и не без храбрости
произведенным арьергардным боем романтиче-
ского бюргерства с «новым».
Еще в 1912 г. у М. родилась мысль о произве-
дении, в котором бы отразился «духовный склад
европейца первой трети двадцатого столетия
и вставшие перед ним проблемы», но только
в 1924 г. выходит в свет роман «Волшебная го-
ра» ("Der Zauberberg"), в котором этот замысел
получил воплощение. В годы войны М. прервал
работу над романом и возобновил ее только
в 1919 г. Параллельно М. пишет эссе, самыми
важными из которых считает «Гёте и Толстой»
("Goethe und Tolstoi", 1923), «О немецкой рес-
публике» (vVon deutscher Republik", 1923), «Ок-
культные переживания», называя их «прямыми
духовными отпрысками и ответвлениями» своего
романа.
«Волшебная гора»—это роман о времени
в двояком смысле слова: с одной стороны, со
страниц произведения встают картины жизни
довоенной Европы, а с другой — речь идет о вре-
мени как таковом. Героем своего эпического по-
вествования объемом в 1200 страниц М. делает
17

Ганса Касторпа, немца, инженера, волею судь-
бы оказавшегося запертым на высокогорном
курорте для легочных больных, где царит
определенное очарование, разорвать которое
непросто.
Заурядному отпрыску богатой гамбургской
семьи непросто дался отказ от созерцательного
отношения к миру и переход на позиции актив-
ного вмешательства в жизнь. Собственно, кар-
тин, демонстрирующих эту активность, в романе
нет, но сам факт, что после семилетнего пребы-
вания в «царстве смерти», как называют высо-
когорный курорт, Ганс спускается в равнину, на
которой уже разгорался огонь первой мировой
войны, свидетельствует о неприятии им пассив-
ной позиции обитателей курорта.
Роман «Волшебная гора» был новаторским
не только по позиции автора, но и по организа-
ции повествования, в котором, по замечанию М.,
«реалистическое повествование постоянно выхо-
дит за рамки реалистического, символически ак-
тивизируя его, приподнимая его, давая возмож-
ность заглянуть сквозь него в сферу духовного,
в сферу идей». Центральной идеей в романе, ис-
следуемой М. глубоко и всесторонне, является
идея Человека и человечности, она — центр на-
пряженных дискуссий и непростых раздумий ге-
роев произведения и самого автора.
Успех книги был колоссален, не останавлива-
ла ни высокая цена, ни обьем. В течение четы-
рех лет книга пережила сто изданий, роман, ко-
торый сам автор считал «немецким», был пере-
веден на венгерский, голландский, английский,
шведский и французский языки.
В 1926 г. вышел в свет первый роман тетра-
логии «Иосиф и его братья» ("Joseph und seine
Bruder"), которая задумывалась как продолже-
ние проблематики «Волшебной горы». Тетрало-
гия состоит из романов: «Былое Иакова» ("Die
Geschichten Jaakobs", 1933), «Юный Иосиф»
("Der junge Joseph", 1934), «Иосиф в Египте»
("Joseph in Agypten", 1936), «Иосиф-кормилец»
("Joseph der Ernahrer", 1943).
Замысел монументального цикла романов
возник у автора почти случайно. Однажды
в своем уютном мюнхенском доме М., перелис-
тывая старую семейную Библию, наткнулся на
легенду об Иосифе Прекрасном и задумался над
вопросом, нельзя ли заново пересказать эту за-
хватывающую историю. М. стремился вложить
в известный всем сюжет «нечто нужное людям»,
«какое-то внутреннее содержание». Он поставил
перед собой задачу необычайной сложности: ис-
следовать проблему гуманизма не на примере
частного, индивидуального, конкретных случаев
его проявления, а в общечеловеческом плане, от-
давая предпочтение типическому перед индиви-
дуальным. Глобальностью поставленной задачи
обусловлено было обращение М. к мифу.
С присущей ему обстоятельностью М. погру-
жается в штудии работ по мифологии, стремясь
«установить контакт с неведомым миром, тииром
мифическим, первозданным». Он стремится не
только проникнуть в материал, но раствориться
в нем, добиться «самозабвенного отождествле-
ния себя с ним», ибо только при этом условии
может родиться то, что обозначают коротким
словом «стиль» т. е. «неповторимое и полное
слияние личности художника с изображаемым
предметом». Выбор манеры повествования да-
вался М. нелегко, и первой пробой пера явилось
написание пролога к первому циклу об Иосифе,
который называется «Нисхождение в ад». Сам
автор определил пролог как «фантастическое
эссе», напоминающее «тщательную подготовку
перед отправкой в рискованную экспедицию —
путешествие в глубины прошлого, к праматерям
всего сущего». Работой над тетралогией была
продиктована и поездка в 1930 г. на Ближний
Восток.
Поскольку миф об Иосифе Прекрасном взят
писателем из Ветхого завета, то многие чита-
тели могли подумать, что это роман о евреях
и для евреев. Но это не совсем так. Еврейский
антураж и древнееврейская интонация в рома-
не — это только часть многослойного стиля пи-
сателя. М. использует мифологию, чтобы глубже
исследовать в человеке вневременные, вечно су-
ществующие и вечно повторяющиеся начала.
Миф для М.— это прежде всего «изначальный
образец, изначальная форма жизни, вневремен-
ная схема, издревле заданная формула, в кото-
рую укладывается осознающая себя жизнь,
смутно стремящаяся вновь обрести некогда
предначертанные ей примеры». Писатель в ро-
мане уходит от узкобиблейской направленности,
превращая своего героя в «символический образ
человечества», а сам роман становится «поэмой
о человечестве».
В то время, когда шла работа над первой
книгой об Иосифе, в Германии сгущались сумер-
ки фашизма, опасность которого М. осознавал
достаточно ясно. Выражением тревожных на-
строений писателя стала новелла «Марно и Вол-
шебник» ("Mario und Zauberer"), которую М.
определял как «экспромтом родившуюся по-
весть».
В августе 1929 г. семья М. отдыхала на Бал-
тийском побережье Восточной Пруссии, наслаж-
даясь видом моря, сосен, дюн и совершая не-
большие поездки. Маршрут одной из поездок
проходил через Куршис Керунг (Куршскую ко-
су) и небольшой рыбацкий поселок Ниддене
(Нида), принадлежащие Литве. Неописуемое
своеобразие и очарование природы, фантастиче-
ский мир передвигающихся дюн, населенные
зубрами сосновые леса и березовые рощи плени-
ли писателя. Здесь М. приобрел небольшой уча-
сток земли, на котором был построен дом и куда
на время летних каникул приезжала семья писа-
теля. Дом сохранился до наших дней. Повесть
«Марио и Волшебник» была написана в этих ме-
стах. Придвинув плетеную кабинку к самой во-
де, положив рукопись на колени, М. созерцал
широкий морской горизонт, гуляющих, голых ре-
бятишек, жадно тянущихся к его карандашам,
18

и из происшествия, некогда имевшего место в
Форте-дел-Марми, близ Виареджо, «невзначай
создалась фабула, из рыхлой словоохотливо-
сти — имеющая духовную значимость новелла,
из сугубо-личного — этически-символическое»,—
писал автор новеллы.
1929 г. закончился присуждением М. Нобе-
левской премии, которой Шведская академия от-
метила роман «Будденброки». Сам же М. пола-
гал, что это признание всего, что им было напи-
сано к этому времени.
В 1933 г. М. покидает Германию. Эмиграция
в Швейцарию совпадает с выходом в свет первой
части тетралогии «Иосиф и его братья», а в 1934 г.
увидела свет и вторая часть этого монумен-
тального романа. В этом же году М. соверша-
ет первую поездку в США и возвращается
в Европу.
В 1936 г. он начинает работать над романом
«Лотта в Веймаре» ("Lotte in Weimar", 1939),
ставя перед собой цель «изобразить Гёте во пло-
ти». Сюжет романа основан на встрече через со-
рок с лишним лет в Веймаре Гёте и Лотты, геро-
ини романа «Вертер», которая приехала в город
для того, чтобы вспомнить свои отношения с ве-
ликим поэтом и решить, правильно ли она посту-
пила, расставшись с ним тогда. Но для М. пер-
востепенной в романе остается не тема личных
отношений Лотты и великого немецкого писате-
ля, а проблема художника. Прежде писатель
был глубоко убежден, что наличие таланта губи-
тельно для становления человеческого характе-
ра. Теперь же он приходит к мысли о том, что
между наличием в человеке дара божеского
и качественной характеристикой человеческой
индивидуальности существует тесная положи-
тельная связь: чем больше талант в человеке,
тем выше индивидуальность его носителя. Гени-
альная художественная одаренность Гёте во
многом обусловливает и его гениальную лич-
ность. М. на примере Гёте показывает, что ущерб-
но не присутствие в человеке дара художника,
а, наоборот, отсутствие таланта в нем.
На первый взгляд могло показаться, что М.
остался в стороне от политических проблем, ко-
торыми столь богата была европейская действи-
тельность этого времени. Но роман «Лотта
в Веймаре» звучал политически актуально. Зло-
бодневность этого произведения особенно ощути-
ма тогда, когда М. размышляет о «немецкой
сущности» великого поэта. Во времена фашизма
немецкие филистеры усматривали свою подлин-
ную «немецкую сущность» в безропотном пре-
клонении перед любым кликушествующим него-
дяем. В романе М. Гёте посылает к черту без-
думную немецкую чернь и гордо противопостав-
ляет себя толпе: «Мнят, что они Германия. Но
Германия — это я». Размышления М. о «немец-
кости» художника, когда сами слова «немец»
и «немецкий» уже были политически скомпроме-
тированы фашистами на несколько десятилетий
вперед, носили глубоко личный характер. Имен-
но в это время гитлеровские юнцы пытались за-
претить выступать писателю от имени Германии.
Но М. не побоялся в этой ситуации выступить
против «немецкой духовной сивухи» и заявил во
весь голос: что не желает иметь ничего общего
с «немецкими чертями».
Неприкрытая травля писателя властями Гер-
мании нарастала. В декабре 1936 г. писатель по-
лучил от декана философского факультета Бонн-
ского университета извещение о том, что в связи
с лишением М. германского подданства «фило-
софский факультет считает себя вынужденным
вычеркнуть» писателя из списка почетных док-
торов. Извещение стало той каплей, которая пе-
реполнила чашу, и 1 января 1937 г. он дает от-
вет, получивший известность под названием
«Переписка с Бонном». В «Переписке ...»
М. «постыдный акт лишения» его «национально-
го гражданства» расценивает как месть нацио-
нал-социалистов за то, что он, видя «грозную
опасность, которую несет Европе человеконена-
вистнический режим, коснеющий в своем неве-
жестве», не стал хранить безмолвие и возвысил
свой голос.
Без обиняков М. заявил, что «национал-соци-
алистическая система» имеет и может иметь
только одну-единственную цель — «подготовить
народ к войне», превратить его в беспредельно
покорную, лишенную и тени критической мысли,
слепую и фанатически невежественную машину.
Свою миссию художника в схватке с этой маши-
ной М. видел в «сохранении высокого качества
немецкой культуры», в том, чтобы выступить
«против грязной фальсификации немецкого
духа».
В 1938 г. М. принимает предложение Прин-
стонского университета и переселяется в США.
С 1941 до 1952 г. он живет в Калифорнии. М. пи-
шет статьи, в которых размышляет о судьбах
Германии, пытается найти ответ на вопрос,
в чем причины трагедии, постигшей его родину,
старается показать истинные ценности немецкой
культуры. Особенно важным для понимания
творчества М. в этот период являются его рабо-
ты «Проблема свободы» ("Das Problem der Frei-
heit", 1939), «Германия и немцы» ("Deutsch-
land und die Deutschen", 1947), «Ницше в свете
нашего опыта» ("Nietzsche im Lichte unserer Er-
fahrung", 1948). В 1943 г. писатель заканчивает
тетралогию об Иосифе и начинает работу над
романом «Доктор Фаустус» ("Doktor Faustus —
Das Leben des deutschen Tonsetzers Adrian Le-
verkuhn erzahlt von einem Freunde", 1947).
Первые мысли о написании произведения, по
воспоминаниям М., относятся еще к периоду его
работы над «Тонио Крёгером», но толчком
к оформлению замысла в реальность романа
стали события второй мировой войны. Первые
страницы романа появились под грохот Сталин-
градской битвы, бомбардировки Берлина, пора-
жений немцев в Африке.
В обширной статье «История «Доктора Фаус-
туса». Роман одного романа» ("Die Entstehung
des Doktor Faustus. Roman eines Romans",
19

1949) М. реконструирует этапы работы над од-
ним из сложнейших произведений XX в., не толь-
ко обращая особое внимание на политическую
ситуацию, в которой рождалось произведение, но
и восстанавливая культурную ауру, влиявшую
на формирование замысла. М. читает мемуа-
ры И. Стравинского, слушает музыку Чайков-
ского, встречается с Шёнбергом, штудирует кни-
ги по музыке, обращается к письмам Лютера
и произведениям Шекспира, созерцает картины
Дюрера, читает «Молот ведьм*, исследования
о Ницше. У него всегда под рукой томик шван-
ков XVI в., драма о Фаусте К. Марло, его инте-
ресует судьба музыканта Гуго Вольфа (I860—
1903), образ которого просматривается в герое
романа композиторе Леверкюне. В черновых на-
бросках появляются варианты имен будущего
героя романа о кризисе культуры и судьбах
творческой личности. М. словно проверяет зву-
чание имен на слух: Ансельм, Андреас, Адриан,
в конечном итоге останавливается на последнем.
Не сразу М. приходит и к своеобразной для не-
го манере повествования не от лица автора,
а через посредника, которым в произведении яв-
ляется профессор Серенус Цейтблом. Сам писа-
тель считал, что введение фигуры рассказчика
дало ему возможность «выдержать повествова-
ние в двойном временном плане, «полифониче-
ски вплетая события, которые потрясают пи-
шущего в самый момент работы, в те события,
о которых он пишет».
Создание романа продолжалось три года
и восемь месяцев, и наконец, «29 января 1947 го-
да, утром, я написал последние строки «Доктора
Фаустуса» — ту тихую, проникновенную молитву
Цейтблома за друга и отечество, которая уже
давно мне слышалась»,— записывает М. в
1949 г. Мысли об отечестве, судьбах культуры
не покидали М. В этом же году он совершает по-
ездку в Германию, выступает на гётевских тор-
жествах, но радость возвращения в Европу
омрачается самоубийством сына Клауса и
смертью младшего брата Виктора. В 1950 г. М.
теряет и старшего брата Генриха.
1951 г. был ознаменован появлением романа
«Избранник» ("Der Erwahlte"), написанного на
сюжет средневековой легенды «О добром греш-
нике». За год до смерти М. заканчивает первую
часть начатого еще в 1910 г. романа «Признания
авантюриста Феликса Круля» (1954), который
завоевал популярность благодаря соединению
сюжетной занимательности с множеством коме-
дийных ситуаций, а также свойственной писате-
лю глубине социальной и философской пробле-
матики.
В 1952 г. М. возвращается в Европу и прово-
дит последние годы своей жизни в Цюрихе, уде-
ляя много внимания публицистической деятель-
ности: он участвует в шиллеровских торжествах
в Штутгарте и Веймаре, пишет эссе «Слово
о Чехове», завершая его словами, удивительно
точно раскрывающими не только суть творчест-
ва и характера русского писателя, но и само-
го М.: «Так уж повелось: забавляя рассказами
почитающий мир, мы не можем дать ему и кап-
ли спасительной веры ... И, несмотря на все это,
продолжаешь работать, выдумываешь истории,
придаешь им правдоподобие и забавляешь ни-
щий мир в смутной надежде, в чаянии, что прав-
да в веселом обличье способна воздействовать
на души ободряюще и подготовить мир к луч-
шей, более красивой, более разумно устроенной
жизни».
12 августа 1955 г. в Цюрихе окончился зем-
ной путь одного из величайших писателей XX в.,
который искренне был уверен в целительной си-
ле искусства. Очевидно, поэтому так близка бы-
ла ему русская литература и культура. На про-
тяжении всей жизни М. не уставал повторять,
что для него чтение произведений классиков рус-
ской литературы было «величайшим духов-
ным переживанием». Он хорошо знал твор-
чество А. С. Пушкина, Н. В. Гоголя, А. П. Че-
хова, Д. С. Мережковского, А. М. Горького
и др.
Но особенное место в жизни и творчестве М.
занимали два великих русских писателя —
Ф. М. Достоевский и Л. Н. Толстой. Они были
для него выражением духовной власти тьмы
и света в целостном единстве, где четко установ-
лена пропорциональная зависимость возможной
высоты полета человека от глубины его падения.
К тому же в характеристиках М. жизненного
и творческого пути Л. Н. Толстого и Ф. М. До-
стоевского постоянно ощущается наличие скры-
того автопортрета.
Идея общественного назначения литературы,
тесно связанной с жизнью народа и передовыми
идеями своего времени, столь ярко выраженная
в произведениях русской литературной класси-
ки, властно притягивала немецкого писателя
к духовному наследию русской культуры. «И как
я люблю все русское! — открыто признавал-
ся М.— ...Мое давнишнее искреннее желание —
согласие и союз с Россией».
Соч.: Собр. соч.: В 10 т.— М., 1960; Иосиф и его братья.— М.,
1987.—Т. 1—2.
Лит.: А л м о н и В. Г., С и л ь м а н Т. И. Томас Манн:
Очерк творчества.— Л., 1960; Ант С. Е. Томас Манн.— М.,
1972; А п т СЕ. Над страницами Томаса Манна: Очерки.—
М., 1980; Д и р з е н И. Эпическое искусство Томаса Манна:
Мировоззрение и жизнь.— М., 1981; Павлова П. С. Типо-
логия • немецкого романа. 1900—1945.—М., 1982, Федо-
ров А. А. Томас Манн: Время шедевров.—М., 1981.
Л. Дудова
МАРИНЕТТИ, Филиппо Томмазо (Marinetti,
Philippo Tommazo — 22.XII.1876, Алессандрия,
близ Генуи — 2.XII.1944, Белладжо, Италия) —
итальянский писатель, основатель и теоре-
тик футуризма. М. провел во Франции годы
молодости и до 1909 г. писал только по-фран-
цузски.
М. начал литературную деятельность как по-
эт. Его стихотворения и поэмы, многие из кото-
рых написаны свободным стихом (поэма «Завое-
вание звезд» — "La conquete des etoiles", 1902),
20

свидетельствовали о влиянии на молодого поэта
«парнасской» школы и французского симво-
лизма.
В сатирической пьесе «Король Кутеж» ("Le
roi Bombance", 1905) М. осмеял социалистиче-
ские идеалы.
М. приобретает известность как автор крити-
ческих эссе, которые печатались главным обра-
зом в парижской прессе.
В 1905 г. в Милане М. основал журнал «Поэ-
зия» ("Poesia"), где печатались поэты-декаденты
и модернисты. Он выступает пропагандистом
французской поэзии и сторонником обновления
поэтического языка.
20 февраля 1909 г. М. опубликовал в газете
«Фигаро» «Первый манифест футуризма», состо-
явший из 11 пунктов. В манифесте, в частности,
провозглашалось: «Главными элементами нашей
поэзии будут храбрость, дерзость и бунт»; «Не
существует красоты вне борьбы. Нет шедевров
без агрессивности!»; «До сих пор литература
воспевала задумчивость, неподвижность, экстаз
и сон; мы же хотим воспеть наступательное дви-
жение, лихорадочную бессонницу, гимнастиче-
ский шаг, опасный прыжок, оплеуху и удар ку-
лака»; «Мы хотим разрушить музеи, библиотеки,
сражаться с морализмом, феминизмом и всеми
низостями оппортунистическими и утилитар-
ными».
Центральным положением эстетики и фило-
софии М. является культ силы. Писатель про-
возглашает войну «единственной гигиеной
мира», воспевает колониальные авантюры
Италии.
Главной задачей искусства М. считает ради-
кальное изменение, ломку эстетического созна-
ния современников. Необходимо освободить его
от культурных стереотипов и создать «динамиче-
скую литературу будущего». Новая литература
призвана воспеть век техники и урбанистиче-
ской цивилизации. Культ движения — составная
часть футуристической эстетики. «Мотор — луч-
ший из поэтов»,— провозглашает М. Но движе-
ние при этом понимается как хаос.
М. отличался бурным темпераментом, экс-
центричностью поведения, некоторым позерст-
вом и пристрастием к эпатажу. В 1910—
1911 гг. его шумные выступления, зачастую за-
канчивавшиеся скандалами, проходили в Мила-
не, Турине, Венеции, Падуе и Неаполе.
В последующих «технических манифестах»
(«Манифест художников-футуристов», 1910;
«Манифест футуристской музыки и футурист-
ской скульптуры», 1912; «Технический манифест
футуристской литературы», 1912; «Беспроволоч-
ное воображение», 1913; «Слова на свободе»,
1913) М. устанавливает художественные принци-
пы футуризма, излагает свое представление
о футуристической стилистике и концепцию язы-
ка. Он исходит из необходимости привести язы-
ковые выразительные средства в соответствие
с изменившейся реальностью. Динамический ху-
дожественный стиль должен отвечать новым
темпам жизни, поэтому необходимо сломать тра-
диционный синтаксис, изменить правила грам-
матики. М. пытается создать телеграфный язык.
«Необходимо выпустить слова на свободу
из тюрьмы латинского периода»,— деклариру-
ет он.
М. стремится освободить творческий акт от
интеллектуального начала, заменив его художе-
ственной интуицией. Отсюда тяготение к свобод-
ным аналогиям и неожиданным ассоциациям,
сопрягающим далекие друг от друга явления
в некое единство, использование математических
и музыкальных знаков в тексте, обращение
к символике для передачи «футуристских чувст-
вований». М. провозглашает отказ от пунктуа-
ции как средство достижения спонтанности и не-
посредственности писательского самовыраже-
ния.
Перед первой мировой войной М. ездит с лек-
циями по Европе, создает футуристические
кружки. В 1913 г. он основал футуристический
журнал "Lacerba". В стихах и прозе М. воспева-
ет итальянские колониальные вторжения в Аф-
рике («Битва при Триполи» — "La bataille de
Tripoli", 1911). В футуристическом романе «Фу-
турист Мафарка» ("Mafarka le futuriste", 1910)
изображается мифический покоритель Африки
Мафарка, воплощающий в себе безжалостного
завоевателя и творца новой техники.
В стихотворном сборнике «Занг-тум-тум»
("Zang-tumb-tumb", 1914) разрушение словесно-
го образа достигает апогея. М. прибегает к сло-
весному монтажу, использованию различных
шрифтов, звукоподражанию, математическим
и телеграфным знакам, «свободному» синтак-
сису.
Во время первой мировой войны М. выступа-
ет за участие в ней Италии, идет на фронт доб-
ровольцем.
С 1919 г. М. сотрудничает с Муссолини, про-
возглашает близость футуризма и фашизма
(«Футуризм и фашизм» — "Futurismo e fascis-
mo", 1924). В годы фашистской диктатуры М.
становится академиком, возглавляет союз италь-
янских писателей.
На русский язык переведены новелла-мани-
фест «Убьем Лунный Свет», очерки об итало-ту-
рецкой войне «Битва у Триполи», роман «Футу-
рист Мафарка». Поэтические произведения М.
на русский язык не переводились. В России из-
вестность приобрели главным образом его мани-
фесты. Маринетти побывал в России в 1913 г. с
чтением лекций. Русским футуристам было
близко декларируемое М. ниспровержение обще-
принятых эстетических норм и вкусов, но они
выступили против него, т. к. им оказались чуж-
ды милитаристские идеи М. и его преклонение
перед техническим прогрессом.
Соч.: Футуризм.— СПб., 1914; Манифесты итальянскою футу-
ризма: Собр. манифестов.— М., 1914.
Лит.: Луначарский Л. В. Футуристы. Сверхскульптор
и сверхпоэт^Собр. соч.: В 8 т.—М., 1965.—Т. 5.
В. Трыков
21

МАРКЕС, Габриэль Гарсиа (Marquez, Gabriel
Garsia — род. 6.111.1928, в Аракатака, Колум-
бия)— выдающийся колумбийский писатель, ав-
тор романов, повестей, новелл.
М. родился в небольшом провинциальном го-
родке, расположенном в бассейне р. Магдалены,
недалеко от побережья Атлантического океана
в Колумбии. Его отец—Габриэль Гарсиа, был
телеграфистом, но на формирование М. как пи-
сателя оказали влияние бабушка Транкилина,
на которой держался весь дом, и дед Маркес,
полковник, участник гражданской 1899—1903 гг.
Сам писатель считает, что третьим фактором,
определившим его судьбу, является атмосфера
дома, в котором он провел детство, быт городка,
где тесно переплетались фантастика и реаль-
ность. В восьмилетнем возрасте после смерти де-
да М. покидает Аракатаку и учится в интернате
г. Сапакнры. Здесь он впервые пробует писать.
В 1946 г. М. поступает на юридический факуль-
тет университета в Боготе.
Первый рассказ М. был опубликован в 1947 г.,
но автор его не мыслит сделать литературу
основным родом своих занятий. В 1948 г. в ре-
зультате убийства лидера либеральной партии
обстановка в столице осложняется, и М. переез-
жает в Картахену, где пытается продолжать за-
нятия. Но адвокатская карьера его мало привле-
кает, а скоро он вовсе отказывается от нее и об-
ращается к журналистской деятельности.
С 1950 по 1954 г. М. работает репортером, ве-
дет раздел хроники. В 1951 г. выходит повесть
«Палая листва», в которой впервые появляется
городок Макондо, так напоминающий родную
Аракатаку. Вместе с миром Макондо приходит
и тема одиночества, центральная для творчест-
ва М.
В 1954 г. М. переезжает в Боготу, продолжа-
ет работать в газете, принимает участие в поли-
тической деятельности, а в июле 1955 г. в каче-
стве корреспондента газеты «Эль Эспектадор»
приезжает в Европу. Он работает в Риме, одно-
временно занимается на режиссерских курсах
в Экспериментальном кинематографическом
центре. Из Рима М. переезжает в Париж. Пере-
ворот, произошедший на родине, заставляет его
остаться во французской столице. Именно здесь
М. создает повесть «Полковнику никто не пи-
шет», первый вариант которой заканчивает
к 1956 г., а отдельным изданием книга выходит
в 1961 г.
Повесть отмечена несомненным влиянием Хе-
мингуэя, о чем М. сам неоднократно говорил, но
сказался и репортерский опыт автора. Стилисти-
ку произведения отличают удивительный лако-
низм, «снайперская точность языка», ощущение
емкости и многомерности слова. Добиваясь ху-
дожественной и психологической убедительности
повествования, М. переписывал повесть 11 раз.
Время действия — 1956 г., место действия — бе-
зымянный городок, но в снах и воспоминаниях
главного героя — полковника, участника граж-
данской войны, живет другой город— Макондо,
откуда он приехал много лет назад. Именно
с Макондо входит в повествование историческое
время, в котором сплавлены воедино реальные
и легендарные события. «Полковнику никто не
пишет» — повесть об одиночестве и о стоическом
противостоянии человека абсурдности бытия,
нищете, голоду и немощи, бюрократическому
равнодушию, о непоколебимой вере человека
в торжество справедливости.
Работая корреспондентом различных латино-
американских газет, М. объездил многие страны
Европы, некоторое время жил в Венесуэле,
а с 1961 г. обосновывается в Мексике, где закан-
чивает роман «Недобрый час». Впервые роман
в искаженном редакторами виде увидел свет
в Испании, но полное издание было осуществле-
но в 1966 г. в Мексике. Предметом художествен-
ного исследования М. становится тема насилия
и его разлагающего влияния на личность.
И вновь на страницах появляются имена Ауре-
лиано Буэндиа, Ребеки, возникает образ Макон-
до. Воспоминания детства и мысли о фатальной
связи насилия и одиночества преследуют М.,
требуя художественного воплощения. Так появ-
ляется сборник рассказов «Похороны Большой
Мамы» (1962).
Именно здесь впервые возникает разверну-
тая панорама царства Макондо, над которым на
протяжении почти столетня простиралась без-
граничная власть Большой Мамы. После выхода
в свет сборника М. на некоторое время отходит
от литературы, он пробует реализовать свои си-
лы в кинематографе. Но, «работая для кино,—
говорит М.,— я убедился в том, что преоблада-
ние изобразительности над другими повествова-
тельными элементами заключает в себе, конеч-
но, определенные преимущества, но также
и определенные ограничения,— и это стало для
меня ослепительным откровением, ибо только
тогда я осознал, какими безграничными возмож-
ностями обладает роман».
В январе 1965 г. М. почувствовал, что может
«начать диктовать машинистке первую главу
слово за словом». На 18 месяцев писатель ухо-
дит в добровольное заточение. Оно закончилось
появлением романа, к которому автор шел
20 лет. Роман «Сто лет одиночества» увидел свет
в 1967 г. в Буэнос-Айресе. Успех был ошеломля-
ющим, тираж составил за три с половиной года
более полумиллиона экземпляров, что является
сенсационным для Латинской Америки, а в мире
заговорили о новой эпохе в истории романа и ре-
ализма. На страницах многочисленных литера-
туроведческих работ замелькал термин «магиче-
ский реализм». Именно так определяли повест-
вовательную манеру, присущую роману М. и
произведениям многих латиноамериканских пи-
сателей.
«Магический реализм» характеризуется не-
ограниченной свободой, с которой писатели
Латинской Америки сращивают сферу зазем-
ленности быта и сферу сокровенных глубин
сознания.
22

Роман «Сто лет одиночества» — многоплано-
вая книга, в которой на примере шести поколе-
ний рода Буэндиа прослеживается история Ла-
тинской Америки, а также отразившаяся в ней
история буржуазной цивилизации. Но это и исто-
рия мировой литературы от античного эпоса до
семейного романа. На примере семьи Буэн-
диа М. исследует эпоху эволюции человеческого
сознания, прошедшую под знаком индивидуализ-
ма, от истоков, у которых стоит пытливый
и предприимчивый человек Ренессанса, до ито-
га, воплощенного в образе полковника Аурелиа-
но Буэндиа, индивида, ставшего жертвой прони-
завшего все сферы процесса отчуждения, столь
характерного для XX в. Роман «Сто лет одиноче-
ства» стал прощанием с Макондо и его жителя-
ми, тема одиночества, получившая столь блестя-
щее завершение, отступила на второй план в по-
следующих произведениях М.
В 1972 г. появляется сборник рассказов «Не-
вероятная и грустная история о простодушной
Эрендире и ее жестокосердной бабке». Начиная
с этого сборника, М. приступает к всестороннему
исследованию проблемы власти, блестящее во-
площение которой даст в романе «Осень патри-
арха» (1975). Именно этот роман стал гротеск-
ным обобщением фактов насилия и деспотизма,
которыми столь богата история человечества.
В центре романа история сильной личности, про-
возгласившей произвол единственным законом
существования.
В 1981 г. увидела свет «История одной смер-
ти, о которой знали заранее», а в 1982 г. писате-
лю была присуждена Нобелевская премия.
В 1972 г. М. стал обладателем международной
премии имени Ромуло Гальегоса.
Соч.: Сто лет одиночества. Повести и рассказы.— М., 1979; Осень
патриарха.— М., 1978.
Лит.: Тертерян И. Латиноамериканский роман и разви-
тие реалистической формы//Новые художественные тенденции
в развитии реализма на Западе. 70-е гг.— М., 1982; Кутей-
щ и к о в а В. Н., О с п о в а т Л. С. Новый латиноамери-
канский роман, 50—70-е годы. Лит.-критич. очерки.—М., 1983;
Писатели Латинской Америки о литературе.— М.. 1982.
Л. Дудова
МАРЛО, Кристофер (Marlowe, Christopher —
26.11.1564, Кентербери —30.V. 1593, Деитфорд)—
английский драматург XVI в., основополож-
ник жанра высокой трагедии Возрождения в
Англии.
Родился в Кентербери, в семье сапожника,
мастера цеха сапожников и дубильщиков. В те-
чение многих веков в Кентербери шли многочис-
ленные паломники к могиле Томаса Бекета, не-
покорного архиепископа, убитого гонцами Ген-
риха II. Там же находился дворец архиепископа,
главы национальной церкви, обладавшего пра-
вом короновать английских монархов. С XVI в. в
Королевской грамматической школе стали бес-
платно обучать 50 мальчиков за счет церковных
доходов.
Не сразу в семье нашлись деньги для того,
чтобы дать Кристоферу начальные знания.
В грамматическую школу он пошел только
в 14 лет, на церковную стипендию, и изучал ла-
тинский и основы греческого языков, пение
и стихосложение. Одним из самых ярких впечат-
лений Кристофера был приезд в Кентербери ко-
ролевы Елизаветы. Две недели в городе присут-
ствовали пышно одетые придворные, проходили
торжественные процессии и праздники.
Архиепископ Паркер учредил несколько сти-
пендий для обучения уроженцев Кентербери
в Кембридже и для подготовки их к духовной
карьере. Это дало возможность Кристоферу про-
должить образование. С марта 1581 г. он стал
студентом Кембриджского колледжа Тела Хрис-
това. Университетская жизнь тех лет отличалась
определенной вольностью нравов. Но для небо-
гатых студентов правила были достаточно стро-
гими. Их нужно было неукоснительно вы-
полнять, чтобы получать еженедельную стипен-
дию размером в шиллинг. Нужно было обяза-
тельно посещать занятия, нельзя было носить
длинные волосы и модную одежду.
В университете М. познакомился и по-
дружился с Томасом Нэшом, совместно с кото-
рым после окончания университета от напишет
первую пьесу «Дидона, царица Карфагена»
(1587, "The Tragedie of Dido, Queene of Car-
thage") — о любви Дидоны к Энею. Пьеса не поль-
зовалась большим успехом. В эти же годы М.
сблизился с Томасом Уолсингемом, племянни-
ком руководителя английской тайной полиции
и члена Тайного Совета сэра Френсиса Уолсин-
гэма.
В 1583 г. М. получил степень бакалавра
и стал готовиться к экзамену на степень маги-
стра. Но в праве сдавать экзамен ему было от-
казано из-за частых пропусков занятий, связан-
ных с поездками, маршрут и цель которых были
неизвестны. Экзамен был сдан после извещения
Тайного Совета о том, что М. оказывал услуги
ее величеству королеве. После окончания уни-
верситета М. начал свою деятельность драма-
турга в Лондоне, где он поселился в районе Нор-
тон Фольгейт — ближе к театрам.
Подлинным триумфом было появление в те-
атральном сезоне 1587—1588 г. трагедии М.
«Тамерлан великий» ("Tamburlaine the Great").
В центре пьесы титаническая фигура человека,
ставящего перед собой грандиозные цели, что
в эпоху Возрождения считалось единственно до-
стойным человека. «Скиф безвестный, простой
пастух», обладающий сильной волей и физиче-
ской мощью, стремится создать огромную импе-
рию, стать повелителем мира. Он златоволос,
«высок и прям «<...> и так широк в плечах, что
без труда он мог бы... поднять весь мир», «тугие
мышцы длинных, гибких рук в нем выдают из-
быток гордой силы». «Свидетельствует мощь его
и стать, что миром он рожден повелевать» (пер.
Э. Липецкой). Великолепным исполнителем ро-
ли Тамерлана стал ведущий актер труппы Лор-
да Адмирала Эдвард Аллейн, прекрасно переда-
23

вавший патетику нерифмованного пятистопного
ямба, которым был написан текст. Белый
стих М. отличался живостью, конец фразы или
синтаксического периода не всегда в нем совпа-
дал с концом строки, что способствовало возник-
новению богатства интонаций.
Ко времени появления «Тамерлана» на коро-
левском придворном театре и на сцене одного из
самых дорогих лондонских театров — Блекфрай-
ерс — уже шла пьеса «Александр и Кампаспа»,
написанная придворным драматургом королевы
Елизаветы Джоном Лили. В центре этой пьесы
был властелин полумира Александр Македон-
ский, стремившийся быть одинаково великим
и на полях сражений и в мирной жизни. Тамер-
лан поглощен лишь страстью к завоеваниям.
Вместе с тем он — живой человек, способный
любить. Но и в любовных грезах рядом с Зенок-
ратой он предается мечтаниям о грядущем могу-
ществе. Монологи Тамерлана посвящены рас-
суждениям о человеческом величии и красоте.
В сражениях он жесток и беспощаден. И
уже зная, что его ожидает смерть, продолжает
завоевательное сражение и хочет подчинить
своей воле даже недуг и смерть. Он хочет быть
победителем даже над естественным ходом
вещей.
В первые же годы жизни в Лондоне М. вхо-
дит в кружок Уолтера Рали, отличавшегося сво-
бодомыслием, атеизмом и казненного в 1618 г.
по ложному обвинению в измене королю. Рали
объединял вокруг себя поэтов, был блестящим
критиком и написал «Ответ нимфы», в котором
показал нелепость пасторальных условностей
в стихотворении М. «Страстный пастух — своей
возлюбленной».
В кружке Рали М. познакомился с высоко им
ценимым Томасом Хэриотом (1560—1621), выда-
ющимся ученым-математиком, разработавшим
многие положения алгебры и аналитической гео-
метрии, состоявшим в переписке с Кеплером
и применявшим телескоп для наблюдения за
звездным небом. Свои новые впечатления и преж-
ние наблюдения за университетской жизнью
М. воплотил в «Трагической истории доктора
Фауста» ("Doctor Faustus", 1593), которую в со-
временном английском литературоведении счи-
тают последней пьесой, написанной М. В
пьесе воплотились размышления эпохи Возрож-
дения о гранях между сомнением и ересью.
В центре пьесы фигура доктора Фауста, неукро-
тимого в своей жажде знания. М. одним из пер-
вых введет в мировую литературу этот образ не-
мецких народных книг, переведенных на англий-
ский язык и изданных в Англии в 1550 г. Фаусту
кажутся невыносимыми любые ограничения, на-
кладываемые на знания. Он готов отдать свою
душу за абсолютное великое знание. Но он пора-
жен тем, что даже Мефистофель не станет ему
отвечать на все вопросы. Он не получит ответа
на вопрос «Кто создал мир?» и упрекнет Мефи-
стофеля: «Клялся ты на все вопросы Давать от-
веты!» И Мефистофель ответит ему: «Коль нашу
власть они не подрывают» (II, 1, пер. Е. Бируко-
вой). Мысль Фауста окажется смелее и дерзно-
веннее мефистофелевской. Но Фауста не прель-
щает ограниченное знание. И теперь, чтобы
удержать Фауста, необходимо вмешательство
самого князя тьмы — Люцифера. Он ввергнет
Фауста просто в вихрь событий. Некоторые сце-
ны пьесы М. построены по правилам морали-
те — жанра, в котором традиционно о судьбе ге-
роя спорили Порок и Добродетель. За душу Фа-
уста борются Ангел и Дух, Старик и Мефисто-
фель. Появляются и характерные для моралите
аллегории семи земных грехов — Гордости, Алч-
ности, Ярости, Зависти, Чревоугодия, Лености,
Распутства. Но присутствие в пьесе такой мощ-
ной фигуры, как Фауст, выводит ее за рамки мо-
ралите и поднимает до высокой трагедии Воз-
рождения. Фауст сам выбирает между Пороком
и Добродетелью. Он произносит слова: «Иль не
хозяин ты души своей?» В финале Фауст сам вы-
носит себе приговор, считая, что нет ему проще-
ния прежде всего за го, что, обретя нечеловече-
ское знание, он забудет о своих великих замыс-
лах и станет растрачивать его на пустые фоку-
сы. Ему нет прощения и потому, что он увлекает
на свой опасный путь людей, совершенно к это-
му не готовых. Комична по своей тональности
сцена, в которой конюх Робин по магической
книге вызывает Мефистофеля, сам не зная для
чего. Мефистофель взбешен тем, что забавы ра-
ди должен был проделать путь из Константино-
поля, и забрасывает Робина шутихами. Буффон-
ность этой сцены помимо веселья несет в себе
и атмосферу страха: на что еще способен недо-
стойный человек, в руках которого окажется лег-
ко добытое могущественное знание? О важности
того, в чьих руках оказывается знание, в англий-
ской литературе будут писать Ф. Бэкон, Дж.
Свифт, Г. Уэллс, О. Хаксли.
Не менее страшной силой обладают и деньги.
И не менее важно, кто становится их обладате-
лем. М. сумел показать это в трагедии, которая
подчас читается как гротескная зловещая коме-
дия — «Мальтийский еврей» ("The Jew of Mal-
ta", 1589). Центральный ее персонаж — ростов-
щик Варрава, зараженный «приятной красотой
денег». Ему, занятому делом, некогда размыш-
лять о нравственности или безнравственности
своих поступков. Его увлекает свойство денег,
которое задолго до появления науки, изучающей
функции денег, опишет М.: золото в процессе об-
мена умножает самое себя. «Из ничего сперва со-
здашь немного, потом побольше, а затем и мно-
го» (пер. В. Рождественского). Варрава готов
погубить свою единственную и страстно люби-
мую дочь, только бы не потерять ничего из своих
богатств. Он сметлив только в накоплении. Ког-
да он видит, что люди, наделенные властью, мо-
гут У "его отнять деньги, он рвется к власти пу-
тем предательства, лишь бы сохранить свое пра-
во распоряжаться деньгами по своему усмотре-
нию. Варрава поддерживает турок против орде-
на мальтийских рыцарей и старается сделать
24

так, чтобы его враги истребили друг друга. Все
это оборачивается гибелью для него самого. Воз-
рождение требовало от человека более широкого
взгляда на вещи. Герои Шекспира будут раз-
мышлять о том, что деньги — не высшая
ценность в жизни. Варрава же будет и страшен,
и смешон до отвращения.
В сезоне 1589 г. появилась и другая
пьеса М.— «Парижская резня» ("The Massacre
at Paris"), в которой исследовалась проблема
власти: в чьих руках она оказывается и какой
ценой завоевывается. В ходе гражданской войны
во Франции между гугенотами, католиками
и протестантами победу одерживает король гу-
генот Генрих Наваррский. Католики изображе-
ны М. вероломными, своекорыстными, заносчи-
выми и жестокими. Их глава — герцог Гиз. Гу-
геноты сильны своей сплоченностью, одержимы
идеей братства и мира. Это придает им опреде-
ленное величие. С необыкновенным достоинст-
вом держится сын угольщика Рамус, прямо от-
вечающий на все обвинения.
М. продолжил исследование этой темы в пье-
се 1592 г., в основу которой взял сюжет из наци-
ональной истории, описанный в хронике Холин-
шеда «Эдуард II» ("Edward the Second"). Нахо-
дящийся на троне король Эдуард II, пользуясь
своей властью, приближает к себе многочислен-
ных фаворитов и осознает свою ничтожность
лишь после того, как оказывается свергнутым
с престола своим политическим противником
Мортимером-младшим, который на словах
действует во благо Англии, но, вступив на трон,
оборачивается тираном и тоже свергнут с пре-
стола.
Через все произведения М. проходит мотив
судьбы, неподвластной рассудку, но тесно свя-
занной с человеческими страстями. Эту же те-
му М. старался развить в поэме «Геро и
Леандр» — о богине, увлеченной пастухом. И
когда две части поэмы были уже написаны,
в Лондоне прошли волнения подмастерьев. В по-
исках прокламаций полиция учинила обыск
в доме драматурга Роберта Кида, у которого
была найдена рукопись с вольными высказыва-
ниями. Арестованный Кид сказал, что трактат
был собственностью М. Последний вынужден
был дать подписку о невыезде из Лондона, но
из-за вспышки чумы отправлен в Дептфорд
в трех милях от Лондона, где был убит
30.V.1593 г. во время драки в таверне тремя
людьми круга Уолсингема, который, видимо,
предвидя арест М., боялся его показаний об из-
вестных ему фактах деятельности тайной
полиции.
Похоронен М. был на следующий же день на
кладбище Дептфорда.
Внезапная таинственная смерть М. породила
множество легенд и версий. Ю. Нагибин в но-
велле «Надгробие Кристофера Марло» разрабо-
тал одно из наиболее поэтичных: почитатель та-
ланта М. убивает его, совершая геростратов
подвиг, так добиваясь, чтобы в надгробной над-
писи было запечатлено его имя (пусть в роли
убийцы) рядом с именем его кумира.
Соч.: Сочинения.— ДА., 1961; Эдуард Второй.— М., 1957; Трагиче-
ская истории доктора Фауста.— М., 1959.
Лит.: С т о р о ж е н к о Н. И. Предшественники Шекспира:
Лилли и Марло.— М., 1973; Дживелегон Л. К. Влия-
ние культуры Италии на мировоззрение Марло и Шекспира.—
М.. 1940; Морозов М. Н. Кристофер Марло/^Моро
зов М. ДА. Избранные статьи и переводы.— Д\., 1954; II а р-
ф е и о в А. Г. Кристофер Марло.— М., 1964; Г р и г о р ь
е в В. Трагедии Кристофера Марло.— М., 1966.
/:'. Чсрноземови
МАРТЕН ДЮ ГАР, Роже (Martin du Gard, Ro-
ger— 23.111.1881, Нёйи-на-Сене, деп. о-де-Сен—
23.VIII.1958, Беллем, деп. ОРН Сериньи) —
французский прозаик и драматург. Его отец —
Поль Мартен дю Гар, как и дед, был адвокатом.
На протяжении поколений семья давала стране
чиновников, юристов, нотариусов, земледель-
цев — «ни одного коммерсанта, военного, арти-
ста». Частица «де», свидетельствующая о при-
надлежности к дворянскому роду, в случае М.
дю Г. означает лишь зафиксированное в доку-
ментах XVIII в. желание предков отделиться от
других, слишком многочисленных Мартенов, на-
селяющих округу.
М. дю Г. с сочувствием и уважением говорит
о крестьянах-фермерах из Тара, поднимающихся
наверх благодаря трудолюбию и упорству, что-
бы войти в среду крупной буржуазии, которую,
подобно Т. Манну, он судит за своекорыстие
и ценит за деловую честность, любовь к порядку,
наследственное чувство меры. С ранней юности
определяется призвание и тот ориентир, которо-
му писатель будет следовать всю жизнь: «школа
Толстого, а не Пруста». Особое влияние на М.
дю Г. оказывает чтение «Войны и мира». Но пер-
вая попытка стать литератором завершается не-
удачей. Провал на вступительных экзаменах
в Сорбонну приводит его в историко-архивный
институт — Эколь дю Шарт, который М. дю Г.
успешно заканчивает, написав диссертационное
исследование о руинах Жюмьежского аббатства.
И хотя профессиональным историком М. дю Г.
не становится, он очень высоко оценивает тот
опыт, который приобрел в Эколь дю Шарт, приу-
чившей его к основательности, работе с докумен-
том, давшей умение «видеть человека через об-
щество и его эпоху», сформировавшей мировоз-
зрение либерального демократа, атеиста, веря-
щего в возможности социального прогресса, хотя
и оплачиваемого подчас трагически дорогой це-
ной. Верность этим постулатам, подчеркнутое
нежелание включаться в литературную полеми-
ку и политические баталии породили достаточно
устойчивое представление о писателе как об
эпикурейце, занявшем свое место «над схват-
кой». Между тем М. дю Г. живо интересовался
делом Дрейфуса, прошел солдатом поля первой
мировой войны, не принял ни в каких формах
национал-социализма и сталинизма, в знак про-
теста против войны в Алжире отказался балло-
25

тироваться в Академию, до последних лет жизни
мучительно размышлял об ответственности пе-
ред обществом и трагичности человеческого
удела.
Уже в первом романе «Становление» («Deve-
nir», 1908) в образе писателя Бернара, прозван-
ного «толстяком», повторяющем некоторые чер-
ты облика и биографии автора, заявлено кре-
до М. дю Г.—личность обязана «дать свою
меру» (dormer sa mesure), не претендуя на то,
что выше ее возможностей, но и не позволяя се-
бе лениться и уклоняться от выполнения дол-
га — пожизненного труда, составляющего осно-
ву нравственности. Эти же идеи в центре романа
«Жан Баруа» («Jean Barois», 1913). Его основ-
ная проблема — поиск смысла человеческой
жизни — решается в произведении в связи
с участием героя в деле Дрейфуса. Прослежи-
вая этапы становления ученого-биолога от наив-
ной религиозной веры ребенка до зрелого науч-
ного мировоззрения и затем отказа от прежних
идеалов, М. дю Г. утверждает, что звездный час
личности наступает тогда, когда слышится голос
истории, и не обязательно совпадает с последни-
ми годами жизни усталого и больного человека,
стремящегося под страхом смерти опереться на
символ веры, как это происходит с Жаном Ба-
руа. Концепция жизни, оцениваемой не провала-
ми, а вершинами, образующими цепь поколений,
заметно выделяет М. дю Г. из окружения лите-
раторов группы «Нувель Ревю Франсез», воз-
главляемой признанным мэтром довоенной лите-
ратуры Андре Жидом, хотя дружба с ним, не-
смотря на творческие разногласия, продолжа-
ется всю жизнь и находит отражение в эссе
«Заметки об Андре Жиде» («Notes sur Andre Gi-
de», 1951).
В довоенные годы М. дю Г. сближается
и с другим реформатором искусства — крупней-
шим театральным режиссером Жаком Копо, для
которого пишет крестьянский фарс «Завещание
папаши Лелю» («Le Testament du pere Leleu»).
Призванный в моторизованные части на вто-
рой день мобилизации и отслужив в армии до
февраля 1919 г., после возвращения к мирной
жизни писатель обращается к созданию большо-
го романа, план которого складывается в 1920 г.
В своих «Воспоминаниях» М. дю Г. говорит, что
им овладела мысль написать историю двух
братьев, «отмеченных глубоким, хотя и неясным
сходством, которым наделяет людей могучая си-
ла рода». Революционер, бунтарь и ученый-ме-
дик должны были воплотить разные стороны на-
туры Жана Баруа. Написание «Семьи Тибо»
(«Les Thibault», 1932—1940) становится глав-
ным делом жизни М. дю Г. Цикл состоит из вось-
ми частей: «Серая тетрадь» («Le cahier gris»),
«Исправительная колония» («Le penitencier»),
«Прекрасная пора» («La belle saison»), «Консуль-
тация» («La consultation»), «Сестренка» («La
Sorellina»), «Смерть отца» («La mort du pere»),
«Лето 1914» («L'ete», 1914), («Epilogue») «Эпилог».
За роман «Семья Тибо» М. дю Г. получает
в 1937 г. Нобелевскую премию. Одновременно
с циклом создаются повести «Исповедь афри-
канца» («Confidence africaine», 1931), «Старая
Франция» («Vieille France», 1932), пьесы «Во-
дянка» («La Gonfle», 1928) и «Безмолвный»
(«Un taciturne», 1932).
Зимой 1941 г. в оккупированной Ницце М.
дю Г. начинает собирать материал для своего
последнего, незавершенного романа «Дневник
полковника Момора» («Souvenirs du Colonel de
Maumort»). Предупрежденный друзьями — уча-
стниками Сопротивления, что его имя внесено
в список подозрительных лиц, он вынужден был
в 1944 г. скрываться от гестапо. Последнее деся-
тилетие своей жизни М. дю Г. работает над кни-
гой воспоминаний, киносценарием по «Семье Ти-
бо», романом о старом полковнике, ведет пере-
писку с писателями и философами о проблемах
бытия и творчества. Произведения эти издаются
посмертно.
В 1983 г. выходит часть романа под названи-
ем «Полковник Момор» («Le Lieutenant-Colonel
de Maumort»), корреспонденция с Жидом (1968)
и с Копо (1972). Полное собрание писем («Сог-
respondance generate») начало публиковаться
с 1979—1980 гг.
Через все документы и письма проходит по-
стоянно подчеркиваемая мысль о близости М.
дю Г. к русской литературной традиции. Ощу-
щаемое всю жизнь влияние Л. Н. Толстого ска-
зывается уже в замысле «Семьи Тибо», который
в письме к другу Пьеру Маргарнтису М. дю Г.
определяет как «огромный роман о Добре
и Зле», объединяющий глобальность бытия по-
добно «Войне и миру». Заявив о «школе Толсто-
го», М. дю Г., однако, вовсе не ощущает себя
эпигоном русского гения. Его интересует психо-
анализ. Он постоянно ищет новые возможности
письма, обращается к языку театра и кинемато-
графа. «Жан Баруа» написан в диалогах с ав-
торскими ремарками, в форме киносценария.
О преимуществах такой формы М. дю Г. раз-
мышляет и в последние годы жизни. Отдавая
должное диалогу и возможностям лирической
прозы, он все же полагает, что содержание
«Войны и мира» нельзя было бы передать глаза-
ми Наташи Ростовой. Но при постоянной и под-
час мучительной работе над формой М. дю Г. ни-
когда не упускает из вида этического содержа-
ния своих романов. Он формулирует свое кредо
до того, как приступает к «Семье Тибо», и запо-
ведь его имеет далеко не единственно литератур-
ное значение. Писатель не склонен приукраши-
вать природу человека, эгоистичного, склонного
к лени, материальному комфорту и, что еще
опаснее, к комфорту моральному, который дает
человеку вера. Мышление, напротив, требует
труда. К тому же оно опасно, ибо всякому обще-
ству удобнее человек верящий, чем мыслящий.
«Устоять» звучит в этом контексте как призыв
к внутренней борьбе. Завет М. дю Г. — не пре-
увеличивать своих сил и возможностей, чтобы не
сорваться в ложь или в предательство, но и не
26

делать себе поблажки. «Дать свою меру» — ста-
новится девизом и героев «Семьи Тибо».
Так живут братья Жак и Антуан. Трудным
подростком предстает в первых книгах романа
младший сын богатого чиновника. И юность
Жака оказывается тоже не светлой и безоблач-
ной, а омраченной терзанием духа и плоти, не
всегда чистыми порывами и искушениями. Уже
в «Серой тетради» он бросает вызов школьным
наставникам, заподозрившим в его переписке
с другом Даниэлем грязный смысл. Помещение
мальчика в исправительную колонию едва не
убивает в нем личность, но, вырученный из зато-
чения старшим братом, Жак раскрывает свои
недюжинные способности и поступает одним из
первых в самое престижное гуманитарное учеб-
ное заведение Франции, чтобы вновь исчезнуть
из-под родительской опеки.
Бегство Жака из дома после успешного по-
ступления в «Нормальную школу» романтично,
таинственно. И все же М. дю Г. не стремится
прославить романтику индивидуализма. В XX в.
уйти от общества нельзя, и есть историческая
правда в том, что бунтарь Жак находит новое
общество, новых друзей среди женевских социа-
листов, вступает в партию. Революционный иде-
ал придает смысл существованию Жака, ощу-
тившему себя частицей общественного движе-
ния. Но законченным революционером Жак
стать не успевает. В нем живет интеллигентское
бунтарство одиночки. И в атмосфере предатель-
ства и лжи кануна первой мировой войны Жак
не может себе найти настоящего места. У него
хватает мужества отказаться защищать оружи-
ем строй, против которого он восставал всю
жизнь. Но для него нестерпима мысль о том, что
он оказался бездеятельным в Женеве. Сущест-
вовать, верить, думать для Жака — ничто. Он
мечтает об активном спасении идеала интерна-
ционализма и приходит к утопической мысли
остановить бойню, сбросив с самолета над фрон-
том пацифистские листовки. Героизм Жака —
во многом героизм отчаяния. И закономерна,
хоть и трагична, его смерть от руки французско-
го жандарма, принявшего Жака за неприятель-
ского шпиона.
Иначе складывается судьба Антуана Тибо.
Гордость отца, талантливый медик, унаследо-
вавший родительский капитал и открывший соб-
ственную клинику, приняв существующий поря-
док, Антуан, естественно, должен был принять
и войну. Призванный в армию, он идет на фронт,
успокаивая себя тем, что миссия врача — не
убивать, а спасать.
Война разбивает не только эту иллюзию Ан-
туана. Он осмеливается нарушить приказ началь-
ства не замечать тифа в окопах. Армейская
карьера для него подорвана. Война проводит не-
проходимую грань между теми, кто посылает во-
евать, и теми, кто воюет. Строй, оборачивавший-
ся до сих пор по отношению к Антуану своими
удобными сторонами, предстает перед ним в на-
стоящем виде. Антуан начинает сознавать, чем
он едва не стал под влиянием денег: «...Пред-
принимателем — вот чем я готовился стать!»
Отравленный ипритом, осужденный на длитель-
ную болезнь, Антуан начинает задумываться
о причинах социального зла и войн, повторяя
многие мысли самого М. дю Г. и тех либераль-
ных интеллигентов, которые ужаснулись при
виде не только катаклизмов начала века, но
и событий 30-х гг. и особенно фашистской
угрозы.
В романе детально описан ход болезни Анту-
ана с момента отравления в окопах до
мучительного конца, который он сам приближа-
ет. Но и здесь силы жизни у М. дю Г. торжеству-
ют над смертью. Антуан думает о будущем ми-
ра, о науке, о своем маленьком племяннике
Жан-Поле, сыне Жака. Записывая до конца все
проявления своей болезни, он стремится прине-
сти пользу медицине — разрушить ошибочное
мнение о действии иприта. Антуан умирает в дни
подписания Версальского мира, смутно угады-
вая эру новых больших потрясений.
История братьев связана в романе многими
нитями с десятком других персонажей. Прежде
всего это их отец — Оскар Тибо, крупный чинов-
ник, общественный деятель, глава семьи. Писа-
тель наделяет его тоже сильным характером, но
это сила инерции, «сила бездействующая, кото-
рая давит». Взаимоотношения отца с сыновьями
не укладываются в привычную схему конфликта
поколений. В отличие от Бальзака и его совре-
менных продолжателей, в частности Э. Базена,
М. дю Г. избегает изображать денежные споры.
Ни у господина Тибо, ни у Жака с Антуаном не
возникает искушения использовать власть капи-
тала. И хотя отца глубоко возмущает бунт млад-
шего сына, карать которого он почитает своим
долгом, он не доходит в своем отношении к Жа-
ку до всеотрицающей ненависти. И возвращение
блудного сына в «Смерти отца», и кончина
Оскара Тибо отмечены жалостью и пониманием
что глубинная сущность человека обнаружива-
ется в час кончины. Три поколения Тибо —
Оскар, Жак и Антуан, сын Жака,— маленький
Жан-Поль не только разделены временем и соб-
ственными судьбами. Они и соединены взаимной
любовью.
Семейство Тибо связано в романе с другой
семьей—де Фонтаненов. Друг Жака Даниэль
имеет свою трагическую историю. Красавец, лю-
бимец женщин, талантливый художник, он полу-
чает на войне ранение, которое делает его безна-
дежным инвалидом. Жснни де Фонтанен стано-
вится матерью сына Жака.
Сюжеты трудных отношений любви и друж-
бы героев после «Смерти отца» получают новое
продолжение. Семейный цикл прерывается,
уступив место политическому роману. Непосред-
ственным толчком к такому повороту «Семьи
Тибо» служит длительное пребывание писателя
в больнице после автомобильной катастрофы.
Помимо биографических причин, пересмотр за
мысла связан с событиями 30-х гг.— приходом
27

к власти Гитлера, бурной политизацией жизни
в Европе и во Франции, последствиями кризиса
1929 I. Писатель уничтожает почти дописанный
седьмой том и приступает в 1933 г. к «Лету
1914». Семейное время первых шести книг «вли-
вается» в «Лете 1914» в историческое время,
и судьба братьев завершается войной, как судь-
ба реального Маргаритиса, «чья смерть в воен-
ном госпитале уничтожила могучее творение,
зревшее в его мятежном и чистом сердце». Ав-
торское посвящение другу и соотношение шести
первых и двух последних книг делают «Семью
Тибо» романом о войне и мире.
Летние месяцы 1914 г. разделены на дни
и часы. Роман начинается с воскресенья 28 нюня
и заканчивается в понедельник 10 августа. Та-
кой временной масштаб требует изображения,
близкого темпу реального протекания событий.
Возрастание удельного веса диалога оказывает-
ся связанным с его ориентацией на настоящее
время. Разграниченность малых временных еди-
ниц, естественно, по-прежнему преодолевается
автором, который стоит над событиями. В «Лете
1914» мы вновь встречаем и обобщенные харак-
теристики героев, и сюжетные экскурсы в про-
шлое. Но само обилие персонажей, составляю-
щих среду женевской эмиграции и политических
деятелей европейских столиц, не позволяет М.
дю Г. реализовать апробированные приемы. Ав-
тор, прежде пристально вглядывавшийся в геро-
ев с близкого расстояния, как бы отходит от них
дальше, чтобы окинуть взглядом всю Европу.
Растет количество персонажей, вовлеченных
в политические события, которые теперь выдви-
нуты на передний план. М. дю Г. изображает
митинги в Монруже: выступления политических
лидеров, объявление мобилизации, убийство
Жореса и, конечно, судьбу героев, хотя способ
их характеристики меняется. Тяга к психологи-
ческой и физической определенности изображае-
мых людей потеснена здесь воспроизведением
идеологических споров по актуальным вопросам
социального устройства, войны и мира, что,
в свою очередь, требует политической точности
формулировок, широкого цитирования докумен-
тов. «Лето 1914» — роман-досье. «Вот уже два
или три дня,— пишет М. дю Г. весной 1934 г.,—
меня мучает желание завершить «Семью Тибо»
в форме романа-досье... События Июля 1914
развиваются с той же быстротой, что в эпоху де-
ла Дрейфуса. Над всем доминирует политика...
Все погружены в чтение газет, нескончаемые
споры, участвуют в демонстрациях». Позиция
повествователя в подобном материале открыта,
напоминает позицию публициста. Исследовате-
ли давно и не без оснований упрекали М.
дю Г. за черты схематизма в «Лете 1914». Это
выражается в затруднении автора проникать
в переживания иных персонажей, психологиче-
ски отождествить повествователя с героем.
В «Смерти отца» повествователь нередко исче-
зал из поля зрения читателя, мир открывался то
с позиций Антуана, то Жака, то еще кого-то из
действующих лиц. Это та способность доходить
до глубинных источников мыслей и чувств пер-
сонажей, скрупулезно исследовать их неодно-
значную природу, которая привлекала М. дю Г.
к чтению Толстого. В «Лете 1914» она дается ав-
тору далеко не всегда.
В «Эпилоге» обработка материала вновь ме-
няется: приемы, свойственные первым шести
книгам и «Лету 1914», предстают в синтезе. До-
минирующий образ «Эпилога» — образ Антуана
Тибо. На его примере наглядно иллюстрируется,
как категория «природного человека» трансфор-
мируется у М. дю Г. в категорию «исторического
человека». Индивидуальная натура Антуана Ти-
бо, представленная комплексом присущих ему
внешних и внутренних черт, не замкнута у М.
дю Г. в самой себе. Духовный мир человека от-
крыт влияниям со стороны общества. За-
висимость человека от этих влияний проявляется
в любые моменты жизни, но неизмеримо увели-
чивается в решающие часы истории.
Толстовский мотив испытания человека
смертью повторяется при характеристике отца
и братьев Тибо. И на любом уровне человеческо-
го бытия у М. дю Г. натура доминирует над об-
стоятельствами, побеждает их, хотя бы и ценой
трагедии. Таков глубинный смысл образов Анту-
ана и Жака Тибо. Такова и функция в романе
авторского «голоса». По-иному, но в сходной ро-
ли выступает документ. Это роль высшей объек-
тивности, не отрицающей, однако, права лично-
сти на самостоятельность и цельность.
А. Камю, предпосылая свою статью сочине-
ниям М. дю Г., говорит о значимости для его ге-
роев идеи свободы, понимаемой как свобода вы-
бора. При этом писателю-экзистенциалисту Ан-
туан Тибо представляется более близким М.
дю Г. и более свободным, тогда как Жак, захва-
ченный идеей бунта, становится заложником
собственной одержимости. Мысль о внутренней
несвободе фанатизма, действительно, близка М.
дю Г. Она неоднократно возникает в его пере-
писке.
Современному читателю «Семья Тибо» может
показаться несколько старомодной, напоминаю-
щей произведения XIX в. В отличие от многих
авторов XX столетия, М. дю Г. нигде и никогда
не принимает роль участника или очевидца про-
исходящего. Не называет он и конкретного ис-
точника, из которого ему стала якобы известна
история трех поколений католической семьи Ти-
бо и связанного с ней протестантского семейства
де Фонтаненов. Осведомленность повествователя
подразумевается сама собой, вопроса о ее про-
исхождении не возникает.
В романе М. дю Г. практически нет лириче-
ских отступлений. Повествователь не обозначает
свое авторство через какие-либо обращения
к читателю, не называет ту дистанцию, которая
отделяет его мир от сюжетного мира произведе-
ния. М. дю Г. наследует тот способ письма, при
котором автор располагается над изображаемы-
ми событиями, видит дальше и глубже, чем лю-
28

бой из персонажей, размышляет, комментирует,
формулирует законы. По словам Камю, он знает
«секрет пластичности», утерянный после Толсто-
го. Роман М. дю Г. свидетельствует, что пути
новейшей литературы не обязательно связаны
с теми художественными открытиями, которые
сделали М. Пруст и Л. Жид. От ранних дневни-
ков до посмертного завещания М. дю Г. подтвер-
ждает свою приверженность Л. Н. Толстому.
В письмах, воспоминаниях, заметках, вплоть до
завещания он варьирует мысль: «Я считаю Тол-
стого величайшим из мастеров». Новые архив-
ные материалы не меняют, а лишь углубляют
эту оценку. Толстой для него всегда «дивный ма-
стер». Настоящий мастер в старинном значении
этого понятия и сам М. дю Г. И внимательный
читатель не может не подпасть под обаяние ею
не торопливой, умной прозы, его тщательно вы-
ломленных, зримых образов, запоминающихся
надолго.
Соч.: Семья Тнбо.— М., 1957; Жан Баруа.—М., 1963.
Лит.: К и р и о з е 3. И. Роман Мартена дю Гара/^Кирно-
зе 3. И. Французский роман XX нека.— Горький. 1977; II а р-
к и р ь е р Ф. С. Роже Мартен дю Гар. Критико-биогр. очерк.—
М., 1963; Роже Мартен дю Гар: Библиографический ука-
затель.— М., 1958; Camus A. Roger Martin du Gard//
Martin du Gard, R. G:uvres completes.—T. I.—P.. 1955 —
P. IX—XXXI; Brenner J. Martin du Gard.— P., 1961.
3. Кирнозс
МАРШАЛЛ, Алан (Marshall, Alan-
p. 2.V.1902—1984. Нурат, на западе штата Вик-
тория) — австралийский писатель.
Детство М. прошло в сельской Австралии,
среди экзотической природы, полной удивитель-
ных животных и экзотических растений. Отец
М., австралиец во втором поколении, начал ра-
ботать с двенадцати лет. «Все его образова-
ние,— пишет М. в автобиографической повести
«Я умею прыгать через лужи»,— ограничилось
несколькими месяцами занятий с вечно пьяным
учителем... Начав самостоятельную жизнь, отец
колесил по дороге от фермы к ферме, нанимаясь
объезжать лошадей или перегонять гурты»
(Маршалл А. Я умею прыгать через лужи.
Рассказы. Легенды.— М., 1977.— С. 23). Любовь
отца к природе, умение общаться с простыми
людьми австралийских селений передались сы-
ну. Шести лет М. заболел детским параличом,
сделавшим его инвалидом на всю оставшуюся
жизнь. В автобиографической повести М. рас-
сказывает, как он учился «прыгать через
лужи» — овладевал тем, что было легко и есте-
ственно для его сверстников, а ему далось ценой
невероятных физических усилий.
Драматические обстоятельства жизни М. по-
родили в нем не беспомощность и озлобление,
а завидную стойкость и мужество, исключающие
самую мысль о жалости. По окончании коммер-
ческого колледжа в Мельбурне, куда М. посту-
пает с намерением стать «писателем и бухгалте-
ром», он пытается найти работу, что было край-
не нелегко во время экономического кризиса
конца 20-х гг. В 20—30-е гг. М. сменяет ряд про-
фессий самого разного толка — муниципальный
клерк, ночной сторож, бухгалтер на обувной
фабрике. В свободное время М. пишет, не имея
почти никакой надежды на публикацию своих
произведений. Ежедневные газеты единодушно
отвергали репортажи М. о жертвах кризиса —
«Картинки из жизни пролетариата» — печатала
только рабочая «Уоркерс войс». В этой газе-
те М. «оттачивал зубы» публициста, участвуя
в кампаниях, которые она проводила: выступал
против потогонной системы на заводах; в защиту
Эгона Киша, делегата австралийского конгресса
против войны и фашизма, которому власти за-
претили въезд в страну; в поддержку республи-
канской Испании. В 1933 г. М. пишет рас-
сказ «Сынок», оставшийся неопубликованным в
30-е гг., как и многое из написанного в это время.
Тема рассказа — рождение нового человека;
в муках роженица производит на свет, и окру-
жающая природа внемлет ее стонам и сострада-
ет ей, а затем торжествует, приветствуя появле-
ние ребенка. Рассказ был восторженно принят
австралийской литературной общественностью,
однако М. было отказано в публикации из-за
«чрезмерной откровенности» произведения. В
1939 г. М. редактирует «Пойнт» — небольшой
антифашистский журнал. Его избирают предсе-
дателем лиги писателей.
Единственный роман М. «Как прекрасны
твои ножки» (1937, публ. 1949), как и другие его
произведения, в основе своей автобиографичен.
Действующие лица романа — рабочие и служа-
щие мельбурнской обувной фабрики, раздавлен-
ной кризисом подобно той, на которой работал
сам писатель. Роман — достоверная запись со-
бытий, свидетелем которых он был, «подслуша-
ны» и диалоги действующих лиц. Автобиогра-
фична и фигура бухгалтера Маккормека, внима-
тельного наблюдателя и отзывчивого слушателя.
М. затрагивает новый для австралийской лите-
ратуры пласт — жизнь городского пролетариа-
та. Экономический крах, поставивший рабочих
в особенно тяжелые условия, пробуждает в них
жажду социальных преобразований. Отмечено,
что приемы и образы романа, с одной стороны,
традиционны, с другой стороны, представляют
несомненную новацию для австралийской лите-
ратуры. Несомненна связь образа чудовища-
фабрики с романами Золя и Диккенса; в то же
время, стремясь передать одновременно ритм
производства и мысли рабочего у конвейера,
М. включает «рваные» фразы, ассоциирующиеся
с нестройной симфонией фабричных звуков
н шумов, прерывистым дыханием рабочего, что
является приемом, присущим эксперименталь-
ной прозе Дос Пассоса, использует прием «по-
ток сознания» в том виде, в каком он появляется
в рассказах Хемингуэя. Однако М. не просто
черпает из разных источников, он создаст идио-
стиль — емкий, лаконичный. Современники от-
мечали «неспособность» М. написать скучную
фразу.
29

Встречи с семьями фронтовиков, поездки М.
как корреспондента фронтовой газеты по Квинс-
ленду, Новому Южному Уэльсу и Виктории лег-
ли в основу его очерков, посвященных судьбе
простого солдата.
В поездках по крайнему, тропическому Севе-
ру Австралии, путешествуя по малоисследован-
ным районам полуострова Арнемленд, М. знако-
мится с аборигенами, изучает их язык, быт
и нравы, записывает предания и легенды дика-
рей, сам заслуживает прозвище «Гуравиллы»,
т. е. сочинителя историй. М. обращается с гнев-
ной, патетической речью к своим согражданам
в защиту коренного населения Австралии:
«В Австралии существует рабство—рабство
в самой постыдной и жестокой форме... У нас все
еще можно, купив за десять шиллингов разреше-
ние нанимать аборигенов, получить неограничен-
ную власть над любым их числом... можно убить
аборигена, не боясь наказания. Белым все мож-
но!» (Мы такие же люди.— М., 1965.— С. 206).
Литературно обработанные сказания аборигенов
составили книгу «Люди незапамятных времен»
(1952).
Жизнеутверждающее, оптимистическое нача-
ло чувствуется в новеллах М. Сборники расска-
зов «Расскажи про индюка, Джо» (1946) и «Как
ты там, Энди?» (1956) вновь раскрывают перед
читателем скрытую и неприметную жизнь про-
стого народа Австралии. Уверенность и в необ-
ходимости, и в возможности социальных преоб-
разований сближает М. с Горьким, творчество
которого оказало значительное влияние на ста-
новление жизненной и художественной пози-
ции М.: «Наверное, есть тысячи писателей, кото-
рые, как и я, нашли у Горького ответы на свои
вопросы» (Я умею прыгать через лужи.— М.,
1977.— С. 9). Цель М.— исследователя души че-
ловека — показать на первый взгляд в зауряд-
ном, неинтересном явлении его скрытую, глубо-
кую сущность, сделать обычное заслуживающим
пристального внимания читателя.
Мастерство М.-юмориста проявляется в со-
чиняемых с начала 30-х гг. сценках и диалогах,
впоследствии объединенных в сборники «Опус-
тите штору» (1949), «Сталкиваясь с друзьями»
(1950). В сборниках «Рассказы» (1973) и «Моло-
тами по наковальне» (1975) интонация чаще
приобретает иронический, сатирический оттенок,
а сюжет строится с четкостью и остротой анек
дота.
Широкую известность принесла М. автобио-
графическая трилогия: «Я умею прыгать через
лужи» (1955), «Это трава» (1962), «В сердце мо-
ем» (1963), рассказывающая о его борьбе с неду-
гом и победе над ним. Повесть «Я умею прыгать
через лужи» признана самим автором лучшим
произведением, это — несмотря на болезнь —
возврат в светлый и радостный мир детства.
Главное в повести — противоборство мальчика
с обстоятельствами своей жизни, не зависящими
от людского умысла. Ведется рассказ о и>м, как
боролся ребенок, чтобы вопреки злой судьбе
стать полноценным человеком, и что помогало
ему в этой борьбе — борьбе прежде всего с Дру-
гим Мальчиком в себе, осторожным и беспомощ-
ным, стремящимся уговорить Алана смириться
с печальной участью калеки. Вместо постоянно
разворачивающейся пружины сюжета М. вы-
страивает эпизоды, помещая в фокус моменты
преодоления,— они-то и составляют внутренний
стержень повести. Алану чуждо трагическое ми-
роощущение «маленького калеки»: он дерется на
палках со школьным недругом, спускается
в кратер потухшего вулкана, учится плавать, ез-
дит верхом... Все это для Алана — преодоление
очередной вершины, новая победа над бес-
помощностью. Радость этой победы разделяют
с Аланом его родители, убежденные в том, что,
«ограждая его голову от ударов, мы можем раз-
бить ему сердце». Мальчик растет не в идеальном
мире. Мир детства М. знает и печальные дни —
например, когда в засуху гибнет от голода скот;
и разумеется, огромное расстояние отделяет до-
мики бедняков Тураллы от особняка миссис Ка-
рузерс, землевладелицы, у которой все окрест-
ные фермы в долгу; и кто-то рвется в Квисленд,
где, по слухам, можно недорого купить участок.
Но вся глубина социальных противоречий, жес-
токость, грязь, пороки обнажаются в последую-
щих частях трилогии, где в поле зрения автора
Мельбурн 20-х гг. и периода депрессии: дешевые
номера и пансионы, конторы и фабрики, уголов-
ники и проститутки, черствые работодатели, ра-
бочие и бродячие безработные, уличные пропо-
ведники и журналисты. Ни уродливые явления
общественной жизни, ни разруха, ни даже
смерть не разрушают целостной картины мира
ребенка, а затем юноши Алана.
М. никогда не избегал тем печальных и серь-
езных — напротив, и как человек, и как писа-
тель он всегда готов отозваться на боль другого
человека. Но вера в конечную победу добра, ве-
ра в возможность счастья, которое зависит
прежде всего от самого человека, а не от обстоя-
тельств его жизни, дает надежду читателю
книг М., придает ему силу и уверенность в том,
что мир прекрасный, жизнелюбивый и человеч-
ный все-таки существует.
Лит.: Страдай молча.— М., 1966; Я умею прыгать через лужи:
Повесть. Рассказы. Легенды.— М., 1982; Избранное.— М.. 1986.
Лит.: Алан Маршалл: Библиограф, указатель.— М., 1983;
Р о з и а т о и с к а я Ю. А. По сердце нашло дорогу и
цель//Маршалл А. Избранное.— М., 1986.
А. Дежу ров
МЕЛВИЛЛ, Герман (Melville, Herman —
1.VIII.1819, Нью Иорк —28.1Х.1891, там же) —
американский прозаик, поэт.
Одна из самых ярких и значительных фигур
американского романтизма. Недооцененный со-
временниками, он был прославлен уже в XX в.
и с опозданием, но безоговорочно принят
в пантеон великих мастеров национальной куль-
туры. Отец М. был коммерсантом, предки кото-
рого принимали участие в американской рево-
30

люции XVIII в. Мать голландского происхожде-
ния, из богатой семьи; стремилась дать детям
религиозное воспитание. Будущий писатель гор-
дился семейными традициями. Детство М. про-
шло в большом доме, в достатке, учился он
в привилегированной школе. Неожиданная кон-
чина отца в 1832 г. заставляет М., не желавшего
быть в тягость близким, начать самостоятель-
ную жизнь: он работает клерком в банке, школь-
ным учителем, служит на меховой фабрике.
В 1837 г. впервые выходит в море юнгой. В янва-
ре 184F.r., влекомый жаждой приключений, за-
вербовался матросом на китобойную шхуну
«Акуншет» (позднее послужившую «моделью»
для вельбота «Пекод» в романе «Моби Дик»)
и отправился в плавание. На корабле М. столк-
нулся с жестокими порядками. В июле 1842 г. во
время стоянки в гавани Нукухиви (Маркизские
острова) он вместе с товарищем Тоби покидает
«Акуншет» и проводит, по-видимому, около ме-
сяца у местного племени тайпи, за которым
установилась недобрая слава каннибалов. От
туземцев он бежал на сиднейской шхуне «Люси
Энн», странствовал некоторое время, пока не
обосновался на Таити. Там он устроился на аме-
риканское военное судно «Юнайтед Стейтс»
и возвратился на родину в октябре 1844 г. Почти
три с половиной года, проведенных на море, обо-
гатили М. бесценным запасом впечатлений. Это
послужило основой многих книг М., определило
своеобразие его творчества как выдающегося
художника-мариниста. В 1844 г. М. оседает
в Нью-Йорке, входит в литературную среду,
сближается с В. Ирвингом (см.), Н. Готорном
(творчество которого вызывало у него восхище-
ние), с публицистом и философом Р. У. Эмерсо-
ном. С жадностью обращается он к изучению
философии, в частности таких немецких мысли-
телей, как Гегель, Кант, братья Шлегели;
большое влияние оказала на него романтическая
поэзия, особенно Блейк и Шелли. В это время
сформировалась политическая философия М.:
его «беспощадный демократизм», стойкая нена-
висть к рабовладению, к любым формам угнете-
ния и попрания человека; не скрывал он и кри-
тического отношения к некоторым недостаткам
складывающейся в США государственной сис-
темы.
В 1846 г. М. дебютирует книгой «Тайпи»
("Турее", рус. пер. 1929, 1967), основанной на
«маркизском» эпизоде его жизни и тепло приня-
той читателями. Насыщенная богатым, свежим
этнографическим материалом, пронизанная
своеобразным руссоистским пафосом, книга ри-
совала в духе романтической утопии жизнь пле-
мени тайпи на лоне прекрасной первозданной
природы, их быт, нравы и обычаи, архаичную
материальную культуру. Воспевалась красота
девушки Файавей, дочери вождя племени, ода-
рившей героя-рассказчика своей любовью. В
книге содержались выпады против миссионеров
и антигуманной «цивилизации», пораженной по-
роками, которой, по контрасту, противопостав-
лялся идиллический быт туземцев, людей незло-
бивых, непосредственных и дружелюбных. Успех
первой книги побудил М. написать се продолже-
ние— «Ому» ("Отоо", 1847, рус. пер. 1960),
в основу которой была положена его скитальче-
ская жизнь на Таити. Книга была близка по
форме к роману, она начиналась с описания тя-
желейших условий службы на торговом флоте,
грубого обращения с матросами, что вызывает
бунт команды. Матросов высаживают на Таити,
сажают в тюрьму. Если тайпийцы были у М. за-
метно идеализированными, то таитянцы показа-
ны уже без прикрас. Еще одно произведение, от-
разившее «морской» опыт М.,— роман «Белый
бушлат» ("White Jacket", 1850, рус. пер. 1973),
в котором описан неприглядный быт американ-
ского военного корабля: рядовые моряки посто-
янно унижаются, офицеры донимают их мелкими
придирками и тиранством. Здесь выделяются
фигуры молодого кадета, насаждающего дис-
циплину с помощью розог, и корабельного хи-
рурга Кьютикла, настоящего мясника, человека
с фальшивыми зубами и париком, совершающе-
го жестокие эксперименты над своими пациента-
ми. Это был образец «морского романа».
Все эти произведения подготовили появление
мелвилловского шедевра, романа «Моби Дик»
("Moby Dick, or White Whale", 1851, рус. пер.
1961), который отнесен ныне к вершинам миро-
вой литературы. Первоначально книга мысли-
лась М. как одна из разновидностей морского
романа о китобойном промысле, но постепенно
план и структура его усложнялись, обретали фи-
лософскую масштабность. Писатель раздвигал
привычные жанровые и стилевые рамки романа,
который «аккумулировал» в себе элементы бы-
тописательства, аллегорию и символику, доку-
менталистику и высокую патетику, реалии кито-
бойного промысла и корабельного быта и рели-
гиозно-философскую проблематику. Проявляет
себя М. и как маринист, воссоздающий незабы-
ваемые морские пейзажи; океанская стихия, ме-
няющаяся, буйная, непокорная — одно из глав-
ных действующих «лиц» в романе. Океан много-
образен, многолик, исполнен тайн, М. был его
вдохновенным певцом. Как заметил критик Унл-
лард Тори, писатель «проявил большую сме-
лость, сделав героями романа американских ки-
тобоев, прототипы которых он встречал за де-
сять лет до этого во время плавания на «Акун-
шете». Грандиозное действо сродни пьесам Со-
фокла и Шекспира с той разницей, что актеры
разыгрывают его на покрытой жиром палубе ки-
тобойца. Сила искусства М. превращает ее
в сцену, достойную самого действия, но и в этой
самой обстановке заключена скрытая сила». Ро-
ман включал в себя «театральные», сценические
компоненты: в пору его написания М. увлеченно
читал Шекспира.
Сюжет романа — перипетии охоты китобойца
«Пекод» за таинственным огромным Белым Ки-
том, выступающим как нечто большее, чем могу-
чий обитатель морской стихии; он воплощение
31

извечного зла, каковое следует избегать моря-
кам, желающим благополучно вернуться в род-
ной порт. Капитан вельбота Ахав — романтиче-
ский герой, человек, одержимый маниакальной
страстью одолеть Белого Кита, «темную неуло-
вимую силу, существующую от века»; в послед-
ней схватке с ним он лишился ноги и пользуется
белым костяным протезом. Он прибивает на
мачту золотой дублон — вознаграждение тому,
кто первый усмотрит в море ненавистного ему
могучего кашалота. Рядом с Ахавом — многона-
циональная команда «Пекода», символизирую-
щая как бы человечество в миниатюре. Перед
нами разные типы людей: старший помощник
Старбек, мягкий по натуре, добрый христианин;
второй помощник Стабб, удачливый, легко отно-
сящийся к опасности; третий помощник — неда-
лекий Фласк; матросы: таинственный азиат Фед-
далла, полинезиец гарпунер Квикег, друг Изма-
ила, героя-рассказчика, африканец Дэгу; чер-
ный слуга Пип; гарпунер индеец Тэштегу. После
отчаянной трехдневной погони «Пекод» настига-
ет Белого Кита. Ахав поражает его смертельным
ударом, но и Кит увлекает за собой в пучину
корабль. Из всего экипажа спасается лишь Из-
маил, лицо во многом автобиографическое; его
подбирает китобойное судно «Рахель».
Но разнообразные коллизии, событийный
план не исчерпывают многогранного содержа-
ния романа. В нем «просвечивается» несколько
смысловых, стилевых уровней и планов. Значи-
телен «китологический» пласт, десятки страниц,
относящихся к повадкам кашалотов, их анато-
мии, «технологии» их промысла. Вообще произ-
ведение М.— подлинная энциклопедия знаний
о китах, которые не только обитают в морях
и океанах, но словно бы воспаряют к высотам
религиозно-философских категорий. «Моби Дик»
имеет в себе и элементы социального романа,
особенно там, где речь идет о китобойном про-
мысле, службе на судне. Надо помнить, что во
времена М. промысел китов был вовсе не экзо-
тическим занятием, а важной отраслью произ-
водства в США, в которое были вовлечены сотни
судов, десятки тысяч людей. Наиболее сложна
философия романа, насыщенного символикой,
аллегориями, аллюзиями библейского, историче-
ского, легендарного характера, ссылками на
труды ученых, мыслителей, религиозных деяте-
лей. Именно этому аспекту романа посвящено
множество работ исследователей, особенно, ко-
нечно, американских, предлагающих различные
толкования его глубинного смысла.
Ю. Ковалев, один из наиболее авторитетных
знатоков американского романтизма и творчест-
ва М., считает, что автор «Моби Дика» через
сюжетные перипетии произведения исследует
универсальные законы бытия и деятельности че-
ловеческого разума. М. приходит к материали-
стическим выводам, полагая, что во вселенной
нет высших сил, направляющих жизнь человека
и общества, народов и государств, нет ни бога,
ни абсолютного духа. Поэтому человеку не на
кого переложить ответственность. Своим рома-
ном М. доказывал неправомерность надежды на
вмешательство высших сил; человек сам ответ-
ствен за свою судьбу и должен полагаться на
собственные силы.
Лучшее произведение М., казавшееся совре-
менникам «странным», не получило при жизни
автора читательского признания. Путь писателя
продолжался еще почти четыре десятилетия, но
он погружался в забвение. Кму пришлось зара-
батывать на жизнь службой чиновником на та-
можне. Между тем из-под его пера продолжали
выходить интересные произведения. В романе
«Пьер» ("Pierre", 1852), носящем во многом ав-
тобиографический характер, описаны сложные
психологические коллизии, которые переживает
писатель Пьер Гленденнинг, жертвующий любо-
вью во имя семейного долга. В романе «Израэль
Поттер» ("Israel Potter", 1855, рус. пер. 1966) он
обращается к исторической теме: главный
герой — участник войны за независимость, рядо-
вой солдат, патриот своей родины. Взятый
в плен, он лишь через 45 лет возвращается к се-
бе в Америку, где оказывается забытым и уми-
рает в нищете. В последней повести «Билли
Бадд» ("Billy Budd", изд. посмертно в 1925) М.
возвращается к морской тематике. Герой, юный
матрос Билли Бадд, малоопытный, наивный,
становится объектом зависти и злобы офицера
Клэггарта, ложно обвинившего Билли Бадда
в умысле учинить бунт на корабле. Вызванный
на допрос к капитану, Билли Бадд, ошеломлен-
ный возведенной на него клеветой, убивает
Клэггарта. Капитан, сочувствующий Билли Бад-
ду, вынужден отправить его на виселицу; но,
уйдя из жизни, Бадд остается жить как легенда
в среде матросов.
Перу М. принадлежит ряд новелл, по праву
относящихся к лучшим образцам этого жанра
в США. Среди них «Бенито Серено» — о восста-
нии негров на борту корабля и «Писец Бартль-
би»—о горькой судьбе маленького человека.
В России М. был также открыт с большим опоз-
данием, уже в 60-е гг., когда благодаря огромно-
му труду переводчицы И. Бернштейн мы получи-
ли «русского» «Моби Дика», эту подлинную поэ-
му в прозе.
Соч.: Собрание сочинений: В 3 т.—Л.. 1987—1988; Моби Дик.
или Белый Кит.— М., 1981.
Лит.: Ковалев Ю. В. Герман Мелнилл и американский
романтизм.—Л.. 1972; Зато некий Д. В. Левиафаны
и цетология//Затонекнй Д. В. Искусство романа и XX век.—М..
1973; Ковалев Ю. В. «Белый бушлат» Г. Мелвилла
и американский морской роман 1840-х годов //Мел вилл Г. Белый
бушлат.—Л., 1973.
В. Гиленсон
МЁРДОК, Айрис (Murdoch, Iris — p. 15.VII.1919,
Дублин) — английская писательница. Предки ее
по отцовской линии происходили от шотланд-
ской провинции Галлоуэй, предки со сторо-
ны матери — ирландские джентри, мелкопомест-
ные дворяне. Вместе с семьей рано поки-
нула Ирландию и поселилась в Лондоне. Полу-
32

чила хорошее образование, сначала в семье под
руководством отца, которого вспоминает с неиз-
менной благодарностью, затем в Оксфордском
университете, где изучала классическую филосо-
фию. В годы второй мировой войны работала
в штаб-квартире государственной гражданской
службы. По окончании войны вернулась к уни-
верситетским занятиям. В течение ряда лет пре-
подавала философию в Оксфордском универси-
тете. Замужем за литературоведом Джоном Бей-
ли, занимающимся исследованием русской лите-
ратуры.
Как философ М. прошла сложный путь эво-
люции от увлечения идеями экзистенциализма
(работа «Сартр — романтический рационалист»,
1953) и лингвистической философии Л. Витген-
штейна к восприятию и осмыслению философии
Платона с ее триединством красоты, истины
и добра («Превосходство добра над другими по-
нятиями», 1867; «Огонь и солнце: Почему Пла-
тон изгнал художников», 1975; «Актостас: Два
платонических диалога», 1986). Интересуясь
христианством и восточными религиями, считает
себя в то же время свободной от веры в персони-
фицированного бога, в реальное существование
Иисуса Христа, но признает и поддерживает мо-
ральные ценности, утверждаемые христиан-
ством.
У себя на родине и в нашей стране М. изве-
стна как автор романов, оригинально сочетаю-
щих в себе черты интеллектуально-психологиче-
ского и философского жанров. Начав печататься
в 1954 г., к настоящему времени является авто-
ром 24 романов, а также нескольких драматиче-
ских их переделок и оригинальных пьес.
Первый роман М. «Под сетью» ("Under the
Net", 1954), опубликованный с благословения
Элнаса Канетти, принес ей достаточно широкую
известность. Герой его Джек Донагью, зараба-
тывающий на жизнь переводом с французского
посредственных романов одного популярного ав-
тора, занят поисками самого себя и смысла жиз-
ни, поисками выхода из-под сети экзистенциаль-
ных обстоятельств, абсурдного повседневного
бытия. Пусть ему так и не удается догнать
ускользающую от него Анну Кнснтин, но в фина-
ле он обретает творческое озарение: «Был пер-
вый день творенья. Я был полон силы, что лучше
счастья... Было утро первого дня». Возникает
в романе и тема родной для М. Ирландии —
один из его персонажей, многозначительно на-
званный Финном, осуществляет в конце концов
«возвращение на родину».
Ряд последующих романов М.: «Бегство от
волшебника ("The Flight from the Enchanter",
1955), «Замок на песке» ("The Sand Castle",
1957), «Колокол» ("The Bell", 1958), «Отрублен
пая голова» ("A Severed Head", 1961), «Дикая
роза» ("An Unofficial Rose", 1962), «Единорог»
("The Unicorn", 1963), «Итальянка» ("The Italian
Girl", 1964), «Время ангелов» ("The Time of An-
gels", 1966) также обнаруживают ощутимое вли-
яние экзистенциальной философии. Писательни-
ца рисует в них сложные и противоречивые ха-
рактеры и судьбы персонажей, часто непредска-
зуемых в своих действиях и итогах, к которым
они приводят. В отчетливом разделении персо-
нажей на добрых, человечных, стремящихся по-
нять других людей и быть понятыми ими, и злых,
демонических, коварных сказывается также ин-
терес М. к структуре так называемого «готиче-
ского романа». Однако уже в этот период она
начинает остро ощущать недостаточность как
этой традиции, так и привычной для нее опоры
на экзистенциальную философию: «выбор», пре-
доставляемый этой философией человеку, видит-
ся ей «пустым», поскольку он не связывается
с понятиями добра и истины. И в предшествую-
щей литературной традиции ей ближе становят-
ся Диккенс и русские писатели XIX в., в пер-
вую очередь Толстой и Достоевский. В статье
1961 г. «Против сухости» она ратует за широкое
и свободное отражение в произведениях искусст-
ва всей сложности человеческой жизни и челове-
ческого характера. Непосредственно последовав-
ший за этой статьей роман «Дикая роза»
(1962) отличается от предыдущих меньшей жест-
костью структуры и более проникновенным ли-
ризмом. Роман этот можно определить как пси-
хологический, переходящий в своеобразный пси-
хологический детектив с чертами эксцентриады.
Действие его развертывается в основном в поме-
стье семьи Пероннет Грен-Хеллокс, расположен-
ном на востоке Англии в графстве Кент. Героиня
его, добродетельная и нежная Энн Пероннет
ухаживает за принадлежащим усадьбе розари-
ем. Она-то и является, по мысли автора, дикой
(точнее, нестандартной — unofficial) розой. По
ходу действия она теряет и мужа Рэндла, нахо-
дящего слишком пресной свою жизнь с нею,
и возлюбленного, морского офицера Феликса
Мичема, который отказывается от счастья люб-
ви ради чести «быть офицером и джентльме-
ном». Лишь в финале романа выясняется, что
восстание дочери Энн, злого ангелочка Миран-
ды, против возможного второго брака матери
объясняется ее собственной тайной влюбленно-
стью в Феликса Мичема. В романе отчетливо
ощущается связь с предшествующей традицией:
в нем сплетаются линии, идущие от Стерна (по-
каз эгоистической подоплеки добрых поступков),
от Эмили Бронте (мрачноватые краски Грэйхел-
лока), от В. Вульф (текучесть, импрессионистич-
ность пейзажного рисунка). С другой стороны,
в четкости социальных характеристик (дог-
матизм священника Дугласа Свона, моральный
ригоризм Феликса Мичема) можно обнаружить
определенное родство не только с Диккенсом, но
и с Голсуорси. Писательница пытается объяс-
нить несправедливость, с которой жизнь об-
ходится с ее героиней, несомненно заслуживаю-
щей лучшей участи. Она вводит в текст романа
рассуждения о «бесформенности» добра, о том,
что «добродетельная жизнь убивает энергию»,
о том, что «справедливость всегда бессознатель-
на». В более поздних романах она придет к бо-
2 Заказ 1380
33

лее четким и строгим выводам о том, что совре-
менная жизнь не поощряет добродетель, что на-
града ее — в самом делании добра, в посильном
для каждого человека служении добру.
Путь к утверждению этой мысли лежит
для М. через творческое постижение ею идей фи-
лософии Платона, а также тех моральных ценно-
стей, которые несет в себе христианство.
Особое место среди романов М. 60-х гг. при-
надлежит роману «Красное и зеленое» ("The Red
and the Green", 1965), который также является
своеобразным психологическим детективом, об
леченным на этот раз в форму романа историче-
ского. Историческим фоном его является так на-
зываемое Пасхальное восстание 1916 г. в Ирлан-
дии. В качестве центрального конфликта писа-
тельница представляет, однако, не само восста-
ние, а частный случай — разладившуюся помол-
вку интеллигентной и состоятельной ирландской
девушки Фрэнсис Беллмен и английского офице-
ра Эндрю Чейс-Уайта. Как станет ясно из эпило-
га, разлад этот объяснялся влюбленностью геро-
ини в другого человека — ирландского патриота
Пата Дюмея. Именно Пату и его брату — подро-
стку Кэтелу, добровольно идущим на верную ги-
бель во имя свободы своего народа, М. отдает
роль подлинных героев своего романа. Пат гиб-
нет в ходе восстания, отстраненный им от учас-
тия в восстании и временно спасенный Кэтел —
несколькими годами позже. В эпилоге романа,
действие которого обозначено двадцатью годами
позже, длинноногий сын Фрэнсиса, рвущийся на
помощь испанским республиканцам, почти до-
словно повторяет реплику Кэтела: «А когда на-
стает очередь какой-нибудь страны, пусть и ма-
ленькой, восстать против своих тиранов, она
представляет угнетенные народы всего мира».
Вторая половина 60-х — первая половина
70-х гг. отмечена в творчестве М. рядом романов,
которые несут в себе в качестве главенствующей
платоническую идею. Это романы «Приятные
и добрые» ("The Nice and the Good". 1968), «Сон
Бруно» ("Bruno's Dream", 1969), «Почетное по-
ражение» ("A Fairly Honourable Defeat", 1970),
«Черный принц» ("The Black Prince", 1973),
«Любовь земная и любовь небесная» ("The Sa-
cred and Profane Love Machine", 1974), а также
роман 1976 г. «Генри и Като» ("Henry and Ca-
to"). В них писательница занята по преимущест-
ву решением моральных проблем — проблем
взаимоотношения, взаимопроникновения и взаи-
моотталкивания добра и зла.
Особый интерес в этом цикле представляют
романы «Сон Бруно», исследующий, как и тол-
стовская повесть «Смерть Ивана Ильича», со-
знание умирающего человека, и «Черный
принц», действие которого развивается «под зна-
ком Аполлона», т. е. посвящено проблемам худо-
жественного творчества, истинного и ложного
в жизни и в искусстве. Роман этот наиболее бо-
гат платоническими аллюзиями.
В 70-е гг. М. написаны романы «Случайный
человек» ("An Accidental Man", 1971), «Дитя
слова» ("A Word Child", 1975), «Море, море»
("The Sea, the Sea", 1978), «Монахини и солда-
ты» ("Nuns and Soldiers", 1980), отличающиеся
богатством идейно-художественной структуры.
Романы эти свидетельствуют о возросшем психо-
логическом мастерстве М., талант которой до-
стигает теперь полного расцвета. Очень сложен
и тонок психологический рисунок романа «Мона-
хини и солдаты». Писательница вновь обращает-
ся к изображению хорошо знакомой ей среды
английской интеллигенции, живущей преимуще-
ственно интересами интеллектуальными. В раз-
говорах, которые ведут персонажи, присутству-
ют опять и Витгенштейн, и Платон с Сократом,
и другие античные и современные философы
и писатели. В первой главе романа царит мрач-
ная и напряженная атмосфера ожидания смер-
ти — умирающий от рака Гюи Опеншоу оставля-
ет своей жене Гертруд наказ выжить во что бы
то ни стало. Он даже предлагает ей после его
смерти выйти замуж за их общего друга Питера,
прозванного Графом за его польское происхож-
дение (его настоящее имя — Войцех Щепан-
скнй), который «чист сердцем» и давно любит
ее. Но жизнь оказывается сложнее и противоре-
чивее любых предположений и планов. Гертруд
удается «выжить», преодолев боль потери люби-
мого человека во многом благодаря верности
и преданности ее друзей — Графа и Анны Ке-
видж, ее подруги студенческих лет, пятнадцать
лет проведшей в закрытом католическом мона-
стыре, а затем вернувшейся в мир, чтобы найти
здесь свою собственную веру. Гертруд действи-
тельно выходит замуж вторично, но не за рыцар-
ственно преданного ей Графа, а за художника
Тима Рнди. Любящая Графа Анна заставляет
его поклясться «священной кровью Польши»,
что он не совершит самоубийства. Вместо этого
он собирается перевестись в Белфаст, а сама
Анна в конце романа уезжает в Америку.
В романе вновь возникают волнующие авто-
ра проблемы, как политические (судьба Польши
и ее сложные взаимоотношения с Россией), так
и философские (проблемы веры и неверия, иуда-
изма и христианства и др.). Центральным в ро-
мане становится сон Анны, в котором она видит
Иисуса Христа, объясняющего ей, что он не чу-
дотворец и никогда им не был и что она сама
знает, что ей следует делать: «Делай добро, воз-
держивайся от зла». Монахиня в миру, Анна на-
ходит смысл жизни в действенном альтруизме,
а герой — рыцарь-«солдат» Войцех Щепанский,
оставаясь в конце концов при Гертруд другом
дома, выступает в роли современного Дон Кихо-
та. Поздние книги посвящены животрепещу-
щим нравственным и политическим проблемам
современности. Это романы «Ученик философа»
("The philosopher's pupil", 1983), «Прилежный
ученик» ("The Good Apprentice", 1965), «Книга
и братство» ("The Book and Brotherhood",
1987).
Соч.: Под сетью.— М., 1966, 1991; Под сетью. Дикая роза.— М.,
1989; Алое и зеленое.— М., 1968; Злмок на песке.— Л\., 1973;
34

Черный принц.—М., 1977, 1990; Дитя слова.—М., 1981; Сон
Бруно//Иностр. лит.— 1987.—№ 6—8.
Лит.: Ипашева В. В. Эпистолярные диалоги.— М., 1983;
Ивашева В. В. Судьбы английских писателей: Диалоги
ичера и сегодня.— М., 1989; Аникин Г. В. Современный
английский роман.— Свердловск, 1971; Михальскаи
11. II., Аникин Г. В. Английский роман 20 века.— М.,
1982.
М. Воропанова
МЕРЕДИТ, Джордж (Meredith George — 12.11.
1828, Портсмут — 18.V.1909, Боксхилл)— анг-
лийский романист, поэт, журналист и литера-
турный критик.
М. вошел в историю литературы как продол-
жатель реалистической традиции классического
романа и вместе с тем как один из создателей
социально-психологического романа новейшего
времени. Приверженность английской сатириче-
ской традиции (Диккенс, Теккерей) сочетается
у М. с поисками новых путей развития романа
и новых принципов художественной изобрази-
тельности. Его психологическая проза приобре-
тает ярко выраженный интеллектуальный ха-
рактер; романам М. присущи трагическое нача-
ло и горькая ирония, по своей структуре они
тяготеют к драматическим жанрам — комедии
и трагедии. М. проявил себя tie столько как ма-
стер повествования, сколько как мастер созда-
ния характеризующихся своей драматической
напряженностью сцен, смена которых и состав-
ляет основу движения и развития действия в его
романах. Самые известные из них — «Испыта-
ние Ричарда Феверела» ("The Ordeal of Richard
Keverel", 1859), «Ивэн Херрингтон» ("Iven Hur-
rington", 1860), «Эмилия в Англии» ("Emilia in
England", 1864), «Рода Флеминг» ("Rhoda Flem-
ing", 1865), «Виттория» ("Vittoria", 1867),
«Приключения Гарри Ричмонда» ("The Adven-
tures of Harry Richmond", 1871), «Карьера Бью-
чемпа» ("Beauchamp's Career", 1875), «Эгоист»
("The Egoist", 1879), «Один из наших завоевате-
лей» ("One of Our Conquerors", 1891).
M. родился в портовом г. Портсмуте на юге
Англии. Его отец был владельцем лавки, в кото-
рой торговал морским обмундированием, а
мать — дочерью трактирщика. Детские годы бу-
дущего писателя не были счастливыми. Их
омрачили раннее сиротство, необходимость жить
в пансионе, отчуждение от родного дома и от но-
вой семьи отца. Четырнадцатилетним подрост-
ком М. уехал из Англии: на деньги умершей ма-
тери его отправили в Германию, где в 1842—
1844 гг. он обучался в Школе моравских братьев
в небольшом прирейнском городке Нейвид. Эти
годы оказали существенное влияние на юно-
го М. Жизнь в Германии в канун революции
1848 г. в атмосфере подъема гражданских на-
строений, в общении со сверстниками — молоды-
ми людьми, съехавшимися в Нейвид из разных
европейских стран, многое дала будущему писа-
телю. Особое значение имело для него знаком-
ство с немецкой литературой, в первую очередь
с творчеством Гёте и Жан-Поля. Весьма ощути-
мым оказалось влияние немецкого романтизма,
что проявилось в тематике и специфике колори-
та ранних фантастических повестей М. («Фари-
на» — "Farina", 1857).
Вернувшись в Англию, М. поступил в учени-
ки к одному из лондонских адвокатов. Однако
в гораздо большей степени, чем юриспруденция,
его влекла к себе поэзия. В 1849 г. было опубли-
ковано его первое стихотворение, а в 1851 г. вы-
шел первый поэтический сборник «Стихотворе-
ния». Человеком, содействовавшим вступлению
М. в литературу, оказался Чарлз Диккенс. Их
знакомство состоялось в 1849 г., и тогда же в из-
даваемом Диккенсом журнале «Домашнее чте-
ние» были опубликованы некоторые стихи М.
Эта встреча двух писателей знаменательна
в контексте историко-литературного развития:
она воспринимается как передача эстафеты
старшим поколением английских реалистов но-
вому поколению, вступившему в литературу по-
сле революции 1848 г.
Поэтические произведения М., и прежде все-
го его поэма «Современная любовь» ("Modern
Love", 1862),— это лирический дневник, отража-
ющий сложную гамму глубоко интимных чувств,
связанных с драматически напряженными ситу-
ациями его личной жизни. «Современная лю-
бовь» написана под влиянием тяжелых пережи-
ваний, постигших М. в его недолгом и несчастли-
вом браке с Мери Эллен Никколс, дочерью из-
вестного романиста Т. Л. Пикока. Вместе с тем
история лирического героя заключает в себе
и более широкие обобщения. М. пишет о нравст-
венных мучениях людей, соединенных узами бра-
ка, но разобщенных духовно. Это поэма о траге-
дии любви в мире фальши и корыстолюбия.
Многие стихи М. посвящены красоте и величию
природы, прославлению человека как вершины
его творения («Поэмы и лирические стихотворе-
ния о радости земного бытия» — "Poems and Ly-
rics of the Joy of the Earth", 1883). Языческие мо-
тивы сливаются в поэзии М. с ощущением извеч-
ного трагизма человеческого бытия («Баллады
и поэмы о трагедии жизни» — "Ballads and Po-
ems of Tragic Life", 1887). Поэтически циклы
объединяет мечта о гармонии, которая может
быть достигнута при слиянии в единое целое ра-
зума и волн, интеллектуальных и физических
сил человека.
Начав и завершив свой творческий путь как
поэт, М. завоевал признание как романист. За
свою жизнь он написал 13 романов и несколько
повестей, откликаясь в них на события, волно-
вавшие его современников. Он обратился к кон-
фликту между викторианской Англией и новым
молодым поколением («Испытание Ричарда Фе-
верела»), развивал тему женской эмансипации,
связывая ее с темой борьбы за свободу родины
(«Эмилия в Англии», «Виттория»), отразил сво-
бодолюбивые настроения, вызванные событиями
Парижской Коммуны («Карьера Бьючемпа»),
блестяще раскрыл черты социальной психологин
респектабельного английского джентльмена, его
эгоизм, трусость, ханжество («Эгоист»), показал
35

разрушающую силу эгоизма, его губительное
воздействие на личность. М. использовал углуб-
ленный психологический анализ как способ по-
стижения и раскрытия социальных проблем.
Идейно-художественные искания, эстетиче-
ский идеал М. определили облик положительно-
го героя в его творчестве. С особой силой граж-
данские устремления писателя проявились в об-
разе Нэвила Бьючемпа («Карьера Бьючемпа»).
На протяжении многих лет М. выступал как
журналист. Во время австро-итальянской войны
(1886) он был корреспондентом «Морнинг пост»
в Венеции. Сочувствие М. участникам итальян-
ского освободительного движения отразилось
в романах «Эмилия в Англии» и «Виттория».
Важную роль в жизни М. сыграли его связи
с журналом «Фортнайтли ревью» и его окруже-
нием. Это было периодическое издание либе-
рального направления, возглавляемое извест-
ным литературным критиком Д. Г. Льюисом.
Журнал публиковал статьи по политическим,
философским, литературным проблемам. Здесь
выступала со своими произведениями писатель-
ница Дж. Элиот, важнейшее значение в рома-
нах которой приобрела психология личности.
Дж. Элиот была первой, кто дал высокую оцен-
ку ранним произведениям М. Она писала о нем
как о новом «поэтическом гении» и впервые от-
метила, что в произведениях М. отсутствует «ди-
дактическая нарочитость в преподнесении мора-
льных уроков».
В течение тридцати лет (I860—1890) М. ис-
полнял обязанности литературного консультанта
издательства «Чепмен и Холл». Эта сфера его
деятельности весьма существенна, она оставила
заметный след в истории английской литерату-
ры. М. имел возможность рекомендовать к изда-
нию произведения начинающих авторов. Благо-
даря его содействию увидели свет первые рома-
ны Т. Гарди, Дж. Гиссинга и многих других
писателей.
В 1877 г. на основе прочитанной им
лекции М. пишет «Эссе о комедии и использова-
нии духа комического» ("An Essay on Comedy
and the Uses of the Comic Spirit"). Это эстетиче-
ский манифест писателя. Написанное в период
расцвета его таланта, «Эссе» синтезирует двад-
цатилетний опыт романиста, обобщает сделан-
ные им художественные открытия, содержит
суждения о задачах и назначении искусства,
о сатире и юморе, о природе комического, наме-
чает путь дальнейшего развития жанра романа.
М. утверждает, что писатель должен не только
наблюдать и изображать видимое, но и прони-
кать в сущность явлений действительности,
«уметь распознавать законы существования».
Ему помогает в этом творческая фантазия, сила
поэтического воображения. Цель искусства М.
видит в обличении общественных и моральных
пороков, в содействии их искоренению. Путь
к достижению этой цели — в изучении тех внут-
ренних побуждений, которые определяют по-
ступки людей, их поведение. М. интересует ин-
теллектуальная сторона явлений. Он связывает
комическое с интеллектуальным осмыслением
действительности, утверждая, что «философ
и комический поэт родственны в своем взгляде
на жизнь». «Комическое,— пишет М.,— это ге-
ний умного смеха», «чувствительность к комиче-
скому есть шаг вперед в развитии цивилиза-
ции». Говоря о комедии и давая в своем эссе ис-
торию ее развития от Аристофана до XIX в.
включительно, М. имеет в виду не определен-
ный драматический жанр, а «дух комического»,
который он понимает как особую художествен-
ную организацию жизненного материала, вполне
применимую в романе. Несколько позднее в пре-
дисловии к роману «Эгоист» М. определяет ко-
медию как игру, вызывающую размышления
о социальной жизни, и пишет о том, что «коми-
ческий дух» рожден «социальным разумом».
Любимые авторы М.— Аристофан, Менандр,
Шекспир, Гёте, Мольер, Сервантес, Гюго. Как
романист М. многим обязан Диккенсу, чье влия-
ние проявилось во многих его произведениях.
В романе «Испытание Ричарда Феверела»
традиционную для литературы тему становле-
ния личности М. вслед за Диккенсом соединил
с критикой педагогических систем, рожденных
в отрыве от требований жизни; выступив сторон-
ником гуманистических принципов воспитания,
М. противопоставил их утилитаристским концеп-
циям, осужденным в «Тяжелых временах» и дру-
гих романах Диккенса.
«Испытание Ричарда Феверела» написано
в форме «романа воспитания». В нем силен ав-
тобиографический элемент. Несчастья личной
жизни писателя, его неудачный брак, сложные
отношения с сыном Артуром — все это опреде-
лило напряженно-драматическую атмосферу ро-
мана и некоторые аспекты его сюжета. В романе
рассказана история вступления в жизнь Ричар-
да Феверела, выросшего под опекой своего от-
ца — сэра Остина, приложившего все усилия
для того, чтобы вырастить своего единственного
ребенка и наследника в строгом соответствии
с разработанной им самим педагогической «си-
стемой». Покинутый женой, сэр Остин тяжело
переживает ее измену, он искренен в своем
стремлении оградить юного Ричарда от коварно-
го вероломства женщин. Сэр Остин, этот «уче-
ный гуманист», как называют его в романе, ис-
кусственно изолирует Ричарда от людей, ограж-
дает его от превратностей жизни. Поместье
Рейнем-Абби превращается в своего рода экспе-
риментальный плацдарм, на котором баронет
Остин Феверел с присущим ему педантизмом
и неуемным рвением ведет сражение за «идеаль-
ного человека», стремясь сломить волю сына, по-
давить заложенные природой инстинкты и стра-
сти. Выиграть это сражение далеко не просто.
Умный, энергичный, смелый и порывистый, Ри-
чард со свойственным его натуре жизнелюбием,
при всем желании следовать советам отца не мо-
жет смириться с бездушием его рационализма.
Убогая «программа» сэра Остина вступает в не-
36

нзбежное противоречие с реальной действитель-
ностью. Любовь Ричарда к Люси, вспыхнувшая
внезапно и ярко, ломает искусственные барьеры,
возводимые сэром Остином. Неопытность Ричар-
да становится одной из причин совершаемых им
ошибок, его наивность и незнание жизни позво-
ляют недостойным и низким людям управлять
его поведением, привычка подчиняться воле
отца, боязнь обидеть его толкают Ричарда
на непоправимые по своим последствиям
поступки.
Роман «Эгоист» — самое известное произве-
дение М. В нем ярче всего проявилось стремле-
ние к драматизации романа, к воплощению в
нем представлений о комедии и комическом. Под-
заголовок — «повествовательная комедия» —
указывает на связь эпического искусства рома-
на с драматическими принципами комедии.
В центре—образ баронета Уилоби Паттер-
на. Его характер обрисован с особой тщательно-
стью. Углубленный психологический анализ ста-
новится способом постижения социальных проб-
лем. Эгоизм Уилоби предстает как черта соци-
альной психологии. М. следует принципу: в «ин-
дивидуальном» видеть проявление «социально-
го». В сатирическом свете изображается сно-
бизм кичливого аристократа, сама фамилия ко-
торого— Паттерн (pattern — образец) звучит
пародийно. Ханжа Паттерн, рассуждающий
о морали, смешон. Он настолько преисполнен
своего превосходства над остальными, что не за-
мечает комизма своих рассуждений. «Я вовсе не
требую, чтобы мне угождали,— единственное, на
чем я настаиваю, чтобы меня любили»,— гово-
рит Уилоби. Однако все конфликты романа вы-
званы неприятием эгоизма Уилоби Паттерна
окружающими. Психике отрицательного персо-
нажа свойственно нечто автоматическое; челове-
ческое подменяется механическим. Важную роль
в типизации характера Уилоби играет бытовая
деталь, приобретающая подчас символическое
значение, становясь лейтмотивом романа. Так,
важной деталью становится хрупкая фарфоро-
вая ваза, символизирующая быт гостиной и не-
прочность отношений между людьми. Уилоби
признает только мир бальных зал и гостиных,
презирает простых людей, их жизнь ему абсо-
лютно чужда. Невеста Уилоби — Клара Мидл-
тон придерживается других взглядов, она сим-
патизирует тем, кто трудится, восхищается их
великодушием и стойкостью. Эгоизм, душевная
слепота Уилоби отталкивают от него Клару,
принимающую решение порвать с ним и поки-
нуть Паттерн-Холл.
В истории английской литературы творчест-
ву М. принадлежит важное место. Его романы
подготовили появление произведений Голсуорси,
социально-бытовых романов Уэллса, романов
Форстера. Интересные суждения о роли М. в об-
новлении романа принадлежат О. Уайльду,
Л. Беннету, Л. Стивенсону. Работы о жиз-
ни и творчестве М. принадлежат Д. Б. Прист-
ли, Дж. Линдсею. А. Беннет назвал М. пер-
вым романистом новейшего времени, пришед-
шим на смену английским писателям XIX в.
Соч.: Испытание Ричарда Феверсла.— Л., 1984; М., 1990; Эго
ист.—Л., 1962.
Лит.: Захаров В. В. Ромам Джорджа Мередита «Эго-
ист»^Литература и эстетика: Сб.— Л., 1960; М и х а л ь-
с к а я Н. Джордж Мередит и его роман «Испытание Ричарда
Феверела»/^Мередит Д. Испытание Ричарда Феверела.— М.,
1990; Л., 1984; Priestley J. В. George Meredith.— L., 1926;
Stevenson L. The Ordeal of George Meredith.; Lind-
say J. George Meredith, his life and work.— L., 1956.
//. Михальская
МЕРИМЕ, Проспер (Merimee, Prosper —
28.IX.1803, Париж —23.IX. 1870, Канны) —
французский писатель. Родился 28 сентября
1803 г. в Париже, в семье художника, последова-
теля Жака-Луи Давида, чей классицистски
строгий, лапидарный стиль оказал влияние на
юношу. Не меньшее воздействие оказал на него
предромантический стиль «Песен Оссиана»; пе-
режил он недолгое увлечение и руссоизмом.
Идеалом М. становится Шекспир. Дружба со
Стендалем (с лета 1822 г.), знакомство с его
трактатом «Расин и Шекспир» (1823—1825), по-
сещение литературного кружка Делеклюза, где
царил культ Шекспира, еще более усилили пре-
клонение М. перед великим драматургом. В эти
же годы формируются политические взгляды пи-
сателя. Он был тесно связан с «доктринера-
ми» — небольшой, но влиятельной партией либе-
рального толка, участвовавшей в подготовке
Июльской революции 1830 г., которая свергла
режим Реставрации. После революции М. полу-
чает награды, должности в различных министер-
ствах. Наибольшее значение имела его деятель-
ность в качестве инспектора исторических па-
мятников, сохранению которых он отдал много
сил и энергии. Однако скандал, разразившийся
в связи с публикацией новеллы «Арсена Гийо»
на следующий день после избрания М. во Фран-
цузскую академию (1844), свидетельствует о
том, что слияния политических взглядов писате-
ля, его социальной позиции с официальной идео-
логией не произошло.
В июне 1848 г. М. участвовал в подавлении
восстания парижских рабочих. Нараставшая
в период Июльской монархии противоречивость
его взглядов углубляется, ибо его отношение
к рабочим не лишено сочувствия. Писатель от-
рицательно отнесся к перевороту, совершенному
в 1851 г. Лун Наполеоном Бонапартом, но ока-
зался в сложном положении: Бонапарт, провоз-
гласивший себя императором Наполеоном III,
женился на дочери близкой подруги М. На писа-
теля сыплются милости двора, он назначается
сенатором. Внешнее благополучие вступает в
противоречие с духовным кризисом, почти пол-
ным прекращением художественного творчества.
Познакомившись в этот период с М., И. С. Тур-
генев отмечал: «Похож на свои сочинения: холо-
ден, тонок, изящен, с сильно развитым чувством
красоты и меры и с совершенным отсутствием
не только какой-нибудь веры, но даже энтузиаз-
ма». И в этот момент именно русская литерату-
37

pa становится для М. спасительным средством
в его разладе с собой, ибо она проникнута той
особой гармонией, нравственной высотой и реа-
лизмом, которых жаждал и не находил вокруг
себя писатель. М. перевел на французский язык
повести Л. С. Пушкина «Пиковая дама» (1849),
«Выстрел» (1856), написал восторженную ста-
тью о Пушкине ("Alexandre Pouchkine", 1868).
Публикует статью «Литература в России: Нико-
лай Гоголь» ("La litterature en Russie: Nicolas
Gogol", 1851) и перевод «Ревизора» (1853, под
названием «Генеральный инспектор» — "L'ins-
pecteur general"), пишет предисловие к переводу
романа И. С. Тургенева «Отцы и дети» (1863),
редактирует перевод романа «Дым» (1867), пе-
реводит повести «Призраки» (1866), «Странная
история» (1870), выпускает вместе с Тургеневым
сборник переводов его произведений «Москов-
ские новеллы» (1869), пишет о нем развернутые
статьи «Литература и рабство в России. Запис-
ки русского охотника Ив. Тургенева» ("La litte-
rature et le servage en Russie", 1854), «Иван
Тургенев» ("Ivan Tourguenef", 1868), составляет
замечания о многих русских поэтах и писателях.
Не все М. верно воспринял в русской литерату-
ре. Так, он совершенно не оценил первые произ-
ведения Льва Толстого, а в Гоголе увидел только
сатирика, много позаимствовавшего у Стерна,
Скотта, Шамиссо и Гофмана. М. был автором
исторических работ об эпохе Бориса Годунова,
о Богдане Хмельницком, о Разине, об истории
казаков, о Петре I, в 1853 г. он написал истори-
ческую драму «Первые шаги авантюриста»
("Les debuts d'un avanturier"), где изложил свою
гипотезу появления на Руси фигуры Лжедмит-
рия. М. способствовал началу мирового призна-
ния русской литературы.
Периодизация творчества М. определяется
двумя историческими событиями: Июльской ре-
волюцией 1830 г. и революционными событиями
1848 г., при этом изменения обстоятельств жиз-
ни, политических, социальных воззрений коорди-
нируются с перестройкой системы жанров, раз-
витием художественного метода, эволюцией
проблематики, стиля.
Успех приходит к М. с публикацией его пер-
вой книги — «Театр Клары Гасуль» ("Theatre de
Clara Gazul", 1825). Прибегнув к мистификации,
писатель выдал сборник написанных им пьес за
создание испанской актрисы. Стремясь к экспе-
рименту с различными точками зрения, он удва-
ивает мистификацию, введя образ переводчика
Жозефа Л'Эстранжа, комментирующего пьесы
Клары Гасуль. Мистификация не преследовала
цель скрыть имя автора. В некоторых экземпля-
рах книги был помещен портрет М. в костюме
испанки, многие знали о том, кто автор пьес. Ис-
пользуя опыт испанских драматургов XVII —
XVIII вв., Мериме как бы вступал в «жанровую
игру», разрушал незыблемость традиционной
структуры классицистскнх произведений.
Очень смелыми были пьесы и по содержа-
нию. М. прямо заявил о своих атеистических, ан-
тиклерикальных взглядах, хотя в 1825 г. во
Франции был принят реакционный закон о свя-
тотатстве, грозивший противникам церкви
смертной казнью. Нет почтения к церковникам
ни у Л'Эстранжа, рассказывающего биографию
Клары Гасуль, ни у нее самой, смелой, независи-
мой женщины. В комедии «Женщина—дьявол,
или* Искушение святого Антония» («Une fcmmc
est un diable ou la Tentation de saint Antoine»),
инквизиторы обвиняют девушку Марикиту в
связи с нечистой силой. Но, охваченный стра-
стью к Марикнте, один из инквизиторов, Анто-
нио, убивает своего собрата и соперника в люб-
ви Рафаэля. Земное торжествует над небесным.
Впрочем, любовь изображается не в романтиче-
ски возвышенных тонах, а гротескно, как «афри-
канская страсть», приводящая к убийствам, по-
сле которых слуга может произнести: «Господин!
Ужин подан и представление окончено» («Афри-
канская любовь» — «L'amour africain»). Автор
на стороне народов, борющихся против француз-
ского владычества («Испанцы в Данин» — «Les
Espagnols en Danemark»). Вопрос о правах на-
родов, перерастая рамки «местного колорита»,
займет видное место в произведениях М.
В 1828 г. М. написал «Жакерию» ("Jacque-
rie") и «Семейство Карвахаля» («La famille de
Carvajal»). Эти две «драмы для чтения» очень
различны. В первой дается масштабное, не ско-
ванное условностями французской сцены изоб-
ражение восстания французских крестьян в XIV в.,
получившего название Жакерия. М. преодо-
левает романтическое понимание шекспириза-
цни, одним из первых разрабатывает реалисти-
ческие основы драматургии. Во второй — дове-
денный до абсурда мелодраматический сюжет,
разворачивающийся на условном фоне экзотиче-
ской испанской Америки. Здесь есть кинжал
и яд, попытка кровосмешения и отцеубийство, но
все это — в ироническом духе. Насмешка над
мелодраматизацией, перенятой у предроманти-
ков романтическими драматургами, как бы до-
полняет новую концепцию драмы, которую М.
воплотил в «Жакерии». Поэтому издание 1828 г.,
в которое включены обе пьесы, следует рассмат-
ривать как сознательную попытку из двух разно-
родных произведений сделать цельную книгу —
орудие в борьбе против отживающих литератур-
ных традиций и штампов, за новую драматургию
большого дыхания, драматургию реалистиче-
ской ориентации.
Жанр «драмы для чтения» позволил М. в
«Жакерии» намного опередить драматургов, пи-
савших для театра, в освобождении от условно-
стей, в раскрытии подлинных механизмов,
управляющих историческим процессом и дейст-
виями отдельных личностей. М. никого не идеа-
лизирует — ни знатных феодалов, как это было
принято в классицистскнх трагедиях, ни бедня-
ков, изгоев в духе романтиков. Так, жестокий ба-
рон Жильбер д'Апремон в сцене гибели прояв-
ляет известное благородство, вызывающее со-
чувствие. Его дочь Изабелла, кажущаяся иде-
38

альным, неземным существом, не лишена ари-
стократической спеси. История Изабеллы конча-
ется ее полным унижением: она вынуждена, сле-
дуя своим представлениям о феодальной чести,
просить опозорившего ее Сиварда жениться
на ней.
Нет у М. и романтически благородных раз-
бойников. Атаман воровской шайки Оборотень
при всей его смелости и находчивости совершен-
но лишен нравственного начала. Уход его отряда
в опасную для восставших минуту обрекает их
на полное поражение и гибель.
Образ Пьера, влюбленного в Изабеллу, осо-
бенно подошел бы для воплощения в нем роман-
тического идеального героя: выходец из низов,
он постиг душу поэзии, любит свою прекрасную
госпожу, он храбр, благороден, способен на под-
виг во имя любви. Но, приняв участие в восста-
нии, он оказывается ненадежным союзником
крестьян и в конце концов идет на прямое пре-
дательство их интересов, устраивая побег Жиль-
бера, Изабеллы и других феодалов из осажден-
ного замка. Подобно Жильберу, Изабелле, Обо-
ротню, Пьеру, и другие герои меняют характер
своего поведения, иногда по нескольку раз,
и в зависимости от этого меняется их оценка
в восприятии читателя.
В этой смене нет авторского субъективизма.
Действиями героев управляют социальные об-
стоятельства в их исторической динамике и со-
циальная психология персонажей. Здесь обнару-
живается новая — реалистическая — установка
М. в изображении общества и личности. Отсю-
да и новые принципы построения сюжета: не
судьба отдельной личности, семьи или пары
влюбленных, а история возникновения, развития,
кульминации и гибели восстания — вот основа
сюжета.
По-новому трактует М. и личность вождя
восстания. Им становится священник брат Жан,
чей характер, волевой и плутоватый, раздражи-
тельный и энергичный, глубоко разработан дра-
матургом. Брат Жан не похож на романтическо-
го героя, возвышающегося над пассивной тол-
пой, он выражает народные интересы в момент
восходящего развития восстания и оказывается
непонятым крестьянами в период разгрома
Жакерии, и от этого зависит вся его личная
судьба.
Писатель придает построению своих пьес
большую гибкость и разнообразие, чем это было
свойственно драматургии предшествовавших пе-
риодов. М. широко использует принцип свобод-
ной композиции, выразившийся в множественно-
сти точек зрения, разрушении стройности услов-
ной архитектоники классицистской драмы, диа-
лектическом сочетании завершенности и неза-
вершенности и т. д. Однако наиболее значитель-
ным открытием М. является установление непо-
средственной координации между построением
художественного произведения и развитием дей-
ствительности, которая становится предметом
изображения в драматическом произведении.
Построение «Жакерии» в наибольшей мере от-
ражает стремление М. к безличности, объектив-
ности творчества. Писатель пытается создать
впечатление, что не автор, а сама жизнь опреде-
ляет построение произведения.
В 1827 г. опубликована книга «Гюзла»
("Guzla")6e3 указания автора. Имитация южно-
славянской поэзии, собранной и переведенной
прозой на французский язык анонимным фоль-
клористом, была выполнена столь тщательно,
что мистификацию раскрыли очень немногие
(среди них — Гёте), а пародийный характер —
лишь фольклористы, например, К. Фориель, чьи
принципы издания и комментирования народных
песен М. иронически имитировал. В книгу во-
шло около трех десятков песен, фрагментов, за-
меток, из них несколько приписаны народному
певцу Иакинфу Маглановичу, чей колоритный,
запоминающийся образ нарисован в предпослан-
ной книге заметке о нем. Это своего рода новый,
сербский Оссиан, как его и восприняли читате-
ли. В предисловии к изданию «Гюзлы» 1840 г.
М. прибег к новой мистификации, представив
работу над книгой как сущую безделицу, с ко-
рыстной целью заполучить деньги на реальное
путешествие по странам Адриатики, как дань
романтизму с его требованием «местного коло-
рита».
А. С. Пушкин дал вольный перевод стихами
11 песен «Гюзлы», включив их в «Песни запад-
ных славян». Он совершенно изменил их после-
довательность по сравнению с расположением
песен у М., что было продиктовано задачей
Пушкина обогатить фольклорными элементами
русскую поэзию, дать читателю не сборник на-
родных песен, а продуманный художественный
цикл. Задачи М. были иными. В представленной
им мозаике обнаруживается стремление к «жан-
ровой игре», ирония над романтической фраг-
ментарностью. Но есть в композиции «Гюзлы»
и скрытая направленность: от свободной фанта-
зии в открывающей книгу истории жизни никог-
да не существовавшего певца к близкой фоль-
клорному первоисточнику песне «Конь Фомы II»
("Le cheval de Thomas И", у Пушкина —
«Конь»: «Что ты ржешь, мой конь ретивый»
и т. д.) и к включенным позже действительным
переводам сербских песен, т. е. от мистифика-
ции, игры через иронию но отношению к роман-
тикам, которые ищут в фольклоре или «безы-
скусность», или ужасы о вампирах и т. д.,—
к подлинным народным истокам. И тогда стано-
вится очевидной искренность интереса М. к ди-
коватой манере исполнения иллирийских песен
(«Заметка об Иакинфс Маглановичс» — "Notice
sur Hyacinthc Maglanovich"), к истории славян
(«Смерть Фомы II, короля Боснии» — "La mort
de Thomas II, roi de Bosnie"), их обычаям и по-
верьям («Погребальная песня» — "Chant de
mort", «Красавица Елена» — "La belle Helene"),
их свободолюбию («Черногорцы» — "Les Monte-
negrins"). Писатель хотел проникнуть в нацио-
нальное сознание и психологию, в образ жизни
39

иного народа и приблизить его своеобычную
и вовсе не примитивную культуру к читателю.
«Хроника царствования Карла IX» ("Chroni-
que du regne de Charles IX", 1829) — один из
лучших французских исторических романов.
В нем М. «вживается» в психологию, нравы со-
отечественников, но живших в XVI в. М. не при-
нял той формы исторического романа, которую
разработали романтики. Он и здесь эксперимен-
тирует с жанром в поисках повествования, наи-
более адекватно отражающего действитель-
ность. В первом издании книга называлась
«1572. Хроника времен Карла IX», т. е. слово
«хроника» относилось не к названию, а к подза-
головку, как бы определяя жанр книги. М. бо-
рется с «романностью», например, в известной
главе 8 «Разговор между читателем и автором»,
где прерывает романное повествование во имя
эстетического спора. Таковы и финальные фра-
зы: «Утешится ли Бернар? Появится ли новый
возлюбленный у Дианы? Это я предоставляю ре-
шить читателям,— таким образом, каждый из
них получит возможность закончить роман, как
ему больше понравится». На протяжении всей
«Хроники» идет скрытая полемика как с истори-
ческим романом Вальтера Скотта, так и с «эти-
ческой» ветвью исторического романа, пред-
ставленной Гюго и Виньи.
М. не захватывает исторический процесс сам
по себе, как не волнуют его и отвлеченные мо-
ральные идеи. Его интересует «изображение че-
ловека». Взгляд М. на человека историчен: «...К
поступкам людей, живших в XVI веке, нельзя
подходить с меркой XIX».
Через судьбу Бсрнара де Мержи просматри-
ваются крупнейшие события эпохи, а противо-
стояние католиков и гугенотов, приведшее
к Варфоломеевское ночи и религиозным войнам,
отражается в истории любви этого протестанта
к католичке Диане де Мержи (любовь для М. в
отличие от других исторических романистов, не
носит неизменного, внеисторического характера,
а приобретает черты, свойственные изображае-
мой эпохе). То же противостояние становится ис-
точником семейной трагедии де Мержи: братья
Бернар и Жорж оказываются в разных лагерях,
и пуля, пущенная рукой Бернара, обрывает
жизнь Жоржа.
Исторические персонажи, в том числе и ко-
роль Карл IX, изображены писателем как част-
ные лица. М. спорит с традицией, представлен-
ной в знаменитой трагедии М. Ж. Шенье «Карл
IX» (1789), в драматической хронике Ш. Ремюза
«Варфоломеевская ночь» (1826), в исторических
трудах того времени трактовать избиение гу-
генотов в ночь с 23 на 24 августа 1572 г. как
следствие тщательно подготовленного заговора.
Не мысли или желания отдельных личностей,
а общее состояние национального сознания, нра-
вов народа определяет ход исторических собы-
тий — таков вывод М., свидетельствующий о разви-
тии писателем романтического историзма в направ-
лении, очень близко подходящем к реализму.
М. обращается к жанру новеллы, в котором
достигает наибольшей глубины и выразительно-
сти. Новелла как очень динамичный жанр позво-
ляет проводить эксперимент, опробовать новые
пути в искусстве. В новелле М. решает весьма
сложную задачу: через единичное событие рас-
крыть характер иных народов, иных эпох. В пись-
ме к И. С. Тургеневу (10.XII.1868) М. так разъяс-
нил свой метод: «Для меня нет задачи интерес-
нее, чем обстоятельнейший анализ историческо-
го персонажа. Мне кажется, можно добиться
воссоздания человека минувших эпох способом,
аналогичным тому, каким воспользовался Кювье
для восстановления мегатерия и многих вымер-
ших животных. Законы аналогии так же непре-
рекаемы для внутреннего облика, как и для
внешнего». Следовательно, М. особое внимание
обращает на типизацию психологии.
Углубление психологизма сказалось на худо-
жественных приемах, в частности на изменении
роли рассказчика. Если в ранних произведениях
за счет «жанровой игры» («мистификации»)
и объективного «свободного повествования» пи-
сатель стремился как бы изнутри раскрыть мир
чужого сознания, чужой психологии (особенно
это заметно в «Гюзле» и «Жакерии»), то теперь
появляется фигура рассказчика-француза, кото-
рый хочет проникнуть в чуждую ему психологию
извне, стараясь понять ее природу и не отвергая
того, что противоречит традициям французов.
Так построена новелла «Матео Фальконе»
("Mateo Falcone", 1829). Она начинается с опи-
сания Корсики, ее диковинной природы и таких
же диковатых, но исполненных своеобразно по-
нятого достоинства нравов местных жителей, ко-
торых в цивилизованном обществе приняли бы
за разбойников. Рассказчик повествует о Матео
Фальконе как о человеке ему знакомом. Избран
сюжет вполне руссоистский: в жизнь «естествен-
ного человека» проникает разлагающее влияние
нравов цивилизованного общества. Десятилет-
ний Фортунато, сын Матео Фальконе, за часы
выдает жандармам местопребывание преследуе-
мого ими человека, которого он до этого спря-
тал, повинуясь неписаным законам корсиканцев.
Этот последний момент показывает, что в основе
произведения лежит антируссоистская тенден-
ция: не «естественное чувство», а сложившиеся
нравы определяют поведение Фортунато, когда
он спасает человека. Точно так же Матео рас-
стреливает собственного сына (за то, что он это-
го человека выдал жандармам), руководствуясь
моральными требованиями, сложившимися исто-
рически, а не исконно присущими людям. Не
случайно поэтому новелла завершается репли-
кой Матео, что сын умер христианином. Для не-
го важно заказать заупокойную мессу, чтобы все
было в соответствии с установленной традицией.
Чувства отца никак не обнаруживаются, чита-
тель может их домыслить только из своего ду-
ховного опыта (особенность психологизма М.).
При сохранении внешних черт романтического
«местного колорита» в новелле торжествует реа-
40

мистическая установка: социально-исторические
обстоятельства формируют.образ жизни, психо-
логию, характеры типичных представителей сво-
их народов.
«Взятие редута» ("L'enlevement de la redou-
te", 1829)—короткая новелла, построенная как
рассказ очевидца (возможно, Стендаля) о сопро-
тивлении русских при взятии наполеоновскими
войсками Шевардинского редута накануне Бо-
родинского сражения. Объектом исследования
здесь является непонятная французу, загадоч-
ная стойкость русских, которую можно понять
только через призму русского национального са-
мосознания. Новелла и написана в простодушно-
разговорной, хотя и очень сдержанной манере,
предвосхитившей «непарадные» описания сраже-
ний в «Пармской обители» Стендаля и «Войне и ми-
ре» Толстого. Но в стиле новеллы есть своя зага-
дочность: простота и «прозаичность» языка
скрывают изощренную звукопись, которая пре-
вращает новеллу в своеобразное стихотворение
в прозе.
В 1833 г. М. объединил произведения 1829—
1833 гг. в книгу «Мозаика» ("MosaTque"). Веду-
щим структурным принципом становится моза-
ичность, которая предполагает, что картина дей-
ствительности складывается из мелких осколков,
каждый из которых окрашен лишь в один цвет,
передает какую-то одну характерную черту,
жест, душевное движение, изображает отдельное
событие и т. д. Мозаичность присуща «Декаме-
рону», а также множеству циклов, восходящих
к нему. Но тот мир, который должен возникнуть
в результате сложения осколков, у М. совсем
другой: в нем нет гармоничности и упорядочен-
ности, напротив, все находится в движении, все
непредугадываемо, в каждой новой точке про-
странства, в каждый момент времени можно
встретить иную психологию, иные нравы, иную
действительность.
В реалистических новеллах 1833—1846 гг. М.
нередко обращается к мотивам ранних произве-
дений. В «Двойной ошибке» ("La double mepri-
se", 1838) развивается мысль «Этрусской вазы»
о двойственности жизни светского общества,
о гибельности пусть даже слабого естественного
чувства для человека, не защищенного от мне-
ний света. В «Душах чистилища» ("Les ames du
purgatoire", 1834), где разрабатывается легенда
о Дон Жуане, нетрудно узнать автора «Писем из
Испании». В «Венере Илльской» ("La Venus
d'llle", 1837) используется прием «материализа-
ции сознания», как в «Видении Карла XI». Кор-
сиканские нравы, обрисованные в «Матео Фаль-
коне», становятся предметом исследования в но-
велле «Коломба» ("Colomba", 1840).
Но произведения становятся более масштаб-
ными, социальный анализ приобретает все более
критическое звучание по отношению к действи-
тельности, особой глубины достигает разработка
характеров, логика развития которых начинает
управлять движением сюжета. Каждый персо-
наж М.— личность.
Ярко выписанные характеры мы находим
в новелле «Арсена Гийо» ("Arsene Guillot",
1844). Это заметное явление в литературе крити-
ческого реализма. Критицизмом окрашен анализ
ханжества госпожи де Пьен, причем свойствен-
ная стилю М. ироничность здесь приобретает
точный адрес. Совсем в ином ключе рисуется об-
раз Арсены Гийо, в прошлом статистки Оперы,
жившей на содержании, заболевшей чахоткой
и ведущей нищенское существование. М. пока-
зывает, что именно нищета заставила ее искать
себе любовников. «Я тоже была бы честной,
будь у меня такая возможность»,— говорит она
«нравственной» де Пьен, которая незаметно уво-
дит от нее, умирающей, возлюбленного Макса де
Салиньи. М. усиливает аналитичность сюжета,
экстраординарное событие (попытка Арсены по-
кончить с собой) здесь не в конце, а в начале но-
веллы, основное внимание уделено раскрытию
характеров. Высокого мастерства М. достигает
в использовании реалистической художественной
детали. Емкой деталью заканчивается новелла.
«Бедная Арсена! Она молится за нас»,— припи-
сано карандашом на могильном камне Арсены
Гийо. Читатель догадывается по этой детали
о дальнейшей судьбе героев, о том, что де Пьен
соединилась с Максом вопреки своим пропове-
дям не иметь любовников, обращенным к Ар-
сене.
Стремясь укрупнить проблематику, характе-
ры, аналитические возможности своего искусст-
ва, М. ищет некий универсальный, синтетиче-
ский жанр, который пришел бы на смену «жан-
ровой игре», «свободному повествованию», «мо-
заичности». Не придумывая нового термина, он
разрабатывает синтетический жанр, являющий-
ся переходной формой от новеллы к повести
и роману. Это своеобразная удвоенная новелла,
или эллипс. Под эллипсом подразумевается та-
кая структура художественного произведения,
в которой все содержание организуется вокруг
двух скрытых или явных центров, равноправных
и взаимодействующих друг с другом. Принцип
эллипености использовался давно (например,
в творчестве Шекспира), в XIX в. он становится
жанрообразующим принципом той переходной
формы, к которой обратился М. В структуре но-
веллы должен быть один центр, в романе — мно-
жество. Эллипсная новелла разрывает рамки
единичности, но сохраняет лаконизм. Контраст-
ность и равноправие двух центров позволяют
в самой структуре жанра заложить возможность
для диалектического раскрытия жизни в объек-
тивном изображении ее противоречий.
Обычно два центра у М. возникают из соеди-
нения двух историй, одна из которых кажется
фоном другой. В «Двойной ошибке» история ко-
роткой любви Ж юл и и Дарен развивается на
фоне ее увлечения Шатофором. В «Душах чисти-
лища» история семьи дона Хуана, его увлечений
и раскаяния соединяется с историей семьи Охе-
да, которую дон Хуан погубил. В «Венере Илль-
ской» история ожившей статуи наслаивается на
41

повествование рассказчика об Испании и ее лю-
дях. Так же построены новеллы «Коломба», «Ар-
сена Гийо», «Кармен».
В новелле «Кармен» ("Carmen", 1845) писа-
телю удалось создать один из «мировых обра-
зов», подобных Гамлету, Дон Кихоту, Дон Жуа-
ну,— образ Кармен, для которой свобода доро-
же жизни. Под влиянием гениальной оперы
Жоржа Визе (1875) Кармен давно уже воспри-
нимается как романтический персонаж, а боль-
шие этнографические описания, включенные
в новеллу, истолковываются как чисто стилисти-
ческий прием (для контраста «ученого» повест-
вования с описанием страстей Кармен и Хосе).
Между тем «Кармен» — высшая точка в разра-
ботке писателем жанра эллипсной новеллы,
и «этнографическое» обрамление есть не что
иное, как второй скрытый центр структуры про-
изведения, определяющий его реалистическую
ориентацию: автора интересует Кармен не как
исключительная личность, а как носительница
типичных черт, сознания и психологии цыганско-
го народа. Кармен призвана подчеркнуть его
главные особенности, «физиономию», разгадать
его загадку. Трагическое столкновение Кармен
и Хосе — следствие не только их индивидуаль-
ных качеств: в их лице сталкиваются два взгля-
да на мир, присущие разным народам.
Под влиянием оперы Визе в обыденном со-
знании Кармен и Хосе ассоциируются с испан-
цами. На самом деле Хосе — баск, а Кармен —
цыганка, они сближаются, в частности, и на
основе общей враждебности к испанцам. Но раз-
ница в жизненном укладе басков с их крестьян-
ской, патриархальной моралью и цыган, в мора-
ли которых главное — понятие свободы, на-
столько велика, что страстная любовь Хосе
и Кармен закономерно должна завершиться ка-
тастрофой. В финале Хосе, оплакивая убитую им
Кармен, произносит знаменательные слова:
«Бедное дитя! Это калес (т. е. цыгане) виноваты
в том, что воспитали ее так». Отсюда объектив-
ная манера повествования, воплотившая идею:
измена, убийство лишь кажутся результатом
своеволия исключительных страстей, здесь не
мелодрама, а трагедия, и нельзя встать на чью-
либо сторону, потому что это значило бы осудить
не личность, а уклад жизни целого народа. Меж-
ду тем ни один народ нельзя поставить над дру-
гим, все народы достойны равного уважения.
В последнее двадцатилетие своей жизни М.
почти отходит от художественного творчества,
в основном занимается исследовательской рабо-
той и переводами с русского языка. В поздних
новеллах «Голубая комната» ("La chambre
bleue", опубл. 1871), «Джуман» ("Djoumane",
опубл. 1873) он возвращается к традиционной
одноцентровой структуре новеллы с неожидан-
ной развязкой, восходящей к Боккаччо.
Итоговое произведение Мериме — новелла
«Локис» ("Lokis", 1869). Эта новелла синтезиро-
вала основные тенденции творчества М. всех пе-
риодов.
В России появление нового французского пи-
сателя было отмечено сразу же, как был опубли-
кован «Театр Клары Гасуль», но весьма своеоб-
разно: книга была запрещена цензурой. Зато ког-
да М. выпустил вторую свою книгу — «Гюзла»,
отклик в России появился через несколько меся-
цев: в журнале «Сын Отечества» сначала появи-
лась заметка «Новые французские книги» (1828,
ч. 118, № 5), а затем отзыв с приложением
перевода трех баллад (1828, ч. 120, № 14). Авто-
ров заметок и перевода мы не знаем, как,
впрочем, и они не знали, что «Гюзла» — произ-
ведение М. Установлено, что в том же 1828 г.
А. С. Пушкин, плененный книгой, начал созда-
вать свои «Песни западных славян». Вопрос
о том, в какой мере Пушкин верил в под-
линность песен «Гюзлы», остается неясным, но
прав был В. Г. Белинский, писавший в статье
«Стихотворения Александра Пушкина. Часть
четвертая» (1836): «Пушкин сумел придать этим
песням колорит славянский, так что, если бы его
ошибка не открылась, никто и не подумал бы, что
эти песни подложные». Сам Пушкин в предисло-
вии к «Песням западных славян» (1835) на-
звал М. острым и оригинальным писателем, ав-
тором произведений «чрезвычайно замечатель-
ных в глубоком и жалком упадке нынешней
французской литературы». С развитием иссле-
дований переходных явлений на основе гибкого
историко-теоретического подхода, развивающе-
гося с 1980 г., творчество М. становится особо
привлекательным объектом для изучения.
Соч.: Собр. соч.: В 6 т.— М., 1963; Собр. соч.: В 4 т.— М., 1983;
Письма к незнакомке.— М., 1991; Мериме — Пушкин: Сб.— М.,
1987.
Лит.: Лукой В. Л. Изучение системы жанров и творче-
стве зарубежных писателей: Просмер Мериме.— М.. 1983;
Ф р е с т I, e Ж. Просмер Мериме.— М., 1987; Михай-
лов Л. Д. Просмер Мериме в своих мнс1»мах//Мериме П. Пись-
ма к незнакомке.—М., 1991; Паевская Л. В., Дан-
ченко В. Т. Просмер Мериме: Библиография русских перево-
дов и критической литературы на русском языке. 1828—1967.—
М., 1968; В и и и г р Ю. Б. Творческие судьбы и истории:
(О замадноевром. лит. XVI — первой мол. XIX п.).— М., 1990;
К и р и о з е З.И. Страницы французской классики.— М., 1992;
Billy A. Merimee.— Р.. 1959; Leon P. Merimee et son
temps — P., 1962; R a i t t Л. W. Prosper Merimee.— L., 1970.
li. Луков
METEP ЛИНК, Морис (Maeterlinck, Maurice —
29.VIII.1862, Гент — 5.V.1949, Ницца) — бель-
гийский поэт, драматург, автор трактатов по во-
просам философии, эстетики и этики, писавший
на французском языке. Будучи сначала учени-
ком иезуитского коллежа, в затем католического
университета, он оказался далек от политических
и социальных проблем и движений своего време-
ни, грубая современность внушала ему живей-
шее отвращение. Его творчество сильнее, чем
у кого-либо из его современников, выразило тра-
гическое положение человека, оказавшегося один
на один с утратившим ясный смысл и устойчи-
вые законы временем. М. в конце XIX в. изобра-
жал человека вне общественных связей, его ин-
тересовали лишь внутренние, душевные движе-
ния личности, ее сущность и те нравственные
42

ценности, которые способны сохранить челове-
ка как личность.
В. Розанов в предисловии к трактату М. «Со-
кровище смиренных» писал, обращая внимание
на сложность поэтического языка бельгийского
писателя: «Метерлинк будет мудр только с муд-
рыми, а глупому — он ни в чем не поможет».
М. утверждал, что смысл явления открывается
в молчании. Слова бессильны даже указать на
сущность. Подтекст, самые, казалось бы, незна-
чительные случайные слова дают большее зна-
ние о мире, чем пространные рассуждения. Все
в мире, считал писатель, тайна, чаще всего
враждебная человеку. Рок, принимающий порой
форму смерти, подчиняет себе всех; попытки ак-
тивно противостоять Року (это слово он писал
с заглавной буквы) — бессмысленны. В «Сокро-
вище смиренных» ("Le Tresor des Humbles",
1896) M. писал: «Я восхищаюсь Отелло, но мне
не кажется, что он живет ежедневной, величавой
жизнью Гамлета, у которого есть время жить,
потому что он не совершает поступков». И про-
должал свою мысль: «Старик, сидящий в кресле,
который просто ждет кого-то при свете лампы
или слушает, сам того не ведая, вековечные за-
коны, царствующие вокруг нас, или толкует, сам
не понимая того, что говорит молчание дверей,
окон, тихий голос огня... такой безмолвствующий
старик живет на самом деле жизнью более глу-
бокой, чем любовник... или капитан, одерживаю-
щий победу...» Такой театр сам автор называет
«статическим». Его предшественником он считал
античный театр Эсхила.
Начинал М. как поэт, его первый сборник
стихов «Теплицы» ("Serres chaudes", 1887) пора-
жал читателей своей необычностью: странные
сочетания образов, непознаваемое, постоянно
возникающее в самом тексте или в подтексте
и становящееся главным содержанием стихотво-
рения. Русская писательница и поэтесса 3. Вен-
герова писала в предисловии к русскому перево-
ду сборника, что в нем отражается «безнадеж-
ная усталость, переходящая иногда в молитвен-
ный экстаз». Она заметила, что лирический ге-
рой М. изображен под стеклянным колпаком,
жизнь его уродлива, ибо он презрел «естествен-
ное влечение души к любви, солнцу и природе».
М. пишет о жизни, «искаженной слепотой
к внутренним откровениям души». В «Теплицах»
воплотилось настроение и содержание ранних
драм М., которые относят к «статическому теат-
ру», или к «театру молчания».
Первой была «Принцесса Мален» ("La Prin-
cesse Maleine", 1889), созданная по мотивам
сказки братьев Гримм «Девушка Мален». Одна-
ко сказочные мотивы подвергаются значитель-
ной переработке: тайна, неведомое, злое, молча-
ние, скрывающее непознаваемые тайны души
и мира, становятся основным содержанием про-
изведения. Наивная героиня сказки Мален нуж-
на драматургу для того, чтобы представить че-
ловека, живущего жизнью души, неспособного
противостоять злу, хотя и ощущающего его при-
сутствие. Эта героиня оказывается первой в ря
ду т. паз. «предупрежденных» в драматургии М.,
которым приоткрыты тайны мира, хотя они сами
их разгадать не могут; предупрежденные — ча-
ще всего молодые женщины, девушки, дети или
старики, порой слепые. В шорохе листьев, в дви-
жении облаков, в дуновении ветра, в крике птиц
они могут ощутить приближение неведомой си-
лы, подчиняющей себе жизнь человека.
Первая драма, как и первый сборник стихов,
не находят читателя и не раскупаются, но вдруг
в Гент приезжает глава французских символи-
стов С. Малларме. Ему, очевидно, был представ-
лен молодой автор М., который вскоре после то-
го посылает в Париж Малларме свою драму.
Французские символисты увидели в ней созвуч-
ные идеи и образы, близкую им философию. Уже
в 1890 г. М. становится знаменитым, его сравни-
вают только с Шекспиром. В мае 1891 г. в Пари-
же в театре «Искусство» в постановке Поля Фо-
ра состоялась премьера пьесы «Непрошенная».
М. становится признанным автором, зачинате-
лем нового направления в драматургии.
Пьесы «Непрошенная» ("L'Intruse", 1890) и
«Слепые» ("Les Aveugles", 1890), «Там внутри»
("Interieur", 1894) и «Смерть Тентажиля» ("La
Mort de Tintagiles", 1894) сам автор относил
к театру марионеток. Смысл этого термина по
крайней мере двойственный — М. считал, что че-
ловека на сцене вернее всего представит марио-
нетка, ибо любой актер внесет в свою игру
слишком много личного, его же герои представ-
ляют человека вообще. Сам автор не признает
современного ему литературного психологизма.
Вместе с тем герои М. действительно являются
марионетками, ибо не они сами выбирают
свой жизненный путь, но подчиняются неве-
домой и страшной силе, существующей вне чело-
века.
Театр раннего М. называют и «театром
ожидания». Ситуации этих четырех пьес дейст-
вительно воспроизводят ожидание. «Слепые»
воспроизводят метерлинковскую концепцию ми-
ра и человека. Место действия — остров, на кото-
ром находится приют для слепых. В один из
дней все они были выведены за стены приюта
священником. Священник внезапно умер, слепые
этого не заметили, хотя его труп находится ря-
дом с ними. Одноактная драма воспроизводит
ожидание слепыми своего поводыря и их раз-
мышления о том, что они воспринимают, ужас от
ощущения своей беспомощности и невозможно-
сти распознать происходящее в мире. Это все че-
ловечество, слепое в нравственном отношении
и утратившее понимание смысла жизни. При
этом М. показывает, как убоги сами люди: более
всего их беспокоит то, что они голодны, хотят
спать, боятся замерзнуть. Узнав, что священник
умер, большинство из них прежде всего обеспо-
коено своей участью, сочувствие к погибшему
им чуждо. Их не манит солнце, один из них
утверждает, что огонь от кокса много приятнее
солнца.
43

Все поступки и рассуждения персонажей
изобличают несамостоятельность и утрату ими
истинных ценностей. Это люди, которые не
слышат друг друга, поэтому почти все они по-
вторяют свои вопросы, обращенные к другим.
Глухота их не физическая, а духовная и душев-
ная: они безразличны друг другу. Знаменатель-
но и то, что зритель с самого начала видит умер-
шего священника рядом с растерявшимися сле-
пыми: он невидим только им. Таково и челове-
чество, слепое в своем эгоизме, в своем непони-
мании мира, его самых очевидных явлений. Рас-
суждениям слепых сопутствует нарастающее
чувство ужаса от того невидимого, непознавае-
мого, но грозного, что приближается к остав-
шимся без поводыря. Среди всех слепых один
зрячий — новорожденный ребенок. Его поднима-
ют и поворачивают в ту сторону, откуда слышен
пугающий всех шум. Драма кончается репликой
автора: «Молчание. Затем раздается отчаянный
крик ребенка». Дети и старики относятся
М. к предупрежденным, к тем, кому приоткры-
ваются тайны: здесь тайна будущего внушает
ребенку ужас. Беспомощным, недалеким, эго-
истичным, неспособным понять мир и обречен-
ным на страдания предстает человечество в дра-
ме М.
«Непрошенная» воспроизводит ожидание в
комнате, находящейся рядом с комнатой роже-
ницы. Отец, дядя, три дочери и дед ждут появле-
ния доктора и сообщения о состоянии здоровья
женщины за стеной. Отец и дядя — они в том
возрасте, который М. считает самым глухим
к тайным движениям мира,— считают, что нако-
нец-то можно успокоиться. Лишь дед полон тре-
воги за свою дочь. Он не раз повторяет. «Бывают
минуты, когда я менее слеп, чем вы». Это утвер-
ждение значительно для понимания концепции
мира и человека у М. Прежде всего дед замечает не-
обычное вокруг: то, что рыбы ушли в глубь пру-
да, что лебеди кого-то испугались, что звук косы
поздно вечером неуместен, что шаги неизвестно-
го слышны рядом, что повеяло холодом и что от-
крылась дверь и кто-то вошел. Вошла же Непро-
шенная, никем не узнанная — Смерть. Она унес-
ла жизнь молодой женщины в соседней комнате.
Лишь слепой человек предчувствовал это, да
крик новорожденного возвестил то же самое.
М. создает мир людей, живуших своей обыден-
ной жизнью, и мир вне их, который непонятен,
угрожающ по отношению к человеку. Потому
трагично существование самого человека, обре-
ченного внезапной смерти, внезапному страда-
нию, горю, утратам.
«Там внутри» при различии изображаемых
событий повторяет идеи «Непрошенной» об обре-
ченности человека страданиям, о невозможности
предугадать то, что его ожидает. Утонула юная
девушка, ее труп несут к ее дому. Вестники не-
счастья опередили траурную процессию и оста-
новились у окна, где они видят обычную мирную
картину — отец, мать погибшей, ее сестры
и брат не предчувствуют постигшего их уже го-
ря. Жизнь человека как бы двоится: есть та, ко-
торая ему известна, и та, которая ему неведома,
хотя и существует. Эта вторая всегда трагична,
хотя и связана с той же повседневностью.
После завершения этих драм, осмысливая их
проблему и драматургические формы, М. напи-
сал трактат «Трагическое в повседневности».
Название очень характерно: именно о трагедиях
обычной, повседневной жизни писал драматург
в своих первых драмах, где человек бессилен,
лишен способности сопротивляться, где мир зага-
дочен, где торжествует неведомое, враждебное
человеку.
Последняя из драм этого цикла «Смерть Тен-
тажиля» вносит новый элемент в мировосприя-
тие и драматургическую форму раннего М. Пять
ее небольших актов воспроизводят борьбу сестер
маленького Тентажиля против злой королевы,
обитающей в башне и всех подчиняющей себе.
Изображение состояния, процесса сменяется
воспроизведением сопротивления, активности че-
ловека, столкнувшегося с надвигающейся бедой.
Наиболее смелая из сестер Игрена заявляет, что
она не желает жить в тени башни королевы,
утверждая тем самым, что она восстает против
ее произвола. Однако в этой драме М. протест
против торжествующего и всемогущего зла ока-
зывается напрасным: Тентажиль гибнет, несмот-
ря на все усилия сестер и особенно Игрены, ре-
шившейся на открытый протест против злобной
королевы. В финале, не победив ее, Игрена зая-
вила: «Чудовище! Чудовище!.. Я на тебя
плюю!..» Среди символов драмы один из веду-
щих, как и в прежних, символ двери, которая от-
деляет Тентажиля от сестер и которую без-
успешно пытается открыть Игрена. Однако ста-
тика оказалась поколебленной — воспроизведе-
ние ожидания превратилось в показ протеста
любви против зла, пусть еще и неудачного.
М. начинает понимать исчерпанность возможно-
стей статического театра.
То, что законы «театра ожидания» весьма
строги, не дают простора творческому воображе-
нию и не всегда могут раскрыть авторские идеи,
драматург понимал уже и раньше, ибо в 1892 г.
создал пятиактную драму «Пелеас и Мелисан-
да» ("Pelleas et Melisande"), где есть развитие
сюжета и конфликта, правда, при отсутствии
глубоких психологических характеристик персо-
нажей, которые представляют собой некие об-
щие типы поведения людей как принадлежащих
к категории посвященных, так и людей обыден-
ного сознания. Старый Аркель говорит о Мели-
санде: «Это было маленькое таинственное суще-
ство, существо, как все». Такие «существа», как
все, воспроизводит М. в драме, действие которой
теперь происходит в условном месте и обозначе-
но словом «замок», «парк». Историческое время
тоже не имеет определенных координат. Этим
подчеркивается всеобщность размышлений авто-
ра, всеобщность тех законов, которые управляют
жизнью людей. Замок, парк, море, лес, шум бу-
ри и таинственные водоемы, у которых не видно
44

дна, а также страшные подземелья, где не исся-
кает трупный запах, пробивающийся наружу
и разрушающий фундамент самого замка,— это
тот условный мир, страшный в своей непознава-
емости, в котором не столько живут, сколько по-
гибают персонажи драмы. Над всеми господст-
вует Рок: Голо полюбил Мелисанду, встретив ее
случайно в лесу у озера, Мелисанда бежала от
Рока, суть которого она не может объяснить, Рок
не дал Пелеасу покинуть замок, где он боялся
полюбить Мелисанду; Рок же привел к гибели
слабую, маленькую беззащитную Мелисанду,
умершую от ранки, которая не могла бы убить
и голубя, нежного и поэтичного Пелеаса, сильно-
го и сурового Голо. Люди не сами выбирают
свои пути в жизни, но Судьба направляет их.
После себя Мелисанда оставляет свою ново-
рожденную дочь, о которой Аркель скажет: «Она
теперь должна жить вместо матери... Теперь оче-
редь этой маленькой девочки...» Слова весьма
многозначительны: все в этом мире повторяется,
подчиняясь невидимому и неумолимому Року.
Тема Рока усиливается дважды возникшим пе-
ред глазами персонажей стадом. Сначала о нем
скажет Голо: «Они плачут, как заблудившиеся
дети, словно они уже предчувствуют нож мясни-
ка...» А потом их увидит маленький сын Голо,
пожалеет их, удивится, почему они так испуга-
ны, почему некоторые из них стремятся повер-
нуть назад, спросит пастуха, почему они замолк-
ли. Пастух, «которого не видно», как отмечает
ремарка, отвечает: «Потому, что это не дорога
в хлев...» Невидимый пастух с его страшным
разъяснением еще сильнее выразит тему судь-
бы, которая тяготеет не только над стадом, но
и над всеми людьми.
С драмами о реальном мире эту драму сбли-
жает тема подвластности всех злому Року, тема
бессилия человека перед Роком. Здесь есть дви-
жение, есть развитие событий, но воспринимает-
ся оно как поэтичный и одновременно трагичный
сон. Не случайно драма стала оперой, музыку
к которой написал композитор-импрессионист
Клод Дебюсси. Музыкальность всех сцен созда-
ется замедленностью развертывания событий,
повторами, красочностью описаний места дейст-
вия, которые заставляют говорить уже об эле-
ментах неоромантизма в символистской дра-
ме М. Специфической особенностью стиля этой
драмы, как и всех предыдущих, являются слова,
порой повторяемые неоднократно, которые в
диалоге не несут функции сообщения или разви-
тия действия, являются как будто лишними, но
в них словно прорывается та тайна жизни, кото-
рая будет представлена в самом произведении.
Так, в первом действии Мелисанда и Пелеас не-
сколько раз скажут, указывая на море: «Боль-
шой корабль», «Корабль вошел в полосу света»,
«Это иностранный корабль», «Это корабль, кото-
рый привез меня сюда» (дважды повторено!).
Сначала он скрыт туманом, а потом Мелисанда
заметит: «Зачем он уходит? ... Его уже почти не
видно... Он, может быть, потерпит крушение...»
В этих словах как будто случайно приоткрыва-
ется неведомое людям будущее, в них самих за-
ключенное, интуитивно ими воспринимаемое, но
до их сознания не доходящее. Именно это и яв-
ляется, по М., трагедией человечества, не спо-
собного понять себя, свое назначение, свою судь-
бу. То, что присуще интуиции человека или, как
иногда говорил М., инстинкту, далеко не всегда
поднимается до уровня осознания, мысли, умоза-
ключения. Человек обречен, по М., на блужда-
ние в мире непознаваемого.
«Аглавена и Селизетта» ("Aglavaine et Sely-
sette", 1896) близка по типу изображения мира
и человека, по проблематике к «Пелеасу и Ме-
лисанде». Здесь тоже нет конкретного времени,
место действия тоже условно — то замок, то сад
около него. Так же постоянна замедленность
движения событий: символика двери, обычная
для М., соединяется с уже бывшей символикой
башни. Здесь тоже любовный треугольник, но
теперь это две женщины и один мужчина. Отли-
чие в том, что одна из женщин, которая разру-
шает мир семьи — Аглавена, умна, образованна
и многоречива. Аглавена, в соответствии с тео-
рией М., постоянно апеллирует к молчанию.
«Мы ждем, чтобы заговорило молчание»,— не-
однократно скажет она и начнет весьма обстоя-
тельно объяснять, в чем же сущность голоса
молчания. Именно Аглавена, по словам Мелеанд-
ра, мужа Селизетты, «умеет объединить души
у их источника». Однако, показывает М., именно
Аглавена оказывается самой глухой к голосу ду-
ши, к добру. Старая бабушка Селизетты не при-
нимает мудрой Аглавены, а старики всегда осо-
бенно чутки у М. В поединке великодушия, ког-
да Селизетта, которую все считают маленькой
и слабенькой, понимает, что Мелеандр начинает
любить Аглавену, а та любит его, именно «ма-
ленькая» Селизетта жертвует собой, бросаясь
с башни. При этом она так обставляет свое са-
моубийство, чтобы никто не догадался о ее наме-
рении: она не хочет, чтобы счастье любимых ею
людей было отравлено раскаянием. Только пе-
ред смертью Селизетты «мудрая» Аглавена на-
чинает понимать ее действия. Создается впечат-
ление, что М. сам иронизирует над своей теорией
молчания. Или это ирония над теми, кто его
идеи принял только поверхностно, не поняв их
сущности? Как и в «Смерти Тентажиля», здесь
проявилась активность человека — «маленькая»
Селизетта оказывается способной на решитель-
ные действия во имя любви. Если Игрена не
спасла Тентажиля, то Селизетта смогла достичь
своей цели.
М. начинает пересматривать свои позиции,
человек становится у него способным противо-
стоять жестокому Року. «Ариана и Синяя Боро-
да» ("Ariane et Barbe Bleue", 1896), как и пер-
вая драма, создана на сюжет сказки, на этот
раз — Ш. Перро и имеет подзаголовок «Тщетное
освобождение». Теперь тайна, стоявшая за все-
ми персонажами М., как нечто грозное и непо-
знаваемое, утратила свою трансцендентальную
45

сущность. Ариана, как и положено в сказке Пер-
ро, открывает заветным ключом запертую дверь
и оказывается в подземелье, где встречается со
всеми ранее исчезнувшими женами Синей Боро-
ды, а зовут их так, как звали слабых, страдаю-
щих героинь М.: Селизетта, Мелисанда, Иг-
рена, ее сестра Белланжера и Алладина (персо-
наж из драмы «Алладина и Паломид» — "АИа-
dine et Palomides"). Энергия и разум Арианы
освобождают всех жен из страшного подвала:
внешняя сила может быть побеждена смелостью
и активностью человека, в нем самом источник
его свободы. Это особенно подчеркнуто финалом,
когда связанный Синяя Борода утратил свою
прежнюю власть, Ариана дает возможность же-
нам стать свободными, но они остаются сами во
власти Синей Бороды. Причина их несвободы —
в них самих.
В книге «Сокровенный храм» („Le temple cn-
seveli", 1902) М. пересматривает свое отношение
к положению человека в мире. Он видит теперь,
что истина неоднозначна (статья «Эволюция
тайны»). Вечная истина состоит в том, что чело-
век — ничтожная пылинка во вселенной; на этом
были построены прежние драмы М. Но вместе
с тем, считает теперь драматург, человек для са-
мого себя — неповторимая личность, его жизнь
уникальна. Эта истина не уничтожает, но
сообщает человеку активность, которой он ранее
был лишен. Такая позиция заставляет писателя
отречься от прежнего убеждения, что надо изо-
бражать только общечеловеческое в психологии.
Теперь он стремится создавать психологически
индивидуализированные характеры.
В «Монне Ванне» ("Monna Vanna", 1902) дей-
ствие происходит в Пизе конца XV в. Город
осажден, горожане голодают, надежды на осво-
бождение нет. Предводитель враждебной армии
Принчивалле ставит унизительное условие: он
пошлет в город припасы, если молодая и пре-
красная жена Гвидо Колонны, начальника пи-
занского гарнизона, монна Ванна придет к нему
в палатку в плаще, под которым не будет ничего
надето. Гвидо резко возражает: он любит свою
жену и не может допустить ее и своего позора.
Но монна Ванна соглашается спасти город це-
ной своего бесчестия. Ее встреча с Принчивалле
меняет всю ее жизнь. Она идет к дерзкому вра-
гу, а встречает человека, которого знала в детст-
ве, который был безответно влюблен в нее вес
годы, но не смел приблизиться, ибо был беден
и незнатен. Своей почтительностью он разруша-
ет ее подозрительность и настороженность. Его
любовь сталкивается с душевной тупостью Гви-
до Колонны. Отношение монны Ванны к нему
и мужу резко меняется, после того как Гвидо от-
казывается верить в чистоту Ванны. Только ре-
шительность смелой женщины спасает Принчи-
валле, которому грозит гибель и от тех, кому он
раньше служил, и от Гвидо, желающего ото-
мстить за мнимое преступление. Активность,
смелость, неординарность поступков отличают
героиню М. Романтическая сила чувства, напря-
женность ситуаций сочетаются здесь с прису-
щим прежнему М. стремлением возвысить силу
любви и прозорливость стариков (здесь это отец
Гвидо — Марко Колонна).
«Чудо Святого Антония» („Le Miracle de
Saint Antoine", 1903) — сатира на современный
мир. Святой Антоний приходит в дом умершей
богатой женщины в тот момент, когда ее наслед-
ники еще до похорон размышляют, как распоря-
диться наследством. Только их работница жале-
ет свою госпожу и готова согласиться на ее вос-
крешение. Наивность и доброта святого Антония
и простой женщины противопоставлены эгоизму
и расчетливости деловых людей. Комическое
переплетается с трагическим, чудеса соверша-
ются на наших глазах и разрушаются самим ав-
тором. В финале святого Антония увозят в дом
умалишенных, но у читателя или зрителя так
и не остается полной уверенности в том, что чуда
воскрешения не было и что слабенький стари-
чок, которого не смогли сдвинуть с места дюжие
молодцы, действительно умалишенный, а не свя-
той. Мастерская композиция и авторский юмор,
переходящий в сатиру, делают эту драму насто-
ящим шедевром, но уже совсем другого рода,
чем ранние пьесы; со статичностью, тайнами, не-
познаваемым и бессилием человека М. расстает-
ся окончательно.
«Синюю птицу» („L'Oiseau Bleu", 1908) счи-
тают одним из лучших произведений М. Это не
возвращение к символизму, но авторская интер-
претация целого ряда сказочных мотивов, глав-
ная цель которых — рассказать о трудном пути
познания, о неизбежном торжестве разума и до-
бра. Во сне дети дровосека Тильтиль и Митиль
отправляются с Душой Света на поиски таинст-
венной Синен птицы. Им приходится преодолеть
множество препятствий, встретиться с коварст-
вом, рисковать жизнью. Они находят синих птиц,
однако те либо меняют цвет в клетке, либо поги-
бают в руках человека. В конце путешествия де-
ти снова видят в своем доме голубку, которая
кажется их маленькой соседке настоящей Синей
птицей, ибо подлинное счастье может быть толь-
ко в реальности. Смысл сказки в том, что истин-
ная Синяя птица — это символ свободного зна-
ния: потому ведет детей Свет, потому боится их
Ночь со своими тайнами и ужасами, потому
и меняет цвет Синяя птица в клетке — без сво-
боды разум гибнет. Здесь более нет туманной
символики раннего М., нет зловещего Пока, под-
стерегающего человека. Интересно раскрывает-
ся мысль о том, что человек в себе самом несет
свое будущее, но его свобода относительна, ибо
это будущее вложено в него еще до рождения:
Тильтиль и Митиль попадают к нерожденным
детям, каждый из которых уже знает, кем он
станет в жизни, что он сможет совершить. Сказ-
ка красочна и многопланова, богата мыслями
и добрыми делами персонажей. Это произведе-
ние обращено одновременно и ко взрослым,
и к детям, именно поэтому до настоящего време-
ни оно не сходит со сцены.
46

Театр М. после 1918 г. меняет свой характер,
сближаясь с неоромантическим или реалистиче-
ским, но утрачивая при этом всю свою ориги-
нальность. Век автомобиля (сам М. был весьма
смелым автомобилистом) уже не способствует
появлению произведений статического театра.
М. тяжело воспринимает начало первой ми-
ровой войны. Ее жестокость, разрушение всех
гуманистических ценностей, озверение захватчи-
ков изображает он в романтической драме «Бур-
гомистр города Стильмонда» („Le Bourgmestre
de Stilmonde", 1919), где истинную человечность
проявляет уже немолодой бургомистр, который
жертвует собой, чтобы спасти от смерти неви-
новного, а жителей вверенного ему города — от
расстрела. «Соль жизни» ("Le Sel de la Vie",
1919) воспроизводит тот же конфликт гуманизма
и жестокости на войне и раскрывает высокоме-
рие расистов — немцев, утверждающих превос-
ходство их расы над остальными и оправдываю-
щих таким образом начатую ими войну.
С именем М. связано рождение нового теат-
ра, где основное внимание сосредоточено на
сложной и скрытой душевной жизни человека.
Внешнее действие заменено внутренним. Откры-
тия М. оказались важными для драматургов
следующего поколения. Не избежал влияния М.
и Л. П. Чехов. На русской сцене (в Художествен-
ном театре, в театре В. Ф. Комиссаржевской)
шли почти все пьесы статического театра М.
Особенным успехом пользовались в постановке
Художественного театра «Синяя птица», кото-
рая была там поставлена впервые в Европе
в 1908 г. и до сих пор не ушла из его репертуара,
и «Монна Ванна». К числу интересных интер-
претаций следует отнести спектакль Е. Вахтанго-
ва «Чудо Святого Антония» (1916—1918) в Сту-
денческой студии, затем повторенный в 1921 г. в
Третьей студии МХАТ.
Сон.: Поли. собр. соч.: В 4 т.— Пг., 1915; Пьесы.— М., 1958; Theat-
re— liruxelles; P., 1901; Oiuvres choisics.—P.. 1910.
Лит.: Ill к у и а с n а И. Д. Бельгийская драма от Метерлин-
ка до наших дней.— М., 1973; Э т к и и д К. Г. Театр Мориса
Л\етерлинка//Метерлинк М. Пьесы М.. 1958; Л п d г ieu J.
Maeterl inck.— P., 1962; Harry G. La vie el I'ocuvre dc
Maurice Maeterlinck.— Paris, 1932
/\ Храповицкая
МИЛЛЕР, Артур (Miller, Arthur — p. 17.X.1915,
Нью-Йорк)—американский драматург. Родил-
ся в еврейской семье выходца из Австрии, фаб-
риканта женского платья. После кризиса 1929 г.
положение отца, человека состоятельного, замет-
но пошатнулось. Будущий писатель, окончив
в 1932 г. школу, не имел средств, чтобы продол-
жить образование, и около двух лет работал,
а свободное время отдавал чтению, особенно
русских классиков, среди которых первое место
занимал Достоевский. Общественно-политиче-
ские воззрения М. формировались в атмосфере
«красного десятилетия», отмеченного подъемом
рабочего и антифашистского движения. М. был
в это время близок к левым, стоял на радикаль-
ных позициях, что определило его несомненный
интерес к социальным проблемам. В 1934 г. он
поступает в Мичиганский университет, где пона-
чалу специализируется в области журналистики,
сотрудничает в газетах, а также делает первые
пробы в драматургическом жанре. Он занимает-
ся в семинаре профессора Кеннета Роу, который
подробно разбирал со своими студентами пьесы
Ибсена, раскрывая перед слушателями особен-
ности литературной техники великого норвеж-
ца. С той поры Ибсен сделался художником,
оказавшим наиболее отчетливое влияние на дра-
матургическую манеру Миллера. Позднее (в
1950 г.) он даже сделал свою обработку драмы
Ибсена «Враг народа» для одного из нью-йорк-
ских театров: она звучала остро современно
в обстановке начавшейся холодной войны.
В конце 30-х гг. М. сотрудничает с некоторыми
левыми театральными объединениями, в частно-
сти с Федеральным театральным проектом,
с объединением «Групп тиэтр». В годы второй
мировой войны М. работает на верфи в Брукли-
не, пробует себя на радио, обращается к репор-
тажу и выпускает книгу, составленную из
интервью, взятых у военных; «Положение нор-
мально» ("Situation Normal", 1944). Одновре-
менно выходит и его первая известная пьеса
«Человек, которому везло» ("Man Who Had All
the Luck", 1944), в центре которой автомеханик
Дэвид Фрибер, человек удачливый, но не чувст-
вующий себя счастливым, потому что окружаю-
щим людям плохо. В 1945 г. выходит роман М.
«Фокус» ("Focus"), отразивший личный опыт
Миллера и посвященный теме антисемитизма
в США. Герой романа чистокровный англосакс
Лоуренс Ньюмен начинает носить очки, из-за че-
го его внешность приобретает семитские черты;
он становится объектом унижений и оскорбле-
ний со стороны активистов профашистского Хри-
стианского фронта. Испытав на себе всю низость
антисемитских предрассудков, Ньюмен солида-
ризируется с теми евреями, которые стали их
жертвами.
Широкая известность приходит к М. после
публикации и постановки его пьесы «Все мои
сыновья» ("All my Sons", 1947). Спектакль, осу-
ществленный видными режиссерами Элна Каза-
ном и Гарольдом Клерменом в Коронет-театре,
выдержал более 300 представлений; кроме того,
премьеры пьесы прошли в Париже и Стокголь-
ме, а на ее основе был сделан одноименный
фильм. В центре пьесы — семейная драма фаб-
риканта Джо Келлера, который во время войны
поставлял бракованные детали для самолетов,
что стоило жизни более чем двадцати летчикам,
в том числе и его собственному сыну Ларрн.
Ловкому Келлеру удается избежать правосудия,
свалить вину на своего партнера Стива Дивера,
получившего два года тюрьмы. От Дивера отка-
зываются даже его дети, Энн и Джордж, не по-
верившие уверениям отца в своей невиновности.
Вернувшийся с войны второй сын Келлера,
Крис, начинает работать на фирме своего отца,
полагая, что тот не иричастен к происшедшей
47

трагедии. Такова «предыстория» событий. Рас-
крытие тайны Джо Келлера «-взрывает» внешне
упорядоченный быт семьи промышленника. Вы-
ясняется правда о Джо Келлере. Становится
очевидным, что Стив Дивер был невиновен.
В финале Джо Келлер признается во всем, соби-
рается идти и рассказать обо всем прокурору, но
затем предпочитает покончить жизнь самоубий-
ством. В пьесе звучит тема выбора, тема нравст-
венной ответственности человека, актуальная
для всего творчества М.
Международное признание, огромный сцени-
ческий успех приходят к М. после постановок
пьесы «Смерть коммивояжера» ("Death of a
Salesman", 1949, рус. пер. 1956), удостоенной Пу-
литцеровской премии. Пьеса была плодом высо-
кого вдохновения, продемонстрировала лучшие
качества М.-художника: способность к сострада-
нию, новизну манеры, психологическую проница-
тельность, чувство юмора. Главный герой,
63-летний коммивояжер Вилли Ломен, представ-
ляется как сложный, многогранный образ, ис-
полненный общечеловеческой значимости.
Оригинальна композиция пьесы. В ней пере-
мешались прошлое и настоящее, реальное время
и воспоминания героя; подобные «ретроспекции»
позволяли М. воссоздать главные вехи жизнен-
ного пути Вилли Ломена. При этом «внешний»
сюжет охватывает всего около 24 часов. Три
с половиной десятилетия трудился Вилли Ло-
мен, считал, что ему везет, полагался на свою
внешность и личное обаяние. В этом духе он
стремился воспитать двух своих сыновей, Бифа
и Хэпии. Но на самом деле он жил в мире иллю-
зий, избегал трезво оценивать суровые факты
жизни, а успех, к которому он так стремился, его
миновал. Зритель сталкивается с Ломеном в тот
горький момент, когда тот оказывается без рабо-
ты, без надежд.
Тематически пьеса неоднозначна, в ней акку-
мулировались разные проблемы. Судьба соста-
рившегося Ломена — безусловное свидетельство
уязвимости «американской мечты», веры в неиз-
бежность удачи в обществе равных возможно-
стей.
Но М. не упрощает проблемы, давая понять,
что Ломен во многом и сам повинен в своем па-
дении, ибо поклонялся ложным идеалам, зани-
мался лишь тем, что продавал и перепродавал,
а не принимал участия в созидательной деятель-
ности. Достаточно сложна и семейная проблема-
тика пьесы, нашедшая воплощение в нелегких
взаимоотношениях Ломена и двух его сыновей,
Бифа и Хэппи. Семья Вилли фактически распа-
дается. Не видя выхода, он кончает жизнь само-
убийством, чтобы близкие могли получить стра-
ховку и спастись от разорения.
Гамма эмоциональных оттенков, от трагиче-
ского до комического, дала пищу критикам для
разнообразных оценок и толкований. Пьесу рас-
сматривали как социальную, исполненную анти-
буржуазного пафоса, как психологическую, как
философскую, ставящую общечеловеческие
проблемы смысла жизни, показывающую пагуб-
ность иллюзий, находящихся в конфликте с ре-
альностью. Пьеса широко ставилась в нашей
стране, в Москве (во МХАТе), в Ленинградском
Академическом театре драмы им. Пушкина
(Александринке), где роль Вилли Ломена блис-
тательно сыграл Ю. Толубеев.
М. отличают острое социальное зрение и ак-
тивная гражданская позиция. В основе его трех-
актной пьесы «Суровое испытание» ("The Cru-
cible", 1953, рус. пер. 1955), задуманной как
своеобразная народная историческая драма,—
художественно преломленные реальные собы-
тия, суд над «ведьмами» в 1692 г. в Салеме, од-
ном из главных центров фанатичного пуританиз-
ма. Содержанием пьесы стали перипетии про-
цесса над фермером Джоном Проктором и его
женой Элизабет, ставшими жертвами наветов
служанки Абигайль, влюбленной в Проктора.
В обстановке религиозной истерии Джон Про-
ктор проявляет моральное мужество и чувство
чести. Пьеса, насыщенная спорами, столкнове-
ниями точек зрения в зале суда, воспринималась
как произведение актуальное, как своеобразная
парабола, содержавшая прозрачный намек на
Америку начала 50-х гг. Одна из лучших поста-
новок пьесы была осуществлена в Англии знаме-
нитым Лоуренсом Оливье.
Одиночество людей, их неприкаянность — те-
ма пьесы «Воспоминание о двух понедельниках»
("A Memory of Two Mondays", 1954), перенося-
щей зрителя в ЗС-е гг., оставившие столь значи-
тельный след в судьбе М. Эта пьеса составила
своеобразную дилогию с другой — «Вид с мос-
та» ("A View from the Bridge", 1954). В ней рас-
крывалась драма в семье рабочего-грузчика
итальянца Эдди Карбоне. В его доме поселяются
два нелегально приехавших в Америку иммиг-
ранта, Марко и Родольфо, дальние родственники
его жены. Это вызывает явную нервозность Эд-
ди; он начинает ревновать свою племянницу
Кэтрин к влюбленному в нее Родольфо, стремит-
ся убедить жену в том, что Родольфо движут на
самом деле, корыстные побуждения, желание
получить американский паспорт. И тогда Эдди
совершает предательский поступок: он звонит
в службу иммиграции, после чего явившиеся по-
лицейские арестовывают Родольфо. В этой пьесе
также отразилась атмосфера маккартнстского
сыска в стране, когда доносительство стало од-
ной из горестных примет общественной жизни.
В конце 50-х — начале 60-х гг. М. становится
видной общественной фигурой, чему, между про-
чим, способствует и второй его брак со знамени-
той Мерилин Монро, продолжавшийся около пя-
ти лет. В это время им была написана повесть
«Неприкаянные» ("The Misfits", 1960), переде-
ланная затем в сценарий специально для
М. Монро, однако фильм особого успеха не имел.
В 1956 г. драматург был вызван в пресловутую
Комиссию по расследованию антиамериканской
деятельности, где держался с большим достоин-
ством. За отказ назвать имена знакомых комму-
48

листов был обвинен в «неуважении к конгрессу»,
оштрафован на 500 долларов и приговорен к ме-
сяцу тюрьмы условно. В 1958 г., однако, Верхов-
ный суд обвинения против него снял. С 1965 по
1969 г. М. являлся президентом Международно-
го ПЕН-клуба, в котором, в частности, вел рабо-
ту по защите прав писателей, подвергавшихся
репрессиям в условиях тоталитарных режимов.
Вместе со своей третьей женой фотожурналист-
кой Ингеборд Морат совершил поездку в
СССР, итогом которой стала его книга «В Рос-
сии» (1969). В ней он резко критически оценил
административно-командную систему, ее враж-
дебность свободному художественному творче-
ству.
Одна из наиболее впечатляющих и одновре-
менно сложных по замыслу — пьеса М. «После
грехопадения» ("After the Fall", 1964). Действие
в ней, как отмечено в авторской ремарке, проис-
ходит «в сознании, в мыслях и в памяти» главно-
го героя, 50-летнего адвоката Квентина, рефлек-
тирующего интеллигента, несущего автобиогра-
фические черты. В пьесе, построенной по прин-
ципу ретроспекций, близкой к т. паз. «драме
потока сознания», появляются и исчезают люди,
сыгравшие важную роль в судьбе Квентина.
Среди известных произведений М.— отмечен-
ная антинацистской направленностью пьеса
«Это случилось в Виши» ("Incident at Vichy",
1964, рус. пер. 1965). В центре ее — психологиче-
ские коллизии, связанные с арестом группы лю-
дей, захваченной во время полицейской облавы,
направленной на выявление и депортацию евре-
ев. Действие происходит в 1942 г. во Франции на
территории, находившейся под контролем колла-
борационистского правительства Петена, со-
трудничавшего с оккупантами. В центре другой
известной пьесы «Цена» ("The Price", 1968) —
контрастные образы двух братьев, носителей
разных мировоззрений, которые встретились по-
сле долгого перерыва в доме родителей, чтобы
участвовать в дележе наследства. История од-
ной американской семьи в пору тяжелой депрес-
сии 30-х гг.— тема пьесы «Часы Америки»
("American Clock", 1980, рус. пер. 1988). Откли-
ком на события в Чехословакии в 1968 г., на
пражскую весну и вторжение войск Варшавско-
го Договора в страну в августе того же года ста-
ла пьеса М. «Потолок архиепископа» ("The Arch-
bishop Ceiling", 1977). Его перу принадлежит
также автобиография ("Time-bends. A Life",
1987). В 80-е гг. М. принимал участие в совет-
ско-американских встречах писателей и в Ис-
сык-Кульском форуме.
В отличие от своего выдающегося современ-
ника и во многом художественного антипода
Теннесси Уильямса (см.), тяготевшего к погру-
жению в глубины психологии, М. в большей ме-
ре рассудочен, логичен и привержен к социаль-
но-политической проблематике. Не будучи чужд
использованию модернистской театральной тех-
ники, он остается приверженным к искусству ре-
алистическому. Продолжая традиции Ибсена,
Шоу, драматургов 30-х гг., прежде всего Клиф-
форда Одетса, М., особенно в 40-е — начале
50-х гг., стоял на позициях «ангажированного»
художника, активно воздействующего на созна-
ние зрителей, способствующего тому, чтобы
«мир сделался совершенным». В дальнейшем М.
отходит от несколько прямолинейной «проблем-
ности» ранних пьес, будучи озабочен «вечны-
ми» темами, такими, как жизнь, смерть и смысл
человеческого существования.
Соч.: Пьесы.— М., 1960.
Лит.: Артур Миллер. Библиогр. указ.— М., 1961; Э и ш и с к и-
н а Н. Артур Миллер//Совр. заруб, драма —М., 1962; Коре-
нева М. Американский драматург Артур Миллер//Вестник
МГУ. Филол.— 1961.— № 6; 3 л о б и и Г. П. По ту сторону
мечты. Страницы амер. лит-ры XX века.— М., 1985.
П. Гиленсон
МИЛТОН, Джон (Milton, John — 9.XII. 1608,
Лондон — 8.XI.1674, там же) — один из крупней-
ших эпических поэтов Англии, автор «Потерян-
ного рая», «Истории Британии» и «Краткой ис-
тории Московии», памфлетист, защитник рели-
гиозных, гражданских и политических свобод.
Родился в семье нотариуса и композитора
Джона Милтона. Получил образование в школе
св. Павла, основанной в XVI в. Здесь он позна-
комился с Днодати Чарльзом, сыном итальян-
ского протестанта, сделался его другом и ему
посвятил две замечательные элегии. Дальней-
шее образование продолжил в Кембридже, полу-
чив в 1626 г. степень бакалавра, а в 1632 г. сте-
пень магистра. Первоначально мыслил себя свя-
щенником, готовился к принятию сана, писал
стихи, в основном на латинском и итальянском
языках, на религиозные темы. Первое англий-
ское стихотворение «На смерть прелестного ре-
бенка» (1628) было написано по случаю смерти
его племянницы Анны Филлипс. «Праздничная
прогулка» и «Утро Рождества Христова» (1629)
сочинены с использованием барочной образности
великолепными стансами, свидетельствующими
о незаурядном мастерстве автора. В 1630 г. бы-
ло создано произведение «Страсть», а затем па-
сторальные «Аркады», представленные графине
Дерби в Хэрфилде совместно с Генри Лоуэсом,
известным английским композитором, автором
многочисленных песен. В 1631 г. появились две
эпитафии, посвященные кембриджскому посыль-
ному Хобсону, «О Шекспире», а также эпитафия
маркизе Винчестерской. Его знаменитые «Жиз-
нерадостный» ("L'Allegro") и «Задумчивый» ("И
Penseroso"), посвященные описанию радостей от
занятий медитацией, являются предшественни-
ками медитативной лирики XVIII в., в частности
«Кладбищенской школы», отголоски этих произ-
ведений ощущаются в «Элоизе и Абеляре» Поу-
па. Они написаны в Кембридже, а также в Хэм-
мерсмите, куда отец М. перебрался в 1631 —
1632 гг. Окончив Кембридж, М. еще окончатель-
но не выбрал себе профессию, колеблясь между
саном священника и карьерой поэта. В 1634 г.
выходит его "Ad Patrem", напомнившее отцу
о возможных альтернативах в выборе профес-
49

сии. В 1634 г. М. по совету своего друга компо-
зитора Лоуэса создал пастораль "Comus", кото-
рая была опубликована анонимно в 1637 г. Па-
стораль была представлена в замке Ладлоу по
случаю назначения графа Джона Бриджуотера
лордом-президентом Уэльса. Видимо, больше
всего для определения жанра «Комуса» подхо-
дит пасторальная драма. Комус — имя языче-
ского бога, придуманного самим М., он сын
Бахуса и Цирцеи, заводит путников в лес
и превращает их с помощью колдовства в зве-
рей. Одна дама, заблудившаяся в лесу, попада-
ет во власть Комуса. Сопровождающие ее
братья узнают о случившемся и получают от
доброго волшебника, переодетого пастухом, ко-
рень растения, который должен освободить даму
от чар Комуса. Все настойчивые попытки Кому-
са соблазнить даму не удаются, Комус понимает
ее превосходство. С помощью богини реки Се-
верн Сабрины дама окончательно освобождает-
ся от чар Комуса и возвращается в замок Лад-
лоу в сопровождении двух братьев. Роли в пас-
торальной драме были исполнены дочерью М.
Алисой и ее младшими братьями. Драма напи-
сана и белым стихом, и рифмованными восьми-
стишиями. В ней содержится огромное количе-
ство христианских, языческих аллюзий, здесь
есть типично декоративная образность пастора-
ли, непосредственность и живость елизаветин-
ской драмы и волшебное очарование спенсеров-
ской «Королевы фей».
В 1635 г. М. переселился в Бакингэмшир, где
продолжил свои занятия классическими языка-
ми и итальянским, отдавая должное внимание
и изучению трудов отцов церкви. В 1637 г. он со-
здал элегию «Лиснды» ("Lycidas"). Скорее всего
это пасторальная поэма, посвященная памяти
Эдварда Кинга, с которым учился М. в Кемб-
ридже и который утонул, отправившись на ко-
рабле в Дублин. Как и М., Кинг обладал весьма
незаурядными поэтическими способностями и
проявлял интерес к изучению истории религии.
Хотя Кинг не был близким другом М., его
смерть сильно повлияла на него, возбудив в его
душе мысли о преждевременной смерти, о тщет-
ности человеческих стремлений и честолюбивых
желаний. Эта поэма содержит много противоре-
чивых высказываний и мыслей М., видимо, нахо-
дившегося в смятенном состоянии духа после
сильного потрясения. М. также страдал от не-
возможности осуществить свои поэтические за-
мыслы. В последующие тридцать лет он не со-
здал сколько-нибудь значительных произведе-
ний, за исключением нескольких стихотворений
на латинском и итальянском языках, сонетов, из
которых необходимо отметить «О недавней резне
в Пьемонте», посланий Кромвелю, Фэрфаксу,
Уэйну и композитору Лоуэсу, с которым сотруд-
ничал во время написания «Комуса» и «Арка-
дий», и некоторым своим молодым друзьям.
В течение двух лет М. жил за границей
(1637—1639), главным образом в Италии, где
встречался с известным голландским диплома-
том и юристом Гуго Гроцием (1583—1645) и Га
лилео Галилеем, осужденным и находившимся
в изгнании под Флоренцией. Гроций был голлан-
дским послом в Англии, писал трактаты и даже
драмы.
Как юрист, специалист по международному
праву он известен своим трактатом "De jure Bel-
li ас Pacis", опубликованным в 1625 г. По воз-
вращении из заграничного путешествия М. цели-
ком посвятил себя занятиям со своими племян-
никами братьями Джоном и Эдвардом Филипса-
ми. Оба они в дальнейшем станут тесно свя-
занными с литературной деятельностью. Эдвард
Филипс был автором филологического словаря
новых английских слов (1658), литературных
биографий современников, Джон прославился
травестированием «Дон Кихота», переводами
Скюдери и Калиренеда. В то же время М.
увлекся идеей создания эпической поэмы, посвя-
щенной королю Артуру, о которой он пишет
в эпитафии Диодатти, умершему во время двух-
летнего отсутствия М.
Теперь М. занимается также и политической
деятельностью, довольно активно включается
в журналистскую деятельность, публикует ряд
памфлетов в защиту епископата, вступает в дис-
пут с епископами Холлом и Ашером. Джозеф
Холл (1574—1656) получил образование в Кемб-
ридже. Это замечательная личность, чрезвычай-
но оригинальный литератор, начавший писать
сатиры в духе Ювенала, первым создавший мо-
ду на описание характеров, реформировавший
жанр проповедей. Ашер Джеймс (1581 —1656) —
ирландский епископ, создавший на латинском
языке историю мира от его начала и до изгнания
евреев при императоре Веспасиане, которая поз-
же будет считаться источником авторизованно-
го варианта Библии.
Публицистика М. 40-х гг. отражает многооб-
разие интересов поэта. Один за другим появля-
ются памфлеты М.: «Ареоиагитика» ("Areopagi-
tica", 1644), «Иконоборец» ("Eikonoklastes",
1649), «Защита английского народа» ("Pro Popu-
lo Anglicano Defensio", 1650). M. выступает про-
тивником монархизма и сторонником буржуаз
ной республики. В «Ареопагитнке» вырисовыва-
ется образ гражданина республики, каким пред-
ставляет его себе М.: человек-борец, смело от-
стаивающий свои убеждения.
В 1642 г. М. женился на дочери роялиста Мэ-
ри Поуэлл, с которой расстался накануне граж-
данской войны. В 1643 г. вышел пафмлет М.
«Доктрина и институт развода», в котором он от-
стаивал принцип необходимости духовного род-
ства супругов, что сделало его имя одиозным
и послужило поводом для опубликования им еще
нескольких трактатов на эту же тему. Среди них
необходимо отметить «Тетрахордон», объеми-
стый трактат, около 110 страниц. Тетрахордон —
это четырехструнная греческая лира.
В 1644 г. был опубликован трактат «Об обра-
зовании», посвященный Сэмюэлу Хартлибу, нем-
цу по происхождению, обучавшемуся в Кемб-
50

ридже в 1621 —1626 гг. и ставшему другом М.
В том же году в трактате «Ареопагитика» М. за-
щищает свободу печати. М. подразумевал не
только свободу прессы, но и свободу проповедей
независимо от политических убеждений. В 1645 г.
к М. вернулась жена, которую он не видел три
года. У него родились три дочери и сын, умер-
ший в младенчестве. К этому времени в стране
обострилась борьба между пресвитерианами
и индепендентами. После казни Карла I M.
опубликовал трактат «Обязанности государей
и правительства» (1649), в котором доказывал,
что король не выполнил своих обязательств пе-
ред народом и поэтому заслуживал смертной
казни, как изменивший своему долгу и ввергнув-
ший страну в гражданскую войну. Он также
утверждал, что народ волен свергать и наказы-
вать тиранов, критиковал пресвитериан, кото-
рые, по его убеждению, представляли серьезную
угрозу свободе.
При республиканском правительстве М. по-
лучил пост латинского секретаря при Государст-
венном совете. В его обязанности входило веде-
ние дел и переписки на латинском языке. Вни-
мание современников привлек ответ, который М.
дал епископу Годену — создателю книги «Порт-
рет его святейшего величества в его одиночестве
и медитациях». Эта книга была опубликована
после казни короля, и бывший монарх был пред-
ставлен в ней как личность достойнейшая и за-
мечательная. Вступив в спор с Годеном, М. пи-
сал о короле не как о великомученике, а как об
изменнике. В защиту короля выступил фран-
цуз— лейденский профессор Сальмазиус, обви-
нявший М. в антнмонархизме, на что М. отклик-
нулся латинским трактатом «Защита английско-
го народа». Этот трактат принес М. европейскую
известность и в то же время вызвал по отноше-
нию к нему ненависть роялистов. В Париже
и Тулузе этот трактат был подвергнут публично-
му сожжению. В 1660 г. М. пишет трактат «Ис-
тинный и легкий путь к созданию свободного Со-
дружества»; он защищает в нем республиканизм
и стремится остановить возрастающее влияние
роялистов.
Тяжело протекала личная жизнь поэта: его
первая жена умерла в 1652 г. Через четыре го-
да М. женился вторично, но и вторая жена его
тоже вскоре умерла. От напряженных тру-
дов М. терял зрение.
После реставрации монархии М. пришлось
скрываться от властей. Он был арестован, но
благодаря вмешательству влиятельных лиц
освобожден. Он принялся за сочинение поэмы
«Потерянный рай» ("Paradis Lost"). Известно,
что самые первые наброски этого произведения
относятся к 1642 г. Закончена поэма была
в 1663 г., однако вопрос о публикации встал
только в 1667 г. В 1671 г. была издана
поэма М. «Возвращенный рай» ("Paradis Regai-
ned") и в этом же году опубликована трагедия
«Самсон-борец» ("Samson Agonistes"). За ними
последовала «История Британии» ("The History of
Britain", 1670). Особый интерес для русского чи-
тателя представляет «Краткая история Моско-
вии» ("The Brief History of Moscovia", 1682),
основанная на материалах, представленных
в книгах Ричарда Хаклита и Сэмюэла Перчеса.
Оба эти автора занимались сбором сведений
о путешествиях англичан в разные страны. Све-
дения о Московии взяты М. из отчетов англий-
ских путешественников о России.
Разнообразны поэтические жанры, которые
использовал М. в своем творчестве. Больше все-
го он любил эпитафии, послания друзьям, соне-
ты. Лучшее произведение на латинском языке —
эпитафия Днодатти, о которой уже шла речь,
среди других посланий нужно отметить "Old
Patrem" и «Манзусу». Джиованни Баттиста
Манзо был близким другом Тассо и Марнни.
Значительную долю эпистолярного наследия
М. представляют государственные дипломати-
ческие бумаги, которые он составлял, испол-
няя обязанности латинского секретаря. Они
были обнаружены в 1743 г. Наибольший инте-
рес, по мнению некоторых исследователей, со-
ставляют послания, в которых отражена распра-
ва над протестантами, учиненная по приказу
герцога Савойского. Среди латинских прозаиче-
ских сочинений, помимо проповедей, следует на-
звать трактат «О христианской доктрине»
(опубл. в 1825). Безусловно, «Книга общих мест»
М. содержит много поучительных и интересных
мыслей об ораторской речи, различных жанрах,
его планах и занятиях и являет собой образец
исповедальной прозы. Это своего рода памятник
невысказанных мыслей старого слепого поэта,
особенно пристально вглядывающегося в свой
внутренний мир. Унаследовав лучшие традиции
античной ораторской прозы, М. писал в слож-
ную драматичную эпоху, раздираемую граждан-
ской войной и политическими раздорами. После-
довательно отстаивая идеи индепендентства,
М. продемонстрировал свое великолепное зна-
ние ренессансной прозы (Мор и Бэкон), библей-
ской повествовательной традиции и невероятную
эрудицию в вопросах истории религии. Он не
был ортодоксальным христианином и скорее
придерживался арианских принципов. Ариа-
низм—учение ливийского священника, живше-
го в середине III в., который разрушил пред-
ставление о Троице. Напомним, что большинство
варваров, завоевавших Римскую империю, за
исключением франков, англов и саксов, были об-
ращены в христианство арианскими еретически-
ми священниками, таким образом, арианская
ересь была каким-то образом близка самому М.,
чем объясняются многочисленные отклонения от
канонической Библии в «Потерянном рае».
М. умер от приступа подагры в 1674 г. и по-
хоронен вместе со своим отцом в Сент Джайлз
Крипплгейт — соборе, находящемся в лондон-
ском Сити.
Личность М. до сих пор вызывала много ди-
скуссий и кривотолков. Часть историков литера-
туры, видимо, находилась в плену представле-
51

ний современников поэта, осуждавших его за
трактат о разводе, некоторые, вероятно, стояли
на иных политических позициях и критиковали
его за резкие выпады против короля и королев-
ской власти, если она не выполняет возложен-
ных на нее народом функций. Вместе с тем нель-
зя отказать в славе М. у него на родине. Он был
признанным мастером полемической ораторской
прозы еще при жизни. Его соотечественники от-
дали ему должное: Драйден создал ритмизиро-
ванный вариант «Потерянного рая» и провозгла-
сил поэму М. «одной из величайших, благород-
нейших и возвышеннейших, которые когда-либо
произвели нация и век». В XVIII в. М. оказался
самым влиятельным поэтом среди медитативных
лириков, поэтов «Кладбищенской школы». Ему
поклонялись Д. Томсон, Купер, Филипс, Сомер-
вилл. У. Блейк создал в 1804 г. поэму «Миль-
тон», в которой повествовалось о духе М., снизо-
шедшем на землю, чтобы спасти Альбион силой
своего воображения. М. особенно был любим ро-
мантиками, которые ценили в нем великого со-
здателя образа Сатаны. В XX в. М. оказался
под сильными ударами моды и модернизма.
Т. С. Элиот обвинял М. в отсутствии чувстви-
тельности, подавленной как будто бы его книж-
ной ученостью. Он также высказал критическое
замечание в адрес создателя «Потерянного рая»,
сказав, что тот писал на английском языке как
на мертвом. Нужно отдать справедливость тем
критикам М. в XX в., которые, видимо, были
знакомы с не менее резкими отзывами доктора
Джонсона и Аддисона. Первый обвинял поэта
в том, что его английский имеет иностранную
идиоматику, а последний считал, что английский
язык утонул под тяжестью М. Однако противо-
речивые суждения о М. отнюдь не означают ума-
ление его заслуг перед английской литературой,
а в мировую литературу он вошел как автор
«Потерянного рая».
«Потерянный рай» (1667) создавался не без
учета существующих версий о грехопадении
Адама и Евы, среди которых необходимо отме-
тить драму Гуго Гроция «Изгнанный Адам»,
с которой был знаком М. Вместе с тем нельзя не
учесть, что в ней отчетливо выступают сложные
и противоречивые катаклизмы эпохи, драмати-
ческие страницы истории Англии, пережившей
казнь короля, республику, ее падение и рестав-
рацию монархии. М., принимавший активное
участие в политической борьбе на стороне инде-
пендентов, не мог не выразить своего отношения
к виднейшим участникам и вождям революции.
Образ Сатаны — один из самых сильных завое-
ваний поэтического гения М.— претерпевает
серьезную эволюцию. Завоевывая явные симпа-
тии читателей, он иногда вступает в противоре-
чие с намерениями автора, приведшего его
в конце концов к поражению и капитуляции.
Масштабы и глубина изображаемых столкнове-
ний воинств Сатаны с легионами ангелов весьма
недвусмысленно говорят о драматических конф-
ликтах современного М. общества, о борьбе со
старым — патриархальным, рутинным и проби-
вающимся новым в социальной структуре, а так-
же — и прежде всего о конфликтах в натуре че-
ловека. «Потерянный рай» — эпическая поэма,
состоящая из 12 книг. Кстати, по первоначально-
му замыслу поэма состояла из 10 книг, которые
затем были преобразованы в 12, а в набросках и
черновых заметках М. перечислены религиозные
и светские темы, связанные с британской исто-
рией, что еще раз свидетельствует в пользу
предположения, что в сложной метафорике и ху-
дожественной образности поэмы многое еще не
разгадано учеными, поскольку относится к конк-
ретным историческим событиям и лицам, а ка-
жущаяся религиозная проблематика «топит» все
остальное.
В первой книге поэт, внимая голосу божест-
венной музы, излагает тему произведения: паде-
ние человека, утратившего послушание и Рай,
затем объясняет причину падения, рассказы-
вает о Сатане, принявшем облик Змия и вовлек-
шем в мятеж бесчисленные легионы ангелов.
Бог низринул всех мятежников в преисподнюю,
и действие начинается с описания Сатаны и его
соратников, лежащих в кипящем озере в полном
унынии от поражения и обдумывающих, как вер-
нуть утраченное. Сатана созывает своих при-
спешников, успокаивает их, пробуждает их дух
и созывает совет. Чертог Сатаны Пандемониум
поднимается из мрака Хаоса. Ближайший по-
мощник Сатаны и его единомышленник — Вель-
зевул. Сатана по-прежнему дерзок, он не раска-
ивается и уверен, что «еще не все погибло»: со-
хранен запал неукротимой воли, наряду с без-
мерной ненавистью, жаждой мстить «И муже-
ством — не уступать вовек».
Вельзевул признает мужество и отвагу Сата-
ны и его способность вести за собой полки со-
ратников. Сатана уже в первой книге выступает
как непокоренный, гордый, волевой индивид, про-
щающийся с блаженным краем Рая и приветст-
вующий зловещий мир Ада, который не только
его не страшит, но рождает новые силы и уве-
ренность в своем превосходстве:
Он (Бог) выше нас
Не разумом, но силой: в остальном
Мы равные.
Здесь наша власть прочна,
И мне сдается, даже в бездне власть —
Достойная награда. Лучше быть
Владыкой Ада, чем слугою Неба.
(Пер. Арк. Штейнберга.)
Характерно, что для придания убедительно-
сти силам Сатаны М. использует исторические
примеры древних битв и сражений, в которых
участвовали рыцари и богатыри со всего
мира,— и те не могут сравниться могуществом
и силой с дьявольской армией.
Вторая книга открывается заседанием совета
Сатаны. Обсуждается вопрос, как вернуть утра-
ченный блаженный край. Молох выступает за
52

открытую войну, Велиал и Маммон сомневаются
в необходимости воевать, т. к. в случае пораже-
ния всех ждет страшное испытание. Более дип-
ломатична и умна речь Маммона, который раз-
деляет цели войны на две:
Низложить царя
Небес иль воротить свои права?
Успех возможен, лишь когда Судьбой
Извечной будет править Случай,
А Хаос — их великий спор судить.
Сатана вновь демонстрирует свои незауряд-
ные способности, ум, коварство, расчетливость.
Он предлагает отправиться искать союзников
в новосозданном мире, где существует человек,
возлюбленный Богом, попытаться выяснить,
в чем его сила и слабость, «как верней их совра-
тить, употребив обман иль принужденье». Дерз-
новенный план Сатаны изложен в эффектной ре-
чи и красочно оттенен словами Вельзевула, по-
пуляризирующего мысли Сатаны и восхваляюще-
го его замыслы: «К пределам лучезарным воз-
несясь, ворваться в небо с помощью оружья со-
юзного». Авторитет Сатаны все время возраста-
ет, и от характеристики драматическими спосо-
бами через монологи его и Вельзевула М. пере-
ходит к расширению функциональности повест-
вовательной линии, рассказывающей о превос-
ходстве царственного Сатаны. Сам по себе образ
падшего в величье любопытен для образной си-
стемы М., стремящегося строить свою эпическую
поэму на ярких драматических контрастах, под-
черкивающих значительность происходящего не
только во внешнем мире, но главным образом —
во внутреннем.
Сатана берет на себя важную миссию уста-
новить контакт с этим миром людей, отправля-
ется в путь и преодолевает врата Ада, охраняе-
мые Грехом и Смертью. Заканчивается книга ве-
ликолепной панорамой увиденного мира, от-
крывшегося за границей Ада, где отступает Ха-
ос и начинается Природа.
В третьей книге М. призывает небесный свет
развеять вечную тьму его собственной слепоты.
Обращение к собственной слепоте — лейтмотив
поэмы, имеющий, видимо, метафорический
смысл — невозможность понять и охватить весь
смысл человеческого бытия и существования
Вселенной. М. описывает Бога, который видит
полет Сатаны в направлении к новому миру
и предсказывает его успех, падение и наказание
человека, подчеркивая, что человек совершит
грехопадение по своей воле, он вполне способен
был противостоять искушению. Бог-Сын предла-
гает себя в жертву ради искупления вины чело-
века. Эту жертву Бог принимает и провозглаша-
ет его Спасителем. Сатана достигает крайней
сферы Вселенной, находит Лимб — «Рай дура-
ков». Он находит ступени, ведущие к Небесам,
затем летит к Солнцу, которое поражает его сво-
им сияньем, и здесь он находит много нового для
себя. Попутно М. рассказывает о строении Все-
ленной. Сатана принимает между тем облик
юного Херувима и обращается к Уриилу с прось-
бой показать ему обиталище человека. Не
узнав Сатану в облике прекрасного Херувима,
Уриил направляет его к Земле, попутно расска-
зав о смене дня и ночи и устройстве земного ша-
ра. Сатана приземляется на горе Нифат в Ар-
мении.
Книга четвертая открывает иную сторону ха-
рактера Сатаны—его одолевают сомнения и
страсти, но в конце концов он считает, что зло
есть благо, и направляется к Раю. Игра стра-
стей выдает обманщика Сатану, принявшего
чуждый ему облик.
За ним уже давно пристально следил Уриил.
Описание Рая поражает многоцветьем красок
и разнообразием ландшафтов. Великолепие при-
роды описано не злобным и гордым Сатаной,
а автором, неожиданно появившимся в повество-
вании. Сатана принимает облик морского воро-
на и садится на самое высокое дерево. Наблю-
дая за Адамом и Евой и поражаясь их велича-
вой красоте, Сатана подслушивает их разговор
о запрете вкушать плод с древа познания и ре-
шает воспользоваться этим предлогом, чтобы со-
блазнить их. И Уриил, стоящий на страже, каса-
ется дротом Сатаны и тем разоблачает его. Вме-
сте с Зефоном он зовет Гавриила, который гово-
рит Сатане:
Взгляни наверх, прочти свою судьбу
В небесном знаменье, где взвешен ты.
Узнай, насколько легок ты и слаб
В противоборстве.
Показательно, что наедине с собой и вместе
со своими единомышленниками Сатана смел, от-
важен, горд и силен, он кажется даже иных раз-
меров, когда же ему противостоят ангелы и си-
лы света и порядка, он всегда унижен и всегда
с роптаньем отступает.
Книга пятая начинается с описания пробуж-
дения Адама и затем Евы, которой приснился
тревожный сон. Адам утешает ее и успокаивает.
Прежде чем приступить к повседневным трудам,
они воздают хвалу Богу. Рафаил, посланный Бо-
гом, предупреждает Адама о необходимости по-
виновения и о близости врага. Они обсуждают
вопросы свободной воли, предназначения, бла-
женства в Раю. Рафаил по просьбе Адама рас-
сказывает ему о том, как Сатана поднял мятеж
на Небесах и обольстил всех, кроме Серафима
Абдиила, который противостоял, одинокий, всем.
Книга шестая повествует о битве Михаила
и Гавриила против Сатаны и его буйных орд.
Битва жестокая, где каждый вождь был воином,
а воин был вождем. В ходе битвы Сатана стонет
«от скорби, озлобленья и стыда» и признает, что
унижена его спесь. Однако Сатана собирает Со-
вет и предлагает хитроумный план использова-
ния адских машин и инструментов в битве, для
чего им взяты из почвы Неба правещества.
В решительный момент битвы Бог-Сын вры-
53

вается в сонмы врагов и начинает карать их. Бу-
рей вторгся он в ряды противников.
И десять тысяч молний
Десницею метал перед собой,
Язвя их души.
В безмерной ярости он согнал их к хрустальной
стене Неба, она отверзлась, и в этот провал про-
валились все враги.
Седьмая книга открывается обращением М.
к Урании, музе астрономии, что вполне объясни-
мо, ибо дальше будет повествование о сотворе-
нии мира. Вместе с тем это лирическое отступле-
ние говорит о том, что М. не всегда придержи-
вался жестких правил классицизма и разнооб-
разил рассказы действующих лиц своим неожи-
данным появлением и вмешательством. Расска-
зывая Адаму о чудесах творения мира за шесть
дней, Рафаил повествует о сотворении человека
на седьмой день и напоминает, что Смерть будет
наказанием за вкушение запретного плода.
Три книги «Потерянного рая» занимает рас-
сказ Гавриила. Он утолил жажду знанья Адама,
чтобы тот мог поведать об этом потомству, но за-
кончил свой рассказ назиданием:
Но ежели о чем-нибудь еще,
В пределах, разрешаемых уму
Людскому, хочешь ведать — вопрошай.
В восьмой книге Адам задает вопрос Рафаи-
лу об устройстве Вселенной, небесных телах, их
движении. Очевидно, что в ответе Рафаила про-
ступают аргументы спора ученых, приверженцев
коперниковой и птоломеевой систем. Затем Адам
повествует Рафаилу о таинствах своего создания
и о разговоре с Богом, когда славит его деяния
в создании разных тварей, просит его создать
ему подругу для духовного общения, ибо согла-
сие непрочно там, где неравенство. Рафаил
и Адам обсуждают вопросы любви и секса
и приходят к выводу, что возвышенная любовь
и духовная близость приносят истинное счастье.
Адам и Рафаил расстаются, напутствуя друг
друга почти на равных. Рафаил как бы извиня-
ется перед Адамом, что ему нужно прекращать
беседу и возвращаться, а Адам благодарит его
за кротость и ласковость:
Всегда об этом благодарно помнить стану.
К людскому роду милостивым будь
Вовеки, почаще приходи.
Девятая книга снова начинается с отступле-
ния о трагическом характере повествования, за-
тем М. вспоминает Гомера и Вергилия. Сатана
тайно проникает в Эдем и прячется в теле Змия.
Адам и Ева спорят о том, что нужно работать
порознь, тогда они больше успеют сделать. Ева
особенно настаивает на этом, и Адам уступает.
Змий соблазняет Еву своими речами, предвари-
тельно пытаясь привлечь ее внимание необыкно-
венно красивой игрой своего тела. Вкусив от
древа познания, Ева размышляет о неравенстве,
которое разделяет ее с Адамом, и решает, что
Адам должен разделить с ней и счастье, и беду
Столь горячо его люблю,
Что рада всем смертям.
Жизнь без него не жизнь. Сцена Евы и Ада-
ма после того как Ева вкусила плода от древа
познания, одна из самых сильных в поэме, по-
скольку передает сложную гамму чувств и пере-
живаний согрешившей, ее виновность, которую
она чувствует, но пытается угодливо преподне-
сти Адаму, ее наивные доводы о безвредности
плода. В какой-то миг их разговор ведется на
равных, и Ева и Адам приходят к взаимным об-
винениям.
Десятая книга повествует о последствиях
грехопадения. Бог посылает своего Сына осу
дить преступивших запрет. Грех и Смерть, си-
девшие у врат Рая, прокладывают путь от Ада
к новосозданному миру, обиталищу человека. Са-
тана возвращается в Ад и хвастливо заявляет
о своей победе. Но Сатана и его сообщники пре-
вращены в змиев. Адам и Ева скорбят о своем
прегрешении и решают молитвами и исповедью
перед Богом просить у него прощения.
В одиннадцатой книге говорится о том, что
Бог-Сын просит о кающихся перед Отцом. Тот
предрекает им удаление из Рая и посылает ар-
хангела Михаила выполнить его предначерта-
ние. Михаил сообщает Еве и Адаму об изгнании
их из Рая и рассказывает Адаму о смерти, кото-
рая может быть в разных обличьях, а затем по-
вествует о будущем, о сыновьях, один из которых
убьет брата. Излагая историю человечества, Ми-
хаил внушает Адаму веру в величие Господа
и его деяний, говорит о новом поколении правед-
ников.
Книга двенадцатая повествует о событиях,
изложенных в Ветхом завете: о появлении Мес-
сии, воплощении, смерти, воскресении и вознесе-
нии Сына Божьего, о состоянии церкви, ее кри-
зисе до его второго пришествия. Ева, спавшая во
время рассказа, под действием приятных снови-
дений пробуждается покорной и спокойной. От-
ступление в повествовании передает состояние
Михаила, который уподобляется страннику,
в полдень сделавшему привал, хотя ему не тер-
пится поскорее продолжить путь. Он понимает,
что Адам не может сразу понять все — прошлое
и настоящее, погибшее и воскресшее. Просвет-
ленность—состояние, которое характеризует
всех участников последней сцены. Адам и Ева
покидают Рай с сожалением, но умудренные
опытом и необходимостью быть покорными,
страдать за правду и довериться Всевышнему,
ни на минуту не сомневаясь в вере: «для верую-
щих смерть — преддверье жизни».
Эпическая поэма М. свидетельствовала о его
незаурядном мастерстве психолога, мастера
в раскрытии внутреннего мира героев, эволюции
их взглядов на мир, человека, Вселенную. В ней
54

сочетаются лучшие образцы различных жан-
ров — философской, религиозной, ученой поэзии.
Наличие различных пластов повествования,
роль повествователя, вмешивающегося в дейст-
вие, яркая, порой причудливо роскошная образ-
ность в стиле рококо, почти жесткая чеканная
острая структура гравюры, взаимосвязанность
различных описательных и драматических от-
рывков делают эту поэму памятником литера-
турных стилей эпохи, его важнейшим докумен-
том, ибо в поэме М. можно увидеть религиозные,
политические, научные диспуты, автобиографи-
ческие мотивы, весь сложный и противоречивый
облик человека XVII в., свидетеля колоссаль-
ных, поистине библейских по масштабу катак-
лизмов.
«Возвращенный рай» — эпическая поэма М.,
состоящая из четырех книг, была опубликована
в 1671 г. Тема поэмы — искушение Христа в пу-
стыне. Поскольку эта поэма является своеобраз-
ным продолжением первой, в ней тема искуше-
ния решается, однако, по-другому. Христос про-
тивостоит искушению и тем самым возвращает
себе Рай. Изменяется образ Сатаны: из масш-
табного величественного врага человечества он
превращается в «несчастного духа».
«Самсон-борец» — трагедия М., помещенная
вместе с «Возвращенным раем» в одной книге,
составила своеобразную дилогию. Следуя тради-
циям Эсхила, Софокла и Еврипида, М. тем не
менее создает драму. Самсон преображается
в процессе развития действия — из поверженно-
го, ослепленного, переживающего свой позор че-
ловека он превращается в борца, мстящего за
свое унижение, гибнущего вместе со своими вра-
гами. Библейский мотив тесно переплетается
здесь с ярким античным колоритом, подчеркива-
ющим классицистический характер трагедии
личности. Таким образом, в своих героических
поэмах и трагедии М. продемонстрировал все
явные и потенциальные возможности классициз-
ма, не догматически, а творчески освоенного им;
английская оригинальность, национальный мен-
талитет проступают сквозь античную универсаль-
ность модели, рамки рушатся, и свободный че-
ловеческий дух торжествует над всеми ограниче-
ниями и запретами.
Соч.: Потерянный рай. Стихотворения. Самсон-борец.— М., 1976.
Лит.: Самарин Р. М. Творчество Джона Мильтона.— М.,
1964; Ч а м е е в А. Л. Джон Мильтон и его поэма «Потерян-
ный рай».— Л., 1986.
//. Соловьева
МИСТРАЛЬ, Габриэла (Mistral, Gabriela, псев-
доним Люсилы Годой Алькаяги — 7.IV.1889, Ви-
кунья; БСЭ: иров.ц Кокимбо—10.1.1957, Хэмп-
стед, штат Нью-Йорк) — чилийская поэтесса,
лауреат Нобелевской премии 1945 г.
Словом «мистраль» в испанском языке, на
котором писала Люсила, обозначается сильный
и холодный северо-западный ветер. Возможно,
что в качестве псевдонима она избрала фами-
лию провансальского поэта Фредерика Мистра-
ля (1830—1914), поэзия которого была основана
на песнях, балладах, сказаниях, поверьях и обы-
чаях юга Франции. В то время, когда Люсила
начала писать стихи, поэт был удостоен Нобе-
левской премии (1903). Это поэтическое имя ока-
залось счастливым и для творческой судьбы М.:
она стала первым представителем Латинской
Америки, удостоенным Нобелевской премии.
Дочь школьного учителя, она рано потеряла
отца. Лишь благодаря настойчивости сумела по-
лучить образование. Учитель по призванию, дол-
жна была начать работу в 16 лет. Обретя опыт,
возглавляла лицеи в различных городках и ме-
стечках страны. По вечерам давала бесплатные
уроки для взрослых. О быте и облике чилийской
провинциальной школы мы узнаем из воспоми-
наний Пабло Неруды, который еще мальчиком
общался с директрисой женской гимназии М.
Лицей тех лет — это «просторный домина с не-
складными классами и мрачными подвалами.
Сверху из окон школы весной видна была река
Каутин, красиво извивавшаяся меж поросших
дикими яблонями берегов». Учить приходилось
детей первых поселенцев, которые вовсе не тяну-
лись к книжной мудрости, убегали из школы
к реке и шлепали босиком по холодной воде,
устраивали сражения желудями, которыми по
дороге в школу набивали полные карманы.
И именно их М. сумела научить видеть красоту
родной земли, «единственным незабываемым
действующим лицом которой был ливень. Вели-
кий ливень южных широт» и сменяющее его
желтое и палящее лето, чувствовать близость
океана, «ярость великого моря, снежные волны
которого как пульс вселенной». Научила удив-
ляться прелести заброшенных садов, где росли
одни маки, вытеснившие все остальное, и делать
закладки в книгах маковыми лепестками крас-
ного шелка.
М. с необыкновенной ответственностью отно-
силась к своим учительским обязанностям
и миссии учительства. Размышления о своем
предназначении она запечатлела и в своих про-
изведениях: «Господь! Ты, учивший нас, прости,
что я учу; что ношу звание учителя, которое ты
носил на земле <...> Вырви из моей души нечи-
стую жажду возмездия, которая все еще смуща-
ет меня, мелочное желание протеста, которое
возникает во мне, когда меня ранят. Пусть не
печалит меня непонимание и не огорчает забве-
ние тех, кого я учила <...> Дай мне простоту
и дай мне глубину; избавь мой ежедневный урок
от сложности и пустоты<...> Дай мне оторвать
глаза от ран на собственной груди, когда я вхо-
жу в школу по утрам. Пусть рука моя будет лег-
кой, когда я наказываю, и нежной, когда я ла-
скаю. Пусть мне будет больно, когда я наказы-
ваю, чтобы знать, что я делаю это любя. Сделай
так, чтобы мою кирпичную школу я превратила
в школу духа. Пусть порыв моего энтузиазма,
как пламя, согреет ее бедные классы, ее пустые
коридоры. И, наконец, напоминай мне с бледно-
го полотна Веласкеса, что упорно учить и лю-
55

бить на земле — это значит прийти к последнему
дню с израненной грудью, пылающей от любви»
(«Молитва учительницы», пер. О. Савич).
«Жажда возмездия», «желание протеста»,
«раны в груди» — все это было глубоко личны-
ми переживаниями М. Ее первые стихи, принес-
шие успех и широкую известность, были продик-
тованы сильным, живым чувством, возникшим
под впечатлением от личной трагедии — само-
убийства жениха, обстоятельства и мотивы кото-
рого остались невыясненными. В своих «Сонетах
смерти» ("Sonetos de la muerte"), удостоенных
премии литературного конкурса 1914 г. в Санть-
яго, молодая поэтесса находила примирение
с жизнью в мысли о том, что память о возлюб-
ленном будет принадлежать ей безраздельно.
Переселившись на юг страны, М. написала цикл
стихов о сыне. По оценке Неруды, «написала их
прозой — чистой, отточенной, искрометной, той
прозой, которая была самой проникновенной по-
эзией. В этих стихах она, незамужняя женщина,
говорила о беременности, о родах, о материнской
заботе. И вот по городу поползли какие-то смут-
ные слухи, что-то нелепое, наивно-грубое. М. бы-
ла оскорблена и уехала из города. В эти годы
это была «высокая сеньора, которая носила
длинные платья и туфли на низком каблуке».
Неруда писал: «Я видел, как она проходит но
улицам городка в своих длинных одеждах, и по-
баивался ее. Но когда меня однажды привели
к ней, я понял, что она добрая и милая. На ее
смуглом лице, подобном прекрасному араукан-
скому сосуду, на которое наложила свою печать
индейская кровь, сверкали зубы белейшей бе-
лизны, когда она широко и ласково улыба-
лась, и тогда в комнате становилось светлее.
Я был слишком молод, чтобы стать ее другом,
и чересчур робок и замкнут. Я видел ее всего не-
сколько раз. Но этого было вполне достаточно.
Я каждый раз уносил с собой подаренные ею
книги. Это всегда были книги русских писате-
лей, которых она считала самым замечательным
явлением в мировой литературе. Я могу смело
сказать, что Габриэла приобщила меня к серь-
езному и обнажающему видению мира, которое
свойственно русским писателям, и что Толстой,
Достоевский, Чехов стали самым моим глубоким
пристрастием».
М. не придавала особого значения своим
стихам, не хранила записей, не собирала пуб-
ликаций, раздавала рукописи всем желающим.
Но с большой ответственностью относилась
к большим многотиражным публикациям. С со-
мнением относилась к тому, что нужно широко
обнародовать свои скорбные мысли. Во многом
только поэтому с большим перерывом после пер-
вых публикаций появился сборник ее стихов
«Отчаяние» ("Desolacion"), опубликованный в
Нью-Йорке институтом испаноязычных лите-
ратур.
Была приглашена чилийским правительством
для участия в образовательной реформе. С 1924 г.
была чилийским консулом в Италии, Испании,
Португалии, Бразилии, участвовала в работе
ООН. Много читала, знала мировую литературу.
Встречалась с Р. Ролланом, А. Барбюсом,
М. Горьким. Посетила Францию, США, страны
Латинской Америки.
В стихах М. соседствуют образы мировой ли-
тературы с образами латиноамериканского фоль-
клора. Ей, потерявшей возлюбленного, нео-
быкновенно близким и понятным оказалось вер-
ное ожидание Сольвейг, ее опасения и надежды
(«Песни Сольвейг»).
Мотивами и образами фольклора Латинской
Америки наполнен второй сборник стихов «Та-
ла» ("Tala", 1938). Цикл «Америка» состоял из
стихотворений, одни названия которых говорят
о необыкновенном внимании поэтессы и ее про-
никновении в мир и природу родной земли:
«Гимн тропическому солнцу», «Земля Чили»,
«Вулкан Осорно», «Водопад на Лахе», «Пейзаж
Патагонии», «Мексиканская сосна», «Хоровод
вокруг эквадорской сейбы», «Аргентинский хо-
ровод», «Кубинский хоровод», «Уругвайская
пшеница». В ее стихах отразился своеобразны!!
латиноамериканский анимализм: в них солнце —
белый фазан, оно из рода тигров и людей, золо-
тая гончая и огненный маис; водопад — прыжки
обезьян серебристых; ветер — язык голодной
гончей, лижет ветви сосен; ветви сейбы, как
двадцать змей, поднимающих в небо крышу.
М. умеет передать необычайную силу и упор-
ство, которыми обладает все живое на Земле.
Она видит взаимосвязи всего сущего. Она пишет
о том, что человек привязан к Земле, как пупо-
виной к чреву матери.
Когда Неруду лишили чилийского граждан-
ства, М. была консулом в Рапалло и приняла
его у себя. И на все официальные протесты за-
являла, что ее двери будут открыты перед лю-
бым чилийцем, в них постучавшимся. Так она
стала участницей великой кампании по спасе-
нию Неруды, в которой приняли участие П. Пи-
кассо, Л. Арагон, П. Элюар, улаживавшие дела
с его документами, когда он прибыл в Париж
иод именем известного гватемальского поэта
Мигеля Анхеля Астуриаса.
В 1954 г. появился сборник стихов «Давиль-
ня» ("Lagar"). M. стала автором статей о чилий-
ских писателях. Гражданской смелостью и обос-
тренным чувством правды наполнены ее раз-
мышления над природой слова и тайной его
силы. Статья «Проклятое слово» ("La palabra
maldita", 1950) раскрывает, каким страшным
для политиканов может быть слово «мир». Поэ-
тесса призывала собратьев по перу быть неу-
страшимыми, не бояться обвинений в пацифизме
и отсутствии любви к родине: «Человечество
страдает хронической потерей памяти. Работать
и творить можно только в дни мира, это азбуч-
ная истина. Они хотят сделать людей немыми
и потому впадающими в отчаяние. День и ночь
работает тайная организация удушения <...:>,
и тот, кто пишет книги, должен издавать их
втайне, как нечто постыдное, если его книга не
56

служит для развлечения тех, кто оглупляет дру-
гих, если ом противится неслыханной бойне. Вой-
на — «пароль и отзыв» патриотизма. «Мир мой
да будет с вами» — слова Христа, чаще всего
повторяющиеся в Священном писании, повторя-
ющиеся с настойчивой одержимостью. Есть сло-
ва, которые тем громче, чем больше их заглуша-
ют, громче именно благодаря гонению и удуше-
нию». М. призывает писателей обладать муже-
ством превращать слово в действенное убеж-
дение.
М. говорит о высокой миссии поэта чувство-
вать все взаимосвязи мира и рождать правдивое
слово, которое появляется на свет так же труд-
но, в таких же муках, как и новая человеческая
жизнь. Ее поражает обретенное в процессе твор-
чества наблюдение: обычный человек, который
мог быть неправдивым в повседневной жизни,
начав творить и почувствовав призвание, стано-
вится неспособным лгать.
Рождение высокого слова, так же как рожде-
ние новой жизни, показывает М., возникает из
погруженности в жизнь, оно вбирает в себя все
ее проявления, обогащает собой жизнь. Найти
и сказать нужное слово помогает поэту взгляд
внутрь себя:
Верую в сердце свое, что, песню слагая,
Кажется в жизнь, как в целебный бассейн,
погруженным;
Раны омыв, из бассейна выходит
Оно возрожденным.
В январе 1957 г. М. умерла, находясь в Аме-
рике. В Чили она была удостоена национальных
похорон, участие в которых приняли министры,
генералы, послы. Присутствовавшему на похоро-
нах Неруде выступить не было разрешено. Па-
фос непроизнесенной речи слышен в главе
о Габриэле М. в книге П. Неруды «Признаюсь:
я жил» ("Confieso que he vivido", 1974): «Никто
не забудет твоих строк о босоногой детворе. Ни-
кто не забыл твоего «Проклятого слова». Ты
всегда защищала мир. За это и за многое другое
мы любим тебя <С...> И мне подобает встретить
тебя добрым словом — правдивым, цветущим
и суровым, созвучным твоему величию и нашей
нерасторжимой дружбе <...>■ Мне выпало раз-
делить с тобой ту суть и ту правду, что обретут
уважение благодаря нашему голосу и нашим де-
лам. Пусть покоится твое чудесное сердце, пусть
оно живет, сражается, творит и поет на земле
нашей родины, отрезанной от мира Андами и
океаном. Я целую твой благородный лоб
и склоняюсь перед твоей необъятной поэзией
Так какой же ценный металл, какое вещество
плавились в печи ее творчества? Из каких тайн
слагалась ее вечно скорбящая поэзия? Я не ста-
ну доискиваться ответа, да и уверен, что не на-
шел бы его, а если б нашел, то не сказал бы об
этом».
Соч.: Лирика. М., 1963.
Лит.: И с р у д а П. Предисловие к стихам I". Мист-
раль// Иностр. лит.— 1958.— № 1; И еру д а П. Призна-
юсь: и жил: Воспоминания.— At., 1978; О с п о и а т Л. Поэзия
Габриэлы Мистраль//Попый мир.— I960.— № 3; С а в и ч О.
Габриэла Мистраль//А\истраль Г. Лирика.—М., 1963.
Е. Чсрноземова
МИТЧЕЛЛ, Маргарет (Mitchell, Margaret —
8.XI.1900, Атланта, штат Джорджия —
16.VI11.1949, там же)—американская писатель-
ница, автор единственного произведения, все-
мирно прославленного бестселлера, романа
«Унесенные ветром» ("Gone With the Wind").
Потомственная южанка, дед которой, плантатор,
воевал во время Гражданской войны на стороне
конфедератов. Отец писательницы Юджин Мит-
челл работал в юридической фирме, был также
историком-краеведом. Семья среднего достатка,
владела домом, родители были привержены тра-
дициям и ценностям южной аристократии. Писа-
тельница всей жизнью и творчеством была свя-
зана с родным городом Атлантой, его историей,
с судьбой своей семьи и ее близких. В семье бы-
ла жива память о Гражданской войне и Реконст-
рукции, которые решительно изменили весь
уклад жизни в Джорджии, господствовала нос-
тальгическая тоска по прошлому, что позднее
отозвалось и в ее романе. «Я так много слыша-
ла о войне и о тяжелых временах, наставших по-
сле ее окончания, что была твердо уверена, что
отец и мать прошли через все это,— вспоминала
она позднее.— В действительности же мне
исполнилось десять лет, когда я узнала, что вой-
на завершилась отнюдь не в канун моего рожде-
ния». Ее брат Стивен свидетельствует: «Мы зна-
ли очень много о наших предках, и когда я начи-
наю думать о них, то вижу Маргарет и начинаю
представлять себе, как каждый человек в нашем
роду внес свой вклад в нарисованную ею обоб-
щающую картину. Хотя мы все, конечно, многим
обязаны характерам наших родителей, влиянию,
оказанному ими на нас, за ними находятся те,
кто нас сформировали».
Будущая писательница училась в местной
школе, увлеклась литературой и сочинительст-
вом, затем отправилась на Север, где занима-
лась в весьма престижном колледже Смита, но,
не окончив его, вернулась в родной город, полу-
чив известие о кончине матери. Она росла жен-
щиной энергичной, внешне привлекательной
и тщеславной, стремившейся к самоутвержде-
нию. «Или я буду первой,— признавалась она,—
или уж совсем ничем». В юные годы она пережи-
ла драму: ее жених, с которым она была знако-
ма совсем недолго, Клиффорд Генри, погиб в ря-
дах .американской армии во Франции в 1918 г.
Этот эпизод отразился в трансформированном
виде, конечно, в истории первого мужа Скар-
летт — Чарльза Гамильтона. Юная леди пользо-
валась успехом у поклонников на местной «бир-
же женихов», но остановила свой выбор на Реде
Апшоу, молодом человеке, имевшем дурную ре-
путацию скандалиста, бутлегера, но обладавше-
57

го несомненным личным обаянием. Ьрак был не-
удачным и недолгим; некоторые черты ее перво-
го мужа были запечатлены в одном из главных
героев романа — Рстте Батлерс. Вскоре М. выхо-
дит замуж за своего старого поклонника Джона
Марша, который был другом Реда Апиюу и да-
же выступал шафером на его свадьбе. Отзвуки
этой личной ситуации дают себя знать в «Уне-
сенных ветром» в изображении «треугольника»:
Ретт — Скарлетт — Эшли. Есть автобиографи-
ческий элемент и в образе главной героини ро-
мана.
Второй брак М. оказался удачным: Джон
Марш, занимавшийся рекламой и имевший ли-
тературный вкус, почувствовал большие творче-
ские способности своей жены, побуждал ее зани-
маться писательством, был для нее советником,
редактором и неизменной моральной опорой.
С 1922 по 1927 г. М. работала репортером
в местной городской газете «Атланта джорнэл
санди мэгэзин», будучи первой женщиной в
своей семье, которая самостоятельно зарабаты-
вала на жизнь. Журналистика, стремление пи-
сать просто и доходчиво были хорошей школой,
в которой формировался стиль будущего автора
романа. В газете М. освещала материалы
«с женской точки зрения». Ее редактор Перкен-
сон заметил: «Если мне была нужна душещипа-
тельная история, я обращался к Пегги Мит-
челл». Оставив работу в газете, М. приступает
к роману, которому она отдала десять лет на-
пряженного труда. Она не только разрабатыва-
ет подробный план, но заводит настоящие «до-
сье» на главных героев, буквально живет с ними
одной жизнью; особенно это касается Скарлетт,
ставшей центром повествования. Она изучает
историю Атланты и, шире, Джорджии, штудиру-
ет подшивки газет и научные труды историков,
стремится проникнуть в самый дух эпохи и ха-
рактер отношений на Юге. Многие рассказы
о прошлом, в частности ее бабушки, семейные
предания оживали на страницах ее рукописи.
Все это служит опровержением мифа о «домаш-
ней хозяйке», которая писала ради «забавы».
Некоторые сцены и главы она переписывала по
4—5 раз; множество вариантов, например, пре-
терпел «зачин» романа. Правда, иногда она те-
ряла веру в себя, на долгое время покрывала
ковриком свою пишущую машинку, но всякий
раз настойчивость Джона Марша помогала ей
вернуться к письменному столу. Он внушал уве-
ренность, что она способна конкурировать с ма-
ститыми профессиональными литераторами. В
1935 г., еще не завершив роман окончательно,
М. решилась показать его в нью-йоркском изда-
тельстве Макмиллан, откуда пришли самые
лестные отзывы вместе с рядом конкретных за-
мечаний. Теперь она совершает последний «ры-
вок» и доводит до конца огромное, 1000-странич-
ное произведение. В самый последний момент
появляется и его заголовок, который является
строкой из стихотворения Эрнеста Доусона «Си-
нара», а главная героиня получила имя Скар-
летт (до того она долгие годы фигурировала под
именем Пэнси). Выход романа весной 1936 г.
имел беспрецедентный успех, это был самый
знаменитый бестселлер с точки зрения популяр-
ности и тиражей во всей истории американской
литературы. Он побил все рекорды, когда в один
день было продано 50 тыс. экземпляров, а к кон-
цу первого года 1,5 млн. Уже к маю 1941 г., ко-
нечно, не без влияния фильма, было продано
3,4 млн. экземпляров романа в твердой обложке
только на английском языке, не считая перево-
дов на 18 языков, сделанных только в первый
год. К 1976 г. только в США вышло 70 изданий
«Унесенных ветром», его читали в мире на
27 языках. Успех романа явился неожиданно-
стью и для самой М., которая превратилась
в национальную героиню. Слава оказалась столь
нелегким бременем, что М. даже на некоторое
время вынуждена была покинуть Атланту, что-
бы спастись от шквала телефонных звонков, на-
зойливых репортеров, которые буквально осаж-
дали ее дом.
Высокий престиж произведения подтвердило
присуждение М. в 1937 г. Пулитцеровской пре-
мии, одной из самых важных в США, выдавае-
мых за «лучший роман года»; при этом М. выиг-
рала у двух своих главных конкурентов — само-
го Фолкнера, автора «Авессалом, Авессалом...»,
Джона Дос Пассоса, автора заключительного
романа трилогии «США» — «Большие деньги».
Действие в романс М. происходит в Джорд-
жии и охватывает 12 лет, с 1861 по 1873 г.,
т. е. Гражданскую войну и последовавшую за
ней Реконструкцию. В романе представлена
«южная» точка зрения на конфликт между Севе-
ром и Югом, в нем отозвались настроения лю-
дей, во многом лишившихся своих привилегий.
На широком историческом фоне этого внуши-
тельного по объему произведения развернута за-
хватывающая своим драматизмом романтиче-
ская история Скарлетт О'Хара, дочери Джера-
льда О'Хара, иммигранта из Ирландии, вла-
дельца большого поместья Тара. В начале войны
Скарлетт влюблена в своего соседа Эшли Уилк-
са, представителя аристократического семейст-
ва. Но Эшли женится на своей кузине Мелани
Гамильтон. Скарлетт, признавшаяся Эшли в
своих чувствах и получившая отказ, глубоко
этим уязвленная, выходит замуж за Чарльза Га-
мильтона, брата Мелани, «отбив» его у сестры
Эшли Хани Уилкс. Вскоре Чарльз гибнет на вой-
не, а Скарлетт, живущая в Атланте со своей те-
тушкой Псттипат, оказывается в бедственном
материальном положении. Это происходит после
того, как северяне захватывают Атланту. После
войны Скарлетт выносит на себе весь груз забот
и тягот (ее мать умерла, а отец лишился рассуд-
ка), чтобы поддержать свою семью и семью Эш-
ли, поскольку тот со своим аристократизмом
и непрактичностью не может приспособиться
к новым реалиям в жизни общества, к переме-
нам на Юге, где теперь определяющую роль иг-
рают деловая хватка и деньги. Скарлетт решает
58

любой ценой сохранить фамильное поместье Та-
ра и добиться элементарной материальной неза-
висимости. Она трудится в иоле, выполняет раз-
нообразную физическую работу, чтобы погасить
огромный налог на землю. Наконец но расчету
она выходит замуж за Фрэнка Кеннеди, жениха
своей сестры. С помощью денег Кеннеди она ве-
дет собственное дело, торгует в лавке, зани-
мается лесопилкой. Но Кеннеди убивают, и
27-летняя Скарлетт, мать двух детей, выходит
в третий раз замуж, за своего давнего поклонни-
ка Ретта Батлера. Человек авантюрного склада,
Батлер еще во время войны, когда с ним позна-
комилась Скарлетт, занимался выгодным спеку-
лятивным бизнесом. Он привлекает Скарлетт
своим мужским обаянием, смелостью, хотя в ге-
роине так и не умерло чувство к Эшли, ее первой
привязанности. Спустя некоторое время между
ней и Реттом начинаются размолвки; Ретт рев-
нует Скарлетт к Эшли и, в свою очередь, заво-
дит себе пассию, женщину легкого поведения по
прозвищу Красотка. Когда Мелани умирает,
у Скарлетт возникают надежды наконец-то за-
воевать взаимность Эшли, но ей приходится ра-
зочароваться. Роман заканчивался тем, что
Скарлетт уезжает в Тару залечить душевные ра-
ны, лелея мечту со временем вернуть покинув-
шего ее Ретта. «Открытый» финал романа за-
ставлял читателей гадать, сбудется ли эта ее
мечта.
Почему же миллионы читателей были увле-
чены романом, а его герои вошли в националь-
ное сознание? Здесь сыграли роль несколько
факторов. Книга была написана в добротной ре-
алистической манере, ясной, простой, лишенной
модных литературных изысков, и адресована
массовой аудитории. В романе действовали
рельефно выписанные живые характеры, среди
которых выделялась неподражаемая Скарлетт.
Увлекали сюжет, не лишенный мелодраматизма,
конкретное воссоздание исторической эпохи, пе-
реломной для судьбы страны, изображение не-
ординарных человеческих страстей, прежде все-
го любви, которую героиня проносит через всю
жизнь. В «Унесенных ветром» были та героика,
та романтика, которых так не хватало литерату-
ре 30-х гг. Образы и сцены романа буквально
врезались в память читателей, они во многом
определяли представления миллионов о жизни
Юга во время и после Гражданской войны. Ряд
картин и эпизодов был выписан с несомненной
художественной силой: Скарлетт, бросающая
вызов условностям и танцующая в своем траур-
ном вдовьем платье с Реттом; сотни раненых, ле-
жащих на выжженной солнцем земле, притисну-
тые друг к другу; пожар Атланты во время
штурма и др. Как заметил Джон Марш, которо-
му и был посвящен роман, он «вобрал в себя все
коренные события, происходящие в жизни: рож-
дение, брак, смерть, голод, ревность, ненависть,
алчность, радость и одиночество».
«Унесенные ветром» не были уходом от со-
временности, как это могло на первый взгляд
показаться. Напротив, роман был созвучен кри-
зисным 30-м гг., ибо в книге М. шла речь о не
менее тяжелом времени, об испытаниях и круше-
нии всего привычного жизненного уклада. И
Скарлетт О'Хара была не только неотразимо
женственной, она являла собой завидную, несги-
баемую жизнестойкость, находчивость в преодо-
лении ударов судьбы. И в этом плане она импо-
нировала многим читателям, по-своему вселяла
в них уверенность в своих силах. Присутствова-
ли в романе и некоторые элементы (приключен-
ческое начало, авантюрность), свойственные
массовой литературе. Достаточно смело для
своего времени трактовала М. и любовную тему.
Роман получил самые хвалебные рецензии.
Лишь левая марксистская критика упрекала пи-
сательницу в приверженности к южному консер-
ватизму, идеализации плантаторского уклада,
что не было лишено известного основания. Успех
романа был закреплен созданием в 1939 г. филь-
ма, поставленного на его основе режиссером Дэ-
видом О. Селзником, который стал одной из са-
мых популярных лент в истории мирового кине-
матографа. В фильме блестяще сыграли голли-
вудские «звезды» Кларк Гейбл — роль Ретта
Бгатлера и Вивьен Ли — Скарлетт О'Хара. По-
сле выхода романа М. ничего нового не написа-
ла, занимаясь вопросами, связанными с издани-
ями и переводами своего произведения. Помимо
романа опубликован том «Письма Маргарет
Митчелл об «Унесенных ветром», 1936—1949».
М. несколько раз попадала в автомобильные
аварии; ее жизнь оборвалась в родном городе,
когда она попала иод колеса пьяного водителя.
Русский перевод романа появился лишь
в 1982 г. и с тех пор постоянно переиздается. Ин-
терес к произведению не угасает, и оно стало од-
ним из самых известных у нас зарубежных бест-
селлеров.
Соч.: Унесенные нетром: В 2 т.— М. 1991.
Лит.: lidwards A. The Road to Тага. The Life of Margaret
Mitchell.— L., 1983; Hanson E. Y. Margaret Mitchell.— Bos-
ton, 1991.
В. Гилснсон
МИЦКЕВИЧ, Адам (Mickiewicz, Adam—
24.XII.1798, Заосье близ Новогрудка —
26.XI.1855, Константинополь)—польский поэт,
классик польского романтизма. Отец—Нико-
лай Мицкевич, новогрудский адвокат, мать —
Барбара Маевска. Отец участвовал в восстании
под руководством Костюшко, был членом Ко-
миссии Гражданского Правопорядка, считался
человеком прогрессивных взглядов. Город Ново-
грудок, где прошло детство поэта, входил тогда
в Великое княжество Литовское... Земля была
полна легенд и полуразрушенных средневековых
памятников, лежала среди долин и холмов, ле-
сов и хлебов. Крестьяне пели литовские и бело-
русские песни. Шляхта увлекалась охотой, мало
заботясь о политике. Все это оставило глубокий
след в душе поэта, вошло в его произведения.
Детство поэта совпало со временем прихода
59

к власти Наполеона и наполеоновскими война-
ми. Как и многие поляки, М. воспринимал фран-
цузского императора освободителем Польши.
Имя Наполеона осталось символом свободы
в глазах М. на всю жизнь. Пробудился интерес
к французской литературе, в особенности к Во-
льтеру. Уже в Вильно, куда М. переезжает
в 1815 г., став студентом Виленского университе-
та, он переводит «Орлеанскую деву», пишет поэ-
му «Машко, князь Новогрудка», подражая «Вос-
питанию принца» любимого автора, работает
над трагедией «Демосфен», которую оставил не-
законченной, чувствуя, что она далека от казав-
шихся образцовыми трагедий Вольтера.
В Виленском университете М. получил глубо-
кие познания в классической филологии и пер-
вый опыт оппозиционера. Он был членом тайных
кружков «филоматов» (любителей наук) и «фи-
ларетов» (любителей добродетели). Общество
филоматов по уставу было просветительским.
М. руководил в нем секцией литературы и мо-
ральных наук. Но политические цели тоже име-
ли место. В своих докладах М. говорил об уни-
женности Польши под властью царя Алексан-
дра I, о подлости рабства, ссылаясь на Гомера,
который сказал, что боги у раба отнимают поло-
вину души. Общество филаретов, отпочковавше-
еся от филоматов, сразу же попало под влияние
социалистов и было взято на заметку властями.
В 1819 г. поэт переезжает в Ковно, приняв на
себя обязанности учителя. Здесь ему довелось
испытать сильную любовь к аристократке Ма-
рии Верещак, невесте, а потом жене графа Вав-
жица Путткамера. Страдания этой неразделен-
ной любви сделали для М. очень близким образ
Вертера, внесли в его творчество дантовскую те-
му высокой любви.
Выдающееся произведение ранних лет «Ода
к молодости» ("Oda do mfodosci", 1820) было на-
писано в Ковно. Поэт призывает к подвигу во
имя отчизны. Все стихотворение пронизано ро-
мантическим отрицанием настоящего, которое
сравнивается с «глухой ночью», наполненной
«алчными войнами». «Полыхающий дух» моло-
дости может осветить эту тему и на месте войн
воскресить «благую любовь», добыв свободу
и спасение человечеству.
В ковенский период М. глубоко интересовал-
ся творчеством Данте и Петрарки, Шекспира,
Гете и Шиллера. С не меньшим интересом поэт
изучал и польскую литературу. Он говорил
о влиянии на него польских просветителей,
в особенности Ю. Немцевича, С. Трембицкого,
Н. Красицкого, Ф. Карпиньского.
С 1818 по 1821 г. М. работает над созданием
баллад. Они вошли в I том стихотворений, опуб-
ликованный в 1822 г. В предисловии к книге —
«О романтической поэзии» ("О poezji romantycz-
nej")— говорится о специфике европейского ро-
мантизма, о необходимости развития романтиче-
ского искусства в Польше. Классическая поэзия,
с точки зрения поэта, отражала равновесие
«между воображением, чувством и рассудком».
Это запечатлелось в строгой правильности форм.
Романтическая же поэзия полна страсти, «кото-
рая пробивается в чувственных чертах воображе
ния, встречая на своем пути все большие и боль-
шие препятствия». Такая поэзия близка к
«страшной тоске». Истоки ее М. видит в творче-
стве Шекспира, а родоначальником считает Бай-
рона.
В 1823 г. выходит II том «Стихотворений»
М. В него вошли поэмы «Гражина» ("Grazyna")
и «Дзяды» ("Dziady").
Эпическая поэма «Гражина», сюжет которой
основан на одном из эпизодов борьбы литовцев
с крестоносцами, положила начало исторической
поэме в польском романтизме. Сюжет этой ран-
ней поэмы сохранял еще традиционную последо-
вательность. Простыми были характеры, даже
при том, что каждый из главных героев пережи-
вает внутренний перелом. Порой введено прямое
назидание. Но невероятной силы вера в красоту
подвига, пронизывающая весь текст, восприни-
мается как романтическая.
Лирико-драматическая поэма «Дзяды» («По-
минки») явилась для М. тем произведением,
к которому поэт возвращался всю жизнь.
В 1823 г. он опубликовал только II и IV части.
I часть была к тому времени лишь в набросках.
Она так и осталась незавершенной, к III части
поэт еще не приступал.
Композиция сюжета II части строится на
основе своеобразного развертывания древнего
языческого обряда поминовения усопших. В
основе лежит народное поверье о том, что живые
могут своей благодарной памятью помочь мерт-
вым найти дорогу в загробный мир. Это поверье
дорого поэту потому, что оно отражает народные
представления о связи времен, благодаря чему
моральная ответственность за жизненную пози-
цию становится очень высокой. Дантовская тема
о неизбежности возмездия облечена у М. в фор-
му своеобразного мистериального «явления»,
когда «являются» души умерших сразу всем,
пришедшим на дзяды. Поэту удается создать ат-
мосферу романтической таинственности, фанта-
стической непредсказуемости происходящего.
В IV части тоже ночной разговор. Его ведут
ксендз и тень умершего. Это самоубийца. Он по-
вествует о любви, ставшей причиной его гибели,
проклинает законы общества, подменившие ес-
тественные законы природы. Любовь приобрета-
ет мистико-романтическую интерпретацию: пока
жива возлюбленная, герою суждено ревнивой
тенью скитаться по земле, множество раз пере-
жить предел отчаяния, вновь и вновь повторяя
самоубийство. Современники увидели в этом сю-
жете отражение любовных страданий автора
и интерпретацию вертеровской темы. Имя героя
IV части Густав, взятое из популярного тогда
в Польше романа баронессы Крюдерер «Вале-
рия» (1803), стало символическим. Молодой М.
очень любил такие имена. Увлекаясь Наполео-
ном, он прибавил к своему имени второе имя На-
полеон. В ковенский период он мыслил себя Гу-
60

ставом, гибнущим от неразделенной любви к Ма-
рии Верещак.
Лирико-драматическая поэма «Дзяды» (части
II, IV) — синтетическая но форме. В нее включе-
ны античный хор, сольное пение, ритуальный
диалог, лирический монолог, ряд элементов
средневековой мистерии. М. искал пути созда-
ния национальной романтической драмы, экста-
тически эмоциональной и бунтарской, уходящей
корнями в славянскую старину.
23 октября 1823 г. М. был арестован за член-
ство в обществе филаретов и посажен в следст-
венную тюрьму, 21 апреля был выпущен на по-
руки, его приговорили к высылке «в отдаленные
от Польши губернии России». 25 октября
1824 г. поэт покинул Вильно. Ссылка длилась
четыре с половиной года, которые, к счастью,
прошли в Петербурге, Одессе, Москве — цент-
рах русской культуры. Эти годы стали временем
расцвета его таланта.
В Петербург М. прибыл 7 ноября 1824 г.,
в день страшного наводнения. В этом поэт уви-
дел знак того, что и цитадель гонителей народов
России не вечна. Сойдясь поначалу с петербург-
скими поляками, прежде всего с художником-
мистиком Олешкевичем, М. получил возмож-
ность завязать знакомство с творческой молоде-
жью, с литераторами и художниками. К. Рылеев
стал его близким другом. Коротко сошелся М. и
с поэтом А. Бестужевым. Рылеев знал польский
язык, польскую поэзию, задолго до встречи
с М. перевел на русский язык его баллады «Сви-
тезянка» и «Лилии». Среди новых знакомых М.
было немало участников будущего восстания де-
кабристов. Они увидели в нем своего единомыш-
ленника. Однажды на квартире Рылеева подня-
ли тост «Смерть царю!». М. отставил свой ба-
кал, сказав, что слова в таком деле ничего не
значат, вместо слов лучше поспешить с кинжа-
лами в царский дворец. Доверие к М. в среде
декабристов возросло. Польский поэт был счаст-
лив. Густав в его душе отходил на второй план.
Вызревал новый образ героя. Это борец за сво-
боду отечества, тайный заговорщик. Его имя
должно будет перекликаться с именем Конд-
ратий.
Тем временем царские власти приняли реше-
ние польских филаретов в столице не держать
и предоставить им возможность выбрать себе
место ссылки. Была избрана Одесса. С февраля
по октябрь 1825 г. М. живет в Одессе. Здесь су-
ществовало несколько тайных обществ: «Гете-
рия», руководившая восстанием греков, масон-
ская ложа «Понт Эвксинский», «союз» будущих
декабристов. А. Бестужев и К. Рылеев дали М. и
его друзьям, ссыльным филаретам Малевскому
и Ежовскому, рекомендательные письма, благо-
даря которым поляки были приняты в среде
одесских декабристов. Весной и летом 1825 г. в
город съехались многие русские заговорщики.
Среди них был князь С. Волконский. М. сбли-
зился с ним и его соратниками, что очень повли-
яло на формирование мировоззрения поэта. Поч-
ти сразу же по приезде в Одессу М. попадает
в любовные сети Каролины Собанской, водив-
шей дружбу с генералом Виттом, тайным цар-
ским шпионом. По приглашению Собанской М.
вместе с ней, Виттом и их окружением соверша-
ет путешествие в Крым, которое длилось с 14 ав-
густа по 14 октября 1825 г. Одесские и крымские
впечатления отражены в блестящих «Сонетах»
("Sonety", 1826), ставших этапными в польском
искусстве.
Книга открывалась любовными сонетами,
в которых нашли отражение глубокие пережива-
ния человека, тонкие движения его души, тра-
гичность судьбы.
Еще большей популярностью пользовались
«Крымские сонеты» ("Sonety Krymskie"), вошед-
шие в ту же книгу. Здесь тема любви отходит на
второй план, на первый выступают страдания
изгнанника, романтически подчеркнутые колори-
том мусульманского Востока. Лирический герой
сонетов благоговеет перед величием природы,
огромной, недосягаемой для слабых человече-
ских усилий, несоизмеримой с ними. Природа —
та мера и тот идеал, с которыми сопоставляются
душевные порывы поэта-пилигрима. Это резко
усиливает разлад страдающей души лирическо-
го героя, обнажает сложный внутренний мир вы-
нужденного скитальца.
Выбор жанра (сонет) имел для поэта очень
большое значение. В 20-е гг. в связи с борьбой
классицистов с романтиками появился ряд ста-
тей Ф. Б. Хоффмана, в которых автор глумился
над Петраркой, называя его поэтом «неудобопо-
нятным», и над сонетом как «формой классиче-
ски несовершенной» (Вестник Европы.— 1826).
Это было направлено против романтиков и
прежде всего против бр. Шлегелей, которые счи-
тали Петрарку первым романтиком, а сонет луч-
шей поэтической формой, раскрывающей душев-
ный мир человека во всей его драматической
противоречивости. Тем самым, избрав сонет,
М. включился в спор на стороне романтиков.
Польская критика неоднозначно оценила
«Крымские сонеты». Романтики приняли их вос-
торженно. Классицисты считали, что это не поэ-
зия. «Крымские сонеты» стали поводом для ди-
скуссии в русской литературной среде. Полеми-
ку начал П. Вяземский в «Московском телегра-
фе», опубликовав статью и прозаический пере-
вод сонетов. Пафос статьи состоял в том, что
великие романтические поэты, а М. приравни-
вался здесь к Байрону, непримиримы к насилию
и подавлению личности. Это и вызвало бурю
протеста в среде близких к Бенкендорфу литера-
торов. Кроме П. Вяземского, «Крымские соне-
ты» переводили И. Козлов, А. Фет, А. Майков,
И. Бунин, даже М. Лермонтов. В наше время
выделяются переводы В. Левика.
К осени 1825 г. М. было разрешено оставить
Одессу и переехать в Москву. 13 ноября в почто-
вой карете поэт выехал из Одессы и через месяц
прибыл в Москву. Поселился на Малой Дмит-
ровке, позади Страстного монастыря, в гостини-
61

це Лехтнера. Декабрь и январь 1825 г. жил тихо.
Боялся ареста. После подавления восстания де-
кабристов власти бесчинствовали.
Осенью 1826 г. М. впервые встретился с
А. Пушкиным. Это произошло в доме С. Собо-
левского, где собрались Веневитинов, Погодин,
Рожалин, Соболевские, пригласившие М., чтобы
послушать отрывки из драмы «Борис Годунов».
Пушкин читал по рукописи ровным, спокойным
голосом. Но как только он кончил, поднялась бу-
ря оваций и восторгов. М. произнес по-латынн:
«Ты будешь Шекспиром, если позволит судьба».
В дальнейшем М. и Пушкин встречались еще не-
сколько раз на литературных вечерах и много
беседовали. Беседы проходили уединенно. Поэты
старались понять друг друга, сохранить приязнь.
В мае 1827 г. перед отъездом в Петербург Пуш-
кин устраивал прощальный вечер на даче С. Со-
болевского. Он опоздал, был грустен и мало го-
ворил. Беседа, которую ждал М., не состоялась.
Весь 1827 г. М. работает над поэмой «Конрад
Валленрод» ("Konrad Wallenrod"). В этой поэме,
как и в «Гражине», поэт обращается к средневе-
ковому периоду в истории Литвы, борьбе с кре-
стоносцами. Ее герой превыше всего ставит пат-
риотический долг, во имя спасения родины отка-
зывается от всего личного. Он романтически
прекрасен, величествен и трагичен. Конрад го-
тов бороться за отчизну до конца дней и любыми
средствами, но он одинок в стане врагов, поэто-
му его борьба — лишь первый шаг, который не
принесет плодов, если не будет подхвачен. Поэ-
ма во многом близка к средневековому рыцар-
скому роману, где рыцарь беспредельно предан
служению родине и прекрасной даме. Компози-
ция фрагментарна. Изображены наиболее на-
пряженные минуты жизни героя. Его душевные
порывы сложны и противоречивы: самоотрече-
ние во имя своего народа, невыразимые тоска
и отчаяние, военный подвиг, презрение к врагу,
надрывные стенания о любимой женщине, герои-
ческая гибель. Характер Конрада не только ро-
мантически сложен, но и трагичен. Трагизм уси-
ливается вставными романсами и песнями.
21 февраля 1828 г. «Конрад Валленрод» в Пе-
тербурге выходит в свет. А. Пушкин очень высо-
ко оценил поэму и перевел на русский в том
же году вступление к ней. Высокий отзыв о поэ-
ме дал и В. А. Жуковский. Весь текст поэмы
был переведен впервые в прозе С. Шевыревым
(1828). Позднее поэму переводили множество
раз. Среди переводчиков были В. Бенедиктов,
Н. Семенов, С. Соловьев, Н. Асеев. Отрывки пе-
реводили А. Пушкин, Л. Мей, Ф. Кони и др.
С начала 1828 г. до мая 1829 г. М. жил в Пе-
тербурге, был принят в круг благородных и вы-
соко интеллектуальных людей. Он пользовался
симпатиями кн. Вяземских и Волконских. В са-
лоне Зинаиды Волконской много импровизиро-
вал. Его импровизации под музыку вызывали
неизменный восторг. Художник Г. Г. Мясоедов
в конце века запечатлел это на картине «Мицке-
вич в салоне княгини Зинаиды Волконской».
В этот период возобновляются встречи и беседы
с Пушкиным. М. вновь переводит из Данте, Пет-
рарки, Гете, из восточной поэзии, переиздает
стихи и поэмы.
На протяжении всего этого времени М. хло-
потал о дозволении выехать за границу. Помощь
пришла от Фаддея Булгарина. Он аттестовал
Бенкендорфу М. как человека тихого и скромно-
го, чуждого политике. М. получает заграничный
паспорт. В мае 1829 г. он покидает Россию. Поэт
едет в Германию, в Веймар, встречается с Гете,
затем в Швейцарию и Италию. В Риме он узнает
о восстании в Польше, начавшемся в ноябре
1830 г. Через несколько месяцев М. выезжает на
родину, но задерживается на австрийской терри-
тории Польши. Известно, что поэт не поверил
в силу восставших, не сразу устремился в Поль-
шу, благодаря чему не мог участвовать в собы-
тиях, т. к. не был допущен в Варшаву и по при-
езде на австрийскую территорию Полыни. Он
остановился в Познани, скитался вдоль границ
Царства Польского, ища встреч с бежавшими
очевидцами и участниками восстания. Героизм
повстанцев его поражал. Он вновь обратился
к балладе, стараясь воплотить в слове самое
прекрасное, что узнал из рассказов очевидцев.
Так возникли баллады «Ночлег», «Редут Ордо-
на», «Смерть полковника» и др. В июне 1832 г.
он оставил Познань и направился в Дрезден.
В августе он уже в Париже. В Дрездене была
завершена III часть «Дзядов». Тема этой час-
ти — осуждение тирании, ненависть к царизму,
надежда на победу в новой борьбе за свободу.
В основе сюжета 111 части «Дзядов» лежат
события 1823—1824 гг.— суд над филаретами
и их ссылка. В прологе духи добра и зла ведут
борьбу за человека во время его сна. Силы ада
соблазняют пустыми удовольствиями, небесные
силы направляют на путь высокого служения
родине. Восстав ото сна, человек меняет свое
имя. Мелом на стене он пишет по-латыни: «1 но-
ября 1823 года здесь умер Густав. 1 ноября
1823 года здесь родился Конрад». Родился борец
и мститель. Биографическое событие становится
символическим выражением трагически завер-
шившейся борьбы с царизмом. В душе поэта бо-
ролись надежда и отчаяние, мучительно жгла
тоска по родине. Все это обусловило саркастиче-
ски мрачный тон в изображении жестокости
царских слуг, сказалось на переоценке историче-
ской роли польской революции. Польские эмиг-
ранты в Париже увлекались сенсимонизмом,
идеями возрождения церкви, в М. искали проро-
ка, говорили об особой миссии Польши в исто-
рии человечества, страданиями искупавшей для
него свободу. Эти болезненные метания находят
отражение в III части «Дзядов».
К III части «Дзядов» прилагается отрывок.
Это цикл стихотворений о царской России иамф-
летно-обличительного характера. Россия здесь —
огромная вотчина царя, величайшего из тира-
нов. Петербург — город, созданный самим сата-
ной. Медный всадник — символ тирании. Поэт
62

вспоминает и наводнение первых дней своего
пребывания в Петербурге, которое ему кажется
прообразом гибели царизма.
А. С. Пушкин не мог принять такой картины
России и Петербурга, такого образа Петра I.
Вступив в поэтическую полемику с польским по-
этом, в «Медном всаднике» он дает другую оцен-
ку русской государственности и роли столицы на
Неве. Тем не менее многие прогрессивные деяте-
ли русской культуры отметили острую публици-
стичность «Отрывка». Среди них были А. И. Гер-
цен, И. Франко. Стихотворение «Русским друзь-
ям . помещенное в конце «Отрывка»,— дань па-
мяти декабристам Рылееву, Бестужеву и одно-
временно отпор тем русским, кто, по мнению М.,
не понял исторической роли польского восста-
ния. А. С. Пушкин увидел в этом грубый выпад
и вероломство и ответил стихотворением «Он
между нами жил...» (1834): «Наш мирный гость
нам стал врагом...»
В 1832—1834 гг. М. работает над новым про-
изведением — поэмой «Пан Тадеуш» ("Pan Ta-
deusz"), задуманной вначале как идиллическая,
по образцу «Германа и Доротеи» Гете, но раз-
росшейся в процессе работы до большого эпиче-
ского полотна. Автор озабочен национальным
своеобразием польской романтической поэмы,
стремясь к отражению в ней не только трагиче-
ского положения польского народа, утраты его
независимости, но и наличия в ее структуре чис-
то польских, не свойственных другим литерату-
рам идейных и формальных моментов. В этом
смысле для него особенно интересен старинный
шляхетский быт, национальный характер, род-
ной пейзаж. Он показывает старопольский быт
в Литве первой трети XIX в., время переходное
и сложное, когда многое уходило в прошлое вме-
сте с обычаями, нравами, понятиями.
Сюжет сплетается из нескольких линий: ссо-
ра между потомками аристократического рода
Горешков и шляхетского рода Соплиц, воору-
женный наезд шляхты на Соплицово, любовные
линии. Романтически прекрасна история Яцека
Соплицы, мысли и чувства которого во многом
перекликаются с мыслями и чувствами самого
поэта.
М. внимательно прослеживает причины гибе-
ли старых обычаев, рождения новых характеров,
историческую необходимость обновления в усло-
виях борьбы за независимость. Люди будущего
должны быть свободными от суеверий и мобиль-
ными для борьбы. Таким должен стать молодой
пан Тадеуш, ибо ему и таким, как он, старики
завещают сохранить польскую национальную са-
мобытность и возвратить народу независимость.
Современники высоко оценили поэму, назвав ее
эпопеей (Ю. Словацкий, 3. Красиньский, С. Вор-
цель). Переводчик и пропагандист творчества М.
Максим Рыльский писал: «Пан Тадеуш» являет-
ся в такой же степени энциклопедией старой
жизни в Литве, как «Евгений Онегин» современ-
ной Пушкину русской жизни». В России «Пан
Тадеуш» был известен лишь по зарубежным из-
даниям вплоть до 1862 г., когда в «Отечествен-
ных записках» появился перевод Н. Берга. Над
переводами работали также Л. Мей и В. Бене-
диктов.
22 июня 1834 г. М. женится на Целине Ши-
мановской, дочери знаменитой пианистки Марии
Шимановской. В 1835 г. родилась их дочь Ма-
рия, в 1838 — сын Владислав, в 1850 — сын
Юзеф.
Узнав о смерти А. Пушкина, М. пишет про
никновенную статью для журнала «Ле Глоб»:
«Пуля, поразившая Пушкина, нанесла интел-
лектуальной России жестокий удар. Ни в одной
стране не дано, чтобы в ней больше, нежели
один раз, мог появиться человек, сочетающий
в себе столь выдающиеся и столь разнообразные
способности...»
В 40-е гг. М. отходит от поэтического творче-
ства. Теперь он занимается публицистической,
преподавательской, а затем и революционной
деятельностью. В 1839—1840 гг. он читает лек-
ции но истории римской литературы в Лозанне,
в 1840—1844 гг.— курс лекций по истории сла-
вянских литератур в Коллеж де Франс в Пари-
же. Этот курс слушал И. С. Тургенев. К нему
проявляли интерес славянофилы и А. И. Герцен.
Последний при встрече с М. поразился, что поэт
слишком погружен в мистицизм и мессианство,
что польская эмиграция одержима идеей нового
бонапартизма.
В 1849 г. М. предпринимает в Париже изда-
ние интернациональной газеты «Трибуна наро-
дов», которую в том же году и закрыли.
В ней М. опубликовал ряд статей, обвиняя евро-
пейскую реакцию в заинтересованности в жан-
дармском режиме, призывая народы к револю-
ционному протесту. Идея о польском мессианст-
ве отходит на второй план. М. ищет активного
действия. В ноябре 1855 г. поэт отправляется
в Константинополь для участия в войне на сто-
роне Турции против России. Он надеется сколо-
тить военно-революционный отряд из поляков.
Но эта цель осталась недостигнутой. 26 ноября
1855 г. поэт умирает в Константинополе от холе-
ры. 21 января 1856 г. прах М. перевезен в Па-
риж на кладбище Монморанси, 4 июля 1890 г.
прах М. перевезен в Краков.
Соч.: Собр. соч.: В 5 т.—М., 1948—1954; Стихотворения. Поэ-
мы.— М., 1968; Сонеты.— Л., 1976; Паи Тадеуш, поли. назв. Паи
Тадеуш, или Последний наезд на Литве; Шляхетская история
1811 — 1812 гг.—М., 1985; Гражина: Стихотворения и поэмы —
М.. 1990; Сонеты.—М., 1990.
Лит.: Беккер И. М. Мицкевич в Петербурге.—Л., 1955;
Поляков М. Я. Адам Мицкевич и русская литература.— М.,
1955; Адам Мицкевич в русской печати. 1825—1955: Библиогр.
материалы.—М.; Л., 1957; Стахеев Б. Ф. Мицке-
вич/УИстория польской литературы: В 2 т.— М., 1968—
1969.—Т. 1; Ростоцкий Б. И. Адам Мицкевич и
театр.— М., 1976; Д е р н а л о в и ч М. Адам Мицкевич.—
Варшава, 1981; Б э л з а И. Ф. Пушкин и Мицкевич в исто-
рии музыкальной культуры.— М., 1988.
А. Завьялова
МОЛЬЕР (Moliere; псевд.; наст, имя Жан Батист
Поклен (Jean Baptiste Poquelin)— 15.1.1622, Па-
риж— 17.11.1673, там же) — великий француз-
63

ский драматург, театральный деятель. Он ро-
дился в буржуазной семье и должен был унасле-
довать профессию своего отца, придворного
обойщика, или стать юристом, но он решил стать
актером. Эта профессия считалась одной из са-
мых низких и презренных. Актеры были прокля-
ты церковью, их не разрешалось хоронить на
кладбище, если перед смертью они не отказыва-
лись от своего занятия. Когда М. стал самым
знаменитым писателем своего времени, Фран-
цузская Академия предложила ему стать акаде-
миком, но при условии, что он порвет с театраль-
ной деятельностью. М. остался актером и руко-
водителем своего театра, поэтому двери Акаде-
мии для него остались навсегда закрытыми.
Начало театральной карьеры юного Поклепа
было неудачным. Он организовал вместе с груп-
пой друзей «Блистательный театр», но театр
этот вовсе не блистал. В конце концов он потер-
пел полный крах, и Поклеп, который отвечал за
финансы театра, некоторое время даже сидел
в долговой тюрьме. Это нетрудно объяснить, ес-
ли познакомиться с репертуаром «Блистательно-
го театра»: он почти сплошь состоял из траге-
дий, которые игрались на сцене лучшего театра
Франции — «Бургундского отеля». Но если в
«Бургундском отеле» работали выдающиеся тра-
гические актеры, то в «Блистательном театре»
почти все актеры были не профессионалами,
а любителями. Поняв свою ошибку, они решили
покинуть Париж, чтобы попытать счастья в про-
винции.
Труппа находилась в провинции 12 лет,
с 1646 по 1658 г. Сначала ее ждали серьезные
неудачи. Публика не хотела смотреть трагедии
и предпочитала итальянских актеров, игравших
импровизированные комедии масок. Время вооб-
ще было неблагоприятно для театральных пред-
ставлений. В 1648—1653 гг. Франция была охва-
чена гражданской войной, получившей название
Фронда.
Почему мольеровская труппа сразу не нача-
ла с комедий, хотя имела в своем составе не-
скольких прекрасных комедийных актеров, а с
поразительным упорством исполняла трагедии?
Это связано с тем, что классицисты относили ко-
медию к низким жанрам. Комедия не могла ка-
саться больших проблем, жизни господствующих
сословий. Действительность изображалась в ней
крайне поверхностно, условно и вульгарно. Ши-
роко использовались грубые шутки, неприлич-
ные ситуации. Предметом смеха часто станови-
лись пощечины, избиение палками. Комедия бы-
ла подчинена развлекательным задачам. Ари-
стократический зритель с презрением относился
к комедии. Но ведь парижская театральная
труппа могла рассчитывать на успех, только по-
корив аристократов, иначе ей не видать ни сла-
вы, ни денег.
Классицизм с его презрительным отношени-
ем к комедии сдерживал развитие этого жанра.
М.—тоже классицист по способу отражения
действительности в обобщенно-типических обра-
зах. Но этот гениальный драматург свободно от-
носился к правилам и нормам, установленным
в классицистских трактатах: «Люди должны
быть представлены в комедии такими, каковы
они на самом деле, чтобы в действующих лицах
ее можно было бы узнать современное наше об-
щество»,— говорит М. и дальше заявляет, что
если правила помогают этому, то они хороши,
если же нет — то «не будем обращать на них
внимания».
Работая в провинции, М. начал овладевать
принципами и приемами комедийных жанров,
стал писать сценарии для своей труппы. Каковы
же итоги деятельности мольеровского театра
в провинции? Он нашел свой репертуар и своего
зрителя. Актеры достигли вершин комедийного
мастерства. Труппа получила известность как
лучший провинциальный театр Франции. У
труппы есть свой драматург, она свободно рас-
полагает большими суммами денег, заработан-
ных упорным трудом.
В 1658 г. труппа М. вернулась в Париж. Она
представила перед Людовиком XIV и его двором
трагедию Корнеля «Никомед». Опять траге-
дия — и опять неудача. Но М., желая исправить
впечатление, сразу после «Никомеда» показал
свою комедию «Влюбленный доктор» в духе
итальянских комедий масок. Успех был огром-
ным. Король оставил труппу в Париже, отдал ей
театр Пти-Бурбон, выделил М. ежегодный пен-
сион.
Первой пьесой для нового театра стала одно-
актная комедия «Смешные жеманницы» ("Les
precieuses ridicules", 1659). В ней осмеиваются
провинциалки Мадлон и Като, которые увлек-
лись ирециозной культурой, мечтают об аристо-
кратической жизни. Они отвергли своих буржу-
азных женихов. Като говорит об этом: «Приста-
ло ли нам принимать людей, которые в хорошем
тоне ровно ничего не смыслят?.. Явиться на лю-
бовное свидание в чулках и панталонах одного
цвета, без парика, в шляпе без перьев, в кафта-
не без лент!» Отвергнутые женихи решают ото-
мстить девушкам и подсылают к ним своих слуг,
переодетых в аристократов. Слуги прекрасно
справляются со своими ролями, говорят на том
же вычурном языке, что и прециозницы. Особен-
но блистает Маскариль, выдающий себя за мар-
киза (эту роль играл М.). Девушки увлечены
мнимыми аристократами, но тут раскрывается
правда, буржуазные женихи смеются над глупы-
ми прециозницами.
Комедия имела огромный успех. Но аристо-
кратки обиделись на М., посчитав, что он высме-
ял их. Действительно, М. зло высмеивает стрем-
ление аристократии отгородиться от народа
с помощью условной культуры, вычурного языка
и манер. Слово «прециозный», которое раньше
произносилось с почтением, после комедии М.
стало вызывать общий смех.
Враги решили отомстить драматургу. Труппа
была выдворена из Пти-Бурбона, а здание те-
атра снесено с такой поспешностью, что в нем
64

погибли декорации, костюмы. Актеры оказались
на улице. Но они не покинули М., хотя их при-
глашали в другие театры. Король выделил труп-
пе новое помещение — зал во дворце Пале-Ро-
яль. В этом здании М. будет работать до конца
своей жизни.
Несмотря на успех «Смешных жеманниц»,
труппа М. по-прежнему часто играет трагедии,
хотя и не добивается успеха. После ряда прова-
лов М. приходит к замечательно смелой мысли.
Трагедия привлекает возможностью поднять
большие общественные, моральные проблемы,
но она не приносит успеха, не близка зрителям
Пале-Рояля. Комедия привлекает самого широ-
кого зрителя, но в ней нет большого содержания.
Значит, необходимо перенести моральную проб-
лематику из трагедии с ее условными античны-
ми персонажами в комедию, изображающую со-
временную жизнь обычных людей.
Впервые эта идея была осуществлена в коме-
дии «Школа мужей» («L'ecole des maris», 1661),
за которой последовала еще более яркая коме-
дия «Школа жен» («L'ecole des femmes», 1662).
В них поставлена проблема воспитания. Для ее
раскрытия М. соединяет сюжеты французского
фарса и итальянской комедии масок: он изобра-
жает опекунов, которые воспитывают оставших-
ся без родителей девушек с тем, чтобы впослед-
ствии жениться на них. В «Школе мужей» про-
тивопоставлены Арист, воспитывающий девушку
Леонору на свободе, и его брат Сганарель, кото-
рый держит свою воспитанницу Изабеллу вза-
перти, не позволяет ей никаких развлечений,
преследует ее своей ревностью и подозрительно-
стью. Несмотря на то что Арист на 20 лет стар-
ше брата, Леонора проникается к нему уважени-
ем и любовью, становится его женой. Изабелла
же одурачивает своего злого опекуна Сганареля
и выходит замуж за юного Валера, которого она
полюбила, несмотря ни на какие запреты. Так
соединяется повествование о семейных пробле-
мах, свойственное фарсу, и рассказ о любви, на
пути которой стоят препятствия,— типичный сю-
жет итальянских комедий — в единое целое, где
за комической формой возникает серьезное со-
держание: анализ проблем воспитания и нравст-
венности. М. выступает как сторонник свободно-
го, разумного воспитания и нравственности,
основанной на естественной привязанности.
В «Школе мужей» М. только опробовал но-
вые пути. Успех пьесы показал, что избранное
направление верно. В «Школе жен» писатель
приходит к созданию нового жанра — «высокой
комедии», которая, по словам А. С. Пушкина,
«близко подходит к трагедии». В «Школе жен»
эта близость была связана в основном с формой:
в комедии 5 актов, она написана стихами и т. д.,
и лишь серьезная проблематика указывает на
сближение с трагедией и по содержанию. Взяв
сюжет «Школы мужей», М. его упростил, оста-
вив лишь историю Сганареля. Положительная
программа, выраженная в истории Ариста, ясна
и так, она возникает в умах зрителей, наблю-
дающих комедию жизни. В «Школе жен» бога-
тый Арнольф хочет насильно жениться на своей
воспитаннице Агнесе. Беря себе в воспитанницы
бедную девушку, Арнольф рассчитывал, что она
будет во всем послушна богатому мужу. Ар-
нольф, как и Сганарель, держит Агнесу взапер
ти, ничего ей не позволяет, ничему не учит. В на-
чале комедии Агнеса — наивная, невежествен-
ная девушка, ничего не знающая о жизни и люб-
ви. Но никакими решетками нельзя отгородить
человека от действительности. Случайно увидев
юношу Ораса, Агнеса полюбила его. Наивность
Агнесы и Ораса приводит к тому, что они призна-
ются в своей любви Арнольфу. Злобный опекун
торжествует: тайна в его руках. Но под влияни-
ем любви Агнеса преображается. Борясь за
свою любовь, она становится умной, хитрой, рас-
четливой и добивается своего: Агнеса и Орас
вступают в брак, а Арнольф остается ни с чем.
Прославляя свободное, гуманное воспитание,
право человека на вступление в брак по любви,
оправдывая поступки человека, продиктованные
естественными чувствами, М. выступал против
официальной морали своего времени. В образе
Агнесы он предвосхитил просветителей, рисовав-
ших «естественного человека», не испорченного
цивилизацией, но для М. такой «естественный
человек» еще составляет предмет для смеха, хо-
тя и незлого. Только одно приветствует М. в «ес-
тественном человеке» — его природные склонно-
сти, натуральные чувства, которыми он руковод-
ствуется в своих поступках.
Феодальное общество, церковники, богатые
буржуа не могли простить М. нарушения фео-
дальной морали. С их точки зрения, Агнеса дол-
жна была выйти замуж за своего воспитателя,
каков бы он ни был. Но она обманула его,
а М. целиком на ее стороне — значит, он без-
нравственный писатель. Кроме того, критики
были возмущены, что комедия вторгается в об-
ласть, которая принадлежала трагедии. «Школу
жен» стали упрекать в нарушении правил ис-
кусства. Но несмотря на злобствование многочис-
ленных врагов, комедия шла в Пале-Рояле
с огромным успехом.
М. решил ответить своим противникам не-
обычным способом. Он написал маленькую пьесу
«Критика «Школы жен» («La critique de l'Ecole
des femmes», 1663). В аристократическом салоне
идет обсуждение комедии М. «Школа жен».
Климена, очень похожая на героинь комедии
«Смешные жеманницы», маркиз, поэт Лизидас
нападают на «Школу жен». Но у пьесы есть
и защитники. Это Дорант и Урания, люди свобо-
домыслящие, благоразумные, хорошо понимаю-
щие искусство. Они высказывают мысли, важ-
ные для М. Художественность нужно связывать
не с соблюдением правил, а с верностью действи-
тельности. Драматург, работающий для город-
ского театра, а не для узких аристократических
кружков, должен ориентироваться на оценку
партера (в партере в те времена находились го-
рожане, в основном буржуа, в то время как ари-
3 Заказ 1380
65

стократы занимали ложи балконов). Хотя про-
тивники М. попробовали сражаться с ним его же
оружием и написали несколько пьес, подобных
«Критике «Школы жен», победа осталась на
стороне М.
На 1664—1670 гг. приходится высший рас-
цвет творчества великого драматурга. Именно
в эти годы он создает свои лучшие комедии:
«Тартюф», «Дон Жуан», «Мизантроп», «Ску-
пой», «Мещанин во дворянстве».
У самой великой комедии М. «Тартюф, или
Обманщик» ("Tartuffe ou L'imposteur", 1664—
1669) была самая трудная судьба. Впервые она
была поставлена в 1664 г. во время грандиозно-
го праздника, устроенного королем в честь своей
жены и своей матери. М. написал сатирическую
пьесу, в которой разоблачал «Общество святых
даров» — тайное религиозное заведение, стре-
мившееся подчинить своей власти все сферы
жизни в стране. Королю комедия понравилась,
т. к. он опасался усиления власти церковников.
Но королева-мать Анна Австрийская была глу-
боко возмущена сатирой: ведь она была не-
гласной покровительницей «Общества святых
даров». Церковники требовали, чтобы М. был
подвергнут жестокой пытке и сожжению на ко-
стре за оскорбление церкви. Комедия была за-
прещена. Но М. продолжал над ней работать,
к первоначальному варианту он добавляет два
новых действия, совершенствует характеристику
персонажей, от критики достаточно конкретных
явлений переходит к более обобщенной пробле-
матике. «Тартюф» приобретает черты «высокой
комедии».
В 1666 г. умерла Анна Австрийская, М. вос-
пользовался этим и в 1667 г. представил на сце-
не Пале-Рояля второй вариант «Тартюфа». Ге-
рой был переименован в Панюльфа, комедия
шла под названием «Обманщик», особенно рез-
кие сатирические места были выброшены или
смягчены. Успех пьесы был огромным, но она
снова была запрещена после первого же пред-
ставления.
М. не сдавался. Наконец, в 1669 г. он поста-
вил третий вариант «Тартюфа». На этот раз М.
усилил сатирическое звучание пьесы. Ее художе-
ственная форма была доведена до совершенства.
Именно этот, третий вариант «Тартюфа» был
опубликован, его читают и исполняют на сцене
уже более трехсот лет.
Основное внимание М. сосредоточил на со-
здании характера Тартюфа и разоблачении его
гнусной деятельности. Тартюф (его имя, приду-
манное М., происходит от слова «обман») —
страшный лицемер. Он прикрывается религией,
изображает из себя святого, а сам ни во что
не верит, тайно обделывает свои делишки.
А. С. Пушкин писал о Тартюфе: «У Мольера ли-
цемер волочится за женой своего благодетеля,
лицемеря; спрашивает стакан воды, лицеме-
ря». Лицемерие для Тартюфа вовсе не доми-
нирующая черта характера, оно и есть сам ха-
рактер. У классицистов характер — это отличи-
тельное свойство, генеральное качество, специ-
фика того или иного человеческого типа. Ха-
рактер может быть предельно, неправдоподобно
заострен, потому что такое заострение его не ис-
кажает, а, напротив, выявляет. Этим характер
отличается от нравов — характерных черт, каж-
дую из которых нельзя заострять до противопо-
ставления другим, чтобы не исказить связи во
всей картине нравов. Нравы — это общее, обыч-
ное, привычное, характер — особенное, редкое
именно по степени выраженности свойства, рас-
пыленного в нравах общества.
Характер Тартюфа по ходу пьесы не меняет-
ся. Но он раскрывается постепенно. Композиция
комедии очень своеобразна и неожиданна: глав-
ный герой Тартюф появляется только в третьем
действии. Два первых действия — это спор
о Тартюфе. Лицемерие героя приводит к тому,
что на него существуют два прямо противопо-
ложных взгляда. Глава семейства, в которое
втерся Тартюф, Оргон и его мать госпожа Пер-
нель считают Тартюфа святым человеком, их до-
верие лицемеру безгранично. Религиозный энту-
зиазм, который в них вызвал Тартюф, делает их
слепыми и смешными. На другом полюсе — сын
Оргона Дамис, дочь Мариана со своим возлюб-
ленным Валером, жена Эльмира, другие герои.
Среди всех этих персонажей, ненавидящих Тар-
тюфа, особенно выделяется служанка Дорина.
У М. во многих комедиях люди из народа умнее,
находчивее, энергичнее, талантливее своих гос-
под. Для Оргона Тартюф — верх всяких со-
вершенств, для Дорины это «нищий, что сюда
явился худ и бос», а теперь «мнит себя вла-
дыкой».
Но вот Тартюф появился. Третье и четвертое
действия построены очень сходно: Тартюф дваж-
ды попадается в «мышеловку», его сущность
становится очевидной. Этот святоша решил со-
блазнить жену Оргона Эльмиру и действует со-
вершенно беззастенчиво. В первый раз его от-
кровенные признания Эльмире слышит сын Ор-
гона Дамис. Но его разоблачениям Оргон не
верит, он не только не выгоняет Тартюфа, но, на-
против, дарит ему свой дом. Потребовалось по-
вторить всю эту сцену специально для Оргона,
чтобы он прозрел. Эта сцена четвертого дейст-
вия, в которой Тартюф опять требует от Эльми-
ры любви, а под столом сидит и все слышит
Оргон,— одна из самых знаменитых сцен во
всем творчестве М.
Теперь Оргон понял истину. Но неожиданно
ему возражает госпожа Пернель, которая не мо-
жет поверить в преступность Тартюфа. Как ни
гневается на нее Оргон, ее ничто не может убе-
дить, пока Тартюф не изгоняет всю семью из
принадлежащего теперь ему дома и не приводит
офицера, чтобы арестовать Оргона как изменни-
ка королю (Оргон доверил Тартюфу секретные
документы участников Фронды). Так М. подчер-
кивает особую опасность лицемерия: трудно по-
верить в низость и безнравственность лицемера,
пока непосредственно не столкнешься с его пре-
66

ступной деятельностью, не увидишь его лица без
благочестивой маски.
Пятое действие, в котором Тартюф, сбросив
маску, угрожает Оргону и его семье самыми
большими бедами, приобретает трагические чер-
ты, комедия перерастает в трагикомедию. Осно-
ва трагикомического в «Тартюфе» — прозрение
Оргона. До тех пор пока он слепо верил Тартю-
фу, он вызывал только смех и осуждение. Мог ли
вызывать иные чувства человек, который решил
отдать свою дочь в жены Тартюфу, хотя знал,
что она любит Валера? Но когда Оргон понял,
как он одурачен, он начинает вызывать жалость
и сострадание как человек, ставший жертвой не-
годяя. Драматичность ситуации усиливается
тем, что вместе с Оргоном на улице оказалась
вся семья. И особо драматично то, что спасения
ждать неоткуда: никто из героев пьесы не может
побороть Тартюфа.
Но М., повинуясь законам жанра, заканчива-
ет комедию счастливой развязкой: оказывается,
офицер, которого привел Тартюф, чтобы аресто-
вать Оргона, имеет королевский приказ аресто-
вать самого Тартюфа. Король давно следил за
этим мошенником, и, как только деятельность
Тартюфа стала опасной, был немедленно послан
указ о его аресте. Однако завершение «Тартю-
фа» представляет собой мнимо счастливую раз-
вязку. Тартюф — не конкретный человек, а обоб-
щенный образ, литературный тип, за ним стоят
тысячи лицемеров. Король же, напротив, не тип,
а единственный человек в государстве. Невоз-
можно представить, чтобы он мог знать обо всех
Тартюфах. Таким образом, трагикомический от-
тенок произведения не снимается его благопо-
лучной концовкой.
В течение столетий «Тартюф» оставался са-
мой популярной комедией М. Высокую оценку
этому произведению давали Гюго и Бальзак,
Пушкин и Белинский. Имя Тартюфа стало нари-
цательным для обозначения лицемера.
Запрещение «Тартюфа» в 1664 г. принесло
труппе М. значительный ущерб: спектакль дол-
жен был стать главной премьерой года. М. сроч-
но пишет новую комедию — «Дон Жуан» ("Don
Juan ou le Festin de pierre"). Законченная
в 1664 г., она была поставлена в начале следую-
щего года. Если вспомнить, что «Тартюф»
1664 г.— еще не тот великий «Тартюф», а трех-
актная пьеса, которую предстояло улучшать
и шлифовать, то станет ясно, почему «Дон Жу-
ан», появившийся позднее начального варианта
«Тартюфа», считается первой великой коме-
дией М.
Сюжет взят из пьесы испанского писателя
XVII в. Тирсо де Молимы «Севнльский озорник,
или Каменный гость» (1630), где впервые по-
явился Дон Хуан (по-французски — Дон Жуан).
Под именем, данным герою М., он становится ми-
ровым литературным типом. М. значительно
упрощает сюжет пьесы Тирсо де Молимы.
Основное внимание он уделяет столкновению
между Дон Жуаном и его слугой Сганарелем.
Имя Дон Жуана стало нарицательным для обо-
значения развратника, соблазняющего множе-
ство женщин и потом их бросающего. Это свой-
ство Дон Жуана в комедии М. вытекает из его
принадлежности к аристократии, которой все по-
зволено и которая ни за что не хочет чувствовать
своей ответственности. Дон Жуан — эгоист, но
он не считает это дурным, потому что эгоизм
полностью согласуется с привилегированным по-
ложением аристократа в обществе. Портрет ари-
стократа дополняется безбожием, полным пре-
зрением к религии.
Аристократическому вольномыслию Дон Жуа-
на противопоставляется буржуазное благомыс-
лие Сганареля. На чьей же стороне М.? Ни
на чьей. Если вольномыслие Дон Жуана вызы-
вает симпатию, то это чувство исчезает, когда
Дон Жуан прибегает к лицемерию наподобие
Тартюфа. Его противник Сганарель, защищаю-
щий мораль и религию, труслив, лицемерен,
больше всего на свете любит деньги.
Поэтому в финале пьесы, которая тоже пере-
растает из комедии в трагикомедию, обоих геро-
ев ждет наказание, соразмерное их характерам:
Дон Жуан проваливается в ад, увлекаемый туда
статуей убитого им Командора, а Сганарель ду-
мает о том, что хозяин, проваливаясь в ад, не
расплатился с ним. «Мое жалованье, мое жало-
ванье, мое жалованье!» — этими горестными кри-
ками Сганареля заканчивается комедия.
В «Дон Жуане» М. больше, чем в других сво-
их великих комедиях, отступает от правил клас-
сицизма. Характеры здесь не столь односторон-
ни, а оценка их неоднозначна. Комическое сме-
шивается с трагическим, три единства не соблю-
даются. Действие происходит то во дворце, то на
берегу моря, то в лесу. Комедия написана
прозой.
Церковники сразу поняли, что М. не случай-
но поручил в пьесе защищать религию такому
ничтожеству, как Сганарель. Комедия прошла
15 раз и была запрещена. Издана она была по-
сле смерти М., а снова поставлена во Франции
лишь в 1841 г.
В комедии «Мизантроп» ("Le misanthrope",
1666) М. решил исследовать еще один порок —
человеконенавистничество. Однако он не делает
героя комедии мизантропичного Альцеста отри-
цательным персонажем. Наоборот, он рисует
честного, прямого человека, который хочет со-
хранить в себе человеческое начало. Но обще-
ство, в котором он живет, производит страшное
впечатление, «повсюду гнусная царит неспра-
ведливость».
Только любовь к Селимене удерживает Аль-
цеста в Париже. Но эта светская, избалованная
девушка недостойна его чувства. Она вовсе не
собирается расстаться с удовольствиями и раз-
влечениями парижской жизни ради Альцеста.
Если в «Тартюфе» трагикомическое начало было
прикрыто мнимо счастливой развязкой, то в по-
следних словах Альцеста, покидающего Париж,
слышатся даже не трагикомические, а трагнче-
67

ские ноты, сходные с теми, которые много позже
прозвучат в последних монологах Чацкого в ко-
медии А. С. Грибоедова «Горе от ума».
«Мизантроп» — наиболее яркий образец
«высокой комедии». Это произведение совершен-
но по форме. М. над ним работал больше, чем
над любой другой своей пьесой. Это самое люби-
мое его произведение, в нем есть лиризм, свиде-
тельствующий о близости образа Альцеста его
создателю. Высочайшую оценку комедии дал
теоретик классицизма Буало.
В «Мизантропе» М. гениально предвосхитил
идеи Просвещения. Альцест — человек XVIII в.,
в XVII столетии ему негде приложить свои мо-
ральные силы. Это философ, а ему приходится
критиковать жалкие пустяки: плохой сонет, лег-
комыслие Селимены и т. д. Несоответствие серь-
езности, страстности критики и ничтожности ее
объектов и составляет основу комического
в «Мизантропе». «Естественный человек» XVIII в.
во времена М. еще смешон. Вот почему вели-
кий просветитель Руссо осудил драматурга за
насмешки над Альцестом: «Везде, где Мизан-
троп смешон, он лишь исполняет долг порядочно-
го человека»,— писал Руссо.
В комедии «Скупой» ("L'avare", 1668) ис-
пользованы мотивы комедии древнеримского
драматурга Плавта «Горшок». Но она насквозь
современна. М. показал в ней страшную власть
денег над душами людей. Герой комедии Гарпа-
гон — воплощение порока скупости и одновремен-
но вполне реальная фигура ростовщика XVII в.
Ради денег он готов на все. Ему безразлично, что
его дочь Элиза влюблена в Валера, а сын Клеант
влюблен в Мариану: он хочет выдать дочь за
старика Ансельма, потому что тот готов взять ее
без приданого, а сына — за богатую вдову. Себе
же в жены он хочет взять невесту сына Мариа-
ну, потому что уверен, что деньги придадут ему
красоту, молодость и блеск.
М. показывает, как опасен порок Гарпагона,
как страшна власть денег. Ведь нравственные
устои молодых героев комедии тоже расшата-
лись. Клеант ждет смерти отца и участвует в по-
хищении у него шкатулки с деньгами, которую
возвращает только в обмен на согласие Гарпаго-
на женить сына на Мариане. Мариана готова
стать женой Гарпагона, потому что рассчитыва-
ет на скорую смерть старика. Валер, чтобы до-
биться руки Элизы, пристраивается к Гарпагону
в управляющие и дурачит его изо всех сил.
Власть денег столь велика, что распутать воз-
никший клубок противоречий могут только
деньги.
М. вводит новый мотив, тайну рождения ге-
роев, который получит в XVIII в. очень широкое
распространение в драматургии. Оказывается,
что Валер и Мариана —дети Ансельма, настоя-
щее имя которого Томазо д'Альбурчи. Этот неа-
политанский аристократ потерял свою семью во
время кораблекрушения, и вот через много лет
он находит сына и дочь, которые и не подозрева-
ли о том, что они родственники. Теперь Мариане
не надо искать богатого жениха, а Валер может
взять Элизу и без приданого. Клеант, получив-
ший от Гарпагона разрешение на брак с Мари-
аной, обещает отцу вернуть шкатулку с день-
гами.
В образе Гарпагона с особой ясностью ска-
зался классицистский подход к характеру, в ко-
тором многообразие уступает единству, индиви-
дуальное — обобщенно-типичному. Сравнивая
героев Шекспира и М., А. С. Пушкин писал:
«Лица, созданные Шекспиром, не суть, как
у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то по-
рока, но существа живые, исполненные многих
страстей, многих пороков; обстоятельства разви-
вают перед зрителем их разнообразные и много-
сторонние характеры. У Мольера скупой скуп
и только...» Однако мольеровский подход к изоб-
ражению характера дает очень большой художе-
ственный эффект. Его характеры столь значите-
льны, что их имена становятся нарицательными.
Нарицательным стало и имя Гарпагона для обо-
значения страсти к накопительству и предельной
скупости.
Последняя великая комедия М. «Мещанин во
дворянстве» ("Le bourgeois gentilhomme",
1670), она написана в жанре «комедии-балета»:
по указанию короля в нее были включены турец-
кие танцы. М. умело ввел танцевальные сцены
в сюжет комедии, сохранив единство ее структу-
ры. Общий закон этой структуры состоит в том,
что комедия характера предстает на фоне коме-
дии нравов.
Носители нравов — это все герои комедии, за
исключением главного действующего лица —
Журдена. Сфера нравов — обычаи, традиции,
привычки общества. Персонажи могут выразить
эту сферу только вместе, в совокупности (таковы
жена и дочь Журдена, его слуги, учителя, ари-
стократы Дорант и Доримена, которые хотят по-
живиться за счет богатства буржуа Журдена).
Они наделены характерными чертами, но не ха-
рактером. Черты эти, даже комически заострен-
ные, тем не менее не нарушают правдоподобия.
Журден, в отличие от персонажей комедии
нравов, выступает как комедийный характер.
Особенность мольеровского характера состоит
в том, что тенденция, существующая в действи-
тельности, доводится до такой степени концент-
рации, что герой выламывается из рамок естест-
венного, «разумного» порядка. Таковы Дон Жу-
ан, Альцест, Гарпагон, Тартюф, Оргон — герои
высшей честности и бесчестности, мученики бла-
городных страстей и глупцы.
Таков Журден, буржуа, решивший стать дво-
рянином. Сорок лет он жил в своем мире и не
знал никаких противоречий. Этот мир был гар-
моничен, потому что все в нем были на своих ме-
стах. Журден был достаточно умен, по-буржуаз-
ному сметлив. Стремление попасть в мир дво-
рян, ставшее характером буржуа Журдена, раз-
рушает гармоничный семейный порядок. Жур-
ден становится в одно и то же время и самоду-
ром, тираном, препятствующим Клеонту женить-
68

ся на любящей его Люсиль, дочери Журдена,
только потому, что тот не дворянин, и наивным
ребенком, которого легко обмануть, играя на его
дворянских пристрастиях. Журден вызывает
и веселый смех, и смех сатирический, осужда-
ющий.
Устами Клеонта изложена идея пьесы: «Лю-
ди без зазрения совести присваивают себе дво-
рянское звание,— подобный род воровства, по-
видимому, вошел в обычай. Но я на этот счет,
признаюсь, более щепетилен. Я полагаю, что
всякий обман бросает тень на порядочного чело-
века. Стыдиться тех, от кого тебе небо судило ро-
диться на свет, блистать в обществе вымышлен-
ным титулом, выдавать себя не за то, что ты
есть на самом деле,— это, на мой взгляд, при-
знак душевной низости».
Но эта идея оказывается в противоречии
с дальнейшим развитием сюжета комедии. Бла-
городный Клеонт в конце пьесы, для того чтобы
добиться разрешения Журдена на брак с Лю-
силь, выдает себя за сына турецкого султана,
а честные госпожа Журден и Люсиль помогают
ему в этом обмане. Обман удался, но в конечном
счете побеждает Журден, потому что вынудил
честных людей, своих родных и слуг вопреки их
честности и порядочности идти на обман. Под
влиянием Журденов мир изменяется. Это мир
буржуазной ограниченности, мир, где властвуют
деньги.
М. направляет свой сатирический смех и про-
тив таких буржуа, как Журден, и против таких
аристократов, как Дорант и Доримена. На ка-
ких же позициях стоит он сам? М. исходит из мо-
рали, которая кажется ему общечеловеческой, ес-
тественной. Но он сам показывает, насколько
эта мораль не свойственна верхушке общества
и вступившей в борьбу за власть буржуазии.
Можно говорить о глубокой связи М. с демокра-
тическими слоями общества и о том, что он вы-
ражает народный взгляд на вещи и отношения.
«Мольер едва ли не самый всенародный и пото-
му прекрасный художник нового времени»
(Л. Н. Толстой).
М. умер в своем театре сразу после пред-
ставления его последней комедии «Мнимый
больной» ("Le malade imaginaire", 1673), где он
исполнял главную роль. Только после длитель-
ных хлопот его вдовы и личного указания короля
Людовика XIV удалось похоронить тело М. по
христианскому обряду, против чего возражала
церковь. Мольеровская труппа была в 1680 г.
указом короля соединена с труппой Бургундско-
го отеля, в результате чего появился театр «Ко-
меди Франсез» — «дом Мольера», как его и по-
ныне называют французы.
В России М. знали уже в XVII в. Считается,
что в домах московской знати М. играли еще
при его жизни, его комедии входили в репертуар
придворного театра царя Алексея Михайловича.
«Лекаря поневоле» перевела царевна Софья,
старшая сестра Петра I. Сохранился сделанный
в конце XVII в. перевод «Амфитриона» (иод на-
званием «Амфитрион, порода Геркулесова»).
В начале XVIII в. были поставлены комедии
«Амфитрион», «Смешные жеманницы», «Жорж
Данден», «Лекарь поневоле» в переводе на рус-
ский язык. А. П. Сумароков и Ф. Г. Волков, со-
здавшие первый постоянный театр в Петербур-
ге, опирались на М. в формировании вкусов рос-
сийской театральной публики. Так, в 1757—
1758 гг. они показали комедии «Скапеоновы об-
маны» («Проделки Скапена»), «Скупой», «Шко-
ла жен», «Тартюф», «Мещанин во дворянстве»,
«Жорж Данден», «Мизантроп» и др. Известен
перевод «Амфитриона» 1761 г., выполненный
П. С. Свистуновым.
В 1789 г. появился наиболее точный из ран-
них переводов «Тартюфа», выполненный Н. И.
Хмельницким. Лучшим же переводом этой коме-
дии считается перевод В. С. Лихачева (1887),
выполненный «грибоедовским стихом» (вольным
ямбом). Существовали многочисленные передел-
ки комедий Мольера «на русский лад».
М. переводили В. В. Капнист, С. Т. Аксаков,
Н. В. Гоголь, Н. А. Полевой, А. А. Григорьев
и другие выдающиеся деятели русской словес-
ности.
К вершинам русского театрального искусст-
ва относится исполнение ролей мольеровско-
го репертуара великими русскими актерами
П. С. Мочаловым (Альцест), М. С. Щепкиным
(Журден, Гарпагон, Оргон), А. П. Ленским (Тар-
тюф), К. С. Станиславским (Арган в «Мнимом
больном»).
М. посвящены книга М. Булгакова «Жизнь
господина де Мольера» (1932—1933, опубл.
1962) и его пьеса «Мольер» («Кабала святош»,
пост. 1936).
В XX в. над переводами комедий М. рабо-
тали В. Я. Брюсов («Амфитрион»), Т. Л. Щепки-
на-Куперник («Любовная досада», «Мизантроп»,
«Мнимый больной»), М. Л. Лозинский («Тар-
тюф»), Н. М. Любимов («Брак поневоле», «Ме-
щанин во дворянстве»).
В 1912—1913 гг. вышло полное собрание со-
чинений Мольера на русском языке. Впоследст-
вии собрания сочинений великого драматурга
выходили неоднократно.
Соч.: Поли. собр. соч.: В 3 т.—М., 1985—1987; Собр. соч.:
В 2 т.— М., 1957.
Лит.: Г л и к м а и И. Д. Мольер: Критико-биографический
очерк.— М.; Л., 196G; Б о я д ж и е в Г. Н. Мольер: Истори-
ческие пути формировании жанра высокой комедии.— М., 1967;
Булгаков М. Л. Жизнь господина де Мольера.— М., 1991;
Бордо нов Ж. Мольер.— М., 1983; Мультатули
В. М. Мольер-М., 1988.
В. Луков
МОНТЕНЬ, Мишель (Montaigne, Michel —
28.11.1533, замок Монтень — 13.IX.1592, там
же) — французский писатель, крупнейший пред-
ставитель позднего французского Возрождения.
Родился в фамильном замке Монтень недалеко
от Бордо. Отец сделал все, чтобы сын получил
прекрасное классическое и юридическое образо-
вание. М. с детства усвоил латынь и греческий,
открывшие ему мир античности.
69

В 1558 г. он стал советником парламента
в Бордо. Здесь, в парламенте, он нашел едино-
мышленника и самого близкого друга—Этьена
де Ла Боэси. Эта дружба, оборвавшаяся через
пять лет из-за скоропостижной смерти Ла Боэси,
оставила в жизни М., может быть, самый глубо-
кий след, о чем он рассказал в эссе «О дружбе».
В 1571 г., в день своего рождения, М., оставив
все посты, уединился в родовом замке. Здесь он
пишет свои «Опыты» ("Essais"). Через десять
лет (и через год после издания первых двух книг
«Опытов») он был избран мэром Бордо. Четыре
года, на которые пришлись и религиозные рас-
при, раздиравшие страну, и эпидемия чумы, он
управлял городом. Затем снова работа над
«Опытами» в тиши родового замка — и опять
бурные события: «День баррикад» в Париже,
заключение в Бастилию, участие в заседаниях
Генеральных штатов в Блуа. И снова фамиль-
ный замок, откуда он шлет приветствия взошед-
шему на престол Генриху IV, который, в свою
очередь, восхищается М. и хочет приблизить его
ко двору. М., с юности усвоивший искусство
жить достойно, остается у себя, вдали от коро-
левских милостей, и продолжает работать над
«Опытами». 13 сентября 1592 г. в замке Монтень
он умер.
Не только истоки эрудиции М. в области
древней истории, философии, литературы откры-
ваются за фактами его биографии. По ней мож-
но судить не только о дерзости автора, продол-
жающего и после Варфоломеевской ночи свобод-
но разговаривать с Цицероном или Овидием
(много позже, в 1676 г., это стало одним из осно-
ваний для включения «Опытов» в ватиканский
Индекс запрещенных книг). Важнее другое: на
закате эпохи Возрождения с ее культом свобод-
ной и одухотворенной личности рождается фило-
софско-этическая доктрина Человека, Бросаю-
щего Вызов Жизненным Обстоятельствам.
М. был свидетелем переходной поры от Ре-
нессанса к новому времени. Он осмысливает
преходящий характер живой истории, и поэтому,
наверное, для него нет барьеров Времени и Про-
странства, поэтому и Сократ, и Карл Великий,
и некий фабрикант игральных карт — его совре-
менники. Их несходство его не пугает, он и не
ищет сходства явлений, для него «явления все-
гда различны: наиболее общий для всех вещей
признак — их разнообразие и несходность» (эссе
«Об опыте»). Но эта мозаика оказывается цель-
ным монтеневским миром, будучи объединена
ищущей, скептически относящейся к догмам
(будь то даже догма о Боге), исполненной здра-
вого смысла и нравственного чутья личностью.
Переходность эпохи определила и своеобра-
зие «Опытов» М. как литературного произведе-
ния. На исходе XVI в. уже начинали обозначать-
ся контуры новой литературы, где в наступаю-
щем столетии станут главенствовать художест-
венные системы барокко и классицизма. Систе-
ма жанров утрачивала свой безусловный прио-
ритет, жанры теряли универсальность и равен-
ство, все больше подчиняясь «иерархии жан-
ров», а универсальность отражения мира все
больше становилась характеристикой иной сис-
темы объединения художественных принципов
(то, что теперь принято называть художествен-
ным методом). В этом сказалось усиление автор-
ского начала в искусстве в противовес традици-
онности, хранителями которой были жанры ис-
кусства прежних эпох.
При переходе от одной системы жанров
к другой, отвечающей новым реальностям, ну-
жен эксперимент. Такой эксперимент (опыт!) по-
ставил М., разработав сразу два новых жанра:
жанр «опыта» (или по-французски «эссе» — этот
термин введен в мировую литературу М.)
и жанр «опытов», т. е. цельной книги таких эссе.
Каждое эссе, составляющее главу в книге М.,
сохраняет установку на универсальность в отра-
жении мира и почти не ограничивается предме-
том, обозначенным в заглавии (сам принцип на-
зывания глав — «О дружбе», «О воспитании»
и т. д. — восходит к античности и средним ве-
кам, и название поэмы Лукреция «О природе ве-
щей» или глав из знаменитого сборника XIII в.—
«Римские деяния» — «О любви», «О совер-
шенной жизни» и т. д.— подтверждают это). Пи-
сатель вслед за своим старшим современником
Пьером Ла Раме (Петром Рамусом), замечатель-
ным французским философом, убитым в Варфо-
ломеевскую ночь, пользуется не латинским (ко-
торым он владел в совершенстве), а француз-
ским языком, всячески избегает наукообразно-
сти, чтобы быть понятным читателям, хотя как
будто бы пишет для узкого круга. Эссе М. едва
ли не впервые воплотили со всей полнотой прин-
цип «жанровой свободы» в противовес схоласти-
ческой ученой, философской традиции. Писатель
пренебрегает стройностью композиции, на пер-
вый взгляд, текст эссе представляет собой сво-
бодный монтаж по ассоциации самого разнород-
ного материала: исторических фактов (в полном
хронологическом беспорядке), общих рассужде-
ний, сугубо личных оценок и фактов индивиду-
ального жизненного опыта и т. д. «И, по правде
говоря, что же иное моя книга, как не те же гро-
тески, как не такие же диковинные тела, слеп-
ленные из различных частей, как попало, без
определенных очертаний, последовательности
и соразмерности, кроме чисто случайных?» —
замечает писатель в эссе «О дружбе».
Но есть здесь своя система — система идей,
которую создает М. Идеи и примеры, их поясня-
ющие, составляют зерно каждого эссе, как и зер-
но всей книги.
Идеи М. обладают существенной особенно-
стью: они не носят абсолютного характера, не
выглядят как априорная истина и поэтому не
могут существовать без доказательств. Следова-
тельно, эти доказательства приобретают особое
значение. Это своего рода Вселенная М., кото-
рую он строит как единство объективного и субъ-
ективного начал. Поэтому его личный жизнен-
ный опыт ничуть не противоречит примерам из
70

чужой жизни, все они, вне зависимости от исто-
рических различий, проецируются на одну вре-
менную плоскость.
В предисловии М. называет свою книгу
«искренней». Эта особенность не прошла мимо
внимания читателей последующих поколений,
например А. С. Пушкина. Очевидно, в определе-
нии «искренняя книга» есть глубокий подтекст.
Это характеристика, подходящая больше челове-
ку, а не книге. Или книге, воспринимаемой как
живое существо.
Если зерном «Опытов» является определен-
ная система идей и их доказательств, то их мож-
но рассматривать как некий «скелет» идейную ком-
позицию, а разъясняющие их примеры — как це-
лостный мир, который лишен дифференцирую-
щих параметров, не разбит на фрагменты.
В этом отношении отмечается характерная для
монтеневского текста особенность: в каждом эс-
се чувствуется модель этого целостного мира,
а следовательно, каждый фрагмент, даже отде-
ленный от других, несет в себе общую информа-
цию о концепции книги.
С одной стороны, М. почти всюду говорит не
об отдельных частях, а обо всей книге в целом.
Более того, он сам следит за тем, как складыва-
ется его книга, которая становится как бы геро-
ем самой себя. Но это не такое единство книги,
при котором ни одна из частей не может быть
изъята без ущерба для понимания общего за-
мысла. Это не жесткая конструкция «Декамеро-
на» Боккаччо и других аналогичных произведе-
ний с замкнутой композицией, напоминающей
мистическую стройность «Божественной коме-
дии» Данте.
С другой стороны, М., выпустив «Опыты»
в свет в 1580 г. (I — II книги) и переиздав их еще
четыре раза — в 1582, 1587, 1588 гг. (дата еще
одного издания не установлена), в издание
1588 г. внес около шестисот добавлений и впер-
вые включил третью книгу, а затем в так назы-
ваемый бордоский экземпляр (это был экземп-
ляр издания 1588 г.) он продолжает вносить но-
вые дополнения и исправления (его недостаточ-
но точная публикация относится к 1595 г., а бо-
лее точная, ставшая основой для последующих из-
даний,— к 1912 г.). «Искренняя книга» М. дей-
ствительно как бы живет своей жизнью, ее со-
став не задан и четко не фиксирован. Очевидно,
именно этим объясняется возникновение тради-
ции печатать Монтеня в выдержках. Неполным
был первый перевод «Опытов» на русский язык
(Михаила Монтаниевы опыты. На российский
язык переведены коллежским советником Серге-
ем Волчковым.— СПб., 1762). Лев Толстой, лю
бивший и постоянно перечитывавший книгу М..
предполагал сделать выборку отдельных глав
для «Круга чтения». В выдержках М. представ-
лон читателю и в новейших изданиях. Свобода
дополнений как бы превратилась в свободу иск-
лючений. Иначе говоря, «опытам» как текстовому
единству присуща та же «жанровая свобода», что
и «опыту» («эссе») как отдельному произведению.
Книгу М. можно рассматривать как образец
художественно-философской прозы. Позднее,
будь то философские повести Вольтера или фи-
лософский роман XX в., в этой группе жанров
утвердится тот же, что и у М., принцип построе-
ния произведения: героем такого произведения
становится идея, а сюжетом — «испытание» этой
идеи.
Следуя духу монтеневского эссе «О педан-
тизме», всех людей можно разделить на «специ-
алистов» («педантов»), «дилетантов» и «концеп-
туалистов». М.-мыслитель, формулирующий и
испытывающий идеи, несомненно, концептуа-
лист, и в этом его особое значение для читателей
последующих эпох.
М. с его концепцией человека стал интересен
каждому, поскольку разрешил самую сложную
проблему философии человеческого существова-
ния: противоречивую природу человека он на-
шел и раскрыл в самом себе. Самоанализ, возве-
денный в метод философского познания, проде-
монстрировал у М. свои особые эвристические
возможности в осмыслении сущности человека,
такие возможности, которые никакими другими
способами не поддаются бесспорному переводу
в философскую доктрину. При этом М. удалось
избежать Сциллы и Харибды в проблеме челове-
ка. Он не впал в солипсизм, в признание своего
«я» единственной реальностью, а между тем
основывавшийся на сходных с М. установках
французский философ и врач XVII в. К. Брюне
роковым образом пришел к этой нелености (Шо-
пенгауэр прав, что законченных солипсистов
можно найти разве что среди сумасшедших). Но
М., отрицая безмерные претензии человека, не
присоединяется и к богословской традиции хуле-
ния человека («О ничтожная гнусность человече-
ского состояния, о гнусное состояние человече-
ского ничтожества!»,— читаем в трактате Инно-
кентия III «О презрении к человеку, или О ни-
чтожестве человеческого состояния», написан-
ном между 1194 и 1195 гг.).
М. вообще чужды крайности во всем. Он про-
являет удивительную для своего времени веро-
терпимость.
Религиозный фанатизм неприемлем для М.,
как неприемлемы инквизиция, пытки, «охота на
ведьм». «Никакая вражда,— пишет он,— не мо-
жет сравниться с христианской. Наше рвение
творит чудеса, когда оно согласуется с нашей
склонностью к ненависти, жестокости, тщесла-
вию, жадности, злословию и восстанию... Наша
религия создана для искоренения пороков, а на
деле она их покрывает, питает и возбуждает»
(II, гл. XII). Но и безверие столь же осуждается
французским мыслителем, атеизм для него «есть
учение чудовищное и противоестественное, к то-
му же с трудом укладывающееся в человеческой
голове в силу присущей ему наглости и разнуз-
данности...» (II, гл. XII). Хотя можно заметить,
что такое энергичное осуждение опять же не до
конца искренне: упование на веру не мешает на-
шему скептику рационалистически рассуждать
71

о невозможности чудес в обыденной жизни: от
россказней очевидцев таких чудес у него «уши
вянут» (III, гл. XI). «Я человек с умом грубова-
тым,— говорит М.,— со склонностью ко всему
материальному и правдоподобному» (там же).
Это мерцание идеи ни в коей мере не может
быть сведено к беспринципности М., хотя не раз
на протяжении веков давало повод для произво-
ла в его толковании. В зависимости от ориента-
ции комментатора М. бывал и добрым католи-
ком, и стопроцентным атеистом, и защитником
науки, практически получаемого знания, и агно-
стиком, отрицающим достоверность всякого зна-
ния. Но всякая попытка одномерного прочте-
ния М. свидетельствует о пристрастиях коммен-
татора, а не о М. Когда в «Диалогах мертвых
и новейших лиц» Б. Фонтенель представляет па-
ру Сократ — М., то уже этим французский
скептик опрощается, ибо вся оригинальность
этого мыслителя в том, что диалог идет в нем са-
мом. Он как бы тот черт Ивана Карамазова, ко-
торый ловит своего ловца.
Основу такого мировоззрения и дает М. по-
гружение в себя, самосозерцание и самоанализ.
Пожалуй, здесь еще нет той меры саморазобла-
чения, какую — не без влияния М.— определяет
себе Ж.-Ж. Руссо в своей «Исповеди», как по-
том Лев Толстой в своих юношеских дневниках.
М. сообщает нам бесконечное число деталей
о своем самочувствии, о том, как он переносил,
например, почечно-каменную болезнь, или о том,
что он охотно одевался во все черное или во все
белое, что вздрагивал при неожиданном выстре-
ле, что как-то раз упал с лошади... Французский
литературный критик Г. Лансон, перечисляя
массу подобных подробностей, обнаруживает
тем не менее, что М. как-то забывает предста-
вить себя советником парламента, приказным,
и этим «прибавляется последняя черта нашего
философа: тщеславие в его самой ребячливой
форме, дворянское тщеславие разбогатевшего
буржуа». Лансон не без иронии замечает сход-
ство М. с мольеровским Журденом, мещанином
во дворянстве.
Все же, пожалуй, эта маленькая слабость не
умаляет личности М. и, напротив, дополняет ес-
тественную человечность его облика. Более того,
она вполне соразмерна его личным притязаниям
лишь на некое среднее место в обществе, ни
в коем случае не на вершине его, но ни в коем
случае и не на нижней его ступени. Здесь нет
жизненного принципа быть серостью. У М. «се-
рединность» личности в общественных связях
опять-таки средство скептического ума, ограж-
дающего себя от крайностей личностной актив-
ности, как и подневольности. Это, таким обра-
зом, особое человеческое право, обеспечивающее
его достоинство.
Заметим, что М. в своих размышлениях
о праве человека удивительно схож с Макиавел-
ли; как и последний, он вполне приемлет без-
нравственные средства борьбы, но только для
сильной личности. Более того, он исходит из не-
обходимости в государстве должностей «не толь-
ко презренных, но и порочных», которые следует
получать «более стойким и менее щепетильным
гражданам»: «Общее благо требует, чтобы во
имя его шли на предательство, ложь и беспо-
щадное истребление...» (III, гл.1). Другое дело,
что такая деятельность неприемлема для само-
го М., которому не только «противно об-
манывать», но «противно и тогда, когда обманы-
ваются» в нем (там же). Родственность ряда
идей М. и Макиавелли по двум основаниям не
должна смущать сегодняшнего читателя: во-пер-
вых, стереотип макиавеллизма («цель оправды-
вает средства»), засевший у нас в голове, не учи-
тывает, что целью Макиавелли считает благо
Родины и народа, иначе говоря, его цель высоко-
нравственна, гуманистична. Но здесь концепция
возрожденческого гуманизма и становится само-
отрицанием, титанизм ренессансной личности
в полной мере открывает свою оборотную сторо-
ну, но сторону, присущую всему ренессансному
гуманизму. Это второе обстоятельство особенно
важно для понимания М., не отказывающегося
от личностного идеала ренессансного гуманизма,
но находящего своего рода нишу, где оборотная
сторона титанизма Возрождения перестает быть
ценностью для личности: эта ниша — обычный
человек (у М.— «частное лицо»), и этим-то обыч-
ным, лишенным титанизма человеком и пред-
ставляет себя французский мыслитель.
Дидро удачно назвал скептическое отноше-
ние к человеческому познанию «весами Монте-
ня», но не следовало ли бы эти «весы» увидеть
в гораздо большей мере в том «обычном», сни-
женном «я», которое защищает философа от
крайностей «сверхчеловека». Пожалуй, Вольтер,
Дидро, Руссо и другие энциклопедисты века
Просвещения были столь ослеплены достоинст-
вами скептического монтеневского метода и его
психологизмом в обрисовке человека, что недо-
оценили философского значения для мыслителей
той сниженности личности, которую он демонст-
рирует прежде всего на своем примере. Менее
увлеченный М. русский философ А. Ф. Лосев
в этом отношении куда точнее, когда подчерки-
вает: «Едва ли мы ошибемся, если скажем, что
у Монтеня в очень яркой форме выражено
ослабленное самочувствие человеческой лично-
сти, какая-то ее подавленность и безусловная
растерянность перед существующим хаосом
жизни... воззрения Монтеня — это сплошная
критика возрожденческого титанизма...»
Не здесь ли кроется философское основание
самой формы «Опытов», того, что, как отмечал
Бальзак, М. начинается и кончается в каждой
своей фразе? Заметим, что их беспорядочный ха-
рактер всегда смущал его последователей и да-
вал повод оппонентам для критики. Пьер Шар-
рон, ученик М., свой труд «О мудрости» строит
«почти» по М.: отличие от образца — во введе-
нии строгого порядка в структуру и в изложение
своих взглядов у Шаррона. Французский просве-
титель XVIII в. Кондильяк энергично заявляет,
72

что «не хотел бы быть обречен на то, чтобы все-
гда читать только писателей, подобных Монте-
мю. Как бы то ни было, порядок обладает пре-
имуществом: он нравится более постоянно; отсут-
ствие порядка нравится только время от време-
ни, и совсем нет правил, обеспечивающих ему
успех. Значит, Монтень очень удачлив, если на
его долю выпал успех, и было бы большой само-
уверенностью хотеть подражать ему». Веком поз-
же французский литературный критик Г. Лан-
сон с известным высокомерием писал, что «Мон-
тень скорее напичкал, чем обогатил свою книгу...
множеством прибавлений...», что «заглавие ино-
гда относится к самому незначительному месту
в главе, иногда же не имеет никакого отношения
к ней», что монтеневская фраза «удивительно
неорганизована» и «в этом отношении Монтень
отмечает собой несомненный регресс во фран-
цузской прозе».
«Оправдание» монтеневского беспорядка в
основном строилось на том, что это и есть приве-
дение свободомыслия в адекватную ему форму.
А. И. Герцен отмечал, что в «Опытах» мы видим
«особое, практически философское воззрение на
вещи, не наукообразное, не имеющее произне-
сенной теории, не покоренное ни одному абсо-
лютному учению, ни чьему авторитету,— воззре-
ние свободное, основанное на жизни, на само-
мышлении... оно казалось поверхностным, пото-
му что оно стало ясно, человечно и светло». Как
видим, за точку отсчета Герцен принимает здесь
свободомыслие М. Очевидно, что это наблюде-
ние верно. Оно, кстати, вполне подтверждается
и ориентацией М. на традицию свободомыслия,
на Сенеку и особенно против цицероновского на-
пала — и стилевого, и мировоззренческого. Важ-
но учитывать в этой связи, что М. был участни-
ком одной из главных литературных полемик
XVI — первой половины XVII в. между сторон-
никами цицероновского и антнцицероновского
(аттицизм, липсианизм) направлений в прозе,
затрагивавшей всю гуманистическую теорию по-
дражания древним образцам. И в этом споре
был сторонником (в одном ряду с Эразмом Рот-
тердамским, Скалигером, Юстом Липсием,
Френсисом Бэконом) ориентации на «серебря-
ный век» римского интеллектуализма. «Письма
к Луцилию» Сенеки во многом определили сам
замысел монтеневых «Опытов», как и их фор-
му — тот самый «беспорядок идей», который со-
ставляет и трудность, и прелесть М. Френсис Бэ-
кон, шедший к своим «Опытам, или Наставлени-
ям нравственным и политическим» тем же пу-
тем, что и М., очень точно замечает, что «посла-
ния Сенеки к Луцилию, если хорошенько в них
разобраться, не что иное, как «Опыты», т. е. от-
рывочные размышления, хотя и облеченные
и форму посланий». Можно сказать, что в той
или иной степени линия свободомыслия в евро-
пейской философской традиции всегда склоня-
лась к разрушению канонов не только мировоз-
зренческих, но и литературно-художественных.
Но все-таки только к этому обстоятельству
дело не сводится у М. Антититанизм «для се-
бя» — при признании особой парадигмы великой
личности «для других» — не мог не вести к ино-
му представлению о порядке, об упорядоченно-
сти в интеллекте и духовной жизни частного че-
ловека как человеческого типа. Макиавелли
трагически жертвует моралью монарха ради
единства народа и силы государства («Макиа-
веллизм» для самого Макиавелли был только
разновидностью трагизма, в котором цели и
средства оказались в мучительном противо-
речии»,— писал А. Ф. Лосев). И основания это-
му — не в сверхчеловеке, а в сверхчеловеческих
требованиях к личности монарха: в нем вопло-
щено государство, и нравственный выбор огра-
ничивается государственным интересом (а не со-
ображениями личной пользы или личной выгоды
монарха как частного человека).
М, избирает иную точку отсчета, ставя
в центр частного человека. Смена точки отсчета,
можно сказать, снимает трагическое противоре-
чие макиавеллизма и дает в руки М. аргументы,
определяющие явное осуждение им логической
конструкции Макиавелли. Эти аргументы та-
ковы:
— государь за пределами своего статуса
есть частный человек, крестьянин и король, «по-
просту говоря, отличаются друг от друга только
своим платьем»; «царь— всего-навсего человек»
(I, гл. XLII);
— использование дурных средств для дости-
жения благой цели не есть исключительная при-
вилегия государя, это достаточно распростра-
ненное человеческое деяние, объясняемое «слабо-
стью нашего естества» (II, гл. XXIII), как и же-
стокость, которая проистекает из природного
«инстинкта бесчеловечности» (II, гл. XI). При
крайних обстоятельствах, составляющих угрозу
государству, возможно нарушение государем
своего долга, но «он должен рассматривать по-
добную необходимость как удар бича Божьего;
порока тут нет, ибо он отступается от своих
принципов ради общеобязательного и высшего
принципа, но это, конечно, большое несчастье...»
(III, гл. I);
— государь должен быть безусловным об-
разцом добродетели, даже в ущерб себе, по-
скольку власть тиражирует его пороки среди
подданных: «Уступая государям во всем, что ка-
сается чести и славы, утверждают и укрепляют
также их недостатки и пороки не только про-
стым одобрением, но и подражанием», в силу
этого «по временам в моду входили разврат
и всяческая распущенность, а также веролом-
ство, кощунство, жестокость, а также ересь,
а также суеверие, безверие, изнеженность и еще
худшие пороки, если таковые имеются» (III,
гл. VII); сложность же в том, что «добродетель
требует, чтобы ее соблюдали ради нее самой;
и если ею прикрываются для иных целей, она
тотчас же срывает маску с нашего лица» (II,
гл. I);
— нравственная стойкость государей ослаб-
73

ляется тем, что у них во всех сферах деятельно-
сти нет достойных соперников; «никто не осмели-
вается вступать с ними в настоящее соревнова-
ние» (III, гл. VII);
— в силу всего этого самое тягостное и труд-
ное на свете дело — «достойно царствовать»;
«трудно соблюдать меру в могуществе столь
безмерном» (III, гл. VII);
— человек, обладающий мудростью, твер-
дым духом, владеющий страстями, «на пятьсот
саженей возвышается над всеми королевствами
и герцогствами, в самом себе обретая целое цар-
ство»; «Преимущества царского сана — в значи-
тельной степени мнимые: на любой ступени бо-
гатства и власти можно ощущать себя царем»
(I, гл. XLII).
Такова логика М. в его отрицании макиавел-
лизма. Она сродни критике монтеневым стар-
шим другом Л а Боэси монархии как узурпации
народных прав, позднейшим идеям француз-
ского Просвещения о естественных правах че-
ловека. Но для нас, пожалуй, еще важнее фи-
нальное следствие, которое выводит из этих по-
сылок французский мыслитель. Это следствие —
для себя: «Меня не обуревает ни страстная не-
нависть, ни страстная любовь к великим мира
сего, и воля моя не зажата в тиски ни нанесен-
ным ей оскорблением, ни чувством особой при-
знательности. Что касается наших государей, то
я почитаю их лишь как подданный и гражданин
и мое чувство к ним свободно от всякой коры-
сти... Это и позволяет мне ходить везде и всюду
с высоко поднятой головой, открытым лицом
и открытым сердцем» (III, гл. I).
Свободомыслие, таким образом, переведено
М. в стержень личности частного человека, оно
не направлено на разрушение каких бы то ни
было общественных устоев, для свободной внут-
ри себя личности такое разрушение не нужно
и даже опасно, оно-то и создает неуверенность
и нервозность. Нет никакого смысла превозно-
сить человека над миром; здравый смысл и жиз-
ненные наблюдения подсказывают мыслящему
человеку, что он не центр Вселенной, не выше
Бога, не венец природы, даже в сравнении с жи-
вотными он проигрывает и физически, и нравст-
венно (II, гл. XII). Но внутренний мир личности
способен стать его иным измерением: здесь есть
нравственный выбор, а значит, есть свобода,
есть господство над собой, есть, наконец, под-
линное величие человека. В конечном счете это
вполне возрожденческая идея, и видеть ее в М.,
наверное, важнее, чем — как бывало не раз —
упрекать его в политическом консерватизме.
Первая и вторая книги «Опытов» заметно от-
личаются от третьей. Написанная позже двух
первых, с разрывом в десятилетие, третья книга
кажется более свободной, а в понимании окру-
жающей жизни, пожалуй, и более глубокой.
М. сам менялся и осознавал это изменение в се-
бе. «Никогда не бывает,— писал он,— чтобы два
человека одинаково судили об одной и той же
вещи, и двух совершенно одинаковых мнений не-
возможно обнаружить не только у двух разных
людей, но и у одного и того же человека в разное
время» («Опыты», III, гл. XIII).
Еще не так давно М. писал, что «отличитель-
ный признак мудрости — это неизменно радост-
ное восприятие жизни...» (I, гл. XXVI). Эмоцио-
нальный фон третьей книги кажется не столь со-
ответствующим этому девизу, и хоть автор четко
провел границу между собой как мэром и собой
как Мишелем Монтенем (III, гл. X), его полити-
ческая карьера в трудные для Франции времена
не могла не отразиться и на пафосе многих мест
«Опытов», обращенных к современникам.
М. многое может сказать мыслящему моло-
дому человеку. Юные Давид Юм, Н. М. Карам-
зин, А. С. Пушкин, декабристы вырабатывали
свой взгляд на мир и человека в нем под влияни-
ем «Опытов». Но и старость находит в размыш-
лениях французского скептика поддержку и опо-
ру. Так было со Львом Толстым, который на по-
роге 80-летия вновь открыл в М. своего автора,
а за несколько месяцев до смерти приобрел
французское издание «Опытов» и, уже уйдя из
Ясной Поляны, в письме, посланном дочери из
Козельска за 11 дней до смерти, просит при-
слать ему «Essais». А ведь всего лишь за девять
лет до этого он, читая М., помечал в своем днев-
нике: «Старо».
Впрочем, если идти вслед за многознач-
ным М., то и в этой, по видимости, резкой тол-
стовской оценке 1891 г. можно увидеть и нечто
совершенно ей противоположное. Во-первых, бы-
ло бы нелепым утверждать сегодня, что строки,
написанные более четырех веков назад, не тро-
нуты пылью времен. Во-вторых, почему бы не
разглядеть за этой пылью то, что увидел
в М. Мопассан,— «старый здравый смысл и ста-
ринную мудрость»?
Соч.: Опыты: В 3 кн.—М., 1992; Опыты: В 3 т.—М., 1954—
1960; 2-е изд.— 1979.
Лит.: К и р н о з е 3. И. Страницы французской классики.—
М., 1992.
В. и Вал. Луковы
МОПАССАН, Ги де (Maupassant, Guy de —
5.VI1I.1850, замок Миромесниль — 6.VII.1893,
Париж) — французский писатель. Родился в се-
мье небогатого дворянина. Наличие фамильного
замка и знатность происхождения, о которых по-
стоянно говорила мать писателя Лора де Мопас-
сан, вызывают сомнения биографов. Развод ро-
дителей и отъезд отца в Париж означали для Ги
и его брата усиление материнского влияния. Бли-
зость с матерью, наделенной художественным
чутьем и тонким вкусом, стала для М. важным
фактором его становления. Лоре он обязан
и знакомством с Флобером, опекавшим сына
своей приятельницы и давшим ему уроки мас-
терства.
Детские годы М. были счастливыми. Они
прошли в Нормандии в играх с деревенскими ре-
бятишками и непосредственной близости с мо-
рем, солнцем, домашними животными и птица-
74

ми. Отсюда в творчестве писателя знание сель-
ской жизни, симпатии к рыбакам и крестьянам,
доверие к природе и восхищение ее животворной
силой. Сложнее обстояло дело с образованием.
Религиозный колледж в Ивето, куда его опреде-
лила мать, мало подходил для живого любозна-
тельного мальчика. Насмешки подростка над
ограниченными наставниками вызвали скандал
и вынудили Лору перевести сына в руанский
лицей. Окончив его весной 1870 г., М. собирался
заниматься на юридическом факультете универ-
ситета, но начавшаяся в июле франко-прусская
война не дала этим замыслам осуществиться.
Мобилизованный в армию и оказавшийся свиде-
телем ее разгрома, М. ясно увидел порочность
государственной системы Франции и своекоры-
стие ее буржуазии. А разразившийся после
1871 г. экономический кризис, довершивший ра-
зорение семьи, вынудил М. искать оплачивае-
мую службу. С 1873 г. на протяжении семи лет
он работал в Морском министерстве, а затем
в Министерстве народного образования. Но чи-
новничья карьера его не привлекала. В эти го-
ды М. более известен как спортсмен, участник
соревнований по гребле. Жила в нем и страсть
к поэзии. В 1876 г. М. опубликовал поэму «На
берегу», в которой отточенным стихом последо-
вателя парнасской школы воспевал плотские ра-
дости — взаимное тяготение влюбленных, при-
мер которым подает вся живая природа. Поэма
не свидетельствовала о появлении нового талан-
тливого стихотворца. Значение уроков поэзии
сказалось позже — в выверенности ритма фра-
зы, в поисках точного слова, характеризующих
прозу М.
Благодаря поэме М. вошел в среду молодых
литераторов — Ж. Гюисманса, П. Алексиса,
Мнрбо, А. Сеара, Л. Энника, которые выступали
страстными приверженцами натуралистической
доктрины И. Тэна и Э. Золя. В их кругу была
опубликована и первая из знаменитых но-
велл М. «Пышка» («Boule-de-suif», 1880). Исто-
рия ее создания связана с именем Золя, в поме-
стье которого Медане, неподалеку от Парижа,
писатели решили поочередно рассказать по од-
ной истории о франко-прусской войне. Так со-
ставился сборник «Меданские вечера» («Soirees
cle Medan», 1880), открывшийся новеллой Золя
«Осада мельницы». Но лучшим произведением
м нем стала «Пышка». Даже такой строгий
судья, как Флобер, запрещавший до этого М.
публиковать прозу, считая ее незрелой, отозвал-
ся о «Пышке» восторженно, назвав ее «шедев-
ром» и предрекая, что этот маленький рассказ
никогда не будет забыт.
Флобер оказался прав. В историю литерату-
ры М. вошел прежде всего как новеллист, созда-
тель собственного типа новеллы. Его писатель-
ская слава росла с каждым годом. Всего М. со-
здал 16 сборников новелл — «Заведение Телье»
(«La Maison Tellier», 1881), «Мадемуазель Фи-
фи», 1882; «Рассказы Вальдшнепа» («Contes de
la becasse», 1883), «Сестры Рондоли» («Les
Soeurs Rondoli», 1884), «Мисс Гарриет» («Miss
Harriet», 1884), «Иветта» («Yvette», 1885), «Op-
ля» («Le Horla», 1887) и др. Сборники много-
кратно переиздавались еще при жизни писателя.
М. постоянно пересматривал включенные в них
новеллы, изымал одни, добавлял другие. Он был
очень требователен к тому, что выходило под его
именем. Ранние, веселые, озорные рассказы М.,
как и молодой Чехов, издавал под псевдонима-
ми, и если впоследствии подписывал, то предва-
рительно перерабатывал.
Завещанный Флобером регулярный литера-
турный труд изменил юношеские привычки М.,
хотя любовь к морю и парусному спорту сохра-
нилась у него до последних лет жизни. Он поло-
жил себе работать каждое утро с семи до две-
надцати часов, а во второй половине дня и но ве-
черам отделывать свои произведения и записы-
вать дневные впечатления. Его трудоспособность
первой половины 80-х гг. была удивительной.
Кроме новелл, он писал путевые заметки, лири-
ческие дневники, почти ежедневно печатал в га-
зетах очерки и фельетоны. Роман «Жизнь»
(«Une vie», 1883) выдвинул М. в ряд лучших ев-
ропейских мастеров психологической прозы. За
ним последовал роман-фельетон «Милый друг»
(«Bel-Ami», 1885) и социально-психологический
роман «Монт-Ориоль» («Mont-Oriol», 1886). По-
следними романами М. стали «Пьер и Жан»
(«Pierre et Jean», 1887), «Сильна как смерть»
(«Fort comme la mort», 1889) и «Наше сердце»
(«Notre cceur», 1890).
Помимо дружбы с Флобером, знакомства
с многими выдающимися писателями и худож-
никами, М. тесно сблизился с жившим в
Париже И. С. Тургеневым и даже посвятил ему
первый сборник новелл «Заведение Телье».
М. чрезвычайно высоко ценил прозу Тургенева
и дорожил его советами. Влияние автора «Запи-
сок охотника» и «Дворянского гнезда» сказалось
и в выборе некоторых сюжетов, и в способах об-
работки материала. В свою очередь Тургенев ви-
дел в М. продолжателя Флобера, одного из луч-
ших современных писателей, и способствовал
распространению его известности в России.
Счастливо складывавшаяся писательская судь-
ба М. рано оказалась омраченной. Признаки
тяжелой болезни, непереносимые головные боли,
слабость, утомляемость все чаще преследовали
его уже с середины 80-х гг., внушая мрачные
мысли о наследственном характере недуга и усу-
губляя пессимистический взгляд на мир. Совер-
шив неудачную попытку самоубийства, впав
в безумие, М. скончался в психиатрической кли-
нике, оправдав им же сделанное пророчество:
«Я появился в литературе, как метеор, и исчез-
ну, как молния». Творческий путь М. длился не-
многим более десяти лет...
Ликующее здоровье и полнота жизни его пер-
вых книг уже несли в глубине спрятанную тоску.
В конце 80-х гг. М. создавал чаще не жизнера-
достные, а просто печальные, иногда болезнен-
но-тревожные рассказы. Среди веселых историй
75

ранних сборников тоже есть сюжеты, задеваю-
щие самые чувствительные струны человеческой
души.
Нередко М. представляют себе певцом плоти,
нескромным свидетелем любовных похождений.
Действительно, М. много писал о любви. Но ху-
дожника волновали и другие темы. Важной для
творчества М. стала проблема войны и весь круг
связанных с ней вопросов — ответственность за
войны правительств, стремление нажиться на
бедствиях родины городских и сельских буржуа,
трагедия втянутого в бойню простого человека
и присущее ему чувство патриотизма. О франко-
прусской войне 1870—1871 п. им написано око-
ло двадцати новелл («Пышка», «Мадемуазель
Фифи», «Два приятеля» и др.).
М. быстро избавился от шовинистических
восторгов, охвативших его в начале франко-
прусской войны, участником которой он был. Ро-
мантический взгляд на мир был ему вообще ма-
ло свойствен. В одном из писем 1880 г., характе-
ризуя общую направленность «Меданских вече-
ров», он писал: «Никакой антипатриотической
идеи, никакого предвзятого намерения. Мы хоте-
ли только попытаться дать в наших рассказах
правдивую картину войны, очистить их от шови-
низма... а также от фальшивого энтузиазма, по-
читавшегося до сего времени необходимым во
всяком повествовании, где имеются красные
штаны и ружье».
В новелле «Мадемуазель Фифи» М. снова
возвращается к теме патриотического порыва
продажной женщины, на этот раз убившей прус-
ского офицера за то, что он в ее присутствии
оскорбил Францию.
Многим критикам казался подозрительным
выбор М. на роль мстительниц девушек из пуб-
личных домов. Но М. не считал этих женщин ху-
же либо порочнее респектабельных буржуазок.
Героиня «Мадемуазель Фифи», девушка по име-
ни Рашель, лишена снижающих ее образ
качеств, присущих Пышке. Рашель смела, реши-
тельна, отважна. Вонзив нож в горло офицеру,
она швырнула стул под ноги его товарищу, рас-
пахнула окно и исчезла, прежде чем ее успели
схватить. В глазах М. Рашель совершила под-
виг. Характерна в этом отношении концовка но-
веллы: из публичного дома ее взял несколько
времени спустя «один патриот, чуждый предрас-
судков, полюбивший ее за этот прекрасный по-
ступок; затем позднее, полюбив ее уже ради нее
самой, он женился на ней и сделал из нее даму
не хуже многих других».
Самоотверженность поднимает до героев са-
мых заурядных обывателей. Два приятеля,
страстные любители рыбной ловли, оказавшись
на пограничной линии, попадают в руки к прус-
сакам. Немцы обещают им жизнь, если они вы-
дадут французский пароль, но им даже не при-
ходит в голову, что это возможно. Оба товарища
гибнут, как герои («Два приятеля» — «Deux
amis»).
Особенно впечатляющи у М. картины кресть-
янского сопротивления. В новеллах «Папаша
Милон» («Le рёге Milon»), «Старуха Соваж»
(«La mere Sauvage»), «Пленные» («Prisonnieres»)
он рассказывает о тех, кого называл в новелле
«Пышка» «бесстрашными», способными к «тай-
ной, дикой и законной мести», «безвестному ге-
роизму». Все они совершают подвиги обдуманно
и деловито, как привыкли выполнять ежеднев-
ную крестьянскую работу.
Патриотизм героев немногословен. Его герои
не произносят громких речей о величии Франции
либо о своем долге. Даже стреляя в неприятеля
или сами падая под пулями, они молчат. Но это
и не инстинктивный патриотизм, не рефлекс жи-
вотного, защищающего свою нору без глубоких
размышлений, как это представляли себе фран-
цузские критики М. Автор «Папаши Милона»
и «Двух приятелей» точно уловил природу непо-
казного, деловитого патриотизма простого че-
ловека, всегда готового к подвигу, для которого
немыслимо не дать отпора врагу, как немысли-
мо представить себе ежедневную жизнь без
борьбы за существование, за кусок хлеба.
Эти особенности новеллистики М. вызвали
самый живой интерес к его творчеству во время
оккупации Франции в годы второй мировой вой-
ны. Подпольная печать переиздавала его рас-
сказы и писала о нем как о художнике-патриоте.
Существенное место в новеллистике М. зани-
мает и любовная тема. Эротическая новелла во
многом определила интерес читателей к его рас-
сказам, в которых любовь часто изображается
как один из способов своеобразного насыщения,
удовлетворения аппетита тела. Но только этим
М. не ограничивался. В обращении писателя
к теме любви сказалось его представление о раб-
лезианской полноте бытия, идущая из веков во
французской литературе мощная бурлескная
струя. Есть у М. и сатирическое решение этой
темы. Не случайно его восхищала и покоряла
сила грубого смеха — сатирика Аристофана.
Проявилась здесь и тенденция времени: пробуж-
денный натуралистами интерес к вопросам фи-
зиологии, к запретной прежде для большой лите-
ратуры жизни плоти. Изображение падшей жен-
щины широко вошло в произведения Золя и Гон-
куров. Вошло оно и в новеллистику М., создав-
шего целую галерею образов — жалких, трога-
тельных и комичных. Но продают себя не только
женщины, сделавшие это своим ремеслом. Тема
стяжательства существует и вне связи с любов-
ной темой («В семье» («En famille»), «Зонтик»,
(«Parapluie») «Туан» («Toine»)). He всегда она
звучит комично. Порой М. не смеется, а ужаса-
ется. Его «Мать уродов» как будто повторяет ро-
мантическую историю Гюго о компрачикосах,
уродующих детей, чтобы продавать их в ярма-
рочные балаганы. Разбогатевшая крестьянка
умышленно рожает безобразных детей, стягивая
себе талию во время беременности. М. снимает
с ее истории всякий романтический покров, он
подробно описывает жилище крестьянки — хо-
рошенький опрятный домик, похожий на «жили-
76

щс нотариуса, удалившегося на покой». Расска-
зывая историю бывшей батрачки, изувечившей
первого младенца в силу жестокой необходимо-
сти скрыть беременность, писатель точно назы-
вает сумму, за которую она продала своего ре-
бенка. И от этой будничности, расчетливости
преступление становится вдвойне ужасным.
Жажда денег разъела самое естественное и са-
мое глубокое чувство: материнство. Даже мрач-
ные романтические злодейки не доходили до то-
го, к чему привела человека буржуазная расчет-
ливая жизнь. Мать уродов не одинока. Кокетли-
вая женщина на пляже тоже мать уродов.
М. не только художник смешных либо оттал-
кивающе мрачных сторон бытия. Многие из его
новелл рассказывают о высоких чувствах, о не-
удачной и все же прекрасной человеческой жиз-
ни. Новеллы эти часто проникнуты печалью,
грустной усмешкой над нескладным и несчаст-
ливым существованием людей, заслуживающих
лучшей доли («Иветта», «Ожерелье», «Дядя
Жюль», «Мисс Гарриэт»). И жизни эти не явля-
ются печальным исключением. Многие страни-
цы М. посвящены грустным раздумьям о челове-
ческом уделе, ибо каждого ожидает в конце тра-
гедия старости и смерти.
Эти настроения стали особенно явственны
в последних новеллах, где иррациональные,
враждебные человеку силы нередко принимают
таинственный, мистический характер («Орля»
и др.).
Новелла М.— развивающееся и крайне труд-
но поддающееся художественному анализу ис-
кусство. В отличие от традиционного западно-ев-
ропейского рассказа, ведущего свое происхожде-
ние от «новостей» итальянских городов, анекдо-
тов с динамичным действием и минимумом опи-
сания, новелла М. редко строится на запутанной
интриге и содержит неожиданную развязку. От-
давая должное прозе Мериме, М. создал иной
тип новеллы, воссоздающий обычно лишь один
эпизод человеческого существования без явно
очерченного финала. Но эти «куски жизни»
скрывают под собой обширный художественный
пласт, названный позже «принципом айсберга»
или «подтекстом».
Несовпадение сюжета и содержания имеет
у М. разнообразные формы. Иногда в новеллу
вводится вымышленный рассказчик, придающий
повествованию дополнительную объективность.
Этот широко известный прием, блестяще разра-
ботанный Мериме и Тургеневым, несет у М.
свою особенность. Нередко его повествова-
тель — врач, профессиональный знаток «физио-
логической психологии» и жизни плоти. Влияние
натурализма ощутимо и в романе, и в новел-
ле ДА. Художник не принял, однако, основных по-
ложений натуралистической эстетики о главен-
стве «документа», обогащении «подлинно жиз-
ненного факта». Хотя в основе многих новелли-
стических сюжетов и лежат реальные события,
М. первостепенное значение придавал фантазии
и интуиции художника, ибо реализм для него за-
ключался не в «банальной фотографии жизни»,
а в образе более полном, чем сама действитель-
ность. Так, уже в «Пышке» история сопротив-
ления и падения мадемуазель Элизабет Руссе не
исчерпывает содержания новеллы. Эта история
вставлена в широкую раму авторского рассказа.
Экспрессия в начале и конце новеллы имеет
очень точный адрес: буржуа, «разжиревшие
и утратившие всякую мужественность у себя за
прилавком», оказываются в финале «честными
мерзавцами». Оценка М. тесно связана с сюже-
том новеллы.
Новелла начинается картиной отступления
французской армии — «не войска, а беспорядоч-
ных орд». Героические названия вольных дру-
жин — «Мстители за поражение», «Причастники
смерти», «Граждане могилы» — звучат в этом
контексте иронически. Автор еще подчеркивает
эту иронию, добавляя, что «вид у них был самый
разбойничий» и национальная гвардия подстре-
ливала иногда «своих собственных часовых». Ав-
торская ирония имеет в новелле точный адрес:
продажность буржуазных правителей, привед-
шая к тому, что офицерами французской армии
стали «бывшие торговцы сала или мыла, ...произ-
веденные в офицеры за деньги». Постепенно
в новелле возникает образ и другой народной
Франции, «ибо ненависть к Чужеземцу искони
вооружает горсть бесстрашных, готовых умереть
за Идею». М. в прославлении безвестных героев
даже поднимается до мало свойственной ему па-
тетики, используя прием романтического олице-
творения (Бесстрашные, Идея, Чужеземец).
Этот же мотив противопоставления народа
и буржуазии повторяется в основном сюжете но-
веллы, в которой рассказывается о путешествии
десятерых руанцев в Гавр. Основная причина
путешествия — «потребность торговых сделок»,
которая вновь «ожила в сердцах местных ком-
мерсантов». Отделив их от других руанцев стен-
ками почтового дилижанса, М. дает возмож-
ность читателю разглядеть отобранные экземп-
ляры достаточно пристально. Это и чета оптовых
виноторговцев Луазо, и Карре-Ламадон, «офи-
цер ордена Почетного легиона», фабрикант с су-
пругой и граф де Бревиль с графиней. Все они
чувствуют себя «собратьями по богатству».
М. определяет и истоки этого богатства. Один
продает дрянное вино и просто жулик, другой
торгует политическими убеждениями, графство
третьего зиждется на том, что его предок сумел
удачно продать собственную жену, ставшую лю-
бовницей короля.
Республиканец-демократ Корнюде, извест-
ный в дешевых пивных, да две монахини служат
как бы фоном для распределения основных ак-
центов. Шести персонам, олицетворяющим
«слой людей порядочных, влиятельных, верных
религии, с твердыми устоями», противопоставле-
на продажная женщина по прозвищу Пышка.
Самый выбор профессии для героини новеллы
достаточно ироничен. Луазо или де Бревили тор-
гуют другими. Пышка в качестве товара может
77

предложить только самое себя, что и вызывает
негодование «приличных» людей, попавших с
ней в одну карету.
М. весьма далек от идеализации или героиза-
ции Пышки. Ее портрет достаточно красноречи-
во говорит об этом. Она «маленькая, вся круг-
ленькая, заплывшая жирком, с пухлыми пальчи-
ками, перетянутыми в суставах наподобие связ-
ки коротеньких сосисок». М. подсмеивается
над наивностью и ограниченностью Пышки,
над ее доверчивостью и сентиментальностью
и все же нравственно делает ее неизмеримо вы-
ше «порядочных» спутников.
Пышка с готовностью предлагает недавно
оскорблявшим ее буржуа свои припасы, убедив-
шись, что ее спутники голодны, она доброжела-
тельна и способна на самопожертвование. И ей
единственной из всей компании дано чувство на-
циональной гордости. Правда, и гордость и са-
мопожертвование Пышки выливаются скорее
в комическую, чем в героическую форму. Она
решительно отказывает прусскому офицеру, до-
могающемуся ее любви. Для нее пруссак —
враг, и уступить ему не позволяет ей чувство
собственного достоинства. Делает она это только
в результате длительной психологической атаки
со стороны своих спутников, оказавшихся гораз-
до хитрее ее. Патриотический порыв и неожи-
данное целомудрие Пышки задерживали их отъ-
езд, и они продали Пышку, как до этого прода-
вали честь и родину. Французские собственники
и пруссаки показаны в новелле не в состоянии
вражды, а в единственно возможном для них со-
стоянии купли-продажи. Намеченная в экспози-
ции тема народной войны получает несколько
неожиданное, трагикомическое продолжение в
протесте проститутки.
Поразительно и мастерство композиции
«Пышки», очень простой и очень точно проду-
манной. Экспозиция новеллы дает широкую
картину нашествия. Сюжет складывается из
трех, взаимно уравновешанных частей: путь
в дилижансе, вынужденная задержка на постоя-
лом дворе, снова дилижанс... Кульминация но-
веллы — протест Пышки. Любопытно, что прус-
ский офицер пассивен. Он выжидает. Луазо,
Карре-Ламадоны и де Бревили, наоборот, раз-
вивают активную деятельность. Монахини и
республиканец Корнюде им попустительст-
вуют.
В отъезжающей с постоялого двора карете те
же люди, только освещенные более резким све-
том. Эпизод с дорожной провизией, повторенный
дважды, придает особую законченность повест-
вованию.
В этой, как и в других новеллах М., поража-
ет великолепное чувство плоти вещей. Его на-
тюрморты обладают свежей сочностью полотен
старых фламандских художников. М. замечает
белые ручейки сала, пересекающие мякоть жа-
реной дичи, румяную корку хлеба, расположив-
шегося между четырьмя бутылками в плетеной
корзиночке, желтый кусок швейцарского сыра,
настолько нежный, что на нем отпечатался га-
зетный заголовок.
В начале путешествия Пышка раздала все,
что у нее было. Выезжая с постоялого двора, она
не успела позаботиться о еде, но ей уже никто
ничего не дает, все торопливо и жадно едят по
углам, пока обиженная Пышка молчаливо гло-
тает слезы. Такой финал вызывает у читателя
почти физическое отвращение к жующим бур-
жуа и сочувствие к оскорбленной в лучших чув-
ствах Пышке. Идейную и стилистическую слож-
ность новеллы создает наличие в ней двух
полюсов: презрительно-насмешливого отношения
автора к трусливым и продажным буржуа и со-
чувственно-восхищенного — к французским пат-
риотам, что отражено в авторской речи рядом
оценочных выражений. Сюжет новеллы нависает
как мост, опирающийся на оба опорных положе-
ния, однако целиком их не покрывающий.
Часто встречается у М. и разновидность этой
же усложненной структуры — рассказ-рассуж-
дение. Так построено «Ожерелье». Его голый сю-
жет может привести к самой банальной мысли
о том, что опасно брать взаймы чужую дорогую
вещь. Однако первая же фраза повествования
несет элемент обобщения («Это была одна из тех
изящных и очаровательных девушек, которые
словно по иронии судьбы рождаются иногда
в чиновничьих семействах») и дает понять, что
рассказанная история — вариант темы о неспра-
ведливости мира, в котором блага распределя-
ются не по заслугам, талантам и красоте, а но
богатству или игре случая.
Особым типом мопассановской новеллы яв-
ляется парадоксальная новелла, в которой вы-
вод из сюжета уже не является большей или
меньшей частью общего вывода, но умышленно
ему противоречит. Так, в новелле «Плетельщица
стульев», где немолодой доктор рассказывает ис-
торию верной любви, длившейся пятьдесят лет
и прервавшейся со смертью бедной плетельщи-
цы стульев, речь в сущности идет не о том, что
«только женщины умеют любить», а о победе
всеторжествующего денежного расчета над ми-
ром чувств. И выражено это противоречие преж-
де всего в стиле новеллы, в столкновении лири-
ческой струи с оборотами сухой прозаической
речи, уснащенной цифровыми перечислениями
той цены, за которую аптекарь позволяет себя
любить.
Тематическая и структурная сложность мо-
пассановской новеллы, ее философская глубина
и художественное совершенство вызывали вос-
торженные отклики крупнейших мастеров —
Г. Флобера, Э. Золя, А. Франса, И. Тургенева,
И. Бабеля. А. Чехов говорил, что после М. пи-
сать по-старому стало невозможно.
Создаваемые в тот же период, что и новеллы,
романы М. естественно продолжили развитие их
тем и приемов. Роман «Жизнь» как бы распада-
ется на серию взаимно продолжающихся новелл.
«Милый друг» вырос из рассказа-памфлета. Об-
разы «Монт-Орноля» напоминают об опыте од-
78

повременно создаваемой новеллы характеров
в сборниках «Маленькая Рок» («La Petite Ro-
que», 1886) и «Господин Паран» («Monsieur Pa-
rent», 1886). Романы «Сильна, как смерть»
и «Наше сердце» перекликаются с поздними
символистскими новеллами о мистической
природе зла, непознаваемости и нелогичности
человеческих поступков.
Но элегические мотивы слышатся и в первом,
самом признанном романе М.— «Жизнь». Сло-
вами «Бесхитростная правда», вынесенными
в эпиграф, автор заявляет, что он не стремится
к занимательности сюжета, но дает историю
обычной человеческой жизни.
Неопределенный артикль французского на-
именования произведения — "Une vie" — еще
подчеркивает, что речь в романе идет о жизни
в общем, философском смысле. На вопрос о том,
что такое человеческая жизнь, автор отвечает,
прослеживая этапы взросления, разочарований
и старения Жанны, связанные с обстоятельства-
ми постепенного упадка дворянского гнезда.
Отец Жанны — честный и добрый барон де
Во — задумывает воспитание дочери в духе про-
светителей XVIII в.— в непосредственной близо-
сти к природе, на примерах доброты и великоду-
шия. По выходе из монастыря, где девушка вос-
питывалась до семнадцати лет, Жанну ждут
уютный дом в собственной усадьбе «Тополя»,
любящие родители, новые впечатления. М. остро
чувствует поэзию дворянского быта, красоту ры-
царских представлений о чести, прелесть свобо-
ды нравов ушедшего столетия, в духе которого
были воспитаны родители Жанны.
И однако, соблюдая верность жизненной
правде, М. не мог не показать, что время дво-
рянства ушло, что гибель дворянско-поместного
мира и его культуры, уничтожаемых рыночными
отношениями, неизбежна. Здесь сказывалось
влияние на М. И. С. Тургенева. Восприятие уро-
ков русского писателя сказалось и в освоении
мастерства обобщенного повествования, органи-
чески соединяющего отдельные эпизоды благо-
даря единству авторской точки зрения. В письме
к Флоберу М. сетовал на трудности создания
«переходов» между сценами и определял свою
задачу как изображение «однообразного и не-
прерывного течения жизни».
Выбор в качестве главного персонажа жен-
щины, получившей от матери «наследственный
инстинкт мечтательной чувствительности»,
усложняет психологический рисунок романа-
биографии. Многие события и описания даны
в нем глазами Жанны, которая теряет свои ил-
люзии одну за другой. Она разочаровывается
в чистой любви, в счастливом замужестве, в ма-
теринской добродетели, в женской порядочности,
в сыновней привязанности. Внутренние психоло-
гические переживания Жанны тормозят дейст-
вие романа, построенного как череда обрушива-
ющихся на героиню бед. В романе много смер-
тей — матери, мужа, ребенка, отца Жанны. Ра-
зорение, продажа поместья «Тополя», неутеши-
тельные сведения об уехавшем беспутном сыне,
одинокая старость — все это меняет некогда до-
верчивую, добрую, прекрасную Жанну. Она ста-
новится неловкой и суетливой, часто ворчит. Ей
даже кажется, что «солнце стало, пожалуй, не
таким жарким, как в дни ее юности, небо не та-
ким синим, трава не такой зеленой...». Горький
итог романа в том, что таков финал всякой чело-
веческой жизни. Но ощущение мрачной трагедии
человеческого существования снимается мыслью
о повторяемости, возрождаемости бытия. Родив-
шаяся внучка Жанны, вероятно, увидит синеву
такой же сверкающей, как Жанна в дни ее юно-
сти. К тому же жизнь следует принимать такой,
какова она есть. На бесконечные сетования дво-
рянки Жанны о том, как ей «не повезло» в жиз-
ни, служанка Розали, некогда горько обиженная
ее мужем, отвечает иной, крестьянской правдой:
«Вы неудачно вышли замуж, вот и все... Вот
пришлось бы вам работать за кусок хлеба, вста-
вать в шесть утра да идти на поденщину...»,
а в старости умереть с голоду, «что бы вы тогда
сказали?». Устами Розали М. дает и окончатель-
ный ответ на вопрос, какова жизнь: «Не так хо-
роша, да и не так уж плоха, как думается».
В этом незамысловатом резюме содержится глу-
бокая мысль о том, что жизнь тождественна
лишь самой жизни, что она шире и индивидуаль-
ной судьбы, и социальных невзгод. И выражает-
ся эта идея не единственно в финале. Она скры-
то присутствует во всей ткани романа и прежде
всего в авторских описаниях природы, сцене,
когда юная Жанна восхищенно глядит в бездон-
ную синеву неба. Не случайно Л. Н. Толстой, не
любивший прозу Золя и М. за натурализм, на-
звал «Жизнь» «превосходным романом», «едва
ли не лучшим французским романом после «Mi-
serables» Гюго».
Последовавший за «Жизнью» роман «Милый
друг» имеет иную жанровую природу. Это не
психологический роман. Его происхождение из
написанного двумя годами ранее памфлета
«Мужчина-проститутка» определило и тематику,
и художественную форму произведения. Восхож-
дение отставного унтер-офицера Жоржа Дюруа
к вершинам власти и богатства мотивировано
прежде всего социально. Характер Дюруа, заяв-
ленный как характер социального подлеца, рас-
крывается путем прямой авторской оценки. Уже
в его внешности — «соблазнителя из бульварно-
го романа» — акцентировано животное, прими-
тивное начало. Недалекий, необразованный, не-
родовитый герой делает тем не менее стреми-
тельную карьеру. Динамизм сюжета соответст-
вует внутренней установке героя, который хоро-
шо знает, что для достижения успеха надо спе-
шить.
В романе-памфлете нет тех противоречий
и «психологических остановок», которые присут-
ствовали в романе «Жизнь». Его собственный
ряд выстроен с неумолимой логикой. Наглость,
неразборчивость в средствах, грубая биологиче-
ская сила, успехи у женщин — черты не взаимо-
79

исключающие, а дополняющие друг друга и де-
лающие характер Дюруа по-своему цельным.
Торжеству подобной личности особенно благо-
приятствуют периоды политического безвреме-
нья. Таким временем предстает в романе III
Республика с ее бурным развитием капитализ-
ма, экономическими и внешнеполитическими
аферами, усилившейся властью прессы, форми-
рующей общественное мнение. Именно в газете
делает первые шаги наверх совершенно бездар-
ный журналист, почти неграмотный Дюруа.
Пресса, выражающая интересы финансовых во-
ротил, ставших настоящими хозяевами Франции,
колониальные войны в северной Африке, так на-
зываемая «Танжерская экспедиция», безвласт-
ный закон и неправый суд представляют в рома-
не среду, в которой развиваются «гнездящиеся
в глубине человеческого сердца низость, под-
лость и зависть». Иронически-восторженное опи-
сание свадьбы «дворянина» дю Руа и дочери
банкира в финале романа наглядно демонстри-
рует и победу «мужчины-проститутки», и отно-
шение к нему автора.
Помимо ремарок и прямых оценок отношение
это ощущается в самом стиле романа — ив вы-
боре лексики, особенно характерной для вуль-
гарной, напористой речи героя, и в синтаксисе.
Музыкальные и гибкие фразы «Жизни», переда-
ющие сложный ритм раздумий и анализа психо-
логии героини, сменяются в «Милом друге» рез-
кими короткими предложениями, рисующими
«социального подлеца».
Психологическую природу первого романа
и разоблачительную критику второго соединил
третий роман М. «Монт-Орноль». Перипетии
любви, зарождение, нарастание и гибель чувст-
ва воспроизведены в нем на фоне мошенничест-
ва вокруг организации нового модного курорта.
Предприниматели и подкупленные врачи бессо-
вестно обманывают больных. В «Монт-Ориоле»
есть потрясающие по лиризму либо по сарказму
сцены, но в нем нет цельности, он не достигает
уровня ни психологической глубины «Жизни»,
ни едкой иронии «Милого друга». Это же можно
сказать и о трех последних романах М.
Творчество писателя, продолжившего тради-
ции французской реалистической прозы, впитав-
шее самые сложные и разнообразные тенденции
времени — от натурализма до символизма,—
остается образцом классики европейской лите-
ратуры.
Соч.: Поли. собр. соч.: В 30 т.—СПб.. 1909—1916; Поли. собр.
соч.: В 12 т.—М., 1958.
^иТ",п& Я " м Л и " Ю И- Жизнь и творчество Мопассана.-
М. 1968; Л а н у А. Мопассан.-М., 1971; Толстой
Л. Н. Поли. собр. соч.—М., 1951.—Т. 30.
3. Кирнозс
МОР, Томас (More, Sir Thomas — 7.II.1478, Лон-
дон— 1535, там же) — английский мыслитель
и политический деятель, писатель, автор знаме-
нитого романа «Утопия», положившего начало
утопическому жанру, канцлер Генриха VIII. Ро-
дился в семье ученого-юриста Джона Мора, сы-
на перчаточника, получившего от короля рыцар-
ское звание. После окончания школы в Сент-Ан-
тони был отдан в дом к архиепископу и лорд-
канцлеру сэру Мортону, оказавшему большое
влияние на судьбу своего питомца. Мортон пред-
рекал, что Томас станет «необыкновенным чело-
веком», он определил его в Оксфордский универ-
ситет, где Томас М. стал учеником первых анг-
лийских гуманистов Лннакра и Гроцнна. В доме
сэра Мортона М. слышал рассказы о правлении
Ричарда III и впоследствии составил его жизне-
описание, которое существует в латинском и анг-
лийском вариантах ("History of Richard III").
Оно было опубликовано в 1543 г., после смер-
ти М., послужив источником для шекспировской
хроники и оказав влияние на последующую анг-
лийскую историографию.
После окончания юридических школ Ныо
Инн и Линкольнз Инн М. был готов к принятию
духовного звания, но изменил свое решение
и стал адвокатом. Это помогло ему хорошо уз-
нать жизнь английского общества. В 1504 г. он
был избран в парламент, где зарекомендовал се-
бя человеком бескомпромиссным и справедли-
вым. После смерти Генриха VIII получил место
помощника шерифа Лондона.
К 1499 г. относится знакомство М. с великим
нидерландским гуманистом Эразмом Роттердам-
ским, которое состоялось во время визита по-
следнего в Англию. Во время своего следующего
визита Эразм жил в доме М. (1509). В письме
к немецкому гуманисту Ульриху фон Гуттену
Эразм рассказал о М. В своем описании Эразм
подчеркнул соблюдение М. одного из важнейших
требований его времени: во всем избегать чрез-
мерности. «Телосложением и статью он не выде-
ляется,— писал Эразм,— но все же о нем нельзя
сказать, что он небольшого роста, потому что во
всех частях тела у него такая складность, что
лучше нечего и пожелать. Он белокож, и лицо
тяготеет скорее к белизне, чем к бледности, а ру-
мянец редко вспыхивает. Волосы у него русые —
темные со светлым оттенком, или, если жела-
ешь, светлые с темным оттенком. Борода не гу-
стая. Глаза серо-голубые в крапинку, что гово-
рит о мягком характере, и британцы особенно
любят такие глаза... Выражение лица, соответ-
ствуя характеру, открыто и исполнено веселого
дружелюбия, готового посмеяться при случае;
откровенно говоря, оно скорее радостно, чем вы-
сокомерно и серьезно... Вот только руки кресть-
янские... Речь его удивительно внятна и члено-
раздельна... Одежду он любит простую и не хо-
дит ни в шелку, ни в бархате, ни в золотых це-
пях, если только не приходится одевать их для
дела. Удивительно его равнодушие к церемони-
ям». Эразм совместно с М. работал над перево-
дами диалогов Лукиана, а также вместе с едино-
мышленниками М. принимал участие в состав-
лении учебников для грамматических школ, от-
крывавшихся в то время в Англии. Вокруг М.
царила атмосфера дружелюбия и взаимопони-
мания. В разговорах с М. у Эразма сложился за-
80

мысел «Похвалы глупости», которую он посвя-
тил М.
Свой досуг М. отдавал литературе. В молодо-
сти он писал стихи и комедии, создавал эпиграм-
мы, писал латинские стихи о детях, о своей юно-
шеской любви, создавал бытовые зарисовки.
В 1510 г. М. начал работу над «Утопией»
(«Золотая книга, столь же полезная, как и при-
ятная, о наилучшем устройстве государства
и о новом острове Утопии». ("A fruteful and plea-
saunt worke of the beste state of publyque weale,
and of the newe yle called Utopia"). Латинский
текст опубликован в 1516 г., английский пере-
вод— в 1551 г. Живя в эпоху великих географи-
ческих открытий, когда на картах появлялись
новые земли, М. предложил читателям присое-
диниться к одной из экспедиций и познакомить-
ся с жителями вымышленного им государства,
греческое название которого «утопия» представ-
ляет собой игру сходно звучащих слов «несуще-
ствующая страна» и «благословенная страна».
Так М. открыл «островную» традицию в англий-
ской литературе.
Участники экспедиции, о которой повеству-
ет М.,— реальные, жившие в действительности
люди. В их числе сам автор, его покровитель
кардинал Мортон, голландский гуманист Петр
Эгидий, путешественник Америго Веспуччи, зна-
комый Эгидия — Рафаил Гитлодей, от лица ко-
торого и ведется повествование. Многие читате-
ли поверили в реальность описанных событий.
В примененном М. приеме берет начало тради-
ция знаменитых мистификаций в литературе.
М. высказал в своей книге мысли об идеаль-
но устроенном государстве и этим внес вклад
в многовековые размышления о счастливой
и справедливой общественной жизни. На его
взгляды безусловно повлияли легенды о «золо-
том веке» и идеи древних. М. упоминает Плато-
на и «коммунизм» ранних христиан. Выдвинута
гипотеза о том, что определенное влияние на
«Утопию» оказали сведения об общинном быте
славянских народов. Есть мнение, что свою роль
сыграли и рассказы о быте индейцев.
Все жители Утопии должны трудиться в меру
своих сил. В их гербе сплелись серп, молот
и хлебные колосья. Они презирают деньги. В их
стране из золота делают только детские игруш-
ки и ночные горшки. Воспитанные в разумной
умеренности, они получают одежду и пищу по
необходимости. О спорности такого рода сужде-
ний будут писать впоследствии многие. Но имен-
но эта спорность заставляет размышлять над
книгой М. В «Короле Лире» Шекспира есть
строки:
Не ссылайся
На то, что нужно. Нищие и те
В нужде имеют что-нибудь в избытке.
Сведи к необходимости всю жизнь,
И человек сравняется с животным.
(Пер. Б. Пастернака)
На ограниченно-равном распределении будет
построено счастье идеального «Города солнца»
Т. Компанеллы. Мыслями о справедливо устро-
енном обществе будут наполнены главы о Телем-
ском аббатстве Ф. Рабле, размышления о «зо-
лотом веке» Дон Кихота, «Новая Атлантида»
Ф. Бэкона, главы о королевстве Брабдингнег
Дж. Свифта, «Вести ниоткуда» У. Морриса. Раз-
витие идей М. и споры с ними приведут к воз-
никновению целого пласта «утопической» лите-
ратуры, а в XX в. выльются в возникновение
и развитие нового жанра «антиутопии».
Размышления М. соединяют публицистику
с художественностью, сопряжены с ярким твор-
ческим вымыслом, гротескным изображением
ряда ситуаций, порой с бытописательством. Пи-
сатель описывает быт утопийцев, чем усиливает
впечатление о правдивости, невыдуманности по-
вествования.
В 1521 г. Генрих VIII пригласил М. ко двору
и возвел его в рыцарское звание. В 1523 г. по ре-
комендации короля М. стал спикером парламен-
та, затем канцлером герцогства Ланкастерского,
а в 1529 г.— канцлером королевства.
Бескомпромиссность М. не позволила ему
поддержать политику короля в отношении к Ре-
формации. Взгляды М. находились в противоре-
чии с учением Лютера об отсутствии у человека
свободы воли и предопределении участи каждо-
го. В 1532 г. М. отказался от должности. Ускоре-
нию процесса Реформации в Англии способство-
вало то, что у Генриха VIII не было детей в бра-
ке с Екатериной Арагонской. Мечтая о наслед-
нике, он обратился в Рим к папе Клименту
VII за разводом для повторного брака с Анной
Болейн. После отказа в разводе объявил себя
главой англиканской церкви. М. не поддержи-
вал в этом короля, считая его действия противо-
правными. Королю же было необходимо одобре-
ние человека, известного всей Европе. М. был
арестован, и 6 июля 1535 г. его казнили во дворе
Тауэра. Во время казни М. держался с достоин-
ством и даже шутил с палачом. В 1886 г. М. был
канонизирован.
После смерти М. его книга была переведена
на итальянский язык в 1548 г. и издана в Вене-
ции. В 1637 г. она вышла в Кордове на испан-
ском языке. На русском языке «Утопия»
М. впервые появилась почти одновременно
с «Путешествием из Петербурга в Москву»
А. Н. Радищева в 1789 г. в переводе с француз-
ского с титулом «Картина всевозможного лучше-
го правления, или Утопия». Первым ее русским
рецензентом был Н. М. Карамзин. Перевод был
выполнен Картиным. Известны также пере-
воды Е. В. Тарле (1901), А. Г. Генкеля (1903),
А. И. Малеина и Ф. А. Петровского (1953),
Ю. М. Кагана (1978).
Соч.: Утопия.— М., 1978.
Лит.: Голенищев-Кутузон И. Н. Томас Мор//Исто-
рия всемирной литературы.—М., 1985.—Т. 3.—С. 292—297;
О с и и о в с к и и И. Н. Томас Мор: Утопический коммунизм,
гуманизм. Реформация.—М., 1978; Томас Мор: 1478—1978. Ком-
мунистические идеалы и истории культуры.— М., 1981.
Е. Чсрноземоиа
81

МОРАВИА, Альберто (Moravia, Alberto, псевд.;
наст, имя Альберто Пинкерле— 28. XI. 1907,
Рим — 26.IX.1990, там же)—итальянский писа-
тель. Вышел из состоятельной интеллигенции,
всю жизнь провел в Риме, образ «вечного горо-
да» стал одним из сквозных символов всей прозы
Моравиа. Первый роман — «Равнодушные» ("Gli
indifferenti", 1929), события ограничены узким
кругом одной римской семьи, воплощающей со-
бою социальную трагедию эпохи — равнодушие.
Коммерсант Лео Мерумечн много лет был лю-
бовником Марняграцни, богатой вдовы с двумя
детьми. За эти годы Лео разорил Марияграцию,
а когда она состарилась, соблазнил ее дочь Кар-
лу. Девушка не любила Лео, да и любить его не
за что, но у нее просто не было другой перспек-
тивы, ведь она бесприданница. Сын Мариягра-
ции Микеле делает слабую попытку вступиться
за сестру, угрожает любовнику матери пистоле-
том. Трусливый Лео соглашается жениться на
Карле. В отношениях героев за время действия
романа происходят малозаметные перемещения,
действие кажется застывшим, характеры ста-
тичны. «Равнодушных» критика связывала с ан-
тифашистским романом, потому что в произведе-
нии М. воспроизведен самый затхлый воздух
предфашистской эпохи, духовное вырождение
человека, его дегуманизация как предпосылка
фашизма. Герои романа лишены всяких чувств,
кроме тщеславия и сребролюбия. Именно тще-
славие, а не любовь заставляет стареющую Ма-
рияграцию во всем потакать Лео, в этой семье
все равнодушны друг к другу, ни в ком нет ни
тени уважения или привязанности, хотя герои
делают вид, что испытывают сильные чувства.
В этом сообществе царит ложь, бесчестные по-
ступки выдаются за истинно нравственные: Лео
разоряет семью, оскорбляет мать и дочь, но
внешне держится как старый друг дома, да еще
и благодетель. Интересный герой в этом рома-
не — Микеле, юноша интеллигентного склада
души. Возмущенный окружающей ложью, Мике-
ле лишь раз выражает протест, потом его снова
засасывает равнодушие. Самый образ равноду-
шия в этом социально-психологическом романе
приобретает значение символа широкого фило-
софского обобщения — равнодушие, омертвение
души осмысляется как общечеловеческая траге-
дия XX в., источник всех социальных зол.
В 1947 г. писатель создает роман «Римлян-
ка» ("La romana"), в 1953 г. «Римские расска-
зы» ("Racconti romani"), которые впоследствии
дополнялись новыми сборниками, так что поня-
тие «римский рассказ» стало претендовать на
статус литературного термина. Образ Рима
в этих произведениях приобретает широкую
обобщенность, и в то же время роман и расска-
зы отличаются естественной конкретностью, ло-
кальностью. Персонажи романа и рассказов —
простые люди Рима, вынужденные искать пути
выживания любой ценой и чаще всего ценою от-
каза от морали. В «Римлянке» главная героиня
Адриана — женщина с ликом мадонны и душев-
ным цинизмом блудницы, она становится «до-
ступной» без особых угрызений совести, хотя
хранит в душе мечту о любви. Трое мужчин
в жизни Адрианы, и в каждом из них часть ее
души. Первый из них босс фашистской полиции
Астурита, одержимо влюбленный в Адриану,
второй — силач-бандит Сонцоньо, к которому
Адриана испытывает ей самой непонятное и не-
подвластное плотское влечение, а третий — сту-
дент из дворянской семьи Джакомо Диодатн,
участник антифашистского Сопротивления, кого
Адриана любит душою. События стягиваются
в узел в конце романа: Джакомо попадает
в тюрьму, в порыве странной апатии (опять мо-
тив рокового равнодушия!) называет имя своих
товарищей по Сопротивлению. Адриана требует,
чтобы Астурита немедленно освободил Джако-
мо, влюбленный полицейский выполняет ее прось-
бу беспрекословно, предательство Джакомо не
имеет последствий, но юноша не может простить
самому себе бесчестный поступок и кончает
жизнь самоубийством. Адриана горько оплаки-
вает Джакомо, почти не замечая гибели Асту-
рнты и Сонцоньо. Своего будущего ребенка, от-
цом которого доступная римлянка считает бан-
дита Сонцоньо, Адриана хочет доверить семье
любимого Джакомо, с этим неродившимся суще-
ством связана в романе тема будущего Италии,
и самый образ блудницы Адрианы как будто
очищается, в нем проясняются черты мадонны,
матери человеческой. Роман М. отличается нра-
воописанием, бытовыми деталями, но более все-
го — психологичностыо. При этом в нем заметен
политический подтекст, осуждение фашизма как
дегуманизации, нравственного оскудения.
В «Римских рассказах» — послевоенная Ита-
лия. Повествование идет от первого лица, почти
всегда это простой римский парень из тех, кто
водит такси, стоит за прилавком, моет посуду
в ресторане, бродит в поисках работы, может
с отчаяния стать вором и грабителем, а если по-
везет, устроиться в кино на роль гангстера.
Жизнеподобность, демократичность и лиризм
«Римских рассказов» сближают их с неореализ-
мом, но в отличие от неореалистов М. никогда не
дает темы солидарности простых людей, они
у него разобщены, одиноки. Почти трагически
звучит этот мотив разобщенности в рассказе
«Ромул и Рем»: двое бывших друзей по Сопро-
тивлению после войны оказываются почти нищи-
ми, и один из них, осознавая свой грех, ограбил
другого. Как будто ничего не изменилось с тех
далеких времен, когда Ромул убил своего брата
Рема, а позднее основал город, имя которому
Рим. Трагическое в рассказах М. соседствует
с комическим.
С темой фашизма, войны, Сопротивления
связан и роман «Чочара» ("La Ciociara", 1957),
хотя полностью закончен и опубликован лишь
в 1957 г. Главная героиня романа Чезира, родом
она из горной Чочарин, известной дикостью сво-
их обитателей. Чезира — натура энергичная,
в Риме она быстро сколачивает состояние тор-
82

говлей, а во время войны и спекуляцией, но вой-
на выбивает Чезиру из благополучной колеи,
она вместе с дочерью Розеттой становится бе-
женкой, теряет все скопленные деньги. В романе
перед нами горестный тыл войны с его разрухой,
лишениями, голодом, бесчинствами иностранных
солдат. В этом романе прежние образы писателя
выступают в новом их варианте: обесчещенная
Розетта спокойно и даже чуть ли не охотно ста-
новится блудницей, но Чезира надеется вернуть
дочери прежнюю веру в жизнь и добро. Появля-
ется в «Чочаре» и фигура интеллигента, это ан-
тифашист Микеле Феста, не участник Сопротив-
ления, но человек, близкий ему по духу. Этот но-
вый Микеле уже не похож на героя «Равнодуш-
ных», он активен в своей гуманности; не герой-
борец, а скорее мученик Сопротивления, он по-
гибает от фашистской пули, заступившись за
жителей чужой ему деревни. Гибель Микеле от-
зывается болью в сердце Чезиры, очищает ей ду-
шу. В романе «Чочара» есть черты, сближающие
его с антифашистским романом.
Социально-психологический роман «Презре-
ние» ("II disprezzo", 1954) посвящен судьбам
итальянской интеллигенции в послевоенное вре-
мя. Молодой писатель Рнккардо Мольтени ищет
«верный путь» в искусстве и в жизни. Для зара-
ботка он идет работать в кино, пишет сценарий
для Баггисты, преуспевающего продюсера кас-
совых фильмов. Баттиста платит Мольтени хоро-
шие деньги, но уводит его жену красавицу Эми-
лию и заставляет писателя переделывать на
развлекательный лад сюжет древнегреческой
«Одиссеи». Писатель Риккардо Мольтени не
сразу понимает, что он в сущности благословля-
ет ухаживания Баттисты за Эмилией и способст-
вует искажению классической поэмы древности
в угоду кассовому кино. Это двойное предатель-
ство осознается Риккардо слишком поздно: Эми-
лия ушла от него, а вскоре погибла в аварии,
«сломалась», ударившись в машине и повредив
позвоночник. Риккардо страдает от чувства пре-
зрения к самому себе и окружающим, в конце
концов он отказывается от службы у Баттисты;
теперь у него нет работы, нет жены, нет перспек-
тивы. Роман «Презрение» написан с добрым
чувством к интеллигенту, отрекающемуся слу-
жить массовой культуре, в романе подняты
проблемы семьи, культуры, связанные тесно со
зловещей темой «выживания» человека в обще-
стве, установившем культ денег.
В 50-х гг. М. пишет несколько драм, связан-
ных с темой дегуманизации личности: «Беатриче
Ченчи» (1955), «Не выясняй» (1957). Позднее им
написаны очень жестокие драмы: «Мир таков,
каков он есть» (1966), «Бог Курт» (1967),
«Жизнь — игра» (1969). В драме «Беатриче Чен-
чи» история отцеубийства — исторический сю-
жет, впервые открытый для литературы англий-
ским поэтом Шелли, позднее привлекавший
французского писателя Стендаля и итальянско-
го романиста Гверрацци. В драме М. Беатриче
лишена героического ореола. Вначале потрясен-
ная безнравственными приставаниями родного
отца, в конце драмы она становится любовницей
человека, согласившегося убить старого графа
Ченчи. Вначале жертва, Беатриче потом превра-
щается в отцеубийцу, она потеряла в жизни нрав-
ственный ориентир, потеряла честь и достоинство.
В пьесе «Мир таков, каков он есть» профес-
сор Милоне выдвигает концепцию, которую на-
зывает «терапией языка»: из лексикона будут
изъяты «устаревшие» слова: «любовь», «исти-
на», «разум», а останутся лишь технические тер-
мины, спортивные и бытовые обозначения. «Бог
Курт» — философско-полнтическая драма, ее со-
бытия происходят в концлагере. Комендант ла-
геря Курт проводит «культурный эксперимент»:
заставляет еврея Саула играть Эдипа в траге-
дии Софокла, режиссерская интерпретация Кур-
та требует, чтобы по ходу спектакля Саул убил
своего отца и совершил насилие над матерью.
Эта антифашистская драма М. является и выпа-
дом против современной интеллектуальной ре-
жиссуры с ее жестокой экспериментальностью,
зловещее истолкование получает мысль о стира-
нии границ между театром и жизнью. М. каса-
ется темы отчуждения человека от реальности
в поздних римских рассказах (сб. «Автомат»,
1963) и романе «Скука» (1960).
Главный герой романа — художник Дино, ис-
пытывающий столь острое чувство скуки, что
оно становится для него страданием, разрушаю-
щим его творческую активность. Страданиям
Дино противопоставлены уверенность и спокой-
ствие его матери, для которой скука — привыч-
ное дело, весь смысл жизни для нее в светских
успехах и материальных приобретениях, хотя
они не имеют уже острого интереса, ведь мать
Дино и без того богата, ей важен самый процесс
постоянного приумножения денег. Дино чуждо
корыстолюбие, он находит иной выход из
скуки — эротику. Роман М., и в прошлом не чуж-
давшийся натуралистичности, на этот раз дости-
гает условия, характеризующего самый эротиче-
ский роман XX в. Роман «Скука» завершается
самоубийством Дино — единственный исход най-
ден. Дино — последний из молодых героев М.,
представляющий новое поколение итальянской
интеллигенции, это — не труженики, но потреби-
тели с неуемной жаждой наслаждений. Удовлет-
ворение этой жажды опустошает. В романе вид-
на критика современной цивилизации, не способ-
ной утолить духовную жажду человека, умствен-
но развитого. Реализм М. совмещает тонкость
психологического анализа и сатирический гро-
теск, в его романах многочисленны литератур-
ные реминисценции, художественные символы
широкого обобщения. Поздние произведения пи-
сателя — сборник рассказов «Рай» (1970), рома-
ны «Я и он» (1971), «Внутренняя жизнь» (1978),
«Тысяча девятьсот тридцать четвертый год»
(1983). Альберто М.— один из крупнейших про-
заиков Италии, имеет мировую известность. На
русском языке романы и рассказы М. переизда-
вались несколько раз.
83

Соч.: Римские рассказы.—М., 1956; Римские рассказы.—М.,
1957; Беатриче Ченчи.—М., 1957; Чочара.—М., 1958; Равнодуш-
ные.—М., 1976; Римлянка. Презрение. Рассказы.—М., 1978;
Равнодушные. Римлянка.—М., 1990; Презрение.—М., 1990;
Скука//Звезда.—1991.— № 8—9; Скука- СПб., 1992.
Лит.: Потапова 3. М. Неореализм в итальянской лите-
ратуре.—М., 1861; Хлодовский Р. И. Альберто Мора-
виа//Иностр. лит.—1958.— № 1.; Потапова 3. М. Реа-
листическая традиция в итальянской литературе 30-х годов /^За-
рубежная литература. 30-е годы XX в.— М., 1969; Потапо-
ва 3. М. Итальянский роман сегодня.—М., 1977; История
итальянской литературы XIX—XX веков.—М., 1990.
И. Полуяхтова
МОРИАК, Франсуа (Mauriac, Francois —
11-Х. 1885, Бордо—1.IX. 1970, Париж) —фран-
цузский писатель, поэт, публицист, драматург,
снискавший при жизни признание классика
XX в., член Французской Академии, Нобелев-
ский лауреат. М. родился в семье состоятельных
бордоских буржуа. Его предки со стороны мате-
ри были коммерсантами, со стороны отца — раз-
богатевшими фермерами, землевладельцами.
Мать М. осталась вдовой с пятью детьми, когда
будущему писателю не исполнилось и двух лет.
В Бордо, с тремя братьями и сестрой, М. прожил
до двадцати лет. Братья стали адвокатом, вра-
чом, священником. М. поступил в университет, ко-
торый окончил со степенью магистра по литера-
туре. Затем он переехал в Париж, поступил
в Школу историков-архивистов, но вскоре поки-
нул ее, увлекся поэзией. Ни смолоду, ни в зре-
лые годы М. не стремился к служебной карьере.
Не любил он и путешествовать, жил то в Пари-
же, то в своем поместье Молагар, неподалеку от
Бордо. Был женат, его сын Клод М. тоже стал
известным писателем.
Отсутствие отца и воспитание религиозной
матерью в замкнутом семейном кругу М. считал
важным фактором своего становления. Пробле-
мы греха и благодати, искушений духа и плоти
волновали его с юности и нашли отражение уже
в первом поэтическом сборнике «Молитвы»
(букв.: «Руки, сложенные для молитвы») ("Les
Mains jointes", 1909). О поэте с похвалой ото-
звался Гийом Аполлинер. Обстоятельную статью
о сборнике написал Морис Баррес, одаренный
писатель-«почвенник», чье влияние М. охотно
признавал. За первым сборником последовал
второй — «Прощанье с отрочеством» ("Adieu
a I'adolescence", 1911).
В ранних сборниках автор связан с тради-
цией «католических поэтов», преодоленной в
книгах стихов «Грозы» ("Orages", 1925) и
«Кровь Атиса» ("Sang d'Aty", 1940), где ощути-
мо языческое, плотское начало. Поэзия М. ока-
зала существенное влияние и на заметно потес-
нившую се прозу. Известность как романист М.
успел приобрести еще до войны, опубликовав ро-
маны «Дитя под бременем цепей» ("L'Enfant
charge de chaines", 1913) и «Патрицианская то-
га» ("La robe pretexte", 1914).
Первая мировая война вырвала писателя из
замкнутого мира. М. был освобожден от призы-
ва в армию по состоянию здоровья. Но после
длительных хлопот он добился зачисления в от-
ряд Красного креста и служил санитаром во
Франции и в Греции, в Солониках. События эти
не нашли прямого отражения ни в его стихах, ни
в романах. Лишь в публицистике М. высказал
свое неприятие насилия, особенно его крайних
форм. В период войны в Испании он решительно
осуждает фашизм: «С 1936 года я открыто вы-
ступал против Франко». И когда М. свидетель-
ствовал, что «не изменял больше этой линии», он
мог иметь в виду и публикацию в подпольном
издательстве "Minuit" антифашистской брошю-
ры «Черная тетрадь» ("Le cahier Noir"), и про-
тест против американской агрессивной политики
на Востоке, и критику советского режима.
На закате жизни писатель признавался, что
утренний запах свежей типографской краски от
газет всегда приводил его в трепет. Его дневни-
ки пестрят именами государственных деятелей,
упоминаниями о европейских событиях, критиче-
скими замечаниями в адрес народов и прави-
тельств. Через сотни и тысячи страниц «дневни-
ков», «интимных заметок», «блокнотов», «мемуа-
ров» пытается М. проповедовать свои политиче-
ские и моральные воззрения, воздействовать на
общественное мнение, а значит, и на судьбы Ев-
ропы. Отсюда проистекает стремление противо-
стоять декадансу, возродить вкус к героике, при-
водящие к появлению таких книг, как «Шарль
де Голль», где французский президент возводится
на один пьедестал с Жанной д'Арк и становится
неким символом национального самосознания.
Но даже в эссе, осложненных политической
мыслью, главной заботой М. остается аспект мо-
ральный. В отличие от многих современников М.
не доверял общественному прогрессу и тому, что
революция может изменить природу человека.
В эссе религиозной психологии, «Жизнь Расина»
("Vie de Racine", 1928), «Роман» ("Le Roman",
1928), «Бог и Маммона» ("Dieu et Mammon",
1930), «Страдание и счастье христианина» ("Souf-
france et Bonheur du chretien", 1931), «Жизнь
Иисуса» ("Vie de Jesus", 1936), «Во что я верю»
("Се que je crois", 1962), путь спасения М. видит
в любви, прощении, божественной благодати.
Однако отношения М. с религией складывались
непросто. Его символ веры сложился под влия-
нием философии Паскаля и окрашен в оттенок
ереси. Писатель склоняется то к нравственной
бескомпромиссности янсенистского учения, тре-
вожившего некогда совесть любимого им Раси-
на, то к т. наз. «модернизму», пытающемуся
примирить догматы религии с современными на-
учными представлениями. Знакомство с филосо-
фом Жаком Маритеном более личным образом
приблизило его к неотомизму, одному из самых
влиятельных течений католической философии,
хотя сам М. отрицал свою принадлежность к ка-
ким бы то ни было философским доктринам.
Сближение в 20-е гг. с группой «Нувель Ре-
вю Франсез», собирающей писателен вокруг од-
ноименного журнала, не поколебало воззре-
ний М. в духе христианского либерализма, хотя
заставило вновь задуматься о романной технике,
84

обратившись к опыту не только великих предше-
ственников — Бальзака, Флобера, русских авто-
ров, но и современников — Пруста, Жида, Мар-
тена дю Гара. Обращение это никогда не было
подражательным. Напротив, уже в 20-е гг. у М.
складывается особый тип романа, вовлекающий
в орбиту влияния таких крупных художников,
как Ж. Бернанос и Ж. Грин. Действие у М. ча-
ще всего развертывается в плоском унылом
краю, овеянном ветрами, подхватывающими
и уносящими от океана в глубь суши мельчай-
ший кварцевый песок. Так образуются Большие
Ланды, земля терпеливых фермеров-издольщи-
ков, покрытая ровными рядами сосен и вино-
градников. Единственным крупным городом на
этом берегу рыбаков и пастухов столетиями
оставался Бордо. Это родина Франсуа М. «Бор-
до — мое тело и моя душа, его дома и улицы —
события моей жизни»,— сказал сам писатель,
подчеркивая то глубокое внутреннее единство,
которое связывает его с этими краями. В век
дальних путешествий и неудержимой тяги к но-
вым впечатлениям М. утверждает радость обще-
ния с родной природой, полагая «охоту к переме-
не мест» скорее признаком духовной неустойчи-
вости. М. признается, что может писать лишь
о людях, живущих рядом годами и десятилетия-
ми, чьи дома, расположение комнат, утварь и за-
пахи передней знакомы ему с детства. Дорож-
ные свидетельства кажутся ему поверхностными
и легковесными, тогда как между породившей
человека землей и им самим существует прочная
внутренняя связь.
Люди, фатально разобщенные своими коры-
стными помыслами и тайными грехами, находят,
благодаря природе родного края, в себе черты,
которые их сближают, или, точнее говоря, ту
почву, на которой возможно сближение. Так об-
разуется первый круг мориаковского повество-
вания. Ланды — не только его фон и даже не
только его вечный сюжет, хотя и первое и второе
справедливо и многократно подмечалось крити-
кой. Ланды для М.— природное бытие, без кото-
рого невозможно сохранение духовного начала.
Кроме этого первого, есть еще второй круг.
Все произведения М., вплоть до его последнего,
предсмертного «Подростка былых времен»
(1969), близки к жанру семейного романа. Рабо-
тая в этом старинном жанре, подкрепленном во
Франции мощной традицией Золя, М. уже
в 20-е гг. нашел свой, особенный угол зрения, за-
ставил говорить и о мориаковском типе романа,
и о специфически мориаковском персонаже, хотя
здесь не обошлось без упреков в некотором одно-
образин фона и сюжета. За романом «Поцелуй
прокаженному» ("Le Baiser au lepreux", 1922)
последовало сразу два романа: «Прародительни-
ца» ("Genitrix", 1924) и «Огненный поток» ("Le
Fleuve de feu", 1924), а затем и ряд других, из
которых наиболее значительны «Тереза Дескей-
ру» (1927), «Клубок змей» (1932), «Тайна Фрон-
тенака» ("Le Mystere Frontenac", 1933), «Конец
ночи» ("La Fin de la nuit", 1935), «Дорога в ни-
куда» ("Les Chemins de la mer", 1939), «Фарисей-
ка» ("La Farisienne", 1941), а также повесть
«Мартышка» (1951). Найденная тема — отноше-
ния в буржуазной семье из бордоских Ланд —
казалась неисчерпаемой. Юная девушка выхо-
дит замуж за карлика «прокаженного», потому
что его семье нужен наследник. Нищая гувер-
нантка женит на себе безвольного юношу, одер-
жав пиррову победу над его матерью. Молодая
женщина изо дня в день увеличивает мужу дозу
лекарств, медленно убивая его. Старый адвокат
накануне смерти вступает в схватку с детьми из-
за наследства. Из-за денег ссорятся прежние по-
други, расстраивается свадьба их детей. Мать
прочит сына за дочь состоятельного соседа, а он
влюбляется в продавщицу с сомнительным про-
шлым.
Ограничив сферу изображения рамками се-
мьи, М. естественно должен подчиниться зако-
нам развития сюжета, где персонажи соотнесе-
ны друг с другом прежде всего по семейному
признаку. М. полагал, что семью можно рас-
сматривать как микромир, микровселенную, где
обнаруживаются «самые огорчительные инстин-
кты», случаются свои войны, одерживаются
победы и, соединившись во имя любви, люди
«предаются ненависти». Лишь в публицисти-
ке М. вспоминает о тех незапамятных временах,
когда семья, складываясь сама, цементировала
нацию. Но при этом семья — какие бы войны ни
прокатывались по ее поверхности — предстает
в сознании М. как нечто прочное, незыблемо
сложившееся. В мориаковском романе это «жи-
вая тюремная решетка из ртов, ушей, глаз», но
и за пределами этой клетки человеческое суще-
ствование ему представляется немыслимым.
И дело не только в том, что семья необходима
людям как опора в детстве или в слабости, но
и в том, что одиночество, «внесемейность» сразу
ставят человека в положение нравственного из-
гоя. Так, выпущенная, наконец, на свободу Тере-
за чувствует, «что стоит ей подольше посидеть
неподвижно и вокруг нее поднимается темный
круговорот, смутное волнение, так же как потя-
нулись бы к ней муравьи и сбежались собаки, если
бы тело ее лежало, неподвижно вытянувшись,
в песках южных Ланд». Ее ночь в Париже еще
мрачнее и безнадежнее, чем в аржелузском за-
холустье. Быт буржуазной семьи плох, но одно-
временно у М. это привычный, извечный и для
многих людей нормальный уклад. Более того,
быт и бытие предстают у него в органической
связи. Подробности, частности, мелочи жизни
наделены в этом контексте особой весомостью.
Пристрастие М. к деталям, перенасыщенность
ими прозы писателя, их излишество создают
в романах М. специфическую атмосферу той осо-
бой духоты, какая бывает в комнатах, загромож-
денных вещами, владельцы которых привыкли
к неподвижной жизни.
Специфика реализма М. в том, что картиной
этой он не ограничивается. Пытаясь выбраться
из плена частного и повседневного, он утвержда-
85

ет некие истины как постоянные, даже вечные.
«Я метафизик, работающий на конкретном мате-
риале»,— точно определил М. существо своего
метода. «Конкретный материал» здесь — бордо-
ские Ланды и быт буржуазной семьи. Метафизи-
ческая же его сердцевина — «конфликт Бога
и человека в религии, конфликт мужчины и жен-
щины в любви и конфликт человека с самим со-
бой». В триаде этой ее части неразрывно связа-
ны. Утверждая, что «любовь— Бог и Бог — лю-
бовь», М. замыкает первое и последнее звено
цепи. Все, что противоположно любви, противо-
положно у него и религии и решительно осужда-
ется. Эгоизм, скупость и даже холодность, апа-
тия, вялость воспринимаются как недостаток
тепла, любви и, следовательно, как грех. Школь-
ный учитель Бордас («Мартышка») отказал во
внимании несчастному ребенку, не предотвратил
его смерти, «пригрел как-то вечером, а наутро
выгнал, словно бродячего пса», и потому вино-
вен в нарушении человеческого и профессио-
нального долга, ибо «учитель — тот, кто настав-
ляет, тот, кто учит, кто пробуждает человеческое
в человеке». Гораздо важнее юридического пре-
ступления для М. преступление по совести.
Именно с этих позиций он противопоставляет
официальному суду над Терезой иной, мораль-
ный суд.
Социальные закономерности, которые наблю-
дает М., представляются ему нарушением вы-
сших моральных законов. И внутренняя структу-
ра мориаковских персонажей в известной степе-
ни противоположна логическому сцеплению, де-
монстрирующему как зависимость личности от
социальной среды, так и возможности ее актив-
ной деятельности.
Люди для М. подобны обширным, пустын-
ным дворцам, собственники которых занимают
лишь несколько комнат и никогда не заглядыва-
ют в боковые приделы. Более того, в эти приде-
лы опасно заглядывать. Один из немногих при-
влекательных персонажей М., аббат Калу из ро-
мана «Фарисейка», настойчиво повторяет своему
воспитаннику: «Никогда не следует вмешивать-
ся в чужую жизнь вопреки желанию людей...
И никогда не следует открывать дверь ни в их
вторую, ни в их третью жизнь, известную лишь
одному Господу Богу...»
Так в поэтике М. возникает представление
о человеке как о существе таинственном, много-
этажном, неразгаданном, что приводит на прак-
тике к воссозданию подтекста, играющего в по-
вествовании М. роль, родственную драматиче-
ским открытиям А. П. Чехова. Оттолкнувшись от
реалистических описаний какого-нибудь Маль-
таверна или Бальзака, заземлив сюжет, М. за-
тем уводит повествование в глубины глубин. Это
придает прозе некоторую зыбкость. В толще по-
вседневного бытия он ищет свойства, позволяю-
щие сблизить прозу и трагедию и достичь на
этом пути новых эстетических эффектов.
Мориаковский роман, в котором поступки ге-
роев не сводятся к доминирующему интересу,
а имеют много, часто взаимоисключающих, по-
буждений, делают его форму диалогичной, пред-
полагающей подвижность авторской точки зре-
ния. Писатель не полагает себя верховным
судьей персонажей и событий, но скорее их уча-
стником, признающим возможность разговора
или даже спора со своим героем. Отсюда и по-
явление в романах М., как и у высоко ценимого
им Достоевского, двойников и парадоксальные
определения. Так, персонаж «Дороги в никуда»
назван «гадиной-жертвой». Но «гадина-жертва»
и Тереза Дескейру, отравительница мужа и уз-
ница провинциальной семьи, и адвокат в «Клуб-
ке змей», и «подросток» из последнего романа.
Отсюда же и важнейший стилевой прием М.—
несобственно-прямая речь, когда автор, вклю-
чившись в рассуждения героя, выступает с ним
заодно, порой подменяет его и позволяет себе
сказать «Тереза — это я» в том же смысле, в ка-
ком Флобер говорил о мадам Бовари — «Эм-
ма — это я».
Принцип идеализации чужд поэтике М. Он
не только не подразделяет своих персонажей на
«дурных» и «хороших», но полагает опасным по-
добный подход вообще. Смешение красок про-
истекает не от неразборчивости писателя, не из-
за отсутствия у него четких нравственных крите-
риев. По М., осознание человеком своих доброде-
телей, а затем и непогрешимости, святости ведет
к тому, что сердце его черствеет, он лишается
способности к состраданию, а следовательно,
впадает в более тяжкие грехи, чем те, которые
он осуждает. Так возникает у М. тема религии
фарисейской, близкой к фетишизму, которая
опаснее, чем неверие. В романе «Фарисейка» пи-
сатель создает один из своих наиболее критиче-
ских образов — Брижит Пиан, считающую, что
свойственное ее натуре стремление во всем ис-
кать окольных путей и, в конечном счете, сеять
зло исходит от самого Господа Бога.
В дневниках и эссе М. горько сетует, что
в эпоху машинного прогресса даже страсть не
захватывает по-настоящему молодого человека,
отводящего ей в жизни немного места. Симво-
лом современной цивилизации представляется
ему некая молодая женщина, которая на вопрос
о расиновской «Федре» лишь пожимает плечами:
«Сколько разговоров из-за пустяков». И Тереза
Дескейру, заботливо склоняющаяся над по-
стелью больного мужа, чтобы, добавляя дозу ле-
карства, медленно убить его, не мучается угры-
зениями совести. Ею движет любопытство, прав-
да, небезопасное,— и это все.
Но и чудовищное любопытство Терезы не де-
лает ее монстром в глазах писателя. Зло у М.,
как и у других метафизиков, испытывающих
влияние католической философии,— не сущ-
ность, а ее отсутствие, недостаток главных мо-
ральных ценностей, ущемление духовной сфе-
ры — веры, совести, любви. В сопровождающем
роман авторском вступлении М. утверждает, что
хотел бы, чтобы страдания привели Терезу к Бо-
гу и чтобы она стала достойной «имени святой
86

Локусты», хотя многие из тех, кто верит «в ис-
купление падших и страждущих душ, стали бы
тогда кричать о кощунстве».
Попытки М. найти выход из им же очерчен-
ного круга сказываются не только на внутрен-
ней структуре персонажа, но и на особенностях
фабулы его романов. Сюжет у М. продолжает
играть важную роль и как средство создания об-
разов, и как способ выражения авторского
взгляда на мир. Избежать того общего процесса
ослабления сюжета, который характерен для за-
падного романа последних десятилетии, М. в из-
вестной степени позволяет акцентирование аван-
тюрного элемента.
Мориаковская авантюра всегда оборачивает-
ся преступлением. Мотивы отравлений, побегов,
преследований, самоубийств встречаются во
всех романах писателя, делающих, на первый
взгляд, их сюжеты случаями исключительными.
Но М. всячески подчеркивает именно обыден-
ность этих преступлений, нарушая даже един-
ство действия и отводя от основного ствола боко-
вые побеги. Букетом романов называли критики
«Дорогу в никуда», однако «букет романов» —
и «Подросток былых времен».
Не только проблематика, но и форма морна-
ковского романа вызывает острые споры. Ж.-П.
Сартр, упрекая М. за авторское присутствие
в повествовании и «вмешательство» в жизнь ге-
роев, заявил, что М. даже не романист. За-
то И. Бунин считал М. лучщим из современных
прозаиков. В России писатель переводился
с 20-х гг.
В последнее время проявился особый интерес
к религиозным эссе М.
Соч.: Тереза Дескейру.— М., 1927; Клубок змей.— М.; Л., 1934;
Дорога » никуда.— М., 1957; Фарисейка.— М., 1971; Мартын)
ка.— М., 1971; Подросток былых времен.— М., 1971; Во что я не-
рю.— Брюссель: Жизнь с Богом, 1981. Не покоряться ночи... Ху-
дожественная публицистика.— М., 1986; Жизнь Жана Расина.—
М., 1988; Жизнь Иисуса.— М., 1991.
Лит.: К и р н о з е 3. И. Франсуа Мориак.— М., 1970;
Наркирьер Ф. С. Франсуа Мориак.— М., 1983.
3. Кирнозе
МОРРИС, Уильям (Morris, William — 24.111.1834,
Уолтомстоу —З.Х. 1896, Лондон)— английский
писатель, художник, общественный деятель, про-
явивший себя во многих областях английской
культуры второй половины XIX в., участник ра-
бочего движения; М. внес в литературу своего
времени социалистический идеал.
М. родился в состоятельной семье. Его отец
был маклером и весьма успешно вел свои дела.
Детство М. прошло в живописном графстве Эс-
секс. Здесь в небольшом местечке Уолтомстоу,
расположенном вблизи Эппингского леса, буду-
щий писатель приобщился к красоте родной
природы, познакомился с сельским бытом, обы-
чаями, народными преданиями, легендами, пес-
нями. Он любил называть себя «Человеком из
Эссекса», ощущая прочность связей с корнями,
истоками английской культуры, со средневеко-
вой стариной. Окончив школу, М. поступил
в Оксфордский университет. Студенческие годы
были ознаменованы сыгравшим важную роль
в жизни М. знакомством с художником Бёрн-
Джонсом, а затем с живописцем Россетти. Свои
первые произведения (стихи и рассказы на темы
из средневековой жизни) М. публиковал в сту-
денческом журнале, созданном при его участии.
Окончив университет, М. отказался от церков-
ной карьеры, о которой мечтала для него мать,
и обратился к изучению архитектуры и к заняти-
ям живописью. М. принял участие в росписи од-
ного из колледжей Оксфорда фресками на сю-
жеты из средневековой истории. Этим было по-
ложено начало его многолетней деятельности ху-
дожника-декоратора, интереса к прикладному
искусству. М. был воодушевлен идеей обновле-
ния вкусов своих современников, стремлением
пробудить в них желание отказаться от тяжело-
весных и громоздких предметов викторианской
обстановки, заменив их соответствующими нацио-
нальным традициям полезными в каждодневном
обиходе и вместе с тем красивыми вещами.
В 1861 г. М. принял участие в создании фирмы
декораторов, которые создавали элементы интерье-
ра— драпировки, мебель, витражи, украшае-
мые росписью, резьбой, рисунками, пмполнен-
иыми с ориентацией на средневековые формы
искусства, увлекавшие художников-прерафаэли-
тов (Бёрн-Джонсон, Россетти). Поиски и откры-
тия М. в области декоративных искусств были
разнообразны: он изобретал естественные краси-
тели для тканей; создавал новые шрифты для
книгопечатания, стилизуя их под старину; иллю-
стрировал переписываемые им от руки рукопи-
си; занимался ткачеством. Деятельность эта не
имела коммерческого характера. М. увлекала
идея возрождения подлинно творческих и вместе
с тем народных начал в производстве того необ-
ходимого, что окружает человека в его жизни
и может одухотворить эту жизнь истинной кра-
сотой. Обращение к декоративному искусству
было связано с поисками в сфере литературной
деятельности.
В своем раннем литературном творчестве М.,
как и Россетти, ищет свой идеал в прошлом,
в искусстве античности и средневековья, создает
поэмы-стилизации, противопоставляет творимый
им художественный мир пошлым вкусам буржуа
викторианской эпохи. В 60—70-е гг. М. создает
поэмы «Жизнь и смерть Ясона» ("The Life and
Death of Jason", 1867), «Земной рай» ("The Earth-
ly Paradise", 1868—1870), «Сигурд Волсунг
и падение дома Нибелунгов» ("Sigurd the Vol-
sung and the Fall of the Nibelungs", 1876). Тема
«земного рая», прозвучавшая в этих поэмах, ста-
нет ключ спой в последующем творчестве М. До-
стижение счастливого будущего М. свяжет
с идеями социализма, однако в ранних произве-
дениях он еще не выходит за пределы сказок
и мифов. В них преобладает элегический тон,
рождающийся от осознания неосуществимости
мечты о всеобщем счастье. Но вместе с тем поэт
не хочет смириться с мыслью о призрачности
87

«земного рая»; обращаясь в «Сигурде Волсунге»
к мотивам и образам исландской мифологии,
М. прославляет присущие ее героям свободолю-
бие и мужество. М. дважды бывал в Исландии
(1871, 1876); эта северная страна влекла его не
только красотой и величием древних саг и пре-
даний, он восторгался силой и стойкостью ха-
рактеров исландцев. Эстетика прерафаэлитов,
стилизаторство, обращение к далекому прошло-
му (к эпохе «до Рафаэля») уже в какой-то мере
сковывают возможности поэта, не отвечают ха-
рактеру его новых идей и замыслов.
С конца 70-х гг. начинается новый период
в творчестве М. В 1883 г. он становится членом
Социал-демократической федерации. М. высту-
пает на рабочих собраниях, участвует в демонст-
рациях, издает социалистическую газету «Ком-
монуил», ставшую органом созданной в 1885 г.
при его участии Социалистической лиги. М. был
единомышленником Элеоноры Маркс-Эвелинг
и Эдварда Эвелинга, был знаком с Марксом
и Энгельсом. Участие в социалистическом дви-
жении обусловило новый характер его творчест-
ва. В произведениях 80-х гг. воплощены его со-
циалистические идеи: «Гимны для социалистов»
("Chants for Socialist", 1884—1885), поэма «Пи-
лигримы Надежды» ("The Pilgrims of Hope",
1885—1886), повесть «Сон про Джона Болла»
("A Dream of John Ball", 1888), утопический ро-
ман «Вести ниоткуда» ("News from Nowhere",
1891). Социализм М. был утопическим, тем не
менее он отстаивал идею революции как единст-
венного пути к светлому миру будущего.
Теме преданности социалистическим идеалам
и революционной борьбе посвящена поэма «Пи-
лигримы Надежды». Ее герои — рабочий Ричард,
его жена и их друг Артур — участники проле-
тарского движения в Англии. События Париж-
ской Коммуны (1871) побуждают их приехать во
Францию и сражаться на баррикадах. Жена
и друг Ричарда погибают, а сам он возвращает-
ся в Англию, твердо веря в то, что дело Париж-
ской Коммуны восторжествует в будущем. Во-
одушевленный этой Надеждой, он рассказывает
людям нового поколения историю борьбы, участ-
ником которой он был, с тем чтобы побудить их
продолжить борьбу за светлое будущее.
С поэмой «Пилигримы Надежды» переклика-
ются многие стихи М. 80-х гг. В стихотворении
«Марш рабочих» возникает образ революцион-
ной бури, в громовых раскатах которой звучит
голос народного гнева:
Что за шум и что за ропот слышен в недрах
многих стран,
Словно ветер но долинам, словно близкий
ураган,
Словно яростная буря сотрясает океан?
Это двинулся народ!
(Пер. В. Рогова)
По-новому осмысливаются события средневе-
ковой истории Англии и образы ее героев. В по-
вести «Сон про Джона Болла» М. обращается
к теме крестьянского восстания XIX в., возглав-
лявшегося Уотом Тайлером. Одним из крестьян-
ских вожаков был и священник из Кента Джон
Болл. Повесть написана в традиционной для ан-
глийской литературы форме «видения» (она бы-
ла использована Ленглендом, Чосером, Бэнья-
ном, Байроном, Шелли). События происходят
в графстве Кент на протяжении одного дня и од-
ной ночи. Передана атмосфера народного гнева,
сила стихийного протеста крестьян. В разговоре,
который ведут между собой рассказчик (он на-
зывает себя «Человеком из Эссекса») и Джон
Болл, возникает образ будущего; ради него поги-
бают те, кто сегодня идет за Уотом Тайлером.
Наиболее полно свою мечту о счастливом бу-
дущем человечества М. воплощает в утопиче-
ском романе «Вести ниоткуда». Это самое
известное произведение М. Писатель вновь ис-
пользует в своей утопии фольклорную форму ви-
дения. Герой-рассказчик вскоре после собрания
Социалистической лиги, где спорили о том, ка-
ким будет социалистическое общество, засыпает
и видит сон. Ему снится, что он оказался в обще-
стве будущего. Повествование в этом романе но-
сит лирико-эпический и публицистический ха-
рактер. Один из персонажей рассказывает
о том, как Англия стала социалистической. Пе-
реход от капитализма к социализму осуществил-
ся путем революционной борьбы. Рабочие объя-
вили всеобщую забастовку, началась граждан-
ская война, народ одержал победу. М. говорит
о новом нравственном облике людей будущего.
Они добры, веселы, спокойны. Основой расцвета
личности является радостный творческий труд.
Люди увлечены работой. В труде проявляются
их прекрасные душевные качества. В этом плане
значительны сцены сенокоса и строительства
дома.
Картина будущего в романе утопична. Явно
недооценена роль технологического прогресса.
Герои М. предпочитают труд ремесленников.
Людям будущего М. приписывает преимущест-
венный интерес к ремеслам и искусству средне-
вековья. Развивается идея: человечество может
достигнуть полного счастья только в строитель-
стве коммунистического общества.
Своеобразие структуры и стилистики повест-
вования состоит в использовании наряду с худо-
жественной образностью, лирико-эпическими
средствами средств публицистики. Существен-
ная роль принадлежит пространным отступлени-
ям, в которых и рассказывается о совершающих-
ся общественных переменах.
Английский историк А. Мортон отметил, что
в творчестве М. слились воедино традиции анг-
лийской фольклорной утопии с гуманистически
ми традициями «книжной», ученой утопии, нача-
ло которой положено в культуре Англии «Уто-
пией» Томаса Мора.
В 80—90-е гг. М. побывал во многих городах
Англии и Шотландии, выступал перед различ-
ными аудиториями, пропагандируя идеи социа-
88

лизма. На одном из митингов, организованных
в защиту свободы собраний и свободы слова,
М. был арестован: его обвинили в нападении на
полицейского и отдали под суд. 28 декабря
1895 г. М. произнес речь на похоронах своего
друга, русского писателя, революционного на-
родника С. М. Стеиняка-Кравчинского. Это бы-
ло публичное выступление М. О становлении
своих убеждений и взглядов М. писал в статье
«Как я стал социалистом» ("How I Became So-
cialist", 1894).
Личность М. многогранна, его интересы
и увлечения разнообразны — литература, живо-
пись, архитектура, прикладные искусства, поли-
тика, общественная деятельность. В много-
сторонних интересах М. английский писатель
Джек Линдсей, автор книги «Уильям Моррис.
Его жизнь и творчество», видит определенное
единство, перспективу идейно-художественного
становления человека, мечтавшего о прекрасной
жизни на земле и соединившего мечту с идеей
социализма. Освобождение человека М. рас-
сматривает как социальную и как эстетическую
проблему. Большой интерес в связи с этим пред-
ставляют его статьи по проблемам искусства:
«Цели искусства» ("The Aims of Art", 1887),
«Искусство под игом плутократии» ("Art Under
Plutocracy", 1883), его лекции «Красота жизни»
("The Beauty of Life", 1880), «Малые искусства»
("The Lesser Arts", 1882), «Будущее архитекту-
ры в условиях цивилизации» ("The Prospects of
Architecture in Civilization", 1881) и др.
M. считал, что искусство не достигнет рас-
цвета, пока общество не изменится. Искусство
выражает общество, в котором оно существует.
В вульгарной, механизированной и бесчеловеч-
ной капиталистической цивилизации он видит
причины упадка искусства, постепенного исчез-
новения красоты и романтики. Он определяет
прекрасное как объективную необходимость,
свойственную природе и жизни человека, как ес-
тественный дар природы и то, что создается ру-
ками тружеников. Прекрасное воплощает в себе
закон гармонии, соответствующий общим зако-
нам жизни, красоту жизни и природных форм.
Прекрасна человеческая мысль, воплощенная
в работе и произведениях труда; это выражение
души народа и человека. Очень важно развивать
то врожденное чувство прекрасного, которое
присуще каждому человеку. Подлинное искус-
ство есть выражение мысли и слова, жажды све-
та и знания. Оно воссоздает историческую прав-
ду, несет в себе идеал полнокровной и разумной
жизни, оказывает благотворное нравственное
воздействие на людей. Эстетические идеи М. не-
разрывно связаны с его деятельностью в сфере
культурной жизни Англии последней трети
XIX в. Он был талантливым, ярким в своей са-
мобытной индивидуальности представителем
возникшего в Англии в конце XIX в. социалисти-
ческого искусства.
Соч.: Вести ниоткуда, или Эпоха спокойствия.— М., 1962; Col-
lected Works. Ed. by M. Morris, L., 1910—1915.—V. 1—24.
Лит.: М ортов А. Л. Английская утопия.— М., 1956; Исто-
рия английской литературы. — М., 1958. — Т. 3; М а-
ckail J. W. The Life of W. Morris.—L., 1950.—V. 1—2;
Lindsay J. William Morris. His Life and Work — L., 1975.
//. Михальскан
МОРУА, Андре (Maurois, Andre; псевд.; наст,
имя Эмиль Эрзог — 26.VII.1885, Эльбёф —
9.Х.1967, Париж) — французский писатель.
Родился близ Руана в семье промышленника.
Окончил Руанский лицей имени Корнеля. Боль-
шое влияние на него оказал преподаватель фи-
лософии Эмиль Шартье, приобретший европей-
скую известность под именем Ален. По оконча-
нии лицея будущий писатель стал одним из ру-
ководителей фабрики отца. Участвовал в первой
мировой войне переводчиком в Британском экс-
педиционном корпусе, что дало материал для
первого романа — «Молчание полковника Брэм-
бла» («Les silences du colonel Bramble», 1918).
Английская тема была продолжена в ряде худо-
жественных и публицистических произведений.
В 20—30-е гг. он создал трилогию из жизни анг-
лийских романтиков: «Ариэль, или Жизнь Шел-
ли» («Ariel ou la Vie de Shelley», 1923), «Жизнь
Дизраэли» («La Vie de Disraeli», 1927) и «Бай-
рон» («Byron», 1930), которая позднее была из-
дана под общим названием «Романтическая Ан-
глия», выпустил несколько романов: «Бернар
Кене» («Bernard Quesnay», 1926), «Превратно-
сти любви» («Climats», 1928), «Семейный круг»
(«Lc Cercle de famille», 1932) и др.
Когда началась вторая мировая война,
54-летний писатель записался добровольцем
в действующую армию. После поражения Фран-
ции он оказался в США, где написал ряд исто-
рических и публицистических материалов. После
возвращения на родину издает сборники новелл,
книгу «В поисках Марселя Пруста» («A la re-
cherche de Marcel Proust», 1949), посвятил три
книги французским романтикам — «Лелия, или
Жизнь Жорж Санд» («Lelia ou la Vie de Geor-
ge Sand», 1952), «Олимпио, или Жизнь Виктора
Гюго» («Olympio ou la Vie de Victor Hugo»,
1955), «Три Дюма» («Les Trois Dumas», 1957).
В год 80-летия М. написал последний био-
графический труд «Прометей, или Жизнь Баль-
зака» («Promethee ou la Vie de Balzac»,
1965).
Творчество М. поистине огромно — 200 книг,
более тысячи статей. Его перу принадлежат ро-
маны и новеллы, критические статьи и философ-
ские эссе: литературные мемуары и историче-
ские труды. Но прежде всего М. — мастер био-
графического жанра.
Драматические коллизии жизни М. диктова-
ла во многом история. Но, отдавая себе отчет
в устрашающем лике своего столетия, писатель
не был склонен снимать ответственности с чело-
века. Сам он не боялся принимать и принимал
кодекс нетрадиционного решения, возвращаясь
на фабрику, когда безумно хотелось в Париж,
надевая мундир офицера в непризывном возра-
сте. И это же свойство он подчеркивал у своих
89

героев. Его привлекали писатели-романтики
и люди романтической судьбы.
Мировоззрение самого М. отличалось после-
довательностью и цельностью. По своим взгля-
дам он близок просветителям XVIII в. Писатель
любил повторять: «Я не чистый материалист
и не чистый идеалист», что вполне в духе Про-
свещения. На его восприятие философских
взглядов и систем огромное влияние оказал
Ален. Особенно близка ему мысль учителя
о том, что «человек и Бог сливаются в свободном
человеке». В героях его книг, особенно биогра-
фических, читатель видит как раз такого че-
ловека — человеческие достоинства и слабости
сливаются в нем с божественным предназна-
чением.
Писатель, какие бы взгляды он ни исповедо-
вал, к какой бы школе ни принадлежал, должен,
по мысли М., соблюдать лишь три заповеди: го-
ворить правду, стремиться к прекрасному, защи-
щать свободу, ибо без свободы нет правды.
М. привлекает определенный тип—люди, кото-
рые без принуждения выбирают добро. Важной
для понимания эстетических взглядов писателя
является и мысль о художнике как о выразителе
идей равенства людей и народов, национальной
терпимости. Не случайно героями романов М.
были люди различных национальностей, а объ-
ектом его исследования — творчество не только
французских, но и английских, русских, амери-
канских писателей.
В творческом наследии М. биографии зани-
мают особое место. Об их успехе говорят огром-
ные тиражи, многочисленные награды, которых
удостоен писатель. Технике этого жанра он мог
учиться еще у Плутарха, но были, конечно, и бо-
лее близкие учителя — ведь особое распростра-
нение биографический жанр получил в нашем
столетии. Это связано, очевидно, с пристальным
интересом к личности.
Критики и литературоведы, говоря о биогра-
фических книгах М., оперируют различными по-
нятиями: художественная биография, биографи-
ческий роман, романизированная и даже бел лет-
ризированная биография. Последнее определе-
ние писатель решительно отвергал, утверждая,
что в своих работах он опирается только на фак-
ты; документ становится у него необходимой, ор-
ганической частью книги.
«Романтическое» начало в произведениях М.
«заключено в неизбежном разрыве между тем
преходящим образом мира и людей, который
возникает у каждого подростка, и той более точ-
ной картиной, которую мало-помалу разворачи-
вает перед ним время».
В центре биографии М. — творческая лич-
ность, человек действия, труженик, бунтарь.
Пессимистическому неверию в человека он про-
тивопоставляет веру в индивидуума, которого со-
здают не только внешние обстоятельства, но и он
сам. Такими предстают у него Шелли и Байрон,
Дизраэли и Гюго, Санд и Дюма. Его биографии
возникли на стыке исторического исследования,
литературоведческого анализа и психологиче-
ского романа.
По мнению писателя, биография в эстетиче-
ском плане имеет определенные преимущества
перед романом: «Когда мы читаем биографию
знаменитого человека, мы заранее знаем глав-
ные перипетии и исход событий... Мы как бы
прогуливаемся по знакомой местности, оживляя
свои воспоминания и дополняя их. Спокойствие
духа, с которым мы совершаем эту прогулку, ли-
шенную неожиданностей, благоприятствует эсте-
тической установке».
М. интересует прежде всего духовное разви-
тие личности, история выступает здесь только
как фон в той мере, в какой она необходима для
понимания этого развития. Ему интересно
проследить, как постепенно формируется ха-
рактер в соприкосновении с людьми и собы-
тиями.
Писателю важно показать романтическую
личность, которая выбирает свободу. Он знает
вкус читателя, его интерес к интимной жизни ве-
ликих. Справедливости ради следует сказать,
что М. этой опасностью пренебрегает, а иногда
умышленно пишет об этом в целях увеличения
популярности.
М. хотел показать великого человека не толь-
ко в величии, но и в слабости. Как здесь не
вспомнить знаменитые слова А. С. Пушкина из
письма П. А. Вяземскому: «Зачем жалеешь ты
о потере записок Байрона? черт с ними! слава
Богу, что потеряны ... Толпа жадно читает испо-
веди, записки... потому что в подлости своей ра-
дуется унижению высокого, слабостям могуще-
го. При открытии всякой мерзости она в восхи-
щении. Он мал, как мы, он мерзок, как мы!
Врете, подлецы: он мал и мерзок — не так,
как вы — иначе!» И слабость, и «малость», а под-
час и «мерзость» героев М. поистине совсем
иные.
Писатель может развернуть известные био-
графии как сюжет, вот почему они читаются лег-
ко, как роман. Время показало, что интерес из-
дателей и читателей к повествованиям М. не
ослабевает, что, наверное, связано, помимо про-
чего, с вечными вопросами: какова роль лично-
сти в истории? как соотносятся герой и толпа,
личность и масса? кто ответствен за судьбы
людей и народов — партии и классы или лиде-
ры-одиночки? есть ли реальная возможность из-
влечь уроки из истории? можно ли на примере
великих людей учить новые поколения быть муд-
рее, терпимее, человечнее? Вряд ли книги М. да-
ют ответы на все вопросы, но написанные бли-
стательным пером мэтра они уже в течение де-
сятилетий живут своей жизнью в литературе,
став ее неотъемлемой частью.
Соч.: Собр. соч.: В 6 т.— М., 1992.
Лит.: Лещи некая Г. И. Лндре Моруа.— М., 1977;
Н а р к и р ь е р Ф. С. Лндре Моруа.— М., 1974; Droit M.
Andre Maurois.— P., 1953; S u f f e I J. Andre AAaurois.— P.,
1963.
В. Н. Пронин
90

МОУЭТ, Фарли (Mowat, Farley — p. 12.V.1921,
Белвилл, провинция Онтарио) — канадский пи-
сатель-натуралист, путешественник, исследова-
тель Севера; известен своими трудами по проб-
лемам экологии, произведениями о природе и лю-
дях, живущих на Крайнем Севере, книгами для
детей, посвященными диким и домашним живот-
ным, птицам, обитателям морей и рек. Ученый-
биолог, чья деятельность по развитию и воспита-
нию экологического сознания современников по-
лучила общественное признание, и вместе с тем
одаренный художник, произведения которого
привлекают органическим слиянием научно
обоснованных фактов с образностью мышле-
ния,— таков Фарли М. Экологические проблемы
связаны в его книгах с проблемами морально-
этическими. Перу М. принадлежит более трид-
цати книг; они переведены на двадцать три
языка, публиковались в сорока странах, получи-
ли широкое признание в самых разных читатель-
ских кругах.
Детские годы, жизнь в родительском доме
в городке Сакстауне на реке Саскачеван, где его
отец работал библиотекарем, сложились счаст-
ливо. Атмосфера в семье благоприятствовала
развитию его интересов и склонностей. Большую
роль в становлении будущего писателя сыграли
отец и двоюродный дед М. Они приобщили его
к природе, пробудили в нем страсть к путешест-
виям, интерес к новым местам и особенно к су-
ровой и незабываемой красоте Севера. Вместе
с отцом М. совершил свою первую поездку по
окружающим Сакстаун прериям, породившим
в его детском сознании неведомое ему прежде
«ощущение пространства и времени»; он окунул-
ся в неведомый и прекрасный мир, населенный
удивительными живыми существами—летаю-
щими, бегающими, ползующими, плавающими.
Фарли писал впоследствии о том, что «Моуэты
были семейством неугомонных», их всегда влек-
ли «далекие горизонты». В период жизни в Сак-
стауне М. совершил вместе с родителями «даль-
ние поездки — от Черчилла на Гудзоновом зали-
ве до Ванкувера на берегу Тихого океана».
А когда ему было четырнадцать лет, М. вместе
с дедом Фрэнком отправился на Крайний Север
Канады, что и определило его дальнейшую судь-
бу. Впрочем, влияние деда Фарли испытал на
себе с самого раннего детства. В одной из своих
книг М. пишет: «Когда мне было пять лет,
Фрэнк положил мне руку на плечо, и я по сей
день еще не избавился полностью от ощущения
этого телепатического прикосновения». Дед М.
был «натуралистом и коллекционером старой
школы и был уверен, что всему тому, что дает
природа, от орлиного яйца до костей динозавра,
найдется место в комнате обычного дома. Он
также утверждал, что узнать животных можно,
только если жить вместе с ними. Он убедил меня
в том, что если нет возможности жить среди ди-
ких зверей в лесах и полях, то лучше всего при-
носить их домой, чтобы они пожили с тобой». Ро-
дители не оспаривали эти убеждения, и в до-
ме М. обитали собаки и змеи, белки и черепахи.
Ни отец, ни мать «не пытались бороться с моей
склонностью к практической зоологии»,— с бла-
годарностью вспоминает М.
После школы М. поступил в университет
в Торонто, но начавшаяся вторая мировая война
прервала его студенческую жизнь. Он служит в
вооруженных силах США и как пехотный офицер
принимает участие в военных действиях в Запад-
ной Европе; весной 1945 г. М.— один из участни-
ков встречи союзнических войск на Эльбе. После
окончания войны он два года провел в Арктике,
затем завершил свое университетское образова-
ние, специализируясь в биологии. В начале 50-х гг.
он начал писать. Первая книга М.— «Люди
оленьего края» ("People of the Deer")—была
опубликована в 1952 г. Она посвящена тра-
гической судьбе одного из т. паз. «малых наро-
дов» Севера — племени ихалмютов, стоически
выдерживающих единоборство с суровой приро-
дой, но оказывающихся беззащитными перед на-
тиском вторгающихся в их пределы пришельцев.
Наиболее известными среди произведений М.
являются книги о судьбах обитателей и природы
Канады — «Отчаявшийся народ» ("The Desper-
ate People", 1959), «Испытание льдом» ("Ordeals
by ice", I960), «Канадский Север» ("Canadian
North", 1967), «Канадский Север сегодня»
("Canadian North Now: The Great Betrayal",
1976), «Трагедии моря» ("Sea of Slaughter",
1984), книги о животных — «He кричи, волки!»
("Never Cry, Wolf!", 1963), «Кит на заклание»
("A Whale for the Killing", 1972), а также книги,
адресованные детям: «Собака, которая не хотела
быть просто собакой» ("The Dog Who Wouldn't
Be", 1957), «Совы у нас дома» ("Owls in the Fam-
ily", 1961), «Затерянные в пустынных равни-
нах» ("Lost in the Barrens", 1965), «Лодка, кото-
рая не плывет» ("The Boat Who Wouldn't Float",
1968). В автобиографической книге М. «И птицы
не поют» ("And no Birds Sang", 1979) отражены
впечатления военных лет и опыт армейской
службы. Важная тема творчества М. связана
с историей освоения Канады и Северной Амери-
ки первопроходцами.
М. много путешествует. Ему прекрасно изве-
стны Аляска, остров Ньюфаундленд, где он про-
жил несколько лет, он объехал Чукотку, бывал
в Сибири и в 1971 г. выпустил книгу «Мое от-
крытие Сибири». М. приезжал в Москву, в дру-
гие города нашей страны.
Главные проблемы, глубоко волнующие пи-
сателя,— взаимоотношения человека и природы,
судьбы всего живого на земле, сохранение жи-
вотных, птиц, рыб, многие виды которых исчеза-
ют. М. задается вопросами о том, как сохранить
источники жизни, как оградить мир живой при-
роды от хищнического и бездумного обращения
с ним современных людей. «История человече-
ского общества,— пишет М.,— была и в основе
своей остается историей эксплуатации живой
природы. Именно поэтому я избрал ее своей цен-
тральной темой».
91

В книгах М. нередана «кровавая драма опу-
стошения планеты», главным участником кото-
рой становится «самый смертоносный хищник»
из всех существовавших на земле — современ-
ный человек; он расправляется с животными, гу-
бит природу, что неизбежно ведет к самым тя-
желым последствиям. В связи с этим М. призы-
вает одуматься, остановиться, восстановить кон-
такт между человеком и природой планеты. При
этом М. не приемлет взгляд на животных как на
«наших братьев меньших»: для него они — суще-
ства во многих отношениях совершенные, более
чуткие, чем люди, способные ясно слышать и по-
нимать голоса природы, которые далеко не все-
гда слышит и понимает каждый человек.
В книге «Трагедии моря» рассказывается об
истреблении живой природы северных районов
Американского континента. Эта часть земли ин-
тересует писателя по той причине, что именно
отсюда европейцы-скандинавы, а потом исланд-
цы начали свое проникновение в Новый Свет.
Началось освоение природных богатств Амери-
канского Севера. Произошло это еще в X в. Что
же происходило затем? Хищнически уничтожа-
лись животные и птицы, обитатели морских вод.
Исчезают длиннорогие бизоны, нелетающие га-
гарки, вересковый тетерев и некоторые другие
виды пернатых. Загрязняются источники жизни,
нарушается гармония природы, убывает, а по-
том и исчезает былое изобилие. Звучит призыв:
разум должен возобладать над неразумием, от-
ветственность и здравый смысл над преступной
расточительностью. Только тогда свободно разо-
льется Море Жизни, которое сейчас постепенно
усыхает. Образ Моря истолковывается в кни-
ге М. широко: это сама Жизнь, нарушение зако-
нов которой ведет к гибели.
Из чего складываются трагедии земли и мо-
ря? Из судеб обитателей морских вод и при-
брежных пространств — рыб, моржей, китов, би-
зонов, диких кошек и собак. Так, например, спе-
циальная глава посвящена «королевской треске
и царственному лососю». Воссоздана ретроспек-
тива: когда-то воды Нового Света изобиловали
рыбой. Сельдь, скумбрия, камбала, кефаль, мак-
рель, окунь, тунец, лосось, форель, лещ, карась
водились в морских и пресных водах в огромных
количествах. Королевой рыб считалась треска.
Но со временем картина менялась. Опираясь на
факты, М. воспроизводит процесс убывания,
истребления былых богатств. Неуклонно увели-
чивалось количество промысловых судов и умень-
шалось количество рыбы, катастрофически сни-
жался вес каждой особи. В прежние времена
одна треска могла весить девяносто килограм-
мов, теперь крупной считается рыба в два-три
килограмма. Рыболовецкие флотилии заполняют
от края до края весь морской горизонт. «Помимо
них тысячи жителей прибрежных районов ловят
треску с небольших лодок в каждой маленькой
бухте или гавани». Треска заготавливается ты-
сячами тонн. Рыболовный бизнес обнаруживает
признаки гигантизма. «В результате началась
и продолжается по сей день настоящая оргия
истребления, беспримерная по своим масштабам
за всю историю хищнической деятельности чело-
века на море». Грядет крах рыболовецкого про-
мысла. Аналогичные процессы происходят и в
других сферах хищнического истребления при-
родных богатств. Уготована гибель китам, почти
уничтожены киты-полосатики, а те, «что сегодня
живы, представляют собой жалкие остатки от
легионов им подобных», когда-то оправдывав-
ших название Моря Китов. О жестокости ист-
ребления китов рассказано и в книге М. «Кит на
заклание».
Научная основательность, богатство фактов,
убедительность аргументации присущи книгам
М. И вместе с тем в них присутствует тонкий
юмор, а подчас и лиризм. Увлекательны произ-
ведения, предназначенные для детского чтения;
велика сила их воспитательного значения. При-
общая читателей к миру живой природы, М. обо-
гащает наши знания и представления о ней.
Соч.: Испытание льдом.— М., 1966; Не кричи, волки! — М., 1968;
Проклятие могилы викинга.—М.. 1972; Кит на заклание.—Л.,
1979; Собака, которая не хотела быть просто собакой.— М., 1981;
В стране снежных бурь.— Л., 1984; Трагедии моря.— М., 1988.
Н. Михальская
МОЭМ, Уильям Сомерсет (Maugham, William
Somerset —25.1.1874, Париж— 16.XII.1965,
Кап-Ферре, юг Франции) — английский писа-
тель. Выступал как драматург, романист, новел-
лист и критик. Сам М. называл себя одним из
ведущих писателей второго ряда. М. достиг
большой популярности и признания за присущее
ему мастерство рассказчика, правдивость, отто-
ченность литературной формы, основанной на
принципе простоты, ясности и благозвучия.
М. родился в семье юриста Британского по-
сольства в Париже. Говорить по-французски он
начал раньше, чем овладел английским. Он был
намного младше своих трех братьев, и, когда те
были отправлены учиться в Англию, он оставал-
ся единственным ребенком в доме родителей,
почти никогда не расставаясь с матерью, к кото-
рой был страстно привязан. В восемь лет он оси-
ротел: от туберкулеза умерла мать. С ее утратой
связаны самые сильные переживания в жиз-
ни М. Именно в это время он стал заикаться. Че-
рез два года внезапно умер отец. Это произошло
в то самое время, когда в предместье Парижа
был достроен дом, в котором должна была жить
вся семья. Но семьи больше не было. Старшие
братья учились в Кембридже, готовясь стать
юристами, а Уилли был отправлен в Англию на
попечение дяди — священника Генри Моэма. В
унылом и холодном пасторском доме прошли его
школьные годы. Он рос одиноко и замкнуто.
В школе чувствовал себя аутсайдером, отличаясь
от мальчиков, выросших в Англии. Они сме-
ялись над заикой, над тем, как он говорит по-
английски. Болезненная застенчивость мучи-
ла М., преодолеть ее он был не в состоянии.
Близких друзей не оказалось. «Я никогда не за-
92

буду страданий этих лет»,— говорил М., избе-
гавший вспоминать свое детство. Навсегда
остался осадок горечи, постоянной насторожен-
ности, боязни быть униженным. Выработалась
привычка наблюдать за всем с определенной ди-
станции. Книги и пристрастие к чтению помога-
ли М. укрыться от окружающего. Уилли жил
в мире книг, среди которых любимыми стали
сказки «Тысячи и одной ночи», «Алиса в стране
чудес» Кэрролла, «Уэверли» В. Скотта и при-
ключенческие романы капитана Марриета. М. хо-
рошо рисовал, любил музыку, был среди силь-
ных учеников и мог претендовать на место
в Кембридже, но глубокой заинтересованности
в этом не испытывал. Светлые воспоминания
остались только об одном учителе — Томасе
Филде, которого под именем Тома Перкинса М.
описал в романе «Бремя страстей человече-
ских». Но и радость общения с Филдом не могла
перевесить то жестокое и темное, что пришлось
познать Уилли в классных и спальных комнатах
школы-интерната для мальчиков.
В пятнадцать лет М. понял, что детство кон-
чилось. Боль и раны остались на всю жизнь, но
укрепилась сила сопротивляемости, внутренней
независимости, что и помогло добиться согласия
дяди отправить его в Германию изучать немец-
кий язык. М. едет в Гейдельберг, где впервые
чувствует себя свободным, занимается тем, к че-
му испытывает интерес. Его увлекает филосо-
фия, он слушает лекции Куно Фишера о Шопен-
гауэре, штудирует труды Спинозы. Открывает
для себя Ибсена и Зудермана, проникается осо-
бой атмосферой жизни театра. Потрясающее
впечатление на М. производит музыка Вагнера,
а чтение гетевского «Фауста» открывает для не-
го новый мир. В это время прочитаны романы
Мередита, стихи Суинберна, Шелли, Верлена,
«Божественная комедия» Данте. Размышляя
над «Жизнью Иисуса» Ренана, М. впервые отда-
ет себе отчет в том, что он утратил веру и стал
агностиком. Как утверждал впоследствии близ
кий М. Алан Сирл, М. хотел, но не мог верить;
душа его тяготела к вере, разум отрицал ее.
М. вернулся в Англию, когда ему было во-
семнадцать. Жизнь в Гейдельберге содействова-
ла его интеллектуальному пробуждению. Теперь
надо было избрать профессию. Дядя хотел ви-
деть его священником и склонял к изучению бо-
гословия, но М. сделал свой выбор само-
стоятельно: он едет в Лондон и в 1892 г. стано-
вится студентом медицинской школы при боль-
нице св. Томаса. Годы, проведенные в больнице
и в бедных кварталах одного из районов Лондо-
на — Ламбете, где он лечил своих пациентов,
сделали из М. не только дипломированного вра-
ча, но и писателя. Все эти годы он напряженно
работал. Врачебная практика многое дала М.
как писателю. Он увидел жизнь в неприкрашен-
ном виде, научился понимать людей. «За эти три
года,— писал М. в автобиографической книге
«Подводя итоги» ("The Summing Up", 1938),—
я был свидетелем всех эмоций, на какие спосо-
бен человек. Это разжигало мой инстинкт дра-
матурга, волновало во мне писателя... Я видел,
как люди умирали. Видел, как они переносили
боль. Видел, как выглядят надежда, страх, об-
легчение; видел черные тени, какие кладет на
лица отчаяние; видел мужество и стойкость». За-
нятия медициной сказались на особенностях
творческой манеры М. Как и у других писате-
лей-врачей (Синклер Льюис, Джон О'Хара), его
проза неметафорична, лишена аффектации и
преувеличений.
Средства на жизнь были, но не было близких
друзей, никого, кто мог бы направить в литера-
турном труде, которому М. отдавал теперь все
свободное время. Жесткий режим — с девяти до
шести больница — оставлял свободными только
вечера. Он проводил их, поглощая книги, и учил-
ся писать. Перевел «Привидения» Ибсена, стре-
мясь изучить технику драматурга, сам пишет
пьесы и рассказы. Рукописи двух рассказов М.
отправил издателю Фишеру Анвину. Один из
них получил благосклонный отзыв Э. Гарнета —
известного авторитета в литературных кругах.
Гарнет советовал безвестному автору продол-
жать писать, а издатель ответил М.: «Нужны не
рассказы, а роман». Прочитав ответ Анвина,
М. тут же приступил к созданию «Лизы из Лам-
бета». В сентябре 1897 г. этот роман был опуб-
ликован. С этого времени М. стал профессио-
нальным писателем.
М. писал в разных жанрах: выступал как
драматург — «Леди Фредерик» ("Lady Frede-
rick", 1907), «Невидимый» ("The Unknown",
1920), «Круг» ("The Circle", 1921), «За боевые
заслуги» ("For Services Rendered", 1932), «Шеп-
ни» ("Sheppey", 1933) и др., романист — «Лиза
из Ламбета» ("Liza of Lambeth", 1897), «Миссис
Крэддок» ("Mrs Craddock", 1900), «Бремя стра-
стей человеческих» ("Of Human Bondage", 1915),
«Луна и грош» ("The Moon and Sixpence", 1919),
«Цветной покров» ("The Painted Veil", 1925),
«Пироги и пиво» ("Cakes and Ale", 1930), «Те-
атр» ("The Theatre", 1937), «На острие бритвы»
("The Razor's Edge", 1945) и др., новеллист —
сборники «Трепет листа» ("The Trembling of
a Leaf", 1921), «От первого лица» ("First Person
Singular", 1931), «Игрушки судьбы» ("Creatures
of Circumstances", 1947) и др. М. является авто-
ром многих статей о писательском ремесле, об
искусстве рассказчика, о романистах (Филдинг,
Остен, Диккенс, Флобер, Достоевский). М. живо
откликался на запросы времени и вкусы публи-
ки. Его путь к успеху не был легким; он работал
регулярно, упорно, целеустремленно, сумел до-
биться признания и материального благополу-
чия, став одним из самых читаемых авторов. Ти-
ражи его книг расходились с удивительной бы-
стротой и приносили большие доходы.
М. всегда подчеркивал, что сфера его интере-
сов как писателя была связана с характерами
и судьбами людей, внешне, казалось бы, ничем
особенно не примечательных. Он не тяготел
к исключительному, полагая, что самое интерес-
93

ное и неожиданное заключено в повседневном.
Из боли и страданий, с которыми жизнь столк-
нула его в Ламбете, родился его первый роман,
написанный в традициях натурализма и повест-
вующий о судьбе молодой женщины, становя-
щейся жертвой среды. «В «Лизе из Ламбета»,—
писал М. в книге «Подводя итоги»,— я, ничего
не добавляя и не преувеличивая, изобразил лю-
дей, встречавшихся мне в районе, который я об-
служивал как практикант-акушер, и случаи, по-
разившие меня, когда по долгу службы я захо-
дил в дома или в свободное время бродил по
улицам... По недостатку воображения я просто
вносил в книгу то, что видел своими глазами
и слышал своими ушами». Принципу достовер-
ного описания обыденного М. остался верен
и впоследствии.
Если в «Лизе из Ламбета» ощущается влия-
ние Золя, то роман «Миссис Крэддок» написан
в традициях мопассановской прозы. Здесь впер-
вые у М. прозвучал вопрос о том, что такое
жизнь и любовь. Очевидна близость «Миссис
Крэддок» к роману Мопассана «Жизнь». М. вы-
соко ценил Мопассана. «Он предельно ясен и че-
ток, отлично чувствует форму и умеет выжать из
своих сюжетов максимум драматизма»,— пи-
сал М. К тому же стремился и он сам.
Сенсационный успех имели пьесы М., они же
принесли ему материальное благосостояние.
День премьеры «Леди Фредерик» — 26 октября
1907 г.— стал знаменательным в жизни М.: он
был признан как драматург. М. продолжает
традиции театра Реставрации и комедий
Уайлда, изображает нравы, сумасбродства и по-
роки светского общества. В блестящих диалогах
раскрываются лицемерие и ханжество персона-
жей. Пьесы М. делятся на коммерческие и серь-
езные. В первых он преследует чисто развлека-
тельные цели, противопоставляя их драме идей
Шоу. В серьезных пьесах обращается к важным
социальным проблемам. В пьесах «Невидимый»,
«За боевые заслуги», «Шеппн» сильно критиче-
ское начало, показаны последствия первой ми-
ровой воины, сломавшей судьбы многих людей
М. был участником первой и второй мировых
войн, выступал против кайзеровской, а затем
фашистской Германии в качестве агента британ-
ской разведки. Вместе с тем он считал политику
преходящей, а потому несущественной для худо-
жественного произведения, долговечность кото-
рого определяется красотой. Однако М. не обхо-
дит своим вниманием насущные проблемы вой-
ны и мира, колониальной политики, трактуя их
в духе гуманизма («За боевые заслуги», «На ос-
трие бритвы», «Дождь», «Макинтош» и др.).
Когда началась первая мировая война,
М. завербовался в автосанитарную часть и по-
пал во Францию. Затем работал в разведке, на-
ходясь год в Швейцарии, а в 1917 г. был направ-
лен с секретной миссией в Петроград с целью
воспрепятствовать приходу большевиков к влас-
ти. «...Я не прошу мне верить, что, если бы меня
послали в Россию на полгода раньше, я бы, мо-
жет быть, имел шансы добиться успеха. Через
три месяца после моего приезда в Петроград
грянул гром, и все мои планы пошли прахом»,—
вспоминал М. в книге «Подводя итоги». Однако
он был рад возможности «пожить в стране Тол-
стого, Достоевского и Чехова». В конце вой-
ны М. лечится в туберкулезном санатории
в Шотландии. Выйдя оттуда, всецело посвящает
себя литературной деятельности и путешестви-
ям. Его влекли далекие страны, экзотические
уголки мира, «окраины империи». Он плавал по
разным морям на пароходах-люкс и на грузовых
суденышках, на парусных шхунах и рыбачьих
лодках; передвигался на поездах, автомобилях,
верхом на лошади, ходил пешком. Путешествия
давали ему ощущение свободы, знакомили с ге-
роями будущих книг, местом действия которых
становились страны Европы, Азии, Африки, ост-
рова Тихого океана, портовые города и затерян-
ные где-нибудь в глуши селения. «Меня интере-
совали люди и их биографии»,— говорил М. Де-
ревянную хижину на сваях он предпочитал му-
зею, разговор с матросом — беседе с парламен-
тарием.
М. называл себя писателем-самоучкой. Он
много трудился, чтобы достичь высот профессио-
нального мастерства; и он преуспел: у него поя-
вилось ощущение, что он «стал чувствителен,
как фотопластинка» и с помощью воображения
мог каждого, с кем его свела судьба, «отлить
в достоверный образ». Его не увлекало экспери-
ментирование в литературе. Он стремился
писать без всяких ухищрений, вполне уклады-
вался в традиционные формы и, будучи велико-
лепным рассказчиком, умел «мыслить сюже-
том». Ему было о чем рассказать и ему было ин-
тересно рассказывать. А поскольку людям все-
гда доставляет удовольствие слушать интерес-
ные истории, то М. стремился эту потребность
удовлетворить.
Его интересуют контрасты, которые он обна-
руживает в людях, в их характерах и действиях.
Изучая человеческую природу на протяжении
всей жизни, писатель признавался, что и на скло-
не лет воспринимал человека как загадку и все-
гда остерегался судить о людях по первому впе-
чатлению. Он был терпим и относился к окружа-
ющим с юмором. «Нет ничего прекраснее, чем
доброта»,— утверждал М., и вместе с тем он
считал, что «не надо ждать от людей слишком
многого».
Оптимистом М. не был. Он называл себя во-
инствующим пессимистом, живущим в мире, ко-
торый «катится в пропасть». И это многое объ-
ясняет в его творчестве. Трагизм мироощущения
присутствует во многих его произведениях, одна-
ко герои М. находят в себе силы противостоять
судьбе, ищут выход из состояния «человеческого
рабства», косности бытия. Проблема трагизма
человеческого существования рассматривается
М. в нескольких аспектах: он трактует ее в кос-
мическом плане («Земля — всего лишь комочек
грязи, который носится в пространстве вокруг
94

второстепенной звезды, мало-помалу остываю-
щей»); рассматривает в плане антропологиче-
ском, развивая мысль о том, что люди —
«игрушки в руках природы»; связывает трагизм
бытия с социальными условиями жизни людей.
Мировоззренческие и эстетические принципы
М., вполне сложившиеся к началу первой миро-
вой войны, не претерпели сколько-нибудь суще-
ственных изменений в последующие годы, когда
он, преуспевающий писатель и один из самых
богатых людей, жил на своей великолепной вил-
ле на юге Франции, имея полную возможность
жить так, как он хотел. Он был стоек в своих
взглядах на жизнь, людей и искусство. Тем бо-
лее значительной является его запись 1949 г. в
«Записной книжке писателя»: «Искусство, если
оно не способствует правильному действию, не
больше как опиум для интеллигенции... Я
думаю, что в героическом мужестве, с которым
человек встречает безумства мира, есть красота
более великая, чем красота искусства».
Глубина драматических конфликтов опреде-
ляет структуру романов М., составляющих зна-
чительную часть его литературного наследия.
Жизнь его героев складывается нелегко, она на-
полнена страданиями, утратой иллюзий. Они
одиноки, непоняты близкими, мучительно ищут
свой путь и место в жизни. Безрадостна жизнь
с тупым и черствым мужем миссис Крэддок.
Глубоко страдает герой «Бремени страстей че-
ловеческих» Филип Кэри. Рано осиротев, он ли-
шился любви, заботы и ласки. Не сбывается
его мечта стать художником, глубоко мучитель-
ны отношения с Милдред.
В буквальном переводе название этого во
многом автобиографического романа «О челове
ческом рабстве». Так называется и одна из глав
труда философа XVII в. Спинозы «Этика», в ко-
тором человек и все его действия рассматрива-
ются как часть мировой детерминированной во
всех своих элементах системы. Учение Спинозы
близко М. Особенно сильное влияние произвело
на него определение аффектов как причины че-
ловеческого рабства. Человек — раб своих стра-
стей, своих аффектов, но ему неведомы причины
испытываемых им влечений. И поскольку они
скрыты от него, его страдания усугубляются.
Только разум, только обращение к полезной для
людей деятельности может освободить человека
от рабства.
Тяжкий путь познания проходит герой рома-
на «Бремя страстей человеческих». Став врачом
и помогая людям, он обретает долгожданную
свободу. Но освобождение от рабства происхо-
дит не только по этой причине. М. считает, что
почувствовать себя счастливым можно,тогда,
когда поймешь: «узор человеческой жизни»
очень прост — «человек рождается, трудится,
женится, рожает детей и умирает». Осознание
этой истины освобождает человека от многих ил-
люзий, а тем самым и помогает ему жить.
По своему характеру «Бремя страстей чело-
веческих» — это «роман воспитания», вхождения
героя в жизнь. В нем передано движение от дет-
ства к отрочеству, а затем — к юности и зрело-
сти. Этот путь отмечен важными событиями,
многими открытиями, преодолением трудностей.
Герой познает себя, людей, жизнь. Ему прихо-
дится делать выбор, решать все новые и новые
проблемы. Наиболее сложная ситуация возника-
ет в жизни Филипа Кэри с появлением Милдред.
История его любви к этой женщине описана об-
стоятельно, полно, детально. Передана вся глу-
бина переживаемого им горя, боли, отчаяния,
унижения, бессилия, взлеты надежд и отчаяние.
«Жизнь его казалась ужасной, пока мерилом
было счастье, но теперь, когда он решил, что
к ней можно подойти и с другой меркой, у него
снова прибавилось сил. Счастье имело так же
мало значения, как и горе. И то и другое вместе
с прочими мелкими событиями его жизни впле-
талось в ее узор... Все, что с ним случится даль-
ше, только вплетет новую нить в сложный узор
его жизни, а когда наступит ее конец, он будет
радоваться тому, что рисунок близок к заверше-
нию. Это будет произведение искусства, и оно не
станет менее прекрасным оттого, что он один
знает о его существовании, а с его смертью оно
исчезнет. Филип был счастлив».
В контексте литературы Англии начала века
роман М. тематически близок таким произведе-
ниям, как «Самое длинное путешествие» (1907)
Э. М. Форстера, «Сыновья и любовники»
(1913) Д. Г. Лоуренса, «Портрет художника
в юности» (1916) Д. Джойса. Эти романы напи-
саны писателями разной эстетической ориента-
ции, но в каждом из них рассказано о вступле-
нии героя в жизнь, о поисках своего призвания.
В романе «Луна и грош» речь идет о траге-
дии художника. Тема судьбы ученого звучит
в романе «Цветной покров». О судьбе актрисы
рассказано в романе «Театр». Герои этих произ-
ведений — люди, преданные своему призванию,
противостоящие обывательской стихни ради слу-
жения живописи, науке, сцене. Обретая себя, че-
ловек вплетает нить в свою судьбу.
С особой силой талант М. проявился в жанре
рассказа. Особенность рассказов М. состоит
в соединении остросюжетностн с психологизмом.
«Изучение характера — моя специальность»,—
говорил М. Вместе с тем он отмечал свою склон-
ность к драматизации действия и остроте разви-
тия конфликта. В рассказе «Нечто человече-
ское» М. писал: «Я люблю рассказы, у которых
есть начало, середина и конец. Мне непременно
нужны «соль», какой-то смысл. Настроение —
это прекрасно, но одно только настроение — это
рама без картины». М. следовал принципу:
быть занимательным без причудливо-фантасти-
ческого, создавать увлекательные истории, оста-
ваясь верным жизни. И еще одна особенность:
присутствие в рассказе самого автора, от лица
которого чаще всего и ведется повествование.
Иногда это сам Сомерсет М.— проницательный,
не стремящийся к поучениям и морализирова-
нию, несколько отчужденный от происходящего;
95

иногда это кто-то другой — «рассказчик», чей об-
раз, не сливаясь с образом автора, остается
в чем-то ему близок; иногда повествователь вы-
ступает под именем Эшендена, чей образ и об-
лик напоминают М. Но кто бы ни рассказывал
историю, она всегда держит читателя и слушате-
ля в напряжении, а развязка производит впечат-
ление своей неожиданностью.
Жизненные ситуации, которые передает М.,
могут казаться неожиданными, поведение че-
ловека — непредсказуемым, его поступки — не-
предвиденными, но за всем этим — нечто впол-
не объяснимое, «нечто человеческое», как опре-
деляет это сам писатель. Многие рассказы
М. стали классикой новеллистического жанра
(«Дождь», «За час до файф-о-клока», «Санато-
рий» и др ).
В критнко-биографической литературе интер-
претация творчества и личности М. противоре-
чива, неоднозначна. Один из первых биографов
писателя (Т. Морган, 1980) акцентирует внима-
ние на негативных сторонах натуры и характе-
ра М. Он пишет о нем как о цинике, женонена-
вистнике, человеке, болезненно реагирующем на
всякую критику и легко идущем на компромис-
сы. Р. Колдер (1989) создает иной образ: не ми-
зантроп и не циник, не ожесточенный и озлоб-
ленный человек, а остроумный и ироничный, от-
зывчивый и терпимый, неизменно трудолюбивый
и твердый, самостоятельно и решительно про-
кладывающий себе путь в литературе. Нет един-
ства и в оценках художественных достоинств
произведений писателя: для одних М.— автор
произведений, рассчитанных на невзыскательно-
го читателя, на вкусы которого он и ориентиру-
ется, для других — создатель романов и расска-
зов, по достоинству занявших видное место в ли-
тературе новейшего времени. Но читатель сде-
лал свой выбор самостоятельно, уже давно проя-
вив интерес .к произведениям М.
Соч.: Собр соч.: В 5 т.— М.. 1991 — 1994.— Т. 1—4; Избр. произв.
В 2 т.— М., 1985; Пироги и пиво, или Скелет в шкафу. Острие
бритвы.— М., 1981; Нечто человеческое. Рассказы.— М., 1989;
Дождь. Рассказы.— М., 1987; Вилла на холме. Эшенден, или
Британский агент. Рассказы.— М., 1992; Подводя итоги.— М..
1957; 1991; Искусство слова: О себе и других: Лит. очерки и порт-
реты.— М., 1989; Бремя страстей человеческих.— М., 1991; Ката-
лина.— М., 1988; Маг.— М., 1991; Тогда и теперь: Роман о Маки-
авелли.— М., 1989; Рождественские каникулы.— М., 1992; Шеп-
ни.—М., 1990.
Лит.: Олдридж Д. Предисловие к кн. Сомерсет Моэм
Дождь.— М., 1961; Скороде н ко В. Практическая эстети-
ка Уильяма Сомерсета Моэма, или Секреты творчества//У. Со-
мерсет Моэм: Искусство слова.— М., 1989; М и х а л ь-
с к а я Н. Сомерсет Моэм: Взгляды и творчество//Моэм С.
Рассказы.— М., 1989; И о и к и с Г. Уильям Сомерсет Моэм:
Грани даровання//Уильям Сомерсет Моэм. Подводя итоги.— М.,
1991; Кудрявицкий А. Бремя страстей человече-
ских//Сомерсет Моэм. Вилла на холме. Эшенден, или Британ-
ский агент. Рассказы.— М., 1992.
//. Михальская
МУЗИЛЬ, Роберт (Musil, Robert — 6.XI. 1880,
Клагенфурт— 15.IV.1942, Женева) — австрий-
ский романист, новеллист и драматург, один
из — вместе с Т. Манном и Г. Гессе — создате-
лей «романа культуры», писатель, чью заслугу
в том, что австрийская литература XX столетня
стала заметным духовным событием, трудно пе-
реоценить. Принадлежал к роду, в котором было
много офицеров, чиновников и ученых (его отец
за научные заслуги получил дворянский титул).
М. должен был стать офицером, обучался в за-
крытом военном заведении, но затем предпочел
машиностроение (Высшая техническая школа
в 1898—1901 гг.). В 1902—1903 гг.—ассистент
в Высшей технической школе Штутгарта.
С 1903 г. занятия философией, преимущественно
логикой и экспериментальной психологией, а
также физикой и математикой в Берлине
(в 1908 г. защита диссертации, посвящен-
ной Э. Маху). В 1911 —1914 гг. работа библиоте-
карем в Высшей технической школе Вены,
в 1914 г.— редактор «Нойе Рундшау», во время
войны — на итальянском фронте (М. дослужил-
ся до капитана). В 1918—1919 гг. сотрудничает
в военном министерстве, после 1922 г.— «свобод-
ный художник». В 1923 г. получает (вместе
с В. Леманом) премию Клейста. В конце 20-х —
начале 30-х гг. М.— популярный театральный
критик в Берлине и Вене. В 1938 г. эмигрирует
через Италию в Швейцарию, где в 1942 г. уми-
рает от кровоизлияния в мозг. Начало литера-
турной деятельности М. характеризуется интере-
сом к самым разнородным философским и худо-
жественным идеям: Эмерсон, Флобер, немецкие
романтики, русская реалистическая литература,
Метерлинк, Ибсен, Ницше, Мах и др. Первые
прозаические опыты — свидетельство дани лите-
ратурным традициям, моде и даже «всеядно-
сти». Это прежде всего венский импрессионизм
(П. Альтенберг, Г. Бар, А. Шницлер, Р. Шау-
каль), вообще вся атмосфера немецкого модер-
на. Молодой писатель скрывается за маской
«мсье вивисектора», пафос этого периода —
в «расщеплении», «расчленении» собственной ду-
ши, в пристальном внимании к мельчайшим душев-
ным движениям. Это была и реакция на предель-
ную социологизацию литературы со стороны нату-
ралистов, и следование собственному формирующе-
муся художественному методу. Над первым своим
крупным произведением — романом «Смятения
воспитанника Терлеса» ("Die Verwirrungen des
Zoglings Torlefi", опубл. в 1906 г., в 1965 г. экра-
низирован) М. работает с небольшими переры-
вами в течение трех лет: 1903—1905 гг. Здесь он
пытается проанализировать «интеллектуальные
состояния», взаимосвязь морали и интеллекта,
проследить становление личности, попавшей
в какой-то степени в экстремальную ситуацию,
подавляющей, а то и уродующей его среди за-
крытого учебного заведения,— тема, достаточно
популярная в литературе того времени (можно
назвать «Урок гимнастики» Р. М. Рильке, «Под
колесами» Г. Гессе и др.). Все, что совершается
вокруг главного героя — подростка Терлеса,—
приводит его в «смятение», заставляет воспри-
нимать людей и события как нечто «двусмыслен-
ное», грозящее в любую минуту вырваться из-
под власти конвенциональных слов и понятий.
96

Это событии вокруг Базнни, одного из однокаш-
ников Терлеса, пробуждение чувственности, при-
нявшее, благодаря подростковому конформизму
персонажа, патологические формы, а также
идеи физико-математического плана, связанные
с иррациональными числами и бесконечностью
пространства. Сознание Терлеса интересно еще
и тем, что это сознание, очевидно, начинающею
художника в его специфической форме, когда
поза «вивисектора души» не выдерживает испы-
тания и ощущается как нечто стыдное Точны
характеристики временных «соратников» Терле-
са — Райтипга и Баннебергм, в образах кото-
рых М. хотел показать «будущих диктаторов
в зародыше». Примерно в конце 1904 г. в днев-
никах писателя появляются записи «Предвари-
тельные заметки к роману» — первое упомина-
ние о знаменитом произведении «Человек без
свойств». Этот набросок по духу и схеме еще
близок «Смятениям», но здесь уже появляются
персонажи — прообразы будущих Вальтера,
Клариссы и Ульрнха. В 1911 г. выходит сборник
новелл «Соединения» ("Vereinigungen"), над ко-
торым М. работал в течение двух с половиной
лет. Тема этих небольших по объему текстов —
отчуждение между мужчиной и женщиной, зача-
стую совершенно иррациональное, не детермини-
рованное никакими внешними обстоятельствами,
причем авторская рефлексия отсутствует полно-
стью. Это некий психологический эксперимент,
в котором фабула имеет факультативное значе-
ние, а на первый план выходит «погружение
внутрь». М. очень высоко оценивал «Соедине-
ния», но читательского успеха они не имели. По-
сле выхода сборника последует определенный
творческий кризис (до начала 20-х гг.)—пауза,
отмеченная публикациями небольших эссе и ми-
ниатюр, которые автор затем объединит в книге
«Прижизненное наследие» ("Nachlafi zu Lebzei-
ten", 1935). Но это и период созревания главного
замысла, становления творческого метода. В на-
чале 20-х гг. М. много занимается проблемами
современной культуры, полемизирует с О.
Шпенглером, чью идею о «закате Европы» он от-
рицает (современный этап австрийский писатель
склонен рассматривать, скорее, как переход, пе-
регруппировку сил и переоценку ценностей), пи-
шет мелодраму «Эсдиак», в которой в какой-то
степени пытается культивировать экспрессиони-
стскую эстетику (замысел остался неосуществ-
ленным, написан был только пролог, где дейст-
вуют аллегорические фигуры Мужчины, Жен-
щины, Нужды, Смерти, никак не корреспондиру-
ющие с реальностью). В начале 20-х гг. М. заду-
мывает сразу несколько романов: «Архивариус»
(автобиографические впечатления от трехлетней
работы библиотекарем в Венской Высшей техни-
ческой школе); «Дьявол» (история доктора фило-
софии, отказавшегося от научной карьеры); на-
учно-фантастический роман «Планета Эд»;
«Шпион» (во многом сходный с сюжетным по-
строением «Человека без свойств»). В 1920—
1921 гг. возникает идея «параллельной ак-
ции» — как один из главных сюжетных компо-
нентов. В 1923 г. его издателем становится Э.
Ровольт, что избавляет писателя от журналист-
ской поденщины и позволяет полностью посвя-
тить себя исполнению главного плана. В
интервью 1926 г. М. говорит о романе «Сестра-
близнец», окончательное название книги возни-
кнет в 1927 г. После пяти лет усиленной работы
завершена рукопись первого тома «Человека без
свойств» (август 1930 г.), который уже в октябре
выходит в Берлине (uDer Mann ohne Eigenschaf-
ten"; том 1 — «Путешествие на край возможно-
го» — "Reise an den Rand des Moglichen").
Э. Ровольт потребовал продолжения, и в марте
1933 г. появляются 38 глав второго тома —
«В тысячелетнее царство» ("Ins tausendjahrige
Reich"). Отношение нацистского режима к твор-
честву писателя (его роман определили как
«упадническую» литературу) и причины чисто
биографического свойства (был женат на еврей-
ке) вынуждают М. в 1933 г. покинуть Германию,
а после «аншлюса» в 1938 г. и Австрию.
В 1943 г. уже после смерти М. Марта Музиль
осуществляет по подписке издание части творче-
ского наследия писателя. В издание ("Fragment
aus dem Nachlafi") тиражом 200 экземпляров во-
шли главы из гранок 1938 г. и ряд других глав
и главок. Полное издание текста (под редак-
цией А. Фризе) вышло в 1952 г. Согласно этой
версии, «параллельная акция» и история Ульри-
ха доведены до начала первой мировой войны
и крушения всех иллюзий главного героя. В ро-
мане две главные сюжетные линии: «параллель-
ная акция» и история Ульрнха, главного вырази-
теля «бессвойственности». Своеобразной ввод-
ной новеллой является эпизод с плотником Мо-
осбруггером, в котором можно увидеть некоего
медиума катастрофических тенденций времени.
Своего пика музилевская сатира достигает
в изображении «Какании» — Австро-Венгерской
монархии накануне ее крушения. «Параллель-
ная акция» (немцы в 1918 г. собираются празд-
новать тридцатилетие правления германского
императора, австрийские «патриоты», не желая
отставать, намерены приурочить к этому же сро-
ку торжества по поводу 70-летнего нахождения
у власти Франца Иосифа) — простая и гениаль-
ная находка писателя, версия более реальная,
чем сама реальность, читателю легко поверить,
что так «вполне могло бы быть». М. дает широ-
кую панораму верхнего общественного слоя Ве-
ны — министерские чиновники, дворянство, во-
енные, финансовая аристократия, и делает это
в эссеистической форме, главным образом через
сознание главного персонажа, носящего во мно-
гом автобиографические черты. Декларируемое
«отсутствие свойств» у ведущего протагониста
не означает безликости, нивелированности
«я» — это, скорее, заявка на «дистанцию», на
скептическую отстраненность от мира, в котором
довольно часто верховодит глупость. Без этих
«бессвойственности» и «дистанцированности» не
был бы возможен эксперимент, осуществляемый
97

Ульрихом: исследование распада детерминист-
ского мышления и связей этого процесса с но-
вейшими достижениями физики и математики
(теория относительности, квантовая физика), об-
наружение «сосуществующих возможностей»
(может так, а может и иначе). Поиск главным ге-
роем «топоса» происходит под знаком «утопии»
(высшей точки «утопия» достигает в истории
взаимоотношений Ульриха со своей сестрой, ког-
да «тысячелетнее царство» заканчивается еще
одним крушением иллюзии). Роман «Человек без
свойств», хотя и оставшийся незаконченным,—
одна из вершин мирового литературного процес-
са XX в., а его автор по праву может быть отне-
сен к классикам нашего столетия.
Соч.: Человек без свойств.— М., 1984; Душенные смуты воспи-
танника Терлеса//Иностр. лит.— 1992.— № 4; Избранная проза
(на нем. яз.).— М., 1980.
Лит.: Зато некий Д. В. Век двадцатый: Заметки о лите-
ратурной форме на Западе.— Киев, 1961; Зато некий Д. В
Предисловие к публикации «Этюдов об искусстве»//Вопро-
сы литературы.— 1972.— № II; Зато некий Д. В. Авст-
рийская литература в XX столетии.—М., 1984; Мотыле-
в а Т. JI. Зарубежный роман сегодня.— М., 196G; А д м о-
н и В. Г. «Человек без свойств» Р. Музиля: Поэтика и действи-
тельность.—Л., 1975; Павлова Н. С. Восемь портре-
тов//Лит. обозрение.— 1988.—Л? 3; Бердюгина Л. А.
Метафизика возможного в творчестве Р. Музиля.— Л., 1984;
Б е л о б р а т о в А. В. Роберт Музиль: Метод и роман.— Л..
1990.
В. Никифоров
МЭЛОРИ, Томас (Malory, sir Thomas —
1416, Варвикшир — 1471) — крупный англий-
ский писатель XV в., собравший и обработавший
сюжеты артуровского цикла рыцарских рома-
нов. О жизни М. известно немного. Он написал
о себе, что был рыцарем, называл себя сэром
Томасом. Принимал участие в войне Алой и^ Бе-
лой розы — схватке двух древнейших родов Йор-
ков и Ланкастеров за власть в стране. Снача-
ла М. был на стороне Йорков, потом перешел
к Ланкастерам. Известно, что в 1445 г. М. пред-
ставлял свое графство в парламенте. Потом со-
вершил ряд преступлений, за что оказался
в тюрьме, где провел восемь лет. В 1460 г. был
освобожден сторонниками Йорков. И через во-
семь лет опять попал в тюрьму, но уже не по
уголовному, а по политическому обвинению, как
сторонник Ланкастеров. В 1470 г. был освобож-
ден. Большую часть своих трудов, если вообще
не все, М. написал в Ньюгетской тюрьме.
Бурная жизнь, полная взлетов и падений,
стала для М. поводом к рассуждениям о подлин-
ном и мнимом человеческом величии и сути ры-
царственного служения Богу и королю. Пре-
красным материалом для осмысления волновав-
ших его проблем стали легенды о короле Артуре
и рыцарях Круглого Стола. Легенды эти были
распространены среди древних кельтов, селив-
шихся на Британских островах, в Испании,
Франции, в немецких землях. У них существовал
запрет на запись литературных и сакральных
текстов и была развита устная традиция. Широ-
кую популярность сказания о короле Артуре по-
лучили после того, как были записаны знамени-
тым латинским писателем XII в. Гальфридом
Монмутским (ок. 1100 —ок. 1155), который со-
здал «Историю бриттов» и стихотворно изложил
ряд сюжетов в «Смерти Мерлина». М. писал по-
французски и пользовался в основном француз-
скими источниками. Это могли быть труды анг-
ло-нормандского трувера Васа, писавшего в се-
редине XII в. при дворе Плантагснетов по-фран-
цузски, которым был придуман Круглый Стол
в пиршественном зале Камелота — символ со-
словного равенства рыцарей. Это могли быть и
работы французского трувера Кретьена де Труа,
в последней трети XII в. обратившегося к ар-
туровским сюжетам и разработавшего тему
Грааля.
М. назвал свое произведение «Полная книга
о короле Артуре и его рыцарях Круглого Сто-
ла», из чего следует, что он стремился как мож-
но полнее использовать для обработки все из-
вестные сюжеты артуровского цикла. Его книга
известна всему миру под названием «Смерть Ар-
тура» ("Le Morte d'Arthur"), которое было дано
первым издателем книги, английским первопе-
чатником Кэкстоном. Это название могло быть
взято из эпилога издания 1485 г. Кэкстон поде-
лил труд М. на 8 частей, 21 эпизод и 507 глав,
которые обычно печатаются как одна книга. На-
звания основных частей обозначаются именами
ведущих героев (лишь однажды наименованием
наиболее значимого образа — Священного Граа-
ля), а сочетание этих имен обозначает ведущий
сюжет: «Артур и Луций» ("Arthur et Lucius"),
«Артур и Мерлин» ("Arthur et Merlin"), «По-
весть о сэре Ланселоте Озерном» ("Lancelot du
Lake"), «Повесть о сэре Гарете Оркнейском по
прозванию Прекрасные Руки» ("Sir Garcth du
Or Kney"), «Книга о сэре Тристраме Лионском»
("Tristram de Lyones"), «Повесть о Священном
Граале» ("Queste del saint Oral"), «Книга о сэре
Ланселоте и королеве Гвиневере» ("Lancelot et
Guinevere"), «Смерть Артура» ("Le Morte
d'Arthur").
Объединяющим образом для всех собран-
ных М. сюжетов стал образ полулегендарного
короля Артура, может быть, когда-нибудь и
жившего вождя, с именем которого сопрягались
все надежды и чаяния кельтов, обреченных на
поражение в войне с англами и саксами. М. рас-
сказывает о рождении Артура от страстной люб-
ви короля Утера Пендрагона к Игрейнс Тинта-
гильской, о том, как в честь своего венчания
с Гвиневерой, дочерью короля Лоденгранса из
страны Камилард, Артур получает от него Круг-
лый Стол своего отца, Утера, хранителем кото-
рого был Лоденгранс, а создателем всемогущий
волшебник Мерлин, рожденный от союза дьяво-
ла и чистой девы. «Круглый Стол был сооружен
Мерлином как знак истинной круглостн мира,
и людям так и надлежит понимать значение
Круглого Стола. Ибо весь мир, и языческий,
и христианский, стремится к Круглому Столу,
и когда человека избирают в братство Круглого
Стола, он почитает это для себя высшей мило-
98

стью и вестью, нежели получи он полмира в соб-
ственные руки»,— рассказывает затворница сэ-
ру Псрсивалю Уэльскому (VI, III, 2). В братство
Круглого Стола принимались только самые до-
стойные. Вокруг него могло разместиться полто-
ры сотни рыцарей, и если кто-то из них погибал,
на его месте чудесным способом выступало имя
достойного занять его.
М. запечатлел идеалы своей эпохи. Высшей
доблестью рыцарей считалось (что было важ-
ным для героев эиосов) верное служение Богу
и королю, способность быть непобедимым, вы-
носливым, милостивым к побежденному, верным
своему слову, рассудительным: рыцарь не зада-
ет праздных вопросов, он всегда готов вступить-
ся за страждущих и просящих о помощи. Артур
требует от своих рыцарей, чтобы они не подни-
мали оружия для несправедливой войны — ни
ради славы, ни за какие богатства земные. Счи-
тается, что за Круглым Столом собираются ры-
цари равной доблести. На самом деле у каждого
из них есть свои недостатки. Так, сэр Гевейн —
племянник Артура — проявляет жестокость в
своем самом первом рыцарском испытании
и в дальнейшем бывает груб, хвастлив, неспра-
ведлив. За проступки рыцари бывают наказаны
предательством друзей, изменой тех, на кого по-
лагались больше всего на свете. Главою рыцар-
ства — непобедимым и самым доблестным —
считается сэр Ланселот Озерный, но все его по-
мыслы устремлены к жене Артура — королеве
Гвиневере, и это не дает ему возможности быть
первым в служении Граалю — священному сосу-
ду, который бывает виден только безупречному
рыцарю. Этот сосуд способен наполнить благо-
вониями самый огромный зал и утолить голод
и жажду всех собравшихся рыцарей. Ближе все-
го в деле служения Граалю оказывается сэр
Персиваль Уэльский. И все же самым достой-
ным и чистым будет признан сын Ланселота
и дочери короля Пелеса Высокородный принц,
которому будет суждено занять за Круглым Сто-
лом особое Погибельное Сидение. Мерлин пред-
сказал, что человек, его занявший, совершит са-
мые славные подвиги в мире, но должен будет
непременно погибнуть. Высокородный принц Га-
лахад добыл для себя меч, предназначавшийся
лучшему рыцарю мира, как некогда Артур до-
был свой меч Экскалибур — символ его власти.
В книге М. содержатся многие фольклорные
мотивы и образы: волшебные камни и мечи, за-
колдованные источники. Героям снятся пророче-
ские сны, они встречаются с волшебниками и ве-
ликанами, им предсказывают судьбу. Так, Мер-
лин предсказывает рождение Артура, его судьбу
великого правителя, несчастливый его брак
с Гвиневерой, которой будет суждено полюбить
и быть любимой сланным рыцарем Ланселотом.
Все его предсказания сбываются, а сам Мерлин,
захваченный любовной страстью к одной из при-
ближенных Владычицы Озер, доверяет ей секре-
ты своего волшебства и с их же помощью оказы-
вается заточенным в скале.
В композиции часто используется прием трое-
кратных повторений: три рыцаря отправляются
в путь по заданию Артура; три короля перенесе-
ны феей Морганой в разные места; трое рыца-
рей расстаются на перекрестке трех дорог, сго-
ворившись встретиться через год. И всякий раз
повествование трижды начинается из одной
и той же точки и прослеживает приключения
каждого персонажа из каждой тройки.
М., безусловно, развивает миф о сильном, не-
победимом правителе, авторитет которого подчи-
няет и примиряет своеволие и своенравие рав-
ных по родовитости и заслугам феодалов. И как
в мифе, у М. нет хода истории.
Видимо, для того, чтобы подчеркнуть единст-
венность, неповторимость мудрого и справедли-
вого Артура, М. снижает образ короля Корну-
эльса Марка в сюжете о Тристрамс и Изольде
и совершенно расходится в трактовке этого об-
раза с Крестьеном де Труа. У М. Марк не муд-
рый, благородный правитель, как сына любя-
щий Тристрама, а сластолюбивый, несправедли-
вый, завистливый человек, для которого Изоль-
да вовсе не первая женщина, которую он не мог
поделить с Тристрамом. Одной из самых серьез-
ных причин раздора М. считал разрушительную
силу и губительность женских чар. Так было
с Мерлином, из-за них же начались все беды
Ланселота и Артура. Мотив этот появился еще
у Гальфрнда.
Вслед за Гальфридом М. указывает на суще-
ствование легенды о том, что король не умер
и ждет своего часа, чтобы вновь явиться в
мир, как король Барбаросса в немецких ле-
гендах.
Дальнейшая история освоения сюжетов, об-
работанных М., идет по двум основным руслам,
хотя автор каждой из обработок вносил что-то
свое, неповторимое. Замечательные поэты обра-
щались к артуровским сюжетам, сохраняя их
идеализированный тон в описании рыцарских
подвигов, сказочности их приключений, нечело-
веческих усилий рыцарей, спасавших прекрас-
ных дам. Этой традиции следовал Э. Спенсер
в поэме «Королева фей» ("The Faerie Queene",
1589) и А. Теннисон в цикле поэм «Королевские
идиллии» ("Idylls of the King", 1859).
С другой стороны, уже в «Кентерберийских
рассказах» Чоссра (1343—1400) ни одно из пове-
ствований рыцаря сэра Топаза не доведено до
конца. Его все время перебивают, он никому не
интересен, всем понятна условность его расска-
зов и их оторванность от жизни. Героя, пытав-
шегося воплотить в реальную жизнь книжные
рыцарские идеалы, изобразил Сервантес в
«Дон Кихоте». А в XIX в. М. Твен предложил
прочитать текст рыцарских романов буквально
и увидеть всю их кровавость, все снесенные го-
ловы. И их герои начнут тонуть в трупном смра-
де, всякий раз оказываясь более жестокими
и непомнящими себя от ярости, чем милосердны-
ми. И таинственный, загадочный Мерлин ока-
жется при таком прочтении лишь плутом и шар-
99

латаном. ("A Connecticut Yankee in King
Arthur's Court", 1889).
В начале XIX в. В. Скотт (1771 — 1832) пере-
несет героев рыцарских романов в исторический
роман. И его романы станут двуплановыми. На
фоне исторического времени будут возникать си-
туации вневременные, которые могли бы состо-
яться везде и всегда, поскольку везде и всегда
люди любили и боролись за свою любовь, и дей-
ствовать в них будут мифологизированно-ндеа-
лизированные герои.
Соч.: Гальфрид Монмутский. История бриттои. Жизнь Мерли-
на.— М., 1984; Смерть Артура.— Л\.. 1974.
Лиг.: Л. Михайлон. «Смерть Артура» сэра Томаса М*лорн//ЛЬ-
лори Т. Смерть Артура: В 8 кн.—М.. 1991.—Т. I; У р-
н о » Д. Автор рыцарской эпопеи//Вопросы литературы.—
1959.—№ 8.
Е. Чернозсмова
МЭНСФИЛД, Кэтрин (Mansfield, Katherine,
псевд.; наст, имя Кэтлин Бичем — 14.X. 1888,
Веллингтон, Новая Зеландия — 9.1.1923, Фон-
тенбло, Франция) — английская писательница,
художественное мастерство которой проявилось
в жанре новеллы. В новеллистике М. в центре
внимания —душевный мир человека, тончайшие
нюансы его настроений. М. называют одной из
последовательниц Чехова в английской литера-
туре. Она пишет лаконично и сдержанно, обра-
щается к самым обычным событиям в жизни ни-
чем не замечательных людей, за буднями жизни
умеет видеть большие человеческие драмы,
скрытые от невнимательного и равнодушного
взгляда. Психологическая новеллистика М., со-
четающая традиции реалистов XIX в. с художе-
ственными открытиями модернистов первой чет-
верти XX столетия, отмеченная чертами нового
мировосприятия и поэтического мышления, при-
сущего М., чей талант с особой силой проявился
в послевоенные годы,— существенный вклад
в развитие и обновление английской художест-
венной прозы.
За свою недолгую жизнь М. опубликовала
несколько сборников рассказов: «В немецком
пансионе» ("In a German Pansion", 1911), «Сча-
стье и другие рассказы» ("Bliss and Other
Stories", 1920), «Пикник и другие рассказы»
("The Garden Party and Other Stories", 1922);
посмертно вышли: сборник «Гнездо голубки»
("The Dove's Nest", 1923), «Дневники Кэтрин
Мэнсфилд» ("Journal of Katherine Mansfield",
1927), «Письма» ("The Letters of K. Mansfield",
1928), «Записные книжки» ("The Scrap-Book of
Katherine Mansfield", 1930), а также «Письма
Кэтрин Мэнсфилд к Д. М. Марри» ("Katherine
Mansfield's Letters to J. M. Murry", 1951). M. яв-
ляется автором многих критических статей, обзо-
ров, очерков, публиковавшихся в английских пе-
риодических изданиях (журналы «Ритм» —
1911 — 1913; «Атенеум»—1919).
Родилась М. в семье банкира в Новой Зелан-
дии, входившей в состав Британской империи.
Здесь в находившемся невдалеке от Веллингто-
на городке Карорн прошли ее детство и ранняя
юность. Атмосфера благополучия и вместе с тем
ощущение удаленности, оторванности от боль-
ших центров цивилизации были присущи жизни
людей той среды, к которой принадлежала М.
В четырнадцать лет она была отправлена для
окончания образования в метрополию и опреде-
лена в закрытое и весьма престижное учебное
заведение в Лондоне. Здесь, в Куинз колледже,
она изучает литературу и занимается музыкой.
Проявляет живой интерес к поэзии, увлекается
символистами, зачитывается Уайльдом. Три года,
проведенные в Куинз колледже, приобщили М. к
миру искусства, однако вопрос о том, какому ви-
ду искусства—литературе или музыке — она
собирается отдать предпочтение, пока еще не
был решен. В 1906 г. М. возвращается на роди-
ну, но остаться на всю жизнь в Новой Зеландии
представляется для нее уже невозможным. Ро-
дительское согласие на отъезд удалось получить
только тогда, когда ей исполнилось двадцать
лет. Новая встреча с Лондоном оказалась не
столь радужной, как представлялось издалека.
Пришлось самой определять свой путь, завоевы-
вать место в жизни. В средствах она была огра-
ничена, поскольку отец выделил ей самую необ-
ходимую сумму, достаточную на оплату самой
скромной комнаты в квартале, заселенном мел-
ким служилым людом, работающим в конторах,
магазинах, гостиницах. Первый брак с музы-
кантом Джорджем Бауденом, заключенный в
1909 г., оказался неудачным и непродолжитель-
ным; попытки существовать на литературные за-
работки не увенчались успехом. М. принимает
предложение стать хористкой в гастролирующей
по провинции оперной труппе. Бе жизненный
опыт пополняется новыми наблюдениями над
трудной и безрадостной жизнью людей, ведущих
постоянную борьбу с лишениями, сталкиваю-
щихся с мелкими, но изнуряющими их каждо-
дневными трудностями, разочарованиями, утра-
чивающих надежды и иллюзии. Такую жизнь
пришлось вести и самой М., что подорвало ее
здоровье. Начавшийся туберкулез и стал причи-
ной ее ранней смерти.
Некоторое время М. пришлось жить в
курортной местности в Баварии, где она прохо-
дила курс лечения в Ворисхофене. Впечатления
этих дней отразились в мотивах и образах рас-
сказов сборника «В немецком пансионе». Во-
шедшие сюда произведения первоначально печа-
тались в журнале «Ныо Эйдж». Эти первые опы-
ты несут на себе печать известного влияния
натуралистической эстетики, что весьма скоро
было преодолено. Поворотным моментом в лич-
ной жизни и писательской судьбе М. стала
встреча с критиком и журналистом Джоном
Мндлтоном Марри, издававшим журнал
«Ритм». Начиная с 1911 г. М. печаталась в «Рит-
ме», общаясь с собравшимися вокруг него
молодыми литераторами, среди которых был
Д. Г. Лоуренс, поэт Руперт Брук и другие сто-
ронники новых принципов художественной изоб-
100

разительности. Знакомство с Марри, который
стал се мужем, его окружением помогло М. об-
рести свое творческое лицо, найти себя как пи-
сателя и критика.
Начавшаяся война 1914—1918 гг. была ре-
шительно осуждена М. и воспринята как потря-
сение, вторгшееся в жизнь людей и сделавшее
невозможным ни возвращение к прежним фор-
мам бытия, ни прежнее мировосприятие. На вой-
не погиб брат писательницы, был убит Р. Брук,
с которым ее связывали дружба и творческие
интересы. В годы войны резко обострилась ее
болезнь. Жить в Англии стало для нее невоз-
можным. Начиная с 1915 г. М. почти безвыездно
живет на юге Франции и в Италии. Много рабо-
тает. Все ее лучшие вещи написаны в последние
пять лет жизни. Они вошли в сборники «Сча-
стье» и «Пикник». «Кэтрин Мэнсфилд стоит
в начале... новой эры демократической литерату-
ры, в которой рассказу предстоит найти себе
исключительно счастливое место»,— отметил из-
вестный английский новеллист Г. Е. Бейтс.
В рассказах, созданных в период 1918—
1922 гг., с наибольшей силой и полнотой раскры-
лось своеобразие художественной манеры М. и
прежде всего присущее ей умение строить свои
рассказы не на основе неожиданных событий, не
на привлекающих внимание экстраординарных
происшествиях и фактах, а на психологических
нюансах, фиксации сменяющихся настроений.
Лирический подтекст становится в гораздо боль-
шей степени опорой сюжетного развития, чем
действие. Драматическое событие как таковое
может просто отсутствовать, однако движение
происходящего ощущается в гамме чувств, кра-
сок, полутонов. Обыденная жизнь с ее внешне,
казалось бы, непримечательными событиями та
нт в себе нечто значительное и для персонажей
рассказов важное. Так, в «Путешествии» речь
идет о том, как девочка Фенелла вместе со своей
бабушкой садится на пароход, который отплыва-
ет на Пиктон. На пристани их провожает отец
Финеллы, а в том доме, куда старуха привозит
Фенеллу, их встречает дед. Теперь в этом доме
будет жить и девочка. Она совершила совсем не-
долгое путешествие—всего одну ночь провела
на пароходе. Внимание фиксируется на дета-
лях — темная набережная, гудки парохода, шил-
линг, который перед расставанием с дочерью
кладет в ее руку отец, все увеличивающееся рас-
стояние между пароходом и пристанью, выраже-
ние лица бабушки, ее разговор со стюардом
о стоимости бутербродов, маленькая каюта
и верхняя полка — на нее с удивительным про-
ворством залезает бабушка, холодное утро на
палубе и белый туман над берегом. Но за всем
этим — гораздо большее: для осиротевшей Фе-
неллы, одетой в траур по умершей матери, начи-
нается новая жизнь. Она покидает родной дом
и совершает путешествие к неведомому будуще-
му, еще не отдавая себе отчета во всем драма-
тизме происходящего. В рассказе «Огуречный
рассол» мужчина и женщина встречаются после
шестилетней разлуки; их встреча случайна,
а в прошлом их связывало многое; ведут разго-
вор, что-то всплывает в памяти, но возвращение
в прошлое невозможно. В рассказе «Счастье»
пелена заблуждения спадает с глаз героини, по-
меркла радость, безвозвратно пропало светлое
чувство блаженства; ощущение счастья убито
ложью и лицемерием окружающих. С рассказом
Чехова «Тоска» прямо перекликается рассказ
М. «Жизнь матушки Паркер». Старую поденщи-
цу постигает тяжелое горе — умирает ее внук,
единственно близкое и дорогое ей существо. Но
поделиться своим горем ей не с кем. Люди без-
жалостны в своем равнодушии. Тоска крепкими
тисками сжимает сердце несчастной женщины,
М. писала о Чехове как о своем учителе. Она
была хорошо знакома с его творчеством, о чем
свидетельствует и постоянное обращение анг-
лийской писательницы к произведениям Чехова,
и ее суждения о значении их для нее, и ее записи
в дневнике, цитирование Чехова в записных
книжках, в переписке.
И не только Чехов, но и другие русские писа-
тели стали постоянными спутниками литератур-
ной жизни М. К 1919 г. относятся ее слова: «До-
стоевский, Чехов, Толстой и Гарди. Ни о ком
другом я думать не могу». Этим М. близка мно-
гим своим соотечественникам — Голсуорси, Лоу-
ренсу, Шоу, Вулф и др.
Соч.: Дочери покойною полковника и другие рассказы.— М.; П.,
1923; Брак. Рассказы.—М; Л.. 1926; Рассказы — М., 1959; Рас-
сказы- М.. 1989.
Лит.: Meyers. J. Katherine Mansfield. London 1978.
//. Михальскан
МЮССЕ, Альфред де (Musset, Alfred de—
11.XII.1810, Париж — 2.V.1857, там же) —фран-
цузский писатель. Родился в небогатой дворян-
ской семье. Его отец, служивший в военном ми-
нистерстве, занимался углубленным изучением
трудов Ж.-Ж. Руссо.
После окончания коллежа М. занимался пра-
вом и медициной, пробовал себя в живописи.
В 1828—1829 гг. он примкнул к романтическому
кружку «Сенакль», которым руководил В. Гюго.
Однако оказался вне борющихся литературных
группировок. Ни реакционная позиция Шато-
брнана, ни демократические устремления Гюго
не увлекли писателя. Для восприятия действи-
тельности, свойственного М., характерны ирония
и пессимизм, интерес к камерной, личной теме.
Большое влияние на М. оказало вольнодумство
XVIII в. М. выработал свой индивидуальный
стиль. Для него характерны свобода, естествен-
ность языка, отсутствие архаизмов, высокопар-
ной торжественности, ясность мысли, точность
и образность сравнений, построение стиха близ-
ко разговорной речи. В целом стиль М. отличает-
ся легкостью и прозрачностью.
В 1829 г. М. выпустил первый сборник своих
произведений «Испанские и итальянские повес-
ти» ("Contes d'Espagne et d'ltalie"). В сборнике
проявился свойственный французским романти-
101

кам интерес к южным странам. Там ищет поэт
людей страстных, не знающих колебаний. В поэ-
мах и стихах, в противоположность традиции
Ламартина, нет мистических мотивов. Матери-
альный мир, земные чувства, доведенные до
страсти, до преступления,— вот что является
темой этих произведений. Но о сильных, роковых
страстях М. повествует в присущей ему ирониче-
ской манере. Насмешливое, скептическое вос-
приятие действительности составляет отличи-
тельную черту сборника.
В четырехчастной поэме «Дон Паэс» ("Don
Paez"), вошедшей в него, царит «испанский ко-
лорит». Роковая любовь сплетается с вопросами
чести. Во время спора дворян о том, чья любов-
ница лучше, Дон Паэс узнает, что его возлюб-
ленная ему не верна, он защищает свою честь на
дуэли и отравляет возлюбленную. Напряжен-
ность чувств, щепетильность в вопросах чести
даны в поэме с легкой иронией.
Драматическая поэма «Каштаны из огня»
("Les marrons du feu") пронизана трагической
иронией. Не случайно в этом произведении
А. С. Пушкин увидел возможность появления
большого трагического поэта. Действие поэмы
происходит в Италии. Героиня поэмы танцовщи-
ца Камарго — историческое лицо (жила в XVIII
в.). Но события поэмы полностью придуманы М.
Трагическая ирония заключается в том, что ни
высокая или низкая страсть, ни полная бесстра-
стность не приносят человеку желаемого сча-
стья. В мире нет гармонии. Прекрасное соседст-
вует с безобразным. Нет и идеальных героев. Но
среди людей М. возвышает трагических героев,
таких, как Камарго. Эти герои сами создают
свою трагическую судьбу, принимают духовные
страдания.
Дальнейшее развитие жанр «драмы для чте-
ния» получил в сборнике «Спектакль в кресле»
(uUn spectacle dans un fauteuil", 1832). Наибо-
лее значительна в нем драматическая поэма
«Уста и чаша» ("La coupe et les levres"). Глав-
ный ее герой юноша Карл Франк считает един-
ственным достоинством личности гордость. Он
выступает против патриархальной морали, носи-
телем которой является хор охотников-горцев,
против Бога, считает, что бессмертна лишь мате-
рия, что миром правит не Бог, а золото. Карл бе-
жит от охотников. По дороге он убивает дворя-
нина и с его возлюбленной Бельколорой поселя-
ется в замке. Став известным человеком, Карл
решает проверить отношение к себе окружаю-
щих. Он делает вид, что умер, и в маске находит-
ся у гроба, видит измену своих приближенных,
подчинявшегося ему народа и даже Бельколоры,
которую он в маске соблазняет деньгами. Гор-
дость Карла надломлена. Он решает вернуться
к единственному существу, которое его любит,—
девушке Дейдамии. Но накануне свадьбы Бель-
колора убивает Дейдамию кинжалом.
Этот последний эпизод перекликается с эпи-
графом: «Между устами и чашей всегда найдет-
ся место для несчастья. Старинная пословица».
Уже не люди сильных страстей, как в первом
сборнике, а хрупкие, как бы не от мира сего су-
щества воплощают в себе черты идеала. Такова
Дейдамия. Эгоизм Карла Франка и страстность
Бельколоры вызывают несколько ироническое
отношение М.
В драмах 1833—1834 гг.— «Андрея дель
Сарто» ("Andrea del Sarto", опубл. 1851), «При-
чуды Марианны» ("Les caprices de Marianne",
1833), «С любовью не шутят» ("On ne badine pas
avec Гагтюиг", 1834), «Фантазио» ("Fantasio",
1833), «Лоренцаччо ("Lorenzaccio", 1834) —
стиль М. утрачивает легкость и жизнерадост-
ность, часто даже ироничность. Господствуют
мрачные, трагические краски.
В исторической трагедии «Лоренцаччо» М.,
используя шекспировские приемы, придает
охвату действительности необычайную широту.
Принцип романтического историзма проявляет-
ся здесь и в выборе объекта изображения (по-
пытка поднять восстание против флорентийского
герцога Алессандро Медичи и против поддержи-
вающих его немецких захватчиков), и в показе
народа как движущей силы истории, но силы пас-
сивной. Главное внимание сосредоточено на
сложном характере племянника Алессандро —
Лоренцаччо. Он готовит убийство дяди, которое
должно стать сигналом к восстанию. Но полити-
ческая деятельность оказывает пагубное воздей-
ствие на Лоренцаччо, развращает его. Он глубо-
ко одинок. Совершив убийство, он в этом убеж-
дается. Его бывшие сторонники бросают его.
В конце пьесы Лоренцаччо, разуверившегося во
всех идеалах, закалывают наемные убийцы.
Со временем М. все больше отходил от ро-
мантического театра. В статье «О трагедии»
(1838) он прямо призывает возродить классиче-
скую трагедию. Однако образцом для нее он из-
бирает не Расина, а Софокла. Материал для
трагедии М. советует брать из национальной ис-
тории (например, подвиг Жанны д'Арк). Следо-
вательно, ряд завоеваний романтической дра-
мы М. хочет сохранить.
Но в поэзии М. сохраняет романтические по-
зиции. В 1835—1837 гг. он пишет четыре стихо-
творения под общим названием «Ночи» ("Les
nuits"). В них он выступает как певец «мировой
скорби». Удел человека — одиночество. Страда-
ния одинокой души становятся источником пре-
красного, т. к. эти страдания позволяют челове-
ку устремиться к бесконечному, оторвавшись от
всего земного. Здесь М. сближается с чуждым
ему Ламартином.
М. был выдающимся прозаиком. Особенно
известен его роман «Исповедь сына века» ("La
confession d'un enfant du siecle", 1836). Часто го-
ворят, что в романе отразились личные отноше-
ния М. с выдающейся писательницей Жорж
Санд, вершина которых относится к 1833 г.
(осень и зима в Венеции), а добровольный
уход М., обнаружившего, что Ж. Санд влюблена
в итальянского врача Пьетро Паджелло и люби-
ма им, относится к марту 1834 г., хотя отдельные
102

нстречи продолжались до 1835 г. В письме
к Ж. Санд от 30 апреля 1834 г. М. просил ее
вернуть его письма: «Я собираюсь написать ро-
ман. У меня большое желание описать нашу
встречу, мне кажется, это поможет мне исце-
литься и возвысить мое сердце. Я хочу воздвиг-
нуть тебе алтарь, хотя бы и на собственных ко-
стях». Но название показывает, что в образе
главного героя Октава он воспроизводил типич-
ные умонастроения молодых людей своего вре-
мени. Октав случайно обнаруживает неверность
своей возлюбленной. Разочарование в любви ве-
дет к разочарованию во всем мире, к «мировой
скорби». Под влиянием своего приятеля доктора
Дежене, циничного и аморального человека, Ок-
тав отказывается от своих идеалов, хочет стать
расчетливым. Но существование без идеалов,
жизнь, полная удовольствий, оборачивается ду-
ховной пустотой. Герой оказывается на грани са-
моубийства. Об этом говорится в первых двух
частях романа. О возможном возрождении героя
повествуется в последних трех частях. Девушка
Бригитта, полная религиозной веры, идеальных
устремлений, пытается воскресить идеалы Окта-
ва. Но роман кончается трагически. Октав, уз-
нав о чувстве Бригитты к другому человеку, уез-
жает, чтобы «из трех человек, страдавших по его
вине, только один остался несчастным».
Итак, герой остался неизлечим. Природа его
«болезни» раскрыта во второй главе первой ча-
сти, где дается характеристика эпохи Реставра-
ции. «Когда Наполеон умер,— пишет М.,— вла-
сти божеские и человеческие были фактически
восстановлены, но вера в них исчезла». Моло-
дежью овладело «неизъяснимое беспокойство»:
«Осужденные властителями мира на бездейст-
вие, праздность и скуку, отданные во власть
всякого рода тупых педантов, юноши видели,
как пенистые волны, для борьбы с которыми они
уже напрягли свои мускулы, отступают перед
ними». Люди разделились на два лагеря: «вос-
торженные умы... замкнулись в болезненных ви-
дениях», а «люди плоти... знали одну заботу —
считать свои деньги». В этой атмосфере и разви-
вается болезнь всеобщего разочарования, безна-
дежности и отрицания. «И вот молодые люди на-
шли применение своим праздным силам в увле-
чении отчаянием». Таким образом, «болезнь ве-
ка» носит социальный характер.
В 1837—1850 гг. М. пишет новеллы «Эммелн-
на» ("Emmeline", 1837), «Фредерик и Бернерет-
та» ("Frederic et Bernerette", 1838), «Марго»
("Margot", 1838), «Мими Пенсон» ("Mimi Pin-
son", 1845) и др., в которых совершенствуется
его психологическое мастерство. Литературную
премию, присужденную ему в 1848 г. Француз-
ской академией, он отдал семьям жертв июнь-
ского восстания.
В 1852 г. М. был избран членом Французской
академии. В России М. получил признание.
А. С. Пушкин видел в нем трагического поэта.
А. И. Герцен ссылался на него в «Былом и ду-
мах». Л. Н. Толстой в трактате «Что такое
искусство?» относил его к классикам начала
XIX в., противостоящим декадансу конца века.
П. И. Чайковский писал Н. Ф. фон Мекк: «Тщет-
ной погони за локальной правдой у Мюссе вовсе
нет, как и у Шекспира, но зато у него столько же
общечеловеческой, вечной и не зависящей от
эпохи и местности правды, как и у Шекспира».
А. М. Горький был инициатором опубликова-
ния романа М. «Исповедь сына века» в серии
«История молодого человека XIX века» (1932).
Стихи М. переводили И. С. Тургенев,
А. А. Фет, В. Я. Брюсов, И. А. Бунин, А. Н. Апух-
тин, В. С. Курочкин, Д. Д. Минаев и другие вы-
дающиеся русские поэты.
Соч.: Избр. произв.: В 2 т.— М., 1957; Исповедь сына пека. Но-
веллы,—Л., 1970.
Лит.: Трескунов М. С. Альфред де Мюссе//Мюссе А.
Избр. произв.: В 2 т.— М., 1957.— Т. 1; История французской ли-
тературы: В 4 т.— М., 1956.— Т. 2; История всемирной литерату-
ры: В 9 т.— М.. 1989.— Т. 6; О б л о м и е в с к и й Д. Д.
Французский романтизм.—М., 1947; Луков В. А. Фран-
цузская драматургия (предромантизм, романтическое движе-
ние).— М., 1984; Т i e g h e m Ph. van. Musset. I'homme el
I'ocuvre.— P.. 1944; L e f e b v г е Н. Musset. — P., 1970;
G a n s E. L. Musset et "Drame tragique": Essai d'analysc para-
doxale.— P., 1974; С a s t e x. P. G. Alfred de Musset: Les cap-
rices de Marianne.— P., 1978; L a i n e у I. Musset ou la diffi-
cult* d'aimer.— P., 1978.
В. Луков
H
НЕКСЁ, Мартин Андерсен (Nexo, Martin Ander-
sen — 26.VI.1869, Копенгаген — 1.VI.1954, Дрез-
ден)— датский романист, новеллист, публицист,
общественный деятель, член коммунистической
партии. Родившись в семье рабочих, получил
специальность сапожника, окончив крестьян-
скую высшую школу, стал учителем. С большим
вниманием следил за развитием СССР, видя
в нем оплот свободы трудящихся. В своем вы-
ступлении на съезде писателей в 1934 г. в Моск-
ве он утверждал, что литература должна изоб-
ражать реальную действительность, а не вы-
мышленные события и исключительных героев.
[£е главным персонажем должен стать пролета-
рий. Но отношение к литературе советского госу-
дарства у него не было только апологетическим.
Он видел уже тогда, что его литература оторва-
на от прошлого, что психологические характери-
стики героев бледны, что в ней почти нет юмора.
Он считал, что писать нужно не только для того,
чтобы идеалы звали на борьбу, но и, как он пи-
сал, «для часов тишины, когда человек остается
наедине с собой». Н. был убежден, что «худож-
ник должен давать приют всему... он должен об-
ладать материнским сердцем, выступать в защи-
ту слабых и неудачливых». В статье 1939 г. он
утверждал, что писатель призван быть «внут-
ренним оком человечества», т. е. видеть сам
и помогать другим видеть сущность вещей, кра-
соту мира, отвечать на сложные вопросы време-
103

ми. Чтобы быть «внутренним оком человечест-
ва», писателю необходимо быть представителем
массы, только тогда его устами может говорить
человечество. Он видел огромную силу писателя
и помнил о его не меньшей ответственности пе-
ред людьми. Началом его творческого пути сле-
дует считать 1898 г., но подлинным его рождени-
ем как первого западноевропейского пролетар-
ского писателя следует считать 1906 г., когда
стала выходить тетралогия о рабочем движении
«Пелле-завоеватель» ("Pelle Erobreren", 1906—
1910). Здесь автор показывает, как формируется
сознание простого человека, как он приходит
к мысли о пролетарской солидарности и необхо-
димости совместной борьбы с угнетателями.
Следующий роман — «Днтте — дитя человече-
ское» ("Ditte Menneskebarn", 1917—1921) — это
широкое эпическое полотно, где личная судьба
реальной девочки, а затем женщины Кристин
Манн, которую называют Дитте, связывается
с судьбами всех людей: ее фамилия Манн в пе-
реводе означает «человек». Дитя человеческое,
она проходит сложный жизненный путь, но нахо-
дит свою дорогу в совместной борьбе пролетари-
ата. Большую помощь оказывает ей Мортен —
писатель-демократ, коммунист, который стано-
вится героем следующего романа — «Мортен
Красный» ("Morten hin Rode", 1945—1954). За-
вершает серию роман «Потерянное поколение»
("Den fortable Generation", 1948), оставшийся во
фрагментах — «Жанетта» ("Jeanette").
Соч.: Собр. соч.: В К) т.—М., 1951 — 1954.
Лит.: Д м м ш и ц Л. П. Мартнн Лмдерсен-Нексё. Критнко-
биограф. очерк.— М.; Д., 1951; К р и с т е и с с и СМ. Дат-
ская литература 1918—1952 годон.— М., 1963; Н е у с т р о-
е» В. П. Мартин Лидерсеи-Мексё: Жизнь и тнорчестно.— М.,
1951.
/'. Храповицкая
НЕМЦОВА, Божена (Nemcova, Bozena —
4.П.1820, Вена— 21.1.1862, Прага; девичья фа-
милия Панклова (Panklova)—выдающийся
чешский прозаик XIX в., создательница и мастер
«деревенской» прозы, отразившая в своих произ-
ведениях не только быт, но и мировоззрение кре-
стьян Чехии и Словакии. Ее творчество проник-
нуто духом патриотизма и народности. Сказ-
ки Н., ряд ее рассказов и прежде всего повесть
«Бабушка» вошли в золотой фонд чешской ли-
тературы.
Н. родилась в Вене и была внебрачным ре-
бенком чешской горничной Терезии Новотной
и кучера-немца Иоганна Панкла. Вскоре после
ее рождения они зарегистрировали свой брак
и переехали в Ратиборжице (недалеко от г. Че-
ска Скалице), где служили у герцогини Загань-
ской. Воспитанием маленькой Божены в основ-
ном занималась ее бабушка Магдалина Новот-
на, привившая внучке не только высокие нрав-
ственные идеалы, но и любовь к народу, его
быту, языку, фольклору. Близость к господскому
двору оказала также влияние на развитие де-
вочки, с одной стороны, развив ее культурно,
а с другой — демонстрируя ей уже с ее детских
лет всю полноту социальных контрастов. Н.
окончила только начальную школу, но была до-
вольно хорошо образована; гостя в семье господ-
ского управляющего немца Гоха в Звалковицах,
она ознакомилась с немецкой литературой,
прежде всего с творчеством Ф. Шиллера.
В 17 лет ее выдали замуж за правительственно-
го чиновника Йозефа Немеца, далекого от жены
по своим интересам и характеру. Именно благо-
даря ему Н., находясь в Праге (1842—1845),
сблизилась с передовой творческой интеллиген-
цией, прежде всего с поэтом В. Б. Небеским, под
влиянием которого начала писать. Ее талант по-
лучил развитие в Ходском крае (на юго-востоке
Чехии), где она жила сначала в г. Домажлице,
потом в г. Вшерубы, с 1845 по 1848 г. изучая быт
и фольклор ходов.
После 1848 г. Й. Немец как чешский патриот
подвергся гонениям; творчество Н. властям так-
же не нравилось. Супруги с четырьмя детьми
были вынуждены переехать сначала в Нимбурк,
потом в Либерец, в 1850 г. Немец был направ-
лен в Венгрию. Н. с детьми переехала в Прагу,
где прожила 12 трудных лет. Умер ее старший
сын Гинек, она сама тяжело болела, к этому
прибавились материальные затруднения, ког-
да Й. Немец был уволен. Осенью 1861 г. Н. уеха-
ла в Литомышль, чтобы напечатать там в изда-
тельстве А. Агусты свои произведения; заболев,
она вернулась в Прагу и там вскоре умерла.
Первыми произведениями Н. были стихотво-
рения патриотического, лирического и феминист-
ского характера, написанные под влиянием
В. Б. Небеского и публиковавшиеся в журналах
(«Славное утро», «Женщинам Чехии» и др.).
Действительным же началом творческого пути
считают ее «Народные сказки и легенды» ("Na-
rodni bachorky a povesti", 1845—1847). Сюжеты
сказок были собраны в Ходском крае и в северо-
восточной Чехии. Они были не просто обработа-
ны, но и социально осмыслены. В сказках видно
глубокое понимание автором проблем современ-
ной ей деревни. Романтические черты сказок не
скрывают реалистической ориентации Н. Печать
ученичества еще лежит на этом сборнике: неко-
торые сказки обнаруживают явное литературное
влияние, другие, наоборот, слишком далеки от
литературы. Более тесно связаны с фольклором
и более зрелой рукой написаны «Словацкие
сказки и повести» ("Slovenske pohadky a poves-
ti", 1857—1858), материал для которых Н. чер-
пала в своих путешествиях в Словакию в 50-е гг.
В 40-е гг. Н. публиковала в журналах «Кве-
ты», «Ческа вчела», в «Моравской газете» свои
публицистические произведения, носившие сна-
чала этнографический, краеведческий характер,
хотя и в них часто проскальзывали актуальные
политические мотивы («Картинки из Домажлиц-
кого округа») — ("Obrazy z okoli domazlickeho")
и др. Нескрываемые симпатии к простому на-
роду и неприятие буржуазии вызвали резко не-
гативное отношение к Н. буржуазной печати,
104

с которой о творчестве Н. полемизировал на
страницах журнала «Ческа вчела» один из круп-
нейших прогрессивных писателей того времени
Карел Гавличек.
Весной 1848 г., в дни революции, патриотиче-
ские взгляды Н. проявились особенно ярко.
В статье «Сельская политика» ("Selska politi-
ka") она указала на ограниченность целей бур-
жуазно-демократической революции. Еще один
всплеск публицистического творчества Н. вызва-
ли несколько лет пребывания в Словакии
(50-е гг.), находившейся в составе Венгрии. Ее
«Воспоминание о путешествии в Венгрию»
("Vzpominky z cesty po Vhrich", 1854), «Венгер-
ский город (Дярмоты) ("Uhershe mesto (Dazmo-
ty)", 1858), «Картины словацкой жизни» ("Obra-
zy ze zivota slvenskeho", 1859) имеют краеведче-
ский характер с сильным социально-политиче-
ским уклоном.
В значительной мере краеведческий характер
имели и первые опыты Н. в жанре «деревенско-
го» рассказа. Это были очерки о Домажлицах:
«Долгая ночь» ("Dlouna пос", 1846), «Сельская
картинка» ("Obrazek vesnicky", 1847). Ее после-
дующие рассказы, рисующие, как правило, судь-
бу одной женщины,— свидетельство растущего
мастерства: «Барушка» ("Baruska"), «Сестры»
("Sestry", 1854). «Розарка» ("Rozarka", 1854).
Своеобразие стиля Н. углубляется в рассказах
«Карла» ("Karla", 1855), «Дикая Бара» ("Diva
Вага", 1856). В изображении деревенской жизни
все в большей мере проявляются реалистические
элементы, характеры приобретают четкость и
психологическую убедительность.
В годы глубокого личного кризиса, после
смерти сына, Н. создает свое лучшее произведе-
ние — повесть «Бабушка» ("Babicka"), навеян-
ную воспоминаниями о детстве и ее собственной
бабушке, находит забвение в творчестве. Жела-
ние найти гармоничный мир, пусть даже столь
преходящий и зыбкий, как мир детства, привело
к некоторой идеализации образов. При этом Н.
понимала, что дети уже с раннего возраста ощу-
щаю! на себе все противоречия жизни, что и на-
шло свое отражение в тех сценах, где простые
крестьяне сталкиваются с представителями гос-
подствующих классов. Впрочем, эти сцены не
имеют решающего значения. Центральная фигу-
ра повести — бабушка — воплощение положи-
тельных качеств чешского народа, нравственный
идеал и пример для подражания, не только для
своих близких, но даже для господ. Дидактиче-
ская тенденция никоим образом не снижает ху-
дожественной ценности книги, но естественно
проистекает из образа бабушки, носительницы
древних народных традиций, воплотившей в себе
опыт и мудрость многих поколений. Поэтому ба-
бушка находит решение для любой жизненной
ситуации, вызывая уважение своей чистотой,
мудростью даже у «пани княгини», добившись
с ее помощью соединения двух влюбленных.
Рамку действия составляет годовой цикл де-
ревенской жизни в свете народных обычаев, что
позволяет Н. свободно чередовать сцены и эпи-
зоды. Как драматический контрапункт воспри-
нимается среди спокойного по тону повествова-
ния балладная история несчастной Викторки,
соединяющая реалистические моменты с элемен-
тами легенды.
Бабушка служит как бы связующим звеном
между миром взрослых и миром детей, воспиты-
вая их в духе народных традиций, любви и дове-
рия к природе. Характер бабушки раскрывается
не только через непосредственно происходящие
события, но и в воспоминаниях — и всегда она вы-
ступает как внутренне цельный характер, под-
тверждая убежденность автора в том, что нрав-
ственное благородство победит в мире противо-
речий и несправедливости. Знаменательны сло-
ва, которыми княгиня провожает бабушку в по-
следний путь: «Счастливая это женщина!»
В «Бабушке» наибольшей степени отточенно-
сти достигает язык Н. В отличие от большинства
современников Н. опиралась в своем творчестве
не на книжный язык, а на народную речь, вирту-
озно используя его богатство, динамизм, вырази-
тельность, творчески ее переосмысливая. В отли-
чие от более ранних произведений здесь диа-
лектные выражения используются крайне осто-
рожно и лишь для создания убедительной атмо-
сферы.
Однако главным своим произведением са-
ма Н. считала роман «Деревня в горах» ("Pohor-
ska vesniu", 1856). В него она вложила весь свой
жизненный опыт, все знания о народе, особенно
о ходах и словаках. Это т. паз. «проблемный» ро-
ман: история благородного графа Гануша Брже-
зенского и его словацких друзей служит иллюст-
рацией идеи социальной справедливости, близо-
сти чехов и словаков, народного просвещения.
Проблема взаимоотношений господствующих
классов и народа — тема повести «В замке
и около замка» ("Vzamku a vpodzamci", 1856),
в которой Н. сумела показать контраст между
условиями жизни бедных и богатых, осудила
чванливость и эгоизм «господ». Но, как и в «Де-
ревне в горах», верх берег гармонизирующая
тенденция — как выражение веры автора в доб-
рое начало человеческой природы и в возмож-
ность мирного решения общественных конф-
ликтов.
Этой же верой проникнуты и другие расска-
зы Н., где центральной фигурой обычно стано-
вится «хороший человек», носитель положитель-
ного идеала: «Бедные люди» ("Chudi lide",
1856), «Добрый человек» ("Dobry cbovek", 1858),
«Хижина у подножия горы» ("Chyze pod Mora-
mi", 1858), «Господин учитель» ("Pan ucitel",
1859).
Соч.: Бабушка: Картины сельской жизни.— М.; Прага, 1982; Ба-
бушка.— М.. 1956; В замке и около замка. Рассказы. Понести
Письма к родным и друзьям — Л., 1970; Золотая книга сказок.—
Братислана, 1977; Золотая книга сказок — Л., 1978; Карла
и другие рассказы —Л.. 1984; Серебряная книга сказок.—Бра-
тислана, 1973; Сказки. Понесть. Рассказы.—М.; Л., 1961.
Лит.: Карская Т. С. Б. Немцона//Очерки истории чеш-
105

ской литературы XIX—XX пв.— М., 1963; Фучик Ю. Бо-
рющаяся Божена Немцова //Фучик Ю. Избранные очерки
и статьи.— М., 1950.
Т. Казак
НЕРУДА, Пабло (Neruda, Pablo, псевд.; наст,
имя Рикардо Элизер Нефтали Хейес Рейсе Басу-
альто— 12.VII.1904, Парраль — 23.IX. 1973,
Сантьяго де Чили) — чилийский поэт, политиче-
ский деятель и дипломат; лауреат международ-
ной премии Всемирного Совета Мира (1950),
международной Ленинской премии мира (1953),
Нобелевской премии (1971); родился в семье
железнодорожного машиниста и учительницы.
В возрасте 18 лет написал свои первые
стихотворения. Учился в университете, где
принимал деятельное участие в студенческих из-
даниях.
С 1927 г. Н. становится дипломатом, консу-
лом в разных странах. Начало испанской войны
встретил в Мадриде (1936). Активно выступил
в поддержку Испанской республики, за что ли
шился своего поста. В 1937 г. совместно с едино
мышленниками создал в Париже объединена
для поддержки Испанской республики. В 1940—
1943 гг.— генеральный консул в Мексике. В
1945 г. стал членом коммунистической партии
и сенатором. После государственного переворота
1948 г. находился на нелегальном положении до
тех пор, пока не покинул страну. В годы этой
эмиграции поэт много путешествовал по стра
нам Европы. В 1949 г. Н. становится членом
Всемирного Совета Мира, а в 1952 г. возврата
ется на родину, ведет активную литературную
и политическую работу, в 1969 г.— кандидат
в президенты от коммунистической партии Чи-
ли. В 1970—1973 гг.— посол во Франции.
В 1921 г. написал поэму «Праздничная пес-
ня» ("La cancion de la fiesta"), получившую
главную премию на студенческом конкурсе, од-
нако первым значительным созданием стал
сборник лирических стихотворений «Сумереч-
ное» (1923), где автор ищет смысл жизни и пы-
тается разобраться в событиях, происходящих
в мире. Это станет существенным признаком
творчества Н., который с неиссякаемым вдохно-
вением анализирует социальную действитель-
ность. Поэт и себя ощущает и воспринимает как
неотъемлемую часть мира, чувствует себя ответ-
ственным за многогранную интеграцию человека
в окружающую реальность.
Н. удалось сочетать мастерское владение по-
этическими средствами с особой манерой изоб-
ражения, которая делает поэта понятным и лю-
бимым не только знатокам, но и непосвященным.
Уже в сборнике «Двадцать стихотворений о
любви и одна песня отчаяния» ("Veinte pocmas
de amor y una cancion desesperada", 1924) видны
оригинальность, сформированность его творче-
ской манеры, стремление к подлинному посюсто-
роннему осмыслению человеческого бытия и в то
же время полное грусти понимание невозможно-
сти его абсолютного исполнения.
Для раннего творчества Н. характерно влия-
ние русской литературы, о котором он говорил
и сам в 1957 г. (например, воздействие наследия
Маяковского и Достоевского).
Во время своей деятельности в качестве дип-
ломата в разных странах мира Н. создал сбор-
ник «Местожительство — Земля» ("Residencia
en la tierra", 1925—1935), пронизанный мотивами
тоски и одиночества. Здесь он пытается, расска-
зывая о своей тоске и своем одиночестве, дать
свидетельство страхов и сомнений своего време-
ни, предложить социальное их обоснование: гла-
венствуют гротескные образы хаоса и разруше-
ния. Для сборника характерна ассоциативность
образов, неожиданность их взаимосвязи.
Данный сборник написан Н. в традициях гер-
метической поэзии, для которой характерна
в принципе ориентация на особо подготовленно-
го читателя, способного понимать многослой-
ность поэтических образов, когда поэт со-
знательно нарушает привычные представления
аудитории, свойственное ей восприятие причин-
ных, логичных и иных связей окружающего
мира.
Наибольшее влияние на развитие лично-
сти Н. оказала Испания. Ей он посвятил стихо-
творный сборник «Испания в сердце» ("Espana
en el corazon", 1937), где высказал свою соли-
дарность с борьбой Испанской республики про-
тив фашизма. Здесь перед читателем та Испа-
ния, разделенная на два непримиримо враждеб-
ных лагеря, которую Н. увидел при встрече
с этой страной.
В годы второй мировой войны Н. полностью
на стороне народов СССР, боровшихся против
фашистской агрессии. Находясь в ту пору
в Мексике, где он работал консулом, Н. в их
честь написал две «Песни любви Сталинграду»
("Canto a Stalingrado", 1942), в которых подчер-
кивает героизм советского народа, отстоявшего
мир от фашизма. В годы антифашистской борь-
бы Н. создал много стихотворений, объединен-
ных им в «Третье местожительство — Земля»
(1947).
В 1938 г. Н. приступил к работе над эпичес-
кой поэмой о Чили. Здесь он ярким и образным
языком говорит о величии своей родины и рево-
люционных традициях народа. Находясь в под-
полье, Н. писал произведение, которое стало
книгой о Латинской Америке. Это произведе-
ние— «Всеобщая песнь» ("Canto general",
1950). Завершая ее в условиях подполья, Н. хо-
тел помочь народам, научить их борьбе против
феодализма, отсталости, угнетения, хотел пока-
зать им возможность поисков условий лучшей
жизни. Поэт воспевает Латинскую Америку, ее
природу, социальную жизнь. В этой поэме — ис-
поведь поэта, утверждение идеалов борьбы за
социальную справедливость, против колониаль-
ной политики великих держав мира. Произведе-
ние субъективно. Н. написал то, о чем размыш-
лял, что перечувствовал, что в чем-то пере-
осмыслил, поэтому его сочинение стало не толь-
106

ко книгой о Латинской Америке, но и исповедью
великого гражданина, манифестом великого пат-
риота мира.
Нечто подобное, но на более узком материа-
ле Н. сделает в «Оде изначальным вещам»
("Odas elementales", 1954—1957), где он прослав-
ляет явления обыденной человеческой жизни,
наделяя их философской значимостью и индиви-
дуальными особенностями. Этой книгой откры-
вается новая страница творчества поэта, тяготе-
ющего к философской всеохватываемости и зна-
чимости, что получит дальнейшее развитие в его
сборнике «Эстравагарио» (1958).
В послевоенный период наиболее плодотвор-
ными становятся конец 50-х — 60-е гг. К этому
времени поэт достигает вершины своего мастер-
ства. Свидетели этого — сборники «Плавание
и возвращение» (1959), «Сто сонетов о любви»
(1960), «Камни Чили» (1960), «Ритуальные пес-
ни» (1961), автобиографическая поэма «Мемори-
ал Черного острова» (1964; т. 1—5) и др. В них
читатель отмечает несомненное расширение гра-
ниц поэтического мира Н., раздумья о мире
и о смысле жизни, образ обновляющейся приро-
ды, философские размышления о множестве об-
щих и частных проблем человеческого бытия.
Для самого Н. многие его сочинения должны
были стать «поющими листами» (слова поэта
в русском издании его книги «Четыре времени
сердца», 1968), в которых отражаются природа
и настроения, размышления автора об истоках
человека и сущности его бытия.
В творчестве Н. встречаются разные эпохи.
В этом сказывается и жизнь поэта, прошедшего
через увлечения различными философскими, по-
литическими и эстетическими теориями. В юные
годы Н. примыкал к анархистским группиров-
кам, а в искусстве — к авангардистским. Поэт
стремился разобраться в тех явлениях, которые
существовали в мире. Он не был сторонником
безусловного отрицания или разрушения, раз-
личного рода двусмысленностей.
Творчество Н.— пример неустанных поисков
и активной позиции автора, его умения искать
и находить важнейшие и актуальнейшие вопро-
сы творчества и жизни.
Соч.: Obras completas.— Buenos Aires, 1973 (3 т.); Собр. соч..
В 4 т.— М., 1978—1979; Избр. произв.: В 2 т.—М., 1958; [всеоб-
щая песнь.— М., 1954; Четыре времени сердца.— М., 1968; О по
эзии и о жизни: Избр. произв.— М.. 1974; Избранная проза.— М ,
1974; Время жизни.—М., 1982; Признаюсь: я жил. Вспомина-
ния.— М., 1988; Pablo Neruda. Корреспондент АПН.—М., 1989.
Лит.: Осповат Л. С. Пабло Неруда: Очерк творчества.-
М., I960; Венок Неруде.— М., 1974.
А. Макаров
НОВАЛИС (Novalis, псевд.; наст, имя Фридрих
фон Гарденберг (Friedrich Leopold Freiherr von
Hardenberg) — 2.V.1772, Обервидерштебе, Тю-
рингия — 25.III.1801, Вейсенфельсх) — теоретик
и один из ведущих представителей иенского ро-
мантизма в Германии. Псевдоним «Новалис»
означает «возделывающий целину».
Н. принадлежал к знатному дворянскому ро-
ду, воспитывался в традициях пиетизма и почи-
тания монархии, с детства проявлял незауряд-
ные способности в изучении наук и познании ис-
кусств. В 1790 г. изучает философию в Иенском
университете, слушает лекции Фихте, знакомит-
ся с Шиллером. В 1791 —1793 гг. продолжает об-
разование в Лейпциге, где сближается с
Фр. Шлегелем — главой иенских романтиков.
В 1794 г. он сдает экзамены по праву в Виттен-
бергском университете. Наряду с изучением фи-
лосифии, права Н. интересуется и естественны-
ми науками, в частности геологией и минерало-
гией. Для углубления знаний в этой области он
поступает и в короткий срок заканчивает Гор-
ную академию во Фрейбурге (1797—1798 гг.),
одном из лучших учебных заведений Германии
того времени. После окончания академии он ра-
ботает на Саксонских соляных копях.
В 1798 г. в журнале «Атенеум» („Athena-
um"), издаваемом иенскими романтиками бр.
Шлегелями, публикуется работа Н. «Цветочная
пыльца», получившая в дальнейшем широкую
известность под названием «Фрагменты», „Apho-
rismen". Здесь изложены основные поло-
жения романтической эстетики. Во «Фрагмен-
тах» Н. рассматривает поэзию как часть приро-
ды, ее высшее творение. Он пишет: «Искусство
принадлежит природе... оно есть как бы часть,
сама себя созерцающая, самой себе подражаю-
щая, сама себя образующая природа».
В свою очередь, природа для него — это удиви-
тельное сочетание познаваемого и мистического,
постижимого и находящегося за пределами ра-
ционалистического знания. Отсюда и выводы Н.
об определяющем значении интуиции в творчест-
ве, религиозного проявления. Для автора «Фраг-
ментов» поэт и жрец едины, а поэтическое чув-
ство «имеет много общего с чувством мистиче-
ского». Проявление общности мистического и по-
этического Н. видит в «чувстве особенного, лич-
ностного, неизведанного, сокровенного», которое
должно найти воплощение в истинном произве-
дении искусства. Провозглашая неповторимое,
индивидуальное, сокровенное, непреходящее
предметом искусства, Н, предлагает в трактате
собственную иерархию искусств. На первое мес-
то он ставит музыку, а затем поэзию, которая,
по его мнению, «кажется промежуточным зве-
ном между живописью и музыкой», воплощени-
ем синтеза этих двух искусств. В огромной, по-
истине безграничной империи поэзии Н. отводит
первое место сказке, считая ее «каноном
поэзии», т. к. именно здесь «царит подлинная
природная анархия», повелевает фантазия. За
сказкой в предлагаемой Н. системе жанров сле-
дует роман, который трактуется им как «исто-
рия в свободной форме», «жизнь, принявшая
форму книги». Образцом романа для Н. служит
произведение Гете «Годы учения Вильгельма
Мейстера», которое он определяет как «чистый
вид романа».
Для истинной поэзии характерна аллегорич-
ность, свобода выражения авторского «я», буй-
107

ство фантазии и поэтический произвол, она вся
подчинена постижению вселенной, которая за-
ключена в душе и сердце человека, ибо, как по-
лагает Н., «нет ничего более святого, чем этот
возвышенный образ».
Особое место в наследии Н. занимают рабо-
ты по философии и этике. Он постоянно раз-
мышляет над проблемами нравственности, рас-
сматривая их в рамках семейных и государст-
венных отношений. Он пытается найти модель
идеального государственного устройства, кото-
рая, может быть, уже существовала раньше.
Очевидно, этим объясняется написание им сбор-
ника афоризмов «Вера и Любовь, или Король
и Королева» (1798). В сборнике Н. не только
стремится дать дефиницию понятий Любовь, Ве-
ра, но и связывает их с решением проблем вла-
сти и государственности. Публикуя сборник
в июльском номере берлинского журнала «Еже-
годник Прусской монархии», Н. отнюдь не идеа-
лизировал прусский режим, но кто мог запре-
тить поэту высказать суждение о том, что за-
кон — это «волеизъявление всеми любимой и до-
стойной всяческого уважения личности», а дух
дает свободу и снимает различия и ограничения,
«только бездуховный чувствует гнет и препоны».
В сборнике Н. выражает свою явную привер-
женность монархической форме правления, по-
лагая, что именно эта форма власти в наиболь-
шей степени отвечает естественным законам.
«Король — прочное начало жизни в государстве:
он — то же самое, что Солнце в планетной систе-
ме. Вокруг него творится высшая жизнь госу-
дарства — атмосфера света». Но, утверждая мо-
нархический принцип правления как наиболее
соответствующий природе, Н. вместе с тем заме-
чает, что «придет время... когда всеобщим убеж-
дением станет: король немыслим без республи-
ки, республика без короля». Но как бы ни важ-
ны были для Н. проблемы власти и морали,
более всего его волнует процесс утраты духовно-
сти в мире.
Ничуть не отвергая значения Просвещения,
он тем не менее высказывает озабоченность тем,
как бы «бумажная пыль», которой современники
«тщатся склеивать человечество», не потеснила
дух, без которого немыслимо разумное сущест-
вование общества. Этой проблеме он посвящает
трактат «Христианство или Европа» („Die Chri-
stenheit oder Europa", 1799; опубл. 1826). Хрис-
тианство трактуется Н. как религия, проповеду-
ющая братство и согласие, именно учение о Хри-
сте явилось основой для нового миросозерцания,
оно открыло пути постижения вечного через пре-
ходящее, полагает автор работы.
Трактовкой роли христианства в истории ев-
ропейской культуры обусловлен и взгляд Н. на
средневековье. В этой эпохе он ищет «единства»
народа и всех сословий, чего так не хватает ему
в современности и особенно в своем отечестве.
Средневековая Европа представляется ему как
единая христианская монархия. И в работе
«Христианство или Европа» Н. не склонен пере-
оценивать Просвещение с присущей ему абсолю-
тизацией разума, превращавшего «бесконечную
творческую музыку вселенной в монотонный
стук колес гигантской мельницы». Спасение он
видит в одном: «только религия может возродить
Европу». При этом религия понимается Н. как
синтез духовного и эмоционального, рациональ-
ного и мистического. И в этом трактате он стре-
мится избежать одностороннего взгляда на мир,
человека, на пути достижения гармонии челове-
ка и мироздания.
Путь к достижению этой гармонии не всегда
прост. Нелегок он был и для Н. Отражением ду-
ховного кризиса поэта стали «Гимны к ночи»
(„Hymnen an die Nacht", 1800) и «Духов-
ные песни» („Geistlichen Lieder", 1799 — торже-
ственное прощание с мировоззрением просвети-
тельского века, абсолютизировавшего силу разу-
ма, поэтическое выражение настроений глубокой
скорби, охватившей поэта после утраты возлюб-
ленной Софии фон Кюн и последовавшей за ней
смертью брата Эразма. «И сладкая волна живо-
го моря навек разбилась об утесы горя» — таки-
ми словами передает поэт свое состояние
в «Гимнах к ночи», создавая в произведении мис-
терию смерти и жизни, обусловливающих друг
друга и друг друга оттесняющих. Сливая явь
и сон, смерть и бытие, смерть и любовь, он возвы-
шает над мистикой смерти картину всеобщего
спасения и воскрешения пред ликом Гос-
подним:
В надежде бесконечной
Не ведаем забот;
Веками к жизни вечной
Земная жизнь ведет.
Небесными лучами
Упьемся, как вином;
Светить мы будем сами
В сиянье неземном.
(Пер. В. Микушевича)
Художественное наследие Н. представлено
произведениями разных жанров. Но, провозгла-
шая свободу как непременное условие существо-
вания поэзии, он в рамках одного произведения
допускал сочетание прозы и поэзии, романа
и сказки. Примером такого синтеза являются
«Ученики в Саисе» („Die Lehrlinge zu Sais",
1802) — фрагмент незавершенного романа, де-
монстрирующий подход автора к проблеме взаи-
моотношения человека и природы. Для Н. это
одна из центральных проблем, которая нашла
своеобразное разрешение в сказке о Гиацинте
и Розенблют („Das Marchen von Hyazinth unci
Rosenblut"), написанной в 1798 г. и вошедшей
в роман. Это своеобразный смысловой центр
произведения.
Герои сказки — «писаные красавцы». Гиа-
цинта любят все девушки, а Розенблют сводит
с ума всех своей красотой. Действие разворачи-
вается в незапамятные времена, когда еще раз-
говаривали скалы, источники, всем был ясен
108

и понятен язык птиц, зверей и растений. Место
действия не определено, но это страна, где царят
красота, музыка, поэзия. Однако условность
изображения места и времени имеет иной, неже-
ли в фольклорной сказке, характер. С первых
страниц повествование ведется от лица рассказ-
чика, не скрывающего иронического отношения
ко всему происходящему. Он подсмеивается над
Гиацинтом, который в огорчении может утратить
контроль над тем, что он говорит, и нести околе-
сицу. Автор напоминает читателю, что не все из
сказанного его героем следует воспринимать
всерьез. Для Н. сказка — форма выражения
мыслей далеко не сказочных. В повести речь идет
о поисках сути природы и путях ее познания.
Гиацинт находится в состоянии задумчиво-
сти, он ничего не замечает вокруг, не обращает
внимания на прекрасную Розенблют, всех чуж-
дается и ищет уединения. Перемены эти прои-
зошли после встречи со странным чужеземцем.
Гиацинт пребывает в романтическом томлении,
пытается найти ответы на тревожащие его во-
просы в книге, оставленной странником, но все
напрасно. Однажды в лесу он встречает старую
женщину, которая посоветовала ему отправить-
ся на поиски Матери всех вещей (Die Mutter der
Dinge), а книгу сожгла.
Мать всех вещей — образ-символ, олицетво-
ряющий смысл жизни, истину, мудрость, иско-
мый идеал. Отправляясь на ее поиски, Гиацинт
покидает родительский дом, оставляет плачу-
щую Розенблютхен. Далеко от дома ушел он
в поисках таинственной страны (geheimnisvollen
Lande). У всех, кто встречался на его пути, спра-
шивал Гиацинт о Матери всех вещей, но никто
не давал ему ответа. Утомленный долгими и бес-
плодными поисками, он оказался у кристально
чистого ключа, который окружало множество
цветов.
Здесь и приснился ему удивительный сон. Он
видел цветы, которые весело смеялись и пригла-
шали его совершить путешествие к той, кого он
ищет. Так он попал в прекрасный дворец, где
произрастали фантастические деревья, невидан-
ные растения. И вдруг его сердце забилось
в предчувствии минуты откровения. Неизвестно
откуда шло удивительное небесно-голубое сия-
ние, были слышны звуки чарующей музыки с пе-
реливами. И вдруг перед его взором предстала
небесная девушка. Он поднял закрывающее ее
лицо легчайшее, сверкающее покрывало и уви-
дел прекрасную Розенблютхен. Музыка звучала
все дальше и дальше, и в ней слышалась чуткой
душе «тайна исполненного любви свидания»
(„die Geheimnisse des liebenden Wiedersehens").
Вывод сказки характерен для Н. и иенских
романтиков: счастье в умении видеть в том, что
находится рядом, отражение мечты, рассмотреть
в обыденном необыкновенное, всмотреться в се-
бя, чтобы постичь мир.
Эти мысли нашли дальнейшее развитие
и в романе «Генрих фон Офтердинген» („Hein-
rich von Ofterdingen"), над которым Новалнс
работал в 1799 г., но ранняя смерть не позволи-
ла завершить его. Роман по праву считается эн-
циклопедией раннего этапа немецкого романтиз-
ма. Как и в повести «Ученики в Саисе», череду-
ет Н. поэзию и прозу, вплетает сказку в историю
духовного становления юноши Генриха фон Оф-
тердингена, служащую сюжетным стержнем все-
го повествования, состоящего как бы из отдель-
ных новелл. В заглавие романа вынесено имя,
видимо, реально жившего поэта-миннезингера
XII—XIII вв. Но с историческим прототипом ге-
рой романа имеет мало общего. Более сущест-
венным является сближение с романом Гете
«Годы учения Вильгельма Мейстера». Роман
Н.— это роман о художнике, и в выборе героя
важен именно род его занятий, неясно осознава-
емое в начале произведения тяготение к миру
искусства. Существенным является и обращение
к столь любимому Н. средневековью. Но истори-
ческие реалии не очень беспокоят романиста.
Эпоха миннезингеров представлена как «золотой
век», в котором царили согласие и красота,
а миром правила Поэзия. Поэтому роман откры-
вается посвящением Поэзии.
Первая часть романа названа «Ожидание»
(„Die Erwartung"). Именно в состоянии ожида-
ния, романтического томления пребывает юно-
ша, которому незнакомец поведал историю об
удивительном Голубом цветке (Blaue Blume). С са-
мого начала в романе присутствует тайна. Автор
не спешит сообщить читателю ни о том, кто этот
юноша и что это за незнакомец, которого никто
и никогда не видел в этих краях, ни в чем причи-
на того «изумительного блаженства» и «глубо-
кой тревоги», испытываемых юным отроком. До-
вольно обстоятельное описание душевного состо-
яния героя сменяет картина сна, в котором Ген-
рих видит Голубой цветок. Окруженный множе-
ством цветов всевозможной окраски, издающих
чарующее благоухание, он притягивает к себе
юношу, но только тот приближается к нему, как
цветок оживает и вид его изменяется; он склоня-
ется к Генриху, и лепестки превращаются в ши-
рокий голубой воротник, из которого выступает
нежное личико.
Но прекрасный сон прерывается голосом ма-
тери. Дальнейшее повествование строится на по-
исках Генрихом Голубого цветка. Отправляясь
в Аугсбург, родной город матери, Генрих встре-
чает в пути купцов, рудокопа, знакомится с поэ-
том Клингсором и прекрасной Матильдой. Но
в романе первостепенное значение имеет не пу-
тешествие, совершаемое в определенных про-
странственно-временных рамках, а странствия
человеческой души, открытие неизвестных таин-
ственных сторон ее. Поэтому и каждое из дейст-
вующих лиц романа не является воплощением
определенного характера, детерминированного
социально, профессионально, а выступает как
реализация идеи, образ-символ. Таким образом-
символом служит в романе и Голубой цветок —
олицетворение вечного стремления художника к
Прекрасному, к постижению Тайны Бытия.
109

Вторая часть романа не была завершена;
и в этом — определенный знак, характерный для
романтизма в целом и Н. как выразителя идей
иенских романтиков. Для него первостепенное
значение имеет изображение томления, ожида-
ния, которое дает простор для мечты (der Traum)
и воображения (die Einbildungskraft). Сверше-
ние — реализованная мечта, страница, которую
Н. не успел написать. Он ушел из жизни юным,
оставшись в памяти многих поколений как тво-
рец легенды об удивительном и манящем к себе
Голубом цветке.
Поэтические произведения Н. уже в XIX в.
были положены на музыку Шубертом, он был
любимым писателем Г. Гессе, Т. Манна, Р. Му-
зиля. В России его роман был переведен Вяч.
Ивановым и В. Гиппиусом.
Соч.: Das Marchen von Hyazinth und Rosenblut/У Deutsche ro-
mantische Marchen.—Moskau, 1980; Генрих фон Офтердинген//
Избранная проза немецких романтиков: В 2 т.— М., 1979.— Т. 1;
Гимны к ночи (1—6)//Поэзия немецких романтиков.— М., 1985.
Фрагменты//Литературные манифесты западноевропейских ро
мантикои.— М., 1980.
Лит.: Беркопский Н. Я. Романтизм в Германии.— Л.,
1973; Г а б и т о в а Р. М. Философия немецкого романтиз
ма.— М., 1978; Дмитриев А. С. Проблемы иенского ро-
мантизма.—М., 1975; Га им Р. Романтическая школа
Вклад в историю немецкого ума.— М., 1981.
^^^ Л. Дудова
ОВИДИЙ (Публий Овидий Назон Publius Ovi-
dius Naso) (20.111.43 до н. э.— 18 н. э.) —
древнеримский поэт. О. родился в небольшом
городке Сульмоне в 150 км от Рима в семье,
принадлежащей к знатному всадническому
роду. Ему было дано лучшее по тем временам
образование. Родители мечтали о карьере по-
литического или судебного оратора для О.,
т. к. рано проявилось у него незаурядное владе-
ние словом. Поэт, подробно сообщающий нам
автобиографию в стихах («Скорбные элегии»,
IV, 10), между тем признается, что противился
желанию семьи, поскольку его больше влекла
мечта о служении музам, сочинительстве стихов
(«То, что я прозой писал, в стих выливалось са-
мо»).
Жизнь О. начиналась счастливо. Молодость
он провел в кругу золотой римской молодежи,
с чтением стихов выступил впервые рано («раз
или два лишь побрившись»), стихи его сразу
приобрели признание. Это были лирические сти-
хотворения в жанре любовной элегии, модном
тогда в Риме. До О. в этом жанре проявили себя
Галл, Тибулл, Проперций, однако О. быстро за-
тмил их своей славой, заслужив репутацию
«певца любви». Сборник «Любовные песни»
("Amores") объединял в себе цикл элегий, посвя-
щенных возлюбленной поэта, условно названной
именем греческой поэтессы Коринны. Уже в ан-
тичности пытались установить, кто скрывается
за этим именем, но безуспешно. Между тем пре-
дание свидетельствует, что немало женщин пы-
талось выдавать себя за Коринну. Сборник со-
держит немало традиционных мотивов: клятвы
служения Амуру, восторг при милости возлюб-
ленной, страдания от ее капризов и измен
и т. д. Однако при этом чувство поэта не приоб-
ретает глубокого драматического характера.
Преимущественно он выражает его в шутливом,
игривом тоне. Для О. любовь — это услада,
своего рода игра, искусство, которым можно
овладеть, т. к. оно имеет свои законы, свои усло-
вия игры. При этом поэт отличается удивитель-
ной добротой, теплотой своего чувства. «Любов-
ные элегии» были, так сказать, «практикой люб-
ви»; для полноты охвата нужно было еще напи-
сать «теорию любви» и «историю любви»
(М. Гасиаров). Следующий сборник «Героиды»
можно назвать «историей любви».
«Героиды» представляют собой книгу по-
сланий мифологических героинь (Пенелопы,
Федры, Дидоны, Ариадны и др.) к покинувшим
их возлюбленным.
В этой книге ярко проявилось присущее О.
мастерство поэтической вариации. Все героини
посланий находятся в одинаковом положении:
тоскуют, страдают, призывают возлюбленных.
Однако О. придал каждой своеобразие облика:
в речи, внешнем облике, окружающих атрибу-
тах. Их обрисовка уже лишена какой бы то ни
было иронии. На мифологическом материале О.
изображает драматические перипетии любви
с полной серьезностью. Мир любовных чувств
женщины впервые в римской литературе полу-
чил у О. глубокое и выразительное воплощение.
Иронические интонации возвращаются в поэ-
зию О., когда он создает «Теорию любви», талант-
ливую дидактическую поэму «Наука любви»
("Ars amandi"). Здесь он дает советы сначала
мужчинам, затем женщинам о том, где найти
предмет любви, как его завоевать, а затем удер-
жать. Поэт пытается уверить каждого в возмож-
ности любовной удачи при условии изобретатель-
ности, энергии, доброго, терпеливого отноше-
ния к предмету страсти. Суждения О. обнаружи-
вают тонкую наблюдательность, знание причуд
человеческого сердца, доброе, снисходительное
отношение к человеческим недостаткам и слабо-
стям. Легкая, игривая, изящная поэма одновре-
менно дает представление о многих сторонах
римского быта (облике жилища, одежде, укра-
шениях, яствах и т. д.).
Когда О. закончил свою любовную трилогию,
ему было уже за сорок. Он сам приобрел нема-
лый опыт, в третий раз женился, на этот раз
счастливо, у поэта росла дочь. Близ Капитолия
находился дом поэта, удобный, хлебосольный, за
городом, на берегу Тибра, располагался его сад,
место творческого уединения. Здесь поэт заду-
мал два новых труда: ученую поэму «Фасты»
("Fasti") и мифологическую поэму «Метаморфо-
зы» ("Metamorphoses"). Последняя стала глав-
ным трудом поэта и принесла ему мировую
славу.
«Метаморфозы» представляют своего рода
мифологическую энциклопедию, объединяющую
110

около 300 мифов, изложенных в связной после-
довательности. Все они содержат мотив превра-
щения и в совокупности своей призваны создать
картину мира как постоянного движения и пре-
вращения форм, живых и неживых. Основанием
же для этих превращений чаще всего становятся
перипетии любви (миф о Нарциссе, Орфее и Эв-
ридике, Пираме и Фисбе и др.). Волшебство поэ-
мы создается мастерским изображением момен-
та превращения. Оно рисуется как пластически-
зримый процесс, никогда не мгновенный, связан-
ный с постепенным преображением форм. Таин-
ство рассказа усиливается тем, что поэт никогда
не говорит заранее, во что превратится персо-
наж, и называние нового существа оттягивается
как можно дальше. Все это создает для читателя
впечатление присутствия и погружает его в ат-
мосферу чуда. На протяжении веков «Метамор-
фозы» оставались любимым чтением широкого
читателя, который обычно через них знакомился
со сводом античной мифологии.
Между тем, когда О. находился в расцвете
жизненного и творческого пути, на него обру-
шился страшный удар. По распоряжению импе-
ратора Августа он был сослан из центра Рим-
ской империи в далекую причерноморскую коло-
нию Томы (нынешняя Констанца в Румынии),
места отдаленные и дикие. Приговор был обу-
словлен желанием императора сделать из поэта,
автора «Науки любви», козла отпущения, винов-
ного в распущенности римских нравов, в т. ч. не-
благовидного поведения собственной внучки им-
ператора, Юлии младшей. Приговор, означаю-
щий разлуку с семьей, близкими, Римом, О. вос-
принял как смерть. Силу его отчаяния ярко пе-
редает элегия «Последняя ночь в Риме»:
Я отрываюсь, точь-в-точь будто члены свои
оставляю;
Кажется, тело мое рвется на части само...
(Пер. А. В. Артюшкова)
О. прожил в ссылке десять лет. Здесь были
созданы два сборника его стихотворений:
«Скорбные элегии» ("Tristia") и «Письма с Пон-
та» ("Ex Ponto"). В них на смену любовной эле-
гии приходит элегия печальная, связанная с вос-
поминаниями, размышлениями и т. д. Одна из
основных тем этих сборников — тема одиночест-
ва. Можно сказать, что О. по-настоящему от-
крыл эту тему для поэзии, рисуя одиночество
как многообразные муки души и тела. Важная
тема «Скорбных элегий» — память о друзьях,
жене. В них сосредоточена связь с покинутым
Римом. О. оценивает дружбу как высочайшую
духовную ценность, опору в лишениях и страда-
ниях. Послания наполнены мольбами о заступ-
ничестве, помощи или хотя бы слове утешения.
Однако после 14 г. в элегиях О. ощущается
своеобразный перелом. Постепенно он до извест-
ной степени свыкся с новыми условиями, полю-
бил живущих вокруг него людей, выучил их
язык и даже написал на нем стихи. Те же,
в свою очередь, увенчали его как поэта, освобо-
дили от налогов, оказывали помощь в повседнев-
ных делах. В стихах О. периода ссылки запечат-
лены многие детали климата, быта, нравов оби-
тавшего в Томах гетского племени. Пушкин за-
мечал по поводу «Скорбных элегий»: «Сколько
яркости в описании чуждого климата и чуждой
земли, сколько живости в подробностях! и какая
грусть о Риме, какие трогательные жалобы!»
Судьба О., изгнанника, сосланного властите-
лем, умершего на чужбине, близость его места
ссылки к российским пределам сделали римско-
го поэта особенно близким русскому читателю.
К образу его обращались многие русские поэты,
от Пушкина до Мандельштама. Уже в «Евгении
Онегине» он предстает как «певец любви», на-
ставник в «науке страсти нежной». Пушкин по-
святил О. целый ряд стихотворений («К Ови-
дию» и др.), в которых выразил чувство сходства
своей судьбы с овидиевской (тоже сослан, тоже
императором, в те же места, тоже за стихи):
Как ты, враждующей покорствуя судьбе,
Не славой — участью я равен был тебе.
(«К Овидию»)
Едва ли не самый выразительный образ О. со-
здан Пушкиным в поэме «Цыганы». Старый цы-
ган рассказывает Алеко поэтическую легенду
о римском поэте:
Имел он песен дивный дар
И голос, шуму вод подобный.
И полюбили все его.
И жил он на брегах Дуная,
Не обижая никого,
Людей рассказами пленяя...
(«Цыганы»)
Богатство и многообразие овидневских обра-
зов снискали ему славу во все времена. Мотивы
и образы его творчества нашли широкое вопло-
щение в искусстве Нового времени. В последние
десятилетия у нас в стране известности О. в зна-
чительной мере способствовали талантливые пе-
реводы и статьи, выполненные М. Гаспаровым.
Соч.: Элегии и малые поэмы.— М., 1973; Метаморфозы.— М.,
1977; Скорбные элегии. Письма с Понта.— М., 1978.
Лит.: В у л и х Н. В. К вопросу о хуложестненном своеобра-
зии поэмы Овидия «Метаморфозы»//Класснческая филология.—
Л., 1959; Г а с и а р о в М. Три подступа к поэзии
Овидия//Овидий. Элегии и малые поэмы.— М., 1973; Г а с-
паров М. Овидий в изгиании//Овндий. Скорбные элегии.
Письма с Понта.—М., 1978.
М. Никола
О.ГЕНРИ (О.Henry, псевд.: наст, имя Уильям
Сидней Портер (William Sydney Porter) —
11.IX.1862, Гринсборо, Северная Каролина —
5.VI.1910, Нью-Йорк)—американский писатель.
Родился в семье врача. Возможно, унаследовал
склонность к литературе от матери, рисовавшей
и писавшей стихи, и деда, редактора местной га-
зеты.
111

После смерти матери (1865) воспитанием
О. Г. занималась тетка но отцу, Эвелина Пор-
тер. В ее частной школе он проучился до
1876 г. Одним из самых распространенных за-
даний учительницы было сочинить продолжение
рассказа, начатого ею. По воспоминаниям одно-
классников, О. Г. лучше всех удав.члось приду-
мывать необычные финалы.
В 17 лет О. Г. начинает работать у своего дя-
ди и вскоре получает диплом фармацевта. В ап-
текарском клубе он встречает самых разных лю-
дей; в это время расцветает его талант карика-
туриста.
В 1882 г. О. Г. едет в Техас, где проводит сле-
дующие пятнадцать лет жизни. Первые два года
живет на ранчо своих друзей Холлов, где учится
всему, что должен уметь настоящий житель За-
пада, и занимается французским, немецким
и испанским языками. Переезжает в Остин, ра-
ботает клерком и все свободное время посвяща-
ет чтению. 1 июня 1887 г. женится на Этол Эс-
тес. Становится чертежником в Земельном
управлении штата Техас и одновременно посы-
лает в различные редакции свои юморески.
В сентябре 1889 г. получает первый гонорар из
газеты «Детройт фри пресс», и в этом же месяце
рождается его дочь Маргарет Уорз. С 1891 г.
О. I'.— кассир в Остинском Национальном банке.
В марте 1894 г. О. Г. становится редактором,
издателем, художником и автором газеты «Рол-
лннг Стоун» ("Rolling Stone"). Большинство рас-
сказов, опубликованных в ней,— пародии на из-
вестные литературные штампы. Многие из них
своими темами, героями и стилем предвосхища-
ют будущие знаменитые новеллы. Из-за недо-
статка средств газета просуществовала всего год.
В Остинском банке обнаруживается недоста-
ча, и О. Г. обвиняется в растрате. В ожидании
суда ведет юмористический раздел в газете
«Хьюстон Пост» ("Houston Post"). В скетчах
и юморесках этого периода уже появляются те-
мы «мишурного блеска», иронии судьбы, скры-
того благородства; действуют такие герои, как
художники, жулики, влюбленные. Монолог «Ре
портера «Почты» перед рассказом «Ночь за-
блуждений» ("The Night of Errors") содержит
кредо О. Г.: его интересует повседневная жизнь
обычных людей, которых он сравнивает с марио-
нетками.
Дело о растрате возобновляется, и О. Г. обя-
зывают предстать перед судом. Он скрывается
в Новом Орлеане, где работает репортером,
и через несколько недель уезжает в Гондурас.
Впечатления от жизни в этой тропической стра-
не служат материалом для рассказов, которые
отличаются приключенской фабулой, правдивы-
ми и яркими зарисовками природы, культуры
и быта жителей Латинской Америки. Впоследст-
вии, в Нью-Йорке, по совету издателя двадцать
из них были переработаны и объединены в пер-
вую книгу О. Г.— «Короли и капуста» ("Cabba-
ges and Kings", 1904). Для живой и насыщенной
событиями ткани романа характерно многообра-
зие способов и образов типизации, насмешливо-
ироничное отношение к действительности, игра
со словом, прием циклизации новелл по месту
действия или главному герою. Название и пре-
дисловие романа напоминает об «Алисе в Зазер-
калье» Л. Кэрролла. Своим содержанием и сати-
рической направленностью он полемизирует
с «колониальной» литературой (Р. X. Дэвис
и др.) и приближается к авторам, осуждающим
в начале XX в. агрессивность США по отноше-
нию к «банановым республикам» (М. Твен,
Г. Фуллер и др.).
Из-за тяжелой болезни жены О. Г. возвраща-
ется в Остин. Сразу после смерти Этол его аре-
стовывают и в марте 1898 г. приговаривают
к пяти годам заключения. В тюрьме О. Г. про-
должает писать новеллы, главная тема кото-
рых — судьба оступившегося человека. Из опы-
та этих лет рождается главный герой сборника
«Благородный жулик» ("The Gentle Grafter",
1908); встречи с техасскими и мексиканскими
бандитами дают сюжеты для «Сердца Запада»
("Heart of the West", 1907); судьба реального за-
ключенного— в основе одной из лучших новелл
«Обращение Джимми Валентайна» ("A Retrieved
Reformation"). Псевдонимом О. Г. впервые
подписывается под рассказом «Рождественский
подарок Свистуна Дика» ("Whistling Dick's
Christmas Present").
После выхода на свободу О. Г. краткое время
живет в Пнттсбурге, а в 1902 г. переезжает
в Нью-Йорк. Все созданное за последние восемь
лет жизни — самая значительная часть творче-
ства писателя. Публикуются сборники «Четыре
миллиона» ("The Four Million", 1906), «Горящий
светильник» ("The Trimmed Lamp", 1907), «Серд-
це Запада», «Голос большого города» ("Voice
of the City", 1908), «Благородный жулик», «До-
роги судьбы» ("Road of Destiny", 1909) и др.
Новелла О. Г.— значительное явление в исто-
рии мировой литературы. Используя опыт В. Ир-
винга, Э. А. По, М. Твена и др., перипетии
собственной судьбы и журналистские навыки, он
доводит до совершенства ведущий жанр амери-
канской прозы. Его новеллы отличаются захва-
тывающей фабулой, краткостью, добрым юмо-
ром. Для них характерен принцип «двойной сю-
жетной пружины», срабатывающий в финале.
Настоящая разгадка тщательно и незаметно го-
товится с самого начала, но скрывается подста-
новкой ложной развязки.
Мир новелл напоминает жизнь О. Г. своей
калейдоскопичностью, невероятностью и в то же
время обыденностью происходящего. Это энцик-
лопедия послевоенной Америки, с одинаковой
легкостью повествующая о ковбоях Дикого За-
пада, ^провинциальных фермерах и продавщицах
Нью-Йорка.
Герой О. Г., как правило, обыкновенный че-
ловек, умеющий находить приключения в по-
вседневности. Автор называл своих персонажей
типами: его интересует не их внутренний облик,
а ситуации, в которые они попадают.
112

Для языка новелл характерны метафоры
и сравнения, построенные на сопоставлении не-
сходных предметов; употребление разговорной
речи и сленга; широкое использование скрытых
цитат из произведений мировой литературы.
Вершина творчества О. Г.— новеллы о Нью-
Йорке. Поспорив самим названием своего сбор-
ника («Четыре миллиона») с утверждением, что
нью-йоркское общество составляет четыреста че-
ловек, новеллист воссоздает бурлящую жизнь
всех четырех миллионов его обитателей. Он об-
ращается к таким характерным для его совре-
менников (С. Крейн, Т. Драйзер) темам, как оди-
ночество человека в большом городе, всесилие
денег; к проблемам социального дна. Но О. Г.
видит в Нью-Йорке и особый, сказочный мир;
это «великий город Багдад-над-Подземкой». За-
коны случая и мудрой судьбы управляют его
жителями; повествует об этом добрый и насмеш-
ливый рассказчик. Более ста сорока новелл чи-
таются, как главы одной книги, подобно сказкам
«Тысячи и одной ночи». Считать просто «утеши-
телем» О. Г. неправомерно: лишь одна из его ге-
роинь выходит замуж за миллионера ("The
Buyer from Cactus-City"); противоположные по
тону новеллы «Дары волхвов» ("The Gift of the
Magi") и «Меблированная комната» ("The Fur-
nished Room") доказывают близость горя и ра-
дости в мире.
После выхода «Четырех миллионов» О. Г.
имеет огромный успех. Критики из «Атлантик
Мансли» ("Athlantic Monthly") и «Букмена»
("Bookman") сравнивают его с Мопассаном, Че-
ховым, Киплингом. Только за 1904—1905 гг. О. Г.
пишет около ста двадцати новелл.
В 1907 г. О. Г. женится на Саре Коулмен,
своей знакомой по Гринсборо. Он работает над
сочинением стихов к музыкальной комедии по
новелле «Тому, кто ждет» ("То Him, Who
Waits"). Появляется замысел романа — история
жизни современного человека.
Здоровье писателя становится все хуже.
5 июня 1910 г. О. Г. скончался в Нью-Йорке
и был похоронен в Эшвилле.
Отношение критики к творческому наследию
новеллиста было неоднозначным. В первые де-
сять лет после смерти популярность его произве-
дений была поразительной; его называли одним
из великих писателей мира (С. В. Дорен, А. Хен-
дерсон, X. Роллинз). С 1919 г. лучшие американ-
ские новеллы публикуются в сборниках «Рас-
сказов, получивших премию О. Г.» ("О.Henry Me-
morial Prize Stories"). В середине 20-х гг. О. Г.
начали считать «развлекательным», приукраши-
вающим действительность (Ф. Л. Патти, Г. Мен-
кен). Авторы статей и монографий конца
50-х гг. признают, что творчество писателя зани-
мает уникальное место в истории американской
литературы. Сегодня О. Г.—один из наиболее
читаемых и популярных авторов во всем мире.
Русские читатели впервые познакомились
с О. Г. в 1915 г., когда была переведена новелла
«Как скрывался Черный Билл» ("The Hiding of
Black Bill"). С тех пор его произведения продол-
жают переводиться и издаваться в нашей
стране.
Соч.: Соч.: В 3 т.— М., 1975; Избр. произв.: В 2 т.— М., 1959;
Избр. произв.— М., 1991.
Лит.: Внуков Н. А. Тот, кто называл себя О. Генри.— Л.,
1969; О. Генри. Биобиблиограф, указатель: К 50-летию со дня
смерти.— М., 1960; Л е в и л о в а И. М. О. Генри и его но-
велла.— М., 1973; Эйхенбаум Б. М. Вильям Сидней
Портер (О. Генри)//0. Генри. Ковбой.—М., 1926.—С. 201—239.
И. Дианова
О'КЕЙСИ, Шон (O'Casey, Sean — 31.111.1880,
Дублин — 19.IX.1964, Торки) — ирландский дра-
матург и прозаик, стоит в ряду таких реформа-
торов театра, как Шоу, Лорка, Брехт, О'Нил,
Чехов. Важным вкладом О'К. в развитие миро-
вой драматургии было создание оригинальной
трагикомедии и поэтической драмы как драмы
социального действия.
О'К. родился в Дублине в многодетной семье
(будущий писатель был тринадцатым ребенком),
с раннего детства страдал болезнью глаз. Из-за
болезни и трудного материального положения
в семье он не смог получить систематического
образования, рано начал трудовую жизнь. Юно-
шей О'К. принимал активное участие в культур-
ном движении, известном иод названием «Ир-
ландское возрождение». Вместе с другими энту-
зиастами национального возрождения он изучал
в классах Гэльской лиги ирландский язык, вы-
тесненный к тому времени английским, участ-
вовал в молодежно-спортивных и театральных
самодеятельных коллективах, пропагандировав-
ших национальные виды спорта и искусства.
Знакомство с профсоюзным лидером Джимом
Ларкиным и участие в дублинской забастовке
1913 г. изменило отношение О'К. к идеям куль-
турной независимости. Будущее Ирландии он
связывает с борьбой за политическое и экономи-
ческое освобождение. Об этом он писал в пуб-
лицистических статьях и памфлетах, публико-
вавшихся в республиканской периодике 10—
20-х гг.
О'К. был первым секретарем Гражданской
армии, созданной для зашиты прав рабочих,
и автором ее программы, в которой провозгла-
шалось, что «духовная и материальная собствен-
ность Ирландии принадлежит по праву народу
Ирландии». О'К. не принял участия в дублин-
ском восстании 1916 г. и последовавшей вско-
ре англо-ирландской освободительной войне
(1919—1921) не только вследствие обострившей-
ся в это время болезни, но и по той причине, что
он не был сторонником создания «ирландской
Ирландии», к чему стремились националистиче-
ские силы.
Драматургическая деятельность О'К. нача-
лась в 20-е гг., когда на сцене «Эбби-тиэтр» бы-
ли поставлены его первые пьесы. «Тень стрелка»
("The Shadow of a Gunman", 1923), «Юнона
и павлин» ("Juno and the Paycock", 1924), «Плуг
и звезды» ("The Plough and the Stars", 1926) c<>-
113

ставили своего рода трилогию, посвященную со-
ответственно англо-ирландской войне, граждан-
ской войне и дублинскому восстанию. О'К. пока-
зал в них трагедию мирных жителей — их жизни
принесены в жертву братоубийственной войне,
трагедию матерей, сыновья которых оказались
но разные стороны баррикад, как говорит герои-
ня пьесы «Юнона и павлин», они «положили
свое горе на чаши весов, и тела убитых сыновей
уравняли их».
Следуя шекспировской традиции, О'К. утвер-
ждал дух трагикомедии, как наиболее соответст-
вующий разноголосице развороченной револю-
ционной жизни. Трагические судьбы геров этих
пьес представлены на живописном фальстафов-
ском фоне. О'К. вывел на сцену пеструю, шум-
ную толпу дублинцев, которая, как писал он поз-
же, «может быть такой колоритной, такой доб-
рой, такой злобной, такой потешной». Его персо-
нажи — обитатели перенаселенных доходных до-
мов, втянутые в водоворот событий, увлеченные
или смятые ими, сраженные случайными пуля-
ми. Веселым смехом О'К. разделывается с нена-
вистными ему ходульной романтикой и национа-
листическим фразерством. Как говорил сам дра-
матург, его интересовали не боги и герои,
а мужчины и женщины, задачу свою он видел
в том, чтобы «приподнять мишурный покров, под
которым скрыта правда».
Позиция О'К. вызвала резкую реакцию со
стороны националистически настроенной ауди-
тории. Премьера его пьесы «Плуг и звезды», со-
стоявшаяся в 10-летний юбилеи дублинского вос-
стания, сопровождалась скандалом. Драматурга
обвиняли в принижении ирландцев и борьбы, ко-
торую они вели. «Неужели вы всегда так будете
отмечать появление ирландского гения? — обра-
тился У. Б. Йейтс к публике со сцены театра.—
...Слава О'Кейси родилась сегодня. Это его три-
умф». Слова Йейтса оказались вещими. Пьеса
«Плуг и звезды»» вошла в золотой фонд мирово-
го театра XX в.
Действие пьесы начинается с подготовки вос-
стания и кончается его последними днями, когда
теснимые англичанами ирландские республи-
канцы уже не в силах были удержаться на заня-
тых позициях. Но само восстание остается за
сценой. На сцене же возникает тот живой фаль-
стафовский фон, при котором и самые возвы-
шенные идеи возвращаются на грешную землю.
Во втором акте у стойки бара сходятся дублин-
ские обыватели и участники восстания со знаме-
нами в руках — на одном из них изображены
плуг и звезды, эмблема Гражданской армии.
Пьяная перебранка, задорная песенка про-
ститутки, которой прерывается раздающаяся на
улице боевая команда, введены не для того, что-
бы опошлить героические идеалы, а чтобы гром-
че зазвучал нестройный хор голосов жизни.
Сплав трагедии и комедии дал в этой пьесе
большой драматургический эффект. Фарсовые
эпизоды сменяются в ней эпизодами высокого
трагического накала, чтобы найти затем разре-
шение в трагической иронии заключительной
сцены. У окна, освещенного заревом пожарищ,
английские солдаты тоскливо поют: «Пусть не
гаснет огонь в очаге».
В 1926 г. О'К. переезжает в Англию, но, как
он писал, Ирландия осталась его единственным
способом художественного мышления. В своих
пьесах он создавал «Ирландию в миниатюре»
как микрокосм мира. Начиная с пьесы «Сереб-
ряный кубок» ("The Silver Tassie", 1928), О'К.
вовлекает в драматическое действие элементы
экспрессионистской драмы, с помощью которых
создает обобщающие образы-символы («За
оградой» ("Within the Gates", 1933); «Звезда
становится красной» ("The Star Turns Red",
1939).
В 40—50-е гг. О'К. пишет разные по жанру
пьесы. В «причудливой комедии» «Пурпурный
прах» ("Purple Dust", 1940) бурный поток раз-
лившейся реки сметает то, что отжило свой век.
В героической трагедии «Красные розы для ме-
ня» ("Red Roses for Me", 1942) охапку красных
роз кладут на грудь погибшего героя — рабоче-
го и художника, борца и мечтателя. В комедии
«Петух-денди» ("Cock — a Doodle Dandy", 1949)
фантастический петух, символ радости и весе-
лья, поднимает переполох в мире собственников
и фанатичных церковников. Героиня трагикоме-
дии «Костер епископа» ("The Bishop's Bonfire",
1955) становится жертвой религиозного фана-
тизма. В «веселой комедии» «Барабаны отца
Неда» ("The Drums of Father Ned", 1958) бой
барабанов возвещает победу над устаревшими
нормами жизни.
Структура этих пьес определяется сочетани-
ем обыденного и возвышенного, языковыми пе-
реходами от житейской прозы к поэтической,
приближающейся к ритмическому стиху. Ощу-
щение масштабности достигается не столько
значительностью событий или действующих лиц,
сколько вторым поэтическим планом. Конфликт
между старым миром, в котором стяжатели
уживаются с религиозными фанатиками, и ми-
ром молодости, веселья, жизнелюбия находит во-
площение в поэтических образах. Противники
и защитники «жизни во всей ее полноте», темное
и светлое, старое и молодое — таков поэтиче-
ский ряд, обобщающий глубокие социальные
процессы.
Творчество О'К. дало импульс развитию со-
временной ирландской драмы. Как писал Б.
Фрил, драматург следующего поколения, «мы
все вышли из его шинели».
О'К. проявил себя и замечательным масте-
ром прозы. Со страниц его шеститомнон авто-
биографической эпопеи встает образ насмешли-
вого и жизнерадостного человека, мягкого и доб-
рого, когда он говорит о тех, кто близок ему по
духу, язвительного и резкого по отношению
к идейным противникам.
«Я стучусь в дверь» ("I Knock at the Door",
1939) — так назвал он книгу о начале своей бес-
страшной и радостной битвы с жизнью. Во вто-
114

рой книге автобиографии — «На пороге» ("Pic-
tures in the Hallway", 1942) — воспроизводятся
духовные поиски Джонни Кессиди (повествова-
ние ведется в третьем лице), который пытается
найти свое место в пестрой общественно-куль-
турной жизни Ирландии рубежа веков. В «Бара-
банах под окном» ("Drums under the Windows",
1945) центральное место занимают такие собы-
тия, как забастовка 1913 г. и Пасхальное восста-
ние 1916 г. Четвертая книга автобиографической
эпопеи — «Прощай, Ирландия» ("Irishfallen Fare
Thee Well", 1949) — самое трагическое произ-
ведение О'К. Элегические мотивы по поводу
жертв освободительной борьбы сочетаются с
острой сатирой на пришедших к власти национа-
листов. В жизни героя это было время, когда он
начал творческий путь драматурга. Постановка
первых пьес сделала О'К. самым популярным
драматургом «Эбби-тиэтр», с которым, однако,
вскоре у него начались расхождения. Действие
двух последних книг эпопеи — «Роза и корона»
("Rose and Crown", 1952) и «Закат и вечерняя
звезда» ("Sunset and Evening Star", 1954)— пе-
реносится в Англию. Писатель предвидит близ-
кий распад Британской империи, он слышит воз-
вещающий его похоронный звон колоколов: «Пе-
чальные звуки. Корона разбита, вянет роза».
Сам же он готовится к «прощальному поцелую
миру», хотя «и теперь, когда солнце зашло и ве-
черняя звезда целомудренно соприкасается с но-
чью, еще многое нужно сказать, многое сде-
лать».
Эстетические взгляды О'К. отражены в кни-
гах: «Летящая оса» ("The Flying Wass", 1937),
«Зеленая ворона» ("The Green Crow", 1956),
«Под цветной шапкой» ("Under a Colored Cap",
1963)—и посмертно изданных «Благословениях
и проклятиях» ("Blasts and Benedictions",
1967). В них он последовательно выступает про-
тив натурализма, копирования жизни на сцене,
против наивного реализма. Ссылаясь на образы
Шекспира, О'К. пишет: «Реальный характер
в пьесе всегда оказывается лишенным части
своей реальности, драматург, создающий харак-
тер, всегда его увеличивает, расширяет, углуб-
ляет». Своими выступлениями О'К. способство-
вал созданию английского национального театра
как театра Шекспира.
Многие выступления О'К. говорят о его неиз-
менном интересе к русской литературе, одухо-
творенный гуманизм которой он высоко ценил.
Он вспоминал, как постепенно входили в его
жизнь русские писатели: «В молодости я узнал
Толстого; немного позднее я услыхал о Тургене-
ве; но понятия не имел о Горьком или о Гоголе.
Сейчас Горький — мой товарищ, и длинный нос
Гоголя знаком мне не хуже моего собственного
длинного носа». В произведениях Чехова, кото-
рого он считал поэтом, О'К. находил много со-
звучного собственному творчеству. Выступая за
эмоциональное искусство, открыто выражающее
взгляды творца, О'К. ссылался на величайших
писателей мира, которые «не только высказыва-
ли свои взгляды, они их буквально извергали».
Первые отклики на русском языке на произ-
ведения О'К. появились в 20-е гг. «Шекспир ир-
ландской революции» — так называлась ано-
нимная рецензия на дублинские пьесы О'К. (На
литературном посту.—1928.—№ 13—14). Пер-
вые переводы пьес О'К. («Тень стрелка», «Юно-
на и павлин») были изданы в 1935 г. с предисло-
вием и примечаниями А. Старцева.
Сон:. Пьесы — М., 1961; Пять одноактных пьес — М., I960; На
сон грядущий: Комедия п одном действии —М., 1961; Костер
е пи с коп а//Звезда.—1958 —Лг9 1; Я стучусь в дверь. На поро-
ге— М., 1957; Под цветной шапкой. Рассказы.— М., 1964; За те-
атральным занавесом: Сб. статей—М., 1971; Письма и
интервью//Вопросы литературы.— 1979.— № 4.
Лит.: Шон О'Кейси: Библиограф, указатель.— М., 1964; Шоп
О'Кейси (1880—1964): Библиограф, указатель и методологиче-
ские рекомендации.— М., 1984; Д р у з и и а М. В. Шон
О'Кейси — драматург.— М., 1963; С а р у х а н я и А. П.
Творчество Шона О'Кейси.— М., 1965.
А. Саруханян
ОЛБИ, Эдвард Френклин (Albee, Edward Frank-
lin— p. 12.III.1928, Вашингтон) — современный
американский драматург. О. появился на свет
в одном из родильных домов Вашингтона, роди-
тели его неизвестны. Через две недели он был
взят в семью Реда Олби, антрепренера спектак-
лей на Бродвее, и усыновлен. Р. Олби назвал
сына в честь своего отца Эдварда Френклина,
одного из самых известных дистрибьюторов аме-
риканских варьете. Семья «бедного малыша-бо-
гача», как позже, вспоминая детство, говорил
о себе О., зиму проводила в особняке в стиле
поздней английской готики в Ларгмонте, на лето
отправлялась во Флориду. Родители выполняли
любую прихоть сына, друзья отца говорили, что
никогда не встречали более избалованного ре-
бенка. Из-за переездов семьи возникли некото-
рые сложности, связанные с обучением Эдварда,
начальное образование он получает в несколь-
ких престижных школах. Учится О. успешно,
чтение предпочитает шумным играм и занятиям
спортом.
В 1944 г. О. поступает в одно из лучших учеб-
ных заведений страны Choate, которое заканчи-
вали многие великие люди Америки. Это было
счастливое время для О., особый интерес и вос-
хищение вызвали занятия профессора Чарлза
Риса — преподавателя английского языка. Пер-
вую пьесу О. создает в годы учения в Choate.
«Литературный журнал Choate» в 1946 г. публи-
кует одноактную мелодраму О. «Раскол»
("Schism"). Эта пьеса о пути к Богу в условиях
авториторизма католической церкви. По оконча-
нии Choate О. получает характеристику, в кото-
рой была отмечена его особая чувствительность
в восприятии прекрасного. Затем он поступает
в Тринити колледж (штат Коннектикут), успеш-
ное обучение О. сочетает с участием в любитель-
ских постановках театральной труппы коллед-
жа. О. впервые выходит на сцену в роли импера-
тора Франсуа-Жозефа в пьесе М. Андерсена
«Маска короля» ("The Masque of King").
В 1949 г. О. поступает в Колумбийский универ-
115

ситет, но через 6 месяцев покидает его. Непро-
должительное обучение в университете в Вашинг-
тоне дополняет его академическое образование.
После смерти бабушки О. получает наследство
в 7 тыс. долл., его он сохраняет, предпочитая за-
рабатывать самостоятельно.
В 1948 г. О. покидает родной дом, причиной
тому послужил разрыв отношений с матерью.
Он поселился в Нью-Йорке в Гринич Виллидже.
Этот период своей жизни он назовет «годы —
слоеный пирог». Как начинающий американский
драматург, он и тут продолжил своеобразную
традицию: А. Миллер в ранние годы работал
шофером грузовика и официантом в кафе,
О'Нил — матросом, курьером, рекламным аген-
том. О. пишет музыкальные программы на ра-
дио WNYC, продает диски в магазине Влуменг-
таль, затем торгует книгами, нанимается служа-
щим в отель «Манхэттен Тауэр». Это время бо-
гатого молодого человека из Гринич Виллиджа,
«вынужденного» работать, стало временем на-
дежд. Около 10 лет длится эта полоса, надежды
тают. Почти в отчаянии О. пишет пьесу «Что
случилось в зоопарке» ("The Zoo Story", 1958).
В Нью-Йорке пьеса не была принята к поста-
новке. Друзья О. переправили рукопись во Фло-
ренцию, потом в Цюрих, Франкфурт, Берлин.
Наконец 25 сентября 1959 г. в Мастерской Шил-
леровского театра состоялась премьера спектак-
ля: в первой части была представлена пьеса
«Последняя лента Крэппа» С. Беккета, во вто-
рой — «Что случилось в зоопарке» Э. О. Амери-
канский театр Провинстаун (открывший Амери-
ке Ю. О'Нила) представил зрителям ту же про-
грамму в январе 1960 г. Не случайным было
объединение этих произведений. Ощущение бес-
смысленности существования в разорванном,
статичном мире — общее настроение пьес из-
вестного французского и начинающего амери-
канского драматургов. О. в попытке передать
состояние человека более классичен, его раннее
творчество ближе к драматургии экзистенциаль-
ной, использующей богатые традиции европей-
ского театра. Однако пьеса «Что случилось
в зоопарке» — это уже начало эксперимента,
цель которого изобразить мир, утерявший внут-
реннюю целостность. «Необычное, невероятное,
неожиданное» — вот те основы, на которых бу-
дет стоять театр О. Необычно место действия —
зоопарк, где герой безуспешно ищет общения...
с животными, невероятен диалог героев, лишен-
ный диалогичности, неожидан финал: угрожая
ножом своему собеседнику, Джерри убивает се-
бя; потеряв контакт с миром, он уходит из него.
После представления пьесы «Что случилось
в зоопарке» к О. приходит известность, его пье-
сы идут во многих театрах Европы и Америки,
он дает интервью, выступает перед зрителями,
много путешествует, ему присуждают различные
премии и стипендии.
В том же I960 г. осуществлена постановка
пьесы «Смерть Бесси Смит» ("The Death of Bes-
sie Smith"). История, рассказанная О., имела
под собой реальную основу: она не только о че-
ловеческой холодности, разобщенности, она и о
расовой непримиримости, приводящей к смерти
героини.
Премьера пьесы «Кто боится Вирджинии
Вулф?» ("Who's Afraid of Virginia Woolf?") в ок-
тябре 1962 г. стала сенсацией. Это первая пье-
са О., поставленная на Бродвее. Спектакль шел
в течение 663 вечеров. Многие театры Европы
осуществили постановку этой пьесы (в Москве
театр «Современник»). Двое мужчин и две жен-
щины беседуют, пьют, мечтают и убивают свои
мечты. Один из них, «безвольный» Джордж,
ощущает, что мир движется к тому состоянию,
когда уже «не найдется места музыке», а идеа-
лом человека будет здоровяк Ник, холодный уче-
ный, строящий сверхцивилизацию.
О. сотрудничает с различными актерскими
труппами, осуществляя постановки пьес евро-
пейских драматургов, «классиков» театра абсур-
да Ж. Жене, Э. Ионеско, Пинтера.
Началом нового этапа творчества О. стала
сюрреалистическая пьеса «Крошка Алиса» ("Tiny
Alice"), поставленная в 1965 г. Это произведе-
ние, которое сам О. не мог объяснить. Это абсо-
лютизация необычного, невероятного: место дей-
ствия — реальный замок или вымышленная кон-
струкция. Алиса — старуха или молодая краса-
вица... За событиями, развивающимися на сце-
не, стоит философия или не стоит ничего? Над
этим много спорили критики, режиссеры, сой-
дясь на том, что объяснить новое произведе-
ние О. действительно невозможно: эта пьеса не
только о столкновении видимости и сущности,
в ней — не только картины, рождаемые подсоз-
нанием каждого человека, это не только игра-
война слабого мужчины и сильной женщины.
В этом произведении — реминисценции из Биб-
лии и «Алисы в стране чудес», темы Ф. Дюррен-
матта, эффекты в духе Ж. Жене. Пьеса «Крош-
ка Алиса» так и осталась загадкой. О. становит-
ся одним из самых известных драматургов Аме-
рики, журналисты его называют «новым О'Ни-
лом», «юным Стринбергом», «Уильямсом севе-
ра». О. охотно дает интервью, рассказывает
о своих планах, рассуждает о ситуации в театре,
говорит о том, что перед современным драматур-
гом должны стоять две задачи: первая — попы-
таться изучить и изобразить состояние человека,
вторая — познать природу той формы искусства,
к которой он обращается в своем творчестве. По
мнению критики, в выполнении второй за-
дачи О. нет равных среди современных драма-
тургов Америки.
В 1966 г. за пьесу «Шаткое равновесие»
("Delicate Balance"), своеобразную интерпрета-
цию пьесы «Кто боится Вирджинии Вулф?»,
О. получает Пулитцеровскую премию. Однако
это произведение разочаровало многих поклон-
ников дарования О. В том же году О. избран
членом Национальной Академии искусств и ли-
тературы.
В это время О. создает пьесы на основе рома-
116

нов Дж. Парди «Малькгольм» ("Malcolm",
1966), Дж. Куппера «Все в саду» ("Everything in
the Garden", 1967), чуть раньше осуществляет
драматургическую переработку повести К. Мак-
каллерс «Баллада о невеселом кабачке» ("The
Ballad of the Sad Cafe", 1963). Эти работы имели
сценический успех, однако оценка критики не
была высокой. Две одноактные пьесы, постав-
ленные в 1969 г., «Ящик» ("Box") и «Цитаты
председателя Мао» ("Quotations from Chairman
Мао Tse-tung") — это новый шаг в творчестве О.
на пути поиска более емкой выразительной фор-
мы при максимальной условности содержания.
Это, бесспорно, интересное экспериментирование.
В 1969 г. О. посещает Советский Союз, он по-
бывал в Москве, Киеве, Одессе, Ленинграде,
имел возможность познакомиться с литературой
«оттепели», русскими авторами, неизвестными
в Европе и Америке.
Пьеса 1970 г. «Все кончено» ("All Over") —
одно из самых значительных произведений О., ее
постановкой было отмечено десятилетие творче-
ской жизни драматурга. Однако она не была по
достоинству оценена публикой.
После четырехлетнего перерыва, в 1975 г. О.
представляет на суд зрителей свое новое произ-
ведение— драму «Морской пейзаж» ("Seascape"),
вызвавшую разноречивые отклики в печа-
ти. О. обвиняют в неумении строить интригу,
в неспособности создавать характеры, что пре-
вращает его новую пьесу в «нарочитое умствова-
ние». В одном из интервью О. ответил своим оп-
понентам: «Беда в том, что люди слишком мало-
образованны, чтобы понять, что есть искусство
театра, а что — его грубость». Подобно двум
морским ящерицам, персонажам драмы «Мор-
ской пейзаж», современные люди стремятся
к обособленности, уединенности в мире. Трагиче-
ские последствия некоммуникабельности — те-
ма, прошедшая через все творчество О. Теперь
драматург более оптимистично смотрит на мир,
отмечая подъем эстетических вкусов амери-
канцев.
«Олби единственный значительный драма-
тург, который сейчас есть в США»,— писал
Т. Уильяме, и новые произведения О. безуслов-
ное тому подтверждение.
Соч.: История в зоопарке. Американский идеал: Пьесы.— Ново-
сибирск, 1968; Смерть Бесси Смит и другие пьесы.— М., 1976;
Все в саду: Пьеса в двух действиях//Иностр. лит.— 1969.— № 1.
Лит.: Смирнов Б. А. Театр США XX века.—Л., 1976;
Экзистенциализм и проблемы отчуждения в американской лите-
ратуре.— М., 1967; А н и к с т А. А., Б о я д ж и е в Г.Н.
Шесть рассказов об американском театре.— М., 1963; В у л ф В.
В поисках спокойствия: «Новый консерватизм» в культуре
США // Театр— 1975.— № 8.— С. 116.
А. Ардабьева
ОЛДИНГТОН, Ричард (Aldington, Richard —
8.VII.1892, Хэмпшир, Англия — 27.V11.1962, Сю-
рн-ан-Во, Шер, Франция) — английский рома-
нист, поэт, литературный критик, переводчик.
Родился в семье провинциального адвоката,
большого любителя литературы. Детство и
юность писателя прошли в Дувре, графство
Кент. О. окончил Дуврский колледж — военное
учебное заведение. Учился в Лондонском уни-
верситете, но из-за недостатка средств вынуж-
ден был его покинуть. Всю жизнь О. был неуто-
мимым тружеником, пережил взлеты и неудачи,
травлю; был согрет теплом и сердечностью иск-
ренних поклонников его таланта.
О. принадлежит к т. наз. «потерянному» по-
колению писателей Запада, был участником
первой мировой войны, которая определила его
мировоззрение. Литературную деятельность на-
чал как поэт, примкнув к имажизму, модернист-
скому течению в английской и американской ли-
тературе, главой которого был Эзра Паунд, аме-
риканский поэт, живший тогда в Англии. Не
принимая современное общество как век варвар-
ства, пошлости и коммерческого духа, имажисты
объявили «чистую образность» основой своей
программы. О. публикует свои первые стихотво-
рения в антологии «Имажисты» («Des Imagis-
tes», 1914). О. привлекают чистота и величие ан-
тичного мира; в искусстве Древней Греции он
часто находит образы для своих поэтических
произведений: «Образы» ("Images", 1915) и
«Образы старые и новые» ("Images Old and
New", 1916). На протяжении трех десятиле-
тий О. выпустит более 15 сборников стихотворе-
ний и поэм.
В 1917 г. О. добровольцем идет на фронт.
Один из ведущих поэтов имажизма переосмыс-
лил жизнь и мир, в окопах войны по-новому
взглянул на истинные ценности. Важнейшей из
них он признал человека. Война стала для него
тем рубежом, который положил начало новому
периоду в творчестве и в жизни О. Увидев кровь
и жестокость, пережив страх и отчаяние, поэт
обращается к иным образам и к иным темам.
Пребывание в окопах столкнуло О. с «грубыми
истинами», поэтому его стихотворения военных
лет звучат резким контрастом к его ранним про-
изведениям. Сборники «Образы войны» ("Ima-
ges of War", 1919) отражают новое видение ми-
ра. По настроению, осмыслению и оценке собы-
тий военная лирика О. тесно связана со всем его
послевоенным романическим творчеством. Исто-
ки проблематики олдингтоновских романов —
в его стихотворениях военных лет. Поэт сам ука-
зывал на преемственность между антивоенными
стихотворениями и романами.
Первое послевоенное десятилетие — время
упорного труда и глубоких раздумий. О. работа-
ет как литературный критик, поэт, переводчик.
Круг его интересов — Снрано дс Бержсрак, Ша-
дерло де Лакло, Боккаччо, Вольтер, Реми де Гур-
мон и др.
В течение следующего десятилетия (с 1929 по
1937 г.) выходят семь романов О., составляющих
как бы единый цикл,— это «Смерть героя»
("Death of а Него", 1929), «Дочь полковника» ("The
Colonel's Daughter", 1931), «Все люди — враги»
("All Men Are Enemies", 1933), «Женщины дол-
жны работать» ("Women Must Work", 1934),
117

«Сущий рай» ("Very Heaven", 1937), «Семеро
против Ривза» ("Seven Against Reeves", 1938),
«Отвергнутый гость» ("Rejected Guest", 1939).
Они отражают значительные явления жизни Ан-
глии первой трети XX в.
«Смерть героя»—лучшее произведение О. и
самый значительный из английских антивоенных
романов, посвященных первой мировой войне,
сделавший имя О. всемирно известным.
«Смерть героя» наряду с книгами Ремарка,
Хемингуэя, Р. Грейвза, Э. Бландена, 3. Сассу-
на и др. написана от имени поколения, прошед-
шего ад войны, и об этом поколении. По при-
знанию О., чувство гнева было той силой, кото-
рая сделала его романистом. Он начал писать
роман сразу после перемирия, еще находясь на
линии фронта в бельгийской деревушке, взялся
за перо, чтобы высказать хотя бы часть того, что
накопилось за несколько лет пребывания в око-
пах, но попытка оказалась преждевременной,
рукопись была отложена. Спустя десять лет,
«чуть ли не день в день», автор вернулся к ней,
чтобы очистить душу от того, что отравляло ее
многие годы. Война пробудила в О. ненависть
к «старой доброй Англии», пославшей своих сы-
новей на смерть. Уже в самом заглавии звучит
ирония, едкая, злая, глубокая. Ее пафос обра-
щен против войны, ура-патриотических призы-
вов, шовинизма. Герой романа — Джордж Уин-
терборн, художник, журналист, буржуазный ин-
теллигент,— погибает на фронте в двадцать
шесть лет. Обрывается молодая жизнь. Факт
трагический, но, как выясняется, отнюдь не ге-
роический, более того — бессмысленный. Гибель
Уинтерборна воспринимается его фронтовым
другом как самоубийство: за неделю до переми-
рия, на рассвете 4 ноября 1918 г., человек в хаки
поднялся безо всякой видимой причины во весь
рост с земли и стал мишенью вражеского пуле-
мета. «Смерть героя! Какая насмешка, какое
гнусное лицемерие! Мерзкое, подлое лице-
мерие! Смерть Джорджа для меня — символ
того, как все это мерзко, подло и никому не нуж-
но, какая это идиотская и никому не нужная
пытка»,— восклицает фронтовой товарищ. Имя
Уинтерборна появилось на мемориальной доске,
он получил надгробный камень. Но и только.
Смерть Джорджа особенно никого не огорчила,
близкие довольно спокойно восприняли его
смерть, армия исполнила свой долг, отдав одно-
му из тысячи погибших положенное, а однопол-
чанам было просто не до него. Вся бессмыслен-
ность этой гибели становится понятной лишь по-
сле того, как в ретроспективном движении вос-
создается перед читателем предыдущая жизнь
Уинтерборна, а через нее — картина обществен-
ной жизни Англии первого десятилетия XX в. О.
осуждает жестокость войны: люди гибнут, даже
не зная, во имя чего они сражаются. Автора ин-
тересуют причины происходящего, истоки тра-
гедии.
Книги О., созданные в условиях послевоенной
Англии, стали отражением суровой жизненной
правды, они учили ненависти к войне, рассказы-
вали о трагедии миллионов простых людей,
ставших жертвами империалистической бойни.
Почти одновременно с первыми романами О.
вышли два сборника его рассказов «Дороги
к славе» ("Roads to Glory", 1930) и «Кроткие от-
веты» ("Quiet Answers", 1932). Сборники выдер-
жали в Англии несколько изданий, но были про-
хладно встречены критикой. Рассказы являются
важным дополнением к романам О. Они часто
посвящены отдельным эпизодам войны, ее тра-
гическим последствиям, отражают послевоенный
быт и нравы. С темой войны оказывается спаян-
ной тема семьи, вернее, полного ее разрушения.
«Дочь полковника» — история девушки, по-свое-
му пострадавшей от войны, ставшей жертвой по-
шлого существования в лоне семейной жизни.
Энергичная Этта Моррисон рвется к независи-
мости («Женщины должны работать»), вне об-
щества, на острове Эа пытается создать свое
счастье Энтони Кларендон («Все люди — вра-
ги»). Пародией на семейную жизнь выглядит то
существование, которое ведут родители и сестра
Криса Хейлина («Сущий рай»). Жизнь Дэвида
Норриса («Отвергнутый гость») покалечена дву-
мя мировыми войнами. Романы О. 30-х гг. до-
полняют друг друга, развивая общие темы.
Незадолго до второй мировой войны О. опуб-
ликовал поэму «Хрустальный мир» ("The Crys-
tal World", 1937), которая отличает высшую точ-
ку противоречий писателя. Это своеобразная ли-
рическая вариация острова Эа. О. стремится
к философскому осмыслению жизни: создать
свое счастье на земле можно лишь наперекор
всем законам, соединив и страсть и страдание.
Вторую мировую войну О. воспринял как ка-
тастрофу, еще более чудовищную, чем первая.
Писатель покинул Англию, спасаясь от травли
буржуазной печати, он переселился на несколь-
ко лет в США, а затем переехал во Францию,
где и завершил свой жизненный путь. В послед-
ний свой творческий период О. написал книгу
воспоминаний «Жизнь ради жизни» ("Life for
Life's Sake", 1940), проникнутую настроениями
печали, разочарования и пессимизма. В 1946 г.
он публикует роман о любовных похождениях
Казановы ("The Romance of Casanova").
Широкой эрудицией, отточенностью стиля от-
личаются работы О. двух последних десятиле-
тий. Увлекательно, с большим тактом пишет он
о собратьях по перу, создает романизированные
биографии о Д. Г. Лоуренсе «Портрет гения,
но...» ("Portrait of a Genius, but...", 1950),
о Р. Л. Стивенсоне «Портрет бунтаря» ("Por-
trait of a Rebel", 1957) и др.
Яростные нападки реакционной критики вы-
звала последняя значительная книга О. — био-
графия известного английского разведчика, пол-
ковника Т. Ф. Лоуренса, многие годы жившего
в арабских странах, «Лоуренс Аравийский»
("Lawrence of Arabia", 1955). Основываясь на
документальных материалах, О. показал непри-
глядное лицо легендарного «героя».
118

О. — вдумчивый критик. Он первый в Англии
писал о Марселе Прусте, рецензировал «Улис-
са» Д. Джойса, ему принадлежит лучшая моно-
графия о крупном провансальском поэте Мистра-
ле ("Introduction to Mistral", 1956). О. многие го-
ды знал Лоуренса, переписывался с Реми де
Гурмоном и Прустом, он жил и работал, выпу-
ская книгу за книгой, оставил значительное ли-
тературное наследие.
Летом 1962 г. О. посетил Советский Союз. Он
утверждал, что не имеет права умереть, не пови-
дав «три великих чуда мира» — Москву, Ле-
нинград и Самарканд. О. осуществил свою меч-
ту. Свое 70-летие писатель отметил в нашей
стране. Ему суждено было пережить, по его же
словам, очень счастливые минуты, почувство-
вать тепло сердец, встретиться с почитателями
его таланта. «Я никогда этого не забуду»,—
взволнованно говорил О. корреспонденту одной
из газет. Вернувшись во Францию, где он жил
в маленькой деревушке неподалеку от Сюри-ан-
Во, О. через несколько дней скончался.
Соч.: Все люди — Ефаги.— М., 1959; Дочь полковника.— Д., 1935;
Истинный рай.— М., 1939; Прощайте, воспоминания.— М., 1961;
Семеро против Ривза.— М., 1968; Смерть героя.— М., 1976; Собр.
соч.: В 4 т.— М., 1988—1989; Открывать красоту мира/^Иностр.
лит.— 1963.— № 8; All Men Are Enemies.— L., 1934; The Colonel's
Daughter.—L., 1934; Death of а Него.—М., 1958; Roads to
Glory.— N. Y., 1931; Short Stories.—M., 1967; Very Heaven.— L.,
1937; The Romance of Casanova.— N. Y., 1964; D. H. Lawrence —
L., 1930; Voltaire.— L., 1934; Portrait of a Rebel. The Life and the
Work of R. L. Stevenson.— L., 1957.
Лит.: И о н к и с Г. Э. Интеллектуальный герой Р. Олдинг
тона/Уч. зап. Моск. пед. ин-та им. В. И. Ленина.— 1964.—
№ 218; Ж и и т и е и а Д. Г. Английский роман XX века.
1918—1939.—М., 1965; Ричард Олдингтон; Библиограф, указа-
тель.— М., 1965; Михальская Н. П. Пути развития ан-
глийского романа 1920—1930-х годов. Утрата и поиски героя.—
М., 1966; У р н о в М. В. Ричард Олдингтон.— М., 1968;
М с G r e I* v у Th. Richard Aldington, an Englishman.— L..
1931: Snow Ch. Richard Aldington.— L., 1938; Richard Aldin
gton: An Intimate Portrait. Southern Illinois Univ. press, 1965—
XXI. Gates N. T. The Poetry of Richard Aldington.— Uni
versity Park; The Pennsylvania state univ. press, 1974.— XIV.
О. Рокаш
ОЛДРИДЖ, Джеймс (Aldridge, James — p.
10.VII.1918, Уайт-Хилс, Австралия) — современ-
ный английский писатель, автор романов, рас-
сказов и публицистических статей. Сын литера-
турного работника—отец его редактировал
местную газету, О. получил хорошее образова-
ние: учился сначала в колледже в Мельбурне,
затем в Лондонском университете. Живет и ра-
ботает в Англии. Литературную деятельность О.
начал с журналистики. В 1939 г. в качестве во-
енного корреспондента приехал на советско-фин-
ский фронт. Однако его репортажи не устроили
пославшую его газету, и он был отозван с фрон-
та. Таким образом, он уже тогда занял опреде-
ленную позицию в отношении нашей страны —
позицию дружеской заинтересованности и сим-
патии, которую он и сохранял на протяжении бо-
лее полувека при всех колебаниях политического
барометра. Он многократно был нашим гостем,
широко печатался в нашей периодике, книги его
выходили у нас и отдельными изданиями. В го-
ды второй мировой войны он побывал во многих
странах и на многих фронтах. Его непосредст-
венные наблюдения и дали ему материал для
первых романов.
В 1942 г. увидел свет первый роман О. «Дело
чести» ("Signed with their Honour"; рус. пер.
1947). Героем его является английский военный
летчик Джон Квейл, служащий в английской
эскадрилье, которая базируется в Греции. Но
главной темой произведения становится борьба
героического народа против начавшейся фаши-
стской оккупации. Героический план романа тес-
но переплетается с планом лирическим — встре-
ча героя с греческой патриоткой Еленой Стангу,
ее родными и друзьями ведет его не только к же-
нитьбе на ней, но и к более ясному пониманию
расстановки сил на политической арене эпохи,
трагизм которой определяет трагический исход
романа. Джон Квейл погибает, как и многие из
его боевых друзей, во время одного из боевых
вылетов, как раз в тот момент, когда он получа-
ет от Елены известие о том, что у них будет ребе-
нок. Образ его овеян не только трагизмом, но
и поэзией — он соединяет в себе кратковечность
Ахилла и гордую самоотверженность другого
знаменитого англичанина — Байрона, отдавшего
жизнь за свободу Греции столетием раньше и не
забытого ею.
Антифашистскому сопротивлению греческого
народа посвящен и второй роман О. «Морской
орел» ("The Sea Eagle", 1944). Действие его раз-
вертывается на острове Крит, сразу после нача-
ла немецкой оккупации и эвакуации защищав-
шей его английской армии в Египет. Его предва-
ряет эпиграф, являющийся вольным переводом
древнегреческого мифа: «Нис защищал Мегару,
когда в страну вторгся Минотавр. Его сводный
брат задумал захватить Мегару в свои руки, как
только Нис одолеет Минотавра. Нис проник
в его замыслы и рассказал о них Зевсу. Зевс
превратил сводного брата в рыбу, а Нису дал
власть по желанию превратиться в морского
орла, чтобы в этом образе преследовать сводно-
го брата и наблюдать за действиями врагов».
На первый взгляд он кажется лишь отдален-
но связанным с содержанием романа. Ведущей
линией в развитии его сюжета становится исто-
рия трех отставших от своих частей английских
солдат. Один из них, Рид, гибнет в самом нача-
ле, Энгес Берк и присоединившийся к нему не-
сколько позднее Стоун пытаются пробиться
к побережью, где надеются достать лодку, чтобы
переправиться в Египет. Первая их попытка
оказалась неудачной — помешал сильный
встречный ветер. Прибитые обратно к берегу,
они находят деревню, где взяли лодку, разру-
шенной карателями, а жителей — повешенными.
Знакомство с греческим патриотом Нисом —
вспомним эпиграф! — влечет за собой их вклю-
чение в борьбу греческих партизан, которым
приходится воевать не только против немецко-
фашистских захватчиков («железноголовых»),
но и против местных фашиствующих груипиро-
119

вок, именуемых по имени их главаря «метакси-
стами». В операции но освобождению пленных
гибнет Стоун, гибнет и возглавивший партизанский
отряд Хаджи Миханли. Когда, наконец, остав-
шийся в живых Энгес Берк снова выходит к мо-
рю и с помощью Ниса добывает лодку, Нис, до
тех пор мечтавший присоединиться к английской
армии, решает остаться на Крите: бороться
с врагом, захватившим родину, надо на ее тер-
ритории.
Третья книга О. об антифашистском сопро-
тивлении в Европе носит название «О многих
людях» ("Of Many Men", 1946). Она совмеща-
ет в себе разнородные жанровые признаки: вы-
росшая из журналистских репортажей О., она
сохраняет заявленную в заглавии многотем-
ность. О. стремится запечатлеть в ней широту
и мощь антифашистского сопротивления, рисуя
разновременные и разнородные эпизоды его, на-
чиная с выхода бойцов интернациональных бри-
гад из Испании после поражения республикан-
цев и кончая наступлением Советской Армии
под Берлином. Образом, связывающим эти раз-
нородные эпизоды в единое целое, является жур-
налист Вольф, играющий роль своеобразного al-
ter ego писателя.
Оставшаяся единственной в творчестве О.
пьеса «Сорок девятый штат» ("Forty Nineth State",
1946; рус. пер. 1947) продолжила традиции
сатирической комедиографии Б. Шоу. Это ти-
пичная пьеса-экстраваганца, пьеса-предупреж-
дение. Она отразила тревогу писателя, вы-
званную растущей зависимостью Англии от
США. Возникающая в ней кризисная ситуация,
связанная с неспособностью английского прави-
тельства выплатить долг Соединенным Штатам,
разрешается шовианским парадоксом: премьер-
министр избавляется от него, отменив... госу-
дарство.
В 1949 г. увидел свет один из наиболее зре-
лых и сильных психологических романов О.
«Дипломат» ("The Diplomat"). В нем показана
острая дипломатическая борьба в высших эше-
лонах власти в самом начале «холодной войны».
Действие его происходит в 1946 г. в Москве, ку-
да является со своей миссией старый «волк»
британской дипломатической службы лорд Эс-
секс, продолжается в иранском Азербайджане
и заканчивается в Лондоне. Неправедная попыт-
ка Эссекса доказать, что русские «экспортируют
революцию», оказывается нейтрализованной и
фактически сорванной противодействием его по-
мощника, скромного и застенчивого ираниста-
палеонтолога Айвора Мак-Грегора. Этот пото-
мок воспетого В. Скоттом и Р. Л. Стивенсоном
мятежного шотландского клана одерживает
победу над Эссексом и в личном плане — ему
в конце концов отдает свое предпочтение Кэти
Клайв, сотрудница британской миссии в Москве,
сопровождающая их в дальнейшей нелегкой по-
ездке и возвращающаяся с ними в Англию.
Спустя без малого четверть века, в 1974 г., в
романе «Горы и оружие» (условный перевод
оригинального названия) ("Мое Кегу in Arms")
О. расскажет о дальнейшей судьбе Мак-Грего-
ра, оставшегося после своего конфликта с анг-
лийским дипломатическим корпусом работать
в Иране и связавшего свою судьбу с освободи-
тельной борьбой иранских курдов.
Особое место в творческой истории О. зани-
мает роман «Охотник» ("The Hunter", 1960),
с большой теплотой рассказывающий о трудной
борьбе за жизнь и счастье Роя Мак-Нейра, чело-
века из народа, промышляющего охотой в лесах
Канады.
Романы конца 50-х — начала 60-х гг.— «Ге-
рои пустынных горизонтов» ("The Heroes of the
Empty View", 1954), «He хочу, чтобы он умирал»
("Wish He would not Die", 1958), «Последний из-
гнанник» ("The Last Exile", 196П — посвящены
борьбе арабских народов за независимость
и справедливое социальное устройство.
В образовавших своеобразную дилогию ро-
манах 60-х гг. «Пленник чужой страны» ("А
Captive in the Land", 1962) и «Большая игра»
("A Statesman's Game", 1966) О. поднимает
проблему взаимоотношений Англии и России. Их
герой военный летчик Руперт Ройс благодаря
сцеплению ряда случайностей оказывается на
долгие месяцы в ледяном плену Арктики вместе
с русским летчиком Алексеем Водопьяновым.
Получив затем за спасение своего русского кол-
леги звание Героя Советского Союза и пригла-
шение посетить страну, он оказывается в сфере
внимания английской разведки. Благополучно
уйдя из ее сетей, он оставляет военную службу
и, заняв видный пост в фамильной судострои-
тельной фирме, налаживает дружеские и дело-
вые связи с Советским Союзом. Большой
удачей О. становится в этой дилогии образ обая-
тельной русской женщины Нины Водопьяновой,
созданием которого он отдал дань русской рево-
люционной и литературной традиции.
Пытается он выйти в эти годы и на тему
взаимоотношения Европы и Америки — она
встает в его романах «Последний взгляд» ("One
Last Glimpse", 1977), «Америка, прощай, Амери-
ка» ("Good-by, America", 1979), довольно сла-
бых, впрочем, в художественном отношении.
Темой, в которой поздний О. находит себя,
становится тема детства и отрочества. Ее разра-
ботке посвящены его лучшие романы, повести
и рассказы последнего тридцатилетия. Действие
их обычно происходит в стране детства само-
го О., в австралийском провинциальном городке
Сент-Элен. Переходящими из повести в повесть
персонажами становятся здесь адвокат Квейл,
педантично строгий, справедливый и неподкуп-
ный, и его сыновья — Кит, обычно выступающий
в роли рассказчика, и Том. Судьбе Тома, его не-
состоявшейся ввиду запрета со стороны родите-
лей его избранницы любви посвящена повесть
«Мой брат Том. История одной любви» ("My
Brother Tom. A Love Story", 1966). История гор-
дых подростков-бедняков, открытых искреннему
сочувствию и любви окружающих их взрослых,
120

но не приемлющих религиозного ханжества и по-
казной буржуазной благотворительности, стес-
няющих их свободу, посвящены сходно озаглав-
ленные повести «Правдивая история Лилли
Стыобек» ("The True Story of Lilly Stubeck"),
опубликованная по присланной автором рукопи-
си на русском языке в журнале «Иностранная
литература» (1985.— № 12), и «Подлинная исто-
рия плеваки Мак-Фи» ("The True Story of Spit
Mac-Phee", 1988).
Особняком стоит в этой серии произведений
о детях и подростках повесть «Удивительный
монгол» (1974; рус. пер. 1976), посвященная
судьбе одного из «братьев наших меньших», за-
несенных в Красную книгу. В ней рассказывает-
ся история лошадки Пржевальского, жеребчика
Таха, отловленного в монгольских степях и за-
сланного в научных целях в дальний британский
заповедник. Повинуясь могучему инстинкту, Tax
уходит из заповедника и, преодолевая почти неп-
реодолимые препятствия, возвращается в род-
ные степи. История эта прослеживается в пере-
писке монгольского мальчика Байрюта Минги
с внучкой английского профессора Китти Дже-
мисон, с волнением следящих за продвижением
Таха по Европейскому континенту. Мудрее всех
оказывается мать Байрюта. Она, раньше всех
уловив направление, которому следует Tax, де-
лает заключение: «Наш дикий конь идет домой».
Проникнутая огромной добротой ко всему живо-
му, книга эта вносит, несомненно, весомый вклад
в экологию природы и культуры.
Соч.: Избр. произн.: В 2 т.— М., 1984; Избр. произв.: В 2 т.— М.,
1986; Дело чести. Охотник. Не хочу, чтобы он умирал.— Л., 1958;
Герой пустынных горизонтов.— М., 1958; Последний изгнан-
ник.— М., 1963.— Т. 1—21; Каир: Биография города.— М., 1970;
Пленник чужой страны. Опасная игра.— М., 1969; 1970; Послед-
ний дюйм. Рассказы. Мой брат Том. Повесть.— М., 1971; Удиви
тельный монгол.— М.. 1976; Подлинная история плеваки Мак
Фи.- М., 1992.
Лит.: Балашов П. С. Джеймс Олдридж: Очерк творче
ства.—М., 1977.
М. Воропанова
О'НИЛ, Юджин Гладстон (O'Neill, Eugene Glad-
stone — 16.Х.1888, Нью-Йорк — 27.XI. 1953, Бос-
тон)— известный драматург, стоявший у исто-
ков американской драматургии.
О'Н. дал жизнь новой драме в США, молодой
стране, где на сценах шли нелучшие пьесы из
европейского репертуара, где театр более всего
походил на коммерческое предприятие. Опира-
ясь на традиции французского, английского,
русского театров, внимательно изучая драматур-
гию Г. Ибсена, А. Стриндберга, А. П. Чехова,
О'Н. стремился к тому, чтобы национальный
американский театр помогал человеку, ослабше-
му духом в нелегком пути, потерявшему надеж-
ду, чтобы зритель шел в театр как «в Храм, где
религия поэтической интерпретации... исцеля-
ет...».
О'Н. родился в семье известного американ-
ского актера Джеймса О'Нила, с детства был
знаком с театром, но не мечтал связать с ним
свою жизнь, не принимая устоявшихся законов
сцены, коммерческий характер постановок, счи-
тая, что именно такой театр превратил его отца
в раба и навсегда лишил надежды достичь взаи-
мопонимания в семье. В 1895 г. поступил в цер-
ковный пансион Монт Септ Венсент, но через
год покинул его. Из-за постоянных переездов
родителей продолжал свое образование в раз-
личных учебных заведениях США. Первыми ли-
тературными опытами были стихи. Ранние про-
изведения не были опубликованы, как и многие
стихотворения, написанные драматургом позд-
нее (в 1914—1917 гг., 1940—1942 гг.). Первый
стихотворный сборник вышел в свет только
в 1912 г., в него вошли произведения, написан-
ные под влиянием Ф. Ницше, Ш. Бодлера,
О. Уальда.
В 1909 г. О'Н. женится на актрисе Катлинд
Джонкннс, и через год у него рождается сын
Юджин. Брак не был продолжительным, и в
1912 г. супруги оформили развод. После ухода
из Принстона начинается период метаний, безу-
спешных попыток обрести себя. О'Н. работает
в коммерческих компаниях, на почте, нанимает-
ся в экспедицию золотоискателей и уезжает
в Гондурас, это предприятие терпит крах, О'Н.
заболевает, потом становится матросом на тор-
говом судне, затем в Буэнос-Айресе разнорабо-
чим в порту, работает в компании по продаже
швейных машин, нанимается на судно по пере-
возке скота, сменяет еще множество других
мест, не помышляя о литературной деятельно-
сти. 1912 г. можно считать переломным в жизни
О'Н. Весной этого года О'Н. пытается покончить
с собой. Он сотрудничает в отделе хроники в га-
зете «Нью-Лондон телеграф», публикует там
юмористические стихотворения. Осенью О'Н. за-
болевает туберкулезом, и в декабре его отправ-
ляют в санаторий Гейлорд. Там он перечитыва-
ет А. Стриндберга, Ф. М. Достоевского и прини-
мает решение связать свою жизнь с театром,
став драматургом. Большое влияние на станов-
ление драматургической манеры О'Н. оказали
спектакли русской актрисы А. Назымовой, ра-
ботавшей в Нью-Йорке, и гастроли в 1911 г. в
США труппы «Ирландские актеры» (Эбби-
тиэтр). О'Н. поступает в Гарвардский универси-
тет, посещает занятия драматургического мас-
терства у профессора Дж. Бейкера. Первый
сборник «Жажда и другие одноактные пьесы»
("Thirst") выходит в 1994 г. Уже в ранних про-
изведениях О'Н. отказывается от интриги, раз-
рушает иерархию театральных амплуа, обраща-
ет особое внимание на диалог и подтекст. Сбор-
ник остается незамеченным. После этого было
написано еще несколько пьес, которых постигла
та же участь. Зима 1915/16 г. проходит в не-
скончаемых беседах с Тэрри Карлином — фило-
софом-анархистом, который знакомит О'Н. с
Джоном Ридом. Летом по совету Рида драма-
тург отправляется в Провинстаун. 28 июля
1916 г. состоялась премьера пьесы О'Н. «Курс
на Восток, в Кардифф» ("Bound East for Car-
121

diff"), постановка была осуществлена вновь со-
зданным экспериментальным театром «Провин-
стаун плейрс» под руководством знаменитого
впоследствии режиссера Джорджа Крема Кука
(1874—1924). Эта постановка ознаменовала
«рождение не только первого американского
драматурга, но и всей американской драмы». На
сцене этого театра были поставлены и пьесы, на-
писанные О'Н. ранее, и новые произведения:
«Перед завтраком» ("Before Breakfast", 1916),
«В зоне» ("In the Zone", 1917), «Там, где постав-
лен крест» ("Where the Cross is Made", пост.
1918) и др. Своеобразным продолжением «Курса
на Восток...» становятся пьесы «Долгий путь
домой» ("The Long Voyage Home") и необычайно
лиричная «Карибская луна» ("The Moon of the
Caribbees"). Поставленная на Бродвее в 1918 г.
пьеса «За горизонтом» ("Beyond the Horison")
ознаменовала переход к новому периоду творче-
ства О'Н. В 1918 г. он вступает в брак с Агнес
Бультон, которой посвящает свою первую много-
актную пьесу, этот союз был более продолжи-
тельным (до 1928 г.), от этого брака родилось
двое детей (дочь Уна в 1943 г. вопреки воле отца
вышла замуж за Чарли Чаплина).
Новый период творчества О'Н. открывается
пьесой «Император Джонс» ("The Emperor Jones"),
работа была завершена в октябре 1920 г.,
и уже через месяц состоялась премьера. Несмот-
ря на то что критикой пьеса была объявлена по-
дражанием Г. Кайзеру, спектакль, поставлен-
ный Дж. Куком, имел успех. В главной роли
впервые на американской сцене выступил чер-
ный актер (Ч. Гилиин). Пьеса, названная «этю-
дом на тему ужаса», была посвящена Пробле-
мам расизма. В этом же году завершена работа
над пьесой «Анна Кристи» ("Anna Christie"), бо-
лее сложной по материалу. Одной из вершин
в разработке социальной проблематики стано-
вится пьеса «Косматая обезьяна» ("The Hairy
Аре", 1922), связанная с циклом «морских пьес».
Причину социальной неустроенности О'Н. видит
в дисгармонии личности с миром.
В начале 20-х гг. О'Н. теряет отца, затем
умирает мать, с родителями он так никогда и не
смог достичь взаимопонимания. В начале 1924 г.
О'Н. уезжает на Бермуды. Следующая работа
«Всем детям Божьим даны крылья» ("All God's
Children Got Winds", созд. 1923; пост, и публ.
1924) получила высокую оценку критики. Одна-
ко постановка пьесы была затруднена. Эту рабо-
ту и следующее произведение «Любовь иод вяза-
ми» ("Desire Under the Elms", 1924), являющее-
ся драматическим шедевром О'Н., ряд религи-
озных и общественных организаций объявили
безнравственными. Изучение характера, иссле-
дование как сознательных, так и бессознатель-
ных устремлений личности, наблюдение над раз-
рушительным воздействием на человека норм
общественной морали — это отличает и следую-
щую пьесу «Марко-миллионщик» ("Marco mil-
lions", созд. 1925; публ. 1927; пост. 1928), в основу
которой положена история путешествия Марко
Поло. Работа над этим произведением потребо-
вала от О'Н. изучения обширного материала, ис-
торических документов. Драматурга более всего
интересовали не голые факты, а контраст циви-
лизации и природного начала в его комической
и трагической тональности.
Пьеса «Странная интерлюдия» ("Strange In-
terlude", созд. 1927; пост., публ. 1928) имела
скандальный успех, публика не поняла ее фило-
софского звучания, увидев лишь иллюстрацию
к модной концепции 3. Фрейда. Пьеса велика по
объему — 9 актов (5 часов сценического време-
ни); в поисках новых способов выражения внут-
реннего мира человека О'Н. использует в ней
прием «потока сознания». Пьеса «Лазарь смеял-
ся» ("Lazarus Laughed", созд. 1926; публ. 1927;
пост. 1928)создана на материале древнеримской
истории с использованием приемов античного те-
атра (хор масок как коллективный персонаж).
О'Н. мечтал, что роль Лазаря в его пьесе когда-
нибудь исполнит Ф. И. Шаляпин, ради него он
хотел перевести текст роли на русский язык. Но
мечте не дано было осуществиться, после смер-
ти Ф. И. Шаляпина О'Н. писал, что теперь нико-
му не дано исполнить смех Лазаря.
В 1928 г. О'Н. покидает Америку, намерева-
ясь совершить кругосветное путешествие вместе
с Карлоттой Монтери; их брак был оформлен
официальным венчанием в Париже в 1929 г. В
этом же году они приезжают во Францию
и только в 1931 г. возвращаются в Нью-Йорк.
Написанная на материале античного мифа о па-
дении дома Атреев трилогия «Траур к лицу
Электре» ("Mourning Becomes Electra", 1929;
публ. 1931) была последним значительным про-
изведением творческого подъема 20-х гг. Собы-
тия трилогии развертываются в Новой Англии
после завершения Гражданской войны; над этим
произведением О'Н. работал около года. Причи-
ной целого ряда кровавых преступлений в роду
Менонов О'Н. считает не злую судьбу, заставля-
ющую людей быть верными законам кровной ме-
сти, а необузданное движение страстей в душе
героев. Постановка была осуществлена труп-
пой «Тиэтр-гилд». В 1933 г. О'Н. пишет едва ли
не единственную свою комедию «О, дикость!»
("Ah, Wilderness!"), которую очень тепло прини-
мает публика, после чего наступает период «ве-
ликого молчания» О'Н. Следующее свое произведе-
ние он опубликует только через 12 лет. Этот вре-
менный уход был обусловлен, во-первых, ситуа-
цией, сложившейся в американском театре нача-
ла 30-х гг.: сцену захватили низкопробные пьес-
ки, идущие с аншлагами, и во-вторых — полити-
ческой обстановкой в Европе, приходом к власти
партии Гитлера, «бездарного актера», как назо-
вет его О'Н. «Что может сделать автор, который
мечтает остаться художником?» — вопрос, не да-
вавший покоя О'Н. в те годы. В 1934 г. здоровье
его пошатнулось, частыми стали нервные срывы.
Мировая общественность оценила огромный
вклад О'Н. в развитие драматургии, его роль
в процессе становления американского нацио-
122

нального театра. В 1936 г. О'Н. становится лау-
реатом Нобелевской премии в области литера-
туры.
В 1939 г. драматург пишет пьесу, премьера
которой состоялась лишь в 1946 г., «Продавец
льда грядет» ("The Iceman Cometh") — это про-
изведение и драму «Долгое путешествие в ночь»
("Long Day's Journey into Night", 1941; пост,
публ. 1956) О'Н. считал своими лучшими рабо-
тами. Постановка «Продавец льда грядет» от-
кладывалась из-за несвоевременности пьесы, из-
за боязни быть непонятым. О'Н. предчувствует
ситуацию, в которой окажется Америка спустя
десятилетие. А. Миллер писал: «Мы попали
в мешок, в который он попал первым». «Прода-
вец льда...» — это философская притча о жесто-
кой реальности и спасительной мечте. В конце
40-х гг. осложнились отношения в семье. Сын
Юджин О'Ннл-младший после длительных раз-
ногласий с отцом и его супругой в 1950 г. кончил
жизнь самоубийством. Для О'Н. это явилось тя-
желейшим потрясением, приблизившим его кон-
чину.
«Долгое путешествие в ночь» — пьеса-воспо-
минание, посвященная жене Карлотте, была на-
писана «кровью и слезами», это трагедия семьи,
свидетелем и участником которой О'Н. стал
30 лет назад. О'Н. отметил в завещании, что пье-
са должна увидеть свет только через 25 лет по-
сле его смерти, что не было исполнено. Продол-
жением той же темы стала пьеса «Луна для
обездоленных» ("A Moon for the Misbegotten",
1943; пост. 1947; публ. 1952), в которой все внут-
ренние, интимные, «монологические» пережива-
ния героев буквально прорываются в диалог.
В 30-е гг. у О'Н. зародился замысел цикла
«История имущих, обездоливших себя», где он
собирался рассказать историю Америки и аме-
риканцев со времен Войны за независимость.
Сначала планировалось создать 7 пьес, затем
9 и, наконец, И. Но в середине 40-х гг. ослож-
нившаяся болезнь помешала осуществить заду-
манное. О'Н. более не имеет возможности
писать. В 1951 г. он принимает решение уничто-
жить все незаконченные произведения «Цик-
ла...». Такая участь постигла 6 пьес, сохрани-
лась единственная — «Душа поэта» ("A Touch of
the Poet", 1940; пост. 1957)—и отдельные на-
броски.
О'Н. умер в номере отеля Хилтон в Бостоне
27 ноября 1953 г. Похоронен на кладбище в Фо-
рест Хилле. «О'Нил дал жизнь американскому
театру и умер для него»,— писал один из учени-
ков и продолжателей дела О'Н. американский
драматург Т. Уильяме.
После смерти О'Н. в его архивах было найде-
но несколько завершенных пьес, которые вскоре
увидели свет, продолжив творческую жизнь со-
здателя и реформатора американской драмы.
Соч.: Пьесы: В 2 т.— М., 1971; Лима Кристи.— М., 1925; Волоса-
тая обезьяна. Комедия о древности и современности.— Л., 1925;
Королева Атлантики («Ворвань»): Пьеса в одном действии.—
М.; Д., 1929; Траур — участь Электры: Трилогия.— М., 1975.
Лит.: Коренева М. М. Творчество Юджина Нила и пути
американской драмы.— М., 1990; П и и а е в СМ. Поэтика
трагического в американской литературе: Драматургия Ю. О'Ни-
ла.—М.. 1988.
А. Ардабьева
ОРУЭЛЛ, Джордж (Orwell, George — с 1933 г.
псевдоним английского писателя Эрика Артура
Блэра (Eric Arthur Blair — 25.VI.1903, Мотиха-
ри, Бенгалия, Индия — 21.1.1950, Лондон). С ма-
лых лет жил в Англии. Получил университетское
образование. Учился в Итоне — одном из самых
привилегированных колледжей вместе с буду-
щим известным журналистом и критиком С. Кон-
нолли, редактировавшим в годы второй мировой
войны «Обозреватель» и регулярно публиковав-
шимся в «Санди Тайме». Первое патриотиче-
ское стихотворение опубликовал в 1914 г. С 1922
по 1927 г. служил в Имперской полиции в Бирме
и на основе впечатлений этих лет создал роман
«Дни в Бирме» ("Burmese Days", 1934). В рабо-
тах 30-х гг. складывается своеобразный творче-
ский почерк О. Героем повествования и участни-
ком конкретных событий становится О. вчераш-
ний, о котором рассказывает О. сегодняшний,
многое обдумавший, переоценивший, но стараю-
щийся быть беспристрастным, объяснить поведе-
ние героя, но не приукрасить его. Взгляд на себя
со стороны позволяет О. отнестись к событиям
с юмором, с иронией, не ослабляя при этом дра-
матизма повествования, которое может вполне
прерываться афористично краткими обобщения-
ми. В рассказе «Убийство слона» ("Shooting an
Elephant", 1936) О. описал жизнь маленького ко-
лониального городка, пропитанного ненавистью
к европейцам, и положение молодого полицей-
ского, ненавидящего свою службу, который,
с одной стороны, испытывал невыносимое, гнету-
щее чувство вины перед бирманцами, с дру-
гой — был возмущен их отношением к себе: «Ме-
ня задирали всякий раз, когда это казалось без-
опасным... Ругательства летели мне вслед с без-
опасной дистанции. Я понял тогда, что, когда
белый человек становится тираном, он уничто-
жает свою свободу». Когда молодой полицей-
ский оказывается один на один с бесчинствую-
щим на базаре домашним слоном, у которого на-
ступил «период охоты», со старым винчестером
44-го калибра в руках, жители городка ждут,
чтобы он убил слона, и молчаливо диктуют ему
свою волю. И он убивает слона «исключительно
ради того, чтобы не выглядеть дураком».
Мотивы поступков человека будут интересо-
вать О. более всего и в дальнейшем. Его попыт-
ки объяснить, как и почему у человека вызрева-
ет то или иное решение, станут менее деклара-
тивными и более убедительными.
Вернувшись в Европу, О. жил в Париже
и Лондоне. Писал романы и рассказы. До тех
пор пока они не стали публиковаться более или
менее регулярно (жить на гонорары О. смог
только с 1935 г.), вынужден был работать судо-
моем, репетитором, учителем в бедной частной
школе. Наиболее интересной из всех случайных
123

заработков считал работу в лондонском букини-
стическом магазине. В рассказе 1936 г. «Воспо-
минания книготорговца» изобразил целую гале-
рею покупателей от почтенной леди, которая
просит достать для нее понравившуюся ей лет
сорок назад книгу, содержания, автора и назва-
ния которой она не помнит, но вспоминает, что
у книги был красный переплет, до странного
молчаливого племени собирателей марок всех
возрастов, но только мужского пола. Эти же на-
блюдения легли в основу романа «Пусть цветет
аспидистра» ("Keep the Aspidistra Flying",
1936) об ассистенте продавца Гордоне Комстоке,
его притязаниях на работу литераторов, финан-
совую зависимость и вынужденный брак.
Опубликовал заметки «Собачья жизнь в Па-
риже и Лондоне» ("Down and Out in Paris and
London", 1933), второй роман «Дочь священни-
ка» ("A Clergyman's Daughter", 1935), героиня
которого Дороти из-за потери памяти порывает
со своей прежней скучной жизнью незамужней
женщины и вступает в многочисленные связи
с бродягами и сборщиками хмеля. Своими люби-
мыми современными писателями О. называл
Дж. Джойса, Т. С. Элиота, Д. Лоуренса. Стиль
романа «Дочь священника» указывает на явное
влияние Дж. Джойса.
О проблемах рабочих и безработных англий-
ского Севера О. напишет в «Дороге на Уиган-
Пирс» ("The Road to Wigan Pier"), книге, опуб-
ликованной в 1937 г. Книжным Клубом левых.
Этапным для О. стало его участие в Граж-
данской войне в Испании. Его поездке в Испа-
нию в 1936 г. предшествовал краткий период
благополучной жизни в деревне, куда он уехал
в 1935 г. и где год спустя женился. В
Испанию О. отправился, будучи членом Незави-
симой лейбористской партии. Четыре месяца
пробыл на арагонском фронте, был тяжело ра-
нен. Военные наблюдения воплотил в книге «Па-
мяти Каталонии» ("Homage to Catalonia", 1939).
Новые впечатления наполнили его следующий
роман «За глотком свежего воздуха» ("Coming
up for Air", 1939). О. увидел, что поражение
в Испании республиканцев было обусловлено не
только силой и мощью противника, но из-за
идейной нетерпимости, способности отталкивать
и даже преследовать единомышленников. Этим,
по его резкому заявлению, партия лишь помога-
ла Гитлеру. После Испании О. отходит от поли-
тики и, по его собственному признанию, «не де-
лает ничего, кроме писания книг и выращивания
цыплят и овощей». В эти годы он опубликовал
ряд сборников рассказов, и в их числе «Во чреве
кита» ("Inside the Whale", 1940), «Критические
очерки» ("Critical Essays", 1946), «Убийство сло-
на» ("Shooting an Elephant", 1950). Определяя,
что он любит и чего не любит, О. в эти годы пи-
шет: «Кроме писательства, я больше всего люб-
лю огородничество. Мне нравится английская
кухня и английское пиво, французские красные
вина, испанские белые вина, индийский чай,
крепкий табак, камины, свечи и уютные кресла.
Я не люблю большие города, шум, автомобили,
радио, консервы, центральное отопление и
«современную» мебель <...>. Писатели, кото-
рыми я никогда не устаю восхищаться: Шекс-
пир, Свифт, Филдинг, Диккенс, Чарлз Рид, Сэ-
мюэль Батлер, Золя, Флобер <...>, наибольшее
влияние из современников на меня оказал Со-
мерсет Моэм; его искусством прямого, без вы-
чурности повествования я восхищаюсь». Но да-
же в этом спокойном перечне вполне мирных
привязанностей, обнаруживающих тягу к тиши-
не и уюту, содержится скрытая авторская само-
ироння. Ибо приоритет в этом ряду отдается пи-
сательству. А пером О. продолжал сражаться,
отстаивая человеческое право быть человеком.
В очерке 1941 г. «Уэллс, Гитлер и всемирное
государство» О. писал о несостоятельности воен-
ных очерков Уэллса, он объявил постоянное про-
тивопоставление Уэллсом трезвомыслящего че-
ловека науки реакционеру-романтику, стремя-
щемуся реставрировать прошлое, устаревшим.
Он вышел из-под влияния авторитета Уэллса,
которому был подвержен любой юноша начала
XX в., и сумел взглянуть на происходящее не-
предвзято: порядок, планирование, наука, поощ-
ряемая государством, сталь, бетон, аэропла-
ны — все, за что так ратовал Уэллс, было в Гер-
мании, и все это было «поставлено на службу
идеям, подобающим каменному веку. Наука сра-
жается на стороне предрассудка». О. считал, что
происходящее в современном ему мире лучше
Уэллса мог бы понять Киплинг, не безразлич-
ный к силе и воинской славе. «Киплинг понял
бы, чем притягивает Гитлер или, раз на то по-
шло, Сталин, хотя трудно сказать, как бы он
к ним отнесся. А Уэллс слишком благоразумен,
чтобы постичь современный мир».
Эти замечания О. важны для понимания спе-
цифики его социальной фантастики. Наиболь-
шей популярностью пользовались его социаль-
ные сатиры: повесть-притча «Скотный двор»
("Animal Farm", 1945) и роман «1984» ("Nine-
teen Eighty-Four", 1949), оказавшийся последним
в его творческой биографии. В год его вы-
хода О. женился вторично после смерти своей
первой жены. Но год спустя умер в возрасте
46 лет от туберкулеза, которым страдал мно-
го лет.
Свои размышления о подчиненности жизни
и судьбы человека интересам государства, от-
крытые им связи и пропагандистские парадок-
сы О. выразил афористично в девизах тотали-
тарного государства Океании в романе «1984»:
«Война — это мир», «Свобода—это рабство»,
«Незнание — сила». Аппарат этого государства
составляли, по идее О., четыре министерства:
министерство правды, ведавшее информацией,
образованием, досугом и искусствами, занимаю-
щееся профессиональной ложью и с помощью
пыток заставляющее людей лгать, давать лож-
ные показания; министерство мира, ведавшее
войной; министерство любви, отвечавшее за по-
рядок и регламентировавшее любовь, пресекав-
124

шее ненужные для государства ее проявления
и вселявшее в людей страх и ненависть; мини-
стерство изобилия, занимавшееся экономикой.
О. создал роман-антиутопию, но резко разме-
жевался при этом со своим соотечественником
и собратом по перу О. Хаксли. О. писал: «Неза-
тейливая книга вроде «Железной пяты», напи-
санная тридцать с небольшим лет назад, содер-
жит куда более верное пророчество, чем «О но-
вый, дивный мир». Пафос его расхождения с ин-
теллектуалом Хаксли состоит в том, что тотали-
тарное государство не могло достичь сколь-либо
высокого уровня развития, потому что оно беспо-
щадно к творцам своего благополучия — к лю-
дям. В английской традиции О. идет, прежде
всего, за социальной сатирой Свифта, наполняя
знанием и опытом XX в., пережившего одну из
самых жестоких войн в истории человечества,
прожекты свифтовских академиков Лагадо,
стремившихся найти способ контроля над пра-
вильностью мыслей.
Говорят, что название романа «1984»*возник-
ло случайно: не найдя подходящего, О., вычитав
рукопись, поставил в заголовок цифры, ее завер-
шавшие, переставив местами две последние.
1984 г. был широко отмечен на Западе как
«год романа О.».
Соч.: «1984» и эссе разных лет: Роман и худож. публицистика.—
М., 1989; Проза отчаяния и надежды.— Л., 1990.
Лит.: Зверев А. О старшем брате и чреве кита: Набросок
к портрету Оруэлла//Оруэлл Дж. «1984» и эссе разных лет.—
М., 1989.
Е. Чернозсмова
ОСБОРН, Джон Деймс (Osborne, Jone
James — p. 12.XII.1929, Лондон) — английский
драматург, выступивший в 1956 г. с пьесой
«Оглянись во гневе», положившей начало обнов-
лению английской драматургии, связанной с
движением «сердитых молодых людей». Родился
в предместье Лондона в семье коммерческого ху-
дожника, который умер в 1940 г. О. пробовал
свои силы как актер репертуарного театра, как
журналист, начал писать пьесы, первая из кото-
рых была поставлена в 1950 г. Однако подлин-
ную известность и славу принесла ему пьеса
«Оглянись во гневе» ("Look Back in Anger"), по-
казанная и в Москве во время первого фестива-
ля молодежи и студентов. Эта пьеса, положив-
шая водораздел между театром 30—40-х и но-
вым современным стилем 50-х гг., означала рас-
ширение тематики, отказ от стилистики развле-
кательного театра, салонной драмы, включение
проблематики среднего класса, поднявшегося
в Англии после войны, появление нового героя
Джимми Портера, открыто критикующего обще-
ство и эмоционально выплескивающего свой
гнев на большие и малые заботы. Американский
драматург Артур Миллер назвал метод О. «но-
вым реализмом, который осудил прежнюю дра-
матургию, герметически оторванную от реально
сти». О. получил титул человека, олицетворяю-
щего собой «голос целого поколения». Постав-
ленная в Ройал Корт пьеса «Оглянись во гневе»
привлекла внимание многих «сердитых молодых
людей», таких, как Ш. Делени, А. Уэскер, Д. Ар-
ден, Д. Стори, Э. Силлитоу, Н. Симпсон, Э. Дже-
ликоу. Пьеса открыла новую страницу в истории
английского театра под названием «драма новой
волны», что, впрочем, включало также борьбу за
национальный театр, обновление сценического
языка, демократизацию театра в целом. Ройал
Корт стал открывателем новых талантов, колы-
белью новой драмы, день премьеры пьесы О.—
8 мая 1956 г.— вошел в историю английской
драмы как день рождения «драмы новой вол-
ны». Пьеса О. появилась после книг Эмиса
«Счастливчик Джим» и Уэйна «Спеши вниз»
и в идейном плане явилась их логическим про-
должением. Но философия Портера носит явные
следы влияния философии экзистенциализма,
философии аутсайдера, личности, поставившей
себя вне общества, романтически принимающей
на себя весь груз страданий и боли человечест-
ва, всего мира, личности, стремящейся понять,
что такое жизнь, как долго жить, вместо того
чтобы брать жизнь такой, какова она есть. Яро-
стно нападая на мораль, отвергая религию, тра-
дицию, кастовую систему (Портер ненавидит ро-
дителей своей жены, выходцев из верхушки
среднего класса), заклеймив все ненавистным
словом «фальшь», Портер ослеплен гневом, ко-
торый помогает герою открыть объекты критики,
но он лишает его возможности отчетливо видеть
очертания и контуры этих предметов. Вся пье-
са — это затянувшийся монолог героя, третиру-
ющего свою жену, друга, критикующего газеты,
колокольный звон, религию. После «Оглянись во
гневе» была поставлена «Эпитафия для Джорд-
жа Диллона», написанная тем не менее четырь-
мя годами раньше. Огромный успех принесла О.
его следующая пьеса — «Конферансье» ("The
Entertainer", 1957), в чем, несомненно, заслуга
величайшего актера современности Лоренса
Оливье, выступившего в главной роли Арчи Раи-
са. Если в первой пьесе действительность была
показана глазами бунтаря, то здесь она пред-
ставлена глазами обывателя. Герои «Конфе-
рансье» Билли, Арчи, Фрэнк, Мик в разной сте-
пени приспособились к этому миру и не стремят-
ся оттуда вырваться. По композиции пьеса пред-
ставляет собой очень гибкое единство двух пла-
нов — реального и условного, мюзик-холльного,
связанных, однако, образом главного героя. Ар-
чи Райе незаметно проскальзывает из одного
мира в другой. Здесь впервые в творчестве О.
появляются многозначительные в структуре пье-
сы песенки, прообразом которых являются брех-
товские зонги. Как и у Брехта, они выполняют
функцию очуждения. Вытекая из мюзик-холль-
ных мотивов пьесы, они как бы создают своеоб-
разное эпическое обрамление. Символичес-
кий аккомпанемент в виде известных попу-
лярных мелодий и спускающихся во время ис-
полненяя декорационных занавесей придает
значительность и определенную направлен-
125

мость содержанию, нарочито заостряя ситуации.
«Мир Поля Сликки» ("The World of Paul
Slickey") продолжает бытоописательную тенден-
цию «Эпитафии» ("Epitaph for George Dillon",
1958), которая приобретает здесь отчетливо вы-
раженное социально-политическое содержание.
Центральной фигурой комедии является пред-
ставитель большой прессы Джек Оукэмо, он же
Поль Сликки. В характере Сликки нет той цело-
стности, которая была у Портера, Раиса, Дилло-
на. Брехтовский стиль, в котором была задумана
пьеса, воплотился лишь во внешне парадоксаль-
ном рисунке образа (Сликки — прожженный ци-
ник и кающийся грешник) и нескольких удачных
зонгах, а также в многозначительности знача-
щих имен и названий (Мортлейк, Сликки, Трю-
ни, Марун, Дейли Рэкет). Для завершения ха-
рактеристики героя О. использует не только зон-
ги, но и прием параллелизма (дает продолжение
характера парламентского краснобая Роули
в характере лорда Мортлейка). После пьесы
«Объект скандала и беспокойства» ("A Subject
of Scandal and Concern", 1961) О. обратился к ис-
торической пьесе, что, впрочем, не изменило ха-
рактера главного осборновского конфликта.
Проблема личности и общества, противоречие
между идеей самосознания и самоопределения
индивида и идеей власти, государственности ре-
шается в исторической драме «Лютер» ("Lu-
ther", 1961) в более широком плане. Написание
пьесы «Лютер» совпало с общим пересмотром
позиции «рассерженных» в начале 60-х гг. Путь
компромисса явился для некоторых из бывших
«гневных» единственно возможным в условиях
нового периода в жизни английского общества.
Психологический образ героя, его внутренний
мир и богатство переживаний рассматривают-
ся О. в прямой зависимости от широты мировоз-
зрения персонажа, от степени понимания им
прогрессивных тенденций общественного разви-
тия. Однако эта взаимосвязь мировоззрения
и психологии трактуется механистически. Характер
персонажа, живущего в переломную историче-
скую эпоху Реформации, предстает лишь как не-
кая сумма интеллектуальных, психологических
и бытовых черт, знаменующих представителей
отдельных периодов, из которых эта эпоха скла-
дывается. Сами эти периоды и исторические
эпизоды выступают не в своей исторической по-
следовательности, а подчиняясь внутренней ло-
гике сюжетного развития драмы. О. возвращает-
ся к непосредственному изображению современ-
ности в «Пьесах для Англии» ("Plays for Eng-
land", 1962). Однако здесь парадокс и гротеск
помогли вскрыть лишь условные связи между
вымышленными персонажами в вымышленной
обстановке (первая пьеса дилогии «Кровь
Бамбергов», ясно намекающая на частную
жизнь принцессы Маргарет). Сами же пер-
сонажи лишены характера и являются лишь
отражениями определенных идей автора. Па-
фос отрицания проступает лишь в интона-
ции, в то время как в первой пьесе О. был
свойствен всей драматургической структуре.
Особенно плодотворными в творчестве О. бы-
ли 60-е гг., когда были созданы «Неподсудное
дело» ("Inadmissible Evidence"), «Вот так пат-
риот» ("A Patriot for Me"), «Отель в Амстерда-
ме» ("The Hotel in Amsterdam") и «Время насто-
ящее» ("Time Present"). Пьеса «К западу от Суэ-
ца» ("West of Suez") открывает десятилетие
70-х, когда были поставлены «Чувство причаст-
ности» ("A Sense of Detachment"), «Конец моей
сигары» ("The End of Me Old Sigar", 1975) и
«Посмотри, как все рушится» ("Watch It Come
Down", 1976).
В 60-е гг. герои О. становятся все более оди-
нокими и трагическими фигурами. Символом
этого времени стал адвокат Билл Метланд, кото-
рого оставляют все близкие и дорогие ему люди.
Он как личность тоже разрушается, он предает
себя, свои идеалы. Его ждет одинокий и мрач-
ный конец. Показательно, что О. выступает в ро-
ли режиссера-постановщика именно этой пьесы
в Ройал Корт, где в 1956 г. состоялся его дебют
как писателя «рассерженной молодежи». Дейст-
вие пьесы «К западу от Суэца» перенесено на
вымышленный остров, куда бежит от современ-
ной цивилизации старый писатель Джиллман со
своими дочерьми и их мужьями. Мир острова,
находящегося между нашей и иной цивилиза-
цией, как определяет сам О., должен принести
покой и безмятежное, почти райское существова-
ние. Но современная цивилизация не знает по-
щады и врывается сюда, оставляя мусор после
многочисленных путешественников на фешене-
бельных теплоходах. Чета Деккеров (американ-
цев) бесцеремонно вторгается в дом Джиллма-
на, принимая его за сувенирную лавку. А потом
появляются и островитяне, совершенно хладно-
кровно убивающие хозяина дома. Джиллману
около семидесяти лет. Он прожил сложную
жизнь и все время искал смысла жизни. Нашел
он ее не по своей воле — она бессмысленна
и жестока и может варварски оборваться в лю-
бую секунду. Обращение к теме искусства, твор-
ческой интеллигенции не случайно для О. Он хо-
тел понять ее роль в современном обществе, ее
влияние на жизнь.
О. адаптировал для сцены «Гедду Габлер»
Ибсена и «Почетную связь» Лопе де Вега.
Написал сценарии: «Оглянись во гневе»
(вместе с Найджелом Нилом, 1959), «Конфе-
рансье» (вместе с Найджелом Нилом, 1960),
«Том Джонс» (1963), «Неподсудное дело» (1968)
и «Обязанность бригады осветителей» (совмест-
но с Чарлзом Вудом, 1968). В течение некоторого
времени имя О. почти исчезло с афиш и экранов.
Изменялась созданная им «новая драма», она
уже пережила несколько взлетов и падений, но
она вывела на авансцену истории новые имена,
дала импульс развитию, динамичному и совре-
менному.
В 1981 г. выходит осборновская автобиогра-
фия «Человек высшего разряда» ("A Better
Class of Person"). В этой книге О., вспоминая
126

свое детство и юность, истоки собственной твор-
ческой карьеры, по существу, восстанавливает
историю Великобритании, сомнения и надежды
своего поколения, поколения 50-х гг., отчаянно
боровшегося против истэблишмента, с мещанст-
вом. Это размышления о становлении собствен-
ного характера, поисках творческих и личных.
Обращение к собственной жизни характерно для
многих британских прозаиков, стремящихся вер-
нуться к истокам, черпнуть в английскости но-
вые идеи и жизненные стимулы. Размышляют
о себе Г. Грин и И. Во, У. Голдипг и Ч. П. Сноу,
пишут монографин о своих соотечественниках
М. Дрэббл, П. Экройд. О. сыграл свою роль
в театре, он стал страницей истории его, но
очень важной страницей, без которой-невозмож-
но представить себе послевоенную драму, понять
источники ее жизненной силы и энергии. О. не
только обновил английскую драматургию, окон-
чательно порвав с традициями хорошо сделан-
ной пьесы, он вместе со своими единомышленни-
ками предложил зрителю огромное разнообра-
зие жанров и типов современной пьесы, тем
самым убедив их в значительности и актуально-
сти проделанной работы по организации театра
и драматургии. Ш. Дилени, А. Уэскер, Д. Арден,
Д. Ортон, Э. Силлнтоу, Б. Копе выступили вме-
сте с О., хотя пути их в конечном итоге разо-
шлись, но в 50-х гг. они были единомышленника-
ми и соратниками. Они способствовали появле-
нию «второй волны», с которой пришли Д. Мер-
сер, Э. Бонд, Т. Стоппард, А. Николз, а затем
уже совсем молодые, талантливые М. Фрейн,
К. Черчилл, Поляков, П. Барнз, составившие
славу английского драматического искусства.
О. доказал жизненность драмы, когда никто уже
не верил в ее судьбу. В этом его огромная роль
и значение. Сотрудничество с кино и телевидени-
ем накладывает определенный отпечаток на всех
драматургов, но начало этому сотрудничеству
было положено О. Была выиграна битва за на-
циональный театр, который наконец получил по-
стоянное помещение на южном берегу Темзы.
Автономия и изолированность лондонских теат-
ров была нарушена. Растущая популярность
и успех провинциальных театров у огромного
числа населения, проведение фестивалей ис-
кусств, открытие новых театров свидетельство-
вали о явных положительных результатах рево-
люции, проведенной О. в театре.
Соч.: Оглянись ио гневе. Пьеса в трех действиях.— М., 1959; Не
подсудное дело//Семь английских пьес.— М., 1968.
Лит.: Соловьева НА. Английская драма за четверть ве-
ка (1950—1975).—М.. 1989; Г оз е н и у д А. А. Пути и пере-
путья; Английская и французская драматургия XX в.—Л., 1967;
Соколя некий М. Г. Историческая драма в английской
литературе 60—70-х годов//Литература Англии. XX век — Киев,
1987; HI e с т а к о в Д. П. Современная английская драма
(осборновцы).— М., 1968.
//. Соловьева
ОСТИН (Остен), Джейн (Austen, Jane,
16.XII.1775, Стивентон, Хэмпшир — 18.V11.1817,
Уинчестер) — английская писательница. Ее
вклад в литературу точно определен В. Скоттом:
«Создательница современного романа, события
которого сосредоточены вокруг повседневного
уклада человеческой жизни и состояния совре-
менного общества». Однако Скотт был одним из
немногих, кто оценил романы О. при ее жизни.
Признание пришло к ней значительно позднее,
и связано это было с тем, что О. во многом опе-
редила свое время. Ее романы, в которых отра-
зились присущие О. понимание человеческих от-
ношений и «глубокий такт, с которым она рисует
характеры» (В. Скотт), отличались от романти-
ческих произведений ее времени. Им не была
присуща атмосфера необычного, экзотического,
таинственного. Они были связаны с традициями
позднего английского Просвещения (Голдсмит,
Стерн). Их тонкий психологизм, как показало
дальнейшее литературное развитие, предвещал
прозу будущих десятилетий. И не случайно поэ-
тому, что подлинное открытие О. состоялось го-
раздо позднее того времени, когда были написа-
ны и изданы ее книги. Но вместе с тем О. была
дочерью своей эпохи, поклонницей Байрона,
и дух романтических порывов и бунтарства был
свойствен ей, проявившись в томлении духа ее
героинь, не удовлетворенных своим уделом, в по-
сещающей их меланхолии, в присущей им остро-
те ума и иронии. Сходными свойствами была на-
делена и сама писательница.
Достоверных сведений о жизни О. сохрани-
лось немного. Оставшиеся бумаги, письменные
свидетельства ее недолгой жизни были сожжены
ее сестрой, остались лишь очень немногие, позво-
лившие Сомерсету Моэму в его эссе об О. заме-
тить: «У мисс Остен был острый язычок и ред-
костное чувство юмора», «Джейн безошибочно
угадывала в людях глупость, претензии, аффек-
тированность и неискренность, и к ее чести нуж-
но сказать, что все это веселило ее, а не вызыва-
ло досаду». Она писала о самом обычном, о той
жизни и тех людях, которые окружали ее. «В то
время в Англии были сотни семей, живших та-
кой тихой, однообразной и пристойной жизнью;
не чудо ли, что в одной из них, ни с того ни с се-
го, появилась высокоодаренная писательница?»
(Моэм).
Отец О. получил образование в Оксфорде,
стал священником, имел приход в Хэмишире.
Его жена принадлежала к знатному дворянско-
му роду. В семье было восемь человек детей:
шесть братьев и две сестры. Они обе не вышли
замуж и оставались в родительском доме до кон-
ца своих дней, но живо интересовались происхо-
дящим в большом мире, узнавая новости от
братьев, друзей, родственников. Оживленно ве-
лась переписка, приходили газеты, состоялись
встречи с очевидцами важных событий. Джейн
О. лишь несколько раз была в Лондоне; ее
жизнь прошла в Стивентоне, Бате, куда, уйдя от
дел, вместе с женой и дочерьми переселился
глава семьи, в Чотэне и Уинчестере. Постоянны-
ми спутниками О. были книги. Она начала пи-
сать в четырнадцать лет, и ее первым литера-
127

турным опытом стал роман-пародия, в котором
осмеивались имевшие широкое распространение
чувствительные романы в письмах. Ироническая
интонация звучит во всех книгах О.
Все романы О. были опубликованы в 1811 —
1818 гг., четыре из них увидели свет при жизни
писательницы, два вышли посмертно. К числу
ранних относят романы «Чувство и чувствитель-
ность», «Гордость и предубеждение», «Нортен-
герское аббатство» ("Sense and Sesibility",
"Pride and Prejudice", "Northanger Abbey");
к более поздним — «Мэнсфилд-нарк», «Эмма»
и «Доводы рассудка» ("Mansfield Park", "Em-
ma", "Persuasion"). Последней прижизненной
публикацией был роман «Эмма». В 1818 г. поя-
вились в печати «Нортенгерское аббатство»
и «Доводы рассудка». Совершенствование худо-
жественного мастерства О. проявилось в углуб-
лении психологизма. Каждый из романов состо-
ит из картин семейной жизни людей, принадле-
жащих к «среднему» классу английского обще-
ства. Продолжая традиции Ричардсона, Фил-
динга, Стерна, О. развивает формы нравоописа-
тельного романа, преломляя в конкретных ситу-
ациях повседневности явления общественной
значимости (мораль, воспитание, денежные
проблемы, ведение хозяйства, пороки и доброде-
тели). О. создает галерею социальных типов, ис-
пользуя сатирические приемы изображения, не
питая иллюзий относительно своих героев, по-
скольку всякий раз она пишет о жизни, которую
знала по своему собственному опыту. У нее зор-
кий глаз, тонкая наблюдательность, мастерство
рассказчицы.
Основная тема «Нортенгерского аббатст-
ва» — приобщение к реальности вступающей
в жизнь молодой девушки Кэтрин Морланд. Ли-
тературные увлечения мешают Кэтрин видеть
жизнь такой, какова она есть. Она зачитывается
«романами ужасов», «Удольфскими тайнами»
Рэдклиф, ее восприятие окружающего подчине-
но воздействию этого «сенсационного» романа.
Чувство реального пробуждается в Кэтрин во
время ее пребывания в Бате, под влиянием зна-
комства и бесед с умным, образованным, пони-
мающим ее Генри Тилнн; любовь к нему помога-
ет ей обрести себя. Это один из вариантов
«романа воспитания». О. обращается к традици-
онной теме путешествия, во время которого пе-
ред героиней открываются новые стороны жиз-
ни. Кэтрин проходит школу «воспитания
чувств». Сюжетная линия романа проста, рас-
сказ о событиях ведется в их временной последо-
вательности: детство героини, поездка в Бат, по-
сещение Нортенгерского аббатства, возвраще-
ние домой. Но теперь Кэтрин стала уже иной.
Особый интерес представляют не события, а то,
каким образом ведется повествование, как изоб-
ражаются люди и все с ними происходящее, тот
иронический комментарий, который дается от
лица автора. Искренность чувств, бескорыстие
в любви, верность в дружбе, порядочность,
стремление к знаниям, разумное отношение
к жизни утверждаются как основные ценности
бытия. Свои представления о прекрасном О.
связывает с достойным и добрым.
Роман «Мэнсфнлд-иарк» принадлежит к зре-
лому периоду творчества О. Он был опублико-
ван в 1814 г. Небольшой тираж разошелся за
шесть месяцев. Мастерство художественной
изобразительности О. проявилось в этом романе
с блеском. Писательница передает «игру
чувств», переливы настроений героев, она захва-
чена сложностью взаимоотношений людей.
Жизнь обитателей английского поместья стано-
вится источником, питающим творческое вообра-
жение писательницы. Созданная картина жизни
небольшой группы людей заключает в себе не
только нлблюдения, но и обобщения о морали
и нравах провинциального дворянства и духо-
венства, критику своекорыстия и эгоизма. Чита-
тель попадает в среду людей ничем не замеча-
тельных, их интересы мелки, а помыслы не про-
стираются дальше личных удобств и пристра-
стий. Цепь нелепых поступков и действий, совер-
шаемых персонажами, напоминает бесконечно
крутящуюся карусель. Между действующими
лицами разворачивающегося на страницах ро-
мана спектакля нет понимания и единства.
«Каждый из них, далеко не всем удовлетворен-
ный и не ото всего получающий радость, требует
чего-то, чего у него нет, и тем самым дает
остальным повод к неудовольствию».
Как жить? Как внести разумное начало
в этот хаос всеобщего несогласия? Этот вопрос
встает во всех романах О., а в «Мэнсфилд-пар-
ке» он становится главным. Среди героев нет ни-
кого, кто мог бы ответить. Рассказывая историю
Фанни Прайс, на него отвечает сама О. С обра-
зом Фанни Прайс связана главная тема рома-
на — тема нравственного прозрения. Само при-
сутствие Фанни среди обитателей Мэнсфилд-
парка, ее доброта, бескорыстие, стойкость помо-
гают выявить слабости и пороки окружающих:
себялюбие и жадность миссис Норрис, заблуж-
дения Эдмунда, хитрость и расчетливость Мэри
Крофорд, тупость Рашуота, наглость Генри. Ис-
тория Фанни, обстоятельства, в которые она по-
падает, ее страдания помогают ей обрести себя
и найти свое счастье. К нравственному прозре-
нию приходит и Эдмунд. Перерождается Том
Бертрам. «Он изведал страдания и научился ду-
мать»,— пишет О. о Томе. Эти слова могут быть
отнесены и к другим героям романа.
Романы О.— связующее звено между творче-
ством романистов эпохи Просвещения и реали-
стами XIX столетия. Как явление переходное
романы О. обнаруживают тенденцию к освеще-
нию не столько движения героя в пространстве
и времени, сколько интерес к его характеру,
взаимоотношениям с окружающими, к фиксации
настроений и чувств.
Тема нравственного прозрения, поиска мораль-
ных ориентиров и этических ценностей продол-
жена О. в «Эмме» и «Доводах рассудка».
Среди английских писателей XX в. почитате-
128

лями О. являются Вулф, Моэм, Честертон, Ол-
дингтон, Пристли; к числу своих учителей отно-
сит О. Форстер. «Она проста и естественна, как
сама природа»,— писал об О. Честертон. «Ей
присущи особая законченность и совершен-
ство»,— отмечала В. Вулф. «Ее волнуют не абст-
рактные принципы, а счастье людей»,— говорит
об О. современный английский литературовед
А. Кеттл.
Соч.: Собр. соч.: В 3 т.— М., 1988; Гордость и предубеждение.
Аббатство Нортэнгер.— М., 1976, 1989.
Лит.: Моэм У. Сомерсет. Джейн Остин и «Гордость и пред-
убеждение»//Моэм У. С. Искусство слов;].— М., 1989; Кеттл
Арнольд. Введение в историю английского романа.— М., 1966.
Вулф В. Джейн Остен//Вулф В. Избранное.—М., 1989.
Н. Михальскан
ОУТС, Джойс Кэрол (Oatcs, Joyce Carol,
p. VI.1938, север штата Нью-Йорк)— американ-
ская писательница, автор многочисленных рома-
нов, сборников рассказов и новелл, стихов, пьес,
критических статей и эссе.
Родилась на севере штата Нью-Йорк в рабо-
чей семье. Первой из всей семьи окончила кол-
ледж. Дед ее был литейщиком, отец инструмен-
тальщиком. В ученические годы она приняла
участие в конкурсе на лучший рассказ, который
проводил журнал «Мадмуазель», и победила
в нем. Училась в Сиракузском и продолжила об-
разование в Висконсинском университете. Пре-
подавала историю англоязычных литератур и
основы писательской техники в Детройте, горо-
де, в котором происходят события многих ее про-
изведений, работала также в Винсорском (в Ка-
наде) и Принстонском университетах.
В 1963 г. вышел первый сборник ее расска-
зов «У северных врат» ("By the North Gate"),
а через год первый роман «Оглушенные при па-
дении», удостоенные внимания критики, но не
принесшие большого успеха. С большим внима-
нием критика отнеслась ко второму сборнику ее
рассказов «В сметающем потоке» ("Cosmopoli-
tan's Winds of Love", 1966). В первых произведе-
ниях О. проявились некоторые черты и тенден-
ции дальнейшего ее творчества. Отчужденность,
одиночество человека во враждебном ему мире,
тревожность за судьбы своих близких, жесткость
и жестокость царящих в окружающей действи-
тельности отношений — темы, характерные для
литературы экзистенциализма,— изображаются
О. в многочисленных формах и вариациях. По-
рой ситуации в ее произведениях повторяются.
И в этом она идет вслед за У. Фолкнером, объ-
явившим себя ремесленником, как столяр, сво-
бодно собирающим из повторяющихся деталей
все новые и новые предметы.
О. находится в постоянном поиске художест-
венной формы и стиля, способных помочь ей
в исследовании проблем современного мира. Ка-
жется, будто писательские манеры самых раз-
ных авторов становятся для нее пробным кам-
нем, что стилевой ход, эпизод, обративший на се-
бя внимание в произведении предшественников,
служат творческим импульсом для того, чтобы
опробовать их в приложении к близким ей
темам.
Один за одним выходят романы О. В 1967 г.
появляется «Сад радостей земных» ("A Garden
of Earthly Delights"), в 1973 г. переведенный на
русский язык. Героиня романа — дочь сезонного
рабочего, Клара Уолпол, росла в нищете и меч-
тала о собственном саде, который символизиро-
вал для нее счастье и благополучие. Она обла-
дает волей на пути к своей цели. Но обнаружи-
вается, что самоутверждаться она может только
за счет побед над другими, все люди вокруг на-
чинают восприниматься ею как соперники и кон-
куренты. Таким же неуступчивым для окружаю-
щих будет и первый возлюбленный Клары, Лау-
ри, лишь внешне выглядящий романтиком, не
желающим принимать навязываемый стиль и
темп жизни делового мира. Для американской
литературы традиционно противопоставление
взглядов на мир делового человека взглядам
мечтателя и романтика, которому неуютно в ми-
ре бизнеса. О. стремится показать, что маску
мечтателя может надеть человек, зараженный
злобной завистью к окружающим, лишь внешне
отстраненный от всеобщей схватки за свое место
под солнцем то ли из-за лени, то ли из-за жела-
ния выглядеть оригинальным. Такой «романтик»
опаснее открытого циничного дельца, потому что
его позиция может быть разгадана не сразу.
В 1968 г. вышел роман «Шикарные люди»
("Expensive people"). В нем О. продолжает раз-
венчивать лжеромантизм. Один из героев рома-
на, одиннадцатнлетний Ричард Эверетт, будет
стремиться освободиться от влияния родителей
и учителей, чувствуя в их поведении и образе
жизни большую неправду. Подросток страшно
одинок, и на состояние это его обрекает мать,
писательница, отстаивающая свою индивидуаль-
ную свободу, которая ей кажется важнее тради-
ционных уз человеческих взаимоотношений.
Отец Ричарда, как и отцы его приятелей, тру-
дится в фирме с непонятным названием и непо-
нятной сферой деятельности. Деловые рацио-
нальные связи устанавливаются с детских лет.
Романы «Их жизни» ("Them", 1969) и «Стра-
на чудес» ("Wonderland", 1971) были удостоены
Национальной книжной премии. В этих рома-
нах О. развивает традиции Т. Драйзера и
Дж. Стейнбека в жанре семейной эпопеи. Про-
должая исследование причин враждебности че-
ловеку действительности, О. обнажает противо-
поставленность гонки меняющихся ситуаций по-
пыткам сохранить человечность и достоинство,
показывает, как эта непримиримая оппозиция
оборачивается американской трагедией.
В 1973 г. вышел один из самых известных ро-
манов О. «Делай со мной что захочешь» ("Do
With me What You Will"), в котором она обнажа-
ет незащищенность человека перед законом, без-
жалостным, алчным и лицемерным. По своему
колориту роман вновь напоминает Драйзера: это
раскрытие причин одного преступления, обора-
чивающееся обличением всего миропорядка.
129

Элина Хоу и Джек Моррисси устремляются без-
оглядно навстречу своему счастью, стараясь от-
бросить все условности, все наносное, что меша-
ет осуществлению свободного проявления
чувств. Но общество не прощает такого невни-
мания к традициям и устоям, пусть несовершен-
ным, но общепринятым. Такая ситуация застав-
ляет признать, что преступны сами условия че-
ловеческого существования. Полной драматизма
была жизнь Элины в распавшейся семье ее ро-
дителей. Лео Росс, ее отец, забирает с собой
дочь тайком от матери, по сути дела выкрады-
вая ее. Так он пытается найти цель и смысл
в своей жизни. Его любовь к дочери эгоистична.
Он думает прежде всего о себе. Страшна любовь
человека, ненавидящего мир. Мать Элины, Ар-
дис,— воплощение здравого смысла. Но и для
нее дочь и ее судьба лишь повод для выстраива-
ния своей жизни. В этом она не менее эгоистич-
на, чем Лео. Она с бестрепетным трезвомыслием
относится к тому, что дочь ее начнет свой жиз-
ненный путь с того, что станет моделью, мане-
кенщицей, ведь правила этого мира таковы, что
человек в нем становится таким же товаром, как
и все остальное. И звучавшие в XIX в. цинично
слова «Все мы сделаны из самого дешевого ма-
териала, и нужно продать себя как можно доро-
же» звучат в этом мире как одно из исходных
положений.
Борьба Элины за осуществление своей люб-
ви, в которой она оказывается более решитель-
ной и стойкой, чем Джек, готовый на определен-
ном этапе отступить, может быть тоже восприня-
та как проявление крайнего эгоизма. Но Элина
искренна в своем чувстве к Джеку и не боится
никаких осуждений.
Адвокат Хоу научился управлять своими
эмоциями настолько, что и вовсе исключил их из
своей жизни. Он считается бесстрастным преус-
певающим адвокатом. В этом и состоит его про-
фессионализм: он не допускает эмоций и в про-
фессиональную жизнь. Он может свободно мани-
пулировать фактами, добиваясь от присяжных
нужного решения. Элина для него лишь игрушка
в его собственной игре.
Наблюдавшая в течение ряда лет адвокат-
скую жизнь жена Джека, Рейчел, с насмешкой
относится к закону и его представителям.
В 1975 г. О. публикует политический роман
«Убийцы» ("The Assassins").
В 70-е гг. вышли сборники новелл «Колесо
любви» ("The Wheel of Love", 1970), пользовав-
шиеся особой популярностью, «Браки и неверно-
сти» ("Marriages and Infidelities", 1972), «Голод-
ные призраки» ("The Hungry Ghosts", 1974). Новел-
лы О. наполняют плечистые, большерукие фер-
меры, помощники шерифа, негры со свирепыми
взглядами, высокие, тощие, голые до пояса
мальчишки, девочки с хмурыми старушечьими
лицами, мотоциклисты на грязной дороге, жен-
щина-шофер в мужском комбинезоне с сонными
глазами, патлатые, застенчивые, нищие студен-
ты, здоровенные, веснушчатые тетки и элегант-
ные женщины. Художественное пространство но-
велл заполнено многообразным вещным миром
темно-желтых школьных автобусов и серо-голу-
бых рейсовых, пикапов с новыми покупками
и детскими вещами, шикарными автомобилями,
сараями, заваленными хламом, респектабельны-
ми квартирами с дорогой мебелью. Но люди раз-
ных миров не задумываются о существовании
друг друга, не догадываются о том, что у них мо-
гут быть общие проблемы и что они могут ока-
заться полезными друг другу.
И все яростнее становится бунт молодых
в этом холодном, неуютном мире. Он не просто
эпатирует и заставляет обратить на себя внима-
ние, как бунт молодежи 60-х гг., но он отталки-
вает и ужасает (роман «Ангел света» — "Angel
Fire", 1981).
Особой темой творчества О. становится уни-
верситетская жизнь. Разобщенность царит и в
этом мире. Именитые лекторы-поэты, отвечая на
студенческие вопросы в ходе встреч, посвящен-
ных высокой поэзии, не способны отрешиться от
повседневной суеты и борьбы честолюбий. Не
более других размышляют о жизни и причинах
своих невзгод люди, для которых обдумывание
становится профессиональной обязанностью. Об
этом написан роман «Несвятая любовь» ("Love
and its Derangement", 1979) и множество
новелл.
Для того чтобы ярче выявить несостоятель-
ность ученого, не обладающего ни смелостью
мысли, ни желанием пожертвовать собственным
благополучием во имя высокого знания, О. обра-
щается к традиционной поэтике фантастическо-
го рассказа («Ночная сторона»). Ее герои бьют-
ся над разгадкой жизни и смерти. Они старают-
ся идти по пути, обозначенному Спинозой: «Я бу-
ду анализировать действия и страсти людей так,
как если бы вопрос шел о линиях, плоскостях
и объемах». Но бесстрастная позиция ученого не
позволяет постичь многих явлений, связанных с
природой человека. И ученый, отказывающийся
во имя собственного благополучия и чистоты
своей карьеры от паранаучного знания, так же
далек от истины, как и ученый, увлеченный ок-
культизмом и от научных принципов отступив-
ший. В самых загадочных ситуациях в рассказе
звучит шекспировский вопрос, открывающий
«Гамлета»: «Кто здесь?» И звучит он с не мень-
шей тревожностью, и продиктован той же не-
определенностью стояния на грани между двумя
мирами. Звучат здесь и другие шекспировские
строки, как строки автора, который был спосо-
бен запечатлеть с одинаковой степенью досто-
верности мирское и потустороннее во всех его
связях и влияниях на земное существование че-
ловека.
Не случайно именно Шекспир становится по-
водом для размолвки только что закончившего
университет и вступающего в жизнь Барри Со-
мерса и видного ученого, профессора Мичиган-
ского университета Тейера («Рождение траге-
дии»). Придя на свою самую первую лекцию,
130

Барри просит студентов задуматься о том, о чем
старается заставить задуматься О. своих читате-
лей: почему до того, что когда-то случилось не
с нами, всем нам сегодня есть дело?
О.— автор более чем сорока книг. Она была
избрана членом Американской академии ис-
кусств и литературы. Вместе с мужем Раймон-
дом Дж. Смитом издает с 1974 г. «Онтарио
Ревю».
Соч.: Делай со мной что захочешь.— М., 1983; Венец славы.—
М.. 1986.
Лит.: Белов С. В поисках гармонии//Оутс Дж. К. Делай со
мной что захочешь.— М., 1983; Мендельсон М. О. Ро-
ман США сегодня.— М., 1977; Пальцев Н. Девять прелю-
дий к современной американской трагедии//Оутс Дж. К. Венец
главы.— М., 1986.
Е. Черноземова
п
ПАУНД, Эзра (Уэстон Лумис) (Pound, Ezra
(Weston Loomis), 30.X.1885, Хейли, Айдахо —
I.XI.1972, Венеция, Италия) — американский
поэт, лидер и вдохновитель поэтического аван-
гарда 10-х гг. XX в. По словам Т. С. Элиота,
«мистер Паунд более, чем кто-либо, ответствен
за переворот в поэзии, совершившийся в XX ве-
ке» (Eliot Т. S. Introduction//Pound E. Select-
ed Poems.— Lnd., 1928.—P. XII).
П. родился в штате Айдахо. По американ-
ским понятиям его родители были благородного
происхождения, ибо, хотя в роду встречались ки-
тобои, бродячие торговцы, владельцы придорож-
ных гостиниц, конокрады, их предки жили
в Америке с XVII в. и не где-нибудь, а в Новой
Англии — культурном центре страны на протя-
жении столетий. Мать П. была в родстве с се-
мейством Лонгфелло. Вскоре после рождения
поэта семья вернулась на землю предков,
т. к. отец П. был назначен смотрителем прави-
тельственного монетного двора в Филадельфии.
Будущий поэт окончил Пенсильванский универ-
ситет, где специализировался на языках и срав-
нительном литературоведении. В 1906 г. он от-
правился в Европу совершенствоваться в роман-
ских языках. Преподавательская карьера П. не
удалась. Всего четыре месяца работал он
в Уобаш — колледже, расположенном в г. Кро-
фордсвилле, Индиана. Здесь очень гордились фут-
больной командой колледжа и тем, что в Кро-
фордсвилле доживал свои дни автор историче-
ского боевика генерал Лью Уоллес. П.— знаток
романской литературы, поклонник Франсуа Вий-
она и разного рода древней поэзии — пришелся
не ко двору. Стало ясно, что в нем «слишком
много от Латинского квартала», и П. снова
уехал в Европу — собирать материал для дис-
сертации о Лоне де Вега. В Венеции он напеча-
тал тиражом сто экземпляров свой первый сбор-
ник стихов «Угасший свет» ("A Lume Spento",
1908), после чего диссертация была оставлена
и П. переселился в Лондон, чтобы целиком по-
святить себя поэзии. Это было началом долгого
добровольного изгнания: 37 лет прожил П. в Ев-
ропе и лишь в 1945 г. вернулся на родину, от-
нюдь не по своей воле. Древняя культура Евро-
пы притягивала его к себе, в то время как Аме-
рика казалась воплощением буржуазного духа,
или, говоря словами П., «ростовщичества», вме-
стилищем всех видов пошлости.
В Лондоне П. завоевал авторитет в кружке
поэтов, именовавших себя имажистами. Их объ-
единяло стремление создавать принципиально
новый поэтический язык, который они разраба-
тывали на основе идей молодого философа
Т. 3. Хьюма. Главной заботой имажистов была
свежесть и полновесность образа, освобожденно-
го от каких бы то ни было пояснений. Хьюм тре-
бовал изгнания из стиха всех слов, имеющих
чисто декоративное значение. «Точное слово»
стало девизом имажизма.
П. определял образ как «нечто содержащее
в себе интеллектуальный и эмоциональный ком-
плекс, отнесенный к данному мгновению». «Чи-
стый образ», на котором основывалась поэтиче-
ская техника имажизма, представлен в коротких
стихотворениях П., написанных в стиле открыто-
го японского стиха:
Зеленый мышьяк пятном на белковом холсте,
Раздавленная земляника! Какое пиршество
зренью.
("L'Art, 1910", пер. А. Зверева)
В статье «Несколько запретов имажиста»
("A Few Dont's by a Imagist") П. писал: «Не ис-
пользуйте ни одного лишнего слова, особенно
прилагательного, которое не выявляло бы чего-
либо нового» (Poetry Imagist Anthology.— Lnd.,
1972.— P. 129). Он открыл возможности япон-
ских танка и хокку, предполагавших максималь-
ную концентрацию мысли, точность выражения
при минимуме художественных средств.
Имажисты предали анафеме романтическое
искусство, которое Хьюм рассматривал как по-
следнюю стадию гуманизма, породившую такое
глубоко ложное понятие, как прогресс. С точки
зрения П., освобождение от «романтизма, гума-
низма и индивидуализма» было равносильно
освобождению от основных стереотипов буржу-
азной системы мышления. В поисках поэтиче-
ских форм он обратился к искусству добуржуаз-
ной эпохи. Предметом особенного интереса
для П. были поэзия трубадуров, итальянская по-
эзия «нового сладостного стиля», древняя поэзия
Японии и Китая. В 1909 г. он вызвал бурю вос-
торга у поэтов-имажистов, когда прочитал им
сестину "Alta forte" — стихотворение, в котором
использована одна из самых сложных форм ста-
рой романской поэзии.
Общепризнано влияние Р. Браунинга и
У. Б. Йейтса на творчество раннего П. По мне-
нию Т. С. Элиота, Браунинг и Йентс, а также анг-
лийские поэты 90-х гг. XIX в. «привлекли внима-
131

иие Паунда к стиху как речи, в то время как
штудируя более древнюю поэзию, он постиг стих
как песню» (Eliot Т. S.— Р. XIV). Сочетание
разговорности и музыкальности стиха характер-
но для зрелого П. В отличие от собратьев по
имажистскому кружку, он не остановился на
свободном стихе в стремлении уйти от условно-
сти окостеневших поэтических форм и привести
ритм в соответствие с выражаемым впечатлени-
ем. Работая со старинными стихотворными фор-
мами, представляющими немалую трудность для
поэта, П. достиг виртуозного владения техникой
стиха.
Но это не было его главной целью. Обращаясь
к средневековой поэзии, П. мечтал восстано-
вить связь времен, живую целостность культуры
и тем самым преодолеть духовный кризис эпохи.
Опять-таки вслед за Браунингом и Йейтсом он
использует в своей поэзии понятие «маска». Так
назван второй сборник П. ("Personae", 1909). По
мысли Йейтса, «маска» остраняет переживания
поэта, делает их объективными. «Маски» П.
предполагали вживание в далекую эпоху. Его
стихотворения переполнены описаниями собы-
тий, о которых известно редким эрудитам, цита-
тами на латинском и провансальском языках,
именами давно забытых людей.
Свои переводы П. называл «еще более тонки-
ми масками». Собственно, они не были перево-
дами в строгом смысле слова, скорее переложе-
ниями, в которых оживала и открывалась чита-
телю литература ушедших веков. Т. С. Элиот
заметил, что П. «создал китайскую поэзию для
нашего времени» (Eliot Т. S.— Р. XVI).
В 1915 г. он выпустил сборник стихотворений
«Старый Китай: Переводы» ("Cathay: Transla-
tions"), в котором использовал рукописи амери-
канского китаиста Э. Фенеллозы. П. также зано-
во продемонстрировал огромные возможности
аллитерационного стиха, издав переложение ан-
глосаксонского «Морского скитальца» ("Sea-
farer", 1912). Эта часть поэзии, по-видимому,— са-
мое ценное достижение П.
«Маски» П. должны были наполнить жизнь
современного человека содержанием и смыслом.
В формулировке Т. С. Элиота, «в стихах о Про-
вансе и Италии он обозначил то, что всегда при-
суще человеческой натуре. Мне кажется, он ку-
да современнее, когда пишет об Италии и Про-
вансе, чем когда описывает современную жизнь.
<...> Когда он имеет дело с древними, то извле-
кает из жизни самую суть, когда же пишет о со-
временниках, то часто замечает лишь случай-
ное» (Eliot Т. S. Р. XII—XIII). Тем не менее
и в «Современных нравах» ("Moeurs Contempo-
rains")—название заимствовано у Флобера —
П. использовал технику «масок». Но «маски»
здесь слишком прозрачны, сравнения слишком
прямолинейны, а сами стихи легко могли бы
быть написаны кем-то другим. Однако именно
этот цикл пользовался популярностью у широко-
го читателя.
Среди лондонской богемы 10-х гг. П. был од-
ной из самых колоритных фигур. Его высокоме-
рие и эрудиция вошли в легенду. Появившись
среди имажистов, когда кружок уже сложился,
П. стал их признанным мэтром, учителем. Имен-
но он собрал и издал первую имажистскую анто-
логию ("Des Imagistes", 1915). Именно П. рас-
пространил имажизм, а вместе с ним авангард-
ные поэтические тенденции в Соединенных Шта-
тах Америки, сделавшись корреспондентом чи-
кагского журнала «Поэтри». Журнал собрал во-
круг себя лучшие молодые силы Америки.
Популярность имажизма в США привела
к вторжению в лондонскую группу весьма реши-
тельно настроенной американки Эми Лоуэлл.
П. переименовал имажизм в «эмижизм» и поки-
нул кружок. В середине 10-х гг. вместе со свои-
ми друзьями У. Льюисом, Дж. Эпстайном,
Г. Годье-Бжезка он разработал программу ново-
го течения, названного ими «вортицизмом».
Своей задачей вортицисты считали воплощение
в искусстве машинных ритмов XX в., красоты
и уродства цивилизации. Новое течение оказа-
лось недолговечным.
Во время первой мировой войны П. жил
в Лондоне, а в конце войны уехал в Париж. Все
это время он занимался редактированием жур-
налов, работой с молодыми поэтами. П. был та-
лантливым учителем, небезразличным к судьбам
поэзии. Среди тех, кому он помогал на первых
порах и словом, и делом, были Р. Фрост,
Дж. Джойс, Т. С. Элиот. В частности, П. редак-
тировал знаменитую поэму Т. С. Элиота «Бес-
плодная земля» (1922), сократив ее при этом
почти вдвое.
«Бесплодная земля», вобравшая в себя пе-
чальный опыт целого поколения, чья жизнь бы-
ла разрушена войной, обнаруживает общность
с одним из лучших произведений П., сатириче-
ским циклом «Хью Селвин Моберли» ("Hugh
Selwyn Mauberly", 1920). Элиот считал «Мобер-
ли» примером редкого в творчестве П. единства
формы и содержания. Его виртуозным стихотво-
рениям часто недоставало искреннего чувства,
равно как и яркой, незаурядной мысли. «Мобер-
ли» выделяется из всего наследия П., поскольку
в нем воплощено потрясение, вызванное войной.
В бессмыслице прошедшей войны обнажился ду-
ховный кризис западной цивилизации. Крушение
идеалов, упадок культуры и связанное с этим
умонастроение эпохи вошли в историю человече-
ского сознания в описании П. Мастерство его до-
стигло в этом цикле вершины. «Кажущаяся не-
ровность и наивность стиха и рифмовки в «Мо-
берли» — неизбежный результат многих лет тя-
желой работы...» (Eliot Т. S.—Р. XXIII).
В 20-е гг. влияние П. на современную ему по-
эзию заметно пошло на убыль. В 1925 г. в Пари-
же были изданы первые 16 песен ("XVI Cantos")
из 117, созданием которых поэт занимался всю
оставшуюся жизнь. "Cantos" задумывались как
единый эпический цикл в духе «Божественной
комедии» Данте. Целое мыслилось как литера-
турное подобие баховской фуги, где повторяю-
132

щиеся темы должны были играть роль контра-
пункта в сочетании с изображением современно-
го мира. Первые опубликованные песни были
очень высоко оценены Т. С. Элиотом и У. Б. Йейт-
сом. Но в дальнейшем "Cantos" все больше
и больше напоминали, говоря словами само-
го П., «мусорную свалку размышлений совре-
менного мира».
В 1924 г. П. из Парижа уехал в Италию.
В конце 20-х — 30-х гг. он увлекся проблемами
экономики, написал несколько политических ра-
бот, в которых обрушивался на «ростовщиче-
ство». П. все больше и больше отрывался от ре-
ального мира и в конце концов через свои умо-
зрительные построения пришел к выводу, что
диктатура Муссолини — единственное, что мо-
жет спасти мир от буржуазного зла. Во время
второй мировой войны он выступал в пропаган-
дистских передачах итальянского фашистского
радио, за что был обвинен США в 1945 г. в госу-
дарственной измене. Суд над ним состоялся
в Вашингтоне, но приговор вынесен не был,
т. к. по заключению медицинской экспертизы по-
эт был помещен в лечебницу для душевноболь-
ных. Самые именитые поэты Америки сделали
все, чтобы П. освободили из лечебницы в 1958 г.
и дали ему возможность дожить свои дни
в Италии.
Во время заключения в концентрационном
лагере в Пизе в 1945 г. П. создал лучшую часть
"Cantos", получившую название «Пизанские пес-
ни». Но в целом "Cantos" остались нагроможде-
нием имен и событий (индекс к полному изданию
занимает 320 страниц), политических и экономи-
ческих теорий, смешанных с потоком сознания
и воспоминаниями о никому не известных людях.
Это произведение практически недоступно даже
эрудированному читателю.
Соч.: Из стихов 1908—1912 гг.//Иностранная литература.—
1991.—№ 2.
Лит.: Зверев А. М. «Деревенский умник» (К портрету Эзры
Паунла)//Иностранная литература.— 1991.— № 2; 3 в е р е в Л. М.
Паунд//Писатели США: Краткие творческие биографии.—
М., 1990; Маттиссен Ф. О. Поэзия //Литературная исто-
рия Соединенных Штатов Америки: В 3 т.—М., 1979.—Т. 3.
О. Половинкина
ПЕРРО, Шарль (Perrault, Charles, 12.I.1628, Па-
риж— 16.V.1703, там же) — французский писа-
тель, член Французской академии (1671). Родил-
ся в семье чиновника, получил юридическое об-
разование, занимал видный чиновничий пост.
Первое произведение П.— пародийная поэма
«Стены Трои, или Происхождение бурлеска»)
(«Les murs de Тгоуе ou I'Origine du burlesque») —
появилось в 1653 г. К стихотворным бурлескам
и сатирам он обращался и позже (сатира «Апо-
логия женщин» — «Apologie des femmes», 1694).
П. вступил в полемику по эстетическим во-
просам с крупнейшим теоретиком французского
классицизма Никола Буало-Депрео.
В 1687 г. П. прочитал в Академии свою поэ-
му «Век Людовика Великого» («Le Siecle de
Louis le Grand»). В поэме, в точном соответствии
с указаниями Буало, действительность приукра-
шивалась в свете идеала, царствование Людови-
ка XIV, пришедшее как раз в это время к глубо-
кому упадку, изображалось самым прекрасным
и совершенным за всю историю. Но П. позволил
себе пойти еще дальше. Он утверждал, что новое
время ничуть не хуже античности, «новые» люди
не уступают «древним» ни в науках, ни в искус-
ствах, ни в ремеслах. Вокруг поэмы разгорелся
спор, получивший название «спор древних и но-
вых». Во главе «древних» встал Буало, во главе
«новых» — П. Отвечая на критику со стороны
противников, П. выпустил в 1688—1697 гг. четы-
рехтомный трактат «Сравнение древних и новых
в вопросах искусств и наук» («Paralleles des An-
ciens et des Modernes en ce qui regarde les arts
et les sciences»). В нем утверждается, что в ли-
тературе, так же как в жизни, существует про-
гресс, поэтому нет необходимости опираться на
авторитет древних, на античное искусство, со-
здавая искусство нового времени. Касаясь во
втором томе (1691) античных сказок, П. пишет
знаменательную фразу: «Милетские рассказы»
так ребячливы, что слишком много чести проти-
вопоставлять их нашим «Сказкам матушки Гу-
сыни, или об Ослиной коже».
П. обращается к жанру сказки, чтобы от тео-
рии перейти к практическому доказательству
своей правоты. В 1691 г. он анонимно опублико-
вал сказку «Гризельда» («Griselde»). Это пер-
вый, еще несмелый опыт. Сказка представляет
собой обработку новеллы Боккаччо, завершаю-
щей «Декамерон» (10-я новелла X дня). Она на-
писана стихами, в ней П. не порывает с
принципом правдоподобия, волшебной фанта-
стики здесь еще нет, как нет и колорита нацио-
нальной фольклорной традиции. Сказка носит
слишком салонно-аристократический характер.
Это и неудивительно: популярность сказок
в аристократических салонах мадам д'Онуа, ма-
демуазель Леритье де Виллодон, герцогинь
и графинь второй половины XVII в. обеспечила
этому жанру последующую блестящую литера-
турную судьбу.
Через три года П. опубликовал «Потешные
желания» — стихотворную повестушку в духе
средневековых фаблио. Очевидно, он продолжа-
ет искать свой жанр, свой подход к действитель-
ности и искусству. В том же 1694 г. появляется
сказка «Ослиная кожа» («Peau d'ane»). Она по-
прежнему написана стихами, выдержана в духе
стихотворных новелл, но ее сюжет уже взят из
народной сказки, широко распространенной тог-
да во Франции. Хотя фантастического в сказке
почти ничего нет, но в ней появляются феи, что
нарушает классицистский принцип правдопо-
добия.
Выпуская свои стихотворные сказки в 1695 г.,
П. в предисловии писал, что его сказки стоят
выше античных, потому что, в отличие от послед-
них, они содержат моральные наставления. Кри-
тикуя античные сказки, он отмечал: «Не таковы
сказки, сочиненные нашими предками для своих
133

детей,— они рассказывали их не с таким изяще-
ством и украшениями, какими греки и римляне
украсили свои мифы; они всегда весьма заботи-
лись о том, чтобы сказки их заключали в себе
похвальную и поучительную мораль. Везде в них
добродетель вознаграждена и норок наказан.
Все они стремятся показать, как выгодно быть
честным, терпеливым, рассудительным, трудо-
любивым, послушным и какое зло постигает тех,
кто не таковы».
Сказка «Спящая красавица», опубликован-
ная анонимно в журнале «Галантный Мерку-
рий» (1696), впервые в полной мере воплотила
основные черты нового типа сказки. Она написа-
на в прозе, к ней присоединено стихотворное
нравоучение. Прозаическая часть может быть
адресована детям, нравоучение—только взрос-
лым, причем моральные уроки не лишены игри-
вости и иронии. В сказке фантастика из второ-
степенного элемента превращается в ведущий,
что отмечено уже в названии («La Belle au bois
dormant», точный перевод — «Красавица в спя-
щем лесу»). Однако фантастика лишена просто-
народной наивности, окрашена изящной иро-
нией. Так, почти в духе «Золотого горшка» Гоф-
мана описаны феи в начале сказки.
Время и пространство в сказках П. носят
условно-сказочный характер. Только «Спящая
красавица» содержит определенные временные
ориентиры. П. пишет: «Принц помог прин-
цессе подняться, она ведь была совсем одета
и очень роскошно, но поостерегся ей сказать, что
платье у нее, как у ее бабушки, и что у нее высо-
кий воротник, какие носили при короле Генри-
хе IV...» Если вспомнить, что Генрих IV правил
на рубеже XVI—XVII вв., а принцесса спала сто
лет, то окажется, что действие в сказке происхо-
дит в тот самый момент, когда она пишется,
в конце XVII в. Так П. откровенно совмещает мир
сказки и мир современной ему действительности.
В «Спящей красавице» писатель нарушает
единство сюжетного развития: после истории
о пробуждении принцессы следует лишь внешне
связанная с первой история преследования прин-
цессы и ее детей свекровью. Характерно, что
в фольклоре эти мотивы редко встречаются вме-
сте. Тем более очевидным становится стремле-
ние П. нарушить еще один непреложный закон
классицистской поэтики.
Всемирно известные «Сказки» П. впервые
вышли в 1697 г. одновременно в Париже и Гааге
под названием «Сказки моей матушки Гусыни,
или Истории и сказки былых времен с мораль-
ными поучениями» («Contes de ma mere ГОуе ou
Histores et contes du temps passe avec des mora-
lites»). В сборник вошли сказки в прозе: «Спя-
щая красавица», «Красная Шапочка» («Le Petit
Chaperon rouge»), «Синяя Борода» («Barbe-
Bleue»), «Кот в сапогах» («Chat botte»), «Феи»
(«Les fees»), «Золушка, или Хрустальная туфель-
ка» («Cendrillon»), «Рике с хохолком» («Riquet
a la houppe»), «Мальчик-с-пальчик» («Le Petit
Poucet»).
Действительно, в фольклоре французского
и других европейских народов можно встретить
сказочные сюжеты, очень напоминающие произ-
ведения П. Так, сюжет «Спящей красавицы» об-
наружен во французском, немецком, итальян-
ском, португальском, греческом, арабском, укра-
инском, белорусском фольклоре, его древнейшая
запись обнаружена в тексте старофранцузского
рыцарского романа «Персефорест» (XIV в.).
Есть аналогичная сказка в сборнике сказок
Джани Батисты Базиле «Пентамерон» (1634—
1636). У Базиле, а также у его предшественника
Джованни Франческо Страпаролы в сборнике
«Приятные ночи» (1550—1553) есть запись сказ-
ки о коте в сапогах. Базиле записал и сюжет о
Золушке.
Однако есть случаи, когда «Сказки» П. ока-
зываются древнейшим источником текста — та-
кова, например, сказка «Красная Шапочка».
Возможно, что именно от П. эти сюжеты по-
падают в фольклор (в фольклоре последующих
веков они получают широкое распространение),
причем фольклорная обработка подчас силь-
но отличается от первоисточника. Так, у П.
история Красной Шапочки заканчивается пе-
чально.
«— Бабушка, да какие же у вас большие
зубы!
— А это чтобы тебя съесть!
И с этими словами злой волк бросился на
Красную Шапочку и съел ее».
В народной традиции финал сказки благопо-
лучный: появляются охотники, которые спасают
Красную Шапочку и ее бабушку.
Сторонники мифологической школы видели
в сказках П. скрытую фольклорную симво-
лику: Спящая красавица — умирающая и вос-
кресающая природа; Красная Шапочка — заря,
которую уничтожает Солнце (волк), или Май-
ская королева, в то время как волк олицетворя-
ет зиму; история жен Синей Бороды связывается
с обрядом посвящения девушек в таинства бра-
ка; история Кота в сапогах воспроизводит обряд
возведения в царский сан; сюжет «Фей» связан
с празднованием Нового года; в сказках «Ри-
ке с хохолком» и «Мальчик-с-пальчик» обнару-
живаются следы обряда инициации. Вот как
П. Сентив объяснял содержание «Золушки»: Зо-
лушка — это «Королева пепла», олицетворяю-
щая приход весны и весенний карнавал; маче-
ха — это старый год, а ее дочери — январь
и февраль (довесенние месяцы нового года); ко-
стюм Золушки, ее карета, ее слуги носят риту-
ально-карнавальный характер.
Мифологическая трактовка сказок представ-
ляет определенный интерес, но она не учитыва-
ет, что П., вероятнее всего, даже и не подозревал
о возможности подобного истолкования его про-
изведений. Если в тех фольклорных источниках,
на которые он опирался, действительно могут
быть зафиксированы в преображенном, сказоч-
но-символическом виде древние обряды и веро-
вания, то во времена П. придворное общество.
134

для которого создавались сказки, совершенно
иначе воспринимало мир. Сказки П. имеют
фольклорные истоки, но литературную природу;
они появились в период острой эстетической
борьбы и стали важным аргументом в этой
борьбе.
Борьба «древних» и «новых» породила моду
на сказки. В 1696 г. Леритье де Виллодон опуб-
ликовала свою сказку «Ловкая принцесса, или
Приключения Вострушки». Через два года гра-
финя д'Онуа выпустила четырехтомное собрание
сказок «Новые сказки, или Феи в моде», а также
«Сказки фей».
В 1700 г. Буало признал правоту «новых».
Эстетический спор был выигран П. и его сорат-
никами. Но «Сказки» П. не утратили своей при-
тягательности после того, как картина литера-
турной жизни изменилась. Чем это объяснить?
Сказки П. пронизаны гуманизмом, верой в луч-
шие свойства человеческой природы. Любовь
в них идеальна, дружба и преданность предста-
ют как неотъемлемые качества добрых и чест-
ных людей. Характерно для П. связывать свою
веру в человека с детьми (Мальчик-с-пальчик),
с теми, кто беден (хозяин Кота в сапогах), не на-
делен красотой (Рике с хохолком). В «Золушке»
П. создал миф о превращении бедной и не-
казистой, но трудолюбивой девушки в прекрас-
ную принцессу. Для XVII в. этот сказочный мо-
тив был очень демократичным. Позже «миф Зо-
лушки» стал типичным стереотипом буржуазной
культуры, отделившись от сказки П. В сказке
же от него веет душевным здоровьем, чистотой,
высокой человечностью.
На русский язык «Сказки» П. были переве-
дены в 1768 г. под названием «Сказки о вол нуб-
ийцах с нравоучениями». Наиболее известен пе-
ревод сказки «Кот в сапогах», осуществленный
в 1845 г. В. А. Жуковским. С тех пор сказки
многократно издавались, но всегда в пересказах
для детей. Наиболее полное и авторитетное из-
дание «Сказок» вышло в 1936 г. в издательстве
«Academia» со вступительной статьей Н. Анд-
реева.
Соч.: Сказки.— М.; Д., 1936; Волшебные сказки.— М., 1983.
Лит.: История французской литературы: В 4 т.— М.; Л., 1946.—
Т. 1.
В. Луков
ПЕТЁФИ, Шандор (Petofi, Sandor, 1.I.1823,
с. Кишкереш — 31.VII.1849, с. Фехередьхаза) —
венгерский поэт.
Отец был мясником, мать — служанкой.
Учился в Пеште (1833—1834), Асоде (1835—
1838), Шельмеце (1838—1839), где начал писать
стихи. Разорение отца помешало окончить гим-
назию. В 1839 г.— статист Национального теат-
ра. Нужда заставляет П. записаться в солдаты.
Но по болезни был освобожден от службы в ар-
мии (1841). П. становится странствующим ак-
тером.
Первое стихотворение П. «Пьющий» («А Ьо-
rozo») появилось в журнале «Athenaeum» в 1842 г.
В 1844 г. он отправляется в Пешт с намерением
опубликовать свои стихи, но не находит издате-
ля. Большую помощь молодому поэту оказал из-
вестный поэт-романтик М. Верешмарти, и в 1844 г.
выходит первая книга стихов П., которая сра-
зу делает его имя известным.
В своей первой книге П. обращается к жан-
рам народной песни, пейзажным зарисовкам
и любовным стихотворениям, жанровым карти-
нам. Он порывает с условностями классицист-
ской поэзии, противопоставляя им простоту и ес-
тественность народной песни. П. не просто заим-
ствует отдельные фольклорные мотивы, ритмику
и образный строй народной песни, как это дела-
ли поэты-романтики, но проникается духом на-
родной поэзии, становится выразителем народ-
ных дум и чаяний, народного взгляда на дейст-
вительность. Некоторые из ранних стихотворе-
ний П. воспринимались народом как часть фоль-
клорной культуры («Торг» — «Alku», 1845). Ге-
роями многих стихотворений П. становятся про-
стые люди, крестьяне, батраки, пастухи, часто
изображаемые на фоне широких степей. Мир
природы у П., как у многих поэтов-романти-
ков,— царство свободы, которой поэт не может
найти в обществе. Из арсенала романтической
поэзии поэт заимствует образы разбушевавшей-
ся природной стихии: моря, бури, грозы, ветра
(«Бушующее море», «Смолкла грозовая арфа
бури», «Ветер», «Тисса»), которые передают не
субъективное душевное состояние поэта-роман-
тика, но часто символизируют силу народного
духа, скрытые возможности народного харак-
тера.
Основные тенденции раннего творчества П.
наиболее полно выражены в его эпических поэ-
мах «Сельский молот» («A helyseg kalapacsa»)
и «Витязь Янош» («Janos vitez», обе—1844).
В ироикомической поэме «Сельский молот» П.,
описывая незначительные события—драку в
корчме, использует высокий, напыщенный стиль
рыцарской поэзии, что создает комический эф-
фект и позволяет поэту высмеять сторонников
консервативной эстетики, литературной условно-
сти и манерности.
Фольклорно-сказочная поэма «Витязь
Янош» — рассказ о простом крестьянском парне
и его сказочных приключениях. Герой побеждает
великанов и колдуний, находит живую воду и об-
ретает счастье в «стране мечты», которая симво-
лизирует будущее народа. П. еще далек от рево-
люционных идей, но демократизм, убежденность
в необходимости перемен, вера в будущее наро-
да, простота и выразительность формы прибли-
жают поэму к подлинно народному эпосу.
1845—1846 гг. отмечены усилением кризис-
ных явлений в поэзии П. К этому времени отно-
сится написание лирического цикла «Тучи»
("Felhok", 1845—1846), в котором главное место
занимают мотивы мировой скорби в духе Байро-
на. Поэт остро ощущает дисгармонию мира и со-
мневается в возможности обрести гармонию, не
знает путей ее достижения.
135

Нарастание национально-освободительного
движения в Венгрии и предчувствие надвигаю-
щейся революции помогают П. выйти из кризиса
и занять революционно-демократические пози-
ции, отвергнув политическую и эстетическую
программу буржуазных либералов. Новый этап
в творчестве П. характеризуется приближением
его к реализму. В одном из программных стихо-
творений этого периода «Поэтам XIX века» ("А
XIX szazad koltoi", 1847) он излагает свое пред-
ставление об эстетическом и общественном
идеале:
Когда любой сумеет брать
От счастья полными горстями,
Когда за стол закона все
Придут почетными гостями
И солнце мысли, воссияв,
Над каждым домом загорится,
Мы скажем: вот он, Ханаан,
Пришла пора остановиться.
Стихотворение подчеркнуто полемично. По
структуре это как бы спор поэта с его идейными
противниками, с теми, кто сеет утешительные
иллюзии в народе. Отвергая лживые идеалы,
П. утверждает свое представление о достойной
жизни, которое для него неразрывно связано
с принципами Равенства и Справедливости.
Для П. прекрасны лишь та жизнь и тот чело-
век, которые озарены светом мысли. Идеал поэ-
та включает Разум как необходимое условие
красоты и гармонии. Эстетический и обществен-
ный идеалы П. сохраняют существенные черты
просветительского идеала, обогащая его на но-
вом этапе исторического и литературного разви-
тия революционным пафосом, теснее сближаясь
с жизнью.
1848 г.— вершина творческой эволюции П.,
который становится одним из вождей венгерской
революции и признанным поэтом. В поэзии П.
усиливаются гражданские мотивы, поэт созна-
тельно отдает свою лиру восставшему народу
(«К нации» — "A nemzethez", 1848; «На висели-
цу королей!» — "Akasszatok fol a kiralyokat!",
1848). Стихотворение «Национальная песня»
("Nemzeti dal", 1848) стало гимном революции.
Последним крупным произведением П. явля-
ется философская и символическая поэма «Апо-
стол» ("Az apostol", 1848), в которой впервые
в венгерской литературе главным героем стано-
вится революционер. Герой поэмы Сильвестр
проходит нелегкий путь революционной борьбы.
В поэме используются романтические приемы
для выражения революционно-демократического
содержания.
Трагические события 1849 г., когда венгер-
ская революция была близка к поражению, не
вызывают у поэта разочарования или подавлен-
ности. П. верит в победу и мечтает о свободной
Венгрии («Я говорю, что победит мадьяр»).
П.— основоположник национальной формы
реализма в венгерской литературе. Его реализм
теснейшим образом связан с фольклорными тра-
дициями, а также с традициями просветитель-
ской литературы Венгрии (Ф. Казинци, Я. Бача-
ни, М. Чоканаи). Реалистическое творчество П.
до конца сохраняет черты революционно-роман-
тического искусства, лучшие представители кото-
рого оказали сильное влияние на поэта (М. Ве-
решмарти, Й. Байза, Д. Байрон, П. Шелли).
Среди любимейших поэтов П. называл Бе-
ранже и Бернса, демократизм которых он уна-
следовал.
При жизни П. его творчество не было изве-
стно в России, хотя имя поэта уже зазвучало
в пределах Российской империи в связи с рево-
люцией в Венгрии в 1848—1849 гг. Первой
в России публикацией о поэте стала статья
«О венгерской литературе в последние три го-
да», напечатанная в журнале А. А. Краевского
«Отечественные записки» за 1853 г. В марте
1861 г. в журнале «Русское слово» появилась
развернутая статья С. Н. Палаузова «Александр
Петефи, венгерский поэт». Творчество П. было
охарактеризовано с демократических позиций.
Талант венгерского поэта помогал русским пи-
сателям и критикам революционно-демократиче-
ского лагеря в их борьбе с теорией «искусства
для искусства». Поэтому в 60-х гг. XIX в. произ-
ведения П. приобретают известность почти иск-
лючительно в слоях передовой русской интелли-
генции.
Первым переводчиком П. на русский язык
был М. Л. Михайлов, который в своих переводах
подчеркивал социальное звучание его поэзии,
ориентируясь на задачи русской освободитель-
нон борьбы.
Иначе подошел к переводам стихотворе-
ний П. поэт либерального направления В. Бене-
диктов. Для него П.— главным образом лирик,
прекрасный пейзажист. Бенедиктов прошел ми-
мо гражданских и революционных стихов П.
К поэзии П. в XIX в. обращались в качестве
переводчиков А. Н. Плещеев, А. К. Шеллер-Ми-
хайлов, О. Чюмина. Народность стихотворе-
ний П. привлекала Н. А. Некрасова, который
был хорошо знаком с его поэзией.
Первым советским переводчиком П. был
А. В. Луначарский. Стихотворения венгерского
поэта переводили В. Инбер, Л. Мартынов,
Б. Пастернак, Н. Тихонов.
Соч.: Собр. соч.: В 4 т.—М., 1952—1953; Стихотворения. Поэ-
мы.-М., 1971. т
Лит.: Г е р in к о в и ч Л. Л. Поэтический театр Петефи.—
М 1970- Парной Е. И. Витязь чести: Повесть о Шандоре
Петефи.— М., 1982; Йенш Д. Шандор Петефи.— М., 1984.
В. Трыков
ПЕТРАРКА, Франческо (Petrarca, Francesco,
20.VII.1304, Ареццо — 18.VII.1374, Аркуа) — италь-
янский поэт эпохи раннего Возрождения. Роди-
тели П. были изгнаны из Флоренции вместе
с Данте (1302), будущий поэт родился в Ареццо.
Отец его был нотариусом, сына направил по
своей стезе. П. слушал лекции на юридических
факультетах в университетах Монпелье и Болоньи,
136

но юристом не стал. В 1326 г. он принял сан
священника, в 1330 г. поступил на службу к кар-
диналу Джованни Колонна, к которому питал
самые уважительные и дружеские чувства.
В 1332—1333 гг. совершил вместе с ним путеше-
ствие по Франции, Фландрии и Германии. С
1334 г. жил в Авиньоне, городе Южной Франции,
куда именно в эти годы была перенесена рези-
денция пап, выселенных временно из Рима. П.
пользовался покровительством папы, но нередко
позволял себе сатирические выпады против пап-
ской курии.
В 1337 г. поэт поселяется в одной из краси-
вейших южнофранцузских провинций Воклюзе,
сыгравшей в его жизни ту же роль, что Болдино
в жизни Пушкина. За четыре года уединенной
жизни П. создает начало своей латинской поэмы
«Африка» и лучшие сонеты из сборника «Кан-
цоньере». В 1341 г. П. коронуется лавровым вен-
ком в Риме на Капитолии, теперь он — признан-
ный глава литературного мира в Италии, его из-
вестность выходит за пределы родной страны.
В 1347 г. в Риме вспыхивает антифеодальное
восстание иод руководством Кола ди Риенцо,
почитателя и в какой-то мере единомышленни-
ка П. Узнав об этом, он направил римскому на-
роду «поощрительное письмо», где призывал на-
род сохранить завоеванную свободу. Кола ди Ри-
енцо казался П. идеалом государя, способного
воскресить традиции римской доблести, он вос-
певал Риенцо в канцоне «Высокий дух». Однако
восстание было быстро подавлено, поэт с горечью
следил за событиями из своего укрытого го-
рами Воклюза. В 1351 г. происходит необычное
в жизни П. и всей Италии событие: Флоренция
амнистирует изгнанных некогда родителей П.,
просит вернуться его самого и возглавить уни-
верситетскую кафедру, специально для него со-
зданную, при этом посланцем от Флоренции на-
правлен Джованни Боккаччо, его недавний
(с 1350 г.) друг. П. пренебрегает приглашением
флорентийцев и поселяется в Милане, а потом
в Венеции в Падуе. Последние годы его жизни
наполнены напряженной работой; если верить ле-
генде, он и умер с пером в руках. Последний его
приют — деревня Аркуа, неподалеку от Падуи.
Личность П. характерна для Возрождения:
в ней главнейшими чертами явились достоин-
ство, духовная независимость и одержимая лю-
бовь к античной литературе. Вместе с тем он
имел склонность к земным радостям, ценил жиз-
ненные удобства и общение, был избирателен
в дружбе, не всякому государю уделял внима-
ние, но с некоторыми из них беседовал, при этом
на равных. К его любимым друзьям относились
епископ Джованни Колонна и писатель Джован-
ни Боккаччо. «Не терпеть нужды и не иметь из-
лишка, не командовать другими и не быть в под-
чинении — вот моя цель»,— писал П. Его лю-
бовь к античности была выражением жажды
познания мира во времени и желанием «дру-
жить сквозь века». Он считал личными друзья-
ми многих деятелей Древнего Рима, мысленно
общался с ними, беседуя в своем воображении,
писал письма Вергилию и Цицерону. Он искал
по монастырям старинные свитки, собирал и со-
хранял их, изучал и комментировал. П. был раз-
носторонне одаренным литератором: поэтом, пи-
сателем, ученым-филологом и — нельзя забы-
вать об этом — выдающимся библиофилом.
Оставленная им библиотека античных авторов
насчитывала сотни свитков, они были завещаны
Флорентийской библиотеке, часть древних руко-
писей отдана Венецианской республике и послу-
жила основанием венецианской библиотеки
«Сан-Марко».
В отличие от Данте, П. чаще всего писал на
латыни, он в совершенстве владел этим языком
древности и умел оживить его. Он разрабатывал
жанры античной лирики, вслед за Горацием пи-
сал сатиры, подражая Вергилию,— эклоги и бу-
колики, у Цицерона заимствовал форму посла-
ния в прозе. П. оставил огромное эпистолярное
наследие, письмо было для него правомерной
литературной формой. В форме письма создал
он свою автобиографию («Письмо к потомкам»).
Исповедальность была присуща в равной мере
прозе и поэзии итальянского гуманиста.
Среди многочисленных трактатов П. особо
значителен трактат «Тайна» ("Secretum", 1343),
у нас часто печатается под названием «О пре-
зрении к миру». Он написан в диалогической
форме, беседуют Франциск и Августин, оба
они — воплощения личного «я» П. Франциск
олицетворяет собой жажду земного счастья, Ав-
густин— своеобразный нравственный голос во-
лн поэта, предупреждающий о суетности всяких
страстей. Здесь гуманистически трактуется сама
тема уединения как своеобразного общения
с самим собой. Противоречивость человека ос-
мысляется как внутреннее его богатство, раско-
ванность и стоицизм одновременно.
На латыни написал П. и любимое свое про-
изведение поэму «Африка» ("Africa", 1342),
оставшуюся незаконченной. По замыслу это бы-
ла эпическая поэма героического характера, по-
добно греческой «Илиаде» или римской «Энеи-
де», основой ее сюжета стала война между
Древним Римом и Карфагеном, центральным ге-
роем — римский полководец Сципион Африкан-
ский, в котором П. видел идеал «нового правите-
ля», способного защитить страну от внешних
врагов и в то же время исполненного граждан-
ской доблести и уважения к свободе личности.
В поэме IX песен, в первой из них дается сон
Сципиона, в котором является ему тень отца,
предсказывающая будущее Рима: пало могуще-
ство Римской империи, нет более доблести и пет
граждан, царят братоубийственные распри.
Применяя редкий для героического эпоса при-
ем сновидения, при этом пророческого, П. по-
неволе сближает классическую форму эпоса со
средневековой литературой. Последующие песни
рассказывают о военных событиях, Сципион
одерживает победу над карфагенянами. Описа-
на битва при Заме, бегство Ганнибала, сожже-
137

ние карфагенского флота. Картина бедствий по-
бежденных представлена как вполне справедли-
вое возмездие, ибо долгие годы Карфаген был
врагом Рима и покушался на его свободу.
В V—VI песнях «Африки» рассказывается
трагическая история двух влюбленных, которых
разделила воина. Один из африканских власти-
телей Масинисса полюбил карфагенскую царев-
ну Софонисбу, он был уже помолвлен с нею, ког-
да ее отдали в жены нумидийскому царю Сифак-
су, вступившему в военный союз с Карфагеном.
Сифакс был наголову разбит Сципионом и по-
пал в плен, военной добычей римлян стала и ца-
рица Софонисба. Масинисса хотел спасти люби-
мую женщину, взял Софонисбу в жены, но не
смог отменить сурового приговора римлян, тре-
бовавшего, чтобы побежденная царица, в око-
вах прошествовала за колесницей Сципиона.
Софонисба предпочла смерть позору, она выпи-
ла чашу с ядом и умерла на руках безутешного
Масиниссы. Этот сюжет, взятый П. у Тита Ли-
вия, впоследствии использовался итальянскими
драматургами: к нему обратился в 1515 г. Трис-
сино, потом Альфиери.
В последней песне снова появляется «связь
времен»: поэт сравнивает триумф Сципиона со
своим собственным — венчанием лавровым вен-
ком на Капитолии. По мнению автора «Африки»,
властитель и поэт равны в своем подвиге во имя
государства. Исследователи называют «Афри-
ку» «искусственным эпосом», ибо жанр этот
был анахронизмом в ренессансной литературе,
он представлял столь же малоперспективный
«ренессансный классицизм» с его идеей госу-
дарства, утверждение которого должно оправ-
дывать страдание в одной человеческой судьбе.
Стиль этой поэмы, написанной на старой латы-
ни, строг и сух, хотя в отдельных фрагментах за-
метен свойственный П. лиризм.
Древний Рим был для П. примером идеаль-
ной государственности, могущества, единства
и порядка, необходимых для расцвета искусств.
В 40-е гг. он создает историческое сочинение
«О знаменитых людях», где наибольшее внима-
ние уделяется биографии Сципиона Африкан-
ского, но тут же и биографии Юния Брута, Фа-
бия Максима, Катона Старшего; рядом с вели-
кими римлянами — Александр Македонский,
Ганнибал, в них П. видит пример гражданской
доблести.
Произведением П., принесшим ему бессмер-
тие, является его «Канцоньере» ("Canzoniere"),
иногда это привычное название у нас русифи-
цируют — «Книга Песен». Поэт пренебрежитель-
но относился к своим лирическим песням, со-
зданным на народном языке. Есть предположе-
ние, что поначалу они создавались для музыки,
как текст для готовой уже мелодии. Лишь позд-
нее П. стал воспринимать эти стихи всерьез,
много раз редактировал их, работа эта не пре-
кращалась до последних дней жизни. Первая ре-
дакция вышла в 1368 г., она включала 171 сти-
хотворение, вторая — в 1373 г., в ней было уже
366 стихов: 317 сонетов, 29 канцон, 9 секстин,
7 баллад и 4 мадригала. Этот сборник П. разде-
лил на две книги: «На жизнь мадонны Лауры»
и «На смерть мадонны Лауры». Так в самой
композиции сборника появился его эстетический
центр — образ Лауры и художественное время.
Оно имело иной принцип, чем у Данте,— мадон-
на Лаура, безусловно, состарилась бы, если бы
не ранняя смерть. Любовь П. к мадонне Лау-
ре— реальное земное чувство, как сама она —
конкретная женщина, чьей взаимности поэт же-
лает, хотя дистанция между ним и мадонной Ла-
урой (мадонна — обращение к госпоже, непре-
менно замужней даме) всегда должна со-
храняться. В образе Лауры есть известная алле-
горичность, недаром ее имя напоминает о «лав-
ре», т. е. о столь желанной для поэта Славе. Ее
имя созвучно и итальянскому слову «лаура»,
т. е. воздух, что напоминает о неземном, возвы-
шенном в самом облике прекрасной дамы. И при
всем этом Лаура конкретна, поэт точно называ-
ет дату их первой встречи: он впервые увидел ее
6 апреля 1327 г. в Авиньоне, в церкви Святой
Клары, она умерла в 1348 г. Портрет ее не имеет
четких линий, одни лишь глаза, которым прида-
ется совершенно исключительное значение, они
нередко становятся символом самой Лауры. «Вы
не увидите моей измены, глаза, учившие меня
любви» — эти строки П. недаром цитирует Фаб-
рнцио в «Пармской обители» Стендаля: в них не
только идея верности любимой женщине, но и от-
ношение к красоте как высшей мудрости, способ-
ной научить прекраснейшему на земле чувству.
Концепция любви у П. полностью гуманисти-
ческая, потому что любовь предстает у него чув-
ством смятенным, приносящим одновременно ра-
дость и муки. Этим она принципиально отлича-
ется от любви небесной, предполагающей одну
только радость. Диалектика чувства, сменяе-
мость счастья и боли представлены как преиму-
щество земной любви перед небесной, ибо такая
любовь прочнее и сумма наслаждения больше.
«Мгновенья счастья на подъем ленивы,//Когда
зовет их алчный зов тоски» (сонет 9, пер. Вяч.
Иванова), но зато эти мгновенья всегда живут
в памяти, они облагораживают человека, рожда-
ют поэзию. Отсюда благословение любви, пусть
и неразделенной, но обогащающей душу, рас-
крывающей красоту мира.
Сонеты на смерть мадонны Лауры канонизи-
руют возлюбленную поэта, как канонизировал
Данте свою Беатриче, это была уже традиция.
Но у П. иное отношение к ушедшей из земного
бытия Лауре, главный смысл не в их будущей
встрече в небесах (хотя подобная встреча не иск-
лючается), но в земной памяти о Лауре. Возлюб-
ленной нет, но все земное продолжает хранить
память о ней и печаль, все явления природы как
будто продолжают отражать ее облик. Она не-
редко является поэту в сновидениях, но не он
поднимается к ней на небеса, а Лаура нисходит
к нему на землю. Любовь навсегда остается частью
земного бытия и счастьем его.
138

Политические мотивы в «Канцоньере» отра-
зились в канцоне «Высокий дух», где воспевает-
ся римский трибун Кола дн Риенцо, и особенно
в канцоне «Моя Италия», где поэт обращается
к властителям своей родины, призывая их пре-
кратить брань и междоусобицы, разоряющие
страну и позволяющие германцам порабощать
Италию. Патриотизм П. не лишен национально-
го самомнения, поэт вспоминает о славе Древне-
го Рима, о том, что германцы — не что иное, как
варварские племена, не ведающие культуры,
а потому приверженные к войне. Культура, по
убеждению поэта,— противоположность войне,
она возможна лишь в условиях мира. Последняя
строка канцоны — «Иду, взывая: Мира! Мира!
Мира!»
В жанре сонета П. открыл богатейшие воз-
можности. Формальная строгость сонета (14
строк, деление на строфы, лейтмотивные рифмы)
упорядочивает взволнованную эмоцию поэта, со-
здавая глубокую диалектику чувства. Первая
строфа—тезис, вторая — антитеза, две терци-
ны — синтез мысли и чувства. В четверостишиях
опоясывающая рифма, что считалось тогда при-
знаком ученой поэзии.
Схема рифм сонета П.: АВВА АВВА
С D С D С D.
Стиль «Канцоньере» исследователи опреде-
ляют как высокий ренессансный, предполагаю-
щий изысканную высокую лексику, простоту
синтаксических конструкций и максимальный
поэтический вкус, нигде не допускающий пом-
пезности или изощренной выспренности. Просто-
та выражений сочетается в «Канцоньере» с
взволнованной патетикой, аллегоричность встре-
чается лишь в ранних сонетах, а в целом симво-
лика опирается на новые, самим поэтом найден-
ные метафоры, чаще всего взятые из мира при-
роды. Раскрывая внутренний диалог своей ду-
ши, П. «играет контрастами, нанизывает антите-
зы, плетет из них длинные поэтические гирлян-
ды» (Пурншсв). К его любимым стилистическим
приемам относятся анафора, повторение, града-
ция («Благословен день, месяц, лето, час и миг,
Когда мой взор те очи встретил!», сонет 61, пер.
Вяч. Иванова, в оригинале: «Благословен тот
день, месяц, год»), создающие поэтическое кре-
щендо. Стих П. отличается музыкальностью, по-
эт отбирает самые сладкогласные звуки италь-
янского языка, самого благозвучного из роман-
ских языков. Нет сомнений, в поэзии П. присут-
ствует известная эстетизация духовной жизни
человека, она гармонирует с жизнерадостным
рснессансным настроением. Ведь основной
смысл гуманизма П. в прославлении красоты
земного бытия.
Глубокий лиризм, артистическое совершен-
ство поэзии П. получили признание при его жиз-
ни, породили в Италии течение, названное пет-
раркизмом. К нему принадлежали такие поэты
XVI в., как П. Бембо, А. Каро, поэтессы В. Ко-
лонна и Г. Стампа, влияния петраркизма не из-
бежал оригинальный в целом поэт Микеландже-
ло. Воздействие П. на итальянскую поэзию про-
стиралось и на представителей маринизма, на-
правления в поэзии XVII в. Традиции П. разви-
вали поэты французской плеяды, включая само-
го П. Ронсара; можно отметить следы воздей-
ствия и на отдельных сонетах Шекспира. В эпо-
ху романтизма слава итальянского поэта приоб-
рела новые оттенки, в нем увидели предтечу
романтического сознания, его переводили на не-
мецкий язык А. В. Шлсгель, Ф. В. Шеллинг, его
комментировал Дж. Леопарди. Ф. Лист положил
на музыку три сонета П. (61, 134, 156), потом со-
здал из этих переложений фортепьянные пьесы,
охотно исполняемые пианистами-виртуозами. К
самым виртуозным творениям романтической
вокальной музыки относится и романс Листа
«Как дух Лауры в снах Петрарки реет» на слова
Виктора Гюго.
На русском языке первые вольные пере-
воды П. появились в конце XVIII в., первыми
профессиональными поэтическими переводами
можно назвать те, что сделаны И. А. Крыловым,
Г. Р. Державиным и К. Н. Батюшковым. Дань
увлечения отдал мастеру сонета А. С. Пушкин
(«Мадонна», сонет о сонете, начинающийся стро-
ками: «Суровый Дант не презирал сонета, В нем
жар любви Петрарка изливал»). В XX в. событи-
ем в истории русского поэтического перевода
стали сонеты П. в переводе Вяч. Иванова, но
и они не остановили стремления переводчиков
прочитать «Канцоньере» по-новому, передать его
поэтическим языком атомного века. Среди вы-
дающихся переводчиков П. Ю. Н. Верховский,
А. М. Эфрос, Е. М. Солоновнч. Изучение петрар-
ковской поэзии имеет свои традиции (статьи
М. С. Корелина, А. Н. Веселовского), моно-
графия о Петрарке, написанная Р. И. Хлодов-
ским, вышла к юбилею смерти поэта в 1974 г.
Сон.: Книга песен.—М., 1963; Избранное.—М., 1974; Лирика.—
М., 1980; Эстетические фрагменты.— М., 1982; Лирика.— М.,
1983.
Лит.: С а н к т и с Ф. Де. История итальянской литературы:
В 2 т.— М., 1964.— Т. 1; С у т у е в а Т. О. Очерки литерату-
ры итальянского Возрождения: Раннее Возрождение.— М., 1964;
История зарубежной литературы: Средние века и Возрожде-
ние.— М., 1987; История всемирной литературы: В 9 т.— М.,
1985 — Т. 3; Т о м а ш е в с к и й Н. Б. Два эпизода из исто-
рии русского Пстрарки/УТомашевский Н. Б. Традиция и новиз-
на: Заметки о литературе Италии и Испании.—М., 1981;
Хлодовский Р. И. Франческо Петрарка: Поэзия гуманиз-
ма.— М., 1974; Франческо Петрарка: Библиографический указа-
тель/Рус. пер. и критич. лит. на рус. яз.— М., 1986; Па-
ра и д о в с к и й Ян. Петрарка (ряд эссе)//Иностранная лите-
ратура.—1974; Парандовский Ян. Олимпийский
диск.— М., 1979.
И. Полуяхтова
ПИРАНДЕЛЛО, Луиджи (Pirandello, Luigi,
28.V1.1867, Джирдженти (Агридженто) —10.XII.
1936, Рим) —итальянский писатель, драматург.
Родился в Сицилии, в буржуазной семье, изучал
филологию в Римском и Боннском университе-
тах. Вступил в литературу в 1889 г. сборником
стихов «Радостная боль» ("Mai giocondo"). Ши-
рокую известность приобретают новеллы П.,
139

в которых изображение обыденной жизни
итальянцев сочетается с обрисовкой, исключи-
тельных по силе, человеческих страстей.
Обратившись в 1910 г. к драматургии, писа-
тель первоначально разрабатывает жанр быто-
вой комедии, пользуясь при этом сицилийским
диалектом. Со временем содержание его произ-
ведений углубляется. А. Грамши отмечал в 1917 г.:
«Его пьесы — это ручные гранаты, которые
производят в сознании зрителя взрыв и вызыва-
ют крушение пошлых мыслей и чувств».
Размышляя над развитием драматургиче-
ских жанров XX в., П. приходит к убеждению,
что современная драма должна в условных, гро-
тескных, парадоксальных формах дать философ-
ское истолкование действительности. Воплоще-
нием этой программы стала пьеса «Шестеро
персонажей в поисках автора» ("Sei personaggi
in cerca d'autore", 1920), в которой исследуется
роль «маски» в поведении индивидуума, реаль-
ность уравнена с вымыслом, комическое повер-
нуто трагической стороной, а трагическое — ко-
мической.
Пьеса была впервые поставлена в 1921 г. в
римском театре «Балле» труппой Никкодеми.
В том же году во Флоренции вышло первое из-
дание пьесы. Произведение принесло автору ми-
ровую известность, ставилось и переводилось во
многих странах. В первом русском переводе пье-
су назвали «Шесть действующих лиц в поисках
автора» (пер. Е. Лазаревской. Современный
Запад.— 1924.— Кн. 1 (5)).
В критике пьесы П. оценивались по-разному:
одни подчеркивали их абстрактность, другие пи-
сали о связи театра П. с действительностью,
с итальянской культурой. Отмечалось влияние
драматургии П. на Пристли, Эдуардо де Филип-
по, О'Нила и др.
А. В. Луначарский, определяя специфику
пьес П. (в том числе и рассматриваемой пьесы),
писал: «Почти во всех своих произведениях П.
занят вопросом о правде и иллюзии. Ему прису-
ще острое сознание того, что, в сущности, все че-
ловеческие взаимоотношения зиждутся не столь-
ко на вещах, на реальности, сколько на социаль-
ных связях, на социальных установках. (...)
Основным приемом его драматургии является
раскрытие роли иллюзии в жизни (...) ... Мы ви-
дим... поразительный театральный прием, когда
в театр на репетицию являются (как представи-
тели автора, очевидно) его подлинные персона-
жи; и вот перед нами задуманная автором ме-
щанская драма — играют то актеры, то сами
персонажи, возмущающиеся весьма искусной иг-
рой актеров, далекой, однако, от их подлинной
действительности. Вот эту-то пьесу и приняли за
мистическую, а между тем она, конечно, только
воплощает переживания автора, скорбящего по
поводу тех искажений, которые, при всем своем
высоком искусстве, производят актеры, надевая
на себя выстраданные им и дорогие ему маски».
Развитие концепции человека и действитель-
ности отражается в последующих драмах П.
(«Генрих IV» — "Enrico IV", 1922; «Каждый по-
своему»— "Ciascuno a suo modo", 1924; «Сегод-
ня мы импровизируем» — "Questa sera si recita
a soggetto", 1930, и др.). Условный театр П. при-
нес ему мировую известность (Нобелевская пре-
мия, 1934), оказал большое влияние на театраль-
ное искусство XX в.
П. известен и как романист («Покойный Мат-
тиа Паскаль», 1904, и др.).
Соч.: Обнаженные маски.—М.; Л., 1932; Новеллы.—М., 1958;
Пьесы.—М., 1960; Избранная проза: В 2 т.—М., 1983.
Лит.: Молодцова М. М. Луиджи Пиранделло.— Л.,
1982; Р е и з о в Б. Г. Роман Луиджи Пиранделло «Покой-
ный Маттиа Паскаль»//Реизов Б. Г. Из истории европейских ли-
тератур.—Л., 1970; Ре и зов Б. Г. Луиджи Пиранделло
в России//Там же; История итальянской литературы XIX—
XX веков.—М., 1990.
В. Луков
ПЛАВТ, Тит Макций (Plautus, ок. 250 г. до н. э.,
Сарсина— 184 г. до н. э., Рим) — выдающийся
комедиограф, первый известный римский писа-
тель, чье творчество дошло до нас в относитель-
но цельном объеме. Сведения о его жизни край-
не скудны. Согласно Варрону, П. был рабочим
театра, а предположительно он стал и актером:
одно из его имен «Макций (Макк)» означало
один из типов-масок ателланы. Предполагается
также, что во время странствий со своим бродя-
чим театром по великой Греции П. овладел гре-
ческим языком и стал прекрасным переводчи-
ком авторов новой аттической комедии на латин-
ский язык. Ему приписывали около двухсот
пьес, из которых ученый римлянин Варрон при-
знал подлинно плавтовскими двадцать одну. Из
них двадцать сохранились в полном или почти
полном виде, а одна — во фрагментах. Забытые
на много сотен лет, тексты П. начиная с эпохи
Возрождения обретают новую и значительно бо-
лее широкую, чем при его жизни, популярность.
Правда, при этом переписчики и комментаторы,
плохо понимая его сложную и еще не классиче-
скую латынь, допускали немало искажений тек-
стологического плана при воссоздании его про-
изведений. Только в XIX в. благодаря самоот-
верженной многолетней работе немецкого плав-
тиниста Ф. Ритчля комедии П. были переизданы
в научно прокомментированном и реконструиро-
ванном виде.
Комедии П. вместе с пьесами Невия, Энння,
Теренция образуют одно из связующих звеньев
между древнегреческой и римской литература-
ми, знаменуя такую характерную черту эллиниз-
ма, как интенсивное углубление межнациональ-
ных культурных взаимосвязей, межъязыковых
контактов и т. п. Благодаря творчеству таких
писателей, как П., литература Древнего Рима
вступает на путь ускоренного развития, как бы
одним прыжком переходит из архаического пе-
риода в эллинистический и тем самым вы-
ходит — в перспективе — на общеевропейский
и мировой уровень. Недаром к П. тянутся Рабле
и Шекспир, Мольер и Драйден, Лессинг и
140

Клейст, а его комедию «Ослы» переводит
А. Н. Островский.
Все известные нам комедии П. представляют
переводы и переделки пьес Менандра, Филемо-
на, Дифила, Демофила и, возможно, других ма-
стеров новой аттической комедии IV—III вв. до н. э.
Но поскольку их тексты в основном не со-
хранились, за исключением немногих произведе-
ний Менандра, трудно судить о принципах П.-
переводчика, о том, как он «контаминировал»,
т. е. комбинировал в своих переводах-передел-
ках известные ему образцы. Можно предпола-
гать, что зачастую П. более или менее точно пе-
редавал сюжетные ходы пьесы-оригинала и об-
щую стилевую окраску той или иной роли-типа,
поскольку эта общность предписывалась всей
поэтикой античного искусства. Во всяком слу-
чае, ученые, пытающиеся по фрагментам рекон-
струировать тексты новой аттической коме-
дии, привлекают для этого и пьесы П. и Те-
ренция.
В то же время ясно, что П. охотно «романизи-
ровал» свои комедии, внося в них яркие детали,
реалии римского республиканского быта и соци-
ального устройства эпохи второй Пунической
войны. Хотя действие его пьес разворачивается,
как правило, в греческих городах (в Афинах,
Эфесе и т. д.), а персонажи носят греческие име-
на или прозвища, но живут эти герои по рим-
ским законам, судятся у римских должностных
лиц — эдилов и преторов, ожидают решения
римского народного собрания — центуриатных
комиций, не говоря уж о том, что поклоняются
они римским богам — Юпитеру, Венере, Марсу,
едят римские кушанья, подвержены римским су-
евериям. Эта греко-римская смесь в «местном
колорите» комедий П. вкупе с элементами греко-
латинского билингвизма в их стиле обогащают
карнавально-игровую стихию этих пьес, создавая
некий условно-правдоподобный комический хроно-
топ, в котором чуждая массовому римскому зрите-
лю тех лет греческая жизненная среда то и дело
оборачивается близкими ему реалиями. Жанро-
вая природа комедий П. многосоставна и дина-
мична: с одной стороны, в ней суммируется бо-
лее чем двухвековой опыт аттической новой ко-
медии, с другой—драматург намечает своим
творчеством те кардинальные пути, какими пой-
дет начиная с XV в. европейская драматургия
(классицизм, реализм, сентиментализм, «эпиче-
ский театр»). Кроме новой комедии, П. в той или
иной мере опирался и на опыт трагедии Эврипи-
да, «старой» комедии Аристофана, «средней» ко-
медии, а также архаического италийского народ-
ного театра (ателлана, мимы, флиаки с их сати-
рой и цирковой буффонадой). Все эти влияния,
в свою очередь, иодпитывались ритуально-мифо-
логической стихией сезонных и обрядовых игр —
Великих Римских, Мегалесийских, триумфаль-
ных и др. Результатом было возникновение осо-
бого жанра «комедии паллиаты» (от лат. palli-
um, греч. «плащ»), которая в театре П. стала
синтетическим зрелищем, вбиравшим в себя соб-
ственно комедию, фарс, пантомиму, некое подо-
бие оперетты (игра на флейте в перерывах меж-
ду актами, арии-«кантики» персонажей по ходу
действия).
Талант П. проявляется и в том, что он, буду-
чи скован многими жанровыми канонами, в то
же время гибко ими манипулирует. Отсюда его
«высокая» комедия «Амфитрион» ("Amphitruo")
с участием в действии богов, Юпитера и Мерку-
рия, напоминающая произведения Аристофана.
Или комедия «Пленники» ("Captivi"), перерас-
тающая в сентиментальную мелодраму и этим
особенно привлекавшая Г.-Э. Лессинга.
Не все пьесы П. в равной степени удачны,
так как автор мало заботился о композиционной
стройности своих вещей, иногда небрежно обра-
щался с сюжетами. Мало мотивирован, напри-
мер, финал комедии «Стих» ("Stichus"). Зато ав-
тор довел до совершенства игровую стихию ан-
тичной комедии, выраженную у него целым ря-
дом приемов. Прежде всего это прологи и фина-
лы пьес, образующие особое театрализованное
обрамление произведения, ориентирующее зри-
телей на восприятие спектакля как празднично-
го зрелища, веселого и разыгрываемого по зара-
нее известным правилам: зрители сразу узнают
сюжет комедии, получают некоторые сведения
об актерах, наставления о том, как вести себя во
время спектакля. Разрушая вслед за Аристофа-
ном иллюзию сценического правдоподобия (и без
того значительно условную), П. регулярно вво-
дит в тексты пьес замечания о жанровой их при-
роде, вовлекая тем самым публику в обсуждение
проблем своего искусства. Так, в прологе и фи-
нале «Пленников» (пер. Я. Боровского) подчер-
кивается «пристойность» этой комедии — «для
чистых нравов наша пьеса создана» и цель
ее в том, чтоб «хороший лучшим стал». По
ходу действия персонажи П. то и дело обра-
щаются к зрителям, привлекая их внимание
к вопросам жанра, стиля, сценических типов.
Раб Транион, обращаясь к старику Феопропиду,
говорит:
Ежели с Дифилом ты
Или с Филемоном в дружбе, расскажи им это
все.
Превосходные сюжеты дашь им для комедии.
(«Привидение» — "Mostellaria", пер. А. Артюш-
кова.) Здесь юмор П. особо виртуозен и много-
слоен: он отдает должное своим талантливым
предшественникам, пьесы которых переводил
и которых в то время уже не было в живых,
а в тексте комедии они живут и выступают кол-
легами-соперниками римского писателя.
Поскольку зритель и читатель заранее знают
сюжет любой пьесы П., их интерес сосредоточи-
вается на деталях действия и разработке обра-
зов. Интрига получает самодовлеющий харак-
тер, она интересна именно как игра, как процесс
игры, а успешный финал ее предрешен еще в са-
141

мом начале. Так, в пьесе «Псевдол» ("Pse-
udolus", пер. А. Артюшкова) заглавному персо-
нажу еще в первом акте говорят: «Игры объяв-
ляй свои»,— и хотят полюбоваться его «пред-
ставлением», на что Псевдол, обращаясь к пуб-
лике, заявляет:
Подозреваю в вас я подозрение,
Что подвигами только я похвастался,
Чтоб вас занять и пьесу привести к концу.
Эта самоценная сюжетная игра-интрига, всегда
ведущая к победе добра (соединению влюблен-
ных, обретению родителями пропавших детей,
наказанию пороков и пр.), базируется на древ-
нейшем ритуале смерти-воскресения богов, цик-
лически воспроизводимом в мифологии. Та-
лант П. проявился в том, что он нашел равнове-
сие между сказочно-мифологической условностью
набора типов-масок (паразит, ловкий раб, ску-
пой старик, гетера, влюбленный юноша, хва-
стливый воин) и ходовых сюжетов (конфликт ро-
дителей с детьми, похищение, подмена, двойни-
чество, «кви про кво», узнавание, спасение),
с одной стороны, и реалистическим жизнеподо-
бием, правдивостью деталей, перерастающей
в социальную конкретность его типов и даже
в начатки психологического анализа,— с другой.
Так, многочисленные рабы-интриганы из коме-
дий П. (можно предполагать, что автор играл
эти роли на сцене с особым удовольствием) похо-
жи на реальных римских рабов — они боятся су-
ровых наказаний со стороны хозяев, но не прочь
и обмануть их. В то же время они явно напоми-
нают «рыжих» из цирка, клоунов. Есть в их об-
лике и черты демона плодородия — толстое брю-
хо, багровое лицо, склонность к возлияниям
и пр. Наконец, они прямо именуются «богами»,
божествами счастья, удачи (Леонид в «Ослах»,
Эргасил в «Пленниках»), П. не устает говорить
об изменчивости судьбы, благодаря которой сво-
бодные граждане иногда становятся рабами
и снова могут обрести свободу, а паразит Курку-
лион («мучной червь» по-гречески) в порыве во-
одушевления даже бросает вызов хозяевам: «Нет
теперь таких богатых, кто б меня остановил»
(«Куркулион» — "Curculio", пер. Ф. Петровского
и С. Шервинского).
Образцом намечающегося психологического
самоанализа героя может служить монолог юно-
ши Филолахета из первого акта «Привидения»,
где персонаж почти по-гамлетовски пытается ос-
мыслить свой внутренний мир и приходит к не-
утешительному выводу: «А теперь уже ничто я, и
по собственной вине».
Мастерство П. великолепно проявилось и в
его стиле, для которого характерно гротескное
сочетание изысканности и грубости, проникно-
венного лиризма, напевности и балаганного ко-
микования самыми незатейливыми остротами.
Его язык то предельно прост, то переполнен за-
бавными каламбурами, в которых обыгрывают-
ся различные значения слов, резкими гипербо-
лами или комически-ласковыми литотами. Коме-
дии П. стали одним из необходимых источников
по знакомству с так называемой вульгарной
латынью, из которой произошли романские
языки.
Важнейшая особенность стиля П.— полирит-
мия его стиха, гибкое чередование шестистопных
ямбов с восьмистопными, анапестов с трохеями,
кретиками, бакхиями и т. д.
Мощное влияние П. на европейское искус-
ство прослеживается по многим линиям. Он дал
сюжеты многим талантливым драматургам, его
персонажи-типы хвастливого воина, раба-по-
мощника, качественно видоизменяясь, живут
сотни лет в литературе и на сцене.
Соч.: Избр. комедии: В 3 т.— М.; Л., 1933—1937; Избр.
комедии.— М., 1967.
Лит.: В а р и е к е Б. В. Наблюдения над дреннеримской ко-
медией.— Казань, 1905; Савельев а Л. И. Приемы ко-
мизма у Плавта.— Казань, 1963.
В. Вахрушев
ПЛАТОН (Platon, 427 г. до н. э., Эгина — 347 г.
до и. э., Афины) — древнегреческий философ, созда-
тель платонизма, мастер прозаического философско-
го диалога. Биографические сведения из античных
источников во многом легендарны. По отцу П.—
отдаленный потомок последнего аттического ца-
ря Кодра, но матери — родовитого законодателя
VI в. до н. э. Солона. Настоящее имя — Ари-
стокл, Платон — прозвище, значащее «широ-
кий» и данное, полагают, за широкий лоб и пле-
чи. В молодости П. занимался гимнастикой,
борьбой и верховой ездой, получил даже первую
премию на Истмийских играх, интересовался му-
зыкой, живописью и поэзией. Он писал эпиграм-
мы, дифирамбы, элегии, трагедии и комедии, по-
дражая философу и автору комедий поэту Эии-
харму (VI—V вв. до н. э.). Поэтические сочине-
ния П. не сохранились, за исключением 25 эпи-
грамм, авторство которых оспаривается. Поэти-
ческие опыты оказали большое влияние на ста-
новление стиля его прозы.
Философские воззрения П. складывались под
влиянием известных в те времена философов
и философских школ. Это Гераклит, Парменид,
пифагорейцы, Демокрит, софисты, Кратил. О по-
следнем Аристотель писал в «Метафизике»:
«Смолоду сблизившись прежде всего с Крати-
лом и гераклнтовскими воззрениями, согласно
которым все чувственно воспринимаемое посто-
янно течет, а знания о нем нет, Платон и позже
держался тех же взглядов». С Сократом П.
впервые встретился в 407 г. до н. э., и это стало
поворотным событием в его судьбе. Он отказал-
ся от всех своих прежних увлечений, отдавшись
полностью философии. Рядом с Сократом П.
провел восемь лет — с 407 по 399 г. до н. э., до
времени казни Сократа. В этом же году П. оста-
вил Афины, отправившись в путешествие по Гре-
ции и Востоку с целью послушать других учите-
лей мудрости. В Мегарах он учился у Эвклида,
142

в Кирене — у математика Феодора, в Италии —
у пифагорейцев Филолая и Еврита, в Египте —
у магов. Завершающей была поездка в Италию
и на Сицилию в 389—387 гг. до н. э., как свиде-
тельствует П. (ЗУП письмо) и Плутарх (биогра-
фия Биона). На Сицилии у П. возник конфликт
с тираном Сиракуз Дионисием Старшим, в ре-
зультате чего последний приказал продать П. в
рабство, что якобы и было осуществлено. Кире-
нец Анникерид тут же выкупил П. и отпустил
его на свободу, по другим сведениям это сделал
пифагореец Архит.
По возращении в Афины П. покупает в ближ-
нем пригороде участок земли, занятый под сад,
названный Академией в честь местного героя-
покровителя Академа. Здесь П. создает свою
собственную философскую школу, сохраняя за
ней название местности, и посвящает ей всю
оставшуюся жизнь. Академия просуществовала
до VI в. н. э. Лучшим учеником ее еще при жиз-
ни П. был Аристотель. Почти сразу школа
П. приобрела известность во всем греческом
мире.
Популярность П. внесла изменения и в его
отношения с Сицилией. После смерти Дионисия
Старшего новым тираном стал его сын Диони-
сий Младший. Он письменно приглашает главу
Академии в Сиракузы как бы для осуществле-
ния в^ его государстве высоких идеалов плато-
новской философии. П. принял приглашение, но
его надежды не оправдались. И все же Диони-
сий Младший в третий раз зазывает философа
на Сицилию (в 361—360 гг. до н. э.). Эта поездка
тоже не принесла ничего, кроме разочарований.
П. жил в период ломки полисной системы, нака-
нуне эпохи эллинизма, положившей конец само-
стоятельности греческих полисов. Рубежом но-
вой эпохи считаются Херонейская битва и конг-
ресс в Коринфе, а это произошло через девять
лет после смерти П. Политический кризис и по-
пытки найти варианты выхода из него отражены
в ряде трудов П. и его поездках на Сицилию.
Под именем П. до нас дошли следующие про-
изведения: речь «Апология Сократа»; 28 диало-
гов, признанных подлинными, 11 диалогов с не-
решенной проблемой авторства; 8 неподлинных
произведений; 13 писем (авторство некоторых из
них тоже оспаривается). Проблема подлинности
и хронологии сочинений П. остается и по настоя-
щее время нерешенной.
А. Ф. Лосев, автор целого ряда исследований
о П., предлагает следующую периодизацию
творчества философа.
Ранний период — 90-е гг. IV в. до н. э.: «Апо-
логия Сократа», «Критон», «Евтифрон», «Ла-
хет», «Лисид», «Хармид», «Протагор», 1-я книга
«Государства». Воспроизводится сократовский
метод анализа понятий, делается попытка найти
их родовую сущность. Чаще всего берутся поня-
тия, связанные с полисной этикой (благоразу-
мие, дружба, мужество, справедливость).
Переходный период — 80-е гг. IV в. до н. э.:
«Горгий», «Менон», «Евтидем», «Кратил», «Гип-
пий Меньший», «Ион», «Гиппий Больший», «Ме-
нексеж» (принадлежность трех последних диало-
гов П. оспаривается). Разрабатывается теория
идей как некоей субстанции, нормы, существую-
щей сама по себе, например «сама по себе спра-
ведливость». Она может быть рассмотрена
в чисто логическом плане, без учета конкретных
во времени событий, которые лишь соотносятся
в большей или меньшей степени с идеей
справедливости. В этих произведениях П. на-
чинает критику досократовских философских
школ.
Зрелый период — 70—80-е гг. IV в. до н. э.:
включаются диалоги двух групп. К первой отно-
сятся «Федон», «Пир», «Федр» и остальные кни-
ги «Государства». Развивается учение о само-
стоятельно существующей субстанциальной дей-
ствительности идей, определяющих собой и всю
материальную действительность. Основой для
этого становится учение о космической гармо-
нии, космическом уме и душе. Большое место за-
нимает учение о душе человека. Развертывается
теория метемпсихоза. Формируется политиче-
ская программа П., создается картина утопиче-
ского государства. В этих диалогах П. достигает
высочайшего литературного мастерства. Ко вто-
рой группе диалогов зрелого периода относятся
«Теетет», «Парменид», «Софист», «Политик»,
«Филеб», «Тимей» и «Критий». В них дается глу-
бокий анализ других философских школ, углуб-
ляется учение о государстве, рассматриваются
на этом фоне различные проблемы материально-
го мира.
Поздний период — 50-е гг. IV в. до н. э. и до
конца жизни философа: «Законы», «Послезако-
ние» (авторство «Послезакония» спорно). На-
блюдается отход от утопических теорий государ-
ства на более реалистические позиции.
Ни в одном из диалогов П. не развивает свои
гипотезы в полном и окончательном виде. Проб-
лемы заявлены, вопросы поставлены, но ответы
на них в разных диалогах постоянно корректиру-
ются, освещая проблему частично, порой проти-
воречиво.
Нестатичность формы—очень важный жан-
ровый признак диалогов П. Древние коммента-
торы, по свидетельству Диогена Лаэрция, дели-
ли диалоги П. на несколько видов и подвидов,
другие, сближая их со сценической трагедией,—
на тетралогии и трилогии. При этом важно, что
никто не считал их однообразными. Изображение
пробуждения мысли, драматического искания
истины, блуждания на пути исканий присутству-
ет в каждом диалоге, создает его внутреннюю
динамику, вынуждает автора отказаться от ка-
кого бы то ни было доктринерства. Оставляя
произведение открытым, монологически незавер-
шенным, повторяя это от диалога к диалогу, ав-
тор закрепляет открытость как важнейший при-
знак жанра философского диалога.
В наиболее литературно обработанных диа-
логах П. создает замечательные сценки афин-
ской жизни, образы философов, Сократа, кото-
143

рому, но мнению большинства комментаторов,
приписывает свои взгляды. Сократ в диа-
логах П.— но существу новый литературный ге-
рой, жизнь которого трагична и героична, но
в текстах нет ни мифологизации, ни героизации
образа. Сократ изображен так, как он виделся
ученику. Автор использует самые разнообразные
средства выразительности и стилистические от-
тенки: рядом с иронией — высокий поэтический
трагизм («Федон»), рядом с пародией — ритори-
ческий пафос («Федр»). Сократ показан в по-
вседневном быту, в кругу друзей, учеников, за-
езжих софистов, на пиру, за городом, в городе,
на суде, в тюрьме. Драма его жизни отражена
во всех деталях. Правдоподобие — важнейший
способ отражения действительности в диалогах.
Это осуществляется на всех уровнях: от темы
и проблем, исторической конкретности персона-
жей до характера реплик, деталей, позы, одеж-
ды, обстановки, пейзажа. Доподлинно изобра-
жается сократовский индуктивный метод бесе-
ды, а оттенки сохранены так, что диалог порой
кажется слышимым.
По композиции диалог, как правило, делится
на три части: вводную, основное философское
рассуждение и заключение. Во вводной части
обычно дается описание встречи участников бе-
седы, в заключении — часто ироническое сниже-
ние. Композиция может включать в себя вставные
эпизоды: пересказ ранее услышанного, описание
более раннего поступка, чтение чужой речи по
записи, легенду, миф. Для изображения драма-
тизма борьбы мнений и тупиковых ситуаций П.
пользуется приемом перипетии.
Различная стилистическая окрашенность ре-
чей в диалогах говорит о величайшем риториче-
ском мастерстве П. и о большой зависимости от
риторики древнегреческой прозы.
Особое место в диалогах занимает миф
и мифологический рассказ. В форму мифа ча-
сто облечены философские построения («Теетет»,
«Горгий»), дидактические задачи (миф о загроб-
ном странствии Эра в «Государстве»). Миф ис-
пользуется как средство убеждения и воздейст-
вия на воображение благодаря поэтичности кар-
тины и ее не до конца высказанной глубины
(«Федон»). П. прибегает к реконструированию
известного мифа, к мифотворчеству.
Противоречия между философскими пред-
ставлениями о Космосе как Едином и Совершен-
ном, основанном на абсолютной гармонии, и не-
стабильной, антигуманной структурой обще-
ственного строя стали темой постоянных раз-
мышлений П., послужили основой для учения об
идеальном государстве, о воспитании юношества
во имя стабильности общества и даже его суще-
ствования («Государство», «Законы»).
Особое место в модели идеального государст-
ва отводится поэзии. Источником поэтического
творчества, по традиции, идущей от Гомера,
П. считает божественное вдохновение, состояние,
близкое к экстазу, особую одержимость музами
(«Ион», «Государство», «Законы»). Мастерство
для поэта поэтому имеет вторичное значение.
Познавательная функция поэзии тоже вторична.
На первом месте — эстетический восторг, на-
слаждение. Для пояснения природы поэзии П.
первым вводит понятие о подражании — миме-
сис, заимствуя его из терминологии театра.
Творчество поэта есть подражание тому, что он
видит и чувствует в момент божественного эк-
стаза (знаменитый миф о пещере в «Государст-
ве»). Восприятие божественного индивидуально.
Не всегда одинаков и духовный взлет: музы мо-
гут лгать. Поэтому к поэзии в идеальном госу-
дарстве следует относиться осторожно. Что до-
пустить, а что нет, должен решать философ-кри-
тик, знающий законы красоты и целесообразно-
сти. Например, целесообразны гимны, восхва-
ляющие богов и победителей, потому что они вос-
питывают с помощью идеальных образов,
а песни Гомера, изображающие Богов со всеми
человеческими слабостями, в воспитательном
плане вредны («Государство»).
Таким образом, эстетика П. своеобразно
сплетает противоречивые, по современным пред-
ставлениям, понятия: мистический экстаз и
практический дидактизм, игру воображения
и реальный опыт. Но в мировоззрении П. это бы-
ли разные стороны гармонического единого.
К тому же концепция государства у П. подчерк-
нуто идеализирована, утопична, показывает пре-
дельные формы. И сказанное в «Государстве»
уже в «Законах» корректируется, потому что по-
стоянное состояние философа — пребывание
между знанием и незнанием.
Платонизм оказал сильнейшее влияние на
Аристотеля, Плотина, Порфирия и Прокла, всю
неоплатоническую школу философии, от кото-
рой зависели величайшие теологи средних веков,
такие, как Орнген, Августин, и знаменитые фи-
лософы, к примеру, Боэций. Философия П.
и неоплатоников сформировала мировоззрение
ренессансного гуманизма, оказала воздействие
на последующую немецкую философию, роман-
тизм и модернизм в искусстве. Александрийский
неоплатоник VI в. н. э., последний из коммента-
торов П. Олимииодор рассказал легенду о том,
что П. незадолго до кончины видел сон, будто
превратился в лебедя и порхал с дерева на дере-
во, не поддаваясь птицеловам. Сократик Сим-
мий истолковал этот сон как неуловимость фило-
софии П. для тех, кто захочет ее комментиро-
вать, потому что сочинения П., как и сочинения
Гомера, допускают множество толкований. В
этом, видимо, залог влияния П. на всю философ-
скую, политическую и эстетическую мысль Евро-
пы, заимствующую из него в силу исторической
и концептуальной необходимости.
Первые переводы из П. в России появились
при Екатерине II, способствовавшей проникно-
вению на русскую почву западной философской
мысли. Популяризатором философии П. высту-
пил журнал Н. Новикова «Утренний свет»
(1777—1779). Изучение трудов в университет-
ских курсах имело начало лишь в XIX в. в связи
144

с популярностью философии Шеллинга, с общей
тенденцией в русской идеалистической филосо-
фии сблизить П. с христианским православ-
ным учением. В особенности это получило
развитие в связи с широким распространением
в России философии Гегеля. Большое влияние
оказал П. на формирование религиозно-фило-
софских воззрений Владимира Соловьева. Он
был одним из лучших переводчиков диалогов П.
на русский язык. Его перу принадлежит пре-
красная статья «Жизненная драма Платона».
Н. Бердяев называет П. в числе своих учителей
(«Опыт эсхатологической метафизики»). Свою
близость к философии П. подчеркивал и русский
философ С. Д. Франк («Душа человека»). Об
этом же говорил П. Флоренский («Смысл идеа-
лизма»). Огромную роль в распространении фи-
лософских воззрений П. в России сыграли тру-
ды А. Ф. Лосева: «Эрос у Платона» (1916), «Ан-
тичный космос и современная наука», «Очерки
античного символизма и мифологии», т. 1 (1930),
«История античной эстетики» в 8 т.
Соч.: Сочинения Платона.— Ч. 1—4.—СПб.. 1863; Ч. 5—6.— М..
1879; Творения Платона.— Т. 1—2.— М., 1899—1903; Полное соб-
рание сочинений: В 15 т. (вышли 1, 4, 5, 9, 13, 14), 1922—1929:
Избранные диалоги.— М., 1965; Сочинения: В 3 т.— М., 1968-
1972; Собрание сочинений: В 4 т.— М., 1990—1994. Диалоги.-
М., 1986; Федр.—М., 1989.
Лит.: Диоген Лаэртскнй. О жизни, учениях и изре-
чениях знаменитых философом.— М., 1986; Лосев А. Ф.
История античной эстетики.—М., 1969.—Т. 2; Е г о же.
История античной эстетики. (Название то же.)—М., 1974.—
Т. 3; Асмус В. Ф. Платон — М., 1975; Лосев А. Ф.,
Г а х о-Г о д и А. А. Платон.— М., 1977; Ш е й н м а н-Т о п-
1и т е й н С. Я. Платон и ведийская философия.— М., 1978; Пла-
тон и его эпоха: К 2400-летию со дня рождения: Сб.— М., 1979;
Гусейнов Г. Ч. Драматургический метод Платона.— М.,
1981; Нерсесянц В. С. Платон.— М., 1984; В а-
с и л I» е в а Т. В. Афинская школа философии: Философский
язык Платона и Аристотеля.— М., 1985; Панчем-
ко Д. В. Платон и Атлантида.— Л., 1990.
А. Завьялова
ПО, Эдгар Аллан (Рое, Edgar Allan, 19.I.1809,
Бостон, Массачусетс — 7.X.1849, Балтимор, Ме-
риленд)— американский поэт, прозаик, критик,
журналист. Классик национальной литературы,
человек ослепительного таланта и горестной
судьбы. Жизнь П. была исполнена резких дра-
матических контрастов. Он родился в семье ак-
теров бродячей труппы, людей талантливых,
увлеченных. Отец умер, когда сыну был год,
а на пороге трехлетия маленький Эдгар, люби-
мец труппы, лишился матери. Ребенка приняли
и усыновили состоятельный торговец Джон Ал-
лан и его жена Фрэнсис Килинг, 27-летняя моло-
дая женщина, редкой красоты и обаяния. Она
и ее сестра Анна Валентайн, «тетушка Нэнси»,
одарили мальчика заботливой любовью, которая
не иссякла до конца его жизни. Детство Эдгара
прошло в достатке, приемные родители ни в чем
ему не отказывали: у него были своя лошадь, со-
баки, кучер. Однако Джон Аллан, в отличие от
своей обаятельной жены, был человеком придир
чивым и не раз давал понять самолюбивому Эд-
гару, что тот живет за его счет. Эдгар недолюб-
ливал своего приемного отца.
В 1815 г. родители Эдгара отправились вме-
сте с ним в Англию, где мальчик был помещен
в престижный лондонский пансионат. Там он
проучился пять лет, быстро проявив природную
одаренность (он в пять лет уже читал, рисовал,
декламировал стихи, был наездником). Школь-
ные предметы овладевались им без труда, он
был хорошо начитан в литературе, особенно анг-
лийской. Ему также легко давались математика,
история, различные области биологии и естест-
вознания, физика и астрономия. Его интерес
к науке, самым разным ее областям сохранился
и позднее и дал себя знать во многих его новел-
лах. Природа наделила его крепким здоровьем,
и он неутомимо участвовал в играх и шалостях
своих школьных друзей. Некоторые обстоятель-
ства его учебы в пансионате позднее отразились
в его несущей автобиографические черты повес-
ти «Вильям Вильсон».
В 1820 г. Алланы возвращаются на родину
и обосновываются в Ричмонде. Здесь у П. появ-
ляются новые друзья, с которыми он совершает
путешествия, в том числе лодочные, по окрестно-
стям. В нем рано проявляется интерес к приклю-
чениям, страсть ко всему неизведанному. Позд-
нее он вспоминал: «С какой любовью воскреша-
ем мы в памяти те волшебные дни детства,
когда мы впервые в раздумье склонялись над
страницами «Робинзона Крузо»... Но, увы, дни
необитаемых островов безвозвратно ушли в про-
шлое». В ребячьих играх П. был заводилой.
После возвращения из Англии Эдгар был
определен родителями в «Английскую классиче-
скую школу», руководимую неким Джозефом
Кларком, выпускником Дублинского колледжа
Святой Троицы. Хотя Кларк был человеком нуд-
ным и педантичным, в школе хорошо преподава-
лась английская литература, что стимулировало
творческий талант Эдгара (в 10—11 лет он на-
чал писать стихи). К 13—14 годам его поэтиче-
ские опыты приобрели уже зрелость, причем их
объектами были признанные красавицы Ричмонда.
Занятия поэзией побуждали П. к уединению, не-
которой замкнутости, что воспринималось свер-
стниками как проявление «странности». Влекли
его и разные фантастические планы: иногда он
производил психологические эксперименты над
собой и другими людьми. В этом проявлялось
его интеллектуальное превосходство. Он уже яв-
но выделялся среди юношей своего круга. Один
из его знакомцев вспоминает: «Эдгар был очень
красив и в то же время обладал храбростью
и мужеством, удивительными в столь молодом че-
ловеке. Среди своих друзей он поистине первен-
ствовал во всем». Однажды он совершил дли-
тельный заплыв по реке, чем упрочил репутацию
храбреца.
В это время П. познакомился с миссис
Джейн Стеннард, матерью одного из младших
товарищей, Роберта Стеннарда. Джейн была
женщиной редкой красоты и одновременно ду-
145

шевной чуткости. Она стала музой юного П., ее
образ отразился в ряде его стихов и новелл. Но
в 1824 г., в возрасте 31 года, эта женщина, пода-
рившая поэту любовь и материнскую нежность,
скончалась. Это было тяжелым ударом для П.
Из школы Джозефа Кларка П. перешел
в другую, Уильяма Берка, где пробыл два года
(1823—1825), а затем поступил в Виргинский
университет в Шарлоттсвиле, где проучился не-
долго и вынужден был возвратиться в Ричмонд.
В это время произошел его разрыв с Джоном
Алланом. Обстоятельства этого не совсем ясны,
но в одну из февральских ночей 1827 г. между
ним и отчимом произошел тяжелый разговор.
Видимо, в университете Эдгар увлекся карточ-
ной игрой, пирушками и залез в долги, которые
не мог погасить. Во время объяснения опекун,
видимо, поставил условия: он оплатит «долг че-
сти», но Эдгар отныне должен будет подчинять-
ся его воле, следовать его советам и указаниям.
Юноша не хотел смирить гордыни и покинул бо-
гатый дом, в котором воспитывался.
Начинается полоса его скитаний. Он направ-
ляется в Бостон и там за свой счет выпускает
первый сборник «Тамерлан и другие стихотворе-
ния», который почти не находит спроса. Оказав-
шись без денег, не имея крыши над головой, он
пробует пойти по стопам родителей. Но в театр
его не принимают. Тогда он вербуется в армию,
где, скрыв возраст, фигурирует под именем Эд-
гара Л. Перри 22 лет. В качестве рядового он
служит на батарее у входа в бостонскую гавань.
Он тянет лямку весьма исправно и вскоре полу-
чает чин сержант-майора, т. е. становится млад-
шим командиром. Однако столь удачно начатая
военная карьера его не вдохновляет, тем более
что ему предстоит служить три года. Стремясь
избавиться от подобной кабалы, он пишет пока-
янное письмо приемному отцу, в котором между
прочим сообщает: «Лучшие годы моей жизни
уходят впустую». Он имеет в виду то, что служ-
ба мешает его литературным занятиям. Джон
Аллан на послание не отвечает. Эдгару прихо-
дится обратиться весьма униженным образом
вторично. И это письмо не имеет действия. Но
тут «помогает» трагическое событие. Умирает
госпожа Аллан, и Эдгар спешит на ее похороны
в Ричмонд. Наконец опекун соглашается на
увольнение Эдгара из армии и оплачивает рас-
ходы, связанные с наймом его заместителя. По-
лучив свободу, Эдгар вновь обращается к поэзии
и в декабре 1828 г. выпускает второй сбор-
ник: «Аль Аараф, Тамерлан и малые стихотво-
рения».
В это время Эдгар уже осознает себя поэтом
и в полной мере чувствует, какую ответствен-
ность возлагает на него столь высокое призва-
ние. Он неутомимо трудится над стихами и одно-
временно спешит заполнить пробелы в познани-
ях, штудируя специальные сочинения по исто-
рии, философии, эстетике и естественным нау-
кам. В это время происходит его знакомство со
многими видными журналистами и литератора-
ми Виргинии, которых он знакомит со своим
творчеством.
Тем временем Джон Аллан настаивает на
том, чтобы его приемный сын завершил образо-
вание. Видимо, лелея какие-то надежды, выхо-
дящие за пределы офицерской стези, Эдгар П. в
июне 1830 г. сдает экзамены в знаменитую воен-
ную академию Вест-Пойнт. Однако, став каде-
том, он скоро убеждается в совершенной ошиб-
ке. Суровый военный распорядок, жесткая дис-
циплина, жизнь, подчиненная уставу, состоявше-
му из трехсот с лишним параграфов,— все это
было глубоко противно его вольнолюбивой твор-
ческой натуре. Однако, чтобы оставить акаде-
мию, требовалось согласие родителей или опеку-
на. Соответствующее послание Эдгара Джону
Аллану, как обычно, не возымело действия. Тог-
да поэт пошел на крайние меры — стал созна-
тельно нарушать дисциплину и вскоре предстал
перед судом, постановившим «исключить кадета
Эдгара А. По из академии».
После увольнения П. отправляется в Нью-
Йорк, где выпускает маленький сборник «Стихо-
творения», в который вошли некоторые прежние
стихи, подвергшиеся переработке. Но долго про-
быть в Нью-Йорке ему не пришлось, ибо не было
средств к существованию. Летом 1831 г. он воз-
вращается в Балтимор, где находит приют в до-
ме тетки по линии матери, Марии Клемм. Там
в то время собрались и некоторые другие бедст-
вовавшие члены семьи П., в том числе брат Эдга-
ра — Вильям, вскоре умерший от чахотки. Жили
все они у Марии Клемм в крайней нужде, но че-
тыре «балтиморских» года Эдгара П. оказались
важной вехой в его творческом развитии, хотя
его продукция была совсем скудна: всего три
стихотворения и несколько рассказов. Однако он
очень много работал над собой, вырабатывал
свой стиль и обратил на себя внимание извест-
ного в то время писателя Джона Кеннеди, по-
кровительствовавшего молодому таланту. В 1832 г.
местный журнал проводил конкурс, и П. заво-
евывает приз за рассказ «Рукопись, найденная
в бутылке». Это было первое признание, которое
помогло ему поверить в себя. Исподволь его та-
лант креп, зрело мастерство.
Летом 1835 г. П. переселяется из Балтимора
в Ричмонд и вскоре начинает работать в журна-
ле «Сазерн литерери мессенджер» («Южный ли-
тературный вестник»), редактор которого Томас
Уайт предложил ему должность своего помощ-
ника, а вскоре возложил на него фактически за
грошовую плату все обязанности по ведению
этого издания. Так П. обнаружил в себе талант
журналиста, одного из лучших в те годы. Как
всегда, он трудился самозабвенно, не щадя себя,
читал редакционные материалы, рукописи, при-
шедшие самотеком, сочинял рецензии, обзоры,
занимавшие львиную долю журнальной площа-
ди. И это дало свои плоды. Журнал, влачивший
жалкое существование, резко поднял тираж. По-
мимо литературного таланта, П. обладал и без-
ошибочной интуицией, улавливая то, что может
146

привлечь, заинтересовать читателя. Конечно,
успех журнала укрепил репутацию П., но выма-
тывающая поденная работа поглощала все силы
и время, лишала возможности серьезно занимать-
ся художественным творчеством. Между тем
к середине 30-х гг. его жизнь несколько упорядо-
чивается, а литературная деятельность приобре-
тает целенаправленный характер.
Позднее П. не раз возвращался к журнали-
стике, хотя так никогда и не стал хозяином соб-
ственного издания. Но его авторитет публициста
и критика рос, к его оценкам прислушивались.
Это был голос профессионала, знатока своего
дела. Среди изданий, которые он с блеском ре-
дактировал, были «Журнал джентльмена» (Фи-
ладельфия, 1839—1840), «Журнал Грэма» (Фи-
ладельфия, 1841 —1842) (последний достиг при
нем тиража в 40 тыс. экземпляров); газеты «Ве-
чернее зеркало» (Нью-Йорк, 1844—1845), «Брод-
вейский журнал» (1845—1846). Журнально-
газетная работа имела определенные плюсы, да-
вала стабильный заработок, позволяла печатать
собственные рассказы, хотя гонорары за ориги-
нальные произведения были ничтожны. Но со-
вмещать журналистику с поэзией и прозой ста-
новилось все труднее. Работа «на два фронта»
приводила лишь к огромному перенапряжению,
нервным срывам. Это расшатывало здоровье,
подрывало психику писателя. И он находил в се-
бе силы отказываться от очередного журнала,
чтобы всего себя отдать стихам и новеллистике.
В 1836 г. Эдгар П. женится на юной Вирджи-
нии Клемм, своей дальней родственнице, кото-
рую знал с детства. Она была редкой красоты
и чем-то напоминала некоторых идеальных героинь
его новелл. Поэт безумно любил свою жену,
но их судьба сложилась горестно. Молодую
семью преследует постоянная нужда. Эдгар ча-
сто переезжает с места на место: из Ричмонда
в Нью-Йорк, оттуда в Филадельфию, снова
в Нью-Йорк. Несмотря на растущую извест-
ность, он принужден вести борьбу за существо-
вание. При этом он никогда не снисходил до то-
го, чтобы ради денег поставлять легковесное
журнальное чтиво. Его современник критик
Н. Уиллис писал: «По был взыскателен и писал му-
чительно трудно, а стиль его слишком возвы-
шался над уровнем популярного вкуса, чтобы
ему хорошо платили. Он всегда испытывал де-
нежные затруднения. С больной женой он был
лишен простейших, необходимых для жизни ве-
щей».
Те же недруги П., которые муссировали его
экстравагантные поступки, обыгрывали его при-
страстие к вину, не замечали, да и не могли за-
мечать того, как он, уединяясь, самозабвенно
трудился над текстами своих произведений. Ал-
коголем и опиумом он пытался порой снять
страшное нервное напряжение, в котором посто-
янно пребывал.
Вирджиния была слабого здоровья, и однаж-
ды во время пения у нее лопнул кровеносный со-
суд, началось сильнейшее кровотечение. Не-
сколько дней она была между жизнью и
смертью, поэт уже мысленно ее похоронил. Она
осталась в живых, но подобные кровотечения
продолжались еще несколько раз. Все это случа-
лось на глазах поэта, который буквально выры-
вал ее из пасти смерти, а пережитые страшные
потрясения откладывали свой неизгладимый от-
печаток на его душу. Правда, у П. находились
добрые друзья, которые пытались ему помочь.
Но, находясь у постели умирающей жены, он не
мог заставить себя сесть к письменному столу.
А затем начиналась истребительная для его здо-
ровья работа. К тому же полосы нужды были
порой столь безысходными, что иногда зимой не
было денег купить дров, чтобы обогреть кварти-
ру. Ему приходилось класть кошку на грудь же-
ны, чтобы как-то ее утеплить. В январе
1847 г. Вирджиния скончалась.
Смерть жены буквально подкосила писателя
в то самое время, когда, казалось, фортуна ему
улыбнулась. Еще в 1839 г. в Филадельфии вы-
шел его сборник «Гротески и арабески» ("Tales of
the Grotesque and Arabesque"), затем в 40-е гг.
последовали еще три сборника. Эдгар П.
стал известным новеллистом. В январе 1845 г. в
журнале «Вечернее зеркало» он напечатал свое
знаменитейшее стихотворение «Ворон» ("The Ra-
ven"), которое сегодня воспринимается как одна
из жемчужин мировой поэзии. Тогда оно принес-
ло ему признание и гонорар... в 10 долларов
(позднее, когда к П. пришла посмертная слава,
на аукционе в 1891 г. автограф «Ворона» был
продан за 225 долларов, а в 1905 г. автограф
другого стихотворения, «Колокола»,— за 2100
долларов). Во второй половине 40-х гг. П. вос-
принимался как один из ведущих поэтов Амери-
ки, был принят в «лучшем обществе» Нью-Йор-
ка. И в то же время он нередко оказывался жерт-
вой злобной недоброжелательности и зависти. У не-
го был слишком неординарный характер. Человек
вспыльчивый, прямой, он не знал компромиссов,
когда речь шла о литературных делах, высказы-
вал без обиняков свои мнения, далеко не всем
приятные. Полосы лихорадочной активности
сменялись порой тяжелой депрессией.
Смерть П. покрыта тайной. В сентябре
1849 г. он с большим успехом читал лекцию
о «Поэтическом принципе» в Ричмонде, откуда
выехал, имея 1500 долларов в кармане. Что слу-
чилось потом — неясно. Возможно, он попал под
воздействие принятых наркотиков или был
усыплен грабителями, но был найден в одной та-
верне в тяжелом, болезненном состоянии, приве-
зен в Балтимору в больницу, где вскоре скончал-
ся. Жизнь Эдгара П. была полна тайн, легенд,
домыслов, непроясненных вопросов. Спорят и о
том, что было причиной его раннего ухода из
жизни. Наверное, стоит согласиться с исследова-
телем его творчества Ю. Ковалевым, который
пишет: «Да и так ли важно знать, от какой бо-
лезни умер По, когда причины, породившие са-
мое болезнь, а стало быть, общие причины его
безвременной гибели очевидны. Он погиб от
147

усталости, от отчаяния, от чудовищного перена-
пряжения духовных сил, от нервного и психиче-
ского истощения, от беспросветной нищеты, с ко-
торой тщетно боролся всю жизнь».
Эдгар П. был одним из первых в США про-
фессиональных критиков. Он не только оценивал
произведения своих коллег, но стремился также
познать закономерности собственного творческо-
го процесса и сформулировать некоторые общие
выводы, касающиеся разных жанров словесного
искусства. Главной его заботой были писатель-
ское мастерство, стиль, конкретные приемы,
с помощью которых художник может действенно
влиять на читателя. Мысль П. была логичной,
ясной, чуждой отвлеченного умозрения. В статье
о сборнике Н. Готорна (см.) «Дважды расска-
занные истории» он не замыкается на разборе
включенных в него новелл, но обосновывает ряд
эстетических требований к малой прозе. Он счи-
тает, что жанр новеллы предполагает наилуч-
шие возможности для реализации литературного
таланта. Это — небольшой по объему текст, чте-
ние которого поглотит от получаса до двух ча-
сов. Он призван обладать целостностью впечат-
ления, вызвать точно рассчитанный эмоциональ-
ный эффект. Понятие «эффект» — одно из клю-
чевых в эстетике П. Все компоненты новеллы
должны быть подчинены авторскому замыслу,
лишние длинноты, необязательные подробности
подлежат сокращению. Цель рассказа — Прав-
да с большой буквы. Главные его качества —
лаконизм, но не чрезмерный, концентрация дей-
ствия, целеустремленность в достижении постав-
ленной цели.
Взгляды П. на поэзию излагаются с особой
обстоятельностью в таких статьях, как «Основы
стиха», «Поэтический принцип», «Философия
творчества» и др. Достаточно оригинальный
в своих взглядах, П. учитывает также и вклад
своих любимцев, европейских романтиков, таких,
как Байрон, Шелли, Ките, равно как и теорети-
ческие работы Колриджа и немецкого филосо-
фа и эстетика Фридриха Шлегеля. Сферой поэ-
зии П. считал Прекрасное, целью — доставлять
читателю удовольствие, а не нести истину. Если
роман содержит зримые, прозрачные образы,
конкретные идеи, то стихи вызывают неясные
ощущения и настроения. А для этого они нужда-
ются в музыке, гармонии. Стихи не могут быть
чрезмерно длинны, равно как и дидактичны.
Идеологическая «заданность» им противопока-
зана. Поэзия обращена к миру красоты, она воз-
действует не на рассудок, а на душу, и достига-
ется это с помощью ритма, метров, звуков, кра-
сок, ощущений. Как истинный романтик П. пола-
гал, что поэзия позволяет постигнуть красоту
потустороннего мира, нечто запредельное и бо-
жественное. В этом постижении помогает музы-
ка, которая сродни поэзии. Вот почему он осо-
бенно высоко ставит бардов и миннезингеров,
поэтов, творивших в союзе с мелодикой, с музы-
кой. Если область поэзии — возвышенное, то все
бытовое, грубое из нее изгоняется. Юмор и иро-
ния, которые могут присутствовать в прозе, чуж-
ды стихам. Главенствующее настроение в поэ-
зии — грусть, «приятная печаль», «томление»,
которые присущи романтическому мироощуще-
нию, стихам Байрона, Ламартина, Мура.
Но какие бы тонкие эмоциональные настрое-
ния ни передавал поэт, само создание стихотво-
рения — процесс, в котором все математически
точно рассчитано, взвешено, продумано. Это —
итог целеустремленной работы ума, а не про-
дукт некоего мистического озарения, снизошед-
шего на творца. Такова главная мысль извест-
ной работы П. «Философия творчества» ("The
Philosophy of Composition", 1846). В ней он
«анатомирует» самый процесс написания своего
знаменитого стихотворения «Ворон», рассказы-
вает, из каких последовательных этапов он со-
стоит. Сначала поэт решает, каким будет объем,
какое в нем будет господствовать настроение.
Продумывается вопрос о рефрене, интонации,
размере, который должен варьироваться, о мес-
те действия. Но стихотворению претит известная
жесткость, сухость; в нем должно быть подвод-
ное течение, намеки, придающие произведению
глубину и значительность.
П. писал о содержании своих стихов как
о «грезах необычайной хрупкости», которые ка-
жутся «порождением скорее души, чем разума».
В них «границы яви сливаются с границами
царства снов». Они подобны «теням теней», но
способны привести в «экстаз». Нередко роман-
тики мало заботились о форме, писали широко,
размашисто, многословно. У Эдгара П. «эфемер-
ность», воздушность содержания, погружение
в грезы соединяются с логичностью формы. Как
заметил Юрий Олеша, «великий математик, видим
мы, был поэтом, великий поэт — математиком».
Эдгар П. работал в разных жанрах, но счи-
тал себя прежде всего поэтом, хотя и оставил
скромное наследие — всего пять с небольшим
десятков стихотворений. Вместе с тем он необы-
чайно тщательно работал над ними, постоянно
правил и обновлял. Стихотворение «Колокола»
в первой редакции имело 17 строк, а в оконча-
тельной — 113. У 20 стихотворений П. менял на-
звания, у 5 делал это дважды.
Ранние стихи П., написанные на исходе
1820-х гг., еще несут следы подражательности.
Но довольно скоро он выходит на самостоятель-
ную дорогу, а целый ряд его стихотворений, та-
ких, как «Исрафил», «Эльдорадо», «Улялюм»,
«Ворон» и др., по праву обрели статус «хресто-
матийных». Обычно его стихи бессюжетны, по-
строены на нюансах, настроении, благозвучии
слов. Как заметил один из критиков, в поэзии П.
существенно не «значение», но «эффект». Как
и у большинства романтиков, огромную роль иг-
рает символика. Главенствующие мотивы —
красоты, любви и особенно смерти. Послед-
няя — частая гостья в стихах П. Но это не была
простая дань романтической традиции; на про-
тяжении своей недолгой жизни он не раз терял
близких, дорогих ему людей.
148

В известном сонете «К науке» П. противопо-
ставляет природу с ее естественностью науке,
которая для него синоним «разума». Последний
враждебен красоте. Наедине с ней поэт обретает
гармонию:
Наука! ты дитя Седых Времен!
Меняя все вниманьем глаз прозрачных,
Зачем тревожишь ты поэта сон,
О Коршун! крылья чьи — взмах истин мрачных!
В известном стихотворении «Исрафил» П. об-
ращается к традиционной для романтизма теме
поэта, его творческих устремлений. Исрафил —
поэт-ангел, «божественный певец», «светоч не-
земной», олицетворение совершенного художни-
ка, находящего путь к сердцам людей благодаря
идеальному союзу стихов и мелодии. В «Эльдо-
радо» поэтически описана извечная страна не-
осуществимых грез. Возвышенная любовь к пре-
красной женщине сильнее смерти («Аннабел
Ли»). Таинственный диалог поэта, пришедшего
на могилу возлюбленной,— тема стихотворения
«Улялюм».
В стихотворении «Колокола» ("The Bells"),
отмеченном редкой звуковой выразительностью,
обыгрывается мотив колокольного звона, сопут-
ствующего людям на решающих этапах их жиз-
ненных судеб: это рождение человека, свадьба,
стихийное бедствие — пожар, наконец, похороны.
В переводе К. Бальмонта удачно передана мело-
дичность стихотворения, когда слова, ритмы
словно бы начинают «звучать»:
Слышишь, сани мчатся в ряд,
Мчатся в ряд!
Колокольчики звенят,
Серебристым легким звоном слух наш
радостно томят,
Этим пеньем и гуденьем о забвенье
говорят.
О, как звонко, звонко, звонко,
Точно звучный смех ребенка,
В ясном воздухе ночном
Говорят они о том,
Что за днями заблужденья
Наступает возрожденье,
Что волшебно наслажденье — наслажденье
нежным сном.
Эдгар П. охотно экспериментировал, вырьи-
ровал размеры, использовал внутреннюю риф-
мовку, звукоподражание, применял сложные,
оригинальные строфы. «Ключевое» слово этого
стихотворения «колокола» (bells) постоянно по-
вторяется и всякий раз включается в новый
смысловой контекст. Это чистый звон колоколь-
чиков саней, несущихся ранним утром; «золотая
песня» свадебного марша; тревожные удары,
возвещающие о бедствии; исполненное скорбью
похоронное звучание.
С особой рельефностью своеобразие поэтики
и стилистики Эдгара П. сказалось в «Вороне»
("The Raven"). Подчинив всю структуру стихо-
творения, в котором выверено каждое слово, со-
зданию впечатляющего эффекта, поэт уверенно
достиг своей цели. Английская поэтесса Э. Б. Бар-
рет свидетельствовала: <Ворон» произвел
сенсацию... Мои друзья зачарованы музыкой
этого стихотворения... Я слышала, что Nevermo-
ke преследует людей как призрак». Как обычно,
у П. впечатляет не столько содержание— доста-
точно оригинальное: появление странной птицы
в келье поэта, потерявшего свою возлюбленную,
а то, как все это выражено. Стихотворение со-
стоит из 18 строф, каждая из которых содержит
шесть строк, причем две последние играют роль
рефрена. Звукопись усиливается благодаря
внутренней рифмовке и аллитерациям. Стран-
ный гость ворон кажется символом самой роко-
вой судьбы. По мере приближения к финалу на-
гнетается мрачно-безнадежная атмосфера. По-
добно заключительному аккорду, каждая строфа
завершается словом Nevermoke (никогда).
И венчая шкаф мой книжный, неподвижный,
неподвижный,
С изваяния Минервы не слетает никуда,
Восседает ворон черный, несменяемый дозорный,
Давит взор его упорный, давит словно глыба
льда.
И мой дух оцепенелый из-под мертвой глыбы
льда
Не восстанет никогда.
(Пер. М. Донского.)
Но как бы ни был Эдгар П. увлечен поэзией,
она не могла покрыть всех его разнообразных
художественных интересов, а главное — темати-
ки. Основной корпус его наследия составляет
проза. Помимо литературно-критических статей,
эссе, философского трактата «Эврика» он напи-
сал около семидесяти новелл. Вместе с В. Ир-
вингом и Н. Готорном он был создателем амери-
канской романтической новеллы. Более того, он
придал ей законченность, выявил ее жанровые
разновидности, придал ту самобытность, благо-
даря которой она сделалась подлинно на-
циональным литературным жанром США.
В становлении П.-прозаика выделяется ран-
ний этап — .'Ю-е гг., когда он отдал щедрую дань
гротеску, а также пародированию некоторых по-
пулярных в ту пору литературных образцов,
в частности «рассказов ужасов», манеры немец-
ких романтиков, расхожих штампов «готики».
Таковы его новеллы «Метценгерштейн» (перво-
начально она имела подзаголовок «Подражание
немецкому»), «Герцог де л'Омлет», «Без дыха-
ния», «Мистификация» и др. Он так объяснял их
своеобразие: «Нелепости, доведенные до гротес-
ка; страшное, которому придан оттенок ужасно-
го; остроумие, возведенное в степень бурлеска».
В лучших новеллах, созданных в основном
в 1840-е гг., на которых зиждется мировая сла-
ва П., он демонстрирует разнообразие своей
проблематики и стилевых приемов, неистощи-
мую фантазию по части создания самых неожи-
149

данных сюжетов. Эти новеллы образуют не-
сколько групп с точки зрения жанрово-тематиче-
ской.
Ряд новелл может быть отнесен к психологи-
ческим, хотя ни в одной из них нет психологизма
в «чистом виде» и сама подобная систематиза-
ция в известной мере условна. Здесь выделяется
одна из самых прославленных и одновременно
сложных по замыслу новелл — «Падение дома
Ашеров» ("The Fall of the House of Usher",
1839). Герой-рассказчик навещает своего старо-
го друга Родерика Ашера в его фамильном по-
местье, которое являет весьма удручающее зре-
лище: угрюмые стены, безучастно и холодно
глядящие окна, белые мертвые стволы иссохших
деревьев. Как замечает рассказчик, от «всего
этого становилось невыносимо тяжко на душе,
чувство это я могу сравнить лишь с тем, что ис-
пытывает, очнувшись от грез, курильщик опиу-
ма». Леденящим холодом и тоской наполняет
зрелище усадьбы душу героя; в ней ему доведет-
ся провести несколько недель. Хозяин усадьбы,
потомок некогда старинного и могущественного
рода, Родерик поражен какой-то таинственной
болезнью, главная особенность которой — страх
перед жизнью. Родерик забавляет своего гостя
странными музыкальными и литературными им-
провизациями, говорящими о его вкусе ко всему
неординарному и сумрачному. Также больна
и сестра-близнец Родерика, Маделайн,— эфе-
мерное, загадочное создание. Однажды, когда
Маделайн впадает в бессознательное состояние,
ее принимают за умершую и хоронят в фамиль-
ном склепе в подвале усадьбы. Спустя некоторое
время во время разразившейся бури Родерик
впадает в тяжелое, возбужденное нервное состо-
яние; герой-рассказчик читает ему отрывки из
старинного рыцарского романа, в котором ка-
кие-то страшные эпизоды совпадают с ужасны-
ми звуками, раздающимися извне. Появляется
Маделайн, завернутая в саван; оказывается, она
была заживо похоронена и буквально восстала
из гроба. Маделайн и Родерик падают в объятия
друг друга и умирают. Рассказчик в ужасе бе-
жит из дома и, обернувшись, видит, как он мед-
ленно погружается в пучину озера...
Но дело не только в деталях этого причудли-
вого сюжета, в котором реальное «перетекает»
в фантастическое, а в общей атмосфере нараста-
ющего ужаса, отчаяния, того психологического
воздействия, которое оказывает новелла на чи-
тателя. Ее идея не поддается простому, прямо-
линейному истолкованию, а символика, заклю-
ченная в образах и эпизодах, давала критикам
пищу для разных интерпретаций этого произве-
дения. Одна из возможных версий, например,
сводится к тому, что писатель, связанный с аме-
риканским Югом, обратившись к снмволико-
фантастическим ситуациям, запечатлел мучи-
тельный процесс угасания и гибели старых юж-
ных аристократических родов и их поместий.
Присутствует в новелле и характерный для Эд-
гара П. мотив «ужаса души». Он появится
и в других произведениях писателя, питавшего
особое пристрастие к изображению страшных,
трагических событий. Например, его интересова-
ло захоронение тех, кто на самом деле был жив;
этому посвящены новеллы «Заживо погребен-
ные», «Береника», «Без дыхания». Как и в сти-
хах, П. обращается к образам идеальных, благо-
родных женщин; таковы его новеллы «Морел-
ла», «Элеонора», «Лигейя»; последняя была по-
ложительно оценена М. Горьким.
Вообще же непросто прочертить грань между
психологическими и «страшными» новеллами П.
Писателя неизменно притягивало состояние
и поведение человека в экстремальных, нередко
«запредельных» ситуациях. В «Вильяме Вильсо-
не» развит столь важный для романтизма мотив
двойничества. Двойник преследует героя, кото-
рый мечется по разным городам — Парижу, Ри-
му, Вене, но нигде не может от него избавиться.
В новелле «Колодец и маятник» фиксируется со-
стояние человека, ожидающего страшных пыток
и смерти. В новелле «Низвержение в Мальст-
рем» норвежец-моряк застигнут бурей, его судно
ввергнуто в страшный морской водоворот; в то
время как его брат парализован страхом, герой
в отчаянном положении находит выход, привязы-
вает себя к бочке и таким образом спасается.
Сцены ужасов, физических и душевных мук варь-
ируются в таких известных новеллах, как «Ма-
ска Красной Смерти», «Бочонок Амонтильядо»,
«Черный кот». Писателя влечет изображение бо-
лезненных, иррациональных состояний души.
Время показало, что П., обладавший редчайшей
интуицией, прибегавший к сгущению красок,
фантастике, предсказал некоторые выводы со-
временной психиатрии и парапсихологии.
Эдгар П. был фактически основоположником
детективного жанра, дав ряд его классических
образцов. В трех его известных новеллах —
«Убийство на улице Морг», «Тайна Мари Роже»
и «Похищенное письмо» действует «сквозная»
фигура — С. Огюст Дюпен, одно из оригиналь-
ных созданий П. Дюпен — не полицейский, не
сыщик, а любитель, который не участвует непо-
средственно в расследовании преступления, од-
нако помогает его раскрытию, обладая беспо-
щадно логическим, аналитическим умом. Дюпен
точно оценивает все обстоятельства преступле-
ния, его характер, причины, вычисляет потенци-
ального преступника. Дюпен — предшественник
таких образов мирового детектива, как Шерлок
Холмс (у Конан Дойля) и инспектор Мегре
(у Ж. Сименона).
Обычно детективные рассказы П. начинают-
ся с изложения факта преступления, а затем
следуют «ретроспекции», экскурсы в прошлое,
восстанавливаются все его обстоятельства, ве-
щественные улики и т. д. Такова его новелла
«Тайна Мари Роже» ("The Mystery of Marie Ro-
get"), основанная \\а реальном событии, имев-
шем место в Нью-Йорке. В новелле же действие
происходит в Париже. Молодая красивая жен-
щина Мари Роже покидает дом своей матери,
150

сообщив, что намерена провести день у тетушки,
после чего пропадает. Четыре дня спустя в Сене
выловлен ее труп со следами совершенного на-
силия. Парижская полиция бессильна найти
преступника. Тогда префект обращается к Дю-
пену и предлагает награду за помощь в этом де-
ле. Сначала подозрение снимается с поклонника
Мари Роже Сент-Эсташа, покончившего жизнь
самоубийством. С помощью логических умоза-
ключений Дюпен доказывает, что другой ее по-
клонник Бове также невиновен. Отклоняет он
и газетную версию о том, что труп мог быть не
Мари Роже, а другой женщины. Ход рассужде-
ний убеждает Дюпена в том, что убийство совер-
шил какой-то тайный поклонник Мари Роже, ко-
торый сбросил труп с лодки в реку, сошел на бе-
рег, а затем оставил лодку плыть по течению.
Это предположение и помогло найти преступни-
ка, хотя в новелле не говорится конкретно, как
это произошло и кто им был.
Вообще П. широко использует в новеллах мо-
тив недосказанности некоторых деталей и эпизо-
дов, апеллируя к воображению и фантазии чита-
теля. В «Похищенном письме» содержание пись-
ма остается неизвестным; в «Убийстве на улице
Морг» можно лишь вообразить конкретные под-
робности, исходя из предположений Дюпена, как
совершил убийство разъяренный орангутанг, на-
пав на мадам д'Эсиане и ее дочь. Близок Дюпе-
ну и Вильям Легран, обедневший джентльмен из
новеллы «Золотой жук» ("The Gold Bug"), кото-
рую сам П. полагал своим наиболее удачным
рассказом. Живущий отшельником вместе со
своим слугой негром Юпитером, он ловит неиз-
вестной породы жука, на спинке которого видны
очертания черепа и костей. С помощью жука, ко-
торый к тому же золотой, он находит дерево
с загадочной криптограммой и расшифровывает
ее. Процесс расшифровки — это «интеллекту-
альное приключение», составляющее оригиналь-
ность новеллы. Разгадка позволяет найти место,
где был зарыт клад капитана Кидда, главы пи-
ратов, сундук с золотыми и серебряными моне-
тами, бриллиантами и другими драгоценностя-
ми, принесший Леграну богатство и вернувший
ему достойное положение в обществе.
Особая группа — новеллы приключенческие.
Такова, например, ранняя повесть П. «Необык-
новенные приключения некоего Ганса Пфааля»
("The Unparalleled Adventure of One Hans Pfaal",
1835), действие в которой, окрашенное юмором'
и иронией, происходит в Роттердаме. Однажды
жители города становятся свидетелями неорди-
нарного события: над ними нависает предмет,
имевший форму «дурацкого колпака», из кото-
рого некий незнакомец сбрасывает письмо, адре-
сованное губернатору Супербусу ван Ундердуну.
Письмо отправлено с Луны неким Гансом Пфа-
алем, ремесленником, исчезнувшим из Роттерда-
ма пять лет тому назад. В письме рассказыва-
лось о том, как, оказавшись в тяжелых матери-
альных обстоятельствах, затравленный кредито-
рами, Пфааль отважился на рискованный шаг,
решив покинуть этот мир. Собрав денег, прошту-
дировав соответствующие научные труды, он
собственноручно строит воздушный шар и тайно
покидает Роттердам. Письмо представляет до-
скональный, в форме дневника, отчет о полете,
в результате которого Пфааль достиг Луны.
В этой повести, да и в других прозаических про-
изведениях П. проявилась привлекательная чер-
та его манеры. Писатель привлекает читателя
«силой подробностей». Фантастический сюжет
«сопрягается» с конкретными деталями, относя-
щимися к строению и оснащению шара, особен-
ностям навигации, ощущениям человека, паря-
щего высоко над Землей. П. создает впечатление
строго документальной оснащенности описанно-
го. Воздухоплавательная тематика присутствует
и в новелле «История с воздушным шаром», рас-
сказывающей о перелете через Атлантический
океан. Конкретные свидетельства путешествен-
ников лежат и в основе «Повести о приключени-
ях Артура Гордона Пима» (1838), где путешест-
вие в дальние страны на корабле облечено
в форму дневника, оживленного красочными ху-
дожественными описаниями. Этот и другие рас-
сказы (например, «Дневник Джулиуса Родме-
на») во многом предопределили принципы того
направления в литературе, которое сегодня на-
зывают научной фантастикой.
Недооцененный при жизни у себя на родине,
Эдгар П. стал первым американским националь-
ным художником слова, чье влияние на мировую
литературу оказалось многообразным и глубо-
ким. Его международная известность началась
с Франции, где в 1845 г. были напечатаны две
его новеллы («Золотой жук» и «Украденное пись-
мо»). Примерно в то же время им стал зачиты-
ваться Шарль Бодлер (см.), его горячий поклон-
ник и пропагандист. Он отверг легенду о «пья-
ном поэте», увидев в П. редкую проницатель-
ность и «ненасытную любовь к Прекрасному».
Эти мысли он выразил в работе «Эдгар
По. Жизнь и творчество» (1856, рус. пер. 1910).
Он писал, что «Соединенные Штаты были для
По лишь громадною тюрьмой, по которой он ли-
хорадочно метался как существо, рожденное ды-
шать в мире с более чистым воздухом». Бодлер,
чувствовавший внутреннее родство с П., опубли-
ковал том своих переводов американского поэ-
та. На исходе века, не без влияния Бодлера,
среди французских символистов возник подлин-
ный культ П.-новеллиста и особенно автора «Во-
рона»; среди его почитателей были Малларме,
Верлен, а позднее Аполлинер и Валери. Если
критики в США писали о своем соотечественни-
ке едва ли не снисходительно, то во Франции он
воспринимался как классик, достойный занять
место рядом с Бальзаком, Диккенсом и Тол-
стым.
Влияние П. ощутимо и в английской литера-
туре, прежде всего в творчестве символистов
(О. Уайльд), неоромантиков (Стивенсон). Он сти-
мулировал развитие научно-фантастического
жанра, мимо его опыта не прошли Жюль Верн
151

и Герберт Уэллс. История главного героя в «По-
вести о приключениях Артура Гордона Пима»
была дописана Ж юл ем Верном в его романе
«Ледяной сфинкс».
Поэт редкой музыкальности и мелодичности,
П. не случайно стал объектом пристального вни-
мания композиторов. Среди них должны быть
названы наши С. Прокофьев и С. Рахманинов,
а также Дебюсси и Равель. Дебюсси признавал-
ся, что его буквально «преследуют» волшебные
создания П., и он предложил музыкальную ин-
терпретацию новеллы «Падение дома Ашеров»
В 1908 г. Дебюсси дебютировал в Метрополи-
тэн-опера в Нью-Йорке с серией музыкальных
сочинений, написанных по мотивам П. Исключи-
тельной популярностью пользуется музыкальная
поэма для хора и солистов «Колокола» Сергея
Рахманинова, написанная на слова стихотворе-
ния П. в переводе К. Бальмонта.
Богата и история восприятия Эдгара П. в
России. Он стал переводиться еще при жизни,
в конце 1840-х гг., но начало популярности отно-
сится к 1860-м гг. И здесь роль первооткрывате-
ля принадлежит Ф. М. Достоевскому, который
в журнале «Время» (т. 1 за 1861 г.) напечатал
три рассказа П. («Сердце-обличитель», «Черный
кот», «Черт в ратуше»), сопроводив их краткой
вступительной статьей, содержавшей емкую и
проницательную характеристику американского
писателя. Достоевский подчеркнул отличие фан-
тастического элемента у П. от Гофмана: послед-
ний «вводит в свои рассказы волшебниц, духов,
даже иногда ищет свой идеал вне земного...»,
фантастика же П.— «какая-то особая». «В его
способности воображения,— читаем мы у Досто-
евского,— есть такая особенность, какой мы не
встречали ни у кого: это сила подробностей.
В По если и есть фантастичность, то какая-то
материальная, если бы можно было так выра-
зиться. Видно, что он вполне американец, даже
в самых фантастических своих произведениях».
Безусловно, П. был не только внутренне со-
звучен Достоевскому, но и определенным обра-
зом влиял на него. Назовем в этой связи исполь-
зование Достоевским темы двойничества, изоб-
ражение острого психологического состояния че-
ловека «у края бездны», соединение реализма
с фантастикой, острые сарказмы по адресу об-
щества собственников, равнодушного к красоте.
По словам В. Я. Брюсова, «американский поэт
является прямым предшественником и во мно-
гом учителем нашего Достоевского».
С начала 1860-х гг. ежегодно в журналах или
отдельными изданиями выходили сочинения П.
Событием стал выход в 1905 г. пятитомного его
собрания сочинений в переводах К. Бальмонта.
Рецензируя это издание, А. Блок отметил,
что П. «имеет... отношение к нескольким широ-
ким руслам литературы XIX века». И добавлял:
«Произведения По созданы как будто в наше
время». На протяжении почти 20 лет трудился
над переводами П., соперничая при этом с Баль-
монтом, В. Брюсов. В 1924 г. он выпустил «Пол-
ное собрание поэм и стихотворений» П. в своих
переводах, снабдив это издание (выпущенное
в известной серии М. Горького «Всемирная лите-
ратура») критико-биографическим очерком и
комментариями.
Над воссозданием «русского П.» трудились
поколения наших поэтов. Особенно посчастливи-
лось в этом плане стихотворению «Ворон», кото-
рое в разное время переводили Д. Мережков-
ский, К. Бальмонт, В. Брюсов, М. Зенкевич,
М. Донской. В послеоктябрьские годы П. про-
должают активно издавать, а его переводы,
в том числе прозаические, постоянно обновля-
лись и совершенствовались. Пополняется и науч-
но-критическая литература о П. (Т. И. Сильман,
А. Николюкин, Ю. Ковалев, Г. Злобин и др.).
Соч.: Поли. собр. рассказов.— М., 1970; Избр. произв.: В 2 т.—
М., 1972; Избранное: Стихотворения. Проза. Эссе.— М., 1984.
Лит.: Николюкин А. И. Американский романтизм и со-
временность.— М., 1968; Е г о же. Литературные связи Рос-
сии и США.—М., 1981; Ковалев Ю. В. Эдгар Аллан
Но: Новеллист и поэт — Л., 1984; Аллеи Герц и. Эдгар
Но.—М., 1987. h
В. Гиленеон
ПОНТОППИДАН, Хенрик (Pontoppidan, Henrik,
24.VII.1857, Фредериция—21.VIII.1943, Копен-
гаген)— датский романист и новеллист. В
1917 г. получил Нобелевскую премию. Родился
в семье пастора, с раннего детства почувствовал
давящее личность воздействие христианского
учения, считал, что пасторство отца «надолго ...
наложило отпечаток на его сознание». Он учил-
ся в Политехнической школе, а затем, после пе-
шеходного путешествия по Германии и Швейца-
рии (денег на другую форму знакомства с зару-
бежьем не было) и занятий естественными на-
уками, он решил, что его время требует озна-
комления именно с ними. П. становится учите-
лем в деревне. Там он особенно проникся лю-
бовью к природе, стремился узнать поближе сво-
их соотечественников. В начале 1880-х гг. начал
писать свои первые произведения, где местом
действия становится провинция, а ее обитате-
ли — героями. Уже с первых произведений П.
рисует конфликтные ситуации и конфликты
в душах своих героев. Новеллы «Подрезанные
крылья» ("Staekkede Vinger"), «Деревенские
картины» ("Landsbybilleder"), «Из деревенских
хижин» ("Fra Hytterne") изображают тяготы
крестьянского труда и быта.
Датские критики называют П. идеологом кре-
стьянского реализма. Это верно только отчасти,
ибо при том, что первое десятилетие писатель
почти полностью обращается к жизни крестьян,
он уже в середине 80-х гг. примыкает к либе-
ральному движению и считает, что обновление
Дании возможно только на путях социального
прогресса. В это время появляется тема города
и горожан. В этот период критики уже причис-
ляют П. к числу социалистов, он же утверждал,
что всю свою жизнь был «простым солдатом»
«вечной борьбы за освобождение человеческого
духа». Самым страшным злом в Дании он счи-
152

тал пустое фразерство и лень. С ними он сра-
жался на протяжении всей жизни в разных фор-
мах. Его реалистический метод отличается осо-
бым вниманием к деталям жизни, что роднит его
с натурализмом, как и то, что его героями часто
являются простые люди. Немалое место в рома-
нах П. занимают проблемы веры, актуальные
для его страны в тот период. Роман «Обетован-
ная земля» ("Det forjaettede Land", 1891 —
1895) рассказывает о судьбе пастора Ханстеда,
который, отказавшись от своих аристократиче-
ских связей, данных ему с рождения, женится
на крестьянке, опрощается, ходит в холщовой
рубахе, сам пашет землю, чтобы стать ближе
к народу. Толстовские идеи явно дают знать се-
бя в этом романе. Но П. не видит в толстовстве
разрешения противоречий, тем более осложнен-
ных в этом романе религиозными спорами. Ги-
бель героя в конце романа еще более убеждает
в ошибочности его пути и тщетности жертв.
В характере Ханстеда просвечивают черты геро-
ев Ибсена (Брандт) и Бьёрнсона (пастор Санг),
но их жертвенность и самоотречение даются
здесь как бесплодные и бесполезные.
Самым значительным романом П. был «Счаст-
ливчик Пер» ("Lykke Per", 1898—1904). В нем
словно соединились все те проблемы, которые
волновали автора на протяжении всего его твор-
ческого пути. Главный герой этого романа —
Петер-Андреас Сидениус, сын пастора, род кото-
рого давал Дании служителей церкви на протя-
жении трехсот лет. Суровость, строгость нравст-
венных правил и непритязательность были осно-
вами жизни этих пастеров. Отец Петера-Андреа-
са наводил страх на своих прихожан, никогда не
стремясь скрасить их существование; крестины
и свадьбы с его присутствием не были праздни-
ком, а на похоронах он не находил ничего ска-
зать об усопшем, кроме того, что он лишь «гор-
сточка праха» и «пожива для червей». И вместе
с тем он не был злым человеком: своим сыновь-
ям он за общим обедом стремился рассказывать
даже веселые истории из своей жизни, но всегда
заканчивал их поучением. Его жена, которую мы
встречаем уже очень больной и уставшей от жиз-
ни, в юности была веселой, смелой и жизнера-
достной, но в замужестве увяла и утратила всю
свою энергию, переняв от мужа религиозный ас-
кетизм и суровость. Все его дети, кроме Петера-
Андреаса, принимают бездумно нормы жизни
семьи, бунтует только он. Но бунт его чисто дет-
ский: то он убежит из дома кататься на санках
с мальчишками, когда в доме священника это
строго запрещено, то сотворит что-нибудь столь
же безобидное, в чем проявляется его стремле-
ние к свободе личности. Школу он сумел окон-
чить только потому, что учитель математики
увидел у него способности к своему предмету.
Петер-Андреас вопреки воле отца и семейной
традиции желает стать инженером, а не священ-
ником. Жизненный путь этого непокорного пас-
торского сына и становится содержанием книги.
«Счастливчик Пер» — таково его прозвище в го-
роде— это Копенгаген, вначале угнетавший
провинциала своими размерами и обычаями.
Здесь он отрекается от своих родных. Он и ранее
порой считал себя не родным сыном, а приемы-
шем, меняет имя — теперь он просто Пер. Ходит
он в потрепанной одежде, не всегда сыт, но ве-
рит в свою звезду: он талантлив, усидчив, силен,
здоров, красив и одержим идеен изменить копен-
гагенский фиорд, сделав его судоходным. О Боге
он не думает. Он увлечен своим проектом, но
юношу 23 лет никто не воспринимает всерьез.
Когда же впоследствии собираются создавать
акционерную компанию, то от него требуют сми-
рения, но он не способен на унижения,— и про-
ект его обречен. Сам Пер все более и более чув-
ствует, что творческие силы оставляют его, мес-
то идей технических постепенно все более зани-
мают идеи нравственные и философские. Этому
способствует его невеста Якоба Саломон — дочь
миллионера, девушка болезненная, некрасивая,
но умная, с сильным характером. С момента по-
явления Якобы возникает в романе противопос-
тавление двух семей: датской пасторской со
строгими правилами, с постоянным самоотрече-
нием и самоограничением, где проявление весело-
сти и искреннего чувства считается грехом,—
и еврейской семьи свободомыслящих людей, где
тоже много детей, но никто никого не подавляет,
где все любят друг друга, где царит атмосфера
радости и взаимопонимания. Культура, ум, ши-
рота интересов Якобы во многом способствуют
развитию Пера, но одновременно Якоба стре-
мится научить Пера компромиссам, которые не-
избежны в деловом мире. Запутавшийся в про-
тиворечиях Пер, который вместе с тем не утра-
тил тяготения к простой и сердечной жизни
средних классов, покидает Якобу и становится
землеустроителем в провинции. Кризис наступа-
ет тогда, когда он понимает, что его собственный
сын, как и он сам в детстве, чуждается его: зна-
чит, он сам стал подавлять волю других. Заня-
тия философией сменяются увлечением религи-
озными идеями, но и к ним охладевает «счаст-
ливчик» Пер, приходя к концу жизни к убежде-
нию, что главная связь человека — с природой.
Последние годы он проводит в одиночестве.
Важное место в романе занимает Натан — гость
Саломонов. В его образе воплощен характер по-
пулярнейшего датского критика и общественно-
го деятеля второй половины XIX в. Георга Бран-
деса, чьи речи перед молодежью о задачах стра-
ны и о развитии современной европейской лите-
ратуры вызывали сенсацию. Писатель осторож-
но подходит к своему герою и его популярности:
П. видит, что лекции Брандеса-Натана избавля-
ли молодежь от необходимости читать те книги,
о которых он писал, его речи не были в состоя-
нии пробудить общество к активной деятельно-
сти, ибо в высказываниях знаменитого лектора
и борца чуткий писатель видит налет фразерст-
ва и позы.
Создав роман воспитания и утраченных ил-
люзий, П. соединил в нем все прежде волновав-
153

шие его идеи — противопоставление религии
и свободомыслия, социального прогресса и пат-
риархального уклада, творчества и следования
традиции, конфликта города и провинции. Авто-
биографический элемент тоже вошел в роман:
обучение пасторского сына в Политехнической
школе, увлечение биологией, работа учителем
в провинции, размышления провинциала о
сложности жизни большого города и страны
в целом. Однако итоговый роман П. не разре-
шил вопросов, волновавших писателя, именно
поэтому грустно кончается роман о «счастливчи-
ке» Пере, который лишь в редкие моменты ве-
рил в свою удачу, а подлинно счастливым чело-
веком никогда не был: прозвище в значительной
степени ироническое.
Последней большой работой писателя была
книга «Путь к самому себе» ("Under vejs til mig
selv", 1943), которую он писал десять лет. Там
он, вспоминая бурные годы, когда новые книги
и новые идеи могли потрясать страну, признает-
ся, что самым главным все же было для него
творчество, которому следует отдаваться всей
душой, иначе оно выливается в пустопорожние
споры.
Соч.: Счастливчик Пер.: В 2 кн.—М., 1961.
Лит.: К р и с т е и с е и С. М. Датская литература 1918—
1952 годов.— М., 1963; Неустроев В. П. Генрик Понтои-
пидан и его «Счастливчик Пер»//Понтоппидан Г. Счастливчик
Пер.—М., 1961.
Г. Храповицкая
ПОУП (Попе, Попий, Поп), Александр (Pope,
2LV.1688, Лондон—30.V. 1744, там же)—анг-
лийский поэт. Родился в семье торговца тканя-
ми, католика но вероисповеданию, что, по суще-
ствовавшему законодательству, значительно
урезало права при получении образования и по-
ступлении на государственную службу. В силу
этого обстоятельства, а также по причине слабо-
го здоровья П. воспитывался дома, в окрестно-
стях Лондона: сначала в Хаммерсмите, затем
в Бинфилде, расположенном в Виндзорском пар-
ке. В 1700 г. он перенес тяжелое заболевание
костного мозга, искривившее позвоночник, за-
державшее дальнейший рост и навсегда оста-
вившее его инвалидом. В этом же году, согласно
позднейшему сообщению П., им написано первое
стихотворение — «Ода уединению» ("Ode on
Solitude").
Впрочем, справедливости этого авторского
свидетельства нельзя в полной мере доверяться,
поскольку П. сознательно редактировал собст-
венную биографию, творя в ней образ идеально-
го поэта. Первым условием было раннее начало
как знак природной одаренности. П. действите-
льно рано начал и в шестнадцать лет закончил
цикл «Пасторалей» ("The Pastorals", 1704),
ставших широко известными до публикации
и поразивших современников мастерством свое-
го музыкального стиля, когда они появились
в шестом выпуске стихотворного альманаха из-
дателя Дж. Тонсона в 1709 г. Жанр пасторали
был в моде, поскольку отвечал и требованиям
эстетики классицизма, и новому просветитель-
скому умонастроению, пробуждавшему интерес
к природе.
К моменту появления этого первого цикла
сам П. заканчивал поэму «Опыт о критике»
("An Essay on Criticism", публ. 1711), где
в присущей ему манере примирял классический
вкус с веяниями нового времени. Оба слова, вы-
несенные в название, обладали новизной: за
первым—локковская теория опытного позна-
ния; за вторым — новый жанр литературной дея-
тельности, пришедший на смену прежним нор-
мативным поэтикам. Критика и стала явлением
опытного познания, анализа в сфере литерату-
ры. И в то же время в этом новом жанре П.
отстаивает важность следования классикам
античности, согласования вкуса с разумом
и являет собой пример «правильного» англий-
ского поэта, давшего совершенство стиху, стилю
и «героическому куплету», как называли в Анг-
лии цезурованный пятистопный ямб с парной
рифмой, соответствовавший античному гекза-
метру.
Согласно высшему античному образцу, како-
вым считали Вергилия, выстраивает П. свое
творчество. Он начинает с «Пасторалей», подоб-
но тому как Вергилий — с «Буколик». Юному
поэту пристало оттачивать свое мастерство в со-
зерцании природы, в изображении на ее фоне
любовных и поэтических состязаний. Взросление
предполагает разум и соображения пользы. Им
отвечает дидактическая поэма — «Георгики».
П. пишет «Виндзорский лес» ("Windsor Forest"),
где в духе не столько античного, сколько совре-
менного вкуса предается описанию столь хорошо
ему известных красот истинно английского Вин-
дзорского парка. Преобладание зрительных
развернутых образов побуждало к изменению
жанра: дидактическая поэма сменялась описа-
тельной, чему сопротивлялся классический вкус
П. Описание как таковое не казалось ему доста-
точным поводом для вдохновения, оно должно
было иметь цель. В течение нескольких лет поэ-
ма оставалась незаконченной и была дописана,
лишь когда описание природных красот было ос-
мыслено как аргумент в пользу мирного завер-
шения уже более десяти лет ведшейся войны за
испанское наследство. «Виндзорский лес» напе-
чатан в начале 1713 г., мир заключен в марте,
а П. удостоился покровительства министров
партии тори и дружбы ее самого влиятельного
публициста Джонатана Свифта.
Эта личная дружба имела большие литера-
турные последствия. В 1713—1714 гг. возник,
а в 1726—1727 гг. возобновился клуб Мартина
Писаки (Martin Scriblerus), давший коллектив-
ную маску П., Свифту, Дж. Гею и Дж. Арбетно-
ву, пародировавшим ученый педантизм. К этому
времени П. уже проявил себя в жанре пародии,
выпустив в двух песнях первый вариант поэмы
«Похищение локона» ("The Rape of the Lock",
1712; нерв. рус. прозаич. пер. 1748—«Похищен-
154

иый локон волосов», публ. анонимно 1761). Спу-
стя два года в пяти песнях увидел свет оконча-
тельный вариант поэмы. Это была своеобразная
попытка продолжить восхождение по жанровой
иерархии вслед Вергилию, создавшему эпос
«Энеиду». В качестве современного эпоса П.
предложил ирои-комическую поэму (mock
epic) — историю похищения локона светской
красавицы ухаживающим за ней кавалером.
Мильтоновские и гомеровские ассоциации сопут-
ствуют сражениям, хотя одно из них ведут духи
с губительными для охраняемого ими локона
ножницами, а другое происходит на зеленом
поле ломберного стола. Стиль комически ук-
рупняет события, не снимает впечатления их
незначительности, а, напротив, подчеркивает их.
Следующей попыткой П. создать эпос была
работа над переводом поэм Гомера. После смер-
ти в 1714 г. королевы Анны и устранения от вла-
сти партии тори друзья П. оказываются в неми-
лости, а сам он, будучи католиком, особенно ост-
ро чувствует опасность преследования и обще-
ственной жизни предпочитает творческое уеди-
нение. Он подводит первый итог изданием
в 1717 г. сборника своих произведений
("Works"), включившего пасторали, подражания
античным и английским поэтам, в том числе поэ-
му «Храм Славы» ("The Temple of Fame"; перв.
рус. пер. М. М. Хераскова, 1761), представляю-
щую переложение Дж. Чосера. В сборник вошла
«священная эклога» «Мессия» ("Messiah. A Sa-
cred Eclogue in Imitation of Virgil's Pollio"), в мо-
мент сближения П. с кружком Дж. Аддисона пе-
чатавшаяся в 1712 г. в журнале «Зритель»: три
послания Терезе Блаунт, которые впоследст-
вии П. переадресовал ее младшей сестре Марте,
навсегда сохранившей ему дружескую верность;
а также героида «Послание Элоизы к Абеляру»,
над переводом которой на русский язык работа-
ли В. А. Озеров, В. А. Жуковский (перв. рус.
прозаич. пер. А. Дмитриевского, публ. 1783).
С 1715 по 1720 г. в шести томах увидела свет
«Илиада» в рифмованном, выполненном пяти-
стопным ямбом переводе П. Хотя сразу же раз-
давались возражения по поводу его точности,
успех издания был столь велик, что принес авто-
ру материальную обеспеченность. В 1719 г. П.
смог приобрести имение в Твикенхеме, ставшее
его домом. В 1725 г. под редакцией П. появилось
собрание сочинений Шекспира; в следующем,
1726 г. был завершен и полностью опубликован
перевод «Одиссеи» (выполненный совместно с
Э. Фентоном и У. Брумом).
В середине 20-х гг. изменилась общественная
ситуация. Из ссылки возвращаются бывший го-
сударственный секретарь в правительстве тори
и один из лидеров партии виконт Болингброк;
в 1726 г. делает попытку вернуться в Лондон из
Дублина Свифт, который привез с собой руко-
пись «Путешествий Гулливера», изданную с по-
мощью П. Возникает возможность политической
оппозиции, в которой принимает участие и П.
Современный биограф М. Мэк считает это уча-
стие столь значительным, что называет П. «сове-
стью оппозиции».
Восстанавливается клуб Мартина Скриблеру-
са; из-под пера его участников выходит несколь-
ко классических произведений сатиры. В 1727 г.
появился сборник Мартина Скриблеруса, для
которого П. дал и свой прозаический памфлет
«Пери-бафос, или Искусство снижения» ("The
Art of Sinking in Poetry"). Объектом высмеивания
становится современная поэзия, вместо искусст-
ва возвышенного в полной мере овладевшая ис-
кусством сниженного, грубого, непристойного.
В это время сам П. подвергается резкой критике
преимущественно за подготовленное им издание
Шекспира, которое хотя и было важным шагом
в освоении его наследия (П. первым оценил тек-
стологическое значение прижизненных кварто,
пусть и неисправных), но оказалось несвобод-
ным от ошибок. Оскорбленный П. решает про-
должить свою старую полемику с педантами, на-
чатую под маской Мартина Скриблеруса, но те-
перь в поэме. Он делает еще одну попытку со-
здать современный эпос — сатирический: «Дун-
циада» или, если перевести слово dunce на рус-
ский язык,— «Тупициада» ("The Dunciad"). Пер-
вое издание в трех книгах появилось в 1728 г.,
а в дополненном виде в 1729 г. В 1742 г. П. зано-
во редактирует всю поэму, дополнив ее четвер-
той книгой — «Новая Дунциада».
Если в этой поэме П. демонстрирует свое
умение следовать по пути сниженного искусства,
изображая современную литературу ей подоба-
ющими средствами, то в это же время он рабо-
тает и в жанре высокой моральной сатиры —
в подражание Горацию. После «Дунциады», за-
девшей и оскорбившей многих, П. становится
мишенью для нападок, не щадивших ни его фи-
зических недостатков, ни моральной репутации.
Он решает ответить всем сразу, сказав, как он
представляет себе человека, а чтобы быть вы-
слушанным непредвзято, не ставит своего имени
ни под первоначально отдельными выпусками
новой поэмы, ни на титульном листе полного из-
дания «Опыта о человеке» ("Essay on Man"
1732—1734, отд. изд. 1734).
Все четыре письма (эпистолы) поэмы начина-
ются одинаково: «О природе и положении чело-
века...» Вторая же часть в каждом случае своя:
«...относительно Вселенной», «...относительно себя
самого», «...относительно общества», «...относи-
тельно счастья». На язык метких поэтических
афоризмов П. переложил основы нравственной
философии, рассмотренной начиная от антично-
сти, но увиденной в свете современной мысли.
П. со свойственной ему осторожностью не хотел
прямо обнаруживать своей связи с локковским
сенсуализмом или с естественной религией, но
их духом проникнуты и «Опыт о человеке»,
и «Всеобщая молитва» ("Universal Prayer"), шесть
раз переведенная на русский язык в конце
XVIII — начале XIX в., в том числе Н. М. Ка-
рамзиным (Детское чтение, 1789, ч. XVIII).
«Опытом о человеке» П. достиг своей цели:
155

многие его непримиримые противники с высокой
похвалой отозвались об этой анонимно появив-
шейся поэме, однако вскоре последовала поле-
мика: П. обвиняли в несамостоятельности, про-
стой способности зарифмовывать чужие мысли;
еще более опасным было обвинение в отступле-
нии от чистоты веры.
В это время П. завершает цикл «Моральных
опытов», составленных из пяти посланий друзь-
ям ("Moral Essays", 1731 — 1735). В каждом —
своя тема преимущественно нравственного рас-
суждения: о характере мужчин, женщин, о зна-
нии, об употреблении богатства и, наконец, о ме-
далях (давно начатое послание к уже умершему
Дж. Аддисону). В том же, 1735 г. П. заканчивает
еще одно давнее послание — к доктору Арбетно-
ту ("Epistle to Dr. Arbuthnot, a Prologue to the
Satires"; рус. пер. И. Дмитриева, 1803). Для П.,
исповедовавшего и воплощавшего в своей жизни
культ дружеского общения, послание было од-
ним из основных жанров, но часто оно станови-
лось поводом для очередного сатирического
высказывания. Свои переводы горациевых
сатир П. также снабжал посвящениями
друзьям.
Если послание к Арбетноту имело подзаголо-
вок «пролога к сатирам», то «эпилогом» П. счи-
тал две сатиры в диалогической форме, озаглав-
ленные годом их написания — «1738». Это по-
следнее резко политическое высказывание П.,
метившее непосредственно в первого министра
Англии Р. Уолпола. После этого уже очень тяже-
ло больной поэт сосредоточится на завершении
своей литературной сатиры — «Дунциады».
На протяжении всего XVIII столетия П. оста-
вался для всей Европы одним из самых прослав-
ленных и влиятельных поэтов. «Опыт о челове-
ке» был переведен на русский язык в 1754 г.
Н. Н. Поповским, учеником М. В. Ломоносова
и по его инициативе. Лишь после трехлетних
усилий, при поддержке фаворита Елизаветы
И. И. Шувалова, Ломоносову удалось на-
печатать «Опыт», ставший первой книгой, выпу-
щенной в свет типографией Московского универ-
ситета (1757). Впоследствии этот перевод изда-
вался еще четырежды и были опубликованы два
прозаических переложения (Ф. Загорского, М.,
1801 и Е. А. Болховитинова, М., 1806). Для рус-
ского Просвещения поэма П. стала своеобраз-
ной философской антологией, представленной
в форме блистательных афоризмов.
Слава П.— поэта-классициста была подо-
рвана с приходом романтиков, но и среди них
у П. был столь влиятельный сторонник и продол-
жатель, как Байрон, ставивший его едва ли не
выше Шекспира. В пределах своей литератур-
ной эпохи П. воплотил образ поэта-мастера, до-
стигшего высшего совершенства, и поэта-фило-
софа, воспевшего идеал одухотворенного единст-
ва природы как Великой Цепи Бытия.
Соч.: Опыт о человске/^Аиглия и памфлете: Английская публи-
цистическая проза начала XVIII в.—М., 1987; Поэмы.— М.,
1988; The Poems: The Twickenham edition/Ed. J. Butl et al.—
II v.—L.; N. Y., 1939—1963.
Лит.: Васильева Т. Н. Александр Поп и его политиче-
ские сатиры. (Почма 20—40-х гг. XVIII в.).—Кишинев, 1979;
Г и р ф а н о в а ЗА. Формирование норм русского литератур-
ного языка середины XVIII в. (На материале поэмы «Опыт о че-
ловеке» А. Попа в переводе Н. Н. Поповского).— Казань, 1986;
Сидорченко /1. В. Александр Поуп: В поисках идеала.—
Л., 1987; Шайтанов И. О. Мыслящая муза: «Открытие
природы» в поэзии XVIII в.— М., 1989.
И. Шайтанов
ПРАТОЛИНИ, Васко (Pratolini, Vasco,
19.Х.1913, Флоренция—1991, Рим)—крупней-
ший представитель итальянского неореализма.
Начал печататься в 1938 г. Принимал участие
в движении Сопротивления. Наиболее значи-
тельное произведение — «Повесть о бедных
влюбленных» ("Cronaehe di poveri amanti",
1947). В книге сочувственно обрисована героиче-
ская деятельность коммунистов, оказывающих
сопротивление фашистам, выведены образы про-
стых итальянцев с их обыденными заботами, их
отношением к жизни. События разворачива-
ются в 20-е гг., когда к власти в Италии пришли
фашисты. Одна из самых ярких сцен романа —
гибель кузнеца Коррадо, по прозвищу Мачнсте,
который, узнав о готовящемся фашистском пут-
че — «Ночи Апокалипсиса», предупреждает про-
грессивных деятелей об опасности.
Другие произведения писателя — «Виа де
Магадзини» ("Via de'Magazzini", 1941), «Квар-
тал» ("II quartiere", 1945), «Метелло» ("Metello",
1955). В 60-е гг. П. отходит от неореализма —
книги «Расточительство» ("Lo scialo", 1960), «Ал-
легория и насмешка» ("Allegoria e derisione",
1966). Стилю П. присуще сочетание лиризма и
разоблачение социального зла, что в целом ста-
новится характерным для неореализма.
Соч.: Повесть о бедных влюбленных.— М., 1956; Метелло.— М.,
1958.
Лит.: Потапова 3. М. Неореализм в итальянской лите-
ратуре.— М., 1961; История итальянской литературы XIX—XX
веков.— М., 1990; A s о г R. A. Vasco Pratolini.— Roma, 1958;
Rosengarten P. V. Pratolini: The development of a Social
novelists.— Carbondale.— Edwardsville, 1965.
В. Луков
ПРИСТЛИ, Джон Бойнтон (Priestley, John
Boynton, 12.IX.1894, Брэдфорд, Йоркшир — 1984,
там же) — английский романист, драматург,
критик, автор известных военных радиопередач,
создатель своеобразного представления об анг-
лийском национальном характере.
Родился в семье школьного учителя. Работал
младшим клерком в конторе до первой мировой
войны, затем служил в армии, получил степень
в Тринити-Холле, Кембридже и в 1922 г. обосно-
вался в Лондоне. Стал известным критиком
и журналистом, живо интересующимся театраль-
ным искусством. П. печатался в «Лондон Мер-
кури», «Букмене», «Спектейторе», «Дейли кро-
никл» и других газетах и журналах. В 1925 г. он
выпускает необычную книгу, состоящую из се-
рии очерков о героях Шекспира, Филдинга, Стер-
на, Диккенса,— «Комические персонажи анг-
156

лийских писателей» ("The English Comic Char-
acters"). Первый труд Пристли был принят
с энтузиазмом, и он решил его судьбу литерато-
ра-профессионала. В 1924 г. умирает отец П.,
в 1925 г.— жена, оставив двух маленьких детей.
В 1926 г. выходит книга Пристли о Джордже
Мередите. В 1927 г. он создает сразу два произ-
ведения — книгу об оригинальном английском
писателе-романтике Т. Д. Пикоке и первый ро-
ман «Адам в лунном свете». Роман не был при-
знан ни читателями, ни критиками, не повезло
ему и в США. Однако следующий роман П.
«Добрые товарищи» ("The Good Companions"),
написанный в 1929 г., получил самую высокую
оценку, его автора сравнивали с Диккенсом. Ро-
ман оживил старые привязанности П. к театру.
В нем рассказывалось о смешных и трогатель-
ных приключениях бродячей труппы актеров,
увлеченных театром.
В 1930 г., с выходом в свет романа «Улица
Ангела» ("Angel Pavement"), успех П. прочно
закрепился. Это был весьма своеобразный ро-
ман о жизни малоизвестной лондонской улицы
Ангела, на которой находилась контора по сбыту
мебельной фанеры. Роман представляет собой
драму по форме и по содержанию. Здесь есть не
только действующие лица, как в драме, олице-
творяющие собой расхожие типы роковой жен-
щины, героя-любовника, но и названия глав, то-
же весьма определенно напоминающие теат-
ральные ремарки, подчеркивающие динамику
представления. Герои появляются на сцене
и уходят, совершают и пытаются совершить
убийство или самоубийство. Контора, находяща-
яся на грани разорения, вдруг с появлением
энергичного, крепкого мистера Годспи стала
процветающей, но зато превратилась в источник
всевозможных драматических столкновений и
конфликтов, разбитых надежд и несбывшихся
желаний. П., до этого романа с комическим па-
фосом следовавший примеру раннего Диккенса,
теперь вдруг грустно заявил, что ангелы изгна-
ны из нашей жизни, остались одни демоны. Они
сеют зло и распри среди людей.
Очевидно, страсть к театру не могла потух-
нуть в П.-романисте, если в 1932 г. он обратился
к драматургии, создав пьесу с удивительной сце-
нической судьбой «Опасный поворот» ("Danger-
ous Corner"), известную и русскому зрителю.
Вначале пьеса не вызвала благожелательных
откликов прессы и была холодно принята публи-
кой. Но через шесть лет она совершила триум-
фальное шествие по всему миру. Некоторые кри-
тики даже мрачно вначале назвали пьесу П. «по-
следней», а теперь жадно ловили каждое слово,
произнесенное со сцены ее персонажами. Сле-
дующая пьеса «Ракитовая аллея», назван-
ная «аморальной комедией», имела огромный
сценический успех. Фактура пьес П. строится
на парадоксе: «Скажи правду, чтобы тебе
не поверили». Главный персонаж пьесы вскры-
вает подлинную суть социальной респектабель-
ности, покоящейся на аморализме и преступ-
ных действиях тех, кто некогда был честным.
1937 г.— знаменательный в творческой био-
графии П., когда была написана его пьеса «Вре-
мя и семья Конвей» ("Time and the Conways"),
окончательно закрепившая за ним славу пре-
красного, самобытного драматурга. Она была
великолепно поставлена в Москве на сцене Те-
атра им. М. Н. Ермоловой. Основная тема пье-
сы — эгоизм, вытеснивший все благородные
стремления, идеалы, убивший надежды, превра-
тивший некогда респектабельную, счастливую
семью в несколько ненавидящих друг друга ин-
дивидов. В этой пьесе впервые поставлена проб-
лема времени, которая давно интересовала П.
в философском аспекте. Несомненно, П. был
знаком с новейшими концепциями времени
П. Д. Успенского, У. Данна. Но вместе с тем он
хотел облечь философские абстракции в кон-
кретные драматические образы, и ему это сде-
лать удалось.
П. допускает существование будущего в од-
ном из временных измерений, материализую-
щихся в предчувствиях, снах. Существование же
прошлого тоже возможно в ясновидении, обра-
щенном в прошлое. Его интерес к телепатии, па-
рапсихологии, экстрасенсорному восприятию от-
разился в пьесах: «Я уже был здесь раньше»,
«Музыка в ночи», «Джонсон за Иорданом»,
«Люди в море», «Большое зеркало». Разнообра-
зие жанров, в которых писал П., было поистине
удивительным. В 1933 г. он обратился к жанру
детективной комедии («Происшествие в отеле
«Гринфингерс»), создал сатирическую комедию
нравов «Когда мы женаты». В годы войны П. на-
писал пять пьес, два романа и одну повесть.
Первой пьесой была сатирическая, высмеиваю-
щая работу Би-би-си «Спокойной ночи, малы-
ши», следующие: «Они пришли к городу» (1948),
«Золотое руно», «На караванном пути» (1943) и
«Когда мы дома». В 1942 г. написан один из луч-
ших романов военного времени «Затемнение
в Грэтли» ("Black-out in Gretley"), а также
«Дневной свет в субботу» ("Daylight on Satur-
day", 1943). Зимой 1944/45 г. была создана
очень популярная пьеса, слава которой еще бо-
лее усилилась благодаря кинематографической
и телевизионной версиям,— «Инспектор при-
шел» ("The Inspector Calls"). В 1947 г. П. напи-
сал пьесу «Дерево Линдена», затем следуют
грустные пьесы-размышления «Дом — завтра»,
и «Сон в летний день». В 1952 г. на сцене ставит-
ся новая пьеса П. «Сокровище на острове Пели-
кан», а в 1955 г. пьеса «Скандальное происше-
ствие мистера Кэттла и миссис Мун», опять-
таки блистательно сыгранная у нас в стране
и показанная по телевидению. В 1957 г. П. пи-
шет пьесы для телевидения «Стеклянная клет-
ка» и «Теперь пусть уходит». Драматургическое
наследие писателя включает единственную пье-
су 60-х гг. «Павильон масок». Романы П.: «Чудо-
творец» (1933), «Праздник в Фарбридже» (1951),
«Волшебники» (1954), «Сэр Майкл и сэр
Джордж» (1964), «Утраченные владения» (1965),
157

«Это — старая страна» (1967), двухтомная эпо-
пея «Люди с воображением» (1968—1969).
Литературно-критические работы: «Англий-
ский роман» (1927), «Английский юмор» (1928),
«Низменные заметки о высоких предметах»
(1954). Книги очерков: «Дождь над Годсхиллом»
(1939), «С вышней высоты, или Будущее Анг-
лии» (1958), «Путешествие по Англии» (1934),
«Виктория в расцвете» (1972), «Английское»
(1973), «Откровения на полях» (1962), «За длин-
ной высокой стеной» и «Вместо деревьев» (1977),
«Путешествие вниз по радуге» (1965). Послед-
няя книга написана вместе с женой Жакеттой
Хоукс, известным археологом и автором научно-
популярных работ.
Наибольший интерес представляет театраль-
ная теория П., которую он последовательно
и очень доходчиво объяснил в лекциях об искус-
стве драматурга. Основной пафос лекций заклю-
чается в том, что автор подходит к искусству
драматурга с двух позиций — как автор и как
актер, знающий сцену как бы изнутри. П. при-
знает пьесы, написанные только для театра, а не
для чтения. По его мнению, драматург так же
тесно связан с театром и зрителем, как повар
с кухней. Целью его является драматическое пе-
реживание. Драматические переживания возни-
кают тогда, когда воспринимается нереальная
действительность, создаваемая автором, актера-
ми, художником-декоратором. Это преувеличен-
ная реальность. Между верой и неверием, между
вымыслом пьесы и реальной действительностью
устанавливается едва уловимая связь, которая
должна быть понята зрителем, пришедшим
в театр.
Следующий важный тезис П.— любая драма
построена на условностях, даже самая реалисти-
ческая. Он разбирает интересные примеры по-
становок пьес Чехова на сцене МХАТа. «Цель
Чехова,— писал П. (инициатива принадлежала
именно ему),— заключалась в том, чтобы уси-
лить и, если можно так выразиться, оркестро-
вать»; в действительности это была замена
устаревшего театрального оркестра, исполняв-
шего случайную музыку (определенные эффек-
ты, бесспорно реалистичные, но прежде всего за-
думанные, чтобы создать определенную атмо-
сферу, чтобы усилить эмоциональное воздейст-
вие спектакля). И далее следуют примеры: отда-
ленные звуки полкового оркестра из «Трех се-
стер» и звук лопнувшей струны из «Вишневого са-
да»— реалистические детали, способствующие
усилению драматического впечатления условно-
стей, подчеркивающие пустоту и одиночество
жизни сестер и разбитых сердец. Драматург
и его коллеги по театру должны обеспечить зри-
телю двойное переживание на различных уров-
нях сознания — реалистическом и условном, на
уровне содержания и уровне актерской игры.
Истинное драматическое произведение получа-
ется в том случае, когда сама жизнь входит в те-
атр, а театр входит в жизнь.
«Опасный поворот» — образец хорошо сде-
ланной психологической драмы, где вовсе ничего
не происходит, а все персонажи находятся
в очень сложных взаимоотношениях друг с дру-
гом. Милое, привлекательное, уютное сообще-
ство людей, каким оно представляется писатель-
нице мисс Мокридж, разрывается внутренними
противоречиями, скрывавшимися ради соблюде-
ния респектабельности, точнее, видимости рес-
пектабельности. Причем характерно, что во всех
пьесах П. будут раскручиваться события, имев-
шие место за сценой, но восстанавливаемые дей-
ствующими лицами с целью установления исти-
ны, которая разоблачает всю фальшь и услов-
ность человеческого поведения. «Время и семья
Конвей» — семейная хроника за двадцать лет,
когда члены семьи встречаются в 1919 и в
1937 гг. Первая встреча происходит в период су-
ществования радужных надежд и веры в светлое
будущее. Все говорят о времени, которое «нас
побивает», времени-призраке: «Оно только дви-
гает нас вперед и подводит от одного окна к дру-
гому». П. пытается разгадать тайну времени по-
своему, хотя и опирается на достижения круп-
нейших авторитетов в науке — Успенского, Дан-
на. Что было бы с персонажами П., если бы он
сталкивал одновременно настоящее и будущее?
Книга Успенского «Новая модель Вселенной»
свидетельствовала о цикличности человеческой
жизни и ее повторяемости. На допустимости воз-
можного хода событий строится большинство
лучших пьес драматурга. Они придают своеоб-
разный характер драматургическому конфликту,
который как бы выстраивают сами персонажи.
Создается видимость реальности, поскольку бе-
рется, как правило, обыкновенная английская
интеллигентная семья, внешне благопристойная
и благополучная. Действие обычно происходит
в гостиной или столовой, в замкнутом простран-
стве, внимание зрителя сосредоточено на дейст-
вующих лицах. Число их обычно невелико, поэ-
тому не рассеивается внимание, и истинная сущ-
ность персонажей обнажается ими же самими
в ходе обычных, ничего не значащих диалогов.
Условность, о которой так много говорил в лек-
циях П., определяется заданной ситуацией огра-
ниченного пространства, по ходу действия раз-
двигаемого, приобретающего новые измерения
и потому втягивающего персонажей в новые экс-
периментальные или даже экстремальные поло-
жения и ситуации, в которых их характеры пред-
стают совсем в новом свете. Если беда минует
кого-то, то все, в том числе и носитель беды, бы-
стро об этом забывают и возвращаются к старо-
му, все предается забвению, каждый продолжа-
ет жить по собственным законам. Приход инс-
пектора Гуля разрушает уют дома Берлингов.
Впрочем, сам автор в ремарках поясняет, что
все было очень прочно, солидно, пристойно, но не
чувствовалось семейного тепла. Распутывается
история самоубийства, к которому оказались
иричастны почти все участники торжественной
помолвки Шийлы Берлинг с Джеральдом Кроф-
том. Истинные характеры этих благопристойных
158

буржуа, весьма довольных собой, скоро раскро-
ются в процессе странного допроса Гуля, кото-
рый как бы ведет диалог с каждым по отдельно-
сти, не посвящая других. Но оксзывается, что
нить преступления одна — бездушие, черствость
и удивительный эгоизм. Об эгоизме П. писал
много, он считал его разъединяющим людей на-
чалом, социальным пороком, который даже пре-
пятствовал прогрессу общества. Видимо, холод-
ный эгоизм сделал обстановку в доме Берлингов
неприветливой и безликой. Условность в пье-
сах П. часто подчеркивается приемом игры со
зрителем: Берлине пытается выяснить личность
инспектора, так неудачно ворвавшегося в их дом
в разгар помолвки, и слышит в ответ по телефо-
ну, что такого инспектора в управлении нет, по-
том оказывается, что в больнице и девушка не
умирала. Публика на время успокаивается вме-
сте с героями драмы. Но это ненадолго, т. к. ско-
ро должен прийти инспектор, а в больницу все-
таки привезли девушку, отравившуюся сильным
дезинфицирующим раствором. В пьесе «Скан-
дальное происшествие мистера Кэттла и миссис
Мун» интрига строится на возможном, но не
обязательном представлении характеров героев
в необычном свете. Кэттл — уверенный в себе
чиновник, благопристойный и порядочный, мис-
сис Мун — общественница, аскетически настро-
енная дама, но оба они превращаются по ходу
пьесы в очаровательных влюбленных, ломающих
привычный строй жизни, рутину мыслей и по-
ступков. Огромная и разнообразная творческая
продукция П. не могла не породить повторов
и возврата к старым темам и идеям, но в своих
лучших драмах он был оригинален, самобытен,
остер, изобретателен. Эклектизм, столь вероят-
ный, если учесть его устойчивые интересы к Че-
хову и русскому театру, интеллектуальному ли-
тературному роману Уэллса, простителен чело-
веку, прошедшему такой длинный путь в искус-
стве.
Соч.: Избранное: В 2 т.— М., 1987.
Лит.: Тугушева И. Послесловие//Пристли Д. Б. Улица
Ангела.— М., 1974; В о р с о б и и В. Пристли-драматург//
Пристли Д. Б. Избранное: В 2 т.—М., 1987.—Т. 1.
//. Соловьева
ПРУС, Болеслав (Prus, Boleslaw — литер, псев-
доним; наст, имя — Александр Гловацкий;
20.VI 1.1847, Грубешов под Люблином —
19.V.1912, Варшава) — польский писатель-реа-
лист. Родился в разорившейся шляхетском
семье. Рано лишился родителей. С детских лет
воспитывался у тетки, потом у брата Леона Гло-
вацкого. Еще в гимназии под влиянием брата
Леона принял участие в польском восстании
1863—1864 гг., целью которого была националь-
ная независимость Польши и уничтожение фео-
дальных порядков. Был ранен, находился неко-
торое время в Люблине под арестом. В дальней-
шем П. будет осмысливать трагические послед-
ствия январского восстания. В 1866 г. окончил
гимназию и поступил на физико-математический
факультет Варшавской Главной школы, но не
закончил его из-за тяжелого материального по-
ложения.
Интересы П. в это время достаточно разнооб-
разны: читает книги по экономике, психологии,
истории, философии, знакомится с работами рус-
ского физиолога Сеченова, с русской живопи-
сью. Начал печататься в 1872 г. в варшавских
юмористических журналах «Муха» и «Колюч-
ки». Вступил в литературу как автор юмористи-
ческих рассказов под общим заглавием «Обще-
ственные эскизы». Позднее, в 1890 г., П. будет
оценивать свои первые опыты литературной дея-
тельности как «бессмысленные шутки», которые
он вынужден был писать ради заработка. На са-
мом деле во многих произведениях юмор будет
занимать особое место, оставаясь способом осво-
ения действительности. В газетах «Варшавский
курьер» (1875—1887) и «Ежедневный курьер»
(1887—1901) П. регулярно печатает фельетоны,
в которых проявился его сатирический талант.
Выступает в печати и как автор публицистиче-
ских статей: «Что такое социализм как экономи-
ческая система?», «Набросок программы в усло-
виях развития общества» и др. В условиях соци-
ально-политической борьбы между консерватив-
ной шляхтой и либеральными буржуазно-поме-
щичьими кругами на мировоззрение и эстетиче-
ские взгляды П. определяющее влияние оказали
идеи варшавского позитивизма. Разделяя взгля-
ды польского позитивизма, что улучшения жиз-
ни можно добиться только экономическим воз-
вышением Польши, верой в прогресс, просвеще-
ние, приспособлением к реальной действительно-
сти и анализом ее новых условий, П. писал:
«Покорившись необходимости, займемся упла-
той общественных долгов, урезыванием наших
потребностей, поднятием сельского хозяйства
и промышленности... распространением здоро-
вых начал просвещения и нравственности», тем
самым совершенно исключая какой-либо рево-
люционный путь обновления общества. На этой
основе сложился и реалистический метод П.
художника, с помощью которого автор анализи-
рует и критически осмысливает типичные обще-
ственные отношения.
Развитие реалистического метода в творчест-
ве П. прошло несколько этапов. Так, большин-
ство рассказов 1872—1877 гг. («Жилец с черда-
ка», 1874, «Дворец и лачуга», 1874, «Со-
чельник», 1874, «Деревня и город», 1875, «Про-
клятое счастье», 1876 и др.) — это социальные
«новеллы с тезисом», которые носят открыто
тенденциозный, утилитарный и дидактический
характер, написанные под непосредственным
влиянием идей позитивизма. Это выражается
в прямом протесте против социальной неспра-
ведливости, открытой защите «униженных и
оскорбленных», делении героев на положитель-
ных и отрицательных, введении в текст автор-
ских объяснений и наставлений, обращений к чи-
тателю. Постепенно П. отходит от позитивист-
ской тенденциозности и в новеллах 1878—
159

1884 гг. («Возвратная волна», 1880, «Шарман-
ка», 1880 и др.) уделяет больше внимания объ-
ективности изображения жизни, «правдивости
воспроизведения типичных характеров в типич-
ных обстоятельствах». Герои новелл обычно
представители низших классов общества — го-
родская беднота и рабочие, на стороне которых
симпатии автора. Это каменщик Якуб («Жилец
с чердака»), сироты Ясь и Паневка («Сиротская
доля»), рабочий-строитель Михалко («Михал-
ко») и др. С именем П. связано введение в поль-
скую литературу нового героя. Это «класс рабо-
тающих по найму, живущих трудом на фабрике,
поденным заработком в городе... Он раскрыл
нам души этих людей, запечатлел их быт, долю
и недолю, он первый отразил в печати их образ
мышления, их язык»,— писал Г. Сенкевич. Инте-
ресны рассказы о детях («Аптек», «Грехи детст-
ва», «Анелька», «Приключения Стася» и др.),
в которых особое внимание П.-художника при-
влекает возможность показать детское восприя-
тие мира, раскрыть детскую психологию. В 1885 г.,
когда начался процесс проникновения буржу-
азных отношений в деревню и крестьянский во-
прос стал одним из главных, П. пишет извест-
ную повесть «Форпост», героем которой стано-
вится крестьянин Слимак. Мастерство писателя-
реалиста совершенствуется. Человеческий ха-
рактер в повести представлен во всей сложно-
сти, в совокупности многообразных свойств и ка-
честв. В рассказах и повестях этого времени П. в
своих взглядах оставался в пределах варшав-
ского позитивизма, осуществляя задачу критиче-
ского анализа общественных отношений, не под-
водя читателя к мысли о радикальных путях об-
новления общества, ограничиваясь лишь его мо-
ральным осуждением.
Закономерен переход П. от малого жанра
к широкому, эпическому обобщению, где, по сло-
вам писателя, можно было бы «охарактеризо-
вать общественную жизнь, взаимоотношения
и типы нескольких поколений». Результатом
идейно-художественных поисков стало создание
в 1887—1889 гг. социально-психологического ро-
мана «Кукла» ("Zalka"), который считается од-
ним из наиболее значительных достижений поль-
ской реалистической литературы XIX в. В цент-
ре романа — история духовного кризиса Станис-
лава Вокульского, который так и не смог пре-
одолеть противоречия между своим социальным
положением капиталиста и идеалами, формиро-
вавшимися в период революционной и обще-
ственной деятельности молодого Вокульского,
мечтавшего когда-то об освобождении народа.
На самоубийство героя толкает и неразделенная
любовь к светской «кукле» Изабелле. Известная
польская писательница Мария Домбровская на-
звала «Куклу» «первым в польской прозе произ-
ведением о любви, написанным на высоком
уровне, с силой, страстью, с поразительным зна-
нием психологии чувств и вместе с тем по-стен-
далевски мужественно, экономно, без издержек
сентиментальности». Для романа характерно со-
четание эпичности повествования, широкого ох-
вата действительности с углубленной психологи-
ческой характеристикой героев. По глубине
и технике психологического изображения роман
«Кукла» близок к романам Л. Толстого и Ф. Досто-
евского. В романе «Эмансипированные женщи-
ны» (1890—1893) на фоне современной П. дейст-
вительности показана судьба молодой учитель-
ницы Мадзи Бжеской, которая тоже не находит
своего места в жизни.
Значительным созданием П. был историко-
философский роман «Фараон» ("Faraon", 1896),
ставший для современников полной неожидан-
ностью в смысле обращения к событиям далеко-
го прошлого в Древнем Египте. В действитель-
ности история этой страны привлекала писателя
и раньше (рассказ П. «Из легенд Древнего
Египта», 1888 и др.). Источниками для романа
были исторические сочинения французского
египтолога Г. Масперо, «История Древнего
Египта» Яна Жаиля, «История умственного раз-
вития Европы» американского ученого Дрейле-
ра. Поводом для обращения к национальной ис-
тории Египта могла послужить развернувшаяся
в конце XIX в. борьба за Египет между Англией
и Францией. П. так определил тему романа:
«Три фактора: народ — фараон — жрецы. Гар-
мония между ними и борьба». Движущей силой
романа является борьба за политическую власть
между сильной кастой жрецов и молодым фара-
оном Рамсесом XIII, в результате чего гибнет
последний. И здесь П. остается близким к идее
позитивистов о возможности такого государства,
в котором разумно могла бы сочетаться деятель-
ность разных классов («Народ работал, фараон
управлял, жрецы составляли планы»), расцвет
которого зависел бы от благосостояния народа.
Наряду с тем, что роман П. продолжает тради-
ции исторических романов вальтер-скоттовского
типа (приключенческая фабула, живописный ис-
торический и местный колорит и др.), в нем
встречаются совершенно новые элементы. Так,
любовная интрига не определяет движение сю-
жета, на материале истории автор разрабатыва-
ет современную ему общественно-политическую
проблематику, в частности проблему соотноше-
ния частной жизни и истории. Роман «Фараон»
стал важным этапом на пути становления жан-
ра реалистического романа в польской литерату-
ре и «предопределил появление исторических ро-
манов типа «Петр I» А. Толстого или «Генриха
IV» Манна (Г. Каркевич). Влияние позитивиз-
ма ощущается и в написанном после поражения
русской революции 1905 г. романе «Дети»
(1908). П. сравнивает революционные действия
молодежи с бессмысленной «детской» затеей.
Роман «Перемены» (1911) был последним и не-
законченным произведением писателя, героем
которого автор делает русского студента-социа-
листа Димитрия Пермского.
П. всегда проявлял большой интерес к рус-
скому народу и к русской культуре. Прежде все-
го он ценил такие произведения русского искус-
160

ства, в которых запечатлена окружающая жизнь
и ее характерные черты. Утверждение реалисти-
ческого метода в творчестве П. связано в боль-
шей степени с воздействием литературы рус-
ской, хотя польский писатель опирался и на
опыт национальной литературы (Ф. Крашевский,
Ю. Коженевский), продолжал традиции запад-
ноевропейской литературы (Диккенс, Бальзак,
Золя). Особый интерес П. проявлял к творчест-
ву Л. Толстого, эстетические взгляды которого
оказались ему очень близки. В развернувшейся
в 1900 г. литературной полемике вокруг романа
Толстого «Воскресение» и повести «Крейцерова
соната» П. подверг резкой критике мнения сто-
ронников теории «искусства для искусства»
и противопоставил им принципы реалистической
эстетики, изложенные им в рецензиях и литера-
турно-критических статьях. При этом писатель
опирается на выдержки из статьи самого Тол-
стого «Что такое искусство?». Искусство, с точки
зрения П., должно служить «возбуждению
общественных стремлений», засевать в душах
великие идеи, великие чувства и великие стрем-
ления, а не только возбуждать воображение при
помощи цвета, формы и движения. Отстаивая
реалистическое искусство, он пишет, при каких
условиях будет создано реалистическое произве-
дение. «Если писатель, присматриваясь к обще-
ству, заметит в нем какие-то новые цели, к кото-
рым люди стремятся, те результаты, которых
они добиваются, и объективно опишет то, что ви-
дел,— он создаст реалистическое произведение»,
творчески переработав свои жизненные наблю-
дения и обобщив их художественно. С именем П.
связано становление критического реализма
в польской литературе XIX в.
Соч.: Соч.: В 5 т.— М., 1955.
Лит.: Ц м б е и к о Е. 3. Б. Прус и русская литература//Ве-
стник МГУ. Серия 7: Филология и журналистика.— 1963.— № 4;
Ц ы б е и к о Е. 3. Б. Прус//История польской литературы.—
М., 1968.— Т. 1; Ц ы б е и к о Е. 3. Из истории польско-рус-
ских литературных связей XIX—XX вв.— М., 1978; Спасе
С. Л. Революция 1905 г. в творчестве Б. Пруса и Г.
Сенке»ича//На рубеже веков: Проблемы развитии славян-
ских и балканских литератур конца XIX — начала XX в.— М.,
1989.
И. Лукьянцева
ПРУСТ, Марсель (Proust, Marcel, 10.VII.1871,
Париж — 18.Х 1.1922, там же) — французский
писатель, один из «отцов» европейского модер-
низма. Родился в состоятельной семье известно-
го врача, университетского преподавателя меди-
цины Адриена Пруста и дочери богатого бирже-
вого маклера, еврейки по происхождению Жан-
ны Вейль.
В десятилетнем возрасте у П. случается пер-
вый приступ астмы, которая будет мучить писа-
теля всю жизнь, станет причиной его доброволь-
ного затворничества.
П. рос слабым и мечтательным ребенком.
В 1886 г., отвечая на вопросник в альбоме своей
знакомой Антуанетты Фор, в графе о любимых
занятиях он запишет: «Чтение, мечтание,
история, театр». Среди любимых писателей
П. А. де Мюссе, А. де Виньи, В. Гюго, Ш. Леконт
де Лиль, Ш. Бодлер. Особенно любит Расина. Ин-
тересуется творчеством Лабрюйера, Сен-Симо-
на. Из современников с особенным интересом
читает М. Барреса, Ж. Э. Ренана, П. Лоти,
М. Метерлинка.
В 1882 г. П. поступил в лицей Кондорсе. Со-
учениками и друзьями П. были Жак Визе, сын
известного композитора, Даниель Алеви, сын из-
вестного в свое время писатели, члена Француз-
ской академии, Робер Дрейфус, ставший впо-
следствии популярным журналистом. Вместе
с ними П. создает лицейский рукописный жур-
нал «Сиреневое обозрение» ("La Revue lilas"),
постоянным автором которого он становится.
В 1886 г. П. пишет свои первые рассказы
«Затмение» ("L'Eclipse") и «Облака» ("Les Nua-
ges").
В последнем классе лицея П. испытал силь-
ное влияние своего преподавателя философии
Альфонса Дарлю, о котором впоследствии он
скажет как о человеке, оказавшем самое боль-
шое влияние на его умственное развитие.
15 июля 1889 г. П. получил степень бакалавра
словесности и почетную награду за письменную
выпускную работу о Корнеле и Расине. После
окончания лицея П. делает первые шаги в свете.
В 1889 г. в одном из светских салонов он знако-
мится с А. Франсом, которому писал: «С четы-
рехлетнего возраста я читал и перечитывал ва-
ши божественные книги до тех пор, пока не вы-
учил их наизусть».
11 ноября 1889 г. П. поступил на доброволь-
ную военную службу в Орлеане. В 1890 г., за-
кончив военную службу, возвращается в Париж
и по настоянию родителей поступает на юриди-
ческий факультет Сорбонны. В это время П. оку-
нается в светскую жизнь, становится завсегда-
таем парижских салонов, где встречается с Мо-
пассаном, Уайльдом, Бергсоном.
В 1892 г. П. и его друзья но лицею основали
журнал «Банкет» ("Le Banquet"), в котором П.
печатает многочисленные статьи, заметки, лите-
ратурно-критические эссе. В 1895 г. П. окончил
университет и получил внештатную должность
ассистента в библиотеке Мазарини, но вскоре
просит годичный отпуск, получив который, начи-
нает работу над серией набросков к роману
«Жан Сантёй» ("Jean Santeuil", 1952). Роман
остался незаконченным. Роман является тради-
ционным, от «автора» ведущимся повествовани-
ем о жизни молодого человека, сосредоточенной
в его впечатлениях и ощущениях, воспоминаниях
детства. Однако романная техника П. еще не
выработана: он слишком держится за автобио-
графичность, отсутствует четкая структура.
В 1896 г. вышла в свет первая книга П. «Уте-
хи и дни» ("Les Plaisirs et les Jours*') с предисло-
вием А. Франса. В книгу вошли эссе, новеллы
и этюды, опубликованные ранее в журналах
«Банкет» и «Белое обозрение». В предисловии
к изданию А. Франс писал: «Даже его печаль
6 Заказ 1380
161

покажется приятной и весьма разнообразной
в сочетании с удивительной наблюдательностью
и гибким, проницательным и поистине тонким
умом». Однако большая часть французской кри-
тики оценила первый литературный опыт П. как
произведение дилетанта, а критик Ж. Лоррен
обвинил писателя в «слащавой меланхолии»
и в создании «элегантных безделушек».
Название книги отсылает читателя к «Тру-
дам и дням» Гесиода и явно полемизирует с ним.
Основная мысль сборника — «лучше промечтать
жизнь, чем прожить ее» — в той или иной форме
выражена во всех произведениях «Утех и
дней». Многие темы, которые получат развитие
в романе П. «В поисках утраченного времени»,
были начаты в «Утехах и днях»: тема непроиз-
вольной памяти (новелла «Смерть Бальдассара
Сильванда»), мотив любви как ложной ценности,
как выдумки любящего («Виоланта, или Свет-
скость»), тема снобизма («Фрагменты итальян-
ской комедии»).
В «Утехах и днях» П. не только находит свой
материал, которым стала светская жизнь, но
и вырабатывает свой взгляд на изображаемое.
П. убежден, что светская жизнь — не подлинное
существование, как условно и не подлинно вся-
кое существование человека в социальном про-
странстве. Обретение человеком своего подлин-
ного «я» возможно лишь посредством погруже-
ния во внутренний мир. Реальность субъектив-
ная оказывается для П. ценнее действительной
жизни.
В своей первой книге П. проявил себя масте-
ром тонкого психологического анализа и мимо-
летной импрессионистической зарисовки («Со-
жаления и мечты цвета времени»).
Таким образом, сборник «Утехи и дни» и на-
броски «Жана Сантейя» уже содержали в свер-
нутом виде концепцию романа «В поисках утра-
ченного времени», продемонстрировали основ-
ные черты прустовского стиля, заявили главные
темы его творчества. Но П. еще не нашел форму
повествования, которая могла бы придать раз-
розненным этюдам и зарисовкам цельность и за-
вершенность. «Жан Сантёй» и «Утехи и дни» мо-
гут быть рассмотрены как творческая лаборато-
рия, где готовились материалы для романа
«В поисках утраченного времени».
В 1897 г. П. открывает для себя английского
писателя и теоретика искусства Дж. Рескина.
Он прерывает работу над «Жаном Сантейем»
и принимается за изучение Рескина, результа-
том которого стали статьи о нем и переводы его
книг «Библия Амьена» ("La Bible d'Amiens",
1904) и «Сезам и лилии» ("Sesame et les lys",
1906).
П. ведет напряженную светскую жизнь, со-
вершает несколько заграничных путешествий
(Венеция, Амстердам), печатает многочисленные
статьи, рецензии, салонные хроники в солидной
газете «Фигаро». В 1905 г. было напечатано про-
граммное эссе «О чтении» ("Sur la lecture"), со-
держащее в зародыше книгу «Против Сент-Бё-
ва», и роман «По направлению к Свану». Эссе со-
стоит из двух частей: из автобиографического
очерка, в котором повествователь рассказывает
о счастливых часах детства, проведенных за чте-
нием, и небольшого теоретического трактата
о психологическом механизме и разных типах
чтения.
В очерке «О чтении» П. пытается синтезиро-
вать рассуждения об искусстве чтения с повест-
вованием о жизни, т. е. соединить критико-ана-
литический и собственно художественный плас-
ты. Добиться решения этой задачи П. не уда-
ется. Отдельные фрагменты и эпизоды эссе бу-
дут впоследствии включены П. в роман «По
направлению к Свану».
26 сентября 1905 г. умирает мать П., кончину
которой он тяжело переживал. П. писал своему
другу Р. де Монтескью: «Моя жизнь утратила
отныне свою единственную цель, свою единст-
венную радость, единственную любовь и утеше-
ние». Лишь в 1907 г. П. возвращается к работе
после года траура и тяжелых переживаний, свя-
занных со смертью матери. Он начинает работу
над книгой «Против Сент-Бёва» ("Contre Sainte-
Beuve", опубл. 1954). В этой книге эссе
П. в полемике с биографическим методом
Сент-Бёва вырабатывает основные положения
своей эстетики.и открывает формулу будущего
романа. Важнейшей мыслью П. становится по-
ложение о том, что «книга — производное иного
«я», чем то, которое мы обнаруживаем в наших
привычках, в обществе, в наших пороках». Писа-
тель убежден, что Сент-Бёв «недооценил всех ве-
ликих писателей своего времени», увлеченный
своим биографическим методом, который пред-
полагал нераздельность человека и творца в пи-
сателе.
Так исподволь П. приходит к открытию тако-
го способа повествования и такого образа рас-
сказчика, которые не были бы подобием автора
и отражением его биографии, но созданием его
воображения. В книге «Против Сент-Бёва» П.,
как и прежде, пытается соединить литературную
критику и романное повествование: он колеблет-
ся между эссе и рассказом ("un recit"). Заду-
манная статья о Сент-Бёве обрамляется расска-
зом об утреннем пробуждении героя-рассказчи-
ка, который затем излагает своей матери основ-
ные идеи статьи. Таким образом, П. нашел образ
повествователя — пробуждающегося от сна че-
ловека как носителя «непроизвольной памяти»,
пребывающего на грани сна и яви, в средоточии
нескольких времен.
В книге «Сент-Бёв» П. отыскал принцип,
объединивший, сплавивший в органическое це-
лое поэтическую прозу, мемуары и литератур-
ную критику. Путь к новому типу романа, к «ро-
ману-потоку» был открыт.
Важнейшим в творческой биографии П. стал
1908 г. До этого, несмотря на публикацию мно-
гочисленных статей, выход в свет книги «Утехи
и дни», двух переводов из Дж. Рескина, П. оста-
вался для широкой читающей публики дилетан-
162

том и светским денди. В своем дневнике за
1908 г. П. спрашивал себя: «Романист ли я?»
В этом году он становится не просто романи-
стом, но «писателем века»: П. приступил к рабо-
те над главным своим произведением, романом
«В поисках утраченного времени» ("A la recher-
che du temps perdu", 1913—1927). Над рома-
ном П. работал в течение 14 лет. Уже смертель-
но больной, писатель вносит в свое творение по-
следнюю правку, но так и не успевает выпра-
вить гранки двух последних книг. Роман состоит
из семи книг: «По направлению к Свану» ("Du
cote de chez Swann", 1913), «Под сенью девушек
в цвету» ("А ГотЬге des jeunes filles en fleurs",
1918), «У Германгов» («Le Cote de Guermantes",
1921), «Содом и Гоморра» ("Sodome et Gomor-
rhe", 1921) и вышедших посмертно романов
«Пленница» ("La Prisonniere", 1923), «Исчез-
нувшая Альбертина» ("Albertine disparue",
1925), «Обретенное время» ("Le Temps retrouve",
1927).
Все семь книг объединены образом рассказ-
чика Марселя, пробуждающегося среди ночи
и предающегося воспоминаниям о прожитой
жизни: о детстве, проведенном в провинциаль-
ном городке Комбре, о своих родителях и знако-
мых, о любимых и светских друзьях, о путеше-
ствиях и светской жизни. Однако прустовский
роман не мемуары и не автобиографический ро-
ман. П. видел свою задачу не в том, чтобы под-
вести итог прожитому. Ему важно было донести
до читателя определенный эмоциональный на-
строй, внушить некую духовную установку, от-
крыть истину, важную для самого автора и об-
ретенную им, сформулированную в результате
творческого усилия в процессе написания ро-
мана.
После выхода в свет романа «По направле-
нию к Свану», довольно холодно встреченного
публикой и критикой, П. писал Жаку Ривьеру,
одному из первых читателей, понявших значение
прустовского романа: «Наконец-то я нашел чита-
теля, который догадался, что моя книга есть
произведение догматическое, что она есть конст-
рукция <-..;>. Если бы у меня не было убежде-
ний, если бы я стремился лишь предаваться вос-
поминаниям и с помощью этих воспоминаний
воскресить прожитые дни, я бы, будучи так бо-
лен, не взял на себя труда писать».
Главное убеждение П., выраженное самой
конструкцией его «романа-потока», состоит в
признании безусловной ценности и бесконечной
сложности, текучести сознания. Не случайно
мысль П. часто обращалась к Достоевскому,
а в романе русскому писателю посвящен целый
экскурс. «Все — в сознании, а не в объекте» —
таков основной принцип П., полемически за-
остренный по отношению к господствовавшему
натуралистическому роману с его деисихо-
логизмом и культом объективно-природного на-
чала.
Подлинный герой прустовского романа —
глубинное «я». Основной сюжет книги — «жизнь
внутреннего «я», но зато вся жизнь» (Ю. Степа-
нов). П. хочет внушить читателю веру в неисчер-
паемое богатство личности, которое нужно лишь
освободить от всеразрушающего действия при-
вычки, умственной лени. Творческое усилие со-
знания вознаграждается прозрением, обретени-
ем личностью ее подлинности (эпизод с мартен-
вильскими колокольнями, печеньем «мадлен»
в «Сване»; «озарения» при выходе из экипажа
во дворе Германтов и в их библиотеке в романе
«Обретенное время»).
Однако подлинная духовная жизнь для П.
заключается не в сознательном конструировании
идей. Она несводима к интеллектуальному уси-
лию. Натуралистический метод сознательного
наблюдения разочаровывает П. В «Обретенном
времени» он писал: «Сколько раз в моей жизни
реальность меня разочаровывала, потому что
в тот самый момент, когда воспринимал ее, мое
воображение, бывшее единственным органом на-
слаждения красотой, не могло проникнуть к ней
в силу неизбежного закона, согласно которому
вообразить можно только то, что отсутствует
в настоящем». «Озарения», интуитивные прозре-
ния Марселя как бы обманывают этот жестокий
закон: впечатление и рожденное им ощущение
живут одновременно в прошлом, что позволяет
воображению насладиться им, и в настоящем,
что придает мечте то, чего она обыкновенно ли-
шена: жизненность и конкретность. Эта уловка
сознания позволяет Марселю добиться того, что
он «схватывает» частичку времени в чистом виде
("un peu de temps a Petat риг"). Существо, кото-
рое возрождалось в герое в эти мгновения «оза-
рений», и было его подлинным «я», которое он
так долго искал,— «я» художника, живущего по-
стижением сущности явлений и в этом обретаю-
щего призвание и счастье.
Искусство именно потому для П. высшая цен-
ность, что оно позволяет жить вне времени или,
точнее, жить сразу в нескольких временных из-
мерениях, возрождая свежесть и новизну ощу-
щений, подлинность «я». Только искусство по-
зволяет личности преодолеть абсолютную зам-
кнутость существования, тотальную некоммуни-
кабельность и невозможность осуществить ее
желания.
Задачей писателя становится «перевод» кни-
ги души на общепонятный язык. Писателю не
нужно ничего придумывать и изобретать. Его
работа сродни переводческой. В своем стремле-
нии к спонтанности, интуитивности постижения
действительности посредством «непроизвольной
памяти» П. противостоит символистской тенден-
ции к конструированию, «изобретению» образа,
приводившей, особенно на позднем этапе разви-
тия символизма, к некоторой отвлеченности,
к превалированию интеллектуального элемента
над конкретно-чувственным в структуре образа,
что и вызывало настороженное отношение П. к
символизму.
Прустовский образ импрессионистичен. В
приемах его создания можно увидеть школу
163

Флобера и Гонкуров с их тонкостью восприятий,
установкой на впечатление, мастерством детали-
зированного описания. Развитие образов зачас-
тую дается не в логической или хронологической
последовательности, а в порядке припомина-
ния, в соответствии с законами субъективного
восприятия событий, что порождает временные
сбои в развитии сюжета. Очевидно, эту особен-
ность своей повествовательной манеры Пруст
имел в виду, когда первоначально назвал свой
роман «Перебои чувств».
В ирустовском романе закладывалась основа
нового типа романа — романа «потока созна-
ния», хотя П. не стремится, как это делает
Джойс в «Улиссе», словесно воспроизвести «бес-
сознательное», имитировать структуру «потока
сознания». Образ в романе П. сохраняет рацио-
нальную основу. Его роман продолжает тради-
цию аналитического психологического романа
Стендаля.
Хотя, создавая свою грандиозную психологи-
ческую фреску, П. и ориентируется на Бальзака,
которого очень высоко ценил, но принципы реа-
листической типизации оказываются чужды
автору «В поисках утраченного времени». Он
менее всего склонен полагать, что личность де-
терминирована социально и исторически. Дви-
жущей силой ее поступков у П. становится
подсознание. Отсюда — статичность прустовских
персонажей. Характер не развивается под воз-
действием окружения. Меняются лишь моменты
его существования и точка зрения наблюдателя,
подобно тому как на знаменитом «Стоге сена
в Живерни» К. Моне один и тот же предмет ме-
няет свою окраску в зависимости от времени
суток.
Характер у П. лишается цельности, смысло-
вого стержня. П. был одним из первых, кто усо-
мнился в возможности самоидентификации лич-
ности. Личность была осознана им как цепь по-
следовательных существований различных «я».
Поэтому образ зачастую выстраивается как со-
вокупность рядоположенных зарисовок, наслаи-
вающихся одна на другую, одна другую допол-
няющих, корректирующих, но не образующих
сплава, целостности, постоянства устойчивых
психологических свойств личности. Образ как
бы дробится на множество составляющих. Так,
Сван, умный и утонченный посетитель аристо-
кратических салонов, каким он предстает на
первых страницах романа в детском восприятии
Марселя, и Сван — любовник Одетты, а затем
увиденный уже глазами повзрослевшего Марсе-
ля, Сван — благополучный семьянин, заискива-
ющий перед ничтожными гостями своей супруги,
и, наконец, Сван — неизлечимо больной, умира-
ющий человек,— все это как бы разные люди.
С полным основанием можно говорить о «ки-
нематографичное™» ирустовского видения
(С. Г. Бочаров).
Такое построение образа отражало важную
для П. мысль о субъективности наших представ-
лений о личности другого, о принципиальной не-
постижимости его сущности. Человек осмысли-
вает не объективный мир, но лишь свое субъек-
тивное представление о нем.
Образ П. насыщен культурно-историческими
реминисценциями, сугубо метафоричен. Умный
и образованный Сван влюбляется в вульгарную
кокотку Одетту де Креси, когда обнаруживает
в ее внешнем облике сходство с Сепфорой. Поз-
же Сван открывает в Блоке черты Магомета,
а сам рассказчик увидит в невзрачной домашней
судомойке индивидуальность лишь после того,
как она вызовет ассоциации с аллегорической
фигурой «Благости» Джотто.
В романе П. продолжает тему, начатую им
в книге «Против Сент-Бёва»,— нетождествен-
ность человека и художника в структуре творче-
ской личности. Писатель отрицает прямую зави-
симость таланта от человеческих качеств лично-
сти. В книге «Под сенью девушек в цвету» мар-
киза де Вильпаризи критически отзывается
о творчестве Шатобриана, де Виньи, Гюго, Стен-
даля на том основании, что все они бывали в до-
ме ее отца и каждый обнаруживал те или иные
человеческие слабости. Но парадокс заключает-
ся в том, что подлинными художниками оказы-
ваются не блестящие аристократы, вроде де
Шарлю или Сен-Лу, а ничем, казалось бы, не
примечательный Вентейль, автор гениальной му-
зыкальной фразы, кажущийся вульгарным
«светским львам» писатель Бергот. Для Пруста
«гениальность заключается в способности отра-
жать, а не в свойствах отражаемого зрелища».
Художник тот, кто способен перестать жить для
себя и собой, кто может «превращать свою инди-
видуальность в подобие зеркала». «В поисках
утраченного времени» — роман о романе, исто-
рия обретения Марселем своего писательского
призвания.
Другой важной темой романа стала любовь.
В тонкости психологического анализа любовного
чувства П. остается продолжателем классиче-
ской традиции Расина, мадам де Лафайет, Кон-
стана, Стендаля и Флобера. Но любовь у П. ста-
новится чисто субъективным переживанием, она
целиком заключена в любящем; объект любви
оказывается случайным, а зачастую и безраз-
личным.
В романе повторяется одна и та же модель
любовных отношений: любовь Свана к Одетте,
Марселя к Жильберте, а затем к Альбертине,
Сен-Лу к Рахили подчинена одному и тому же
закону. Любовь интенциональна, она целиком
порождение любящего, продолжение его потреб-
ности в любви. К прустовской концепции любви
вполне применим афоризм Шамфора: «Надо вы-
бирать: либо любить женщин, либо знать их; се-
редины быть не может». Прустовская модель
любовных отношений и строится на движении от
любви к познанию. Как только Сван, Марсель
или Сен-Лу приближаются к познанию своих
любимых, так они перестают любить их, испыты-
вают глубочайшее разочарование.
Подобная трактовка любви связана с общей
164

гносеологической установкой П. Для него лю-
бить и знать—противоположные состояния ду-
ха. Любить можно только то, чего не знаешь, что
отсутствует в настоящем, присутствуя тем са-
мым в прошлом или будущем, в воспоминании
или воображении любящего.
Описанию этого механизма любовного чувст-
ва целиком посвящен роман «Исчезнувшая Аль-
бертина». Как только бывшая возлюбленная
Марселя, которую он уже разлюбил и совмест-
ной жизнью с которой стал тяготиться, уходит от
него, так любовь и ревность вспыхивают в нем.
По-настоящему Альбертина начинает жить в ду-
ше Марселя после своей смерти, ибо тогда она
живет в воспоминании любившего ее человека,
а в соответствии с прустовской концепцией па-
мяти только воспоминание безусловно ценно
и неизменно, чего нельзя сказать о текучей и пе-
ременчивой жизни.
Возрождаясь в воспоминаниях рассказчика,
Альбертина обретает свою сущность. Только по-
сле смерти любимой герой узнает, кем же в дей-
ствительности была она. Но, обретая это знание,
он в конце концов перестает любить и вскоре за-
бывает ее.
Для П. любовь — болезнь души и сознания,
неотделимая от ревности и страдания. Любовь
может жить только в несчастье, в страхе поте-
рять любимого. Весь роман П. служит как бы
развернутой иллюстрацией мысли Ф. де Ларош-
фуко: «Любовь, подобно огню, не знает покоя:
она перестает жить, как только перестает наде-
яться или бояться».
К какой бы сфере жизни ни обращался П.—
к любви, познанию, творчеству, ему важно не по-
казать результат кристаллизации чувства, но
проанализировать процесс художественного по-
стижения. При этом процесс мыслится писате-
лем как бесконечная подвижность и субъекта,
и объекта. Это открытие релятивности отноше-
ний субъекта и объекта, данное в непосредствен-
ном эстетическом переживании, привело П. к со-
зданию «романа-потока».
Выход в свет в 1913 г. первой книги романа
«По направлению к Свану» вызвал недоуменные
отзывы критики. Так, французский критик
Ж. Мадлен писал: «По прочтении семисот две-
надцати страниц... после бесконечных опасений
быть утопленным в непостижимых сюжетных хо-
дах и, испытывая раздражение от невозможно-
сти выплыть на поверхность, вы не имеете ни
малейшего представления, о чем все-таки речь.
К чему все это? Что все это значит? Куда все это
ведет? Ничего нельзя понять! Невозможно ниче-
го сказать об этом!» Критик А. Геон назвал ро-
ман Пруста «досужим произведением», отметив
между тем, что книга эта — свидетельство «со-
временной сверхчувствительности». А. Жид не
рекомендовал издательству «Нувель ревю Фран-
сез» публикацию романа.
Несмотря на сдержанные отзывы, П. продол-
жает работу над романом. Признание пришло
после выхода в свет книги «Под сенью девушек
в цвету» (1918), за которую автор был удостоен
Гонкуровской премии за 1918 г.
В 1919 г. была опубликована книга П. «По-
дражания и смеси» («Pastiches et melanges»),
в которую вошли литературные подражания
и пародии, написанные в 1908—1909 гг., и ста-
тьи 1900—1908 гг. Толчком к написанию подра-
жаний стал уголовный процесс над Лемуаном,
обвиняемым в мошенничестве. Инженер Лемуан
заявил о сделанном им открытии: он якобы от-
крыл секрет изготовления бриллиантов. П. рас-
сказывает о деле Лемуана в стиле Бальзака,
Гонкуров, Мишле, Флобера, Сент-Бёва, Ренана,
Анри де Ренье и др. Эти подражания стали ро-
стками настоящей литературной критики в твор-
честве П.: в них он обнаруживает характерную
черту своего дарования — способность растворя-
ться в другом, вживаться в иную писательскую
индивидуальность, имитировать ее. В игре раз-
личными стилями П. вырабатывает свой собст-
венный и общую концепцию литературного сти-
ля. В «Обретенном времени» П. сформулирует
се так: «Стиль для писателя, как цвет для ху-
дожника,— вопрос не техники, но видения».
Стиль П. поразил современников. А. Луна-
чарский писал, что стиль П. «несколько мутно-
ватый, медово-коллоидальный, необычайно сла-
достный и ароматный». А. Геон отмечал «спон-
танность» прустовского стиля.
Действительно, в языке П. как бы ничто не
продумано заранее, ничто не выдает работы пи-
сателя по отбору слова, по оформлению фразы.
Прустовская фраза разливается как поток, раз-
растается до размеров страницы, вбирая в себя
перечисления, сравнения, метафоры, дополни-
тельные и пояснительные конструкции. Фраза П.
должна была соединить в себе впечатление и его
осмысление, настоящее и прошедшее, созерца-
ние и воспоминание. Ее задача — с импрессио-
нистической непосредственностью передать
главную мысль романа, мысль о прихотливости
и неисчерпаемости сознания, о текучести и без-
донности личности.
Однако, бесконечно усложняясь, обретая
иротеистические черты, личность у П. не распа-
дается. Он был не только современником дека-
данса, но и наследником богатой традиции
французской культуры, которая помогла писате-
лю сохранить веру в человека и непреходящие
ценности, одной из которых было искусство.
П. наследует традиции классицистской про-
зы, писателей-моралистов XVII в. Его фраза не
ломается, нигде не утрачивает ясности при всей
сложности ее структуры. Часто длинный период
завершается морально-дидактическим или пси-
хологическим резюме в духе Паскаля, Ларошфу-
ко или Лабрюйера. Стиль П. отражает внутрен-
нюю борьбу между избыточной усложненностью,
грозящей перейти в преднамеренность, искусст-
венность, и грациозной естественностью.
23 сентября 1920 г. П. был удостоен высшей
награды Франции — ордена Почетного легиона.
Это было знаком литературного и общественно-
165

го признания. К писателю пришла настоящая
слана: переводы, гонорары, визитеры из-за океа-
на. 8 января 1921 г. газета «Возрождение» опуб-
ликовала ответ П. на анкету Эмиля Анрио
о классицизме и романтизме, в которой П., как
бы полемизируя со знаменитым трактатом Стен-
даля «Расин и Шекспир», заявляет: «...Великие
художники, прозванные романтиками, реалиста-
ми, декадентами и т. д., пока они не были помя-
ты, и есть те, кого я назвал бы классиками...»
Весной 1922 г. II. завершил рукопись романа
«В поисках утраченного времени». Позвав к себе
в комнату свою служанку Селесту Альбаре, он
сказал: «Знаете, этой ночью произошло великое
событие <...>. Это большая новость. Этой
ночью я написал слово «конец». Теперь я могу
умереть».
Слова П. оказались пророческими. Осенью
состояние его здоровья резко ухудшается. Про-
студившись на одном из светских вечеров, П. от-
казывается от врачебной помощи и умирает
18 ноября 1922 г. в своей парижской квартире от
пневмонии.
В надгробной речи Франсуа Мориак сказал
о П.: «Это был писатель в пароксизме литера-
турной страсти, писатель, сотворивший кумира
из литературного творчества, и этот идол по-
жрал его».
П. оказал заметное влияние на развитие ро-
мана XX в., хотя прямых учеников и последова-
телей не оставил. В 20-е гг. П., наряду с А. Жи-
дом и П. Валери, становится одним из кумиров
европейской интеллигенции. Влияние его можно
увидеть в творчестве Ф. Мориака, А. Моруа,
А. Жида, С. Цвейга, А. Моравиа, В. Набокова.
Весьма существенным было воздействие П. на
английскую литературу 20-х гг. (В. Вулф,
О. Хаксли и др.).
В 30-х гг. наметился временный спад интере-
са к П. Экзистенциалисты отвергли прустовскую
концепцию ировиденциальности искусства, им
не были близки его эстетизм, субъективизм и от-
кровенная неангажированность. Правда, А. Ка-
мю в «Бунтующем человеке» оценил роман П.
как «одну из самых значительных и всеобъемлю-
щих попыток бунта человека против своего
смертного удела», а Ж.-П. Сартр продолжает
прустовскую линию «потока сознания» в трило-
гии «Дороги свободы».
Новый всплеск интереса к П. заметен в уни-
верситетской среде и среди интеллектуалов
в 50-е гг. В 1956 г. в анкете, проведенной фран-
цузским литератором Раймоном Кено среди пи-
сателей и критиков, роман П. «В поисках утра-
ченного времени» занял третье место в «идеаль-
ной библиотеке» из 100 книг после Библии
и драматургии Шекспира.
Последователями П. объявили себя предста-
вители школы «нового романа» во Франции
(Н. Саррот, А. Роб-Грийе, М. Бютор). Для Н.
Саррот «Пруст и Джойс — предшественники, от-
крывшие путь современному роману». Отдавая
дань уважения П., признавая его своим предте-
чей, новороманисты упрекали его в «традицион-
ности», «классичности».
В настоящее время П. воспринимается во
Франции как признанный классик, один из круп-
нейших французских писателей, совершивший
коренной переворот в развитии романного жан-
ра, создавший «эпопею современного письма»
(Р. Барт).
В России переводы произведений П. стали
выходить с 1927 г. В этом году вышли в свет пе-
реводы «Утех и дней», романов «В сторону Сва-
на» и «Под сенью девушек в цвету».
С 1934 по 1938 г. в ленинградском издатель-
стве «Время» были изданы переводы первых че-
тырех книг романа «В поисках утраченного вре-
мени» с обстоятельной вступительной статьей
А. Луначарского. Первыми переводчиками II.
были Б. А. Грифцов, А. А. Франковскнй, В. Пар-
нах, А. Федоров.
В настоящее время наиболее полным издани-
ем романа является издание переводов Н. Люби-
мова, предпринятое издательством «Крус».
Первое упоминание о П. встречается в жур-
нале «Красная Нива» за 1923 г. Это небольшая
заметка под портретом недавно умершего писа-
теля, подписанная инициалами А. Л. Возможно,
автором этой заметки был А. Луначарский, быв-
ший в то время одним из редакторов журнала.
В заметке дана высокая оценка прустовского
романа, который, как отмечалось в заметке, об-
ратил на себя всеобщее внимание необыкновен-
ным изяществом стиля, тонким анализом душев-
ных явлений.
В 1927 г. появляются две небольшие статьи
о П. Статья Г. Якубовского «Ранний Пруст» да-
ет характеристику сборника «Утехи и дни»
и оценку перевода, предпринятого Е. Тарахов-
ской и Г. Орловской. Автор статьи отмечает, что
трудности перевода обусловлены такими черта-
ми авторского стиля, как сложность изобрази-
тельного рисунка, утонченность образов, подроб-
ность описаний и разветвленность фразы.
В статье Б. Рейха «Марсель Пруст» говорит-
ся о стремлении П. к универсальности и непре-
рывности, об энциклопеднчности его романа.
Обстоятельный анализ романа «В поисках
утраченного времени» был дан во вступительных
статьях А. В. Луначарского и Н. Я. Рыковой
к четырехтомному изданию романа 1934—
1938 гг., в которых П. рассматривался как реа-
лист, «огромное литературное явление», хотя
и отмечалась ограниченность социального диа-
пазона французского писателя, противоречи-
вость его творчества. Обе названные статьи не
лишены некоторого налета вульгарного социоло-
гизма, но в целом объективно и доброжелатель-
но рассматривают творчество П.
После войны наблюдается прекращение ис-
следований о П., имя его упоминается в отрица-
тельном контексте, а творчество писателя стано-
вится предметом догматических характеристик.
С середины 50-х гг. отечественное литерату-
роведение возвращается к более диалектическо
166

му освещению и анализу творчества .француз-
ского писателя. Появляются серьезные рабо-
ты 3. М. Потаповой, М. В. Толмачева, С. Г. Бо-
чарова, Е. М. Евннной, Б. Г. Сучкова,
В. Д. Днемрова, Л. Г. Андреева. При известном
разнообразии терминологических определений
творческого метода П. («реалист», «импрессио-
нист», «модернист») творчество писателя рас-
сматривалось преимущественно в рамках анти-
тезы «реализм — модернизм», что сужало воз
можмости более конкретного и глубокого анализа.
Особенности ирустовского психологизма тон-
ко проанализированы в книге Л. Я. Гинзбург
«О психологической прозе» (Л., 1971). Плодо-
творная попытка рассмотреть некоторые поло-
жения прустовской эстетики в контексте совре-
менных П. философских учений предпринята
в статье Ю. С. Степанова «Марсель Пруст, или
Жестокий закон искусства» (1982).
Переводческое мастерство Н. М. Любимова
позволило современному русскому читателю по-
знакомиться с романами П.
Соч.: В поисках утраченного премени.— Кн. 1.— М., 1992.
Лит.: А и л р е е п Л. Г. Марсель Пруст.— М., 1968; Б о-
ч а р о к С. Г. Пруст и «поток сознании»//Критнчеекнй реализм
XX иска и модернизм.— М., 1967; Д и е и р о в В. Д. Идеи
премени и формы времени.— Д., 1980; Гинзбург Л. Я. О
психологической прозе.— Д., 1971; О р т е г а-и-Г а с с е т
Хосе. Эстетика. Философия культуры.— М., 1991.
В. Трыков
ПУЛЬЧИ, Луиджи (Pulci, Luigi, 15.VI1I.1432,
Флоренция — ноябрь 1484, Падуя)—итальян-
ский поэт позднего Возрождения. Происходит из
купеческой семьи гвельфской ориентации. При-
надлежа к старинному роду, П. с молодых лет
был близок к двору герцога Лоренцо Медичи,
прозванного Великолепным за пристрастие к ро-
скоши и изящным искусствам. Герцог возглав-
лял кружок поэтов и сам был неплохим стихо-
творцем. II. служил при дворе Медичи диплома-
том, выезжал с дипломатическими поручениями
в разные города Италии, свыкся с бродячей
жизнью и ее приключениями. Он женился
в 41 год, но и после того не угомонился. Это был
поэт сродни странствующему рыцарю, похожий
па Франсуа Вийона. В итальянской поэзии он
мнился создателем герои комической поэмы, од-
новременно буффонной и утонченно остроумной.
В XV в. в Италии была популярна рыцар-
ская поэма, перепевавшая сюжеты французско-
го эпоса и провансальских романов о рыцарях
Круглого стола. П. пародировал рыцарскую поэ-
му, хотя одновременно сохранил ее лирическое
обаяние. Его первый поэтический опыт — «Тур-
нир Лоренцо» (1469), где восхвалялся его покро-
витель герцог. Но уже вторая поэма И. «Бека из
Днкомано» носила бурлескный характер. Герои
поэмы—деревенские влюбленные Нуто и Бека.
Комизм ситуации заключался в том, что Нуто
ухаживал за своей дамой сердца по всем прави-
лам куртуазной галантности, восхвалял ее кра-
соту, а Бека была груба, усата, с бельмом на
глазу и при этом еще прихрамывала. В этой по-
эме «мир рыцарства низведен до уровня просто-
народья» (Де Санктис).
Труд всей жизни П.— поэма «Большой Мор-
гайте» ("Morgante Maggiore"), название кото-
рой исследователи связывают с историей ее со-
здания. Задуманная в 1461 г., она была издана
в 1478 г. в 23 песнях (издание не сохранилось),
в 1483 г. она вышла в полном объеме (28 песен)
и названа «Большим Морганте», в отличие от
первого, малого. Но даже не будь этих перипе-
тий в творческой истории поэмы, ее название
было бы естественным, потому что главным ее
героем является простодушный великан Мор-
ганте, обитавший в глуши, в замке из камней,
веток и земли, но волею судьбы сделавшийся
оруженосцем прославленного рыцаря Роланда.
Морганте принимает христианство, цивилизует-
ся в рыцарском окружении, но сохраняет свои
прежние привычки есть за троих и зверски напи-
ваться. В этом герое отражается главное свой-
ство героикомической поэмы П.— ее жизнелюбие
и веселость.
Поэма «Большой Моргайте», по предположе-
нию исследователей, явилась вариантом италь-
янских фольклорных переложений «Песни о Ро-
ланде», в поэме действуют король Карл Вели-
кий, его пэры Роланд и Ганелон, рыцарь Оливье,
сарацинский король Марсилий. Но наряду с ни-
ми фигурируют и персонажи итальянских народ-
ных сказаний: рыцарь Ринальдо со своим дру-
гом Ричардетто, комические дьяволы Астаротте
и Фарфарелло. Одной из значительных фигур
явилась фигура Маргутте, полувеликана, подру-
жившегося с Морганте. Основные события носят
приключенческий характер: междоусобицы, при-
дворные интриги, странствия рыцарей, поедин-
ки, скачки, иногда — фантастические превраще-
ния (дьяволы Астаротте и Фарфарелло превра-
щаются в коней, на которых торопятся к полю
битвы Ринальдо и Ричардетто). Любовный сю-
жет почти отсутствует, как и в «Песне о Ролан-
де». Последние песни приобретают эпический
размах — героическая битва при Ронсевальском
ущелье, гибель Роланда, затем — победа короля
Карла Великого, казнь предателя Ганелона
и сарацинского короля Марсилня. Героикомиче-
ская поэма П. имеет страшный, почти трагиче-
ский конец. Но дело в том, что все события пред-
ставлены как будто не всерьез, а в игровом пла-
не, в результате чего трагическое предстает
в комическом освещении, героическое выглядит
наивным, но при этом трогательным. Именно
в таком ключе написана гибель благородного
Роланда. Оглядев поле Ронсевальской битвы,
усеянное мертвыми телами, Роланд ощущает
прежде всего неловкость, оттого что он еще не
умер. Он восклицает: «Несчастные все те, кто
жив некстати,/^Как я вот жив до часа рокового»
(пер. С. Шервинского). Великан Морганте поги-
бает еще до Ронсевальской битвы, и эта гибель
подана в шутовском ракурсе: великан умирает
от укуса маленькой креветки. Но самой «карна-
167

вальной» можно назвать сцену смерти Маргутте,
который после значительных возлияний умер,
лопнув от смеха (его рассмешила обезьяна, на-
девавшая утащенные у него сапоги).
Образ Маргутте считается художественной
удачей, с ним связан антиклерикальный пафос
приключенческой поэмы: Маргутте ведет со сво-
им другом Моргайте диалог по вопросам веры.
Морганте спрашивает друга напрямик, в кого он
верит: «В Христа или Аполлона?» Маргутте рас-
сказывает о себе с подкупающей откровенно-
стью. Его мать—монахиня-гречанка, отец —
священник. Однажды Маргутте в драке убил от-
ца, даже и не зная, кого убивает. В церкви Мар-
гутте обычно занимается воровством, он не зна-
ет разницы между понятиями «твое» и «мое»,
«потому что все в сущности божье». Он готов ве-
рить всем богам, но его Бог, тот, что превыше
всего,— это «доброе вино, и пусть здравствуют
все, кто верят этому Богу». Магомета Маргутте
отрицает, ибо Магомет запрещает пить вино.
В гротескном образе полувеликана Маргутте со-
четаются цинизм, беспутство, безверие с вольно-
думством и независимостью суждения. К тому
же этот вольнодумец способен на дружеское
участие, весел, остроумен. Важная деталь: Мар-
гутте стихотворец, воспевавший некогда падение
Трои, Гектора и Ахилла. В поэме о великане
Морганте интересен образ автора-повествовате-
ля, в манере повествования ощущается иро-
ния П. Автор явно эрудирован: даются постоян-
ные ссылки на античных авторов, цитируются
высказывания известных героев истории и пр.
В поэме «Большой Морганте» «все простонарод
но: действие, страсти, язык» (Де Санктис). Име-
на персонажей, географические названия италь-
янизированы (Роланд — Орландо, Ганелон —
Гано, Оливье — Уливьери, Ронсеваль — Рончис-
вале), введено много просторечных слов, иногда
диалектизмов. В стиле смешаны грубоватый
юмор и утонченное остроумие. Поэма написана
октавой, в этом П. следовал за Джованни Бок-
каччо, написавшим октавами свою фривольную
поэму «Фьезоланские нимфы». Октава П. отли-
чалась художественной отточенностью, именно
она вдохновила его последователей: Ариосто
этой строфой написал свою знаменитую поэму
«Неистовый Роланд», к октаве обращался и Тас-
со, не без влияния П. написал октавами свою ге-
роикомическую поэму Леопарди. Быть может,
пульчиевская октава вспомнилась и Байрону,
октавами написавшему свои иронические поэмы
«Дон-Жуан», «Беппо», «Видение суда».
Общепризнанно воздействие П. на всю ренес-
сансную литературу, особенно на книгу Рабле
«Гаргантюа и Пантагрюэль», где явно сходство
циничного вольнодумца Маргутте с Панургом.
Следы влияния П. заметны и в творчестве Сер-
вантеса. Отзвуки этого ренессансного поэта
встречаются и в поэме А. С. Пушкина «Руслан
и Людмила».
Соч.: Большой Морганте (фрагменты^Хрестоматия по зарубеж
ной литературе: В 2 т.— М., 1959.— Т. I.
Лит.: Де Санктис Ф. История итальянской литерату-
ры: В 2 т.— М., 1964.— Т. 1; М о к у л ь с к и й С. С. Пуль-
чИу^История зарубежной литературы. Средние века и Возрожде-
ние.— М., 1987; Михальчи Д. Е. Пульчи//История все-
мирной литературы: В 9 т.— М., 1985.— Т. 3.
И. Полунхтова
Р
РАБЛЕ, Франсуа (Rabelais, Frangois, 1494,
окрестности Шинона в Турени — 1553, Па-
риж)— французский писатель, ученый, фило-
соф, общественный деятель.
Гений Р. развивается в самый интенсивный
период французского Возрождения, в царствова-
ние Франциска I (1515—1546). Итальянские по-
ходы короля, непосредственное соприкосновение
с культурой Италии, привлечение во Францию
лучших итальянских художников и скульпто-
ров— Леонардо да Винчи, Бенвенуто Челлини,
строительство замков на Луаре в ренессансном
стиле, появление переводов Данте и Петрарки,
открытие университетов, углубленное изучение
древностей Греции и Рима, даже мода на обра-
зование — зримые приметы нового времени, про-
никнутого идеями высокой ценности человече-
ской личности — ренессансным гуманизмом.
В первые годы царствования Франциск I
всячески поддерживает гуманистов. Его секре-
тарем и библиотекарем становится выдающийся
филолог и юрист Гийом Бюде, доказывавший,
что основой образования должно быть изучение
древних языков и литературы. Под влиянием
Бюде Франциск 1 создает в 1530 г. светский
Коллеж де Франс. Быстро развиваются торгов-
ля, ремесла, города. Ученые, не довольствуясь
религиозным миросозерцанием, господствовав-
шим в средние века, начинают создавать свет-
скую науку, основанную на изучении природы
и античного наследия. В городах открываются
университеты. Молодые люди стремятся теперь
не на богословский, а на медицинский и юриди-
ческий факультеты. Одно за другим совершают-
ся великие географические и научные открытия.
Впервые подвергаются сомнению основы като-
лической религии. Начинается так называемая
«реформация церкви», или протестантизм.
Однако это счастливое время продолжается
недолго. Франциск I, который вначале хотел воз-
главить французское Возрождение и даже ввес-
ти во Франции протестантизм как официальную
религию, уже к середине 30-х гг. резко меняет
свою политику. Начинается контрреформация —
наступление на протестантов и гуманистов,
иным становится и характер протестантизма.
Его глава Жан Кальвин, вынужденный эмигри-
ровать из Франции в Женеву, развивает суровое
вероучение о долге в духе нетерпимости и фана-
тизма. Казни гуманистов в обоих лагерях, пре-
следования инакомыслящих, диктат оплота ка-
толичества Сорбонны, предательство королем
своих вчерашних любимцев и советников омра-
168

чают 40—50-е гг. и ведут к гражданской войне.
Все эти события оказывают влияние на
жизнь Р., таящую множество загадок. Даже
к дате его рождения биографы подходят с осто-
рожностью, расходясь во мнениях на целое деся-
тилетие и называя и 1483, и 1494 гг. Оставшийся
в памяти потомков как «медонский кюре», Раб-
ле почти не исполнял обязанностей священника.
Мало известно о его родителях, еще менее —
о привязанностях. Из документов следует, что
отец писателя, адвокат, мэтр Антуан Рабле
владел небольшим поместьем, что юношей Фран-
суа находился во францисканском монастыре
в Пуату, где помимо теологии занимался грече-
ским и латинским языками. Любознательность
Р., его переписка с учеными, в том числе с Гий-
омом Бюде, интерес к юриспруденции и медици-
не настораживают монастырское начальство.
Смена обители на монастырь бенедиктинцев
с более свободным уставом не приносит желан-
ной воли. В 1527 г. Р. покидает Пуату.
По-видимому, отъезд этот не вполне легален,
и положение Р. достаточно двусмысленно, осо-
бенно когда разносится слух, что некая париж-
ская вдова стала матерью его двоих детей. Про-
быв в Париже около трех лет, Р. переезжает
в Монпелье, где на медицинском факультете
университета получает степень бакалавра, изда-
ет тексты Гиппократа, некоторое время читает
лекции и, наконец, оказывается практикующим
в лионском госпитале.
Когда в 1532 г. Р. публикует книгу о Панта-
грюэле, он известен прежде всего как врач, зна-
ток современной и античной медицины, коммен-
татор отца греческой медицины Гиппократа
и римского ученого Галена, автор научных ра-
бот. Ремесло доктора и в дальнейшем служит Р.
добрую службу. В качестве личного врача па-
рижского епископа, а позже кардинала Жака
дю Белле Р. посещает Италию, где знакомится
с римскими древностями и с восточной медици-
ной. И позже, состоя на службе у короля Фран-
циска I и разъезжая по Южной Франции, он не
отказывается от врачебной практики. В 1546 г.,
гонимый католическими фанатиками, Р. покида-
ет Французское королевство и зарабатывает се-
бе на жизнь ремеслом медика в Меце. Измене-
ние политики Франциска I, казни протестан-
тов — сторонников Кальвина, ужесточение цен-
зуры вынуждают Р. к осторожности. По-видимо-
му, в последнее десятилетие своей жизни Р. вы-
полняет и дипломатические поручения, и зада-
ния более опасного и деликатного свойства. По-
лучив незадолго до смерти два церковных при-
хода, Р. умирает в Париже.
Жизнь Р., насыщенная событиями и путеше-
ствиями, богатая встречами и приключениями,
характерна для эпохи, отмеченной титанизмом
и нуждающейся в сильных, неординарных лично-
стях, не сторонящихся ни политики, ни житей-
ских бурь, умеющих отстоять гуманистические
идеалы и собственные убеждения.
Среди многих занятий «медонского кюре»
главным оказывается писательство. Р. по праву
считается величайшим художником французско-
го Ренессанса, а по мнению многих ученых вообще
самым значительным французским писателем,
чье творчество, подобно «Божественной коме-
дии» Данте или сочинениям Шекспира и Сер-
вантеса, воплощает национальный гений.
Пятитомное произведение Рабле, роман
«Гаргантюа и Пантагрюэль» ("Gargantua et
Pantagruel") имеет сложную историю. Практи-
куя в лионской больнице, Р. в 1532 г. знакомится
с народной книгой «Великие и неоценимые хро-
ники о великом и огромном великане Гарган-
тюа». По словам Р., его пленило то, что экземп-
ляров книги продается в два месяца столько,
«сколько не купят Библий за девять лет». Ком-
мерческий успех и желание испробовать силы
в литературе толкают Р. к написанию продолже-
ния романа о сыне Гаргантюа. Так рождаются
«Ужасающие деяния и подвиги знаменитейшего
Пантагрюэля». Одновременно, в 1533 г., Р. изда-
ет «Пантагрюэлево предсказание» — издевате-
льскую пародию на прорицания астрологов, ис-
пользующих страхи и суеверия людей в смутные
времена.
Удачная распродажа первого тома романа
и накопленный литературный опыт побужда-
ют Р. продолжить повествование. В 1534 г. выхо-
дит «Повесть о преужасной жизни великого Гар-
гантюа, отца Пантагрюэля», отодвинувшая пер-
вую книгу на второе место и ставшая началом
цикла. «Третья книга» появляется в 1546 г. Две-
надцать лет, отделяющих ее от первых двух, от-
мечены переменами в религиозной политике
Франциска I — репрессиями против сторонников
Реформации и ученых-гуманистов. Вновь под-
нявшие голову теологи Сорбонны добиваются
запрещения «грешных» книг Р. Лишь полу-
чив от короля привилегию на дальнейшую пуб-
ликацию романа, Р. издает «Третью книгу»,
вновь осужденную в 1547 г. богословским
факультетом Парижского университета. «Чет-
вертую книгу», выходившую в 1548 и 1552 гг.,
Р. переделывал дважды. И, наконец, первая
часть «Пятой книги» — «Звучащий остров» появ-
ляется через девять лет после смерти «медонско-
го кюре» — в 1562 г., а полный текст —
в 1564 г. Предполагают, что книга представляет
из себя черновик Р., подготовленный к изда-
нию его друзьями и учениками.
Источники пятитомного романа, составляю-
щего своеобразную энциклопедию французского
Ренессанса, кроются в народной смеховой куль-
туре средневековья, в карнавальных празднест-
вах, отменяющих на время сословные привиле-
гии, религиозные запреты и общественные нор-
мы, в фамильярной площадной шутке, в уличной
речи, не чуждой грубости и даже ругательств.
Самое происхождение романа и укорененность
во французском языке пословиц и поговорок
с именем Гаргантюа свидетельствуют о ликую-
щем, праздничном мироощущении, свойственном
народному сознанию, исключающему мысль
169

о страхе перед смертью. Литературной предше-
ственницей произведения Р. стала уже упомяну-
тая лубочная книга, купленная лионским врачом
на ярмарке. Из народной книги Р. заимствует
некоторые имена и прозвища, в том числе имя
Гаргантюа, отдельные эпизоды, пословицы и по-
говорки.
Отражается в произведении Р. и его слож-
ное, переходное время, разгорающаяся борьба
католиков и протестантов, гражданская война,
залившая Германию, Нидерланды, а затем
и Францию потоками крови. Разделение страны
на два непримиримых лагеря, имеющих собст-
венных главарей и свои армии, порождает фана-
тизм, глубоко чуждый новой идеологии гуманиз-
ма, проповедующего мысль о великой ценности
человеческой личности. Не сочувствует этой
вражде и Франсуа Р. Хотя перипетии религиоз-
ных войн не описываются непосредственно в его
романах, лишенных привычных нам историче-
ских примет либо образов реально живших коро-
лей и полководцев, пульс времени бьется во всех
пяти книгах. Роман заметно мрачнеет от первого
к последнему тому. Раскатистый смех двух пер-
вых книг постепенно сменяется горьким сар-
казмом.
Но и с самого начала Р. не стремился только
развлечь читателя. Он протестует против попы-
ток расценить его книги как веселую сказку или
приглашение к пиршественному столу. В автор-
ском посвящении он сравнивает содержание ро-
мана с капелькой мозга, заключенного в твер-
дую костную оболочку, а читателя — с самым
философским в мире животным — собакой, на-
шедшей мозговую кость. «По примеру вышеупо-
мянутой собаки» он ирнзывет читателя «уню-
хать, учуять» и разгрызть «эти прекрасные ла-
комые книги» ради заключенной в них мудро-
сти — «мозговой субстанции». Вопреки религи-
озной идее аскезы, умерщвления плоти, Рабле
проповедует народную истину о здоровом теле
как первооснове радости и благополучия.
В его книге три поколения великанов —
Грангузье, Гаргантюа и Пантагрюэль, связан-
ных узами прямого родства. Дед, отец и сын
очень похожи друг на друга прежде всего нео-
быкновенными размерами тела. Как и автор,
они тоже уверены, что хорошая еда может идти
только на пользу. Роман изобилует сценами по-
глощения пищи, никогда не совершаемого нае-
дине, втихомолку. Еда у Р. всегда праздник, все-
гда «пир на весь мир». Пируют по случаю рож-
дения Гаргантюа, по случаю окончания войны,
удачно проведенного диспута, счастливого воз-
вращения после морского путешествия на зем-
лю. При этом у Р. не бывает неаппетитной еды.
Какая-нибудь требуха, которая «уже начала
портиться», или лепешки из грубой муки описа-
ны так вкусно, что читателю вместе с героями
хочется «облизывать пальчики».
Большую роль при создании романа играет
знакомство Р. с античной наукой и философией.
У греческих и римских авторов Р. находит много
созвучных мыслей и образов. Роман о великанах
насыщен серьезными или полушутливыми цита-
тами, намеками на древность, примерами. У ан-
тичности Р. воспринимает идеал гармонии, тре-
бование, чтобы равно развивались душевные
и физические возможности человека. Велика-
ны Р. превосходят обычных людей не только
объемом желудка. Их отличают спокойная муд-
рость и широта знаний. Так в сказочной, аллего-
рической форме проповедует Р. любимую мысль
ренессансного гуманизма о безграничных воз-
можностях человеческой природы.
Но Р. знает на собственном примере и дру-
гое— подлинно образованным человеком можно
стать только ценой больших усилий и неустанно-
го труда. Одним из первых в Европе Р. излагает
научную систему воспитания и образования, ко-
торую признает и современная педагогика.
Поначалу Грангузье пытается дать сыну тра-
диционное богословское образование, но вскоре
замечает, что Гаргантюа, обучаемый магистром
Дурако, не только не умнеет, а тупеет час от ча-
су. Зато иод влиянием гуманиста Понократа
и благодаря собственному прилежанию Гарган-
тюа познает радость приобщения к подлинному
знанию. Предложенная Понократом программа
прежде всего исходит из требования не терять
зря ни одного часа в день. Гаргантюа встает
около четырех часов утра. И в помещении, и на
прогулках мысль его занята постижением основ
разных наук. Занятия разумно чередуются с фи-
зическими упражнениями — игрой в мяч, верхо-
вой ездой, плаваньем, гимнастикой. По вечерам
гигант обучается игре на музыкальных инстру-
ментах и нению. В дождливую погоду он посе-
щает мастерские для изучения ремесел и озна-
комления с новыми изобретениями. А чтобы вер-
нее достигнуть цели, Понократ вводит Гарган-
тюа в общество местных ученых, соревнование
с которыми поднимает его дух и усиливает же-
лание отличиться. В результате Гаргантюа прео-
долевает естественную лень. Так на примере
своего сказочного героя Р. излагает принципы
общественного воспитания, в основу которых, во-
первых, положены мысли о необходимости одно-
временного развития интеллекта и тела, а во-
вторых, сочетания различных дисциплин, пере-
межаемых здоровым отдыхом. Упражнения, кото-
рые кажутся на первых порах трудными и обре-
менительными, становятся приятными и желан-
ными. Воспитанный таким образом Гаргантюа
становится добрым и разумным правителем
и обучает в этом же духе своего сына.
Р. верит, что «государства будут счастливы
тогда, когда короли будут философами или фи-
лософы королями». Из второй книги романа мы
узнаем, что и Пантагрюэль, поехавший для по-
полнения знаний в Париж, «занимался весьма
прилежно и отлично успевал». В письме, отправ-
ленном Гаргантюа Пантагрюэлю, излагается гу-
манистическая программа Ренессанса. Прежде
всего, Р. верит в то, что человеческий род может
«совершенствоваться беспрестанно» и дети дол-
170

жны быть умнее и добрее отцов. Сравнивая соб-
ственную молодость со временем Пантагрюэля,
I аргантюа отдает решительное предпочтение по-
следнему: «Науки восстановлены, возрождены
языки... Ныне разбойники, палачи, проходимцы
и конюхи более образованны, нежели в мое вре-
мя доктора наук и проповедники. Да что гово-
рить! Женщины и девушки — и те стремятся
к знанию...» Отметив, что человеку без образова-
ния скоро все дороги будут закрыты, Гаргантюа
советует сыну, во-первых, изучить в совершенст-
ве иностранные языки, во-вторых, развивать
в себе склонность к точным и естественным нау-
кам, в-третьих, помнить, что «знание, если не
иметь совести, способно лишь погубить душу».
Живя и гуще политической борьбы XVI в., Р.
не может не видеть, что начертанный им портрет
идеальных королей — всего лишь прекрасная
мечта, что гораздо больше монархов одержимы
манией величия, чем велики по-настоящему.
И хотят они не мира, но войны. Тема войны про-
ходит сквозь все пять томов. Ее разнообразные
лики неизменно злы и уродливы. Короли Пикро-
шоль и Анарх, военачальники и генералы Уле-
иет, Фанфарон, Вурдалак, глупое войско из Ди-
ких колбас, всевозможные разбойники и граби-
тели представляют собой ядовитую сатиру на
одну из главных болезней человечества.
Пикрошоль нападает на Грангузье, восполь-
зовавшись ничтожным поводом—ссорой пека-
рей и пастухов из-за лепешек. Но тщетно пыта-
ется великан урезонить или задобрить агрессо-
ра, Пикрошолю всего мало. Он мечтает о миро-
вом господстве, а его войско тем временем, буй-
ствуя и бесчинствуя, продвигается но стране
великанов, промышляет разбоем и обирает до
нитки жителей. Только храбрый монах по про-
званию брат Жан останавливает врагов, про-
никших в монастырский сад, и перебивает их
всех до единого в количестве 13 622 человек.
Р. любит большие числа. Добавляя к тысячам
какие-нибудь единицы, он словно посмеивается
над слишком серьезным читателем, требующим
полного правдоподобия и не понимающим, что
литературный вымысел не может быть точным
слепком с действительности.
Не похожа на обычные монастыри и Телем-
ская обитель, которую Гаргантюа создает для
брата Жана в награду за его подвиги. Собствен-
но, это даже не монастырь, а модель идеального
человеческого содружества. Слово «телем» озна-
чает по-гречески «свободное желание». В мона-
стырях все размеренно и подчинено церковным
службам. Главная заповедь Телема: «Делай, что
хочешь». Обыкновенно монахи дают три обета —
целомудрия, бедности и послушания. В Телеме
постановлено, что каждый может вступить
в брак, быть богатым и пользоваться полной
свободой. В монастырь идут хромые, кривые,
уродливые, глупые, лишние рты. В Телем прини-
мают красивых и статных мужчин и женщин.
Что касается возраста, то для телемитов-жен-
щин установлен предел от десяти до пятнадцати
лет, а для мужчин — от двенадцати до восем-
надцати лет. И все они умеют читать, писать, иг-
рать на музыкальных инструментах, а кроме то-
го, так свободно владеют пятью или шестью язы-
ками, что сочиняют на них стихи и прозу. А са-
мое главное — живут они удивительно дружно.
Р. изображает это утопическое аббатство
с самыми серьезными намерениями. Надпись на
воротах Телема — своеобразная программа ев-
ропейского гуманизма. Дело в том, что средневе-
ковое общество не знало понятия свободы, в ко-
тором побуждения отдельной личности согласо-
вывались бы с интересами коллектива. Феодаль-
ная вольница считалась лишь с собственными
желаниями, если даже они шли вразрез с инте-
ресами других людей. Р. верит, что сама приро-
да наделяет просвещенных людей стремлением
делать добрые дела и избегать порока и что
в человеке заложена внутренняя потребность
к гармоническому общению. Он вводит в обиход
понятие «компания» — свободный союз людей,
объединенных общностью вкусов и интересов,
когда нет места ссорам и разногласиям. У теле-
мнтов заведено, что все стремятся делать то, че-
го хочется одному, а один, в свою очередь, не от-
деляет себя от других.
И когда вокруг Пантагрюэля складывается
добрая компания «пантагрюэлистов», в ней
принцип этот тоже действует неукоснительно,
хотя великан дружит далеко не с идеальными
людьми. Брат Жан — храбрец и весельчак, но
ужасный неряха. Р., а затем и иллюстраторы
книги изображают его с постоянной каплей под
носом. Встреченный на Аркольском мосту Па-
нург — франт и остроумец, человек бывалый
и находчивый, но не слишком разборчив в сред-
ствах. Однако именно он, начиная с третьей кни-
ги, оказывается в центре повествования. Панург
озабочен вопросом, следует ли ему жениться.
Он боится и остаться в одиночестве, и быть об-
манутым. За советом он отправляется к оракулу
Божественной Бутылки, а Пантагрюэль с друзь-
ями следует с ним за компанию. Панург — дитя
ренессансного города, где он чувствует себя как
рыба в воде, умеет развлечься и находит 63 спо-
соба добывания денег, самый честный из кото-
рых — простая кража. Это не мешает ему посто-
янно страдать от «болезни, называемой безде-
нежьем», ибо он знает также 214 способов день-
ги тратить.
С образом Панурга связаны многие эпизоды,
справедливо считающиеся хрестоматийными.
Иные из них даже вошли во французские посло-
вицы и поговорки. Но помимо и прежде общече-
ловеческого смысла в них ощущается то грозо-
вое время, которое наступает во Франции ко вто-
рой половине XVI в. Главным врагом Р. оказы-
вается Сорбонна. Так называлась высшая бого-
словская школа, основанная в 1253 г. монахом
Робером Сорбоном и ставшая во Франции опло-
том католицизма в его борьбе со свободомысли-
ем и ересями. Именно «сорбонисты», которым
в XVI в. поручается духовная цензура, осужда-
171

ют роман Р. И писатель понимает, как серьезно
это осуждение. Ведь в том же 1546 г., когда вы-
ходит «Третья книга», на одной из парижских
площадей сжигают старого друга Р., гуманиста
Этьена Доле, а самому писателю приходится по-
кинуть пределы Франции. Но, уезжая, Р. все же
оставляет лионскому издателю «Четвертую кни-
гу», в которой содержатся злые аллегории на
церковников-фанатиков и перепуганных совре-
менников. Это прежде всего «панургово стадо».
Во время морского путешествия Панург успева-
ет поссориться с купцом по имени Индюшонок,
везущим с собой на корабле целое стадо жирных
баранов. Желая отомстить своему обидчику, Па-
нург выторговывает у него крупного барана-во-
жака и швыряет его за борт. И вот все другие
бараны, крича и блея, принимаются скакать
в море один за другим так, что нет никакой воз-
можности их удержать. Каждый торопится вы-
броситься с корабля раньше других. Понятно,
что бараны — это иносказание. Привычку обезу-
мевшей толпы следовать, не рассуждая, за во-
жаком, хотя бы и к верной гибели, называют
стадным чувством. Немецкий писатель Бертольд
Брехт в нашем веке написал песню-«зонг» о вре-
менах фашизма, когда опять, как в эпоху рели-
гиозных войн, народ позволил себя одурачить
наподобие тех же раблезианских баранов.
Есть в «Четвертой книге» и другая аллего-
рия — эпизод морской бури. Мировая литерату-
ра уже в античности пользовалась этим образом
для обозначения смутных времен. У Р. это од-
новременно поэтичная картина грозной, разбу-
шевавшейся стихни и гражданской войны во
Франции, вызванной религиозными распрями.
Море вздувается до самой пучины. Громады
волн с размаху бьют о борта. Ветер, сопровож-
даемый бешеным ураганом, свистит в реях. Воз-
дух утрачивает прозрачность, становится тем-
ным и мрачным, и только зарницы вспышками
молний озаряют тьму. Путникам кажется, что
все стихии — огонь, воздух, море, земля — сли-
ваются воедино в древнем хаосе.
Но хаосу этому предшествует вполне земная
встреча иантагрюэлистов с девятью судами, гру-
женными монахами всех орденов и мастей, на-
правляющимися на церковный собор для защи-
ты «истинной веры». Неудивительно, что самый
мудрый из путников — Пантагрюэль — вскоре при-
ходит в уныние и дурное расположение духа,
обычно ему совершенно не свойственные. Зато
потом под ударами грома он не хнычет и не пу-
гается, он противостоит буре, а брат Жан, По-
нократ, Гимнаст и прочие усердно ему помогают.
Один лишь Панург, пребывая на палубе, полу-
мертвый от страха, только и может, что призы-
вать на помощь святых угодников да творить
молитвы, о которых в обычное время и не вспо-
минает. Изображение бури для Р.— повод пока-
зать, как меняются люди перед лицом смертель-
ной опасности, как порой вольнодумцы и забия-
ки вдруг оказываются трусами и ханжами. В го-
ды наступления реакции и угрозы церковного
суда инквизиции Р., надо думать, нередко на-
блюдал такие превращения.
Нападки Р. на изъяны современной ему жиз-
ни содержатся и на тех страницах «Четвертой»
и «Пятой книг», где Р. изображает различные
острова, посещенные Пантагрюэлем и компа-
нией на пути к оракулу Божественной Бутылки.
Это остров Жалкий, где царствует враждебный
всему естественному Постник: он питается соле-
ными кольчугами, шлемами и касками, «одеяние
у него серое и холодное, спереди ничего нет,
и сзади ничего нет, и рукавов нет», его мозг
меньше, чем у насекомого. Портрет Постника —
сатира на всех фанатиков. Но и сам папа рим-
ский высмеян писателем в главах об острове па-
пеманов, только что сокрушивших своих врагов
папефигов (показывающих папе фигу, т. е. про-
тестантов). Несчастные папефиги доведены до
такого разорения и нищеты, что путники не хо-
тят заходить в глубь их острова. Зато иаиеманы
живут припеваючи. Поверив однажды в папу
римского, который заменяет им Бога, они свели
духовную жизнь к одной мании поклонения. Ед-
ва заметив путников, они кричат: «Видели ли вы
его?» — «Кого?» — удивляются Пантагрюэль и
брат Жан, но скоро понимают, что речь идет
о папе.
К наиболее мрачным частям «Пятой книги»
принадлежат главы об острове Застенок, где жи-
вет Цапцараи — эрцгерцог Пушистых Котов.
Коты отвратительны внешне — с приплюснуты-
ми носами, с шерстью, растущей мехом внутрь,
крепкими когтями, из которых невозможно вы-
рваться. Но еще страшнее Пушистые Коты по
своей сути. Они питаются маленькими детьми,
вешают, пытают и жгут всех без разбора. Порок
у них зовется добродетелью, злоба переименова-
на в доброту, измена — в верность, кража —
в щедрость. Рабле изображает здесь феодаль-
ный суд, царство насилия и вымогательств под
маской законности. Только благодаря сообрази-
тельности Панурга, сумевшего дать негодяям
взятку, друзьям удается выскользнуть с острова
Застенок.
Наконец, после долгих странствий, чудесных
и опасных приключений, путники причаливают
к острову, на котором находится оракул Божест-
венной Бутылки. Вместе с героями романа чита-
тель попадает в атмосферу восточной сказки.
Прав Панург, когда, подпрыгнув от восторга на
одной ноге, говорит Пантагрюэлю: «Наконец-то
окончились наши заботы! Мы нашли то, что ис-
кали...» Ухоженный виноградник, через который
проходят путешественники, изобилует гроздьями
самых лучших сортов. Роскошная лестница ве-
дет их в подземный дворец, полный драгоценно-
стей, где двери отворяются сами собой, полы вы-
ложены яшмой и порфиром, стены украшены мо-
заичными картинами и где светло, как днем. Но
главное чудо, перед которым останавливаются
Пантагрюэль и его спутники,— фонтан с цвет-
ком лилии, сложенным из гигантских жемчужин:
сияние, исходящее из цветка, слепит глаза. Вода
172

из фонтана снимает усталость, приносит здоро-
вье, возвращает молодость. Волшебная Бутылка
дает Панургу долгожданный совет, заключен-
ный в одном слове-звуке: «Тринк!» Ответ каса-
ется уже не женитьбы Панурга, а цели жизни
вообще.
Это волшебное слово таит иносказание. Жри-
ца подземного храма объясняет пантагрюэли-
стам, что «тринк» на многих языках означает:
«Пейте!» И речь идет не только о простом питье,
без которого не могут жить ни люди, ни живот-
ные. Р. разумеет и другое питье, к которому при-
ходится неустанно стремиться и терпеливо доби-
ваться, чтобы оно освежило ум и сердце, сдела-
ло людей сильными и справедливыми,— истин-
ное знание вещей.
Последние страницы романа не вполне ясны.
Многое в них, вероятно, сознательно недосказа-
но. Что-то не завершено окончательно. Но сущ-
ность программы, которую предлагает Р. своим
читателям, определена достаточно четко: рабо-
тайте, трудитесь, обратитесь к незамутненному
источнику знания, отбросив предубеждения и
схоластику, воспитывайте в себе, как великан
Пантагрюэль, гуманную невозмутимость и доб-
рую силу, то настроение «веселости духа», ко-
торое получает со времен Р. название «пантаг-
рюэлизма». В этом и многом другом, о чем уже
шла речь, уроки книги Франсуа Р.
Уроки эти Р. дает не в скучной форме назида-
ния, не через перечисление, а шутя, балагуря,
постоянно преувеличивая. Преувеличены, гроте-
скны размеры людей-великанов, сила брата Жа-
на, озорство Панурга. Но не преувеличены опас-
ности, которые людям приходится преодолевать.
«Гротеск» означает не только преувеличение.
Происхождение понятия восходит к живописным
изображениям в итальянских гротах, где рука
художника только дополняла фантазии, создан-
ные самой природой. Гротеск — это и переплете-
ние разнородных частей. Гротескней образ ру-
салки — женщины с хвостом рыбы, Цанцара-
па — зверя с алчностью судейского чиновника,
Панурга — умника и жестокого озорника... Гро-
теск — не один из приемов иисателя-Р. Это са-
мая суть его художественного метода. Мир, ко-
торый он отображает, титаническая эпоха Воз-
рождения — время переломное. Роман о Гарган-
тюа и Пантагрюэле — его зеркало. И как все
гениальные произведения, зеркало это отражает
не только свой век.
Многие крупнейшие художники испытывают
влияние Р. Мольер, Лафонтен, Вольтер, Свифт,
Бальзак, Анатоль Франс, Ромен Роллан пользу-
ются приемами воссоздания комического, най-
денными автором «Гаргантюа и Пантагрюэ-
ля»,— его знаменитыми словесными цепочками,
его профанацией чисел, его пародированием
официальной речи и мертвой латыни, его фарсо-
выми диалогами, закрепленными в пословицах
и поговорках.
Но эти же свойства, обусловливающие рас-
хождение стиля Р. с литературными нормами,
господствующими с конца XVI до XX в., сниска-
ли автору «Гаргантюа и Пантагрюэля» славу
труднейшего из классиков. Р. не всем нравится.
Он решительно не приходится ко двору теорети-
кам классицизма в XVII в. Романтики, открыв-
шие заново в литературе мир средневековья,
а затем Ренессанс, оценивают Р. по-разному.
И если у Гюго он вызывает восторженное изум-
ление, то Ламартина возмущает грубость Р., ко-
торого он сравнивает с невоспитанным деревен-
ским мальчишкой. Чужим остается Р. и для
большинства писателей-реалистов.
В России творчество Р. становится предме-
том серьезного научного изучения раньше, чем
во Франции. Начало ему кладет обширная
статья академика А. Н. Веселовского «Рабле
и его роман», в которой произведение «медонско-
го кюре» тесно связывается с историей ренессанс-
ного гуманизма. На первый план выдвигается
эпизод с Телемским аббатством. В нем А. К. Ве-
селовский видит ключ к мировоззрению Р., отме-
ченному чертами утопии. К. исследованию твор-
чества Р. обращаются в послевоенные го-
ды Л. Е. Пинский, Е. М. Евнина, Б. И. Пуришев,
А. К. Дживелегов...
Новое прочтение Р. осуществлено М. М. Бах-
тиным, включающим произведение Р. в целост-
ную народно-смеховую, карнавальную культуру.
Анализ образной системы романа «Гаргантюа
и Пантагрюэль» позволяет М. М. Бахтину гово-
рить о существовании на протяжении веков об-
разов неофициальной, внегосударственной кар-
тины мира, без которой жизнь людей была бы
неполной и искаженной. Мысль об освобождаю-
щем человека смеховом начале бытия, о его иг-
ровой природе, связанной с мифом и обрядом,
выводит произведение Р. за пределы средневе-
ковья и включает в общекультурную традицию.
«Миросозерцательное значение» образов Р. за-
крепляется Бахтиным в ряде терминов, вошед-
ших в европейский культурологический словарь.
Среди них—позаимствованная у психиатров
двойственность чувств — «амбивалентность».
Именно этим свойством наделяет М. М. Бахтин
смех Р.— «веселый, ликующий и — одновремен-
но— насмешливый, высмеивающий», отрицаю-
щий и утверждающий, хоронящий и возрождаю-
щий; «гротескный тип образности», понимаемой
как древнейший метод художественного освое-
ния действительности, «материально-телесный
низ», грубо обесценивающий, принижающий
и одновременно питающий и рождающий чело-
века.
Способствует славе Р. в России и блестящий
перевод Н. М. Любимова. Хотя перелагать Р. на
русский язык начали еще в XVIII в., настоящего
представления о романе «Гаргантюа и Пантаг-
рюэль» до Н. М. Любимова русский читатель со-
ставить себе не мог. «И вот,— как пишет
М. М. Бахтин,— благодаря изумительному, поч-
ти предельно адекватному переводу Н. М. Люби-
мова, Рабле заговорил по-русски, заговорил со
всей своей неповторимой раблезианской фами-
173

льярностыо и непринужденностью, со всей неис-
черпаемостью и глубиной своей смеховой образ-
ности. Значение этого события вряд ли можно
переоценить».
Самые известные иллюстрации к роману со-
здал французский художник Г. Дорэ.
Соч.: Гаргантюа и Пантагрюэль.— М., 1973.
Лит.: Бахтин М. Л\. Творчество Франсуа Рабле н народ-
паи смеховаи культура средневековья и Ренессанса.— М., 1965;
Веселовский АН. Рабле и его роман//Веселовский Л. Н
Избранные статьи.— Д., 1939; Д ж и в е л е г о в А. К.
Рабле//Фраисуа Рабле. Гаргантюа и Пантагрюэль.— М., 1973;
Е в н и и а Е. Л\. Франсуа Рабле.— ДА., 1948; П и н-
с к и й JI. И. Смех Рабле//Л. К. Пинский. Реализм эпохи Воз-
рождения.— М., 1961; Rabelais К. Gfuvres completes.—
Gallimard; Bibliotheque de la Pleeiade (с комментариями), Paris
Jean. Rabelaisa u futur P.— Seuil, 1970.
3. Кирнозе
РАЙТ, Ричард (Wright, Richard, 4.IX.1908, близ
г. Натчеза, Миссисипи — 28.XI.1960, Париж).
В XX в. в США появился писатель, человек
с черным цветом кожи, выходец из низов, испив-
ший в юности всю чашу нужды и унижений, ко-
торый силой своего таланта и воли сумел под-
няться к вершинам знаний и известности, стать
в ряд с крупнейшими мастерами слова нашего
столетия. Имя Р., выдающегося негритянского
писателя, прочно вписано в историю мировой ли-
тературы.
Предки Р. были рабами на плантациях. Дед,
заслуженный ветеран Гражданской войны, из-за
бюрократической ошибки лишился пенсии и дол-
гие годы прожил в нищете. Мать писателя была
учительницей в начальной школе в городке На-
тчезе, в штате Миссисипи, который в ту пору
считался гнездом южного расизма. Там она по-
знакомилась с Натаниэлем, сборщиком хлопка,
отцом Ричарда, будущего писателя, получивше-
го свое имя в честь деда. Вскоре после рожде-
ния Р., первенца в семье, родители, спасаясь от
нужды, перебираются в Мемфис, где ютятся
в старом полуразвалившемся доме. Неожиданно
отец уходит из семьи, и мать остается одна уже
с двумя детьми на руках. С той поры нужда по-
стоянно преследует ее. В семь лет юный Ричард,
уже научившийся читать, не мог пойти в школу,
потому что его одежда пришла в совершенную
ветхость. Лишь на следующий год он сел за
парту. Семья постоянно переезжает с места ил
место, так что Ричард ни в одной школе не про-
учился более года.
Детство оставило в памяти Р. немало горько-
го, в том числе и картины расистского террора;
ему было девять лет, когда неподалеку от Мем-
фиса толпа линчевала негра. Видел он также,
как расисты издевались над черными ветерана-
ми, вернувшимися с войны. Позднее эти страш-
ные картины оживут в его книгах. Несмотря на
непрестанные переезды и скитания, жизнь у род-
ственников и в приютах, неотвязное ощущение
голода и чувство страха, Ричард ухитрялся от-
лично учиться, озадачивая товарищей и учите-
лей своей памятью и быстротой восприятия. Его
постоянными спутниками были книги, а литера-
турные склонности проявились очень рано. Хотя
ему приходилось сызмальства зарабатывать на
жизнь, в нем жила неукротимая мечта стать пи-
сателем. Однажды, когда Р. работал, выполняя
обязанности домашней прислуги, у белой хозяй-
ки, истой южанки, последняя, узнав о его наме-
рении, отчитала юношу: «Ты никогда не будешь
писателем. Кто, черт возьми, вбил тебе эту идею
в башку, ниггер?» Подобные предсказания ему
еще не раз доводилось и позднее слышать от
разных лиц.
В 1927 г. 19-летний Р. принимает решение по-
кинуть Юг, где, как он резонно считает, его ждет
лишь физическая и духовная деградация. Он
уезжает на Север в Чикаго. Открывается новая
полоса в его жизни — пролетария, едва сводя-
щего концы с концами, постоянно ищущего ра-
боту: он привратник в кондитерской, уборщик,
мойщик посуды, санитар в больнице, мелкий
клерк. Возвращаясь после трудового дня в свою
каморку, он отдает вечерние и ночные часы сти-
хам, первым литературным опытам.
1932 г. круто переменил судьбу Р.: происхо-
дит его встреча с американскими коммунистами.
Он вступает в партию, публикуется в коммуни-
стической прессе как очеркист и поэт. Самоучка,
он много внимания уделяет поддержке негритян-
ских литераторов-дебютантов. В 1937 г. он пуб-
ликует важную теоретическую статью «Про-
грамма негритянской литературы». В ней он
призывает своих коллег «показать неграм самих
себя», правдиво изображать жизнь темнокожих
американцев, не впадая в украшательство и сен-
тиментальный тон, используя при этом этниче-
ские традиции и богатства негритянского фоль-
клора. Он предупреждал об опасности упроще-
ний и вульгарной соцнологизации, отличавших
некоторых писателей радикальной ориентации
в 30-е гг. Никакая самая передовая теория
и идеология, не уставал писать Р., не может ком-
пенсировать у писателя нехватку литературного
мастерства. Он призывал осваивать весь худо-
жественный опыт современной литературы от
Горького и Барбюса до Т. С. Элиота и Джеймса
Джойса.
В 1937 г. Р. переезжает из Чикаго в Нью-
Йорк, где становится редактором гарлемского
издания коммунистической газеты «Дейли уор-
кер». Год спустя, в 1938 г., появляется сборник
новелл Р., носящий афористический заголовок:
«Дети дяди Тома» ("Uncle's Tom Children"),
принесший ему широкую известность. По словам
одного из критиков, автору книги суждено было
стать «голосом нового поколения черной Амери-
ки», «суровым и смелым голосом, в котором раз-
личимо нечто от мелодий старинных спиричу-
эле». Героями всех пяти новелл, составивших
сборник, были негры из южной «глубинки», ко-
торые в ответ на притеснения, насилия, униже-
ния пробуждаются к действию, начинают бунто-
вать, давать отпор. Они преодолевают «непро-
тивленческую», рабскую психологию, олицетво-
ренную дядей Томом из знаменитого романа Би-

чер-Стоу. Новеллы расположены в сборнике та-
ким образом, что в каждой из них показана
новая ступень в идейном возмужании райтов-
ских героев.
Известностью пользуется заключающая
сборник новелла «Утренняя звезда», произведе-
ние, во многом характерное для американской
радикальной литературы «красного десятиле-
тия». В центре ее — старая негритянка Сью,
мать двух сыновей-революционеров, в которой
раскрываются большие духовные силы, казалось
бы, задавленного нуждой и бесправием челове-
ка. Не судьба во многом типична: безрадостное
детство, тяжелая работа на ферме, нужда. По-
сле смерти мужа все ее устремления сосредото-
чились на сыновьях, избравших особенно опас-
ный в условиях американского Юга революцион-
ный путь борьбы за улучшение участи черноко-
жих. Приобщение к работе сыновей расширяет
жизненные горизонты старой женщины, что за-
ставляет вспомнить о горьковской Ниловне.
Р. утверждает мужество революционеров. Гиб-
нут сыновья Сью, сама она принимает смерть,
спасая товарищей сына...
Сборником «Дети дяди Тома» Р. занял прочное
место среди писателей радикальной ориентации.
Когда в марте 1940 г. увидело свет новое про-
изведение, роман Р. «Сын Америки» ("Native
son"), он имел сенсационный успех. Это было со-
бытие не только литературного, но общественно-
го значения. По силе резонанса роман по праву
ставили в один ряд с такими произведениями,
как «Хижина дяди Тома» Бнчер-Стоу, «Джунг-
ли» Элтона Синклера, «Американская трагедия»
Драйзера, «Гроздья гнева» Стейнбека. Правы
были те критики, которые назвали роман «не-
гритянской американской трагедией».
Это была книга, необходимость в которой
внутренне ощущалась. Позднее другой выдаю-
щийся писатель-негр, кстати, принадлежавший
к школе Р., но в чем-то пошедший дальше своего
учителя, заметил, что роман «не мог увидеть
свет раньше», что он был опубликован в «наибо-
лее подходящее время». И добавлял: «Самое
сильное и прославленное произведение, объясня-
ющее, что значит быть негром в Соединенных
Штагах, это, без сомнения, «Сын Америки».
Здесь, безусловно, сказался и эффект неожи-
данности. Левые критики, казалось бы, резонно
полагали, что писатель-коммунист поставит
в центр своего нового произведения героический
характер борца, негра, бросающего вызов расо-
вой дискриминации. Но Р. обладал и художест-
венной интуицией и гражданской смелостью для
того, чтобы сделать героем романа чернокожего
преступника, люмпена, совершающего два тяж-
ких убийства: первое, правда непреднамерен-
ное,— белой девушки Мэри, дочери миллионера
Дальтона, у которого он служит шофером, и вто-
рое — своей любовницы негритянки Бесси. В
своих исходных художественных принципах Р.
находился в русле драйзеровской традиции, он
показывал деморализующее влияние среды на
личность, пагубное воздействие нищеты и безыс-
ходности на психику своего героя. В центре ро-
мана — Биггер Томас, двадцатилетний безра-
ботный, живущий на жалкое пособие, пре-
вратившийся в люмпена, изгой негритянского
гетто, квартала Саут-Сайд в Чикаго, населенно-
го в основном черными бедняками. Биггер То-
мас, что существенно, вырос в Миссисипи, где
в полной мере испытал на себе сегрегацию. Пе-
реехав на Север, он влился в армию «лишних
людей»; все его мироощущение пропитано ощу-
щением своей униженности и «второсортностн».
Его отношение к белым окрашено страхом
и враждебностью.
Р. построил свой роман на драматичном, ост-
ром, детективном сюжете. Совершив первое убий-
ство, Биггер Томас пытается замести следы пре-
ступления. Но они обнаруживаются, начинается
погоня. Целая армия полицейских ведет охоту
на беглеца, пытающегося скрыться в городских
трущобах. В конце концов на крыше одного из
домов он попадается в руки преследователей.
Роман, охватывающий сжатый промежуток
времени, членится на три части: первая —
«Страх» — повествует об убийстве Мэри Даль-
тон, вторая — «Бегство» — о погоне, третья —
«Судьба» — о суде над Биггером Томасом.
Р. показывает, как общество, обесчеловечнвшее
героя, расправляется над ним. Для прокурора
Бакли, носителя антннегритянских предрассуд-
ков, Биггер Томас — некий недочеловек, полу-
животное. Во время процесса пресса разжигает
психоз ненависти к черным. Прокурору Бакли
в романе противопоставлен адвокат-коммунист
Борис Макс, для которого подсудимый не просто
преступник, но представитель угнетенного наро-
да, отчаявшийся и анархически бунтующий. Не
снимая вины с Биггера Томаса, адвокат в своей
речи исследует политические, социальные, пси-
хологические корни преступления. Он показы-
вает, что оно совершено человеком, лишенным
жизненной цели, образования, пребывающим
в состоянии духовного голода, безысходности
и озлобления. Расовая униженность определила
его ущербный психологический облик: это ожес-
точившийся одинокий человек, которому неведо-
мы ни дружба, ни родственные привязанности.
Жизненная философия Биггера незамысловата
и мрачна: «Мы черные, а они белые. У них есть
все, а у нас ничего. Им можно всюду, а нам ни-
куда. Живем как в тюрьме».
«Пропедалировав» социальные акценты в ро-
мане, Р. показал, сколь негативно воздействие
расового и социального угнетения на чернокоже-
го американца. Он опроверг бытовавшие шабло-
ны, согласно которым бедняк, обездоленный
должен воплощать доброту, великодушие, свет-
лые чувства. Прекрасно зная быт черных низов,
он понимал, что в жизни все значительно слож-
нее. При этом Р. помнил и вину своего героя, он
не склонен был в духе прямолинейного детерми-
низма видеть в человеке лишь пассивную жерт-
ву обстоятельств. Биггером движет ненависть
175

к белым, он не раскаивается в содеянном,
а убийство воспринимает чуть ли не как акт
внутреннего самоосвобождения. Лишь в тюрьме
он начинает понемногу прозревать, хотя и оста-
ется во многом закрытой, некоммуникабельной
личностью. Как честный художник, Р. не поддал-
ся соблазну в ущерб логике характера изобра-
зить перевоспитание героя, обретение им нового
миропонимания; подобные финалы были неред-
ки в литературе тех лет.
Совершенствуя приемы, уже использованные
в сборнике «Дети дяди Тома», Р. давал действи-
тельность глазами Биггера Томаса, пропускал
ее через его «субъективную призму», добиваясь
предельной наглядности изображаемого, придав
повествованию драматизм, остроту, избегая ав-
торского комментирования событий. Роман отве-
чал мысли Р. о том, что это — «особое действие,
происходящее в его, читателя, частном театре».
Р. остался верен своей склонности воздейство-
вать на читателя, прибегая к сгущению красок,
к сценам нарочито брутальным, к символике
и контрастам.
«Роман-бомба», как его называли, «Сын
Америки» вызвал поток критических откликов,
был сразу же переведен на ряд языков, выдви-
нул его автора в первые ряды американских ли-
тераторов. Среди многочисленных лестных отзы-
вов заслуживает внимания проницательное суж
дение критика Ирвинга Хлу: «В тот день, когда
появился «Сын Америки», в литературе США
совершились коренные перемены... Это был удар
в адрес белых: роман вынуждал их признать се-
бя угнетателями. Это был также удар в адрес
черных: роман вынуждал признать, какой ценой
они расплачиваются за свое унижение».
Международная известность Р. была закреп-
лена его автобиографической повестью «Черный
мальчик» (1945). Книга во многом проясняла
«феномен Райта», его такую типическую и одно-
временно уникальную судьбу. На страницах по-
вести вырастал образ чуткого, впечатлительного
юноши, открывающего мир во всей его сложно-
сти и трагизме и решившего пробиться к иной,
достойной жизни. Тяга к знаниям, любовь к кни-
гам, природная одаренность стали для героя
спасением от расистских издевательств и «свин-
цовых мерзостей» среды.
В середине 40-х гг. Р. прекращает членство
в компартии. Он был не согласен с линией ком-
мунистов, которые в годы войны отказались от
выступлений против расовой дискриминации, не
считая целесообразным в этот период критико-
вать правительство. Сыграли свою негативную
роль и те догматически мыслившие коммунисты,
которые стремились использовать в партийных
целях знаменитого писателя, не проявляли к не-
му как к творческой личности необходимой чут-
кости и терпимости.
Будучи не в силах существовать в расистской
атмосфере Америки, вступившей в полосу «хо-
лодной войны», Р. в 1947 г. переселяется во
Францию, повторив судьбу многих своих сооте-
чественников, ставших экспатриантами. Обосно-
вавшись в Париже, он сближается с Симоной де
Бовуар, Сартром, что стимулирует его интерес
к философии экзистенциализма. Однако это не
было усвоение заемных теорий. «Эти философы
толкуют о вещах, о которых я размышлял, пи-
сал, которые я чувствовал всю свою жизнь»,—
признавался Р. Ощущение страха, одиночест-
ва — все это было знакомо ему, как и многим
темнокожим, еще с ранних лет; это были для не-
го не философские категории, вычитанные в кни-
гах, а органические особенности мироощущения.
Эти настроения пронизывают и знаменитую
повесть Р. «Человек, который жил иод землей»
(1944), близкую по смыслу к иносказанию, при-
тче. Главный герой повести негр Фред Даннелс,
арестованный по ложному обвинению и избитый
в полицейском участке, бежит от своих мучите-
лей и спасается, спрыгнув в люк городской ка-
нализации. Подземная «робинзонада» героя сре-
ди грязи и нечистот, словно бы вне времени и про-
странства (там, где господствуют иные мерки
и деформированы ценности «земного» бытия),
исполнена символической значимости. «Выходы»
на поверхность убеждают Даниелса в абсурдно-
сти человеческой жизни. Похитив из сейфа банк-
ноты, он оклеивает ими стены своей подземной
норы, ставшей ему жилищем, и расстреливает их
из пистолета. С восторгом втаптывает он в грязь
драгоценные камни. Но подземное одиночество
оказывается невыносимым. Он выходит на по-
верхность к людям, желая поделиться с ними
своими сокровищами. Однако полицейский без-
жалостно убивает Фреда Даниелса, посчитав его
«тронутым».
Находясь вдали от родины, Р. не замыкается
в негритянской тематике. В 1953 г. выходит его
«Аутсайдер» ("The Outsider"), который считается
первым экзистенциалистским романом в США.
В центре его — Кросс Дамон, «черный Расколь-
ников», ницшеанец, следующий логике «вседоз-
воленности», творящий преступления, что приво-
дит его к полному нравственному банкротству.
В финале романа умирающий Кросс Дамон вы-
носит приговор собственной философии и ниги-
листическому индивидуализму. «Человек один —
ничто»,— с горечью убеждается он. Он понимает
необходимость «возводить мосты между людь-
ми»; здесь звучит уже голос самого Р., выраже-
но его гуманистическое кредо.
В начале 50-х гг. перед Р. открываются но-
вые горизонты. Он много путешествует по миру,
его волнуют теперь судьбы всех униженных и уг-
нетенных, притягивает пробуждающийся «Черный
континент» — Африка, выход на авансцену
стран «третьего мира» в результате крушения
колониализма. Много внимания он уделяет пуб-
лицистике, выпустив книги «Черная сила»
(1954) — о поездке в Гану, «Цветной занавес»
(1955) — об участии в работе Бандунгской кон-
ференции, «Языческая Испания» (1957) — о пу-
тешествии по родине Сервантеса. Новый ро-
ман Р. «Долгий сон» (1957) — свидетельство его
176

дальнейшего художественного роста, углубления
его психологического мастерства. Действие про-
исходит в южном городке Клинтонвиле, разде-
ленном на «черную» и «белую» части. Это был
«роман воспитания» в его негритянском вариан-
те, ставивший проблему отцов и детей. Судьбы
«детей» олицетворял главный герой Рекс Тэкер,
шаловливый подросток, становящийся мужчиной
и познающий горькие истины сегрегации расиз-
ма. Отец Рекса, Тайри Тэкер, владелец похорон-
ного бюро, «труполов», получающий также дохо-
ды и от тайных притонов, новая для Р. фигура
черного приспособленца, ловко сосуществующе-
го с белыми расистами и дающего взятки поли-
ции. Рекс, унаследовав дело отца после его
смерти, решает идти другим путем, понимая, что
даже деньги не могут уберечь от унижений.
В итоге он покидает Америку и уезжает во
Францию. Роман должен был стать первой ча-
стью трилогии, завершить которую Р. помешала
неожиданная смерть. В последние годы жизни
писатель явно вступал в новую творческую фа-
зу, он слышал первые удары приближающейся
негритянской революции. Это ощущение переда-
ла его новелла «Большой добрый великан».
Роль Р. была первооткрывательской, он явил
собой важный этап в истории негритянской ли-
тературы и развитии самосознания черных аме-
риканцев. Участь черного он изображал еще как
проклятие, его самого как жертву. Писатели
«новой волны», пришедшие ему на смену, такие,
как Болдуин, Хенсберри, Килленс, несли с собой
уже новое мировосприятие. «Сын Америки» зна-
меновал наступление зрелости для литературы
черной Америки, отказ от многих укоренившихся
шаблонов и стереотипов. Права была писатель-
ница Маргарет Уокер, заметившая: «...В истории
литературы черной Америки существует водо-
раздел: до и после Ричарда Райта. Подобно тому
как русские говорят, что все они вышли из «Ши-
нели» Гоголя, так и мы можем сказать, что боль-
шинство наших писателей вылетело из-под кры-
ла Райта».
Соч.: Черный. Долгий сон. Рассказы.— М., 1978; Сын Аме-
рики. Понести, рассказы.— М., 1981.
Лит.: «Показать неграм самих себя» (Ричард Райт)//Гилен-
сон Б. М. В поисках другой Америки.— М., 1987.
Б. Гиленсон
РАСИН, Жан (Racine, Jean, 21.XII.1639, Ферте-
Милон, графство Валуа, ныне деп. Эн —
21.IV.1699, Париж) —французский драматург,
крупнейший представитель классицистской тра-
гедии. Член Французской Академии (1672). Ро-
дился в провинции, в семье, принадлежавшей
к чиновничьей буржуазии. С трех лет сирота,
обучался в школе при монастыре Пор-Рояль, ку-
да удалилась от света его бабушка. Получил
строгое религиозное воспитание и классическое
образование.
Р. впервые обратил на себя внимание одой
«Нимфа Сены» («La Nymphe de la Seine»), напи-
санной в 1660 г. по случаю свадьбы Людови-
ка XIV. К этому же раннему периоду относится со-
трудничество с Мольером, который поставил его
первые трагедии «Фиваида, или Братья-враги»
("ThebaTde ou les Freres-ennemis", 1664),
«Александр Великий» ("Alexandre le Grand",
1665).
Второй этап творчества Р. охватывает 1667—
1677 гг. Он открывается трагедией «Андромаха»
(«Andromaque», пост. 1667, изд. 1668), ставшей
поворотным пунктом в истории французской
классицистской трагедии. В этой трагедии впер-
вые воплотились художественные идеи Р. Сюжет
взят из древнегреческого мифа о Троянской вой-
не, но так обработан, чтобы воплотить конфликт
чувства и долга и идею «трагической вины» ге-
роев. Персонажи трагедии связаны между собой
отношениями в соответствии со структурой пас-
торальных романов XVII в.: любовь каждого ге-
роя оказывается безответной. Но если в пасто-
ральных романах действовали пастухи и пас-
тушки, то в трагедии действуют властители, от-
ветственные за судьбы своих народов, госу-
дарств. Это и позволяет раскрыть основной
классицистский конфликт.
После падения Трои вдова Гектора, Андро-
маха, с сыном Астианаксом досталась как плен-
ница сыну Ахилла, Пирру, царю Эпира. Царь
влюбился в свою рабыню, которая хранит вер-
ность памяти вождя троянцев Гектора. У Пирра
есть невеста — Гсрмиона, дочь царя Менелая
и Елены Прекрасной. Гермиона безумно любит
Пирра. Ее отец присылает в Эпир послов для
выполнения неприятного поручения: Менслай
хочет избавиться от Астианакса, боясь, что в бу-
дущем он сможет собрать троянцев и отомстить
грекам за смерть своего отца Гектора и захват
Трои. Посланцев Менелая возглавляет Орест.
Но не выполнение оправданного государствен-
ными мотивами, хотя и негуманного задания
влечет Ореста в Эпир, а безответная любовь
к Гермионе. Если к этому добавить, что Гермио-
на в своей любви к Пирру доходит до ненависти
к нему и жажде его смерти, то становится ясно,
что всех героев, кроме Андромахи, Расин наде-
ляет «трагической виной», т. е. предпочтением
чувства долгу. Пирр должен жениться на Герми-
оне, потому что это укрепляет греческие госу-
дарства, связывает их особо прочными отноше-
ниями. Гермиона должна заботиться о жизни
и безопасности правителя Эпира, потому что его
смерть подрывает могущество греческих госу-
дарств, а значит, и ее родины Спарты. Орест
должен стремиться к укреплению безопасности
своей страны, ему нужно понять, что Гермиона
должна стать женой Пирра, но он не может по-
давить своей страсти. Так получается цепочка:
Орест любит Гермиону, Гермиона любит Пирра,
Пирр любит Андромаху, Андромаха любит по-
гибшего Гектора. «Трагическая вина», по зако-
нам трагедий Р., является причиной гибели ге-
роя. Посмотрим, как этот закон сюжетообразо-
вания действует в «Андромахе».
Пирр сообщает Андромахе об опасности, ко-
177

торая грозит се сыну. Он предлагает ей стать
его женой, что позволит ей спасти сына: ведь Ас-
тианакс тогда станет приемным сыном царя
и его наследником. Андромаха должна сделать
выбор. Но если герои трагедии Корнеля были
свободны в своем выборе, то выбор между тем,
быть ли Андромахе женой убийцы ее семьи или
погубить сына, «не имеет разумного и нравст-
венного решения», как правильно указывают за-
рубежные и отечественные исследователи. Анд-
ромахе остается только компромисс. Она пуска-
ется на хитрость: говорит Пирру о своем согла-
сии стать его женой, но решает, что сразу после
объявления в храме об их браке она покончит
с собой. Так она не осквернит памяти Гектора,
но вынудит Пирра оберегать Астианакса как
собственного сына.
Ход событий круто изменяется, когда в них
вмешивается Гермнона. Оскорбленная решени-
ем Пирра взять в жены рабыню, отвергнув лю-
бовь царевны, она обещает свою любовь Оресту,
если тот убьет Пирра. Орест организует нападе-
ние на Пирра в тот момент, когда Андромаха
объявляется его женой. Пирр убит. Орест спе-
шит рассказать Гермионе о том, как выполнен
ее приказ. Но Гермиона называет ею убийцей.
Р. прекрасно передает противоречивость ее
чувств, где за ненавистью к Пирру скрывалась
любовь, и поэтому кажется, что ее речь утрачи-
вает логику. Гермиона кончает жизнь самоубий-
ством. Орест сходит с ума: ему видится ожив-
ший Пирр, которого целует Гермиона. На этом
завершается трагедия. Каждый герой, которо-
го Р. наделяет «трагической виной», погибает
(сумасшествие Ореста следует рассматривать
как его духовную смерть). Оставшаяся верной
долгу Андромаха остается жить. Но, став цари-
цей Эпира, она снова оказывается в несвободной
ситуации. То, что началось компромиссом, им же
и заканчивается: Андромаха должна теперь за-
ботиться о народе, который участвовал в разгро-
ме ее родной Трои и уничтожении ее жителей.
В отличие от трагедий Корнеля, в «Андромахе»
нет светлого выхода.
В десятилетие своего высшего творческого
взлета Р. написал очень значительные произведе-
ния. В трагедии «Британик» ("Britannicus".
пост. 1669, изд. 1670) драматург изобразил нача-
ло правления римского императора Нерона, ко-
торый совершает свое первое преступление —
отравляет своего соперника в любви Британика.
Трагедия направлена против тирании.
Другая трагедия этого периода — «Ифнге-
ння» ("Iphigenie", пост. 1674, изд. 1675)—изоб-
ражает эпизод, предшествовавший Троянской
войне. Предводитель греков Агамемнон должен
принести в жертву богам свою дочь Ифнгению.
Но его чувства здесь сложнее, чем противоречие
отцовской любви к Ифигении и долга перед гре-
ками. Сам этот долг оказывается сомнительным:
ведь война против Трои носит захватнический
характер. Р. вносит изменения в древнегрече-
ский миф. В трагедии действует не одна, а две
Ифигении, и гибнет та из них, которая не смогла
совладать со своими страстями и подчинить чув-
ства долгу.
Второй период заканчивается трагедией
«Федра» ("Phedre", 1677). Р. особенно высоко
ценил эту трагедию, в которой, но его мнению,
лучше всего осуществлены цели театра. В пре-
дисловии к «Федре» он писал: «Могу только
утверждать, что ни в одной из моих трагедий
добродетель не была выведена столь отчетливо,
как в этой. Здесь малейшие ошибки караются со
всей строгостью; один лишь преступный помы-
сел ужасает столь же, сколь само преступление;
... страсти изображаются с единственной целью
показать, какое они порождают смятение, а по-
рок рисуется красками, которые позволяют тот-
час распознать и возненавидеть его уродство.
Собственно, это и есть та цель, которую должен ста-
вить перед собой каждый, кто творит для театра...»
Р. снова прибегает к «трагической вине» как
основе для развития и обрисовки характеров.
С этой целью он изменяет миф. Согласно мифу,
жена афинского царя Тесея Федра полюбила
своего пасынка Ипполита, сердце которого не
знало любви. Признавшись в своих чувствах Ип-
политу и боясь, что он расскажет обо всем Тесею
и навеки обесчестит не только ее, но и ее де-
тей, Федра оклеветала Ипполита. Она сказала
Тесею, что Ипполит требовал от нее любви, и
после этого покончила с собой. Тесей просит
бога Посейдона убить ставшего ему ненавист-
ным сына, Ипполит погибает. И тут раскрыва-
ется правда.
В этом мифе некоторые детали не устраива-
ли Р. Если Ипполит ни в чем не повинен, он не
должен погибнуть. Если Федра клевещет на Ип-
полита, то она не может вызвать сострадания
у зрителей. Драматург вносит, изменения в миф:
в его трагедии Ипполит тайно влюблен в Арн-
кню, дочь врага его отца Тесея. Таким образом,
его любовь противоречит долгу, появляется
«трагическая вина», и гибель Ипполита стано-
вится оправданной законами расиновской траге-
дии. На Ипполита клевещет не Федра, а ее корми-
лица Эпоха. Федра, узнав об этом, прогоняет свою
верную служанку, и та бросается в море. Федра же
отравляется и перед смертью во всем признается.
В отличие от корнелевских персонажей, у ге-
роев «Федры» Р. нет свободы выбора между
долгом и чувством. Страсти столь сильны, что
разум не может с ними совладать. Чтобы это
подчеркнуть, Р. отходит от принципа правдопо-
добия и объясняет силу любовных страстей вме-
шательством Богов.
Поразительно мастерство Р.-психолога. Он
показывает, что действия человека не всегда
совпадают с его чувствами, а иногда могут быть
прямо противоположными. Любящая Ипполита
Федра преследует его, и он долго думает, что
Федра — его враг. Врагом считает Ипполита
Арикия, его объяснение в любви для Арикин со-
вершенно неожиданно. Ради сбережения чести
своих детей Федра не препятствует бесчестной
178

лжи Эноны. Кормилица лжет, потому что беско-
нечно предана своей госпоже. Исследование
скрытой от глаз внутренней жизни человека,
введение принципа психологизма во француз-
скую литературу — величайший вклад Р. в ис-
кусство.
У драматурга оказались могущественные
враги, и премьера «Федры» была провалена.
Р. надолго бросает работу для театра. Он увле-
кается религиозными идеями, отрицает все свое
творчество.
Третий период творчества охватывает по-
следние годы жизни Р. Он создает две трагедии
на библейские сюжеты — «Эсфирь» ("Esther",
1689) и «Гофолня» ("Athalie", пост. 1690, изд.
1691). В обеих трагедиях осуждаются преступле-
ния властителей, обличается деспотизм. «Гофо-
лня» сыграла большую роль в формировании
просветительской трагедии XVIII в. Ее высоко
ценил Вольтер.
Р. вошел в литературу в эпоху, неблагопри-
ятную для развития жанра трагедии. В середине
XVII в. и особенно в первой половине 60-х
гг. трагедия переживала период временного
кризиса. Именно в эту пору с особой силой рас-
крылся гений Мольера. Жанр комедии, хотя его
по-прежнему считали «низким», занял ведущее
место в искусстве. Трагедии Корпел я уже не
пользуются прежней славой, а новые его произ-
ведения не поднимаются до уровня «Сида»
и «Горация». Героическую трагедию Корнеля
вытесняет так называемая «лирическая траге-
дия». В этой новой разновидности жанра нет ме-
ста для больших, общенациональных проблем,
для споров о формах государственного правле-
ния, нет и героических характеров. Мельчают не
только тематика, проблематика, идеи трагедии,
но и их художественная форма. Центр тяжести
переносится на проблемы личной жизни персо-
нажей, на описание любви.
Почему же это время неблагоприятно для
трагедии? Начало 1660-х гг. связано с укрепле-
нием абсолютизма во Франции. Молодой король
Людовик XIV берет всю полноту власти в свои
руки. Ему удается усмирить крупных феодалов.
Время гражданских войн позади. Успешно ре-
шает Франция вопросы внутренней политики.
Реформы, предложенные министром Кольбером,
укрепляют экономику страны. Франция стано-
вится самым мощным государством Европы.
Спорить о государственном правлении уже неза-
чем. Возникает ощущение уверенности в прочно-
сти государства. Новый король вызывает восхи-
щение. Но это было лишь иллюзией, которая
скоро рассеялась. Ощущение неблагополучия
проникает в комедии Мольера. В «Мизантропе»
и «Тартюфе» много трагических нот. Снова воз-
никает почва для возрождения трагедии: эта
почва — в трагическом мироощущении, которое
охватило разные слои общества и которое связа-
но с усилением деспотии.
Новое время потребовало новых индивидуаль-
ностей. На смену трагику Корнелию, весе-
лому и язвительному Мольеру приходит груст-
ный Р. Свои первые трагедии он передает Моль-
еру, который ставит их в своем театре. Но вско-
ре драматурги прерывают дружеские и творче-
ские отношения: они оказались на разных пози-
циях но основным вопросам искусства.
В 1670 г. Мольер поставил трагедию Корнеля
«Тит и Береника». Тогда же Р. поставил свою
трагедию на тот же сюжет «Береника» ("Bereni-
ce"). Соревнование Корнеля и Р. кончилось побе-
дой последнего. Это еще раз показывает,
что Р. больше, чем Корнель, отражал особенно-
сти мироощущения второй половины XVII в.
Очень хорошо раскрыл различия между Кор-
нелем и Р. их современник Лабрюйер. Он писал:
«Корнель нас подчиняет своим характерам, сво-
им идеям. Расин смешивает их с нашими. Тот
рисует людей такими, какими они должны быть,
этот — такими, какие они есть. В первом больше
того, что восхищает, чему нужно подражать, во
втором больше того, что замечаешь в других, что
испытываешь в самом себе. Один возвышает,
дивит, господствует, учит; другой нравится, вол-
нует, трогает, проникает в тебя. Все, что есть
в разуме наиболее благородного, наиболее воз-
вышенного,— это область первого; псе, что есть
в страсти наиболее нежного, наиболее тонко-
го,— область другого. У того изречения, прави-
ла, наставления; в этом — вкус и чувства. Кор-
нель более занят мыслью, пьесы Расина потря-
сают, волнуют. Корнель поучителен. Расин чело-
печен...»
Р. изображает тот же классицистский конф-
ликт между долгом и чувством, что и Корнель.
Он тоже целиком на стороне долга, разума, доб-
родетели, которые должны обуздать страсти че-
ловеческого сердца. Но, в отличие от Корнеля,
Р. показывает не победу долга, а, как правило,
победу чувства.
Это связано с новым взглядом на человека
как предмет изображения в трагедии и с изме-
нившимися представлениями о задачах театра.
Главная задача театра — моральное воспи-
тание. Но Р., в отличие от Корнеля, видит нрав-
ственность не в гражданских чувствах, а в доб-
родетели. Конфликт переносится внутрь души
героев, в мир их интимных чувств. Для Р. не ха-
рактерны герои, поражающие величием своей
души. Драматург принимает положение Аристо-
теля о «трагической вине»: героям «надлежит
быть средними людьми по своим душевным ка-
чествам, иначе говоря, обладать добродетелью,
но быть подверженными слабостям, и несчастья
должны на них обрушиваться вследствие некоей
ошибки, способной вызвать к ним жалость, а не
отвращение»,— писал Р. в предисловии к траге-
дии «Андромаха». Он выступает против «совер-
шенных героев». Его персонажи выглядят более
реальными, чем в трагедиях Корнеля.
Внимание к человеку, качествам его лично-
сти, миру его чувств, перенесение конфликта из
внешней сферы во внутреннюю сказывается на
структуре расиновских трагедий. Если Корнель,
179

для которого очень важны были события, проис-
ходящие в объективном мире, почти никогда не
мог уложиться в рамки единства времени и ме-
ста, а иногда и действия, то для Р., говорящего
о внутреннем мире человека в момент трагичес-
кой катастрофы, уложиться в три единства
очень просто. В его трагедиях почти нет внеш-
них событий, они отличаются строгостью и гар-
моничностью формы.
Обостренное внимание к духовному миру че-
ловека приводит Р. к утверждению во француз-
ской литературе принципа психологизма, кото-
рый ориентирует искусство на исследование
внутренних мотивов любого действия, сложного
взаимоотношения различных чувств человека.
Но нужно помнить, что Р.— классицист, он рису-
ет не конкретных людей, а абстрактно-типиче-
ских героев, поэтому он передает психологию че-
ловека не индивидуализированно, а обобщенно.
Р. придерживается философии рационализма.
Изображение им чувств сохраняет рационали-
стический характер: герои в монологах и беседах
с «наперсниками» анализируют свои страсти,
переводят их на язык логики. Поэтому поэтиче-
ское слово является главным элементом траге-
дий Р. Красота его стихов поражала современ-
ников, его трагедии заучивались наизусть.
Язык Р. музыкален. Персонажи его трагедий го-
ворят иначе, чем герои Корнеля, склонные к ора-
торской речи, или персонажи Мольера, который
стремился приблизить их речь к реальной фран-
цузской речи XVII в. Расиновские герои говорят
очень напевно, возвышенно, их страсти облаго-
раживаются за счет гармоничного, благородного
языка.
Р. был наиболее значительным выразителем
художественных основ классицизма. Вот почему
в эпоху романтизма, в начале XIX в., его имя
стало символизировать всю систему классициз-
ма, с которой боролись романтики. Но прошло
время, и снова возродилась слава Р. Прекрасно
сказал об этом писателе А. И. Герцен: «Расин
встречается на каждом шагу, с 1665 года и до
Реставрации; на нем были воспитаны все эти
сильные люди XVIII века. Неужели же они
ошибались, Франция ошибалась, мир ошибался?
<...> И действительно, есть нечто поразительно
величавое в стройной, спокойно развивающейся
речи расиновских героев; диалог часто убивает
действие, но он изящен, он сам действие... Входя
в театр смотреть Расина, вы должны знать, что
с тем вместе вы входите в иной мир, имеющий
свои пределы, свою ограниченность, но имеющий
и свою силу, свою энергию и высокое изящество
в своих пределах...»
Р.— один из самых труднопереводимых авто-
ров. Однако уже в конце XVIII в. на русский
язык были переведены «Эсфирь» (1783), «Гофо-
лия» (под названием «Афалия», 1784), «Андро-
маха» (1794), «Ифигения в Авлиде» (1796); един-
ственная комедия Р. «Сутяги» («Les Plaideurs»,
пост. 1668, изд. 1669) вышла на русском языке
в 1797 г. под названием «Челобитчики».
В первых десятилетиях XIX в. появились пе-
реводы трагедий «Федра» (1805), «Митридат»
("Mithridate", 1673, пер. 1813), «Баязет» ("Baja-
zet", 1672 пер. 1813), «Британик» (1827).
Р. оказал большое влияние на А. М. Сумаро-
кова, Я. Б. Княжнина, П. А. Катенина. Но мно-
гих и отталкивала рационалистичность страстей
и придворная галантность Р., о чем писал, на-
пример, В. Г. Белинский. Дилемма «Расин или
Шекспир», имевшая такую большую историю
в борьбе французских романтиков против клас-
сицистов (трактат Стендаля «Расин и Шекс-
пир», «Предисловие к «Кромвелю» В. Гюго
и др.), обсуждалась и в России.
А. С. Пушкин справедливо ставил Р. в один
ряд с Шекспиром. Он писал, что Р. «велик, не-
смотря на узкую форму своей трагедии».
Русские видели Р. на сцене в исполнении ве-
ликой Е. С. Семеновой, которая играла Клитем-
нестру («Ифигения в Авлиде», 1815), Федру
(1823). В Петербург приезжала М. Рашель, воз-
родившая славу Р. во Франции. Сохранилось
письмо П. В. Анненкова И. С. Тургеневу от
31 октября (12 ноября) 1851 г., в котором он
сравнивал свои впечатления от ее исполнения
роли Федры в Петербурге и в Париже. Тургенев
цитировал «Федру» по-французски в одном из
писем. А. И. Герцен находил в произведениях Р.
«нечто поразительно величавое». Л. Н. Толстой,
напротив, записывал в 1857 г. в дневнике:
«8/20 марта. "Plaideurs" дрянь». «23 марта/
4 апреля. Драма Р. и т. п. поэтическая рана Ев-
ропы, слава богу, что ее нет и не будет у нас».
В 1890 г. Федру играла М. Н. Ермолова, что
можно считать не менее значимым событием,
чем впоследствии исполнение этой роли Сарой
Бернар.
Наивысшей точкой прочтения Р. на русской
сцене стала постановка «Федры» А. Я. Таиро-
вым в Камерном театре в 1921 г. Пере-
вод В. Я. Брюсова, выполненный для театра, по
праву считается лучшим переводом Р. на рус-
ский язык. В роли Федры выступила А. Г. Ко-
онен, и эта роль принесла ей славу великой тра-
гической актрисы.
Соч.: Сочинения: В 2 т.— М.; Л., 1937; Трагедии.— Л., 1977; Тра-
гедии.—М., 1977.
Лит.: Мокульский С. С. Расин. К 300-летию со дня
рождения.—Л.. 1940; Кадышев В. С. Расин.— М.. 1990;
Гриб В. Р. Расин//Гриб В. Р. Избр. работы: Статьи и лек-
ции по зарубежной литературе.— М., 1956; О б л о м и е и-
с к и и Д. Д. Французский классицизм.— М.. 1968.
В. Луков
РАСПЕ, Рудольф Эрих (Raspe, 1737, Ганновер —
1794, Макросе, Ирландия) — немецкий ученый,
литератор. Изучал в Геттингене и Лейпциге ес-
тественные науки и филологию. С 1762 г. в Ган-
новере работал писарем, затем получил место
секретаря в библиотеке. С 1767 г. Р. стал про-
фессором в Каролинуме и, вместе с приглашени-
ем в Каролинум, смотрителем антикварного
и монетного кабинета, где он занял место второ-
180

го библиотекаря в Касселе у местного ланд-
графа.
Р. принадлежат работы о литературе, мине-
ралогии, геологии (о гессенских вулканах),
а также рецензии, публиковавшиеся в наиболее
известных немецких и английских журналах.
Благодаря им Р. получил доступ в Геттинген-
ское и Лондонское научные общества. В 1773 г.
исследователь предпринял путешествие по Вест-
фалии, где много времени посвятил поискам ста-
рых рукописей. В 1775 г., уже располагая солид-
ным опытом и пользуясь авторитетом, он пред-
принял подобное же путешествие, но на сей раз
скупая редкие вещи и монеты для ландграфских
коллекций.
Будучи бедным человеком, Р. продал часть
монет из принадлежавшего ландграфу собра-
ния, чтобы поправить свое финансовое положе-
ние, был заподозрен в подобном злоумышлении,
но сумел скрыться, хотя на его арест был выдан
ордер, а затем, преодолев опасности, добрался
до Лондона. Рассказывают, что Р. владел заме-
чательным даром рассказчика, благодаря кото-
рому люди, пришедшие его арестовать и услы-
шавшие его истории, дали профессору возмож-
ность скрыться. Трудно сказать, насколько по-
добные утверждения достоверны, но то, что уче-
ные общества поспешили исключить его из своих
рядов, подтверждается исследованиями.
Р. обладал глубокими знаниями и достаточ-
ным авторитетом как писатель и специалист-
горняк и вновь снискал уважение, теперь уже на
Британских островах, но не сумел найти посто-
янного места работы. Он привлекался к различ-
ным проектам, в частности для приведения в по-
рядок коллекции Джона Таффи, каталог кото-
рой он издал в 1791 г. на французском и англий-
ском языках. В 1794 г. ученый намеревался за-
ложить в Макроссе (Ирландия) угольную шахту,
но в конце того же года умер от сыпного тифа.
Р., имя которого связано со скандалом во-
круг похищенных ценностей из кабинета редко-
стей, был широко известным и очень авторитет-
ным ученым. Достаточно сказать, что крупней-
ший немецкий просветитель XVI11 столетия Г. 3
Лессинг высоко ценил Р. и был счастлив, когда
тот поддержал его в споре с профессором Клот-
цем из Галле (1766).
Р. пользовался славой очень талантливого
и умного человека, его даже считали «гением».
«Каталог пятисот известных авторов Великобри-
тании» называл его среди наиболее авторитет-
ных писателей как «заслуженного и уважаемого
чужака». Но Р. высоко ценили не только ученые.
Он был известен и среди писателей.
В 60-х гг. XVIII в. Р. был одним из первых,
кто обратился к древнегерманскому прошлому,
к культурному наследию давно минувших веков.
Ему принадлежит заслуга создания не только
одного из первых рыцарских романов «Хермин
и Гунильда» (1766), но также и пробуждения ин-
тереса к Библии как к одному из древнейших
произведений мировой литературы. Р. обратил
внимание Гердера на собрание епископа Т. Пер-
си, пристально всматривался в «Оссиана» Мак-
ферсона. Он был одним из первых, кто, почувст-
вовав сомнительность древности «Песен Оссиа-
на», тем не менее подчеркивал значение про-
изведений подобного рода для развития европей-
ской литературы.
В 1764 г. Р. издал латинские сочинения Лейб-
ница, посвятив их Герлаху Адольфу фон Мюнх-
гаузену (1688—1770), который был ганновер-
ским министром в Лондоне, основателем и кура-
тором университета в Геттингене (родственник
«короля лгунов»). Мюнхгаузен принял это по-
священие с удовольствием. Существует мнение,
что Р. подумывал о работе в Санкт-Петербурге
или Москве.
Наиболее известным для современного чита-
теля Р. остается все же не потому, что был круп-
ным ученым, а потому, что выпустил первого
«книжного» «Мюнхгаузена». Это случилось в
конце 1785 г. (первые опубликованные истории
появились в немецком «Путеводителе для весе-
лых людей», 1781, 1783).
Заслуга писателя заключается в обработке
материала из «Путеводителя» и превращении
его в цельное произведение, объединенное еди-
ным рассказчиком и обладающее законченной
структурой. В этой книге на первое место выдви-
нута идея наказания лжи, а сама книга построе-
на как типично английское произведение, где все
события связаны с морем.
Английский вариант приключений Мюнхгау-
зена (немецкий вариант-переработка написан
немного позднее талантливым немецким поэ-
том Г. А. Бюргером) был сориентирован на жи-
телей Британских островов и содержит ряд эпи-
зодов, интересных и наиболее понятных именно
англичанам.
Р. создал самостоятельное произведение,
опираясь в то же время на фольклорную, собст-
венно немецкую традицию, а также на ряд про-
изведений, начиная с античных времен (от
«Правдивой истории» Лукиана) и до своих стар-
ших современников, до Свифта с его «Путешест-
виями Гулливера» (есть прямые параллели). Не-
обходимо все же отметить, что в каноническом
тексте «Мюнхгаузена» содержатся добавленные
эпизоды, которых не было в тексте Распе. Это —
самые известные эпизоды в истории Мюнхгаузе-
на (например, полет на ядре), они принадле-
жат перу Бюргера.
Р. стал автором первых приключений книж-
ного барона на английском языке. Произведение
пользовалось большим успехом, но только вари-
ант Бюргера придал ему полет, который привел
к превращению английского произведения в про-
изведение мировой литературы.
Значение Р. для развития немецкой литера-
туры второй половины XVIII в. заключается
в том, что именно он направил интерес своих со-
отечественников к древней германской (сканди-
навской) поэзии. Его внимание к Фингалу
и Оссиану, к поэме Макферсона в целом
181

(см. «Ганноверес Магацин», 1763) дало толчок
штудиям Гердера.
Р. утверждал: прежде чем мечтать о рожде-
нии немецкого Шекспира, следует ожидать появ-
ления немецкого Перси, который соберет произ-
ведения немецкого гения в их первозданной све-
жести и чистоте. Встретившись в доме Распе
с хозяином, Гердер услышал его комментарии
Оссиана. Бойе, один из известных деятелей лите-
ратуры той поры, назвал роман Р. «Хермин
и Гунильда» «первым романсом немцев».
В предисловии к нему Р. рассуждал о рыцар-
ских временах, стремясь их оправдать, подчерк-
нуть наличие в них смелости, справедливости,
честности, умения постоять за себя и защитить
невинность. Для Р. прошлые века настолько же
полезны, интересны и важны, как античные.
Древние греки правильно относились к своему
прошлому, ибо понимали: все то, чем они распо-
лагали, получено ими от предков. Точно так же
должны думать и немцы, а не отвергать средние
века лишь на том основании, что они считают
средневековье чем-то отсталым, грубым и не-
нужным. Где тогда искать подлинные достоинст-
ва и честь, справедливость и понимание себя как
нации, если забыть о длинной веренице предков,
вносивших свой вклад в формирование нации.
Уважение к своему прошлому и своему наро-
ду в его историческом развитии дает основание
предвидеть движение вперед, те варианты исто-
рических изменений, которые позволяют знать,
что же произойдет в будущем. Почему средние
века называли варварскими? Видимо, оттого, го-
ворит Р., что средневековье плохо знали. Не
лучше дело обстояло и с собственной историей
немцев. Вполне возможно, что термин «варвар-
ские» применялся по аналогии с латинским язы-
ком, который нередко знали лучше, чем свой
родной.
Р. призывает пересмотреть отношение к
древней истории, подходить к ее анализу без
предубеждения, что позволит найти в ней, вопре-
ки мнению Вольтера, добродетель, имеющуюся
в разных столетиях. Грубость жизни прошедших
веков не означает, что люди тогда были хуже.
Время, когда они жили, было другим, не худшим
и не лучшим. Вместе с тем следует учиться
у древних хронистов писать доверчиво и откро-
венно.
Р. занимает в истории немецкой культуры до-
стойное место. Естественно, некоторые его иссле-
дования оказались превзойденными с ходом вре-
мени, но, будучи издателем и автором, Р. оста-
ется первым автором «книжного» «Мюнхгаузе-
на», человеком, побудившим немецких просвети-
телей заинтересоваться народной поэзией, древ-
ней германской литературой.
Соч.: Бюргер Г. А., Распе Р. 3. Удивительные пу-
тешествия на суше и на море, военные походы и веселые приклю-
чения Барона фон Мюнхгаузена, о которых он обычно рассказы-
вает за бутылкой в кругу своих друзей.— М., 1985; baron Muench-
hausen's Narrative of His Marvellous Travels and Campaigns in
Russia.— L. 1785; Hermin und Gunilde, eine Geschichte aus den
Ritterzeiten, die sich zwischen Adelepsen und Usslar am Schaefer-
berge zugetragen, nebst einem Vorberichte uber die Ritterzeiten
und einer Allegorie.— Leipzig, 1766.
Лит.: G a r s w e I I J. The Prospector: Being the Life and
Times of Rudolf Erich Raspe (1737—1794).— L., 1950; К г a u s e.
Muenchhausen: Hieronymus Karl Friedrich Freiherr von M.//AII-
gemeine Deutsche Biographie.— Leipzig, 1886.— 23. Bd.— S. 2—4;
Scherer С Rudolf Erich Raspe und seine Beziehungen zu An-
na Louise Karschin^Vierteljahrschrift fuer Literaturgeschich-
te.—Weimar, 1893.—6. Bd.—S. 371—409.
А. Макаров
РЕЙМОНТ, Владислав (Станислав) (Reymont,
Wladislaw, 7.V.1867, Кобел ь- Вел ьки —
5.XII.I925, Варшава).
Родился в семье деревенского органиста.
Увлечения детства — книги и природа. Мир,
полный красок, неизведанных чувств, навеянный
чтением книг, мир, раскинувшийся вне стен род-
ного дома,— все это влекло подростка с неодо-
лимой силой. Рано началась трудовая жизнь
Р.— портняжная мастерская, репортерское дело,
актерская труппа, работа на железной дороге,
первая проба пера и — первый успех. В начале
90-х гг. увидели свет первые его рассказы. Р. об-
ращается к теме польского крестьянства, воссоз-
дает быт, нравы деревни. Ужасающие картины
нищеты и голода, дикость нравов, жестокость во
взаимоотношениях между близкими родственни-
ками— темная цветовая гамма характерна для
ранних произведений Р., но уже здесь угадыва-
ется большой мастер. Редкостная наблюдатель-
ность, тонкость интонаций, тяготение к цвету,
живописная зримость образов — все это опреде-
ляет своеобразие таланта Р. Его пейзажи уже
в ранних произведениях оказывают сильное воз-
действие на читателя.
Критики по-разному оценивали творчество
Р.: говорили о «страшном» реализме его новелл,
называли его ярким представителем натурализ-
ма, отмечали заметный налет импрессионизма
в его пейзажах, но были единодушны в востор-
женной оценке его неповторимо реймонтовского
мастерства в воссоздании природы, самобытно-
сти его таланта. Рассказы Р. этих лет составили
сборники «Встреча» ("Spotkanie", 1897), «Перед
рассветом» ("Przed switem", 1902), «Из дневни-
ка» ("Z pamiestnika", 1903). К ним не примыкает
тематически созданная позднее, но признанная
лучшей в крестьянском цикле Р. повесть «Спра-
ведливо» ("Sprawiedliwie", 1899). Юноша бежит
из тюрьмы. Он попал туда как преступник, дерз-
нувший поднять руку на управляющего. Ясь сде-
лал это, пытаясь защитить честь любимой де-
вушки. Обещана награда тому, кто выдаст Яся.
Гонимый ужасом, он бежит к родному дому, ин-
стинктивно надеясь, что его смогут защитить
родные стены. Финал трагичен. Страшна месть
обезумевших от горя крестьян. Они поджигают
его дом, даже мать восклицает «Справедливо!
Справедливо!», видя гибель своего сына. Страх
перед яростью обезумевшей толпы, глухая боль
души, мечты о неведомом счастье в далеких кра-
ях — все это слилось в едином потоке боли за
человека на родной земле. И только шепот ко-
лосьев, омытых росами-слезами, и старые дере-
182

вья преграждают дорогу ... Уйти от того, к чему
привязан навеки, от родной земли — невозмож-
но. В 1894 г. обратили на себя внимание заметки
«Паломничество к Ясной горе» ("Pielgrzymka do
Jasnej Gory"). В этом же году Р. отправляется
в Лондон, откуда посылает в Варшаву свои кор-
респонденции, затем переезжает в Париж.
В 1896 г. появляется первое крупное произве-
дение Р.— роман «Комедиантка» ("Komedjant-
ka"), а в 1897 г. его продолжение — роман «Фер-
менты» ("Fermenty"). Оба романа имели боль-
шой успех, они выдвинули Р. в ряд крупнейших
польских писателей своего времени. Р. воссозда-
ет жизнь провинциального театра, рассказывает
о трагической судьбе Янки Орловской, о ее
стремлении вырваться из пут мещанского прозя-
бания, о крушении иллюзий и попытке само-
убийства. Автор спасает свою героиню и прими-
ряет се мятежную душу с жизнью: она обретает
счастье в лоне семьи.
В 1899 г. Р. публикует роман «Обетованная
земля» ("Ziemia obiecana", т. 1—2), посвящен-
ный Лодзи второй половины XIX в.— «польско-
му Манчестеру». Р. выступил здесь с новой для
него темой — темой капиталистического города,
погруженного во мглу и дым, с его ужасающим
грохотом машин, грязью и дикостью, с его «все-
общей борьбой за рубль». Город-спрут поглоща-
ет здоровье и молодость, мозг и мечты, свободу
и силу, дарует одним голод и изнеможение,
а другим — миллионы. Р. воссоздал разверну-
тую панораму Лодзи, проник в тайны сколачива-
ния состояний, показал польских предпринимате-
лей и хозяев земли обетованной. Р. страшит го-
род-спрут, он жаждет вырваться из этого ада
туда, где зеленеют поля, где леса «напоены за-
пахом молодых берез», его властно призывает
земля. У писателя рождается замысел создать
эпопею о земле, о польском крестьянине, о наро-
де. Роман «Мужики» ("Chlopi", т. 1—4, 1904—
1909) — вершина творчества Р., итог идейных и
эстетических исканий писателя. Он принес ему
мировую славу. «Мужики» — лучшее в польской
литературе произведение о деревне. Оно состоит
из четырех частей: «Осень», «Зима» (1904), «Вес-
на» (1906), «Лето» (1909). На широком социаль-
ном фоне прослеживается в романе история од-
ной семьи — семьи кулака Мацея Борыны.
«Мужики» — эпический шедевр; мастер ком-
позиции, Р. раскрыл свой талант во всем своем
блеске: к основной сюжетной линии примыкают
другие, создавая единую, цельную образную
структуру, воссоздавая широкую картину сель-
ской жизни. Р. представил самые различные
слои польского крестьянства: здесь безземель-
ные и малоземельные крестьяне, батраки и по-
денщики, середняки и кулаки. Сложное перепле-
тение человеческих судеб и характеров, динамич-
ность повествования, острота сюжетных линий
создают единую, мощную тональность романа,
передающую главное чувство во всей его полно-
те— любовь к земле: «...таившая в себе неведо-
мые глубины, хаос сонных мечтаний, огромная
и себя не знающая, могучая и безвольная, без
желаний и стремлений, мертвая и бессмертная»
земля была священной для Р. Потрясает карти-
на последней ночи Борыны перед смертью: он
идет полем и в бреду засевает землю землей.
В этой сцене сконцентрирована как в фокусе
главная мысль романа: любовь к земле, любовь
к труду — основа жизни, смысл ее и залог ее
продолжения. Р. отдал свое сердце земле и чело-
веку, который на ней трудится. Человеку-сози-
дателю посвящены самые вдохновенные страни-
цы произведения. Суровая правда о деревне с ее
конфликтами и трагедиями, с любовью и ненави-
стью представлена в романе Р. Борына не хочет
наделить землей своих собственных детей. Аптек
из-за земли едва не убивает отца, мать не позво-
ляет взрослым сыновьям жениться, страшась,
что они потребуют свою долю земли. Соблазнив-
шись богатством Борыны, Доминикова отдает за
него свою дочь-красавицу Ягну. «Власть земли»
преображает людей. Земля объединяет и сталки-
вает интересы реймонтовских героев.
«Мужики» — не только лучшее произведе-
ние Р., но и один из самых прекрасных польских
романов своего времени. Мастер местного коло-
рита, писатель широко использует народное
творчество — легенды, загадки, поговорки и по-
словицы, красочно рисует народные обряды, ко-
лоритно описывает свадьбы, деревенские ярмар-
ки, народные танцы, одежды. Необычайно сочен
и гибок язык романа. Музыкальна, ритмична
проза Р. Отдельные лирические сцены — это
стихотворения в прозе. Р.— мастер пейзажа.
Природа в его романе неразрывно связана с че-
ловеком, с его деятельностью, суровая и неумо-
лимая, но и любимая, необходимая спутница.
Чувство родного поля, запах свежескошенного
сена, ощущение мягкого руна травы сливается
в единое чувство любви к родному краю, навева-
ет покой, вызывает томленье в душах героев.
Природа, земля, труд, жизнь — таковы состав-
ляющие поэтической мощи реймонтовского та-
ланта, опоэтизировавшего эти понятия.
«Мужики» — это поэма о земле, о народе,
о его безмерных страданиях и о грозной силе на-
родного гнева. Поэма о народных традициях
и культуре, о национальном характере народа,
об открытой прекрасному «звездной» душе наро-
да, которая живет в музыке, песнях, танцах.
Р. откликнулся на события 1905 г. рядом но-
велл. Революция кажется ему варварством. Он
ходит по рабочим кварталам, пытаясь понять
психологию тех, кто вышел на баррикады.
Новый роман «Мечтатель» ("Marzyciel",
1910) тематически примыкает к «Комедиантке»
и «Ферментам», близок им и по художественной
манере. Герой романа — кассир на маленькой
железнодорожной станции — бежит в Париж, меч-
тая о необычайной любви и тоскуя по какой-то
иной жизни. Но его ждет разочарование.
События первой мировой войны нашли от-
клик в творчестве Р. Он рисует страшную карти-
ну опустошений, нанесенных польской деревне
183

войной, создает сборник рассказов «За фрон-
том» ("Za frontem", 1919). Исполненный трагиз-
ма образ нечеловеческих страданий — централь-
ная тема цикла. Р. вернулся к своей излюблен-
ной теме — теме крестьянства, теме земли, по
которой прошла железная стопа войны. Из позд-
них произведений Р. выделяется трилогия «1794
год» ("Rok 1794", 1913—1918), посвященная со-
бытиям польской истории конца XVIII в., рисую-
щая образы патриотов, участников движения
Тадеуша Костюшко. История в мощном многого-
лосье политических событий ожила на страни-
цах реймонтовской трилогии.
Р.— писатель редкого эпического дара, ши-
рокого тонального диапазона. Его творческий
метод сочетал в себе традиции эпического реа-
лизма с элементами натурализма и лирико-им-
прессионистскими и символистскими тенденция-
ми польской прозы рубежа веков.
В 1924 г. Шведская академия присудила пи-
сателю Нобелевскую премию. 5 декабря 1925 г.
писателя не стало.
Соч.: Pisma: t. 1—20.—Warszawa, 1948—1952; Dziela wybrane:
Т. 1 — 14.— Krakow, 1955—57; Собрание сочинений: В 12 т.— М.,
1911 —1912; Комедиантка.— М., 1918; Земля обетованная.— М.,
1925; Последний сейм Речи Посполитой.— М.; Л., 1929; Расска-
зы.— М., 1953; Мужики: В 2 т.— М., 1954; Комедиантка. Броже-
ние.—Л., 1967.—Т. 1—2; Мужики: Роман.—М., 1981.—Т. 1—2.
Лит.: Krzyzanowski J. W. S. Reymont.— L. W., 1937;
Rzeuska M. "Chlopi" rewmonta.— Warszawa, 1950; G о I i n s-
k i L. Synztemc. L. Rzeczo W. S. Reymoncie.— Warszawa, 1954;
Brerdecki Wladyslaw Reymont. Zarys monograficczny.— Warsza-
wa, 1969; Kocowna B. Reymont.— Warszawa: LSW, 1937;
Ruranski J. Wladyslaw Reymont.— Warszawa: wiedza
powszechna, 1977; Ц ы б е н к о Е. 3. Владислав Реймонт//Курс-
лекций по истории зарубежной литературы XX века.— М.,
1956.—Т. 1; Богомолова Н. А. Владислав
Реймонт/^История польской литературы.— М., 1969.— Т. 2;
Л а п а т у х и и а О. Реализм в романе Реймонта «Обетован-
ная земля»//Сов. славяноведение.—1974.—№ 2.
О. Рокаш
РЕМАРК, Эрих Мария (Remarque, Remark,
22.VI.1898, Оснабрюк, Вестфалия —25.IX.1970,
Локарно, Швейцария)—немецкий писатель.
Родился в семье переплетчика, владельца не-
большой книжной лавки. В 1916 г. с гимназиче-
ской скамьи ушел в армию, записавшись добро-
вольцем, и до конца войны пробыл в окопах За-
падного фронта. Был пять раз ранен. После
демобилизации закончил учительские курсы,
специально открытые Веймарской республикой
для бывших солдат. Около года учительствовал
в одной из деревень. Разочарованный в этой ра-
боте, бросил преподавание. В дальнейшем пере-
пробовал многие профессии — был каменотесом
на городском кладбище в Оснабрюке, бухгалте-
ром, коммивояжером, играл на органе в психи-
атрической лечебнице. В 1923 г. переселился
в Берлин, где некоторое время работал шофе-
ром-испытателем в одной из фирм, изготовляв-
ших автомобильные покрышки. Потом занялся
репортерским трудом. В 1928—1929 гг. проявив-
шееся литературное дарование быстро выдвину-
ло Р. на пост заместителя редактора популярно-
го в то время журнала «Иллюстрированный
спорт».
В 1932 г. резко ухудшилось здоровье, подо-
рванное на фронте, и Р. уезжает в Порто Ронко
(Итальянская Швейцария). Здесь он узнает
о национальном перевороте, о публичном сожже-
нии собственных книг и лишении его германско-
го гражданства. Оказавшись в изгнании, писа-
тель продолжал свое литературное творчество,
работал над экранизацией своих произведений,
сотрудничал с Голливудом. В начале 1939 г.
уехал в США, поселившись в Лос-Анджелесе,
где в 1942 г. принял американское подданство.
В 1954 г. переехал в Европу, лишь изредка посе-
щая США для переговоров с издателями. Посто-
янным местом жительства стала Швейцария, ку-
рорт Порто Ронко, откуда писатель часто выез-
жал в ФРГ, наблюдая жизнь бывшей родины.
С середины 60-х гг. до самой смерти Ремарк без-
выездно жил в своем доме в Порто Ронко, не
принимая посетителей и избегая встреч с жур-
налистами. Он работал над своим последним ро-
маном, который закончил незадолго до смерти.
В 1929 г. Р. опубликовал роман «На запад-
ном фронте без перемен» („Im Westen nichts
Neues"), который назвал своим первым произве-
дением, хотя до него уже были литературные
опыты (сборник юношеских стихотворений и кни-
га «О смешивании тонких водок», 1924). Роман
вышел в издательстве «Пропилеен-ферлаг» и в
течение одного года достиг тиража 1,2 млн. Он
сразу был переведен на большинство языков ми-
ра, и тираж дошел до 8 млн. Целью писателя
было изображение войны как индивидуального
переживания человека, поэтому основное внима-
ние автора сосредоточено на психологии героев,
на их эмоциональном внутреннем мире. Жела-
ние показать войну глазами ее участников — мо-
лодых немцев, того поколения, «которое было
уничтожено войной, даже если избежало ее гра-
нат», сближает роман с литературой «потерян-
ного поколения», с произведениями Хемингуэя
и Олдингтона. Роман, как и многие последую-
щие книги Ремарка, во многом автобиографи-
чен. Главный герой — Пауль Боймер и его това-
рищи Мюллер, Кроип, Леер, Кеммерих попа-
дают на фронт прямо со школьной скамьи, увле-
ченные лозунгами о «войне за родину», «за сча-
стье народа». Восторженные и наивные юноши
вскоре попадают в тыловые и окопные будни.
В тылу с тупой унтер-офицерской последовате-
льностью убивалось человеческое достоинство,
царствовал прусский солдафонский дух. В око-
пах — ни развевающихся знамен, ни фанфар, ни
парадных мундиров. Зато есть вши, крысы, го-
лод, холод, постоянный страх смерти. Самое
ужасное, что надо убивать других людей. Эти
впечатления непосильным грузом легли на пле-
чи героев романа. Один за другим гибнут това-
рищи Боймера. Поездка в отпуск только подчер-
кивает отчужденность героя, углубляет пропасть
между ним и семьей, между сегодняшним отчая-
нием и безмятежной юностью. В конце романа
Боймер — окончательно сломленный человек,
и смерть, настигающая его в один из тихих осен-
184

них дней 1918 г., выглядит избавлением. Писа-
тель с потрясающей силой нарисовал малень-
кую, но мужественную фигуру человека, кото-
рый бредет, спотыкаясь, сквозь гремящий и бу-
шующий хаос. Неповторимое своеобразие книги
в подчеркнутом лиризме, помогающем осознать
чудовищность и бессмысленность войны с пози-
ции простого человека. Для героев Р. сохрани-
лась лишь одна ценность — элементарные фор-
мы солидарности и взаимной выручки, то «окоп-
ное братство», которое включает в себя и сол-
дат, и офицеров и противопоставляется в конце
концов развращенному тылу. Р. идеализирует
солдата как «средоточие добродетелей», как
«страстотерпца». Простые человеческие чувст-
ва — любовь, доверие, дружба — живут в серд-
цах героев вопреки бессмысленным и кровавым
законам войны. Отказ капитулировать перед ее
законами и убивает Боймера, делает его еще
при жизни «живым мертвецом».
В 1931 г. выходит роман «Возвращение»
(„Der Weg zuruck"), связанный с первой книгой
общей идеей и наличием одних и тех же героев.
В центре внимания писателя — судьба «по-
терянного поколения» после возвращения с вой-
ны. Расходятся послевоенные пути героев, при-
ходит конец «окопному братству», но автор ста-
рается сохранить его как воспоминание о навсег-
да утраченной чистоте и ясности отношений.
«Возвращение» — рассказ о тех, кто избежал
гранат войны, но был раздавлен миром. Один за
другим уходят из жизни герои Р., не находя
своего места и в мирной атмосфере: Раке и Люд-
виг кончают самоубийством, Гизеке сходит
с ума, Троске попадает в тюрьму. Один лишь
Вилли Биркхольц, от лица которого идет рас-
сказ, казалось бы, находит смысл существова
ния. Он становится учителем, решив обучать
детей новому, истинному понятию родины —
любви к ее природе, земле. После долгих мета-
ний и поисков он обретает покой в радости само-
го бытия. Но сам этот покой недолговечен, так
как надвигавшиеся грозные исторические собы-
тия делали подобный идеал иллюзорным.
В 1937 г. опубликован роман «Три товарища»
(„Drei Kameraden"), сначала в США в англий-
ском переводе, затем в 1938 г. в немецком эмиг-
рантском издательстве «Кверидо-ферлаг» (рус.
пер. 1958). Действие начинается в 1928 г. Глав-
ные герои Роберт Локамп, Готфрид Ленц, Отто
Кестнер — фронтовые товарищи, владельцы ма-
ленькой авторемонтной мастерской. Социальный
фон романа расплывчат: стерты конкретные при-
знаки места и времени, предельно сужен круг
повествования. Но основные черты германской
столицы в предфашистские годы Р. запечат-
лел— лихорадочный ритм, ощущение зыбкости
уходящей из-под ног почвы, щемящую боль без-
надежности, недовольство. В этом романе опре-
делились и особенности художественной манеры
писателя, специфический колорит его произведе-
ний. Мир Р.— это мир «настоящих мужчин»,
сильных, сдержанных. Герои романа — довольно
четко очерченные фигуры, наделенные индиви-
дуальностью. Но все они — возмужавшие за де-
сять послевоенных лет юноши из предыдущих
произведений писателя. В этом смысле «Три то-
варища» — часть цикла о современнике писате-
ля, простом немце XX столетия, который в оди-
ночку пытается утвердиться в мире, трещащем
по всем швам. Душевная трагедия героев разыг-
рывается на тусклом житейском фоне. К концу
романа нарастает печальный лирический тон,
повествование приобретает все более трагиче-
ский характер. Герои теряют самое любимое, са-
мое ценное. Фашистским бандитом убит Ленц,
все очевиднее становится смертельный исход бо-
лезни Пат, Кестнер продает мастерскую и доро-
гую его сердцу машину «Карла».
В 1940 г. выходит роман «Возлюби ближнего
своего» („Liebe deinen Nachsten"), сначала
в США под названием «Плавающие облака».
Действие концентрируется вокруг двух персона-
жей — антифашиста Штайнера и юноши Людви-
га Керна, вынужденного вместе с родителями
покинуть Германию из-за ложного доноса.
Штаннер, участник первой мировой войны и ти-
пичный разочарованный герой, добровольно бе-
рет на себя роль опекуна Людвига и его возлюб-
ленной Рут, учит их жизни отверженных.
Р. остается верен образу «благородного индиви-
дуалиста», «романтика, лишенного иллюзий».
Такой герой стоит в центре романа «Триум-
фальная арка» („Arc de Triomphe", „Triumphbo-
gen", 1946). Он именует себя Равнк (лишь в кон-
це становится известно его настоящее имя —
Людвиг Фрезенбург). Равика отличают желез-
ная воля, спокойное мужество. Его не сломили
ни концлагерь, ни эмиграция. Но он замкнулся
в себе, стал непроницаемым. Одиночество — не
только его удел, но и жизненная позиция. Этот
герой-одиночка противопоставлен «обществу»
в ремарковском понимании слова, т. е. людям,
которые связаны мертвыми догмами и иллюзор-
ными законами. Действие происходит в предво-
енном Париже, герой работает нелегально в хи-
рургической клинике, сталкиваясь с искалечен-
ными судьбами людей, обманутых жизнью.
Юдолью страданий и слез оборачивается жизнь
многочисленных беженцев, одним из которых яв-
ляется Равик. Не случаен в романе и образ ге-
стаповца Хааке, которого убивает Равик. Ха-
аке — один из многих фашистских извергов, унич-
тожение его является гуманным поступком. Не-
даром этот акт возложен на врача, хирурга Ра-
вика, спасшего сотни человеческих жизней.
Следующий роман «Искра жизни» („Der Fun-
ke des Lebens", 1952) переносит читателя в один
из гитлеровских концлагерей 1945 г. В центре—
заключенный № 509, в прошлом редактор либе-
ральной газеты. Находясь среди каждодневных
расстрелов, повешений, избиений насмерть и
медленного умирания от голода сотен и тысяч
людей, герой одинаково отвергает и нацистов,
и коммунистов как «иррациональное, злое нача-
ло», как абстрактное насилие над суверенной
185

личностью. В 1954 г. Р. создает роман «Время
жить и время умирать» („Zeit zu leben und Zeit
zu sterben"). Основу сюжета составляет «воспи-
тание войной» молодого солдата гитлеровской
армии Эрнста Гребера, в конце книги порываю-
щего с фашизмом, но погибающего от руки рус-
ского партизана, не знающего о произошедших
в душе Гребера изменениях, а видящего лишь че-
ловека в фашистской форме. В романе «Черный
обелиск» („Der schwarze Obelisk", 1956) автор
возвращается к началу 20-х гг., к дням юности
своих героев. Главный из них — Людвиг Боймер,
служит в фирме своего товарища Георга Кроля
и изготовляет надгробные памятники. Заглянув
в прошлое глазами человека 50-х гг., Р. увидел
много общего между происходящим в современ-
ной ему Западной Европе и в Веймарской рес-
публике. Это роман-предупреждение. Герой пы-
тается найти ответ на вопрос о смысле челове-
ческого существования, и это резко выделяет его
на фоне окружения, для которого не существует
никаких «проклятых» вопросов. Люди видят
смысл в том, «чтобы думать о себе больше, чем
о других», «в сне, жратве и сожительстве»,
в том, чтобы быть «владельцем магазина, му-
жем и отцом». Нежелание задуматься над мерой
собственной ответственности за судьбы, мира
стало впоследствии социальной базой фашизма,
считает Р. В 1959 г. опубликован роман «Жизнь
взаймы» („Gebergtes Leben"), воссоздающий об-
становку высокогорного туберкулезного санато-
рия, в котором разворачивается история любви
смертельно больной девушки Лилиан и автогон-
щика Клерфе. Их любовь озарена мрачным све-
том смерти. В центре романа — проблемы жиз-
ни и смерти. В романе «Ночь в Лиссабоне»,
(„Die Nacht von Lissabon", 1962) P. возвра-
щается к теме судьбы немецкой эмиграции.
Идейно и фабульно он тесно примыкает к «Три-
умфальной арке», «Возлюби ближнего своего»
и «Жизни взаймы». Герой — немец-эмигрант,
став обладателем надежного паспорта, не может
удержаться от желания увидеть свою жену
Элен, оставшуюся в фашистской Германии. Он
пробирается на родину и увозит Элен за грани-
цу. Неизлечимо больная туберкулезом женщина,
сестра крупного фашистского чиновника, Элен
отправляется навстречу опасности, собственной
смерти, не желая оставаться в рейхе.
Последний роман Р. «Тени в раю» („Die
Schatten im Paradies") увидел свет через
год после смерти автора. Герой романа — Росс
попадает в Нью-Йорк. Здесь не было войны,
здесь — «рай». Но эмигранты в нем — тени.
Слишком много сил ушло там, в Европе, на вы-
живание и отмщение. Теперь эти люди — выжа-
тые лимоны. Никогда прежде Р. не изображал
расслоения в эмигрантской среде столь опреде-
ленно. Есть бедные, но есть и богатые, для кото-
рых Штаты стали родной землей. Один из геро-
ев— Кан — прежде участвовал в организован-
ной борьбе, совершал набеги на полицейские
участки, освобождал людей из фашистских за-
стенков. А здесь он внутренне сломался. Его
раздавило отсутствие настоящего дела, атмосфе-
ры непрерывного риска, в которой он только
и мог существовать. Америка была как бы тем
миром, за который он боролся, но правда об
этом мире, где фактически все продолжалось —
и несправедливость, и бесчеловечность, и равно-
душный эгоизм, только в других формах,— та-
кая правда убила Кана. Нечто подобное происхо-
дит и с Россом. Он получил в Америке все, о чем
не мог мечтать в завоеванной Гитлером Европе.
Но его снедают неудовлетворенность, беспокой-
ство, внутренняя пустота. И как только война за-
кончилась, Росс оставляет все, даже любимую
женщину, и отплывает в Европу. Р. не стремится
противопоставить «хорошую» Европу «дурной»
Америке. «Порой я с болью думаю о Кане,— чи-
таем на последних страницах романа,— он ока-
зался прав. Самые тяжелые испытания наступи-
ли, когда мы вернулись; мы вернулись в чужой,
безразличный мир, нас встретила тайная нена-
висть и трусость». Но в этот мир герои Р. верну-
лись уже другими: они прошли через «американ-
ский мир» с его культом денег, искусственной
бодростью, вымученной молодостью и, отвергая
мнимые ценности, обрели истинную человеч-
ность, обрели себя.
Соч.: Собрание сочинений и II т.—М., 1991.
Лит.: С у ч к о и Б. Л. О книгах Эриха Марии
Ремарка //Сучкой Б. Л. Лики нремени. Статьи о писателях и ли-
тературном процессе.— М., 197G; Денек и н В. II. Не его-
реншне на костре.— Л\., 1979; И и к о л а е и а Т. С. Тнорче-
стио Ремарка антифашиста.— Саратон, 198.1
Л. ВОовичснко
РЕМБО, Артюр (Rimbaud, Jean-Nicolas-Ar-
thur, 20.Х.1854, Шарлевиль— 10.XI.1891, Мар-
сель)— французский поэт, чье имя и творчество
окружено и по сей день многочисленными мифа-
ми и легендами. Как замечает французский ро-
манист и литературный критик Р. Этьембль
в книге с характерным названием «Рембо, сол-
нечная система или черная дыра?», с 1891 по
1950 г. все психиатры, предпринимавшие попыт-
ки решить «проблему» Рембо, «изучали не
столько Рембо, сколько миф о нем». Для возник-
новения такого мифа были некоторые основании.
Уже в 16-летнем возрасте Р. поражает своего
лицейского профессора риторики Жоржа Изам-
бара необычайным поэтическим даром, острой
восприимчивостью, зрелостью и оригинальностью
суждений. Развитие таланта Р. было столь
стремительным, что уже осенью 1870 г. он по-
просит своего друга Деменн сжечь все им напи-
санное до этого времени.
В августе 1870 г. Р. бросает лицей, мещан-
ское захолустье, оставляет мать и отправляется
в Париж, оттуда в Бельгию, где пытается зара-
ботать журналистикой. Суровая и властная мать
при помощи полиции возвращает сына домой, но
вскоре Р. снова бежит из родного города
в Париж.
Поэтическое дарование Р. складывалось под
186

влиянием мощной романтической традиции
французской поэзии. Его любимые поэты с дет-
ства В. Гюго, Ш. Бодлер, парнасец Т. де
Банвиль, которого он считал романтиком.
В стихотворениях, написанных в первый пе-
риод творчества (январь 1870—май 1871),
Р. восстает против буржуазного конформизма,
мещанства и католицизма (стихотворения «Си-
дящие», «На музыке», «Приседания», «Зло»).
В стихотворениях этой поры сильны сатириче-
ские краски, резкие интонации, карикатурные
образы.
В мае 1871 г. Р. снова отправляется в Па-
риж, воодушевленный событиями Парижской
коммуны. Он пишет несколько стихотворений,
посвященных коммунарам («Военный гимн Па-
рижа», «Руки Жанны-Мари», «Парижская ор-
гия, или Париж заселяется вновь»).
Важным рубежом в творчестве Р. стал май
1871 г. 21 мая версальцы вступили в Париж; до
28 мая коммунары сражались на баррикадах.
Разгром Коммуны и преследования коммунаров
тяжело отразились на умонастроении вольнолю-
бивого подростка и ознаменовали начало кризи-
са в его творчестве. Поражение Коммуны озна-
чало для Р. победу мещанства и косности, тор-
жество «сидящих». Р. уходит в искусство, в это
время оформляется его концепция «поэта-ясно-
видца», согласно которой «поэт делается ясно-
видцем посредством длительного, напряженного
и сознательного расшатывания всех чувств».
Этот пафос разрыва со всем устоявшимся, ско-
вывающим свободу художника, эта апология
стихийности, раскрепощенности, своеволия вы-
ражены в символической форме уже в стихотво-
рении «Пьяный корабль» ("Le Bateau ivre"), на-
писанном незадолго до отъезда в Париж.
В «Пьяном корабле» поэт отождествляет себя
с кораблем, несущимся по воле волн без руля
и ветрил, отдающимся игре стихий. Здесь в пол-
ной мере заявила о себе тенденция к деформа-
ции образа, к смещению реальных пропорций.
Предметы утрачивают четкость очертаний, про-
исходит стирание грани между реальным и вооб-
ражаемым. В «Пьяном корабле» в символе запе-
чатлен опыт «ясновидения», о котором вскоре
заявит Р. как о поэтическом принципе.
Летом 1871 г. Р. пишет свой знаменитый со-
нет «Гласные» ("Voyelles"), где образ строится
уже на основе произвольных ассоциаций между
звуками и цветом, зрительными образами. Под-
хватывая бодлеровскую идею всеобщих «соот-
ветствий» в природном храме, Р. вписывает ее
в свою концепцию «ясновидения», что позволяет
ему увидеть природу и мироздание лишенными
причинно-следственных связей, объективных за-
кономерностей, где все подчиняется расшатан-
ному, ясновидчески-сновидческому сознанию
поэта.
В сентябре 1871 г. Р. знакомится с Верленом.
Зимой 1871 г. вокруг Р. и Вердена образуется
литературный кружок «зютистов», в который
входили также Ш. Кро, А. Мера, Ж. Рншпен
и др. Зютисты писали сатирические стихотворе-
ния, в которых высмеивали версальские по-
рядки.
Летом 1872 г. Р. и Верлен уехали в Бельгию,
затем в Лондон. Р. стремится осуществить свою
концепцию «поэта-ясновидца» не только в поэ-
зии, но и в жизни, для чего прибегает к наркоти-
кам и вину. В книге поэтических фрагментов
в прозе «Озарения» ("Les Illuminations", 1872—
1883, изд. 188G) субъективная деформация обра-
за достигнет апогея. «Озарения» — результат
и итог «ясновидения».
10 июля 1873 г. во время одной из ссор Вер-
лен стреляет в Р. и ранит своего друга. Порвав
с Верленом, Р. завершил и издал последнее свое
произведение — «Пребывание в аду» ("Une sai-
son en enfer", 1873). Это книга-исповедь, полная
горьких сожалений и упреков Р. самому себе,
в которой поэт прощается с бунтарством, с «оза-
рениями» и поэтическими галлюцинациями,
с художественным творчеством. Книгу отличают
тонкий лиризм, ритмическая организация проза-
ического текста, фрагментарность построения.
С 1874 г. Р. вел скитальческую жизнь, путе-
шествовал по Европе. В 1880 г. он уезжает в Аф-
рику, где становится торговым агентом. К поэти-
ческому творчеству Р. больше не вернется. Тя-
жело заболев в Эфиопии, он вернулся на родину
в 1891 г. и умер на больничной койке в возрасте
37 лет. «Артюр Рембо променял литературу на
Африку и богатство рифм на слоновую кость и
золото, потому что искал не столько новых мате-
риалов для искусства, сколько новых форм жиз-
ни...» — скажет о нем М. Волошин.
Развитие французской поэзии XX в. прошло
«иод знаком определяющего влияния Рембо»
(Л. Арагон). Р. синтезировал, доведя до предела,
две важнейшие и во многом противоположные
тенденции европейской поэзии XIX в.: романти-
ческую устремленность вовне, предполагающую
острую восприимчивость к внешним впечатлени-
ям, к наличным формам бытия во всем их много-
образии, с одной стороны, и бодлеровскую обос-
тренную субъективность самовыражения — с
другой. Р. утвердил взгляд на поэзию как на вы-
сшую реальность, как на единственный способ
самореализации поэта. Он расковал творческую
субъективность, снял с нее все путы разума, мо-
рали, религии и т. п., что зачастую приводило
к претворению природного мира в гротескный,
фантасмагорический, деформированный художе-
ственной фантазией поэта мир искусства.
Творчество Р. оказало значительное влияние
на поэзию Г. Аполлинера, П. Элюара, Л. Араго-
на, французских дадаистов и сюрреалистов.
В России стихи Р. переводили И. Анненский,
В. Брюсов, Н. Гумилев, Ф. Сологуб, И. Эрен-
бург, Э. Багрицкий, Б. Лившиц, П. Антоколь-
ский и др. Русский читатель впервые познако-
мился с Р. благодаря статье 3. Венгеровой «По-
эты-символисты во Франции», опубликованной
в «Вестнике Европы» за 1892 г. Под влиянием
французской критики в России утверждается
187

взгляд на Р. исключительно как на символиста.
Так Р. был воспринят А. Гиляровым, В. Брюсо-
вым, М. Горьким.
В начале XX в. к опыту Р. обращаются фу-
туристы (Б. Лившиц, Д. Бурлюк, С. Бобров,
В. Маяковский). В нем увидели не только симво-
листа-декадента, но и новатора в поэзии, едино-
мышленника, тяготеющего к образотворчеству,
к раскованности поэтического слова.
Лишь постепенно русскому читателю откры-
вается Р.-сатирик, автор стихов о Коммуне, со-
здатель остросатирических, гротесковых обра-
зов, поэт, кровно связанный с эпохой.
Соч.: Стихи. Последние стихотворения. Озарении. Одно лето
п аду.— М., 1982; Произведения: Поэтические произведения
в стихах и прозе.— М., 1988.
Лит.: К а р р е Ж.-М. Жизнь и приключения Жана Артура
Рембо.—Л., 1927.
В. Трыков
РЁСКИН, Джон (Ruskin, John, 8.II.1819, Лон-
дон— 20.1.1900, Брэнтвуд, Ланкашир, Анг-
лия)— английский писатель, публицист, исто-
рик и теоретик искусства, литературный критик.
Основные проблемы и аспекты искусствовед-
ческих трудов и социально-политических эссе Р.
определялись неприятием машинной буржуазной
цивилизации, отрицанием викторианского про-
гресса, гуманистическими исканиями. Впервые
в истории английской эстетической мысли Р.
столь остро подчеркнул несовместимость утили-
таризма с миром подлинного искусства. Поста-
новка Р. эстетических проблем и анализ катего-
рий художественности неотделимы от его соци-
альной позиции, состоявшей в резко критиче-
ском отношении к современному ему капитали-
стическому обществу. В эстетике Р. синтезирова-
ны искусствоведческие идеи античности, просве-
тительства и романтизма. На основе этого синте-
за Р. осмысливает современное искусство. Он
дал эстетическое обоснование многим художест-
венным тенденциям в английской литературе
XIX в. Полнее всего он сформулировал принци-
пы романтической эстетики и вплотную подошел
к определению принципов реалистического твор-
чества. С этим связан переходный характер эс-
тетических взглядов Р., состоящий в эволюции
от романтизма к реализму. Не случайно больше
всех писателей XIX, в. Р. ценил Вальтера Скот-
та, в творчестве которого на основе романтиче-
ского метода развивались принципы реалистиче-
ского искусства. В трудах Р. выявлены и такие
тенденции, которые будут характерны для кри-
тического реализма, для творчества прерафаэ-
литов середины XIX в. и для неоромантизма
конца XIX — начала XX в.
Очень высоко ценил Р. Л. Н. Толстой, которо-
му особенно близки были такие черты его эсте-
тики, как поэтизация ручного творческого труда,
противопоставляемого машинному производству,
проблема народного идеала, идея нравственной
силы искусства, а также идея «христианского
искусства». По мнению Толстого, Р.— «образо-
ваннейший и утонченнейший человек своего вре-
мени», «один из замечательнейших людей не
только Англии и нашего времени, но и всех
стран и времен. Он один из тех редких людей,
который думает сердцем... и потому думает и го-
ворит то, что сам видит и чувствует и что будут
думать и говорить все в будущем».
Р. был единственным сыном преуспевающего
в делах виноторговца Джона Джеймса Рёскина,
жившего в Лондоне и много разъезжавшего по
стране в связи с интересами своей торговой фир-
мы. Родители сделали все возможное, чтобы
дать сыну самое лучшее образование. Сначала
они обучали его дома, потом определили в част-
ную школу, а когда пришло время отправляться
в Оксфорд, будущий писатель поехал туда вме-
сте с любящей матерью. В студенческие годы Р.
был удостоен наград за стихи, но особых успехов
в науках не обнаружил, хотя начиная с детских
лет был погружен в мир древней классики, исто-
рии и романы особенно любимого им В. Скотта.
Вместе с родителями он много путешествовал.
Сферой его страстного увлечения стали архитек-
тура и живопись. Среди художников он выделял
Тернера. Статьи Р. об искусстве (прежде всего
об архитектуре)стали появляться в печати, ког-
да ему еще не было двадцати лет, однако вызы-
вающим интерес историком и критиком искусст-
ва он был признан после появления в печати
первого тома его фундаментального труда «Со-
временные художники» ("Modern Painters",
1843). Второй том последовал в 1846 г., а завер-
шен этот пятитомный искусствоведческий трак-
тат был к 1860 г. Этот труд был задуман как
слово в защиту художника Тернера, своеобразие
и новаторский характер творчества которого не
были поняты и оценены критиками того време-
ни; в процессе написания этот трактат вырос
в систематическое изложение эстетических идей
Р. и явился замечательным произведением худо-
жественной критики в Англии XIX в. Идеи Р.
стали популярны, а его имя знаменитым, хотя
высказываемые им суждения и взгляды имели
отчетливо выраженный полемический характер.
Опровергая идеи консервативных критиков, он
создавал теории, проникнутые демократическим
пониманием культуры, хотя в ряде его заявле-
ний сказываются идеи феодального социализма.
Среди трудов Р. следует назвать «Семь све-
тильников архитектуры» ("The Seven Lamps of
Architecture", 1849), «Камни Венеции» ("The
Stones of Venis", 1851 —1853), «Прерафаэлитизм»
("Pre-Raphaelitism", 1851), «Политическая эко-
номия искусства» ("The Political Economy of
Art", 1857), второе расширенное издание («Ра-
дость навеки» — 1880), «Последнему и первому»
("Unto This Last", 1860—1862). «Сезам и лилии»
("Sesame and Lilies", 1865), расширенное изда-
ние— 1871 ("Fors Clavigera"), «Письма к рабо-
чим и труженикам Великобритании» ("Fors Cla-
vigera: Letters to the Workers and Labourers of
Great Britian", 1871 — 1886). Этот перечень не ох-
ватывает всего множества работ Р.
188

Работы Р. по проблемам искусства принесли
ему признание самого авторитетного критика
и знатока архитектуры, живописи, литературы.
Однако круг его интересов, диктуемых запроса-
ми его многогранной личности, этим не ограни-
чивался. Его глубоко увлекала геология, ботани-
ка. Личная жизнь Р. не сложилась. Заключен-
ный в 1848 г. брак с Эффи Чембэрс Грей был
расторгнут в 1854 г. Глубокое чувство Р. к ир-
ландке Розе Ла Туш, которая была на тридцать
лет моложе его, стало важным событием его
жизни. Однако в 1875 г. в возрасте двадцати се-
ми лет Роза умерла. После смерти отца
в 1864 г. осталось большое состояние, что позво-
лило писателю всецело посвятить себя любимым
занятиям, не заботясь о материальной стороне
своего существования. Р. собрал ценнейшую
коллекцию рисунков Тернера, великолепную
библиотеку, ставшую главным сокровищем в его
доме. Начиная со второй половины 50-х гг. Р.
выступает с лекциями по экономическим и соци-
альным проблемам. В 1854—1858 гг. он читает
лекции для рабочих. Свои последние годы, омра-
ченные тяжелой болезнью, Р. провел в своем по-
местье Брэнт-вуд, которое купил в 1871 г.
Р. обращался к творчеству великих писате-
лей и художников прошлого и настоящего
с целью раскрыть высокие идеалы красоты, сво-
боды, мира, понять смысл бытия и закономерно-
сти социального и культурного развития обще-
ства. В «Лекциях об искусстве» ("Lectures on
Art", 1870) он говорил о том, что искусство лю-
бой страны является выражением ее нравствен-
ной, социальной и политической жизни. В этом
выражении и состоит существо художественной
правды. Ведущую роль в эстетике Р. играет ка-
тегория прекрасного. Он много пишет об идеале
красоты и создает особую английскую традицию
в литературе и искусстве XIX в., заключающую-
ся в преклонении перед красотой как выраже-
нии резко критического отношения к капитали-
стическому обществу, враждебному красоте
и искусству. Идею красоты, дающей ощущение
счастья, Р. противопоставил безобразию буржу-
азной действительности. Прекрасное в его трак-
товке означает преимущественно нравственную
силу и правду человека, стремящегося к совер-
шенствованию и счастью, а также гармонию
природных форм. С этой точки зрения осуществ-
лялась им критика «искусства для искусства»
и натурализма. Он отстаивал духовные ценности
романтического и реалистического искусства.
В его рассуждениях о психологии художествен-
ного творчества важное место занимали мысли
о сущности воображения и фантазии. Р. разви-
вал мысль о связи эстетического и этического
начал в искусстве. Для него характерно посто-
янное внимание к нравственному содержанию
любой сферы художественной деятельности. Ис-
кусство, по убеждению Р., может существовать
и совершенствоваться только при условии надле-
жащего уровня нравственности. Обращаясь
к искусству прошлого, он стремится внести в со-
временную культурную жизнь представления
о прекрасном, утраченные «машинной цивилиза-
цией».
Объяснения особенностей искусства со вре-
менем становились у Р. объяснением самой со-
циальной действительности. Связь между искус-
ством и реальностью он называл «политической
экономней искусства». В истории английской эс-
тетической мысли он первым поставил судьбы ис-
кусства во взаимосвязь с трудовой деятельностью
человека. Искусство укрепляет и возвыша-
ет душу в том случае, когда оно неотделимо от
здорового благородного труда, ибо творческий
груд—это основа нравственности. Вслед за
трактатом «Современные художники», в котором
он, обращаясь к проблемам искусства, пишет
о гибели красоты в современном мире, Р. начал
публикацию публицистической книги «Послед-
нему, что и первому», где подверг критике соци-
ально-экономические основы английского обще-
ства и поставил вопрос о положении рабочих.
Идеи книги «Fors Clavigera. Письма к рабочим
и труженикам Великобритании» многое объяс-
няют в развитии острой социальной темы в анг-
лийской литературе, и прежде всего темы рабо-
чего класса. Понимание Р. сути соотношения ха-
рактера и общества, индивида и среды близко
к трактовке этой проблемы в творчестве англий-
ских писателей-реалистов (Диккенс, Гаскелл).
Р. считал, что человек не является полностью
рабом обстоятельств, что можно воздействовать
на обстоятельства путем социальных реформ
и моральной проповеди, можно изменить среду
с помощью нравственного совершенствования
человека. Р. называл себя торн, консерватором
и обличал капиталистическое общество с пози-
ций уходящих классов — аристократии и кресть-
янства. В этом была суть его «феодального соци-
ализма». Но Р. называл себя и «коммунистом»,
имея в виду борьбу человечества за справедли-
вость, правду, разум, за утверждение гуманисти-
ческих идеалов. Р. не полагался всецело на ари-
стократию, ибо видел, как она деградировала.
Действенной силой он считал рабочий класс. По-
этому тема рабочего класса занимает в его пуб-
лицистике существенное место. Публицистиче-
ские книги и очерки Р.— важнейшая веха в ряду
английских реалистических произведений, по-
священных пролетариату: романов Ш. Бронте
(«Шерли»), Э. Гаскелл («Мэри Бартон»), Ч. Дик-
кенса («Тяжелые времена»).
Анализ романа Диккенса «Тяжелые време-
на» Р. включил в свою книгу «Последнему, что
л первому». Многие идеи Диккенса близки Р. Он
особенно высоко оценивал творчество этого пи-
сателя, считая, что «все, о чем Диккенс говорит
нам, всегда правдиво». Глубочайшую правду Р.
видит в «Тяжелых временах», где Диккенс «об-
ращается к теме, имеющей великое националь-
ное значение», к теме рабочего класса. По мне-
нию Р., этот роман «во многих отношениях вели-
чайшее из произведений Диккенса».
Р. как писателю и критику свойственны увле-
189

ценность, энтузиазм, пылкое восхищение пре-
красным. Его искусствоведческие и публицисти-
ческие труды обладали большими художествен-
ными достоинствами. Он был великим мастером
английской прозы. Стиль его эстетических трак-
татов, эссе, лекций, статей и книг отличается
красочностью сравнений и метафор, поэтичностью
интонаций, богатством лексики, музыкальностью
звучания. Р. был живописцем в искусстве
слова.
Эстетические идеи Р. оказывали прямое воз-
действие на культурную жизнь Англии; они по-
влияли на готическое возрождение в архитекту-
ре, па движение прерафаэлитов. Влияние Р.
ощутимо в творчестве многих английских писа-
телей XIX—XX вв., его идеи оказали воздействие
на умы многих современников (Толстой, Ганди,
Моррис, Гиссинг).
Соч.: Сочинения Джона Рёекина— Серия I. Кн. 1 —К).—М.,
1900—1904. Серия II. Кн. I.—M.. 1905; Избранные мысли Джо-
на Рёекина.—М., 1902.—Т. 1; 1912.—Т. II; Искусство и дейст-
нителыюсть (Избранные страницы) — М., 1900; Лекция об искус-
стве.-- М., 1900; СПб., 1907; Оливковый венок (Четыре лекции
о промышленности и войне).— М., 1900; Последнему, что и перво-
му (Очерки по рабочему вопросу).— М., 1906; Прогулки по Фло-
ренции (Заметки о христианском искусстве).— СПб., 1902; Сезам
и лилии. Три лекции Джона Раскина: 1. О сокровищницах коро-
лей; 2. О садах королей; 3. О тайне жизни.— СПб., 1900; Совре-
менные английские стилисты.— М., 1911; Воспитание. Книга.
Женщина.— М., 1898; Король золотой реки, или Черные
братья— СПб.. 1904.
Лит.: Б у и з е и М. Рёскин, его жизнь и деятельность.— СПб.,
1904; Никифоров Л. П. Джон Рёскин. Его жизнь, идеи
и деятельность. Биогр. очерк.— М., 1896; Аник и и Г. В. Эс-
тетика Джона Рёекина и английская литература XIX века.— AV,
1986.
//. Михальскан
РИД, Джон (Reed, John, 20.X.1887, Портленд,
штат Орегона— 19.X.1920, Москва) — амери-
канский журналист, публицист, революционный
общественный деятель.
...24 января 1918 г. Таврический дворец
в Петрограде. Идет очередное заседание III Все-
российского съезда Советов. Председательству-
ющий предоставляет слово гостю съезда, амери-
канскому интернационалисту, свидетелю Ок-
тябрьского восстания Джону Р. Он взволно-
ван, на пиджаке алый бант. Он напоминает
делегатам, что провел несколько месяцев в Пет-
рограде и на днях уезжает на родину. Затем, пе-
рейдя на ломаный русский язык, говорит:
«Я обещаю вам, что расскажу американскому
пролетариату обо всем, что происходит в рево-
люционной России...» И он сдержал свою клят-
ву. Как же случилось так, что журналист из-за
океана, выходец из состоятельной буржуазной
семьи стал автором одной из знаменитых книг,
запечатлевших ранний этап нашей революции,
книги с крылатым афористическим заголовком:
«Десять дней, которые потрясли мир» ("Теп
Days that Shook the World", 1919)?
Этот человек, похороненный в Москве у
Кремлевской стены, родился в семье бизнесме-
на. Его отец обладал характером смелым
и принципиальным. Назначенный судебным ис-
полнителем, он разоблачил шайку спекулянтов
землей. Юный Джек (как звали в семье Джо-
на Р.) горячо любил отца и наследовал его чест-
ность и независимость. Он учился в привилеги-
рованной подготовительной школе в Морристау-
не, затем четыре года (1906—1910) провел в од-
ном из самых престижных университетов — Гар-
вардском, где готовил себя к журналистской
стезе, увлеченно занимался историей, литерату-
рой и языками, был заводилой в спортивных со-
стязаниях и дирижером студенческого хора.
Окончив университет, он совершил путешествие
в Европу, а по возвращении в Нью-Йорк стал
сотрудничать в журнале «Америкен мэгэзин»
как очеркист и поэт. Его талант был сразу же
оценен, и перед ним гостеприимно распахнулись
двери многих редакций. И хотя фортуна явно
благоволила этому блестящему молодому чело-
веку, которого друзья любовно называли «Льве-
нок», Р. с его требовательностью к себе сумел
уберечься от золотой клетки, в которую так на-
стойчиво заманивали его дельцы газегно-жур-
нального мира. С ранних лет в этом, казалось
бы, баловне судьбы жило сочувствие, сострада-
ние к беднякам, несчастным, жертвам социаль-
ной несправедливости. Он жил в начале 1910-х гг.
в Гринвич Внлледже, квартале художествен-
ной интеллигенции, в атмосфере радикальных,
бунтарских настроений. В первых рассказах
(«Капиталист», «Куда влечет сердце», «Еще
один случай неблагодарности») он показал лю-
дей нью-йоркского «дна», бродяг, безработных,
уличных женщин. Свидетельством быстрого ро-
ста его мастерства в создании социально емкого
портрета стали новеллы «Мак Американец»
(1914) и «Дочь революции» (1914). С 1913 г. он
сотрудничает в радикальном журнале «Мэсснз»,
где публикует свой ставший известным очерк
«Война в Патерсоне», посвященный стачке тек-
стильщиков. В его творчество входит главная те-
ма — социальной классовой борьбы трудящихся
за свои права. Революция становится его сти-
хией.
В 1913—1914 гг. как корреспондент журнала
«Космоиолитен» он проводит четыре месяца
в охваченной крестьянским восстанием Мексике,
оказывается в гуще событий, находясь рядом
с солдатами партизанской повстанческой армии.
Итогом этой поездки стала книга «Восставшая
Мексика» ("Insurgent Mexico", 1914), исполнен-
ная пафоса романтических красок. В ней про-
явилось мастерство Р. в передаче мексиканского
колорита, национальных бытовых реалий, пейза-
жей, в создании массовых сцен, в обрисовке ти-
пических фигур «людей из толпы», тех, кто оли-
цетворяет «народный глас». Р. заявил о себе как
баталист, изображающий войну правдиво, не
впадая в ложное украшательство и героизацию.
Создан образ мощного людского потока, коло-
ритна фигура вожака партизанской армии Пан-
чо Вильи.
Весной 1914 г., вернувшись из Мексики,
Р. создаст очерк «Война в Колорадо», в котором
190

описал, как скэбы и охранники разгромили
в Ладлоу палаточный городок шахтеров, басто-
вавших на угольных конях, принадлежавших
Рокфеллеру.
Р. работал в разных жанрах как новеллист,
публицист, драматург, автор нескольких одноак-
тных пьес («Заход луны», «Свобода»), принимал
участие в работе театрального объединения
«Провинстаун плейере», писал стихи и оставил
неоконченную, написанную в духе Уитмена (см.)
поэму «Америка 1918». Но особо значительный
вклад он внес в «литературу факта» («фэкшен»,
как ее иногда называют в США), дав классиче-
ские образцы очерка и репортажа.
Важной вехой в его развитии стала первая
мировая война. В разразившемся кровавом кон-
фликте он увидел столкновение экономических
интересов двух блоков. Осенью 1914 г. в качест-
ве военного корреспондента Р. приехал в Евро-
пу, побывал в Париже, Лондоне, Берлине, на ме-
стах недавних сражений. Он был журналистом
нового типа, умел находить материал там, где
его не искали раньше. Р. сделал героями своих
репортажей рядовых в окопе. Он увидел страда-
ния людей, пепелища, кровь. Но не меньше, чем
бедствия войны, поразила его та покорность,
с которой народы позволили ввергнуть себя
в мясорубку уничтожения. В цикле его расска-
зов 1915—1916 гг., таких, как «Права малых на-
ций», «Глава рода», «Так принято», темой стала
преступная, шовинистическая идеология, дурма-
нящая людей.
Весной 1915 г. Р. вторично отправился на
фронт: на этот раз его путь проходил через Гре-
цию, Сербию, Россию, Болгарию, Турцию. Ито-
гом поездки стала очерковая книга «Война на
Восточном фронте» (1916), повествующая о стра-
даниях народов, ввергнутых в пекло бойни.
В книге развертывалась цепь страшных картин:
Ниш, временная столица Сербии, напоминаю-
щая огромный госпиталь; гора Гутчева, словно
сложенная из человеческих костей, место крова-
вых боев; крестьяне Буковины, согнанные с на-
сиженных мест; раненые в поездах; отступаю-
щие солдаты, бредущие по дорогам России.
В «русских» главах книги Р. передал тяжелую
атмосферу лета 1915 г., неэффективность цар-
ской военной машины, рост недовольства в тылу.
Р. вернулся на родину убежденным антимили-
таристом, а после вступления США в войну
в апреле 1917 г. стал бесстрашно обличать
«вильсоновско-уоллстритовскую войну». За это
«патриоты доллара» начали травить Р. как
писателя, якобы предавшего интересы своей
воюющей родины; почти все издания, за исклю-
чением радикального журнала «Мэссиз» (вскоре
закрытого за антивоенную пропаганду), переста-
ли его печатать.
Р. внимательно следит за событиями в Рос-
сии. Известие о падении царизма он восприни-
мает как первый акт исторической драмы, за ко-
торой последуют новые революционные потрясе-
ния. В это время он уже считает себя социали-
стом. В августе 1917 г. как корреспондент социа-
листической прессы Р. вместе с женой, журнали-
сткой Луизой Брайант, приезжает в Петроград.
В период, предшествовавший Октябрьскому вос-
станию, он внимательно изучает обстановку, бы-
вает на заводах и фабриках, посещает митинги
различных политических партий, выезжает на
фронт; он открыто принимает сторону большеви-
ков. Р. становится свидетелем взятия Зимнего
дворца, падения Временного правительства, при-
сутствует на II Всероссийском съезде Советов.
Вместе со своим другом Альбертом Рисом Виль-
ямсом (1883—1962), американским журналистом
радикальной ориентации, Р. работает в Бюро ре-
волюционной пропаганды при Наркоминдоме,
редактирует газету «Факел» и готовит другие
агитационно-пропагандистские материалы, на-
правляемые в окопы германских и австро-вен-
герских войск.
Вернувшись в США в мае 1918 г., Р. совер-
шает лекционное турне по стране, стремясь про-
тивопоставить антисоветской пропаганде инфор-
мацию очевидца. Его неоднократно арестовыва-
ют, штрафуют, дважды он предстает перед су-
дом. «Человек, по которому соскучилась висели-
ца»,— пишет о нем одна из газет. В левой прессе
он публикует серию статей и очерков («Красная
Россия», «Как работает русская революция»
и др.). Эти материалы — пролог к книге об Ок-
тябре, работать над которой Р. начал осенью
1918 г.
Книга «Десять дней, которые потрясли мир»
увидела свет 19 марта 1919 г. Она имела миро-
вой резонанс, была переведена на десятки язы-
ков, высоко оценена В. И. Лениным, написав-
шим краткое предисловие к ее американскому
изданию. Книга запечатлела главные вехи Ок-
тябрьского восстания, в ней оживали образы ре-
волюции: Петроград в канун штурма Зимнего;
Смольный, «рассыпающий искры, как перегру-
женная током динамомашина»; вечерний Нев-
ский, запруженный людьми; Ленин, «необыкно-
венный народный вождь», провозглашающий
первые декреты Советской власти; отряды крас-
ногвардейцев на улицах города. В книге раскры-
лись мастерство Р. в создании массовых сцен,
обрисовке «людей из толпы», метафоричность.
Возникает образ России, которая «корчилась
в муках, вынашивая новый мир». Через всю кни-
гу проведен прием контраста, оттеняющий про-
тивоборство революционных и контрреволюцион-
ных сил. В книге три стилевых плана: изобрази-
тельный (живые картины и образы); докумен-
тальный (включенные в текст отрывки из речей,
воззваний, газетных статей, объявлений и т. д.);
публицистический (отступления в область исто-
рии и политики, а также выводы и комментарии,
в которых звучит голос автора). Р. одним из пер-
вых показал возможность «интеграции» до-
кумента в «сыром виде» в художественный
текст; этот прием стал широко использоваться
в литературе XX в.
Р. искренне и вдохновенно запечатлел ран-
191

нюю героико-романтическую фазу революции,
до начала гражданской войны, когда массы ве-
рили в благотворные перемены, в скорое наступ-
ление царства социальной справедливости.
В феврале 1919 г. Р. и другие левые журна-
листы (Вильяме, Луиза Брайант, Бесси Битти)
были вызваны на заседание сенатской комиссии,
расследовавшей «большевистскую пропаганду
в США», где Р. мужественно отстаивал свои
взгляды. Р. много сил отдает общественно-поли-
тической деятельности; в августе — сентябре 1919 г.
принимает участие в создании Коммунистиче-
ской рабочей партии США, переходит на неле-
гальное положение. Осенью 1919 г. тайно доби-
рается до Москвы, работает в Коминтерне, соби-
рает материалы для новой книги, посвященной
уже послеоктябрьскому периоду, оставшейся не-
завершенной. Весной 1920 г. при попытке неле-
гально выехать в США был арестован в Финлян-
дии, находился в одиночке в тюрьме, откуда был
вызволен благодаря вмешательству В. И. Лени-
на. В июле 1920 г. принял участие в работе
II Конгресса Коминтерна, где дважды выступал
с речами, затем совершил поездку в Баку, где
был участником съезда революционных народов
Востока. Вернувшись в Москву, заболел тифом;
несмотря на усилия врачей, жизнь его не удалось
спасти. Был похоронен у Кремлевской стены; на
панихиде с речью выступил Н. И. Бухарин.
Драматично сложилась посмертная судьба Р.
и его книги. В 20-е гг. она многократно у нас пе-
реиздавалась. С. Эйзенштейн использовал ее
при создании своего фильма «Октябрь» (1927);
есть переклички с отдельными ее эпизодами
в поэме В. Маяковского «Хорошо!». В 1924 г.
И. Сталин в статье «Уроки Октября» отрицательно
отозвался о Риде, укорив его в якобы нскомпе
тентностн; дело же было в том, что в «Десяти
днях» Рид показал выдающуюся роль Л. Троц-
кого в октябрьские дни, в то время как сам Ста-
лин был упомянут лишь один раз как член пер-
вого большевистского правительства. После
1929 г. книга Р. была запрещена. Создалась па-
радоксальная ситуация: имелось хвалебное пре-
дисловие Ленина к запрещенной книге. Впрочем,
вскоре предисловие Ленина исчезло из его оче-
редного 4-го Собрания сочинений. В статье о Р.
в БСЭ (1956) не было упомянуто, что он автор
«Десяти дней». Между тем на Западе, в США Р.
был весьма популярен, особенно в 30-е гг. В на-
чале 30-х гг. в США были созданы по инициати-
ве компартии клубы Джона Р., вышла его
фундаментальная биография (1935), написан-
ная Г. Хиксом. После XX съезда (1956) в нашей
стране произошла «реабилитация» Р., и его кни-
га многократно переиздавалась. По ее мотивам
Ю. Любимовым был поставлен спектакль, кото-
рый многие годы с большим успехом шел в Те-
атре драмы на Таганке. В 60—80-е гг. появилось
немалое число книг, исследований и публикаций
о Риде (Б. Гиленсона, Т. Гладкова, С. Дангуло-
ва, Е. Драбкиной, И. Киреевой, А. Старцева
и др.); образ писателя привлек внимание ряда
поэтов, прозаиков, художников, кинематографи-
стов (советско-итало-мексиканский фильм
«Красные колокола»). В спорах, которые ведут-
ся сегодня вокруг событий Октября, книга Джо-
на Р. «Десять дней, которые потрясли мир»
сохраняет свою значимость как художественно-
документальное свидетельство очевидца.
Соч.: Десять дней, которые потрясли мир; Вильяме Л. Р.
Путешествие и ренолюцию.— М., 1987; Рождение никого мира.
Художественная публицистика.— М., 1987.
Лит.: Джон Рид: Бнобиблнографическнй указатель.— М.,
1978; Г и л с и с о и [>. Л. Джон Рид. У истокок социалистиче-
ского реализма к литературе США.— М., 1987; Д р а б к и-
н а Е. Навстречу бурям.— М., 1969; Д а н г у л о к А. С,
Д а н г у л о к С. А. Легендарный Джон Рид.— М., 1978;
Старцев А. И. Русские блокноты Джона Рида.— М., 1977.
в. Гиленсон
РИД, Томас Майн (Reid, Thomas Mayne —
4.IV.1818, Баллиронн — 22.Х.1883, Лондон) —
англо-американский писатель, автор приключен-
ческих романов. Родился в Ирландии.
Отец и дед Р. были священниками. Вопреки
желанию отца он отказался от традиционной
в семье профессии и в возрасте двадцати лет,
в конце 1830-х гг., уехал в Америку. В Новом
Свете он надеялся разбогатеть, но его побужда-
ли к путешествию и страсть к приключениям,
и желание увидеть страну, ассоциировавшуюся
для него в ту пору с идеей демократии и свобо-
ды. Жизнь Р. не менее увлекательна, чем жизнь
его героев. В Америке он сменил множество про-
фессий: занимался торговлей, охотой, писал сти-
хи, был учителем в аристократическом семейст-
ве, газетным репортером, редактором газеты,
клерком провиантской конторы и даже надсмотр-
щиком на плантациях (от этой последней дол-
жности он отказался, не желая прибегать к те-
лесному наказанию рабов). В 1843 г. М. Р. при-
нял участие в торговой экспедиции по рекам
Платт и Миссури, что дало ему возможность
увидеть американский Запад, познакомиться
с жизнью индейцев. Осенью того же года, буду-
чи в Филадельфии, М. Р. встретился с Э. А. По
и подружился с ним. Позже, после смерти По, он
защищал великого романтика от клеветнических
нападок критики.
В 1847 г. началась война США с Мексикой.
М. Р., обманутый американскими лозунгами за-
щиты свободы и справедливости, борьбы за ин-
тересы мексиканского народа, записывается
добровольцем в армию США. За отвагу он полу-
чает чин старшего лейтенанта, затем становится
капитаном (позже он любил называть себя «ка-
питаном Майн Ридом»). В сентябре 1847 г., во
время штурма крепости Чапультепек, М. Р. по-
лучил тяжелое ранение в бедро. Он лечился
в штате Огайо, в доме друга, где был написан
его первый роман «Вольные стрелки» ("The Rifle
Rangers", рус. пер. 1887 — «Стрелки в Мекси-
ке»), опубликованный в Англии в 1850 г.
В 1849 г., узнав о бурных событиях в Европе,
М. Р. вместе с группой друзей на корабле поки-
нул Америку, чтобы принять участие в бавар-
192

ской и венгерской революциях, но высадился
в Ливерпуле слишком поздно, когда восстания
были подавлены. М. Р. посвятил революцион-
ным событиям роман «Жена-дитя» ("The Child
Wife"), героем которого стал ирландский рево-
люционер Мэйнард. Написанный в середине
1850-х гг., роман был опубликован посмертно,
в 1885 г.
Проведя месяц в Ирландии в родительском
доме, М. Р. обосновался в Лондоне, где познако-
мился с аристократическим семейством Хайдов
и в 1853 г. женился на их дочери Элизабет.
В эти годы М. Р. проявляет себя человеком экст-
равагантным и романтически настроенным. Он
ходит по Лондону в мексиканском костюме,
в сомбреро, строит себе дом по образцу мекси-
канской гасиенды. Между тем Англия встреча-
ет М. Р. неприветливо. Его республиканские
убеждения, выступления против самодержавия
в России, против политики британского прави-
тельства вызывают недовольство в официальных
кругах. М. Р. не удается основать в Лондоне
журнал, его не принимают к сотрудничеству
в газетах. Человек непрактичный, он оказывает-
ся на грани разорения. В октябре 1867 г. М. Р.
уезжает в Америку. Но его надежды на призна-
ние в США не оправдались. Основанный им
журнал «Вперед» ("Onward") не имел успеха
и вскоре был закрыт. Обострилась болезнь, вы-
званная ранением, и в 1870 г. он вернулся в Анг-
лию. Последние годы жизни писателю пришлось
бороться с нуждой и болезнью. Он умер в Лон-
доне в 1883 г.
Расцвет творчества М. Р. приходится на 50—
60-е гг. В этот период написаны наиболее
известные его романы: «Белый вождь» ("The
White Chief", 1855, рус. пер. 1867), «Квартерон-
ка» ("The Quadroon", 1856, рус. пер. 1861),
«Оцеола» ("Oceola", 1859, рус. пер. 1881), «Всад-
ник без головы» ("The Headless Horseman",
1865, рус. пер. 1868). М. Р. выступает продолжа-
телем традиций Дефо и Купера, объединяя
в своем творчестве черты романа путешествий
и приключенческого романа. Писатель ставил
перед собой две задачи — развлекательную и
поучающую. В те годы в Великобритании —
мощной колониальной и морской державе —
большой популярностью пользовались книги,
рассказывающие о жизни Африки, Индии, Аме-
рики, это был период географических открытий,
экспедиций, результатами которых всегда инте-
ресовался М. Р. Жизнь М. Р.— неутомимого пу-
тешественника — стала ценным материалом для
его романов. Личные наблюдения писатель по-
полнял сведениями, почерпнутыми из докумен-
тальных источников, благодаря чему его описа-
ния растительного и животного мира экзотиче-
ских стран приобретали эффект достоверности,
признанной даже географами. Русский есте-
ствоиспытатель К. А. Сатунин, опубликовав-
ший в 1912 г. в журнале «Естествознание
и география» статью «Жюль Верн и Майн
Рид и образовательное значение их сочине-
ний», назвал М. Р. «зоологом чистейшей воды».
Описаниям природы в романах М. Р. отво-
дится особое место. Писатель готов прервать по-
вествование в самый напряженный момент, что-
бы рассказать о животном или растении, неизве-
стном европейскому читателю. Взаимоотноше-
ния человека с миром природы, познание этого
мира или борьба с ним под пером М. Р. приобре-
тают характер захватывающего приключения,
становятся важным звеном в развитии сюжета,
будь то спасение Виргинии от аллигатора
в «Оцеоле» или бегство Луизы и Мориса от ди-
ких мустангов во «Всаднике без головы». Ино-
гда М. Р. вовсе отказывается от традиционной
романной интриги, выдвигая на первый план
свою образовательную задачу. Так, содержание
небольшой дилогии «Охотники за растениями»
("The Plant Hunters", 1857, рус. пер. 1863) и
«Ползуны по скалам» ("The Cliff Climbers",
1864, рус. пер. 1866) составляют эпизоды, пове-
ствующие о знакомстве двух путешественников
Каспара и Карла с богатой флорой и фауной
Индии. Вместе с героями читатель узнает о по-
вадках экзотических животных: «хрюкающих бы-
ков» чоури, каменного козла, медведя-губача,
о свойствах сока пальмиры или ореха поуни.
В романах М. Р. акцент делается не на ха-
рактеры, а на события. Его герои подвергаются
превратностям судьбы, оказываются во власти
случайных совпадений, преодолевают неожидан-
ные препятствия. Персонажи М. Р. достаточно
условны, лишены глубоких психологических ха-
рактеристик. Положительные герои отличаются
исключительным благородством, они способны
на преданную дружбу и пылкую любовь, и их
привлекательная внешность является отражени-
ем их внутреннего облика. Их антагонисты —
люди низкие, подлые, корыстолюбивые, наделен-
ные отталкивающей наружностью. И все же
именно в героях секрет популярности романов
писателя. Стойкие в испытаниях, мужественные
перед опасностями, наделенные обостренным
чувством справедливости, добивающиеся победы
добра над злом, они призваны стать примером
для юных читателей М. Р. на их жизненном
пути.
Своеобразие приключенческого романа М. Р.
в том, что занимательный сюжет писатель свя-
зывает с важными вопросами современности.
Так, в «Квартеронке» ("The Quadroon", 1856)
главным препятствием на пути героев к счастью
является рабство Авроры. Автор с помощью яр-
ких деталей проводит мысль о бесчеловечности
института рабства. Читатель становится свиде-
телем жестоких пыток, которым подвергают про-
винившихся невольников, погони за беглыми ра-
бами с помощью специально обученных собак,
продажи рабов с аукциона. Лишь неожиданное
стечение обстоятельств, своевременная помощь
влюбленного в Аврору Эдварда и ее бывшей хо-
зяйки Эженн Безансон спасают героиню от вла-
сти коварного негодяя Доминика Гайара, купив-
шего ее на невольничьем рынке. М. Р. не был ак-
193

тивным сторонником аболиционизма, считая, что
движение за отмену рабства в Америке ведет
лишь к усилению вражды между Севером
и Югом, но картина рабства, созданная в «Квар-
теронке», пафос негодования писателя позволя-
ют причислить этот роман к произведениям або-
лиционистской литературы наряду с «Хижиной
дяди Тома» Г. Бичер-Стоу.
В «Оцеоле, вожде семинолов» ("Oceola, The
Seminole", 1858) М. Р. обращается к проблеме
американской политики в отношении индейцев,
волновавшей и Купера в его пенталогии о Кожа-
ном Чулке. Сюжет романа связан с исторически-
ми событиями 30-х гг. XIX в., когда американ-
ское правительство приняло меры для полного
вытеснения индейского племени семинолов с
территории Флориды, что привело к войне с се-
минолами. Повествование в романе ведется от
лица сына плантатора Джорджа Рэндольфа.
Выпускник военного училища в Вест-Пойнте, он
вынужден участвовать в войне с индейцами, но
действия «бледнолицых захватчиков» возмуща-
ют героя. Симпатии Рэндольфа, как и М. Р., на
стороне семинолов. Не случайно сторонники дей-
ствий американских властей — агент Томпсон,
адъютант Скотт, молодой плантатор Ринтгольд
и его друзья Спенс и Уильяме изображены
в резко негативном свете.
Один из самых ярких образов романа —
вождь племени семинолов Оцеола. Автор откро-
венно восхищается своим героем, подчеркивая
его благородство, бескорыстие, мужество, пре-
данность родному племени. Лицо историческое,
Оцеола явно идеализирован М. Р.: у него изыс-
канные манеры, патетическая речь, он готов ри-
сковать жизнью, чтобы прийти на помощь свое-
му белому другу Джорджу Рэндольфу. Такая
трактовка образа объясняется желанием писате-
ля опровергнуть клевету американской прессы,
направленную против индейцев и их вождей.
Схваченный в плен американцами, Оцеола умер
в неволе, но союз сестры Оцеолы Марии
и Джорджа Рэндольфа в конце романа символи-
зирует мечту М. Р. о единении всех людей неза-
висимо от расовой принадлежности.
Тип приключенческого романа, созданный
М. Р., получает развитие в творчестве Брет Гар-
та, Р. Д. Стивенсона, Г. Р. Хантарда, Дж. Кон-
рада. М. Р. можно назвать и одним из основопо-
ложников детективного жанра. Его роман
«Всадник без головы» ("The Headless Horse-
man", 1865), наряду с новеллами Э. А. По, ока-
зал воздействие на творчество У. Коллинза,
А. Конан Дойла. Действие романа происходит
в Техасе, после завершения войны США с Мек-
сикой. Писатель воспроизводит тревожную атмо-
сферу послевоенного Техаса (территории, послу-
жившей поводом к войне), недоверчивое отноше-
ние людей друг к другу. Конфликт основан на
соперничестве двух героев — Мориса-мустанге-
ра и капитана Кассия Колхауна, влюбленных
в дочь плантатора красавицу Луизу Пойндек-
стер. Как и в других произведениях М. Р., это
конфликт благородства и подлости, добра и зла.
Низости и коварству Кассия противопоставля-
ются прямодушие, бескорыстие и мужество Мо-
риса. Происходит кровавое убийство Генри Пойн-
декстера, брата Луизы. Подозрение падает на
Мориса, но его друг — старый охотник Зеб
Стумп — проводит тщательное расследование,
чтобы обнаружить истинного преступника —
Кассия Колхауна. Автор постоянно держит в на-
пряжении читателя, который, по мере выявления
новых улик, постепенно вместе с героями прони-
кает в тайну загадочного всадника без головы.
Создавая остросюжетное повествование, М. Р.
не забывает и о своих образовательных задачах.
Перед читателем развертывается широкая пано-
рама прерии, автор рассказывает о повадках ее
обитателей: диких мустангов, койотов, грифов,
создает впечатляющую картину смерти.
Впервые переведенный на русский язык
в 1868 г., «Всадник без головы» стал в нашей
стране самым популярным из романов М. Р.
Наибольшую известность в России писатель
приобретает к 70-м гг. XIX в. В 1874 г. в журна-
ле «Дело» была опубликована статья Н. Языко-
ва (псевдоним друга Чернышевского Н. Шелгу-
нова) «Детский романист», посвященная творче-
ству М. Р. Осуждая М. Р. за отсутствие просто-
ты и естественности, научно обоснованного под-
хода к природе, критик при этом отмечал, что
причина популярности писателя у детей в том,
что он «необыкновенно разнообразен», хочет по-
казать все богатство природы, «все положения,
в которых только может находиться человек»,
и поэтому каждый ребенок может найти в его
романах родственную душу. Упреки в ад-
рес М. Р. в известной мере объяснялись низким
уровнем переводов, выполняемых преимущест-
венно с немецкого и французского изданий. Но
при этом слава М. Р. в России была велика. Не-
однократно издавались его отдельные произве-
дения, до 1917 г. дважды выходило собрание его
сочинений. В настоящее время М. Р. признан од-
ним из лучших писателей для юношества. К пе-
реводам его произведений обращались Н. Воль-
шин, Н. А. Дехтерева, Б. Б. Томашевский и др.
Соч.: Собрание сочинений: В 12 т.— Минск, 1991.
Лит.: Steele J. Captain Mayne Reid — Boston.. 1978.
//. Соколова
РИЛЬКЕ, Райнер (наст, имя Репе) Мария
(Rilke, Rainer Maria — 4.XII. 1875, Прага —
29.XII.1926, Монтрё, Швейцария)—выдающий-
ся австрийский поэт, писавший также прозу,
пьесы, занимавшийся переводами. Происходил
из мелкобуржуазной обедневшей семьи: отец
вначале унтер-офицер артиллерии (бесславная
отставка), затем служащий железнодорожной
компании. Мать, Софи Рильке, женщина с лите-
ратурными наклонностями (в 1899 г. она издала
хронику своей жизни в афоризмах — «Эфемери-
ды»), постоянно сетовавшая на загубленную
браком жизнь и мечтавшая об аристократизме.
Она культивировала в сыне стремление стать
194

поэтом как способ проникнуть в высшее обще-
ство. Образ матери часто возникает в творчест-
ве Р., отец там не появляется практически ни-
когда. В стихотворении «Свадьба в Кане Гали-
лейской» поэт проецирует известный евангели-
ческий сюжет на собственную биографию: Дева
Мария, подтолкнув сына на путь чудотворчест-
ва, заложила тем самым в его жизнь «модель
Голгофы». В 1884 г. родители разводятся, 9-лет-
него Репе отсудили матери, которая вскоре, од-
нако, сдаст его на руки родственникам. С 1882
по 1886 г. он посещает школу, затем в 1886—
1891 гг. учится в военном учебном заведении за-
крытого типа (не из желания сделать в будущем
военную карьеру, а из-за нехватки денег на гим-
назию). Жизнь там была не так драматична, как
об этом свидетельствуют позднейшие описания.
Р. был одним из лучших учеников, ему позволя-
ли писать стихи и даже декламировать их перед
классом. Комиссованный по состоянию здоровья,
он переведен в 1891 г. в Торговую академию
Линца (дядя по отцовской линии хочет, чтобы
Рене унаследовал его дело). Тот же дядя Ярос-
лав платит ему стипендию, когда Р. в 1892—
1895 гг. готовится как «приватист» к поступле-
нию в университет. В 1895—1896 гг. изучает ис-
торию искусства, литературы, право и филосо-
фию в Пражском университете. В эти же годы
влюбляется в Валерию Давид-Ронфельд, кото-
рая финансирует его первые поэтические опыты,
а также знакомит со своим дядей, известным
чешским поэтом Юлиусом Зейером, переведшим
в 1882 г. на чешский «Слово о полку Игореве».
В 1894 г. выходит первый сборник «Жизнь и пес-
ни» («Leben und Lieder»), от которого сохрани-
лось 7 экземпляров. В 1895 г. выходят два сбор-
ника: «Wegwarten» (с подзаголовком «Песни, по-
даренные народу») и «Larenopfer». В этих кни-
гах широко представлены реалии Праги, персо-
нажи ее истории и культуры. Выделяются как
бы несколько типов стиха: описательное стихо-
творение; импрессионистский моментальный
снимок; неоромантические излияния чувств; на-
туралистическое тенденционное стихотворение;
смешанная форма, когда натуралистическая те-
ма соединяется с неоромантической техникой.
Характерна также попытка писать социально
ангажированные стихи, но незнание реалий за-
частую сводит эти усилия на нет. Очень много
аллитераций, анжабманов, не всегда оправдан-
ное — для оригинальной рифмовки — использо-
вание чешских слов. В юности Р. пережил силь-
ное увлечение Д. фон Лилиенкроном, видя в нем
воплощение идеала «поэта и солдата», и даже
осудил в стихах пацифистский роман Берты фон
Зуттнер «Долой оружие!». В 90-е гг. Р. издает
два литературных журнала (вышло несколько
номеров), активно участвует в деятельности ху-
дожественных объединений — в Праге их два:
«Конкордия» и «Союз изобразительных худож-
ников». Вместе с Бодо Рильдбергом Р. организу-
ет еще один, который, по замыслу, должен пре-
взойти конкурентов,— «Союз современных». В
1896 г. отъезд, точнее, бегство, в Мюнхен, что бы-
ло связано с проблемами как экзистенциально-
го, так и эстетического характера. Пражский ва-
риант немецкого языка ощущался Р. как некая
«коллективная идиома», застывшая в стагнации
(Кафка, например, писал чистым, жестким, поч-
ти абстрактным языком). Р. этот путь не устраи-
вал, тема обнищания, бедности языка — посто-
янно обсуждаемая им тема: он мог писать толь-
ко в тех местах, где немецкий язык был удален
от повседневного злоупотребления. Р. сам при-
знавался, что чувствует себя в немецком языке
новичком, часто заглядывал в этимологические
словари, любил отыскивать там редкие и вышед-
шие из употребления слова. Конец 90-х гг.— это
также драматургические опыты, не принесшие
автору особых лавров: «Ранние заморозки» («Im
Fruhfrost», 1897), «Вне современности » («Ohne
Gegenwart», 1898) и др. В 1899 и 1890 гг. Р.
дважды посещает Россию — поездки, имевшие
для него глобальное значение. В 1896 г. он по-
знакомился с Лу Андреас-Саломе, которая роди-
лась в Петербурге и много рассказывала поэту
об этой стране, что впервые пробудило инте-
рес Р. к России. Впоследствии он переведет на
немецкий «Выхожу один я на дорогу» Лермонто-
ва и «Слово о полку Игореве», стихи крестьян-
ского поэта Дрожжина, а также прозу: «Бедные
люди» Достоевского и «Чайку» Чехова. Р. восхи-
щала религиозность русского мужика, его пора-
зило празднование Пасхи в Москве и Троицы
в Киеве. Он идеализировал, однако, патриар-
хальность русского народа, и гармоническая
троица «царь — дворянин — крестьянин» — аб-
солютная утопия с его стороны. Какие-то откло-
нения от благоприобретенного имиджа восприни-
маются Р. крайне негативно. - Так, когда он
в 1907 г. познакомится на Капри с Горьким, по-
следний продемонстрирует, по мнению австрий-
ского поэта, дефицит «русскости» и испорчен-
ность славой на Западе и «международным со-
циализмом». Сборник «Часослов» («Das Stun-
denbuch», 1899) навеян русскими мотивами. Он
написан от лица русского монаха, и Бог в этих
стихах — Бог русского мужика. Прозаические
«Истории о милом боге» («Geschichten vom lie-
ben Gott») представляют собой вариации на
рильковские штудии русской истории и литера-
туры. В «Книге образов» («Das Buch der Bilder»,
1902—1906) также встречаются реминисценции
из русской истории и былин. Р. написал 8 стихо-
творений на русском языке (с достаточным коли-
чеством грамматических ошибок). Он переписы-
вался с Цветаевой (которой посвятит элегию, на
что она в свою очередь ответит посмертным сти-
хотворением «Новогоднее») и Пастернаком. Цве-
таева говорила, что встретила в жизни только
двух «равносущих» ей людей: Р. и Пастернака.
Можно провести много параллелей между судь-
бами Цветаевой и Р. То, что Р. искал в России,
Цветаева нашла в Германии. Р. боготворил
Л. Н. Толстого. Цветаева не любила как писате-
лей ни Толстого, ни Достоевского. Цветаева лю-
195

била Гете, в то время как Р. обратился к нему
очень поздно. Оба разочаровались в своих вто-
рых родинах: «новая татарщина» (Р. в письме
к Пастернаку) и фашизм в случае с Цветаевой.
В 1900 г. Р. в Ворпсведе присоединяется к коло-
нии художников, где знакомится со своей буду-
щей женой, скульптором Кларой Вестхоф. В
1901 г. женитьба на Кларе Вестхоф, жизнь в ме-
стечке Вестерведе под Бременом, в этом же году
рождение дочери Рут. В 1902 г. брак расторга-
ется, Р. не может найти работу, издатель серии
«Искусство» Рихард Мутер заказывает ему мо-
нографию о Родене, и Р. переезжает в Париж.
Поэт работает секретарем знаменитого скуль-
птора, оказавшего на него огромное воздействие:
строгость формы, предметность, «вещность», вы-
разительность его пластических работ (Р. в
своем эссе неоднократно проводит параллели
между пластическими и словесным искусствами)
подвигли Р. к пересмотру собственных эстетиче-
ских критериев, к переходу от мистической субъ-
ективности к объективности «предметного сти-
ха», «стиха о вещи». В 1903 г. выходит заказан-
ная монография о Родене («Worpswede —
Auguste Rodin»). 1903—1904 гг. живет в Италии
и Швеции. В 1904 г. выходит первый вариант
«Песни о любви и смерти корнета Отто Рильке»;
в 1906 г. выходит вторая и окончательная редак-
ция этого, пожалуй, самого популярного произ-
ведения поэта (250 тысяч экземпляров уже при
жизни, экранизация): «Песнь о любви и смерти
корнета Крнстофа Рильке» («Die Weise von Lie-
be und Tod des Cornets Christoph Rilke»). Герой
этой небольшой поэмы в прозе во время похода
постоянно думает о своей матери, пытаясь так-
же поговорить на эту тему с сослуживцами. Кор-
нет назначен знаменосцем и пишет об этом до-
мой письмо. Войска размещаются на ночь в зам-
ке, и его хозяйка, графиня, соблазняет знаме-
носца. Ночью пожар, тревога, враги, корнет бро-
сается со своим знаменем в гущу неприятеля,
при этом ему кажется, что вокруг сады, а пят-
надцать круглых турецких сабель над его голо-
вой — «веселое ремесло воды» (eine lachende
Wasserkunst), т. е. фонтан — излюбленный, как
и сад, образ Р., имеющий для него стратегически
важное значение (если не универсальное). С
утраченной невинностью и отторжением от мате-
ри корнет теряет также парадиз, но вновь обре-
тает его — в смерти. В 1907 г. выходит сборник
«Новые стихотворения» („Neue Gedichte"), от-
крывающий — в сравнении с «Часословом» и
«Книгой образов» — новый период в творчестве
поэта. Поэзия Р. до «Часослова» (хотя и в ней
уже присутствуют почти все элементы поздней
лирики) во многом еще эпигональна, наиболее
часто встречающееся слово — «тоска» („Sehn-
sucht"). В «Часослове» мы сталкиваемся с опре-
деленной попыткой создать оригинальное миро-
воззрение, может быть, даже некую индивиду-
альную эрзац-религию. (Не случайно в «Дуинез-
ских элегиях» и «Сонетах к Орфею» некоторые
увидят затем возвещение нового учения.) Но,
по сути, мистицизм «Часослова» только довод
для нового лирического жеста. «Бог», к которо-
му обращается поэт, демонстрирует истинный
протеизм, ему точно так же трудно подобрать
дефнцинню, как и ангелу «Дуинезских элегий».
Он и «штормовой ветер», и «недостроенный ка-
федральный собор», и «мяч, который швыряют
во время праздника», и «птенец, выпавший из
гнезда». В «Новых стихотворениях» Р. переходит
к т. наз. «стихотворению-вещи» (Ding-Gedicht):
поэтический принцип найден здесь по образцу
изобразительных искусств, когда стабильность
является одним из главных критериев, противо-
стоя ничем не ограниченному речевому потоку.
Учитывая опыт Родена, а затем и Сезанна,
Р. видит теперь в четко очерченном предмете
основной объект приложения сил. Таким обра-
зом моделируются не только неодушевленные
предметы, но и, к примеру, животные: пантера,
фламинго, лебедь (равно как и люди — слепая,
нищий, танцовщица). Лучше же всего Р. удалось
изображение единорога — существа, как извест-
но, в природе не встречающегося (для его мате-
риализации необходимо наличие серебряного
зеркала и девственницы). Сам поэт определял
такого рода стихотворение как нечто «отнятое»
у времени и отданное пространству. В «Новых
стихотворениях» присутствуют также тексты, ко-
торые можно отнести к попыткам «деконструи-
ровать» старые мифы — в чем их автор явно пе-
рекликается с Ф. Кафкой. Вот, например, мотив
«блудного сына»: Р. изменяет традиционной па-
радигме и предлагает нам апологию именно ухо-
да из дома, а не возвращения (см. похожие трак-
товки у Р. Вальзера или Г. Гессе). В прозаиче-
ской интерпретации — из «Записок Мальте Лау-
рнца Брнгге» — блудный сын — это тот, кто не
хотел, чтобы его любили. Р., как поэт «антиобла-
дання», заставляет своего героя покинуть дом.
Потом он, правда, возвращается, но лишь затем,
чтобы еще раз воскресить детство. В стихотворе-
нии «Остров сирен» („Insel der Sirenen",
1907) главного героя просят рассказать об ост-
рове сирен (не говорится, что он Одиссей, но это
подразумевается) и об опасностях, с ним связан-
ных. Тот отвечает, что не знает об этом ничего,
что опасность не в неистовстве и реве, а в тиши-
не, которая объемлет весь мир и так шумит
в ушах, словно ее оборотная сторона — пение,
которому ничто не может противостоять (ср.
фрагмент «Молчание сирен» Кафки, написан-
ный в 1917 г.: Одиссей в тот момент, когда ко-
рабль проплывал мимо скалы, заметил, что си-
рены молчали). В 1908—1909 гг. Р. живет на
Капри и во Франции, путешествует по Австрии
и Германии, переводит на немецкий сонеты Эли-
забет Баррет-Браунинг, выпускает сборник
«Ранние стихи» („Die fruhen Gedichte"), а также
«Реквием» („Requiem"), где уже фокусируется
тематика, намеченная стихотворением «Орфей.
Эвридика. Гермес» и продолженная в поздний
период «Дуинезскими элегиями» и «Сонетами
к Орфею». Конец первого десятилетия XX в.
196

ознаменован переходом к прозе — «Записки
Мальте Лауридса Бригге» („Die Aufzeichnungen
des Malte Laurids Brigge", 1910). Для немецко-
язычной литературы книга имеет эпохальное зна-
чение, являясь одним из первых описаний специ-
фически современной экзистенциальной пробле-
матики. Это роман-дневник, носящий, несомнен-
но, автобиографический характер и написанный
в форме воспоминаний от лица М. Л. Бригге,
датского поэта. Кроме того, здесь разрабатыва-
ется тема страха и потерянности человека
в больших городах: Париж Мальте — это «не
праздник, который всегда с тобой»; это город ни-
щих, больных, изгоев; в Лувр герой ходит не
столько наслаждаться искусством, сколько греть-
ся. Еще один важный аспект романа — проб-
лематика смерти, мотив «превращения»: для не-
которых персонажей «Записок» модусы прошло-
го, будущего и настоящего сливаются, смерть
только момент перехода. «Записки» открывают
полосу тяжелого творческого кризиса, с кото-
рым Р. будет бороться в течение целых двенад-
цати лет. Примечательно, что начало его кризи-
са совпадает по времени с раннеэкспрессиони-
стическим «прорывом», и многие исследователи
задавали себе вопрос, почему Р., пребывая
в столь критической ситуации, не воспользовал-
ся этим «прорывом» и не присоединился к новой
и «перспективной» генерации. Очевидно, 35-лет-
ний поэт слишком глубоко был погружен в соб-
ственные обстоятельства, чтобы ангажироваться
еще проблемами людей моложе его на 10 лет.
Правда, он восхищался первыми выступления-
ми Ф. Верфеля, но в целом его оценка экспрес-
сионизма была весьма сдержанной. Их програм-
ма, направленная на разрушение поэтической
формы, отталкивала его, несмотря на определен-
ные переклички в постановке некоторых эстети-
ческих задач (в частности, с Г. Траклем). Эта
же двойственность наблюдается и в отношении
Рильке к новейшей живописи: после Сезанна
живопись для него практически заканчивается;
раннего Пикассо он еще как-то приемлет (это
нашло отражение в V дуинезской элегии), но
дальше его пониманию наступает предел. После
первой мировой войны единственный, с кем он
духовно сближается по принципу «избиратель-
ного сродства»,— Поль Бадери: они оба родом
из французского символизма. Таким образом,
было бы ошибочным считать, что Р. просто упу-
стил момент присоединения («попадания в киль-
ватер») к модному течению. То, что он сделал
в немецкой поэзии «Дуинезскими элегиями»
и «Сонетами к Орфею» и именно в то время, ког-
да экспрессионисты уже сошли со сцены,—
вклад более значительный, чем вклад его моло-
дых коллег. Тупик, в котором оказался Р., был
обусловлен осознанием того, что «поэзия чувст-
ва» в ковенциональном смысле, равно как
и «вещное, предметное стихотворение» в его соб-
ственном случае, исчерпали себя. Попытка выра-
зить «невыразимое», сказать «несказанное»,
выйти за пределы «словесного ландшафта»
(идея, безусловно, утопическая, как и мечты об
«абсолютном стихотворении»), создать собствен-
ную мифологию предпринимается поэтом в
цикле «Дуинезские элегии» („Duineser Elegi-
enu): первая написана в январе 1912 г. в замке
Дуино, принадлежавшем княгине Марии Турн-
унд-Таконс (она переводила элегии на итальян-
ский язык), последняя, десятая, закончена
в феврале 1922 г. Несмотря на столь долгий
срок написания, концепция цикла не менялась.
Проблемы элегий — вечные проблемы: бытие,
смерть, любовь, творчество. Тезис Р.: бытие не
исчерпывается жизнью, его слагаемым также
является смерть, причем даже не смерть, она —
переход, но именно «бытие в смерти». При таком
взгляде на вещи естественна, во-первых, элеги-
ческая тональность продуцируемых текстов (не-
зависимо от жанровой природы; жанр в данном
случае становится категорией не литературовед-
ческой, но мировоззренческой), а во-вторых, кон-
стантный характер мотива перехода, превраще-
ния. Беда человека и его вина в том, что он не
только не живет своей жизнью, но и умирает не
своей смертью, уступая в этом смысле и живот-
ным, и деревьям. Мы живем в «исчисленном»,
«истолкованном» мире, с фиксированными дата-
ми начала и конца, с фиксированными имена-
ми — в этом наше несчастье. Мысль о смерти
блокирует человеку выход в «открытое», мешает
ему понять, что эта граница не непроницаема.
Ангелы же, идеальные существа, олицетворяю-
щие абсолютный верх (существует множество
точек зрения на природу этих персонажей: кос-
мическая реальность; демонстрация человеку не-
выполнимости его желаний; идея творческого бо-
жественного созерцания; образ трансценденции;
образ чистого бытия; абсолютный поэт и др.), та-
кой дифференциации не делают. Мертвые наве-
щают наши пределы, хотя им это в общем-то не
нужно, никакой новой информации мы им сооб-
щить не можем. Их же появление для нас необ-
ходимо, ибо расширяет наше пространство и тем
самым сознание. Радикальнейшая ошибка жи-
вых — попытка воскресить умерших, вернуть их
к жизни. Мысль, безусловно, антихристианская,
но Р. полагал, что христианство приносит людям
вред тем, что изгоняет смерть («попирает» ее)
и дискредитирует страдание, в то время как они
способствуют превращению, преосуществлению
и должны в связи с этим оцениваться позитивно.
Самый, пожалуй, любимый герой Р. — Орфей —
спускается в Аид за своей возлюбленной Эври-
дикой, которую ему, однако, не удается вывести
наружу. И не только потому, что он обернулся,
но и (вновь «деконструкция»!) оттого, что наста-
ивает на обладании, хотя задача поэта — сла-
вить землю, способствуя ее претворению, а не
возвращать из мира теней. В элегиях «влюблен-
ные» ближе к «открытому», чем «просто люди»,
но и они терпят фиаско, т. к., настаивая на обла-
дании, застят друг другу свет. Пафос цикла
в следующем: человек, мыслимый исключитель-
но в ипостаси творца, должен «восставить» зем-
197

лю (отсюда такая большая роль отводится баш-
ням, пилонам — вообще конструкциям, выполня-
ющим функции перехода, соединения или под-
держки), возвысить ее, приблизить к «ангелу»,
продемонстрировав ему свои возможности. Мир
«дольний» — и здесь элегическое обычно перехо-
дит в сатирическое — изображается как мир су-
еты и тщетных усилий: пик его потенций — дове-
денное до виртуозности циркачество. Человек
в его неэкстатическом, «тварном» состоянии не
способен генерировать какую-либо информацию,
и ангел, намеревавшийся играть с ним, игра-
ет— «мимо него» — с «куклой», т. е. бесконеч-
ное сознание предпочитает иметь дело с полным
отсутствием такового, чем с каким-то полуфаб-
рикатом. Жизнь — это беспрестанный «уход»,
процесс жизни протекает под знаком «про-
щания». Р. был убежден, что «внешняя» жизнь
постоянно сжимается, ее удел — перманентная
редукция, в то время как акцент переносится на
жизнь «внутреннюю», туда уходит мир: «внут-
реннее пространство» намного обширнее «внеш-
него». Невозможно требовать от поэзии «суммы
приемов», инструкций, «руководства к дейст-
вию» в столь сложных материях, тем более что
речь идет о вещах «невыразимых». Р. только на-
мекает на «трансфизическую» реальность, не да-
вая точных параметров этой сферы. В X элегии
мы видим описание «Страны-жалобы» („Klage-
Land") — первой ступени перехода, области, еще
корреспондирующей с миром живых. О дальней-
шем поэт не говорит, ограничившись описанием
преддверья: горный ландшафт, в котором исче-
зает главный герой. К «Дуинезским элегиям»
примыкают «Сонеты к Орфею» („Die Sonette an
Orpheus"), писавшиеся в феврале 1922 г. Сонеты
толкуют похожую проблематику, многое прояс-
няя и дополняя. От элегий их отличает более
свободный и непринужденный тон, чему способ-
ствовала, во-первых, удача в завершении много-
летней работы, а во-вторых — изменение адреса-
та: обращаться приходится уже не к мифическо-
му ангелу, а к доброму старому знакомому —
Орфею. Задача последнего, как и лирического
субъекта элегий,— в культивировании превра-
щений, «преосуществлений», в созидании ценно-
стей по ту сторону трехмерного пространства,
в переводе «видимого» в «невидимое». Во время
первой мировой войны парижская квартира Р.
была разграблена. Сам он в 1916 г. служил
в Военном архиве Вены, затем был комиссован.
Послевоенные годы проводит в Германии, Фран-
ции, Швейцарии, Италии. Немного занимается
переводами: еще в 1914 г. перевел «Возвращение
блудного сына» А. Жида, стихи П. Валери
(1925), переводил он также отдельные стихотво-
рения Мнкеланджело. Что касается его собст-
венного творчества, то в последние годы жизни
довольно большое количество стихов написано
по-французски. Умер 29 декабря 1926 г. Погре-
бение состоялось 2 января 1927 г.
Соч.: Жизнь Марии.—Киев, 1914; Собрание стихов.—Одесса,
1919; Лирика.— М.; Л., 1965; Ворпспеде. Огюст Роден. Письма.
Стихи.—М., 1971; Избранная лирика.—М., 1971; Лирика.— М.,
1976; Новые стихотворения.— М., 1977; Записки Мальте Лаурид-
са Бригге: Роман. Новеллы. Стихотворения в прозе. Письма.—
М., 1988; П исьма 1926 года: Р. М. Рильке, Б. Пастернак,
М. Цветаева.—М., 1990.
Лит.: Д р о ж ж и н С. Современный германский поэт
Р. Рильке: Из записок и воспоминаний//Путь.—1913.—№ 12;
Л д и о н и В. Поэзия Р. М. Рильке/^Вопросы литературы.—
1962.—№ 12; Рудницкий М. Русские мотивы в «Книге
часов» Рильке//Там же.— 1968 — № 7; Березина Л. Г.
Поэзия и проза молодого Рильке.— Л., 1985.
В. Никифоров
РИЧАРДСОН, Сэмюэл (Richardson, Samuel —
1689, Дербишир — 4.VII.1761, Лондон) — осно-
воположник английского реалистического семей-
но-бытового романа. Родился в Дербишире, был
сыном столяра. Юношей пришел в Лондон, где
стал учеником типографа. Женившись на дочери
хозяина, стал сначала совладельцем, а затем
и полным владельцем типографии. В конце жиз-
ни был главой лондонской издательской гиль-
дии — пост, по его собственным словам, «столь
же доходный, сколь и почетный». Умер в собст-
венном доме, окруженный многочисленной семь-
ей, с сознанием добродетельно прожитой
жизни.
К писательской деятельности обратился в
зрелых годах. Внешний толчок дал ему для этого
заказ на «Письмовник». Внутренним стиму-
лом было желание передать молодому по-
колению своей страны свой опыт строительства
жизни.
«Памела, или Вознагражденная доброде-
тель» ("Pamela, or Virtue Rewarded", I и II ч.,
1740; III и IV ч., 1741)—первый роман Р. Он
написан в форме писем, являя собой, таким об-
разом, один из первых образцов эпистолярного
жанра. Сюжет его составляет история Памелы
Эндрюс, добродетельной девушки из народа, на-
ходящейся в услужении у некоей леди В. После
смерти хозяйки ее сын мистер Б., которому при-
глянулась Памела, пытается соблазнить ее, дей-
ствуя и лаской и угрозами. Однако Памела
остается непреклонной. В конце концов, по-
коренный ее добродетелью, мистер В. пред-
лагает ей руку и сердце.
Прославляя в лице Памелы добродетель
своего сословия — бережливость, деловитость,
благочестие, стойкость нравственных принципов,
Р. в то же время утверждает своим романом
просветительский, демократический и гумани-
стический идеал. Ослабление демократического
пафоса III и IV частей романа, где прежняя
скромная Памела выступает в роли знатной
светской дамы, усиление в них морализаторских
ноток значительно ослабляет их художественную
силу.
Реализм в изображении характеров и обстоя-
тельств, хотя и несущих на себе налет некоторой
идеализации, объясняет притягательность рома-
на Р. для его современников. Роман сразу же
вызвал широкий интерес и оживленную полеми-
ку вокруг него, затронувшую как чисто художе-
ственную, так и содержательную его сторону.
198

Было замечено, в частности, что при всех своих
несомненных достоинствах эпистолярная форма
не исключает определенной условности: если бы
Памела действительно написала бы все те пись-
ма, в которых она рассказывает свою историю,
ей некогда было бы исполнять свои обязанности
служанки.
В открытую полемику с Р. по поводу благо-
получного разрешения той сложной ситуации,
в которой оказалась Памела, вступил Г. Фил-
динг. Ему принадлежит пародия на роман Р.,
в которой Памела переименована в Шамелу (от
англ. shame — стыд). Полемически по отноше-
нию к Р. построен и роман Филдинга «История
приключений Джозефа Эндрюса и его друга ми-
стера Абрагама Адамса» (1742), в котором он
в духе более последовательного демократизма
рассказывает историю брата Памелы.
Второй роман Р. «Кларисса, или История мо-
лодой леди» ("Clarissa or the History of a Young
Lady", 1747—1748) — лучшее и значительнейшее
произведение Р. В нем писателю удалось силой
художественного таланта победить, преодолеть
свою склонность к морализаторству. Эта склон-
ность осталась фактически в названии романа,
и подлиннике названного очень длинно, как «ис-
тория... охватывающая важнейшие вопросы ча-
стной жизни и показывающая, в особенности,
бедствия, проистекающие из дурного поведения
как родителей, так и детей в отношении к бра-
ку». Роман в своем воплощении оказался куда
более живой и искренней картиной «частной
жизни», чем можно было ожидать от него после
такого предварения. Сюжет его составила исто-
рия Клариссы Гарлоу, девушки из состоятель-
ной и почтенной буржуазной семьи, соблазнен-
ной легкомысленным Ловласом и умирающей от
душевного потрясения. Раскаявшийся Ловлас
напрасно умоляет ее стать его женой. В конце
романа он гибнет от руки двоюродного брата
Клариссы, вызвавшего его на дуэль. Критика
эгоизма и безнравственности аристократии соче-
тается здесь с критикой собственнического эго-
изма буржуазии. Братья и сестры Клариссы не-
навидят ее из-за наследства, оставленного ей де-
дом. Ее понуждают выйти за нелюбимого ею
богача Сомса (не отсюда ли Голсуорси позаим-
ствовал имя для своего человека-собственника,
героя форсайтовского цикла), провоцируя тем
самым ее побег из дома с Ловласом. Реализм
изображения достигает здесь высшей силы.
Сложность и многосторонность образов Кларис-
сы и Ловласа не раз подчеркивалась читателями
и критикой. «У Клариссы, этого прекрасного об-
раза страстной добродетели, есть черты чистоты,
приводящей в отчаяние»,— заметил о герои-
не О. Бальзак. Еще ранее Дидро говорил о том,
что Р. заставляет нас восхищаться «гениально-
стью, с какой в Ловласе редчайшие достоинства
(он) сумел сочетать с отвратительными порока-
ми, низость с великодушием, глубину с легко-
мыслием, порывистость с хладнокровием, здра-
вый смысл с безумством, гениальностью, с какой
он сделал из него негодяя, которого любишь, ко-
торым восхищаешься, которого презираешь, ко-
торый удивляет вас, в каком бы виде он ни по-
являлся...».
Трагическая концовка романа — Н. П. Ми-
хальская справедливо считает его первым траге-
дийным романом в истории английской литера-
туры—еще раз свидетельствует об углублении
реалистического видения жизни писателем.
Последний роман Р. «История сэра Чарлза
Грандисона» ("The History of Sir Charles Gran-
dison", 1754)—наименее удачный из его трех
романов. Образ Грандисона, задуманный в про-
тивовес Ловласу как воплощение чистой добро-
детели, оказался достаточно безжизненным.
Грандисон выступает в романе как сторонник
«золотой середины», компромиссной диплома-
тии. Отношения его с итальянкой Клементиной
и англичанкой мисс Гарриет Байрон свидетель-
ствуют о его рационализме и стремлении к спо-
койному, уравновешенному бытию. Если Кле-
ментина отталкивает его своей неуравновешен-
ностью, проистекающей из страстности ее нату-
ры, то в мисс Байрон он ценит се английскую
сдержанность как высшую добродетель. Послед-
няя замечает о Грандисоне, что, будь он на ме-
сте Адама, он был бы «достаточно галантен
к своей падшей супруге, чтобы выразить край-
нее прискорбие о ее ошибке; но выполнил бы
свой долг и представил бы всевышнему, по его
благоусмотрению, уничтожить его первую Еву
и дать ему другую». Совершенно справедливой
является характеристика этого героя А. С. Пуш-
киным: «И бесподобный Грандисон, Который
нам наводит сон» («Евгений Онегин»). Это, кста-
ти, не единственная аллюзия к романам Р. в
«Евгении Онегине». Встречаются они и в других
произведениях Пушкина.
Значение Р. в истории английской и мировой
литературы было огромно: можно сказать, что
он заложил основы социально-психологического
романа Нового времени и дал новую жизнь эпи-
столярной форме повествования.
Соч.: Зарубежная литература XV1I1 века: Хрестоматия: В 2 т.—
М., 1988
Лит.: Дружинин А. В. Галерея замечательных романов.
«Кларнса Гарлонь» Самуила Ричардсона//Дружинин Л. В.
Собр. соч.: В 8 т.— СПб., 1865—1867 — Т. 5; Ел Истрато-
ва АЛ. Английский роман эпохи Просвещения.— М., 1906.
М. Норопанова
РОБ-ГРИЙЕ, Ален (Robbe-Grillet, Alain —
p. 18.VIII.1922, Брест) — французский писатель,
один из родоначальников французского «нового
романа». Получил образование инженера-агро-
нома, работал в африканских странах. Выход
в свет первого романа Р.-Г. «Резинки» («Les
Gommes», 1953) ознаменовал, по мнению многих
французских критиков, начало литературной ре-
волюции, которая должна была вывести жанр
романа из кризисного состояния.
Детектив Валлас расследует дело о предпо-
лагаемом убийстве Даниэля Дюпона. Расследо-
199

вание заканчивается тем, что Валлас стреляет
в мнимого убийцу. Жертвой Валласа оказывает-
ся не кто иной, как Даниэль Дюпон, который од-
новременно и отец Валласа. Очевидно, что сю-
жет романа пародирует античный миф об Эдипе
и трагедию Софокла, а вместе с тем и каноны
детективного жанра. Но особое внимание чита-
теля привлекает не сюжет, хорошо известный
и довольно несложный, а новый стиль, выраба-
тываемый Р.-Г. Отличительные особенности по-
вествовательной манеры Р.-Г. — детализирован-
ные описания вещей и ситуаций и перегружен-
ность романа символами (один из них — резин-
ки, которые, бродя по городу, пытается купить
Валлас,— может быть истолкован как символ
неуловимого, ненаходимого времени).
Сюжет романа не таит в себе никакого глу-
бинного смысла. Р.-Г. исходит из тезиса, что
между человеком и миром нет эмоциональных
отношений. Мир безразличен к человеку, и лишь
человек пытается вложить некий смысл в молча-
щий и равнодушный универсум. Так зарождает-
ся «шозизм» Р.-Г. Мир и вещи (choses) просто
есть, и идеальными отношениями между субъек-
том и объектом писатель считает отсутствие вся-
ких отношений. А следовательно, вещи лишают-
ся объема, глубины. Они таковы, какими они
предстают на поверхности. Отсюда выработ-
ка Р.-Г. особой «объективной» техники, геомет-
ричности описаний, в которых точно, с невероят-
ной дотошностью фиксируются размеры предме-
тов, их удаленность друг от друга, расположение
друг относительно друга и т. д. Концепция мира
и человека у Р.-Г. воплощается, таким образом,
не столько в разворачивающихся событиях,
сколько в самой повествовательной манере
автора.
Тот же принцип «избыточной» описательно-
сти заявил о себе и в следующем романе писате-
ля «Подсматривающий» («Le Voyeur», 1955).
Коммивояжер Матиас возвращается в места
своего детства. Вскоре на острове исчезает
13-летняя девочка, труп которой находят на сле-
дующий день среди скал. Она стала жертвой са-
диста. Читатель догадывается по смятению, ко-
торое охватывает Матиаса, когда он слышит
рассказ об убийстве, что преступление совершил
он. Но собственно детективный сюжет, как
и в предыдущем романе, не имеет значения, ибо
оказывается, что Матиас психически неполноце-
нен, и возможно, преступление — это плод его
больной фантазии. Внимание читателя переклю-
чается на подробности пейзажа и обстановки,
воспроизводимые с невероятной обстоятельно-
стью и скрупулезностью.
Роман «Ревность» («La Jalousie», 1957) де-
монстрирует ту же игру с читательскими ожида-
ниями. Несмотря на многообещающее название,
в романе речь не идет об анатомии ревности,
остается неизвестным, действительно ли у героя
романа есть основания для подозрений и ревно-
сти. Внимание читателя вновь переключается на
нагромождение деталей.
О своем следующем романе «В лабиринте»
(«Dans le labyrinthe», 1959) сам автор говорил,
что он содержит «лишь материальную реаль-
ность», что в нем нет «никакого аллегорического
значения». Некий солдат, выполняя предсмерт-
ную просьбу своего армейского приятеля, идет
по заснеженному городу, разыскивая невесту по-
гибшего, чтобы отдать ей коробку, содержимое
которой неизвестно. При всем стремлении Р.-Г. к
воспроизведению материальной реальности па-
радоксальным образом происходит иссякание
этой самой реальности, которая становится все
более и более иллюзорной. Предельная объек-
тивность Р.-Г. оборачивается крайней субъ-
ективностью, ибо мир вещей в романах Р.-Г. —
это мир вещей, созданных авторской фантазией.
Мир, созданный воображением писателя, мир
в сознании субъекта — единственный объект
изображения в романах Р.-Г.
В 60-е гг. Р.-Г. обратился к кинематографу.
Это обращение не было случайным: его предпо-
сылки содержались в романах писателя с их
установкой на объективную фиксацию предмет-
ного мира. Кинокамера как нельзя лучше соот-
ветствовала подобной установке и выполнила
роль взгляда, бесстрастно фиксирующего окру-
жающий мир. Вместо словесного рождается зри-
тельный образ действительности.
Сценарий фильма «В прошлом году в Мари-
енбаде» («L'Annee derniere a Marienbad», 1961),
над которым Р.-Г. работал вместе с режиссером
Аленом Рене, представляет собой яркий образец
«акино».
Мир, созданный Р.-Г., предельно эфемерен,
лишен определенности времени и пространства.
Герои фильма не имеют имен. Киносценарий ли-
шен драматизма. Активностью наделяется лишь
«камера», взгляд, перемещающийся с предмета
на предмет, меняются и чередуются планы, мон-
тируются отдельные кадры.
Логическим продолжением киносценария «В
прошлом году в Мариенбаде» стал «кинороман»
«Бессмертная» («L'Immortelle», 1963). Все, что
происходит в романе, скорее всего воспоминания
или плод воображения персонажа, обозначенно-
го Н. Фрагменты воспоминаний монтируются со-
вершенно произвольно, с нарушением всякой ло-
гики и причинно-следственных связей. Сущест-
венным становится не само повествование, но
литературная техника, приобретающая самоцен-
ность.
В сборнике программных статей и манифе-
стов «За новый роман» («Pour un Nouveau Ro-
man», 1963) P.-Г. излагает свои эстетические
принципы, обосновывает необходимость новой
романной техники. Сущность своего новаторства
писатель видит в том, что «мы не только не рас-
сматриваем более мир как наши владения, нашу
частную собственность, приспособленную для
удовлетворения наших нужд, но не верим боль-
ше и в его глубину».
Р.-Г. полагает, что в мире существует нечто
более прочное и постоянное, чем человек. Поэто-
200

му человек в его миниатюрах, романах и кино-
сценариях всего лишь вещь в ряду других вещей,
один из безликих феноменов действительности.
Персонаж должен не действовать в романе, ибо
время действующих героев-индивидуалистов
прошло, но присутствовать.
Р.-Г. декларирует деметафоризацию в каче-
стве одного из основных принципов нового худо-
жественного мышления, ибо метафора есть спо-
соб привнесения смысла в абсурдную реаль-
ность, есть средство установления эмоциональ-
ного контакта человека с миром. А поскольку
такой контакт принципиально невозможен, то
и метафора, по мысли Р.-Г., является устарев-
шим приемом традиционного реалистического
художественного мышления. Ее место должно
занять формальное описание.
«Новый роман» ничего не выражает, не ана-
лизирует и не объясняет. «Он не знает, чего
ищет. Он не знает, что должен сказать»,— де-
кларирует писатель. Роман предлагает читате-
лю избавиться от стереотипов мышления —
и в этом его назначение.
«Дом свиданий» («La Maison de rendez-
vous», 1965), по признанию самого Р.-Г., его люби-
мый роман. Этот роман — итог и наиболее яркая
иллюстрация эстетических принципов писателя,
выражение «абсолютного субъективизма». По
замечанию Л. Г. Андреева, «от «Мариенбада»
к «Дому свиданий» ясно обозначается вырожде-
ние «шознстского» новаторства — вырождение
в сумму приемов. Литературная техника приоб-
ретает самостоятельное значение, ей поручается
заинтриговать и запутать читателя».
Действительно, ситуация, положенная в осно-
ву сюжета, откровенно алогична: Джонсон в
Гонконге связан с неким Маннерэ темными ма-
хинациями. Маннсрэ убит, Джонсон уезжает из
Гонконга, но, чтобы заплатить за проститутку,
которую он хочет забрать с собой, он просит Ман-
нерэ одолжить ему деньги. Получив отказ, Джон-
сон убивает уже убитого один раз Маннерэ.
Но как и в предыдущих романах Р.-Г., сюжет
не имеет никакого значения, он лишь демонстри-
рует искусственность художественных приемов
писателя.
В романе «Проект революции в Нью-Йорке»
(«Projet pour une revolution a New York»,
1970) Р.-Г. еще более усложняет повествователь-
ные приемы, насыщает сюжет многочисленными
эпизодами пыток и насилия.
В середине 70-х гг. вышло еще два романа
писателя: «Топология города-призрака» («Торо-
logie d'une cite fantome», 1975) и «Воспоминания
золотого треугольника» («Souvenirs du triangle
d'or», 1978).
Соч.: В лабиринте/УМ. Б ю т о р. Изменение. К. Симон.
Дороги Фландрии. А. Р о б-Г р и и е. В лабиринте. Н. Сар-
рот. Вы слышите их? — М.. 1983; В лабиринте (от-
рывок)//Иностр. лит.— 1961.— № 1.
Лит.: 3 е и к и и С. Судьба героя и судьба романа/^Новый
мир.— 1984.—№ 3; Андреев Л. Г. Современная литера-
тура Франции: 60-е годы.— М., 1977.
В. Трыков
РОДАРИ, Джанни (Rodari, Gianni — 23.X.1920,
Оменья—14.IV.1980, Рим)—итальянский дет-
ский писатель. Был учителем начальной школы.
Участвовал в движении Сопротивления. После
войны, в 1948 г. становится литературным со-
трудником миланского издания газеты «Унита».
При участии Р. в этой газете создается специ-
альный детский уголок, в котором он публикует
свои стихотворения. В 1951 г. выходит первый
стихотворный сборник «Книжка веселых стихов»
(«II libro delle filastrocche»). Так же как в дет-
ском восприятии соединяется воображаемое
с событиями реальной жизни, так и в поэзии Р.
образы народных сказок переплетаются с реаль-
ными персонажами («Куда девались феи»,
«Письмо фее»).
Хотя писатель и не упрощает проблемы, за-
трагиваемые в стихотворениях, они остаются до-
ступными маленьким читателям. Без излишней
морализации Р. повествует о многих профессиях,
окрашенных в разные цвета, обладающих осо-
бенным, неповторимым ароматом («Чем пахнут
ремесла», «Запахи ремесел»).
По форме произведения Р. близки к итальян-
скому детскому фольклору. В понятие «филаст-
рокке» входят считалки, колыбельные, веселые
стишки. Свободный, живой размер делает их
легкими для запоминания. В сборниках «Стихи
на небе и на земле» («Filastrocche in cielo e in
terra»), «Поезд стихов» («La treno delle filastroc-
che») проявилось сочетание социальной сатиры
и оптимистического восприятия мира, юмора
и мудрости, живости разговорной речи и мягкой
напевности.
В обыденных, заурядных явлениях Р. находит
что-то новое, неожиданное, глубокое. Характе-
рен в этом отношении сборник «Поезд стихов».
В 1951 г. Р. становится редактором ежене-
дельного детского журнала «Пионьере», на стра-
ницах которого публикует повесть-сказку «При-
ключения Чиполлино» («II romanzo di Cipolli-
по»). Чиполлино — это мальчик-луковка («чи-
полла» — по-итальянски «лук»), проявляющий
изобретательность и смелость в борьбе со злым
кавалером Помидором и бароном Апельсином.
Люди, звери, птицы помогают Чиполлино. В кон-
це повести-сказки в Лимонном королевстве уста-
навливается Свободная Республика. Фантасти-
ка переплетается в книге с реалиями современ-
ной Р. Италии.
«Приключения Чиполлино» написаны в тра-
дициях «Приключений Пиноккио» (1880) Колло-
ди. На художественную традицию указывает
сходство стилистических приемов, жанровых
особенностей, характерных для произведений
Коллоди и Р. В обоих произведениях звучит иро-
ническое отношение к отдельным сторонам жиз-
ни, уважение к труду. У Р. эти мотивы выделены
более отчетливо. Учитывая, что дети мыслят
конкретными образами, Коллоди облекает серь-
езные мысли в доступную форму. Эту особен-
ность детского восприятия использует и Р.,
в творчестве которого часты образные сравне-
201

ния, игра слов и т. д. Оба автора создают сказ-
ки, в которых фантастика соединяется с реаль-
ной действительностью. Их герои (деревянная
кукла Пиноккио и луковка Чиполлино) наделе-
ны чертами веселых и озорных мальчишек. Кол-
лоди использовал жанр кукольной комедии
и итальянскую народную сказку, в которой на-
считывается несколько вариантов об оживаю-
щей кукле. Характерными сказочными персона-
жами являются хитрая лиса, говорящий сверчок.
Есть сказочные мотивы и в «Приключениях Чи-
поллино». В итальянских сказках часто встреча-
ются оживающие плоды (поющие яблони, де-
вушки-гранаты).
После выхода повести-сказки Р. продолжал
писать о похождениях Чиполлино. В журнале
«Пионьере» печатались новые приключения Чи-
поллино на улицах городов, итальянских фаб-
риках.
В этом же ключе написаны и другие повести-
сказки Р., в т. ч. «Сказки по телефону», «Favole
al telefono», 1962).
В повести-сказке «Путешествия Голубой
Стрелы» читатель попадает в мир кукол, кото-
рые стремятся принести радость бедным детям.
Одновременно происходит много интересных со-
бытий. При этом Р. не только развлекает, но
и говорит о таких серьезных понятиях, как друж-
ба, справедливость, доброта.
Бытовая реалистическая повесть «Маленькие
бродяги» и сказочная повесть «Джельсомино
в стране лжецов» повествуют о непростой жизни
людей в Южной Италии.
В переводах С. Я. Маршака на русском язы-
ке были изданы лучшие стихи Р. из нескольких
его сборников («Книга городов», «Поезд стихов»,
«Чем пахнут ремесла»).
Соч.: Книжка веселых стихов.—М., 1951; Поезд стихов. Избран-
ное.—М., 1963; Стихи в небе и на земле.—М., 1960; Приключе-
ния Чиполлино.—М., 1955; Голубая Стрела.—М., 1954; 1958;
Джельсомино в стране лжецов.— М., 1960; Сказки по телефо-
ну.— Л\., 1967; Торт в небе.— М., 1969; Рассказы, которые напи-
сала машина.— М., 1973; Грамматика фантазии.— М., 1973; Ма-
рионетки на Свободе.— М., 1974; Игра в домики.— М., 1980.
Лит.: Потапова 3. М. Борьба за прогрессивную дет-
скую литературу в Италии //Вопросы детской литературы.— М.,
1957; Едина И. А. Истоки современной детской литерату-
ры Италии//Вопросы детской литературы.—М., 1957;
Ь р а и д и с Е. П. От Эзопа до Джанни Родари: Зарубежная
литература в дет. и юнош. чтении.—М., 1965.
И. Кцоева
РОЛЛАН, Ромен (Rolland, Romain — 29.1.1866.
Кламси — 30.XII.1944, Везеле) — французский
писатель и общественный деятель, музыковед.
Родился в семье нотариуса. В 1881 г. семья пе-
реезжает в Париж, где Р. окончил лицей Людо-
вика Великого и поступил в Нормальную школу.
В студенческие годы Р. знакомится с куль-
турной жизнью Парижа, много читает. Особое
внимание будущего писателя привлек русский
роман. Книги Л. Н. Толстого, Ф. М. Достоевско-
го, И. С. Тургенева ввели Р. в новый, более здо-
ровый и цельный мир, чем тот, который его
окружал.
Разгром Франции во франко-прусской войне
1870 г., поражение Парижской коммуны и по-
следовавший за этим кровавый террор, духов-
ный кризис французского общества в конце
XIX в., наиболее ярким проявлением которого
стал культурный декаданс,— все это окраши-
вает мироощущение раннего Р. в пессимистиче-
ские тона.
Кризисное состояние общественного сознания
Роллан осмысливает как кризис действия.
«Мышление было бессильно присоединиться
к действию, но оно знало, что действие справед-
ливо»,— напишет Р. впоследствии, подводя ито-
ги своего творческого и жизненного пути.
Русская литература, прежде всего в ли-
це Л. Н. Толстого, противостояла рафинирован-
ности и болезненному безверию Запада, утверж-
дая вечные нравственные истины в соединении
с точным анализом действительности.
Пытаясь преодолеть кризис действия, моло-
дой Р. обращается к искусству как к средству
компенсации личной неспособности к действию.
Для молодого Р. искусство — деятельность, не-
обходимая прежде всего для самого художника,
способ обогащения его индивидуальности по-
средством расширения личности. «Я влюблен
в искусство, потому что оно взрывает мою ма-
ленькую жалкую личность...»,— писал Р.
Но мир искусства был осужден кумиром
юного Р. Л. Н. Толстым в его трактате «Так что
же нам делать?». В 1887 г. Р. пишет пись-
мо Л. Н. Толстому, в котором выражает свою
любовь к великому писателю, но одновременно
и оспаривает его взгляд на искусство. В ответ-
ном письме Толстой разъясняет свою позицию,
говоря, что отрицает не искусство вообще, но ка-
стовое, оторванное от народа искусство.
Кроме Л. Н. Толстого, на раннего Р. замет-
ное влияние оказали пантеизм Спинозы и фата-
лизм Ренана.
После окончания Нормальной школы в
1889 г. Р. едет в Италию для подготовки диссер-
тации. В Италии он изучает изобразительные ис-
кусства, много занимается музыкой. Его куми-
ры — Микеланджело, Бах, Моцарт, Бетховен
и Вагнер. Его увлекает искусство героическое.
Пребывание в Италии Р. позже охарактеризует
как «лечение просветлением». Р. действительно
излечивался от юношеского пессимизма.
В Риме он знакомится с 70-летней немкой
Мальвидой фон Мейзенбуг, человеком широких
познаний, большой жизненной силы, которая бы-
ла знакома со многими выдающимися людьми
XIX в.
По возвращении в Париж Р. защитил в Сор-
бонне две докторские диссертации (1895): «Про-
исхождение современного лирического театра:
история оперы в Европе до Люлли и Скарлатти»
и «Упадок живописи в Италии после XVI века».
После защиты диссертаций Р. занимался науч-
но-педагогической деятельностью: читал лекции
по истории музыки в Нормальной школе
и в Сорбонне.
202

К этому времени относится начало литера-
турной деятельности Р. Еще в Италии он вына-
шивает замысел первого своего литературного
произведения, драмы «Орсино». Действие пьесы
перенесено в эпоху Возрождения. Главный ге-
рой — кондотьер Орсино, в котором автору хоте-
лось выразить «страстную и всеобщую актив-
ность этого замечательного времени».
Ранние «античные» и «итальянские» пье-
сы Р. — «Орсино» («Orsino», 1890), неокончен-
ная пьеса «Эмпедокл» («Empedocle», 1890),
«Бальони» («Baglione», 1891), «Ниобея» («Nio-
be», 1892), «Калигула» («Caligula», 1893), «Оса-
да Мантуи» («Le Siege de Mantoue», 1894)— не
имели успеха. Ни одна из них не была поставле-
на на сцене или опубликована. Однако показате-
лен сам выбор Р. драматургического рода. Дра-
ма привлекала Р. своей действенностью, воз-
можностями широкого воздействия на читателя
и зрителя, воспитания в нем героического нача-
ла. Обращение раннего Р. к драматургии и са-
мый характер первых пьес отразили стремление
писателя синтезировать мечту и действие, возро-
дить в современниках волю к действию.
Первым опубликованным произведением Р.
была трагедия «Людовик Святой» («Saint-
Louis», 1897), вошедшая впоследствии в цикл
«Трагедии веры» («Les Tragedies de la foi»).
Конфликт пьесы имеет этический и философ-
ский характер: вера в идеал сталкивается с без-
верием и эгоизмом. Воплощением веры стано-
вится в драме Людовик Святой, который возгла-
вил поход в Иерусалим для отвоевания гроба
Господня. Людовику противопоставлены его
сеньоры, одержимые гордыней и презрением
к толпе (Готье де Салисбери, Манфред и др.).
В системе образов пьесы намечена антитеза,
которая долгое время будет занимать мысль Р. и
получит свое дальнейшее развитие: противопос-
тавление нравственной элите («sorte d'une elite
morale») элиты интеллектуальной.
В «Людовике Святом», как и в двух последу-
ющих пьесах цикла — «Аэрте» («Aert», 1898) и
«Настанет время» («Le temps viendra», 1903),
Р. пытается соединить достижения социально-
философской интеллектуальной драмы Г. Ибсе-
на и Б. Шоу с революционно-романтической
традицией Ф. Шиллера и В. Гюго.
В цикле «Трагедии веры» выражена убеж-
денность Р. в неизбежности крушения старой,
одряхлевшей цивилизации. Он верит в необходи-
мость обновления искусства и жизни. На этом
этапе искусство перестает восприниматься Р.
как единственный способ преодоления пассивно-
сти. Писатель хочет стать активным участником
событий.
Во второй половине 90-х гг. Р. увлекается со-
циалистическими идеями, хотя и не вступает
в какие-либо организации, сохраняя насторо-
женное отношение к политике.
Призыв к обновлению искусства — главный
пафос книги «Народный театр» («Le Theatre du
peuple», 1903), в которой Р. излагает новую кон-
цепцию театра. Книга представляет собой сбор-
ник статей, опубликованных в 1899—1903 гг. на
страницах журнала «Ревю д'ар драматик».
Р. отказывается от трактовки искусства как
«убежища» для творческой личности. Свою за-
дачу он видит в том, чтобы создать новый тип
театра — театр для народа, целью которого ста-
ло бы поддержание в народе «душевной бодро-
сти». Театр как стимул к действию — такова
главная мысль Р.
С этих позиций он критически оценивает
предшествующую европейскую драматургиче-
скую и театральную традицию. Театр Шекспира,
классицистская комедия Мольера, романтиче-
ская драма Шиллера и Гюго, не говоря уже
о современном Р. буржуазном театре, с точки
зрения писателя, оторваны от интересов и забот
широких масс.
Чтобы приблизить театр к народу, необходи-
мо выработать новые художественные формы,
нужно создать «монументальное искусство, тво-
римое народами для народа».
Попыткой воплотить идею народного театра
стал цикл «Театр революции» («Theatre de la
Revolution»), в который вошли пьесы: «Волки»
(«Les Loups», 1898), «Торжество разума» («Le
Triomphe de la raison», 1899), «Дантон» («Dan-
ton», 1900), «Четырнадцатое июля» («Le 14 Juil-
let», 1902).
Цикл рассказывает о событиях Великой
французской революции XVIII в. Однако, обра-
щаясь к истории, Р. ищет ответы на вопросы со-
временности, его занимают проблемы возмож-
ной революции и ее последствий, проблема наро-
да и его роли в истории, вопрос о судьбах интел-
лигенции в период социальных катаклизмов.
Революция привлекает Р. своим героическим
пафосом, но и пугает как жестокая стихия, несу-
щая многочисленные жертвы. В «Театре револю-
ции» конфликт переносится внутрь революцион-
ного лагеря, сохраняя свой философско-этиче-
ский характер, что позволяет автору показать
драматизм революционной борьбы, неразреши-
мость некоторых нравственных проблем в рам-
ках революционной этики.
Так, в драме «Волки» сталкиваются две
правды. Правда майора Телье, отстаивающего
справедливость и пытающегося спасти неспра-
ведливо приговоренного к смерти майора д'Уаро-
на, и правда комиссара Кенеля, готового при-
нести в жертву интересам отечества и револю-
ции невинного человека. Оба героя верят в рево-
люцию и служат ей, но по-разному понимают
интересы революции.
В пьесе «Четырнадцатое июля» черты нового
«народного театра» проявились особенно отчет-
ливо. Р. удается создать действие широкого раз-
маха. В пьесе мното массовых сцен, предполага-
ется участие зрителей в хороводах, песнях и тан-
цах. Р. как бы включает зрителя в драматиче-
ское действие, а драматическое действие претво-
ряет в реальность.
Народ в драме не фон, но главный герой,
203

штурмующий Бастилию, осознающий свою исто-
рическую миссию и свою силу.
Роллановская драматургия не прижилась на
сцене, поскольку не отвечала вкусам буржуаз-
ной публики, которой был чужд ее героический
пафос.
Р. ищет новые формы воплощения своего
идеала. В этом поиске он обращается к биогра-
фическому жанру и пишет цикл «Героические
жизни» ("Vies herolques"), включивший в себя
«Жизнь Бетховена» ("Vie de Beethoven", 1903),
«Жизнь Микеланджело» ("Vie de Michel Ange",
1906) и «Жизнь Толстого» ("Vie de Tolstoi",
1911).
Как отмечал С. Цвейг, в цикле «Героических
жизней» Р. «ищет другую среду, другие средства
воспламенения». Отныне идеал нравственного
величия писатель находит не в фигурах полко-
водцев, законодателей, государственных деяте-
лей, вождей революции, но в творческой лич-
ности.
Проблема мечты и действия остается цент-
ральной и в этом цикле. Так, в «Жизни Мике-
ланджело» показан конфликт мощного гения
и слабого человека в душе одной личности. Это
противоречие не позволяет Микеланджело за-
вершить ни одно из его творений. В финале очер-
ка гениальный художник отрекается от искусст-
ва и обращается к вере.
Р. по-прежнему убежден в необходимости со-
единить мечту и действие. «Героизм — это
видеть мир таким, каков он есть, и любить
его»,— провозглашает он. Однако в «Героиче-
ских жизнях» Р. приходит к новому пониманию
героизма, который заключен не в преодолении
исключительных трудностей и опасностей рево-
люционного времени, но в каждодневном едино-
борстве личности с собой, с болезнью, бедностью,
одиночеством, собственной слабостью.
Обращаясь к традиции Плутарха, Р. высту-
пил на рубеже XIX—XX вв. как новатор в жан-
ре биографии, создатель синтетической жанро-
вой модификации, в которой содержались заро-
дыши развития новой системы жанровых
форм — биографического жанра XX в. (прежде
всего в творчестве А. Моруа, С. Цвейга). Он син-
тезирует в своих биографических очерках черты
различных жанров: психологического очерка, ли-
тературного и музыкально-исторического порт-
рета, научной биографии и т. д. В роллановских
биографиях соединяются различные начала: до-
кументальное, художественное, психологическое,
публицистическое и философское.
Параллельно с биографиями Р. работает над
самым значительным своим произведением, ро-
маном «Жан-Кристоф» ("Jean-Christophe",
1904—1912). Замысел романа сложился еще
в 90-х гг. XIX в. По его собственному призна-
нию, Р. хотел написать «музыкальный роман».
Он хотел не анализировать чувство, но непосред-
ственно «вызвать» его в читателе, подобно тому
как это делает музыка.
Стремление передать движение чувства опре-
делило жанровую специфику «Жан-Кристофа».
Роман разрушает традиционные для XIX в.
принципы романной формы. Это «роман-поток»,
роман-симфония, где каждая из трех частей
имеет свою тональность, свой ритм. Многочис-
ленные вставные эпизоды и лирические отступ-
ления создают атмосферу взволнованности и
эмоциональной приподнятости.
Л. Арагон назвал «Жан-Кристофа» «романом
об идеях». Действительно, Р., как и другой родо-
начальник жанра «романа-потока» М. Пруст,
создает вариант интеллектуального романа,
в котором борьба характеров раскрывается
в первую очередь как столкновение идей. В осно-
ве романа — несколько постоянных мотивов
и этических постулатов: возрождение через
смерть, поражение в победе и победа в пора-
жении.
В образе гениального музыканта, немца
Жан-Кристофа воплощена мечта о герое, о «со-
временном Бетховене». События духовной био-
графии Жан-Кристофа — основа развития сю-
жета. Восстав против деспотизма немецких вла-
стей, против насилия, Кристоф бежит во
Францию.
Знакомство Кристофа с большим миром ев-
ропейской культуры и политики разочаровывает
его. Французская культура воспринимается им
как «ярмарка на площади», где все продается
и покупается. Книга «Ярмарка на площади»
("La Foire sur la place") свидетельствовала об
усилении остроты социального анализа в творче-
стве Р. и о его мастерстве сатирика.
В «Жан-Кристофе» рассказ о событиях внут-
ренней жизни героя сочетается с созданием ши-
рокой социальной и культурной панорамы евро-
пейской жизни в начале XX в.
Кристоф, пройдя через многочисленные ис-
пытания, осознает, что свобода только для себя
ограничена. Обретая полноту духовной индиви-
дуальной свободы, гибнет его друг, француз
Оливье, гибнет нелепо и случайно, оставаясь
одиночкой.
В финале романа Жан-Кристоф утрачивает
свой бунтарский пыл, но сохраняет верность се-
бе, свою творческую неповторимость. Долг ху-
дожника он видит в том, чтобы быть верным
своей природе и таланту. В этом для Р.— залог
бессмертия гения. Идея бессмертия выражена
в символической финальной картине, изобража-
ющей Кристофа-Христофора переносящим через
бурный поток младенца — Грядущий день.
В «Жан-Кристофе» Р. не нашел способа
соединить мечту и действие в реальной действи-
тельности. Поиск продолжен в повести «Кола
Брюньон» ("Colas Breugnon", 1918), самом жиз-
неутверждающем произведении Р. довоенного
периода. Сам писатель расценивал это произве-
дение как передышку после огромной фрески
«Жан-Кристофа».
Действие повести разворачивается в Бургун-
дии, в городке Кламси, откуда был родом
сам Р. Время действия—любимая писателем
204

эпоха Возрождения. Главный герой — резчик но
дереву Кола Брюньон, человек неунывающий,
смекалистый, жизнерадостный и талантливый.
Кола — воплощение лучших черт национального
характера.
Основной темой повести является тема твор-
чества, но творчество понимается Р. широко, не
столько как профессиональная деятельность,
сколько как творческое отношение к жизни. Ко-
ла Брюньон — истинный художник и творец не
только потому, что он талантливый скульптор,
но главное — он не может жить без труда, не
принося радости людям.
Поэтика «Кола Брюньона» отличается от
стиля «Жан-Кристофа» с его утонченным психо-
логизмом и интеллектуализмом. В повести гос-
подствует стихия живой народной речи, колорит-
ной и бойкой. Р. прибегает к фольклорной стили-
зации, к ритмизованной прозе.
Первая мировая война ознаменовала начало
нового периода в творчестве Р. Он включается
в активную общественную борьбу, выступает
с антимилитаристских позиций, становится од-
ним из виднейших общественных деятелей Евро-
пы, к голосу которого прислушиваются.
В 1915 г. выходит в свет сборник его антивоен-
ных статей «Над схваткой» ("Au-dessus de la
melee").
В 1916 г. Р. присуждена Нобелевская пре-
мия: «За возвышенный идеализм его литератур-
ных произведений, а также за подлинную симпа-
тию и любовь, с которой писатель создает раз-
личные человеческие типы».
В 1919 г. появляется книга «Предтечи» ("Les
Precurseurs"), получившая широкий отклик у ев-
ропейской интеллигенции. Оба произведения
свидетельствуют об эволюции взглядов Р. на
природу войны. Если в «Над схваткой» Р.
считает, что война является результатом идей-
ных противоречий, шовинистической пропаган-
ды, то в «Предтечах» он приходит к пониманию
истинных причин мировой бойни. Главной из них
становятся деньги, материальные интересы тех,
кто наживается на войнах.
Фарс «Лилюли» ("Liluli", 1919) — острый
памфлет, направленный не столько против вой-
ны, но против социальной лжи вообще, какие бы
формы она ни принимала: иллюзорной свободы,
лживого права, ханжества и т. п.
Повесть «Пьер и Люс» ("Pierre et Luce",
1920) рассказывает трагическую историю двух
людей, встретивших и полюбивших друг друга
в дни войны. Попытка укрыться от ужасов вой-
ны в идиллии любовных свиданий не удалась.
Влюбленные гибнут под сводами храма, раз-
громленного германской авиацией.
В романе «Клерамбо» ("Clerambault", 1920)
воссоздана атмосфера первых месяцев войны,
описан шовинистический угар во Франции. Его
герой — поэт Аженор Клерамбо с энтузиазмом
встречает объявление войны. Но после утраты
сына, добровольцем ушедшего на фронт, Кле-
рамбо приходит к осуждению войны.
Летом 1919 г. Р. публикует «Декларацию не-
зависимости духа» ("Declaration d'Iridependance
d'Esprit"), программную статью, в которой обра-
щается к европейской интеллигенции с призы-
вом объединиться и отстоять духовную свободу.
Весной 1921 г. Р. вместе с отцом и сестрой
перебирается в Швейцарию, покупает дом
в Вильневе, где напряженно работает, принима-
ет многочисленных посетителей, отвечает на по-
ток писем. Когда здоровье позволяет, он пред-
принимает заграничные поездки. В 1923 г.—
в Лондон и Зальцбург. В 1924 г.— в Вену и Пра-
гу. В 1925 г.— в Германию.
В начале 20-х гг. Р. ищет ответ на вопрос,
как примирить декларируемый им отказ от на-
силия с необходимостью изменить существую-
щий общественный порядок. Именно различия
в подходе к этой проблеме стали причиной раз-
ногласий между Р. и Барбюсом, возглавлявшим
группу «Кларте», в которую объединились ин-
теллектуалы, считавшие, что единственным
средством осуществления принципов справедли-
вости, мира и свободы является революция.
Р. отказался войти в состав группы.
Приветствуя русскую революцию, писатель
страшился тем не менее ее возможных последст-
вий и крайностей. Сведения, доходившие из Рос-
сии, не слишком радовали Р. Он решительно от-
вергал принцип «цель оправдывает средства».
В 20-х гг. Р. более всего импонирует толстов-
ский принцип непротивления злу насилием.
В это время он сочувственно следит за освободи-
тельной борьбой индийского народа против анг-
лийского владычества. Писателю близка мысль
М. Ганди о необходимости добиться независимо-
сти мирными, ненасильственными средствами.
В поисках мировоззрения, которое служило
бы руководством к действию, Р. обращается
к изучению политической и религиозно-философ-
ской мысли Индии. Результатом этих шту-
дий стали книги «Махатма Ганди» ("Mahat-
ma Gandi", 1923), «Жизнь Рамакришны» ("La
Vie de Ramakrishna", 1929), «Жизнь Вивсканан-
ды» ("La Vie de Vivekananda", 1930), в которых
он излагает и исследует идеи индийских мис-
тиков.
Р., несмотря на доходившие до него факты
террора и репрессий в России, неизменно под-
держивал в своих выступлениях советское госу-
дарство, о чем свидетельствуют его статьи «На
смерть Ленина» ("Sur la mort de Lenine", 1924),
«Письмо в «Либертэр» о репрессиях в России»
("Lettre au "Libertaire" sur la repression en Rus-
sie", 1927), «Ответ К. Бальмонту и И. Бунину»
("Reponse а С. Balmont et a I. Bounine", 1928).
Р. был убежден, что, несмотря на ошибки, про-
махи, даже преступления, русская революция
является «величайшим социальным усилием, са-
мым мощным и самым плодотворным в совре-
менной Европе».
В 1917 г. состоялось заочное знакомство Р. с
М. Горьким, завязалась переписка. Общение
с Горьким сказалось на эволюции взглядов Р.
205

В статье «Прощание с прошлым» ("Adieu au
passe", 1931) отразился перелом, происшедший
во взглядах Р. Писатель отходит от своей кон-
цепции «независимости духа» и признает исто-
рическое значение русской революции.
Самым значительным художественным про-
изведением Р. послевоенного периода является
роман «Очарованная душа» ("L Ame enchantee",
1922—1933). Героиня романа Аннета Ривьер, ко-
торая, по выражению Р., «как и Жан-Кристоф,
хотя и совершенно в ином плане, принадлежит
к великой когорте творческих натур», не наделе-
на гением Жан-Кристофа, она не художник.
Творческий характер ее натуры проявляется
в труде, в умении внести в любое дело инициа-
тиву.
Интерес Р. перемещается с проблем эстети-
ческих на социальные. Аннета — новый тип жен-
щины, отстаивающей свое право на независи-
мость, самостоятельный труд и человеческое до-
стоинство. Потеряв отца, испытав горечь разоча-
рования в любви, оставшись без средств к су-
ществованию, Аннета открывает для себя мир,
познает жизнь, проходит через многие испыта-
ния, сохраняя при этом силу духа и ясность ума.
В финале романа, потеряв своего сына Мар-
ка, убитого итальянским фашистом, Аннета пе-
реживает душевный перелом и присоединяется
к активному социальному действию.
Основной темой романа стала тема судеб
французской интеллигенции в период с середи-
ны 90-х гг. XIX в. по 30-е гг. XX столетия. «Оча-
рованная душа» — один из первых антифашист-
ских романов XX в. Р. находит ответ на вопрос
о соединении мечты и действия. Залогом обрете-
ния такого единства становится отказ от индиви-
дуалистической ограниченности, способность
включиться в борьбу за идеалы справедливости.
Композиционно «Очарованная душа» во мно-
гом напоминает «Жан-Кристофа». Это монумен-
тальное полотно, где биография незаурядной
личности выписана на широком фоне жизни ев-
ропейского общества. Сохранилась и симфониче-
ская структура романа, эмоциональная припод-
нятость, патетичность стиля.
Летом 1935 г. Р. по приглашению М. Горько-
го побывал в СССР. Он принимает многочислен
ные делегации, встречается с писателями, дваж-
ды беседует со Сталиным, добиваясь от него
освобождения видного деятеля партии эсеров.
Впечатления от поездки отражены в дневнике,
частично опубликованном в журнале «Эрой»
в 1960 г.
В 1936 г. выходит в свет сборник «Спутники»
(«Compagnons de route»), состоящий из 11 ста-
тей и эссе, написанных с 1900 по 1935 г. и посвя-
щенных великим художникам и мыслителям, ко-
торых Р. считал спутниками своей жизни. В ча-
стности, в сборник вошли очерки о Шекспире,
Гете, Л. Н. Толстом, Гюго. Завершает сборник
статья «Ленин, искусство и действие».
В 1938 г. Р. возвратился из Швейцарии во
Францию. В это время его особенно волнуют со-
бытия, происходящие в СССР. Встревоженный
сообщениями об усиливающихся репрессиях,
Р. выражает беспокойство в частных письмах
своим высокопоставленным друзьям в СССР, но
не получает ни ответов, ни разъяснений.
Итогом размышлений Р. о судьбах и преврат-
ностях революций стала драма «Робеспьер»
(«Robespierre», 1939), завершившая цикл «Театр
революции». «Робеспьер» — монументальное
произведение с большим количеством действую-
щих лиц, с царящей в нем атмосферой револю-
ционного возбуждения, людской многоголосицы.
В центре драмы — проблемы революционной
этики, прежде всего вопрос о целесообразности
террора. Р. показывает, как кровавая мясорубка
террора затягивает и его зачинателей. Якобин-
цы отталкивают от себя массы, что становится
причиной их собственной гибели.
Начало второй мировой войны застало Р. в
Везеле, на юге Франции. Он немедленно высту-
пает с заявлением, обращенным к тогдашнему
премьер-министру Франции Э. Даладье, в кото-
ром подтверждает свою «полную привержен-
ность борьбе демократии против гитлеровской
тирании». Через несколько месяцев Везеле был
оккупирован фашистами. Несмотря на то что
часть его дома была занята немцами, Р. продол-
жает работать над автобиографическими произ-
ведениями «Внутреннее путешествие» («Le Voy-
age interieur», 1942), «Кругосветное плаванье»
(«Le Periple», 1946) и многотомным исследовани-
ем «Бетховен. Великие творческие эпохи» («Be-
ethoven. Les Grandes Epoques creatrices», 1928—
1949), в которых отразились смятение и тяжелые
душевные переживания старого и больного пи-
сателя, вызванные событиями войны.
Последним произведением Р. стала книга
«Пеги» («Peguy», 1944), воссоздающая облик по-
эта и полемиста, бывшего главного редактора
«Двухнедельных тетрадей», друга Р., а также
его эпоху.
Р.— один из крупнейших французских писа-
телей-реалистов XX в., творчество которого ока-
зало существенное влияние на Р. Мартена дю
Тара, Ж.-Р. Блока, А. де Сент-Экзюпери,
Л. Арагона, С. Цвейга, А. Моруа, А. Барбюса,
Г. Гессе, Я. Ивашкевича.
Р.— писатель, который, наряду с А. Фран-
сом, Г. Уэллсом, М. Прустом, А. Жидом, Т. Ман-
ном, стоит у истоков интеллектуального романа
XX в. Р. привнес в западноевропейскую литера-
туру мощное героическое начало, веру в возмож-
ности человека. Его главная заслуга, по мнению
французского исследователя Ж. Альбертнни, за-
ключалась в том, что он «сумел быть интеллек-
туалом, художником нового типа», отказавшим-
ся от традиционной университетской карьеры
и отдавшим свои силы борьбе за человека, его
достоинство и свободу духа.
В России Р. известен, пожалуй, как ни один
другой крупный французский писатель. Произ-
ведения Р. изданы у нас более чем семимилли-
онным тиражом, вышло три издания собраний
206

сочинений Р. На сюжет повести «Кола Брюмьон»
Д. Кабалевский написал онеру «Мастер из
Кламси», поставленную в 1938 г.
Переводчиками произведений Р. были М. Ло-
зинский, А. Франковский, Н. Любимов.
Творчество Р. воспринималось в России как
образец реализма и гуманизма.
Соч.: Собр. соч.: В 20 т.— Л.. 1930—1936; Собр. соч.: В 14 т.— М.,
1954—1958; Статьи, письма.— М., 1985; Воспоминания.— М.,
196G.
Лит.: Ц ь е й г С. Р. Роллан: Жизнь и творчество//Собр.
соч.: В 7 т.— М., 1963.— Т. 7; Балахонов BE. Ромен
Ролл а и и его время. «Жан-Кристоф».— Л., 1968; Его
ж е. Ромен Роллан и его время. Ранние годы.— Л., 1972; М о-
т ы л е в а Т. Л. Творчество Ромена Роллана.— М., 1959;
Ее же. Ромен Роллан.— М., 1969.
В. Трыкои
РОНСАР, Пьер де (Ronsard, Pierre —
11.IX.1524, замок Ла-Пуассоньер, Вандомуа —
27.XII. 1585, аббатство Сен-Ком, Турень) — фран-
цузский поэт эпохи Возрождения, глава «Плея-
ды». Принадлежавший к знатной дворянской
семье, обучался в Наваррском коллеже в Пари-
же (1533—1534), служил пажом при дворе сына
Франциска I герцога Карла Орлеанского и
принцессы Мадлен (1536—1537). В 1540 г. в
свите королевских дипломатических посланни-
ков побывал во Фландрии, Шотландии, Италии
и Германии. Поразившая Р. в 18-летнем возра-
сте глухота прервала его дипломатическую
карьеру. Отказавшись от придворной жизни, не-
сколько лет он изучал древние языки, поэзию
и философию в коллеже Кокре в кружке извест-
ного ученого Жана Дора, где встретил будущих
друзей и соратников по литературной борьбе.
Содружество молодых поэтов, учеников Жана
Дора, получило название «Плеяды» в память о «со-
звездии» александрийских поэтов III в. до н. э.—
Феокрита, Ликофрона, Гомера Младшего и др.
Становление «Плеяды» как единой националь-
ной поэтической школы проходило в борь-
бе с традиционной придворно-аристократиче-
ской и университетской поэзией. В манифесте
«Защита и прославление французского языка»
(«La Defense et illustration de la langue franchi-
se», 1549), составленном Жоашеном Дю Белле
при участии Р., излагался план обширной поэти-
ческой реформы. Выдвигая задачу обновления
французского языка, Р. и Дю Белле обратились
к традициям античной литературы, в которой
видели неисчерпаемый источник языковых бо-
гатств. Центральное место в «Защите» занимает
аристотелевское понятие подражания, переос-
мысленное в ренессансном духе; древняя поэзия
рассматривается Р. и Дю Белле не столько как
предмет копирования, сколько как стимул для
творческой деятельности. «Плеяда» ставила за-
дачу преобразования жанровой системы за счет
введения во французскую литературу возрож-
денных лирических и драматических жанров
античности — оды, элегии, эпиграммы, сатиры,
послания, эклоги, трагедии и комедии; сильное
влияние поэзии итальянского Ренессанса на
французскую поэзию в XVI в. обусловило инте-
рес Р. и Дю Белле к жанру сонета. Опираясь на
античное представление о миссии поэта, Р. и
Дю Белле разрабатывали учение о поэтическом
вдохновении. Вслед за Платоном они рассматри-
вали поэта как пророка, озаренного божествен-
ным вдохновением. Но, с другой стороны, верили
в существование общеобязательных правил поэ-
тического мастерства. Эти идеи во многом пред-
вещали черты эстетики классицизма.
Следуя предписаниям «Защиты», Р. стремит-
ся к созданию «высокой поэзии». В своем первом
поэтическом сборнике «Оды» («Odes», 1550) он
использует форму пиндарической и горациан-
ской оды для выражения характерного для эпо-
хи Ренессанса жизнерадостного мироощущения.
Главная тема сборника — победа человеческого
духа над временем—звучит в разных регист-
рах. В пиндарических одах она предстает как
торжественное воспевание подвигов и бессмер-
тия, а в горацианских одах тема приобретает бо-
лее интимный, личный характер. В центре вни-
мания оказывается человек, открывающий для
себя красоту окружающего мира и оставляющий
общество, чтобы насладиться радостями мирной
сельской жизни.
Первое десятилетие творчества Р.— период
поэтических экспериментов, отмеченный яркими
находками и мучительно переживаемыми ошиб-
ками. Попытка Р. перенести жанр пиндариче-
ской оды на французскую почву была неудач-
ной. Стремясь создать универсальный лириче-
ский жанр, позволяющий охватывать широкий
круг тем и мотивов, Р. обращается к сонету.
Героиню сонетного цикла «Любовь к Кассан-
дре» («Le Premier Livre des Amours», 1552—
1553) Кассандру Сальвиати, дочь богатого фло-
рентийского банкира, Р. встретил на королев-
ском балу в Блуа в 1545 г. Испытывая заметное
влияние иетраркизма, он воспевает возвышен-
ную и неразделенную любовь; наибольшее вни-
мание уделяется психологической стороне любов-
ного переживания.
В том же 1553 г. Р. опубликовал «Книжку
шалостей» («Livret de folastries»), носившую ха-
рактер дерзкого вызова. В «Шалостях» впервые
звучат близкие анакреонтическому канону моти-
вы, получившие продолжение и развитие в сбор-
никах «Роща» («Bocage», 1554) и «Смеси»
(«Melanges», 1555). Обращаясь к небольшим по
объему жанрам — посвящению, эпитафии, оде-
летте, хвалебному и сатирическому описанию,
Р. сочетает в сборниках эту анакреонтическую
линию (с мотивом наслаждения счастливыми
мгновениями быстротекущей жизни) с линией
средневековой, восходящей к поэзии трубадуров
и народной песне XV в. Особое значение в этой
связи для Р. приобретает отношение к природе.
Природа имеет не только эстетическую, но и фи-
лософскую значимость, она является наставни-
цей поэта, открывает ему всеобъемлющее цар-
ство естественности и добра. Поэтизация приро-
ды тесно связана у Р. с гуманистическим мифом
о «золотом веке». В стихотворении «Блаженные
207

острова» («Les Isles Fortunes») возникает образ
островов, затерянных среди океана, где поэт
ищет убежища от житейских невзгод.
Зрелая лирика Р. отличается гибкостью рит-
ма и удивительной мелодичностью. Музыкаль-
ность была для Р. условием лиризма. Несмотря
на свою глухоту, Р. был большим поклонником
музыкального искусства и сам неплохо играл на
лютне. Часто он посещал собрания Академии
поэзии и музыки, возглавляемой его другом, поэ-
том «Плеяды» Жаном Антуаном де Ьанфом, ко-
торый мечтал о сближении музыки и поэзии
и пропагандировал античный метрический стих.
«Плеяда» осуществила метрическую реформу,
добившись господства строфического принципа
лирической поэзии. Обогащение ритмических
форм обеспечивало большую выразительность
французскому стиху. Р. разработал структуру
десятнсложннка, который в дальнейшем был
развит классицистом Малербом. Создавая цик-
лы сонетов, посвященные Марии («Continuation
des Amours», 1555; «Nouvelle Continuation des
Amours», 1556), он обращается к двенадцати-
сложному александрийскому стиху, нашедшему
затем широкое применение в творчестве роман-
тиков.
Образ простой крестьянской девушки Марии
Дюпен, с которой Р. познакомился в Бургейле,
навещая своего брата епископа, сильно отлича-
ется от образа Кассандры. Любовь для Р. утра-
чивает мифологическую возвышенность и мисти-
цизм, он отвергает неоплатоническую идеализа-
цию женщины, господствующую в петраркист-
ской лирике.
Одновременно с сонетными циклами Р. рабо-
тает над «Гимнами» («Hymnes», 1555—1556),
в которых нашли отражение моральные и фило-
софские проблемы. Р. противопоставляет вели-
чественную гармонию космоса беспорядку, ца-
рящему на земле, вечности Вселенной — скоро-
течность человеческой жизни. В «Гимне смерти»
(«Hymne de la mort») P. соединяет средневеко-
во-христианское изображение смерти с языче-
ским.
В конце 50-х гг. во Франции начались рели-
гиозные войны. Увлеченный идеей национально-
го единства, Р. примыкает к католической пар-
тии и выступает с рядом поэтических памфлетов
«Рассуждения о бедствиях нашего времени»
(«Discours sur les miseres de се temps», 1562).
Убежденный в том, что в период обострившейся
идеологической борьбы возрастает обществен-
ная значимость поэтического творчества и что
поэту дано право говорить с монархами и вель-
можами как с равными, Р. призывает к миру.
Гражданские мотивы, прозвучавшие в «Рас-
суждениях», нашли отражение и во «Франсиа-
де» («Franciade»), к созданию которой Р. при-
ступил в 1564 г. Взяв на себя задачу создания
национальной эпопеи, о которой говорилось
в «Защите», поэт обратился к средневековой ле-
генде, восходящей к «Энеиде» Вергилия. Леген-
да о происхождении европейских наций от древ-
них героев-троянцев упоминалась Р. еще в «Гим-
не Франции» («Hymne de la France», 1549).
Теперь Р. стремится синтезировать античный
опыт и национальную эпическую традицию. Эпо-
пея оказалась неудачной; издав в 1572 г. первые
четыре песни, Р. прерывает работу над ней.
В поздней лирике Р. особое место занимают
мотивы разлада между ренессансным идеалом
и окружающей действительностью. Показатель-
на в этом плане элегия «Против лесорубов Га-
стингского леса» («Contre les bucherons de la
foret de Gastine»), написанная в середине
70-х гг. и опубликованная в 1584 г. Уничтожение
любимого уголка природы (предки Р. были лес-
ничими Гастингского леса) символизирует для
него гибель культуры, прекрасного мира антич-
ных богов.
В последнем сборнике любовной лирики «Со-
неты к Плене» («Sonnets pour Helene», 1578) по-
являются маньеристические элементы, связан-
ные с частичным возвратом Р. к неоплатониче-
ской концепции любви; он постоянно соотносит
свою возлюбленную с идеальной моделью. Не-
смотря на подлинный трагизм поздней любви, он
воспевает внутреннюю человеческую гармонию.
Основная тема сборника—тема неудовлетво-
ренного любовного чувства — переплетается с
мотивом увядающей природы.
В последние годы своей жизни Р. занимался
редактированием старых стихов, которые дол-
жны были войти в полное собрание его сочине-
ний. После его выхода в свет летом 1585 г. Р.,
чувствуя приближение смерти, создает свое поэ-
тическое завещание, проникнутое духом глубо-
кой религиозности.
Еще при жизни Р. был признан «принцем по-
этов». Однако с начала XVII в. и до начала XIX в.
его поэзия была основательно забыта, и только
в 1828 г. произошло «открытие» Р. известным
критиком Сент-Бёвом.
Соч.: Роисар/Пер. С. В. Шервинского.— М., 192G; Лирика —
М., 1963; Избранная поэзия.— М., 1985.
Лит.: Б л ю м с и ф с л ь л В. М. Поэты французского Воз-
рождения.— М., 1938; Г у к о в с к а я 3. В. Из истории лин-
гвистических воззрений эпохи Возрождения: Теория языка
у «Плеяды».— Л., 1940; История французской литературы:
В 4 т.— М.; Л., 1946 — Т. I; Подгаецкая И. Ю. Поэти-
ка «Плеяды»//Литература эпохи Возрождения и проблемы все-
мирной литературы.— М., 1967; Виппер 10. Б. Поэзия
«Плеяды»: Становление литературной школы.— М., 1976.
Е. Харитонова
РОСТАН, Эдмон (Rostand, Edmond — 1.IV.1868,
Марсель — 2.XII.1918, Париж) — французский
драматург и поэт, наиболее значительный пред-
ставитель неоромантизма во Франции. Родился
в семье чиновника. Получил юридическое обра-
зование. Первые литературные опыты Р. необы-
чайно разнородны. Он с одинаковой готовностью
способен подражать реалистам, романтикам,
представителям «хорошо сделанной пьесы»
и т. д. В первом замысле драматического произ-
ведения, относящемся к 1883 г. (пьеса о карли-
стах), чувствуется желание продолжить героико-
романтическую линию пьес В. Гюго. Смерть Гю-
208

го была воспринята юным Р. как уход из литера-
туры последнего великого романтика, знаменую-
щий крушение романтизма. Возникшие в период
работы над пьесой о карлистах романтические
тенденции на время исчезают из творчества пи-
сателя. Его привлекает театр марионеток, что
сказывается в двухактной комедии «Гиньоль»
(«Guignol», 1885). Однако, нарушая традицию,
Р. соединяет в образе Гиньоля сразу две маски
(лирического влюбленного и верного находчиво-
го слуги). Так возникает зародыш той тенден-
ции, которая в дальнейшем приведет драматур-
га через разрушение канона театра марионеток
к борьбе против марионеточности символистско-
го театра и созданию драмы героических харак-
теров.
В эссе «Два романиста Прованса: Опоре
д'Юрфе и Эмиль Золя» («Deux romanciers de
Provence. Honore d'Urfe et Emile Zola», 1887) P.
впервые высказывает мысль о том, что писатель
должен, отбросив крайности сентиментального
и натуралистического изображения действитель-
ности, синтезировать лучшие черты этих проти-
воположных тенденций, «в равной мере прису-
щих национальному духу» французов. Однако
мысль о синтезе, прозвучавшая в эссе, еще не
стала творческим принципом Р.
В 1890 г. писатель выпускает сборник роман-
тических стихотворений «Шалости музы» («Les
Musardises») и создает небольшую стихотвор-
ную пьесу «Два Пьеро, или Белый ужин» («Les
Deux Pierrots ou le Souperblanc»), в которой сде-
лана первая удачная попытка соединить развле-
кательные задачи с поэтичностью. Здесь Р. сно-
ва обращается к театру масок, из которого за-
имствует своих персонажей: Коломбину и двух
Пьеро. Но в этой пьесе ощущается разрушение
принципов театра масок и принципа марионе-
точности вообще через расщепление маски Пье-
ро на два внутренне противоположных образа
при их полном внешнем сходстве. В пьесе ясно
ощущается формирование таких черт поэтиче-
ской драмы, присущих зрелому периоду творче-
ства Р., как параллелизм, контраст, диалектика
комического и трагического, внешнего и внут-
реннего, как постановка проблем оптимизма
и пессимизма, условного и реального.
Комедия «Романтики» («Les Romanesques»,
1891; пост. 1894) явилась важной вехой в станов-
лении неоромантического метода писателя и
освоения им жанра поэтической драмы; Р. пыта-
ется объединить черты романтической поэтиче-
ской драмы с чертами водевиля в стиле школы
«хорошо сделанной пьесы». Основной проблемой
пьесы страновится проблема места романтики
в жизни. Герои комедии представляют собой не
столько самостоятельные характеры, сколько об-
разы-идеи: Персине и Сильветта воплощают
тип людей, которые ставят романтику выше
жизни, их отцы Бергамен и Паскино выражают
противоположную идею: расчет превыше роман-
тики; Страфорель, помогающий родителям в вы-
полнении их планов относительно детей, объеди-
няет обе тенденции в их крайнем выражении: он
значительно смелее и изобретательнее как «ро-
мантик», чем Персине и Сильветта, но при этом
он смотрит на мир более трезво, чем Бергамен
и Паскино. В «Романтиках» воплощен конфликт
между романтическими иллюзиями и духом
практицизма. С точки зрения Р., данный конф-
ликт не является неразрешимым. В пьесе возни-
кает программа его ликвидации: романтические
натуры должны учитывать реальность, с другой
стороны, в прозу жизни нужно вносить романти-
ку, но лишь в умеренной дозе.
В драме Р. «Принцесса Греза» («La Princes-
se lointaine», 1895) P. отходит от концепции
«Романтиков». Развлекательность уступает мес-
то известному дидактизму, иронический взгляд
на жизнь—возвышенной трактовке мира и че-
ловека. В «Принцессе Грезе» наблюдается тен-
денция превращения стихотворной драмы в
«драматическую поэму». Р. переходит от описа-
ния стихами того или иного события, происшест-
вия, комической ситуации к созданию поэтиче-
ской модели мира. В основу сюжета положена
история средневекового трубадура Жоффруа
Рюделя и его «любви издалека» к триполитан-
ской принцессе Мелиссинде. Сплетение истории
и легенды позволяло воплотить идею о нераз-
рывности мечты и действительности и одновре-
менно создавало иллюзию достоверности изоб-
ражаемого мира в пределах условностей неоро-
мантического театра.
В «Принцессе Грезе» человек не противопо-
ставлен окружающей его действительности, он
с ней гармонически слит. Характеры главных ге-
роев (Рюдель, Бертран, Мелиссинда) построены
на переплетении черт идеального и материаль-
ного. Данные персонажи предстают как психо-
логически противоречивые, сложные образы.
Психологизм Р. связан с классицистской тради-
цией в том ее осмыслении, которое свойственно
неоклассицистскому и неоромантическому дви-
жениям конца XIX в. Прежде всего это сказыва-
ется в подчеркнутом антиисторизме изображе-
ния психологии персонажей: в них ничего нет от
средневековья, чувства их утончены, рафиниро-
ваны и осовременены.
В пьесе «Самаритянка» («La Samaritaine»,
1897) разработан библейский сюжет об обраще-
нии Иисусом Христом грешницы самаритянки.
Для выработки неоромантической концепции
данный сюжет был приемлем, ибо представлял
возможность в образе Иисуса изобразить иде-
ального героя. Р. не отрывает его от мира лю-
дей. Напротив, личность Христа определяется
гармоническим слиянием двух начал: идеального
и материального. Неконфликтность этих проти-
воположностей объясняется исключительно тем,
что идеальный герой осознал синтетическую
природу человека и окружающего его мира.
Иисус приходит в дисгармоничный мир, чтобы
открыть тайну великой гармонии. Первой тайну
Иисуса, согласно сюжету, суждено постичь са-
маритянке Фотине. Под влиянием встречи с
209

Христом характер Фотины не изменяется, про-
исходит лишь осознание того, что даже в греш-
ной любви есть частица любви к Богу. Это осоз-
нание позволило Фотине уподобиться идеально-
му герою пьесы, познать нераздельность земного
и небесного, идеального и материального и возве-
стить учение Христа жителям Сихема. Путем из-
менения сознания создается видимость переуст-
ройства мира. Эта мысль является опорой нео-
романтического представления о приоритете ге-
роя над обстоятельствами. В пьесе Р. сам герой
формирует обстоятельства, оказывает решаю-
щее воздействие на внешний мир.
1897—1903 гг.— время утверждения неоро-
мантических принципов в драматургии и теоре-
тического осознания их писателем. Во Франции
в это время создалась сложная политическая об-
становка. Волна шовинизма, искусственно раз-
дутого реакционными кругами вокруг «дела
Дрейфуса», достигла кульминационной точки.
В этих условиях и была впервые показана фран-
цузской публике героическая комедия Р. «Сира-
но де Бержерак» («Cyrano de Bergerac»,
1897)— по своему новаторское произведение, не-
сущее в себе большой заряд гуманизма. Творе-
ние Р. переросло рамки своего времени, оно во-
шло в золотой фонд литературы для театра.
Первоначальный замысел комедии не был
связан с фигурой французского писателя и мыс-
лителя XVII в. Сирано де Бержерака. Историче-
ский Сирано оказался во многом близким тому
типу человека, которого хотел изобразить Р. То,
что в эпохе абсолютизма нашелся герой, которо-
го искал писатель, закономерно. Эта эпоха не
могла не породить такой тип личности, как Си-
рано, тип человека, бросающего вызов всем за-
конам общества, всякой регламентации, подав-
ляющей и уничтожающей индивидуальность.
В комедии человек предстает как слияние,
синтез противоположных начал. Главным спосо-
бом типизации становится соединение и гипербо-
лизация полярных свойств личности. Так, Крис-
тиан прекрасен лицом, но он глуп; в Роксане не-
померно развит ум, но спит чувство и т. д. Тот
же принцип положен в основу образа Сирано: он
поэт и воин, его веселость доходит до шутовства,
но он бывает и сентиментальным, он герой, но
робок в любви, его слова возвышены и прекрас-
ны, но лицо некрасиво и смешно. Противоречи-
вые качества Сирано синтезируются, взаимообо-
гащают друг друга и создают необыкновенную
при таких противоречиях цельность характера.
Однако не только личные качества Сирано
определяют общее звучание этого образа: он
слит с ростановским миром, не может существо-
вать вне его. Свободолюбие Сирано воплощается
в лозунге «Быть самим собой». Но в комедии ни-
кто не является самим собой, что оказывается,
по мнению Р., следствием тлетворного влияния
общества на личность. Не избегает такого воз-
действия и Сирано. Одной из важных сторон
пьесы становится история компромисса Сирано
с обществом: гениальный человек отказывается
от своей личности в угоду вкусам и идеалам об-
щества и обретает счастье, лишь снова став са-
мим собой. Именно так следует понимать заклю-
чение договора с Кристианом, которого Роксана
любит за красоту. Союз красавца Кристиана
и прекрасного внутренне Сирано воплотил в дей-
ствительность идеал Роксаны, стал торжеством
гармонии. Но такое воплощение идеала искусст-
венно, оно неизбежно должно принести не-
счастье всем троим. Лишь в конце пьесы возни-
кает новая гармония. Для этого Роксана должна
была переродиться, отбросить свой прежний без-
жизненный идеал и научиться видеть в жизни
истинно прекрасное, даже под безобразной обо-
лочкой. Видеть в действительности идеал — вот
основная мысль пьесы.
Синтетический характер этой идеи отразил-
ся в композиции, в особенностях жанра «герои-
ческой комедии». Первое действие, происходя-
щее в Бургундском отеле, не содержа завязку
пьесы, выполняет функцию пролога, увертюры,
концентрирует в себе основные темы, развитые
в «Сирано де Бержераке». Р. использует прием
«театра в театре» для максимальной концентра-
ции пространства пьесы. У драматурга «те-
атр — это мир», здесь представлены все сосло-
вия: от низов общества до фактического главы
государства — кардинала. Решение проблемы
пространства как одновременно реального, объ-
ективного и поэтического, субъективного, спо-
собного концентрироваться и расширяться, «жи-
вого» пространства (ср. бой Сирано с простран-
ством в конце пятого акта) имеет параллель
в существовании двух потоков времени: бытово-
го, описывающего обыденное существование,
и музыкального, описывающего внешний мир
как отражение внутреннего мира Сирано. Синте-
зирующий характер первого действия выразился
также в слиянии героического, комического
и лирического начал в неразделимое целое. Вто-
рое, третье и четвертое действия призваны раз-
работать каждое из этих начал. Во втором акте,
построенном как параллельный первому и при
этом прямо ему противоположный, разрабаты-
вается комический аспект мира. Однако именно
в действие-пародию, согласно закону романтиче-
ского контраста, писатель вводит эпизод призна-
ния Роксаны в любви к Кристиану. Веселый
и беззаботный мир оттесняет Сирано, не заме-
чая его внутренней драмы. Главной стихией треть-
его акта становится лиризм, который достига-
ет высшей точки в сцене у балкона Роксаны,
когда Сирано от имени Кристиана произносит
страстный любовный монолог. Четвертое дейст-
вие, в котором изображается осада Арраса
и битва с испанцами, раскрывает героическую
тему, выявляя героический аспект мира. Оно
приобретает эпический размах, в нем все персо-
нажи проявляют свой героизм. Действие пятого
акта происходит пятнадцать лет спустя; этот акт
призван подвести итог, заново синтезировать все
содержание пьесы. Именно здесь и звучит наи-
более отчетливо мысль о том, что идеал суще-
210

ствуст в самой действительности. Эта идея пере-
кликается с исходной посылкой Сирано: быть са-
мим собой. Нужно ценить в человеке те каче-
ства, которые присущи именно ему, а не другому
лицу. Со всей очевидностью обнаруживается,
что идеал Р. заключается в личности, свободной
от оков и предрассудков общества.
Шумный успех выпал на долю следующей
пьесы Ростана — «Орленок» («L'Aiglon», 1900).
Пьеса была написана специально для исполни-
тельницы ролей Мелиссннды и Фотины — выда-
ющейся французской актрисы Сары Бернар.
Роль Фламбо, солдата наполеоновской гвардии,
пытающегося организовать побег сына Наполео-
на из Австрии, предназначалась для первого ис-
полнителя роли Сирано де Бержерака К. Б. Кок-
лена. Причиной оживленных дискуссий вокруг
пьесы явились не столько ее художественные до-
стоинства, сколько объективно выраженные
в «Орленке» националистические настроения
французской буржуазии, воспевание наполео-
новской легенды, приобретающей в конце XIX в.
крайне реакционное звучание. Бонапартистский
фон — неотъемлемая и важная часть произведе-
ния. Образ Наполеона и его героической
жизни вносит в пьесу огромный пласт: рядом
с драматическим настоящим, с миром буднично-
сти возникает эпическое прошлое, представля-
ющее собой мир «идеальных ценностей». Р.,
разъединив поэтический мир пьесы на мир про-
шлого и настоящего, сохраняет принцип един-
ства мира и героя, согласно которому макрокосм
есть увеличенное отражение микрокосма, зако-
ны внутреннего мира человека и поэтической
вселенной тождественны (этот принцип частично
нарушался в «Сирано де Бержераке»). Поэтому
в образе главного героя заключено как бы два
существа, при этом гармония противоположно-
стей утрачивается. Р. подчеркивает, что в эпиче-
ском прошлом битвы были зримыми, ныне они
происходят в душе и победы в этих битвах вы-
ражаются не в пышных церемониях, богатстве,
всеобщем поклонении, а в сохранении внутрен-
него благородства, чести, в праве уважать себя.
В этом заключается одна из основных идей пье-
сы. Внутреннюю победу одержал Орленок, но
лишь ценою жизни, ибо его внутренний конф-
ликт не может быть разрешен иначе.
В 1901 г. Р. был избран членом Французской
академии на место умершего драматурга Анри
де Борнье. В 1903 г. состоялось официальное
вступление Р. в Академию, во время которого он
зачитал свою «Речь при вступлении в Акаде-
мию» («Discours de reception a I'Academie»), по-
священную по традиции предшественнику по
академическому креслу. Борнье был одним из
первых французских неоромантиков, поэтому не-
обходимость традиционного восхваления не про-
тиворечила осмыслению задач французского не-
оромантического театра. В речи Р. разрабатыва-
ется неоромантическая концепция мира, челове-
ка и искусства.
Образ провинциального городка Люнеля, где
родился Борнье, становится концентрированным
выражением мысли о том, что в самых обыден-
ных явлениях мира есть поэтическая, роман-
тическая сторона. Здесь Р. идет дальше, чем
в «Принцессе Грезе» или «Самаритянке», где
мир действительности был изначально экзотич-
ным, легендарным; в образе Люнеля он придает
значительность и романтичность современному
заштатному городку.
Для концепции личности существенным яв-
ляется связывание воедино двух основных (по
Р.) черт человеческой натуры: героизма и спо-
собности мечтать. Эти черты, различным обра-
зом варьируясь, создают ряд человеческих ти-
пов: собственно герой, совершающий различные
подвиги, прежде всего нравственные; «герой па-
наша», его антипод—псевдогерой, лишь при-
крывающий эффектной позой свое «буржуазное
благоразумие», наконец, «герой в душе». «Герой
панаша» и «герой в душе» прежде всего харак-
терны для концепции «нового» романтического
героя, ибо таким героем может стать каждый че-
ловек.
В речи Р. особое внимание уделено определе-
нию задач искусства. Одна из основных задач —
обучение зрителя вере в иллюзию. Однако про-
буждение зрительского воображения — не само-
цель, оно призвано решить другую задачу искус-
ства — моральное воспитание зрителя. Обе за-
дачи гармонически разрешаются, если на сцене
воплощается возвышенная мечта.
Третий, заключительный период творчест-
ва Р. (1900—1910-е гг.) связан с постепенным от-
ходом драматурга от неоромантической про-
граммы. Р. переживает длительный кризис. Поч-
ти целое десятилетие длится творческое молча-
ние драматурга, большинство планов новых про-
изведений отвергается им в самой начальной
стадии («Дон Кихот», «Полишинель», «Колоко-
ла»).
Из всех задуманных в это время произведе-
ний полностью завершено и поставлено при жиз-
ни драматурга лишь одно — пьеса в стихах
«Шантеклер» («Chantecler», 1910).
Главная проблема пьесы — место поэта в ми-
ре. Изображенный в пьесе птичий двор стано-
вится символико-аллегорическим образом мира
людей. В центре этого мира оказывается истин-
ный поэт петух Шантеклер, владеющий порази-
тельным искусством пения. Раскрытие секрета
этого искусства — это раскрытие новой эстети-
ческой программы Р. Прежде всего, оказывает-
ся, что тело Шантеклера идеально приспособле-
но для пения. Вторая часть секрета Шантеклера
заключается в том, что он ощущает свою связь
с землей. Гармония микрокосма выливается
в гармонию вселенной. Наконец, последняя тай-
на Шантеклера — в идеализме, в вере в свою
особую миссию, в то, что своим пением он зажи-
гает зарю. Причем, когда Фазанья Курочка раз-
рушает эту иллюзию, обманом заставив Шан-
теклера пропустить восход солнца, он находит
аргументы для того, чтобы еще более укрепить-
211

ся в своей вере. Здесь проявляется серьезное
противоречие драматурга: с одной стороны,
в пьесе как никогда широко разрабатывается
идея синтеза противоположностей в мире и чело-
веке, которая оказывается в прямой связи с по-
исками «синтетического метода» и «синтетиче-
ского жанра», не ограниченных никакими новей-
шими эстетическими доктринами (отсюда кри-
тика направлений и школ, содержащаяся в
«Шантеклере»), а с другой — образ Шантеклера
находится в трагическом конфликте с окружаю-
щим обществом (которое, в свою очередь, проти-
вопоставлено гармонической природе), и поэто-
му идея синтеза приобретает характер компро-
мисса: нужно не замечать действительности,
укрепиться в идеализме, веря в свое высшее
предназначение, даже если жизнь разоблачает
эту иллюзию.
Драматургическое творчество Р. завершает-
ся работой над драматической поэмой «Послед-
няя ночь Дон Жуана» («La Derniere Nuit de Don
Juan», 1911 —1914; опубл. и пост. 1921). Пьеса
построена как бы в противоположность «Сама-
ритянке». В начале мир и герой предстают
в полной гармонии. Но их единство обманчиво,
и от сцены к сцене видимость единства сменяет-
ся обнажением глубочайшего противоречия, раз-
рыва между человеком и всем, что его окружает.
Дон Жуан выступает как псевдоромантический
герой, осмеивая которого Р. расстается со своей
неоромантической концепцией мира и человека.
Путь Р.-драматурга сложен, эволюция его
творческого метода значительна. Она отражает
общий путь развития неоромантизма во Фран-
ции. Р. начинает творить в период расцвета нео-
романтического движения. Создание «Сирано де
Бержерака» знаменует достижение этим движе-
нием своей высшей точки. «Последняя ночь Дон
Жуана» создавалась непосредственно перед
первой мировой войной, в период упадка неоро-
мантизма.
Явившись крупнейшим представителем ука-
занного движения во Франции, Р. многое сделал
для развития французской драматургии. Он воз-
родил романтические традиции, жанр поэтиче-
ской драмы, в его творчестве прозвучали идеи
патриотизма. Р. создал героические характеры,
несущие идеи гуманизма, высокой морали, ры-
царственности.
Непреходящее значение сохраняет героиче-
ская комедия Р. «Сирано де Бержерак».
В России популярность Р. во многом объяс-
нялась прекрасным качеством переводов
Т. Л. Щепкиной-Куперник. Писательница пере-
вела все пьесы Р., изданные и поставленные при
его жизни. Особенно удачен перевод «Сирано де
Бержерака».
Русская демократическая общественность не
могла не заметить двойственности позиции Р.,
в которой истинный гуманизм, поиски героическо-
го характера сочетаются с увлечением внешни-
ми эффектами, декоративностью. Р. даются за-
частую противоположные оценки. Так, «Прин-
цесса Греза» вызывает, с одной стороны, резкую
фразу К. С. Станиславского: «Много видел на
свете, но такой мерзости видеть не при-
ходилось», а с другой — восторженную рецен-
зию М. Горького в «Нижегородском листке».
Высоко оценил М. Горький и героическую коме-
дию «Сирано де Бержерак» в статье 1900 г., спе-
циально посвященной этому произведению. В
письме А. П. Чехову Горький восклицал: «Вот
как надо жить — как Сирано».
Статьи Горького о Р., а также статья
А. В. Луначарского «Сирано первый и Сирано
второй» (1913), где дается анализ общего харак-
тера пьесы и образа центрального героя, стали
отправной точкой в изучении творчества Р. в оте-
чественном литературоведении последующих де-
сятилетий.
Соч.: Поли. собр. соч.: В 2 т.— СПб., 1914; Пьесы.— М., 1958; Си-
рано де Бержерак.— М., 1972.
Лит.: Горький М. «Сирано де Бержерак». Героическая
комедия Эдмона Роста на//Собр. соч.: В 30 т.— М., 1953.— Т. 23;
Луначарский А. В. Сирано первый и Сирано вто-
рой //Собр. соч.: В 8 т.— М., 1965.— Т. 6; Л у к о в В. А. Эво-
люция драматургического метода Эдмона Ростана/УДисс... канд.
филол. наук.—М., 1975 (Библиография.—С. 195—253).
В. Луков
РУССО, Жан-Жак (Rousseau, Jean-Jacques —
28.VI.1712, Женева —2.VII.1778, Эрменонвиль,
близ Парижа) — французский философ, писа-
тель, композитор. Родился в семье часовщика.
Мать Жан-Жака умерла при родах. В 10 лет он
остался без отца, который скрылся из Женевы.
Став учеником гравера, мальчик испытал уни-
жения, грубость хозяина. Р. не было еще 16 лет,
когда он вынужден был покинуть Женеву и от-
правиться на поиски удачи. Неизвестно, чем бы
закончилось его путешествие, но счастливый
случай спас его от голодной смерти: его приюти-
ла госпожа де Варане, к которой в сердце Жан-
Жака вспыхивает глубокое и сильное чувство.
Служа лакеем в аристократических домах,
Р. испытывает глубокое унижение. Он возвра-
щается к госпоже де Варане, в доме которой
проходят 12 лет — самые спокойные годы жиз-
ни Р. Он много читает — Рабле, Вольтера, Лок-
ка, других гуманистов и просветителей. Р. сочи-
няет музыкальные произведения и разрабатыва-
ет новую систему записи нот с помощью цифр.
В 1741 г. Р. переезжает в Париж. Он видит,
как аристократы, придворные Людовика XV
ищут праздных развлечений, утопают в роскоши,
в то время как повсюду можно встретить нищих,
отчаявшихся, голодных. На некоторое время
Жан-Жаку удается устроиться секретарем фран-
цузского посольства в Венеции. Видя зло-
употребления и политические махинации посла,
он не может молчать, и ему приходится покинуть
службу. Р. снова в Париже, где укрепляется его
связь с выдающимися просветителями: Дидро,
д'Аламбером, другими философами, которые
приступили к созданию «Энциклопедии». Дидро
предложил Жан-Жаку написать ряд статей для
музыкального раздела «Энциклопедии».
212

В 1749 г. Дижонская Академия объявила
конкурс философских работ на тему «Способст-
вовало ли возрождение наук и искусств улучше-
нию нравов». По совету Д. Дидро Р. принял уча-
стие в конкурсе, предложенную тему он считал
особо значимой: «...Речь идет об одной из тех ис-
тин, от коих зависит счастье человечества». Так
появилось первое значительное произведение пи-
сателя «Рассуждение о науках и искусствах»
(«Discours sur les sciences et les arts», 1750).
Первая часть «Рассуждения» начинается
с прославления просвещенного человека. Вели-
чественной и трудной задачей считает Р. необхо-
димость изучить человека и познать его природу,
его обязанности и его назначение. Но просвеще-
ние вовсе не обязано своими успехами наукам
и искусствам, считает Р. Они нужны деспотам,
чтобы сломить сопротивление людей, «обвивают
гирляндами цветов оковывающие людей желез-
ные цепи, заглушают в них естественное чувство
свободы, для которой они, казалось бы, рожде-
ны, заставляют любить свое рабство и создают
так называемые цивилизованные народы». Ис-
кусства и науки придают цивилизованным наро-
дам («счастливым рабам») внешние черты доб-
родетелей, которых у них нет, воспитывают «ду-
шевную мелочность, столь угодную для рабст-
ва». Народам, променявшим свободу на сомни-
тельные блага цивилизации, Р. противопостав-
ляет дикарей Америки. В чем их неуязвимость
перед опасностью тирании? Р. отвечает так:
«Американские дикари, не знающие одежды
и промышляющие лишь охотой, непобедимы:
в самом деле, какое иго можно наложить на лю-
дей, у которых нет никаких потребностей?»
Задача подлинного просветителя, с точки
зрения Р., заключается в утверждении доброде-
тели. Примером подлинно добродетельной жизни
писатель считал, в частности, деятельность ан-
тичного мыслителя Сократа.
Во второй части трактата писатель рассмат-
ривает конкретные виды искусства и достиже-
ния наук, подтверждая примерами свою мысль
о вреде цивилизации для нравственной жизни
человечества. Стиль трактата серьезен и стра-
стен. Речь Р. эмоциональна, насыщена воскли-
цаниями и риторическими вопросами. Не столь-
ко логика, сколько чувство подсказывает ему ар-
гументы. Он не столько убеждает, сколько зара-
жает своим откровенно пристрастным отношени-
ем к теме, которая не просто интересна для него
как ученого, но выражает самые откровенные,
личные его мысли.
Трактат принес Р. широкую известность. По-
следующие поколения писателей неоднократно
возвращались к этому раннему изложению рус-
соизма. Если Монтескье или Вольтер выступали
от имени всего «третьего сословия», то Р. уже
в первом трактате представляет беднейшую
часть общества — крестьянство. Об этом он пря-
мо говорит в последующих социально-политиче-
ских трактатах: «Рассуждение о происхожде-
нии и основаниях неравенства между людьми»
(«Discours sur Torigine et les fondements de 1'ine-
galite parmi les hommes», 1754) и «Об обще-
ственном договоре» («Du Contrat social ou Prin-
cipes du droit politique», 1762). В «Рассуждении»
рассмотрены такие важнейшие проблемы, как
возникновение частной собственности и государ-
ства, проблема прогресса. Писатель считает, что
«от природы люди так же равны, как и звери».
В первой части трактата описывается счастли-
вое состояние первобытных людей, которые иде-
ализируются мыслителем в соответствии с его
идеей «естественного человека».
Но на смену первобытному равенству при-
шло неравенство. Р. выделяет три этапа утверж-
дения неравноправных отношений в обществе.
Первый этап — появление частной собственно-
сти. «Первый, кто, огородив участок земли, ска-
зал: это мое и нашел людей, достаточно просто-
душных, чтобы этому поверить, был истинным
основателем гражданского общества. От сколь-
ких преступлений, войн, убийств, от скольких не-
счастий и ужасов избавил бы род людской тот,
кто крикнул бы подобным себе, вырывая колья
и засыпая ров: берегитесь слушать этого об-
манщика, вы погибли, если забудете, что про-
дукты принадлежат всем, а земля — никому».
Так страстно обличает Р. частную собствен-
ность.
Второй этап связан с разделом земли и по-
явлением богатых и бедных. Для защиты своей
собственности богатые предложили бедным за-
ключить соглашение — «общественный договор»,
охраняющий права каждого из участников этого
соглашения. Устанавливается «законная власть»,
г. е. власть, основанная на законах, которые обеспе-
чивают соблюдение «общественного договора».
Но на третьем этапе «законная власть» пере-
ходит в произвол и тиранию. Государство унич-
тожило «естественную свободу», которую дол-
жно было защищать по «общественному догово-
ру». Появились господа и рабы, и господа при-
своили себе власть, принадлежавшую всему на-
роду, народ же потерял всякие права.
Трактат Р., содержавший критику господству-
ющих сословий с позиций беднейшей части насе-
ления, произвел на французское общество боль-
шое впечатление. Он резко отличался от произ-
ведений большинства просветителей не только
наиболее демократической позицией, но и эле-
ментами диалектического подхода к истории че-
ловечества.
«Об общественном договоре» — самое значи-
тельное политическое произведение Р., выросшее
из предыдущих трактатов. Но если в них стра-
стно обличались пороки цивилизации, то в «Об-
щественном договоре» обосновываются черты
идеального государства, излагается политиче-
ская программа революционного звучания. Р.
хочет написать строго научное сочинение, в кото-
ром место восторженных или гневных фраз
«Рассуждений» заняли бы доказательства, тео-
ремы. Но он не только философ, но и художник
и переживает каждую свою мысль эмоциональ-
213

но. Первая фраза трактата стала знаменитой:
«Человек рожден свободным, а между тем везде
он в оковах».
Лучшей формой правления признается рес-
публика, хотя возможны и другие. Основной
принцип государства — суверенитет народа. Это
означает, что верховная власть в стране принад-
лежит народу. Эта власть неотчуждаема: никто
не может отнять верховные права народа и он
никому не может их передоверить. Эта власть
неделима: законодательная власть не может
быть отделена от власти исполнительной. Итак,
верховный правитель и законодатель—народ.
Но кто же тогда подданный? Тот же народ.
Каждый человек обязан умерить свои индивиду-
альные требования, желания, подчинившись тре-
бованиям большинства. Тот же, кто идет против
большинства, может быть наказан и даже
казнен.
Между народом как сувереном (правителем)
и народом как подданным стоит посредник —
правительство, призванное организованно осу-
ществлять волю народа. Правительство не мо-
жет обладать самостоятельной властью: ведь
тогда нарушатся принципы неотчуждаемости
и неделимости суверенитета. Если же кто-то за-
хочет захватить власть, то он должен быть объ-
явлен узурпатором и свергнут. Согласно Р., ка-
кое бы правительство ни пришло к власти, на-
род не должен отказываться от своих верховных
прав. Все главные вопросы должны решаться на
общем собрании всего народа. Современные го-
сударства, огромные по размерам, не лучшая
форма организации народов. Идеалом являются
малые государства, такие, как древнегреческие
республики, как Швейцария. Р. предупреждает:
«В стране действительно свободной граждане
все делают своими руками, а не деньгами». Но
он подозревает, что его проект идеального госу-
дарства, где объединились бы политика и мо-
раль, где богатые добровольно отказались бы от
своих привилегий в пользу бедных, неосущест-
вим: «Если бы существовал народ, состоящий из
богов, то он управлялся бы демократически. Та-
кое совершенное правительство не годится для
людей».
В 1756 г. Р. начал работу над романом
«Юлия, или Новая Элоиза» («Julie ou la Nouvel-
le Heloise», 1761). Этот роман стал вершиной ли-
тературы французского сентиментализма. Р.
утверждает в искусстве нового героя — плебея,
наделенного богатым духовным миром, необы-
чайной чувствительностью. Таков герой рома-
на Сен-Пре, который служит учителем Юлии,
дочери барона д'Этанжа. Сен-Пре и Юлия стра-
стно полюбили друг друга. Об этом мы узнаем
из их писем: Р. использует форму эпистоляр-
ного романа, которая позволяла писателю пока-
зать чувства героев изнутри. Это, с одной
стороны, придало роману лирический характер,
а с другой —значительно расширило возможно-
сти психологического анализа. Конфликт романа
носит двойственный характер: с одной стороны,
он заключается в противоречии между естест-
венным чувством и социальными условиями;
с другой — в противоречии между тем же чувст-
вом и требованиями просвещенного Разума.
Сентименталист Р. утверждает, что первое про-
тиворечие приводит человека к пороку (раскры-
тию этой мысли посвящены части 1—3); вто-
рое — к Добродетели (о чем повествуется в ча-
стях 4—6). Вот почему так отличается начало
произведения от его финала. Изменяется пред-
мет анализа — изменяется и мир, в котором жи-
вут герои. Говоря о социальных преградах,
вставших на пути Чувства, Р. вкладывает
в письма своих героев гневное осуждение зако-
нов феодального общества. Во второй половине
романа рисуется картина идиллической жизни
на фоне прекрасной природы. Здесь изложена
положительная программа Р., предваряющая
идеи «Общественного договора». Общество дол-
жно соединить успехи цивилизации с естествен-
ными законами, умеренными потребностями,
добродетелями и, таким образом, стать «второй
природой» для человека.
В первой части (самой большой, включающей
65 писем) писатель рисует любовь Сен-Пре
и Юлии как взрыв естественных чувств. В чис-
тые отношения влюбленных вмешивается фео-
дальная система оценки человеческих досто-
инств. Отец Юлии узнал о том, что она любит
простого учителя. Барон запрещает дочери ви-
деться с Сен-Пре и хочет выдать ее замуж за од-
ного из своих знатных друзей. Положение героев
напоминает им средневековую историю любви
философа Абеляра и Элоизы: влюбленные были
разлучены и только в письмах могли изливать
друг другу свои чувства (отсюда название рома-
на «Новая Элоиза»). Юлия и Сен-Пре, забыв
нравственные запреты, которые прежде охраня-
ли чистоту их любви, становятся любовниками.
В сердце Сен-Пре появляются дурные чувства,
прежде всего ревность, не сдерживаемая ра-
зумом. Он вызывает на дуэль англичанина Эду-
арда Бомстона, подозревая, что Юлия к нему не-
равнодушна. И только самоотверженность Юлии
и благородство милорда Бомстона прекращают
опасную и бессмысленную ссору. Отъездом Сен-
Пре по настоянию Юлии заканчивается первая
часть романа.
Центральный эпизод второй части — пребы-
вание Сен-Пре в Париже. Эта часть строится
как «роман развращения», т. е. история нрав-
ственного разложения человека под влиянием
городской цивилизации. Сен-Пре знакомится
с светским образом жизни, у него появляются
дурные знакомые. Он совершает поступки, в ко-
торых ему приходится потом раскаиваться.
Внутренняя жизнь Юлии в этой части раскрыта
менее подробно. Однако из ее переписки с Эду-
ардом и двоюродной сестрой Кларой ясно, что
и она на грани опрометчивых поступков и все-
рьез обсуждает мысль о побеге с Сен-Пре из ро-
дительского дома в Англию.
Третья часть— поворотная в романе. Умнра-
214

ет мать Юлии. Юлия считает, что смертельный
удар нанесли матери письма Сен-Пре, которые
та нашла. Она решает порвать с Сен-Пре и вы-
ходит замуж за господина де Вольмара, друга
отца. Этот немолодой человек отличается сдер-
жанностью и благоразумием. Он полюбил
Юлию, «однако и эта страсть так ровна, так
сдержанна,— можно сказать, он любит потому,
что стремится любить, а стремится любить пото-
му, что так подсказывает разум». Описанием
ровного, спокойного счастья Юлии и Вольмара
открывается вторая половина романа, в кото-
рой Р. переходит от действительного к желае-
мому, от реальности Парижа к идиллии Женев-
ского озера.
В четвертой и последующих частях романа
обрисовка чувств героев носит типично сенти-
менталистский характер. Это чувства, облагоро-
женные просвещением и разумом, нежные, но
умеренные. Страсти героев подчиняются законам
природы. Этим описание чувств у сентиментали-
стов отличается от изображения страстей у
предромантиков.
Образ господина де Вольмара становится
центральным в раскрытии сентименталистской
концепции чувства. Юлия признается мужу
в своей былой любви к Сен-Пре. Оказывается,
что об этом Вольмар знал еще до женитьбы, но,
как благородный человек, не требовал от жены
признаний. Более того, Вольмар предлагает
Юлии пригласить Сен-Пре стать учителем их
детей.
Если в Вольмаре Р. стремился показать че-
ловека, уже достигшего благоразумия и умерен-
ности, то образы Юлии и Сен-Пре показывают
путь к этому состоянию.
Кульминацией романа становится письмо
XVII четвертой части, в котором Сен-Пре описы-
вает милорду Эдуарду Бомстону свою прогулку
с Юлией по Женевскому озеру и окрестным го-
рам. Огромную роль в этом эпизоде играет об-
раз природы. Р. первым придал пейзажу в рома-
не первостепенное значение. Он стал основопо-
ложником лирического пейзажа. Картина приро-
ды у Руссо вся пронизана чувствами и настрое-
ниями героев. И среди этих чувств особым, само-
стоятельным, но пронизывающим все другие
становится «чувство природы», которое Р. воспи-
тывает у своих читателей.
Пятая часть романа — самая идиллическая.
Радости семейной жизни Юлии и Вольмара,
нежная дружба героев омрачаются лишь тремя
обстоятельствами: неверием господина Вольма-
ра, отрицающего существование Бога и бессмер-
тие души, страшным сном Сен-Пре, который ви-
дит Юлию на смертном ложе, и любовной исто-
рией милорда Эдуарда, которая может закон-
читься позорным браком. Но Сен-Пре расстраи-
вает брак Эдуарда, Эдуард освобождает Сен-
Пре от ночных страхов, идиллическая атмосфера
снова воцаряется. Эта часть очень важна для
понимания подхода Р. к созданию характеров
своих персонажей. Ни Сен-Пре, ни Юлия не яв-
ляются исключительными личностями. Их чувст-
вительность, стремление к счастью в любви, доб-
родетельность— естественные качества, а зна-
чит, они присущи всем. Вот почему окружающие
главных героев другие персонажи отличаются от
них лишь некоторыми индивидуальными качест-
вами, но все они похожи друг на друга в глав-
ном. Р. считает, что только испорченные люди
живут по закону, сформулированному Гоббсом:
«Человек человеку волк».
В шестой части романа наступает развязка.
Юлия, спасая своего сына, упавшего в озеро, тя-
жело заболевает и через несколько дней умира-
ет. В последнем письме к Сен-Пре она призна-
ется, что по-прежнему любит его: «Добродетель,
разлучившая нас на земле, соединит нас в веч-
ной жизни. В сем сладостном ожидании я и ум-
ру. Какое счастье, что я ценою жизни покупаю
право любить тебя любовью вечной, в которой
нет греха, и право сказать в последний раз:
«Люблю тебя».
Так в финале романа Р. окончательно снима-
ет противоречие между естественным чувством
и добродетелью, но очевидно, что их гармония
наступит только в потустороннем мире. Это со-
гласуется с религиозными взглядами Р.: не при-
знавая католическую церковь, ее учение о Боге,
он верил в некое высшее существо, в бессмер-
тие души.
«Юлия, или Новая Элоиза» — это лнрнко-фн-
лософский роман, насыщенный огромным идей-
ным содержанием. Проблемы любви и доброде-
тели, природы и общества, социального неравен-
ства и душевного благородства, городской циви-
лизации и сельской идиллии, проблемы нравст-
венного и художественного содержания ис-
кусств, воспитания и мн. др. нашли глубокого
истолкователя в лице Р.
Роман имел невероятный успех. Читатели
рыдали над всеми чувствительными местами,
а дойдя до сцены смерти Юлии, по свидетельст-
ву современника, уже «не плакали, но кричали,
выли как звери». В течение XVIII в. роман вы-
держал свыше семидесяти изданий, намного
опередив все другие произведения французской
литературы того времени. «Юлия, или Новая
Элоиза» — самое популярное произведение во
Франции второй половины XVIII в., несмотря
на неприятие его классицистами (в т. ч. Вольте-
ром).
В России роман пользовался не меньшим
успехом. И хотя дворяне читали его по-француз-
ски, первый русский перевод появился очень бы-
стро, в 1769 г. Пушкин называет этот роман
в «Евгении Онегине» среди любимых произведе-
ний Татьяны. По мнению некоторых исследова-
телей, в сюжете «Евгения Онегина» проводится
параллель с «Новой Элоизой»: сцена, в которой
Татьяна, признавшись Онегину в любви, обеща-
ет хранить верность мужу, перекликается с пись-
мами Юлии к Сен-Пре (письмо XVIII третьей
части, в котором она сообщает о своем браке
с Вольмаром и просит возлюбленного сохранить
215

в сердце только дружеские чувства). «Новая
Элоиза» произвела очень большое впечатление
на молодого Л. Н. Толстого. Через много лет он
вспомнил об этом романе, записав в дневнике
29 сентября 1898 г.: «Это прекрасная книга. За-
ставляет думать...»
Начало 60-х гг. было самым плодотворным
временем деятельности Р.: «Новая Элоиза» вы-
двинула его в число крупнейших писателей эпо-
хи. «Общественный договор» стал вершиной по-
литической мысли XVIII в. Появившийся через
два месяца после выхода «Общественного дого-
вора» роман-трактат «Эмиль, или О воспита-
нии» («Emile ou de l'Education», 1762) опередил
педагогическую мысль XVIII столетия. Р. пер-
вым систематически изложил теорию естест-
венного воспитания, которое учитывает особен-
ности физического, умственного и нравственного
развития ребенка на разных этапах формирова-
ния его личности. Писатель выдвинул три важ-
ных положения: о целесообразности естественно-
го воспитания, о различиях между детьми
и взрослыми, о внутренних различиях между
этапами развития детей.
Обосновывая первую мысль, Р. пишет: «Вос-
питание... дается нам или природою, или людь-
ми, или вещами». Эти виды воспитания должны
находиться в единстве, иначе человека будут
раздирать противоречия. Но воспитание со сто-
роны природы от нас не зависит, а со стороны
вещей — зависит лишь частично, и только тре-
тий вид воспитания управляем людьми. Отсюда
вывод: «Так как совпадение трех видов воспита-
ния необходимо для его совершенства, то два
другие следует направлять согласно с тем, на
которое мы не имеем никакого влияния», следо-
вательно, «воспитание должно быть естествен-
ным», т. е. основанным на законах природы.
Этот вывод позволяет обосновать и второе
исходное положение: «Природа хочет, чтобы де-
ти были детьми, прежде чем быть взрослыми...
У детства свои собственные взгляды, свой собст-
венный образ мыслей и чувств, и нет ничего без-
рассуднее, как желать заменить его нашим...»
Из ориентации на природу вытекает и третий
тезис — о наличии разных этапов в фомирова-
нии человека. В соответствии с этим положением
он разделяет рассказ о воспитании Эмиля на че-
тыре части. Роман начинается с книги, которая
называется «Первый год жизни». Книга вто-
рая — «Детский возраст» — описывает Эмиля
с 2 до 12 лет. Книга третья — «Отроческий пери-
од жизни» — посвящена периоду с 12 до 15 лет.
Четвертая книга романа называется «Юноше-
ский возраст» и охватывает пору жизни Эмиля
от 15 лет до его вступления в брак.
Три исходных тезиса определяют цели воспи-
тания, его содержание и методы его осуществ-
ления.
Цель воспитания, по Р.,— подготовить наи-
лучшим образом своего воспитанника к жизни:
«Жить — вот ремесло, которому я хочу учить
его. Выходя из моих рук, он не будет — соглаша-
юсь в этом — ни судьей, ни солдатом, ни священ-
ником: он будет прежде всего человеком...»
Р. настаивает на том, чтобы ребенок изучал дей-
ствительность, непосредственно с ней соприкаса-
ясь: «...Не нужно иной книги, кроме мира; не
нужно иного наставления, кроме фактов. Читаю-
щий ребенок не думает, он только и делает, что
читает; он не учится, а учит слова». Вот поче-
му Р. считает, что ученики должны довольно
поздно знакомиться с книгами. В отроческом
возрасте он предлагает читать только «Робинзо-
на Крузо» Д. Дефо.
Эта книга выбрана далеко не случайно.
В ней прославляется физический труд. Р. вклю-
чает труд в круг обучения и воспитания. Он счи-
тает труд неизбежной обязанностью человека,
живущего в обществе: «Всякий праздный граж-
данин — богатый или бедный, сильный или сла-
бый — есть плут». Р.— сторонник ручного труда,
т. к. он наиболее соответствует естественному со-
стоянию. Каждый должен овладеть земледелием
и особенно ремеслом. «Молодой человек, обна-
ружь в своей работе руку мужчины!» — призы-
вает Р., смеясь над торговцами модными товара-
ми, портными, представителями других «жен-
ских» профессий.
Философский взгляд на вещи, на политику
и мораль должен вырабатываться в юношеском
возрасте. Здесь, наконец, может пригодиться ис-
тория, воспитание по книгам.
Интересна методика воспитания, которую
разрабатывает Р. Это т. наз. «свободное воспи-
тание», в котором словесное обучение заменяет-
ся приобретением личного опыта, а наказание —
естественными последствиями поступка: «Не да-
вайте своему ученику никаких словесных уроков,
он должен получать их лишь из опыта; не нала-
гайте на него никаких наказаний, ибо он не зна-
ет, что такое быть виноватым; никогда не за-
ставляйте его просить прощения, ибо он не су-
мел бы вас оскорбить»,— пишет Р. Если ребенок
разбил стекло, наказанием будет холод в комна-
те, если он испачкал и порвал одежду, наказани-
ем будет плохой внешний вид.
К четырем книгам о воспитании юноши Р.
прибавляет пятую книгу — о воспитании девуш-
ки. Писатель — противник одинакового воспи-
тания и обучения юноши и девушки. Так как
цель воспитания девушки заключается в подго-
товке ее к роли образцовой жены и матери, то
меняется и содержание всей воспитательной де-
ятельности, и круг изучаемых предметов и реме-
сел. Но методика остается сходной. Ее основа —
практическая значимость для ребенка получае-
мых им от воспитателя уроков: «...Важно не то,
чтоб он учился тому или иному, а то, чтоб он по-
нимал, чему учится и на что это ему нужно...»
Задача воспитателя — пробудить мотивы той де-
ятельности ребенка, которая представляется
взрослому необходимой: «Прежде всего, вы дол-
жны хорошо помнить, что лишь в редких случаях
вашею задачей будет указывать, что он должен
изучать: это его дело — желать, искать, на-
216

ходить; ваше дело — сделать учение доступным
для него, искусно зародить в нем это желание
и дать ему средства удовлетворить его».
Но «Эмиль» не только трактат, это одновре-
менно и роман. Как бы иллюстрацией к тракта-
ту о воспитании является здесь история Эмиля.
В романе рассказывается о юноше Эмиле,
о его воспитании, обучении ремеслам, его любви
к Софи и счастливом браке с ней. Но Эмиль не
образ живого человека, наделенного индивиду-
альными качествами, это художественно-фило-
софское обобщение, персонифицированное пред-
ставление о человеке вообще (то же самое мож
но сказать о Софи, об Учителе, каким себя изоб-
ражает Р.). Трактат о воспитании сопровожда-
ется постановкой художественного эксперимен-
та: берется некий человек, воплощающий все
человечество (поэтому он ни плох, ни хорош, ни
умен, ни глуп), и помещается в опытные
условия.
Книга «Эмиль, или О воспитании» сразу же
после выхода в свет приобрела восторженных
почитателей и яростных противников. Особое по-
трясение вызвал эпизод из четвертой книги ро-
мана, получивший название «Исповедь савой-
ского викария». В нем Р. обрушился на офици
альную церковь, изложил свою «религию серд-
ца». Церковь ответила самыми решительными
мерами. «Эмиль» был сожжен в Париже рукой
палача. Через неделю противники французских
католиков швейцарские протестанты тоже со
жгли книгу Р. Автор долгое время нигде не мог
найти себе приюта: власти везде изгоняли его,
церковники натравливали на него простых лю-
дей, распространяя слух, что он колдун. Некото-
рое время Р. живет в Англии у философа Юма.
Здоровье Р. пошатнулось. К физическим недомо-
ганиям добавилось расстройство психики. У Р.
появляется мания преследования. Но он продол-
жает творить. Последней книгой Р. стала «Испо-
ведь» («Les Confessions»; 1765—1770, изд. 1782,
1789). «Я предпринимаю дело беспримерное, ко-
торое не найдет подражателя. Я хочу показать
своим собратьям одного человека во всей правде
его природы — и этим человеком буду я». Так
начинается эта книга Р. Он писал ее во время
скитаний, работал урывками, боясь, что враги
похитят рукопись. Описание событий жизни Р.
обрывается на 1765 г., когда гонения после опуб-
ликования «Эмиля» достигают кульминации: на-
селение, подстрекаемое реакционерами, забра-
сывает камнями дом Р., затем власти приказы-
вают ему в 24 часа покинуть другой дом —
и великий мыслитель становится странником,
которому нигде нет приюта. Задачи «Исповеди»
всеобъемлющи: на примере своей жизни, расска-
занной с предельной правдивостью, разъяснить,
что есть человек, каков истинный смысл его
жизни, каковы пути достижения истины и совер-
шенства. Универсальность задач порождает
многогранное освещение судьбы писателя, мно-
гоплановость повествования (можно говорить об
интимно-лирическом, конкретно-бытовом, соци-
альном, философском планах). Универсальность
сказывается в синтетическом жанре произведе-
ния, растворившем в себе, слившем воедино чер-
ты автобиографии, мемуаров, романа, трактата
и др. жанров.
В «Исповеди», особенно в первой части,
включающей 1—6-ю книги, заметно влияние сен-
тиментализма. Становление личности Р. мож-
но рассматривать как процесс «воспитания
чувств». Начав рассказ о себе с самого рожде-
ния, писатель не скрывает проступков детства
и юности, но показывает, как под влиянием доб-
родетельных примеров, соприкосновения с при-
родой, благодаря изначальной доброте сердца
его чувства облагораживаются, формируется его
нравственное сознание. Вершина сентиментали-
стских тенденций — образ госпожи де Варане.
Р. нашел для него особо нежные краски, опоэти-
зировал ее внешний и внутренний облик.
В некотором отношении «Исповедь» Р. пред-
варяет критический реализм XIX в. Реалистам
был близок образ талантливого человека из на-
рода, вынужденного пробиваться в жестоком
мире эгоизма и расчета. Таков, например, герои
романа Стендаля «Красное и черное» Жюльен
Сорель. Не случайно Стендаль называет среди
любимых книг своего героя «Исповедь» Р.
В «Исповеди» обнаруживается близость к ре-
алистическому изображению характера героя
и в его связи с социальными обстоятельствами его
жизни. Особенно это проявилось в сфере описа-
ния чувств. Р. выступает непосредственным
предшественником реалистического психологиз-
ма XIX в. Во второй книге «Исповеди» есть та-
кой эпизод: в 1728 г. Р., будучи лакеем в доме
одной графини, украл ленту, а когда воровство
обнаружилось, свалил вину на молодую кухарку
Марион. Автор раскрывает свою психологию
в момент преступления — и оказывается, что им
руководили самые противоречивые чувства. Это
место в «Исповеди» — один из первых образцов
описания диалектики чувств.
Во второй части «Исповеди» возникает не
знающий себе равных в литературе XVIII в. реа-
листический портрет Парижа, его богатых и ни-
щих кварталов, жизни аристократии, деятельно-
сти просветителей. Несмотря на разрыв с Воль-
тером, Р. признается в своем юношеском прекло-
нении перед ним. Разлад с Дидро не мешает
писателю охарактеризовать его как одного из
самых выдающихся людей своего времени. Он
вспоминал о помощи, которую Дидро оказал на-
чинающему свой путь мыслителю. Р. изобразил
все слои парижского общества, от короля до
служанки. О короле Р. говорит без всякого подо-
бострастия. С позиций демократа писатель кри-
тикует дворянское общество. Трагедия Р. заклю-
чалась в том, что, ненавидя аристократов, он вы-
нужден был жить в их домах, принимать их
далеко не всегда искреннюю поддержку.
Париж, провинция, Швейцария, Италия, по-
являющиеся на страницах «Исповеди», предста-
ют сквозь призму личного мировосприятия Р., че-
217

рез мир его чувств. Лирическое начало пронизы-
вает всю книгу. Большое место занимает в ней
описание творческой деятельности Р., самого
процесса создания «Исповеди». Эти особенности
произведения оказали большое влияние на ро-
мантическую литературу. «Исповедь» стоит у ис-
токов романтического «лирического», или «лич-
ного», романа. Романтик Мюссе назвал свой ро-
ман «Исповедь сына века».
В XVIII столетии особо заметными были
предромантические черты произведения Р. По-
этому «Исповедь» можно рассматривать как одну
из высших точек предромантического движения
во Франции.
Трагическое положение гения во враждебном
ему обществе описано в «Исповеди» с невидан-
ной силой эмоционального воздействия. Вот по-
чему если в XVIII в. о Р. говорили прежде
всего как об авторе «Новой Элоизы», то в XIX
и XX вв. наибольшее воздействие стала оказы-
вать «Исповедь». Это величайшая книга фран-
цузской литературы XVIII в. Она и сейчас сохра-
няет огромное значение для формирования ду-
ховного мира человека.
В дополнение к «Исповеди» Р. написал «Диа-
логи: Руссо судит Жан-Жака» («Dialogues: Rou-
sseau juge de Jean-Jacques», 1775—1776) и
«Прогулки одинокого мечтателя» («Les reveries
d'un promeneur solitaire», 1777—1778; опубл.
1782), в которых писатель хотел подвести итоги
своей жизни. «Все кончено для меня на земле,—
утверждал он в «Прогулках одинокого мечтате-
ля».— Все, что вне меня,— отныне чуждо мне.
У меня нет в этом мире ни близких, ни подобных
мне, ни братьев. Я на земле, как на чужой пла-
нете, куда свалился с той, на которой прежде
жил». Из этого произведения вырисовывается
образ одинокого человека, сохранившего любовь
к истине, читающего Плутарха и обретающего
счастье только в единении с дикой и романтиче-
ской природой.
Произведения Р. стали известны в России
еще при его жизни. В XVIII—XIX вв. русские
читали Р. обычно в подлиннике (так, моло-
дой Л. Н. Толстой прочитал все 20 томов фран-
цузского издания сочинений Р.). Поэтому произ-
ведения мыслителя становились известны в Рос-
сии сразу же после их издания автором. Так,
в 1761 г. в книжной лавке Московского универ-
ситета можно было купить первое издание рома-
на «Юлия, или Новая Элоиза» (Lettres des deux
amants, habitants d'une petite ville au pied des Al-
pes — Amsterdam, 1761.—6 vol). Обсуждались
не только художественные достоинства и фило-
софские идеи Р., но и его конкретные оценки
русской действительности, которые содержатся
в трактате «Об общественном договоре» и
др. произведениях. Екатерина II вскоре после
восшествия на престол в рескрипте генерал-про-
курору Сената А. Н. Глебову от 6 сентября
1763 г. с возмущением писала: «Слышно, что
в Академии наук продают также книги, которые
против закона, доброго нрава, нас самих и рос-
сийской нации, которые во всем мире запреще-
ны, как, например, Эмилии Руссовы...»
Некоторые произведения Р. были переведены
на русский язык еще в XVIII в.: «Рассуждения
о науках и искусствах» — в 1768 г., «Новая
Элоиза» — в 1769—1804 гг., часть «Эмиля» —
в 1779 г., две части «Исповеди» — в 1797 г. и т. д.
Пьеса-монолог Р. «Пигмалион» («Pygmalion»,
1762, 1770), с которой начинается история евро-
пейской мелодрамы, была переведена еще
в 1792 г.
Глубокое воздействие Р. оказал на Д. И. Фон-
визина, А. Н. Радищева, Н. М. Карамзина,
Ф. Н. Глинку. В письме к брату от 12 сентября
1823 г. П. Я. Чаадаев писал, что Р. «озарял све-
том гения своего... весь род человеческий».
Следы глубокого воздействия Р. на А. С. Пуш-
кина отразились в «Евгении Онегине». К ве-
ликому мыслителю не раз обращались В. Г. Бе-
линский, А. И. Герцен, а Н. Г. Чернышевский
в 1863—1864 гг., находясь в Петропавловской
крепости, переводил «Исповедь» и планировал
написать биографию Р. (именно по отношению
к нему Чернышевский впервые употребил тер-
мин «революционный демократ»).
Встречались и негативные характеристики
Р., в т. ч. у Ф. М. Достоевского, считавшего
«Исповедь» не вполне искренним произведе-
нием.
Несомненно, наибольшее влияние Р. оказал
на Л. Н. Толстого, который вспоминал: «Я про-
чел всего Р., все двадцать томов, включая «Сло-
варь музыки». Я больше, чем восхищался им,—
я боготворил его. В 15 лет я носил на шее ме-
дальон с его портретом вместо нательного кре-
ста. Многие страницы его так близки мне, что
мне кажется, что я их написал сам».
В XX в. Р. по-прежнему переводится и почи-
тается как один из величайших мыслителей, его
творчество изучается в вузах. Социальные
катаклизмы века приводят к волнообразному
подъему и спаду его популярности, которая во
многом зависит от принятия или непринятия его
идей, сплавленных с художественными элемента-
ми текста.
Соч.: Избр. соч.: В 3 т.—М., 1961; Юлия, или Новая Элоиза.—
М., 1968; Трактаты. — М.. 1969.
Лит.: Розанов М. Н. Ж.-Ж. Руссо и литературное движе-
ние конца XV11I и начала XIX в.—М., 1910; В е р ц-
м а н И. IL. Жан-Жак Руссо.— М., 1976; Луков В. А.
Французская драматургия (ирелромантизм, романтическое дви-
жение).— М., 1984; В о г е I J. Genie el folic dc J.-J.
Rousseau.— P., 1966; L e с е г с I e J.-J. Jean-Jacques Rousseau:
Modernite d'un classique.—P., 1973; Markovitch M. I.
Jean-Jacques Rousseau et Tolstoi.— Geneve, 1975; Go I d-
schmidt G. L. Jean-Jacques Rousseau ou I'Esprit de
solitude.— P.. 1978.
В. Луков
РЭДКЛИФФ, Энн (Radcliff, Ann — 1764—
1823) — урожденная YopA(Ward), известная ан-
глийская романистка, автор готических романов.
В судьбе Р. много непонятного и непостижимого.
Писательница создала всего пять романов, а по-
сле написания принесшего ей шумный успех
218

«Итальянца» не обращалась к жанру романа во-
все, создавая лишь увлекательные описания пу-
тешествий, весьма немногочисленных, которые
она когда-либо совершала. Поселившись в ку-
рортном городке Бате, она удалилась от света
и завидной славы, так что даже ее многочислен-
ные поклонники не знали наверно, жива она или
нет, здорова или сошла с ума. Семь лет, в тече-
ние которых были выпущены пять ее романов
(1789—1798), были годами невероятной славы
и популярности. С выходом в свет ее первого ро-
мана «Замок Этлина и Данбейна» в 1789 г.,
в год начала французской революции, она стала
звездой на литературном небосклоне, а затем
так же мгновенно исчезла, как и появилась, при-
чем загадочно и таинственно, как часто случает-
ся с ее персонажами.
Она родилась в год весьма знаменатель-
ный— 1764,— когда вышла в свет готическая
повесть X. Уолпола «Замок Отранто» — первая
ставшая популярной книга, положившая начало
целому направлению и жанру. Готический ро-
ман стал колыбелью многих последующих жан-
ров. Своим рождением Р. как бы приняла эста-
фету модного в это время вида литературы, ко-
торый называли по-разному — черным романом,
романом ужасов, романом с напряженной дра-
матической интригой. Семья Уордов была тесно
связана со многими людьми весьма благородно-
го происхождения, игравшими важную роль
и в политике, и в религии, и в культурной жизни
общества. Ее дядя, известный художник, рисо-
вал для знаменитой фабрики фарфора Веджвуд.
Однако мы чрезвычайно мало знаем о ее жизни,
почти так же мало, как о жизни ее любимого
драматурга Шекспира, которым она неодно-
кратно восхищалась и у которого заимствовала
некоторые принципы драматического диалога.
По многочисленным сведениям, годы юности она
провела в одиночестве, лишенная компании
сверстников, среди пожилых людей, воспитала
в себе любовь к сверхъестественному, зачитыва-
лась Шекспиром, Геем, Томсоном, Руссо, пре-
красно знала литературу своей страны, предпочи-
тала XVIII в. всем прочим совершенно не слу-
чайно. Р. была исключительно робкой и застен-
чивой, мало говорила, но была прекрасным слу-
шателем. По некоторым источникам, Р. была
очень красива, многие вообще умалчивают о ее
внешности и характере. Блеснув метеором
на сумрачном небе готического черного рома-
на, она быстро погасла. Став главой школы,
она перестала создавать произведения в ее
духе.
Существенной вехой в жизни писательницы
было замужество. Она вышла замуж за Уилья-
ма Рэдклнффа, вскоре сделавшегося издателем
и владельцем влиятельного печатного органа.
Брак был заключен в Бате в 1788 г., очевидно,
писательница была счастлива со своим мужем,
но о дальнейшей ее супружеской жизни изве-
стно мало. Р. совершила путешествие в Голлан-
дию, Германию, Озерный край, хотя невероятно
увлекательно, наглядно и живописно представ-
ляет читателю пейзажи южной Франции, горные
массивы Апеннин и Пиренеев, где часто проис-
ходит действие ее романов.
Ее положение среди мастеров готического ро-
мана, развивавшегося в Англии в трех разновид-
ностях — историческом, сентиментальном и ро-
мане ужасов, тоже было весьма примечательно.
Ее произведения создавались после нашу-
мевших романов Уолпола и Клары Рив, но пе-
ред М. Г. Льюисом и М. Шелли, на которых она
оказала существенное влияние, как, впрочем, на
всех романтиков — Китса и Байрона, Скотта
и Колриджа, Диккенса и сестер Бронте, выйдя
таким образом за пределы своей эпохи и став
провозвестницей викторианства, хотя бы в том,
что придавала огромное значение семейно-этиче-
ским и моральным проблемам. Если судить по
эпиграфам Р. в романе «Удольфские тайны», то
можно заключить, что она предпочитала сенти-
ментальную литературу и готику ужасного, что,
впрочем, тесно взаимосвязано, т. к. только чувст-
вительная душа может по-настоящему оценить
целесообразность ужасного.
Первым произведением Р. был роман «Замок
Этлина и Данбейна» ("The Castles of Athlin and
Dunbayne", 1789), который не имел успеха. Че-
рез год вышел «Сицилийский роман» ("A Cicili-
an Romance", 1790), который постигла та же
участь. Подлинное признание Р. принесли «Ро-
ман в лесу» ("The Romance of the Forest",
1791) и «Удольфские тайны» ("The Mysteries of
Odolpho", 1794). «Итальянец» ("The Italian",
1797) до сих пор считается шедевром ее творче-
ства. Заслугой писательницы можно считать
удачное использование ею приемов и художест-
венных средств романа XVIII в. в определенной
последовательности, логичности и системности,
сделавшимися в ее творчестве признаками ново-
го стиля. Психологическое состояние человека,
особенности его эмоциональной жизни Р. иссле-
довала в свете новой эстетической теории с ее ка-
тегориями возвышенного, готического, ужасного,
живописного. Не обязательно ужас и страх, ча-
сто парализующие волю индивида, но жажда но-
визны, живописного, ожидание страшного и не-
изведанного, приближение любви, способствую-
щие раскрытию внутреннего душевного подъ-
ема, привлекали ее внимание. И хотя в характе-
ристике персонажей проступает связь с тради-
цией Просвещения, видна также и новаторская
тенденция, заложенная Р. в создании героя-
злодея.
С приходом в литературу Р. роман претерпе-
вает существенные изменения романтического
плана. Характеры подчиняются обстановке, ко-
торая, подобно театральным декорациям, чрез-
вычайно роскошна, подробна, имеет ярко выра-
женный национальный характер. В отличие от
Филдинга, Берни и других писателей XVIII в.,
герои которых разыгрывали действие на пустой
сцене, у Р. необычайно реальный вещный мир.
Каждый замок, обрисованный в романе «Удоль-
219

фские тайны», имеет свою топографию, свой ин-
терьер, свою историю и содержит свою тайну.
Колридж назвал это произведение самым «инте-
ресным романом, когда-либо написанным на ан-
глийском языке». Высокую оценку мастерству Р.
дает В. Скотт в своей книге «Жизнь романи-
стов». По его убеждению, она была первой анг-
лийской романисткой, «которая ввела в художе-
ственную прозу прекрасный и фантастический
тон естественного описания и выразительного
повествования, который до нее принадлежал
исключительно поэзии». Особо Скотт отмечал
удачную интригу и удивительное знание харак-
тера. В английском готическом романе появля-
ется герой-злодей, поведение и действия которо-
го служат полным и совершенным отражением
той внутренней работы на разных уровнях со-
знания, которые не требовали от автора более
четкого логического определения и выражения.
Монтони в «Удольфских тайнах» не просто зло-
дей, преследующий во имя своих корыстных ин-
тересов невинные жертвы — сначала свою вто-
рую жену, потом ее племянницу Эмилию. В каж-
дой отдельной сцене он другой. Даже одни и те
же действия разыгрываются им, как в лучшей
трагедии Шекспира. Например, он вынуждает,
правда безуспешно, госпожу Монтони, предва-
рительно заперев ее в отдаленных покоях замка,
подписать бумагу на владение ее наследством,
но он то же самое предлагает сделать и Эмилии
после смерти ее тетки. Но как различны эти сце-
ны по колориту, пафосу, драматизму. В первом
эпизоде Монтони — злодей, запутавшийся в дол-
гах, в своем темном прошлом, во втором — при-
открывается еще одна грань его натуры. Он
вождь кондотьеров-разбойников, но обращение
его с Эмилией хитрее и многообразнее по эмоци-
ям, которые он вызывает и сам испытывает. Он
является центром напряженной драматической
интриги. С его появлением интрига раскручива-
ется по непредсказуемому плану, своей волей
и силой характера он, а не автор организует сю-
жет, строит систему действующих лиц. Его появ-
ление и исчезновение всегда связано с темными
мрачными делами, неблаговидными поступками,
но они вносят огромный вклад в напряженность
интриги и способствуют исключительно виртуоз-
ной драматизации самого повествования, могут
изменять его ритм, то убыстрять, то замедлять
его, усиливать впечатление недосказанности,
еще более нагнетающее атмосферу томительного
ожидания. Монтони смотрится удивительно эф-
фектно в старинном венецианском палаццо,
в казино, на маскараде, но он живописен также
и в обличье вождя кондотьеров, обороняющего
свой мрачный замок, затерявшийся в диких и не-
приступных скалах.
Роман «Итальянец» свидетельствует о совер-
шенствовании техники психологической характе-
ристики. Главный герой — злодей Скедони —
сложная и противоречивая натура. Он находит-
ся в разладе с самим собой, отличается гор
достью и высокомерием, но может превратиться
в сомневающегося и мягкого человека, он, в от-
личие от Монтони, тщательно продумывает свои
зловещие замыслы, рассчитывает свои поступки
и действия.
Важнейшим открытием Р. было функциони-
рование пейзажа в готическом романе. У Р. да-
же сам замок — классическое место действия
готического романа — помогает характеристике
его владельца, а также способствует развитию
интриги. Часто из всех нарисованных в романах
замков выделяется один именно потому, что он
является символическим воплощением злого без-
нравственного сознания человека, лабиринты
мысли которого, его эмоции могут ввести читате-
ля в заблуждение, но одновременно повысить
его заинтересованность, усилить драматизм по-
вествования. Замок и окружающий его мир тоже
метафорически передают смысл противопостав-
ления естественности и красоты искусственности
и общественному несовершенству. Пейзажи, за-
нимающие значительное место во всех рома-
нах Р., в символическом ключе передают работу
ума и воображения, прочерчивают ход мысли ге-
роя от разумного рационального объяснения
к вымыслу и фантазии, когда они интерпретиру-
ются с теми ужасами и страхами, которые они
вызывают. Р. первая ввела в пейзаж освещение,
озвучила его разнообразными шумами и звука-
ми. Она часто обращает внимание читателя на
состояние воздуха, ветра, движение воды, шум
волн. Тишина, которая у романтиков будет
иметь особый смысл, ассоциируется у Р. с поэти-
ческим воображением, фиксирующим малейшие
оттенки и разные краски утра, дня, вечера, шум
реки, ночи. Особенно тщательно ею продумано
и воспроизведено гармоническое сочетание вели-
колепной природы и архитектурных сооружений.
Итальянский пейзаж передает и дух готики —
возникает ощущение меланхолии, трепета перед
праздничным великолепием мира искусства,
страх перед разрушением и гибелью когда-то ве-
ликой цивилизации. Ночные сцены «Итальянца»
убедительно оснащены механикой чудесного,
необъяснимого, таинственного. Почти всегда
они сопровождаются появлением бесшумно
скользящего таинственного монаха, иногда пред-
вещающего своим мрачным видом беду и не-
счастье.
Известно огромное влияние Р. на современ-
ников и последователей. М. Л. Льюис написал
«Монаха» после прочтения «Удольфских тайн».
Она оказала воздействие даже на русского пи-
сателя М. Н. Загоскина («Рославлев, или Рус-
ские в 1812 г.»). Об этом влиянии говорит твор-
чество Д. Остен, У. Коллинза, Ч. Диккенса, се-
стер Бронте, Ш. де Фаню, Р. Л. Стивенсона,
А. Конан-Дойла и Г. К. Честертона. В русских
библиотеках можно найти около 20 романов,
приписываемых Р.
Лит:. Соловьева И. А У истоков английского романтиз-
ма.— М.. 1988; Summers M. The Gothic Quest.— 1... 1936;
V а г m a D. R. The Gothic Flame.— L.. 1957.
//. Соловьева
220

с
САГАН, Франсуаза (Sagan, Franchise, наст, фа-
милия Куарез, р. 21.VI.1935, Кажарк) — фран-
цузская писательница. Родилась и семье богато-
го провинциального промышленника. Получила
образование в лучших религиозных учебных за-
ведениях Франции. Училась в Сорбонне. Учебу
в университете оставила ради писательского
труда. Первый роман «Здравствуй, грусть»
(«Bonjour, tristesse», 1954) сделал С. скандально
знаменитой. Она стала символом молодежного
движения, заявившего о себе в полный голос на
баррикадах 1968 г. Успех этот многим казался
необъяснимым. Сюжет романа был предельно
прост. С, «очаровательное маленькое чудовище»
(Мориак), устами героини книги Сесиль расска-
зал! об отдыхе на берегу моря во время каникул
в кругу отца, его любовницы и подруги умершей
матери. Без стеснения С. повествовала о радо-
стях плоти, о своем романе с соседом, который
не обязательно должен иметь какое-то продол-
жение. Неожиданно идиллию нарушила подруга
матери Анна, характер которой отличался глу-
биной и цельностью. Опасаясь брака отца с Ан-
ной, Сесиль в итоге становится причиной ее ги-
бели. Понятно, что по возвращении в Париж
и девушка, и отец будут жить прежней беззабот-
ной жизнью. При всей банальности сюжета исто-
рия, рассказанная С, имеет ощутимый подтекст
грусти, что сказалось и в названии книги. Мир
плотских утех обнаружил у С. скрытую глубину.
С годами художественный мир С. практиче-
ски не изменился. Пространственно-временные
параметры ее романов, пьес и лирических днев-
ников столь же ограниченны, как и в романе
«Здравствуй, грусть». В книгах почти нет соци-
альных ориентиров, очевидна опора на автобио-
графический опыт. Действие других ее романов
неизменно происходит в салонах и гостиных, на
пляжах и в богатых апартаментах: «Странная
улыбка» («Un certain sourire», 1956), «Любите
ли вы Брамса?» («Aimez-vous Brahms?», 1959),
«Чудесные облака» («Les Merveilleux Nuages»,
1961), «Барабанная дробь» («Les Chamades»,
1968). В этом замкнутом мире без историй живут
люди, внешне довольные своей жизнью. Вместе
с тем в них чувствуется надломленность, они ра-
нимы, но это скрывают. Поэтому часто героев С.
сравнивают с персонажами Фицджеральда, но
герои С. живут в ином, оранжерейном мире:
внешняя жизнь их мало волнует. Очевиден
в этих книгах опыт Пруста, а также влияние
модного в это время экзистенциализма, однако
в отличие от героев Сартра и Камю персона-
жи С. никогда не стоят перед экзистенциальным
выбором. Похоже, что они даже об этом не заду-
мываются.
Среди наиболее удачных ранних романов пи-
сательницы следует назвать книгу «Любите ли
вы Брамса?». Это еще один рассказ о «перебоях
сердца» (Пруст), когда героиня должна решить
хорошо знакомую по литературе задачу: сделать
выбор между молодым, пылким, но неопытным
любовником и спокойным, уравновешенным че-
ловеком среднего возраста. Героиня по имени
Поль пытается устроить жизнь с молодым чело-
веком Симоном, который воплощает физическое,
плотское начало. Неожиданно для него Поль
возвращается к скучному и пресыщенному
жизнью Роже. Роман напоминает известный ро-
ман Жида «Пасторальная симфония», в котором
автор рассуждает о невозможности воплощения
в одном человеке высших духовных и физических
качеств. Героиня как бы качается на «психоло-
гических качелях», и раскачивания эти очень
убедительны. Книга проникнута щемящим ли-
ризмом, откуда проистекает ее литературный
и кинематографический успех.
В конце 60-х гг. С. создает роман «Немного
солнца в холодной воде» («Un peu de soleil dans
Геаи froide», 1969). Автор разрабатывает те же
темы, что и в раннем творчестве, хотя и на ином
уровне. Героиня книги Натали Сильверен спо-
собна любить и сделать человека счастливым,
однако жизнь сводит ее с обыкновенным челове-
ком журналистом Лантье. Он не способен по-
нять порыв женщины, пожертвовавшей всем, по-
этому история их встреч завершается гибелью
героини.
Повторяемость женских персонажей С, со-
зданных на высоком художественном уровне, по-
зволяет говорить о том, что писательница нашла
свой литературный тип.
С. является также мастером драматического
жанра. До сих пор успешно идут в театре такие
ее пьесы, как «Сиреневое платье Валентины»
(«La Robe mauve de Valentine», 1963), «Пианино
в траве» («Le Piano dans I'herbe»), «Лошадь
в обмороке» («Le Cheval evanoui», 1966). До
70-х гг. писательница старалась почти не гово-
рить о самой себе, но в 1972 г. она издает лири-
ческий роман «Синяки на душе» («Les Blues
а Гате», 1972). Это прямое обращение к читате-
лю, рассказ о своих успехах и неудачах, о нравах
«богемы» и литературных пристрастиях. Позд-
нее выйдут написанные в той же манере «Мему-
ары» («Memoires») и книга «С наилучшими по-
желаниями» («Avec mon meilleur souvenir»,
1984). Оказалось, что С. совсем не похожа на
своих героев. У нее неподдельный интерес к жиз-
ни, она много размышляет об общественном про-
грессе и опасностях, таящихся на его пути. Она
предупреждает об опасностях, которое несет
с собой безудержное потребление, когда культу-
ра становится предметом купли-продажи. Не
скрывает С. и своих политических пристрастий:
она открыто помогала президенту-социалисту
Миттеррану в его предвыборной кампании.
С. все же удается оставаться «неангажиро-
ванным» автором. Она нарочито отказывается
от литературных премий, почетных титулов
и членства в Академии. В прозе последних деся-
тилетий во Франции (К. Рошфор, М.-Л. Омон,
221

Д. Сальнав и др.) можно обнаружить присутст-
вие «сагановской» женщины, однако сегодня
трудно с уверенностью говорить, насколько про-
дуктивной окажется эта традиция. Среди прочих
необходимо назвать следующие произведения
писательницы: «Потерянный профиль» («Un рго-
fil perdu», 1974), «Расстеленная постель» («Le Lit
defait», 1977), «Спящий пес» («Le Chien cou-
chant», 1980), «Неподвижная гроза» («L'Orage
immobile», 1983), «Надоело терпеть» («De guerre
lasse», 1985), «Рыбья кровь» («Un sang d'aqua-
relle», 1987) и «Поводок» («La Laisse», 1989).
Соч.: Немного солнца в холодной воде и другие повести.—М
1974; Здравствуй, грусть. Современная французская психологи-
ческая повесть. Сб.—М., 1990.
Лит.: Уваров Ю. Современный французский роман 60—
80-е гг.-М., 1985; N a d e a u M. F. Sagan//Le roman fran-
cais depuis la guerre.— P., 1970.
С. Фомин
САКС, Ганс (Sachs, Hans — 5.XL1494, Нюрн-
берг— 19.1.1576, там же)—немецкий поэт, мей-
стерзингер, автор фастнахтшпилей, один из са-
мых известных представителей городской (бюр-
герской) литературы XVI в. Сын портного.
С 1509 г. учился и Нюрнбергской латинской
школе. С 1514 г. начал писать стихи, мейстер-
занги. Решив стать мастером сапожного дела,
в 1511 г. отправился по городам Германии ради
совершенствования избранного мастерства. Он
побывал в Регенсбурге, Бассау, Зальцбурге,
Мюнхене, Вюрцбурге, Франкфурте-на-Майне,
Кельне, Аахене и др. городах, нанимаясь подма-
стерьем к хорошим сапожникам, а в свободное
время изучая искусство мейстерзанга. В 1516 г.
вернулся в родной Нюрнберг большим умельцем
в своем ремесле и в 1519 г. получил звание ма-
стера башмачного цеха. В 1517 г. пришел в шко-
лу мейстерзанга. Наставником стал Лиенгард
Нунненбекк. Под его руководством С. в совер-
шенстве изучил правила гармонии и стихосло-
жения этого музыкально-поэтического искусства
и даже развил его, введя новые темы и метры.
В 1519 г. С. женился. Семейная жизнь достави-
ла ему много радости и была постоянным источ-
ником поэтического вдохновения.
Германия тех лет стояла на пороге серьезных
исторических событий. Как и все, С. был захва-
чен проблемами реформации церкви, поэтому
с 1518 по 1523 г., в период смут и борьбы за ре-
формы, песен не писал. Только в 1523 г. появля-
ется аллегорическое стихотворение «Виттенберг-
ский соловей», посвященное М. Лютеру, чьи
убеждения С. полностью разделял. Автор поно-
сит римский клир и славит выступление М. Лю-
тера, звонкий голос которого так же прекрасен,
как голос соловья, возвещающего весну, новое
время для Германии.
В защиту реформы церкви С. написал четыре
прозаических диалога, из них особенно известен
«Спор между каноником и башмачником»
(1524), обличающий невежество католических
священников, что привело к осложнениям в от-
ношениях с городскими властями. Когда же С.
сочинил стихи к циклу гравюр против папы
(«Чудесное пророчество о папстве», 1527), маги-
страт предписал поэту впредь заниматься толь-
ко сапожным ремеслом. К счастью, С. предписа-
ние отклонил.
В творчестве С. вплоть до 1548 г. доминиро-
вали библейская тема, критика клира и совре-
менной морали. (Мейстерзанг, известный как
сложившаяся школа искусства уже в XIV в., по-
стоянно развивал только библейскую тему. Вве-
дение других тем — заслуга времени С.) Из сти-
хов этого периода известны аллегорическое «Ко-
рыстолюбие— ужасный зверь» (1527), «По-
хвальное слово городу Нюрнбергу» (1530), «Раз-
говор о смутах в Священной Римской империи»
(1544), но особенно знаменита «Страна лентяев»
("Das Schlaraffenland", 1530).
«Похвальное слово городу Нюрнбергу» — ти-
пичное описательное стихотворение из жанра по-
хвал городам, который тогда был в моде. «По-
хвалу Нюрнбергу» создали несколько поэтов,
среди них гуманист Конрад Цельтис, воспевший
многие немецкие города. Жанр требовал по-
дробного перечисления достопримечательностей
и знаменитых людей города как в прошлом, так
и в настоящем. Иллюстрациями к таким произ-
ведениям служили гравюры.
«Страна лентяев» («Шларафенланд»)— ди-
дактическая сатира по мотивам народной сказки
о стране, где текут молочные реки, летают жа-
реные утки, гуси, голуби и падают прямо в рот
лентяям, где хорошо живется глупцам, умников
же изгоняют, а королем назначается первейший
лежебока. Сатира полна остроумных изречений
и карикатурных зарисовок. Поэт верит, что изоб-
раженная им картина вызовет отвращение к по-
рокам, и призывает немцев трудиться так, чтобы
лентяям и глупцам в стране не было места. Зна-
менитый художник той эпохи Питер Брейгель
запечатлел «Страну лентяев» на полотне.
«Разговор о смутах в Священной Римской
империи» посвящен теме гибели Германии от
вражды внутри сословий и между ними, от заб-
вения интересов отечества. Спасение только
в единстве и мире. Князья и сильные мира дол-
жны помнить о своем долге перед родиной и
охранять ее, а не раздирать на части.
В период с 1548 по 1556 г. С. особенно увле-
кался драматургией, создавал дидактические
трагедии на библейский или античный сюжет
(«О разрушении могущественного города Трои»,
1545). С. первым вводит в немецкую литературу
понятия «трагедия» и «акт», но ему не дано бы-
ло создать ни одной знаменитой трагедии: слиш-
ком сильно было в них назидание. Зато большой
любовью среди современников пользовались его
фастнахтшпили (масленичные праздничные ко-
медии) на темы из городской или крестьянской
жизни: «Школяр в раю» (1550), «Крестьянин
и похититель коровы» (1550), «Фюнзингенский
конокрад» (1553). Многие фастнахтшпили посвя-
щены высмеиванию распутства церковнослужи-
222

телей, неверных жен, глупых крестьян, средневе-
ковых схоластов («Извлечение дураков», 1536;
«Старая сводня и поп», 1551, и др.). Смеховый
мир фастнахтшпиля наполнен известными обра-
зами из фольклора, оттуда же берутся и художе-
ственные мотивы: буффонная простоватость, от-
менная находчивость, изворотливость, хитрость,
могут быть потасовки и перебранки. Назидатель-
ность, обращение к зрителям с увещеванием,
рассказы о событиях вместо показа действий
связывают фастнахтшииль С. с традициями
средневекового городского театра. Сюжет часто
берется из шванков и анекдотов. Но в целом сю-
жеты произведений С. говорят о его большой об-
разованности. Источниками служили Библия,
народные книги, рыцарские романы, античная
литература, описания путешествий, хроники, по-
эзия и проза гуманистов, «Декамерон» Бок-
каччо.
В 1554 г. С. основал Нюрнбергскую школу
мейстерзингеров и возглавил цех мастеров мей-
стерзанга. Им было написано более 4000 мей-
стерзангов в 275 строфических формах, из кото-
рых 13 сочинил он сам. Он создал 73 песни на
духовные и светские сюжеты, пронизанные бюр-
герским дидактизмом; 85 фастнахтшпилей, 61
трагедию, 64 комедии, 1700 стихотворений в раз-
личных жанрах городской литературы. Всего
6048 произведений.
На родине в период с 1558 по 1579 г. произве-
дения С. изданы собранием сочинений в 5-ти т.
В XVII—XVIII вв. его уже не переиздавали,
и только в конце XVIII в. его муза зазвучала
вновь. Статью «Ганс Сакс» (1776) написал Ви-
ланд. Гете в «Поэзии и правде» называет его
творческий метод дидактическим реализмом, го-
ворит о том, что этот поэт ближе всех средневе-
ковых лириков стоит к новому времени. В стихо-
творении «Ганс Сакс на старинной гравюре»,
своеобразном подражании средневековью, Гете
изображает мудрого, спокойного и лукавого
бюргера, наделенного поэтической фантазией,
в момент творчества:
В суть вещей ты вникнешь здраво;
Прославишь набожность и честь,
Зло покажешь, каким оно есть.
Порок не прикрасишь и не пригладишь,
Издевкой красоту не изгадишь,
А будешь видеть естество,
Как Альбрехт Дюрер видел его,—
Во всей его правде и точности,
Во всей его жизненной сочности.
(Пер. Л. Гинзбурга)
В середине XIX в. немецкий композитор Гу-
став Альберт Горцинг сочинил оперу «Ганс
Сакс» (1840) на сюжет одноименной драмы поэ-
та Дернхардштейна, пролог к которой написал
Гете.
В жизнерадостной опере Р. Вагнера «Нюрн-
бергские мейстерзингеры» С.— гениальный по-
эт, музыкант и любящий жизнь прекрасный че-
ловек, а истинный мейстерзанг — поэзия высо-
ких чувств и красоты.
Соч.: Школяр в раю.— М.; Л., 1930; в кн.: Пастернак Б. Л.
Избр. переводы.—М., 1940; Избранное.—М.: Л., 1959; Извлече-
ние дураков//Немецкаи старина: Классическая и народная поэ-
зия Германии XI—XVIII веков.— М., 1972; Избранное.— М.,*
1989.
Лит.: П у р и in e в Ь. И. Ганс Сакс//Пуришев Б. И. Очерки
немецкой литературы XV—XVII вв.— М., 1955; Wed I ег К.
Hans Sachs.— Leipzig, 197G.
А. Завьялова
САНД, Жорж (Sand, George псевд.; наст, имя
Амандина-Люси-Аврора Дюпен— 1.VII.1804,
Париж — 8.VI.1876, Ноан), по мужу баронесса
Дюдеван (Dudevant)—крупнейшая представи-
тельница психологического и социального ро-
мантического романа во Франции.
Аврора Дюпен родилась в 1804 г. в Париже.
Отец умер, когда ей было 4 года. В семье были
постоянные раздоры между бабушкой и матерью
Авроры. Бабушка — аристократка, сторонница
вольнодумца Вольтера, была против брака
своего сына, который женился на незнатной
и небогатой девушке. В юности Аврора под вли-
янием матери была очень религиозной. Образо-
вание она получила в монастыре, где хотела
остаться на всю жизнь. Но в 1821 г. умерла ба-
бушка и Аврора стала владелицей богатого по-
местья Ноан. В следующем году она вышла за-
муж за Казимира Дюдевана. Девять лет несча-
стливой жизни в браке приводят Аврору к муже-
ственному решению. Зная, что ее осудят родные,
все светское общество, она бросает мужа и едет
в Париж. Знатная и богатая женщина ничего не
взяла с собой. Она живет в дешевых комнатах,
зарабатывает на жизнь, работая в газете «Фи-
гаро».
Стремясь добиться экономической независи-
мости от мужа, Аврора начинает писать романы.
Первая удача — роман «Роз и Бланш» («Rose et
Blanche»), написанный совместно с писателем
Жюлем Сандо. Затем следует первый самостоя-
тельный роман — «Индиана» («Indiana», 1832).
Аврора Дюдеван подписывает роман мужским
именем «Жорж Санд». Вслед за «Индианой» по-
являются романы «Валентина» («Valentine»,
1832), «Лелия» («Lelia», 1833), «Жак» («Jacqu-
es», 1834).
Писательница вступает в литературу, когда
в романтической прозе господствуют два жанра:
исторический роман и «неистовый» роман с на-
громождением невероятных событий, борьбой
доведенных до предела «роковых» страстей,
убийствами, кошмарами и т. д.
С. разрабатывает иной жанр — психологиче-
ский романтический роман. В статье «Оберман»
Э.-П. Сенанкура» (1833) она отмечает его испо-
ведальный характер (сказывается влияние «Ис-
поведи» Ж.-Ж. Руссо), выделяет три разновид-
ности психологического романа (по характеру
романтически понятой страсти), выявляет связь
индивидуальной психологии с умонастроением
эпохи (на этом основании выделяется четвертая

психологическая тема — «страдание неутолимо-
го желания»). Влияние Руссо сказывается на
протяжении всего творчества С. (в 30-е гг.—
руссоистский культ природы, в 40-е гг.— идеи
«Общественного договора» и т. д.).
Роман «Индиана» воплотил программу С.
Главная проблема романа — это «женский во-
прос». Бесправие женщины в обществе С. рас-
сматривает как лишь одно из выражений не-
справедливого общественного устройства эпохи
Реставрации (действие романа происходит в
1828 г.). Весь роман пронизан ощущением необ-
ходимости революционного преобразования об-
щественных нравов. В нем косвенно выражается
влияние, которое оказала на С. Июльская рево-
люция 1830 г.
Героиня романа Индиана страдает от нрав-
ственного гнета со стороны ее мужа, полковника
Дельмара. Она находит духовное освобождение
в любви к Реймону де Рамьеру. Но эта любовь
оборачивается трагедией. Кончает с собой слу-
жанка Нун, любившая Реймона. Хочет по-
кончить с собой Индиана, когда Реймон, испу-
гавшись мнения светского общества, отказыва-
ется от ее любви.
Следующий акт трагедии разворачивается на
экзотическом фоне далекого острова Бурбон,
французской колонии. Прекрасная, полная юж-
ных контрастов природа подчеркивает переход
конфликта между Индианой и Дельмаром в от-
крытую, обнаженную форму. Порвав с оскорбив-
шим ее мужем, Индиана разыскивает в Париже
Реймона. Но он забыл ее, женился. Он страшит-
ся скандала. Индиана возвращается на остров.
Там вместе с Ральфом, любившим ее тайно и без-
ответно многие годы, она бросается в водопад.
И вот финал романа. Индиана и Ральф не
погибли. Они счастливо живут, скрываясь от
людей в лесах острова Бурбон. Утверждение
счастья человека вне цивилизации, в общении
с природой роднит С. с Руссо. Но сама писатель-
ница, в отличие от Руссо, осознавала романтиче-
скую исключительность этого выхода. В следую-
щих романах С, отказавшись от такого искусст-
венного решения проблемы, не находит в ре-
альной жизни другого выхода, кроме самоубий-
ства. Кончает с собой демоническая женщина
Лелия, чьи поиски духовной свободы приносят
несчастье окружающим (роман «Лелия»). Кон-
чает с собой Жак, разуверившийся в идеально-
сти своей жены и решивший дать ей свободу (ро-
ман «Жак»).
Все ранние романы С. носят камерный ха-
рактер. В них мало персонажей. Рамки повест-
вования довольно узки. Социальные мотивы еще
не приобретают самостоятельного значения.
Главное в них — раскрытие психологии. Но оно
происходит не последовательно, а скачкообраз-
но. С. отмечает только душевные катастрофы,
взрывы чувств, а не их развитие. Уже в «Индиа-
не» писательница отказалась от цветистого сти-
ля -«неистовых» романов. Она разрабатывает
простую, гибкую и емкую фразу. Ее отличитель-
ная черта — музыкальность (это свойство сти-
ля С. отметил великий венгерский композитор
Лист).
Второй период творчества писательницы свя-
зан с увлечением социалистическими идеями.
Наибольшее влияние оказывает на нее со-
циалист-утопист Пьер Леру. Она в центре духов-
ной жизни Парижа, Франции, Европы. Среди
друзей С, оказавших на нее большое влияние,
писатели А. де Мюссе, П. Мериме, А. Мицкевич,
композиторы Ф. Шопен, Ф. Лист, художник
Э. Делакруа.
Эстетические взгляды писательницы в этот
период значительно изменились. Ее произведе-
ния утрачивают камерность. Она выходит из уз-
кого круга раскрытия внутреннего мира отдель-
ного человека. С. одной из первых обращается
к жанру социального и социально-утопического
романтического романа. Так же как позже в «От-
верженных» В. Гюго, в романах С. социальный
пласт важен лишь как материал для постановки
моральных проблем, не носящих у романтиков
конкретно-исторического характера. Этим С. и
Гюго отличаются от критических реалистов. Бо-
лее того, герои у романтиков, даже обладая ти-
пическими чертами, не связаны с типическими
обстоятельствами. Поэтому сохраняется эффект
их исключительности даже тогда, когда эта иск-
лючительность разоблачается (образ Ораса в
одноименном романе).
Свои эстетические взгляды С. изложила
в двух «Непринужденных диалогах о пролетар-
ской поэзии» (1842). Она утверждается на демо-
кратических позициях, вводит в литературу об-
раз рабочего, видя в нем носителя авторского
идеала.
Среди социальных и социально-утопических
романтических романов С.— «Мопра» («Маи-
prat», 1837), «Орас» («Horace», 1841 — 1842),
«Мельник из Анжибо» («Meunier d'Angibault»,
1844—1845), «Грех господина Антуана» («Le
Peche de Monsieur Antoine», 1845).
Особенно выделяется роман «Консуэло»
(«Consuelo», 1842—1843), один из лучших рома-
нов писательницы. В нем сделана попытка со-
здать синтез психологического, исторического,
«неистового» и социального романтического ро-
мана. В «Консуэло» раскрывается отношение
к искусству различных социальных классов
и групп на фоне жизни XVIII в. Вышедшая из
народных низов цыганка Консуэло, наделенная
великим даром пения, воплощает демократиче-
ский идеал искусства. Верность этому идеалу
Консуэло сохраняет, проходя испытания и долги-
ми скитаниями по Италии, Германии, Чехии,
и кознями аристократов, и славой, и любовью.
Развивая свой замысел в продолжении «Консуэ-
ло» — романе «Графиня Рудольштадт» («La com-
tesse de Rudolstadt», 1843—1844), значительно бо-
лее слабом в художественном отношении, С.
изображает тайное общество «Невидимых». В
нем на почве смешения самых различных тео-
рий, религий, философий (христианство, вольтерь-
224

янстно, масонство и т. л.) объединились пред-
ставители аристократии и низои общества. Иде-
ализм, утопические взгляды писательницы здесь
мешают разглядеть суть классовых отношений,
ощутить беспочвенность надежд на классо-
вый мир.
В 1841 г. С. и Пьер Леру основали журнал
«Независимое обозрение», выходивший до 1848 г
Здесь в 1841 —1842 гг. печатается роман С.
«Орас» — наиболее значительный из ее социаль-
ных романтических романов. С. выходит в нем за
рамки судьбы отдельного героя. Ее волнует лицо
современной эпохи. Кульминацией романа явля-
ется не катастрофа в духовной жизни главного
героя (как это было в психологических романах),
а большое историческое событие — республи-
канское восстание 1832 г. Через событие выяв-
ляются истинные черты характеров действую-
щих лиц. По принципу романтической анти-
тезы С. противопоставляет рабочего Поля Арсе-
на, его друга республиканца Ларавиньера, этих
подлинных героев, участвующих в баррикадных
боях, и «антигероя» Ораса. Этот выходец из про-
винциальной буржуазной семьи разыгрывает из
себя байронического героя. Любитель романти-
ческой позы, умеющий убедительно притворять-
ся, Орас увлекает дворянина Теофиля де Монта,
будущую замечательную актрису Марту, даже
холодную светскую даму — виконтессу де Шайи.
Но вот острота событий заставляет Ораса дей-
ствовать — и заурядность его натуры сказывает-
ся в полной мере. В дни восстания Орас бежит
из Парижа. От него уходит Марта, его бросает
виконтесса де Шайи, а Ларавнньер вышвырива-
ет его из своей комнаты.
Форма романа отличается от формы произве-
дений первого периода. «Орас» построен как за-
пись воспоминаний Теофиля де Монта. Следст-
вием этого приема является уменьшение психо-
логического элемента. Характер Ораса раскры-
вается не через его внутренние переживания
(они не могут быть известны автору записок),
а через отношение всех героев к Орасу и через
его собственные действия. Именно действия раз-
облачают его как лжегероя.
А. И. Герцен точно выразил смысл образа
Ораса: «Орас — виновник всех бедствий, обру-
шившихся на Европу с 1848 года. Он увлек свои-
ми фразами массы так, как увлек Марту в рома-
не для того, чтоб предать их при первой опасно-
сти».
Действительно, С. предугадала характер дея-
тельности тех вождей революции 1848 г., кото-
рые легко отступились от нее. Сама писательни-
ца приняла в революции активное участие. Но
поражение революции заставило С. усомниться
во многих идеях утопического социализма (не
случайно писательница не приняла Парижской
коммуны).
Третий период творчества, начинающийся по-
сле 1848 г., отмечен упадком деятельности С.
Она продолжает писать романтические произве-
дения, вернувшись к проблематике и стилю пси-
хологических романов первого периода («Сне-
говик», 1858; «Исповедь молодой девушки»,
1864, и др.).
Наибольшее значение в этот период пред-
ставляют статьи и письма С, и которых она из-
лагает свои эстетические взгляды.
Писательница выступает против «теории ис-
кусства для искусства», выдвинутой в 50-х гг.
поэтами парнасской школы. Эти поэты считали,
что искусство самоценно и самоцельно, оно не
должно отражать действительность. По этому
поводу С. писала в предисловии к изданию сво-
их сочинений в 1851 г.: «Искусство для искусст-
ва — пустой звук, совершенно ложное понятие,
и на него лишь напрасно убили столько времени,
пытаясь его осмыслить; потому что, попросту го-
воря, невозможно найти смысл там, где его нет».
Мемуары С. «История моей жизни» («Histoi-
ге de ma vie», 1854—1855) мыслились одновре-
менно как изложение эстетики романтизма.
В основе концепции С. лежит мысль о прогрессе
человеческого духа и о значительности того ме-
ста, которое занимает в этом процессе искус-
ство. Вернувшись в своем творчестве к психоло-
гическому роману, писательница в «Истории
моей жизни» снова утверждает права этого
жанра.
Сохраняя до конца жизни романтические воз-
зрения, С. была связана тесной дружбой с гла-
вой реалистического направления второй поло-
вины XIX в. Поставом Флобером. В статье «Вос-
питание чувств» Постава Флобера» (1869) она
называет писателя-реалиста «великим писате-
лем», давая его роману очень высокую оценку.
В письмах к Флоберу С. отстаивает право писа-
теля на активную позицию в романе, необходи-
мость обращаться к широким читательским кру-
гам. До последних дней своей жизни сохраняет
она романтический оптимистический взгляд на
человека: «Я считаю искусство, особое искусство
рассказа лишь тогда ценным, когда оно показы-
вает характеры, противостоящие друг другу; но
я хочу видеть в их борьбе торжество добра, до-
пускаю, что честный человек может быть раз-
давлен внешним миром, но это не должно ни за-
пятнать его, ни принизить, и пусть он взойдет на
костер с сознанием того, что он счастливее своих
палачей» (письмо к Флоберу от 12 января
1876 г.).
Высоко ценили С. в России. Белинский назы-
вал ее «Иоанной д'Арк нашего времени»,
И. С. Тургенев — «одной из наших святых». Со-
хранились высокие оценки таланта и лично-
сти С, принадлежащие Герцену, Салтыкову-
Щедрину. Чернышевский писал, что она «имела
на развитие литературное и общественное более
влияния, нежели какой бы то ни было поэт со
времен Байрона». Достоевский глубоко охарак-
теризовал особенность ее мировосприятия: «Она
основывала свой социализм, свои убеждения,
надежды и идеалы на нравственном чувстве чело-
века... на стремлении его к совершенству и чисто-
те... Она верила в личность человеческую...»
225

Произведения С. переводились па русский
язык почти сразу же после их выхода во Фран-
ции. На смерть писательницы «Вестник Европы»
откликнулся публикацией некролога, принадле-
жавшего перу Э. Золя. В конце XIX в. в Санкт-
Петербурге, в издательстве Г. Ф. Пантелеева,
вышло собрание ее сочинений в 17-ти томах. Тог-
да же В. Д. Стасова-Комарова иод псевдонимом
«В. Каверин» начала публиковать монографию
«Жорж Санд, ее жизнь и произведения» (СПб.;
П., 1899—1916.— Т. 1—2), которая немедленно
была переведена.
Наиболее полное из последних изданий сочи-
нений С. вышло в 70-е гг. Многочисленные пере-
издания романа «Консуэло» в самое последнее
время указывают на большую популярность
творчества С. в сегодняшней России.
Соч.: Собр. соч.: В 9 т.—Л., 1971 — 1974.
Лит.: М о р у а Л. Жорж Санд.— М., 1968; Трапезни-
кова Н. С. Романтизм Ж. Санд: Проблема нзаимосиятн ро-
мантизма и реализма во французской литературе XIX века —
Казань, 1976; Треску но в М. С. Жорж Санд: Критико-био-
графический очерк.— Д., 1976; Обломиевский Д. Д.
Французский романтизм: Очерки.— М., 1947; Р е и з о в 13. Г.
Французский роман XIX века.— М., 1977; G а I г у J. George
Sand.— P., 1950; T h о m a s If. George Sand — P., 1959;
Salomon P. George Sand — P., 1962; G u i I I e-
m a n H. La liaison Musset-Sand.— P., 1972; С h о n e z С
George Sand.— P.. 1973; Mallet I'. George Sand.- P.. 1976.
В. Луков
САРОЯН, Уильям (Saroyan, William —
31.VIII.1908, Фресно, Калифорния — 10.V.1981,
Париж)—американский прозаик, драматург.
Родился в семье армян-иммигрантов, переселив-
шихся в начале века в США. Через всю жизнь
и творчество С, американец, в первом поколе-
нии, пронес любовь к своей исторической родине
и ее культуре, к ее многострадальному народу,
что определило его стойкую неприязнь ко всем
проявлениям расовой спеси, к агрессивному шо-
винизму и национализму. Одну из ранних книг
«Вдох и выдох» ("Inhale and Exhale", 1936) С.
снабдил посвящением, ставшим его художест-
венным кредо: «Посвящается английской речи,
американской земле и душе Армении». В три го-
да потерял отца, с семи лет воспитывался в при-
юте; мотивы бездомности, поисков родного очага
займут позднее важное место в его книгах. Дет-
ство провел в городке Фресно в Калифорнии, на-
селенном в основном армянскими иммигранта-
ми, затем переехал в Сан-Франциско. С малых
лет принужден был зарабатывать на жизнь про-
дажей газет, был рассыльным на почте, сельско-
хозяйственным рабочим; сменил еще немало
профессий. Это помогло ему накопить немалый
запас жизненных впечатлений. «Быть писате-
лем— значит быть всегда на улицах»,— любил
говорить С. Рано пристрастился к чтению, по-
глощал книги беспорядочно, но на формирова-
ние его художественной манеры наиболее замет-
ное влияние оказали Чехов и Ш. Андерсон,
прежде всего как новеллист, автор сборника
«Уайнсбург. Охайо».
В 20 лет в 1928 г. опубликовал в газете пер-
вый рассказ. Известность пришла к нему после
выхода его первого новеллистического сборника
«Отважный молодой человек на летающей тра-
пеции» ("The Daring Young Man on the Flying
Trapeze", 1934), за которым последовали другие:
< Родившийся в Америке» ("A Native American",
1938), «Зовите меня Арам» ("My Name is Aram",
1940) и т. д. Всего им опубликовано около трех
десятков сборников. С первых же книг заявил
о себе как оригинальный художник, со своим
очень особым мировидением и стилистикой, в ко-
торой присутствуют элементы армянской суб-
культуры, фольклора. С. вошел в литературу в тя-
желые послекризисные годы, когда в творчестве
многих американских писателей остро звучала
социальная тема, возникали горестные картины
общества богатства и нищеты, резких контра-
стов, безработицы и стачек, образы людей, в ком
зреют «гроздья гнева». Тональность произведе-
ний С. была иной, он рисовал мир, в котором не-
мало света, радости, дружелюбия и улыбок. Его
герои, как правило, «маленькие люди», добрые,
нередко наивные и сентиментальные, верящие
в возможность светлых человеческих отношений;
в его новеллах разлито оптимистическое, жизне-
утверждающее начало. Ему присущ теплый
юмор, помогающий смягчить жизненные кол-
лизии.
Это давало основание некоторым критикам
упрекать С. в том, что он уходит от острых проб-
лем, «лакирует» действительность, предстает
в роли «утешителя». На самом же деле С. вы-
ступал против жестких социологических схем,
против представления о том, что человек слаб
и жертва господствующих обстоятельств; прав-
да, в ряде его книг сказывались известная об-
легченность в изображении жизни, сентимен-
тальность, слащавость. И все же нельзя не согла-
ситься с американским критиком Альфредом
Кейзином, писавшим: «В те годы, когда людей
сближало только страдание, невозможно было
противиться доброте, звучавшей в голосе Сароя-
на, обращавшегося к каждому, словно к брату».
В предисловии к первому сборнику С. так фор-
мулировал свою позицию: «Стремись к тому,
чтобы в тебе пульсировала жизнь, стремись
к этому всеми силами, а если тебя охватывает
гнев, пусть он не заглушит в тебе любви. Стре-
мись жить. Умереть успеешь — и скоро». Писа-
тель исходил из того, что «литература может
буквально все и прежде всего она может на-
учить любви, то есть сделать так, что человеку
станут необходимы осмысленность и гармония,
порядок и справедливость». Он считал, что чело-
век по природе своей добр, а литература способ-
на стимулировать в нем положительные устрем-
ления.
Особенно удавались С. образы детей с их не-
замутненным, наивным и сердечным отношением
к миру. В сборнике «Зовите меня Арам», посвя-
щенном армянским переселенцам в Калифор-
нии, жизнь дана через восприятие 9-летнего
Арама Гарогланяна, видящего жизнь в особо яр-
226

ких, радостных красках. В книге «Маленькие де-
ти» («Little Children», 1937) немало картин, вос-
создающих детство самого писателя. Герой рас-
сказа «Смеющийся Сэм» — школьник, который
дежурит, как и его сверстники, у типографии,
чтобы взять свежие номера газет и продать, по-
тому что в его семье поселилась нужда. В сбор-
нике «Весь свят» ("The Whole Voyald", 1956) ге-
рою рассказа «Брат Билла Макги» 6 лет. Ом
узнал, что у негритянки, брошенной непутевым
мужем-гулякой, утонул в ванне ребенок. Герой
рассказа еще не осознает, что такое смерть. Но
он по-своему отзывается на это горе и называет
себя братом умершего, берет имя Макги.
Для С. очень важно, какое воспитание получают
дети с самого раннего возраста. В его первом
сборнике есть рассказ о двух 5-летних мальчи-
ках, живущих на соседних улицах. Оба они аме-
риканцы, хотя один — Карл — немецкого, а дру-
гой — Йозеф — словацкого происхождения. Кар-
ла приучают к «тевтонской выправке», его
особенно влекут военные игры, дух борьбы.
Йозеф, напротив, миролюбив, интересы Карла
ему чужды. Каждый отстаивает себя, они посто-
янно ссорятся, дерутся, никто не хочет идти на
мировую.
С конца 30-х гг. С. пробует силы как драма-
тург. Его ранняя пьеса «В горах мое сердце»
("My Heart in the Highlands", 1938), ставящая
тему человеческого одиночества и неприкаянно-
сти, оказалась одной из наиболее удачных, а по-
следовавшая за ней «Путь вашей жизни» ("The
Time of Your Life", 1939) удостоилась весьма
престижной в США Пулитцеровской премии,
присуждаемой ежегодно по шести разделам: за
лучший роман, лучшую пьесу, лучший сборник
стихов, лучшую биографию (или автобиогра-
фию), лучшую книгу по истории и лучшую книгу
в области «нон-фнкшен» (т. е. в публицистиче-
ском или документальном жанре). Однако С. от
премии отказался, поскольку он не одобрил по-
становки этой пьесы в «Ливинг театре»; он так-
же не был доволен положением дел в театраль-
ном мире США. За ней последовали другие пье-
сы: «Голодные», «Убирайся, старик», «Джим-
красавчик», «Избиение младенцев», «Пещерные
люди», «Эй, кто-нибудь!». Пьеса «В горах мое
сердце» с успехом была поставлена в Ереване
в театре имени Сундукяна в 60-е гг.
Театр С. своеобразен и в чем-то близок к че-
ховскому. Основное внимание уделено не сюже-
ту, обычно рыхловатому, а настроению, нюан-
сам, намекам, «симфонизму» всех сценических
элементов. Герои сарояновских пьес, в которых
нередко причудливо сочетаются грусть, юмор,
ирония, бурлеск,— это характерные для драма-
турга чудаки, неудачники, наивные мечтатели,
образующие особый многоголосый ансамбль.
«Симфонизм», например, особенно отчетливо
проявляется в пьесе «Путь вашей жизни», на-
званной известным американским режиссером
Гарольдом Клермэном «поэтической арлекина-
дой». Действие в ней происходит в портовом ка-
бачке, в котором собирается до десятка странно-
ватых персонажей, людей не очень счастливых.
Среди них полицейский Крапп, тяготящийся
своей работой; Блик, видящий свое призвание
в том, чтобы бороться с женщинами легкого по-
ведения; дочь разоренного кризисом фермера-
поляка Катарина Корановская, пошедшая из-за
нужды на улицу, но выдающая себя за знамени-
тую голливудскую звезду Китти Дюваль; ода-
ренный негр-музыкант Уэсли, буквально умира-
ющий с голоду и постоянно ищущий работу;
философствующий балагур Гарри, убеждающий
всех: «Жизнь полна печали, людям нужен смех»;
рабочий-араб, который двадцать лет не был на
родине и не знает, что с его семьей; другой рабо-
чий, Маккарти, ведущий войну с штрейкбрехера-
ми, один из вожаков стачки портовиков. В пьесе
передана тревожная атмосфера кануна второй
мировой войны; упоминаются Гитлер, несущий
угрозу миру; Чехословакия, только что оказав-
шаяся под нацистским сапогом. Как замечает
один из героев, безработный, «все в пиковом по-
ложении».
С начала 40-х гг. С. обращается к крупной
эпической форме. Среди его романов: «Человече-
ская комедия» ("The Human Comedy", 1943; рус.
пер. 1956); «Мама, я тебя люблю» ("Mama, I Love
You", 1956); «Папа, ты спятил» ("Papa, You're
Crazy", 1957)—выделяется роман «Приключе-
ния Всели Джексона» ("The Adventures of
Wesley Jackson", 1946; рус. пер. 1959), в котором
отразились некоторые обстоятельства пребыва-
ния С. в рядах американской армии в годы
второй мировой войны. Герой — 20-летний па-
рень Веслн Джексон, которого мобилизуют в ар-
мию. Он проходит обучение в военном лагере,
переплывает через океан в Англию, находится
некоторое время в Лондоне, а в финале книги
участвует во вторжении союзников во Францию.
Таковы этапы его боевой карьеры. Однако Все-
ли менее всего пригоден для воины, он добр
и дружелюбен, живет в своем узком мирке, весь-
ма далек от целей антифашистской борьбы. Он
считает, что все люди «слишком трогательны,
чтобы их ненавидеть», мечтает о любимой
девушке, семье, детях. Стихии войны противопос-
тавлена идиллическая любовь Джексона к
Джиль, его преданность своему отцу. Находясь
на фронте, Джексон думает о том, как лишний
раз не рисковать и сохранить свою жизнь. Дей-
ствует в романе еще один важный персонаж —
«знаменитый писатель», который опекает Весли
Джексона, хочет помочь ему «стать Человеком
независимо от того, как сложатся обстоятельст-
ва». В романе немало бурлескных, комических
ситуаций, а также острых критических выпадов
против армейской машины; глубинная идея про-
изведения — антивоенная, пацифистская.
С. написал также целый ряд книг иублици-
стико-автобиографического характера: «Велоси-
педист на Беверлийских холмах» ("The Bicycle
Rider in Beverly Hills", 1952), «Вот пришел, вот
ушел, сам знаешь кто» ("Here Comes, There
227

Goes, You Know Who", 1961), «He умирать»
("Not Dying", 1963), «Некрологи» ("Obituaries",
1979), в которых вспоминает обстоятельства
своей жизни, друзей, размышляет о жизни
и смерти. Не раз приезжал в Советский Союз,
в Армению, где пользовался исключительной по-
пулярностью. Согласно завещанию С. частица
его праха захоронена в армянской земле.
Творчество С. обширно, но неровно. Его луч-
шим книгам присуще светлое мироощущение, гу-
манистическое начало. Он верил в «естественно-
го человека», доброго по своей природе, проти-
востоящего миру стяжательства и жестокости.
Понятие «любовь» едва ли не ключевое в этиче-
ской системе С, писавшего: «Если у меня есть
какое-то заветное желание, то это показать
братство людей. Я не верю в расовые различия.
Я не верю в правительства. Я вижу жизнь в се
единстве, как одновременную жизнь многих мил-
лионов людей на всей земле».
Соч.: 60 миль н час— AV, 1958; Пуп, пашой жизни. Пьесы.— М.,
1966; Меня зонут Арам. Рассказы.-- кронам, 1980; Поности
и рассказы.— 1£ренан, 1986.
Лит.: Г о и ч а р П. Л. Вильям Сароин и ого рассказы.— lipo-
»ан, 1976; 3 it о р о it А. М. Грустный, солнечный мир Сарои-
н а.— Ирена н, 1982.
Л*. Гилснсон
СЛРРОТ, Натали (Sarraute, Nathalie урожд.
Черняк,— p. 18.VII.1902, Иваново-Возне-
сенск)—французская писательница. Родилась
в семье русского революционера, эмигрировав-
шего в начале века во Францию. С. с 1908 г. жи-
вет в Париже. После окончания учебы занима-
ется адвокатской практикой. В 1939 г. публикует
первый литературный сборник «Тропизмы»
("Tropisms"), представляющий собой мозаику
психологических эскизов. Само заглавие предпо-
лагает изучение мельчайших движений души,
столь скоротечных, что их невозможно облечь
словом. Такие импульсы С. передает при помо-
щи художественных образов. «Тропизмы» приня-
то считать предтечей «алитературы», «нового ро-
мана». Книгу высоко ценили Ж.-П. Сартр и
М. Жакоб.
Первый роман «Портрет неизвестного» («Le
Portrait d'un inconnu», 1948) проходит почти не-
замеченным. Успех к С. приходит с романом
«Мартеро» («Martereau», 1953), но прочное мес-
то в литературе писательница займет после
сборника литературно-критических эссе «Эра
подозрений» («L'Ere du soupcon», 1956), в кото-
ром она размышляет о конце традиционного,
классического романа, лебединой песней которо-
го С. считает «В поисках утраченного времени»
М. Пруста. Здесь же автор пытается оправдать
свои художественные принципы. Критические
пассажи делают ее теоретиком современной ли-
тературы постмодернистской эры. Вкладом в
разработку «нового романа» становится книга
«Планетарий» («Planetarium», 1958). Хотя пер-
сонажи в романе узнаваемы, принципиального
значения в книге они не имеют. Также не важны
сюжет и интрига. В большинстве произведе-
ний С. нарочито разорванным сюжетом имити-
рует бессмысленность обыденной жизни. Так
рождается ощущение разъединенности людей,
каждый из которых вращается по собственной
орбите. Встречи и столкновения героев создают
атмосферу, в которой возможны любые жизнен-
ные коллизии.
В 1963 г. С. издаст свое самое известное про-
изведение «Золотые плоды» («Les Fruits d'or»,
1963), напоминающее о поисках французских
и английских модернистов. Книга была удостое-
на Международной литературной премии. Это
роман о романе, но он более походит на научно-
психологическое исследование или литератур-
ный памфлет. В традициях получающего при-
знание структурализма С. называет ткань своих
произведений «текстом», который она рассмат-
ривает как результат последовательного развер-
тывания его основной темы. Но в «Золотых пло-
дах» писательница наиболее близка классиче-
ской романной традиции. Объектом внимания
автора становится процесс зарождения литера-
турной моды. Роман трудно обвинить в герме-
тнзме, настолько в нем силен общественный па-
фос: желание противостоять официозному мне-
нию и пошлому художественному вкусу.
В более поздних произведениях С: «Говорят
дураки» («Disent les imbeciles», 1976) и «Дет-
ство» («Enfance», 1983) — художественная мане-
ра писательницы практически не меняется.
С. продолжает линию психологического романа,
лирической прозы. Так, в книге «Детство» в фор-
ме диалога воспроизводится беседа С. со своим
двойником. Они вспоминают детство, которое
живет благодаря ярким воспоминаниям, восста-
навливают в памяти годы, проведенные между
Иваново и Петербургом, Францией и Швейца-
рией. Это попытка сымитировать разговорную
речь с ее стремлением к экономии. В диалогах
выпускаются целые куски, понятные обоим пер-
сонажам. Такие «лакуны» делают прочтение
книг С. занятием довольно грудным. Вместе
с тем писательница уверена, что «новый роман»
требует напряжения в отличие от книг авторов,
подражающих Бальзаку.
Не меньшим успехом пользовались пьесы С,
многие из которых создавались не для сцены,
а для радио: «Ложь» («Le Mensonge»), «Молча-
ние» («Le Silence»), «Она там» («Elle est la»),
объединенные в сборник, изданный в 1978 г.
Много и успешно занимается С. и изучением
литературы. Она исследует творчество Пруста,
Флобера, Валери. Несмотря на нарочитый экс-
перимент, С. предстает как тонкий психолог,
усвоивший уроки Достоевского, Пруста, Вирд-
жинии Вульф, которых она постоянно вспомина-
ет как учителей.
Соч.: Золотые плоды.—М., I9G9; Вы слышите их? — М., 1983;
Детстио: Понесть// Иностр. лит.— 1986.—№ 12; Эра подо-
зрений// Писатели Франции о литературе.—М., 1978.
Лит.: Чем жин писатель. Интериью с Натали Саррот//Иностр.
лит.— 1982.— № 8; М i с h a R. N. Sarraute.— P., 1965.
С. Фомин
228

САРТР, Жан Поль (Sartre, Jean-Paul -
21.VI.1905, Париж — IV.1980) —французский пи-
сатель, публицист и философ-экзистенциалист.
Окончив в 1929 г. Высшую нормальную школу
и отслужив в армии, С. преподает философию
в лицее Гавра. В 1933—1934 гг. находился на
стажировке во Французском институте (Берлин),
где познакомился с феноменологией Э. Гуссерля
и экзистенциализмом М. Хайдеггера.
Первые философские работы С: «Трансцен-
дентность Эго» («La transcendance de 1'Ego»,
1934), «Воображение» («L'Imagination», 1936),
«Эскиз теории эмоций» («Esquisse d'une theorie
des emotions», 1939), «Воображаемое. Феномено-
логическая психология воображения» («L'lmagi-
naire. Psycologie phenomenologique de I'imagina-
tion», 1940) — обнаруживают ориентацию его на
феноменологические методы. С. менее всего
стремится обобщить данные естественных и со-
циальных наук, но пытается дать описание конк-
ретных, отдельных состояний сознания индиви-
дуума. Отсюда особый интерес С. к проблеме
эмоций и воображения, их природы и роли
в жизни индивидуума. Писатель выдвигает те-
зис о неэффективности эмотивного поведения,
ибо, с его точки зрения, эмоция есть бегство лич-
ности от мира. Сталкиваясь с реальными проб-
лемами, человек отдается эмоции, которая как
бы «отключает» его от опасной или трудной си-
туации. Таким образом, эмоция есть иллюзор-
ный способ разрешения проблемы.
Трактовка С. проблемы воображения близка
концепции «ннтенциональных актов» Э. Гуссер-
ля. С. говорит о творческой сущности воображе-
ния, хотя и ограничивает действие воображения
сферой сознания. Он противопоставляет вообра-
жающему сознанию сознание практическое.
Для С. воображение ирреально и предполагает
«неантизацню» действительности в ее наиболее
существенных структурах.
В романе «Тошнота» («La Nausee», 1938) уже
присутствуют отдельные экзистенциалистские
мотивы и идеи. Главный герой романа Антуан
Рокантен, оказавшись в небольшом провинциаль-
ном городке Бувиле, пишет книгу о маркизе
Рольбоне. Рокантен ведет дневник, главным со-
держанием которого становятся «озарения», пе-
реживаемые героем. Эта череда «озарений»
складывается в сюжет романа, главной темой
которого становится открытие личностью абсур-
да. Открытие Рокантеном абсурдности бытия
происходит в результате его столкновения с
окружающими предметами. Мир вещей и — ши-
ре — природное бытие оказываются враждебны-
ми человеческой субъективности. Погружен-
ность субъекта в это природное «месиво», в бес-
форменную и мертвую объективность вызывает
в нем чувство тошноты. Достоинство и свободу
личности С. видит в трезвом признании абсурд-
ности бытия. Рокантен преодолевает чувство
тошноты, привнося во враждебный человеку
природный мир субъективное, личностное нача-
ло. Осуществляя свободный выбор в «погранич-
ной ситуации», Рокантен становится экзистенцн-
нрующим героем. Он отказывается от неподлин-
ных форм жизни и деятельности (социальная
активность, наука, искусство, любовь и т. д.)
и хочет превратить свою жизнь в некое подобие
совершенного произведения искусства. «Каких
вершин я мог бы достичь, если бы тканью мело-
дии стала моя собственная жизнь»,— размыш-
ляет Рокантен, услышав джазовый мотив.
В выборе С. дневниковой формы повествова-
ния, в исповедальности романной интонации
сказалось сартровское понимание природы фи-
лософской идеи. Для С. она не результат спеку-
лятивного, абстрактно-логического мышления,
но интимное, личностное переживание.
Сартровскнй роман отрицает каноны класси-
ческого реалистического романа Бальзака,
Стендаля, Флобера. Мир Рокантена — это мир
его сознания. В этом отношении писатель про-
должает ирустовскую линию во французской ли-
тературе. В романе нет финала, как нет и под-
линного начала, ибо жизнь лишена смысла, а со-
бытия — причинно-следственных связей. Сарт-
ровскнй герой — «существо без контуров, не-
определимое, неуловимое и невидимое, аноним-
ное «я», которое является всем и ничем, которое
чаще всего есть лишь отражение самого авто-
ра. » (Н. Саррот).
В сборнике рассказов и новелл «Стена» («Le
Миг», 1939) С. продолжает и развивает основ-
ную тему «Тошноты». В одноименной новелле
писатель показывает превращение человека
в вещь, в дрожащую и агонизирующую плоть пе-
ред лицом неизбежной смерти. Осознание близо-
сти конца отнимает у человека свободу. Страх
смерти превращает человека в животное. Трое
республиканцев, сражающихся против испан-
ских фашистов, схвачены и в подвале, куда их
посадили, ждут решения своей участи. Они обре-
чены на пытку ожиданием. Их бьет нервная
дрожь, они покрываются холодным потом. За
этими физиологическими проявлениями страха
наблюдает военный врач. Героев новеллы охва-
тывает апатия, они утрачивают волю и муже-
ство.
Главный герой новеллы Пабло Иббиета
в ожидании смерти открывает для себя абсурд.
Все становится ему безразлично. В сартровской
новелле появляется мотив, который несколько
позже станет основным в повести А. Камю «По-
сторонний», зазвучит лейтмотивом в устах Мер-
со—мотив индифферентности. Размышляя над
предложением фашистов спасти свою жизнь це-
ной предательства, Иббиета приходит к выводу:
«...все в принципе равноценно. Я прекрасно
знал, что он был нужнее Испании, но теперь мне
было начхать и на Испанию, и на анархизм: ни-
что больше не имело значения». Пабло Иббиета
оказывается в «пограничной ситуации», в ситуа-
ции выбора. И он выбирает смерть, направляя
фашистов по ложному, как ему кажется, следу,
но по иронии судьбы приводит их к человеку,
которого они разыскивали. Таким образом, вся-
229

кое действие бессмысленно и губительно, но сам
акт выбора делает человека экзистенциирующей
личностью вне зависимости от последствии и ре-
зультатов этого акта для других и для самого
человека.
В 1940 г. С. попадает в немецкий плен, но че-
рез год он был освобожден по состоянию здо-
ровья.
«Евангелием» французского атеистического
экзистенциализма стал философский труд С.
«Бытие и ничто» («L'Etre et le Neant», 1943), в ко-
тором писатель предпринимает систематическое
изложение своей философии. Он анализирует
диалектику взаимоотношений человека («бытия-
для-себя») и объективной действительности
(«бытия-в-себе»). «Бытие-в-себе» лишено само-
развития, которым наделено лишь «бытие-для-
себя». Человек отрицает объективную действи-
тельность для достижения свободы. По С, «я»
есть чистая духовность, абсолютная свобода, не-
ограниченная субъективность. «Отчуждение»
(«L'alienation») есть атрибут «бытия-для-себя».
«Бытие вне меня. Единственная истина — мое
личное существование»,— пишет С.
В работе С. обосновывает концепцию абсур-
да, утверждая случайность и бессмысленность
бытия, которое «не имеет ни повода, ни причины,
ни необходимости». Человеческое пребывание
в мире непрочно, смерть неизбежна («бытие-для-
смерти»). «Абсурдно то, что мы родились, абсур-
дно то, что мы умрем»,— провозглашает фило-
соф. Человек одинок и покинут. Оставленность
(delaissement) человека есть результат богоут-
раты. Главный признак человеческого бытия —
постоянная тревога, тоска, тошнота, порождае-
мые тягостной неопределенностью мира. Прео-
доление этих состояний возможно в акте свобод-
ного выбора как фундаментальной основы лично-
сти. «Мы не избираем быть свободными: мы
осуждены на свободу»,— заключает С. Он от-
вергает детерминизм: у него действие, выбор
предшествуют мотиву, побуждению, которыми че-
ловек пост фактум лишь оправдывает свое пове-
дение. Свобода — это способность изменения на-
личествующего состояния, это всегда превозмо-
гание себя. По утверждению С, «быть свобод-
ным — это быть-свободным-для-изменения».
Одно из проявлений свободы «я» — художе-
ственное творчество, служащее эманацией по-
стоянного обновления художника.
С середины 40-х гг. С. активно участвует
в политической жизни Франции. С 1945 г. воз-
главлял журнал «Новые времена» («Les Temps
modernes»). В конце 40-х — начале 50-х гг. пы-
тался основать партию левой интеллигенции.
В это время написана незавершенная трило-
гия «Дороги свободы» («Les Chemins de la liber-
te», 1945—1949), которая включает в себя рома-
ны «Возмужание» («L'Age de raison», 1945), «От-
срочка» («Le Sursis», 1945), «Смерть в душе»
(«La Mort dans Fame», 1949). Главный герой —
интеллигент Матьё Делярю, терзаемый невзго-
дами в личной жизни и осознающий необходи-
мость занять какую-то позицию перед лицом на-
двигающейся фашистской угрозы, погибает, пы-
таясь остановить колонну гитлеровцев.
Проза С. аналитична и физиологична одно-
временно. Он сочетает эссе с дробными в на-
туралистическом духе зарисовками. С. высту-
пает апологетом «ангажированной литературы»
(«Litterature engagee»). В эссе «Что такое лите-
ратура?» («Qu'est-ce que Litterature?», 1947) С.
декларирует необходимость для писателя «не со-
зерцать мир, а его переделывать», содействуя
своим творчеством «самосозиданию человека».
Тип художника, пытающегося убежать от дейст-
вительности, представлен С. в очерке «Бодлер»
(«Baudelaire», 1947) и в книге «Святой Жене, ко-
медиант и мученик» («Saint Genet, comedien et
martyr», 1952). В трактовке С. Бодлер — это ху-
дожник, пытавшийся увидеть себя со стороны,
как Другого, т. е. слить в единстве собственной
личности одновременно субъект и объект бытия.
Это приводит Бодлера к отказу от экзистенции
как подлинного существования, основанного на
свободном выборе себя, к бегству в прошлое,
в мир своих воспоминаний и образов. Бодлер
разрывается между экзистенцией и бытием —
в этом С. видел источник бодлеровской противо-
речивости, раздвоенности.
Свою драматургическую деятельность С. на-
чал еще в 1940 г., когда в лагере для военно-
пленных он написал и поставил рождественскую
мистерию «Бариона». Признание к С. как дра-
матургу пришло лишь в 1943 г. после постанов-
ки в оккупированном Париже его пьесы «Мухи»
(«Les Mouches»). В основе сюжета — античный
миф об Оресте, который мстит своей матери ца-
рице Клитемнестре за убийство своего отца —
царя Агамемнона. С. использует античный миф
для выражения экзистенциалистской концепции
мира и человека. Сочетание крайних форм нату-
рализма с модернизированным мифом — отли-
чительная особенность сартровской драматур-
гии. Орест, прибыв в Аргос, где жители города
живут в страхе и покорности, задавленные чув-
ством вины, открывает для себя косность и мер-
твящую неподвижность бытия. Орест, осознав
свою свободу, делает выбор: он убивает убийц
своего отца — царя Эгисфа и Клитемнестру. Со-
вершив этот акт возмездия, Орест становится
экзистенциирующим героем. Но обретение абсо-
лютной свободы сопровождается утратой един-
ственного близкого Оресту человека, его сестры
Электры. За свободу Орест расплачивается оди-
ночеством, покинутостью.
В последующих пьесах: «Мертвые без погре-
бения» («Morts sans sepultures», 1946), «Гряз-
ные руки» («Les Mains sales», 1948), «Дьявол
и Господь Бог» («Le Diable et le bon Dieu»,
1951), «Затворники Альтоны» («Les Sequestres
d'Altona» 1960)—С. развивает приемы и прин-
ципы новой театральности, «театра ситуаций»,
которые через призму конкретной ситуации пы-
тается разглядеть некие универсальные, тракту-
емые в экзистенциалистском духе первоосновы
230

человеческого существования. «...Вели верно, что
человек свободен в данной ситуации, что он сам
избирает себя в этой ситуации и посредством
ее,— это значит, что в театре необходимо пока-
зывать простые и человечные ситуации, равно
как и свободу, которая избирается в таких ситу-
ациях»,— писал С. в работе «К театру ситуа-
ций» («Pour un theatre de situations»).
В начале 50-х гг. начинается сближение С. с
французской компартией. С. дважды бывал
в СССР, поддерживал кубинскую революцию,
выступал против колониальных войн во Вьетна-
ме и в Алжире, против американской агрессии
во Вьетнаме. В 1960 г. вышел в свет первый том
его философского труда «Критика диалектиче-
ского разума» («Critique de la raison dialecli-
que»), свидетельствующий об эволюции фило-
софско-эстетичсских воззрений С. под влиянием
марксизма. В центре исследования — по-преж-
нему индивид, его личные свойства и внутренние
детерминации его деятельности. Однако С. исхо-
дит теперь из марксистского тезиса о том, что
каждый индивид — член общества, детермини-
рованный уровнем развития производительных
сил и общественной структурой. В предисловии
к «Критике диалектического разума» С. писал:
«Я считаю марксизм непреходящей философией
нашего времени». Он предпринимает попытку
связать экзистенциалистскую антропологию с
марксизмом.
Автобиографическая повесть «Слова» («Les
Mots», 1964) обозначила отход С. от прежнего
круга проблем экзистенциалистской философии.
В центре — проблема ответственности художни-
ка. С. отрекается от существования в замкнутом
мире слов, показывает формирование личности
под влиянием определенной социальной среды
в конкретную историческую эпоху; он отходит от
мифологем своего раннего и зрелого творчества,
рисует правдивую картину довоенной Франции.
Повесть была удостоена Нобелевской премии
(1964), от которой С. отказался.
В книге С. «В семье не без урода. Постав
Флобер. 1821 — 1857» («L'Idiot de la famille. Gus-
tave Flaubert de 1821 a 1857», 1971 — 1972) пред-
принимается попытка соединить экзистенциа-
лизм с марксизмом и психоанализом. Для объ-
яснения творческого гения Флобера С. обраща-
ется к анализу детских переживаний будущего
писателя в духе 3. Фрейда и порожденных ими
неврозов. Однако С. не ограничивается психо-
аналитической методикой исследования творче-
ской личности. Он признает, что формирование
личности Флобера было обусловлено историче-
ской эпохой. Экзистенциалистская установка С.
проявилась в том, что центральное место в рабо-
те о Флобере, как и в предыдущих произведени-
ях С, отводится «микроанализу» личности,
т. е. анализу ее внутреннего мира, сложной си-
стемы мотивов и целей ее практической деятель-
ности.
С. был властителем дум значительной части
европейской интеллигенции середины XX в., вы-
разив ее сомнения и поиски. Творчество С. оста-
вило след в философии и литературе, в эстетике
и критике, в театре и кинематографе.
Сон.: Стена: Избр. произв.— М., 1992; Пьесы.— М., 1967; Фрейд.
Сценарий: Первый вариант (1959 г.).— М., 1992.
Лит.: Кузнецов В. И. Жан-Поль Сартр и экзистенциа-
лизм.— М., 1970; Долгов К. М. От Кнркегора до Камю:
Философия. Эстетика. Культура.— М., 1990; 111 Кунае-
ва И. Современная французская литература.— М., 1961;
Е и н и и а Е. М. Современный французский роман.— М., 1962.
A I b ё г ё s R. M. J.-P. Sartre.— Р.. 1960; A u d г у С. Sartre
et la realile humaine...— P., 1966.
И. Трыкои
САФО (САПФО)—знаменитая древнегрече-
ская поэтесса. Родилась ок. 612 г. до н. э. на
о. Лесбосе. Жила в Митилене. Дата смерти не-
известна, однако по одному фрагменту видно,
что она умерла в старости. Тем не менее суще-
ствует такая легенда о самоубийстве С, якобы
бросившейся со скалы из-за любви к красавцу
Фаону. Однако версия эта скорее всего навеяна
мотивами поэзии С., выражающей муки неразде-
ленной страсти. С. принадлежала к знатному
аристократическому роду, во время демократи-
ческого переворота на Лесбосе временно покида-
ла остров и находилась в Сицилии. После воз-
вращения состояние семьи было уже потеряно.
Есть фрагмент С, обращенный к дочери Кленде,
в котором она говорит, что хотела бы купить
Клеиде красную лидийскую шапочку, однако из-
за утраченных средств придется довольствовать-
ся скромной лесбосской шапочкой.
Возвратившись в Митнлену, С. организовала
школу для девушек. Это было своеобразное де-
вическое содружество, где девушки обучались
наукам, музыке, пению. С. была привязана
к своим воспитанницам. Ее поэзия наполнена
миром девичьих чувств: любовь и красота по-
друг, взаимная привязанность, предстоящее за-
мужество, горе разлуки. Названные темы разви-
вались в соответствующих жанрах: эиитамиях,
посланиях, одах. Одно из наиболее знаменитых
стихотворений С.— «Гимн Афродите». В нем С.
молит «славную Афродиту» об утешении и помо-
щи в любовном страдании:
Пестрым троном славная Афродита,
Зевса дочь, искусная в хитрых ковах!
Я молю тебя,— не круши мне горем
Сердца, благая!
Но приди ко мне, как и раньше часто
Откликалась ты на мой зов далекий
И, дворец покинув отца, всходила
На колесницу...
(Пер. В. Вересаева)
С. изображает любовь как страшную стихий-
ную силу, завладевающую душой человека. Она
выразительно передает состояние влюбленности
через физиологические подробности ощущений:
Лишь тебя увижу,— уж я не в силах
Вымолвить слова,
Но немеет тотчас язык, иод кожей
231

Быстро легкий жар пробегает, смотрят,
Ничего не видя, глаза, в ушах же —
Звон непрерывный...
(Пер. В. Вересаева)
Поэзию С. выделяют также живописные за-
рисовки природы, выразительно использованные
традиционные мотивы фольклорных и обрядо-
вых девичьих песен, разнообразные поэтические
ритмы. Большое распространение не только
в греческой, но и в римской поэзии получила
т. наз. «сапфическая строфа». Первые три стиха
строфы состоят каждый из одного дактиля в се-
редине с двумя трохеями спереди и сзади; а чет-
вертый стих состоит из одного дактиля и одного
трохея:
\J \_J КУ W КУ ^
— w —ку —w kj —w —о»
— w —v_y —w w —w —w
W W W
Поэзия С. пользовалась большим признанием
во все времена. «Десятой музой» называл С.
знаменитый античный философ Платон. С. сла-
вили в песнях, изображения ее чеканили на мо-
нетах и высекали из мрамора. Предание сохра-
нило ее портрет: фреска из Помпеи представля-
ет черноволосую, большеглазую, грациозную
женщину, с глазами как маслины, падающими
на лоб кудрями. «Фиалкокудрая, сладостно сме-
ющаяся Сапфо» — так писал о ней современник
поэт Алкей. С именем С. связано и становление
европейской любовной лирики.
Соч.: Нересаеп В. В. Эллинские поэты и переводах.—
М., 1963; С а ф о. Стихотиорении/^Парнас: Антология антич-
ной лирики.— М., 1980.
Лит.: Толстой И. И. Сапфо и тематика ее песен/^Тол-
стой И. И. Статьи о фольклоре.— М.; Л., 1966; Я р х о В. Н.,
Полонская К. П. Античная лирика.— М., 1967.
М. Никола
СВИФТ, Джонатан (Swift, Jonathan — 30.XI.
1667, Дублин, Ирландия — 19.X.1745, там же)—
великий английский сатирик, публицист и поэт,
автор всемирно известных «Путешествий Гулли-
вера». С творчеством С. связана сатирическая
традиция английской литературы, получившая
свое дальнейшее развитие в произведениях мно-
гих поколений писателей. Как мастер смеха
в различных формах его проявления — от испе-
пеляющего сарказма до язвительной иронии —
С. занял видное место в мировой литературе.
Творчество С.— важный этап в развитии анг-
лийского просветительского реализма XVIII сто-
летия. Его негодующая сатира бичевала пороки
современного ему мира, разрушая оптимистиче-
ские надежды просветителей на будущий про-
гресс. С. критиковал внутреннюю политику Анг-
лии, осмеивал парламентскую систему, осуждал
колониальные и захватнические войны, вы-
ступал против религиозных предрассудков и не-
вежества. Своекорыстию «частного» интереса
и «благоразумию» буржуа он противопоставлял
понятия общественного долга и ответственности
перед народом. Обращаясь к конкретным проб-
лемам современной ему действительности, С.
трактовал их в философском плане, социальная
острота и злободневность его произведений пере-
растают в большие обобщения. Сатира С. имеет
философско-политический характер, его творче-
ству присущ ярко выраженный гражданский
пафос.
Родина С.— Ирландия. Он родился в Дубли-
не, принадлежал к семье потомственных англи-
канских священников. Приходским священником
был и его дед Томас Свифт, выступивший в пе-
риод английской революции XVII в. ревностным
защитником королевской власти, подвергавший-
ся в связи с этим преследованиям и разорив-
шийся, поскольку имущество его было реквизи-
ровано. Вот тогда-то члены его многочисленного
семейства (а у Томаса было тринадцать детей),
покинув город Гудрич, разъехались по разным
концам Англии, а некоторые из братьев, и в т. ч.
отец будущего писателя Джонатан, обоснова-
лись в Ирландии. Здесь Джонатан получил мес-
то смотрителя судебных зданий, но умер совсем
молодым, оставив свою жену Эбигейл без
средств к существованию с малолетней дочерью
на руках и в ожидании рождения второго ребен-
ка. Этот младенец появился на свет через семь
месяцев после смерти отца и был назван в па-
мять о нем Джонатаном. Вскоре Эбигейл, оста-
вив сына на попечение кормилицы, навсегда
уехала в Англию, где поселилась в Лестершире
в принадлежавшем семейству Темилов поместье
Фарнхем. Джонатан рос, не зная материнской
любви и родительской ласки, неведомо было ему
и тепло родного дома. Его детские годы прошли
в семье дяди Годвина Свифта, весьма преуспе-
вающего адвоката, жившего в Дублине. В 6-лет-
нем возрасте Джонатана определили в школу
в ирландском городе Килкени, а в 14 лет он по-
ступил в Тринити-колледж Дублинского универ-
ситета. Он изучал здесь богословие, страдал от
ощущения сиротства, материальной зависимости
от родственников, от суровой атмосферы коллед-
жа и царившей в преподавании схоластики. От-
душиной стали поэзия и интерес к истории.
Увлечение ими отвлекали С. от занятий богосло-
вием, лишь «по особой милости» он был допущен
к экзаменам на степень бакалавра. В 1686 г. он
получил степень бакалавра искусств. Завершить
полный курс университетского образования С.
не пришлось в связи с событиями революции
1688 г. Свержение с престола короля Якова II
вызвало волну восстаний ирландских католиков,
выступивших в защиту изгнанных Стюартов.
Многие англичане вынуждены были бежать из
Ирландии. С 1689 г. покидает ее и С. Некоторое
время он живет у матери в Фарнхеме, а потом
поступает на службу к Уильяму Тем илу и посе-
ляется в его поместье Мур-Парк. Обязанности
секретаря Темпла С. выполняет на протяжении
нескольких лет (вплоть до 1694 г.). Уильям
232

Темпл — удалившийся на покой политический
деятель, дипломат, служивший при дворе Карла
II Стюарта, любитель литературы и искусств,
известный в свое время эссеист, ценил обшир-
ные знания и эрудицию С. Годы, проведенные
в Мур-Парке, стали важным периодом в жиз-
ни С. Здесь началась его поэтическая деятель-
ность (одна из ранних од С, написанных в духе
Пиндара, была опубликована в 1682 г. в «Лтени-
ан Меркури» ("The Athenian Mercury"); здесь С.
имел возможность работать в богатейшей биб-
лиотеке Темпла; в 1692 г. С. получил степень ма-
гистра искусств в Оксфорде; важнейшим собы-
тием личной жизни С. стала его встреча с Эстер
Джонсон, отчим которой работал управляющим
Мур-Парка. Эстер была на четырнадцать лет
моложе С; в 1689 г., когда ей было восемь лет,
С. стал ее учителем. Впоследствии Эстер Джон-
сон (С. называл ее Стелла) стала близким дру-
гом и спутницей жизни С. Письма, которые С.
посылал ей в 1710—1713 гг. из Англии, состави-
ли «Дневник для Стеллы» ("Journal to Stel-
la")— книгу, содержащую ценные факты о жиз-
ни писателя и о событиях общественно-историче-
ского характера. На страницах «Дневника» упо-
минаются многие знаменитые современники С,
приводятся интересные факты политического
и бытового плана. Связь С. со Стеллой продол-
жалась долгие годы, вплоть до ее смерти
в 1728 г., что не помешало С. пережить сильное
чувство к другой женщине — дочери богатого
дублинского коммерсанта м-ра Ваномри, скон-
чавшейся в 1723 г. Отношения С. с Ванессой Ва-
номри вдохновили его на создание поэмы «Каде-
нус и Ванесса» ("Cadenus and Vanessa"), перво-
начальный вариант которой относится к 1712 г.
(опубл. 1726).
В начале 1695 г. С. получил сан священника
англиканской церкви и приход в Кнлруте (Ир-
ландия), расположенном невдалеке от Белфаста,
который был одним из центров протестантов,
выступавших против англиканской церкви. Ока-
завшись в сфере религиозных распрей, С. заду-
мывает памфлет «Сказка бочки»; работу над
ним он продолжал несколько лет. В 1696 г. он
вновь возвращается в Мур-Парк, где создает са-
тиру «Битва книг». Он пишет ее в поддержку
Темпла, вступившего в разгоревшийся в те годы
спор между сторонниками «древних и новых
книг». В этом споре Темпл выступил с защитой
«древних» и обосновывал преимущества антич-
ных авторов перед современными. В Мур-Пар-
ке С. оставался до смерти Темпла в 1699 г., а за-
тем переселился в Ирландию, где получил цер-
ковный приход в Ларакоре (небольшом поселе-
нии в графстве Мит). В последующие годы С.
часто наезжает в Англию, поддерживает зна-
комства с известными литераторами и журнали-
стами (Стиль, Аддисон, Поуп, Арбетнот, Гей),
с политическими деятелями из лагеря вигов,
а затем (после падения кабинета вигов) с члена-
ми торийского кабинета. Несколько месяцев
(1710—1711) он выпускал торийский еженедель-
ник «Экзаминер» ("Examiner"), внеся тем самым
свою лепту в поддержку политической линии
правительства тори. В Лондоне публикуются
памфлеты и поэтические произведения С, а в
1711 г. выходят его «Избранные сочинения
в прозе и стихах». В 1702 г. в Тринити-колледже
Дублина он получает степень доктора богосло-
вия. В 1713 г. С. вступает в должность декана со-
бора св. Патрика в Дублине. В 1725 г. он завер-
шает «Путешествия Гулливера» и достигает вер-
шины своей прижизненной литературной славы,
издав эту книгу в 1726 г. В 1729 г. С. получает
звание почетного гражданина города Дублина.
Уже при жизни писателя была осуществлена
публикация собрания его сочинений. Это шести-
томное издание было предпринято дублинским
издателем Фолкнером в 1735—1738 гг. Послед-
ние годы в жизни писателя оказались очень тя-
желыми. Смерть Стеллы обрекла его на одино-
чество: только она была единственно близким
и бесконечно дорогим ему человеком. Участие
в политической борьбе партий и группировок не
принесло ему ни чинов, ни богатства. Радея об
интересах других, он никогда не помышлял
о собственной выгоде. Ощутимо надвигалась тя-
желая болезнь. О ее приближении С. знал, чув-
ствовал неотвратимость ее наступления. Тяже-
лые головные боли, которые мучили его всю
жизнь, участились и усилились. Головокружения
оборачивались потерей памяти. С. понимал, чем
это может кончиться. Биографы писателя отме-
чают такой факт: однажды во время прогулки,
которую он совершал в обществе поэта Э. Юнга,
С. показал ему на засыхающее дерево и сказал:
«Так же вот и я начну умирать — с головы».
В 1731 г. он написал «Поэму на смерть доктора
Свифта» ("Verse on the Death of Dr. Swift",
опубл. 1739). В 1745 г. писатель скончался, оста-
вив свое состояние на постройку дома для ума-
лишенных. Он погребен рядом с Эстер Джонсон
в соборе св. Патрика. Могильная эпитафия была
составлена им задолго до смерти: «Жестокое не-
годование не может больше терзать его сердце.
Иди, путник, и, если можешь, подражай ревно-
стному поборнику мужественной свободы».
Первые памфлеты С. «Битва книг» ("The
Battle of the Books") и «Сказка бочки» ("A Tale
of a Tub") увидели свет в 1704 г. В «Битве книг»
С. высказал свои взгляды на задачи литерату-
ры. Долг писателя он видит в том, чтобы прино-
сить пользу людям и обогащать их идеями.
В иносказательной форме эта мысль выражена во
вставном эпизоде о пауке и пчеле. Забившись
в темный угол, паук плетет свою паутину вдали
от света и людей. А пчела разрывает паутину
и устремляется к цветам и свету. Она добывает
сладкий мед, необходимый людям.
С.— мастер аллегории. В своих памфлетах,—
а именно этот жанр становится излюбленным
жанром писателя,— он использует аллегориче-
ский способ изображения, т. е. описывает одно
явление под видом другого, продолжая тем са-
мым одну из важнейших традиций английской
233

литературы, берущей свое начало в средневеко-
вой литературе (Ленгленд) и развиваемой в по-
следующие века (Беньян). Создаваемые С. обра-
зы, описанные им удивительные события, путе-
шествия имеют под собой вполне реальную осно-
ву. С. говорит о реальном, обычном, используя
необычные, остраненные формы и образы.
Как сатирический прием аллегория использу-
ется и в «Битве книг». Место действия — биб-
лиотека. Библиотекарь Бентли, отдающий пред-
почтение новым авторам, отводит их сочинениям
лучшие места на полках. Книги древних авторов
поднимают бунт. Начинается сражение между
древними и новыми. «Старики» — Гомер и Пин-
дар, Платон и Аристотель — ведут себя достой-
но и мужественно; «новые» действуют горячо,
но не всегда продуманно. Древних поддержива-
ют боги Олимпа, «новых» — богиня Критика, дочь
Невежества и Гордости. Рядом с Критикой вы-
ступают ее дети — Тщеславие, Бесстыдство, Шу-
миха, Тупость и Педантизм. Длится битва. Кто
одержит победу? Есть основания полагать,
что С. на стороне древних, но с присущей ему
склонностью к мистификации (что будет не раз
проявляться и в других произведениях) он сооб-
щает читателям, что конец рукописи утерян,
а потому исход битвы неизвестен.
Всеобщее признание принес С. памфлет
«Сказка бочки» — сатира на тех, кто принимает
участие в бесконечных религиозных распрях.
В памфлете изображены сторонники трех наибо-
лее распространенных в Англии форм рели-
гии — католичества, лютеранства (англиканская
церковь) и кальвинизма (пуританство). Выраже-
ние «сказка бочки» означает «запутанную исто-
рию», «бабушкины сказки», «бестолковщину».
Нарочито усложненная структура произведения
(несколько предисловий, большое количество от-
ступлений на разные темы) дает основание на
такое название. Сам С. истолковывал смысл на-
звания памфлета следующим образом: «...у мо-
ряков существует обычай при встрече с китом
бросать в море пустую бочку, чтобы этой забавой
отвлечь его внимание от корабля». Развивая эту
мысль в «Предисловии» к памфлету, С. обраща-
ет внимание на то, что корабль можно рассмат-
ривать как «эмблему государства». Из содержа-
ния памфлета становится очевидным, что «боч-
ка», которая должна отвлечь внимание от «ко-
рабля-государства»,— это споры о религии. Втя-
гивая народ в эти споры и тем самым отвлекая
его внимание от более важных проблем, госу-
дарство действует в интересах самосохранения.
Ядро памфлета — в притче о трех братьях,
каждый из которых олицетворяет одну из форм
религии: Петр — католичество, Мартин — анг-
ликанскую церковь, Джек — пуританство. Жиз-
неописание братьев имеет аллегорический ха-
рактер.
Перед смертью отец (христианство) оставля-
ет в наследство своим сыновьям по кафтану
и завещает носить их бережно, содержать в чис-
тоте. Он просит детей соблюдать его наставле-
ния в точности, предупреждая, что все их «буду-
щее благополучие зависит от этого». Первые
семь лет братья свято соблюдали отцовское за-
вещание и были счастливы. Но потом, стремясь
приобщиться к светской жизни и завоевать бла-
госклонность дам — герцогини Корыстолюбие,
мадемуазель Честолюбие и графини Гордость,—
братья нарушили заветы отца. Он запрещал
«прибавлять к кафтанам или убавлять от них хо-
тя бы нитку», а братья, боясь отстать от моды,
украсили свои кафтаны аксельбантами.
Петр объявил, что поскольку он старший, то
именно он и является единственным наследни-
ком отца. Он приказал величать себя «господин
Петр», затем — «отец Петр» и «милостивый го-
сударь Петр». Он занялся выгодными спекуля-
циями, покупал и перепродавал земельные уча-
стки. Он стал известен своими изобретениями:
радикальным средством от глистов (отпущение
грехов), учреждением «шептальни» (исповедаль-
ни), открытием «универсального рассола» (свя-
тая вода). Петр баснословно разбогател, но по-
терял рассудок. Он стал ходить в трех высоких
шляпах, «напяленных одна на другую» (имеется
в виду папская тиара); когда с ним здоровались,
протягивал ногу в ожидании поцелуя (тоже на-
мек на папу). Вскоре братья поссорились и по-
сле «великого разрыва» (церковная реформация
в XVI в.) так и не помирились. Мартин и Джек,
страдавшие от тирании Петра, решили «рефор-
мировать свою одежду по отцовским предписа-
ниям». Но если Мартин отрывал шнурки и бах-
рому, стараясь не повредить кафтан, то Джек,
«разъярившись и воспламенившись», разорвал
свой кафтан снизу доверху. Неистовство Джека
не имело предела, злоба на Петра душила его,
он, как и старший брат, утратил рассудок.
С. беспощаден в своем осуждении крайностей
пуританства и католицизма. О лютеранстве
(Мартин) он пишет более сдержанно: его обязы-
вает к этому сан священника англиканской
церкви.
В многочисленных сатирических отступлени-
ях С. касается и других сторон жизни Англии.
В «Отступлении касательно критиков» он обру-
шивается на продажных критиков и сравнивает
их с ослами. В «Отступлении касательно проис-
хождения, пользы и успехов безумия в человече-
ском обществе» он сравнивает современные ему
порядки с порядками в доме для умалишенных.
Исполняя должность приходского священни-
ка, С. имел возможность увидеть страдания
и нужды ирландского народа. В обстановке на-
ционально-освободительного движения ирланд-
цев складываются и укрепляются демократиче-
ские взгляды писателя. Свое выражение они
получили в его памфлетах «Письма суконщика»
("The Drapier's Letters", 1724), «Скромное пред-
ложение, имеющее целью не допустить, чтобы
дети бедняков в Ирландии были в тягость своим
родителям или своей родине, и, напротив, сде-
лать их полезными для общества» ("A Modest
Proposal for Preventing the Children of Poor Peo-
234

pie from Being a Burthen to Their Parents, or
the Country and for Making Them Beneficial to
the Publick", 1729), а также и во многих других
его произведениях. «Письма суконщика» написа-
ны в связи с распространением в Ирландии не-
полноценной медной монеты, право на чеканку
которой приобрел английский купец Вуд, разбо-
гатевший на ограблении ирландцев. Этот конк-
ретный факт послужил поводом для обличения
колониальной политики Англии. Памфлет напи-
сан простым языком, от лица дублинского тор-
говца сукнами. Суконщик выражает интересы
и настроения всей порабощенной Ирландии.
В его письмах звучит голос народа. В своих об-
личениях и в призыве к действию суконщик вы-
ступает как истинный патриот. Его обращения
к соотечественникам исполнены гражданского
пафоса. Он упрекает их в инертности, доказыва-
ет необоснованность притязаний англичан, объ-
ясняет смысл происходящих в стране событий
и предупреждает о последствиях. Он предстает
в своих письмах человеком мужественным и ре-
шительным, умным и язвительным. Благодаря
резонансу памфлета С. Вуд был лишен патен-
та на чеканку монеты. Декан собора св. Патри-
ка стал героем Ирландии. В 1726 г., когда С.
возвращался из Англии, страна встречала его
колокольным звоном. Народ взял С. под свою
защиту, ограждая его от возможных репрессий.
Однако ликовать и праздновать победу осо-
бых оснований не было. Положение Ирландии,
по существу, не изменилось. Сатира С. становит-
ся все более мрачной. Усиливаются гнев, душев-
ная боль, порой отчаяние. Гротескные образы
приобретают зловещий характер. В памфлете
«Скромное предложение о детях бедняков» С,
обращаясь к приему пародии, нарочито бесстра-
стным тоном излагает чудовищное по своему ха-
рактеру «предложение»: детей бедняков следует
откармливать на убой; таким способом можно
предотвратить нищету. Это пародия на всякого
рода проекты и реформы, которые вызывают не-
нависть С. к их сочинителям и боль за судьбу
бедняков. Скорбь и негодование автора противо-
поставлены прожектерству «реформатора».
Десять лет работал С. над обессмертившей
его имя книгой «Путешествия в разные отдален-
ные страны мира Лемюэля Гулливера, вначале
хирурга, а затем капитана нескольких кораб-
лей» ("Travels into Several Remote Nations of the
World by Lemuel Gulliver, first a Surgeon and
then a Captain of Several Ships", 1726). В лите-
ратуре эпохи Просвещения «Путешествиям Гул-
ливера» принадлежит важное место. С. положил
начало радикально-демократической линии в
развитии просветительского искусства. Он не
принадлежал к числу сторонников компромисса
буржуазии и дворянства, не верил в благотвор-
ность буржуазного прогресса и не разделял оп-
тимизма Аддисона, Стиля, Дефо.
Жанровая природа «Путешествий Гулливе-
ра» определяется соединением особенностей ро-
манной и памфлетной форм. Памфлетная основа
проявляется в публицистичности и конкретности
обличений, в открытой подчиненности всей
структуры произведения и созданных в нем об-
разов подчеркнуто тенденциозному замыслу ав-
тора. Но вместе с тем произведение С. отмечено
особенностями романного жанра. Образ Гулли-
вера, связывая все части произведения, стано-
вится его центром. В отношении Гулливера
к окружающему миру намечаются определенные
сдвиги и изменения. Можно говорить о тенден-
ции сюжета к саморазвитию. «Путешествия Гул-
ливера» — это сатирический философско-поли-
тический роман на ранней стадии развития про-
светительской литературы в Англии, когда жанр
романа находится в процессе становления. Спе-
цифическая особенность свифтовского романа —
ярко выраженное публицистическое начало.
Роман состоит из четырех частей, в каждой
из которых рассказывается о пребывании Гул-
ливера в той или иной стране (у лилипутов, ве-
ликанов, в Лапуте, в стране гуигнгнмов). Произ-
ведение строится как роман путешествий при-
ключенческо-фантастического характера, что де-
лает его особенно интересным для детей. Однако
каждый из эпизодов романа, помимо занима-
тельности, заключает в себе и более глубокий
смысл. Путешествия Гулливера — это история
обогащения представлений человека о мире.
В романе поставлен вопрос об относительности
человеческих знаний.
Рассказывая о Лилипутии, С. сатирически
изображает современную ему Англию. Порядки,
законы и обычаи Лилипутии — карикатура на
монархический строй, парламентские партии,
церковные разногласия. Император кичится пе-
ред своими подданными тем, что он выше их ро-
стом. Это «преимущество» позволяет ему чувст-
вовать себя повелителем вселенной. Главный
секретарь по тайным делам признается Гулливе-
ру, что государственный организм Лилипутии
«разъедают две страшные язвы: внутренние раз-
доры партий и угроза нашествия внешнего могу-
щественного врага». Из дальнейшего выясняет-
ся, что враждующие партии (С. имеет в виду ви-
гов и тори) отличаются друг от друга лишь
высотой каблуков на башмаках. В Лилипутии
происходят постоянные смуты, вызванные несо-
гласиями по вопросу о том, с какого конца — ту-
пого или острого — следует разбивать яйцо. Го-
ворится и о системе назначения на государст-
венные должности: кандидаты на ответственные
посты избираются в зависимости от их умения
балансировать на канате и выполнять акробати-
ческие упражнения.
В Лилипутии Гулливер поражает всех свои-
ми размерами и получает прозвище «Человек-
Гора», а среди великанов, населяющих Бробдин-
гнег, он кажется «ничтожным насекомым».
С. изображает Бробдингнег как идеальную мо-
нархию, а ее короля — как просвещенного
и мудрого монарха, осуждающего войны и стре-
мящегося во всем исходить из принципов разума
и высокой нравственности.
235

Сатирой на науку, оторванную от жизни, яв-
ляется эпизод, связанный с пребыванием Гулли-
вера в Ламуте. Он посещает здесь Великую Ака-
демию и становится свидетелем многих научных
«открытий»: один ученый муж восемь лет разра-
батывает проект получения солнечной энергии
из огурцов, другой занимался пережиганием
льда в порох, третий открыл способ пахать зем-
лю с помощью свиней, с тем чтобы избавиться от
расходов на плуги, и т. д. С. был далек от неве-
рия в возможности человеческого разума, он
осмеивал лженауку, оборачивающуюся глу-
постью.
Последняя часть романа содержит гневное
обличение бесчеловечного общества, порождени-
ем которого являются звероподобные существа
йеху. Здесь же создана картина жизни патриар-
хальной общины добродетельных лошадей гуигн-
гнмов, противопоставляемых йеху. Внешний об-
лик и внутренняя суть йеху отвратительны. Эти
существа, похожие в одно и то же время и на
обезьян, и на людей, хитры, злобны, вероломны
и мстительны. «Они сильны и дерзки, но вместе
с тем трусливы, что делает их наглыми, низкими
и жестокими». Они жадны и сластолюбивы, не-
опрятны и уродливы, драчливы и безнравствен-
ны. Больше всего они ценят цветные блестящие
камешки. Из-за них они готовы убить, за право
обладать ими могут пролить кровь.
Вернувшись в Англию, Гулливер обнаружил
у своих соотечественников черты йеху. Наблюде-
ния над извращениями человеческой природы
вызывают у писателя глубокий пессимизм. Про-
тивопоставляя йеху гуигнгнмов и называя по-
следних «совершенством природы», С. делает
это с грустной улыбкой: он понимает и прису-
щую гуигнгнмам ограниченность, и невозмож-
ность возрождения патриархальных устоев жиз-
ни. С. не видел выхода из противоречий буржу-
азного общества. В связи с этим создаваемая
в его романе картина безысходна. Завершая
«Путешествия Гулливера», писатель был далек
от своего прежнего политического идеала — го-
сударства, возглавляемого просвещенным гу-
манным монархом, окруженным честными и ум-
ными советниками. С. с горечью отмечал, что
и независимое крестьянство (йоменри), которое
он считал самой здоровой частью общества, суще-
ственно изменилось, деградировало в связи
с процессом обезземеливания. Вспомним эпизод
из романа, когда, оказавшись в стране волшеб-
ников, Гулливер сравнивает «английских посе-
лян старого закала, некогда столь славных про-
стотою нравов, пищи и одежды, честностью
в торговле, подлинным свободолюбием, храб-
ростью и любовью к отечеству», с современным
ему крестьянством. Гулливер замечает: «Я был
сильно удручен при виде того, как эти отечест-
венные добродетели опозорены внуками, кото-
рые, продавая свои голоса при выборе в парла-
мент, приобрели все пороки и развращенность,
каким только можно научиться при дворе».
С. разочаровался и в просвещенном абсолютиз-
ме, и в возможности провести существенные пре-
образования с опорой на силы народа. Иро-
ния С. включает в свою орбиту не только нелепо-
сти несовершенного мира, но и его собственные
надежды, которые оказываются несбыточными,
утопичными. Потому и последняя часть романа
о путешествиях Гулливера — это в одно и то же
время и утопия, и пародия на утопию.
Продолжая в «Путешествиях Гулливера»,
в памфлетах традицию реалистической фанта-
стики эпохи Возрождения (Рабле, Эразм Роттер-
дамский), развивая и обогащая эту традицию
силой своего сатирического мастерства, позволя-
ющего ему создавать грандиозные обобщения,
С. создает произведения, на которые ориентиро-
вались сатирики и фантасты XIX—XX вв. (Фил-
динг, Смоллетт, Годвин, Диккенс, С. Батлер,
Уэллс — в Англии, Вольтер, Франс — во Фран-
ции, Салтыков-Щедрин — в России).
Соч.: Сказка о бочке.—М., 1930; Памфлеты.—М., 1955; Путе-
шествия в некоторые отдаленные страны света Лешюэля Гулли-
иера, сначала хирурга, а потом капитана нескольких кораб-
лей.— М., 1947; 1967; Дневник для Стеллы.— М., 1981; The Prose
Works.—L., 1939—1955 —V. 1 — 12; The Poems / Ed. by H. Wil-
liams.— Oxf., 1958 —V. 1—3.
Лит.: Весело в ский А. П. Джонатан Свифт, жизнь
и творчество//Веселовский Л. Н. Этюды и характеристики.— М.,
1907; Вургафт Е. М. Сатирическая поэзия Свифта.— М.,
1948; Заблудовский М. Д. Свифте История англ. ли-
тературы: В 3 т.— М.; Л., 1945.— Т. I.— Вып. 2; Е л и с т р а-
т о в а Л. А. Англ. роман эпохи Просвещения.— М., 1966;
Луначарский А. В. Джонатан Свифт и его «Сказка
о бочке»//Собр. соч.: В 8 т.—М., 1965.—Т. 6; Л с в и-
д о в М. Ю. Путешествие в некоторые отдаленные страны. Мыс-
ли и чувства Джонатана Свифта.— М., 1964; Д у б а ш и н-
с к и й И. А. Памфлеты Свифта.— Рига, 1968; Д у б а ш и н-
с к и й И. А. «Путешествия Гулливера» Джонатана Свифта.—
М., 1969; Муравьев В. С. Джонатан Свифт.— М., 1968;
У р н о в Д. М. Робинзон и Гулливер: Судьба двух литератур-
ных героев.— М., 1973; С о к о л я и с к и и М. Г. Западноев-
ропейский роман эпохи Просвещения: Пробл. типологии.— Киев;
Одесса, 1983; l£hrenpreis L. Swift. The man, his works
and the age.—L., 1964—1967.-V. 1—2.
//. Михальская
СЕНКЕВИЧ (Sienkiewicz), Генрик (5.V.1846,
дер. Воля-Окшейска на Подляшье— 15.XI.1916,
г. Веве, Швейцария) — выдающийся польский
писатель-реалист, мастер рассказа и историче-
ского романа. Родился в шляхетской семье,
учился в Главной Варшавской школе, преобра-
зованной в 1869 г. в университет, на медицин-
ском и историко-филологическом факультетах
(1866—1870). Первое произведение опубликова-
но в 1872 г.
В творчестве С. можно выделить три перио-
да: 1872—1882 гг., когда он выступает как жур-
налист, автор повестей и рассказов; 1883—
1904 гг., время создания исторических и совре-
менных романов, и 1905—1916 гг., когда завер-
шается его творческий путь.
С. принадлежит к художникам-реалистам,
что особенно ярко проявилось в его рассказах
и повестях о современности. В начале творческо-
го пути он примыкает к общественному течению
70—80-х гг., известному под названием «вар-
шавского позитивизма». Его сторонники и после-
дователи считали необходимым примириться со
236

сложившемся обстановкой и по мерс сил способ-
ствовать буржуазному прогрессу, развитию при-
кладных наук, просвещению народа, пробужде-
нию его национального самосознания, не выдви-
гая при этом непосильных общественных задач,
решение которых в условиях их эпохи представ-
ляется им невозможным. Перед литературой по-
зитивисты выдвигали задачу глубокого по-
знания современной действительности и разрыва
с патриархальной психологией прошлого.
В первый период творчества (1872—1882) С.
выступает не только как писатель-художник, но
и как журналист. С 1881 по 1887 г. он возглав-
ляет газету «Слово», цель которой видит
в утверждении «здравого прогресса на основе
уважения к национальной традиции и вере». Он
рассматривал газету как умеренное и «разумно
прогрессивное» издание, способное уберечь на-
цию «от доктрин, которые ослабляют или вовсе
убивают патриотическое чувство». Такова ми-
ровоззренческая позиция С. В области эстетики
на протяжении всего творческого пути писатель
оставался реалистом, несмотря на романтиче-
скую идеализацию прошлого и некоторых исто-
рических персонажей. В начале XX в. в период
утверждения натурализма и декадентства С. вы-
ступает в защиту реализма и демократического
направления в польской литературе.
Первый период творчества С. отличается
многообразием тематики. Наиболее широко раз-
работана им тема народа. Он показал трагиче-
ское положение польского крестьянства («Эски-
зы углем» — "Szkice Weglem", 1877), судьбы от-
дельных героев из народной среды: гибель музы-
кально одаренного сына поденщицы, которому
не суждено осуществить свою мечту об игре на
скрипке: его подвергают жестокой порке за по-
пытку проникнуть в барский дом и хотя бы при-
коснуться к заветному инструменту, отчего он
умирает («Янко-музыкант» — "Janko Muzy-
kant", 1879), мытарства польского крестьянина,
призванного в германскую армию и вынужден-
ного участвовать в непонятной, чуждой ему
франко-прусской войне, после которой, несмотря
на проявленный им героизм, ему не оказывается
места в родной деревне, потому что немцы-коло-
нисты захватили его землю; он вынужден про-
дать свой скарб и отправиться на заработки
в город («Бартек-победитель» — "Bartek Zwyci-
ezca", 1882). В рассказе «За хлебом» ("Za chle-
bem", 1880) С. изображает эмиграцию польских
крестьян в Америку и их судьбу в чужой стране.
Лейтмотив этого и других произведений — тоска
по родине, угнетающая человека на чужбине.
В рассказе «Старый слуга» и повести «Гани»
С. противопоставляет современности патриар-
хальный быт и идиллические взаимоотношения
господ-шляхтичей и преданных им слуг. Наряду
с этим он выступает как обличитель аристокра-
тии и в соответствии со своими позитивистскими
взглядами создает образы деятельных, энергич-
ных буржуазных дельцов («Юморески из порт-
феля Воршнллы», 1872), отражает настроения
польской студенческой молодежи после подавле-
ния восстания 1863 г. («Напрасно», 1872). В его
творчестве возникает и патриотическая тема,
предваряющая исторические романы второго пе-
риода.
Широкую известность принесла С. историче-
ская трилогия «Огнем и мечом» ("Ogniem i mie-
czerrT, 1883), «Потоп» ("Potop", 1886), «Пан Bo-
лодыевский» ("Pan Wolodyjowsku", 1887), кото-
рая определила его место в польской и миро-
вой литературе. События трилогии охватывают
1647—1673 гг. XVII в. в истории Польши, по ха-
рактеристике С, был «страшным и отчаянным»,
опасным для самого ее существования, но стра-
на и народ выдержали это тяжкое испытание.
Обращаясь к историческому прошлому, писа-
тель стремится внушить своим современникам
надежду на обновление страны, на ее возрожде-
ние, чем и объясняется известная идеализация
прошлого. С. реалистически изображает внеш-
нее и внутреннее положение страны. Слабость
королевской власти, вражда дворянских группи-
ровок между собой и с королем, который изби-
рался сеймом, условие обязательного единогла-
сия на выборах, переход крупных феодалов под
покровительство иноземных монархов — все это
разоряло страну и подрывало ее международ-
ный престиж. Речь Посполитая находилась в со-
стоянии войны со Швецией, Россией, Турцией,
над нею нависала угроза со стороны Пруссии.
Польша потеряла часть своих территорий на се-
вере и западе. Но в этих трудных условиях она
все-таки устояла. С. считает эту стойкость наро-
да залогом современного возрождения отечест-
ва, спасения его культуры, сохранения на-
циональных начал.
Писатель воспроизводит историю в ярких,
живых образах, которые напоминают героев на-
родного эпоса, колоритно изображает быт, нра-
вы, обычаи, традиции и верования, особенности
национального характера. И этот многокрасоч-
ный мир, несмотря на то что автор не всегда со-
храняет объективно-исторический взгляд на не-
которые события (крестьянское движение, борь-
ба украинского народа за независимость), при-
влекает современного читателя. Несомненным
достоинством трилогии является то, что С. удач-
но включает национальную тематику в контекст
общемировой истории и развития общечеловече-
ских традиций. Национальная тематика и содер-
жание сочетаются в трилогии с традициями ев-
ропейского авантюрно-приключенческого рома-
на, что проявляется в занимательности сюжетов
его произведений. В каждом романе показан
определенный этап борьбы за укрепление стра-
ны и ее независимости, и, хотя главными героями
являются шляхтичи, писателю удалось показать
общенациональный характер этой борьбы, в ко-
торой активно участвует народная масса.
Лучший исторический роман С. «Крестонос-
цы» ("Krzyzacy", 1897—1900) посвящен борьбе
против немецких рыцарей, которые несли пора-
бощение всем народам Прибалтики. Действие
237

романа относится к началу XV в. Работая над
ним, писатель использовал летописи, мемуарную
литературу, подлинные документы XIV—XV вв.
В романе показано беспощадное угнетение
и ограбление народа, издевательства, истязания,
которым подвергали местное население завоева-
тели, разоблачается лицемерие руководителей
Тевтонского ордена, оправдывавших захват чу-
жих земель борьбой против язычества, но не за-
ботившихся о распространении христианства.
Сопротивление народа иноземным завоевате-
лям—основная линия развития действия, за-
вершающегося изображением Грюнвальдской
битвы, в которой объединенные силы славянских
народов нанесли поражение крестоносцам и в
которой мужественно сражалось не только вой-
ско, но и весь народ. «Крестоносцы» — много-
плановое произведение. В нем широко изобра-
жается жизнь крупных феодалов, мелкой шлях-
ты и крепостных крестьян, для которых немец-
кое завоевание было особенно тяжелым.
В романе «Камо грядеши?» ("Qua vadis?",
1894—1896) С. обратился к еще более далекой
от современности исторической эпохе — периоду
правления в Риме Нерона и преследования пер-
вых христиан. С. хорошо знал латинский язык и,
чтобы не забыть его, постоянно перечитывал
римских поэтов и историков. Это позволило ему
«войти» в древний мир, постичь особенности его
психологии, причины его деградации и круше-
ния, причины победы христианства над язычест-
вом, что и стало главной темой романа. Расска-
зывая о возникновении замысла романа, С. пи-
сал, что его привлекала возможность «изобра-
зить в художественном произведении два проти-
востоящих друг другу мира, из которых один
представлял собой правящую мощь, всесильную
административную машину, второй же — исклю-
чительно силу духа». Источники, на которые
опирался при работе над романом С, позволили
ему создать убедительный, пластичный образ
эпохи, воссоздать языческий мир во всей его
конкретности, нарисовать исторически точные
характеры (Нерон, Петроний). Приходящему
в упадок, агонизирующему «владыке мира» Ри-
му, превратившемуся к этому времени в «язву»,
писатель противопоставляет христианский мир.
Он задумывал роман как «истинно христиан-
скую эпопею», но образы христиан оказались хо-
тя и интересными, но менее выразительными,
чем язычники. Тем не менее роман имел необык-
новенный успех, чему в значительной степени
способствовала любовная линия в развитии дей-
ствия (взаимоотношения Лигии и Виниция, кото-
рых разделяют не только враждебные об-
стоятельства, но и религиозные верования).
В 1905 г. за роман «Камо грядеши?» С. присуж-
дена Нобелевская премия.
К этому же периоду творчества относятся ро-
маны С. о современности — «Без догмата» ("Bez
dogmatu", 1890) и «Семья Поланецких» ("Podzi-
па Polanieckich", 1895).
В романе «Без догмата» С. создает образ Ле-
она Площовского, опустошенного человека,
утратившего идеалы, скептика и пессимиста,
«гения без портфеля», напоминающего «лишних
людей» русской литературы (сила мысли, глубо-
кий самоанализ и неспособность к действию —
родовые черты этого социально-психологическо-
го типа). Площовский осознает себя лишним, чу-
жим в своей стране, среде, эпохе. Ему свойствен-
ны декадентские настроения: мрачное предчув-
ствие грядущей мировой катастрофы, которая
сметет с лица земли его и ему подобных. Само-
убийство героя — результат осознания своей не-
нужности и утраты «догмата» — прочной миро-
воззренческой основы, которую С. видит в рели-
гии и верности сословно-аристократическим
принципам.
Утратившему «догматы» Площовскому С.
противопоставляет героя следующего романа из
современной жизни — Станислава Поланецкого,
шляхтича, превращающегося в буржуазного
предпринимателя и не задумывающегося над
«вечными» вопросами («Семья Поланецких»),
Роман интересен критическим отношением к
праздности и эгоизму, постановкой проблем вос-
питания, любви, поэтизацией женских образов.
В последний период творчества С. создал ин-
тересную приключенческую повесть для подро-
стков «В пустыне и пуще» (1911), начал работу
над романом «Легион» из эпохи наполеоновских
войн, но не довел работу до конца; в 1909—
1910 гг. работал над романом «Омут», в котором
выражено резко отрицательное отношение к ре-
волюции 1905—1907 гг., обусловленное его кон-
сервативным мировоззрением.
Произведения С. давно известны русским чи-
тателям и критике: они переводились на русский
язык сразу после публикации в Польше, печата-
лись в журналах, выходили отдельными кни-
гами. Печатались собрания его сочинений.
В 1896 г. С. был избран членом-корреспонден-
том Академии наук, а в 1914 г.— почетным ака-
демиком. Интерес к творчеству С. не иссякает
и в наши дни. Особым успехом пользуются его
исторические романы. Современного читателя
привлекают в них занимательные сюжеты, быто-
вая и историческая достоверность изображения
событий, умелая обрисовка характеров, утверж-
дение высокого нравственного идеала как нормы
поведения, демократическое сочувствие просто-
му человеку, открытое осуждение зла, торжество
добра, побеждающего в нелегкой борьбе со
злом.
Соч.: Собр. соч.: В 16 т.— М., 1914; Собр. соч.: В 9 т.— М., 1983;
Крестоносцы.—М., 1960; Потоп.—М., 1970; Огнем и мечом.—
М., 1990.
Лит.: Горский И. К. Исторический роман Сенкевича.—
М., 1966.
Е. Горбулина
СЕНТ-БЁВ, Шарль Огюстен (Sainte-Beuve)
(23.ХП.1804, Булонь-сюр-Мер — 13 или 15.Х.
1869, Париж) — французский поэт и литератур-
ный критик. Родился в буржуазной семье.
238

Отец, чиновник, умер до рождения сына. Мать,
наполовину англичанка, дала сыну хорошее об-
разование: с 1818 г.— Булонский коллеж, затем
Коллеж Шарлемань (Коллеж бе Бурбон) в Па-
риже, где С.-Б. имел блестящие успехи в мате-
матике, естествознании, гуманитарных науках.
В 1820 г. он пишет выпускное сочинение
«О бессмертии души». Хочет стать адвокатом, но
по материальным соображениям выбирает меди-
цину, слушает лекции и занимается медицин-
ской практикой в больнице Сен-Луи. Параллель-
но он приступает к литературному творчеству.
Как поэт С.-Б. получил широкую известность
в 25-летнем возрасте, когда вышел сборник его
стихов «Жизнь, стихотворения и мысли Жозефа
Делорма» («Vie, poesies et pensees de Joseph De-
lorme», 1829). Раскрывая внутренний мир моло-
дого человека своего времени, С-Б. обогатил ро-
мантическую поэзию новыми приемами. Один из
них можно определить как «натурофнкацию»
(в противоположность персонификации, т. е. оли-
цетворению). В отличие от олицетворения, упо-
добляющего природу человеку, натурофикацня
С.-Б. уподобляет явления внутренней жизни яв-
лениям природы (одушевленным или неодушев-
ленным). Так, в стихотворении «Возвращаясь»
ум сравнивается с лампой, в «Вечерней молит-
ве» чувства человека уподобляются на время
уснувшему вулкану, в «Вечере молодости» душа
тает, как виноград в чане виноделов. В связи
с этими стихотворениями Д. Д. Обломиевский
отмечал: «...У Сент-Бёва феномены душевной
жизни очень часто сравниваются с явлениями
объективной действительности и становятся тем
самым как бы протяженными, расположенными
в пространстве, причем сами психические явле-
ния рисуются как бы материализованными».
Наибольший вклад в утверждение романтиз-
ма представляют литературно-критические ра-
боты С.-Б. Он разработал основы научного лите-
ратуроведения, был основоположником биогра-
фического метода в литературоведении, связы-
вая, в соответствии с романтическими представ-
лениями о поэте, изучение литературного про-
изведения с исследованием жизни и психологин
его создателя.
С.-Б. начал свою литературно-критическую
деятельность в газете «Глобус» в 1824 г. Здесь
в 1825 г. появились первые его литературные ре-
цензии (на произведения д'Арленкура и Жан-
лис), где он выступает с защитой французских
просветителей, в частности Руссо. Позже, в статье
«Исповедь» Руссо» («Les Confessions» de Rous-
seau", 1850) С.-Б. раскрыл значение творче-
ства великого мыслителя для романтиков.
Статья «Оды и баллады Виктора Гюго»
(«Odes et ballades de Victor Hugo», опубл.
в «Глобусе» 2 и 9 января 1827 г.)— первый об-
разец критики нового типа, введенной СБ. В
ней анализируются черты той эпохи, в которой
стало возможным появление поэтического сбор-
ника Гюго (среда, оказавшая на него влияние,
роль Шатобриана, мода на средние века, влия-
ние революции и т. д.), а сборник характеризу-
ется в свете этого анализа. После опубликова-
ния статьи С.-Б. сблизился с Гюго и вошел
в кружок поэтов «Сенакль».
В 1828 г. появилась книга С.-Б. «Историче-
ский и критический обзор французской поэзии
и театра XVI века» («Tableau historique et criti-
que de la poesie franchise et du theatre francais
au XVIе siecle»), в которой деятельность Ронса-
ра и «Плеяды» сравнивалась с реформой лите-
ратуры, проводимой Гюго и его последователя-
ми, выявлялась закономерность новаторских ис-
каний романтиков.
Статья «Пьер Корнель» («Pierre Corneille»,
1828) открыла серию портретов писателей, опуб-
ликованных в «Глобусе» и «Ревю де Пари». Био-
графический метод нашел здесь свое обоснова-
ние. Биография писателя выступает для СБ.
как фокус, в котором сосредоточились черты це-
лой эпохи. Особенно важно, с его точки зрения,
подвергнуть анализу всю личность великого поэ-
та в момент появления его первого шедевра:
«Если вы сумели понять поэта в этот критиче-
ский момент его жизни, развязать узел, от кото-
рого отныне протянутся нити к его будущему, ес-
ли вам удалось отыскать, так сказать, тайное
звено, что соединяет два его бытия — новое,
ослепительное, сверкающее, великолепное, и
то — прежнее — тусклое, замкнутое, скрытое от
людских взоров, которое он предпочел бы навеки
забыть,— тогда вы можете сказать, что знаете
этого поэта...» И далее СБ. уточняет свою
мысль: «Общее состояние литературы в тот мо-
мент, когда в нее вступает новый писатель, по-
лученное им воспитание и особенности таланта,
которым наделила его природа,— вот три влия-
ния, которые необходимо распознать в его пер-
вом шедевре, чтобы отдать должное каждому из
них и ясно определить, что здесь следует по пра-
ву отнести за счет самого таланта».
С этих позиций СБ. проанализировал био-
графии и творчество Расина, Мольера, Лафонте-
на и мн. др. французских писателей («Литера-
турно-критические портреты» — «Critiques et
portraits litteraires», ч. 1—5, 1836—1839, и др.).
Как романтик, он не принял творчество Бальза-
ка, не заметил реалистических произведений
Стендаля, хотя положительно отзывался о Ме-
риме и проявил интерес к поэзии Беранже.
И в последние годы жизни ему по-прежнему хо-
чется разобраться в проблемах романтического
искусства. Так, в 1861 г. он опубликовал работу
«Шатобриан и его литературная группа в пери-
од Империи» («Chateaubriand et son groupe lit-
teraire sous I'Empire»), которая составлена из
20 лекций, прочитанных им в 1848—1849 гг. в
Льежском университете, с добавлением этюда
о «Замогильных записках». Обращаясь к творче-
ству «самого блестящего из современных писа-
телей», С.-Б. отстаивает свою идею влияния эпо-
хи на литературу.
С.-Б. пытался закрепить свой успех в худо-
жественной литературе, написав сборник стихов
239

«Утешения» («Les Consolations», 1830), роман
«Сладострастие» («Volupte», 1843). Но наиболь-
шую известность ему принесли исследования
творчества писателей XVI1 в., связанных с рели-
гиозным центром Пор-Рояль («Hop-Рояль» —
«Port-Royal», 5 т., 1840—1859), и многочислен-
ные критические статьи в периодике, печатавши-
еся из года в год по понедельникам и составив-
шие два цикла — «Беседы но понедельникам»
(«Causerics du luridis», 11 т. в издании 1851 —
1862 гг. и 15 т. в издании 1857—1872 гг.), «Но-
вые понедельники» («Nouveaux lundis», 13 т.,
1863—1870; 2-е изд. в 13 т., 1864—1876).
Г. Манн, отмечавший, что «большой критик —
это прежде всего сильная личность», ссылался
на пример С.-Б. и, между прочим, отмечал: «Vo-
lupte» по мастерству не уступает «Lundi» (в от-
крытом письме к М. Гардену, март 1906 г.).
В России к поэзии С.-Б. привлек внима-
ние А. С. Пушкин, опубликовав в «Литературной
газете» (№ 32 от 5 июня 1831 г.) статью «Vie, po-
esies et pensees de Joseph Delorme; Les Consolati-
ons. Poesies par Saintc-Beuve» (см.: П у ш-
к и ii А. С. Поли. собр. соч.: В 10 т.— М., 1958.—
Т. 7.— С. 235—245).
Рассказывая о мистификации, предприня-
той С.-Б., укрывшимся под маской ушедшего из
жизни молодого бедного поэта, А. С. Пушкин от-
мечал: «В стихах сказывался необыкновенный
талант, ярко отсвеченный странным выбором
предметов. Никогда ни на каком языке голый
сплин не изъяснялся с такою сухою точностию;
никогда заблуждения жалкой молодости, ос-
тавленной на произвол страстей, не были вы-
сказаны с такой разочарованностию». Главным
достоинством сборника Пушкин считал «искрен-
ность вдохновения». Он с грустью отмечает уте-
рю этого качества во втором сборнике — «Уте-
шения»: «В них Делорм является исправленным
советами приятелей, людей степенных и нравст-
венных... Слог его также перебесился. Словом
сказать, и вкус и нравственность должны быть
им довольны. Можно даже надеяться, что в
третьем своем томе Делорм явится набожным,
как Ламартнн, и совершенно порядочным челове-
ком».
С.-Б. неоднократно упоминал В. Г. Белин-
ский и в статье «Литературные и журнальные
заметки. Отзывы французских журналов о Го-
голе» привел обширную цитату из статьи С.-Б.,
«одного из наиболее уважаемых во Франции
критиков, который своей громкой известностью
обязан академическими креслами». Позже к во-
просу об отношении В. Г. Белинского к С.-Б. об-
ратился Г. В. Плеханов («Литературные взгля-
ды В. Г. Белинского», 1897), отмечавший, что
«литературные взгляды Сент-Бёва были во мно-
гих отношениях близки ко взглядам Белинского.
Для него, как и для нашего критика, литература
была выражением народного самосознания».
П. Л. Лавров опубликовал в «Отечественных
записках» (1881.—№ 1—2) работу «Септ-Бен
как человек» под псевдонимом П. Угрюмой.
С.-Б. неоднократно упоминали литературоведы
XIX—XX вв., характеризуя развитие методоло-
гических основ науки о литературе. Обычно его
читали в подлиннике, как, например, Л. Н. Тол-
стой (запись в дневнике от 24 ноября 1888 г.),
поэтому переводов на русский язык немного.
Соч.: Литературные портреты: Критические очерки.— М., 1970;
Надежды и чаяния литературно-поэтического днижения после
ренолкшии 1830 года//История эстетики: В 5 т.— М., 1967.—
Т. 3; Жизнь, стихотнорения и мысли Жозефа Делорма.— Д.,
1986.
Лит.: Ц»ей г С. Сент-Бён//Собр. соч.: В 7 т.—М., 1963.—
Г. 7; III а ф а р е н к о И. Я. Шарль Сент-Ьёи и его литера-
турный днойник/УСент-Бёи Ш. Жизнь, стихотнорения и мысли
Жозефа Делорма.— Д., 1986; О 6 л о м и е и с к и й Д. Д.
Французский романтизм: Очерки.— Л\., 1947; Billy Л.
Sainte-Beuve. Sa vie et son temps.—P., 1952.—T. 1—2; 1. e h-
m a n Л. G. Sainte-Beuve. Л portrait of a critic (1804 — 1842). —
Oxford, 1962.
B. Лукой
СЕНТ-ЭКЗЮПЕРИ, Антуан-Мари-Роже де (Saint-
Hxupery, Antoinc de — 29.VI.1900, Лион — 31.VII.
1944, Средиземноморское побережье Франции,
примерно в десяти километрах к югу от города
Сен-Рафаэль)—выдающийся французский пи-
сатель, публицист, профессиональный летчик,
изобретатель. Владел даром живописца, со-
чинял стихи, играл на скрипке.
Родился в семье графа Жака де Сент-Экзю-
перн, корни которой восходят к XII — XIII вв.—
началу именитого дворянского рода де Сент-Эк-
зюперн. Мать С.-Э., Мари де Фонсомб (талант-
ливая рисовальщица, прекрасный импровиза-
тор), также была отпрыском древнего прован-
сальского дворянства. Однако аристократиче-
ское происхождение вовсе не соответствовало
фактическому социальному положению семьи
С.-Э.: его отец занимал скромную должность ин-
спектора в страховой компании.
Начальное образование С.-Э. получил
(1909—1914) в коллежах: Нотр-Дам де Септ
Круа в г. Ле-Ман, Монгре в Вильфание-Сюр-
Сон. Здесь начали проявляться литературные
способности С.-Э.
Свое образование он продолжил в Швейца-
рии в коллеже Фрибура. С.-Э. много читал
французских писателей: Золя, Флобера, Мопас-
сана, Франса; из иностранных авторов предпочи-
тал немецких. В круг его чтения входили труды
философов, политиков, мемуаристов, научные
статьи, Библия.
Получив степень бакалавра, С.-Э. в 1919 г.
поступил на отделение архитектуры Академии
художеств в Париже, но в 1921 г., привлеченный
романтикой летной профессии, бросил занятия
архитектурой и записался добровольцем в ист-
ребительную авиацию.
В 1923 г. сдал экзамен на гражданского,
а позднее — на военного летчика, потерпел пер-
вую серьезную воздушную аварию, после выздо-
ровления демобилизовался. В душе же С.-Э.
крепло убеждение в том, что его призвание —
авиация.
Упорно идя к своей цели, в 1927 г. он стано-
240

нитей пилотом почтовой линии, несколько лет
работает то в качестве летчика, то на админист-
ративных должностях.
Писательская биография С.-Э. началась с
рассказа «Летчик», опубликованного в 1926 г. в
журнале «Серебряный корабль».
В 1929 г. в одном из крупнейших парижских
издательств выходит в свет первый роман
С.-Э.— «Южный почтовый». В нем, отдавая дань
традиции лирического романа, повествуя о тра-
гической любви между Бернисом, ищущим
смысл жизни, и подругой его детства — Женевь-
евой, пытающейся разделить его судьбу, писа-
тель ставит вопрос: возможна ли любовь в этом
мире? В пылкой тоске героя С.-Э. по любви,
в нестабильности, смутности поисков им смысла
своего существования прослеживаются паралле-
ли с настроениями «Большого Мольна» А. Фурнье
героев романа раннего Мориака. Однако в
романе начинает звучать столь дорогая ав-
тору мысль о драгоценных узах, объединяющих
человека с другими людьми, с миром, его окру-
жающим. В «Южном почтовом» есть новая для
литературы тех лет тема летчика, гармонично
слившаяся с рассказом о пережитом самим пи-
сателем, есть попытка к обобщениям универ-
сального характера. Но лиризму романа недо-
стает той убедительности, строгой, хотя вместе
с тем задушенной интонации, которая станет ве-
дущей и оформит лнрико-философские раздумья
в последующих его творениях. Одно из них —
«Ночной полет» — роман, законченный в 1930 г.
в Буэнос-Айресе. (Издан в 1931 г. издательством
Галлнмара. В том же году книга получает лите-
ратурную премию «Фемина». В 1932 г. амери-
канская фирма «Юнайтед артист» ставит по ней
фильм. В 1939 г. итальянский композитор Луид-
жи Даллапикола написал оперу «Ночной по-
лет».) Содержание этого небольшого произведе-
ния тесно связано и с личным опытом рабо-
ты С.-Э. как летчика-испытателя новых машин,
и с конкретным моментом в развитии авиации —
проблемой освоения ночного полета, оправдан-
ности связанного с ним риска.
Важнейшей темой «Ночного полета» стано-
вится тема воспитания героического сознания.
Ривьер — директор авиакомпании, один из глав-
ных героев романа, готов поступиться человече-
скими привязанностями, суров до жестокости
в своем стремлении сделать линию более рента-
бельной.
Раздумья о самоценности человеческой жиз-
ни не приводят С.-Э. к однозначным выводам, но
убеждение в том, что каждая профессия ценна
и красива чувством ответственности за других
людей, едва наметившееся в его первой книге,
крепнет в «Ночном полете» и во многом опреде-
лит новую тему творчества.
В романе «Ночной полет», как и в «Южном
почтовом», важную роль играет сюжет. В даль-
нейшем С.-Э. почти откажется от сюжета.
Отдельные сюжетные куски, завершенные
иста иные новеллы войдут в его прозу как
части сложного литературного организма.
В 1931 г. состоялась женитьба С.-Э. на Кон-
еуэло Сун-син.
В 1933—1935 гг. С.-Э. ездит по поручениям
компании «Эр-Франс», выступает с лекциями;
посещает СССР в качестве военного корреспон-
дента газеты «Пари-Суар». Очерки С.-Э. о Мо-
скве, появившиеся в 30-е гг.,— свидетельство то-
го, что он старался объективно и внимательно
вглядеться в новую для него действительность.
В 1936—1937 гг. С.-Э. побывал на фронтах
гражданской войны в Испании и написал не-
сколько статей, в которых звучит неподдельная
тревога за судьбу Европы, оказавшейся в плену
зловещей тени фашизма.
В 1939 г. выходит в свет «Планета людей»
(<Terre des hommes»). В том же году Француз-
ская академия присуждает книге Большую пре-
мию романа.
«Планета людей» — первое произведение
С.-Э., в котором его оригинальная творческая
манера получает наиболее полное выражение.
Книга целиком лишена традиционной сюжетно-
сти. «Планету людей» составляет ряд очерков-
воспоминаний, не связанных, казалось бы,
между собой ни внешним, ни внутренним единст-
вом. Но единый стержень есть. Это личность ав-
тора.
Проза С.-Э. лирична. Она близка романтиче-
ским традициям французской литературы. У ис-
токов ее стоят такие художники, как В. Гюго,
Шатобриан, Ж. Санд.
С.-Э. довольно часто использует поэтический
образ в его параболическом значении. Образ, со-
здаваемый им, одновременно и метафора, и сим-
вол. В «Планете людей», рассказывая о своих
друзьях-летчиках, погибших в воздухе, он пишет:
«Сажая дуб, смешно мечтать, что скоро найдешь
приют в его тени. Так устроена жизнь. Сперва
мы становимся богаче, ведь много лет сажали
деревья, но потом настают годы, когда время об-
ращает в прах наши труды и вырубает лес.
Один за другим уходят друзья, лишая нас при-
бежища. И, скорбя об ушедших, втайне еще гру-
стишь о том, что сам стареешь» (Собр. соч.— М.,
1964.—С. 190).
Книга «Планета людей» не только о летчиках
и их опасной профессии. Начиная с нее внима-
ние С.-Э. будет привлечено к теме борьбы за
победу нравственного начала в человеке: «Чего
ради нам ненавидеть друг друга? Мы все заод-
но, уносимые одной и той же планетой, мы —
команда одного корабля» (Собр. соч.— М.,
1964.—С. 288).
Летом 1940 г. в дни поражения Франции,
сломив упорство врачей, военный летчик С.-Э.
вступает в непосредственную борьбу с фашиста-
ми; в составе авиагруппы 2/33 ведет разведку
расположений противника. В 1940 г. после демо-
билизации, решая бороться за Францию пером,
он уезжает в США. Обнаруживается еще одна
грань таланта С.-Э.— публицистика. Появляют-
ся проникнутые духом патриотизма «Воззвание
241

к французам», «Письмо к заложнику», «Письмо
генералу Икс».
В феврале 1942 г. в США вышло американ-
ское издание книги С.-Э. «Военный летчик» («Pi-
lote de guerre»). В том же году под названием
«Полет к Аррасу» она выходит во Франции. По
требованию оккупационных властей это издание
было запрещено. В 1943 г. в Лионе участники
движения Сопротивления осуществили подполь-
ное издание книги, которая стала сражаться за
свободу вместе с произведениями Арагона, Вер-
кора, Элюара.
Лирические раздумья, составляющие основу
произведения, занимающие значительное место
в «Южном почтовом», утвердившиеся в очерках-
репортажах 30-х гг., соединившие в одно целое
очерки «Планеты людей», обретают новое, более
глубокое содержание в «Военном летчике». Ана-
лиз нравственных и духовных проблем войны
приводит автора к выводу о том, что националь-
ный патриотизм, любовь человека к своей стране
должны вылиться в любовь к земле, являющей-
ся родиной для всех людей. Эта же мысль про-
низывает художественный подтекст «Маленько-
го принца» ("Le Petit Prince") (мудрой притчи,
обращенной и к детям, и к взрослым), написан-
ного в Нью-Йорке в 1942 г. Обратившись к теме
ребенка, вошедшей в мировую литературу с пи-
сателями-романтиками конца XVIII — начала
XIX в., открывшими в ребенке как величайшую
ценность чистоту в восприятии мира, С.-Э. язы-
ком иносказаний повествует о встрече летчика,
потерпевшего аварию в пустыне Сахаре, с ма-
леньким обитателем планеты-астероида В-612.
С.-Э. осмысливает ее как встречу поэта с его во-
площенной мечтой о естественном отношении
к вещам и явлениям.
По жанру «Маленький принц» — философ-
ская сказка. Она ведет свои истоки от философ-
ских повестей французских писателей XVIII в.:
Монтескье, Вольтера. Произведение С.-Э. род-
нит с «Персидскими письмами» (1727) Монтескье,
с «Кандидом» (1759) Вольтера не только гумани-
стический пафос, обращение к проблемам фило-
софского, нравственного порядка, но и манера
изложения: ясный язык, в котором наблюдается
равновесие между утонченностью и простотой,
некоторая устраненность от быта, неоднознач-
ные символы раскрываются через внешне не-
сложные образы.
Маленький принц — пришелец с «планеты
детства». На планете Земля он встретился с Ли-
сом (эта фигура из народных сказов олицетворя-
ет жизненную мудрость), поведавшем о ритуа-
лах дружбы и любви, забытых людьми, потому
и лишенных настоящих друзей.
Писатель, переходя от конкретного к широ-
ким обобщениям, как бы заставляет читателя
изменить угол зрения на привычные явления
действительности, подводит к всечеловеческим
истинам: «Светильники надо беречь: порыв вет-
ра может их погасить»; «А все дороги ведут
к людям»; «...зорко одно лишь сердце».
Погружаясь в мир детства Маленького прин-
ца, незараженного болезнями взрослого мира,
С.-Э. призывает людей сохранять в себе детство,
а значит, душу, распахнутую навстречу Все-
ленной.
В 1943 г. С.-Э. сражался за Францию в Ал-
жире в составе воздушных сил французского Со-
противления.
После увольнения в запас он работал над
«Цитаделью», оставшейся незаконченной, но
увидевшей свет в 1948 г. Это аллегорическая
книга, сборник мудрых притч и пропорций, свя-
занных воедино образом рассказчика. Афориз-
мы, рассуждения, примеры, обильно рассыпан-
ные в тексте «Цитадели», призваны научить че-
ловека ответственности за других людей, за всю
планету. По мысли С.-Э., «быть человеком как
раз и значит быть ответственным».
Весной 1944 г. летчик С.-Э. снова в строю.
Утром 31 июля 1944 г. его самолет был сбит не-
мецким летчиком примерно в десяти километрах
к югу от города Сен-Рафаэль. Военный лет-
чик — майор С.-Э. погиб в бою с фашизмом, не
дожив всего три недели до освобождения
Франции.
В мировую литературу С.-Э. вошел прежде
всего как художник — гуманист, мастер фило-
софской лирической прозы.
Соч.: Сочинения.— М., 1964; Маленький принц.— М., 1967.
Лит.: Грачев Р. Антуан де Сент-Экзюпери// Писатели
Франции.— М., 1964; Григорьев В. П. Антуан де Сент-
Экзюпери.— Л., 1973; Буковскаи А. Сент-Экзюпери,
или Парадоксы гуманизма.— М., 1983; М и ж о М. Сент-Эк-
зюпери.— М., 1963; Антуан де Сент-Экзюисри: Библиограф, ука-
затель.— М., 1966.
JL Кибальчич
СЕРАЯ СОВА (Grev Owl; псевд.; наст, имя
Джордж Стэнфелд Белами — 1888, Англия —
13.IV.1938, Саскачеван, Канада)— писатель, со-
здатель заповедных зон в Канаде. Выдавал себя
за индейца по материнской линии, что не под-
твердилось. В молодости переехал в Канаду, где
стал работать проводником. Изучал природу,
был охотником, занимался наблюдением над
жизнью бобров.
С детства С. С. интересовался природой,
стремился к жизни в лесу, среди животных.
Жизнь и быт индейцев были для него очень при-
влекательны, чем можно объяснить и мистифи-
кацию с его происхождением.
В предисловии к книге «Странники лесной
глуши» ("Pilgrims of the Wild") он пишет, что
всему обязан «родной природе». Для С. С. было
очень тяжело осознавать, что индейцев выгоня-
ют с их родной земли, что вырубаются леса, гу-
бится великолепная природа. Он глубоко пере-
живает вторжение цивилизации в канадские ле-
са, гибель могих индейских племен.
Будучи англичанином, он тем не менее с юно-
сти ведет образ жизни индейца, женится на ин-
дианке Анахорео и вместе с ней посвящает свою
жизнь охране природы. Вместе с женой, умной
и образованной женщиной из племени ирокезов,
242

он ведет образ жизни, традиционный для индей-
ской семьи,— они живут в лесу, в маленькой хи-
жине, С. С. охотится, его жена ведет хозяйство.
Он даже отказывается от радиоприемника, мо-
тивируя это тем, что радиоволны влияют на по-
году и, значит, могут кому-то причинить вред.
Поскольку С. С. жил уединенно, вдали от обще-
ства, нам трудно что-нибудь узнать о его жизни,
кроме как из его собственной биографии и из
других его книг.
Так получилось, что, будучи охотником на
бобров, С. С. приручил двух бобрят и они стали
членами его семьи. Он и его жена заботились
о бобрах, как о собственных детях. Приключени-
ям из жизни бобров посвящены его известные
книги «Саджо и ее бобры» ("The Tree"), «Серая
Сова» ("Grey Owl") и др.
Вскоре после его женитьбы в душе С. С. про-
исходит перелом — он понимает, что нельзя
жить в гармонии с природой и при этом стрелять
в зверей, расставлять капканы. Этот конфликт
стал основной темой творчества С. С. В книгах
он пишет о своей любви к бобрам, которые жили
в его семье. Он воспринимал бобров не просто
как животных — не случайно же индейцы назы-
вают бобров «Бобровый народ», «Маленькие ин-
дейцы», «Говорящие братья».
Внутренне восставая против вырубки леса
и изгнания индейцев, С. С. постепенно приходит
к мысли, что охота не менее губительна для жи-
вой природы. Он с болью пишет об особенно же-
стоких приемах убийства животных трапперами
и не может смириться с таким изуверством.
С. С. обрекает себя на полуголодное сущест-
вование, но отказывается от нечеловеческой бой-
ни Бобрового народа навсегда. Большую часть
своего времени он посвящает наблюдению за их
поведением. Он описывает нравы бобров в своих
книгах, восхищается их интеллектом, обнаружи-
вает их способность к умозаключениям.
В переводе-пересказе на русский язык книги
«Серая Сова», пожалуй, не так остро чувствует-
ся пессимистическое настроение автора, а меж-
ду тем ему приходится ежесекундно разрешать
внутренний спор, он постоянно мучается проти-
воречиями. Ему все время приходится видеть не-
утолимую жестокость людей и гибель так горячо
охраняемых им бобров. Он приручает уже не
только бобров, но и соек, ондатр, других жи-
вотных.
Наблюдая за ними, анализируя жизнь приро-
ды, окружающей его, С. С. сочиняет рассказы
и пробует их записывать. Первые рассказы он
читает своим бобрам, которые внимательно слу-
шают его. По его собственным словам, С. С. не
владел английским языком в совершенстве и его
рассказы не отличались хорошим стилем и сво-
бодой изложения.
Первым произведением, подготовленным им
к печати, был очерк о Северной Канаде, ее ле-
сах, животных и растениях. Снабдив очерк фото-
графиями, он отправляет его в Англию, своему
знакомому, не сомневаясь в успехе. И действи-
тельно, через месяц он получает свой очерк,
правда, сильно сокращенный, и гонорар. Жур-
нал напечатал и очерк и фотографии, сделан-
ные С. С. А редактор предложил присылать но-
вые очерки и рассказы.
Вскоре после этого случилось событие, став-
шее трагедией для С. С. и его жены. Их старый
друг, не ведавший о том, что они приручили боб-
ров и перестали на них охотиться, перебил всех
животных, живших возле хижины С. С. Разби-
лась мечта С. С. об идиллическом соседстве боб-
ра и человека, о мирной жизни на лоне природы,
где человек и животные — братья.
По его воспоминаниям, С. С. понял, почему
так привязался к бобрам, только начав писать
о них книгу. Он осознает, что для него бобры —
воплощение индейской расы, символ родной при-
роды. У индейцев отняли все — землю, леса;
единственное, что продолжает связывать их
с природой,— это бобры. С. С. постигает приро-
ду через общение с этими зверями. И собствен-
ное литературное творчество он воспринимает
как закон природы. Написав повесть о своих ис-
чезнувших бобрах, он чувствует свою утрату не
так остро. Получившие жизнь в книге, малень-
кие бобры словно ожили для него и снова вошли
в его дом.
С. С. совершенствует свой английский язык,
смиряется наконец с существованием в доме ра-
диоприемника, хотя относится ко всяким меха-
низмам по-прежнему настороженно.
Во взглядах С. С. на животный мир есть мно-
го странного и противоречивого — любя и обере-
гая бобров, он продолжает охотиться на других
животных. Если бобров он почти отождествляет
с человеком, то многих животных, особенно хищ-
ных, он воспринимает как обычный индеец-охот-
ник. Он задумался над этим противоречием, ког-
да в капкан, поставленный на выдру, попался
бобер.
С. С. приобретал все большую известность
своими рассказами и очерками, и однажды к не-
му приехали, чтобы снять фильм о бобрах. За-
тем С. С. предложили место в Государственном
заповеднике. О нем начинают появляться статьи
в американских и английских газетах. В боль-
шинстве своем очерки хвалебные. Лишь однаж-
ды С. С. обвинили в плагиате, что он яростно от-
вергал, ссылаясь на то, что не настолько хорошо
знает английский язык, чтобы подражать чьему-
то чужому стилю. Он говорил, что писал свои
книги и статьи сам, сверяясь со словарем.
С. С. начинает встречаться с другими защитни-
ками природы, входит в общества по охране жи-
вотных, все свои силы посвящает восстановле-
нию и сохранению окружающей среды.
О С. С. сохранилось немного документальных
сведений, главным среди них являются его соб-
ственные книги, которые, конечно субъективны,
но, безусловно, искренни.
В России С. С. необыкновенно популярен.
Переведены на русский язык почти все его кни-
ги. Перевод «Рассказов опустевшей хижины»
243

сделан А. Макаровой, ею же переведена книга
«Саджо и ее бобры», выпущенная с предислови-
ем М. М. Пришвина. Пришвиным сделано мно-
гое, чтобы представить русскому читателю книги
известного индейского писателя. Им выполнен
авторизованный перевод-пересказ автобиогра-
фической книги С. С.
Соч.: Саджо и ее бобры.— М., 1958; Рассказы опустевшей хижи-
ны.—М., 1974.
Лит.: П р и ш и и и М. М. Серая Соиа.— М., 1971; D i с к-
son L. Half-breed. The Story of Grey Owl —L., 1939.
H. Волкова
СЕРВАНТЕС СААВЕДРА, Мигель (Cervantes
Saavedra Miguel — 29.IX.1547, Алькала де
Энарес — 23.IV.1616, Мадрид) — испанский пи-
сатель. Отец, дон Родриго де Сервантес Саавед-
ра, обедневший идальго, зарабатывавший на
жизнь как вольнопрактикующий врач. Мать,
донья Леонора из рода Кортинас, к тому време-
ни разоренного. В семье было четверо детей: до-
чери Андреа и Мадалена, сыновья Мигель и Род-
риго. В поисках заработка отец постоянно пере-
езжал из города в город, увлекая за собой
семью. В 1551 г. они поселились в Вальядолиде,
тогда столице королевства. Жили бедно. Дон
Родриго был арестован за долги ростовщику,
а его имущество конфисковано. В Вальядолиде
с десяти лет С. начал учиться. Вначале в колле-
гии иезуитов (1557—1561), затем, по переезде
семьи в Мадрид, в городской школе, где ему по-
счастливилось стать учеником гуманиста Хуана
Лопесе де Ойос. Школьное образование С. было
начальным классическим. Он прекрасно освоил
латинский язык, уже в школе на нем писал сти-
хи. Но бедность не позволила учиться дальше.
Пришлось перейти на самообразование. Первым
опубликованным в юности стихотворением С.
была ода на смерть королевы (1569).
По протекции своего учителя Хуана де
Ойос С. был принят камерарием к послу папы
Пия V монсеньору Джулио Аквавива-и-Арагону.
Весной 1569 г. вместе с Аквавивой он выехал
в Рим. Италия произвела на него огромное впе-
чатление. Имея много свободного времени для
чтения и осмотра города, он основательно озна-
комился с итальянской культурой Возрождения,
увлекся поэзией, особенно полюбил Ариосто. Но
более всего его поразила величавая поступь
римской истории с ее взлетами и падениями,
представленная памятниками всех эпох. И опять
вечный город ждал нападения, на сей раз турец-
кого. Вспоминалась воинская доблесть древних.
С. принял решение оставить Рим и перейти в ар-
мию. В 1570 г. он вступил в испанский полк Ми-
геля де Монкады, расквартированный в Италии,
и нес службу на маленьком корабле «Маркеза».
Готовились к сражению с турками. 7 октября
1571 г. при Лепанто С. действительно проявил
воспетое древними мужество. Больным, в лихо-
радке, вступил он в бой и продолжал его, не-
смотря на ранения. Только после третьей
раны С. упал. Одна из ран вызвала паралич ле-
вой руки. До апреля 1572 г. С. лечился в госпи-
тале в Мессине. По выходе вновь вернулся
в строй. Участвовал в боях вместе с полком Ло-
не де Фигероа. Нес службу на острове Корфу,
в Северной Африке, разных городах Италии.
20 сентября 1575 г. с братом Родриго, служив-
шим в той же армии, на борту суденышка
«Солнце» отбыл на родину. При нем были реко-
мендательные письма на имя короля Филиппа II,
подписанные полководцем, братом короля, до-
ном Хуаном Австрийским и вице-королем Неа-
поля герцогом де Сесой. Уже почти у берегов
Франции их настиг шторм, слабое судно потеря-
ло управление, было отброшено к югу и попало
в руки алжирских пиратов. Братья де Сааведра
оказались в плену.
В плену С. провел пять лет (1575—1580), про-
явив и там волю к свободе и мужество. Вначале
он был рабом грека-отступника Дели Мами, ко-
торый соблазнился найденными у С. письмами
высоких особ и, надеясь на богатый выкуп, берег
нового раба. С. несколько раз организовывал по-
бег, стараясь спасти как можно больше людей,
и всегда кто-либо из бегущих предавал. После
одного из побегов С. был продан наместнику Ал-
жира Гасану Паше, восхищенному мужеством
однорукого. За жестокость в обращении с раба-
ми Гасана прозвали «Пахнущий Кровью». В до-
ме Гасана С. задумал и написал, благо бумагу
ему давали, драму «Алжирские нравы» ("Е1 Тга-
to de Argel"), где правдиво изобразил страдания
пленников.
Пять лет родители и сестры С. собирали
деньги на выкуп сыновей, и только в 1580 г. с по-
мощью монахов-триннтариев они были выкупле-
ны. Но прежде чем получить право вернуться
в Испанию, С. должен был отвести от себя обви-
нение в отступничестве от веры, которое предъ-
явил находившийся с ним в плену монах-доми-
никанец Бланко де Пас. Последний предал один
из побегов пленных, организованный С, и, боясь
возмездия, хотел отвести от себя вину этой кле-
ветой. С. пришлось задержаться на месяц в Ал-
жире и собирать подписи свидетелей его верно-
сти и мужества. Документ был представлен,
и 24 октября 1580 г. С. покинул Алжир.
Пять лет плена оказали сильное воздействие
на писателя. Мужество, любовь к свободе, к ро-
дине, ненависть к предательству, к сребролю-
бию, рабству, взращенные в нем еще в период
службы в испанском флоте, теперь укрепились.
Он чувствовал себя рыцарем своего времени
и имел на это право. Алжирская тема прочно во-
шла в его творчество, как и тема самопожертво-
вания и подвига. Армия и плен научили его так-
же видеть мир снизу, понимать простого челове-
ка, суть его бытия.
Вернувшись на родину, С. узнал, что нет
в живых ни его учителя гуманиста Хуана де
Ойос, ни полководца дона Хуана Австрийского.
Помощи ждать было неоткуда. Родители в край-
ней нужде. Брат Родриго вновь вернулся на во-
енную службу. Сестра Мадалена ушла в мона-
244

стырь, приняв духовное имя Луиса де Белен.
Следовало и С. искать себе заработок. Он обра-
тился к издателю Бласу де Роблес с предложе-
нием опубликовать его пьесу об Алжире. Оно
было отклонено. Серьезного театра в Испании
тогда еще не было, и драму «Алжирские нравы»
никто бы не поставил. С. вновь стал просить ме-
ста на военной службе. В 1581 г. Испания воева-
ла за присоединение Португалии и ее колоний
и готовилась к войне с Англией. С. получил мес-
то военного курьера, некоторое время состоял
при ставке герцога Альбы в Томаре. Точные
причины ухода С. с военной службы неизвестны.
Полагают, что плохое материальное вознаграж-
дение. Семья С. по-прежнему бедствовала. Кро-
ме того, у него появилась внебрачная дочь Иса-
вель де С а а ведра.
В 1584 г. С. женится на уроженке местечка
Эскивьяс 19-летней Кателине де Саларас-
Паласьос. Но это почти не поправило его мате-
риального положения. Он ищет литературного
заработка. В 1585 г. пишет пасторальный роман
«Галатея» (Galatea), отдавая дань модному
жанру. «Галатея» не была закончена, и С. всю
жизнь мечтал написать ее продолжение. Испан-
ский ученый М. Менендес-и-Пелайо в 1905 г. го-
ворил об этом так: «...в С. жила вечно неудов-
летворенная душа романтика: героически про-
явив себя в действии, она переключалась на со-
здание художественных ценностей, превратилась
в творческую энергию и принялась искать в ми-
ре идиллий и воображаемых путешествий то,
чего не находила в действительности» (Серван-
тес и всемирная литература.— М., 1969.—
С. 247). Критика отмечает близость «Галатеи»
к «Аркадии» Саннадзаро, другим романам этого
жанра. Но уже в этом романе С. противопостав-
ляет мир людей миру природы и вводит в текст
некоторые реалистические эпизоды, чем не-
сколько меняет привычные нормы жанра.
С 1587 г. С. — комиссар по закупкам прови-
анта для «Непобедимой Армады», в селах и го-
родах близ Севильи он обязан изымать у населе-
ния т. наз. излишки продуктов питания. Не же-
лая грабить бедняков, С. брал излишки у церк-
ви, за что ему грозили отлучением, вызывали
в комиссию по проверке национальной чистоты.
За пятнадцать лет службы он несколько раз
попадал в тюрьму по ложным обвинениям в
сокрытии денег и за невзысканные недоим-
ки. Находясь почти всегда в пути, С. все же
писал.
В 80—90-е гг. он пишет и ставит в театрах
свои драмы. Две пьесы этого периода сохрани-
лись: переработанная «Алжирские нравы» и
«Разрушение Нумансии» ("La Numancia"). Они
сыграли важную роль в становлении испанского
классического театра. Вместе с драматургами
Бермудесом, Вируэсом, Рей де Артьедой, Лупер-
сио де Архепсолой, Хуаном де ла Куэвой они со-
здали «классицизирующее направление ренес-
сансного театра» (термин 3. И. Плавскина), от
которого впоследствии могла оттолкнуться дра-
матургия Лоне де Веги, чтобы дать испанскому
театру другое развитие.
В 1604 г. С. поселился с семьей в Вальядоли-
де. К этому времени он был автором 20—30 пьес
и создателем значительного числа глав первой
части «Дон Кихота» ("Don Quijote"), автором
ряда назидательных новелл, из которых некото-
рые вошли в роман, а другие — в отдельный
сборник 1613 г.
Первая часть «Дон Кихота» была завершена
в Вальядолиде и вышла в свет в 1605 г. В рома-
не много автобиографического. Городок Эскивь-
яс, родина жены писателя, лежит в Ламанче, по
дорогам которой С. пришлось ездить. От родст-
венников жены он впервые услышал историю не-
коего Алонсо Кихады, жившего в начале XVI в.,
почитателя рыцарских романов, считавшего
правдивыми все рыцарские легенды. В Эскнвь-
ясе жили священник Перо Перес, мориск Рико-
те, семья Карраско, чьи имена потом вошли
в роман. Есть в романе рассказ о Гасан Паше,
упоминания об отношениях автора с современ-
ными ему литераторами, названия ряда его про-
изведений, их оценка. Но более всего бросается
в глаза сходство характера и судьбы Алонсо Ки-
ханы и самого автора, о чем говорили многие,
в т. ч. и такие проницательные мыслители,
как М. де Унаму и X. Л. Борхес. Р. Менендес
Пидаль, показывая литературные истоки образа
Дон Кихота, в первую очередь называет аноним-
ную «Интермедию о романсах», пьесу о некосм
Бартоло, помешавшемся на романсах и отпра-
вившемся совершать воспетые в песнях подвиги.
Роман «Дон Кихот» по природе синтетический,
органически соединяющий все известные до него
литературные прозаические жанры. Кроме эле-
ментов рыцарского романа, в нем находят и па-
стораль, и любовно-приключенческую повесть,
и назидательную новеллу, и плутовской жанр,
а также влияние испанской лирики и фольклора.
Первый выезд Дон Кихота, первые пять глав
романа, критика считает своеобразным «Прото-
кихотом», законченной новеллой о тщеславном,
сумасшедшем, лишенном всяких иллюзий мире.
Главная ее задача — осмеяние эпигонских ры-
царских романов.
Начиная с 7-й главы, со второго выезда Дон
Кихота, и до конца романа образ героя усложня-
ется. Рядом с фантастическими видениями и су-
масбродством появляются мудрость и благород-
ство. Герой подается в двойном освещении.
С двух сторон показан и мир: глазами идеалиста
и глазами простолюдина Санчо Пансы. Рядом
с высоким, искренне рыцарским мнровидснием
и словом—сниженные картины жизни обитате-
лей Ламанчи и грубость их речи. На стыке этих
противоположностей рождается пародийность,
в которой истинно рыцарское, очищаясь от эпи-
гонской литературщины, возвращает себе иде-
ально высокий смысл. Этому соответствует
и композиция романа. Герой постепенно вжива-
ется в придуманный им самим образ, проходя
через серию однотипных ситуаций — «авантюр»,
245

поначалу слепо копируя эпизоды из прочитанно-
го. Но реальность, заставляющая его размыш-
лять не по-романному, мало-помалу очищает ум
героя от наносного и от ложных ценностей при-
водит к подлинным. Комизм, охватывающий все
уровни структуры первых глав, постепенно усту-
пает место размышлению, философскому анали-
зу проблемы добра и зла, невозможности втор-
жения в закономерное течение устоявшейся жиз-
ни, какой бы несовершенной она ни была, несо-
стоятельности обращенного вспять идеализма,
незаменимости в мире благодатной дерзновенно-
сти мечтателя и высокой рыцарственности.
Величайшей заслугой писателя является
привнесение в художественную прозу героя, спо-
собного создать в своем воображении целый
мир, видеть его наяву и жить в нем. Вера в ре-
альность воображаемого мира и делает героя
дерзновенным, способным не разделять слово
и дело. Символично, что для восприятия мыслей
и подвигов Дон Кихота более других открыто
сердце Санчо Пансы, носителя истинно народно-
го понимания правды жизни.
Популярность романа среди современников
была огромной. Только в 1605 г. первая часть
вышла шестью изданиями. Но были и отрица-
тельные отклики. «Как-то раз,— писал С. в «До-
бавлении к «Парнасу»,— когда я жил в Валья-
долнде, пришло пичсьмо на мое имя, причем до-
платить за него нужно было один реал... Ну так
вот, распечатал я конверт, а в нем оказался вы-
мученный, слабый сонет, в котором автор бра-
нил «Дон Кихота». Отзвуки критических отзывов
на первый том введены во второй том романа.
Упоминается о просьбе читателей сократить бес-
численное количество палочных ударов, сыпав-
шихся на Дон Кихота, уменьшить число встав-
ных новелл. Все это помогало в работе над вто-
рой частью, которая хоть и не прекращалась, но
шла очень медленно. И этому были свои причи-
ны. Автору пришлось одновременно трудиться
над целым рядом книг: «Назидательные новел-
лы» ("Novelas ejemplaves"), «Путешествие на
Парнас» ("Elviage del Parnaso"), «Странствия
Персилеса и Сихисмунды» ("Los Trabajos de
Persiles y Sugismunda"), «Восемь комедий и во-
семь интермедий» ("Ocho Comedias у ocho entre-
meses nueros"). За новеллы С. заранее получил
деньги от издателя Франциско де Роблеса, и эта
работа была первоочередной. Тем не менее
в прологе к «Назидательным новеллам» писа-
тель сообщал, что в скором времени выйдут
в свет «Подвиги Дон Кихота и шутки Санчо
Пансы».
Большим ударом для С. был выход в 1614 г.
«Второго тома хитроумного идальго дон Кихота
Ламанчского». Автор назвался Алонсо Фернан-
десом де Авельянедой. Он откровенно издевался
над С, смеясь над его возрастом, однорукостью,
жизненными неудачами, литературными вкуса-
ми. Сохранив композиционные приемы первого
тома, Авельянеда изменил образ героя. Его по-
ступками теперь движет не рыцарственность,
а вера и стремление к обогащению. Герой стал
мельче.
Издавая в 1615 г. вторую часть романа,
С. полемизирует с Авельянедой. Он упрекает его
за отклонение от первой части, за изменение ха-
рактера героя. Но для истории литературы важ-
нее то, что «Лжекнхот» стал для С. образцом-
наоборот, основанием для более глубокого выде-
ления в тексте гуманистического начала, кото-
рое оказалось совершенно непонятным Авелья-
неде. В результате этих изменений роман приоб-
рел философское звучание.
Через год по напечатании первого тома «Дон
Кихота» в 1606 г. С. опять побывал в тюрьме.
Рядом с его домом в Вальядолиде убили дворя-
нина, и всю семью С. арестовали по подозрению.
Подозрения усилились из-за непрекращавшихся
споров по финансовой отчетности времен служ-
бы. Известно, что после этого семья пересели-
лась в Мадрид. 17 апреля 1609 г. С. вступил в
Братство рабов святейшего причастия. В 1613 г.
он стал терциарием Францисканского ордена,
а незадолго до смерти принял монашеский сан.
Эти годы были для писателя особенно трудны-
ми, и он искал покровительства.
«Назидательные новеллы» вышли в свет
в 1613 г. Это первый сборник испанской новел-
лы. В силу первенства он занимает особое место
в истории испанской культуры. В целом книга
новелл синтетична по структуре: рядом с быто-
вой новеллой стоит приключенческая, пнкареск-
ная или любовная, рядом с философским обоб-
щением— сатира, гротеск, фантастика, низовые
сцены быта. Синтетична и структура каждой от-
дельной новеллы, тесно сплетающая разнообраз-
ное и противоположное. В книге утверждаются
ренессансные моральные ценности, гуманистиче-
ские представления о человеке. Новелла С. —
достойное звено в развитии европейской новел-
листики, в которой присутствуют и традицион-
ное и новаторское. Ближе к итальянской тради-
ции (М. Банделло) любовно-приключенческая
новелла С, самостоятельнее бытовая.
В новелле «Ринконете и Картадильо» изобра-
жено севильское воровское братство со всеми
признаками национальной действительности и
мышления испанского пикаро. Но нормы жанра
пикарески С. не соблюдает: при сочувственном
отношении автора к малолетству героев новел-
лы, ставших на путь преступления, он не любу-
ется их ловкостью, а последовательно показыва-
ет опасность этого пути. И неожиданно вдруг
меняет план изображения так, что жизнь воров-
ской шайки оказывается символом жизни испан-
ского государства, где тоже грабят и убивают,
но при этом истово молятся.
В новелле «Цыганочка» рядом с правдивым
изображением быта бродячих цыган, тесно пере-
плетаясь с ним, развивается идея о полной сво-
боде человеческой души.
В новелле «Лиценциат Видриера» безумец,
вообразивший себя стеклянным, выступает как
моралист и критик окружающего мира. Он
246

осуждает пороки придворной и городской среды
И самая ненавистная для него черта человече-
ства—лицемерие, которое пронизало и отрави-
ло все. Трагизм этого образа в том, что герой,
говоря правду, воспринимается скорее как шут,
чем как критик. Его слушают, чтобы смеяться.
Этим он близок Дон Кихоту, самому автору.
В прологе «К читателю» С. писал: «...Я первый,
кто начал писать по-кастильски, ибо все печата-
ющиеся у нас многочисленные новеллы переве-
дены с иностранных языков, в то время как мои
новеллы — моя полная собственность, сочиняя
их, я никому не подражал и никого не обкрады-
вал: они зародились в моей душе».
В 1615 г. вышел в свет сборник «Восемь ко-
медий и восемь интермедий новых, никогда ра-
нее не представленных». В него вошли произве-
дения, создаваемые на протяжении пятнадцати
последних лет и предназначенные для чтения.
Среди них обычно выделяют комедию «Блажен-
ный прощелыга», как и большинство произведе-
ний С, синтетическую по структуре. В ней со-
единены элементы «Комедии де сантос» и пнка-
рескной повести. Историю главного героя Луго
критика сближает с историей знаменитого Ча-
пеллето из «Декамерона»: Луго в азарте карточ-
ной игры дает обет, что, если проиграет, станет
бандитом, а выигрыш скажет ему о предназна-
чении быть монахом. Он выигрывает, выполняет
обет, а после смерти его объявляют святым. Ав-
тор смеется над показной верой и показной свя-
тостью, над диким суеверием людей. Эта тема
появится и в последнем его романе «Странствия
Перснлеса и Сихисмунды», где звучит почти ио-
эразмовски.
Интермедия до С. была веселой заставкой
между драмами. С. , не меняя фарсовой приро-
ды жанра, вносит в него более серьезную тему,
касаясь проблемы состояния религиозности,
брака и бракоразводного процесса, судеб людей
дна общества. Здесь мы видим крестьян, горо-
жан, их жен, служанок, солдат, дьячков, студен-
тов, цирюльников. Сюжеты и образы часто под-
сказаны городским фольклором, некоторые сю-
жеты близки к итальянской новелле, в т. ч. но-
велле Боккаччо.
Самое малое место в литературном на-
следии С. занимает поэзия, притом что поэтиче-
ские опусы входят в его романы, драмы. Две ин-
термедии написаны в стихах. Из больших поэти-
ческих произведений наиболее известны два:
«Послание к Матео Всласкесу» и «Путешествие
на Парнас».
«Послание к Матео Веласкесу» представляет
собой торжественный рассказ в терцинах о сра-
жении при Лепанто, об алжирском плене,
о страданиях христиан в алжирской неволе.
«Послание» заканчивается обращением к коро-
лю помочь выкупить пленников.
«Путешествие на Парнас», сопровождаемое
«Добавлением к «Парнасу», является пере-
делкой поэмы итальянца Чезаре Капорали
с тем же названием. Средствами аллегории
представлена литературная борьба, насмешка
над графоманством, необходимость для настоя-
щей поэзии отстаивать свои позиции. В «Добав-
лении» дается оценка всех современных С. поэ-
тов. Особенно выделены в лучшую сторону Лопе
де Вега, Тирсо де Молина и Кеведо.
Последний роман С, завершенный букваль-
но на смертном одре,— «Странствия Персилеса
и Сихисмунды» — был задуман в 1590-е гг., про-
должен в 1610-е и завершен в 1626 г. По жанру
это приключенческий роман, образцом для кото-
рого в то время служили «Эфиопнки» Гслиодо-
ра. Критика отмечает влияние на роман С. так-
же «Левкипиы и Клитофонта» Ахилла Татня.
Жанр требовал описания увлекательных и опас-
ных приключений влюбленных, разъединенных
по воле случая, но сохраняющих верность друг
другу и соединяющихся в конце. У С. при сохра-
нении указанных жанровых норм на первое мес-
то вынесена воля человека к свершению постав-
ленных перед ним жизнью задач. «Мы сами со-
здаем свою судьбу»,— говорит главный герой.
С. значительно расширяет привычную для при-
ключенческого романа географию, связанную
прежде, как правило, со странами Востока
и Африки. Он изображает приключения в стра-
нах севера, даже дает подзаголовок к роману
«Северная повесть», что вынуждает его пользо-
ваться вспомогательными источниками («Исто-
рия северных народов» Улава Магнуса, 1555),
фантазировать, показывая специфику пейзажа
и быта. Любопытна деталь биографии: для «Не-
победимой Армады», воевавшей с Англией, он
когда-то изымал провиант и тогда же продумы-
вал роман о приключениях на берегах Альбиона,
настолько чуждой ему была королевская поли-
тика. В «Псрснлесе» С. в высшей степени добро-
желательно изображает неизвестные ему наро-
ды цивилизованного севера и их быт, проявляет
гуманистическую веротерпимость. Когда дейст-
вие переносится в Португалию, Францию и Ита-
лию, более реалистическими становятся описа-
ния, более подробными детали, зато появляется
критицизм. Иной оттенок приобретает здесь
и воля к действию. Человеку чаще приходится
заботиться о борьбе с самим собой, со своими
ошибками и заблуждениями, чем с препятствия-
ми внешнего мира. В романе отражены настрое-
ния героической молодости писателя, недаром
он говорил, что это его любимый роман.
«Персилес» был издан в 1617 г. вдовой писа-
теля и уже в том же году имел несколько пере-
изданий.
С. умер 26 апреля 1616 г. в Мадриде и был
погребен в монастыре на улице Кантарранас за
счет благотворительных средств Братства. В
предисловии к «Персилесу» он писал: «Прости-
те, радости! Простите, забавы!! Простите, весе-
лые друзья! Я умираю в надежде на скорую
и радостную встречу в мире ином!»
Писатель ушел, но странствия «Дон Кихота»
по земле продолжаются. В. Е. Багно в книге
«Дорогами «Дон Кихота» дает приблизительную
247

картину распространения в мире изданий рома-
на: XVII в.— более 70 изданий, XVIII в.— более
150, XIX в.— около 600, XX в. уже превысил эту
цифру.
Первые переводы «Дон Кихота» или фраг-
ментов романа появились при жизни С, о чем
он узнал от своего издателя Роблеса. Перевод
на английский, выполненный Томасом Шелто-
ном, был в продаже уже в 1612 г. Первый пере-
вод на французский сделал Сезар Уден в 1614 г.
Этот перевод имел успех и издавался еще не-
сколько раз вплоть до конца XVII в. Вторую
часть романа перевел на французский Франсуа
де Россе и опубликовал в 1639 г. По сведениям
историков, в Германии первый перевод появился
в 1621 г., но ни одного экземпляра книги пока не
найдено. Первый перевод на итальянский язык
сделал Франчьоснни в 1622 г.
На протяжении истории к работе над перево-
дом романа С. обращались многие крупнейшие
литераторы и писатели: Тобнас Смолетт (1755),
Жан Пьер Клари де Флорнан (1799), Людвиг
Тик (1799), Луи Виардо (1836) и др. Огромную
историю имеет и интерпретация образа Дон Ки-
хота различными выдающимися людьми. Об
этом хорошо писал М. М. Бахтин: «Так, образ
Дон Кихота в последующей истории романа раз-
нообразно переакцентировался и по-разному ис-
толковывался, причем эти переакцентуацни
и истолкования были необходимым и органиче-
ским развитием этого образа, продолжением за-
ложенного в нем незавершенного спора» («Во-
просы эстетики», с. 221).
Образ Дон Кихота очень рано отчуждается
и ведет самостоятельную жизнь в произведениях
других авторов, что началось уже в Испании
XVII в. у Тирсо де Молимы, Лоне де Веги, Каль-
дерона, Гонгоры.
Известно, что одними из первых переложений
романа для театра были пьесы Кальдерона
и Гильена де Кастро.
Испанские литературоведы часто говорят,
что в Англии XVII — XVIII вв. роман С. обрел
свою вторую жизнь. Там он был очень популяр-
ным. Упоминание о романе встречается в коме-
диях Бена Джонсона, параллели присутствуют
в комедии Бомонта и Флетчера «Рыцарь пла-
менеющего пестика» и «Гудибрасе» Самуэля Бат-
лера. Просветительский XVIII в. обратился
к новым попыткам перевести роман (мы говори-
ли уже о переводе Смолетта). Влияние «Дон Ки-
хота» просматривается в «Воспоминаниях о не-
обыкновенной жизни, творениях и открытиях
Мартина Скрнблеруса» А. Поупа, Арбетнота
и Свифта. Пользовалась успехом книга Ш. Лсп-
нокс «Дон Кихот женского пола». Известна пье-
са молодого Филдинга «Дон Кихот в Англии».
Не менее значительна история восприятия
романа С. в Германии XVIII — начала XIX в.
О романе писали Лессинг, Виланд, Клингер,
Гердер, Шиллер, Гете. Немецкие романтики пер-
выми увидели в «Дон Кихоте» произведение все-
объемлющей философии жизни. Шеллинг в «Фи-
лософии искусства» говорил о мифологичности
Дон Кихота и Санчо Пансы. Тему романа он
определял как реальное в борьбе с идеальным.
Г. Гейне видел в романс школу благородства
и величия. Представления романтиков о романе
нашли свое развитие у Гегеля и Шопенгауэра.
Многие писатели говорили о глубокой симпа-
тии к роману и даже зависимости от него. Среди
них Стендаль, Флобер, Франс, Диккенс. Этот
ряд велик, поэтому обобщим словами Гнльсрмо
Диас-Плахи: «Свидетельством гениальности С.
является не столько роман, сколько судьба этого
романа. Действительно, человечество никогда не
могло спокойно и незаинтересованно восприни-
мать творение С, а, напротив, как бы чувствова-
ло себя обязанным занять по отношению к нему
определенную позицию, так что оценки «Дон Ки-
хота» в разные эпохи могут в свою очередь слу-
жить характеристиками этих эпох».
Первый перевод романа С. на русский язык
был подготовлен в 1769 г. И. А. Тейлсом. Следу-
ющий перевод — Н. Осипова — относится к 1791 г.
В 1803—1806 гг. над переводом работает
В. Жуковский. Эти переводы сделаны с фран-
цузского языка. Первый перевод с испанско-
го приходится на середину XIX в. Он принад-
лежит К. П. Массальскому.
Упоминание имени Дон Кихота в русской ли-
тературе начинается с XVII в. Уже тогда в Рос-
сию привозили роман в переводе на другие язы-
ки. В XVII—XVIII вв. роман воспринимался как
комический.
В середине XIX в. В. Г. Белинский дал глубо-
кое истолкование романа, показав его реали-
стичность, чем открыл новый этап в русском
восприятии «Дон Кихота».
Одна из самых ярких интерпретаций образа
Дон Кихота принадлежит И. С. Тургеневу
в статье «Гамлет и Дон Кихот» (1860). Для него
герой С.— «носитель веры в нечто вечное»,
«в истину, требующую служения и жертв», Ге-
рой действия. Толкование образа Дон Кихота
в России только как комической фигуры он объ-
ясняет отсутствием хорошего перевода.
Гоголь, работая над «Мертвыми душами»,
ориентировался на роман С. Достоевский назы-
вал «Дон Кихота» «великим произведением все
мирной литературы», относил к числу книг, ко-
торые даются человечеству «по одной в несколь-
ко сот лет». Для него в этом романе заключено
истинное знание о жизни и человеке. Достоев-
ский выделяет в образе Дон Кихота еще одну
черту, которую до него не замечали: в главе
«Ложь ложью спасается» из «Дневников писате-
ля» за 1877 г. он говорит о Дон Кихоте сомнева-
ющемся и разрешающем свои сомнения. Образ
всезнающего и сомневающегося Дон Кихота,
стремящегося воскресить золотой век, сыграл
важную роль в работе писателя над романом
«Идиот».
Печать донкихотского подвижничества в рус-
ской интерпретации лежит на многих героях
Лескова («Овцебык», «Однодум», «Некуда»,
248

«Захудалый род», «Инженеры-бессрсбреннки»).
Имя Дон Кихота появляется у русских писа-
телей и поэтов XIX и XX вв., что связано со спе-
цификой общественного развития в России
и русской трактовкой образа, заданной Тургене-
вым и Достоевским.
В XX в. создан ряд пьес о Дон Кихоте в раз-
ных обличиях. Это пьесы Луначарского, Чулко-
ва, Булгакова, Шварца. По сценарию Шварца
Козинцевым был снят фильм (1955).
Свою историю имеет «Дон Кихот» в живопи-
си, графике, скульптуре, музыке. Искусства
ищут и находят в нем ответ на вечный вопрос,
что есть человек.
Соч.: Собр. соч.: В 5 т.— М., 1961; Хитроумный идальго Дои Ки-
хот Ламанчский: В 2 т.— М., 1979.
Лиг.: Ауэрбах Э. Зачарованная Дульсинеи//Ауэрбах Э.
Мимесис. Изображение действительности н западноевропейской
литературе; Б а г и о В. Е. Дорогами «Дон Кихота».— М.,
1988; Вели некий В. Г. Поли. собр. соч.: В 13 т.— М.,
1953.— Т. II; Борхес X. Л. Скрытая магии в «Дон Кихо-
те»// Коллекция.— СПб., 1992; Бродский С. Г. «Дон Ки-
хот»//Вечные книги.—М., 1982; Водовозов В. И. О
«Дон Кихоте» Сервантеса и в особенности о второй части рома-
на//Журн. Мин-ва народного просвещения.— 1958.— Лг° 9.
Гейне Г. Введение к «Дон Кихоту»//Поли. собр. соч.:
В 12 т.— М.; Л., 1949 — Т. 8; Держав и и К. П. Серван-
тес: Жизнь и творчество.— М., 1958; Д и а с-П л а х а Г. От
Сервантеса до наших дней.— М., 1981; Иванов Вяч. Кри
зис индивидуализма: К трехсотлетней годовщине «Дон Кихо
та»//Воиросы жизни.— 1905.— N° 9; И и а и о в Вяч. Шекс
пир и Сервантес //Утро России.— 1916.— № 114; М е л е-
т и н с к и и 1£. М. Введение в историческую поэтику эпоса
и романа.— М., 1986; М е н е идее П и д а л ь Р. Избр.
произв. Испанская литература средних веков и эпохи Возрожде-
ния.— М., 1961; Мережковский Д. С. Дон Кихот
и Санчо Панса//Северные вести.— 1889.— № 8; Мереж-
ковский Д. С. Вечные спутники: Кальдерон и Сервантес —
СПб., 1907; П л а в с к и н 3. И. Сервантес//ИВЛ.—Т. 3.
М., 1985; П и и с к и и Л. 1г. Реализм эпохи Возрождения.—
М., 1961; Сервантес. Ст. и материалы.—Л., 1948; Сер
вантес и всемирная литература.— М., 1969; Сервантесовские чте-
ния.—Л., 1985; Тургенев И. С. Поли. собр. соч.:
В 30 т.— М., 1980.—Т. 5; У м и к я п Л. Д. Мигель де Сер-
вантес Сааведра: Библиография русских переводов и крнтиче
ской литературы на русском языке. 1763—1957.— М., 1959.
У н а м у и о М. Житие Дон Кихота и Санчо//Избр.: В 2 т.— Л.,
1981.—Т. 2; Франк Б. Сервантес— М., I960; III т е й н
А. Л. Сервантес//История испанской литературы.—М., 1976.
А. Завьялове!
СЕТОН-ТОМПСОН, Эрнест (Selon Thompson.
Ernest— 14.VIII.1860, Саут-Шилдс, Англия —
23.Х.1946, Санта-Фе, Ныо-Мексико, США) —
канадский писатель-натуралист, художник, ес-
тествоиспытатель. Родина С.-Т. — Англия. Его
родители эмигрировали в Канаду, когда бу-
дущему писателю было шесть лет. Здесь он
окончил школу, а в девятнадцать лет завершил
образование в колледже искусств в Торонто. За-
нятия изобразительным искусством С.-Т: про-
должил затем в Лондоне, Париже и Нью-Йорке.
В своей жизни С.-Т. много путешествовал, инте-
ресовался фольклором индейцев и эскимосов, но
основная сфера его деятельности была связана
с изучением жизни животных. Об этом и написа-
ны его книги, которые принесли ему признание
и известность среди писателей-натуралистов.
Свои произведения С.-Т. иллюстрировал сам, со-
единяя и в своем повествовательном искусстве,
и в рисунках научную точность с заниматель-
ностью.
Первым произведением С.-Т. была «Жизнь
лугового тетерева» ("The Life of a Prairie Chick-
en", 1883). Широкую известность получили кни-
ги «Дикие животные, которых я знал» ("Wild
Animals I Have Known", 1898), «Биография
гризли» ("The Biography of a Grizzly", 1900),
«Жизнь тех, на кого охотятся» ("Lives of the
Hunted", 1901), «Жизнь серебристой лисицы»
("The Biography of a Silver Fox", 1909), «Дикие
животные дома» ("Wild Animals at Home",
1913) и др. За свою жизнь С.-Т. написал около
сорока книг.
С.-Т. был первым в ряду блестящих канад-
ских писателей-натуралистов (Д. Кервуд, Ф. Моу-
эт, Серая Сова). Он — основатель традиции,
получившей дальнейшее развитие у тех, кто за
ним следовал, создавая произведения о зверях
и птицах, об охотниках и скотоводах, о натурали-
стах и путешественниках. В творчестве всех этих
канадских писателен звучит тема единства жиз-
ни природы и жизни людей, звучит мысль о том,
что истребление богатств природы наносит не-
восполнимый ущерб Земле и людям, ее населя-
ющим.
Интерес к природе и способности к рисова-
нию проявились у будущего писателя в раннем
детстве. Он вырезал из дерева фигурки зверей
и птиц, их изображения заполняли его тетради
для рисования. Он вел дневник своих наблюде-
ний над животными, с особым интересом читал
все, что было связано с жизнью природы. Уже
в школьные годы С.-Т. решил стать натурали-
стом и путешественником. Пришлось преодолеть
сопротивление отца, который не хотел видеть
своего сына естествоиспытателем. К тому же
и здоровье у подростка не было достаточно креп-
ким. Понадобились воля и силы для достижения
цели. «Я пошел своей собственной тропой,— пи-
сал С.-Т.,— не зная и не спрашивая никого, бы-
ла ли это лучшая дорога. Я знал только одно:
это была моя дорога».
В нашей стране особенно хорошо известны
такие книги С.-Т., как «Рассказы о животных»,
где собраны его произведения разных лет. «Ма-
ленькие дикари» (1903) и «Рольф в лесах»
(1911). Произведения С.-Т. читают и взрослые
и дети; они интересны всем, поскольку речь
в них идет о самом главном — о жизни на земле,
о необходимости заботиться о нашем общем
доме.
В книгах «Моя жизнь» и «Маленькие дика-
ри» писатель рассказал о себе, о том, как он
стал натуралистом. Обе книги — автобиографи-
ческие. Герой «Маленьких дикарей» — мальчик
Я\\. Его влечет природа, он хочет постичь ее тай-
ны. «Каждой весной его непреодолимо тянуло
отправиться бродить по белу свету. С первым
пробуждением природы душу его охватывало
трепетное желание. При виде диких гусей, с при-
зывными криками летевших на север, у Яна
словно кровь закипала: ему хотелось лететь вме-
249

сте с ними». Лететь в новые края, при-
слушиваться к голосам леса, следить за ящери-
цей, разглядывать цветы — все было удивитель-
но интересно. Ян смотрит, слушает, рисует и по-
нимает: больше всех остальных в лесу может
увидеть молчаливый наблюда т е л ь.
В «Рассказах о животных» главные герои —
звери и птицы. Рассказывая о них, С.-Т. не наде-
ляет их свойствами людей. Он описывает их по-
вадки правдиво и точно, впечатляюще передает
особенности каждого, свойственные его героям-
животным мужество, мудрость, верность. У каж-
дого свои привычки, свой особый характер, свое
имя: не просто лис, а Домино, не просто кролик,
а Джек — Боевой Конек, не просто ворона,
а мудрая старая ворона Серебряное Пятнышко.
Серебряное Пятнышко умеет даже считать.
«Я убежден,— пишет С.-Т.,— что каждое из этих
животных представляет собой драгоценное на-
следие, которое мы не вправе уничтожать без
крайней необходимости и не вправе отдавать на
мучение нашим детям».
С.-Т. известен также как основатель органи-
зации бойскаутов в Америке и Лиги знатоков
и защитников леса.
Соч.: Поли. собр. соч.: В 10 т.— М., 1910; Животные-герои.— М..
1934; Домино. Рассказы.— М., 1935; Рольф и лесах.— М., 1958;
Рассказы о животных.— М., 1966; Мои жизнь. Животные-герои.
Судьба гонимых. Мои дикие друзья.— М., 1982; Жизнь и повад-
ки диких животных.— М., 1984; Прерии Арктики.— М., 1987;
Моя жизнь: Литературная автобиография. Маленькие дикари:
Повесть. Рассказы о животных.— М., 1991.
Лит.: G a r s t D. S., G а г s t W. В. Thompson Seton,
naturalist.— N. Y., 1959.
//. Михальская
СИДНИ, Филип (Sidney, Philip — 30.XI.1554,
Пенсхерст, Кент — 17.X. 1586, Арнхем, Голлан-
дия)— английский писатель, поэт и критик. Ро-
дился в семье, принадлежавшей к старинному
аристократическому роду. Крестным отцом бу
дущего поэта стал испанский король Филип. Его
отец, Генри Сидни, на протяжении десяти лет
был наместником английской королевы в Ир-
ландии. Учился С. в Оксфорде, но вынужден
был покинуть его, не получив степени из-за на-
чавшейся эпидемии чумы. В 1572 г. С. с разре-
шения королевы Елизаветы отправился в путе-
шествие по Европе, рассчитывая с его помощью
усовершенствовать знание иностранных языков.
Во время путешествия встречался с коронован-
ными особами, в Венеции позировал известному
итальянскому художнику Паоло Веронезе. В Па-
риже стал свидетелем массовой резни гугенотов
французскими католиками в Варфоломеевскую
ночь. Это событие укрепило С. в его антикатоли-
ческих настроениях.
Возвратившись в 1575 г. на родину, С. рас-
считывал получить должность на дипломатиче-
ской службе, но королева не спешила использо-
вать блестящие дарования молодого аристокра-
та. Лишь в 1577 г. ему было доверено возглавить
посольскую миссию к императору Рудольфу II.
С. должен был выяснить отношение германского
двора к идее создания всеевропейской протес-
тантской лиги для борьбы с католической Испа-
нией. Молодой посол с большим рвением взялся
за исполнение возложенной на него задачи и,
очевидно, этим вызвал неудовольствие осторож-
ной и расчетливой королевы, которая всеми спо-
собами оттягивала начало открытой и решитель-
ной войны с католическими странами. С. вынуж-
ден был вернуться в Лондон и в течение семи
последующих лет не имел никаких официальных
поручений, хотя королева продолжала относить-
ся к нему благосклонно и даже назначила на
должность королевского виночерпия. Должность
была почетной, но она не могла удовлетворить
такую неординарную личность, как С.
В 1579 г. С. выступил против предполагаемо-
го брака королевы Елизаветы с католиком гер-
цогом Анжуйским. Такая позиция послужила
поводом для ссоры с графом Оксфордом, сторон-
ником этого брака, которая едва не закончилась
дуэлью. С. покинул королевский двор и удалил-
ся в поместье своей сестры, графини Пемброук.
Здесь на досуге он обратился к литературному
творчеству и в 1581 г. закончил первую версию
пасторально-рыцарского романа «Аркадия»
("The Arcadia"), получившего впоследствии на-
звание «Старая Аркадия» ("The Old Arcadia").
Второй вариант романа был начат около
1583 г. и остался незавершенным.
«Старая Аркадия» состоит из пяти частей
и рассказывает историю правителя Аркадии,
герцога Базилиуса, который, пытаясь, избежать
исполнения предсказаний оракула, уходит вмес-
те с женой и двумя дочерьми из дворца и посе-
ляется в лесной глуши. Вскоре в их жилище по-
являются два переодетых принца, Музидор
и Пирокл, влюбленные в дочерей герцога. Гер-
цог и его жена загораются страстью к Пироклу,
одетому в костюм амазонки; Базилиус принима-
ет его за девушку, а супруга герцога очень бы-
стро догадывается, что за женскими одеждами
скрывается мужчина. Любовные перипетии ге-
роев и составляют основное содержание книги.
Одним из главных достоинств романа являет-
ся умелое, гармоничное сочетание разнородных
элементов: полусказочный сюжет в «Аркадии»
насыщен нравственными сентенциями, приклю-
чения в духе рыцарских романов соседствуют
с изысканными пейзажными зарисовками, а
прозаический текст с поэтическим. Позднее
Шекспир заимствовал из книги С. историю
о пафлагонском короле, которая стала основой
сюжетной линии Глостера в пьесе «Король
Лир», а писатель XVIII в. С. Ричардсон нашел
здесь имя для главной героини своего романа
«Памела».
Цикл сонетов «Астрофил и Стелла» ("Astro-
phel and Stella") был создан С. около 1582 г. Ге-
роями цикла становятся Астрофил, чье имя в пе-
реводе с греческого означает «влюбленный
в звезду», и его возлюбленная — Стелла, имя
которой образовано от латинского слова «звез-
да». Считается, что прототипом Стеллы была
250

Пенелопа Деверекс, дочь лорда Эссекса, с кото-
рой поэт был помолвлен. По неясным причинам
помолвка была расторгнута. Как одну из воз-
можных причин биографы С. обычно называют
женитьбу его дяди, графа Лестера, на вдове
лорда Эссекса. Этот брак лишил С. видов на со-
лидное наследство. В 1581 г. Пенелопа стала
женой барона Рича. Неизвестно, что представля-
ли из себя реальные отношения между Пенело-
пой Деверекс с Филипом С, но в сонетном цикле
они изображаются достаточно возвышенно.
Правда, заканчиваются эти отношения весьма
печально—герои расстаются, Стелла не может
ответить на любовь Астрофила: «Верь, исполнен
в этот раз / Жгучей боли мой отказ. / Честь-ти-
ранка так велела. / Над собой не властна Стел-
ла» (песня 8, пер. В. Леванского). Мотив невоз-
можности счастливого союза между влюблен-
ным поэтом и его дамой сердца был традици-
онным в сонетных циклах итальянской литерату-
ры, откуда был заимствован сам жанр сонета
и которая оказала большое влияние на англий-
скую любовную лирику эпохи Возрождения. Но
любовные переживания героя С. гораздо дина-
мичнее и разнообразнее; он не только боготворит
возлюбленную, а иногда позволяет и ирониче-
скую усмешку: он замечает не только ее красоту,
но и ее слабости. Стелла для Астрофила живая
земная женщина, и он не может удовлетвориться
лишь платоническим поклонением, а ищет зем-
ной, плотской любви.
Цикл «Астрофил и Стелла» состоит из
108 сонетов и 11 песен. Язык сидневских сонетов
достаточно прост, поэт избегает употреблять ар-
хаизмы и вычурные неологизмы. Охотно исполь-
зует каламбуры и обыгрывает двойное значение
некоторых слов и выражений. У него уже можно
встретить и пародирование ряда поэтических об-
разов и оборотов, ставших штампами в любов-
ной лирике второй половины XVI столетия. Уси-
ление разговорных интонаций в сонетах С. пред-
восхитило те коренные изменения, которые прои-
зошли в английской поэзии в XVII в., когда
произошел поворот от музыкальности стиха
к ориентации на разговорную речь.
Примерно в одно время с сонетным цик-
лом С. создал и одну из первых английских поэ-
тик «Защита поэзии» ("A Defence of Poetry").
Работа С. была своеобразным ответом на трак-
тат С. Госсона «Школа нелепостей» ("School of
Abuse"), где автор пытался доказать вредность
и ненужность поэзии для человеческого обще-
ства. «Школу нелепостей» Госсон посвятил С,
зная о его симпатиях к пуританам (которые все-
гда относились с большим недоверием к свет-
ской литературе) и рассчитывая на поддержку.
Но С. встал на защиту поэзии и разбил предъ-
явленные ей обвинения.
В своих эстетических декларациях автор «За-
щиты поэзии» очень часто опирается на идеи, из-
ложенные Аристотелем в его «Поэтике». Как
и древнегреческий мыслитель, он определяет по-
эзию как «искусство подражания», а объектом
подражания считает природу: «Нет искусств, из-
вестных человеку, главным предметом которых
не были бы творения Природы...» В отличие от
историков и философов, поэт, обладающий твор-
ческим воображением, не слепо следует за При-
родой, но преображает ее: «Лишь поэт, презира-
ющий путы любого рабства, воспаряет на своем
вымысле, создает, в сущности, другую Природу.
Он создает то, что или лучше порожденного
Природой, или никогда не существовало в При-
роде... Природа никогда не украсит землю столь
богато, как это сделали поэты, ее реки не будут
красивее, деревья плодоноснее, запах цветов
нежнее...» С. считает, что поэзия, будучи одним
из самых древних видов искусства, уже на са-
мых ранних этапах развития общества облагора-
живала ум человека, пробуждала в нем интерес
к знаниям. Одна из главных функций поэзии —
воспитание человека, который «выше всех дру-
гих творений», но при этом воспитательное воз-
действие должно доставлять удовольствие, на-
слаждение.
Много внимания С. уделяет соотношению со-
держания и формы в поэзии. По его мнению, со-
держание играет более важную роль — талант
поэта заключается не в умении зарифмовать
текст и придать ему метрическую упорядочен-
ность, а в способности создавать яркие, запоми-
нающиеся образы. Именно содержательные при-
знаки он кладет в основу своей классификации
поэтических жанров. Всего С. выделяет восемь
жанров: пастораль, элегический, ямбический, са-
тирический, комический, трагедию, лирический,
героический.
«Защита поэзии», как и большинство поэти-
ческих произведений С, была опубликована уже
после смерти поэта. В ноябре 1585 г. королева,
уступая настойчивым просьбам С, разрешила
ему отправиться в Нидерланды, где в этот пери-
од англичане помогали местному населению бо-
роться с испанскими войсками. Участие поэта
в боевых действиях было недолгим, в стычке
с испанцами он был тяжело ранен и 17 октября
1586 г. скончался. Тело С. было переправлено
в Лондон и при большом стечении народа похо-
ронено в соборе Св. Павла.
Соч.: The Complete Works of Sir Philip Sidney: In 4 vol.— Cam-
bridge, 1912—1926; Астрофил и Стелла. Защита поэзии.— М.,
1982.
Лит.: Howell R. Sir Philip Sidney: The Shepherd Knight.—
I... 1968; Kimbrough R. Sir Philip Sidney.— NY, 1971.
В. Ганин
СИМЕНОН, Жорж (Simenon, George —
13.11.1903, Льеж —IX.1989, Лозанна) — фран-
цузский писатель, родившийся в Бельгии. Се-
мья С. не была богатой, поэтому мать сдавала
комнаты студентам, среди которых были рус-
ские революционеры. Они познакомили его
с творчеством Л. Толстого и Достоевского. При-
страстие к России и ее литературе С. сохранит
до конца жизни. С 1922 г. живет во Франции.
Литературную деятельность начинает как
251

журналист и писатель «развлекательного» жан-
ра. В молодости много путешествует и регуляр-
но публикует путевые дневники и заметки об Ев-
ропе и Африке. После второй мировой войны не-
которое время живет в США, а в 1955 г. возвра-
щается в Европу и окончательно поселяется
в Швейцарии.
С. начинает публиковаться с 1921 г., и ран-
ние его произведения принято относить к «пара-
литературе». Ключевыми в его романах являют-
ся темы эротики и галантных взаимоотношений
между любовниками. Книги эти отличаются на-
думанностью ситуаций и положений, отсутстви-
ем конфликта и ярких литературных типов. Ча-
сто романы написаны в юмористическом ключе
и всегда подписываются псевдонимом. Утверж-
дают, что у С. их было около 20. Знаменитым С.
сделают полицейские романы. В 1932 г. он под-
писывает контракт с издателем А. Файяром на
серию книг о Мегрэ. Цикл открывается романом
«Петр-латыш» («Pietr-le-Letton», 1931). Скоро
комиссар становится одним из самых известных
героев современной литературы. С Мегрэ, как
утверждает С, рождается «народный роман»,
который не отражает индивидуальности автора,
а отвечает коммерческому спросу и создается по
конвейерному способу. Этим отчасти объясняет-
ся почти легендарная плодовитость С, написав-
шего за жизнь почти пятьсот произведений. Бы-
ли годы, когда за год он публиковал до десяти
романов.
В серии книг о комиссаре Мегрэ С. не желал
достичь высот литературы и не ставил себя
в ряд наиболее известных создателей детектив-
ных книг: «Я не считаю себя писателем детек-
тивных романов, потому что никогда не следовал
их правилам. В моих книгах с самого начала из-
вестно, кто совершил преступление. Мегрэ важ-
но не кто убил, а почему убийца пошел на это».
У Мегрэ есть своя жизненная история, свой
характер. В романе «Дело Сен-Фиакр» («L'Af-
faire Saint-Fiacre») сообщается, что комиссар
родом из Центральной Франции, что отец его
был управляющим замком. Юный Мегрэ мечтал
о карьере врача, но из-за бедности был вынуж-
ден поступить на работу в полицию. Позднее
Мегрэ получил назначение в Париж, где приоб-
рел известность. Кабинет комиссара на на-
бережной Орфевр стал местом, в котором распу-
тывались самые головоломные криминальные
истории. Он, однако, не действует, как литера-
турный сыщик, готовый ради раскрытия пре-
ступления на любой шаг. Мегрэ всегда старает-
ся понять, что заставляет респектабельного
и добропорядочного гражданина преступить за-
кон. Персонажи С. наделены достаточно слож-
ной психологией. Подобно Шерлоку Холмсу
Мегрэ имеет собственный метод раскрытия пре-
ступлений. Он становится на позиции виновника,
изучает его детство и юношество, его привычки
и «комплексы». Часто герои С. одержимы скры-
тыми маниями, что заставляет их «выламывать-
ся» из принятых социально-этических рамок.
С.— не холодный клиницист, он всегда сочувст-
вует преступнику, что особенно импонирует чи-
тателю. В итоге писателю удалось поднять поли-
цейский роман до высот серьезной литературы,
сделать его «высоким жанром» благодаря уме-
лому сочетанию занимательности и психологиче-
ской глубины. Так, в романе «Мегрэ и убийца»
(«Maigret et le tueur») рассказывается о пре-
ступлении, совершенном когда-то давно страхо-
вым агентом по имени Робер Бюро. Его мучает
раскаяние, но более всего возможность повторе-
ния подобного шага. Герой хотел бы обратиться
к врачу-психиатру, но у него возникают сомне-
ния. Врачам он не верит. В итоге суд приговари-
вает его к длительному тюремному заключению,
вместо того чтобы лечить как больного.
С, понятно, не всегда сразу называет убийцу
или преступника. Часто он держит в напряже-
нии читателя до конца произведения, т. к. явля-
ется мастером детективного жанра. Так, в рома-
не «Мегрэ расставляет сети» («Maigret tend un
piege», 1973) сюжет динамичен и лишь в конце
становится ясно, кто и почему убивает одиноких
женщин в квартале Монмартр.
Принято делить творчество С. на две части:
романы о Мегрэ и «не о Мегрэ». Именно во вто-
рых С. пытался проявить свой художественный
талант, открытый великой Колетт. Большинство
книг «не о Мегрэ» представляют собой психоло-
гические «этюды нравов». Если в книгах о ко-
миссаре С. выступает как автор, думающий
прежде всего о занимательности, то в остальных
своих произведениях он вторгается в область ро-
мана бытового и психологического. Между рома-
нами первой и второй группы нет непреодолимой
границы. Поведение героев С. социально-психо-
логически обусловлено. Они убедительны во всех
своих проявлениях. Это и выводит писателя из
разряда чисто развлекательных, массовых лите-
раторов.
Кроме собственно романов, С. пишет и авто-
биографическую прозу: «Я вспоминаю» («Je me
souviens», 1945), «Педигри» («Pedigree»), «Лич-
ные воспоминания, дополненные «Книгой Мари
Жо» («Les Memoires intimes, suivies du Livre de
Marie Jo»).
В соответствии с законами детективного жан-
ра наиболее известные романы лишены подроб-
ных описаний, лирических отступлений, картин
природы. Исследователи говорят о «нулевом
градусе письма» С. Это определение относится
прежде всего к языку писателя. Лексика его
тщательно отобрана, конкретна. Объем ее неве-
лик. Эти качества могли бы выражать бедность
языка художника, если бы не его талант отыски-
вать в кругу привычных слов самые точные
и нужные обозначения. Проявил себя С. и как
настоящий мастер построения интриги. Завязка
обычно задана на первой странице книги и раз-
решается в ее последнем абзаце, что позволяет
держать читателя в постоянном напряжении.
Именно поэтому романы С. переведены практи-
чески на все языки мира и известны в любой
252

стране. Среди прочих можно назвать книги:
«Дом на канале» («La Maison du canal»), «Вдо-
ва Кудерк» («La Veuve Couderc»), «Тетка Жан-
на» («Tante Jeanne»), «Железная лестница»
(«L'Escalier de fer») и др.
Соч.: Романы.—Л., 1978; Романы.—Рига, 1983; До самой
сути.—Л., 1983; Дом судьи. Романы.—М., 1990.
Лит.: 111 р а й 6 е р Э. Л. Жорж Сименон: Жизнь и творче-
ство.— Л., 1983; М о д е с т о в а Н. Л. Комиссар Мегрэ и его
автор.— Киев, 1973; A s s о u I i n с P. Simenon. Biogra-
phie.— P.. 1992.
С. Фомин
СИНКЛЕР, Эптон Билл (Sinclair, Upton Beal —
20.IX.1878; Балтимор — 26.XI.1968, Баунд-Брук.
штат Нью-Джерси) — американский писатель,
романист, публицист, общественный деятель.
Прожил долгую, насыщенную жизнь и оста-
вил огромное наследие, неравноценное в ху-
дожественном отношении. В одной из пос-
ледних его книг «Автобиографии» (1962) вос-
произведена оригинальная фотография: 84-лет-
ний С, бодрый худощавый старик, в простой
клетчатой рубашке, стоит рядом с пирамидой,
сложенной из книг, им написанных, пирамидой,
превышающей его собственный рост. За семьде-
сят лет творческой работы он обращался едва
ли не ко всем сферам американской жизни, вы-
ступал едва ли не во всех жанрах: писал рома-
ны, драмы, повести, памфлеты, статьи, мемуары,
публицистические исследования, социологиче-
ские труды, киносценарии, составлял литератур-
ные антологии. Его произведения были переве-
дены почти на 60 языков. Это был один из наи-
более читаемых в мире писателей. В его архиве
более полумиллиона страниц рукописей. Его
эпистолярное наследие с трудом поддается уче-
ту: десятки тысяч писем. Среди адресатов, с ко-
торыми он переписывался, около 1300 известней-
ших деятелей политики и литературы, науки
и искусства. Среди них Рузвельт и Сталин, Чер-
чилль и Альберт Эйнштейн, Горький и Роллан,
Бернард Шоу и Уэллс, Барбюс и Сергей Эйзен-
штейн и мн. др.
Он словно бы держал руку на пульсе миро-
вых проблем. Это был не писатель кабинетного
типа, подолгу вынашивающий свои замыслы,
а нетерпеливый репортер, спешащий по горячим
следам событий. Текущая политика, социология,
история врывались в его книги. Стали уже хре-
стоматийными слова Бернарда Шоу: «Когда ме-
ня спрашивают, что случилось в течение моей
долгой жизни, я ссылаюсь не на комплекты га-
зет и не на авторитеты, а на романы Элтона
Синклера». Огромная популярность С. у читате-
лей контрастировала с пренебрежительным от-
ношением к нему со стороны «академической»
критики. Для нее он был «социологом», «журна-
листом», вторгшимся в мир изящной словесно-
сти. И действительно, С. отличался от привычно-
го типа литератора, его книги были отмечены от-
крытой тенденциозностью, пропагандистской
установкой. Бернард Шоу считал, что он — «пи-
сатель-борец с социальным подходом», для кото-
рого перо — «оружие», а «литературные приемы
интересны не сами по себе, но как средство до-
нести до читателя свои идеи». Поясняя свою
мысль, Шоу утверждал: Эптон С.— «не Генри
Джеймс, а скорее всего Даниэль Дефо». Он был
представителем новой тенденции в литературе
XX в., когда острейшие социальные проблемы
побуждали писателей становиться «ангажиро-
ванными», занимать четкую позицию, участво-
вать в общественно-политической борьбе и ак-
тивно воздействовать на умонастроения читате-
лей. Однако в своем стремлении к быстрому
сиюминутному отклику и актуальности он неред-
ко сбивался на скоропись, иногда диктовал тек-
сты произведений стенографисткам, мало забо-
тясь о форме, пользуясь «усредненным» стилем
изложения.
Он родился в семье аристократов, разорив-
шихся в результате войны Севера и Юга. Отец
торговал вином, и это с ранних лет внушило С.
неприязнь к алкоголю, сделало его ревностным
поборником трезвого образа жизни. В 15 лет он
уже занимается поденной литературной работой,
пишет бульварные рассказы и повести, чтобы
оплатить учебу в колледже. Студентом (Колум-
бийский университет) он публикует свои первые
романы «Король Мидас» ("King Midas", 1901) и
«Принц Хаген» ("Prince Hagen", 1903). Извест-
ность приходит к нему после выхода романа
«Джунгли» ("The Jungle", 1906), который стал
событием не только литературной, но и обще-
ственной жизни. В центре романа — горькая до-
ля семьи литовских иммигрантов, приехавших
в США и ставших объектом безжалостной экс-
плуатации. Трагична судьба главного героя Юр-
гиса Рудкуса, пролетария, рабочего на бойне,
безработного, бродяги, попавшего в тюрьму, за-
тем люмпена, перебивающегося случайными за-
работками, штрейкбрехера, который в финале
переживает «обращение» в социалистическую
веру. Его жена Уна умирает от преждевремен-
ных родов, отдав все силы производству; первый
сын Антанас, лишенный присмотра, тонет в
уличной грязи; умирает и второй ребенок. Столь
же горька участь его родственников. Сердцеви-
ной романа стало страшное, печально знамени-
тое описание чикагских боен: рабочие трудятся
в тяжелейших антисанитарных условиях; разде-
лываются туши павших животных; используется
туберкулезный скот, быстро набирающий жир;
испорченное мясо идет на приготовление колба-
сы и мясных консервов. В романе возникала
убедительная картина того «промышленного
рабства», которое писатель заклеймил с по-
мощью счастливо найденной убийственной мета-
форы: джунгли. Этот образ прочно вошел в обо-
рот. Разоблачительный документальный матери-
ал, собранный С. и «интегрированный» в текст
романа, поверг читателей в шоковое состояние.
Была создана специальная сенатская комиссия,
расследовавшая положение на чикагских бой-
нях.
253

«Джунгли» явили собой яркий образец соци-
ологического романа, а сам писатель выступил
как представитель «литературы протеста», иг-
равшей в Америке заметную роль. В начале
900-х гг. С. примыкал к движению т. паз. «раз-
гребателей грязи», большой группе журналистов
и публицистов (их лидером был Линкольн Стеф-
фенс), выступивших на страницах популярных,
массовых изданий с сенсационными разоблаче-
ниями кричащих язв американского образа жиз-
ни и всей общественной системы, таких, как кор-
рупция исполнительной и законодательной вла-
сти; продажность блюстителей порядка; изготов-
ление фальсифицированных лекарств; спекуля-
ция и махинации в финансовых сферах; торговля
«живым товаром»; использование детского тру-
да; жульничество политиканов и т. д. Эти вы-
ступления стимулировали реформы.
Джек Лондон назвал «Джунгли» «Хижиной
дяди Тома» рабов наемного капитала». Лев Тол-
стой, получив в Ясной Поляне роман с дарствен-
ной надписью автора, записал в дневнике: «Уди-
вительная книга. Автор — знаток жизни рабо-
чих. Выставляет недостатки всей этой американ-
ской жизни... Следовало бы издать по-русски».
Среди произведений, написанных в начале
столетия, выделяется роман «Король Уголь»
(«King Coal», 1917), в основу которого положены
реальные события забастовки на угольных копях
в Колорадо. Как и в «Джунглях», С. точен в опи-
сании производственных процессов, на этот раз
шахтерского труда, тяжелого, опасного, нередко
приводящего к человеческим жертвам. Своеоб-
разие романа в том, что события в нем даны
сквозь восприятие главного героя, богача Хара
Уорнера, который, правда временно, «отслаива-
ется» от своего класса и проникается сочувстви-
ем к шахтерам. На фоне суровых будней горняц-
кого поселка развертывается любовная история
Хара Уорнера и Мэри Барк, «красной Мэри»,
работницы ирландки, пылкой мужественной де-
вушки, с чутким отзывчивым сердцем, которую
видный датский критик Георг Брандес назвал
«Валькирией рабочего класса». Заметно, что
в этом романе писатель уже не верит в призывы
к милосердию, обращенные к сильным мира се-
го. Рабочие предстают не как жертвы, обесчело-
веченные угнетением, а как люди, готовые бо-
роться за свои права. Изображенные в романе
перипетии забастовочной борьбы показали, что
в литературу входит новая тема открытого про-
тивостояния труда и капитала.
Хотя политическая позиция С. не отличилась
последовательностью, он оставался верен идеалу
социальной справедливости. В. И. Ленин в 1915 г.
характеризовал его как «социалиста чувства»
«без теоретического образования».
Международный резонанс вызвал знамени-
тый роман С. «Джимми Хиггинс» («Jimmie Hig-
gins», 1919), первый в литературе Запада от-
клик на русскую революцию. В нем, правда,
в присущей С. несколько схематичной манере,
прослеживался рост личности, жизненная исто-
рия рядового американского рабочего, функцио-
нера социалистической партии. Узнав о победе
большевиков, Хиггинс видит в этом воплощение
своих давних чаяний. Призванный в армию, он
склонен верить, что, сражаясь с кайзером, спа-
сает демократию и помогает государству Сове-
тов. Сначала он воюет с немцами во Франции.
Потом его посылают с экспедиционным корпу-
сом в Советскую Россию. Там на фронте под Ар-
хангельском под влиянием революционной аги-
тации большевика Калинкина Хиггинс прозре-
вает. Он не хочет воевать против своих брать-
ев — русских рабочих. Его арестовывает контр-
разведка, в застенке Хиггинса подвергают пыт-
кам. Страдая, Хиггинс ощущает себя солидар-
ным с борющимся человечеством.
Первое послевоенное десятилетие оказывает-
ся одним из наиболее плодотворных и интерес-
ных этапов в творчестве С. В 20-е гг. он стано-
вится самым читаемым в Советской России аме-
риканским писателем. В клубах и библиотеках
проводятся специальные обсуждения его произ-
ведений. Горький, с которым С. с 1912 г. состоял
в переписке, сообщает ему: «Джимми» — прекрас-
ная вещь и очень хорошо читается в России. Вы пи-
шете все лучше — поздравляю Вас от души».
В это время С. активно работает как публи-
цист, выпустив серию обличительных памфлетов
«Мертвая рука». В них он атакует общественное
зло широким фронтом. Демонстрирует зависи-
мость церкви от финансовых интересов («Выго-
ды религии»); подкуп прессы («Медная марка»);
деградацию писателей, подчинивших свое твор-
чество доллару («Искусство Маммоны»); опош-
ление искусства и превращение его в массовую
коммерческую псевдокультуру («Деньги пи-
шут»). Критикует он и пороки образования, будь
то школа («Гусята») или университеты («Гуси-
ный шаг»). В его романах объектом обличения
становятся коренные пороки системы: он пока-
зывает проникновение в ряды рабочих тайной
агентуры, доносчиков и шпионов («100%»); ма-
хинации королей «черного золота» («Нефть»);
подчинение судебного аппарата интересам
власть имущих («Бостон»). Особенно интерес-
ным был роман «Бостон», дававший богатую со-
циальную панораму американского общества,
вовлеченного в борьбу против процесса над Сак-
ко и Ванцетти, ставшими жертвами несправед-
ливого суда.
В начале 30-х гг. С. активно включается в по-
литическую жизнь. Он публикует свою програм-
му, т. паз. ЭПИК («Покончим с нищетой в Кали-
форнии», 1934) и выдвигает свою кандидатуру
на пост губернатора этого штата, но терпит не-
удачу на выборах. Со второй половины 30-х гг.
принимает участие в антифашистском дви-
жении писателей. Его повесть «Они не прой-
дут» (1936), ранний отклик на события в Ис-
пании, несмотря на известную поверхностность
и «заданность», содержала актуальный призыв
к единству всех тех, кто противостоит коричне-
вой угрозе.
254

С конца 30-х гг. С. начинает работать над
многотомной эпопеей о Ланни Бэдде («Lun-
пу Budd-serie», 1940—1953), которая открывает-
ся романом «Крушение мира» (1940; рус. пер.
1947); действие в нем охватывает время между
1913 и 1919 гг. Во втором романе серии: «Меж
двух миров» (1941) — эпоха от Версальского ми-
ра до экономического кризиса 1929 г.
По мере написания новых романов серии пи-
сатель все ближе подходил к современности,
а в заключительных томах он уже шел в ногу со
временем. В эпопее воссоздавалась историче-
ская панорама от начала первой мировой войны
до конца 40-х гг. На ее страницах действовали
Рузвельт, Трумен, Сталин, Гоикинс, главари
«третьего рейха», министры и генералы, дипло-
маты и писатели, показывались такие важней-
шие события, как конференции в Версале и Ге-
нуе, фашистский переворот в Италии в 1922 г.,
приход Гитлера к власти в 1933 г., жизнь «третье-
го рейха» в 30-е гг., показанная «изнутри», бое-
вые действия союзников в период мировой вой-
ны и др. Реальные исторические лица, многие из
которых были живы в момент создания эпопеи,
соседствовали с вымышленными героями. Весь
этот богатейший материал «цементировался»
с помощью фигуры центрального персонажа, сы-
на миллионера Ланни Бэдда, путешествующего
по миру в качестве эксперта по покупке картин
и выполняющего некоторые серьезные конфи-
денциальные задания антифашистского харак-
тера. В заключительных томах эпопеи, особенно
в последнем романе «Возвращение Ланни Бэд-
да» (1953), герой выступает как противник ста-
линистского экспансионизма и тоталитаризма
и поборник американских демократических иде-
алов.
До конца дней Эптон С. оставался верен
принципам демократического социализма. Вмес-
те с Синклером Льюисом представлял «социоло-
гическую» разновидность реализма. Внес суще-
ственный вклад в развитие «литературы факта»,
такого важнейшего жанра, как документальный,
публицистический роман.
Соч.: Джимми Хиггиис.— М., 1957; Джунгли.— М., 1956; Король
Уголь.— М., 1958; 100%. Биография патриота.— М., 1957; Столи-
ца.— М., 1957; Сильпия. Замужество Сильвии.— СПб., 1992.
Лит.: Вайсе мберг Л. М. Эптон Синклер.— Д., 1927;
Богословский В. Н. Эптон Синклер.— М., 1976; Г и-
л с и с о и Б. А. Социалистическая традиция в литературе
США.—М., 1975.
Б. Гиленсон
СКОТТ, Вальтер (Scott, Sir Walter —
15.VIII.1771, Эдинбург —21.IX.1832, Эбботс-
форд, Шотландия)—английский романист, по-
эт, критик и издатель. В историю литературы во-
шел как создатель исторического романа. Сын
известного и весьма состоятельного шотландско-
го адвоката. В семье был девятым ребенком из
двенадцати детей. Перенес детский паралич, на-
всегда оставшись хромым. Окончив школу, изу-
чал юриспруденцию в Эдинбургском универси-
тете. Работал в конторе отца, где уже на прак-
тике познакомился с шотландским и английским
законодательством. Недолгая адвокатская прак-
тика, связанная с разъездами по стране, работа
секретаря эдинбургского суда и шерифа одного
из округов Шотландии помогли молодому С. по-
знакомиться с людьми и жизнью, что было важ-
но для его литературной деятельности.
Во времена С. Эдинбург уже не был полити-
ческим центром Шотландии, поскольку с начала
XVIII в. она перестала быть самостоятельным
государством, став частью Соединенного коро-
левства Великобритании. О былом величии
страны напоминали знаменитый Эдинбургский
замок, развалины Голирудского аббатства, воз-
вышающиеся на холмах дворцы шотландских
королей. Память о прошлом Шотландии хранили
архитектурные памятники Эдинбурга и его окре-
стностей.
Прошлое родины вызывало живой интерес
у С. В детстве он познакомился с историей своих
предков, с семейными преданиями, переходив-
шими из поколения в поколение. Будучи ребен-
ком, он с восхищением слушал рассказы о герои-
ческих сражениях и борьбе Шотландии за свою
независимость. Работу в суде и обязанности ше-
рифа С. совмещал с записью старинных баллад,
народных песен и преданий, с посещением мест
исторических событий и сражений. С. обладал
удивительной памятью, не упускавшей самых
мельчайших подробностей и деталей, жаждой
знаний; с самого раннего детства он много чи-
тал, а со временем систематически изучал исто-
рию Шотландии, Англии, других европейских
стран. Его глубоко интересовали фольклор и ар-
хитектура, он знал и тонко чувствовал красоту
природы Шотландии, ее лесов и полей, он был
знаком с бытом, поверьями, обычаями шотланд-
цев. В 1795 г. С. женился на Маргарет Карпен-
тер (Шарпентье). В конце 90-х гг. появляются
его первые публикации (напечатанная анонимно
в 1796 г. адаптация одной из баллад немецкого
поэта Г. Бюргера и последовавший за ней пере-
вод драмы Гете «Гёц фон Берлихинген»). Инте-
рес к Бюргеру, чье творчество тесно связано
с народной поэзией, и исторической пьесе Гете,
героем которой является рыцарь, восставший
против княжеского произвола, весьма характе-
рен для начинающего свой путь в литературе С:
фольклор и история были основными источника-
ми его творчества. Вместе с тем С. был прекрас-
но знаком с творчеством писателей европейских
стран, опирался на их достижения и открытия.
Своим учителем он называл Филдинга.
В 1802 г. С. опубликовал два тома народных
песен, собирать которые он начал с ранней
юности, — «Песни шотландской границы»
("Minstrelsy of the Scottish Border"). Третий том
вышел в 1803 г. Затем появились поэмы С:
«Песнь последнего менестреля» ("The Lay of the
Last Minstrel", 1805), «Мармион» ("Marmion",
1808), «Дева озера» ("The Lady of the Lake",
1810) и «Рокби» ("Rokeby", 1813), посвященные
средневековью. Реальность сочетается в этих по-
255

эмах с фантастикой, факты истории переплета-
ются с вымыслом. Исторические события полу-
чили художественное воплощение в поэмах «По-
ле Ватерлоо» ("The Field of Waterloo", 1815) и
«Гарольд Бесстрашный» ("Harold the Daunt-
less", 1817). Поэмы имели успех и сделали авто-
ра знаменитым. С. создал жанр исторической
поэмы.
Одна из баллад («Иванов вечер», 1799), ими-
тирующая фольклорное произведение, но напи-
санная самим С, привлекла внимание Жуков-
ского и была переведена им на русский язык
иод названием «Замок Смальгольм» (опубл.
1824). В балладе рассказано о том, как смаль-
гольмский барон из ревности убивает рыцаря
Ричарда Кольдингама, приходящего на свида-
ние к жене барона в ночь на Иванов день. Тень
умершего рыцаря является в замок Смальгольм,
повергая в ужас его обитателей, приводя в смя-
тение убийцу и его жену.
В предисловии к поэме «Мармион» С. писал,
что хочет «рассказать читателям о времени, ког-
да происходит действие, и познакомить их с нра-
вами эпохи». В «Мармионе» С. воспел доблесть
воинов, защищающих родину от завоевателей.
Воссозданы события начала XVI в., битва при
Флоддене, состоявшаяся в 1513 г., между шот-
ландцами и англичанами. Шотландцы терпят
поражение, погибает герой поэмы. Прошлому
Шотландии посвящена и поэма «Дева озера».
Изображая быт и нравы кельтов, населявших
горные районы страны, С. опирается на доку-
ментальные источники и народные сказания. Со-
бытия, описанные в «Рокби», происходят в Анг-
лии XVII столетня, в эпоху гражданских войн,
завершившихся созданием в 1649 г. буржуазной
республики, возглавляемой Кромвелем. Упоми-
нается о сражении при Морстон-Муре (июль
1644 г.), в котором республиканцы во главе
с Кромвелем разбили королевские войска. Одна-
ко среди героев поэмы нет ни одного историче-
ского лица. Поэмы С. подготовили появление его
исторических романов.
Вклад С.-романиста в литературное развитие
имеет непреходящее значение, состоящее в том,
что он дал «историческое и социальное направ-
ление новейшему европейскому искусству» (Бе-
линский). В статье «Речь о критике» Белинский
отметил: «Дать историческое направление ис-
кусству XIX века — значило гениально угадать
тайну современной жизни». С присущей ему глу-
биной проникновения в жизнь разных эпох — от
средних веков до современного ему времени —
С. увидел «тайну жизни» своей эпохи в ее пере-
ходном характере. Писатель жил на рубеже
XVIII и XIX вв., в ту переломную эпоху, когда
феодальные отношения сменялись буржуазны-
ми. Патриархальная Шотландия уходила в про-
шлое. Возникали и развивались новые формы
общественных отношений и жизни, новые явле-
ния в сфере идеологии, литературы, искусства.
Возрастало стремление разобраться в законо
мерностях истории, обострялся интерес к про-
шлому. Величие и сила С. заключаются в том,
что он соединил в своем творчестве изучение ис-
тории с философским осмыслением прошлого
и блестящим художественным мастерством ро-
маниста, осуществил синтез науки и искусства.
В этом состояло новаторство С. как создателя
жанра исторического романа; «влияние его на
европейскую историческую мысль, литературу
и искусство было необычайно» (Пушкин). Баль-
зак писал: «Вальтер Скотт возвысил до степени
философии истории роман... Он внес в него дух
прошлого, соединил в нем драму, диалог, порт-
рет, пейзаж, описание; включил туда и чудесное
и повседневное, эти элементы эпоса, и подкре-
пил поэзию непринужденностью самых простых
говоров».
Творчество С. знаменовало новый этап в раз-
витии романа. Не уступая своим предшественни-
кам в художественном мастерстве, С. превосхо-
дит их не только глубиной своей исторической
концепции, но и более совершенным методом по-
строения романа и раскрытия характеров геро-
ев. Романтизм в творчестве С. сочетается с ярко
выраженными реалистическими началами. Ис-
следователи отмечают, что С. включил «роман-
тическое в круг реального» (Рензов). С. обра-
щался к значительным историческим событиям,
раскрыл роль социальных конфликтов в истории
человечества; велика заслуга писателя, показав-
шего народные движения, создавшего значи-
тельные народные характеры. Всей логикой раз-
вития событий, изображенных в его романах,
С. подчеркивал зависимость судьбы отдельного
человека от хода развития истории, раскрывал
характеры действующих лиц в их связи с эпохой.
Он передал особенности быта людей, их обычаи,
нравы, колорит страны и времени, включал
в свои романы этнографические реалии, мастер-
ски создавал батальные сцены, портреты героев,
обстановку, в которой они живут и действуют.
С. придерживался консервативных взглядов,
был сторонником правительства тори и консти-
туционной монархии. Он признавал право наро-
да на борьбу против угнетения, но опасался ре-
волюционных преобразований, его пугала идея
народовластия. И все же он всегда под-
нимал свой голос в защиту народа и отразил
в своих лучших романах народную точку зрения
на происходящие события.
Перу С. принадлежат 28 романов. Многие из
них посвящены Шотландии. Среди «шотланд-
ских романов» — «Уэверли» ("Waverley, or 'Tis
Sixty Years Since", 1814), «Гай Маннеринг» ("Guy-
Mannering, or The Astrologer", 1815), «Антиква-
рий» ("The Antiquary", 1816), «Пуритане» ("Old
Mortality", 1816), «Роб Рой» ("Rob Roy", 1818),
«Легенда о Монтрозе» ("The Legend of Mon-
trose", 1819). События английской истории воспро-
изведены в романах «Айвенго» ("Ivanhoe, A Ro-
mance", 1820), «Монастырь» ("The Monastery,
A Romance", 1820), «Аббат» ("The Abbot",
1820), «Кенилворт» ("Kenilworth, A Romance",
1821), «Вудсток^ ("Woodstock; or The Cavalier",
256

1826). В «Квентине Дорварде» ("Quentin Dor-
ward", 1823) описаны события, происходящие
во Франции во времена правления Людовика XI.
В романах С. перед нами — целый мир собы-
тий и чувств, грандиозная панорама жизни Анг-
лии и Шотландии на протяжении нескольких
столетий, от конца XII до начала XIX в. Пробле-
матика его романов всегда значительна; о какой
бы эпохе он ни писал, он осмысливает ее с точки
зрения современности. С. тщательно изучал ис-
торические документы, памятники, костюмы,
обычаи, считая точность необходимым условием
создания полноценного исторического романа.
Белинский писал: «Когда мы читаем историче-
ский роман Вальтера Скотта, то как бы делаем-
ся сами современниками эпохи, гражданами
стран, в которых совери!ается событие романа,
и получаем о них, в форме живого созерцания,
более верное понятие, нежели какое могла бы
нам дать о них какая угодно история» (Поли,
собр. соч.—Т. V.—С. 42).
В «шотландских романах» история страны
представлена в ее важнейших моментах. В «Ле-
генде о Монтрозе» события происходят в середи-
не XVII в., они связаны с междоусобной борьбой
двух феодалов — Аргайла и Монтроза — и с судь-
бой племени Сынов Тумана, находившегося
в кровной вражде с другими шотландскими кла-
нами. Начало этой вражды — в далеком про-
шлом, когда Сыны Тумана поднялись на защиту
патриархально-родового строя и выступили про-
тив феодализации Горной Шотландии. Понимая
всю тяжесть последствий кровной вражды кла-
нов, С. восхищается высокими моральными ка-
чествами Сынов Тумана, их свободолюбием, че-
стностью и бесстрашием. Нравственные принци-
пы людей этого горного племени выражены
в предсмертных словах Рональда Мак-Ифа,
с которыми он обращается к внуку: «Храни не-
запятнанной .свободу, которую я завещаю тебе
в наследство. Не променяй ее ни на пышную
одежду, ни на уставленный яствами стол, ни на
пуховую постель... Живи свободным... Плати
добром за добро. Мсти врагам своего пле-
мени!»
В «Роб Рое» С. пишет о последствиях тех
процессов, которые описаны в «Легенде о Монт-
розе». В начале XVIII в. Шотландия теряет не-
зависимость; в 1707 г. она присоединена к Анг-
лии. В жизнь Горной Страны проникают новые
формы торгово-денежных отношений. С. утверж-
дает право шотландцев на борьбу с поработите-
лями. Черты народного мстителя воплощены
в образе Роб Роя.
Роб Рой — реально существовавший вожак
шотландских горцев. «Подобно Робин Гуду,—
пишет С,— он был добрым и благородным гра-
бителем и, отбирая у богатых, щедро оделял
бедняков». В романе передан дух горной шот-
ландской вольницы, ее славный предводитель
Роб Рой изображен сильным и суровым в мину-
ты опасности, приветливым и ясным в часы ве-
селья, с круто вьющимися рыжими волосами,
в развевающемся на ветру пледе, с ружьем и яр-
ким пером на шляпе.
Историю Англии С. начинает с событий, опи-
санных в «Айвенго». Время действия — конец
XII в. Источниками сведений для С. служили ле-
тописи. Занимательное повествование строится
с опорой на исторические факты и реалии быта.
«Писатель может себе позволить обрисовать
чувства и страсти своих героев гораздо подроб-
нее, чем это имеет место в старинных хрониках,
которым он подражает,— писал С,— но, как бы
далеко он тут ни зашел, он не должен вводить
ничего не соответствующего нравам эпохи».
«Айвенго» — роман о далеком прошлом, о
времени, которое, по словам С, «отмечено резки-
ми противоречиями между саксами, возделывав-
шими землю, и норманнами, которые владели
этой землей в качестве завоевателей и не жела-
ли ни смешиваться с побежденными, ни призна-
вать их людьми своей породы». События романа
происходят в 1190-е гг., на которые приходится
конец царствования Ричарда Львиное Сердце.
Со времени битвы при Гастингсе (1066), когда
Вильгельм Завоеватель одержал победу над ан-
глосаксонскими войсками и королем Гарольдом,
прошло уже 130 лет. Норманны завладели Анг-
лией, но вражда между ними и саксами не пре-
кратилась. Национальные противоречия ослож-
нены социальными — между крепостными кре-
стьянами и феодалами. Происходит борьба за
централизацию королевской власти, что необхо-
димо для усмирения феодалов и достижения
единства страны. Королю Ричарду приходится
вести борьбу против непокорных баронов, герцо-
гов и графов. На его стороне выступают горожа-
не, крестьяне, страдающие от междоусобных
раздоров, в войско короля приходят люди, по-
добные Айвенго,— малоземельные или лишен-
ные наследства феодалы.
Обрисованы все слои средневековой Англии:
саксонская знать (Ательстан, Седрик, его сын
Айвенго, находящаяся под опекой Седрика леди
Ровена), норманнские рыцари (Фрон де Беф, де
Мальвуазен, де Браси, де Буагнльбер), духовен-
ство (аббат Эймер, монах Тук, борющийся на
стороне крестьян), крестьяне (рабы Седрика
Вамба и Гурт), а также вольные стрелки, воз-
главляемые отважным Локсли, ростовщик Иса-
ак из Йорка, претерпевающий вместе со своей
дочерью Ревеккой гонения, король Ричард Льви-
ное Сердце. Все они включены в панораму собы-
тий и каждый из них описан выразительно и яр-
ко. Эпоха раннего средневековья показана во
всей ее суровости и вместе с тем увлекающей
красочности. Подчеркнут контраст между красо-
той природы и условиями жизни народа. Расска-
зано о произволе феодалов, о превращении ры-
царских замков в разбойничьи притоны, о грабе-
жах и насилиях, чинимых рыцарями-крестонос-
цами, о великолепии рыцарских турниров.
Каждого из героев романа С. описывает по-
дробно, создает его многогранный образ. Писа-
тель объективен в оценках, раскрывает сильные
9 Заказ 1380
257

и слабые стороны людей. Говоря о жестокости
де Браси, отмечает его рыцарскую доблесть; пе-
речисляя достоинства Седрика, упоминает о его
ограниченности; восхищаясь величественной
осанкой Ательстана, не оставляет без внимания
его лень и пассивность; бесстрашный Бриан де
Буальгибер, необузданный принц Джон, неукро-
тимая в своей мстительности Ульрика — все они
как живые. Мастерство создания характеров ге-
роев роднит С. с Шекспиром. Исаак воскрешает
в памяти Шейлока, Ровена и Ребекка — шекспи-
ровских героинь.
Связь творчества С. с фольклором особенно
сильно проявляется в народных сценах. Это чув-
ствуется в образе Локсли, созданном на основе
народных преданий и баллад о Робин Гуде.
Образ короля Ричарда идеализирован в ро-
мане. У С.— это благородный и отважный ры-
царь, доблестный воин, вызывающий восторг
у всех, кто видит его в бою. История знает дру-
гого Ричарда — грубого, коварного и жестокого.
Нарушая правду истории, С. руководствовался
вполне определенным замыслом: показать исто-
рическую необходимость централизации коро-
левской власти, которая положит конец внутрен-
ним распрям в стране.
В «Айвенго», как и в других своих романах,
С. соединяет описание личных судеб с историче-
скими событиями. Роман С. помогает не только
узнать, но понять и почувствовать историю.
Историзм С. раскрывается и в романе «Пу-
ритане», где повествуется о событиях 1679 г.,
когда в Шотландии вспыхнуло восстание пури-
тан, направленное против реставрированной
в 1660 г. династии Стюартов. На фоне борьбы
между республиканцами и роялистами показана
судьба шотландца Генри Мортона, который ста-
новится одним из вождей восставших пуритан.
Жестокость королевской власти, бесчинства сол-
дат королевской армии заставляют его принять
участие в борьбе между феодальным и буржуаз-
ным лагерями. Наиболее приемлемую форму
разрешения острого социального конфликта С.
видел в компромиссе между враждующими си-
лами — аристократией и буржуазией.
В романе «Квентин Дорвард» события проис-
ходят во второй половине XV в. во Франции
и Фландрии. Главный герой — молодой шотлан-
дец Квентин Дорвард, который вынужден по-
кинуть родные места, спасаясь от врагов, погу-
бивших в ходе кровавой распри членов его
семьи. Дорвард прибывает во Францию и посту-
пает на службу к королю Людовику XI. Он при-
нят в королевскую охрану, где несет службу
вместе с другими шотландскими стрелками. Лю-
довик XI ведет борьбу со своими непокорными
вассалами, не подчиняющимися централизован-
ной королевской власти.
Обращаясь к различным эпохам, С. на исто-
рическом материале каждой из них подчеркивал
неизбежность смены старого новым. Рассказы-
вая в «Айвенго» о борьбе англосаксов и норман-
нов, он показал историческую правомерность
победы последних, т. к. они несли с собой более
развитые формы феодализма. В «Квентине До-
рварде» подчеркивается необходимость утверж-
дения абсолютизма, централизации власти в
борьбе с крупными феодалами. Обращаясь
в «Роб Рое» к событиям XVIII в., писатель рас-
крывал неизбежность народных восстаний в
условиях складывающегося буржуазного обще-
ства.
С. известен как автор ряда повестей, расска-
зов, исторических трудов («История Шотлан-
дии», «Жизнь Наполеона Бонапарта» и др.). Он
издавал труды мемуарного и биографического
характера, выступал как литературный критик.
Участвуя в издательской деятельности, он тер-
пел неудачи, разорялся, вынужден был неустан-
но и напряженно работать, писать, чтобы вос-
становить потерянные деньги. Большую часть
своей жизни С. провел в своем поместье Эбботс-
форд, где он и скончался.
В мировую литературу С. вошел как созда-
тель исторического романа, заняв место в ряду
ее лучших мастеров. В центре Эдинбурга
в 40-х гг. XIX в. был сооружен памятник Вальте-
ру С. (архитектор Джордж Кемп); статуя писа-
теля выполнена скульптором Джоном Стилом.
Памятник подобен шпилю готического собора,
под сводом которого — фигура великого шот-
ландского писателя. Этот монумент стал неотъ-
емлемой частью столицы Шотландии.
Соч.: Собр. соч.: В 20 т.—М.; Л., 1960—1965.
Лит.: Дружинин Л. В. Вальтер Скотт и его современни-
ки//Собр. соч.— СПб., 1865.— Т. 4; Вальтер Скотт . Библиограф,
указатель.— М., 1958; Р е и з о в Б. Г. Творчество Вальтера
Скотта.— М.; Л., 1965; Орлов С. Л. Исторический роман
Вальтера Скотта.— Горький, 1960; Вельский Л. Л. Английский
роман 1800—1810 гг.—Пермь, 1968; Пирсон X. Вальтер
Скотт.—М., 1983.
//. Михальская
СЛОВАЦКИЙ, Юлиуш (Slowacki, Juliusz —
4.IX.1809, Кременец —3.IV.1849, Париж), поль-
ский поэт, крупнейший представитель польской
романтической драматургии. Отец, Эвзебиуш
Словацкий, преподаватель риторики и словесно-
сти в Кременецком лицее, в последние годы жиз-
ни — профессор Виленского университета. Умер
от туберкулеза в 1814 г. Мать, Саломея Янушев-
ская, дочь управляющего владениями Кременец-
кого лицея. Овдовев, вторично вышла замуж за
профессора Виленского университета, доктора
медицины Августа Бекю. Годы детства поэта
пришлись на время обострения революционной
ситуации в Вильно. Была раскрыта деятель-
ность тайных университетских обществ. Нача-
лось расследование, затем аресты, ссылки.
Следствием руководил сенатор Новосильцев.
Отчим С, профессор Бекю, встал на его сторону.
Это осложнило в дальнейшем отношения С. с
прогрессивными кругами общества. В 1824 г. А. Бе-
кю неожиданно умирает от удара молнии.
В 1825 г. С. заканчивает курс обучения в Ви-
ленской гимназии и поступает в Виленский уни-
верситет на факультет нравственных и полити-
258

ческих наук, где изучает юриспруденцию и лите-
ратуру, особенно увлекаясь тайнами поэтики.
В эти годы он пережил потрясения, оказавшие
влияние на его характер: неразделенную любовь
к Ядвиге Снядецкой и самоубийство единствен-
ного друга Людвига Шпитцнагеля, как понял С,
от безнадежности.
Первые известные произведения С. относятся
к 1825 г. Это «Элегия», перевод из Ламартина,
и «Месяц», в котором он подражает Ламартину.
В ранних произведениях он увлекается темой
превосходства мечты над действительностью, на-
циональной экзотикой («Украинская дума»),
ориенталистскими мотивами под влиянием
«Крымских сонетов» А. Мицкевича («Шанфа-
ри»).
В 1828 г. С. закончил университет и переехал
в Кременец, где тогда жила его мать. Там он ак-
тивно изучает английский язык и приступает
к чтению произведений Байрона в подлиннике.
Тогда же С. окончательно понял, что литератур-
ное творчество — единственное его призвание.
Наследства, оставленного его отцом, было до-
статочно, чтобы жить не служа. Но мать видела
сына преуспевающим чиновником, и С. при-
шлось уступить. В феврале 1825 г. он переехал
в Варшаву, став чиновником-практикантом в Го-
сударственной Комиссии финансов. Его пугала
перспектива серых чиновничьих будней, и он
приложил все усилия для того, чтобы войти
в литературные круги Варшавы, где тогда с осо-
бенной силой разгорелся спор м"ежду поэтами-
романтиками и сторонниками классики. Спор
обострился из-за предисловия А. Мицкевича
к петербургским изданиям его стихотворений.
В Варшаве С. много писал. Были созданы
вторая редакция поэмы «Шанфари», поэмы «Гу-
го», «Монах», «Ян Белецкий», «Араб», драмы
«Миндовг» и «Мария Стюарт». В его поэмах
чувствуется влияние Байрона, видны заимство-
вания из «Конрада Валленрода» Мицкевича,
при этом они отличаются совершенным поэтиче-
ским мастерством, виртуозным метром. 15 нояб-
ря 1830 г. были отданы в цензуру поэмы и дра-
мы. Поэт надеялся на ближайшую публикацию.
Но через две недели в Варшаве вспыхнуло вос-
стание. С. немедленно встал на сторону повстан-
цев. Сочинил ряд революционных стихов. Среди
них был «Гимн», который переложили на музы-
ку и пели повстанцы. На рубеже 1830—
1831 гг. появились его «Ода к свободе»,
«Кулиг», «Песня литовского легиона». В этих
произведениях С. выступает за полную незави-
симость Польши.
Весной 1831 г. С. отказывается от работы
в Комиссии финансов и переходит на дипломати-
ческую службу. Вскоре по требованию матери,
боявшейся ссылки С. в случае поражения вос-
стания, он уезжает во Вроцлав, а потом в Дрез-
ден. В июле-августе 1831 г. выполняет дипло-
матическое поручение, которое состояло в до-
ставке повстанческих писем в польские миссии
Парижа и Лондона.
О поражении восстания С. узнает по возвра-
щении из Лондона в Париж и решает остаться
в столице Франции. Увлекшись в Лондоне Шекс-
пиром, он продолжает изучение его творчества
и в Париже. Ради прочтения Кальдерона в под-
линнике учит испанский язык. Часто слушает
романтическую оперу. Все это стало источником
для его драматического мастерства. Впечатле-
ния пополнялись и фактами реальной жизни: во
Францию шли массы польских повстанцев, они
несли надежды на новую революцию. В среде
польских эмигрантов постоянно велись споры
о причинах поражения восстания, которые пере-
растали в распри и разрушали единство.
С. горько переживал этот раскол (ст. «Париж»).
В Париже С. подготовил издание произведений
в двух томах (1832). Польская эмиграция приня-
ла его книги достаточно прохладно. Усилились
идейные расхождения С. и эмиграции, и поэт
принимает решение переселиться в Швейцарию.
С 1833 по 1835 г. он жил в Женеве, отойдя от по-
литических споров, получив возможность наеди-
не с собой переосмыслить пережитое. Так роди-
лась поэма «Час раздумий», по жанру лирико-
философская, наполненная впечатлениями юнос-
ти. В 1833 г. С. подготовил к печати и издал
3-й том «Стихотворений». В него вошли повстан-
ческие стихи и написанные в Париже поэтиче-
ские повести «Ламбро» и «Дума о Вацлаве Же-
вуском».
В этом же году поэт приступает к работе над
драматической трилогией в стихах «Кордиан»,
подзаголовок «Коронационный заговор». Первая
часть была издана в 1834 г. О существовании
второй ничего не известно. Третья была сожже-
на автором. Перед первой частью помещены
«Предуготовление» и «Пролог», своеобразное
предварение трилогии. Здесь он вступает в поле-
мику с А. Мицкевичем, видевшим Польшу в об-
разе «Христа народов». С. говорит, что поляки
гибнут в рабстве за грехи отцов, а образ Спаси-
теля заменяет образом «Винкельрид народов».
Винкельрид—швейцарский герой, в битве при
Земпахе (1386) притянувший и вонзивший в свое
тело несколько вражеских копий, чтобы пробить
брешь в рядах противника. С. считал, что поль-
ские события 1830 г. создали благоприятную об-
становку для Июльской революции во Франции
и освободительной борьбы в Бельгии. Только
в этом для него состояла историческая миссия
польского восстания в европейских масштабах.
Польша выполнила «винкельридовскую» роль
в истории, но впереди поэт предвидел новые бои
за свободу. Текстом драмы «Кордиан» он пыта-
ется высказать свою точку зрения на причины
поражения восстания и оценить эмигрантское
движение. Его вывод таков: борьба зашла в ту-
пик, народ шел за ложным пророком, духовная
слабость шляхты и несостоятельность идеалов
погубили восстание. Более того, идеалы шляхты
не были понятны народу. Драма вышла из печа-
ти анонимно. Но очень скоро был установлен ав-
тор, и эмиграция вновь отметила только поэти-
259

ческий дар С, зато варшавские подпольщики за-
читывали книгу до дыр. Она стала объектом
преследования царских властен.
В конце 1834 г. С. создает романтическую
трагедию-сказку «Балладина» ("Balladina").
Поэт показывает абсурдность мира, где все про-
исходит вопреки идеалу. Сказочные силы, желая
добра, творят зло, люди получают не то, к чему
стремятся. На троне воцаряется сначала глупец,
потом преступница. В драму включен ряд заим-
ствованных сцен из пьес Шекспира, отрывков из
баллад Мицкевича. Это нагромождение подано
как ироническое сопоставление несопоставимо-
го: идеального и реального, трагического и коми-
ческого, новаторского и эпигонского. С. в пись-
мах несколько раз подчеркивал, что пользовался
ариостовской иронией. Играя с признанными
шедеврами литературы, поэт как бы играл
с устоявшимися суждениями о мире, показывал
их несостоятельность. Конец трагедии, как и по-
ложено в сказке, дидактичен. Зло наказано.
В письмах к матери 1834—1836 гг. С. говорит
о все более усиливающемся в нем чувстве безна-
дежности в отношении положения в Польше, что
отразилось и в драме «Горштынский» ("Horsz-
tynski", 1835). Это трагедия в прозе. Она не бы-
ла завершена и не получила названия. Название
«Горштынский» присвоил издатель произведе-
ний С. после смерти поэта. Тема трагедии — гу-
бительная глупость шляхетского высокомерия,
которая привела к краху Речи Посиолитой.
В 1836 г. С. предпринял двухлетнее путеше-
ствие. Он едет в Италию, Грецию, Египет, Пале-
стину, Сирию. На материале впечатлений была
создана большая поэма «Путешествие из Неапо-
ля по святым местам». Она сохранилась не пол-
ностью. Италия и Греция напоминают поэту
страницы их героической борьбы за свободу,
гордый подвиг Байрона, славу Костюшко. Его
мысль обращается к древности, к героизму по-
встанцев при Фермопилах: «Сердце польское
замрет от срама перед духом Греции тех дней
суровых». Посещение Палестины и Сирии наве-
ло его на образ поэта-пророка, душу которого,
как уста библейского пророка Исайи, очищает
и возжигает серафим, образ, использованный
до С. А. Пушкиным (1826) и позднее А. Миц-
кевичем.
По возвращении в Италию в 1837 г. С. пишет
поэму «Ангелли» (опубл. 1838). Это философско-
символическая поэма — притча о народе и его
вожде-пророке, о расколе польских эмигрант-
ских и революционных сил, о новой борьбе за
свободу Полыни, которую осуществит не эмигра-
ция, а весь польский люд. Поэма очень сложна
по стилистике. Ее символика и аллегоризм близ-
ки к барочным.
Во Флоренции в 1838 г. под влиянием «Ада»
Данте С. создает поэму «Рассказ Пяста Данты-
шека герба Лелива о путешествии в ад». Грубый
и вечно пьяный Дантышек повествует о том, как
он нес головы своих погибших в революцию пяти
сыновей по аду, чтобы попасть на гору Сион
и там со страшной ношей предстать перед Бо-
гом, просить милости и очищения. Но по дороге
ом бросает головы детей во встреченных в аду
врагов и чудовищ—царя, папу, змей, и к Богу
приходит с пустыми руками. Это аллегорическая
картина все тех же поражений польской шлях-
ты и эмиграции. Она так полна невероятных
ужасов, что сам С. оценивал ее как неудачу.
В 1839 г. С. возвращается в Париж, где пи-
шет знаменитые трагедии «Мазепа» ("Mazepa")
и «Лнлла Венеда» ("Lilla Weneda"). В них, как
и в других, поэт дает критическую оценку про-
шлого. Так, в драме-хронике «Лилла Венеда»
(опубл. 1840) символом жизнестойкости древнего
народа венедов, легендарных предков поляков,
является арфа, которую венеды утрачивают и не
могут вернуть только потому, что уповают лишь
на веру.
В 1840 г. С. приступает к работе над поэмой
«Бенёвский», по жанру близкой к «Дон Жуану»
Байрона. Герой произведения — обычный шлях-
тич, «малый без затей», «говорит устами эконо-
ма», «с лакеем схож», пропил свое состояние
и только после этого стал членом одного из оппо-
зиционных обществ — Барской конфедерации.
Рассказ полон иронии. Но незадачливый герой
тем не менее становится участником великих со-
бытий, и это дает возможность автору вновь го-
ворить о революции. В поэме много лирических
отступлений, размышлений об одиночестве и не-
понятостн поэта, о романтических штампах, вы-
ступлений против литературных противников.
Поэма многопланова и разнообразна по то-
нальности. Работа над ней продолжалась до
1845 г.
В 1842 г. поэт впадает в тяжелый идейный
кризис, входит в «Круг» Товянского, демагога
и мистика, пытается создать свою философско-
мнетическую систему, под этим углом зрения пе-
реосмысливает историю Полыни, что отразилось
в ряде произведений, в т. ч. в известной поэме
«Дух король» (писал до 1849 г. и не закончил).
Драма «Фантазий» создавалась, по мнению
литературоведов (точная дата неизвестна), в
1842 г. События происходят в Польше в 40-е гг.
XIX в. Конфликт основан на губительной си-
ле денег. Вторым планом дано изображение
курьезного и одновременно жестокого стремле-
ния богатого шляхтича построить внешнюю сто-
рону своей жизни как бы по идеалам романтиче-
ской поэзии, своего рода игры в идеалы.
В мае 1843 г. С. разрывает с «Кругом» То-
вянского: от него требовали полного духовного
подчинения цензуре мистических братьев и сес-
тер, чего он не вынес.
Всю жизнь С. томила жажда активного рево-
люционного действия. Поэтому в 1848 г., когда
стало известно о подготовке Краковского восста-
ния, он спешит в Познань. Вновь пишет повстан-
ческие стихи («И выйдут сто рабочих»). Движе-
ние быстро было раздавлено. Горечь пораже-
ния активизирует застарелый туберкулез.
При жизни С. так и не удалось увидеть ни
260

одной своей драмы на сцене. Премьера «Мазе-
пы» состоялась в 1847 г., но в Будапеште на вен-
герском языке. В Польше «Мазепу» поставили
в 1851 г. в Кракове. Только после выхода в свет
в 1860 г. в Лейпциге 4-томмика произведений по-
эта к нему постепенно начинает приходить при-
знание на польской сцене, где в конце XIX — на-
чале XX в. ставились «Мария Стюарт», «Корди-
ан», «Горштынский», «Фантазии», «Балладина».
В царской России произведения С. были за-
прещены цензурой до 1862 г. В 70-е гг. XIX в.
ставилась драма «Мазепа». На рубеже XX в.
творчеством С. заинтересовались русские симво-
листы. В 1920 г. одна из студий МХАТа постави-
ла «Балладину». После 1917 г. произведения по-
эта издавались несколько раз.
Соч.: Избр. соч.: В 2 т.- М., 19G0; Лирика.— М.. I9G6; Стихи.
Мария Стюарт.— М., 1975; Избранное.— М.. 1984.
Лит.: IO. Слонацкнй. Вмобиблмограф. указатель.— М., 1959;
Г) а л a in о в И. И., Ста и ю к о и и ч Я. И. Проблемы
пшрчестиа Юлиуса Слонацкого начала 1840-х годон//Вопросы
литературы— 1960.— № 7; С т а х е е и В. Ф. Слонацкнй//
История польской литературы: В 2 т.— М., 1908.— Т. 1;
Д е р н а л о в и ч М. Юлнуш Слоиацкий.— Варшана. 1986.
Л. Завьялова
СМОЛ ЛЕТТ, Тобайас Джордж (Smollett, Tobias
George— 19.III.1721, Далкхорн, Дамбартон-
шир— 17.IX.1771, Ливорно, Италия)—англий-
ский писатель, журналист, поэт. Родился в Шот-
ландии, в семье шотландского лорда. Посещал
университет в Глазго, потом поступил учеником
к хирургу, долго бедствовал, поскольку его бога-
тый дед, не одобрив неравного брака своего сы-
на, лишил внука наследства. С. направился
в Лондон в 1793 г. с рукописью трагедии «Убий-
ца короля», но пьеса не была принята к поста-
новке и вообще никогда не ставилась на сцене.
Разочаровавшийся в своих надеждах, он посту-
пил помощником хирурга на линейный корабль,
отправляющийся в экспедицию против Карраге-
ны. Он участвовал в неудачной осаде Картаге-
ны, факт, оставшийся в памяти С. на всю жизнь
и нашедший отражение в его будущем романе
«Приключения Родерика Рэндома» ("The Adven-
tures of Roderick Random", 1748). После разно-
образных приключений он подал в отставку
в Вест-Индии, жил некоторое время на Ямайке,
где встретил богатую наследницу Анну Лэсселс
и женился на ней в 1743 г. В 1744 г. он обосно-
вался в Лондоне на Даунинг-стрит в качестве
хирурга. Охотнее всего С. встречался со своими
соотечественниками-шотландцами. Не найдя
своего призвания в медицине, С. решил заняться
сочинительством. Первые его поэтические опыты
относятся к 1746 г. «Слезы Шотландии» ("The
Tears of Scotland")— поэма, тепло принятая со-
временниками, содержала резкую критику в ад-
рес герцога Кэмберленда, жестоко расправив-
шегося с шотландцами после поражения якобин-
ского восстания 1746 г. Затем последовали две
сатиры на лондонскую жизнь «Совет» ("Advice",
1746) и «Упрек» ("Reproof", 1747). Первые успе-
хи убедили С. продолжать писательскую деяте-
льность, и в течение восьми месяцев он создал
«Приключения Родерика Рэндома» — роман,
опубликованный в 1748 г. и имевший шумный
успех. В 1747—1748 гг. родилась единственная
дочь С. Элизабет. Писатель отправился в путе-
шествие по Шотландии нижней и Франции
в 1749 г. Вернувшись в Лондон, он продолжал
практиковать в качестве хирурга, но довольно
безуспешно. Хотя совмещал свои основные заня-
тия с издательской и журналистской деятельно-
стью, семья С. постоянно страдала от недостат-
ка средств. В то же время в 1750 г. она перееха-
ла в Челсн в большой дом и жила на широкую
ногу. Получив ученую степень в университете
Абердина, он вновь отправился в Париж,
использовав свои впечатления от поездки в ро-
мане «Приключения Перегрина Пикля» ("The
Adventures of Peregrin Pickle", 1751). Второе из-
дание вышло в 1758 г. и было значительно пере-
работано автором. В 1752 г. он написал памфлет
«Истинное описание Хаббаккука Хилдннга», на-
правленный против Филдинга, с которым он по-
стоянно полемизировал, хотя и отдал должное
своему сопернику по перу в «Продолжении за-
вершенной истории». Первый роман С. появился
на год раньше «Тома Джонса». Филдинг боль-
ше придерживался сервантовской концепции ро-
мана, в то время как С. склонялся к плутовско-
му роману Лесажа, роман которого «Жиль
Блас» появился во Франции в 1835 г. Как и Ле-
сажа, С. привлекала внешне как будто простая
или даже примитивная форма романа, объеди-
нявшая серию комических, бурлескных или фар-
совых эпизодов, блестяще вскрывающих нравы
и облик эпохи.
В 1753 г. С. опубликовал роман «Приключе-
ния Фердинанда Фэтома» ("The Adventures of
Ferdinand, Count Fathom"), который не принес
ему ни морального, ни материального успеха.
Несмотря на то что С. постоянно сочетал свою
медицинскую практику и сочинительство и очень
много работал, ом испытывал крайнюю нужду
в деньгах. В том же году он опять совершил пу-
тешествие по родной Шотландии и почувствовал
заметное ухудшение своего здоровья. С. долгое
время занимался переводом «Дон Кихота» и из-
дал его иод названием «История и приключения
Дон Кихота» в 1755 г., но книга успеха не имела.
В 1756 г. С. вернулся к журналистике, сделав-
шись совладельцем и издателем «Критического
обозрения». Его деятельность в этом журнале
продолжалась до 1763 г. В это время С. издал
ряд брошюр но медицине и описаний своих мно-
гочисленных путешествий (1756). В 1757—
1758 гг. он опубликовал свою «Полную историю
Англии» ("Complete History of England"), содер-
жащую много противоречивых и экстравагант-
ных высказываний и оценок, но она имела боль-
шой коммерческий успех, ибо была распродана
мгновенно. В 1757 г. он успешно дебютировал
в театре пьесой-фарсом с морским сюжетом
«Ответная атака». Фарс был поставлен Гарри-
ком в Друри Лейне. Рассказ о похождениях анг-
261

лийского Дом Кихота печатался в «Британском
журнале», в котором сотрудничал Голдсмит.
Журнал просуществовал до 1767 г. В 1760 г.,
явившемся роковым для С, писатель был
оштрафован на 100 фунтов и заключен в тюрьму
на три месяца за оскорбление в «Критическом
обозрении» адмирала Ноулза. В следующем го-
ду он издал новый перевод сочинений Вольтера;
в 1762 г. роман «Сэр Ланселот Грейвз» ("The Ad-
ventures of Sir Launcelot Greaves") издан от-
дельной книгой. С. участвовал в политической
жизни страны. В 1762—1763 гг. он издавал то-
рийский журнал «Британец» ("The Briton") no
инициативе лорда Бьюта, но нападки на него со
стороны Уилкиса в «Северном британце» заста-
вили С. замолчать.
С. испытывал постоянные затруднения в по-
исках работы и думал о вакансии за границей.
Смерть дочери в 1763 г. ускорила его решение
на некоторое время покинуть Англию и путеше-
ствовать по Италии и Франции. Вернулся на ро-
дину он в 1765 г. и опубликовал годом спустя
«Путешествия по Франции и Италии» (эписто-
лярная форма изложения), за что Стерн прозвал
его Смелфангэсом. В 1768—1769 гг. после без-
успешных попыток найти работу за границей С.
опубликовал, видимо, не без помощи и поддерж-
ки друзей, «Настоящее состояние всех наций» —
сочинение, включающее статистику, географию,
историю, политику и социологию. В 1768 г. Смол-
летты уехали в Италию, а в следующем году по-
явилась великолепная сатира на государствен-
ных мужей и общественную деятельность «При-
ключения Атома» ("The History and Adventures
of an Atom", 1769). Наивысшим достижени-
ем С.-романиста считается эпистолярный роман
«Путешествие Хамфри Клинкера» ("The Expedi-
tion of Humphry Clinker", 1771), опубликованный
несколькими месяцами спустя после смерти пи-
сателя.
Творчество С. выросло на противопоставле-
нии его сопернику С. Ричардсону и Филдингу,
главным образом. Он хотел сознательно от-
казаться от эпистолярной формы и вернулся
к ней в самом удачном из своих произведений.
Противопоставив сервантовской модели романа
лесажевскую иикареску, С. тем не менее был за-
нят переводом «Дон Кихота» и отдал дань ува-
жения испанскому идальго, создав его англий-
ский вариант в лице сэра Ланселота Грейвза.
Он хотел врачевать нравы, подчеркивая безоб-
разную, карикатурную природу человека, и без-
жалостно нарушал пропорции человеческого те-
ла, чтобы подчеркнуть дисгармоничность и от-
клонения в намерениях Природы. Герои Филдин-
га — типы со всеми человеческими слабостями
и достоинствами. Герои С. карикатурны, и, как
все карикатуры, они уродливо гротескны и взы-
вают к совести читателя с предложением их ис-
править. С. был настроен против рыцарского ро-
мантического романа и подчинил свое искусство
созданию исключительно человеко-зверей—де-
формированных существ, лишенных человече-
ских признаков. Однако гуманизм С. особый.
В предисловии к «Родерику Рэндому» писатель
сообщает, что он хочет пробудить в своем чита-
теле ненависть к несовершенству и жестокости
мира.
Первый роман С. содержит много автобио-
графического. Подобно самому писателю, герой
испытывает большую нужду из-за того, что его
отец был лишен наследства. Его спасает и под-
держивает дядя, лейтенант Том Баулинг. После
обучения у хирурга Родерик нанимается на суд-
но помощником лекаря и отправляется на борь-
бу с испанцами. В романе много приключений,
удивительных историй (например, дон Родриго
оказывается отцом Родерика, разбогатевшим
купцом). Счастливый конец романа — по суще-
ству неоконченная повесть о жизни само-
го С. Великолепные эпизоды, рисующие быт на
корабле, зарисовки фешенебельной жизни в
Лондоне и Бате составляют как бы основу, деко-
рацию пьесы. Но населен этот мир театра кари-
катурами, правда, не лишенными жизни, ибо С.
мастерски соединяет точность и тонкость наблю-
дений с интенсивностью страсти, чувства, кото-
рые могут проявляться в добродетельном друге
Родерика Стрэпе или Томе Баулинге; жестоком,
хотя не без юмора нарисованном капитане Су-
кэме.
«Перегрин Пикль», в отличие от «Родерика»,
направлен против главной человеческой слабо-
сти — гордости. Главный рассказчик-повество-
ватель является свидетелем всех приключений
Перегрина в Винчестере, Оксфорде и во время
путешествий. В романе действуют реальные фи-
гуры, скрытые под масками героев, мистера
Спонди (Филдинг), Мармозета (Гаррик), Эйкен-
сайда (доктор).
Городская жизнь слишком плохо влияет на
героя, и он предпочитает шумную суету большо-
го города сельской жизни с любимой женщиной,
которую он обретает в результате многочислен-
ных приключений и недоразумений. Многочис-
ленные эпизоды связаны логически развертыва-
емой биографией героя. Но нравы и облик эпохи
правдивы, точны и определенны, лишены какой
бы то ни было красивости.
«Приключения графа Фердинанда Фэтома»
предвосхищают готический роман в Англии, по-
явившийся в 1764 г. с повестью X. Уолпола «За-
мок Отранто». В предисловии к роману С. утвер-
ждает, что его главная задача — создать запу-
танную картину, где доминирует фигура главно-
го героя, которой подчиняются различные груп-
пы и эпизоды. Обман и мошенничество, грязные
интриги и непорядочность противопоставлены
благородству и великодушию истинного графа
Мельвнля и его сына Ренальдо. В романах С.
много путешествий, много журналистики, много
фактической информации, и во всех его произве-
дениях он сам — неутомимый труженик, острый
и ироничный наблюдатель и комический карика-
турист. «Сэр Ланселот Грейвз» — самый корот-
кий из романов С, повествующий о безумном
262

Ланселоте, отправляющемся наподобие Дон Ки-
хота » рыцарское путешествие по Англии,
борясь за справедливость и разум. В конце кон-
цов после пребывания в сумасшедшем доме он
вылечивается и обретает любимую им Аурелию.
«Путешествие Хамфри Клинкера» — наибо-
лее совершенный из романов С. Написан в эпи-
столярной форме. Герои его — несколько пар
корреспондентов, среди которых наиболее яркие
Мэтью Брэмбл и его доктор Льюис, сестра
Мэтью Табита и экономка миссис Гуиллим, пле-
мянник Брэмбла Джерри Мелфорд и его друг
Филлнпс, Лидия, племянница Брэмбла, и ее
школьная подруга Летти. В основе сюжета —
путешествие из Уэльса в Лондон, в Шотландию
и обратно, главный акцент — взаимодействие
персонажей, вначале враждебных друг другу,
потом примирившихся. В письмах обрисовывает-
ся не столько характер персонажа, сколько его
взгляды на определенные предметы, явления,
личности. Наиболее интересным комментатором
событий является Мэтью Брэмбл.
Письма отражают разную степень образо-
ванности и грамотности персонажей, восприятие
жизни и юмор. Юмористические и комические
ситуации в романе во многом предвосхитили
удивительное мастерство Диккенса. Влияние ко-
мической, гротескной стихии на позднейших ли-
тераторов огромно. Его испытали Льюис Кэр-
ролл и Джеймс Джойс, Мэриатт и В. Скотт,
И. Во и Джойс Керри.
Соч.: Приключения Перигрина Пикля.— М., 1955; Путешествие
Хамфри Клинкера.—М., 1972; 1983.
Лит.: Е л и с т р а т о в а Л. Л. Английский роман эпохи
Просвещения.— М., 1966; К a h г I G. M. Tobias Smollett.
Traveller — Novelist.— Chi., 1945.
//. Соловьева
СНОУ, Чарлз Перси (Snow, Charles Persy —
15.X.1905, Лестер— l.VII.1980, Лондон) —анг-
лийский романист. В своем художественном
творчестве и общественно-политической деятель-
ности С. стремился к устранению разрыва меж-
ду технической и гуманитарной культурой в век
научно-технического прогресса, к установлению
мирных отношений между странами. В историю
английской литературы новейшего времени С.
вошел как создатель эпического цикла романов
«Чужие и братья» ("Strangers and Brothers"),
как убежденный сторонник реалистических
принципов в искусстве, знаток классической
и современной русской литературы, с которой он
знакомил своих соотечественников.
С. родился в семье служащего, учился
в классической средней школе, а затем в Лес-
терском университетском колледже. Высшее об-
разование получил в Кембридже, где изучал фи-
зику и философию. В двадцать три года получил
степень магистра, в двадцать пять — степень
доктора философии. После университета некото-
рое время работал в физической лаборатории,
где вел свои исследования один из крупнейших
физиков XX столетия Э. Резерфорд. Под непо-
средственным воздействием Резерфорда, извест-
ного своими открытиями в области радиоактив-
ности и строения атома, сложились научные ин-
тересы С. Он занимался изучением молекуляр-
ных структур.
Впоследствии в романе «Поиски» ("The
Search", 1931) С. описал годы своей молодости,
первые опыты в области кристаллографии, пере-
дал напряженную и захватывающую атмосферу
научных поисков. Двадцатые годы, о которых
идет речь в романе, явились для его автора пе-
риодом поиска своего места в науке и жизни.
Интерес к перспективам развития физики соеди-
нялся у него с призванием к литературе и со
стремлением применять свои знания на обще-
ственно-политическом поприще. В самой струк-
туре личности, особенностях мышления, содер-
жании его деятельности проявилась плодотвор-
ность органического слияния технической и гу-
манитарной культуры. Занятия литературой, на-
чало которым было положено опубликованным
в 1932 г. романом «Смерть под парусом»
("Death Under Sail"), С. на протяжении многих лет
сочетал с работой на ответственных государст-
венных постах. Он был экспертом в министерст-
ве труда, в годы второй мировой войны высту-
пил как один из организаторов Комитета науч-
ной помощи фронту и занимался расстановкой
научных кадров в стране, затем в течение два-
дцати лет возглавлял Английскую электроком-
панию, а в 60-е гг., когда у власти находилось
лейбористское правительство во главе с Г. Виль-
соном, был на посту заместителя министра тех-
нологии. Все это позволило С. познакомиться
с жизнью ученой среды, профессоров и препода-
вателей университетских колледжей, сотрудни-
ков научно-исследовательских лабораторий, а
также с жизнью и нравом правительственных
сфер, крупных промышленников, государствен-
ных чиновников; ему стали хорошо известны «ко-
ридоры власти» Великобритании.
В век НТР С. стремится содействовать сбли-
жению искусства и науки, подчеркивая общ-
ность их конечной цели — устранение угрозы
новой войны, благо людей, живущих на нашей
планете. Программной стала его лекция «Две
культуры» ("The Two Cultures"), прочитанная
в 1959 г. в Кембридже. С. изложил в ней свое
понимание взаимосвязи науки и искусства в век
НТР. Особенностью современного искусства С.
считает его приобщение к проблемам науки
и политики; он утверждает необходимость вклю-
чения в современную литературу, прежде всего
в роман, тем, связанных с наукой и политикой,
поскольку обращение к научно-политической
проблематике — веление времени. Именно такой
подход осуществлен в творчестве и самого С. Он
считает, что долг ученого состоит в благотвор-
ном влиянии на общество и предотвращении со-
циальных трагедий. Наука способна предотвра-
тить голод, бороться с болезнями, отодвинуть
смерть. Важную роль в судьбах человечества С.
отводит и писателям, поскольку они «яснее пред-
263

ставля ют себе ход событий, чем большинство
людей, и скорее способны воздействовать на не-
го» (Сноу Ч. П. Что могут гуманисты?^Пи-
сатели Англии о литературе.— М., 1981.—
С. 389). Он ориентирует своих собратьев но перу
на раскрытие наиболее важных и сложных проб-
лем современности.
В литературном процессе новейшего време-
ни С. выступает как продолжатель традиций ре-
алистов XIX в. (Бальзак, Троллоп); важную роль
в становлении С. сыграли русские писатели.
Сам он называет в этой связи Л. Толстого, Чехо-
ва, Лескова, Горького, Шолохова. Интерес
к творчеству автора «Тихого Дона» — произве-
дения, которое С. относил к величайшим явлени-
ям мировой литературы, содействовал установ-
лению личных контактов с М. А. Шолоховым.
С. вместе со своей женой — писательницей Па-
мелой Хенсфорд Джонсон — и сыном были гос-
тями в доме Шолохова в станице Вешенской.
В 1963 г. на заседании Ученого совета Ростов-
ского университета С. была присуждена по-
четная степень доктора за выдающиеся заслу-
ги в развитии литературы и укреплении англо-
советских литературных связей.
Литературно-критическое наследие С, его
статьи и рецензии позволяют говорить о нем как
о писателе, который внес определенный вклад
в развитие теории современного романа. Значе-
ние и непреходящую ценность реалистического
романа С. видит в комплексном художественном
исследовании человека и общества в социаль-
ном, нравственном, психологическом, интеллек-
туальном аспектах, которые взаимосвязаны.
Именно такой роман имеет будущее. С. высту-
пал против «экспериментального романа», пред-
ставленного в английской литературе творчест-
вом Джойса. С. считает недопустимыми субъек-
тивистские истолкования открытий науки и ме-
ханическое перенесение их в художественное
творчество. Эксперименты Джойса и Вулф, стре-
мящихся прежде всего передать «свое иерсона-
листское видение» и не заботящихся о соответст-
вии своего субъективного восприятия реальной
действительности, С. определяет как движение
к разрушению романа и уничтожению его специ-
фики, состоящей в изображении человека в его
связях с обществом.
Суждения С. о необходимости сближения тех-
нической и гуманитарной интеллигенции объяс-
няют смысл его основного произведения — цик-
ла «Чужие и братья»: общность цели содейству-
ет тому, что из «чужих» люди становятся «брать-
ями», обретают способность понимать друг дру-
га и помогать в преодолении трудностей. Цикл
романов «Чужие и братья» создавался на протя-
жении тридцати лет — с конца 30-х до конца
60-х гг. В него входит одиннадцать романов,
в которых освещен период от начала первой ми-
ровой войны до 60-х гг. Последовательность по-
явления романов такова: «Джордж Пассант»
("George Passant", 1940; первоначально этот ро-
ман вышел под названием «Чужие и братья»),
«Свет и тьма» ("The Light and the Dark", 1974),
«Пора надежд» ("Time of Hope", 1949), «Настав-
ники» ("The Masters", 1951), «Новые люди»
("The New Man", 1954), «Возвращение домой»
("Homecoming", 1956), «Совесть богачей» ("The
Conscience of the Rich", 1958), «Дело» ("The
Affair", 1960), «Коридоры власти» ("Corridors of
Power", 1964), «Сон разума» ("The Sleep of
Reason", 1968), «Завершения» ("Last Things",
1970). В 1972 г., когда цикл был издан полностью,
С. изменил последовательность романов, при-
держиваясь хронологии изображенных в них со-
бытий.
Цикл открывается романом «Пора надежд»,
начало действия которого— июнь 1914 г. В пре-
дисловии к русскому изданию этого романа
(1962) С. писал: «Свыше двадцати лет я рабо-
таю над циклом романов, объединенных под об-
щим названием «Чужие и братья». Каждый из
них имеет самостоятельное значение и может чи-
таться отдельно от других, но они выигрыва-
ют— во всяком случае я надеюсь, что выигры-
вают,— от последовательного знакомства с ни-
ми, поскольку цикл имеет свою структуру и мно-
гое в нем сделано исходя из взаимосвязи состав-
ляющих его романов». Рассказ ведется от лица
одного героя—Льюиса Элиота, юриста по спе-
циальности, вступающего в контакты с людьми
из разных сфер общества. Образ Элиота во мно-
гом автобиографичен, но не столько в плане про-
исходящих с ним событий, сколько в плане при-
сущего ему мировосприятия и характера его
суждений о людях и жизни.
В цикле содержится реалистическое изобра-
жение и критическое освещение жизни англий-
ского общества. Основные темы — роль науки
и ответственность ученых в современном мире,
борьба за власть в сфере политики и управле-
ния, переживания личности в связи с перипетия-
ми любви и одиночества. С. изображает разные
аспекты жизни, использует различные жанровые
разновидности романа. Он обращается к фор-
мам романа биографического («Пора надежд»),
психологического («Возвращение домой»), поли-
тического («Коридоры власти»), воспитательного
(«Свет и тьма»). Роман «Совесть богачей» содер-
жит черты семейно-бытового романа, «Новые
люди» — черты социально-исторической хрони-
ки. С. создает панораму жизни общества, вместе
с тем анализирует психологию личности, вклю-
ченной в общественную систему. На протяжении
всего цикла центральной остается проблема «че-
ловек и общество». Сквозные темы цикла связа-
ны с проблемами нравственности, ответственно-
сти и долга личности перед собой и обществом,
темой одиночества человека, претерпевающего
неудачи в личной жизни.
Проблема «человек и общество» решается
у С. как «человек и учреждение, в котором этот
человек служит». Индивид изображен как часть
гигантского административного аппарата, как
«человек организации». Отсюда и особенности
романа С, романа «дела», политических интриг,
264

романа об общественном организме, о корпора-
ции, об административных инстанциях, о струк-
туре власти. Сюжет в романах С. часто пред-
ставляет собой серию собраний и встреч группы
лиц, которые обсуждают деловой вопрос. Про-
за С. лишена метафоричности, информативна,
суховата. Он пишет лаконично и просто; свойст-
венная С. прямолинейная логичность изложения,
серьезный тон рассуждения о людях и сложно-
сти их взаимоотношений воспроизводит особен-
ности речи и мышления современного человека,
трезвость суждений которого если и допускает
иронию, то весьма сдержанную.
В романс «Пора надежд» Льюис Элиот вспо-
минает о своем детстве и юности, которые про-
шли в убогом доме на окраине промышленного
города невдалеке от Лондона. Жизнь Элиота
осложнена привязанностью к Шейле Найт —
женщине нервно больной и беззащитной в своем
одиночестве. В романе «Джордж Пассант» речь
идет о людях поколения Элиота; здесь точно пе-
редана атмосфера 20—30-х гг. Тема поисков
смысла жизни молодым поколением звучит
в «Совести богачей». Антифашистская тема раз-
вивается в романе «Свет и тьма». В «Наставни-
ках» и «Новых людях» С. знакомит с жизнью
и интересами ученых, ставит вопрос о том, кто
имеет право руководить наукой. Он называет
«новыми людьми» ученых, несущих ответствен-
ность за происшедшее. Эти люди должны быть
социально активны, участвовать в управлении
государством. В «Коридорах власти» говорится
о Суэцком кризисе 50-х гг. В цикле «Чужие
братья» герои движутся к позиции активного гу-
манизма. С. понимает гуманность как «уваже-
ние человеческого достоинства и веру в чело-
века».
Среди последних произведений С.— романы
«Недовольные» ("The Malcontent", 1972), «Хра-
нители мудрости» ("In Their Wisdom", 1974),
книга о Троллопе ("Trollope", 1975). Творче-
ство С. гуманистично, проникнуто оптимизмом,
основанном на вере в человека и возможности
его разума.
Соч.: Избр. произв.: В 2 т.—М.. 1978; Дело.—М.. 1962;
Поиски.— М., 1964; Пора надежд. Возвращение домой.— М.,
1991; Наставники. Коридоры власти.— М., 1988; Портреты и раз-
мышления. Эссе. Интервью. Выступлении. Художественная пуб-
лицистика.— М., 1985; Две культуры: Сб. публицистических ра-
бот.— М., 1973; Смерть иод парусом//Совр. англ. детектив.— М.,
1971; Троллоп.— М., 1981.
Лит.: Аникин Г. В. Эволюция романа в рамках эпическо-
го цикла Чарлза Сноу «Чужие и братья»//Лникин Г. В. Анг-
лийский роман 60-х годов XX века.— М., 1974; Д у б а ш и н-
с к и й И. А. Роман Ч. П. Сноу «Коридоры власти».— М., 1984;
Люксембург А. М. Творческий путь Ч. П. Сноу.—
Ростов н/Д., 1979; М и х а л ь с к а я Н. П. Чарлз Перси
Сноу/'Литература Англии. XX век.— Киев, 1987; П е т е-
л и н Г. С, С и м к и н Я. Р. Чарлз Перси Сноу — писатель
и человек: Очерк о почетном докторе наук Ростовского гос. уни-
верситета.— Ростов н/Д., 1963; Чарлз Перси Сноу. Биобиблио-
граф, указатель.— М., 1977.
//. Михальскан
СОФОКЛ (496—406 до н. э.) — знаменитый
древнегреческий драматург, автор трагедий. Ро-
дился в предместье Афин, Колоне, позднее про-
славленном им в трагедии «Эдип в Колоне».
Отец С. был владельцем оружейной мастерской,
человеком состоятельным, давшим сыну хорошее
образование. Рано проявились музыкальные
способности С. Известно, что в 480 г. 16-летним
юношей он возглавлял хор юношей, эфебов, вы-
ступавших на празднике, посвященном победе
при Саламине. Таким образом, Саламин своеоб-
разно связывает судьбы трех великих греческих
трагиков: Эсхил был участником знаменитого
сражения, С. его прославлял, а Еврнпнд в эти
дни родился.
В дальнейшем музыкальные способности С.
проявились в том, что он сам писал музыку к хо-
ровым партиям своих трагедий, участвовал
в подготовке хора. Однако большое уважение со-
временников к С. связано с тем, что его дарова-
ния были разносторонни и он нашел им достой-
ное применение. Так, в течение своей долгой
жизни он выполнял ответственные государствен-
ные поручения. Известно, что в 443 г. ему было
поручено возглавить финансовую коллегию, ру-
ководившую поступлением взносов в союзную
казну. Л два года спустя С. был избран в число
стратегов. В этой роли он принял участие
в походе против Самоса, отпавшего от Афин. По
свидетельствам современников, С. был челове-
ком сильным, физически развитым и не раз уча-
ствовал также в гимнастических состязаниях.
Благодаря своему авторитету, С. нередко при-
влекался для ведения дипломатических перего-
воров. Участвовал он также в законодательной
деятельности. Так, в 411 г. уже престарелый С.
участвовал в работе по пересмотру афинской
конституции.
Известно, что С. был близок со многими зна-
менитыми современниками, прежде всего с Пе-
риклом. Есть мнение, что падение этого крупно-
го политического деятеля получило свое художе-
ственное выражение в трагедии С. «Царь Эдип»,
поставленной вскоре после чумы в Афинах
в 429 г. В кругу Перикла С. познакомился также
с историком Геродотом, философом Архелаем.
Не исключается также его общение с кругом фи-
лософов-софистов, во всяком случае в трагеди-
ях С. ощущаются отклики на их идеи и в ряде
случаев полемика с ними.
Авторитет С. среди современников был столь
велик, что он также в течение целого ряда лет
выполнял обязанности жреца при храме аттиче-
ского бога-целителя, а после своей смерти
почитался афинянами как герой (полубог)
Дсксион.
По античным свидетельствам, С. были созда-
ны 123 драмы. С их постановками он выступал
перед современниками более 30 раз, при этом
одержал 24 победы и ни разу не оказался на
третьем месте, т. е. не знал поражения. Однако
до нас дошло только семь драм: «Аякс», «Трахи-
нянки», «Антигона» (442), «Эдип царь» (ок. 429),
«Электра», «Филоктет» (409), «Эдип в Колоне»
(401). Как видно, даты постановок известны
265

лишь относительно ряда драм. Дошло также
ценное свидетельство, что первую победу в дра-
матических состязаниях С. одержал над Эсхи-
лом в 468 г. при постановке трилогии, в составе
которой была трагедия «Триптолем». Рассказ
о присуждении С. победы находим у Плутарха
(«Кимон», гл. 8), сообщающего, что в принятии
этого решения принимали участие полководец
Кимон и еще 10 стратегов.
Творчество С. содержит несомненные ново-
введения, способствующие дальнейшему разви-
тию искусства трагедии. Прежде всего важной
заслугой С. явилось введение третьего актера,
которое значительно обогатило собственно дра-
матическую часть трагедии. С. был также рас-
ширен состав хора до 15 человек. Однако, создав
выразительные хоровые партии, С. при этом не
увеличил в целом их объем и роль. Важным об-
стоятельством является постепенный отказ от
принципа трилогии или тетралогии и создание
отдельных драм. За этим обстоятельством важ-
ные убеждения драматурга. Не отрицая непре-
ложной воли богов, С. прежде всего интересует-
ся человеком, его волей, стремлениями, поступ-
ками, готовностью и способностью отвечать за
них, согласовывать с общественными и божест-
венными установками и т. д. Подобный подход
продиктован самим духом «века Перикла», вре-
мени возросшего значения человека, его значи-
тельных достижений в самых разных областях
и одновременно трагических заблуждений, при-
ведших к началу процесса разложения афинской
демократии. Творчество С. отмечено прежде все-
го значительным обогащением внутреннего мира
героев, искусства его изображения.
Обратимся к наиболее ранней трагедии —
«Аякс». Сюжет ее взят из троянского цикла ми-
фов и представляет события, разворачивающие-
ся после смерти Ахилла. Принимается решение
передать доспехи Ахилла наиболее славному ге-
рою. На эту роль претендуют Одиссей и Аякс.
Суд Атридов принимает решение в пользу Одис-
сея. Оскорбленный же Аякс замышляет убить
Агамемнона и Менелая вместе с их свитой. Од-
нако его намерения предупреждает богиня Афи-
на: помрачив разум героя, она заставляет его
обрушиться на стадо скота. Герой приходит в се-
бя, однако еще в большей мере чувствует себя
опозоренным и оскорбленным. Ни божий, ни че-
ловеческий суд не считает он справедливым.
Мучительно ищет он пути сохранения своего до-
стоинства и находит выход лишь в смерти:
Что ж делать?..
Богам я, очевидно, ненавистен,
И эллинскому войску, и троянцам
Со всех их краем... Не уплыть ли к дому
Эгейским морем, бросив здесь Атридов,—
Отчалить?.. Но с какими я глазами
Явлюсь к отцу? И как потерпит он,
Что возвращаюсь с голыми руками,
Без воинских наград, не раз венчавших
Его с великой славой?.. Невозможно!..
Или к троянским броситься стенам,
Там биться одному и честно пасть?..
Но этим лишь обрадую Атридов...
Нет, благородный должен славно жить
И славно умереть...
(Пер. С. Шервинского)
В итоге герой кончает самоубийством, однако
при этом он восстанавливает попранное достоин-
ство и умирает с чувством самоуважения. Атри-
ды между тем хотят поглумиться и над его те-
лом, отказывая герою в погребении. Однако бла-
горазумный Одиссей уговаривает отказаться от
подобной позиции, настаивая на долге живых
перед умершим. Эта тема, возникшая в финале
«Аякса», станет затем центральной в трагедии
«Антигона».
Сюжет «Антигоны» связан с фиванским цик-
лом мифов. Действие трагедии начинается вско-
ре после закончившегося сражения. Фивы отби-
ли нападение врага, и в первой песне хора выра-
жается радость по случаю победы. Однако во
время сражения в междоусобном поединке по-
гибли два брата, сыновья Эдипа, Этеокл и Поли-
ции. Новый правитель Фив Креонт одного из
них, Этеокла, приказывает похоронить с почестя-
ми, а второго, Полиника, как изменника — бро-
сить на съедение псам и хищным птицам. Свое
решение Креонт обосновывает государственным
долгом. Он гордится тем, что во имя справедли-
вости способен пренебречь родственным чувст-
вом. Однако решение его вызывает глубокое
страдание у сестер Полиника, прежде всего
у Антигоны. Йемена призывает сестру смирить-
ся с жестоким положением вещей, как надлежит
женщине:
Теперь — подумай — как, одни оставшись,
Погибнем бедственно и мы с тобой,
Закон нарушив и царя веленье?
Мы женщинами рождены, и нам
С мужчинами не спорить. Помни это.
Над нами сильный властвует всегда...
(Пер. С. Шервинского)
Уже в этом первом диалоге проявляется внут-
ренняя сила и убежденность Антигоны. Никакая
опасность не способна освободить ее от чувства
сестринского долга перед мертвым братом. Пре-
ступив закон властителя, героиня совершает
символический обряд погребения, но вскоре ее
хватают стражи царя.
Диалог Антигоны и Креонта — важнейший
фрагмент трагедии. Молодая девушка находит
убедительные аргументы, оправдывающие ее по-
ступок. В своей речи она сравнивает два закона:
закон одного человека, Креонта, и закон богов,
«неписаный, но прочный», принятый и соблю-
даемый не одним поколением людей. Последний
закон она находит для себя более важным и обя-
266

зательным. Во имя долга она выражает готов-
ность погибнуть и уверена, что сограждане спо-
собны понять и одобрить ее:
И все они одобрили б меня,
Когда б им страх не сковывал уста
Одно из преимуществ у царя —
И говорить и действовать как хочет.
(Пер. С. Шервинского)
Что же касается Креонта, то он продолжает
оправдывать свою суровость интересами госу-
дарства и видит особую доблесть в способности
подавить родственную привязанность: «Я со сво-
их спрошу, как и с чужих, коль будут непослуш-
ны». Когда сын Креонта, жених Антигоны, Ге-
мон, пытается образумить отца, ссылаясь на
мнение народа, Креонт оценивает его позицию
как мужскую слабость, проявление неразумной
любви и называет сына «рабом женщины».
Между тем в разговоре с сыном он роняет не
одну фразу, свидетельствующую о его тираниче-
ских наклонностях: «Правителю повиноваться
должно во всем — законном, как и незакон-
ном», «Но государство — собственность ца-
рей!» и т. д.
Продолжительное время в истолковании кон-
фликта трагедии господствовало мнение Гегеля,
усматривавшего в трагедии воплощение столк-
новения равно справедливых принципов: интере-
са государственного и интереса семейного. Ге-
гель полагал, что оба они в равной мере правы
и одновременно неправы в силу своей односто-
ронности. Однако постепенно подобная трактов-
ка была преодолена. Более тщательное рассмот-
рение трагедии показало, что Креонт у С. ни в
коем случае не соответствует идеалу государя
и всем ходом развития действия С. ведет героя
к развенчанию и заслуженному возмездию. Он
попрал законы жизни и смерти: живую Антигону
обрек на заточение в склепе, а мертвому Поли-
нику отказал в погребении. За это в финале Кре-
онт лишается самых дорогих людей: Гемон, не
вынеся смерти Антигоны, закалывает себя над
се телом; жена Креонта, мать Гемона, при изве-
стии о кончине единственного сына также конча-
ет с собой. Креонт раздавлен этими потерями,
а также известием об осквернении священных
алтарей прахом Полнника. Он признает полное
свое поражение. После известия о гибели жены
Креонт говорит:
Увы мне! Другому, раз я виноват,
Нельзя никому этих бед приписать.
Я тебя ведь убил — я, несчастный, я!
Правду я говорю. Вы, прислужники, прочь
Уводите меня, уводите скорей,
Уводите — молю; нет меня; я ничто!
(Пер. С. Шервинского)
В то время как живой Креонт выглядит по-
срамленным и духовно погибшим, идущая на
смерть Антигона исполнена достоинства и внут-
реннего величия. В ее лице впервые в драме по-
явился выразительный, высокий образ женщи-
ны. Это было достаточно необычно для драмы
на первых порах, т. к. греческая женщина была
вынуждена вести сугубо домашний образ жизни
на женской половине, а не давать уроки истин-
ного гражданства, тем более мужам. Однако ге-
роиня С. не лишена также сугубо женских
чувств и настроений. Полнее всего они выраже-
ны в ее прощальном плаче. Антигоне нелегко
идти на смерть, ощущать собственную без-
защитность, неизбежность муки. Она страдает
при мысли, что ей суждено умереть моло-
дой, не познав радостей брака, чувств мате-
ринства.
Прощающийся с героиней хор прославляет ее
достойную гибель.
Песни хора чрезвычайно важны для понима-
ния замысла трагедии и верного истолкования
ее конфликта. Особенно широко известен первый
стасим хора, в котором прославляется могуще-
ство человека и его разнообразные таланты:
Муж, на выдумки богатый,
Из веревок вьет он сети
И, сплетя, добычу ловит...
Птиц он ловит неразумных,
Рыб морских во влажной бездне,
И зверей в лесу дремучем
Ловит он в дубравах темных,
И коней с косматой гривой
Укрощает он, и горных
Он быков неутомимых
Под свое ведет ярмо.
Мысли его — они ветра быстрее.
Речи своей научился он сам;
Грады он строит и стрел избегает,
Колких морозов и шумных дождей...
(Пер. С. Шервинского)
Утверждая, что человек «самое чудесное на
свете» и «все он умеет», хор после пространных
перечислений человеческих достижений вдруг
резко меняет настроение и напоминает, что есть
то, перед чем человек бессилен. Это законы бо-
гов, прежде всего закон смерти, своей непрелож-
ностью требующий смирения, почтения и без-
условного уважения. Иное поведение перед лицом
смерти хор считает неразумным. Так, уже пер-
вой песней хор готовит развитие будущего дей-
ствия и оценку персонажей.
В трагедии «Эдип царь» С. прямо сталкивает
свободную волю человека с волей богов. Перед
нами уже совершенно другой образ правителя:
ответственный, распорядительный, искренне оза-
боченный положением граждан, прислушиваю-
щийся к их мнению. Таким предстает Эдип в на-
чале трагедии. Жрец, возглавляющий про-
цессию граждан, пришедших к царю, вспомина-
ет, как однажды Эдип уже спас город, победив
сфинкса, и выражет Эдипу от имени народа чув-
ства любви и веры. Народ надеется вновь найти
опору и спасение в Эдипе:
267

О наилучший из мужей, Эдип,
К тебе с мольбой мы ныне прибегаем...
Ты дал нам счастье — дай и ныне!
(Пер. С. Шервинского)
В ответ Эдип сообщает, что уже начал борь-
бу за спасение города и прежде всего отправил
своего шурина Креонта в Дельфы, чтобы узнать
от жрецов Аполлона, в чем причина мора и как
можно от него избавиться. Когда возвративший-
ся Креоит объявляет, что страшная болезнь —
кара богов за то, что в городе продолжает оста-
ваться неотомщенным убийца прежнего царя,
Лая, Эдип проклинает убийцу и принимается за
его поиски. В этот момент Эдипу неведомо, что
он проклинает самого себя и сам является ви-
новником мора. Он зряч, но в то же время слеп.
Истинный смысл многих событий неведом ему.
С возмущением встречает он первые предвестни-
ки истины, например, слова рассерженного им
прорицателя Тиресия, будто убийца он сам. По-
началу в подобном обвинении Эдипу чудятся
козни желающих у него отнять власть. Однако
полученные вскоре в ходе расследования описа-
ния покойного царя и места происшествия вно-
сят тревогу в его сознание, заставляют вспом-
нить события далекой молодости, когда он в пы-
лу дорожной ссоры убил неизвестного путника.
С. мастерски выстроил события в трагедии,
чередуя моменты ослабления действия с его все
более нарастающим напряжением. Узловую
роль в развитии действия играют у него перипе-
тии, сопряженные со сценами узнавания. Так,
в момент, когда впервые появляются у Эдипа
страшные подозрения, неожиданно как будто на-
ступает просветление: прибывает из Коринфа
вестник, сообщающий о смерти отца и пригла-
шающий его занять престол. В смерти отца
у Эдипа есть одно утешающее обстоятельство:
отец умер своей смертью. Однако боясь второй
части сделанного ему некогда предсказания
(брака с собственной матерью), Эдип отказыва-
ется от престола. Желая успокоить Эдипа, вест-
ник сообщает ему, что Пол и б и Меропа — его
приемные родители. И таким образом за крат-
ким моментом ослабления тревоги следует этап
возрастающего страха. Чем дальше, тем яс-
нее для героя, что проклятый убийца — это он
сам. Тем не менее Эдип не останавливается в вы-
яснении обстоятельств, даже когда его умоляет
о том жена:
Коль жизнь тебе мила, молю богами,
Не спрашивай... Моей довольно муки!
Несмотря на то что герой — носитель трагиче-
ской вины, образ его величественный, монумен-
тальный. Герой потерпел поражение в борьбе
с роком, с волей богов. Однако он не выглядит
жалкой игрушкой в их руках. Свое достоинство
Эдип утверждает с новой силон в заключитель-
ном акте самонаказания. Он карает себя сам за
невольно совершенные преступления, карает же-
стоко и одновременно символично. Герой выка-
лывает себе глаза, глаза, которые были слепы
и не помогли ему вовремя разглядеть истину. Он
также считает для себя невозможным лицезреть
тех, кого он осквернил своим преступлением:
Сойдя в Аид, какими бы глазами
Я стал смотреть родителю в лицо
Иль матери несчастной? Я пред ними
Столь виноват, что мне и петли мало!
Завершает трагедию горестное прощание
Эдипа с дочерьми, за которым следует послед-
няя песня хора. В ней звучит горестная мысль об
ограниченности человеческого знания, непосто-
янстве человеческого счастья. Горестный жре-
бии Эдипа становится для хора основанием того,
что никого нельзя назвать счастливым, пока он
не достиг предела жизни.
К сказанию об Эдипе С. вновь вернулся
в своей последней трагедии «Эдип в Колоне»,
поставленной уже после смерти поэта. В этой
трагедии показана судьба изгнанного Эдипа. В
своих скитаниях, сопровождаемый Антигоной,
Эдип достигает предместья Афин. Здесь его, из-
мученного, тепло встречает царь Тезей. За ис-
текшее время Эдип много перестрадал и переду-
мал. На этот раз на его образе развивается тема
искупления греха страданием. Просветленный
герой приходит к сознанию собственной справед-
ливости вследствие того, что он был жертвой не-
ведения, а позже много страдал из-за невольно
совершенных преступлений. Теперь он чувствует
себя очистившимся и способным принести бла-
годеяния стране, где найдет последнее успокое-
ние. Последнее обстоятельство открывается и
окружающим. Дочь Эдипа, Йемена, приносит
весть оракула о том, что вечная благодать сни-
зойдет на ту страну, где Эдипа постигнет
смерть.
Сыновья, изгнавшие Эдипа из Фив, начинают
склонять его к возвращению. Полиник требует
от него также поддержки в борьбе за престол.
Разгневанный Эдип отклоняет эти притязания.
Он остается на земле Тезея, правителя спра-
ведливого и человечного, гостеприимного и бес-
корыстного. Песни хора прославляют Афины
и Колон, родину С. Хор воспевает край, которо-
му покровительствует сама природа, где сосре-
доточено все самое прекрасное, и призывает бо-
гов к неизменному покровительству этой земле:
Явитесь сюда, небожители!
Ныне подайте, молю,
Свою двуединую помощь
Этому краю и всем
Его населяющим гражданам!
(Пер. С. Шервинского)
Таким образом, рассмотрение уже ряда тра-
гедий позволяет увидеть, что при всем торжестве
божественной воли на первом плане у С. чело-
век, стремящийся действовать самостоятельно,
268

осмысленно, с сохранением способности отвечать
за свои деяния. Лучшие из софокловских героев
и в неблагоприятных обстоятельствах стремятся
сделать все возможное для выполнения долга,
соответствия высоким нравственным законам
и нормам. Аристотель в «Поэтике» приводит
слова С. о том, что в лице своих героев он изоб-
ражал людей такими, «какими они должны
быть». Примечательна также цельность геро-
ев С, в трудных обстоятельствах сохраняющих
верность себе, неизменность лучших чувств и на-
мерений. С. использует самые разнообразные
средства для характеристики персонажей: срав-
нительное сопоставление, монологи, диалоги,
сравнения из мифологии, мира природы и т. д.
Выразительна речь героев: короткие, разно-
образные по тональности фразы, вопросы, вос-
клицания, многоточия. Все это придает живость,
взволнованность и естественность интонациям.
Выразительны также монодии (сольные партии)
героев, ярко передающие их состояние. Вырази-
тельность и цельность героев С, композиционное
единство его драм создали С. славу художника
ясного, гармоничного, величественного. Не слу-
чайно его героев сравнивали с образами совре-
менной скульптуры, представляющей идеал спо-
койного величия и достоинства. Глубина мысли
и высокий уровень художественного мастерства
способствовали сохранению драм С. в сокровищ-
нице мировой драматургии. На сценах театров
мира продолжают ставить «Антигону», «Элект-
ру», «Царя Эдипа» и др., сохраняется важность
конфликтов, затронутых С. в столь отдаленные
времена.
Соч.: Трагедии.— М., 1979.
Лит.: Р а д Ц и г С. И. К вопросу о мировоззрении Софок-
ла /'Вестник древней истории.—1957.— № 4; Ч и с т и к о-
в а Н. А. К вопросу об образах трагических героев в драмах Со
фокла/^ Классическая философии.— М., 1959; Аверин-
це в С. С. К истолкованию символики мифа об Эдипе//Антич-
ность и современность.— М., 1972.
М. Никола
СПЕНСЕР, Эдмунд (Spencer, Edmund— 1552,
Лондон —16.1.1599, там же). О детстве и юнос-
ти С. известно очень мало. Его отец Джон Спен-
сер переехал в Лондон из провинции еще до
рождения будущего поэта. В Лондоне он стал
членом торговой компании «Тэйлорз компани»,
грамматическую школу которой около 1561 г.
стал посещать его сын. По замыслу устроителей,
школа должна была привить детям хорошие ма-
неры поведения и дать литературное образова-
ние (под «литературным образованием» подра-
зумевалось главным образом основательное изу-
чение классических языков — древнегреческого
и латинского). В школе обучалось одновременно
250 человек, причем 100 из них, выходцы из бед-
ных семей, согласно установленным правилам
получали образование бесплатно; 50— платили
лишь часть положенной суммы, а оставшиеся
100 учеников, принадлежавших к богатым семь-
ям, выплачивали ее целиком. Обучение велось
круглый год. Занятия начинались в 7 часов утра
и длились до 5 с небольшим перерывом, во вре-
мя которого школьники отправлялись домой обе-
дать. Дисциплина была достаточно суровой.
Ученикам запрещалось принимать пищу в поме-
щении школы, приносить игрушки, устраивать
игры. Нарушители строго наказывались.
Во времена С. школу возглавлял Ричард
Малкастер, личность яркая и оригинальная, на-
писавший несколько трактатов на педагогиче-
ские темы. Из своих учеников он стремился вос-
питать личностей всесторонних и гармонично
развитых, в полном соответствии с теми идеала-
ми, которые выдвигали в своих трудах филосо-
фы-гуманисты эпохи Возрождения. В школе
много внимания уделялось физическим упраж-
нениям, танцам; воспитанников обучали игре на
различных музыкальных инструментах.
В 1569 г. С. стал студентом Кембриджского
университета. Курс, который он изучал, включал
такие предметы, как математика, диалектика
(так назывался предмет, который предполагал
обучение навыкам правильного ведения дискус-
сии), перспектива, астрономия и греческий язык,
великолепное знание которого С. позднее при-
знавали многие его современники. Вероятно, по-
эт также серьезно изучал философию — по
крайней мере, в ряде его произведений ощутимо
сильное влияние идей древнегреческого мысли-
теля Платона.
В 1576 г. С. получил степень магистра и по-
кинул университет. По-видимому, литературным
творчеством он начал заниматься еще в школь-
ные годы. Именно к этому периоду относят со-
хранившиеся переводы из Дю Белле и Маро. Но
первым произведением, которое имело серьез-
ный успех, стал «Пастушеский календарь»
("Shepherdes Calender", 1579). Литературный
труд в XVI в. сам по себе не давал средств к су-
ществованию, и молодые поэты вынуждены бы-
ли либо искать богатых покровителей, либо мес-
то на государственной службе. После универси-
тета С. по рекомендации одного из друзей полу-
чает должность секретаря в доме герцога Лесте-
ра. Здесь, очевидно, и произошло его знакомство
с талантливым поэтом и блистательным при-
дворным Филипом Сидни, которому Лестер при-
ходился дядей. Именно Сидни С. и посвятил
«Пастушеский календарь».
В 1580 г. С. в качестве секретаря лорда Грея
уезжает в Ирландию, куда Грей был назначен
губернатором. Обстановка в Ирландии была не-
спокойной, то в одной, то в другой ее части вспы-
хивали мятежи, и поэт вместе с губернатором
должен был выезжать на их подавление. Два го-
да спустя Грей был отозван из Ирландии, С. же
не последовал за ним, а предпочел остаться.
В Лондон он вновь приехал лишь в 1589 г. вме-
сте с Уолтером Ралеем, который посетил Ирлан-
дию, чтобы осмотреть земли, подаренные ему ко-
ролевой. Ралей и представил С. Елизавете. Поэт
подарил королеве посвященные ей три первых
книги своего самого значительного произведения
<Королева фей» ("The Faerie Queene", 1590).
269

«Королева фей» была с восторгом принята анг-
лийскими читателями, но от королевского двора
поэт получил лишь небольшую пенсию и был вы-
нужден вновь вернуться в Ирландию. Это собы-
тие из жизни поэта стало основой для сюжета
небольшой поэмы «Колин Клаутс опять возвра-
щается домой» ("Colin Clouts Come Home Agai-
ne", опубл. 1595). В июне 1594 г. С. женился на
Элизабет Бойл. С любовью к этой женщине свя-
зывают появление в творчестве С. цикла сонетов
«Аморетти» ("Amoretti", 1595). В 1596 г. были
опубликованы 4, 5, 6-я книги «Королевы фей».
В 1598 г. по рекомендации королевы С. был на-
значен шерифом графства Корк в Ирландии, но
в октябре этого года с трудом достигнутый мир
рухнул, и по Ирландии прокатилась новая волна
восстаний. Замок, где жил со своей семьей поэт,
был сожжен; по преданию, в пламени пожара
погиб малолетний сын С. В декабре 1598 г. С.
приехал в Лондон. Пережитые волнения не про-
шли бесследно: вскоре он заболел и в января
1599 г. умер. Похоронен С. в Вестминстерском
аббатстве рядом с Чосером.
Как и многие поэты Возрождения, С. испы-
тал достаточно сильное влияние античной лите-
ратуры. Так, в «Пастушеском календаре» он об-
ращается к жанру пасторали, который сформи-
ровался в творчестве античных авторов, глав-
ным образом Феокрита и Вергилия, и с которого
знатоки поэзии XV и XVI вв. рекомендовали на-
чинать свое творчество молодым поэтам. Кни-
га С. состоит из 12 частей, озаглавленных по од-
ному из месяцев года. Помимо традиционных
для пасторали тем — идиллического существо-
вания пастухов на лоне природы и превратно-
стей любви, поэт вводит в свой «Календарь»
рассуждения на нравственные темы, обращается
к проблемам религиозного характера. Со сменой
месяцев в круговороте года он также связыает
различные периоды человеческой жизни и раз-
личные этапы, через которые проходит в своем
развитии любовь. Язык «Пастушеского календа-
ря» отличает необыкновенная музыкальность
и изящество. С. намеренно архаизировал лекси-
ку, чтобы придать стилю большую возвышен-
ность.
По замыслу поэта, «Королева фей» также
должна состоять из 12 частей, но завершить ему
удалось только 6 из них. В сюжете С. использо-
вал мотивы из популярного средневекового цик-
ла романов о Короле Артуре и рыцарях Кругло-
го Стола, сам Артур появляется в «Королеве
фей» в качестве второстепенного персонажа.
Действие разворачиваестя при дворе королевы
Глорианы; ее рыцари, подобно рыцарям Кругло-
го Стола, поочередно отправляются на поиски
приключений. Вместе с тем это не просто рас-
сказ о сказочных фантастических событиях в ду-
хе рыцарских романов; для С. его книга — свое-
образное исследование нравственных добродете-
лей, на что он и указывает в предисловии к ней.
Каждая из частей «Королевы фей» посвящена
анализу какой-то одной добродетели: 1-я — Ре-
лигиозности, 2-я — Умеренности, 3-я — Цело-
мудрию, 4-я —Дружбе, 5-я — Справедливости,
6-я — Вежливости.
Соединяет же поэт два этих мира — мир ры-
царского романа и мир христианской морали —
с помощью аллегории. Обычно аллегория содер-
жит несколько смысловых уровней, и первый,
буквальный, чаще всего не самый важный в ней.
Традиционно аллегория предполагала, кроме
буквального, наличие еще трех смыслов: мораль-
ного, духовного и мистического. Во многих эпи-
зодах «Королевы фей» комментаторы также
указывают на одновременное существование не-
скольких уровней значений. Так, в Книге 1,
в Песне II рассказывается о битве Рыцаря
Красного Креста с Драконом, захватившим ко-
ролевство родителей Уны (Истины). Согласно
комментариям, моральный смысл этого эпизода
вытекает из уподобления человеческой жизни
сражению: христианин вынужден всю свою зем-
ную жизнь противостоять злу и бороться с иску-
шениями. На духовном смысловом уровне бой
Рыцаря с Драконом означает борьбу церкви
с дьяволом, а на мистическом (он обычно связы-
вается с жизнью и деяниями Христа)— нисхож-
дение Спасителя в ад для освобождения добро-
детельных душ, умерших еще в дохристианские
времена. Некоторые из исследователей полага-
ют, что в «Королеве фей» также содержится
большое количество намеков на современные по-
эту политические события. Например, в упомя-
нутом эпизоде они видят отражение конфликта
англиканской церкви с католической.
Наличие нескольких дополнительных планов
в содержании «Королевы фей» не обедняет пер-
вого, конкретного. Сказочный, фантастический
мир, представленный на страницах книги, нео-
бычайно зрим и пластичен. Обладая наблюда-
тельностью художника, С. мастерски использует
изобразительные возможности поэтического сло-
ва. Вместе с тем ему удается сохранить здесь
и характерную для ранних стихов музыкальность
языка. «Королева фей» написана особой стро-
фой, которая получила название спенсеровой
строфы. Она состоит из девяти строк, восемь
первых из которых — пятистопный, а послед-
няя — шестистопный ямб, рифмующихся по сле-
дующей схеме: ababbcbcc.
Творчество С. имело важное значение не
только для своего времени, но и оказало воздей-
ствие на литературу последующих эпох. Влияние
поэзии С. испытали такие поэты, как Джеймс
Томсоп, Джон Ките, Джордж Гордон Байрон,
Альфред Теннисон и др.
Соч.: The Poetical Works.- L., 1940.
Лит.: A I p e г s P. J. The Poetry of the Kaerie Queen — Prince-
ton, 1967; Lewis C. S. The Allegory of l.ove.— Oxford, 1936;
Sale R. Reading Spenser — N. Y., 1968.
/i. Ганин
СТАЛЬ, Анна Луиза Жермена де (Stael, Anne-
Louise-Germainc de—22.IV.1766, Париж —
14.VII.1817, там же) — французская писательни-
270

ца. Происходила из семьи известного политиче-
ского деятеля и писателя конца XVIII в. Жака
Неккера, дважды занимавшего ноет главы фи-
нансового ведомства Франции. Мать Жермены,
урожденная Сюзанна Крюшо, была знакома
с Вольтером и Руссо, в своем салоне по пятни-
цам принимала Д. Дидро, Ж. Л. Бюффона,
Ж. Л. д'Аламбера, Ж. Ф. Мармонтеля, М. Грим-
ма, Э. Гиббона и мн. др. знаменитостей эпохи.
Среди них и совершилось становление буду-
щей писательницы.
Выйдя в 1786 г. замуж за шведского посла
в Париже барона де Сталь, она с головой ушла
в сферу литературы и политики. Ее салон на
улице дю Бак — один из самых знаменитых
в Париже. Здесь, во время споров, родилась пер-
вая киша «Письма о трудах и характере Руссо»
(«Les Lettres sur les ecrits et le caractere de J.-J.
Rousseau», 1788), в которой обозначены основ-
ные темы ее творчества — философия, политика
и литература. В годы Великой французской ре-
волюции С. близка к деятелям первого ее перио-
да—отец был министром к моменту начала со-
бытий, гостями супруги шведского посла были
Баррас и Кондорсе, Варнав и бр. Ламет, Талей-
ран и Нарбонн. После свержения королевской
власти она вместе с мужем и друзьями перееха-
ла в Англию, где написала трактат «О влиянии
страстей на счастье личностей и народов» («De
I'influence des passions sur le bonheur des indivi-
dus et des nations», 1796) и несколько работ, по-
священных анализу современной ситуации с эти-
ческой точки зрения.
Большое влияние оказала на писательницу
дружба с Б. Констаном, в будущем известным
писателем и одним из теоретиков французского
либерализма. В годы Первой империи С. актив-
но выступала против диктатуры Наполеона, что
вызвало гнев императора и ссылку писатель-
ницы.
Большую часть времени она проводит в
швейцарском поместье отца Коппе, ставшем, по-
добно вольтеровскому Фернею, одной из интел-
лектуальных столиц Европы. Невозможность
жить в Париже принуждает писательницу со-
вершить путешествие в Германию, Италию, Ав-
стрию, Россию (она пересекла ее границу
14 июля 1812 г., уже после форсирования Нема-
на наполеоновскими войсками), Швецию, Анг-
лию. Все это не мешает напряженной работе над
литературными трактатами «О литературе, рас-
смотренной в связи с общественными установле-
ниями» («De la litterature consideree dans ses
rapports avec les institutions sociales», 1800) и
«О Германии» («De I'Allemagne», 1810), романа-
ми «Дельфина» («Delphine», 1802) и «Коринна,
или Италия» («Corinne ou I'ltalie», 1805).
После падения Наполеона С, с грустью
встретившая возвращение Бурбонов, работает
над «Размышлениями об основных событиях
французской революции» («Considerations sur
les principaux evenements de la Revolution fran-
chise») и мемуарами «Десять лет изгнания»
(«Dix annees d'exil»), опубликованными после ее
смерти.
Творчество С.— выдающееся явление во
французской культуре конца XVIII—начала
XIX в. Писательница заняла особое место в раз-
витии литературы, философии, историографии,
теории республиканского либерализма в период
между просветительским классицизмом и ро-
мантизмом. Великая французская революция
породила особый тип писателя, для которого ин-
терес к литературным проблемам сочетался
с увлечением политикой, философией, историей.
Своих предшественников писатели революцион-
ной эпохи видели в английских поэтах буржуаз-
ной революции XVII в., прежде всего в Мильто-
не, в творчестве которого органично переплета-
лись чисто художественные произведения с по-
литическими трактатами. Если для просветите-
лей было характерно внимание^ философским
и историческим проблемам, то для писателей
конца XVIII в. первостепенным предметом стала
политика. Можно сказать, что в 80—90-х гг. пи-
сатель-философ уступил место писателю-полити-
ку, хотя увлечение философией и историей про-
должало оставаться очень сильным. Бурные со-
бытия 1789—1794 гг. заставляли мыслителей то-
го времени все чаще задумываться об организа-
ции общества, вот почему в творчестве С. можно
выделить три основных блока произведений: по-
литико-философские трактаты, литературные эс-
се и трактаты, художественные произведения;
особняком стоят мемуары «Десять лет изгна-
ния».
В ряде политико-философских трактатов
(«О влиянии страстей», «Размышления о рево-
люции» и др.) С. разрабатывала принципы по-
литического либерализма. Она приняла револю-
цию, признала изменения, происшедшие во
Франции в результате событий конца XVIII в.
Близость к просветительскому мировоззре-
нию не позволила ей увидеть подлинный мас-
штаб событий, она разделяла иллюзии о «револю-
ции философов», но прославление республики
как наилучшей формы организации общества
выдвигало ее в ряды передовых мыслителей
своего времени. Отвергнув теорию государствен-
ного интереса, писательница видела цель демо-
кратического общества в достижении добродете-
ли, что невозможно, по ее мнению, без политиче-
ской свободы. Демократическое правительство,
в представлении С, должно опираться на под-
держку народа: для этого необходимы прямые
свободные выборы, которые позволяли бы выра-
жать народу свое мнение. С. полагала, что толь-
ко представительные формы правления способ-
ны обеспечивать покой и процветание страны.
Она вносила вклад в борьбу за республиканский
строй. Ее политические эссе и трактаты были
программой пацифистов, т. к. писательница от-
вергала войны как средство политического уре-
гулирования и была уверена, что политика дол-
жна делаться мирными средствами.
С. пересмотрела многие положения этики
271

просветителей, она отвергала теорию личного
интереса (в частности, в трактате «О влиянии
страстей»), которая в ее глазах вела к эгоизму
и бездушию. Отвергая утилитаризм, она отошла
также и от французского материалистического
сенсуализма, приняв кантианскую идеалистиче-
скую философию. Ученица Руссо не в разуме,
а прежде всего в чувстве видела непреходящую
ценность, поэтому философия Канта была так
горячо встречена ею. Переход на позиции субъ-
ективного идеализма был тесно связан с созда-
нием романтической эстетики (трактаты «О ли-
тературе» и «О Германии»).
С. сделала ревизию просветительского миро-
воззрения, но это был доброжелательный пере-
смотр философских и эстетических ценностей
XVIII в., сделанный с целью отвергнуть все
устаревшее, сохранив то, что оставалось необхо-
димым и в новых условиях. Писательница свято
верила в просветительскую теорию совершенст-
вования, она отводила огромное место филосо-
фии в жизни общества, считала нравственность
основой социальной жизни. Творчески развивая
принципы XVIII в., она пришла к заключению,
что литература является выражением обще-
ственных устремлений, а посему ее нельзя рас-
сматривать в отрыве от жизни общества.
С трактатами «О литературе» и «О Герма-
нии» связано зарождение сравнительно-истори-
ческого метода изучения литературы, ставшего
основным в XIX в. Кажется, что нет вопросов,
которых писательница не коснулась. В «Эссе
о художественной литературе» («Essai sur les
fictions», 1795) она предсказала большое буду-
щее роману, обращающемуся к частной жизни,
предвосхитив, таким образом, развитие жанра
в XIX в. В книге «О Германии» она создала эс-
тетику раннего французского романтизма. Писа-
тельница выступила против подражания антич-
ным образцам, за литературу, связанную с на-
циональными традициями. Она призывала писа-
телей изучать памятники фольклора, т. к. в на-
родном творчестве видела источник вдохновения
поэтов.
В отличие от немецких романтиков, считав-
ших средневековье чуть ли не идеальной эпохой,
С. обратилась к искусству средних веков,
т. к. усматривала в нем подлинно народное твор-
чество. Этим же, в частности, объясняются и ее
рассуждения о роли христианства для развития
национальной культуры.
С. провозглашала свободу художественного
творчества от деспотизма, от мнения салонов, от
давления правительства. Свобода художника,
в ее представлении,— разумная свобода, кото-
рая не ведет к зарождению элитарной концеп-
ции в литературе.
Французская революция породила новый тип
человека. Писательница воссоздавала образ ро-
мантического героя в романах «Дельфина»
и «Корннна», а в теоретических трудах пыталась
выработать концепцию новой личности. Для нее
живой герой немыслим без сильных страстей,
а страсти связаны с революцией, происшедшей
во Франции. Начав поход против засилия пра-
вил классицизма, ставших анахронизмом к кон-
цу XVIII в., С. создала теорию исторической
трагедии, которая послужила основой для воз-
никновения романтической драмы 20—30-х гг.
XIX в.
Отсутствие национального высокомерия,
столь свойственного французским писателям
XVIII в., сказалось на всем творчестве С. Она
высоко оценила итальянскую культуру, способ-
ствуя подлинному культу Италии у французских
романтиков. Восторженная оценка трагедий
Шекспира, поэзии Мильтона и Байрона разделя-
лась писателями первой трети XIX в.
С. открыла для французов, да и для всей Ев-
ропы, немецкую философию и литературу. Фран-
цузские романтики усвоили интерес писательни-
цы к экзотическим странам, к таинственному, но
чарующему Востоку. С. в числе первых почувст-
вовала огромные потенциальные возможности
русского народа, предвидела прогресс искусств
и литературы в России, что особенно ценил А. С.
Пушкин. Можно с уверенностью сказать, что она
положила начало прочным русско-французским
культурным связям. Вслед за ней к России обра-
тились А. де Кюстин, А. Дюма-отец (роман
«Учитель фехтования»), А. де Виньи (поэма
«Ванда»), П. Мериме.
Творчество писательницы отразило все
основные веяния эпохи. Именно поэтому ей воз-
давали должное Гете и Шиллер, Пушкин и Вя-
земский, Леонарди и Монти. Именно поэтому
Байрон назвал С. «первой писательницей этого,
а может быть, и любого века».
Политические и литературные трактаты С.
содействовали развитию республиканского либе-
рализма, романтической историографии, станов-
лению романтического метода в европейской ли-
тературе первой трети XIX в.
Соч.: Коринна, или Италия.— М., 1969; О литературе, рассмот-
ренной в связи с общественными установлениями.— М., 1989.
Лит.: П р о и и и В. И. Книга Жермсны де Сталь «О Герма-
нии»//Эстетические взгляды и творческий метод писателя.— М.,
1973; К г о ж е. Проблемы литературы и революции в твор-
честве Жермены де Сталь.— М., 1974; Р е и з о в В. Г. Меж-
ду классицизмом и романтизмом: Спор о драме в период Первой
империи.— Л., 1962.
В. //. Пронин
СТЕЙНБЕК, Джон (Steinbeck, John —27.II.1902,
Салинас, Калифорния—20.X 11.1968, Нью-
Йорк)— американский писатель, один из клас-
сиков литературы XX в. Художник яркой, выра-
зительной манеры, он оставил обширное насле-
дие: романы, повести, новеллы, сценарии, книги
публицистики, репортажи, письма. Среди этих
книг, неровных по своему уровню, выделяется
несколько «вершинных» всемирно знаменитых
произведений, составляющих как бы стейнбеков-
ский «канон». В него входят, прежде всего, вели-
колепные «Гроздья гнева», а также романы
«Квартал Тортилья Флэт», «О мышах и людях»,
«Заблудившийся автобус», «К востоку от Эде-
272

ма», «Зима тревоги нашей», повесть «Жемчужи-
на». Американские критики, любящие состав-
лять всякого рода «обоймы», исходя из предпо-
лагаемого писательского «рейтинга», включают
его то в «Большую четверку», то в «Большую пя-
терку», где он соседствует с такими гигантами,
как Хемингуэй, Фолкнер, Томас Вулф.
С. был в первом ряду художников, сформиро-
ванных в десятилетие, последовавшее за кризи-
сом 1929 г., важнейшую эпоху в жизни США, по-
лучившую название «красных» или «грозовых
тридцатых». Выходец из небогатой семьи, обос-
новавшейся в Калифорнии, он с перерывами на-
бирался знаний в Стэнфордском университете,
но более существенным было для него погруже-
ние в гущу жизни, беспорядочное, но жадное
чтение. Ему в молодые годы довелось много ез-
дить по стране, менять профессии, зарабатывать
на хлеб насущный физическим трудом. Так на-
чинали многие американские писатели, в т. ч.
другой знаменитый калифорниец Джек Лондон.
Подобно многим своим соотечественникам,—
а в их числе были Марк Твен и Брет Гарт,
Драйзер и Хемингуэй, Синклер Льюис и Колду-
элл,— он делал первые шаги на газетно-
журнальном, репортерском поприще, прежде
чем обратиться к серьезной беллетристике.
Он дебютировал рассказами, напечатанными
в университетском журнале «Спектейтор», а
также не имевшим успеха романом «Золотая ча-
ша» (1929) о жизни английского корсара и аван-
тюриста XVIII в. Гарри Моргана. Значительно
интересней оказалась его вторая книга «Райские
пастбища» (1932), построенная как «роман в но-
веллах», серия житейских историй калифорний-
ских фермеров, обитателей долины между Лос-
Анджелесом и Сан Франциско. Калифорния, эта
благодатная местность с ее вечной зеленью
и животворным южным солнцем, чарующим ти-
хоокеанским побережьем, станет «площадкой»,
на которой развернутся события во многих кни-
гах писателя. Это будет его особый художествен-
ный мир. И хотя Калифорния дала плеяду писа-
телей, таких, как Джек Лондон, Брет Гарт,
Фрэнк Норрис, Амброз Бирс, ее называют обыч-
но «страной С». Она обрела зримый, осязаемый
образ в его следующем романе «Неведомому бо-
гу» (1933), истории жизни и смерти фермера
Джона Уэйна. Он приехал с надеждами в Кали-
форнию, но клочок принадлежащей ему земли
начинает чахнуть от засухи, и герой в отчаянии
кончает жизнь самоубийством в тот самый мо-
мент, когда на иссохшую почву падают долго-
жданные капли дождя.
Широкое же признание пришло к С. после
выхода его романа «Квартал Тортилья Флэт»
("Tortilla Flat", 1935), ставшего бестселлером,
а позднее экранизированного. Это было окра-
шенное юмором повествование о содружестве
и похождениях четырех странноватых люмпенов,
«иайсано», любителей побездельничать, пораз-
влечься и одновременно связанных трогатель-
ной мужской дружбой. Эти первые произведения
выявили манеру С, соединяющую точное быто-
писание с романтической приподнятостью, сим-
воликой и аллегориями. В них засверкал яркими
красками калифорнийский пейзаж, начала скла-
дываться специфическая стейнбековская типо-
логия наивных, непосредственных «естествен-
ных» людей, чья близость к земле, к первоосно-
вам бытия и незатейливый быт осознаются как
противовес городской «машинной» цивилизации.
В эти годы писатель с успехом испытывает
силы и в «малом жанре», в новеллистике, итогом
чего становится его сборник «Долгая долина»
(1938). В лучших новеллах сборника («Змея»,
«Завтрак», «Хризантемы», «Сбруя») присутству-
ет столь важный для С. мотив столкновения ро-
мантической мечты, порыва к прекрасному
с собственническим практицизмом и заскорузло-
стью. «Вечная» тема вхождения ребенка в мир
взрослых раскрывается в его известной повести
«Рыжий пони». Не был глух писатель и к соци-
альной теме, остро звучавшей в литературе тех
лет. Нападение полицейских и стражников на
рабочих, устроивших сходку,— тема новеллы
«Налет». Забастовке «фруктовых бродяг» в юж-
ной Калифорнии, их острому противостоянию
с хозяевами и штрейкбрехерами посвящен роман
«И проиграли бой» (1936). Лагерь забастовщи-
ков подвергается осаде, гибнут некоторые их ру-
ководители. При этом вожаки стачки, коммуни-
сты Джим Нолан и Мак, показаны как люди це-
леустремленные, но в то же время холодные, рас-
судочные, догматики, у которых «нет времени
думать о чувствах отдельного человека».
В отличие от этого романа, несколько сухова-
того, перегруженного идеологическим материа-
лом, спорами, полемикой героев, значительно ху-
дожественно полнокровней оказалась повесть
«О мышах и людях» ("Of Mice and Men", 1937),
ставшая бестселлером и инсценированная. Ее
содержанием стали трогательная дружба и го-
рький удел двух странноватых героев-бродяг:
Джона, ловкого и умелого, и его напарника, ве-
ликана и силача Ленни, умственно неполноцен-
ного, трагически гибнущего в финале. Повесть
отличали яркость красок, неординарность сюже-
та и характеров, живое сочувствие автора своим
героям. Последующие книги подтвердили спра-
ведливость слов одного из критиков, назвавше-
го С. «поэтом обездоленных».
Свидетельством его роста, плодом слияния
высокого мастерства с гражданственностью и гу-
манизмом стали великолепные «Гроздья гнева»
("The Grapes of Wrath", 1940), роман, став-
ший «книгой жизни» писателя. Выросший из
личных наблюдений, живого знакомства С. с су-
дьбой фермеров, «оки», согнанных с родной зем-
ли засухой и нуждой, мигрантов, роман по праву
вошел в число самых прославленных произведе-
ний нашего столетия. Он также явился художе-
ственным памятником целой эпохи в жизни
США, «грозовых тридцатых».
Горек удел героев романа, трех поколений
фермерской семьи Джоудов. Банки и тресты сго-
273

ияют их с земли. На старом «Гудзоне» движутся
они но федеральной дороге № 66 в Калифорнию,
где им сулят удачное трудоустройство и где, на
самом деле, их ждут безработица и лишения.
Семья тает, рушится. Не выдержав тягот доро-
ги, умирает дед, затем бабка. Уходит Ной, трус-
ливо покидает свою беременную жену Копии.
Арестован проповедник Кейси, вынужден скры-
ваться Том Джоуд. У Розы Сароны рождается
мертвый ребенок. Приезд в Калифорнию обора-
чивается для Джоудов горьким разочарованием.
Они колесят по штату, их преследуют полицейские
и нещадно эксплуатируют хозяева, когда удает-
ся найти случайный заработок на уборке перси-
ков. Книга исполнена грозного обвинения в ад-
рес общества, позволяющего одним голодать,
а другим сжигать кофе и заливать нефтью фрук-
ты, чтобы поддерживать высокие цены. Писа-
тель показывал, как в душах обездоленных зре-
ют «гроздья гнева». Вынесенные в заголовок,
эти крылатые слова выразили пафос романа.
Новаторской в нем была не только тема, но и ху-
дожественная форма. Драматизм и типичность
судьбы Джоудов подчеркивались введением
в повествовательную ткань внесюжетного эле-
мента, серии открыто публицистических глав,
вобравших в себя голос автора, его прямые оцен-
ки и комментарии.
Выход книги стал событием не только лите-
ратурного, но и общественного характера. Серь-
езная критика не скупилась на самые лестные
эпитеты, в то время как фруктовые магнаты
и толстосумы в Калифорнии не скрывали своей
ненависти к автору, называя его роман «адским
созданием беспорядочного ума». Популярности
«Гроздьев гнева» способствовало и то, что из-
вестный режиссер Джон Форд сделал по его мо-
тивам фильм, ставший одним из кинематографи-
ческих шедевров. Роман был немедленно переве-
ден на многие языки, вышел он и у нас, где
рецензенты (среди них был, например, Андрей
Платонов) единодушно отметили его выдающие-
ся достоинства. «Книгой потрясающей правдиво-
сти» назвал его один из наших читателей, а жур-
нал «Интернациональная литература» напеча-
тал специальную подборку откликов: «Почему
нам нравятся «Гроздья гнева»?» Резонанс рома-
на в США и за их пределами был столь силь-
ным, что книгу называли «Хижиной дяди Тома»
современности».
Став после «Гроздьев гнева» знаменитостью,
С. продолжает трудиться с прежней продуктив-
ностью. В период второй мировой войны он пи-
шет по заданию военного министерства пропа-
гандистские материалы, очерково-публицистиче-
скую книгу о летчиках «Бомбы вниз» (1942),
а также антифашистскую повесть «Луна зашла»
(1942), позднее переделанную в пьесу. В 1943 г.
в качестве военного корреспондента он побывал
в Северной Африке и Италии в зоне боевых дей-
ствий. Фронтовые впечатления, оставившие у не-
го тяжелый след, позднее были собраны в книге
корреспонденции «Когда-то была война». Не за-
был он и полюбившихся после романа «Квартал
Тортилья Флэт» калифорнийских бродяг, «пай-
сано»: они вновь ожили на страницах его романа
«Консервный ряд» (1945).
В военные годы создавалась и его знамени-
тая повесть «Жемчужина» ("Pearl", 1945). Ее
сюжетом стало фольклорное предание, кото-
рое С. услышал во время поездок с киноэкспеди-
цией по мексиканской части Калифорнии. В
своеобразной, поэтичной, слегка стилизованной
«сказовой» манере ведет С. нить повествования.
И в этой повести он остается верным гуманисти-
ческому направлению своего творчества. Его
всегда влекли фигуры простых тружеников, «ес-
тественных» людей, «детей природы», ведущих
нелегкую борьбу за существование. Таков инде-
ец Кино, ловец жемчуга, один из многих таких
же, как он, бедняков, живущий с женой Хуаной
и маленьким сыном Койотито на берегу залива
в ветхой хижине.
Однажды Кино удается выловить «огромную
жемчужину, не уступающую в совершенстве са-
мой луне... самую большую в мире». Благодаря
обретенному богатству он оказывается в центре
всеобщего внимания. Белый доктор, отказывав-
шийся лечить его сына, укушенного скорпионом,
теперь демонстрирует ему свое внимание, наде-
ясь выманить у Кино деньги. А герой мечтает,
продав жемчужину, получить средства, чтобы
дать образование Койотито, это откроет ему до-
рогу к достойному существованию. Но жемчужи-
на становится источником несчастий. Скупщики
жемчуга предлагают ему за нее смехотворно ма-
лую сумму. В самой же деревне за его сокрови-
щем начинается настоящая охота. Дом его ока-
зывается в невидимой осаде. На него нападают,
и он убивает одного из врагов. Его лодку топят.
Дотла спалена его хижина. Кино с женой и ма-
леньким сыном вынужден скрываться у своего
брата Хуана Томаса. Ночью он тайно покидает
родные места, надеясь пробраться в большой го-
род. Он идет через горы, по безлюдной, пустын-
ной местности. Во время перехода он замечает,
что за ним отправляется погоня, всадник и двое
следопытов. Ночью Кино нападает на своих пре-
следователей, убивает всех троих, но один из них
успевает выстрелить в пещеру, где скрывались
беглецы; случайная пуля убивает сына Кино,
крошку Койотито. В отчаянии Кино возвращает-
ся в родную деревню и швыряет злосчастную
жемчужину в воду залива.
Как подчеркивает сам С. в эпиграфе к пове-
сти, она носит легендарный, притчевый харак-
тер. Социальные акценты расставлены в ней
с большой четкостью, разграничены персонажи,
носители добра и зла. Что же касается финала
повести, вызывавшего споры, то поступок Кино
следует понимать, пожалуй, не как акт отчая-
ния, а как моральную победу героя, его осво-
бождение от иллюзий, наивной веры в то, что бо-
гатство поможет ему вырваться из тенет невеже-
ства и нужды. Повесть показала то тяготение
к аллегории и символике, которые всегда были
274

присущи стейнбековскому стилю. В «Гроздьях
гнева», например, банки и тресты уподоблены
чудовищам, лишающим людей средств к сущест-
вованию. С особой настойчивостью символико-
аллегорическое начало проявляется у С. в по-
слевоенные годы. В интересном романе «Заблу-
дившийся автобус» (1947) за фигурами пассажи-
ров рейсового автобуса, выбившегося из марш-
рута на размытых дождями дорогах, видится
американское общество в миниатюре в лице его
наиболее характерных представителей и, шире,
движение «порядком разбитого и истрепанного
мира сквозь пространство и время». Его масш-
табный философско-бытописательский роман «К
востоку от Эдема» ("East of Eden", 1952) стро-
ился на библейской легенде о первом братоубий-
стве на земле. За историей двух калифорнийских
семейств Гамильтонов и Трасков просвечивала
тема извечной неразделимости добра и зла, кра-
соты и уродства, света и тьмы.
В послевоенные годы С. много работает, пу-
тешествует, активно занимается общественно-
политической деятельностью. В 1962 г. ему при-
суждают Нобелевскую премию по литературе.
Его наиболее значительное художественное про-
изведение этого периода — роман «Зима тревоги
нашей» ("The Winter of Our Discontent", 1961),
в котором ощутима острая озабоченность мора-
льным, нравственным климатом в стране. Герой
романа Итен Хоули, обитающий в обычном про-
винциальном городке Нью-Бэйтаун,— рядовой
американец, который не раз преступает нравст-
венные нормы, когда речь идет о возможности
обогащения. Он пишет донос на своего хозяина,
которого высылают из страны, что дает возмож-
ность Хоули завладеть его лавкой. Он использу-
ет пагубную страсть своего друга к зеленому
змию: ссужает его деньгами за то, что тот заве-
щает Хоули принадлежащий ему участок земли,
нужный для строительства аэродрома. Когда
друг, допившись до белой горячки, умирает,
в руки Хоули плывет немалое богатство. Все это
приводит С. к горькому выводу о том, что деньги
являются «источником и сердцевиной нашего на-
ционального характера».
Активно работал Сив документально-пуб-
лицистических жанрах. Его «Русский дневник»
(1947), написанный после посещения СССР, со-
держит ряд острых наблюдений над природой
тоталитарного государства. Живыми, нередко
критическими впечатлениями, касающимися
американского образа жизни, насыщена его из-
вестная книга путевых заметок «Путешествие
с Чарли в поисках Америки» (1962). Многие ты-
сячи километров проехал писатель, ведя грузо-
вой фургон, в компании со своей верной собакой,
наблюдая, общаясь со своими соотечественника-
ми. В 1963 г. С. посетил нашу страну, где был
тепло принят. Путь С, особенно в последние го-
ды, был неровным, но своими лучшими книгами,
одухотворенными идеями демократии и гуманиз-
ма, он обогащал реалистическое искусство на-
шего столетия.
Соч.: Собр. соч.: В 6 т.— М., 1989; Life in Le Hers.— N. Y., 1975;
The Portable Steinbeck / Ed. by P. Corvici.— Yr., 1976; Working
Days. The Journal of the Grapes of Wrath — N. Y., 1989.
Лит.: Батурин С. С. Джон Стейнбек н традиции американ-
ской литературы.— М., 1984; Зверев А. М. Американ-
ский роман 20—30-х годов.— М., 1982; Мулярчик А. С.
Спор идет о человеке: О литературе США второй половины
XX в.— М., 1985; Moore H. Т. The Novels of J. Steinbeck —
2 ed.—Port Washington (N. Y.), 1968.
S. Гилснсон
СТЕНДАЛЬ, Фредерик (Stendhal Frederic,
псевд.; наст, имя Бейль Анри (Beyle Henri) —
23.1.1783, Гренобль — 23.111.1842, Париж) —
французский писатель. Его слова: «Если разум
не отважен, то зачем же разум»,— могут слу-
жить эпиграфом не только к его собственной
жизни, но и ко всему его творчеству. В автобио-
графической книге «Жизнь Анри Брюлара» («Vie
de Henri Brulard», 1836) он писал: «Мне необхо-
димо от времени до времени разговаривать по
вечерам с умными людьми, когда этого нет, мне
кажется, что я задыхаюсь». Он был создателем
психологического реалистического романа, в
этом его заслуга, не оцененная по-настоящему
современниками; социально-психологический ро-
ман С. стал вехой, которую не могло миновать
мировое литературное движение. Его жизнь не
богата внешними событиями: родился в провин-
циальном городке в семье адвоката, его горячо
любимая мать умерла, когда ему не было и семи
лет. Отца, «чрезвычайно неприятного, вечно за-
нятого мыслями о продаже и покупке земель, не-
обычайно хитрого», как писал С. в «Жизни Анри
Брюлара», он не любил; отец платил ему тем
же. Близки были ему сестра Полина, моложе его
на три года, и дед, доктор медицины, вольтерь-
янец и демократ, собственно и воспитавший бу-
дущего писателя. По его собственной классифи-
кации, его жизнь делится на следующие перио-
ды: «детство, первое воспитание» он начинает
с трехлетнего возраста (1786—1800); военная
служба (1800—1803); второе воспитание и лю-
бовь к Адель и Мела ни Гильбер — актрисе
(1800—1805); окончание воспитания, Париж —
1806 г., служба при Наполеоне— 1806—1814 гг.
(за эти годы он как интендант «великой ар-
мии» увидел все ужасы войны в Германии и Рос-
сии и понял ее безнравственную сущность). Годы
1814—1830 писатель отмечает как время «путе-
шествий, великой и ужасной любви». Известны
имена двух женщин, принесших ему более стра-
даний, чем радости, и нашедших воплощение
в его героинях,— Метильды Дембовской и Ан-
желы Пьетрагруа. Исследователи этот отрезок
времени делят на два периода: 1814—1821 гг.—
миланский и 1821 —1830 гг.— парижский. Деле-
ние условно, тем более что в это время С. начи-
нает писать свои первые произведения о музыке,
живописи, архитектуре: «Жизнь Гайдна, Моцар-
та и Метастазио» («Vies de Haydn, de Mozart et
de Metastase»), «История живописи Италии» («His-
toire de la peinture en Italie»), а книгу «Рим, Не-
аполь, Флоренция» («Rome, Naples et Florence»,
1817) впервые подписывает псевдонимом С. В
275

1822 г. выходит его психологическое эссе
«О любви» («De Гагтюиг»), это чувство писатель
считал одним из важнейших в жизни человека.
Его взгляды на литературу изложены в работах
«Расин и Шекспир» («Racine et Shakespeare»,
1823) и «Вальтер Скотт и «Принцесса Клевская»
(«Walter Scott et «La Princesse de Cleves»,
1830). В 1827 г. появляется первый его роман
«Арманс» («Агтапсе»), в 1829 г.— очерки «Про-
гулки по Риму» («Promenades dans Rome») и но-
велла «Ванина Ванини» («Vanina Vanini»). Его
крупнейшие романы — «Красное и черное» («Le
Rouge et le Noir», 1830), «Красное и белое»
(«Lucien Leuwen», 1834), «Пармская обитель»
(«La Chartreuse de Parme», 1839). В 1830 г. на-
чался последний период жизни писателя — он
стал консулом в итальянском городке Чивита-
Веккия, время от времени появлялся в Париже.
Это внешние события, а о жизни души он писал
в «Луи Ламбере»: «Обычным состоянием моей
жизни было состояние несчастливо влюбленного,
любящего музыку и живопись, иначе говоря —
любящего наслаждаться этими искусствами, но
не заниматься ими кое-как самому. Я с утончен-
ной чувствительностью искал красивых пейза-
жей; исключительно ради этого я путешество-
вал. Пейзажи были смычком, игравшим на моей
душе». Сохранились воспоминания о С. как об
остроумном и блестящем собеседнике, светском
человеке, но он видел в светских обязанностях
скуку, необходимость подделываться под образ
мыслей порой пошлых людей. Он предпочитал
мечтать. Непонятый в гостиных, он не был по-
настоящему понят и как писатель. Поэтому
в 1840 г. С, уже будучи автором всех трех своих
знаменитых романов, писал обратившему на не-
го внимание О. Бальзаку, популярнейшему ро-
манисту Франции: «Я лично полагал, что меня
не станут читать ранее 1880 г.».
Мировоззрение С. формировалось в основном
под воздействием философов-материалистов. Ге-
львеций, Гоббс, Руссо и даже нелюбимый им
Вольтер научили его искать причины явлений
в окружающей действительности, сделали его
демократом. Сочинения философов развили в С.
интерес к человеческому уму, его связи с чувст-
вами, привили интерес к логике, убедили в том,
что все действия человека определяются эго-
истическим— личным — интересом, но они же
показали ему, что этот эгоистический интерес
должен подчиняться нравственному чувству. Со-
чинения Дестюта де Траси убедили молодого пи-
сателя в том, что одной из главных особенностей
личности является воля. Труды Кабаниса заста-
вили его признать зависимость между физиоло-
гией и психологией. События современности по-
казали, что настоящим человеком является тот,
который способен был в революционном 1793 г.
подготовить и принять конституцию, в которой
впервые в мире было написано: «Цель обще-
ства — всеобщее счастье». Он считал, что Фран-
ция находится в состоянии революции, которая
началась в 1787 г. Тирания — государственная
ли, церковная ли — всегда вызывала самое
страстное неприятие С. Он считал, что во главе
государства должно стоять правительство, опи-
рающееся на народ. Эту идею он заимствовал от
якобинцев, горячим поклонником которых был
в 1804—1805 гг. Однако «простой народ» он
знал плохо, хотя его политическую позицию во
время Реставрации и Июльской монархии мож-
но назвать демократической.
Эстетические взгляды С. логически вытекают
из его политических, философских и этических
воззрений. Он создает свою теорию искусства,
основанную на материалистическом понимании
развития общества и человека.
В центре эстетики С. человек, человеческий
характер. Специфично его суждение о характере
в письме Бальзаку: «Я беру одного из людей, ко-
торых я знал, и говорю себе: этот человек при-
обрел определенные привычки, отправляясь каж-
дое утро на охоту за счастьем, а затем я придаю
ему немного более ума». В основе его искусства
лежит опыт: «Я беру одного из людей, которырс
я знал». С. убежден, что нет «ни совершенно хо-
роших, ни совершенно дурных людей». Человек
определяется тем, что он понимает под «счасть-
ем», и тем, как он отправляется на охоту за этим
«счастьем». Мы скажем, уточняя мысль писате-
ля,— человек для С. определяется целью своей
жизни и средствами ее достижения. Наблюдение
и изучение человека он всегда считал главней-
шей задачей. Стремясь объяснить, что он имеет
в виду под наблюдением, С. описывает свой
принцип отражения действительности, обраща-
ясь к образу зеркала. В нем отражается все
многообразие мира со всеми его хорошими
и дурными сторонами. Автор осуждал в своих
дневниках современных писателей, которые из
ложно понятого чувства нравственности «не от-
важивались назвать спальню спальней», «мало
говорили о том, что их окружает». В памфлете
«Расин и Шекспир» С. очень четко выражает
свое отношение к двум типам современного ис-
кусства, принимая участие в разгоревшейся по-
лемике между «классиками» и «романтиками».
Первый его тезис — «отныне нужно писать тра-
гедии для нас, рассуждающих, серьезных и не-
много завистливых людей... 1823 г.», эти совре-
менные люди «не похожи на... маркизов в рас-
шитых камзолах 1670 г.». С. определяет класси-
цизм следующим образом: «Классицизм... пред-
лагает нам литературу, которая доставляла наи-
большее наслаждение... прадедам». «Роман-
тизм,— по С,— это искусство давать народам
такие литературные произведения, которые при
современном состоянии их обычаев и верований
могут доставить им наибольшее наслаждение».
С. считал, что Софокл и Эврипид в свое время
были романтиками, так же как Расин и Шекс-
пир — в свое, ибо они писали для своего време-
ни. Однако подражание великим не создаст ро-
мантического, по С,— современного — искусст-
ва. Чтобы создать искусство, соответствующее
потребностям времени, надо идти не за Расином,
276

при всем своем таланте утверждавшим необхо-
димость подражания, но за Шекспиром. И не
подражать ему, а принять «способ изучения ми-
ра, в котором мы живем, и искусство давать со-
временникам именно тот жанр трагедии, кото-
рый им нужен».
Шекспир является для С. образцом и потому,
что он, избежав искусственности, сумел нарисо-
вать «кровавые события гражданских войн»
и вместе с тем «множество тонких картин сер-
дечных волнений и нежнейших оттенков стра-
сти». Иначе говоря, С. приписывает Шекспиру
то, за что его современники ценили В. Скотта,—
соединение политических и исторических ситуа-
ций с интимной историей персонажей, но считает
нужным следовать именно Шекспиру, ибо он су-
мел не только воспроизвести конфликты эпохи,
но и проникнуть в души своих персонажей, что,
по его мнению, отсутствует у В. Скотта. С. отме-
чал умение великого драматурга правдиво рисо-
вать картины жизни современного ему обще-
ства. Называя новое искусство романтическим,
С. по существу дает программу реалистического
искусства. Причисляя себя к романтикам, он вы-
сказывается как реалист. Не менее важна для
понимания метода С. статья «Вальтер Скотт
и «Принцесса Клевская». Здесь автор решает
вопросы о связях историзма и изображения
страстей, о соотношении правды и вымысла
в художественном произведении. Вальтер Скотт
для С. лишь исторический романист; автор ро-
мана «Принцесса Клевская» мадам де Лафай-
ет — его антипод: у нее он видит естественность
в изображении героев, у английского романиста
«приблизительную точность манерных описа-
ний». Признавая необходимость подражания
природе, он всегда помнит о роли воображения,
о том, что искусство является «прекрасной
ложью», что оно не имеет права стенографиро-
вать, но вместе с тем должно при изображении
страстей «допускать большее число естествен-
ных черт». Смысл статьи, таким образом, сво-
дится к утверждению правдивости в передаче
чувств как основной задачи искусства.
Вопрос о правдивости в искусстве теснейшим
образом связан с проблемой прекрасного, с по-
ниманием красоты. С. убежден, что идеал красо-
ты исторически обусловлен, он развивается вме-
сте с развитием общества. Он утверждал, давая
материалистическое и диалектическое толкова-
ние идеала: «Красота — обещание счастья».
И расшифровывал свою позицию применительно
к искусству: «Красота в искусстве — это выра-
жение добродетелей данного общества». Пре-
красное и полезное у него объединяются, красо-
та не существует вне нравственного. А если од-
ной из главных добродетелей современности С.
считал «отважный разум», то и красоты вне ра-
зума, вне просвещения для него не существует;
при учете нравственного долга, присущего на-
стоящей личности, красота не существует для С.
и без духовности. Не случайны поэтому и специ-
фические «портреты» персонажей его романов
(например, портрет госпожи де Реналь), где
в лучшем случае обрисовываются глаза, а все
остальное внимание обращено на выражение ли-
ца, на описание черт характера и духовных по-
требностей личности. С. считал, что античный
идеал физической красоты заменился в его вре-
мя понятием грации, т. е. движения, неожидан-
ных перемен, возникновением «божественной не-
ожиданности». И это тоже логически сочетается
с гимном разуму в этике С: разум без движения
не существует, грация как подвижность не толь-
ко физическая, но и мысли входит в его идеал
прекрасного; грация мысли — это еще и «блеск
остроумия».
В понятие духовной красоты С. включаются
также энергия, честолюбие, долг, воля и, безу-
словно, способность испытывать страсти. Счи-
тая, что страсти управляют человеком, С. с осо-
бенной тщательностью исследовал одну из, по
его мнению, главнейших — любовь.
Книга «О любви» посвящена анализу возник-
новения и развития этой страсти. Здесь же С.
предлагает и классификацию разновидностей
этой страсти. Он видит «страсть-любовь»,
«страсть-честолюбие», «страсть-влечение» и
«страсть физическую». Две первые особенно
значительны. Первая истинная, вторая рождена
лицемерным XIX в. На принципе соотнесения
страстей и разума, их борьбы строится психоло-
гизм С. В его герое, как и в нем самом, словно
соединились два лица: одно действует, а другое
за ним наблюдает. Наблюдая, он делает важ-
нейшее открытие, которое не сумел сам реализо-
вать полностью: «У души есть только состояния,
у нее нет устойчивых свойств». Мы говорим
о диалектике души толстовского персонажа,
но С, заставляя своих героев проходить тягост-
ный путь познания, изменять свои суждения под
влиянием обстоятельств, приближается к тол-
стовскому типу. Внутренние монологи Жюльена
Сореля, Люсьена Левена, герцогини Сансевери-
ны, Фабрицио свидетельствуют об их напряжен-
ной душевной жизни. Но С.— ученика просвети-
телей — в большей степени в душевной жизни
человека интересует движение мысли. Страсти
его героев тоже пронизаны мыслью. Правда, он
иногда воспроизводит действия героев в состоя-
нии аффекта, например, попытку Жюльена
убить госпожу де Реналь, но тогда автор уходит
от исследования состояний. Передает он иногда
и подсознательные действия персонажей, неожи-
данно пришедшие к ним мысли и решения, кото-
рые он тоже не исследует, но лишь указывает на
их существование. Психологизм С.— это новый
этап в развитии литературного исследования
личности. Материалистическая основа его при-
водит к тому, что писатель, знакомый с
опытом Б. Констана, автора романа «Адольф», не
только изображает раздвоенность личности, нео-
жиданность поступков персонажа, но стремится
как сам их описывать, так и дать возможность
читателю самостоятельно оценить ситуацию или
черту характера. Поэтому С. рисует поступки,
277

изображает различные реакции на них персона-
жа или ряда персонажей, показывая, как раз-
личны люди, как неожиданны и предельно инди-
видуальны их реакции, как совершается их соб-
ственный путь познания мира и себя. О том,
каковы его цели и средства, С. писал Бальзаку:
«Я стараюсь рассказывать: 1 — правдиво, 2 —
ясно о том, что происходит в сердце человека».
Одно из достоинств романа «Красное и белое»
он видел в том, что тот «написан языком Граж-
данского кодекса», т. е. кратко и ясно.
В первом романе «Арманс» С. стремился
изобразить характер своего современника, по-
груженного в бесплодный и постоянный само-
анализ. Мыслящий и образованный человек
у С. оказывается одиноким в «высшем свете»
Парижа, где человеческие чувства не имеют це-
ны. Роман, написанный под воздействием
«Принцессы Клевской», не принес автору изве-
стности.
Полюбившаяся С. с юности Италия воспри-
нималась им как страна сильных страстей
и прекрасного искусства. Характеры итальянцев
всегда особенно интересовали С. «Итальянские
хроники» («Chroniques italiennes») воспроизво-
дят разные формы страстей. «Ванина Ванини»,
входящая в них, изображает судьбу двух раз-
ных, но сильных натур. Писатель соединил то,
что стало основной приметой его романов: поли-
тическое событие (вента карбонариев) и челове-
ческий характер (Ванина Ванини). Эта новелла
стала как бы прообразом романов С. В ней на-
мечены конфликты страсти-любви, страсти-чес-
толюбия (в душе Ванины). Любовь к свободе
здесь борется с любовью к женщине (в душе
Пьетро). С. изобразил истинное достоинство, ко-
торое не может быть отмечено никаким орденом,
покупаемым за деньги,— это смертный приговор
борцу за свободу родины. Все это будет развито
в «Красном и черном»: в образе Матильды де
Ла-Моль, Жюльена Сореля, графа Альтамиры,
а также в «Пармском монастыре»: в образах
Сансеверины, Фабрицио дель Донго, Клелии
Конти, Ферранте Палла. Создавая почти роман-
тический ореол вокруг главного героя Пьетро,
С. как реалист строго детерминирует черты его
личности: страстность обусловлена тем, что он
итальянец, национальностью героя объясняет
автор и то, что после поражения он становится
религиозным и считает свою любовь к Ванине
грехом, за который он этим поражением нака-
зан. Социальная детерминированность характе-
ра и убеждений героя заставляет его — любимо-
го и любящего — предпочесть родину любимой
женщине. Дочь патриция Ванина Ванини выше
всего ценит любовь. Она умна, выше своей сре-
ды по духовным запросам. «Несветскость» со-
здает оригинальность ее характера. Однако ее
незаурядности хватает лишь на то, чтобы во имя
своей любви послать на смерть 19 карбонариев.
Каждый из героев новеллы С. по-своему пони-
мает счастье и по-своему «отправляется на охоту
за ним». Реалистически детерминируя яркие,
как у романтиков, характеры, С. строит слож-
ный, тоже как у романтиков, сюжет, используя
неожиданности, исключительные события: побег
из крепости, появление таинственной «незнаком-
ки» и т. д. Однако «зерно» сюжета — борьба
венты карбонариев и ее гибель—подсказано
писателю реальной обстановкой Италии начала
XIX в. Так в новелле переплетаются тенденции
реализма и романтизма, но главенствующим
оказывается реалистический принцип социаль-
но-временной детерминированности. В этом про-
изведении С. показал себя мастером новеллы: он
краток в создании портретов (о красоте Ванины
мы догадываемся по тому, что она привлекала
всеобщее внимание на балу, где были самые
красивые женщины, а южная яркость ее красок
передана указанием на сверкающие глаза и во-
лосы, черные, как вороново крыло); он уверенно
создает новеллистическую интригу, полную вне-
запных поворотов, а неожиданный новеллистиче-
ский финал, когда карбонарий хочет убить Ва-
нину за предательство, которым она гордится,
и ее замужество умещаются в несколько строк
и становятся той обязательной для жанра нео-
жиданностью, подготовленной в психологической
новелле внутренней логикой характеров.
Роман «Красное и черное» вырос на творче-
ски обработанной документальной основе: С. по-
разила судьба двух молодых людей, приговорен-
ных к смертной казни: один из них — Берте —
молодой честолюбец, но личность крайне ни-
чтожная, стрелял в мать детей, гувернером кото-
рых он был. Второй — Лаффарг — рабочий-
краснодеревщик, увлекающийся философией и
литературой, был скромен и горд. Влюбившаяся
в него и отвергнутая им девица обвинила его
в попытке насилия. С. в обоих случаях увидел
характерное явление времени: общество убивает
молодых людей, вышедших из третьего сословия,
если они не подчиняются рутине, стремятся реа-
лизовать свои внутренние незаурядные возмож-
ности. Прототипы этими чертами в полной мере
не обладали, но вспомним, что С. «придавал»
своим героям «немного более ума».
В романе он создал типическую картину жиз-
ни современного общества. В обращении к чита-
телю автор сообщает, что «нижеследующие
страницы были написаны в 1827 г.». К подлин-
ности даты надо относиться с осторожностью,
как и ко многим подписям под эпиграфами:
в романе упоминаются события, которые прои-
зошли во Франции в 1829 г. и начале 1830 г.,
а многие эпиграфы были сочинены самим авто-
ром, хотя и приписаны Гоббсу, Макиавелли,
Канту и др. Действительно подлинны эпиграфы
из Шекспира, Байрона и древних авторов. Зачем
же нужны С. эти мистификации? Как художест-
венное средство воссоздания колорита подлинно-
сти и для того, чтобы авторская мысль, выра-
женная образами, не всегда однозначно истолко-
вываемыми, получила большую ясность. Иногда
же подпись несла в себе и скрытую революцио-
низирующую нагрузку: «Правда, горькая прав-
278

да» — эпиграф к первой части романа — припи-
сан Дантону, деятелю Великой французской ре-
волюции. В самом романе о революции не гово-
рится, но имя Дантона направляет мысль поне-
воле к событиям 1789 г. С Дантоном не раз срав-
нит Жюльена Матильда, снова соотнеся события
и характеры с недавним революционным про-
шлым и заставляя задуматься о возможном ре-
волюционном будущем. Эпиграф «из Дантона»
соседствует с эпиграфом «из Гоббса»: «Соберите
вместе тысячи людей — оно как будто не плохо.
Но в клетке им будет не весело». Образ «клет-
ки» — неволи — в сочетании с именами Дантона
и Гоббса рождал мысль о борьбе с тиранией.
Весь роман-исследование направлен против ти-
рании государственной власти, религии, приви-
легий рождения, богатства. Творческие задачи
диктовали систему образов. Обитатели провин-
ции: дворянство — де Ренали, буржуазия —
Вально, Фуке, духовенство — аббат Шелан, ме-
щанство — Сорели, полковой лекарь армии На-
полеона и мировой судья. Вторая группа—ду-
ховенство Безансона — семинаристы, аббаты
Пирар, Фрилер, Милон, епископ; вне Безансо-
на — епископ Агдский. Высшая аристократия —
де Ла-Моль и посетители его салона.
Система образов, дающая возможность ши-
роко осветить жизнь и конфликты современной
Франции, диктовала построение романа, в кото-
ром две части, но события развертываются
в трех городах — Верьер (вымышленный про-
винциальный городок), Безансон (семинария),
Париж (высший свет, политическая жизнь).
Приступая к анализу романа, необходимо
вспомнить, что своих современников С. делил на
«Монморанси» и «Жюльенов», а человеческий
характер определял по представлениям о сча-
стье и способам «охоты» за ним. Напряженность
конфликтов увеличивается по мере перенесения
событий из провинции в Безансон и Париж, но
личный интерес и деньги господствуют везде. Де
Реналь — аристократ, женившийся ради прида-
ного, стремившийся выдержать конкуренцию аг-
рессивных буржуа, завел, как и они, фабрику, но
в конце романа ему приходится уступить в борь-
бе: мэром города становится Вально. О Валь-
но С. сказал в начале романа, что он «собрал са-
мую шваль от каждого ремесла» и предложил
им: «Давайте царствовать вкупе». С. знает, что
в его время господа, подобные Вально, становят-
ся социальной и политической силой. Именно по-
этому Вально отваживается прийти к де Ла-Мо-
лю, а надменный маркиз принимает этого не-
вежду, провинциального жулика, надеясь на его
помощь во время выборов. С. прекрасно видел
направление общественного развития и отчаян-
ные попытки удержать старое. Поэтому он изоб-
ражает монархический заговор в Париже. Сущ-
ность явления автор вскрывает в ироническом
эпиграфе, приписанном одному из величайших
мастеров иезуитства в политике — Макиавелли:
«Основной закон для всего существующего —
это уцелеть, выжить. Вы сеете плевелы и надее-
тесь возрастить хлебные колосья». Первая фра-
за указывает на цель заговора — аристократия
и духовенство, опасаясь за свое положение в но-
вой общественной ситуации, судорожно ищут
выхода. Вторая фраза свидетельствует о заведо-
мой бессмысленности действий. Об этом говорят
характеристики, даваемые Жюльеном главарям:
один из них «всецело поглощен своим пищеваре-
нием», второй полон «злости дикого кабана»,
третий похож на «заводную куклу» и т. п. Все
они — «заурядные» фигуры, которые, по мнению
наивного в вопросах политики Жюльена, «боят-
ся, как бы он их на смех на поднял». На самом
деле над ними, как над политической силой, из-
девается сам автор, но он видит и то, что в заго-
воре выживших из ума ничтожеств — всех этих
«Монморанси» — снова возникает обычное соче-
тание тирании и религии, подавляющее свободу
личности.
Вопросы политики органически входят в ро-
ман, соединяясь с резкой критикой религии
и клерикалов. В чем смысл деятельности духов-
ного лица, думает Жюльен-семинарист, а от-
вет— это ответ автора: «Продавать верующим
места в раю». «Омерзительным» называет С. су-
ществование в семинарии, где воспитывают бу-
дущих духовных «наставников» народа: там гос-
подствует «ежеминутно лицемерие», «мысль там
считается преступлением», «здравое рассужде-
ние <...;> оскорбительно». Аббат Пирар назы-
вает духовенство «лакеями, необходимыми для
спасения души». В психологическом романе С.
картины жизни аристократии, духовенства, бур-
жуазии приобретают черты гротеска. Автор не
ставил себе целью создавать сатирический ро-
ман, но общество, где господствует «гнет
морального удушья» и «малейшая живая мысль
кажется грубостью», само по себе является гро-
тесковым. Система образов и композиция позво-
ляют автору показать сущность общественных
отношений Франции начала XIX в. Не случаен
подзаголовок романа: «Хроника XIX века».
Живыми людьми, способными мыслить, стра-
дать, подчиняться не только выгоде, являются
Фуке, живущий вдали от города, аббат Пирар,
которому даже друзья не верили, что он не воро-
вал на посту ректора семинарии, маркиз де Ла-
Моль, способный увидеть личность в бедном
и безродном секретаре, Матильда, госпожа де
Реналь и, конечно, Жюльен Сорель — главный
герой романа, содержанию и эволюции духовно-
го и душевного мира которого прежде всего под-
чинена композиция.
«Красное и черное» — роман, в котором явст-
венно проступают черты романа воспитания:
в первой его части перед нами не знающий жиз-
ни юноша, который удивляется всему увиденно-
му и постепенно начинает его оценивать, во вто-
рой части — это уже человек с некоторым жиз-
ненным опытом, решающийся действовать само-
стоятельно, но в финале приходящий к убежде-
нию, что ему — «возмутившемуся плебею», к то-
му же еще умному, деятельному, честному
279

в основе своей,— нет места в этом мире.
Для С. Жюльен — отражение состояния совре-
менного общества. В этом сыне плотника глав-
ное — стремление и умение познавать самого се-
бя и окружающий мир — его «отважный разум»,
а также страстность натуры. В начале своего
пути он, воспитанный наполеоновским солдатом,
«бредит военной карьерой», свято верит истинам
«Мемориала святой Елены», реляциям великой
армии Наполеона и «Исповеди» Руссо. Но, чело-
век 20-х гг., он выучивает наизусть книгу Жозе-
фа де Местра «О папе» и весь Новый Завет, что-
бы доставить удовольствие аббату Шелану, от
которого зависит его будущее; в руководители
себе он выбирает Тартюфа. Однако он свято
хранит портрет Наполеона, видя в нем героя
третьего сословия, мечтая повторить его под-
виги. Автор изображает двойственность персона-
жа, сочетание чистоты, таланта с расчетом. Ка-
залось бы, С. идет по стопам Б. Констана, но
развитие героя, движение его мысли, его духов-
ное созревание и утрату иллюзий автор связыва-
ет с воздействием внешнего мира, а не с само-
развитием личности.
С. показал, как его Жюльен делает выбор
в соответствии с законами своего времени. Вот
тот силлогизм (вспомним увлечение автора логи-
кой), который возникает в сознании юноши в са-
мом начале его пути: «Когда Бонапарт заставил
говорить о себе, Франция трепетала в страхе пе-
ред иноплеменным нашествием; военная до-
блесть в то время была в моде. А теперь священ-
ник в сорок лет получает жалованья сто тысяч
франков, то есть ровно в три раза больше, чем
самые знаменитые генералы Наполеона. <...>
Надо стать попом». Две первые фразы содержат
в себе посылки-доводы, на основании которых
Жюльен делает вывод: «Надо стать попом». Не
призвание движет им, а голый циничный расчет
в духе времени. Если обитатели Верьера и их по-
стоянная борьба за господство открывают юно-
му плебею низость душ провинциальных дворян
и буржуа, то Безансонская семинария показыва-
ет ему, что еще более низки души духовенства.
Париж обнажает ничтожество казавшихся
прежде недосягаемыми аристократов. «Как
можно быть несчастным, живя среди такого ве-
ликолепия»,— думал Жюльен, вступая в дом де
Ла-Молей. Но духовная и душевная пустота
светских «Монморанси» открылась ему очень
скоро. Ему остался близок только революционер
граф Альтамира. Автор ведет своего героя от од-
ного разочарования к другому, но показывает,
что он делает карьеру, достигая цели не столько
благодаря тартюфству, сколько вследствие сво-
их истинных достоинств. Однако искренное, есте-
ственное и жертвенное чувство госпожи де Ре-
наль и смерть на эшафоте тридцатилетний
Жюльен предпочтет богатству, чину гусарского
поручика, имени аристократа и любви самой ум-
ной и красивой девушки из высшего общества.
В чем причина этого? В том, что герой С. не мо-
жет отречься от идеала естественности, чистоты,
правды, разума. В конце жизни Жюльен мог
воскликнуть: «Я любил правду, а где она?» Ав-
тор сказал однажды о своем герое, что у него ду-
ша художника и нет ему места в мире продаж-
ности и торжествующих ничтожеств. Молодой
герой, как бы возвращаясь к самому себе, обога-
щенный жизненным опытом, приходит к убежде-
нию, что современное общество построено на
лжи и насилии, что «никакого естественного
права не существует», но есть «закон, воспреща-
ющий делать то или иное под страхом кары»,
а пользуются «всеобщим почетом... жулики... ко-
торых не поймали на месте преступления». Ре-
лигия и ее служители не выходят из этого ряда:
апостол Павел, как современные Кастанеды,
Милоны, Фрилеры, «наслаждался возможностью
повелевать, проповедовать, заставляя говорить
о себе». У человека, ужасающе одинокого в этом
мире, остается лишь долг перед самим собой.
Этому внутреннему долгу, своей сущности
Жюльен никогда не изменял. «И этот долг, кото-
рый я сам предписал себе <...> был для меня
словно стволом мощного дерева, на который
я опирался во время грозы. Конечно, я колебал-
ся, меня бросало из стороны в сторону. Ведь
я всего лишь человек... но я не сорвался». Вер-
ность самому себе, т. е. чистому и светлому иде-
алу человека, при всех отклонениях и ложных
шагах, отличает главных героев С. Слово «долг»
привычно в устах Жюльена, но и кроткая госпо-
жа де Реналь, пришедшая в тюрьму к любимо-
му, нарушив общепринятое представление о мо-
рали и долге, говорит ему: «Мой долг прежде
всего — быть с тобой». Каким же образом автор
создает психологически достоверный образ глав-
ного героя? Каков внутренний механизм его ро-
мана? За основу С. берет поступок персонажа,
а затем изображает реакции на него самого ге-
роя и его окружения. Вот характернейший при-
мер: Жюльен ставит перед собой задачу завла-
деть ручкой госпожи де Реналь. Сначала он за-
дел ее случайно, но тут же решил, что его долг
перед самим собой добиться, чтобы эта «ручка
не отдергивалась», ибо он стремится хотя бы
втайне компенсировать то унижение, которому
он — простолюдин — постоянно, хотя и не явно,
подвергался в доме аристократов. Но сейчас же
автор замечает и особенности восприятия героем
своего долга: «Это сознание долга, который ему
предстояло совершить, и боязнь почувствовать
себя смешным или, вернее, почувствовать себя
униженным мгновенно отравили всю его ра-
дость» (гл. VIII). В следующей главе герой «це-
ликом погрузился в размышления о долге и о че-
сти» и «решил, что ему надо во что бы то ни ста-
ло сегодня же вечером добиться, чтобы ее рука
осталась н его руке». Он чувствует себя перед
этим событием, как идущий на поединок, и ста-
вит сам себе условие: «Как только часы пробьют
десять, я сделаю то, что обещал себе нынче весь
день сделать вечером,— иначе иду к себе и пулю
в лоб». Он свершил свой «подвиг» и «душа его
утопала в блаженстве, не от того, что он был
280

влюблен в г-жу де Рсмаль, а от того, что наконец
кончилась эта чудовищная пытка». Здесь даны
мотивы поведения, изображение психологическо-
го состояния героя, его чувств. Но вот еще и фи-
нал этой первой «победы», различные восприя-
тия факта г-жой де Реналь и самим Жюльеном:
«Г-жа де Реналь, совершенно упоенная своей
любовью, пребывала в таком блаженном неведе-
нии, что даже не упрекала себя ни в чем. Всю
ночь она не сомкнула глаз: счастье не давало ей
уснуть. Жюльен сразу заснул мертвым сном,
совершенно изнеможенный той борьбой, которую
в течение целого дня вели в его сердце застенчи-
вость и гордость. Утром его разбудили в пять:
проснувшись, он даже не вспомнил о госпоже де
Реналь... он выполнил свой долг, героический
долг! Упоенный этим сознанием, он заперся на
ключ у себя в комнате и с каким-то новым удо-
вольствием погрузился в описания подвигов
своего героя (Наполеона.— Г. Л".)», к завтраку
он уже забыл о «своих победах, одержанных на-
кануне», и подумал шутливо: «Надо будет ска-
зать этой женщине, что я влюблен в нее». Ци-
низм и застенчивость, расчет и импульсивность,
юношеская увлеченность и гордость простолюди-
на сочетаются в этих эпизодах. Однако автор
сам только называет факты или передает внут-
ренние монологи героев, но нравственной оценки
поступкам не выносит; нет в романе С. также
и пространных рассуждений автора об особенно-
стях психологического состояния героев. Он сле-
дует усвоенному им примеру Шекспира — пере-
давать факты, а нюансы эмоций передоверять
описанным деталям. Например, здесь совершен-
но не случайно упомянуто чтение Жюльеном со-
чинений Наполеона после завоеванной им побе-
ды. Автор в следующих главах не раз обыграет
историю с ручкой дамы, чтобы еще и еще раз по-
казать, как различны восприятия двумя людьми
одного факта, как, следовательно, различны они
сами.
Интерес С. вызывает и процесс рождения
мысли. Здесь показателен эпизод с зеркалом во
время приезда епископа Агдского. В XVIII гла-
ве Жюльен, обязанный помогать епископу, вхо-
дит в его апартаменты, когда тот что-то стран-
ное совершает перед зеркалом; сначала юноша
принимает его действия за некий ритуал, пред-
шествующий богослужению, и только в четвер-
тый раз, вглядевшись в совершаемое, понимает:
«Ясно. <...> Он репетирует, он учится благо-
словлять». После этого благоговение, с которым
Жюльен приступал к своим обязанностям, сме-
няется расчетом: «А сколько он получает жало-
ванья?» Так, показывает автор, спадает пелена
с глаз героя, он учится понимать окружающий
мир. Проникновение в душевный и духовный
мир героя происходит и с помощью, так сказать,
«динамического» портрета: портрета, данного
в развитии, когда не физические черты лица
имеют главное значение, но их восприятие дру-
гим человеком, что характеризует одновременно
и самого героя и того, кто воспринимает.
В IV главе дается первый раз портрет Жюлье-
на. Здесь в основном обозначены чисто физиче-
ские приметы: возраст, хрупкость телосложения,
неправильные, но тонкие черты лица, большие
черные, порой сверкающие глаза, темно-кашта-
новые волосы, низко спускающиеся на лоб.
А в V главе, когда Жюльен оказывается перед
дверями дома де Реналей, его облик передается
через восприятие его госпожой де Реналь, кото-
рая очень тревожится за судьбу своих мальчи-
ков, боясь увидеть их во власти тупого и грубого
учителя. И вдруг перед ней оказывается юноша,
почти мальчик, с заплаканными глазами, кото-
рого она принимает за молоденькую переодетую
девушку. Оба они смущены, а она еще и смеет-
ся, безудержно и весело, ибо ее страхи не оправ-
дались и этот юноша-полуребенок не способен
обидеть ее детей. И еще раз возникают детали
портрета, но уже более подчеркивающие внут-
реннюю ранимость героя: его большие черные
глаза, нежный, девичий цвет лица и девичьи же
кудри.
В социально-политическом романе «Красное
и черное», сохраняющем черты романа воспита-
ния, четко выделена познающая мир централь-
ная фигура, второстепенные персонажи призва-
ны подтвердить некоторые из идей, воплощен-
ных в главном лице. И здесь особую нагрузку
несут образы госпожи де Реналь и Матильды де
Ла-Моль. Обе они созданы своей средой — пер-
вая благородна, по-провинциальному просто-
душна и наивна; вторая горда, самолюбива и че-
столюбива, наделена острым умом и безжалост-
на в суждениях о людях. Однако обе они в глу-
бине души — первая более инстинктивно, вторая
рассудочно — стремятся к искреннему чувству
любви. С. показывает, как общество изломало
их души. Госпожа де Реналь—искренняя и
честная — принуждена общественным мнением
лгать и оставаться женой презираемого ею де
Реналя, который более всего ценил в ней деньги,
а потом по приказу духовника фактически посы-
лает на смерть любимого. Матильда, убежден-
ная в своем превосходстве над всеми потому
только, что она дочь маркиза, оскорбляет плебея
Жюльена, заставляя его изобретать хитроумные
средства подчинить ее себе. Противоестествен-
ные действия своих героинь С. связывает с влия-
нием среды, с ее законами. Любовь героинь С.
относит к проявлению их естественных природ-
ных и потому прекрасных человеческих начал.
Здесь дает себя знать концепция личности Руссо
и идея стремления к счастью, идущая от Гельве-
ция. Мысль автора, что общество губит своих
лучших представителей, распространяется и на
г-жу де Реналь и на Матильду.
Заключительные главы романа, где действие
как развитие событий заменяется действием —
развитием мысли, подводят итог размышлениям
автора о своем времени,— времени, наводящем
«уныние». Эта оценка С. отнесена в «Примеча-
нии автора» к Англии и Америке, однако он име-
ет в виду Францию. Непонятый французами, ро-
281

ман С. снискал сразу популярность в России.
Уже в 1831 г., когда его на французском языке
читала дочь Кутузова Е. М. Хитрово, Пушкин
писал ей: «Умоляю Вас прислать мне второй том
«Rouge et noir». Я от него в восторге». Позднее
он оценил «Красное и черное» несколько сдер-
жаннее: это «хороший роман, несмотря на фаль-
шивую риторику и на несколько замечаний дур-
ного вкуса». Его увлечение разделяли А. И. Тур-
генев и поэт П. Вяземский, им зачитывался
14-летний Л. Толстой.
В 1834 г. С. пишет роман «Люсьен Левен»,
известный также под названием «Красное и бе-
лое». Время действия относится к 1832—
1834 гг. Об этом периоде С. сказал — «банк
стал во главе государства». Роман «Люсьен Ле-
вен» — самое социальное и самое ироническое
произведение писателя. В нем С. тоже дает исто-
рию духовного развития молодого человека,
тяжкий путь познания действительности, но не-
сколько иной эпохи и из другого социального
слоя: Люсьен — сын банкира, у которого 10 мил-
лионов; у его матери — женщины образованной,
умной и деликатной—литературный салон,
он — корнет уланского полка. Он с самого нача-
ла имеет то, к чему стремился Жюльен Сорель.
Однако здесь тоже воспроизводится процесс
формирования характера молодого человека; это
тоже роман воспитания, но оно начинается
с другого момента и формы его несколько иные.
Но главное здесь—изображение самого обще-
ства, увиденного глазами постепенно прозреваю-
щего молодого человека. Его конечный вывод:
«В наш век <...> деньги — все». Использование
служебного положения для обогащения — норма
в государстве, где играют на бирже, используя
секретные государственные сведения, не только
банкир и министр, но и сам король, которого ка-
рикатуристы изображали в виде груши. Деньги
являются целью выборов, во время которых
в Люсьена, еще не понявшего всей гнусности
происходящего, летят комья грязи и гнилые ко-
черыжки. Защита денег гонит полк Люсьена
в небольшой городок ткачей, где «всюду вставал
живой образ нищеты, от которой щемило сердце,
но не то сердце, которое надеялось заслужить
крест, действуя саблей в жалком городке». Вос-
стание ткачей — реальное событие Франции
30-х гг. Банкиры, министры, провинция, Париж,
военные, чиновники — все слои общества пред-
стают перед нами в романе С. А вывод тот же,
но более саркастический, чем в первом романе.
Вероятнее всего, потому автор его и не закончил.
По предварительному замыслу действие послед-
ней части должно было происходить в любимой
и идеализируемой С. Италии, где разочарован-
ный и истерзанный страданиями и обидами
Люсьен должен был найти свою возлюбленную.
Но^ С.-реалист не мог кончить идиллией роман-
разоблачение.
Италии писатель обязан рождением замысла
нового романа: в 1839 г. за 52 дня С. написал ро-
ман «Пармский монастырь». Все романы С,
кроме последнего, не богаты интригой: можно ли
назвать сложным сюжет «Красного и черного»,
например? Разве стремление завладеть ручкой
госпожи де Реналь — это настоящая интрига?
Это скорее то, что происходит в душе персона-
жа, его мысли и чувства. Событием здесь стано-
вится рождение мысли, возникновение чувства.
К собственно сложностям сюжета может быть
отнесена, пожалуй, лишь история с появлением
Жюльена в спальне у Матильды. Да и то это
скорее бурлескное снижение характерных для
любовных историй ситуаций. В последнем же ро-
мане С. показывает себя непревзойденным мас-
тером сюжетостроения: здесь и предательство
отца, и тайна рождения сына, и таинственное
предсказание, и убийства, и заключение в тюрь-
му, и побег из нее, и тайные свидания и еще мно-
гое другое! С. решил добиться успеха у публики,
но вместе с тем он не утратил своих достижений
писателя-психолога: характеры выписаны еще
более выпукло, чем в ранних романах, нет длин-
нот в описании состояний персонажа. Яркий ко-
лорит Италии придает всему повествованию осо-
бую красочность. Есть и другие новые черты.
Так, например, только здесь мы встречаем очень
своеобразное наставление юному аристократу
Фабрицио: «Старайся зарабатывать деньги тру-
дом, полезным обществу. Я предвижу небыва-
лые перемены: может быть, через пятьдесят лет
праздных людей не захотят терпеть». Если
в двух предыдущих романах сопоставление вре-
мени действия с эпохой Наполеона возникало
эпизодически и лишь в сознании героев, то в но-
вом романе эпоха Наполеона включается в само
повествование: перед нами значительный вре-
менной отрезок — с 1796 г., года вступления
французских войск в Милан, по 1831 г.— до по-
следних дней восстания карбонариев. Это дает
возможность расширить наблюдение. Двор и
придворные нравы пармских правителей прин-
цев Рануциев Эрнестов, отличающихся один от
другого в основном только порядковым номе-
ром — III, IV или V (как, по мнению С, совре-
менные короли Франции), законы или беззако-
ния, творимые в Парме, тоже в сатирически сгу-
щенном виде воспроизводят Францию.
Роман называется «Пармский монастырь» —
его композиционным и идейным центром являет-
ся политическая тюрьма-монастырь, возвышаю-
щаяся над городом. Попавшие туда по ложному
доносу, обвиненные в несовершенных преступле-
ниях, погибают там без суда и следствия. Это
символ беззакония и произвола, создающий
основную тональность романа.
Главным врагом тирании С. снова изобража-
ет мысль. Правителю Пармы принадлежат сло-
ва: «Умный человек, как ни старается следовать
благим принципам, всегда в чем-нибудь окажет-
ся сродни Вольтеру и Руссо». Благие принципы
здесь — это покорность, Руссо и Вольтер — это
бунт. Религия и церковники, как в «Красном
и черном», снова становятся предметом ирониче-
ского воспроизведения, но теперь это уже не бе-
282

зансонский эпизод, но строго организованная си-
стема, подавляющая все смелое и самостоятель-
ное в человеке, государство в государстве, осно-
ванное на лицемерии и произволе. Юному Фаб-
рицио дель Донго умудренный жизненным и го-
сударственным опытом граф Моска советует
скрывать свой ум, когда он окажется в среде
церковников, принять их правила поведения как
правила игры в вист. Это не правила нормаль-
ной и нравственной жизни, а нечто совершенно
противоположное человеческим потребностям.
В центре сюжета — судьба Фабрицио дель
Донго и его тетки, вышедшей сначала замуж за
наполеоновского офицера, а потом ставшей гер-
цогиней Сансеверина. Именно с ней в роман
и в жизнь Фабрицио входит тема Наполеона. Сто
дней, свидетелем и участником которых стал
Фабрицио, дали возможность С. показать иллю-
зорность представлений о Наполеоне как о про-
возвестнике свободы. Однако восхищение его ве-
личием парадоксально оправдывается ничтоже-
ством общественных установлений, которые
складываются после падения этого кумира.
Герои романа, не получив возможности обре-
сти счастье в свободе — Наполеон или не оправ-
дал их надежд, или оказался ими ложно по-
нят,— «отправляются на охоту за счастьем»
в любви. Но оно в этом последнем романе С. до-
стижимо лишь с помощью обмана. Джина Пьет-
ранера, любя графа Моску, может стать только
его любовницей и при этом еще должна выйти
замуж за герцога Сансеверина. Клелия Конти,
чтобы спасти жизнь любимому ею Фабрицио,
сначала подсыпает снотворное своему отцу,
а затем вынуждена выйти замуж за нелюбимого
маркиза Крещенци. Фабрицио и Клелия инсце-
нируют смерть и похороны своего сына, чтобы
иметь возможность видеть его. Так вынужде-
ны поступать честные люди, а бесчестные — их
большинство — посылают других на смерть, ес-
ли это необходимо для их престижа, или, в луч-
шем случае, заставляют поступаться честью, как
к этому принуждает герцогиню Сансеверину
очередной Рануций Эрнест.
Действие романа происходит в Италии. Ав-
тор передает страстные характеры итальянцев,
аргументирует их поступки присущей им как на-
ции проницательностью, непринужденностью и
отсутствием тщеславия, прирожденной сдержан-
ностью, сочетающейся с пылкостью, порой — ре-
лигиозностью или суеверностью. Именно с этих
позиций становятся понятны поступки герцогини
Сансеверины, графа Моски, Фабрицио, Клелии,
Ферранте Палла.
Образ Ферранте Палла несет в романе осо-
бую нагрузку: с ним, поэтом и мечтателем, свя-
зана тема революционной борьбы. Он карбона-
рий. С. изображает его — одного из благород-
нейших героев романа — полубезумным, и это
не только его физическая болезнь — это ав-
торская концепция. При всем своем огромном
уважении к итальянским карбонариям С. не ве-
рил в победу их дела, ибо их политическая про-
грамма, не учитывающая потребностей народа,
обрекала их на неудачи и одиночество.
Неразрешимые конфликты, навязанные луч-
шим героям компромиссы, ранняя гибель — это
не стремление автора осложнить сюжет, но во-
площение концепции, суть которой сводится
к ранее высказанному С. суждению: не может
быть счастлив человек в несчастливом обществе.
И вместе с тем этот последний роман С.— гимн
прекрасному человеческому чувству — любви,
гимн смелому разуму, поднимающему настояще-
го человека над бессмысленностью религиозных
догм и тиранией власти.
Совершенно особый интерес вызвал у Л. Тол-
стого этот роман потому, что он впервые в миро-
вой литературе снял ореол романтики с военных
действий. Сцены битвы при Ватерлоо, раненые,
убитые, задавленные во время хаотичного от-
ступления, сам Наполеон, который мнится глав-
ному герою Фабрицио легендарной личностью,
оказывается маленькой фигуркой, едва различи-
мой на поле боя. Л. Толстой писал, что именно
сцены войны в этом романе и рассказы старшего
брата заставили его по-новому осмыслить сущ-
ность военных действий и место в них человека.
И «Севастопольские рассказы», и «Война и
мир» — яркое тому свидетельство.
Первое знакомство России со С. относится
к 1822 г., когда в «Сыне отечества» анонимно
были напечатаны отрывки из «Жизни Россини»,
сразу привлекшие внимание. Имя Бейль появи-
лось впервые в 1829 г.: «Вестник Европы» на-
печатал «Письма Бейля к г-же... о лорде Байро-
не». В 1830 г. «Сын отечества» опубликовал за-
метку «Стендаль. «Лорд Байрон в Италии. Рас-
сказ очевидца». Особое внимание С. уделяла
с 1830 г. «Литературная газета» Пушкина
и Дельвига, отмечая, что «замысловатая его
оригинальность, превосходный тон критики,
острый и меткий взгляд на предметы и слог чис-
тосердечный и живописный <С...> могли бы точ-
но прославить трех или четырех литераторов».
Там же в 1830 г. были опубликованы «Прогулки
Стендаля по Риму» в переводе В. И. Любича-
Романовича. Однако художественные произведе-
ния С. были переведены не скоро. Первый со-
кращенный перевод «Красного и черного» сде-
лал А. Плещеев в 1874 г. для «Отечественных
записок» (полный появился в 1893 г.). Сокра-
щенный перевод «Ванины Ванини» сделал О. И.
Б-в для «Московского обозрения» в 1878 г. (пол-
ный вышел в 1883 г.). «Пармская шартреза»
(«Пармский монастырь») в сокращении вышла
в «Слове» в 1878 г. (полный перевод под назва-
нием «Проповедник» сделан Л. Я. Гуревичем
в 1905 г.). Отрывки из «Люсьена Левена» (пере-
вод С. П.) появились в 1929 г., полный пере-
вод В. Пяста — в 1931 г. С. вошел в русскую
культуру еще при жизни не только как
писатель — с ним были лично знакомы и беседо-
вали о политике и литературе А. И. Тургенев,
П. А. Вяземский, С. А. Соболевский, сын 3. Вол-
конской писатель А. Волконский. Возможно, он
283

был знаком и с проезжавшим через Чивита-Век-
кию Жуковским. Сам С. писал о России:
«Оставление жителями Смоленска, Гжатска
и Москвы, из которых в течение двух суток убе-
жало все население, представляет собою самое
удивительное моральное явление в нашем столе-
тии». И далее: «Сожжение Москвы было, конеч-
но, героическим актом». Русские редки в его
произведениях, но это всегда значительные лич-
ности, как Арманс, главная героиня его первого
романа, добрый и иронический Коразов в «Крас-
ном и черном», противопоставленный пустому
парижскому свету.
Соч.: Собр. Соч.: В 15 т.—Л., 1933—1950; Собр. соч.: В 15 т.-
М., 1959; (ifuvres completes etabl, du tcxte et. pref. par H. Marti
neau.—P., 1927—1937. V. 1—79; CEuvres intimes.—P., 1981.
Лит.: Р е и з о в Б. Г. Стендаль/^Реизов Б. Г. Французский
роман XIX века.— М., 1969; Реизов Б. Г. Стендаль: Годы
ученья.— Л., 1968; Реизов Б. Г. Стендаль. Филосо-
фии истории. Политика. Эстетика.— Л., 1974; Bardeche
М. Stendhal romancier.— P., 1947; С г о u z e t M. La po-
etique de Stendhal; Forme et societe; Le Sublime.— P., 1983.
Г. Храповицкая
СТЕРН, Лоренс (Sterne, Laurence — 24.XI.1713,
Клонмель, Ирландия— 18.111.1768, Лондон) —
английский романист XVIII в. Творческое насле-
дие С. невелико: два романа — «Жизнь и мне-
ния Тристрама Шендн, джентльмена» ("The Life
and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman",
1760—1767), «Сентиментальное путешествие по
Франции и Италии» ("A Sentimental Journey
through France and Italy", 1768), ранний сатири-
ческий памфлет «Политический роман» ("A Poli-
tical Romance") и «Дневник для Элизы» ("The
Journal to Eliza", опубл. посмертно).
Литературная карьера С. началась поздно.
В 1759 г. лондонским читателям его имя еще не
известно; издатель, принимая рукопись от про-
винциального йоркширского пастора, опасается
«провала», да и сам С. предпочитает на первых
порах сохранить анонимность — два тома «Три-
страма Шенди» выходят без подписи автора.
Всего год спустя это имя — новой литературной
знаменитости — будет повторяться и на страни-
цах журналов, и в литературных кружках,
и в великосветских салонах. Среди его друзей —
актер Гаррик, живописец Рейнольде — знамени-
тые современники С.
«Мои меблированные комнаты все время пе-
реполнены знатнейшими вельможами, которые
наперебой стараются оказать мне внимание —
даже все епископы прислали мне поздравле-
ния»—так писал сам С. о своем успехе—вне-
запном, ярком, головокружительном. Он кажет-
ся тем более внезапным и ярким, что большая
часть жизни прожита в безвестности, провин-
циальном «уединении» — однообразно и ровно.
Двадцать два года сельским священником
в приходе Саттон-он-де-Форест близ Йорка; па-
сторские обязанности (выполняемые не слишком
ревниво); занятия сельским хозяйством и торгов-
лей (не всегда прибыльной); часто — поездки
в оживленный Йорк на городские ассамблеи; из-
редка — визиты в соседний замок Скелтон к ста-
рому университетскому приятелю Холлу-Стивен-
сону, где время проводили беззаботно и весело;
женитьба на Элизабет Ламли, чья эксцентрич-
ность позднее перешла в помешательство (во
всяком случае, знаменитые «Письма Йорика
к Элизе» ("Letters from Yorick to Eliza") посвя-
щены не ей, а Элизе Дрейпер — последнему
увлечению С).
Когда С. попытается описать свое детство
в автобиографических набросках, на память
придут бесконечные переезды из одного города
в другой, рождение и смерть младших братьев
и сестер, жизнь в казармах, куда определяли от-
ца — прапорщика Роджера Стерна, в свое вре-
мя участвовавшего в войне за Испанское на-
следство и произведенного, наконец, в лейтенан-
ты только за три месяца до смерти. Судьба С,
казалось, должна была повторить обычный для
наследников небогатых дворянских семей путь:
занятия в Кембридже на средства состоятель-
ных родственников, принятие духовного сана
с надеждой получить в будущем доходный при-
ход, протекция, оказанная Жаком Стерном, ка-
ноником Йоркского собора, и — приход в Йорк-
шире.
В конце 1761 г. здоровье С. заметно ухудши-
лось; он покидает Англию и в январе 1762 г. при-
бывает в Париж, где уже известен как автор
модной книги, которую никто еще не читал
(французский перевод «Тристрама Шенди» поя-
вится только после смерти С), но о которой слы-
шали все. В Париже он посещает салон Гольба-
ха, где часто бывали Даламбер, Гельвеций, Рус-
со, Дидро, Дэвид Юм... В 1764 г. С. возвраща-
ется в Лондон, чтобы через год вновь отправить-
ся на континент — проездом через Париж в
Италию. Впечатления от этих двух поездок
(1762—1764 и 1765—1766), видимо, и легли
в основу нового творческого замысла: С. присту-
пает к работе над «Сентиментальным путешест-
вием по Франции и Италии». Первые два тома
вышли в свет в феврале 1768 г.; тогда же под-
писчики получили письменные заверения, где го-
ворилось, что книга будет завершена — третий
и четвертый тома будут подготовлены к печати,
как только позволит состояние здоровья автора.
Итальянская часть «Путешествия» так и не бы-
ла написана: 18 марта 1768 г. С. скончался от
чахотки.
Девять томов «Тристрама Шенди» публико-
вались с декабря 1759 г. по январь 1767 г., по-
парно; 1—6-й с интервалами приблизительно
в один год; 7—8-й после трехлетнего перерыва;
9-й — еще через два года. Первые были приняты
восторженно: весь тираж разошелся в считанные
недели — к последним томам отнеслись сдер-
жаннее, покупали их уже не так охотно.
«Тристрам Шенди», как он ни плох,— луч-
шая книга, написанная англичанином за послед-
ние тридцать лет»,— это изречение, на первый
взгляд парадоксальное, принадлежит Дэвиду
Юму. Сказано очень точно и сказано главное:
284

популярность первого романа С. во многом объ-
ясняется именно тем, что это была вещь «непра-
вильная»: «Тристрам Шенди» демонстративно
нарушал законы построения современного ему
романа — романа сюжетного, где композицион-
ные перестановки, как правило, мотивированы
и оправданы. На его фоне «Тристрам Шенди»
казался неупорядоченным, хаотичным, невоз-
можным: вместо последовательного развертыва-
ния событий — неровное, скачкообразное пове-
ствование; действие в любой момент может обо-
рваться или прерваться — потому только, что
рассказчик вдруг вспомнил, что он должен был
сказать много раньше, или перескочил через де-
сять, сотню страниц, «позаимствовав» материал
из следующей главы или тома. Рассказ не уме-
щается в заданные рамки, прихотлив и неуправ-
ляем: Тристрам никак не может закончить на-
чатую мысль, как не может родиться на протя-
жении двух томов; герой появляется на свет,
когда треть книги уже написана, и достигает пя-
тилетнего возраста, когда девятый том уже на
исходе,— традиционное для английского просве-
тительского романа и обещанное самим названи-
ем жизнеописание так и не состоялось.
Сделано все, чтобы читатель почувствовал
нарушение канона, ощутил новизну отступления:
вместо привычной романной сентенциозности
и поучительности — пространные рассуждения
о самом незначительном и несерьезном: о пуго-
вицах и петлях, дамских ночных рубашках или
размерах носа. Вместо панорамного описания,
разнообразия картин, действующих лиц и ситуа-
ций — малое пространство: Шенди-Холл с его
немногочисленными обитателями. С. избирает
другой масштаб изображения, позволяющий
разглядеть позу, жест, мимику; даже не разгля-
деть— разглядывать: герои вынуждены подолгу
оставаться в одном положении — выбивая пепел
из трубки или наклонившись к замочной сква-
жине,— пока автор не сочтет нужным вспомнить
о них после очередного отступления, а заодно —
о продолжительности действия и неудобстве по-
зы, в которой оставил своих героев, тем самым
разрушая иллюзию условности, замкнутости ро-
манного мира. С. почти не оставляет шансов по-
верить в этот «сочиненный» мир: обстановка,
в которой развивается действие, может превра-
титься в сценические декорации; рассказ о про-
исходящих в семействе Шенди событиях может
быть нарушен обращением к читателю, который
участвует в обсуждении деталей и строения ро-
мана, объявляет собственное мнение или задает
рассказчику вопрос.
Конец романа тоже необычен, если вспом-
нить отчетливые финалы историй Дефо, Ричард-
сона, Филдннга, Смоллетта: повествование обры-
вается как бы на полуслове, с намеком на воз-
можность продолжения или многократного по-
вторения («история про белого бычка») — удач-
ный вариант для романа, который не хотел стать
сюжетно законченным. «Незаконченным» — не
значит «незавершенным». Тристрам предпола-
гал рассказать гораздо больше, чем рассказал
на самом деле; но суть повествования не в собы-
тийной его стороне. «Содержанием романа стало
восприятие его формы» (Шкловский). С. напи-
сал роман о романе, и в этом смысле «Тристрам
Шенди» — завершенное целое. Его непропорцио-
нальность, несоразмерность выделяла романную
форму, делала ее ощутимой, заметной. С. отка-
зывается следовать законам романа — и именно
поэтому «Тристрам Шенди» может быть только
романом. Романом, а не «полуэссе», к примеру.
Для своих героев — словно подчеркнув их чу-
дачество и своеобычность — С. нашел «подходя-
щую» фамилию — Шенди (Shandy), что на йорк-
ширском диалекте означает «человек со стран-
ностями», «без царя в голове». У каждого из них
своя причуда, или «конек»,— у Вальтера Шенди,
дяди Тоби, Тристрама... Позже появились и про-
изводные формы: «шендировать», «шендизм»,
«шендианский»... Когда один из почитателей С.
пришлет ему в подарок «шендианскую» трость,
С. заметит: «Ваша трость является «шендиан-
ской» больше всего в том смысле, что у нее не
одна рукоятка. Пользуясь тростью, каждый бе-
рется за ту рукоятку, которая для него наиболее
удобна. В «Тристраме Шенди» читатели берутся
за ту рукоятку, которая подходит для их стра-
стей, их невежества или их чувствительности».
Допущение неоднозначных интерпретаций,
многоплановость произведения — особенность не
только первого романа С.
Само слово "sentimental", вынесенное в за-
главие и стержневое для всего «Сентименталь-
ного путешествия», сохраняет возможность раз-
ных смысловых интерпретаций, включая наибо-
лее привычную для современников С. («сенти-
ментальным» называли путешествие, дающее
повод к рассуждениям и наставлениям), менее
привычную, новую (путешествие, обнаруживаю-
щее особенности чувствования героя — искрен-
ность, изящество и т. п.) и совершенно ориги-
нальную, которая позволила автору одного из
первых русских переводов романа назвать его
«Чувственным путешествием». В тексте эти ин-
терпретации то «оправдываются», то «снимают-
ся»: утонченность и возвышенность сливаются
с чувственностью, рассуждение превращается
в насмешку, искренность оборачивается фаль-
шью — неустойчивость для С. важнее опре-
деленности и однозначности.
Йорик причисляет свое «Путешествие» к тра-
диции путевых картин и сразу же отказывается
от традиционного построения, сдвигая названия
географических пунктов в подзаголовки (при
этом сами наблюдения не зависят от маршрута
следования), утрируя бессюжетность — привыч-
ную черту путешествия (достаточно вспомнить,
что книга начинается фразой, вырванной из кон-
текста, и заканчивается буквально на полу-
слове).
Путевому очерку второй половины XVIII в.
интересен не столько факт сам по себе, инфор-
мативность материала, сколько манера повест-
285

вования, способ рассказывания. У С. фигура по-
вествователя не просто заметна — рассказчик,
по выражению Теккерея, «не оставляет читателя
в покое», «не сводит с него глаз», «не дает ему
свободно вздохнуть». Приведенный диалог вдруг
оказывается «несостоявшимся» (графическая
близость реально обособленных реплик), некото-
рые эпизоды вообще незавершенными. Пунктуа-
ция неожиданна, даже смела: одно восклица-
тельное предложение может «рассыпаться» на
несколько фрагментов-восклицаний, не говоря
уже об излюбленном стерновском знаке — «ти-
ре». Диалог неровен: прямая речь, косвенная,
реплики на французском — дистанция между
«своим» и «чужим» словом все время меняет-
ся — то сокращается, то увеличивается, и эти
«перебивы» как-то особенно заметны из-за своей
повторяемости и краткости самих реплик.
Рассказ Йорика — это особое построение,
оправданное весомостью «мелочей»: шуток, ост-
рот, анекдотов, интересных историй... Непосле-
довательность ведения рассказа, подчеркнутая
небрежность сцеплений, «неуважение» к форме,
игра с ней и есть момент обнаружения рассказ-
чика, «сигнал» его присутствия. Принцип по-
движности и неожиданности не только стал до-
минантой собственно содержательной стороны
«Сентиментального путешествия» (в описании
В. Вулф: «Подводит к самому краю бездны ду-
ши, мы успеваем мельком заглянуть в ее глуби-
ну, а в следующий момент нас уже умчали
в другую ее сторону полюбоваться зелеными
пастбищами»); тот же принцип «заявляет» о се-
бе и на уровне структуры. Сдвиг, смена повест-
вовательных позиций подчас напоминает пере-
мещение платка, которым поочередно утирают
слезы Йорик и безумная Мария: одно, другое,
что-то еще... Странные и не вполне серьезные
броски — но по законам «особости» стерновско-
го мира.
«Сентиментальное путешествие» С. открыва-
ет традицию чувствительных путешествий в Анг-
лии, Франции, Германии, Испании. Впрочем,
речь идет не столько о непосредственном влия-
нии, сколько о литературных условиях, в кото-
рых это влияние могло осуществиться, о литера-
турных процессах конца XVIII в.
Соч.: Жизнь и мнения Тристрама Шенли, джентльмена. Сенти-
ментальное путешествие по Франции и Италии.— М., 1968
(БВЛ).
Лит.: Атарова К. Н. Лоренс Стерн и его «Сентимен-
тальное путешествие по Франции и Италии».— М., 1988;
Вулф В. Сентиментальное путешествие//Писатели Англии
о литературе XIX—XX вп.— М., 1981; Теккерей У. М.
Английские юмористы XVIII века/^Собр. соч.: В 12 т.— М.,
1977.— Т. 7; Шкловский В. Б. «Тристрам Шенди» Стер-
на и теория романа.— СПб., 1921.
Ю. Верховскан
СТИВЕНСОН, Роберт Луис (Stevenson Robert
Louis— 13.XI. 1850, Эдинбург — З.ХП. 1894, о-в
Уполу, Самоа)—английский писатель, литера-
турный критик, поэт, основоположник и теоретик
неоромантизма. Родился в семье потомственного
морского инженера. Отец и дед Роберта Луи-
са — строители маяков, изобретатели. Самым
большим делом в жизни Томаса Стивенсона, от-
ца писателя, было строительство маяка Скерри-
вор. Близость к морю, паруса и волны, суровые
рифы — все это скажется впоследствии на твор-
честве Роберта Луиса.
Единственный, крайне болезненный ребенок,
он на протяжении всей своей жизни бывал на-
долго прикован к постели из-за «грудной болез-
ни»; у него развился туберкулез, и он никогда не
чувствовал себя вполне здоровым.
К тринадцати годам здоровье мальчика не-
много окрепло, и его отправили в закрытую шко-
лу. Поездки по Шотландии во время летних ка-
никул оставили глубокий след в душе мальчика:
истории о кораблекрушениях, рассказы о безжа-
лостных бурунах, горных вершинах питали вооб-
ражение будущего писателя. С. страстно полю-
бил родной край, его природу и историю. Позже
он напишет о Шотландии рассказы и очерки,
стихотворения и романы, обработает народные
поверья. Он с гордостью будет считать В. Скотта
своим родственником. С чисто мальчишеской
любовью к романтике и приключениям он тешил
себя надеждой, что, быть может, ведет свой род
от Роб Роя, Мак Грегора или хотя бы от его клана.
В 1867 г. С. поступил в Эдинбургский уни-
верситет и начал изучать юриспруденцию по на-
стоянию отца, крайне огорченного отказом сына
поддержать семейную традицию стать инже-
нером.
В студенческие годы (1867—1873) у Роберта
Луиса крайне осложнились отношения с отцом.
С. скандализировал своим богемным поведением
«благопристойный» Эдинбург, небрежно одевал-
ся, посещал «убежища греха» — все это раздра-
жало отца, и он в какой-то момент даже лишил
его права на наследство.
Состояние здоровья С. ухудшилось, и по на-
стоянию врачей он едет на юг, во Францию. Не-
торопливо продвигаясь по незнакомым местам,
от Дувра к Ментоне, С. начинает создавать свои
первые путевые очерки. Оказавшись превосход-
ным путешественником, обладая зорким взгля-
дом на новое, даром сходиться с людьми,
С. в 1873 г. юношескими путевыми заметками
начинает список своих публикаций. С этого вре-
мени и до самой смерти не будет ни одного года,
чтобы в печати не появилось какое-либо его про-
изведение.
Жизнь во Франции была для С. счастьем.
Среди многочисленных увлечений этого периода
следует назвать средневековую поэзию.
Вернувшись домой после длительного лече-
ния, сдав выпускные экзамены по шотландскому
праву и получив звание адвоката, С. сфотогра-
фировался в мантии и парике, повесил на дверях
медную табличку и стал иногда посещать «Пар-
ламентский зал». Но очень скоро он перестал
даже-делать вид, будто занимается адвокатской
практикой. Отныне смыслом его жизни стано-
вится литературная деятельность.
286

В 1876 г. в жизнь С. вошла Фэнни Осборн.
Когда они встретились, ей было 36 лет. Она жи-
ла с детьми отдельно от мужа. Ее дочери
Белл — семнадцать (в последние годы жизни С.,
в Ваилиме, на Самоа, она станет ему верным по-
мощником и секретарем), а сын — школьник
(Ллойду Осборну суждено будет стать для С.
другом по играм и первым слушателем многих
страниц его книг).
С. было 26 лет. Он предложил Фэнни добить-
ся развода и выйти за него замуж. Три с поло-
виной года прошли с момента их первой встречи
до женитьбы. Фэнни была американка, женщина
волевая, умная и «практичная». Благодаря ее
усилиям произошло в конечном счете полное
примирение между отцом и сыном.
Поначалу родители, стремясь помешать это-
му браку, лишили сына материальной поддерж-
ки. Но они недооценили силу его чувств и забы-
ли о «кремне» в его характере. Ради Фэнни С.
пересек в трюме океан, преодолел двухнедель-
ный путь в американском поезде без спального
вагона. Больной, измученный, полунищий, он
предстал перед Фэнни неожиданно для нее, по-
ставив женщину в весьма затруднительное поло-
жение. Он испытал лишения и нужду, был при
смерти (его таки настиг здесь туберкулез), но
все же в мае 1880 г. измученные влюбленные,
наконец, сочетались браком.
В Англию они возвращались первым классом
(все расходы взял на себя отец). Фэнни сразу по-
чувствовала, что вошла в солидную буржуазную
семью более чем среднего достатка: отец назна-
чает им, хотя и скромное, содержание, а весной
1885 г. семья перебралась в собственный дом, по-,
даренный Фэнни Томасом Стивенсоном. Свой но-
вый дом из признательности к отцу Луис назвал
«Скерривор».
Все эти годы С. непрерывно и очень много
работал, выходили одна за другой его книги. Да-
же лежа в постели после очередного горлового
кровотечения — полуслепой, с привязанной ру-
кой, он не оставлял литературной работы. Из-
под его пера выходили яркие, полные оптимиз-
ма, имевшие успех произведения, но здоровье
писателя находилось в критическом состоянии.
Смерть отца позволила Луису изменить свою
жизнь. Вначале он с семьей переезжает в Аме-
рику, а затем нанимает яхту «Каско» и семь ме-
сяцев плавает по Южным морям.
Морское путешествие вернуло С. к жизни, он
вновь обретает силу, может общаться с людьми,
грести, ездить верхом, прорубать дорогу в зарос-
лях леса, жизнь кажется Луису волшебной
сказкой.
В Южных морях бушевали яростные штормы
и шквалы, а плаванье между островами было
опасно... Но опыт показал, что, только живя
близко к экватору, С. чувствует себя хорошо.
Принимается решение купить участок земли. Он
остановил свой выбор на Ваилиме (Пятиречье).
И до конца своих дней С. остается жить среди
туземцев, на острове Уполу, одном из островов
Самоа. Он изучает местный фольклор, дружит
с местными жителями, принимает участие в их
судьбе, работает физически и много сидит за
письменным столом. У него была верховая ло-
шадь, он с удовольствием катается верхом.
Еще при жизни С. становится легендой.
Творцом этой легенды во многом был он сам. На
острова Океании, где жил писатель, отправля-
лись толпы паломников. Подолгу в его доме
гостили друзья. В торжественных случаях весь
штат прислуги красовался в набедренных по-
вязках королевских цветов. Интерес к лично-
сти С, к его жизни на островах, к его приключе-
ниям был огромен. (Даже Д. Голсуорси рискнул
отправиться в неблизкий путь.) С. сотворил во-
круг себя приключенческий мир, жизнь усилива-
ла впечатление от его книг. Сага жизни С. была
как бы дополнением к его произведениям.
Стивенсоны были «первыми гражданами» на
Самоа. Островитяне чтили С. Называли его Ту-
зиталой — Сказителем. К их дому вожди расчи-
стили «дорогу любящих сердец», «дорогу благо-
дарности».
13 ноября 1894 г. С. исполнилось 44 года, по
этому поводу на острове состоялся праздник,
а 3 декабря, занимаясь домашними делами,
С. вдруг упал — кровоизлияние в мозг. Через
два часа он умер. Похоронили С. романтически,
достойно автора его книг — на вершине горы
Веа, где морской горизонт простирается, на-
сколько может охватить взор. Вид несрав-
ненный.
Чтобы отдать последний долг Тузитале, мест-
ные жители медленно пробирались по крутым
склонам горы, в абсолютном молчании, прокла-
дывая себе топорами и мотыгами путь наверх,
к месту, которое было выбрано самим писа-
телем.
После смерти С. было издано 30 томов сочи-
нений. Талант его богат и многогранен, он рабо-
тал в самых различных жанрах — романы, рас-
сказы, путевые очерки, повести, сборники стихо-
творений, эссе, пьесы. Прослеживая основные
этапы стивенсоновского «романтизма», которому
все-таки нужны кавычки для отличия от собст-
венно романтизма, литературного течения на-
чала века, следует выделить первые две кни-
ги С: «Путешествие внутрь страны» ("An Inland
Voyage", 1878) и «Путешествие с ослом» ("Tra-
vels with a Donkey in Cevennes", 1879).
В них С. проявил себя как умелый очеркист
и блестящий стилист. На основе забавных недо-
разумений, дорожных неполадок, пустячных
встреч, не очень интересных событий он создал
полные очарования повествования, в которых
ощущается свежесть восприятия, «живая душа»
автора.
В литературно-критических работах «Этюды
о хорошо знакомых людях и книгах» ("Familiar
Studies of Men and Books", 1882), «Воспомина-
ния и портреты» ("Memories and Portraits",
1887) и др. С. создал галерею литературных
портретов. В одной из лучших статей первого
287

сборника, посвященной Уолту Уитмену, С.
писал, что хочет «учить народ радости», что уро-
ки эти «должны звучать бодро и воодушевлен-
но», «должны укреплять в людях мужество».
Вспомним, как собственным примером, своими
делами писатель воплощал эти уроки в жизнь.
Многие из литературных этюдов о творчестве
Эдгара По, Ф. Вийона, Шарля Орлеанского,
Р. Бернса, вышедшие из-под пера С, Р. Олдинг-
тон справедливо назвал «маленькими шедев-
рами».
Блестящая стивенсоновская ирония прояви-
лась в двухтомном сборнике рассказов «Новые
арабские ночи» ("New Arabian Nights", 1882),
написанном в подражение знаменитым араб-
ским сказкам «Тысяча и одна ночь». Это остро-
умная и содержательная пародия на приключен-
ческую литературу, на выработанные в ней шаб-
лоны. Основу второго тома этого издания со-
ставляют рассказ «Ночлег Франсуа Вийона» ("А
Lodging for the Night") и короткая повесть «Дом
на дюнах» ("The Pavilion on the Links"), не свя-
занные с замыслом сказок и оказавшиеся во
втором их томе, по-видимому, по издательским
соображениям. Это своеобразное продолжение
литературного исследования о жизни Франсуа
Вийона, французского поэта XV в., попытка со-
отнести его характер с условиями жизни. Эти
две вещи дают возможность ясно почувствовать
своеобразие стивенсоновского неоромантизма.
Мировую славу С. принес роман «Остров со-
кровищ» ("Treasure Island", 1883). Книга отно-
сится к жанру приключенческой литературы для
подростков и среди книг этого типа, несомненно,
занимает почетное место. К историям о сокрови-
щах и пиратах, убийствах и штормах С. обратил-
ся в угоду Ллойду, который оказался «на высо-
те»: его вкус разделяют подростки всех по-
колений.
В «Острове сокровищ» С. нашел путь к неис-
тощимо-неувядаемому успеху. Роман выдержал
десятки изданий в нашей стране и включен
в «Библиотеку мировой литературы для детей».
С.— автор сборника «Сад стихов для детей» ("А
Child's Garden of Verses", 1885). В нем чувству-
ется рука мастера, тронувшая детский рисунок.
Как трогательно просто, с милой беззаботно-
стью С. пишет:
Повсюду дождь, он льет на сад,
На синий лес вдали,
На наши зонтики, а там —
В морях — на корабли.
(Пер. О. В. Румера)
И кажется, будто очень легко взглянуть в окно,
мысленно отвлечься от сырых листьев и знако-
мых зонтиков и увидеть морские просторы и па-
руса. Кажется, что для этого нужно только при-
поднять голову и оторвать взгляд от обыденно-
сти. С. спасает нас своими произведениями от
суеты повседневности. Он любил поэзию, состя-
зался в молодости с друзьями в создании вирту-
озных средневековых форм, писал стихи для де-
тей. Несколько его стихотворений включены
в антологии английской поэзии.
Нравственные проблемы интересовали писа-
теля на протяжении всей его жизни. В их реше-
нии он опирался как на традицию романтиков,
так и в определенной мере на творчество Досто-
евского.
Проблема добра и зла в человеческой натуре
раскрывается в повести «Странная история док-
тора Джекила и мистера Хайда» ("The Strange
Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde", 1886) на теме
двойственного существования главного героя.
Преуспевающий, купающийся в роскоши доктор
Джекил, занявшись пристальным самонаблюде-
нием, сумел причудливым способом с помощью
чудесного зелья выделить в самостоятельное ли-
цо воплощение своих низменных устремлений.
Так появился на свет ужасный мистер Хайд,
преступления которого привели к зловещим ре-
зультатам: зло вытеснило добро в натуре докто-
ра Джекила, и это привело героя к гибели. Са-
моубийство его говорит о том, что то человече-
ское, что еще осталось в нем, возмутилось про-
тив зла и жестокости. Книга имела грандиозный
успех у читателей, тот успех, ради которого С.
трудился всю свою жизнь.
Перу С. принадлежат также романы «Похи-
щенный» ("Kidnapped", 1886), «Катриона»
("Catriona", 1893), «Черная стрела» ("The Black
Arrow", 1888), «Владелец Баллантре» ("The
Master of Ballantrae", 1889). В этих приключен-
ческих книгах автор часто использует историче-
ский материал, но история для него лишь фон,
на котором он изображает острые драмати-
ческие ситуации и характеры мужественных
людей.
В последние годы жизни С, живя на Самоа,
создает сборник рассказов «Вечерние беседы на
острове» ("Island Night's Entertainments", 1893),
в котором нарисовал правдивые картины быта
и нравов жителей Океании. Очерки, составив-
шие книгу «В Южных морях» ("In the South
Seas", 1896), настолько увлекательны, что пони-
маешь, почему их иногда предпочитают «Остро-
ву сокровищ». Очевидцы утверждают, что слу-
шать С. было еще увлекательнее, чем читать его
произведения. Большой интерес представляют
письма С. Среди его адресатов Т. Гарди, Д. Ме-
редит, Генри Джеймс, А. Конан Дойл, Дже-
ром К. Джером и др. Обаяние С. особенно ощу-
тимо в его письмах с «островов» последнего пе-
риода его жизни.
С.— человек, бесконечно преданный своему
писательскому делу, он не выпускал из рук пера
даже тогда, когда недуг приковывал к постели,
когда кружилась от слабости голова и терзал
кашель... когда ему запрещалось говорить и он
был вынужден прибегнуть к азбуке глухоне-
мых... так он часто диктовал Белл свои послед-
ние произведения...
Творчество писателя хорошо известно у нас
в стране. Для нас он остается писателем для де-
288

тей, автором одной книги — «Острова сокро-
вищ». Лучший перевод романа сделан Н. Чуков-
ским и появился впервые в 1935 г. под редак-
цией К. Чуковского, «дедушки Корнея».
Писатель Л. Борисов создал роман о С. «ГЬд
флагом Катрноны» (1957). К сожалению, исто-
рия, положенная в основу этой книги, докумен-
тально не подтверждается.
По роману «Остров сокровищ» был сделан
фильм. С. Я. Маршак переводил стихотворе-
ния С.
Соч.: The Works.— L., 1923—1924.—V. 1—35; The Works.—L..
1924—1926.— V. I—30; Поли. собр. романов, иопестей и расска-
зов: В 20 т.—СПб., 1913—1914; Путешествие. Стихи.—Л., 1958;
Остров сокровищ. Черная стрела.— М., 1960; Собр. соч.: В 5 т.—
М., 1967; Остров сокровищ. Черная стрела.—М., 1981; Избран-
ное (на англ. языке).— М., 1972; Эмигрант-любитель/^Иностр.
лит.— 1986.—№ 8.
Лит.: В е н г е р о в а 3. Роберт-Луи Стивенсон//Cosmopo-
1 is.— 1897.— Нояб., дек.; Роберт Луи Стивенсон. Биобиблиог-
раф. указатель.— М., 1958; Андреев К. К. Искатели при-
ключений: Л. Дюма, Жюль Верн, Стивенсон, Конан Дойль.— М.,
1963; У р и о и М. В. На рубеже веков.— М., 1970; У р-
н о в Д\. Роберт Луис Стивенсон//Robert Louis Stevenson. The
Pavilion on the Links", "The Strange Case of Dr. Jeckyll and
Mr. Hyde" and other stories, essays, poems.— M., 1968; К a ui-
к и к И. Л. Роберт Луис Стивенсон/^Кашкин И. Л. Для чи-
тателя-современника.— М., 1968; Дьяконова Н. Я. Сти-
венсон и английская литература XIX века.— Л., 1984; О л-
Л и и г т о н Р. Стивенсон: Портрет бунтаря.— М., 1985;
Black M. R. L. Stevenson.— Edin.. 1898; Gwynn S. R. L.
Stevenson.— L., 1939; Furnas J. С Voyage to Widward.
The Life of Robert Louis Stevenson.— N. Y., 1951.
О. Рокаш
СТРИНДБЕРГ, (Иохан) Август (Strindberg, (Jo-
han) August — 22.1.1849, Стокгольм — 14.V.1912,
там же) — один из талантливейших, во всяком
случае, самый оригинальный шведский рома-
нист, драматург и новеллист. Круг его научных
интересов заставлял сравнивать его с Гёте: он
изучал китайский язык, писал работы по восто-
коведению, языкознанию, этнографии, истории,
биологии, астрономии, астрофизике, математике.
Вместе с тем занимался живописью, отдал дань
увлечению мистическими учениями, особенно
Сведенборга, переводил на шведский язык кни-
гу Э. Хартмана о психологии бессознательного,
что интересовало писателя постоянно и отрази-
лось в его произведениях. Был знаком с Ф. Ниц-
ше, интерес которого к сильной личности спо-
собствовал возникновению его идеи аристокра-
тии духа. Само представление С. о составе об-
щества весьма своеобразно: он делил людей на
представителей «высших» и «низших» классов,
но в «высшие» классы у него зачастую попадали
женщины, ибо они, по его теории, являются угне-
тателями мужчин, а в «низшие» — лишенные
ими самостоятельности мужчины. Здесь сказа-
лось убеждение С. в том, что жизнь представля-
ет собой извечную борьбу двух иолов, где побе-
дительницами благодаря множеству уловок и
обманов выходят женщины. Но он не исключал
и социальных различий для выделения «выс-
ших» и «низших» классов, однако к т. наз. «выс-
шим» классам всегда относился с большим не-
доверием. С. особенно остро ощущал пере-
ходность своей эпохи. Будучи человеком с очень
неустойчивой психикой — он был даже подвер-
жен психическим заболеваниям,— С. обладал
сложным характером, трудно сходился с людь-
ми, а порой и разрывал с ними отношения без
всяких на то поводов. Мания преследования
и мания величия развились в нем, вероятно,
вследствие особой впечатлительности его нату-
ры, доходящей до галлюцинаций. Сложность
личности была обусловлена в немалой степени
его происхождением: его отец был аристократом,
образованным светским человеком, а мать —
служанкой. Родители поженились незадолго
до рождения писателя, хотя у них уже было
трое детей. Положение между двумя мирами,
между двумя сословиями и двусмысленность
своего происхождения С. воспринял с раннего
детства.
Литературным дебютом С. можно считать
драму из важнейшего для Швеции периода —
времени Реформации «Местер Улуф» ("Master
Olof", 1872), где автор стремился показать борь-
бу за всеобщее равенство и выступил против
т. наз. «высших» классов. Роман «Красная ком-
ната» ("Roda rummet", 1879) стал своеобразным
манифестом шведского реализма. Перед нами
возникает формирование личности главного ге-
роя — Арвида Фалька, который не может оста-
ваться чиновником, ибо видит бессмысленность
своих занятий. В гротескной форме описывает
автор бесчисленные канцелярии, где полным-
полно мелких чиновников, которые более всего
боятся, как бы кто-нибудь из них не занялся на-
стоящим делом. Высшие же чиновники вообще
не появляются на службе, им даже жалованье
приносят домой. Все эти канцелярии ничем не
отличаются друг от друга, везде просят всех
о соблюдении тишины, «народ обзывают быд-
лом» и считают, что при соответствующих обсто-
ятельствах он годится на то, чтобы стать пушеч-
ным мясом. Чиновники, журналисты, коммер-
санты, художники, обыватели пестрой чередой
проходят перед нами, обыденная жизнь стано-
вится материалом для художника. С.-романист
писал в статье по поводу очередного юби-
лея X. К. Андерсена: «У меня было много учите-
лей: Шиллер и Гёте, Виктор Гюго и Диккенс, Зо-
ля и Палудан (Фредерик Палудан-Мюллер —
датский писатель XIX в.— Г. X.), но я подписы-
ваю свою статью как Август Стриндберг, уче-
ник X. К. Андерсена». Андерсена, создававшего
сказки о современности, он ценил более всего.
В «Красной комнате» он выступает как последо-
ватель М. Твена, Диккенса и Палудана-Мюлле-
ра, хотя андерсеновское стремление к прекрас-
ному и вера в его торжество пробиваются сквозь
всю грязь и бездуховность изображенного в ро-
мане мира.
1870—1880-е гг. считают периодом реалисти-
ческого творчества С. На начало 80-х гг. прихо-
дится особый интерес писателя к жизни народа,
к его великим творческим силам. Конфликт с об-
ществом все более нарастает и достигает апогея
289

после статьи «Новое государство» ("Det nya ri-
ket", 1882), когда писателю в 1883 г. приходится
эмигрировать. Эмиграция фактически продол-
жается до 1899 г. Статьи С. свидетельствуют об
его увлечении социализмом, в частности идея-
ми Н. Г. Чернышевского. Цикл новелл «Утопии
в действительности» ("Utopier i verkligheten",
1885) отражает надежды автора на возможность
социальной справедливости и социального мира.
Первый автобиографический роман «Сын слу-
жанки» ("Tjanstekvinnans son", 1886—1887) свя-
зан с близкой в эти годы автору темой положе-
ния простого народа, раскрывает особенности
психологии самого автора.
С. живет в Германии, Швейцарии, Австрии,
Англии и особенно долго во Франции, близко
знакомится с виднейшими писателями, обще-
ственными деятелями и философами своего вре-
мени: норвежцем Б. Бьёрнсоном, датчанином
Г. Брандесом, французом Э. Золя, немцем Ф. Ни-
цше. Их личное воздействие сказывается на его
взглядах и творчестве уже в конце 1880-х гг.
Идеи духовной элитарности Ницше получают
особую остроту у С. при его полной бескомпро-
миссности и мании величия; натуралистическая
теория Золя претерпевает изменения, отражаясь
во внимании к обыденности, исследовании мель-
чайших разнородных воздействий среды на чело-
века, подчеркнутом внимании к тем различиям,
которые создает пол. Возникает убеждение пи-
сателя в том, что мужчины и женщины находят-
ся в извечной борьбе между собой, даже любовь
понимается только как постоянное противобор-
ство в любви-ненависти. В конце 80-х гг. скла-
дывается натурализм С, сочетающийся с симво-
листическими элементами, этот период включает
и начало 90-х гг. Самыми значительными произ-
ведениями этого периода стали драмы «Отец»
("Fadren", 1887) и «Фрекен Юлия» ("Froken Ju-
lie", 1888). Предисловие к последней драме яви-
лось манифестом шведского натурализма, ока-
завшим воздействие на целый ряд писателей Ев-
ропы, на К. Гамсуна в наибольшей степени.
Автор сообщает о том, что он выбирает «мотив,
который ... далек от современных политических
конфликтов»; при этом он утверждает, что тема
«социального восхождения или падения, конф-
ликт высокого или низкого ... конфликт между
мужчиной и женщиной были, суть и будут пред-
ставлять неизменный интерес». Он же здесь (во
«Фрекен- Юлии».— Г. X.) изображает «гибель
целого рода» — так выходит на поверхность на-
туралистическая идея биологического развития
человека. Однако С. сам же утверждает, что
стремился избежать односторонней физиологи-
ческой мотивированности действий своих геро-
ев — свое новаторство он видел в том, что созда-
вал многомотивность поступков и многомотив-
ность в их истолковании. Эти мотивы шли как от
наследственности, так и от множества факторов
внешней среды, создающих тот или иной челове-
ческий тип. При этом он утверждал, что его пер-
сонажи «бесхарактерны» в том смысле, что
в них изначально доминирующие черты в душев-
ном комплексе переплетаются с темпераментом.
Душевный же комплекс включает в себя все воз-
действия, вплоть до влияния прошлых культур.
Изображает он критические ситуации, ибо толь-
ко в них — в их противоречиях, в их парадок-
сальности — проявляется то, что С. называет
«радостью жизни», хотя здесь вернее было бы
говорить о полноте ее проявления. В статье
«О современной драме и современном театре»
("От modernt drama och modern teater",
1889) он скажет более точно о выборе сюжетов:
«В новой натуралистической драме стало замет-
но явное стремление к убедительным мотивиров-
кам. Поэтому чаще всего берется жизнь в ее
крайних проявлениях: жизнь и смерть, рождение
и умирание, борьба за супруга, за средство су-
ществования, борьба за честь...» В XX в. экзи-
стенциалисты станут говорить о пограничных си-
туациях — С. предвосхитил их. В этой же статье
он писал и о том, что отличительным свойством
драмы является не сюжет, не придуманная инт-
рига, но действие, то неподвластное расчетам
свойство как самой жизни, так и драмы, которое
создает новое качество идей, развиваемых в про-
изведении. Исследователь нашего времени Ярхо
истолковывал слово «действие» в драме как про-
цесс осмысления, предшествующий действию
физическому, С. именно так и понимал это важ-
нейшее свойство жанра. Драмы «Отец» и «Фре-
кен Юлия» построены на напряженнейшей борь-
бе мужа и жены — в первой и господской дочери
и лакея — во второй. Совершенно несходные
в сюжетном отношении, они исследуют в «край-
ней ситуации», предшествующей гибели в пер-
вом случае мужчины, а во втором — женщины,
те связи и те конфликты, которые вечны во взаи-
моотношениях полов. Драмы являются как бы
иллюстрацией теоретических идей, изложенных
в предисловии к «Фрекен Юлии».
На 90-е гг. приходится кризис в душевном
и творческом состоянии писателя, душевная бо-
лезнь которого усиливается. Его автобиографи-
ческие очерки "Inferno" («Ад», 1897) и «Леген-
ды» ("Legender", 1897) в особенно сильной сте-
пени свидетельствуют о тревожном состоянии пи-
сателя, о произволе субъективизма, о подчинен-
ности таинственным силам, чаще всего враждеб-
ным человеку. Приметы и суеверия определяют
его решения и поступки. Психические реак-
ции С. становятся все более обостренными и бо-
лезненными.
С 1890 г. начинается последний период твор-
чества С, особенно сложный в идейном и фор-
мальном отношении — он связан со становлени-
ем экспрессионизма и сюрреализма. Символи-
стические и натуралистические идеи продолжа-
ют существовать. Полон тревоги автобиографи-
ческий роман 1887 г. «Слово безумца в свою
защиту» ("En dares forsvarstal"), написанный на
французском языке; здесь автор стремится рас-
крыть сложнейшие отношения с его первой же-
ной — актрисой Сири фон Эссен. Роман кончает-
290

ся страшным обвинительным пассажем против
всех женщин, где автор выступает против зако-
на о гражданских правах женщин, ибо это «по-
луобезьяны», «низшие животные», «больные
дети», полностью безответственные существа,
«не сознающие себя негодницы, инстинктивные
преступницы, злобные твари, не ведающие что
творят».
В 1890-е и 1900-е гг. автор одержим идеей со-
здания театра нового тина, где сконцентриро-
ванное действие должно уложиться в один акт,
а зритель должен получить возможность уловить
переживания героя, следя за мимикой актера,
а не только за модуляциями хорошо поставлен-
ного голоса и движениями. Для этого нужен ка-
мерный театр с небольшим зрительным залом.
Открытый, наконец, в 1907 г. в Стокгольме, он
будет назван «Интимным театром». Правда, те-
атр просуществовал только три года, но автор
сумел поставить там многие из своих пьес.
С. считал себя последователем в театральном
деле А. Антуана, создателя «Свободного театра»
в Париже, Макса Рейнгардта (Берлин), М. Ме-
герлинка с его «Театром молчания». Модернист-
ская эстетика, которая отдает предпочтение не
реальности, а ее субъективной трансформации
в сознании и воображении художника, проявля-
ет себя особенно сильно в драмах «Путь в Да-
маск» ("Till Damaskus", 1898), «Игра грез» (uEt
dromspel", 1902), «Соната призраков» ("Spokso-
naten", 1907). Если действие первой связано
с реальными отношениями современности, но
полно символики, которая уже есть в самом на-
звании, то две последние крайне условны, харак-
теры в них схематичны, мир распадается на
осколки, хотя автор и стремится установить все-
общие связи между всеми людьми и событиями,
особенно в последней из- названных пьес. От-
дельно существующие люди и семьи в этой пьесе
оказываются теснейшим образом объединенны-
ми общими преступлениями против истинного
чувства любви, побежденного эгоистическим
расчетом. Фантастическое существование жен-
щины-мумии, где более реальной кажется ее
статуя, чем она сама; хрупкая, как окружающие
ее гиацинты, жизнь Фрекен (дочери Мумии), ко-
торая умирает, как только приоткрывается заве-
са над прошлым ее родителей; черные ширмы,
которые ставятся, когда необходимо, чтобы умер
тот, кто исчерпал себя в жизни; призрак Молоч-
ницы, материализующий мысли Старика и Сту-
дента,— все это вместе, рождающее тайны
и раскрывающее их жестокую сущность, создает
неповторимый колорит этой сложной для вос-
приятия пьесы, где символы, иносказания, со-
знательные искажения реальности обнажают
(или сознательно утаивают?) связи всего сущего.
Слова Старика «я предпочитаю молчание, тогда
слышны мысли и видно прошлое; молчанье не
скроет ничего... что скрывается за словом» рас-
крывают авторскую концепцию и выбор изобра-
зительных средств в драме. Тот же Старик гово-
рит следующее: «Порой благодаря чистейшему
случаю... вдруг тайное становится явным, спада-
ет с мошенника маска, изобличается злодей...»
Здесь очень характерно то, что, во-первых, ис-
пользуется случайное стечение обстоятельств,
а затем то, что тайна раскрывает подлинное ли-
цо мошенника: весь мир представлен как мир
мошенников. Только хрупкая малая его часть
противостоит этому и погибает при соприкосно-
вении с миром тайны и зла. Сама идея всеоб-
щей связанности, вероятнее всего, родилась из
естественнонаучных изысканий С, но в его худо-
жественном творчестве реализовалась на основе
представлений о том, что люди между собой свя-
заны злом.
Исторические драмы С. писал на протяжении
всего своего творческого пути. «Эрик XIV» ("Erik
XIVм, 1899) входит в их число. С. называет его
трагедией бесхарактерного человека. Отношение
к обработке исторического материала у С. очень
свободное—он не считает обязательным сохра-
нять историческую последовательность событий,
не связывает себя обязательством воспроизво-
дить подлинные характеры исторических персо-
нажей, ему важнее всего изложить свою концеп-
цию истории, в названной драме — идею беспре-
рывности борьбы за власть.
Однако не только злое начало торжествует
в работах последнего периода. Автобиографиче-
ский роман «Одинокий» ("Ensam", 1903), скорее
напоминающий дневниковые записи, представ-
ляет писателя в тот период, когда он затерян
в большом городе, ни с кем не связан; только
звуки на улице, встречи с незнакомыми, но по-
стоянно появляющимися на его пути людьми,
прогулки по привычным маршрутам, картины
родной природы наполняют усталую душу по-
коем.
Последние статьи писателя, особенно «Речь
к шведской нации» ("Tal till svenska nationen",
1910), снова возвращают писателя к проблемам
современности и реалистического постижения
мира.
С. оказал большое влияние на мировую лите-
ратуру как своего времени (К. Гамсун), так и на
последующие поколения писателей, будучи пред-
течей экспрессионизма и сюрреализма. Его мог-
ли бы назвать в числе своих учителей такие раз-
ные писатели, как П. Лагерквист, Л. Пирандел-
ло, Ф. Кафка, Ж.-П. Сартр, Б. Брехт, Ф. Дюр-
ренматт и прежде всего немецкие экспрессио-
нисты.
Соч.: Избранные произведении: В 2 т.— М., 1986; Статьи о лите-
ратуре и театре//Писатели Скандинавии о литературе.— М.,
1982; Игра снов: Избранное.— М., 1994; Samlade skrifter,
55 Bde.— Stockholm, 1921 — 1927; Brev. 13 Bde.—Stockholm,
1948—1972.
Лит.: А д м о н и В. Г. Стриндберг/У История западноевро-
пейского театра.— М., 1970.— Т. 5. Ш а р ы п к и н Д. М.
Скандинавская литература в России.— Л., 1980; Горн Ф. В.
История скандинавской литературы.— М., 1994; Н е у с т р о-
е в В. П. Стриндберг//Неустроев В. П. Литературные очерки
и портреты.— М., 1983; Lamm M. August Strindberg.—
Stockholm, 1961; Ollen G. Strindbergs dramatik.— Stockholm,
1961.
Г. Храповицкая
291

СЭЛИНДЖЕР, Джером Дэвид (Salinger, Jero-
me David — p. 1.1.1919, Нью-Йорк)—американ-
ский прозаик. Родился в состоятельной семье
торговца сырами и копченостями Сола Сэлиндже-
ра. С. сменил несколько учебных заведений, но
закончил лишь одно — военную школу в Вэлли-
Фордж (Пенсильвания) в 1936 г. Учился в Нью-
Йоркском и Колумбийском университетах. По-
сле окончания военной школы отец, желавший
видеть в сыне наследника своего дела, берет его
с собой в путешествие по Европе. Культурная
программа этого путешествия легко сочеталась
с изучением процесса изготовления разных
знаменитых колбас. Но, вернувшись в США,
С. обращается к своей давней мечте о литера-
турной деятельности. Готовя себя к ней, С. посе-
щает лекции Урсинус-колледжа (Пенсильвания).
К этому времени относится появление его первой
публикации — фельетона в еженедельнике «Ур-
синус уикли». Затем следуют публикации в жур-
налах «Стори», «Кольерс», «Эсквайр», «Сатер-
дей ивнннг пост». Первый рассказ С.— «Моло-
дые люди» ("Young Folks") был опубликован
в журнале «Стори» в 1940 г. Этот период творче-
ства С. отмечен поисками своей темы, своего
стиля. Рассказы этого времени очень сентимен-
тальны и многозначительны, С. никогда не пере-
издавал их. В дальнейшем С. печатается преи-
мущественно в журнале интеллектуальной эли-
ты «Ныо-Йоркер», где появилась новелла «Лег-
кий бунт на Мэдисон-авеню» ("Slight Rebellion
of Madison"), ставшая впоследствии одной из
глав его единственного романа «Ловец во ржи»
("The Catcher in the Rye", 1951, рус. пер. «Над
пропастью во ржи»). В 1942 г. С. был призван
в армию. В 1944 г. он, сержант американской
армии, участвует в высадке союзных войск
в Нормандии. Войну С. окончил сотрудником
американской разведки в Баварии. После вой-
ны С. некоторое время живет у родителей на
Парк-авеню в Нью-Йорке, приходя по вечерам
в Гринвич-вилледж послушать шумное многого-
лосье интеллектуальных споров и ученых речей,
которые вскоре утомляют его. Именно тогда ро-
дился его афоризм: «Злейший враг писателя —
другой писатель». В это время С. работал над
романом «Над пропастью во ржи», который он
писал, по его собственному признанию, около
10 лет, в том числе и во время войны, когда он
даже в армейском джипе не расставался с пи-
шущей машинкой. Для того чтобы закончить ра-
боту над романом, С. снял комнату в одном из
отднленных кварталов и уединенно жил там,
полностью посвятив себя работе. Опубликован-
ный в 1951 г. роман «Над пропастью во ржи»,
восторженно встреченный самыми широкими чи-
тательскими кругами, принес С. необычайную
популярность сначала в США, а потом и во всем
мире. Роман имел также и большой коммерче-
ский успех, что позволило С. купить вскоре боль-
шой земельный участок (в 90 акров) с домом на
берегу реки, неподалеку от небольшого городка
Корниш (Нью-Хемпшир), где он и зажил от-
шельником, самостоятельно ведя незатейливое
домашнее хозяйство: пилит дрова, носит воду,
продолжая также работать над своими новыми
произведениями. В 1955 г. С. женится на Клер
Дуглас, студентке Рэдклифского колледжа, по-
прежнему оставаясь недосягаемым для любо-
пытных.
К 1965 г. С, кроме романа «Над пропастью
во ржи», опубликовал 30 новелл (часть из кото-
рых была им отобрана для вышедшей в 1953 г.
книги «Девять рассказов» ("Nine Stories"), пове-
сти: «Выше стропила, плотники» ("Raise High the
Roof Beam, Carpenters", 1955), «Симор: введе-
ние» ("Seymour: An Introduction", 1959), «Френ-
ни» ("Franny", 1961), «Зуи» ("Zooey", 1961),
«Хэиворт 16, 1924» ("Hapworth 16, 1924", 1965).
«Френни» и «Зуи» в 1961 г. были объединены С.
в одну книгу «Френни и Зуи» ("Franny and
Zooey"). Эти повести в критической литературе
обычно называют повестями о Глассах или цик-
лом о Глассах. С. постепенно шел к нему. Повы-
шенный интерес С. к проблемам семьи, семей-
ных уз заметен уже в ранних рассказах, в кото-
рых на первый план выдвинуты два семейст-
ва — Глэдуолы и Колфилды («Братья Варио-
ни» — "The Varioni Brothers", «Юноша во Фран-
ции» — "A Boy in France" и др.). Затем внима-
ние С. сосредоточивается на юном Холдене Кол-
филде (рассказ «Я сошел с ума» — "Гт Crazy",
1945). Именно он впоследствии становится цент-
ральным персонажем самого знаменитого произ-
ведения писателя — романа «Над пропастью во
ржи», отвергавшего конформистское единомыс-
лие, потребительский образ жизни. Подросток
Холден Колфилд, исключенный за академиче-
скую неуспеваемость из школы Пеней, где он
был мучим духовным одиночеством, сбегает
в Нью-Йорк, слоняется по городу, не в силах
принять какого-либо решения и строя невероят-
ные планы на будущее. Холден остро ощущает
разлад действительного и желаемого в школе,
в семейных отношениях, в обществе — во всем
том, что являет собой т. наз. «мир взрослых».
Главное обвинение, которое бросает Холден это-
му миру, это обвинение в фальши, в сознатель-
ном притворстве, в показухе. Свобода для Хол-
дена не является самоцелью. Общество пред-
ставляется ему враждебным потому, что не по-
зволяет совершать бескорыстные, добрые дела.
Невозможность примирить желаемое и действи-
тельное вызывает у Холдена смятение. В рома-
не С. открыто подверг сомнению «американ-
ский» путь, «американский» образ жизни. Чита-
телей завораживал неподражаемый стиль холде-
новского монолога, являющий смесь отчаяния
и шутовства. Герой С. противопоставляет себя
обществу. Его отрицание звучит более убедите-
льно, чем утверждение. Однако он не стремится
изменить это общество, он всего лишь ищет убе-
жище, где можно от него скрыться. С. не объяс-
няет поведения подростка, своего героя, но гово-
рит от его имени, разделяя, по всей вероятности,
неприятие своим героем этого общества.
292

С. зарекомендовал себя как настоящий мас-
тер детали, которая занимает у него очень важ-
ное место. Его интересуют определенный жест,
выражение лица, звук голоса. Он исследует ма-
лейшие движения души. Стиль С, при всей
своей простоте, оригинален, и все попытки ис-
следователей отыскать для него какие-либо ли-
тературные параллели оказываются неудачны-
ми. У Холдена нет собственного позитивного ми-
ровоззрения, ему почти нечего противопоставить
фальшивым идеалам общества. Мучимый отвра-
щением к нему, он стремится, тянется к некоей
изначальной чистоте, изначальному «неведе-
нию», находя таковое в своей сестренке Фиби.
Лучшие новеллы С. вошли в его сборник
«Девять рассказов». В новелле «Хорошо ловится
рыбка-бананка» ("A Perfect Day for Banana-
Fish") впервые возникает тема семьи Глассов.
Глассы — большое и дружное семейство, содру-
жество высокочувствительных, тонко организо-
ванных людей. По своей природе они художники,
изначально обреченные неуютно чувствовать се-
бя в прагматическом американском обществе.
Лес и Бесси Гласе — актеры, родители семерых
детей: Симора (р. 1917), филолога, философа
и поэта, покончившего с собой в 1948 г.; Обадии
(Бадди, р. 1919), писателя, «летописца» семьи,
которого С. как-то назвал своим alter ego; доче-
ри Беатрис (Бу-Бу), впоследствии матери семей-
ства; близнецов Уокера (католического священ-
ника) и Уолта — «самого беспечного» из детей,
погибшего в Японии в 1945 г.; Зэкери (Зуи,
р. 1929), талантливого актера, и Фрэнсис (Фрэн-
нн, р. 1934)— в 1954 г. студентки колледжа. Все
они поочередно с 1927 г. в течение 18 лет высту-
пали в радиопрограмме «Умные ребята», зара-
батывая таким образом на свое обучение.
Симор Гласе — идеал, недостижимая меч-
та С. Симор обречен на гибель двойственностью
своего существования. По своему духу и миро-
ощущению он абсолютно чужд окружающему
его миру, избегает его и одновременно хочет
сблизиться с ним, в какой-то степени даже
слиться. В рассказе «Хорошо ловится рыбка-ба-
нанка» описывается последний день жизни Симо-
ра, который не в состоянии выносить дальше
сильнейшее духовное напряжение — жить с лю-
бимым, но совершенно чуждым ему человеком,
его женой Мюриель, олицетворяющей тот мир,
с которым хочет соединиться Симор, но не мо-
жет. Характер Симора и его духовная сущность
обретают объемность и многомерность в повести
«Выше стропила, плотники». Сюжет повести со-
ставляют перипетии бракосочетания Симора
и Мюриель. Композиция сбалансирована проти-
вопоставлением утонченного духовного мира Си-
мора, лишенного корысти и себялюбия, и рацио-
нально-пошлого лагеря невесты, в котором име-
ют но всякому поводу твердое, устоявшееся мне-
ние. У каждого есть свой шофер и психоанали-
тик. Непривычное суждение встречается ими
в штыки. По заверению С, Симор — прирожден-
ный поэт, и хотя мы непосредственно знакомим-
ся лишь с одним его детским стихотворением —
шуткой о Китсе, у нас нет сомнений в глубине
и силе его дарования, т. к. неподдельное лириче-
ское начало пронизывает дневниковые записи
Симора, оно сквозит в воспоминаниях о нем
братьев и сестер. Для Глассов Симор является
олицетворением того лучшего, что есть в челове-
ке,— духовной красоты, ума, терпимости и чис-
тоты помысла. В повести «Симор: введение»
С. устами Бадди дает физический и духовный
портрет Симора как человека, наделенного
именно этими свойствами. В повести «Зуи» при-
водится притча Симора о Христе, согласно кото-
рой тот живет даже в самом скромнейшем из
живущих. Младшая сестра Симора Фрэнни, ге-
роиня одноименной повести, во многом повторя-
ет судьбу брата: необычайно одухотворенная
и уязвимая, она вступает в чуждый ей мир, оли-
цетворенный в образе лощеного гарвардского
студента Лейна Кутелла. Фрэнни тщетно пыта-
ется открыть ему глаза на никчемность и сует-
ность окружающей жизни. Повесть «Зуи» явля-
ется продолжением повести «Фрэнни», ее дейст-
вие происходит через двое суток после встречи
Фрэнни и Лейна. Разговору Зуи и Фрэнни пред-
послано письмо брата Бадди, который после
смерти Симора является духовным опекуном
младших. Основная мысль письма — человек
сам определяет свой жизненный путь, но, опре-
делив его, должен делать свое дело самоотвер-
женно и честно и, главное, любить его. В послед-
ней повести С. «Хэпворт 16, 1924», где семилет-
ний Симор в письме из детского лагеря предска-
зывает, что он умрет вскоре после достижения
тридцатилетнего возраста, С. устами младенца
Симора дает свое представление об идеальном
человеке. С. верит в силу и возможности челове-
ка и считает, что тот, следуя по пути «естествен-
ности и простоты», постигая мир не рассудочно,
не по частям, а непосредственно и органически
цельно, способен достичь духовного преображе-
ния. Это же письмо могло быть написано десяти-
летним героем рассказа «Тедди». Тедди высоко-
интеллектуален, лишен злобы, зависти и коры-
сти. По его глубокому убеждению, спасение че-
ловечеству может принести только единение лю-
дей, победа над эгоизмом и бездуховностью.
Цикл о Глассах — важная часть творчест-
ва С, который пытается предложить свой идеал
и концепцию гармоничного человека, опираясь
на духовное наследие раннехристианских фило-
софов и богословов, на опыт философской лите-
ратуры Древнего Востока.
С 1965 г., после выхода в свет повести «Хэп-
ворт 16, 1924», С. не опубликовал ни строчки.
В интервью, данном газете «Нью-Йорк тайме»
в 1974 г., он так объяснил причину своего затя-
нувшегося молчания: «Не публикуешь — и на
душе спокойно. Мир и благодать. А опублику-
ешь что-нибудь — и прощай покой!»' В настоя-
щее время С. по-прежнему живет с женой
и детьми в Корнише. Большую часть времени С.
проводит в своей библиотеке, расположенной
293

в отдельном строении, в саду. Родные и близкие
старательно оберегают его от посягательств
журналистов и праздного любопытства по-
сторонних. Последний раз на людях С. появлял-
ся в конце 80-х гг., когда в американских судах
состоялось несколько слушаний по необычному
литературно-юридическому делу. Шотландец
Иан Хэмилтон, работая над книгой о С, исполь-
зовал в ней разысканные им письма писателя
к третьим лицам без согласия на то самого С,
что и вызвало резкий протест со стороны послед-
него. Книга Хэмнлтона вышла в свет лишь два
года спустя в значительно измененном виде. Не-
смотря на молчание, С. остается одним из самых
читаемых авторов, его книги постоянно переиз-
даются многотысячными тиражами.
Соч.: Над пропастью но ржи. Понести. Рассказы.— М., 1991.
Лит.: Г а л и и с к а я И. Л. Философские и эстетические осно-
пы поэтики Дж. Д. Сэлинджера.— М., 1975. [•' г е п с h W.
J. D. Salinger.— N. Y., 1963; G r u n w a I d H. Л. Salinger.
A Critical and Personal Portrait.— N. Y., 1962.
А. Мешков
СЭНДБЕРГ, Карл (Sandburg, Carl — 6.1.1878,
Гейсберг, Иллинойс — 22.VII.1967, Флэт-Рок,
Северная Каролина) — американский поэт, пред-
ставитель уитменовской традиции.
Выходец из семьи шведских рабочих-иммиг-
рантов, почти не говоривших на английском язы-
ке, С. рано вступил в самостоятельную жизнь:
был фабричным рабочим, возницей молочного
фургона, прислуживал в парикмахерской, ски-
тался по Дальнему Западу в поисках работы,
участвовал в испано-американской войне 1898 г.
После демобилизации поступил в Ломбард-кол-
ледж в Гейсберге, но не окончил его. Пробелы
в образовании восполнял усиленными занятиями
математикой, философией и литературой. В на-
чале века увлекается идеями социализма.
Как поэт С. выступил в 1910-е гг. в авангар-
дистском журнале «Поэтри», и его первые поэ-
мы свидетельствовали о близости поэта к има-
жизму. Поэта хвалил Эзра Паунд, нашедший
у него приметы современного стиля. Однако
увлечение лабораторной поэзией у С. было не-
долговечным. Поэтический талант художника
заключался в том, что он чувствовал музыку
и поэзию окружающего мира. Он всегда считал,
что возлагать надежды следует на тех, «кто при-
вносит изменения в мир, противящийся измене-
нию». Во время юношеских скитаний он прислу-
шивался к разговорам, запоминал песни, кото-
рые пели в народе. Его муза питалась стихией
народного языка и отзывалась на ритмы много-
гранной и динамичной американской жизни на-
чала века. В 1915 г. С. написал стихотворение
«Выбор» ("The Choice"), в котором было сфор-
мулировано его творческое кредо и очерчен круг
тем и образов, которым он был верен всю жизнь.
Трудовая Америка с ее «ярмом непосильной ра-
боты, неустанной борьбой» стала и предметом,
и источником творчества поэта.
Поэзия С.— это поэзия индустриальной эпохи
в ее трагических контрастах: нищеты и богатст-
ва, созидательного труда и нравственной распу-
щенности, великих возможностей и разрушите-
льных войн. Она неизменно привязана к реаль-
ному, будь то бескрайние прерии или огромный
капиталистический город. Она оглушает и заво-
раживает, как это было в первом поэтическом
сборнике «Стихи о Чикаго» ("Chicago Poems",
1916). Образ «широкоплечего города-гиганта»
вырастал из мозаики уличных сценок, описания
банкирских контор, трущоб, портретов фабрич-
ных рабочих, биржевых воротил. С. воскрешал
традиции уитменовского верлибра, обращавше-
гося не к избранным, а к тысячам тысяч. Сво-
бодный стих С. граничит с прозой. Иногда в его
строках слышится ритмическая повторяемость,
чаще же ритм переходит в прозаический, и тогда
поэт печатает стихотворение в виде краткого
прозаического абзаца. Яркая публицистичность
стихов С. нередко навлекала на него обвинения
критики в репортажности стиля и фотографич-
ности образов. Однако глубокое чувство прича-
стности ко всему происходящему убеждает
в подлинно лирическом видении мира поэтом.
В 20—30-е гг. С. сотрудничает в левых изда-
ниях «Мэссиз», «Либерейтор», «Ныо-Мэсснз».
Радикальные общественные настроения поэта
проявились в сборниках «Лущилыцики кукуру-
зы» ("Cornhuskers", 1918), «Дым и сталь»
("Smoke and Steel", 1920), «Глыбы сожженного
солнцем Запада» ("Slabs of the Sunburnt West",
1922). Стержневая поэтическая тема С.— труд
как основа человеческого бытия — приобретает
здесь ярко выраженный социальный аспект. Об-
раз человека-труженика, созидателя дополняет-
ся портретами бунтарей, вожаков рабочих ста-
чек, героев прошлого — Франклина, Джеффер-
сона, восставших против порабощения и угнете-
ния личности. В стихотворениях этих лет С.тяго-
теет к фольклорным метафорам и афоризмам
как выражению коллективной народной мудро-
сти, в которую верил поэт. В то же время в его
поэзии изобилуют образы пепла, тумана, тайны,
как, например, в сборнике «Доброе утро, Амери-
ка» ("Good Morning, America", 1928). Начинают
преобладать минорные тона, горечь, невеселые
размышления о тех, «кто умирал голодным, пла-
ча над своими детьми». Но если в эпоху эконо-
мического бума и шумно разрекламированного
«просперити» С. был полон сомнений, то в раз-
гар «красного десятилетия» он выразил непоко-
лебимую веру в народ, создав книгу «Народ —
да!» ("The People, Yes", 1936). В сложной по
своему жанровому составу книге, где есть
и обычные для поэта образы простых тружени-
ков, и мотивы героической гибели за народ, и со-
брания фольклорных афоризмов о справедливо-
сти, богатстве, войне, где слышны голоса народа
и его героев, главной становится тема наро-
да-созидателя, строящего вопреки магнатам,
толстосумам и диктаторам новый мир. На-
род— это «корни земли», неистребимые и
неизбывные. С верой в духовное здоровье на-
294

рода связаны оптимистические тона поэзии С.
Поэт постоянно мысленно обращается к про-
шлому своей страны, к тем периодам ее истории,
которые с наибольшей силой выявили героизм,
стойкость, силу и мудрость народа, выдвигая из
своих рядов истинных героев. Чаще всего в сти-
хах и поэмах С. возникает фигура великого аме-
риканского демократа Линкольна, которому по-
священа поэма, включенная в сборник «На-
род — да!», и шеститомная биография, создавав-
шаяся на протяжении двадцати лет. Образ госу-
дарственного деятеля, человека из народа, выри-
совывается во всех своих противоречиях, прав-
диво и художественно выразительно. Линкольн
выступает как символ демократических чаяний
народа. Гибель президента вызывает и горькую
скорбь, и неутолимую жажду до конца осущест-
вить страстную мечту Линкольна увидеть Аме-
рику подлинно свободной. Эпопея об Аврааме
Линкольне была удостоена в 1940 г. Пулитце-
ровской премии.
40-е и 50-е гг. отмечены долгим духовным
и творческим кризисом. И хотя время от време-
ни в печати появлялись поэтические произведе-
ния С, в частности стихи, прославлявшие бой-
цов антифашистского подполья или выражав-
шие уверенность, что народ России одержит
победу над фашистами, в целом эти годы так
и остались кризисными в творчестве художника.
Лишь последняя книга «Мед и соль» ("Honey
and Salt", 1963) продемонстрировала характер-
ную для писателя пластичность образа: емкую
символику и глубину поэтической мысли.
С. никогда не изменял своим демократиче-
ским устремлениям, отсюда ею пристальный ин-
терес к народному творчеству. Он издавал сбор-
ники собранных им баллад и песен, а также ис-
полнял их на эстраде ("The American Sandbag",
1950).
Нашего читателя с С. познакомил В. Маяков-
ский: он встречался с поэтом в Чикаго. Маяков-
ский первым точно определил сущность творче-
ства Карла С, назвав его «большим индустри-
альным поэтом Америки». Его стихи публикова-
лись в периодических изданиях в переводах
И. Кашкина, М. Зенкевича, А.Сергеева и др. Дваж-
ды С. приезжал в Москву (в 1959 и 1962 гг.).
Соч.: Стихи разных лет.— М.. 1959; Линкольн.— М.. 1961; Избран-
ное—М., 1981.
Лит.: К a hi к и н И. А. Дли читателя-сонременника.— М..
1968; Golden H. Carl Sandburg.—Greenwich, 1962; Cal-
lahan N. Carl Sandburg, Lincoln of Our Literature. A Bio-
graphy.— N. Y., 1970.
M. Ьронич
T
ТАГОР (Тхакур), Рабиндранат (7.V.1861, Каль-
кутта — 7.VIII. 1941, там же) — индийский писа-
тель (писал на бенгальском языке). Родился
в Калькутте в семье крупного землевладельца.
Учился в Калькутте и Лондоне.
Творчество Т. 1875—1882 гг. носит подража-
тельный характер. Первые произведения, в кото-
рых Т. заявил о себе как о самобытном писате-
ле,— сборник «Вечерние песни» («Шонддхар
шонгит», 1882), «Утренние песни» («Пробхат
шонгит», 1883), «Диезы и бемоли» («Кори о ко-
мол», 1886), исторические романы «Берег Бнб-
хи» («Боутхакуранир хат», 1883), «Раджа-муд-
рец» («Раджоршн», 1885).
С 1891 г. начинается новый этап творчест-
ва Т. Сборник «Чойтали» (1896) включает стихо-
творения, написанные на бенгальском языке
в 1895—1896 гг. Чойтали — песни, написанные
в месяц чойт (в индийском календаре чойт—
первый месяц, время уборки урожая; соответ-
ствует марту-апрелю). В его рассказах 90-х гг. об
индийской деревне закладываются основы кри-
тического реализма.
Т. выступает как философ, создатель концеп-
ции «джибон-дебота» («божество жизни»). Уче-
ние упанишад (древних индийских религиозно-
философских трактатов) о единстве Брахмана
(Вселенной как объективного начала) и Атмана
(человека как субъекта) легло в основу тагоров-
ской концепции.
Т. занимается общественной деятельностью
(особенно во время подъема освободительного
движения 1905—1908 гг.). Вершина литератур-
ной деятельности этого периода — философский
и социально-психологический роман «Гора»
(1907—1910). В романе изображена борьба нео-
хиндуистов и сторонников усвоения европейской
цивилизации в 1870-х гг.
В поэтических произведениях Т. продолжает
развивать традиции древнеиндийской поэзии
и философии, сочетающиеся с романтическими
настроениями, с философским взглядом поэта на
мир. Наиболее значительный свой сборник —
«Гитанджали» (1910) Т. перевел на английский
язык. Сборник в подлиннике имеет стихотвор-
ную форму (гитанджали — по-бенгальски «жерт-
венные песнопения»). Русский перевод с анг-
лийского текста редактировал И. А. Бунин.
Только в 1914 г. в России этот сборник выходил
четыре раза. В книге поэт обращается к показы-
ваемому многоликому божеству-творцу, образ
которого сливается с образом природы. Фило-
софская лирика Т. излагает его концепцию
«джибон-дебота».
Мир узнал поэзию Т. после его поездки в Ан-
глию и США в 1912—1913 гг., где он читал лек-
ции об индийской культуре. В 1913 г. «Гитанд-
жали» получает Нобелевскую премию.
После первой мировой войны начинается но-
вый этап деятельности писателя.
Вклад Т. в индийскую культуру рубежа ве-
ков был огромен.
Из переводов на русский язык особенно инте-
ресны переводы А. Ахматовой.
Соч.: Собрание сочинений: В 12 т.— М., 1961 —1965; Собрание со-
чинений: В 4 т.—М., 1981 — 1982.
Лит.: Г и а т ю к-Д а и и л ь ч у к Л. П. Рабиндранат Тагор:
Критико-биограф. очерк.— М., 1961. Рабиндранат Тагор;
295

Бнобиблиографический указатель. — М., 1961; Крипа-
лани К. Рабиидранат Тагор.—М., 1989; Asian О. Rabind-
ranaih Tagore.— P., 1969.
В. Луков
ТАССО, Торквато (Tasso, Torquato — 11.III. 1544,
Рим—25.IV.1595, там же)—итальянский поэт
позднего Возрождения. Сын поэта Бернар-
до Т., Торквато в известной мере насле-
довал семейную традицию. Вместе с тем он по-
лучил юридическое образование, слушал лекции
в университетах Падуи и Болоньи. В Венеции
написал первую рыцарскую поэму «Ринальдо»
(1561) и ученый трактат «Рассуждения об эпиче-
ской поэзии», где обосновал близость эпической
поэзии и современного ему рыцарского романа,
доказывая необходимость упорядочения сюжета
и композиции последнего. В 1565 г. Т. поселяет-
ся в Ферраре, где служит при кардинале Луид-
жи Д'Эсте, позднее — при герцоге Альфонсе II.
Мир придворной жизни пришелся Т. по сердцу,
поэту выпал успех. В 1572 г. его пасторальная
драма «Амннта», поставленная в придворном те-
атре, произвела фурор. В 1575 г. поэт начинает
работу над крупнейшим своим произведением —
поэмой «Освобожденный Иерусалим»; он успе-
вает довершить ее до того, как его настигла нер-
вная болезнь, временами выливавшаяся в при-
падки безумия. Т. одержим страхом перед инк-
визицией и загробными муками. Этот страх был
естествен в те годы, когда в Италии была очень
сильна контрреформация, сожжения еретиков
становились привычным делом. Впечатлитель-
ный, наделенный богатым воображением, поэт
терзал себя предчувствиями и покаяниями и «по
отношению к самому себе был еще более жесто-
ким инквизитором, чем святой трибунал» (Де
Санктис). В 1579 г. после столкновения с герцо-
гом Д'Эсте Т. попадает на 7 лет в госпиталь
св. Анны, ставший для него фактически тюрь-
мой. В 1586 г., освободившись из заточения, по-
кидает Феррару, последние годы проводит в Ри-
ме, где папа Климент VIII ему покровительству-
ет; решено было короновать поэта лавровым
венком на Капитолии, как два века назад коро-
новали Петрарку, но Т. не дожил до счастливого
дня. В поздние годы Т. создал вторую редакцию
«Освобожденного Иерусалима», устранив все
любовные эпизоды. Эта редакция не получила
признания, неведомо для автора была вос-
становлена первая редакция поэмы, слава ее до-
жила до наших дней. Литературное наследие Т.
включает еще католическую по духу поэму «Со-
творенный мир» (1594), около 30 философских
диалогов, множество лирических стихотворений.
В пасторальной драме «Аминта» ("Aminta")
органично соединяются мифология и пастораль,
главным ее героем является пастух Аминта, от-
носящийся к своего рода пастушеской элите, ибо
он — божественного происхождения, его отец
Сильван был сыном бога лесов Пана. Аминта
полюбил Сильвию, нимфу из окружения богини
охоты Дианы. Целомудренная Сильвия отвергла
любовь Аминты, что не поколебало его верности.
Однажды до слуха Аминты дошла горестная
весть о том, что Сильвия погибла, растерзанная
дикими зверями (весть впоследствии оказалась
ложной). В отчаянии он бросился с высокой ска-
лы, но судьба пощадила бедного влюбленного —
он упал на колючий кустарник, сильно поцара-
павший ему кожу, но смягчивший падение. К ме-
сту трагического происшествия сбежались все
обитатели селения, примчалась и нимфа Силь-
вия. В этот момент в ее сердце проснулось ответ-
ное чувство. Драма Т. славит гармонию челове-
ка и природы, в его поэтических монологах есть
несомненный лиризм.
Крупнейшее произведение Т.— поэма «Осво-
божденный Иерусалим» ("La Gerusalemme Libe-
rata"), совмещающая традиции героического
эпоса и рыцарского романа; от героического эпо-
са идет тема противостояния язычества и хрис-
тианства, Востока и Запада. В композиции ощу-
тимы элементы нарождающегося классицизма,
выделена главная фабульная линия — история
осады Иерусалима крестоносцами, авантюрные
эпизоды лишь примыкают к ней, в этих эпизодах
есть упорядоченность. Центральной фигурой яв-
ляется предводитель крестоносцев Готфрид Бульон-
ский, личность историческая и сильно идеализи-
рованная в поэме, ибо здесь он выступает как
полководец, мудрый и бесстрашный в бою, при
этом подлинный рыцарь чести. В конце поэмы
он показан в момент торжества победителей.
Готфрид сокрушает врагов и на богатые посулы
одного из них с презреньем отвечает, что пришел
в Палестину ради веры христовой, а не ради зо-
лота.
Своеобразной «группой поддержки» кресто-
носцев и Готфрида Бульонского являются анге-
лы небес и архангел Гавриил; сарацины ищут
поддержку у злых духов преисподней и языче-
ских магов. Противоборство языческого и хрис-
тианского начала заметно и в эпизодах любовно-
го характера.
Среди крестоносцев выделяется героическая
фигура Ринальдо, наделенная чертами эпическо-
го героя. В то же время и здесь проглядывают
признаки необходимой конъюнктурной тенден-
ции: Ринальдо — легендарный основатель фер-
рарской правящей династии Д'Эсте (как Рудже-
ро в «Неистовом Роланде» Ариосто). Неустраши-
мый Ринальдо попадает в плен к волшебнице
Армиде, которая уносит его в свой зачарован-
ный сад на острове, затерянном в океане (Ка-
нарские острова). Образ Армиды становится са-
мим воплощением женственности и очарования,
кокетство и эгоизм не снижают ее привлекатель-
ности. Армнда даже в объятиях Ринальдо не пе-
рестает глядеться в зеркало, любуясь своей кра-
сотой. Однако друзья рыцаря привозят ему вол-
шебное адамантовое зеркало, в котором отража-
ется не лик, но душа человека; потрясенный
Ринальдо бросает Армиду и летит к осажденно-
му Иерусалиму, где он оказывается очень кста-
ти. Покинутая Армида сначала решается ото-
296

мстить Ринальдо, она тоже кидается в битву
и посылает в Ринальдо волшебную стрелу, хотя
тут же раскаивается в этом и молит бога, чтобы
пущенная ею стрела не достигла цели (что
и случилось). В конце поэмы Ринальдо и Армида
примиряются, волшебница отрекается от былых
привычек и переходит в христианскую веру, что
делает возможным ее союз с Ринальдо. Любов-
ные победы героев поэмы всегда оборачиваются
в пользу христианства.
Очень поэтичен образ Танкреда, не столько
эпического, сколько лирического героя. Однаж-
ды у ручья в перерывах между битвами Танкред
повстречал сарацинскую принцессу Клоринду,
и любовь вспыхнула в его душе. Но Клоринда
оставалась неумолима, ибо она была отважной
воительницей и противницей брачных уз. Вскоре
Танкред встретился с Клориндой в воинском по-
единке, она была закована в броню, и он не уз-
нал ее. Сей «поединок роковой» закончился тра-
гически, Танкред нанес Клоринде смертельную
рану, а она, умирая, просила его окрестить ее,
чтобы они могли вновь встретиться на небесах.
Танкред долго оставался безутешен после гибе-
ли Клоринды, но в конце концов в его жизни по-
явилась другая знатная сарацинка и воительни-
ца Эрминия. Женские образы у Т. очень разные:
в отличие от себялюбивой Армиды и непреклон-
ной Клоринды, Эрминия — воплощенная скром-
ность и нежность. Охваченная безответной лю-
бовью к Танкреду, она покидает поле битвы
и находит приют у пастухов, где в уединении,
среди лугов и лесов мечтает о любимом рыцаре.
Однажды Эрминия видит Танкреда раненым,
она берет меч, но лишь для того, чтобы отрезать
свои пышные волосы и перевязать раны Танкре-
да (момент, изображенный на знаменитой карти-
не Н. Пуссена). Далее возникает характерная
для рыцарского романа сюжетная ситуация: да-
ма исцеляет тело рыцаря, но наносит ему сер-
дечную рану. Танкред на сей раз не остается
равнодушен к прекрасной Эрминии.
Стиль повествования в поэме «Освобожден-
ный Иерусалим» в целом стремится к эпическо-
му, но в авантюрных эпизодах принимает элеги-
ческую и патетическую окраску, при всех случа-
ях он лиричен и почти лишен юмора, в отличие
от стиля Ариосто. В поэме героические, аван-
тюрные и пасторальные эпизоды перемежаются
между собой, история совмещается с фантасти-
кой вымышленного полуволшебного рыцарского
мира с его зачарованным лесом, волшебными
садами, летучими колесницами, запряженными
воздушными конями, волшебными зеркалами
и магическими стрелами. В стиле позднего Ре-
нессанса появляются элементы классицизма
и признаки барокко, создающие неповторимое
разнообразие в стиле поэмы Т. Ее строфа —
октава, как в поэмах Пульчи и Ариосто.
Успех поэмы «Освобожденный Иерусалим»
был большим и прочным, имена ее героев стали
нарицательными. Живописцы создали немало
полотен на сюжеты «Освобожденного Иерусали-
ма». Особенно надо отметить картины француз-
ского художника Н. Пуссена, многие годы жив-
шего в Италии, в Риме. Известны его картины
«Ринальдо и Армида» (1627, картина находится
в Музее изящных искусств им. Пушкина)
и «Танкред и Эрминия» (1630-е гг.), находящая-
ся в Эрмитаже. Не менее популярны сюжеты
«Освобожденного Иерусалима» в оперной музы-
ке: опера французского композитора Ж. Б. Люл-
ли «Армида» (1686), немецкого композитора
К. Глюка «Армида» (1777), опера Дж. Россини
«Танкред» (1813). Эпизод из «Освобожденного
Иерусалима» послужил для либретто оперы
Дж. Верди «Ломбардцы в первом крестовом по-
ходе» (1843)— история любви христианки Джи-
зельды к молодому турку Оронту, ради нее пере-
шедшему в христианство и погибшему в рядах
крестоносцев.
В творчестве Т., в его «Освобожденном Иеру-
салиме», диалогах, лирике появляются скорбные
мотивы; трагизм личной судьбы поэта и скорбь
в его лирике дают право говорить о его принад-
лежности к «трагическому Возрождению» (IO. Вип-
пер). Самая личность поэта стала основанием
появившейся в литературе легенды о Т., припи-
сывавшей ему любовное безумие, порожденное
страстью к Элеоноре Д'Эсте, сестре правителя
Феррары. С образом Т.-узника связана концеп-
ция извечной вражды властителя и поэта, про-
клятия судьбы, неизменно грозящего гению поэ-
зии. Т. стал протагонистом драмы Гёте «Торква-
то Тассо» (1789), о нем пишет Байрон в поэме
«Жалоба Тассо» (1817), Леопарди в диалоге
«Тассо и его демон» (1826). Лист посвящает ему
свою симфоническую поэму «Тассо» (1849).
В России образ итальянского поэта вдохно-
вил К. Н. Батюшкова, написавшего поэму «Уми-
рающий Тасс» (1817), и Н. В. Кукольника, со-
здавшего драму «Торквато Тассо» (1833):
Соч.: Освобожденный Иерусалим: В 2 т.— СПб., 1900; Фрагмен-
ты из лрамы «Аминта» и поэмы «Освобожденный
Иерусалнм»^Хрестоматия по зарубежной литературе. Эпоха
Возрождения.— М., 1959.— Т. 1.
Лит.: Де Санктис Ф. История итальянской литерату-
ры.—М., 1964.—Т. 2; Андреев М. Л., X л о д о в-
с к и и Р. И. Итальянская литература зрелого и позднего Воз-
рождения.— М., 1988; Горохова Р. М. Торквато Тассо
в России XVIII века//Россия и Запад: Из истории литературных
отношений.— Л., 1973; Е л и н а Н. Г. Поэма Торквато Тассо
«Освобожденный Иерусалим» и контрреформация. (Сопоставле-
ние поэмы Ариосто «Неистовый Роланд» и поэмы Тассо «Осво-
божденный Иерусалим»)/^Культура эпохи Возрождения и Ре-
формации.— Л., 1981.
И. Полуяхтова
ТВЕН, МАРК (Twain, Mark — 30.XI.1835, Флори-
да, штат Миссури — 21.IV.1910, Рэддинг, шт.
Коннектикут; наст, имя Сэмюэль Ленгхорн Клс-
менс) — американский писатель. Родился в шта-
те Миссури, где его отец Джон Маршал Кле-
менс, виргинец сурового и независимого нрава,
несколько лет держал лавку. Мать будущего пи-
сателя, рыжеволосая красавица Джейн Лэмптон
Клеменс, родом из Кентукки, была женщиной
297

редкой доброты и стойкости. Т. унаследовал не
только цвет ее волос, но и необычайную эмоцио-
нальную восприимчивость и поразительное чув-
ство юмора. Мать была его кумиром.
Поколесив по Америке в поисках счастья, по-
пробовав себя — вновь неудачно!— в торговле,
Клеменс-отец осел со своим многочисленным се-
мейством в Ганнибале, где выполнял обязанно-
сти мирового судьи. Городок на реке был сущим
раем для ребятишек, но надежды старшего Кле-
менса на успех были обмануты. Он умер, оста-
вив семью в нужде. Сэму в ту пору было двена-
дцать лет. Его отдали учеником в типографию,
где работал наборщиком старший брат.
Линкольн не случайно назвал типографии
«колледжами для бедных подростков». Сэм по-
лучает возможность много, хотя и бессистемно,
читать. Однажды ему попалась брошюрка о
Жанне д'Арк. История французской героини
захватила подростка. Впоследствии Т. увидит
в этой встрече перст судьбы. Подобно Орлеан-
ской деве он слышит «голос», повинуясь ему, на-
чинает писать.
Обучившись ремеслу, Т. разъезжает по шта-
ту, услуги наборщика нужны повсюду. Геогра-
фия его странствий расширяется: Сент-Луис,
Нью-Йорк, Филадельфия, Цинциннати, Новый
Орлеан... Клеменс сообщает сестре из Нью-Йор-
ка, что проводит вечера в библиотеке печатни-
ков, где старательно конспектирует диалоги
Вольтера. В 18 лет он уже знаком с Диккенсом,
Теккереем, В. Скоттом, Дизраэли, Эдгаром
По. Из классиков выше всех он поставил Шекс-
пира, трагедии которого завладели его вообра-
жением еще в детстве, и Сервантеса. Пусть ни-
кого не удивляет, что любимым героем прирож-
денного юмориста стал Дон Кихот. В этом пара-
доксе — глубокий смысл: чем дальше будет уда-
ляться Т. от своей молодости, тем больше он
будет походить на Рыцаря Печального Образа.
Т. было двадцать с небольшим, когда он стал
работать помощником лоцмана, а затем и само-
стоятельно водить корабли по Миссисипи. Сбы-
лась мечта детства, Клеменсу казалось, что он
нашел призвание. Он даже забросил журнали-
стику. До этого он то и дело посылал в газеты
и журналы свои еще угловатые, тяжеловесные
юморески и скетчи. Начавшаяся Гражданская
война положила конец его карьере.
Две недели Т. провел в отряде конфедератов,
даже получил чин лейтенанта. Затем отряд рас-
пался, и молодой Клеменс воспользовался этим,
чтобы дезертировать. Он сожалеет о порыве, тол-
кнувшем его в ряды защитников рабства. Усту-
пая настояниям брата-юниониста, получившего
высокий правительственный пост в Неваде,
в июле 1861 г. отправляется с ним на Дальний
Запад, охваченный серебряной лихорадкой. О
своем путешествии и последующих событиях Т.
расскажет десять лет спустя в книге путевых
очерков «Налегке» ("Roughing It", 1872).
Надежда сделаться миллионером приводит
юношу на рудники. Он был одним из двухсот ты-
сяч здоровых мужчин, которые, став пленника-
ми золотых миражей, долбили каменистую зем-
лю и по большей части погибли здесь от пули
или ножа, а то и просто умерли или состарились
до времени, не вынеся горечи обманутых надежд.
Потерпев неудачу как старатель, Клеменс
находит себя на Западе как писатель. Вторым
днем его рождения стало 3 февраля 1863 г., ког-
да в невадской «Энтерирайз» появился первый
рассказ, подписанный псевдонимом "Mark
Twain" (т. е. «мерка два» — лоцманский термин,
означавший уровень воды, достаточный для про-
хода судна). Псевдоним хранил память о самой
страдной поре его жизни. Не пройдет и двух лет
журналистской работы Т. в Вирджинии-сити,
а затем в Сан-Франциско, и о нем заговорят как
о «буйном юмористе тихоокеанских склонов».
Жизнь сводила Т. с разными людьми — мат-
росами и лесорубами, старателями и фермера-
ми-переселенцами, газетчиками и писателями,
и каждая встреча обогащала начинающего пи-
сателя. В Сан-Франциско он попадает в благо-
приятное литературное окружение (в литератур-
ной газете «Калифорнией» сотрудничали Брет
Гарт, с которым он близко сошелся, Амброз
Бирс). Среда способствовала становлению лите-
ратурных вкусов, расширению общекультурных
знаний. Т. много работает над техникой, стилем,
добиваясь ясности и простоты, упорно овладева-
ет искусством устного рассказа. Необходимость
зарабатывать на жизнь побуждает его вы-
ступать с чтением юморесок перед публикой.
После окончания Гражданской войны юмористи-
ческие анекдоты, пародии получили повсемест-
ное распространение. «Лекции» Т. имели потря-
сающий успех. Америка в ту пору могла смеять-
ся. Она была еще достаточно свободна и счаст-
лива для этого. Главным источником сюжетов,
характеров, ситуаций, образов, языковых форм
были для Т. жизнь американских низов, откуда
он поднялся, и народный американский юмор.
Выступления на подмостках были важны для
него, ведь его литературные произведения сохра-
няли окраску устной речи и сам ее ритм.
Покинув Сан-Франциско ради Нью-Йорка,
Т. с головой уходит в жизнь большого города.
В мае 1867 г. появляется первая книга Т.—
«Знаменитая скачущая лягушка из Калавераса»
("The Celebrated Jumping Frog of Calaveras Count-
ry and Other Stories"), куда вошли преимущест-
венно рассказы о Дальнем Западе. Юмористиче-
скую историю о прыгающей лягушке он услыхал
на золотых приисках Калифорнии, куда подался
в 1865 г. Под его пером этот кочующий
фольклорный сюжет превратился в рассказ, ко-
торый «слушали с восторгом, точно какую-ни-
будь легенду Гомера или северную сагу».
Вместе с фольклором Запада в литературу
Америки вторгалась неприкрашенная жизнь
первопроходцев-пионеров «фронтира», т. е. гра-
ницы. Все было вздыблено и гротескно в этом
причудливом и жестоком мире, где убийство
трактовалось как комический сюжет. Ранний
298

юмор Т. был «жестоким, диким и неукротимым»
(Б. де Вото). В ту пору вряд ли кто понимал, что
этот удачливый юморист был предназначен про-
извести перестройку в американской литературе,
что именно ему, мастеру комического, предстоит
проводить в последний путь романтизм и открыть
действительность Америки ее художникам.
Изведав сладость первого большого успеха,
Т. отправляется в путешествие в Европу и Пале-
стину на корабле «Квакер-сити». Письма и кор-
респонденции в нью-йоркскую и калифорний-
скую газеты составили основу книги «Простаки
за границей» ("Innocents Abroad"), которая ста-
ла его триумфом.
Обаяние этой насмешливой и задорной книги
коренится в свободомыслии, носителем которого
является темпераментный и задушевный рас-
сказчик. Этот «американский» Адам убежден,
что Европа — вчерашний день человечества, бу-
дущее же принадлежит Новому Свету. Амери-
канцам льстило, что этот простой парень с бере-
гов Миссисипи рассказывает о своем путешест-
вии без низкопоклонства или подобострастия пе-
ред Европой. Им льстило, что «застывшей и не-
подвижной» культуре Старого Света он противо-
поставляет деятельную и энергичную американ-
скую цивилизацию. «Янки» готовы были «про-
глотить» его упреки в ограниченности и невеже-
стве, хвастовстве, самодовольстве и даже ханже-
стве, ведь они исходили от «своего».
Т. жил идеями своей страны и своего време-
ни. Подобно многим соотечественникам, он был
уверен в том, что Америку ждет великое буду-
щее. Раннее творчество Т. почти лишено обличи-
тельного пафоса. Рассказы этой поры выглядят
как курьезные анекдоты, выхваченные из жизни
и доведенные до гротеска. Он подает действи-
тельность, пропуская сквозь восприятие «про-
стака», человека непосредственного, простодуш-
ного. Из столкновения наивной логики «проста-
ка» с логикой реальных жизненных обстоя-
тельств и рождается комический эффект.
Однако за маской «простака» скрывался
здравый смысл, и потому он со временем стано-
вится фигурой опасной. Выступая в роли то не-
задачливого претендента на пост губернатора
(«Как меня выбирали в губернаторы» — "Run-
ning for a Governor", 1870), то бедного китайца,
жестоко притесняемого «в стране свободы»
(«Друг Голдсмита снова на чужбине» — "Gold-
smith's Friend Abroad Again", 1870), то робкого до-
верчивого сотрудника буйной американской
прессы («Журналистика в Теннесси» — "Jour-
nalism in Tennessee", 1869), «простак» в соответст-
вии с привилегией шутов и юродивых выбалты-
вал горькие истины относительно отечественных
порядков. Маска «простака» помогала Т. выяв-
лять алогизм, противоестественность американ-
ских порядков и нравов. В подтексте его юмори-
стических рассказов уже сквозит «несравненная
свифтовская ненависть». Она отсутствует в кни-
ге «Налегке», этой «истории Дальнего Запада»,
по эмоциональной окраске близкой к «Проста-
кам за границей». Книга эта, хоть и написана
очевидцем «безумства целой нации», вызванного
«серебряной лихорадкой» в Неваде, преисполне-
на юного беззаботного юмора. Стиль ее, как
в целом стиль молодого Т., гротескный.
Шумный успех «Простаков за границей»
ввел Т.-журналиста в большую литературу. «Ли-
тературными Афинами» той поры в США слыл
Бостон. Бостонцы, чтившие в качестве «бессмер-
тных» Лонгфелло, Эмерсона, Холмса, приняли Т.
весьма сдержанно, иронически третировали за
«вульгаризм», «примитивизм». Но Бостон — еще
не вся Америка. Американцы в массе своей от-
неслись к нему восторженно.
В 1870 г. Т. женился на Оливии Ленгдон, до-
чери угольного промышленника из Буффало.
Новая социальная среда навязывала свой образ
жизни, диктат этот тяготил. Т. Драйзер в
статье «Два Марка Твена» пишет: «Этот про-
стой, непосредственный, гениальный малый с
речного парома из рудничного поселка, а затем
из западноамериканской газеты растерялся и од-
но время был положительно ошеломлен, очутив-
шись в том наглом, настойчивом, властном, пол-
ном условностей мире, к которому необдуманно
примкнул». Не один Драйзер увидел в браке Т.
источник компромисса и даже капитуляции пи-
сателя перед общественным мнением, этой чо-
порной ханжой — «миссис Гренди».
Растерянность Т. не стоит преувеличивать: он
сознавал, чего лишился и куда попал. Хартворд,
штат Коннектикут, в котором Т. поселился
с семьей в 1871 г., был не только богатым и уют-
ным городком, но жил интенсивной интеллекту-
альной жизнью. Там было множество литератур-
ных клубов. Душой одного из них была Гарриет
Бичер-Стоу, «маленькая женщина, развязавшая
большую войну», как аттестовал автора «Хижи-
ны дяди Тома» Линкольн. Т. ' организовал
в своем доме Утренний клуб для молодежи. За
17 лет у него перебывало множество американ-
ских и заезжих знаменитостей (молодой Киплинг
оставил воспоминания о визите к «великому, бо-
гоподобному Клеменсу»). В середине 80-х гг. Т.
основал Браунинговское общество. «Браунингов-
ские вечера» прославили его как тонкого цените-
ля поэзии. Хартворд был хорошей литературной
школой для самого Т.
Т. получает возможность удовлетворить на-
пряженный интерес к Спенсеру Дарвину, воз-
никший после путешествия в Европу. Он глубо-
ко знакомится с философией просветителей, про-
никается их идеями поступательного характера
прогресса. Упорная работа над собой, общение
со сведущими людьми — вот что такое Хартворд
в жизни писателя.
Чаще других в доме Т. бывал Уильям Дин
Хоуэллс, известный писатель. Ровесник Т., он
в юности был лесорубом, землепашцем, огород-
ником, наборщиком, редактором маленькой про-
винциальной газеты. Не удивительно, что Т.
близко сошелся с ним. Поскольку Хоуэллс зало-
жил традицию «благопристойности», будучи
299

основателем «нежного», или «розового», реализма,
бостонские «брамины» благоволили к нему. Хоу-
эллс распознал гений Т. и поощрял его творче-
ство в течение сорока лет их тесной дружбы.
В Хартворде Т. обрел еще одного друга на
всю жизнь. Им стал образованный пастор, исто-
рик и литератор Джозеф Гопкинс Твичел. Ум-
ный собеседник, весельчак, неутомимый путеше-
ственник, он станет партнером бесчисленных
турне Т. по Америке и Европе. Ему первому про-
чтет Т. свой раблезианский рассказ «1601», от
которого родственники Т. будут открещивать-
ся даже после смерти писателя, утверждая,
что этот эротический рассказ «не может принад-
лежать деликатному Твену». Но как раз «дели-
катности» Т. недоставало, и, чувствуя это, он до-
верил редакторскую правку нескольких рукопи-
сей обожаемой жене, чью образованность и утон-
ченность высоко ценил, и Хоуэллсу, которого
считал отменным стилистом. Это касается лишь
«детских» книг. В остальном же причастность
жены и близких к литературному труду Т. состо-
яла в том, что они были первыми слушателями.
Привычка проверять написанное на слух сложи-
лась у него давно, и он ей не изменил.
Соседом Т. в Хартворде был довольно бес-
цветный писатель Чарльз Уорнер, однако Т. ре-
шился написать в соавторстве с ним роман «По-
золоченный век» ("The Gilded Age", 1874). Вялые
главы Уорнера плохо согласуются с твеновски-
ми, в которых впервые явственно проступает
свифтовский сарказм. Исполнившись отвраще-
ния к новому финансовому капитализму, магна-
там-хищникам, коррупции в политике и социаль-
ному мошенничеству, которые в Хартворде он
мог наблюдать с близкой дистанции, он дал хож-
дение термину «позолоченный век», этой ем-
кой характеристике эпохи, «когда президенты,
генералы, проповедники стали дельцами и вся
энергия американцев сосредоточилась лишь
в одной сфере, признанной достойной,— сфере
бизнеса» (В. Вик Брукс).
В предисловии к роману Т. горько иронизиру-
ет: «В стране, где неизвестна лихорадка нажи-
вы, где никто не томится жаждой быстрого обо-
гащения, где бедняки простодушны и довольны
своей судьбой и богачи щедры и честны, где об-
щество сохраняет первозданную чистоту нравов,
а политикой занимаются только люди одарен-
ные и преданные отечеству,— в такой стране нет
и не может быть материала для истории, подоб-
ной той, которую мы создали».
Дух стяжательства оборачивается постыдной
подкупностью. Эта зараза поразила политиче-
скую жизнь Америки. Верхом продажности яв-
ляется, в глазах писателя, даже не пресса,
а конгресс Соединенных Штатов. Т.-журналист
в течение семи месяцев досконально изучал тем-
ные махинации конгрессменов. Герой романа се-
натор Дилуорти являет собой верх мошенничест-
ва и наглости. Он пробрался к власти при помо-
щи шантажа и обмана. Действуя под личинами
«джентльмена», «христианина», «патриота», он
держится на плаву и преуспевает при любых по-
воротах судьбы.
В «Позолоченном веке» создан гротескный
образ полковника Селлерса. Это само олицетво-
рение ускользающей «американской мечты». Он
будет долго занимать Т., писатель сделает его
героем своей пьесы. Это трагикомическая фигу-
ра. «Его патетическая и добрая душа» парали-
зована ожиданием счастливого «шанса». Он
строит планы внезапного сказочного обогащения
своих близких и друзей, готов облагодетельство-
вать всех. Между тем золотой дождь обходит
Селлерса стороной, а он продолжает развивать
новые грандиозные химерические проекты. Пол-
ковник Селлерс — национальный тип. Т. не при-
думал его, а наблюдал его вблизи, даже в собст-
венной семье. Селлерс напоминает его дядю по
материнской линии и брата одновременно.
Т. убедился в том, что американский народ по-
ражен вирусом мечты о богатстве, в каждом
американце сидит Селлерс. Если вспомнить соб-
ственные планы Т. относительно новой наборной
машины, которую он финансировал, что едва не
привело его к полному банкротству в 1893 г., то
мы поймем, что писатель был прав.
В «Позолоченном веке», где можно найти
много автобиографических образов и деталей,
связанных с детством писателя, впервые зазву-
чали ностальгические ноты, столь характерные
для зрелого Т. Из ностальгии по утраченному
детству, из смутной грусти о радостном «утре»
собственной жизни, совпавшем с «утром» Аме-
рики, родилась книга, которую сам Т. назовет
«гимном в прозе» — «Приключения Тома Сойера»
("The Adventures of Tom Sawyer", 1876). Т. пола-
гал, что пишет книгу для взрослых, но первый ее
читатель — Хоуэллс — убедил его, что книга
будет иметь беспримерный успех у подростков.
Детская литература Америки той поры была
«до тошноты приличной», ибо находилась во
власти дидактически-благочестивой сентимен-
тальной традиции, которую Т. блестяще высмеял
в пародиях на книжки для воскресных школ:
«Рассказе о дурном мальчике» ("The Story of the
Bad Boy", 1865) и «Рассказе о хорошем мальчике»
("The Story of the Good Boy", 1870), своеобразном
прологе к «Тому Сойеру». Он пишет книгу так,
чтобы читать ее было интересно не только мальчи-
кам, но и любому, кто был когда-то мальчиком.
«Приключения Тома Сойера» — одна из са-
мых лучезарных книг в мировой литературе»
(А. Старцев). Радость исходит от ее главных ге-
роев, в первую очередь от Тома. Основу его ха-
рактера составляют кипучая энергия, неуемная
жизнерадостность, жадный интерес к жизни.
Этот живой, веселый мальчик обладает чудес-
ным даром все оживлять вокруг себя. Благодаря
этому весь мир вокруг расцветает и наполняется
ощущением радости бытия. Том извлекает это
ощущение отовсюду, даже из удаленного зуба
или очередного наказания — поручения покра-
сить забор. Трудовую повинность он превращает
в праздничную вакханалию.
300

Мир детей, наполненный фантазией и игрой,
противостоит в книге скучному, чопорному и же-
стокому миру взрослых. И в «детской» книге Т.
обращается к одной из главных своих тем —
противопоставлению «естества» жизни, полной
буйства и озорства, мертвому миру, системе ис-
кусственных установлений. В романе использо-
ван прием «двойного зрения»: мир взрослых по-
разному воспринимается детьми и автором-рас-
сказчиком. Оглянувшись на свое детство, подер-
нутое дымкой идеализации, Т. разглядел в «мир-
ной», «патриархальной» Америке 40-х гг., по ко-
торой томились сердца его сограждан, замордо-
ванных бешеным ритмом жизни больших горо-
дов, уставших от гонки за миражами успеха,
нечто такое, о чем они позабыли или чего не ви-
дели. Санкт-Петербург (Ганнибал его детства)
предстает маленьким затхлым городком, моно-
тонная жизнь его напоминает стоячее болото.
И нравы здесь отнюдь не гуманные, насилие гос-
подствует в отношении взрослых к детям. То, что
ценят взрослые (или делают вид, что ценят): все
эти церковные службы и проповеди, школьные
порядки,— вызывает у детей скуку, отвращение,
протест. Дети не выступают судьями-обличите-
лями родителей, учителей, в целом «взрослого
мира». Это происходит опосредованно, когда они
в своих играх начинают подражать, воссоздавая
ситуации «взрослой» жизни, или когда дают
свое наивное истолкование поступкам и «тай-
нам» старших. Тут и вступает в силу комиче-
ский эффект, ибо «забавы» и «тайны» взрослых,
обнажаясь, являют собой нелепость. «Игры»
взрослых в религию, в благопристойность беско-
нечно лицемерны и скучны. В них жизни мень-
ше, чем в дохлой крысе, которая все же может
превратиться в предмет развлечения, если к ее
хвосту привязать веревочку и крутить над
головой.
«Унылой добродетели воскресных школ и вы-
сокопарной романтике детских приключенческих
книг писатель-демократ противопоставил высо-
кое живое понятие человечности, показав, что
источником гуманных чувств являются не пропо-
веди священника и не палка школьного учите-
ля, а естественные побуждения неиспорченного
и неразвращенного человеческого сердца»
(А. Ромм).
Едва закончив «Тома Сойера», Т. начинает
работу над исторической книгой об английском
средневековье «Принц и нищий» ("The Prince
and the Pauper", 1882), но получает заказ напи-
сать вновь о путешествии по Европе. Нуждаясь
в деньгах, Т. принимает его и с семьей отплыва-
ет в Германию. Почти два года проведет он
в разъездах по Германии, Швейцарии, Италии,
Франции и Англии. О них он расскажет в книге
«Пешком по Европе» (1880).
Вернувшись, Т. вновь обращается к сказочно-
му сюжету о ребенке-простолюдине Томе Кенти,
этом «принце нищеты», который успешно справ-
ляется с неожиданно свалившейся на него
ролью короля, в то время как принц Эдуард ока-
зывается во «Дворе объедков», где узнает голод
и страдания, пройдя через которые он приходит
к заключению: «Лучше бы мне ослепнуть, чем
видеть этот ужас!»
Необычайная история двойников, случайно
поменявшихся ролями накануне кончины Генри-
ха VIII, носит условный характер. Подчинив-
шись условности, Т. не очень заботится об исто-
рической достоверности изображаемого. Средне-
вековая Англия предстает как иерархическое об-
щество, в котором главную роль играет не сущ-
ность человека, а то, принадлежит ли он к миру
господ или рабов, является ли он королем или
подданным, «принцем» или «нищим». В форму
детской сказки Т. облекает заветную мысль,
унаследованную от просветителей: люди не рож-
даются королями или нищими, они ими стано-
вятся. Титулы, ранги, сословные приметы — это
одежда, ее можно поменять, снять. Сцена пере-
одевания, когда Эдуард говорит Тому: «Если бы
мы вышли нагишом, никто не мог бы сказать,
кто из нас ты и кто принц Уэльский», служит
ключом к твеновскому кредо — идее равенства.
«Принц и нищий» — увлекательный и самый
динамичный роман Т. В стремительном
темпе чередуются сцены дворцового быта и того
мира, который скрыт за раззолоченным фасадом
тюдоровской Англии. Их контрастность подчер-
кивает мысль о расколотости общества. В «Томе
Сойере», взглянув глазами ребенка на жизнь
американского провинциального городка, Т. от-
крыл исполненный поэзии и красоты мир маль-
чишеской мечты. В «Принце и нищем» тезка
Сойера Том Кенти и его высокородный двойник
открывают в средневековой Англии два мира.
Пропасть между ними, по мысли Т., и составля-
ет трагическую основу европейской истории.
«Принц и нищий» стал важной вехой в эво-
люции мировоззрения писателя. Весной 1882 г.,
сразу после опубликования «Принца и нищего»,
Т. предпринял путешествие по Миссисипи, посе-
тил родной Ганнибал и другие памятные места
юности. По счастливой случайности капитаном
корабля, на котором он плыл, оказался Биксби,
учивший когда-то Т. лоцманскому делу. Т. пред-
принял путешествие не для отдыха, хотя он его
заслужил, он ездил за материалом. Вот уже не-
сколько лет писатель работал параллельно над
новым романом, продолжением «Тома Сойера»,
и большой книгой о «речном» периоде своей био-
графии. Четырнадцать глав книги воспоминаний
он опубликовал в журнале «Атлантик» еще
в 1875 г. под общим названием «Былые времена
на Миссисипи».
Предпринятое путешествие позволило Т. из
раздробленных впечатлений молодости создать
цельную картину — «эпос реки Миссисипи», за-
печатлевшую значительный пласт безвозвратно
уходящей американской жизни. Взгляд зрелого
художника позволил ему по-новому увидеть мир
его детства, который каждому является в роман-
тической дымке. Он смог трезво оценить те пере-
мены, которые в этом мире произошли.
301

В 1883 г. Т. издает книгу «Жизнь на Мисси-
сини». Центральное место в ней занимает образ
вольной, могучей реки, перерастающий в символ
огромной художественной силы, символ ничем не
скованной свободы. В мире всеобщего рабства
лишь одна Миссисипи свободна. Оазисом свобо-
ды представляется Т. и лоцманство. «В те дни,
о которых я пишу, свободнее и выше лоцмана на
Миссисипи не было никого». Понятно, почему им
иногда овладевало желание вновь податься
в лоцманы, в чем он признался Хоуэллсу. Мно-
гие главы посвящены тайнам этой профессии, ее
романтике и являются настоящим гимном «ры-
царям штурвала».
Восторг Т. вызывают и река, каждую излучи-
ну, каждую отмель которой он знал, и пароходы,
снующие по ней. Красавцы-вельботы, «грациоз-
ные, длинные, быстрые», напоминают борзых,
гонку больших пароходов он сравнивает со скач-
кой мулов, юркие ялики, стремительно летящие
по водной глади или пляшущие на волнах, упо-
доблены птицам. Т. одушевляет механизмы ко-
рабля, сигнальные огни, паровые котлы, вся эта
техника движется и живет в лад с природной
стихией.
Романтический пафос, столь сильный в пер-
вой части книги, во второй, написанной восемь
лет спустя, сменяется грустным элегическим на-
строением. Увиденное Т. кладбище «мертвых»
кораблей символизирует превращение гиганта
в «обритого Самсона». Миссисипи, некогда глав-
ная артерия страны, питавшая тело нации,
с развитием железных дорог утратила былое
значение, жизнь на ней захирела. Во всем, что
видит ныне писатель на реке, ее берегах, нет
жизни. Дух свободы угас. Процесс духовного
оскудения, «обмеления» цивилизации, которой
еще недавно так хвастливо гордились твенов-
ские «простаки», зашел слишком далеко. В тра-
гедии реки и лоцманства Т. прозревает трагедию
«американской мечты».
«Жизнь на Миссисипи» — прелюдия к одной
из величайших книг Америки. «Приключения
Гекльберри Финна» ("The Adventures of Huckle-
berry Finn")—книга, из которой «вышла вся
американская литература» (Э. Хемингуэй). Вто-
ричное соприкосновение писателя с жизнью при-
речных городков обострило его чувство реализ-
ма. От «Тома Сойера» веяло светлым лиризмом,
«Гек Финн» исполнен трагизма.
Объясняя замысел романа, Т. писал: «Я возь-
му мальчика лет тринадцати-четырнадцати и
пропущу его сквозь жизнь... но не Тома Сойера.
Том Сойер неподходящий для этого характер».
Бездомный бродяга, с раннего детства вы-
нужденный заботиться о себе, Гек рано познал
жизнь, и она воспитала в нем цепкое чувство ре-
альности, но не ожесточила до цинизма. Приро-
да наделила его сердцем, открытым добру
и справедливости и отвергающим наглую силу,
в каком бы обличье она ни выступала. «Дитя
Миссисипи», Гек — еще одна модификация тве-
новского «простака». В нем здравый смысл,
а подчас плутовство сочетается с детским про-
стодушием и наивностью. Он видит мир, вещи
в ином свете, нежели опутанные ложью и расче-
тами представители «цивилизованного» мира,
начиная от вдовы Дуглас, усыновившей его и от
которой он сбежал, и кончая встреченными им
на реке мошенниками, выдавшими себя за «ко-
роля» и «герцога».
Плаванье Гека на илоту по Миссисипи позво-
ляет Т. развернуть широкую панораму и пере-
дать струение жизни, поток которой влечет
мальчишку навстречу новым опасностям. Это не
«вычитанные» приключения Тома Сойера, это
сама жизнь, которая богаче и фантастичней лю-
бого вымысла. За каждым поворотом реки геро-
ев ждет очередная кровавая драма или грубый
фарс. Караваны авантюристов снуют по водным
просторам Миссисипи. Их жертвами становятся
Гек и его спутник. Ассоциативная манера тве-
новского письма выглядит в этом романе, где
столько движения, где присутствует два пла-
на — явный и скрытый, особенно органично.
Вместе с Геком на плоту находится беглый
негр Джим, самый благородный характер в ро-
мане. Он сохраняет чувство человеческого досто-
инства даже в положении невольника. Оба наде-
ются приплыть в обетованную землю, некий Ка-
ир, где негры якобы получают свободу. Правда,
в тумане они не разглядели его и проплыли ми-
мо. Т. намекает на призрачность «островков сво-
боды» в современности. С Джимом связана ду-
шевная драма Гека, которую автор определяет
как конфликт «здорового сердца» и «больной со-
вести». Голос долга повелевает Геку выдать бег-
леца — ведь он вырос на Юге и впитал его тра-
диции и предрассудки. Но голос сердца напоми-
нает ему, что Джим был добр и привязан к нему
как никто другой. Гек не только не выдает Джи-
ма, но, когда его хватают по доносу «короля»
и «герцога», решает спасти, «выкрасть Джима
из рабства». Он делает выбор сознательно, пони-
мая, что «цивилизованные» сограждане расце-
нят его поступок как величайший грех. «Ну что
ж делать, придется гореть в аду».
Книга о «богохульнике» Геке была встречена
в штыки общественным мнением, ее не раз изы-
мали из детских библиотек. Когда один из биб-
лиотекарей попросил Т. дать «хорошую рекомен-
дацию» книге, он ответил: «Я бы искренне же-
лал сказать два-три добрых слова в защиту
Гека, но, по правде говоря, я считаю, что он не
лучше Соломона, Давида, Сатаны и прочих
представителей этой почтенной братии». Хоть
и в шутливой форме, но Т. подчеркнул героику
этого образа. Она роднит книгу о Геке с самым
любимым детищем Т., романом о Жанне д'Арк.
Но между ними стоит удивительная книга —
гротескно-сатирический роман, названный кри-
тиками злобным пасквилем.
«Приключения Гекльберри Финна» стали пе-
реломным моментом в творческой эволюции Т.,
они предопределили превращение жизнерадост-
ного юмориста в горького сатирика. Борьба с ро-
302

мантизацией жизни в литературе, которую он
начал в юности, вступает в новую фазу. Теперь
он пишет без оглядки на «старую дуру», «миссис
Гренди». Правда, многое из написанного ложит-
ся в стол и увидит свет спустя многие годы по-
сле смерти писателя. Часть написанного он до-
веряет лишь самым близким. Всего в четырех
экземплярах был издан в 1880 г. один из самых
оригинальных и блестящих рассказов «1601, или
Разговор у камелька во времена королевы Ели-
заветы», дерзкий вызов «благонамеренной лите-
ратуре» с ее «причесанным, благопристойным»
языком.
Сатирический шедевр Т. «Янки из Коннекти-
кута при дворе короля Артура» (UA Connecticut
Yankee in King Arthur's Court", 1889) — это
квинтэссенция того, что он долго носил в себе,-
боясь высказать вслух. Эта «притча о прогрес-
се» отражает мучительный процесс его духовных-
метаний, противоречий и горечь прозрения. Как
и его любимец Сервантес, задумавший в «Дон
Кихоте» осмеять моду на рыцарские романы,
Т. задумал поначалу высмеять сентиментальное
увлечение средневековьем, создав пародию на
роман Мэлори «Смерть Артура». Полагаясь на
убойную силу смеха, он вознамерился окончате-
льно сокрушить европейскую феодальную тради-
цию и ее пережитки — наследственную монар-
хию, церковь, сословное неравенство, атаку на
которые он начал в «Простаках за границей»
и продолжил в «Принце и нищем».
Полемические стрелы Т. были нацелены про-
тив поэта-викторианца Теннисона, «Королевские
идиллии» которого с их «лжевеликолеиием» и
унылым дидактизмом в глазах благонамеренной
публики почитались эталоном «деликатности»
и могли соперничать с Новым заветом.
Первоначальный замысел со временем изме-
нился. Т. все больше волновали проблемы совре-
менности. Несмотря на влюбленность в научно-
технический прогресс, Т. начал сомневаться
в исключительно благотворной его роли. А ведь
идея технического прогресса служила опорой це-
лого комплекса национальных иллюзий. Новые
тенденции исторической жизни Америки, про-
явившиеся в последние десятилетия уходящего
века (стремительный рост монополий, усиление
плутократии, массовое обнищание фермеров, ко-
стры куклуксклана, рабочее движение как след-
ствие углубленных противоречий между правя-
щей верхушкой и народом, серия колониальных
войн), выявили полную несовместимость амери-
канской демократии с твеновскими критериями
прогресса, оказались бесконечно далеки от разу-
ма, справедливости и естественности. История
начинала казаться писателю трагической бес-
смыслицей. Яростные и мрачные мысли и чувст-
ва водили его пером.
Желая выявить универсальные законы исто-
рии, Т. «сталкивает лбами» две эпохи, «стягива-
ет» время, соединяя «конец» и «начало». Для
этого он использует оригинальную фантастиче-
скую ситуацию — его современник попадает
в условия VI в., в самый мрак раннего средневе-
ковья. Герой — Хэнк Морган, человек простой,
мастеровой-умелец, этакий американский «Лев-
ша». Т. дает ему нарицательное имя Янки.
Это условная комическая фигура американского
газетного фольклора. Т. сохранил его самоуве-
ренные манеры и «простецкий» язык.
Оказавшись в условиях экстремальных, Янки
превращается в бизнесмена, настоящего титана
организаторства. Т. полемизирует с расхожим об-
разом бизнесмена-злодея, показывая, что те чер-
ты, которые третировались как низменные — энер-
гия, практичность, отсутствие сентиментальности
или озабоченности проблемами вкуса и приличия,
как раз и позволяют ему добиться значительных
успехов в деле преобразования средневекового
общества посредством новейших технологий.
Т. был не уверен в главном — сулят ли пре-
образования Янки подлинный золотой век чело-
вечеству. Он дал скорее отрицательный ответ,
потому что все и заканчивается в эксперименте
Янки гигантской бойней, в которой не остается
победителей.
Сомнения и колебания, владевшие писате-
лем, определили противоречивость образа ново-
го «простака», каким является Янки. Носитель
технического прогресса, воинствующий прагма-
тик, Янки выглядит более «естественным» чело-
веком, чем злокозненный волшебник Мерлин
или фея Моргана, эта прародительница инквизи-
ции. «Естественность» Янки роднит его в какой-
то мере с рыцарями Круглого стола, простодуш-
ными и наивными. Хитроумный Янки, ошеломля-
ющий дикарей «волшебством» своих познаний,
в чем-то не менее примитивен, чем они. Явив-
шись из века победившей буржуазии, он, однако,
лишен ее стяжательского духа и по-своему бла-
городен. Рыцарей короля Артура влечет мечта
о святом Граале, у Янки своя американская меч-
та — подлинная демократия, народная респуб-
лика. Янки — тоже рыцарь, «рыцарь труда».
В 1886 г., выступая в Хартвордском клубе
в защиту рабочих организаций, Т. произнес
речь «Рыцари труда — новая династия». Нис-
провергатель коронованных и титулованных дес-
потов, Т. готов возвести на трон трудящегося че-
ловека. Он признает его право быть законным
хозяином государства. Горькая ирония кроется
в том, что Янки чувствует себя хозяином (бос-
сом) лишь в условиях невероятных, переместив-
шись во времени далеко в прошлое. В современ-
ности самое большее, на что он может рассчиты-
вать,— место заводского мастера. Янки походит
на Санчо Пансу, который стал губернатором то-
же по воле случая, и на благородного Дон Кихо-
та одновременно. Он называет себя «чемпионом
сурового, несентиментального здравого смысла».
«Здравый смысл» — так американцы называли
просветителя Томаса Пейна, участника войны за
независимость, защитника народных прав. Дело-
витость, смекалка, энергия сближают Янки и с
таким героем литературы Просвещения, как
Робинзон Крузо.
303

Современникам, узнавшим в романе многие
идеи Просвещения, показалось, что перед ними
новая социальная утопия. Между тем Т. прокла-
дывал путь новому жанру — антиутс,: ш, в кото-
рой литературная пародия сочеталась с фило-
софским гротеском, а облечено все было в фор-
му романа-приключения. С помощью фантасти-
ки и иронии Т. не создает, а разрушает утопи-
ческий идеал. Оценивая прошлое сквозь призму
сознания человека XIX в., Т. развенчивает сред-
невековую идиллию, сокрушает романтическую
легенду о средних веках как о золотой поре че-
ловечества. Однако и насаждаемая Янки циви-
лизация не есть абсолютное благо. Многие ново-
введения двусмысленны и подвергаются дискре-
дитации. Превращение рыцарского сообщества
Круглого стола в Торговую палату, превраще-
ние сэра Ланселота, променявшего славу храб-
рейшего защитника справедливости на карьеру
удачливого биржевика,— это же насмешка над
самой идеей прогресса и эволюции. Оценка на-
стоящего с позиции прошлого позволяет ему вы-
явить не только приобретения, но и потерн.
И в свете открывшегося Янки нового опыта ру-
шится легенда о США как о воплощенной
утопии.
Закончив книгу, которую Т. сам считал своей
лебединой песнью, он признался, что осталось
много невысказанных мыслей, сжигающих его.
Ему казалось, что он сумеет их лучше выразить,
если откажется от комического. Таким произве-
дением, лежащим всецело в сфере высокого,
трагического, стали «Личные воспоминания о
Жанне д'Арк сэра Луи де Конта, ее пажа и сек-
ретаря». Т. считал эту книгу главным делом
всей жизни, подчеркивал, что писал ее «ради
любви», а не по заказу, «для рынка». В ней вы-
сказаны самые сокровенные его мысли относи-
тельно истории, возможностей прогресса, смыс-
ла человеческой жизни. Мрачный пессимизм
твеновских выводов обусловлен не только кра-
хом просветительской концепции истории, на ко-
торой он стоял долгие годы, но и растущим разо-
чарованием в американской современности.
Опасаясь недоброжелательного приема серьез-
ной книги, Т. выпустил «Жанну д'Арк» под псев-
донимом.
Трагический образ национальной героини
Франции занимал воображение не только Т., но
и А. Франса, Б. Шоу. Каждый из них создал
свой образ Жанны, вложив в нее частицу своего
«я». У Т. Жанна — олицетворение нравственно-
го величия и удивительной душевной красоты.
«Жанна,— пишет Т.,— была правдива, когда
ложь не сходила у людей с языка, она была
честна, когда понятие о честности было утраче-
но... Она была стойкой гам, где стойкость была
неизвестна, и дорожила честью, когда честь бы-
ла позабыта. Она соблюдала достоинство в эпо-
ху низкого раболепства». Для Т. сама Жанна
и подвиги этой крестьянской девушки есть вели-
кое чудо истории. Жанна выпадает из логики
своего времени. Она — человек, пришедший
в логово зверей, и потому ее ждет смерть. Кос-
тер, на котором ее сжигают,— проявление зако-
номерного хода вещей. Трагическая судьба геро-
ини предопределена слепотой истории, губящей
все лучшее, что ею создается.
Жизнь словно задалась целью приковать не-
истового весельчака к безутешным мыслям на
закате его жизни. Судьба наносит ему один удар
за другим. В 1896 г., в то время, когда он с же-
ной совершает кругосветное путешествие с це-
лью написать по заказу еще одну книгу «По эк-
ватору» (1897), умирает любимая дочь, двадца-
типятилетним Сюзи. Вскоре тяжело и навсегда
заболевает младшая, которую ему тоже предсто-
ит пережить. Через год умирает старший брат,
и, наконец, в 1904 г. Т. теряет жену.
Приняв вызов судьбы, Т. отвечает потоком
рассказов, политических и критических статей,
многочисленными речами и острейшими памфле-
тами. Поистине «Ниагара мыслей»... На пороге
XX в. Т. открыто выступает против беззастенчи-
вого разгула капиталистического хищничества:
«Мое представление о нашей цивилизации тако-
во, что это скверная и убогая штука, полная же-
стокости, тщеславия, дерзости, низости и лице-
мерия». Т.— мастер срывать маски гнуснейшего
лицемерия с тех, кто, по его мнению, являются
настоящими преступниками против человечест-
ва. Такие яростно-саркастические вещи, как
«Моим критикам-миссионерам» ("То My Missio-
nary Critics"), «В защиту генерала Фанстона»
("A Defency of General Fanston", 1902), «Моно-
лог короля Леопольда» ("King Leopold's Solilo-
quy", 1905), снискали ему репутацию «американ-
ского Вольтера» (Шоу). Одни называют его
«убийственным критиком Белого дома», дру-
гие — «предателем». Хоуэллс, прочитав руко-
пись статьи «Человеку, сидящему во тьме» ("То
the Person Sitting in Darkness", 1901), сказал:
«Печатайте, но вас понеся!». Но Т. не может
молчать. Он сам себе напоминает вулкан, пере-
полненный огнедышащей лавой.
В последний период творчества Т. часто посе-
щала тревожная мысль о том, что он как писа-
тель не до конца выполнил свой долг. «Многие
к тому времени, когда им приходится умирать,—
пишет он в 1899 г.,— уже истратили всю правду,
которой владели, и являются на тот свет с пус-
тыми руками. У меня осталось столько, что там
просто ахнут».
Из опубликованного в последний период не-
сомненной удачей была гротескная, исполненная
злого юмора повесть «Человек, который совра-
тил Гедлиберг» ("The Man that Corrupted Hadley-
burg", 1899). Жители городка, объявившие Гед-
либерг «самым честным и высоконравственным
городом» во всей близлежащей округе, оказыва-
ются в ловушке, которую поставил им незнако-
мец, оставивший мешок золотых монет, которые,
как потом выяснится, были лишь позолоченны-
ми. На эту приманку поймались все, кроме бро-
дяги, беспутного насмешника Холндэя, но его-то
гражданином не считали. В числе разоблачен-
304

пых самые именитые граждане: банкир, адвокат,
фабрикант, почтмейстер и другие «отцы города».
Все они стали посмешищем, и «неподкупный»
Гедлиберг пал.
Среди бумаг Т. есть запись: «В ад или в Гед-
либерг, первое предпочтительнее». Фраза вошла
в повесть как важный момент осуждения город-
ка. При этом немецкий Гейдельберг превратил-
ся в американский Гедлиберг. Т. теперь предпо-
читает обходиться без маскировки, хотя сам мо-
тив маски становится в его творчестве все более
значимым. Если раньше маски выполняли игро-
вую функцию, передавая карнавальное буйство
жизни, то теперь маски, фикции, личины вытес-
нили, подменили саму жизнь. В сатирических
рассказах позднего Т. маска подменяет живого
человека.
«Таинственный незнакомец» ("The Mysterious
Stranger", 1916)—необычное, тяготеющее к
философской аллегории, во многом загадочное
произведение,— стал логическим завершением
духовной эволюции писателя. По характеру идей
и взглядов, в нем выраженных, он близок «Про-
стофиле Вильсону» ("Pudd'nhead Wilson", 1894),
«Человеку, который совратил Гедлиберг», ради-
кальной публицистике 900-х гг. и особенно фило-
софскому трактату «Что такое человек?» ("What
is Man"). Этот трактат, опубликованный восемь
лет спустя после написания тиражом в 250 эк-
земпляров,— одна из самых безрадостных книг
Т. Драйзер назвал ее «самой глубокой и жесто-
кой». Жизнь, история представляется писателю
дурным круговоротом. Сумрачно-саркастиче-
ские мысли о «проклятом и подлом человече-
ском роде» свидетельствуют о глубинах безгра-
ничного отчаяния, в которые он погружался.
В «Таинственном незнакомце» Т. усиливает
обличение «человеческой расы» и укрупняет
масштаб своих обобщений. Хотя он перенес дей-
ствие в захолустную австрийскую деревушку
XVIII в. с говорящим названием Эйзльдорф (Ос-
линая деревня), в ее косных нравах угадывается
Санкт-Петербург—Ганнибал, а рассказчик
своей преждевременной зрелостью напоминает
Гека Финна.
Образы Тома и Гека сопровождали Т. всю
жизнь. Он написал о них новые, правда, не столь
удачные и потому менее известные книги «Том
Сойер за границей» ("Tom Sawyer Abroad")
и «Том Сойер — сыщик» ("Тот Sawyer, Detec-
tive", 1896). На склоне лет он замышлял повесть
о состарившихся Геке и Томе. В его дневнике за
1891 г. есть запись: «Гек возвращается домой.
Бог знает откуда. Ему 60 лет, он спятил с ума.
Воображает, что он еще мальчишка, ищет в тол-
пе Тома, Бекки и проч. Из долгих блужданий
приходит Том. Находит Гека. Вспоминают ста-
рое время. Жизнь оказалось неудачной. Все, что
они любили, что они считали прекрасным, ниче-
го этого уже нет. Умирают».
Хотя Т. и стал жестоким сатириком, повести
этой он не написал, не смог так обойтись со сво-
ими любимцами. Но элементы этого замысла во-
плотились в «Таинственном незнакомце». И
здесь читатель поначалу попадает в мир детст-
ва. Майским утром среди подростков, наслушав-
шихся рассказов о духах, ведьмах, привидениях
и, безусловно, верящих в нечистую силу, появля-
ется красивый мальчик, назвавшийся поначалу
Траумом (der Traum — сон, мечта). Он заводит
дружбу с тремя подростками (рассказчик —
один из них) и, развлекая и поражая их всевоз-
можными чудесами, на которые он оказался ма-
стак, постепенно открывает им глаза на безум-
ный и несправедливо устроенный мир, в котором
они живут. «У вас все ненормально, все кувыр-
ком: те, кто праздны,— на троне, а рабочие лю-
ди — в канаве». В конце концов он открывает
свое настоящее имя — Сатана, хотя уже и без
того ясно, что он пришелец из другого мира. Са-
гана путешествует с мальчишками во времени
и пространстве, то перенося их в прошлое, где
повсеместно царят жестокость и несправедли-
вость, то приоткрывая завесу над будущим, еще
более кровавым.
Т. не стал мизантропом на старости лет, его
мизантропия — это изнанка его гуманизма. Сум-
рачная философская сказка Т. проникнута не
только отчаянием, но и болью, великим состра-
данием к людям. Она запечатлела кризис иллю-
зий, ведущих свое происхождение от «века разу-
ма». Она впитала боль поколения, к которому
принадлежал Т.,— поколения, воспитанного на
идеологии просветительства, утратившего опору
и пришедшего к крайнему пессимизму в пред-
чувствии социальной катастрофы. Лишившись
прежних идеалов и веры, отказавшись от «ган-
ннбальской идиллии», Т. продолжал верить
в «рыцарей труда» и в смех как могучее оружие
в борьбе против всесильной, гигантской лжи,
управляющей миром. Его Сатана, подбадривая
своего собеседника, утверждает: «Перед смехом
ничто на свете не устоит!»
Оттенки твеновского смеха чрезвычайно бо-
гаты и изменчивы. Он доказал, как заме-
тил А. Зверев, «способность комической литера-
туры стать и эпосом народной жизни, как стали
им «Приключения Гекльберрн Финна», и фило-
софским осмыслением истории, каким являются
«Янки при дворе короля Артура», и притчей, по-
добно «Человеку, который совратил Гедлиберг»,
затрагивающей фундаментальные основы бы-
тия». Он по праву заслужил репутацию «амери-
канского Вольтера».
Соч.: Собр. соч.: В 12 т.— М., 1973; Приключения Тома Сойера.
Приключения Гекльберрн Финна. Рассказы.— М., 1971; Принц
и нищий.— М., 1970; Приключения Гекльберрн Финна. Рассказы.
Памфлеты.— М., 1983.— (Б-ка литературы США).
Лит.: Боброва М. Н. Марк Твен. Очерк творчества.—
М., 1962; Л е в и д о в а И. М. Марк Твен. Библиограф,
указ. рус. пер. и крит. лит. на рус. яз., 1867—1972.— М., 1974;
Зверев Л. М. Мир Марка Твена: Очерк жизни и творчест-
ва.— М., 1985; Марк Твен и его роль в развитии американской
реалистической литературы: Сб. статей.— М., 1987; М е н-
д е л ь с о и М. Л. Марк Твен.— М., 1964; Ромм Л. С.
Марк Твен.— М., 1977; Старцев А. И. Марк Твен и Аме-
рика.— М., 1963; Фон ер Ф. Ш. Марк Твен — социальный
критик.— М., 1961.
Г. Ионкис
305

ТЕККЕРЕЙ, Уильям Мейкпис (Thackeray,
William Makepeace — 18.VII.1811, Калькутта —
24.XII.1863, Лондон)—английский писатель,
журналист, график, иллюстратор своих произве-
дений. Родился в Индии, в семье крупного коло-
ниального чиновника. Лишившись рано отца,
был отправлен в Англию для обучения в школе.
Еще будучи учеником, увлекся рисованием, дол-
го мечтал о карьере живописца, о чем свиде-
тельствует автобиографический образ Клайва из
романа «Ньюкомы». Учился в Кембриджском
университете, где увлекся философскими взгля-
дами М. Монтеня, Д. Юма, интересовался поли-
тикой. Иллюстрировал комическими рисунками
книги античных классиков, начал создавать па-
родии в стихах и прозе на современных ему ав-
торов. Разочаровавшись в учебе, бросает уни-
верситет и в 1830 г. уезжает за границу, где ве-
дет жизнь свободного художника, проигрывает
в карты значительную часть оставленного ему
отцом состояния. А в 1834 г. терпит крах индий-
ский банк, куда были вложены остальные день-
ги отца. Т. вынужден искать средства к сущест-
вованию — эти события тоже нашли отражение
в «Ньюкомах». Но до этого, в 1830—1831 гг., бу-
дущий сатирик прожил несколько беззаботных
месяцев в Веймаре, где удостоился быть приня-
тым Гете. В 1833—1834 гг. он активно работает
в газетах «Нэшнл стэндард» и «Конститьюшнл»,
издававшихся его отчимом Кармайкл-Смитом.
В 1836 г. выходит первая книга — буклет
«Флора и Зефир», сборник комических рисунков
с подписями, в которых пародировались штампы
тогдашнего балета. Тогда же автор предлагает
свои услуги в качестве иллюстратора «Записок
Пиквикского клуба» Диккенсу и получает отказ.
Это ускорило решение Т. оставить карьеру ху-
дожника-графика. С конца 30-х гг. он начинает
сотрудничать с многочисленными журналами
и газетами, среди которых надо отметить изда-
ния «Фрэзер», «Морнинг кроникл» и «Панч». Во
многом благодаря талантливым юморескам пи-
сателя еженедельник «Панч» становится начи-
ная с 40-х гг. международно известным комиче-
ским журналом.
Но писательская известность Т. вплоть до
конца 40-х гг. была небольшой. Он выступал под
псевдонимами Майкл Анджело Титмарш, Айки
Соломонз, Желтоилюш, Толстый Корреспондент
и др. В эти годы он много путешествует — но
Франции, Германии, Италии, Ирландии, на
Ближний Восток. К частой перемене мест его по-
буждает не только любознательность, но и
стремление отвлечься от личной трагедии — его
жена Изабелла Шоу в 1840 г. сошла с ума и всю
оставшуюся долгую жизнь провела в психиатри-
ческой лечебнице. Утешением для Т. были две их
дочери, из которых старшая — Энн Теккерей-
Ритчи (1837—1911) — стала впоследствии писа-
тельницей, биографом отца, а младшая — Гар-
риэт (Минни) (1840—1875)—вышла замуж за
известного критика Лесли Стивена. Неудивитель-
но, что во многих ранних произведениях сати-
рика, которые традиционно считаются образца-
ми юмора, сильны мотивы горечи, тревоги, мра-
ка, страшных тайн и т. п.: его первый роман
«Кэтрин» (1839—1840), цикл комических повес-
тей «Жены своих мужей» ("Men's Wifes",
1843), сказка «Султан Аист» ("Sultan Stork",
1842) и др.
Значительным, но оцененным лишь впослед-
ствии достижением писателя в 40-е гг. стал его
роман «Карьера Барри Линдона» ("The Luck of
Barry Lindon", 1844, рус. пер. 1857). (Достаточно
полную библиографию русских переводов писа-
теля см. в сб.: У. М. Теккерей. Творчество. Вос-
поминания. Библиографические разыска-
ния / Сост. Гениева Е. Ю.— М., 1989). Насто-
ящий успех пришел к автору только с опублико-
ванием в журнале «Панч» «Книги снобов» ("The
Book of Snobs", 1846—1847) и выпуском романа
«Ярмарка тщеславия. Роман без героя» ("Vanity
Fair. A Novel without а Него", 1847—1848).
С этого времени начинается открытое соперни-
чество двух великих английских реалистов —
Диккенса и Т., приведшее в 50-е гг. даже к от-
крытой ссоре между ними, хотя их семьи дружи-
ли между собой. В творческом же споре двух
различных художественных манер выигрывали
по существу оба писателя. Диккенс всегда оста-
вался значительно более популярным автором,
зато Т. имел больше успеха у читателей-интел-
лектуалов. Как афористически заметил один из
них, «молодежь в эти годы говорила языком Дик-
кенса, а думала на языке Т.» (McCarthy A.
Reminiscences.— L., 1895.— Р. 36). Это сопер-
ничество особенно ощутимо в двух создавав-
шихся одновременно романах — «Дэвиде Кои-
перфилде» Диккенса и «Истории Пенденниса»
("The History of Pendennis", 1848—1850) Т.
Оба художника избрали один жанр — роман
воспитания и тип сюжета — историю одаренного
молодого человека, который, пройдя ряд жиз-
ненных испытаний, становится талантливым пи-
сателем. В обоих произведениях ощутимо лири-
ческое автобиографическое начало, органически
сливающееся со стихией комического. В то же
время «Пенденнис» звучит как более «заземлен-
ный» и даже пародийный вариант «Копперфил-
да», особенно романтических его мотивов.
В 1851 г. Т. пишет цикл лекций «Английские
юмористы XVIII века», с которыми он успешно
выступает в Англии, а также во время своей
первой поездки в США в 1852—1853 гг. Эти лек-
ции явились солидной подготовкой к его истори-
ческому роману «История Генри Эсмонда» ("The
History of Henry Esmond", 1852), в котором на-
шла также отражение любовь Т. к Джейн Брук-
филд, жене его друга. В 1853—1855 гг. выходит
отдельными выпусками роман «Ньюкомы. Исто-
рия весьма почтенного семейства» ("The New-
comes. Memoires of a Most Respectable Family"),
а одновременно с этим создается последняя
сказка Т. «Роза и Кольцо» ("The Rose and the
Ring", 1854), возникшая из набора рисунков
и игры для детей, придуманной писателем.
306

Зимой 1854 г. в Риме Т. тяжело болеет,
и с этого времени его здоровье, никогда не отли-
чавшееся устойчивостью, быстро ухудшается. Но
он еще находит в себе силы для работы, пишет
цикл лекций «Четыре Георга» (1855) и выступа-
ет с чтением их сначала в Америке, затем в Анг-
лии, создает единственную свою пьесу — коме-
дию «Волки и ягненок» ("The Wolves and the
Lamb", 1855), которая типологически во многом
предвосхищает «Волков и овец» А. Н. Остров-
ского, хотя и уступает последней по художест-
венному уровню. В 1861 г. Т. переделывает свою
комедию в повесть «Вдовец Ловел» ("Lowel.the
Widower"), в которой виртуозная техника ранних
фарсовых вещей художника обогащается тонким
психологизмом, разработкой техники внутренне-
го монолога.
В 1858—1859 гг. печатается роман «Виргин-
цы», в котором отразился интерес писателя
к Соединенным Штатам, их истории. Слабым
оказался последний законченный роман худож-
ника «Филипп» (1861 —1862), ставший пере-
певом «Пенденниса». Зато очень большим успе-
хом пользовался журнал «Корнхилл мэгэзин»,
редактором которого Т. был в 1860—1862 гг. и
где он печатал свои последние эссе под заглави-
ем «Окольные заметки» ("The Roundabout Pa-
pers"). В 1863 г. автор начинает работу над нс-
торико-приключенческим романом «Дени Дю-
валь», который из-за смерти писателя остался
неоконченным и был оценен в некрологе Диккен-
са как «лучшее произведение» Т.
Творчество Т.— одна из самых блестящих
страниц в истории мировой культуры. Значи-
мость его можно понять лишь тогда, когда оно
будет рассматриваться как единое целое, вклю-
чающее в себя необычайное жанровое богатство:
ведь кроме романов Т. создавал комические по-
вести, сказки (похожие на пародийные «анти-
сказки»), юморески, скетчи, бурлескные поэмы,
баллады, лирические и альбомные стихи, пере-
воды-переработки (из Беранже, Шамиссо, Улан-
да, Горация), стихотворные и прозаические па-
родии и автопародии, эссе, лекции, серии рисун-
ков с подписями, статьи-обзоры, хроники, замет-
ки, рецензии на живописные полотна, романы,
труды по истории и пр. Единство всех уровней
творчества писателя осуществляется на основе
его собственной концепции универсального «гро-
тескного юмора» (см. его «Книгу парижских
очерков», «Эссе о гениальности Крукшенка»,
«Письма об искусстве» и др.). Она, в свою оче-
редь, базируется на многосторонне понимаемой
им категории игры как одной из констант бытия.
Игра для писателя — понятие чрезвычайно ем-
кое и стихийно-диалектическое. Это сама реаль-
ность, как чудесная, увлекательная и одновре-
менно страшная своей неумолимостью лотерея,
непрерывный перебор шансов и возможностей,
вечных взаимопревращений и трансформаций,
задающий циклические ритмы вечных потерь
и обретений, борьбы добра со злом, правды
с ложью, постоянного обновления, неисчерпае-
мого разнообразия жизни и тысячелетнего по-
стоянства ее немногих основных форм.
Отсюда и многогранный, синтетический ме-
тод Т., в котором реалистическая основа соеди-
няется — пусть не всегда достаточно органич-
но — с элементами поэтики фольклорно-мифоло-
гической, возрожденческой, сентиментальной,
романтической. Это метод, в котором ощутима
опора художника на народную смеховую культу-
ру (в частности, на популярный в Англии XIX в.
жанр театральной «рождественской пантоми-
мы») и на другие универсальные художествен-
ные системы. Это соединение конкретно-истори-
ческой точности и социальной типичности обра-
зов (уроков В. Скотта писатель никогда не забы-
вал) с веселой игрой фантазии, озорной буффо-
надой. Это многосторонняя объективная и субъ-
ективная ирония (хотя самого термина «ирония»
писатель в своих критических статьях избегал).
Направлена она одновременно на изображае-
мую действительность, на читателя, на собствен-
ное искусство и на самого автора — Т. неодно-
кратно рисовал карикатуры на себя и помещал
их в свои произведения. Это слияние резкой са-
тиры на правящие верхи, на захватчиков и эксп-
луататоров с юмором, который должен веселым
здоровым смехом обновлять жизнь, помогать
всем людям. Это условно-экспериментальные иг-
ровые взаимопереходы в различные регистры
повествования — из сказки в реальность и об-
ратно, от авторского рассказа — к мемуарам ге-
роя, транспонирование-текста в план пародии
и т. п. Это, наконец, объединяющая все произве-
дения автора мысль о цельной, всесторонне раз-
витой личности героя-творца, а также о синтезе
различных видов искусства (литературы, живо-
писи, музыки), о слиянии такого искусства с дей-
ствительностью.
При этом Т., по выражению любимого
им Р. Эмерсона, «не боялся впасть в противоре-
чие сам с собою», ибо он на интуитивном уровне
воспринимал свою непоследовательность в неко-
торых вопросах как отражение изначальной про-
тиворечивости мира и Бога. Поэтому присущие
ему противоречия он делал частью своей образ-
ной системы, которую французский теккереевед
Раймон Ля Вернье точно назвал «системой взаи-
моотражающих зеркал». В ней идет скептиче-
ская игра различными точками зрения в духе
Монтеня или Д. Юма, в частности игра автора-
рассказчика в знание — незнание о том мире,
который он изображает. И это уживается с твер-
дой верой писателя в вечные истины Правды,
Добра, Красоты.
В этой игре точек зрения Т. опередил на сто
лет свое время, когда у писателей доминировала
позиция «всезнающего» автора. Ирония, направ-
ленная на читателя (в данном случае на иссле-
дователя-теккерееведа), проявилась в том, что
ироническую фразу «романист знает всё» из
«Ярмарки тщеславия» многие ученые до сих пор
цитируют в подтверждение якобы «всезнающей»
авторской установки у Т. На самом же деле, как
307

показал Д. Затонский в своей книге «Искусство
романа и XX век» (М., 1973, с. 173), это «всеве-
дение» — «только роль» теккереевского рассказ-
чика, точнее, одна из многих его ролей, которы-
ми он свободно манипулирует, открыто объяв-
ляя, когда это ему нужно, и о своем незнании тех
или иных фактов. В той же «Ярмарке тщесла-
вия» читаем: «Виновна Ребекка или нет?.. Воз-
можно, что она и невинна». Или наоборот —
ведь «ее история так и осталась загадкой».
Отказавшись от позиции всезнания, Т. пред-
восхитил литературу XX в., где все большее рас-
пространение получают относительность, смена
повествовательных позиций в тексте (проза Фол-
кнера, Фаулза, Кортасара, Фриша, Арагона и др.).
Оригинальны и способы типизации образов
в творчестве писателя. Он шел от персонажей-
кукол и балаганных масок к героям, поражаю-
щим своей жизненной достоверностью. Но и в
этих последних, в образах Ребекки Шарп, Пен-
денниса, полковника Ньюкома, которых сам ав-
тор и читатели воспринимают как живых людей,
есть несомненные признаки фарсовой «кукольно-
сти», скрытой или открытой художественной
условности, позволяющей прозревать в них не
только личность и социально-исторический тип,
но и обобщенно-символические формы, архитипы
бытия. Так, Ребекка Шарп — одновременно аван-
тюристка начала XIX в. и одна из метаморфоз
мифологических образов сирены, Клитемнестры
и пр. Генри Эсмонд — дворянин эпохи короле-
вы Анны и воплощение типа многострадального
Энея, а отчасти и Рыцаря Печального Образа.
Единством отличается и образная система
писателя. В ней он исходил из сформулирован-
ной в духе «гротескного юмора» посылки:
«страшно становится от того, как сходны между
собою мошенник и честный человек» («Кэтрин»,
гл. 3). Это положение, за которое он неоднократ-
но осуждался в «цинизме», не означало отказа
от гуманизма, а было попыткой автора разо-
браться в сложности человеческой натуры. Оче-
видно, поэтому во многих его отрицательных ти-
пах мы находим добрые или просто привлека-
тельные начала. Фиц Будл, Барри Лин дон, Бек-
ки Шарп, Костиган, Беатриса Эсмонд—каж-
дый из этих «злодеев» по-своему страдает, каж-
дый наделен порывами великодушия, блещет те-
ми или иными талантами, наделен артистично-
стью. С интересом относился Т. к типу мучающе-
гося деспота, чья деятельность приносит несча-
стья и ему самому и окружающим. Таковы гер-
цог Виктор («Карьера Барри Линдона»), Анже-
лика («Жены своих мужей»), Элен Пенденнис,
граф де ла Мот («Дени Дюваль»). Любимые же
герои автора, по существу его духовные «двой-
ники»,— это «очарованные странники» жизни,
жертвы «маскарада существования» (термин нз
очерка «Ночные развлечения», 1848). Это Уиль-
ям Доббин, Артур Пенденнис, Генри Эсмонд,
Клайв Ныоком, Джордж Уоррингтон. Они гото-
вы до конца вести «ослепительную игру»
с жизнью. В их образах Т. пытался реализовать
свое представление о разносторонне развитой
личности, наделенной творческими задатками.
В них же он воплотил и трагизм бытия, гамле-
товское начало (недаром Уоррингтон задает себе
вопрос: «Распалась связь времен. Зачем же
я связать ее рожден?»).
До сих пор мало исследован и не всегда на-
ходит адекватное воплощение в русских перево-
дах стиль Т.— с его видимой простотой и «неза-
мысловатостью», интонациями легкой болтовни,
задушевной беседы с читателем, прихотливой
гибкостью ритма, богатством звуко-смысловой
инструментовки, игрой каламбуров, переплете-
нием различных форм и слоев литературного
языка (например, риторики) с просторечиями
и балаганной речью, включающей комические
гиперболы и литоты, фарсовую «саморекламу»,
божбу и ругательства.
На русский язык либо еще не переведены,
либо напечатаны в небольших отрывках многие
из ранних вещей Т., среди которых его блестя-
щие сказки «Пари дьявола», «Султан Аист» (па-
родийная стилизация одноименной сказки В. Гау-
фа), сказочно-бурлескная поэма «Легенда о
св. Софии Киевской» ("The Legend of St. Sophia
of Kioff", 1839), являющаяся единственным зна-
чительным произведением английской литерату-
ры о Киевской Руси. В этих своих произведени-
ях Т. создает новый для того времени жанр па-
родийной антиназидательной сказки («антисказ-
ки»), которая ориентирована против мещански-
благочестивой викторианской детской литерату-
ры. Отличительные признаки этого жанра —
подчеркнуто игровая бурлескно-фарсовая осно-
ва, не исключающая, однако, драматизма, «раб-
лезианские» гиперболы, карнавальные шутки,
комические анахронизмы в стиле рождествен-
ской пантомимы, острая ирония и элементы ис-
торизма и психологизма, причудливо вплетаю-
щиеся в сказочную фантастику.
От сказок и бурлескных поэм Т. прямой путь
ведет к его пародиям, комическим повестям
и романам, а также к его художественно-доку-
ментальной прозе — очеркам, статьям, лекциям.
Среди первых комических повестей писателя от-
метим «Записки Желтоплюша» ("Yellowplush
Papers", 1837—1840), «Ужасающие приключе-
ния майора Гахагана» ("The Tremendous Adven-
tures of Major Gahagan", 1839), в которых дают-
ся остроумные пародии на романы Э. Бульвера-
Литтона, на приключенческую литературу тог-
дашних эпигонов романтизма — Г. П. Р. Джейм-
са, Ч. Левера и др.
А выражением крепнущего интереса писате-
ля к истории становится его сатирико-юмористи-
ческая поэма «Хроника барабана» ("The Chro-
nicle of the Drum", 1841), в которой историче-
ский процесс предстает как трагикомическая
«дурная бесконечность» равномерного чередова-
ния побед и поражений народов и государств.
Представитель же массы, барабанщик Пьер,
оказывается орудием в руках меняющихся госу-
дарственных режимов.
308

Новый этап в творчестве Т. был ознаменован
его романом «Карьера Барри Линдона». Его за-
главный герой — это переросший рамки комиче-
ской условности романный вариант типа весело-
го мошенника, представленного ранее фигурами
Желтоплюша, Гахагана, Фиц Будля. В образе
Барри есть сатира на вырождающееся дворян-
ство XVIII в., отзвук романтизма (герой воспри-
нимает себя как жертву рока), фарсово-гротеск-
ный юмор (персонаж наделен задатками наивно-
патриархального «простака», умеющего при слу-
чае высмеять пороки окружающих).
В романе гневно осуждаются захватнические
войны, насилие во всех его видах (особенно
в «немецких» главах книги), выражается сочув-
ствие угнетенным, но вместе с тем показывается
и обреченность их бунта — в фигуре Блондина,
главаря солдатского заговора, ощутимо влияние
образа Карла Моора,— ведь Т. в период пребы-
вания в Веймаре всерьез увлекся творчеством
Шиллера.
Повествование о Барри Линдоне стало новым
в английской литературе жанром сатирико-юмо-
ристического исторического романа. Усвоив уро-
ки В. Скотта, Т. тут же смело нарушил структу-
ру скоттовского романа и обогатил реалистиче-
ский метод, создав образ человека, запутавшего-
ся в противоречиях истории и в своих собствен-
ных, наивного и одаренного, хищника и жертвы
социальных сил. Опыт «Барри Линдона» приго-
дился самому писателю в работе над «Генри Эс-
мондом» и «Виргинцами», в которых история
XVIII в. тоже разворачивается на щедро выпи-
санном «фальстафовском фоне».
Значительным достижением писателя стала
«Книга снобов», жанр которой можно опреде-
лить как художественно-публицистическую ме-
ниппею, построенную по принципу годового цик-
ла (она печаталась в «Панче» с февраля 1846 по
февраль 1847 г.). Книга вбирает в себя жанро-
вые признаки сказки, пародии, басни, диатрибы,
юморески, пантомимы и пр. Пристрастие автора
к простейшим лубочным приемам комикования,
к фарсово-балаганной и кукольной театрализа-
ции отвечает сути критикуемого им явления.
Снобизм в изображении Т. предстает как явле-
ние, имеющее многовековые традиции и повсе-
местную распространенность (в число снобов ав-
тор включает и себя). Эта емкая социально-пси-
хологическая категория, связанная с отчуждени-
ем и театрализацией жизни. Сноб — человек, за-
вышающий значение ценностей социальной
иерархии и играющий в обществе чуждые свое-
му естеству роли. Изображая различных снобов,
сатирик превращает историю в шутовской мас-
карад, который служит, с одной стороны, крити-
ке снобизма, с другой же — воплощает мечту ху-
дожника об утопически счастливом царстве
Панча, этого древнего демона плодородия. Тему
снобизма подхватывают в XX в. самые различ-
ные авторы — Уэллс, Шоу, Олдингтон, Шон
О'Кейси, Пруст, Роллан, Жоржи Амаду и др.,
что свидетельствует об универсальности создан-
ного Т. литературного типа.
Прямым дополнением к «Книге снобов» стал
цикл пародий «Романы знаменитостей» ("The
Novels by Eminent Hands", 1847), в котором Т.
успешно развивал некоторые традиции народной
смеховой культуры. Пародируя творчество Буль-
вера-Литтона, Дизраэли, Скотта, Купера, Дюма,
Левера и других авторов, писатель не избегал
и самопародирования. Его фарсовый персонаж
де Барнвелл — комический двойник некоторых
теккереевских положительных героев.
«Ярмарку тщеславия», лучшее произведе-
ние Т., нельзя понять без учета как предшеству-
ющих его книг, так и публицистики писателя, со-
здававшейся одновременно с романом в 1847—
1848 гг. Его очерки, статьи, стихи данного перио-
да образуют художественно-публицистический
цикл, посвященный чартизму, ирландскому на-
ционально-освободительному движению, февраль-
ской революции во Франции. Сравнение цикла
с романом показывает, что писатель откликался
как на «вечные» проблемы бытия, так и на са-
мые актуальные проблемы дня. Его роман выра-
стал из самых «низов» литературы — из очер-
ков, набросков, рисунков с подписями, карика-
тур. В результате был создан оригинальный
жанр сатирико-юмористического эпического ро-
мана, вобравшего в себя все доступные писате-
лю жанры — эссе, комическую новеллу, стихо-
творение, рисунок, пародию, басню, жанровую
сценку и пр. Книга отличается точностью исто-
рико-бытовых реалий, широтой охвата социаль-
ных явлений. В ней нашли отражение многие
(хотя и далеко не все) исторические события
1813—1833 гг.
Цельность и эпический размах достигнуты
в романе благодаря продуманности и широте его
замысла. Образ Ярмарки тщеславия, объединя-
ющий все компоненты повествования, предстает
как символ, вмещающий в себя как осуждение
суетности земного существования, так и приятие
радостей земных. Сюжетным центром книги ав-
тор делает одну из вечных тем мировой
культуры — историю двух женщин, подруг и
соперниц.
«Ярмарка тщеславия» отмечена синтезом ис-
торического и современного романа. Прошлое,
настоящее и будущее равны для автора перед
лицом играющей судьбы, поэтому он иронически
сближает в романе далекое и близкое, великое
и малое, героическое и бытовое. Опираясь на
мысль Ф. де Ларошфуко о том, что люди могут
быть «отважны из трусости», писатель дает па-
радоксально «перевернутое» расположение глав
о Ватерлоо, когда военные эпизоды оказываются
лишь небольшим довеском к развернутым тыло-
вым сценам, сатирически изображающим па-
нику, страх, интриги тех, кто наживается на
победе или поражении Наполеона. Само сраже-
ние уподобляется мальчишеской драке, а импе-
ратор сравнивается с марионеткой, называется
«августейшим статистом», что предшествует
309

снижающей трактовке его образа в «Войне и ми-
ре» Льва Толстого.
Экспериментально-игровой подход к истории
и быту в романе передается и образом автора-
рассказчика, выполняющего функции шута-ак-
тера, а также режиссера кукольного спектакля
и комментатора событий. Этот персонаж устраи-
вает трюки и фокусы с переодеванием героев,
вовлекает читателя-зрителя (в романе около
двухсот авторских рисунков) в обсуждение собы-
тий и лиц книги.
Самой яркой и эффектной фигурой на этой
Ярмарке тщеславия выступает Ребекка Шарп,
чей образ благодаря своей многомерности до сих
пор вызывает разноречивые толкования. Она по-
казана как живая личность и вместе с тем как
«маска», точнее, целый набор предшествующих
ее воплощений и обобщение многовекового фило-
генеза данного типа («паук», «змея», «лиса»,
«сирена», «Клеопатра», «Клитемнестра» и пр.).
Т. не только разоблачает свою героиню как
бессердечную авантюристку, но и передает дра-
му талантливого человека, губящего ради сует-
ных целей свое дарование.
Подлинную «комедию ошибок» (это название
комедии Шекспира использовано в тексте рома-
на) переживают по существу все основные пер-
сонажи романа, как отрицательные, так и поло-
жительные. Они вовлечены, по выражению писа-
теля, в «вечный круг горя и страдания». Но
автор всем художественным строем книги как
бы стремится перевести правила житейской иг-
ры в творческий план, предлагает нам превра-
щать жизнь в искусство и этим облагораживать,
одухотворять ее.
В начале 50-х гг. наступает новый и послед-
ний этап в творчестве Т., характерный некото-
рым смягчением сатиры, выдвижением на пер-
вый план положительного героя, углублением
психологизма и лиризма в его прозе. Этот пери-
од открывается романом «История Пенденниса»,
в котором нашла завершенное выражение та
концепция характера героя и эволюции его, что
начала формироваться у писателя еще с 30-х гг.
Создавая ее, он опирался на богатый опыт
западноевропейской автобиографической прозы
(«Исповеди» Августина и Руссо, «Опыты» Мон-
теня, «Прогулка» Вордсворта и др.). Утверждая
внутреннюю самотождественность личности в хо-
де возрастного развития, Т. придает, подобно
Диккенсу, огромное значение детству человека
и сложному взаимодействию природных задат-
ков личности с социальной средой. То и другое,
как видно из романа, зачастую проявляется в не
поддающихся рациональному осмыслению, про-
тиворечивых и смутных движениях души.
Заглавный герой романа, писатель и журна-
лист Пенденнис предстает как первый в англий-
ской реалистической литературе полнокровный
образ интеллигента «гамлетовского» типа,
склонного к рефлексии и философскому осмыс-
лению жизни. Он тоскует по утраченной цельно-
сти и пытается — но с явно переменным успе-
хом — обрести ее в занятиях искусством, в при-
вязанностях, сформировавшихся еще в его дет-
ские годы.
Видное место в романе занимает критика
прессы, системы купли-продажи таланта, а так-
же ироническое изображение лицемерной викто-
рианской семейной морали, хотя временами ав-
тор сам впадает в сентиментальную патетику.
В цикле лекций «Английские юмористы
XVIII века» (1851) Т. развивал принципы своей
«игровой» критики и теорию гротескного юмора,
понимаемого им как целостное художественное
восприятие и отображение мира. Здесь он дал
высокую в целом, хотя и сопровождаемую рядом
серьезных оговорок, оценку творчеству Свифта,
Филдинга, Смоллетта, Стерна, Голдсмита, Поупа
и других английских художников эпохи Просве-
щения. Опираясь на их традиции и обогащая их
опытом романтизма и реализма своего времени,
писатель создает роман «История Генри Эсмон-
да» (1852). В нем критика грабительских войн,
сатира на правящие верхи парадоксально отте-
няются элегическими мотивами о «добром ста-
ром времени», и временами роман становится
лирической поэмой любви, гимном сильной стра-
сти. Любовь становится для писателя символи-
ческим выражением всех движущих сил челове-
ческой деятельности, то «демонической», то «ан-
гельской» стихией. А ритмически равномерное
чередование военных и мирных сцен, напомина-
ющее о композиции «Барри Линдона», паралле-
лизм образов герцога Мальборо и Беатрисы Эс-
монд зримо воплощают мысль художника о рав-
ной суетности любых устремлений человека, оза-
боченного лишь своим благополучием и славой.
Миру корысти и тщеславия противопостав-
лен заглавный герой романа, в образе которого
писатель выразил свое представление об идеаль-
ном герое. Генри Эсмонд — разносторонне ода-
ренная личность, политик, воин, мыслитель, дра-
матург и журналист, воодушевляемый в первую
очередь благородными, рыцарскими побуждени-
ями. Но он живой человек и сын своего класса,
не лишенный слабостей и противоречий. В глу-
бине души он сознает свои недостатки и чувству-
ет свое одиночество в обществе Ярмарки тще-
славия.
Цикл лекций «Четыре Георга» воспринима-
ется как художественно-документальный, уточ-
няющий комментарий ко всем произведениям
писателя о XVIII в.— к «Кэтрин», «Карьере
Барри Линдона», «Генри Эсмонду», «Виргин-
цам» и «Дени Дювалю». А критика феодализма
здесь получилась более резкой, чем в романах
автора, созданных в 50-е гг. Цикл по существу
воспринимается как развернутый набросок се-
мейно-исторической хроники о Ганноверской ди-
настии и о нравах правящей верхушки Британии
от эпохи королевы Анны до времен войны за не-
зависимость США.
В «Ньюкомах» Т. дает образец романа, где
глубокий психологизм и жизненная достовер-
ность образов сливаются с поэтикой сказочно-
310

условного. Басенио-иритчевое обрамление книги,
окрашенное романтической иронией, как бы тре-
бует от читателя доверия и одновременно недо-
верия к авторскому вымыслу, активизируя наше
воображение, которое, по замыслу романиста,
может корректировать его ошибки и противо-
речия.
Главный конфликт романа — столкновение
Ярмарки тщеславия с миром Красоты, Искусст-
ва, воодушевивший позднее Голсуорси на «Сагу
о Форсайтах». Т. создает образ романтического
энтузиаста, живописца Джеймса Ридли и отста-
ивает мысль об облагораживающем воздействии
творчества на человека. Недаром «Ньюкомов»
приветствовали Д. Рёскин, У. Моррис, Э. Берн-
Джонс. Но фигура художника-дилетанта Клайва
Ньюкома получилась бледной, что дало основа-
ние Н. Г. Чернышевскому подвергнуть книгу су-
ровой критике. В то же время Чернышевский
и А. В. Дружинин по достоинству оценили «шек-
спировскую» глубину в образах Этель Ньюком
и полковника Ньюкома. Изображая их, писатель
раскрыл проникновенно диалектику их душев-
ных движений, показал, как эти люди, воодушев-
ляемые лучшими побуждениями, могут стать
причиной несчастий и для себя, и для окружа-
ющих.
Роман «Виргинцы» (1859) — интересная, хотя
не во всем удачная попытка писателя объеди-
нить семейную хронику с историческим и поли-
тическим романом. Автор снова берет «вечную»
тему, на этот раз историю братьев-близнецов, их
любви и соперничества. Всем образным строем
книги эта линия ассоциируется с историей взаи-
моотношений Англии и США. Давней мечтой ху-
дожника было увидеть торжество мира и друж-
бы между народами, хотя он видел, что действи-
тельность дает мало оснований для этого. Поэто-
му главный герой романа Джордж Уоррингтон,
во многом «альтер эго» автора, остро пережива-
ет свое одиночество, свои гамлетовские сомнения
в возможности исправить «вывихнутый сустав
времени». Его раздумья о ходе жизни наталки-
ваются на загадки исторического процесса, на
иронию истории. Ведь и исторические персонажи
романа, будь то Вашингтон, Франклин или
Георг III, часто не могут представить, что их по-
ступки приведут к результатам, противополож-
ным ожидаемому.
Автор старается быть по возможности бес-
пристрастным в оценке англичан и американ-
цев-колонистов, он не щадит ни ту ни другую
стороны, обличая своекорыстие дельцов, тупо-
умие и самоуверенность властей, закулисные ин-
триги, лицемерно прикрываемые «высшими» со-
ображениями. При этом Т. хорошо сознает исто-
рически прогрессивный характер социальных
сдвигов, происходивших на Североамериканском
континенте в конце XVIII в.
Мотив иронии судьбы, «маскарада существо-
вания» реализуется в романе с помощью особой
театральной темы, создающей многослойную
иронию — романные персонажи, марионетки ав-
тора, творят суд над героями пьесы, сюжет кото-
рой связан как с реальной историей, так
и с судьбами самих участников обсуждения.
Сам Т. как критик и теоретик искусства был
столь же ироничен и вместе с тем серьезен: он
создал свой особый «игровой» критический ме-
тод, который предполагает свободное манипули-
рование всеми известными писателю подходами
к анализу произведений — биографическим, пси-
хологическим, нормативным и пр. Это не меша-
ло, а помогало писателю давать зачастую прони-
цательные оценки как современникам его—
Диккенсу, Дюма, Бальзаку, Куперу и др., так
и творцам прошлых эпох. Знакомство с критиче-
ским наследием романтиков, в частности с ми-
фологической школой в филологии, позволило Т.
усвоить начала исторической поэтики, например
положения о трансформации жанров в ходе вре-
мени, о переносе отдельных функций этих жан-
ров на новые виды произведений.
Соч.: Собр. соч.: В 12 т.— М., 1974—1980; Ярмарка тщеславии.—
М., 1986.-Т. 1—2.
Лит.: Colby R. Л. Thackeray's Canvass of Humanity.— Co-
lumbia, 1979; Hardy B. The Exposure of Luxury in
Thackeray.— L., 1972; Loofbouron Y. Thackeray and the
Form of Fiction.— Princeton, 1964; Pantuckova L. Thac-
keray as a Critic of Literature.— Brno, 1972; Peters С Thac-
keray's Universe.— L., 1987; Алексеев М. П. Теккерей-ри-
совальщик//Алексеева М. Л. Из истории английской литерату-
ры.— М., 1960; В а х р у ш е в В. С. Творчество Теккерея.—
М., 1960; Саратов, 1984; I: л и с т р а т о и а А. А.
Теккерей//История английской литературы.— М., 1955.— Т. 2.—
Вып. 2; Ивашева В. В. Теккерей-сатирик.— М., 1955.—
Т. 2.— Вып. 2; И в а ш е в а В. В. Теккерей-сатирик.— М., 1958;
Уильям Мейкпис Теккерей: Творчество. Воспоминания. Библио-
графические разыскания.— М., 1989; Теккерей в воспоминаниях
современников.— М., 1990.
В. Вахрушсв
ТИК, Людвиг (Tieck, Johann Ludwig —
31.V.1773, Берлин — 28.IV.1853) — немецкий
драматург, романист, новеллист, поэт, критик и
теоретик театра, представитель немецкого ро-
мантизма.
Родился в семье канатчика. В доме был не-
обходимый достаток, и Людвиг смог получить
прекрасное образование в одной из лучших гим-
назий — Фридрих-Вердеровской, где он обучал-
ся с 1782 по 1792 г. В гимназии Т. познакомился
с Вакенродером, влияние которого значительно
сказалось на формировании его эстетических
и литературных привязанностей. В 1793 г. дру-
зья совершают путешествие в Нюрнберг и Бам-
берг, бывшие центрами культурной жизни Гер-
мании в эпоху Дюрера. Воспитанный в гимназии
интерес к литературе, истории, языкам опреде-
ляет дальнейший выбор образования Т. С 1792
по 1794 г. он изучает историю, теологию, филосо-
фию в университетах Галле, Геттингена, Эрлан-
гена. После окончания университета Т. работает
с известным издателем Ф. Николаи, деятель-
ность которого немало способствовала распро-
странению в Германии тривиальной литературы
и привитию читающей публике вкуса к такого
рода чтению. Именно в издательстве Ф. Нико-
лаи Т. впервые познакомился с законами бел-
летристики, самобытным представителем кото-
311

рой в романтической литературе он несомненно
является.
Начало творческой деятельности Т. относится
к 1795—1796 гг. В 1795 г. увидели свет его про-
изведения «Абдалла, рассказ», сочиненный еще
в 1792 г., и «Примирение, рассказ». Но
писательскую известность Т. принес роман «Ис-
тория г-на Уильяма Ловелла» («Geschichte des
Негг William Lovell») в трех томах, созданный
в 1795—1796 гг. К 1796 г. относится и начало пе-
реводческой деятельности Т. Выходит в свет его
перевод пьесы Шекспира «Буря». В 1797 г. на-
ряду с публикацией своих рассказов Т. издает
книгу «Сердечные излияния отшельника-любите-
ля искусств» («Herzensergiessungen eines kunst-
liebenden Klosterbruders») Вакенродера, произ-
ведение, которое оказало сильное воздействие не
только на формирование эстетических привязан-
ностей самого Т., но и романтизма в целом.
1797 г. принес Т. известность как самобытно-
му драматургу и новеллисту. Выходят в свет та-
кие его произведения, как «Кот в сапогах, дет-
ская сказка в 3-х действиях с интермедиями,
прологом и эпилогом, сочинение Петера Леберех-
та» («Gestiefelten Kater»), а также «Народные
сказки, изданные Петером Леберехтом» в трех
томах («Volksmarchen»); в сборник вошла и сказ-
ка «Белокурый Экберт» («Der blonde Eckbert»).
В 1798 г. умирает Вакенродер. Для Т. это бы-
ла большая утрата. Т. считал его не только сво-
им другом, но и духовным наставником. Под-
тверждением духовных и душевных привязанно-
стей к Вакенродеру стал роман «Странствия
Франца Штернбальда» в двух томах («Franz
Sternbalsds Wanderungen», 1798). Своеобраз-
ным памятником другу стало издание Т. в
1798 г. «Фантазий об искусстве для друзей ис-
кусства» ("Phantasien uber die Kunst fur Freunde
der Kunst"). В эссе, рассказах, вошедших в сбор-
ник, нашло отражение присущее йенским роман-
тикам понимание и трактовка искусства. В этом
же году увидели свет пьесы «Принц Цербино,
или Поездка к Хорошему вкусу, в некотором ро-
де продолжение Кота в сапогах, игра в 6 дейст-
виях» и «Мир наизнанку. Историческая драма
в 5 действиях».
В 1799 г. Т. сближается с Фридрихом Шлеге-
лем — главой йенских романтиков. В йенском
кружке романтиков Т.— один из последователь-
ных поклонников творчества Шекспира и Сер-
вантеса, произведения которых он переводит
и издает. Интерес к эпохе Возрождения у Т. был
постоянным, также как неизменной была его
привязанность к старой немецкой поэзии. Еще
в 1793 г. Вакенродер в письме к Т. обращал вни-
мание его на подлинную ценность и удивитель-
ное обаяние старонемецкой поэзии: «Замечу
кстати,— пишет Вакенродер,— что ты весьма
мало знаешь старонемецкую литературу, если
знаешь одних миннезингеров. Вообще она слиш-
ком мало у нас известна. Меж тем в ней есть не-
мало хорошего, интересного и своеобычного,
и она безмерно важна для истории нации и ду-
ха». Т. всегда был неплохим учеником, доказа-
тельством его прекрасных познаний в области
немецкой поэзии прошлых эпох стал выход
в 1803 г. сборника «Песни любви швабской эпо-
хи в новой обработке».
В 1805 г. Т. смог осуществить свою мечту
о поездке в Италию. С июля 1805 по осень
1806 г. он путешествует по стране Рафаэля, Ми-
келанджело, Леонардо да Винчи, а в 1817 г. он,
переводчик Шекспира, известный в Германии
как поклонник театра старой Англии, посещает
Британские острова.
В 1819 г. вместе с семьей и графиней Генри-
еттой Финкенштейн Т. переезжает в Дрезден,
где живет до 1842 г., выполняя обязанности дра-
матурга и гофрата (заведующего репертуарной
частью) в Дрезденском придворном театре. От-
давая много сил и времени Дрезденскому теат-
ру, Т. и в эти годы продолжал писать. Из-под
его пера выходят новеллы, стихотворения, пере-
воды пьес драматургов шекспировской эпохи,
статьи, посвященные немецкому и английскому
театрам. По-прежнему Т. много сил и времени
отдает изданию произведений писателей и деяте-
лей искусства, близких романтическому движе-
нию, публикациям новых переводов любимого
им Шекспира. Изданные ранее произведения
Вакенродера и Новалиса пополняются публика-
циями собрания сочинений Генриха фон Клейста
в трех томах, «Посмертных сочинений и перепис-
ки Зольгера» в двух томах, 9-томного сочинения
«Драматических творений Шекспира» в переводах
А. В. фон Шлегеля, а также дочери Т. Доротеи и
графа Вольфа Баудиссине, полное собрание со-
чинений писателя-штюрмера И. М. Р. Ленца.
В 1842 г. Т. получает приглашение прусского
короля Фридриха Вильгельма IV и пересе-
ляется в Берлин, где живет до конца своих
дней, работая в придворном театре. 28 апреля
1853 г. в Берлине закончился земной путь Т. По-
сле него осталось огромное художественное
и критическое наследие, очень разное по своим
эстетическим критериям и значимости. Но бес-
спорно одно: без Т. и его произведений картина
романтического искусства в Германии будет
очень неполной. Творчество Т. по-своему отрази-
ло период удивительной веры во всесилие и тор-
жество искусства, присущей йенским романти-
кам, ему было не только свойственно преклоне-
ние перед старонемецкой поэзией и народным
творчеством, но и активная работа по изданию
этих памятников национальной культуры. Под-
тверждением является публикация обработок
знаменитых народных книг («История сыновей
Геймона в 20 старинных картинках», «Удиви-
тельная история любви прекрасной Магелоны
и графа Петра Прованского», «Достопамятная
историческая хроника шильдбюргеров в 20 до-
сточтимых главах» и др.). Т., как и поздние ро-
мантики, смог убедиться в неосуществимости
прекрасных идеалов йенцев и, может быть, од-
ним из первых сумел раскрыть опасность, кото-
рую таит в себе наступление массовой культуры,
312

показать, к чему ведет беспредельное потворство
вкусам толпы (пьесы «Кот в сапогах», «Мир на-
изнанку», «Принц Цербино»), как убийственна
власть денег и богатства («Белокурый Экберт»,
«Рунненберг»).
Пожалуй, трудно определить жанр, в кото-
ром Т. не пробовал свои силы. Это были романы,
сказки, новеллы. Но под пером писателя даже
с самым традиционным жанром происходили
удивительные метаморфозы. Пожалуй, именно
в творчестве Т. в полной мере смог воплотиться
принцип универсальности поэзии, за который
так ратовали йенцы. Ярким примером воплоще-
ния этого принципа может служить комедия
«Кот в сапогах». Т. сознательно избирает сюжет,
известный по сказке Шарля Перро. Но полное
название произведения звучит следующим обра-
зом: «Кот в сапогах, детская сказка в 3-х дейст-
виях с интермедиями, прологом и эпилогом, со-
чинение Петера Леберехта». В названии указано
все: и адресат, для которого предназначена эта
пьеса, и построение произведения, и информант,
поведавший миру историю о коте Гинце. Когда-
то с подобного рода практикой называния про-
изведений проницательный читатель уже стал-
кивался. Конечно же, это было совсем не так
давно, во времена, которые стали достоянием не
столь уж отдаленной истории,— в эпоху Просве-
щения. Название произведения должно как бы
символизировать торжество здравого смысла, но
выбор жанра — комедия, обращение к сказочно-
му сюжету и указание адресата — детская
сказка уже ставят иод сомнение установку на
здравый смысл. Никаких надежд на торжество
все разъясняющего и расставляющего точки над
i разума не остается и после первой ремарки:
«Действие происходит в партере. Комедия уже
полна». Все смешалось. Партер занимает место
на сцене, сценическое пространство включает
в себя и сцену, и зрительный зал. Доносятся
реплики, свидетельствующие о некоторой расте-
рянности добропорядочных бюргеров г-на Мюл-
лера и г-на Шлоссера, которым предлагают
в храме муз лицезреть детскую сказку. Но вку-
сивший плодов просвещения г-н Фишер все ста-
вит на свои места: «С подобными суевериями мы
давно покончили — просвещение принесло свои
плоды»,— и потому просвещенный господин
Мюллер подводит черту: «Скорее всего это
обыкновенная мещанская драма из семейной
жизни». Итак, сказка, трактуемая партером как
«детский лепет», здравомыслящими взрослыми
отвергается и единодушно приветствуется ме-
щанская драма, порождение рационалистиче-
ского века Просвещения со своими кумирами
Иффландом и Коцебу. Уже завязка, виртуозно
выписанная Т., определила совершенно новый
поворот в хорошо известном сюжете. История
кота Гинца и его хозяина Готлиба стала поводом
не только для развенчания филистерского здра-
вомыслия и претензий на формирование художе-
ственного вкуса, но и основанием для серьезной
полемики с эстетическими нормами просвети-
тельского театра, буквальное следование кото-
рым привело к утверждению на немецкой сцене
не высоких традиций Лессинга и Шиллера,
а пьес Коцебу и К. «Кот в сапогах» Т.—это по-
пытка вернуть театру «его исконную идею, его
суть» (А. Карельский).
О несовместимости сказки и реальности,
о гибельном воздействии мира людей на мир
фантазии, тайны Т. писал не раз. Этой теме по-
священы его новеллы-сказки «Белокурый Эк-
берт», «Эльфы» и др.
В новелле-сказке «Эльфы» ("Elfen", 1811) Т.
обращается к известному преданию о сказочных
существах, которые незримо для людей творят
чудеса. Они помогают трудолюбивым, благода-
рят добрых и отзывчивых. Это предание не раз
подвергалось обработке. Свою трактовку извест-
ного сюжета смог предложить и Т. В его сказке
эльфы воплощают вечные скрытые силы приро-
ды: воду, сокровища земных недр. Природа
в сказке предстает в вечном движении и измене-
нии. Т. одушевляет природу.
Мир природы прекрасен и гармоничен, здесь
замедлен бег времени, поэтому оказавшаяся
в царстве эльфов маленькая Мария не замечает
его течения. Ей кажется, что она была в уди-
вительном царстве всего один день, а на земле
прошло целых семь лет. Но ведь ощущение вре-
мени субъективно, и в этом Т., как, впрочем,
и все романтики, убежден. Все дело в том, что
служит единицей измерения: дни, часы, мину-
ты. Если каждый миг наполнен переживани-
ем, то время уплотняется до предела. А пережи-
ваний и впечатлений в удивительном царстве
эльфов у Марии было немало. В сказке чудесное
царство эльфов противопоставлено миру обы-
денному, лишенному блеска необычного, живу-
щему по законам здравого смысла. Т.— сторон-
ник того мира, где есть место тайне и фантазии,
так украшающим мир! Но... финал сказки печа-
лен: Мария невольно стала виновницей гибели
царства эльфов, раскрыв их тайну. В результате
этой оплошности гибнет источник, где жили эль-
фы, умирают деревья и цветы, а с ними и Мария
с Эльфидой, покровительницей эльфов. Из мира
уходит красота, а значит и жизнь. Финал сказки,
как всегда у Т., многозначен: является ли гибель
царства эльфов результатом оплошности или это
следствие вторжения человека за пределы тай-
ны? Кто ответствен за сохранение красоты
и жизни на Земле? Вот такие непростые вопро-
сы возникают в результате прочтения этой
странной сказки.
В поздних новеллах Т. мысль о разрушаю-
щем воздействии реальности, в которой все иод-
чинено здравому смыслу, на мир, организован-
ный по законам иным, звучит постоянно. Приме-
ром может служить новелла «Жизнь льется че-
рез край» («Des Lebens Qberfluss», 1839). Мир
искусства представлен в произведении влюблен-
ными Генрихом и Кларой. Соединив свои судьбы
помимо волн родителей, они вынуждены вести
довольно скромную жизнь. Но все тяготы оирав-
313

дываются близостью душ, в которых живет на-
дежда на лучшие времена. Генрих ведет днев-
ник, он любитель старинных книг, а Клара
управляется с нехитрым хозяйством и с удоволь-
ствием слушает то, что рождается под пером ее
супруга. Неизвестно, как сложилась бы дальней-
шая их судьба, но выдавшаяся холодной зима
и полное отсутствие средств к существованию
стали причиной полного отрыва влюбленных от
земных забот не только в переносном, но
и в прямом смысле. Генрих разобрал на дрова
лестницу, которая связывала их комнату под
крышей с миром внизу. И вот в таком положе-
нии полной изоляции Генриху снится странный
сон, будто он находится на аукционе, где идет
распродажа людей. Автор подробно описывает
состояние, испытываемое его героем: «Я чувст-
вовал себя глубоко униженным, и моему стыду
не было границ». С высокомерной ухмылкой, яв-
ным злорадством, нескрываемым смехом и пол-
ным презрением осматривают прибывшие на
торги предлагаемый для продажи товар. Слуга
без стеснения отталкивает своего бывшего хозя-
ина, называя его «старая рухлядь», а кто-то от-
пускает в адрес Генриха реплику: «Эта дрянь
ничего не стоит». Показательна и стартовая це-
на, с которой начинается аукцион. Ее назначает
старый ветошник, и она равна одному грошу.
И хотя цена растет, но суть процедуры не меня-
ется: продается человек, и охваченные азартом
сделки не задумываются об абсурдности всего
происходящего. Сон прерывается, но пробужде-
ние не приносит успокоения. В отличие от других
сказочных новелл Т., эта заканчивается благопо-
лучно. Но в счастливой развязке так много иро-
нии, она распространяется не только на тех, кого
принято называть филистерами или здравомыс-
лящими бюргерами, но и на Клару, Генриха, кото-
рые, кажется, принадлежат к другому лагерю.
Автор отнюдь неоднозначно относится к тем, ко-
го традиционно называли романтиками-«энтузи-
астами». Клара и Генрих оказались как бы
в двойном плену: в плену иллюзий и действите-
льности; для полного счастья им, оказывается,
в конце концов нужны только теплая крыша над
головой и добрый ангел, готовый взять на себя
все житейские заботы. Подобный идеал так да-
лек от сияющих вершин, к которым звала муза
йенских романтиков. Но Т. никогда не навязыва-
ет своего мнения и оставляет за читателем пра-
во самому принимать решение.
Творчество Т. привлекало внимание читаю-
щей публики в России. Его новеллы «Белокурый
Экберт» и «Жизнь льется через край» вышли
в двух сборниках «Избранная проза немецких
романтиков», а в переводе Вас. В. Гиппиуса пье-
са «Кот в сапогах» была опубликована в журна-
ле В. Э. Мейерхольда «Любовь к трем апельси-
нам» (Пг.— 1916.—№ 1).
Соч.: Белокурый Экберт. Жизнь льется через край. Избранная
проза немецких романтиков: В 2 т.— М.. 1979 — Т. 1; Странствия
Франца Штернбальда.—М., 1987; Die Elfen//Deutsche Mur-
chen — Moskau: Verlag Progress, 1980.
Лит.: Борковский Н. Я. Романтизм в Германии.— Л.,
1973; Дмитриев Л. С. Проблемы йенского романтиз-
ма.— М., 1975; Жирмунский В. М. Комедия чистой ра-
дости («Кот в сапогах» Людвига Тика, 1797)//Из истории запад-
ноевропейских литератур.— Л., 1981; Карельский А. В.
Драма немецкого романтизма.— М., 1992.
Л. Дудова
ТИРСО ДЕ МОЛИНА (Tirso de Molina) — псев-
доним испанского драматурга, монаха Габриэля
Тельеса (Gabriel Tellez — 1583(?) — 1648(?),
Альмасан). О месте рождения ничего не извест-
но. Долгое время дискутировался вопрос о лич-
ности писателя, так как до нас дошло только его
монашеское имя, а также что Тельес был членом
ордена мерседариев (ордена Милости), занима-
ющегося выкупом испанцев из алжирского пле-
на, был миссионером в Америке, затем членом
правления ордена мерседариев и его историо-
графом. В 1616—1618 гг.— проповедник в Санто
Доминго на Гаити, позже — командор мерседа-
риев в Трухильо. В 1625 г. подвергся суду «хун-
ты де реформасьон» за написание светских пьес
и выслан в провинцию с приговором о запрете
что-либо писать. Однако приговор не был испол-
нен. С 1626 г. Т. де М. вновь поселился в столи-
це, где продолжил свою литературную деятель-
ность. Дружил с Лопе де Вегой и его учениками.
Имел несколько псевдонимов — Тирсо де Моли-
на, Паракуэльос де Каваньянс и Хиль Берруго
де Тексарес.
Т. де М. принадлежат произведения различ-
ных жанров: историческая драма, комедия инт-
риги, комедия «плаща и шпаги», «божественная
комедия» (comedias divinas), ауто, философско-
религиозная драма. Наиболее известными явля-
ются такие пьесы, как «Любовь-целительница»
(«El amor medico»), «Крестьянка из Вальекас»
(«La villana de Vallecas»), «Дон Хиль Зеленые
Штаны» («Don Gil de las calzas verdes»), «Стыд-
ливый во дворце» («El vergonzoso en palacio»),
«Благочестивая Марта» («Marta la piadosa»),
«Мудрость женщины» («La prudencia en la mu-
jer»), «Севильскнй озорник, или Каменный
гость» («El burlador de Sevilla у Convidado de
Piedra»). В лучших традициях ренессансной ли-
тературы написаны «Толедские виллы» («Los ci-
garrales de Toledo»), опубликованные в 1621 г.
По форме и содержанию произведение близко
к «Декамерону» Боккаччо (вилла—день). В
«Толедских виллах» Т. де М. излагает свои
взгляды на литературу и драматургию, включая
в текст стихотворные комедии, отстаивает твор-
чество Лопе де Веги. Так, молодой автор актив-
но выступает против канонов классицизма, под-
держивает требование Лопе «писать с натуры».
В произведении высказываются основные худо-
жественные принципы Т. де М.: подражание ис-
кусству и жизни, смешение трагического и коми-
ческого в комедии, «смешение противоположных
начал», т. е. выведение в комедии королей и ари-
стократов наравне с простолюдином. Основной
структурной особенностью пьес Т. де М. станет
314

контраст. Контраст определит и содержание
«Толедских вилл», представляющих собой смесь
из нескольких жанровых форм: любовно-аван-
тюрное повествование, пастораль, сатирическая
бытовая новелла, стихотворная комедия. Т.
де М. выступает против вычурного стиля гонго-
ризма, отрицает излишнюю метафоричность ли-
тературы барокко. В то же время писатель по-
степенно отходил от ренессансных принципов
к барокко и в мировую литературу вошел преж-
де всего как писатель барокко.
В 1627—1636 гг. публикуются пять частей
«Комедии маэстро Тирсо де Молины». В ранних
произведениях еще заметно влияние ренессан-
сной литературы, в частности творчества Лопе
де Веги. Например, до сих пор идут споры об ав-
торстве исторической драмы «Король дон Педро
в Мадриде, или Инфансон де Ильескас» (1823).
Ее приписывают и Лопе, и Т. де М. Однако по
стилю и характеру построения действия пьеса,
скорее всего, принадлежит Т. де М. В драме
примечателен образ короля, несущего в себе
черты ренессансной личности. Однако дон Педро
не идеализируется. Напротив, через много-
численные косвенные характеристики мы узнаем
о его отрицательных качествах, за что в народе
он был прозван Педро Жестокий. В решении
судьбы главного героя важное место отводится
мистическому пророчеству, которое — и это под-
черкивается в пьесе постоянно — обязательно
обрушится на голову короля. Но дон Педро во
многих критических ситуациях все-таки поступа-
ет как человек мужественный, сильный. Конт-
раст в восприятии человека, характерный для
литературы барокко, проявится в данном образе
в полной мере. Пророчество исполнится, не-
смотря на многочисленные заслуги короля перед
страной. На мистическое разрешение конфликта
указывает и тень клирика, убитого доном Педро.
Человек как существо эгоистическое проявится
и в комедийных образах Т. де М., и в более позд-
них философско-религиозных драмах. Особенно
это заметно в разработке женских харак-
теров, в которых сочетаются два взгляда на
женщину — как на полноправного члена обще-
ства и как на «исчадье ада», существо коварное.
Женские образы наиболее ярко раскрывают-
ся в комедии интриги, которую разрабатывал Т.
де М. В ней все строится на сочетании реального
и иллюзорного. Действие движется, как в карна-
вальном ритме, стремительно, со множеством не-
ожиданных сюжетных поворотов. На первый
план выступает интрига, что придает пьесам Т.
плутовской характер. В центре интриги, как
правило, женщина, лишенная ренессансного
идеализма. В ней прекрасно сочетаются женст-
венность, мягкость и хитрость, обман, способ-
ность пойти на рискованную авантюру ради до-
стижения своего личного счастья. Писатель со-
здает многогранные психологические женские
типы. Например, в комедиях Т. де М. часто ис-
пользуется мотив переодевания, позволяющий
выявить сущность поступка той или иной герои-
ни. Так, в комедии «Любовь-целительница» Хе-
ронима переодевается юношей и пускается
вслед за возлюбленным, чтобы добиться его
любви. По ходу действия она еще не раз пере-
оденется и предстанет то в облике доктора Бар-
боса, то его сестры. Хитростью Херонима доби-
вается положительного результата.
В комедии «Дон Хиль Зеленые Штаны» Хуа-
на тоже прибегает к переодеванию, но ее поступ-
ками движет уже не чувство, а необходимость
спасти свою честь. Вся интрига построена на
расчете. Хуана вступает в борьбу не только за
любовь дона Мартина, но и против невесты, при-
даное которой определило выбор отца юноши.
Деньги все чаще начинают определять сущность
конфликтов и между влюбленными, и между их
сторонниками. В борьбе женщины за свое сча-
стье постоянно подчеркивается ее хищничество,
стремление выйти победительницей. При этом
в Хуане, например, причудливо переплетаются
набожность и суеверие, осторожность, некоторая
сухость в следовании законам чести, сильная во-
ля и природная мягкость. Т. де М. глубоко про-
никает в психологию женского характера, вы-
страивая его как столкновение индивидуальной
воли и расчета.
Несколько иной тип женщины в комедии
«Благочестивая Марта». В центре произведения
образ девушки, вынужденной пойти на обман
ради сохранения своего возлюбленного, с одной
стороны, и семейной чести — с другой. Конфликт
усложняется тем, что дон Филиппе убил брата
Марты. К тому же в него влюблена и сестра
ее — Лусия. Именно такой многообразностью
взаимоотношений персонажей усложняется об-
щая интрига пьесы. При этом видим, как все ге-
рои под маской благочестия удачно скрывают
свои истинные намерения. Марта объявляет
о своем обете безбрачия, под видом студента-па-
ралитика вводя в дом возлюбленного. Интрига,
построенная девушкой, продумана до мелочей.
Случайности лишь раскрывают ум и изобрета-
тельность Марты, за что ее можно действитель-
но назвать святой. В результате она одерживает
победу. Т. де М. показывает, что сама жизнь
вносит определенные коррективы в женские ха-
рактеры, диктуя им свои законы бытия.
Разрушение ренессансного идеала женщины
хорошо заметно и в исторической драме «Муд-
рость женщины». В центральной героине пьесы,
Марии де Молине, правящей от имени своего
малолетнего сына, сочетаются материнская неж-
ность и неженский ум, суровая непреклонность.
Ей приходится идти на различные уловки, чтобы
противостоять мятежным феодалам. В результа-
те вокруг нее объединяются прогрессивные силы
и выступают против пороков современного обще-
ства. Одним из главных пороков испанского дво-
ра XVII в. был фаворитизм. О нем будет гово-
рить Т. де М. и в философско-религиозной драме
«Севильский озорник, или Каменный гость».
Дон Гуан, сын придворного любимца, чувст-
вует себя безнаказанным и прямо говорит об
315

этом своему слуге Каталиону, который пытался
несколько урезонить своего господина. Кроме то-
го, дон Гуан считает, что человеку отпущен до-
статочный срок, чтобы успеть замолить свои гре-
хи, покаяться. Т. де М. показывает, как трижды
гневит бога своими поступками «озорник». И по-
явление каменной статуи воспринимается как
высшее божественное наказание за распутство.
Т. де М. объединяет в драме два образа-симво-
ла, известных по легендам: образ молодого пове-
сы-распутника и образ каменной статуи, пригла-
шенной на пир, которая мстит своему живому
обидчику. Каменная статуя объединила в себе
два плана всей пьесы в целом: социально-поли-
тический (выступление против фаворитизма)
и философско-религиозный (положение человека
перед богом). С одной стороны, суд вершит само
небо, с другой — общество. Уже после смерти
дон Гуана к королю приходят обесчещенные
родственники и требуют открытого осуждения
«озорника». Король вынужден осудить дон Гуа-
на, и тем самым он выступил против любимцев
двора. Такой конец пьесы был смелым поступ-
ком драматурга, так как посягал на незыблемые
законы светского общества.
Т. де М. первым разработал в литературе об-
раз дон Гуана. Позже к нему обратятся Джиль-
берто, Мольер, Гольдони, Гофман, Байрон, Ме-
риме, Пушкин, композиторы Моцарт, Дарго-
мыжский, Штраус, но именно образ доп Гуана,
созданный Т. де М., был наиболее близок к ре-
лигиозной идее многочисленных легенд о распут-
нике, в облике которого воплощались мисти-
ческий эротизм, пренебрежение к людям, отча-
яние.
Другая философско-религиозная драма, «Осуж-
денный за недостаток веры» ("El condena-
do рог desconfiado"), поднимает вопрос о ложной
и истинной вере. В ней по контрасту показаны
отшельник Пауло и разбойник Энрико. Первый
усомнился в благодеяниях бога, другой был спо-
собен покаяться. Т. де М. показывает, что Пау-
ло, усомнившийся в правомерности своей жерт-
вы, видит только себя и свою преданность богу.
Энрико просто верит в бога, за что и будет про-
щен. Сами характеры психологически не разра-
ботаны, но в них обоих заключена философская
идея, которой и подчиняется их поведение в пье-
се. Барочные настроения превалируют и в дру-
гих пьесах Т., где окончательно складывается
его отношение к человеку как существу эгоистич-
ному, хитрому, даже злому.
Тем не менее, русского читателя привлекали
прежде всего интересные комедии испанского
драматурга с их острыми коллизиями, захваты-
вающей интригой и сложными женскими харак-
терами. До сих пор на сцене с успехом ставятся
«Дон Хиль Зеленые Штаны», «Благочестивая
Марта».
Соч.: Комедии.— М., 1969.— Т. 1—2; Толедские виллы, сочинен-
ные магистром Тирсо де Молиной, уроженцем Мадрида.— М.,
1972.
Лит.: Кржевский Б. Л. Статьи о зарубежной литерату-
ре.— М.; Я., 1960; П л а в с к и н 3. И. Испанская литера-
тура XVII — середина XIX пека.—М., 1978.
//. Ерофеева
ТОЛКИЕН (Толкин), Джон Роналд Руэл (Tolki-
en, John Ronald Rouel — 3.1.1892, Блумфон-
тейн— 2.IX.1973, Борнмут) — английский писа-
тель, филолог. Т. родился в столице южноафри-
канской Оранжевой республики в семье управ
ляющего банком. В 1895 г. мать перевозит Т. и
его младшего брата в Англию. После смерти от-
ца (1896) семья поселяется в пригороде Бирмин-
гема. Первым педагогом Т. становится его мать,
обучавшая детей латинскому и французскому
языкам, рисованию, музыке. С детских лет про-
является интерес Т. к языкам и к чтению вол-
шебных сказок, его увлекают предания амери-
канских индейцев и песни «Старшей Эдды».
В возрасте семи лет он сочиняет свою первую
сказку о драконе. В 1900 г. в связи с поступле-
нием Т. в грамматическую школу семья переезжа-
ет в Бирмингем. В школе Т. увлеченно изучает
языки: греческий, немецкий, древнеанглийский,
древнегерманский, готский, исландский. Ему
нравится история языков и сравнительная фило-
логия, он пробует изобретать новые языки.
В 1904 г. после смерти матери опекуном Т. и его
брата становится ее духовник Фрэнсис Морган,
на средства которого его подопечные получают
возможность закончить школу. В 1911 г. Т. по-
ступает на факультет английского языка и лите-
ратуры Оксфордского университета. В Оксфор-
де он открывает для себя финский эпос, изучает
древнефинский язык, чтобы читать в оригинале
«Калевалу». Позже на основе древнефинского
языка он изобретает альфийский язык, на кото-
ром будут говорить его герои.
Когда началась первая мировая война,
Т. был студентом выпускного курса. Сдав экза-
мены, он записывается добровольцем в действу-
ющую армию и становится младшим лейтенан-
том связи батальона Ланкаширских стрелков.
На войне ему пришлось пережить гибель друзей,
он участвовал в кровопролитном сражении при
Сомме, переболел окопным тифом.
По окончании войны Т. пригласили работать
над составлением Большого словаря английско-
го языка в Оксфорде, что было значительным
признанием его филологических заслуг. В 1920 г.
он стал преподавателем, затем профессором
английского языка в Лидском университете.
В Лидсе Т. познакомился с канадским филоло-
гом-медиевистом Гордоном. Вдвоем они переве-
ли на современный английский язык рыцарский
роман «Сэр Гавэйн и Зеленый Рыцарь» ("Sir
Gawain and the Green Knight"). Перевод вышел
в 1925 г.
В 1925 г. Т. с семьей возвращается в Окс-
форд, где он становится профессором англосак-
сонского языка. Стесненный в средствах, Т. в
эти годы часто вынужден браться за дополни-
тельную работу, чтобы содержать семью (у него
три сына, позже рождается дочь Присцилла).
316

Но по ночам он сочиняет свои волшебные исто-
рии об эльфах, Среднеземье, королевстве Ва-
лннор.
Первым опубликованным произведением Т.
стала повесть «Хоббит, или Туда и обратно»
("The Hobbit, or There and Back Again", 1937,
рус. пер. 1976). Повесть имела такой успех,
что Т. даже опасался, что слава автора книги
для детей повредит его репутации профессора-
филолога. Под влиянием уговоров издателей на-
писать еще книги о хоббитах Т. приступает к со-
зданию «Властелина Колец» ("The Lord of the
Rings"). Однако работа над текстом шла мед-
ленно и растянулась на 17 лет. «Властелин Ко-
лец» был окончательно завершен в 1954 г. Из-за
дороговизны бумаги публикация этого объемно-
го произведения в одном томе была невозмож-
ной, и издатели Аллеи и Ануин с согласия авто-
ра разделили текст на три тома, названия кото-
рым дал Ануин-младший. Несмотря на то что
«Властелин Колец» создавался как целостное
произведение, во всех последующих изданиях он
состоял из трех томов: «Братство Кольца» ("The
Fellowship of the Ring"), «Две крепости» ("The
Two Towers"), «Возвращение короля» ("The Re-
turn of the King"). Первые два тома вышли
в 1954 г., третий — в 1955 г. Успех «Властелина
Колец» был огромным. Книга приобрела попу-
лярность не только в Англии, но и далеко за ее
пределами, была переведена на многие языки
мира. Слава становится для Т. обременительной.
Аллеи и Ануин старались хранить в секрете ад-
рес и телефон писателя, но телефонные звонки
беспокоили его даже по ночам, поскольку почи-
татели его таланта со всех концов света забывали
о разности временных поясов.
Т. нашел убежище в небольшом курортном
городке Борнмуте, куда он отправился вместе
с женой Эдит Брэтт н 1968 г. После смерти
Эдит Т. вернулся в Оксфорд в 1972 г. Колледж
Мертона, где Т. работал в последние годы своей
преподавательской деятельности, предоставил
ему комнаты для жилья, о нем заботилась пара
слуг. В 1972 г. Т. стал кавалером ордена Бри-
танской империи II степени. В августе 1973 г. во
время визита в Борнмут Т. почувствовал при-
ступ болезни. Он умер 2 сентября и был похоро-
нен рядом с женой на кладбище близ Оксфорда.
На их надгробных плитах начертаны имена ле-
гендарных героев сказочной эпопеи Т.— «Верен»
и «Лучиэнь».
Т. вошел в литературу как автор волшебных
сказок, «Хоббита» и «Властелина Колец». После
смерти писателя остались незавершенными мно-
гие из рукописей. Они были опубликованы сы-
ном писателя Кристофером. Среди них «Сильма-
риллион» ("The Silmarillion", 1977, рус. пер.
1992)— история двух камней сильмариллов, по-
хищенных из королевства Валинор; «Книга утра-
ченных сказаний» ("The Book of Lost Tales",
1983—1984, первый вариант «Сильмариллио-
на»); перевод средневековых романов «Жемчу-
жина» ("The Pearl") и «Сэр Орфео» ("Sir
Orfeo") на современный английский язык (1975).
Литературную славу Т. принесла повесть
«Хоббит, или Туда и обратно» ("The Hobbit, or
There and Back Again", 1937). В основе повес-
ти — история путешествия хоббита Бильбо Бэг-
гинса и тринадцати гномов к Горе — обиталищу
дракона Смога—для отвоевания у Смога со-
кровищ, когда-то отнятых им у гномов. Надеж-
ным помощником Бильбо и его друзей становит-
ся волшебник Гэндальф, всегда появляющийся
в моменты крайней опасности. Наряду с тради-
ционными персонажами английского фольклора
(драконы, гномы, эльфы, тролли) в повести по-
являются образы, созданные фантазией автора:
хоббиты — обитающие в норах низкорослые су-
щества с ногами, покрытыми мехом; отврати-
тельный Горлум — «большая скользкая тварь».
На стороне добрых и злых сил оказываются оби-
татели животного мира: друзья Гэндальфа орлы,
союзники злобных гоблинов дикие волки варги.
Бильбо и его друзья преодолевают множество
опасных препятствий на своем пути, но «Хоб-
бит» в традициях волшебной сказки заканчива-
ется победой добра над злом: обращаются в ка-
менные изваяния тролли, терпят поражение гоб-
лины, гибнет Смог, сраженный стрелой воина
Бэрда. В «Хоббите» Т. решает проблему героиз-
ма. В годы первой мировой войны писатель стал
свидетелем того, что героические подвиги совер-
шаются обыкновенными людьми, рядовыми сол-
датами, преданными долгу. О них вспоминал Т.,
создавая образ Бильбо. В низкорослом Биль-
бо— обладателе «толстенького брюшка», люби-
теле хорошо поесть — нет ничего героического.
Но по мере развития сюжета происходит ста-
новление Бильбо — героя. Бильбо проявляет чу-
деса мужества, самоотверженности, бескоры-
стия, когда он, спасая своих друзей, вступает
в битву с гигантскими пауками, отправляется на
встречу со Смогом или жертвует своей долей со-
кровищ в пользу жителей города Эсгарота, по-
страдавших от дракона. Образ Бильбо утверж-
дает идею великого в малом, героического нача-
ла в скромной, обыкновенной личности.
В «Хоббите» проявляется и филологическое
дарование автора. Текст повести насыщен ка-
ламбурами, загадками, побуждающими читате-
ля к активному восприятию языка, осознанию
двойственного смысла слова. В «Хоббите» встре-
чаются пословицы, упоминается о рунических
письменах, «лунных буквах» эльфов, рукописных
картах; они призваны создать иллюзию прошло-
го, ощущение происходящего как одного из эпи-
зодов истории.
В 1939 г. Т. попросили прочитать лекцию
об Э. Лэнге, фольклористе XIX в., авторе сбор-
ников сказок для детей. Лекция «О волшебных
историях» ("On Fairy Stories"), позже опублико-
ванная в его сборнике «Дерево и лист» ("Tree
and Leaf", 1964), стала манифестом художест-
венных принципов Т. Он выступает против быту-
ющего мнения о том, что сказки предназначены
для детей, доказывая, что взрослые должны вос-
317

принимать их как естественную ветвь литерату-
ры. Образы волшебной сказки не связаны с ре-
альностью, в чем Т. видит ее достоинство. Дру-
гая ее особенность — отдаленность во времени,
благодаря чему читатель оказывается вне своей
эпохи, а может быть, и вне времени вообще.
Сказка дает простор для полета фантазии, ее
область—Вторичный мир, куда могут войти
и создатель, и зритель. Волшебные сказки, по Т.,
помогают восстановить душевное равновесие,
возобновить и обострить ясное видение мира;
в них читатель находит способ бегства от дейст-
вительности. Сказка дарует людям радость сча-
стливой концовки, она отрицает полное и окон-
чательное поражение человека.
Принципы волшебной сказки Т. реализуются
в книге «Властелин Колец» ("The Lord of the
Rings", 1954—1955). В преддверии второй миро-
вой войны и в военные годы писателя волновали
судьбы человечества, проблемы природы зла,
тирании, власти. Его книга, поначалу задуман-
ная как продолжение «Хоббита» — повести для
детей, становилась все более серьезной, «взрос-
лой». Это нашло выражение и в тоне повествова-
ния. Авторская ирония, мягкий юмор «Хоббита»
уступили место взволнованно-патетическому сти-
лю «Властелина Колец». Как и в «Хоббите», ге-
рои новой книги отправляются в опасное путе-
шествие, но цель экспедиции теперь более значи-
тельна. Во «Властелине Колец» племянник
Бильбо Фродо должен достичь Мордора, чтобы
бросить в Огненную Пропасть Кольцо-невидим-
ку, когда-то похищенное Бильбо у Горлума. От
результата его путешествия зависит судьба
Среднеземья: если Кольцо достанется властели-
ну Мордора Саурону, на земле воцарится зло.
Таким образом, Фродо, поначалу столь же не-
приметный с виду хоббит, как Бильбо, становит-
ся эпическим героем, ответственным за судьбу
целых народов. С этой линией переплетается ис-
тория воцарения наследника трона Гондора
Арагорна. Появляющийся в книге в обличье
странника Колоброда, Арагорн приобретает чер-
ты доблестного воина, мудреца, искусного вра-
чевателя. Арагорн воплощает традиционное
представление о герое эпоса, тогда как Фродо
и его слуга и друг Сэм продолжают тему геро-
изма маленького человека, начатую еще в «Хоб-
бите».
Фантазия писателя неистощима. Он создает
древовидных энтов, обитателя леса Тома Бомба-
дила, прекрасную страну эльфов Лотлориен. Но
в книге прослеживается и мотив многоликости
зла, персонифицируемого в образах Черных
Всадников, уродливых орков, наводящих ужас
назгулов, огненного Барлога, чудовищной Ше-
лоб. Т. задумывается над сложностью человече-
ской натуры, соотношением добра и зла в каж-
дом человеке. Не случайно среди рабов Саурона
оказываются волшебник Саруман и король Де-
нетор. Традиционный для сказки мотив испыта-
ния связывается в книге с образом Кольца, став-
шего причиной войны. Обладатель Кольца полу-
чает неограниченную власть над народами, и по-
этому нельзя допустить, чтобы оно досталось
Темному Властелину Саурону. Но при этом ис-
пытания Кольцом не выдерживают и положи-
тельные герои: его чары воздействуют и на от-
важного воина Боромира, и на Фродо, который
в последний момент отказывается бросить Коль-
цо в пламя. Герой Т. должен одержать победу не
только над врагами, но и над самим собой. Вол-
шебная сказка Т. имеет счастливый конец. Тор-
жествуют силы добра, Кольцо исчезает в Огнен-
ной Пропасти вместе с Горлумом, и народы
Среднеземья обретают свободу от тирании Сау-
рона.
В соответствии со своими принципами Т. под-
черкивает временную отдаленность происходя-
щих событий. «Властелин Колец» сопровождает-
ся приложениями, в которых приводятся генеа-
логии, хроники королей и правителей, дается
описание народов Среднеземья и их языков. Так
создается Вторичный мир, и читатель становит-
ся очевидцем исторических событий, определяю-
щих судьбы народов Среднеземья.
«Властелин Колец» стал известен отечествен-
ному читателю в 1983 г., когда вышел сокращен-
ный перевод первой части книги, выполнен-
ный В. Муравьевым. В последние годы «Власте-
лин Колец» издавался на русском языке неодно-
кратно, как и другие произведения Т. В нашей
стране творчество Т. приобрело широкую попу-
лярность. К переводам его произведений обра-
щались Н. Григорьева, В. Грушецкий, С. Коше-
лев, В. Муравьев, Ю. Нагибин, Н. Рахманова
и др.
Соч.: Властелин Колец.—Л., 1991; Дерево и лист.—М., 1991;
Кузнец из Большого Вуттона.— М., 1988; Лист работы Мелкина
и другие волшебные сказки.— М., 1991; Фермер Джайлс из Хэ-
ма.— Петродворец, 1991; Сильмариллион.— М., 1992; Хоббит,
или Туда и обратно.— Л., 1989.
Лит.: К о ш е л е в С. Л. Жанровая природа «Пове-
лителя Колец» Дж. Р. Р. Толкина//Проблемы метода и жан-
ра в зарубежной литературе.— Вып. VI.— М.. 1981; С г а Ь-
Ьс К. W. J. R. R. Tolkien.—N.Y., 1988.
//. Соколова
ТОРО, Генри Дэвид (Thoreau, Henry David —
12.VII.1817, Конкорд, Массачусетс —6.V. 1862,
там же.)—американский философ, прозаик, по-
эт. «Моя жизнь,— говорится в одном из его сти-
хотворений,— это поэма, которую я должен был
написать...» Его жизнь составляла единство
с его творчеством: Т. в полном смысле слова тво-
рил жизнь в неизменном согласии со своими фи-
лософскими идеалами.
Т. происходил из небогатой семьи, всего не-
сколько десятков лет назад обосновавшейся
в Новом Свете. В новоанглийском городке Кон-
корде его отец слыл неудачником. В 1812 г. он
разорился, продал лавку и занялся производст-
вом карандашей. Один за другим в семье появи-
лись четверо детей. Чтобы справиться с нуждой,
мать Т. открыла небольшой домашний пансион.
Тем не менее семья нашла возможность дать
Генри хорошее образование. Его отдали в част-
318

ную школу, а затем он поступил в Гарвардский
университет.
В Гарварде Т. преуспел в изучении древних
языков. С ранней юности его отличали пытли-
вый ум и подлинная страсть к чтению. В выборе
книг будущий писатель не ограничивался уни-
верситетской программой, все свободное время
просиживая в библиотеке. Здесь он изучал древ-
них на языке оригиналов, глубоко проникая
в давно ушедший мир. Еще до университета Т.
начал читать антологию «Английские поэты»
Чалмерса, состоявшую из 21 тома. Его любимы-
ми поэтами были елизаветинцы и метафизики
XVII в.— Донн, Герберт, Марвелл. Настоящим
открытием стали для Т. английские романтики.
Кольридж ввел его в мир немецкой романтиче-
ской философии, а Вордсворт в оде «Откровения
бессмертия из воспоминаний раннего детства»
поразил размышлениями, удивительно похожи-
ми на его собственные. Но главным впечатлени-
ем от современной английской литературы были
труды историка и философа Т. Карлейля. Его
влияние ощущается в ранней прозе Т.
Прочитав все самое значительное в англий-
ской литературе от Чосера до Карлейля, Т. об-
ратился к истории городов Новой Англии, кни-
гам первых колонистов о путешествиях по стра-
не. Его поразил ясный и сильный язык этих
книг.
В университете Т. увлекся ботаникой. Для
начала он прочел «Растения Бостона и окрестно-
стей» Бигелоу. Что бы Т. ни делал впоследствии,
изучение растительного, а затем животного мира
родного Массачусетса было постоянным и очень
важным для него занятием.
В 1836 г. Р. У. Эмерсон в своем трактате
«Природа» открыл перед Т. новые горизонты.
Т. нашел здесь заветы, как нельзя лучше отве-
чавшие запросам его мятежной, не признающей
никаких компромиссов души: «Жизнь в гармо-
нии с природой, любовь к истине и добродетели
очистят взор для того, чтобы стал доступен со-
зданный природой текст».
Знакомство и дружба с Эмерсоном укрепили
в нем желание «жить по велениям мудрости».
После университета в течение нескольких
лет Т. работал учителем в школе вместе со сво-
им братом Джоном. Братья Т. поражали жите-
лей Конкорда непривычными методами обуче-
ния. Летние каникулы они использовали для по-
ездок по рекам Конкорд и Мерримак, впечатле-
ния от которых легли в основу книги Т. «Неделя
на Конкорде и Мерримаке» ("A week on the Con-
cord and Merrimack Rivers", 1849).
После смерти Джона в 1841 г. Генри навсег-
да оставил преподавание. К тому времени он
окончательно решил, что трудиться ради зара-
ботка не имеет смысла. Долгие годы Т. переби-
вался случайными заработками: был садоводом,
каменщиком, плотником, маляром, землеме-
ром,— но так и не отказался от свободы, зараба-
тывая только на пропитание.
Его главным делом стала поэзия. Писать до-
ма, где по-прежнему располагался пансион, воз-
можности не было, и Т. поселился у Эмерсонов.
Эмерсон видел в своем молодом друге будущего
Поэта Америки и всячески способствовал разви-
тию его таланта. Он ввел Генри в кружок транс-
ценденталистов, где Т. нашел новых друзей
и единомышленников. Его стихотворения публи-
ковались в журнале «Дайел», который редакти-
ровала М. Фуллер, а затем сам Эмерсон. Генри
начал сотрудничать в Конкордском лицее, в от-
сутствие Эмерсона редактировать журнал.
В 1843 г. Эмерсон, желая помочь своему про-
теже, отправил Т. в Нью-Йорк с рекомендатель-
ными письмами к издателям. Несколько очер-
ков Т. было опубликовано во влиятельных нью-
йоркских журналах. Но сам Т. быстро пришел
к выводу, что его место в Конкорде. Конкорд
и его окрестности, по мнению Т., вмещали в себя
целый мир, «вселенную дома». Неразумно было
отправляться в какие бы то ни было дальние пу-
тешествия, когда не исследованы «самые даль-
ние Индии, к которым ведут иные пути и иные
способы путешествовать». Свое «путешествие
внутрь» Т. совершил в 1845—1847 гг., когда по-
селился в хижине на берегу Уолденского пруда.
Хижину он построил собственными руками
и сам выращивал для себя пищу. Сюда к нему
приходили друзья. Они бродили по полям и ле-
сам, философствуя. Особенно часто бывал у него
молодой поэт У. Э. Чаннинг. В своей книге «То-
ро, поэт-натуралист» он описывает совместные
прогулки, во время которых Т. был всегда эки-
пирован полевым биноклем и специальным
блокнотом для записи наблюдений над приро-
дой. Т. замерял температуру и уровень воды
в Уолдене и снега на полях зимой, наблюдал
жизнь животных и растений, мечтая со временем
составить хронику природной жизни в окрестно-
стях Конкорда. Эти исследования имели для не
го особое значение: погружаясь в жизнь ириро
ды, он изучал глубины собственной души:
Можно ли ближе быть к небесам,
Если мой Уолден — это я сам?
(Пер. 3. Александровой.)
День, когда Т. окончательно обосновался
в лесу, совпал с Днем независимости — 4 июля
1845 г. Его друг, философ Бронсон Олкотт на-
звал Т. «самым независимым из независимых,
единственным, кто на самом деле подписал Де-
кларацию независимости». От пуританской ду-
ховной культуры Т. унаследовал нонконформизм
и мужество, не изменявшие ему ни при каких об-
стоятельствах. С началом войны США против
Мексики Т. выступил с актом гражданского не-
повиновения властям. Он отказался платить на
логи беспринципному правительству, за что по-
пал в тюрьму. Его конкордские друзья поддер-
живали аболиционизм, но только Г. прятал у се-
бя беглых негров. В 1848 г. он произнес речь
«О гражданском неповиновении», которая затем
была опубликована в виде эссе ("Essay on Civil
Disobedience", 1849). По мысли Т., «революция
319

одного человека», нравственный переворот, про-
исходящий у каждого в душе, должен выразить-
ся в ненасильственном сопротивлении всему, что
нарушает естественные нрава личности. Свою
точку зрения на общественные проблемы он так-
же высказал в речах «Рабство в Массачусетсе»
("Slavery in Massachusetts", 1854), «В защиту
Джона Брауна» ("A Plea for Captain John
Brown", 1859).
Еще в годы сотрудничества с журналом
«Дайел» Т. начал писать эссе, в которых расска-
зывал об «экскурсиях» по окрестностям Конкор-
да. Усложненный вариант «экскурсии» пред-
ставляет собой первая книга Т. «Неделя на Кон-
корде и Мерримаке». Она включает семь глав
по количеству дней недели. Рассказ о путешест-
вии по реке перемежается рассуждениями на са-
мые разные темы, около трехсот ссылок и цитат
приводятся автором. Книга перегружена мате-
риалом, Т. не всегда удается органично перера-
ботать прочитанное. Но, несмотря на все недо-
статки первого большого произведения Т., в нем
чувствуется незаурядное дарование автора. По-
вествование течет неспешно, подобно течению
реки. Семь августовских дней вмещают в себя
целую философию человеческой жизни. Отдель-
ный интерес представляют фрагменты, посвя-
щенные взглядам Т. на поэтическое творчество,
науку, общество и одиночество, любовь и
дружбу.
Возможность издать «Неделю» появилась не
сразу. Когда книга, наконец, вышла в свет,
Т. уже подготовил к печати рукопись под назва-
нием «Уолден, или Жизнь в лесу» ("Walden; or
Life in the Woods"). Однако «Неделю» не уда-
лось продать, и никто из издателей не хотел
брать новую книгу. В течение пяти лет Т. рабо-
тал над рукописью, доводя до совершенства
каждое слово. В начале августа 1854 г. «Уол-
ден» был опубликован. В этой книге Т. описыва-
ет свою жизнь на Уолдене, уплотнив время. Со-
бытия двух лет сконцентрированы в годичном
природном цикле.
Книга написана в жанре философского и ав-
тобиографического эссе. Жизнь природы и со-
пряженная с ней жизнь души — вот на чем все-
цело сосредоточен автор. Описания природного
мира поэтичны и скрупулезны одновременно.
Эмерсон говорил, что не знает «другого такого
гения, который бы так быстро выводил общий
закон из отдельного факта». Но Т. отправился
на Уолден не в поисках абсолюта. Философия
человеческой жизни и счастья — главный пред-
мет его книги. С этой точки зрения большое зна-
чение имеет влияние на Т. восточных жизнестро-
итсльных философий. «Образ автора в «Уолде-
не» сопоставим не только с образом христиан-
ского отшельника, но и с образом индийского
брахмана, для которого удаление в лес есть один
из предписанных традицией этапов жизненного
пути» (Зыкова Е. П. Восток в творчестве
американских трансценденталистов//Восток —
Запад.—М., 1988.—С. 95).
Автор «Уолдена» сравнивает себя с петухом,
горланящим на насесте и пробуждающим сосе-
дей. Проповедническое начало определяет
структуру книги. Рассказом о своем опыте автор
призывает читателей «возвыситься благодаря
сознательному усилию» (Торо Г. Д., с. 448).
Особое значение при этом имеет достоверность
повествования: сказывается давнее недоверие
пуритан к вымыслу любого рода. Отсюда и ак-
цент на рассказе от первого лица, сделанный ав-
тором, и подробнейший финансовый отчет, вы-
звавший интерес его сограждан.
В «Уолдене» в полной мере раскрылся
талант Т.-поэта. Музыкальные ритмы книги, ее
поэтическая образность достойны самой высокой
поэзии. Поэзия Т. выглядит рядом с его прозой
слишком прозаичной, «грубоватой» (Ф. О. Мат-
тиссен). Но его стихи нельзя назвать неудачны-
ми. В поэзии Т. был экспериментатором. В поис-
ках новых жанровых форм он попытался осуще-
ствить эмерсоновскую идею стихотворения как
вспышки мысли. Мысль в его стихах вырастает
из созерцания природного мира. Наиболее по-
следовательный трансценденталист, Т. в своей
поэзии сосредоточивается на внешнем облике
природы, дающем знание Бога. Принцип зримо-
сти определяет выбор художественной формы
фрагмента, организованного как отрывок из
дневника. Поэтические фрагменты Т. нашли по-
нимание у читателей только с появлением поэ-
зии битников в XX в.
За свою короткую жизнь (он умер в 45 лет от
туберкулеза) Т. опубликовал две книги, несколь-
ко эссе и стихотворений в журналах. Настоящая
слава пришла к нему через много лет после
смерти. Начиная с 1863 г. сестра Т. София и его
друзья издавали новые книги писателя, включив
в них статьи из периодики и отрывки из дневни-
ков. В 1906 г. вышло полное 20-томное собрание
сочинений Т., куда вошли все его дневники. Но
большая часть его поэзии оставалась неиздан-
ной вплоть до 1943 г., когда К. Боуд собрал все
известные стихотворения Т. под одной обложкой.
В «Уолдене» Т. писал: «Сделать прекраснее
наш день — вот высшее из искусств!» Этому ис-
кусству его книги продолжают учить читателей.
Среди тех, кто особенно ценил проповедь Т., бы-
ли Р. Л. Стивенсон, Д. Г. Лоуренс, У. Б. Йейтс,
Р. Фрост, Т. Драйзер, Б. Шоу, М. Пруст. Учение
о гражданском неповиновении развивали М.
Ганди и М. Л. Кинг. В России Т. высоко ставил
Лев Толстой.
Соч.: Уолден, или Жизнь в лесу//Эмерсон Р. У. Эссе.
Торо Г. Д. Уолден, или Жизнь в лесу.— М., 1986; Дневники. Речь
в защиту капитана Джона Брауна. Прогулки//«Сделать пре-
красным наш день...»: Публицистика американского романтиз-
ма.— М., 1990; О гражданском неиовнновении//Эстетика амери-
канского романтизма.— М., 1977.
Лит.: Брукс В. В. Писатель и американская жизнь.— М.,
1967.—Т. 1; О с и и о в а Э. Ф. Генри Торо: Очерк творчест-
ва.— Л., 1985; Покровский Н. Е. Генри Торо.— М.,
1983; Скаддер Т. Генри Дэвид Торо//Литературная ис-
тория Соединенных штатов Америки.— М., 1977.— Т. 1.
О. Половинкина
320

ТУВИМ, Юлиан (Tuwim, Julian — 13.IX.1894,
Лодзь — 27.Х11.1953, Закопане) — польский поэт.
Его творческая жизнь многогранна. Вряд ли Т.,
тонкий лирик и автор интересных сатирических
произведений, подозревал, что войдет в мировую
литературу прежде всего как детский писатель.
Сам он в детские и отроческие годы поэзией не
слишком увлекался и собирался связать свою
судьбу с более прозаическими материями. Вы-
росший в промышленной Лодзи в семье банков-
ского служащего средней руки, Т. усиленно по-
стигал азы науки и даже достиг определенных
успехов в химии. Первые юношеские поэтиче-
ские опыты могли бы (как это часто бывает) ока-
заться последними, если бы не влияние Леополь-
да Стаффа. Близость мировосприятия позволя-
ет Т. ощутить «творческий заряд», содержащий-
ся в его поэзии, и заряд этот вызывает своеоб-
разную цепную реакцию: у молодого человека
появляется желание продолжить поэтические эк-
зерсисы. Приятно, что ранние стихотворения Т.
не подражание, а своеобразный отклик на твор-
чество Стаффа. Т. и в дальнейшем никогда не
будет подражателем, хотя литературные увлече-
ния (Рембо, Маяковский) в разной форме проя-
вятся в его стихах. Но наряду со стремлением
сохранить творческую индивидуальность для Т.
характерно уважительное и заинтересованное
отношение к чужой поэзии. Может быть, поэтому
он довольно активно занимается переводами.
Иногда они весьма неожиданны: первая публи-
кация Т.— перевод одного из стихотворений
Стаффа на ... эсперанто. С русского на польский
он переводит «Кому на Руси жить хорошо»
и «Облако в штанах», грнбоедовское «Горе от
ума», «Слово о полку Игореве», стихи Брюсова,
Бальмонта и «Медного всадника» А. С. Пушки-
на. Личные пристрастия сказываются в работе:
о «Медном всаднике» писали как об «эпохе в пе-
реводческом искусстве Польши», а переводчик
называл Пушкина (наряду с Блоком) любимым
русским поэтом. И все же переводы — в свобод-
ное время, главное теперь — поэзия.
В 1916 г. Т. поступает на правовой факультет
Варшавского университета, но вскоре пере-
водится на филологический, что многое меняет
в его жизни. Прежде всего — отношение к язы-
ку, которое становится профессионально-заинте-
ресованным. Это сказывается не только на каче-
стве поэзии — Т. начинает серьезно заниматься
историей языка. Оценив достоинства его науч-
ных работ («Чары и черти в Польше и хрестома-
тия чернокнижия», 1924, «Польский словарь
пьяниц и вакхическая антология», 1935, «Четыре
века польской фрашки», 1937), в 1949 г. Лодзин-
ский университет присуждает ему звание почет-
ного доктора.
Кроме того, во время учебы в университете
молодой поэт находит единомышленников. Во-
круг студенческого журнала "Pro arte et Studio"
объединяются поэты, чуть позднее составившие
литературную группу «Скамандр». Группа не
имела единой эстетической программы, общим
было стремление развивать поэзию на основе
народной традиции и сблизить поэзию с реаль-
ной жизнью. Это стремление находит отражение
в «Весне»—стихотворении, которое Т. печата-
ет в "Pro arte". Критики набрасываются на ав-
тора, обвиняя «Весну» в эпатажности и безнрав-
ственности. Нет худа без добра: разразившийся
скандал приносит Т. литературную известность.
Критики во многом изменили свое мнение,
когда в 1918 г. Т. выпускает первую книгу стихо-
творений «Подстерегаю бога». Лирический ге-
рой тувимовской книги достаточно традицио-
нен — это молодой человек, вступающий в
жизнь. В чем-то он очень похож на своих сверст-
ников: в меру серьезный и в меру легкомыслен-
ный, немного нахальный и самоуверенный, от-
вергающий опыт старших, рвущийся продемон-
стрировать свою индивидуальность. И чем-то он
неуловимо отличается. Это человек, которого
сложно представить идущим в толпе. И хотя во-
лей-неволей он вовлечен в городскую сутолоку
(а герой Т., безусловно, горожанин), это вовлече-
ние чисто формальное. Герой слишком часто
оказывается вне событий, в позиции наблюдате-
ля. Это может показаться странным, потому что
этот молодой человек не просто открыт, а скорее
даже распахнут навстречу миру. Но в какой-то
момент собственные эмоции и переживания ста-
новятся важнее происходящего. Кажется, весь
этот мир с его скукой, «гефеиманской скорбью
садов госпитальных», маленькими трагедиями
и бессмысленными страданиями находится по ту
сторону стекла, а герой — по эту. Мир этот чужд
и тесен человеку, которого переполняет радость
жизни:
Когда я так шагаю, красивый и веселый,
В карманы сунув руки по самые запястья,
Раскачиваясь, будто несу я груз тяжелый,
Во мне бурлит и бродит мое хмельное счастье!
(«Когда я вечерами...», пер. М. Ландмана)
Поэзия Т. искренна. Поэтому и оптимизм не
выглядит вымученным или наигранным. Не вы-
глядит он и бездумным. Подобное отношение
к миру вполне осознанная позиция Т., которая
отличает не только героя первой, но и по-
следующих книг. В жизни этих героев радостные
моменты чередуются с печальными, а иногда
и трагическими, но, несмотря на это, они не
озлобляются, не разочаровываются и не изменя-
ют идеалам и молодости. Главные герои всех
сборников Т. настолько близки в своем понима-
нии мира, что можно, наверно, говорить об од-
ном лирическом герое, который от книги к книге
взрослеет, становится мудрее, но это не мешает
ему сохранить удивительную свежесть восприя-
тия. Мир все так же удивляет его, во многом
остается загадкой. В этом герой родствен само-
му Т. Хотя Броневский назвал Т. «наиясней-
шим» поэтом, «странные стихи» (начиная с «Ме-
ланхолии стоящих у стен») будут встречаться во
всех его сборниках.
1 1 Заказ 1380
321

Герой Т. понимает: находясь в бурном потоке
людей, подчиняясь общим законам, можно
«схватить» только детали, понять же целое не-
возможно. Но для него важно ощутить связь
между предметами и явлениями, почувствовать
и передать настроение, «витающее в воздухе».
Только будучи «человеком со стороны», он
может увидеть, как внешнее и внутреннее пере-
плетаются и взаимоотражаются. Скука, запол-
зающая в пустые дома, сжигающий сухие мосто-
вые зной и бред, кружащийся в воздухе, вьюща-
яся пылища, грохочущие жестяные вывески
и побледневший от грозной вести месяц — все
эти отдельные штрихи создают объемную карти-
ну мира. Мир этот внешне не слишком привле-
кателен. В нем царствуют смерть и скука, и чем
старше становится герой, тем острее он это ощу-
щает. Во втором сборнике Т. «Пляшущий Со-
крат» (1920) есть станция «Смертная скука», где
люди с печальными взорами «банально страда-
ют», что вызывает «безысходную горечь» у них
самих и у всех окружающих. Есть туча, которая
«серой скукою сочится», знаменуя появление
смерти. Есть и сама Смерть, являющаяся в виде
странной фигуры — жалкой и грозной одновре-
менно:
Смерть заштатная, седая
Ждет с каким-то жалким видом.
... Смерть уткнула руки в боки
И умильничает с тыном,
... Смерть гогочет, смерть хлопочет...
... И в окошко смерть вскочила,
Так бледна и так ужасна...
Но, видя все это, главный герой совершенно не
собирается мириться с пошлой обыденностью.
Он катается на передней площадке трамвая, рас-
правляя плечи самозабвенно; шагает «по весне,
как по травам», ходит в пальто нараспашку,
ощущая, как «пахнет весной шалеющий сад».
Весна не столько время года, сколько душев-
ное состояние самого героя, у которого «из серд-
ца галстук зеленый растет, словно ветка
живая». Скучная жизнь, влачимая окружающи-
ми, ассоциируется у него со смертью, противо-
стояние приближает его к бессмертию.
«И в мире, полном смерти, единой жив лю-
бовью»,— скажет о себе герой в «Седьмой осе-
ни» (1922). Любовь усугубляет его непохожесть:
она сиюминутна, не слезлива, не несчастна,
т. е. не имеет ничего общего с теми пустыми
и поверхностными чувствами, проявление кото-
рых герой постоянно наблюдает. Его любовь
многомерна: в ней и нежность, и патетика,
и грусть, и легкая ирония. Она позволяет герою
увидеть не только мир, но и себя в несколько не-
ожиданном свете. Ироническое противостояние
героя, бедного хлопца из Лодзи, смешного, не-
складного парня с небритыми щеками, и его ан-
тагониста — мужа героини, известного поэта
в отутюженном костюме, который, уютно устро-
ившись в кресле, читает длинную статью о собст-
венной гениальности (стихотворение «Твой муж
и я»), нагнетается, обостряется и ... оказывается
розыгрышем. Бедный хлопец и известный по-
эт — один и тот же персонаж.
«Четвертый том стихов», выпущенный через
год после «Седьмой осени», позволяет увидеть,
как серьезное чувство изменило главного героя:
он становится терпимее, замечает проявление
ярких, истинных чувств не только у себя, но
и у других людей («Флейтист»), серьезнее заду-
мывается о будущем, об ответственности, лежа-
щей на нем («Наука»). Для Т. же «Четвертый
том» — своеобразное прощание с молодостью,
с временами выступлений в кабаре «Би-ба-бо»,
«Черный кот», «Мираж» и литературном кафе
«Под пикадором» и первой литературной извест-
ности. Автор и его герой вступают в пору зрело-
сти. Но основа, жизненные принципы остаются
прежними: «Боже! Меня монументом не делай,
а лучше знаменем сделай».
В 1924 г. в варшавском театре «Новая коме-
дия» поставлена тувимовская инсценировка
«Шинели», а вскоре выходит и новая книга сти-
хотворений — «Слова в крови», за ней — «Чер-
нолесье» (1929), «Цыганская библия» (1933),
«Пылающая сущность» (1936). Книги эти —
прежде всего размышления о поэзии, о «кирпи-
чиках» — словах, о «добыче слов» и возможно-
стях слова. Главный герой книги — «ловчий»,
чей «промысел — слово». Слово для него — что-
то ощутимое, материальное, обладающее пло-
тью, и он готов «пробавляться словами, словно
плодами». При всем уважении к «пленительным
листьям словарей» он уверен, что найти слово
яркое и емкое можно только в густом саду, гре-
мящем соловьями, или у лесного костра, чьи иск-
ры напоминают «шумных, шустрых жуков».
У суетливого городского человека возникает
ощущение глубинного единства с природным
миром:
Для вас, ветра, для вас, каменья,
Поет в сиротстве человек.
Работа Т. прерывается в 1939 г., когда он вы-
нужден был эмигрировать. Семь лет поэт скита-
ется вдали от родины: Париж, Португалия, Рио-
де-Жанейро, Нью-Йорк — таков его маршрут.
В эти годы создается поэма «Цветы Польши»,
пишутся антифашистские стихи.
Деятельность Т. после войны разнообразна:
он увлекается театром, работает в Театре Поль-
ской армии, Варшавском Новом театре, выпус-
кает антологию польской поэзии XIX в., ведет
отдел сатирических курьезов в журнале «Проб-
лемы», издает том польских фантастических но-
велл, активно занимается переводами. Вот толь-
ко сборник стихов успевает выпустить единст-
венный — в год смерти.
Соч.: Избранная лирика.— М., 1967; Цветы Полыни. Фрагменты
поэмы.—М., 1971; Избранное.—М., 1975.
Лит.: Юлиан Тупим: Библиографический указатель.—
М., 1989.
И. Розова
322

У
УАЙЛЬД, Оскар Фингал О'Флаерти Уилле
(Wilde, Oscar O'Flahertie Wills — 16.X.1854,
Дублин — 30.XI.1900, Париж) — английский
драматург, ирландец по происхождению. Ро-
дился в семье Вильяма Уайльда, врача и эт-
нографа-любителя, и Джейн Франциски Элджи,
писательницы, известной под псевдонимом «Спе-
ранца». В доме устраивались поэтические вече-
ра, его посещали яркие, одаренные творче-
ские люди.
У. получил прекрасное классическое образо-
вание. Еще в школьные годы читал в подлинни-
ке Эсхила и был приучен с детства к жизни
в мире поэтических образов и вниманию к красо-
те. Находился под явным материнским влияни-
ем. С юных лет он вбирал в себя атмосферу кра-
соты, царящую в доме, уверовал в то, что окру-
жать себя красотой — единственно достойное че-
ловека занятие. Но в окружающем мире присут-
ствует не только красота, и У. очень рано начал
искать механизмы защиты от его несовершенст-
ва. Существует легенда о том, что однажды
школьники втащили ни на кого не похожего
Оскара на пригорок, чтобы учинить над ним
расправу. И он, едва поднявшись на ноги, пока-
зал им на вид с холма и воскликнул: «Посмотри-
те, как красиво!» Если даже этого не было, мож-
но признать, что в подобном эпизоде достаточно
точно отразились изначальные установки буду-
щего писателя в отношении к миру и красоте.
В дальнейшем формирующие его эстетические
позиции мысли шли, видимо, по пути обдумыва-
ния того, как несовершенные люди могут творить
красоту, создавать прекрасное и как рукотвор-
ная красота в жизнь человека привносит особую
атмосферу и влияет на него. При этом У. довел
до логического конца тезис, высказанный еще
в XVI в. Ф. Сидни, который писал в своей знаме-
нитой «Защите поэзии» о том, что созданный пи-
сателем совершенный образ влияет на жизнь
и людей, потому что ему начинают подражать,
стремясь к красоте и гармонии, и в итоге искус-
ство преображает действительность. У Шекспи-
ра есть высказывание о том, что произведение
искусства живее самой жизни. У. словно бы не
слышит предостережений тех же представителей
английского Возрождения о том, что природа не
терпит соперничества. Он абсолютизирует поло-
жение о том, что рукотворная красота совершен-
нее природы. В его эстетике (об этом писал
К. Чуковский) возникает перевернутая система
сравнений, в которой естественное, природное
сравнивается с искусственно созданным, а не
наоборот. У него может появиться луна желтая,
как отшлифованный янтарь, зерна спелого гра-
ната для него будут светиться, как камни в пре-
красном колье, а глаза юной девушки, ее безмя-
тежный взгляд напомнят сияние сапфиров.
В немалой степени формированию взгля-
дов У. способствовало его университетское обра-
зование, которое он получил в дублинском Три-
нити-колледже, а затем в колледже св. Магдале-
ны в Оксфорде. У. не был прилежным студен-
том, но всеми была признана его одаренность.
Более всего он прислушивался к двум профессо-
рам, имя каждого из которых значимо для анг-
лийской культуры. Сначала это был Джон Рёс-
кин, читавший курс истории искусств. Прекрас-
ный лектор, он был старше У. на 35 лет, но ушли
из жизни они в один и тот же год, знаменовав-
ший окончание XIX в. Затем за кафедрой его
сменил Уолтер Пейтер, который был на 20 лет
моложе Рёскина, был менее красноречив, но
прекрасно владел пером. Рёскин был автором
работ по античному искусству и философии, осо-
бое влияние на современников оказали его рабо-
ты по искусству Возрождения, которые У. назы-
вал «святым писанием красоты». В круг его дру-
зей входили Суинберн, Россетти, Марк Патти-
сон. Пейтер изучал архитектуру во Франции
и живопись в Италии, был автором работ по
«поэзии архитектуры», ренессансной и современ-
ной живописи. Он составил экспозицию Тернера
для Национальной галереи. Выводом работ Пей-
тера стало положение о том, что искусство вдох-
новляется самим же искусством и что существу-
ет оно само для себя, ему не нужны иные обос-
нования. Это положение определило развитие
целого направления в искусстве конца XIX в. и
повлияло на братство прерафаэлитов. Сосущест-
вуя рядом с ними, У. шел своим путем, усвоив из
ренессансной этики положение о том, что муд-
рость обретается только через опыт. В его устах
этот тезис звучал так: «Тому, что действительно
стоит знать, не обучит никто». Путь этот был
и труден, и опасен. У. и обретал успех, и делал
ошибки.
В возрасте 24 лет он еще был оксфордским
студентом, когда получил Ньюдигайтскую пре-
мию за стихотворение «Равенна». В эти годы он
занимался спортом, коллекционировал китай-
ский фарфор и павлиньи перья, постепенно пре-
вращая свой дом в музей. В 1881 г. вышел пер-
вый сборник его стихов, и накануне 1882 г., со
своей первой книгой, но уже знаменитый не-
обычностью своих суждений и неординарностью
поведения, он отправился в Америку. Год спустя
там появилась первая его пьеса «Вера, или Ни-
гилисты» ("Vera, or Nihilists", 1883, рус. пер.
1925, Берлин), написанная под впечатлением от
распространившихся по Европе идей и сведений
о русском народничестве. Пьеса успеха не име-
ла, а в Англии была запрещена, поскольку рус-
ская императрица была в родстве с принцем
Уэльским. И У. долго не станет повторять дра-
матургический опыт.
В 1884 г. У. женился, растил двух сыновей.
Оставшегося от отца наследства не хватало на
то, чтобы содержать семью, и У. взялся за ре-
дактирование дамского журнала. В 1888 г. У.
опубликовал сборник сказок «Счастливый
принц» ("The Happy Prince"). У. обратился
323

к жанру сказки прежде всего потому, что он да-
вал возможность говорить о реальности иным
языком, чем фактографическая литература, ко-
торая, но мнению У., была не в состоянии опи-
сать все богатство и разнообразие пластов дей-
ствительности. О своем понимании сложных
взаимоотношений между вымыслом и реально-
стью, фантазией и фактом (в т. ч. между жизнью
и литературой) У. заявил уже в «Кентервиль-
ском привидении» ("The Canterville Ghost",
1887), имеющем подзаголовок «Материально-
идеалистическая история», который и определит
сложность его метода. Желание обратить внима-
ние читателей на то, что жизнь многообразна
и не сводится к фактам повседневности, сближа-
ло его с неоромантиками и доказывало, что его
произведения обращены далеко не только к де-
тям. Через семь лет появится второй сборник
сказок «Гранатовый домик» ("A House of Po-
megranates", 1891).
Во всех своих литературных произведениях,
как и в жизни, У. широко использовал парадокс,
который для него был и литературным приемом,
и способом мыслить, как и для его предшествен-
ников, представителей английского Возрожде-
ния, поставивших проблему о соотношении прав-
ды и красноречия, понявших, что игра со словом
может быть опасной, она может уводить от исти-
ны, а не вести к ней. Парадоксальными у У. мо-
гут оказаться и отдельные высказывания, и це-
лые ситуации.
В сказке «Счастливый принц» живой принц
не знал слез, он жил во дворце Беззаботности за
высокой стеной, отделявшей придворный сад от
города, а после смерти смог познать скорбь лю-
дей и научился им сострадать, слезы катились
из сапфировых глаз его статуи, стоявшей на вы-
сокой колонне над городом. Ласточка снимала
с нее и относила бедным кусочки позолоты.
И статую убрали с городской площади: «В ней
нет уже красоты, а стало быть, нет и пользы! —
говорил в Университете профессор Эстетики».
И с этим не могло согласиться ни одно читатель-
ское сердце. Так У. стремился развенчать чуж-
дый ему утилитарный подход к красоте. И пара-
доксальным образом противоречил сам себе:
красота души и сердца его принца были именно
в его желании быть полезным людям.
Размышления о соотношении добра, пользы
и красоты станут сквозными в творчестве У. В
сказке «Соловей и роза» он расскажет о Соло-
вье, который, сострадая слезам влюбленного, за-
ставил расцвести розовый куст; прижавшись
грудью к шипу, он всю ночь пел свои песни, ис-
текая кровью. Своим искусством и жизнью он
заплатил за осуществление чуда. Но бескоры-
стие его не было оценено и не принесло счастья
влюбленному. По капризу красавицы ценой
жизни добытая роза окажется раздавленной
в колее телегой. «Какая глупость — эта Лю-
бовь,— размышлял Студент, возвращаясь до-
мой.— В ней и наполовину нет той пользы, ка-
кая есть в Логике. Она ничего не доказывает,
всегда обещает несбыточное и заставляет верить
в невозможное. Она удивительно непрактична,
а так как наш век — век практический, то вер-
нусь я лучше к философии и буду изучать Мета-
физику». У. самой жизнью своей старался заста-
вить верить в невозможное.
Многозначными оказываются не только пере-
ливающиеся смыслы его произведений, но и их
лексика. Название сказки «Преданный друг»
означает одновременно и преданность Малень-
кого Ганса, и его предательство богатым Мель-
ником. А название пьесы «Как важно быть серь-
езным» ("The Importance of Being Earnest",
1895) означает и то, что герою важно в конце
концов оказаться Эрнестом, и то, что он должен
быть честным (earnest — честный).
1891 г. оказался для У. ознаменованным вы-
ходом сборника «Преступление лорда Артура
Сэвила» и других рассказов ("Lord Arthur Savi-
le's Crime, and Other Stories"), появлением вто-
рой его пьесы «Герцогиня Падуанская» ("The
Duchess of Padua")— скучной трагедии в стихах,
в которой У. пытался возродить великие страсти,
выходом критических работ «Упадок лжи» ("The
Decay of Lying"), «Критик как художник» ("The
Critic as Artist"), «Душа человека при социализ-
ме» ("The Soul of Man under Socialism"), напи-
санной под впечатлением речи Б. Шоу, и публи-
кацией его романа «Портрет Дориана Грея»
("The Picture of Dorian Gray", 1890), который
принес ему скандальную известность. Роман
был создан в рекордно короткие сроки, о соблю-
дении которых было заключено пари. В преди-
словии к роману У. написал: «Нет книг нравст-
венных или безнравственных. Есть книги хорошо
написанные или написанные плохо. Вот и все».
Он отстаивал право искусства изображать все
и создавать совершенство несовершенными спо-
собами и средствами. Герой его произведения
всей своей жизнью отстаивал надморальность
красоты, но в финале романа наказан за это. Из
этого вовсе не следует, что У. хотел быть нраво-
учительным. Последний тезис предисловия к ро-
ману гласил: «Всякое искусство совершенно бес-
полезно». Из игры таких вот взаимоисключаю-
щих противоречий и состоит творчество У. Автор
то ли скрыт за маской эстетствующего денди, то
ли играет в неуловимость, что ему вполне уда-
ется. И дело тут не только в «бальзаковском па-
радоксе» — явлении, когда автор как художник,
призванный сказать правду, не может ее не ска-
зать и оказывается выше себя самого как мыс-
лителя или теоретика. Такова сила творчества
и искусства слова. Дело еще и в том методе, ко-
торый выбирает или вырабатывает У.: он играет
словом, высказывает противоположные сужде-
ния, сталкивает их, и ни разу в художественном
целом отвратительное, ложное, порочное не бе-
рет при этом верх. Все в том же предисловии
к «Дориану Грею» У. писал: «Искусство — зер-
кало, отражающее того, кто в него смотрится,
а вовсе не жизнь». Он прекрасно усвоил универ-
ситетские лекции Пейтера, который говорил
324

о постоянной изменчивости жизни. В конце своей
жизни У. скажет: «Писать о жизни нельзя — ею
можно только жить. А я жил». И жил он, перено-
ся игру словами и понятиями в жизнь. Он дура-
чил и злил обывателей. И они, так же как запу-
тались когда-то в смыслах и итогах его романа,
не отличили сути от маски в его жизни. Были
процесс, суд, скандал, тюрьма (1895). И новый
опыт, итогом которого прозвучали горькие
и прямо сказанные слова «Баллады Редингской
тюрьмы»: «Любимых убивают все». Это еще
один жизненный парадокс, выстраданный писа-
телем, запечатленный в библейском речении:
«Худшие враги человека — ближние его» ("Bal-
lad of Reading Gaol", 1898).
Баллада была, написана во Франции через
полгода после освобождения.
Любимых убивают все,
Но не кричат о том,—
Издевкой, лестью, злом, добром,
Беспутством и стыдом,
Трус — поцелуем похитрей,
Смельчак — простым ножом.
(Пер. В. Топорова)
И эти строки отразят того, кто в них смотрится:
одни увидят в них злой призыв смело покончить
с тяготами жизни, другие — трагизм непримири-
мых жизненных противоречий, а кто-то разгля-
дит и горечь и величие позиции автора — чело-
века, продолжающего писать для людей, кото-
рые не услышат и оттолкнут.
Самый большой успех и признание У. принес-
ли его пьесы «Веер леди Уиндермир» ("Lady
Windermere's Fan", 1892), «Женщина, не заслу-
живающая внимания» ("A Woman of No Impor-
tance", 1893) и «Идеальный муж» ("An Ideal Hus-
band", 1895). И все же лучшей считается пьеса
1895 г. «Как важно быть серьезным. Легкомыс-
ленная комедия для серьезных людей».
Своими пьесами У. вступал в творческое со-
ревнование с другим английским мастером па-
радокса — Б. Шоу. Шоу видел в У. достойного
соперника и сумел определить разницу между
их комедиями: «Да, это по-настоящему смешно,
но если комедия только забавляет, не умея рас-
трогать, я считаю, что зря поехал на спектакль».
Пьесу «Саломея» ("Salome") У. написал на
французском языке, и она была поставлена
в 1896 г. в Париже. Написанная на ее основе
опера Рихарда Штрауса была поставлена в те-
чение двух лет в 50 оперных театрах. В 1894 г.
пьеса была опубликована в Англии в переводе
на английский язык, выполненном лордом Аль-
фредом Дугласом, с иллюстрациями Бердслея.
Отец Альфреда Дугласа, маркиз Квинсберри,
был недоволен дружбой сына с У. и нанес писа-
телю публичное оскорбление, с которого и нача-
лись все несчастья У.
Из тюрьмы У. написал горькое письмо лорду
Альфреду, не явившемуся на суд и не поддер-
жавшему его во время пребывания в тюрьме.
Письмо было опубликовано частично в 1905 г.
под заголовком "De Profundis". В письме У. за-
щищал свою позицию и назвал себя символиче-
ским выражением своего века.
Соч.: Полное собрание сочинений: В 4 т.— М., I960; Пьесы.— М.,
1960; Избранное.—М., 1986.
Лит.: А й х с и в а л ь л Ю. И. Этюды о западных писате-
лях.— М., 1910; Чуковский К. Оскар Уайльд/'Чуков-
ский К- Люди и книги.— М., 1960; Парандовский
Ян. Алхимия слова. Петрарка. Король жизни.— Л\., 1990.
/:'. Чернозсмова
УИЛЬЯМС, Теннесси (Williams, Tennessee, наст,
имя Томас Ланир Уильяме—26.III.J91l, Колум-
бус, Миссисипи—25.11.1983, Нью-Йорк) — аме-
риканский драматург, поэт и прозаик. У. родил-
ся в типичной южной семье в штате Миссисипи.
Его отец Уильяме был потомком южных
аристократов, среди его предков два губер-
натора колоний. Но сам он родился, когда семья
пришла в упадок, и всю жизнь работал комми-
вояжером по продаже обуви. Мать У., в девиче-
стве Эдвина Дейкинс, имела еще более древнее
происхождение, ибо вела свой род от капитана
корабля, пересекшего Ла-Манш с войсками
Вильгельма Завоевателя. Когда их сыну было
семь лет, семья переехала в Сент-Луис, Миссу-
ри, где прошли детство и юность писателя.
В воспоминаниях У. Сент-Луис связан с пури-
танской атмосферой в семье, жестокой тиранией
отца, которого мальчик ненавидел, и ласковой
тиранией матери. Миссис Эдвина была истинной
южанкой, жила воспоминаниями об ушедших го-
дах юности, о красоте и счастье и вопреки всем
обстоятельствам ощущала себя дамой, аристо-
краткой Старого Юга. Полуреальная романтиче-
ская атмосфера, создаваемая ее усилиями, спо-
собствовала тому, что Том вырос поэтом и меч-
тателем, слишком слабым и далеким от практи-
ческой стороны жизни, по мнению его отца.
«В четырнадцатилетнем возрасте,— вспоминал
У.,— я открыл для себя литературное творче-
ство как способ уйти от мира реальности, в кото-
ром чувствовал себя слишком неуютно».
В 1929 г. У. поступил в университет штата
Миссури, где получил свои первые премии за
стихи и прозу. Но через два года отец забрал его
из университета и устроил на работу в обувную
компанию. Для У. это были тяжелые годы. Днем
он работал клерком, а затем, погружаясь в поэ-
тический мир духа, писал всю ночь напролет.
Двойная жизнь окончилась тяжелым нервным
расстройством. В 1935 г. У. отправили в Мемфис
к деду, священнику епископальной церкви, для
поправки здоровья. Там он написал свою первую
пьесу «Каир! Шанхай! Бомбей!» и открыл для
себя творчество Чехова, в значительной степени
повлиявшего на драматургию и короткие рас-
сказы зрелого У.
В 1936 г. У. вновь попытался получить обра-
зование, на сей раз поступив в Вашингтонский
университет в Сент-Луисе, где были впервые по-
ставлены его одноактные пьесы. В 1937—
1938 гг. он завершил образование в университе-
325

тс Айовы. В этот период У. окончательно решил
посвятить себя литературной деятельности. Что-
бы зарабатывать на жизнь писательским тру-
дом, требовалась известность. У. стал бродячим
писателем, жил в Чикаго, Сент-Луисе, Новом
Орлеане и Калифорнии, Нью-Мексико и Нью-
Йорке. Работал официантом, оператором лиф-
тов, театральным билетером, сценаристом фир-
мы МГМ в Калифорнии. В 1939 г. он получил
премию «Груп Тиэтр» на конкурсе молодых дра-
матургов и стипендию Рокфеллера за первую
многоактную пьесу «Битва ангелов» ("Battle of
Angels"). Это было началом профессиональной
карьеры, т. к. У. заинтересовались в «Тиэтр
гилд», бостонском театре, известном постановка-
ми «проблемных пьес». «Битва ангелов» откры-
вала в «Тиэтр гилд» сезон 1940 г. и потерпела
сокрушительный провал. Тем ощутимее был
успех «Стеклянного зверинца» ("The Glass Me-
nagerie"), поставленного сначала в Чикаго, а за-
тем в Нью-Йорке (1945) и получившего премию
нью-йоркских театральных критиков. С этой пье-
сы началось завоевание драматургом бродвей-
ских театров.
В «Стеклянном зверинце» определились клю-
чевые темы драматургии У.: одиночество людей,
их взаимонепонимание, стремление укрыться от
жестокости жизни в выдуманном мире, безна-
дежная хрупкость красоты. Пьеса во многом ав-
тобиографична. Она построена на воспоминани-
ях главного героя Тома Уинфилда об оставлен-
ных им матери и сестре. У. мастерски воссоздает
саму атмосферу воспоминаний — призрачную,
полную ностальгии и поэзии. В пьесе описывает-
ся мучительная попытка Тома вырваться из-под
власти матери, Аманды Уинфилд. Образ Аман-
ды, один из самых выразительных женских обра-
зов в творчестве У., воплощает тип дамы-южан-
ки, которая сочетает трезвую практичность со
множеством изысканных иллюзий, губительных
для ее мечтательной дочери. Лаура Уинфилд об-
наруживает сходство с сестрой У. Розой, умопо-
мешательство которой он очень тяжело пережи-
вал. Лаура является зрителю в нежных отблес-
ках ее стеклянного зверинца, хрупкие фигурки
которого она все время перебирает. В самой Ла-
уре заключен идеал хрупкой красоты, слишком
нежизнеспособной для этого жестокого мира.
Все трое — Лаура, Аманда и Том — из «породы
беглецов», из тех, кто не принимает устройства
мира и пытается уйти от него. Такими же одино-
кими аутсайдерами, жертвами по своей природе
являются герои других пьес У.
В образах уильямсовских «беглецов» очевид-
но влияние литературной традиции американ-
ского Юга, к которой принадлежали У. Фолкнер,
Р. П. Уоррен и др. Миф об ушедшей в прошлое
утонченной культуре аристократического Юга,
навеки утраченных красоте и благородстве стоит
за всем, что происходит в пьесах У. Характер-
ный для «южной школы» мотив «потерянного
рая» здесь связан не с историческим прошлым
рабовладельческого Юга, как, например, в ро-
манах Фолкнера, а с индивидуальным прошлым
героев, с чувством вины, обусловленным изна-
чальной греховностью человека, его несовершен-
ством.
Тема греха и искупления развивается У. в
пьесе «Трамвай «Желание» ("A Streetcar Named
Desire"). В 1947 г. режиссер Э. Казан осущест-
вил свою знаменитую постановку пьесы на
Бродвее с М. Брандо и Дж. Тэнди в главных ро-
лях. «Трамвай «Желание» завоевал Пулитце-
ровскую премию и принес автору мировую изве-
стность. Главная героиня пьесы Бланш Дюбуа,
жертва собственной трагической вины и грубо-
сти мира, воплощенной в ее антагонисте Стенли
Ковальском, отчаянно цепляется за прошлое
в тщетной попытке остановить время. В южной
традиции время — разрушительная сила, «ли-
шающая жизнь достоинства и смысла», как пи-
шет Уильяме. Герои У. обращены в прошлое,
рассматривают его как единственную реаль-
ность. Бланш Дюбуа надевает бумажный фона-
рик на яркую лампочку и тем самым наполняет
беспощадное настоящее призрачным прошлым.
Рассеянный свет на мгновение возвращает ее
утраченную красоту.
В «Трамвае «Желание» наиболее совершенно
воплощена концепция «пластического театра»,
о которой У. впервые говорил в предисловии
к изданию «Стеклянного зверинца». Пластиче-
ский облик спектакля, по мысли драматурга,
должен был давать своего рода авторский ком-
ментарий, уточнять происходящее, воздействуя
на подсознание зрителей. «Все мы храним в на-
шем сознании и подсознании огромное количе-
ство образов,— писал он,— и я думаю, все чело-
веческое общение основано на образах... Символ
в пьесе имеет только одну цель — высказать все
более прямо, просто и красиво, чем это можно
сделать в словах». Пластические образы-симво-
лы придают спектаклю определенную эмоцио-
нальную тональность, превращают творения У. в
пьесы-настроения.
«Пластический стиль» сохраняет свое значе-
ние в прозе У. Его перу принадлежит несколько
новеллистических сборников: «Однорукий и дру-
гие рассказы» ("One Arm and Other Stories",
1948), «Карамель» ("Hard Candy", 1954), «Трое
игроков в летние игры» ("Three Players of
a Summer Game", 1960), «Странствия рыцаря»
("The Knightly Quest", 1967), «Восемь смертных
дам в состоянии одержимости» ("Eight Mortal
Ladies Possessed", 1975), повесть «Римская вес-
на миссис Стоун» ("The Roman Spring of Mrs.
Stone", 1950), роман «Мойси и мир разума»
("Moise and the World of Reason", 1976). В жан-
ре «короткого рассказа» У. работал всю жизнь,
пробуя себя в разных стилях и манерах. Уже
в первом сборнике «Однорукий» можно встре-
тить подражания Чехову («Лицо сестры в сия-
нии стекла») и Шервуду Андерсону («Однору-
кий»); импрессионистическую («Поле голубых
детей») и экспрессионистическую («Проклятие»)
манеру письма; сочетание натуралистических
326

описаний с высокой степенью символистской
обобщенности («Желание и черный масса-
жист»).
Натуралистическая откровенность У., сцены
насилия в его драматургии и прозе шокировали
критику на протяжении многих лет. По словам
его друга, писателя Гора Видала, «с 1945 по
1961 журнал «Тайм» атаковал с необычайной
свирепостью все, что оставил и публиковал
Уильяме. Выражение «вонючее болото» чаще
всего использовалось для характеристики его
работы». В эти годы У. много писал. На брод-
вейских и внебродвейских сценах были постав-
лены «Лето и дым» ("Summer and Smoke",
1948), «Татуированная роза» ("The Rose Tattoo",
1951), «Кэмино Риэл» ("Camino Real", 1953),
«Кошка на раскаленной крыше» ("Cat on a Hot
Tin Roof", 1955, Пулитцеровская премия), «Ор-
фей спускается в ад» ("Orpheus Descending",
1957), «Внезапно прошлым летом» ("Suddenly
Last Summer", 1958), «Сладкоголосая птица юно-
сти» ("Sweet Bird of Youth", 1959), «Ночь Игуа-
ны» ("The Night of the Iguana", 1961)— все са-
мые значительные пьесы У. Он участвовал в по-
становке спектаклей и съемке фильмов, работал
с такими выдающимися актерами, как Лоретт
Тейлор, Анна Маньяни, Кэтрин Хэпберн, Элиза-
бет Тейлор, Вивьен Ли, Пол Ньюмен.
В пьесах 50-х гг. усиливается концентрация
мрачных сторон реальности, в ход идут мотивы,
связанные с каннибализмом, сексуальными из-
вращениями, изнасилованиями, кастрацией. У.
считал необходимым включать разрушающее
действие времени в контекст произведений, до-
стигая эффекта с помощью «сдвига в сторону
гротеска».
Театр У. основан на интуитивном проникно-
вении в иррациональное, так же, как и послево-
енный театр абсурда. Его пьесы не претендуют
на жизнеподобие, автор идет дальше, в глубь ре-
альности.
Идеалом для У. был американский поэт Харт
Крейн. Псевдоним Теннесси — производное от
фамилии поэта-романтика викторианской эпохи
Альфреда Теннисона. У. писал стихи с самых
юных лет. Издано два его поэтических сборника:
«В зиме городов» ("In the Winter of Cities",
1966) и «Андрогин, любовь моя» ("Androgene,
mon amour", 1977). Поэзия У. по основной то-
нальности сходна с его драматургией.
В 1963 г. умер друг У. Франк Мерло, про-
живший с ним много лет. Для драматурга нача-
лись годы тяжелой депрессии, сопровождавшей-
ся умственным расстройством. После «Ночи
Игуаны» ни одна из его пьес не имела коммерче-
ского успеха вплоть до 1972 г., когда было напи-
сано «Предупреждение малым кораблям» ("Small
Craft Warnings"). В начале 70-х гг. У. взялся из
коммерческих соображений писать «Мемуары»,
но вскоре увлекся задачей самораскрытия.
В 1975 г. в свет вышла одна из самых
популярных его книг, вызвавшая новый взрыв
интереса к творчеству писателя. Успех «Мемуа-
ров» ("Memoirs") во многом объясняется откро-
венностью, с которой автор описывает свою ин-
тимную жизнь гомосексуалиста. Однако У. вовсе
не старался обеспечить книге скандальный
успех. В «Мемуарах», как во всех других его
произведениях, сексуальность — основная мета-
фора человеческого стремления друг к другу,
тепла, даруемого одним человеком другому.
Называя У. «выдающимся мастером», И. Хас-
сан так охарактеризовал его драматургию:
«Его диалог поет, его персонажи, всегда пере-
полненные до краев эмоциями, заставляют нас
войти в их жизнь и разделить их судьбу; в его
пьесах переходы от горечи к юмору или к абсо-
лютному ужасу совершаются так тонко, что за
один вечер публика обогащается опытом целой
жизни». Именно это обеспечивает пьесам У. дол-
гую жизнь на сцене.
Соч.: Стеклянный зверинец и еще девять пьес.— М., 1967; Рим-
ская нес н а миссис Стоун. Рассказы. Эссе.— М., 1978;
Стихи//Иностранная литература.— 1983.— № 9.
jIut.: Коренева М. М. Страсти по Теннесси
Уильямсу/УПроблемы литературы США XX века.— М., 1970.
X а с с а и И. После 1945 года//Литературная история Соеди-
ненных Штатов Америки.— М., 1979.— Т. 3; Т i s с h I e г N.
Tennessee Williams: Rebellious puritan.— N.Y., 1961.
О. Половинкина
УИТМЕН, Уолт (Whitman, Walt —31.V.1819,
Уэст-Хиллс —26.111.1892, Кемден) — американ-
ский поэт-демократ, выступавший с позиций гу-
манистического идеала братства всех людей на
земле. Ключевой в его поэзии является идея со-
лидарности всех народов и рас. Возникающий
в его стихах образ Демократии подобен плане-
тарному, космическому единству всего сущего.
В поэзии и публицистике У. отозвались идеи
и события эпохи аболиционизма (борьбы против
рабства негров) и Гражданской войны между
Севером и Югом. У. славил величие и красоту
человека и природы, воспел людей труда, под-
нял голос в защиту угнетенных. Воздействие
утопических идей и романтических традиций
слилось в его творчестве с реалистической силой
изображения жизни и чувств простого амери-
канца. Восхищение безграничными просторами
и возможностями Америки соединилось в поэзии
У. с критикой и протестом против насилия и ра-
сизма.
У. родился в семье фермера на острове Лонг-
Айленд вблизи от Бруклина. С ранних лет начал
работать — наборщиком и печатником в газете,
а с 18 лет учителем, получая за свой труд воз-
можность столоваться в домах своих учеников.
Проблемы воспитания волновали У. Одно из
сильнейших и благотворных воздействий на
юные умы он видел в искусстве, приобщить к ко-
торому и стремился своими стихами земледель-
цев, рабочих, белых и чернокожих. С конца
30-х гг. У. стал выступать как журналист. Со-
трудничал в журнале «Демократик ревью», где
выступали Лонгфелло, Торо. В 40-х гг. редакти-
ровал газету «Бруклин Игл». Уже в ранних
статьях У. проявились его демократические сим-
327

патии, радикализм суждений и взглядов. Он вы-
ступает против поклонения доллару, видит
в страсти к наживе причину опустошения челове-
ческой личности («Болезненный аппетит к день-
гам», 1846). У. посвящает многие стихи войне за
независимость, воспевает героическую борьбу
народа, выражая неудовлетворенность порядка-
ми, установленными в стране после войны. Он
исходит при этом из идеала фермерской демо-
кратии.
В 1848 г. У. совершает поездку на Юг стра-
ны. Его потрясают красота и величие природы,
восхищает трудолюбие и удивительное разнооб-
разие людей, с которыми он встречается. Впе-
чатления переполняют его. В 1855 г. он печатает
принесший ему впоследствии широкую извест-
ность поэтический сборник «Листья травы»
("Leaves of Grass"). На протяжении всей своей по-
следующей жизни У. дополнял и совершенство-
вал этот сборник. Лирико-философская в своей
основе поэзия У. обогащалась новыми темами,
рождавшимися временем, каждым новым деся-
тилетием. Но главной всегда оставалась тема
красоты жизни и величия человека. Оптимисти-
ческий пафос поэзии У. связан с широтой его ми-
ровосприятия, способностью видеть, чувствовать
бескрайние богатства земли и Вселенной, восхи-
щаться ими. «Когда мы овладеем этими мирами
Вселенной, будет ли нам довольно этого? —
спрашивает поэт.— Нет, этого мало для нас, мы
пойдем и дальше».
Многое сближает У. с трансценденталиста-
ми, и прежде всего вера в существование «сверх-
души», частицы которой заключены в каждом
человеке, ощущающем свое слияние с природой.
Эта близость проявляется и в культе дружбы,
и в призыве к единению людей. Уносясь в косми-
ческие дали, мысль и воображение У. не утрачи-
вают связи с земным и повседневным. Поэт ви-
дит свой идеал в содействии установлению спра-
ведливости и счастья людей. Он прославляет
возможности науки и ее достижения: «Слава по-
зитивным наукам! Да здравствует точное зна-
ние!» («Песнь о себе»).
У. продолжил и развил традиции своих пред-
шественников: Френо, Уитьера, Купера. У. высо-
ко ценил Байрона, Беранже, Жорж Санд, Дик-
кенса; его любимым поэтом был Шекспир.
У. увлекало искусство героическое, присущие
ему высокие нравственные идеалы.
Я воплощаю в себе всех страдальцев и всех от-
верженных...
Кто унижает другого, тот унижает меня.
(Пер. К. Чуковского)
Эти слова прозвучали в «Песни о себе», от-
крывающей сборник «Листья травы». Здесь
же У. определяет свои стихи: «Это флаг моих
чувств, сотканный из зеленой материи цвета на-
дежды».
В «Листьях травы» звучит антирабовладель-
ческая тема, возникает образ отважного и дерз-
кого бунтаря, верного великой идее прогресса
и свободы народа. Лирический герой стремится
слить свой голос с голосами несметных поколе-
ний невольников и бунтарей:
К каждому мятежнику, что идет в тюрьму в кан-
далах,
Я прикован рука к руке и шагаю с ним рядом.
(Пер. К. Чуковского)
В стихотворении «Подымайтесь, о дни, из ва-
ших бездонных глубин» поэт взывает к Демо-
кратии:
Сквозь громы и молнии шагай вперед,
Демократия! Поражай врага ударом возмездия!
(Пер. наш. — Н. М.)
В «Песне о топоре» поэт утверждает, что ве-
ликий город будущего находится там, «где нет
ни рабов, ни рабовладельцев, где восстанет сра-
зу народ против наглости выборных лиц». В поэ-
зии У. идея свободы неотделима от идеи воору-
женной борьбы. Массовое аболиционистское
движение поэт называет «торжественным мар-
шем свободы». В «Песне большой дороги», обра-
щаясь к людям труда, поэт зовет их в путь по
большой дороге, вперед, к свободе. Он славит ге-
роический подвиг, зовет людей порвать с повсед-
невными буднями, устремиться навстречу
жизни.
Стремясь охватить «многообразные, океани-
ческие свойства Народа», величие его сил и спо-
собностей, могущество его души, У. выработал
новые поэтические принципы. Он обратился
к свободному стиху, отступающему от строгого
чередования ударных и неударных слогов, обо-
гатил строфу длинными словесными периодами,
ритмами и интонациями современной речи.
У. использует приемы ораторского искусства.
Его стихи — обращение к большой аудитории;
каждая строка — вполне законченная, четко
сформулированная мысль. Используются вопро-
сительные конструкции, многократные повторе-
ния. Многие его стихи тяготеют к песням, он
и сам называл их песнями: «Песня о большой
дороге», «Песня на исходе шестьдесят девятого
года», «Песня о топоре». У. почти не использует
рифму, его стихи основаны на ритмике; ритмиче-
ское разнообразие их неисчерпаемо. Представ-
ление о множестве, о больших масштабах,
о грандиозности создается приемом перечисле-
ния явлений, предметов, событий. Этот прием
«каталогизации» особенно часто встречается
в поздних стихотворениях.
В годы Гражданской войны (1861 —1865) У.
выступал на стороне северян и был санитаром.
События военных лет, общение с солдатами
вдохновили его на создание цикла стихов «Бара-
банный бой» ("Drum Taps", 1865), легли в осно-
ву многих очерков. В стихах послевоенных лет
настроения разочарования, порожденные неосу-
ществленными надеждами, соединяются с воспе-
328

ианием технического прогресса страны. В разви-
тии техники У. видит достижения мировой циви-
лизации. В «Песне о выставке» он славит успехи
быстрыми темпами развивающейся Америки,
а в прозаической книге «Демократические дали»
пишет о поразившем страну духе стяжательства
и коррупции.
В России самая ранняя публикация о
стихах У. появилась в «Отечественных за-
писках» в 1861 г. В 1862 г. на страницах того же
журнала была опубликована первая рецензия
на сборник «Листья травы». Осенью 1872 г. в
письме к П. В. Анненкову из Парижа И. С. Тур-
генев сообщает о сделанных им переводах не-
скольких стихотворений «удивительного амери-
канского поэта Уолта Уитмена» (опубликованы
не были). «Слыхали ли Вы о нем? Ничего более
поразительного себе представить нельзя». К
1889 г. относится первое упоминание име-
ни У. Л. Н. Толстым, записавшим в дневнике:
«Получил книги: Whitman, стихи нелепые». Че-
рез год Толстой писал об У. как о «весьма ориги-
нальном и смелом поэте»; в 1900 г. он называ-
ет У. среди поэтов, составляющих «блестящую
плеяду, подобную которой редко можно найти во
всемирной литературе». На рубеже XIX—
XX вв. об У. писали журналы «Русское богат-
ство», «Курьер», «Весы», где были помещены
статьи К. Бальмонта и К. Чуковского (1904 и
1906 гг.). Первый сборник стихов У. в переводе
Чуковского появился в 1907 г. Переводил У. и
Бальмонт («Побеги травы», 1911).
Соч.: Избранные произведения. «Листья травы». Проза.— М.,
1970.
Лит.: Засурский ЯН. Жизнь и творчество У. Уитмена.
М., 1955; Чуковский К. И. Мой Уитмен. М., 1969;
Мендельсон М. О. Жизнь и творчество Уитмена. М.,
1969. Тургенев И. С. Поли. собр. соч. и писем.: В 28 т.
М., 1965, т. 10; Луначарский Л. В. Собр. соч.:
В 8 т. М., 1965. Т. 5.
//. Михальскан
УНСЕТ, Сигрид (Undset Sigrid — 20.V.1882, Ка-
люнберг, Дания—10.VI.1949, Лиллехаммер,
Норвегия)—норвежская писательница, просла-
вившаяся своими историческими романами, за
которые в 1928 г. получила Нобелевскую пре-
мию. Интерес к истории развился в ней иод воз-
действием отца, который был знаменитым архео-
логом. Маленькой девочкой (когда умер отец, ей
было всего 11 лет) она заслушивалась его рас-
сказами о жизни прошедших эпох. «Сага о Нья-
ле» (XIII в.), повествующая об исландцах сред-
них веков, передающая более, чем другие саги,
особенности характеров, специфику места дейст-
вия и обычаев и относящаяся к числу величай-
ших художественных произведений мира, стала
любимейшим произведением будущей писатель-
ницы, определила ее судьбу. Сама У. переводи-
ла позднее на современный норвежский язык на-
родные песни прошлого и саги. После смерти от-
ца, когда семье пришлось перебраться в домик
на окраине и жить на вдовью пенсию матери,
главным человеком в жизни девочки стала ее
мать — женщина высокообразованная, умная,
с сильным характером. Именно она поддержива-
ла увлечение будущей писательницы литерату-
рой, рекомендовала ей внимательно наблюдать
за тем и за теми, что и кто ее окружает. Юная
Сигрид стремилась заниматься живописью, но
ей пришлось после гимназии закончить коммер-
ческое училище и стать конторщицей. Унылая
и однообразная жизнь в конторе все же не убила
ее бурной фантазии, которой она отличалась
с детства, и не притупила ее наблюдательности.
Первый роман У. «Фру Марта Эули» ("Fru Маг-
ta Oulie", 1908) был навеян жизненными впечат-
лениями. Написанный в форме дневника, он рас-
крывал трудное положение бедной женщины.
Появившийся в период возникновения норвеж-
ского неореализма, он не претендовал на боль-
шие жизненные обобщения, но обращал внима-
ние на обыденную действительность со всеми ее
изнуряющими мелочами. Судьба женщины, ее
любовь, страдания и радости, семья — счастли-
вая или несчастная, дети, стремление найти са-
мое себя в этом мире стали с тех пор основным
содержанием книг У. о современности. «Енни»
("Jenny", 1911)— роман о художнице, связанной
с городом, но стремящейся в своих мечтах уйти
от обыденности. Жизнь души героини становит-
ся главным содержанием романа. Увеличивает-
ся психологическое мастерство писательницы.
Роман «Весна» ("Vaaren", 1912) рисует семей-
ные отношения, отношения с детьми. Героиня его
Роза похожа на Енни, но поставлена в несколько
иные условия. Новеллы писательницы, так же
как и романы, изображают разные, но всегда не
очень счастливые, трудные женские судьбы.
В 1920—1922 гг. У. пишет свой знаменитый ро-
ман «Кристин, дочь Лавранса» ("Kristin Lavrans-
datter"), три части которого — «Венец» ("Кгап-
sen"), «Хозяйка» ("Husfruen") и «Крест» ("Ког-
set") — определяют три основных периода жиз-
ни главной героини, жившей в начале XIV в. В
первой части перед нами девочка — любимица
отца и юная девушка, которая сначала испыты-
вает почти не осознанное ею чувство любви к то-
варищу детских игр — бедному и незнатному
юноше. Вскоре он гибнет, защищая ее честь.
Кристин соглашается стать невестой другого —
Симона, сына Андреаса, почти не задумываясь
о своем отношении к нему, исполняя волю люби-
мого отца. Однако на ее пути оказывается ры-
царь Эрленд, сын Никулауса. Любовь к нему
и абсолютная вера в его честность возникают
в ней с первой встречи. Писательница показыва-
ет, как в борьбе за право называться женой Эр-
ленда мужает характер главной героини.
Вместе с тем У. никогда не стремилась созда-
вать образы идеальные: развитие Кристин — это
не только обретение новых, лучших качеств, но
и утрата простоты, доверчивости. Все утраты ее
героиня — живая, реальная женщина — ощуща-
ет как огромное горе. Самым высоким критери-
ем справедливости, доброты и нравственности
для нее на протяжении всей ее жизни был
329

отец — Лавранс, сын Бьбргюльфа. И никого бо-
лее, чем его, не заставляла она страдать из-за
своих ошибок. Ценой целого ряда обманов, рас-
торгнутых обязательств соединились Кристин
и Эрленд, но жизнь их, как показывает
писательница, не была безоблачной. Тема воз-
мездия за попрание строгих законов морали про-
ходит через все ее произведения. Став хозяйкой
имения Эрленда, матерью его семи сыновей,
Кристин не нашла успокоения в любви мужа,
ибо их страстные, сильные, но очень разные ха-
рактеры приносили им больше горя, чем радо-
сти. Лишь в самые тяжкие периоды жизни оба
они раскрывались друг другу с самой доброй,
самой прекрасной своей стороны. Через всю
жизнь пронесли они любовь друг к другу, хотя
не всегда были способны дать друг другу сча-
стье. Исторический роман У., связанный с реа-
лиями XIV в., с особенностями быта, нравами
эпохи, роман, в котором детально воспроизводи-
лись особенности жилищ и одежды людей того
времени, где упоминались бесчисленные родичи
главных героев, ибо в древности было принято
поддерживать родственные связи и мстить за
обиды родичей,— этот роман оказался близок
современникам У. благодаря сложной психоло-
гической обрисовке характеров. Судьбы главных
героев сплетены с событиями государственными.
Мы узнаем из романа о борьбе норвежцев за са-
мостоятельность, которой их хотят лишить коро-
ли, перед нами раскрываются картины труда
и жизни разных слоев общества — от крестьян
до королей. Большое внимание уделено пробле-
мам религии. Для У. это было одной из важней-
ших сторон жизни человека и общества. Она бы-
ла убеждена, что христианство давало опору лю-
дям на протяжении прошедшей тысячи лет
и сможет поддержать их еще и в следующие сто-
летия. Она считала, что каждому человеку при-
ходится выбирать между собой и Богом или
между собой и другими людьми; если человек
выбрал только самого себя, то обречен на ги-
бель если не физическую, то нравственную. Лю-
бимые ее герои в этом романе связаны с христи-
анской темой особенно тесно: собирался уйти
в монастырь в юности отец Кристин, в конце
жизни туда попадают ее мать, два ее сына, да
и сама она видит для себя только этот путь, ког-
да все заботы семьи ушли в прошлое, а она ос-
мысливает свой жизненный путь, приближаясь
к его концу. Епископы, а не светские властители
оказываются способны справедливо разрешить
в этом романе сложные жизненные конфликты.
Но не все церковники у У. являются носителями
высокой мудрости и нравственности: она не сле-
па к человеческим слабостям и преступлениям
всех слоев общества.
Следующим значительным историческим ро-
маном У. стала дилогия «Улав, сын Аудуна из
Хествикена» ("Olav Audunssen i HestvikerT,
1926) и «Улав, сын Аудуна, и его дети» ("Olav
Audunsson og hans b0rn'\ 1927). Время действия
этих романов — XIII в. В еще более глубокую
древность погружает нас писательница, еще тес-
нее и глубже здесь родственные связи, еще про-
ще быт, менее сложны побудительные причины
действий главных героев. Родовая месть, плата
за насилие и убийство, кровавые поединки не
раз возникают на страницах произведений, но
главным, как всегда, является человеческий ха-
рактер, духовный мир человека. Здесь основное
внимание обращено на Улава и его сначала на-
реченную невесту, а потом жену Ингунн. Снова
непростой путь к совместной жизни двух глав-
ных героев возникает перед нами, сложности
жизни закаляют характеры. Особенно интересен
Улав. Из строптивого, живого, предприимчивого
и вспыльчивого мальчика он превращается
в много пережившего, умудренного и воспитан-
ного трудной жизнью человека. Но и здесь со-
вместная жизнь любивших друг друга героев не
оказывается простой: это тоже вариант любви-
ненависти, изображенной в романе о Кристин
и Эрленде. У. была хорошо знакома с романа-
ми В. Скотта, но ее исторический роман основы-
вался на национальной традиции, которая от-
талкивалась от объективного стиля саги. Имен-
но поэтому так много уделено внимания в ее
романах родственным связям героев, так по-
дробно описываются места обитания героев, так
тщательно прослеживаются всякого рода согла-
шения, их выполнение или расторжение сделок.
Поэтому же большое внимание уделено повери-
ям, предсказаниям, вещим снам, жизни приро-
ды, полной тайны для древнего человека. Слож-
ность жизни рождает и сюжетную напряжен-
ность романов. При этом их нельзя назвать соб-
ственно авантюрными или приключенческими,
ибо это сложность самой жизни прошлых эпох,
усиливаемая непростыми характерами, возника-
ющими из-под пера У. Совершенно справедливо
писали норвежские исследователи, что рома-
ны У. при всем их внимании к особенностям бы-
та, одежды, напряженности ситуаций нельзя на-
звать ни романтическими, ни «костюмными», ни
археологическими. Это тонкое в психологиче-
ском отношении, научное по уровню знания под-
линных фактов, высокохудожественное по форме
воспроизведение общечеловеческих радостей и
горестей, любви, ненависти, великодушия и пре-
дательства — всего того, что присуще человече-
скому обществу на протяжении всего его суще-
ствования. Именно это общечеловеческое начало
и делает романы У. до сих пор увлекательным
и в высшей степени познавательным и воспита-
тельным чтением.
Русский читатель едва ли может сопоставить
исторические романы У. с «Войной и миром»
Л. Толстого, как это было сделано на Западе, но
одно это уже свидетельствует об их огромном
успехе и высокой художественной ценности. По-
следние романы писательницы обращены к со-
временности, как, например, «Ида-Элизабет»
("Ida Elisabeth", 1932), где снова возникают
проблемы семьи, где представлен характер жен-
щины, которая жертвует счастьем в любви ради
330

своих детей. Это уже не новая тема у писатель-
ницы, по по-прежнему важнейшая.
Соч.: Кристин, дочь Лавранса.—М., 1989; Улав, сын Аудуна из
Хсствикена.— М., 1984.
Лит.: Б р а уде Л. Могучий порыв обновляющего свежего
нетра.../УУнсет С. Улав, сын Аудуна из Хсствикена.— М., 1984;
Браудс Л. Сигрид Унсет//Унсет С. Кристин, дочь Лавран-
са — М., 1989; Нсустроев В. П. С. Унсет//Неустро-
ев В. П. Литература Скандинавских стран (1870—1970).— М.,
1980; Хёл ь С. Сигрид Унсет/^Писатели Скандинавии о ли-
тературе.— М., 1982.
Г. Храповицкая
УОРРЕН, Роберт Пени (Warren, Robert Penn —
24.IV.1905, Гатри, штат Кентукки—15.IX.1989,
Страттон, Вермонт)—американский поэт, про-
заик и критик. Родился в состоятельной семье,
был с ранних лет связан с традициями и пробле-
мами американского Юга, региона со своей са-
мобытной историей, социально-экономическим
укладом. Это и определило в дальнейшем его
принадлежность к т. наз. «южной школе» в лите-
ратуре США, к которой относятся также У. Фолк-
нер (см.), Э. Колдуэлл (см.), Карсон Маккал-
лерс, М. Митчелл (см.), Т. Уильяме (см.),
У. Стайрон и др. Получил фундаментальное об-
разование, учился в университетах Калифор-
нийском, Йельском. Многообразно талантли-
вый человек, эрудированный филолог и исто-
рик, автор ряда научных трудов, в частности
биографии знаменитого аболициониста Джо-
на Брауна (1929), он являл собой не редкий для
США XX в. тип писателя, сочетающего литера-
турно-художественное творчество с преподава-
тельской деятельностью. Преподавал в универси-
тетах Луизианском (1934—1942), Миннесотском
(1942—1950), Йельском (1950—1973). Как лите-
ратурный критик и теоретик был одной из при-
мечательных фигур т. наз. «новой критики»,
весьма влиятельной школы в англо-американ-
ском литературоведении в 1930—1950-е гг. Глав-
ный акцент эта школа делала на стилевом
и языковом анализе текста, особенно поэтиче-
ского, который, однако, рассматривался изоли-
рованно, вне историко-литературного контекста.
Вместе с известным критиком Клинтом Бруксом
был автором двух пособий: «Понимание поэзии»
(1938) и «Понимание литературы» (1943), широ-
ко использовавшихся в колледжах и университе-
тах. Среди его критических трудов выделяется
книга «В честь Драйзера» (1971), приуроченная
к 100-летию со дня рождения автора «Американ-
ской трагедии». В позднем труде У. «Демокра-
тия и поэзия» (1975) заметен его отход от некото-
рых постулатов «новой критики».
Литературную деятельность У. начал еще
студентом в 20-е гг., публикуясь как поэт в жур-
нале «Беглец», одном из ведущих изданий писа-
телей «южной школы». Позднее выступил как
один из авторов манифеста группы писате-
лей-«беглецов»: «Вот моя позиция» (1930). В нем
с консервативных позиций развертывалась энер-
гичная критика современного «индустриализма»
и одновременно идеализировались аграрные от-
ношения патриархального Юга, когда человек
ощущал внутреннюю свободу, общаясь с перво-
зданной природой. Однако выход, предлагаемый
юными писателями-«аграриями», был безуслов-
но утопичным. Темой первого романа У. «Ночной
всадник» (1939) стала «табачная война» в 1904 г.
между традиционной фермерской общиной и
крупными предпринимателя ми-монополиста ми
в Кентукки. В центре другого романа — «У не-
бесных врат» (1943) — образ финансиста,
стяжателя, фактически контролирующего це-
лый штат.
Мировое признание выпало на долю его ро-
мана «Вся королевская рать» ("All Kings' Men",
1946), удостоенного весьма престижной Пулит-
церовской премии. У нас в стране он был, прав-
да, переведен с почти 20-летним опозданием,
в 1968 г., и тепло принят читателями и критикой,
экранизировался и неоднократно переиздавался.
Прототипом главного героя власти, показанного
на широком социально-бытовом фоне Юга, стал
известный в США в 30-е гг. политик правого
толка, губернатор штата Луизиана, а затем и се-
натор США Хью Лонг. Этот фашиствующий де-
магог выступал с популистскими лозунгами
«раздела богатств», сулил молочные реки мало-
имущим и уже начал борьбу за президентское
кресло в Белом доме, когда был убит своим по-
литическим противником. Нечто похожее прои-
зойдет и в романе У. Его Вилли Старк — чело-
век энергичный, но беспринципный, использую-
щий шантаж и демагогические посулы,— стано-
вится настоящим диктатором в своих родных
местах. На взлете своей карьеры Старка убива-
ет Адам Стентон, врач и человек либеральных
воззрений, но делает это не из политических по-
буждений, а мстя Старку за то, что тот стал лю-
бовником его сестры. События в книге во многом
даны глазами журналиста Джека Бёрдена, пи-
тающего особый интерес к истории, входящего
в «команду» Старка и выполняющего некоторые
его задания. Исследуя прошлое своего шефа,
вглядываясь в него, Бёрден приходит к выводу,
что Старк — неоднозначная, сложная фигура,
что его развратили успех и власть, вступавшие
в конфликт с его желаниями делать добро. Сам
Бёрден понимает также, что не может быть прос-
тым регистратором событий и обязан занять
определенную нравственную позицию.
У. всегда проявлял особый интерес к истори-
ческой проблематике (романы «Сборища анге-
лов», «Дебри», действие в которых происходило
до и в период Гражданской войны). В последнем
крупном прозаическом произведении — романе
«Прибежище» (1977) герой Джек Тыоксбери,
филолог, занимающийся средневековьем, стре-
мится понять закономерности исторического
процесса и его воздействие на судьбы людей.
У. работал до последних дней своей долгой
жизни, в частности выпустил в 80-е гг. два тома
своих избранных стихов. Как поэт, автор около
десятка сборников стихов, У. философичен, скло-
нен к яркой метафоричности стиля. Уже при
331

жизни он воспринимался как классик и стал
объектом серьезных академических исследова-
ний. Близкий по художественной методологии
У. Фолкнеру, он по-своему продолжал его тра-
диции.
Соч.: Вся королевская рать. Избранные стихотворения.— М.,
1982; Как работает поэт.: Статьи, интервью.— М., 1988.
Лит.: Мулярчик А. С. Спор идет о человеке. О литерату-
ре США второй половины XX в.— М., 1985; Татарине-
н а Л. Н. Проблема отцов и детей в романе Р. П. Уоррена «Вся
королевская рать»/'Писатель и время.—Ульяновск, 1975.—
Вып. 1; Пумпянский А. «Каждый человек — король?»
По следам одного героя^Новый мир.—1975.—№ 6.
Б. Гиленсон
УЭЛЛС, Герберт Джордж (Wells, Herbert
George —21.IX.1866, Бромли— 13.VIII.I946,
Лондон) — английский писатель, автор социаль-
но-фантастических и бытовых романов, расска-
зов, автор работ по истории, политике, биологии,
педагогике. У. писал о социальных сдвигах и ми-
ровых катаклизмах, о жестокости войн и колони-
альных захватов, о возможностях науки и силе
человеческого разума. Еще в начале XX в. он
предсказал великое будущее открытиям, связан-
ным с освоением космоса, межпланетными сооб-
щениями, писал о той роли, которая будет при-
надлежать авиации, об ответственности ученых
за последствия сделанных ими научных откры-
тий. Приняв эстафету от свого предшественника
Жюля Верна и во многом перекликаясь с ним,
У. продолжил разведку будущего. Его интересу-
ет предыстория изобретений современности, он
проецирует будущее. Центральное место в твор-
честве У. занял вопрос о путях развития научно-
технического прогресса и его воздействии на
судьбы человечества. Взгляды писателя на перс-
пективы развития общества пессимистичны: он
не считал, что достижения в технике сделают
людей счастливыми.
У. родился невдалеке от Лондона, в малень-
ком городке Бромли в семье мелкого торговца.
Его отец был владельцем посудной лавки, в ко-
торой продавались также принадлежности для
игры в крикет; он подрабатывал участием в мат-
чах крикетистов, но, сломав ногу, оставил это за-
нятие и стал садовником. Содержать семью ему
оказалось не под силу. Мать будущего писателя
вынуждена была поступить экономкой в поме-
стье, где до своего замужества она служила гор-
ничной. Начальное образование У. получил в ча-
стной школе в Бромли, весьма похожей, по его
собственным словам, на захудалые учебные за-
ведения, описанные в свое время Диккенсом. На
восьмом году жизни с ним произошло такое же
несчастье, как и с отцом: он сломал ногу и дол-
гое время был прикован к постели. В своем
«Опыте автобиографии ("Experiment in Auto-
biography", 1934), написанном на склоне лет,
У. называет книги, особенно поразившие его дет-
ское воображение: «Приключения Артура Гор-
дона Пима» Эдгара По, «Парижские тайны»
Эжена Сю, а также труды по вопросам геологии
и естествознания.
Сразу же после школы У. был определен уче-
ником в магазин. Предпринятая попытка стать
помощником школьного учителя на первых по-
рах не увенчалась успехом. Некоторое время он
работал в аптеке, урывками изучал латынь и по-
сещал среднюю школу. Затем вновь оказался за
прилавком мануфактурной лавки. Дальнейшие
перспективы были безрадостны. Два его брата
со временем стали торговцами мануфактуры, но
Герберта это не прельщало. Желание учиться
становилось все сильнее, а унылое однообразие
провинции угнетало. Он самостоятельно готовит-
ся к экзаменам, успешно их сдает и получает
место помощника учителя в школе. Свою страст-
ную жажду знаний У. сравнивает с той, которая
была свойственна герою романа Т. Гарди (см.
Гарди, Томас) простому каменотесу Джуду.
У. отмечает, что в те годы латынь была для него
символом «интеллектуальной эмансипации».
Ему удалось вырваться из обывательской среды,
которую он с таким мастерством описал впо-
следствии в ряде своих романов («История ми-
стера Полли» и др.). Получив право на стипен-
дию, он становится студентом Нормальной шко-
лы наук, которая затем стала называться Импе-
риал-колледж, и переезжает в Лондон. Основ-
ная сфера его интересов — естественные науки.
У. занимается физиологией, анатомией, био-
логией; слушает лекции и работает в лаборато-
рии одного из крупнейших ученых-физиологов
тех лет Гексли. Напряженные занятия при край-
не скудных средствах и отсутствии какой бы то
ни было материальной поддержки подорвали
здоровье У. В 1887 г. у него обнаружились симп-
томы туберкулеза. Несколько месяцев ушло на
лечение. Постельный режим позволил погрузить-
ся в чтение. Молодой У. приобщился к большой
литературе. Он с увлечением читает Шелли
и Китса, Гейне и Уитмена, Платона и Спенсера,
труды утопистов. В это время У. и сам начинает
писать. К 1888 г. относится его первая публика-
ция — повесть «Аргонавты хроноса» ("The Chron-
ic Argonauts"), на основе которой вскоре будет
создан его первый роман «Машина времени»
("The Time Machine", 1895). У. пишет очерки,
публиковавшиеся в газетах и составившие две
книги — «Избранные беседы дядюшки» ("Select
Conversations of an Uncle", 1895) и «О некоторых
личных делах» ("Certain Personal Matters",
1897). Выздоровев, У. продолжал сдавать экза-
мены при университете и работал школьным
учителем, но занятия литературой уже не остав-
лял. Литературное признание пришло к нему
в середине 90-х гг. В 1891 г. У. женился на своей
двоюродной сестре. Первый брак оказался
неудачным. Со своей второй женой Эми Роб-
бинс У. сохранял отношения вплоть до ее смер-
ти в 1927 г., однако открыто заявлял о себе
как о поборнике «свободной любви», чем весьма
шокировал воспитанных в традициях викториан-
ства современников. Некоторое время (с 1903 г.)
У. был связан с Фабианским обществом — соци-
ал-реформистской организацией, члены которой
332

считали своей задачей изучение основ социализ-
ма и определение путей перехода к нему. На по-
зициях реформизма У. оставался всю свою
жизнь, однако с Фабианским обществом рас-
стался в 1908 г.
В первый период своего творчества (до войны
1914—1918 гг.) У. написал научно-фантастические
романы: «Машина времени», ("The Time Machine",
1895), «Остров доктора Моро» ("The Island of Do-
ctor Moreau, 1896), «Человек-невидимка» ("The In-
visible Man", 1897), «Борьба миров» ("The War of
the Worlds", 1898), «Когда спящий проснется
("When the Sleeper Wakes", 1899), «Первые лю-
ди на Луне» ("The First Men in the Moon", 1901),
«Пища богов» ("The Food of Gods", 1904), «Вой-
на в воздухе» ("The War in the Air", 1908) и
др. Появление фантастики сопровождалось по-
явлением романов бытового характера, в кото-
рых критики отмечали связи с диккенсовской
традицией, проявившиеся в романах «Любовь
и мистер Льюишем» ("Love and Mr Lewisham",
1900), «Киппс» ("Kipps: The Story of a Simple Soul",
1904), «История мистера Полли» ("The History
of Mr Polly", 1910). К этим годам относится со-
здание романов «Тоно-Бенге» ("Tono-Bungay",
1909), «Анна-Вероника» ("Ann Veronica", 1909),
«Женитьба» ("The Marriage", 1912), «Жена сэра
Айзека Хармана» ("The Wife of Sir Isaac Har-
man", 1914). У. обращался к форме романа-
трактата («Новый Маккиавелли» — ("The New
Macchiavelli", 1911), утопического романа («Со-
временная утопия» — "A Modern Utopia", 1905),
рассказа.
В своей фантастике У. рассказывает о нео-
быкновенных открытиях, пишет о возможности
подчинения природы силам человеческого разу-
ма, рисует картины будущего; в бытовых рома-
нах он изображает тоскливые будни, вводит чи-
тателя в круг повседневных интересов героев —
людей самых обыкновенных. Лишь некоторые из
них помышляют о свободной и независимой жиз-
ни. Таковы Анна-Вероника, герой «Тоно-Бенге»
Джордж Пондерво, которые стремятся сами
определить свой жизненный путь и приобщиться
к знаниям. Подобная двуплановость, связь фан-
тастического и обыденного, вымышленного и ре-
ального характерна для творчества У. Писатель
не только показывает человека в настоящем,
в его повседневной обстановке, но и раскрывает
заложенные в нем потенциальные возможности.
В понимании У. человек заключает в себе как
бы две сущности: он велик и значителен по сво-
им возможностям, однако условия жизни, тяго-
тея над ним, не позволяют раскрыться ему во
всей полноте, часто делают его незначительным
и даже мелким. У. пишет о двух тинах человече-
ской личности: в одних живет дух протеста и по-
иска, в других — склонность к обывательскому
покою и благополучию. «Если человек должен
быть изображен полностью,— замечает У. в ро-
мане «Мир Вильяма Клиссольда» ("The World of
William Clissold", 1926),— он должен быть сна-
чала дан в его отношении к Вселенной, затем —
к истории и только после этого — в его отноше-
нии к другим людям и ко всему человечеству».
Это помогает понять основные аспекты разреше-
ния Уэллсом проблем взаимоотношения челове-
ка и мира: человек и Вселенная, человек и исто-
рия, человек и его социальное окружение. Каж-
дый из этих аспектов требовал определенной
жанровой формы воплощения. С этим и связано
обращение писателя к различным модификаци-
ям жанра романа.
Фантастика У. обращена в будущее и вместе
с тем связана с современной У. действительно-
стью. В «Машине времени» и «Борьбе миров»
возникает мрачная картина будущего, когда на-
учные открытия и технические достижения обра-
тятся против человека и человечества.
Время действия в «Машине времени» отнесе-
но в девятое тысячелетие нашей эры. Герой со-
вершает полет во времени — из настоящего
в будущее. Во время полета он представляет се-
бе людей в мире будущего счастливыми и радо-
стными. Но, опустившись на Землю, путешест-
венник видит иное. Люди будущего (как и его
современники) разделены на два лагеря — элоев
и марлоков. Грациозные, изящные элои живут
на поверхности земли, наслаждаются солнечным
светом, красотой природы, они резвятся и игра-
ют, а в это самое время глубоко под землей тру-
дятся обезьяноподобные существа — марлоки.
Непосильный труд согнул их спины, подавил ра-
зум, темнота подземелья лишила их зрения. Они
уже не похожи на людей. Но и элои деградиро-
вали, ведя существование, лишенное смысла.
Они превратились в беззащитные и ничтожные
существа, всецело зависящие от марлоков. По
ночам марлоки выбираются из-под земли и пьют
кровь элоев. Противоречия между теми, кто тру-
дится, и теми, кто живет трудом других, доведе-
ны до предела.
В «Борьбе миров» речь идет о нападении
марсиан на Землю, на жителей Англии. Марсиа-
не намного перегнали землян в развитии техни-
ки. Они первыми изобрели межпланетный сна-
ряд и достигли Земли. С помощью сильно дей-
ствующих тепловых лучей они уничтожают го-
рода, леса, всякую живность. Продвигаясь по
Земле, они оставляют за собой испепеленные
пространства. Спокойно и планомерно осуществ-
ляется истребление человечества. Марсиане пре-
вратились благодаря своим изобретениям в усо-
вершенствованные машины, снабженные мысли-
тельным аппаратом и сильно развитыми верхни-
ми конечностями. Мозг и рука — вот основное
у марсиан. Они свободны от переживаний, от
чувств, обходятся без сна, работая по 24 часа
в сутки. Они утратили свойства пола и размно-
жаются почкованием. У. пишет о том, что и лю-
ди со временем уподобятся марсианам: «Мы
с нашими велосипедами, коньками, пушками,
ружьями и т. д. только начинаем ту эволюцию,
которую марсиане уже проделали». Покорятся
ли люди этой жестокой силе механизирован-
ных захватчиков? Фантастические, зловещие
333

образы марсиан возникают на фоне обыденной
жизни.
Этот же принцип сочетания фантастики с бы-
товыми реалиями использован в романе «Чело-
век-невидимка», в котором рассказана трагиче-
ская история ученого Гриффина. После многих
лет научных изысканий Гриффин открыл секрет
превращения человека в «невидимку». Свое от-
крытие он испытывает на себе. Став невидимым,
он приобретает огромную власть над людьми.
Но Гриффин — убежденный индивидуалист и
тайну своего открытия стремится использовать
в личных интересах. Он одинок, и в тяжелые мо-
менты жизни ему не на кого рассчитывать.
У. заставляет задуматься над причинами, поро-
дившими холодный эгоизм в талантливом чело-
веке и блестящем ученом. Условия его жизни,
среда, его окружавшая, сделали его таким. Веч-
ная погоня за деньгами, отсутствие внимания
и помощи, пребывание среди людей, живущих по
закону «человек человеку — волк»,— все спо-
собствовало развитию индивидуализма, превра-
щению Гриффина в преступника. И вместе с тем
он — жертва недалеких и злобных обывателей,
которые травят и преследуют ученого, ставят его
в положение загнанного зверя. До него как до
ученого, так же, как и до его открытия, никому
нет дела. В нем видят опасного нарушителя спо-
койствия, его боятся и убивают. Гриффину про-
тивопоставлена жестокая и тупая сила толпы,
уничтожившей его.
У. размышляет над судьбами человечества,
придавая важное значение нравственному ас-
пекту решения поставленных проблем.
В романе «Первые люди на Луне» рассказа-
но о полете на Луну жителей Земли — исследо-
вателя Кейвора и писателя Бедфорда, от лица
которого и ведется повествование. Кейвор раз-
мышляет над созданием вещества, «непроницае-
мого для всех форм лучистой энергии» и благо-
даря этому свойству «преграждающего влияния
притяжения». Такое вещество сможет защитить
от силы притяжения Земли и от тяготения Солн-
ца. Кейвор получает это вещество, называемое
«кейворитом». «14 октября 1899 года это ска-
зочное вещество было изготовлено»,— пишет
Уэллс. (Полет в космос и на Луну теперь стал
возможен!) Двое землян поднимаются ввысь
и летят «так же быстро, как снаряд, пущенный
в бесконечное космическое пространство». Пе-
ред ними открываются новые миры, они осваи-
ваются с невесомостью. Вот они опускаются на
поверхность Луны, и в голове Бедфорда рожда-
ются мысли и зреют планы: «Какая прекрасная
колония для нашего избыточного населения!»,
«Мы должны аннексировать Луну без всяких ко-
лебаний. Это — Бремя Белого Человека!» Вид
лунных богатств кружит Бедфорду голову, он
мечтает о создании акционерного общества
«Бедфорд и компания». А Кейвора беспокоит со-
всем иное: «Правительства и державы, проник-
нув сюда, будут воевать из-за лунных террито-
рий... Это усилит вооружения и даст новый по-
вод к войнам. Если я разглашу мой секрет, эта
планета... очень скоро будет усеяна трупами».
Кейвор не хочет, чтобы его открытие было ис-
пользовано в военных целях. Он говорит, что лю-
ди еще не доросли до того, чтобы разумно распо-
рядиться лунными богатствами. «Для чего им
новая планета? Что сделали они со своей собст-
венной планетой? Поле вечной битвы, арену веч-
ных глупостей... Нет, наука и так уж слишком
много трудилась над выковыванием оружия для
безумцев». Герой У., как и сам писатель, пред-
видит возможность использования научных от-
крытий в антигуманных целях и считает необхо-
димым предотвратить войны, и в том числе кос-
мические.
В романе «Пища богов» речь идет об изобре-
тении особой субстанции, содействующей быст-
рому росту живых организмов, превращению
людей в гигантов. И здесь же ставится вопрос
о судьбе такого открытия. Как складываются от-
ношения появившихся гигантов — Детей Пи-
щи — с обществом? «Мы появились слишком ра-
но... мир был совсем не готов к нашему приходу
и даже к появлению менее значительных гиган-
тов, которых породила Пища»,— говорит ученый
Редвуд. Дети-гиганты оказываются в трагиче-
ском положении, хотя они и «чувствуют в себе
необъятные силы для великих дел». Научное до-
стижение оборачивается бедствием. У. выявля-
ет антагонизм, неразрешимое противоречие
между идеями и существующим в обществе
порядком вещей, или, как он определяет это
в «Новом Маккиавелли», «между идеями и про-
изволом».
Мы привыкли воспринимать У. как мастера
фантастики. Однако только этим аспектом его
творчество не исчерпывается. В 1908 г. в «Пре-
дисловии», написанном к первому русскому из-
данию его сочинений, У. отметил, что научно-
фантастические романы были необходимы ему
как определенный этап, пройдя который он смог
обратиться к созданию произведений о своих со-
временниках и проблемах, встающих перед
обычными людьми в их повседневной жизни.
И если в фантастических романах объектом его
наблюдения является весь мир, Вселенная, то
в бытовых он подвергает тщательному анализу
будничную жизнь людей, побуждая своих героев
и читателей к осознанию необходимости вы-
рваться из тисков унылого существования.
Однообразно протекает жизнь ученика ману-
фактурной лавки Артура Киипса («Киппс»).
Безрадостное детство, убогое образование, при-
лавок магазина. «Смутное недовольство жизнью
порой поднималось со дна его души и затумани-
вало ее... Он чувствовал, что есть же, есть
в жизни что-то важное, чего он лишен... Он на-
чал смутно понимать, что с ним произошло,—
его захватили колеса и шестерни Розничной Тор-
говли, и вырваться из тисков этой тупой, неодо-
лимой машины он не в силах». Киппс не вырвал-
ся. Подлинная жизнь прошла где-то в стороне,
хотя, с точки зрения множества подобных ему
334

Киппсои, он преуспел: обзавелся собственным
домом, семьей, открыл книжную лавку.
Проблемам женской эмансипации посвяще-
ны романы «Анна-Вероника» и «Жена сэра
Айзека Хармана». Речь в них идет о правах
и роли женщины в жизни общества и о любви.
Отнюдь не являясь сторонником феминистского
движения, имевшего место в Англии на рубеже
XIX—XX вв., изображая его участниц в откро-
венно сатирическом плане, У. всегда с большим
вниманием относился к проблеме общественного
положения женщин, к проблеме взаимоотноше-
ния полов. Не идеализируя людей, У. хотел со-
действовать установлению гармоничных и есте-
ственных отношений между ними. В романе
«В дни кометы» (1906) он писал: «Мы вовсе не
хотим уничтожить любовь, но мы хотим освобо-
дить ее от всех наслоений, от гордыни и подозри-
тельности, от корыстолюбия и духа соперничест-
ва, так чтобы можно было думать о ней как
о сильной, лучезарной и непобедимой». Среди
английских романистов начала XX в. У. был
первым, кто писал о взаимоотношениях мужчин
и женщин столь откровенно.
Появление романа «Анна-Вероника», герои-
ня которого смело отстаивает свое право на об-
разование, независимость, право самой опреде-
лить свою судьбу и своего избранника, вызвало
бурную реакцию со стороны читателей и крити-
ков. Позиция героини У. была воспринята в Анг-
лии начала века как дерзкий выпад против
установленных правил и моральных норм. В
библиотеках роман У. не выдавался читательни-
цам, в воскресных проповедях священники упо-
минали его как произведение безнравственное.
Но свою роль эта книга сыграла, увеличив число
свободомыслящих женщин не только в литерату-
ре, но и в жизни, а именно к этому ее автор
и стремился. «Я хочу быть Человеком»,— гово-
рит героиня У. Ее желание разделяли многие со-
временницы писателя. В конфликт со своим
окружением вступает и Элла Харман («Жена сэ-
ра Айзека Хармана»). Историю ее превращения
из покорного и подчиняющегося существа в жен-
щину, осознавшую себя Человеком, У. рассказы-
вает, критикуя существующий институт брака
и связанные с ним законы.
Большое значение для У. имели националь-
ные традиции английской реалистической лите-
ратуры, и прежде всего сатира Свифта, Диккен-
са и Теккерея. Восхищение талантом этих писа-
телей он пронес через всю жизнь, у них учился
мастерству романиста. «Какая голова этот Дик-
кенс!.. Типы, характеры,— все эти пузыри, поли-
пы и прочие. Никто с ним не сравнится. Как он
все это вывернул перед читателем!.. Как Шекс-
пир. Как настоящий англичанин. Как Достоев-
ский...или Бальзак»,— писал У., восхищаясь ро-
маном «Холодный дом». У. близок Диккенсу сво-
им вниманием к судьбе человека, к социальным
проблемам. Как и Диккенс, он использует прием
гротеска, подчеркивает эксцентрические черты
в поведении и внешности героев.
Начиная с первых шагов в литературе У. пи-
сал о социальной значимости искусства. Боль-
шой интерес в этой связи представляют его
статьи о литературе, переписка с писателя-
ми Д. Гиссингом, Г. Джеймсом, А. Беннетом.
Он выступал против крайностей натурализма,
эстетизма, подчеркивал свою приверженность
реалистической традиции. Наиболее полно свое
эстетическое кредо и свою концепцию романа У.
изложил в программной статье «Современный
роман» ("Contemporary Novel", 1911): «Я считаю
роман поистине значительным и необходимым
явлением в сложной системе беспокойных иска-
ний, что зовется современной цивилизацией».
Задачи романа писатель понимает широко. Ро-
ман отражает жизнь общества в многообразных
формах ее проявления, способствует формирова-
нию морали и идейных убеждений современни-
ков, помогает в преобразовании общества.
У. возлагает на роман не только критические, но
и созидательные функции, решительно оспарива-
ет представление о романе как «развлекатель-
ном чтении». Основную цель романа он видит
в том, чтобы помочь людям понять и изменить
жизнь. Своеобразием современного романа У.
считает отказ от установленных канонов: «Я за
полную свободу развития его формы и устремле-
ний!» Но одно условие он считает совершенно
необходимым: правдивое отражение жизни. Статья
«Современный роман» — итог творческих иска-
ний У. в довоенный период его деятельности.
В последующие годы он следовал сформулиро-
ванным здесь принципам.
Неотъемлемую особенность произведений У.
составляет публицистический элемент. Будучи
противником бесстрастного повествования, он
и сам включается в развертывающуюся на стра-
ницах его романов борьбу идей и мнений. Это
порождает форму романа-диспута, романа-дис-
куссии.
В годы первой мировой войны написан роман
«Мистер Бритлинг пьет чашу до дна» ("Mr Brit-
ling Sees It Through", 1916), являющийся авто-
биографическим по своему характеру и приня-
тый с большим интересом читателями. Сам пи-
сатель назвал эту книгу историей своего созна-
ния. Критика увидела в нем нечто большее: муд-
рый и проникновенный анализ уроков, которые
пришлось пережить в годы войны самой Бри-
тании.
В английской литературе роман «Мистер
Бритлинг» — один из первых антивоенных рома-
нов, затрагивающих тему «потерянного поколе-
ния». Главный герой — писатель Бритлинг, сын
которого убит на войне. Передано «движение со-
знания героя», ход его мыслей под влиянием об-
рушившихся на него ужасов войны. У. раскры-
вает связь «одного сознания» с процессами, про-
исходящими «в недрах английской жизни», воз-
действие «исторической эпохи» на судьбу каждо-
го, на «личный опыт» современников Бритлинга.
«Мистер Бритлинг» намечает ряд тенденций, ко-
торые будут развиты в произведениях У. после-
335

дующих десятилетий. Одна из них — стирание
граней между фантастическим и реальным.
«Мир, потрясенный катаклизмами, не нуждает-
ся в фантазиях о будущих катаклизмах» — эти
слова У., относящиеся к 1934 г., произнесены
под влиянием войны и ее последствий.
В трактатах «Бог, невидимый король» ("God
the Invisible King", 1917), «Неугасимый огонь»
("The Undying Fire", 1919) У. развивает бого-
строительные идеи, обращается к теории преоб-
разования общества путем перевоспитания лю-
дей, внушения им принципов христианской мо-
рали.
В 1920 г. была опубликована его книга «Рос-
сия во мгле» ("Russia in the Shadows"), написан-
ная в связи с поездкой в Советскую Россию. Бу-
дучи убежденным противником марксизма и ре-
волюции, У. пишет о неизбежности краха само-
державия в России: «Это был больной организм,
он сам себя изжил и потом рухнул». Встрече
с Лениным посвящена глава «Кремлевский меч-
татель». Это название связано с тем, что У. не
поверил в возможность осуществления плана
электрификации России, с которым ознакомил
его Ленин. В условиях полуразрушенной страны
план ГОЭЛРО показался У. несбыточной
мечтой.
Начиная с конца 20-х гг. творчество У. всту-
пает в период нового подъема. Свидетельством
этого явились романы «Мистер Блетсуорси на
острове Рэмпол» ("Mr Blettsworthy on Rampole
Island", 1928), «Самовластие мистера Парэма»
("The Autocracy of Mr Parham", 1930), «Бэлпинг-
тон Блэпский» ("The Bulpington of Blup", 1932),
киносценарий «Облик грядущего» ("Things to
Come", 1933), повесть «Игрок в крокет» ("The
Croquet Player", 1936), роман «Необходима осто-
рожность» ("You Can't Be Too Careful", 1941).
В 1933 г. У. был избран президентом Пен-клуба.
В 30-е гг. У. занял прочную антифашистскую по-
зицию. В годы второй мировой войны выступал
в поддержку Советского Союза.
Характер фантастики в произведениях У.
этих лет меняется. Фантастические события, пе-
реживаемые героями необычные приключения
истолковываются как кошмарные видения, рож-
даемые в сознании людей гнетущей обстановкой
общественно-политической жизни, характеризу-
ющейся разгулом реакции, фашизацией ряда
стран Европы. В начале века фантастика У. опе-
режала, предугадывала явления реальной дейст-
вительности; теперь она отражала происходящее
в жизни, преломляя все это в отстраненных фан-
тастических образах и формах. «Кому интересны
причуды мистера Парэма с улицы Уайт-Холл,
когда мы ежедневно можем наблюдать г-на Гит-
лера в Германии?» — писал У. В 1934 г. он заме-
тил: «Реальность принялась подражать моим
книгам и готова заменить меня». В творчестве У.
происходит процесс перерастания социально-
фантастического романа в социально-политиче-
ский и социально-бытового — в социально-пси-
хологический.
В «Самовластии мистера Парэма» описан во-
ображаемый фашистский переворот в Англии.
В «Игроке в крокет» осуждается политика не-
вмешательства в войну в Испании. Образ «игро-
ка в крокет» — это образ обывателя, становяще-
гося пособником фашизма. Его не беспокоят
судьбы человечества и культуры. «Пусть мир
идет ко всем чертям! Что бы там ни было, но
в половине первого я играю с тетушкой в кро-
кет!» Безымянный «игрок в крокет» опасен
своей мнимой аполитичностью, которая оказыва-
ется в действительности орудием сил реакции.
К этой теме У. обратится и разовьет ее позднее
в романе «Необходима осторожность».
В произведениях У. усиливается сатириче-
ское начало, развивается традиция Свифта
и Вольтера. Роман «Мистер Блетсуорси на ост-
рове Рэмпол» У. посвятил «бессмертной памяти
Кандида». В книгах У., как и у просветителей,
выражена вера в силу человеческого разума,
звучит гуманистический протест против бесчело-
вечности цивилизации, подавляющей человека
и препятствующей заложенным в нем от приро-
ды возможностям.
В романе «Бэлпингтон из Блэиа» рассказана
история человека, сознательно приходящего
к фашизму и принимающего его. Бэлпингтон от-
казывается от своего человеческого достоинства,
приспосабливается к обстоятельствам, оправды-
вает реакцию, становится защитником устанав-
ливаемых ее силами порядков. У. использует
приемы углубленной психологической характе-
ристики своего героя, передает в мельчайших
подробностях процесс становления его личности,
начиная с детства и кончая моментом, когда он
провозглашает тост за начало войны.
Творчество У. оказало большое влияние на
развитие современной научной фантастики. Как
и У., фантастов наших дней интересует пробле-
ма судеб человека и человечества в тех новых
условиях, которые возникают и будут возникать
благодаря новым научным открытиям. Транс-
формация идей и некоторых образов уэллсов-
ских романов, тематическая перекличка с неко-
торыми из них ощущаются в творчестве
А. Кларка, Д. Уиндэма, А. Корделла, А. Беляе-
ва, И. Ефремова, А. и Б. Стругацких, а так-
же и других писателей-фантастов, которые раз-
вивают идеи преобразующего мир научного
знания.
Соч.: Собр. соч.: В 15 т.— М., 1964; Полное собрание фантастиче-
ских романов.— М.; Л., 1929; Избранные научно-фантастические
произведения: В 3 т.— М., 1956; Избранные научно-фантастиче-
ские произведения.— Д., 1959; The Works.— V. 1—28.— L.,
1924—1927.
Лит.: Замятин Е. Герберт Уэллс— Пб., 1922; К а г а р-
л и ц к и й Ю. И. Герберт Уэллс: Очерк жизни и творчества.—
М., 1963; Л е в и д о в а И. М., П а р ч е в с к а я Б. М.
Г. Дж. Уэллс: Библиография рус. переводов и критич. ли-
тературы на рус. языке. 1898—1965.— М„ 1966; К а г а р-
лицкий Ю. И. Уэллс и Жюль Верну/Вопросы литературы.—
1962 — № 6; Raknem I. H. G. Wells and his Critics — Os-
lo, 1962; H. G. Wells. Л comprehensive bibliography.— L., 1968.
//. Михальскан
336

ф
ФАЛЛАДА, Ханс (наст, имя Рудольф Дитцен;
Fallada, Hans — 21.VII.1893, Грайфсвальд —
5.II.1947, Берлин)— выдающийся немецкий про-
заик, автор романов, новелл, сказок.
Взял псевдоним из сказки братьев Гримм
«Гусятница», в которой мудрому,справедливому
коню Фалладе отрубили голову, но он продолжал
говорить правду. Избирая псевдоним, Ф. словно
предвидел суровые превратности своей жизни.
Будущий писатель родился в семье провин-
циального судейского чиновника, скромного жа-
лованья которого едва хватало, чтобы сводить
концы с концами. Он посещал одну из привиле-
гированных гимназий, но совместная учеба с от-
прысками аристократов превращалась в непре-
рывную цепь унижений. Как вспоминал писа-
тель в автобиографической книге «В ту пору
у нас дома» („Damals bei uns daheim44, 1942), од-
нокашники вдосталь потешались над заплатами,
которые были непременным украшением на
штанах непоседливого мальчишки. В доме эко-
номили на всем, кроме книг. В детстве он зачи-
тывался сказками братьев Гримм, а также аван-
тюрными романами Карла Мая. Затем пробу-
дился интерес к немецкой и русской классике.
Любовь к Шиллеру и Гёте, Л. Толстому и Ф. До-
стоевскому он пронес через всю жизнь. Выписки
из повести Достоевского «Бедные люди» прочи-
тал отец, посчитавший их сочинением сына. Раз-
разился скандал, мальчик пытался покончить
жизнь самоубийством.
Трагически завершился спор с одноклассни-
ком о том, чья пьеса лучше. Произошла дуэль,
будущий писатель застрелил своего друга и, пы-
таясь снова покончить с собой, прострелил себе
легкое. Все это говорит о том, каким нервным
и легковозбудимым подростком был будущий
писатель. В больнице, а затем в исправительном
заведении он пристрастился к наркотикам, а по-
зже— и к алкоголю, что осложнило всю его
дальнейшую жизнь.
Вопреки семейной традиции, Ф. не смог изу-
чать юриспруденцию, так как не закончил гим-
назию. Он перепробовал много профессий, по-
долгу странствовал в поисках заработка по всей
Германии, разоренной первой мировой войной.
Наконец Ф. решил основательно изучать ветери-
нарию и сельское хозяйство. Увлеченность кре-
стьянским трудом он сохранил на всю жизнь.
Первыми литературными опытами были пе-
реводы произведений Р. Ролла на и М. Метер-
линка, изданные анонимно. Затем последовали
«нелюбимые первенцы», как оценил их впослед-
ствии писатель,— романы: «Юный Гедешаль»
(„Der junge Goedeschal", 1920), «Антон и Герда»
(„Anton und Herda", 1923) и зрелый сатириче-
ский роман «Крестьяне, бонзы и бомбы» («Ваи-
егп, Bonsen und Bomben», 1931). В последнем
писатель отозвался на реальное политическое
событие — судебный процесс над крестьянами
из Голштинии, которые обязались платить нало-
ги веймарскому правительству.
В 20—30-е гг. новое писательское имя стано-
вится широко известным в Германии, а затем
и в других странах, в том числе и в нашей стра-
не. Ф. создает романы, посвященные судьбам
простых людей, доведенных до отчаяния безра-
ботицей и нищетой. Крестьяне и ремесленники,
мелкие чиновники и рабочие, вынужденные рас-
статься со своей профессией, изображены писа-
телем с искренним сочувствием. Обитатели го-
родских трущоб, о которых писал Ф., недоумева-
ли вместе с автором, как совмещаются массовое
обнищание и перепроизводство, голод из-за от-
сутствия работы и безработица из-за недостатка
сбыта. Героем последующих произведений Ф.
становится т. наз. «маленький человек», лишен-
ный средств к существованию в собственной
стране и обреченный на гибель. В романе «Ма-
ленький человек, что же дальше?» („Kleiner
Mann — was nun?44, 1932) молодожены — мел-
кий служащий, а затем безработный Пинкесберг
и его верная супруга, которую он ласково назы-
вает Овечкой, считают каждый пфенниг, ре-
шая, как оплатить квартиру и как скажется на
их бюджете рождение ребенка. Перед ними
вставали те же проблемы, что и перед многими
рядовыми немцами, столкнувшимися с инфля-
цией и безработицей. Ф. четко представлял
проблемы «маленького человека» и доказывал
своим читателям, что беды рядовых людей пе-
рерастают в трагедию нации.
В романе «Кто хоть раз хлебнул тюремной
баланды...» („Wer einmal aus dem Blechnapf
frifit44, 1934) Вилли Куфальт, освободившийся
из заключения, в приюте для бывших преступни-
ков обречен на такие же издевательства и уни-
жения, как в тюремной камере. Затравленный,
он испытывает ненависть к добропорядочному
буржуазному обществу, которое обрекает его на
преступления. В финале романа ставший граби-
телем Куфальт вновь попадает за решетку. Кни-
га была запрещена геббельсовским министерст-
вом пропаганды, тем не менее Ф. не покинул
Германию. Он полагал, что власть гитлеровцев
в Германии продлится недолго, и надеялся пере-
ждать суровые времена. Он поселился в деревне
Карвиц близ Мекленбурга, где небезуспешно за-
нялся вновь сельским хозяйством. В политиче-
ской жизни третьего рейха он участия не прини-
мал. Ф. погрузился в домашний деревенский
уклад и писал романы, проблематику которых
стремился ограничить семейным кругом: «И у
нас был ребенок» („Wir hatten mal ein Kind44,
1934), «Человек стремится вверх» („Der Mann
will hinauf44, не закончен). В годы господства
нацистов обратился к новому для него жанру —
сказкам. Сначала он просто рассказывал сказки
дочери и соседским ребятишкам, затем стал
записывать их, хотя вовсе не был уверен, что
ему разрешат их издать.
Как это свойственно жанру, сказки Ф. учат
быть добрым, храбрым и справедливым, предан-
337

но любить друзей и не страшиться коварных
врагов. Автор несколько раз настойчиво повто-
ряет одну и ту же ситуацию: враг притворяется
другом, предлагает мир и союз, а сам исподтиш-
ка творит пакости. Конечно, в условном сказоч-
ном царстве всегда были обманщики-оборотни,
которые старались надуть наивных, доверчивых
простаков. Но то, что Ф. обратился именно
к этой сказочной традиции, объясняется жесто-
ким характером эпохи, от которой нельзя было
укрыться в далекой деревушке, уйдя в волшеб-
ный мир сказки.
Неудивительно, что сказки Ф. страшноваты.
Девочка-сиротка попадает в плен к жестокому
Гансу Жадюге. Однако благодаря своему терпе-
нию и трудолюбию она выбралась из темного
подземелья. В сказках Ф. сильных, страшных
и жестоких побеждает слабый, зло всегда нака-
зано, а справедливость непременно торжествует.
Важно только не потерять настоящего товари-
ща, не протянуть руку дружбы злокозненному
притворщику — вот о чем заставлял писатель
задуматься своих современников. Ф. писал сказ-
ки для детей в назидание взрослым.
Лучшая детская сказка Ф. — «Фридолин»
(„Friedolin"). Это маленький психологический
роман, ибо сказка написана с огромной теплотой
и глубоким пониманием поведения и характера
мохнатого героя. Нахальный барсучонок Фридо-
лин совершает поступки, с человеческой точки
зрения вызывающие осуждение: выгоняет мать
из ее же норы, озорничает на кукурузном поле,
безжалостно расправляется со всякой живно-
стью. Но читатель с волнением следит за полной
всяческих опасностей жизнью маленького нелю-
дима. Ф. его очеловечил, показал его забавным
существом, которое нуждается в защите. Папа-
ша Дитцен, т. е. сам автор, каждое утро рас-
ставляет ему капканы и в глубине души радует-
ся, что Фридолин в них не попался.
Имя Фридолин, как и имена его сородичей —
Фридрих, Фрида, Фридерина происходят от не-
мецкого слова Frieden, что означает «мир». Тем
самым писатель в замаскированной форме вы-
разил свое отношение к воинственному бряца-
нию оружием фашистов.
Перед самой второй мировой войной Ф. пере-
живает творческий подъем, создавая широкие
многофнгурные романы со множеством перекре-
щивающихся сюжетных линий. Это «Волк среди
волков» („Wolf unter den Wolfen", 1937) и «Же-
лезный Густав» („Der eiserne Gustav", 1938).
В первом романе Ф. рисует широкую пано-
рамную картину жизни Германии после ее пора-
жения в первой мировой войне. Герои романа —
люмпены и дельцы, составившие ядро фашист-
ской партии. Воспользовавшись отчаянием обы-
вательских масс, всевозможные политические
авантюристы готовят правительственный пере-
ворот. Всеобщая преступность и апатия — та
благоприятная почва, на которой произрастал
нацизм. Отдельные главы романа «Волк среди
волков» озаглавлены: «Все в Берлине идет ку-
вырком», «Все в погоне, за всеми погоня», «За-
путались в ночи» и т. д. Сами заголовки переда-
ют атмосферу всеобщей взвинченности, отчаяния
и абсурда, что в конечном счете приводит страну
к гитлеровской диктатуре. Ф. показывает, что
главной силой, обеспечившей победу фюрера на
выборах, были реваншистски настроенные фрон-
товики и разуверившиеся во всем безработные.
Ф., сумевшему к тому времени доказать чистоту
своей арийской родословной и принятому в «Им-
перскую палату словесности», принадлежность
к которой давала право печататься, был офици-
ально заказан сценарий о последнем берлинском
извозчике. Вместо сценария Ф. написал обшир-
ный роман «Железный Густав». История семей-
ства Хакендалей включена автором в историче-
ский контекст страны. События романа охваты-
вают период с 1914 по 1928 г. Автору удалось
создать целую галерею национальных характе-
ров, и прежде всего это относится к образу Гу-
става Хакендаля. Бывший фельдфебель навсег-
да остался верноподданным своего кайзера.
Преисполненный патриотических чувств, он от-
дает на армейские нужды своих породистых ло-
шадей, гордится тем, что отечество нуждается
в нем. Но война приносит извозчику Густаву не-
счастье: он разорен, потерял на фронте своего
сына Отто. Остальные дети не радуют его, пото-
му что одни занимаются политическими махина-
циями, другие — явным мошенничеством. Креп-
кая своими традициями немецкая семья распа-
дается. Роман «Железный Густав» насыщен
многими конкретными событиями и реальными
деталями, воссоздающими обыденную жизнь
Германии в годы войны и после Версальского
мира.
Однако какие бы потрясения ни переживали
семья и отечество, железный Густав непоколе-
бим, он сохраняет верность прусским патриоти-
ческим устоям, а тех, кто агитирует против вой-
ны, считает своими личными врагами. В финале
романа последний извозчик Густав Хакендаль
совершает триумфальную поездку в старой про-
летке по местам боевых сражений во Франции.
Воспоминание о былых потерях только укрепля-
ет в старике боевой дух.
При подготовке рукописи к первой публика-
ции по требованию цензуры автору пришлось
пригладить некоторые наиболее острые места.
При переиздании романа «Железный Густав»
в ГДР в 1962 г. первоначальный текст был пол-
ностью восстановлен.
Вершиной творческого пути писателя стал
его последний роман «Каждый умирает в оди-
ночку» («Jeder stribt fur sich allein», 1947), напи-
санный всего за четыре недели. Это было одно из
первых произведений немецкой литературы,
в котором правдиво рассказано об активном со-
противлении простых честных людей нацистской
политике. В романе изнутри предельно достовер-
но показано будничное скудное существование
в тылу фашистского государства с 1939 по
1943 г. Главные герои романа — рабочий-крас-
338

нодеревщик Отто Квангель и его жена Анна, ко-
торые осмелились в одиночку бороться с властя-
ми. Супруги Квангель, после того как погиб на
войне их сын, решили рассказать правду своим
соотечественникам о том, что принес людям фа-
шизм, сколь опасно для каждого немца потвор-
ство режиму. Они стали писать и распростра-
нять в Берлине антифашистские открытки-воз-
звания. 276 послании отправили они, и только
18 открыток не было сдано в гестапо. Люди боя-
лись узнать правду, а узнавая, спешили заполу-
чить алиби в полиции. Несмотря ни на что, су-
пруги Квангель сумели пробить маленькую
брешь в тоталитарном государстве, они указали
своим соотечественникам путь к правде. Два го-
да полиция искала авторов прокламаций. Когда
Отто и Анна схвачены и предстают перед судь-
ями, они не таясь бросают в лицо своим палачам
обвинение в чудовищных злодеяниях против соб-
ственного народа.
Материал для свого романа «Каждый умира-
ет в одиночку» Ф. нашел в архивах гестапо. Его
роман стал первым памятником борцам антифа-
шистского Сопротивления.
Писатель приветствовал освобождение стра-
ны от фашизма. Прежде чуждавшийся полити-
ки, он с готовностью согласился выполнять обя-
занности бургомистра города Фельдберга, рядом
с которым жил в деревне Карвиц. По приглаше-
нию Иоганнеса Бехера он принимал участие
в работе культурбунда, объединившего антифа-
шистски настроенных деятелей литературы и ис-
кусства.
Соч.: Соб. соч. В 4 т.—М., 1990—1994; Фридолин, нахаль
ный барсучок, и другие истории.— М., 1987.
Лит.: Павлова Н. С. Типология немецкого романа.
1900-1945.-М., 1982.
В. А. Пронин
ФАУЛЗ, Джон (Fowles, John — 31.III. 1926, Ли-
он-Си, Эссекс, Англия) — современный англий-
ский писатель, оцениваемый критикой как «са-
мый интересный и важный талант послевоенного
периода». Вошел в литературу в 60-е гг., завое-
вав признание одного из крупнейших прозаиков.
Произведения Ф. — романы, повести, рассказы,
эссе—при всем многообразии тем и образов,
богатстве приемов художественного изображе-
ния объединены ключевой для его творчества
проблемой: обретение самосознания как необхо-
димого условия для достижения свободы. Пости-
жение своей сущности помогает ориентации
в мире и раскрытию возможностей личности.
Преодоление косного, архаичного, темного, что
присуще чуловеку, открывает возможности для
приобщения к жизни, красоте, гуманности.
Ф. получил образование в Ныо-колледже Ок-
сфордского университета, где специализировал-
ся в области романо-германской филологии.
Преподавал во Франции, Греции, Англии и оста-
вил учительскую деятельность только в 1963 г.,
когда успех первого опубликованного романа
«Коллекционер» ("The Collector") позволил ему
всецело посвятить себя творчеству. К этому вре-
мени Ф. было уже около сорока, он имел основа-
тельный жизненный опыт, его взгляды сформиро-
вались, определились и политические симпатии.
Он убежденный противник английских консерва-
торов, ему близки взгляды лейбористов (их лево-
го крыла). Ф. называет себя «социальным демо-
кратом», сторонником «английского социализ-
ма», за возрождение которого он и высказыва-
ется, имея в виду (и в этом его взгляды близки
позиции Б. Шоу), что капитализм неизбежно из-
живет себя, а система продуманных реформ мо-
жет этому процессу содействовать. Ф. поддержи-
вает движение «зеленых», выступающих за со-
хранение природы. В своих эстетических принци-
пах он ориентируется на классические традиции,
высоко ценит реалистическое искусство, считает
его связь с жизнью непреходящей ценностью, хо-
тя сам традиционалистом отнюдь не является,
органически сочетая свою приверженность клас-
сике со смелыми художественными эксперимен-
тами.
Гуманизм составляет основу мировоззренче-
ских и творческих позиций писателя. Ф. считает,
что литература должна содействовать духовному
совершенствованию человека, быть серьезной
и гуманной. Он придает большое значение этиче-
скому началу в творчестве. Критики и о са-
мом Ф. пишут как о писателе, воплотившем
в своих произведениях этические нормы лучших
образцов мировой литературы. Работая в раз-
ных жанрах, Ф. с наибольшей полнотой проявил
особенности своего таланта как романист. Ро-
манный жанр он ценит и как «возможность вы-
разить свой взгляд на жизнь», и как форму воз-
действия на духовную и нравственную жизнь об-
щества.
Вслед за «Коллекционером» в 60-е гг. появи-
лись романы «Маг» ("The Magus", 1965), «Жен-
щина французского лейтенанта» ("The French
Lieutenant's Woman", 1969). К этому же периоду
относится и его книга «Аристос» ("The Aristos",
1964), в которой содержатся суждения и мысли
по проблемам философии, искусства, этики. Это
своего рода «автопортрет художника», позволя-
ющий читателю соприкоснуться с кругом волну-
ющих Ф. вопросов. Здесь высказывается мысль
о том, что основой творчества должна стать чет-
кая философская и эстетическая концепция.
В обновленной редакции книга «Аристос» была
переиздана в 1980 г. В 70-е гг. были опубликова-
ны «Башня из черного дерева» ("The Ebony Tow-
er", 1974) и «Даниэл Мартин» ("Daniel Mar-
tin", 1977), в 80-е — «Мантисса» ("Mantissa",
1983) и «Мэггот» ("A Maggot", 1985).
Два произведения среди многих шедевров
мировой литературы называет Ф. особо значи-
мыми для себя — «Одиссею» Гомера и «Бурю»
Шекспира. Об этом он пишет в эссе «Острова».
«Одиссея», этот первый роман, заключает в себе
вечные темы — странствия по жизни и путеше-
ствия в глубины самого себя, тему поиска
и стремления к познанию окружающего. Шекс-
339

пировская «Буря» воспринимается Ф. как пьеса
о торжестве истинной культуры над бездуховно-
стью, благородства и нравственности над мни-
мыми ценностями. Глубокий смысл приобретает
в этой связи образ «острова» и мотив «пребыва-
ния на острове». В «Одиссее» Ф. особо выделяет
эпизод с Калипсо, пленником которой на протя-
жении семи лет оказывается герой, попадающий
на остров Огигию. Здесь в гроте, увитом вино-
градными лозами, скрывала Калипсо Одиссея
от всего остального мира; здесь, плененный ее
чарами, оставался он долгие годы, но не забыл
своей родины и вновь вернулся в мир жизни,
продолжив свой путь к родной Итаке. Герои
шекспировской «Бури» тоже оказываются на
острове, где мудрый Просперо, обуздывая эго-
истические побуждения и в самом себе, и в дру-
гих, помогает людям обрести равновесие, ощу-
тить красоту природы. Говоря о «Буре», Ф. отме-
чает: «Настоящим островом в пьесе является
наша планета в бесконечном океане вселенной».
Тема «острова», борьбы жизни и смерти, ра-
зума и тьмы неразумия, красоты и утилитариз-
ма развивается в самом первом романе Ф. «Кол-
лекционер», продолжая в тех или иных аспектах
звучать и в последующих его произведениях. Не-
развитость ума и сердца Фредерика Клегга, сде-
лавшего своей пленницей прелестную Миранду,
становится причиной ее смерти. Клегг, натура
ординарная, от подлинной культуры и знаний
самим образом жизни оторванная, на выигран-
ные им деньги покупает дом, в подвале которого
держит похищенную им девушку. Клегг надеется
завоевать ее благосклонность, готов выполнять
любые ее желания, но лишает ее свободы и, сам
того не желая, становится не только ее тюрем-
щиком, но и убийцей. Противостоят два мира,
две позиции, два типа мышления. Миранда —
воплощение жизни, натура творческая, яркая,
глубоко мыслящая, тонко чувствующая. Клегг
во всем противоположен ей, потому все его ста-
рания не могут увенчаться успехом. Его дом —
остров смерти, а Миранда стремится к жизни
и свету. Она и сама излучает свет, но Клеггу не
дано это понять.
Два голоса звучат в романе: первая часть на-
писана от лица Клегга, вторая — в форме днев-
ника Миранды. События и факты — одни и те
же, но освещены они совсем по-разному. Что ка-
сается авторской оценки происходящего, то
в тексте романа она не представлена. Ф. избира-
ет для себя позицию наблюдателя, оставляя чи-
тателю возможность самому разобраться в фан-
тасмагории жестокости и ужаса, какими обора-
чивается обыденность. В книге «Аристос» Ф. пи-
шет: «Клегг, похититель, совершил зло; но
я стремился показать, что это зло в значитель-
ной части, быть может и целиком, есть результат
плохого образования, обыденной среды, сиротст-
ва: всего того, над чем он не волен. Короче,
я пытался установить фактическую н е в н-
н о в и о с т ь Большинства».
Поиски истинной реальности становятся
главной темой романа «Маг». Его герой Нико-
лас Эрф, воспитанный в традициях викториан-
ской морали, лицемерие которой вызвало его
неприязнь, стремится освободиться от навязан-
ных ему представлений и от каких бы то ни было
обязательств. Лишь в удовлетворении своих соб-
ственных эгоистических желаний видит он
истинную свободу. Он легко порывает связи
с возлюбленными, пренебрегает искренностью
чувств Элисон Келли. Образ жизни и поступки
Николаса несут на себе печать той болезни, ко-
торая коснулась многих молодых людей его кру-
га в послевоенные годы и проявилась в стремле-
нии, забыв обо всем, предаться радостям жизни
и думать лишь о самих себе. Но и это вскоре на-
скучило Николасу. Все окружающее приелось,
появилось желание порвать с прозой реальности.
После студенческих лет в Оксфорде Николас от-
правляется на греческий остров, где ему предло-
жено место учителя. Его влечет «новая земля»
и «новая тайна», встречу с которой он предвку-
шает. На экзотическом острове Николаса дейст-
вительно поджидает много неожиданностей. Од-
нако все то необычное, фантастическое, а подчас
и сверхъестественное, что ему приходится уви-
деть и пережить, оборачивается пустой иллю-
зией. Встреча с «магом» Морисом Кончисом, его
«чудеса», ухищрения прекрасной Джулии, пыта-
ющейся покорить силой своих чар Николаса,—
все это не больше, чем пустой обман. Николас
находит в себе силы покинуть остров, осознав
тщетность поисков истинных ценностей в вы-
мышленном мире, столь далеком и чуждом ре-
альной действительности. Порывая «магиче-
ские» узы заблуждения, он возвращается в Лон-
дон, ощущая в себе готовность жить и действо-
вать. Своеобразие стилистики «Мага» — в пере-
плетении реального с фантастическим, обычного
со сверхъестественным.
«Женщина французского лейтенанта» напи-
сана в традиции викторианских романов XIX в.,
и вместе с тем эта традиция переосмыслена
в ироническом ключе с позиции писателя
XX в. Этот роман — свидетельство глубокой
любви Ф. к культуре викторианской эпохи, вос-
хищения ее достижениями, уважения к мастер-
ству ее классиков, и в то же время это виртуоз-
ное обновление ее стиля, особенности которо-
го Ф. столь тонко ощущает и передает.
Столетие отделяет время действия романа от
времени его написания. Точно названа дата, ко-
торой открываются события,— «конец марта
1867 года». Это переходное время в истории Анг-
лии, когда уже изживали себя, обнаруживая
свою несостоятельность, старые представления
о мире и человеке, но новые еще не сформирова-
лись, когда под покровом внешней стабильности
зрели перемены. В романе это передано слова-
ми: «сбилась с пути вся викторианская эпоха».
Духовный перелом переживают и герои рома-
на — Чарлз Смитсон и Сара Вудраф. Каждый
из них стремится к обретению свободы и своей
подлинной сущности. Чарлзу претит «удушливая
340

благопристойность» его окружения и его эпохи;
Сара стремится к независимости. Судьба, сбли-
зив их на какой-то момент, таит в себе много не-
предсказуемого, как и характер главной герои-
ни. Не случайно в финале романа Ф. предлагает
несколько вариантов возможных концовок. Од-
нако главное в судьбе каждого из героев состоя-
лось — они не смирились перед детерминирован-
ностью, утвердив свое право на собственный вы-
бор. Утверждение личности состоялось.
В «Женщине французского лейтенанта» мно-
го литературных ассоциаций, прямых и косвен-
ных перекличек с романами Диккенса, Остен,
Троллопа, Гарди, Дж. Элиот. Образ Сары бли-
зок таким героиням Гарди, как Юстасия Вэй,
Тэсс д'Эрбервилль, Сью Брайдхед. Воссоздана
атмосфера викторианского романа, переданы
реалии быта. Но «Женщина французского лей-
тенанта» — это, разумеется, не исторический ро-
ман. В нем нет описаний исторических событий,
действуют только вымышленные персонажи, все
пронизано иронией. Произведение Ф. вообще во
многом отступает от требований жанра; это ско-
рее переосмысление романа. И подобно тому,
как Ф. предоставляет свободу своим героям,
оставляя за ними право выбора, он и читателю
оставляет возможность самому «дописать» ро-
ман, считая, что писатель не может, да и не дол-
жен следовать заранее составленному плану.
К вопросу о романе как жанровой форме Ф.
обращается в «Мэгготе». Это произведение на-
писано в духе романов Дефо, его события отне-
сены к XVIII в., а точнее — к 1736 г. Перечисле-
ны события, имевшие место в действительности
того времени (казни, пожары), в текст включа-
ются выдержки из журналов, приводятся коро-
левские указы, имевшие хождение кулинарные
рецепты, даются подробные описания туалетов,
обычаев. В основе сюжета — рассказ о поездке
по стране молодого человека, аристократа Бар-
толомью. Воссоздается картина эпохи, стиль по-
вествования, язык персонажей стилизованы
«под XVIII век». В текст включены рассуждения
о возможностях романной формы, которая таит
в себе самые неожиданные возможности и вся-
кий раз может породить нечто новое, подобно то-
му как «мэггот» (что означает «личинка») про-
изводит на свет всякий раз непредсказуемое
нечто.
Проблеме соотношения искусства и действи-
тельности посвящена «Башня из черного дере-
ва». Здесь же обсуждается вопрос о своеобразии
науки и искусства и их функциях (глава «Искус-
ство и наука»): «Искусство, даже самое простое,
есть отражение истин, слишком сложных, чтобы
быть выраженными наукой». То общее, что сбли-
жает ученых и художников, состоит в стремле-
нии к истине, но если мир науки — это мир разу-
ма и логики, то в мире искусства их господство
невозможно. Искусство связано с человеческой
душой и не поддается анализу средствами нау-
ки. Искусство всегда останется самым со-
вершенным способом человеческого общения.
В романе развивается мысль о нерасторжи-
мости искусства и жизни. Противопоставлены
два художника, два типа личности — абстракци-
онист Дэвид Уильяме и органически связанный
с природой, жизнью, не утративший свежести
и полноты восприятия реальности Генри Бресли.
Двухдневный «деловой визит» Бресли в мир
Уильямса становится для него школой самопо-
знания. Встречаются художники разных поколе-
ний и разной мировоззренческой ориентации.
Оказавшись в поместье Бресли, живущего в ти-
ши лесов и полей, в общении с природой, Уиль-
яме начинает ощущать, как этот мир втягивает
его в себя, пленяет своей красотой, заворажива-
ет присущим ему очарованием и тайной. Смотря
на полотна Бресли, беседуя с ним, он впервые
понимает, что погоня за модой обернулась утра-
той истинных ценностей. Абстракции подменили
жизнь, а сам он, как это и подтверждается по-
следующими событиями, стал навеки их пленни-
ком. Он не может начать новую жизнь, отказы-
вается от Дианы. Время сделало свое дело. Он
не может сделать правильный выбор, предпочи-
тая покой изведанного и привычного. Яркие кра-
ски прекрасного и свободного мира Бресли не
для него. Он обречен на существование в башне
из черного дерева.
Творчество Ф. — одна из самых ярких стра-
ниц в литературе современной Англии. В произ-
ведениях писателя поставлены большие пробле-
мы, важнейшая среди которых — проблема соот-
ношения искусства и жизни. Ф. трактует искус-
ство как способ восприятия и интерпретации
жизни, он считает, что подлинные произведения
искусства могут быть созданы художником сво-
бодным и честным. Таковы произведения и само-
го Ф.
Соч.: Башня из черного дерева/^Иностр. лит.— 1979.— № 5; Дэ-
ниэл Мартин//Иностр. лит.—1989.—№ 10—12; Коллекцио-
нер.— М., 1991; Подруга французского лейтенанта.— Л., 1985;
Волхв//Иностр. лит.— 1993.— № 7; Аристос//Писатели Англии
о литературе XIX—XX вв.: Сб. статей.— М., 1981.
Лит.: С а р у х а и я и А. П. Джон Фаулз//Английская лите-
ратура 1945—1980.—М., 1987: Ген иена Е. Ю. Нетипич-
ные и типичные английские романы//Иностр. лит.— 1979.—
№8; Долинин А. Паломничество Чарльза Смитсона//
Фаулз Джон. Подруга французскою лейтенанта//Изв. АН СССР.
Серия лит. и яз.— 1985.— Т. 44.— № 5;
//. Михальскан
ФЕДР (ок. 15 до п. э.— ок. 70 н. э.) — римский
баснописец. Сведения о его жизни скудны
и обычно извлекаются из его же сочинений.
Ф. сообщает, что он уроженец македонской Пие-
рин, легендарной родины муз, своими земляками
он считает легендарных певцов Орфея и Лина
(в легендарные времена Македония считалась
частью Фракии, как указывал Страбон). Однако
как в содержании басен, так и в языке автора не
ощущается следов его греческого происхожде-
ния. Из этого делают вывод, что Ф., по-видимому,
341

был перевезен из Македонии в детстве. Возмож-
но, он попал в рабство во время военных дейст-
вий, которые римляне часто вели вдоль фракий-
ской границы. Во всяком случае, он сообщает,
что был рабом в доме Августа, а затем был от-
пущен им на свободу, получил в Риме латинское
образование. После того как Ф. создал две книги
своих басен, его начал преследовать некий Сеян,
добившийся для поэта наказания. Ф. не сообща-
ет подробностей об этом наказании, однако жа-
луется на боль и страдания. После падения Сея-
на в 31 г. и. э. Ф. создал третью книгу басен, од-
нако стремится уже иметь сильных покровите-
лей. Так, третью книгу он посвящает некоему
Евтиху, одновременно прося его о заступничест-
ве. Последующие книги также будут иметь по-
кровителей: четвертая книга посвящена Парти-
кулону, пятая — Филету. Сведений о Партнкуло-
не и Филете не дошло. Полагают, что они были
вольноотпущенниками, подобно Ф., но скорее
всего более преуспевающими, чем он, в жизни.
Известно, что Ф. дожил до преклонного возрас-
та, и тема старости нашла отражение в его сочи-
нениях.
Ф. сознает тесную связь с эзоповской тради-
цией: многократно упоминает имя Эзопа и даже
делает его действующим лицом в десяти своих
баснях. Вместе с тем ощущается постепенная
эволюция в его отношении к Эзопу. Если внача-
ле он сознает себя лишь стихотворным перелага-
телем Эзоповых басен, то уже начиная со второй
книги заявляет о намерении вступить с ним в со-
ревнование. Ощущается, что в Ф. зреет чувство
победы в этом соревновании. Так, в пятой книге
он уже прямо заявляет о своей независимости от
Эзопа и собственном вкладе в развитие басни.
М. Л. Гаспаров произвел подсчеты, подтвержда-
ющие заявления Ф. Так, из 116 басен Ф. около
одной трети, примерно 36 басен, имеют параллели
с Эзопом. Однако показательно распределение
цифр: в первой книге Ф. из 31 басни к Эзопу вос-
ходит 17; во второй книге из 8 басен — две;
в третьей книге из 19 басен — одна; в четвертой
книге из 22 басен — 11; в пятой из 10 басен — ни
одной. Подобное распределение подтверждает,
что Ф. действительно с течением времени все
дальше отходит от эзоповских образцов. Некото-
рое влияние на Ф. оказал также Гораций. Оно
сказалось в его ориентации на рассказы Горация
о себе, на горациевскую легкость повествования,
в следовании отдельным горацианским мотивам,
словам и словосочетаниям.
Показательно, что у Ф. меньше басен о жи-
вотных и больше басен о людях, что создает бо-
лее слабую выраженность басенного жанра.
Примечательно также особое внимание Ф. к мо-
рали басни. Она для него важнейшая часть бас-
ни, которая начинает вытеснять повествование.
В то время как описание действия сводится
к минимуму, мораль, напротив, расширяется
и приобретает живость и страстность изложе-
ния. Нередко она вкладывается в уста одного из
действующих лиц. Иногда сентенциозные изре-
чения произносят исторические или псевдоисто-
рические лица (Эзоп, Сократ и др.). В ряде про-
изведений повествовательная часть почти отсут-
ствует, и басня превращается в простой монолог
на нравственные темы. В то же время этот моно-
лог напоминает античную диатрибу, жанр, кото-
рый развился из сократической беседы, предпо-
лагая, таким образом, прямое обращение к слу-
шателю, обмен с ним воображаемыми реплика-
ми. Приемами диатрибы талантливо пользовал-
ся в своих сатирах Гораций, и усвоение
их Ф. скорее всего шло через творчество Гора-
ция. В итоге он создал жанр басни, представ-
ляющий своего рода моралистическую диат-
рибу.
Развивая моралистическую сторону басни,
Ф. достиг значительного богатства идейного со-
держания басен. Басни Ф. воссоздают несовер-
шенство мира. Чаще всего он подчеркивает ца-
рящие в нем жестокость и насилие («Волк и яг-
ненок», «Лягушки против солнца» и др.). Ф. вы-
ражает откровенную неприязнь к сильным мира,
богачам, злоупотребляющим своей властью,
присваивающим себе плоды чужого труда
(«Пчелы и трутни -перед судом осы», «Волк
и журавль» и др.). Многие басни Ф. имеют от-
четливую историческую окраску и являются,
в сущности, сатирой на режим и действитель-
ность императорского Рима. Ф. откровенно со-
чувствует угнетенному рабу.
Однако, сочувствуя тяготам рабского поло-
жения, Ф. предостерегает раба от восстания
против своего жребия. Скорее он проповедует
терпение и приспособление к своему положению,
а рабовладельцев увещевает опомниться, осоз-
нать возможную месть угнетенных («Петух и ко-
ты-носильщики», «Лисица и аист» и др.). Ф. на
стороне не только рабов, но и всего простона-
родья. Он показывает, что бедные, бесправные
люди особенно страдают в обстановке политиче-
ских конфликтов, острой борьбы за власть.
В некоторых баснях угадываются намеки на
конкретные исторические события. Например,
басня «Лягушки, просящие себе царя» связана
со сменой правления Августа и Тиберня, басня
«Лягушки против солнца» направлена против
предполагаемого брака Сеяна с вдовой Друза,
брата Тиберия, и т. д. В целом ряде басен уга-
дываются события автобиографического значе-
ния, а также принципиальные оценки своего по-
ложения, в том числе понимание творческих за-
слуг. Так, в басне «Старый пес, кабан и охот-
ник» Ф. уподобляет себя в старости охотничьему
старому псу, утомленному доблестно прожитой
жизнью. В басне «Петух и жемчужина» он сету-
ет на отсутствие подобающего окружения и дол-
жное понимание его творчества. В басне «Стару-
ха и амфора» выражает надежду на новые свер-
шения, несмотря на преклонный возраст, и т. д.
Приверженность же к жанру басни Ф. объясня-
ет своим социальным положением, а также опас-
ностью современности, вынуждающей к иноска-
занию:
342

Теперь — откуда род явился басенный,
Скажу я кратко. Угнетенность рабская,
Не смевшая сказать того, что хочется,
Все чувства изливала в этих басенках,
Где были ей защитой смех и выдумка.
Я дальше этой тропки протоптал свой путь
И приумножил то, что унаследовал,
Коснувшись кое в чем и бедствий собственных...
(Пер. М. Л. Гаспарова)
В эпоху Ф. почти все греческие жанры были
усвоены римской литературой, только басня
оставалась нетронутой. И он взялся создать
римский эквивалент греческой басни; прежде
всего, желая возвысить жанр, обратился от про-
зы к стиху. Ф. был избран ямбический триметр,
размер достаточно свободный, применимый к
любому материалу. В стиле Ф. сохранил стрем
ление к краткости, сжатости, он довольно скуп
на подробности, избегает подчеркнутой поэтиза-
ции, стремится быть точным и определенным.
Забота о морали, значительное ее обогащение
и усложнение заставили Ф. расширить и круг
басенных сюжетов, многие из которых были им
самостоятельно сочинены, а не усвоены из пред-
шествующей традиции. Сборники Ф. отличались
пестротой, разнообразием сюжетов, однако их
объединяла общность моралистических устано-
вок, единство авторской личной интонации.
Ф. берет на себя роль философского проповедни-
ка, народного наставника. При этом ему ближе
всего стоический идеал: стоическое понимание
судьбы, высокая оценка свободы, независимо-
сти, способности к самоограничению и т. д. До-
стижения Ф. в жанре басни создали ему славу
создателя басни как самостоятельного литера-
турного жанра. До Ф. басня существовала в ли-
тературе преимущественно в следующих фор-
мах: как фрагмент в составе произведения иного
жанра, выполняющий роль аргумента, или же
учебный материал для риторических упражне-
ний. Оценивая подобное положение, М. Л. Гас-
паров писал: «В первом случае басни получали
художественную обработку, но не имели жанро-
вой самостоятельности; во втором случае они
имели жанровую самостоятельность, но были
лишены художественной обработки. В творчест-
ве Ф. и Бабрия эти две стороны совместились:
была создана античная литературная басня»
(Гас it аров М. Л. Античная литературная
басня.—М., 1971.—С. 173).
Упомянутый в приведенной цитате Бабрий —
ближайший последователь Ф. Возможно, он при-
шел в литературу, когда Ф. еще был жив. Баб-
рий, в свою очередь, обратился к обработке мно-
гих федровских сюжетов, усовершенствовав ху-
дожественную сторону басни. При этом, в отли-
чие от Ф., он сосредоточился на повествователь-
ной стороне басни, тем самым усилив также ее
развлекательное звучание. От Ф., через Бабрия,
дальше наметилось развитие басни к Лафонте-
ну, Лессингу, Крылову и т. д.
Соч.: Фслр и Бабрий. Басни.— М., 1962
Лит.: Лосев А. Ф., С о и к и и а Г. А., Тахо Г о-
л и А. А. и др. Античная литература.— М., 1973; В и ш н е в-
с к а и Н. Л. Греческие слова в баснях Федра//Вопросы антич-
ной литературы и классической филологии.— М., 1966; Г а с-
паров М. Л. Античная литературная басня. (Федр и Баб-
рий).—М., 1971.
М. Никола
ФЕЙХТВАНГЕР, Лион (Feuchtwanger, Lion —
7.V.1884, Мюнхен — 23.XII.1958, США, Лос-Анд-
желес)— немецкий писатель-гуманист XX в. Ро-
дился в ортодоксальной еврейской семье, сын
фабриканта, племянник философа Макса Шел-
лера. Изучал германистику, философию и антро-
пологию в Берлине и Мюнхене. Доктор филосо-
фии с 1907 г. Театральный критик, драматург,
сотрудничал вместе с Бертольдом Брехтом.
В 1933 г. был лишен немецкого гражданства, его
книги сжигались фашистами на кострах; эмиг-
рировал во Францию. В 1937 г. совершил поезд-
ку в Москву, затем поселился в США, где
и умер.
Приблизительно до 1928 г. Ф. называли
в Германии драматургом. Как драматург он не
был ни ниспровергателем, ни первооткрывате-
лем. Но подход к решению проблемы историзма
был начат им первоначально в жанре драмы.
Уже в драматургии 10—20-х гг. в его творчестве
отчетливо выявились две определяющие уста-
новки: на социальный анализ и на историзм вос-
произведения действительности. С полным пра-
вом можно говорить о том, что драмы подготови-
ли появление исторических романов писателя.
В истории немецкой литературы место Ф.
определяется прежде всего его романами на ис-
торическую и современную тему. Основная проб-
лематика творчества писателя — альтернатива
действия и философского созерцания.
Ф. воспринимал себя чаще всего как челове-
ка середины. В одном из интервью «Литератур-
ной газете» в 1937 г. во время своего пребыва-
ния в Москве писатель так высказался о себе:
«Обыкновенно, когда меня спрашивали, к какой
национальной группе следует отнести меня как
художника, я отвечал: я немец—по языку, ин-
тернационалист — но убеждениям, еврей — по
чувству. Очень трудно иногда привести убежде-
ния и чувства в лад между собой». Защищая гу-
манистические традиции древней еврейской куль-
туры, Ф. воспринял классические традиции не-
мецкого гуманизма.
Первыми произведениями Ф. на историче-
скую тему стали романы «Безобразная герцоги-
ня» ("Die haBliche Herzogin", 1923) и «Еврей
Зюс» ("Jude SuB", 1925). На историческом фоне
в них трактовались проблемы, актуальные для
современности.
Маргарита Тирольская, героиня «Безобраз-
ной герцогини», жившая в XIV в., не сумела
провести в жизнь свои прогрессивные реформы.
В конце романа она оказывается вынужденной
отказаться от активного действия и перейти
к пассивной форме бытия, потому что народ не
343

поддержал се, не захотел увидеть за внешней
уродливостью героини ее необычайный ум и доб-
рые желания. Общество же не терпит появления
неординарной личности в своей среде. Это исто-
рическое прошлое явно проецировалось на со-
временную действительность. Это придавало ро
ману исключительную актуальность и зло-
бодневность, а само произведение приобре-
тало исключительный характер по отношению
к варварству и слепоте немцев, живших в
20-е гг.
Данная проблематика получила свое даль-
нейшее углубление и развитие в романе «Еврей
Зюс». Действие этого романа происходит в нача-
ле XVIII в. Иосиф Зюс, герой одноименного ро-
мана, тоже реальное историческое лицо. Умный
и ловкий, явно неординарная личность, он с по-
мощью ряда интриг, в осуществлении которых
был чрезвычайно искусен, сумел добиться вы-
сших ступеней власти, став министром финансов
при герцоге Карле-Александре одного из карли-
ковых немецких княжеств того времени. В фина-
ле романа еврей Зюс окончательно изобличен
в своих интригах и терпит крах. В тюрьме, нака-
нуне исполнения смертного приговора, он пре-
вратился из когда-то жизнелюбивого и крайне
энергичного государственного деятеля в челове-
ка равнодушного, спокойного и мудрого, знаю-
щего, что все в этом мире «тлен, прах и суета су-
ет». Отказавшись участвовать в суетной борьбе
и интригах, еврей Зюс приходит к пассивному
умиротворению. Сцена его похорон единоверца-
ми в конце романа превращается в картину про-
поведи единства евреев путем приобщения их
к иудаистской религии.
Исторические романы Лиона Фейхтвангера
20-х гг., при наличии в них ряда несомненных ху-
дожественных достоинств, содержали одновре-
менно и ряд уязвимых положений. Сила света
и тьмы находится у писателя в определенном
трагическом равновесии, социальная борьба за-
меняется психологическими поединками, ощу-
щается авторская убежденность в бессилии гу-
маниста перед жестокостью жизни, отчетливо
проявляется иудаистская идея отказа от соци-
ального деяния в пользу непредвзятого миросо-
зерцания, сближающая ее с мудростью Востока,
изучением которой был до этого активно занят
сам писатель. И тем не менее именно историче-
ские романы 20-х гг., где четко обнаружился со-
циологический подход автора к истории, подгото-
вили и обеспечили взлет критического реализма
в художественных произведениях на современ-
ную тему, которые были написаны Ф. в 30-е гг.
Это проявилось в написанном на современную
тему романе «Успех» ("Erfolg. Drei Jahre Ge-
schichte einer Provinz", 1930), являющемся первой
частью трилогии «Зал ожидания» (uDer Warte-
saal"), в которую вошли еще два произведе-
ния — «Семья Оппенгейм» ("Die Geschwister Op-
penheim", 1933) и «Изгнание» ("Exil", 1940).
В романе «Успех. Три года одной провинции»
автор обращается к истории своего времени.
При этом история Веймарской республики пока-
зана писателем так, будто после этого прошло
сто или больше лет. Не все совпадает с реальной
историей, но передана атмосфера жизни мюн-
хенского общества после первой мировой войны,
состояние его юстиции и политики. В целом, как
считал Герман Гессе, роман «Успех» стал «обви-
нением, критикой времени, частично даже поле-
мической карикатурой».
Ф. не только обвинял и критиковал, но и вы-
светил те основы духовной установки на сопро-
тивление фашизму, которые так нужно было
иметь каждой порядочной личности как в обще-
человеческом, так и в политическом плане. В си-
стеме образов романа это прежде всего люди из
среды художественной интеллигенции, предпочи-
тающие физическую смерть, но не духовное под-
чинение идеологическим догмам фашизма. Сре-
ди них искусствовед Мартин Крюгер, художники
Анна Элизабет Гайзер, Ландгольцер, писатель
Жак Тюверлен и др. Но не только они. Ф. ясно
видит, что фашизму никогда не удастся оконча-
тельно уничтожить в людях общечеловеческие
моральные ценности, которые пережили многие
тысячи лет. Порядочность и чувство справедли-
вости остаются вечными законами жизни для са-
мых разных представителей социальных групп
немецкого народа. Это и адвокат Гейер, и ком-
мерсант Гессрейтер, и возлюбленная Жака Тю-
верлена — Иоганна Крейн, и даже временный
министр юстиции реакционного режима Бава-
рии Антон фон Мессершмидт.
Интересно дан в романе образ коммуниста
Прекля. Он работает инженером на одном из ав-
томобильных заводов. Это настоящий и самый
активный противник буржуазии. Прекль — фа-
натик коммунистической идеи и нетерпим по от-
ношению ко всем, кто мыслит иначе, чем
он. Чувствуется, что Ф. отрицательно относится
к тем, для кого содержанием их жизни становит-
ся политика, потому что хорошо знает, что поли-
тика и нравственность чаще всего несовместимы
друг с другом. Писатель считает, что точно так
же несовместимы гуманизм, человечность и од-
нобокость коммунистических идей. Ф. дает по-
нять читателю, что активность Прекля в защиту
незаконно обвиненного Мартина Крюгера дикту-
ется не столько общечеловеческими законами
справедливости, сколько далекими от морали
политическими интересами, чего писатель при-
нять не мог.
Уже в эмиграции Ф. написал второй роман
трилогии «Зал ожидания» — «Семья Оппен-
гейм» ("Die Geschwister Oppenheim", 1933), впо-
следствии названный им «Семья Опперман». Ро-
ман изображает историю еврейской буржуазной
семьи, верящей в силу гуманистических тради-
ций. Последняя часть трилогии — роман «Изг-
нание» ("Exit", 1940)—показывает героя, для
которого не существует альтернативы — со-
зерцание или активное действие. Весь вопрос
для писателя и его героя заключается толь-
ко в том, как действовать. Герой романа
344

обретает веру в себя и в свои творческие силы.
Проблема выбора пути, признание писателем
необходимости уйти от одиночества к единению
со своим народом определяет основную тему
трилогии Ф. об иудейском историке Иосифе
Флавии: «Иудейская война» ("Der judische
Krieg", 1932), «Сыновья» ("Die Sonne", 1935),
«Настанет день» ("Der Tag wird kommen", 1942),
где Ф. исследует опыт истории с ее законами из-
вечной борьбы.
В позднем творчестве Ф. преобладает истори-
ческий роман. Но каждое произведение о про-
шлом только подтверждает, что художник исполь-
зовал исторический материал как эффект «от-
чуждения» для решения современных проблем.
Он использует жанр исторического романа в фи-
лософских размышлениях о своей эпохе: «Лже-
Нерон» ("Der falsche Nero", 1936), «Лисы в ви-
нограднике» ("Die Fuchse in der Weintraube",
1947), «Мудрость чудака, или Смерть и преобра-
жение Жан-Жака Руссо» ("Narrenweisheit, oder
Tod und Verklarung des Jean-Jecques Russo", 1952).
Все эти романы свидетельствуют, насколько ак-
туальны могут быть в каждой эпохе художест
венные произведения на исторические темы.
В 30-е гг. произведения Ф. стали хорошо из-
вестны в нашей стране. М. Горький высоко це-
нил романы Ф. В переписке с Р. Ролланом
М. Горький отмечал художественные достоинст-
ва романа «Успех». В свою очередь и Ф. в связи
с 60-летием со дня рождения Горького писал
ему: «Вы схватили душу России там, где она
сливается с душою всего мира». В 1935 г., читая
роман «Семья Оппенгейм», А. М. Горький пишет
Ромену Роллану: «По ночам читаю Фейхтванге-
ра, отличнейший, интересный литератор!»
В 1937 г. Ф. посетил нашу страну. В резуль-
тате вышла его публицистическая книга «Моск-
ва 1937», которая, пожалуй, является самым за-
гадочным произведением писателя. При первом
ее чтении у читателя может возникнуть впечат-
ление, что перед ним свидетельство простодушия
изощренного писательского ума. Трудно было
поверить, что всемирно известный автор гумани-
стических произведений, будучи свидетелем тра-
гических процессов 1937 г., добровольно позво-
лил себя обмануть сталинской пропаганде.
Т. Манн в своем дневнике так отозвался об этой
книге Ф.: «Странно все-таки читать».
Действительно, странно было читать выводы
умного писателя о райской жизни людей
в СССР в 1937 г. Но Ф., конечно, не был просто-
душен в своих выводах о нашей стране и никем
не был обманут. Он ясно представлял себе, что
фашизму необходимо противопоставить грозную
силу. И такую силу писатель видел в лице наше-
го государства.
Незадолго перед смертью к больному писате-
лю приехал великий виолончелист М. Л. Ростро-
пович. Он долго и вдохновенно играл для Ф. про-
изведения Баха. Прощаясь с музыкантом, писа-
тель сказал: «Я люблю вашу страну. Она дей-
ствительно могуча. Могуча не только своими
гигантскими расстояниями, реками, горами, но
главное — духом народа».
Соч.: Собр. соч.: В 12 т.—М., 1963—1968; Успех-М.,
1973. (БВЛ—Т. 191).
Лит.: II а р то и К. М. Лион Фейхтвангер— писатель-антифа-
шист: (К 100-летию со дня рождения).— М., 1984: Николае-
па Т. М. Разум против варварства: Антифашистский роман Л. Фейхт-
вангера 30—40-х гг.— Саратов. 1972; Р а ч и и с к а я Н. И
Лион Фейхтвангер.— М., 1965; Сучков Б. Л. Лион Фейхт-
вангер//Сучков Б. Л. Собр. соч.: В 3 т.— М., 1985.—Т. 2.
Е. Стеквашов
ФИЛДИНГ, Генри (Fielding, Henry —
22.IV.1707, Шарпхэм-иарк, Сомерсет — 8.Х.1754,
Лиссабон) — известный английский романист
и драматург. Родился в семье лейтенанта, став-
шего впоследствии генерал-лейтенантом; по ма-
теринской линии происходил из знатного рода.
Его мать умерла, когда ему было 11 лет, отец
женился вторично. Генри был отправлен в Итон,
где весьма преуспевал в занятиях, подружился
с известным политическим деятелем бароном
Литлтоном, который был также другом Поупа
и Джонсона. Будучи весьма легкомысленным
молодым человеком, желавшим поправить свое
материальное положение выгодной женитьбой,
Ф. тем не менее зарабатывал себе на жизнь со-
чинением пьес. Его тетка, известная писательни-
ца леди Мэри Монтагю, внедрившая в Англии
оспопрививание, всячески ему покровительство-
вала, и его первая пьеса «Любовь в нескольких
масках» ("Love in Several Masques") имела
успех в Друри-Лейн. В 1728 г. Ф. стал студентом
Лейденского университета, обучаясь литературе,
углубляя свои знания классиков. По прошествии
18 месяцев вернулся в Лондон и продолжал
свою деятельность драматурга. С 1729 по
1737 г. написал 25 сатирических пьес и фарсов,
включая две сценические постановки Мольера.
В 1730 г. три его пьесы были представлены
в Друри-Лейн: «Авторский фарс», «Насилие на
насилие» — острая сатира на судопроизвод-
ство— и самая удачная из его пьес «Том Там»
("Tom Thumb: a Tragedy"), которая была опуб-
ликована в измененном варианте под названием
«Трагедия трагедий, или Жизнь и смерть Тома
Тама Великого» ("The Tragedy of Tragedies").
Иллюстрировал драму известный английский
художник Хогарт, с которым впоследствии Ф.
связывала крепкая дружба. В 1734 г. появилась
сатирическая пьеса «Дон Кихот в Англии» ("Don
Quixote in England"). Некоторое время Ф. был
даже директором труппы актеров, вскоре распу-
щенной. В том же году Ф. женился на Шарлотте
Крэдок, с которой был очень счастлив и которая
явилась прототипом его героинь — Софии Вес-
терн в «Томе Джонсе» и Амелии в одноименном
романе. Ведя рассеянную светскую жизнь и про-
мотав поместье матери, Ф. продолжал писать
для театра. В 1736 г. он взялся за организацию
нового театра, для открытия которого написал
сатирическую комедию «Паскен» ("Pasquin"),
направленную против политических и религиоз-
ных споров. «Исторический календарь 1736»
345

("The Historical Register for the Year 1736")
представлял собой злейшую сатиру па прави
тельство Уолпола, но акт о цензуре, поддержан-
ный парламентом, принятый в 1737 г., положил
конец драматургической карьере Ф.
Он сделался адвокатом и журналистом.
В 1739—1740 гг. писал для «Чэмпиона», сатири-
ческого антиякобинского журнала. Вскоре по-
чувствовал, что здоровье его ухудшается: сильно
страдал от подагры. В 1740 г. вышел роман Ри-
чардсона «Памела», который сразу же завоевал
невероятную популярность. Ф. немедленно от-
кликнулся на него пародийным по характеру
произведением «Апология жизни миссис Шаме-
лы Эндрюс» ("Shamela"). В связи с усиливаю-
щейся болезнью Ф. не мог заниматься юриспру-
денцией. В 1742 г. он опубликовал роман «При-
ключения Джозефа Эндрюса и его друга мисте-
ра Абрагама Эламса» ("The History of the Ad-
ventures of Joseph Andrews and His Friend Mr
Abraham Adams"). В следующем году его ста-
рый друг Гаррик поставил его пьесу «Свадьба»,
и тогда же Ф. опубликовал три тома избранных
произведений, которые включали «Путешествие
из этого мира в другой» и острую сатиру
«Жизнь и смерть Джонатана Уайльда Велико-
го». В 1744 г. Ф. тяжело пережил смерть своей
любимой жены и ничего не писал, кроме отдель-
ных статей, а также предисловия к роману своей
сестры Сары Филдинг «Дэвид Си мил». Ф. стал
постоянным корреспондентом двух журналов —
«Истинный патриот» и «Якобинский журнал».
В 1746 г, он начал писать роман «История Тома
Джонса, Найденыша» ("The History of Tom
Jones, a Foundling"), а в 1747 г. вызвал суровое
осуждение знакомых, женившись на служанке
своей сестры Мэри Дэниэл. С помощью своего
друга Литлтона он получил место мирового
судьи в Вестминстере и очень внимательно
и точно выполнял свои обязанности, вступая
в борьбу против коррупции и несправедливости
закона о налогообложении. В 1749 г. «Том
Джонс» был восторженно принят публикой, иск-
лючая литературные круги: Ричардсон, Смол-
лет, д-р Джонсон и другие известные фигуры
выступили с критикой Ф. В том же году он стал
мировым судьей и от Мидлсекса и был выбран
председателем на ежеквартальных сессиях пар-
ламента. Вместе со своим сводным братом,
судьей сэром Джоном Филдингом, Ф. боролся за
отмену закона о публичной смертной казни че-
рез повешение, написал много различных эссе
и памфлетов в защиту честности и правдивости
представителей закона и правосудия. В 1751 г.
он опубликовал роман «Амелия», который имел
большой коммерческий успех, не сравнимый со
всеми предыдущими произведениями. Однако
художественным творчеством Ф. больше не за-
нимался. Главное его занятие отныне — журна-
листика. В 1753 г. он писал для «Ковент-Гарден-
ского журнала», а в следующем году опублико-
вал весьма значительный проект закона о бед-
ных. Больше всего его интересовали вопросы
борьбы с криминальными бандами, которые бес-
чинствовали в Лондоне. Здоровье Ф. сильно по-
шатнулось, не помогла и поездка в Бат.
И в 1754 г. с женой и одной из дочерей он отпра-
вился в Лиссабон. «Дневник путешествия в Лис-
сабон», опубликованный посмертно в 1755 г.,
описывает его впечатления от поездки в Порту-
галию. Ф. подготовил к печати этот дневник; но
в октябре 1754 г. умер, так и не исполнив своего
намерения.
Ф. считается основателем английского совре-
менного романа. Сам он определял этот жанр
«как комический эпос в прозе». Отказавшись от
эпистолярной прозы Ричардсона, Ф. пошел ори-
гинальным путем, создавая удивительно яркие
жизненные характеры. Называя свои романы
подражанием Сервантесу, он открывает богатый
внутренний мир своих персонажей, изображает
динамику развития характера, рисуя нравы
и облик эпохи. Романы Ф. назывались история-
ми. Уже в самом названии подчеркивались эво-
люция, развитие, свершение, изменение, процесс
становления характера героев, разных по своим
природным задаткам, не отличавшихся прямоду-
шием, открытостью и искренностью. Здесь нет
натянутости и притворности, лицемерия и показ-
ной красивости. Его первый роман «Джозеф Эн-
дрюс» своими ситуациями и оценками напоми-
нал сатиру на «Памелу». Ф. критически отнесся
к роману Ричардсона, решил, что Памела долж-
на иметь брата, добродетельного Джозефа, кото-
рый успешно обороняется от настойчивых притя-
заний леди Буби, как его сестра отвергает на-
глые ухаживания ее племянника, мистера В. Од-
нако внешнее сходство и замысел автора обман-
чивы, тем более что Ф. пришел к сочинению
романов после удачной театральной карьеры
и весьма успешных выступлений в качестве ми-
рового судьи в Вестминстере. Он сочетал свою
судейскую деятельность с созданием романов.
При этом, относясь одинаково серьезно к офици-
альной должности и славе литератора, Ф. актив-
но боролся за исправление нравов XVIII столе-
тия. И романы его были прекрасной иллюстра-
цией духа, характера, совести эпохи. Ф. много
сделал как судья для предотвращения преступ-
лений в Лондоне. В предисловии к «Джозефу
Эндрюсу» он писал, что отдает себе полный от-
чет в том, что комический эпос в прозе должен
существенно отличаться от комедии и от траге-
дии. Он хотел создать произведение с большим
количеством событий и большим числом различ-
ных характеров. Ф. в самом деле создал новый
тип романа, отличный от романтического «ро-
мэнс», от фантастических событий и благород-
ных рыцарей-героев. Вместо возвышенного —
комическое и достойное иронического и даже са-
тирического изображения. Но характеры были
взяты им из жизни. Главным достижением Ф. в
романе был образ пастора Эдамса, чем-то срод-
ни Дон Кихоту, наивного, забывчивого, немного
тщеславного и педантичного, верящего в при-
родную добродетель человека. Написанный в по-
346

лражамие бессмертному Дон Кихоту, «Джозеф
Эндрюс» был современным романом для своей
эпохи, где за внешне знакомыми деталями рома-
на большой дороги, романа приключений угады-
вается полемика с романтическим произведени-
ем вообще. Невозможно пересказать содержание
романа, да и не это важно, поскольку основное
в романе Ф.— это характеры.
«История Джонатана Уайльда Великого»
("The Life of Jonathan Wilde the Great",
1743)—великолепная сатира на супермена
XVIII столетия. Уайльд — преступник, нарисо-
ванный с долей восхищения его величием, в ко-
тором нет ничего доброго, человеческого. Мо-
ральные принципы для него не существуют. Его
гнусные поступки даже в отношении его школь-
ного друга, торговца Хартфри ниже всякой кри-
тики. Разбой, грабеж, обман — однозначная ха-
рактеристика его деяний, но его мошенничество
по существу — результат лицемерия, которое он
выше всех достоинств ценит в человеке и прежде
всего в себе. Ф. больше всего ненавидел этот по-
рок. Уайльд — профессиональный вор и пре-
ступник, он руководит шайкой воров, награблен-
ное продает с большой выгодой для себя. Но
в этом человеке Ф. показывает размах и отвагу,
находится ли он среди воров, проституток или
разыгрывает из себя джентльмена. Он ловко
уходит от разоблачения и ставит себя вне закона
с некоторой долей эпатажа. В конце концов ав-
тор приводит своего героя к наказанию, которое
он встречает с такой же бравадой, как и жил.
Прототипом Уайльда был реальный преступник,
сидевший в Ньюгейтской тюрьме и в 1725 г. по-
вешенный. В романе Ф. мошенничество Уайльда
Великого так же легко сходит ему с рук, как
и крупное политическое мошенничество, в кото-
ром сам Ф. всегда обвинял сэра Роберта Уолпо-
ла, тогдашнего премьер-министра.
«История Тома Джонса, Найденыша» отно-
сится к числу лучших произведений Ф. и явля-
ется одним из немногих в английской литерату-
ре, отличающихся необыкновенным мастерством
построения. Поразительны динамика повество-
вания, роль каждой отдельной детали, умение
вовремя дать диалоги, прервав описание или по-
вествование. Театральная карьера Ф. сказалась
на архитектонике этого романа. Большое коли-
чество персонажей и сюжетных линий, эконом-
ное использование выразительных приемов, вер-
ных характеристик сделали этот роман класси-
ческим образцом повествовательной романной
формы. В пеструю и полную приключений жизнь
героя вплетается множество образов, нарисован-
ных одинаково убедительно, полно, верно и вы-
разительно: грубый и гордый сквайр Вестерн,
высоконравственный и легковерный Олверти,
коварный Блайфил, великодушный, прямой и
добрый Том Джонс создают впечатление драма-
тического действия, разыгрываемого увлекатель-
но, просто и живо. Жизнь Тома Джонса пред-
ставляет собой постоянную борьбу между чест-
ностью и соблазном, причем каждый раз то одно
то другое качество одерживает верх, что естест-
венно для обыкновенного человека, негероиче-
ской личности, коей является Том. Отголоски
Дон Кихота видны и здесь. Патридж, школьный
учитель, ставший цирюльником,— это своеоб-
разный Санчо Панса. Мастерство Ф. в создании
характеров было высоко оценено его соотечест-
венниками Колриджем и Теккереем.
«Амелия» ("Amelia", 1851) как будто проиг-
рывает в сравнении с предыдущими произведе-
ниями Ф. Но это совсем другой тип романа.
Здесь нет панорамного изображения действия,
множества персонажей. Даже место действия
ограничено Лондоном. Это роман семейный,
изображающий с неменыпим мастерством психо-
логию личности под давлением обстоятельств.
Капитан Брут обречен на неудачу из-за своего
легкомыслия, своей слабости к игре. Он легко
увлекается и так же легко предается отчаянию
и мукам совести. Ф. в этом романе продолжает
оставаться великолепным художником-графи-
ком в стиле Хогарта, его жанровой живописи.
«Вместе с Хогартом он дал нам любопытную
картину нравов своей эпохи»,— писал о нем Тек-
керей.
Влияние Ф. на последующую литературу
огромно. Техника его романов остается во мно-
гих отношениях непревзойденной, характеры —
образцом психологической убедительности и
правдивости. Д. Мередит и Ч. Диккенс, В. Скотт
и Д. Остен, Т. Л. Пикок и У. Теккерей — вот
далеко не полный список крупных писателей,
отдавших дань великого уважения и восхище-
ния Ф.
Соч.: Избр. произв.: И 2 т.— М., 1954; История жизни по-
койного Джонатана Уайлда Великого.— М., 1958; История То-
ма Джонса, Найденыша.—М., I960.—Т. 1—2; Комедии.—М.,
1954.
Лит.: Елистратова Л. Л. Английский роман эпохи Про-
свещения.— М., 1966; Л е в и д о и а И. М. Генри Филдинг:
Биобиблиографический указатель к двухсотпятидесятилетию со
дня рождения.— М., 1957; Соколя некий М. Г. Творче-
ство Генри Филдинга: Книга очерков.— Киев, 1975.
//. Соловьева
ФИЦДЖЕРАЛЬД, Фрэнсис Скотт (Fitzgerald,
Francis Scott — 24.IX.1896, Сент-Пол, Миннесо-
та— 21.XII.1940, Голливуд, Калифорния). Писа-
тель, возвестивший миру о начале нового века —
«века джаза», принадлежит к числу самых
крупных прозаиков США XX столетия. Ф. один
из первых в американской литературе заговорил
от имени «потерянного поколения», вступившего
в жизнь после первой мировой войны, выразив
его надежды и чаяния.
Все биографы Ф. отмечают, что он родился
в семье ирландских переселенцев. Отец писате-
ля был крайне неудачливым мелким предприни-
мателем. И только довольно большое состояние
деда, сумевшего сколотить его на бакалейной
торговле, позволило супругам Фицджеральдам
дать сыну возможность учиться в одном из са-
мых престижных университетов США — При-
нстонском.
347

Во время учебы в университете молодой Ф.
познакомился и сдружился с поэтом Джоном
Пилом Бишопом и со знаменитым впоследствии
критиком Эдмундом Уилсоном, дружба с кото-
рым продолжалась до конца жизни писателя.
Уже тогда у Ф. стал проявляться интерес к лите-
ратурному творчеству: он сочиняет тексты опе-
ретт для студенческих постановок, смешные
и сентиментальные стихи, упорно работает над
своим первым романом, который будет закончен
спустя некоторое время и получит название «По
эту сторону рая» ("This Side of Paradise", 1920).
Годы первой мировой войны ознаменовали
собой новый этап в жизни Ф. Подобно многим
своим сверстникам, он отправляется доброволь-
цем в армию и получает назначение в форт Ли-
венворт в штате Канзас для прохождения трех-
месячной военной подготовки перед отправкой
в Европу. Ф. считает свою молодость, впрочем,
как и молодость всего поколения, безвозвратно
ушедшей. «Если мы когда-нибудь и вернемся,—
пророчествовал Ф. в письме к кузине Сесилии,—
что не очень-то меня и заботит, мы постареем
в самом худшем смысле этого слова. В конце
концов, в жизни мало что привлекательно кро-
ме молодости, а в старости, как я полагаю,—
любви к молодости других». Однако на фронт,
в отличие от Хемингуэя, Ф. так и не попадет.
Вскоре будет подписано перемирие, и войне при-
дет конец. Ф. до конца своей жизни жалел, что
ему не пришлось принять участие в боевых дей-
ствиях, приобрести неоценимый писательский
опыт. Сейчас можно лишь догадываться о том,
какими были бы его книги, если бы судьба рас-
порядилась иначе.
После демобилизации в 1919 г. Ф. приезжает
в Нью-Йорк и становится служащим рекламного
агентства. Сочинение рекламы не приносит ни
материального благополучия, ни морального
удовлетворения. К тому же Зельда Сэйр, невес-
та Ф., разрывает помолвку, сославшись на его
материальную несостоятельность.
С этого момента Ф. все свое внимание и силы
отдает созданию первого романа «По эту сто-
рону рая». И его надежды наконец сбываются.
С трудом вышедшая книга имела огромный
успех у читателей, к тому же критика весьма
благодушно отнеслась к молодому писателю.
Притягательность романа состоит в том, что он
был написан прежде всего для собственного по-
коления, испытавшего на себе кризис гумани-
стических ценностей, которое больше не верило
в возможность общественного прогресса и тем
более в абстрактные лозунги. Ф. в своем романе
объявил, что на сцену вышло новое поколение,
но и ему суждено «выкрикивать старые лозунги,
приобщаться к старым символам веры». Это по-
коление, «обреченное рано или поздно по зову
любви и честолюбия окунуться в грязную серую
сутолку; новое поколение еще больше, чем ста-
рое, зараженное страхом перед бедностью, поклоне-
нием успеху, обнаружившее, что все боги умерли,
все войны отгремели, всякая вера подорвана».
Период времени, воссозданный в первом
крупном произведении Ф., совпал с порой ста-
новления его «потерянных» сверстников. Они
с большим интересом восприняли поиски пути
жизни Эмори Блейна, главного героя романа,
поскольку сходные проблемы волновали и их.
В ранних произведениях Ф., относящихся
к началу 20-х гг.: в романе «Прекрасные, но об-
реченные» ("The Beautiful and Damned", 1922),
сборниках новелл «Эмансипированные и глубо-
комысленные» ("Flappers and Philosophers",
1920), «Истории века джаза» ("Tales of the Jazz
Age", 1922), критическое восприятие действитель-
ности прослеживается еще недостаточно силь-
но и проявляется больше в легком ироническом
настрое повествования. Личность писателя легко
отождествлялась с героями произведений. Все
это в конечном итоге содействовало широкой по-
пулярности автора (которого непосредственно
соотносили с «веком джаза»), воплотившего цен-
ности молодого поколения, где на первый план
выдвигались юность, наслаждение и беззаботное
веселье. «Он являл собой воплощение американ-
ской мечты: молодости, красоты, обеспеченности,
раннего успеха,— отмечает в биографии Ф. Энд-
рю Тернбулл,— и верил в эти атрибуты так
страстно, что наделял их определенным величи-
ем». По существу живой человек был превращен
в легенду, в символ, и массовое сознание требо-
вало их полного тождества. И к каждому после-
дующему произведению Ф., выходившему из-под
его пера, применялись эти мерки. Не последнюю
роль в этом сыграла американская критика, пы-
тавшаяся сопоставить мысли и поступки писате-
ля с мыслями и поступками его героев. Склон-
ность к прожиганию жизни, преклонение перед
богатством, эмоциональная неустойчивость —
все то, что было присуще некоторым персона-
жам Ф., переносилось на самого писателя.
И поэтому, когда появились наиболее значи-
тельные произведения Ф., такие, как «Великий
Гэтсби» ("The Great Gatsby", 1925) и «Ночь неж-
на» ("Tender is the Night", 1934), не подходив-
шие иод общие рамки, многие просто не смогли
прочувствовать их истинную силу, оценить в дол-
жной мере.
В романе «Великий Гэтсби» Ф. выносит на
всеобщее обозрение феномен «американской
мечты», один из основополагающих понятий всей
американской истории. В образе главного героя
романа Джея Гэтсби писателю удалось одновре-
менно добиться удивительной гармонии в изоб-
ражении притягательности мечты и неминуемого
ее краха. Первоначальное название романа
«Среди мусорных куч и миллионеров» выявляет
его основополагающие мотивы — противопо-
ставление огромных материальных богатств
и духовной нищеты тех, кто ими владеет.
Прообразом Гэтсби, как писал позднее Ф..
послужил знакомый фермер из Миннесоты,
а точнее, связанная с ним романтическая исто-
рия, которая осталась у него в памяти. Через об-
раз Гэтсби Ф. смог воплотить в конкретную поэ-
348

тическую форму свое отношение к богатым как
к людям иной породы, занявшим лучшие места
обитания в этой жизни. Но писатель понимал
также и моральную развращенность таких пред-
ставителей общества и не доверял их могущест-
ву. «Этому меня научила вся моя жизнь,— раз-
мышляет он на исходе дней,— бедный ребенок
в городе богатых, пария в школе для детей из-
бранных, бедный студент в клубе для состоятель-
ных отпрысков в Принстоне. Я никогда не мог
простить им того, что они богатые, и это наложи-
ло отпечаток на всю мою жизнь и мое творче-
ство».
В романе «Великий Гэтсби» заметно прояв-
ляется двойственное отношение автора к герою.
Образ Гэтсби складывается из совокупности
разных точек зрения и тем самым подчеркивает-
ся трагичность этого персонажа. Это трагедия
незаурядных людей, которые решили посвятить
себя одному делу — приумножению своих капи-
талов. В этом они видели ключ к человеческому
счастью. Гэтсби сколачивает свое состояние на
биржевых спекуляциях только ради того, чтобы
завоевать право на любимую женщину. Однако
деньги — при кажущемся их могуществе — бес-
сильны принести ему счастье.
В душе Гэтсби происходит столкновение двух
несовместимых устремлений, двух совершенно
разных начал. С одной стороны, это мечтатель-
ность, наивность, простота сердца, «романтиче-
ский запал», «редкостный дар надежды». С дру-
гой же — практицизм и неразборчивость в сред-
ствах, поклонение богатству и успеху, пустая
растрата человеческих сил.
«Американская мечта» трагична, поскольку
ее проблемы неразрешимы. Отсюда и трагиче-
ский характер наиболее значительных произве-
дений Ф. Он развенчивает столь популярный со-
циально-этический миф о преуспевании всех
и каждого, о легкости «пути наверх» в амери-
канском обществе.
Роман «Великий Гэтсби» свидетельствует
и о своеобразии художественного метода писате-
ля. Ф. выступил первооткрывателем не только
в области социального видения, но и в мире поэ-
тики. Он был в первых рядах среди тех предста-
вителей американской литературы, кто стал
в своем творчестве разрабатывать принципы ли-
рической прозы, одновременно при этом необы-
чайно сильно воздействуя на эмоции читателей.
В романе сложнейшим образом переплетаются
сатирическое и лирическое начала, представляя
собой в эстетическом отношении неразрывное
целое.
Дальнейшая творческая жизнь Ф. развива-
лась в двух параллельных направлениях. Он пи-
сал и развлекательные, «дешевые», по собствен-
ной его оценке, рассказы, и серьезные произве-
дения. Во всяком случае все его романы были
продиктованы желанием сказать правду, выра-
зить свои истинные взгляды.
Свой следующий роман «Ночь нежна» Ф. на-
звал «самым любимым своим произведением».
Именно в нем он подвел итоги своим размышле-
ниям о судьбах молодого поколения 20-х гг. Ф.
реалистически описал историю Ричарда Дайве-
ра, показав, что не только внешние пагубные
воздействия, но и собственная слабость убыстря-
ют процесс духовной деградации героя.
Последние годы жизни были довольно плодо-
творными для писателя (он создал около 50 рас-
сказов, часть из них была опубликована в перио-
дических изданиях, другая осталась в рукописи
и увидела свет после смерти автора), но и они
принесли немало всевозможных потерь и разоча-
рований. Надежды, которые Ф. связывал с выхо-
дом новых произведений, так и не осуществи-
лись. Современники писателя были не склонны
разделить его трагическое восприятие американ-
ской действительности. Окруженный стеной не-
понимания, он оказался по существу в полной
изоляции, что привело в середине 30-х гг. к тя-
желому духовному кризису.
Незадолго до смерти Ф. начинает работу над
своим новым романом «Последний магнат»
("The Last Tycoon"), который так и не успел за-
кончить. В романе воссоздаются наблюдения Ф.,
которые он сделал в Голливуде, в этой «фабрике
грез», где он работал штатным сценаристом по-
следние несколько лет.
Необычайно тонкий художник, сумевший рас-
крыть сложность и противоречивость человече-
ской психологии, Ф. воплотил многие явления,
которые определили облик страны на долгие де-
сятилетия.
Соч.: Избр. произв.: В 3 т.— М., 1977.
Лит.: Kenneth Eble. Scott Fitzgerald.— N. Y., Twayne,
1963; Горбунов А. Н. Романы Фрэнсиса Скотта Фицдже-
ральда.— М., 1974; Л и л с к и й Ю. Я. Скотт Фицджеральл:
Творчество.— Киев, 1982.
К. Савельев
ФЛОБЕР, Гюстав (Flaubert, Gustave—
I2.XII.1821, Руан — 8.V.1880, Круассе), сын вра-
ча. Вошел в литературу как создатель объектив-
ного романа, в котором автор, по его словам,
должен быть подобен богу — создать свой мир
и уйти из него, т. е. не навязывать читателю сво-
их оценок описанного. Семья будущего писателя
литературой не интересовалась, в его окруже-
нии ценились только практические знания. Мо-
жет быть, поэтому он столь большое внимание
уделял науке и, подобно медику, «анатомиро-
вал» изображаемое им общество.
Поражают в Ф. раннее духовное развитие
и зрелость суждения о мире. В двенадцать лет
он возмущен руанскими буржуа, готовящимися
принять короля: «Как глупы люди, как ограни-
ченна толпа! Суетиться ради короля, тратить
30 тысяч франков на торжества, выписывать
25 тысяч музыкантов из Парижа, хлопотать! Ра-
ди кого? Ради какого-то короля! <...> Ах!!! Как
люди глупы!» В эти же школьные годы, увлечен-
ный романтической литературой, Гюстав, как
и все его сверстники, испытывает гнетущую то-
ску и отчаяние, вызванное не только литератур-
349

ной модой, но и политическим безвременьем. Он
писал о себе двенадцатилетнем: «Если бы не бы-
ло у меня в голове и на кончике пера француз-
ской королевы XV века, я бы почувствовал пол-
ное отвращение к жизни, и пуля давно освободи-
ла бы меня от глупой шутки, которую называют
жизнью». Позднее Ф. писал, что в это же время
двое его товарищей покончили самоубийством,
не вынеся окружающей пошлости. Они пытались
и протестовать, создавали тайные политические
общества, но всего полнее выражали себя в цер-
кви, где ломали скамейки и распевали «Марсель-
езу». Мальчишеские выходки отражали непри-
ятие мира чистогана и голого практицизма. Бу-
дущий писатель мечтает о новой революции, ког-
да власть попадет в руки народа, с сочувствием
пишет о восставших лионских рабочих, однако
в нем сильнее развивается скептицизм, ставший
основой его миропонимания.
Вся жизнь и все творчество Ф. были противо-
поставлены миру буржуа, которые живут, по его
меткому определению, «зажав сердце между
собственной лавчонкой и собственным пищева-
рением». Взгляды писателя сформировались
к середине 40-х гг. В основе философских воззре-
ний Ф. лежат идеи Спинозы: его этика, его пан-
теизм оказываются близки писателю, а также
и мысль о причинной зависимости всех явлений
друг от друга. Причем фаталистический харак-
тер этой зависимости Спинозы усвоил и Ф.
Фатализм Ф. — это своеобразный механиче-
ский детерминизм. Идеи Спинозы о детерминиз-
ме сочетаются в сознании Ф. с мыслями о дви-
жении по кругу итальянского историка рубежа
XVII—XVIII вв. Вико, об отсутствии социально-
го развития общества. Так возникает философ-
ская теория, отрицающая буржуазный прогресс
и ориентированная на духовные возможности
личности. При этом презрение к буржуазному
обществу и правительству превращается в недо-
верие ко всякому общественному движению,
вследствие чего Ф. не понял и не принял револю-
ции 1848 г. и Парижской коммуны, хотя считал
себя «скептическим и раздраженным республи-
канцем». Отношение ко Второй империи писа-
тель выразил вполне однозначно: «...политиче-
ское состояние страны подтвердило мои старые
априорные взгляды о двуногом беспером живот-
ном, которого я считаю вместе коршуном и ин-
дюшкой» (индюшка для французов — воплоще-
ние глупости). Сочетание индюшки с коршуном
свидетельствует о том, что современники для пи-
сателя отнюдь не были безобидными тварями.
Безобразному миру буржуа, где «богатство за-
меняет все, даже уважение» («Лексикон пропис-
ных истин»), писатель, казалось бы, противопо-
ставлял башню из слоновой кости — поэтиче-
ский символ романтика А. де Виньи. «Пусть себе
утверждается Империя, — писал Ф., — закроем
свою дверь, поднимемся на самый верх нашей
башни из слоновой кости, на самую последнюю
площадку, как можно ближе к небу. Правда,
там иногда бывает холодновато. Но не все ли
равно? Там ты видишь сверкающие звезды и не
слышишь индюков» (опять — индюки!). Решитель-
но меняются у него представления о счастье,
которых придерживались его предшественники.
Ф. пишет: «Счастье — обман, поиски которого
причиняют все житейские бедствия. Но зато есть
безмятежный покой, который похож на счастье,
даже лучше него». Но покой Ф. заполнен актив-
нейшей работой души, напряжением мысли:
лишь духовные ценности непреходящи. Он инте-
ресовался историей, искусством, медициной, ар-
хеологией, философией и др. Стремление писать
правду заставляло его, когда он начинал работу
над книгой, исследовать огромный материал.
Лишь для последнего, незаконченного романа
«Бувар и Пекюше» Ф. перечитал более 1500 то-
мов.
Сложной была концепция искусства писате-
ля. Превознося Красоту как основной принцип
Искусства (он писал эти слова с заглавной бук-
вы), Ф. всегда задавал себе вопрос: «К чему
это?» Ответ был один: для объяснения человека
и мира. «Художник должен уметь все возвысить;
он подобен насосу, кишка которого доходит до
недр вещей, до самых глубоких русл. Он впиты-
вает и гигантскими снопами выбрасывает к
солнцу то, что было распластано под землей
и что не было видно».
К 1850 г. к Ф. пришло небывалое ранее ощу-
щение смены исторических эпох. Смерть Бальза-
ка стала для него своеобразным рубежом, он
воспринимал его как «человека сильного и дья-
вольски постигнувшего свою эпоху». Но вместе
с тем Ф. очень ясно понимал, что наступило но-
вое время, поэтому «другие песенки нужны те-
перь». Что же это за «песенки»? В духе времени
он считал, что материал для искусства содер-
жится «во всем и везде», нет более запретных,
непоэтических тем. Изображая мир, следует
«все более и более приближаться к науке». Нау-
ка же предполагает, с одной стороны, беспри-
страстность изображения, а с другой — глубину
исследования и широту. Поэтому писатель, по
мысли Ф., «должен быть созвучен всему и всем
(выделено автором. — Г. Х.)у если он хочет пони-
мать и описывать». Литература, как и наука,
должна стать не дидактической (дидактизм Ф.
считал недостатком), а наглядной. Под нагляд-
ностью искусства Ф. понимал новый принцип от-
ражения мира, который он сам назвал объектив-
ным. Он утверждал: «Надо писать картины (вы-
делено мной. — Г. X.), показывать природу та-
кой, какова она в действительности, но картины
исчерпывающие, в них надо показать и лицо,
и изнанку». Стремление к полноте картины ми-
ра, правдивой и всесторонней его передаче по-
стоянно звучит в высказываниях Ф. на разных
этапах его творчества, начиная с работы над ро-
маном «Госпожа Бовари», т. е. с того времени,
когда сформировался его талант.
Принцип безличного, объективного искусства
рожден не отсутствием авторской позиции, но
ориентацией на читателя, активно воспринимаю-
350

щего произведение искусства. Об этом он
писал Ж. Санд: «...в моем представлении об Ис-
кусстве художник должен скрывать свои чувства
и обнаруживать свое присутствие ь произведении
в той же мере, в какой Бог проявляется в приро-
де». Но это «самосокрытие» дается путем напря-
женного труда художника, которому надо «хоро-
шенько думать», «чтобы хорошо писать». Ф. был
убежден: «...чем больше личного в нашем твор-
честве, тем оно слабее».
Объективная картина в произведении Ф. —
это не фотография мира, но осмысленное авто-
ром, творчески переработанное его воспроизве-
дение, стимулирующее восприятие читателя.
При этом в соответствии со своими принципами
искусства новой эпохи писатель стремится избе-
гать драматических эффектов и случайностей; он
мечтает создать «книгу ни о чем, книгу без
внешней привязи, которая держалась бы сама
собой, внутренней силой своего стиля, как земля,
ничем не поддерживаемая, держится в воз-
духе, — книгу, которая почти не имела бы сюже-
та или, по меньшей мере, в которой сюжет, если
возможно, был бы почти невидимым». Содержа-
ние такой книги, в которой будет «описана обы-
денная жизнь, как история или эпопея», может
быть раскрыто, по мысли автора, при помощи
мастерской композиции и иронии, создаваемых
соотношением изображенных картин. Это была
в значительной степени реакция на ту литера-
турную продукцию, которая стремилась увлечь
читателя лишь занимательным сюжетом, как
произведения нелюбимого им Э. Сю.
Ф. — писатель второй половины XIX в., когда
вопросы формы приобретают особое значение.
Стремясь к совершенству стиля, к достижению
красоты, он жаждал прежде всего Истины, кото-
рая в подлинном искусстве неотделима от совер-
шенной формы. Еще в 1846 г. он утверждал, что
«нет прекрасных мыслей без прекрасной формы,
и наоборот. ...Нельзя отнять форму у Идеи, ибо
Идея существует только в силу формы». Стрем-
ление к совершенству формы у Ф. — это не фор-
мализм, а желание создать гармоничное произ-
ведение, которое отразит мир и заставит
задуматься о его сущности, не только лежа-
щей на поверхности, но и скрытой, изна-
ночной.
В 1850 г. Ф. начинает работать над новым ро-
маном, с которого, собственно, и начинается его
творческий путь, — это «Госпожа Бовари» ("Ma-
dame Bovary") и над так и не законченным
«Лексиконом прописных истин» ("Le Dictionnai-
ге des idees recues"), где он собрал в алфавит-
ном порядке все плоские и пошлые суждения,
свидетельствующие о полном невежестве совре-
менного ему буржуа — мещанина. Они потом
будут развиты и обыграны в целом ряде произ-
ведений Ф. Вот некоторые из них: «Гольфст-
рем — знаменитый город в Норвегии, недавно
открытый»; «Газеты — нельзя без них обойтись,
но надо их ругать»; «Дворянство — презирать
его и завидовать ему»; «Актрисы — пагуба на-
ших сыновей»; «Жандармы — оплот общества»;
«Дурак — всякий инакомыслящий». Сказано
там и об ордене Почетного легиона, который осо-
бенно ценили во времена Наполеона, но обесце-
нили во времена Ф.: «Орден Почетного легио-
на — вышучивать, но добиваться. Когда до-
бьешься его, говорить, что отнюдь его не про-
сил». В конце романа «Госпожа Бовари» ни-
чтожный интриган и неуч, аптекарь Оме получа-
ет орден Почетного легиона. Автор на этом ста-
вит последнюю точку, считая, что комментарий
может дать сам читатель. Факт дан в ирониче-
ском контексте.
Роман «Госпожа Бовари» (1856) стал новым
словом во французском и европейском искусст-
ве. Это книга о будничной жизни, где сюжет
«почти невидим». Но одновременно это и одна из
тех трагедий, которые постоянно происходят
в обыденной действительности. У романа есть
многозначительный подзаголовок — «провинци-
альные нравы». Это важно в концепции мира Ф.
Писатель словно перефразирует слова одного из
интересовавших его историков — Мишле: «Нет
провинций — есть только Франция». Для Ф. са-
ма Франция середины XIX в. стала провинцией.
В романе, начатом вскоре после смерти Бальза-
ка, в 1851 г., он развивает его принципы: ис-
тория главной героини, по имени которой назва-
но произведение, дает возможность увидеть за-
висимость ее характера от воззрений и обычаев
среды, а также самую среду, имеющую в романе
не меньшее значение. То, что это роман о нравах,
подтверждает и композиция: начавшись с рас-
сказа о Шарле Бовари, он завершается расска-
зом об аптекаре Оме. Эмма появляется только
во второй главе, а после описания ее смерти сле-
дуют еще три главы, где автор рисует лицемерие
церковников, пустоту церковного обряда, само-
довольство и карьеризм аптекаря Оме. Шарль,
ничтожный в своей зависимости от внешних
форм жизни, усвоенных от Эммы, после ее смер-
ти возвышается над всеми своим умением иск-
ренне любить и глубоко страдать.
Ф. ставил перед собой труднейшую задачу
«передать пошлость точно и в то же время про-
сто». А для этого изменял тип композиции, сло-
жившейся в романе до него. Особенно большое
место он отводил экспозиции — 260 страниц* на
основное действие отводил всего лишь 120—
160 страниц, а на заключительную часть — на
описание смерти Эммы, ее похорон и печали му-
жа— 60 страниц. Таким образом, «описатель-
ная» часть занимала примерно 320 страниц—
в два раза больше, чем изображение событий.
Это было вызвано задачей создать теснейшую
связь причин и следствий в поступках персона-
жей. Вспомним увлечение автора фатализмом.
В экспозиционную часть описания входит изоб-
ражение условий воспитания Шарля и Эммы.
В Шарле намечаются душевная инертность и ту-
пость восприятия. Воспитание Эммы много
сложнее, оно включает монастырь и первый пе-
риод после замужества, куда входит и посеще-
351

ние бала в замке. Здесь автор намечает все то,
что позднее обязательно проявится в поступках
и характере героини. Особую роль Ф. отводил
монастырскому воспитанию, видя его основную
развращающую роль. Неестественная изоляция
от реальной жизни развила в этой здоровой от
природы деревенской девушке мистическую том-
ность, романтическую меланхолию и экзальта-
цию. Тяга к реальности выражалась в чтении
книг, где «только и было что любовь, любовники,
любовницы, преследуемые дамы, падающие без
чувств в уединенных беседках, почтальоны, кото-
рых убивают на всех станциях, лошади, которых
загоняют на каждой странице...». Отрыв этого
чтения от реальной жизни, неестественность
чувств и ситуаций автор подчеркивал упомина-
нием о лошадях, которых «загоняли на каж-
дой странице». Но его героиня не замеча-
ла неестественности, иронически подчеркнутой
авторским стилем.
Этот набор фальшивых красивостей и лишен-
ное смысла соединение несоединимого, возник-
шее в сознании Эммы, привели к противоестест-
венному восприятию реального страдания —
смерти матери: горе первых дней очень скоро
сменилось тем, что «Эмма в глубине души была
очень довольна, что сразу поднялась до того
изысканного идеала безрадостного существова-
ния, который навсегда остается недостижимым
идеалом для посредственных сердец». Давая
смешение представлений в сознании Эммы,
Ф. подготавливает читателя к тому, что его геро-
иня переставила местами форму и содержание:
для нее главным стало внешнее, подменившее
собой сущность, а это и есть основа пошлости.
Вся жизнь Эммы превратилась в стремление
подтянуться до внешней формы. Париж привлек
ее романами Э. Сю, аристократическим Булон-
ским лесом, описаниями изящной мебели, зер-
кал, бархата и кружев на модных туалетах.
«Остальной же мир, — писал автор, — как-то
терялся, не имел точного места и словно бы во-
все не существовал». И продолжал: «В своих
желаниях Эмма смешивала чувственные утехи
роскоши с сердечными радостями, изысканность
манер с тонкостью души». Стремясь к любви,
о которой читала в романах, она радуется тому,
что у нее есть любовник, не замечая разницы по-
нятий «любить» и «иметь любовника». Ей кажет-
ся, что и сама любовь может возникнуть, если
бы она могла «облокотиться на балкон швейцар-
ского домика или заключить свою печаль в шот-
ландском коттедже, укрыться там вместе с му-
жем, и чтобы на нем был черный бархатный
фрак с длинными фалдами, мягкие сапожки,
остроконечная шляпа и кружевные манжеты».
Внешнюю форму ей удается найти: у Родольфа
были и мягкие сапожки, и бархатный фрак, но
он с самого начала смотрел на Эмму как на вре-
менную игрушку и с первого свидания думал
о том, как от нее потом избавиться.
Ф. показывает постепенное нравственное па-
дение своей героини, которой уже предлагают
уплатить долг, став любовницей заимодавца.
Если вначале Ф. заставил Шарля поразиться
«открытому, смелому и доверчивому взгляду»
юной Эммы, то в конце «вся ее жизнь преврати-
лась в сплошную ложь. Ложь стала для нее по-
требностью, манией, наслаждением». Из ее люб-
ви — основной цели жизни — постепенно исчез-
ли все признаки духовности. Однако Ф. совсем
не собирался изобразить нравственно падшее
создание: его Эмма единственная в романе не
может смириться с узостью провинциализма,
лишь у нее одной есть идеалы, которые ей не мо-
гут принести практической пользы. Однако ее
трагедия в том, что пошлой жизни она противо-
поставляет пошлые идеалы, не понимая их пош-
лости.
Будучи писателем второй половины XIX в.,
Ф., стремясь включить читателя в процесс твор-
чества, начинает прибегать к символам. Симво-
личной становится в романе песенка нищего-ка-
леки, которого Эмма встречает каждый раз, воз-
вращаясь из Руана. Нищий сам по себе отнюдь
не символическая фигура, борьбл с ним аптека-
ря Оме вполне реально передает узость взглядов
и жестокость этого местного наполеончика.
Встречи нищего с Эммой и его песенка несут бо-
лее глубокую нагрузку. Первый раз автор упо-
минает о нищем, рассказывая об одном из воз-
вращений героини после встречи с любовником;
тогда описана его отвратительная внешность
и дано только начало песенки: «Ах, летний жар
волнует кровь,//Внушает девушке любовь...»
После этих строк автор от себя продолжает пес-
ню: «А дальше шли птички и солнце, зеленые ли-
стья», т. е. то, что виделось самой Эмме в ее но-
вом увлечении. Второй раз песня звучит уже
полностью, когда Эмма умирает, когда финал ее
жизни становится совершенно ясным: «Ах, лет-
ний жар волнует кровь,//Внушает девушке лю-
бовь...//Проворный серп блестит, трудясь//И ни-
ву зрелую срезает; /УНанетта, низко накло-
нясь,// Колосья в поле собирает.../^Проказник ве-
тер крепко дул /IИ ей юбчонку завернул».
Смысл фривольной песенки как бы выявляет
сущность трагедии Эммы, движение ее жизни от
мечты о красоте и любви к низким обманам,
нравственному падению. Тема утраченных иллю-
зий, столь характерная для французской литера-
туры, здесь снижается и опошляется.
Ф. — психолог и исследователь жизни обще-
ства — был глубоко убежден, что не все мысли
и особенно чувства могут быть выражены слова-
ми, не все причины и следствия следует подвер-
гать тонкому словесному анализу; писатель счи-
тал необходимым использовать, как он называл,
«подсознательную поэтику». Она создавалась
целым рядом стилевых особенностей: возвраще-
нием внимания читателя к истокам характера,
повторным обыгрыванием ранее названных де-
талей или сцен, подтекстом. Борзая на картинке
и в жизни Эммы, туфли с загнутыми носами
в кипсеках и в гостинице в Руане, шелковые за-
навески в мечтах и на окнах гостиницы, мечты
352

Эммы о мягких сапогах возлюбленного и появле-
ние Родольфа перед нею в мягких сапогах — все
это каждый раз, указывая на сходство реалий,
подчеркивает несовпадение мечты и действи-
тельности и выявляет авторскую ироническую
и грустную мысль о том, что вещи, т. е. внешнее,
не могут заменить чувства, духовного содержа-
ния, т. е. внутреннего, истинного. Уделяя особое
внимание вещам своих героев, Ф. вскрывает по-
шлость современного ему мира, его мещанскую
сущность. Подтекст призван указать на самые
сложные, самые потаенные душевные движения,
которые и сам человек не всегда может объяс-
нить словами. Сам подтекст в реалистическом
произведении может быть понят только в кон-
тексте, т. е. на основании того, что мы уже знаем
о персонаже из предшествующих событий и его
ранее пережитых чувств. Вот сцена из романа
после выздоровления Эммы, после разрыва
с Родольфом. Леон и Эмма катаются на лодке,
Леон нашел на ее дне пунцовую ленту. Лодоч-
ник, рассматривая ее, вспоминает: «А, это, вер-
но, от той компании, которую я на днях возил.
Такие все весельчаки,— и господа, и дамы,—
с пирогами, с шампанским, с трубами — пыль
столбом. А один был забавнее всех — высокий,
красавец, с усиками! Они все говорили: «А ну-
ка, расскажи нам что-нибудь... Адольф... До-
дольф»... Как, бишь, его?» — Эмма вздрогнула.
«Тебе нехорошо?» — спросил Леон, придвигаясь
ближе. — «Нет, пустяки. Просто ночь прохлад-
ная». — «И женщин у него, должно быть, нема-
ло,— тихо прибавил старый матрос, считая, что
вежливость требует поддержать разговор». Ав-
торского комментария нет, переживания героини
ушли в подтекст, на них указано только исковер-
канным именем героя — Адольф, Додольф —
и тем, что Эмма вздрогнула, сославшись на хо-
лод. Сам эпизод помещен между описанием сен-
тиментальной прогулки на острова, песни Эммы
при лунном свете, когда все приобретает таинст-
венный облик, и расставанием, когда Эмма не-
обыкновенно ловко советует любовнику, как на-
до скрывать их переписку, а он удивляется, по-
чему она так обеспокоена доверенностью, по ко-
торой она может распоряжаться всеми денежны-
ми делами мужа. Так совмещенные диаметраль-
но противоположные чувства — поэзия, страда-
ния и расчет — накладывают и на сами пережи-
вания Эммы иронический отпечаток.
Связь причин и следствий автор стремится
неназойливо обнаруживать и в психологии геро-
ев. Психологизм Ф. несколько иной, чем психоло-
гизм авторов первой половины века: писатель
считает, что начинать исследование необходимо
с ощущения; эмоция, которая у Бальзака
и Стендаля порой подчинялась законам движе-
ния мысли, у Ф. базируется не только на впечат-
лениях зрительных, слуховых, но и на чисто фи-
зических состояниях. Именно это приводит к то-
му, что в романе немалое внимание уделяется
физиологии. Человек в искусстве середины
XIX в. мыслится как нерасторжимое объединение
физиологического, эмоционального и рационали-
стического начал. Поэтому и сама физиоло-
гия входит в причинно-следственные отношения,
создающие флоберовскую героиню Эмму Бова-
ри. Критика враждебно восприняла роман во
многом из-за физиологических его элементов, ви-
дя в этом прославление безнравственности; для Ф.
это было лишь стремление полнее исследовать лич-
ность. Само внимание к уродству калеки-нище-
го, к сценам умирания Эммы по существу вызва-
но тем же желанием воссоздать полнее картины
жизни, показать, как трагична будничная
реальность. Ф. перешагивает тот порог, который
отделяет реализм начала века от натурализма
конца его, но натуралистом не становится, ибо
не считает возможным лишь в физиологии ви-
деть основные причины действий и состояний
людей, социальное остается для него главным.
Меняется и портрет персонажа. Он может
быть и традиционным, как портрет Шарля в на-
чале романа. Иногда автор, меняя внешность,
показывает изменение духовной сущности: так,
он отмечает, что вскоре после женитьбы на Эм-
ме Шарль «начал толстеть, и казалось, что его
пухлые щеки прижали и без того маленькие гла-
за к самым вискам». Комментарий здесь уже не
нужен: нарастающая бездуховность видна во
внешнем облике. Особенно интересны портреты-
характеристики Эммы, которые автор особенно
тщательно дает три раза, при этом каждый раз
через восприятие ее другим человеком. Первый
раз — Шарлем; она удивительная и простодуш-
ная; второй — Леоном при первой их встрече:
она романтична; третий — Родольфом: она физи-
чески притягательна и провинциальна. Своеоб-
разная импрессионнстичность помогает автору
не только указать на разные стороны личности
героини — все замеченное действительно прису-
ще Эмме, но и характеризовать одновременно
самих воспринимающих: провинциальную наив-
ность Шарля, юношескую восторженность Лео-
на, цинизм Родольфа.
Роман имел сенсационный успех. Власти уви-
дели в нем «оскорбление общественной морали,
религии и добрых нравов», автор и его издатель
были привлечены к суду. Официальный обвини-
тель был по-своему прав: писатель действитель-
но выступал против общественной морали, рели-
гии и нравов, но эту мораль он представил лжи-
вой, религию — безнравственной и бездуховной,
нравы—самыми низкими.
Ненависть к торжествующему буржуа, кото-
рый презирал эрудицию «как признак узости
кругозора» («Лексикон простых истин»), увлече-
ние Востоком и мыслями Спинозы о единстве ду-
ховного и физического, человека и природы об-
ратили взор писателя к историческому роману
из эпохи Пунических войн. Уже в 1857 г. Ф. со-
бирал материал для романа «Саламбо» ("Sa-
lambo"), который он окончил в 1862 г. «Башня из
слоновой кости» звала поэта к себе. Он вспом-
нил свои впечатления от путешествия по Египту
и Нилу. «Мне нравится, — писал он, — в нем
353

(Востоке. — Г. X.) неосознанное величие, гармо-
ния несвязных явлений. <...> Я вспоминаю Яф-
фу, где сразу но прибытии мне ударил в нос
трупный запах и запах лимонных деревьев; на
кладбище виднелись полуистлевшие скелеты,
а над нашими головами, на зеленых деревьях
качались золотые плоды».
В «Саламбо» возникают завораживающие
картины жизни и быта древнего Карфагена,
полные «гармонии несвязных явлений». Автор
как романтик упивается буйством картин и кра-
сок юга, но, как всегда, перед ним стоит задача
правдивого воспроизведения действительности,
психологической достоверности характеров.
Причинно-следственные связи находит он и в
воссоздаваемом им мире III в. до н. э. «Салам-
бо» — роман исторический. Приступая к работе
над ним, Ф. перечитал сотни томов специальной
литературы. Он называл свое произведение да-
же археологическим. В романе он изобразил ка-
тастрофический момент в истории Карфагена,
используя при этом достижения В. Скотта,
и одновременно воспроизвел переломный этап
в развитии сознания правителей Карфагена, вы-
ступив как реалист-аналитик. Все это он подчи-
нил «единству колорита» и верности психологии,
чего не было у его предшественников. Свои от-
ступления от исторических источников он прин-
ципиально считал возможными — не потому ли
была избрана столь далекая и мало известная
эпоха? Главной идейной задачей автора стало
опять, как у романтиков, воспроизведение извеч-
ной борьбы в мире добрых и злых начал. В ро-
мане они представлены как культ богини
Танит — покровительницы жизни и любви и
культ Молоха — бога войны и разрушения. Не
смог и не захотел писатель-реалист уйти от
изображения низости политических деятелей:
в романе о далеком прошлом члены Совета рес-
публики, бесчестные, коварные, корыстолюби-
вые и жестокие, списаны с современных Ф. дея-
телей: так «гвозди сапог» не давали ему ото-
рваться от действительности.
В центре этого романа, как и в центре преды-
дущего романа о современности, — фигура жен-
щины. Но если все чувства Эммы были извраще-
ны стремлением к подражанию, а мысль способ-
ствовала только появлению искаженных пред-
ставлений о мире, то Саламбо представляет со-
бой существо столь чистое и естественное, что
даже само чувство любви к Мато она не называ-
ет этим словом, но умирает, не будучи в состоя-
нии пережить гибель любимого. Все большее
место в романе занимает воспроизведение безоб-
разного, которое в системе эстетики середины
XIX в. призвано передать отвратительную сущ-
ность и омерзительный внешний облик неприем-
лемого мира. Ф. с присущим ему мастерством
рисует портрет заживо разлагающегося суффета
Ганнона, сцены каннибальства загнанных в рас-
селину рабов, трупы львов, распятых земледель-
цами, казнь Мато. Реалистически точно выпол-
ненные, они контрастируют с изысканно пре-
красными одеждами Саламбо, волшебным вели-
колепием покрывала Танит. Ф., не раз высту-
павший против романтического великолепия
и «исторического реквизита» В. Скотта, превзо-
шел в этом романе и французских, и английских
авторов романтической прозы. Однако его роман
по названным выше особенностям стиля и по
важной для автора проблематике не может быть
отнесен к романтизму, он вписывается в систему
литературных тенденций середины XIX в.
Современность становится основным содер-
жанием третьего романа — «Воспитание чувств»
("L'education sentimentale", 1869), где писатель
показывает духовную опустошенность современ-
ной ему молодежи. Он писал об этом поколении:
«Безнравственные герои Бальзака, мне кажется,
многим вскружили головы. Немощное поколе-
ние, которое сейчас суетится в Париже вокруг
власти и славы, почерпнуло в этих романах ду-
рацкое восхищение перед каким-то мещанским
аморализмом, которого оно хочет достигнуть.
<...> Теперь уже хотят быть не Вертером или
Сен-Прё, а Растиньяком или Люсьеном де Рю-
бампре. Впрочем, все эти знаменитые практиче-
ские и деятельные молодцы, познавшие людей,
презирающие восторги, стремящиеся к основа-
тельному, шумливые, беснующиеся, как каторж-
ники, и т. д. — все эти хитрецы просто жалки...»
Именно такими персонажами полон этот роман.
Несколько выделяется из этой массы неудав-
шихся наполеонов Фредерик Моро — он умеет
любить. Его первая встреча с госпожой Арну,
когда он увидел ее на пароходе всю залитую
солнцем, в удивительно изящном платье из свет-
лой кисеи с мушками, ниспадавшем многочис-
ленными складками, в соломенной шляпке с ши-
рокими полями и развевающимися розовыми
лентами, как бы создает лейтмотив, который
становится неотделим от ее духовной сущности,
от светлого чувства Фредерика, пронесенного им
через всю жизнь. Как там, на пароходе, она яви-
лась ему среди сутолоки и грязи видением, так
видением она и осталась среди разврата и под-
лости той жизни, которая шла вокруг Фредерика
на протяжении 27 лет, пока он был в поле зре-
ния автора. И еще Фредерик отличается от сво-
их товарищей и сверстников тем, что он не мо-
жет делать карьеру, забывая о нравственности.
В конце романа Фредерик и его товарищ подво-
дят итоги жизни. Как самое яркое событие они
вспоминают неудавшееся посещение называвше-
гося заведением Турчанки публичного дома, ку-
да они в юности шли с букетом цветов, но войти
туда у них не хватало смелости. Воспомина-
ние и его восприятие приобретают символиче-
ские черты: тем, кто знает содержание романа,
заведением Турчанки кажется вся продажная
Франция. Авторская ирония пронизывает эти
финальные воспоминания героев. Это тоже ро-
ман об утраченных иллюзиях, но герои, в отли-
чие от своих предшественников начала века,
не обладают ни яркими характерами, ни подлин-
ными талантами; революция 1848 г., во время
354

которой происходят события, остается на пери-
ферии как романа, так и сознания персонажей:
Ф. не верит в возможность поступательного раз-
вития общества.
Франко-прусская война, приведшая к тому,
что родное Круассе писателя было занято не-
мецкими солдатами, падение Империи Наполео-
на, возникновение новой республики, которая не
была принята писателем, вызвали необходи-
мость философского осмысления мира и положе-
ния в нем человека. Именно поэтому в 1870 г. Ф.
начал работать над третьей редакцией «Искуше-
ния святого Антония» ("Le tentation de saint An-
toine", первая ред. 1848, вторая — 1856). В 1872 г.
по совету И. С. Тургенева, которому произведе-
ние очень понравилось, Ф. его напечатал. Эта
символическая драма возникла под впечатлени-
ем картины Питера Брейгеля, увиденной в
1843 г. Философский смысл всех трех редакций
почти не различается, но в последней редакции
философские вопросы лишаются абстрактности
первых редакций и решаются более в психологи-
ческом плане.
Основная идея «Искушения» антирелигиоз-
ная. Религиозному аскетизму противостоят ра-
дость жизни, слияние человека с природой, осво-
бождающее личность от эгоизма. Эгоистическое
существование представлено здесь как основа
мещанского догматизма и ложной сентименталь-
ности.
«Искушение» сразу было признано едино-
мышленниками автора — поэтами-парнасцами
Тэном, Ренаном. Особый успех оно имело в Гер-
мании, чему способствовала рекомендация
И. С. Тургенева Ю. Шмидту — переводчику
и рецензенту книги. В России Тургеневу не уда-
лось напечатать не только перевод, но и фран-
цузский оригинал. Перевод 1879 г., сделан-
ный С. П. Якубовичем, был сожжен в 1880 г. по
решению цензуры как оскорбляющий религию.
Однако новый, урезанный цензурой перевод был
все-таки издан в 1880 г.
Теснейшим образом с «Искушением» связан
и последний, неоконченный роман «Бувар и Пе-
кюше» ("Bouvard et Pecuchet"). Основная его
мысль заключена в том, что дилетантизм в нау-
ке чреват неисчислимыми опасностями. Мысль
о профанации науки в современном ему мире по-
являлась у Ф. еще во время работы над романом
«Госпожа Бовари», когда был задуман образ ап-
текаря Оме.
В 1876 г. Ф. создал необычное для него
произведение — повесть «Простая душа» ("Un
coeur simple"). Сам он писал о нем: «История
простой души» это не более как рассказ о неза-
метной жизни бедной крестьянской девушки, бо-
гомольной и мистически настроенной, преданной
без всякой экзальтации и нежной, как свежий
хлеб. Она последовательно любит мужчину, де-
тей своей хозяйки, племянника, старика, за кото-
рым ухаживает, затем попугая. Когда попугай
погибает, она заказывает его чучело и, умирая,
смешивает его со святым духом. В этом нет ни-
какой иронии, как вы полагаете, наоборот— все
это очень печально и очень серьезно». Это сказа-
но через неделю после похорон Ж. Санд, кото-
рая была другом Ф. и на похоронах которой он
плакал. Отрицание иронического подтекста мог-
ло быть вызвано этим настроением. Однако иро-
ния есть и в самом авторском пересказе, есть
и в повести, особенно там, где в сознании умира-
ющей героини попугай соединяется с ангелом.
Но здесь ирония автора лишена насмешки, как
было в его романах о современных мещанах
и буржуа. Он действительно изображает очень
печальную историю, историю исключительно
доброго человека с неразвитым умом, едва уме-
ющего писать. Здесь выражена не новая
для Ф. мысль, что для истинного чувства не нуж-
но развитого ума и образованности. Примеры
тому: отрицательный — мадам Бовари, положи-
тельный — Саламбо. Однако воспринимать Фе-
лисите как обретенный автором идеал едва ли
можно: его идеал человека обязательно включал
в себя образованность, высокую культуру, уме-
ние ценить и понимать искусство, одного просто-
душия для этого мало. Фелисите противостоит
бездуховности мира мещан и буржуа. В этом ка-
честве она вписывается в систему образов, со-
зданных Ф., не признававшим дидактики, иде-
альных или просто положительных героев.
Связи Ф. с Россией оказались особенно тес-
ными благодаря И. С. Тургеневу, его близкому
другу и единомышленнику в вопросах искусства.
Тургенев собирался писать большую статью
о Ф. в 1874 г.; в 1877 г. в «Вестнике Европы» вы-
шел его перевод «Иродиады» ("Herodias") с пре-
дисловием, где он называл Ф. «главой француз-
ских реалистов и наследником Бальзака». Тур-
генев содействовал появлению переводов «Иску-
шения святого Антония» и «Простой души», пе-
редав повесть Е. И. Бларамберг в 1876 г. Рус-
ский читатель был уже знаком к этому времени
с переводами «Госпожи Бовари» (Библиотека
для чтения. — 1858) и «Саламбо» (Отечествен-
ные записки. — 1863). «Воспитание чувств»
(«Сентиментальное воспитание») было впервые
переведено Е. Г. Бекетовой в 1897 г. Тургенев
писал, что читателя надо специально воспиты-
вать для понимания этого романа и «Искушения
святого Антония». Русскую аудиторию знакомил
с Ф. Эмиль Золя в «Парижских письмах» для
«Вестника Европы». Эти статьи были написаны
по совету Тургенева.
Соч.: Собр. соч.: В 8 т.— М., 1933—1938; Собрание сочинений:
В 5 т.- М., 1956.
Лит.: Р с и з о в Б. Г. Творчество Флобера. — М., 1955;
И в а щ е и к о А. Ф. Гюстап Флобер. Из истории реализма по
Франции.—М., 1955; CEuvres completes.—Т. 1 — 18.—Р., 1910—
1912; CEuvres illustrees. T. 1 — 14. — Р., 1921 — 1925;
N a d e a u M. Gustave Flaubert ecrivain.— P., 1969; T h i b a u-
del A. Gustave Flaubert, 1821 — 1880: Sa vie. ses romans, son
style. — P., 1922.
/'. Храповицкая
ФОЛКНЕР, Уильям Гаррисон (Faulkner, William
Harrison — 25.IX.1897, Нью-Олбэни, штат Мис-
355

сисипи — 6.VII.1962, Оксфорд, штат Миссиси-
пи)— американский писатель-романист и автор
сборников рассказов. Родился на Юге Америки
в штате Миссисипи, с которым была связана ис-
тория и вся жизнь его семьи. Большую часть
своей жизни провел здесь в городке Оксфорд.
История и легенды американского Юга и преда-
ния его собственной семьи стали материалом его
известнейших произведений. Одной из семейных
легенд была жизнь прадеда Ф., в честь которого
он был назван Уильямом. Полковник Фолкнер
построил железную дорогу от города Рипли, на-
брал и возглавил кавалерийский полк в войне
Севера и Юга, написал роман «Белая роза Мем-
фиса», выдержавший тираж в 160 тыс. экземп-
ляров, выполнял адвокатские функции в Рипли
и, утверждаясь на Юге, при самообороне убил
в разное время трех человек. Суд всякий раз
оправдывал его. Но в конце концов он был за-
стрелен в упор своим политическим соперником.
Ф. родился через восемь лет после смерти деда,
когда многие люди еще помнили его. В городе
была поставлена его статуя. Ф. нравилась леген-
дарность его деда, и он писал об этом: «Его зна-
ло множество людей, но нет двух человек, кото-
рые одинаково вспоминали бы его или похожим
образом описывали».
Отец писателя Марри Фолкнер был инспек-
тором в университете Миссисипи. Он не обладал
ни темпераментом, ни хваткой легендарного пол-
ковника Фолкнера и был скорее неудачником.
В его семье росли четыре сына, старшим из ко-
торых был Уильям. Всеми мальчиками занима-
лась темнокожая нянька Каролина Барр, кото-
рая до 16 лет была в рабстве, и она рассказыва-
ла множество историй о жизни черных невольни-
ков и о войне Севера и Юга. Мальчики забира-
лись на деревья за птичьими гнездами, любили
походы в лес, который начинался прямо за до-
мом, устраивали опыты по химии и фотографии.
Уильям любил читать и рисовать. Он стал пре-
красным рисовальщиком, унаследовав дар мате-
ри. Круг его чтения определяла библиотека де-
да, чей вкус «сводился к простейшей прямоли-
нейной романтике, вроде Скотта и Дюма». Силь-
ное впечатление на мальчика произвел переве-
денный роман Сенкевича «Пан Володыевский».
В 16 лет Ф. открыл Суинберна, а затем Шелли,
Китса, Кольриджа. С детства проявил талант
рассказчика. Умел говорить так увлекательно,
что был способен заставить своего приятеля
Фрэнка Макэлроя выполнять свою работу по до-
му— приносить из сарая ведра с углем—за
свои рассказы. С 9 лет ездил на взрослую охоту.
Свои детские впечатления от охоты передал
в повести «Медведь». В школе за два года про-
шел четыре класса. Любил играть в футбол
и бейсбол, но не любил бороться. В 12 лет выпу-
скал рукописную газету. На вопросы учителя
о будущем всегда отвечал, что хочет стать писа-
телем, как его прадедушка. Любил лошадей,
пропадал в конюшнях, которые держал отец. На
скопленные деньги купил себе пони, оказавшего-
ся необъезженным, и сумел приручить его. Боль-
шое значение придавал самообразованию. Ушел
из десятого класса.
В 17 лет Ф., после знакомства с Филиппом
Стоуном, ставшим его другом на всю жизнь, ко-
торому тогда был 21 год и он уже окончил уни-
верситет, прочитал Бальзака, Теккерея, Филдин-
га, Дефо, Диккенса, Дж. Конрада, Шервуда Ан-
дерсена, Драйзера, Гоголя, Достоевского, Чехо-
ва, стихи Верлена, Бодлера, Малларме, Р. Фро-
ста, Т. Элиота. На вопрос о том, как научиться
писать, всегда советовал читать как можно
больше и думать, как это сделано. Не любил
книг по философии и эстетике. Стоун вспоминал,
что во время прогулок по окрестностям Оксфор-
да, кроме разговоров о прочитанном, они приду-
мывали персонажи, смешные и страшные одно-
временно, напоминавшие появлявшихся тогда
мелких стяжателей и авантюристов.
В детстве на Ф. произвела большое впечатле-
ние демонстрация полета на воздушном шаре.
Он принялся строить планер, который развалил-
ся при испытании. В Европе шла война. Ф. зачи-
тывался сообщениями о подвигах летчиков, на
счету у которых было 38, 40, 72 сбитых самоле-
та. В 1918 г. был объявлен набор в канадское
летное училище, и Ф. пошел учиться на летчика.
В 1919 г. Ф. поступил в университет Мисси-
сипи, выбрал для изучения французский и ис-
панский языки и английскую литературу. Верил
только в самообразование, не был прилежным
студентом. Сменил ряд случайных занятий (был
университетским почтмейстером, работал в
книжной лавке). С удовольствием выполнял обя-
занности скаут-мастера. Массу времени тратил
на походы с детьми, придумывание игр, разви-
вавших смелость, ловкость, смекалку. Вечером
у костра рассказывал всевозможные истории.
На этом держалась дисциплина: если ее нару-
шали, рассказов не было.
В 1925 г. Ф. сумел опубликовать сборник сти-
хов «Мраморный фавн» ("The Marble Faun"),
в котором угадывалось сильное влияние фран-
цузских символистов, но присутствовало чувство
музыки стиха, ощущение цвета и ритма. Мра-
морный фавн посреди прекрасного сада, где все
живет — цветут розы, бьют фонтаны, шумят де-
ревья, воплощал двойственную природу созда-
ния, осознающего свою вечность и преходящий
характер всего окружающего, но при этом не
способного чувственно насладиться, познать
прелесть окружающей жизни. Этот образ был
метафорой жизни художника: его стремления
быть вместе с людьми, жить их жизнью и быть
похожим на них и одновременно сознания невоз-
можности такого слияния и даже сознательного
отстранения и противопоставления себя им.
В этом же году Ф. уезжает в Новый Орлеан
и знакомится там с работавшим тогда журнали-
стом Шервудом Андерсоном, который иод видом
игры — писания писем от лица придуманных
персонажей — руководил работой начинающего
писателя и всячески поддерживал его намерение
356

взяться за роман. Первый роман Ф. «Сол-
датская награда» ("Soldier's Pay", 1926) был на-
писан о юношеском лжеромантизме и уроках
первой мировой войны. В 1926 г. эта тема была
уже не нова.
В 1927 г. появился следующий роман —
«Москиты» ("Mosquitoes"), в котором впервые
действие происходило в городке Джеффер-
сон — обобщающем образе маленьких город-
ков Юга Америки. За ним последовал ряд дру-
гих романов, в числе которых был и «Сарторис»
("Sartoris", 1929), открывший серию произведе-
ний, описывавших историю семей Компсонов
и Сарторисов. В этом же году Ф. написал рас-
сказы, в которых впервые появились Гэвин Сти-
вене — окружной прокурор, человек повышенно-
го чувства справедливости (ему будет суждено
стать переходящим героем, объединяющим мно-
гие произведения Ф. в нечто целое, как это было
некогда с переходящими героями Бальзака),
и Флем Сноуис, торговец швейными машинками
«Рэтлиф», судьбы которых подробнейшим обра-
зом будут прослежены в последующих произве-
дениях Ф. Именно в это время Ф. нашел свою тему.
Ш. Андерсон советовал ему обратиться
к описанию места, где он родился, и почувство-
вать силу и власть его над собой. И, начав пи-
сать о хорошо знакомом, Ф. почувствовал неис-
сякаемость найденной темы. Рассуждая о свое-
образии американской литературы, Ф. утверж-
дал, что она не могла развиться из фольклора,
потому что американский фольклор был слиш-
ком пестрым, он складывался из фольклора ин-
дейцев, черного населения и переселенцев. Она
не могла возникнуть и на американском сленге,
так как он был слишком различен в разных ча-
стях страны. Но она могла возникнуть только на
основе таких образов, которые были бы понятны
каждому, кто читает по-английски. И Ф. нашел
такие образы, создал их. Он отводил большое
значение местному колориту при создании худо-
жественного произведения, утверждая, что
«Гамлет» и «Ромео и Джульетта» могли быть
созданы только в Англии и только в елизаветин-
ский период, так же как «Госпожа Бовари» мог-
ла быть создана только в долине Роны и ни в ка-
ком другом месте. Он упрекал американских пи-
сателей, уехавших в Европу и посчитавших Аме-
рику эстетически невозможной.
Самым трудным романом в своей творческой
биографии Ф. считал роман 1929 г. «Шум
и ярость» ("Sound and Fury"), в четырех частях
которого события рассказываются от имени раз-
ных людей, самым примечательным из которых
оказывается взгляд 33-летнего душевнобольного
Бенджи Компсона. Эта работа стала шлифоваль-
ным станком для оттачивания филигранной
писательской техники в передаче то мрачного, то
лирического настроения. В этом романе задолго
до второй мировой войны прозвучат слова, кото-
рые будут осознаны как один из ее итогов: «Ни
одна битва не приводит к победе. Битв даже не
существует. Поле боя лишь раскрывает челове-
ку глубину его заблуждений и его отчаяния,
а победа—это только иллюзия, порождение
философов и глупцов». Название романа взято
из шекспировского «Макбета», где жизнь чело-
века названа повестью, рассказанной полоум-
ным, в которой нет никакого смысла, а лишь,
шум и ярость.
И в последующих своих произведениях Ф. бу-
дет обнажать бездумность, бессмысленность
жизни обывателей. В романе «Когда я умирала»
("As I Lay Dying", 1930) Ане Бандрен, выполняя
посмертную волю жены похоронить ее в Джеф-
ферсоне, выловит ее гроб из воды, спасет из го-
рящего сарая и вернется домой с новой женой,
что никого не удивит. События этого произведе-
ния будут даны с еще более разнообразных то-
чек зрения. Оно будет состоять из 59 коротких
монологов.
Популярность к Ф. пришла с его романом
«Святилище» ("Sanctuary", 1931), написанном
для того, чтобы привлечь издателей. Ф. получил
работу в Голливуде, где работал сценаристом на
студии «Метро Голдвин Майер». В 1932 г. по-
явился его роман «Свет в августе» ("Light in
August"), а в 1936 г. «Авесалом, Авесалом...»
("Absolom, Absolom..."), закрепившие за ним сла-
ву прекраснейшего современного романиста.
В 1939 г. увидел свет роман «Дикие пальмы»
("The Wild Palms"), а в 1940 г. — первый роман
трилогии о Сноупсах — «Деревушка» ("The
Hamlet"). Два других романа этой трилогии ста-
нут завершающими творчество Ф. В 1957 г. бу-
дет написан роман «Город» ("The Town"),
а в 1959 г. — «Особняк» ("The Mansion").
А между ними и первым романом трилогии по-
явятся «Осквернитель праха» ("Intruder in the
Dust", 1948), несколько томов коротких расска-
зов, роман «Притча» ("A Fable", 1954).
Если рассмотреть творчество Ф. в его сово-
купности, то станет ясно, что он часто обращал-
ся к одним и тем же сюжетам и событиям. Ста-
нет ясным его отношение к собственному творче-
ству — как к ремеслу. Он считал труд писателя
таким же ремеслом, как и любое другое. И как
столяр собирает из отдельных деталей мебель,
так он бесконечно экспериментировал с компо-
зицией своих произведений, составляя ее из уже
знакомых частей, но всякий раз прописывая их
по-иному, добиваясь проявления новых оттенков
смысла.
Ф. писал об истории и современных ему
проблемах Юга Америки, о расовой проблеме,
о бездушии и бездумности дельцов и авантюри-
стов, не помнивших и не считавших нужным по-
мнить славное героическое прошлое переживаю-
щего экономический кризис Юга. При этом Ф.
говорил, что должен сказать людям правду из
любви к своей родине. На вопрос о том, к какой
школе он себя причисляет, Ф. отвечал, подчерки-
вая, что старается говорить правду, что это ве-
ликая школа гуманистов.
В 1949 г. Ф. был удостоен Нобелевской пре-
мии и в своей Нобелевской речи сказал: «Я ве-
357

рю, что человек выстоит, преодолеет все препят-
ствия и победит. Человек бессмертен <....> по-
тому что у него есть душа, обладающая свой-
ствами сострадания, принесения себя в жертву,
преодоления препятствий». Ф. Стоун, которо-
му Ф. посвятил свою трилогию, сказал о нем:
«Он более велик как человек, нежели как писа-
тель. Многие из нас говорят о вежливости, о че-
сти, о верности, о благодарности. Билл не гово-
рит обо всех этих понятиях, он живет ими. <...>
Другие люди могут преследовать вас и оскорб-
лять, но это только тотчас же привлечет Билла
на вашу сторону, если вы его друг. Если вы его
друг и толпа избрала вас для распятия, Билл
будет там без вызова. Он понесет ваш крест на
холм вместе с вами».
Ф. создал вымышленную местность Иокнопа-
тофу, наделив ее всеми чертами любимого им
Юга. Стараясь объяснить особенности своего
стиля—длинные фразы, он говорил, что чело-
век им никогда не воспринимается сам по себе,
но всегда только в связи с его прошлым, и эту
связь с прошлым Ф. старался запечатлеть во
фразе, так же как и некоторые выходы
в будущее.
Ф. дважды побывал в Европе и один раз
в Японии. Жил в Париже, но не старался позна-
комиться с известными писателями. Пожелал
только взглянуть на Джойса. Видимо, как и его
наставник Ш. Андерсон, он считал, что культу-
ра — это наслаждение жизнью, свободное время
и ощущение неторопливости. Ф. был женат на
Эстелл Олдхэм, которую полюбил и с которой
стал связывать свои мечты о будущем еще маль-
чиком. Был вынужден пережить ее брак и же-
нился на ней после развода ее с первым мужем,
когда она была матерью двух детей. Такую же
верность Ф. сохранил и к другим привязанно-
стям своей юности — самолетам, лошадям и
охоте.
В его произведениях своеобразно сочетаются
трагизм и юмор. Один из героев Ф. взлетает на
самолете, заведомо зная, что он неисправен, от
отчаяния после гибели брата, другой — не зная,
как управлять самолетом и как его посадить на
землю, просто из ребяческой нестерпимой мечты
подняться в небо. Йокнопатофские пройдохи во-
руют медные детали с электростанции, которую
сами же охраняют и за потерю которых вынуж-
дены платить, продают еле живых лошадей об-
манным путем, но к вечеру того же дня стано-
вятся их же покупателями, встретившись с еще
более изощренным обманом.
Перед читателем Ф. старался не заискивать
и не превращать, по его собственному выраже-
нию, литературу в духовную плевательницу.
Соч.: Собр. соч.: В 6 т.— М., 1985—1987; Деревушка.—
М., 1964; Город.— М., 1965; Особняк.— М., 1965; Сарторис.
Медведь. Осквернитель праха.— М., 1973; Собрание расска-
зов.— М., 1977; Статьи, речи, интервью, письма.— М., 1985.
Лит.: Аллеи У. Традиция и мечта: Критический обзор англий-
ской и американской прозы с 20-х гг. до сегодняшнего дня. — М.,
1970; Л н -а с т а с ь е в rL А. Фолкнер: Очерк творчества. —
М.. 1976; Г р и б- а н о в Б. Т. Фолкнер.— М., 1976; Костя-
ков В. Л. Трилогия Уильяма Фолкнера. — Саратов, 1969;
II н к о л ю к и и Л. Н. Человек выстоит: Реализм Фолкнера. —
М., 1988; Палиевская Ю. В. Уильям Фолкнер. — М.,
1970; С а в у р с и о к А. К. Романы У. Фолкнера 1920—
1930-х годов.— Л., 1979; Уильям Фолкнер: Биобиблиографи-
ческий указатель.—М.. 1979.
Е. Чсрноземова
ФОРСТЕР, Эдвард Морган (Forster, Edward
Morgan— 1.1.1879, Лондон — 7.V1.1970, Кемб-
ридж)— классик английской литературы, рома-
нист, новеллист, автор работ по вопросам лите-
ратуры, путевых очерков и эссе, радиопередач.
Родился в семье архитектора. Учился в привиле-
гированной школе (Тонбридж-скул), воспомина-
ния о пребывании в которой позволили ему впо-
следствии заметить, что в стенах такого рода за-
крытых учебных заведений Англии вырастают
люди с «недоразвитым сердцем», привыкшие
скрывать и подавлять свои чувства. Вопрос
о скованности и «слепоте» человеческого сердца,
о высвобождении потенциальных возможностей
личности станет ключевым в системе морально-
этических проблем произведений Ф.
В 1897 г. Ф. поступил в Кембридж, где изу-
чал классические языки и историю. Его настав-
ником, а впоследствии и ближайшим другом
стал Г. Л. Дикинсон — член совета Кингс-кол-
леджа. Знаток античности, он вовлек Ф. в сферу
своих интересов, приобщил его к серьезным за-
нятиям философией, трудам неоплатоников и ми-
стиков. Дикинсон был одним из основателей
«Индепендент ревью» — печатного органа лево-
го крыла либеральной партии. В «Индепендент
ревью» в период 1903—1906 гг. Ф. публиковал
свои статьи и рассказы. Кембридж сблизил Ф. с
искусствоведом Р. Фраем, философами Дж. Му-
ром и Б. Расселом. Идеи Дж. Мура, внесшего
существенный вклад в развитие неореалистиче-
ской философии в Англии XX в., его труды
«Опровержение идеализма» (1903) и «Основы
этики» ("Principia Ethica", 1903), а также фило-
софия Канта оказали существенное влияние
на Ф., определив дуализм его эстетики и этики,
двуплановую структуру его произведений, свое-
образие символики. Идеи Мура проявились
и в развиваемой в творчестве Ф. теме поисков
совершенных, гармонических взаимоотношений
между людьми.
За свою жизнь Ф. побывал в Греции и Герма-
нии, довольно долго жил в Италии, дважды по-
сетил Индию (в 1912—1913 и в 1921 гг.), высту-
пал с лекциями о литературе в США. В годы
первой мировой войны добровольцем Красного
Креста служил в Александрии. После войны
вернулся в Лондон. Был связан с группой
«Блумсберн» (см. Вулф В.), некоторое время
работал литературным редактором в лейборист-
ской «Дейли гералд». В течение многих лет Ф.
жил в местечке Эбингер в Суррее. В 1927 г.
Кингс-колледж Кембриджского университета
избрал Ф. своим почетным членом. В 1937 г. он
был награжден медалью Королевского литера-
турного общества. После второй мировой вой-
358

мы Ф. стали называть классиком. Последние го-
ды (с 1946) в качестве почетного члена Кингс-
колледжа он провел в Кембридже.
Свой первый рассказ «Паника» ("The Story
of a Panic") Ф. написал в 1902 г., а опубликовал
в 1904 г. За ним последовали рассказы, соста-
вившие сборники «Небесный омнибус» ("The Ce-
lestial Omnibus", 1911) и «Вечное мгновение»
("The Eternal Moment", 1928). В довоенные годы
написаны четыре романа: «Куда боятся ступить
ангелы» ("Where Angels Fear to Tread", 1905),
«Самое длинное путешествие» ("The Longest Jour-
ney", 1907), «Комната с видом» ("A Room with
a View", 1908) и «Хауардс-Энд» ("Howards
End", 1910). После первой мировой войны вышел
самый известный роман Ф. «Поездка в Индию»
("A Passage to India", 1924), сделавший имя Ф.
знаменитым. Больше при жизни Ф. не появилось
ни одного художественного произведения, но пи-
сать и заниматься литературной деятельностью
он не переставал до конца своих дней. В период
20—30-х гг. написаны основные литературно-
критические работы Ф. Он выступал со статьями
и лекциями. В 1927 г. опубликована его книга
«Аспекты романа» ("Aspects of the Novel"), за-
тем сборники очерков и статей «Эбингерская
жатва» ("Ebinger Harvest", 1936) и «Да здрав-
ствует демократия» ("Two Cheers for Democra-
cy", 1951). Сюда, помимо путевых очерков и эссе,
вошли и его выступления по радио, с которыми
в годы второй мировой войны он регулярно об-
ращался к своим соотечественникам. Он опубли-
ковал биографию Дикинсона, работы о Вирджи-
нии Вулф. Воспоминаниям о пребывании в Ин-
дии посвящена его книга «Холм Деви» ("The
Hill of Devi", 1953). Вместе с Э. Крозьером Ф.
написал либретто к опере Б. Бриттена «Билли
Бад», созданной по мотивам любимого Ф. одно-
именного произведения Г. Мелвилла (см. Мел-
вилл Г.). Все большую известность завоевывают
его романы и рассказы, созданные в годы моло-
дости. Отказ от создания новых романов сам пи-
сатель объяснял чрезмерно быстрыми темпами
развития жизни, следовать за которыми он не
успевал, а потому и передать их, как ему каза-
лось, был не в состоянии. «Меня не пугают пере-
мены в мире, но объяснить их я не могу»,— при-
знавался он в одном из своих писем (цит. по:
Stone W. The Cave and the Mountain.—L,
1966.— P. 12). Ф. ощущал уязвимость занимае-
мой им позиции либерализма и невмешательст-
ва. В своей речи на Международном конгрессе
писателей (1935) он отметил: «Если разразится
новая война, то писатели, верные принципам ли-
берализма и индивидуализма, вроде Хаксли
и меня, будут попросту сметены. Мы ничего не
можем против этого сделать, мы будем иголка-
ми класть заплаты, пока не разразится катаст-
рофа» (цит. по: Новый мир.— 1962.— № 4.—
С. 49).
В «Аспектах романа» Ф. писал, что основу ро-
мана составляет повествование, рассказанная
история, воспроизводящая жизнь в ее временном
развитии. Умение передать движение времени,
ритм жизни он считал необходимым условием
создания полноценного произведения. Истинно
великими романистами Ф. признает тех, кто об-
ладает даром создания многогранных человече-
ских характеров. К числу таких писателей он от-
носит Толстого и Достоевского, Филдинга и Фло-
бера. Высоко ценит Ф. искусство Пруста
(см. Пруст М.).
Романы самого Ф. отличаются двупл а новостью,
органическим сочетанием реалистических кар-
тин действительности с системой символов.
Он стремится к гармоничному слиянию двух на-
чал — реального и идеального, к связи «двух ми-
ров» («мира вещей» и «мира явлений»). На этом
основана выдвигаемая им теория «координации»
и «взаимопонимания». Для произведений Фор-
стера характерна многозначность. Но в них все-
гда реалистическое начало преобладает над ту-
манной символикой. В. Вулф верно отметила,
что точное изображение Ф. предпочитает сим-
вол а м.
Своими учителями Ф. называет трех англий-
ских писателей: С. Батлера, Дж. Мередита
и Д. Остен. В Батлере его привлекает неприми-
римость к любым проявлениям фальши и лице-
мерия, смешение действительного и невозможно-
го; романы Остен и Мередита увлекают его ма-
стерством психологического анализа. Величай-
шими романистами Ф. считает Толстого и Пру-
ста: Толстой с непревзойденным мастерством
изображает реальный мир, Пруст проникает
в тайники подсознания. По мнению Ф., они до-
полняют друг друга. Желаемый идеал он видит
в слиянии двух начал, воплощенных в творчест-
ве этих писателей.
«Великой книгой» называет Ф. роман Толсто-
го «Война и мир». В «Аспектах романа» он пи-
шет: «Это, несомненно, великая книга... она гово-
рит о власти времени, о том, как приходит и ухо-
дит целое поколение. Толстой... не боится пока-
зать, что люди стареют... С юностью героев Тол-
стого словно уходит и наша юность. Но почему
же «Война и мир» не производит гнетущего впе-
чатления? Возможно, потому, что там господст-
вует не только время, но и пространство, а чув-
ство пространства — если только оно не подав-
ляет нас,— радует душу, производя на нас такое
же действие, как музыка. Стоит прочесть не-
сколько страниц «Войны и мира», и в сознании
словно начинают звучать мощные аккорды. От-
куда они берутся?.. Они подымаются от мощных
просторов России, по которым рассеяны события
и персонажи, от всей совокупности этих мостов
и замерзших рек, лесов и дорог, полей и пашен,
вобравших в себя величие и торжественность,
передающиеся и нам по мере того, как мы про-
ходим мимо» (Форстер Э. М. Избранное.—
Л., 1977.—С. 345—346).
Начиная с первых шагов в литературе Ф. от-
стаивает мысль о враждебности мира бездухов-
ного практицизма истинной человечности. Он
противопоставляет две категории людей: одни
359

живут по законам прописной морали и выгоды,
поступки других определяются влечением серд-
ца, стремлением помочь людям, полным прене-
брежением к корысти. Мысль о губительном
воздействии на человека современной антигу-
манной цивилизации прозвучала в ранних рас-
сказах Ф., став одной из основных и в его
романах.
Основу многих рассказов Ф. составляют
взаимоотношения человека с природой, пробуж-
дающей естественные, а потому и прекрасные
стремления. Уже в самом первом рассказе «Па-
ника» содержится зерно конфликта, который
возникнет и в последующих произведениях: анг-
личанин с «недоразвитым» сердцем и подавлен-
ными определенным воспитанием эмоциями
и красота природы. «Мы все безнадежно погряз-
ли в пошлости,— говорит один из героев.— Бла-
годаря нам и к нашему стыду, Нереиды покину-
ли реки, Ореады — горы, а леса перестали быть
убежищем Пана». Лишь четырнадцатилетний
Юстас, приобщившись к скрытой от него прежде
животворной силе и красоте итальянской приро-
ды, испытывает радость бытия. А когда его при-
нуждают вернуться домой, он в отчаянии шеп-
чет: «Я видел все, а теперь я не вижу ничего».
О таких же «мгновениях прозрения» идет речь
и в рассказах «Дорога из Колонуса» ("The Road
from Colonus") и «Вечное мгновение», герои ко-
торых осознают, что наибольшую ценность в их
жизни имели те счастливые и неповторимые
мгновения, когда им суждено было познать ис-
тинные ценности бытия. В рассказе «Небесный
омнибус» использован характерный для Ф. прин-
цип: будничность обстановки, переданная рядом
деталей бытового плана, и внезапно, подобно
солнечному лучу, врывающаяся в нее волшебная
сказка. И пусть она непродолжительна и яркую
игру ее красок суждено увидеть только ребенку,
совершающему полет в небо на удивительном
омнибусе, но именно ее мимолетное сияние по-
зволяет ощутить истинную красоту бытия. Мир
детей и мир взрослых противопоставлен в рас-
сказе «Координация» ("Co-ordination"). В то
время как по указанию министерства просвеще-
ния начальница школы для девочек стремится
осуществить принцип координации всех учебных
предметов, маленькие ученицы, а вслед за ними
и учительницы открывают для себя истинный
смысл «координации»: он состоит во взаимопо-
нимании между людьми, к нему-то и следует
стремиться, не поддаваясь рутине, установлен-
ной наставниками с «недоразвитыми сердцами».
Ф. дорога мысль, выраженная в рассказе «Ма-
шина останавливается» ("The Machine Stops",
1906): «Естественные чувства и побуждения че-
ловека — это благо, и, если бы люди следовали
им без ложного стыда, на земле было бы гораз-
до лучше жить».
Каждый из романов Ф.— это вариант жанра
«воспитательного романа». Тема путешествия,
преображающего человека, проходит через все
творчество писателя. Местом действия романов
«Куда боятся ступить ангелы» и «Комната с ви-
дом» является Италия, в «Поездке в Индию»
Ф. переносит нас в Азию, но даже и тогда, когда
описанные события происходят в Англии, герои
совершают путь «навстречу самим себе», позна-
ют себя и окружающий мир. Не случайно один
из форстеровских романов называется «Самое
длинное путешествие». Его герой Рики Элиот
проходит по жизни, совершает свое путешествие,
не находит в себе сил противостоять рутине по-
вседневности, поступает против совести и тем
самым предает самого себя. Жизнь с ее реаль-
ными ценностями ускользает от него: он отверг
ее бесценные дары. «Мне кажется,— рассужда-
ет герой,— что время от времени мы встречаем
в нашей жизни человека или сталкиваемся с со-
бытием, которое является символическим. Оно
ничто само по себе, и все же на какое-то мгнове-
ние оно становится своего рода определенным
принципом. Принимая его, мы тем самым при-
нимаем жизнь. Но если мы пугаемся и отверга-
ем его, это мгновение проходит; символ никогда
не возникает вновь».
Ф. стремится помочь людям высвободить по-
гребенные в недрах их душ богатства. Для этого
он перемещает их в необычную и новую для них
обстановку. Италия с яркостью красок и велико-
лепием природы, столь не похожей на англий-
скую, итальянцы с присущими им свободно про-
являемыми эмоциями преображают Каролину
Эббот и Филипа Герритона («Куда боятся сту-
пить ангелы»). Побывав в Италии, пережив все
то, что подарила им судьба во время этого путе-
шествия, они уже не смогут жить как прежде.
Новые и радостные перспективы открываются
и перед Люси Ханичерч («Комната с видом»):
пребывание в Италии не могло пройти для нее
бесследно, потому что там она «приобщилась
к реальности», научилась видеть и понимать.
«Может быть, она и могла бы забыть свою Ита-
лию,— замечает автор,— но теперь она научи-
лась лучше понимать свою Англию». Любовь
к Джорджу Эмерсону помогла ей понять саму
себя, дала силы отказаться от Сесила Вайза,
с образом которого в романе связаны представ-
ления об «анти-жизни». «Италия наделила ее
самым бесценным сокровищем — собственной
душой».
В романе «Хауардс-Энд» Ф. стремится к боль-
шим обобщениям, обращаясь к проблемам, свя-
занным с судьбами современного ему англий-
ского общества, определяя пути его дальнейшего
развития. Поместье Хауардс-Энд ассоциируется
со всей страной; ставится вопрос о правах насле-
дования: кому будет принадлежать Хауардс-
Энд, кто унаследует Англию, от кого будет зави-
сеть ее будущее? Кто распорядится ее судь-
бой — люди типа буржуазного дельца Уилкокса
или такие, как просвещенная, гуманная и отзыв-
чивая Маргарет Шлегель? Спасением от всех
зол Ф. считает взаимосвязь людей различных со-
циальных слоев и взглядов.
«Поездка в Индию» — один из наиболее
360

сильных антиколониальных романов в англий-
ской литературе новейшего времени. Вопрос
о путях достижения взаимопонимания и друже-
ственных отношений между Индией и Англией,
между Востоком и Западом поставлен в обще-
ственно-политическом плане. Ф. полемичен по
отношению к трактовке «колониальной темы»
в произведениях Киплинга. Дважды побывав
в Индии, наблюдая переживаемый страной
подъем освободительного движения, Ф. приходит
к выводу об обреченности колониальной полити-
ки и несостоятельности подавления и запугива-
ния местного населения. Его глубоко волнует во-
прос о том, каким образом может быть уничто-
жен воздвигавшийся на протяжении многих ве-
ков барьер между Востоком и Западом. Отвечая
на него, писатель не выдвигает определенной со-
циально-политической программы, но он твердо
убежден: понимание между людьми может быть
достигнуто «с помощью доброй воли плюс куль-
тура и разум». Ф. объективен: и в образах анг-
личан, и в образах индийцев он подмечает как
положительные, так и отрицательные стороны.
Но сама логика жизни такова, что она делает
позицию англичан несостоятельной. С теплотой
и уважением пишет Ф. об индийцах. Они умны,
обаятельны, непосредственны в проявлении сво-
их чувств. Таков доктор Азис. Он хорошо образо-
ван, увлечение медициной сочетает с живущей
в нем страстью к поэзии. Вместе со своим дру-
гом англичанином Филдингом он мечтает о все-
общем братстве народов и путь к его достиже-
нию видит в доброте, любви и отзывчивости.
Вместе с тем Азис убежден, что только освобож-
дение от колониальной зависимости Индии от
Англии может привести народы этих стран
к взаимопониманию и дружбе: «Индия должна
стать нацией! Никаких иностранцев! Индусы,
и мусульмане, и сикхи, и все должны быть еди-
ны!.. Долой англичан... и тогда вы и я будем
друзьями!» Эти слова — итог, к которому вместе
со своим героем приходит Ф. Для всех героев ро-
мана, выросших и получивших воспитание в Ан-
глии (Ронни Хэзлоп, Филдннг, миссис Мур, Аде-
ла), поездка в Индию становится серьезным ис-
пытанием, проверкой их человеческого достоин-
ства, жизнеспособности взглядов.
Романам Ф. свойственны четко продуманная,
завершенная композиция, глубина и изящная
тонкость психологического рисунка, мастерство
в передаче ощущения постоянно движущегося
времени. Проза Ф. музыкальна, ей присуща та
внутренняя гармония, которая заключает в себе
особое очарование.
Соч.: Поездка п Индию.—Л., 1937; A Passage to India.—L.,
1965; Избранное.—Л., 1977; Возвращение из Колона//Англий-
ская новелла XX пека.— М., 1981.
Лит.: Михальская Н. П. Пути развития английского
романа 1920—1930-х годов: Утрата и поиски героя.—М., 1966;
Михальская II. П. Творчество Э. М. Форстера в контексте
литературного процесса новейшего времени//Филологические
науки.— 1976.— № 3.
//. Михальская
ФРАНК, Лсонгард (Frank, Leonhard — 4.IX.1882,
Вюрцбург— 18.VIII.I961, Мюнхен)—немецкий
прозаик и драматург. Родился в семье столяра.
Проучившись шесть лет в народной школе, по-
шел работать, переменил много профессий. За-
тем, почувствовав тягу к искусству, на медные
деньги отправился в Мюнхен учиться живописи.
Его учителем был Антон Ажбе, славянин по про-
исхождению, человек редких душевных качеств.
Как вспоминал Василий Кандинский, также по-
сещавший школу Ажбе, многие из его бесчис-
ленных учеников обучались у него безвозмездно.
Среди таких бедняков был и Лсонгард Ф.
у которого обнаружились безусловные способно-
сти, так что он даже напечатал несколько пре-
красных цветных литографий, навеянных музы-
кой Бетховена.
Неожиданно Ф. изменяет живописи, у него
возникает страстное стремление рассказать в
прозаическом произведении обо всем пережитом
в детстве и юности. Ведя полуголодное сущест-
вование, Ф. исступленно трудится над своей пер-
вой книгой, действие которой происходит в Вюрц-
бурге, а героями являются товарищи детских
лет.
Роман «Шайка разбойников» ("Die Rauber-
bande", 1914) принес автору известность. В нем
начинающий писатель сумел удивительно тонко
передать умонастроения предвоенного молодого
поколения Германии. Герои Ф.— вюрцбургские
подростки, страстные почитатели шиллеровского
Карла Моора. Они решили создать свою банду
разбойников, чтобы бороться за справедливость,
карать тиранов, помогать униженным и оскорб-
ленным. Но Шиллер и его трагедия «Разбойни-
ки» не единственная любимая книга вюрцбург-
ских мальчишек. Они взахлеб читают и книжки
Карла Мея, повествовавшего в многочисленных
романах о приключениях на диком американ-
ском Западе, где сам автор никогда не бывал.
Юные разбойники присваивают себе имена лю-
бимых героев Виннету, Олдшетсрхенд, мечтают
спалить дотла ненавистный город Вюрцбург,
а затем на лодках переплыть океан, чтобы
в американских прериях начать новую, мятеж-
ную жизнь. Разбойникам, разумеется, не уда-
лось разрушить родной город, где их терзает ти-
рал-мастер, истязает садист-учитель, а право-
верные католики-родители пощечинами настав-
ляют на истинный путь. Подрастая, они спешат
отказаться от юношеских грез, становятся похо-
жими на собственных отцов, наследуют их про-
фессии и привычки. Бунт не состоялся, и от это-
го, несмотря на заведомую бессмыслицу бунта,
писателю становится грустно.
Ф. яростно протестовал против первой миро-
вой войны. Он эмигрировал в Швейцарию
(1915), где написал цикл рассказов, вызывающе
озаглавленных «Человек добр» ("Der Mensch ist
gut", 1917). Он обратился к своим землякам
и всем современникам с призывом немедленно
прекратить войну, обратить оружие против ка-
питалистической системы, угнетающей и уннчто-
361

жающей человека. Создатель книги «Человек
добр» обладал ярким ораторским талантом. Его
идеалом было искусство не только изображаю-
щее, но и преображающее жизнь. Писатель не
представлял себе размеров империалистическо-
го зла, ему казалось, что если людям напомнить
об их добром созидательном предназначении,
убийства на полях сражений прекратятся сами
собой.
Темпераментно и вместе с тем доверитель-
но Ф. рассказывает простые истории, похожие
на тысячи других, которые происходили в дейст-
вительности. Герой рассказа «Отец» ("Der Va-
ter") служил в кафе, терпел ежедневные униже-
ния от сытой публики. Он мечтал, что его сын
станет настоящим человеком, и отправил его
учиться в университет. Отец жил для сына, но
сын был убит на поле брани. Вчерашний бессло-
весный официант обращается с пламенными ре-
чами ко всем людям, пострадавшим от войны.
Он напоминает о том, что все люди — братья,
призывает свергнуть правительства, развязав-
шие войну. Тысячи вдов, сирот, искалеченных
солдат внемлют этим гуманным истинам, люди
сообща устремляются к миру и свободе. Ф. впо-
следствии вспоминал, что публичные чтения его
новелл «Человек добр» нередко заканчивались
точно так же, как и само произведение: массовы-
ми антивоенными демонстрациями.
В 1920 г. за сборник рассказов «Человек
добр» писателю была присуждена премия имени
Генриха фон Клейста. К Ф. приходит признание
во всем мире, его произведения переводятся
и публикуются во многих странах, в том числе
и на русском языке.
В конце 20-х гг., в пору инфляции и безрабо-
тицы, писатель задумал вернуться к судьбам
своих бывших «разбойников». Ф. очень любил
сюжеты, похожие на сказки. В «Бременских му-
зыкантах» животные, дабы спастись от гибели,
решили стать уличными певцами. Голодные
и бездомные, они надеются заработать себе на
пропитание, развлекая публику песнями. У Ф. в
романе «Оксенфуртский мужской квартет»
("Das Ochsenfurter Mannerquartett", 1927) чет-
веро безработных решили прибегнуть к тому же
средству. Они хотят создать квартет, который
будет давать концерты по всей Германии. С со-
чувственной иронией изображает автор их не-
долгое служение искусству. Замученные нище-
той певцы жалки и комичны, а их трогательные
сентиментальные песни нелепо звучат в атмо-
сфере всеобщей безработицы. «Оксенфуртский
мужской квартет» — одна из самых поэтичных
книг Ф.
В романе «Из трех миллионов трое» ("Von
drei Millionen drei", 1932), сюжетно продолжаю-
щем «Квартет», Ф. убедительно доказал невоз-
можность жизни маленького человека в капита-
листическом мире, закономерную гибельность
его существования. Задумав показать своих ге-
роев в Америке, куда они мечтали попасть еще
в юности, автор «поручает» богатому сумасбро-
ду подарить им, вновь потерявшим работу, день-
ги, чтобы они, наконец, смогли туда отправиться.
Так начался заключительный роман о печальных
приключениях безработных «разбойников».
Экзотику Южной Америки писатель изобра-
жает так, что создается впечатление многоцвет-
ной мозаики диковинных растений, рыб, птиц,
плодов. По в стилизованный рекламный пейзаж
он вводит подлинные события политической
борьбы, связанные с экономическим застоем
и безработицей. Сразу же возникает резкий кон-
траст между роскошной природой и обездолен-
ностью бедняков. Герои Ф. в этом произведении
участвуют в политических демонстрациях, сра-
жаются на баррикадах, а вернувшись на родину
отказываются подчиняться фашистским вла-
стям.
Гитлеровцы не могли простить Ф. его антиво-
енных рассказов, (сб. «Человек добр»). Его книги
10 мая 1933 г. были брошены в костер. Снова,
как и в годы первой мировой войны, Ф. стал доб-
ровольным изгнанником. Он уезжает сначала
в Швейцарию (1933), затем живет в Париже
(1937). В момент вступления фашистов во Фран-
цию Ф. был брошен в концентрационный лагерь,
откуда ему, к счастью, удалось бежать. Через
оккупированную Францию он добрался до Испа-
нии, а затем отплыл в США (1940).
Годы разлуки с родиной были самым мрач-
ным периодом в жизни Ф. Все, что он написал до
эмиграции, было предано забвению. Но своими
книгами и публицистическими выступлениями
писатель стремился помочь немецкому народу
обрести здравый нравственный смысл, сбросить
иго нацизма, найти верный путь в будущее.
Когда в нашей стране стала известна первая
послевоенная книга Ф. «Ученики Иисуса» ("Die
Junger Jesu", 1949), вспомнилась хорошо извест-
ная повесть Аркадия Гайдара «Тимур и его
команда». При всей несхожести двух писателей,
различии их мировоззрения в основе сюжетов
этих книг есть нечто общее. Ф., подобно Гайдару,
изобразил тайную игру немецких мальчишек, ко-
торые создали организацию заступников спра-
ведливости. Они считают себя учениками Иису-
са, их поступки человечны, благородны и вызы-
вают симпатию. Совсем по-тимуровски они спе-
шат на помощь всем обездоленным, кто нужда-
ется в куске хлеба и крыше над головой. В эту
заветную игру автор вложил большой нравст-
венный смысл: дети, которым принадлежит бу-
дущее народа, воспитывают в себе и даже во
взрослых людях новые, гуманные принципы.
Писатель прожил свои последние годы в ФРГ
в городе своей юности Мюнхене. В ГДР
в 1957 г. вышло полное собрание его сочинений.
Ф. был избран членом Немецкой академии ис-
кусств, почетным доктором Гумбольдтского уни-
верситета, ему была присуждена Национальная
премия ГДР. На студии ДЕФА по мотивам про-
изведений Ф. были сняты фильмы «Хроника од-
ного убийства» и «Процесс откладывается», ко-
торые с успехом демонстрировались на экранах.
362

Подводя итоги пройденному пути, Ф. написал
книгу «Слева, где сердце» ("Links wo das Herz
ist", 1952). Роман о большой жизни немецкого
писателя Михаэля Фирканта — автобиография
и исповедь автора. Ф. не скрывает, что главный
герой — он сам. Писатель рассказывал о своих
ранних детских впечатлениях, о больших худож-
никах — друзьях и современниках, вместе с ко-
торыми он боролся за социальную справедли-
вость. При чтении романа становятся понятны
истоки большой жизненной достоверности произ-
ведений писателя: многое из того, с чем он стал-
кивался в жизни, он переносил затем в свои кни-
ги. Однако в правдивые жизненные ситуации
и реальные характеры Ф. всегда вносил нема-
ло романтического вымысла, тому, что сущест-
вует в действительности, он противопоставлял
мечты и чаяния своих героев.
Ф. был другом нашей страны. В романе
«Слева, где сердце» он рассказал о том, какие
потрясения он испытал, открыв русскую литера-
туру. Величайшей книгой всех времен и народов
он считал «Войну и мир» Л. Толстого и перечи-
тывал ее несколько раз. По мотивам романа
«Братья Карамазовы» Достоевского Ф. написал
сценарий кинофильма «Убийца Дмитрий Кара-
мазов», который с успехом шел на западных эк-
ранах в начале 30-х гг. Писатель всегда интере-
совался жизнью Советского Союза, а в октябре
1955 г. он побывал в нашей стране.
Соч.: Избранное.— М., 1958; Матильда.— М., 1962; Причина.—
М., 1969.
Лит.: Ф с д и и К. А. Леонгард Франку/Федин К. А. Писа-
тель. Искусство. Время.— М., 1980; С т е ж е н с к и й В. И.
Леонгард Франк: Очерк жизни и творчества.— М., 1983; За-
то и с к и и Д. Сила любви и непависти/^Иностраннаи литера-
тура.— 1962.— № 10. п л „
В. А. Пронин
ФРАНС, Анатоль (France, Anatole), псевд.; наст,
имя Анатоль Франсуа Тибо (Thibault)— 16.IV.
1844, Париж— 12.Х.1924, Сен-Сир-сюр-Луар) —
французский писатель, член Французской ака-
демии с 1896 г., «классик из классиков» (А. Мо-
руа), писатель «самый французский, самый па-
рижский, самый утонченный» (М. Кашен). Ф. од-
ним из первых ввел в роман игру мысли, превра-
тил мысль в предмет художественного исследо-
вания. Ф. стоит у истоков философского интел-
лектуального романа XX в. Отличительной осо-
бенностью франсовской стилистики является
введение в реалистическую художественную си-
стему стихии гротеска и фантастики.
Художественное творчество Ф. отличается не-
обычайной культурной насыщенностью. Ф.—
эрудит, часто прибегающий к культурным аллю-
зиям и реминисценциям. Ж. Леметр писал
о Ф.: «Ум этого просвещеннейшего литера-
тора, весьма искусного и изощренного, впитал
всю интеллектуальную работу нашего века; я не
знаю другого писателя, который отражал бы ре-
альность сквозь такой богатейший пласт науки,
литературы, предшествовавших впечатлений и
размышлений».
Ф. соединил в себе интеллектуала-эрудита
и созерцателя-импрессиониста. Мощная фило-
софско-моралистическая и рационалистическая
традиция в творчестве Ф. соединяется с культу-
рой импрессионистического видения и письма.
Крупнейший писатель-реалист, Ф. рассмат-
ривает общественные явления в их перспективе
и диалектическом развитии. Художественное
мышление его отличается масштабностью и глу-
биной проникновения в сущность происходяще-
го. В 1921 г. Ф. был удостоен Нобелевской пре-
мии. Как отмечалось в решении Нобелевского
комитета, премия присуждалась «за блестящие
литературные достижения, отмеченные благо-
родством и строгостью стиля, восприимчивостью
человека большой души, пленительной ясностью
и истинно французским темпераментом».
Ф. родился в семье книготорговца в Париже.
Детство будущего писателя прошло в книжной
лавке отца, где царил культ книги. Посетителя-
ми лавки его отца на набережной Малакэ были
известные критики и писатели (в том числе
братья Гонкуры). Окончив коллеж Св. Станисла-
ва в 1862 г., получив солидное гуманитарное
образование и степень бакалавра (1864), Ф. на-
чал литературную деятельность. Он сотруднича-
ет в различных изданиях, пишет библиографиче-
ские заметки, статьи в справочники и энцикло-
педии, рецензии на книги, предисловия. В 1867 г.
опубликованы первые литературные произведе-
ния Ф.— несколько стихотворений, в которых по-
эт заявляет о своих республиканских симпатиях.
В 1868 г. вышел в свет историко-литературный
очерк Ф. об Альфреде де Виньи, в котором за-
метно влияние концепции «трех факторов»
И. Тэна. Творчество А. де Виньи трактуется как
выражение конфликта мысли и действия в со-
знании поэта.
События Парижской коммуны не вызвали
сочувственного отклика у Ф.: в дни Коммуны он
покидает Париж и едет в Версаль. В 1876 г. Ф.
получил должность библиотекаря в библиотеке
Сената. В это время он знакомится с Ш. Лекон-
том де Лилем, сближается с парнасцами, со-
трудничает в поэтическом альманахе «Совре-
менный Парнас».
Первый поэтический сборник Ф. «Золотые
поэмы» ("Poemes d'ores", 1873) свидетельствует
об усвоении Ф. канонов парнасской эстетики.
Описательность, стремление к объективности,
некоторая статичность образа в сочетании с его
колористической и пластической выразитель-
ностью — таковы основные особенности поэзии Ф.
Главная мысль сборника — в природе и в жизни
происходит непрерывная борьба — сформирова-
лась отчасти под влиянием учения Ч. Дарвина,
которым Ф. увлекался в молодости.
В драматической поэме «Коринфская свадь-
ба» ("Les Noces corinthiennes", 1876) рассказы-
вается о трагической любви молодого пастуха
Гиппия к юной Дафне. Герои поэмы становятся
жертвами христианской догмы и религиозной
нетерпимости. В поэме заметно влияние на Ф.
363

работ Э. Ренапа. В повестях «Иокаста» ("Iocas-
te") и «Тощий кот» ("Le Chat maigre", обе
1879) Ф. впервые обращается к современному
материалу, рисует нравы и характеры современ-
ников.
Литературную известность Ф. принес роман
«Преступление Сильвестра Боннара» ("Le Crime
de Sylvestre Bonnard", 1881). Академик Силь-
вестр Боннар посвящает свою жизнь поискам
древних рукописей, живет в привычном и уют-
ном мире мысли, своих научных занятий и книг.
Но в искусственный мир, ограниченный кабине-
том и библиотекой, время от времени врывается
дыхание живой жизни, будь то книгоноша
г-н Кокоз с его «историями»; молодая незнако-
мая женщина с ребенком, которой Боннар посы-
лает на Рождество полено, чтобы она могла
встретить праздник в тепле, или Жанна-Алек-
сандр, внучка некогда любимой Боннаром жен-
щины, попавшая в руки мошенников. Пытаясь
вырвать сироту из унизительной ситуации, в ко-
торую она попала, Боннар совершает поступок,
который по тогдашним законам расценивался
как преступление: он похищает девушку из пан-
сиона г-жи Префер и выдает ее замуж за одного
из своих учеников.
В «Преступлении Сильвестра Боннара» Ф.
разрабатывает принципы нового типа романа.
В центре романа — герой-интеллектуал, «идео-
лог», чутко реагирующий на все происходящее
вокруг и делающий из незначительных, казалось
бы, фактов, событий и наблюдений важные вы-
воды. Сюжет романа разворачивается как «экс-
перимент» над идеей. Автор как бы проверяет
исходный тезис своего героя: «...Тратить дни
свои на старые тексты — это еще не жизнь».
Конфликт романа приобретает философский ха-
рактер: сталкиваются не характеры, но различ-
ные взгляды на смысл жизни и назначение чело-
века. Подчеркивая недостаточность, неполноцен-
ность жизни Боннара, оторванной от мира дей-
ствия, сосредоточенной на культурных ценно-
стях, Ф. вместе с тем показывает и другую
крайность: деятельных, но бездуховных г-жу
Префер и мэтра Муша.
Перенесение центра тяжести в романе с инт-
риги на развитие мысли героя, его внутреннего
мира обусловило известную самостоятельность
двух частей романа: «Полено» и «Жанна-Алек-
сандр». Первые читатели и критики романа
упрекали Ф. в рыхлости композиции. Однако обе
части объединены образом главного героя и общ-
ностью поставленных в них проблем. Ф. рас-
сматривает в романе вопрос о соотношении мыс-
ли и действия, мира культуры и объективной ре-
альности. В финале романа писатель приходит
к мысли о необходимости синтеза этих двух
сфер. Преступление Боннара, с точки зрения ав-
тора, не в том, в чем его видят общество и закон.
Сам Боннар называет себя преступником, когда
он, отдав Жанне-Александр в приданое свою
библиотеку, не может удержаться от того, чтобы
не унести из нее несколько наиболее дорогих для
него книг. Боннар не может обрести единство
мысли и действия. Мир мысли и культуры ока-
зывается для него все-таки более реальным, чем
мир действия. Но, становясь самодовлеющим,
мир этот может убить живую жизнь, подобно то-
му, как сказки, рассказываемые Боннаром свое-
му болезненному и чувствительному внуку, окон-
чательно надламывают его слабую природу
и приближают смерть мальчика.
В «Преступлении Сильвестра Боннара» от-
четливо проявилось своеобразие писательской
манеры Ф.: его ирония, юмор, скептицизм, мас-
терство емкой фразы и точного слова.
Роман «Таис» ("Thais", 1890) развивает най-
денное писателем в предыдущем романе. Ф. раз-
мышляет над относительностью всякого знания
и любой духовной позиции. Беря в качестве ис-
ходного традиционный житийный сюжет (пре-
вращение грешника в праведника), Ф. дает его
зеркальное преломление. История обращения
куртизанки Таис в христианство сменяется рас-
сказом о прозрении аскета и фанатика христи-
анской веры Пафнутия после смерти Таис, кото-
рую, как оказалось, он страстно любил, т. е.
Пафнутий в своем духовном развитии проделы-
вает путь, противоположный тому, который про-
шла Таис. Он из праведника превращается
в грешника, отвергающего христианскую догму
и утверждающего ценность земной жизни и ее
радостей. Сопоставляя два мироощущения (хри-
стианство и язычество), Ф. не отдает предпочте-
ния ни одному из них. Основная мысль
романа — всякая истина относительна, а любая
нетерпимость предосудительна. «Я посоветовал
сомневаться. По-моему, нет ничего лучше фило-
софского сомнения»,— писал Ф. о своем ро-
мане.
В «Таис» традиции философской прозы
XVIII в. соединяются с необычайной пластич-
ностью и живописностью парнасского образа,
с импрессионистичностью описаний, с использо-
ванием символа.
Значительную часть творческого наследия Ф.
составляют его литературно-критические статьи,
эссе, литературные портреты. Статьи, опублико-
ванные Ф. в газете "Le Temps" («Время»)
в 1886—1893 гг., были затем собраны им в четы-
рехтомник «Литературная жизнь» ("La Vie litte-
raire", 1 т.— 1888, 2 т.— 1890, 3 т.— 1891, 4 т.—
1892). Литературная критика Ф. импрессиони-
стична. Писатель не пытается в своих статьях
и этюдах дать объективный анализ произведе-
ний, но прежде всего описывает свое субъектив-
ное восприятие их. Отсюда тяготение к жан-
ру эссе, литературно-критического фрагмента,
небольшой статьи. «Признаюсь, я бесконечно
люблю все, что не закончено, и думаю, что
только фрагменты, осколки вызывают у людей
с утонченным вкусом представление о совершен-
стве»,— писал Ф.
Романы «Харчевня королевы Гусиные лапы»
("La Rotisserie de la reine Pedauque", 1892) и
«Суждения господина Жерома Куаньяра» ("Les
364

opinions de Jerome Coignard", 1893) объединены
образом Жерома Куаньяра, библиотекаря и уче-
ного, выше всего ценящего свободу мысли. Во
втором романе герой излагает свои взгляды, вы-
ступает с критикой окружающей его действитель-
ности в ходе бесед со своим учеником Жаком
Турнеброшем. Сюжетное развитие в романе
ослаблено. Повествование строится как серия
диалогов, фрагментов. В обоих романах можно
увидеть влияние традиции философских повес-
тей Вольтера.
В психологическом романе «Красная лилия»
("Le Lys rouge", 1894) большое место занимает
любовная фабула: это — рассказ о любви скуль-
птора Дешартра и светской красавицы Терезы,
сильное чувство которых противопоставляется
нравам Третьей республики, той атмосфере де-
лячества и корыстолюбия, которая в ней господ-
ствовала. Однако любовный сюжет «Красной
лилии» осложнен многочисленными дискуссиями
и беседами на философские, политические, исто-
рические и эстетические темы.
Книга «Сад Эпикура» ("Le Jardin d'Epicure",
1894) — собрание статей и фрагментов, опубли-
кованных Ф. в «Тан» в 1886—1894 гг. Это
работы, разные и по объему и содержанию, в ко-
торых затрагиваются различные вопросы фило-
софского, этического и эстетического характера.
Название отсылает читателя к античности и вос-
крешает в памяти читателя фигуру древнегрече-
ского философа Эпикура, видевшего цель жизни
в отсутствии страданий, в безмятежности духа.
Давая своей книге такое название, Ф. как бы
подготавливает восприятие читателя, ориенти-
рует его на непринужденную беседу, подобную
тем, которые вел Эпикур в своем саду с ученика-
ми. Таким образом, некоторая фрагментарность
книги получает эстетическое обоснование. Но Ф.
близка не только форма непринужденной бесе-
ды, но и эпикурейская проповедь душевного по-
коя и гармонии. «Неведение — необходимое
условие не то что счастья, а самого существова-
ния. Если б мы знали все, мы не в состоянии бы-
ли бы мириться с жизнью ни одного часа»,—
пишет Ф. В «Саду Эпикура» очевидно влияние
на Ф. классицистской прозы с ее ясностью
формы и афористичностью языка. Некоторые
высказывания Ф. по форме напоминают афориз-
мы Ларошфуко и Лабрюйера: «В основе всех ве-
ликих страстей лежит прелесть опасности»; «Мы
вносим в любовь бесконечность. Это не вина
женщин»; «Любовь расцветает только среди
страданий»; «Неизбежен такой момент, когда
любопытство становится грехом; дьявол всегда
на стороне ученых».
«Сад Эпикура» наиболее полно выразил
взгляды Ф. конца 80-х — начала 90-х гг. XIX в.
В это время он опубликовал несколько сбор-
ников новелл: «Бальтасар» ("Balthasar", 1889),
«Перламутровый ларец» ("L'Ltui de nacre",
1892), «Колодезь святой Клары» ("Le puits de
sainte Claire", 1895), «Клио» ("Clio", 1900). В
сборниках даны реалистические зарисовки быта
и общественной жизни Франции конца XIX в.
Обращаясь к различным историческим эпохам
(к античности в новеллах «Лета Ацилия», «Про-
курор Иудеи», «Кимейский певец»; к средневе-
ковью — «Мессер Гвидо Кавальканти», «Траге-
дия человека»; к событиям' Великой француз-
ской революции — новеллы «Рассвет», «Госпо-
жа де Люзи», «Дарованная смерть»), Ф. подни-
мает актуальные социальные и этические проб-
лемы. Новеллистика его отличается изяществом
и простотой стиля.
В 1896 г. Ф. избран членом Французской ака-
демии.
1897 г. знаменует решительный поворот в ми-
ровоззрении и творчестве писателя. Он отходит
от скептицизма и занимает активную позицию,
выступает в поддержку требований Э. Золя о пе-
ресмотре дела Дрейфуса, все более активно вме-
шивается в политическую борьбу. К этому вре-
мени относятся увлечение социалистическими
идеями, его резкие выступления против декадан-
са в литературе.
В творчестве Ф. заметно усиливаются сати-
рический и гротесковый элементы. Тетралогия
«Современная история» ("L'Histoire contemporai-
ne", 1897—1901), в которую вошли романы «Под
городскими вязами» ("L'Orme du mail", 1897),
«Ивовый манекен» ("Le Mannequin d'osier",
1897), «Аметистовый перстень» ("L'Anneau d'a-
methyste", 1899), «Господин Бержере в Париже»
("Monsieur Bergeret a Paris", 1901), представ-
ляет собой широкую панораму Третьей респуб-
лики, сатирическое изображение современной Ф.
общественной жизни. В романе показана эволю-
ция профессора античной литературы Бержере,
из робкого и скромного интеллигента превраща-
ющегося в человека действия. В начале книги,
рассчитав свою служанку, Бержере размышляет
о том, что всякое действие несет в себе зло
и разрушение. Однако по ходу развития сюже-
та Ф. показывает читателю, что зло заключается
не в действии, что оно объективно существует
н реальности, а не является эманацией сознания
и воли отдельной личности. Бержере претерпе-
вает измену жены, становится свидетелем про-
исков аббата Гитреля, рвущегося к епископско-
му сану, обличителем несправедливостей, чини-
мых французским правосудием. Бержере совер-
шает символическое действие, разрушая ивовый
манекен. Этот поступок вернул его самому себе,
придал уверенности и силы. Действие трактует-
ся Бержере уже не как неизбежное зло,.но как
необходимость в этом мире, где царит несправед-
ливость и обман.
Композиция этого романа-хроники мозаична:
книга изобилует вставными новеллами, дискус-
сиями, внутренними монологами и беседами.
Ф. вводит в структуру романа публицистический
пласт, широко использует прием иронического
комментария.
Усиление демократических симпатий Ф. отра-
зилось в сборнике рассказов «Кренкебиль, Пю-
туа, Рике и много других полезных рассказов»
365

("Crainquebille, Putois, Riquet et plusieurs autres
recits profitables", 1904). В рассказе «Кренке-
биль» показана трагическая судьба маленького
человека, парижского зеленщика Жерома Крен-
кебиля, раздавленного полицейско-бюрократиче-
ской машиной.
Вершина сатирического мастерства Ф.— ро-
ман-памфлет «Остров пингвинов» ("L'lle des
pingouins", 1908). В романе произошел оконча-
тельный поворот от жизнеподобного изображе-
ния к условному, гротесковому, фантастическо-
му. Рассказывая фантастическую историю слу-
чайного крещения пингвинов святым Маэлем
и последующего развития их цивилизации,
Ф. создает аллегорическую картину европейской
истории. Писатель стремится проникнуть в сущ-
ность современных общественных институтов,
освободив их от флера, окарикатурив, разломав
штампы восприятия. Для этого он обращается
к тому моменту истории, когда эти институты
возникли. Такой исторический подход позволяет
писателю увидеть нелепость, противоестествен-
ность того, что современникам представлялось
естественным и само собой разумеющимся. Так,
рассматривая возникновение «священного» ин-
ститута собственности, Ф. описывает избиение
одним пингвином другого из-за клочка земли.
Аббат Буллок дает этой картине такой ирониче-
ский комментарий: «Они заняты тем, что созда-
ют право, устанавливают собственность, утверж-
дают основы цивилизации, устои общества и за-
коны». Первым королем Пингвиний становится
вор и мошенник Кракен, а первой святой — рас-
путница Орброза. Таковы истоки королевской
власти и религиозного культа. Ф. приходит к вы-
воду, что история есть цепь нелепых событий,
абсурдных случайностей, а институты, освящен-
ные буржуазным правом,— плод человеческого
невежества и жестокости.
В романах «Боги жаждут» ("Les Dieux ont
soif", 19J2) и «Восстание алгелов» ("La Revolte
des anges", 1914) Ф. обращается к теме Великой
французской революции. Писателя занимают
философские и политические вопросы. Он раз-
мышляет о возможностях общественного пере-
устройства, о перспективах революции, об
оправданности революционного террора и т. д. В
«Восстании ангелов» Ф. разворачивает действие
в двух планах — фантастическом и реальном.
Сатана, некогда восставший против бога-тира-
на, отказывается теперь возглавить восставших
ангелов, ибо не верит в возможность установле-
ния справедливой власти. Всякая власть деспо-
тична— таков вывод, к которому приходит Ф.
Изменить мир можно не насилием, но изживая
страх и невежество в себе самом.
Начало первой мировой войны Ф., как и мно-
гие французские писатели и деятели культуры,
встретил под знаменами шовинизма. Но вскоре,
потрясенный многочисленными человеческими
жертвами, он приходит к пониманию истинной,
бесчеловечной сущности войны, выступает с рез-
ким осуждением кровавой бойни.
Ф. приветствовал революцию в России, под-
писал в 1919 г. протест французской интелли-
генции против блокады России, вступил в груп-
пу «Кларте», возглавляемую А. Барбюсом.
В 1920 г. он вступил во Французскую коммуни-
стическую партию.
Последние произведения Ф.— цикл его вос-
поминаний о детстве «Маленький Пьер» ("Le Pe-
tit Pierre", 1919) и повесть «Жизнь в цвету» ("La
Vie en fleur", 1922)— автобиографические произ-
ведения, позволяющие лучше понять формирова-
ние мировоззрения и таланта французского пи-
сателя. Творчество Ф. оказало значительное вли-
яние на Р. Мартен дю Тара, А. Барбюса,
М. Пруста, А. де Сент-Экзюпери и др.
Произведения Ф. вызвали большой интерес
в России. Показательно, что роман «Остров пин-
гвинов» был переведен на русский язык в том
же году когда он появился во Франции. Высо-
кую оценку творчеству Ф. давал М. Горький,
подчеркивая «мужество и духовное здоровье»
франсовского таланта. Горький восхищен ло-
гикой Ф., способной «сдирать кожу с ходячих
истин». А. В. Луначарский назвал Ф. «писателем
иронии и надежды». М. Кузмин в статье о Ф.
писал: «Франс — классический и высокий об-
раз французского гения... Франс — гений, в вы-
сшей степени естественный. Только силой талан-
та он свою обыкновенность делает необыкновен-
ной, в противоположность гениям другого соста-
ва, показывающим миру их неестественность как
естественность». О популярности Ф. в Рос-
сии свидетельствует издание полного собрания
сочинений писателя, осуществленное в 1928—
1931 гг.
Соч.: Поли. собр. соч. / Под ред. Л. В. Луначарского.—
Т. 1 — 14; Т. 16—20 — М.; Л., 1928-1931; Собр. соч.: В 8 т.— М.,
1957—1960; Собр. соч.: В 4 т.—М., 1983—1984.
Лит.: Д ы и и и к В. Л. Лнатоль Франс: Творчество.— М.; Л.,
1924; Фрид Я. В. Лнатоль Франс и его время.— М., 1975;
Юльметова С. Ф. Лнатоль Франс и некоторые вопросы
эволюции реализма.— Саратов, 1978; Bancquart M.-CI.
Anatole France polemiste.—P., 1962; L e v a i I 1 a n t I. Les
aventures du scepticisme: Essai sur revolution intellectuelle
d'Anatole France.— P., 1965.
В. Трыков
ФРИШ, Макс (Frisch, Max — 15.V.1911, Цю-
рих— 4.IV.1991, там же)—швейцарский про-
заик, драматург и публицист. В 1924 г. поступил
в реальную гимназию в Цюрихе. В 1931 г. начал
изучать германистику в Цюрихском университе-
те; сотрудничал в газетах. В 1932 г. умер его
отец Франц Бруно Фриш, по профессии архитек-
тор. Будущему писателю пришлось прервать за-
нятия в университете, он стал зарабатывать на
жизнь журналистикой. В 1933 г. Ф. совершил
первое заграничное путешествие, посетив Прагу,
Будапешт, Белград, Стамбул, Афины, Рим.
В 1935 г. впервые побывал в Германии. Ранние ли-
тературные опыты — романы «Юрг Райнгарт»
("Jurg Reinhart", 1934) и «Ответ из тишины»
("Antwort aus der Stille", 1937) были отмечены
литературной премией имени Конрада-Ферди-
366

панда Мейера (1938). В 1936 г. Ф. начал изучать
архитектуру в Высшей технической школе в Цю-
рихе, в 1941 г. получил диплом архитектора, за-
тем работал в архитектурном бюро до 1955 г.
С 1939 но 1945 г. периодически призывался на во-
енную службу. Впечатления от службы на швей-
царской границе дали материал для публици-
стической книги «Листки из вещевого мешка»
("Blatter aus dem Brotsacke", 1940), в которой он
размышлял об отношении нейтральной Швейца-
рии к фашистской Германии, о начавшейся вто-
рой мировой войне и о воздействии политических
событий на сознание рядового человека. В пер-
вые послевоенные годы Ф. увлечен театром,
большое влияние на будущего драматурга ока-
зали встречи в Цюрихе с Бертольдом Брехтом
(1948—1949).
Пьесы «Опять они ноют» ("Nun singen sie
wieder", 1945), «Граф Эдерланд» ("Graf Oder-
land", 1951), «Дон Жуан, или Любовь к геомет-
рии» ("Don Juan, oder Die Liebe zur Geometric",
1953), «Бидерман и поджигатели» ("Biedermann
und die Brandstifter", 1958), «Андорра» ("An-
dorra", 1961) снискали Ф. широкую известность,
будучи переведенными на многие языки и по-
ставленными на сценах всего мира, в том числе
ряд постановок был осуществлен и в нашей
стране.
Первая послевоенная пьеса «Опять они по-
ют» — реквием по погибшим и предостережение
об опасности нового насилия над человечеством.
Драматичные по своей проблематике, но решен-
ные нередко трагикомическими средствами, фи-
лософские пьесы-притчи Ф. рассматривали акту-
альные проблемы недавнего исторического про-
шлого, пережитого европейскими народами,
с нейтральной — швейцарской — точки зрения.
Драматург воссоздавал злободневные события,
придавая им некий универсальный общечелове-
ческий смысл.
Ф.-драматурга занимают метаморфозы со-
знания и непредсказуемые поступки персона-
жей. Герой пьесы «Граф Эдерланд», исправно
выполняя оонзанности прокурора, неожиданно
совершает такой же поступок, что и обвиняемый:
он убивает топором человека, к которому не ис-
пытывает никакой ненависти. Он действует, под-
чиняясь агрессивному импульсу, а затем уже
вполне обдуманно становится предводителем
разбойничьей шайки. В этой маловероятной экс-
периментальной ситуации просматриваются два
аспекта. Первый — пустота, выхолощенность
внутреннего мира героя, который привык суще-
ствовать функционально и просто-напросто по-
менял в своем статусе плюс на минус. Второй
аспект этой послевоенной пьесы Ф. связан с на-
пряженными раздумьями над трагическим опы-
том человечества, поддавшегося фашистским по-
литическим и психологическим установкам. Ф.
задается в пьесе вопросом, как нормальный че-
ловек превращается в убийцу и палача. Ответа
в пьесе нет, но Ф. ставит целью заставить заду-
маться, а не предлагает готовые решения.
Обратившись к сюжету о Дон Жуане, Ф. на
делил героя несвойственной для него страстью —
любовью к геометрии. Комментируя комедию,
автор подчеркнул: «Живи он в наши дни,
Дон Жуан (каким я его себе мыслил) занимался
бы, скорее всего, ядерной физикой, чтобы по-
знать истину». Севильский соблазнитель пред-
стает в ипостаси современного интеллектуала,
который жаждет обрести логическую ясность
и точность. Он по натуре своей трезв и не дает
воли эмоциям. Геометрия олицетворяет в кон-
тексте пьесы конкретное позитивное знание. Ему
импонируют точные науки, т. к. в них нет лжи
и лицемерия, которые свойственны человеческим
взаимоотношениям. Пьеса явилась своеобразной
критикой всеобщего увлечения послевоенного
поколения физикой, математикой и прочими кон-
кретными науками, выражающимися в форму-
лах. Но у Ф. формула приходит в столкновение
с мифом. Новоявленный фришевский Дон Жуан
не волен игнорировать легенду, на всемирном
карнавале у него четкое амплуа покорителя
женских сердец. Рационалист побежден натис-
ком исконных человеческих страстей.
Жанр пьесы «Бидерман и поджигатели» ав-
тор обозначил как «назидательная пьеса без мо-
рали». Однако в этой сатирической комедии при-
сутствуют и назидательность, и мораль. Обыва-
тель Бидерман пускает в дом террористов, кото-
рые таскают в дом канистры с бензином. Они
грозят спалить весь город и в первую очередь
дом своего хозяина. Но Бидерман ни в чем не пе-
речит непрошеным постояльцам, он сам дает им
в руки спички. Напрасно хор пожарников, паро-
дирующий хоры в античных трагедиях, преду-
преждает конформиста об опасности, страх па-
рализует его волю к сопротивлению. Он внушает
себе, что беда его не коснется, и, конечно же,
становится их первой жертвой. В пьесе отрази-
лись раздумья Ф. о том, как случилось, что фа-
шизм подчинил своей диктатуре обывателей. Но
есть в пьесе и второй план. Ф. пытается разо-
браться, почему обыватель не в состоянии воз-
выситься над той социальной ролью, которую
навязало ему общество.
В пьесе-притче «Андорра» действие происхо-
дит в вымышленной стране, название которой
вынесено в название. В 1946 г. появился набро-
сок сюжета пьесы, который дорабатывался
вплоть до 1961 г. Ф. записал тогда в дневнике:
«Жил в Андорре один человек, которого считали
евреем. Можно было бы рассказать историю его
происхождения, его жизни среди андорян, о том,
как его везде встречали с уже заранее создан-
ным о нем представлением...»
Герой пьесы — мальчик Андри действительно
ощущает себя отверженным, ибо так к нему от-
носятся все чистокровные жители Андорры. На
самом деле он не еврей, но национальность ему
навязана, и он свыкся с нею. Он добровольно
принимает на себя роль жертвы. Общество,
с точки зрения Ф., дважды виновно перед Анд-
ри: оно сделало его изгоем и погубило его. Ги-
367

бель Андри в финале — это обвинение расизму,
в какие бы формы он ни облекался.
Сюжеты романов Ф. сходны в одном: они по-
строены на поисках пути героя к самому себе; он
жаждет обрести свое истинное «я» — спрятан-
ное, утраченное или искаженное. Романист исхо-
дит из того, что существование человека много-
вариантно, каждый вправе выбирать себе про-
фессию, близких людей, по-разному строить свои
отношения с обществом. Герои романов заново
выстраивают биографию или пересматривают
ее. Существенную роль в этой связи играет отре-
чение от собственного имени или, напротив, вы-
бор наиболее подходящего. На духовное форми-
рование Ф. известное воздействие оказал дат-
ский философ С. Кьёркегор, который подчерки-
вал, что каждая личность уникальна и долг че-
ловека — максимально сосредоточиться на са-
мом себе. «Не познай себя, а выбери себя»,—
наставлял С. Кьёркегор. Нелюбовь к обычным
именам связана с тем, что таким путем человек
с рождения ставится во всеобщий ряд, тогда как
достаточно простого «я». Ф. эта мысль представ-
лялась плодотворной, потому что она внушала
ответственность перед самим собой, заставляла
человека активнее реализовывать свое предназ-
начение.
В романе «Штиллер» ("Stiller", 1954) тюрем-
ные записки знаменитого скульптора начинают-
ся с заклинающего выкрика: «Я же Штиллер!»
Запутавшийся в отношениях с женщинами, пере-
живший творческий кризис, разочарованный
в политике, Штиллер совершает бегство в Аме-
рику и проводит там шесть лет. Это была попыт-
ка начать жизнь заново, но осуществилась ли
она? Читатель об этом может только догадывать-
ся, потому что авантюрные похождения, о кото-
рых Штиллер словоохотливо поведал надзирате-
лю, заведомо вымысел. Для Ф. характерно сме-
шение мира реального и воображаемого, по-
скольку его герои постоянно фантазируют, при-
думывая себе новые повороты судьбы. Попытка
Штиллера занять иную жизненную нишу про-
валилась, он вынужден вернуться на круги
своя.
Заголовок романа «Хомо Фабер» ("Homo Fa-
ber", 1957) имеет двойной смысл. Это—и человек
по фамилии Фабер, и человек производящий, что
и означает его фамилия. Преуспевающий инже-
нер, швейцарец, живет в США, работает
в ЮНЕСКО. У него есть все основания быть до-
вольным собой, так как он преуспел в жизни.
Он — технократ, один из тех, кто творил техни-
ческую революцию, а теперь пользуется всеми ее
достижениями. Фабула проста. В Греции пяти-
десятилетний Фабер испытывает непреодолимое
влечение к юной Сабет, которая оказалась его
дочерью. Когда-то Фабер оставил свою возлюб-
ленную Ганну, теперь в образе дочери возвраща-
ется прошлое и настигает возмездие. Гибель Са-
бет, роковая болезнь самого Фабера разрушают
его устоявшиеся представления о собственной
личности. Его неуязвимость оказалась фикцией.
Он не использовал свое право на счастье, преда-
вая близких, он предал самого себя.
Наиболее значителен роман Ф. «Назову себя
Гантенбайн» ("Mein Name sei Gantenbein",
1964). Читатель привык в традиционной реали-
стической литературе иметь дело с более или ме-
нее устойчивым образом-характером. У Ф. же
в одну оболочку образа запрятано несколько
лиц-масок, меняющихся попеременно и крайне
неожиданно. Чередуются биографии и поступки,
профессия и возраст. Как хитроумный обо-
ротень, возникает Гантенбайн, трансформирую-
щийся в соседнем абзаце в своего двойника Эн-
дерлина, а затем возникает еще один двойник —
чех по имени Свобода.
Читая роман, приходится угадывать, кто есть
кто, кому принадлежит мысль и поступок, сле-
дить за отливами и приливами причудливой фа-
булы. Автор этим создает ощущение присутст-
вия в момент создания его романа.
Ключ, открывающий структуру книги, содер-
жится во фразе: «Я примеряю истории, как
одежду!» Вспоминается название новеллы швей-
царского классика Готфрида Келлера, весьма
почитаемого Фришем, «Платья делают лю-
дей». Пропуская персонажей сквозь всевозмож-
ные истории и ситуации, автор создает бесчис-
ленные варианты психологического и социально-
го поведения людей. Единственное полноправно
действующее лицо — рассказчик. Все осталь-
ные персонажи — производные от фантазии рас-
сказчика. Это он, очевидно, переживает страст-
ное лирическое приключение. Он решает утром,
что встреча должна остаться единственной.
Пусть единожды пережитая вспышка чувств
окажется краткой небанальной новеллой.
Герой Ф. твердо решает ради сентименталь-
ной сиюминутности отказаться от будущего.
Страсть неповторима, как уникальная личность.
В этих рассуждениях вновь возникает тень Кьер-
кегора, считавшего, что привычка профанирует
любовь, губит чувства. Герои Ф. и в «Назову се-
бя Гантенбайн», и в «Штиллере» испытывают
маниакальный страх перед семейным укладом,
общими знакомыми, социальным статусом. Жи-
тейский ритм обязывает признать себя молеку-
лярной частицей массового общества, стирающе-
го индивидуальные различия, вынуждающего
человека следовать общепринятым нормам.
Ф. нападал на современное буржуазное об-
щество за то, что все в нем «репродуцируется»,
т. е. сложилась система уподоблений и подража-
ний, жизнь сделалась нормативной, существует
несколько разрекламированных изначальных об-
разцов, с которых производятся массовые отти-
ски. Потому он и не позволяет себе использовать
пространный целостный сюжет, связанный с ча-
стными личностными судьбами, а создает имен-
но такие суммарные модели.
Героиня романа Лили — актриса, постоянно
меняющая свои амплуа на сцене и в.жизни. Да-
бы не видеть и не знать лишнего, Гантенбайн
изображает слепого, но шутка затягивается,
368

и слепота остается единственным доступным ему
способом существования. Чем ближе к финалу,
тем больше поступки Гантенбайна напоминают
поведение Бидермана, который был слепо до-
верчив.
Второй двойник рассказчика, чью биографию
он примеряет,— доктор философии Феликс Эн-
дерлин,— в романе на вторых ролях. Ровно год
он живет в ожидании смерти, которая ему якобы
неизбежно угрожает. Подобная ситуация носит
хрестоматийно экзистенциалистский характер:
человек живет в ожидании смерти и наперекор
смерти. Эндерлин держится молодцом, он хра-
нит свою тайну, обретает мужественное спокой-
ствие, живет деловито и празднично, будто пред-
сказание ему и неизвестно. Все это вызывает
симпатию к Эндерлину. Только когда год страш-
ного ожидания прошел, он ликует. Но далее Эн-
дерлину делается грустно, что предстоит ста-
реть, вновь обретенная жизнь кажется бессмыс-
ленной. Эндерлин, живущий выжидательно, во-
площает в повествовании развитый интеллект,
все познавший, вкусивший и оттого разочаровав-
шийся.
Третий персонаж, которого представляет рас-
сказчик,— чех Свобода,— играет в этой драме
сострадательную роль отвергнутого мужа. В ро-
мане просмотрены все варианты его поведения.
Он может обрушивать потоки жалостных слов
и оставаться великодушно молчаливым, а может
в припадке гнева схватить армейскую винтовку.
Свобода не выбирает ни один вариант и ни от
чего не отказывается, ибо все существует только
в проекциях рассказчика. Кроме того, все эти
случаи уже бесконечно много раз происходили
в жизни и описывались в книгах. Знание того,
что все это уже было, парализует волю Свободы:
он не в состоянии вести себя без оглядки на
прошлое. Ф., рассматривая поступки воображае-
мых персонажей, повторяет свою мысль о том,
что западному человеку, перегруженному все-
возможной информацией и предрассудками, тра-
дициями и опытом, психоанализом и модой, не-
возможно сохранить органику собственной нату-
ры, выбрать себя, повинуясь только эмоциям
и уму.
В конце 60-х — начале 70-х гг. творчество
швейцарца Ф. завоевало мировое признание.
Он — почетный доктор Нью-Йоркского и Чикаг-
ского университетов, лауреат шиллеровской пре-
мии, премии города Иерусалима, премии немец-
ких издателей. Ф. много путешествовал.
В 1966 г. состоялась его первая поездка в Совет-
ский Союз, связанная с юбилеем М. Горького.
Ф. побывал в Москве, плавал по Волге. Интерес
к стране, в которой были изданы его произведе-
ния, был вполне доброжелательным. Удивила Ф.
стереотипность выступлений на юбилейной кон-
ференции. Это отмечено в дневниках писателя.
В 1986 г. Ф. приезжал в нашу страну во вто-
рой раз.
На протяжении всего творческого пути Ф.
вел и публиковал дневники, которые стали ком-
ментарием к его художественному творчеству.
Дневниковый характер носит и одна из послед-
них повестей Ф.— «Монток» ("Montauk", 1975).
Действие повести сосредоточено на одном дне из
жизни писателя — 11 мая 1974 г. Он провел этот
день в курортном поселке Монтек на Лонг-
Айленде, в 110 милях от Манхэттена, с амери-
канской журналисткой, которая не читала его
книг, но относилась к нему с симпатией. Ни к че-
му не обязывающие отношения с Линн заставля-
ют автора вспомнить тех женщин, которые оста-
вили след в его судьбе: Кете, послужившую про-
тотипом Ганны в романе «Хомо Фабер», Мари-
анну, его первую жену и мать его детей. Много
места в повести уделено воспоминаниям о та-
лантливой австрийской писательнице Ингеборг
Бахман, жизненный союз с которой оказался то-
же непрочным. Ф. склонен винить себя за непо-
стоянство, он судит свое прошлое столь же стро-
го, как и его герои. Повесть фрагментарна, вос-
поминания о далеком и недавнем прошлом пере-
межаются, а впечатления от Америки не затеня-
ют устойчивый, сложившийся образ того дома,
в котором он жил в юности.
Последняя повесть Ф. «Человек появляется
в эпоху голоцена» ("Der Mensch erscheint im Ho-
lozan", 1979) во многом противоположна преды-
дущей. Если в «Монтоке» ее пространство без-
гранично раздвинуто, то во второй повести про-
странство предельно сужено. Если в первой по-
вести герой интуитивно стремится продлить мо-
лодость, то предметом пристального рассмотре-
ния во второй становится старость. Бывший гла-
ва промышленной фирмы, 73-летний Гайзер жи-
вет изолированно в загородном доме, который
разрушается от ветхости. Непогода размыла до-
роги, выключено электричество, на исходе про-
дукты. Человек в этой ситуации крайне одинок.
Но мысли старика раздвигают замкнутое про-
странство, в контекст повести включаются полю-
бившиеся старику цитаты из Библии, из мифов
и научных трудов о происхождении жизни
на Земле. Так в повесть входит мысль о величай-
шей ценности отдельной человеческой жизни,
ибо человек — неотъемлемая часть человече-
ства.
Соч.: Избранные произведении: В 3 т.—М., 1991; Пьесы.—М.,
1970.
Лит.: Павлова Н. С, Сидельник В. Д. Швей-
царские варианты: Литературные портреты.— М., 1990.
В. А. Пронин
ФРОСТ, Роберт (Frost, Robert — 26.111.1874,
Сан-Франциско, Калифорния — 29.1.1963, Бос-
тон, Массачусетс)—американский поэт. Уже
в 20-е гг. был признан живым классиком Амери-
ки, чье творчество должно изучаться в школе. За
долгую жизнь он был удостоен многих наград,
почетных степеней в различных университетах,
четырежды становился лауреатом Пулитцеров-
ской премии — уникальный случай в истории
американской литературы. Поэзии Ф. выпал
редкий успех: популярность не только в акаде-
369

мических кругах, но и у широкого читателя.
Сборник его стихов, составленный Л. Антермай-
ером ("The Pocket Book of Robert Frost's
Poems", 1946) — одна из самых читаемых поэти-
ческих книг в Америке. Однако столь громкая
слава привела к тому, что в сознании читателей
закрепился некий стереотип. Ф. на протяжении
десятилетий воспринимался как патриархаль-
ный поэт-фермер, воспевавший в стихах природу
двух штатов Новой Англии — Нью-Гемпшира
и Вермонта. Миф о простоватом поэте-фермере,
далеком от интеллектуальных сомнений, но на-
деленном тонким чувством природы, совершен-
но заслонил реального Ф., одного из интересней-
ших продолжателей философской линии в аме-
риканской поэтической традиции.
Сам Ф. в немалой степени способствовал со-
зданию этого образа. Он тщательно охранял
свою жизнь от постороннего вмешательства, де-
лая достоянием гласности немногие ее события.
По иронии судьбы поэт, известный как певец
Новой Англии, расположенной на Востоке Аме-
рики, родился на Западе, в Сан-Франциско. Его
отец, сельский учитель по профессии, приехал
туда с молодой женой из Новой Англии редакти-
ровать газету Демократической партии. Когда
он умер от туберкулеза, семья вернулась на зем-
лю предков. Ф. было всего 10 лет, и решающее
влияние на развитие его личности принадлежа-
ло его матери, в девичестве Изабел Моуди.
Именно она приобщила будущего поэта к лите-
ратуре. В 14 лет Ф. открыл для себя поэзию,
а в 15 опубликовал первое стихотворение в од-
ной из школьных газет г. Лоуренса, где в ту по-
ру жила семья. Семейное предание гласит, что,
когда Ф. впервые заработал 15 долларов, напе-
чатав стихотворение в журнале национального
значения, его дед усомнился, что можно прожить
литературным трудом, и предложил внуку испы-
тательный срок. Девятнадцатилетний поэт дол-
жен был обещать, что навсегда оставит поэзию,
если не добьется за год успеха. В ответ Ф. по-
просил дать ему 20 лет вместо года. По странно-
му стечению обстоятельств именно через 20 лет
его первая книга была издана и принесла славу.
Но эти годы были для Ф. годами бедности
и тяжких испытаний.
Ф. переменил множество занятий: обслужи-
вал прядильные машины на фабрике, учил де-
тей, писал статьи о разведении кур для журна-
лов по птицеводству, вел колонку в газете, зани-
мался фермерством. В юности он сделал две
попытки получить образование, проучившись
два месяца в Дармут-колледже и полтора года
в Гарварде. В Гарвардском университете Ф. осо-
бенно увлекался историей философии, которую
читал американский философ Д. Сантаяна,
и изучением классической литературы. Однако
поэт плохо вписывался в какие бы то ни было
рамки, и Гарвард был им покинут. К тому вре-
мени Ф. был уже несколько лет женат на Эли-
нор Уайт. Финансовое положение семьи было
весьма плачевным. Желая помочь молодым, дед
купил для Ф. ферму недалеко от поселка Дьер-
ри, штат Нью-Гемпшир. С 1900 по 1906 г. Ф. пы-
тался свести концы с концами, хозяйничая на
ферме. В 1906 г. ему удалось получить место
учителя английской литературы в школе-интер-
нате Пинкертона в Дьерри. В семье было уже
пятеро детей. Но, несмотря на трудности и забо-
ты, все эти годы Ф. не оставлял поэзии. Когда
в 1911 г. семья продала ферму и отправилась
в Англию в поисках лучшей жизни, в чемода-
не Ф. лежала рукопись его первого сборника.
В Англии семья поселилась в Букингемшире,
и Ф. вновь попробовал зарабатывать на жизнь
фермерством. Соседями Ф. оказались известные
английские поэты У. Гибсон и Л. Аберкромби.
Оба они принадлежали к кругу поэтов-георгиан-
цев, воспевавших в духе викторианского роман-
тизма прелесть сельских уголков идиллической
Англии. Георгианцы были известны своим кон-
серватизмом в отношении поэтического стиля.
Ф., писавший безыскусным языком о деревен-
ской жизни, показался им единомышленником.
Что касается самого поэта, то он впервые встре-
тил людей, с которыми мог говорить о поэзии
на равных. Полное взаимопонимание возникло
между Ф. и критиком Эдвардом Томасом, также
принадлежавшим к этому кругу. Ф. разглядел
у своего нового друга недюжинный поэтический
талант и убедил его писать стихи.
В Англии к Ф. впервые пришел успех. Вдова
издателя Дэвида Натта согласилась на свой
страх и риск выпустить сборник безвестного
американского поэта. В 1913 г. появилась книга
"A Boy's Will" (переводилась на русский как
«Прощание с юностью» и «Воля мальчика»),
название которой указывало на связь с нацио-
нальной поэтической традицией, т. к. оно заимст-
вовано из стихотворения Лонгфелло «Моя утра-
ченная юность». Сборник разделен автором на
три части, символизирующие три этапа станов-
ления личности. В него вошли стихи, написанные
с 1862 по 1912 г. Дистанция между юным авто-
ром отдельных стихотворений и зрелым автором
всей книги обозначена ироническими подзаго-
ловками, предпосланными каждому из них.
Первая книга Ф. была замечена критикой.
Вторая — «К северу от Бостона» ("North of Bos-
ton", 1914)—получила самые восторженные
отзывы. Мелодическая напевность стиха в этом
сборнике сменилась интонациями разговорной
речи. В качестве основной поэтической фор-
мы Ф. использовал драматические диалоги-пове-
ствования. Героями его стихов были новоанглий-
ские фермеры, обычные люди, в которых, по вы-
ражению самого Ф., «никто другой не увидел бы
героев». Целая человеческая жизнь описана
в стихотворении «Смерть батрака». Сайлас, ста-
рый батрак, пришел умирать к чужим людям на
ферму, потому что слишком беден и горд, чтобы
просить о помощи родного брата. О судьбе Сай-
ласа читатель узнает из разговора фермера
и его жены. Напряжение создается между тра-
гизмом человеческой жизни и обыденностью то-
370

на и самой ситуации разговора. Мужество, кото-
рого требует повседневная жизнь,— один из по-
стоянных и самых важных мотивов фростовского
творчества.
Сборник «К северу от Бостона» большинст-
вом английских критиков рассматривался как сви-
детельство традиционности Ф., близости его творче-
ства георгианской поэзии. Но после выхода книги
Ф. завоевал авторитет и у сторонников т. наз. «но-
вой» поэзии. В Англии о нем писал Эзра Паунд,
один из главных вдохновителей нового подхода к
поэтическому творчеству. Когда же Ф. через семь
месяцев после начала первой мировой войны
вернулся в Америку, то обнаружил, что пользу-
ется здесь репутацией одного из «новых» поэтов.
Популярности Ф. способствовал журнал «Поэт-
ри», оплот современных поэтических течений, ко-
торый издавался в Чикаго. В год возвращения
поэта на родину Генри Холт выпустил в свет пе-
реиздания обоих его сборников.
Теперь, когда появилась реальная возмож-
ность зарабатывать на жизнь только литератур-
ным трудом, Ф. все-таки предпочел поселиться
на ферме, купленной им в холмистой части Нью-
Гемпшира. С годами он все меньше занимался
фермерством. Сборники стихов выходили регу-
лярно, слава росла. Особенно большой успех вы-
пал на долю книг «Между горами» ("Mountain
Interval", 1916), «Ныо-Гемпшир» ("New Hamp-
shire", 1923, Пулитцеровская премия), «Западная
река» ("West-Running Brook", 1928), а также из-
данного в 1930 г. томика избранного ("Collected
Poems", Пулитцеровская премия).
Характер фростовского творчества с годами
почти не менялся. В глазах читателей поэт со-
хранял репутацию, завоеванную первыми книга-
ми. Георгианцы и критики из «Поэтри» превоз-
носили его поэзию за одни и те же качества: ес-
тественность интонации, мастерскую пейзажную
лирику, описание вещей «как они есть». Сам Ф.
неодобрительно относился к экспериментам в
поэзии. В беседе с поэтом и прозаиком Р. П. Уор-
реном и критиком В. В. Бруксом он заметил,
что для него писать верлибром все равно что иг-
рать в теннис без сетки. Но при всей консерва-
тивности Ф. не был и архаистом. В стихах он от-
давал предпочтение одному из самых древних
размеров англоязычной поэзии — белому пяти-
стопному ямбу. Взяв привычный читателям раз-
мер, Ф. как бы взорвал его изнутри, реализовал
еще не выявленные возможности традиционного
метра. Поэт добивался такого естественного зву-
чания стиха, что читателями многие его произве-
дения воспринимаются как просторечные, не-
смотря на то, что в них используется преимуще-
ственно книжная лексика. В одном из своих ин-
тервью Ф. перефразировал Вордсворта, который
советовал писать, «не отрывая глаз от объекта».
Фростовский метод—писать, «не прекращая
слушать голос». При этом он был противником
музыкальности стиха, не подкрепленной «драма-
тическим смыслом» (выражение Ф.).
В этом отношении, как и во многих других.
Ф. продолжает традиции, заложенные амери-
канской романтической поэзией. В его творче-
стве явственно ощущается связь с поэтической
теорией и практикой Р. У. Эмерсона, поэ-
зией Г. У. Лонгфелло. Определяя сущность поэ-
тического творчества, Ф. не раз выск-азывал
мысли, эмерсоновские по духу: поэзия «должна
быть откровением для поэта так же, как и для
читателя»; «над стихотворением можно рабо-
тать, когда оно уже существует, но нельзя заста-
вить его появиться насильно» (Barry Е.,
р. 127, 128); «готовое стихотворение — то, в кото-
ром чувство нашло свою мысль, а мысль нашла
свои слова» (напечатано на суперобложке пер-
вого издания «Западной реки»). В поэзии Ф.
мысль играет определяющую роль, но это осо-
бая, поэтическая мысль, существующая только
в данной образной системе и являющая собой
гармоничное сочетание идеи с чувством. В эссе
«Движение, совершаемое в стихе» ("The Figure
A Poem Makes", 1839) Ф. писал, что формула
стиха совпадает с формулой любви.
В стилистическом отношении Ф. стремился
к лапидарности, краткости и логичности — каче-
ствам, которые сам поэт обозначал понятием
«горацианская ясность». Прозрачность фростов-
ских стихотворений не должна вводить читателя
в заблуждение, ибо это простота, скрывающая
в себе немалую глубину и сложность. Мысль
в его стихотворениях возникает на столкновении
двух взаимоотрицающих мотивов. В стихотворе-
нии «Березы» (сборник «Между горами») конт-
растные мотивы—земное и небесное, вечная
двойственность человеческих стремлений — пе-
ресекаются в одном образе. Поэт описывает за-
баву деревенских мальчишек — катанье на бере-
зах. Они карабкаются вверх по дереву, чтобы
затем ухнуть вниз и познать ощущение полета.
Соединение с небом — как будто бы цель этого
полета. Но на самом деле он соединяет прежде
всего с землей: «...места для любви нет во все-
ленной лучше, чем земля» (пер. А. Кушнера).
В своих стихах Ф. делал попытку уравнове-
сить противоположные и даже враждебные друг
другу начала, достичь гармонии бытия. В эссе
«Движение, совершаемое в стихе» он назвал по-
эзию «мгновением истины на фоне хаоса». Доби-
ваясь столь высокой цели, Ф. уходил от всего,
что связано со злободневностью поэзии. Мир со-
трясают катастрофы, разражается вторая миро-
вая война,— поэзия Ф. практически не меняет
своего характера, но в ней заметно усугубляется
драматизм. Истинный поэт-философ, Ф. раз-
мышляет над трагедией человеческого бытия
как таковой. В центре его внимания по-прежне-
му Новая Англия, повседневная жизнь Вермонта
и Нью-Гемпшира. Ф. называл себя «синекдохи-
стом», чей метод—показывать общее через ча-
стное. Фермерская Новая Англия в его стихах
воплощает в себе весь мир в традициях амери-
канской романтической поэзии.
Более того, лирика Ф. не отражает и его лич-
ных переживаний. Ни на одно из несчастий зре-
371

лых лет — смерть жены от сердечного приступа,
сумасшествие одной из дочерей, самоубийство
сына — в стихах нет и намека. Поэзия Ф. лише-
на исиоведальности, лирическое «я» — здесь
своего рода маска. Знаменитый фростовский
юмор обозначает дистанцию, отделяющую авто-
ра от героя, снимает драматический надрыв
в одних стихотворениях и выявляет скрытую
серьезность в других. В эпоху «лирического про-
извола» Ф. ставит очень жесткие пределы само-
выражению в поэзии, рассматривая поэтиче-
ское творчество как средство познания мира.
В сборниках поздних лет — «Неоглядная
даль» ("A Further Range", 1936, Пулитцеров-
ская премия), «Дерево-свидетель» ("A Witness
Tree", 1942, Пулитцеровская премия), «Таволга»
("Steeple Bush", 1947), «На вырубке» ("In the
Clearing", 1962) — очевидно единство поэтиче-
ского мира Ф., в основных чертах определившее-
ся уже в первых книгах. В этом единстве — ве-
личие поэта-философа, неутомимого искателя
истины.
Соч.: Из девяти книг.—М., 1963; Избранная лирика.—М., 1968;
Стихи.—М., 1986.
Лит.: Зверев А. М. Любовная размолвка с быти-
ем//Фрост Р. Стихи.— М., 1986; Зверев А. М. Фрост//Пи-
сатели США: Краткие творческие биографии.— М., 1990;
Здоровов Ю. А. Комментарииу/Фрост Р. Стихи.— М., 1986;
T о р п У. «Новая» поэзия//Литературная история Соединенных
Штатов Америки: В 3 т.— М., 1979.— Т. 3.
О. Половинкина
X
ХАГГАРД, сэр Генри Райдер (Haggard, Sir
Henry Rider —22.VI.1856, Бреденэм, Нор-
фолк— 14.V.1925, Лондон) — английский писа-
тель, создатель приключенческих романтических
произведений. Родился в семье норфолкского
сквайра, провел шесть лет в Южной Африке,
позднее служил чиновником по сельскохозяйст-
венным вопросам, проблемам лесоводства и
эмиграции. Написал много книг по истории, гео-
графии Южной Африки, по земледелию и фер-
мерству. Но прославился он приключенческими
романами, действие которых происходит в Ис-
ландии, Древнем Египте, Константинополе, Мек-
сике и других экзотических странах. Лучшими
романами остаются «Копи царя Соломона»
("King Solomon's Mines", 1886) и «Она» ("She:
A History of Adventure", 1887), навеянные его
впечатлениями от южноафриканских ландшаф-
тов, дикой жизни, межплеменных отношений
и непонятного, загадочного прошлого. Среди
близких друзей были Киплинг и Лэнг. Особенно
большое влияние на X. имел последний.
Эндрю Лэнг (1844—1912) — известный поэт,
эссеист, обозреватель, биограф, библиограф, ис-
торик и антрополог. Многие из его стихотворе
ний были написаны в старофранцузской форме
рондо, триолета и т. д. Прославился как антро-
полог, автор книг «Обычай и миф» (1884), «Миф,
ритуал и религия» (1899), оказавших большое
влияние на Фрейда, в частности на его работу
«Тотем и табу», много писал критических работ
по литературе, особенно по романтической про-
зе, в частности X. Сам явился автором сказок,
сделавшим многое для распространения литера-
турной сказки в Англии в конце XIX в.
С именем X. связано понятие неоромантиз-
ма—литературного течения конца века, имев-
шего отдаленное сходство с истинным романтиз-
мом. Обращение к мифу, сказке означало
для X. возрождение интереса к сильной цельной
личности, способной в одиночку вести борьбу
с трудностями и побеждать.
Романы X. создавались в знаменательную по-
ру, когда по существу заново открывались вели-
кие памятники древних цивилизаций Древнего
Востока, поскольку успешно велись раскопки
Трои и Микен, расшифровывались древнеегипет-
ские свитки и месопотамская клинопись. X. был
большим энтузиастом и поклонником египетской
культуры, дважды побывал в Египте, был зна-
ком с такими блестящими учеными, как Г. Бругш,
Э. Бадж, Г. Картер (последний открыл зна-
менитую гробницу Тута^хамона). Истории Древ-
него Египта он посвятил несколько рома-
нов: «Клеопатра», «Перстень царицы Савской»,
«Владычица Зари». В романе «Клеопатра»
("Cleopatra", 1889) представлена еще одна вер-
сия гибели легендарной царицы. Эту историю
рассказывает священнослужитель, потомок XXX
царской династии Гармахис. X. умел выбрать
нужного повествователя, рассказывающего жи-
во и интересно о событиях давних и загадочных.
Он изобретает необычную форму предисло-
вия, в которой раскрывается не менее привлека-
тельная история, предшествующая главной вер-
сии о смерти Клеопатры. X. ссылается на одного
из своих друзей, врача по профессии, которому
удалось проникнуть в одну из древних усыпаль-
ниц, не разграбленных ворами, и он становится
обладателем драгоценнейшего папируса — истории
жизни Гармахиса, главного соперника Клеопат-
ры на царском троне. В романтическую историю
неожиданно врываются весьма прозаические мо-
тивы. Сама царица Клеопатра представлена
здесь глазами ее современника, царского на-
следника, вынужденного скрывать свое проис-
хождение. X. сознательно отказывается от автор-
ства, приписывая открытие священного папиру-
са своему другу и предоставляя возможность
«ожившему» египтянину заговорить о событиях
древней истории.
Хотя роман носит имя Клеопатры, но не
она является главной героиней. Одно из объяс-
нений тому — обстоятельство, при котором X.
делает Гармахиса рассказчиком, а следова-
тельно, и центральным персонажем, от объек-
тивности рассказа которого зависит версия исто-
рических событий. X., очевидно, полагал, что, сде-
лав Клеопатру главной героиней, он смог бы
пойти по уже проторенному пути многих рас-
372

сказчиков о ее удивительной судьбе и славе.
Гармахис — менее известная в истории фигура,
к тому же как истинный царский наследник он
получил не менее блестящее, чем Клеопатра, об-
разование и обладал, по-видимому, потрясаю-
щими экстрасенсорными способностями.
Этот исторический роман, с одной стороны,
опирается на большой фактографический ма-
териал, личные впечатления писателя от Египта
и встреч со знаменитыми египтологами, а с дру-
гой — обладает известной долей субъективизма
в освещении событий. Устранившись из повест-
вования, X. целиком полагается на досто-
верность рассказа незаурядной личности — Гар-
махиса, желавшего осуществить запоздалую
месть, для чего он организует заговор против
всесильной Клеопатры. Но заговор этот опоздал.
Птолемеевская династия сумела сохранить рав-
новесие и видимую гармонию в отношениях меж-
ду завоевателями и побежденными, что способ-
ствовало расцвету и славе Египта. Правление
Клеопатры объективно было прогрессивным, по-
скольку ей удалось реформировать до некоторой
степени государственное устройство, подавить
волнения, наладить хозяйственные связи, чем
она сумела сыскать себе поддержку среди боль-
шинства населения. Гармахис, находясь в зави-
симом положении, хотя и приближенный к цар-
скому трону благодаря своим астрологическим
и другим способностям, не всегда точно разби-
рается в обстановке, что и ведет его к пораже-
нию. Его заговор раскрыт, его предали.
X. использует яркие краски для расцвечива-
ния египетской истории, подлинной и вымыш-
ленной, рассказанной просвещенным современ-
ником событий и одновременно священнослужи-
телем и клятвопреступником. Гармахис, умерт-
вив Клеопатру, сам ожидает казни после верхов-
ного совета жрецов. Пожалуй, нигде, кроме как
в сцене смерти Клеопатры, не раскрывается так
глубоко и многосторонне величие двух героев
трагедии. И царица Египта, и Гармахис одина-
ково сильны и могущественны. Тема смерти
здесь переплетается с темой нравственного
смысла истории и деяний исторических лично-
стей. Месть Гармахиса поразила его самого, на-
столько она закономерна, ибо царский наслед-
ник совершает преступление против той, которая
сама совершала преступления неоднократно. Но
он любит Клеопатру, видит ее влияние на окру-
жающих и взывает к помощи потусторонних сил,
т. к. ему кажется, что его силы недостаточно при
совершении акта возмездия. Встреча огромной
летучей мыши с умирающей Клеопатрой в гроб-
нице фараона Менкаура весьма символична
в романе. Мышь, сосредоточившая в себе разру-
шительные карающие силы, символизирует на-
чало нравственных мук Клеопатры, ибо вслед за
ней в комнату врываются все умерщвленные ца-
рицей люди — фараоны и простые рабы. Их по-
явление и напоминание о тех муках, которые они
вытерпели, означают конец некогда могущест-
венной царицы. Однако совершивший месть
Гармахис, восстановив справедливость, не полу-
чил удовлетворения. «Сердце было пусто, в нем
не мелькнуло ни блестки радости».
Серьезные философские мотивы, отнюдь не
предназначенные для детского чтения, как по-
рой воспринимали книги X., входят в текст его
познавательных исторических приключений не-
заметно, но весомо, где-то в конце романа, когда
герой, который и является подлинным героем
«Клеопатры», ощущает свое полное одиночество
и суетность всех своих честолюбивых желаний
и помыслов. Сам себе он произнес приговор
раньше жрецов, ибо понял, что был игрушкой
в руках богов, в руках судьбы, которую тщетно
пытался себе подчинить. Он не мог заставить се-
бя разлюбить Клеопатру. Последнее пророче-
ство Гармахиса: будущее Египта — будущее
восточных цивилизаций, Рима, Западной Евро-
пы— звучит заключительным аккордом, под-
тверждающим значительность образа рассказ-
чика. То, что последнее слово принадлежит ему,
опять-таки доказывает доминирующее воздейст-
вие эволюции характера героя на всю структуру
книги, даже на ее композицию и сюжет. Дина-
мизм повествования усиливается неоконченной
фразой Гармахиса, передающей его восторг пе-
ред божественной Клеопатрой. В приписке авто-
ра содержится предположение, что Гармахис не
успел договорить, когда за ним пришли палачи,
которые должны были вести его на казнь.
Динамическая искра заряжает и другой ро-
ман X. из истории Древнего Египта — «Влады-
чица Зари». Без вступления, без затянутой экс-
позиции роман с первой же страницы вводит
своего читателя в мир, расколотый в результате
войн. Как символ объединения двух частей Егип-
та выступает здесь наследница фараонов Неф-
рет. Подзаголовок романа — «История одной люб-
ви из времен Древнего Египта». Безусловно,
в этом повествовании X. есть некоторые сюжет-
ные повторы, выдающие его почерк. Как и в ро-
мане «Клеопатра», главный герой должен был
скрываться, чтобы остаться в живых. Нефрет
тоже должна находиться в тайном месте, чтобы
ее не схватили сторонники Апепи, фараона Ниж-
него Египта. В повествовании о чудесном пред-
назначении царевны стать объединительницей
Верхнего и Нижнего Египта и положить конец
распрям и войнам много волшебных снов, нема-
ло романтических и загадочных персонажей,
как, например, хранитель пирамид, писец Раса.
Некоторые герои, являясь второстепенными, не-
ожиданно появляются на авансцене истории, по-
могая восстановлению справедливости и благо-
получия. Духовный мир древнего египтянина
и в том и в другом романах освящен волей богов
и богинь, а история египетских Ромео и Джуль-
етты, рассказанная на восточный манер, конча-
ется счастливо, хотя влюбленным пришлось пре-
одолеть множество различных препятствий, мно-
го раз избежать гибели. В отличие от первого
произведения, где герои и события были хорошо
известны читателю, в романе «Владычица Зари»
373

исторические события относятся ко второму пе-
реходному периоду в существовании Древнего
Египта, вступившего в полосу кризиса. Египет
показан раздробленным государством, разде-
ленным на враждующие области. Этим состоя-
нием раздробленности воспользовались соседние
кочевые племена гиксосов. В этом историческом
романе X. много неточностей и анахронизмов.
Вымышленным эпизодом выглядит месопотам-
ский. Взаимоотношения Египта с Месопотамией
установились столетие спустя после описывае-
мых событий. Поход вавилонского царя Дитана
тоже придуман X. Еще более причудливое дитя
его фантазии — тайное Братство Утренней Зари,
напоминающее и масонскую ложу, и рыцарский
орден, и первую христианскую общину. Но ведь
произведения X. нельзя рассматривать как чисто
документальные, исторически подлинные. В Анг-
лии существовала давнишняя традиция, веду-
щая начало от В. Скотта и позволявшая иногда
несколько отклоняться от исторической правды
в угоду вымыслу, от этого книги ничуть не утра-
чивали своей занимательности и поучитель-
ности.
«Копи царя Соломона», пожалуй, одна из
самых известных книг X., и написана она почти
по следам недавних событий, сыгравших траги-
ческую роль в истории Англии,— завоевания ал-
мазных районов Южной Африки, англо-бурской
войны. X. попал в Наталь девятнадцатилетним
юношей, спустя четыре года после начала без-
удержной колонизации Африки. Все, что опи-
сал X. в этой книге, описано с натуры. Автор
уклоняется от участия в повествовании и предо-
ставляет слово Аллану Квотермейну. Человек
этот вполне современный, посвящающий свой
рассказ сыну, работающему в одной из лондон-
ских больниц. Квотермейн больше привык к об-
ращению с оружием, нежели с пером, но вместе
с тем этот простой и добрый малый прекрасно
судит о том, кто является джентльменом, а кто
не является, и поучает современного читателя
тоже весьма традиционным способом — желает
объяснить вину за все шероховатости стиля
и сюжета своей неосведомленностью в делах
изящной словесности. Несметные богатства,
спрятанные в старинных пещерах, волновали со-
отечественников и современников X., и они даже
приняли его произведение за чистую правду, по-
требовав от него точного маршрута к коням ле-
гендарного царя Соломона. Но помимо выдумки
есть в романе и горькая правда, основанная на
полном знании жизни зулусов и других негри-
тянских племен, есть убедительные характеры
героев — не столько ищущих приключений и эк-
зотики, сколько страстно желающих найти
и спасти человека, затерявшегося среди чужих
обычаев, нравов и языков. Аллан не без гордо-
сти говорит, «что он много убивал, но не запят-
нал себя невинной кровью и убивал только за-
щищаясь». Несомненно, этнографические по-
дробности, особенности речи разных племен,
описание их быта составляют наиболее запоми-
нающиеся страницы произведений X., как и до-
ходчиво рассказанные трагические эпизоды анг-
лийской и мировой истории.
Отличительной чертой романов X. является их
сосредоточенность на переломных, неоднознач-
ных периодах истории. Так, в романе «Прекрас-
ная Маргарет» действие отнесено к XV в., когда
только что закончилась опустошительная война
Алой и Белой роз, в результате которой к власти
пришел Генрих VII Тюдор, пытавшийся сохра-
нить дружественные отношения с Испанией. Хо-
тя события в романе развертываются главным
образом в Испании, при дворе Фердинанда
и Изабеллы, они несут на себе печать явного от-
голоска недавних английских событий. В Испа-
нии идет война против феодальной раздроблен-
ности, но продолжается также и борьба за осво-
бождение страны от нашествия мавров. Пере-
дышка в военных действиях против оставшихся
в Гранаде мавров и являет собой историческую
канву романа. Питер Брум — англичанин, глав-
ный герой романа, влюбленный в прекрасную
Маргарет, дочь купца-еврея, попадает в Испа-
нию времен инквизиции, ужасается жестокостям
и цинизму судилища, расправлявшегося с ерети-
ками. Сцена шествия осужденных на пытки
и смерть — одна из самых драматичных в рома-
не. Повествование в этом произведении X. ведет-
ся от третьего лица, обеспечивая полную объек-
тивность в изложении и оценке событий, хотя со-
вершенно очевидно, что английская точка зре-
ния, основанная на веротерпимости, осуждает
фанатизм католической веры.
Произведения X., довольно многочисленные,
уступали по своим художественным достоинст-
вам романам других современников-неороманти-
ков — Конан Дойля и Р. Л. Стивенсона, но они
должны быть учтены при реконструкции всего
многозначного и разнородного историко-литера-
турного процесса, который протекал в Англии
в последней трети XIX в.— века уходящего вик-
торианства и проглядывающего сквозь его суро-
вую оболочку века современного — XX. X. был
увлекательным рассказчиком, он умел перево-
площаться в людей, живших в разные историче-
ские эпохи и представлявших разные цивилиза-
ции. Он играл в этих исторических костюмах так
искренне и так доверительно обращался со свои-
ми читателями, что ему обеспечено хотя незначи-
тельное, но все же определенное место в британ-
ской литературе периода перехода от викториан-
ства к модернизму. Страсть к экзотике была не
поддельной, а искренней, она питалась дидак-
тическими и мировоззренческими задачами —
Англия должна была воспитывать в своих граж-
данах уважение к чужим обычаям, языку, нра-
вам, она не должна была делать скидку при де-
лении на белую и цветную расы. X. был потенци-
альным защитником побеждаемых и порабощае-
мых народов, но не смотрящим на них свысока,
а уважающим в них достоинство и честность,
верность в дружбе и бескорыстие. В этом залог
его писательского успеха. Многие романы X. пе-
374

реведены на русский язык, изданы разными из-
дательствами, широко известны.
Соч.: Кони царя Соломона. Прекрасная Маргарет.— М., 1984;
Клеопатра.— М., 1991.
Лит.: Cohen M. H. R. Haggard (Л biography) — L, 1960.
//. Соловьева
ХАКСЛИ, Олдос (Huxley, Aldous Leonard —
1894, Годалминг, графство Саррей— 1963) —
английский романист и новеллист. Внук выдаю-
щегося английского биолога Генри Хаксли (Гек-
сли). Сын Леонарда Хаксли, редактора журна-
ла; младший брат Джулиана Хаксли — извест-
ного биолога и писателя. Получил образование
в Оксфорде, в Беллиол-колледже. После его
окончания в 1915 г. занялся журналистикой. Пи-
сал критические статьи о драматургии для
«Вестминстерской газеты» и был связан с ежене-
дельником «Атенеум» ("The Athenaem"), звезд-
ным часом которого считались 1919—1921 гг.,
когда его редактором был Д. М. Мюррей, печа-
тавший на страницах журнала Б. Рассела,
Т. С. Элиота, К. Мэнсфильд и О. Хаксли.
Дебютировал X. сборником стихов «Огненное
колесо» ("The Burning Wheel"). До 1920 г. по-
явилось еще несколько сборников стихов. Но
имя X. сделала его проза. В одном из томов «По-
терянного времени» М. Пруст упоминает среди
посетителей светского салона внука старика
Хаксли, который занял господствующее положе-
ние в английской литературе (une position pre-
ponderante).
В 1920 г. был опубликован сборник новелл,
вслед за ним в 1921 г. появился роман «Желтый
Кром» ("Crome Yellow"), которым X. заявил
о себе как о писателе, обладающем тонким
юмором, но способным быть и сатириком в ком-
ментировании современных ему событий. Этот
роман открыл цикл, который был продолжен ро-
маном «Шутовской хоровод» ("Antic Hay", 1923),
написанным во время жизни в Италии, и рома-
нами «Эти бесплодные листья» ("Those Barren
Leaves", 1927) и «Контрапункт» ("Point Counter
Point", 1928), где в образах, созданных X., лег-
ко угадывались характеры Д. Лоуренса и
Д. М. Мюррея — близких друзей X. В разработ-
ке жанра интеллектуального романа X. называют
последователем А. Франса, который осуществил
переход от старого типа «философского романа»
с условно-исторической или пародийно-авантюр-
ной обстановкой к «роману идей» в комедийно-
натуралистической обстановке.
В ранних романах X. проявились многие ха-
рактерные черты его дальнейшего творчества,
например контрапунктное построение, при кото-
ром параллельно развиваются несколько само-
стоятельных тем и линий (оно сопоставимо с по-
лифонизмом романов Ф. М. Достоевского ). По-
строение романов X. подобно строению тех музы-
кальных произведений, описанию которых он от-
водит целые страницы: «Каждая часть живет
своей особой жизнью; они соприкасаются, их пу-
ти перекрещиваются, они сливаются на мгнове-
ние в гармонии; она кажется конечной и совер-
шенной, но потом распадается снова. Каждая
часть одинока, отдельна, одна. «Я есьм я,— гово-
рит скрипка,— мир движется вокруг меня».—
«Вокруг меня»,— поет виолончель. «Вокруг ме-
ня»,— твердит флейта. И все одинаково правы
и одинаково не правы, и никто из них не слушает
остальных. Из двух миллиардов частей состоит
человеческая фуга. Ее шум говорит что-то стати-
стику и ничего не говорит художнику. Только
выбирая каждый раз одну или две части, худож-
ник может что-то понять» («Контрапункт»).
На круговое построение указывает и назва-
ние романа «Шутовской хоровод». В нем по кру-
гу строятся отношения между Гамбрилом и
Майрой: некогда отвергнутый и страдающий,
Гамбрил обретает Майру, когда становится
к ней совершенно равнодушен; по кругу принад-
лежит всем по очереди Майра, ищущая и не на-
ходящая замены первой своей любви — погиб-
шему на войне голубоглазому Тони (так в роман
не воевавшего по близорукости X. войдет тема
вторгающейся и разрушающей мирную жизнь
войны); по кругу Гамбрил и Майра посещают
всех своих приятелей, путешествуя по ночному
Лондону в такси; по кругу идет в поисках Гамб-
рила Рози Шируотер, разыскивая его по обрета-
емым по кругу адресам. Пусть некоторые из
этих кругов остаются разомкнутыми, но кругооб-
разность движения задается в них тем, что тот
или иной персонаж окружает себя другими, рав-
ноудаленными от него и от других персонажей.
И все эти круги не совпадают. Все они находят-
ся в разных плоскостях, окрашены разными эмо-
циями, наполнены разными размышлениями.
Иногда они пересекаются, и тогда происходят
странные замены. Пока Гамбрил развлекается
с женой Шируотера, Рози, сам Шируотер отда-
ется чарам Майры Вивиш.
Многоголосие романов X. возникает не толь-
ко из параллельно развивающихся линий жизни
молодых аристократов, но и из голосов бездом-
ных безработных, бредущих в поисках работы.
Безногие солдаты, лотошники в рваных башма-
ках, старухи со спичками, убийцы, которых ве-
шают в 8 часов утра, чахоточная поденщица
врываются в жизнь молодых аристократов, на-
поминая «уличные выкрики» — песенный жанр,
распространенный в XVI в., в ту эпоху, к куль-
туре которой X. так часто обращался. Но в этом
многоголосии нет никакой гармонии. Это сплош-
ная какофония. Она не поддается эстетизации.
В творчестве X. прослеживается несколько
сквозных тем. Это рассуждения о Боге и истин-
ной человечности, поиски идеала. Все они нераз-
делимы с размышлениями X. и его героев о му-
зыке, живописи, архитектуре, о проблемах био-
логии и в этой связи о старении, о смерти, о том,
кого, как и чему следует учить, о свободе, с их
вчувствованием в проблему времени, желанием
или нежеланием делать паузы, устраивать ант-
ракты. Героев X. интересуют самые глубокие
философские проблемы. Чем бы они ни занима-
375

лись профессионально, как правило, они доходят
до обдумывания самых основ мироздания, до во-
просов о том, как устроен мир. И проявление
строения мироздания они видят во всем, что их
окружает. Художник Липиат («Шутовской хоро-
вод») говорит: «Что такое наука и искусство, что
такое религия и философия, как не способы вы-
разить в образах и понятиях, доступных для че-
ловека, какую-то сверхчеловеческую реаль-
ность».
Герои X. порой перестают верить в слово,
в его способность адекватно отражать действи-
тельность и ищут иные способы самовыражения.
Часто в этом им помогает музыка. Музыка по-
является, когда возникает попытка героев по-
нять друг друга. А когда приближается возник-
новение любви, все смолкает, надо всем царит
тишина.
Не меньшим универсализмом в отображении
действительности, по мысли X., обладал Шекс-
пир, который умел чувствовать и передавать ед-
ва уловимые, с трудом постижимые проявления
тех сторон Универсума, которые, казалось бы,
находятся вне сферы человеческой регистрации.
Цитаты из Шекспира наполняют произве-
дения X.: варево ведьм при описании ла-
боратории сэра Эдварда в романе «Контра-
пункт», «Что он Гекубе?» — в теме негритянско-
го фокстрота, «Чудовище с зелеными глаза-
ми» — в ответе Гамбрила на упрек в недостатке
вкуса после его похвалы в адрес одной из жен-
щин, цитирование 52-го сонета в подтверждение
мысли о том, что праздники должны быть редки-
ми, в «Шутовском хороводе». Название романа
«О новый дивный мир» ("Brave New World",
1932) тоже взято из Шекспира. Один из героев
этого романа — Джон — воспитан на единствен-
ной сохранившейся книге — тоже Шекспира.
И мир шекспировских образов противостоит ми-
ру антиутопии, воссозданному X. в этом романе.
А Джон становится единственным героем, кото-
рый предпочтет уйти из жизни, но не изменить
своей человеческой сущности, не стать челове-
ком «реконструированным».
Внук выдающегося биолога, X. часто поме-
щает своих героев в атмосферу биологических
лабораторий с морскими свинками, крысами,
крольчихами. Его герои часто сами напоминают
ему животных: он подмечает в них кошачью
улыбку, руки, похожие на лапки ящерицы, нос,
напоминающий клюв хищной птицы, поведение
шимпанзе. Его герои любят наблюдать за
жизнью животных. Архитектор Теодор Гамбрил-
старший любит присматриваться к стае сквор-
цов, из-за чего часто простужается. Но это дает
ему почувствовать эффект биополя. Он умеет
предсказать за секунду, когда стая проснется
или поднимется в воздух. Герои X. любят и био-
логические эксперименты. И если эти экспери-
менты в ранних романах увлекательны и без-
опасны (можно привить розы к кусту черной смо-
родины, и расцветут черные розы), а опасные
эксперименты биологи ставят только на себе
(Шируотер много часов подряд готов крутить пе-
дали стационарного велосипеда, чтобы про-
верить, повлияет ли непрерывное потение на со-
став крови), то в романах 30-х и 40-х гг. X. зада-
ет зловещие экспериментальные ситуации, в ко-
торых опыты ведутся над человеческой при-
родой.
Герои-интеллектуалы ранних романов свысо-
ка говорили о том, что есть люди, которым сво-
бода не принесет ничего, кроме смятения, что
есть люди, которых не стоит ничему учить, кроме
умения подчиняться. Такие суждения воплоти-
лись в образную систему вполне законченного,
целостного «нового дивного мира», в котором
люди делятся по строгим категориям — «кас-
там», и там невозможен переход из одной груп-
пы в другую. В этом мире весьма своеобразно
понято счастье: общество в состоянии выполнить
любое желание индивида. Но достигается это
путем вмешательства в генетику человека. Из
него делают послушное существо, которое не
станет стремиться к недостижимому, что со вре-
мен Возрождения считалось единственно достой-
ным человека.
Отмеченные черты и идеи будут развиты X. в
романах «Слепой в Газе» ("Eyeless in Gaza",
1936), «И после многих весен» ("After Many
Sungs", 1939), «Время должно остановиться»
("Time Must Have a Stop", 1944), «Вечная фило-
софия» ("The Perennial Philosophy", 1946).
He менее страшным переосмыслением выска-
зывания одного из героев «Контрапункта», Фи-
липа Куорлза, станет роман «Обезьяна и
сущность». Обладатель неутомимого, гибкого
интеллекта, мыслитель, сознающий свою непол-
ноценность оттого, что не способен тонко чувст-
вовать, Куорлз развил целую теорию по поводу
собаки, попавшей под колеса автомобиля: «Сам
виноват, зачем не смотрел. Вот чем кончается
погоня за самкой <...> Нравственность приня-
ла бы очень странные формы, если бы мы люби-
ли в определенный сезон, а не круглый год. По-
нятие о нравственном и безнравственном меня-
лось бы по месяцам».
В романе «Обезьяна и сущность», написан-
ном после Хиросимы, моделируется мир, насе-
ленный людьми, пораженными радиацией и
склонными к сезонной любви. Наблюдателем
произошедших изменений становится ученый-био-
лог, доктор Пул, прибывший на корабле «Кен-
тербери» из Новой Зеландии, не захваченной ни
ядерной войной, ни ее последствиями. В построе-
нии романа X. разрабатывает прием, апробиро-
ванный в «Шутовском хороводе». В своем ран-
нем романе X. ввел небольшой эпизод-вставку:
пьесу, разыгрываемую в кабаре. Он привел пол-
ный текст этой пьесы, язык которой оказался бо-
лее емким, чем разговорный язык самого рома-
на: он порой афористично выражал суть того,
что происходило в романе. В «Обезьяне и сущно-
сти» этот прием разрастается и становится
основным способом изложения и организации
текста, который написан как киносценарий, слу-
376

чайно найденный среди мусора. В киносценарии
Рассказчик обобщает и подчеркивает самое
главное. Его слова порой обладают емкостью
формул: «Любовь изгоняет страх, страх в свой
черед изгоняет любовь. И не только любовь.
Страх изгоняет ум, доброту, изгоняет всякую
мысль о доброте и правде».
Продолжением обдумывания любимых мыс-
лей X. станут его романы «Гений и Богиня»
("The Genius and the Goddess", 1955), «Входы
ощущений» ("Doors of Perception", 1954), «Демо-
ны крика» ("The Devils of London", 1952), «Небе-
са и Преисподняя» ("Heaven and Hell", 1956).
Соч.: И после многих песен.—М., 1922; Контрапункт.—М., 1936;
О дивный новый мир. Обезьяна и сущность//Утопия и антиуто-
пия XX века.—М., 1990; Новеллы.—Л., 1985; Желтый кром. Ро-
ман. Рассказы.— М., 1987; Шутовской хоровод.— М., 1936.
Лит.: Л л л е н У. Традиция и мечта.— М., 1970; Зве-
рев А. Когда пробьет последний час природы: Антиутопия XX
века/УВопросы литературы.— 1989.—№ 1; М о р т о и Л. Л.
Английская утопия.— М., 1956.
Е. Черноземова
ХЕМИНГУЭЙ, Эрнест Миллер (Hemingway, Er-
nest Miller — 21.VII.1899, Оук-Парк, близ Чика-
го— 2.VII.1961, Куба) — американский писа-
тель, автор романов, новелл, журналист, лауре-
ат Пулитцеровской и Нобелевской премий. Ро-
дился в семье врача в городке Оук-Парк, в Ил-
линойсе. Детство прошло в лесах штата Мичи-
ган. Писать начал довольно рано, и первый рас-
сказ появился в школьной газете «Скрижаль».
Окончив школу, работает в небольшой газете.
В возрасте 19 лет отправляется в Европу, прини-
мает участие в первой мировой войне в составе
транспортного корпуса, получает ранение и в
1919 г. возвращается в США.
После окончания войны поселяется в Пари-
же. В качестве корреспондента американских
газет побывал в Швейцарии, Германии, Тур-
ции, Испании, на греко-турецкой войне, откуда
в 1922 г. посылает свои материалы. В 1923 г.
выходит в свет первый сборник X. «Три рассказа
и десять стихотворений». Пережитое и прочувст-
вованное в годы первой мировой войны, общение
с теми, кого называли «потерянным поколени-
ем»,— со многими из них X. был знаком по
кружку Гертруды Стайн,— все это нашло свое
воплощение на страницах книги «В наше время»
("In Our Time", 1925).
«В наше время» — сборник рассказов, объ-
единенный общим замыслом и идейно-тематиче-
ским единством. Этой книгой X. заявил о себе
как об авторе определенной темы и, что не менее
важно, определенного стиля, отмеченного лако-
низмом и сдержанностью повествовательной ма-
неры. Позже сам X. определит свой принцип ор-
ганизации повествования как «принцип айс-
берга».
«В наше время» — книга о людях военного
поколения, об участниках и современниках,
о том, каким было их восприятие мира, потря-
сенного войной. Основное внимание X. уделяет
исследованию состояния своих героев, стараясь
передать общее для этого поколения ощущение
неустойчивости мира, душевное смятение, опус-
тошенность и разорванность сознания. Домини-
рующим над всеми чувствами оказывается чув-
ство вселенского одиночества и непонимания.
Героев не покидает ощущение того, что «распа-
лась связь времен» и ни у кого нет сил, чтобы
восстановить ее. Центральной фигурой сборника
является Ник Адаме. Различные грани жизни
как бы пропущены через сознание этого героя.
Слова, которые автор использует для назва-
ния сборника, взяты из «Обыденного молитвен-
ника»: «Пошли нам мир, о Господи!» Обобщаю-
щее заглавие сборника объединяет в себе горечь
и иронию, насмешку и сожаление. Эти два конт-
растных начала и определяют звучание состав-
ляющих его рассказов.
Проблема «потерянного поколения» получает
дальнейшее развитие в повести «И восходит
солнце» (рус. пер. «Фиеста», 1926). «Потерянное
поколение»—таково было рабочее название
этой повести, главный герой которой журналист
Джейк Варне воплощает присущие этому поко-
лению черты: душевную надломленность и опу-
стошенность. Причиной страданий Джейка явля-
ется не тяжелая физическая травма, полученная
на войне,— с этой болью герой может справить-
ся. Незаживающей раной становятся страдания
душевные, ощущение невозможности достиже-
ния личного счастья. Война постоянно присутст-
вует в сознании героев повести, где бы они ни
находились. Принцип контраста X. использует
и при построении этой книги: яркие, залитые
солнцем сцены испанской фиесты, импрессиони-
стические зарисовки шумной парижской жизни
звучат трагическим диссонансом состоянию ге-
роев, которые не могут прорваться через оболоч-
ку сковывающего их одиночества.
Жизнь X. по-прежнему насыщена многочис-
ленными поездками, встречами с различными
людьми. Он посещает Кубу (1928), на короткое
время приезжает в США и вновь устремляется
в Европу, путешествует по Испании и Франции.
В 1929 г. выходит роман, принесший мировую
славу X. и по праву считающийся лучишм про-
изведением о «потерянном поколении» — «Про-
щай, оружие!» ("A Farewell to Arms", 1929).
Действие романа развертывается на итало-
австрийском фронте в 1917 г. X. рисует потряса-
ющую по своей яркости и силе картину жизни на
войне: военные будни, пьяный угар ресторанов
в прифронтовых городах, гнетущая тоска госпи-
талей.
На фронте идут дожди, в войсках свирепству-
ет холера. Солдаты, уставшие воевать, наносят
себе увечья. В этом аду оказывается лейтенант
санитарной службы американец Генри. Процесс
утраты иллюзий, постижение страшной сути вой-
ны, которая заключается не только в колоссаль-
ных физических жертвах и разрушениях городов
и сел, но прежде всего в уродующем воздействии
на саму человеческую природу,— таков предмет
художественного исследования, предпринятого
377

в романе. Войне как выражению человеческого
безумия в романе противопоставлена любовь
Генри и Кэтрин Баркли. Но в схватке с войной
люди, героически отстаивающие свое право на
жизнь, продолжение рода, оказываются побеж-
денными. Погибает Кэтрин, и вновь, как и в пре-
дыдущих произведениях X., герой оказывается
одиноким, с ощущением бессмысленности и же-
стокости мира, делая горькие до безнадежности
выводы: «Когда люди столько мужества привно-
сят в этот мир, мир должен убить их, чтобы сло-
мить... Он убивает самых добрых, и самых неж-
ных, и самых храбрых без разбора».
В начале 30-х гг. X. пишет книги «Смерть по-
сле полудня» ("Death After Afternoon", 1932),
«Зеленые холмы Африки» ("Green Hills of Africa",
1935), ряд рассказов, повесть «Снега Килиман-
джаро» ("The Snows of Kilimanjaro", 1936). Он
много размышляет о месте литературы в совре-
менном мире, о судьбе художника, но по-прежне-
му его волнуют вечные темы: темы жизни
и смерти, природы и цивилизации, их сосущест-
вования в XX в. Взгляды X. на эти проблемы,
нашедшие выражение в названных произведени-
ях, достаточно пессимистичны. Мир человече-
ской цивилизации оставляет писателю мало до-
казательств разумности его организации, так
как в нем все подчинено разрушению человече-
ской природы и уничтожению окружающего его
мира живой природы. В эти годы X. часто уез-
жает в Африку, где еще сохранились островки,
не затронутые цивилизацией.
«Иметь и не иметь» ("То Have and Have
Not", 1937)— роман, отразивший перелом, наме-
тившийся в мировоззрении писателя, его внима-
ние к социальным проблемам, поиск путей прео-
доления одиночества. События, разворачиваю-
щиеся на Европейском континенте, война в Ис-
пании становятся болью X. На свои средства он
закупил колонну санитарных автомобилей и от-
правил их в распоряжение республиканцев. Вес-
ной 1937 г. X. сам прилетает в Мадрид. Покинет
писатель Испанию только с последними отряда-
ми республиканцев, отступавшими через Пире-
неи во Францию полтора года спустя. Все время
с небольшими перерывами он находился на пе-
редовой. В гостинице, где жил X., работали Ми-
хаил Кольцов и Илья Эренбург. Город бомбили,
от взрывов подрагивала клавиатура на пишу-
щей машинке, на которой X. писал очерки для
американских газет, сценарий фильма «Испан-
ская земля», снимавшегося прямо по месту боев,
пьесу «Пятая колонна». Война проходила перед
ним уже не в первый раз в своем ужасе и вели-
чии. Но здесь, в Испании, X. испытал и великое
счастье, осознав себя участником поистине исто-
рических событий. Может быть, впервые за мно-
гие годы он смог убедиться в поразительной си-
ле того, что называется коротким словом «един-
ство». Здесь, в Испании, он попытался поставить
вопрос об ответственности каждого живущего на
земле за все, что на ней происходит. Об ответст-
венности людей за судьбы мира, о необходимо-
сти установления мостов доверия и поисках
единства в борьбе со страшной чумой фашизма
говорит X. в одном из лучших своих романов, на-
писанном по впечатлениям от пережитого в Ис-
пании,— «По ком звонит колокол» ("For Whom
the Bell Tolls", 1940).
«По ком звонит колокол» — роман эпический
в самом точном значении понятия. Главное мес-
то занимают не частные судьбы героев, а судьба
героя и революции. Это произведение об истории
на одном из крутых и драматических переломов.
Среди книг, написанных о войне в Испании, она
занимает особое место, так как автор предпри-
нял в романе попытку осмыслить все произошед-
шее с философских позиций. На размышления
настраивает эпиграф, взятый из английского по-
эта XVIII в. Д. Донна. И все, что происходит на
страницах романа, будет подтверждать важней-
шую мысль, которая метафорически выражена
в этих поэтических строках: человек неотделим
от человечества, он отвечает за всех, и все в от-
вете за трагедию, переживаемую каждым из
людей.
В годы второй мировой войны X. работает
сначала корреспондентом нью-йоркской газеты
«ПМ», освещает события китайско-японской
войны (1941), а в 1942 г. создает на Кубе «Плу-
товскую фабрику» — частное агентство но борь-
бе с фашистами. Штаб-квартира фирмы нахо-
дится на усадьбе Финка Вихия, которую X. при-
обрел еще в 1940 г. На яхте «Пилар», оснащен-
ной оружием, X. не раз выходил в море на по-
иски немецких подводных лодок. В 1944 г. X.
первый раз приезжает в Англию. Отсюда он по-
сылает свои репортажи с фронта, участвует
в высадке в Нормандии, освобождении Парижа,
в боях за линию Зигфрида. В 1945 г. возвраща-
ется на Кубу.
За годы войны X., помимо написания очерков
и репортажей, составивших антологию «Люди на
войне» (1942), работал над книгой о море, кото-
рая так и не будет закончена и увидит свет толь-
ко в 1970 г. под заголовком «Острова в океане».
В следующем большом произведении X.—
«За рекой в тени деревьев» (1950) — вновь появ-
ляется одинокий герой Ричард Кэнтуэлл, пяти-
десятилетний полковник американской армии,
оказавшийся после окончания второй мировой
войны в Венеции. В прошлом у него служба
в армии, участие в двух войнах, неудавшаяся во-
енная карьера. В настоящем—любовь к юной
графине, красавице Ренате. Общий тон повести
довольно мрачен. Герой внешне производит впе-
чатление сильного и здорового человека, но на
самом деле он обречен, его подтачивает неизле-
чимая болезнь, в схватке с которой он проигры-
вает.
В 1952 г. X. пишет повесть, принесшую ему
всемирную славу и звание Нобелевского лауреа-
та,— «Старик и море». У. Фолкнер, прочитав по-
весть, сказал, что X. нашел своего бога.
Замысел возник давно: за 16 лет до написа-
ния повести в журнале «Эсквайр» был опубли-
378

кован очерк «На голубой воде», а позднее писа-
телем была задумана «большая книга о земле,
воде и воздухе», по размаху напоминающая ро-
маны М. Пруста. Итогом долгой работы стала
книга, подведшая итог долгим и непростым раз-
думьям X. о человеке, его месте в мироздании.
История рыбака Сантьяго — это история нелег-
кого пути человека на земле, каждый день веду-
щего борьбу за жизнь и вместе с тем стремяще-
гося сосуществовать в мире и согласии с морем
и его обитателями, небом и звездами, осознаю-
щего себя не одиночкой, как было в предыдущих
произведениях X., а частицей огромного и пре-
красного мира. В «Старике и море» X. еще раз
продемонстрировал свое удивительное мастер-
ство стилиста. Язык повести отточен и прозра-
чен, каждая художественная деталь выверена.
Фолкнер в отзыве, опубликованном в одной из
американских газет, писал: «Время еще пока-
жет, что «Старик и море» — лучшее творение
писателя... Лучше его об этом не написал никто
из наших современников. На этот раз он открыл
Творца, Создателя. До тех пор мужчины и жен-
щины сами сотворяли себя из глины; их победы
и поражения находились в их собственных руках
и нужны были только для того, чтобы доказать,
какими сильными они могут быть». А в газете
«Нью-Йорк пост» от 31 августа 1952 г. Д. Кэннон
отмечал: «По-моему, рассказ не нуждается в ка-
ких бы то ни было пояснениях. Это суровая
вещь, но в то же время она прекрасна и велико-
лепна, как прекрасен и великолепен его величе-
ство Человек».
В 1953 г. X. получает Пулитцеровскую пре-
мию, одну из самых престижных в Америке,
а летом впервые после гражданской войны едет
в Испанию, охотится в Восточной Африке, тер-
пит одну за другой две авиакатастрофы, некото-
рые газеты публикуют даже некрологи. Но из
госпиталя он возвращается на Кубу. Здесь, на
родине своего Старика, X. получает в октябре
1954 г. известие о присуждении ему Нобелевской
премии.
Куба и Европа — две точки на земле, куда,
неутомимый скиталец и искатель приключений,
X. всегда спешил. Первая манила к себе океа-
ном и удивительными людьми, вторая стала не
только пространством большинства его произве-
дений, местом героических боев за честь и досто-
инство человека, но и «праздником, который все-
гда с тобой» (1960, опубл. 1964). Именно так на-
звал свою последнюю законченную книгу «вели-
кий Хемингуэй».
«Если тебе повезло и ты в молодости жил
в Париже, то где бы ты ни был потом, он до кон-
ца дней твоих останется с тобой, потому что Па-
риж — это праздник, который всегда с тобой» —
эти слова из письма другу стоят эпиграфом к
автобиографическому повествованию X. Сквозь
прожитые годы оглядывается писатель на дни
своей молодости, воспроизводя удивительно на-
сыщенную атмосферу художественной жизни
Парижа 20-х гг. «Праздник, который всегда
с тобой» — книга воспоминаний, однако описы-
ваемое в ней время живет во всех своих красках
и полутонах, во всей поэтичности, романтике
и красоте.
Здесь много субъективного, порой пристраст-
ного в оценках изображаемых людей, в частно-
сти Скотта Фицджералда, американского проза-
ика, и такой колоритной фигуры, какой была
Гертруда Стайн. Но здесь ни грана фальши, на-
против, книга светится доброжелательством,
радостью и счастьем.
Книга была издана, когда писателя уже не
было на свете. Его земной путь закончился
2 июля 1961 г. Произведения писателя неодно-
кратно переводились на русский язык и издава-
лись в нашей стране.
Соч.: Собр. соч.: В 4 т.—М., 1968; Репортажи.—М., I960;
Оставаться самим собой: Избранные письма (1918—1961) — М
1983.
Лит.: К а ш к и н И. Эрнест Хемингуэй.— М., 1966; Г р и-
б а н о в Б. Хемингуэй: герой и время.— М., 1980; Л н а-
с т а с ь о в Н. Л. Творчество Э. Хемингуэя.— М., 1981; Ф у-
3 и т е с Норберто. Хемингуэй на Кубе.— М., 1988
Л. Дудова
ХИЛЛ, Сьюзен (Hill, Susan — p. 1942, Скарбо-
ро) — английская писательница. Окончила Лондон-
ский университет (1963). Литературную деятель-
ность начала в Ковентри критиком местной газе-
ты. Первые произведения X. (роман «Ограда»
("The Enclosure", 1959 и др.) остались не заме-
ченными критикой.
Признание пришло в конце 60-х гг. Романы
«Джентельмены и леди» ("Gentlemen and Led
ies", 1969), «Перемена к лучшему» ("A Change
for a Better", 1969), «Я в замке король» ("I'm the
King of the Castle", 1970) были признаны «во
всех отношениях замечательными произведения-
ми» (П. X. Джонсон). 1970 г.— начало подлинно-
го успеха X. на родине и за рубежом. Она стано-
вится лауреатом крупнейшей литературной пре-
мии Великобритании — премии Сомерсета Моэ-
ма за роман «Я в замке король».
Герой романа Джозеф Хупер после смерти
отца переезжает в большой старый особняк
Уорингс, становится его хозяином. «Гордись!» —
говорил Джозеф своему сыну Эдмунду, торжест-
венно водя его по комнатам. Чем, собственно,
гордиться, сын не понял: дом как дом, уродли-
вый даже. Но то, что дом свой, что у них, оказы-
вается, есть история, мальчику понравилось.
Дом придал вес и уверенность его новому хозяи-
ну. Высокие потолки, массивная мебель, дубо-
вые двери — внушительный особняк.
Так как жена Джозефа Хупера умерла шесть
лет назад, в дом приглашают вдову 37 лет, кото-
рая согласилась стать «неофициальной домопра-
вительницей». Хелена Киншоу приезжает вместе
со своим сыном. Дети, разумеется, должны стать
друзьями. Но этого не случается. При первой же
встрече Эдмунд Хупер пишет на бумаге слова:
«Я не хотел, чтобы ты приехал»,— и бросает за-
писку Чарльзу, приехавшему сюда потому, что
у него с матерью нет своего дома. Сообразив
379

это, юный Хуиер торжественно объявляет: «Ког-
да папа умрет, этот дом будет мой, я буду хозя-
ин. Все будет мое!» Встреча и первый разговор
между мальчиками завершились дракой корот-
кой, безмолвной, отчаянной. Хуиер был глубоко
уверен в своем праве повелевать: «Ты теперь
должен меня слушаться». Чарльз Киншоу чуть
не сказал Хуиеру, что согласен, что признает его
право на территорию. Но слова не складыва-
лись, даже в уме, были только неясные чувства.
Самоуверенность Хуиера, его злость, которая
просто сбивала с толку, не позволили Чарльзу
подчиниться. Началась вражда, тайная, не пре-
кращающаяся, жестокая. Вражда, о глубине ко-
торой не догадывались взрослые. X.— блестя-
щий знаток детской психологии. Она воссоздала
необычайно колоритно и убедительно мир ребен-
ка, передала страдания Киншоу, его отчаянное
стремление во что бы то ни стало отстоять свое
человеческое достоинство, пусть даже ценой соб-
ственной жизни. В лесу, в его прохладе и свеже-
сти, он вдруг ощутил охватившую его радость:
тут он дома, вот куда он хотел. Раздевшись, сло-
жив вещи стопкой, он заковылял на середину ре-
ки, на самое глубокое место.
Когда будущий владелец Уорингса разгля-
дел опрокинутое тело Киншоу, он замер от тор-
жества... Он — король в замке!
Велика сила нравственного влияния этой
книги на читателя. Дети — герои романа — не
страдают от голода и побоев, но они обделены
родительским вниманием. Они страдают от не-
любви, от холодности и лицемерия взрослых.
Именно поэтому ожесточается и становится пре-
следователем Хупер, замыкается в себя, оборо-
няется и добровольно уходит из жизни Киншоу.
Уродливый мир взрослых деформирует души
детей.
В последующие годы выходят романы X.
«Странная встреча» ("Strange Meeting", 1971),
«Ночная птица» ("The Bird of Night", 1972),
«В весеннюю пору года» ("In the Springtime of
the Year", 1974). Роман «Ночная птица» был удо-
стоен премии Уайтбреда. Критики разных на-
правлений окончательно признали силу художе-
ственного мастерства X. Герой романа Харвей
Лоусон, ученый-египтолог, уже очень старый че-
ловек (идет девятый десяток), с большим трудом
передвигающийся с помощью двух палок, но
сохранивший полную ясность мысли, вспоми-
нает дни молодости и своего друга Фрэнсиса
Крофта, известного поэта, умершего много лет
назад.
Это тяжелый труд—рассказать подлинную
историю жизни гениального поэта, бесконечно
одинокого и легко ранимого, безнадежно больно-
го, страдающего тяжелой формой маниакально-
депрессивного психоза. Харвей Лоусон пишет
воспоминания, чтобы оградить память дорогого
ему человека от тех вымыслов и легенд, которы-
ми окружено имя поэта, уже при жизни ставше-
го знаменитым. Ночная птица—это Фрэнсис
Крофт, которого приступы безумия гонят в ночь,
на темные тропы жизни, на заснеженные дороги,
чтобы он мог слушать голоса ночи и переживать
неизведанные чувства. Ученый видит, как возни-
кают в воспаленном воображении друга поэти-
ческие строки, как в состоянии безумия рожда-
ется лучшая поэма Крофта. Лоусон оставляет
свои собственные научные дела и посвящает се-
бя спасению друга. Он борется за его жизнь,
подвергая опасности свою собственную, чтобы
отодвинуть, насколько возможно, трагическую
развязку. Но друг погибает, кончает жизнь са-
моубийством, уходит из жизни молодым, не
успев раскрыть значительной доли своего та-
ланта.
Поражают читателя две вещи — самоотвер-
женная преданность Харвея Крофту (у X. такие
герои не редкость) и надежно спрятанная в тка-
ни повествования, в самых глубоких пластах ду-
ши ее героев тяга к добру, к свету, к нежности
(X. всегда проникает в эти глубинные душевные
состояния своих героев и находит там извечную
тоску по теплу, добру и человечности).
X.— блестящий новеллист. Ее сборник рас-
сказов «Альбатрос» ("The Albatross and other
stories", 1970) был удостоен премии Совета ис-
кусств, а второй сборник рассказов «Когда поют
и танцуют» ("A Bit of Singing and Dancing",
1973)— премии Ллевеллина Раиса. Мастер тон-
кого психологического рисунка, X. избирает ге-
роями своих новелл несчастных, обездоленных,
изуродованных физически, страдающих детей,
стариков, женщин, подростков.
Семидесятилетний старик сам, без женской
помощи, воспитывает мальчика, мать которого
умерла (рассказ «Опекун»). Девятимесячного
малыша он принес в свой дом (тогда ребенок ни-
кому не был нужен), растил, не балуя, учил пол-
зать и ходить, читать еще до школы, старался,
чтобы всегда в доме были свежие яйца, сыр,
фрукты, следил за мальчиком, когда тот ел. Судь-
бы старика и мальчика переплелись, они вели
уединенную жизнь вдвоем, и никто больше им не
был нужен. Мальчик заполнил всю жизнь стари-
ка, все его мысли. Он просыпался по ночам весь
в поту от страха, что может умереть до того, как
мальчик вырастет. Старик очень старался жить,
по временам к нему действительно возвраща-
лось ощущение молодости. Он был счастлив.
Счастьем была полна его голова, его душа —
счастьем от того, что он идет по дороге встре-
чать из школы мальчика, зажав в руке бархати-
стое на ощупь яблоко, которому так обрадуется
малыш... Но вот объявляется Гилберт Блейдон,
отец ребенка, неизвестно где пропадавший эти
годы. Он обманом увозит мальчика, и жизнь ста-
рика теряет всякий смысл.
Трагически погибают милые, нежно заботя-
щиеся друг о друге мистер Прудем и мистер
Слейт (рассказ «Мистер Прудем и мистер
Слейт»), пятидесятилетняя Эсме Фэншоу запол-
няет одиночество заботами о своем жильце
Эмосе Кэрри, который оказывается уличным
танцовщиком («Немного пения и танцев»), вме-
380

сто радости и веселья на шумном детском празд-
нике переживает ужас, близкий к отчаянию, ма-
ленький Вильям («Человек-слон»), безысходной
тоски полон взгляд страдающей мисс Рис, обра-
щенный в пустой сад («Друзья мисс Рис»). Бес-
конечные страдания, человеческое горе и не со-
гретое ничьим теплом существование героев за-
полняют страницы рассказов X. Зло, кажется,
торжествует: няня Уэзеби ждет не дождется
смерти своей подопечной («Друзья мисс Рис»),
убивает своего ребенка опозоренная Марта, за-
травленная родственниками («Самервил»), уми-
рает маленькая Дженни («Дочка Хэллоранов»).
Трагичен мир рассказов X. Но при всей безыс-
ходности и жестокости жизни герои X. хранят
в глубинах души светлое и истинно человеческое
начало. Умирает мадам Курвейе, одинокая
и старая женщина, на ее могилу приходит гор-
бун и калека Марсель. Он зарывает в землю
свою самую большую драгоценность — яркие
четки, зеленые и красные, с которыми никогда
не расставался, которыми тешился. Он всегда их
перебирал считая, прижимал к лицу и смеялся,
просто не мог с ними расстаться. И вот Марсель
принес их мадам Курвейе и закопал в ее могилу.
Она единственная видела в нем человека, заго-
варивала иной раз, идя от обедни.
Проза X. бесхитростна но форме, по содержа-
нию глубоко лирична. Жестокий внешний мир
безжалостно ранит души ее героев. Глухонемой
мальчик Нэйт ставит капканы на кроликов
вместе со своим братом Нелсоном — ради за-
бавы, просто так. Но однажды он увидел в кап-
кане олененка. Он освободил его, но раскром-
санная нога животного, окровавленная трава,
страдания раненого олененка на всю жизнь
оставляют в душе мальчика незаживающую ра-
ну. С тех пор Нэйт больше не ставил капканов.
Тогда впервые, мальчишкой, Нэйт понял, что
у него брат подлый. Нелсон действительно из-
брал впоследствии страшную профессию крысо-
лова, которая пришлась ему по нутру. А душа
Нэйта не очерствела с годами, хотя рядом с ним
был его озлобленный и жестокий брат. Нэйт
остается человеком.
Пережив смерть мужа, становится еще более
чуткой к чужому горю Берта, сестра Нэйта (рас-
сказ «Дочка Хэллоранов»), прилагает громад-
ные усилия Теренс, постоянно спасая от всяких
жизненных бед своего друга Осей (рассказ
«Осей»), пробуждается сострадание к умираю-
щей бабке в душе очерствевшей Марты, и даже
безнадежный эгоист Самервил, прячущийся от
жизни за стенами богатого дома, делает шаг
к людям: идет взглянуть на умирающую бабку
Марты (рассказ «Самервил»). Рассказы X. вме-
щают в себя огромный мир с его горестями
и страданиями, радостью и надеждой, целую че-
ловеческую жизнь. Она рассказывает о самой
страшной трагедии человека XX в.— об одиноче-
стве, об отсутствии взаимопонимания между
людьми, об эгоизме и черствости души, о тоске
по теплу и нежности. Ее герои из глубины своего
несчастья умудряются докричаться до очерст-
вевших душ и оглохших сердец. И за это мы це-
ним творчество писательницы.
Соч.: Strange Meeting.— L., 1971; A bit of singing and dancing.—
L., 1974; In the springtime of the year.— L., 1974; Рассказы^Ино-
странная литература.—1976.—№ 1; Я в замке король//Ино-
странная литература.— 1978.—№ 1—2; Самервил: Рассказы.—
М., 1982.
Лит.: Ивашева В. В. В бреду и ночных туманах/УИност-
ранная литература.— 1973.—№ 3; С т е п а и я и Е. Кто же
в замке король?//Литературное обозрение.— 1978.— № 10;
Г е и и е в а Е. Прайда там, где сердце//Хилл С. Самернил.
Рассказы.— М., 1982.
О. Рокаш
Ц
ЦВЕЙГ, Стефан (Zweig, Stefan — 28.XI.1881,
Вена — 23.11.1942, Петрополис, Бразилия)—но-
веллист, романист, поэт, автор литературных
биографий. Один из самых популярных австрий-
ских писателей.
В мемуарной книге «Вчерашний мир» ("Die
Welt von gestern") Ц. подчеркнуто скупо расска-
зывает о своем детстве и отрочестве. Когда захо-
дит речь о родительском доме, гимназии, а затем
университете, писатель сознательно не дает во-
лю чувствам, подчеркивая, что в начале его жиз-
ни было все точно так же, как у других европей-
ских интеллигентов рубежа веков.
Писатель родился в 1881 г. в семье богатого
еврейского негоцианта, владевшего текстильной
мануфактурой. Состоятельные предприниматели
в третьем поколении, его родители сумели со-
здать в доме атмосферу утонченной духовной
культуры, столь свойственной высшему венско-
му обществу конца века. Самыми большими
неприятностями подростку казались придирки
какого-нибудь чересчур свирепого гимназическо-
го наставника. Но вот в последний год столетия
захлопнулись двери гимназии, и Ц., теперь сту-
дент Венского университета, усердно постигаю-
щий романскую филологию, шагнул навстречу
желанной свободе. Но что такое свобода для мо-
лодого человека начала нового века? Для Ц. это
была возможность посещать музеи, театры
и библиотеки в Венеции и Милане, Париже
и Лондоне. Он побывал в Лондоне и Париже
(1905), путешествовал по Италии и Испании
(1906), посетил Индию, Индокитай, США, Кубу,
Панаму (1912). Последние годы первой мировой
войны жил в Швейцарии (1917—1918), а после
войны поселился близ Зальцбурга.
Эрудиция Ц. и сегодня покоряет и восхищает.
Путешествуя, он с редкостным рвением и на-
стойчивостью удовлетворял свою любознатель-
ность. Ощущение собственной одаренности по-
буждает его к сочинительству стихов, а солидное
состояние родителей позволяет без затруднений
издать первую книгу. Так появились на свет
«Серебряные струны» ("Silberne Seiten", 1901),
381

изданные на собственные средства автора.
Ц. рискнул послать первый сборник стихов свое-
му кумиру — великому австрийскому поэту Рай-
перу Мария Рильке. Тот прислал в ответ свою
книгу. Так завязалась дружба, продолжавшаяся
до самой кончины Рильке.
Секрет необычайной осведомленности Ц. во
всех течениях и направлениях художественной
жизни Европы первых десятилетий нашего века
в том, что он не просто читал творения маститых
авторов, но был дружен с такими выдающимися
деятелями культуры, как Э. Верхарн, Р. Роллан,
Ф. Мазерель, О. Роден, Т. Манн, 3. Фрейд,
Д. Джойс, Г. Гессе, Г. Уэллс, П. Валери.
Ц. в высшей степени была свойственна художни-
ческая самоотверженность. В юности он пере-
жил страстное увлечение поэзией Эмиля Вер-
харна. Открыв для себя талантливого бельгий-
ского поэта, Ц. стал страстным пропагандистом
его творчества, перевел ряд стихотворений на
немецкий язык.
Когда Ц. прочитал эпопею Ромена Роллана
«Жан Кристоф», у него возникло непреодолимое
желание узнать его лично. В годы первой миро-
вой войны Ц. опубликовал проникновенный
очерк о Р. Роллане, назвав его «совестью Евро-
пы». Ц. посвятил эссе Максиму Горькому, Тома-
су Манну, Марселю Прусту и Иозефу Роту.
Ц. полюбил русскую литературу еще в гим-
назические годы, а затем внимательно читал
русских классиков в период учебы в Венском и
Берлинском университетах. Его поразил Ф. М. Дос-
тоевский, у которого он многому научился,
его восхищал А. П. Чехов, а затем навсегда его
кумиром сделался Л. Н. Толстой. Когда в конце
20-х гг. в нашей стране стало выходить собрание
сочинений Ц., он, но его собственному призна-
нию, был счастлив. «Меня глубоко обрадова-
ло,— писал он, обращаясь к русскому читате-
лю,— что мои книги, опередив меня, вступили
в ту страну, которую увидать и духовно срод-
ниться с которой я стремлюсь уже много лет».
Предисловие к этому двенадцатитомному изда-
нию произведений Ц. написал А. М. Горький.
«Стефан Цвейг,— подчеркнул Горький,— редкое
и счастливое соединение таланта глубокого мыс-
лителя с талантом первоклассного художника».
Горький особенно высоко оценил новеллистиче-
ское мастерство Ц., его удивительное умение от-
кровенно и вместе с тем максимально тактично
рассказать о самых интимных переживаниях че-
ловека.
Прошло несколько десятилетий с тех пор,как
были созданы лучшие рассказы Ц. История не
пощадила тот устойчивый уклад жизни, на фоне
которого обычно развертываются драматические
происшествия, случившиеся давным-давно с да-
мами и господами, проживавшими в респекта-
бельных кварталах Вены, Лондона и Парижа.
Изменился характер мышления, люди стали бо-
лее свободны в проявлении своих чувств, но вся-
кий раз, когда сегодняшний читатель открывает
для себя новеллистические шедевры Ц., он ис-
пытывает глубокое волнение, потому что писа-
тель отстаивает нетленные нравственные ценно-
сти. Такие рассказы Ц., как «Amok» ("Amok",
1922), «Смятение чувств» ("Verwirrung der Ge-
fuhle", 1927), «Шахматная новелла» ("Schachno-
velle", 1941), сделали имя автора популярным во
всем мире. Новеллы Ц. поражают драматизмом,
увлекают необычными сюжетами и заставляют
размышлять над превратностями человеческих
судеб. Ц. не устает убеждать в том, насколько
беззащитно человеческое сердце, на какие под-
виги, а порой преступления толкает человека
страсть. В героях Ц., всегда таких корректных,
чопорных, застегнутых на все пуговицы, вдруг
прорываются мятежные чувства, сметающие все
установленные обществом препоны. И вот уже
перед читателем исповедуются не холодные са-
модовольные обыватели, а страдающие влюб-
ленные, готовые раскрыть свою измученную ду-
шу нараспашку, лишь бы кто-нибудь выслушал
и пожалел их.
Ц. создал и детально разработал свою собст-
венную модель новеллы, отличную от произведе-
ний общепризнанных мастеров короткого жанра.
События большинства его историй происходят во
время путешествий, то увлекательных, то утоми-
тельных, а то и по-настоящему опасных. Все, что
случается с героями, подстерегает их в пути, во
время коротких остановок или небольших пере-
дышек от дороги. Ц., как и многие писатели, вос-
принявшие затем его традиции, всегда сжимает
и уплотняет действие. Драмы разыгрываются
в считанные часы, но это всегда главные момен-
ты жизни, когда происходит испытание лично-
сти, проверяется способность к самопожертвова-
нию. Сердцевиной каждого рассказа Ц. стано-
вится монолог, который герой произносит в со-
стоянии аффекта, когда он открывает вдруг тай-
ное тайных.
На то, как Ц. рассматривал и трактовал лич-
ность, заметно повлиял Зигмунд Фрейд. Вслед
за знаменитым австрийским психиатром, но во-
все не иллюстрируя его, а как бы проводя па-
раллельное художественное исследование, писа-
тель открывает человека в конфликте с самим
собой. Тело вдруг предъявляет ему свои власт-
ные требования, и светская дама, прожившая
спокойно и достойно сорок лет, внезапно в 24 ча-
са совершает моральное падение. Или, на-
против, все годы бесчисленных падений оправ-
даны одной всепоглощающей страстью таинст-
венной незнакомки, чья чистая любовь оказа-
лась незамеченной.
Почти во всех новеллах Ц. размеренное тече-
ние жизни его героев, будто бы погасивших
страсти, сменяется взрывом, ибо нечто подспуд-
ное, неведомое им самим вдруг прорывается на-
ружу, неодолимо влечет благополучных персона-
жей к катастрофе.
Нельзя не заметить и мелодраматизма мно-
гих новелл Ц. Его персонажи преподносят себя
как героев трагических. Но это далеко не так,
потому что они явно преувеличивают масштаб
382

конфликтов. Они всего-навсего нарушители бур-
жуазных норм жизни, а мнят, будто преступили
законы человечности. Но истории, рассказан-
ные Ц., и сегодня впечатляют тем, как автор
воспроизводит состояние стресса, вызванного
страстью, затмевающей разум.
Новеллы Ц. представляют собой своего рода
конспекты романов. Но когда он пытался раз-
вернуть отдельное событие в пространственное
повествование, то его романы превращались
в растянутые многословные новеллы. Поэтому
романы из современной жизни Ц. в общем не
удавались. Он это понимал и к жанру романа
обращался редко. Это «Нетерпение сердца»
("Ungeduld des Herzens", 1938) и «Угар преоб-
ражения» ("Rauch der Verwandlung"), напеча-
танный по-немецки впервые спустя сорок лет по-
сле смерти автора, в 1982 г. Переводчик, публи-
куя этот роман в журнале «Иностранная лите-
ратура» в 1985 г., дал ему название «Кристина
Хофленер».
История, рассказанная в романе «Нетерпе-
ние сердца», подводит черту под определенной
эпохой, когда еще сохранялось рыцарское отно-
шение к даме, когда кодекс чести чтили строже
воинского устава, а горе неизменно вызывало
в душе воспитанного человека сострадание. Чув-
ства прелестной богатой хромоножки, обитаю-
щей в роскошном замке, к юному бедному лейте-
нанту австрийской армии возвышенны. Ц. при-
дает сюжету убедительность и психологическую
тонкость. Сочувствие офицера глубоко человеч-
но, он откликается сердцем на ее страдания. Но,
оставаясь в рамках фальшивых условностей, он
сам не позволяет себе, чтобы сочувствие пере-
росло в подлинное чувство. Особую остроту сю-
жету придает то, что конфликт двух предназна-
ченных друг для друга сердец происходит летом
1914 г. Самоубийство героини происходит в тот
же час, что и убийство австрийского престоло-
наследника.
Нетрудно понять, почему Ц. не торопился
с публикацией романа «Угар преображения».
История почтовой барышни, которая служит
где-то в глухомани и при этом страдает от отсут-
ствия средств и чувств, тривиальна. Когда ей,
словно по мановению волшебной палочки, удает-
ся на какое-то краткое время попасть в высший
свет и там вскружить голову самым блистатель-
ным кавалерам, читатель это воспринимает как
еще одну версию сказки о Золушке. Но Кристи-
не Хофленер не удалось подцепить принца
и пришлось возвращаться восвояси. На этом,
собственно, сюжет мог бы быть и закончен. Это
была бы новелла, привлекательная не новизной,
но своеобразной кинематографической стилисти-
кой. Однако автор продолжает тему в неожидан-
ном направлении. Кристине на ее жизненном
пути встречается неудачник, потерявший свое
человеческое достоинство на фронте. У Ц. на-
мечается тут перекличка с писателями «поте-
рянного поколения», Ремарком в частности. Но
Ц. -романист предложил детективное продол-
жение, которое, очевидно, написать не успел.
Ц. нередко писал на стыке документа и ис-
кусства, создавая увлекательные жизнеописания
Магеллана и Марии Стюарт, Эразма Роттер-
дамского и Бальзака. Биография Опоре дс
Бальзака (1940) несомненно его лучшее создание
в этом жанре. Бальзак в изображении Ц.— про-
стодушный авантюрист, обаятельнейший урод,
гениальный дилетант. Противоречия личности
рождают драматизм повествования. Бальзаку
на роду было написано стать великим челове-
ком, ему оставалось только решить, в какой об-
ласти. Он выбрал литературу, чтобы сделаться
могущественным творцом и повелителем двух
с лишним тысяч бальзаковских персонажей.
Бальзак жаждет золота и роскоши, славы
и успеха, они ему до поры до времени столь же
недоступны, как и героям «Человеческой коме-
дии» — провинциальным честолюбцам, ринув-
шимся завоевывать Париж. Но жизнь Бальзака
доказывает, что любая неудача — это ступень,
возвышающая гения, чья целеустремленность
будет непременно вознаграждена, хотя иной раз
это происходит уже после его смерти.
В исторических романах принято домысли-
вать исторический факт силой творческой фан-
тазии. Где не хватало документов, там начинало
работать воображение художника. Ц., напротив,
всегда виртуозно работал с документами, обна-
руживая в любом письме или мемуарах очевид-
ца психологическую подоплеку.
Загадочная личность и судьба Марии Стю-
арт, королевы Франции, Англии и Шотландии,
всегда будет волновать воображение потомков.
Но чтобы узнать правду о Марии Стюарт, надо
прочитать ее жизнеописание, составленное Ц.
Автор обозначил жанр книги «Мария Стюарт»
("Maria Stuart", 1935) как романизированная
биография. Шотландская и английская короле-
вы никогда не видели друг друга. Так пожелала
Елизавета. Но между ними на протяжении чет-
верти века шла интенсивная переписка, внешне
корректная, но полная скрытых уколов и колких
оскорблений. Письма и положены в основу кни-
ги. Ц. воспользовался также свидетельствами
друзей и недругов обеих королев, чтобы вынести
беспристрастный вердикт обеим.
Есть ли в историческом повествовании Ц.
связь с современностью? Да, безусловно, хотя не
следует искать каких-либо прямых совпадений.
Рассказывая о счастливых днях и горестных го-
дах Марии Стюарт, Ц. раздумывал о свободе
и ее границах, о борьбе за власть, о том, что ско-
рее лишает человека свободы: трон или тюрьма?
Трагедия Марии Стюарт затмевает трагедию
Елизаветы. Но ведь и английская королева сама
в юности отведала гостеприимства в Тауэре.
Она ненавидит Марию за то, что, став короле-
вой, она посмела остаться свободной женщиной,
пренебрегающей не только дворцовым этикетом,
но и законами, вершить которые она же и при-
звана. Елизавета в трактовке Ц. умна, коварна,
жестока, властолюбива, но, как убеждает автор,
383

она не свободна и никогда в жизни ни единого
мгновения не ощущала себя свободной. А
далее Ц. подводит своего читателя к глубоко фи-
лософской и политически прозорливой мысли.
Правитель, лишенный собственной свободы, ли-
шает свободы своих подданных, превращаясь
в тирана. Жертвой тирании в первую очередь
оказывается свободная личность, в данном сю-
жете Мария Стюарт.
Не автор, а сама судьба соединила в одном
лице королевы преступницу и мученицу. Вина
Марии очевидна, и автор не пытается ее оправ-
дать. Но Ц. заставляет любоваться шотландской
королевой как одним из самых совершенных со-
зданий природы. Истоки трагедии в том, что эта
вольнолюбивая, удивительно талантливая жен-
щина не была любима человеком, равным ей по
уму, темпераменту и благородству. Снова, как
в новеллах, ослепление страстью толкает герои-
ню на преступление. Мария — жертва, убеждает
нас Ц., а жертвам беззакония читатель всегда
будет сочувствовать.
Завершив жизнеописание обезглавленной ко-
ролевы, Ц. предается итоговым размышлениям:
«У морали и политики свои различные пути. Со-
бытия оцениваются по-разному, смотря по тому,
судим мы о них с точки зрения человечности или
с точки зрения политических преимуществ». Для
писателя в начале 30-х гг. конфликт морали
и политики носит уже не умозрительный, а впол-
не ощутимый характер, касающийся его самого
лично.
Герой книги «Триумф и трагедия Эразма
Роттердамского» ("Triumph und Tragik des
Erasmus von Rotterdam", 1935) особенно бли-
зок автору. Ц. импонировало, что Эразм считал
себя гражданином мира. Эразм отказывался от
самых престижных должностей на церковном
и светском поприщах. Чуждый суетных страстей
и тщеславия, он употребил все свои усилия на
то, чтобы добиться независимости. Своими кни-
гами он покорил эпоху, ибо сумел сказать про-
ясняющее слово по всем больным проблемам
своего времени.
Эразм порицал фанатиков и схоластов, мздо-
имцев и невежд. Но особенно ненавистны ему
были те, кто разжигал рознь между людьми. Од-
нако вследствие чудовищного религиозного раз-
дора Германия, а вслед за ней и вся Европа бы-
ли обагрены кровью.
По концепции Ц., трагедия Эразма в том, что
он не сумел предотвратить эти побоища. Ц. дол-
гое время верил, что первая мировая война —
трагическое недоразумение, что она останется
последней войной в мире. Он полагал, что вме-
сте с Роменом Ролланом и Анри Барбюсом, вме-
сте с немецкими писателями-антифашистами он
сумеет предотвратить новое мировое побоище.
На страницах газеты «Роте Фане» 29 июня
1930 г. он писал: «Я глубоко убежден, что агита-
ция отдельных безответственных личностей,
стремящихся послать сотни тысяч или миллионы
людей под пулеметы или газовые атаки, потер-
пит самую жалкую неудачу; однако этот без-
условный оптимизм не должен помешать нам
оставаться бдительными и со всей строгостью
преследовать любую попытку военной интервен-
ции даже в предварительной стадии газетной
пропаганды и затуманивания мозгов». Но в те
дни, когда он трудился над книгой об Эразме,
нацисты у него в доме произвели обыск. Это был
первый сигнал тревоги.
В 20—30-е гг. у многих западных писателей
усиливается интерес к СССР. Они видели в на-
шей стране единственную реальную силу, кото-
рая может противостоять фашизму. Ц. приехал
в нашу страну в 1928 г. на торжества по случаю
столетия со дня рождения Льва Толстого.
Ц. весьма скептически оценил бурную бюрокра-
тическую деятельность руководящей верхушки
советских республик: «Молодые руководители,
призванные навести «порядок», еще вкушали
радость от сочинительства записок и разреше-
ний, что тормозило дело».
Но энтузиазм масс даже его не оставил рав-
нодушным: «Две недели пробыл я в России, не
переставая ощущать этот внутренний подъем,
этот легкий туман духовного опьянения. Но что
же, что вызвало такое волнение? Вскоре я по-
нял: дело было в людях и в порывистой сердеч-
ности, которую они излучали. Все как один были
убеждены, что участвуют в грандиозном, все-
мирно-историческом деле, всех воодушевляла
мысль, что они идут на выпавшие им лишения
и ограничения во имя высокой цели». В общем,
его отношение к Стране Советов можно было
тогда охарактеризовать как доброжелательно-
критическое любопытство. Но с годами доброже-
лательность убывала, а скептицизм нарастал.
Ц. не мог понять и принять обожествление вож-
дя, а лживость инсценированных политических
процессов его не ввела в заблуждение. Он кате-
горически не принимал идею диктатуры проле-
тариата, которая узаконивала любые акты наси-
лия и террора.
Положение Ц. в конце 30-х гг. было между
серпом и молотом, с одной стороны, и свасти-
кой — с другой. Вот почему столь элегична его
заключительная мемуарная книга: вчерашний
мир исчез, а в настоящем мире он всюду чувст-
вовал себя чужим. Последние его годы — годы
скитаний. Он бежит из Зальцбурга, избирая вре-
менным местом жительства Лондон (1935). Но
и в Англии он не чувствовал себя защищенным.
Он отправился в Латинскую Америку (1940), за-
тем переехал в США (1941), но вскоре решил по-
селиться в небольшом бразильском городе Пет-
рополис, расположенном высоко в горах. 22 фев-
раля 1942 г. он ушел из жизни вместе с женой,
приняв большую дозу снотворного. Прав был
Эрих Мария Ремарк, так написавший об этом
трагическом эпизоде в романе «Тени в раю»:
«Если бы в тот вечер в Бразилии, когда Стефан
Цвейг и его жена покончили жизнь самоубийст-
вом, они могли бы излить кому-нибудь душу хо-
тя бы по телефону, несчастья, возможно, не про-
384

изошло бы. Но Цвейг оказался на чужбине сре-
ди чужих людей». Но это не просто результат
отчаяния. Ц. ушел из этого мира, категорически
его не принимая.
После разгрома фашизма произошло возвра-
щение произведений Ц. во всех странах мира.
В наше время он признан классиком как писа-
тель-гуманист, с болью и трепетом отстаивав-
ший свободу человеческой личности, прославив-
ший своими книгами подвиги выдающихся уче-
ных, мыслителей и художников. Его триумф про-
должается.
Соч.: Собрание сочинений: В 7 т.— М., 1963; Вчерашний мир.—
М., 1991.
Лит.: Л у к а ч Г. Новеллы С. Цвейга/^ Литературное обозре-
ние.— 1937.—№ 8; Лидии В. Г. Стефан Цвейг//Ли-
дин В. Г. Люди и встречи.—М., 1965; Федин К. Драма
Стефана Цвейга/^Федин К. А. Писатель. Искусство. Время.—
М., 1980.
В. А. Пронин
ЦЕЛАН, Пауль (Celan; псевд.; наст, фамилия —
Анчель; 23.XI.1920, Черновицы — предположи-
тельно 20.IV.1970, Париж)—австрийский поэт,
переводчик. Родился на Буковине, с 1877 г. при-
надлежавшей Австро-Венгрии, с 1918 г.— часть
Румынии, в семье небогатого коммерсанта.
С 1926 г. посещает народную школу, с 1930 г.—
греко-латинскую гимназию. В юности пережива-
ет увлечение марксизмом и анархизмом. На
формирование литературных вкусов влияли Гоф-
мансталь, Кафка, Рильке. Начало поэтической
деятельности — приблизительно 1934—1935 гг.,
первое датированное стихотворение относится
к 1938 г. В 1938 г. едет изучать медици-
ну во Францию, но с началом войны вынужден
вернуться на Буковину и заняться романистикой
в Черновицком университете. В 1940 г. в Черно-
вицы вступают советские войска, Ц. учит рус-
ский язык, работает переводчиком. В 1941 г. ро-
дители его депортированы в лагерь, который им
уже не удается покинуть живыми. Сам Ц. попа-
дает в румынский трудовой лагерь, ему удается
выжить. События этих лет наложили трагиче-
ский отпечаток на все последующее творчество
поэта, они стали, хотя и не выраженные «откры-
тым» текстом, его сутью. В годы войны Ц. начи-
нает интенсивно писать стихи и в 1943 г. собира-
ет первый машинописный сборник, куда вошла
и довоенная лирика. Осенью собран второй ма-
шинописный сборник, предложенный известному
буковинскому поэту Маргулу-Шперберу. Уже
после смерти Ц. его ранние стихи были опубли-
кованы в Румынии — издание, раскритикован-
ное многими критиками как неавторизованное.
После освобождения Буковины работает санита-
ром в госпитале, затем продолжает обучение
в университете. В 1945 г. переезжает в Бухарест,
сотрудничает в издательстве «Русская книга»,
переводит на румынский язык Лермонтова, Че-
хова, Симонова и других русских и советских пи-
сателей. В 1947 г. в бухарестском журнале «Аго-
ра» появляется первая его публикация — три
стихотворения, подписанные псевдонимом, кото-
рый станет затем постоянным. (Ц.— анаграмма
настоящей фамилии.) В 1947 г. Ц. отправляется
в Вену, где сближается с сюрреалистами, в част-
ности с издателем журнала «План» Отто Ба-
зилем. Финансовые затрудения, чтобы издать
первую книгу («Песок из урн», 1948, 500 экз., ти-
раж был затем изъят автором), вынужден зани-
мать деньги у друзей; отсутствие личных и твор-
ческих контактов не позволили Ц. надолго за-
держаться в столице, хотя не следует думать,
что его поэзия того периода представляла собой
нечто настолько принципиально новое, что это
как бы исключало возможность интеграции
в литературные круги Вены. Все типично авст-
рийские «ферменты» в нем уже присутствуют:
растворение индивидуума (Э. Мах); скепсис по
отношению к языку (Г. фон Гофмансталь); со-
мнения в объективном порядке вещей (Ф. Кафка
и П. Альтенберг); дезориентация в условиях
распада ценностей (Г. Брох); проблема несоот-
ветствия действительности реальной и языковой
(Л. Витгенштейн). В 1948 г. переезд в Париж,
занятия германистикой, переводческая работа
(с 1959 г. он будет доцентом Сорбонны).
В 1952 г. Ц. участвует в чтениях Группы-47,
встретив резкий отпор одних и холодное неприя-
тие других, что объяснялось различием плат-
форм и позиций: буковинский поэт был далек от
проблематики «нулевого пункта», «расчета с
прошлым» и «сплошной вырубки», разногласий
между «внутренней» и «внешней» эмиграциями
и пр. В Париже Ц. поначалу живет в доме фран-
ко-немецкого поэта Ивана Голля, одного из пер-
вых переводчиков Маяковского на немецкий
язык. Теперь он пишет по-французски, и Ц. пе-
реводит его стихи на немецкий. Голль умирает
в 1950 г., и когда через два года выйдет сбор-
ник Ц. «Мак и память», вдова Голля обвинит ав-
тора в плагиате. В скандал, разгоревшийся по-
сле этого заявления, вмешается Дармштадтская
академия, которая после тщательного анализа
оправдает Ц. Книга «Мак и память» ("Mohn und
Gedachtnis", 1952), представляет собой элегиче-
ский цикл по преимуществу, это, по сути, единая
«суперэлегия». Уже по тематике (оплакивание
погибших, скорбная память о мертвых, противо-
стояние памяти и забвения) стихи могут быть от-
несены к элегиям. Это правомерно и с точки зре-
ния просодии: плавность, многостопность стихов,
преобладание дактилических элементов — все
это порой вызывает ассоциации с гекзаметром
или пентаметром, составлявшими дистих класси-
ческой элегии. Для структуры элегии очень ва-
жен принцип антитезы, но у Ц. по закону анти-
тезы построен весь сборник. Наиболее часто упо-
требляемые слова символизируют понятия, кото-
рые выстраиваются в бинарные оппозиции: во-
да— огонь, камень — сердце, память — забве-
ние и т. д. Для Ц. характерно также стремление
к синтезу: при общей элегической доминанте, на-
пример, в знаменитой «Фуге смерти» совмещено
несколько лирических жанров; в стихотворении
385

«Скрежет железных подошв...» буколико-идил-
лическая и рыцарская стилизации сочетаются
с пародией и сюрреалистической техникой сна.
В «Фуге смерти» для усиления эмоционального
воздействия, расширения «арсенала орудийных
средств» языка и тем самым рамок жанра Ц.
имитирует форму, взятую из другого вида искус-
ства. Следует также отметить, что прием ослаб-
ления логических связей, пространственно-вре-
менной детерминации поэт заимствует из живо-
писи, что предполагает одновременность, «си-
мультанность» изображения самых разных со-
бытий. Особенность целановских элегий, помимо
всего прочего, еще и в том, что зачастую они
строятся как медитации. Ц.— поэт «апокалипти-
ческого» видения мира (хотя иногда с преобла-
данием настроений «постапокалиптической» ру-
тины), и его образы воздействуют скорее эмоци-
онально, чем побуждают к размышлению. Но, с
другой стороны, целановская лирика эмоциональ-
на настолько, насколько вообще может быть
эмоционален шок. В этой парадоксальной ситуа-
ции целановское лирическое «я» медитирует сле-
дующим образом: посредством напряженного
всматривания в предмет внешний мир полно-
стью исключается. После освобождения «мысли-
тельного поля» от конвенциональных понятий
и представлений наступает черед идеальных об-
разов, которые вводятся в поле медитации. В це-
лановском варианте освободившееся «мыслитель-
ное поле» часто заполняется образами кошмар-
ных сновидений, ненамного превосходящих ре-
альность недавно пережитого. В стихотворении
«Она расчесывает волосы...» «лирический субъ-
ект» видит в необычном медальоне не свое соб-
ственное отражение, а трагический образ време-
ни. Классическая медитация предполагает вне-
сение порядка и гармонии в хаос душевного
мира. Эта операция для Ц. уже неосуществима.
Его лирика — поле не сражения, но, скорее, про-
тивостояния, сосуществования памяти и забве-
ния. Память и забвение — функции друг друга,
одна растет за счет другого и наоборот. Это со-
общающиеся сосуды: помнить—мучительно и
больно, забыть — невозможно. Ц.— поэт «после
Освенцима», временного отрезка, когда, по
утверждению Т. Адорно, писать стихи — варвар-
ство. Стратегия Ц. по отношению ко времени вы-
ражается в следующем: его стихи обычно явля-
ются ретроспекциями, все же попытки «разморо-
зить» настоящее терпят неудачу. Поэт обраща-
ется к прошлому посредством перевода настоя-
щего в повествование, но эти экскурсы обрыва-
ются на «освенцимской цезуре». Выход из ситуа-
ции, грозящей стать «дурной бесконечностью»,
или в надежде на мессианское избавление (сти-
хотворение «Корона»), или в накоплении духов-
ной эссенции, помогающей выстоять в борьбе
с забвением (стихотворение «Виноградари»).
В 1955 г. опубликован сборник «От порога к по-
рогу» ("Von Schwelle zu Schwelle"). Если антите-
за, заключавшаяся в названии сбороника «Мак
и память», нашла затем свое развитие и в аспек-
те жанра («ианэлегизация»), и в тематическом
(борьба памяти и забвения), и в лексическом
(выстраивание бинарных оппозиций) плане, то
название второго сборника антитезы уже не со-
держит, что предполагает некую релятивизацию
идеи движения и борьбы. В отличие от названия
«Мак и память» здесь оба члена равноправны
(порог забвения и порог памяти), какое-либо
противостояние отсутствует. Схема, заложенная
в названии, пронизывает весь сборник. Почти
каждое стихотворение первой книги имеет свои
аналоги во второй: возвращаясь к своим более
ранним текстам, Ц. как бы подвергает старые
ориентиры ревизии, проверяя время стихами,
а стихи временем, пытаясь установить, насколь-
ко точны были те, прежние метафоры и что по-
лучится, если ввести их в новый исторический
контекст. Принцип поиска ключевой метафоры и
генерирования вокруг и от нее остального текста
книги сохранится и в последующем сборни-
ке Ц.— «Решетка речи» ("Sprachgitter", 1959).
Так же, как забвение, функция памяти и наобо-
рот, речь и молчание существуют только относи-
тельно друг друга. Для определения этих диа-
лектических взаимосвязей и придумана «решет-
ка речи». Метаморфозы слова, приключения
слова в эпоху, не поддающуюся описанию,— од-
на из главных тем творчества этого периода. Те-
зис Ц.: после Освенцима мы осуждены жить
в промежутке между последним актом истории
и на неопределенный срок отодвинутым Страш-
ным Судом. Для поэта Освенцим — абсолютно
единичное событие, определяющее любой другой
опыт, но само опытом стать неспособное. Что ка-
сается языка, то он прошел через страшное вре-
мя, но не дал слов для изображения того, что
произошло. Поэта ужасает тот факт, что язык не
осуществляет «акта правосудия». Именно пото-
му, что нет адекватного языка для аутентичного
воссоздания реальности, Освенцим исчезает
в потоке времени как мучительное, но вполне ес-
тественное событие. Отсюда отказ «поэтизиро-
вать мир», «тенденция к умолчанию», опериро-
вание словом «по образу и подобию молчания»,
герметичность, противостояние посредством «шо-
ка непонятного» конвенциональным литератур-
ным приемам. Поэт в данной ситуации ощу-
щается как человек, который своим бытием на-
рушает союз с молчащими, в речь стих отправ-
ляется, как в изгнание. Но специфика целанов-
ской лирики как раз в том, что функции основ-
ных ее «протагонистов» обычно амбивалентны.
Молчание, с одной стороны,— перенасыщенный
раствор, дающий после опускания в него «ре-
шетки речи» кристаллы поэзии, но, с другой, на
определенной стадии он превращается в кисло-
ту, способную растворить саму эту «решетку».
Увеличение молчания, например, выражается
в графической организации текста: строка не-
редко состоит из одного слова или даже слога.
Эта тенденция будет сохраняться и в дальней-
шем: противоречивость и динамика в эволюции
его поэтики, имеющие константный характер, де-
386

монстрируют тем не менее крен ко все большей
абстрагированное™, зашифрованное™, услож-
ненности языка. В сборниках «Ничейная роза»
("Die Niemandsrose", 1963), «Перевод дыхания»
("Atemwende", 1967) Ц. отказывается от «игры
с метафорами», изгоняя из своих текстов-слов
«как». В то же время у него появляются чистые
«нонсенс-стихи» (в данной связи не случайными
представляются его переводы из Льюиса Кэр-
ролла и В. Хлебникова), акцент делается на иг-
ре, иронии и сарказме. В этих, а также в сборни-
ке «Нитяные солнца» ("Jadensonnen", 1968)
весьма существенна проблематика «сказуемости»
мира, тема сложности в говорении: стихи,
посвященные Гельдерлину, Нелли Закс, Кафке
и др. В «Нитяных солнцах» Ц. пишет о возмож-
ности «песен по ту сторону людей» — сигнал не-
коей утопичности поэзии вообще. Последующие
издания: «Lichtzwang» (1970), "Schneepart"
(1971), «Стихотворения в двух томах» (1975),
"Zeitgehoft" (1976), «Собрание сочинений в пяти
томах» ("Gesammelte Werke in funf Banden",
1983). Ц. очень много занимался литературным
переводом, по праву считаясь одним из лучших
переводчиков на немецкий. Он переводил Шекс-
пира, Шара, Валери, Дикинсон, Элюара, Блока,
Есенина, Мандельштама, Случевского, Хлебни-
кова (собирался также переводить Цветаеву
и Пастернака) и др. Ц.— лауреат премии г. Бре-
мен (1958) и Бюхнеровской премии (1960). В Па-
риже он женился в 1952 г. на художнице Жизель
Лестранж, в 1955 г. у них родился сын Эрик. Па-
уль Ц. покончил с собой в 1970 г., прыгнув
в Сену.
Соч.: Из современной австрийской поэзии.— М., 1975; Золотое
сечение.— М., 1988; Лира семи городов.— М., 1992.
В. Никифоров
ч
ЧАПЕК, Карел (Capek Karel —9.I.1890, Мале-
Сватоневице —25.XI 1.1938, Прага)— крупней-
ший и, наряду с Я. Гашеком, самый читаемый во
всем мире чешский писатель. Родился в семье
деревенского врача, вырос в атмосфере высокой
культуры; литературной деятельности посвятили
себя и его старший брат Йозеф, и его старшая
сестра Гелена. Детство Ч. провел в г. Уиице
у Крконошских гор, посещал школу в Градце
Кралове, Брно, затем в Праге, куда его родите-
ли переехали в 1907 г. Учился на философском
(филологическом) факультете в Праге, а также
в Германии и Франции. С 1904 г. публиковался
в журналах. Получив степень бакалавра, неко-
торое время был библиотекарем, гувернером,
с 1917 г. стал журналистом, сотрудничал до
1921 г. в «Национальной газете» ("Narodni Lis-
ty"), затем — и до самой смерти — в «Народной
газете» ("Ludove noviny").
В 20-е гг. Ч. как представитель демократиче-
ского центра считался официальным писателем
только что возникшей республики Чехословакия.
Его политическое реноме сформировала прежде
всего близость к президенту Т. Г. Масарику, ко-
торым Ч. восхищался. В 30-е гг. Ч. становится
во главе демократической антифашистской лите-
ратуры, чем вызывает на себя огонь реакцион-
ной критики, достигший апогея во время мюн-
хенских событий 1938 г. Умер в рождественские
праздники 1938 г. от воспаления легких. Его
смерть воспринималась как символ: одновремен-
но с утратой самостоятельности Чехия потеряла
писателя, олицетворявшего эту самостоятель-
ность.
Ч. почти исключительно прозаик. Известны
несколько его стихотворений, написанных в юно-
сти и опубликованных в 1946 г. в сборнике
«Взволнованные танцы» ("Nadsene tance"), в
пьесе «Грабитель» есть стихотворные вставки.
Однако известны его переводы Г. Аполлинера,
изданные в 1919 г., и антология «Новая фран-
цузская поэзия» (издана в 1920 г. с предислови-
ем В. Незвала).
Ч. искал свой голос в литературе несколько
лет; ему помогло сотрудничество с братом. Пер-
вые рассказы бр. Чапеков отмечены неокласси-
цистскими тенденциями, как в то время называ-
ли сжатый до афористичности стиль с миниму-
мом декоративных элементов. Рассказы публи-
ковались в журналах и позже были объединены
в сборник «Сад Краконоша» ("Krkonosska za-
hrada", 1918). Рассказы навеяны легендами
и крконошским фольклором. Уже эти рассказы
пронизаны ощущением беззащитности человека
в сложном мире, которую сам человек не имеет
права осуждать. На два года раньше, в 1916 г.,
был напечатан созданный позже сборник «Сия-
ющие глубины и другие рассказы» ("Zarive hlu-
biny a jina proza"), включающий произведения,
по-своему экспериментальные.
В 1917 г. Ч. выпустил свой первый самостоя-
тельный сборник «Распятие» ("Bozi muka"), про-
никнутый пессимистическим убеждением в непо-
знаваемости истины. Человек у раннего Ч. вос-
принимает свое существование как бесцельное
и ненужное. Наиболее известный рассказ этого
сборника — «Следы» ("Slepej"): поле, снег, не
доходя нескольких метров от дороги оборвана
цепочка следов. Откуда она? Чудо ли это? Отве-
та Ч. не дает, т. к. истина непостижима. Песси-
мистичен и следующий сборник Ч.— «Мучитель-
ные рассказы» ("Тгарпе povidky", 1921).
С начала 20-х гг. Ч. пишет для театра. Коме-
дия «Грабитель» ("Loupeznik", 1920) внешне со-
относится с популярным тогда витализмом, но
скорее развенчивает его, нежели утверждает:
отец бережет дочь от любви, приходит юноша
(грабитель), и дочь теряет покой; но появляется
сестра девушки, которая некогда, влюбленная,
убежала из дома и теперь возвращается со сло-
манными крыльями. Любовь и молодость бес-
сильны перед жизнью. Следующей была пьеса
387

«Р. У. P.» ("R. U. R.", "Roussum's Universal Ro-
bots"), премьера ее состоялась в 1921 г. В пьесе
отразилось отношение Ч. к науке и прогрессу,
включавшее в себя не только интерес, но и опа-
сение за судьбу мира, где изобретение порабо-
щает человека и техническая цивилизация ведет
к гибели культуры. В отношении Ч. к цивилиза-
ции видно влияние экспрессионизма. Сюжетом
пьесы является создание искусственного челове-
ка — робота (слово придумано Ч.). Роботы, про-
изводимые в огромных количествах на фабрике
Россума, вытесняют человека на всех производ-
ствах, а затем используются и как солдаты. Ро-
боты восстают и уничтожают человечество. Но
конец оптимистичен: два робота — юноша и де-
вушка, оказались, в отличие от других роботов,
способны чувствовать, и их любовь должна спа-
сти жизнь на Земле.
Вообще утопия — наиболее характерный для
Ч. жанр. В этом жанре созданы пьеса «Средство
Макропулос» ("Vec Makropulos", 1922), романы
«Фабрика абсолюта» ("Tovarna na absolutno",
1922), «Кракатит» ("Krakatit", 1924), знамени-
тый роман-памфлет «Война с саламандрами»
("Valka s mloky", 1936).
Главная героиня пьесы «Средство Макропу-
лос»— знаменитая певица Эмилия Марти, отец
которой, придворный врач Рудольфа II, испро-
бовал на ней эликсир, продлевающий молодость
на 300 лет. Для нее, однако, столь долгая жизнь
мучительна, она решает не использовать рецепт
вновь. Мораль пьесы в духе известной чешской
сказки: хорошо, что есть смерть на свете.
Событие, дающее начало действию романа
«Фабрика абсолюта»,— изобретение особого
«карбюратора», который, расщепляя атомы уг-
лерода, освобождает тем самым «абсолют»,
т. е. «божественную» энергию. Перепроизвод-
ство «карбюраторов» приводит к экономическо-
му хаосу, который, в свою очередь, кладет нача-
ло мировой войне. Спасителем цивилизации ста-
новится артиллерийский поручик, уничтожив-
ший «карбюраторы». Роман подает события
в юмористическом плане, высмеивает моно-
полии, религию и церковь, «большую» политику,
колониализм.
Роман «Кракатит» снискал в свое время
огромную славу, и популярность его можно
сравнить с популярностью пьесы «Р. У. Р.». Дей-
ствие романа обусловлено изобретением взрыв-
чатого вещества, способного уничтожить весь
мир. Конец романа также благополучен: рецепт
производства кракатита уничтожен вместе с его
запасами. Изобретатель Прокоп решает доволь-
ствоваться впредь изобретениями пусть мелки-
ми, но на благо человечества.
Основная мысль всех трех произведений: че-
ловек не должен вмешиваться в естественное те-
чение жизни, никакое насилие над природой, ни-
какая попытка ее изменения не ведут к добру.
Ту же линию продолжала пьеса «Адам-тво-
рец» ("Adam Stvofitel", 1927), написанная со-
вместно с И. Чапеком. Изобретатель уничтожает
с помощью созданной им машины весь мир, кро-
ме самого себя, и создает новый, который оказы-
вается еще хуже прежнего. Также в соавторстве
с братом создана пьеса «Из жизни насекомых»
("Le zivota hmyzu", 1921), посмертное видение
бродяги, которому являются сатирически окра-
шенные аллегорические фигуры — тщетность
любви (бабочки), мечты о богатстве (майские
жуки), мечты о власти (муравьи), краткость
жизни. Идея пьесы: человек счастлив, если не
знает тщетности своего существования.
Помимо романов, рассказов и драм Ч. изве-
стен своими путевыми заметками. В 20-е гг.
выходят его «Итальянские письма» ("Italske lis-
ty", 1923) и «Английские письма» ("Anglicke lis-
ty", 1924). В отличие от чешской традиции
в этом жанре, в центре — не дидактический мо-
тив, а путевые наблюдения и впечатления, часто
оригинальные и всегда остроумные. Популяр-
ность заметкам обеспечила и легкая занима-
тельная манера письма, выработанная годами
журналистской практики.
Та же яркость и свежесть впечатлений отли-
чает журнальные статьи Ч., собранные в 1924 г.
под заголовком «О вещах знакомых» ("Oneibliz-
sich vecech), где писатель задумывается над са-
мыми обычными предметами, которые вряд ли
даже замечаешь в повседневной жизни (коробок
спичек, огонь, снег), над их философской значи-
мостью. В сатирическом плане написана книга
«Критика слов» ("Kritika slov", 1920), также по-
священная незаметности и обыденности — на
этот раз шаблонных слов.
Успехом своих произведений Ч. обязан не
только своей философии, осмыслению мира, со-
звучному многим людям среднего сословия,
и прежде всего интеллигенции, но и своему ис-
кусству рассказчика. Политические взгляды Ч.
проявились в его языке стремлением найти са-
мые демократичные средства выражения. Его
произведения легко читаются, не утомляют, со-
храняют самый доверительный тон, ориентиро-
ванный на читателя. Ч. обладает редким чувст-
вом материального мира и конкретного образа,
избегает праздной риторики и хитроумного спле-
тения метафор. Для Ч. нехарактерна резкая
смена тона, как нехарактерно и однообразие: ав-
торская речь постоянно чередуется с диалогом
и полупрямой речью. Ч.— признанный мастер
диалога, что, помимо прочего, обеспечило его
произведениям успех на сцене. В устах его геро-
ев стройность и изящество литературного языка
соединяется с живостью и меткостью пражского
просторечия, причем речь каждого героя обла-
дает своими неповторимыми особенностями.
В начале 30-х гг. в литературе Чехословакии
образуется широкое антифашистское течение,
к которому присоединились все писатели-гума-
нисты. Наиболее значительным среди них был Ч.
За годы экономического кризиса его взгляды
претерпели существенное изменение: пессимизм
его меркнет, исчезает утопичность восприятия
мира.
388

Сигналом этого изменения были уже сборни-
ки «Рассказы из одного кармана» и «Рассказы
из другого кармана» ("Povidky z jedne Kapsy",
"Povidky z druhe Kapsy", 1929), составленные из
«криминальных» рассказов, образцом для кото-
рых явно послужило творчество Дж. К. Честер-
тона. Это не «дешевый» детектив и вообще не
в полном смысле детектив, для Ч. важнее, чем
раскрытие преступления, взгляд в душу мелкого
преступника и в душу простодушного стража за-
кона. Загадка не остается без отгадки (ср. рас-
сказ «Следы»), она получает вполне рациональ-
ное истолкование. Метафизическая тайна сменя-
ется тайной будничной.
В 1933—1934 гг. Ч. создает своеобразную
трилогию не общими героями, не местом дейст-
вия, а только лишь углом зрения. Ее составляют
романы «Гордубал», «Метеор» и «Обыкновенная
жизнь». Снова ставя вопрос об определении ис-
тины, Ч. приходит к выводу о плюралистичности
человеческой души, неоднозначности внутренне-
го мира. Для Ч. это означает возможность взаи-
мопонимания.
Герой первого из романов, Гордубал, возвра-
щается из Америки, куда он ездил на заработки.
Его жена выстроила на присланные деньги дом,
в котором изменяет мужу с работником. Пока
Гордубал переживает измену, жена с работни-
ком убивают его. В ходе расследования откры-
вается трудность понимания человеческих по-
ступков.
Роман «Метеор» представляет собой, собст-
венно, три рассказа об одном и том же загадоч-
ном человеке. Неизвестный попадает в авиака-
тастрофу и умирает в больнице. Монахиня, ясно-
видец и поэт, каждый по-своему, реконструиру-
ют его историю.
«Обычная жизнь» — рассказ о чиновнике, ко-
торый на склоне лет начинает писать автобио-
графию и неожиданно открывает в себе как бы
разных людей — карьериста и поэта, приземлен-
ного педанта и романтика.
Выраженную антифашистскую направлен-
ность творчество Ч. получает, когда в 1936 г. вы-
ходит его роман «Война с саламандрами» ("Val-
ka s mloky"), роман-утопия и одновременно ро-
ман-предупреждение. Ч. показывает, как сперва
безобидные саламандры становятся страшной
тупой силой, несущей гибель человечеству, куль-
туре, цивилизации. В романе Ч. широко исполь-
зует сатиру и пародию.
В поисках силы, способной противостоять
разрушению, Ч. обращается к непривычной для
него социальной среде, рисуя в романе «Первая
спасательная» ("Prvni parta", 1937) образы гор-
няков, проявивших незаурядное мужество и че-
ловечность при спасении погребенных под об-
валом.
Вершиной политического творчества Ч. счи-
тают его пьесы «Белая болезнь» ("Bila nemoe",
1937) и «Мать» ("Matka", 1938). Основной конф-
ликт первой из них — противостояние фашиству-
ющего диктатора, грезящего о мировом господ-
стве, и незаметного врача Галена, который изоб-
рел лекарство от смертельной белой болезни,
наподобие чумы, косящей население страны,
и готов вылечить больного диктатора, если тот
откажется от милитаристских планов. Но согла-
сие диктатора опаздывает: Галена затаптывают
боевики за то, что он отказался кричать войне
«ура». Человек, говорит пьесой Ч., может и дол-
жен даже в одиночку противопоставить себя
диктатуре, демагогии, экзальтированной толпе.
По-прежнему предупреждением звучит буднич-
но, без оттенка мученичества поданная смерть
доктора Галена.
Совсем другой, возвышенный финал венчает
пьесу «Мать». Женщина, потерявшая мужа
и 4 сыновей, стережет последнего, младшего, сы-
на, рвущегося в бой. Но, узнав о том, что враже-
ский летчик расстрелял с самолета маленьких
детей, она сама вкладывает в руки сына винтов-
ку. Сюжет мог бы показаться неинтересным, ес-
ли бы не тон пьесы, сочетающий в себе патетику
и поэзию, в которой органично сплетаются прин-
цип единства места и монологи погибших
сыновей.
Последний роман Ч. «Жизнь и творчество
композитора Фолтына» ("Zivot a dilo skladatele
Foltyna") не был завершен. В центре романа —
проблема совести художника, о котором, как
и в романе «Метеор», рассказывают другие, при
этом достигается обратный эффект: этот харак-
тер, характер самовлюбленного дилетанта, одно-
значен.
В 30-е гг. Ч. продолжает свои путевые замет-
ки («Путешествие в Испанию» — "Vylet do Spa-
пёГ, «Голландские картинки» — "Obrazky z
Holandska", «Путешествие на север» — "Cesta
па sever"), по-прежнему интересуется «обыч-
ным» («Год садовода» — "Zahradnikov rok"),
«Были у меня собака и кошка» — "Mel jsem psa
a kocku"), выпускает сборник рассказов фелье-
тонного характера о современных ему отдельных
видах массовой культуры — «Как, что, где де-
лается» ("Jak se со dela").
Соч.: Собр. соч.: В 7 т.— М., 1974—1977; Соч.: В 5 т.— М., 1958—
1959; Война с саламандрами. Мать. Рассказы. Юморески.—М.,
1976; Об искусстве. Театр и кино. Изобразительное и прикладное
искусстио, архитектура. Литература.—Л., 1969; Война с сала-
мандрами. Роман.— М., 1981; М., 1985; Год садовода.— М., 1961;
Гордубал. Пьесы.— М., 1986; Как это делается. Год садовода.—
М., 1967.
Лит.: Токсина И. В. Карел Чапек: Биобиблиограф, ука-
затель.—М., 1959; Карел Чапек в воспоминаниях современни-
ков.— М., 1983; М., 1990; Никольский С. В. Карел
Чапек — фантаст и сатирик.—М., 1973; Малевич О. М.
Карел Чапек: Критико-биограф. очерк.— М., 1968.
Т. Коз as
ЧОСЕР, Джеффри (Chaucer, Geoffrey — 1340,
Лондон—25.Х.1400, там же)—крупнейший
представитель английской средневековой лите-
ратуры, осуществивший в своем творчестве син-
тез художественных достижений средневековья
и наметивший новые, ренессансные пути разви-
тия словесного искусства. Самый талантливый
389

поэт в Англии до Шекспира. Родился в Лондоне
в купеческой семье нормандского происхожде-
ния. Предки Ч. осуществляли импорт в Англию
испанских и американских вин, являясь также
поставщиками королевского двора. Юношей
(с 1357 г.) начал службу при дворе в должности
пажа в свите жены герцога Лайонеля, третьего
сына короля Эдуарда III. В возрасте 19 лет Ч.
принял участие в походе Эдуарда III во Фран-
цию. Около г. Реймса он попал в плен, но был
выкуплен королем. В дальнейшем до самого кон-
ца жизни Ч. занимал ряд должностей при коро-
левском дворе: выполнял дипломатические пору-
чения во Фландрии и Италии (1370—1378), был
надсмотрщиком лондонской таможни, членом
парламента от Кентского графства, королевским
смотрителем строительных работ, королевским
лесничим и т. д. При этом Ч. оставался люби-
мым придворным поэтом. Однако в конце жиз-
ни Ч. впал в немилость за свою преданность
Джону Гаунтскому, был отдален от двора
и впал в нищету.
Личность Ч. в известной степени предвосхи-
щает ренессансный тип. Это был прекрасно
и разносторонне образованный человек, увлека-
ющийся как областями гуманитарного, так и на-
учного знания, человек кипучей энергии, облада-
тель богатого жизненного опыта. Поэтому неуди-
вительно, что тематика произведений поэта бо-
гата и разнообразна, они органически связаны
с эпохой. Творческий путь Ч. начал с небольших
лирических стихотворений (баллад, рондо, вире-
ле и др.). Однако настоящего успеха добился
при создании больших поэм. Первым зрелым
произведением его считается поэма «Книга гер-
цогини» ("The Book of the Duchess", 1369).
Подобно многим произведениям средневеко-
вой литературы, «Книга герцогини» представля-
ет собой видение в форме сна. В основе поэмы
реальное событие придворной жизни: смерть ра-
но умершей жены покровителя поэта, Джона Га-
унтского. Портрет леди Бланш идеализирован
поэтом в куртуазном духе: Бланш возвышенна,
благородна, весела сердцем. Ее облик исключи-
тельно благотворно действует на окружающих,
источником вдохновения был он и для поэта.
Ч. признается «в восьми годах» безответной
и преданной любви к Бланш, при этом подчер-
кивая чистоту и возвышенность своих чувств.
Таким образом, утешая вдовца, он вполне разде-
ляет его горе. Развивая в поэме тему любви,
Ч. обращается к реминисценциям из «Романа
о Розе», который он к тому времени уже пере-
вел. Однако куртуазная традиция обогащается
у Ч. даже в этом, элегическом по характеру, про-
изведении юмористическим элементом, так что
некоторые исследователи творчества Ч. (Мьюс-
кебин, Робертсон, Гарднер и др.) даже полагают
возможным говорить о своеобразном «элегиче-
ском юморе» рассказчика. Примечательна в поэ-
ме и авторская самоирония: поэт изображает се-
бя человеком до смешного неудачным в любви,
нередко попадающим в неловкие ситуации.
Можно сказать, что уже в «Книге герцогини»
начинает проявляться тенденция к синтезу
французской куртуазной и городской комиче-
ской традиции. Проявляется известная самобыт-
ность поэта и в пределах куртуазной «нормы»:
так, в поэме бросается в глаза замена ситуации
адюльтера идеей законного брака и брачной
любви. Скорбь Черного рыцаря велика оттого,
что он был по-настоящему счастлив в браке.
Согласно Ч. взаимная любовь, освященная бра-
ком, как раз и получает полную свободу разви-
тия и проявления.
Уже в первой поэме проявилось стремле-
ние Ч. любую тему поднять на философскую вы-
соту, не случайно англичане видят Ч. у истоков
философской поэзии в Англии. В «Книге герцо-
гини» переплетаются размышления о жизни
и смерти, смерти и любви, непреложности при-
родных законов и утешительных возможностях
памяти и воображения. Поэма впечатляет мно-
готональностью: от шутливой иронии до эпичес-
кой серьезности и высокого пафоса. В этой мно-
готональности отразились новые психологиче-
ские установки искусства, делающего попытку
передать подвижность и противоречивость ду-
шевного состояния персонажей.
Можно сказать, что каждое новое произведе-
ние Ч. превращается в художественный и фило-
софский поиск, часто осуществляемый как взве-
шивание альтернатив. Мы наблюдаем его в «До-
ме славы» ("The House of Fame"), где нашел
отражение диспут между «реалистами» и «номи-
налистами», затрагивающий вопросы большого
философского и практического значения. Реали-
сты выступали сторонниками приоритета «об-
щих идей». Что же касается «номиналистов», то
их прежде всего интересовали «единичности»,
конкретные вещи в их материально-телесном во-
площении, равно как и проблема их восприятия
и оценки, осуществляемая путем наблюдения
и эксперимента. Что же касается высших боже-
ственных истин, то, признавая их абсолютный
характер, «номиналисты» отказывались подхо-
дить к ним с критериями разума. В поэме Ч.
представил антитезу «авторитета» и «опыта»,
отстаивая идею единства живой жизни: призна-
вая целесообразность того и другого, он подчер-
кивает их взаимозависимость и взаимодействие.
Вместе с тем поэта больше занимает «опыт»,
живая жизнь. С юмором передает он муки фило-
софа, испытывающего «страшную радость» по-
знания, однако неминуемо настигаемого новыми
вопросами и загадками и горюющего от созна-
ния кратковременности жизни, которая сама по
себе познание ограничивает. И все же жизнь
притягательна своей непредсказуемостью, но-
визной и, что особенно важно для Ч., любовью.
В духе Боэция Ч. понимает ее как вселенский
закон. Уроками Боэция, чье «Утешение филосо-
фией» Ч. перевел, он дорожил, неоднократно
возвращался к ним в разных произведениях,
и книга Боэция всю жизнь оставалась для Ч. од-
ной из любимых.
390

Следующая поэма — «Птичий парламент»
("The Parliament of Fowls'*) как будто переводит
поэзию Ч. в плоскость публицистических проб-
лем. Поэма содержит политическую аллегорию:
хищные птицы олицетворяют собой знать, вод-
ные птицы — купечество, зерноядные птицы —
мелкопоместное нетитулованное дворянство, а
птицы, питающиеся червяками,— горожан. Ха-
рактер изображения аллегорических персона-
жей свидетельствует, что Ч. с легким презрением
относится к палате общин, где заседают хищные
птицы, чья власть все больше усиливается. Од-
нако он находит эту ситуацию закономерной, ибо
расширение политических свобод внесло в жизнь
основательную сумятицу. Только усилиями хищ-
ных птиц удается положить конец перебранке,
затеянной в «птичьем парламенте»: особенно же
пользуется влиянием сокол, сильный и благород-
ный, избранный путем «открытых выборов».
Можно, таким образом, сказать, что, отражая
плоды свободомыслия, в то же время Ч. стра-
шится их. Однако надо заметить, что в ткань
этой политической сатиры органически вплетена
куртуазная тема: сватовство трех орлов к орли-
це. Обсуждение этой ситуации собравшимся
парламентом птиц приводит к обилию комиче-
ских эффектов и выливается в традиционный
спор о любви. Никто, однако, не становится но-
сителем преобладающей истины. Ч. выражает
мысль о том, что любовь неподвластна предвзя-
тым суждениям, всегда необъяснима, неожидан-
на, парадоксальна.
Можно сказать, что подобный характер люб-
ви Ч. сумел блестяще передать в «Троиле и
Крессида»("ТгоМи5 and Gressid"). В начале поэ-
мы Троил исполнен скептического отношения
к любви и не помышляет о ней. Но эти предвзя-
тые рассуждения рассеиваются в прах при
встрече с истинным чувством.
Чосеровская поэма о любви и превратностях
судьбы, ее разрушающих, отличается большой
психологической достоверностью. Индивидуаль-
ны характеры персонажей, пути развития их
чувств и формы проявления. Хризеида, юная
вдова, искренне и страстно влюбившись в Трои-
ла, в то же время легко сдается под ударами
судьбы и оказывается способной предаться но-
вой склонности. Царевич Троил, упорный в
своем чувстве, пытается компенсировать утрату
любви мщением врагу, но остается безутешен.
Выделяется в поэме также образ Пандара, дя-
дюшки Хризеиды. Этот персонаж вносит в дра-
матическую историю любви комическую струю.
Балагур, весельчак, хитроумный и благородный
сводник, он помогает воссоединению томящихся
влюбленных. Примечательна его речь, пересы-
панная пословицами и прибаутками. В извест-
ной степени этот герой предваряет типы буду-
щих шекспировских персонажей: Меркуцио,
Фальстафа и др. Чосеровская поэма в целом
привлекла внимание Шекспира, и он в свое вре-
мя обратился к поэтическому освоению ее сю-
жета.
Создав образ неверной возлюбленной в лице
Крессиды, в следующем произведении Ч. как бы
стремится опровергнуть отрицательное мнение
о женской природе. В сборник «Легенда о доб-
рых женщинах» ("The Legend of Good Women")
он включает повествование о мифологических
и исторических героинях (Ариадна, Филомела,
Медея, Лукреция, Клеопатра и др.), прославляе-
мых поэтом за их верность обетам любви, не-
смотря на предательство или смерть их мужей
или возлюбленных. Жертвы любви, человече-
ской страсти, эти героини приравниваются поэ-
том к мученицам за веру из христианских ле-
генд. «Легенда о добрых женщинах», так же как
и «Троил и Хризеида», свидетельствует о плодо-
творном усвоении Ч. античных литературных
традиций, прежде всего опыта Овидия («Мета-
морфозы», «Героиды») и Вергилия («Энеида»).
Не прошел Ч. и мимо итальянской традиции
Возрождения («О достославных женщинах»,
«Филострато» Боккаччо). Благодаря сборни-
ку Ч. «Легенда о добрых женщинах» английская
литература получила новый жанр: стихотворную
нарративную легенду светского характера.
Жанр возник в результате синтеза и трансфор-
мации по крайней мере двух форм: классической
легенды (Овидиевой, а также отчасти легенды
Боккаччо), а также легенды агиографической
(наиболее известным образцом является «Золо-
тая легенда» Якова Ворагинского).
В легендах Ч. примечательна их новеллисти-
ческая структура: в сюжете резко выделены за-
вязка, кульминация, развязка. Повествование
отличается лаконизмом изложения и эффектным
изображением поворотных моментов действия.
«Легенда о добрых женщинах» является законо-
мерным этапом перед «Кентерберийскими рас-
сказами». Уже в «Легенде» нарративный эле-
мент подчинен задаче изображения характера.
И все же здесь Ч. еще не достигает настоящего
разнообразия и индивидуальности персонажей.
В большей степени это удается ему в «Кентербе-
рийских рассказах» ("The Canterbury Tales",
1387—1400).
Свою самую знаменитую книгу Ч. создает
уже на основе испытанного им приема: осущест-
вляется построение нового повествовательного
комплекса на основе известных типов повество-
вания. В качестве жанрообразующих элемен-
тов в «Кентерберийских рассказах» встречаются
фаблио, рыцарский роман, проповедь, житие
и т. д. При этом в цикле встречается в ряде слу-
чаев ироническое обыгрывание знакомых жанро-
вых форм. Ч. первым в английской литературе
выступает с созданием пародийных форм, в ча-
стности, он экспериментирует с искусством «пи-
сать плохо». Нарочитой художественной слабо-
стью отличаются у него «Рассказ врача», «Рас-
сказ о сэре Топазе», «Рассказ эконома» и
др. Подобный нарративный прием должен был
характеризовать авторов этих рассказов как лю-
дей, мало приспособленных к художественным це-
лям и вообще недалеких, хотя внешне довольно
391

самоуверенных и похваляющихся ученостью.
Действие подобного приема создает впечатление
естественности: ведь литературное соревнова-
ние между паломниками кто-то должен был и
проиграть, поскольку люди различны по
своему опыту и способностям, в том числе и по-
вествовательным. Рассказы в целом воссоздают
многообразие человеческой природы, неповтори-
мость индивидуального опыта и соответственно
субъективность человеческого видения.
Многие герои Ч. высказывают свой взгляд на
мироздание и его законы. Так, к примеру,
в «Рассказе рыцаря» звучит мысль о справедли-
вости и милосердии божественного провидения,
близкая и самому Ч. Мажордом, сам человек
злобный, излагает иную картину мира, в кото-
рой людям достается максимум зла, какое могут
причинить им враги. На взгляд же мельника,
людям воздается по-разному и, как правило, пря-
мо по заслугам. Ч. показывает, что ту или иную
точку зрения можно отстаивать, но при этом нет
гарантии, что ты убедил в ней окружающих. Че-
рез характер общения своих паломников Ч. показы-
вает, что понимание между людьми очень не-
прочно и ограничено. Словесные перебранки
между его спутниками красноречиво о том сви-
детельствуют.
Однако в «Кентерберийских рассказах», по-
мимо фрагментов, стилизующих искусство «пи-
сать плохо», есть яркие, блестящие, исполненные
драматизма повествования. Таков, к примеру,
«Рассказ продавца индульгенций», следующий
сразу за «Рассказом врача», человека, по-види-
мому, довольно порядочного. Что же касается
фигуры продавца индульгенций, то перед нами
очевидный негодяй, не скрывающий своих низ-
ких поступков и ухищрений, дающий волю своим
сомнительным инстинктам. Так, например, он
заигрывает с трактирщиком Гарри Бейли, чем
приводит того в настоящий гнев. Между тем Ч.
показывает, что отношения между талантом
и нравственностью причудливы. Как бы ни был
отвратителен и низок продавец индульгенций,
рассказ, вложенный в его уста, представляет со-
бой настоящий шедевр.
Повествование представляет собой велико-
лепное переложение древней легенды о чуме.
«Рассказ продавца индульгенций» воссоздает
таинственную, мрачную атмосферу: бренчат ги-
тары в темной таверне, встреча трех повес со
странным старцем в черном, его страшные пред-
сказания. Однако губит героев не чума или не-
кая высшая сила, а собственная страсть к стя-
жанию, хорошо понятная самому рассказчику,
продавцу индульгенций. С несомненным мастер-
ством изложены у Ч. «Рассказ монастырского
капеллана», «Рассказ слуги каноника» и мн. др.
При этом Ч. нередко помещает рядом разные
в стилистическом отношении фрагменты, дости-
гая подобной контрастностью разнообразия и
живости повествования. В немалой степени жи-
вость достигается также изрядной долей иронии,
то более явной, то скрытой, но неизменно без-
злобной и снисходительной. Примечательно, что
эту иронию Ч. распространяет и на себя, как
участника действия, так и повествователя, со-
здавая в результате выразительный ирониче-
ский автопортрет.
В «Кентерберийских рассказах» Ч. затраги-
вает разные темы, демонстрируя различный под-
ход к ним. Но, как и в прежних произведениях,
тема любви и образ женщины выдвинуты едва
ли не на первый план как залог полноты бытия,
пусть и исполненного драматизма:
Молю, чтоб бог любовью одарил
Всех тех, кто дорого ее купил!
О, если б бог-зиждитель так дарил
Любовь всем тем, кто так ее купил!
(Пер. О. Румера)
При этом важно, что Ч. защищает идею сво-
бодного чувства, в т. ч. и в браке. Характерен
в этом отношении, к примеру, «Рассказ франк-
лина». В нем счастливая супружеская любовь
уподобляется любви божественной. В таком бра-
ке, когда каждая сторона оказывается способ-
ной отказаться от тиранического давления на
другую, когда есть склонность к снисходительно-
сти и терпению, любовь становится подобной
любви господа к людям, самоотверженной и ми-
лосердной:
Как все духовное, любовь вольна,
И всякая достойная жена
Свободной хочет быть, а не рабыней.
Мила свобода ей, как и мужчине.
Быть снисходительным велит любовь,
Себе не портить раздраженьем кровь,
Высокой добродетелью, по мненью
Людей ученых, надо счесть терпенье...
(Пер. О. Румера)
Когда же Ч. ведет речь о мужчинах, которые
притесняют женщин и «запирают их в клетку»
(«Рассказ мельника», «Рассказ мажордома»,
«Пролог батской ткачихи», «Рассказ купца»,
«Рассказ эконома»), поэт всегда берет сторону
жены против ревнивца мужа. Поэт также стре-
мится развенчать социальные предрассудки
в сфере любви. Неравный брак, но с доброде-
тельной женщиной оказывается в его повество-
вании не препятствием, а нередко путем к дости-
жению счастья («Рассказ студента»). Люди, со-
гласно позиции Ч., имеют право претендовать на
«благородство» в зависимости от своих душев-
ных качеств. Эту важную мысль с известной
многоречивостью обыгрывает героиня «Рассказа
батской ткачихи», внушая ее своему мужу, юно-
му рыцарю:
Но ты твердишь — твои богаты предки
И ты, мол, родовит. Объедки
Догладывая, будет ли кто сыт?
Кто славою заемной знаменит?
Тот благороден, в ком есть благородство,
А родовитость без него — уродство.
392

Спаситель образцом смиренья был
И в этом следовать за ним учил.
Ведь предок наш, богатства завещая,
Не может передать нам, умирая,
Тех подвигов или тех дел,
Которыми украситься сумел.
(Пер. И. Кашкина)
С заметной симпатией и без снижающих де-
талей представлены в «Кентерберийских расска-
зах» образы крестьянина, сельского священника,
бедного студента, людей честных и живущих
в соответствии со своими убеждениями. Всего
же в сборнике выведено 29 персонажей. Среди
них люди самого разного положения и звания:
рыцарь, капеллан, ткачиха, монах, врач, юрист,
мельник, студент, пристав, эконом, слуга, купец
и т. д. Ч. стоит у истоков характерологической
традиции в английской литературе. Впервые
у него яркое, рельефное изображение получили
разнообразные характеры, каждый с неповтори-
мым внешним обликом, манерами, представле-
ниями, индивидуальной речью. При этом Ч. со-
здал не отдельные характеры, а определенное их
взаимодействие.
Примечательно, что все персонажи предста-
ют участниками паломничества. Тема паломни-
чества получила в английской литературе XIV в.
большое распространение. Что касается Ч., то
в его сборнике она выступила выражением духа
времени. Через нее передана картина общества,
пришедшего в движение, устремленного в еще
не до конца ясное будущее. На этом пути сосло-
вия пришли в тесное взаимодействие, обогащаю-
щее их опыт и ориентиры. Структурная основа
паломничества сближает главные произведе-
ния Ч. и Ленгленда. Однако у Ленгленда эта те-
ма получила более условное, абстрактное выра-
жение. Ч. же дал ей более реалистическое вы-
ражение, наполнил ее национальными примета-
ми и реалиями. Действие в «Кентерберийских
рассказах» происходит в Саутваркском предме-
стье Лондона, в гостинице «Табард», где весен-
ним апрельским днем собирается толпа палом-
ников, чтобы следовать ко гробу одного из са-
мых прославленных святых Англии — Томаса
Бекета в Кентербери. Однако паломники на пу-
ти к святыне лишены аскетических настроений,
и это обстоятельство отражает реальный дух
времени. М. П. Алексеев в своей книге приводит
высказывание одного из виклифитов по имени
Торпе, возмущающегося тем, что паломники со-
бираются вместе и идут в Кентербери не столь-
ко, чтобы молиться, сколько, чтобы повеселить-
ся: «Они поют на пути светские песни и играют
на музыкальных инструментах, так что, когда
они проходят через город, на улицах поднимает-
ся страшный шум от их пения, музыки и лая со-
бак» (Алексеев М. П. Литература средне-
вековой Англии и Шотландии.— М., 1984.—
С. 210).
На материале рассмотренных произведений
Ч. видно, что, опираясь на традицию, он с успе-
хом развил и обогатил ее, подчинив новым худо-
жественным задачам: передаче многообразия
мира и ценности неповторимой человеческой ин-
дивидуальности. Человек и земной мир неизмен-
но притягательны в изображении Ч., и о его
творчестве с полным правом можно говорить
как о явлении английского Предвозрождения.
Соч.: Кентерберийские рассказы.— М., 1973; The Complete
Works.—Oxford, 1952—1954.—V. 1—7; The Complete Works.—
Boston, 1961.
Лит.: Алексеев М. П. «Кентерберийские рассказы»
и «Декамерон»//Учен. зап. Ленинградского пединститута им.
А. И. Герцена.— 1941.—Т. 41; Аникст А. А. Реализм и гу-
манизм Чосера//Труды Военного института иностранных язы-
ков.—1946.— № 2; К a ui к и II И. А. Джеффри Чосеру/Каш-
кин И. А. Для читателя-современника.— М., 1968; Алексе-
ев М. П. Чосер/^Алексеев М. П. Литература средневековой
Англии и Шотландии.— М., 1984.
www M. Никола
ШАМИССО, Адельберт фон (Chamisso, Adelberl
von — 30.1.1781, замок Бонкур — 21.VIII.1838,
Берлин)—немецкий писатель и ученый-натура-
лист.
Луи Шарль Аделаида фон Шамиссо — так
при крещении был наречен один из классиков
немецкой литературы Адальберт Шамиссо —
потомок древнего лотарингского рода, появив-
шийся на свет в 1781 г. в родовом замке Бонкур
в провинции Шампань во Франции. Его родители
принадлежали к дворянскому сословию, но рево-
люционные события, всколыхнувшие Францию
в 1790 г., заставили семью покинуть родину. На-
всегда остались в памяти родные места, запе-
чатленные в строках стихотворения «Замок Бон-
кур» („Das Schlofi Boncourt", 1826).
Нужда, лишения заставили семью Ш. годами
скитаться по Нидерландам, Голландии и Герма-
нии, пока изгнанническая тропа не привела их
ко двору короля Пруссии. Здесь в Берлине ма-
ленький Адальберт был принят в 1786 г. пажом
королевы, супруги Фридриха-Вильгельма II.
При дворе он прошел курс обучения в военной
академии и в 1798 г. стал прапорщиком одного
из прусских пехотных полков. В 1801 г. он полу-
чает звание лейтенанта, в этом же году
семье Ш. разрешено вернуться во Францию, но
Адельберт остается в Германии.
В Берлине у Ш. много друзей, и среди них из-
вестный немецкий критик, литературовед Фарн-
ханген фон Энзе, поклонник Пушкина и покрови-
тель творчества Г. Гейне, Юлиас Эдуард Гитциг,
издатель, писатель де Ла Мотт Фуке. Плодом их
сотрудничества стал журнал «Зеленый альма-
нах муз» („Gruner Musenalmanach", 1804—
1808), получивший свое название по цвету об-
ложки, в которой он выходил.
К этому периоду, очевидно, следует отнести
и первые пробы пера. Ш. пробует писать на не-
мецком, но окончательного выбора в дальней-
ших занятиях он пока не сделал. С завидным
усердием он стремится к расширению своего
кругозора, совершенствуется в немецком, изуча-
393

ет греческий, латынь, живые европейские языки,
проявляет интерес к естественным наукам, осо-
бенно выделяя из них ботанику.
События, развернувшиеся в Европе в связи
с приходом к власти Наполеона, но долгу служ-
бы заставляют Ш. принять участие в военных
действиях на стороне Германии. Под Гамель-
ном Ш. попадает в плен, а после освобождения
подает в отставку, с одной стороны, не желая во-
евать против своих соотечественников, а с
другой — не разделяя восторгов относительно
действий и личности Наполеона.
Лишившись к этому времени родителей, не
имея никаких планов на будущее, Ш. несколько
лет пребывает в бездействии. К счастью, в это
время из Франции пришло приглашение быть
преподавателем в одном из лицеев. Но препода-
вательская карьера закончилась полнейшим
провалом. Во время пребывания во Франции Ш.
знакомится с госпожой де Сталь, чье отношение
к Наполеону он вполне разделял. Ш. сопровож-
дает ее в Швейцарии, Вене, Копне.
В 1812 г. Ш. возвращается в Германию, что-
бы продолжить занятия ботаникой в Берлинском
университете. Но не забыта и литература. Ре-
зультатом литературных упражнений помимо
поэтических опытов стала и книга «Удивитель-
ная история Петера Шлемиля» ("Peter Schle-
mihls wundersame Geschichte", 1814), которую
Т. Манн назвал «одной из самых пленительных
во всей немецкой литературе».
Но ни успешные занятия наукой, ни призна-
ние читателей не могут снять внутреннего на-
пряжения, которое испытывает Ш. Он мучитель-
но переживает все, что происходит во Франции,
и в то же время не может не признать, что всем
сердцем любит Германию, приютившую его в го-
ды скитаний, языком и культурой которой он хо-
тел бы владеть в совершенстве. Требовалось
время, чтобы разобраться в себе, осмыслить
происходящее в мире. Для этого надо было по-
кинуть Германию. Такой случай представился.
Ш. принимает участие в русской научной экспе-
диции на бриге «Рюрик», которая была органи-
зована Н. П. Румянцевым и проходила иод на-
чальством Отто фон Коцебу. Экспедиция снаря-
жалась для поиска пути из Берингова пролива
вокруг берегов Америки. Она продолжалась
с 1815 по 1818 г. Ш. был назначен в июне
1815 г. натуралистом экспедиции, и его давняя
мечта о кругосветном плавании сбывается. На
борту «Рюрика» он посетил Гамбург, Копенга-
ген, Плимут, Тенериф, Бразилию, Камчатку, Ка-
лифорнию, Манилу, Лондон, обогнул мыс Доб-
рой Надежды, побывал в Петербурге, бороздил
воды всех океанов, встретил новых друзей, среди
которых русские офицеры Шишмарев и Захарь-
ин. Путешествие дало массу впечатлений, кото-
рые вылились в книгу «Путешествие вокруг све-
та на бриге «Рюрик» („Reise um die Welt auf der
Brigg „Rurik", 1821), послужили толчком для со-
здания поэтических произведений, и в частности
поэмы «Сала-и-Гомес» ("Salas у Gomes", 1829).
Трехлетнее плавание не только обогатило Ш.
впечатлениями, но и принесло душевное успоко-
ение. Он принимает окончательное решение
остаться в Германии. Настроения Ш. передают
строки стихотворения «Возвращение» ("Bei der
Ruckkehr"), написанного в октябре 1818 г. в Све-
немюнде. В них нескрываемый восторг, испыты-
ваемый странником при виде родных берегов,
который выражается в прорвавшемся возгласе:
„О deutsche Heimat!" — и смиренная просьба
к этой политой «тихими слезами» (stille Тгап-
пеп) земле не отказать, когда вечером устало со-
мкнутся глаза, оставить на этой земле камень,
на который он смог бы опустить свою главу.
По возвращении в Германию Ш. под свое по-
кровительство берет давний почитатель его та-
ланта император Фридрих-Вильгельм. Извест-
ный поэт, естествоиспытатель получает дол-
жность помощника директора Ботанического са-
да и назначается хранителем королевских герба-
риев. Существенным было и то, что III. получает
вполне приличное жалованье, которое позволяет
ему завести свой дом, жениться. Вместе с мате-
риальной устроенностыо приходит пора поэтиче-
ской зрелости, крепнет его литературная слава.
В 1825 г. Ш. предпринимает поездку в Па-
риж. К этому времени изменилось его отношение
к Наполеону. Резкое неприятие, которое было
свойственно ранее, сменяется сочувствием к дра-
матической судьбе человека, оказавшегося в из-
гнании. Эти перемены нашли выражение в сти-
хотворениях «Сон» („Der Schlaf", 1825), «Мечта-
телю» (1829), драматическом отрывке «Смерть
Наполеона».
В 1831 г. Ш. выпускает сборник стихотворе-
ний („Gedichte44), создает цикл «Изгнанники»
("Die Verbannten"), состоящий из поэм «Война-
ровский» и «Бестужев». Русская тема, представ-
ленная еще в «Путешествии вокруг света на
бриге «Рюрик», находит продолжение и в пере-
водческой деятельности Ш. Он переводит на не-
мецкий язык сатирическую повесть XVII в. «Ше-
мякин суд», стихотворение Пушкина «Два воро-
на». В это же время он создает цикл баллад
«Немецкие народные сказания», в который во-
шла знаменитая «Игрушка великанши». В
1832 г. Ш. вместе с Шауди издает журнал «Не-
мецкий альманах муз» („Der deutsche Musenal-
manach"). В 1835 г. Ш. избирают в Академию
наук.
Последние годы жизни поэт отдает лирике.
Наряду с созданием собственных произведений,
он переводит Беранже, чей талант ценит доста-
точно высоко и влиянием которого отмечен ряд
стихотворений Ш., например известная баллада
«Нищий и его собака» („Der Better und sein
Hund"). В оригинальных стихотворениях Ш. это-
го периода усиливаются элегические настрое-
ния, в некоторых, например в стихотворении «Сон
и пробуждение» (1837), ощущается приближение
смерти. Ш., оглядываясь на пройденный путь,
подводит итоги.
Болезнь легких, которой страдал Ш., прерва-
394

л а его жизнь в 1838 г. А полстолетия спустя по-
читатели его таланта воздвигли ему памятник
на площади Монбижу в Берлине.
Ш. был признан как выдающийся поэт при
жизни. Высокую оценку его таланту давал Г. Гей-
не. Т. Манн в своем эссе «Шамиссо», напи-
санном » 1911 г., отмечал «воздушную неж-
ность», «эпическое спокойствие и чеканную объ-
ективность» поэтических произведений потомка
лотарингского рода из замка Бонкур, подчерки-
вал виртуозное владение Ш. терцинами, удиви-
тельным мастером которых он был «вне всякого
сомнения». Ученики школ Германии начала
XX в. изучали родной язык по произведени-
ям Ш., а Шуман, Григ писали музыку к его сти-
хотворениям.
Поэтическое наследие Ш. занимает большое
место в его художественном наследии. Основны-
ми жанрами, которым он отдавал предпочтение,
были баллады, поэмы, любовная лирика. Пред-
метом поэтических раздумий автора является
любовь и жизнь женщины („Frauen-Liebe und
-Leben"), именно так называется цикл, написан-
ный в 1830 и в 1840 гг. и положенный на музы-
ку Р. Шуманом.
Цикл отличает удивительное внимание к бо-
гатейшей палитре чувств, присущей женской ду-
ше. Поэт стремится проникнуть в глубины пере-
живаний той, что оказалась покинутой («Как
блаженная услада, эти жаркие уста»), с нескры-
ваемым восторгом, без излишней сентименталь-
ности запечатлевает один из удивительных эпи-
зодов в жизни женщины — материнство («Ты
погляди же, погляди — Спит дитя у моей гру-
ди»). Красками печали вписана в женскую судь-
бу вдовья страница («Последний тихий вздох
пронзил мне грудь. Ты спишь теперь»). Цикл за-
вершает жизнеутверждающий наказ, который
дает юной, вступающей в жизнь внучке бабуш-
ка, познавшая нелегкую, но прекрасную жен-
скую долю.
В поэтических строках запечатлены и судьбы
изгнанников, дерзнувших бросить вызов властям
и небу в поэмах «Бестужев» и «Войнаровский».
Пестрые картины жизни заполнили цикл «Песни
и картины жизни», в котором автор подмечает
существующие социальные диссонансы: стихо-
творения «Инвалид в сумасшедшем доме» („Der
Invalid im Irrenhaus", 1827), «Старая прачка»
(„Die alte Waschfrau"), «Молитвы вдовы» („Das
Gebet der Witwe"). Стихотворения этого цикла
строятся на контрасте, отличаются пристальным
вниманием к изображению грубых, «неэстетич-
ных» сторон жизни. В пристрастии Ш. к эстети-
ке безобразного его обвиняли современники.
Но автор сознательно избирает диссонанс как
ведущий прием, продолжая в этом смысле тра-
диции ранних романтиков.
Склонность к страшным сюжетам прояви-
лась, например, в стихотворении «Дон Хуанито
Marques де лос Леганес», истории молодого ис-
панского гранда, взявшегося привести в испол-
нение кровавый приговор, вынесенный его семье,
балладе «Девушка из Кадикса», написанной
терцинами, поэме «Сала-и-Гомес», мотив кото-
рой заимствован из знаменитой немецкой «ро-
бинзонады» — романа И.-Г. Шнабеля «Остров
Фельзенбург» (1731).
Всемирную известность принесла Ш. книга
«Удивительная история Петера Шлемиля». Как
рассказывает сам писатель, он начал работать
над повестью, чтобы рассеяться и доставить удо-
вольствие детям одного из своих друзей — Эду-
арда Гитцига, ему и посвящено произведение.
В портрете и судьбе героя повести немало де-
талей, указывающих на сходство с автором уди-
вительной истории. Это и описание «черной вен-
герки», ботанизирки через плечо, замечание
«о зеленом» периоде, напоминающее о том вре-
мени, когда III. вместе с друзьями издавал «Зе-
леный альманах муз», и упоминание о неустро-
енности, которой был отмечен этот период жизни
писателя. Но успех повести принесли не эти
факты. Ш. обратился к одному из вечных сюже-
тов в истории мировой литературы, дав свой ва-
риант прочтения темы сделки человека с дья-
волом.
Герой повести — Петер Шлемиль, «долговя-
зый малый», неповоротливый, нерасторопный, об-
лаченный в перелицованный черный сюртук, на-
ходится в поисках поприща, на котором могли
бы осуществиться его скромные мечты. С этой
целью он прибывает в дом богатого господина.
На приеме, устраиваемом хозяином, забытый
всеми, Шлемиль замечает «молчаливого господи-
на в летах, сухопарого, костлявого», одетого
в «старомодный серый шелковый редингот».
Странный господин творит чудеса: из карманов
своего редингота он извлекает то «роскошный
златотканый ковер», то «трех верховых лошадей,
крупных вороных, взнузданных и оседланных»,
«подлинную разрыв-траву, корень мандрагоры,
талер-добытчик, волшебный кошелек Фортуна-
та». Все присутствующие воспринимают проис-
ходящее как норму и, получив желаемое, забы-
вают о человеке в сером. И только Петер отме-
чает «в бледном лице» волшебника «что-то жут-
кое». Незаметно покинув дом богатого господи-
на, Петер оказывается за городом, где совер-
шенно неожиданно вновь встречает человека
в сером. Он предлагает Шлемилю за кошелек
Фортуната, в котором никогда не иссякают чер-
вонцы, продать ему тень. Увидев «на совесть
сшитый из прочного сафьяна» кошелек, Петер
соглашается. Сделка состоялась.
Получив кошелек, Петер навсегда расстался
со своей тенью, а вместе с нею и с прежней
жизнью. Шлемиль становится изгоем, потому
что у него нет тени. От него уходит прислуга,
остается только верный Бендель. Петеру отказы-
вают в руке Минны, и все, с кем сводит судьба
Шлемиля, отворачиваются от него. Отринутый
всеми, он случайно покупает на ярмарке семи-
мильные сапоги и отправляется в странствие,
надеясь найти место, где он мог бы обрести по-
кой. Сменяются материки, времена года, нако-
395

нец, Шлемиль находит себе приют в одной из пе-
щер неподалеку от стовратных Фив. Отсюда он
отправляется в свои научные экспедиции, убеж-
денный в том, что для изучения природы отсут-
ствие тени не помеха. Именно в мире природы,
где нет предрассудков и условностей, присущих
миру людей, Шлемиль обретает убежище, но это
убежище бесконечно одинокого человека.
Поведав миру историю Петера Шлемиля,
Ш. одним из первых поднял проблему отчужде-
ния человека в обществе, которая станет цент-
ральной в литературе XX в.
Произведение Ш. при жизни было переведе-
но на многие европейские языки, английское из-
дание было перепечатано в Америке, а в Герма-
нии книга вышла с иллюстрациями знаменитого
Крукшенка, художника, иллюстрировавшего
произведения Диккенса. На русский язык «Уди-
вительная история Петера Шлемиля» была пе-
реведена в 1841 г., высокую оценку у русского
читателя получил и перевод поэмы «Сала-и-Го-
мес», выполненный известной русской поэтессой
Каролиной Павловой. Произведения Ш. много
раз издавались в России.
Соч.: Избр.— М., 1974; Немецкая поэзия XIX века.—М., 1974;
Сала-и-Гомес//Поэзия немецких романтиков.— М., 1985.
Лит.: История немецкой литературы.— М., 1966.— Т. 3;
Алексеев М. П. Немецкая поэма о декабристах// Бунт де-
кабристов. Юбилейный сб. 1825—1925.—Л., 1926; Манн Т.
Шамиссо//Собр. соч.: В 10 т.—М., I960.—Т. 9.
Л. Дудова
ШАТОБРИАН, Франсуа Рене де (Chateaubri-
and, Francois Rene de — 4.IX.1768, Сен-Мало —
4.VII.1848, Париж) — французский писатель,
один из основоположников романтизма. Родился
в аристократической семье, получил образова-
ние в привилегированном коллеже Доля, лицее
Генна и др. Вошел в литературу в 1790 г., напи-
сав идиллию «Сельская любовь» («L'Amour de la
campagne»). В разгар революции, в 1791 г..
уехал в Америку, но, узнав о пленении короли
Людовика XVI, вернулся во Францию, вступил
в армию роялистов, а после ее разгрома,
в 1793 г., эмигрировал в Англию, где жил до
1800 г.
Политические взгляды Ш. носили аристокра-
тический характер. Сражаясь против револю-
ции, он находился в оппозиции и к наполеонов-
скому режиму, в эпоху же Реставрации занимал
высокие государственные посты, был послом
в Англии; в качестве министра иностранных дел
(1822—1824) был одним из инициаторов подав-
ления восстания в Испании в 1823 г. В области
философии Ш. придерживался идеалистических
учений, отвергал материализм XVIII в.; в 1798 г.
обратился в католическую веру.
Находясь в Англии, Ш. создал трактат «Ис-
торический, политический и моральный опыт
о революциях древних и новых, рассмотренных
в их отношениях с французской революцией»
(«Essai historique, politique et moral sur les revo-
lutions anciennes et modernes dans leur rapports
avec la Revolution francaise», 1797), который во
Франции считается первым произведением
французского романтизма. В свободной форме
писатель развивает основанное на субъективном
чувствовании представление о революции как
наказании божьем за пороки абсолютизма. Он
осуждает энциклопедистов, подготовивших рево-
люцию идеологически, в т. ч. и Руссо, несмотря
на свое преклонение перед ним.
Главное произведение Ш.— обширный трак-
тат «Гений христианства» («Le Genie du Christia-
nisme ou Beautes de la religion chretienne», 5 т.,
1802). Этот трактат был направлен как против
материализма просветителей, так и против клас-
сицистского культа античности. Истинность хри-
стианства писатель видел в его поэтичности,
в том, что оно раскрыло новый мир человеческих
чувств. «...Настало время показать, что, не стре-
мясь унизить мысль, оно чудесным образом со-
ответствует устремлениям души и может очаро-
вывать рассудок таким же божественным обра-
зом, как все боги Вергилия и Гомера»,— пи-
сал Ш. в предисловии. Он уверял, что католи-
цизм — самая поэтическая религия, поэтому она
верна. Эта мысль требовала доказательств, ко-
торые тоже были бы поэтическими. И писатель
поместил в текст трактата две повести — «Ата-
ла» («Atala ou les Amours de deux sauvages
dans le desert», 1801) и «Рене» («Rene», 1802).
Вторая повесть стала особенно знаменитой.
Ш. первым воссоздал в литературе тип «лишне-
го человека».
Рене рассказывает свою историю. Он рано
остался сиротой. Его охватила глубокая тоска.
Не решившись уйти в монастырь, Рене скитает-
ся по свету. Он видит развалины древних соору-
жений Греции и Рима и приходит к мысли, что
все великое осуждено на смерть. Рене— первый
в европейской литературе герой, которого охва-
тывает «мировая скорбь», его отрицание распро-
страняется на все, что существует. И тогда Рене
решает покончить с собой. Спасает его сестра,
догадавшаяся по письму Рене о его намерениях.
Амели приносит Рене краткий миг счастья. Кра-
сота природы, доброта сестры излечивают Рене
от «болезни века». Но внезапно Амели исчезает.
Вскоре Рене узнает, что она ушла в монастырь,
чтобы избавиться от преступной любви, которую
она питает к брату. Рене оказывается челове-
ком, всеми брошенным. Он не находит себе ме-
ста в обществе, покидает Европу и поселяется
среди индейцев Северной Америки. Но ни при-
ближение к естественному образу жизни, ни
красота природы не могут развеять его песси-
мизма. В конце повести сообщается о гибели Ре-
не. Так и не нашел этот герой счастья, успоко-
ения.
В общей системе «Гения христианства» по-
весть «Рене» должна была изобразить новые
чувства человека, возникающие в нем под влия-
нием христианства, и тем самым доказать, что
оно обогатило внутренний мир человека и силу
церкви, которая может спасти даже самых
страшных преступников. Но Рене, лирический
396

герой повести, не принимает религиозного уте-
шения. Ш. открывает «частного» человека, в от-
личие от классицистского «человека-граждани-
на». А «частный» человек не принимает обще-
ственного устройства, традиционной морали
(уход в монастырь был бы для Рене подчинени-
ем общественной морали).
В 1809 г. Ш. издал эпическую поэму в прозе
«Мученики» ("Les Martyrs") из истории раннего
христианства. Среди героев этого произведе-
ния — «отцы церкви» Иероним и Августин. Хотя
выбор жанра, особенности композиции указыва-
ют на близость писателя классицизму, в нем
проявилось новаторство романтика в способе
освещения истории. Это первое во французской
литературе произведение, в котором проявился
романтический историзм, оно находится у исто-
ков романтического исторического романа. Пре-
дисловие к «Мученикам» воспринималось как
изложение новаторской концепции историзма.
Ш. ищет не яркий эпизод, который может послу-
жить уроком современности, а выбирает пере-
ломную эпоху, в которой выявлена динамика
борьбы социальных сил, идеологий; он стремится
не только к точности изображения иного быта
и иных порядков, но и к психологической досто-
верности.
Среди других произведений Ш.— новелла
«История последнего из Абенсераджей» ("Les
Aventures du dernier Abencerage", 1810, опубл.
1826), эпопея в прозе «Натчезы» ("Les Natchez**,
1826), где снова появляется образ Рене, перевод
«Потерянного рая» Мильтона, сопровожден-
ный «Опытом об английской литературе» ("Es-
sai sur la litterature anglaise", 1836), где была
дана характеристика творчества Шекспира,
Мильтона, Байрона и других великих англий-
ских писателей, автобиографические «Замогиль-
ные записки» ("Les Memoires d'outre-tombe",
опубл. в соответствии с волей автора посмертно,
в 1848—1850 гг.).
Ш. оказал решающее влияние на формирова-
ние французского романтизма, его высоко цени-
ли Ламартин и Виньи, Жорж Санд и Мюссе.
Из ранних русских откликов наибольшее зна-
чение имеет статья А. С. Пушкина «О Мильтоне
и Шатобриановом переводе «Потерянного рая»
(1836, опубл. в «Современнике», 1837, кн. 1).
Пушкин называет Ш. «первым из французских
писателей», «первым мастером своего дела»,
«учителем всего пишущего поколения», считает,
что его перевод, выполненный почти дословно,
«будет иметь большое влияние на словесность».
Но Пушкин видит и слабые стороны перевода,
в котором Ш., переводя слово в слово, «Fie мог
соблюсти в своем переложении верности смысла
и выражения. Подстрочный перевод никогда не
может быть верен». Глубок и точен отзыв Пуш-
кина на двухтомное приложение к переводу —
«Опыт об английской литературе»: «В ученой
критике Шатобриан не тверд, робок и сам не
свой; он говорит о писателях, которых не читал;
судит о них вскользь и понаслышке и кое-как от-
делывается от скучной должности библиографа;
но поминутно из-под пера его вылетают вдохно-
венные страницы; он поминутно забывает крити-
ческие изыскания и на свободе развивает свои
мысли о великих исторических эпохах, которые
сближает с теми, коим сам был свидетель. Мно-
го искренности, много сердечного красноречия,
много простодушия (иногда детского, но всегда
привлекательного) в сих отрывках, чуждых исто-
рии английской литературы, но которые и со-
ставляют истинное достоинство «Опыта»
(Пушкин А. С. Поли. собр. соч.: В 10 т.— М.,
1958.—Т. VII.—С. 488, 496—497, 498—499).
Среди тех, кто высоко ценил LLL,— К. Н. Ба-
тюшков, А. М. Горький вслед за В. Г. Белинским
и Н. Г. Чернышевским видел в Ш. представите-
ля реакционного крыла французской литерату-
ры, но считал, что именно его повестью «Рене»
должна открываться серия «История молодого
человека XIX века». Впоследствии этот доста-
точно широкий взгляд был сведен к однозначно
критической характеристике творчества писате-
ля, что выразилось, в частности, в почти полном
отсутствии переводов его произведений. Однако
«Рене» включен в вузовские программы и вошел
в круг чтения русского читателя.
Соч.: Рене. История последнего из Абенсераджей/^Французская
новелла XIX века.— М.; Л., 1959.—Т. 1; Из «Гения христианст-
ва». Предисловие к «Аталал/'Литературные манифесты запад-
ноевропейских романтиков.— М., 1980; Атала//Французская ро-
мантическая повесть.— Л., 1982; Гений христианства. Опыт об
английской литературе и суждения о духе людей, эпох и револю-
ций (Фрагменты)/УЭстстика раннего французского романтиз-
ма.— М., 1982; Предисловие к роману «Мученики» (в сокр.)//Лу-
ков В. А. Изучение системы жанров в творчестве зарубежных пи-
сателей: Проспер Мериме.— М., 1983.
Лит.: Де Ла БартФ. Шатобриан и поэтика мировой
скорби во Франции в конце XVIII и в начале XIX столетия.—
Киев, 1905; Облом невский Д. Д. Французский роман-
тизм.— М., 1947; Р е и з о в Б. Г. Французский историче-
ский роман в эпоху романтизма.— Л., 1958; Мору а А. Ли-
тературные портреты.— М., 1970; Maurois A. Chateau-
briand.— Р., 1939; М о г с a u P. Chateaubriand, l'homme et
I'ceuvre.— P., 1967; Barberis P. Chateaubriand: une
reaction en tnonde moderne.— P., 1976; Lebeque R.
Aspects de Chateaubriand: Vie — voyage en Amerique —
CEuvres.— P., 1979: D'Ormesson J. Aleum Chateau-
briand.—P., 1988.
В. Луков
ШЕКСПИР (Shakespeare —23.IV.1564, Стрэт-
форд-на-Эйвоне — 23.IV.1616, там же) —анг-
лийский драматург, поэт. Старший сын и третий
ребенок в семье Джона Шекспира и Мэри,
урожденной Арден. Предки Ш. в течение веков
обитали в окрестностях Стрэтфорда, занимаясь
хлебопашеством; семейство Арден было за-
житочным и имело во владении несколько ферм,
одну из которых временно арендовал Ричард Ш.,
дед поэта. Его сын Джон переезжает в Стрэт-
форд. В документах он иногда значился «перча-
точником», но в действительности занимался
разнообразной торговлей, вначале с успехом.
Через год после рождения Ш. его отец избран
в городской совет, а спустя еще три года на вы-
сшую городскую должность — бейлифа. Однако
к концу 70-х гг. что-то произошло: он уже не
397

прикупает недвижимость, а распродает ее, по-
степенно разоряясь.
Его старшему сыну в это время около шест-
надцати. Биографы полагают, что семейные об-
стоятельства не позволили ему закончить грам-
матическую школу, которая в Стрэтфорде была
отменной, славилась на всю страну. Так что пер-
воначальное образование должно было быть
основательным, включающим и знание классиче-
ских языков, хотя в памяти потомков остались
слова из стихотворения друга Ш., драматурга Б.
Джонсона, написанные на его смерть: «...Он пло-
хо знал латынь и еще хуже греческий...» Это бы-
ло сказано одним из величайших эрудитов своей
эпохи не для того, чтобы подчеркнуть необразо-
ванность Ш., а превознести его природный та-
лант.
Документально подтвержденных свиде-
тельств о жизни Ш. сохранилось чрезвычайно
мало; большинство фактов устанавливается по
косвенным свидетельствам или позднейшим рас-
сказам, часто весьма сомнительным. Предпола-
гают, что, оставив школу, Ш. какое-то время
в качестве подмастерья помогал отцу. Однако
в ноябре 1582 г., когда ему исполнилось восем-
надцать лет, он женился на Энн Хэтеуэй, бывшей
восьмью годами старше его. Женитьба была вы-
нужденной, судя по тому, что в мае следующего
года родился первый ребенок, дочь Сусанна.
В начале 1585 г. на свет появилась двойня: дочь
Джудит и сын Гамнет. Сыну суждена короткая,
одиннадцатилетняя, жизнь. Дочери переживут
отца, выйдут замуж, будут иметь детей, но тем
не менее прямое потомство Ш. прервется еще
в XVII в.
Скудость достоверных фактов о Ш. породила
множество биографических легенд. Согласно од-
ной из них, вскоре после рождения двойни Ш.
вынужден покинуть и семью, и родной город, убе-
гая от преследования соседа-лендлорда, в угодь-
ях которого он браконьерствовал. Старая, но со-
мнительная история. Скорее всего Ш. отправил-
ся в Лондон вслед за одной из многочисленных
актерских трупп, гастролировавших в Стрэтфор-
де. Искушение театром стало слишком сильным,
и Ш. пошел в актеры. Трудно сказать, стал ли
он хорошим актером, но вершин профессии явно
не достиг, судя по тому, что даже в собственных
пьесах играл не первые роли: в «Гамлете» —
тень отца Гамлета.
Первое здание общедоступного театра, так
и названного — «Театр», было построено в Лон-
доне в 1576 г. Джеймсом Бербеджом, чей сын
Ричард будет исполнителем основных ролей
в пьесах Ш. и с 1599 г. совладельцем, вместе
с ним и несколькими другими актерами, театра
«Глобус». После постройки первого театрально-
го здания строятся и другие, появляются новые
актерские труппы. Однако с начала 1592 но
июнь 1594 г. лондонские театры почти все это
время были закрыты из-за жестокой эпидемии
чумы. Актерские труппы были вынуждены
уехать в провинцию, некоторые из них разори-
лись. Вскоре после возобновления спектак-
лей Ш. присоединился к новому составу труппы
лорда-камергера, называвшейся так по должно-
сти покровителя, без которого не могли обойтись
бесправные и подвергавшиеся разнообразным
гонениям актеры. С восшествием на престол
в 1603 г. короля Якова I труппа перешла под его
прямое покровительство. К этому времени Ш.
достиг и славы и довольно редкого в его профес-
сии материального благополучия, будучи совла-
дельцем собственного театра.
Первые шаги на поприще драматурга, веро-
ятно, относятся к концу 80-х гг. Во всяком слу-
чае к 1592 г. он был уже достаточно заметной
фигурой, чтобы удостоиться личного выпада со
стороны одного из своих предшественников, при-
надлежащего к кругу т. паз. «университетских
умов» (university wits) P. Грина, так отозвавше-
гося о Ш. в своем предсмертном покаянном
трактате «На грош ума, купленного за миллион
раскаяния»: «...есть выскочка-ворона, украшен-
ная нашим опереньем, кто с «сердцем тигра
в шкуре лицедея» считает, что способен помпез-
но изрекать свой белый стих, как лучшие из вас,
и он — чистейший «мастер на все руки» —
в своем воображенье полагает себя единствен-
ным потрясателем сцены (Shake-scene) в
стране».
Это первый дошедший до нас отзыв о Ш., уз-
наваемый в каламбурной игре на его имени
(Shake-speare — т. е. потрясатель копья) и в пе-
реиначенной цитате из третьей части «Генри-
ха VI» (Акт I, сц. 4, 137): «О, сердце тигра в жен-
ской шкуре».
Здесь ощущается ревнивое чувство, с кото-
рым «университетские умы» отозвались на успех
нового драматурга, не принадлежащего их сре-
де, не побывавшего в университете, беззаконно
рвущегося к славе. Хотя эта первоначально вы-
раженная неприязнь скоро сменится у современ-
ников Ш. отзывами, исполненными уважения
и восторга, она не забудется вовсе и сыграет
свою роль в т. наз. «шекспировском вопросе».
Он возникнет в конце XIX столетия, когда изуче-
нием литературы занялись профессионально,
уделяя внимание писательской жизни; тогда-то
и был осознан факт, что у LLL нет биографии
в том смысле, как ее понимал XIX в. Мы слиш-
ком мало знаем о Ш. Правда, это относится
и к другим его современникам, но именно его ве-
личие усиливало ощущение тайны, будоражило
воображение.
Тогда-то припомнили и его первое неприяз-
ненно встреченное появление в театре, реакцию
«университетских умов», из среды которых вы-
брали с наибольшим упорством по сей день от-
стаиваемого претендента на авторство пьес
Ш.— К. Марло. В том, что существовал не-
кто У. Ш., уроженец Стрэтфорда, третьестепен-
ный лондонский актер,— в этом не сомневались.
Ему отказывали лишь в авторстве, предполагая,
что его имя было кем-то куплено, чтобы скрыть
собственное. Число тех, кого включают в ряд
398

претендентов, на сегодня перевалило за три-
дцать. Среди них немало титулованных особ
и сама королева Елизавета, чье царствование
(1558—1603) и стало веком английского Возрож-
дения, «елизаветинской эпохой». Королева твер-
да и решительна. Ее твердость — залог величия
Англии, именно при ней выдвинувшейся в число
великих европейских держав, захватившей власть
на море после сокрушительного поражения, нане-
сенного в 1588 г. Непобедимой армаде, испанскому
флоту. Дух этого величия — в пьесах Ш.
Так не были ли они и написаны той,
кому страна обязана духовным взлетом? Остает-
ся предположить в Елизавете поэтический гений.
Или искать среди тех, чей гений бесспорен: ведь
не случайно сам «шекспировский вопрос» возник
в связи с претензиями, заявленными в пользу
Ф. Бэкона, основоположника современного фи-
лософского мышления, зачинателя английской
интеллектуальной прозы. Но тогда еще лучше
сразу искать среди поэтов. Нашли К. Марло. На
нем, действительно, многое сходится: ровесник
Ш., он намного обогнал его своей ранней славой.
В мае 1593 г. в окрестностях Лондона во время
пьяной драки Марло получил удар кинжалом
в висок. В следующем месяце, по дошедшим до
нас сведениям, имя Ш. впервые упомянуто как
литературное: в регистрационных книгах гиль-
дин печатников есть запись о выходе в свет поэ-
мы Ш. «Венера и Адонис». Возникает версия:
высокие покровители не предали Марло, но, инс-
ценировав убийство, помогли бежать на конти-
нент, откуда ему с тех пор и приходилось присы-
лать в Англию свои новые произведения, при-
крываясь, как маской, именем третьеразрядного
актера.
Какими бы остроумными ни были доводы
против авторства Ш., самое большее, в чем они
убеждают,— в той или иной степени своей веро-
ятности, но в любом случае не дают достаточных
оснований, чтобы волнующую воображение до-
гадку поднять на уровень гипотезы. Однако сам
«шекспировский вопрос» и сегодня не закрыт. То
малое, что нам достоверно известно о Ш.-челове-
ке, трудно вписывается в портрет «универсаль-
ного гения», каковым его провозгласили еще ро-
мантики. Как человек из небольшого провинци-
ального городка, образованный грамматической
школой, мог так глубоко познать свою эпоху
и весь мир? Это социальное недоверие, безуслов-
но, сказывается, но в не меньшей мере к разга-
дыванию тайны побуждает и то обстоятельство,
что человек, давший лицо своему времени, напи-
савший галерею современных человеческих ти-
пов, сам остался в тени, ускользающим от наших
биографических расследований незнакомцем.
Среди документальных свидетельств, не со-
хранившихся до нашего времени, и рукописи Ш.
Они должны были храниться в «Глобусе» и в та-
ком случае погибли во время пожара при поста-
новке в июне 1613 г. пьесы-хроники «Ген-
рих VIII». Это, естественно, затрудняет хроноло-
гию творчества. Вариант ее, считающийся наи-
более достоверным, разработал в 1930 г. Э. К. Чэм-
берс. Позднейшие исправления были система-
тизированы и внесены Дж. Макманауэем, но
эта работа продолжается. В настоящем виде
хронология дана Дж. Б. Эвансом в приложении
к одному из общепринятых современных изда-
ний Ш. ("The Riverside Shakespeare").
1589—1590 «Генрих VI» ("Henry VIм). Ч. 1 (пе-
рерабатывалась автором в 1594—
1595)
1590—1591 «Генрих VI». Ч. 2—3
1592—1593 «Ричард III» ("Richard IIIм)
Поэма «Венера и Адонис» ("Venus
and Adonis")
1592—1594 «Комедия ошибок» ("The Comedy of
Errors")
1593—1599 Сонеты ("Sonnets");
1593—1594 Поэма «Лукреция» ("The Rape of
Lucrece")
«Тит Андроник» ("Titus Androni-
cus")
«Укрощение строптивой» ("The Ta-
ming of the Shrew")
1594 «Два веронца» ("The Two Gentlemen
of Verona");
1594—1595 «Бесплодные усилия любви»
("Love's Labour's Lost") (перераба-
тывалась автором для постановки
при дворе в 1597)
1594—1595 Вставки в пьесе «Сэр Томас Мор»
("Sir Thomas More")
1594—1596 «Король Джон» ("King John")
1595 «Ричард II» ("Richard II")
1595—1596 «Ромео и Джульетта» ("Romeo and
Juliet")
«Сон в летнюю ночь» ("A Midsum-
mer Night's Dream")
1596—1597 «Венецианский купец» ("The Mer-
chant of Venice")
«Генрих IV». Ч. 1
1597 «Виндзорские проказницы» ("The
Merry Wives of Windsor") (перера-
батывалась автором ок. 1600—1601)
1598 «Генрих IV». Ч. 2
1598—1599 «Много шума из ничего» ("Much
Ado About Nothing")
1599 «Генрих V»
«Юлий Цезарь» ("Julius Caesar")
«Как вам это понравится» ("As You
Like It")
1600—1601 «Гамлет» ("Hamlet")
ок. 1601 Поэма «Феникс и голубка» ("The
Phoenix and Turtle")
1601 —1602 «Двенадцатая ночь» ("Twelfth Night")
«Троил и Крессида» ("Troilus and
Cressida")
1602—1603 «Все хорошо, что хорошо кончается»
(другой русский пер. «Конец — делу
венец» —"All's Well That Ends
Well")
1604 «Мера за меру» ("Measure for Mea-
sure")
399

«Отелло» ("Othello")
1605 «Король Лир» ("King Lear")
1606 «Макбет» ("Macbeth")
1606—1607 «Антоний и Клеопатра» ("Antony
and Cleopatra")
1607 Тимон Афинский (Timon of Athens)
(вероятно, совместно с Т. Мидлто-
ном)
1607—1608 «Кориолан» ("Coriolanus")
«Перикл» ("Pericles")
1609—1610 «Цимбелнн» ("Cymbeline")
1610—1611 «Зимняя сказка» ("Winter's Tale")
1611 «Буря» ("Tempest")
1612—1613 «Генрих VIII» (совместно с Дж.
Флетчером?)
«Карденио» ("Cardenio") (пьеса не
сохранилась)
1613 «Два благородных родича» ("Two
Noble Kinsmen") (совместно с Дж.
Флетчером?)
Спорный фрагмент в пьесе «Сэр Томас Мор»
и «Два благородных родича» не включаются
в круг канонических произведений Ш.
В русских работах хронология творчества Ш.
обычно сопровождается попыткой его периоди-
зации. Наиболее устойчиво выделяют три пе-
риода:
первый — 90-е гг. XVI в.; иногда внутри него
в свою очередь обособляют ранний период
(1589—1594). В это время написаны почти все
хроники и большая часть комедий;
второй — 1600—1608 гг. Это время называют
«периодом великих трагедий»;
третий — 1608—1613 гг. В творчестве Ш. на-
чинает складываться смешанный жанр трагико-
медии.
За несколько лет до смерти Ш. отходит от те-
атра. Он ничего не пишет после 1613 г. и около
этого времени поселяется в своем родном горо-
де — Стрэтфорде. Еще одна загадка: что повлек-
ло его, находящегося в зените славы и жизнен-
ного успеха, еще не перешагнувшего 50-летнего
возраста, на покой? Возможно, болезнь. Во вся-
ком случае, по утверждению опытного современ-
ного графолога, подписи на всех трех листах
шекспировского завещания сделаны рукой боль-
ного человека. Само это завещание — один из
немногих документов, безусловно, носящих на
себе след руки Ш. В нем виден распорядитель-
ный горожанин, но не великий писатель — ни
слова о творческом наследии.
Понятие авторства в ту эпоху было отличным
от нашего. Его не защищало специальное право,
на него зачастую и не претендовали, пуская свои
произведения анонимно, одни потому, что стояли
слишком высоко, чтобы признаваться в творче-
стве, другие — слишком низко, чтобы их имя
могло что-нибудь значить. В театре же произве-
дение становилось собственностью труппы, для
которой и создавалось, нередко в несколько рук.
Ш., как полагают, также принимал участие в та-
кого рода соавторстве. В науке есть специаль-
ный раздел, отведенный текстологическому вы-
яснению меры его участия в чужих пьесах или
чьих-то вставок в его собственных. Драматиче-
ское искусство еще только вступало в пору лич-
ного творчества, выйдя из фольклорной неразли-
чимости.
Известно, что Ш. не придумывал сюжетов.
Он их заимствовал. Ш. мог брать их из итальян-
ских новелл, из комедий и трагедий своих анг-
лийских предшественников, из античной тради-
ции, уже открытой гуманистами, среди которых
в Англии высилась героическая и мученическая
фигура Т. Мора. У него Ш. взял историю Ричар-
да III, в его же трактовке, с его неприятием ко-
роля-тирана. Античную историю Ш. знал по
Плутарху, переведенному Т. Нортом и изданно-
му в 1579 г. Примеры национальной истории он
черпал из «Хроник» Э. Холла и совсем недавно
опубликованного Р. Холиншеда.
Еще до Ш. исторические персонажи появи-
лись на театральной сцене. Это происходит
в позднесредневековом жанре моралитэ, назида-
тельно излагающем жизнь Человека. Вначале —
Человека вообще: так и называется самое
известное произведение такого рода — "Every-
man". Смерть, Дружба, Родство, Добрые дела,
Красота, Знание — все это персонажи моралитэ.
Пока что единственные. За какие-то полвека
до Ш., хотя бы по сюжетной видимости, обоб-
щенно взятая жизнь Человека сменится истори-
ческим бытием: в назидание будет предложена
судьба какого-либо известного лица, скорее все-
го монарха.
Большинство исторических пьес или хро-
ник Ш. распределяется по двум циклам из четы-
рех пьес, по двум тетралогиям. Первую состав-
ляют три части «Генриха VI» и «Ричард III»;
вторую — «Ричард II», две части «Генриха IV»
и «Генрих V». Тема первой рождается между
двумя эпохами: средневековьем и Возрождени-
ем — как тема нравственной ответственности ве-
ликого человека. Тема второй тетралогии при-
надлежит началу Нового времени, соотносящему
историческую личность с идеей нарождающегося
национального государства.
Когда в «Ричарде III» еще не король, но брат
короля Ричард Глостер является на публику со
своим первым монологом, функционально явля-
ющимся прологом ко всей пьесе, он как бы еще
принадлежит старому средневековому театру.
С первой фразы он приступает к тому, чтобы
дать предысторию исторических событий, ввести
зрителя в курс дела: «Здесь нынче солнце Йорка
злую зиму^В ликующее лето превратило...»
(пер. А. Радловой).
Если перевести метафору на язык историче-
ских фактов, то Ричард повествует о том момен-
те в войне Алой и Белой роз (1455—1485), когда
дом Йорков, к которому он принадлежит, одер-
жал победу. Событийный зачин был обязатель-
ным в старой пьесе. Либо хор в манере антич-
ной трагедии, либо кто-то из персонажей,
фактически взявший на себя эту роль, появлял-
ся и предварял действие вплоть до самого
400

финала, который не считали нужным скрывать.
Ричард также ничего не скрывает, ни плана
своих будущих действий, ни своего характера:
Решился стать я подлецом и проклял
Ленивые забавы мирных дней...
Физические пороки Ричарда («Уродлив, исковер-
кан и до срока//Я послан в мир живой...») —
зримая метафора его душевного уродства. Это
черта психологизма Ш., основанного на теат-
ральной традиции и всегда ищущего для внут-
реннего состояния внешней выраженности: в
портрете, жесте, откровенном монологе или да-
же в материализовавшемся фантастическом ви-
дении, каковое посетит Ричарда в ночной сцене
перед боем или Макбета в сцене с ведьмами.
Ричард открывается зрителю, но не другим
персонажам. С ними у него — двойная игра, так-
же обещанная при первом его появлении. Только
залу он должен быть ясен с самого начала и до
самого дна своей душевной низости, не человече-
ской, а дьявольской. Ассоциация не произволь-
ная, а обязательная для понимания характера,
генетически восходящего к дьяволу средневеко
вого театра. Тогдашний зритель хорошо пони-
мал, кто перед ним, но никогда прежде ему не
случалось видеть врага рода человеческого
столь виртуозным и вдохновенным. Никогда —
столь человечным.
В старом театре герою чаще всего приходи-
лось верить на слово, поскольку действие заме-
нялось рассказом о нем и происходило за сце-
ной. У Ш. оно выходит на сцену и разыгрывает-
ся в важнейших столкновениях персонажей. Ха-
рактер приобретает небывалую прежде подвиж-
ность, ибо из растянутых монологов смещается
в действие, требует нового слова — драматиче-
ского, но-разговорному беглого и поэтически
многосмысленного. Таков Ричард в сценах, по-
следовавших за первым монологом,— с братом
Кларенсом, которого, притворно любя и жалея,
отправляет на смерть в Тауэр, с леди Анной —
одна из замечательных сцен шекспировского те-
атра. Ричард — убийца ее жениха, принца из
Ланкастерской династии, и его отца Генриха VI,
за чьим гробом она следует с проклятиями убий-
це, чтобы закончить сцену фактическим согласи-
ем на любовь Ричарда.
Ричард хитер и коварен (как он и обещал
в первом монологе), велик и силен до конца, до
роковой встречи с графом Ричмондом, который
в честном поединке отнимет у него жизнь вместе
с короной Англии. Герой-спаситель (основатель
династии Тюдоров, завершаемой Елизаветой)
побеждает героя-злодея, но — героя. Это закон
эпоса и наследующей ему высокой трагедии.
«Ричард III» открывает путь к трагедиям Ш.
в гораздо большей мере, чем «Тит Андроник»,
обилие трупов и крови в котором было предука-
зано жанром кровавой трагедии. Его любил зри-
тель, но Ш. лишь однажды в самом начале усту-
пил его вкусам, чтобы затем повернуть его инте-
рес к самому важному и страшному: крушению
человеческого в человеке, особенно — в великом
человеке. Чем более он велик, тем страшнее
в своем падении. «Ричард III» открывает путь
к «великим трагедиям», впрямую — к «Мак-
бету».
И к хроникам Ш. он открывает путь в гораз-
до большей мере, чем предшествовавший ему
растянутый «Генрих VI». Это была, вероятно,
первая из пьес LLL, явившаяся на сцене, видимо,
не без успеха, поскольку негативный отзыв
Р. Грина — первый о Ш.— метит именно в нее.
Грин мог чувствовать себя уязвленным в том
смысле, что новый драматург воспользовался
достоинствами предшественников. Ими была
разработана техника драмы, позволяющая с го-
раздо большей легкостью и разнообразием пред-
ставить действие в событиях и характер в слове.
Ш. лишь эффектно развернул эти новшества
в панорамном «Генрихе IV», но зато уже в «Ри-
чарде III» он со всей очевидностью создал нечто
небывалое.
Чтобы двигаться вперед, Ш. вначале возвра-
щается как бы назад, подчеркнув связь с жан-
ром моралитэ. Ему понадобился прежний источ-
ник нравственного света, в котором он и пред-
ставил события, но высветил их не с Божествен-
ной высоты, а изнутри. Не мировой порядок
нарушает его герой-злодей, а ход Времени. Во-
преки своему предшественнику К. Марло и тому,
что понималось как учение Н. Макиавелли,
Ш. отказывается отделить политику от морали
и полагать, будто в ней цель оправдывает сред-
ство. Однако он не воспользовался старыми ар-
гументами — Божественного возмездия, а нашел
новые. Наказание обнаруживает себя нравст-
венной мукой, хотя Ричард с присущей ему твер-
достью духа или бездушия до конца пытается
сопротивляться, упорствовать. Здесь мотив
нравственного возмездия сжат фактически до
одной сцены, но позже он будет развернут во все
пространство трагедии в «Макбете». Есть ведь
и еще другой аргумент против злодейства — ис-
торический, даже политический. Цель — власть,
а она достигнута лишь по видимости, ее не уда-
ется удержать окровавленными руками. Уже
в сцене коронования Ричард обречен — безмол-
вием народным.
Правитель и народ — это главный вопрос ис-
тории; он сопутствует всему жанру хроники. За-
кон этого жанра — движение исторического вре-
мени: «Есть в жизни всех людей порядок не-
кий...» («Генрих IV», ч. 2, акт III, сц. 1, пер.
Е. Бируковой). Этим открытием Ш. еще восполь-
зуются и история как наука, которую он обогнал
в своих прозрениях, и длинная череда романи-
стов, начиная с В. Скотта.
Открытие началось, когда Ричард Глостер,
при первом своем появлении узнаваемый как
дьявол из средневекового театра, по ходу дейст-
вия превращается в короля Ричарда, отделив-
шего политику от морали. Открытие завершится
в «Генрихе IV» уже не столько по линии разви-
401

тия жанра хроники, сколько через выяснение его
возможностей в соседстве и взаимодействии
с главными жанровыми формами: комедией
и трагедией.
Ш. никогда не мыслит жанр как нечто
законченное и застывшее, не соотносит его с не-
ким обязательным образцом или рядом непре-
ложных правил. Это черта более поздней эпо-
хи — классицизма. Шекспировский жанр — спо-
соб видения, угол зрения, преломляющий маги-
стральную тему: для трагедии — Человек, для
комедии — Природа, для хроники — История.
Именно такое распределение жанровых аспек-
тов намечено в трудах Л. Е. Пинского. Становле-
ние жанра — процесс прояснения темы, когда
определяется основной круг героев, присущие
жанру Пространство и Время.
Что касается героев, то в «Генрихе IV» каж
дый жанр имеет своих полномочных представи-
телей. Что касается Пространства, то простран-
ство хроники первоначально сужено до предела —
до размеров двора короля Генриха. Дальше по-
ка что не удается продвинуть идею крепкого на-
ционального государства, ту идею, с момента
возникновения которой Ш. начинает отмерять
историческое Время. Оно не властно пока что ни
над кабацкой, ни над феодальной вольницей.
Генрих вырвал корону из рук слабого тирана
Ричарда II. О нем — отдельная хроника. Именно
эти события и послужили в Англии вековой сму-
те, завершившейся войной Роз. Избыток силы
губит одного Ричарда, избыток слабости — дру-
гого. И в том и в другом — своеволие, вредонос-
ное для государства, для гармонии обще-
ственной.
О ней мечтает, для нее не щадит себя король
Генрих. Но все тщетно, ибо он сам тоже наруши-
тель. Не по наследственному праву достался ему
трон, а по праву сильного, хотя в данном случае
тому и было нравственное оправдание: он без-
винно пострадал от царственного родича. Одна-
ко, по средневековому праву, власть монарха —
от Бога, и никто не смеет посягать на нее, тре-
буя ответа. И все-таки не Божественной каре
подвергает Ш. Генриха IV, а ставит его перед
неизбежностью политических последствий пере-
ворота: начавший смуту рано или поздно оказы-
вается сам ее жертвой.
Против Генриха восстают феодалы, некогда
помогавшие ему взойти на трон. В их замках ца-
рит эпическое время, не знающее перемен, соот-
носящее человека с неизменной повторяемостью
природного цикла, с безусловностью жизненного
иерархического порядка. Правда, здесь есть мес-
то подвигу, который совершается не в духе ран-
них форм эпоса, где герой — воплощение народ-
ной, родовой силы; здесь и подвиг и герой при-
надлежат рыцарскому миру с его единственным
культом —личной чести. Идеальное воплощение
его в хронике — Готспер. На него с тоской по-
сматривает король, желавший бы видеть его не
противником, а союзником, и похожим на него —
своего беспутного сына. Они — тезки, оба — Гар-
ри. Ш. подчеркнул сходство, сделав — вопреки
историческим фактам — их ровесниками. Сбли-
жение по контрасту, чтобы вначале усилить ни-
зость падения принца и героизм Перси, прозван-
ного Готсиером (горячая шпора) за свой неукро-
тимый нрав.
Однако в хронике он — герой чужого жанра.
Он явился из эпоса и мог бы прийти в трагедию,
где, цельный и не изменяющий себе, был бы об-
речен на высокую гибель и оплакан. Здесь он
осмеян: павший в честном бою от руки принца
и отданный на поругание Фальстафу. Таинствен-
ный сэр Джон Фальстаф, жирный рыцарь, зага-
дочный и величественный в своей сниженности.
Под его началом в кабаках и на большой дороге
начинает жизненный путь принц Генрих. Как ан-
тичный Антей, он черпает силу у земли, у всего,
что телесно и материально.
Пространство хроники, до предела суженное,
теснимое вначале, восторжествует вместе с
идеей государства. В этом пространстве нет ме-
ста ни Готсперу, ни Фальстафу, которого изгоня-
ет только что коронованный король Генрих V.
Он познал Природу, завоевал право на чело-
веческое величие, сразив Готспера, но все для
одной цели — Государства, которому он посвя-
щает себя с самоотречением. Теперь он идеаль-
ный герой исторического Времени, каковым
и явится в следующей хронике, носящей его имя.
Природа и Личность в ней с самого начала под-
чинены Истории. Фальстафу другой путь — в ко-
медию. Он еще раз появится в «Виндзорских на-
смешницах», написанных одновременно с «Ген-
рихом V» и, как говорят, по личному заказу
королевы. Фальстаф — шут по своему театраль-
ному амплуа и зависит от того, что он вышучи-
вает. В хронике он — шут Времени, под чей смех
хоронят эпоху. Шекспировский смех — послед-
ний мощный раскат народной смеховой культу-
ры (М. М. Бахтин), и Фальстаф — ее герой.
В «Виндзорских насмешницах» Фальстафа
в корзине с грязным бельем вываливают в быт,
из хроники — в комедию. Изъятый из своей ри-
туальной смеховой роли, он вместе с нею утрачи-
вает свои исключительные права на смех.
Теперь он развенчан, сам превращен в объект
насмешки, игры. Вся шекспировская комедия по
своей природе смеющаяся, смеховая и тем
противостоящая последующему развитию жан-
ра, уходящего в сатиру.
В театре Ш. еще был жив обычай перебивать
божественный сюжет комической интерлюдией.
Иерархия если и была, то подвижная, легко
опрокидывающаяся, вплоть до полного смеше-
ния или взаимного замещения верха и низа.
Ш. различал трагедию и комедию, но различал
не только для того, чтобы противопоставить, но
часто — сблизить, заставить взаимно проник-
нуть друг в друга. В сходной жизненной ситуа-
ции он не раз намечал возможности противопо-
ложного развития...
Молодые люди любят наперекор воле родите-
лей и в комедии «Сон в летнюю ночь» и в одно-
402

временной с ней трагедии «Ромео и Джульетта».
Гермия любит Лизандра, а ее отцу мил Демет-
рий. На браке с ним отец и настаивает перед
афинским царем Тезеем. Для зрителей же эти
двое юношей удивительно неразличимы, всем
равны — возрастом, положением, достоинства-
ми. Остается предположить, что один избран
прихотью любви, а другой — родительской при-
хотью. Победит первый, ибо вся комедия —
о прихотливости любовного чувства, о его праве,
подтвержденном чудом природы, которое здесь
же метафорически материализуется: лесом, фан-
тазией, эльфами... Отцу остается уступить.
Ситуация стремится к разрешению, к счаст-
ливому концу, если в основе ее — препятствия
случайные и устранимые. Строптивицу оказыва-
ется не так сложно укротить, если все дело не
в ее характере, сильном, лишенном мелочности,
потому на поверку куда менее строптивом, чем
у многих других, а в том лишь, что пока не на-
шелся укротитель. Женихи Бьянки невозможны
рядом с Катариной. Пришел Петруччо, и все
стало на свои места.
Все ранние комедии так или иначе могут
быть озаглавлены по первой из них (сюжет за-
имствован у Плавта) — «Комедия ошибок».
Ошибки, недоразумения, неузнавания, одним
словом, случай лежит в основе их конфликта.
Происходящее не противоречит гармонии мира,
связи не распались, они лишь чуть сдвинуты.
Это поправимо. Иначе будет в более поздних ко-
медиях, появившихся на рубеже и в начале ново-
го столетия. Их называют серьезными, драмати-
ческими, проблемными или для них обыгрывают
название одной из них: «Все хороню, что хорошо
кончается». Нет, не все: счастливый конец, под
разумеваемый жанром комедии, не убеждает
в том, что гармония восстановлена, ибо уже не
случайными были ее нарушения. Одно дело —
каприз, недоразумение, другое — оскорбленное
чувство дворянской гордости, социальный пред-
рассудок, через который должен переступить
Бертрам, граф Руссильонский, по королевскому
приказу берущий в жены дочь лекаря.
Еще более трудно поверить в то, что узурпа-
тор герцог, от злодейств и гнева которого персо-
нажи бегут в Арденнский лес, располагающий
уже не к феерическим чудесам, а к меланхоличе-
скому уединению, что этот самый герцог сам
явится туда повинный и покаянный («Как вам
это понравится»). Справедливость восстановле-
на, но это уже откровенно поэтическая справед-
ливость, счастливый конец, дописанный к не
слишком счастливой истории. Разлад углубился,
конфликт вошел в характеры, в обстоятельства.
Есть пьесы, где счастливый конец и вовсе не по-
зволяет сохранить прежнее жанровое обозначе-
ние: «Мера за меру» или «Венецианский купец».
В последней из них уже и прямо являются
герои, ломающие жанр: пораженный беспричин-
ной меланхолией купец Антонио и в еще боль-
шей мере купец-еврей Шсйлок, написанный как
будто с одной целью — показать, сколь разным
может быть один и тот же человек, какие край-
ности сходятся в его натуре. Полагают, что этот
характер полемичен по отношению к пьесе
К. Марло «Мальтийский еврей», драматизовав-
шей национальный предрассудок, на месте кото-
рого Ш. создает национальный характер. Харак-
тер трагический и в этом смысле представляю-
щий контраст с первой собственно шекспиров-
ской трагедией — «Ромео и Джульетта».
Действие открывается Прологом, который
произносит хор, в четырнадцать строк вместив-
ший все ее содержание и даже предложивший
свое объяснение: «...судьба подстраивает козни»
(пер. Б. Пастернака). Как будто бы обещана
трагедия судьбы.
Потом первая сцена — ссора фарсовая, паро-
дийная по отношению к вражде, раздирающей
два старинных дома в славном городе Вероне:
Монтекки и Канулетти. Ссорятся слуги. Такое
комическое предварение, иногда даже без
слов — пантомимой, было принято, так что Ш.
здесь, как и в Прологе, подтверждает согласие
следовать литературным и сценическим обыча-
ям, вплоть до мотивировки — судьба препятст-
вует любви.
У этого объяснения в трагедии есть свой вер-
ный сторонник, свой рупор. Это Ромео. Не раз,
особенно предвосхищая какой-либо важный по-
ступок, он читает в звездах «грядущего недоб-
рые приметы», пока, наконец, изгнанный из род-
ного города, не получит ложного известия
о смерти Джульетты и не вспомнит о них в по-
следний раз: «Я шлю вам вызов, звезды!» (акт V,
сп.. 1). Больше о звездах, о судьбе речи не бу-
дет. Как будто начатая и далеко зашедшая тра-
гедия судьбы так и остается недописанной.
III. и в зрелом своем творчестве ничего не
спешит менять, а если меняет, то склонен скрыть
свои новшества за привычным фасадом. Зритель
ожидает трагедии, и автор не хочет обмануть его
ожиданий, оставляя узнаваемые приметы жан-
ра, его мотивировки, заставляя своего героя го-
ворить с чужого голоса — с голоса традиционно
мыслящего героя трагедии.
Перемены обнаруживают себя в реальном
развитии событий, где — в трагедии, как и в
хронике,— срок и ход человеческой жизни отме-
рен не длиной нити, которую прядут парки, а по
часам исторического времени.
Противостояние Монтекки и Канулетти —
это еще не конфликт трагедии, а лишь повод для
конфликта, в котором враждующие дома по су-
ти единомышленники. Они — по одну сторону
баррикады. По другую — влюбленные. Вражда
и любовь сошлись в трагедии, и вражда потерпе-
ла поражение — над телами любящих. Значит,
не судьба была против любви, а вражда, весь
город, ею захваченный, живущий еще по обыча-
ям, завещанным прошлым, откуда и вражда, чей
повод давно затерян в памяти.
Вражда — из средневекового, феодального,
родового прошлого. Любовь — философия ново-
го времени. Любящим приходит новый человек,
403

в любви утверждающим для себя мировую гар-
монию и земной мир, где ему предстоит обжить-
ся основательнее, прочнее, по-деловому. Делови-
тость будет замечена позже, а сначала поэзия
откликается на любовь.
Трагедия «Ромео и Джульетта» появляется
в окружении сонетов, в основном ей одновремен-
ных, в ней отзывающихся. Сонетный тон подхва-
чен и в трагедии, прежде всего самим Ромео. Го-
воря о любви, он не удерживается в пределах
драматического белого стиха и срывается в риф-
мованный, исполненный любовного сладостного
мучения. Именно такова тональность сонетной
формы, прочно установившейся в английской
поэзии еще до Ш.
Английский сонет сложился в 30—40-х гг.
XVI в. В отличие от итальянского, его строфика
состояла из трех катренов и заключительного
рифмующегося двустишия. Именно эта форма
иногда носит название «шекспировского сонета»,
хотя Ш. не был его создателем. Его сборник из
154 сонетов создавался на пике увлечения соне-
том в Англии, откуда и возникающее желание
оспорить, спародировать некоторые приемы,
ставшие слишком расхожими, затертыми в
штамп.
Лирический сюжет делит сборник как бы на
две части: первая (№ 1 —126) посвящена другу,
вторая (№ 127—154) — смуглой даме. Образ
друга связывают с одним из высоких покровите-
лей Ш. графом Генри Ризли Саутгемптоном,
чьи инициалы видят скрытыми в посвящении
всего сборника ("to <...> Mr W. Н."). Что каса-
ется дамы, то в нарушение сонетной традиции
она — брюнетка. Дело не в том, что поэт уста-
навливает новый тип физической красоты, но са-
му красоту ставит в иной ряд смысловых ассо-
циаций. «Белокурая» — по-английски fair, но
этим же словом представлен сложнейший комп-
лекс нравственных совершенств. В эпитете, обо-
значающем темный цвет волос, эта ассоциатив-
ная связь распадается, а понятие любви низво-
дится на землю. Это порождает в самом поэте
ряд противоречивых эмоциональных реакций: он
то с восторгом подчеркивает, что вразрез с изби-
тыми поэтизмами его «милая ступает по земле»
(№ 130 — пер. С. Маршака), то трагически пе-
реживает возрастание плотского и убывание ду-
ховного начала, все более делающее похожей
любовь на похоть (№ 129).
Если о ранней трагедии Ш. можно сказать,
что она «сонетна», то, в свою очередь, о сонетах
можно сказать, что они отмечены чертами тра-
гичности. В «Ромео и Джульетте» любовь еще
в духе Ренессанса есть знак всеобщей гармонии,
однако в сонетах сама эта гармония отнюдь не
безмятежна, а напряжена и все более исполнена
ощущением неизбежного разрыва, мучительной
неразделенности.
И все-таки Ромео лишь юность шекспиров-
ского героя. Будущая трагедия потребует героя
целиком. Здесь же он отдает жизнь, но оставля-
ет неприкосновенной любовь: прекрасную, по-
беждающую сомнение, не допускающую внутрь
себя несовершенство внешнего мира.
Главные линии творческой эволюции Ш. осо-
бенно отчетливо просматриваются на изменении
основных человеческих типов, отношений или во-
площающих их вариантов жанровой формы. Как
бы ни условно было выделение особого жанра
«трагедии любви», но меняющаяся трактовка те-
мы, безусловно, дает повод для выводов относи-
тельно общего характера эволюции. Ни у кого из
персонажей трагедии «Ромео и Джульетта» не
возникает вопрос: почему они любят друг друга?
И именно этот вопрос мучительно занимает всех
в трагедии «Отелло»: как могла полюбить Дез-
демона немолодого мавра, чужого среди венеци-
анцев?
Предполагают разное: отец героини, Брабан-
цио, считает, что виной всему чары, колдовство;
Яго уверен, что «попущение крови с молчаливо-
го согласия души» (акт I, сц. 3, пер. Б. Пастер-
нака). Сама же Дездемона, будучи вызванной
в сенат для объяснений, говорит: «Я увидела ли-
цо Отелло в его душе» (подстрочный пер. М. Мо-
розова). Дездемона со всей метафорической ре-
шительностью выражения перенесла ценности
во внутренний мир. Ею употреблено то же слово
"mind", что и в знаменитом определении любви,
данном в 116-м сонете: «соединение двух душ»
(С. Маршак перевел — «сердец»).
Любовь Ромео и Джульетты — такой же ду-
шевный союз, но он как бы само собой подразу-
мевается во внешнем сродстве влюбленных,
юных и прекрасных. Внешний план в «Отелло»
имеет столь мало значения для этой любви, что
даже внешние препятствия Ш. подчеркнуто
устраняет с пути влюбленных. Лишь в I акте
возникает ощущение опасности, когда по не-
скольким репликам становится понятно могуще-
ство Брабанцио, почитающего себя обманутым.
Однако обстоятельства не в его пользу: началась
война с Турцией, что резко повышает значение
командующего венецианской армией Отелло.
Последующее же действие вовсе перенесено на
Кипр, где Отелло — губернатор и хозяин ситу-
ации.
В отличие от «Ромео и Джульетты» обстоя-
тельства здесь во власти героя, и тем трагичнее,
что он этой властью не умеет воспользоваться.
Трагедия станет возможной, когда он поверит
Яго, доверится венецианскому здравомыслию.
Нам дано видеть, как любят в Венеции: легко,
как Кассио Бьянку, по-деловому, по-семейно-
му — как Яго Эмилию. Но так, как Отелло Дез-
демону,— так не любят и потому не могут пове-
рить и в ее любовь.
Ш. всегда повторяет основную тему трагедии
в нескольких параллельных сюжетах (за что ему
позже пеняли сторонники правильного построе-
ния, трех единств, среди которых главное —
единство действия, им нарушаемое). Такой по-
втор необходим, чтобы судить об исключительно-
сти трагического героя, который по определению
не может не быть исключительным. Теряя это
404

качество, он совершает трагическую ошибку.
Отелло поверил, что Дездемона — как все,
и разрушил «соединение двух душ». Ромео
и Джульетта погибают, побеждая вражду лю-
бовью, поскольку не изменили ни ей, ни себе.
Трагедия Отелло в другом, она подобна его
любви. Все внешнее в этой трагедии — повод.
Все происходящее смещено внутрь душевного
мира, которому принадлежит и любовь, и роко-
вая ошибка, и главное крушение: крушение са-
мой любви, после чего гармонию сменяет хаос.
Трагедия судьбы? Это объяснение никому из
персонажей не приходит в голову, хотя неизбеж-
ность трагедии они предсказывают. Яго прежде
всего. Он исходит из своего знания людей и их
обычной любви. В данном случае он обманулся,
но ему удалось убедить Отелло в верности свое-
го заблуждения, усиленного прямым ковар-
ством.
Есть и еще одно различие между двумя тра-
гедиями любви, поздней и ранней. В «Ромео
и Джульетте» еще казалось, что все худшее —
из прошлого, а будущее светло, оно за любовью.
Теперь так не кажется: Яго современнее Отелло.
Точно так же как Полоний современнее Гам-
лета.
С новым веком для Ш. начинается период
«великих трагедий», в хронологическом ряду ко-
торых первым стоит «Гамлет». Из комедий ему
всего ближе «Как вам это понравится» с фило-
софствующим о возрастах человеческой жизни
Жаком-меланхоликом. Меланхолия — болезнь
нового века и состояние его души. Первым из ге-
роев Ш. ею был поражен Антонио в «Венециан-
ском купце», теперь— Гамлет. Она подталкива-
ет к уединению, созерцанию, заставляет углуб-
ляться в себя и бросать печальный взгляд во-
круг.
Еще «Гамлету» близка римская трагедия
«Юлий Цезарь», но близка не столько через то-
го, чьим именем названа, а по линии ее нравст-
венного идеалиста Брута. Он слишком одинок,
чтобы победить, и слишком предан добру, чтобы
выжить. Но когда он погибает, даже его против-
ник Антоний не может удержаться от произнесе-
ния ему посмертной хвалы: «Прекрасна жизнь
его, и все стихии /'Так в нем соединились, что
природа/^Могла б сказать: «Он человек был!»
(пер. М. Зенкевича). Эти приближенные к фина-
лу строки «Юлия Цезаря» будут удивительно
подхвачены в следом за ним написанном «Гам-
лете». Еще ни о чем не зная, Гамлет спрашивает
своего единственного друга — Горацио, помнит
ли тот его отца. Ответ Горацио: «Он был
король». Реплика-возражение Гамлета: «Он че-
ловек был в полном смысле слова.//Уж мне та-
кого больше не видать» (акт I, сц. 2, пер. Б. Па-
стернака).
И в том и в другом случае, продолжая тра-
дицию гуманистической мысли Возрождения,
слово «человек» звучит как обозначение высшей
мыслимой ценности, высшая похвала, но теперь
глаголом прошедшего времени отодвигается
в невозвратное прошлое: «Он человек был...»
И такого более не будет.
Либо с горьким осознанием этой новой прав-
ды, либо в попытке опровергнуть ее написаны
три «великие трагедии»: «Гамлет», «Король
Лир», «Макбет». Когда-то их пытались характе-
ризовать через общность центральной темы как
тронные. Термин неточен в том смысле, что сме-
щает трагическую тему в другой жанр — хрони-
ку. Там место короне и трону, атрибутам власти,
под знаком которой все и совершается. У траге-
дии другой магистральный сюжет — Человек.
Но термин верен в том смысле, что одним из
доминирующих признаков великой личности из-
бирается ее отношение к власти. Отношение
Гамлета наиболее неопределенно, хотя клубок
и его проблем завязывается вокруг трона, кото-
рого его незаконно лишили и который он почему-
то не спешит, может быть, даже не хочет вер-
нуть.
Отношения Лира и Макбета к власти проти-
воположны. Лир — король, о чем сказано уже
в названии трагедии, начинающейся с того, что
он им более не хочет быть. Всей своей судьбой
он готов подтвердить верность гамлетовского
возражения Горацио: не король, но человек.
Лир просит любви, а не почитания. Просит, что-
бы в нем увидели человека, но делает это по-ко-
ролевски, не умея снизойти до чужой человечно-
сти, понять ее. Чтобы понять, он должен будет
пройти сквозь все пространство трагедии.
Макбет мечтает о троне, не имея на него пра-
ва, наследственного права, которому противопо-
ставляет другое — человеческое. Не он ли един-
ственный здесь достоин трона? За этим вопро-
сом — весь ужас трагедии, но логика вопроса
разве не диктуется гуманистической мыслью, все
мерящей достоинством человека и призывающей
освободиться от всего, что препятствует осуще-
ствлению достойной личности?
Проблема гения и злодейства, их совместно-
сти, того, должен ли быть положен нравствен-
ный предел для великого человека. Макбет зна-
ет ответ, и это знание поначалу заставляет его
колебаться: «Решусь на все, что в силах челове-
ка.// Кто смеет больше, тот не человек» (акт I,
сц. 7, пер. Б. Пастернака). Он знает, колеблется
и все-таки совершает злодеяние, возносящее его
на вершину земного величия, но лишающее пра-
ва быть человеком.
Исполнилось предсказание ведьм и аукнувше-
еся с ним предсказание первых слов, произноси-
мых в пьесе самим Макбетом. Первые слова ге-
роя у Ш. обычно важны как задающие тон ха-
рактеру, судьбе, значащие больше, чем ведомо
самому герою. Макбет не слышал песенки ведьм
с ее припевом: «Зло есть добро, добро есть
зло...» В оригинале: "Fair is foul, and foul is fair".
Однако Макбет откликается на них при пер-
вом же выходе, имея в виду только что им выиг-
ранную жестокую битву: "So foul and fair a day
I have not seen".
К сожалению, русские переводчики не сохра-
405

няют этой смысловой переклички, давая разно-
образные варианты перевода ключевых слов
"fair" и "foul". Ш. сблизил их, поставил перед
угрозой взаимозамещения уже в сонетах, когда
избрал своей героиней смуглую красавицу.
В «Макбете» прекрасное необратимо сливается
со своей противоположностью, переходит в нее:
что есть в пьесе выше, прекраснее Макбета в на-
чале и что ужаснее его в конце? И самое ужас-
ное для сознания эпохи то, что жертвой пере-
рождения оказывается самое дорогое, объект ве-
ры и поклонения — Человек!
Вместе с этим приходит боязнь поступка,
действия, каждого шага, ибо каждый человек
все прочнее связывает себя с несовершенным
миром, как бы соучаствует в его несовершенст-
ве: «Так всех нас в трусов превращает мысль...»
(«Гамлет», акт III, сц. 1, пер. Б. Пастернака).
Если Ромео хотя бы внешне неоднократно
подтверждал свое согласие выступить в роли
традиционно мыслящего и действующего траги-
ческого героя, то Гамлет порывает с нею. Его не-
желание, его невозможность выступить обычным
героем-мстителем подчеркивается тем, что для
нее в пьесе есть гораздо более подходящие ис-
полнители. В силу вступает прием параллель-
ных сюжетов. Гамлет готов порой восхититься
решимостью Лаэрта, Фортинбраса, их обострен-
ным чувством чести, но не может не чувствовать
бессмысленности их деяний: «Двух тысяч душ,
десятков тысяч денег//Не жалко за какой-то се-
на клок!» (акт IV, сц. 4, пер. Б. Пастернака).
Так он откликается на поход Фортинбраса
в Польшу.
На этом героическом фоне отчетливее про-
ступает бездеятельность самого Гамлета, диа-
гноз которого пытаются поставить уже два столе-
тия: слаб, нерешителен, подавлен обстоятельст-
вами, наконец, болен. В эти раздумья очень уме-
стно вмешался Т. С. Элиот, начав свое эссе
о трагедии (1919) с утверждения, что «пьеса
«Гамлет» — первостепенная проблема, а Гамлет
как характер — только второстепенная.».
Герой живет в произведении, которое само
живет в традиции, перекликается с другими, ему
подобными, воплощающими тот же тип содержа-
тельной формы, тот же жанр. В данном случае
популярнейший жанр театра эпохи Ш.— траге-
дию мести. У него свой угол зрения на мир, своя
философия, исходящая из того, что, мстя, мы
восстанавливаем гармонию, отказываясь же от
мести, выступаем соучастниками ее уничто-
жения.
От этого закона отступает Гамлет. Чтобы
воспринимать акт мести, имеющим всемирное
значение, восстанавливающим всеобщую гармо-
нию, нужно было мыслить по-старому, эпически,
воспринимая себя необходимой частью мирового
целого. Для Гамлета же Время вывихнуто, вы-
шло из суставов. Л. Е. Пинский афористично на-
звал его первым «рефлектирующим героем» ми-
ровой литературы. Отчужденный от мира, он
уже не верит, что его единственный удар что-то
может решить в мировой гармонии, что ему
в одиночку дано что-то изменить, тем более
«вправить вывихнутое Время». Осознание своего
отношения к миру всего труднее дается герою,
поскольку это и есть проблема небывалой слож-
ности и небывалой новизны. Вся трагедия —
процесс ее трудного осознания первым отчуж-
денным героем мировой литературы.
Катастрофично именно отчуждение Гамлета,
нарастающее по ходу действия. На наших гла-
зах довершается разрыв связей с прежде близ-
кими людьми, с прежним собой, со всем миром
представлении, в котором он жил, с прежней ве-
рой. Тайна трагедии в том, что ее стройность по-
стоянно под угрозой: с одной стороны, от бездея-
тельности героя, с другой — от его рефлексии.
Говорят даже о двух Гамлетах: Гамлете дейст-
вия и Гамлете монологов, весьма между собою
различных. Колеблющийся и размышляющий —
второй; над первым же еще сохраняет власть
инерция общепринятого. И даже инерция собст-
венного характера, как можно судить, по своей
природе отнюдь не слабого, решительного во
всем, пока дело не касается главного реше-
ния — мстить. Тут Гамлет переходит к моно-
логам.
Отчуждение будет и далее трагически нара-
стать в пьесах Ш. Правда, не в «великих траге-
диях», написанных вслед «Гамлету». В них —
последняя попытка эпически цельного и пре-
красного (fair) героя пробиться в мир: лю-
бовью — Отелло, добром — Лир, силой — Макбет.
Это не удается. Время становится непроницае-
мым для них. Это слово у Ш., часто с заглавной
буквы, подсказывает определение тому типу
трагедии, который он создал: не трагедия судь-
бы, не тронная трагедия, а трагедия Времени.
Оно — противник всех его трагических героев.
Это роднит их, как и неизбежность трагического
поражения, подтверждающего, что связь времен,
действительно, распалась, что мир сделался ужа-
сен (foul) и от него лучше стоять в отдалении.
Именно так стремятся поступить герои сле-
дующего цикла — трагедий на античные сюже-
ты. Впрочем, и это решение не приближает геро-
ев к счастью. Трагедия теперь теряет в величин,
в человеческом размахе, но приобретает еще бо-
лее горький вкус неизбежности. Одни доброволь-
но, другие после краха иллюзий замыкаются
в отчуждении. Антония любовь, ведущая к Клео-
патре, уводит из мира. В то время как, по ренес-
сансному эталону, любовь связывала, а не разъ-
единяла; ее глазами смотрели на мир и видели
его необычайно цельным, гармоничным.
Тимон Афинский споткнулся о то, что станет
темой всей мировой литературы на последующие
века — деньги. Оказалось, что новый человек
пришел не для того, чтобы любить, а—делать
деньги. Открытие потрясло героя, отвратило от
человечества.
«Кориолан» — финал еще одной важной шек-
спировской темы — народной. Прежде всего
в хрониках обозначилось: народ — регулятор об-
406

щественной гармонии, показатель всеобщности
благополучия, но и возможный нарушитель его.
Чтобы стать мудрым правителем, принц Генрих
прошел сквозь народный смеховой — фальста-
фовский — фон, но, придя к власти, изгнал учи-
теля. Власть — для народа, но не для того, что-
бы потакать его слабостям. Народ часто прини-
мает за правду призрак правды, и с ним вернее
находит язык не честный Брут, а ловкий Марк
Антоний («Юлий Цезарь»).
Великий Кай Марций не обольщается народ-
ной любовью даже в минуту своего триумфа,
когда за победу над врагом он всенародно пожа-
лован почетным именем Кориолана (по назва-
нию взятого им города вольсков Кориолн). Он
и тогда не отвечает на любовь, не желает сми-
рить или хотя бы скрыть, как делают другие
патриции, своего высокомерного презрения к
черни. Тем он обрекает себя на изгнание и ги-
бель, а Рим — на беззащитность перед лицом
врага.
Чем более велик герой, тем вернее он обречен
на отчуждение и гибель. Да и само его величие
все более отодвигается в прошлое. В на-
стоящем — отчуждение и отчаяние, в буду-
щем — сказка или утопия. Именно так — утопи-
чески — доигрывается финал творчества Ш.:
«Зимняя сказка», «Буря». Если вначале было
открытие исторического времени, то в заключе-
ние — выход за его пределы: «Игра и произ-
вол— закон моей природы»,— поет хор-Время
в «Зимней сказке» (акт IV, пер. В. Левика).
Счастье, не достигнутое в Истории, манит фан-
тазию.
Последние пьесы создаются в фантастиче-
ском и смешанном жанре трагикомедии. Они ча-
сто звучат как бы послесловием к трагическим
сюжетам, повторяя их ситуацию, но меняя их
развязку — с надеждой на лучшее. В «Зимней
сказке», как в «Отелло»,— любовь и ревность.
В «Буре» — все сразу: коварство, злодейство,
узурпация трона и свободы, но все это еще до
начала действия. С его началом злодеи — в ру-
ках мудрого мага и волшебника, некогда герцо-
га Милана, а теперь обитателя пустынного ост-
рова, где, кроме него самого, его дочери и вол-
шебных существ, никто не живет. В его вла-
сти — казнить и миловать.
Просперо все знает, все видит: и отдельных
людей, и человека в целом, образ которого едва
ли не вернее всего воплощен в Калибане. Суще-
ство, стоящее между Разумом и Природой, кото-
рая, однако, отзывается в нем не благостью,
а зверством, поражая той самой раздвоен-
ностью, что в XX в. заметит 3. Фрейд, а в
XVII —Ш.
Просперо все видит, над всем имеет власть,
но, подобно королю Лиру, не желает ею восполь-
зоваться. Он бросает в море свой волшебный по-
сох и хочет быть равным со всеми, хотя едва ли
обольщается вместе со своей юной дочерью,
впервые увидевшей людей как пришельцев из
дивной страны:
О чудо! Сколько вижу я красивых
Созданий! Как прекрасен род людской!
О дивный новый мир, где обитают
Такие люди!
Акт V, сц. 1, пер. О. Сороки
Реальность преображается утопическим зрени-
ем, обещающим счастье. Однако часть этой ци-
таты известна современному читателю не столь-
ко по тексту Ш., сколько в качестве названия од-
ной из самых прославленных и горьких антиуто-
пий XX столетия — романа О. Хаксли «О див-
ный новый мир».
Эпоха, которую для всей Европы завер-
шал Ш., была исполнена утопической веры в до-
стоинство человека и была обречена на то, что-
бы завершиться разочарованием. Не в идеале,
но в возможности его воплощения в историче-
ском времени.
Сохранились письменные свидетельства —
в прозе и в стихах — того, сколь значительной
была репутация Ш. в глазах современников.
При этом половина пьес Ш.— восемнадцать —
не была напечатана при его жизни. По обычаю
времени, пьеса являлась собственностью труп-
пы, не заинтересованной в издании (во время
спектакля специальные люди наблюдали, чтобы
никто из зрителей не делал записей). Как прави-
ло, в печать попадали вначале «пиратские изда-
ния» с неисправленным текстом, и лишь с целью
дезавуировать их автор осуществлял собствен-
ное. К одному из этих типов изданий принадле-
жали появлявшиеся при жизни Ш. «кварто», по-
лучившие название от своего формата в чет-
верть печатного листа. Лишь в 1623 г. друзья-
актеры Ш. Дж. Хеминдж и Г. Конделл предпри-
няли издание «фолио» (формат согнутого попо-
лам печатного листа), включившее весь ка-
нон Ш.— тридцать шесть пьес. В числе произве-
дений, напечатанных здесь впервые, «Макбет»,
«Юлий Цезарь», «Буря», «Корнолан», «Двенад-
цатая ночь», «Зимняя сказка»...
История английского театра эпохи Возрож-
дения была насильственно завершена в 1642 г.
указом пуританского парламента, запретившего
театральные представления. Однако с началом
эпохи Реставрации (1660—1688) возобновляются
постановки пьес LLL, и Т. Беттертон открывает
череду великих исполнителей. Даже француз-
ский вкус английского двора не стал этому пре-
пятствием, а Дж. Драйден в «Опыте о драмати-
ческой поэзии» поставил Ш. выше великих
французских трагиков Расина и Корнеля. Тем не
менее в течение последующего столетия текст
Ш. многократно подвергался редактированию
с точки зрения «хорошего» вкуса и правил. Так
что слова, произносимые со сцены Д. Гарриком,
Дж. Куином, Кемблами, С. Сиддонс и великим
актером романтического театра Э. Кином, порой
наполовину и часто на треть были переписаны
или дописаны за Ш. Лишь с середины XIX в.,
вначале усилиями актера и руководителя теат-
ра Ч. Кипа (сына Эдмунда), ведется борьба за
407

подлинного Ш.— за восстановление его текста
и тех сценических условностей, для которых он
оригинально создавался.
Европа открыла Ш. в XVIII в. В 30-х гг. его
узнает и делает известным Вольтер, поражен-
ный как его гением, так и его неправильностью.
В начале 70-х гг. в Германии молодые Гердер
и Гете открывают его для себя и для последую-
щей романтической эпохи, привлеченные универ-
сальностью его таланта и всемирностью его об-
разов, именно в этом качестве превосходящих не
только театр классицизма, но и театр антично-
сти. Ш. входит в европейскую культуру, вопло-
щая идею «универсального гения», делая воз-
можным новый взгляд на историю, которая в его
пьесах впервые предстает как всемирная исто-
рия человечества. Однако всеобщие идеи потому
и прозвучали в творчестве Ш. столь убедитель-
но, что они явились у него результатом и следст-
вием развития особенного — отдельной личности
и отдельной национальной культуры, завершите-
лем создания которой он был в Англии. В этом
качестве он впервые воспринят и в России —
Пушкиным, на путях «вольного и широкого» сле-
дования Ш. в великой трагедии национальной
истории «Борисе Годунове».
Соч.: Поли. собр. соч.: В 8 т.—М.; Л., 1937—1949; Поли, собр
соч.: В 8 т.— М., 1957 — I960; Собр. соч.: В 8 т.— М., 1992—1995; Со-
неты.—М., 1948; Избр. произв.—М., 1953; Трагедии. Сонеты.—
М., 1968; Гамлет. Избр. переводы.— М., 1985.
Лит.: Шекспир. Библиография русских переводов и кри-
тической литературы на русском языке.— М., 1964; Шекспир:
Библ. указатель... 1963—1975.— М., 1978.—Вып. 2; Шекспир:
Библ. указатель... 1976—1987.—М.; Шекспировский сборник.—
М., 1947—1967.— Вып. 1—4; Шекспировские чтения.— М.,
1977—1986.— Вып. 1—5; А и и к с т А. А. Шекспир.—М., 1964;
Морозов М. М. О Шекспире//Морозов М. М. Избр.— М.,
1979; Ш е н б а у м С. Шекспир.— М.. 1985; X о л л и-
д е й Ф. Е. Шекспир и его мир.— М., 1986; Моро-
зов М. М. Избр. статьи и переводы.— Л.; М., 1954; Смир-
нов А. А. Шекспир.—Л.; М., 1963; Ани кет А. А.
Театр эпохи Шекспира.— М., 1965; Пинский Л. Е. Шекс-
пир: Основные начала драматургии.— М., 1971; А и и к с т А. А.
Шекспир. Ремесло драматурга.— М., 1974; Шведов Ю. Ф.
Эволюция шекспировской трагедии.— М., 1975; Шведов Ю. Ф.
Вильям Шекспир: Исследования.— М., 1977; Шекспир в мировой
литературе: Сб. статей:— М.; Л., 1964; Шекспир и русская куль-
тура.— М.; Л., 1965; Шекспир в меняющемся мире: Сб. статей.—
М., 1966; Левин Ю. Д. Шекспир и русская литература
XIX века.—Л., 1988.
И. Шайтанов
ШЕЛЛИ, Перси Биши (Shelley, Percy Bysshe—
4.VIII.1792, Филд-плейс, Сассекс — 8.VII.1822,
близ Ливорно)— английский поэт-романтик. Ро-
дился в аристократической семье, дед был чле-
ном парламента, отец владелец поместья, рев-
ностный сторонник монархии и англиканской
церкви. Детские годы Ш. провел в поместье ро-
дителей, в 12 лет поступил в Итонский колледж,
привилегированное учебное заведение, где обу-
чались дети аристократов. Изучает греческий,
латынь, новые языки, сочинения просветителей:
Томаса Пейна, Вульфа Тона, Уильяма Годвина,
Ж.-Ж. Руссо, Гельвеция, Гольбаха. В 1810 г. по-
ступает в Оксфордский университет, из которого
в 1811 г. был исключен за атеистический памф-
лет «Необходимость атеизма» ("The Necessity of
Atheism", 1811). После исключения из универси-
тета живет в Лондоне, в 1812 г. едет в Ирландию
и принимает участие в движении ирландского
народа за освобождение от власти английского
короля. В 1813 г. выходит в свет первая поэма
«Королева Маб» ("Queen Mab").
Во время пребывания в Лондоне знакомится
с дочерью трактирщика Хэрриет Вестбрук и, же-
лая спасти девушку от деспотии семьи, вступает
с ней в брак. Это были люди совершенно разных
взглядов на мир, супруги поняли это довольно
быстро, но официальное расторжение брака бы-
ло получено только после смерти Хэрриет,
Ш. был лишен и родительских прав на детей.
В 1814 г. произошла встреча Ш. с Мэри Годвин
(1797—1851), дочерью известного английского
просветителя, бывшего кумиром поэта, Уильяма
Годвина и английской романистки, сторонницы
женской эмансипации Мэри Уолстонкрафт. «Ди-
тя любви и света»,— как назвал Ш. Мэри в поэ-
ме «Восстание ислама», разделила многочислен-
ные трудности, выпавшие на их долю, воспита-
ла сына, была первым комментатором и редак-
тором произведений Ш., вошла в историю миро-
вой литературы как автор известного романа
«Франкенштейн, или Современный Прометей»
(1818).
В 1816 г. чета Ш. посещает Швейцарию,
в Женеве впервые происходит встреча с Байро-
ном, в 1818 г. после заключения официального
брака с Мэри чета Ш. навсегда покидает Анг-
лию и поселяется в Италии. Тяжелая бо-
лезнь Ш. лишает его возможности активного
участия в общественно-политической деятельно-
сти. В этот период он создает свои наиболее из-
вестные произведения: драму «Освобожденный
Прометей» (1819), стихотворение «Англия. 1819»,
историческую трагедию «Ченчи» (1819), «Оду за-
падному ветру» (1819), «Эиипсихидион» (1820),
эстетический трактат «Защита поэзии» (1820).
8 июля 1822 г. Ш. трагически погиб во время
неожиданно разразившейся бури, когда он плыл
на яхте из Ливорно к Виареджио. Тело обнару-
жили только через десять дней. В присутствии
Байрона, журналиста Ли Ханта тело Ш. и его
спутника было предано сожжению, а прах поэта
захоронили на протестантском кладбище в Ри-
ме. На памятнике высечена надпись: «Перси Би-
ши Шелли — сердце сердец».
Творческое наследие Ш., несмотря на столь
короткую жизнь, удивительно обширно и разно-
образно. Прежде всего, это отмеченная тематиче-
ским и жанровым разнообразием лирика. Как
поэт-бунтарь, борец против любых форм наси-
лия, сторонник социальной справедливости Ш.
предстает со страниц стихотворений, отмеченных
политической злободневностью и размышления-
ми о природе власти, судьбах народов и положе-
нии угнетенных («Мужам Англии», 1819; «Анг-
лия. 1819», 1819; «Ода к защитникам свобо-
ды» — "Ode to the Asserters of Liberty",
1819, и др.).
В стихотворениях «Ода западному ветру»
408

("Ode to the West Wind", 1819), «Вино фей»
(1819), «Жаворонок» ("То a Skylark", 1820), «Об-
лако» ("The Cloud", 1820), «Плач об умершем го-
де» (1821), «Время» (1821) Ш. выражает свои
взгляды на мир природы, который видится ему
в постоянном движении и изменении, он живет
своей особой жизнью, наполнен звуками и гар-
монией. В постоянном изменении («Изменчи-
вость», 1821)—источник бессмертия природного
мира, в котором человек мыслится поэтом как
одна из составляющих его. В вечном движении
природного мира для Ш. заключен неисчерпае-
мый источник поэтического вдохновения.
Особым было отношение Ш. к античности.
Как и его современник Ките, Ш. видел в антич-
ности эталон прекрасного, основу для создания
мифа, полета воображения. В поэтических стро-
ках оживает история нимфы Аретузы («Арету-
за», 1820), слышится песня Прозерпины («Песня
Прозерпины», 1820), сама природа одалживает
Орфею слова, чтобы он мог сложить свою песню
(«Орфей», 1820), гимн искусству как преобразу-
ющей мир силе и его покровителю Аполлону
звучит в «Гимне Аполлона» (1820).
Тонкостью лирического переживания отмече-
на и интимная лирика Ш. Идеальная любовь
строится на гармонии духа и тела, сила любви
безгранична, и для нее не существует преград,
перед силой любви неспособно устоять ничто.
Переводчик Ш., русский поэт К. Бальмонт, пи-
сал: «Любовью проникнуто начало Мировой
Жизни в восприятии Ш. Любовью проникнуто
все его воздушное творчество, любовь светит ве-
кам из его гениально-безумных голубых глаз».
Стали хрестоматийными стихотворения Ш. «К
Мэри» (1818), «Философия любви» (1819), «Доб-
рой ночи» (1820), «Эиипсихидион» ("Epipsychidi-
оп", 1820), «К Джейн. Воспоминание» ("То Jane:
The Recollection", 1822), «К Джейн с гитарой»
(1822) и др.
Ш. вошел в историю мировой литературы
и как автор поэм. «Королева Маб» — первая по-
эма Ш., но в ней уже проявился ряд характер-
ных для автора особенностей: масштабность об-
разов, обращение к аллегории, эмоциональность
поэтической речи, ораторский пафос. Автор пи-
сал об этой поэме: «Прошлое, Настоящее и Бу-
дущее— вот величественные и всеобъемлющие
темы этой поэмы».
Главной героине поэмы — Ианте — во сне
является королева фей Маб, которая хочет удов-
летворить любопытство Ианте и показать ей
путь к счастью. Силой волшебства фея вызывает
душу спящей девушки и затем на волшебной ко-
леснице, сотканной из цветов радуги, устремля-
ется с ней вверх, навстречу солнцу. Ианте и Маб
прибывают во дворец, находящийся в центре
Вселенной, посреди «гирлянд бесчисленных све-
тил». Маб показывает Ианте на волшебном эк-
ране грандиозные картины всей прошлой, насто-
ящей и будущей истории человечества. Ш. обли-
чает социальную несправедливость, разрушаю-
щую нормальные отношения людей, разоблачает
ханжество священников, обрушивает свой гнев
на религию, отрицает христианство. В поэме со-
держится призыв к уничтожению любой формы
деспотии: светской и духовной, европейской
и восточной, ибо, по мысли Ш., они мало чем от-
личаются друг от друга, т. к. посягают на свобо-
ду духа человека, ограничивают иоле его дея-
тельности.
Тираж поэмы «Королева Маб» был мизер-
ный — 200 экземпляров, и она ходила в рукопис-
ном варианте, но отзывы о ней были самые про-
тиворечивые: демократы ликовали, а консерва-
торы приложили немало усилий, чтобы опоро-
чить, унизить автора. Но Ш. не раз еще обра-
тится к жанру, столь любимому романтиками.
Из-под его пера вышли поэмы «Восстание исла-
ма» ("The Revolt of Islam", 1818), «Юлиан и Мад-
дало» («Julian and Maddalo», 1818), в которой слы-
шатся отзвуки бесед Байрона и Ш., «Маскарад
анархии» ("The Masque of Anarchy", 1819), элеги-
ческая поэма «Адонаис» («Adonais», 1821), посвя-
щенная трагической гибели Китса.
Драматический опыт Ш. представлен траге-
дией «Ченчи» («The Cinci», 1819) и лирической
драмой «Освобожденный Прометей» ("Promethe-
us Unbound a Lyrical Drama", 1820).
Мэри Шелли в предисловии к посмертному
изданию собрания сочинений Ш. писала, что
«Прометей» — душа поэзии Ш. Основанием для
такого заявления может служить великолепие
стиха, лирическое богатство монологов, страст-
ность и искренность стиля.
Обращаясь к мифу, Ш. существенно перера-
батывает его, отвергая саму возможность при-
мирения повелителя богов Зевса и Прометея.
Конфликт между ними Ш. трактует, прежде все-
го, как конфликт правителя и угнетенного. Идея,
за которую страдает Прометей, которую он от-
стаивает,— это идея свободы духовной и соци-
альной, а потому никакие компромиссы с Зевсом
невозможны.
Эстетическая программа Ш. была изложена
в трактате «Защита поэзии» ("A Defence of Po-
etry", 1821; опубл. 1840). III. полемизирует в ра-
боте с точкой зрения Т. Л. Пикока, изложенной
им в статье «Четыре века поэзии» ("The Four
Ages of Poetry", 1820). Пикок высказывал суж-
дение, которое разделяли многие его современ-
ники: по мере развития цивилизации поэзия
утрачивает свое значение, она перестает быть
средством, влияющим на формирование обще-
ственного сознания, утрачивает силу своего эсте-
тического воздействия. Подобной точки зрения
придерживался и Байрон, что вызывало не раз
полемику между ним и Ш. Но и у Ш. были сто-
ронники, прежде всего, Ките.
Трактат открывает пространное рассуждение
о двух видах умственной деятельности. Тот вид
деятельности, который освещает «мысли своим
собственным светом и составляет из них, как из
элементов, новые мысли», Ш. считает поэзией.
Для нее характерен, прежде всего, синтез, твор-
чество. Поэзия рассчитана в первую очередь на
409

выявление общих законов, па поиски общего,
а потому сфера поэтического — это сфера вооб-
ражения, а сама поэзия — «воплощение вообра-
жения». Истоки поэзии, по мнению Ш., уходят
в глубину веков, они заложены в самой природе
языка.
Отдавая предпочтение поэзии перед наукой,
Ш. видит различие между поэтом и ученым
в том, что первый не только творит новое, но
и вскрывает «вечные соответствия сущего через
образы, причастные к жизни истины». Поэты
для Ш.— «непризнанные законодатели мира»,
а поэзия — «это летопись лучших и счастливей-
ших мгновений, пережитых счастливейшими
и лучшими умами», она дает «бессмертие всему,
что есть в мире лучшего и наиболее прекрасно-
го», «не дает погибнуть минутам, когда на чело-
века нисходит божество».
Вера Ш. во всемогущество поэзии была уди-
вительной и не покидала его никогда. А его поэ-
зия, как сказал К. Бальмонт, «есть сплошной ме-
лодический крик души, которой приснился пора-
зительный сон о всемирном счастье».
Произведения Ш. в России всегда вызывали
интерес. Его стихотворения переводили К. Баль-
монт и Б. Пастернак, С. Я. Маршак и В. Ле-
вик, и др.
Соч.: Поли. собр. соч.: В 3 т.—СПб., 1903— 1907; Избр.—М.,
19G2; Письма. Статьи. Фрагменты.— М., 1972.
Лиг.: Н е у и о к о е в а И. Революционный романтизм Шел-
ли.— М., 1959; Л н и к и и Г. П., Михальская И. П.
История английской литературы.— М., 1975; Баль-
монт К. Романтики. Призрак меж людей/'Бальмонт К.
Избр.—М., 1990.
Л. Дудова
ШЕРИДАН, Ричард Бри пели (Sheridan, Richard
Brinsley — 30.Х.1751, Дублин — 7.VII.1816, Лон-
дон)— английский драматург, театральный и
политический деятель. Изучал право. Отец Ш.
был актером, мать—писательницей. С 1776 по
1809 г.— руководитель театра Друри-Лейн. В
1780—1812 гг.— член парламента. Занимал пост
казначея адмиралтейства, представлял ради-
кальное крыло партии вигов. Жизнь Ш. отмече-
на приключениями, славой драматурга, полити-
ческого оратора, признанием народа и почти
полным забвением в конце жизненного пути.
Умер Ш. в нищете, похоронен в Уголке поэтов
Вестминстерского аббатства.
В творчестве Ш. получает развитие «веселая
комедия», приближающая английскую драма-
тургию к реалистической. В целом комедия про-
славленного писателя завершила этап развития
комедии нравов эпохи Просвещения в англий-
ской литературе. Славу Ш. составили пьесы:
«Соперники» ("The Rivals", 1775), «Дуэнья»
("The Duenna", 1775), «День святого Патрика»
("St. Patrick's Day", 1775), «Поездка в Скарбо-
ро» ("A Trip to Scarborough", 1777), «Школа зло-
словия» ("The School for Scandal", 1777), «Кри-
тик» ("The Critic", 1779), «Пизарро» ("Pizarro",
1779). Ш. писал стихотворения, сонеты, часть ко-
торых вошла в его пьесы. На русский язык от-
дельно стихотворные произведения не переводи-
лись.
Ш. пришел в театр после женитьбы на певи-
це Элизабет Липли. История женитьбы окруже-
на легендами, слухами, т. к. юный Ш. познако-
мился с будущей супругой в курортном городе
Бат, дрался из-за невесты на дуэли, поссорился
с отцом. События личной жизни легли в основу
первой комедии «Соперники». Несмотря на про-
стой сюжет, пьеса содержала значительный за-
ряд сатиры, направленной против сентименталь-
ной драматургии. В предисловии к комедии дра-
матург сразу заявил о своих требованиях к это-
му жанру: необходимость легкой и вольной фан-
тазии, смеха, скрывающего сатиру, а также на-
личие «остроты слов». Однако специально Ш.
никогда не писал теоретических работ по коме-
дии. О его взглядах на жанр мы узнаем из про-
логов к пьесам и из комедии «Критик». В ней,
в частности, указывается на необходимость
в пьесе хорошей интриги и откликов на совре-
менные жизненные проблемы. По мнению дра-
матурга, излишняя сентиментальность нарушает
естественность действия и характеров основных
персонажей.
Уже в первых произведениях Ш. проявились
отличительные особенности его комедий — ост-
роумие, мастерство интриги, принцип контраста
в основе действия и характеров, двуплановость
композиции, живой английский юмор.
В ранних комедиях Ш. выступает как носи-
тель прогрессивных взглядов на семью и воспи-
тание. Он — противник всего ханжеского, неес-
тественного в поведении людей, противник бес-
правия молодежи в семье. Не случайно в «Со-
перниках», и особенно в «Дуэнье», он заостряет
внимание на нравственных проблемах своего
времени. Мы не только смеемся над невежест-
вом миссис Малапрои, коверкающей значение
многих слов, но узнаем и тот круг чтения, кото-
рый был обязателен для молоденьких англича-
нок. Так, Лидия Ленгвиш прячет от тетки «Пере-
грина Пикля», «Овидия», «Родрика Рэндома»,
«Слезы чувствительности», оставляя на глазах
лишь «Нравственный долг человека», «Поучения
миссис Шапон», «Проповеди Фордайса» и «Пись-
ма Честерфнлда». А в «Дуэнье» Ш. обращает
внимание на новое явление в жизни английского
общества: союз аристократии и буржуа (брач-
ный договор, который хочет заключить дон Жс-
ром, выдав дочь за торговца Мсндозу). При этом
указывается, что дон Жером в свое время же-
нился не по любви, а на приданом. В стилизо-
ванной комедии Ш. остроумно решает проблемы
своей страны.
В поздних комедиях, как, например, в «Поезд-
ке в Скарборо», драматург более глубоко раз-
рабатывает конфликт денег и нравственности
человека в обществе. В основе названной пьесы
лежит сюжет «Неисправимого» Д. Ванбру. Кон-
фликт разворачивается вокруг приданого невес-
ты. Автор сталкивает двух братьев — лорда
Фоппингтона и Тома Фешона. Мотив двух брать-
410

ев-соперников войдет в качестве основного орга-
низующего начала и в «Школу злословия». Об-
разы персонажей в «Поездке в Скарборо» еще
близки к персонажам комедии эпохи Реставра-
ции: Том Фешон — удачливый плут, ловко обма-
нывающий своего брата, лишен всяких мораль-
ных принципов; олицетворение глупости и
щегольства выражено в лорде Фоппингтоне, ко-
торому деньги обеспечили имя и положение в об-
ществе. Именно в этой пьесе Ш. вплотную по-
дошел к созданию социальной комедии.
Всемирную славу Ш. принесла «Школа зло-
словия». По форме она напоминает комедию
классицизма, а ее центральный персонаж Джо-
зеф Сэрфес — Тартюфа. Однако не только лице-
мерие и ханжество определяют данный харак-
тер. В отличие от Мольера, Ш. выводит Джозе-
фа как результат уже сложившихся отношений
в обществе XVIII в. Реалистический характер
отражает сформировавшуюся систему нравст-
венных ценностей. Характеры всех персонажей
проявляются в реальных поступках. Связями об-
щественного и личного обусловлено поведение
героев комедии в целом. При этом углубляется
комизм отдельных образов. Так, при раскрытии
характера Джозефа Ш. использует не только
традиционный прием контраста между видимо-
стью и сущностью явления, но и прием «разло-
жения явления изнутри». Образ Джозефа имеет
двойную структуру, впитавшую в себя все мно-
гообразие отношений современного драматургу
общества. Джозеф предстает как многоликая
«маска». Несколько иначе построен характер ле-
ди Снируэл. Однажды раненная в молодости
злословием, теперь она тем же воздает людям.
В своем искреннем злословии леди Снируэл при-
ближается к драматическому персонажу. Типич-
ность характеров подчеркивает второй план —
социальный фон, выведенный в комедии через
второстепенные сцены, когда зрители могли на-
блюдать, как портятся репутации в «школе зло-
словия» в салоне леди Снируэл.
В комедии Ш. четко выражен объект сати-
ры — конкретное общество и конкретное со-
циальное явление — злословие. Авторская пози-
ция выражена в «Посвящении» пьесы, где бро
сается вызов сплетникам. Драматург стремится
противопоставить миру зла «существо живое»,
которое даже сплетники вынуждены будут при-
знать. Таким «существом живым» вполне может
быть образ Чарлза Сэрфеса, младшего брата
Джозефа. Чарлз не признает ханжество, за-
висть, сплетню и открыто выступает против них.
Боятся в кругу леди Снируэл и «чистую душой
и сердцем» Мари, но, чтобы говорить о ней как
о «существе живом», нужно иметь полное пред-
ставление о ее характере, а Ш. оставляет его не-
разработанным.
Не оставляет драматург без внимания и
проблемы семьи, показывая на примере четы
Тнзл, как пагубно сказывается увлечение зло-
словием на леди Тизл, чуть было не ставшей
жертвой Джозефа. В целом в комедии все про-
никнуто тончайшим сарказмом Ш. по отноше-
нию к светским нравам и их носителям. Это ясно
выражено и в фамилиях персонажей, в переводе
на русский язык означающих «змея», «насмеш-
ница», «поверхностный» и т. д.
В 1780 г. Ш. оставляет театр и занимается
политической карьерой. Он прославился своими
пламенными речами в парламенте на процессе
по делу У. Гастингса, наместника Британии
в Ост-Индии. Ш. открыто осудил колониальную
политику Англии. Настроения этой речи впо-
следствии найдут отражение в его выступле-
ниях в защиту французской революции 1789—
1793 гг. и против завоевательной политики На-
полеона. Отразятся они и в единственной тра-
гедии Ш. «Пизарро» (переделка пьесы Ко-
цебу «Испанцы в Перу»). Ш.-политика уважал
Дж. Г. Байрон, друживший с ним в последние
годы жизни драматурга. Именно к Ш. молодой
поэт пришел после выступления в парламенте в
защиту луддитов (1812).
Первые сведения о Ш. в России относятся
к 1787 г., когда Екатерине II был предложен не-
мецкий перевод «Школы злословия». Императ-
рица перевела отрывок из комедии под названи-
ем «Злоречивые, или Клеветники». Перевод
остался незаконченным. Первый полный перевод
был выполнен анонимным автором в 1791 г.
Впервые «Школа злословия» поставлена на рус-
ской сцене 27 февраля 1793 г. в переводе И. М. Му-
равьева-Апостола. Проблематика комедии ока-
залась созвучной русской действительности.
В 1823 г. Писарев перевел «Школу злосло-
вия» в форме водевиля под названием «Лука-
вин». На протяжении XIX—XX вв. к переводу
комедий английского драматурга обращались
ведущие мастера слова — П. И. Вейнберг,
Вс. Чешихнн-Ветринский, 3. Венгерова, М. Ло-
зинский. На отечественной сцене чаще всего ста-
вились «Школа злословия» и «Соперники».
В 1940 г. С. Прокофьев перевел на русский язык
«Дуэнью» для своей лиро-комической оперы
«День чудесных обманов», а позже Т. Хренников
на той же основе напишет телевизионный мю-
зикл (1980). Переделке и сценическим редакци-
ям подвергались «День святого Патрика» (ре-
дакция Т. Левич, 1961) и «Поездка в Скарборо»
(музыкальная комедия А. Кайдановой, 1970).
Творчество Ш. привлекало А. С. Пушкина,
А. Н. Островского. Например, влияние «Шко-
лы злословия» заметно в пьесе русского дра-
матурга «На всякого мудреца довольно про-
стоты».
В пьесах Ш. на русской сцене играли
М. Щепкин, С. Уваров, Н. Сандунов, О. Андров-
ская, М. Яншин и мн. др.
Первая биография Ш. на русском языке бы-
ла напечатана в «Политическом журнале»
в 1801 г. Первые опыты исследования творчест-
ва драматурга принадлежат А. Дружинину
(«Современник», 1854), А. П[огожевой] («Рус-
ская мысль», 1892). Начало серьезного научного
исследования жизни и творчества драматурга
411

принадлежит 3. Венгеровой («Мир божий»,
1893).
Соч.: Драматические произведения.— М., 1956.
Лит.: М а р ш о в а Н. Л. Ричард Бринсли Шеридан. 1751 —
1816.— М.; Л., 1960; Ерофеева Н. Е. Русско-английские
литературные связи конца XVIII—XIX в. Р. Б. Шеридан в Рос-
сии.— Орск, 1990; Шервин О. Шеридан.—М., 1978;
G i b b s L. Sheridan.— L., 1947.
H. Ерофеева
ШИЛЛЕР, Фридрих (Schiller, Friedrich — 10.XI.
1759, Марбах — 9.X.1805, Веймар)—немецкий
поэт, драматург, философ и историк. Отец —
Иоганн Каспар Шиллер — военный фельдшер,
мать — Доротея, урожденная Кодвейс, дочь
трактирщика. С 1768 г. будущий поэт начал по-
сещать латинскую школу. Будучи подданным
герцога Вюртембергского Карла Евгения, отец
вынужден был отдать сына в т. паз. Карлову
академию, где он без особого рвения сначала
изучал юриспруденцию, а затем — медицину.
Восемь томительных лет (1773—1780) провел Ш.
в этом питомнике рабов, где царили шпионаж
и слежка за учениками, категорически запреща-
лось общение с внешним миром, а все воспи-
танники подчинялись строжайшей палочной дис-
циплине. Лишь по ночам Ш. удавалось урывка-
ми читать. Он по многу раз перечитывал сочине-
ния Плутарха, оды и поэмы Клопштока, лириче-
ские стихотворения и роман «Страдания юного
Вертера» своего старшего современника Гете.
Позже он увлекся Шекспиром.
По выходе из академии Ш. был назначен
полковым лекарем, получал за службу жалкие
гроши.
Над первой драмой «Разбойники» ("Die Rau-
ber") Ш. начал работать, еще пребывая в акаде-
мии. В 1781 г. драма завершена, а 13 января
1782 г. «Разбойники» были впервые показаны на
сцене Мангеймского театра. Спектакль имел ко-
лоссальный успех у публики. Затем последовали
триумфальные представления во многих других
городах Германии. Несмотря на то, что постанов-
щики нередко на свой вкус или по цензурному
произволу калечили текст пьесы, а действие бы-
ло перенесено из современности в XVI в., невоз-
можно было истребить главного—тираноборче-
ский пафос драмы, благородство помыслов раз-
бойника Карла Моора, который вознамерился
в своем отечестве искоренить в одиночку зло
и беззаконие.
Ш. предпослал своей драме два эпиграфа,
определяющих основной пафос пьесы. Первый
эпиграф: "In tyranos!" («На тиранов!») — выра-
жал ее тираноборческий смысл. Второй эпиграф
из Гиппократа: «Что не исцеляет лекарство, ис-
целяет железо, чего не исцеляет железо, исцеля-
ет огонь» — указывал на средства борьбы с ти-
ранией.
Главный герой драмы Карл Моор — студент,
увлеченный, как и автор, жизнеописаниями ве-
ликих мужей Греции, составленными историком
Плутархом. Он мечтает превратить Германию
в республику. Карл Моор — первый шиллеров-
ский герой-идеалист и энтузиаст, мечтающий об
освобождении всего человечества. Его родной
брат Франц — полная ему противоположность.
Презирающий людей, циник, он оклеветал Кар-
ла. Франц заключает отца в темницу, посягает
на честь невесты брата Амалии.
Преданный братом и проклятый по его нау-
щению отцом, Карл Моор становится предводи-
телем отряда разбойников, чтобы вершить си-
лою оружия справедливость. Благородные раз-
бойники во главе с Карлом карают преступных
богачей и защищают бедняков. Однако вскоре
насилие опьяняет разбойников, жестокость ста-
новится привычкой. Карл Моор постигает, что
злодеяниями мир исправить невозможно, поэто-
му решает отдаться в руки правосудия. Но, по-
скольку за его поимку обещана щедрая награда,
Карл хочет, чтобы его выдал какой-нибудь бед-
няга, который нуждается в деньгах. В финале
обнаруживается характерная эволюция шилле-
ровского героя: коли нельзя спасти все челове-
чество, надобно попытаться помочь хотя бы од-
ному несчастному человеку.
Уже в первой драме Ш. уповает не на силу,
а на моральное исправление общества. Неисто-
вая страстность персонажей, патетичность их ре-
чей, местами переходящая в грубость, на-
пряженность сюжета сделали «Разбойников» об-
разцовым произведением «Бури и натиска» —
ведущего литературного направления Германии
70—80-х гг. XVIII в.
Герцог Вюртембергский, узнав о спектакле,
приказал посадить автора «Разбойников» на га-
уптвахту и запретил ему писать что-либо, кроме
сочинений по медицине.
Ш. решил покинуть владения карликового
деспота. В ночь на 23 сентября 1782 г., восполь-
зовавшись сумятицей пышных придворных тор-
жеств в честь русского цесаревича Павла Пет-
ровича (будущего императора Павла I), женато-
го на племяннице герцога Карла Евгения, автор
«Разбойников» тайно бежал из Вюртемберга.
Пять лет продолжались бездомные скитания,
мучительная нищета и упорная борьба за при-
знание среди немецких читателей и театральной
публики.
Вслед за «Разбойниками» Ш. создает вторую
драму, но уже на историческом материале: «За-
говор Фиеско в Генуе» ("Verschworung Fiescos
zu Genua", 1782), жанр которой он обозначил
как «республиканская трагедия». Действие дра-
мы происходит в Италии в 1547 г.
Во главе заговора стоит ловкий политиче-
ский авантюрист Фиеско, стремящийся стать та-
ким же тираном, как.его предшественник, кото-
рого он свергнул. Современниками пьеса была
принята прохладно, Мангеймский театр ставить
ее отказался.
В историю мировой драматургии пьеса «Ко-
варство и любовь» ("Kabale und Liebe", 1783)
вошла как первая «мещанская трагедия». До Ш.
в трагедиях действовали исключительно монар-
412

хи и аристократы, третье сословие дозволялось
изображать только в комедиях. В драме «Ковар-
ство и любовь» Ш. доказал, что трагические кол-
лизии возможны, а временами неизбежны в жиз-
ни простого скромного человека — «мещанина»,
по понятиям того времени.
Луиза Миллер, дочь придворного музыканта,
и Фердинанд фон Вальтер, сын первого минист-
ра, любят друг друга. Фердинанд по своему ми-
ровосприятию близок к темпераментным героям
«Бури и натиска». Вдохновленный любовью, он
мечтает о равенстве и справедливости. Их чув-
ство вызывает негодование отца Фердинанда,
который задумал женить сына на леди Миль-
форд, бывшей любовнице герцога.
Ш. в драме развенчивает герцогскую тира-
нию, рассказывая о том, как самодержавный
правитель продает солдат за границу и как
гноит своих подданных в серебряных рудниках.
Любовь Луизы и Фердинанда трагически об-
речена, потому что она подрывает основы уста-
новившегося порядка, молодые герои становятся
жертвами придворных интриг.
В финале драмы умирающий Фердинанд про-
тягивает руку раскаявшемуся отцу. Жест глубо-
ко символичен и весьма характерен для Ш., ге-
рои которого никогда не отвергают руки, протя-
нутой для примирения. Ш. верил, что страдание
очищает человека морально.
Одновременно с драматургией Ш. посвящает
себя поэзии. В его стихах мысль всегда преобла-
дает над чувством, размышляя над различными
явлениями жизни, он черпает аргументы в ан-
тичной мифологии или ренессансном искусстве.
Воспевая прекрасную даму, он величает ее Лау-
рой, не только выражая тем самым возвышен-
ный платонический строй чувств, но и заявляя
себя приверженцем итальянского гуманиста
Франческо Петрарки. Оба поэта предаются раз-
думьям над тем, почему столь необходима лю-
бовь человеку и человечеству.
По мысли Ш., унаследованной им от антич-
ных мудрецов, все частицы огромного раз-
розненного мира воссоединяет сила любви. Лю-
бовь дает жизнь, без нее мир и природа мертвы.
Воспеваемая поэтом страсть к Лауре — великое
благое чувство, потому что оно — необходимая
связующая частица мироздания. Лирический ге-
рой Ш. воспаряет над грешной землей, приоб-
щается к совершенству идеала.
В Карловой академии преподавал филосо-
фию талантливый педагог и ученый Абель, став-
ший впоследствии другом Ш. На будущего поэта
лекции Абеля произвели сильное впечатление.
Профессор доказывал предустановленность ми-
ровой гармонии. Опираясь на учение крупнейше-
го немецкого философа и ученого Готфрида
Вильгельма Лейбница, он стремился привить
своим воспитанникам оптимистическое миро-
восприятие, внушить любовь к ближнему, на-
ставлял их на путь познания окружающей жиз-
ни. Лекции Абеля не прошли для Ш. даром.
Наиболее очевидно воздействие его философской
концепции в одном из самых знаменитых творе-
ний Ш. «Оде к радости» ("An die Freude").
Это стихотворение, обретшее мировую изве-
стность благодаря тому, что Бетховен завершил
9-ю симфонию грандиозным хором на его текст,
было написано Ш. в 1785 г. в Лейпциге, когда
дела молодого драматурга и поэта, казалось, по-
шли на поправку. После нескольких неудач
в Мангеймском театре, директор которого Даль-
берг под разными предлогами отказывался ста-
вить новые пьесы Ш., после долгого унизитель-
ного безденежья поэт нашел в Лейпциге друзей
и покровителей, которые помогли ему преодо-
леть все тяготы. Сочинения Ш. были изданы, он
жил под дружеским кровом своего пламенного
почитателя Готфрида Кернера, который тактич-
но опекал Ш. Он же, кстати, и написал первым
музыку на текст «Оды к радости».
Разумеется, оптимистический настрой оды не
объясняется только краткосрочным житейским
благополучием — в основе стихотворения лежит
свойственный Ш. принципиальный оптимизм, ве-
ра в человека, убежденность в том, что люди мо-
гут и должны сродниться друг с другом.
Взятие Бастилии потрясло устои феодального
мира. Исторический прогресс из философской
абстракции превратился в осязаемую реаль-
ность, движение истории убыстрилось. Философ-
ское мышление Ш. чутко улавливало закономер-
ности времени. Не удовлетворенный современно-
стью, он в стихотворении «Боги Греции» ("Got-
tern Griechenlands", 1788) охвачен ностальгией
по давно ушедшей античной эпохе. Поэт славит
языческие божества древних, созданные творче-
ской фантазией греков. В пантеоне античных не-
божителей его привлекают, прежде всего, богиня
любви Афродита (он называет ее Киферия) и бог
Аполлон — блюститель гармонии. Античный мир
рисуется воображению Ш. средоточием радости,
любви и красоты. Природа мощью человеческого
воображения была одухотворена и щедра к че-
ловеку.
Античные божества помогают Ш. в построе-
нии определенной философской концепции. Сре-
ди богов — благодетелей человечества—то и
дело возникают тени мифических существ, во-
площающих губительные силы.
Античный мир для него только сказка былых
времен, прошлое разрушается, чтобы дать доро-
гу будущему.
Нить истории не прерывается; человеческий
прогресс неизбежен, какой бы дорогой цены он
ни стоил,— такова основная мысль стихотво-
рения.
Ш. осознал, что на рубеже XVIII—XIX вв.
прогресс человечества далеко не всегда со-
гласуется со стремлением каждого человека до-
стичь своего счастья. Эта же мысль развивается
в балладах Ш.
Из долгого забвения жанр баллады возроди-
ли Гете и Ш., которые вступили в дружеское со-
стязание в создании баллад. Произошло это
в 1797 г., который они назвали потом годом бал-
413

лад. Это был очень важный момент в жизни Ш.
Он жил в Веймаре с 1795 г., покровительство
Саксен-Веймарского герцога Карла Августа да-
вало возможность без забот о хлебе насущном
заниматься поэзией и драматургией, филосо-
фией и историей. В этот период произошло сбли-
жение с Гете, о чем Ш. мечтал давно.
Баллады Ш. воспринимаются как отголоски
тех стародавних времен, когда разного рода по-
верья и предания, соседствуя с реальностью,
сливались в прихотливые фольклорные образы.
В балладах чаще всего говорится не о каком-то
конкретном историческом времени, а о старине
как таковой. Баллады притягивают и пугают
своими диковинными жестокими сюжетами, по-
трясают неизъяснимыми таинствами природы.
Так, в балладе «Ивиковы журавли» ("Die
Kraniche des Ibykus") поэт проводит мысль о не-
отвратимости возмездия за совершенное злодей-
ство. Если нет среди людей свидетелей содеянно-
го, то сама природа становится обвинителем,
и преступник непременно выдает себя.
Никто не вправе подвергать жизнь героя тя-
гостному испытанию, нельзя дважды искушать
судьбу — таков очевидный итог баллады «Водо-
лаз» ("Der Taucher"), которая стала известна
у нас по переводу Жуковского иод названием
«Кубок». Правитель автором обвинен в жестоко-
сердии, а пучина вод изображена в рассказе во-
долаза удивительно конкретно и вместе с тем за-
гадочно, как бушующая и клокочущая стихия.
В ряде баллад сюжетным стержнем стано-
вится испытание героя — проверка его мужест-
ва, решимости, отваги. Но если, как в «Перчат-
ке» ("Der Handschu"), жизнью человека, шутя,
играют, готовы верного рыцаря превратить в до-
бычу хищных зверей, то он вправе совершить не-
учтивый поступок — отвергнуть жестокосердную
даму.
В балладе «Поликратов перстень» ("Der
Ring des Polykrates") тревожит воображение
идея неотвратимости рока. Кажется, удача проч-
но срослась со всеми помыслами правителя Са-
моса, но чем больше побед, тем больший ужас
вызывают они у его собеседника, который при
последнем радостном известии поспешно поки-
дает счастливца.
Важное место в поэзии Ш. занимает его
«Песнь о колоколе» ("Das Lied von der Glocke"),
где развиваются параллельно две темы. Поэт
скрупулезно воспроизводит весь процесс отлив-
ки колокола, звон которого сопровождает чело-
века на всех этапах многотрудной жизни, и саму
эту жизнь в важнейших фрагментах обобщенной
биографии.
«Песнь о колоколе» — это гимн труду челове-
ка, прославление его мощи, его ума и силы его
рук. Речь Ш. звучит здесь, как у проповедника,
наставительно. Он хотел, чтобы во всем был уч-
режден разумный порядок, чтобы человек не-
устанным трудом всегда достигал своего счастья.
В этом стихотворении сказалась и шиллеровская
боязнь революционных потрясений. Для поэта
мир и согласие важнее социальной борьбы.
Эту же мысль Ш. развивает и в своих теоре-
тических работах: «Письма об эстетическом вос-
питании человека» ("Uber die asthetische Erzie-
hung des Menschen, in einer Reihe von Briefen"),
«О наивной и сентиментальной поэзии» ("Uber
naive und sentimentalische Dichtung", 1795—
1796) и др.
На протяжении всего творческого пути дра-
ма оставалась излюбленным жанром Ш. Однако,
начиная с «Дона Карлоса» ("Don Carlos",
1787), характер его драматургии меняется.
Ш. в дальнейшем пишет пятистопным ямбом,
это объясняется тем, что в основе всех его после-
дующих драматических сочинений лежит истори-
ческий материал, потребовавший усиления
условности. Хотя в каждой драме присутствует
точная датировка событий, история воссоздает-
ся Ш. достаточно общо, а исторические персона-
жи трактуются достаточно вольно.
Действие драмы «Дон Карлос» происходит
при дворе испанского короля Филиппа II. Мрач-
ный суровый монарх узнает о готовящемся вос-
стании в Нидерландах, которые находились
в XVI в. иод властью испанской короны. Король
намеревается послать туда кровавого герцога
Альбу, чтобы тот расправился с бунтовщиками.
Этому пытается воспротивиться маркиз Поза,
который уговаривает короля послать в Нидер-
ланды наследника престола дона Карлоса, вос-
питанного Позой в гуманистических традициях.
Появление дона Карлоса, которого любят в Ни-
дерландах за его добросердечие и благородство,
предотвратит кровавую распрю. Маркиз Поза
выступает в драме носителем идей самого Ш.,
которому претит бунт, а импонирует согласие.
Драматург верит в силу убеждающего слова.
Однако маркиз Поза и дон Карлос терпят пора-
жение, побеждают монархия и инквизиция.
Ш. справедливо полагал, что еще не пришло
время, когда колесо всемирной истории будет
вращаться усилиями правителей, пекущихся
о благе подданных.
Особенно плодотворным в плане драматур-
гии было последнее десятилетие творческого пу-
ти Ш. Он создает такие драматические произве-
дения, как трилогия «Валленштейн» ("Wallen-
stein", 1799), драмы «Мария Стюарт» ("Maria
Stuart", 1800), «Орлеанская дева» ("Die Jung-
frau von Orleans", 1801), «Вильгельм Телль»
("Wilhelm Tell", 1804).
В этих произведениях художественному ана-
лизу подвергнуты поворотные этапы в истории
европейских народов. Так, командующий импер-
скими войсками во время Тридцатилетней войны
(XVII в.) герцог Валленштейн стремится прекра-
тить междоусобные сражения и объединить раз-
дробленную Германию. Простая крестьянская
девушка Жанна д'Арк, внимая голосу всевышне-
го, возглавила французские войска, которые под
ее командованием выигрывают битвы у англи-
чан. Швейцарский стрелок Вильгельм Телль, не
стерпев издевательства австрийского наместни-
414

ка, убивает его, что послужило сигналом к вос-
станию, освободившему жителей кантона от ино-
земного притеснения. В драмах Ш. главными ге-
роями выступают исторические деятели, в кото-
рых сконцентрировался общественный прогресс.
Своих персонажей Ш., однако, судит не только
но важности роли в истории, но, прежде всего,
как носителей высокой нравственности. На этом
строится конфликт двух королев в драме «Ма-
рия Стюарт». Политика английской королевы
Елизаветы способствует в феодальном обществе
утверждению буржуазных отношений. Но Елиза-
вета лжива, лицемерна, коварна, поэтому все
симпатии читателей на стороне Марии Стюарт,
которой не суждено было сыграть существенной
роли в политике, но по своей природе она свобо-
долюбива, искренна, честна. К тому же узница
Елизаветы Мария — жертва интриг, а неспра-
ведливо преследуемым в шнллсровских драмах
всегда сочувствует автор, а вслед за ним и чита-
тель или зритель. Осуждение насилия над лич-
ностью существенней достоверности воссоздания
исторического колорита.
Последней — незавершенной — драмой Ш.
стал «Дмитрий» ("Demetrius", 1805) из русской
истории. Самозванец Дмитрий у Ш. искренне ве-
рит в то, что он сын Ивана IV. Произнося речь
в польском сейме, он пытается подвигнуть поля-
ков на поход против России ради восстановле-
ния законной власти на московском престоле.
Заблуждения Дмитрия трагичны но своим по-
следствиям.
Признание к Фридриху Ш. пришло в нашей
стране с первой драмой «Разбойники», которая
в 1793 г. была сыграна воспитанниками Благо-
родного пансиона при Московском университете.
Его авторитет «адвоката человечества» (выра-
жение В. Белинского) был у русского демокра-
тического читателя незыблем.
Шедевры Ш. вызывали интерес у русских поэ-
тов и писателей разными своими гранями. Пред-
ставители различных литературных направле-
ний интерпретировали произведения немецкою
поэта, подчеркивая то, что особенно соответство-
вало идеям исторического этапа.
Так, «Оду к радости» русской публике от-
крыл в 1792 г. Н. Карамзин. В соответствии
с традициями XVIII в. Карамзин подражал изб-
ранному образцу, строго не придерживаясь де-
талей. Он, например, изменил заголовок, назвав
свое творение «Песнью мира». Вместе с тем он
сохранил строфику оды, а многие его старинные
речения весьма точно передавали шиллеровский
пафос. Для сентименталиста Карамзина об-
щность чувств объединяет и сплачивает людей,
оду он трактовал как своеобразную эмоциональ-
ную утопию, мечту о возможном, но столь трудно
достижимом братстве людей.
Вслед за Карамзиным «Оду к радости» пере-
водили еще множество раз, причем в этом свое-
образном поэтическом турнире участвовали такие
значительные русские авторы, как Ф. Тютчев,
В. Бенедиктов, К. Аксаков, М. Лозинский и др.
Поэзия Ш., ставшая в России популярной на
заре романтизма, воспринималась тогда русски-
ми ценителями изящной словесности как роман-
тическая. Отчасти этому способствовал В. Жу-
ковский, который перевел почти все балла-
ды Ш., многие его лирические произведения
и фрагменты из драм. Жуковский, будучи пле-
нен чистою мечтательностью Ш. и легендами не-
мецкой старины, пересадил романтизм на почву
русской словесности.
Молодой М. Лермонтов вступил в состязание
с самим Жуковским и бросил ему как вызов
собственный, более динамичный перевод «Пер-
чатки».
Опальный А. Пушкин в Михайловской ссылке
вспоминал в лицейскую годовщину друзей и пе-
чалился, что встреча с ними невозможна. Обра-
щаясь мысленно к Кюхельбекеру, он писал:
Поговорим о бурных днях Кавказа,
О Шиллере, о славе, о любви.
Имя Ш. включено Пушкиным в перечень са-
мых насущных тем, которые волновали умы пе-
редовых русских людей.
Вспомним и то, что герой романа А. Пушкина
«Евгений Онегин» Владимир Ленский в свою по-
следнюю преддуэльную ночь «при свечке, Шил-
лера открыл». Ленский воспринимал окружаю-
щее с шнллеровской бескомпромиссностью. На-
кануне гибели он сверял свое поведение с урока-
ми своего кумира.
Русские шестидесятники, как эстафету, вос-
приняли от своих предшественников культ Ш. В
произведениях этого периода часто встречаются
ссылки на III. Это свойственно И. Тургеневу, ко-
торый нередко заимствовал эпиграфы из произ-
ведений Ш. Н. Некрасов написал небольшое сти-
хотворение, которое он назвал «Подражание
Шиллеру». Строки из этого стихотворения, вы-
ражающие неразрывную связь между формой
и содержанием, очень часто цитируются:
Форме дай щедрую дань
Временем: важен в поэме
Стиль, отвечающий теме.
Вероятно, у Ш. трудно найти адекватную
мысль. Но для Некрасова III. стал как бы образ-
цом в создании и воплощении четких эстетиче-
ских принципов.
III. был вечным спутником Федора Достоев-
ского. Ему поклонялся он в гимназические годы,
его героев вспоминал в омском остроге, его мыс-
ли одухотворяли художественные и философские
искания Достоевского.
В романе «Братья Карамазовы» Дмитрий на-
чинает свою исповедь послушнику брату Алеше
с многочисленных цитат из «Оды к радости».
Мите Карамазову, человеку униженному, ослеп-
ленному страстью, совершившему немало сквер-
ных поступков, шиллеровская «Ода к радости»
помогает обрести веру в возможность нравствен-
415

ного исцеления. «Легенда о великом инквизито-
ре» в этом романе возникла у Ф. Достоевского
под влиянием образа инквизитора в драме «Дон
Карл ос».
Драматургия Ш. была чрезвычайно популяр-
на в годы гражданской войны. Об этом свиде-
тельствуют, в частности, романы А. Толстого
«Хождение по мукам», в котором описана поста-
новка «Разбойников» на фронте, и «Необыкно-
венное лето» К. Федина, где рассказано, как вос-
принимался спектакль «Коварство и любовь» на
царицынском фронте.
Соч.: Собр. соч.: В 7 т.—М., 1955—1957.
Лит.: Фридрих Шиллер. Статьи и материалы.— М., I960;
Л а и ш т е н н П. Жизнь Шиллера.— М., 1984; В и л ь-
м о и т Н. Н. Достоевский и Шиллер: Заметки русского герма-
ниста.— М., 1984.
В. А. Пронин
ШОЙИНКА, Воле (Soyinka, Voile (наст, имя—
Акинванде Олуволе Шойинка)—р. 13.VII.1934,
Абеокута, на западе Нигерии)—нигерийский
писатель (на англ. яз), драматург, режиссер-по-
становщик, актер. Родители его принадлежат
к разным, но родственным племенам народа
йоруба: отец—иджебу, мать — эгба. Детство
Ш. провел в г. Абеокута. Название города в пе-
реводе с языка йоруба означает «под скалой».
Действительно, город, до наших дней сохранив-
ший сугубо африканское своеобразие, располо-
жен рядом со скалой Олумо. Это место религи-
озных церемоний и жертвоприношений. Рядом
протекает река, носящая имя одного из главных
богов пантеона йоруба — Огуна. Образ бога, по
имени которого названа река, и сама река, тор-
жественные и мрачные ритуалы на скале
Олумо, как и вся традиционная культура
йоруба, органически вошли в творчество Ш.,
существенным образом повлияв на его ми-
ровоззрение.
Ш. много учился. Начальную школу закон-
чил в Абеокута, затем поступил в Правительст-
венный колледж в Ибадане. В 1952 г. был на-
правлен на учебу в знаменитый Ибаданскин
университет, куда отбирают лучших студентов
со всех концов страны. Здесь Ш. проучился два
года, а в 1954 г. уехал в Англию и поступил на
отделение английского языка и литературы
в Лидсе. Здесь он серьезно увлекся театром:
смотрит пьесы Осборна, Ардена, Беккета; шту-
дирует специальную литературу по сценическо-
му и режиссерскому искусству и, в частности, по
театру абсурда. Впоследствии Ш. отрицает чье-
либо влияние на свое творчество, делая исклю-
чение для Бертольта Брехта.
В конце 50-х гг. Ш. целиком отдается творче-
скому труду. Он выступает как актер, пишет
пьесы и стихи. Вехой на его драматургическом
пути явилась пьеса «Дорога», впервые постав-
ленная в 1955 г. В ней царит атмосфера хаоса,
почти абсурдной жестокости и взаимного непо-
нимания. Но есть в ней и попытка философско-
образного осмысления сущности бытия и смерти.
В 1958 г. появляются пьесы «Обитатели болот»
и «Лев и Жемчужина». Первая публикация сти-
хов осуществилась в мае 1959 г.
В начале 1960 г. Ш. возвращается на родину
и поселяется в столице — Лагосе. Однако его
все больше притягивает культурная жизнь Иба-
дана, где ему удается организовать собственную
театральную труппу «Маски — 1960». Первым
спектаклем нового театра была пьеса Ш. «Танец
Леса». Постановка была приурочена к праздно-
ванию дня освобождения от колониальной зави-
симости — 1 октября 1960 г. «Танец Леса» — это
трагедия, в которой драматические эпизоды пе-
ремежаются ядовитейшим фарсом, где прошлое
совершенно лишено героических черт и является
лишь началом гигантского цикла кровавых пре-
ступлений, повторяющихся из века в век и тре-
бующих новых жертв от современного мира.
Суть трагедии состоит в том, что каждый чело-
век должен заглянуть в собственную душу и изг-
нать из нее те пороки, которым не место в обнов-
ленном, как бы заново рожденном обществе.
Постановка «Танца Леса» приносит Ш. все-
афрнканскую известность как драматургу, по-
становщику, актеру. Авторитет его растет с каж-
дой новой публикацией, постановкой. Он ставит
не только свои пьесы, но и произведения других
африканских писателей сначала на родном,
йоруба, языке, а потом на английском, стремясь
приспособить именно этот язык для передачи
ценностей и богатств культуры своего народа.
В 1963 г. выходит самая любимая, по сло-
вам Ш., пьеса «Сильный род». Для всех без иск-
лючения драматических произведений Ш. глав-
ным композиционным элементом является риту-
ал с плясками, пантомимой и драматическим
действом. Ритуал всегда обозначает кульмина-
цию, для героя он — откровение и увенчание по-
исков. В одноактной пьесе «Сильный род» конт-
растируют эгоизм и добровольное самопожерт-
вование, противостоящее обычному каннибализ-
му человеческих существ.
К середине 60-х гг. обстановка в Нигерии
обострилась. Один государственный переворот
следовал за другим, власть захватили военные.
Внутренние конфликты нарастают, растет меж-
национальная рознь. Достаточно одной искры,
чтобы в грозовой атмосфере вспыхнул пожар.
Это ощущают многие, и сильнее других —
Ш. Тревогой и мрачными предчувствиями напое-
ны его произведения этого периода. В романе
«Интерпретаторы» (1965) время разорвано. Пять
линий судьбы, пять героев-интеллигентов суще-
ствуют в этом мире зла и пытаются противосто-
ять мерзости, которую видят вокруг себя. Интер-
претаторы заглядывают в прошлое, вопрошают
будущее и корчатся от боли в настоящем. Они
согласны выполнять любую работу, необходи-
мую для обновления и очищения родины. Но
единственное, что позволяет им общество,— это
философствовать, «интерпретаторствовать».
Творчество Ш. заметно политизируется, но
это не упрощает его творчество, а делает слож-
416

нее и оперативнее. О писателе начинают гово-
рить за пределами Африки, его переводят на не-
сколько европейских языков.
Тем временем события в Нигерии все более
усложняются. Пьеса «Урожай Конги» (1967) на-
писана накануне гражданской воины. В ней ма-
стерски изображен конфликт реакционной идео-
логии, рядящейся в мифологические одежды,
и традиционных взглядов на общественное
устройство. В центре пьесы—два персонажа,
вокруг которых группируются два враждебных
лагеря. Это традиционный вождь Оба Данлова
и политический правитель западного типа, Пре-
зидент вымышленной страны Изма,— Конги.
Конги пустословием и ложью, насилием и жесто-
костью пытается проникнуть в древнюю мифоло-
гию, чтобы вскоре стать единоличным прави-
телем.
В Нигерии разворачивается гражданская
война, Ш. своими статьями защищает мятежную
провинцию Биафра. Ш. в 1967 г. арестовывают
как предателя и шпиона и, не предъявив офици-
ального обвинения, заключают в тюрьму, где он
находится два года. Однако ни лишения, ни за-
преты не смогли укротить бурный напор творче-
ских сил, живущих в этом человеке. При запрете
писать Ш. ухитрился создать в заключении сти-
хи, пьесу, публицистические заметки, начало но-
вого романа.
Писатель был освобожден из-под стражи
в октябре 1969 г. по амнистии, объявленной в го-
довщину получения Нигерией независимости.
Война была окончена, но раны кровоточили.
Громко говорили память и совесть. Ш. с головой
погружается в работу. Он занимает пост, пред-
ложенный ему еще в 1967 г.,— руководителя от-
деления драмы и театра при Ибаданском уни-
верситете. Первым спектаклем, поставленным
Ш. после освобождения, была его пьеса «Сумас-
шедшие и Специалисты», начатая еще в тюрьме.
Автор, используя стилистику театра абсурда, ос-
мысляет гражданскую войну и ее влияние на ду-
ши и образ мыслей людей. Пьеса представляет
собой картину почти полного распада человече-
ских, социальных и культурных связей. К пьесе
тесно примыкает поэтический сборник «Челнок
в темнице» (1972), публицистическая книга «Че-
ловек умер» (1972).
Роман «Человек умер» составлен из тюрем-
ных записок писателя, его мыслей о войне и до-
стоинстве человека, из записей тюремных допро-
сов и случайных бесед с заключенными и служи-
телями тюрьмы. В этой книге Ш. много размыш-
ляет о природе власти и властолюбии, о силе
духа и свободе, о преступлениях против человеч-
ности и стремлении к справедливости и мило-
сердию.
В 1973 г. появился второй роман Ш.— «Вре-
мя беззакония». Эта книга эмоционально связа-
на с мучительным опытом гражданской войны;
используя канву античного мифа об Орфее и Эв-
ридике, писатель рассказывает о том, как два
человека, один олицетворяет добро, а другой —
зло, соединились во время войны для спасения
возлюбленной поэта Офейи. Это единение уто-
пично: что ждет их после войны? Финал открыт.
В 1973 г. вышла пьеса Еврипнда «Вакханки»
в обработке Воле Ш. Все эти вещи тревожные,
болезненные, мучительные, остро напоминающие
о прошедшей войне и атмосфере упадка и отчая-
ния первых послевоенных лет.
Ш. подолгу остается за границей, путешест-
вует по Европе и Америке: ставит спектакли, из-
даст книги. В середине 70-х гг. он возвращается
в Нигерию. Приходит время зрелости и уравнове-
шенности в мудрости и творчестве. Плоды этой
зрелости — пьеса «Смерть и конюший король»
(1975) и автобиографическая повесть «Аке, годы
детства» (1981).
Пьеса «Смерть и конюший король» основана
на реальных событиях: в 1946 г. по обычаям на-
рода йоруба один из вождей этого племени Эле-
син, носивший титул «конюший король», умира-
ет во время последнего из погребальных обрядов
после смерти короля. Полиция не может поме-
шать самоубийству Элесина.
Ш. по-прежнему интересует вопрос об осно-
ваниях человеческих поступков с точки зрения
национальных корней культуры. Конфликт пье-
сы заключается в столкновении человека (Эле-
сина) с системой взглядов йоруба на мир живых,
умерших и неродившихся. Мысль автора обра-
щена на саморазвитие культуры и на роль и зна-
чение личности в этой культуре.
«Аке, годы детства» — одна из первых авто-
биографических книг о детстве в литературе Аф-
рики. Повествование ведется от лица ребенка.
Мы смотрим на мир глазами мальчика из пле-
мени йоруба по имени Аке. У Ш. все крупно, все
бросается в глаза и все как бы впервые. Это го-
ворит ребенок, владеющий всеми оттенками бо-
гатой взрослой речи. В книге тесно переплетены
древние мифологии: христианская и племени
йоруба. Искренность, простота и в то же время
вселенская всеохватность—вот достоинства
прозы Ш.
В марте 1986 г. Ш. побывал в Москве. Зада-
ча художника, как сказал писатель, состоит
в том, чтобы говорить людям правду, в том, что-
бы видеть и предвидеть и при этом всегда быть
готовым к жертве, искупающей грехи человече-
ства, к казни, к распятию.
Один из любимых символов Ш.— дорога.
Темперамент Ш. не угас, писатель вечно в поис-
ке, и напряженность поиска не снимается никог-
да. Как сказал сам Ш.: «Кто задержит гнев че-
ловека, шествующего вперед?»
Основные произведения Ш. представлены
в русских переводах, о нем написана моногра-
фия (В. Бейлис), по материалам которой и напи-
сана данная статья.
Соч.: Избр.—М., 1987; Литературный альманах «Африка».— М.,
1981.—Вып. 1; 1987.—Вып. 8; 1988.—Вып. 9.
Лит.: Бейлис В. Дорога интерпретатора/^Шойинка В.
Избр.—М., 1987.
П. Христинина
417

ШОУ, Джордж Бернард (Shaw, George Ber-
nard — 26.VII.1856, Дублин —2.XI.1950, Эйот-
Сент-Лоренс, Хартфордшир) — английский дра-
матург.
Составить достаточно точное представление
о жизни и творческих воззрениях Ш. возможно
из двух источников. Во-первых, из его биогра-
фии, прекрасно составленной и изложенной по
документам и личным беседам с Ш. замечатель-
ным актером и автором целой серии биографий
Хескетом Пирсоном (1887—1964). Все факты
и подробности были проверены и выправлены
самим Ш., и первое издание биографии появи-
лось еще при его жизни в 1942 г.
Второе через год после его смерти, где исто-
рия его жизни была доведена до конца. Отноше-
ния Ш. с его биографом были поразитель-
ными по откровенности. Пирсону разреша-
лось задавать любые вопросы, касаться всех
тем. Ш. обсудил с ним даже текст своего некро-
лога.
Вторым источником стали предисловия Ш. к
его пьесам, в которых он, человек, наделенный
необыкновенной смелостью и дерзновенностью
мысли, профессиональный критик, саморефери-
ровал свой творческий путь.
Из биографии, составленной Пирсоном, вид-
но, что очень многое в судьбе Ш. было не случай-
ным. Не случайным был его творческий спор-со-
перничество с Шекспиром, носивший, как и мно-
гое в его жизни и творчестве, парадоксальный
характер. «Вымышленные им картины и ге-
рои,— писал Ш. о Шекспире,— для нас более
реальны, чем сама действительность,— по край-
ней мере до тех пор, пока наше знание реальной
жизни, став глубже, не возвысится над всеми
общепринятыми представлениями». Из этого вы-
сказывания видно, что Ш. ценил Шекспира, но
не собирался делать из достоинств его творчест-
ва культа. Он считал Шекспира мастером слова,
видел обаяние его пьес в заключенной в них
огромной жизненной энергии, считал Шекспира
весьма современным: «Он был готов начать
с XX столетия, если б только семнадцатое ему
позволило». И одновременно Ш. утверждал, что
на современной сцене должно быть больше разу-
ма, чем страстей, что великому барду вредит то,
,что отрывки из его произведений включены во
все хрестоматии, и что Шекспира нельзя брать
за образец современному драматургу. В пылу
полемики Ш. «улучшал» Шекспира, дописывал
новые финалы к «Макбету» и «Буре», спорил
с Шекспиром в трактовке образов Клеопатры
и Жанны д'Арк. Сам Шекспир становится дей-
ствующим лицом его драматической миниатюры
«Смуглая леди сонетов» ("The Dark Lady of the
Sonnets", 1910). Ш. берет от Шекспира и наде-
ляет его в своей пьесе многогранностью, неодно-
значностью. Шекспир в его пьесе одновременно
беззащитно-доверчивый и способный на искус-
ную лесть во имя спасения ситуации, впадаю-
щий в отчаяние от неверности возлюбленной
и убежденный в том, что его произведения пере-
живут века. Ш. создает атмосферу, которая еще
не насыщена шекспировскими цитатами. Шекс-
пир в его изображении — собиратель точных,
музыкально звучащих слов и конструкций, спо-
собный безошибочно слышать их в речи самых
разных людей и записывающий их на таблички,
как Гамлет.
С присущей ему смелостью Ш. считал, что
пришел в театр для преобразований, равных
тем, которые были связаны в истории сцены
с именем Шекспира. В конце своего творческого
пути он напишет драматическую миниатюру
«Шекс против Шо» ("Shakes Versus Shav",
1949), в которой появится Шекспир, разгневан-
ный тем, что Ш. смел сравнивать себя с ним:
«Где Гамлет твой? Создать ты мог бы «Ли-
ра»?»— спрашивает он Ш. И последний отвеча-
ет, что его «Лир» — это пьеса «Дом, где разби-
ваются сердца» (история крушения надежд ста-
рого моряка, связанных с его дочерьми, и обре-
тения им опоры в юной дочери его старого прия-
теля). Когда в финале миниатюры Шекспир за-
дувает свечу, Ш. исчезает во мраке, уходит со
сцены вместе с ним да так и остается вместе
с ним в сознании своих сограждан. И сегодня
у лестницы Королевской Академии драматиче-
ского искусства в Англии слева стоит бюст Шек-
спира, а справа бюст Ш.
Сам Ш. напоминал воплотившегося в жизнь
мудрого шекспировского шута. Один из героев
его пьесы «Другой остров Джона Буля» священ-
ник Киган говорит: «Мой способ шутить заклю-
чается в том, чтобы говорить правду. Это самая
забавная шутка на свете». Это кредо и шекспи-
ровских шутов, и самого Ш.
Внимание Ш. к Шекспиру было продиктова-
но не только тем, что последний был его великим
соотечественником и предшественником в дра-
матическом искусстве, но и очень личным моти-
вом. По преданию, семья Ш. вела свой род от
Макдуфа, ставшего персонажем шекспировской
трагедии «Макбет». Ш. признавался, что ему
было приятно, что его предок удостоился такой
чести. В этой трагедии Макбет убивал всех де-
тей Макдуфа, а Макдуф, вырезанный из чрева
матери до срока, одерживал победу над Макбе-
том, воплощая в жизнь предсказание призрака
(«он защищен судьбой от всех, кто женщиной
рожден»). Может быть, после этой победы Мак-
дуф породил новых сыновей. Во всяком случае,
судьба его потомков, как и его собственная, бы-
ла полна взлетов и падений.
Отец Ш., Джордж Карр, рос в семье, в кото-
рой было тринадцать детей. Это был джентль-
мен, наделенный чувством юмора, но начисто
лишенный всяких средств к существованию, рав-
но как и коммерческих способностей. При этом
он был вынужден заняться оптовой торговлей
зерном, делом для джентльмена не престижным.
Когда же, поставив на карту честь рода, он по-
терпел и финансовую неудачу, масштабы ката-
строфы он посчитал «невероятно комичными,
так что вынужден был спешно ретироваться из
418

конторы в дальний угол склада и там вы-
смеяться».
Стало быть, не случайной, а заимствованной
от отца, воспитанной в семье была и способ-
ность Ш. со смехом встречать житейские неуря-
дицы, пусть смех этот порою оказывался
и горьким.
Детьми в семье занимались мало. Ш. вспоми-
нал, что питался на кухне говяжьей тушенкой,
с которой его воротило, и чаем, от которого вяз-
ло во рту. Может быть, это сыграло свою роль
в его обращении в 1881 г. в вегетарианца, коим
он пробыл до конца своих дней, и при этом ни-
когда не пил ни чая, ни кофе, ни спиртного
и прожил до 94 лет.
Таким же не случайным оказалось творческое
соперничество Ш. с О. Уайльдом, двумя годами
раньше его родившимся в Ирландии. О семье
Уайльдов Ш. узнал впервые, когда его отцу, у ко-
торого косили оба глаза, отец Оскара, сэр Уиль-
ям Уайльд, известный врач-окулист, сделал опе-
рацию, но «перестарался и навсегда закосил от-
ца в другую сторону». Юмор подобных высказы-
ваний не казался Ш. ни грубым, ни зловещим.
Росший без особой любви со стороны родителей,
он считал себя в области чувств диким
животным.
В те же годы, когда О. Уайльд получал уни-
верситетское образование в Дублине и Оксфор-
де, Ш., закончивший Дублинскую школу и заре-
комендовавший себя никудышным учеником,
начинал журналистскую деятельность в Лон-
доне.
Своим отношением к образованию он мог бы
служить живым примером того, как человек, за-
кончивший только школу, может стать замечатель-
ным драматургом. Он прошел путь, похожий на
тот, что некогда, может быть, прошел Шекспир.
О школе Ш. неизменно отзывался с неприязнью,
утверждая, что там его с отменной последова-
тельностью учили «лгать, пресмыкаться перед
сильными, научили грязным историям, привили
грязную привычку обращать в сальную шутку
все, что касается любви и материнства, убили
все святое, сделали увертливым зубоскалом, тру-
сом, искушенным в подлом искусстве помыкать
другими трусами». В ижоле ему было скучно,
потому что по своей природе он был чрезвычай-
но любознательным. Он так рано выучился чи-
тать, что ему казалось, что он родился грамот-
ным: «Сколько ни есть слов в английской лите-
ратуре, от Шекспира до последнего издания
Британской энциклопедии, я их все узнавал
с первого же взгляда». В 5—6 лет он читал
вслух отцу «Путь паломника», а украдкой «Ты-
сячу и одну ночь». К Ю годам он был начитан
Библией и Шекспиром, а к 12—13 годам перечи-
тал великие романы Диккенса. Благодаря Шек-
спиру узнал историю Англии, а историю Фран-
ции знал по Дюма. Воспитанный на музыкаль-
ных пристрастиях своей матери, Элизабет Гер-
ли, обладавшей чистым и хорошо поставленным
меццо-сопрано, репетировавшей дома оперы,
концерты и оратории, Ш. к 15 годам знал про-
изведения великих мастеров от Генделя до Бет-
ховена, Верди и Гуно. Уже взрослым он выучил-
ся играть на фортепиано. Больше других Ш. лю-
бил Моцарта, которого считал образцом того,
как можно писать серьезно и не быть скучным.
Ш. рано попал в оперу и театр. Сам выделил иг-
ру Генри Ирвинга и понял, что с этим актером
в театр входит нечто новое. Он посещал Ирлан-
дскую национальную галерею, захотел выучить-
ся рисовать, пошел в Художественную школу,
делал успехи, но посчитал себя бездарностью
«просто потому, что с первого раза и не учась не
стал рисовать, как Микеланджело, или писать
красками, как Тициан».
В Лондоне он днями просиживал в библиоте-
ке Британского музея, где познакомился с дру-
гими завсегдатаями: Томасом Тэйлером — «спе-
циалистом в области пессимизма», обсуждав-
шим с Ш. вопросы творчества Шекспира; Самю-
элем Батлером, взгляды которого на религию
и на роль денег Ш. изложит в предисловии
к пьесе «Майор Барбара» (1907); Уильямом Ар-
чером, впоследствии известным театральным
критиком, который вместе с братом переводил
Ибсена; младшей дочерью Маркса, Элеонорой,
с которой Ш. играл вместе в одном из любитель-
ских спектаклей.
Доходы семьи в это время были минималь-
ными. Ш. сотрудничал в «Драматическом обо-
зрении», «Палль-Малль газете», «Мире», «Звез-
де», «Нашем уголке». Он писал критические
статьи о музыке. Их было так много, что впо-
следствии они составили трехтомник «Музыка
в Лондоне. 1890—1894 годы». В художественных
рецензиях он поддержал импрессионистов, а по-
том стал писать и о театре. Как критик он сни-
скал первую известность и «славу первого юмо-
риста в Лондоне, изобретателя самых невероят-
ных парадоксов». Свой успех Ш. объяснял тем,
что «критика приятна толпе... потому что утоля-
ет ее кровожадность своими гладиаторскими бо-
ями, ее зависть — своими нападками на великих
людей, ее потребность в преклонении — хвалой,
которую им возносит. Критика говорит вслух то,
что многие хотели бы сказать, но не смеют, а ес-
ли и смеют, то не могут по недостатку умения».
При этом он считал, что критик сам должен
быть искушен в том, о чем собирается судить:
«Я не слишком высоко ценю склонность зани-
маться искусством у людей, не способных созда-
вать то, на оценку чего они претендуют». Про-
граммной статьей этого периода стала «Квинт-
эссенция ибсенизма» (1891).
Ш. подписывал свои статьи этих лет G. В. S.
(Джи. Би. Эс). Свою внешность этого периода он
сравнивал с оперным Мефистофелем со светлы-
ми глазами, густым голосом и ирландским ак-
центом: поднимающиеся вверх усы и брови, раз-
дутые сарказмом ноздри. Рыжая борода появи-
лась позже, после перенесенной в 1881 г. оспы,
вместе с неверием в медицину, что и помогло
ему дожить до глубокой старости. К 1913 г. бо-
419

рода его поседела, и вместе с сединой пришла
всемирная известность.
В то время когда Уайльд был уже известен
как автор сборников стихов, рассказов, сказок
и романа «Портрет Дориана Грея», Ш. безу-
спешно предлагал издателям, среди которых
был и Джордж Мередит, свои романы «Нера-
зумная связь» ("The Irrational Knot", 1880),
«Любовь артиста» ("Love Among the Artists",
1881), «Профессия Кэшеля Байрона» ("Casheh
Byron's Profession", 1882), последний был о бок-
се. Отношение Ш. к профессиональному спорту
было сродни шиенглеровскому — это признак
заката цивилизации: «Глубоко раздумывая о че-
ловечестве, я прихожу к мысли, что в настоящее
время оно всего лучше приспособлено гонять
по полю мяч. Через тысячу лет, может статься,
оно нравственно и духовно поднимется настоль-
ко, что сумеет выбить мяч со своего поля». Он
и в детстве считал гольф и футбол глупым заня-
тием.
Роман Ш. «Неуживчивый социалист» ("An
Unsocial Socialist", 1883; в рус. пер. «Социалист-
любитель», 1910) был написан в том же году,
когда и не получившая признания первая пьеса
Уайльда «Вера или нигилисты». Романы Ш. по-
явились-таки в печати, в социалистической перио-
дике, а самый ранний, «Незрелость» ("Immaturi-
ty", 1879), впервые был издан только в 1930 г.
Сначала Ш. считал, что причиной неуспеха был
содержавшийся в романах вызов викторианству,
позднее он признавал, что они были скучны, и об
их публикации говорил, что они пустили корни
жидкие и неглубокие, как у сорной травы. Но
именно в романах Ш. создал свои первые пара-
доксы, которыми впоследствии будут изобило-
вать его пьесы, открыл счет своим историческим
персонажам, прошел школу письма и отказался
от прямого рационализма. В дальнейшем его
станет занимать природа человеческого гения.
И сутью конфликтов его пьес Пирсон будет счи-
тать столкновение таланта с обывательским
здравым смыслом.
К этим же годам относится встреча Ш. с
Уайльдом. Несмотря на ее внешнюю любезность,
они «крепко невзлюбили друг друга, и эта
странная неприязнь держалась,— по словам
Ш.,— до самого конца, когда мы уже давно пе-
рестали быть задиристыми новичками». О
характере этой неприязни можно в какой-то сте-
пени судить по высказыванию Уайльда: «Можно
по-разному не любить Ш. Можно не любить его
пьесы или не любить его романы». Но были
у них и приятные встречи, дарившие минуты
взаимного признания. И все же слишком разны-
ми они были, разным был круг их общений, хотя
пересечения были возможны. Сопоставление их
жизни и творчества лишь подчеркивает своеоб-
разие каждого из великих мастеров парадокса.
А различия между ними не столь разительны,
чтобы сделать сопоставление невозможным.
Уайльд был признан прекрасным рассказчи-
ком. Обычно собравшиеся смолкали, когда он
начинал говорить. Ш. в эти годы поставил перед
собой задачу стать ярким оратором и вопреки
своему страху публичных выступлений брал на
себя все новые и новые обязательства перед фа-
бианским обществом, одним из учредителей ко-
торого он являлся. Названо общество было по
имени полководца Фабия, славившегося способ-
ностью выжидать и вовремя наносить сокруши-
тельные удары. Будучи членом этого общества,
Ш. пропагандировал социалистические идеи,
выходил вместе с рабочими на Трафальгарскую
площадь, участвовал в митингах вместе с Уиль-
ямом Моррисом, но делал все, чтобы события
никогда не оборачивались кровопролитием. Ш.
стал блестящим оратором и на протяжении две-
надцати лет в среднем трижды в неделю соби-
рал на своих выступлениях огромную аудито-
рию. Он научился любую самую серьезную
мысль доносить в максимально легкой форме.
Может быть, публичные дискуссии и подсказа-
ли Ш. необходимость смены жанра, и помогли
ему в создании пьес-дискуссий. Сам Ш. знал за
собой драматический дар «вызывать к жизни во-
ображаемые персонажи в воображаемой обста-
новке и находить предлоги для эффектных сцен
между ними».
Первые пьесы Ш. стал писать в те годы, ког-
да на сценах лондонских театров с триумфом
шли пьесы Уайльда. Ш. был на представлени-
ях этих комедий, и параллельно им под его пе-
ром появлялись «Дома вдовца» ("Widower's
Houses", 1892), «Сердцеед» ("The Philanderer",
1893), «Профессия миссис Уоррен» ("Mrs War-
ren's Profession", 1898). Эти пьесы вызвали скан-
дал. Последнюю Ш. даже не решился отдать
цензору. Она была поставлена только в 1907 г.
После скандала вокруг уайльдовской «Сало-
меи», в результате которого Уайльд оказался
в тюрьме, и уже после его освобождения Ш. без
цензуры опубликовал свои непризнанные драма-
тические произведения, объединив их в сборники
«Пьесы неприятные» ("Plays Unpleasant", 1898) и
«Пьесы приятные» ("Plays Pleasant"), в которые
вошли «Оружие и человек» ("Arms and the
Man", 1894), «Кандида» (1894), «Избранник
судьбы» ("The Man of Destiny", 1895), «Пожи-
вем—увидим» ("You Never Can Tell", 1895).
Кроме того, в оказавшемся для него столь пло-
дотворном 1894 г. Ш. посетил Флоренцию, где
провел несколько недель, изучая архитектуру
средневековья.
Свои первые пьесы Ш. писал, «чтобы заста-
вить задуматься над некоторыми неприятными
фактами». Самым неприятным в его пьесах бы-
ло то, что он призывал зрителей понять, что его
критика направлена против них самих, а не про-
тив сценических персонажей. И в романах,
и в пьесах он ставил вопрос о том, могут ли его
современники не задумываться, как, каким пу-
тем и какой ценой обретено их нынешнее благо-
получие. Вслед за Теккереем он показал, что
в английском обществе было не принято огляды-
ваться на средства, с помощью которых человек
420

достиг благополучия и занял соответствующее
место в обществе. Но молодые люди, входившие
в жизнь, становились судьями своим родителям
и не могли считать ни их, ни себя милыми людь-
ми, которых вся эта грязь никак не затрагивает.
Профессия миссис Уоррен не удовлетворяет ее
дочь. Она не может принять озлобленности, вы-
раженной в материнских словах: «Я буду делать
только зло и ничего, кроме зла. И наживаться на
нем». Виви хочет выбрать свою дорогу и идти по
ней до конца. «Если бы я была на вашем мес-
те,— говорит она матери,— я, может быть, дела-
ла бы то же, что и вы; только не стала бы жить
одной жизнью, а верить в другую. Ведь в душе
вы раба условностей». Драматург требовал от
общества обеспечить право гражданам содер-
жать себя, не торгуя своими привязанностями
и убеждениями. В положении женщин Ш. обви-
нял мужчин, «которые каждодневно обращают
свои высшие способности на дела, противные их
истинным чувствам. <...> В современном обще-
стве богатый мужчина, лишенный убеждений,
представляет собой куда большую опасность,
чем бедная женщина, лишенная целомудрия».
Вот почему в финале пьесы Виви с такой легко-
стью рвет прощальную записку Френка. Ш. за-
печатлел начало бунта молодежи против лице-
мерия общества. И в этом смысле в них больше
историзма, чем в пьесах, в которых Ш. обращал-
ся к персонажам историческим.
Одна из таких пьес «Цезарь и Клеопатра»
(1898) вошла в цикл «Три пьесы для пуритан»
("Three Plays for Puritans", 1901), выпущенный
после смерти Уайльда, наряду с вошедшими
в него пьесами «Ученик дьявола» ("The Devil
Disciple", 1896—1897) и «Обращение капитана
Брасбаунда» ("Captain Brassbound's Conver-
sion", 1899). Генри Артур Джонс написал по пово-
ду выхода пьес Ш.: «В них нет ничего драмати-
ческого. Немыслимо, чтобы они когда-нибудь за-
интересовали какую-нибудь аудиторию» — и ос-
тался не прав.
Ш. продолжал жить в Лондоне в доме своей
матери. Его холостяцкий кабинет был захлам-
лен: «В результате каждой попытки убрать
в комнате разводилась новая грязь. На столе
громоздилось невесть что: пачки писем, страни-
цы рукописей, книги, конверты, почтовая бума-
га, ручки, чернильницы, журналы, масло, сахар,
яблоки, ножи, вилки, ложки, порою забытая
чашка какао или недоеденная тарелка каши, ка-
стрюли и еще куча вещей. <...> К его бумагам
кому бы то ни было запрещалось и близко под-
ходить». Но это не мешало ему работать над
книгой о Вагнере и мечтать об издании «с золо-
тым обрезом в перламутровом переплете с юф-
тяными крышками и матерчатой закладкой
с вытканным на ней заглавием» — замысел, ко-
торому мог позавидовать сам Уайльд, коллекци-
онировавший китайский фарфор, павлиньи пе-
рья и превращавший свой дом в музей.
Здоровье Ш. было подорвано. Он перенес опера-
цию на ноге, рана долго не заживала. И именно
в это время в его жизни появилась Шарлота
Пейн-Таунзенд, богатая женщина с независи-
мым характером. Она'стала его женой и остава-
лась ею в течение 45 лет до самой своей смерти.
По признанию Ш., они стали нужны друг другу.
Регистрировать брак Ш. пришел на костылях.
Но присутствие духа не изменяло ему: «У моей
жены восхитительный медовый месяц. Сначала
она возилась с моей ногой и уже почти выходила
меня, но позавчера я загремел с лестницы и сло-
мал руку у запястья». Когда дела пошли на по-
правку, Ш. поехал на велосипеде, работая одной
педалью, упал и растянул сухожилие ноги —
«это побольше, чем десять операций и перелом
обеих рук». Для укрепления здоровья его попро-
сили отказаться от вегетарианства. Но он на это
ответил: «В завещании у меня оговорено, чтобы
за гробом тянулись не похоронные дроги, а ста-
да быков, овец, свиней, толпы домашней птицы
и передвижной бассейн с живой рыбой и чтобы
всем тварям были подвязаны белые банты в па-
мять о человеке, который даже при смерти отка-
зывался есть своих собратьев».
Ш. без ложной скромности ставил перед со-
бой задачу преобразования современного ему те-
атра. Уверовав в то, что «пьесы создают театр,
а не театр создает пьесы», он подчеркивал осо-
бую роль драматургии Ибсена и Метерлинка
в создании Нового театра. Позднее Ш. узнал
и оценил поиски, которые велись параллельно
его исканиям Чеховым и Станиславским в Рос-
сии. Как и в пьесах его великих современников,
у Ш. особое место стали занимать ремарки. Он
писал, что у Шекспира «описательные и повест-
вовательные монологи выполняли ту же функ-
цию, которую теперь выполняют декорации
и режиссерская ремарка». Ш. утверждал, что
современная пьеса без ремарок и театральных
аксессуаров будет просто непонятной. Но в ре-
марках Ибсена, считал Ш., нет «ничего, кро-
ме чисто технических указаний, необходимых
плотнику, осветителю и помощнику режиссера».
Сам Ш. старался объяснить больше. Из его ре-
марок становится ясным многое еще до начала
действия. Так же как и Ибсену, ему важно, в ка-
кое время суток происходит действие («Ясный
августовский день клонится к вечеру» — «Дома
вдовца», 1,1). От этого будет зависеть меняюще-
еся освещение. Важна конкретная обстановка,
в которой происходит действие, политическая
и религиозная атмосфера. Хотя последнее, как
считает Ш., актеры могли бы уловить и самосто-
ятельно. Он сетует на то, что «письменное искус-
ство... совершенно беспомощно, когда надо пере-
дать интонацию... есть пятьдесят способов ска-
зать «да» и пятьсот способов сказать «нет»
и только один способ это написать». Для Ш.
важно, каким тоном будут подаваться реплики.
Вот что говорится в ремарке о двух английских
туристах: «Один... с развязными манерами сту-
дента-медика, откровенный, горячий, даже не-
много ребячливый. Другой... худосочный господин
с редкими волосами и напыщенными манерами,
421

щепетильный, нервный, обидчивый...» («Дома
вдовца», 1, 1). Ш. предрекал: «Не пройдет и де-
сяти лет... как краткая и сухая ремарка, поме-
щаемая в начале акта, разовьется в целую главу
или даже ряд глав». Оставляя за собой стезю
драматурга, работающего для театра, Ш. высту-
пал за создание драмы для чтения, в которой ре-
марка будет играть особую роль. Его предсказа-
ние сбылось. В «Доме, где разбиваются сердца»
("Heartbreak House"), пьесе, над которой Ш. ра-
ботал с 1913 по 1919 г., ремарки занимали более
страницы, а предшествовали пьесе 33 кратких
ремарки-очерка о войне, сплине, «Вишневом са-
де», Чехове и Шекспире, обывателях дома, ибо
все для понимания происходящего в пьесе было
важным.
Но появлению этой пьесы будет предшество-
вать переход Ш. от изображения преступлений
общества к описанию и исследованию «его ро-
мантических иллюзий и борьбы отдельных лю-
дей с этими иллюзиями», т. е. к «пьесам прият-
ным». Их сценический эффект, по замыслу Ш.,
должен был зависеть «от добродушно-насмеш-
ливого или презрительного отношения к этиче-
ским банальностям, которые большинство людей
принимают за нечто высокогероическое и осве-
щенное веками». Извращенное влияние романти-
ки, по мысли Ш., питало «современный песси-
мизм и губило современное чувство собственного
достоинства». Он противопоставил «романтиче-
ской этике критиков естественную мораль своих
пьес». Идеализм в политике и морали он считал
отвратительным, как и романтизм в этике или
религии, как и вымышленную добропорядоч-
ность. «Привычка делает человека»,— утверж-
дал Ш. и призывал «научиться уважать реаль-
ность, что неминуемо приведет к привычке ува-
жать себя, а порой и меня», отбросить наду-
манные идеалы и опереться на естественнона
учную историю.
От пьес-дискуссий Ш. прошел путь к драмам
идей. Э. Бентли поставил рядом имена трех дра-
матургов, преуспевших в написании пьес такого
рода: «Шоу, Пиранделло, Брехт». Успех Ш. в их
разработке Бентли видел в том, что Ш. «при
всем его интеллектуализме... никогда не забы-
вал о ритме, стиле, характере и строе комиче-
ской драмы». Суть их была ни в споре, ни в ди-
скуссии, а в драматическом конфликте: «Верхо-
глядство и интеллектуальный снобизм, показная
ученость и всезнайство — все это естественная
тематика комедии». Определяя драматическую
суть своих произведений, Ш. писал, что в их
основе всегда лежит конфликт, как бы он ни
разрешался — примирением или катастрофой.
В его творчестве есть пьесы с самыми разными
исходами — и трагедийными, и драматическими,
и комическими. Утверждая, что его не интересу-
ет борьба абсолютного зла с абсолютным доб-
ром, Ш. создал драматическую энциклопедию
нравов современного ему общества, разных его
слоев. В пьесе «Человек и сверхчеловек» ("Man
and Superman", 1901 — 1903) при разработке
традиционной истории Дон Жуана он обратился
к варианту, предложенному еще Тирсо де Моли-
ной и подхваченному Байроном: активным нача-
лом в пьесе наделена женщина, это она пресле-
дует героя. Ш. воспевает жизненную силу как
необходимое условие процветания и совершенст-
ва человека.
Столкновение «романтического» и «реалисти-
ческого» взглядов на жизнь воплотилось в пьесе
«Другой остров Джона Буля» J"John Bull's
Other Island", 1904), в которой по-разному смотрят
на роль цивилизации два героя — англичанин
и ирландец, отстаивающие крайние позиции.
Взгляды каждого из них вызывают возражения.
Нельзя не видеть относительности достижений
«прогресса» и оборотной стороны сопутствую-
щих ему явлений, как нельзя согласиться и с же-
ланием отмежеваться от всего нового, что несет
с собою жизнь, во имя торжества патриархально-
сти. Интересно, что полвека спустя во Франции
появится писатель Пьер Буль, который напишет
роман «Планета обезьян», исследующий пути
развития цивилизации и возможные границы
и масштабы этого развития.
Наблюдения Ш. за жизнью политических
партий в Англии, в которой он сам принимал де-
ятельное участие, которую знал и чувствовал из-
нутри, воплотились в пьесе «Майор Барбара»
("Major Barbara", 1905). Ш. обличал перерожде-
ние лидеров рабочего движения, почувствовав-
ших вкус власти и превращающихся в рабочую
аристократию, предающую дело, служа которо-
му они сделали свою карьеру.
В пьесе «Дилемма врача» ("The Doctor's Di-
lemma", 1906) Ш. показал, что подобным транс-
формациям подвержены даже люди самого гу-
манного призвания. Ш. не делает культа да-
же из, казалось бы, импонирующих ему иро-
ничных остроумцев, показав, что они могут быть
пустыми циниками, не имеющими ничего обще-
го с «последователями Ш.». О религиозном хан-
жестве Ш. написал пьесу «Разоблачение Бланко
Поснета» ("The Shewing-up of Blanco Posnet",
1909), послужившую поводом для переписки
с Л.- Толстым. Продолжил эту тему Ш. в пьесе
«Андрокл и лев» ("Androcles and the Lion",
1913). Он иронизировал над несостоятельностью
клерикалов и современных ему форм религии.
Одним из парадоксов этой пьесы стало то, что
клерикалам неугодным становился сам Христос,
заставлявший людей поверить в то, что они рав-
ны Богу «Познать Бога — это значит самому
стать Богом»,— утверждает героиня пьесы Ла-
виния. И эти смелые слова воспринимались как
ересь.
Условности и ложные этические установки,
царившие в семье, браке, закрепляемые воспи-
танием, Ш. развенчивал в пьесах «Женитьба»
("Getting Married", 1908) и «Мезальянс» ("Mis-
alliance", 1910).
Своеобразным подведением итогов двух деся-
тилетий драматургической практики Ш. стала
«Первая пьеса Фанни» ("Fanny's First Play",
422

1911), авторство которой Ш. скрывал до 1914 г.
Произведение это построено как пьеса в пьесе:
девушка Фанни создавала драму по всем прави-
лам, выработанным Ш. Ее герои из благополуч-
ных и благочестивых семей попадали в тюрьму
и узнавали законы настоящей, непридуманной
жизни. При этом из живых ходячих трупов они
становились вполне жизнеспособными, энергич-
ными людьми. Новый вкус к жизни они перено-
сили в мир своих добропорядочных семейств.
А затем, как некогда в «Коте в сапогах» Л. Ти-
ка, рушились границы между сценой и зритель-
ным залом. Перед занавесом делились впечатле-
ниями о пьесе критики, негодуя, как против начи-
нающей писательницы Фанни, так и против ее
идейного вдохновителя Ш.
В 1913 г. появилась одна из самых популяр-
ных пьес Ш. «Пигмалион», в которой он показал,
что надуманным условностям подчинен и мир
ученых, который не выдерживает никакой кри-
тики при столкновении с жизнью, с реальностью.
Пьеса была экранизирована и положена на му-
зыку, став основой замечательного мюзикла
«Моя прекрасная леди».
На начало первой мировой войны Ш. ото
звался брошюрой «Здравый смысл о войне»,
в которой он возвращался к искусству критика-
прозаика, от первого лица говорящего о важно-
сти развенчания лжепатриотизма и прочих ро-
мантических бредней, ибо невозможно считать
героизмом необходимость убивать людей. Анти-
военная тема была продолжена Ш. в пьесах-
памфлетах, очень небольших по объему, которые
исполнялись в качестве вставных номеров в кон-
цертных программах и позволяли «любимцу
публики совершить краткий, но блистательный
выход». В них в заостренно-гротескном виде
представлены нелепости и конфликты, с особой
силой высвеченные войной. Чего только стоит
положение ирландца О'Флаэрти, награжденного
орденом Викторин, который должен скрывать от
матери, что сражался на стороне англичан, а не
против них! Желая не лгать, он говорит ей, что
сражался на стороне русских и французов, по-
сле чего «бедняжка... весь день расхаживала по
дому и пела дребезжащим голосом, что францу-
зы вышли в море оранжистам всем на горе»
(«О'Флаэрти, кавалер ордена Виктории» —
"O'Flaherty. V. С", 1915). Все это так тяготит
О'Флаэрти, что он мечтает о том, как бы поско-
рее вновь оказаться в окопах.
Развенчанию мифа о непобедимости, могуще-
стве, военном таланте Кайзера Ш. посвятил дра-
матическую миниатюру «Инка Иерусалимский»
("The Inca of Jerusalem", 1916), в которой Кай-
зеру приходится выслушать в свой адрес не хва-
лебные речи на официальных приемах, а нелест-
ное мнение частного лица — молодой вдовы,
с которой он встретился инкогнито.
Англию Ш. считал повинной в войне не мень-
ше, чем Германию. Он был убежден, что не
меньший вред стране, чем агрессия Германии,
приносили безалаберность и неразбериха, ца-
рившие среди английских чиновников и военных.
В одноактной пьесе 1916 г. «Огастес выполняет
свой долг» ("Augustus Does His Bit") он обна-
жал нелепость обещания правительства платить
пенсии вдовам погибших, уместного, по мне-
нию Ш., разве что для вербовки вдов. Задумать-
ся о происходящем заставляло нежелание драть-
ся с немцами тех самых англичан, которые охот-
но дрались друг с другом вечером под праздник:
«...у них есть основание драться друг с другом.
А какие у них могут быть основания драться
с немцами, которых они в глаза не видыва-
ли?» — так звучит очередной парадокс Ш. Го-
раздо более едко и откровенно выражены мысли
лорда Огастеса в адрес только что призванного
на военную службу письмоводителя: «Для вас
больше нет закона, негодяй! Теперь вы солдат!»
Самодовольство и недалекость лорда Огастеса
обнаруживаются в столкновении со светской ле-
ди, которая, заключив пари, выносит из его ка-
бинета секретный план военных укреплений.
Две драматические миниатюры были связа-
ны с русской темой. «Великая Екатерина. Ма-
ленький скетч из жизни русского двора» ("Great
Catherine", 1913) обнаруживал правомерность
суждения Ш. о том, что «ни Екатерина, ни са-
новники, с которыми она разыгрывала свои ка-
верзные партии в политические шахматы, не
имели ни малейшего представления о реальной
истории своего времени. Французская револю-
ция, столь быстро покончившая с вольтерьянст-
вом Екатерины, удивила и шокировала ее не
меньше, чем она удивила и шокировала любую
провинциальную гувернантку во французском
замке». Видимо, поэтому Ш. посчитал вполне
адекватным воплощение образа русской импе-
ратрицы в псевдоисторической драме. В Екате-
рине Ш. интересовала прежде всего женщина
с сильным характером, которая «очаровывает
и забавляет». Его взгляд на Екатерину сродни
байроновскому. Русских монархов Ш. называл
«великими сентиментальными комедиантами»,
выступавшими то как клоуны, то как демоны из
пантомимы огромного театра ужасов. Воссоз-
данная им Великая княжна в фарсовой «рево-
люционно-романтической пьеске «Аннаянска, су-
масбродная Великая княжна» ("Annajanska, The
Wild Grand Duchess", 1917) прямо заявляла, что
хотела бы «сделать мир меньше похожим на
тюрьму и больше — на цирк». Действие пьесы
происходит в вымышленной стране Беотии, мо-
нархии, охваченной революцией. Но длинная до
пят меховая шуба княжны и меховая шапка, как
и многое из происходящего, указывает на рус-
скую действительность: чистый балаган, нераз-
бериха, путаница понятий и положений, в кото-
рые попадают люди. Генерал, не знающий, како-
му правительству присягать, готовый посылать
донесения, отпечатанные под копирку, всем —
каждому по экземпляру, выслушивает донесение
о том, что «вчера крепче всех держалось времен-
ное правительство. Но сегодня у них застрелил-
ся премьер-министр и лидер левого крыла пере-
423

стрелял всех остальных». Монархист в душе, ге-
нерал вынужден скрывать свои убеждения и об-
ращаться к Великой княжне то «арестованная»,
то «товарищ», то «Ваше Высочество». В полный
рост имеет смелость стоять только Великая
княжна, неистовая, неукротимая, предвещаю-
щая появление в драматургии Ш. Жанны
д'Арк. Она заявляет, что революционеры ничем
не отличаются от монархистов: «Разве они не ве-
шают, не расстреливают, не арестовывают точно
так же, как это делали мы? Разве они говорят
народу правду? Нет! Если правда их не устраи-
вает, они распространяют ложь, а за правду
казнят». Ни у кого нет ясного представления
о происходящем: «Найдите мне двух оборванцев-
революционеров, у которых было бы одинаковое
представление о революции!» И княжна не боит-
ся циничного вывода: привести к единству в со-
здавшейся обстановке может только война.
Интерес Ш. к тому настоящему, что происхо-
дило в России, выражался в его внимании к по-
искам Л. Толстого, Горького, Степняка-Кравчин-
ского, Кропоткина, контакты с которыми были
постоянными и многообразными.
Особый характер носил интерес Ш. к драма-
тургии Чехова, пьесы которого появились на
подмостках английских театров в годы, предше-
ствовавшие первой мировой войне, но были изве-
стны лишь узкому кругу любителей «серьезной
драмы». Под явным влиянием чеховской драма-
тургии Ш. создал пьесу «Дом, где разбиваются
сердца», которую сопроводил подзаголовком
«Фантазии в русском стиле на английские те-
мы». В предшествовавших пьесе замечаниях он
писал: «У русского драматурга Чехова есть че-
тыре прелестных этюда для театра о Доме, где
разбиваются сердца, три из которых — «Вишне-
вый сад», «Дядя Ваня» и «Чайка» — ставились
в Англии». Тематически родственной «Дому»
Ш. считал и драматургию Л. Толстого, однако
он полагал, что Толстой «жестоко и презритель-
но» изображал мир, которым правит «бездуш-
ная невежественная хитрость». В этой пьесе Ш.
продолжал развенчивать современные ему ми-
фологемы и приступил к разоблачению ложного
романтизма, которым было окружено понятие
аристократизма. Ш. изобразил «красивых и ми-
лых сластолюбцев», ненавидящих политику, сто-
ронившихся контактов с политиками, чиновника-
ми и газетчиками, создавших для себя нишу,
в которой не терпели ничего, кроме пустоты.
Природа, «не принимающая пустоты, немедлен-
но заполнила ее сексом и всеми другими видами
изысканных удовольствий. Прекрасно образо-
ванные, начитанные и обладающие тонким изы-
сканным вкусом, эти люди были слишком лени-
вы и поверхностны и поставили себя в зависи-
мость от варваров, выскочек в министерских
креслах, невероятно невежественных в области
современной мысли». Идя вслед за Чеховым
в разработке этой темы, Ш. многое делал по-
своему. Опыт фарсового, гротескного, экстрава-
гантного театра сказался и в этой самой про-
зрачной и певучей из всех пьес драматурга. И,
видимо, в силу своеобразия поэтики драматур-
гии Ш. ни одна из пьес «ирландского Станислав-
ского», как назвал его за вклад в создание ново-
го театра один из самых интересных историков
и теоретиков драматургии Эрик Бентли, не была
поставлена русским реформатором сцены
К. С. Станиславским. Они делали одно дело, но
каждый по-своему. (Подробно см.: Образцо-
ва А. Г. Бернард Шоу и европейская театраль-
ная культура.—М., 1974.—С. 134—258.)
Ш. стремился показать, что истинная роман-
тика состоит в умении смотреть жизни прямо
в лицо. И с этим умением капитана Шотовера,
изобретателя, многое способного сделать своими
руками, fie может сравниться ни придуманный
романтизированный образ героя-любовника Гек-
тора Хэшебая, давно надоевший ему самому, ни
нарочитая деловитость дельца нового толка
Мэнгена. Осмысленный отход от дел Шотовера,
не желающего работать на войну, тесно связан
с его истинной упоенностью жизнью. Ш. утверж-
дал, что жизнь готовит человеку такие сюрпри-
зы, которые не в состоянии были бы предугадать
ни Уэллс, ни Дарвин. (Никто из английских ста-
риков не предполагал прятаться в метро от вра-
жеских бомб и не считал возможным быть уби-
тым на пороге своего дома.) Шотовер не подвер-
жен и лжеромантическим отцовским чувствам.
Со своими дочерьми он строг и даже суров, не-
преклонен в своем желании видеть в них людей,
способных на осмысленные, достойные поступки.
Именно поэтому ему становится близка Элли
Дэн, самая юная и жизнеспособная героиня пье-
сы, в которой подкупает способность спокойно,
без экзальтации пережить крушение иллюзии
и воспринять жизнь трезво, что случается на
глазах капитана Шотовера. К тому же у Элли
в жизни есть настоящая романтика: она самоот-
верженно готова заботиться о своем отце. Мо-
жет быть, именно этого не хватает Шотоверу
в своих дочерях. Каждый из обитателей дома по-
вторит фразу о разбитом сердце, и каждый по-
своему искренне. Но не у многих из них достанет
сил не впасть при этом в отчаяние. Мужество
в повседневности — вот чего Ш. требовал от сво-
их современников.
К 1918—1920 гг. относится работа Ш. над
драматической пенталогией «Назад к Мафусаи-
лу» ("Back to Mathusalah")—метабиологиче-
ской драмой, состоящей из пяти не связанных
фабулой частей. В пенталогии Ш. запечатлел
идейные споры своей эпохи. В ней слышны отго-
лоски шопенгауэровского «Мира как воли
и представления», «Симпозиума» и «Республи-
ки» Платона, «Капитала» Маркса, утопического
романа Бульвера Литтона «Грядущее племя лю-
дей», «Творческой эволюции» Анри Бергсона,
антидарвинизма Ламарка и Самюэля Батлера.
Размышляя о прогрессе и ходе развития цивили-
зации, Ш. апробировал парадоксальную мысль:
подвергать изменениям следует не технику и не
политическое устройство общества, а саму при-
424

роду человека. Людская жизнь слишком коротка
для того, чтобы человек успел развить и реали-
зовать все задатки, дарованные природой. Что-
бы успеть состояться, человек должен прожить
век Мафусаила — 300 лет. Ш. представил обще-
ство, которому удалось решить биологически
проблему долголетия. В таком мире жизнью
управляла наука, как об этом мечтал еще Ф. Бэ-
кон. Там не допускалось деторождение (эту тему
подхватит О. Хаксли в романе «О, новый, див-
ный мир»). Потомство появлялось на свет сразу
во взрослом состоянии. Там царила радость чис-
той мысли. Все заполняла мечта об освобожде-
нии от телесной оболочки и слиянии с бесплот-
ным миром мысли и духа. Такие фаустианцы ан-
тигомункулусы были заняты холодным умство-
ванием и теряли человеческие начала: тепло,
сердечность, способность к состраданию. За-
мышлявшаяся утопия обернулась антиутопией.
Ш. еще раз показал, что любая односторон-
ность нелепа. Он использовал известный со вре-
мен средневековья дискуссионный прием доведе-
ния мысли до абсурда, воплотив в драматиче-
скую форму красивую идею о самосовершенст-
вовании человеческой породы, которая была вы-
сказана в противовес холодной дарвиновской те-
ории бездумной эволюции. Сторонники этой
идеи, Батлер, к примеру, провозглашали иные
принципы наследственности, в отличие не только
от Дарвина, но и от натуралистов. Согласно этой
концепции функции организма «вспоминаются»
наследниками, которые обретают лучшие, в т. ч.
и приобретенные, признаки родителей: силу,
ловкость. При разработке этих идей в творчест-
ве Ш. проявилось то, что литературоведы назы-
вают «бальзаковским парадоксом»: субъективно
соглашаясь с батлеровской концепцией «целесо-
образной» эволюции, Ш. как честный художник
оказался выше самого себя как философа
и мыслителя и показал односторонность теории,
которую собирался превознести. И сам Ш. гово-
рил, что написал вещь для себя неожиданную.
Экземпляр пенталогии он отправил Ленину.
В следующей своей пьесе Ш. создал образ ге-
роини вполне в шекспировской традиции, чуж-
дый всякой односторонности, многогранный,
сложный характер. Это был образ Жанны
д'Арк, которым Ш. спорил с романтизирован-
ным подходом к изображению этой героини
в шиллеровской «Орлеанской деве» и «Жизни
Жанны д'Арк» А. Франса. Толчком для работы
над пьесой для Ш. была канонизация Жанны
д'Арк 16 мая 1920 г. папой Бенедиктом XI.
Ш. работал по материалам судебных хроник
и старался не приукрашивать героиню, не сде-
лать ее святой. И ему вполне удалось создать
многозначный финал, в котором канонизирую-
щие Жанну отвечали молчанием на возможность
возвращения Жанны на землю, ибо они понима-
ли, что она земная, грешная и рядом с ней мо-
жет оказаться неуютно, будет трудно. Версия Ш.
была развита драматургами Клоделем («Жанна
д'Арк на костре», 1934—1939), Ануйем («Жаво-
ронок», 1953), Брехтом («Святая Иоанна ското-
боен», 1929—1932; «Сны Симоны Машар»,
1942—1943), а также в обработке 1952 г. Брех-
том пьесы А. Зегерс «Суд над Жанной д'Арк в
Руане в 1431 году».
Желание представить мир многообразным
приводило к невозможности ответа на прямо по-
ставленный вопрос: «А что, собственно, хотел
сказать драматург?» В 1933 г. А. В. Луначар-
ский, высоко ценивший Ш., писал, что «на неко-
торый музей, в котором собрана весьма интерес-
ная всякая всячина, ум Ш. иногда смахивает .
Э. Бентли, говоря о характере тем в пье-
сах Ш., подчеркивал, что, «определяя идею
той или иной пьесы Ш., приходится говорить об
идее, которая кроется за этой идеей. И тогда яс-
но обнаруживается драматургическая природа
всего замысла».
Вслед за пьесой о Жанне последовала полоса
долгого молчания Ш., которая была нарушена
лишь прозаическим «Справочником по социа-
лизму и капитализму для образованных жен-
щин». В 1925 г. Ш. был удостоен Нобелевской
премии. Вновь за перо драматурга 72-летний пи-
сатель взялся только в 1929 г. и за восемь не-
дель создал пьесу «Тележка с яблоками» ("The
Apple Cart", 1929), полную остроумнейших пара-
доксов. Еще более живым языком, запечатлев-
шим ведущие идеи эпохи: Фрейда, Эйнштейна,
Резерфорда,— была написана пьеса «Горько, но
правда» ("Too True to be Good", 1931), работа над
которой прерывалась поездкой в Советский Со-
юз. Этой пьесой Ш. внес свой вклад в разработ-
ку темы «потерянного поколения», самым
страшным в котором Ш. считал «наготу душ»,
которую никто не наполнит смыслом.
К событиям в России Ш. относился с недове-
рием. Он отказался от предложенной ему поезд-
ки туда вслед за Уэллсом, не удивился рассказам
дочери Л. Толстого о разорении яснополянских
деревень. Летом 1931 г. он отправился в Россию
по предложению маркиза Лотиана: его устраи-
вали спутники — маркиз Лотиан, лорд и леди
Астор с сыном. Вокруг Ш. был ореол человека
несносного, трудного, резкого, несговорчивого.
Этим объяснился первоначальный отказ от
встречи с ним Крупской, которая впоследствии
нашла его весьма симпатичным человеком.
Встреча Ш. со Сталиным, по оценке Пирсона,
«вошла в анналы истории, заняв там место воз-
ле описания аудиенций, которые дали Вольте-
ру — Фридрих Великий и Гете — Наполеон».
Впечатление Ш. от Сталина было следующим:
«Он странным образом похож и на папу римско-
го и на фельдмаршала. Я бы назвал его побоч-
ным сыном . кардинала, угодившим в солдаты.
Его манеры я бы счел безупречными, если бы он
хотя бы немного постарался скрыть от нас, как
мы его забавляли».
Поездкой в Россию для Ш. открылась полоса
путешествий. И хотя, по собственному призна-
нию, он был по своей природе домоседом, три го-
да, с 1932-го по 1935-й, он провел вместе с женой
425

в кругосветном путешествии на палубе парохо-
да. Он побывал и в Африке, и в Новой Зеландии,
и в Индии, и в Китае, и в США. В ходе путеше-
ствия Ш. продолжал работать. Одна за одной
появлялись одноактные пьесы: «Сватовство в де-
ревне» ("Village Wooing", 1933), «На мели» ("On
the Rocks", 1933), в которой Ш. рассказал
о проблемах безработицы при взгляде на них из
кабинета министра, «Шестеро из Кале» ("The
Six of Calais", 1934), которую Ш. создал, переве-
дя на язык драмы с языка скульптуры работу
Родена «Граждане Кале».
В 1935 г. появилась пьеса «Миллионерша»
("The Millionairess"), которую Ш. определил как
«помпезную комедию... в стиле Бен Джонсона»,
подчеркнув этим, что создавал комедию харак-
теров, склонную к гротеску.
В 40-е гг. старый писатель бесстрашно под-
нимал темы, связанные с оценками человеческо-
го существования. Он своеобразно подводил ито-
ги, пытаясь одновременно заглянуть далеко
вперед. В пьесе 1934 г. «Простачок с нежданных
островов» ("The Simpleton of the Unexpected
Isles") он рисовал картины Страшного суда над
человечеством, утверждая, что с человека спро-
сится не за то, во что он верил, а за то, что по-
лезного сделал для людей.
Суд иного порядка изображен в произведе-
нии «Женева» ("Geneva", 1938): международный
суд, суд правителей над правителями бессилен.
Смена систем правления в Европе представляла
собой, по оценке Ш., трагически обездушенный
фарс, которому был нужен одухотворенный ге-
рой: все напоминало «Гамлета» без самого Гам-
лета».
Пьесы Ш. были настолько жанрово и темати-
чески разнообразны, что в год его 90-ле-
тия М. М. Морозов писал: «Он до сих пор только
ищет». Вступая в 94-й год своей жизни, Ш., уже
проживший годы второй мировой войны, оказав-
шиеся для него годами личных потерь (в 1943 г.
у него умерла жена, один за другим уходили из
жизни дорогие ему люди, в день его 88-летия во-
круг его загородного дома, находившегося в
тридцати милях от Лондона, разрывались бом-
бы, и сам Ш. оказался в ситуации, когда-то при-
думанной им самим же для капитана Шотове-
ра), написал пьесу, которую он озаглавил «При-
тчи о далеком будущем» ("Fartetched Fables",
1948), и сообщил, что вздумал выступить в жан-
ре басен. В них декларация об отмене войн зву-
чит как гофмановское введение указом просвеще-
ния. Она не согласуется с человеческой приро-
дой. Парадоксальность высвеченных Ш. взаимо-
отношений заключалась в том, что люди, ненави-
девшие войну, с готовностью начинали на нее
работать, едва обнаружив в этом сиюминутную
выгоду для себя, и погибали от своих же изобре-
тений.
Последняя пьеса Ш.— миниатюра «Почему
она не пожелала» тематически соотносима с че-
ховским «Вишневым садом». В ней активный,
дееспособный человек преобразует жизнь, изго-
няя при этом из нее аромат. И деромантизиро-
ванная жизнь лишается очарования, особого ко-
лорита. И рядом с ним не желает остаться жен-
щина, во имя которой он и стремится ко всем
своим преобразованиям.
На первый взгляд этой пьесой Ш. перечерки-
вал все то, о чем писал раньше: демифологизи-
рованный мир оказался слишком пресным. Но
за этой идеей будет стоять другая: необходимо,
идя в ногу со временем, оказаться в состоянии
не выхолостить свою жизнь.
Вот таким он был, этот великий отрицатель.
И совершенно невозможно, обратясь к его твор-
честву, однозначно ответить на вопрос, а что он
собственно, хотел всем этим сказать.
Соч.: Поли. собр. пьес: В 6 т.— М., 1978; О драме и театре.— М.,
1963; Письма.— М., 1971.
Лит.: А н и к с т А. А. Бернард Шоу/'Шоу Б. Поли. собр. пьес:
В 6 т.— М., 1978.— Т. 1; Гражданская 3. Т. Бернард
Шоу: Очерк жизни и творчества.— М., 1968; Майский И. М.
Б. Шоу и другие. Воспоминании.— М., 1967; Образцо-
ва А. Г. Драматургический метод Бернарда Шоу.— М., 1965;
Образцова А. Г. Бернард Шоу и европейская театральная
культура на рубеже XIX—XX веков.— М., 1974; Пирсон X.
Бернард Шоу.— М., 1972; Ромм А. С. Джордж Бернард
Шоу. 1856—1950.—М.; Л., 1965; Ромм А. С. Шоу-
теоретик.— Л., 1972; Хьюз Э. Бернард Шоу.— М., 1966.
/;. Черноземова
ШОУ, Ирвин (Shaw, Irwin — 27.11.1913, Нью-
Йорк— 17.V.1984, Давосилац, Швейцария) —
американский романист, драматург, новеллист.
Родился в еврейской семье мелкого коммерсан-
та. Рано начал трудовую деятельность, сменив
немало профессий: трудился на парфюмерной
фабрике, в универсальном магазине, школьной
библиотеке, учил детей, был водителем грузови-
ка и даже играл в профессиональной футболь-
ной команде. Эти «университеты» дали Ш. бес-
ценный запас жизненных наблюдений. Окончив
в 1934 г. Бруклинский колледж со званием бака-
лавра искусств, начинает работать в качестве
радиожурналиста. Как писатель радикальных
убеждений, формировался в атмосфере «крас-
ных тридцатых», десятилетия, отмеченного «по-
левением» многих мастеров культуры, что опре-
делило социально-критический пафос его луч-
ших произведений.
Широкая известность пришла к нему с анти-
военной пьесой «Похороните мертвых» ("Вигу
the Dead", 1936; рус. пер. 1936), которая с успе-
хом шла в радикальном театральном обьедине-
нии «Групп тиэтр». В одном из первых манифе-
стов этого объединения (среди его руководите-
лей были известные режиссеры Гарольд Клер-
мэн и Ли Страсберг), в частности, провозглаша-
лось: «Хорошая пьеса — это такая, в которой
присутствует образ или символ актуальных
проблем нашего времени». Пьеса Ш., близкая
к стилистике экспрессионизма, изображала ори-
гинальную ситуацию. Шесть солдат, погибших
в бою, отказываются от погребения, не желают
лечь в могилу. Между тем начальство требует
захоронения по всем правилам воинского уста-
ва, ибо без этого нельзя «воевать до победного
426

конца». Однако ни настойчивые приказы коман-
дира похоронной команды, ни увещевания свя-
щенников, ни требования прибывших на место
генералов не возымели действия. Наконец, гене-
ралы приводят к месту погребения матерей,
жен, возлюбленных погибших, чтобы с их по-
мощью воздействовать на «бунтовщиков», но
и это оказывается бесполезным. В финале один
из генералов приказывает открыть по непокор-
ным мертвецам пулеметный огонь, чтобы убить
их вторично. Перу Ш. принадлежит еще около
десятка пьес, одна из которых «Осада» ("Siege",
1937) явилась откликом на события Граждан-
ской войны в Испании. Пьеса «Убийца» ("The
Assassin", 1944; рус. пер. 1962) была поставлена
во МХАТе в 1961 — 1962 гг.).
В годы второй мировой войны пошел добро-
вольцем в армию, затем работал военным кор-
респондентом. Впечатления писателя, убежден-
ного антифашиста, нашли отражение в извест-
ном, переведенном на многие языки романе «Мо-
лодые львы» ("The Young Lions", 1948; рус. пер.
1966). Вместе с романами Н. Менлера («Нагие
и мертвые»), Джеймса Джонса («Отсюда и во-
век», «Только позови»), К. Воннегута («Бойня но-
мер пять, или Крестовый поход детей») ро-
ман Ш. относится к наиболее значительным про-
изведениям американской литературы о второй
мировой войне. Действие в нем охватывает вре-
мя с 1938 по 1945 г., события развертываются
в Германии и США, немало внимания уделяется
боевым действиям во Франции, Северной Афри-
ке, Италии, высадке союзников в Нормандии.
Среди множества образов романа выделяются
три главные фигуры: американцы Майкл
Уайтэкр и Ной Аккерман и немец Христиан
Дистль. Их сюжетные линии развертываются
параллельно во времени,, а судьбы исполнены
глубокого значения.
В романе разоблачался фашизм, его челове-
коненавистническая теория и практика. Христи-
ан Дистль — убежденный нацист (хотя в моло-
дости недолго был коммунистом, что известно
гестапо и мешает его военной карьере). Он про-
ходит боевой путь в рядах вермахта, участвует
в кампании 1940 г. во Франции, воюет в Север-
ной Африке, где получает ранение, затем в Ита-
лии. Он во многом походит на своего командира
Гарденбурга, воплощающего нацистское варвар-
ство. «Мы сможем процветать только тогда, ког-
да вся Европа будет нищей» — один из его по-
стулатов. Ш. прослеживает, как насилия, грабе-
жи, жестокость изнутри разлагают вермахт.
Критичен Ш. и по отношению к американ-
ской ар-мии, показывая некомпетентность неко-
торых офицеров, их зараженность деляческим
духом, непонимание ими характера и смысла ан-
тифашистской борьбы. Майкл Уайтэкр — теат-
ральный режиссер, видящий фальшь существо-
вания многих людей своего круга. Состояние
внутреннего смятения не покидает его и после
призыва в армию. Поначалу он спешит, исполь-
зуя связи, получить теплое местечко. Постепенно
происходят перемены в его мироощущении. На
фронте он становится убежденным антифаши-
стом.
Драматична судьба третьего героя романа —
Ноя Аккермана. Интеллигент, еврей, он сталки-
вается в армии с антисемитизмом некоторых
офицеров и солдат-южан. Но попытки наладить
отношения с солдатами по роте не дают резуль-
татов. Когда у него крадут из сумки десять дол-
ларов, которые он собирается отправить жене,
он решает положить конец обидам и издеватель-
ствам. Он вызывает на поединки последователь-
но десять человек, своих обидчиков, на кулачные
бои. После каждого боя с кровоподтеками
и травмами отправляется в госпиталь, чтобы,
оправившись, вступить в очередной бой. Он за-
щищает свое человеческое достоинство, желая,
чтобы «с каждым евреем обращались так, слов-
но он весит двести фунтов». Именно с этим обра-
зом связан глубинный гуманистический пафос
романа. В финале романа, где описываются со-
бытия весны 1945 г., последние дни «третьего
рейха», перекрещиваются линии трех героев.
Американцы входят в концлагерь, в котором за-
ключенные освободились, расправившись с охра-
ной. Спасаясь от возмездия, Христиан Дистль
скрывается в лесу. Там он наталкивается на
двух друзей, Уайтэкра и Аккермана и убивает
последнего. Преследуя Дистля, Уайтэкр мстит
за смерть друга. В романе, насыщенном множе-
ством драматических перипетий, ставятся важ-
ные этические проблемы становления личности,
показывается крах либеральных иллюзий, амо-
ральность фанатизма и массового психоза.
В трудное для Америки время «холодной вой-
ны» Ш. сохраняет верность прогрессивным идеа-
лам. В романе «Взбаламученный воздух» (1951),
рассказывая об актерах радио, ложно обвинен-
ных в прокоммунистических симпатиях и подвер-
гнутых травле, рисует Америку в условиях мак-
картистского разгула. Вместе с тем творче-
ство Ш., писателя плодовитого, неровно. Уда-
чи чередуются с произведениями явно среднего
уровня. Стремясь к успеху у читателей, он порой
отдавал дань штампам коммерческого искусст-
ва, делая ставку на сюжетную занимательность
и мелодраматизм. Среди его удачных произведе-
ний выделяется роман «Вечер в Византии»
("Evening in Byzantium", 1973; рус. пер 1976),
действие в котором происходит во время Канн-
ского кинофестиваля. В центре — голливудский
кинорежиссер Джесс Крейг, находящийся в со-
стоянии острого творческого кризиса. Передавая
атмосферу фешенебельного курорта, веселья, ро-
скоши, нигилистической вседозволенности в по-
гоне за удовольствиями, Ш. создает настроение
«заката», внутренней пустоты, поразивших куль-
туру Запада. Пользовалась успехом и была эк-
ранизирована на телевидении дилогия Ш.: «Бо-
гач, бедняк» ("Rich Man, Poor Man", 1970; рус.
пер. 1979) и «Нищий, вор» ("Beggarman, Thief",
1977; рус. пер. 1986), в которой дается широкая
панорама жизни американского общества при-
427

мерно за три с лишним десятилетия, начиная
с конца второй мировой войны и до 1870-х гг.,
прослеживается судьба двух поколений семьи
Джордахов. Показывается огромная власть де-
нег, во многом определяющая отношения между
людьми, равно как и деградация личности, всеце-
ло посвятившей себя лишь материальному успе-
ху, раскрываются две жизненные позиции, фило-
софии. Конформистская связана с образом
Рудольфа, обретающего богатство, в то время
как бунтарство, несогласие с общепринятым
олицетворяет Томас, которому уготована бед-
ность.
Ш. много работал как новеллист, в 1979 г.
выпустил лучшие образцы этого жанра, сборник
«Пять десятилетий». В рассказах LLL, в его
стремлении к лаконизму, подтексту заметно вли-
яние Хемингуэя, который был одним из его ку-
миров, особенно в пору юности.
Соч.: Paris! Paris! — N. Y., 1977; Солнечные берега реки Леты.—
М., 1969; Тогда нас было трое.— М., 1968; Богач, бедняк. Нищий,
вор.—М., 1986.
Лит.: Зверев А. М. Предисловие//Шоу И. Вечер в Визан-
тии.— М., 1980; Мендельсон М. О. Американская сати-
рическая проза XX века.— М., 1972.
Б. Гиленсон
э
ЭБЕРС. Георг (Ebers, Georg — 1.III. 1837. Бер-
лин— 7.VIII.1898, Тутцинг, Бавария) — не-
мецкий писатель, автор исторических романов.
Учился в Геттингенском университете. Ранние
работы Э. посвящены изучению связей библей-
ских преданий с историей Древнего Египта. Со-
вершил ряд путешествий по Египту (1869—1870,
1872—1873). Профессор Лейпцигского и Иенско-
го университетов, Э. основал в Лейпциге Музей
египетских древностей. В фиванском некрополе
нашел и опубликовал медицинский папирус, по-
лучивший название «папирус Эберса» (1875).
Широкая эрудиция и богатое творческое вообра-
жение позволили ему создать ряд романов из
жизни Древнего Египта: «Дочь фараона» ("Eine
agyptische Konigstochter", 1869), «Уарда»
("Uarda", 1877), «Сестры» ("Die Geschwister",
1879). Действие романов происходит четыре ты-
сячелетия назад во времена правления XIX ди-
настии (1350—1205 гг. до н. э.). Э. воссоздает
бурный исторический период, ознаменовавшийся
завоевательными походами фараонов, смутами,
вторжением на берега Нила кочевых воинствен-
ных племен, сооружением пирамид. Однако Э.
полагал: «Берега Нила были в древности насе-
лены живыми людьми, такими же, как и мы,
а отнюдь не шаблонными фигурами, вылеплен-
ными по религиозным канонам, какими их рису-
ют памятники». Героями романов Э. выступают,
с одной стороны, фараоны, жрецы, знать, с дру-
гой — воины, ремесленники, рабы, которых пи-
сатель изображает всегда с большим сочувстви-
ем. Э. нарисовал впечатляющие картины жизни
теократического государства, в котором власть
опирается на суеверия и предрассудки темных
народных масс.
В дальнейшем Э. обратился к изображению
в исторических романах немецкой культуры
позднего средневековья. Действие романов
«Слово» ("Ein Wort", 1833) и «Греда» ("Greda",
1888) развертывается в пору последних кресто-
вых походов, накануне Реформации. Сюжеты ро-
манов сентиментальны. Так, в романе «Греда»
повествуется о судьбе трех девочек — Греды и ее
подруг Урсулы и Анны, ставших соперницами
в любви к брату Греды Гердингену. Героини
благонравны и скромны. Автор обстоятельно
рассказывает об учебе в монастырской школе,
о рыцарских турнирах, о приключениях, которые
герои переживают, путешествуя по Германии.
В художественном отношении «немецкие» рома-
ны не уступают «египетским».
Исторические романы Э. при жизни автора
имели непревзойденный успех, способствуя раз-
витию в широких кругах общества интереса
к Древнему Востоку. Его романами зачитыва-
лись в России на рубеже XIX—XX вв. Л. П. Щел-
гунова опубликовала ряд романов Э. в обработ-
ке для учащихся.
Соч.: Уарда. Роман из жизни Древнего Египта.— М., 1965.
В. А. Пронин
ЭЗОП (ок. VI в. до н. э.) — древнегреческий бас-
нописец, считающийся зачинателем басенного
жанра. Сведения о его жизни легендарны. Так,
Геродот сообщает, что Э. был рабом самосца
Иадмона, жил во время египетского царя Ама-
сиса (570—526 гг. до н. э.) и был убит дальфий-
скими жрецами, обвиненный в святотатстве. Ге-
раклид Понтийский добавляет, что Э. происхо-
дил из Фракии и первого его хозяина звали
Ксанф. Аристофан в комедии «Осы» останавли-
вается на подробностях смерти Э., развивая мо-
тив, ставший позднее распространенным: о под-
брошенной чаше, ставшей поводом для его обви-
нения. Здесь же упоминается и басня об орле
и жуке, рассказанная якобы Э. перед смертью.
Комик Платон (конец V в.) в комедии «Эзоп»
первым связывает Э. с Солоном и ставит басно-
писца, как и его современник Лисипп, во главе
семи мудрецов. Невозможно сказать, какие из
этих сведений являются достоверными. Однако
в существовании Э. греки не сомневались, равно
как и в существовании Гомера.
VI в. закономерным образом является перио-
дом формирования басенного жанра. Это время
ожесточенной борьбы старого и нового укладов
во всех сферах жизни: политике, экономике, ли-
тературе. В результате этого процесса происхо-
дит подавление старой аристократии и возвыше-
ние демоса. В этой обстановке басня становится
эффективной формой выражения протеста про-
тив знати. Сам легендарный образ Э. характе-
рен для духа эпохи антиаристократизма: он раб,
428

безобразный горбун, но достойнее жрецов и бо-
гачей.
Длительный период басня бытовала главным
образом в устной традиции. Первый сборник
«Эзоповых басен» составлен на рубеже IV—III вв.
до н. э. Деметрием Фалерским. Он положил на-
чало богатой традиции басенных записей, осо-
бенно распространенных в период поздней ан-
тичности и средневековья. Почти все известные
в античности басни включались в сборники под
заглавием «Эзоповы басни». Сначала они чаще
использовались как материал для школьных ри-
торических упражнений, но постепенно приобре-
ли характер популярной массовой литературы.
•Особенно много сборников сохранилось в позд-
них рукописях (X—XV вв.). В общей сложности
в них входят свыше 300 басен, иногда предлага-
ющих разнообразные редакции текста.
Для сборников «Эзоповых басен» характер-
но, что тексты просты и кратки, сюжет переда-
ется без второстепенных подробностей, мотиви-
ровок, для повторяющихся сюжетных мотивов
устанавливаются определенные стереотипы. Мо-
раль не остается скрытой в образах, а отчетливо
декларируется. Язык прост и близок к разговор-
ному. В нем преобладают глаголы и мало при-
лагательных, т. К; это преимущественно рассказ
о действии, а не о лицах и обстановке. Редко
встречается диалог: разве в качестве развязки
предлагается прямая реплика.
Идеологическая концепция «Эзоповых басен»
достаточно определенна и может быть охаракте-
ризована через совокупность ряда мотивов:
1. В мире немало зла. Нельзя надеяться, что
дурной человек может перемениться, он лишь
способен прикрыть свою порочную природу,
между тем порода хорошего человека непроч-
на, она сплошь и рядом становится дурной
(№ 69, 152, 166, 192, 200, 209 и др; см. Соч.).
2. Человеческая судьба изменчива, но меняется
чаще всего к худшему. От судьбы не уйти, по-
этому важнее приспособиться к обстоятельст-
вам и помнить, что все преходяще (№ 13, 21,
24, 39, 78, 112, 179 и т. д.).
3. Человека нередко губят страсти. Самая опас-
ная из страстей — алчность, за ней следу-
ют— тщеславие, сластолюбие, зависть, до-
верчивость и др. Подчеркивается также па-
губность страха. Человек, ставший добычей
страстей, становится неразумным, совершает
ошибки, ведущие его к несчастью (№ 9, 43, 48,
49, 57, 81, 201, 217 и т. д.).
4. Самое надежное в жизни — научиться до-
вольствоваться тем, что имеешь, не искать то-
го, что не дано тебе от природы, не соперни-
чать с теми, кто сильнее (№ 2, 8, 70, 83, 104,
114, 169, 184, 212 и т. д.).
5. В жиз'ни лучше полагаться на себя самого,
прежде всего на свой труд, терпение, умение
учиться на своих и чужих ошибках. В выборе
друзей надо быть очень осмотрительным, пла-
тить им благодарностью, когда они того за-
служивают, но самому ни от кого благодарно-
сти не ждать (№ 10, 25, 30, 61, 65, 72, 77, 84,
120, 145, 199, 204, 207 и т. д.).
Указание в скобках номера басен соответст-
вует изданию, которое будет рекомендовано
ниже.
Подобное вычленение основных мотивов сво-
им содержанием свидетельствует о пессимизме,
скептицизме автора, его стремлении найти опору
в практичности, индивидуализме. Подобные на-
строения перекликаются с теми, которые отра-
зил Гесиод (VII в. до н. э.) в поэме «Труды
и дни». Не случайно мы встречаемся с басней
в повествовании Гесиода (басня о соловье и яст-
ребе). Как в упомянутой басне, так и во всей по-
эме отразились настроения мелкого землевладель-
ца, вынужденного полагаться прежде всего на
себя самого. Те же настроения пронизывают ба-
сенное творчество Э.
Структура басен Э. чаще всего четырехчаст-
ная. Она включает экспозицию, замысел, дейст-
вие и неожиданный результат. Иногда эта схема
может варьироваться. Например, результат дей-
ствия может быть не показан, а только назван.
Могут выпадать такие звенья структуры, как за-
мысел и действие, в таком случае это упрощен-
ная басня, состоящая из описания сюжетной си-
туации и комментирующей ее реплики. В отдель-
ных случаях, наоборот, могут прибавляться до-
полнительные звенья. Так, после завершения од-
ного цикла может возникнуть «новое действие —
новый результат».
Круг басенных персонажей Э. достаточно об-
ширен: более 80 разновидностей растений и жи-
вотных, около 30 человеческих профессий, оби-
лие богов и мифологических фигур. М. Гаспаров
заметил, что в каждой второй басне выступает
новый персонаж. При этом возможно выделить
наиболее часто встречающиеся персонажи, к
числу которых могут быть отнесены: лисица, лев,
змея, волк, собака, осел, крестьянин и т. д. При-
этом образ персонажа может меняться соответ-
ственно новой сюжетной ситуации. Таким обра-
зом, персонажи басен Э.— фигуры условные, ин-
тересующие автора не сами по себе, а как носи-
тели определенных функций.
Остановимся на ряде наиболее популярных
басен Э. Например, басня «Бедняк». Экспози-
цию в басне представляет фраза: «У бедняка
была деревянная статуя бога». Далее излагает-
ся замысел. «Сделай меня богатым»,— молился
он ей, но молитвы его оставались напрасны, и он
сделался еще беднее». Действие передано дина-
мично: «Схватил он статую за ногу и ударил об
стенку головой». Далее следует неожиданный
результат: «Вдребезги разлетелась она, и из нее
высыпалась горсть червонцев». Завершает бас-
ню комментирующая реплика-мораль: «Кто
обращается с негодяем ласково — останется
в убытке, кто поступает с ним грубо — в бары-
ше». Но чаще басня, посвященная теме бедно-
сти, лишена внутренней наступательности. В
429

басме «Два горшка» глиняный горшок просит
медный: «Держись от меня подальше, не под-
плывай близко... Чуть ты дотронешься до меня,
ты расколотишь меня в куски, а самому мне ка-
саться тебя нет охоты». Басню завершает груст-
ная мораль: «Нет житья бедняку, если под бо-
ком у него поселится богач». Опасность для сла-
бого тягаться с сильным выразительно передана
в басне «Бык и жаба» через диалог жабы со
своими детенышами. «Надулась жаба и спраши-
вает: «Что, будет тот зверь с меня величи-
ной?»— «Перестань, мама,— слышит она в от-
вет.— Не сердись, скорее ты лопнешь, чем срав-
няешься с ним». Для бедного самым надежным
средством оказывается труд, как видим мы
в басне «Крестьянин и его сыновья»: «Клад они,
правда, не нашли, зато хорошо вскопанная поч-
ва дала сбор винограда обильней прежнего.
Истинное сокровище для людей — умение тру-
диться». Многие сюжеты «Эзоповых басен» зна-
комы нам по позднейшим обработкам (Лафонте-
на, Дмитриева, Крылова и др.). Например, бас-
ни «Лисица и виноград», «Ворон и лисица»,
«Жук и муравей», «Волк и ягненок», «Лошадь
и осел «Волк и журавль» и др. Обработки Эзо-
повых сюжетов начались уже в античности со
стихотворных переложений Федра (I в. н. э.),
Бабрия (II в. и. э.) и не прекращались в последу-
ющие века. Богата русская традиция обращения
к «Эзоповым басням»: И. И. Хемницер, А. Е. Из-
майлов,. И. И. Дмитриев, И. А. Крылов и др.
М. Е. Салтыков-Щедрин ввел в широкий обиход
также выражение «Эзопов язык», подразумева-
ющее особую систему «обманных средств», прие-
мов шифровки свободной мысли, в т. ч. аллего-
рические приемы басен, с целью защиты от цен-
зуры.
Соч.: Басни Эзопа.— М., 1968.
Лит.: Л с и ц м а и Я. А. Элементы идеологии рабоп в баснях
Эзопа/^Вопросы античной литературы и классической филоло-
гии.— М., 1966; Г а с и а р о в М. Л. Дие традиции в легенде
об Эзопе/»'Вестник древней истории.— 1967.— № 2; Распа-
ров М. Л. Античные литературные басни.— М., 1971.
М. Никола
ЭЛИОТ, Джордж (Eliot, George; псевд.; наст,
имя Мэри Энн Эванс (Ивенс) — Evans, Mary
Ann—22.XI.1819, имение Арбери в Уорвикши-
ре — 22.XII.1880, Лондон) — английская писа-
тельница вступившая в литературу в 50—
60-е гг., представляет тот период в развитии анг-
лийского реализма XIX в., когда он утрачивает
эпический размах и мощь, достигнутые им
в 40-х гг. в творчестве Диккенса и Теккерея,
и приобретает большую драматичность. Ста-
новление Э. как писательницы связано с ее
сближением с группой английских философов —
позитивистов. Во главе этого течения, именовав-
шего себя «философией факта», акцентировав-
шего внимание на эмпирическом изучении дейст-
вительности и отказывавшегося от широких
обобщений как собственно философского, так
и социального характера, во Франции стоял
О. Конт, в Англии — Г. Спенсер, создатель т. наз.
«социального дарвинизма», переносившего на
человеческое общество «борьбу за существова-
ние», которую Дарвин рассматривал как основ-
ной закон растительной и животной жизни. Его
работа «Происхождение видов» (1859), а также
работы его последователя Т. Гексли (деда писа-
теля О. Хаксли) и других естествоиспытателей
оказали сильнейшее влияние на общественную
жизнь второй половины XIX в. и отразились
в качественных изменениях, возникающих также
и в литературе, в мировосприятии и творческой
манере нового поколения писателей. С утверж-
дением позитивизма в философии и успехами ес-
тественных наук (открытие клетки, выдвижение
на первый план проблемы наследственности
и т. д.) связано становление в литературе нату-
рализма, наиболее ярким представителем кото-
рого стал французский писатель Э. Золя. В Анг-
лии натурализм возникает в более сдержанной
и умеренной форме. Одной из его последователь-
ниц становится Э., выступающая как сторонни-
ца «умеренного» реализма.
Дочь фермера, выросшая в богатом поместье,
она сумела получить хорошее образование и ста-
ла одной из самых образованных и нестандартно
мыслящих женщин своего времени — своего ро-
да английской Жорж Санд. Вызвав осуждение
своей среды, она вступила в гражданский брак
с философом и публицистом Дж. Г. Льюисом,
одним из умеренных позитивистов, последовате-
лей Г. Спенсера. Этот шаг в условиях викто-
рианской Англии требовал немалого мужества
и наложил определенный отпечаток на ее миро-
ощущение. Не менее важной для нее проблемой
была проблема религиозная. В своем отношении
к христианству она прошла долгий и трудный
путь от принятия через разрыв с ортодоксальны-
ми его формами к утверждению идей «религиоз-
ного гуманизма». Определенную роль в разви-
тии ее взглядов в этой сфере сыграли переведен-
ные ею на английский язык с немецкого книги
Д. Штрауса «Жизнь Иисуса» (1846) и Л. Фейер-
баха «Сущность христианства» (1854). Среди ее
работ «прикладного» характера следует упомя-
нуть также участие в редактировании журнала
позитивистов «Вестминстерское обозрение».
Художественную деятельность Э. начала
в конце 50-х гг., опубликовав свою первую книгу
«Сцены из клерикальной жизни» ("Scenes of
Clerical Life", 1858), включившую в себя не-
сколько самостоятельных произведений и пред-
ставлявшую смешанный тип романа-очерка.
Программным ее произведением и вместе
с тем подлинным литературным дебютом стал
роман «Адам Вид» ("Adam Bede", 1859; рус. пер.
того же года). Роман этот имеет острый драма-
тический конфликт. Адам Вид, деревенский
плотник, влюблен в красивую и легкомысленную
Хетти Сорел, работницу с фермы, которую со-
блазняет молодой помещик Артур Донниторн.
Хетти судят за убийство ребенка. Ее другом-уте-
шительницей в беде становится методистская
430

проповедница Дина Моррис, на которой в конце
концов и женится Лдам Бид. Центральная сцена
романа—драка Адама с Лртуром, в которой
подлинным рыцарем, вступившимся за честь
обиженной девушки, оказывается простой де-
ревенский ремесленник.
Лучшим романом Э., отмеченным зрелостью
художественной манеры, глубоким и тонким пси-
хологизмом, стал ее следующий роман — «Мель-
ница на Флоссе» ("The Mill on the Floss", 1860).
Помимо великолепных картин природы, он при-
влекает читателей глубоким драматизмом изоб-
раженной в нем ситуации. Семья Талливеров,
владельцев мельницы на реке Флосс, соеди-
няет две наследственные линии: страстных,
склонных к мечтательности Талливеров, жи-
вущих преимущественно сердцем (линия отца),
и цепких, рационально мыслящих и потому
жестокосердных Додсонов (линия матери). Пер-
вой линии наследует героиня романа Мэгги Тал-
ливер, второй—ее брат Том. Горячность и не-
практичность Мэгги накладывают драматиче-
ский отпечаток на ее судьбу. Изгнанная Томом
из дома (она «скомпрометировала» себя в его
глазах неосторожной прогулкой вдвоем с моло-
дым человеком), Мэгги гибнет, спасая своего не-
достойного брата на реке во время наводнения.
Роман 1861 г. «Сайлес Марнер» ("Silas Маг-
пег")— история ткача, ограбленного помещи-
ком, но сохраняющего сердечность. Он воспиты-
вает брошенную братом своего обидчика дочь Эн-
ни, которая, выросши, не хочет возвращаться
к отцу и остается среди воспитавших ее людей
из народа и даже выходит замуж за ремеслен-
ника.
Второй период творчества Э., падающий на
60—70-е гг., открывается историческим романом
«Ромола» ("Romola", 1863), местом действия ко-
торого становится Флоренция XV в. В центре
внимания автора — борьба Савонаролы против
Медичей и ренессансной культуры, к которой
примыкает сочувствующая бедственному поло-
жению народа героиня. Отсутствие в романе ис-
торического колорита, слишком явная проекция
на современность несколько снижают его худо-
жественную ценность.
Роман «Феликс Холт, радикал» ("Felix Holt
the Radical", 1866) переносит действие в Англию
XIX в. и дает нелицеприятную критику англий-
ской избирательной и парламентской системы.
Наиболее значительным созданием Э. позд-
него периода явился роман «Миддлмарч» ("Mid-
dlemarch", 1871 — 1872; рус. пер. 1873), назван-
ный так по имени провинциального английского
городка, в котором происходит действие. Пока-
завшийся «скучным» молодому Горькому (см.
его статью «О том, как я учился писать»), роман
этот на самом деле достаточно содержателен
и интересен. Он имеет «бальзаковский» подзаго-
ловок «Картины провинциальной жизни» и вы-
водит на сцену целую галерею провинциальных
типов, включая ханжу и педанта Кейсобона, та-
лантливого врача и ученого Лидгейта, ханжу
и лицемера Булстрода, а также ряд женских об-
разов, главенствующее место среди которых
принадлежит Доротее Брук. Ее неудачное пер-
вое замужество, брак с Кейсобоном, не может
служить источником радости и счастья и ком-
пенсируется в финале счастливым союзом с Уил-
лом Ладиславом. Главная проблема романа —
проблема нравственного совершенствования, на
путях которого человек — единственно — может
достигнуть достойного и счастливого существо-
вания. Главное его достоинство — реализм в об-
рисовке неоднозначных характеров персонажей,
а недостаток — излишний детерминизм, акцент
на предопределенность судеб героев наследст-
венностью и средой.
Последним романом Э. стал остродраматиче-
ский роман «Даниэль Деронда» ("Daniel Deron-
da", 1876). Кроме того, ей принадлежит ряд
пьес, среди которых может быть названа «Ис-
панская цыганка» ("The Spanish Gypsy", 1868),
а также сборники очерков и воспоминаний.
Творчество Э. получило широкое признание
не только в Англии, но также и в России еще
при жизни писательницы. Ее романы переводи-
лись на русский язык сразу после их появления.
Сочувственно оценивали ее вклад в английскую
литературу Н. Г. Чернышевский, М. Е. Салты-
ков-Щедрин и даже наиболее строгий и требова-
тельный по отношению к своим собратьям по пе-
ру Л. Н. Толстой. И. С. Тургенев, лично знав-
ший Э., также принадлежал к числу почитате-
лей ее таланта. Лично знала писательницу
и оставила воспоминания о ней С. Ковалев-
ская.
Соч.: Мельница на Флоссе.— М.; Д., 1963; Сайлес Марнер.— М.;
Л., 1959; Миддлмарч: Картины провинциальной жизни.—М.,
1981; Адам Вид —СПб., 1859, 1903, 1909.
Лит.: Туга н- Бара невская Д. К. Джордж Элиот. Ее
жизнь и литературная деятельность (1819—1880).— СПб., 1891.
М. Воропанова
ЭЛИОТ, Томас Стернз (Eliot, Thomas Stearns —
26.IX.1888, Сент-Луис, штат Миссури—4.1.1965,
Лондон)—англо-американский поэт, один из
мэтров модернистской поэзии, лауреат Нобелев-
ской премии (1948). Главные проблемы творче-
ства Э.— трагизм существования человека, кри-
зис духа в условиях антигуманной современной
цивилизации. Модернизм Э. определялся его по-
зицией неверия в общественный прогресс и
нравственные силы людей. Поэт создает образ
«бесплодной земли», пишет об отчуждении чело-
века в вырождающемся мире. Глубокий песси-
мизм и перерастающая в сатиру ирония взаимо-
действуют в его творчестве. Прозревая возмож-
ную гибель европейской культуры, Э. ищет и об-
ретает опору в христианской религии и вере,
противостоящих отчаянию и бездуховности.
Э. родился и провел свою юность в США.
Вырос в состоятельной и респектабельной семье,
получив пуританское воспитание, уроки строгой
самодисциплины и выдержки. Он окончил шко-
лу в Сент-Луисе, в 1906 г. поступил в Гарвард-
431

ский университет. Ранние увлечения романтиче-
ской поэзией Байрона, Шелли и Китса, стихами
Россетти и Суинберна, которым он подражал
в своих юношеских поэтических опытах, смени-
лись интересом к средневековью. Знакомство
с «Божественной комедией» Данте стало одним
из важнейших событии его жизни (1910). В Гар-
варде Э. с увлечением слушает лекции литерату-
роведа И. Бэббита, оказавшего на него большое,
во многом определяющее влияние. Бэббит раз-
вивал идеи нжолы «нового гуманизма», отрицал
современную цивилизацию во всех формах ее
проявления (демократия, индустриализм, роман-
тизм); именно он породил в душе Э. сомнения
в ценности романтической традиции, противопо-
ставив ей классицизм. В студенческие годы Э.,
слушая курс И. Бэббита о французской лите-
ратурной критике, обращается к книге Саймон-
са «Символизм в литературе», открывшей ему
поэтический мир Рембо, Верлена и Жюля Ла-
форга, стихи которого, по признанию Э., произ-
вели на него особенно сильное впечатление.
В период 1910—1912 гг. были созданы
и в 1915 г. опубликованы стихотворения Э. «Лю-
бовная песнь Дж. Альфреда Пруфрока» ("The
Love Song of J. Alfred Prufrock"), «Портрет ле-
ди» ("Portrait of a Lady"), «Прелюдия» ("Prel-
udes"). «Рапсодия в ветреную ночь» ("Rhapsody
on a Wind Night"). В первом из них иронически
изображаются претензии жалкого человека на
искреннее чувство. Ироническая точка зрения
раскрывается в пародийном использовании мо-
тивов из Данте, Шекспира, Донна, Браунинга,
Теннисона. Стихотворение представляет поток
сознания лирического героя. Альфред Пруфрок
осознает, что его переживания смешны. Стихо-
творение заканчивается мрачным выводом о
бесполезности мечты и неизбежности гибели:
Мы грезили в русалочьей стране
И, голоса людские слыша, стонем,
И к жизни пробуждаемся и тонем.
(Пер. А. Сергеева)
Глубоким пессимизмом проникнута урбани-
стическая тема «Рапсодии в ветреную ночь».
Жизнь города представлена как жуткое царство
роковой силы, как безумное существование.
Стихи Э. холодны; в них переданы внеличные
чувства людей. В отличие от романтиков Э. не
высвобождает эмоции, а бежит от них. Э. созда-
вал деперсонализированную поэзию, в которой
нет образа индивидуализированной личности.
В 1914 г. Э. покидает США. Некоторое время
он слушает лекции в Германии, затем в Сорбон-
не (Франция). В 1915 г. он приезжает в Англию,
где поступает в Мертон-колледж в Оксфорде,
а затем поселяется в Лондоне. Он навсегда оста-
ется в Англии. Преподает, выступает как лите-
ратурный критик и рецензент, принимает учас-
тие в издании журнала «Эгоист» ("The Egoist"),
с 1922 по 1939 г. он является издателем журнала
«Крайтерион» ("The Criterion"). Э. содействовал
вступлению в литературу молодых поэтических
талантов; выступал как консультант некоторых
издательских фирм. В 1915 г. он женился на
Вивьен Хей-Вуд. Этот брак не был счастливым.
В 1930 г. супруги разъехались. В 1947 г. Вивьен
умерла. Во второй раз Э. женился в 1957 г. на
Валери Флетчер.
Раннее творчество Э. развивалось под воз-
действием эстетической программы неокласси-
цизма и имажизма. Родоначальником этих тече-
ний в Англии был философ и поэт Т. Э. Хыом,
выступивший против романтического искусства.
Поэты-имажисты, группировавшиеся вокруг ж.
«Эгоист»,— Р. Олдингтон, X. Дулитл, американец
Э. Паунд выступали сторонниками строгого, точ-
ного, образного стиля и цельного ритмического
рисунка стиха. Они увлекались французской,
раннеитальянской, китайской и японской поэ-
зией. Идеал строгой системы неоклассицизма
был близок Э. Он отрицательно относился к ис-
кусству Ренессанса, полагая, что оно подготови-
ло индивидуализм. Образцом поэзии для Э. ста-
ли английские «метафизические поэты» XVII в.,
и прежде всего Джон Донн. В своих эссе «Энд-
рю Марвелл» (1921) и «Метафизические поэты»
(1921) Э. сближает французских символистов
с «метафизиками», отмечая, что в своих стихах
они (Э. имеет в виду Лафорга и Корбьера) «бли-
же школе Донна, чем любой современный анг-
лийский поэт». Э. считает, что и классические
поэты (Расин) обладали способностью чувствен-
ного выражения мысли, которая так привлекала
его у «метафизиков». Таким образом, Э. выделя-
ет три особенно близкие ему поэтические тради-
ции: метафизическую, классическую и символи-
ческую.
В поэтике Э. использован принцип слияния
различных видов искусств — музыки, живописи,
развивающегося кинематографа.
В ряде стихов Э. сильны сатирические нача-
ла («Гиппопотам» — «The Hippopotamus", «Суи-
ни эректус» — "Sweeney Erect", «Суини среди
соловьев» — "Sweeney Among the Nightingales";
все эти стихи написаны в 1920 г.).
Европейскую известность принесла Э. поэма
«Бесплодная земля» ("The Waste Land", 1922).
Ее появление совпало с публикацией джойсов-
ского «Улисса» и романов Пруста из цикла
«В поисках утраченного времени». Молодое ли-
тературное поколение восприняло поэму Э. как
откровение; потрясала глубина выраженного
в поэме «социального чувства». Однако замысел
самого Э. был иным: говорить не о конкретном
историческом моменте, но передать трагедию са-
мой природы жизни, трагедийность бытия. Раз-
вивается тема безуспешных действий и бессмыс-
ленных треволнений человека, неотвратимо ве-
дущих к смерти. В ассоциативных образах выра-
жены представления Э. о деградации современ-
ного общества, о безжизненности его.
В первой части поэмы («Погребение мертво-
го») возникает тема смерти; смерть предсказы-
вает ясновидящая Созострис: «Я покажу тебе
432

ужас в пригоршне праха». Во второй части («Иг-
ра в шахматы») звучит мысль о том, что жизнь
подобна игре — перестановке фигур, смене ситу-
аций. Здесь тоже настойчиво говорится о смерти.
В третьей части («Огненная проповедь») слы-
шится «хихиканье смерти» и «лязг костей». Сле-
пой прорицатель Тирсей говорит о мужчинах
и женщинах, не познавших любовь. В четвертой
части («Что сказал гром») поэт акцентирует те-
му гибели всего живого. В безводной каменной
пустыне гремит гром, но нет дождя. Каждый
живет в страхе, как заключенный в тюрьме. По-
эма заканчивается мотивом безумия и троекрат-
ным повторением санскритского слова «шанти»
(«мир»).
Поэме присущ мифологизм. Использованы
мифы о святом Граале, об Адонисе и Озирисе.
Обращение к мифу связано со стремлением к со-
зданию универсалии бытия. Ключевыми стано-
вятся образы бесплодной земли и долины кос-
тей. Стихи ироничны и мрачны. Они отличаются
усложненностью и фрагментарностью формы.
Поэма построена на ассоциативной связи разно-
родных образов, мотивов, сцен. В поэтическую
систему включены штрихи из «Ада» Данте, из
«Бури» Шекспира. Встречаются фразы на раз-
ных языках.
Тема деградации и гибели человека — в цен-
тре поэмы «Полые люди» ("The Hollow Men»,
1925): «Мы полые люди,/Мы чучела, а не лю-
ди / Склоняемся вместе — / Труха в голо-
ве, / Бормочем вместе / Тихо и сухо, / Без чувст-
ва и сути, / Как ветер в сухой траве / Или кры-
сы в груде / Стекла и жести» (пер. А. Сергеева).
Поэма заканчивается предсказанием конца ми-
ра; апокалиптический мотив намеренно лишен
трагизма:
Вот как кончится мир,
Не взрыв, но всхлип.
Содержание некоторых произведений Э. пе-
рекликается с характерными явлениями совре-
менности. В стихотворении «Кориолан» (1932),
написанном по мотивам шекспировской траге-
дии и бетховенской увертюры к «Кориолану», со-
здан сатирический образ милитариста, фашист-
ского диктатора. В поэме «Четыре квартета»
("Four Quartets", 1943) выражен религиозно-фи-
лософский взгляд на мир, на жизнь и вечность.
Композиция поэмы основана на представлении
о единстве четырех стихий — воздуха, земли, во-
ды и огня, четырех времен года и четырех возра-
стов человека. Жизнь приравнивается к смерти.
Умирание означает для поэта приобщение к бо-
жественному разуму.
В 30-е гг. Э. обратился к жанру стихотворной
драмы: «Скала» ("The Rock", 1934), «Убийство
в соборе» ("Murder in the Cathedral", 1935), «Се-
мейный праздник» ("The Family Reunion", 1939).
Э. выступал и как литературный критик, об-
ращаясь к рассмотрению важных теоретико-ме-
тодологических проблем, среди которых особый
интерес с его стороны вызывали проблема тра-
диции, вопрос о соотношении творческой индиви-
дуальности и традиции. Э. теоретически обосно-
вывал формализм в литературной критике. Од-
ним из основных принципов Э. был отказ от
рассмотрения художественного произведения в
связи с личностью писателя, его биографией. По
мнению Э., произведение существует независимо
от автора, оно автономно и представляет само-
стоятельную ценность. Это замкнутая в себе
данность. Этот взгляд Э. лег в основу теории ан-
гло-американской «новой критики», которая от-
казывается от социально-исторического истолко-
вания литературного произведения, настаивая
на его имманентной сущности. Основные литера-
турно-критические сборники Э.: «Священный
лес» ("The Sacred Wood", 1920), «Польза поэзии
и польза критики» («The Use of Poetry and the
Use of Criticism", 1933), «О поэзии и поэтах»
("On Poetry and Poets", 1957). Э. различал не-
сколько типов критики — профессиональную,
академическую и критику как род искусства. Се-
бя он считал критиком-поэтом, подобно Колрид-
жу и Арнольду. Следует отметить, что как теоре-
тик Э. много шире неокритиков и формалистов,
его суждения, отличающиеся большой глубиной,
не утрачивают своей значимости; ценность мно-
гих из них еще предстоит осознать.
На русский язык стихи Э. переводили М. Зен-
кевич, И. Кашкин, С. Маршак, А. Сергеев.
Соч.: Бесплодная земля.— М., 1971.
Лит.: М о р т о и А. Л. От Мэлори до Элиота.—М., 1970;
Маттисен Ф. И. Отпстствснность критики.— М., 1972;
К Р а с а в ч с и к о Т. Н. Т. С. Элиот — литературный кри-
тику/Американская литература: Проблемы романтизма и реа-
лизма.— Краснодар. 1973.— Вып. 2; И о и к и с Г. Э Анг-
лийская поэзия XX нека, 1917—1945.— М., 1980; Ион-
кис Г. Э. Эстетические искания поэтов Англии (1910—1930).—
Кишинев, 1979.
//. Михальскан
ЭЛЮАР, Поль (Eluard, Paul; псевд.; наст,
имя — Эжен Эмиль Поль Грендель, Grindel;
14.XII.1895, Сен-Дени, деи. Сена —18.Х1.1952,
Париж) — французский поэт. Участвовал в пер-
вой мировой войне. Фронтовые впечатления на-
шли отражение в сборнике стихов «Долг и тре-
вога» ("Le Devoir et IMnquietude", 1917). В 1919 г.
Э. сблизился с дадаистами (сб «Животные и их
люди; люди и их животные» — "Les Animaux el
leurs hommes, les hommes et leurs animaux",
1920; «Примеры» — "Exemples", 1921). В 1922 г.
отошел от дадаизма и в 1924 г. вместе с А. Бре-
тоном и Л. Арагоном встал во главе группы
сюрреалистов. В 30-е гг. встает на антифашист-
ские позиции. В занятом немцами Париже пи-
шет поэтические сборники «Открытая книга I»
("Le Livre ouvert I", 1940), «Открытая книга II»
("Le Livre ouvert II", 1942).
В 1942 г. Э. вступил во Французскую комму-
нистическую партию. Поэтическим знаменем Со-
противления стало стихотворение «Свобода» из
сборника «Поэзия и правда,» 1942 года ("Poesie
et verite", 1942). Название сборника носит про-
433

граммный характер: оно свидетельствует об от-
казе Э. от поэтических ухищрений, о страстном
и честном воплощении «правды, ничем не при-
крытой, и очень бедной, и жгуче пламенной,
и всегда прекрасной», как говорит поэт в после-
словии к книге стихов «Лицом к лицу с немца-
ми» ("Au rendez-vous allemand", 1945).
Стихотворение «Свобода», написанное в на-
чале 1942 г., было опубликовано в сборнике «По-
эзия и правда» в том же году под названием
«Единственная мысль». В короткий срок оно ста-
ло известно по всей Франции, его переписывали
во множестве экземпляров и распространяли
подпольно, читали на собраниях. Исследователь
поэзии Э. Н. И. Балашов так определяет идейно-
художественные особенности стихотворения:
«Поэт решился двадцать раз повторить в стихо-
творении одну и ту же синтаксическую конст-
рукцию, неизменно заканчивающуюся словами:
«Я имя твое пишу». Это многократное повторе-
ние и широкий, с первого взгляда могущий пока-
заться случайным, диапазон представлений,
чувств и вещей, на которых поэт начертал слово
«свобода», художественно оправданы и необхо-
димы. Ведь речь шла о свободе, а во время окку-
пации это была та важнейшая общая заветная
«единственная мысль», к которой патриотов раз-
ных социальных групп, возрастов, характеров
вели самые разнообразные ассоциации идей,
мысль, для которой никакое повторение не было
лишним».
Э.— выдающийся мастер любовной лирики.
Первые послевоенные поэтические сборники
«Лишнее время» ("Le Temps deborde", 1947),
«Памятное тело» ("Corps memorable", 1948)
окрашены трагическими мотивами одиночества
и страдания, навеянными смертью жены поэта.
Некоторая замкнутость в сфере интимных пере-
живаний преодолевается Э. в сборниках «Поли-
тические стихи» ("Poemes politiques", 1948),
«Урок морали» ("Une lec^on de morale", 1950).
Широкую известность получил выпущенный
вместе с П. Пикассо сборник стихов «Лик все-
общего мира» ("Le Visage de la paix", 1951).
В своем послевоенном творчестве Э. выступает
как поэт-гражданин, патриот, борец за мир
и прогресс. Ему посмертно присуждена Между-
народная премия мира (1953).
Лучшие переводы поэзии Э. на русский язык
принадлежат Павлу Антокольскому.
Соч.: Избранные стихотворения.— М., 1961; Стихи.— М., 1971.
Лит.: Велико некий СИ. ...К горизонту всех людей:
Путь Поля Элюара.— М., 1968; Балашова Т. В. Фран-
цузская поэзия XX века.— М., 1982; Jean R. Paul Eluard
par lui-rneme.— P., 1968; Paul Eluard.— R., 1972.
В. Луков, В. Трыков
ЭМЕРСОН, Ралф Уолдо (Emerson, Ralph Wal-
do —25.V.1803, Бостон, Массачусетс —27.IV.1882,
Конкорд, там же) — американский философ,
основоположник трансцендентальной школы, эс-
сеист и поэт. Э. родился в семье унитарианского
пастора. В освященном традициями Бостоне фа-
милия Эмерсонов была одной из самых старых.
Их дом стоял на площади недалеко от места, где
родился Бенджамин Франклин. Тем не менее от-
прыску столь почтенного семейства приходилось
нелегко с самого детства. Когда мальчику ис-
полнилось восемь лет, умер отец. Долгое время
вдова с детьми находилась на попечении церков-
ной общины старой Кирпичной церкви Бостона.
Воспитанием Ралфа занималась его тетя, Мери
Моди Эмерсон. Она наставляла племянника, ру-
ководила его чтением, оттачивала его ум. Убеж-
денная кальвинистка, Мери Эмерсон была в то
же время начитана в священных книгах Востока
и обладала оригинальными взглядами, несо-
мненно, повлиявшими на формирование ума
и души юного Э.
Жестокая нужда досталась в удел семье. Од-
ним из ее страшных последствий была чахотка,
которая унесла двух младших братьев Э. Сам он
на протяжении нескольких лет находился в по-
стоянной опасности и выжил, по его словам,
только благодаря сосредоточенности на своей
внутренней жизни и полной безучастности к бо-
лезни. Ранние дневники Э. свидетельствуют
о том, что все годы юности он был поглощен са-
моанализом. Очевидно, сказывалось пуритан-
ское воспитание, развивавшее углубленное вни-
мание к внутренней жизни, а также то,
что Э. был очень застенчивым, неуверенным
в себе юношей.
В 1821 г. он поступил в Гарвардский универ-
ситет, где отнюдь не блистал как студент. Э. на-
ходил университетскую систему слишком холод-
ной и рационалистичной и предпочитал ей само-
образование. В эти годы он прочел Платона,
Монтеня, Ньютона, Сведенборга, Ф. Шлегеля,
г-жу де Сталь, что в значительной степени опре-
делило его взгляды.
По окончании университета Э. принял сан
унитарианского священника и десять лет пропо-
ведовал во Второй церкви Бостона. За это время
им было написано более 160 проповедей, часть
которых опубликована в книге «Говорит моло-
дой Эмерсон». В них запечатлен путь борьбы
и сомнений, который привел молодого священни-
ка к решению сложить с себя сан и навсегда по-
рвать с официальной религией. Официальная
церковь отвращала Э. духовной несвободой, ко-
торую она навязывала человеку и которая ощу-
щалась даже в рамках либерального унитариан-
ства. Его романтический дух восставал против
плоского рационализма, на котором основыва-
лось унитарианство. С утверждения собствен-
ного права на нонконформизм Э. начал борьбу
за национальную духовную независимость.
Окончательный переворот в эмерсоновскнх
взглядах произошел в 1832 г. Стремясь разре-
шить терзавшие его сомнения, он отправился
в горы Нью-Гэмпшира к Итэну Крофорду. По-
сле долгих мучительных размышлений Э. сделал
выбор, определивший всю его дальнейшую
жизнь. «Кто жаждет стать человеком, должен
обладать самостоятельностью духа,— писал он
434

позже.— В конечном счете священно лишь од-
но — неповторимость твоего собственного духов-
ного мира» (Эмерсон Р. У. Эссе. Торо Г. Д.
Уолдсн, или Жизнь в лесу.— М., 1986.—
С. 135—136). Это центральное положение эмер-
соновской философии получило название «дове-
рие к себе».
В январе 1833 г. Э. впервые едет в Европу.
Это было своего рода бегство, вызванное жела-
нием побыть наедине с собой, избрать новое ио-
ле деятельности и, быть может, встретить едино-
мышленников среди европейских романтиков.
Однако Вордстворт, Колридж и Лэндор при лич-
ной встрече разочаровали Э. Только в Карлейле
он нашел родственную душу. Их переписка дли-
лась много лет. Самым же сильным впечатлени-
ем от Старого Света оказались памятники куль-
туры и парижский Ботанический сад с его кол-
лекциями птиц, зверей и насекомых, так нагляд-
но иллюстрирующими «тождество самых уда-
ленных одно от другого явлений природы»
(Эмерсон Р. У., с. 69).
С юных лет ньютоновские «Начала» были на-
стольной книгой Э. Там почерпнул он представ-
ление об упорядоченной, гармонично устроенной
вселенной, которой управляют одни и те же за-
коны материальной и духовной жизни. С точки
зрения Э., современное ему естествознание под-
тверждало мысль о существовании единых зако-
нов, выражавшихся в открытых учеными зако-
нах биологии и физики.
Возвратившись на родину, Э. обосновался
в маленьком городке Конкорд. Он купил дом
у Кембриджской заставы, женился на Лидии
Джексон из Плимута и начал заниматься лек-
торской деятельностью. Э. обладал незаурядным
даром красноречия, что в свое время сыграло
не последнюю роль в выборе профессии пропо-
ведника. Вступив на путь «доверия к себе», он
продолжал проповедовать, но уже от собствен-
ного имени. Постепенно он объездил с лекциями
всю Америку, и везде его ждал успех. В Конкор-
де и Бостоне Э. сделался фигурой необычайно
популярной, настоящим пророком Новой Англии.
Подлинную славу принесли ему трактат
«Природа» ("Nature", 1836), обращение к Обще-
ству Фи-Бета-Каппа, известное под названием
«Американский ученый» ("The American Schol-
ar", 1837), и «Речь перед выпускным классом
Школы Богословия» ("Divinity School Address",
1838). Восхищенным современникам казалось,
что Э. заново открыл им мир.
«Природа» содержала сжатое изложение его
трансцендентальной философии. «С философ-
ской точки зрения,— писал он,— вселенная со-
стоит из природы и души» (Эмерсон Р. У., с. 24).
Душа каждого человека является частью Абсо-
лютного Духа, восходит к Богу. Природа «носит
цвета духа» (Эмерсон Р. У., с. 27), дает человеку
возможность постигать Бога в ее созерцании.
Духовный мир человека в перспективе расширя-
ется, таким образом, до просторов вселенной.
Другое важное положение касается соответст-
вий, существующих между явлениями матери-
ального и духовного мира: «Любое явление
в природе есть символ какого-нибудь явления
духовной жизни» (Эмерсон Р. У., с. 36). Идея
о единстве законов материального и духовного
мира принимает здесь завершенный вид.
На основании этих исходных данных Э. раз-
работал остальные положения своей философии.
При этом он использовал идеи Платона и неопла-
тоников, индуктивный метод Монтеня и Бэкона,
мистицизм Я. Беме и Э. Сведенборга, филосо-
фию И. Канта и учение немецких романтиков,
восточные религиозные учения. Однако возводи-
лась его философия на фундаменте националь-
ного духовного опыта, связанного с пуританской
системой мышления.
Трансцендентальная философия Э. получила
дальнейшее развитие в его лекциях «О литера-
турной морали» ("Literary Ethics", 1838), «Ре-
форматор» ("Man the Reformer", 1841), «Транс-
ценденталист» ("Transcendentalist", 1842), а
также эссе, или «Опытах» ("Essays", 1841, 1844).
В первую книгу «Опытов» входили «Доверие
к себе» ("Self-Reliance"), «Сверх-Душа» ("The
Over-Soul"), «Круги» ("Circles") и др. Здесь опи-
сываются вселенная и ее законы, проводится об-
щин анализ нравственного начала в человече-
ских взаимоотношениях. Во второй книге иссле-
дуются более специфические проблемы бытия.
Эссе Э. отличались от лекций тщательной об-
работкой языка, хотя сохраняли форму лекций
и соответственно стиль разговорной речи. Своей
неповторимой писательской манерой Э. был от-
части обязан законам построения церковной про-
поведи, которые он использовал. Он идет от са-
мых простых, обыденных вещей и понятий к под-
линным высотам духа. Такова структура отдель-
ных предложений и каждого эссе в целом.
Э. строил свои «опыты» по принципу «саморас-
ширяющегося круга», т. к. это, с его точки зре-
ния, основная форма органической жизни. Эмер-
соновские «опыты» сконцентрированы вокруг
процесса рождения мысли. Тема в них развива-
ется постепенно, и возникает впечатление, что
читатель и автор совместно приходят к той или
иной идее.
Обращение к Обществу Фи-Бета-Каипа, ко-
торое О. У. Холмс назвал «Декларацией духов-
ной независимости» Америки, и «Речь перед вы-
пускным классом Школы Богословия», где Э.
показал несостоятельность официальной церкви,
имели эффект разорвавшейся бомбы. Кембрид-
жские теологи закрыли перед Э. двери Гарварда
на 30 лет. Однако значительно увеличилось
и число его сторонников. В конце 30-х гг. во-
круг Э. собрались молодые литераторы и мысли-
тели Новой Англии. Кружок получил извест-
ность как Клуб трансценденталистов. Здесь быва-
ли Г. Д. Торо, Б. Олкотт, Дж. Риили, Т. Паркер,
М. Фуллер, Э. Пибоди, Дж. Вери, К. Кранч,
У. Э. Чаннинг-младший и др. Трансцендентали-
сты проводили время в беседах на философские
темы, причем разговор рассматривался ими как
435

форма искусства. В 1840 г. Клуб начал издавать
журнал «Дайел», который редактировали М. Фул-
лер и сам Э. Дж. Рипли организовал фурь-
еристскую общину Брук-Фарм. Трансцендента-
листский Клуб создал в Конкорде атмосферу
творчества, подлинной жизни идей.
Чем бы ни занимались трансценденталисты,
почти все они были еще и поэтами. С 1839 г. Э.
помогал издавать стихи молодым авторам, кото-
рых считал надеждой национальной литературы.
В то время молодой американской нации только
предстояло дать миру своих Шекспира и Миль-
тона. Э. первым обратил внимание своих сторон-
ников на то, что американский путь в поэзии от-
личается от европейского. Дело американского
поэта — опоэтизировать Америку во всех ее про-
явлениях, проникнуть в самую душу страны. Не-
обходимо выразить национальный способ мыш-
ления в мире. В эссе «Поэт» ("The Poet"), вошед-
шем во вторую книгу «Опытов», Э. выдвинул
знаменитое положение о том, что «мысль создает
размеры» в стихотворении. В нескольких произ-
ведениях он разрабатывает теорию поэтического
«языка фактов», основанного на изображении
природы как «одеяния мысли». Поэтическая тео-
рия Э. сыграла роль катализатора в развитии
американской поэзии.
Перу Э. принадлежат два сборника философ-
ской лирики: «Стихотворения» ("Poems", 1847) и
«Майский день и другие стихотворения» ("May
Day and Other Pieces", 1867). Он не считал себя
особенно талантливым поэтом, в чем с ним со-
глашалось большинство современников. Англий-
ский поэт и критик М. Арнольд говорил о сти-
хах Э., что это скорее проза. Но время выявило
их подлинную ценность. В оценке XX в. «прису-
щее лучшим произведениям Эмерсона ощущение
величия природы, мастерство и смелость визу-
альных образов, глубокое понимание многознач-
ности поэтического слова делает их автора од-
ним из наиболее самобытных и влиятельных, ес-
ли не самым совершенным поэтом английского
языка» (С п и л л е р Р. Э. Ралф Уолдо Эмер-
сон^Литературная история Соединенных Шта-
тов Америки.—М., 1977.—Т. 1.—С. 453).
К 1847 г. относится второе путешествие Э. в
Европу, где он читал лекции о Платоне, Сведен-
борге, Монтене, Шекспире, Гете и Наполеоне.
Впоследствии на их основе была написана книга
«Представители человечества» («Representative
Men", 1850). Впечатления от путешествия выли-
лись в сборник очерков «Английские черты»
("English Traits", 1856). Перед Гражданской
войной Э. обобщает свой лекционный курс в кни-
ге «Путь жизни» ("The Conduct of Life", 1860).
После этого он выпустил только один сборник
очерков «Общество и одиночество» ("Society
and Solitude", 1870), а на задуманную книгу
«Литература и общественные задачи» уже не
хватило сил. Ее собрали по материалам эмерсо-
новских рукописей и издали в 1876 г. ("Letters
and Social Aims", 1876) его друг Дж. Э. Кэббот
и сын Э. Эмерсон.
«Путь жизни» стал вершиной творчества Э. В
этой книге он выступает как философ и как кри-
тик общества. Но, противопоставляя «идеальную
демократию, основанную на доверии к себе»
и «не участии в зле», американской действитель-
ности, он тем не менее не утрачивает оптимизма
и сочувственно исследует трудности, возникаю-
щие на великом пути.
Творчество Э. сыграло ключевую роль в раз-
витии американской культуры. Он обобщил
двухвековой опыт американцев и провозгласил
культурную независимость молодой нации. К
трудам Э. восходят многие особенности амери-
канского национального мышления.
Соч.: Эссе. Торо Г. Д. Уолден, или Жизнь в лесу.— М., 1986;
Представители человечества. Письмо Уолту Уитмену/^«Сделать
прекрасным наш день...»: Публицистика американского роман-
тизма.—М., 1990.
Лит.: О с и п о в а Э. Ф. Эмерсон//Писатели США: Краткие
творческие биографии.— М., 1990; Брукс В. В. Писатель
и американская жизнь.— М., 1967.— Т. 1; С п и л л е р Р. Э.
Ралф Уолдо Эмерсон/^Литературнаи история Соединенных
Штатов Америки: В 3 т.—М., 1977.—Т. 1.
О. Половинкина
ЭРАЗМ РОТТЕРДАМСКИЙ (Desiderius Eras
mus — 28.Х.1466, Роттердам — 12.VIII.1536), Ба-
зель)— нидерландский писатель, филолог, фи-
лософ и богослов, выступавший также как изда-
тель древних и современных авторов, переводчик
с древнегреческого языка на латинский, автор
трудов по педагогике. Все произведения, за иск-
лючением 7 стихотворений, написаны на латин-
ском языке, а эти стихотворения на древнегрече-
ском.
Э. Р. родился в ночь с 27 на 28 октября в го-
роде Роттердаме. Точный год рождения не уста-
новлен. По разным источникам: 1465, 1466, 1467,
1469. Он был незаконным сыном дочери местно-
го врача и молодого человека бюргерского про-
исхождения, избравшего себе карьеру священни-
ка и потому не имевшего права жениться. Отца
звали Ротгер Герард. Сыну дали имя Гергард,
что значило «желанный», в переводе на древне-
греческий — Эразмус, на латинский — Десиде-
риус. Четырех лет от роду Э. Р. был отдан
в школу города Гауда (Гуда), а затем девяти —
Девентера, известную своей принадлежностью
«Новому благочестию», нидерландскому религи-
озному течению, существовавшему с XIV в. и
проповедовавшему самосовершенствование на
основе мистического постижения Христа и по-
дражания его деяниям на земле. Это движение
оказало сильное влияние на молодого Э. Р. Ре-
лигиозная этика стала объектом его постоянных
интересов. В 1485 г. умерла мать Э. Р., а через
год — отец. Оставшись без поддержки, Э. Р. в
1488 г. вступил в монастырь Стейн близ города
Гауда, принадлежавший Ордену августинцев,
и вскоре принял постриг. Поначалу монастыр-
ская жизнь его очень устраивала, потому что да-
вала достаточно времени для самообразования.
Там была хорошая библиотека и возможность
ученых бесед с гуманистически настроенными
436

друзьями. Это Серватий Ротгер из Роттердама,
Вильям Герман из Гауды и Корнелий, или Ауре-
лий, Герард из Гауды. Они стали адресатами
его писем и персонажами стихотворений, разде-
ляя огромный интерес Э. Р. к римской поэзии,
особенно к Вергилию, Горацию, Овидию, Юве-
налу, Статию, Марциалу, Клавдиану, Персию,
Лукану, Тибуллу и Пропорцию. В лири-
ке Э. Р. ценит тонкое владение метром, блестя-
щий поэтический язык и совершенство жанро-
вых форм. Он писал стихи всю жизнь, пройдя
путь от ученической версификации до высокой
ученой и религиозной поэзии. Известны 136 его
стихотворений: элегии, оды, эпитафии, пеаны,
ямбы. Тематика их разнообразна, от пастораль-
ной любовной песни до высокого религиозного
славословия. Стиль соответствовал теме и жан-
ру. Любимый метр — элегический дистих, но
в целом использовано 20 известных классиче-
ских метров. Пристрастие к римской поэзии ото-
звалось в душе Э. Р. глубоким уважением к чис-
тоте латинского классического языка, испорчен-
ного к тому времени в повседневной церковной
практике (обскурантская латынь). Борьба за
возвращение латинскому языку классических
форм стала одной из составных частей его фило-
логической, издательской и педагогической дея-
тельности в дальнейшем. Со временем стены мо-
настыря Стейн стали для Э. Р. тесными.
В 1493 г. представился случай их оставить. Гер-
цог Бергенский, епископ Камбрейской епархии,
готовился к поездке в Рим и искал секретаря,
безупречно владеющего латинским языком. Э. Р.
получил предложение, и, хотя поездка в Рим не
состоялась, летом 1495 г. он был отпущен епис-
копом в Париж учиться богословию. В Пари-
же Э. Р. много занимается теологией, но не оста-
навливается только на утраченном поздними
схоластами. Для этого он приступает к серьезно-
му изучению древнегреческого языка. В июне
1500 г. Э. Р. возвращается в Париж, издает
«Адагии», пишет продолжение этого сборника
изречений, готовит к изданию «Примечания
к Новому Завету» Лоренцо Баллы и приступает
к работе над переводом Нового Завета с древне-
греческого на латинский. В 1501 г. готовит к из-
данию трактат Цицерона «Об обязанностях».
Работает над книгой «Антиварвары», в которой
выступает против тех схоластов, кто варварски
отвергает наследие античности, развивает идею
преемственности в истории культуры, считая но-
вое время во многом зависящим от предшеству-
ющих эпох и творчески синтезирующим их до-
стижения. К 1502 г. окончательно складывается
творческое лицо писателя.
Первое произведение, которое привлекло
к Э. Р. всеобщее внимание,— «Кинжал христи-
анского воина» («Энхиридион») — было создано
в Лувене в 1502—1504 гг. В этом трактате, по
стилю близком к проповеди, Э. Р. излагает свои
основные нравственно-философские идеи, опира-
ясь главным образом на Библию и произведения
отцов и учителей церкви Оригена, Амвросия,
Иеронима, Августина и Дионисия Ареопагита.
Автор стремится к рационалистической система-
тизации и просветительскому упрощению веро-
учения, хочет противопоставить схоластическим
сложностям ясную и доступную, по его словам,
«философию Христа». В центре произведения че-
ловек, его душа; дух, разум, задача самопозна-
ния и самосовершенствования, необходимость
образности, свобода воли. Жизнь человека Э. Р.
представляет как постоянную «войну» за собст-
венное благочестие против зла окружающего
мира и его соблазнов. В этом бою у человека два
вида оружия: чистая молитва и прочные знания.
Э. Р. считает, что ум следует формировать
с ранней юности через изучение античных поэтов
и философов, затем только советует приступать
к изучению Библии. Священное писание, по
Э. Р.— текст символический, требующий глубоко-
го размышления. Он настаивает на активности
и бескомпромиссности морали, на обращенности
ее к внутренней чистоте человека. Слово «кин-
жал», вынесенное в заглавие книги, должно сим-
волизировать эту духовную бескомпромиссность
в борьбе человека за самого себя. Христианский
теологизм в этом трактате сочетается с неопла-
тонизмом (особенно в концепции души), элемен-
ты античной риторики — с элементами схоласти-
ческой логики, доверительность тона — с риго-
ризмом, помимо христианской литературы широ-
ко цитируется античная. Строгие рамки ученого
трактата размываются элементами проповеди
и послания. На всех уровнях структуры текст
является отражением убеждений Э. Р. о преем-
ственности культуры разных эпох, их своеобраз-
ном диалоге, в котором возвеличивается высокое
и отмечается суетное или суеверное, будь оно
языческое или христианское.
В 1505—1506 гг. состоялась вторая поезд-
ка Э. Р. в Англию, где он продолжает изучение
греческого языка и раннехристианской литера-
туры. Отсюда едет в Италию, сопровождая сы-
новей королевского лейб-медика Джованни Боэ-
рио. Все свободное время отдает работе над рас-
ширением «Адагий». В 1509 г. умирает англий-
ский король Генрих VII и лорд Маунтджой отзы-
вает Э. Р. в Англию. По пути в Лондон Э. Р. за-
думал пародийный энкомий «Похвала Глупости»
("Morlae encomion") и написал его за неделю,
сразу же по прибытии, в доме Т. Мора (впервые
опубл. в 1511 г.). Хвалебную речь (энкомий или
панегирик) произносит сама себе аллегориче-
ская фигура госпожи Глупости. Речь соответст-
вует всем канонам риторики: содержит введение
в тему, изложение существа вопроса, всех спосо-
бов его обоснования и небольшое заключение.
Традиции античной пародийной риторики (Исок-
рат, Лукиан) сливаются с традициями средневе-
кового пародийного диспута и фольклорной «ли-
тературы о глупцах», образами которой пользо-
вались в то время немецкие писатели и публици-
сты, среди них Себастьян Брамт (1457—1521),
создатель знаменитого «Корабля дураков».
(1494). Центральная часть автопанегирика Э. Р.
437

по композиции напоминает средневековое зерца-
ло, в котором обычно высвечиваются один за
другим образы. С. Брант («Корабль дураков»),
Ганс Гольбайн («Пляски смерти») тоже пользо-
вались приемом зерцала. Вот и госпожа Глу-
пость у Э. Р., посмеявшись вдоволь над челове-
ческим всезнайством, пропускает перед своим
взором всех представителей общества. Здесь
и грамматик, и ритор, и философ, и богослов,
и король, и представитель высших церковных
должностей, т. паз. белого клира, и мн. др. Вы-
является парадокс: каждый из них, мысля себя
мудрецом, на деле оказывается глупцом, видя
свою жизнь значительной, на деле творит пустое,
никому не нужное, даже вредное. Доминантой
стиля стала ирония, позволяющая блестяще по-
казать расплывчатость понятий об уме и глупо-
сти, добре и зле, высоком и низком, значимом
и незначительном. Не следует абсолютизировать
ни человеческую мудрость, ни человеческую глу-
пость. От человека многое скрыто, и то, что он
принимает за мудрость, в другой ситуации обер-
нется глупостью и наоборот. Глупость порой вы-
ступает в роли шута, нарочито сгущающего кра-
ски ради смеха, а порой остроумного и очень на-
блюдательного, в особенности там, где речь идет
об актуальных проблемах времени: о войне и ми-
ре, управлении государством, состоянии церкви,
науке, образовании. Чем выше на общественной
ступени стоит человек, тем опаснее его глупость,
тем более если он гонится за внешним — славой,
богатством, властью, напускной нравственно-
стью, поверхностной ученостью. Парадокс несо-
ответствия внешнего и внутреннего в человеке —
одна из древнейших тем в литературе. Это и ал-
кивиадов Силен в «Пире» Платона, и одна из
главных проблем «Утешения философией» Боэ-
ция, и новозаветный протест против показной
мудрости фарисеев и книжников. Тем самым
«Похвала Глупости» тоже своеобразный синтез
античных и средневековых традиций,переосмыс-
ленных и по-новому актуально использованных
так, что рождается новый жанр гуманистиче-
ской пародии, в свою очередь создавший тради-
цию. Уже в XVI в. ему подражали многие авто-
ры, среди них В. Пиркхаймер, Ф. Меланхтон.
Блестящий ироничный язык заложил основы
философского литературного языка, в своей зави-
симости от которого признавались Рабле, Мон-
тень, Сервантес, а об Э. Р. позднее говорили как
о «Вольтере XVI века».
В 1511 — 1514 гг. Э. Р. живет в Кембридже,
преподает греческий язык и богословие, работа-
ет над переводом писем Иеронима и текста Но-
вого Завета. 1513 г. был тяжелым для него. Он
удручен войной, в которой папа в союзе с Испа-
нией и Англией воюет против Франции и Шот-
ландии. Весь север Италии в огне. Антивоенная
тема присутствует в большинстве произведе-
ний Э. Р., но законченное развитие получает
в известной декламации «Жалоба Мира» (1517).
Раздоры, сетует автор, уже приняли глобальный
характер. Они охватили и чернь, и аристокра-
тию, и придворных, и ученых, и священников.
Человек не знает согласия даже с самим собой.
В нем бушуют пагубные страсти. Это губитель-
ное извращение природы, предрасположенной
к миру и гармонии, порочное забвение учения
Христа, нарушение долга перед людьми, ибо
войны начинают, как правило, те, кому предназ-
начено заботиться о благополучии граждан,—
монархи, священнослужители. «Подумайте са-
ми!— призывает автор.— Достаточно, увы, бо-
лее чем достаточно пролито уже христианской
крови, или, если вам и этого мало, человеческой
крови. Мы достаточно яростно сражались среди
человеческого уничтожения. Этим самым мы до
сих пор принесли уже довольно жертв дьяволу
и всем фуриям, мы слишком долго были посме-
шищем для турок. Теперь сказке конец!» Только
милосердие может спасти мир.
В 1514 г. Э. Р. оставляет Англию и-едет в Ба-
зель. В пути его останавливают и вручают пред-
писание вернуться в монастырь Стейн. Гуманист
отказывается, ссылаясь на важность своего тру-
да: в ближайшие три года он завершает филоло-
гический и текстологический анализ и правку
текста Нового Завета. В 1517 г. он издает ис-
правленный и прокомментированный греческий
текст. Перевод на латинский опубликован в
1519 г. Это он считал главным делом всей своей
жизни. В те же годы Э. Р. получает поддержку
от короля Карла I Испанского, будущего гер-
манского императора Карла V, в виде должно-
сти королевского советника без обязанности слу-
жить, что дает писателю материальное благопо-
лучие. В благодарность Э. Р. посвящает Карлу
трактат «Воспитание христианского государя»
(1515), в котором сочетаются идеалы платонов-
ского государя-философа, христианского госуда-
ря-отца и современного политика, подчеркивает-
ся важность для правителя интеллектуального
и духовного развития, склонности к христианско-
му милосердию. И в эти годы Э. Р. не прекраща-
ет широкой издательской деятельности. Так,
в декабре 1516 г. он принимает участие в первом
издании книги Т. Мора «О наилучшем устройст-
ве государства и о неведомом острове Утопия».
В 1517—1521 гг. Э. Р. живет в Лувене. У него
прочные связи с гуманистами, огромная перепи-
ска. Он известен и признан главой гуманистов
севера. Но тогда же напрягаются отношения
с католическим клиром. Все началось с момента
опубликования М. Лютером его знаменитых те-
зисов против римской курии. Сразу же была за-
мечена близость религиозных исканий и крити-
цизма Лютера и Э. Р. Это и было поставлено по-
следнему в вину. Каждая из враждующих в цер-
кви сторон требовала поддержки со стороны
знаменитого гуманиста, в противном случае уг-
рожали гонениями. Как видно из «Жалобы Ми-
ра» и переписки, Э. Р. воспринял этот раскол
как еще одну европейскую трагедию и не хотел
принимать в нем участия. Но события принуди-
ли его сказать свое слово. Он остался като-
ликом.
438

С 1521 no 1529 г. Э. Р. вновь живет в Базеле,
до времени, пока город не стал на сторону Ре-
формации. Пишет ряд богословских трудов
и знаменитый сборник диалогов «Разговоры за-
просто» (1522—1524), диалог «Цицеронианец»
(1528).
«Разговоры запросто» (иногда переводят
«Домашние беседы») были очень популярны
среди современников, вышло только прижизнен-
ных около 100 изданий. Книга была задумана
в педагогических целях как материал для обра-
зования, воспитания и упражнения в хорошем
латинском языке. Очень серьезно относясь к вос-
питанию, Э. Р. подбирает для диалогов самые
актуальные темы: война и мир, проблемы церк-
ви, семья и брак, воспитание домашнее и школь-
ное, гигиена и этикет. Серьезность темы всегда
сочетается с игровым началом в повествовании.
Ироническая сценка, комедийная сценка, быто-
вая зарисовка служат выразительности, позво-
ляют отказаться от прямого дидактизма. По
композиции диалоги разнообразны. Они могут
состоять из реплик, речей и даже рассказов.
Так, «Кораблекрушение» (1523) представляет
собой рассказ очевидца перед слушателями, по-
дающими лишь короткие эмоциональные репли-
ки. Рассказ часто включает в себя элементы
других жанров средневековой городской литера-
туры, такие, как анекдот, шванк. Отсюда же
иногда берутся сюжеты, но чаще — из непосред-
ственного опыта жизни. Таким образом, «про-
стая беседа» Э. Р.— синтез традиций Лукиана,
Петрония, Ювенала, городской смеховой культу-
ры в сочетании с современной темой и классиче-
ской латынью — становится новым жанром гу-
манистической литературы.
Среди диалогов Э. Р. особый характер имеет
диалог-памфлет «Цицеронианец». Он очень ва-
жен для понимания эстетики и вкуса североев-
ропейского гуманизма. Главная проблема памф-
лета: что значит подражать древним? Его нельзя
понимать как рабское копирование. Современ-
ность ставит перед человеком новые задачи,
и решать их следует в рациональных, целесооб-
разных современных формах. Глупы те т. наз.
гуманисты, которые, потратив всю жизнь на со-
ставление словаря языка Цицерона, теперь не
хотят признавать ни одного слова, не входящего
в этот словарь. Э. Р., как всегда, прибегает к ка-
рикатуре, изображая цнцеронианца, совершаю-
щего омовение перед чтением Цицерона, моля-
щегося на его портрет или носящего его изобра-
жение, как ладанку, на шее. У Цицерона, счита-
ет Э., надо учиться способам создания совершен-
ного стиля, методам композиции речи, не утра-
чивая чувства времени. Эта же мысль высказа-
на Э. Р. и в работе «О том, как следует писать
письма»: никакого фанатичного копирования
древних, традиции лишь школа для ума и
вкуса.
Одно из самых значительных полемических
произведений Э. Р.— диатриба «О свободе во-
ли», не только потому, что она направлена про-
тив Лютера, но прежде всего потому, что в ней
освещается одна из самых спорных проблем вре-
мени, входящих в концепцию человека. Лютеров-
скую доктрину о полной предопределенности
в судьбе человека Э. Р. принять не мог, как не
мог до конца встать на сторону Пико делла Ми-
ра ндолы («Речь о достоинстве человека», 1486),
утверждавшего, что человек своими усилиями
способен подняться выше ангелов. Отвержение
свободы воли лишает человека стремления к са-
мосовершенствованию, лишает его смысла жиз-
ни, делает бессмысленным загробное воздаяние
за грехи. Упование только на свою волю делает
человека чрезмерно высокомерным. Э. Р. пола-
гает, что все проистекает из божественной необ-
ходимости, а заканчивается в меру божествен-
ной благодати. То есть по необходимости дейст-
вию надо быть, но, из чего оно складывается
и как протекает, зависит от воли и выбора чело-
века, за то и воздаяние. Главную роль во всем
этом Э. Р. отводит морали: «Искреннее желание
стать благочестивым — это уже некое благочес-
тие, а я полагаю, что не следует отвергать серд-
це, полное таких помыслов, даже если успех не
всегда сопутствует попытке». Аргументируя
свои положения, Э. Р. часто ссылается на патри-
стику, в особенности на Августина, цитирует ан-
тичных стоиков, смешивает стилевые пласты,
рядом с просторечным — высокий, как бы наро-
чито концентрируя в одном тексте все способы
риторической убедительности.
В 1529 г. Э. Р. переезжает в Австрию, во
Фрейбург, и живет здесь до 1535 г. Кроме бого-
словских трудов, много времени отдает работе
над сочинениями по педагогике, видя в этом
свой вклад в формирование новой школы,
т. е. новой ментальности, а значит, и другого об-
щества в будущем. Среди трудов последних лет
наиболее известны «О раннем и достойном вос-
питании детей» (1529), «О приличии детских
нравов» (1530), «О возлюбленном согласии
в церкви» (1533), «О приготовлении к смерти»
(1534), большая издательская работа по подго-
товке к публикации произведений отцов церкви
и античных авторов. Известием о казни Т. Мо-
ра Э. Р. был потрясен (1535). После этого он за-
говорил о близости конца. Умер Э. Р. в Базеле,
в ночь на 12 июля 1536 г.
Первое собрание сочинений вышло в свет
в Базеле в 1540—1541 гг. в 9 т. (издатель
И. Фробеин). Подготовил издание ученик и друг
Э. Р. Беат Ренан (1485—1547) по плану, состав-
ленному самим Э. Р.
Второе собрание сочинений вышло в Лейдене
в 1703—1706 гг. в 10 т. Переиздано в Лондоне
в 1962 г.
Первый перевод на русский язык появился
во второй половине XVII в. Епифаний Славинец-
кий перевел педагогический трактат «О прили-
чии детских нравов», назвав его «Гражданство
обычаев детских». В 1716 г. в С.-Петербурге вы-
ходят «Разговоры дружеские» в переводе Г. Бу-
шинского, в 1783 г. в Москве — «Памятник вои-
439

на христианина» («Энхиридион») в переводе
М.Завьялова. В XIX в. несколько раз переводят
«Похвалу Глупости», «Разговоры дружеские».
Первая публикация стихотворений на русском
языке в переводе Ю. Ф. Шульца относится
к 1983 г. Полного собрания сочинений на рус-
ском языке нет. Не осуществлялось в России
и переиздание сочинений Э. Р. на латинском
языке.
Соч.: Похвала Глупости.—М., 1884; М., 1938; М., 1958; М.. 1983;
М., 1991; Разговоры дружеские.— СПб., 1820; Философские про-
изведения.— М., 1986; Стихотворении.— М., 1983.
Лит. М у с и н-П у ш к и н А. А. Эразм Роттердамский как
сатирик и значение его сатиры для современного ему обще-
ства.—СПб., 1886; П у р и in e в Б. И. Эразм Роттердам-
екий//Очерки немецкой литературы XV—XVII вв.—М., 1955;
Маркин СП. Знакомство с Эразмом из Роттердама.—М.,
1971; С м и р и и М. М. Эразм Роттердамский и реформаци-
онное движение в Германии.— М., 1978; Цвейг С. Триумф
и трагедия Эразма Роттердамского.— М., 1977; Григорь-
ева И. Л. Представления Эразма о человеке^Средние века:
Сб.—М., 1983.—Вып. 46; Эразм Роттердамский и его время:
Сб. ст.— М.. 1989.
Л. Завьялова
ЭСХИЛ (525—456 до н. э.) — древнегреческий
трагик, почитаемый как «отец трагедии». До Э.
собственно драматический элемент уступал в
трагедии элементу лирическому: трагедия пред-
ставляла собой диалог актера с хором, при этом
лирические партии решительно преобладали.
Э. ввел второго актера, что позволило сущест-
венно драматизировать действие и уменьшить
объем партий хора.
Биографические сведения об Э. не слишком
обширны. Известно, что он родился в аттическом
поселении Элевсина в семье, принадлежащей
к старинному аристократическому роду. В юно-
сти он был свидетелем свержения тирании и де-
мократических реформ Клисфена; будучи уже
зрелым мужем, вместе со своими братьями Э.
принял деятельное участие в войне с персами.
В ходе этих событий брат его Кинегир умер от
ран, полученных при Марафоне. Другой брат,
Аминий, в битве при Саламине командовал ко-
раблем, открывшим сражение. Сам же Э. при-
нял участие во всех трех важнейших сражениях
греко-персидских войн: при Марафоне (490), Са-
ламине (480), Платеях (479). По-видимому, свои
заслуги как гражданина и воина Э. ценил выше
достижений поэтических; во всяком случае, в его
эпитафии, как полагают, им самим сочиненной,
о победах на драматических состязаниях не го-
ворится. Надгробная надпись гласит:
Эвфорионова сына Эсхила афинского гроб сей
Меж хлеборобных полей Геля останки хранит.
А Марафонская роща да мидянин
длинноволосый
Могут про доблесть славную всем рассказать.
Из этой надписи мы узнаем имя отца Э.—
Эвфорион, тогдашнее обозначение местности —
Гела. Что же касается упоминания о мидянине,
то греки нередко смешивали название персов
с их соседями мидянами. В биографиях Э. упо-
минают также и о его переселении под конец
жизни на остров Сицилию, правда, приводимые
объяснения не кажутся удовлетворительными.
Чаще всего ссылаются на политическую обста-
новку того времени: реформу Ареопага, разрыв
союза со Спартой, наступательные действия
против персов и т. д.
Начало драматической деятельности Э. отно-
сится к 500 г. до н. э. Однако только через 14 лет
(484 г. до и. э.) он добился победы в драматиче-
ских состязаниях. В последующие годы Э. еще
12 раз побеждал своих соперников. В 70—
60 гг. он был самым популярным в Греции тра-
гическим поэтом. Хотя, согласно греческой тра-
диции, обычно ставились драмы живых авторов,
после смерти Э. для него было сделано исключе-
ние и его трагедии часто возобновлялись в афин-
ском театре. Полагают, что Э. было создано не
менее 80 драматических произведений, однако
из этого богатого наследия сохранилось только
7 трагедий, в основном охватывающих два по-
следних десятилетия его творчества. Точные хро-
нологические даты известны лишь для трех тра-
гедий: «Персы» (472 г.), «Семеро против Фив»
(467 г.) и «Орестея», включающая трагедии
«Агамемнон», «Хоэфоры», «Эвмениды»,— 458 г.
Все трагедии, за исключением «Персов», напи-
саны на мифологические сюжеты, главным об-
разом заимствованные из «киклических» поэм»
нередко приписываемых Гомеру. Таким образом,
не случайно, по свидетельствам древних, Э. назы-
вал свои произведения «крохами от великого
пиршества Гомера».
Трагедия «Персы», самое раннее из точно да-
тируемых произведений Э., построена на истори-
ческом материале, повествующем о поражении
персидского флота под Саламнном. Действие
трагедии разворачивается в Сузах. Хор состав-
ляют старейшины города, отправляющиеся ко
дворцу. Они тревожатся о долгом отсутствии ца-
ря Ксеркса, с большим войском отправившегося
в Грецию. В его отсутствие правит мать царя
Ксеркса Атосса. Правительница сообщает хору
о виденном ею недобром сне, а хор советует ей
молить о помощи тень покойного супруга Дария.
Одновременно он рассказывает Атоссе и о стра-
не и народе Греции, характеризуя греков как
свободный народ: «Никому они не служат, не
подвластны никому». Эту характеристику под-
твердит также появляющийся затем с известием
о поражении Ксеркса вестник. По его свидетель-
ствам, греки одержали победу, несмотря на ма-
лые силы. Охваченная горем царица спрашива-
ет: «Так можно ли Афины разорять?» И вестник
отвечает ей: «Нет, мужи им надежная охрана».
Таким образом, в уста врагов вкладывает Э.
славящие Афины речи, и легко представить, ка-
кую патриотическую гордость вызывали они
у слушателей. В финале трагедии появляется
Ксеркс, оплакивающий свое несчастье. Он пред-
ставлен как жертва непомерной гордыни и нера-
зумия, дерзнувший нарушить закономерный по-
440

рядок вещей. В победе греков видит автор под-
держку богов, одобряющих строй эллинской го-
сударственности.
Наиболее знаменитым является «Прометей
прикованный» Э. Известно, что эта трагедия
входила в состав тетралогии, наряду с драмами
«Освобожденный Прометей», «Прометей-Огне-
носец», а также неизвестной нам сатировской
драмы. Однако сохранилась только трагедия
«Прометей прикованный», изображающая нака-
зание Прометея. До Э. к образу Прометея обра-
щался Гесиод (VII в. до н. э.). Он стал родона-
чальником критической традиции в интерпрета-
ции образа Прометея, подчеркивая, что тот до-
стигал своих целей хитрыми уловками, дважды
обманывая Зевса. Впоследствии же за это по-
платился как он сам, так и люди, на которых об-
рушились новые бедствия и испытания. Э. же
противопоставил подобной критической трактов-
ке образа Прометея интерпретацию апологиче-
скую. Эсхиловский Прометей выступает как пер-
вооткрыватель всех благ цивилизации: он не
только научил людей обращаться с огнем, но
также открыл им счет и письмо, науку строи-
тельства жилья и кораблей, приручения диких
животных и добычи полезных ископаемых и т. д.
Прометей предстает не только как олицетворе-
ние цивилизации, но также как всеведущий зна-
ток мира. По ходу действия он дает пространные
географические описания, содержащие основные
сведения о мире, известные в тот период. Мону-
ментальность придает образу провидческое
начало. Прометей — провидец, и он знал об
уготованных Зевсом страданиях, но сознатель-
но пошел навстречу великой опасности ради
людей:
О да, о да, прекрасно знал, что делаю,
И, людям помогая, сам на пытку шел.
(Ст. 266—267, пер. С. Апта)
Между тем, тяжко страдая, он продолжает
держать в собственных руках орудие своего
освобождения (в обмен на свободу возможность
выдать Зевсу тайну, грозящую для его правле-
ния). Гордый титан согласен на услугу лишь при
условии предварительного освобождения и пока-
яния Зевса. В дошедшей трагедии не изображен
процесс примирения, он развивался в трагедии
«Прометей освобождаемый». Дошедший же
фрагмент тетралогии оставил мировой культур-
ной традиции образ непокорного мученика, чело-
веколюбца, противника деспотии, защитника
идеи гордой, свободной личности. Эсхиловскос
звучание образа было продолжено и обогащено
поэтами последующих веков: Гете, Байроном,
Шелли и др. Сильное влияние образ эсхилов-
ского Прометея оказал на композиторов: Лис-
та, Скрябина и др.
Важное место в драматургическом насле-
дии Э. занимает единственная дошедшая до на-
ших дней трилогия «Орестея». В первой ее части
«Агамемнон» своеобразное воплощение получает
тема Троянской войны. Победитель Агамемнон
и его сородичи не испытывают настоящего упое-
ния, слишком велики были жертвы и разруше-
ния. Они терзают память мрачными предчувст-
виями:
Арес-меняла всегда весы
С собою носит, затеяв бой.
Берет он трупы, взамен дает
Не золотой песок, а золу
С пожарищ Трои—любимых пепел.
(С. 444—4449, пер. С. Апта)
Эти предчувствия усиливаются исступленны-
ми пророчествами Кассандры, пленницы Ага-
мемнона, предсказывающей злодеяния в аргос-
ском дворце. В стане победителей разворачива-
ется трагедия: жена прославленного вождя Ага-
мемнона, устроившая пышную встречу мужу-
победителю, убивает его затем во внутренних по-
коях дворца. Свой поступок она оправдывает,
ссылаясь на родового демона мести, издавна
преследующего дом Атридов. В разных аспектах
развивая тему родовой мести, Э. выдвигает на
первый план проблему личной ответственности
за содеянное. Во второй части трилогии «Хоэфо-
ры» («Совершающие надгробное возлияние»)
Клитемнестре и ее сообщнику, любовнику Эгис-
фу, суждено ответить за убийство Агамемнона
и узурпацию власти. Участь Клитемнестры отяг-
чается тем, что в роли мстителя выступает ее
собственный сын.
Образ Ореста—самый яркий и трагичный
в драме. Это образ мстителя поневоле, с боль-
шой внутренней мукой решающегося на казнь
матери и в свою очередь расплачивающегося за
содеянное. В третьей части трилогии «Эвмени-
ды» («Милостивые») Орест страдает от пресле-
дования страшных Эриний, богинь родовой мес-
ти. Избавить его от их преследования может
лишь богиня Афина, однако она отказывается от
единоличного решения. На холме, посвященном
богу Аресу, в своем городе — Афинах — собира-
ет мудрая дочь Зевса судилище, которое должно
цивилизованно разбирать дела о кровопроли-
тии,— Ареопаг. В заключительной части трило-
гии изображена тяжба двух сторон в Ареопаге:
Аполлона, побуждавшего Ореста к мести, и са-
мого Ореста, с одной стороны, и Эриний —
с другой. Эринии отстаивают свое право на Оре-
ста, поскольку он пролил родную, материнскую
кровь, в то время как Клитемнестра убила му-
жа, принадлежащего к другому роду. Аполлон
же защищает мужское, отцовское право: Кли-
темнестра совершила страшное преступление,
убив мужа, главу семьи и отца собственных де-
тей, за что сын справедливо воздал ей. Приговор
выносится голосованием, причем решающим
становится голос самой Афины, принявшей дово-
ды Аполлона. Смиряет Афина и гнев недоволь-
ных приговором Эриний. Она приглашает их по-
селиться в предместье Афин и принять облик но-
вых богинь, дарующих плодородие земле, мир
441

и спокойствие; в этом случае граждане будут
чтить их иод новым именем Эвменид («Милости-
вых»). Трилогия завершается торжественным
шествием Эриний-Эвменид к новому месту посе-
ления на аттической земле. Как видим, в своеоб-
разной драматической форме Э. передал важные
исторические процессы: ожесточенную борьбу
между матриархатом и патриархатом и утрату
первых своих нрав, утверждение новых, демо-
кратических институтов, укрепляющих автори-
тет государства, освященный покровительством
самой богини Афины. «Орестея» — поздняя три-
логия Э., характеризующаяся уже возросшим мас-
терством автора, возможно, уже испытавшим воз-
действие новой драматургии Софокла. Это выра-
зилось во введении в действие третьего актера,
обогащении пластики персонажей, более дина-
мическом развитии действия. Несмотря на то
что Э. несколько уменьшил партии хора, подчи-
нив их драматической стороне трагедии, они про-
должают играть важную роль в его трагедиях.
В «Эвменидах» хор Эриний представляет одну
из борющихся сторон. В «Хоэфорах» хор посто-
янно побуждает к действию Ореста. Наконец,
совершенно особую роль играет хор в «Агамем-
ноне». Хотя здесь он не является действующим
лицом, однако создает выразительный фон для
развития действия. Благодаря песням хора,
предчувствие предстоящего действия растет
с каждой сценой и подготавливает зрителя к ка-
тастрофе. В каждой из эсхиловских трагедий
можно найти выразительные, метафорические
партии хора, интересные также их внутренними
перекличками.
Драматургия Э. пользовалась большой попу-
лярностью как в античности (у Аристофана, Эн-
ння, Сенеки и др.), так и в новое время, особен-
но в XIX—XX вв. В современную эпоху особый
интерес стала вызывать «Орестея», затрагиваю-
щая такие «вечные» проблемы, как выбор меж-
ду долгом и родственным чувством, необходи-
мость личной ответственности за принятое реше-
ние, осознание пагубных последствий войны как
для победителей, так и для побежденных
и т. д. Заметным событием в культурной жизни
стала постановка «Орестеи» режиссером Фран-
суа Роше (Швейцария) в октябре 1991 г., где бы-
ли заняты талантливые актеры разных нацио-
нальностей: норвежцы, русские, американцы,
швейцарцы и т. д. Представляя спектакль,
Франсуа Роше писал: «Наши проблемы—это
типичные проблемы «конца века»: этика обвет-
шала, извращена и должна быть обновлена.
В «Орестее» я вижу средство ее обновления, ибо
это один из основополагающих мифов нашей
культуры, первооснова демократии».
Соч.: Трагедии.— М., 1937; Трагедии.— М., 1971.
Лит.: Я р х о В. Н. Эехнл.- М., 1958; Поло н-
с к а и К. П. Становление индивидуального герои и траге-
дии Эехила//Филологические науки.— 1959.— № I; II у-
е и н о » Н. М. Истории образа Прометеи//Веконые образы.—
М., 1937.
М. Никола
ю
ЮНГ, Эдуард (Young, Edward — июнь, 1683,
Апем, близ Уинчестера — 5.IV.1765, Велвин,
Хертфордшир) — английский поэт. Родился в
семье священника. Окончил Вестминстерский кол-
ледж, затем Оксфорд. Сведения о жизни Ю. в
этот период весьма скудны и противоречивы. По
утверждениям некоторых из его современников,
он уже в юности отличался крайней религиоз-
ностью и меланхолией. В годы обучения в Вест-
минстерском колледже будто бы любил гулять
по местному кладбищу, читая высеченные на
надгробных памятниках эпитафии, а в Оксфорде
свои первые поэтические произведения сочинял
даже днем при наглухо зашторенных окнах и за-
жженных свечах. По отзывам же Александра
Поупа, с которым поэт был в дружеских отноше-
ниях, у Ю. была «весьма бесшабашная моло-
дость» и он не чурался легкомысленных развле
чений. Кроме Поупа, дружеские отношения свя-
зывали Эдуарда Ю. с Дж. Свифтом, Дж. Адди-
соном, Дж. Арбетнотом и рядом других поэтов
и писателей.
Первым произведением, которое Ю. удалось
опубликовать, стало «Послание лорду Ланздау-
ну» ("An Epistle to Lord Lansdowne", 1713). По-
свящая свое сочинение видному политику и ав-
тору нескольких пьес лорду Ланздауну, начина-
ющий поэт, очевидно, рассчитывал обрести в его
лице щедрого и влиятельного покровителя. На-
деждам Ю. не суждено было сбыться — после
смерти королевы Анны политическая ситуация
в стране резко изменилась, Ланздаун оказался
в опале и даже был заключен в Тауэр. Помимо
славословия но поводу политических и литера-
турных дарований предполагаемого патрона,
«Послание лорду Ланздауну» содержит обзор
и оценку современного состояния драматургии
и попытку определить национальное свое-
образие, национальные черты английского
театра.
Почти одновременно с «Посланием» свет
увидела и поэма Ю. «Последний день» ("The
Last Day", 1713), в которой поэт обратился
к весьма популярной на рубеже XVII и XVIII
столетий теме — Страшному суду. Художествен-
ные особенности поэмы определяются, с одной
стороны, влиянием приемов религиозной медита-
ции, введенных в практику христианской церкви
основателем Ордена иезуитов Игнатием Лойо-
лой (1491(?)— 1556), а с другой — интересом
к тем явлениям природы, которые из-за своей
«неэстетичности» долгое время находились вне
поля зрения литературы, и лишь в начале
XVIII в. писатели стали проявлять интерес
к ним. К таким явлениям относили ураганы,
штормы, картины дикой природы и т. п. Совре-
менники Ю. стали находить в них, в отличие от
своих предшественников, особую живописность
и возвышенность. В «Последнем дне» автор мно-
442

го места отводит описанию природных катаклиз-
мов, которыми сопровождается агония гибнуще-
го мироздания. Опыт религиозной медитации ис-
пользовался Ю. для усиления эмоционального воз-
действия содержания поэмы на читателя. Эмо-
циональный отклик, опять же в соответствии
с традицией религиозной медитации, должен
был стать основой изменений в духовном мире
личности.
В раннем творчестве Ю. обращался к самым
разнообразным жанрам: оде, сатире, трагедии.
Две трагедии Ю.— «Бузирис» ("Busiris", 1719) и
«Месть» ("The Revenge", 1721) — даже шли на
сценах лондонских театров. Но ни материально-
го благополучия, ни настоящей славы, о которой
мечтал поэт, произведения данного периода ему
не принесли. Очевидно, по этой причине в 1727 г.
Ю. принял сан священника. Позднее он был из-
бран королевским капелланом и получил приход
в Уэлуиме. Правда, значительной карьеры ему
не удалось сделать и на этом поприще. Литера-
турная же слава и всеевропейская известность
пришли к Ю., когда он был уже в достаточно
зрелом возрасте — ему было больше 60 лет.
И эту славу поэту принесла поэма «Жалоба,
или Ночные думы о жизни, смерти и бессмер-
тии» ("The Complaint, or Night Thoughts on Life,
Death and Immortality", 1742—1745).
Вместе с поэмой родилась и легенда, пользо-
вавшаяся у читателей не меньшей популярностью,
чем сами «Ночные думы». Согласно ей, по-
водом к созданию произведения послужила поч-
ти одновременная смерть трех близких поэту лю-
дей — жены, приемной дочери и ее мужа. Об-
раз Ю. также приобрел легендарные черты. Во-
ображению читателя он рисовался убеленным
сединою старцем, который утратил после пере-
житых несчастий всякий интерес к жизни
и предпочитает бродить лунными ночами по
кладбищу, размышляя о суетности человеческо-
го существования и призывая смерть освободить
его от бремени земного бытия. Таким обычно
изображали 10. и на иллюстрациях к поэме.
Примечательно, что поэт сам дал повод к воз-
никновению легенды, в предисловии к «Ночным
думам» он написал: «Так как причиною к созда-
нию поэмы послужили события реальные, а
не вымышленные, в основу авторского метода
положен принцип изложения всего, что спон-
танно рождалось в его сознании по этому
поводу».
Вера читателей в искренность Ю. была на-
столько велика, что даже известный английским
критик XVIII столетия Самуэль Джонсон не ре-
шился разрушить сложившуюся легенду. Статью
о Ю. для «Жизнеописаний английских поэ-
тов» (1779—1781) он попросил написать другого
автора. Из 52 биографий это единственная, кото-
рую написал не Джонсон. Лишь позднее иссле-
дователи творчества Эдуарда Ю. доказали, что
многое в содержании поэмы является вымыслом
и не соответствует реальной биографии поэта.
Но возникновение легенды в какой-то мере вхо-
дило в творческие планы автора «Ночных дум».
Следуя за логикой литературного процесса,
Ю. сделал в своей поэме попытку перейти от
изображения «человека вообще» к изображению
«человека частного» (Берковский), но ни поэти-
ческое мышление, ни язык поэзии еще не были
готовы в это время к передаче тонких и разнооб-
разных душевных переживаний отдельной лич-
ности — слишком долго литература была ориен
тирована на изображение всеобщего и универ-
сального. Автор «Ночных дум» попытался пре-
одолеть данное противоречие, отождествив себя
с главным героем поэмы. Он рассчитывал, что
такой прием придаст большую лиричность тра-
диционной поэтической риторике, вдохнет в нее
живое человеческое чувство. Иного отношения
к поэме IO. ждет и от читателя: для него стано-
вятся важными читательское сочувствие и сопе-
реживание. Он сознательно помещает своего ге-
роя в ситуации, которые должны помочь завое-
вать сердце читателя, пробудить в нем симпатии
к герою. Показательна в данном отношении рас-
сказанная в «Ночных думах» история приемной
дочери 10., выведенной в поэме под именем Нар-
циссы. Отец привозит больную девушку во фран-
цузский курортный городок Мониелье. Здесь она
умирает, но власти города запрещают хоронить
ее, протестантку, на католическом кладбище.
Несчастному отцу приходится тайно, иод покро-
вом ночи, похоронить Нарциссу без соблюдения
положенных ритуалов. Не одно поколение чита-
телей оплакивало несчастную судьбу Нарциссы
и страдания ее отца, пока в середине XIX столе-
тия не выяснилось, что приемная дочь Ю. была
похоронена на протестантском кладбище совсем
в другом городе, а сам поэт в это время находил-
ся в Англии.
Вместе с тем в содержании поэмы герой вы-
ступает не только в роли «мученика», но и в ро-
ли «проповедника». Ему хочется поделиться
с другими обретенной в страданиях мудростью.
В своей проповеди он опирается на традицион-
ные постулаты христианской морали. Большая
часть поучений обращена к Лоренцио, молодому
человеку, которого главный герой пытается вер-
нуть на путь добродетели. Образ Лоренцио
весьма пассивен и расплывчат. Он нужен автору
как слушатель, а не как собеседник. Однако
и Лоренцио на протяжении поэмы претерпевает
некоторую эволюцию: в первых главах он ветре-
ный юноша, жаждущий наслаждений, а во второй
половине кнлги он превращается в атеиста, ко-
торого автор пытается убедить в существовании
Бога, загробной жизни и истинности христиан-
ского вероучения.
Интерес Ю. к миру человеческих пережива-
ний, новый характер отношений с читателем —
все это позволяет сделать вывод, что в его твор-
честве 40-х гг. происходит формирование эле-
ментов нового литературного направления —
сентиментализма. Пристрастие же поэта к мрач-
ным темам — смерть, суетность земной жизни,
Страшный суд и т. п.— дало основание истори-
443

кам литературы рассматривать Ю. как главу
школы «кладбищенской поэзии» в английской
литературе.
В 1759 г. Ю. опубликовал трактат «Рассуж-
дения об оригинальном творчестве» ("Conjec-
tures on Original Composition"), которому также
суждено было сыграть заметную роль в форми-
ровании литературной теории XVIII столетия.
Это была первая серьезная попытка осмыслить
те новые тенденции в литературе, что позднее
были определены как предромантические. Ю.
призывает современных ему авторов отказаться
от слепого подражания античным образцам, по-
верить в собственные силы и научиться ценить
оригинальность как достоинство литературного
произведения. «Обратись в глубины души твоей,
постигни ее пределы, склонности и полную силу,
лучше познай незнакомца, что таится в тебе,
и пусть гений твой (если имеешь таковой) подни-
мется, как солнце из хаоса». Автором, не побо-
явшимся собственной оригинальности, собствен-
ного таланта и потому ставшим на один уровень
с античными писателями, для Ю. является Шек-
спир.
Своей литературной славой за пределами Ан-
глии Эдуард Ю. в основном был обязан поэме
«Жалоба, или Ночные думы о жизни, смерти
и бессмертии», которая была переведена почти
на все европейские языки. Знакомство с поэмой
русского читателя в немалой степени состоялось
благодаря немецкому переводу И.-А. Эберта
(наиболее полное комментированное издание поя-
вилось в 1771 г.) и французскому П. Летурнера
(1769). Именно с них, а не с оригинала делались
и многие русские переводы. Так, первый полный
перевод поэмы, выполненный А. М. Кутузовым,
«Плач Эдуарда Юнга, или Мощные размышле-
ния о жизни, смерти и бессмертии» (1785) имел
своим источником перевод Эберта. Первый же
перевод с английского появился лишь в 1799 г. и
был выполнен автором, обозначившим себя
лишь инициалами С. Д. Помимо этого, отрывки
из произведения Ю. включались в многочислен-
ные и весьма популярные антологии мудрых
мыслей, такие, как, например, «Цветы любомуд-
рия» (1778) и «Вождь к истинному благоразу-
мию и к совершенному счастию человеческому»
(1780), составленные А. В. Олешевым. Поэ-
зия Ю. оказала определенное влияние на творче-
ство Державина, Карамзина, Жуковского.
Соч.: Плач, или Мощные мысли о жизни, смерти и бессмертии.—
СПб., 1799.—Ч. 1—2.
Лит.: Заборов П. Р. «Ночные размышления» Юнга
п ранних русских персводах//Русская литература XVIII века:
Эпоха классицизма.— М.; Л., 1964.— Сб. 6; Лени и .Ю. Д.
Английская поэзия и литература русского сентиментализма//От
классицизма к романтизму: Из истории международных связей
русской литературы.— J\., 1970; F о г s t е г И. lidward
Young: The Poet of High Thoughts.— Harleston, 1986; Shel-
ley II. С The Life and Letters of Edward Young.—L., 1914
В. Ганин
Я
ЯКОБСЕН, Йене Петер (Jacobsen, Jens Peter —
7.IV.1847, Тистед —30.IV.1885, там же) ^-дат-
ский поэт, новеллист, романист. В 1863 г. пере-
ехал в Копенгаген, изучал биологию, перевел на
датский книгу Дарвина «Происхождение видов»,
популяризировал его учение, одновременно за-
нимался литературной работой. Художник и уче-
ный—так его характеризовали современники.
Немецкий поэт Р. М. Рильке писал о нем:
«Достаньте небольшой сборничек Якобсена... На
вас нахлынет целый мир: безбрежность, и
счастье, и непонятное величие мира». Он был
убежден, что любовь к книгам Я. станет самой
прочной среди нитей человеческого бытия, ибо
это «великий, подлинно великий писатель».
В чем же его величие? Прежде всего в том, что
во второй половине XIX в. он сумел создать пси-
хологическую прозу, где натуралистическое вни-
мание к родовым — биологическим — чертам
личности сочеталось с романтическим умением
увидеть в человеке скрытую красоту, связь
с природой. Анализ социальных законов бытия,
присущий реализму, накладывал на каждого ге-
роя Я. отпечаток той среды, из которой он вы-
шел. В произведениях Я. мы встречаем напря-
женные столкновения современных идей, тон-
кий психологический анализ, создаваемый самы-
ми различными приемами — авторской характе-
ристикой, внутренним монологом, живыми сце-
нами, где действие становится характеризую-
щим фактором. Я. в письмах 1879—1880 гг. из-
ложил некоторые основные эстетические прин-
ципы. Он утверждал, что «в книге должна быть
отражена борьба человека или нескольких лю-
дей за существование, понятая как борьба про-
тив существующего порядка вещей за то, чтобы
человек оставался самим собой». В основе его эс-
тетики— личность, ее самоутверждение во
враждебном мире. При этом, считал писатель,
«необходимо изображать эволюцию героя, стре-
мясь выявить ее не столько изображением собы-
тийной, внешней стороны его жизни, но обращая
основное внимание на внутреннее движение об-
раза за пределами изображения». Последняя
фраза особенно важна: произведение должно
быть так построено, чтобы пробуждать мысль
и воображение читателя, делать его соавтором
писателя. Я. писал по этому поводу: «Задача пи-
сателя — пробудить мысль читателей, а не навя-
зывать им идею личности, неизменной на всех
этапах жизненного пути». Идея эволюции оказы-
валась для Я. одной из важнейших, он даже
в новеллах стремился показать изменения лич-
ности. Сюда же примыкает и мнение писателя
о том, что роман должен кончаться смертью ге-
роя, ибо никогда нельзя сказать об оставшемся
в живых человеке, как он изменится в дальней-
шем, «развитие не может вдруг прекратиться,
оно постоянно, как и сама действительность».
444

Я.-биолог, последователь Дарвина, верен себе не
только в идее биологических связей людей, но
и в идее вечной эволюции. Писатель конца века,
Я., как и романтики, противопоставлял город де-
ревне. Уже в первой значительной новелле «Мо-
генс» ("Mogens", 1872) его герой утверждает,
что горожане все одинаковы, сходны их убежде-
ния. Эта идея обезличивания человека городом
пройдет через все его творчество. Однако это не
значит, что писатель идеализирует жизнь чело-
века, связанного с природой. «Выстрел в тума-
не» ("Et Skud i Taagen", 1875), где совершается
преступление человеком, живущим в деревне
и не испытывающим угрызений совести за со-
деянное,— свидетельство тому. Противопостав-
ление города и деревни постоянно будет возни-
кать у Я. и варьироваться.
Ему принадлежат два романа: «Фру Мария
Груббе» ("Fru Marie Grubbe", 1878) и "Ннльс
Люне" ("Niels Lyhne", 1880). Это романы воспи-
тания, где дается эволюция характера главного
героя, они и названы по именам главных героев.
Построены они тоже сходно: прослеживается по-
дробно фактически и психологически линия
главного персонажа, второстепенные же герои
могут совершенно исчезать из повествования,
дав возможность писателю с их помощью рас-
крыть важный этап в формировании централь-
ной личности. Возникает как бы ряд новелл, свя-
занных линией жизни центрального персонажа.
Роман «Фру Мария Груббе» рассказывает
о подлинных событиях середины XVII в. Судьба
Марии Груббе поражала современников; об этой
женщине был написан целый ряд произведений:
она — жена внебрачного сына короля, брата ны-
не царствующего,— предпочла ему простолюди-
на — паромщика. Я. не был согласен с трактов-
кой ее образа в литературе и истории и решил
реабилитировать свою героиню, объяснив ее
психологию, раскрыв внутреннюю неудовлетво-
ренность этой незаурядной женщины. Я. показы-
вает ее жизненный путь, но не пытается пред-
ставить ее жизнь как постепенное моральное па-
дение. В основе ее личности автор видит стра-
стность, которая разрывает все социальные свя-
зи. В его романе оживает XVII в. благодаря
особенностям языка людей разных слоев — от
короля до мальчика на посылках у паромщика,
благодаря воспроизведению деталей быта, яр-
ким краскам природы. При этом Я. не стремится
навязывать читателю своего мнения, а предо-
ставляет ему самому домыслить и осмыслить
происходящее. Его задача заключается в том,
чтобы создать говорящие картины. Я. идет по то-
му пути, по которому шли его учителя — фран-
цузские писатели второй половины XIX в., Фло-
бер в частности. Он создает объективный ро-
ман, но датского типа — психологический и поэ-
тический одновременно.
Время действия второго романа — первая
половина XIX в., предшествующая националь-
ной трагедии — поражению в войне с Пруссией,
страшному и неожиданному для хвастливых де-
магогов разгрому под Дюббелем. Автор начинает
свой роман с описания характеров отца и мате-
ри Нильса Люне. Личность матери связывается
в духе натурализма с семейным физическим ти-
пом, но вместе с тем выводится из строгой фи-
зиологической детерминированности натурали-
стов — она не такая, как все ее близкие, даже
внешне, а духовный мир юной девушки сформи-
ровался совершенно иным под влиянием роман-
тической литературы. Она мечтает, поднимаясь
над обыденностью, и решает в глубине души, что
сама не хуже тех прекрасных героинь, которые
описаны в любимых стихах. Ее будущий супруг,
казалось бы, вполне соответствует ее мечтам: он
много путешествовал, поддерживает разговоры
о поэзии. Но через некоторое время после свадь-
бы вся эта романтическая болтовня начинает
его тяготить, а она понимает, что ошиблась.
Только появление сына снова несколько сближа-
ет супругов. Воспитание его идет в основном под
влиянием матери, которая развлекает и увлека-
ет мальчика необыкновенными, завораживаю-
щими историями. Отец же постоянно занят дела-
ми своего хозяйства. Скоро и сам мальчик, по-
любивший чтение, начинает выдумывать исто-
рии и рассказывать их своему первому товари-
щу — Фритьофу. С Фритьофом они играют, вы-
думывая самые невероятные приключения, путе-
шествуя по разным странам, которые все уме-
щаются в окрестных полях, лугах, на берегу
моря или в старом сарае. Появление Эрика, ко-
торый несколько старше Нильса и сам наделен
поэтическим воображением, вносит разнообра-
зие в их игры, им становятся более близкими те-
перь романтические подвиги рыцарей и викин-
гов. Я. выбирает своеобразный путь раскрытия
характера главного героя — он сводит его с раз-
ными людьми и таким путем обнажает в нем все
новые и новые черты личности. С матерью — по-
явление фантазии, с Фритьофом — способность
к самостоятельному творчеству, с Эриком — со-
вершенствование способности воображения, ак-
тивность игр. В дальнейшем новые стороны лич-
ности героя будут раскрывать новые друзья
и женщины, с которыми его столкнет судьба.
В двенадцать лет Нильсу выпадает на долю
страстно и свято полюбить свою юную родствен-
ницу, которую привезли к ним в деревню, чтобы
она смогла излечиться от чахотки. С внезапно
вспыхнувшим, еще не осознанным чувством к
прекрасной Эделе связано первое осознанное
восприятие красоты мира, поэзии и трагизма че-
ловеческих чувств. Смерть Эделе стала перелом-
ным моментом в жизни героя: он страстно обра-
щался к Богу, веря в его всемогущество, требуя
спасти Эделе. Ее смерть привела к тому, что он
перестал верить в Бога. Но его разрыв с Богом
не был подлинным атеизмом, хотя книгу Я. на-
зывали в его время «Библией атеизма»: Нильс
перестал верить в доброту и всемогущество Бо-
га, как он слепо верил этому в раннем детстве.
К Богу он обратился в последние дни своей жиз-
ни. Но снова не как страстно верящий, а как
445

человек, размышляющий о жизни и ищущий ее
сокровенный смысл. Его юношеское отречение
от Бога психологически объяснено в романе: оно
избавило его от иллюзий, но оставило один на
один с жизнью, ибо у него исчез защитник и по-
мощник, как у всех верующих. Он уже более не
обращался к Богу в молитвах за поддержкой
и защитой. Он один на один с миром, во всем
должен рассчитывать только на самого себя.
Эта сторона атеизма была замечена не только Я.
Примерно в эти же годы Ницше, прочитавший
Шопенгауэра, так же отметил воздействие на
себя его философии — он остался в мире один,
без поддержки, для этог.о человеку надо много
сил. Молодой Нильс, студент в Копенгагене,
встречается с фру Бойе, которая много старше
его, но еще молода и весьма кокетлива. Его
встречи с ней развивают его эмоциональный
мир, он взрослеет под влиянием этого чувства
и вместе с тем учится понимать, что человече-
ское поведение не всегда определяется чувством,
но чаще всего расчетом, даже тогда, когда, каза-
лось бы, встречаешься с искренним человеком.
Новая встреча с Эриком —теперь уже знамени-
тым художником, вернувшимся из поездок за
границу, всколыхнула юношеские мечты о твор-
честве. Нильс клянется матери, что осуществит
свои творческие планы, но все остается только
в мечтах. Встреча с Фениморой — девушкой
красивой, умной, необычной — рождает в нем
чувство любви, которое приходится побороть,
ибо она выбирает Эрика. Но через некоторое
время, когда выяснилось, что жизнь Фениморы
и Эрика разладилась, снова вспыхивает любовь
Нильса и он, хотя и страдает от того, что обма-
нывает своего лучшего друга, все же не может
отказаться от любимой женщины. Отношения их
обрываются. Нильсу кажется, что он навеки
сломлен, но возвращение на родину, занятия по
устройству своей усадьбы снова возвращают его
к жизни, женитьба дает ему счастье, но оно не-
долго: умирает его молодая жена, а за ней и ма-
ленький сын. Сам Нильс идет на бессмысленную
войну и умирает от раны. Так в романе Я. возни-
кает характер человека одаренного, незаурядно-
го, постоянно развивающегося, ищущего смысла
жизни и счастья, стремящегося к творчеству, но
не обладающего в достаточной степени волей,
чтобы заставить себя трудиться, да и не сумев-
шего найти себя в жизни. Его занятия хозяйст-
вом в усадьбе свидетельствуют о том, что он не-
верно понял свое призвание, его судьба была ис-
калечена фантазеркой-матерью, да и самой дей-
ствительностью Дании, которая неуклонно под
звуки крикливой пропаганды, иод неумолчные
самовосхваления шла к катастрофе Дюббеля.
Путь Нильса Люне приобретает обобщающий
смысл — это и путь его страны в целом. Он —
лишний человек в стране, которая не смогла по-
нять свою истинную сущность. Однако не следу-
ет воспринимать последний роман Я. как автор-
ское нравоучение, как некое разоблачение недо-
статков: писатель, верный своему призванию,
заставляет читателя думать над произошедшим,
он рисует картины жизни и предлагает судить
о мире и герое не осуждая, но стремясь понять
и то и другое, видя красоту мира и его
сложность.
Соч.: Samledc Verker: 5 Bd.— Kopenhagcn, 1924—1929; Нильс
Люне//Фиорлы.— М., 1988.
Лит.: Неустроев В. П. Литература Скандинавских
стран (1870—1970).— М., 1980; _ I: р х о и Б. Послеслоние//Фи-
орды.— М., 1988; В а н г Г. Й. П. Якобссн//Писатели Скан-
динавии о литературе.— М., 1982; Madsen Sv. о J. P. Ja-
cobsen virkelighed og kunst.— Kobenhavn, 1974.
Г. Храповицкая
ОБЩАЯ БИБЛИОГРАФИЯ
Краткая литературная энциклопедия.— М. 1962—
1978. Т. 1—9.
Литературный энциклопедический словарь.—
М., 1987.
История всемирной литературы: В 9 т.— М.,
1984.
Тро некий И. М. История античной литерату-
ры.—М., 1988.
История английской литературы.— М.; Л.
1943—1958.—Т. 1—3.
Английская литература. 1945—1980.—М., 1987.
История французской литературы.— М.; Л.
1946—1963.—Т. 1—4.
История немецкой литературы: В 5 т.— М.,
1962—1976.
История литературы ФРГ.—М., 1980.
История американской литературы.— М.; Л
1947.—Т. 1.
Литературная история Соединенных Штатов
Америки: В 3 т.—М., 1977—1979.
История американской литературы: В 2 ч.— М.
1971.
Засурский Я. Н. Американская литература
XX века: Некоторые аспекты лит. процесса.—
М., 1966.
Аникин Г. В., Михальская Н. П. Ис-
тория английской литературы.— М., 1985.
Андреев Л. Г., Козлова Н. П., Ко-
сяков Г. К. История французской литерату-
ры.—М., 1987.
Гуляев Н. А., Шибанов И. П., Б у-
н я е в В. С, Л о м ы р е в Н. Т., М а н-
дель Е. М. История немецкой литературы.—
М., 1975.
Неустроев В. П. Литература Скандинав-
ских стран (1870—1970).—М., 1980.
Андреев Л. Г. Сто лет бельгийской литерату-
ре.—М., 1967.
II о л у я х т о в а И. К. История итальянской ли-
тературы XIX века.— М., 1970.
Володина И. П., Акиме и ко А. А.,
Потапова 3. М., Полуяхтова И. К.
История итальянской литературы XIX—XX ве-
ков.— М., 1990.
Штейн А. Л. Литература испанского барок-
ко.—М., 1983; Его же. Лекции по испан-
446

ской литературе: Вторая половина XIX в.— М.,
1984; Его же. История испанской литерату-
ры.—М., 1994.
История польской литературы: В 2 т.— М.,
1968—1969.
Андреев В. Д. История болгарской литерату-
ры.— М., 1987.
Мамонтов С. П. Испаноязычная литература
стран Латинской Америки XX века.— М., 1983.
Рехо К. Современный японский роман.— М.,
1977.
Литература Африки.— М., 1979.
Развитие литературы в независимых странах
Африки (60—70-е гг. XX в.).—М., 1980..
История зарубежного театра: В 4 ч.— М., 1981 —
1987.
История зарубежной литературы: Средние века
и Возрождение.— М., 1987.
СОДЕРЖАНИЕ
Май, Карл (Дудова Л. В.) 3 Новалис (Дудова Л. В.) 107
Макиавелли, Никколо (Полуяхтова И. К.) 3 Овидий (Никола М. И.) 110
Максимович, Десанка (Розова И. А.) 5 О. Генри (Дианова Е. Е.) 111
Макферсон, Джеймс (Соловьева Н. А.) 6 О'Кейси, Шон (Саруханян А. П.) .... 113
Малерб, Франсуа (Луков В. А.) 8 Олби, Эдвард Френклин (Ардабьева А. А.) 115
Малларме, Стефан (Трыков В. П.) ... 9 Олдингтон, Ричард (Рокаш О. И.) ... 117
Мандзони, Алессандро (Полуяхтова А/. К.) 11 Олдридж, Джеймс (Воропанова М. И.) 119
Манн, Генрих (Стеквашов Е. А.) .... 13 О'Нил, Юджин (Ардабьева А. А.) .... 121
Манн, Томас (Дудова Л. В.) 14 Оруэлл, Джордж (Черноземова Е. И.) . 123
Маринетти, Филипио Томазо (Трыков В. П.) 20 Осборн, Джон (Соловьева Н. А.) .... 125
Маркес, Габриэль Гарсиа (Дудова Л. В.) 22 Остин, Джейн (Михальская Н. П.) . . . 127
Марло, Кристофер (Черноземова Е. Н.) 23 Оутс, Джойс Кэрол (Черноземова Е. И.) 129
Мартен дю Гар, Роже (Кирнозе 3. И.) 25 Паунд, Эзра (Половинкина О. И.) ... 131
Маршалл, Алан (Дежуров А. С.) .... 29 Перро, Шарль (Луков В. А.) 133
Мелвилл, Герман (Гиленсон Б. А.) ... 38 Петефн, Шандор (Трыков В. П.) .... 135
Мердок, Айрис (Воропанова М. И.) ... 32 Петрарка, Франческо (Полуяхтова И. К.) 136
Мередит, Джордж (Михальская И. П.) 35 Пиранделло, Луиджи (Луков В. А.) 139
Мернме, Проспер (Луков В. А.) 37 Плавт, Тит Макций (Вахрушев В. С.) . 140
Мстерлннк, Морис (Храповицкая Г. Н.) 42 Платон (Завьялова А. А.) 142
Миллер, Артур (Гиленсон Б. А.) 47 По, Эдгар Аллан (Гиленсон Б. А.) . . . 145
Милтон, Джон (Соловьева П. А.) .... 49 Понтоппидан, Хенрик (Храповицкая Г. Н.) 152
Мистраль, Габриэла (Черноземова Е. И.) 55 Поуп, Александр (Шайтанов И. О.) . . 154
Митчелл, Маргарет (Гиленсон Б. А.) . . 57 Пратолини, Васко (Луков В. А.) .... 156
Мицкевич, Адам (Завьялова А. А.) ... 59 Пристли, Джон Бойнтон (Соловьева П. А.) 156
Мольер, Жан Батист (Луков В. А.) . . 63 Прус, Болеслав (Лукьянцева И. И.) . . 159
Монтень, Мишель (Луков В. А., Лу- Пруст, Марсель (Трыков В. П.) 161
ков Вал. А.) 69 Пульчи, Луиджи (Полуяхтова И. К.) . . 167
Мопассан, Ги де (Кирнозе 3. И.) .... 74 Рабле, Франсуа (Кирнозе 3. И.) 168
Мор, Томас (Черноземова Е. И.) .... 80 Райт, Ричард (Гиленсон Б. А.) 174
Моравиа, Альберто (Полуяхтова И. К.) 82 Расин, Жан (Луков В. А.) 177
Мориак, Франсуа (Кирнозе 3. И.) .... 84 Распе, Рудольф Эрих (Макаров А. Н.) . 180
Моррис, Уильям (Михальская Н. П.) . . 87 Реймонт, Владислав (Рокаш О. Н.) . . . 182
Моруа, Андре (Пронин В. И.) 89 Ремарк,. Эрих Мария (Вдовиченко Л. Р.) 184
Моуэт, Фарли (Михальская Н. П.) ... 91 Рембо, Артюр (Трыков В. П.) 186
Моэм, Уильям Сомерсет (Михальская И. П.) 92 Рёскнн, Джон (Михальская П. П.) ... 188
Музиль, Роберт (Никифоров В. Н.) ... 96 Рид, Джон (Гиленсон Б. А.) 190
Мэлори, Томас (Черноземова Е. Н.) . . 98 Рид, Томас Майн (Соколова Н. И.) . . 192
Мэнсфилд, Кэтрин (Михальская Н. П.) 100 Рильке, Райнер Мария (Никифоров В. Н.) 194
Мюссе, Альфред де (Луков В. А.) ... 101 Ричардсон, Сэмюэл (Воропанова М. И.) 195
Нексё, Мартин Андерсен (Храповиц- Роб-Грийе, Ален (Трыков В. П.) 199
кая Г. Н.) 103 Родари, Джанни (Кцоева И. М.) .... 201
Немцова, Божена (Козак Т.) 104 Роллан, Ромен (Трыков В. П.) 202
Неруда, Пабло (Макаров А. Н.) 106 Ронсар, Пьер (Харитонова Е. В.) .... 207
447

Ростам, Эдмон (Луков В. А.) 208 Уайлд, Оскар (Черноземова Е. Н.) ... 323
Руссо, Жан-Жак (Луков В. А.) 212 Уильяме, Теннесси (Половинкина О. И.) 325
Рэдклифф, Энн (Соловьева И. А.) ... . 218 Уитмен, Уолт (Михальская Н. П.) ... . 327
Саган, Франсуаза (Фомин СМ.) .... 221 Унсет, Сигрид (Храповицкая Г. Н.) ... 329
Сакс, Ганс (Завьялова А. А.) 222 Уоррен, Роберт Пени (Гиленсон Б. А.) . 331
Санд, Жорж (Луков В. А.) 223 Уэллс, Герберт Джордж (Михальская Н. П.) 332
Сароян, Уильям (Гиленсон В. А.) .... 226 Фаллада, Ханс (Пронин В. А.) 337
Саррот, Натали (Фомин С М.) 228 Фаулз, Джон (Михальская И. П.) .... 339
Сартр, Жан Поль (Трыков В. П.) ... . 229 Федр (Никола М. И.) 341
Сафо (Никола М. И.) 231 Фейхтвангер, Лион (Стеквашов Е. А.) 343
Свифт, Джонатан (Михальская Н. П.) . 232 Филдинг, Генри (Соловьева Н. А.) ... 345
Сенкевич, Генрик (Горбулина Е. В.) . . 236 Фнцджералд, Фрэнсис Скотт (Савель-
Сент-Бёв, Шарль Огюстен (Луков В. А.) 238 ев К. Н.) 347
Сент-Экзюпери, Антуан-Марн-Роже де Флобер, Постав (Храповицкая Г. Н.) . . 349
(Кибальчич Л. П.) 240 Фолкнер, Уильям (Черноземова Е. Н.) . 355
Серая Сова (Волкова Н. Р.) 242 Форстер, Эдвард Морган (Михальская И. П.) 358
Сервантес, Сааведра Мигель (Завьяло- Франк, Леонгард (Пронин В. А.) .... 361
ва А. А.) 244 Франс, Анатоль (Трыков В. П.) 363
Сетон-Томпсон, Эрнест (Михальская Н. П.) 249 Фриш, Макс (Пронин В. А.) 366
Сидни, Филип (Ганин В. Н.) 250 Фрост, Роберт (Половинкина О. И.) . . 369
Сименон, Жорж (Фомин С М.) 251 Хаггард, Генри Райдер (Соловьева Н. А.) 372
Синклер, Эптон (Гиленсон Б. А.) .... 253 Хаксли, Олдос (Черноземова Е. Н.) . . 375
Скотт, Вальтер (Михальская Н. П.) . . 255 Хемингуэй, Эрнест (Дудова Л. В.) ... 377
Словацкий, Юлнуш (Завьялова А. А.) . 258 Хилл, Сьюзен (Рокаш О. Н.) 379
Смоллетт, Тобайас Джордж (Соловье- Цвейг, Стефан (Пронин В. А.) 381
ва Н. А.) 261 Целан, Пауль (Никифоров В. Н.) .... 385
Сноу, Чарл Перси (Михальская Н. П.) 263 Чапек, Карел (Козак Т.) 387
Софокл (Никола М. И.) 265 Чосер, Джеффри (Никола М. И.) .... 389
Спенсер, Эдмунд (Ганин В. Н.) 269 Шамиссо, Адельберт (Дудова Л. В.) . . 393
Сталь, Анна-Луиза Жермена де (Про- Шатобриан, Франсуа Рене де (Луков В. А.) 396
нин В. Н.) 270 Шекспир, Уильям (Шайтанов И. О.) . . 397
Стейнбек, Джон (Гиленсон Б. А.) .... 272 Шелли, Перси Биши (Дудова Л. В.) . . 408
Стендаль, Фредерик (Храповицкая Г. Н.) 275 Шеридан, Ричард Бринсли (Ерофеева Н. Е.) 410
Стерн, Лоренс (Верховская Ю. В.) ... 284 Шиллер, Фридрих (Пронин В. А.) .... 412
Стивенсон, Роберт Луис (Рокаш О. Н.) 286 Шойинка, Воле (Христинина /7. В.) . . . 416
Стриндберг, Август (Храповицкая Г. Н.) 289 Шоу, Джордж Бернард (Черноземова Е. Н.) 418
Сэлинджер, Джером Дэвид (Мешков А. В.) 292 Шоу, Ирвин (Гиленсон Б. А.) 426
Сэндберг, Карл (Бронич М. К.) 294 Эберс, Георг (Пронин В. А.) 428
Тагор, Рабиндранат (Луков В. А.) ... 295 Эзоп (Никола М. И.) 428
Тассо, Торквато (Полуяхтова И. К.) . . 296 Элиот, Джордж (Воропанова М. И.) . . 430
Твен, Марк (Ионкис Г. Е.) 297 Элиот, Томас Стирнз (Михальская Н. П.) 431
Теккерей, Уильям Мейкпис (Вахрушев В. С.) 306 Элюар, Поль (Луков В. А., Трыков В. П.) 433
Тик, Людвиг (Дудова Л. В.) 311 Эмерсон, Раулф Уолдо (Половинкина О. И.) 434
Тирсо, де Молина (Ерофеева Н. Е.) . . 314 Эразм Роттердамский (Завьялова А. А.) 436
Толкиен, Джон Роналд Руэл (Соколо- Эсхил (Никола М. И.) 440
ва Н. И.) 316 Юнг, Эдуард (Ганин В. Н.) 442
Торо, Генри Дэвид (Половинкина О. И.) 318 Якобсен, Йене Петер (Храповицкая Г. Н.) 444
Тувим, Юлиан (Розова И. А.) 320 Общая библиография 446