Автор: Лессинг Г.Э.  

Теги: поэзия   живопись   художественная литература   трактат   трактаты   издательство художественная литература  

Год: 1957

Похожие

Драмы. Басни в прозе

Об античной поэзии

Лессинг Г. Э. Избранное.

Поэзия Ирландии

Текст
                    ПАМЯТНИКИ
МИРОВОЙ
ЭСТЕТИЧЕСКОЙ
И
КРИТИЧЕСКОЙ
МЫСЛИ
к2


ГОТХОЛЬД
ЭФРАИМ
ДЕССИ
Н
Г
л
л
о
к
о
о
н,
или
О
ГРАНИЦАХ
ЖИ ВОП ИСИ
и
поэзии
- С- ГОСУДАРСТВЕННОЕ ИЗДАТЕЛЬСТВО
ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
«С
МОСКВА
I95I>


Общая
редакция,
вступительная
статья
и
пр имеч ания
Г,
Л.
ФРИДЛЕНДЕРА


Г.
М.
ФРИДЛЕНДЕР
«/\АОКООН»
ЛЕССИНГА


1
«Лаокоон», вышедший в свет в 1766 году,
является
од ним
из
самых
значительных
памятников
эстетической
мысли
эпохи
з ападн оев р о пейско го
Просвещения.
Вместе
с
тем
это
один
из
тех
классических
памятников
исто­
рии
эстетики,
который
сохраняет
живое,
значение
в
наши
д ни.
«Со времен Аристотеля никто не понимал сущность
поэзии
так
верно
и
глубоко,
как
Л есс инг», —
пи сал
по
поводу
«Лаокоона»
Н.
Г.
Чер ны ш евск ий.1
Это
м нение
велик ог о
русского
революционера-демократа
спр ав ед­
ливо
характеризует
исключительное
место,
к ото рое
«Лаокоон»
занимает
в
развитии
реалистической
эсте­
тики.
В
«Лаокооне»
Лесс ин г
обосновал
мысль
о
том,
что
поэзия
имеет
св ои
специфические
законы,
к от орые,
не­
смотря
на
род ст во
поэзии
и
живо писи,
пр инци пи аль но
1Н.
Г.
Чернышевский,
Полное
собрание
со*
чинений,
т.
IV, Гослитиздат,
М ., 1948, стр.
152.
7


отличаются
от
зак он ов
изобразительного
искусс тв а.
За­
ко ны
п оэ зии,
по
м ысли
Лессинга,
определяются
не
субъективной
волей
и
намерениями
х у дож ника,
а
объ ­
ективной
природой
поэзии
и
того
особого
материала,
к отор ым
пользуется
пи сате ль
в
отл ичи е
от
скульптора
и
ж ив описца,
—
приро дой
художественного
сло ва.
Мысль
Лессинга
о
спец ифическ их
законах
поэзии
как
искусства,
об
отличии
ее
законов
от
законов
друг их
искусств
им ела
огромное
ре вол юцио низ иру юще е
зн аче­
ние
не
только
для
Герм ани и
его
эпо хи.
Она
вош ла
в
ка­
честве
важнейшей
составной
част и
в
эстетику
поздней­
шег о
литературного
ре а лизма
и
способствовала
расцвету
п рог ресс ивной
ре алис тиче ск ой
литературы
XIX века .
«Лаокооном», —
п исал
Добролюбов
в
1859 году в
рец ен зии
на
русский
пере во д
сочинения
немецкого
про­
светителя.
—
Лес син г
создал
новую
т еорию
поэзии,
внесши
в
нее
жи знь
и
разбивши
м ерт венную
формали­
стику,
кот ора я
господствовала
до
тех
пор
во
вс ех
эсте­
тиках.
С
ч резвы чайн ой
ясно сть ю
и
силою
мысли,
с
не­
отразимой
лог ическо й
убедительностью
он
доказал,
что
существенный
п редмет
поэзии,
в
от лич ие
от
всех
дру­
гих
иску с ств
и
особенно
от
жи вописи ,
составляет
—
действие...
С
п оя вл ением
«Лаокоона»
жизнь
в
своем
течении,
а
не
бездушная
фор ма
признана
существен­
ным
содержанием
п оэз ии».1
Более
обстоятельная
характеристика
«Лаокоона»
и
его
автора
поз волит
читателю
понять
причины
того
1Н.
А
Добролюбов,
Полное
собрание
сочи­
нений,
т.
V, ГИХЛ,
М., 1941, стр.
321—3224
8


значительного
интереса,
ко торы й
проявляли
к
это й
книге
такие
ти таны
мировой
культуры,
как
Ге те
и
Маркс,
Чернышевский
и
Добролюбов.
2
Лессинг
—
велики й
немецкий
п рос вет ит ель,
о дин
из
са мых
ре вол юц ионны х
умов
Герм ании
XVIII века.
Он
был
осново по ложник ом
немецкой
кла сси ческ ой
литер а ­
туры,
непос редст венн ым
предшественником
Гете
и
Шиллера.
В
Ге рм ании,
писал
Бели нск и й,
говоря
о
воз­
никно в е нии
немецкой
национальной
литературы, «лите­
ратурный
п ере ворот
со вер шился
не
чрез
ве лик ого
поэта,
а
чр ез
умного
э нерг ическ ого
критика
—
Л ес синга ».1
Готхольд
Эфраим
Лессинг
р од ился
22 января
1729 года в саксонском городке Каменц в семье па­
стора.
В
го ды
учения
в
Ле йпц игск ом
ун иве рси тете
пр о­
тив
вол и
от ца
молодой
Лессинг
оставил
изучение
бог ослови я
и
горячо
увлекся
ест ест вен ным и
науками,
фи лософи ей
и
филолог ие й.
В скоре
после
переезда
в
Берлин,
в
конце
1740-х
годов,
нач ина етс я
его
лите ратур ­
ная
деятельность.
Не
желая,
в
от личие
от
других
нем ецк их
пис а­
телей
своего
времени,
пользоваться
кн яж ески ми
м ило­
стями,
Лесс ин г
сам
тяжелым
трудом
проложил
себ е
дорогу
в
жизни .
С
ко нца
1750-х
годов
он
пр иобр ел
славу
первого
критика
Гер ман ии.
Его
критические
1ВГ.
Б
е
л
и
н
с
к
и
й,
Пол ное
собрание
сочинений,
т.
VI, изд.
АН
СССР,
М ., 1955, стр.
287,
$


и
эстетические
сочинения,
драмы
«Минна фон Барн-
хельм» (1767) и «Эмилия
Гал отти » (1772) освободили
немецкую
л итер атуру
от
оков
классицизма
и
дали
ей
новое,
национально-реалистическое
направление.
Последние
годы
жизни
Лессинга
б ыли
п освя щены
борьбе
с
церк овной
реакцией.
Отголоском
эт ой
борьбы
был а
философская
драма
«Натан Мудрый» (1779), в
к отор ой
велик ий
немецкий
просветитель
выступил
с
проповедью
ид ей
равенства
и
брат ств а
народов.
Умер
Ле ссинг
в
Вольфенбюттеле
15 февраля 1781 года.
В.
И.
Ленин
указывал,
что
основными
ч ерт ами
дея­
тельности
п ро свети телей
были
«горячая вражда к кре ­
п остно му
праву
и
вс ем
его
порождениям», «защита
просвещения,
самоуправления,
с вобод ы»
и
«отстаива ­
ние
интересов
народных
ма с с».1
Эти
черты
характерны
и
для
взглядов
Лессинга.
Подобно
другим
просветите­
лям
XVIII века,
Ле сси нг
жил
в
эпоху,
когда
ц ент раль­
ным и
во про сами
всей
общест венн ой
жизни
б ыли
во­
п росы
борьбы
с
аб солю тизм ом,
сословност ь ю,
крепост­
ным
правом.
Лессинг
не
видел
и
не
мог
видеть
п ротив оре чий
буржуазного
строя
жизни,
к от орый
в
его
эп оху
только
еще
складывался,
вырастая
из
крепост­
ного.
Вели ки й
не ме цкий
просветитель
верил,
что
уни­
чтожение
абсолютизма
и
с осло вност и
при несет
с
собой
об щее
благосостояние,
приближению
к ото рого
он
стре­
мился
содействовать
своей
литературной
деятель­
ност ь ю.
В
борь бе
с
феодально-крепостническим
обще­
ство м
и
его
культурой
Ле с синг
защ ищ ал
жизненные
1В.
И.
Ленин,
Со чин ени я,
т.
2, стр.
472.
10


интересы
ши рок их
демократических
слоев
немецкого
народа.
Просвещение
в
Германии
XVIII века развивалось в
особ ых
исторических
условиях.
Н еуд ача
крестьянской
войны
в
XVI веке привела в Германии к усилению вла­
сти
мно го численных
ме ст ных
княз е й.
Феодальную
раз­
дробленность
страны
ус ил ила
в
XVII веке Тридцатилет­
няя
войн а.
В
этой
обстановке
важнейшим
воп росом
национальной
жизни
становился
вопрос
о
путях
нацио­
нального
объединения.
В
то
время
как
немецкие
мо­
нархи
при
подд е ржке
дворянства
вели
ме жду
собой
опустошительные
войн ы,
ж ертву я
на цио нал ьным и
инте­
ресами
во
имя
интересов
бо лее
сильных
европейских
держ ав,
передовые
люд и
Ге рман ии,
и
в
том
чис ле
Ле с­
си нг,
стр ем или сь
создать
предпосылки
для
будущего
единс тва
ст раны ,
закладывая
основы
нем ецк ой
нацио­
на льн ой
культуры.
В
создании
немецкой
нац ион аль­
ной
лит ературы
и
искусства
они
виде ли
средство
мир ­
ног о
сближения
различных
областей
Германии,
пут ь
к
-взаимопониманию
и
сотрудничеству
между
ними.
Эта
сторона
деятельности
Лессинга
имеет
ог ром ное
живое
значение
для
борьбы
за
мирное
демократическое
об ъ­
единение
Гер ман ии
в
современн ых
исторических
ус ло­
виях .
Мировоззрение
Ле ссинга
сложилось
в
борь бе
с
ц ер­
ковь ю,
с
лютеранской
теологией
и
реакционной
схо­
ластической
наукой.
Порвав
в
юношеские
г оды
с
це р-
к овньгм
вероу чен ием,
Л е ссинг
уже
в
1740-х
год йх
стал
деистом,
а
в
конце
жизни,
по
собственному
пр изн а­
нию,
испытывал
симпа ти ю
к
материализму.
В
1780
11


году,
в
беседе
с
философом-идеалистом
Якоби
(опуб ­
ликовавшим
запись
ее
после
смерти
немецкого
п росв е­
ти тел я),
Лессинг
ут вер жд ал,
что
истинная
филосо­
фия
—
философия
С пино зы;
подо бно
п оследн ему,
сам
он
признает
также
не
две,
но
ли шь
одну
субстанцию
—
природу,
существующую
изве чно
и
развивающуюся
по
своим
вн утре нни м
за кона м,
без
вмешательства
боже­
ства.
В
силу
отсталости
Гер ман ии
XVIII века Лессинг
не
см ог
подняться
до
последовательного
материалисти­
ческого
мировоззрения.
Об
этом
свидетельствует
его
последнее
философское
сочинение
«Воспитание челове­
ческ ог о
р од а » (1780), в котором Лессинг рассматривает
ист ори ю
с
идеалистической
точки
зрения
—
как
п ро­
цесс
пос тепен ног о
восхождения
человеч еск ог о
сознания
от
низших,
незрелых
форм
рел игио зно го
мышления
к
разуму
и
свободе.
Несмотря
на
встречающиеся
у
н его
зач атк и
диалектического
мышления,
Л есси нг,
по до бно
другим
просветителям
XVIII века,
видел
в
истории
медленную,
постепенную
эво люци ю
и
считал
глав ны м
средством
воздействия
на
общество
нравственное
пере­
воспитание
человека.
Отсталость
феодальной
Ге рман ии
заставляла
Ле с синга
обращаться
со
своей
п роповед ью
главным
образом
к
образованным
слоя м
б юрге рств а,
на
которые
он
возлагал
св ои
надежды
в
борьбе
с
фео­
дализмом.
В
этом
сказалась
общая
историческая
с ла­
бо сть
немецких
п р осве тител ей,
кот о рые
—
в
от личи е
от
русских
ре волю цио нны х
демократов
XIX века
—недо­
оценивали
сил ы
и
исторические
возможности
народных
мас с.
Одн ако
в
практической
бор ьбе
Лессинга
с
фео ­
12


даль но-кр епОстн и че ск о й
действительностью
и
в
его
ли­
тературной
деятельности
рев олю цио нны е
тенд енц ии ,
при сущи е
его
взг ля дам,
ч асто
одерживали
победу
над
эт ими
отвлеченными
мо мента ми
его
буржуазно-просве­
тите льс ких
идеалов.
Одна
из
самы х
ярких
особенностей
Л е ссинга
—
че­
ловека
и
писателя
—
это
его
активный,
боевой
д ух.
«Человек рожден для действия,
а
не
для
умствова­
ний», —
писал
Ле сс инг
в
одном
из
своих
первых
фи­
лософских
сочинений
(«Мысли о гернгутерах»).
Вра­
жда
к
а бстр а ктной
кабинетной
науке,
стремление
подчинить
науку
и
искусство
потребностям
жиз ни
—
таковы
неотъемлемые
черты
мировоззрения
вели ко го
немецкого
пр ос ве тите ля.
О
своем
отношении
к
знанию
Лессинг
ск аз ал,
что
если
бы
ему
был
предоставлен
выбор
между
обладанием
уже
гот овой ,
но
неп одв ижн ой,
мерт вой
истино й
и
живым,
тво рч еск им
стр емле ни ем
к
истине,
он
выбрал
бы
послед нее.
С тре млен ие
к
подлинн о
живому,
творческому
з нани ю,
предназначенному
служить
не
только
самой
науке,
но
и
развитию
жизни,
пронизывает
теоретические
работы
Ле с синга.
К ритич е ская
деятельность
Ле сс инга
и
его
эстети­
ческие
сочи нени я
(из которых самым значительным,
на­
ря ду
с
«Лаокооном», является « Г ам бу р г с кая
дра мат ур­
г ия », 1767—1769) неотделимы от практических задач
борьбы
велико го
нем ецко го
просветителя
с
немецким
абсолютизмом
и
феодальной
ра з дро бле нно стью
Герма­
нии
его
времени.
Ни
од но
из
эстетических
со чи не­
ний
Лессинга
не
является
результатом
отв лече нн ых,
13


книж ных
занятий
вопросами
тео рии
искусства.
Все
они
тесне йши м
образом
с вяза ны
с
бор ьб ой
Лессинга
против
феодально-сословного
общества
и
его
культуры.
Лес­
си нг
призывал
в
них
к
созданию
в
Германи и
нацио­
на льно й
литературы
и
театра,
которые
могли
бы
отра­
жать
жи знь
широк и х
демократических
слоев
населения,
способствовать
их
подъему
и
моральному
сплочению.
До
Лессинга
в
Германии
было
две
наиболее
в лия­
тельных,
ожесточенно
боровшихся
между
собой
л ите­
ратурных
шк олы.
О дна
из
них,
которую
во згла влял
лейпцигский
ученый,
жу рна лист
и
теоретик
искусства
К.
Готш ед
(1700—1766), хотела пересадить в Германию
т рад иции
французского
классицизма
XVII века,
кото­
рые
она
стремилась
приспособить
к
нуждам
немецкого
бюргерства.
Вер ховным
началом
в
искусстве
Гот шед
и
его
сторо нн ик и
объявляли
«разум», требуя от литера ­
туры
стр огого
соблюдения
правил,
моральной
поу чи­
тельности,
вер ност и
хорошему
вк усу
и
чистоты
языка.
Оппо зиц ию
Го тшед у
со ст авля ла
так
назы ваемая
швей­
царская
школа,
получившая
свое
имя
от
двух
ее
глав ­
ных
теоретиков
—
цюрихских
литераторов
Б одме ра
и
Брейтингера,
которые
был и
поклонниками
Мильтона
и
ранних
английских
просветителей
XVIII века.
В
п ро­
тивовес
Гот шед у,
Бодмер
и
Брейтингер
защ ищали
чув­
ство,
фантазию,
известную
свободу
творческой
инди ви­
дуальности,
но
при
э том
их
идеалом
была
созерц а­
тельная,
религиозная
поэзия,
воспевающая
возвышен­
ные
чувства
и
красоты
пр ир оды
для
того,
чт обы
в ызва ть
умиление
пер ед
богом
как
тв орц ом
при роды
и
человека.
14


Зас л угой
Лессинга
уже
в
его
молод ы е
годы
был о
то,
что
он
по нял
ограниченность
общественных
и
ли­
те ра тур но -эст етич ес ких
идеалов
как
Готшеда,
так
и
швейцарцев.
Но
Лессинг
считал
своей
зад ачей
не
то ль­
ко
борьбу
с
обоими
этими
г осп од ств ующими
направ­
лениями
немецкой
литературы
своего
времени.
Лессинга
не
удовлетворяли
не
только
вз г ляды
Го тше да
и
шв ей­
царцев,
но
и
идеи
тех
литературно-эстетических
на пр ав­
л ений,
на
к ото рые
они
оп ира лись .
Уже
в
конце
1750-х
годов,
в
«Письмах о новейшей немецкой литературе»,
Ле сси нг
борьбу
с
идеями
Готшеда
и
кр итику
рели-
гиозно-«серафической»
по эзии
связал
с
более
широ кими
вопр осам и
борьбы
против
традиций
классицизма
в
об­
щ еевропей ском
масштабе,
с
вопросами
разработки
т ео­
рии
реалистического
искусства
(образцом ' ко т оро го
он
отныне
признает
не
только
произведения
Гомера
и
древнегреческих
трагиков,
но
и
драмы
Шекспира).
Л ес­
синг
поня л,
что
подлинная
национальная
литература
в
Германии
могла
возникнуть
не
на
основе
ид ей
к ласс и­
цизма
XVII века и не на путях подражания Мильтону,
а
л ишь
на
основе
приближения
к
лучшим
реали­
ст ич еским
традициям
национальной
и
мировой
лите­
ратуры.
Во
Франции
XVII века классицизм с характерными
для
него
культом
р азума
и
идеализацией
государствен­
н ого
начала
отразил
борьбу
за
становление
ц ент рали зо­
ванн ог о
национального
государства.
Искусство
класси­
цизма
сы гра ло
здесь
поэтому,
несмотря
на
св ою
«при­
двор ную», аристократическую оболочку,
п рогр ессивн ую
ис т орическ ую
роль
и
пр иоб рело
национальный
харак­
15'


тер.
В
Герман ии
же,
где
княжеский
абсолютизм
был
одним
из
г лав ных
пр епя тс твий
для
объединения
стра­
ны,
классицизм,
с
его
культом
отвлеченного
героизма
и
гражданских
добродетелей,
превратился
у
Гот шед а
и
его
ст орон ник ов
в
прославление
честно-чиновничьего
образа
мыс лей
и
верноподданнического
долга
немец ­
кого
бю рге ра
перед
«своим»
князем.
Борьба
с
идеями
классицизма
бы ла
здесь
поэтому
необходимой
пред по­
сылк ой
для
создания
национальной
литературы
и
ис­
кусства.
Разрабатывая
теор ети чес ки
проблемы
реалистиче­
ского
искусства,
Лессинг
во
мн огом
опирался
на
эс те ти­
чески е
взгляды
английских
и
французских
пр осве тите­
лей,
сложившиеся
в
борьбе
с
классицизмом
XVII века .
Л ес синг
з нал
и
ценил
сочинения
английского
художника
Уи л ьяма
Хогарта,
Дидро
и
других
тео рети к ов
•реа ­
л изма
эпохи
Просвещения,
пропагандировал
их
ид еи
в
Герман ии.
Однако,
учитывая
взгляды
своих
выдаю­
щи хся
совреме нни ков,
Лес син г
не
только
не
уступал
другим
п ро св етит елям
по
оригинальности
и
глубине
своих
в оззре ний,
но
во
многом
опережал
и
пр евосхо­
дил
их.
В
отсталой
и
раздробленной
феодальной
Гер­
мании
XVIII века он сумел подняться в области эсте ­
тики
и
теории
искусства
на
такую
высоту,
на
какой
стояли
лишь
немногие
мы слит ели
той
эпохи.
Эстет ич е­
с кие
с очинени я
Лессинга,
в
том
числе
«Лаокоон».
яв и­
лись
вкладом
немецкой
культуры
в
передову ю
куль­
туру
всего
че лове чес тва
и
имел и
резонанс
во
в сех
е вро­
пейск их
странах.
16


3
О сновной
вопрос,
который
Ле ссинг
поднимает
в
«Лаокооне», —
это
вопрос
о
специфической
природе
поэ­
зии
и
живописи,
а
следовательно,
об
их
различии
и
гр аниц ах
между
н ими.
На
этом
основании
бурж уа зны е
ученые
рассмат ривали
и
обычно
р ассм атри вают
до
сих
пор
«Лаокоона»
только
как
теоретическое
с очинен ие ,
направленное
против
нарушения
границ
между
разл ич­
ны ми
искусствами
и,
в
частности,
против
ландшафтной
«описательной»
по эз ии,
которая,
по
примеру
Ан глии
и
Франции,
получила
ши рок ое
распространение
в
Герма ­
нии
XVIII века .
Такое
осв еще ние
с одер жани я
«Лаоко-
она»
кр айне
од н осто ронн е.
Оно
не
дае т
возможности
правильно
раскрыть
значение
эт ого
замечательного
про­
из ве дения
ве лик ого
немецкого
п ро св етит еля.
«Лаоко ­
о н»,—
справедливо
пис ал
талан тлив ый
сов етск ий
иссле­
дователь
Лессинга
В.
Р.
Гри б,
—
прежде
в сего
публи­
ц исти чес кое
произведение,
политический
памфлет,
что
нисколько
не
ум аля ет
его
теоретического
значения,
но,
напротив,
пита ет
и
укрепляет
его .
И
тот,
кто
попытался
бы
изолировать
теоретическую
логику
«Лаокоона»
от
его
социальной
лог ики,
закрыл
бы
себе
н авсег да
путь
к
уразумению
и стин ного
значения
знаменитого
исследо­
ва ния
Лессинга».1
«Лаокоон»
тесн ей шим
образом
связан
с
бо рьбо й
Лессинга
за
создание
немецкой
национальной
литера­
тур ы
и
является
прямым
отражением
это й
б орьб ы.
Вм е­
1В.
Р.
Г
р
и
б,
Лессинг
и
его
«Лаокоон» . —
В
книге:
Г.
Э.
Лессинг,
Лаокоон,
И зо гиз , 1933, стр.
5.
2 Лессинг


сте
с
тем
по лем ика
Лессинга
с
его
многочисленными
оппонентами
в
«Лаокооне»
выходит
за
пределы
одних
ли шь
воп ро сов
поэ зии
и
изобразительного
ис кус ст ва.
За
различным
от н ошени ем
Лессинга
и
его
противников
к
проблемам
искусства
и
эстетики
сто ит
различное
по­
нима ние
ими
вопросов
общественной
борьбы.
Если
в
Германии
вр емен
Лессинга
еще
пр оц ве тали
подражательный
кла с сицизм
Готшеда
и
его
по сле довав
телей,
сентиментально-религиозная
поэзия
Клопштока,
то
в
Анг лии
и
Ф ранц ии
бурж уазны е
классы
уже
успели
заявить
о
себ е
в
искусстве
и
литературе
ря дом
значительных
художественных
явлений.
В
Ан­
гл ии
это
был
реалистический
роман
Ри чардсо на
и
Филь­
динга ,
буржуазная
трагедия
Лилло,
во
Франции
—
п ро­
светительская
тр агеди я
Вольтера,
драмы
Д идро,
жан­
рова я
живопись
Грёза.
Одна ко
художественные
идеал ы
Лессинга
лиш ь
част и чно
совпадали
с
направлением
эти х
новых,
уже
определившихся
ко
времени
создания
«Лаокоона»
яв лен ий
б уржуа зн ой
литературы
его
эпохи.
Бу ржу аз ный
реалистический
рома н
Ричардсона,
«мещанская»
трагедия
Лилло,
посвященные
изображе­
нию
радостей
и
го ре стей,
бу днич но й'жиз ни
человека
«третьего сословия», оказали большое влияние на Лес ­
си нга
в
эпоху
создания
его
«мещанской»
трагедии
«Мисс Сара Сампсон» (1755).
Одна ко
ко
време ни
на писа ния
«Лаокоона»
Лессинг
уже
успел
далеко
ост а­
ви ть
за
с обой
не
только
идеалы
гот ше до вс кого
к ласси ­
цизма,
но
и
и деи
ан гли йс кого
и
французского
буржуаз­
ного
семе йн о-б ыт ов ого
романа
и
драмы.
Ле сс инг
ста­
вит
своей
задачей
проложить
в
Германии
дорогу
для
18


такой
лит ературы
и
искусства,
которые
бы,
подобно
шекспировским
д р амам,
сочетали
че лове чно сть ,
широту
и
полпок ровность
в
изображении
жизненных
яв л ений
с
му же ство м,
энергией,
охватом
национальных
. проблем,
глубоким
идейным
содержанием.
Только
при
сочетании
реалистической
жизненности
с
выс окой
че лове чно сть ю
ли терату ра
и
искусство
могли,
по
мн ению
Лессинга,
способствовать
.воспитанию
в
демократических
слоях
немец ко го
населения
подлинного
мужества,
передовых
гуманистических
идеалов,
готовности
сознательно
бо­
роться
за
национальные
интересы.
Борьба
Лессинга
за
такое
направление
развития
немецкой
буржуазно-демократической
лит ерат уры
и
ис кус ства ,
при
ко тор ом
они
могли
бы
объединить
кр а­
со ту
и
правду,
высокую
человечность
и
жизненную
пол-
нок ровнос ть ,
широту
охва та
жизни
и
глу бину
идейного
содержания
и
благ од аря
этому
стать
средством
д ухов­
но го
подъема
и
сплочения
передовой
части
немецкого
народа,
—
опр еде лил а
основн ое
содержание
«Лаокоона» .
Именно
задачами
э той
бо рьбы
обусловлена
та
поста­
нов ка
вопроса
о
сп ец ифи ческ ой
прир оде
поэзии
как
ис­
кус с тва
и
об
отличии
ее
законов
от
законов
изобрази­
тельных
искусств,
кот о рая
составляет
теоретический
стержень
этого
сочин ения
Лессинга.
Вот
почему
публ и­
цист ическ ое
значение
и
теоретическое
сод ерж ани е
«Лаокоона»
органически
связаны
между
собой,
неотде­
лим ы
др уг
от
друга.
Ле сси нг
боролся
в
«Лаокооне»
прот ив
абстракт­
ности,
холодности,
пара дной
официальности,
свойствен­
ных
искусству
классицизма,
против
пр енебр е ж ения
2*
19


к
жиз ненно й
тел есн ости ,
к
мир у
индивидуальных
челов е*
ческих
чу вств
и
страстей,
к
драматизму
и
жизненной
борь бе.
Эти
требования
прив одя т
Лессинга
в
«Лаоко -
он е»
к
постановке
пр обле мы
о
различии
между
поэзией
и
живописью
не
только
с
точки
зрения
тех
средств,
которыми
обе
они
пользуются,
но
и
с
точки
зрения
конкретного
содержания
этих
искусств.
.
Еще
древнегреческий
поэт
Сим они д,
сравнивший
меж ду
с обой
поэз ию
и
жив опи сь,
назвал
первую
из
них
«говорящей живописью», а вторую
—
«немой поэзией».
Мысль
Симонида
о
близости
поэ зии
и
живописи
бы ла
позднее
повторена
Горацием
в
«Послании к Пизонам»
и
стала
в
эпоху
классицизма
XVII века одной из обще­
распространенных
теоретических
догм.
В
XVIII веке
английский
ученый,
теоретик
классицизма
Джозеф
Спе нс
на пис ал
ц елую
книгу
«Полиметис,
или
О пыт
сближения
произведений
римских
поэтов
с
остатками
древнего
ис ку сс т ва » (1747) для доказательства того,
что
в
древности
поэты
и
живописцы
обрабатывали
одн и
и
те
же
сюжеты
и
при
э том
пользовались
сход ны ми
ме­
тода ми.
Фр анцу з ский
теоретик
искусства
и
ар хеол ог,
бельгиец
по
происхождению,
г раф
Кэйлюс
в
своем
со­
чин е нии
«Картины,
и звле чен ные
из
«Илиады», «Одис­
сеи»
Гомера
и
«Энеиды»
Ве рги ли я» (1757) советовал
сов рем енн ым
художникам
черпать
свои
сю жеты
из
поэм
Г оме ра.
Той
же
мысли
о
родстве
средств
и
законов
поэз ии
и
живописи
придерживалось
б оль шин ство
не­
мецких
теоретиков
искусства
и
литературы
в ремен
Лес­
синга,
как
примыкавших
к
школе
Готшеда,
так
и
сто ­
ронников
ид ей
швейцарцев.
20


Широкое
распространение
в
XVH—XVIII
веках
догмы
о
то ждест ве
п ринци пов
поэзии
и
живописи
объ­
ясняется
тем,
что
эта
догма
выражала
как
бы
самое
ядр о
художественных
идеалов
классицизма.
Своей
за­
дачей
художники
и
поэты,
примыкавшие
к
классицизму,
ста ви ли
изображение
мира
«украшенной», очищенной и
облагороженной
при роды ,
мира
гармонии,
си мме трии ,
пластической
красоты.
Против
эти х
аристократических
основ
э стети ки
классицизма
и
на пра вле на
полемика
Лессинга,
гла вны м
содержанием
которой
была
борьба
за
демократизацию
искусства
и
литературы,
за
прибл и­
жение
их
к
жизни
и
интересам
простого
человека.
В
противоположность
теоретикам
классицизма
Лесс и нг
выдвинул
в
«Лаокооне»
учение
о
различии
между
законами
изобразительных
ис кусст в
и
зако­
н ами
поэзии.
И
изобразительные
искусства
и
поэзия
являются
«подражанием»
действительности,
заявляет
Лесси нг .
С
эт ой
точк и
зрения
ме жду
ними
существует
теснейшее
род ств о.
Но
родство
это
не
исключает
раз ­
личия,
а
в
некоторых
отношениях
—
д аже
противопо­
ложности
между
поэз ией
и
жи воп ись ю.
Изо б рази тель ­
ные
искусства
и
поэз ия
«весьма различны как по пред­
мет ам,
так
и
по
род у
их
подражания».
То,
что
живопись
и
поэзия
пользуются
при
вос ­
произведении
действительности
разными
средствами,
обусловливает,
по
мнению
Лессинга,
различие
не
только
во
вне шни х
приемах,
но
и
в
сп ециф ическ ом
со­
держании
этих
искусств.
Средством
живописца
яв­
ляются
«тела и краски,
взятые
в
пространстве», сред­
ством
п оэта
—
«членораздельные звуки,
воспринимае-
21


мне
во
вре мен и».
Но
средства,
употребляемые
худож­
нико м,
не
являются
для
нег о
ли шь
механическим,
вн ешним
орудием.
Они
связаны
с
самой
с ущ нос тью,
со
специфической
природой
его
искусства;
между
«сред­
ствами
выра же н ия»
и
«выражаемым»
есть
теснейшая
внут ре ння я
зависимость.
Как
бы
ни
стар алс я
поэт,
он
не
может
с
помощью
слов
нарисовать
чувственно-те­
лесный
облик
предметов
с
тако ю
же
полнотой
и
реаль­
ностью,
с
какой
может
изобра зит ь
его
живописец
по­
средством
ли ний
и
красок.
И
наоборот
—
как
бы
ни
был
талан тли в
скульптор
или
живописец,
он
не
може т
пер едат ь
движение,
изменение,
действие,
раз вива ю­
щееся
во
вре мени ,
с
такою
же
своб одой,
как
это
может
с де лать
поэ т.
Таким
образом,
все
искусства,
по
Лессингу,
от о­
бражают
де йст вите льнос ть,
но
вследствие
того,
что
ка­
жд ое
из
них
пользуется
своими
особыми
средствами,
свои м
художественным
языком,
они
способны
воспроиз­
водить
различные
с торон ы
действительности
не
с
од и­
на ков ой
степенью
полноты.
Каждое
из
искусств
с
наи­
большей
полнотой
и
силой
спо со бно
раскрывать
ту
сто ро ну
действительности,
для
изображения
к от орой
наиболее
благоприятны
его
специфические
художе­
ственные
средства.
Кр оме
законов,
общих
для
всех
ви­
дов
искусства,
у
них
ест ь
и
св ои
специфические
за­
коны.
Исходя
из
э тих
глубоких'
и
принципиально
п ра­
вильных
общих
предпосылок,
Лес син г
поднял
в
«Лао-
кооне»
вопрос
о
законах
живописи
и
по эзии
как
сп еци­
фич е ских
видов
искусства.
22


Ж иво пись
ра спо лаг ает
свои
знаки
—
краски
и
ли­
нии
—
в
пространстве,
«друг подле друга».
Поэтому
предметом
из обра же ния
в
ней,
по
Лессингу,
являются
«тела», располагающиеся в пространстве,
и
их
види мы е
свойства.
Наоборот,
в
поэзи и
знаки
выражения
—
сло ­
ва—
следуют
«друг за другом»
во
вре мен и.
Сл едо ва­
тельно,
-специфическим
предметом
изображения
для
поэзии
являются
дейс тв ия,
совершающиеся
по след ова­
тельно
во
времени.
Лессинг
подчеркивает,
что
из
д аваемог о
им
опре­
деления
границ
меж ду
поэзией
и
живописью
следует,
что
границы
эти
им еют
относительный,
а
не
абсолют­
ный
характер.
«Живопись может изображать также и
действия,
но
только
опосредствованно,
при
помощи
т ел».
На пр о ти в, «поэзия должна изображать также
и
т ела,
но
ли шь
опосредствованно,
при
помощи
дей­
ст вий».
«Лаокоон»
был
з ад уман
Лессингом
первоначально
в
тр ех
ча стя х,
из
которых
им
бы ла
закончена
и
опуб­
ликована
при
жи зни
ли шь
одна .
Из
сохранившихся
набросков
к
о ст альным
выпускам
(основная часть ко*
торых
печатается
в
настоящем
и зд ании)
вид но,
что
вопрос
об
относительном
харак т ере
границ
между
поэзией
и
изобразительным
искусством
с пе циа льно
зан им ал
Лессинга.
Вопрос
э тот
должен
был,
по
за-<
мыслу
автора,
получить
в
последующих
частях
«Лао­
коона»
более
широ к ое
освещен ие,
чем
в
пе рвой
ча сти
(где основное внимание Лессинга привлекала про­
б лема
различия
законов
по эзии
и
изобразительного
искусства).
23


В
набросках
вт орой
и
тре ть ей
час тей
«Лаокоона»
Л ес синг
выделяет
особо
два
момента,
которые
одно­
временно,
с
его
точ ки
зрения,
подчеркивают
нали ч ие
определенных
границ
межд у
поэзией
и
изо брази т ель­
ными
искусствами
и
известную
относительность
этих
границ,
на личие
связи
и
те сног о
родства
меж ду
искус­
ствами.
Уже
в
первой
ч асти
«Лаокоона»
Лессинг
п ри­
д ает
существенное
з нач ение
воп рос у
о
различии
тех
«знаков», которыми '
пользуются
поэзия
и
жи вопись .
Средства
живописца—линии
и
краски
—
ч увст венны.
Они
дают
возможность
художнику
в осп рои зве сти
непо­
ср едс тв енно
материальный,
чувственный
облик
изобра­
жаемых
предметов.
Напротив,
меж ду
средством
п оэ­
та—
словом—и
чув ст венны м
об ли ком
изображаемых
им
предметов
нет
прямой
связи,
н епо сре дс твен ного
соответствия,
так
как
с лово
лиш ено
того
чувс тве нног о
хар ак тер а,
какой
им еют
средства,
пр именя е мые
живо­
писцем.
Поэтому
Лессинг
называет
знаки,
применяемые
поэт ом , «произвольными»
знаками,
в
о тлич ие
от
«есте­
ственных»
зна ков
скульптора
и
живописца.
Пользуясь
«произвольными»
знаками,
имеющими
более
сво бо дн ый,
менее
чув ственн ый
характер,
чем
средства,
применяемые
в
других
искусствах,
поэт,
ук а­
зывает
Ле сс инг,
должен
стремиться
д ости чь
того
же
впечатления
живой
образности,
чу вств енн ой
ко нкр ет­
ности
своег о
изображения,
что
и
живописец
или
ваятель.
«Поэт заботится не только о том,
чтобы
б ыть
понятным,
—
пишет
Ле ссинг,
—
изображения
его
должны
быть
не
только
яс ны
и
отчетливы,
—
эт им
удо ­
влетворяется
и
прозаик.
Поэт
хочет
сделать
идеи,
ко­
24


тор ые
он
воз бу ж дает
в
нас ,
настолько
живыми,
чт обы
мы
вооб ра жа ли,
будто
получаем
дейс т вит ел ьно
чув­
ст вен ное
представление
об
изображаемых
предметах...
По эт
должен
живописать
п ост оян но».
Таким
обра зом,
задачи
по эзии
и
живописи,
не смот ря
на
различие
п ри­
мен яе мых
ими
средств,
по
Лессингу,
связаны,
ро д­
ст ве нны
между
соб ой,
так
как
цель,
к
которой
обе
они
стремятся,
—
вызвать
у
вос при н има ющего
живое,
чув­
ст венн о-к он кр етн ое,
а
не
отвл ече нно е,
теоретическое
представление
об
изображаемой
действительности.
Другое
важное
огр ани чен ие,
которое
Ле с синг
де­
лает ,
говоря
о
различии
между
п оэзи ей
и
живописью,—
это
признание
существования
такого
рода
объектов,
изображение
которых
одинаково
возможно
и
благо­
приятно
для
обоих
искусств.
Такого
рода
объектами
Лессинг
с чита ет
«коллективные действия», при которых
движ е ние
распределено
меж ду
многими,
связанными
ме жду
собой
пре дме та ми.
В
п ринци пе
живопись
и
скульптура,
с
точки
зрения
Лессинга,
ограничены
изо­
бражением
одного
определенного
момента
действия.
Они
неспособны
в
одном
произведении
охватить
к ар­
тину
изменяющейся
и
развивающейся
де йст вите льнос ти,
движение
одного
и
того
же
объекта.
Но
если
и зоб ра­
зительным
ис кус ст вам
ли шь
с
величайшим
трудом
мо­
жет
удаться
изображение
«простых», индивидуальных
действий,
то
с
«коллективными»
действиями,
в
к ото­
рые
одновременно
вов лече но
несколько
или
целое
мн о­
жество
действующих
лиц ,
де ло
обстоит,
по
Лессингу,
иначе.
«Коллективные»
действия,
то
есть
о тно ше ния,
в
которые
в овле чено
одновременно
несколько
человек
25


и
предметов
внешн ег о
ми ра,
приче м
положение
ка­
ждого
лиц а
отлично
от
положения
другого
и
все
они
вм есте
в
един ой
картине
раскрывают
смы сл
связую­
щего
их
общего
движения,
—
Ле сс инг
считал
предметом
изображения,
одинаково
до ступн ым
как
поэзи и,
так.
и
живописи.
Как
уже
гов ор ило сь
выше,
с р ав нител ьный
анализ
специфических
особенностей
живописи
и
по эзии
не
является
для
немецкого
просветителя
в
«Лаокооне»
лишь
узкотеоретической
пр облем ой.
Каж дый
шаг
исследования
Лес си нг
связывает
здесь
с
борьбой
про­
тив
эстетики
классицизма,
с
борьбой
за
утверждение
теории
реалистического
искусства.
Исходя
из
установленного
им
ра зличи я
между
зако нами
живописи
и
поэзии,
Лессинг
восстает
против
холодности
и
рассудочности,
присущих
жив опи си
и
с к ульпт уре
классицизма,
кото ры е
вместо
изображения
реальных
ж изне нных
явлений
прибегали
к
из ящн ым
аллегориям
и
условным
мифологическим
олицетворе­
ниям.
Лессинг
доказывает,
что
задача
скульптуры
и
жив опи си
—
изображение
материального
ми ра,
реаль ­
ных
телесных
предметов
и
телесной
красоты,
подража­
ние
«видимой природе» .
Живопись
и
скульптура
не
тер ­
пят
отвлеченного
аллегоризма,
но
требуют
изображения
реальной,
чувственно-конкретной,
живой
при роды.
Лессинг
выдвигает
по
сравнению
с
теоретиками
к ла ссиц изма
иной
вз гляд
на
прекрасное.
Красота,
до­
казывает
он,
близко
подходя
к
материалистическому
взгляду
на
прекрасное,
не
является
условн ым ,
отвле­
ченным,
рационалистическим
идеалом.
Высшей
формой
26


красоты
явля ет ся
кр асота
человека
в
его
сво бо дн ом,
совер шенн ом
духовном
и
физическом
развитии.
Изобра­
жение
красоты
такого
человека
был о
гл ав нейш ей
темой
г реч еског о
ис кус ств а.
■ Большое значение для изобразительного искусства
имело
учение
Лессинга
о
«плодотворнохМ моменте»,
сформулированное
в
«Лаокооне» .
Скульптор
и
живо­
писец
могут
выбирать
из
«вечно изменяющейся дей ­
ствительности»
только
«один момент»,
а
живописец
даже
и
этот
момен т , «лишь с определенной точки зре­
ния».
Поэтому,
утверждает
Лессинг,
для
худо жни ка
и меет
б ольш ое
значение
выб ор
такого,
мо мент а,
кот о­
рый
возб уж дал
бы
творческую
деятельность
фантазии,
дав ал
бы
зрителю
возможность
по
одному
мо мен ту,
изображенному
художником,
судить
о
развитии
явле­
ния,
его
прош лом
и
б уд ущем.
Для
изобразительных
искусств
неблагоприятна
слишк ом
резк ая
инд ивид уа ­
лиза ция
и
напряженность
форм ,
но
вместе
с
тем
небла­
гоприятна
и
такая
мо дель,
которая
не
но сит
на
себе
отпечатка
жизни
и
движения
и,
следовательно,
невы­
разительна.
При
вс ехМ
историческом
значении
взглядов
Л ес­
синг а
на
проблем ы
изобразительного
искусства,
вы ра­
женных
в
«Лаокооне», взгляды эти,
как
будет
по казан о
дальше,
хара к те ризуют ся
известной
противоречивостью.
Несравненно
бо ль шее
значение,
чем
для
изобразитель­
н ого
и ску сств а, «Лаокоон»
и мел
для
развития
лите р а­
туры.
В
учении
Лессинга
о
поэзии
по луч или
наиболее
выпуклое
выражение
прогрессивные,
р еа лист иче ские
ст орон ы
его
эстетики,
27


Уступая
живописи
и
ск уль пт уре
в
яркости
и
п ол­
но те
изображения
видимого,
телесного
облик а
пр едм е­
тов,
по эзия,
до каз ы вает
Лессинг,
превосходит
их
в
др у­
гих
отношениях.
Она
может
изображать
развитие
действительности,
действия
и
страсти
людей
с
такой
ши­
ротой
и
всесторонностью,
с
таким
проникновением
в
их
скрытые
д вижущие
пр ужины ,
какие
недоступны
скульп­
туре
или
жи вопи си.
«Поэзия есть искусство более ши­
рокое...—
пиш ет
Лес син г,
—
ему
доступны
такие
кр а­
соты,
ка ких
нико гда
не
достигнуть
жив опи си» .
Если
живопись
и
скульптура
ограничены
изоб ра ­
жением
одного
определенного
момента,
то
назначение
поэзии,
по
Лессингу,
—
изображение
ж изни,
взятой
не
в
статике,
а
в
динамике,
в
изменении
и
развитии,
изо­
браж ен ие
страстей,
действий
и
поступков
людей,
о
которых
поэт
может
расск азы ват ь
н епо сре дс твенн о,
в
то
время
как
скульптор
и
живописец
вынуждены
пере­
давать
их
косвенно,
через
их
вид имы е,
тел есны е
при ­
знаки—
вы раж ение
ли ца,
жесты,
положение
тела.
Утверждая
де йст вие
в
качестве
основн ого
пред­
мет а
изображения
в
литературе,
Лессинг
стремился
разбить
ту
холодность,
статуарность,
от в лечен ную
п ра­
вильность.
и
гармонию,
которые
был и
ха рак т ерны
для
д рамы
и
эп ическо й
поэзии
в ремен
классицизма.
В
то
же
время
выдвинутое
им
требование
де йст вия,
движе­
ния
как
гл авно го
содержания
поэзи и
было
направлено
против
отвлеченно-субъективного
религиозного
лиризма
поэзи и
Клопштока
и
его
п од ражат елей ,
против
описа­
те льной,
ландшафтно-идиллической
по эзии
в
ее
не­
мецко-бюргерском
и
других
европейских
вариантах.
28


Стремясь
осво бо дить
поэзию
«от оков живописи», Лес­
с инг
добивался
максимального
сближения
ее
с
жизнью,
на сыщ ения
ее
динамикой
человеческих
судеб
и
харак­
теров,
драматизмом
и сто рич еск ого
развития,
отраже­
ния
в
ней
противоречий
об щес твен ной
жизни.
В
этом
заключается
причина
огромного
ист орич еск ого
значения
«Лаокоона»,
об ес печ ивш его
его
ши рок ое
в л ияние
на
последующую
эс те тику
и
реалистическую
ли терат уру.
На
ряд е
пр име ров
Лессинг
вскрывает
пр инци­
пиальную
противоположность
меж ду
оп исан ием
и
вос­
произведением
действия
как
приемами
поэтического
изображения.
Когда
ита л ьянс кий
п оэт
Ариосто
в
своей
поэ ме
«Неистовый Роланд»
описывает
красоту
Ал ь-
цины ,
то
читатель
остается
равнодушным:
отдельные
условные
черты
не
складываются
в
его
воображении
в
живой
образ.
Наоборот,
когда
Го мер
в
«Илиаде»
вместо
описания
красоты
Ел ены
изображает
действие
ее
кр ас оты
на
троянских
старцев,
относящихся
к
Елене
вр аж де бно,
как
к
вин овнице
разрушения
их
города,
и,
несмотря
на
э то,
испытывающих
очарование
ее
кра ­
соты,—
читатель
получает
жи вое
впечатление
о
м огу­
ществе
красоты.
Вместо
описания
скипетра
А г амем­
но на
или
щ ита
Ахилла
Гомер
расск азы вает
ист орию
их
с оз ида ния.
При
описании
поэт
и
читатель
не
покидают
поз и­
ции
созерцателя.
Их
отношение
к
изображаемой
де й­
ствительности
остается
внешним:
постепенно,
черта
за
черт ой ,
они
как
бы
осматривают
со
всех
ст орон
и зо­
бражаемый
предмет,
оставаясь
сами
в
ст оро не
от
него.
Напротив,
при
изображении
дейст в ия
поэт,
а
вместе
29


с
ним
читатель,
покидают
п озу
созерцателя.
Они
стано­
вятся
соучастниками
из обра жа е мого
де йст вия,
акт и вно
втягиваются
в
н его
и
как
бы
непосредственно,
на
своем,
собственном
опы те
переживают
ве сь
ход
его
развития.
Поэтому,
как
д ок азы вает
Лессинг,
не
оп ис ание,
а
де й­
ствие
есть
подлинная
душ а
п оэзи и.
В
противополож­
ность
описанию,
действие
в
поэзии
вы раж ает
заинте­
ресованность
поэта
развитием
действительности,
по­
ступками
и
борьбой
людей.
Т ам,
где
нет
действия,
—
нет
живого,
активного
отношения
к
жизни,
а
следо­
вательно,
нет
и
поэзии.
Лессинг
показывает,
ч то,
по
сравнению
с
изо бр а­
зительными
искусствами,
поэзия
способна
к
з начи­
те льно
б ол ьшей
и ндиви ду ал из ации
чел овеч еск их
ха­
рактеров
и
переживаний.
Скульптор
может
изображать
ли шь
законченные
характеры
и
притом
в
основных,
наибо ле е
об общен ны х
чертах,
и наче
они
теряют
св ою
опр еде ле ннос ть.
«Венера для ваятеля есть только лю ­
бовь...—
п ишет
Лессинг,
—
гневная
Венера,
Венера,
волнуемая
местью
и
яр ос тью,
представляется
худож­
ник у
чистым
п ро ти воречи ем».
Разгневанная
Венера
из
богини
люб ви
превращается
на
картине
в
фурию.
Со­
всем
по-другому
об стоит
дело
в
п о эзии.
Мг нове ние ,
когд а
Венера
является
р аз г не ва нно й, «драгоценно для
поэ т а».
Оно
позволяет
ему
соз дать
б олее
богатый,
сложный
и
живой
образ,
и
вмес те
с
тем
мы
у
него
«и в образе фурии не потеряем из ваду Венеру».
В
отличие
от
изобразительных
иск усст в
поэзия
допу­
скает
изображение
не
только
основного,
необхо дим ог о,
но
и
б олее
сл учай ного ,
преходящего,
мимолетного,
не
30


на руша я
этим
ти пичнос т и
художественного
о б раза.
Скульптура
и
живопись
с
наибольшим
успехо м
могут
изображать
пр ед мет,
который
достиг
в
своем
развитии
известной
степени
полноты
и
завершенности,
так
что
успели
выявиться
его
основные,
устойчивые
черты.
Поэзия
же
может
изображать
самы й
проце с с
в озник ­
н овен ия
и
изменения
объекта
и
те
индивидуальные
черты,
ко торы е
возникают
и
исчезают
в
п роцессе
эт ого
изменения.
Ин див ид уали заци я
об раза,
изображение
не
то лько
основных,
но
и
б олее
второстепенных
его
черт ,
изображение
противоречий
в
харак т ере
и
поведении
персонажа
не
разр ушаю т
здесь
т ипич ност и
и
обще­
зн ач имо сти
образов.
Они
мо гут
да же
обогащать
и
увеличивать
их
типичность.
О тсюда
вытекает,
с
точки
зрения
Лессинга,
принципиальное
отл ич ие
поэзии
от
изобразительных
искусств.
Живопись
и
скульптура
остаются,
в
пон има нии
Лессинга,
по
преимуществу
«изображением прекрас­
ных
тел».
В
по эзии
же
это
ограничение
отпадает.
В
живописи,
которая
об ра щает ся
к
зр ению,
безобраз­
ное
дается
сразу,
во
всей
своей
полноте;
поэтому
ху­
дожник
может
отступать
от
идеала
телесной
красоты
не
дальше
определенного
предела.
Эт от
предел
Ле с­
синг
иллюстрирует
своим
анализом
ан тичн ой
скульп­
турной
гр уппы
Л а окоона
и
его
сыновей.
Создатели
этой
гру ппы
изобразили
жреца
Лаоко он а
в
момент
жестокой
физ ическ ой
боли.
Но
при
эт ом
они
не
хот ели
перейти
той
гран ицы ,
за
ко торо й
физическая
б оль
уже
н есо­
вместима
с
красотой
и
благородством
форм,
а
произ­
водит
тяжелое,
отталкивающее
вп еча тлени е.
Поэтому
31


они
представили
Лаокоона
не
кричащим,
а
стонущим.
Создатели
Л а окоона
стремились
«к изображению выс­
шей
красоты,
возможной
в
данных
условиях,
при
те­
лесной
бо ли». «Есть
страсти
и
сте пени
их
выр аж е­
ния,
—
п ишет
Лессинг,
—
чрезвычайно
искажающие
лицо
и
п ридаю щие
телу
такое
ужасное
положение,
при
ко«
тором
с овер ше нно
исчезают
изящные
л инии,
очерчиваю­
щие
его
в
спокойном
со сто ян ии.
Древние
художники
из«
бегали
изображения
э тих
страстей
или
старались
смяг­
чить
их
до
такой
степени,
в
какой
им
свойственна
еще
известная
красота».
В
отл ич ие
от
живоп иси
и
скульптуры,
ут вер ждает
Ле с синг,
поэзия
не
обр ащ ает ся
к
одному
зр е нию,
она
связывает
в
едином
сл ожн ом
впечатлении
разнородные
че рты
предмета,
который
она
представляет
в
движе­
нии
и
взаимодействии
с
окружающим
миром.
Поэтому
Вергилий
в
«Энеиде»
—
в
о тлич ие
от
создателей
группы
Лаок оон а
—
изображает
Л а окоона
кричащим,
не
боя сь,
что
это
обезобразит
героя
или
сделает
его
см ешным
в
глазах
читателя.
Поэз ия
может
гораздо
свободнее
и
шире,
чем
живопись,
доказывает
Л ессин г,
пользоваться
изображением
безобразного,
даже
воз­
буж да юще го
отвращение,
если,
кон ечно,
изображение
это
для
нее
—
не
самоцель,
но
средство
дос тиж ения
жизненной
пр авд ы,
сре дс тво
создания
боле е
глубокого
и
сложного
впечатления.
Терсит
у
Гом ера,
Эдмунд
и
Ричард
III у Шекспира,
Уг о лино
у
Данте,
к ом ически е
сцены
Арис то фа на
—
таковы
классические
примеры,
которыми
Л ес синг
иллюстрирует
по чти
безграничную
32


широту
ди апазона,
доступного
поэз ии
при
реалисти­
ческом
изображении
жизни.
«Лаокоон»
Лессинга
указал
новые
пу ти
для
р аз­
вития
реалистического
искусства
в
Германии.
Лессинг
раскрыл
п еред
немецкой
литературой
широк и й
про­
сто р.
Он
показал,
что
задача
писателя
—
изображение
жизни
в
развитии
и
борьб е,
в
дви же нии
и
противоре­
чи ях,
а
не
в
мер твой
неподвижности,
усло вно й
гармонии
и
покое.
«Поэзия есть драма жизни»
—
в
таких
словах
Чернышевский
подытожил
содержание
«Лаокоона» .1
Под
влиянием
эти х
иде й
Лессинга
протекало
все
по­
следующее
развитие
не мецк ой
классической
литера­
туры.
«Надо превратиться в юношу,— пис ал
Гете,—
чтобы
понять,
какое
потрясающее
впечатление
произ­
вел
на
нас
Ле ссинг
своим
«Лаокооном», переселив наш
ум
из
области
т ума нных
со з ер цаний
в
св етлый
и
сво­
бодный
мир
мысли.
Непонимаемое
до
того
изр е чение
Го ра ц ия: «поэзия подобна живописи»
было
отброшено
в
ст орон у,
и
разн иц а
между
вид им ой
форм ой
и
сл ы­
шим ой
речью
объяснена.
Художник
должен
был
де р­
жаться
в
границах
прекрасного,
тогда
как
поэ ту ...
до з­
волялось
вступать
и
в
сфе ру
действительности» («Поэ­
зия
и
правда»).
4
Лессинг
не
был
пер вым
теоретиком
искусства
XVIII века,
поставившим
вопрос
о
специфическом
раз­
л ичии
и
о
г рани цах
живописи
и
по эз ии.
Одним
из
пред­
1Н,
Г.
Чернышевский,
Полное
собрание
со­
чинений,
т.
IV, Гослитиздат,
М ., 1948, стр.
152.
33


шественников
Лессинга
в
постановке
вопроса
о
разли­
чии
поэз ии
и
живо пи си
был
французский
тео ре тик
искусства
начала
XVIII века аббат Дюбо,
сочинение
которого
«Критические размышления о поэзии и живо­
п ис и» (1719) было высоко оценено Вольтером и сыграло
во
Франции
роль
одног о
из
переходных
звеньев
ме жду
эстетикой
классицизма
и
раннего
Просвещения.
Дру ­
гим
теоретиком
искусства,
предвосхитившим
не ко то­
рые
из
осно вных
иде й
«Лаокоона»,
был
англичанин
Дже мс
Гаррис,
последователь
Шефтсбери,
выпустивший
в
1744году «Разговор
о
музыке,
живописи
и
поэзии».
Наконец,
ряд
размышлений,
близких
к
теме
«Лаоко-
опа », встречается в «П ись ме
о
глухо немы х »
Дидр о
—
произведении,
которое
Лессинг
хорошо
знал
и
высоко
оценил
еще
при
его
появлении
в
1751 году .
Однако,
у
предшественников
Лессинга
мы
встре­
ча ем
лишь
отдельные
зачат к и
тех
идей,
которые
в
зре­
лой ,
законченной
и
теоретически
отч етли вой
ф орме
впервые
выражены
в
«Лаокооне».
Наиболее
близко
по­
дошел
ко
взгляду
Лессинга
о
сп ец ифи чес ких
за кона х
поэзии
и
живописи
Дидро.
Но
его
мысли
по
этому
во­
просу,
окончательно
сложившиеся
в
те
же
60- е
годы
XVIII века,
ког да
соз да вал ся
«Лаокоон», были выска­
заны
в
сочинен ия х,
впервые
опубликованных
после
смерти
великого
французского
просветителя.
Близость
взглядов
Лессинга
и
Дидро
в
данно м
случае
свиде­
тельствует
поэтому
не
столь к о
о
влиянии
одного
из
них
на
другого,
сколько
об
общ их
т енде нциях
разви­
тия
передовой
буржуазно-демократической
эстетики
XVIII века .,
складывавшейся
как
во
Франции,
так
и
в
34


Германии
в
борьбе
с
классицизмом
и
выдвинувшей
пе­
ред
ис кус ств ом
и
лит ерату рой
аналогичные
зада чи .
Дидро
впервые
об ращает ся
к
воп росу
о
различии
з адач
по эзии
и
живописи
в
«Письме о глухонемых».
Он
з амеч ает
здесь,
что
картина,
вызывающая
восхи­
щение
в
поэ ме,
может
стать
смешной,
если
перенест и
ее
на
полотно.
Так,
Неп тун ,
поднимающий
голову
из
воды ,
вел ичес твен
в
«Энеиде», но на картине его голова
п ок азалась
бы
от ре за нной
от
туловища.
Отсюда
видно,
что
пре кр асно е
в
по эзии
и
живописи
не
совпадает.1
Живописец,
у тве ржд ает
далее
Дид ро,
и зоб раж ает
ли шь
од ин
момент ;
поэ то му
он
не
может
изобразить
явление
так
полно,
как
поэ т,
зат о
его
изображение
де й­
ствует
сильнее,
ибо
знаки,
к отор ыми
пользуются
поэт,
а
равно
музыкант,
—
только
ус ловн ые
знаки,
иероглифы.2
Намеченная
здесь
еще
бег ло
мы сль
о
различных
задачах
поэта
и
живописца
получает
дальнейшее
р аз­
витие
у
Дидр о
в
«Опыте о живописи» (1765) и « Са­
л он ах » 1765—1781 годов .
В
«Салоне» 1767 года Дидро еще повторяет дан­
ное
Горацием
определение
по эзии,
с
которым
бо рется
Ле сс ин г: «поэзия подобна живописи» .3
Однако
чер ез
несколько
ле т,
в
«Разрозненных мыслях о живописи,
скульптуре,
архитектуре
и
по эз ии» (1781), Дидро вы­
смеивает
ссылку
на
эти
слова
Горация
как
обычное
прибе жищ е
поэтов
и
живо пис це в,
не
по ни мающ их
спе ­
1 D. Diderot, Oeuvres, t. II, P., 1798, p. 338—339.
2 Там же, p. 341.
3Д.
Дидро,
Собрание
сочинений,
т.
VI, ГИХЛ,
М., 1946, стр.
424.
35


цифических
свойств
и
задач
каждого
из
э тих
видов
и ск усст в а.1 «Почему Гиппогриф,
столь
любезный
мне
в
п о эзии,
не
понравился
бы
на
полотне?
—
спрашивает
ве лик ий
французский
материалист.
—
Попытаюсь
об ъ­
яснить
причину
этого.
Образ,
созданный
моим
вообра­
жением,
—
ли шь
мимолетная
тень.
Полотно
же
фикси­
рует
пре дме т
и
зап еча т левает
уродство.
Между
ни ми
та
же
разница,
что
между
«быть может»
и
«есть».2
ДидрЬ
разделяет
отрицательное
отношение
Л ес­
синга
к
аллегории
в
жи вопи си.
«Аллегория,
—
пише т
он,
—
ред ко
бывает
величественна,
почти
вс егда
она
холодна
и
туманна».
Поэтому
Дид ро
советует
жи во­
пис цу
и
скульптору
отдавать
предпочтение
«реально
существующим
перед
аллегорическими
с ущ ест вами ».3
С
другой
ст орон ы,
по доб но
Лессингу,
Д идро
страстно
борется
против
описательной
по эзии.
Поразительным
совпадением
(если только не предположить знаком­
ства
Дид ро
с
некоторыми
страницами
«Лаокоона») яв­
ляется
то,
что
в
п олемик е
с
за щит ник ами
описательной
поэз ии
Дидро
в
1767 году ссылается на те же самые
пр имеры ,
которыми
пользуется
Лессинг: «О друг мой!
Вот
пре кр асный
сл учай
воп рос ить
итальянских
поэтов,
можно
ли
дать
столь
величественное
представление
о
красоте,
воспевая
с оболины е
брови,
нежные
си ние
глаза,
1Д.
Д
и
д
р
о,
Собрание
со чине ний,
т.
VI, ГИХЛ,
М., 1946, стр.
592.
2 Там же,
стр.
547 (ср.
стр.
584).
3 Там же,
ст р.
549 (ср.
стр.
592: «Аллегорию пишут
в
честь
того,
о
ком
нечего
ск азат ь.
Это
своего
рода
ложь,
неясность
к ото рой
спасает
ее
от
презрения»).
35


лини и
чела,
алебас тр
груди,
коралл
гу б,
ослепительную
эм аль
зубов,
все
пр еле сти,
по на тыка нные
всюду?
Истинный
вк ус
избирает
ли шь
одно-два
свойства,
предоставляя
пр очее
воображению.
Подробности
мелки,
замысловаты
и
ребячливы.
Когда
Арм ида
горделиво
шествует
между
рядами
арми и
Годфруа
и
полко­
водцы
глядят
ревнивыми
г лазами ,
я
знаю:
Армида
пре ­
к расна;
когда
Елена
проходит
перед
троянскими
ст ар­
ца ми
и
они
испускают
кли ки
восторга,
я
знаю:
Елена
прекрасна.
Но
когд а
Ариосто
описывает
мне
с
голов ы
до
пят
Анжелику,
мне
начинает
казаться,
не взир ая
на
г рац ию,
легкость,
изнеженное
изящество
его
стиха,
что
Анже лика
не
прекрасна.
Он
показывает
мне
все,
он
ничего
не
оставляет
моему
воображению,
он
ме ня
утомляет,
раздражает.
Е сли
ваш
герой
идет,
опиши те
мне
его
поступь,
легкость
его
походки;
об
остальном
я
позабочусь
са м.
Ес ли
ва ша
геро иня
склонилась,
ск а­
жит е
мне
то лько
об
ее
рук ах
и
пле чах ;
остальное
я
б еру
на
се бя.
Если
вы
п ойд ете
да льш е,
вы
смешаете
воед ино
различные
в иды
художеств:
вы
перестаете
бы ть
поэтом,
вы
становитесь
художником
или
ваятелем».1
Наконец,
в
«Опыте о живописи»
Д идро
во
многом
предвосхищает
своим
анал изо м
Ла о коона
выво ды
Л ес­
си нга,
ка с ающие ся
эт ой
скульптуры.
Предлагая
здесь
живописцам,
стремящимся
познать
и
изобразить
раз­
личные
характеры
и
страсти,
«проникнуться словом
поэтов,
их
о бр аз а ми», Дидро указывает на то,
что
жи­
1Д.
Дидр о,
Собрание
со ч ине ний,
т.
VI,
Г ИХЛ,
М ., 1946, стр.
443.
37


вописец
не
может
подражать
поэту
буквально:
он
дол ­
жен
«познать нежные и сильные страсти»
и
«передать
их
без
гр имас », сохраняя красоту образа.
В
д ок аза­
тельство
этого
Дидро
ссылается
на
группу
Лаокоона:
«Лаокоон страдает,
он
не
гримасничает;
и
все
же
жестокая
бол ь
пронизывает
его
от
пальцев
ног
до
кон­
чиков
волос.
Она
во лну ет,
не
приводя
в
ужас.
Сде­
лайте
та к,
что б
я
не
мог
ни
задержать
своего
взгляда
на
вашем
полотне,
ни
отв ести
его
прочь...
Пусть
прежде
всег о
голова
будет
прекрасна.
Страсти
легче
отпечат«
д евают ся
на
красивом
л ице.
Д аже
преувеличенное
изо­
б ражени е
красоты
только
усиливает
уж ас
страстей».1
Так,
независимо
друг
от
друга,
Лессинг
и
Дидр о
в
свои х
взглядах
на
задачи
поэз ии
и
изобразительного
искусства
приходят
к
очень
близким
результатам,
бо­
рясь
с
условным
аллегоризмом
скульптуры
и
живо­
писи
эпохи
к лассици зма
и
со
статичностью
«описатель­
ной»
по эзи и,
за
реальную
телесность
в
живописи
и
скульптуре,
действенность
и
драматизм
—
в
литера­
тур е.
5
Осо бое
—
очень
важное
—
место
в
«Лаокооне»
за­
нимает
кр ит ика
Лессингом
иде й
его
современника
—
крупнейшего
немецкого
теоретика
искусства
Иог анна
Иоахима
Винке льм а на,
взгляды
которого,
как
и
вз гл яды
Лессинга,
явились
важной
ступенью
в
развитии
пере­
1Д.
Ди дро,
Собрание
сочин е ний,
т.
VI, ГИХЛ,
М „ 1946, стр.
239.
38


довой
буржуа зно- де мок ра тиче с к ой
эстетики
эпохи
Пр о­
свещения.
Винкельман
(1717—1768) был создателем научной
археологии
и
вм есте
с
тем
родоначальником
буржуаз­
но-демократического
классицизма
в
Германии.
И скус­
ству
императорского
Рима,
кото р ое
служило
образцом
для
теоретиков
кла с с ицизма
XVII века,
Винкельман
противопоставил
в
качестве
высшего
художественного
идеа ла
искусство
демократических
Афин.
Он
утвер­
ждал,
что
политическая
свобода
была
ус лови ем
разви­
тия
греч еск ого
ис ку сств а.
С
главным
с очине ние м
Винке ль ма на
—
«История
искусства
древности» (1764)—Лессинг
познакомился
во
время
работы
над
своим
трактатом
и
посвятил
кр и­
т ическ им
замечаниям
о
нем
последние
четыре
раздела
«Лаокоона».
Исходным
пунктом
для
полем ики
Лес­
синга
с
Винкельманом
послужила
не
«История искус­
ства
др евн ост и», а более ранние работы Винкельмана
и
прежде
всего
первое
его
сочинение
—
«Мысли о по­
дражании
греческим
произведениям
в
живописи
и
скульптуре» (1755),
со держ ащее
ц ит иру емую
Лессин­
гом
характеристику
Лаокоона.
Винкельман
считал
главными
чертами
идеализиро­
ван ных
им
образов
гр еческой
скульптуры
«благород­
ную
простоту»
и
«спокойное величие», являющиеся вы­
ражением
«великой и уравновешенной души», умеющей
повелевать
своими
страстями.1
Лучшие
образы,
вопло­
1И.
Винкельман,
Избранные
произведения
и
пись ма, «Academia», М.
—
Л., 1935, стр.
107,
39


щенные
в
мраморе
античными
с кул ьпто р ами,
по
Вин­
ке льма ну,
выражают
нес окр уши мую
си лу
и
величи е
духа,
не
подчиняющегося
страстям,
а
господствующего
над
ними.
Таков
Лаокоон.
Жестоко
с тр адая
от
боли,
в идя
пер ед
глазами
своих
гибнущих
сыновей,
Лаокоон
переносит
удары
судьбы
со
ст ои ческ ой
твердостью
духа ,
без
крика
и
ярости,
со
спокойным
сознанием
сво­
его
ч елов ечес к ого
достоинства.
«Его горе трогает нас
до
глу би ны
души,
но
нам
хо тел ось
бы
вм есте
с
тем
быть
в
состоянии
п ерен оси ть
страдания
так
же,
как
это т
вели кий
муж», —
п исал
Винкельман
о
Ла окооне .1
Инте рп ре тируя
образы
античного
искусства
в
ду хе
ст ои ческ ой
р ес публ иканск ой
г ероик и,
Винкельман
(в
особ ен ност и
в
своих
ранних
сочинениях), в соответ­
ствии
с
этой
основной
тенденцией
своих
взглядов,
под­
черкивал
в
искусстве
прежде
всего
морально-нравствен­
ное
начало.
Он
считал
«прекрасную натуру»
в
грече­
ском
искусстве
вн еш ней
оболоч кой
«великой души».
«Кисть,
кот оро й
рабо та ет
художник,
след ует
предвари­
те льно
пропитать
разумом», —
пи сал
Винкельман
в
«Мыслях
о
под раж а нии
греческим
произведениям
в
живописи
и
ску ль пту ре ».2
Винке л ьма н
был
поэ то му
у беж де нным
ст оронн ико м
и
пропагандистом
аллегорической
живописи
и
скульп­
туры.
Аллегорическую
живопись,
которая
«оставляет
для
размышления
больше»,
чем
она
дае т
«глазу»,
1И.
Винкельман,
Избранные
произведения
и
п ис ьма , «Academia», М .
—
Л ., 1935, стр.
108.
2 Там же,
стр.
133.
40


Винкельман
считал
выс шим
родо м
жив оп иси.
В
соот­
вет ст вии
с
э тим
он
ут верж д ал,
что
живопись
не
то лько
может,
ио
и
должна
состязаться
с
по эзие й
в
изобра­
жении
невидимых
предметов: «Нет,
повидимому,
ни­
какого
противоречия
в
то м,
чтобы
у
живописи
были
такие
же
шир ок ие
границы,
как
и
у
по эзии,
и
чтобы,
следовательно,
живописцу
было
возможно
следовать
по
стопам
поэта
та к,
как
это
в
состоянии
де лать
му­
зык а»,— пис ал
Винкельман.
«Живопись охватывает
собой
также
и
вещ и,
не
имеющие
чувственного
харак­
тера,
—
в
этом
ее
высшая
цель ,
достигнуть
кото ро й
с тр емил ись
также
и
греки...»1
Против
приведенных
положений
эстетики
Винкель­
м ана
и
направлена
кр итик а
Лессинга.
Ле ссинг
противопоставляет
Винкельману
в
«Лао ­
кооне»
иное
п оним ание
ан т ичност и
и
ее
худ ож ествен ­
ных
идеалов.
Грек и,
до казы вает
Лессинг,
ценили
—
в
от лич ие
от
Корнеля
и
других
представителей
к лас­
сицизма
—
в
сво их
л юб имых
героях
не
ст оическ ий
ге­
роизм,
не
холодное
ве л ичие
духа ,
возвышающегося
над
обы чным и
че ловече ским и
чув ствам и
и
страстями.
Идеальные
образы
г реческ ог о
искусства
—
это
образы
та ких
г ероев,
кото ры е
остаются
героями,
не
перест авая
быть
люд ьми
из
кр ови
и
плоти.
Сочетание
героического
с
человеческим
■—таков
идеал,
который
Ле ссин г
за щи­
щает
в
пр оти вовес
взглядам
Винкельмана
и
который
он
считает
идеальной
нормой
ант ичног о
искусства.
1И.
Винк е льма н.
Избранные
произведения
и
письм а, «Academia», М .—
Л., 1935, стр.
128 и 161.
41


Лессинг
соглашается
с
Винкельманом,
что
творцы
Лаокоона
стремились
облагородить
его
облик;
поэ то му
они
изобразили
его
ст он ущим,
а
не
кричащим.
Но
пр и­
чи ну
эт ого
Лессинг
объясняет
иначе,
чем
Винкельман.
Зак он
красоты,
по
Лессингу,
я вля ется
высшим
за кон ом
л ишь
в
изобразительном
иск ус ств е.
Высшим
же
законом
поэз ии
яв ля ется
пр ав да.
Жизненные
противоречия,
страдания,
боль,
по
Лес­
сингу,
—
это
не
область
о тпаде ния
от
ид еал а,
как
по­
лага л
Винкельман,
а
од на
из
важных
ст орон
жизни,
от
которой
не
может
отворачиваться
искусство.
Е сли
природа
пластических
искусств,
и
в
осо бенно сти
скульп­
туры,
ставит
изображению
в
них
телесной
боли,
стра­
дания,
слишком
резких
индив иду а ль ных
чер т
извест­
ные
пределы,
то
в
об ла сти
поэзии
художник
не
ис пыт ы­
вает
подобных
стесн ений.
Поэтому
в
самом
г реческ ом
искусстве
мы
встречаем
рядом
со
.скульптурным
обр а­
зом
стонущего
Лаокоона
образы
кричащих
от
боли
гомеровских
ге роев
или
Филоктета
в
трагедии
Соф ок ла.
Отдаваясь
в
минуты
страдания
своим
естественным
че­
ло вече ски м
чув ства м,
эти
г ерои
не
лишались
в
г лазах
г реков
своего
г ероическ ого
ореола,
не
переставали
вооду ше влят ь
их
на
возвышенные
патриотические
по­
ступки.
Полемика
Лессинга
с
Винкельманом
на
страницах
«Лаокоона»
им ела
не
только
художественно-эстетиче­
ск ий,
но
и
более
шир о кий
—
политический
—
смысл.
Она
выр аж ала
различное
по ниман ие
ими
проб лем
буржуаз­
но-демократического
развития
Гер ман ии.
42


Идеи
Винке л ьма на
по здн ее
ок азали
бо льш ое
влия*
ние
на
искусство
времен
французской
бу ржуа зной
ре­
волюции
XVIII века .
Они
явились
одн им
из
источников
ре волю цио нн ого
классицизма
в
искусстве
этой
эпохи.
Однако
взгляды
Винке ль ма на
допус ка ли
развитие
и
в
ином,
противоположном
направлении,
особенно
оп ас­
ном
в
условиях
фео дал ьной
Герма нии .
Винкельман
призывал
не
к
изо бр аж ению
в
искус­
стве
реальной
общественной
жизни
и
ее
противоре­
чий,
но
требовал
создания
от влече нн ых,
идеализи­
рованных
гер оич еск их
образов,
хранящих
возвышен­
ность
духа,
спок ой ст вие
и
благородную
простоту
перед
лицом
превратностей
жизни.
Эта
отвлеченность
идеа­
лов
Винкельмана
не
могла
удовлетворить
Лессинга.
Призыв
к
с тои чес кому
от реш ению
от
жизненных
про­
т иворе чий,
к
подавлению
индивидуальных
чувств
и
страстей
в
условиях
феодальной
Гер ман ии
превращался
в
идеалистическую
проповедь
«внутреннего»,
мораль­
ного,
а
не
действительного,
социального
освобождения.
В
противоположность
Винкельману,
Ле сси нг
высту­
п ает
против
пасс ив ног о,
созерцательного
отношения
к
жизни,
он
у тверж д ает
в
жизни
и
в
искусстве
ак т ивног о,
мужественного
человека,
не
отвлекающе­
г ося
от
жизненных
страданий
и
трудностей
бо р ьбы,
но
созн ающег о
их
и,
н есмо тря
на
это,
смело
идущего
им
нав стре чу.
Ид еал
Лессинга
—
«человек- ге ро й»,
со­
че тающи й
естес твен ную
ч еловечност ь ,
по лно ту
и
силу
чувства
с
вер ност ью
г олосу
убеждения
и
долга,
н его­
дую щий
против
притеснений
и
см ело
вступающий
в
борьбу
с
ними.
Так овы ,
как
показывает
Лесси н г,
луч­
43


шие
героические
образы,
созданные
древнегреческим
искусством,
в
час тно сти
—
г ерой
трагедии
Софокла
«Филоктет» .
Софокл
изображает
Филоктета
в
мо ме нт,
когда
тот
уже
много
лет
томится
на
нео бита ем ом
ос т рове,
страдая
от
одиночества
и
мучи те льн ой,
н езаж ив аю­
щей
раны.
Мы
вид им
Филоктета
в
минуты,
когда
он
мучается
от
боли
и
не
скрывает
своих
' страданий,
и
в
минуты,
к огда
он,
превозмогая
бо ль,
не прек лон но
от­
вер гае т
все
предложения
своих
вра г ов,
обещающих
ему
освобождение,
е сли
он
позволит
использовать
с ебя
для
их
корыстных
ц елей.
Таким
образом,
человечность
сочетается
в
Филоктете
с
героизмом,
простота
и
есте­
ств енн о сть
с
нравственным
величием
и
стойкостью.
Жи вя
в семи
сторонами
своего
существа,
Фил окт ет
жи­
вет
вместе
с
тем
чувствами
сво его
на рода ,
которым
он
ост ает ся
вер ен
без
на силия
над
собой,
так
как
сле­
д ует
с воему
внутреннему
убеждению.
Таковы
же,
утвер­
ждает
Ле сс инг,
и
герои
Гомера.
И менно
в
сил у
с воей
человечности
они
вызывают
у
читателя
живое
сочув­
ствие,
глубже
действуют
на
ум
и
сердце
человека,
чем
холодное
восхищение,
которое
вызывают
герои
клас­
сич еской
трагедии,
ст оящ ие
выше
чел овеч еск их
чув ств
и
страстей.
6
Появление
«Лаокоона»
произвело
очень
сильное
впечатление
на
передовую,
мыслящую
часть
немецкого
общества.
Самым
значительным
отк лик ом
на
тра к тат
Лессинга
явился
разбор
«Лаокоона»
в
первом
выпуске
44


«Критических лесов»
Гердера,
вы шедш ем
чер ез
три
года,
в
1769 году .
Иоганн
Готфрид
Гердер
(1744—1803У
зани мает
в
истории
немецкого
Просвещения
неско льк о
особое
место.
Один
из
теоретиков
движения
«Бури и натиска»
в
немецкой
литературе
конца
XVIII века,
оказавший
бо льш ое
влияние
на
моло до го
Гете,
Гердер
был
в
то
же
время
самы м
крупным
и ст орическ им
мыслителем
сред и
не мецк их
просветителей
XVIII века .
Глубокий
историзм
Гердера,
элементы
стихийной
диалектики,
п ри сущие
его
взглядам,
нашли
отражение
и
в
его
р аз­
бо ре
«Лаокоона».
Герд ер
высказал
по
адресу
Лессинга
ряд
глубоких
критических
за меча ний ,
знакомство
с
ко­
торы ми
п омога ет
понять
как
сильные,
так
и
слабые
ст орон ы
эстетических
и дей
Лессинга.
Основной
упрек,
который
Гердер
предъявил
Лес ­
синг у,
—
это
упрек
в
недостаточной
историчности.
Ле с­
синг
анализирует
произведения
греческого
искусства,
мифологию,
гомеровский
эпос.
Но
он
н еотч етлив о
пр ед­
ст авл яет
с ебе
их
историческое
своеобразие,
привносит
в
них
черты,
соответствующие
не
ант ичн ым
нравам
и
психологии,
а
нравам
и
п сихолог ии
своего
вре мени ,
до­
к азыв ал
Ге рдер.
Гердер
был
о дним
из
перв ых
мы с лит елей
XVIII ве­
ка,
в ыдвин увши х
ист орич еский
взгляд
на
античность.
Это
позволило
Ге рде ру
в
«Критических лесах»
выска­
за ть
ряд
гениальных
до гад ок
о
характ ере
культуры
и
художественных
идеа ло в
древнего
мир а.
Особенности
греческой
культуры,
ут верж д ает
Герд ер,
не
столько
национальные
особенности,
ск оль ко
особенности,
при­
45


сущие
определенной
исторической
э похе
в
развитии
че­
ловечества.
Все
народы
на
известной
ступ ен и
своего
разви тия
переживают
возраст,
во
мно гом
ан алоги чн ый
древнегреческой
культуре.
Док азат ельст во м
этого
яв­
ляются
на ро дные
геро иче ск ие
песни
и
эпическая
поэзия
полудиких
и
средневековых
народов,
при
всем
своем
своеобразии
родственные
гомер овс ком у
эпосу.
В
древнем
мир е
отдельный
че лове к
не
чувствовал
се бя
изолированным.
Он
был
неразрывно
связан
с
кол­
лективом
—
семье й,
родом,
государством.
Чувства,
ко­
торыми
он
жи л,
не
имели
узк ол ичн ого,
суб ъ екти вно го
хар ак тер а,
как
у
человека
позднейших
вре мен .
От­
с юда
—
особое
качество
ант ичног о
героизма,
к от орое
Ле сс инг
не
принял
во
вни мани е.
Как
б оль шин ство
пр осве ти телей
XVIII века,
Лес­
синг
ра ссмат р ив ает
в
«Лаокооне»
мифологические
об­
р азы
как
олицетворенные
а бстр ак ции.
Герд ер
же
выдв инул
историческую
то чку
зрения
на
г реческ ую
ми­
ф ологи ю.
Он
о тм етил
различие
между
гр еческой
ми­
фологией
и
ми фолог ией
других,
в
особенности
вост оч­
ных,
народов.
На
ранних
сту п енях
развития
образы
богов
им ели
в
г реческ ой
мифологии
нередко
отв лече нно ­
аллегорический
характер,
как
это
было
в
древнем
Египте.
Но
в
более
зрелую
э поху
фигуры
гре че­
ск их
богов
и
г ероев
становятся
живыми,
индивидуа­
лизированными—
и
в
то
же
.время
идеализирован­
н ыми
—
поэтическими
образами,
чуждыми
аллегоризма
и
отвлеченности.
Античная
ск уль пт ура
и
живопись,
получили
образы
богов
из
рук
Гомера
и
других
п оэ­
45


тов,
которые
уже
успели
подвергнуть
их
по эти ческ ой
обработке,
превратив
их
в
живые,
конкретные
суще­
ства.
Когда
Гомер
гов орит
об
облаке,
скр ыва ю щем
бо­
гов
от
глаз
людей,
—
это
для
не го
не
просто
ус лов ный
риторический
оборот,
как
для
поэтов
эпохи
кла сси­
цизма,
но
живое
представление.
Гердер
впл от ную
п од­
ход ит
к
мысли
Мар кса
о
том ,
что
греческая
ми фоло гия
была
не
только
арсеналом,
но
и
почвой
гре чес ко го
искусства.
В след
за
ит ал ьянс ким
фи лософ ом
Вико
он
указывает
на
различие
меж ду
рассудочно-прозаиче­
ск им
характером
мы шлен ия
поэтов
своего
вр емен и
и
наивно-поэтическим
мы шление м
Гомера
и
других
п оэ­
тов
д ревн ост и.
К асаясь
о сновной
идеи
«Лаокоона»
о
различии
ме жду
законами
по эзии
и
изобразительных
искусств,
Гердер
также
выдвинул
воз раж ени я
против
данного
Лессингом
реше ния
этого
во про са.
Лессинг,
определяя
общие
че рты
по эзии
как
искусства,
замет и л
Гердер,
основывается
почти
и скл ючит ель но
на
п рим ере
Гомера,
поэмы
которого
он
считает
лучшим
выр а ж ением
общих,
родовых
чер т
по эзии.
Межд у
тем
по эмы
Гомера
выра­
ж ают
родовые
чер ты
не
всей
п оэз ии,
а
ли шь
одн ого
из
ее
род ов
—
э поса.
В
п редел ах
древнего
ми ра
мы
встречаем
поэтов,
тво рч еств о
которых
об нар ужи вает
дру гие
стороны
и
свойства
поэ зи и,
не
учтенные
Л ес­
сингом.
Таковы
древнегреческие
лирики
—
Ти рт ей,
Анакреон,
Пинда р.
Если
д уша
гом еро вск ого
эпоса
(и
эпоса
вообще)
—действие,
то
д ушой
лирики
Анакреона
является
чувство,
а
оды
Пиндара
уже
представляют
яркий
образец
поэтического
жив опис а ния.
Таким
обра­
47


зом,
каждый
род
и
да же
вид
поэз ии
им еет
свои
спе­
цифические
черты,
отличные
от
законов
др уго го
рода
-и
жанра.
Этого
мало:
в
ходе
исто рич еск ого
развития
формы
поэзии
претерпевают
бе скон ечн ые
в идоиз ме не­
ния ,
поэтому
гр ани цы
поэзии
и
о тдел ьных
ее
форм
по дв ижны,
и зм енчив ы,
не
поддаются
единому,
раз
на­
всегд а
установленному
определению.
Рассм ат рив ат ь
законы,
извлеченные
Лессингом
из
ан али за
г омер овск их
поэ м,
как
вс еоб щие,
универсальные
законы
поэтиче­
ского
творчества
—
это
значило
бы,
ир оническ и
пишет
Гердер,
уто п ить
поэзию
в
море
к рови,
вы че рк нуть
из
ист ории
ее
множество
им ен
«от Тиртея до Глейма и от
Глейма
в
глубь
веко в,
до
Анакреона,
от
Оссиана
до
Мильт о на
и
от
Клопштока
до
Вер гилия» .1
Не
только
гра ни цы
поэ зии
очерчен ы
Л е сси нгом,
по
утверждению
Гердера,
недостаточно
гибко.
То
же
самое
относится
и
к
живописи.
Д виже ние
н еотд елимо
от
материи,
действия
—
от
тел.
Тело,
лише нно е
движе­
ния ,—
не
живое,
а
м ерт вое
тело.
Л ишь
выражение,
движение,
действия
придают
жизнь
телес ны м
объектам,
которые
и зоб ражаю т
скульптор
и
жи воп исе ц,
—
без
воспроизведения
их
дина мики
эти
объекты,
изобра ж е н­
ные
в
мраморе
или
на
п олот не,
были
бы
безжизненны
н
м ерт вы.
Гердер
считает
поэтому,
что
вопрос
о
специфиче­
ских
законах
изо бр аз ите льно го
искусства
и
по эзии
и
различии
между
ними
требует
и ного
решения,
чем
то,
1 J. G. Herder, Sämtliche Werke, Herausg.
v.
В.
Suphan, Bd. Ill, В ., 1878, S. 155 .
48


которое
дал
Ле сси нг.
По
м нению
Гердера,
ближе,
чем
Лессинг,
к
истинному
пониманию
специ фи ческо й
пр и­
роды
различных
ис кус ств
по дош ел
Джемс
Га рри с,
ко­
торый
в
своем
(упомянутом выше) «Разговоре о му­
зыке,
живо писи
и
по эзии»
подразделил
искусства
на
те,
целью
которых
явл яет ся
создание
за ко нче нно го,
цельного
«произведения», воспринимаемого сразу,
и
те,
которые
действуют
на
лю дей
«энергически»,
эмоцио­
нально,
в
процессе
длительного
восприятия
ак ти вно
во­
влекая
в
работу
их
душевные
силы.
Произведение
ску л ьпто ра
или
живописца,
замечает
Гер д ер,
воспринимается
г лаза ми
в
готовом,
закончен­
ном
виде.
Восприятие
же
поэт ическ ог о
произведения
представляет
дл ит ел ьный
процесс.
Для
того
чтобы
воз«
действие
это
было
сильн ым ,
нужно,
чтобы
оно
испыты­
валось
пост оя нно
на
протяжении
вс его
чтения,
то
ест ь
чтобы
поэ т ическ ое
произведение
в
каждый
данный
мо­
мент
энергично,
с
захватывающей
силой
воздействовало
на
фантазию
и
чув ств а: «Живопись создает произведе­
ни е,
ко тор ое
во
вр емя
работы
—
ничто,
после
за ве рше­
ния
же
ее— вс е;
поэзия
же
насыщена
энергией,
здесь
во
вр емя
своей
работы
душ а
должна
воспринимать
вс е,
а
не
начинать
воспринимать
тогда,
к огда
работа
уже
прекращена...
Если
в
по эзии
я
на
протяжении
всего
и зоб ражен ия
красоты
ничего
не
чувствовал,
то
по­
пы тка
представить
ее
в
целом
ничего
мне
не
дас т. ..
Художник
воздействует
при
посредстве
образов,
стре­
мясь
до стич ь
и ллюз ии
для
взгл яд а,
об ни мающ его
с разу
ц ельн ую
картину;
поэт
же
воздействует
на
душу,
поль-
3 Лессинг
49


зуяс ь
духовной
силой
слов
в
процессе
последователь­
н ого
р азверт ы вания
в оображ а емой
картины».1
Гердер
су мел
правильно
почувствовать
историче­
ски
ограниченные
черты
эстетических
взглядов
Л ес­
синг а
и
других
просветителей
XVIII века:
свой ст венный
им
недостаток
историзма
и
диалектики,
из вест ную
со­
зерцательность.
Эти
слабые
с торон ы
почти
всей
эс те­
тической
мысли
эпохи
западноевропейского
Просвеще­
ния
ск аз ались
и
во
взглядах
Лессинга,
выраженных
в
«Лаокооне».
В
пр оти во вес
Лессингу
и
другим
п ро све­
тителям
Гердер
—
и
в
этом
сост оит
его
историческая
зас лу га
—
подчеркнул
в
своей
критике
«Лаокоона»
не
то лько
гибкость
и
историческую
из менчи вост ь
эсте­
тических
категорий,
но
и
активный,
действенный
харак­
тер
художественного
творчества
и
э с тетич еск ого
вос­
приятия,
роль
чув ства
и
фантазии
в
иску сств е.
Несмотря
на
поним ан ие
того,
что
установленные
им
границы
между
искусствами
и меют
не
аб солют ны й,
а
относительный
характер,
Лессинг
все
же
недостаточно
учитывал
всю
гибкость
и
подвижность
этих
границ,
на­
личие
ме жду
различными
искусствами
мн огочи сленных
связей
и
п ере ход ов,
многообразие
исторических
форм
и
жа нров
в
искусстве.
Это
отчетливо
показало
разви­
тие
искусства
и
литературы
в
последующую
эпоху.
Недостаток
диалектического
мы шления
особенно
рельефно
сказывается
во
взг л яде
Лессинга
на
пр ирод у
изобразительного
искусства.
Посвящая
св ой
трактат
1 J. G . Herder, Sämtliche Werke, Herausg.
v.
В.
Suphan, Bd. Ill, В. , 1878, S. 158-159.
50


проблеме
различия
между
поэз ией
и
жи во пи сью,
Лес­
с инг
в
то
же
вре мя
(как заметили уже первые критики
«Лаокоона») впадает в удивительное противоречие с
самим
собой,
молчаливо
предполагая
тождество
зако­
нов
живописи
и
скульптуры,
не
сознавая
существования
границ
между
разными
видами
самого
и зоб рази тель ­
ного
искусства.
С
этим
связано
и
другое
внутреннее
противоречие
«Лаокоона» .
Л ес синг
отмечает
здесь,
что
«в новейшее
время»
и скусст во,
по
общему
у тв ер ж дению, «расширило
свои
границы»
по
сравнению
с
др евн им
м иро м : «...оно
подражает
те перь ,
как
об ыкн овенн о
говорится,
в сей
ви­
димой
пр ир оде,
в
кот оро й
прекрасное
составляет
лишь
ма­
лую
част ь». Однако,
признавая
различие,
которое
об нар у­
жилось
в
хо де
ист ори ческо го
ра звит ия
между
ан тич ным
и ску сств ом
и
искусством
нового
времени,
Лес си нг
в
свои х
эстетических
симпатиях
склоняется
на
с т орону
античного
и ск усс тва.
Изобразительное
искусство
остается
для
Лессинга
в
«Лаокооне» «из о бр аж ением
пре кра сных
т ел».
Основным
его
законом
вели к ий
немецкий
просве­
титель,
по до бно
Винкельману,
с чита ет
закон
красоты.
Да
и
вообще,
хо тя
Лес синг
ссылается
в
«Лаокооне»
не
только
на
античных
ваятелей
и
рез чик ов
или
Гомера
и
Софокла,
но
и
на
отдельные
произведения
Данте,
Шекспира,
Бомонта
и
Флетчера,
Рафаэля
и
некоторых
других
художников
нового
времени,
все
же
главным
арсеналом,
из
к ото рого
он
черпает
св ое
теоретическое
оружие,
остается
анти чн ость .
Нормы
и
законы,
почерп­
нутые
из
ант ичног о
искусства,
представляются
Лес ­
сингу,
как
и
теоретикам
классицизма,
с
которыми
он
51


борется,
приг од ны ми
для
вс ех
эпо х
и
для
всех
н аро дов.
■Полемизируя со Спенсом,
Кэ йлюс ом
или
Винкельма­
но м,
Л ес синг
противопоставляет
им
и ное
п оним ание
ан тичн ости ,
но
при
э том
античный
ч еловек
и
а нт ичное
искусство
остаются
и
в
его
глазах
идеальным
выраже­
ние м
вечн ых,
неизм ен ных
свойст в
чел овечес ко й
п ри­
род ы.
В
этом
сказывается
эле ме нт
буржуазно-демокра­
тического
классицизма,
который
во
взглядах
Лессинга
играет
ме нее
заметную
рол ь,
чем
в
идея х
Ви н­
кел ьм ана,
но
который
отнюдь
не
был
ему
чужд.
В
п од­
тверждение
этого
достаточно
сослаться
на
сочинение
Лессинга
«Как древние изображали смерть» (1769), ко­
торое
наряду
со
взглядами
Винкельмана
оказало
в лия­
ние
не
только
на
поворот
Гете
и
Шиллера
к
к ласси­
циз му,
но
и
на
буржуазный
неоклассицизм
в
изобра­
зительном
иск усс тве
конца
XVIII —
н ачала
XIX века .
Было
бы
ошибочным
вид еть
в
сим пати и
Лессинга
к
античному
искусству
только
выражение
ограничен­
ности
его
взглядов,
как
это
ут верж дают
нере дко
бур­
жуазные
ист ори ки
эстетики,
стремящиеся
доказать,
что
Лессинг
был
«недостаточно знаком»
с
изобразительным
искусством,
не
обла да л
«непосредственным»
ху дож е­
ств енн ым
чувс тв ом
и
что
взгляды
его
на
искусство
во­
общ е
безнадежно
у ст арели .1
Пристрастие
Лессинга
к
древнегреческому
искусству,
его
стремление
сохранить
1 См.,
например:
Н.
В.
Garland, Lessing, the
founder of Modern German literature, Cambridge, 1949,
pp. 84 —85; Fred. O . Nolte, Lessing’s «Laokoon»,
Lancaster, P. A .,
1940, pp. 28—39, 57, 59, 61.
Автор
последней
книги,
стоящий
на
откровенно
идеалист ич ен
52


для
скульптуры
и
живописи
в
качестве
высшего
н ачала
закон
красоты
связаны
с
самыми
с ильн ыми
и
гл убо­
ким и
сто рон ами
ид ей
Лессинга.
Лессинга
не
удовлетворяло
искусство
бурж уаз ной
пов седн евно сти ,
искусство,
правдиво
воспроизводящее
«частную»
жизнь
немецкого
бюргерства
и
при
э том
не«
сущее
на
себе
отпечаток
той
прозаичности
и
пошлости,
который
был
свойствен
этой
жизни.
Требование
красоты
и
благородства
форм
в
изобразительном
искусстве
бы ло
ор гани ческ и
связано
с
борьбой
Лессинга
прот ив
м елочност и
и
скудости
немецкой
об ществ енн ой
жизни
XVIII века,
прот ив
прозаического
духа ,
кот оры й
был
присущ
не
только
стар ой ,
дворянской,
но
и
новой,
буржуазной
культуре.
Это
требование
выражало
ст рем­
лен ие
Лессинга
к
созданию
в
искусстве
образов,
пол­
ных
благородства
и
ч еловечно сти ,
способных
подни­
мать
не мец кое
бюргерство
над
узкой
сферой
его
б уд­
ничной
деятельности
и
эго исти ческ их
материальных
инте ресо в.
Пристрастие
Лессинга
к
ан тич нос ти
объясняется
тем и
же
историческими
п рич инами,
кот о рыми
бы ло
обусловлено
прек лонени е
перед
античностью,
свойствен­
ное
почти
вс ем
др угим
передо вым
представителям
ре­
в олюц ионной
бур жуа зии
XVIII века.
с ких
позициях,
считает
главным
грехом
Лессинга
взгляд
на
ис кусст во
как
на
«рабское»
по дражан ие
действительности.
Сам
Нольте
утверждает,
что
ед ин­
с тв енно
возможным
определением
искусства
является
определение
его
как
«упорядоченного эстетического
опыта»,
53


В
бо рьбе
с
гнетом
абсолютизма
и
с осло вност и
Лес­
си нг
защи щал
в
«Лаокооне»
и
других
своих
эстетиче­
ск их
сочинениях
сво бод у
лич но сти,
право
художника
изображать
индивидуальные
чувства
и
страсти.
Но
в
то
же
время
от
передовой
личности
из
сред ы
немецкого
бюргерства
он
требовал
внутренней
дисциплины,
ясного
созн а ния
своего
об ще ствен ного
долга ,
стремления
дов е­
сти
борьбу
до
конца,
не
о стан авли вая сь
для
осуществле­
ния
э той
це ли
перед
необходимыми
личны м и
жертвами.
Это
и
приводило
к
сво йст вен ной
Лессингу,
как
и
другим
просветителям,
идеализации
античности,
к
стре млен ию
сд е лать
чувства
и
поступки
античных
ге роев
образцом
для
немецкого
«третьего сословия»,
достаточно
дале­
ко го
в
де йст вите льно ст и
от
этого
ант ичног о
обра зца .
«В классически строгих преданиях Римской рес­
п ублики,—
писал
Маркс
о
французской
буржуазной
революции
1789—1793 годов,
—
гл ад иато ры
буржуаз­
ного
общества
нашли
идеалы
и
художественные
формы,
иллюзии,
необходимые
им
для
того,
чтобы
скрыть
от
самих
себя
буржуазно-ограниченное
содержание
своей
борь бы,
чт обы
уд ер жать
свое
воодушевление
на
вы­
со те
великой
исторической
трагедии».1
«Заклинание мертвых»
сл ужило
у
Лессинга,
как
и
у
других
представителей
революцио нной
буржуаз­
ной
де мокра т ии
XVIII века, «для возвеличения новой
б орьбы ». 2 «Нельзя забывать,
—
говорит
В.
И.
Ленин,—
что
в
ту
пору,
ко гда
п исали
п ро свети тели
XVIII века
1К.
Маркс
и
Ф.
Энгельс,
Избранные
произ­
ведения,
т.
I, Госполитиздат,
М., 1952, стр, 213.
2 Там же.
«


(которых общепризнанное мнение относит к вожакам
б ур ж уази и ), когда писали наши просветители от 40- х
■до 60 -х
годов,
все
общественные
вопросы
сводились
к
борьбе
с
крепостным
правом
и
его
о с тат ками ». «Ника­
к ого
своекорыстия
по это му
тог да
в
идеологах
буржуа­
зии
не
проявлялось;
напротив,
и
на
Западе
и
в
Рос сии
они
со верш енн о
искренно
вери ли
в
об щее
благоден­
ствие
и
искренно
желали
ег о,
ис крен но
не
видели
(от­
части
не
могли
еще
видеть)
про тиво реч ий
в
том
строе,
кот оры й
вырастал
из
к репост ног о». 1
С войст венн ый
Лес­
си нгу
культ
античности
был
выражением
его
веры
в
гармонический
характер
общественных
о тн ош ений,
при­
з в анных
сме нит ь
ненавистные
ему
крепостнические
порядки.
Нового
человека,
освобожденного
от
феод аль ­
но-крепостнического
гн ета,
Лессинг
мыслил
по
об разц у
античных
г ероев,
ко торы е
пред ст авля лись
ему
вопло­
щ ением
вечных
за кон ов
нормальной,
зд ор овой
челове­
ч еской
при роды.
Точно
так
же
новое
ис кусст во,
ос во­
божденное
от
при дв орн ой
пышности
и
усл овног о
вел и­
ч ия,
от
искусственных
и
извращенных
страстей,
от
жертвенной
религиозной
мор ал и,
представлялось
Лес­
сингу
продолжением
античного
искусства,
которое
в
лучш ую
по ру
соединяло
в
своих
об разц ах
к расот у
и
истин у,
сочетало
ес теств ен ную
ч ел овеч ность
с
ге роиз­
мом,
свободу
личности
с
сознанием
гражданского
д олга.
Ле ссинг
имел
до
не кот орой
ст епени
п раво
рассма­
тривать
ант ичны й
мир
как
«норму»
здорового
человече­
ского
развития.
Его
взг ляд
на
ант и чное
искусство
как
1В.
И.
Л
е
ни
н,
Сочи нения ,
т.
2, стр.
473.
55


на
классическую,
образцовую
форму
иск усст ва
был
справедлив
в
той
мере,
в
какой
античность,
по
выраже­
нию
Маркса,
была
нормальным
«детством человече­
ского
о б щес тв а», а созданные ею художественные цен ­
ности
сохраняют
для
позднейших
пок олений
значение
«нормы»
и
«недосягаемого образца» . 1
Но
сво йст венн ое
Лессингу
представление
об
античности
как
о
норм е
и
образце
в
искусстве
нужно
было
дополнить
историче­
ским
взглядом
на
ант ичн ый
мир
как
на
и ст ориче ски
конкретный,
не повт оримы й
пер иод
в
развитии
человече­
ства,
п ери од,
з аним аю щий
в
истории
общест вен ног о
разв ити я
свое
строго
определенное
место.
Л ишь
на
основе
такого
взг ля да
мо гла
во зни к нуть
бо лее
глубо­
кая,
чем
взгляды
Лессинга,
историческая
теория
искус­
ства
и
поэз ии.
За
мы слью
Лессинга
о
различии
«пластического»
и
«поэтического»
пр инципо в
в
ис кусст ве
с крыв ал ись
в
сущ­
ности
за чатк и
представления
об
историческом
различии
между
античным
и
буржуазным
ис кусст вом .
Именно
в
таком
духе
были
пер еосм ысл ены
ос новные
идеи
«Лаокоона»
Шиллером
в
его
сравнительной
ха рак тери ­
сти ке
«наивной»
и
«сентиментальной»
поэзии,
романти­
ками
и
Геге ле м,
выдвинувшими
учен ие
о
различии
ме­
жду
«классической»
и
«романтической»
формами
искус­
ства.
Одна ко
сам
Лессинг
еще
не
делал
из
установлен­
ного
им
различия
межд у
поэзи е й
и
пластикой
выводов
и сто рич еског о
порядка.
Он
считал,
что
описанная
в
1К.
Маркс
и
Ф.
Энгельс,
Сочинения,
т.
XII,
ч.
1, стр.
203—204 .
66


«Лаокооне»
противоположность
живописно-пластиче­
ского
и
по эт ическ ого
пр инципо в
им еет
равное
значение
для
искусства
древнего
мир а
и
нового
врем ени.
Л есси нг
в
некоторых
отношениях
сумел
подняться
/выше других западноевропейских просветителей
XVIII века.
К.
Маркс
в
«Теориях прибавочной стоимо ­
сти»,
формулируя
учение
о
враждебности
ка питал и­
стического
производства
искусству
и
п оэ зии,
указы­
вает,
что
уже
Лес синг
возвысился
над
представлением
об
истории
человечества
как
о
прост ом ,
прямолинейном
прогрессе
и
осмеял
«иллюзию французов XVIII
столе­
ти я»
о
том,
что
в
буржуазном
м ире
(поскольку он ушел
в
механике
дальше
древних)
может
быть
создан
эпос.1
По
ср авне нию
с
основной
частью
фр анцу зс ких
просве­
ти теле й
XVIII века во взглядах Лессинга больше от ­
дельных
зачатков
диал ек тики,
и сто рич еског о
мышления.
И
все
же,
подоб но
другим
просветителям,
Лес­
с инг
еще
рассм ат ривал
«человеческую природу»
с
от­
влеченной
точки
зрения.
Он
не
п они мал,
что
человек
является
продуктом
и ст ории,
продуктом
общественных
отн ош ений .
«Нормальная», здоровая человеческая при ­
рода
во
все
э похи
—
с
точки
зрения
Ле с синга,
как
и
с
то чки
зрения
других
п ро свети телей
XVIII века,
—
не из­
м енна,
а
следовательно,
неиз менн ы
и
законы
искусства.
Был о
бы,
однако,
глубочайшей
ош ибк ой
(как это
делают
мног ие
сов ременн ые
б уржуа зны е
историки
эст е­
тики)
на
основани и
указанных
недостатков
эстетиче­
ск их
ид ей
Лессинга
забывать
о
том
глубоком,
сильном
1К.
Маркс,
Теории
прибавочной
сто им ост и,
ч.
1,
Госполитиздат,
М ., 1954, стр.
261—262 .
57


и
плодотворном,
что
со ст авля ет
основное
содержание
«Лаокоона» .
Выше
уже
отмечалось,
что
кр ити ческ ий
разбор
«Лаокоона»,
сделанный
Герд ером,
отчетливо
рас кр ыва ет
не
то лько
слабые
с т ороны
идей
Лесоинга,
но
и
те
их
черты,
которые
продол жа ют
сохранять
св ое
живое
значение
вплоть
до
нашего
времени.
Гердер
справедливо
указал
на
недо ста то чну ю
гиб­
кость
опр е деле ний
Лесо ин га,
на
недостаточно
отчетли­
вое
понимание
им
п роб лемы
.
и сто рич еско го
развития
искусства
и
отдельных
его
форм.
Но
при
этом
сам
он
в
своей
к ритик е
ид ей
«Лаокоона»
в
значительной
мере
в пал
в
ин ой,
противоположный
грех,
характерный
—
в
той
или
ино й
мер е
—
по чти
для
всей
п ослед у ющей
буржуаз­
ной
эстетики
и
теории
искусства.
Ид ея
гибкости,
изме н­
чивост и,
историчности
эстетических
по ня тий
в
руках
Герд ера
стала
аргу ме нт ом,
толкающим
в
пользу
отрица­
ния
объективных
законов
искусства,
установленных
Лес­
сингом,
аргументом
в
пользу
иде й
э стети чес к ого
реля­
тивизма,
признания
субъективной
«свободы творчества» .
Сила
идей
Лесоинга,
обеспечившая
им
огромный
успех
и
широк ое
влияние
на
пер едов ое
и скусст во,
со­
стояла
в
признании
Л ессин гом
р еал истичес кой
при­
роды
искусства
и
по эзи и.
Искусство
и
по эзия ,
в
глазах
Лессин га,
являются
отражением
объективного
мир а,
раскрывают
различные
его
ст орон ы.
С амое
различие
за-
конов
по эзии
и
изобразительного
искусства
вытекает,
по
Лессингу,
из
их
способн ост и
с
разной
степенью
пол нот ы
изображать
определенные
стор оны
внешней
действи­
тельности,
существующей
независимо
от
сознания
люде й.
В
противоположность
Лесс ин гу,
Гердер
справед-
58


либо
подчеркнул
активную
рол ь
чувства
и
фантазии
в
искусстве.
Но
из
признания
акти в ной
роли
фантазии
он
делал
ош и бочный
вывод
о
том,
что
вопрос
об
отно­
шении
поэзии
к
действительности
является
второстепен­
ным
по
сравнению
с
в опр осом
о
сп особно ст и
ее
оказы­
ват ь
эмо цио нал ьное
и
эстетическое
воздействие.
Мысль
Гердера
о
том,
что
ос новн ым
законом
поэзии
является
«энергия», способность
субъективного
воздействия
на
душу
человека,
а
не
спо соб нос ть
отображать
в не шнюю
действительность,
широко
раск ры вала
дверь
субъ ект и­
визму
в
иск усст ве,
толкала
на
п уть
отрыва
поэзии
от
внеш нег о,
объективного
мир а.
Такой
же
противоречивый
смы сл
получила
у
Гер­
де ра
идея
ист ори ческой
изменчивости
законов
и
ф орм
художественного
творчества.
Доказывая,
что
из обр а­
зительное
искусство
и
поэзия
и меют
свои,
отличные
др уг
от
друга,
специфические
законы,
Ле с синг
стре­
ми лся
проложить
дорогу
диалектическому
по
своему
духу
п оним анию
проблемы
соотношения
свободы
и
не­
обходимости
в
и ск усст ве.
Живописец
и
поэт
должны ,
по
Лессингу,
исходить
из
понимания
объективных
законов
св оего
и ск усс тва,
опираться
на
них
в
своей
творческой
де яте льн ос ти.
Подвергая
уничтожающей
кри ти ке
догма­
т ическ ий
харак тер
эстетики
классицизма,
Лессинг
в
то
же
вр емя
не
отвергал
рол и
необходимости,
законов
в
художественном
творчестве.
Догматическим
«прави­
лам»
классицизма
он
стремился
противопоставить
за­
ко ны,
выведенные
из
само й
при род ы
художественного
творчества
и
его
отно шени я
к
действительности.
У
молодого
Гердера
же
наряду
с
зачатками
ид ей
59


исторической
обусловленности
и
своеобразия
форм
художественного
творчества
мы
сталкиваемся
с
про­
поведью
субъективной
творческой
«свободы»
худож-
<ника-«г ения», с борьбой
не
только
против
догматиче­
ски х
«правил»
теории
классицизма,
но
и
против
призна ния
всяких
объективных
законов
и
норм
в
искус­
ств е.
Эту
слабую
сто рон у
взглядов
Гердера
и
других
ран них
представителей
д виже ния
«Бури и натиска»
Ле сс инг
вскрыл
в
«Гамбургской драматургии» .
Многие
идеи
Гердера,
высказанные
в
связи
с
кр и­
тикой
«Лаокоона»,
п ол учили
дальнейшее
развитие
в
эст ет ике
немецких
романтиков.
Не
только
в
т еори и,
но
и
на
практике
романтики
—
в
пр от ив овес
основной
иде е
«Лаокоона»
—
стремились
разрушить
твердые
г рани цы
между
отдельными
искусствами,
их
родами
и
жанрами.
В
эуоху
рома н тизма
идеи
«поэтической»
живо писи
и
«живописной»
по эзии,
против
которых
б ор олся
Лессинг,
обрели
новое
существование.
Наряду
с
ними
полу­
чили
широкое
ра з витие
и
другие
промежуточные
фо рмы
в
искусстве
и
литературе
—
от
«музыкальной»
пла ­
стики
до
«лирической»
драмы
или
романа.
Стремление
к
разрушению
в
XIX веке застывших,
твердых
канонов
в
иск усс тве
отразило
(как хорошо
пон ял
еще
В.
Г.
Б елинс кий)
воз росшу ю
сложность
исторической
жизни
и
ее
пр отив оречий.
Но
вм есте
с
тем
разв и тие
бурж уазног о
искусства
ши роко
порождало
всегда
и
п ро долж ает
порождать
до
сих
пор
тенден­
цию
к
субъективизму,
к
иг нори ровани ю
объективных
законов
и
нор м
художественного
творчества,
к
произ­
вольному
смешению
различных
ст илей
и
жанров,
вы ра«
60


жа юще му
хаотические
стороны
буржуазной
действи­
тельности,
ее
враждебный
челове ку,
антигуманистиче­
ск ий
характер.
Эта
тенденция
создала
после
смерти
Л ес синга
немало
бол езнен ны х
яв лен ий
в
искусстве
и
эстетике,
в
борьбе
с
которыми
основные
идеи
«Лао ­
коона»
сохраняют
и
сего дн я
полност ь ю
свое
историче­
ско е
значен ие .
Реакционные
буржуазные
художники
и
теоретики
искусства
в
наш и
дни
нередко
лишают
искусство
и
ли­
тературу
вс як ого
жизненного
содержания.
Они
не
только
отрицают
объективный
харак тер
законов
искус­
с тва,
утверждая,
что
единственным
законом
для
худож­
ник а
является
его
субъективное
«видение мира»,
его
«воля к форме», но и нивелируют различия между от­
дельными
искусствами,
пропагандируют
«абстракт ­
ную»
живопись,
«абстрактную»
м узы ку,
лишенные
связи
с
телес ны м
миром,
с
движением
и
развитием
действительности,
с
идеями
и
чу вств ами
об щес твен но го
че лове ка.
В
противоположность
жрецам
различных
на­
прав ле ний
совреме нног о
реакционного
буржуазного
идеализма
в
эстетике,
Ле сси нг
стремился
раскрыть
специфические
особенности
различных
искусств
для
того,
чтобы
еще
сил ьне е
укрепить
их
связь
с
жизнью.
Вот
почему
учение
Лессинга
о
сп ециф ическ их
зак онах
живопи си
и
по эзии
не
только
не
потеряло
своего
зн аче­
ния
для
совреме нност и ,
но
приобрело
о собенн ую
актуальность:
оно
является
серьезным
оружием
в
бор ьбе
против
анархических
тен денц ий ,
во и нств ую­
щего
субъективизма
и
формализма
реакционной
бур­
жуазно-декадентской
эстетики,
искусства,
литературы.
61


Подмена
живого
действия
холо дн ыми
и
мер т выми
описаниями,
отвлеченная
идеализация
жизни,
реляти­
ви стск ое
о тр ицание
законов
искусства
и
про поведь
не­
ограниченной
«свободы творчества»
—
все
эти
от ри ца­
тельные
яв л ения
искусства
и
эстетики,
против
которых
б оролся '
Лесси н г,
остаются
и
в
наши
дни
серьезными
врагами
пе ред ов ого,
реалистического
ис кус ств а.
Изу че­
ние
«Лаокоона»
д ает
оче нь
мно го
поэ то му
не
только
для
понимания
центральных
вопросов
борьбы
в
лит е­
ратуре
и
живописи
XVIII века.
Многие
пр облемы,
по­
ставленные
Лес си нго м,
сохраняют
свое
значение
для
современного
реалистического
искусства,
стремящегося
к
действенному
изображению
общественной
бор ьбы ,
драмат ически х
конфл икто в
и
человеческих
коллизий
на шей
эпохи.
Теория
марксизма
по могае т
най ти
для
эти х
про блем
новое,
б олее
глуб ок ое
реш ение,
п реод о­
леть
те
противоречия
в
реш ени и
основных
вопрос ов
искусства,
которые
были
свойст венны
взг ля дам
просве­
тителей
XVIII века вследствие исторической ограничен­
ности
их
врем ени .
Эстетические
ид еи
Л ес си нга,'
как
и
все
лучшее,
что
бы ло
создано
в
прошлом
н емец ким
народом,
им еют
большое
международное
значение.
Они
продолжают
и
в
наш и
дни
служи т ь
ярким
образцом
творческой
мысли
в
области
раз раб от ки
воп росов
реалистической
эсте­
тик и
и
передового
ид ейног о
искусства.


ЛАОКООН,
ИЛИ
О
Г РАНИЦАХ
ЖИВОПИСИ
И
поэзии
”YÀT] zai трскок; pufr/jssoj; oiaçéoooat.
ШоОт.
лот.
’ At). 7.а та
П.
х ата
S. evö.
С
ПОПУТНЫМИ
ОБЪЯСНЕНИЯМИ
РАЗЛИЧНЫХ
ВОПРОСО В
ИСТОРИИ
ДРЕВНЕГО
ИСКУССТВА
ЧА СТЬ


□
rararaiaiHjaiHfHJerajsjsraj □
ПРЕДИСЛОВИЕ
Первый,
кто
сравнил
живопись
и
поэзию
между
собою,
был
челов ек ом
тонкого
чут ья,
заметившим
на
себе
сходное
влияние
обоих
искусств.
Он
отк ры л,
что
та
и
другая
представ­
ля ют
нам
отсутствующие
вещи
в
таком
виде,
как
если
бы
вещ и
эти
находились
вблизи,
види­
мость
превращают
в
действительность,
та
и
другая
обманывают
нас,
и
обма н
об еих
достав­
ля ет
удов ол ьст в ие.
Второй
попытался
глубже
в никн уть
во
вн у­
трен ни е
причины
этого
удовольствия
и
пришел
к
выводу,
что
в
об оих
случаях
источник
его
од ин
и
тот
же.
Красота,
понятие
которой
мы
отвлекаем
сначала
лишь
от
телесных
предме­
тов,
обладает
общими
правилами,
при ло жи­
65


мым и
к
различным
вещам:
не
только
к
ф ор мам,
но
также
к
действиям
и
идеям.
Третий
стал
размышлять
о
значении
и
при­
ме нени и
этих
общих
правил
и
заметил,
что
о дни
из
них
господствуют
в
бол ьшей
сте пени
в
живописи,
другие
—
в
поэ зии
и
что,
след ова­
те льн о,
в
одно м
случае
поэзия
может
помогать
ж иво писи
примерами
и
объяснениями,
в
дру­
гом
случае
—
живопись
поэзии.
Первый
из
тре х
был
любитель
искусства,
в торой
—
философ,
трет ий
—
крит ик .
Пер вым
дв ум
трудно
было
сдел а ть
непр а­
виль ное
употребление
из
своего
непосредствен­
ного
чу вс тва
или
из
сво их
умозаключений.
Друг ое
дело
—
суждения
критика.
Сам ое
ва ж­
ное
здесь
сост о ит
в
пра вильно м
пр имен ени и
эстетических
начал
к
ча стн ым
случаям,
а
так
как
на
одного
проницательного
кри ти ка
прихо­
дится
пятьдесят
просто
остроумных,
то
было
бы
чудом,
е сли
бы
эти
начала
применялись
всегда
с
той
пре ду см отри те льн остью,
какая
должна
сохранять
постоянное
равновесие
ме­
жду
обоими
искусствами.
Если
Апеллес
и
Прот оге н
в
своих
утра­
ченных
сочинениях
о
живописи
подтверждали
66


и
объясняли
пр ави ла
ее
уже
твердо
ус тан ов­
ленными
в
их
время
правилами
поэ зии,
то,
ко­
нечно,
это
было
сд елано
ими
с
тем
чувством
м еры
и
тою
точностью,
какие
удивляют
нас
и
доныне
в
сочи не ни ях
Арис то те ля,
Цицерона,
Гор ация
и
Квин тил иана
там,
где
они
приме­
няют
к
искусству
красноречия
и
к
поэзии
за­
коны
и
опыт
живописи.
Ибо
в
том-то
и
заклю­
чалось
преимущество
древних,
что
они
во
в сем
умели
отыскать
меру.
Однако
мы,
новые,
полагали
во
многих
слу­
чаях,
что
мы
далеко
превзойдем
их,
есл и
пр е­
вратим
проложенные
ими
узкие
аллеи
в
про­
ез жие
дороги,
даж е
есл и
бы
при
этом
уже
существующие
бо лее
короткие
и
безопасные
до роги
пре вра тил ись
в
тропинки
наподобие
те х,
что
проходят
через
лесную
чащу.
Блестящая
антитеза
гре ческ ого
Во льт ера,
гласящая,
что
ж иво пись
—
нем ая
поэз и я,
а
поэзия
—
говорящая
живопись,
не
была,
ко­
нечно,
поче рпн ута
ни
из
какого
учебника.
Это
бы ла
просто
остроумная
дог а дка,
каки х
мы
много
встречаем
у
Симонида
и
справедли­
вос ть
которых
так
поражает,
что
обыкновенно
67


упускается
из
виду
все
то
неопределенное
я
ложное,
что
в
них
закл юч ается.
Одна ко
древние
не
упускали
этого
из
виду,
и,
ограничивая
применение
мы сли
Симонида
лишь
областью
сходного
воздействия
на
чел о­
век а
обои х
искусств,
они
не
забывали
отме­
тить,
что
оба
искусства
в
то
же
вр емя
весьма
различны
как
по
предметам,
так
и
по
р оду
их
подражания
xal троков
»),
Между
тем
но ве йшие
критики,
совершенно
пренебрегшие
эт им
различием,
сделали
из
сходства
живописи
с
поэзией
са мые
дикие
вы­
воды.
Они
то
стараются
втиснуть
поэзию
в
уз­
кие
гр а ницы
живо п иси,
то
позволяют
живописи
заполнить
всю
обширную
о б ласть
поэ зии.
Вс е,
что
справ ед ливо
для
одного
из
э тих
искусств,
допускается
и
в
дру гом;
все,
что
нравится
или
не
нрав ит ся
в
одном,
должно
непр еме нно
нра­
виться
или
не
нравиться
в
друго м .
Поглощен­
ные
этой
мысл ь ю,
они
самоуверенным
тоном
произносят
самые
поверхностные
приговоры,
рассматривая
всякое
отклонение
художника
и
поэта
друг
от
друга
при
обработке
одного
и
того
же
сюжета
как
ошибку
т ого
из
н их,
к
искусству
которого
критик
менее
расположен,
68


И
эта
лжекритика
частично
сбила
с
толку
даж е
мастеров.
Она
поро д ила
в
поэзии
ст рем­
лен ие
к
описаниям,
а
в
живописи
—
увлечение
аллегориями,
ибо
первую
старались
превра­
тить
в
г ов орящую
картину,
не
зн ая
в
сущности,
что
же
поэзия
могла
и
должна
была
и зобр а«
ж ать,
а
вторую
—
в
нем ую
поэзию,
забывая
под ума ть
о
том,
в
какой
ме ре
живопись
м ожет
выражать
общие
понятия,
не
уд аля ясь
от
сво ­
ей
пр ир оды
и
не
де ла ясь
лишь
некоторым
про ­
извольным
родом
пись мен.
Главнейшая
з адача
пр ед лага емых
ниж е
набросков
закл юча ет ся
в
том,
чт обы
противо­
действовать
это му
ложному
вкусу
и
необосно­
ванным
суждениям.
Они
возникли
случайно
и
являются
в
боль­
шей
м ере
плодом
мо его
чтения,
нежели
после­
довательным
развитием
общих
начал.
Они
представляют,
таким
образом,
ско рее
разроз­
ненные
материалы
для
книги,
чем
книгу.
Однако
я
льщу
себя
надеждой,
что
и
в
на­
с тоящ ем
виде
они
зас лужи ва ют
не кот орого
внимания.
У
нас,
н емц ев,
нет
недостатка
в
си­
стематических
работах.
Мы
умеем
лучше
вся ­
кого
другого
народа
выв ест и
.из
двух-трех
сло­
69


вотолкований
в
самом
стройном
лог ичес ком
порядке
любые
угод н ые
нам
вы во ды.
Б ау мгар тен
признавался,
что
весь ма
боль­
шой
частью
примеров
в
своей
«Эстетике»
он
обязан
словарю
Геснера.
Мо жет
быть,
мои
рассуждения
не
отличаются
такой
свя з­
ностью,
как
баумгартеновские,
но
за то
приме­
ры
мои
более
близки
к
источникам.
Так
как
в
д аль нейш ем
я
исхожу
преимуще­
ственно
из
Лаокоона
и
не
раз
возвращаюсь
к
нем у,
то
мне
хоте лось
отметить
это
уже
самым
заглавием
моей
книги.
Друг ие
небольшие
от­
ступления,
к асающ иеся
различных
вопросов
древней
истории
искусств,
не
им еют
столь
близкого
отношения
к
моей
теме ,
и
я
касаюсь
их
здесь
только
потому,
что
не
надеюсь
найт и
для
них
когда-нибудь
лучшее
место.
В
заключение
считаю
нужным
отметить,
что
под
живописью
я
понимаю
вообще
и зобра ­
зительное
искусство;
точно
так
же
не
отри ц аю
я
и
того,
чт о,
говоря
о
поэ зии ,
я
в
извест но й
мер е
име л
в
виду
и
остальные
искусства,
где
подражание
совершается
во
времени.


□
rsrararajiarsrajsrBrajsjaEj □
1^1 RI E]
I
б щей
от личи тельн ой
особенностью
л уч-
SÜÊ] ших образцов греческой живописи и
ваяния
Винкельман
считает
б лаг ород ную
пр о­
стоту
и
спо койн ое
величие
как
в
позах,
так
и
в
выражении
лиц.
«Как глубина морская,
—
гово­
рит
он,1 —
остается
всегда
спокойной,
сколько
бы
ни
бушевало
море
на
поверхности,
точно
так
же
образы,
созданные
греками,
обнаружи­
ва ют
сре ди
вс ех
во л нений
ст рас ти
ве лик ую
и
тв ер дую
душу.
Отпечаток
такой
ду ши
виден
и
в
лице
Лао­
коона,
—
и
не
только
в
лице,
—
несмотря
на
самые
жестокие
муки.
Боль,
отражающаяся
во
все х
его
мышцах
и
жилах,
боль,
которую
сам
как
будт о
чувствуешь,
даже
не
глядя
на
л ицо
И


и
на
другие
части
тела
Лаокоона,
лиш ь
по
его
мучительно
сведенному
животу,
эта
боль,
по­
вт ор яю,
ни
в
какой
мере
не
искажает
ни
его
лица,
ни
вс ей
его
позы.
Лаокоон
не
испускает
того
страшного
крика,
кот орый
описывает
Вер­
гилий,
говоря
о
св оем
Лаокооне;
отверстие
рта
не
позволяет
ему
кричать:
мы
слышим
скорее
гл ухой,
сд ер жанн ый
стон,
как
это
и зобра ж ает
Садолет.
Тел есн ая
боль
и
ве л ичие
ду ха
распреде­
ле ны
во
в сем
строении
ф игуры
с
одинаковой
си­
лой
и
как
бы
уравновешены.
Лаокоон
страдает,
но
страдает
как
Фило кте т
Софо к ла:
его
му ка
глубоко
тро г ает
нас,
но
мы
хоте ли
бы
переносить
на ши
муки
так
же,
как
это т
великий
м уж.
Выражение
столь
в ели кой
ду ши
выходит
далеко
за
пределы
вос произ ве д ения
просто
прекрасного.
Художник
должен
был
сам
в
себе
чу вст во вать
ту
дух овн ую
мощь,
которую
он
за­
печ ат лел
в
мраморе;
в
Греции
в
одном
лице
со­
единялись
художник
и
м удрец ,
она
обладала
не
о дним
Ме тродором .
Му дро сть
протягивала
рук у
искусству
и
вкладывала
в
его
создания
не­
что
б ольшее,
чем
обычные,
заурядные
душ и».
Лежащая
в
основе
сказанного
мысль,
что
страдание
не
проявляется
на
ли це
Лаокоона
12


с
той
напряженностью,
какую
можно
было
бы
ожидать
при
столь
сил ьн ой
боли,
сов е ршенн о
пр авил ь на.
Неоспоримо
также,
что
муд рос ть
художника
наиболее
ярко
проявляется
в
том,
в
чем
полузнайки
особенно
упрекали
бы
его,
как
оказавшегося
ниже
действительности
и
не
поднявшегося
до
ист инно
патетического
выра­
жени я
ст р адан ия.
Но
относительно
основания
этой
м удрости
и
общезначимости
тех
правил,
кото р ые
г-н
В ин­
кельман
из
нее
выводит,
я
осмеливаюсь
выска­
за ть
другое
мнение.
Признаюсь,
что
прежде
всего
ме ня
сму тил
не­
дов ольн ый
взгляд,
который
он
бросает
на
Вер ­
гилия,
а
вслед
за
тем
—
сравнение
с
Ф ило кте-
том.
Это
сопоставление
буде т
моей
исходной
точкой,
и
д аль нейш ие
мысли
я
бу ду
излагать
в
том
пор ядк е,
в
каком
они
у
меня
возникли.
«Лаокоон страдает так же,
как
Фил октет
Софокла».
Но
как
ст рада ет
Фил о ктет?
Стра н­
но,
что
страдания
его
произвели
на
нас
столь
различное
впечатление.
Вызванные
муками
жалобы,
вопли,
неистовые
проклятия,
ко торы е
наполняли
в есь
лагерь,
мешали
свя щенн о­
действиям
и
жертвоприношениям,
звучали
73


не
менее
у жасно
и
на
пустынном
острове;
они-
то
и
были
прич иной
изгнания
Филоктета.
Как
сильны
бы ли
эти
выражения
гнева,
ск орби
и
от­
чаяни я,
есл и
даже'
поэ ти че ское
вы ражен ие
их
зас тавл ял о
содрогаться
те атр!
Третье
действие
эт ой
трагедии
находят
несравненно
бол ее
кр ат­
ким,
чем
остальные.
Отсюда
видно,
как
говорят
некоторые
к рит ик и,2 что греки мало заботились
о
равной
длительности
действий.
Я
с
этим
впол ­
не
согласен;
но
в
д ока зате л ьство
хотел
бы
со­
слаться
на
другой
пример.
По лные
ск орби
вос­
клицания,
стоны,
в ык рик и: «a!», «oi», «увы!»,
«горе мне!», целые строки,
заполненные
выра­
ж ения ми
боли,
из
кот орых
со сто ит
это
действие
и
кот оры е
надо
было
произносить
с
др угой
протяженностью
и
друг им и
пауз ам и,
нежели
обычную
связную
речь,
—
делали,
без
сомне­
ния ,
это
действие
на
сцене
ст оль
же
длитель­
ным,
как
и
ост аль ны е.
На
бумаге
оно
выглядит
г ора здо
короче,
чем
должно
было
казаться
зр ите лям
в
театре.
Кри к
—
естественное
выражение
телес но й
бо ли.
Раненые
во ины
Гомера
часто
падают
на
землю
с
кр ик ом.
Л ег к о^р аненная
Венера
вскри­
кивает
громко3
не
потому,
что
э тим
криком
74


поэт
хотел
показать
в
ней
нежную
богиню
с ла­
дострастия,
а
ско р ее,
чтобы
отдать
долг
страж­
дущей
природе.
Ибо
д аже
мужественный
Мар с,
почувствовав
в
теле
копье
Диомеда,
кричит
с толь
у жасно ,
как
буд то
разом
закри чал и
де­
сять
тыс яч
разъяренных
воино в,4 так,
что
оба
войска
пугаются.
Как
бы
ни
возвышал
Гомер
сво их
геро ев
над
че лов ечес кой
природой,
они
все
же
всегда
остаются
ей
верны,
когда
дело
каса ет ся
ощу­
ще ний
боли
и
страдания
и
выражения
этих
чувств
в
крике,
сл езах
или
брани.
По
своим
действиям
они
существа
высшего
порядка,
по
св оим
же
ощущениям
—
люди.
Я
знаю,
что
мы,
утонч ен ны е
европейцы,
пр и­
на дле ж ащие
к
более
благоразумному
поколе­
н ию,
ум еем
луч ше
в л адеть
нашим
рт ом
и
гла­
зами.
При ли чия
и
благопристойность
запре­
щают
нам
кр ича ть
и
плакать.
Дей ств енн ая
храбрость
первобытной
грубой
старины
пре­
вратилась
у
нас
в
храбрость
жертвенную.
Впрочем,
еще
н аши
пре дки
был и
сильнее
в
проявлении
по сл едней ,
чем
пер во й.
Однако
пре дки
наши
бы ли
варварами.
Презирать
в ся­
кую
боль,
неустрашимо
смот ре ть
в
гла за
см ер­
75


ти,
с
улы бк ой
умирать
от
укуса
змеи,
не
оп ла­
кив ать
ни
св оих
грехов,
ни
потери
любимей­
ше го
др уга
—
таковы
черты
древнего
северного
ге ро изм а.5
Па ль н атоко
предписал
законом
своим
иомсбургцам
ничего
не
бояться
и
не
произносить
н ик огда
слово
«страх».
Не
тако в
грек!
Он
был
чувствителен
и
з нал
страх;
он
обнаруживал
и
св ои
страдания
и
св ое
горе;
он
не
стыдился
никакой
человече­
с кой
слабости,
но
ни
од на
не
могл а
удержать
его
от
выполнения
де ла
чести
и
долга.
То,
что
у
варвара
происходило
от
ди кос ти
и
суровости,
у
него
обусловливалось
принципами.
Ге роиз м
грека
—
это
с кры тые
в
кремне
искры,
кот оры е
спят
в
бездействии
и
оставляют
камень
холод­
ным
и
прозрачным,
пок а
их
не
разбудит
какая-
нибудь
вне ш няя
сила.
Ге роиз м
ва рва ра
—
это
яркое
пожирающее
пламя,
которое
горит
не­
прерывно
и
уничтожает
или
по
крайней
мере
ослабляет
в
его
душе
всякую
иную
до брую
на­
к лон нос ть.
Когда
Гомер
заставляет
троянцев
вступать
в
бой
с
диким
крик ом ,
греков
же
—
в
полной
тишине,
то
комментаторы
справедливо
замечаю т,
что
этим
он
хотел
представить
пер­
вых
в арв арам и,
вторых
—
цивилизованным
76


н аро дом.
Ме ня
удивляет
тольк о,
что
они
не
за­
метили
в
д ругом
ме сте
подобного
же
хар акт ер­
н ого
противопоставления,.6
Враждующие
войска
заключили
пер емир ие ;
они
зан яты
сожжением
умерших,
что
с
о беих
сторон
не
обходится
без
горьки х
слез
(«Проливая горючие слезы»), но
Пр иам
запрещает
св оим
троянцам
п ла кать
(«Громко рыдать Приам запрещал им»).
И
за­
прещает
потому,
как
гов орит
Дасье,
чтобы
они
не
слишком
расч ув ст вов ал ись
и
не
пошли
на­
завтра
в
бой
с
меньшим
мужеством.
Хо рош о!
Но
я
спрашиваю,
поч ему
тольк о
один
Пр иам
заботится
об
этом?
Отчего
Агамемнон
не
от­
дает
св оим
грекам
такого
же
п ри казан ия?
За­
мыс ел
поэта
таится
здесь
глубже:
он
хочет
по­
казать
на м,
что
тольк о
цивил изо ва нный
гре к
може т
п ла кать
и
в
то
же
время
быт ь
храбрым,
ме жду
тем
как
грубый
троя не ц,
для
того
чтобы
проявить
храбрость,
должен
сн ачал а
заглу­
шит ь
в
себе
всякую
человечность.
«Мне отнюдь
не
противен
п лач
о
возлюбленных
мертвых», —
заставляет
по эт
ск аза ть
в
друг ом
месте7
ра­
зум ного
сына
м удрого
Нест ор а.
Замечательно,
что
в
чис ле
немногих
дошед­
ших
до
нас
древнегреческих
трагедий
есть
две
77


пь есы,
в
ко торы х
тел ес ная
боль
сост авл яет
не­
малую
до лю
стр ад аний,
испытываемых
г ероя­
ми.
Кроме
Филоктета
нам
изв ест ен
ум ира ю­
щий
Геракл.
И
этого
последнего
Софокл
тоже
заставляет
жаловаться,
с тон ать,
плакать
и
кри­
чать.
Благодаря
нашим
учтивым
соседям
фран­
цузам,
этим
м астер ам
приличия,
кричащий
на
сцене
Геракл
или
плачущий
Филоктет
показа­
л ись
бы
теперь
самыми
см ешн ыми
и
невыноси­
мыми
людьм и .
Один
из
новейших
францу з ск их
поэтов8
отв аж ил ся,
правда,
на
из об р ажение
Филоктета,
но
осмелился
ли
бы
он
по ка зать
французам
настоящего
Филоктета?
Ме жду
утраченными
п ьес ами
Соф ок ла
ест ь
и
«Лаокоон».
О,
есл и
бы
судьба
сохранила
нам
и
этого
«Лаокоона»! По скупым указаниям на
него ,
встречаемым
у
старых
грамматиков,
нельзя
заключить,
как
подошел
поэт
к
этой
теме .
Я
убежден
ли шь
в
том,
что
он
не
представил
Лаокоона
ст ои ком
в
бол ьш ей
ме ре,
нежели
Филоктета
и
Геракла.
Все
стоическое
не
с це­
нично,
и
наше
сострадание
всегда
соразмерно
том у
страданию,
какое
испытывает
интересую­
щий
нас
человек.
Ес ли
он
переносит
с вои
стр а­
дания
возвышенно,
то
в ели чие
его
духа
вызы­
78


вает
у
нас
уди вл ени е;
но
удивление
есть
чу в­
ст во
хол одное ,
его
бездейственная
созерцатель­
ность
уничтожает
всякое
друго е,
боле е
теплое
чув ств о
и
исключает
всякое
другое ,
бол ее
жи­
вое
представление.
И
вот
я
п рихож у
к
следующему
заключе­
нию:
есл и
справедливо,
что
кри к
при
ощуще­
нии
фи зи чес кой
б оли,
в
особенности
по
др евн е­
греческим
воззрениям,
совместим
с
величием
духа,
то
очевидно,
что
не
желание
запечатлеть
вел ич ие
душ и
Лаокоона
помешало
художнику
отобразить
в
мраморе
этот
крик.
Должна
су­
ществовать
какая-то
другая
при чин а,
почему
художник
отст упи л
здесь
от
своего
сопер­
ника
—
по эта,
который
умышленно
в вел
э тот
кр ик
в
свое
о писа ние.
RE1EJ
[эПе]
области
мненно,
великих
прав ед ли во
или
нет
предание
о
том,
что
люб овь
побудила
к
первому
опыт у
в
изобразительных
искусств,
но
несо-
что
она
не
уставала
направлять
руку
древних
мастеров.
Ибо
если
теперь
19


живо пис ь
понимается
как
искусство
изображе­
ния
тел
на
плоскости,
то
мудрый
гре к
опреде­
лял
ей
б олее
узкие
границы
и
ставил
ее
зада­
чей
только
изображение
прекрасных
те л.
Гре ­
чески й
художник
не
изображал
ничего,
кром е
красоты;
даж е
обычная
красота,
кр асо та
низ ­
ш его
порядка,
была
для
него
лиш ь
случа йн ой
темо й,
предметом
упражнения
и
отдыха.
В
р або тах
гр ечес ко го
художника
должно
бы ло
восхищать
совершенство
самого
предме­
та;
художник
ставил
се бя
сл ишко м
высоко,
чтобы
требовать
от
зрителя
ли шь
холодного
удовлетворения
сходством
предмета
или
сво им
мастерством;
в
его
искусстве
ему
не
был о
ни­
ч его
дорож е
и
ничто
не
казалось
ему
благ о­
ро дней ,
чем
конечная
цель
ис кус ств а.
«Кто захочет нарисовать тебя,
когда’никто
не
хочет
тебя
видеть?»—
говори т
один
древний
эпиграмматист9
про
человека
чрезвычайно
дурной
наружности.
А
многие
новейшие
ху­
дожники
сказа л и
бы : «Будь уродлив до послед ­
ней
ст епен и,
а
я
все-таки
напишу
тебя.
Пусть
никому
нет
охо ты
с м отреть
на
тебя,
но
зато
пусть
смотрят
с
удовольствием
на
мою
ка рти ну,
и
не
потому,
что
она
изображает
тебя,
а
пото-
80


му,
что
она
послужит
доказательством
моего
умения
верно
представить
т акое
страшилище».
Но,
видно,
на к лоннос ть
к
безудержному
хвастовству
эт им
жалким
умением,
кот орое
не
облагорожено
достоинством
самого
изобра­
жаемого
предмета,
с лишк ом
естественна,
есл и
и
у
греков
был и
свой
Павсон
и
свой
Пире ик .
Да,
они
у
них
бы ли,
но
зато
и
подвергались
с трогому
осуждению.
Павсон,
который
хо тя
и
не
покидал
сф еры
того,
что
в
обыденной
при ­
роде
наиболее
благородно,
но
благодаря
низ­
ком у
вкусу
с
особенной
люб ов ью
изображал
уродливое
и
гнусное
в
облике
человека, 10жил
в
страшнейшей
б едно сти .11
А
Пиреик,
и зобра ­
жавший
цирюльни,
грязные
мастерские,
овощи,
ослов
и
т.
п.
со
все й
тщательностью
нидер­
ландского
живо пис ца ,
—
как
будто
бы
подоб­
ные
вещи
так
прив лек ател ь ны
и
так
ред ки
в
действительности,
—
получил
проз ва ние
рипа-
рог рафа ,12 то есть живописца грязи,
х отя
сла­
дострастные
б огачи
и
ценили
его
работы
на
вес
золота,
словно
желая
вознаградить
их
ни­
чтожество
этой
искусственной
ценой.
Да же
власти
не
с чи тали
для
с ебя
недостой­
ным
сило й
удерживать
художников
в
их
4 Лессинг
81


настоящей
сфере.
Известен
закон
фивян,
повеле­
вавший
художникам
при
подражании
облаго­
раживать
человеческую
натуру
и
запр ещав ши й
им,
под
страхом
наказания,
уродовать
ее.
Этот
закон
не
был
направлен
против
плохих
худож­
ников,
как
ош ибо чно
полагают
мно г ие,
и
даж е
Ю ни у с;13 закон этот просто воспрещал приме­
не ние
недостойных
приемов
искусства,
со сто я­
щих
в
достижении
сходства
путем
преувеличе­
ния
неприятных
че рт
оригинала,
други ми
сл о­
вами—
запрещал
карикатуру
в
духе
Гецци.
Из
того
же
ч увс тва
прекрасного
вытекал
закон
элланодиков.
В
честь
каждого
поб ед и­
теля
в
олимпийских
играх
воздвигалась
статуя,
но
только
троекратный
п обе ди тель
удостои-
ва лся
портретной
статуи.14
Объяснялось
это
нежеланием
иметь
в
чис ле
произведений
искус­
ств а
много
о бы денных
порт рет ов.
Ибо
хот я
портрет
и
допускает
ид еализ ацию ,
но
в
нем
должно
преобладать
сходство
с
изображае­
м ым;
пор тр ет
может
быт ь
идеалом
только
опр е­
деленного
человека,
а
не
ч еловек а
во общ е.
Мы
смеемся,
когда
слышим,
что
у
древних
даже
искусства
подчинялись
гражданским
за­
конам;
но
мы
не
всегда
правы,
когда
смеемся
82


над
этим.
Законодательство,
бесспорно,
не
должно
иметь
никакой
власти
над
науками,
ибо
их
конечной
целью
явл яет ся
истина.
Исти ­
на
—
по требн ость
че лов е чес кого
духа,
и
малей­
шее
стеснение
его
в
удовлетворении
этой
по­
треб нос ти
ест ь
тирания.
Конечная
же
це ль
ис­
кусства
—
насл аж д ение,
а
без
наслаждения
можно
обойтись.
По это му
законодатель
впра ­
ве
ра сп оряж ать ся
т ем,
какого
ро да
н асла жде­
ние,
в
ка кой
мере
и
каком
виде
желательно
до­
пустить
в
государстве.
Что
кас ае тся
изобразительного
искусства,
то,
кром е
бесспо р но го
вл ияния,
какое
оно
им еет
на
характер
нар о да,
оно
может
оказывать
еще
особое
воздействие,
требующее
ближайшего
надзора
со
стороны
зако н а.
Та м,
где
благодаря
красивым
людям
поя вля ли сь
красивые
с тат уи,
эти
по сл едние ,
в
с вою
очередь,
прои зв од или
впечатление
на
первых,
и
государство
было
обязано
красивым
статуям
красивыми
людьми.
У
нас
же
пылкое
воображение
ма тер ей
обн ару­
живается,
каж ется ,
лиш ь
в
уродстве
детей.
С
этой
точки
зрения
мож но
найт и
некото­
рую
долю
правды
в
известных
д ре вних
пов е ст­
вованиях,
к оторы е
принято
считать
за
ложь.
4*
83


М ате рям
Аристомена,
Аристодама,
Александра
Великого,
Сципиона,
Августа,
Галерия
сни ло сь
всем
во
время
их
беременности,
будто
они
имели
д ело
со
змеем.
Змей
был
эмблемой
бо­
же ств а, 15 и прекрасные статуи и картины,
изо ­
бражавшие
Вакха,
Аполлона,
Меркурия
или
Геракла,
редко
обходились
без
змея.
Почтен­
ные
женщины
глядели
днем
на
изображение
божества,
а
но чью
в
смутном
сне
им
представ­
лялся
зме й.
Так
я
спасаю
достоверность
этих
сновидений,
ост ав ляя
в
стороне
то
толкование,
какое
давали
им
гордо ст ь
сыно вей
и
бесстыд­
ст во
льстецов.
Ибо
должна
же
быт ь
какая-ни­
буд ь
причина,
почему
грешная
фантазия
пред­
ставляла
им
постоянно
змея.
Но
я
откл оня юсь
от
своего
пути.
Я
хотел
толь­
ко
установить,
что
у
древних
красота
была
выс ­
шим
законом
изобразительных
искусств?
А
от­
сюда
с
н еобх оди мос тью
вытекает,
что
все
прочее,
относившееся
к
области
изобразительных
ис­
кус ст в,
ил и,
есл и
оно
несовместимо
с
к рас отой,
уступало
ей
свое
место,
или
же,
если
оно
спо­
соб но
с
ней
сочетаться,
под чин ялось
ее
законам.
Остановимся,
например,
на
выражении.
Ес ть
страсти
и
ст епе ни
их
выражения,
чрезвы­
84


ч айно
иск ажаю щ ие
лицо
и
придающие
т елу
такое
ужасное
положение,
при
котором
сове р­
шенно
исчезают
из я щные
линии,
очерчивающие
его
в
спокойном
состоянии.
Древние
художники
избегали
изображения
этих
страстей
или
стара­
лись
смягчить
их
до
так ой
степени,
в
какой
им
свойственна
еще
из вест ная
красота.
Ярос ть
и
отчаяние
не
оскорбляют
ни
одного
из
их
произведений.
Я
осмелюсь
утв ерж дать ,
что
они
н и когда
не
изображали
фурий.
16
Гнев
они
с вод или
к
строгости.
У
поэта
раз ­
гневанный
Юпитер
ме чет
молнии;
у
художни­
ка
—
он
только
строг.
Отчаяние
древние
смягчали,
превращая
его
в
молчаливую
ск орбь.
А
что
сд елал
Тимант
там,
где
такое
ослабление
не
могло
иметь
ме­
ст а,
там,
где
отчаяние
унижало
бы
в
такой
же
мере,
как
и
обез ображ и вал о?
Изв ест на
его
картина,
п редста вл яв шая
принесение
в
жертву
Ифигении,
где
он
придал
всем
окружающим
ту
или
другую
ст епе нь
печали
и
закрыл
лицо
отца,
боль
которого
была
о собе нно
вел ик а.
Много
ос троум н ого
ск азан о
по
поводу
этой
картины.
Художник,
г овор ит
оди н , 17 настолько
исчерпал
с ебя
в
изображении
горестных
лиц,
85


что
уже
отчаялся
придать
лиц у
отц а
еще
бо­
лее
значительное
выражение
чувства
с кор би.
Тем
са мым
он
признал,
говорит
другой, 18что
отчаяние
отц а
в
подобном
положении
невоз­
м ожно
выразить.
Я,
со
своей
стороны,
не
вижу
здесь
ни
ограниченности
художника,
ни
огра­
ниченности
искусства.
По
м ере
возрастания
ст е пени
какого-либо
нравственного
потрясения
изменяется
и
выражение
ли ца:
на
выс о­
чайшей
ступени
п отрясе н нос ти
мы
в идим
наи­
более
резкие
черты,
и
нет
ничего
легче
для
искусства,
чем
их
изобразить.
Но
Тима нт
зн ал
пределы,
к оторы е
грации
пол ожи ли
его
искус­
ству.
Он
знал,
что
отчаяние
Агамемнона
как
от ца
должно
был о
бы
выразиться
в
таком
иска­
жении
лица,
к оторо е
всегда
остается
безобраз­
ным.
Х уд ожник
изображал
страдание
ли шь
в
той
мере,
в
какой
позволяло
ему
чувс тв о
к ра­
соты
и
достоинства.
Он,
конечно,
хотел
бы
со­
в сем
избежать
безобразного
или
ослабить
его
выражение,
но
так
как
избранная
тема
не
по­
з волял а
ему
ни
того,
ни
др угого,
то
что
же
оставалось
ем у,
как
не
скрыть
безобразное
от
глаз?
То,
ч его
он
не
осмелился
изобразить,
он
пр ед ост авил
зрителю
у г адыват ь.
Коро че
го во­
86


ря,
неполнота
этого
изображения
ест ь
же ртв а,
которую
ху до жник
пр инес
красоте.
Она
яв­
ляется
примером
не
того,
как
выражение
мо­
жет
в ыходи ть
за
пре делы
искусства,
а
того,
как
на до
подчинять
его
основному
закону
искус­
ст ва
—
закону
красоты.
П рим еняя
сказанное
к
Лаокоону,
мы
тотчас
найдем
объяснение,
кот орое
ищем:
художник
стремился
к
изображению
высш ей
красоты,
возможной
в
данных
условиях,
при
телесной
боли.
По
своей
иск ажаю щей
силе
боль
эта
не­
совместима
с
красотой,
и
поэтому
он
должен
был
ослабить
ее;
крик
он
должен
был
пре вра ­
тить
в
с тон
не
потому,
что
кри к
изобличал
бы
неблагородство,
а
потому,
что
он
отвратитель­
но
искажает
лиц о.
Стоит
только
представить
себе
мысленно
Лаокоона
с
раскрытым
для
крика
ртом,
чтобы
судить
о
сказанном;
заставь­
те
его
тольк о
кри ча ть,
и
вы
сами
все
поймете:
раньше
это
был
образ,
внушавший
сострада­
ние ,
ибо
в
нем
бол ь
со ч ет алась
с
красотой;
те­
пер ь
это
неприятная,
отталкивающая
фиг ур а,
от
которой
захочешь
отвернуться,
ибо
вид
б оли
во збу ж дает
неудовольствие,
а
красота
не
при­
87


ходи т
на
помощь
и
не
превращает
это
неудо­
вольствие
в
с вет лое
чув с тво
сост р адани я.
Одно
только
ши рок ое
раскрытие
рта
—
не
говоря
уже
о
том,
что
из-за
него
неизбежно
безобразно
изменяются
и
и ск ажа ются
и
други е
части
лица,
—
со з дает
на
картине
пятно,
а
в
скульптуре
—
углу бле н ие,
производящее
с амое
отталкивающее
впечатление.
Мон фок он
обна­
ружил
мал о
вкуса,
выдав
какого-то
бо родат ого
старца
с
разинутым
ртом
за
Юпитера,
делаю­
ще го
предвещания.
19 Неужели бог,
предсказы­
вающий
буд ущ ее,
должен
не пр емен но
кри ча ть?
Разве
его
речь
потеряла
бы
убе дит ельн ость,
если
бы
рот
его
им ел
приятное
очертание?
Не
ве рю
я
также
и
Валерию,
будто
Ая кс
на
упом ян утой
ка р тине
Т имант а
был
представ­
лен
кр и ча щим . 20 И в эпоху упадка искусства
да же
более
посредственные
художники
нико­
гда
не
позволяют
раскрыть
рот
до
крика
даже
диким
варварам,
умирающим
в
стр ахе
и
от­
чаянии
под
мечом
победителя.21
Мо жно
считать
несомненным,
что
такое
ослабление
кр а йних
проявлений
те лесн ой
боли
наблюдалось
во
многих
др е вних
произведе­
ниях.
Страдающий
в
отравленном
оде я нии
Ге­
88


р акл
в
произведении
одного
неизвестного
ху­
дожника
древности
не
был
Софокловым
Гер ак­
лом,
который
кричит
так
ст рашн о,
что
от
кри­
ка
его
содрогаются
Локрийские
ск алы
и
Эвбейские
предгорья;
он
был
ск орее
м ра чен,
чем
не ис то в. 82 Филоктет Пифагора Леонтина
как
будто
дел и лся
со
зрителем
своими
ст р ада­
ния ми,
между
тем
как
хотя
бы
одна
отталки­
вающая
че рта
у нич то жила
бы
тако е
вп ечат­
ление.
М еня
могут
спросить,
откуда
я
знаю,
что
и менно
э тот
художник
со здал
статую
Филок-
те та?
Я
зн аю
это
из
одн ого
места
у
Плиния ,
ко­
торое
не
должно
был о
бы
дож ид аться
моего
исправления
—
настолько
очевидно,
что
оно
испорчено
или
ис каж ено .23
III
о,
как
уже
было
сказано
выше,
искус-
IsLdBj ство в новейшее время чрезвычайно
расширило
свои
границы.
Оно
подражает
те­
перь
—
так
обыкновенно
говорится
—
вс ей
ви­
димой
природе,
в
которой
прекрасное
состав­
н
89


ляе т
лиш ь
ма лую
часть.
Истину
и
выразитель­
ность
являются
его
главным
законом,
и
так
же,
как
сама
природа
час то
приносит
красоту
в
жертву
высшим
целям,
так
и
ху до жник
должен
подчинять
ее
основному
своему
устремлению
и
не
пыт ат ься
воп лощ ать
ее
в
бол ьш ей
мере,
чем
это
позволяют
правда
и
выразительность.
Од­
ним
словом,
благодаря
ист инно ст и
и
вырази­
тельн ост и
самое
отвратительное
в
п риро де
ст а­
новится
прекрасным
в
ис кус ств е.
Допустим
для
начала
бесспорность
эт их
по­
л ожений;
но
нет
ли
и
д руги х,
независимых
от
них
взглядов,
согласно
которы м
художник
дол­
жен
держаться
известной
меры
в
средствах
выражения
и
ни ког да
не
изображать
действие
в
момент
наивысшего
напряжения?
К
подобному
выводу,
я
полагаю,
нас
при ­
водит
то
обстоятельство,
что
мат ери альн ые
п ре делы
искусства
огран и чен ы
изображением
одного
только
момента.
Если,
с
одной
стороны,
художник
может
брать
из
вечно
изменяющейся
действительно­
сти
только
один
момент,
а
живописец
даж е
и
э тот
о дин
момент
лиш ь
с
одной
определенной
точк и
зрения;
есл и,
с
др угой
стороны,
произ ве ­
90


дения
их
предназначены
не
для
одного
мимо ­
ле тног о
взгляда,
а
для
вним а те ль ного
и
не­
однократного
обозрения,
—
то
очевидно,
что
это т
единственный
момент
и
единственная
т оч­
ка
зрения
на
этот
момент
должны
быть
воз­
мож но
п лодотв орн ее.
Но
п лодотв орн о
только
то,
что
о став ляет
свободное
поле
воображению.
Чем
бол ее
мы
глядим,
тем
боле е
мысль
наша
должна
им еть
возможность
добавить
к
ув и­
денно му ,
а
чем
сильнее
работает
мысль,
тем
больше
должно
в озбуж д аться
наш е
воображе­
ние .
Но
изображение
какой-либо
страсти
в
мо­
ме нт
наивысшего
напряжения
всег о
менее
об­
л адает
эт им
св ойс тв ом.
За
таким
изображе­
ние м
не
остается
уже
больш е
ничего:
по казат ь
глазу
эту
п ред ельн ую
точ ку
аффекта
—
значит
свя зать
крылья
фант аз ии
и
принудить
ее
(так
как
она
не
может
выйти
за
пределы
д а нного
чувственного
впеч атл ения)
довольствоваться
слабейшими
образами,
над
которыми
господ­
ствует,
стесняя
с во боду
воображения
сво ей
полнотой,
данное
изо бр ажен ие
момента.
По­
этому,
когда
Лаокоон
стонет,
воо б р ажению
легко
представить
его
кричащим;
но
если
бы
он
кри ча л,
фантазия
не
мог ла
бы
подняться
91


ни
на
од ну
сту пень
в ыше
или
сп усти тьс я
на
сту­
пень
ниже,
без
т ого
чтобы
Лаокоон
не
пред­
ст ал
пер ед
зрителем
жа лки м,
а
следовательно,
неинтересным.
Зрителю
ос тав ал ись
бы
две
крайности:
вообразить
Лаокоона
или
при
его
первом
стоне,
или
уже
мертвым.
Далее:
так
как
это
одно
мгновение
увекове­
чи вается
искусством,
оно
не
должно
выр аж ать
ничего
такого,
что
мыслится
лиш ь
как
прехо­
дящее.
Все
те
явл ени я,
ко торы е
по
су щ еству
своему
представляются
нам
неожиданными
и
быстро
исчезающими,
кот оры е
могут
длиться
только
о дин
ми г,
такие
я влен ия
—
приятны
они
или
ужасны
по
своему
содержанию
—
приоб­
ретают
благодаря
п родолже н ию
их
быт ия
в
искусстве
такой
противоестественный
характер,
что
с
каждым
новым
взглядом
впечатление
от
них
о сл аб ляется,
и,
наконец,
в есь
предмет
на­
чинает
внушать
нам
отвращение
или
стра х.
Ла ме три,
к оторы й
велел
н ари сов ать
и
выгра­
вировать
се бя
наподобие
Демокрита,
см еется ,
когда
смотришь
на
не го
только
первый
раз.
Поглядите
на
него
несколько
раз
подряд—и
из
фил о софа
он
превратится
в
шут а,
его
улыб­
ка
ст анет
гримасой.
Точно
так
же
обстоит
де ло
92


и
с
криком.
Сильная
боль,
вызывающая
кри к,
должна
или
прекратиться,
или
унич то ж ить
с вою
же рт ву.
Поэтому,
если
уж
кричит
чрез­
вычайно
терпеливый
и
стойкий
человек,
он
не
может
кричать
безостановочно.
И
имен но
эта
кажущаяся
беспрерывность
—
в
случае
изо­
бр ажения
такого
человека
в
произведении
искусства
—
и
превратила
бы
его
кр ик
в
выра­
жение
женской
слабости
или
де тс кого
нет ер пе­
ния.
Уже
одно
это
должно
был о
бы
ос тано ­
вит ь
тво рца
Ла окоон а,
е сли
бы
даж е
крик
и
не
вредил
красоте
и
е сли
бы
в
грече с ком
искус­
ст ве
дозволялось
изображать
ст р ад ание,
ли­
шенно е
красоты.
Среди
древних
живописцев,
к аж ется,
Тимо­
мах
любил
избирать
в
качестве
сюж ет ов
для
сво их
произведений
наиболее
с ильн ые
стра­
ст и.
Знаменитыми
стали
его
неистовствующий
Аякс,
его
детоубийца
Медея.
Но
из
описаний
их,
которые
мы
имеем,
яс но,
что
он
о тли чно
ум ел
выбирать
такой
момент,
когда
зритель
не
с тольк о
в идит
наглядно,
с кольк о
воображает
высшую
си лу
страсти,
и
вместе
с
тем
избирать
событие,
не
вызывающее
у
нас
неизбежно
пред­
ставления
о
мимолетности
изображаемого
—
93


так,
что бы
превращение
в
искусстве
преходя­
ще го
в
длительное
нас
раздражало.
Напри­
мер,
Ме дею
изобразил
он
не
в
ту
мину т у,
к огда
она
убивает
своих
дете й,
но
за
несколько
ми­
нут
раньше,
когда
материнская
любовь
еще
бо­
рется
в
ней
с
ревностью.
Мы
предвидим
исход
'этой борьбы,
мы
уже
заранее
содрогаемся
при
одном
вид е
суровой
Медеи,
и
наш е
воображе­
ние
далеко
пре в осхо дит
все,
что
худ о жник
мог
бы
изобразить
в
эту
страшную
минуту.
Но
за­
печатленная
в
этом
произведении
искусства
не­
решительность
М едеи
име нно
потому
и
не
оскорбляет
н ас,
что
мы
скорее
желаем,
чтобы
и
в
самой
действительности
все
на
этом
бы
оста­
новилось,
чтобы
борьба
страстей
ни когд а
не
прекращалась
или
по
крайней
мере
длилась
бы
до
тех
п ор,
по ка
время
и
рассудок
ос л абят
ярость
и
принесут
победу
материнским
ч ув­
ствам.
Удачный
выбор
Тимомаха
вызвал
мн о­
гочисленные
п охв алы
и
поставил
его
гораздо
выше
дру гого,
неизвестного
художника,
к ото­
рый
был
настолько
неосмотрителен,
что
пока­
зал
зрителям
М едею
на
высшей
ст у пени
не­
истовства
и,
таким
образом,
придал
этому
бы стро
преходящему
моменту
продолжитель-
94


ность,
против
которой
восст ает
ч ело веческ ая
п рирод а.
Поэ т ,24 упрекающий его за это,
очень
остроумно
говорит,
обращаясь
к
самому
и зо­
бражению
Ме де и: «Неужели ты постоянно
жа жд ешь
крови
своих
детей?
Н еу жели
беспре­
ры вно
с тоят
пе ред
тобою
но вый
Язон
и
новая
Креуса
и
неустанно
разжигают
тв ою
злобу?
Так
п ропа ди
же
ты
и
на
картине!»—
добавляет
он,
полный
горечи.
О
друг ом
произведении
Тимомаха,
изоб р а­
жающем
беш енс тво
Аякса,
можно
судить
по
со об щению
Ф ил о стр ат а. 25 Аякс представлен у
него
не
в
то
время,
когда
он
творит
расправу
над
ст ада ми,
побивает
и
вяжет
быко в
и
ба ра­
нов,
принимая
их
за
люде й.
Нет,
художник
благоразумно
выбрал
ту
минуту,
когда
Аякс
сидит
изм у че нный
своим
неистовством
и
за­
мыш ляе т
самоубийство.
И
перед
зрителем
предстает
действительно
беш еный
Ая кс
не
по­
тому,
что
он
неистовствовал
на
наших
гла за х,
а
потому,
что
яркие
сле ды
э того
неистовства
видны
во
в сем
его
положении:
вся
сил а
его
не­
давнего
бешенства
ярко
выражается
в
его
от­
чаянии
и
стыде;
миновавшую
бурю
видишь
по
обломкам
и
трупам,
кото рые
раскиданы
в ок руг.
95


РПЕ ]
IV
Lei LJ EJ
здавая
ас сма три вая
все
приведенные
выше
прич ины,
по
кот орым
художник,
со-
Лаокоона,
должен
был
сохра ни ть
известную
мер у
в
выражении
тел есно й
боли,
я
на хо жу,
что
все
они
обусловлены
особыми
свойствами
этого
вид а
искусства,
его
грани­
ца ми
и
требованиями.
Поэтому
трудно
ожи­
дать,
чтобы
какое-нибудь
из
рассмотренных
по­
л о жений
можн о
было
применить
и
к
поэ зи и.
Не
касаясь
здесь
вопроса
о
том,
насколько
может
удаться
поэту
изображение
телесной
красоты,
можно,
однако,
считать
неоспори­
мой
ист ино й
с ледующе е
положение.
Так
как
поэту
открыта
для
подражания
вся
безг р ани ч­
ная
область
совершенства,
то
вне шня я,
наруж­
ная
оболочка,
при
наличии
которой
совершен­
ство
с т ановит ся
в
ваянии
красотой,
может
бы ть
для
него
разв е
лиш ь
одним
из
ничтож­
нейш их
сре дс тв
пробуждения
в
нас
интереса
к
его
образам.
Часто
поэт
со всем
не
дает
и зо­
бражения
внешнего
облика
ге роя,
будучи
ув е­
96


рен,
что
когда
его
г ерой
у спевает
привлечь
наше
р аспо ло жение,
благородные
черт ы
его
характера
настолько
зан имают
н ас,
что
мы
даж е
и
не
думаем
о
его
внешнем
виде
или
сами
придаем
ему
невольно
ес ли
не
красивую,
то
по
крайней
ме ре
не
противную
наружность.
Вс его
менее
буд ет
он
прибегать
к
помощи
зри­
тельных
образов
во
всех
тех
местах
своего
описания,
ко торы е
не
предназначены
непосред­
ственно
для
глаза.
Когд а
Лаокоон
у
Ве рг илия
кричит,
то
ком у
придет
в
голову,
что
для
крика
нужно
широко
раскрывать
рот
и
что
это
некра­
сиво ?
Достаточно,
что
выражение: «к свети­
лам
воз нос ит
ужасные
крики»
со здает
должное
впечатление
для
слуха,
и
нам
безразлично,
чем
оно
может
быт ь
для
зрения.
На
т ого,
кто
тре­
бу ет
здесь
красивого
зрительного
обра за,
п оэт
не
произвел
никакого
впечатления.
Ничто
такж е
не
пр ину жд ает
поэ та
ограни­
чивать
изображаемое
на
картине
одним
лиш ь
моментом.
Он
берет,
ес ли
хочет,
каждое
де й­
ст вие
в
самом
его
начале
и
доводит
его,
вся ­
чески
видоизменяя,
до
конца.
Каждое
из
та­
ких
видоизменений,
которое
от
художника
потребовало
бы
ос обого
произведения,
сто ит
97


поэту
лишь
одного
шт рих а,
и
есл и
бы
даж е
эт от
штри х
сам
по
себе
спо соб ен
был
оскор­
би ть
воображение
слушателя,
он
мо жет
быт ь
так
подготовлен
предшествующим
или
так
ослаблен
и
приукрашен
последующим
штрихом,
что
потеряет
свою
об особле н но сть
и
в.сочета­
нии
с
прочим
произведет
самое
прекрасное
впечатление.
Так,
есл и
бы
в
самом
д еле
му жу
б ыло
неприлично
кричать
от
боли,
может
ли
повредить
в
нашем
мне нии
эта
преходящая
не­
выдержанность
тому,
кто
уже
привл ек
наше
расположение
др уги ми
своими
добродетелями?
Вергилиев
Лаокоон
крич ит ,
но
это т
кричащий
Лаокоон
—
тот
самый,
кот орого
мы
уже
знаем
и
любим
как
дальновидного
патриота
и
как
нежного
отца.
Крик
Лаокоона
мы
объясняем
не
ха рак те ром
е го,
а
невыносимыми
стр ада­
ния ми.
Только
это
и
слышим
мы
в
его
крике,
и
только
этим
кри ком
мог
поэт
наглядно
изо­
бр а зить
нам
его
стр а дан ия.
Кто
же
станет
из-за
этого
осуждать
поэта?
Кто
не
признает
с ко рее,
что
если
художник
сд елал
хорошо,
не
позволив
своему
Лаокоону
кричать,
то
также
хорош о
поступил
и
поэт,
за­
ставив
его
кри чать?
98


Но.
Вергилий
являе тся
здесь
только
эпиком.
Приложимо
ли
наше
рассуждение
в
равной
мере
и
к
дра матург у?
Совсем
разное
в пе чат­
ление
производят
расс ка з
о
чьем-нибудь
крике
и
самый
кри к.
Драма,
которая
при
посредстве
актера
претворяется
в
жив опис а ние
жиз ни,
должна
поэтому
ближе
придерживаться
зак о­
нов
живописи.
В
ней
мы
види м
и
слышим
кри­
чащего
Филоктета
не
только
в
воо б р ажении,
а
действительно
видим
и
слышим
ег о.
И
чем
бо­
лее
приближается
здесь
актер
к
п рирод е,
тем
чувствительнее
должен
он
ранить
н аше
зре­
ние
и
с лух;
иб о,
бесспо р но,
они
жестоко
стра­
да ли
бы,
если
бы
в
реальной
жиз ни
теле сн ая
бо ль
обнаружилась
перед
нам и
с
такой
силой.
К
тому
же
тел ес ная
боль
по
при род е
сво ей
не­
сп особ на
в озбуж да ть
со стр ад ания
в
той
же
ст епени,
как
другие
стр ад ания .
Воображение
наш е
различает
в
ней
слишком
ма ло
оттенков,
чтобы
от
одного
взгля д а
на
нее
в
нас
пробуди­
лос ь
соответствующее
чувство.
Поэтому
Со­
фокл
легко
мог
преступить
гр а ницу
не
только
искусственного
приличия,
но
и
нормы
прили­
чи я,
лежащей
в
основе
на ших
чувств,
зас та­
вляя
своего
Филоктета
или
Ге рак ла
так
сил ьно
99


плакать,
стонать
и
кричать.
Окружающие
не
могли
принимать
такого
гор яче го
участия
в
их
страданиях,
как
э того
требовали,
повидимому,
неумеренные
крики
и
возгласы.
По
крайней
мере
на м,
зрителям,
окружающие
показались
бы
сравнительно
холодн ым и ,
а
между
тем
степень
их
со ст рад ания
может
служить
мери­
лом
и
для
нас .
Ко
в сему
этому
нужно
приба­
вить,
что
актер
едв а
ли
може т
или
даже
со­
вс ем
не
в
силах
создать
полную
иллю з ию
фи­
зических
му к;
и
кто
знает,
не
заслуживает
ли
драматург
нашего
вре м ени
более
похвалы,
чем
порицания,
за
то,
что
он
на
своем
легком
че лне
пытается
обогнуть
этот
подводный
камень
или
вовсе
мино ва ть
его.
Но
сколь
многое
казалось
бы
неопровер­
жимым
в
тео р ии,
ес ли
бы
гению
не
удавалось
доказать
противное
на
практике.
Все
приве­
денные
выше
соображения
не
лишен ы
ос нов а­
ния,
а
между
тем
«Филоктет»
все-таки
остает­
ся
образцовым
сц енич ески м
произведением,
ибо
од на
часть
этой
теории
не
затрагивает
не­
посредственно
Софокла,
а
с
друг ой
ча стью
ее
он
не
считается
сам
и
достигает
такого
совер­
шенства,
ко торое
да же
и
не
приснилось
бы
100


н ико гда
ни
одному
робк ом у
критику,
не
бу дь
этого
примера.
Следующие
замечания
с дел ают
это
пол оже ние
яс ней.
1.
Как
удивительно
иску сно
сумел
поэ т
усилить
и
расширить
пон яти е
ф из ичес кой
боли!
Предметом
своего
описания
он
избрал
именно
ра ну
(говорю « из бр ал»,
ибо
да же
и
исторические
п одробно сти
можно
считать
за­
висящими
от
поэта,
поскольку
ц елое
соб ыт ие
он
избирает
именно
за
те
свойства
ег о,
ко торы е
представляют
ос обое
преимущество
для
худо­
жестве нно й
обра ботки ), —
он
избрал
рану,
а
не
какую-нибудь
внутреннюю
болез нь,
ибо
первое
производит
более
с и льное
и
живое
вп е­
чатление,
хо тя
бы
и
то
и
другое
был о
одина­
ков о
мучительно.
Внутреннее
пламя,
к оторо е
пожир а ло
Мелеагра,
когда
в
роковом
огне
мать
принесла
его
в
жертву
своей
мести,
б ыло
бы
поэтому
менее
сценично ,
чем
рана.
Притом
ран а
Филоктета
была
на каз ани ем,
нис по сл ан­
ным
богами,
ее
жег
не
об ыч ный,
земной
яд;
и
едва
проходил
сильнейший
пр ист уп
бо ли,
по­
сле
которого
несчастный
впадал
в
бесчув­
ст в енный
со н,
н ес колько
укреплявший
его ,
как
бо ль
возобновлялась
с
новой
силой.
Филоктет
101


Шатобрена
был
просто
ранен
отравленной
троянской
стрелой.
Но
что
особенного
можно
ожидать
от
такого
обы чн ого
случая?
Он
мог
произойти
в
древних
войнах
со
всяким.
Как
же
могло
слу чит ьс я,
что
одного
лиш ь
Филоктета
он
привел
к
столь
у жасн ым
последствиям?
Яд,
к отор ый
действует
в
течение
целых
десяти
лет
не
умерщвляя,
по-моему
мене е
правдопо­
доб ен,
нежел и
все
то
баснословно
чу д есное,
чем
грек
у к расил
это
предание.
2.
Но
какими
бы
страшными
ни
сделал
поэт
му ки
своего
героя ,
он
чувствовал,
одн ак о,
что
их
о дних
было
не доста точн о
для
возбу­
ждения
сильного
сост рад ания .
По этом у
он
присоединил
к
ним
другие
мучения,
которые,
будучи
взяты
сами
по
себе,
также
неспо соб ны
возбудить
сильного
сочувствия,
но
в
со чет ании
с
этими
муками
приняли
особый
характер
и
облагородили
физические
ст рад ания .
Эти
му­
че ния
были:
совершенное
отс утс тв ие
о бще ния
с
людьми,
гол од
и
все
неудобства
жизни
под
с уровы м
небом
в
полном
одиночестве.26 Во­
об р азим
себе
в
таких
обстоятельствах
че ло­
ве ка
здорового,
си л ьного
и
знающего
ремесла:
это
будет
Робинзон
Кру зо,
который
мало
ВОЗ­
252


б уж дает
в
нас
сост р адан ия,
хотя
мы
и
нерав­
но ду шны
к
его
с удьб е.
Ибо
мы
редко
бываем
настолько
до во льны
человеческим
обществом,
чтобы
покой,
пр ед ставл яю щ ийся
нам
вне
об­
щества,
не
каз ал ся
заманчивым,
особенно
при
мысли,
что
мы
мало-помалу
сможем
обхо­
диться
со всем
без
чужой
по мо щи.
С
дру гой
стороны,
вообразим
се бе
человека,
пор аж ен­
ного
мучительной
неизлечимой
бо лезн ью,
но
в
то
же
вр емя
окруженного
предупредитель­
ными
друзьями,
кот оры е
не
позволяют
ему
те рп еть
никаких
лишений,
котор ые
облегчают,
•насколько могут,
его
страдания
и
кот оры м
он
беспрепятственно
мо жет
ж а лов аться.
Без
со­
мнения,
мы
почувствуем
сострадание
к
та­
к ому
челов ек у,
но
это
сострадание
не
будет
слишком
продолжительным:
в
ко нце
концов,
мы
пожмем
пле ча ми
и
потребуем
от
бо льного
терпения.
Лишь
тогда,
когда
с оче та ются
оба
случая
вм ест е,
когда
ч ело век
и
одинок
и
немо­
щен,
когда
никт о
не
м ожет
ок аза ть
ему
по­
мощи,
так
же
как
и
он
с ам.
себе,
когда
его
стоны
пропадают
в
безлюдном
пространстве,
—
то гда
мы
види м
всю
г луби ну
ст ра дания ,
ка кое
может
постигнуть
человека,
и
каждый
р аз,
103


к огда
мы
хо тя
на
мгновение
п ыт аемся
поста­
вит ь
с ебя
на
его
место,
мы
содрогаемся
от
ужаса.
Мы
не
види м
перед
собой
ничего,
к роме
отчаяния,
а
никакое
сострадание
не
отличается
такой
сил ой,
ни
одн о
так
не
размягчает
душу,
как
то,
которое
сочетается
с
ви дом
отчаяния«
Именно
такого
рода
со стр адан ие
испытываем
мы
к
Ф и лок тету,
и
испытываем
в
самой
силь­
ной
степени
в
ту
минуту,
когда
вид им
его
ли­
ше нным
даже
лука
—
е динств енно й
вещи,
ко­
торая
еще
поддерживала
его
жалкое
существо­
вание.
Каки м
мелким
п ре дста вл яется
после
всего
сказанного
тот
француз,
у
кот орого
не
хва т ило
ни
ума,
чтобы
понять
все
это,
ни
сердца,
чтобы
почувствовать,
—
француз,
ко­
торый
есл и
и
чувствовал
что- л ибо,
был
на­
с тольк о
мелок ,
чтобы
в сем
пожертвовать
в
угоду
жал ко му
вкусу
сво ей
на ции.
У
Шато-
брена
Фил окте т
окружен
обществом.
Авт ор
заставляет
доч ь
одного
принца
прийт и
к
нему
на
пустынный
остров.
Даже
не
одну,
а
в
со­
провождении
гувернантки,
про
которую
я,
право,
не
знаю,
ко му
она
б ыла
больше
нуж­
на
—
принцессе
или
а вт ору.
Всю
превосход­
ную
сцену
с
луком
он
выпустил
и
вместо
нее
104


ввел
лю бовно е
похождение.
Без
сомнения,
стрелы
и
лук
по казал и сь
бы
слишком
забав­
ными
героической
французской
молод е жи.
Напротив,
что
може т
быт ь
серьезнее
гнева
кр а­
савицы?
Г рек
заставляет
нас
мучиться
страш­
ным
опасением,
что
бедный
Филоктет,
лишив­
шись
своего
л ука,
может
погибнуть
на
диком
острове.
Француз
же
знает
боле е
верную
до­
рогу
к
нашему
сер дц у:
он
заставляет
нас
бояться,
чтобы
сын
Ахилла
не
удалился
без
своей
при нцессы.
И
и менно
это
произведение
парижские
кри т ики
с чи тают
торжеством
над
греками,
—
вот
какова
трагедия
Шат о б рена,
которую
од ин
из
критиков
предложил
да же
н азв ать
преодоленной
тр уд нос ть ю!27
3.
Выяснив
это
об щее
впечатление
от
«Филоктета»,
ра сс мотри м
от дельн ые
сцены,
где
Филоктет
уже
не
яв ляе тся
нам
о дино ким
страдальцем,
где
он
питает
н адежд у
вскоре
покинуть
ди кую
пустыню
и
вернуться
на
ро­
дину ,
гд е,
следовательно,
все
его
страдания
ограничиваются
одной
лишь
мучительной
ра­
но й.
Он
стонет,
он
кричит,
он
корчи тс я
в
ужас­
ных
конвульсиях.
К
э тому
име нно
и
относятся
упреки
в
оскорблении
приличий.
Упреки
эти
105


делает
англичанин,
то
есть
челов е к,
которого
труд но
заподозрить
в
ложной
деликатности.
Как
уже
было
уп ом ян уто,
он
действительно
в
достаточной
м ере
обосновывает
св ои
суждения.
Все
чувствования
и
страсти,
говори т
он,
ко то­
рым
другие
могут
сочувствовать
лиш ь
в
ма­
лой
ст еп ени,
действуют
непр и ятно ,
если
вы­
ражаются
слишком
си л ьн о .28 «Поэтому нет
ничего
неприличнее
и
недо стой нее
мужчины,
есл и
он
не
может
терпеливо
пер ен осит ь
пусть
да же
са мую
страшную
боль,
а
кричит
и
пл а­
че т.
Правда,
физическая
боль
др угого
человека
может
передаваться
и
нам.
Когда
мы
видим,
что-
кому-нибудь
угро жае т
удар
по
руке
или
ног е,
мы
инстинктивно
вздрагиваем
и
са ми
отдергиваем
назад
ру ку
или
ногу,
а
послед­
ствия
удара
ощу щае м
до
изв естн ой
степени
так
же,
как
и
тот,
кому
он
достался.
Но
не­
сом ненн о,
что
боль,
испытываемая
при
этом
нам и,
весьма
незначительна,
и
поэтому-то,
если
действительно
получивший
у дар
ис пу­
с кает
громкий
кр ик,
мы
нево ль но
чувствуем
к
нем у
пр езр ение ,
ибо
у
нас
самих
нет
не обхо­
димости
так
громко
кр ича ть».
1Q6


Нет
ничего
обманчивее,
чем
об щие
законы
наших
ощущений.
Они
так
тон ки
и
запутанны,
что
даже
самый
тщательный
анализ
едв а
ли
сможет
найти
их
нить
и
проследить
ее
во
все х
ее
извивах.
Но
ес ли
бы
даже
это
и
удалось,
то
какая
из
э того
по льза ?
В
п ри роде
не
б ывает
ни
одного
чистого
ощущения:
с
каждым
одновре­
менно
возникают
тысячи
дру гих,
из
к оторы х
са­
мое
ничтожное
уже
совершенно
изменяет
основ­
ное
ощущение.
Исключения
нагромождаются
на
искл юч ения ,
и
то,
что
предст авл ял ось
рань­
ше
о бщим
законом,
оказывается
в
ко нце
кон­
цов
всего
лишь
простым
наблюдением,
при ­
м еним ым
к
не ск ольки м
частным
случаям.
Мы
презираем
того,
гов орит
англичанин,
кто
громко
кри чит
от
физических
стр ад аний.
Но
презираем
не
всегда
и
не
сразу:
не
тогда,
когда
мы
видим,
что
страдающий
употребляет
все
уси ли я,
чтобы
ск рыть
свои
муки;
не
тогда,
ко гда
знаем
его
как
человека
стойкого;
еще
в
мен ьше й
м ере
тогда,
когда
видим,
что
он
среди
страданий
проявляет
много
м уж ества,
ко­
гда
ви дим,
что
страдания
могут
вынудить
у
не го
не
боль ше
чем
кр ик
и
что
он
скорее
готов.
переносить
св ои
муки,
чем
хотя
бы
107


в
малейшей
степени
по сту пить ся
своими
убе­
ждениями,
если
бы
да же
при
это м
он
мог
над еять ся
на
конец
страданий.
Все
тол ько
что
отм е чен ное
мы
и
види м
у
Фи лок те та.
Нрав­
ственное
ве'личие
древних
грек ов
проявлялось
настолько
же
в
не изме нно й
любви
к
своим
друзьям,
как
и
в
непреклонной
не навис ти
к
врагам.
Филоктет
сохраняет
это
ве личи е
во
всех
своих
страданиях.
Страдания
не
иссуш или
его
глаз
н ас толь ко,
чтобы
в
них
не
на шлос ь
слез
для
оплакивания
его
старых
друзей.
Эти
муки
не
сделали
его
до
та кой
степени
слабо­
душным,
чтобы
для
освобождения
от
них
он
решился
простить
своим
врагам
и
позволил
использовать
с ебя
для
их
корыстных
цел ей.
Как
же
афи нян е
могли
презирать
этого
чело­
века,
или,
ско ре е,
эту
тв ерд ую
скалу,
за
то,
что
бурные
волны,
которые
были
бесси ль ны
по­
колебать
ее,
заставили
ее
только
зв уча ть?
Сознаюсь
откровенно,
что
философия
Ци­
церона
вообще
мне
мало
нравится,
в
особен­
ности
та
ее
ча сть,
которую
он
излагает
во
вто­
рой
книге
св оих
«Тускуланских бесед», поучая
терпеливо
пер ено сит ь
физические
стр ад ания.
Можно
подумать,
что
он
хочет
воспитать
гла­
108


диатора,
так
сильно
восстает
он
против
внеш­
них
проявлений
ф изич еско й
боли .
Он
видит
в
них
од но
л ишь
нет ер пени е,
забывая,
что
они
часто
бывают
непроизвольными,
в
то
время
как
истинное
мужество
выр ажа ет ся
л ишь
в
свободных
действиях.
В
«Филоктете»
Со­
фокла
он
слышит
только
жалобы
и
кри ки
и
оставляет
без
вним а ния
все
о сталь ное ,
всю
об­
нар уж иваему ю
Фи лок тет ом
твердость.
Но,
впрочем,
где
бы
иначе
представился
ему
с лу­
чай
для
его
риторической
вы хо дки
против
поэ ­
тов
во о бщ е? «Они расслабляют нас,
—
гово­
рит
он,
—
заставляя
п ла кать
даже
сам ых
храбрых
м уже й».
Да,
но
поэты
должны
заста­
влять
их
плакать,
потому
что
театр
—
не
арена.
Осужденному
или
наемному
бо йцу
следовало
действовать
и
переносить
все
с
невозмутимой
твердостью.
От
нег о
зритель
не
хотел
ус лы­
шать
ни
одного
жалобного
стона,
не
хоте л
увидеть
у
него
ни
одного
болезненного
движе­
ния.
Искусство
должно
было
учить
его
скры­
в ать
всякие
стр адан и я,
ибо
его
раны
и
смерть
должны
были
служить
за баво й
для
зрителей.
Малейшее
пр оя вле ние
стр ад аний
возбудило
бы
сочувствие,
а
частое
их
пов торе ни е
по ложи ло
109


бы
кон ец
этим
холодно-жестоким
зрелищам.
Но
то,
че го
не
следовало
в озбуж д ать
в
цирках,
со с тавл яет
един ст венн ую
задачу
тр аги чес кой
сцены,
и
потому
здесь
требуется
со вер шенн о
противоположный
образ
дей ст вий.
Герои
на
сц ене
должны
обнаруживать
свои
чувства,
вы­
ражать
о ткр ыто
с вои
страдания
и
не
мешать
проявлению
естественных
н ак лонн ост ей.
Искус­
ств е нн ость
и
принужденность
героев
трагедии
ос тав ляют
нас
холодными,
и
заби яки
на
ко­
турнах
могут
возбудить
в
нас
одно
то лько
уди­
вл ение .
Такими
име нно
можно
счи та ть
все х
героев
в
трагедиях,
приписываемых
С енек е,
и
я
твердо
убежден,
что
гладиаторские
игр ы
бы ли
главной
причиной
низкого
уровня
рим ­
ской
трагедии.
В
ок р ова вле нном
амфитеатре
зр ит ели
забывали
о
всех
требованиях
е сте­
стве нно сти,
и
раз ве
какой-нибудь
Ктесий
мог
учи ть ся
в
нем
своему
иску сст ву ,
но
уж
никак
не
Софокл.
Самый
сил ь ный
тра гиче ск ий
гений,
привыкнув
к
этим
противоестественным
сценам
убийства,
неизбежно
должен
был
впадать
в
на­
пыщенность
и
хвастовство.
Но
так
же
как
под об­
ное
хвастовство
не
может
в сели ть
в
зри те лей
ист ин ное
мужество,
так
же
не
могут
расслабить
ПО


их
и
жалобы
Филоктета.
Стоны
его
—
стоны
че­
ло век а,
а
действия
—
действия
г ероя.
Из
того
и
друг ого
вместе
составляется
образ
человека-
г ероя,
кото р ый
и
не
изнежен
и
не
бесчувствен,
а
яв ляет ся
попеременно
тем
и
дру гим,
смотря
по
тому,
уступает
ли
он
требованиям
п рирод ы
или
подчиняется
голос у
своих
убеждений
и
долга.
Он
представляет
высочайший
идеал,
созданный
м удрос тью
и
воплощенный
в
иск усс т ве.
4.
Но
мало
того,
что
Софокл
оградил
сво­
его
Филоктета
от
презрения;
он
иску сно
пред­
отвратил
и
все
другие
нар ек ания,
которые
можно
было
выдвинуть
против
него,
исходя
из
вышеупомянутых
замечаний
анг лича нина .
Ибо
есл и
мы
не
всегда
презираем
человека,
крича­
щ его
от
фи зи чес кой
боли,
бесспо р но,
однако,
что
мы
може м
не
чувствовать
к
нему
состра­
дания
в
той
степени,
какой,
повидимому,
тре­
бует
он
своим
криком.
Как
же
должны
в ести
себя
окружающие,
видя
кричащего
Фи лок те та?
Должны
ли
они
испытывать
глубокое
потрясе­
ние?
Но
это
был о
бы
неестественно.
Должны
ли
они
казаться
холодными
или
смущенными,
как
это
и
бывает
в
действительности
при
по­
добных
обстоятельствах?
Но
это
показалось
111


бы
зрителям
ужасным
диссонансом.
Как
уже,
однако,
сказан о,
Софокл
сумел
предотвратить
и
э то.
Окружающие
Филоктета
лица
обла­
да ют
своими
собственными
интересами.
А
по­
том у
то
впечатление,
которое
производит
на
них
кр ик
Филоктета,
не
есть
единственное,
что
их
за­
нимает,
и
зритель
обращает
внимание
не
с тольк о
на
то,
соответствует
ли
их
сочувствие
его
крикам,
с колько
на
изменения,
кот оры е
это
сочувствие
(слабо оно или сильно)
производит
или
должно
б ыло
бы
производить
в
их
со бст вен ных
чув ­
ствах
и
намерениях.
Неоптолем
и
хор
об ма­
нули
н есч аст ного
Филоктета,
и
они
по ни­
мают,
какое
г лубокое
отчаяние
должен
был
вы зв ать
в
нем
их
обман.
Теперь
на
их
г ла­
зах
он
подвергается
страшному
припадку
фи­
зической
боли.
Если
эт от
припа д ок
и
не
может
их
соответственно
по тря сти,
он
все-таки
дол­
жен
их
заставить
одуматься,
проникнуться
ув а­
жением
к
таким
си ль ным
стр а дан иям
и
не
обострять
их
но вым
предательством.
Зритель
ожи да ет
всего
этого,
и
благородный
Не оп то­
лем
не
обманывает
его
ожиданий.
Если
бы
страдающий
Филоктет
был
в
силах
в л адеть
со­
бой,
он
бы
не
мог
з астав ить
Неоптолема
б ро­
112


сить
притворство;
Филоктет
же,
к оторо го
б оль
дел ает
не
способным
ни
к
какому
притворству,
хотя'
это-
и
крайне
’необходимо ему,
чт обы
не
допустить
своих
будущих
спутников
ра с­
каяться
слишком
с коро
в
своем
обещании
в зять
его
с
собой,
—
Филоктет,
являющийся
олице­
творением
естественности,
возвращает
также
и
Не оп толе му
его
природное
благородство.
Это
обращение
Неоптолема
превосходно
и
каж ет ся
тем
т ро гат ел ьнее,
что
причина
его
—
простая
че лов е чн ость.
У
французов
здесь
оп ять
появ­
ляется
на
сце ну
лю бовь. 29 Но я не хочу болеё
Думать
об
э той
пародии.
Такой
же
прием,
а
им енно :
сочетание
в
окружающих
со стр ада ния,
возбуждаемого
криком
от
фи зи чес кой
боли,
с
их-
собственными
—
иного
т ипа
—
аф фе ктами
употребил
Софокл
и
в
своих
«Трахинянках».
Боль
Геракла
не
ест ь
б оль
обессиливающая,
она
воз бу жд ает
в
нем
только
бешенство
и
жа­
жду
мести.
В
порыве
этого
б еш енства
он
хв а­
т ает
Лихаса
и
разбивает
его
о
скалы.
Хор
зде сь
женский,
—
тем
естественнее
его
страх
и
отвращение.
Эти
чувства
и
ожидание
—
пр и­
дет
ли
бог
на
помощь
Гераклу,
или
Геракл
по­
гибнет
под
тяж есть ю
страданий
—
сос тав л яют
5 Лессинг
113


здесь
г лавны й
интерес,
на
кот орый
сост рада ­
ние
накладывает
л ишь
дополнительный
отте­
но к.
Как
только
исход
дела
возвещается
ораку­
ло м,
Г еракл
успо к аив ается ,
и
у д ивление
его
пе­
ред
собственной
последней
ре шим ост ью
зани­
ма ет
место
в сех
других
переживаний.
Не
нужно,
впрочем,
вообще
забывать
при
сравнении
ст ра­
да ющег о
Гер ак ла
со
страдающим
Филоктетом,
что
первый
—
полубог,
а
второй
—
простой
смертный.
Человеку
нечего
стыдиться
жалоб,
полубогу
же
Стыдно,
когда
в
нем
человеческое
начало
настолько
берет
верх
над
божественным,
что
заставляет
его
п лака ть
и
стонать,
как
де­
вицу.
30 Мы,
люд и
нового
времени,
не
ве рим
в
п олуб огов ,
но
тре буе м,
чтобы
ничтожнейший
ге рой
ч ув ство вал
и
де йство в ал
как
полубог.
На
во прос
о
том,
может
ли
актер
предста­
вит ь
так
ве рно
кр ик
и
болезненные
конвульсии,
чтобы
у
зрителя
создалась
пол ная
иллюзия
реальности,
я
не
п озв олю
себе
ответить
ни
утвердительно,
ни
отрицательно.
Если
бы
я
п ри­
шел
к
вы в оду,
что
наши
актеры
не
м огут
сделат ь
это го,
мне
еще
предстояло
бы
убедиться,
что
эт ого
не
мог
сделать,
например,
и
Гаррик;
а
е сли
бы
это
не
удалось
даже
и
ем у,
то
ничто
не
ме­
114


шает
мне
полагать,
что
искусство
изготовления
масок
и
декламация
достигали
в
древнем
ми ре
такого
совершенства,
какое
мы
в
настоящее
время
не
можем
се бе
даже
представить..
[эешз
V
в
сть
знатоки
древности,
которые
хотя
и
iaQË] признают группу Лаокоона произве ­
дением
гре ческ их
скульпторов,
но
отно сят
ее
ко
временам
императоров,
полагая,
что
образцом
ей
служил
Вергилиев
Лаокоон.
Из
древних
уче ­
ных,
прид ерж ивавш ихся
этого
мн ения ,
я
упо­
мяну
только
о
Бартоломее
Марлиани,31аиз
но ве йших
—
о
Монфоконе.32Они,
без
сомнения,
на ходи ли
между
художественным
про из вед е­
нием
и
описанием
поэта
столь
поразительное
сходство,
что
им
ка за лось
невозможным,
чтобы
тот
и
друг ой
пошли
каждый
сам
по
с ебе
почти
по
одинаковому
пути.
При
это м
они
предполо­
ж или,
что
если
вопрос
ка са ется
того ,
кому
пр и­
надлежит
честь
первого
изобретения
и
замы­
сла,
вероятность
гов ори т
гораздо
сильнее
в
пользу
поэта,
чем
в
пользу
художника.
5*
115


Но
они,
ка ж ется,
забыли,
что
возможен
и
третий
случай.
Весьма
вероятно,
что
поэт
так
же
мало
подражал
скульптору,
как
с кульп тор
поэту,
а
оба
они
черпали
из
одного
и
того
же
более
древнего
источника.
По
Макробию,
та­
ким
источником
мог
бы ть
Пис а ндр.33
Ибо
п ока
произведения
э того
гре ческ ого
по эта
еще
суще­
ст во вали,
даже
школьникам
бы ло
известно,
что
римляне
все
покорение
и
разрушение
Трои
не
только
заимствовали
у
него,
но
почти
бу к­
вально
перевели.
Если
в
истории
Лаокоона
Пис андр
был
таким
же
предшественником
Вергилия,
то
греческие
художники
не
имели
никакой
надобности
обращаться
к
римскому
поэту.
Таким
образом,
пр ед поло жени е
о
в ре­
мени
создания
статуи
Лаокоона
не
ос нов ы­
вается
ни
на
чем.
Впрочем,
есл и
бы
уже
необходимо
было
доказывать
справедливость
мнения
Марлиани
и
Мо нфо к она,
я
бы
сказ ал
в
его
защ иту
сл е­
ду юще е:
стихотворения
Писандра
утрачены,
и
нельзя
с
уверенностью
сказать,
как
име нно
была
р ассказ ана
им
и ст ория
Ла окоон а,
од­
нако
вполне
вероятно,
что
в
ней
был и
такие
подробности,
с леды
которых
встречаются
и
по­
116


ныне
у
греческих
писателей.
Но
эти
последние
ни
в
какой
мере
не
сходятся
с
Вергилием,
и
р имс кий
поэт
переделал,
повидимому,
грече­
с кое
пр ед ание
совсем
по-своему.
Р ассказ
о
не­
счастье,
постигшем
Ла окоон а,
в
том
виде,
как
передает
его
Вергилий,
ест ь
собственное
т вор­
чество
поэта.
Итак,
ес ли
художники
сошлись
с
ним
в
изображении,
значит
они
жил и
после
нег о
и
работали
по
его
образцу.
Квинт
Калабр,
так
же
как
и
Вергилий,
за­
ставляет
Лаокоона
обнаружить
подозрение
против
деревянного
коня;
однако
гн ев
Минервы,
который
он
навлекает
на
себ я
за
это,
оп исы­
в ается
у
Калабра
совсем
п о-д ругом у.
Земля
со­
дрогается
под
троянцем
в
то
время,
как
он
вы­
ражает
сво и
сомнения;
страх
и
трепет
овладе­
вают
им;
жгучая
б оль
поражает
его
глаза;
мозг
его
горит,
и
он
те ряет
разум
и
зр ен ие.
Но
когда,
уже
ослепнув,
он
все-т аки
настойчиво
советует
сжечь
деревянного
коня,
Мине р ва
по­
сылает
двух
страшных
драконов,
к отор ые
хв а­
таю т
только
детей
Лаокоона.
Напрасно
пр о­
стирают
они
к
отц у
св ои
руки ;
несчастный
сл е­
пец
не
в
силах
помочь
им;
змеи,
удавив
их,
уползают.
Самому
Лаокоону
они
не
причи-
7/7


няю т
никакого
вред а.
Относительно
того,
что
та­
кое
изл о жение
не
принадлежит
од ному
только
Квинту,34а,
вероятно,
б ыло
об щ епр инят ым,
сви­
детельствует
од но
м есто
у
Ликофрона,35гдеэти
змеи
носят
прозвище
пожи рат елей
детей .
Но
ес ли
п одобное
из ло жение
было
обще­
принятым
у
греков,
то
трудно
представить
себе,
чтобы
греческие
художники
осмелились
от
нег о
отступить,
и
еще
м енее
вероятно,
чтобы
они
ук л онил ись
от
не го
именно
та к,
как
это
сделал
римский
поэт.
Для
об ъя снения
э того
придется
разве
до пус тит ь,
что
они
был и
знакомы
с
эт им
последним
или
даже
получили
з аказ
работать
им енно
по
его
плану.
На
это м
положении
нужно
было
бы,
по-моему,
и
настаивать,
желая
защи­
щать
мнение
Мар ли ани
и
Монфокона.
Верги­
лий
был
пер вым
и
единственным
поэ том,36
у
которого
зм еи
умерщвляют
отца
вместе
с
детьми;
ск ульпторы
сделали
то
же
самое,
хот я
они,
как
греки,
не
должны
б ыли
этого
де­
ла ть;
следовательно,
весьма
правдоподобно,
что
они
сделали
это
по
п рим еру
Ве рги лия.
Я
очень
хор ошо
чувствую,
как
дал еко
это
предположение
от
исторической
дос тове рн ости .
Но
так
как
в
да льне йш ем
я
и
не
делаю
из
него
118


никаких
исторических
выводов,
то
ду маю
по
крайней
мере,
что
это
мнение
можно
сохранить
как
гипотезу,
которая
послужить
критику
ос­
новой
для
его
со о бражен ий.
Итак ,
доказано
или
не
доказано,
что
в аятели
подражали
Вергилиеву
опис ан ию,
я
просто
принимаю
это
за
ист ину ,
чтобы
рассмотреть,
как
и менно
подражали
они
ему.
О
крике
я
уже
гов ори л
подробно;
может
быть,
дальнейшее
сравнение
приведет
меня
к
не
менее
поучительным
со об р ажениям .
Мысль
с вяза ть
в
од ну
группу
отца
вместе
с
детьми
при
посредстве
ужасных
змей
есть,
без
сомнения,
счастл ив ая
мысль,
свидетель­
ствующая
о
далеко
необычной
художественной
фантазии.
Ком у
принадлежит
он а?
Поэту
или
художникам?
Мон ф окон
не
видит
ее
у
по эт а,37
но
я
полагаю,
что
он
читал
его
не
достаточно
внимательно.
...Они,
уверенным
ходом,
К
Лаокоону
ползут.
И,
сн ач ала
несчастные
члены
Д вух
сыновей
оплет ая ,
их
зак люча ет
в
объ ять я
Каждая
и
раз рыва ет
укус а ми
бедное
т ело.
После
его
самог о ,
что
спешит
на
помощь
с
оружьем,
Петлями
вяжут,
схватив,
в елик и ми...
Поэт
изобразил
зме й
необыкновенной
ве­
личины;
они
уже
обх ват или
кольцами
д етей
и,
119


когда
оте ц
подоспел
к
ним
на
пом ощ ь,
сх ват ы­
вают
и
его.
Будучи
очень
большими,
ео ни
не
м огли
сразу
выс воб одит ь ся
от
детей,
и,
следо­
вательно,
бы ло
мгновение,
когда
они
успели
уже
сх в атить
отца
своими
головами
и
перед­
ним и
част я ми,
а
хвосты
их
еще
о б вив ались
во­
круг
детей.
Это
мгновение
не обход им о
в
по­
сл ед оват ель ност и
поэтического
изображения ;
поэт
и
дает
его
почувствовать
в
достаточной
ме ре
и
только
не
имеет
времени
для
его
описа­
ния.
О
том ,
что
др евн ие
толкователи
действи­
тельно
заметили
его,
свидетельствует,
ка же тся,
одно
место
у
Д она та.38
Тем
труднее
было
ему
укрыться
от
художников,
утон чен ны й
гл аз
ко­
торых
быстро
и
точно
у ла влива ет
вс е,
что
мо­
жет
им
быть
по ле зным.
Заставляя
змей
обвиваться
вокруг
Лао ко­
она,
поэт
тщательно
в ыде ляет
его
руки ,
чтобы
сохранить
им
св об оду
действий:
Он
и
пыта ет ся
тщетно
узлы
расторгнуть
рук ами ...
В
это м
отношении
художники
должны
был и
последовать
за
поэтом.
Ничто
не
придает
больше
выразительности
и
жиз ни,
чем
движе­
ние
рук ,
о со бенно
в
сильном
аф фект е;
самое
120


выразительное
лицо
кажется
без
движения
рук
незначительным.
Руки,
плотно
прижатые
обви­
вавшимися
змеями
к
те лу,
раз лили
бы
холод
и
мертвенность
по
всей
с та туе,
и
потому
руки
как
г ла вной,
так
и
второстепенных
фи гур
пол­
ны
движения
и
особенной
эн е ргии
там,
где
в
данную
мин уту
с иль нее
бол ь.
Но,
кроме
э той
свободы
рук,
художники
не
нашли
у
п оэта
для
подражания
больше
ни чего,
е сли
и меть
в
ви ду
р аспо ло жение
змей,
удушаю­
щих
Лаокоона.
Так,
Вергилий
з аст авля ет
змей
обвиться
два
раза
вокруг
тела
и
два
р аза
во­
к руг
шеи
Ла окоон а,
в
то
же
время
они
высоко
вздымают
над
ним
с вои
головы.
...Вот
уже
дважды
Грудь
его
окружив
и
дваж ды
чешуйчатым
телом
Ше ю,
над
ним
восстают
головой
и
гребнем
выс ок им.
Эта
картина
ис кл ючит ель но
полно
захваты­
ва ет
наше
воо б раж ение:
благороднейшие
части
те ла
Ла окоон а
сдавлены
по чти
до
удушья,
и
яд
напр авлен
ему
прямо
в
лиц о.
Тем
не
менее
зде сь
не
было
настоящего
образа
для
худож­
ников,
которые
хот ели
показать
действие
яда
и
бо ли
на
теле.
Ибо
для
тог о
что бы
дат ь
за ме­
тить
это,
нуж но
бы ло
оставить
как
мо жно
121


более
свободными
гл авные
части
т ела,
чтобы
они
не
ис пыт ыва ли
никакого
внешнего
давл е­
ния ,
ко торо е
изм е нило
бы
и
осла било
игру
ст ра­
дающих
нервов
и
мыш ц.
Дважды
об вивш ие ся
змеи
за кры ли
бы
все
т ело
и
спрятали
сведен­
ный
живо т,
отличающийся
такой
выразитель­
нос тью .
Видимые
же
из-под
извивов
ча сти
те ла
обнаруживали
бы
л ишь
следы
внешнего
д ав­
ления,
а
не
внутренней
боли.
С
другой
сто­
роны,
ес ли
бы
шея
бы ла
обвита
змеями
не­
сколько
раз,
это
испортило
бы
п рият ную
для
глаза
пирамидальную
заостренность
стату и.
Нако н ец
вы пира ю щие
из
общей
ма ссы
две
ост ­
рые
змеиные
голов ы
с толь
резко
нарушали
бы
меру,
что
целое
производило
бы
впечатление
самое
отталкивающее.
Несмотря
на
все
это,
некоторые
неразумные
живописцы
следовали
и
в
отмечаемом
отношении
описанию
поэта.
Но
что
из
этого
получалось,
можн о
с
отвращением
увидеть
на
одн ом
рис унк е
Франца
Клейна . 39
Древние
ва я тели
заметили
сразу,
что
их
искус­
ст во
требовало
здесь
пол н ого
изменения
поэти­
чес к ого
описания.
Они
перенесли
все
извивы
змей
с
шеи
и
те ла
на
бедр а
и
ноги.
Здесь
эти
извивы
могли,
не
вредя
выразительности,
122


закрывать
т ело
и
надавливать
на
него,
на­
сколько
это
бы ло
нужно;
притом
они
невольно
возбуждали
здесь
представление
об
ос танов ­
ленном
бегстве
и
той
неподвижности,
которая
так
выгодна
для
художественного
изображения
подобного
с ост оян ия.
Не
понимаю,
каким
образом
кри ти ки
со­
вершенно
об ошли
молчанием
это
раз л ичие
межд у
изображением
обвивающихся
вокруг
Л аоко она
змей
в
скульптуре
и
в
поэтическом
о писан ии;
оно
в
такой
же
мере
доказывает
мудрость
художника,
как
и
другое
различие,
кот орое
все
они
от меча ют
и
кот орое,
впрочем,
они
не
столько
хв алят,
ск олько
стараются
оправдать.
Я
имею
в
виду
различие
в
одежде:
Лаокоон
Вергилия
дан
в
полном
жреческом
облачении,
между
тем
как
в
скульптурной
группе
он
п ред ст авлен
вместе
с
обоими
сы­
но вь ями
совершенно
обнаженным.
Говорят,
что
некоторые
видели
больш ую
несообразность
в
том,
что
царский
сын,
жр ец,
изображен
на­
гим
во
время
жертвоприношения.
И
знатоки
искусства
со
всей
се рьезн ос тью
отвечали,
что
это
действительно
бы ло
нарушением
обычая,
но
что
ваятели
были
принуждены
к
это му,
ибо
123


не.
м огли
дат ь
фиг ур ам
п рил и чного
одеяния.
В аяте ль,
гов ори ли
о ни,
не
может
изображать
никакой
материи;
т олс тые
скл адки
произво­
д или
бы
дурн ое
впечатление;
и
потому
из
двух
зол
ва яте ли
выбирали
якобы
меньшее
и
пред­
почитали
скорее
нарушить
истину,
чем
заслу­
жить
порицание
за
непр ав ильн ое
изображение
о де жды.40 Если несомненно,
что
д ре вние
художники
посмеялись
бы
над
так им
пр ед по­
ложением,
то
гораздо
труднее
угадать,
что
бы
они
ответили
на
него.
Нельзя
уронить
искус­
ство
ниже ,
чем
э тим
замечанием.
Ибо
если
даже
и
предположить,
что
скульптура
имеет
возможность
и зобра ж ать
разные
тка ни
так
же
хорош о,
как
и
живопись,
неу жели
и
в
э том
случае
Лаокоона
необходимо
пр ед ст авить
оде­
тым?
Не уж ели
мы
ничего
не
потеряли
бы
из-за
это й
о дежды ?
Н еуж ели
оде ж да,
продукт
р аб­
ск ого
труда,
так
же
пр ек рас на,
как
создание
вечной
м удр ости
—
человеческое
тело?
Требует
ли
одинаковых
способностей,
со с тавл яет
ли
одинаковую
заслугу,
приносит
ли
равную
честь
изображение
т ого
и
д ругого ?
Неу ж ели
глаза
наши
хотят
только
бы ть
обманутыми
и
им
все
равно,
чем
они
обмануты?.
124


У
п оэта
одежда
не
е сть
оде жд а:
она
не
за­
крывает
нич ег о;
воображение
наше
повсюду
проникает
сквозь
не е.
Одет
ли
Лаокоон
у
Ве р­
гилия
или
нет ,
воображение
н аше
вид ит
ясно
его
страдание
во
всем
т еле.
Чел о
Лаокоона
представляется
воображению
ли шь
обвитым
жреческой
повязкой,
но
не
закрытым
ею.
Эта
повязка,
напротив,
еще
более
усиливает
н аше
пр ед ста вл ение
о
муках
не сч ас тного:
Черным
я дом
облит
и
слю ной
по
священным
повязкам...
Жреческое
достоинство
не
сп ас ает
Лао­
коона;
даж е
знак
этого
достоинства,
принося­
щий
ему
всюду
почет
и
уважение,
обрызган
и
осквернен
ядовитой
сл юно й.
Но
ск ульп тор
долж ен
был
пожертвовать
этим
побочным
представлением,
чтобы
не
по­
вредить
гл авно й
задаче:
оставь
он
Лаокоону
хот ь
о дну
эту
повязку
—
и
выразительность
статуи
значительно
ослабилась
бы.
Лоб
был
бы
тогда
частью
зак р ыт,
а
в
не м-то
и
сосредо­
т оч ивает ся
по
преимуществу
выражение.
И
по­
добно
тому
как,
не
передавая
крика,
он
по­
жертвовал
р ади
красоты
выразительностью,
так
здесь
он
принес
приличие
в
жертву
вы ра-
125


зиТёльности.
Вообще
древние
очень
мало
за­
ботились
о
п рили чи ях.
Они
чувствовали,
что
назначение
искусства
освобождало
их
совер­
шенно
от
соблюдения
этого
условия.
Кра со­
та
ес ть
высшее
мерило;
одежду
изобрела
нужда,
а
какое
дело
искусству
до
нужды?
Я
до­
пускаю,
что
есть
также
из вестн ая
красота
и
в
одежде;
но
что
значит
она
в
сравнении
с
кра­
сотой
человеческого
тела?
И
может
ли
удо­
влетвориться
м ень шим
тот ,
кто
может
достиг­
н уть
в ыс шего?
Я
очень
боюсь,
что
тот,
кто
со­
вершенен
в
изображении
одежды,
тем
самым
уже
доказывает,
что
ему
недостает
чего-нибудь
более
существенного.
rang
VI
редположение
мое,
что
художники
по-
lEiueJ дражали поэту,
нисколько
не
ума ляе т
их
искусства.
Подражание
это
выставляет,
на­
пр от ив,
в
прекрасном
свет е
их
м уд рость.
Они
следовали
за
поэтом,
не
позволяя
ему
ни
в
чем
отвлечь
себя
от
своего
собственного
пути.
Они
имели
уже
готов ый
образец,
но
так
как
им
125
п


нужно
был о
п ер енести
этот
образец
из
сф еры
одного
искусства
в
др угое ,
они
долго
ду мали
над
характером
этого
переноса.
И
результаты
их
размышлений,
проявляющиеся
в
отступле­
ниях
от
принятого
образца,
показывают,
что
они
был и
столь
же
велики
в
своем
искусстве,
как
поэт
в
св оем.
Попробуем
теперь
сд ела ть
обратное
пред­
пол ожен и е:
допустим,
что
по эт
подражал
художникам.
Есть
уч ен ые,
к оторы е
им енно
это
предположение
и
с чит ают
истиной.41
Не
потому,
что
у
них
был и
исторические
доводы
в
его
поль­
зу,
-—
они
просто
не
могут
доп ус ти ть,
чтобы
та­
кое
превосходное
произведение
принадлежало
стол ь
по здне й
эпохе.
Оно
должно
отн ос иться ,
по
их
мнению,
к
периоду
полнейшего
расцвета
искусства,
ибо
оно
заслуживает
э той
чести.
Мы
ви де ли,
что
как
ни
превосходно
опи са­
ние
Вергилия,
художники
не
могли,
однако,
воспроизвести
в
св оем
произведении
его
особен­
ностей.
Ит ак,
надо
ограничить
установившееся
м нение,
буд то
хор ошее
поэ ти че ское
опи сание
всегда
может
послужить
сюжетом
для
х орошей
картины
и
что
описание
п оэта
хорош о
лишь
в
той
мер е,
в
какой
художник
может
в
т очно-
127


ста
воспроизвести
е го.
Необходимость
такого
о гр анич ения
п ре дставл яется,
впрочем,
сама
со­
бой
еще
пр ежд е,
чем
примеры
придут
на
помощь
воображению.
Сто ит
только
подумать
о
более
ш и рокой
сфере
по эзи и,
о
неограниченном
п оле
деятельности
нашего
воображения,
о
невещ е­
ственности
его
обр азов ,
которые
м огут
нахо­
диться
од ин
подле
другого
в
чрезвычайном
ко­
личестве
и
разнообразии,
не
покрываясь
в за­
имно
и
не
вредя
друг
другу,
че го
не
м ожет
быть
с
реаль ным и
вещами
или
даже
с
их
мате­
риальными
воспроизведениями,
заключенными
в
т есные
границы
пространства
и
времени.
Но
ес ли
меньшее
не
может
объять
боль­
шего,
то,
наоборот,
меньшее
может
заклю­
чаться
в
большем.
И ли,
выражаясь
точнее:
ес ли
не
всякая
черта,
употребленная
в
описа­
нии
поэтом,
м ожет
с
так им
же
ус пе хом
быт ь
использована
на
п олотн е
или
на
мра море ,
то,
мож ет
быть,
всякая
д ет аль,
приг од ная
для
художника,
произведет
такое
же
хорошее
впе ­
чатление
и
в
произведении
поэта?
Нет
сомне­
ния,
что
это
так;
ибо
то,
что
мы
находим
пр е­
кр ас ным
в
художественном
произведении,
на­
ход ит
прекрасным
не
наш
гла з,
но
—
при
его
128


по сре дст ве
—
н аше
воображение.
Поэтому,
возникает
ли
у
нас
определенный
образ
бла­
годаря
материальным
или
про изв ольным
зн а­
кам,
он
долж ен
в
любом
случае
д ос тавл ять
нам,
хот я
и
не
в
равной
степени,
од нород н ое
удовольствие.
Но,
допустив
это,
я
до лжен
со зн ать ся,
что
предположение,
бу дто
Вергилий
подражал
художникам,
кажется
мне
гораздо
менее
по­
нятным,
чем
обратное.
Если
художники
подра­
жали
поэту,
то
я
мог у
дать
себе
отче т
в
каждом
их
о тступ ле нии
от
образца.
Они
должны
был и
делать
эти
отступления
потому,
что
некоторые
черты,
пригодные
в
поэтическом
оп исан ии,
ок а­
зались
бы
у
них
н еу местн ыми.
Но
почему
дол­
жен
был
о тсту пить
от
своего
образц а
поэт?
Разве
он
не
дал
бы
нам
во
всяком
случае
пр е­
вос ходную
картину,
описав
верно
до
малей­
ших
подробностей
произведения
художников?
42
Я
понимаю,
что
самостоятельно
работавшая
фантазия
могла
внушить
ему
ту
или
иную
черту,
но
для
меня
нав сег да
остались
бы
не­
объяснимыми
побуждения,
заставившие
его
заменить
другими
те
прекрасные
че рты,
ко то­
рые
был и
перед
его
глазами.
129


Мне
даже
кажется,
что
е сли
бы
Вергилий
имел
перед
собой
в
качестве
обра зца
статую,
он
едв а
ли
бы
мог
удержаться
и
не
упомянуть
о
том ,
что
все
три
фигуры
охватывает
од ин
узел.
Картина
эта
поразила
бы
с ли шком
живо
его
глаз;
он
испытал
бы
от
нее
слишком
силь­
ное
впечатление,
что бы
не
дать
ей
места
в
св оем
о писа нии.
Я
сказал
выше ,
что
не
вре мя
б ыло
останавливаться
тогда
на
э том
момен т е.
Повторяю
это
и
те пер ь;
но
од ного
ли шне го
сло ва
б ыло
достаточно,
чтобы
придать
отчет­
л ивые
очертания
этой
картине,
несмотря
на
то,
что
по эт
и
должен
был
оставить
ее
в
тени.
Ес ли
скульптор
не
пропустил
ее
даже
без
этого
ли шн его
слова,
то
тем
менее
поэт,
увидав
уже
ее
у
художника,
мог
бы
уде рж аться,
что бы
не
сказать
этого
слов а.
Скульптор
имел
самые
основательные
при ­
чин ы
не
дать
стр ада ни ям
Л аок оона
выр а­
зиться
в
кр ике.
Но
если
бы
поэ т
имел
пе ред
собой
в
произведении
искусства
такое
трога­
тельное
сочетание
страдания
и
красоты,
то
что
могло
застав ить
его
совершенно
упустить
из
ви ду
идею
м ужс кой
твердости
и
благородного
терпения,
в ыт ека ющую
из
это го
сочетания,
130


и
пугать
нас
ужасным
криком
самого
Лаоко­
она?
Ричардсон
гов орит : «Лаокоон Вергилия
должен
кричать,
ибо
п оэт
хоте л
не
столько
воз­
будить
в
троянцах
сострадание
к
нему ,
сколько
ужас
и
испуг».
Я
готов
с
э тим
согласиться,
хот я
Ричардсон
и
не
принял,
кажется,
во
вни­
мание,
что
п оэт
д ает
описание
гибели
Лао­
коона
не
от
своего
собственного
имени,
а
за­
ст авля ет
рассказывать
об
этом
Э нея
и
прит ом
перед
Дидоною,
сострадание
котор ой
Эней
гор ячо
старался
возбудить.
Впрочем,
меня
не
с только
см у щает
самы й
крик
Ла окоон а,
сколь­
ко
отс утств и е
по степенн о го
перехода
к
этому
кри ку;
а
на
со здан ие
такого
перехода
статуя
и
должна
б ыла
бы
натолкнуть
поэт а,
ес ли
бы,
как
мы
пред п ол агаем ,
она
служила
ему
образ­
цом.
Ричардсон
дал ее
говорит:43историяЛао­
коона
должна
бы ла
служить
только
п ере ходом
к
патетическому
описанию
окончательного
раз­
руше н ия
Трои;
поэтому
по эт
не
хоте л
сделать
ее
слишком
трогательной,
чтобы
с удь бою
од­
н ого
из
троянских
граждан
не
ра ссеять
того
внимания,
какого
требовала
эта
страшная
для
вс ех
троянцев
последняя
ночь.
Но
это
значит
см от реть
на
поэтическое
произведение
с
точки
131


зрения
живописи,
чего
отнюдь
делать
не
сле­
дует.
Бедствие
Лаокоона
и
разрушение
города
не
пр ед став ляют
у
по эта
двух
картин,
постав­
ле нных
рядом;
обе
вместе
они
не
составляют
единого
це л ого,
которое
мо жно
или
должно
было
бы
обозревать
сразу;
а
только
в
это м
случае
и
можно
бы ло
бы
опасаться,
что
взгляд
наш
дольш е
бы
остановился
на
Лаокооне,
чем
на
горящем
г ороде.
Оба
оп иса ния
с ле дуют
одно
за
д ру гим,
и
я
не
вижу ,
почему
могло
по­
страдать
последующее
описание,
есл и
первое
т р онуло
нас
очень
сильно.
Это
мо гло
бы
сл у­
чи ться,
лишь
е сли
бы
второе
описание
бы ло
само
по
себе
мал о
трогательным.
Еще
менее
оснований
мог
иметь
поэт
для
измененного
изображения
обвивающихся
во­
круг
Лаокоона
и
его
де тей
змей.
В
скульптуре
они
сдавливают
ноги
и
оставляют
свободными
руки.
Такое
поло же ние
их
приятно
для
глаза
и
оставляет
в
воображении
живо й
образ,
кото­
рый
так
ясен
и
чист,
что
с
од ина к овой
лег­
костью
мог
быт ь
воспроизведен
при
помощи
сл ов
и
материальных
знаков.
. ..Одн о
из
чудовищ
сцеп ил ось
С
Лаокооном
самим,
оплело
его
сверху
и
снизу
Тушей
св оей
и
в
бедро
впилось
разъяренным
ук усо м...
132


Зме й
же
скользкий
меж
тем
нап адает
снова
:
'
--и
сн овав
;
Но ги
пониже
колен
заплетенным
узлом
обвивая.
Эти
строки
прина д леж ат
Садолету;
у
Ве р­
гилия
они,
без
сомнения,
выш ли
бы
еще
живо­
писн ее
и,
конечно,
был и
бы
лучше
того,
что
он
дал
нам,
если
бы
на
его
воображение
действо--
ва ла
наглядная
картина*
...Вот
уже
дважды
Грудь
его
ок ружи в
и
дв ажды
чешуйчатым
телом
Шею,
над
ним
восстают
г оловой
и
гребнем
вы сок им.
Конечно,
и
эти
че рты
у
Вергилия
удовле­
творяют
на шу
фантазию,
но
при
ус лов ии,
что
воображение
не
будет
останавливаться
на
них
и
не
бу дет
доводить
их
до
п ред ельн ой
ясности,
при
условии,
что
мы
будем
представлять
себе
попеременно
то
Ла окоон а,
то
змей,
не
со ста­
вляя
живого
пр ед ст авлени я
о
груп пе
в
целом.
При
целостном
же
восприятии
изображение
Вергилия
перестает
уже
нравиться
и
кажется
в
высшей
ст е пени
неживописным.
Но
если
бы
да же
изменения,
сделанные
Вергилием
в
избранном
им
ор игина ле ,
и
не
бы ли
неудачными,
они
во
всяком
случае
был и
бы
произвольными.
Подражают
для
того,
133


чтоб ы
с озд ать
нечто
под об ное
предмету
подра­
жания,
но
можно
ли
достигнуть
сходства,
производя
ненужные
изменения?
Эти
про из­
вольные
изменения
доказывают
скорее
то,
что
по д обия
не
искали
и
что,
сл едо ват ель но,
не
было
подражания.
Мне
скажут,
м ожет
бы ть,
что
подражание
касалось
не
целого,
а
л ишь
той
или
дру гой
его
детали.
Допустим,
что
это
так;
но
ка кие
же
это
дет али
могли
быт ь
настолько
схо жи ми
и
в
п оэ­
тическом
оп исан ии
и
в
скульптуре,
что бы
пред­
положить
заимствование
их
поэтом
у
ва яте ля?
Отец,
дети,
зм еи
—
все
это
был о
д ано
историей
как
поэту,
так
и
художнику.
За
и скл ючен ием
этих
исторических
данных
они
сходятся
толь ко
в
одном,
а
и менно
в
том ,
что
связывают
отц а
и
детей
одним
змеиным
узлом.
Но
поводом
к
этом у
было
то
изменение
в
предании,
по
ко­
торому
о тец
и
де ти
подверглись
одинаковой
участи.
А
это
изменение,
как
упомянуто
вы ше,
сделано,
каж ется,
Вергилием,
ибо
гре чес кое
предание
рассказывает
иначе.
Из
всего
этого,
таки м
образом,
сле дуе т,
что
если
предполагать
под р ажа ние
с
той
или
д ругой
стороны
в
о бъ­
е динен ии
отц а
с
детьми
в
о дну
группу,
то
по д-
73^


ражателями
над о
скорее
признать
художников,
а
не
по эта.
Во
вс ем
остальном
они
не
сходятся.
Но
при
этом
не
на до
забывать,
чт о,
доп уск ая
подражание
со
с то роны
художников,
мы
мо жем
себе
объяснить
сделанные
ими
отступления
тр е­
бованиями
и
возможностями
их
искусства;
на­
против,
обратное
предположение
совершенно
опровергается
в семи
этими
отступлениями,
и
те,
кто,
несмотря
на
все
э то,
продолжает
утвер­
ждать,
будто
по эт
подражал
художнику,
не
хотят
э тим
сказ ат ь
ничего
др угого,
как
то,
что
стату я
—
древнее
поэтического
описания.
VII
огда
говорят,
что
художник
подра-
LaLJEJ жает поэту или поэт художнику,
это
может
иметь
двоякий
смысл.
Или
один
из
них
действительно
делает
предметом
подражания
произведение
д ругог о,
или
оба
они
подражают
одним
и
тем
же
объектам,
и
только
один
з аим­
ствует
у
д ругог о
способ
и
манеру
подражания.
Описывая
щит
Энея,
Вергилий
подражает
делавшему
его
художнику
в
первом
смысле
135


слова.
Пр едме т
его
подражания
с оста вляет
са­
мый
щи т,
а
не
то,
что
на
нем
изображено,
и
если
он
при
э том
описывает
также
и
И зоб ра­
жения
на
щите,
он
описывает
их
лишь
как
ча­
сти
щита,
а
не
сами
по
себе.
Ес ли
же
предпо­
ло жи ть,.
что
Вергилий
подражал
груп пе
Лао­
коона,
это
будет
уже
подражание
вт орого
рода.
Ибо
в
этом
слу чае
он
подражал
бы
не
самой
группе,
но
том у,
что
она
представляет,
и
тол ько
заимствовал
бы
у
нее
некоторые
че рты
для
по­
дражания.
При
подражании
пе рв ого
рода
поэт
остается
оригинальным,
при
втором
он
—
простой
ко­
пировальщик.
Первое
ест ь
только
известный
вид
подражания
в ообще ,
со став ля ющ его
сущ­
ность
его
ис кус ст ва,
и
поэт
действует
здесь
как
самостоятельный
гений,
независимо
от
того,
будет
ли
ему
с лу жить
образцом
произ­
ве де ние
других
искусств
или
сама
природа.
Подражая
же
во
втором
смысле,
поэт
совер­
шенно
тер яет
свое
величие:
вместо
самой
вещи
он
подражает
ее
изображению
и
выдает
нам
холодные
воспоминания
о
художественных
приемах
другого
гения
за
с вои
собственные
пр ие мы.
136


Но
так
как
поэт
и
художник,
имея
общие
предметы
для
подражания,
нередко
д олжны
р ас сматр ив ать
их
с
одинаковой
точки
зр ен ия,
то
легко
может
случиться,
что
в
их
произведе­
ниях
найд ет ся
много
с ходны х
черт,
хотя
бы
они
н ис колько
не
подражали
один
д ругом у.
Это
с ходст во
черт,
наблюдаемое
у
поэтов
и
худож­
нико в
одной
эпохи,
м ожет
быть
даже
очень
по­
лезно,
взаимно
облегчая
толкование
их
произве­
дений;
но
пользоваться
этими
сб л ижения ми
так им
образом,
чтобы
в
каждом
случайном
сходстве
видеть
намеренное
подражание
и
при
малейшей
подробности
указывать
поэту
то
на
известную
с татую,
то
на
картину,
значило
бы
оказывать
ему
весь ма
двусмысленную
услугу.
И
не
то лько
ему,
но
также
и
читателю,
для
ко­
то рого
часто
лучшее
место,
объясненное
таким
образом,
сд ела ется,
может
бы ть,
и
понятнее,
но
потеряет
уже
св ою
прежнюю
поэтическую
силу.
Такова
им енно
ошибочная
цел еустр ем лен­
ность
одного
знаменитого
английского
труда,
а
име нно
«Полиметиса»
Спенса.44
Автор
обна­
ружил
в
нем
б ол ьшие
познания
в
области
классического
искусства
и
весьма
близкое
зн а­
137


комство
с
дошедшими
до
нас
произведениями
древности.
Во
мно гих
сл уч аях
он
ус пеш но
до­
ст иг
своей
цел и:
объяснить
по
прои зве д е ниям
искусства
произведения
римских
поэтов
и
обратно
—
привлечь
поэтов
к
разъяснению
еще
недостаточно
ис то лко ва нных
произведений
искусства.
Но,
несмотря
на
все
это,
я
утв ер­
ждаю,
что
книга
его
для
всякого
человека
со
вкусом
невыносима.
Естественно,
что ,
читая
у
Валерия
Флакка
о писан ие
крылатой
молнии
на
римских
щи­
тах:
Молний
дрожащих
лучи
и
красные
крылья
не
первый
Ты
на
щитах
боевых
начертаешь,
о
ри мск ий
воитель,
—
я
живее
представляю
ее,
когда
вижу
на
каком-
нибудь
древнем
памятнике
изображение
по­
добного
щ ита .45 Очень может быть,
что
древ­
ние
мас тера
и зоб ража ли
Марса
на
щитах
и
шлемах
парящим
над
Реей
(как это представ­
лялось
Аддисону
по
изображению
на
одно й
мо­
н ет е46) и что Ювенал имел в виду именно та ­
кой
щит
или
шлем,
когда
намекал
на
это
в
одном
выр ажении,
которое
бы ло
до
Аддисона
загадкой
для
комме н тат оров .
Да же
то
мест о
138


у
О вид ия,
где
утомленный
Кефал
взывает
к
ос­
вежающему
в озд уху:
«Аура...
пр иди
же...
Меня
ут оли
и
в
грудь,
благодатная,
влейся!»—
а
Прокрида
принимает
слово
«Аура» (воз ­
д ух)
за
имя
сво ей
со пе рн ицы,
даже
это
место
у
Овидия
кажется
мне
более
понятным,
когда
я
в ижу
из
произведений
искусства
у
др е вних,
что
они
действительно
олицетворяли
дуновение
ветерка
и
поклонялись,
под
именем
Ауры,
не­
которым
сильфам
женского
рода.47
Я
сознаюсь
также,
что
когда
Ювенал
сравнивает
знатного
бездельника
с
колонной
в
честь
Гермеса,
в ряд
ли
можно
на йти
смысл
сравнения,
не
ви­
дев
такой
коло нн ы
и
не
зна я,
что
это
был
г ру­
бый
ст олб,
на
к отором
помещалась
лишь
го­
лова
бога ,
а
по рой
и
его
туловище,
то
есть
су­
щество
без
рук
и
без
ног,
что
возбуждало
представление
о
без д ели и. 48 Толкованиями
этого
рода
нельзя
пренебрегать,
хо тя
бы
они
даже
бы ли
не
всегда
не обходи м ы
и
не
всег да
удовлетворительны.
Поэт
имел
перед
собою
произведение
искусства
как
самостоятельную
вещь,
а
не
как
п ред мет
подражания,
или
же
и
художник
и
поэт
имели
одни
и
те
же
общеп ри -
139


пятые
пр ед ст авлени я,
в сл едств ие
ч его
и
ооиа-
ружилось
то
схо дст во
в
их
изображениях,
ка­
кое
да ет
нам
право
гов ори ть
об
общности
этих
представлений.
Но
когда
Тиб улл
из об раж ает
Апо ллон а,
ка­
ким
он
пред ст авил ся
ему
в
сно в идени и
(пре­
краснейший
юноша
с
челом,
украшенным
б ла­
город ны м
лавром;
сирийскими
благовониями
в еет
от
его
з олоти сты х
во лос,
вьющихся
по
длинной
шее;
блестящая
бели зна
и
пурпур
ра зл иты
по
всему
его
те лу,
как
по
не жным
ще­
кам
новобрачной,
готовой
соединиться
со
своим
возлюбленным), то почему черты Апол­
л она
должны
бы ть
заимствованы
из
знам ени ­
тых
древних
ка рти н?
Новобрачная
Эти она ,
из­
вестная
своей
стыдливостью,
могла
быт ь
в
Риме,
могла
бы ть
скопирована
несколько
ты­
сяч
раз,
но
ра зве
от
этого
с амая
стыдливость
совсем
исчезла
в
мир е?
И
разв е
с
тех
по р,
как
живо пис ец
увидел
ее,
ни
один
поэт
не
мог
ее
видеть
иначе,
как
в
изображении
ж иво пис ца?
49
Или
когда
другой
поэт
изображает
Вулкана
утомленным,
а
его
разгоряченное
перед
горном
л ицо
красным
и
пылающим,
то
неужели
он
должен
был
ли шь
из
картины
какого-либо
140


древнего
жив оп исца
узнать;
что
раб ота
утом­
л яет,
а
жар
дел ает
л ицо
красным?60Илико­
гда
Лукреций,
описывая
смену
вр емен
года,
верно
изображал
всю
последовательность
пе­
ремен,
свя з анных
с
ни ми
в
воздухе
и
на
земле,
то
неужели
свое
изображение
он
мог
дать
только
на
основании
пр о цес сий,
во
время
ко­
торы х
носили
статуи
времен
года?
Но
вед ы
Лукреций
не
был
эфемеридой,
которая
ж ила
меньше
года
и
не
могла
узн ать
на
соб­
ственном
опыте
последовательность
времен.
Н еуж ели
только
По
этим
ст атуям
мог
он
на­
учи ться
старинному
поэтическому
приему
оли­
цетворения
всех
отвлеченных
по н ятий
подоб­
но го
род а. 61 Или Вергилиев «А ра ке,
мостов
не
те рп ящи й»,
это
превосходное
поэтическое
изображение
реки,
вышедшей
из
бе регов ,
кото­
рая
разрушает
перекинутые
че рез
нее
мосты,
не
тер яет
ли
оно
всей
своей
красоты,
ес ли
поэт
намекает
при
этом
на
художественное
произ­
ве дение,
на
к отор ом
бог
р еки
пр ед ставлен
де й­
ствительно
ломающим
мо ст ы?52 Зачем нам
ну жны
подобные
толкования,
ко торы е
в
самых
ясных
местах
вытесняют
поэта,
чтобы
выдви­
нуть
на
передний
план
мысль
художника?
141


Ост ает ся
пожалеть,
что
такая
полезная
книга,
какою
могла
бы
б ыть
книга
Спенса,
вследствие
э того
бестактного
стремления
к
подмене
самостоятельной
фантазии
д ре вних
поэтов
знакомством
с
чужими
образами
п ро­
изводит
отталкивающее
впечатление
и
нано­
сит
классическим
писат еля м
больше
вреда,
чем
самое
водянистое
толкование
пустейших
бу к­
воедов.
Еще
более
со жал ею
я,
что
предше­
ственником
Спенса
в
этом
отношении
был
сам
Аддисон,
кот орый ,
увлекаясь
похвальным
стремлением
превратить
знакомство
с
кл ас си­
ч ески ми
писат еля ми
в
средство
толкования
произведений
древности,
так
мало
умел
от ли­
ча ть
случаи,
где
подражание
художнику
до­
стойно
и
где
оно
унижает
поэта,53
ramsi
VIO
■gSfl сходстве,
которое
им еют
между
со-
ETJÊJ бою живопись и поэзия,
Спенс
выска­
зывает
самы е
ст ранные
мысли;
он
полагает,
что
оба
искусства
б ыли
так
тесно
св яза ны
у
древних,
что
шли
постоянно
рука
об
рук у
и
что
поэт
ник ог да
не
терял
из
виду
живо пис ца ,
142


так
же
как
и
живо писе ц
поэта.
О
том ,
что
п оэ­
зия
есть
искусство
более
ши рокое ,
что
ей
до­
ступны
таки е
красоты,
как их
никогда
не
достиг­
нуть
живописи,
что
она
часто
может
иметь
ос­
нования
предпочитать
неживописные
кр асо ты
живописным,
—
обо
всем
это м
он,
повидимому,
совсем
не
д умал,
и
потому
малейшая
разница,
з амечен на я
им
между
древними
художниками
и
поэтами,
ч рез выч айно
затрудняет
его
и
за­
ставляет
прибегать
к
удивительнейшим
изво­
рота м.
Древние
поэты
на дел яют
Вакха
б ольше й
ча стью
рог ами .
Удивительно,
замечает
по
это­
му
поводу
С пенс,
что
эти
рога
так
редко
мож ­
но
видеть
на
его
с тату ях. 54 Он приписывает это
обстоятельство
то
одной,
то
д ругой
причине:
то
невежеству
антиквариев,
то
незначительной
величине
рогов,
ко торы е
могли
бы ть
за кры ты
листьями
вино г рада
или
плюща
—
п ост оянн ым
головным
убором
эт ого
бога;
одним
с ловом ,
он
вертится
ок оло
настоящей
пр ич ины,
не
на ходя
ее.
А
д ело
в
том,
что
ро га
Вакха
не
бы ли
есте­
ственными
рогами,
к ак,
например,
у
фавнов
и
сатиров.
Они
бы ли
просто
украшением,
кото­
рое
он
мог
сн и мать
и
над еват ь,
143


"«...К огда
без
рог ов
ты
приходишь,
Де в ичий
лик
у
тебя», —
гов орит ся
в
торжественном
обращении
к
Вакху
у
Ов ид ия.65
Отс юда ,
стало
быть,
следует,
что
В акх
мог
явля тьс я
и
без
рого в
и
действительно
таким
и
являл ся,
когда
хот ел
пред ст ать
в
своей
женственной
красоте.
В
э том
виде
и
и зобра ­
жали
его
художники,
и
потому
они
должны
бы ли
изб ег ать
в сех
неприятных
придатков,
п ор­
тивших
впечатление.
Но
именно
таким
при­
д атком
бы ли
рога,
пр ик ре пле нные
к
д иад еме,
как
это
можн о
видеть
на
одной
голо ве
в
коро­
л евск ом
кабинете
в
Б ер лине .56 Таким же лиш­
ним
придатком
бы ла
и
самая
диадема,
закры­
вавш ая
прекрасный
лоб,
и
потому
она
столь
же
редко
появляется
на
стату ях
Ва кха,
как
и
его
рога,
х отя
поэты
часто
и
украш аю т
его
диадемой,
как
ее
изобретателя.
Для
поэта
диа­
д ема
и
рога
слу жил и
то нки ми
намеками
на
по­
ступки
и
ха рак тер
бога;
художникам
же
они
ли шь
мешали
по ка зать
высшую
красоту;
если
Вакх,
как
я
полагаю,
потому
име нно
и
носил
прозвание
дв улик ий,
что
мог
явля тьс я
как
страшным,
так
и
прекрасным,
то
естестве нно>
что
художники
охотн ее
избирали
тот
из
его
Ш


ликов,
к оторы й
больш е
соответствовал
назна­
чению
их
искусства.
М ине рва
и
Юнона
у
рим с ких
поэтов
часто
предстают
мечущими
гром.
Почему
же
они
не
таковы
на
своих
изображениях,
спрашивает
Спе нс ,57 и отвечает:
это т
их
облик
был
осо­
бым
преимуществом
дву х
богинь,
пр ич ину
ко­
торого
можно
был о
узнать
лиш ь
в
самофра-
к ийск их
таи нст вах ,
но
так
как
художники
в
древнее
время
бы ли
простыми
людьми
и
по­
тому
редко
допу ск алис ь
к
этим
таи н ства м,
то,
конечно,
они
ничего
и
не
зн али
об
э том,
а
не
з ная,
не
могли
и
изображать.
На
это
я
мог
бы
со
св оей
стороны
предложить
Спенсу
несколь­
ко
вопросов:
думает
ли
он,
что
эти
про ст ые
лю ди
работал и
по
собственному
побуждению
или
по
заказу
более
з нат ных
людей,
которые
могли
быт ь
посвящены
в
эти
таи нства ?
Не­
у жели
и
у
грек ов
художники
занимали
столь
низкое
положение?
Были
ли
художники
у
рим­
лян
боль шей
частью
ур ожд е нные
греки,
и
т.
д.
Стаций
и
Вал ерий
Флакк
и зоб раж ают
раз­
гневанную
Венеру
в
таком
страшном
виде,
что
в
эту
минуту
ее
ск орее
можно
б ыло
бы
принять
за
фурию,
чем
за
богиню
любви.
6 Лессинг
145


Спенс
тщетно
отыскивает
такую
Венеру
в
древ­
них
художественных
произведениях.
Какой
выв од
делает
он
из
эт ого?
Что
поэту
позволи­
тельно
больше,
чем
вая те лю
и
живописцу?
Именно
такое
заключение
и
следовало
ему
сделать,
но
он
уже
принял
раз
нав се гда
за
пр а­
вило,
что
в
поэтическом
описании
хо рошо
только
то,
что
так
же
хорош о
может
быт ь
пред­
ставлено
в
живописи
и
ва яни и.58 Следова­
тельн о,
поэты
сд е лали
ошибку.
«Стаций и Ва­
лерий
относятся
к
той
эпохе,
когда
рим ск ая
поэзия
находилась
уже
в
упадке.
И
здесь
они
обнаружили
сво й
испорченный
вкус
и
свое
без­
рассудство.
У
поэтов
лучшего
времени
не
-встретишь
под обн ых
оши бок
против
живо пис­
н ого
вы ра жен и я».59
Нельзя
не
сознаться,
что
это
сужд ен ие
не
обнаруживает
особой
проницательности.
Я
не
буд у
защищать
на
эт от
раз
ни
Валерия,
ни
Ст ация
и
огра н ич усь
одним
общим
замеча­
нием.
Боги
и
вообще
божественные
существа,
как
они
изображаются
художниками,
не
со­
всем
те,
какие
нужны
поэту.
У
художника
они
являются
олицетворением
отвлеченных
поня­
ти й,
которые
должны
обладать
постоянными
146


характерными
чертами
для
того,
ч тобы
их
можно
было
узнать.
У
п оэта
же
они
дей­
ствительно
жив ые
существа,
которые,
кроме
осн ов ных
своих
черт,
обладают
и
д руги ми
свой­
ствами
и
страстями,
заслоняющими
при
соот­
ветственных
обстоятельствах
ч
основные
черты .
Венера
для
ва яте ля
ест ь
только
любов ь ,
и
по­
тому
он
должен
стараться
придать
ей
всю
ту
стыдливую,
скромную
кра со ту,
всю
нежную
прелесть,
как ие
восхищают
нас
в
любимых
су­
ществах
и
ка кие
мы
связываем
с
представле­
ни ем
о
богине
любви.
Малей ше е
уклонение
от
этого
ид еала
лишает
нас
возможности
узнать
изображение
богини.
Красо та,
но
боле е
вели­
чав ая,
чем
сты д лив ая,
свойственна
уже
не
Ве­
нере,
а
Юноне.
Прелесть,
но
более
властная
и
мужественная,
чем
не жн ая,
свойственна
уже
образу
Ми нерв ы,
а
не
Вен ер ы.
Поэтому-то
гнев­
ная
Ве н ера,
Венера,
волнуемая
местью
и
яро­
стью,
представляется
художнику
чистым
проти­
воречием,
ибо
любви,
как
любви,
не
свойствен­
ны
ни
гнев,
ни
мщ ение .
Для
поэта
Венера
есть
также
любовь,
но
вместе
с
тем
и
боги ня
любви,
и мею щая,
кроме
этого
своего
основного
характера,
и
с вои
собственные
инд ивид уа льные
6*
147


черты
и,
следовательно,
спосо б ная
поддаваться
как
отталкивающим,
так
и
привлекательным
страстям.
Что
же
удивительного,
если
она
у
по эта
пылает
гневом
и
ярос тью,
ос обенно
ко­
гда
причина
этого
гнева
—
оскорбленная
лю­
бовь?
Правда,
что
и
художник
в
произведениях
большого
ма сш таба
может,
так
же
как
и
поэт,
представить
Венеру
или
другое
божество
не
с
одной
только
характерной
чертой,
а
как
по­
длинное,
жив ое
существо.
Но
то гда
действия
ее
не
должны
по
крайней
ме ре
противоречить
э той
основной
черте
ее,
хотя
бы
они
и
не
выте­
ка ли
из
нее
прямо.
Венера
вручает
сво ему
сы ну
божественное
оружи е;
это
действие
может
бы ть
представлено
художником
точно
так
же,
как
и
поэтом.
Ничто
не
мешает
ему
здесь
пр и­
дать
Венере
всю
красоту
и
п реле сть,
свойствен­
ные
ей
как
богине
любви ;
он
этим
достигает
да же
более
яркого
изображения.
Но
когда
Ве­
нера,
горя
желанием
отом сти ть
ле мн осц ам,
пр оя вивш им
к
ней
неуважение,
пок аз ыв ается
в
преувеличенно
диком
виде,
с
лиц ом,
и ска­
женным
г нево м,
с
растрепанными
волосами,
и,
схватив
смоляной
факел,
заворачивается
148


в
черный
покров
и
уносится
на
мрач но м
обла­
ке,
—
такой
момент
не
г оди тся
для
художника,
ибо
он
не
м ожет
в
эту
минуту
сохранить
за
боги н ей
люб ви
ни
одного
ее
обычного
при­
знака.
Но,
с
другой
стороны,
та кое
мгновение
драгоценно
для
поэта,
ибо
он
и меет
воз мо ж­
ность
изобразить
и
иной
момент
—
когда
Ве­
не ра
я вл яется
совершенной
богиней
люб ви
—
в
такой
бл из кой
связи
с
первым,
что
мы
даже
и
в
обра зе
ф урии
не
потеряем
из
ви ду
Ве н еру.
Это
и
делает
Флакк:
...и,
разъярясь,
не
хочет
больше
казаться
Благостной;
об руч
вит ой
позабыв,
расп уст ил а
потоки
Кос
светозарных
сво их
вел икая
в
гневе
б огин я;
Пя тна
пошли
по
щекам;
схв ат ила
фак ел
шипя щи й,
В
черной
одежде
своей
подобная
девам
стиг и йск и м.60
Это
же
делает
Стаций:
Древний
Пафос
она
и
сто
алтарей
покидает,
Косы
и
лик
и змени в;
говорят,
распустила
с вой
пояс
Брачный,
услав
далеко
от
себя
г олубей
идалийских.
Не
утаила
молва,
что
во
мрак е
полночн ом
богиня
В
сонме
адских
се стер
от
д ома
к
до му
летала,
Плам я
иное
неся
и
более
грозные
стр елы ,
Что бы
по
всем
тайникам
жил ищ
рассыпать
ядо вит ых
Гадов
и
все
о чаги
цепенящим
окутывать
страхом.61
Позволительно
ск аза ть,
что
только
поэт
мо­
жет
и зобра ж ать
отрицательные
черты
и
путем
смешения
этих
отрицательных
че рт
с
положи­
149


тельными
соединять
два
явления
в
одно.
Ве­
не ра
у
Ста ция
и
Валерия
уже
не
нежная,
стыд­
ливая
Венер а,
с
волосами,
скрепленными
золо­
той
булавкой,
не
Вен ера ,
о блаче нн ая
в
легк ую
лазурную
ткань,
а
В енера
без
пояса,
горящая
не
плам ен ем
любви,
а
и ным
огнем,
Ве не ра,
воо ру­
женная
большими
стрелами
и
окруженная
по­
хожими
на
нее
фуриями.
Но
есл и
ху до жник
принужден
отка затьс я
от
п одоб ного
приема,
д олжен
ли
такж е
из бегат ь
его
и
поэт?
Если
живо пис ь
хочет
быть
сестрой
'поэзии,
то
пусть
она
по
крайней
мере
будет
с ес трою
независт­
ли вой
и
пусть
младшая
сестра
не
отказывает
старшей
в
уборах,
ка кие
не
н адев ает
сама.
gram
ix
ели
в
н ек оторых
отдельных
случаях
L3 Lj EJ хотят сравнивать между собой живо­
писца
и
поэта,
то
пр ежде
всего
нужно
рассмо­
треть,
бы ли
ли
тот
и
др угой
с ове ршен но
с во­
бод ны
в
своей
деятельности
и
не
мешало
ли
им
какое-нибудь
внешнее
давление
стремиться
к
высшей
це ли
их
искусства,
150


Таким
внешним
принуждением
для
др ев­
нег о
художника
была
часто
религия.
Произве­
дение
его ,
предназначенное
для
почитания
и
поклонения,
не
всегда
могло
бы ть
столь
сов ер­
шенно,
как
есл и
бы
он
р абот ал
с
исключитель­
ной
целью
доставить
наслаждение
зрителю.
Суеверие
перегружало
богов
символическими
атрибутами,
и
прекраснейшие
из
них
не
в се­
гда
почитались
в
прекрасном
обра зе.
Вакх
в
своем
лемносском
храме,
из
кото­
ро го
благочестивая
Ипсипила
спасла
под
ви­
дом
бога
своего
о тца ,62 представлен с рогами,
и
таким
он
б ыл,
конечно,
во
всех
своих
хра­
ма х,
ибо
рога
являлись
символом,
служившим
для
его
обозначения.
Лиш ь
св обо дный
худож­
ник,
дела вши й
своего
Вакха
не
для
какого-ни­
бу дь
хр ама,
опускал
эту
эмблему,
и
ес ли
мы
сре ди
дошедших
до
нас
статуй
Вакха
не
видим
ни
одной
с
р ог а м и,63 то это скорее может слу­
жить
доказательством,
что
то
не
был и
освя­
щенные
ст атуи ,
к ото рым
поклонялись.
К
тому
же
в
высшей
ст епени
вероятно,
что
эти
по с лед­
ние
подвергались
преимущественно
преследова­
нию
и
разрушению
со
стороны
ревностных
сто­
ронников
новой
ве ры
в
первые
век а
хрис ти ан-
75/


ства,
когда
ост авля лись
кое-где
лишь
с тат уи,
не
оскверненные
религиозным
поклонением.
Но
так
как
при
раскопках
п опад аю тся
ста­
туи
того
и
д ругого
рода,
то
я
бы
хоте л,
чтобы
название
художественных
произведений
п ри­
ла гал ись
ли шь
к
тем
из
них,
в
которых
худож­
ник
является
истинным
художником
и
в
кото ­
рых
красота
была
первой
и
последней
его
целью.
Все
прочее,
где
явн о
зам е чаются
следы
культовых
условностей,
не
заслуживает
э того
названия,
ибо
искусство
работал о
здесь
не
самостоятельно,
а
являлось
лишь
вспомога­
тельным
средством
религии,
которая,
придавая
своим
божествам
чувственный
образ,
имела
в
виду
более
их
культовое
значение,
чем
кр а­
соту.
Этим,
однако,
я
не
хочу
ск азать ,
что
р е лигия
не
находила
иногда
этой
зн ачи м ости
в
самой
красоте
или
что
она ,
уступая
требов а­
ни ям
искусства
и
утон че нн ому
вкусу
времени,
не
оставляла
иногда
в
сво их
изображениях
так
мал о
ре ли гиоз ног о,
что
в
них,
казалось,
господ­
ствовала
од на
лишь
красота.
Если
не
делать
этого
различия,
то
знаток
и
антикварий
бу дут
в
постоянном
разладе,
ибо
они
не
пой мут
др уг
друга.
Ес ли
знаток,
основы-
252


ваясь
на
своем
взгляде
на
значение
искусства,
станет
утверждать,
что
того
или
иного
никогда
бы
не
сделал
древний
художник,
как
художник,
то
есть
добровольно,
то
антикварий
расширит
это
положение
в
том
смысле,
что
ни
ре лиг ия,
ни
ка ка я-либ о
другая
об лас ть,
ле жа щая
вне
ис кус ст ва,
не
м огут
допустить
в
свои
пределы
художника,
являющегося
просто
ремесленни­
ком.
И,
достав
первую
попавшуюся
фигуру
из
груды
древностей,
он
будет
видеть
в
ней
явное
опровержение
мнения
знатока,
который
про с то­
душно,
хотя
и
к
великому
огорчению
ученых,
предал
было
ее
заслуженному
забвению.64
Мож но,
на обор от,
представить
с ебе
в
пре­
увеличенном
виде
и
вл ияние
р ели гии
на
искус­
ство.
Спенс
представляет
собою
любо пыт ны й
пример
такого
заблуждения.
Он
нашел
у
Ов и­
дия,
что
.в
храме
Весты
не
был о
ее
изображе­
ния,
и
этого
показалось
ему
до ста точн о,
что бы
заключить,
будто
вообще
не
существовало
ст атуй
это й
богини
и
будт о
все,
что
до
сих
пор
счи та лось
ее
изображением,
было
т олько
и зо­
б р ажением
ве ста лок .65
Удивительный
выво д!
Неу жели
существо,
кот орое
поэты
над ели ли
определенными
чертами,
сдел ав
его
дочерью
153


Са тур на
и
Опсы,
к от орому
грозила
опасность
подвергнуться
оскорблениям
Приапа
и
о
кото­
ром
бы ло
сл ож ено
много
и
других
ск аз аний,
не
могло
уже
бы ть
олицетворено
художником
по-
своему
только
потому,
что
в
одном
храме
это
существо
почиталось
лишь
в
си м воли чес ком
образе
огня?
Говорю
—
в
одн ом
храме,
ибо
Спенс
впадает
здесь
в
другую
ошибку,
прила­
гая
то,
что
ск азан о
Овидием
об
одн ом
храме
Весты,
имен но
р имск ом,66 ко всем без разли­
чия
хр’амам
этой
богини
и
вообще
к
пок ло не­
нию
ей.
Но
поклонение
Весте
было
не
везде
таково,
как
в
ри мск ом
храме:
даже
в
самой
Италии
оно
бы ло
не
таким
до
пос трое ни я
этого
храма
Нумою.
Ну ма
не
хотел,
чтобы
божества
изображались
в
ви де
человека
или
в
образе
жив от ного ,
и
поправка,
введенная
им
в
покло­
не ние
Весте,
состояла,
нес ом ненн о,
в
том,
что
он
удалил
из
храма
всякие
ее
изображения.
Сам
Овидий
р асска зы ва ет,
что
до
времен
Ну мы
в
храме
Весты
находились
ее
с татуи ,
ко­
торы е,
когда
жрица
С иль вия
сделалась
матерью,
закр ы ли
от
стыда
лиц о
свое
девствен­
ны ми
р у кам и. 67 То обстоятельство,
что
в
хра­
мах
этой
богини,
находящихся
в
р имс ких
п ро-
154


вин ция х,
п оклон ен ие
ей
отличалось
от
установ--
лен ного
Нумою,
доказывается
различными
древними
надписями,
где
упоминается
жрец
В ест ы. 68 В Коринфе был также храм Весты,
без
всяких
статуй,
с
простым
ал тар ем,
на
ко­
тором
и
приносились
жертвы
богине.69 Но
следует
ли
из
этого
то,
что
у
греков
совсем
не
было
с татуй
В есты?
Известно,
что
в
Афи нах
находилась
т акая
с татуя—в
Пританее,
рядом
со
стат уей
м ира . 70 Яссеяне хвалились,
что
на
их
ста тую
Весты,
стоявшую
под
открытым
не­
бом,
никогда
не
падает
ни
снег,
ни
до ждь. 71
Плиний
упоминает
об
одн ой
стату е
сид ящей
Весты
работы
Скопаса,
которая
в
его
время
нах од ил ась
в
Сервилианских
садах
в
Рим е.7 2
Если
да же
до пус тит ь,
что
нам
теперь
трудно
отличить
простую
в ес талку
от
самой
Весты,
следует
ли
из
этого,
что
д р евние
также
не
мо­
гли
и
не
хотели
различать
их?
Известные
атри­
буты
прямо
указывают
на
это
различие.
С ки­
петр,
фак ел
приличны
только
в
руках
богини.
Т импа н,
который
дае т
ей
Кодин,
подходит
ей
разве
ли шь
как
боги не
земли;
в
противном
случае
сам
Кодин
не
понимал
хо рошо
то,
что
виде л.73
155


ГЭП ^]
тметим
еще
о дно
недоумение
С пен са,
IsEJgJ ясно показывающее,
как
ма ло
вообще
он
думал
о
границах
между
поэзией
и
живо­
писью.
«Касаясь муз вообще,
—
говорит
он,
—
при ­
ход и тся
удивляться,
что
поэты
так
скупы
в
их
описании,
гораздо
скуп ее,
нежели
можно
было
ож и дать
по
отношению
к
столь
бли зки м
им
бо­
гиням».74
Но
это
то
же
самое,
что
удивляться
поэтам,
почему
они,
гов оря
о
музах,
не
п ольз уютс я
не­
мым
языко м
живописи.
Урания
для
поэ та
есть
муза
астрономии;
по
ее
им ени,
по
ее
з анятиям
узнаем
мы
о
ее
обязанностях.
Для
того,
чтобы
изо бр а зить
то
же
самое,
художник
должен
представить
ее
с
указкой,
обращенной
к
небес­
ному
глобус у;
эта
указка,
этот
небесный
гло­
бус,
нак о нец
ее
по ложе ние
—
буквы,
из
к ото­
рых
он
заставляет
нас
складывать
ее
имя .
Но
когда
поэт
хочет
сказать,
что
Урания
задолго
предвидела
по
зв езда м
его
смер ть ,
—•
Жреб ий
его
давно
уж
Урании
звезды
открыли...75—
156


поч ему
должен
он,
следуя
живописцу,
приба­
вит ь : «Урании с указкой в руках,
им еющ ей
перед
собой
н ебесну ю
сферу»? Не все ли это
ра вно,
как
если
бы
челов ек ,
сп ос обный
говорить
громко,
вздумал
употреблять
знаки,
выдуман­
ные
нем ыми
в
турецких
сералях
для
общения
друг
с
д ругом .
Такое
же
недоумение
Сп енс
обнаруживает
еще
раз
по
поводу
тех
божеств,
которы е
упр а­
вляли—
по
представлению
древних—добрыми
де лами
и
чел ове чес кой
Ж из нь ю.76 «Достойно
зам ечан ия,
—
гов ори т
он,
—
что
римские
поэты
о
лучших
из
эт их
божеств
говорят
значительно
м ень ше,
нежели
следовало
бы
ожидать.
Худож­
ники
в
этом
отношении
щед рее,
и
кто
хочет
знать,
какой
вид
имели
божества,
должен
об­
ратиться
к
мон е там
ри мск их
императоров.77
Поэты,
правда,
говорят
до вол ьно
час то
об
эт их
существах
как
о
ж ивых
лицах;
но
вообще
о
их
атрибутах,
одежде
и
в неш нем
виде
они
р асс ка­
зывают
очень
м ало».
Когда
поэ т
олицетворяет
отвлеченные
идеи,
он
уже
дос та точн о
характеризует
их
именем
и
действиями.
157


У
художника
этих
средств
не т.
П оэтом у
он
должен
н адел ять
с вои
о лице тв оре нные
аб­
стракции
символическими
зна ками ,
к оторы е
бы
дава ли
возможность
их
распознавать.
Эти
знаки,
име я
в
данном
случае
особенное
значе­
ние,
превращают
абстракции
в
аллег ори и.
Жен ская
фиг ура
с
уздой
в
руке
(олицетво ­
ре ние
Умеренности)
или
д руга я,
прислонен­
ная
к
к ол онне
(олицетворение Постоянства),
представляют
в
изобразительном
искусстве
ал лего р ическ ие
существа.
Межд у
тем
ум ере н­
ность
и
постоянство
яв ляю тся
для
поэта
не
аллегорическими
существами,
а
олицетворен­
ными
абстракциями.
Си мво лы
такого
рода
художник
изобрел
по
не обходим ос ти .
Ибо
ничем
иным
он
не
може т
дать
п он ять,
что
знач ит
та
или
ин ая
фи гура .
К
чем у
на вяз ыват ь
поэту
те
средства,
пользо­
ваться
кот орым и
художника
заставляет
необ­
ходи м ость?
То,
что
так
изумляет
С пе нса,
следовало
бы
предписать
поэтам
в
качестве
постоянного
пра ­
вила.
Они
не
должны
считать
обогащением
для
себя
пользование
тем и
средствами,
которы­
ми
художники
пол ьзую тся
по
необходимости.
158


Средства,
изобретенные
живописью,
чтобы
не
отс т ать
от
по э зии,
не
должны
им
каз ать ся
со­
вершенством,
которому
следовало
бы
за вид о­
вать.
Художник,
украшая
пр ос тую
фигуру
си м­
волическими
знаками,
превращает
ее
в
высшее
су ществ о.
Если
же
п оэт
прибегает
к
э того
рода
украшениям,
то
он
в ысшее
существо
превра­
ща ет
в
про ст ую
кук лу.
Насколько
строго
древние
исполняли
это
пр ав ило,
настолько
умы шле нное
нарушение
его
стало
любимым
пороком
новейших
поэтов.
Все
вымышленные
ими
су ще ства
ходят
в
ма­
ск ах,
и
те
поэты,
кто
наиболее
ис кусе н
в
эти х
маскарадах,
обык нов ен но
м енее
всего
при­
годны
к
настоящему
делу,
а
именно
к
том у,
чтобы
заста вить
сво их
ге роев
действовать
и
этими
действиями
хар акте ри зов ать
их.
Впрочем,
межд у
атрибутами,
к оторы ми
художники
п ольз уютс я
для
конкретизации
от­
влеченных
идей,
ест ь
и
такие,
кот орые
о со бенно
пригодны
для
поэтического
употребления
и
до­
стойны
его.
Я
разумею
атрибуты,
не
заключаю­
щие
в
себе
собственно
ничего
аллегорического,
на
к оторы е
можно
см отре ть
как
на
оруд ие ,
действительно
употреблявшееся
или
пригод­
159


ное
к
употреблению
в
том
случае,
е сли
бы
су­
щества,
которы м
они
придаются,
действовали
как
живые
лица .
Узда
в
рука х
Умеренности
или
колонна,
к
которой
прислонено
Постоян­
ство,
—
аллегории,
и,
следовательно,
поэту
они
не
нужны.
Вес ы
в
руках
Правосудия
уже
ме­
нее
аллегоричны,
ибо
пр авиль но е
употребление
весов
есть
де йс тв ите льно
дело
правосудия.
Л ира
же
или
флейта
в
руках
му зы,
копье
в
ру­
ках
Марса,
м олоток
и
к лещи
в
руках
Вулкана
уже
совсем
не
знаки:
это
просто
инструменты,
без
которых
эти
существа
не
могли
бы
совер­
шать
приписываемых
им
действий.
К
этому
роду
принадлежат
атрибуты,
к оторы е
ин огда
в во дятся
в
описания
древними
п оэта ми
и
кото­
рые
в
отли чи е
от
аллегорических
я
бы
назвал
поэтическими.
Пос ле дние
о зна чают
са мую
вещь,
первые
же
—
л ишь
нечто
похожее
.на
н ее.78
gag
XI
Й0Й
раф
Кэйлюс
принадлежит,
повиди-
ET3Ê] мому,
к
числу
те х,
кто
требует,
чтобы
по эт
на де лял
с вои
вымышленные
существа
украшающими
аллегорическими
атрибутами.79
160


Такие
т реб о вания
показывают
только
то,
что
граф
понимал
больше
в
живописи,
чем
в
п оэ зии.
Но
сам ое
сочинение
его ,
где
вы ставл ено
это
требование,
вызвало
у
м еня
весьма
ва жные
со­
ображения,
наи бо лее
существенные
из
к оторых
я
здесь
и
приведу.
Художник,
по
мн ению
графа,
должен
ближе
ознакомиться
с
в ажнейш им
поэтом-живопис­
цем,
с
олицетворением
самой
п ри роды
—
с
Го­
мером.
Он
показывает,
какой
бога ты й,
еще
не­
за трон ут ый
материал
представляет
для
худож­
ни ка
изображенная
великим
гре ком
история,
и
говорит,
что
художник
добился
бы
тем
боль ­
шего,
чем
точнее
придерживался
бы
он
самых
мельчайших
под робно сте й,
замеченных
поэтом.
В
этом
совете
сме шан о
разграниченное
нам и
выше
дв оякое
значение
подражания.
Жи­
вописец,
по
мнен ию
графа
Кэйлюса,
не
только
должен
под раж ать
том у
же,
че му
подражал
по эт,
но
и
подражать
те ми
же
приемами:
поэ т
должен
с лужит ь
ему
образцом,
не
только
как
рассказчик,
но
им енно
как
поэт.
Однако
если
эт от
второй
вид
подражания
так
ун из ит елен
для
поэта,
почему
не
бы ть
ему
161


так им
же
и
для
художника?
Если
бы
до
Гомера
существовал
такой
ряд
картин,
какой
назы­
вает
Кэйлюс,
и
мы
бы
знали,
что
п оэт
тол ько
описал
в
своем
произведении
эти
картины,
то
не
уменьшилось
ли
бы
значительно
на ше
вос­
хи щен ие
ими ?
Отчего
же,
с
д ругой
ст о роны,
происходит
так,
что
уважение
наше
к
худож­
ни ку
нисколько
не
уменьшается,
хотя
бы
он
не
сделал
ничего
бо льш е,
как
перевоплотил
с лова
поэ та
в
кр аски
и
фигуры?
П рич ина
эта,
кажется,
та к ова.
У
худож­
ника
исполнение
представляется
нам
д елом
более
трудным,
чем
з амы сел;
у
п оэта
же,
на­
об орот,
з ам ысел
кажется
нам
более
трудным,
чем
исполнение.
Если
бы
Вергилий
заимство­
вал
уже
из
готовой
группы
мысль
представить
Лаокоона,
об вит ого
змеями
вместе
с
детьми,
он
лишился
бы
в
наших
глазах
св оей
важнейшей
и
труднейшей
заслуги
и
за
ним
осталась
бы
л ишь
меньшая.
Ибо
гораздо
ва жнее
пр ед ста­
вить
себе
с на чала
эту
картину
в
воображении,
нежели
выразить
ее
потом
в
словах.
Наоборот,
ес ли
художник
взял
это
расположение
фигур
у
поэ та,
за
ним
бы
ос та вал ась
еще
зн ач ител ь­
ная
заслуга,
хотя
бы
замысел
и
не
принадле­
162


жал
ему.
Ибо
выразить
чт о-ли бо
в
мраморе
бесконечно
тр удн ее,
нежели
выразить
в
сл ове,
и
потому
мы
всегда
готовы
простить
художнику
некоторые
недостатки
в
зам ысле,
поскольку
на ходи м
у
нег о
достоинства
в
испо лнен ии.
Есть
даже
случаи,
когда
б ольшей
заслугой
художника
явл яет ся
подражание
природе
на
основе
созданий
поэтов,
нежели
с амо сто ятел ь­
ное
подражание
ей.
Живописец,
изображаю­
щий
прекрасный
ландшафт
по
опи сан ию
Т ом­
сона,
делает
больше
того,
кто
списы вает
его
прямо
с
пр иро ды.
Последний
имеет
оригинал
перед
глазами.
Первый
должен
сначала
так
на­
п рячь
воображение,
ч тобы
этот
оригинал
п ока­
зался
ему
живым.
Од ин
создает
нечто
прекрас­
ное
по
живым,
чувственным
представлениям,
др угой
—
по
слабым
и
зыбким
представлениям,
возбуждаемым
произвольными
знаками.
Однако
как
ни
естественна
на ша
готовность
простить
художнику
несамостоятельность
за­
мысла,
стол ь
же
естестве нно
такое
сн исхо жд е­
ние
должно
было
развить
в
нем
и
равнодушие
к
этой
стороне
дела.
Иб о,
видя,
что
зам ы сел
ни ко гда
не
мо жет
быт ь
сильной
его
сторо­
ной
и
что
наибольшей
похв а лы
до б ив ается
163


он
выполнением,
он
сдел ал ся,
наконец,
совер­
шенн о
равнодушным
к
тому,
стар
или
нов
его
замысел,
был
ли
он
использован
од ин
или
мно го
раз ,
принадлежит
ли
он
ему
или
кому-
нибудь
другому.
Он
замкнулся
в
тесном
кругу
немногих,
уже
привычных
ему
и
публике
тем
и
направил
всю
сво ю
изобретательность
тол ь­
ко
на
изменения
уже
изв естно г о,
на
созда­
ние
но вых
соче тан ий
из
с тарого.
Таково
именно
то
представление,
котор ое
учебники
живописи
связывают
со
словом
«замысел».
Ибо
хотя
они
разделяют
замыслы
на
живописные
и
поэтиче­
ские,
но
да же
и
поэтические
зам ыс лы
не
став ят
себе
у
них
зад ачей
нахождение
самой
темы,
а
им еют
в
виду
расположение
или
выразитель­
ность. 80
Поэтический
зам ы сел
кас ае тся
у
них
не
ц е лого,
а
лишь
отдельных
частей
и
их
поло­
жени я;
он
представляет
зам ысе л
того
низшег о
типа,
какой
рекомендовал
Гораций
трагиче­
скому
поэту:
...Лучше
ты
илионскую
пе снь
перекладывай
в
действо,
чем
первым
То
на
подмостки
вводить,
что
совсем
неиз ве ст но
и
н ово .81
Гораций
рекомендовал
это,
но
не
пре дп и­
сывал;
рекомендовал
как
более
легкое
и
удоб­
164


ное
для
него,
но
не
предписывал
как
лучшее
и
благороднейшее
са мо
по
себе.
Действительно,
по эт,
обрабатывающий
всем
известную
историю
и
всем
известный
характер,
обладает
большими
преимуществами.
Он
мо­
жет
опустить
сотни
холодн ы х
мелочей,
к отор ые
в
другом
случае
был и
бы
не обходим ы
для
по­
нимания
целого;
а
чем
скорее
поймут
его
сл у­
шатели,
тем
скорее
возбудит
он
их
инт ер ес.
Таким
же
преимуществом
обладает
живописец,
когда
его
зам ысел
не
совсем
нам
чужд,
когда
мы
с
первого
взгл яда
понимаем
пла н
или
идею
всего
произведения,
когда
мы
не
только
видим,
как
говорят
его
герои,
но
и
слышим,
что
они
гов оря т.
Вся
сила
впечатления
зав ис ит
от
пе р­
в ого
взгляда,
и
есл и
при
это м
первом
взгляде
от
нас
требуются
ут омит ель ные
соображения
и
догадки,
то
наша
заинтересованность
ослаб­
л яет ся.
Жел ая
выместить
н ашу
неудовлетво­
рен н ость
на
непонятном
для
нас
художнике,
мы
восстаем
против
его
средств
выразительности,
и
го ре
ему,
если
он
пожертвовал
для
них
кр а­
сотой!
Мы
не
н аходи м
тогда
ничего,
что
бы
нас
привлекало
в
картине
и
заставляло
оста­
навливаться
перед
не й;
то,
что
мы
видим,
нам
165


не
нравится,
а
того,
что
мы
должны
бы
ду­
мать,
гл ядя
на
нее,
мы
не
знаем.
Итак,
мы
вид е ли,
что,
во-первых,
ориги­
нальность
и
но виз на
сю жета
далеко
не
со с тав­
ля ют
гл авно й
задачи
художника
и
чт о,
во - вто­
рых,
выбор
известного
уже
сюжета
облегчает
и
усиливает
вп ечат ление
от
его
произведения«
Если
же
это
справедливо,
то,
по
моему
мне ­
нию,
причину,
почему
живописец
так
ре дко
берется
за
новые
с юже ты,
нечего
искать,
как
это
дел ает
граф
Кэйлюс,
в
не ве же стве
худож­
ника
и
в
трудностях
те хни ки
изобразительных
искусств,
тре бующей
для
овладения
ею
много
времени
и
вним а ния.
Напротив,
мы
найдем
для
этого
более
глубокое
обоснование,
и,
м ожет
б ыть,
то,
что
нам
казалось
прежде
не спр аве д­
ли вым
ограничением
для
искусства
и
помехой
нашему
н асла жден ию,
в
художнике
придется
похвалить
как
мудрую
и
нам
сайим
необходи­
мую
сдержанность.
Я
не
опасаюсь,
что
в
э том
случае
ме ня
опровергнет
опыт.
Живописцы
бу­
д ут,
конечно,
благодарны
графу
за
его
до брое
пожелание,
но
едва
ли
воспользуются
им
в
той
мере,
как
он
э того
ожидает.
Но
если
бы
даже
это
и
п роиз ошло,
через
сто
лет
понадобился
бы
166


новый
Кэ йлю с,
которы й
бы
опять
восстановил
в
памяти
художника
старые
сюжеты
и
вернул
их
на
то
поле,
где
другие
до
них
пож инал и
та­
кие
лавры.
И ли,
может
быть,
хотят,
чтобы
ши­
рокая
публика
бы ла
так
же
учена,
как
и
какой-
нибудь
книгочей?
Чтобы
все
исторические
и
ле генд ар ные
события,
которые
могут
вызвать
прекрасную
картину,
был и
ей
знакомы
и
близки?
Я
согласен,
что
художники
сд ела ли
бы
лучше,
ес ли
бы
со
времен
Ра фа эля
выбрали
с ебе
настольной
книгой
Гомера
вместо
Ови ­
ди я.
Но
так
как
эт ого
не
п рои зошло,
то
по­
звольте
уж
пуб лик е
идти
своим
путем
и
не
пор­
тите
ей
удовольствия,
заставляя
ее
плат ит ь
за
него
слишком
до рогой
ценой.
П ротоген
написал
мать
Ари с тот еля.
Не
знаю,
с ко лько
заплатил
ему
за
это
философ.
Но
то
ли
вместо
пла ты,
то
ли
вдобавок
к
ней
он
дал
ему
один
совет,
который
бы л,
конечно,
лучше
вс якой
пла ты,
ибо
я
не
могу
себ е
пр ед­
ставить,
чтобы
этот
совет
был
простой
лестью.
Сознавая
н е обходи м ость
для
искусства
бы ть
понятным
для
всех,
Аристотель
посоветовал
Протогену
изо бр азит ь
по двиг и
Александра,
подвиги,
о
к отор ых
тогда
гов орил
целый
свет
167


и
отно си те льно
кот орых
он
мог
предполагать,
что
они
останутся
па мя тными
и
для
пот ом ств а.
Протоген,
однако,
не
был
достаточно
благора­
зумен,
чтобы
последовать
этому
совету:
н екая
свойственная
художникам
заносчивость,
стре­
мление
к
странному
и
неизвестному,
гов орит
Плиний,
влекли
его
к
сюжетам
совсем
ин ого
р о да . 82 Он охотнее рисовал историю какого-
нибудь
Иа ли са83
или
какой-нибудь
К идиппы
и
т.
п.,
картины,
о
кото р ых
теперь
даже
нельзя
и
догадаться,
что
они
изображали.
gng
хп
Гомера
встречается
два
вид а
су щест в
La ÙeJ и действий:
ви димые
и
невидимые«
Это го
различия
живопись
допустить
не
мо жет:
для
нее
вид имо
все,
и
видимо
одинаковым
об­
разом.
По этому,
когда
граф
Кэйлюс
р ассматр и ­
ва ет
в
одной
непрерывной
связи
картины
вид и­
мых
и
невидимых
действий,
когда
он
в
кар ­
тинах
смешанного
содержания,
где
изобра­
жаются
вместе
су ществ а
обоего
рода,
не
показывает
и,
вероятно,
не
может
показать,
где
168


должны
бы ть
помещены
невидимые
существа,
чтобы
их
видели
то лько
зрители
и
не
видели
или
по
крайней
мере
не
могли
видеть
лица,
действующие
в
картине,
—
то
естеств енно ,
что
в
целом
р яде
картин
и
во
многих
отдельных
картинах
должно
встретиться
много
пут ан ого,
непонятного
и
противоречивого.
Этот
недостаток,
впрочем,
можно
бы ло
бы
еще
ис пра вить
с
книгой
в
руках;
х уже
здесь
то,
что
при
уни что жен ии
в
живописи
различия
между
видимыми
и
невидимыми
существами
пропали
бы
и
все
характерные
черты,
к оторы е
высши й
тип
су щест в
—
невидимых
—
отличают
от
в идим ых.
Например,
когда
боги,
несогласные
в
том,
что
кас ае тся
судьбы
Тро и,
схватываются,
на­
конец,
друг
с
другом
в
рукопашном
бою,
у
поэта
84 весь этот бой происходит невидимо,
что
дает
с во боду
воображению,
позволяет
ему
расширить
п оле
действия
и
представить
себе
богов
и
их
пос ту пки
какими
угод но
з на чи тель­
ными
и
совершенно
отличными
от
о быч ных
по­
ст уп ков
людей.
Живопись,
напротив,
до лжна
довольствоваться
в идим ым
п олем
действий,
определенные
размеры
которого
будут
служить
169


масштабом
при
изо бр ажен ии
действующих
на
нем
лиц.
Этот
м асшт аб,
находясь
постоянно
перед
нашими
глазами,
сд ела ет
очевидной
не­
сор аз мер ност ь
величины
высших
существ,
ко­
торые ,
вместо
т ого
ч тобы
п ре дставл ять ся,
как
в
описании
поэта,
только
великими,
покажутся
нам
чудовищными
в
изображении
живо писца.
Мине рва ,
на
которую
в
упом янут ом
руко­
пашном
бою
Мар с
нападает
первым,
отступает
наз ад
и
поднимает
с
зе мли
могучей
рукой
ч ер­
ный,
грубый,
огромный
камень,
который
с
да в­
них
времен
пол оже н
был
здесь
со едине нным и
ус ил иями
мн ожест ва
людей
в
ка честв е
погра­
ничного
зна ка:
Зевсов а
доч ь
от сту пила
и
мощной
рукой
подхватила
Камень,
в
п оле
лежащий,
черный,
зубристый,
огромный,
В
др е вние
год ы
мужами
положенный
поля
меж ою.
Чтобы
составить
себе
верное
поня тие
о
ве­
личине
этого
камн я,
нужно
вспомнить,
что
Гомер
представляет
сво их
героев
вд вое
с ильне е
самых
сильных
людей
своего
времени,
а
те
люди,
к оторы х
знавал
в
своей
юности
Н ес тор,
далеко
превосходили
силою
и
Гомеровых
ге­
170


роев.
Теперь
спр аш ивает ся,
какого
роста
дол­
жна
быт ь
Мине рв а,
е сли
она
б р осает
в
Марса
камень
под обн ой
величины,
камень,
который
был
пол оже н
как
пограничный
знак
совокуп­
ными
усилиями
множества
людей
и
при том
таких,
какие
жили
в
юности
Нестора?
Если
жи­
вописец
сдел ае т
фигуру
Минервы
пропо рцио­
нальной
величине
камня,
то
все
чудесное
про­
падет:
что
удивительного,
если
человек,
кото­
рый
в
три
раза
бо льше ,
чем
я,
б р осает
кам ень
в
три
раз а
больше
того,
какой
я
могу
поднять?.
Если
же
рост
боги ни
сдел ат ь
несоответствен­
ным
поднимаемой
ею
тяжести,
то
в
картине
обнаружится
очевидная
несоразмерность,
не­
приятное
впечатление
от
которой
не
будет
осла­
блено
холод н ым
рассуждением,
что
богиня
должна
обладать
сверхъестественной
силой.
Там,
где
я
ви жу
б ольшо е
действие,
я
хочу
ви деть
и
б ольши е
оруд ия .
Марс,
сброшенный
этим
огромным
камнем,
покрывает
своим
те лом
семь
де сяти н.
Сем ь
де ся тин:
он
пок ры л,
распростершись...
Невозможно,
чтобы
живопис е ц
придал
богу
та кую
нео быкно в енн ую
величину.
Если
же
он
171


этого
не
сделает,
на
зем ле
будет
лежать
не
ЛАарс,
не
Ма рс
Гомера,
а
простой
воин.85
Лонгин
говорит,
что
ему
часто
ка ж ется,
будто
Г омер
хоч ет
возвысить
своих
люд ей
до
б огов
и
низвести
богов
до
людей.
В
живописи
дей ствит ел ьно
п роис ходит
такое
снижение.
В
ней
полностью
исч ез ает
в се,
что
у
п оэта
воз­
вышает
бог ов
да же
над
богоп одобны м и
людьм и .
Рост,
сила,
быстрота,
кот орым и
Г омер
наделяет
своих
богов
в
гораздо
б ольшей
мере,
н ежели
лучших
из
сво их
героев,86 должны
быт ь
да ны
на
картине
в
пределах
об ык но вен­
ной
человеческой
нормы,
но
тогда
Юпитер
и
Ага м е мнон,
А по ллон
и
Ахилл,
Аякс
и
Марс
сдел ают ся
совершенно
одинаковыми
и
распо­
зна ть
их
можно
будет
разве
по
чисто
в нешни м,
ус ло вным
п риз нак ам.
Средством,
употребляемым
живописью
для
того,
чтоб ы
д ать
нам
понять,
что
то
или
д ру­
гое
на
ка рти не
доЛжно
считаться
невидимым,
является
легкое
облако,
которым
это
невиди­
мое
закрывается
от
окружающих
его
на
кар ­
тине
ли ц.
Обл ако
это
заимствовано,
к аж ется,
у
самого
Г омер а.
Ибо
когда
в
смятении
бит вы
од ин
из
важнейших
героев
подвергается
опа с-
172


ности,
в
которой
никто
не
может
оказать
ему
пом ощи ,
к роме
б ожест ва,
то
у
поэта
покрови­
тельствующее
божество
облекает
обыкновенно
героев
густым
туманом
или
тьм ою
и
таким
об­
разом
выво д ит
из
битвы.
Так
Пар ис
спасен
был
В е неро й,87 Идей
—
Ге фесто м,88 Гектор
—
Аполлоном.89
И
Кэйлюс
нико гд а
не
забывает
порекомендовать
художнику
этот
туман
или
это
облако
для
картины
подобного
род а.
Но
кто
же
не
видит,
что
у
поэта
окружение
обла­
ком
или
тьмою
е сть
тол ько
поэтический
об о­
ро т,
заменяющий
выражение
—
«сделаться не­
видим ым» .
Поэт ому
мне
всегда
казались
странными
попыт к и
овеществить
это
поэти­
чес кое
выражение
и
ввести
в
к а ртину
н астоя­
щее
облако,
за
к оторы м
герой
укрывается,
как
за
шир мо й,
от
св оих
врагов.
Конечно,
не
та­
ко ва
мысль
поэта,
и
подражать
ему
в
э том
—
значит
вы ходи ть
за
пре делы
живописи.
Об­
лако
здесь
—
чистый
иероглиф,
простой
си мво­
л ич еский
знак,
которы й
не
делает
освобожден­
но го
ге роя
действительно
невидимым,
но
как
будт о
хочет
ск аз ать
зри тел ю:
вы
должны
пред­
ста вл ять
себе
его
не види мым .
Обл ако
здесь
не
лучше
тех
ярлычков,
которы е
на
старых
готи­
173


ч еских
картинах
выходят
изо
рта
изображен­
ных
на
них
л иц.
Правда,
Ахилл
у
Гомера
(в то время,
когд а
Аполлон
скрывает
от
нег о
Гектора)
уд ар яет
еще
три
раза
копьем
в
гус тое
облако:
Трижды
вонзал
его
в
мрак
он
глу б окий. 90
Но
и
это
на
поэтическом
языке
не
должно
означать
нич его
бо льше ,
как
необыкновенную
ярость
Ахилла,
кот орый
ударяет
копьем
три
раза,
прежде
чем
у спевает
заметить,
что
вра га
перед
ним
уже
нет.
В
действительности
ника­
кого
облака
Ахилл,
конечно,
не
видал,
и
весь
с екр ет,
при
помощи
которого
боги
де лали
ге­
роев
невидимыми,
состоял
не
в
облаке,
а
в
то м,
что
б оги
быстро
уносили
их.
Но
для
т ого,
чтобы
в
то
же
время
показать,
как
быстро
происходило
это
исч е зно вени е,
при
котором
глаз
челов е ческ ий
не
мог
уследить
за
уноси­
мым
телом,
поэ т
окру жа ет
его
сначала
обла­
ком;
но
не
потому,
что
окружающие
действи­
тельн о
видели
облако
вместо
уносимого
г ероя,
а
потому,
что
оде тое
облаком
мы
счи тае м
уже
не видим ым .
К
это му
нуж но
прибавить,
что
поэ т
употребляет
ино гда
обратный
пр ием
и,
вм есто
174


т ого
чтобы
сдел ать
невидимым
уно си мого
ге­
роя ,
наво ди т
слепоту
на
окружающих.
Так
Н еп­
тун
ослепляет
А хил ла,
когда
сп ас ает
от
нег о
Энея
и
в
одно
мгновение
переносит
его
из
це н­
тра
схватки
в
т ы л .81 В действительности же зре­
ние
Ахилла
тускнеет
в
э том
случае
в
такой
же
ма лой
мере,
в
ка кой
в
предыдущем
случае
од е­
ваются
облак ом
уносимые
герои,
но
поэт
пр и­
бавляет
и
то
и
другое
ли шь
за тем,
чтобы
на­
гляднее
изобразить
необыкновенную
быстроту
переноса,
которую
мы
называем
исчезнове­
нием.
Художники,
впрочем,
не
ограничивались
введением
гомеровского
обла ка
в
тех
то лько
случаях,
где
его
употребил
или
мог
бы
употре­
бит ь
сам
Гомер,
а
им енно ,
когда
кто-либо
исчезает
или
делается
невидимым.
Они
стали
употреблять
его
в
своих
картинах
всякий
раз,
когда
что -ли бо
должно
быт ь
видимо
для
зри ­
т еля
и
нев идим о
для
в сех
или
некоторой
ча сти
де йс тв ующих
л иц.
Мин ерва
была
видима
толь­
ко
одному
А хи ллу,
когда
у дер жала
его
от
оскорбления
Агамемнона.
Для
изображения
этого,
по
мнению
Кэйлюса,
нет
другого
сред­
ства,
как
зак р ыть
Минерву
облаком
со
сто­
175


роны
окружающих.
Но
это
совершенно
проти­
во реч ит
духу
поэта.
Быть
невидимым
для
лю­
дей
—
натуральное
состояние
богов;
для
этого
не
нуж но
никакого
ослепления,
никакого
мра­
ка ; 92 напротив,
зрение
людей
нуж да ется
в
не­
кото ром
просветлении
для
того,
что бы
бо ги
м огли
сделаться
им
видимыми.
И так,
недоста­
точно
того,
что
облако
у
живописцев
услов­
ный,
а
не
е сте ствен ный
зн ак;
этот
условный
знак
не
имеет
даже
определенной
значимости,
свойственной
подобного
рода
знакам,
ибо
жи­
вописцы
употребляют
его
и
для
того,
чтобы
с дел ать
вид имое
невидимым,
и
для
превраще­
ния
невидимого
в
видим о е.
mg
XIII
п
редположим,
что
произведения
Гомера
iHiÛeJ совершенно утрачены и что от его
«Илиады»
и
«Одиссеи»
не
о стало сь
ничего,
кроме
ряда
картин,
по до бных
тем,
ка кие
извлек
из
них
Кэйлюс;
предположим,
наконец,
что
эти
картины
исполнены
рукою
лучших
мастеров.
Спрашивается:
могли
ли
бы
мы
по
э тим
кар­
776


тинам
составить
-себе
понятие
(подобное тому,
какое
им еем
теперь)
не
только
о
поэте
вообще,
но
хотя
бы
о
его
живописном
тал ан те?
Сд елаем
о пыт
с
первой
попавшейся
карти­
ной,
например
картиной
моровой
яз вы .93
Что
увидим
мы
здесь
на
полот не
художника?
Трупы,
горящие
кост ры,
уми ра ющи х,
ко торы е
хлопочут
около
уже
умерших,
гневного
бога,
мечущего
стрелы.
То,
что
со ст авл яет
богатство
этой
ка рти ны,
показалось
бы
с кудн ым
у
поэта.
Ибо
если
бы
мы
стали
восстанавливать
текст
Гомера
по
этой
картине,
то
вот
что
можно
было
бы
зас тав ить
его
ск азать : «Тогда Апол­
лон
разгневался
и
стал
метать
свои
стрелы
в
греческое
в ойс ко.
Много
гре ков
ум е рло,
и
трупы
их
были
с ожже ны».
Прочт ит е
же
теперь
самого
Гомера:
Быстро
с
Олимпа
верш ин
устремился
он
(Аполлон),
пыш ущ ий
гнев ом ,
Лук
за
плеч ами
неся
и
колчан,
отвсюду
за крыт ый,
Громко
крылатые
стр елы ,
бияс ь
за
плеча м и,
з вуча ли
В
ш ест вии
г невног о
бога;
он
шествовал,
ночи
подоб ный.
Сев,
н аконец ,
пред
судами,
пернатую
б ыст рую
мечет;
Стра шны й
звон
издает
среброблещущий
лук
Аполлонов.
В
сам ом
начале
на
мулов
напал
он
и
псов
праздно-
бродных,
После
настиг
и
народ,
сме ртон ос ными
прыща
стрелами,
Частые
трупов
костры
непрестанно
пылали
по
стану.
111


Насколько
жиз нь
превосходит
картину,
на­
столько
п оэт
здесь
выше
живо пис ца .
Ра згн е­
в а нный,
с
луком
и
колчаном
сходит
Аполлон
с
вершины
Олимпа.
Я
не
только
вижу,
я
сл ы­
шу,
как
он
идет;
каждый
шаг
сопровождается
звоном
стрел
за
плечами
раз г неван но го
бога.
Он
выступает,
но чи
по до бный.
И
вот
он
са­
дится
против
кораблей
и
спускает
первую
стрелу
—
страшно
звенит
серебряный
лук
—
в
му лов
и
собак.
По том
он
мечет
ядовитые
стрелы
и
в
самих
людей ,
и
по всю ду
начинают
беспрерывно
пылать
кост ры
с
трупами.
Нево з­
можно
ни
на
каком
другом
языке
передать
музыку,
которая
слышится
в
словах
поэта.
Точно
так
же
нельзя
воссоздать
ее
и
по
картине,
а
между
тем
это
л ишь
одно
из
самых
незначи­
тельных
преимуществ
поэзии
перед
живо-
вописыо.
Главнейшее
же
ее
преимущество
со­
сто ит
в
том,
что
поэт
при
помощи
целого
р яда
картин
подводит
нас
к
том у,
что
сост авл яет
сюжет
одн ой
определенной
картины
художника.
Но,
может
быть,
мо ро вая
я зва
не
яв ляет ся
хороши м
с южет ом
для
живо пис ца ?
Вот
в
та­
ком
случае
другой,
более
приятный
для
гл а­
за
—
совет
пирующих
б ог о в .94 Золотой откры-
178


тый
чертог,
разнообразные
группы
прекрасных
и
величавых
су щест в,
ко торы м
прислуживает
веч но
юна я
Геба
с
кубком
в
рук ах.
К акая
здесь
архитектоника,
к акая
масса
света
и
теней,
ка­
кие
контрасты,
ка кое
раз нооб разие
в
в ыр аже­
нии!
Откуда
начать
с мотре ть
и
где
остано­
виться
в
во сх ищении!
Если
уж
живописец
при­
водит
нас
в
такой
восторг,
то
во
сколько
же
раз
си льн ее
може т
сд ела ть
это
поэт?
Я
раскры­
ваю
его
и
вижу,
что
я
обманут.
Я
нахожу
че­
тыре
хороших
строки,
котор ые
могли
бы
слу­
жить
подписью
для
картины,
сюжетом
для
не е,
но
которы е
сами
по
с ебе
картины
не
составляют:
Боги
у
Зевса-отца,
на
п омос те
зла том
восседая,
Мирно
беседу
вели,
п осред и
их
цветущая
Геба
Нектар
кругом
разливала,
и,
ку бки
п ри емля
златые,
Чествуют
б оги
др уг
друга,
с
высот
на
Трою
в зир ая.
Не
хуже
этого
мог
бы
рассказать
какой-ни­
будь
Аполлоний
или
даже
еще
более
поср ед ­
ст вен ный
поэт,
и
Гомер
о казы в ается
здесь
на­
стольк о
ниже
живоп ис ца ,
насколько
в
другом
случае
живописец
—
ниже
поэта.
А
между
тем
Кэйлюс
не
находит
во
все й
четв е ртой
кн иге
«Илиады»
ни
одной
картины,
119


кроме
зак люч аю щейся
в
эт их
четырех
ст роках.
«Как ни богата четвертая книга,
—
говорит
он,
—
различными
призывами
к
битве,
разнооб­
разием
и
множеством
ярких,
блестящих
хар ак­
теров,
как
ни
поразительно
в
ней
иску сст во ,
с
которым
поэ т
рисует
толпу,
готовую
к
д виже­
нию,
—
для
живописца
она
все-таки
совер­
ше нно
непригодна».
Непригодна,
мог
бы
приба­
вить
к
эт ому
Кэйл юс,
х отя
она
так
богата
тем,
что
называется
поэтическими
картинами.
Ибо
поистине
э тих
картин
в
че тв ертой
книге
так
много
и
они
отли чают ся
такой
завершенностью,
как
ни
в
какой
др угой
книге.
Что
может
быть
совершеннее
и
заман чи вее
картины,
когда
Пан-
дар,
побуждаемый
Минервой,
прерывает
пере­
мирие
и
пускает
с трелу
в
Менел ая ?
Или
при­
ближение
грече ски х
во ино в?
Или
изображение
схватки?
Или
подвиг
Ули сс а,
когда
он
мстит
за
смерть
своего
Левка?
Но
что
же
следует
из
т ого,
что
многие
л уч­
шие
ка рт ины
поэта
не
пр едст ав ляют
совсем
сюж ета
для
художника,
что,
наоборот,
худож­
ник
может
заим ств о вать
у
него
картины
там ,
где
картин
в
точном
смысле
не т?
Ка кой
вывод
можно,
наконец,
сд ел ать
из
того,
что
те
кар­
285


т ины
Гом ер а,
которы м и
художник
не
может
воспользоваться,
были
бы
у
поэт а
весьма
жал­
кими
к арт инам и,
если
бы
он
не
п оказ ал
в
них
нич его
сверх
того,
что
художник
в
состоянии
из
них
заимствовать?
Не
ясно
ли
из
в сего
ск а­
занного,
что
на
во пр ос,
поставленный
мною
в
начале
этой
главы,
на до
дать
от рица те ль ный
ответ,
а
име нно:
по
картинам,
со д ер жание
ко­
торых
нав еяно
п есня ми
Гомера,
нельзя
сд ела ть
никакого
заключения
о
живописном
таланте
по эта,
как
бы
ни
вел ико
был о
количество
кар­
тин
и
как
бы
ни
хорошо
они
был и
сделаны.
XIV
LsüeJ
ели
все
это
справ ед ливо ,
если
дей ст ви­
тельно
и ное
поэтическое
произведение
может
быть
весьма
пригодным
для
живопис ца ,
не
будучи
са мо
по
себе
живописно,
и,
на оборот ,
другое,
весьма
живописное
са мо
по
себе,
может
представлять
очень
мало
данных
для
живо­
писц а,
то
отпадает
мы сль
Кэйлюса,
который
хочет,
чтобы
пробным
камнем
для
по эта
была
п ольз а,
извлекаемая
художником
из
поэтиче-
181


ского
произведения
и
чтобы
си ла
поэтического
таланта
определялась
числом
картин,
которые
поэт
до ст авляе т
живописцу.95
Мысль
эту,
которую
м ожно
пр иня ть
за
пр а­
вило,
я
не
мог у
обойти
молча ни е м.
Ми льтон
был
бы
первой
неви нно й
жертвой
применения
эт ого
правила,
ибо,
как
каж е тся,
презритель­
ный
отз ыв
Кэйлюса
о
Мильтоне
о бъ ясня ется
не
столько
национальным
вкусом,
ск олько
вы­
тека ет
из
пр ин ятого
Кэйлюсом
правила.
«Утра­
та
зрения,
—
гов ори т
он,
—
это,
может
быть,
само е
большое
сходство,
как ое
есть
между
Мильтоном
и
Гомером».
Конечно,
Ми льтон
не
мо жет
наполнить
картинных
галерей.
Но
если
бы
область
моег о
зрения
стала
бы
областью
моего
внутреннего
взора,
я
согласился
бы
по­
тер ять
св ое
зр ение,
лиш ь
бы
освободиться
от
такой
ограниченности.
«Потерянный рай»
—
это ,
без
сомнения,
первая
эпопе я
пос ле
Гомера,
хо тя
она
и
доста­
вляет
живописцу
мало
картин,
—
точн о
так
же,
как,
с
другой
стороны,
описание
страстей
Хр и­
сто вых
не
я вл яется,
конечно,
поэ мо й,
хо тя
в
нем
нельзя
найти
и
строчки,
которая
бы
не
дал а
повода
к
живописной
их
обработке
мног ими
182


великими
художниками.
Е ванг ел исты
повест­
вую т
о
событиях
су хо
и
просто,
но
художник
может
все-таки
пользоваться
разнообразными
подробностями
из
их
ра сска зов ,
хотя
в
них
и
нет
ни
одной
искры
поэтического
гения.
Есть
с об ытия,
пригодные
для
живописи,
и
ест ь
та­
кие,
к оторы е
для
нее
не
год ятс я.
Историк
мо­
жет
передавать
первые
так
же
неживописно,
как
по эт
живописно
пер ед ает
вт орые .
Причиной
друг ого
понимания
является
только
двусмысленность
слова
«живописный».
Поэтическая
картина
вовсе
не
должна
непре­
менно
служить
материалом
для
картины
худож­
ни ка.
Напротив,
кажд ая
отд ельна я
черт а,
ка­
ждое
сочетание
не ск ольки х
черт,
п осре дс твом
которых
поэт
прид ает
такую
жизненность
описываемому
предмету,
что
он
пр едста вл яетс я
нам
яснее,
чем
слова,
употребляемые
для
его
описания,
т акое
сочетание
и
со с тавл яет
то,
что
мы
называем
поэтической
картиной,
живописью
в
по эзии,
ибо
э тими
чертами
поэт
больше
всего
пр иб ли жает
нас
к
ощущению
той
иллюзии,
к
созданию
которой
по
преимуществу
способна
живопись
и
которая
прежде
и
легче
всего
создается
при
виде
картины.96
/S3


gng
xv
о
опыт
пок аз ыв ает,
что
поэ т
може т
IhjÙglI довести до такой же степени иллюзии
представления
и
о
других
предметах,
к роме
ви­
димых.
Таким
образом,
область
его
искусства
обогащается
целым
рядом
картин,
от
которых
до лжна
отказаться
живопись.
В
оде
Драйдена
на
праздник
святой
Цецилии
много
музыкаль­
ных
картин,
нед ост у пных
для
воспроизведения
кист ь ю.
Но
не
буду
долго
останавливаться
на
п одобн ых
примерах.
Окончательный
вы вод,
ко­
тор ый
можно
из
них
сделать,
св од ится
ли шь
к
тому,
что
краски
—
не
звуки,
а
уши
—
не
глаза.
Остановлюсь
лучше
на
зрительных
образах,
о бщих
поэту
и
живописцу.
Где
причина
тог о,
что
некоторые
поэтические
образ ы
этого
рода
не
годятся
для
живо пис ца
и,
на оборо т,
многие
на­
ст оящи е
картины
при
обработке
их
поэтом
теря­
ют
в
значительной
мер е
с вою
действенность?
Примеры
помогут
разоб ратьс я
в
этом.
Та к,
изображение
Пандара
в
четвертой
книг е
«Илиады»
—
о дно
из
самых
совершенных,
са­
мых
об ольст ит ельн ых
во
вс ем
Гомере.
Здесь
изображено
каждое
мг но вен ие,
н ачиная
с
т ого,
184


как
Пандар
берется
за
лук,
вплоть
до
полета
ст рел ы,
и
эти
мгновения
да ны
в
такой
взаим­
ной
связи
и
в
то
же
врем я
так
отче тл ив о,
что
даже
не
умеющий
обращаться
с
лук ом
мог
бы
научиться
это му
по
одному
описанию.97Пан­
дар
бере т
с вой
лук ,
натягивает
тетиву,
откры­
вае т
колчан ,
вы б ирает
новую,
хорошо
о пер ен­
ную
стрелу,
накладывает
ее
на
тетиву
и
н ат яги­
вает
разом
и
тетиву
и
стр ел у;
тетива
доходит
до
его
груди,
ж елез ный
кон ец
стрелы
к асаетс я
лука;
огромная
дуга
лу ка,
заскрипев,
растяги­
вается,
тетива
гудит,
стр ела
срывается
и
жадно
ле тит
к
цели.
Проп уст ит ь
эту
превосходную
картину
Кэй-
лю с,
конечно,
не
мог.
Что
же
нашел
он
в
ней
такого,
что
не
позволило
ему
рекомендовать
ее
художникам
и
заста ви ло
пре дпо чест ь
ей
опи­
сание
совета
пир ую щих
богов?
И
здесь
и
там
даны
ве дь
наглядные
действия,
а
что
же
нуж но
живописцу,
как
не
зрительные
образы,
к ото­
рым и
он
мог
бы
наполнить
свое
пол от но?
Суть,
до лжно
быть,
в
следующем.
Хотя
оба
сюжета,
к асаю щиеся
изображения
наглядных
действий,
одинаково
пригодны
для
живописи,
одн ако
между
ним и
есть
весьма
важное
разли­
185


чи е,
состоящее
в
том,
что
первая
картина
да ет
в идим ое
по сте пенно е
действие,
различные
мо­
мент ы
которого
последовательно
раскрываются
од ин
за
другим
во
времени;
во
второй
же
кар ­
т ине
мы
имеем
тоже
видимое,
но
останови­
вшееся
действие,
различные
моменты
которого
рас кры ва ются
одновременно,
од ин
п одле
дру­
гого
в
пространстве.
Но
так
как
живопись
должна
совершенно
отказаться
от
вос пр оиз ве­
дения
времени,
ибо
в
ее
силах
воспроизведение
л ишь
пространственных
соотношений,
то
по­
следовательно
раз ви ваю щ иеся
действия
не
мо­
гут
быт ь
для
нее
сюжетом,
и
она
должна
ограничиться
изображением
действий,
происхо­
дящ их
одно
наряду
с
д руги м,
или
просто
воспроизведением
те л,
к оторы е
ли шь
сво ими
пол оже ния ми
заставляют
дума ть
о
нал ич ии
каких-либо
действий.
Напротив,
поэзия...
RŒ3
XVI
Hi о я хочу попытаться объяснить пред -
IsLJeJ мет из его первопричин.
Я
рассуждаю
та к:
е сли
справедливо,
что
живопис ь
в
своих,
подражаниях
действительно­
186


сти
употребляет
средства
и
знаки,
совершенно
отличные
от
средств
и
знаков
поэзии,
а
имен но :
живопись
—
те ла
и
краски,
взяты е
в
простран­
стве,
поэзия
—
членораздельные
звуки,
воспри­
нима е мые
во
времени;
ес ли
бессп ор но ,
что
сре д­
ства
выражения
должны
находиться
в
тесной
связи
с
выражаемым,
—
то
отсюда
следует,
что
знаки
выражения,
располагаемые
др уг
подле
друга,
должны
обозначать
только
такие
пред­
меты
или
такие
их
части,
кото рые
и
в
д ей стви­
тельности
представляются
расположенными
друг
подле
друга;
на оборот ,
знаки
вы р аж ения,
следующие
друг
за
другом,
могут
обозначать
только
таки е
предметы
или
та кие
их
части,
ко­
торы е
и
в
действительности
представляются
нам
во
временной
последовательности.
Предметы,
которы е
сам и
по
себ е
или
части
которых
сосуществуют
друг
под ле
друга,
назы­
ваются
телами.
Следовательно,
тела
с
их
ви­
димыми
свойствами
и
со став ляю т
предмет
жи­
вописи.
Предметы,
кот орые
са ми
по
себе
или
ч асти
которых
с ледуют
од ни
за
други м и,
называются
действиями.
Итак,
действия
составляют
пред­
мет
поэзии.
187


Но
все
тела
с ущес т вуют
не
толь ко
в
п ро­
странстве,
но
и
во
в ре мени.
Существование
их
длится,
и
в
каждое
мгновение
своего
бытия
они
м огут
я вл яться
в
том
или
ин ом
в иде
и
в
тех
или
иных
сочетаниях.
К аждая
из
этих
мгновен­
ных
ф орм
и
каждое
из
сочетаний
есть
след­
ствие
предшествующих
и
в
св ою
оче ре дь
может
сделаться
причиной
п осле дующих
пе рем ен,
а
значит,
и
стать
как
бы
центром
действия.
Та­
ким
образом,
живопись
может
изображать
также
и
действия,
но
только
опосредствованно,
при
помощи
тел.
С
др угой
стороны,
действия
не
могут’со­
вершаться
с ами
по
себе,
а
должны
исходить
от
каких-либо
существ.
Ита к,
поскольку
эти
су­
щества
—
действительные
тела,
или
их
сле дуе т
расс матри в ать
как
таковые,
поэзия
должна
изображать
также
и
тела,
но
лишь
опосред­
ствованно,
при
помощи
действ ий.
В
про из ве де ниях
живописи,
где
все
дает ся
ли шь
одновременно,
в
сосуществовании,
можно
изобразить
тольк о
один
момент
действия,
и
над о
поэтому
выбирать
момент
наиболее
з на­
чимый,
из
которого
бы
становились
понятными
и
предыдущие
и
последующие
моменты.
188


Точно
так
же
поэзия,
где
все
дается
л ишь
в
последовательном
развитии,
может
уловить
только
одно
какое-либо
свойство
те ла
и
пото му
должна
выбирать
свойства,
вызывающие
такое
чувственное
представление
о
теле,
какое
ей
в
данном
случае
нужно.
Отсюда
вытекает
пра в ило
о
единстве
живо­
писных
эпитетов
и
о
с куп ости
в
описаниях
ма­
териальных
предметов.
Но-
я
бы
слишком
доверился
этой
сухой
цепи
умозаключений,
если
бы
не
нашел
в
са­
мом
Гомере
пол но го
их
оправдания
или,
вер­
нее,
если
бы
сам
Го мер
не
навел
м еня
на
них .
Только
по
ним
и
можно
вполне
понять
все
ве­
личие
тв орче ск ой
манеры
греческого
поэта,
и
тол ько
они
могут
выставить
в
настоящем
свет е
противоположные
приемы
многих
новейших
п оэт ов,
которые
вступают
в
борь бу
с
живопис­
ца ми
там,
где
живописцы
неизбежно
должны
ост ать ся
победителями.
Я
нахожу,
что
Гом ер
не
и зобра ж ает
ничего,
кро ме
последовательных
действий,
и
все
от­
дельные
предметы
он
рисует
ли шь
в
ме ру
уч а­
ст ия
их
в
действии,
притом
обыкновенно
не
бо­
лее
как
одной
чертой.
Что
же
удивительного,
189


ес ли
живописец
видит
мало
или
совсем
не
ви­
дит
для
себ я
де ла
там,
где
живописует
Гомер?
Что
удивительного,
е сли
ш иро кое
поле
деятель­
ности
раскрывается
пер ед
ним
лиш ь
в
тех
слу­
чаях,
где,
по
ходу
рассказа,
является
мно же­
ство
прекрасных
фигур,
в
прекрасных
позах,
наконец
в
обстановке,
б лагоп ри ятн ой
для
жи­
вописи,
хотя
бы
сам
поэт
чрезвычайно
м ало
заботился
об
изображении
эт их
фигур,
э тих
поз,
этой
обстановки?
Пусть
пересмотрят
одн у
ва
друг ой
©се картины,
приведенные
Кэйлюсом
из
Гомера:
каж дая
может
послужить
д ока за­
тельством
моего
положения.
Но
здесь
я
оставляю
графа,
который
хочет
сд ел ать
пробным
кам нем
для
поэта
палитру
живо пис ца ,
и
пер ех ожу
к
ближайшему
р ас­
смотрению
т в орчес кой
манеры
Гомера.
Для
хар ак тер истик и
каждой
ве щи,
как
я
сказал,
Гом ер
употребляет
лиш ь
одну
черту.
Корабль
для
не го
—
или
черный
корабль,
пли
по лый
корабль,
или
быстрый
корабль,
или
—
само е
большее
—
хорошо
оснащенный
черный
корабль.
В
д аль нейшее
описание
корабля
Го­
мер
не
в хо дит.
Напротив,
самое
плавание,
от­
плытие,
прич а лив ание
корабля
со с тавл яют
190


у
него
предмет
п одро бн ого
изображения,
изо­
б раж ения,
из
которого
живоп исе ц
должен
был
бы
сд елат ь
п ять,
шест ь
или
более
отдельных
кар т ин,
ес ли
бы
зах от ел
п ер енести
на
св ое
по­
лотно
это
изображение.
Если
же
особы е
обстоятельства
и
заста­
вл яют
иногда
Гомера
останавливать
более
дли­
тельно
н аше
внимание
на
каком-нибудь
мате­
риальном
предмете,
то
из
этого
еще
не
полу­
чается
картины,
которую
живописец
мог
бы
воспроизвести
сво ей
кистью;
напротив,
при
по­
мощи
бесчисленных
приемов
он
умеет
р азби ть
изображение
этого
предмета
на
целый
ряд
мо­
м ентов ,
в
каждом
из
которых
предмет
яв­
л яется
в
новом
ви де,
ме жду
тем
как
живописец
должен
дож ид аться
последнего
из
эт их
момен­
тов,
чтобы
показать
уже
в
законченном
ви де
то,
возникновение
че го
мы
видели
у
поэта.
Так,
например,
есл и
Го мер
хочет
показать
нам
ко­
ле сни цу
Юноны,
он
заставляет
Ге бу
составлять
эту
колесницу
по
частям
на
наших
глазах.
Мы
видим
коле са,
оси,
кузов,
дыш ла
и
упряжь
не
в
соб ран ном
ви де,
а
по
мере
то го
как
Геб а
со­
бирает
их.
Одни
лишь
колеса
поэт
описывает
в
несколько
приемов
и
последовательно
указы­
191


вает
нам
на
восемь
м едных
спиц,
на
з олот ые
об одья,
медные
шины,
с еребря ные
с ту пицы
—
на
каждую
часть
порознь.
Можно
бы
сказать,
что
так
как
колесо
не
одно,
то
и
в
описании
на
них
употреблено
столько
же
времени,
с коль ко
потребовалось
бы
в
действительности
на
соби­
рание
н ес кольк их
кол ес
сравнительно
с
соби­
ранием
одного
колеса:
Геб а
ж
с
боков
ко лес ницы
набросила
гн утые
круги
Медных
колес
осьмиспичных,
на
оси
железной
ходящих;
Ободы
их
з оло тые,
н етленн ы е,
сверху
которых
Медные
шины
положены
плот ны е,
диво
для
взора.
Ступ иц ы
их,
серебром
окруженные,
окрест
си яли;
Кузов
бл ест ящим и
пышно
сре бр ом
и
златом
ремн я ми
Был
прикреплен,
и
на
нем
выдвигались
дуг ою
две
скобы;
Дышло
се ре бря ное
из
него
выходило;
на
он ом
Геб а
златое,
прекрасное
вяжет
ярмо,
продевает
Пышную
упряжь
зл ат у ю...98
Хочет
ли
Гомер
рас ск аза ть,
как
оде т
был
Агамемнон,
он
за с тавл яет
его
на дев ать
на
на­
ших
глазах
о дну
за
другою
части
убора:
м яг­
кий
хитон,
широкий
плащ,
к р асивые
санд ал ии,
меч .
Лишь
одевшись,
царь
бе рет
уже
скипетр.
Мы
видим
одежду,
в
то
время
как
поэ т
из о­
бражает
про це сс
самого
одевания.
Другой
же
192


изобразил
бы
до
пос ледн ей
складочки
одежду,
но
мы
бы
не
видели
никакого
действия.99
.. .во ссел
он
и
мягким
оделся
хи тоно м,
Новы м,
прекрасным,
и
сверху
набросил
ши рок ую
ризу;
К
белым
н огам
пр ивяза л
прекрасного
вида
сан даль и;
Через
пле чо
перекинул
блистательный
меч
среброгвоздный,
В
ру ку
же
взявши
от цо вск ий,
вовеки
не
гиб н ущий
скипетр,
С
ним
от ош ел...
А
как
поступает
Гомер,
когда
нужно,
чтобы
об
этом
скипетре,
который
здесь
просто
име ­
нуется
отцовским
бессмертным
скипетром,
так
же
как
подобный
скипетр
в
д ругом
месте
на­
з ыв ается
только
скип етр о м,
обит ым
зо лоты ми
гвоздями,
—
когда
нуж но,
пов торяю ,
дат ь
об
эт ом
знаменитом
скипетре
б олее
полное
и
бо­
лее
яс ное
представление?
Из о бр ажает
ли
он
н ам,
кром е
золоты х
гвоздей,
также
самое
де­
р ево
или
резную
гол ов ку
скипетра?
Не т.
Он
поступил
бы
так,
ес ли
бы
его
опис а ние
предна­
значалось
для
геральдики,
с
тем
чтоб ы
впо ­
следствии
по
эт ому
описанию
можно
было
сде­
л ать
другой ,
с ов ершен но
такой
же
скипетр.
А
между
тем
я
уверен,
что
многие
из
новейших
193


поэтов
дали
бы
именно
такое
описание
царских
атрибутов
в
п ростод ушн ой
уверенности,
что
они
действительно
сумели
создать
живописное
изо­
бр ажен ие,
если
художник
может
рисовать
с
их
с лов.
Но
как ое
дело
Гомеру
до
тог о,
насколько
он
превзошел
художника?
И
вот
вместо
изо б­
ражения
ски петр а
он
рассказывает
нам
его
историю.
Сначала
мы
в идим
его
в
мастерской
Вул к ана;
потом
он
б л естит
в
рука х
Юпитера,
далее
он
яв ляе тся
знаком
достоинства
Мерку­
рия ;
з атем
он
служит
нач ал ьст венны м
жезлом
в
руках
воинственного
Пелопса,
пастушеским
посохом
у
миролюбивого
Атрея
и
т.
д.
... с
цар с тв енным
скип т ром
в
руках,
олимпийца
Гефе ст а
созданьем:
Скиптр
сей
Гефест
даровал
м олн ьен осн ому
Зе всу
Крониду;
Зев с
передал
возвестителю
Ге рм есу,
аргоубийце;
Гер мес
вручил
ук р оти телю
коней
Пелопсу-герою;
Конник
Пелопе
перед ал
властелину
народов
Атрею;
Сей,
умирая,
стад а ми
бо га тому
п редал
Т иест у,
И
Тиест,
наконец,
Ага мем н ону
в
ро ды
ос тави л,
С
властью
над
тьмой
ост рово в
и
над
Аргосом,
царством
пр ост ран ны м.100
Таким
образом
я
знакомлюсь,
наконец,
с
этим
скипетром
лучш е,
нежели
если
бы
поэт
пол ожи л
его
пе ред
моими
гл а зами
или
сам
194


Вулкан
вручил
бы
мне
его.
Мне
нисколько
не
•показалось бы странным,
если
бы
какой-либо
из
др е вних
толкователей
Гомера
ст ал
восхи­
щаться
э тим
местом,
находя
в
нем
превосход­
нейшую
аллегорию
происхождения,
развития,
утверждения
и
наследования
царской
власти
у
людей.
Я
бы,
ко неч но,
улыбнулся,
когда
про­
чел
бы,
что
Вулкан,
сделавший
скипетр,
будучи
олицетворением
огня,
—
того,
что
наиболее
не­
обх оди мо
для
че л ове че ского
сущ ест во вания ,
—
должен
вообще
означать
здесь
стремление
к
удовлетворению
необходимых
по тр ебно стей,
которое
заставило
первых
люде й
подчиниться
власти
одного
человека;
что
эт от
первый
цар ь
(Зевс Кронид)
был
сыном
Времени,
почтенным
старцем,
желавшим
разделить
св ою
власть
или
совсем
передать
ее
некоему
красноречивому,
умному
человеку
—
Ме рку рию
(Гермесу -а р го -
уби йце) ; что мудрый оратор передал свою
власть
храбрейшему
воину
(Пелопсу-г е рою),
когда
м олод ому
государству
угрожали
внешние
враги;
что
храбрый
военачальник,
усмирив
врагов
и
укрепив
государство,
отдал
его
в
ру ки
сыну,
который,
как
миролюбивый
правитель,
как
благодетельный
«пастырь своих народов»
195


(Атрей), дал им благосостояние и изобилие и
п осле
смерти
своей
пр ед ост авил
возможность
богатейшему
из
сво их
родственников
(стадами
богатому
Т иесту )
присвоить
—
посредством
по­
да рков
и
под ку пов
—
власть,
которая
прежде
дава лась
л ишь
как
знак
осо бо го
д овер ия
и
счи талась
скорее
обузой,
чем
достоинством;
что,
наконец,
это т
последний
утвердил
навсегда
власть
в
своем
роде,
как
бы
ку пив
се бе
это
право.
Я
бы,
конечно,
улыбнулся
при
таком
толковании,
но
тем
не
менее
невольно
ус или­
лос ь
бы
мое
уважение
к
поэту,
у
которого
так
много
можно
найти.
Но
все
эго
находится
вне
моего
план а,
ибо
я
рассматриваю
сейчас
ист ор ию
скипетра
только
как
художественный
прием,
давший
поэту
возможность
остановить
наше
внимание
на
одном
предмете,
не
пускаясь
в
холод но е
описание
его
ч аст ей.
Точ но
так
же,
когда
Ахилл
кл ян ется
своим
скипетром
отомстить
за
ос корбле н ие,
нанесенное
ему
Агамем нон ом,
Го­
мер
рассказывает
нам
ист о рию
и
этого
ски пет ­
ра.
Мы
видим
сначала,
как
он
зеленеет
на
го­
рах;
зат ем
—
как
железо
отделяет
его
от
ство­
ла,
срезает
листья
и
кору
и
делает
его
пригод­
196


ным
для
того,
чтобы
служить
вождям
народа
в
качестве
знака
их
божественного
достоинства.
Скипетром
сим
я
клянуся,
который
ни
ли сть ев,
ни
вет вей
Вновь
не
испустит,
одн аж ды
оставив
свой
корень
на
холмах,
Вновь
не
прозябнет:
на
нем
изощренная
мед ь
об наж ила
Листья
и
кору,
—
и
ныне
который
ахейские
мужи
Носят
в
руках
—
судии,
уставов
Зевесовых
стражи,
—
Ск иптр
сей
те бе
п ред
ахейцами
будет
велик ою
к лят вой ...1 01
В
этих
дв ух
опис а ниях
Гомер,
конечно,
не
-имел
в
виду
изобразить
два
жезла,
различных
по
материалу
и
по
форме,
но
он
воспользо­
вался
п рев осходн ым
случаем
дать
на -гляд ное
представление
о
раз ли чии
властей,
символом
которых
эти
жезлы
были.
Од ин
—
работы
Вул­
кана,
другой
—
срезанный
в
гора х
неизвестной
рукой;
о дин
—
древнее
достояние
благоро дн ого
р ода,
др угой
—
сделанный
для
первого
вс т реч­
ного;
од ин
—
простираемый
монархом
над
мн о­
гими
островами
и
целым
Аргосом,
дру гой
—
при­
н адле жащи й
одн ому
из
греков,
человеку,
кото­
рому
вместе
со
многими
ввер ена
охрана
зак о на.
Таково
бы ло
и
в
действительности
расстояние,
отделявшее
Агамемнона
от
Ахи лла,
расстояние,
197


нал ич ие
кот орого
не
мог
не
признать
да же
и
сам
Ахилл,
как
ни
был
он
ос леп лен
гневом.
Не
только
там,
однако,
где
Гомер
связывает
со
своими
описаниями
особые
намерения,
но
даже
и
в
тех
слу чая х,
где
дело
идет
п ро­
сто
об
изв естно й
картине,
он
иску сно
ра з­
вивает
эту
картину
при
помощи
какого-нибудь
пове с тво вания ,
и,
таким
образом,
части
опреде­
ле н ного
предмета,
которые
мы
привыкли
ви­
деть
в
действительности
соединенными
вместе,
одн а
подле
другой,
столь
же
естественно
в
его
рассказе
представляются
нашему
воображению
последовательно,
одн а
за
другой ,
и
картина
слагается
по
м ере
рассказа.
Та к,
например,
он
хочет
изобразить
нам
лук
Пандара:
лук
из
рога,
определенной
величины,
гладко
отполиро­
ван ный
и
покрытый
с
обоих
концов
золотом.
Что
же
делает
он?
Перечисляет
ли
он
св ойс тва
лу ка
одн о
за
други м ?
Ни с кольк о:
так
можно
да ть
пон ят ие
о
лук е,
по ка зать
его,
но
не
изо­
бразить.
Гомер
начинает
с
охоты
за
с ерно й,
из
рогов
которой
сделан
лук.
Пан дар
подстерег
ее
в
скалах
и
уби л;
рога
ее
бы ли
необыкновенной
величины,
и
поэтому
он
предназначил
их
для
лука;
далее
мы
в идим
их
уже
в
отделке:
J93


художник
соединяет
их,
полирует,
обивает.
И
та­
ким
путем,
как
уже
ск аза но
выше,
поэт
пока­
зывает
нам
по сте пенно е
образование
того,
что
у
живо пис ца
мы
могли
бы
ув ид еть
лишь
в
го­
тов ом
виде:
Лук
о бна жил
он
лоснистый,
рога
быстроскачущей
с ерны
Дикой,
которую
неко гда
сам
он
под
сердце
у мет ил,
С
к амня
гото ву ю
прянуть:
ее
ожидавший
в
засаде,
В
грудь
он
с тр елой
угодил
и
хребтом
опрокинул
на
ка мен ь.
Роги
ее
от
главы
на
шестнадцать
ладоней
вздымались.
Их
обработав
и ску сно,
сп лоти л
рогодел
знаменитый,
Выл ощи л
яр ко
весь
лук
и
покрыл
его
зла том
поверхность.102
Но
я
бы
никогда
не
кончил,
если
бы
взд у­
мал
выпис ыва ть
все
примеры
этого
рода .
Вся­
кому,
кто
хорошо
знаком
с
Гомером,
они
сами
придут
в
голову.
ЕОЗ
XVII
о,
возразят
мне,
обозначениями,
упо-
|еп Hä требляемыми в поэзии,
можно
по ль­
зоваться
не
только
во
временной
последова­
тельности,
но
и
п роиз во льно,
благодаря
ч ему
пред ст авл яет ся
возможность
изображать
пред­
мет ы
и
со
ст орон ы
их
положения
в
простран­
199


стве.
У
самого
Гомера
встречаются
примеры
этого
рода,
и
его
описание
щи та
Ахилла
мо­
жет
слу жит ь
самым
пор а зит ел ьным
до ка за­
тельством
того,
как
под робн о
и
в
то
же
время
поэтично
можно
изобразить
все
части
какой-ни­
будь
ве щи
в
том
им енно
виде ,
в
каком
они
встречаются
в
действительности,
то
ест ь
в
их
сочетании
в
п рост ранс тв е.
Постараюсь
о тве тить
на
это
двойное
возр а­
ж ение.
Я
называю
его
двойным
потому,
чт о,
во-первых,
логический
вывод
им еет
сил у
даже
и
без
примера,
а
во- в торы х,
потому,
что
пример
из
Гомера
представляет
для
меня
значительную
важн ост ь,
хот я
бы
он
и
не
был
под кре пле н
вы­
во дом.
Действительно,
так
как
словесные
о бо зна­
чения
—
обозначения
прои зв оль ны е,
то
мы
мо­
жем
пос ред ст вом
их
перечислить
по с ледо ва­
тельно
все
части
какого-либо
предмета,
к ото­
рые
в
действительности
предстают
перед
нам и
в
пространстве.
Но
такое
свойство
ест ь
тольк о
одно
из
св ойс тв,
принадлежащих
вообще
р ечи
и
употребляемым
ею
обозначениям,
из
чего
еще
не
с ледуе т,
чт обы
оно
бы ло
особенно
при-’
го дным
для
н ужд
по эзи и.
П оэт
заботится
не.
200


тольк о
о
том,
чтобы
быть
понятным,
изоб р а­
жени я
его
должны
быть
не
тольк о
я сны
и
от­
четливы,
—
эт им
удовлетворяется
и
прозаик.
П оэт
хочет
сд ела ть
идеи,
которые
он
возбу­
ждает
в
нас,
настолько
живыми,
чтобы
мы
во­
ображали,
будто
получа ем
действительно
чу в­
ственное
пред ст авлен ие
об
из обр ажаемы х
предметах,
и
в
то
же
время
совершенно
забы­
ва ли
об
упот реб ле нн ом
для
этого
средстве
•—
слове.
В
этом
смысле
и
р аск ры вали
мы
в ыше
понятие
поэтической
картины.
Но
поэт
должен
живо пис а ть
п ост оян но.
Посмотрим
же,
на­
с ко лько
годятся
для
поэтического
живо пис а ния
т ела
в
их
пространственных
соотношениях.
Каким
образом
достигаем
мы
ясного
пред­
ставления
о
какой-либо
вещи,
существующей
в
пространстве?
Сначала
мы
рассматриваем
п орозн ь
ее
части,
потом
связь
эт их
частей
и,
наконец,
цело е.
Чу вст ва
наш и
совершают
эти
различные
операции
с
такой
уди ви тел ьной
бы­
стротой,
что
операции
эти
сливаются
для
нас
как
бы
в
одну,
и
эта
бы строт а
безусловно
необ­
ходима
для
того,
чтобы
мы
могли
составить
с ебе
пон ят ие
о
целом,
которое
есть
не
что
иное,
как
результат
пре дс т авл ения
об
отдельных
частях
201


и
их
взаимной
связи.
Допустим,
что
по эт
может
в
са мом
стройном
порядке
вес ти
нас
от
одн ой
части
к
друг ой;
допустим,
что
он
сумеет
с
п ре­
дел ь ной
яс нос тью
п о казать
нам
связь
этих
ча­
сте й,
—
сколько
же
времени
потребуется
ему?
То,
что
гл аз
охв аты в ает
сразу,
по эт
дол жен
по­
казывать
нам
медленно,
по
частям,
и
не ре дко
сл учаетс я
так,
что
при
восприятии
последней
части
мы
уже
совершенно
забываем
о
первой.
А
ме жду
тем
л ишь
по
этим
частям
мы
должны
сос тав л ять
себе
представление
о
целом.
Для
глаза
рассматриваемые
части
остаются
посто­
я нно
на
виду,
и
он
м ожет
не
раз
обозревать
их
снова
и
снова;
для
слуха
же
раз
прослушанное
уже
исчезает,
если
только
не
сохра ни тся
в
па­
мя ти.
Но
допустим,
что
прослушанное
удержа­
лось
в
памяти
пол но ст ью.
Какой
труд,
какое
на­
пряжение
нуж ны
для
того,
чтобы
снова
выз ват ь
в
во о б ражении
в
прежнем
порядке
все
слухо­
вые
впеч ат ления ,
перечувствовать
их,
хот я
бы
и
не
так
быстро,
как
раньше,
и,
наконец,
добиться
приб ли зит ел ьно го
п ред став лен ия
о
целом?
Пусть
попробует
это
сделать
всякий,
вос ­
пользовавшись
след ующим
примером,,
который
может
считаться
в
сво ем
роде
образцовым:
202


Высоко
вознеслась
головка
энциана?
Он
чернь ю
полевой
в
свое м
ве личь е
чтим;
Под*
зна мя
он
собрал
все
цветики
поляны,
Сам
братец
голубой
склонился
перед
н им.
И
зо лото
ц вето в,
как
струйки
искривленных,
Венч а ет
стебелек,
что
в
сер ое
одет,
А
листьев
белизна
—
вся
в
лучика х
зел ены х,
В
ней
—
пестрой
молн ии ,
а лмазо в
вла жны х
свет .
Благой
закон,
чтоб
мо щь
и
прелесть
вм есте
зрели:
П рек расн ая
ду ша
живет
в
прекрасном
т еле.
Вот
травка
стелется,
подобна
д ымке
мглистой;
П ри рода
все
листки
сложи ла
ей
к рес том.
Как
пт ичка
тот
ц вет ок:
она
—
из
аметиста,
Два
кл юв ика
торчат
в
сиянье
золотом.
Вот
ли стик
зубчатый,
пок рыт ый
ярким
глянцем,
Б росает
на
родник
з елен ый
отсвет
свой,
И
нежный
снег
цветов
под
матовым
румянцем
Оч ерче н
белою,
л уч истою
звездой.
Здесь
розы
по
ст епи
лежат
и
изумруды,
И
в
п урпур
облеклись
седых
утесов
гр уд ы.103
Мы
видим
здесь
и
травы
и
цвет ы,
кот орые
ученый
по эт
изобразил
оч ень
старательно
и,
очевидно,
с
нат ур ы.
Но
из об р ажение
их
лишено
жиз ни.
Я
не
хочу
этим
сказать,
что
т от,
кто
не
в идел
прежде
эт их
трав
и
цветов,
не
мог
бы
по
этому
описанию
сост авит ь
себе
о
них
никакого
понятия.
Оче нь
может
быть,
что
всякая
поэти­
ческая
карти н а
требует
от
чита тел я
предвари­
тельного
знакомства
с
описываемыми
предме­
тами.
Я
не
стану
так же
отрицать,
что
знако­
мые
с
этими
тр ав ами
и
цветами
не
получат
—
203


благодаря
приведенной
картине
—
бол ее
жи­
в ого
представления
о
какой-нибудь
стороне
этих
трав
и
цветов.
Но
что
сказ ат ь
о
цел ом?
Если
оно
должно
дав ать
живую
картину,
то
ни
одна
часть
его
не
должна
выступать
впер ед
и
освещение
должно
быть
распределено
равно­
мерно
по
вс ем
част ям ;
воображение
наше
должно
с
одинаковой
с корос тью
обежать
их
все,
чтобы
сое дин ит ь,
наконец,
в
одно
це лое
то,
что
в
приро д е
обозревается
о дним
разом.
Но
наблюдается
ли
это
здесь?
А
есл и
нет,
то
можно
ли
сказать
про
эту
картину,
что
совер­
шенно
подобное
ей
изображение
ж ивопис ца
пока зал ось
бы
бледным
и
туманным
в
сравне­
нии
с
этой
поэ т ичес кой
картиной?
104 Нет,
она
остается
беско неч но
ниже
того,
что
можно
было
бы
дать
на
пол от не
при
помощи
лин ий
и
красок,
и
крит и к,
так
высоко
ее
оценивший,
рассматривал
ее,
конечно,
с
совершенно
л ож­
ной
позиции.
Вер оят но,
он
более
заметил
по­
с торонн ие
украшения,
в несен ные
с юда
поэ том :
возвышенную
точку
зрения
его
на
ра стите ль ­
ную
жизнь,
раскрытие
им
внутреннего
совер­
шенства
растений,
для
которого
внешняя
кр а­
с ота
служит
лишь
оболочкой,
и
т.
д.
А
между
204


тем
именно
на
этой
внешней
кр асо те
и
должен
был
он
остановиться.
Она
здесь
—
главная
цель.
Действительно,
о
чем
может
бы ть
реч ь
при
сравнении
произведений
живо пис ца
и
поэта,
как
не
о
ст епен и
живости
и
сходства
из об ра­
жений.
Но
тот,
кто
утв ержд ает,
что
строки:
И
золото
цветов,
как
стру йк и
искривленных,
Венчает
стебелек,
что
в
серое
одет,
А
листьев
белизна
—
вся
в
лучиках
зеленых,
В
ней
—
пест рой
мо л нии,
алмазов
вла жны х
свет...
по
производимому
ими
впечатлению
могут
со­
перничать
с
живописным
изображением,
напри­
мер
Ван-Хюйсума,
должно
быт ь
никогда
не
прислушивался
к
своим
чувствам
или
наме­
р енно
забывал
о
них.
Эти
строки
могут
быть
прочтены
с
большим
успехом,
когда
держишь
в
руках
описываемый
цветок;
сам и
же
по
се бе
они
не
производят
никакого
или
очень
слабое
впечатление.
В
каждом
сло ве
чувствую
я
тр уд
поэта,
но
самой
в ещи
не
вижу
со всем .
Повторяю
еще
раз:
я
нисколько
не
от ри­
цаю
за
ре чью
вообще
сп особ ности
из об ра­
ж ать
какое-либо
материальное
ц елое
по
ча­
стям;
речь
и меет
к
тому
возможности,
ибо
хотя
речевые
знаки
и
м огут
расп ол аг ать ся
205


лишь
во
временной
последовательности,
они
я вл яются,
однако,
зн аками
произвольными;
но
я
отрицаю
эту
способность
за
речью
как
за
средствохм
поэзии,
ибо
вс якое
изображение
материальных
предметов
при
пом ощи
слова
на­
рушает
ту
илл юзи ю,
создание
которой
с ост ав­
ляе т
одн у
из
г ла вных
задач
поэзии.
Эта
и ллю­
зи я,
повторяю,
нарушается
т ем,
что
сопостав­
лен ие
тел
в
пространстве
сталкивается
здесь
с
последовательностью
речи
во
вр емени.
Прав­
да,
соединение
пространственных
отношений
с
последовательно-временными
облегчает
нам
разложение
целого
на
его
составные
части,
но
окончательное
восстановление
из
частей
целого
становится
несравненно
более
тру дн ой
и
часто
даж е
невыполнимой
з адач ей.
Опис а ния
материальных
предметов,
исклю­
чен ные
из
об ласт и
п оэ зии,
вполне
уместны
по­
этому
там,
где
нет
и
р ечи
о
поэтической
илл ю­
зии,
где
писатель
обращается
л ишь
к
рассудку
читателей
и
имее т
дело
лиш ь
с
ясными’
и
по
возможности
полными
поня тия ми.
Ими
может
пользоваться
с
большим
у спех ом
не
тол ько
прозаик,
но
и
поэт-дидактик,
ибо
там,
где
он
зан има ется
дидактикой,
он
уже
не
поэт.
Верги­
255


лий
в
своих
«Георгиках»
так
изображает,
на­
пример,
корову,
годную
для
приплода:
От мени а
коровы
Дикая
стать,
с
г олов ой
безобразной,
с
м ог учею
в ыей,
Е сли
до
самых
колен
из-под
морд ы
подгр у док
свисает.
Меры
не
зн ают
бока;
в
ней
все
ог ромн о:
и
нопи
И
подле
гнутых
рогов
большие
шершавые
уши.
Оч ень
мне
по
душе
и
пятнистая
с
бел ой
зве здо ю',
Или
та,
что
я рму
уп ря мым
противится
рогом,
Схожая
морд ой
с
во лом,
и
та
кру тоб о кой
п ород ы,
Что
хво стом
на
ходу
сл еды
на
земле
за метает.
Так
же
изображает
Вергилий
и
красивого
жер еб енка :
.. .С
г оловою
красивой,
С
ш еей
крутой,
-с
животом
коротким
и
крупом
тяжелым;
Мышцами
крепкая
грудь
ки чи тся .105
Кто
не
видит,
что
поэт
заботится
здесь
бо льше
об
изображении
частностей,
чем
о
це­
лос тн ом
впечатлении?
Он
хочет
перечислить
нам
признаки
хорошего
жеребенка
или
хоро­
шей
коровы
для
того,
чт обы
дать
возможность
самим
судить
о
достоинстве
э тих
животных,
если
бы
.пришлось
делать
выбор;
но
ему
нет
де ла
до
того,
сочетаются
ли
эти
признаки
в
живой
образ
или
нет .
Все
ост аль ные
случаи
описания
м ат е риаль­
ных
предметов
(если только не употреблен
указанный
выше
пр ием
Гомера,
при
помощи
207


которого
сосуществующее
превращается
в
по­
следовательно
образующееся), по мнению луч­
ших
знатоков
вс ех
времен,
являются
пустой
забавой,
для
чего
совсем
не
ну жно
тал ант а
или
требуется
тал ант
очень
незначительный.
«Когда плохой поэт,
—
гов ори т
Гораций,
—
не
в
силах
ничего
сделать,
он
начинает
опи сы­
в ать
рощи,
жертвенник,
руче й,
вьющийся
по
прекрасным
лугам,
шум ящи й
поток,
р ад угу,
Алтарь
Диа ны
и
рощу,
Или
те чен ье
реки
торопливой
по
н ивам
прелест ным ,
Или
же
Рейна
ст руи
и
радугу
жив опису ет» .106
В
пору
своей
зрелости
Поп
весьма
п резри ­
тельно
смотрел
на
описательные
опыты
сво ей
поэ ти чес кой
юности.
Он
высказывал
тогда
тре­
бования,
чтобы
тот,
кто
хочет
с
полным
правом
носить
имя
поэта,
отка зался
как
м ожно
скорее
от
с тр ем ления
к
описаниям,
и
сравнивал
ст и­
хотворения,
не
заключающие
в
себ е
ничего,
кроме
описаний,
с
обе дом ,
приготовленным
из
одних
с о ус о в.107 Что касается Клейста,
я
мо гу
п оруч ит ься,
что
он
оче нь
ма ло
горд илс я
своей
«Весной».
Он
придал
бы
ей,
конечно,
совсем
друг ую
форму,
есл и
бы
прожил
доль ше.
Он
уже
думал
о
том,
чтобы
внести
в
это
стихо­
258


творение
строгий
план,
и
подыскивал
сред­
ства,
чтобы
заставить
это
множество
образов,
вырванных,
повидимому,
нау д ачу
из
простран­
ного
изображения
обн ов ленн ой
природы,
на­
полниться
жиз нью
и
пройти
перед
глазами
чи­
та теля
в
их
естественном
порядке.
И,
конечно,
он
сделал
бы
то
же
самое,
что
Мармонтель
(несомненно,
по
поводу
их
эклог)
советует
мн о­
гим
не мец ким
поэтам:
из
ря да
образов,
лишь
кое-где
перемежающихся
с
чувствованиями,
сд ел ать
ряд
чувствований,
л ишь
изредка
пере­
межающихся
с
образами.108
н
XVIII
о
неужели
и
сам ому
Гомеру
случалось
в па дать
в
эти
холодные
описания
ма­
т е риа льных
предметов?
Я
льщу
се бя
надеждой,
что
у
него
найдется
оч ень
мал о
мест,
на
кото рые
в
этом
случае
можно
был о
бы
сослаться;
а
кром е
того,
я
ув е­
рен,
что
даже
эти
немногие
места
таковы,
что
скорее
по дт вержда ют
то
общее
прав ил о,
из
которого
они
каж у тся
искл юч ением .
209


Итак,
остается
незыблемым
следующее
положение:
вр еменная
последовательность
—
об ласт ь
поэта,
пространство
—
область
живо­
пис ца.
Изображать
на
од ной
картине
два
от ст оя­
щих
друг
от
друга
во
времени
момента,
как
это
делал,
например,
Фр.
Маццуоли,
давая
на
од­
ной
картине
похищение
сабиня но к
и
прим ире ­
ние
их
мужей
с
их
родственниками,
или
как
Тициан,
рисующий
целую
историю
блудного
сына
(его распутную жизнь,
бедственное
поло­
же ние
и
раскаяние), —
о зн ачает
для
живописца
вт ор жение
в
чуж дую
ему
область
по э зии,
че го
хороший
вку с
не
потерпит
никогда.
П ереч исля ть
читателю
одн у
за
др угой
р аз­
личные
детали
или
ве щи,
которы е
в
действи­
тел ьн ости
необходимо
увидеть
разом,
для
то го
что бы
со здать
се бе
образ
цел ог о;
думать,
что
таким
пут ем
можно
дать
чи та телю
полный
и
живой
образ
описываемой
вещи,
—
о зн ачает
для
п оэта
вт ор жение
в
о бл асть
живо пис ца
и
ненужную
ра стра ту
своего
воображения.
Но
все
равно
как
два
д обрых ,
миролюби­
вых
со седа,
не
поз в оляющи х
себ е
неприлич­
но го
самоуправства
один
во
владениях
дру-
210


гого,
оказывают
в
то
же
в ремя
др уг
другу
в
смежных
о бл астях
своих
вла д ений
взаимное
снисхождение
и
мирно
вознаграждают
оди н
другого,
если
кого-нибудь
из
них
обстоятель­
ства
заставляют
нарушить
права
со сед а,
—
точно
так
же
должны
отн оси тьс я
д руг
к
другу
поэзия
и
живопись.
Я
не
стану
ука зыв ать
в
это м
случае
на
большие
исторические
ка рти ны,
в
ко торы х
из о­
бражение
выбранного
художником
моме н та
почти
всегда
да ется
в
не скол ько
распространен­
ном
виде.
Известно,
что
нет,
может
быть,
ни
одно й
ка рти ны
с
большим
количеством
фигур,
в
которой
бы
каждое
выведенное
лицо
сох ра­
няло
именно
ту
по зу
и
то
выражение,
как ое
оно
должно
было
бы
име ть
в
момент
совершения
главного
действия;
одной
фи гуре
дано
положе­
ние,
пре дше ств ующее
этому
моменту,
другая
представлена
уже
в
пос ле ду ющее
мгновение.
Это
—
од на
из
тех
в ольн ост ей,
к оторы е
худож­
ник
легко
может
оправдать
умелым
располо­
жением
фигур,
разместив
их
т ак,
что
уча ст ие,
принимаемое
ими
в
действии,
может
отн ос иться
не
к
одному
и
тому
же
моменту
его .
Я
хочу
вос­
пользоваться
по
этому
случаю
одним
за меч а­
211


нием,
которое
Менге
де лает
о
драпировках
Ра­
фа э ля.109 «Каждая складка,
—
гов ори т
он ,—
обоснована
у
Рафаэля
или
собственной
тяж е­
стью,
или
положением
облекаемых
о деждо й
ча­
стей
тела.
Ча сто
видишь
по
складкам,
как
рас­
полагались
ч асти
те ла
в
предшествующий
мо мент .
Ра фа эль
ум ел
придать
смысл
даже
и
этому.
По
складкам
можно
установить
у
не го,
был а
ли
рука
или
ног а
п еред
тем,
как
пр и нять
данное
положение,
выставлена
вперед
или
на­
хо д илась
сзади,
переходит
или
уже
пе ре шла
эта
рука
ли бо
и рга
из
со гнут ого
в
вытянутое
положение
или
обратно».
Зд есь
художник,
бес­
спор но ,
соединяет
в
од но
два
отдельных
мгно­
вения.
Естественно,
что
драпировка
должна
от­
вечать
дв иже нию
соотв ет ств ен ной
части
т ела,
и
есл и
н ога
или
рук а
вы д вигает ся
вперед,
то
не­
посредственно
за
ней
следует
и
та
часть
м ате­
рии,
к ото рая
ее
покрывает,
если
только
материя
эта
не
будет
с лишк ом
жесткой,
но
последнее
и
не
год ит ся
в
живописи.
Поэтому
не
может
быть
ни
одн ого
мгновения,
когда
как ая-ли бо
скла дка
одежды
лежит
иначе,
чем
того
требует
п оло­
жени е
той
или
ин ой
части
те ла
в
да нный
мо­
мент.
Ес ли
же
допустить
подобную
разницу,
то
212


мы
пол учи м
на
к арт ине
изображение
двух
мо­
ментов:
одного
—
представляющего
положение
одежды
в
предшествующий
момент,
д руго го
—
данное
положение
той
или
иной
части
те ла.
Но
кто
же
будет
придираться
к
живописцу,
кото­
рый
на ходи т
удобн ым
представить
нам
в
одн о
время
два
разных
момента?
К то,
напротив,
не
похвалит
его
за
ум
и
вкус,
придавшие
ему
сме­
лость
умышленно
допустить
небольшую
по­
грешность,
благодаря
которой
так
си льно
вы­
играла
выразительность
картины?
Такого
же
снисхождения
заслуживает
и
поэт.
Ограниченный
временной
последователь­
но с тью,
он,
собственно
гов оря,
может
показы­
вать
за
один
раз
только
одну
сторону,
о дно
ка­
чество
изображаемых
им
мат ери аль ных
пре д­
ме тов.
Но
если
счастливый
строй
его
языка
позволяет
ему
выразить
это
качество
одним
сло в ом,
то
почему
бы
ему
не
прибавить
то
там,
то
здесь
еще
какое-нибудь
второе
слово?
По­
че му
бы,
если
это
нужн о,
не
прибавить
и
три
или
даж е
че тыре
слова?
Я
уже
заметил
выше,
что
для
Гомера
кора бль
—
или
черный
корабль,
или
пол ый
корабль,
или
быстрый
корабль,
или
—
самое
бо льше е
—
хорошо
оснащенный
2/3


черный
корабль.
Такова
вообще
его
манера.
Но
кое-где
можно
встретить
места,
где
он
при­
ба вл яет
и
Третий
живописный
эпитет
(напри­
мер,
«хар^бХ а
хохХа,
/аХх£а,
бхтаху^ла»110—
«круглые,
медные,
осьмиспичные
колеса»), а
иногда
д аже
и
чет вер тый
(например,
«àaKiôa
î;àvToa£
wp,
xaXnqV,
^aXxetv|V, £;тДатоУ» 111 —
«гладкий,
прекрасный,
медный,кованый
щит»).
Кто
же
осуди т
его
за
это?
Кто
не
поблагодарит
его
скорей
за
эту
н е большую
роскош ь,
ч ув­
ствуя,
как
она
кстати
в
немногих
под ходящи х
для
нее
местах?
На стоящ ее
оправдание
в
подобных
случаях
как
ж иво писца,
так
и
поэта
я
вывожу,
впрочем,
не
из
приведенного
выш е
сравнения
их
с
двумя
м ир ными
соседями.
Простое
сравнение
ничего
не
доказывает
и
не
опр авд ыв ает.
Но
вот
в
чем
наст оящ ее
их
оправдание.
Подо бно
том у,
как
в
одном
случае
у
жи вопис ца
два
различных
моме н та
следуют
с толь
близко
и
непосред­
ственно
один
за
други м ,
что
их
без
натяжки
можно
принять
за
один,
точн о
так
же
во
вто­
ром
случае
у
поэта
многие
чер ты,
изображаю­
щие
различные
части
и
кач еств а
в
простран­
стве,
сл еду ют
друг
за
дру гом
во
времени
на­
214


с тольк о
стремительно,
что
мы
их
как
будто
слыши м
все
сразу.
И
зде сь- то,
повторяю,
Гомеру
необыкно­
ве нно
удачно
при ходи т
на
помощь
его
велико­
лепный
язык.
Он
не
тольк о
предоставляет
поэту
св об оду
в
ко л иче стве
и
в
характере
со чет ания
эпитетов,
но
и
позволяет
располагать
эти
мн о­
гочисленные
эпитеты
в
таком
порядке,
что
мы
ни
на
минуту
не
остаемся
в
неприятной
неиз ­
вестности
относительно
предмета,
к
которому
они
относятся.
Новейшие
языки
по
больше й
части
со всем
не
имеют
некоторых
из
эт их
преимуществ.
Так,
например,
французский
яз ык
для
перед ач и
вышеприведенного
греческого
выражения
—
«круглые,
ме дные,
осьмиспичные
колеса»
—
должен
уп отре би ть
описательный
об орот : «круг ­
лые
колес а,
которые
б ыли
из
меди
и
им ели
во­
семь
спи ц».
Но
е сли
это
и
выражает
смысл
ор и­
гинала,
то
со всем
уничтожает
кар тину .
Между
тем
именно
смы сл
здесь
—
ничто,
а
картина
—
в се,
и
при
передаче
смысла
без
воссоздания
живописной
картины
сам ый
инт ер ес ный
поэт
превращается
в
скучного
болтуна.
Такова
и
бывала
нередко
участь
Гомера
под
пером
215


добросовестной
г-ж и
Дасье.
Напротив,
наш
не­
м ецкий
язык
способен
по
б ольше й
части
пере­
дат ь
эпитеты
Гомера
такими
же
краткими
и
равноценными
эпи те та ми,
но
не
может
подра­
жать
греческому
в
удобстве
их
расположения.
Мы
так
же,
как
и
грек и,
можем
ска зат ь: «круг­
л ые,
медные,
о сь миспич ные», но «коле с а»
та­
ща тся
у
нас
позади.
Однако
кто
же
не
ч ув­
ств ует ,
что
три
различных
эпите т а
даю т
нам ,
п ока
мы
еще
не
видим
слова,
к
которому
они
относятся,
лишь
зыб кий
и
сму тный
образ?
Грек
соединяет
существительное
с
первым
пр и­
лагательным,
и
пот ом
уже
с ледуют
у
него
о сталь ные,
он
го во р ит : «круглые колеса,
мед ­
ны е,
осьмиспичные».
Мы
сразу
же
знаем,
таким
образом,
о
чем
он
говорит,
и
по
естественному
ходу
мыслей
сначала
зн ак ом имся
с
самой
вещью,
а
потом
уже—со
случайными
ее
сво й­
ствами.
Этого
преимущества
не
им еет
наш
не­
мец кий
язык.
Или,
точнее
говоря,
имеет,
но
редко
м ожет
пользоваться,
не
рискуя
двусмыс­
лен нос тью .
Но
не
все
ли
это
равно?
Ибо
если
мы
хотим
поставить
прилагательные
после
су­
ществительного,
то
должны
у пот реби ть
их
как
обособленные
члены.
Мы
должны
сказать:
216


«runde Räder, ehern und achtspeichigt» («круг­
лые
коле са ,
ме дны
и
осьмиспичны»).
Одн ако
в
этой
форме
на ши
прилагательные
приобре­
т ают
вид
наречий
и
легко
могут
быть
о тн есены
к
б лижайш ем у
глаголу,
что
нередко
со здает
со­
вершенно
превратный
и
во
всяком
случае
не­
точный
смыс л.
Но
я
увлекся
ме лоча ми
и,
повидимому,
за­
был
о
щите,
о
щит е
Ахилловом,
об
эт ой
про­
сл авл енно й
картине,
соз дател ь
которой
Гом ер
издавна
считается
великим
учителем
жи во­
писи.
112 Но щит,
могут
мне
сказать,
ест ь
еди­
ничный
материальный
предмет,
подробное
опи­
сание
которого,
есл и
следовать
ва шему
пра ­
вилу,
не
может
быт ь
дозволено
поэту.
А
между
тем
Гомер
уп отре бил
на
его
описание
более
сотни
ве лик ол епных
сти хов
и
притом
с
таким
подробным
и
точным
указанием
матер и ал а,
из
которого
сделан
щит,
его
формы,
наконец
вс ех
фигур,
изображенных
на
его
огромной
поверх­
ности,
что
н ов ейшим
художникам
было
не­
трудно
сд ела ть
его
рисунок,
сходный
до
по след ­
них
мел оч ей
с’Поэтическим
его
о писа ние м.
На
это
ча с тное
возражение
я
отвечу
то,
что
уже
о тв етил
на
него
прежде.
Го мер
описывает
217


щит
не
как
в ещь
уже
со всем
готовую,
закон­
ченную,
но
как
в ещь
создающуюся.
Следова­
те ль но,
он
и
здесь
пользуется
своим
просла­
вленным
художественным
пр ие мом,
а
именно :
превращает
сосуществующее
в
пространстве
в
раскрывающееся
во
времени
и
из
скучного
живо писания
предмета
соз дает
живо е
изобра­
же ние
действия.
Мы
в идим
у
него
не
щит,
а
бог а- мас тера ,
делающего
щит.
Мы
видим,
как
он
с
м ол отком
и
клещами
подходит
к
своей
наковальне,
как
выковывает
сначала
полосы
из
метал л а,
а
затем
на
наших
глазах
начинает
с озда вать
украшения
щита,
возникающие
из
метал л а
под
его
мастерскими
ударами.
Мы
не
теряем
м астер а
из
виду,
пока
все
не
окончено.
Тогд а
мы
начинаем
удивляться
самому
про­
изведению,
но
удивляться
как
очевидцы,
на­
блюдавшие,
как
оно
создавалось.
Нельзя
того
же
ск аза ть
про
щит
Э нея
у
Вер­
гилия.
Римский
по эт
или
не
мог
понять
вс ей
т он­
кости
приемов
своего
предшественника,
или
те
знаки,
ко то рые
он
хотел
нанест и
на
св ой
щит,
был и
такого
р ода,
что
они
не
могли
выполняться
на
наших
глазах.
Действительно,
это
были
пр о­
рочества,
которые,
понятно,
было
бы
не
совсем
218


прилично
б огу
совершать
перед
нам и
так
же
ясно,
как
их
толкует
потом
поэ т.
Пророчества
как
так о вые
требуют
«темного»
язы ка,
кото рому
не
соответствует
по ль з ование
по дл инн ыми
име­
нами.
лю дей,
чьего
будуще го
они
касаются.
А
эти
настоящие
имена
и
нужны
были,
повидимо-
му,
поэту,
как
ловкому
при дв орном у,
больш е
вс ег о.113 Но если бы даже это обстоятельство и
могло
с лу жить
опр авд ан ием
Вергилию,
оно
не
в
силах,
од на ко,
исправить
дурное
впечатление,
производимое
э тим
отступлением
Вергилия
от
манеры
Гомера.
Всякий
читатель,
обладающий
тонким
вку со м,
конечно
согласится
со
мной.
Приготовления,
делаемые
Вулканом
к
работе,
у
Вергилия
почти
те
же,
что
и
у
Гом е ра;
но
вме­
сто
того
чтобы
п о казать
нам
не
только
приго­
товления,
но
и
са мую
ра боту,
Вергилий
изобра­
ж ает
бога
со
сво ими
циклопами
за
работой:
Щит
исп олински й
они
созидают,
о дин
прот ив
многих
Копий
латинских
и
стрел.
Одни
раздувными
мехами
Ловят
ве тер
и
вновь
выпускают;
другие
в
ушата х
Мочат
шипящую
медь.
И
громко
стонет
пе щера
От
наковален,
и
все,
взмахнувши
мощно
руками,
В
так т
ударяют
и
с плав
клещами
зубастыми
в е ртя т,114—
а
зат ем
сразу
опускает
занавес
над
самой
ра­
ботой
Ву л кана
и
переносит
нас
совсем
в
д ругую
219


обстановку,
откуда
постепенно
ведет
нас
в
до­
ли ну,
где
Венера
п ере дает
Энею
уже
приго­
товленное
для
не го
тем
временем
оружие.
Ве­
нера
прислоняет
его
к
стволу
дуба,а
после
того
как
ге рой
успевает
налюбоваться
им,
осмотреть,
ощупать
и
испробовать,
начинается
описание
щ ита
Энея,
которое
со
своими
веч ными
«здесь»,
«там», «вблизи от этого», «недалеко от этого»,
«видно»
и
т.
д.
получается
таким
холодным
и
скучным,
что
все
поэтические
украшения,
на
как ие
только
спо соб ен
Вергилий,
с
тру дом
делают
его
сносным.
Следует
еще
заметить,
что
описание
щит а
ведется
не
от
ли ца
Энея,
к оторы й
любуется
одними
ли шь
изображен­
н ыми
на
нем
фигурами,
не
по нима я
их
значения:
Он
же,
не
зн ая
вещей,
нас лажд а ется
их
из ва янием ,
—
и
не
от
л ица
Венеры
(хотя она и могла бы знать
о
будущей
суд ьбе
сво их
внучат
не
меньше
с во­
его
д обр одушн ого
с у пруг а), а от лица самого
поэта.
И
очевидно,
что
на
протяжении
все го
эт ого
описания
в
поэме
соб ств ен но
нет
ника­
ког о
действия.
Ни
о дно
из
выведенных
в
ней
лиц
не
принимает
уча сти я
в
связанных
с
опи ­
сание м
щит а
картинах,
и
да же
для
последую-
220


щ его
действия
решительно
все
равно,
изобра­
же но
ли
на
щи те
то
или
др угое.
Во
всем,
од­
ним
словом,
ви ден
остроумный
придворный,
украшающий
сво й
расс ка з
лестными
наме кам и,
а
не
великий
гений,
который
полагается
на
внутреннюю
сил у
самого
произведения
и
пре­
небрегает
всеми
внешними
ср ед ст вами
для
воз­
буждения
интереса.
Поэтому
описание
щит а
Энея
—
в
полном
смысле
слова
вставной
эп и­
зо д,
и меющ ий
е динств енно й
ц елью
'польстить
национальной
гордости
римлян;
это
чуждый
ручеек,
который
поэ т
устремляет
в
св ой
поток
для
того,
чтобы
оживить
его
т е чение.
Напро­
тив ,
щит
Ахил ла
—
продукт
сам ой
п лодород ной
почвы;
ибо
щит
надо
бы ло
сделать,
а
так
как
даже
пре дм еты
первой
необходимости
не
могут
выйти
из
божественных
рук
иначе,
чем
в
изящ­
ном
виде,
то
щит
должен
был
иметь
и
украше­
ния.
Искусство
состояло
в
том ,
чтобы
уметь
воспользоваться
этими
украшениями
только
как
украшениями,
ввести
их
в
самое
содержа­
ние
и
показать
их
лиш ь
там,
где
сод ерж ан ие
это
само
подавало
к
тому
повод;
но
вс его
этого
можно
достигнуть,
ли шь
со хр аняя
приемы
Го­
мер а.
У
Гомера
Вулкан
делает
украшения
221


на
щите
потому,
что
он
долж ен
с дел ать
щит ,
достойный
себя,
и
эти
украшения
он
делает
вместе
со
щитом.
Напротив,
Ве ргили й
застав­
ляет ,
повидимому,
делать
щит
л ишь
ради
его
украшений,
ибо
он
считает
их
настолько
важ ­
ны ми,
что
описывает
отдельно,
пос ле
того
как
самый
щит
уже
давно
готов.
н
-X IX
_____
ап адки
старшего
Скалигера,
Перро,
IsEJeJ Террасона и других на щит Ахилла
известны;
известно
такж е,
что
отвечали
на
эти
н апа дки
г-ж а
Д асье,
Боавен
и
Поп.
Мне
ка­
ж ется,
однако,
что
последние
зашли
в
своей
за­
щите
уж
сли шком
далеко
и,
будучи
увлечены
правотой
своего
дела,
высказывали
мнения
в
такой
же
ме ре
неправильные,
как
и
ма ло
по­
могающие
оправданию
поэта.
Опровергая
основное
обвинение
в
том,
буд то
Гомер
нанес
на
св ой
щит
та кое
количество
фи­
гу р,
что
они
не
могли
уме сти ть ся
на
его
поверх­
ности,
Боавен
велел
нарисовать
это т
щит
с
со­
блюдением
соот в етств ующи х
размеров.
Его
222


предположения
о
нали ч ии
н еск ольки х
концен­
трических
к ругов
на
поверхности
щ ита
весь ма
остроумны,
хотя
ни
в
словах
самого
поэта,
ни
где-либо
в
друг ом
месте
нет
ни
малейшего
на­
мека
на
то,
чтобы
у
древних
существовали
щиты,
разделенные
таким
образом.
Так
как
сам
Гомер
на зы вает
его
щитом,
иску сно
от де ла нным
со
в сех
сторон,
то,
чтобы
выиграть
больше
простран­
ств а,
я
бы
использовал
скоре е
его
вогнутую
сто­
рону:
известно
ведь,
что
д ре вние
художники
не
оставляли
ее
пустой,
как
это
доказывает
щит
Минервы
работы
Ф ид ия .115 Но мало того,
что
Боавен
не
захотел
воспользоваться
этой
выго­
до й;
он
еще
увеличил,
кроме
того,
—
без
особой
необходимости,
—
коли че ств о
изображений,
ко­
торые
должен
был
уместить
на
сво ем
вдвое
уменьшенном,
таким
обр аз ом,
пространстве,
ибо
разбивал
на
две
и
даже
на
три
отд ельн ые
кар ­
т ины
то,
что
у
поэта,
оче ви дно,
составляло
одну
картину.
Я
очень
хорошо
понимаю,
что
поб уд и­
ло
его
к
этому;
но,
по
мо ему
мнению,
побужде­
ние
это
не
совсем
основательно,
и
вместо
т ого
чтобы
стараться
удовлетворить
тр еб ов ания
сво их
противников,
он
должен
был
бы
п ока зать
им
несправедливость
этих
требований.
223


Я
по стар аю сь
яснее
выразить
св ою
мы сль
на
следующем
примере.
Го мер
гов орит
об
од­
ном
из
городов :
Далее
много
на рода
толпится
на
торжище;
шумный
Спор
там
поднялся,
спорили
два
человека
о
пене,
Мз де
за
уб и йство;
и
клялся
один,
объявляя
народу,
Буд то
он
все
заплатил;
а
другой
от рекал ся
в
приеме.
Оба
решились
представить
свидетелей,
т яжбу
их
кончить.
Граждане
вкруг
их
крич ат ,
своему
доброхотствуя
каждый.
Вестн ик и
шумный
их
кр ик
укрощают;
старцы
гр а дские
Молча
на
тесаных
камнях
с идят
средь
св я щен ного
круга;
Ск ип етры
в
ру ки
приемлют
от
вестников
звонкоголосых,
С
н ими
встают
и
о дин
за
другим
свой
суд
про из носят .110
Мне
кажется,
что
поэт
хочет
да ть
здесь
только
одну-единственную
ка р тину
—
изобра­
жение
публичного
разб ора
дела
об
уплате
крупной
выку пно й
суммы
за
убийство.
Худож­
н ик,
желающий
воспользоваться
э тим
сю же­
том,
может
взять
из
не го
лиш ь
о дин
мо мент :
или
обвинения,
или
допроса
свидетелей,
или
произнесения
при гов ора,
ил и,
наконец,
такой
из
предшествующих
или
по след ующ их
момен­
тов ,
какой
вообще
найдет
у добн ым.
Этот
един­
ственный
момент
он
дол жен
изобразить
как
можно
о тчетли в ее
и
использовать
при
этом
для
224


достижения
более
сильного
впечатления
все
те
средства,
ко торы е
—
при
воспроизведении
зрительных
образов
—
да ют
изобразительным
искусствам
преимущество
перед
поэзией.
Но
что
может
сделать
поэт,
обрабатывающий
эт от
же
сюжет
и
не
желающий
при
этом
потерпеть
неудачу,
как
не
воспользоваться,
в
с вою
оче ­
р едь,
преимуществами,
которыми
о бл адает
поэ­
зи я?
Как ие
же
это
преимущества?
Это,
во -п ер­
вых,
свобода
распространять
свое
оп иса ние
как
на
то,
что
предшествует,
так
и
на
то,
что
следует
за
изображением
оп ре деле нн ого
ед ин­
ственного
момента,
который
только
и
м ожет
бы ть
показан
живописцем;
это,
во-вторых,
вы­
т екающ ая
отсюда
возможность
изобразить
то,
о
чем
художник
заставляет
нас
ли шь
дог ады­
в ат ься.
Только
эта
свобода
и
эта
возможность
и
ур авнив ают
поэта
и
художника,
ибо
произ­
ведения
их
с лед ует
ценить
и
сравнивать
л ишь
по
живости
производимого
на
нас
впечатления,
а
не
по
тому,
рав ное
или
неравное
ко личе ст во
предметов
и
моментов
воспроизводят
о ни:
поэзия
—
для
слуха,
живопись
—
для
глаза.
Вот
с
ка кой
точки
зрения
должен
был
взглянуть
Боавен
на
рассматриваемое
мес то
у
Гомера,
225


и
тогда
он,
конечно,
не
разбил
бы
его
на
столько
отдельных
картин,
сколько
на шел
в
нем
воспроизведенными
различных
моментов
вр ем ени.
Правда,
что
рассказанное
Гомером
в
приве д е нных
выш е
стих ах
нельзя
изобразить
на
одно й
картине.
Обвинение
и
запирательства,
показания
свидетелей
и
возгласы
разделивше­
гося
во
мнениях
народа,
уси лия
г еро льдов
во с­
становить
поря д ок
и,
наконец,
произнесение
приговора
—
все
эти
сцен ы
следуют
од на
за
др угой,
и
они
не
могут
быть
изображены
ра­
зо м.
Но
то,
ч его
не
бы ло
на
картине,
выра­
жаясь
по-ученому
—
в
динамике,
заключено
бы ло
в
ней
в
потенции,
и
единственный
способ
для
поэ та
изобразить
материальную
картину
при
помощи
слова
сос тоит
в
то м,
чтобы
соеди­
нить
с
действительно
данным
в
картине
и
то,
что
в
ней
подразумевается.
Поэт,
одним
сло­
во м,
подражая
картине,
должен
выйти
из
пр е­
делов,
поставленных
живописью.
О став аясь
же
в
них ,
он
может
толь ко
изложить
данные
для
картины,
но
никогда
не
создаст
самой
картины.
Таким
же
образом
Боавен
разбивает
на
три
отдельные
картины
из об р ажение
осажденного
города
в
«Илиаде» . 117
С
равным
правом
он
226


мог
бы
разделить
его
и
на
дв е надц ать
ка рт ин.
Ибо,
не
поняв
од наж ды
духа
п оэта
и
тре буя
от
■него,
чтобы
он
по дч инилс я
з акон ам
единства,
необходимым
в
живописи,
он
м ог.
бы
найти
еще
б ольше
нарушений
этого
единства,
так
что
для
воспроизведения
каждой
дет ал и,
изображенной
■поэтом,
ему
пришлось
бы
отвести
на
щите
ос о­
бое
поле.
По
моему
же
мнению,
Го мер
и зоб ра­
зил
на
всем
щи те
не
более
десяти
картин,
из
которых
каждую
он
начинает
или
словами:
«Он представил на нем», или: «Он сделал на
н е м », или: «Он поместил на нем». 118 Где нет
эт их
вступительных
слов,
там
нет
никакого
основания
и скать
отде льн ую
картину;
на про­
тив,
все
закл юча ющееся
в
каждой
ка ртин е
Го­
мера
след у ет
рассма три в ать
как
одно
целое,
котором у
только
недостает
произвольной
ко н­
центрации
во
времени
(приурочения к какому -
нибудь
одному
моменту).
Но
Гомер,
к онеч но,
не
мог
ст авит ь
себ е
это
целью.
Напротив,
если
бы
он
к
этому
стр емил ся
и
был
точен
в
этом
о т но шении,
если
бы
он
не
допустил
в
своем
рассказе
ни
одн ой
чер ты,
которая
бы
не
могла
войти
в
живописное
изображение,
—
о дним
словом,
если
бы
он
поступил
именно
так,
как
227


требуют
его
критики,
то
этим
господам,
ко­
нечно,
нечего
бы ло
бы
поставить
ему
в
упрек,
но
зато
для
человека
со
вкусом
не
осталось
бы
в
таком
описании
ничего
до стой н ого
внимания.
Поп
не
только
одобрил
д ел ение
и
ри сун ок
Боавена,
но,
вероятно
думая
обнаружить
неч то
особенное,
старался
еще
доказать,
что
каждая
из
этих
раздробленных
картин
задумана
у
са­
м ого
Гомера
по
стр о жай шим
законам
совр е­
менной
жив оп иси.
Контраст,
перспектива,
три
единства
—
все
это,
по
его
мнению,
соб люд ено
з десь
точнейшим
образом.
Но
так
как,
говори т
он
далее,
по
достоверным
сви детел ьст вам
из­
вестно,
что
живопись
во
времена
Тр оянс кой
во йны
бы ла
еще
в
младенческом
состоянии,
то
остается
предположить
о дно
из
дв ух:
или
что
божественный
гений
Гоме ра
не
столько
сообра­
з ова лся
с
современным
ему
со сто ян ием
живо­
писи,
сколько
предугадывал
ее
буд ущи е
воз­
можности,
или
что
свидетельства,
о
которых
сказано
выш е,
не
зас луж ив ают
доверия
и
им
следует
предпочесть
очивидную
доказатель­
ность
живописного
Ахиллова
щита.
Пу сть
кто
хочет
прин имает
первое
предположение.
Что
касается
второго,
то,
конечно,
в
справедливости
228


его
нельзя
убедить
никого,
кто
з нает
историю
искусства
несколько
бо ль ше,
чем
по
р асска­
зам
историков,
ибо
о
том,
что
живопись
во
вр е­
мена
Гомера
б ыла
еще
в
младенческом
состоя­
нии,
он
знает
не
только
со
с лов
Плиния
или
кого- ни бу дь
д ругого.
Он
судит
об
этом
на
осно­
вании
художественных
произведений,
о
ко то­
рых
упоминают
древние
и
из
которых
видно,
что
много
столетий
спустя
живопись
еще
ни­
сколько
не
шагнула
впер ед.
Так,
например,
картины
какого-нибудь
Полигнота
далеко
не
выдерживают
той
к ри тики,
которую,
по
мне­
нию
Попа,
совершенно
удовлетворяют
картины
на
Гомеровом
щит е.
Две
большие
картины
этого
художника
в
Дельфах,
картины,
т акое
подробное
описание
к оторых
оставил
нам
П авса ний,119 были,
очевидно,
без
всякой
пер ­
спективы.
В
знании
пе рс пектив ы
мы
должны
древним
сов е ршенн о
отказа ть ,
и
все
приводи­
мое
Попом
в
доказательство,
будто
Гомер
имел
о
ней
н екот орое
понятие,
доказывает
ли шь,
как
сла бы
его
собственные
представления
в,э том
во пр осе.
120 «Гомеру,
—
гов орит
он,
—
оче­
видно,
не
б ыло
чуж до
поня тие
перспективы,
ибо
он
я сно
показывает
расстояние
от
одного
229


предмета
до
другого.
Он
замечает,
например,
что
соглядатаи
помещаются
несколько
поодаль
от
других
фигур
и
что
дуб,
под
кото р ым
при ­
готовляют
еду
для
жнецов,
стоит
несколько
в
ст орон е.
То,
что
он
гов ори т
о
долине,
у сеян­
ной
стадами,
хи жина ми
и
хлевами,
е сть,
без
всякого
сомнения,
опи са ние
б ольшог о
п ей зажа
в
перспективе.
Прямым
доказательством
этого
может
служить
уже
то
множество
фигур
на
щит е,
к оторы е
не
могли
быть
изображены
все
в
полн ую
величину,
откуда,
оч ев идно,
следует,
что
искусство
уменьшать
их
сообразно
требо­
вани ям
перспективы
б ыло
уже
известно
в
то
вр емя ».
Простое
соблюде н ие
того
изве ст но го
оп ти чес кого
зак он а,
по
к ото рому
каждый
пред ­
мет
пр ед став ляетс я
в
отдалении
меньшим,
не­
же ли
вблизи,
далеко
еще
не
делает
ка рти ны
перспективной.
Условия
пер спектив ы
требуют
едино й
точки
зрения,
требуют
наличия
есте­
ственного
горизонта,
а
эт ого-то
именно
и
не
было
в
древних
картинах.
Основание
в
карти ­
нах
Полигнота
было
не
горизонтальным,
а
так
высоко
приподнято
сзади,
что
фигуры,
к оторы е
должны
был и
казаться
стоя щи ми
од на
за
дру­
гой,
казались
стоящими
друг
над
друг ом.
230


И
если
такое
р аз мещ ение
фигур
и
целых
групп
бы ло
об щим
для
того
времени,
как
это
вид но
из
древних
барельефов,
где
з адние
фигуры
всегда
с тоят
вы ше
передних
и
смотрят
поверх
их,
то
естеств енно ,
что
то
же
самое
следует
иметь
в
виду
и
го воря
об
описаниях
Гомера.
По это му
нет
никакой
н ад обнос ти
отделять
одну
от
д ругой
те
из
его
картин,
которые
мо­
гут
быть
соединены
в
одну.
Изображение
двух
сцен
в
мирном
городе,
по
улицам
которого
про ходи т
ве сел ая
свадебная
процессия
в
то
вр емя,
как
на
площади
решается
важная
тяжба,
не
требует
поэтому
д вух
отдельных
картин,
и
Гомер,
конечно,
видел
здесь
только
од ну
картину,
ибо
п ред ста влял
себе
це лый
го­
род
с
такой
высоты,
откуда
бы ли
видны
разом
и
ул ицы
и
п лоща дь.
Я
держусь
того
мн ения ,
что
истинная
перспектива
в
картинах
создалась
лиш ь
благо­
дар я
сц ени ческо й
живописи,
но
д аже
когда
эта
последняя
достигла
уже
высшей
степе ни
совер­
шенства,
еще
не л егко
было
применять
ее
пра­
вила
и
законы
к
одной
плоскости.
Доказатель­
ством
том у
служат
бол ее
поз дн ие
картины,
найденные
между
древностями
Геркуланума,
231


в
на
которых
встречаются
еще
таки е
грубые
ошиб ки
в
перспективе,
каких
нынч е
не
п ро­
стили
бы
ученику.
121
Но
я
избавляю
себ я
от
труда
излагать
здесь
св ои
отрыв очны е
замечания
по
вопросу,
совер­
шенн о
удовлетворительное
разъяснение
к ото­
рого
н адеюсь
найти
в
обещанной
Винкельманом
истории
искусства.
122
озвращаюсь
опять
к
своему
пути,
ЕЕ ТЭ
ес ли
только
ест ь
определенный
путь
у
прогуливающихся.
То,
что
с каза но
мной
о
материальных
пред­
метах
вообще,
приложимо
еще
в
большей
м ере
к
изображению
к рас оты
тел есно й.
Телесная
красота
з аклю ч ается
в
га р мо ниче­
ском
сочетании
разнообразных
ч астей ,
кот орые
сразу
могут
быть
охвачены
одним
в згля дом.
Она
требует,
следовательно,
чтобы
эти
части
были
одна
подле
другой ;
и
так
как
воспроиз­
ведение
предметов,
отдельные
части
которых
находятся
одн а
п одле
др угой,
со с тав ляет
истин-
232


ный
пре д мет
живописи,
то
именно
о на,
и
тол ь­
ко
о на,
может
подражать
красоте
те лесно й.
Поэт,
который
в
состоянии
показывать
эле­
мент ы
кра с оты
ли шь
одн и
за
другими,
должен,
следовательно,
совершенно
отказаться
от
изо ­
бр ажения
телес н ой
к рас оты
как
таковой.
Он
должен
чувствовать,
что
эти
элементы,
изобра­
женные
во
временной
последовательности,
ни­
как
не
могут
пр о изв ести
того
впечатления,
ка­
кое
производят,
будучи
даны
одно вре м ен но,
один
возле
друг ого;
что
по сле
их
перечисления
взгляд
наш
не
соберет
этих
элементов
к рас оты
в
стройный
образ;
что
задача
представить
себе,
какой-
эффект
произвел
бы
такой-то
рот,
нос
и
такие-то
глаза,
соединенные
вместе,
превосхо­
дит
сил ы
чел ове че ского
воображения
и
что
это
возможно,
ра зве
только
если
мы
име ем
в
пр и­
роде
или
в
произведении
искусства
готовое
со­
четание
п одо бных
ч асте й.
И
в
этом
отношении
Г омер
яв ляется
образ­
цом
ср еди
образцов.
Он,
например,
говорит:
Пир ей
был
прекрасен,
Ахилл
был
еще
п рекра с­
не е,
Ел ена
обладала
божественной
красотой.
Но
ниг де
не
вдается
он
в
подробное’описание
к рас оты.
А
между
тем
со дер жан ием
всей
поэмы
233


служит
красота
Елены.
Как
бы
распростра­
нял ся
по
этому
поводу
нов ейши й
поэ т!
Уже
Константин
Манасса
взд у мал
украсить
свою
сухую
хрон и ку
изображением
Елены.
Я
должен
быт ь
благодарен
ему
за
эту
попытку.
Ибо
трудно
был о
бы
на йти
другой
пример,
ко­
торый
бы
настолько
удачно
показывал,
как
нераз у мно
браться
за
то,
что
мудро
обошел
Го­
мер.
Когда
я
читаю
у
нег о:
Пестроцветна,
тонкоброва,
дивная
красави ца.
Нежнощека,
в олоока,
светлолика,
словно
снег.
Круглоглаза
и
изя щна,
просто
—
рощица
харит,
Белорука
и
роскошна,
воплощенная
краса:
С
эт им
ли чи ком
пребелым,
с
ал ыми
ланитами,
С
э тим
ли чи ком
премилым,
с
огненными
вз ора ми,
С
неподдельной,
неподложной,
н еподме нной
красотой,
С
бел изн ою,
озаренной
разноцветным
п ламе нем
(Так,
окунутая
в
п урп ур,
блещет
кость
с лонова я ).
С
шеей
дли нно й,
белоснежной,
—
оттого
предание,
Будт о
дивная
Еле на
рож ден а
от
ле бедя... 12 3
когда
я
это
читаю,
мне
кажется,
будто
я
вижу,
как
вкатывают
на
гору
камень
за
камнем
для
тог о,
чтобы
построить
из
них
на
вершине
роск ошн ое
здание,
и
как
эти
камни
скаты­
ваются
между
тем
сами
собой
с
друг ой
стороны
гор ы.
В
самом
деле,
что
за
об раз
дает
нам
этот
поток
слов?
В идно
ли
из
ни х,
какова
бы ла
234


Елена?
Не
сост авит
ли
себе
каждый
из
тысячи
л юдей,
прочитавших
описание
Елены
у
Ма­
нассы,
своего
собственного
представления
о
не й?
Правда,
неумелые
стихи
этого
монаха
—
еще
не
поэзия.
Но
послушаем
Ариосто,
когда
он
опи­
сыв ает
ча рующую
красоту
сво ей
Ал ьц ины:
Измыслить
с тан
изящней
и
ст рой нее
Навряд
ли
б
живописцам
уда лос ь.
.Расплавленного
золота
светлее
Тугие
к ольца
белокурых
кос.
Ланиты
девы
—
юные
лилеи,
Алеющие
цветом
свежих
роз,
Ее
чело,
чья
форма
совершенна,
С лонов ой
кости
глаж е
несравненно.
Из-под
двух
арок ,
черны х
и
крутых,
Два
томных
и
бездонных
черн ых
ока
Сверкают
яр че
дв ух
св етил
ночных,
Горящих
в
н ебе
по лно чью
глубокой.
Шал ун
А мур,
резв ясь
под
сень ю
их,
Сердца
пронзает
стрелами
жестоко.
Так
безупречен
нос,
что
про
него
Не
скажет
даже
зависть
ничего.
Как
две
долины—ямки
на
ланитах.
Меж
них
уста
пурпурные
ви дны.
Овалом
нежных
губ
полуоткрытых
Два
ряда
жемчугов
окружены.
Сердца
у
самых
грубых
и
сердитых
При
звуке
сло в
ее
умягчены.
Ее
улыбка,
смертных
ослепляя,
Им
дарит
на
земле
блаженство
рая.
Под
шеей,
сне га
первого
б елей.
Вздымаются
и
опадают
сно ва
235


Две
мраморных
о кру гло сти
грудей,
Как
волны
возле
бе рега
морского,
Когда
зефир
дохнет
на
них
сильней.
Сам
Арг ус
не
увидит
остального,
Но
пр елест и,
сокрытые
для
глаз,
З ат мили
б
то,
что
явственно
для
нас.
Пос порят
плечи
красотою
зрелой
С
плечами
древних
с та туй,
а
рука,
Где
жи лки
вен
не
портят
кож и
белой,
Узка
и
все
же
в
меру
широ ка ,
И
завер шает
царственное
те ло
Нога,
чья
поступь
легч е
ветерка.
Альцины
неземные
очертанья
Не
скроет
н ика кое
оде ян ье.124
Мильт он
говорит
по
поводу
Пандемониума,
что
одни
хвалили
произведение,
другие—его
тв орц а.
Хва ла
одном у
не
всегда,
следова­
тельно,
означает
похвалы
и
другому.
Художе­
ственное
произведение
может
заслужить
полное
одобрен ие ,
хо тя
бы
в
то
же
время
не
за
что
было
осо бен но
хвалить
художника;
с
другой
стороны,
ху д ожник
может
выз ват ь
у
нас
восхи­
щ ение,
хот я
бы
произведение
его
и
не
удовле­
творяло
нас
полностью.
Не
нужно
только
за­
бывать
про
это
различие,
и
тогда
н ер едко
можно
будет
срав ниват ь
между
собою
са мые
противоречивые
суждения.
Так
и
с
Ариосто.
Доль че
в
своем
диалоге
«О живописи»
за ста­
вляет
Ар етино
превозносить
до
небес
ст ихи
236


Ариосто;125яже,
напротив,
прив ожу
их
как
пример
картины,
которая
ничего
не
ри суе т.
Мы
правы
о ба.
Дольче
удивляется
в
стихах
Арио­
сто
тонкости,
какую
обнаруживает
поэт
в
зн а­
нии
телес н ой
красоты;
ме ня
же
ин те рес ует
тол ько
впечатление,
какое
производят
на
мое
воображение
эти
знания,
вы раж енные
словами.
Дольче
на
основании
этих
знаний
делает
за­
клю чен ие,
что
хорош ие
поэты
—
не
менее
ис­
кусные
живописцы;
я
же,
по
впечатлению,
ко­
торое
производит
на
меня
описание,
вижу,
что
хорошо
выражаемое
посредством
линий
и
кра ­
сок
живописцем
може т
в
то
же
время
совсем
плохо
передаваться
при
помощи
слова.
Дольче
рекомендует
описание
Ариосто
в сем
живо пис ­
цам
как
совершеннейший
об р азец
прекрасной
женщины;
я
же
вижу
в
э том
оп исани и
поучи­
те льн ое
предостережение
для
поэтов
не
делать
еще
более
незадачливых
попыток
в
той
об­
ласти,
где
не
име л
никакого
успеха
сам
Ариосто.
Оче нь
может
быть,
что
в
стихах
Ариосто:
Изм ысл ить
стан
изящней
и
стр ой нее
Навряд
ли
б
живописцам
удалось,
—
видно
глуб окое
изу че ние
и
по нима ние
про пор ­
ци й,
основанное
на
наблюдении
кра со ты
в
при-
237


род е
и
в
античных
произведениях.
126 Допустим
даже,
что
в
словах:
Ланиты
девы
—
юны е
лилеи,
Алею щи е
цветом
свежих
роз,—
Ариосто
показал
се бя
совершеннейшим
коло­
ристом,
равным
Тициану.
127 Признаем,
по жа­
луй,
что
ес ли
он
волосы
Альцины
тольк о
сра­
вни вает
с
золотом,
а
не
называет
золотыми,
то
из
этого
можно
сд елать
вывод
об
отрицатель­
ном
его
отношении
к
употреблению
в
живописи
настоящего
золота.
128 Наконец в его описании
нос а
Альцины:
Так
безупречен
н ос,
что
про
него
Не
скажет
да же
зависть
ничего,
—
можно,
конечно,
видеть
воспроизведение
то го
античного,
греческого
профиля,
который
потом
гре ческ ие
худож ни ки
передали
и
римским.
129
Но
какую
пользу
приносит
все
это
изу че ние
и
зн ание
н ам,
читателям,
кот орые
хот ят
живо
вообразить
себе
пре кра сн ую
женщину
и
ощу ­
тить
хоть
от част и
то
волнение
в
крови,
ко­
торое
выз ы вает ся
действительным
созерцанием
красоты?
Если
п оэт
и
знает,
из
каких
сочета­
ний
образуется
прекрасный
облик,
разв е
пере­
дает
он
нам
св ое
знание?
А
если
бы
и
так,
238


разве
он
дает
нам
видеть
это
сочетание?
Или
облегчает
ли
он
нам
хоть
в
какой-нибудь
мере
наш и
усилия
вообразить
их
себе
живо
и
на­
гл я дно?
Пр ави льно
оче рченн ый
лоб ,
нос,
в
ко­
тором
с амой
зависти
нечего
было
бы
испра­
вить,
продолговатая
и
тонкая
рука ,
—
да ют
ли
нам
сколько-нибудь
яс ный
об раз
все
эти
общи е
места?
Они
могут
имет ь
какое-либо
значение
лишь
в
устах
у чит еля
живописи,
объясняющего
сво им
ученикам
красоты
академической
мо­
дели:
в
этом
случае
достаточно
одного
вз гляд а
на
с тоящую
перед
глазами
модель,
чтобы
уви­
деть
и
пр авил ь ные
очертания
св е тлого
лб а,
и
изящную
л инию
но са,
и
п релес ть
узк ой
продол­
говатой
рук и.
Но
в
описании
поэта
я
ничего
этого
, не вижу и с досадой чувствую бесполез­
ность
моих
уси лий
что-либо
увидеть.
В
этом
отношении
Вергилий
довольно
удачно
п одраж ал
Го мер у,
так
как
все
подра­
жа ние
его
заклю ч ало сь
в
том,
что
он
ничего
не
прибавлял
к
словам
Г оме ра.
И
у
него,
напри­
мер,
Дидона
не
боле е
как
«прекрасная Ди­
дон а».
Если
же
он
и
описывает
в
ней
что -либ о
обс тояте л ьнее ,
то
лиш ь
ее
богатый
наряд
и
ее
величественный
выход:
239


Вот
выступает
она ,
окруженная
пышною
сви т ой,
Пестрый
кушак
повязав
пов ерх
сидонской
хламиды.-
С
нею
—
колчан
золотой,
увитые
золотом
косы.
Яркий
баг р яный
наряд
скреплен
золотою
застежкой.130
Если
бы
кто- ли бо
вздумал
по
этому
поводу
применить
к
Вергилию
известные
слова
древ­
не го
художника,
обращенные
к
его
ученику,
написавш ему
чересчур
разнаряженную
Елену:
«Ты неумел написать ее прекрасной,
а
потому
и
нап ис ал
ее
бога то
о дет ой », то Вергилий,
со
своей
стороны,
мог
бы
совершенно
сп равед ли во
отв ети ть: «Не моя вина,
что
я
не
мог
изобразить
ее
прекрасной;
упрек
относится
к
возможностям
моего
искусства;
моя
же
заслуга
состоит
в
том,
что
я
удерживался
в
г р аницах
его ».
Я
не
могу
по
этому
сл учаю
не
упомянуть
о
двух
одах
Анакреона,
в
кот орых
он
о писы­
вает
красоту
сво ей
возлюбленной
и
Баф и л-.
ла.
131 Прием,
употребленный
им
для
это го,
чрезвычайно
искусен.
Он
воображает,
что
пе­
ред
ним
живописец,
и
заставляет
пос леднег о
работать
у
се бя
на
глазах.
«Вот так,
—
гов о­
рит
он,
—
сделай
мне
во ло сы,
так
—
лоб,
так
—
глаза,
так
—
р от,
так
—
шею
и
грудь,
так
—
бедра
и
руки!» То,
что
художник
может
соч е­
240


тать
в
од но
це лое
по
частям,
поэ т,
в
св ою
оче­
ре дь,
тоже
о писыв ает
по
ча ст ям.
Цел ь
его
не
в
том,
чтобы
с
п ом ощью
эт их
устных
указаний
художнику
да ть
нам
возможность
увидеть
и
почувствовать
красоту
обожаемой
женщины;
он
и
сам
чувствует
н ед оста точно сть
с лов
для
достижения
поставленной
себе
цел и
и
обра­
щается
потому
к
помощи
живописи,
си лу
воз­
действия
которой
ставит
так
высоко,
что
вся
ода
кажется
скорее
похвальной
одой
живописи,
нежели
возлюбленной.
Он
уже
не
видит
пор­
трета,
он
види т
ее
самое,
и
ему
каж ется,
что
она
уже
гот ова
открыть
рот
и
заговорить:
Стой,
ее
уже
я
ви жу.
Скоро,
воск,
заговоришь
ты.
Так
же
точно,
заказ ы вая
художнику
портрет
Бафилла,
он
так
и ску сно
перемежает
похвалы
красоте
мальчика
с
похвалами
живописи
и
ху­
дожнику,
что
трудн о
решить,
в
честь
к ого
со б­
ст венно
Анакреон
н аписал
свою
оду.
Он
соби­
р ает
красивейшие
черты
из
различных
картин,
характерной
особенностью
кот орых
и
б ыла
именно
исключительная
красота
той
или
ино й
черты.
Так,
шею
он
берет
у
Адо ни са,
г рудь
и
руки
—
у
Меркурия,
бедра
—
у
Полидевка,
241


живот
—
у
Вакха,
и,
наконец,
завершенный
Ба-
фил л
предстает
перед
нами
в
образе
Аполлона.
Под
ли цом
его
да
будет,
По
подобью
Адониса,
Из
слоно вой
кости
шея.
Грудь
его
и
руки
обе
Сотвори
ты
по
Гер месу;
Сделай
бедра
Поли де вка ,
Сделай
чрево
Диониса;
Аполлона
из мен ивши .
Из
нег о
создай
Б афилл а.
Точно
так
же
и
Лукиан
не
нах од ит
другого
способа
дать
понятие
о
кр асо те
Па нт еи,
как
путем
указания
на
лучш ие
женские
статуи
древних
художников.132Но все это означает
только
признание,
что
слов о
са мо
по
с ебе
здесь
бессильно,
что
поэзия
стан овит ся
бессвязным
леп е том
и
красноречие
нем еет,
если
искусство
не
придет
к
нему
каким-либо
образом
на
по­
мощь
в
качестве
толмача.
о
XXI
днако
не
потеряет
ли
с ли шком
много
LejEJeI поэзия,
е сли
мы
искл юч им
из
ее
об­
ла сти
всякое
изображение
телесной
красоты?
Но
кто
же
собирается
это
сделать!
Ес ли
мы
и
242


хотим
загородить
для
нее
путь
рабского
следо­
вания
по
стопам
родственного
ей
искусства,
то
вы те кает
ли
из
этого,
что
мы
думаем
заслонить
перед
ней
все
другие
пути,
на
которых,
напро­
ти в,
изобразительное
искусство
должно
будет
ей
уступать?
Тот
же
Гомер,
который
так
упорно
избегает
всякого
описания
те лесн ой
красоты,
кото р ый
не
бол ее
одного
ра за,
и
то
мимоходом,
напо ми нает,
что
у
Еле ны
был и
белые
рук и133 и прекрасные
в о л о сы,134 тот же поэт умеет,
однако,
да ть
нам
такое
высокое
пр едстав ление
о
ее
красоте,
кото­
рое
далеко
превосходит
все,
что
могло
бы
сде­
лать
в
эт ом
отношении
искусство.
Вспомним
то лько
о
том
месте,
где
Е лена
по яв ляет ся
на
совете
старейшин
троянского
народа.
Увидев
ее,
почтенные
старцы
г ов орят
один
д ру­
гому:
Нет ,
осуждать
невозможно,
что
Трои
сыны
и
ахейцы
Бран ь
за
такую
же ну
и
бед ы
ст оль
долгие
терпят,
Ист инно,
вечным
богиням
она
кра со тою
по добна .1 35
Что
может
да ть
боле е
ж ивое
поня т ие
об
э той
ча рующе й
красоте,
как
не
признание
9*
243


хо лод ных
старцев,
что
она
достойна
войны,
ко­
торая
стоила
так
много
кров и
и
слез.
То,
че го
нельзя
описать
по
частям
и
в
по­
дробностях,
Гомер
умеет
показать
нам
в
его
воздействии
на
на с.
Изображайте
на м,
поэты,
удовольствие,
вл еч ение,
любовь
и
восторг,
ко­
торые
в озбуж д ает
в
нас
красота,
и
тем
самым
вы
уже
изобразите
нам
само е
красоту.
Кто
в
состоянии
представить
себе
безобразным
воз­
любленного
Сафо,
при
виде
которого
она ,
по
ее
собственным
с лов ам,
лишилась
сознания
и
чувств?
П еред
кем
не
предстанет
привлека­
те льны м
образ,
если
только
он
соответствует
тем
ощ ущ е ниям,
кот оры е
это т
обра з
возбу­
ждает?
Ов идий
за ста вляе т
нас
наслаждаться
вместе
с
ним
кра с отою
своей
Лесбии.
Но
как
достигает
он
этого?
Тем
ли,
что
описывает
эту
красоту
по
ч астя м?
Что
я
за
плечи
узр ел!
Ка кие
рук и
л аскал
я!
Что
за
ок ругл ую
грудь
мне
довелось
обнимать!
Что
за
плоский
живот
под
грудью
ее
небольшою!
В
девичьих
ляжках
ее,
в
бедрах
какая
краса!
,
Нет,
не
этим,
но
бл аг одаря
тому,
что
его
описание
п рон ик нуто
сладострастным
упое­
нием,
кот орое
возбуждает
наше
собственное
244


желание
и
за ст авл яет
нас
как
бы
испытать
те
же
чувства,
какие
вл адел и
им.
Другое
сре дс тво,
которое
позволяет
поэзии
сравниться
с
изобразительными
' искусствами
в
передаче
тел ес ной
красоты,
со сто ит
в
то м,
что
она
превращает
красоту
в
г ра цию.
Грация
есть
красота
в
д виже нии,
и
потому
изображе­
ние
ее
б олее
дос тупн о
поэту,
не жели
живописцу.
Живо писец
позволяет
ли шь
угадывать
движе­
ние,
а
в
действительности
фигуры
его
остаются
неподвижными.
О ттого
грациозное
показалось
бы
у
нег о
«гримасою».
Но
в
поэзии
оно
мо­
жет
оставаться
тем,
что
ес ть,
то
ес ть
кра со­
тою
в
движении,
на
которую
все
время
хо­
чется
смотреть.
Оно
жив ет
и
движется
перед
нам и,
и
так
как
нам
воо бще
легче
припоминать
движение,
нежели
фор мы
и
краски,
то
понятно,
что
и
грациозное
должно
действовать
на
нас
сил ь нее,
чем
неподвижная
красота.
Все,
что
еще
и
до ныне
нравится
нам
и
привлекает
нас
в
изображении
Альцины,
есть
прелесть,
гра ция .
Глаза
ее
производят
на
нас
впечатление
не
по­
тому,
что
они
черны
и
пламенны,
а
потому,
что
они
мило
и
нежно
смотрят
вокруг,
потому,
что
Аму р
п орха ет
вокруг
них
и
расстреливает
245


из
них
весь
с вой
колч ан .
Рот
ее
нрав ит ся
не
по­
том у,
что
губы
цве та
прекрасной
киновари
закрывают
два
ряда
из ящ ных
пе рл ов,
а
потому,
что
здесь
зарождается
та
очаров ате льн ая
улыбка,
которая
одна
уже -
может
доставить
райск о е
бл аж енств о,
ибо
оттуда
исходят
те
сладкие
речи,
к отор ые
могут
смягчить
самые
жестокие
сердца.
Грудь
ее
нравится
не
с только
потому,
что
молоко,
сло но вая
кость
и
яблоки
приз ва ны
на
помощь,
чтобы
дать
нам
по ня тие
о
ее
белизне
и
прелести
форм,
а
потому,
что
она
в зды мается
и
опускается,
как
во лны
у
бе­
рега,
когда
играющий
зефир
вступает
в
б орьбу
с
морем:
Вздымаются
и
опадают
сн ова
Две
мраморных
окр угл ос ти
груд е й,
Как
вол ны
возле
берега
м орск ог о...
Я
уверен,
что
подобные
черты
грации,
соб р анные
в
один
или
два
ст анса,
производили
бы
гораздо
больше
впечатления,
нежели
все
пять
растянутых
стансов
Ариосто,
где
с тольк о
холодных
к расот ,
кажущихся
надуманными
и
неестественными
нашему
чувству.
Сам
Анакреон
скорее
пре дп очел
бы
быть
неловким,
пот ре бо вав
от
ж ивопис ца
невозмож-
246


него,
нежели
оставить
образ
своей
к р асавицы
хол одн ым
и
не
одухотворенным
п ре ле стью:
Ря дом
с
нежным
подбородком,
С
беломраморною
шейкой
Все
хариты
пусть
порхают.
Он
приказывает
живописцу,
чтобы
грации
п орха ли
вокруг
ее
не жно го
подбородка
и
ш еи!
Как
так?
Неу жел и
он
понимает
это
буквально?
Но
ве дь
это
не
во
власти
живописи.
Ху д ожник
мог
придать
подбородку
и зящн ую
окр углос ть ,
изобразив
на
нем
прекраснейшую
ямочку, «сде­
ланну ю
пальчиком
Аму ра » (ибо слово «е^» —
«посредине», по -м оем у,
указывает
на
ямочку),
мог
сделать
шею
нежной
и
полн ой
привлека­
тельной
белизн ы,
но
большее
б ыло
ему
недо­
ступно.
Изобразить
повороты
этой
прекрасной
шеи
или
иг ру
мускулов,
при
к оторой
эта
ямоч­
ка
дел аетс я
то
более,
то
мене е
заметной,
изо ­
бразить,
одним
словом,
прелесть
д вижен ий
было
выш е
его
си л.
По эт
использовал
все
средства,
какие
п редо став ля ет
ему
его
искусство
в
об­
ласти
те лесн ого
изображения
красоты,
для
того
чтобы
тем
самым
за стави ть
и
художника
от ы­
скат ь
соответственные
средства
выразитель­
ности
в
его
иск усс т ве.
Это
я вл яется
лишним
247


под т вер жд ением
уже
высказанной
выше
мыс ли,
что .
поэ т
даж е
тогда,
когда
он
гов ори т
о
произ­
ведении
изобразительного
искусства,
не
св язан
в
своем
описании
рамк ами
э того
искусства.
XXII
евксис
на пи сал
Елену
и
имел
сме-
оые1
лость
поставить
под
картиной
те
зн а­
менитые
строки
Гомера,
в
кот оры х
очарован­
ные
старцы
передают
друг
другу
св ои
вп еч ат­
ле ния.
Никогда
поэзия
и
живопись
не
вступали
в
более
равную
б орьб у.
Не
победила
ни
о дна
сторона,
и
л авры
могли
бы
в
одинаковой
мер е
достаться
обеим.
Подобно
тому
как
мудрый
поэт,
чувствуя,
что
он
не
в
силах
оп иса ть
красоту
по
частям,
п ока зал
нам
се
ли шь
в
ее
воздействии,
точно
так
же
не
мене е
мудрый
живописец
изобразил
нам
только
красоту
и
счел
неудобным
для
своего
искусства
прибегать
к
каким-либо
до­
полнительным
средствам.
Карт ин а
его
состояла
из
одн ой
фигуры
обнаженной
Елены.
Ибо
весьма
вероятно,
чго
именно
эту
картину
напи­
сал
он
для
кротонцев.
136
248


Любопытно
сравнить
с
этим
картину,
кото­
рую
рекомендует
новейшим
жив опи сцам
Кэй-
люс
на
основании
тех
же
строк
Го ме ра : «Елена,
закутанная
в
белое
покрывало,
появляется
среди
старцев,
в
чис ле
которы х
находится
так же
и
Приам,
ко торого
легко
узнать
по
знакам
его
царственного
достоинства.
Художник
особенно
должен
стараться
передать
нам
торжество
кра ­
со ты
по
жад ным
взорам
и
пр оя вле ниям
востор­
женного
уд ивле ния
на
ликах
холодн ы х
старцев.
Сцена
происходит
у
одних
из
ворот
города;
в
глуб и не
картины
може т
быт ь
или
чистое
небо,
или
вы сок ие
городские
строения;
первое
б ыло
бы
смелее,
но
и
то
и
другое
одинаково
уместно».
Пр едста вь те
себ е
такую
картину
выполнен­
ной
лучшим
художником
нашего
времени
и
поставленной
рядом
с
ка рти ной
Зе вкс иса.
Ка­
кая
из
них
б удет
подлинным
из обр ажением
торжества
красоты?
Та
ли,
где
я
чувствую
са­
мое
красоту,
или
та,
где
я
дол жен
до га ды­
ваться
о
ней
по
гримасам
расч ув ств ов авших ся
ста ри чков ? «Постыдна старческая любовь»;
сластолюбивый
взгляд
делает
смешным
самое
почтенное
лицо,
и
старик,
обнаруживающий
юно­
шескую
страсть,
—
существо
отвратительное
249


для
воспроизведения
живописцем.
Гомеровым
старцам
н ельзя
сдел ат ь
э того
упрека,
ибо
вп ечат­
ление,
ими
испытанное,
ес ть
мгновенная
искра,
ко торую
м уд рость
тотчас
же
гасит;
их
д ви жение
только
поднимает
в
наш их
глазах
красоту
Ел е­
ны,
не
бе сче стя
са мих
старце в ;
они
сознаются
в
своем
чувстве,
но
тотчас
же
прибавляют:
Но
и
столь
прекрасная,
пусть
возв рати тся
в
Элладу,
Пусть
удалится
от
нас
и
от
ча д,
нам
любезных,
погибель.
Без
этого
мудрого
решения
они
были
бы
просто
старыми
сластолюбцами,
тем,
чем
они
и
должны
казаться
в
картине
Кэйлюса.
Да
и
в
ког о
вперяют
они
свои
сладострастные
взгляды?
В
закутанную
в
покрывало
фигуру.
Разве
это
Елена?
Я
решительно
не
по ним аю,
как
мог
Кэйлюс
оставить
по кр ыва ло?
Пр а вда,
Гомер
яс но
говорит
о
покрывале:
Встала
она
и,
серебристыми
тканями
вк руг
осеняся,
Быстро
из
терема
шеств ует.. .
Но
Елена
надевает
его
только
затем,
чтобы
пройти
по
улицам,
и
когда
старцы
у
Го­
мера
обнаруживают
удивление
пе ред
красотой
Елены,
прежде
даже,
чем
она
у спела
снять
по-
250


кр ыв ало
или
откинуть
его,
то
в
эт ом
нет
ничего
ст ран н ого.
Стар цы
видят
ее
не
в
пер вый
раз:
вы рв авшееся
у
них
признание
не
явл яетс я,
ст ало
быть,
результатом
теперешнего
мгновен­
ного
созерцания
Елены;
они,
конечно,
не
раз
уже
испытывали
то,
в
чем
сознаются
те пе рь.
Совсем
другое
дело
в
картине.
Е сли
я
вижу
на
ней
восхищенных
старцев,
я,
естествен но ,
хочу
в
то
же
время
видеть,
чем
они
во схи­
щаются,
и
буду
неприятно
поражен,
есл и
не
увижу
ничего
более,
кроме
закутанной
в
по­
крывало
фигуры,
на
которую
они
кидают
сла­
дострастные
взгляды.
Что
остается
от
Еле ны
в
это й
фи гуре ?
Только
белое
пок рыва ло
и
очер­
т ания
т ела,
насколько
эти
очертания
можно
ув ид еть
сквозь
одежду.
Но,
может
быть,
К эй-
люс
не
думал,
что
лицо
ее
должно
быть
за­
кр ыт ым,
и
упоминает
о
покрывале
просто
как
об
одной
из
час тей
одежды.
Е сли
это
правда
(слова его,
впрочем,
не
допускают
такого
то л­
кования,
и
он
прямо
гов орит : «Елена,
покры­
тая
белой
тка н ью»), то изумление наше воз­
растает
еще
бо лее.
Не
с тран но
ли
в
самом
деле,
что
он
обращает
внимание
художника
на
выра­
жение
лиц
стариков,
а
о
красоте
Елены
не
гово­
251


рит
ни
слова?
Как
же
это
так?
Не
сказать
ни
сл ова
об.
этой
восхитительной
скромнице,
робко
пр иб ли жающ ейся
с
влажными
от
слез
рас кая­
ния
глазами?
Неужели
же
исключительная
кра­
сот а
такое
обычное,
такое
простое
для
наших
художников
явление,
что
о
нем
не
стоит
и
уп о­
мин а ть?
Или ,
может
быть,
выр ажение
выше
красоты?
Или,
наконец,
мы
привыкли
уже
и
в
картинах,
подо бно
тому
как
это
происходит
на
сцене,
принимать
безобразную
актрису
за
восхи­
тительную
пр инц ессу ,
если
только
возлюблен­
ный
ее,
при нц,
пыл ко
признается
ей
в
любви.
Поистине
картина
Кэйлюса
относилась
бы
к
кар т ине
Зевксиса
точно
так
же,
как
панто­
мима
к
возвышеннейшей
поэзии.
В
.древности
Гомера
ч ит али,
без
сомнения,
б ольше
и
внимательнее,
чем
с ейч ас.
И,
одн а ко,
мы
не
видим,
чтобы'
древние
художники
извле­
к али
из
него
много
с южето в
для
сво их
кар­
т ин.
137 Они пользовались в этом отношении
преимущественно
ук азани ям и
поэт а
на
особую
теле сн ую
красоту;
такую
теле сную
кр ас оту
и
любили
они
изображать,
ибо
хорошо
чув с тво­
вали,
что
в
этом
толь ко
отношении
они
мо гут
соперничать
с
поэтом.
Кроме
Елены,
Зевксис
252


написал
также
Пенелопу,
а
Диана,
написанная
Апеллесом,
бы ла
Дианой
Гомера
в
сопровожде­
нии
своих
ним ф
(по этому случаю я считаю
ну жным
упомянуть,
что
мест о
у
П лин ия,
где
идет
р ечь
о
Диане,
требует
поправки
138).
Изо­
бражать
же
действия,
в зятые
из
Гомера,
по­
тому
толь ко,
что
они
отличаются
богатством
ко мпо зиции ,
счастливыми
контрастами
и
ис­
кусством
освещения,
казалось
древним
худож­
никам
не
отвечающим
истинному
вкусу;
и
это
действительно
был о
так,
пока
искусство
не
вы­
ходило
из
тесных
гр аниц
своего
в ысше го
назна­
чения.
Но
зато
он и-
проникались
духом
поэ та,
наполняя
свое
воображение
в ысо кими
чертами
его
по э зии;
огонь
его
воодушевления
воспла­
менял
и
их;
они
видели
и
чувствовали
так
же,
как
он,
и,
таким
образом,
их
произведения
де­
лались
как
бы
копи ям и
поэтических
произведе­
ний,
хотя
сходство
их
не
бы ло
сход ств ом
п ор­
трета
с
оригиналом,
а
скорее
—
с ына
с
отцом:
од ин
п охож
на
д руго го
и
между
тем
отли че н
от
него.
По
большей
части
это
с ходст во
состоит
ли шь
в
одной
черте,
с
кот орой
гармонируют
все
ост альн ы е,
хотя
сами
по
себе
эти
остальные
черты
не
имеют
между
собой
ничего
общего.
253


С
другой
стороны,
так
как
высокие
образцы
Гомеровой
поэзии
бы ли
дрешее
люб ого
образ­
цового
произведения
других
искусств
и
так
как
Гомер
ус пел
оглядеть
поэтическим
взором
при­
роду
раньше,
чем
Фидий
или
Апеллес,
то
нет
ничего
уди в ит ельн ого,
что
художники
н аход или
у
Гомера
уже
готовыми
различные,
ос обенно
нужные
им
наблюдения
прежде,
чем
успевали
сде лат ь
их
сами,
и
что
они
стремились
ухватить
эти
черты,
подражая,
таки м
образом,
в
Гомере
самой
п рирод е.
Фидий
сознавался,
что
стихи:
Р ек,
во
знаменье
черными
Зевс
помавает
бровя м и,
Быстро
влас ы
благовонные
вверх
по днялис ь
у
Кронида
Окрест
бессмертной
главы,
м
потрясся
Олим п
многохолмный
139, —
послужили
ему
образцом
его
Юпитера
О лим­
пийского
и
что
только
при
их
помощи
удалось
ему
это
божественное
лицо,
кажущееся
как
бы
сошедшим
с
не бес.
Толковать
это
приз на ние
та­
ким
образом,
буд то
фантазия
художника,
ож и­
вленная
высоким
поэтическим
образом,сама
по­
лучила
сп особ нос ть
к
столь
же
возвышенным
пред ст авл ения м,
значит,
по-моему,
упускать
из
ви ду
самую
сущность
и
удовлетворяться
чр езв ы­
чайно
общими
объяснениями
там,
где
необходи-
254


мо
видеть
более
прямой
смысл.
По
мое му
мне­
ни ю,
Фиди й
признается
здесь,
что
из
приведен­
но го
места
Гомера
он
узнал,
как ая
выразитель­
ность
заключается
в
бровях
и
как
мно го
души
140
в
них
открывается.
Может
быт ь,
те
же
стихи
за­
ставили
его
обратить
б ольше
вним а ния
на
во­
лос ы
и
стара ть ся
отобразить
насколько
во з­
можно
то,
что
Гомер
называет
благовонными
волосами.
Ибо
известно,
что
древние
художники
до
Фидия
мало
поним а ли
выразительность
и
значение
физиономии
и
осо бенн о
прен еб регал и
о тде лкой
волос.
Еще
Миро н
был
слаб
в
том
и
в
д ругом ,
как
замечает
Плиний,141 и,
по
его
же
словам,
П ифаго р
Ле о нтин
выделился
те м,
что
он
первым
начал
изящно
отделывать
в оло сы .142
Че му
Фид ий
научился
у
Гоме ра ,
том у
другие
художники
научились
из
творений
Фидия.
Я
приведу
еще
оди н
пример
подобного
же
рода,
который
мне
всегда
ос обен но
нравился.
Пр ипо мн им,
что
говорит
Хогарт
об
Апо лло не
Бельведерском.
143 «Этого Аполлона,
—
з аме­
ча ет
он,
—
и
Антиноя
можно
видеть
«в Риме
в
одном
и
том
же
дворце.
Но
если
Антиной
приводит
зрителя
в
восхищение,
то
Ап оллон ,
напротив,
поражает,
и
именно
пот о му,
чт о,
как
255


говорят
путешественники,
по
виду
он
предста­
вляет
нечт о
сверхчеловеческое,
нечто
такое,
чего
большая
ча сть
из
них
обычно
не
в
силах
описать.
Это
впечатление,
по
их
сл ов ам,
тем
удивительнее,
что
при
ближайшем
иссл едо ва­
нии
становится
ясным
сам ому
неискушенному
глазу
непропорциональность
с та туи.
Од ин
из
луч ших
современных
английских
с ку льпт оров,
ездивший
не д авно
в
Рим ,
подтвердил
мне
то лько
что
сказа нн о е,
а
име нно
то,
что
ноги
и
бедра
ста­
туи
слишкОхМ
длинны
и
толсты
по
отношению
к
вер х ней
части
тела.
Андреа
Сакки,
один
из
ве л ича йших
итальянских
живописцев,
был,
по-
видимому,
того
же
мне ния ,
иначе
труд но
б ыло
бы
понять,
зачем
он
в
сво ей
знаменитой
ка р­
тине
(которая теперь находится в Англии),
изображающей
увенчание
певца
Пасквилини
Аполлоном,
придал
своему
Аполлону
про по р­
ции
Антиноя,
между
тем
как
в
остальном
вся
фигу ра
его
пр едстав ляет
копию
с
Аполлона
Бельведерского.
Но
хотя
мы
действительно
ча сто
наблюдаехМ
в
величайших
произведениях,
что
какая-нибудь
мало в ажн ая
деталь
в
них
оставляется
без
внимания,
однако
это
не
може т
иметь
места
в
настоящем
случае,
ибо
в
п ре­
256


крас н ой
статуе
соразмерность
ест ь
одно
из
важнейших
у слов ий
красоты'.
Итак,
не обхо­
димо
заключить,
что
нижни е
части
тел а
увели­
чены
умышленно,
ибо
в
противном
слу чае
ле гко
было
бы
и збеж ать
это го
н едо статка.
Дей ­
ствительно,
при
более
глуб оком
изуч ении
кр а­
сот
этой
фигуры
мы
пр их одим
к
убе жде н ию,
что
то,
что
считалось
невыразимо
пр ек расн ым
в
статуе
в
целом,
прои сх оди т
именно
от
той
. не­
соразмерности
ча стей ,
которая
на
первый
взгляд
кажется
не дост атк ом ». Все это
чр ез выч айно
вер­
но
и
остроумно.
Я
приб авл ю
то льк о,
что
уже
сам
Го мер
чувствовал
и
указывал
на
то,
что
особая
величина
ног
и
беде р
придает
фи гуре
бол ее
вели­
че ст венный
вид.
Иб о,
ког да
Ант ен ор
срав нива ет
Улисса
с
Менелаем,
он,
между
прочим,
замечает:
Стоя,
плеча ми
широкими
царь
Менелай
отличался;
С идя
же
вместе,
'почтеннее был Одиссей благородный.144
Итак ,
ес ли
У лисс
в
сидячем
полож ен ии
вы­
игры ва л
в
смысле
внешности,
между
тем
как
Ме­
не лай
терял,
то
нетрудно
понять,
как
верхняя
ча сть
туловища
относилась
у
обоих
и
к
нога м
и
к
бе дра м.
У
Улисса
она
бы ла
велика
по
сравне­
нию
с
нижней
частью,
у
Мен елая
же
наоборот.
257


опа
XXIII
отя
бы
одна
неподходящая
часть
мо-
жет
нарушить
общее
впечатление
от
прекрасного
ц е лого.
Но
предмет
еще
не
ста но­
вится
от
этого
безобразным.
Для
того
чтобы
создалось
впечатление
безобразного,
требуется
ряд
неподходящих
ча стей ,
к оторы е,
к роме
того,
над о
воспринимать
сразу;
только
тогда
получается
впечатление,
противоположное
том у,
какое
производит
на
нас
прекрасное.
Поэтому
безобразное
по
существу
сво ему ,
казалось
бы,
также
не
могло
быт ь
предметом
по э зии,
а
межд у
тем
Го мер
изобразил
самую
безо бр азн ую
наружность
в
л ице
Терсита,
и
притом
изобразил
по
частям.
На
каком
же
основании
позволил
он
се бе
при
оп исан ии
безобразного
то,
че го
так
старательно
из б егал
в
описании
прекрасного?
Разве
впечатление
от
безобразного
не
ослабляется,
как
и
впеч атл е­
ние
от
красоты,
благодаря
постепенному
пе ре­
чи слени ю
составляющих
его
ча стей?
Без
сомнения;
но
в
этом-то
именно
и
заклю­
чается
оправдание
Гомера.
Именно
потому,
что
253


в
воспроизведении
поэта
безобразное
ослаб­
ляется
и
опис а ние
телесных
недостатков
не
производит
на
нас
такого
противного
впечатле­
ния ,
имен но
потому
и
мо жет
оно
найт и
место
в
поэзии.
Ес ли
поэт
не
м ожет
пользоваться
им
для
своих
прямых
целей,
то
по
крайней
ме ре
он
может
вводить
безобразное
для
в озб ужде­
ния
и
усиления
тех
смешанных
впечатлений,
кот орым и
он
продолжает
нас
зан им ать
при
не­
достатке
одних
только
приятных
впечатлений.
Эти
смешанные
впечатления
со здаются
из
сочетания
смешного
и
с тра ш ного.
Гомер
п ред ста вляет
Терсита
безобразным
для
т ого,
чтобы
представить
его
смешным.
Но
он
смешон
не
одним
своим
безобразием:
урод­
ст во
ес ть
только
недостаток,
а
для
с м ешного
требуется
контраст
между
совершенством
и
недостатками.
145 Таково определение смешно­
го,
сделанное
моим
другом
Мендельсоном.
Я
бы
при б авил
только
к
это му
определению,
что
контраст
не
должен
быть
с лиш ком
резким
или
что
противоположности,
говоря
языком
живописцев,
должны
быть
такого
рода,
чтоб ы
иметь
возможность
сл ит ься
межд у
собою.
Муд­
рый
и
спр авед лив ый
Эз оп
еще
не
сделается
259


смешным
от
того,
что
мы
придадим
ему
на­
ружн ос ть
Терсита.
Сделать
самого
Эзопа,
именно
его
мнимое
безобразие,
причиной
того
неистощимого
смеха,
кот орым
п рон ик нуты
его
п оучи тельн ые
сказки,
бы ло
глупой
и
нел епо й
вы дум кой
дураков
мон ах ов.
Безобразное
тело
и
прекрасная
душа,
точно
так
же
как
ма сло
и
уксус,
остаются
раздельными
на
вкус,
хотя
бы
мы
и
сб ивали
их
вместе.
Они
не
да ют
нич его
третьего;
тело
возбуждает
досаду,
душа
—
удо­
во льств и е,
то
есть
сов ер ше нно
сам о сто ятел ь­
ные
чувства.
Только
тогда,
к огда
уродливое
тел о
вместе
с
тем
слабо
и
болезненно,
к огда
оно
мешает
свободным
про яв ле ниям
духовной
деятельности,
то лько
тогда
могут
сли тьс я
между
соб ою
чувства
досады
и
удовольствия,
но
вытекающее
из
этого
с лиян ия
новое
впеча­
тле ние
будет
не
смех о м,
а
состраданием,
и
лиц о,
которое
без
того
было
бы
для
нас
лишь
достойным
высокого
у важения ,
становится
те­
п ерь
интересным.
Уродливый
и
бо лезн енный ,
Поп
б ыл,
коне чно ,
боле е
интересен
своим
друзьям,
нежели
красивый
и
зд оров ый
Уи чер-
лей
—
своим.
Но
если
уродливость
Терсита
с ама
по
себ е
и
не
делает
его
смешным,
то,
260


с
другой
стороны,
без
нее
он
не
мог
бы
быть
смешон.
Соответствие
этого
уродства
с
его
ха­
рак те ром,
проти в оречие
того
и
другого
его
со б­
ственному
высокому
мнению
о
себе,
никчем­
ность
его
ехидной
болтовни,
унижающей
его
са м ого,
—
все
это
вместе
взято е
производит
ком ич еско е
впечатление.
Последнее
о бсто я­
тельство
и
ест ь
та
бе зв ре днос ть,
которую
Ари­
с тотель
146 ставит непременным условием смеш ­
ного;
точно
так
же
Ме нд ель сон
считает
необ­
ходимым,
чтобы
контраст
не
был
значительным
и
не
мог
нас
с лишк ом
заинтересовать.
Ибо
ст оит
только
допустить,
что
коварная
попытка
Терс и та
унизить
Агамемнона
обошл ас ь
бы
ему
дорого й
ценой,
что
вместо
двух
кровавых
руб­
цов
он
заплатил
бы
за
нее
жизнью,
как
мы
бы
тотчас
перестали
смеяться
над
н им.
Эт от
нра в­
ственный
и
ф изич еск ий
ур од
—
все-таки
чело­
век,
гибель
которого
ср азу
же
пок ажет ся
нам
гораздо
бол ь шим
злом ,
нежели
все
его
про­
сту пки
и
грехи.
Ч тобы
сдел ать
подобный
о пыт,
сто ит
только
п рочес ть
описание
его
смерти
у
Квинта
Калабра.
147 Ахилл сожалеет о том,
что
убил
Пенфесилею.
Эта
кр асо та,
обагренная
столь
мужественно
пр ол итою
кровью,
вызывает
261


в
ге рое
уважение
и
сострадание,
и
эти
чувства
переходят
в
любов ь.
Но
злоречивый
Терсит
вм еняет
ему
эту
любовь
в
преступление.
Он
ви­
дит
в
ней
сластолюбие,
ко торое ,
по
его
словам,
доводит
до
безумия
самого
муд рого
человека;
... стр а сть,
от
которой
безумцем
Даже
мудрейший
становится
смертный;
тогда
взбешенный
Ахилл,
не
гов оря
ни
слова,
ударил
Те рс ита
по
ще ке
с
такой
силой,
что
у
нег о
хлынула
горлом
кровь,
вылетели
зуб ы,
а
вместе
с
н ими
—
и
его
душа.
Это
уже
жестоко.
Разъяренный
убийца
Ахи лл
делается
мне
нена ­
вистнее
лукавого
Терсита;
радостный
крик,
ко­
торым
отвечают
греки
на
этот
поступок,
оскорб­
ля ет
меня;
я
ста нов люсь
на
сторону
Диомеда,
кот орый
уже
обнажает
меч,
чтобы
отом с тить
уб ийце
за
смерть
своего
ближнего,
ибо
я
также
чувствую,
что
Терсит
—
мой
б лиж ний,
что
он
—
человек.
Но
предположим,
что
наущения
Те рс ита
возбудили
бы
бунт,
что
возмутившийся
народ
ушел
бы
действительно
на
корабли,
изменни­
чески
по кин ув
сво их
вождей,
которые
попались
бы
в
руки
мстительным
врагам,
и
приговор
262


богов
выразился
бы
в
гибели
всего
войска
и
флота.
В
каком
виде
предстало
бы
нам
то гда
безобразие
Терс и та?
Если
безразличное
безо­
бразие
только
смешно,
то,
коне чно ,
безобразие,
причиняющее
вред,
ужасн о.
Я
не
могу
по яс­
нить
этого
лучше,
чем
приве д я
два
места
из
Шекспира.
Эдмунд,
незаконный
сын
Глосте­
ра,
в
«Короле Лире», конечно,
не
ме нь ший
зло­
дей ,
нежели
Р ичар д,
герцог
Глостерский,
ко­
торы й
ужасными
преступлениями
расчистил
се бе
путь
к
п рес толу
и
вступил
на
него
под
име ­
нем
Ричарда
Т рет ьего.
Но
отчего
же
первый
не
в озбуж да ет
такого
ужаса
и
отвращения,
как
пос ле дни й?
Когда
незаконнорожденный
сын
говорит:
Природа,
божество
мо е,
твоим
Зак онам
я
служу.
Ужель
д оз волю,
Чтоб
все
меня
считали
от щ епенц ем
За
то,
что
я
на
год
и
две
л уны
Отстал
от
б рата.
Низок
родом
я,
Побочный
сын.
Но
так
же
я
сл ожен ,
И
духом
горд,
и
на
от цов
по хож,
Как
отп ры ск
з натно й
ле ди.
Почему
ж
Клейм ят
ме ня: «побочный», «худородный».
Да
разв е
в
смелом
воровстве
природы
Не
больше
бу йных
сил
я
поч ерп нул,
Чем
весь
на
нудном
и
постыдном
ло же
Рожденный
в
скуке
вы вод ок
хлы щей .
З ачаты й
в
п олусне
или
спросон ок?
148 —
263


то
я
слышу
дьявола,
которы й,
однако,
при ни­
мает
образ
светлого
ангела.
В
сл овах
же
гер­
цога
Гл ост ера:
Но
я
для
буйств
(веселых не рожден,
Ни
чтоб,
влюбясь,
пр ед
зеркалом
вертеться.
Не ладн о
сшит
и
чу жд
красот
лю бви,
Не
пыжусь
я
пред
нимфой-вертихвосткой.
-Обижен
навсегда
телосложеньем,
Ириродой-лицемеркой
об ой ден,
Крив,
недокончен,
раньше
срока
послан
В
сей
мир
жив ой,
ли шь
вполовину
сделан,
И
то
так
безобразно
и
нелеп о,
Что
брешут
п сы,
к огда
я
прохожу.
И
в
н аши
дни
под
звук
цевниц ы
мирной
Не
нахожу
я
для
себя
забав:
За
т енью
разве
соб ст вен ной
го няться
Иль
о
своем
уродстве
размышлять.
А
пос ему ,
паз
мне
не
суждено
Прожить
свой
век
любезником
изящным,
—
Зло деем
буд у.
Так
я
порешил149,—
в
эт их
словах
я
-в ижу
и
слышу
дьявола,
и
при­
том
дьявола
в
его
подлинном
об лик е.
XXIV
ак
пользуется
поэ т
безобразием
форм.
LËfETeJ В какой же мере применение их допу­
стимо
для
живо пис ца ?
Живопись
как
искусство
подражательное
может,
-конечно,
и зобра ж ать
безобразное,
но,
264


с
друг ой
стороны,
живопись
как
(изящное ис­
кусство
не
до лжна
и зобра ж ать
его.
В
первом
смысле
к
живописи
относятся
все
видимые
предметы;
во
в тором
—
лиш ь
такие,
которые
возбуждают
приятные
ощущения.
Но
не
могут
ли
и
не при ятн ые
ощущения
нравиться
в
подражании?
По
крайней
мере
не
все.
Вот,
например,
что
говорит
об
отвращении
один
из
остроум не й ши х
критиков:150
«Представления страха,
печали,
испуга,
жа­
лости
возбуждают
в
нас
неудовольствие
только
тогда,
когда
мы
сч итае м
зло
реальным.
По­
это му
они
могут
разрешиться
в
пр ият ные
ощу­
щения,
когда
мы
вспомним,
что
они
—
только
художественная
иллюзия.
Совсем
другое
дело
—
отвращение.
Чувство
это
об р азу ется
по
зако н ам
воображения,
иск лю чите ль но
в
связи
с
представлением
отвратительности,
неза ви си­
мо
от
того,
верим
ли
мы
в
его
реальность
или
нет.
Что
пользы
оскорбленному
воображению,
если
даж е
искусство
и
выдает
свой
обман?
Неудовольствие
в
душе
нашей
п рои сходи т
не
от
предположения,
что
предмет
ре ал ьно
суще­
ствует,
а
от
самого
представления
об
этом
предмете.
П оэ тому
ощущение
отв ра ти тельно го
265


представляется
нам
всег да
реальностью,
а
не
подражанием».
То
же
с амое
можно
сказать
и
о
безобразии
форм.
Это
безобразие
оскорбляет
н аше
зр е­
ние ,
противоречит
требованиям
нашего
вкуса
в
смысле
расположения
и
гармонии
частей
и
возбуждает
в
нас
отвращение,
безотносительно
к
действительному
существованию
предмета,
безобразие
которого
мы
наблюдаем.
Мы
не
мо­
жем
без
неудовольствия
видеть
Терс ит а
ни
в
действительности,
ни
в
изображении;
и
ес ли
в
изображении
он
не
производит
на
нас
та кого
неприятного
впечатления,
ра зни ца
эта
прои с­
ходи т
не
оттого,
что
безобразие
его
форм
пере­
стает
быт ь
безобразием
в
художественном
п од­
ражании,
а
потому,
что
мы
мож ем
отвлечься
от
эт ого
безобразия,
любуясь
искусством
ху­
дожника.
Но
даже
и
это
удовольствие
бес пр е­
станно
нарушается
при
мы сли,
как
д урно
ис­
пользовано
здесь
иску сст в о,
а
эта
мысль
р едко
не
влечет
за
собой
па де ния
художника
в
на­
шем
мнении.
Аристотель
на зы вает
еще
о дну
причину, 151
почему
ве щи,
на
которы е
в
де й ств ит ельн ости
•мы смотрим с отвращением,
до став л яют
нам
266


удовольствие
в
точнейшем
художественном
воспроизведении.
Это—общая
все м
л юдям
по­
требность
в
з на нии.
Мы
радуемся,
когда
мо­
жем
узнать
по
изображению
в ещи,
что
она
со­
бою
представляет,
или
признать
в
этом
изобра­
жении
ту
или
д ругую
вещь.
Но
и
отс юд а,
од на ко,
не
следует
оправдание
отвратительного
в
художественном
изображении.
Удов оль ств ие ,
проистекающее
от
удовлетворения
нашей
по­
требности
в
знании,
лиш ь
мгновенно,
и
отноше­
ние
его
к
изображенной
вещи
случайно
и-несу ­
щест венн о;
напротив,
неудовольствие,
возбу­
ж д аемое
в
нас
безобразием,
—
постоянно
и
притом
су ще ств енно
св язано
с
пре д мет ом,
его
возбуждающим.
Как им
же
образом
могут
они
уравновесить
друг
друга?
Легкое
ощущение
удов ольс тв ия ,
п олуч аем ое
нами
при
на хожд е­
нии
сходства,
еще
менее
сп особ но
пересилить
не при ятн ое
действие
на
нас
безобразного.
Чем
боле е
сравн иваю
я
изображение
безобраз­
но го
с
самим
предметом,
тем
с ильне е
возб у ж­
д ается
во
мне
это
чувство,
так
что
удовольствие
от
сл ич ения
ско ро
исчезает
и
о стает ся
т олько
неприятное
впечатление
от
удвоен­
ного
уродства.
Су дя
по
примерам,
приводимым
267


Ари с тоте лем,
можно
думать,
что
и
сам
он
не
причисляет
внешнего
безо бр азия
к
предметам,
изображение
которых
может
нравиться:
п ри­
м еры
его
—
хищные
звери
и
трупы.
Но
пер вые
возбуждают
страх,
даж е
не
будучи
отврати­
тельными,
и
э тот -то
страх,
а
не
безобразие
их
превращается
при
художественном
подра­
жани и
в
чувство
уд ово льс т вия.
То
же
про­
исх о дит
и
с
трупами.
Т яж елое
чувство
жа­
лости,
страшное
на по мина ние
о
предстоящей
нам
са мим
см ерти
—
вот
чувства,
которые
в
действительности
делают
для
нас
труп
про­
тив ным .
Но
в
художественном
подражании
первое
чувство
ут рач ив ает
св ою
с илу
потому,
что
мы
не
верим
де йств и тельн ост и
представлен­
ного.
Что
же
касает ся
страшного
на по мина ния
о
неизбежной
участи
вс яко го
смертного,
то
мысль
эта
может
бы ть
скрыта
ра з лич ными
уте­
шительными
обстоятельствами
ил и,
нако нец ,
так
твердо
связана
с
этими
обстоятельствами,
что
целое,
вм есто
тог о
что бы
ужасать
на с,
сд ела ется
даже
привлекательным.
И так,
внеш нее
безобразие
не
может
бы ть
сам о
по
се бе
предметом
живописи
как
изящ­
н ого
искусства,
ибо
чувство,
возбуждаемое
им,
268


е сть,
во-первых,
чувство
не пр ият ное
и,
во-вто­
рых ,
оно
не
принадлежит
к
тому
роду
не прия т­
ных
чувств,
кот орые
переходят
при
худ ож е­
ственном
подражании
в
ощ ущ ения
приятные.
Но
по я вля ется
еще
во пр ос:
не
может,
ли
без­
образное
служить
для
уси лен ия
други х
ощуще­
ний
как
составной
элемент
живо п иси,
подобно
тому
как
оно
служит
в
поэзии.
Может
ли
живопись
пользоваться
безобраз­
ным
для
возбуждения
чувств
сме шно го
и
страшного?
Я
не
беру
на
себя
смелость
прямо
ответить
на
этот
вопрос
отрицательно.
Не
по д лежит
со­
мнению,
что
безвредное
уродство
может
быть
смеш ным
и
в
живописи,
осо бен но
если
с
ним
связывается
стремление
казаться
привлека­
тельным.
Неоспоримо
также,
что
безобразие,
п рин ося щее
вред,
возб уж дает
как
в
действи­
тельности,
так
и
в
изображении
чувство
ужас­
ног о
и
что
как
смешное,
так
и
ужасное,
будучи
уже
само
по
себе
чувством
смешанным,
смяг­
чается
еще
более
в
подражании
и
даже
полу­
чает
способность
нравиться.
Я
должен,
однако,
напомнить
при
этом,
что
живопись
и
поэзия
находятся
в
этом
случае
не
269


в
одинаковых
ус лов иях.
В
по э зии,
как
я
уже
заметил,
безо бр а зие
фор м
теряет
п очти
совер­
ш енно
сво е
неприятное
действие
уже
в
с илу
того,
что
отдельные
детал и
безобразного
пере­
да ются
поэзией
не
в
их
совокупности,
а
во
временной
последовательности;
безобразное
в
поэзии
перестает
в
известном
смысле
быть
безо браз ны м,
получает
вследствие
то го
спо со б­
ность
еще
теснее
сливаться
с
явлениями
ино го
рода
и
про из во дит
вместе
с
н ими
совершенно
другое
действие.
На про тив,
в
живописи
безо б­
разн ое
дается
ср азу
во
все й
своей
п олнот е
и
дейст ву ет
на
нас
почти
точно
так
же,
как
и
в
природе.
Таким
образом,
безразличное
безо­
бразие
не
может
зд есь
долго
оставаться
смеш­
ным;
впечатление
не прия тно е
бер ет
верх,
и
то,
что
в
первое
мгновение
казал ос ь
только
забав­
ным,
дел ает ся
со
временем
просто
отвратитель­
ны м.
То
же
прои сх одит
и
с
безобразием,
пр и­
нос ящ им
вр ед:
страшное
мало-помалу
исчезает
в
нем,
и
под
ко нец
остается
одн о
впечатление
отвратительного.
На
основании
по до бных
р ассуж де ний
гра ф
Кэйлюс
имел
полное
право
выкинуть
эпизод
о
Терсите
из
ря да
св оих
Гомеровых
картин.
Но
270


можно
ли
на
том
же
основании
ж елать
исклю­
ч ения
их
и
из
самого
Гомера?
К
сожалению,
я
должен
заметить,
что
один
ученый,
в
остальном
отли чающи й ся
верным
и
тонким
вкусом,
при ­
держивается
э того
мне ния .
152 Но я надеюсь
потолковать
об
этом
под робн ее
в
д ругом
месте.
XXV
торое
различие,
кот орое
выш ена зван -
КПЗ
ный
критик
находит
между
от вра ще­
нием
и
други м и
неприятными
ощущениями,
относится
также
к
неудовольствию,
возбуж­
даемому
в
нас
вне шни м
безобразием.
«Другие неприятные ощущения,
—
го во рит
он ,153 —
могут
иметь
для
нас
н ек оторую
при­
влекательность
не
толь ко
в
подражании,
но
и
в
самой
природе,
так
как
они
никогда
не
воз­
буждают
одн ого
чистого
неудовольствия
и
к
этом у
неудовольствию
всегда
примешивается
нечто
его
смягчающее.
Страх
наш,
например,
ре дко
бывает
без
примеси
над ежд ы;
испу г
воз­
бу ж дает
все
н аши
силы
к
отражению
о пасно ­
сти;
гнев
смешивается
почти
всегда
с
си льн ой
жаждой
мести,
горечь
—
со
с ве тлым
п р едста-
211


влением
об
утра че н ном
счастье,
а
сострадание
неразрывно
св язан о
со
сл адки ми
ощущениями
любви
и
привязанности.
Душе
о стает ся
полная
свобода
сосредоточиваться
то
на
приятной,
то
на
не пр иятно й
стороне
чувства
и
самой
себ е
создавать
некоторое
сочетание
из
ощущений
удовольствия
и
неудовольствия,
соче тан и е,
действующее
даже
сильнее
вс якого
чистого
удовольствия.
Нуж но
очень
нем но го
внимания
к
своим
ощущениям,
чтобы
сделать
—
и
не
раз
—
та кое
наблюдение
над
са мим
собою,
и
чему
иному
можно
приписать
то,
что
человеку
рассер женно му
его
гне в,
а
огорченному
—
его
печаль
кажутся
дороже,
чем
все
утешения,
ко­
тор ые
употребляют
для
его
ус поко ен ия?
Совер­
шенно
ин ое
п рои сход ит
с
отвращением
и
род­
ственными
ему
чувствами.
Душ а
наша
не
ви­
дит
в
них
никакой
пр им еси
удовольствия.
Про­
тивоположное
чу в ство
бер ет
решительно
вер х,
и
потому-то
так
трудно
представить
себ е
—
в
действительности
или
в
п одраж ан ии
—
так ое
наружное
безобразие,
от
которого
бы
дух
наш
не
отвращался
с
неудовольствием».
Все
это
со вер шен но
справедливо.
Но
если
критик
сам
нах оди т,
что
ест ь
други е
чувства,
212


родс тв енн ые
отвращению
и
не
возб уж даю щие
:также ничего,,
кроме
неудовольствия,
то
какое
же
чувство
может
быть
к
нем у
ближе,
чем
ощ у­
ще ние,
возбуждаемое
в
нас
внеш ним
безобра­
зие м?
И
так
как
последнее
выз ыв ает
неприят­
ные
о щущен ия
без
ма лей шей
пр име си
удо­
вольствия
как
в
действительности,
так
и
в
художественном
подражании,
то
очевидно,
что
для
бе зобра зи я,
точно
так
же
как
и
для
отвр а­
ти те льног о,
нет
такой
формы,
от
которой
бы
мы
не
о тв ор ач ивались
с
неудовольствием.
И
это
неудовольствие—если
я
только
ве р­
но
проанализировал
св ое
чувство
—
совершенно
одинаково
по
природе
своей
с
чувством
отвра­
щения.
Ощу щ ение,
сопровождающее
восприя­
тие
наружного
безобразия,
есть
то
же
отвра­
щение,
но
только
-менее
ре зк ое.
Это
положе­
ние
противоречит,
правда,
другому
замечанию
критика,
в
котором
он
признает
чу вс тво
от вра­
ще ния
существующим
лиш ь
для
самых
с мут­
ных
чувств,
как
вкус,
обоняние
и
осязание.
«Для первых двух чувств,
—
говори т
он,
—
от­
вратительна
чр ез м ерная
сладость,
а
для
по­
сл еднег о
—
слишком
большая
мягкость
тел,
ко­
торы е
не
оказывают
д оста точно го
с опр отив ле­
273


ния
при
прикосновении
к
ним .
Такие
пр едметы
делаются
потом
невыносимыми
такж е
и
для
глаза,
и
именно
тогда,
когда
<мы припоминаем
то
отвращение,
ко то рое
они
возбуждали
в
ор­
ганах
вкуса
и
обоняния.
Ибо,
соб ст вен но
го­
вор я,
для
зрения
не
су щест в ует
отвратительных
предметов».
Мне
же,
напр отив ,
ка же тся,
что
можно
найти
и
такие.
Н арост
на
лице,
за ячья
губа ,
приплюснутый
нос
с
выпя тивш имис я
ноздрями,
совершенное
отсутствие
бровей
—
все
это
я вл ения
отвратительные,
которые,
од­
нако ,
противны
не
вкусу,
не
обонянию,
не
ося­
занию.
Несомненно,
что
при
вид е
их
мы
ис пы­
тываем
ощущен ие
гораздо
бо лее
близкое
к
от­
вращению,
нежели
при
других
телесных
безо­
бразиях,
например
кривой
ноге,
горбе.
иЧем
впечатлительнее
при
э том
темперамент,
тем
с иль нее
чув ств ую тся
в
теле
явл ени я,
пр ед ше­
ствующие
обыкновенно
рвоте.
Эти
движения
ис чез ают,
правда,
довольно
с коро
и
почти
ни­
когда
не
сопровождаются
действительной
рво­
той,
но
при чи ну
этого
нужно,
искать
в
том,
что
одновременно
с
этими
отвратительными
пред­
метами
г лаз
воспринимает
множество
других
я вле ний
действительности,
ко то рые
ослабляют
274


впечатление
от
отвратительного
и
не
допускают
п рям ого
его
воздействия
на
тело.
Напротив,
более
сму т ные
чувства,
как
вкус,
обон яни е
и
осязание,
получая
впечатления
от
отвратитель­
но го
предмета,
не
могут
в
то
же
время
воспри­
нимать
друг ие
предметы;
т аким
образом,
от­
вратительное
действует
на
них
и с ключи те льно
пол но
и
сильно
и
ведет
к
потрясению
во
всем
теле.
Впрочем,
в
отношении
под раж ани я
к
отвра­
тительному
полностью
прилагается
все
ск аз ан­
ное
о
безобразном.
Так
как
неприятное
дей­
ств ие
его
даж е
сильнее,
то,
разумеется,
оно
еще
мене е
может
бы ть
предметом
поэ зии
и
живопи­
си.
Словесное
выражение,
впрочем,
значительно
смягчает
это
действие,
а
потому
мне
каж е тся,
что
поэт
может
употреблять
по
крайней
мере
н екот орые
отвратительные
черты
как
вводный
элемент
для
создания
тех
смешанных
впечатле­
ний,
которые
так
удачно
усиливаются
благо­
даря
вводу*
черт
безобразного.
Отвратительное
может,
напри мер ,
усили­
в ать
смешное;
так,
достоинство
и
ва жн ость
в
контрасте
с
отвратительным
дел аютс я
с меш­
ными.
Множество
под обн ых
примеров
мы
215


на ход им
у
Аристофана.
Мне
приходит,
в
голову
ласка,
которая
пр еры вает
астрономические
со­
зерцания
п очте нн ого
Сократа:
Уч еник
На
д нях
он
как-то
лаской
потревожен
был
Средь
важных
дум .
Стрепсиад
Ска жи,
каки м
же
образом?
Уч еник
Пок а
л уны
вращенье
он
исследовал
И
на
круги
светил
глазел,
р аз инув
ро т,
Тут
ночью
с
кровли
ласка
нечто
сд елала.. .
Стрепсиад
Заб авн о.
П олила
Сок рат а
ласочка.154
Ес ли
бы
то,
что
п оп адает
в
рот
Сократа,
не
б ыло
гадко,
исч ез ло
бы
все
см ешно е.
Самые
забавные
детали
э того
рода
встречаются
в
готте нтот ском
рассказе
«Тквассоу и Нонм -
кв е й я», напечатанном
в
«Знатоке» (остроум­
ном
еженедельном
английском
издании), в рас­
сказе,
приписываемом
лорду
Честерфильду.
Известно,
как
грязны
готтентоты
и
как
многое,
что
для
нас
гадко
и
отвратительно,
они
счи­
та ют
прекрасным,
кр а сивым
и
да же
священным.
Сдавленный
н ос овой
хрящ,
свисающие
груди,
достигающие
до
пупка,
тело,
покрытое
козьим
276


жи ром
и
саж ей
и
припекшееся
на
со лнц е,
ку д­
ри,
с
которых
капает
сало,
р уки
и
ноги,
обвитые
свежими
кишками,
—
таков
предмет
пл аме нно й,
восторженной
любви.
Мо жно
ли
удержаться
от
смеха,
слушая
при
этом
произ­
но симы е
серьезным
тоном
страстные
л юб овные
признания?
155
Со
страшным
отвратительное
может,
пови-
димо му ,
сливаться
еще
т есне е.
То,
что
мы
на­
зываем
ужа с ным,
есть
не
что
иное,
как
сочета­
ние
страшного
с
отвратительным.
Лонгину
156
не
нравится
в
образе
Скорби
у
Г еси о да,157 что
«вонючая влага течет из ноздрей ее»; мне,
од­
нако,
ка же тся
это
неудачным
не
п отом у,
что
эта
деталь
отвратительна
сам а
по
себе ,
а
по­
тому,
что
это
просто
отвратительная
черта ,
не
прибавляющая
ничего
к
страшному.
Иб о,
на­
пример,
дл инные ,
выпирающие
вперед
но гти
он
не
порицает,
а
между
тем
длинные
ногти
—
черта
не
м енее
отвратительная,
чем
нечистый
но с.
Но
длинные
но гти
в
то
же
время
и
ужасны,
ибо
они-то
и
раздирают
лицо,
из
ко торого
кровь
струится
на
землю.
Нечистый
же
нос
есть
не
боле е
как
нечистый
но с,
и
я
бы
мог
только
посоветовать
Скорби
закрыть
себе
рот.


Прочтите
у
Со фок ла
оп иса ние
дикой
пещ ер ы,
где
о би тает
несчастный
Филоктет.
Нет
там
ни­
как их
уд обст в,
нет
ничего,
кроме
раскиданных
сухих
и
жестких
листьев,
безобразного
дере­
вянного
кубка,
огнива.
В
эт ом
и
состоит
все
богатство
больного,
покинутого
всеми
героя!
Чем
же
завершает
поэт
эту
печальную,
страшную
картину?
Впечатлением
отвращения.
«А!
—во ск ли цает
Неоптолем.
—
Здесь
сушат­
ся
тряпки,
полные
крови
и
гноя!»
Н еопт олем
Пустое
ви жу
я
жилье,
бе злюд ное.
Од ис сей
И
никакой
нет
для
пита нья
утв а ри.
Н еопт олем
Зд есь
л ишь
листва
для
л ожа
есть
примятая.-
Од ис сей
Ужель
все
пусто?
Ничего
под
к ровлею.
Н еопт олем
Тут
са мо дел ьный
кубок,
неиск усн ого
Изделье
мужа ,
да
еще
огниво
есть.
Одиссей
Да,
это
ты
назвал
его
имущество.
Н еопт олем
Увы,
увы.
Да
здесь,
я
вижу,
сушатся
Тряпицы,
гноем
мерзостным
п ро п итан ы.158
278


Точно
так
же
и
у
Гомера:
вл ачи мый
Ахил­
лом
Гектор
с
лиц ом,
обезображенным
кровью
и
пылью,
и
спутанными,
з апек ш имися
от
крови
волосами,
—
С
грязной
он
был
бо родой,
волоса
слипались
от
крови,—
как
его
описывает
Вергилий
159, —
представляет
отвратительное,
но
по
то му
самому
еще
боле е
ужасное
и
трогательное
зре лищ е.
Кто
может
представить
себе
без
чувства
отвращения
казн ь
Марсия
у
Овидия?
Сверху
начавши,
дерут
под
крики
н есча стн ого
кожу.
В есь
он
—
ран а
од на,
и
хлещет
кровь
отовсюду.
Каждый
нерв
обнажен.
Видны
неприкрытые
связки
Тре пет ных
жи л,
и
ки шка м,
висящим
на руж у,
ты
мог
бы
Счет
повести,
п еречес ть
в
ободранном
тел е
со с у ды.100
Но
кто
не
почувствует
в
то
же
время,
что
отвратительное
здесь
на
своем
месте?
Оно
здесь
делает
страшное
ужасным,
а
у жасно е
и
в
реаль­
ности
не
лишено
для
нас
некоторой
привлека­
тельности,
если
в озбуж да ет
при
этом
наше
со­
ст р ад ание,
и
еще
мен ее
неприятным
становится
оно
в
подражании.
Я
не
хочу
умножать
приме­
ров,
но
не
могу
не
заметить,
что
есть
од ин
род
страшного,
изображения
к ото рого
поэт
может
добиться
исключительно
пут ем
показа
отвра-
279


тигельного.
Это
—
ужас
г олод а.
Даже
в
обыч­
ной
жиз ни
мы
описываем
высшую
степень
го­
лод а
не
инач е,
как
при
помощи
рассказа
о
всех
непитательных,
нездоровых
и
в
особенности
от­
врат ит ель ных
предметах,
кот орым и
необходимо
бы ло
напо лни ть
желудок.
Так
как
подражание
не
имеет
возможности
возбудить
в
нас
ничего,
под обн ого
самому
чувству
голода,
то
оно
пр и­
бег ает
для
этой
цел и
к
др уг ому
неприятному
чувству,
кот орое
во
вре мя
с ильн ого
гол ода
мы
считаем
ме ньш им
злом.
Оно
старается
возбу­
дить
в
нас
это
последнее
чувство,
чтобы
пос ред ­
ством
его
мы
могли
заключить,
как
сильно
должно
быт ь
первое,
кот орым
оно
совершенно
заглушается.
Ов идий
гов ори т
об
Ореаде,
кот о­
рую
Церера
послала
к
Г ол оду:
Издали
ви дя
его ,
но
к
н ему
подойти
не
решаясь,
Светлой
бо гини
приказ
изрекла,
но,
недолго
побывши
(Хоть и стояла вдали и совсем недавно явилась),
Голод
почуяла
в друг...1 6 1
Это
неестественное
преувеличение.
Вид
го­
л одн ого,
хотя
бы
это
был
даже
сам
Голод,
не
мо жет
име ть
такой
заразительной
си лы;
он
мо­
жет
внушить
жало ст ь,
омерзение,
отвращение,
но
уж
никак
не
голод.
Это
отвращение
вызы­
280


вается
из об р ажением
голода
у
Овидия,
а
оп и­
сание
голода
Эрисихтона,
как
у
него,
так
и
у
Ка л ли ма х а ,162 возбуждает тоже преимуще ­
ст вен но
чувство
омерзения.
После
того
как
Эрисихтон
пожрал
уже
все
и
да же
не
пощадил
жертвенной
коровы,
которую
мать
его
выкарм­
ливал а
для
Весты,
Каллимах
заставляет
его
бр о­
сать ся
на
лошадей
и
коше к
и
собирать
по
ули­
цам
грязные
объедки
и
об глодки
с
чужихстолов:
Он
и
корову
пожрал,
что
для
Гестии
мать
в озрас ти ла,
И
скакуна
для
ристалища
съ ел,
и
ко ня
боевого;
Кошку
затем
проглотив,
страшилище
мел ких
зверюшек,
Сел
п ото мок
царей
у
трех
дорог
на
распутье.
Крошки
(выпрашивать стал и упавшие с трапез отбросы.
Овид ий
же
за ст авля ет
Эрис и хтон а
впивать­
ся
зубами
в
себя
с а мого,
чтобы
питаться
соб­
ств енным
телом:
В-сю
эту
снедь
п рог лот ив,
понуждаемый
зло бно ю
силой
Тяжкой
б олез ни
своей
давать
все
новую
пищ у,
Н ачал
зубами
он
рвать
куски
своей
со бст венн ой
плоти:
Так
он
те ло
питал,
пос теп енно
его
уменьшая.
Гарпии
потому
именно
и
представлены
та­
кими
гадкими
и
зловонными,
чтобы
тем
у жас­
нее
каз ал ся
голод
того,
чью
пи щу
они
пожи­
рают.
Послушайте
только
жалобы
Финея
у
А пол лония :'
281


Ес ли
ж
порою
они
мне
пиши
нем ног о
оставят,
Гнилью
она
отдает
и
невыносимым
зловоньем,
Так
что
из
смертных
никто
ни
на
миг
не
пр ибл изитс я
к
яс тва м,
Е сли
бы
даже
в
груди
носил
он
а лма зное
сердце.
Я
же
злою
нуждой
при нев олен
у
яст в
оставаться
И,
оставаясь,
не
раз
набивать
злополучный
желу д ок .163
С
это й
точки
зрения
я
мог
бы
о пра вдать
отвратительное
изображение
гарпий
и
у
Верги­
лия,
но
голод,
возбуждаемый
ими ,
не
есть
на­
стоящий,
действительно
ощущаемый
голод,
а
лишь
голод
в
буду щ ем,
который
они
предска­
зывают,
да
и
сам ое
предсказание
их
разре­
шается
про стой
игрой
слов.
Данте
в
рассказе
о
голод е
Уголино
не
только
подготавливает
нас
к
своему
повествованию
изображением
отвра­
тит ел ьн ого,
ужасного
пол оже ния
его
в
аду ,
где
он
находится
вместе
с
его
бывшим
преследова­
телем ,
но
и
самое
описание
голода
сопрово­
ждается
у
него
из об р ажением
отвратительных
дет ал ей,
что
в
о со бенно сти
силь но
ощущается,
когда
его
сы новь я
предлагают
ему
себя
в
пищу.
Можн о
привести
еще
од но
место
из
драмати­
ческого
пр е дставл ени я
Бо мо нта
и
Флетчера,
которое
з ам енило
бы
все
остальные
примеры,
ес ли
бы
не
б ыло
не ск олько
преувеличенным.
164
282


Перехожу
к
отталкивающему
в
живописи.
Если
бы
даже
и
было
совершенно
бесспо р ным
то,
что
для
зрения
собственно
нет
отвратитель­
ных
пре дм ет ов,
то
есть
таких,
от
которых
бы
жив о пись
как
из ящно е
искусство
должна
от­
казаться,
то
все-т аки
она
должна
избегать
во­
общ е
предметов
отвратительных,
ибо
по
связи
идей
от вр ащ ение
может
переноситься
и
на
чув­
ство
зрения.
Порденоне
в
картине,
изображаю­
щей
погребение
Христа,
за ст авля ет
одного
из
присутствующих
зажимать
себе
но с.
Ричард­
сон
осуждает
это
165 на том основании,
что,
по­
с кольку
смерть
Христа
последовала
недавно,
тело
его
не
могло
еще
подвергнуться
тл ению .
Напротив,
при
воскрешении
Лазаря
жив опи ­
с ец,
по
его
мнению,
может
придать
некоторым
из
зри те лей
п одоб ную
черту,
так
как
история
прямо
утверждает,
что
те ло
его
уже
разлага­
лось.
По-моему,
та кая
деталь
в
одинаковой
мер е
непозволительна
как
в
том,
так
и
в
дру­
гом
случ ае ,
ибо
не
только
действительное
зло­
воние,
но
даже
и
самая
мысль
о
нем
возбу­
ждает
отвращение.
Мы
избегаем
зловонных
мест,
хотя
бы
у
нас
и
был
насморк.
Но,
скажут
мне,
отчего
же
живопись
не
может
пользо-
283


в-ат ьс я
по казо м
отвратительного
не
как
само­
целью,
но
для
усиления
комического,
подобно
поэ зии.
Пусть
так,
но
живопись
в
таком
сл у­
чае
должна
де лать
это
на
сво й
страх
и
риск.
Вс е,
что
я
заметил
здесь
о
безобразном,
приме­
нимо
еще
в
бол ь шей
мере
к
от в рати те льн ому.
В
живописи
действенность
пос лед не го
ослаб­
ляется
еще
мен ьш е,
чем
в
поэтическом
описа­
нии,
где
впечатления
воспринимаются
посред­
ством
слуха;
поэтому
оно
и
не
может
так
т есно
сливаться
с
ощущениями
смешного
и
страш ­
ного.
Как
тол ько
проходит
изу мл ение ,
как
то лько
успевает
насытиться
первый
жадный
взгляд,
чувство
отвращения
тотчас
же
совер­
шенно
выделяется
из
остальных
смешанных
с
ним
ощущений
и
предстает
перед
н ами
во
вс ей
своей
отталкивающей
наготе.
XXVI
стория
искусства
дре в ност и»
г-н а
Вин-
LsLJbJ кельмана вышла в свет .
Я
не
смею
идти
дальше,
не
прочи тав
этого
сочинения.
Умствования
об
иску сстве
на
основании
одних
284
и


общих
представлений
могут
по в ести
к
не­
лепостям,
кот оры е
рано
или
по здно
увидишь,
к
ст ыду
сво ему ,
опровергнутыми
самими
же
произведениями
иску сст в.
Древним
также
и зве­
стн а
б ыла
связь
между
живописью
и
поэзией,
и
они
не
делали
ее
более
тесной,
чем
это
позво­
л яли
оба
искусства.
То,
что
сделали
их
худож­
ники,
буд ет
служить
примером
тог о,
что
вообще
должны
делат ь
художники,
и
там,
где
такой
че­
ловек,
как
г-н
Винкельман,
идет
вп е реди
с
фа­
келом
истории,
спекулятивное
мышление
может
см ело
следовать
за
ним.
Обыкн о венно
значительную
работу
пр ежде
перелистываешь,
а
п отом
уж
приступаешь
к
серьезному
ее
ч т ению.
О со бенно
интересно
мне
б ыло
узнать
мн ение
автора
о
Лаокооне,
правда
не
о
художественном
его
достоинстве,
о
ко то­
ром
он
уже
высказался
в
дру гом
месте,
но
о
вр емени,
к
ка кому
он
относится.
Чьего
м не­
ния
п рид ер живает ся
он
в
э том
отношении?
Тех
ли,
кто
полагает,
что
Вергилий
имел
пер ед
г ла­
з ами
уже’готовую
группу,
или
те х,
ко торы е
ду­
мают,
что
художники
подражали
поэту?
Мне
б ыло
очень
при ятн о,
что
он
ничего
не
говорит
о
по д раж ании
с
чь ей-л ибо
стороны.
285


Но
разв е
ест ь
н еоб ходи м ость
отыскивать
здесь
непременно
подражание?
Ведь
оче нь
может
быть,
что
от м ечавш ееся
мн ою
выш е
сходство
между
поэт иче с ким
описанием
и
художествен­
ным
произведением
случайное,
а
не
преднаме­
ренное
и
что
не
только
одно
не
служило
образ­
цом
другому,
но
и
оба
могли
не
иметь
общего
обра зц а.
Ес ли
же,
наконец,
некоторая
види­
мость
сходства
и
могла
бы
обмануть
его ,
то,
конечно,
он
должен
был
при держ иват ься
пер­
во го
мнения,
ибо
он
считает,
что
Лаокоон
отно­
си тся
ко
времени
Ал екс андр а
Вели ко го,
то
есть
ко
времени,
когд а
искусство
греков
до­
сти гло
высшего
совершенства.
«Благоприятная судьба,
—
говори т
он
166, —
заботящаяся
об
искусствах
даже
во
вр емя
их
уничтожения,
со хр анил а,
на
ди во
целому
све­
ту,
произведение
из
этой
эпохи
раз ви тия
искус­
ства
как
бы
в
до ка зател ьс тво
справедливости
преданий
о
необыкновенной
красоте
столь
мно­
гих
исчезнувших
произведений.
Лаокоон
со
своими
обоими
сыновьями,
созданный
Агесан-
дром,
Аполлодором
167 и Афинодором из Родо­
са,
принадлежит,
по
в сей
вероятности,
к
это му
286


времени,
х отя
мы
и
не
можем,
как
делают
не­
которые,
определить
с
точн ост ью
те
ол импиа д ы,
когда
тв ори ли
эти
худож ни ки ».
В
одн ом
из
прим е ча ний
своих
он
приба­
в ляет : «Плиний не говорит ни одного слова
о
времени,
когда
жил
Агесандр
и
его
ученики,
но
М аффеи
в
своем
объяснении
древних
статуй
утверждает,
будто
расцвет
деятельности
эт их
худо жн и ков
относится
к
восемьдесят
вос ьм ой
олимпиаде,
и
други е,
как,
например,
Ричард­
со н,
повторили
с
его
сл ов
то
же
самое.
Я
п ола­
г аю,
что
Маффеи
принял
некоего
Афинодора
из
Поликлетовых
учеников
за
од ного
из
упомя­
нутых
здесь
художников,
а
так
как
расцвет
творчества
Поликлета
относится
к
во семьде ся т
седьмой
оли мпиа д е,
то
и
ученика
его
пе реме ­
щают
одною
оли мпи а дою
позже.
Других
осно­
ваний
Маффеи
иметь
не
мо г».
Конечно,
друг их
оснований
он
и
не
им ел.
Но
за чем
же
г-н
Винкельман
ограничивается
то лько
приведением
этого
доказательства
Ма ф­
феи?
Може т
быть,
оно
опровергается
са мо
со­
бо й?
Не
совсем.
Хотя
это
док аза тел ьс тво
и
нельзя
поддержать
ничем
други м ,
все
же
оно
име ет
не кото рую
вероятность,
по ка
не
будет
287


доказано,
что
Афинодор
—
ученик
'Поликлета
и
Афинодор—сотрудник
Агесандра
и
Поли-
дора
не
могут
быть
одним
и
тем
же
лицом.
К
счастью,
это
можно
доказать
тем ,
что
они
родом
из
разных
мест.
Первый
Афинодор,
по
точному
показанию
Пав сан ия, 168 был родом
из
Клит о ра,
в
Аркадии;
др угой
же,
по
свиде­
тельству
Пл иния,
был
родом
из
Родоса.
Г-н
Винкельман
без
в сяк ого
особого
наме­
рен ия
ост авил
пре д пол ож ение
Маффеи
не
со­
вершенно
опровергнутым.
Всего
вероятнее,
что
доказательства,
выведенные
им
на
основе
его
глуб оча й ших
по знани й
из
самого
художествен­
ного
достоинства
произведения,
казались
ему
настолько
ва жн ыми
и
решающими,
что
он
мало
заботился
о
том,
подтверждается
ли
мнен ие
Маффеи
еще
чем -ли бо.
Он,
несо мн енно ,
ув и­
дел
в
Лаокооне
с лишк ом
много
тех
художе­
ственн ых
т он ко ст ей,169 которые так свой­
ственны
Лисиппу
и
которыми
это т
художник
впервые
обогатил
искусство,
а
потому,
коне ч­
но,
и
не
мог
признать
Л аоко она
произведением
более
ранним.
Но
есл и
доказано,
что
Лаокоон
не
мог
бы ть
древнее
Лисиппа,
док азан о
ли
этим,
что
он
от­
288


но сит ся
ко
времени
деятельности
этого
худож ­
н ика,
что
он
не
м ожет
быть
произведением
по здне йши м?
Оставим
в
стороне
эпоху
до
на­
ча ла
римс к ой
и мпер ии,
когда
греческое
искус­
ство
то
р асцв етало ,
то
сн ова
приходило
в
упа­
док.
Но
почему
не
мог
быть
Лаокоон
счастли­
вым
результатом
т ого
соревнования,
которое,
конечно,
было
возбуждено
между
художниками
ра ст очит ельною
р оск ошью
и
великолепием
пе р­
вых
императоров?
Почему
Агесандр
и
его
уче­
ники
не
могли
быть
современниками
Стронги-
лиона,
Аркесилая,
Паси тел а,
Посидония,
Дио­
гена?
Разве
отдельные
работы
эт их
худож ­
ников
не
причислялись
к
лучшим
творениям
ис­
кусства?
И
если
бы
у
нас
о ст авал ись
несомнен­
ные
произведения
этих
художников,
а
время
их
создания
было
бы
неизвестно
и
о
нем
о ста­
валось
бы
судить
тольк о
по
мастерству
работы,
то
ка кое
божественное
вдохновение
мог ло
бы
осте речь
знатока,
чтобы
не
отнести
цх
к
том у
самому
вр ем ени,
которое
Винкельман
считает
ед инст ве нно
до сто йным
Лаокоона?
Справедливо,
что
Плиний
не
указывает
пря­
мо
в р емени,
ко гда
жили
творцы
Лаокоона.
Но
если
бы
требовалось
по
конт ек сту
за клю чить ,
289


пр ич исл яет
ли
он
их
к
художникам
бо лее
древ­
ним
или
к
нов ейш им,
признаюсь,
я
бы
уви дел
в
нем
больше
доказательств
в
пользу
послед­
нег о
мнения.
Судите
сами.
Пог ов орив
обстоятельно
о
древнейших
и
ве­
личайших
мастерах
в
области
ва яния:
о
Фидии,
Пр ак сителе ,
Скопасе
и
потом
уп омян ув
вкрат­
це,
без
всякой
хрон ологи чес кой
последователь­
ности
об
остальных,
в
ос обе нн ости
те х,
произ­
ведения
кот орых
находились
в
Риме,
Плиний
п р о до лж ае т: «Немногие еще остались знамени ­
тыми.
Славе
некоторых
у
потомства,
несмотря
на
превосходные
их
ра бо ты,
препятствовало'
то,
что
они
работали
вместе,
и
потому
было
бы
неспр авед лив о
приписывать
всю
честь
одному,
но
и
трудно
перечислять
каждый
раз
всех.
Так
именно
был о
с
Лаокооном,
находящимся
во
дворце
императора
Тита,
произведением,
пре­
восходнейшим
между
всеми
произведениями
живописи
и
в аян ия.
Отличнейшие
родосские
художники:
Агесандр,
П оли дор
и
Афинодор
сделали
соединенными
сил ами
из
одной
гл ыбы
мрамора
Лаокоона
с
его
детьми
и
изумитель­
ные
кольца
змей.
Равным
образом
Кратер
вме ­
сте
с
Пифодором,
Полидект
с
Гермолаем,
д ру-
290


гой
Пи фо дор
с
Артемовом
и
Афродисий
Трал-
лианский,
работавший
один,
наполнили
пала­
тинские
дворцы
императоров
прекраснейшими
статуями.
Пантеон
Агриппы
был
украшен
а фи­
ня нино м
Ди оге ном,
и
кариатиды,
сделанные
шм
на
колоннах
эт ого
храма,
относятся
к
немно­
гим
лучш им
произведениям,
равно
как
и
из о­
бражения,
помещенные
наверху
храма,
хо тя
эти
последние
и
менее
известны,
так
как
рас ­
положены
с ли шком
в ыс ок о».170
Из
все х
названных
здесь
художников
Дио­
ген
Афи нский
—
е динст в ен ный,
время
ж изни
которого
опр ед еле но
с
совершенной
точностью.
Он
украсил
Пантеон
Агриппы
и,
стало
быть,
жил
во
вр ем ена
Августа.
Но
стоит
только
вни кну ть
несколько
более
в
слова
Плиния,
и
мне
кажется,
что
с
такой
же
точностью
опр е­
делится
время
жизни
К рате ра
и
Пифодора,
По-
ли дек та
и
Гер мо лая,
др угого
Пифодора
и
Арте­
мова,
так
же
как
и
Афродисия
Траллиан-
ского.
Плиний
говорит,
что
они
наполняли
палатинские
дворцы
кесарей
прекрасными
ст а­
туями.
Спр аш ивается ,
значит
ли
это
только,
что
их
превосходными
работами
б ыли
напол­
нены
дворцы
императоров,
то
есть
что
им пер а­
291


т оры
собирали
их
повсюду
и
ставили
в
своих
римских
дворцах?
Конечно,
нет.
На про тив,
яс но,
что
они
работали
именно
для
э тих
импе­
раторских
дв орцо в,
что
они
жил и
во
времена
этих
императоров.
Ес ть
и
еще
доказательство
того,
что
это
были
художники
по здн ейш его
времени,
работавшие
только
в
Италии:
нигде
более
мы
не
встречаем
упоминания
о
них .
Если
бы
они
работали
ран ее
в
Гр еции,
Павсаний,
конечно,
видел
бы
что-либо
из
их
работ
и
со­
хранил
бы
нам
хот ь
имена
их.
Имя
Пифодора,
правда,
встречается
у
него , 171 но Гардуин со ­
вершенно
несправедливо
сч ит ает
этого
худож­
ника
тем
же
Пифодором,
о
котором
говорится
у
Плиния .
Павсаний
прям о
называет
статую
Юноны,
ра боты
Пифодора,
ви денную
им
в
Хер он ее,
в
Бео тии,
античной
фигурой;
а
это
назв ани е
он,
как
известно,
дает
только
произ­
ведениям
художников,
живш их
в
самый
о тда­
л енный ,
перв ич ный
период
искусства,
за д олго,
например,
до
Ф идия
и
Пра ксит ел я.
Вероятно
ли,
чтобы
и мп е раторы
украшали
свои
дворцы
такими
произведениями?
Еще
менее
в ероятн о
другое
предположение
Гард у ина:
будт о
Арте­
мов,
упоминаемый
в
вышеприведенном
т екст е,
292


есть
тот
же
самый
живописец,
о
котором
Пли­
ний
говорит
в
др угом
месте;
общн ость
имен
дает
еще
весьма
ма ло
оснований
к
произволь­
но му
искажению
естественного
смысла
по дл ин­
ных
сло в
э того
автора.
Если
же
не
подлежит
никакому
сомнению,
что
Кратер
и
Пи фо дор,
Полидект
и
Гер мол ай
вместе
с
остальными
жили
име нно
во
вр ем ена
императоров,
дворцы
которых
они
наполнили
своими
прекрасными
произведениями,
то,
как
мне
каж ет ся,
необходимо
отнести
к
той
же
эпохе
и
художников,
которых
Пли ний
упоми­
нает
раньше
и
от
которых
он
переходит
к
по­
следним
простым
в ыра же ни ем : «равным обра­
зом».
Они-то
и
суть
творцы
Лаокоона.
В
этом
легко
убедиться.
Есл и
бы
Агесандр,
Поли дор
и
Афинодор
были
столь
древними
художниками,
как
счи тае т
их
Винкельман,
возможно
ли,
чтобы
такой
писатель,
как
Плиний,
для
которого
то ч­
нос ть
языка
был а
делом
нема лов ажны м,
мог
перескочить
от
них
к
н ов ейшим
в аятел ям
при
помощи
простого
уподобления
(«равным обра­
зом»).
Но
мне
могут
возразить
еще,
что
уподобле­
ние
это
относится
не
ко
времени
жизни
худож­
293


нико в,
но
к
какой-нибудь
другой
черте
с ход­
ства,
которая
сближает
и
тех
и
других,
не­
смот ря
на
значительный
промежуток
во
вр е­
мени.
Именно
Плиний
гов орит
здесь
як обы
о
так их
художниках,
ко торы е
раб ота ли
вместе
и
в сл едств ие
этого
не
вполне
пользуются
тою
из в ес тнос тью,
которую
заслужили.
Их
имена
забы ты
потому,
го вори т
будто
бы
П ли­
ний,
что
нельзя
приписать
кому-либо
одному
всей
че сти
ра боты ,
произведенной
общими
си­
лами,
а
исчислять
каж дый
раз
по
оч ер еди
всех
тех,
кто
пр инима л
в
ней
уча сти е,
было
бы
слишком
дол го.
Такова
будто
и
судьба
тв орцов
Лаокоона,
а
также
многих
других
художн и ков ,
работавших
по
заказу
римских
императоров.
Я
готов
доп усти ть
это.
Но
©ce- та ки
остается
еще
в
высшей
степени
вероятным
предположе­
ние,
что
Пл ин ий,
гов оря
о
художниках,
р або­
тавших
вместе,
име л
в
виду
ли шь
новейших
ср еди
них,
иб о,
в
противном
случае,
зачем
бы
ему
упоминать
только
о
художниках,
ра­
ботавших
над
Лаокооном?
Отчего
бы
не
на­
зв ать
ему
друг их
из
чи сла
древних,
например
Он ата
и
Ка лл ител а,
Тимокла
и
Тимархида
или
сыновей
этого
пос ледн ег о,
которые,
как
из­
294


вест но,
созд али
(вместе статую Юпитера,
нахо­
дившуюся
в
Риме ?
172 Винкельман сам говорит,
что
можно
бы
составить
длинный
описок
древ­
них
художественных
произведений,
им евш их
более
чем
одного
тв орц а. 173 Остается,
следова­
тельн о,
или
доп усти ть
странное
предположе­
ние,
что
память
Плиния
сохранила
ему
из
мно­
гих
лиш ь
име на
Агесандра,
Полидора
и
Афи-
н од ора,
и ли,
что
в ер нее,
принять
вместе
со
мною,
что
он
действительно
и мел
в
вид у
ли шь
новейших
художников.
Наконец,
если
всякое
предположение
де­
лается
тем
более
вероятным,
чем
б ольше
труд­
ностей
оно
разрешает,
то,
к онеч но,
на иб оль­
шего
вероятия
заслуживает
предположение,
что
творцы
Л аоко она
жили
при
первых
им пе­
раторах,
ибо
ес ли
бы
они
ра ботал и
в
Греции
в
ту
эпоху,
к
которой
относит
их
Винкельман,
ес ли
бы,
как
он
п ред по лаг ает,
са мая
группа
Лаокоона
некогда
находилась
там,
то
разве
не
должно
было
бы
п оказ атьс я
удивительным
мол чан ие
греческих
писателей
о
таком
перво­
классном
произведении
(«произведении,
п ре­
в осх одяще м
все
другие
картины
и
статуи»)?
Не
странно
ли
предположить,
что
такие
в ели­
295


кие
художники
не
сд елали
ничего
б ольше
или
что
все
их
раб от ы,
точно
так
же
как
Лаокоон,
ускользнули
от
гла з
Павсания,
путешество­
вавшего
по
всей
Греции?
Другое
дело
в
Риме:
величайшее
произведение
могло
остав ать ся
там
долгое
вре мя
в
безвестности,
и
если
действи­
тельно
Лаокоон
сд елан
еще
во
вре ме на
Ав гу­
ста,
то
нечего
удивляться
ни
тому,
что
Плиний
гов ори т
о
нем
пер вый ,
ни
даже
тому,
что
он
оди н
упоминает
о
не м.
Стоит
тол ько
припом­
нить,
что
он
г овори т,
например,
по
пов оду
Ве­
неры
Скоп а с а ,174 находившейся в Риме,
в
од­
ном
из
храмов
М ар са: «Она украсила бы вся ­
кое
другое
место,
в
Риме
же
она
затмев аетс я
величием
других
памя тни к ов,
а
великое
мно­
жество
общественных
и
част ны х
дел
отвлекает
там
людей
от
созерцания
таких
предметов,
ибо
для
этого
нуж но
свободное
время,
тишина
и
простор».
Сказанное
мно ю
до
сих
пор,
без
сомнения,
порадует
тех,
кто
хочет
видеть
в
группе
Ла о­
коона
подражание
Вергилиеву
опис анию.
Мне
приходит
в
голову
и
еще
одна
мыс ль,
которая,
конечно,
также
не
бу дет
им
неприятна.
Весьма
легко
предположить,
что
именно
Асиний
Пол-
296


ли он
заказал
греческим
художникам
сделать
группу
по
описанию
Вергилия.
Поллион
был
особенно
близким
друг ом
Вергилия,
пер ежил
его
и,
как
кажется,
написал
да же
особ ое
сочи­
нение
об
«Энеиде».
Ибо
где,
как
не
в
спе­
циальном
сочинении
по
это му
вопросу,
могли
находиться
та кого
р ода
замечан ия,
какие
п ри­
водит
из
нег о
Сервий?
175 Кроме того,
По лли он
был
люби т елем
и
знатоком
искусств,
и мел
бо­
га тое
собрание
лучших
произведений
древнего
ис кус ств а,
делал
заказы
художникам
овоего
в ре мени,
и
ес ли
судить
по
его
вкусу
при
вы­
б оре
сюжетов,
можно
ск азать ,
что
такое
смело е
произведение,
как
Лаокоон,
было
совершенно
в
его
роде.
«Будучи сам пылкого и сильного
характера,
он
хотел,
чтобы
произведения
искус­
ств а,
ему
принадлежавшие,
носили
такой
же
отпе ч ат ок ».176
Но
во
времена
Плиния,
когда
Лаокоон
уже
находился
во
дворце
Тита,
к аб инет
Поллиона
был
как
будто
бы
еще
в есь
цел
и
в
полной
со­
хранности.
Таким
образом,
мое
пре д по ло жение
уже
много
теряет
в
вероятности.
И
почему
бы
сам
Тит
не
мог
сдел ат ь
того,
что
мы
хотели
приписать
Полли он у?
291


xxvii
нен ие
мое,
что
художники,
создавшие
Е ШТеЗ
Лаокоона,
жил и
при
первых
импера­
торах
или
по
крайней
мере
не
относятся
к
столь
отдаленной
эпохе,
как
э того
хочет
г-н
Винкель­
ман ,
подтверждается
след ующим
открытием,
которое
обнародовано
в
пер вый
раз
самим
г-н ом
Винкельманом.
Вот
его
слова:
«В 1717
год у
кардинал
Александр
Альбани
нашел
б лиз
Не тт уно
(в древности
—
Анциу м ),
под
больши м
сводом,
обрушившимся
в
море,
по­
ст амент
из
черно-серого
мрамора,
ныне
назы­
ваемого
бигио,
служивший
подставкою
для
ста­
туи.
На
э том
постаменте
следующая
надпись:
«Сделал Атанодор,
сынАгесандра
из
Ро до са» .177
Мы
уз наем
из
эт ой
надписи,
что
отец
и
сын
раб отал и
над
Лаокооном
вм ест е,
ибо
э тот
Ата­
н одор
и
ест ь
тот
самый,
которого
называет
Плиний;
и
А п оллодор
(Полидор)
бы л,
ве­
роя тн о,
другим
сыно м
Агесандра.
Далее,
эта
надпись
доказывает
несправедливость
положе­
ния
Пл иния ,
будто
суще ств уют
тольк о
три
п ро­
изведения
искусства,
на
которых
художники
298


слово
«делать»
написали
в
прошедшем
со­
вершенном
времени
—
«еко^а е» («сделал»),
и
будто
прочие
художники
употребляли
из
скромности
прошедшее
несовершенное
—
«êirotei» («делал»).
Г-н
Винкельман
не
нахо д ит
особого
проти­
воречия
в
том,
что
Атанодор
в
этой
надписи
есть
тот
самый
Афинодор,
о
кот ором
упоминает
Плиний
как
об
одном
из
тво рцо в
Ла окоон а.
Афи но дор
и
Ата нод ор
ес ть,
без
сомнения,
од но
и
то
же
имя,
ибо
жители
Родоса
говори л и
на
до риче ск ом
диалекте.
Но
относительно
выв о­
д ов,
которые
он
делает
из
этого
предположе­
н ия ,^ считаю необходимым высказать некото ­
рые
зам еч ани я.
Что
Афинодор
был
сын
Агесандра,
это
еще
можно
допустить.
Такое
п ред по ло жение
даже
весьма
вероятно,
но
оно
не
может
считаться
нес омн енным,
ибо
известно,
что
не кот орые
из
древ н их
художников,
вместо
того
чтобы
назы­
ваться
по
имени
отца,
назывались
по
имени
своих
учителей.
По
крайней
мере
не
допускает
дру гого
то лк о вания
то
место
из
Пл иния,
где
он
говорит
о
дв ух
братьях,
Аполлонии
и
Тав-
риске.178
299


Но
неу же ли
эта
надпись
должна
сл ужи ть
в
то
же
вр емя
опровержением
свидетельства
Пл иния,
что
изв ест ны
тол ько
три
произведе­
ния ,
говоря
о
которых
худож ни ки
уп отре би ли
глагол
«делать»
в
прошедшем
совершенном
времени?
Поче му
же
и менно
эта
надпись?
От­
че го
должны
мы
узнать
из
нее
то,
что
был о
из­
вестно
гораздо
раньше
из
др угих
надписей?
Разве
уже
не
был о
найдено
прежде
на
ста туе
Ге р ма ник а : «Сделал Клеомен»? Или на так
называемом
«Апофеозе Гомера»: «Сделал Архе -
лай»?
Или
на
знаменитой
Гаэтской
вазе:
«Сделал Салпион»? 179 Й т .
д.
Г-н
Винкельман
может,
конечно,
спросить:
«Кто знает это лучше меня?» «Но,
—
до бавит
он,—тем
х уже
для
Плиния;
против
его
выска­
зывания
имеются,
стало
быть,
ли шние
опровер­
жения,
и
неверность
его
утв ерж дае тся
тем
ясн ее» .
Но
что,
если
г-н
Ви н ке льман
за став ил
Пл и­
ния
сказать
более,
нежели
тот
хотел?
Что ,
если
приведенные
прим ер ы
опровергают
не
выска­
зывание
Пл иния,
но
то лько
те
в ыв оды,
какие
делает
из
не го
сам
г-н
Винкельман?
А
это
именно
так.
Пл иний
в
его
посвящении
импера-
300


тору
Тит у
говорит
о
св оем
творении
со
скром­
ностью
человека,
вполне
соз на ющ его,
как
мн о­
го
еще
недостает
ему
до
совершенства.
Он
на­
ход ит
замечательный
пример
такой
же
скром­
ности
между
греками.
Остановившись
нем но го
на
громких
и
м н огооб ещающ их
за гла виях
гр е­
ческих
сочинений,
он
прибавляет:180«Я же не
жалею,
что
не
выд у мал
друг ого,
бо лее
пы ш­
ного
заглавия,
и
чтобы
не
показалось,
буд то
я
во
вс ем
осуждаю
гре ков ,
я
был
бы
очень
р ад,
если
бы
подумали,
что
в
этом
(то есть в скром ­
ности
заглавия)
я
подражал
тем
основателям
живописи
и
ваяния,
имена
кото р ых
ты
найдешь
в
пред лаг аем ых
кни га х.
Ты
увидишь
там,
что
на
лучших
своих
произведениях,
таких,
кото­
рым
мы
не
перестаем
удивляться
и
доселе,
они
оставляли
лиш ь
нерешительные
надписи,
как
н ап рим е р: «Апеллес делал», «Поликлет
де­
ла л», как бы желая обозначить этим,
что
пр о­
изведения
их
еще
не
вполне
окончены
и
далеки
от
совершенства.
Эт им
они
сохраняли
себе
право
на
снисхождение
своих
позднейших
кр и­
тиков,
заставляя
думать,
что
они
исправили
бы
некоторые
недостатки,
есл и
бы
были
жив ы.
Здесь
проявляется
похвальная
ск ром но сть,
301


вследствие
ко торой
каждое
произведение
их
представлялось
как
бы
последним,
не
отде лан ­
ным
окончательно
по
пр ич ине
смерти
худож ­
ника.
Лишь
трое
ху до жнико в,
как
мне
кажется,
подписались
в
прошедшем
совершенном
в ре­
мени—
«сделал такой- то », —
и
об
этом
я
упо­
мя ну
в
своем
месте.
Но
обнаружив,
таким
об­
разом,
сво ю
самоуверенность,
эти
художники
возбудили
против
себ я
сильную
зависть».
Я
прошу
обратить
внимание
на
слова
П линия :
Плиний
не
говори т,
что
обычай
употреблять
не­
совершенный
вид
в
под пи сях
под
своими
тво­
рениями
был
общи м
для
всех
художников
и
что
его
соблюдали
все
и
всег да.
Он
прямо
говорит,
что
только
первые
д рев ние
м астер а,
создатели
изобразительного
искусства,
как
А п еллес,
По­
ликлет
и
их
современники,
с облю да ли,
эту
муд­
рую
скромность;
и
так
как
он
на зы вает
только
эти
имена,
то
самим
умолчанием
своим
относи­
тельно
других
он
я сно
дает
понять,
что
их
пре ­
ем ники ,
особенно
в
позднейшее
время,
обнару­
живали
больше
самоуверенности.
Но
е сли
допустить
это
толкование,
с
ко то­
р ым,
впрочем,
труд но
не
согласиться,
то
вый­
дет,
что
найденная
надпись
может
быть
приме-
302


йена
к
одному
из
тре х
создателей
Лаокоона,
и
в
то
же
время
могут
оставаться
сов ерше н но
справедливыми
слова
Пл иния,
что
известны
только
три
произведения,
на
к оторы х
художни­
ки
уп отр еб или
в
надписях
прошедшее
сове р­
шенное
вре мя,
а
име нно :
три
сре ди
древнейших
произведений
из
эпохи
Апеллеса,
Поликлета,
Никия,
Лис иппа.
Но
в
таком
случае,
конечно,
уже
нельзя
доп ус тить ,
чтобы
Афинодор
и
его
сотрудники
были
современниками
А пеллеса
и
Лисиппа,
какими
хочет
их
сд елат ь
г-н
Винкель­
м ан.
Гораздо
правильнее
буд ет
рас су жда ть
следующим
образом:
если
справедливо,
что
межд у
произведениями
древнейших
художни­
к ов,
каковы
Апеллес,
Поликлет
и
другие
то го
же
времени,
было
только
три
таких,
на
кото­
рых
в
подписи
уп от реб лен
был
совершенный
в ид,
если
справедливо,
что
Плиний
сам
назвал
их
всех
181, —
то
очевидно,
что
Афинодор,
кото­
ром у
не
принадлежит
ни
одно
из
этих
трех
про­
изведений,
наз ванн ых
Плинием,
и
кот орый
в
то
же
время
подписывался
на
своих
трудах
в
прошедшем
совершенном
времени,
не
мог
пр и­
надлежать
к
числу
этих
др е вних
художников,
303


что
он
не
мог
быт ь
современником
Апеллеса,
Л исип па,
но
должен
быт ь
о тн есен
к
боле е
позд­
нем у
вре ме ни.
Кор оче,
я
п ола гаю,
что
в
качестве
достовер­
ного
критерия
можно
установить,
что
все
ху­
дожники,
в
подписях
к оторы х
глагол
«делать»
употреблен
в
совершенном
виде,
жил и
много
лет
спустя
п осле
Александра
Великого,
а
имен­
но
в
царствование
пер вых
императоров
или
не­
много
ранее.
В
отношении
Клеомена
это
нео с­
по ри мо,
относительно
А рх елая
—
в
вы сшей
сте­
пен и
вероятно,
а
что
касается
Салпиона,
то
нет
никакой
возможности
доказать
противное.
Это
относ ит ся
и
ко
всем
остальным,
не
исключая
и
Афинодора.
Отдаюсь
в
этом
на
суд
самого
г-на
Ви н­
кельмана,
но
заранее
возражаю
против
обрат­
ног о
вывода
из
моего
утверждения.
Если
все
художники,
употребившие
прошедшее
совер­
шенное
время,
принадлежат
к
позднейшим,
из
этого
еще
не
следует,
чтобы
и
все
те,
в
подпи­
сях
к оторых
встречается
прошедшее
несовер­
шенн ое ,
был и
древнейшими.
И
между
поздней­
шими
художниками
могли
быт ь
такие,
кто
от­
304


л ича лся
скромностью,
сто ль
под оба ю щей
ве ли­
ком у
таланту,
а
многие
также
могли
подделы­
ваться
под
такую
скромность.
п
XXVIII
La ËJ ресовало мнение г- н а
Винк ел ь мана
о
так
называемом
Боргезском
бойце.
Я
сч итаю ,
что
сделал
относительно
этой
ст атуи
отк рыти е,
которым
горж усь,
насколько
вообще
можно
гор­
диться
по добным
откры ти ем .
Я
уже
опасался,
что
Винкельман
предупредит
ме ня
в
это м
отн о­
шении.
Но
я
не
нашел
у
него
ничего
подобного,
и
ес ли
что-либо
могло
еще
зас тав ить
мен я
со м­
н еват ься
в
справедливости
моего
открытия,
так
это
име нно
то,
что
опасение
мое
не
сбылось.
«Некоторые,
—
гов ори т
г-н
Вин кел ь­
ман
182, —
хотят
видеть
в
этой
статуе
диско­
бола,
то
есть
человека,
бр оса ющег о
диск
или
металлический
круг.
Такое
именно
м нение
вы­
разил
знаменитый
Штош
в
своем
письме
ко
мне,
но
он,
как
к аж ется,
не
обратил
достаточ­
ног о
внимания
на
положение,
которое
в
т аком
305


случае
должна
была
бы
принять
статуя.
Ибо
тот,
кто
бросает
что-либо,
подается
назад,
и
в
это
время
вся
тяж ес ть
т ела
приходится
на
правое
бедро,
между
тем
как
ле вая
нога
остается
сво бо дно ю.
Здесь
же
наб л юд ается
со­
всем
обратное.
Вся
фигура
по да лась
вперед
и
опирается
на
левое
бедро ,
правая
же
нога
вы­
тян ута
назад
во
всю
длину.
Правая
рука
ста­
туи
сделана
наново,
и
в
нее
вло жен
обломок
копья;
в
ле вой
же
рук е
еще
остается
рем ень
от
щит а,
которы й
она
дер жал а.
Если
пр ин ять
еще
во
внимание,
что
голова
и
глаза
статуи
у стрем ­
л ены
ввер х
и
что
вся
фи гура ,
повидимому,
ста­
рается
оградиться
щитом
от
чего-то
гроз яще го
ей
сверху,
то,
ка же тся,
с
большим
правом
мо жно
принять
эту
с татую
за
из об р ажение
воина,
о тличи в ше гося
в
м ом ент,
когда
он
на­
ходился
в
каком-нибудь
осо бенно
трудном
по­
ло жении .
Гладиаторы
же,
насколько
извест но ,
никогда
не
удостаивались
у
греков
статуи,
да
притом
эта
с та туя,
повидимому,
пр инад л ежит
ко
вр емен ам
древнейшим,
ко гда
еще
гла диа ­
торские
игр ы
не
были
введены
у
греков».
Нельзя
рассуждать
справедливее.
Эта
ст а­
туя
так же
мало
представляет
гладиатора,
как
306


и
дискобола;
она
действительно
изображает
воина,
который
именно
в
та ком
положении
от­
ли чилс я
в
какой-нибудь
опасности.
Но
е сли
уже
г-н
Винкельман
успел
дой ти
до
такого
вы­
вода,
как
мог
он
остановиться
на
полпути?
Как
не
пришло
ему
на
памя ть
имя
воина,
кот оры й
в
со вер ш енно
таком
же
положении
спа с
целое
во йско
от
ок он чате льн ого
по раж ения
и
кото­
ро му
благодарное
отечество
поставило
с та тую,
изображавшую
его
именно
в
этом
положении?
Одн им
словом,
статуя
представляет
Хаб-
рия .
Док аза тел ьс тво
—
с ледую щее
место
Непота
из
жиз не опис а ния
этого
полководца: «Он так­
же
считался
в
чи сле
величайших
полководцев
и
совершил
много
достойных
упоминания
де л.
Из
них
особенно
замечательно
участие
его
в
битве,
которая
прои с ходи ла
при
Фивах,
когда
он
пришел
на
помощь
беотийцам.
Во
время
этого
ср ажения ,
когда
славный
вождь
Аг еси-
лай
уже
рассчитывал
на
по беду
и
на е мные
от­
ряды
уже
бежали
от
него,
Хабрий
удержал
на
ме сте
оставшуюся
когорту
и
на учил
ее
встре­
ча ть
нап ор
неприятеля,
упершись
коленом
в
щит
и
выставив
вперед
копье.
Агесилай,
уви-
307


дев
это,
не
по смел
идти
вперед
и
звуком
труб ы
прио с та новил
нападение.
С лава
об
этом
подви­
ге
так
распространилась
по
все й
Гр еци и,
что
когда
афиняне
ставили
Хабрию
ст атую
на
пл о­
щади,
он
пож елал
быть
представленным
имен­
но
в
э том
положении:
отс юда
установился
обы­
ча й,
по
к отором у
впоследствии
атлеты
и
а ктеры
изображались
в аятел ями
в
тех
позах,
в
кот о­
рых
они
одер жив ал и
сво и
по бе д ы».183
Я
знаю,
что
мысль
моя
мо жет
возбудить
с
первого
взгля д а
н ек оторое
н едо вер ие,
но
смею
н аде ять ся,
что
это
недоверие
буд ет
лишь
мимо­
летным.
В
са мом
деле,
описанное
у
Што ша
положение
Хабрия
кажется
не
вполне
таким,
каково
положение
Боргезской
стату и.
Выстав­
ленное
вперед
к опье
явл яется
деталью,
общей
для
той
и
другой
фигуры,
но
слова
«упершись
к оле ном
в
щит»
комментаторы
то лку ют
бук­
вально.
Хабрий,
по
их
словам,
пр ик азал
вои­
нам
ста ть
на
колено
и
упираться
им
в
щит,
ожидая
под
его
прикрытием
неприятеля,
ста­
туя
же,
напротив,
держит
щит
высоко.
А
что,
е сли
комментаторы
ошиб а лис ь?
Что,
есл и
сл е­
дует
читать
не
вместе
—
«упершись коленом
в
щит»,
а
«упершись коленом»
—
отдельно
308


и
«щит»
—
отдельно
или
же
в
связи
с
последую­
щим и
словами
«выставив вперед копье»?
Стоит
только
прибавить
запятую,
и
сходство
описания
со
ста туе й
будет
полное,
то
есть
со­
отв етс тве н ное
мест о
в
приведенном
тексте
надо
бу дет
понимать
так,
что
статуя
представляет
война,
который,
выставив
вперед
кол ен о,184
удерж и вае т
щитом
и
копьем
натиск
не при я­
те ля.
В
таком
случае
статуя
представляет
именно
под виг
Хабрия
и
я вл яется
с татуе й
этого
полководца.
Глубокая
древность
этой
ст атуи
подтвер­
ж даетс я
и
формой
букв
в
надписи
м астер а
на
ней.
Сам
г-н
Винкельман
считает
на
основании
этой
надпи си
стату ю,
о
которой
ид ет
реч ь,
древнейшей
из
всех
находящихся
в
Риме,
на
которых
есть
имя
мастера.
Я
предоставляю
его
проницательному
взгляд у
решать,
не
д ает
ли
эта
статуя
с
художественной
стороны
чего-
ниб удь
для
опровержения
моей
мысл и?
Ес ли
последняя
заслуживает
его
од обре ния ,
я
сочту
се бя
вправе
гордиться
т ем,
что
ус пел
показать
на
одно м
п рим ере
больше,
чем
Спенс
при
по­
мощи
целого
фолианта,
доказав,
как
хорошо
80?


п
мо жно
объяснять
классических
писателей
при
посредстве
древних
художественных
произ ве ­
дений
и
обрат но.
XXIX
ри
грома дн ой
начитанности,
при
Ы
ËI обширном знакомстве со всеми тон­
костями
ис кус ст ва,
с
каким
г-н
Винкельман
приступал
к
своему
труду,
он
имел
полное
право
подражать
в
благородной
самоуверен­
ност и
древним
художникам,
к оторы е
посвя­
щали
все
св ое
внимание
гла в ному ,'
пренебрегая
побочным
или
предоставляя
его
вып ол нени е
первому
встречному.
Немалая
заслуга
со
стороны
писателя
впасть
лишь
в
такие
о шибк и,
кот орых
мог
избе­
жа ть
всякий.
Эти
ошибки
бросаются
в
глаза
при
первом
бег лом
чтении,
и
если
мы
решаемся
упомянуть
о
них ,
то
разве
только
с
целью
по­
казать
н ек оторым
людям,
полагающим,
что
они
одни
только
и
им еют
глаза,
как
ма ло
до­
стойны
упоминания
эти
ошибки.
Уже
в
своих
соч и нени ях
о
по д раж ании
в
греческих
произведениях
искусства
г-н
Ви н­
326


кельман
не ск олько
раз
был
введен
в
заблужде­
ние
Юниу со м.
Вооб ще
Юн иус
—
писатель,
со­
чинениями
которого
можно
пользоваться
с
крайней
осторожн ос тью .
Все
его
сочинения
—
не
более
как
центон,
и
так
как
он
по
б ольшей
части
стар ае тся
говорить
словами
древних
пи­
сателей,
то
очень
часто
случается,
что
он
п ри­
мен яет
к
живописи
такие
места
из
них ,
в
кото­
рых
меньше
в сего
гов ори тся
о
живописи.
Когда
г-н
Винкельман
доказывает,
что
простым
по д­
ражанием
при род е
так
же
мало
можно
дости­
гнуть
в
искусстве,
как
и
в
по эз ии,
что
как
поэты,
так
и
живописцы
лучше
должны
выби­
рать
невозможное,
но
правдоподобное,
нежели
просто
возможное,
он
прибавляет
следующее:
«Допустимость и правдоподобие,
к оторы х
тре­
бует
Лонгин
от
живопис ца ,
в
противополож­
ность
невероятному
в
поэтическом
вымысле
весьма
легко
могут
быт ь
согласованы
с
этим
мне нием» .
Б ыло
бы
гораздо
лучше
не
делать
вовсе
этого
дополнения,
кот орое
без
всякой
не­
обходимости
и
основания
соз дает
пр от ивор е­
чие
ме жду
двумя
величайшими
художествен­
ным и
критиками.
Де ло
в
том,
что
Лонгин
го­
ворил
так
о
поэзии
и
живописи,
а
не
о
поэ зии
за


и
красноречии.
«От тебя не укрылось,
верно,
что
од но
д ело
—
изображение
у
оратора,
дру­
гое
—
у
поэтов,
—
пишет
он
своему
Терен-
циа ну
185, —
а
также,
что
це ль
изображения
в
поэзии
—
восторг,
в
ре чи
же
—
ясность».
И
да­
л ее: «Впрочем (и
это
нужно
сказ ать ), у поэтов
имеются
преувеличения,
с ли шком
уж
басно­
словные
и
превышающие
всякое
ве роятие ,
между
тем
как
в
изо б р ажении
ораторском
(ри­
торическом)
остается
всегда
сам ым
лучшим
его
действенность
и
правдивость».
Вместо
«красно­
речия»
Юниус
вставил
здесь
«живопись», и
именно
у
него-то,
а
не
у
Л онг ина,
Винкельман
п роче л: «Цель изображения в поэзии
—
во­
с торг,
в
живопи си
же
—
яс нос ть.
Ибо
поэтам
свойственны
преувеличения,
гов орит
Лонгин».186
И
верно,
слова
здесь
принадлежат
Лонгину,
но
смысл
в
них
вложен
совсем
ино й.
Подобным
же
образом
впал
г-н
Винкельман
в
ошибку
и
в
с ледующ ем
сво ем
замечании.
«Все действия и положения греческих фигур,
—
говорит
он, 187—
не
отм ечен ны е
мудрым
спо­
койствием
и
выражавшие
слишком
много
страсти
и
увлечения,
страдали
тем
недостатком,
к оторы й
д р евние
художники
называли
парен-
312


тирсом».
Древние
художники?
Один
толь ко
Юниус
мог
вложить
это
слов о
в
уст а
древних
художников.
Парентирс
—
риторический
те р­
мин
и
притом
употребляемый
толь ко
одни м
Те од о ро м,188 как это можно заключить из сле­
дующего
места
Ло нгина : «Что касается поэти­
че ских
мест,
сюда
о тно сится
тре тий ,
особого
рода
недостаток
—
то,
что
Теодор
называет
парентирсом:
это
—
пафос,
неу ме ст ный
и
не­
нужный
там ,
где
не
должно
быт ь
паф оса,
или
неу ме ренн ый
там,
где
ну жна
мера».
Я
даже
сил ьно
сомневаюсь,
чтобы
это
слово
вообще
могло
быт ь
п ер енесен о
в
живопись.
Ибо
крас­
нор еч ию
и
поэзии
свойствен
пафос,
кот орый
может
быть
доведен
до
выс шей
ст епен и,
не
превращаясь
в
парентирс,
и
только
не­
ум естный
па фос
становится
там
парентирсом.
Напротив,
в
живописи
вы сший
пафос
был
бы
всегда
парентирсом,
хотя
бы
он
даж е
и
вы­
те кал
из
поло ж ения
лица,
его
обнаруживаю­
щего.
Оч ень
вероятно
вообще,
что
различные
не­
точности
в
«Истории искусства древности»
пр о­
изошли
просто
оттого,
чт о-
при
быстрой
работе
г-н
Винкельман
пользовался
только
Юниу со м,


не
обращаясь
к
самим
источникам.
Так,
напри­
мер,
желая
подтвердить
примерами
с вою
мысль,
что
гр еки
высо ко
ценили
все
образцо­
вое
в
каких
бы
то
ни
было
родах
искусств
и
ремесел
и
что
отличный
мастер
в
самом
ни­
чт ожно м
р оде
занятий
мог
увековечить
в
Гре­
ции
с вое
им я,
г-н
Винкельман
говорит,
между
прочим,
сле дую щ ее : «Мы знаем имя одного ма­
стера,
дела вше го
чрезвычайно
верные
весы
или
чашки
весов;
он
назывался
Пар фен ием» .189
Выражение
Юв енала,
на
кот орое
Винкельман
при
э том
ссылается,
он,
очевидно,
прочел
толь ко
в
каталоге
Ю ниу са;
ибо,
прочи та в
это
место
у
са мого
Ювенал а,
он
не
был
бы
введен
в
за блуж ден ие
двояким
значением
сло ва
«чаши», но по контексту ясно бы увидел,
что
п оэт
разумел
здесь
не
в есы
или
ве сов ые
ч аши,
но
тарелки
и
блюда.
Ювенал
хвал ит
в
цитируе­
мом
месте
Катулла
именно
за
то,
что
он
во
время
страшной
б ури
пост у пил
подо бно
бобру,
откусывающему
с ебе
тест ик улы
для
спасения
жизни,
и
решился
бр о сить
в
мор е
все
св ои
д ра­
гоценности,
чтобы
не
потонуть
вместе
с
кораб­
лем.
Эти-то
драгоценные
вещи
и
описывает
Ювенал
и
говорит,
между
прочим:
314


Без
колебаний
сребро
бр ос ает,
и
блюда,
что
делал
Сам
Парфенмй
ещ е,
и
кубок,
вм ести мост ью
в
у рну
(Можно бы Фола поить из него или Фуска супругу);
Тысячу
М1исок
прибавь,
и
хлебных
корзин,
и
резные
Чаши,
из
ко их
пивал
покупатель
лукавый
Олинфа.
Что
могут
значить
здесь
эти
«чаши», поста­
вленные
между
кубками
и
кувшинами,
как
не
тарелки
и
блюда?
И
какой
др угой
смысл
м огут
имет ь
эти
сл ова
Ювенала,
кроме
того,
что
Ка­
тулл
ре ши лся
бросить
в
море
все
св ое
столо­
вое
серебро,
ме жду
которым
находились
также
и
блюда
чеканного
серебра
работы
Парфения.
«Парфений,
—
замечает
один
древний
схо­
лиаст,
—
имя
маст ер а-чек анщ ик а» .
Если
же
Грангеус
в
св оих
примечаниях
к
этому
имени
приб а вля ет : «скульптор,
о
котором
упоминает
Пл ин ий», то это сделано им,
очевидно,
наудачу,
ибо
Пл иний
не
называет
ни
одного
художника
с
этим
именем .
«Точно так же,
—
продолжает
г-н
Вин­
кельман,
—
до
нас
дошло
имя
шорни ка
(как бы
мы
назвали
теперь
этого
р ем есл енн ика ), рабо­
тавшего
над
щитом
Аякса».
Но
и
это
сведение
он
получил
не
из
того
исто чни ка,
на
кото р ый
указывает
сво им
читателям,
то
есть
не
из
Ге­
родотовой
жиз ни
Гомера.
У
Геродота,
правда,
315


приведены
строки
из
«Илиады», в которых поэт
называет
э того
мастера
Тих ием;
но
там
же
и
ск аза но
положительно,
что
так
назывался
ма­
стер,
современник
и
знакомый
Г омер а,
кото­
ром у
Гомер
хотел
выразить
сво ю
признатель­
ность
и
расположение,
по мест ив
его
в
с вою
поэ му : «Он воздал благодарность шорнику
Тих ию,
который
хорошо
принял
его,
когда
он
пришел
в
его
мастерскую
в
город е
Не е,
и
упо ­
мя нул
о
нем
в
«Илиаде»
та к:
Быстро
А якс
подходил,
пр ед
с обою
несу щий ,
как
б ашню,
Мед ный
щит
семикож1ный,
кот ор ый
художник
составил,
Т ихий
прозванием,
шор ник
о т личнейш ий,
в
Гиле
об и телью
ж ивший».190
Таким
образом,
получается
нечто
совершен­
но
пр от ивопо лож ное
тому,
в
чем
хоче т
ув ери ть
нас
г-н
Винкельман;
имя
шорни ка ,
сделавшего
щит
Аякса,
было
уже
совершенно
забыто
во
вре м ена
Гомера,
так
что
по эт
мог
свободно
за­
ме нить
его
другим
именем.
Различные
другие
мелкие
погрешности,
встречаемые
у
г -на
Винкельмана,
—
это
об ыч­
ные
ош ибки
памяти,
или
же
эти
ош ибки
ка­
саются
предметов,
о
которых
он
гов орит
по­
путно.
Так,
например,
Геракл,
а
не
Вакх
явился
$16


Паррасию,
по
уверению
живописца,
в
том
в иде,
в
каком
Паррасий
изобразил
этого
бога
на
своей
картине.191
Тавриск
был
родом
из
Тралла
в
Лидии,
а
не
из
Ро до с а.192
«Антигона»
—
не
первая
трагедия
Со­
фок ла.
193
Но
я
не
стану
собирать
в
ку чу
подобные
мелочи.
Не
потому,
чт обы
я
боялся
обвинения
в
придирчивости;
но
те,
кто
не
знает,
как
глу бок о
я
уважаю
г- на
Винкельмана,
могли
бы
под у­
мать,
будто
я
нах ожу
особое
удовольствие
в
том, -
чтобы
выискивать
в
чужих
сочинениях
мелкие
промахи.


ПРИМЕЧАНИЯ
ДЕС СИ
НГА


1. «О
под ра жа нии
греческим
произведениям
в
жи­
вописи
и
скульптуре», стр.
21—22.
2.
Брюмуа.
«Греческий театр», т .
II, стр.
89.
3. «Илиада», V, 343. «Громко
богиня
вскричав...»
4. «Илиада», V, 859.
5.
Т.
Бартолинус.
«О причинах презрения датчан
языческих
вре мен
к
см ерт и», гл.
I.
6. «Илиада», VII, 421.
7. «Оди ссея», IV, 195.
8.
Шатобрен.
9.
Антиох
(Антология,
кн.
II, гл.
43).
Гардуин
в
своем
сочинении
о
Плинии
(кн. 35, разд. 36, стр. 698) при­
писывает
эту
эпиграмму
некоему
Пи сон у.
Однако
среди
греческих
эпиграмматистов
ни
од ин
не
нос ит
этого
им ени.
10.
Мол од ым
людям,
по
утверждению
Аристотеля,
не
следует
показывать
его
картины,
чт обы
не
загряз­
ня ть
по
возможности
их
воображение
никакими
отвра­
тите льн ы ми
обра за ми
(«Политика»,
кн.
VIII, гл .
5,
стр.
526, изд.
Ко нр инга ).
Г-н
Боден
вмест о
«Павсон»
пред лаг ает
в
эт ом
мес те
читать
«Павсаний», ибо о по­
ел еднехм
извест но,
что
он
изображал
соблазнительные
321


фигуры
(«О поэтической иллюзии»,
комментарии,
I,
ст р.
XIII).
Словно,
только
от
ф илософ а- закон одат еля
можно
б ыло
научиться
дер жа ть
юнош ест во
вдали
от
подобных
обольщений
сладострастия!
Некоторые
ком­
ментаторы,
например
Кюн
в
комментариях
к
Элиану
(«Пестрые истории», кн .
IV, гл.
3), усматривают раз ­
личие,
которое
Аристотель
проводит
ме жду
П олиг но-
то м,
Дионисием
и
Павсоном,
в
том,
что
Полигнот
изо­
бражал
богов
и
г ерое в,
Дионисий
—
людей,
а
Павсон
—
животных.
Между
тем
они
все
изображали
человече­
ские
фигуры,
и
то
обстоятельство,
что
Павсон
одн аж ды
н арисов ал
лоша дь,
не
доказывает
еще,
что
он
был
живописцем
животных,
каковым
считает
его
г-н
Бо­
ден.
Достоинства
эт их
художников
определялись
ст е­
пенью
совершенства,
которое
они
придавали
человече­
ским
образ ам,
а
Дионисий
только
потому
не
мог
изо­
бражать
ничег о,
кроме
люд ей,
и
по тому
назывался
в
отл ич ие
от
других
антропографом,
что
он
слишком
рабски
следовал
природе
и
не
мог
возвыситься
до
идеа ла,
без
чего
был о
бы
преступлением
перед
рели­
г ией
изображать
богов
и
ге рое в.
11.
Аристофан.
«Богатство», ст.
602 и «Ахарн яне»,
ст.
854.
12.
Плиний.
(«Естественная история»), кн .
XXX,
раз д.
37, изд.
Гардуина.
13. «О
живописи
древних», кн.
II, гл.
4,§1.
14.
Плиний,
кн.
XXXIV, разд .
9, изд.
Гардуина.
15.
За блу жда ютс я,
полагая,
что
змея
была
эмбле­
мою
л ишь
божества
врачевания.
Юстин
Муче ни к
(«Апология», II, стр .
55, изд.
Зильбурга)
утверждает
322


с ове ршенн о
я с но : «При каждом из почитаемых вамп
божеств
изображается
змея
как
великий
и
отв ра щаю­
щий
с им во л »; было бы легко привести целый ряд па­
мятников,
где
з мея
является
спутником
божеств,
не
имеющих
никакого
отношения
к
здоровью.
16.
Изучите
все
произведения
искусства,
о
которых
упоминают
П лини й,
Пав саний
и
другие,
просмотрите
все
ныне
существующие
старые
статуи,
барельефы
и
ка р тины,
и
вы
нигде
не
най дет е
фурии.
Я
исключаю
лишь
монеты,
изображения
на
которых
служат
скорее
целям
языка,
чем
ис кус ст ва.
Спенс,
которому
во
что
бы
то
ни
стало
нужны
были
фурии,
должен
был
бы
позаимствовать
их
лучше
с
м онет
(Сегуин,
«Нумиз­
матика»,
стр.
178; Шпангейм,
«О нумизматических
ус тан о вле н иях», диссертация XIII, стр.
639; Шпангейм,
«„Цезари”
императора
Юлиана», стр.
48)', чем
с
по­
мощью
о стр оум ной
выдумки
пр ивно сит ь
в
про изв е дение,
в
к от ором
их
сов ерш енн о
определенно
нет.
Он
гов ор ит
в
с воем
«Полиметисе» (Диалог XVI,
стр .
272): «Хотя
фурии
—
фиг уры
чрезвычайно
редкие
в
произведениях
древних
художников,
все
же
есть
один
сюжет,
в
ко­
тором
они
неизбежно
участвуют.
Я
имею
в
ви ду
смерть
Мелеагра;
на
барельеф ах,
воспроизводящих
это т
миф,
фурии
част о
одобряют
Алф ею
и
побуждают
ее
бро ­
сить
в
огонь
злосчастное
полено,
от
которого
зависит
жиз нь
ее
единственного
сына.
Ибо
ж е нщина
не
зашла
бы
в
своей
мести
так
далеко,
если
бы
сатана
не
тол­
кал
е е».
На
о дном
из
этих
барельефов,
изображенных
у
Беллори
(вего «Достойном
во сх ищ ен ия»), есть две
женские
фиг уры ,
которые
сто ят
вместе
с
Алфе ей
12*
323


у
алтаря
и,
невидимому,
изображают
фурий.
Ибо
кто
же,
как
не
фурии,
согласился
бы
присутствовать
при
та­
ком
зл оде я нии?
То
обстоятельство,
что
они
недоста­
точно
страшны
на
ви д,
объясняется,
без
сомнения,
тем ,
что
перед
н ами
копи я.
Са мое
же
удивительное
в
ба­
рель еф е—
круглый
диск
пониже
середины,
на
кот ором
явственно
видна
голова
фурии.
Возможно,
это
б ыла
как
раз
та
фурия,
к
кот оро й
Алфея
обращала
свои
мо­
литвы
вс який
раз,
как
замышляла
зл о дея ние,
а
те­
п ерь
в
особ ен но сти
имела
все
основания
обр а титься.
При
помощи
подобных
натяжек
можн о
сделать
что
угод но
и
из
чего
уг одно.
Кто
же
иной,
кроме
фурий,
спрашивает
Спенс,
соглаоился
бы
присутствовать
при
таком
злодеянии?
Я
отвечу:
прислужницы
Алфеи,
ко­
торые
должны
были
р азж ечь
и
поддерживать
огон ь.
Овидий
гов ор ит
(«Метаморфозы», VIII, 460—461):
Вот
его
вынесла
м ать
и
велела
лучинок
и
щепо к
В
ку чу
слож ить ;
потом
по дно сит
вра жд е бное
п ламя ..;
Обе
же нс кие
фиг уры
действительно
держат
в
ру­
ках
подоб ные
лучинк и,
длинные
щ епки
смоли ст ог о
де­
рева,
которыми
древние
пользовались
в
качестве
факе­
ло в,
и
о дна
из
ни х,
как
показывает
ее
поза,
только
что
переломила
луч ину .
На
диске
в
середине
барельефа
я
тож е
не
усматриваю
фу рии.
Изображено
лицо,
вы­
раж аю щее
сильную
боль ;
нет
сомн ени я,
что
это
голова
самого
Мелеагра
(«Метаморфозы», VIII, 515).
Был
далеко
Мелеагр
и
не
зн ал,
но
пламенем
эт им
Тлится!
Чувствует
он:
нутро
загорелось
не зрим ым
Пламенем;
си лой
ду ши
подавляет
вели ки е
му ки.
324


Ху до жнику
он
нужен,
вероятно,
для
перехода
к
следующему
эпизоду
то го
же
миф а,
изображающему
умирающего
Мелеагра.
Та м,
где
Спенс
усма тр ивает
фурий,
Монфокон
ви­
дит
парок
(«Объясненная древность», т.
I, стр.
162),
за
ис ключ ением
голо вы
на
диске,
которая,
и
по
его
мн е нию,
является
г оловой
фурии.
Сам
Беллори
(«До­
сто йно е
восхище ния »,
табл.
77) оставляет вопрос о
том ,
па рки
это
или
фури и,
без
отв ет а.
Мы
им еем
здесь
де ло
с
та ким
«либо—л иб о », которое в достаточ­
ной
ст еп ени
показывает,
что
эти
фигуры—ни
то
и
ни
другое.
В
остальном
толкование
Монфокона
должно
б ыло
быть
б олее
то чным .
Женскую
фигуру
возле
ложа,
опирающуюся
на
локоть,
он
должен
был
бы
счест ь
Кассандрой,
а
не
Атал анто й.
Аталанта
же
та,
что
си­
дит
в
ск орбной
позе,
п овер нувш ись
к
ло жу
спи ной.
Ху­
дож ник
с
больш им
тактом
от дали л
ее
от
семьи,
так
как
она
бы ла
во злюб ленн ой,
а
не
супруг ой
Мелеагра,
и
ее
ск орбь
о
н есч асть е,
которому
она
с ама
нево ль но
бы ла
причиной,
должна
была
ожесточить
родствен­
ников.
17.
Плини й,
кн.
XXXV, разд.
36. «В
то
время
как
всех ,
в
особенности
дядю,
художник
изобразил
скор­
бящими,
исче рп ав
все
способы
передачи
горя,
он
не
пока­
зал
л ицо
отца,
ко т орое
не
ум ел
достойно
изобразить».
18. «Он
признавался,
что
не
может
средствами
искусства
передать
горечь
величайшей
скорби».
Вале­
рий
Максим,
кн.
VIII, гл.
И.
19. (М о нфо к о н. ) «Объясненная древность»,
т.
I,
стр.
50.
325


20.
Он
так
ха рак т ери зует
ст епен и
скорби,
изо бра­
женной
Тимантом:
печальный
К алха с,
скорбный
Улисс,
вопящий
Аякс,
рыдающий
Менелай.
Вопящий
Аякс
являл
бы
зре л ище
отвратительное,
и
поскольку
ни
Ци­
церон,
ни
К винтилиа н
не
упоминают
о
нем
в
своих
описаниях
э той
картины,
то
я
тем
боле е
вправе
с чи­
тать
его
позднейшим
добавлением,
измышленным
Ва­
лерием
(Максимом) .
2.1 .
Белло ри.
«Достойное восхищения», табл .
11,12..
'
22.
Плиний,
кн.
XXXIV, разд .
19.
23. «Его
же,
М ир она,
—
читаем
у
Пл иния
(кн. XXXIV, разд.
19), —
поб ед ил
Пиф аг ор
Леонтинский,
ко то рый
изваял
статую
бегуна
Астила,
выставленную
в
Ол имп ии;
там
же
находятся
фиг уры
юн оши
Ливия,
держащего
табличку,
и
обнаженного
юноши
с
ябло­
ками.
Сиракузянам
он
сделал
статую
хром ог о,
бо ль'
которого
от
язвы,
каже тся ,
ощущают
да же
зрители».
В
последние
слова
следует
вдуматься.
Не
говорится
ли
в
них
явн о
о
фиг уре ,
п овсюд у
известной
всл ед ств ие
с воей
я з вы ? «Язвы которого ...»
и
т.
д.
Относится
ли
это
«которого»
к
сло ву
«хромой», а «хромой», в свою
очередь,
к
еще
боле е
отдаленному
от
него
«юноша»?
Ни кто
не
имел
больше
прав
на
известность-
вследствие
с воей
язвы,
чем
Филоктет.
Я,
так им
образом,
вмест о
«хромого» («claudicantem») читаю « Фи лок т ет а» («Philo-
ctetem») или во всяком случае полагаю,
что
имя
«Фи­
локтет»
п роп ущено
б лаго даря
соседству
с
созв учны м
ему
словом
и
что
следует
ч и тать : «хромого Филоктета»
(«Philoctetem claudicantem»).
У
Софокла
он
«по необ­
ходимости
в олочит
ногу», —
то,
что
он
не
мог
уверенно
326


ступать
на
бол ьн ую
ногу,
до лжно
было
вызвать
хр о­
моту.
24.
Филип п
(«Антология»,
кн.
IV,
гл.
9,
эпи­
грамма
10).
Все
ли
стремишься
к
убийству
детей?
И
Яс он
ли
Н овый,
иль
Главка
теб е
в
э том
являет
при мер?
Детоубийца,
из ыдь,
даже
в
вос ке ...
25.
Филострат.
«Жизнь
Аполлония
Тианского»,
кн.
II, гл.
22.
26.
Когда
хор
исчисляет
страдания
Филоктета,
всего
боле е
его,
пов ид имому,
трогают
беспомощность
и
один очест во
несчастного.
В
каждом
слове
мы
слы­
шим
об щите ль ного
гр ека.
Од но
из
относящихся
сюд а
м ест
внушает
мне
сом нение.
Звучит
это
место
так
(ст.
691—695):
Он
сам
с ебе
сос ед ом,
ног
лишенный,
был;
Он
окрест
не
в едал
товарища
в
бедствии,
В
ком
отклик
на шел
бы
исторгнутый
гложущей
раною
стон,
Ра ной
незаживной...
Обычный
п ере вод
Ви нсхе ма
п еред ает
это
так:
Отданный
во
власть
ветрам,
л ишен ный
ног,
Без
товарища,
Без
з лого
хо тя
бы
соседа,
при
к от ором
бы
мог
он
стон
и спус тить .
Вводящий
интерполяцию
п ерев од
Т.
Джонсона
от­
личается
от
приведенного
только
след ующ ими
словами:
Когда
он
был
отдан
во
власть
ветрам,
с
поврежденной
ногой,
Без
т ова рища
327


Или
зло го
соседа,
перед
которым
он
бы
из лил
В
стонах
Бо ль
разъед аю щей
(тело)
и
высасывающей
к ровь
Язвы.
Можно
думать,
что
он
(Джонсон)
за имст вова л
эти
измененные
слова
из
сти х отво рно го
перевода
Томаса
На оге орга ;
последний
(перевод его встречается очень
редко;
да же
Фабриций
знает
его
только
по
опоринов-
с кому
ката ло гу)
пер евод ит:
... ко гда
был
отдан
во
власть
Ветрам,
с
поврежденной
но гой,
Без
т овари ща
или
соседа,
Хотя
бы
злого,
перед
которым
он
бы
излил
Боль
раз ъед аю щей
тел о
и
вы пив ающе й
кровь
Язвы...
Если
эти
пе рев оды
достоверны,
то
хор
произносит
самые
си льны е
сл ова,
какие
только
м ожно
сказ ать
во
хвалу
че лов ечес ко му
об щ еству : «Около страдальца нет
ни
д уши,
у
него
нет
участливого
соседа;
было
бы
счастьем,
если
бы
он
им ел
хот я
бы
злого!»
Томсон,
возможно,
им еет
в
вид у
это
место,
когда
вк лады вает
в
уста
Мелисандра,
высаженного
злодеями
на
пустынном
ос тров е,
следующие
слова:
Пристав
к
бе регу
само го
дикого
из
Цикладских
островов,
К уда
ни когд а
не
ступала
человеческая
ног а,
Эти
разбойники
оставили
ме ня,— и
поверь,
Арк ас,
Как
ни
велико
отвращение,
которое
мы
питаем
К
злодеям,
я
н ико гда
не
слышал
Более
грустного
звука,
чем
отдалявшиеся
удары
их
весел.
'
328


И
ему
о бщ ество
злодеев
было
мил ее
одиночества!
•Благородное и высокое чувство!
Е сли
бы
только
был о
достоверным,
что
Софокл
дейст вите льно
сказ ал
что-
либ о
под обное !
Но
я
до лжен
с
сожалением
признаться,
что
не
нахожу
у
не го
ничего
подобного
и
что
охотнее
смотрел
бы
на
дел о
не
своими
собственными
гл азам и,
а
г лаз ами
др евне го
схолиаста,
который
толкует
слова
поэта
та к: «Он не только не имел доброго соседа
среди
местных
жителей,
но
даже
и
дур ного ,
от
которого
мог
бы,
в
от вет
на
свои
стенания,
услышать
сочувствен­
ные
сло ва» .
Как
приведенные
переводы,
так
и
Брюму а
и
наш
новый
немец кий
переводчик
придерживаются
этого
толкования.
О дин
пиш ет: «без общества,
хотя
бы
н епри ят ного »,
д ру гой : «лишенный всякого общества,
да же
тягостного».
П ричины ,
по
которым
я
должен
отк а­
заться
от
этого
понимания,
таковы:
во-первых ,
оче­
видно,
что
е сли
слово
«zazo^drova» отделено от « rVq-
и
образует
самостоятельный
член,
то
перед
«zazo^EiTova» непременно
должна
бы ть
повторена
частица
«oôôé».
Пос ко льку
этого
н ет,
ст оль
же
оче­
видно,
что
«хахо^а т с^а»
согласовано
с
«tw;» и
что
запятой
после
«ev/œpœv» быть не должно .
Эта
за пя­
тая
проникла
сюд а
из
п ерев одо в,
и
я
действительно
обнаруживаю,
что
в
некоторых
греческих
изданиях
(например,
в
виттенбергском
изд ани и
1585 года, in 8°,
которое
соверш енно
не
был о
из вест но
Фабрицию)
за­
пятая
стоит
только
после
слова
«xazo^tTova».
Во -в то­
рых,
мо жно
ли
на зват ь
з лым
соседа,
от
которого
можно
ожидать,
как
поясняет
сх о ли а ст, «ответного сочувствен-
329.


н его
сто н а».
Вздыхать
вместе
с
на ми
свой ст ве нно
другу,
но
не
врагу.
Короче
говоря,
сло во
по­
ня то
неправильно.
Полагают,
что
в
его
состав
входит
прилагательное
«xazcc», на самом же деле в него вхо ­
дит
существительное
«то xaxcv»; понимают и перево ­
дят
это
сл ово
как
«дурной (з л ой)
сосед», а следует
его
понимать
как
«товарищ по несчастью».
Соверш енно
так
же
слово
«zazop-avTic» следует понимать не как
«дурной», то есть « ложны й,
неи ст инный»
прорицатель,
а
как
«прорицатель зла ( не с ча с ть я)»; «хахоте/уо С»
же
не
значит
«дурной,
неспособный
художник», а значит
«художник,
иск усны й
в
изображении
зла
(горя,
не­
сча ст ья )».
Под
«товарищем по несчастью»
по эт
по д­
ра зуме вал
того,
кто
одержим
по добны м
нашему
неду­
гом,
либо
того,
кто
из
дружб ы
принимает
участие
в
нашей
болезни;
таким
образом,
слова
«ooô’ e/œv
pœv xaxoye’Tova» следует перевести: «без товарища по
несчастью
из
среды
м ест ных
жителей».
Новый
англий­
ск ий
переводчик
Софокла,
Томас
Фран кл ин,
придержи­
в ался
одног о
со
мно ю
мнения,
так
как
он
в
слове
«zaxoyeiwv» тоже не усматривает «зло г о
соседа»
и
пе­
реводит
его
ан глий ски м
«fellow-mourner» («товарищ по
несчастью»):
О дин,
покинут
и
сражен
Страданьем,
всеми
брошен
он;
И
друга
нет
ни
одн ого,
Чт об
г оре
разделил
его.
27. «Французский
Мерк урий», апрель 1755, стр .
177.
28. «Теория
нравственных
чувст в»
Адама
Смита,
ч.
I, разд .
2, гл.
1, стр.
41 (Лондон, 1761),
330


29.
Акт
II, сц.
III. «Что
Софья
думает
"об этом ма­
с ка рад е?»—гов ори т
сын
Ахилла.
30. «Трахинянки», ст.
1088—89:
. .. Точно
дева,
с
криком
Я
слезы
лью...
31. «Топография
г орода
Рим а»,
кн.
IV,
гл.
14.
«Хотя они (Агесандр,
Полидор
и
Афинодор
Р од осск ие),
кажется,
создали
эту
статую,
воспользовавшись
оп и­
санием
Верпилия», и т.
д.
32.
Приложение
к
«Объясненной древности»,
т.
I,
с тр.
242.
Мо жно
подумать,
что
Агесандр,
По лидо р
и
Афинодор,
к отор ые
бы ли
его
(Лаокоона)
создателями,
ревн ост но
старались,
ра бо тая
над
н им,
оставить
по сле
себ я
памятник,
который
соответствовал
бы
несравнен­
но му
описанию
Лаокоона,
сделанному
Ве ргил ием.
33. «Сатурналии», кн.
V, гл.
2. «Не
д умает е
ли
вы,
что
я
буду
говорить
о
том,
что
Верги лий,
как
всем
из­
вестно,
заимствовал
у
гр еков?
Что
он
в
пастушеской
поэзии
взял
себе
за
образец
Феокрита,
а
в
сель ск ой
—
Гесиода?
И
что
в
сам их
«Георгиках»
он
приметы
бури
н
ясной
погоды
за имст вова л
из
«Небесных явлений»
Арата?
Или
что
разрушение
Трои,
ист орию
с
Оиноном
и
деревянным
к онем
и
все
прочее,
что
составляет
вт о­
рую
к нигу
«Энеиды», он почти от слова до слова вы ­
пис ал
из
Писандра,
известного
среди
греческих
поэтов
соч инением ,
в
к отор ом
он,
начиная
с
б рака
Юпите р а
и
Юноны,
изложил
последовательно
все
события,
с лу­
чивш иеся
вплоть
до
вре мени
сам ого
Пи сандра,
и
со­
ставил
о дно
целое
из
разбросанного
в
различных
331


Эпохах?
В
этом
сочинении
он,
ме жду
прочими
историями,
таким
образом,
рассказал
о
гиб ели
Трои.
Марон,
в
то ч­
ност и
п еред авая
э тот
расск аз,
составил
свое
разр уш е­
ние
Илиона.
Но
все
это
я
обхожу,
как
известное
даже
дет ям ».
34. «Паралипомена», кн.
XII, ст.
398—408
и
439—
474.
35.
Или,
с ко рее,
змея,
ибо
Ликофрон,
повидимому,
счит ал ,
что
змея
была
только
одна:
Змеи,
детей
пожравшей,
остр ов
горестный!..
36.
Я
пр ип ом инаю,
что
про тив
с каз анно го
мн ой
можно
п риве сти
картину,
упоминаемую
Ев молп ом
у
Петрония.
Она
представляла
разрушение
Трои,
и
в
особенности
ист ори ю
Лаокоона,
совер шен но
так
же,
как
рассказывает
Верг илий;
и
так
как
в
той
же
гал е­
рее
в
Неаполе,
в
которой
она
стояла,
находились
дру­
гие
древние
картины
Зевксиса,
Протогена,
Ап елле са,
то
мож но
был о
бы
предположить,
что
эта
картина
та кже
была
древнегреческая.
Но
не
бу дем
принимать
романиста
за
историка.
Эта
г алер ея,
эта
картина
и,
наконец,
сам
Ев молп ,
по
в сей
вероятности,
существо­
вали
ли шь
в
воображении
Петрония.
Самы м
лучшим
доказательством
того,
что
они
являются
чист ейш им
вымыслом,
служат
явные
след ы
почти
школьного
под­
р ажа ния
Пет ро ния
опис а нию
Вергилия.
Стои т
тру да
сравнить
их
друг
с
др уго м.
Вот
текст
Вергилия:
Н ечто
иное
тогда,
важнее
и
много
ужасней,
Нам
предстает
злополучным,
мутит
не о жидан но
души.
Л а окоон,
ж рец
Нептуна,
по
жребию
выбран,
большого
332


Праздничных
у
алт а рей
в ола
закалывал
в
жер тву .
Вдруг
от
Тёнеда
две
зме и
по
в оде
безмятежной
(Я,
повествуя,
др ож у ), огромными кольцами,
рядом
Hà море налегают и к брегу ровно стремятся .
Груди
приподняты
их
среди
вод ,
кровавые
гр ивы
Вы ше
п овер хно сти
волн;
часть
прочая
тела
по
понту
Сз ади
скользит,
извивая
ве лик ими
сгибами
спины .
Шум
пошел
от
вск ип евшей
пу чины;
земли
уж
достигнув,
Взор
пылающий
свой
огнем
окрасив
и
кровью,
Дли н ные
жала
колебля,
лижут
свистящие
пасти
Видя,
бежим
мы,
бледнея.
Они
у веренн ым
ходом
К
Лаокоону
п олзу т.
И,
сначала
н ес частн ые
члень
Дв ух
сыновей
оплетая,
их
з аклю чает
в
объятья
Каждая
и
разрывает
уку са ми
бедное
тело.
После
его
с амог о,
что
спешит
на
помощь
с
оружьем,
Петлями
вяжут,
схватив,
великими.
Вот
уже
дважды
Грудь
его
окружив
и
дважды
ч ешуй ч атым
тел ом
Ше ю,
над
ним
восстают
головой
и
г реб нем
вы сок им.
Он
и
п ытае тся
тщетно
у злы
расторгнуть
руками,
Черным
ядом
об лит
и
слюной
по
священным
повязкам,
И
одновременно
вопль
ревущий
бросает
к
светилам.
Рев
такой
и зд ает,
когда,,
ран енн ый,
бык
убегает
От
ал т аря,
топ ор
неверн ый
стряхнув
из
загривка.
(Вергилий.
«Энеида», II, 199—224.)
А
вот
слова
Евмолпа
(о котором можно было бы
сказать,
что
с
ним
случилось
то
же,
что
случается
со
всеми
импровизаторами:
память
принимает
всегда
в
создании
их
ст ихов
такое
же
участие,
как
и
воо бр а­
жение):
Вот
снова
чудо.
Где
Тенедос
из
волн
мо рск их
Хреб ет
подъемлет,
там,
ки чась ,
кип ят
вал ы
И,
раздробившись,
вновь
назад
бросаются.
Так
часто
плеск
гребцов
далеко
разносится,
Когд а
в
тиши
ночной
в
волнах
кор аб ли
плывут
И
громко
стонет
г ладь
под
ударам и
дерева.
333


Оглянулись
мы,
и
вот...
два
зме я
кольчатых
Плывут
к
скалам,
ра зд увши
груди
г розны е,
Как
два
струга,
боками
р оют
п ену
вол н
И
бьют
хвостами.
Гривы
их
косматые
Огн ем,
как
жар,
горят,
и
молн ие носный
свет
За жег
валы,
от
ши па
з мей
дрожавшие.
Онемели
все...
Но
вот
в
священных
инфулах,
В
пл ащах
фригийских
оба
близ неца
стоят,
Лаокоона
де ти.
Змеи
гибкие
Обвили
их
тела,
и
каждый
ру чка ми
Уперся
в
паст ь
змеи,
не
за
себя
б оря сь,
А
в
по мощь
брату.
Во
взаимной
жалости
И
в
страхе
др уг
за
друга
смерть
застала
их.
Спешит
скорей
от ец
спасать
сын овей
свои х.. ,
Спаситель
сл абы й.
Ринулись
чудовища
И,
смертью
сыты,
старца
наземь
б росили.
И
вот
меж
алтарей,
как
жертва,
жре ц
лежит.
(Петроний .
«Сатирикон», XXXIX.)
Главнейшие
ч ерты
в
обоих
описаниях
о дни
и
те
же,
и
мн огое
выражено
одними
и
те ми
же
словами.
Но
все
это
мелочи,
ко торы е
сам и
бросаются
в
г лаза.
Е сть
и
другие
признаки
подражания,
более
тонкие,
но
не
м енее
вер ные.
Если
подражатель
не
лишен
само­
уверенности,
то
он
ред ко
удержится
от
того,
чт обы
при ­
укра с ить
подлинник,
и
если
это
украшение
уда лос ь
ему,
он
поспешит,
по до бно
лиси це,
замести
выдающие
его
следы.
Но
именн о
э то-то
тщеславное
ж елан ие
п ревзойт и
подлинник,
это
старание
п ок азать ся
оригинальным
и
выдают
его .
Ибо
то,
что
он
считает
украшением,
обык­
но в енно
есть
то лько
преувеличение
или
неестественная
утонченность.
Так,
например,
Вергилий
гов ор ит
«крова ­
вые
г ри вы », а Петроний
—
«гривы их косматые огнем
г оря т »; Вергилий
—
«взор пылающий свой огнем окра ­
332


сив
и
к ров ью»,
Петроний
же
—
«молниеносный свет
зажег
ва лы»; Вергилий
—
«шум пошел от вскипевшей
пучины», а Петроний
—
«кичась,
кипят
валы
и,
раздро­
бивш ись,
вновь
наз ад
бросаются».
Так
об ык н овенно
подражатель
возводит
громадное
в
чудовищное
и
чу­
д есное
в
невозможное.
-
Обвитые
змеями
дети
у
Верги­
лия
составляют
ли шь
вводную
ка рти ну,
оче рче нн ую
немногими
ре зк ими
штрихами
и
показывающую
только
б есси лие
и
отчаяние
детей.
Петроний
же
пр евр аща ет
детей
в
г ерое в:
...не
за
себя
борясь,
А
в
помощь
брату.
Во
взаимной
жа лос ти
И
в
страхе
д руг
за
друга
сме рть
застала
их.
Кто
может
ожидать
от
человека,
и
в
особенности
от
детей,
так ой
самоотверженности?
Куд а
лучше
зна­
кома
человеческая
при ро да
гр еку
(Квинт Смирнский,
кн.
XII, ст .
459—461), который при появлении ужасных
зм ей
заставляет
матерей
забыть
о
своих
детях
и
ду­
мать
только
о
соб ств енно м
с пасении :
...Закричали
с мя тенные
жены,
И
из
них
не
о дна
искала
спасения
в
бегстве,
В
эту
минуту
о
детях
забыв...
Далее,
подражатель
об ыкн овенно
старается
скрыть
свое
заимствование
тем,
что
придает
св оей
картине
ин ое
о св ещен ие,
отодвигая
в
т ень
то,
что
был о
ос веще но
в
ор иги нале ,
и
освещая
то,
что
там
было
в
тени.
Верги­
лий
ст арается
поразить
воображение
огр омно сть ю
зм ей,
ибо
от
это й
огро мной
их
велич ины
зависит
правдоподо­
бие
дальнейших
событий.
Шум ,
производимый
им и,
335


у
него
ли шь
побочный
штрих,
имеющий
целью
да ть
бо­
лее
наглядное
пре дста в ление
о
величине.
Петроний
же
из
этого
вт орос тепе нн ого
представления
делает
гл ав­
ное;
он
описывает
шум
со
всей
возможной
силой
и
до
такой
сте пе ни
заб ывает
о
ве личин е,
что
только
по
этому
шуму
мы
и
можем
догадаться
о
н ей.
Трудно
по­
ве ри ть,
чтобы
он
впал
в
эту
несообразность,
ес ли
бы
писал
только
по
внушению
своей
фантазии
и
не
и мел
п еред
собою
никакого
образца,
которому
подражал,
не
желая,
однако,
обнаружить
это.
Так
м ожно
считать
неудачным
подражанием
всякую
поэтическую
картину,
утрированную
в
мелочах
и
ошибочную
в
главном,
как
бы
мн ог очи слен ны
ни
были
мел кие
ее
достоинства
и
как
бы
ни
трудно
б ыло
прямо
указать
ее
оригинал.
37.
До по лнение
к
«Объясненной древности», т.
I,
стр.
243.
Есть
известное,
хо тя
и
незначительное
разли­
чие
между
т ем,
что
р асск азы вает
Вергилий,
и
т ем,
что
изображает
статуя.
Из
рассказа
поэта
следует,
что
змеи
оставили
обоих
юно шей
для
того,
чтобы
обер­
нуться
вокруг
отца,
в
то
вр емя
как
мрамор
изображает
сы новей
и
отца,
охв ачен ны х
змеями
одновременно.
38.
Донат.
Комментарий
к
сти ху
227 II кн.
«Эне ­
ид ы». «Не
удивительно,
что
могли
у кры ться
под
щи­
том
и
под
ногами
статуи
зм еи,
о
которых
выше
ска­
зано,
что
они
бы ли
длинными
и
мощными
и
что
они
многократно
обвили
те ло
Лаокоона
и
его
детей,
п ри­
чем
часть
те ла
о става ла сь
свободной».
Мне
кажется,
однако,
что
в
э том
ме сте
из
выра­
жения
«не удивительно»
должно
быт ь
выкинуто
«не»,
или
же
в
конце
недостает
заключения.
Ибо
если
зм еи
336


были
сто ль
необыкновенной
величи ны,
то
ведь,
право,
удивительно,
как
они
могли
укрыться
под
щитом
бо­
г ини,
если
только
эт от*щ ит
не
был
сам
очень
велик
й
не
п рин адле жал
колоссальной
фи гуре .
Свидетельство
об
этом
должно
было
сод ерж ат ься
в
заключении,
или
же
«не»
лишено
всякого
смысла.
39.
В
великолепном
из дании
ан глийс к ого
др айд е-
но вског о
перевода
Вергилия
(Лондон, 1697).
Впрочем,
этот
живописец
из обр азил
только
о дин
о борот
змей
во­
круг
тел а,
шею
же
ос та вил
почти
совсем
свободной.
Единственным
оправданием
этому
посредственному
ху­
д ож нику,
если
он
заслуживает
такового,
могло
бы
слу­
жит ь
то,
что
грав юры ,
помещен ные
в
книге,
являются
пояснением
к
те к сту,
но
не
мог ут
считаться
самостоя­
тельными
художественными
произведениями.
40.
Так
рассуждает
даже
де
Пиль
в
своих
приме­
чания х
к
Дюфре ну а: «Заметьте,
что
так
как
нежная
и
легкая
одежда
п рили чна
только
женщинам,
др ев ние
■ваятели избегали,
насколько
могли,
одевать
му жс кие
фигуры,
ибо
они
полагали,
что
в
скульптуре
нельзя
под ра жать
материям
и
что
толст ые
складки
произво­
дят
плохое
впечатление.
Мы
находим
сто ль ко
же
при­
меров
истинности
этого
положения,
сколько
фигур
об­
на женны х
м ужчин .
Я
приведу
только
фигуру
Лаокоона,
который,
по
всем
соображениям,
долже н
бы
быть
оде ­
ты м.
В
са мом
деле,
есть
ли
ка ко е-нибудь
пра в доподо­
бие
в
то м,
чтобы
царский
с ын,
жрец
Аполлона,
был
на­
гим
во
вр емя
жертвоприношения?
Ибо
зм еи
переплыли
с
остр ова
Тенедоса
на
троянский
бер ег
и
набросились
на.
Л а окоона
и
его
сын овей
в
то
сам ое
время,
ко гда
337


сн
на
берегу
мо ря
прино сил
жертву
Непту ну,
как
рас­
ск азыв ает
Вергилий
во
вто рой
книге
своей
«Энеиды».
Но
х у до жники,
делавшие
эту
прекрасную
статую,
очень
хорошо
в идел и,
что
не
могут
д ать
своим
фигу р ам
оде ­
жду,
приличную
их
сану,
не
рискуя
создать
бесфор­
менную
груду
камней,
подобную
скале,
вместо
трех
пр е­
восходных
ф игур,
к отор ые
всегда
бы ли
и
будут
пре д­
метом
у див ле ния.
Поэтому-то
из
двух
неудобств
они
сочли
г ора здо
худшим
изображение
одежды,
нежели
отступление
от
истины ».
41.
Ма ф феи,
Ричардсон
и
еще
недавно
г-н
фон
Хагедорн
(«Размышления о живописи»,
ст р.
37; Ри­
ча р дсо н, «Трактат о живописи», т.
III, стр.
513).
Де­
фонтен
не
заслу ж ив ает,
чтобы
я
упоминал
о
нем
вместе
с
эт ими
людьми.
П равда,
в
примечаниях
к
сво ему
пе­
реводу
Вергилия
он
также
утверждает,
что
у
по эта
пе­
ред
гл азам и
была
г руппа
Лаокоона;
но
невежество
его
столь
поразительно,
ч:то
он
выдает
эту
группу
за
п ро­
изведение
Фидия.
42.
Я
не
мо гу
в
доказательство
этого.привести
ни­
чего
боле е
убедительного,
чем
стих отв ор ен ие
Садолета.
Оно
д осто йно
древнего
поэта
и
может
с
усп ехо м
заме­
н ить
гравюру,
поэтому
я
позволю
себ е
привест и
его
здесь
целиком.
О
СТАТУЕ
ЛАОКООНА
Стихотворение
Я-
Сад оле та
Вот
из
глуб и
земной,
из
недр
ис полин ск их
ра зва лин
В новь
возвращенного
днесь
о тда л енные
нам
возвращают
338


Лаокоона
века.
Когда-то
в
палатах
державных
Он
возвышался,
твои,
о
Тит,
укр ашая
покои.
Дивного
ген ия
плод,
которого
краше
не
з нала
Мудрая
древность
сам а,
теперь
извлеченный
из
мра ка,
Снова
высо ки е
з рит
он
Ри ма
воскресшего
стен ы.
Что
ж
я
теперь
воспою?
Отца
ли
н есча стног о
мук и,
Или
двоих
с ыновей,
иль
вьющихся
кольцами
змеев.
Страшных
на
ви д,
иль
хв осты
и
ярость
сви ре пых
драконов,
Иль
ст оль
живые
на
мраморе
мер тв ом
страданья
и
раны?
Ужасом
дух
мой
объят:
изваянье
н емое
внушает
Сердцу
немалую
скорбь
и
с
жалостью
смешанный
тр епет .
Хи трос плете нны м
клубком
и
больш им и
кругами
свернулись
Оба
лют ых
змея
и,
сплет ая сь
в
извилистых
кол ьц ах,
Мн огок олен ны м
своим
о бъят ьем
три
т ела
сжимают.
Еле
мог ут
глаза
выносит ь
это
зрелище
страшной
Смерти
и
зл ого
конца.
Од но
из
чудовищ
сцепилось
С
Лаокооном
самим,
оплело
его
свер ху
и
снизу
Туш ей
своей
и
в
бе дро
впилось
разъ я ре нным
укусом.
Т ело
рвется
из
пут,
и
ясно
видн о,
как
члены
Корчатся,
стан
же
назад
изогнулся
от
ре жуще й
б оли.,
Сам
он
от
тягостных
ран
и
невын оси мы х
терзаний
Во пль
испускает,
стремясь
извлечь
жестокие
зубы.
Левой
рукою
своей
сж имает
он
яро ст но
зм ея.
Все
с ухожи лья
его
натянуты;
с илы
со бр авши
Сразу
из
т ела
всего,
напряг
их
в
б есп лод ном
усилье.
Муки
не
в
силах
сне ст и,
зад ы хая сь,
он
стонет
от
ран ы.
Змей
же
скользкий
меж
тем
нападает
сн ова
и
снова,
Ноги
пониже
к олен
за пле тенным
уз лом
обвивая.
Икры
вро зь
разошлись,
и,
з ажата я
в
кольцах,
надулась
Крепкая
голень,
набряк
от
ст е сне нной
пульсации
мускул
И
на т янул
на
себе
багровые
вздутые
вены.'
Т акже
и
двух
сы новей
не
щадит
свирепая
сила.
Бы стр ым
объятьем
стянув,
достойные
жалост и
члены
Р вет
и,
схватив
одного,
кровавую
грудь
р азъ ед ает,
339


Тяжеловесным
кольцом
меш ая
падению
тела.
Он
же,
не счас тны й,
отца
призывает
отчаянным
кр ико м.
Брат,
с
покуда
еще
нигд е
не
пораненным
телом,
Ногу
подъяв,
оторвать
стар ает ся
хвост
см ерт оносны й;
В
ужасе
видит
муч ен ья
от ца
и
ему
сострадает;
Все
еще
жалобный
вопль
и
слезы,
готовые
брызнуть,
Сдержаны
страхом
двойным.
О
вы,
что
хвалой
вековечной
Блещ ете,
вы,
мастера,
такое
воздвигшие
чудо!
Может
быть ,
мы
должны
де я ниям
большим,
чем
это ,
Имя
бес см ер тное
дать
и
нам
надлежало
б
славнейших
Гениев
вверить
молве
грядущих
по
нас
покол е н ий;
Все
же
высокая
честь,
насколько
талант
позволяет,
Славу
т ворца
заслужить
и
к
высшим
вершинам
стремиться.
Нын е
мы
видим,
как
вы
живыми
фигурами
камень
Одушевили
и
дух
воплощающий
в
мрамор
вдохнули.
Вы
вложили
в
него
движенье,
и
яро сть ,
и
муку;
Мнится,
что
слышим
мы
вопль...
Велик ие,
древле
род ил
вас
Родос
преславный,
но
скр ыт
был
труд
ваш
и
в аше
искусство
Долгие
годы.
Теперь
его
в
об но влен ном
сиянье
Рим
второй
увидал
и
восславил,
воскресши
для
мира
Древних
чудесных
искусств.
О,
сколь
благородней
твореньем
Духа,
работой
любви
заполнять
скоротечные
годы,
Нежели
в
пышности
жит ь
и
ненужную
ро ск ошь
ле ле ять.
(См.
«Поэтические сюжеты»
Л еодега ри я
из
Кверку,
т.
И,
стр.
63.)
Грутер
также
включ ил
это
стихотворение
Садолета,
наряду
с
другими,
в
свою
известную
антологию
«Усла­
ды
итальянской
по эзии», ч.
II, стр.
582, но напечатал
его
с
б оль шим
количеством
ошибок.
Т ак,
вместо
«оба»
(«bini») в стихе 15
он
читает
«живые» («vivi»), вместо
340


«свернулись» («errant») в стихе 14
—
«берег» («oram»)
и
т.
д.
43. «Трактат
о
живо пи си», т.
III, стр.
516.
Ужас
троянцев
при
виде
Лаокоона
был
нужен
Вер гил ию
в
качестве
введения
к
его
поэме;
ужа с
это т
подготовляет
патетическое
описание
разрушения
родины
героя.
Вер­
гил ий
не
хо тел
ослабить
опи сан ие
гибе ли
целого
города
менее
значительной
картиной
страданий
одного
человека.
44.
Первое
из да ние
вышло
в
1747 году,
вто рое
—
в
1755 году под названием «П оли метис,
или
оп ыт
сопо­
ставления
произведений
римск их
поэтов
с
остатками
др евне го
искусства
с
целью
взаимного
их
объяснения»,
в
10 книгах,
с очинен ие
препод обног о
г-на
Сп ен са,
Ло н­
дон,
из д.
Дод слея ,
в
1 лист.
Неоднократно
печаталось
та кже
из влече ние ,
сделанное
из
этого
сочи нения
Н.
Тин­
далем.
45.
Валерий
Флакк.
(«Аргонавтика»),
кн.
VI,
с тр.
55—56. (С п енс.) «Полиметис», диалог VI, стр.
50.
46.
Я
говорю
—
может
быть.
Но
я
готов
поставить
десять
прот ив
одного,
что
это
все
же
не
так .
Ювенал
го вор ит
о
первом
пер иод е
республики,
когда
рим л яне
еще
вовсе
не
бы ли
знакомы
с
рос кошь ю
и
пышностью
и
солдат
употреблял
доставшееся
ему
в
добычу
золото
и
серебро
лишь
на
у кр аш ения,
своего
ко ня
и
оружия
(Сатиры, XI, стр.
100—107).
Грубый
солдат
не
ум ел
наслаждаться
искусствами
греков.
Он
города
разрушал
и,
частью
своей
поживившись,
Куб ки
бол ьши х
мастеров
разбивал
на
куски,
чтобы
лошадь
341


Бляхой
кичилась
потом,
чт обы
сам
он
рез ьбою
на
шле ме
(Римской волчицей,
что
там,
под
скалой,
пр ину жде нная
роком
Вечн ого
града,
должна
ублажать
Кви рин ов,
и
ликом
Бог а
н агого
с
копьем
и
щито м,
висящего
в
блеске)
Мог
в
бою
устрашать
врага,
обреченного
сме рти .
Воин
разбивал
др аг оцен ные
кубки,
произведения
крупных
художников,
чт обы
заказать
из
них
из обра­
ж ение
вол чи цы
или
Р омула
и
Рема,
которыми
он
укра­
шал
свой
шл ем.
Текст
понятен,
за
исключени ем
двух
последних
строк,
где
авто р
да ет
оп исан ие
еще
одного
изобра же ни я,
которым
воин
у кр ашал
шлем.
П равд а,
сове ршен но
ясно,
что
это
изображение
Марса,
но
что
же
значит
эпитет
«pendentis» — «вися щ его»,
к от орый
Ювенал
к
н ему
прилагает?
Ригальтий
наше л
д ревнюю
глоссу,
объясняющую
это т
эпитет
так : «склонившегося
словно
для
нападе ния» .
Л убин
полагает,
что
изобра­
ж ение
это
было
на
щит е,
а
так
как
щит
висит
на
руке,
то
по эт
и
назвал
его
висящим.
Это ,
од нак о,
противоре­
чит
конструкции;
по дл ежа щим
к
сказуемому
«ostende-
ret» («чтобы являл») является не «miles» («воин»), а
«cassis» («шлем»).
Британник
полагает,
что
«висящим»
может
быть
назван
любой
предмет,
находящийся
в
воз­
духе,
в
том
числе
и
это
изображение
на
шлеме.
Неко­
торые
филологи
хотят
читать
«perdentis» («губящего,
гу б ите л ьно г о»), чтобы создать последующему «perituro»
(«обреченному на гибель,
в р агу ») противопоставление,
нравящееся
то лько
им.
Что
же
го вор ит
Ад дисо н
об
этом
темном
месте?
Все
толкователи,
у тверж д ает
он,
342


заблуждаются,
истинный
смысл
же
таков
(см .
его
«Путешествия», немецкий перевод,
стр.
249): «Так как
римские
воины
немало
кичились
как
основателем
своей
республики,
так
и
ее
воинским
духом,
то
у
них
был
обычай
носить
на
шлемах
историю
детства
Р омула ,
и зобра же ние
того,
как
он
был
порож ден
богом
и
вскор­
млен
волчиц ей.
Фигура
бога
изображалась
в
тот
мо­
мент,
ког да
он
сочетается
со
жрицей
Или ей,
или,
как
ины е
называют
ее,
Реей
Сильвией;
при
э том
соитии
он
словно
парит
над
д евой
в
воздухе,
что
вп олне
точно
и
по эт ично
передается
словом
«висящий».
Кроме
ста­
ринн ог о
б арел ьефа
у
Бе ллори ,
который
вп ерв ые
внушил
мне
такое
по ни м ание,
я
впоследствии
натолкнулся
на
такое
же
изображение
на
монете
эпохи
Ан тон ина
Пи я».
Спенс
на ходи т
то лко в ание
Аддисона
столь
уда ч­
ным,
что
приводит
его
в
качестве
о бразц а
и
убедитель­
ного
примера
того,
с
как им
усп ехом
про из ве дениями
др ев них
художников
можн о
пользоваться
при
то лко­
вании
классических
ри мски х
поэ тов;
я
не
могу
п оэто му
от казат ься
от
того,
чтобы
рассмотреть
его
несколько
более
подробно
(«Полиметис», диалог
VII, стр.
77).
Прежде
всего
я
должен
заметить,
что
барельеф
и
мо­
нета
сам и
по
себе
вряд
ли
напомнили
бы
Аддисону
разбираемое
место
Ювенала,
если
бы
он
не
вспомнил
од нов ремен но
прочитанную
им
некогда
глоссу
того
древнего
схолиаста,
который
читает
в
пр едпо сл едней
строке
«venientis» («приходящего») вместо «fulgentis»
(«сверкающего»),
г ла с ящу ю: «Марса,
приходящего
к
Илии
для
сои ти я».
Допустим,
что
мы
пре небр еж ем
э тим
чтением
и
п римем
то
ч т ение,
ко то рое
принимает
сам
343


Ад дисо н,
—
можно
ли
и
в
этом
случае
усмотреть
хот ь
какой-нибудь
намек
на
то,
что
по эт
им ел
в
вид у
Рею
Сил ьвию ?
Разве
не
бы ло
бы
ти пичны м
при меро м
н ару­
шения
логической
последовательности,
если
бы
Ювенал
сн ач ала
упоминал
о
волчице
и
мальчиках
и
лишь
затем
о
том
соб ыт ии,
кото р ому
они
обязаны
жизнью?
Рея
еще
не
ма ть,
а
дет и
меж ду
тем
уже
лежат
под
с ка­
лой!
И
при
том,
скажите,
могло
ли
и зобра же ние
любов­
ного
св ида ния
бы ть
эмблемой,
подходящей
для
шлема
римского
вои на?
Вои н
гордился
божественным
про ис­
хо ж дением
своег о
родона ча л ьник а
—
об
этом
до ста­
точно
свидетельствовали
изображения
в олчицы
и
де­
те й;
неужели
нужно
было
показать
еще
и
Марса
в
то
время,
к огда
он
менее
всего
был
грозным
богом
войны?
Пусть
изо бра жени е
того,
как
Марс
овл адев ает
Р еей
Сильвие й,
сколь
уг одно
част о
встречается
и
на
моне­
тах
и
в
мраморе,
—
ра зве
это
делает
его
подходящим
для
украшения
оружия?
И
что
это
за
скульптурные
изобр аж е ния
и
монеты,
где
Ад ди сон
нашел
эт от
эпи­
зод
и
где
он
видел
Марса,
парящего
в
п одоб ной
позе?
Древний
барельеф,
на
кот о рый
он
ссылается,
будто
бы
воспроизведен
Беллори.
Однако
б еспо лез но
перелисты­
ва ть
его
собрание
прекрасных
древних
барельефов.
Этого
б арель ефа
я
там
не
нашел;
да
и
Спенс,
должно
быть,
не
нашел
его
ни
там,
ни
где
бы
то
ни
было
в
др угом
месте,
ибо
он
об хо дит
его
полным
мол чан ием .
Дело,
та ким
образом,
ограничивается
мо нет ой.
Взгля­
нем
на
ее
изображение
у
самог о
Аддисона.
Я
вижу
леж ащую
Ре ю,
и
так
как
недостаток
ме ста
не
п озволял
резчику
поместить
Мар са
вро вень
с
н ею,
п ослед ний
344


стоит
несколько
выше.
Вот
и
все,
что
здесь
изобра­
жено;
на
монете
не
найти
и
мал ей шего
намека
на
па­
рение.
Правда,
в
воспроизведении
Спенса
парение
очень
явственно
—
верхняя
часть
фигуры
Мар са
сильн о
на­
клонена
в перед ,
и
отчетливо
видно,
что
это
не
сто я­
щая
фигура;
та ким
образом,
если
не
признать
ее
па­
да ющ ей,
то
остается
полагать,
что
Марс
здесь
должен
па ри ть.
Спенс
пише т,
что
монета
принадлежит
ем у.
Был о
бы
жестоко
х отя
бы
в
мелочи
подвергать
его
чистосердечие
сомнению.
Однако
его
предвзятое
су­
ждение
может
оказать
влияние
и
на
нас;
к
тому
же
он
мог
считать
д опу стим ым
для
блага
своих
читателей
велеть
сво ему
художнику
настолько
усилить
то,
что
он,
как
ему
казалось,
видел ,
что
у
нас
остается
так
же
мало
сомнений,
как
и.у
него
сам ог о.
Ясно
во
всяком
случае,
что
Спенс
и
Ад дисон
имеют
в
ви ду
одн у
и
ту
же
монету
и
что
она
неизбежно
л ибо
очень
с ильно
иск аже на
у
одного,
либо
очень
приукрашена
у
дру­
го го.
У
меня
есть
и
еще
одно
возражение
против
пред­
полагаемого
парения
Марса.
Оно
состоит
в
следующем:
тел о,
парящее
без
види мог о
препятствия
дей ств ию
его
тяжести,
представляется
нелепостью,
прим еро в
которой
мы
сов ер шенно
не
встречаем
в
произведениях
древних
художников.
Новейшая
живопись
также
никог да
не
позволяет
себе
подобной
н елепо сти
—
если
тело
дол жно
висеть
в
воздухе,
его
либо
держат
кр ыл ья,
л ибо
долж­
но
созд ават ься
впечатление,
что
оно
пок ои тся
на
чем-
то,
хот я
бы
на
облаке.
Гомер
за ста вля ет
Фетиду
пеш­
ком
подняться
с
берега
на
Олим п,
—
«Быстро к Олимпу
ее
возн ос или
ст о пы » («Илиада», XVIII, 148), —
но
гр аф
345


Кэйл юс
слишком
хор ошо
по нима ет
требования
искусства,
чтобы
да ть
художнику
сов ет
и зоб разит ь
богиню
п ро­
сто
шагающей
по
воздуху.
Она
должна
проделать
это т
путь
на
облаке
(«Картины,
извлеченные
из
«Илиады»,
стр.
91); в другой раз он сажает ее в колесницу
(стр.
131), вопреки Гомеру.
Да
и
как
могло
бы
быть
иначе?
Хот я
по эт
и
заставляет
нас
представлять
бо­
ги ню
в
чел овече ск ом
образе,
он
все
же
устраняет
из
э того
образа
черты
гру бой
и
тяжелой
материи
и
пр и­
д ает
ее
человекоподобному
те лу
силу,
которая
исклю­
чает
д ейст вие
на
не го
об ычных
законов
движения.
Но
каким
спо собом
мо гло
бы
изобразительное
и ску сств о,
не
оск орбля я
н аших
глаз,
отли чит ь
человекоподобную
фи­
гуру
божества
от
обычн ой
человеческой
фигуры,
если
бы
оно
не
применяло
к
первой
со верш енно
ин ые
за­
кон ы
дви же ния,
тяжести,
равновесия,
чем
к
последней?
Ка ким
иным
способом,
кр оме
условных
знаков?
В
дей ­
ствительности
ими
оказываются
па ра
крыльев;
об ла­
ко
—
тож е
не
что
иное,
как
подоб ный
знак.
Об
этом
мы
скажем
подробнее
в
другом
месте.
Здесь
же
доста­
точно
потребовать
от
ст орон ник ов
то л ко вания
Адди­
со на,
чт обы
они
показали
мне
среди
д ре вних
па мя тни­
ков
еще
од ну
с ходн ую
ф иг уру,
которая
бы
своб одн о
и
без
всякой
опоры
па рила
в
воздухе.
Или ,
может
быт ь,
эт от
М арс
—
единственный
в
своем
род е?
Почему
же?
Может
бы ть,
письменная
т ради ция
сохранила
нам
ус лов ие,
которое
делает
парение
в
этом
случае
нео б­
ходимым?
У
Овидия
(«Фасты», кн . I II) нельзя найти ни­
как их
следов
этого.
Скорее
мож но
доказать,
что
такого
условия
не
могло
быть.
Ведь
есть
другие
древние
346


па мят ники
искусства,
ко то рые
изображают
это т
эпизод,
п ричем
Марс
не
парит,
а
ступает
по
земле.
Взгляните
на
барельеф
Монфокона
(«Дополнения», т .
I, стр.
183),
который
хранится,
если
я
не
ошибаюсь,
во
дворце
Ме л-
ли ни
в
Риме.
Спящад
Рея
лежит
под
деревом,
Марс
приближается
к
ней
тихими
шагами,
делая
правой
ру­
кой
жест,
ка ким
обычно
велят
стоять
на
месте
или
т ихо
и дти
следом
т ем,
кто
находится
позади.
Это
совер­
ш енно
та
же
поза ,
в
которой
он
изображен
на
мо­
нет е,
ра з ница
сост ои т
лишь
в
том ,
что
на
барельефе
он
держ ит
колье
в
левой ,
а
на
монете
в
правой
рук е.
Знаменитые
статуи
настолько
ча сто
воспроизводятся
на
мо нета х,
что
это
могло
и меть
место
и
в
данном
случае;
только
рез чи к,
возможно,
не
понял
значения
отведенной
на зад
правой
рук и
и
поче л
луч шим
вло­
жи ть
в
нее
копье.
Можно
ли
по
рассмотрении
в сех
э тих
обстоятельств
с чита ть
толкование
Аддисона
вероят­
ным?
Не
более,
чем
всякое
другое
ничем
не
доказан­
ное
утверждение.
Но
где
же
лучшее
объяснение,
если
это
не
удовлетворяет?
Мо жет
быть,
его
уда ст ся
найти
среди
отклоненных
Аддисоном
толкований.
А
ес ли
уд о­
влетворительное
объя сне ние
не
отыщется?
Это
место
Ювенала
испорчен о;
пусть
таким
и
остается.
Оно
и
останется
ис порч енн ым,
да же
если
выкопают
хотя
бы
еще
двадцать
новых
догадок.
Одной
из
них
мог ло
бы
быть
предположение,
что
«pendentis» («висящего») сле­
дует
п они мать
фигурально,
в
смысле
«неуверенного»,
«нерешительного». «Mars pendens» значило бы тогда
«Марс нерешительный»
или
же
«Марс,
пр ина дл ежа­
щий
вс ем». «Марс,
Бе ллон а,
Виктор ия—б ог и,
п ри над­
347


л ежа щие
всем,-—
пишет
С ервий
(комментарий к XII
кн.
«Энеиды», ст .
118), —
ибо
в
войне
они
мог ут
оказывать
покровительство
каждому
из
п ро тивн ик ов».
Вся
ст ро ка:
«Мог в бою устрашать врага,
обр ече нно го
см ерт и»
име ла
бы
т огда
такой
смы сл:
ри мск ий
воин
в
древней­
шие
врем ена
имел
обычай
показывать
своему
побежден­
н ому
врагу,
несмотря
на
равное
покровительство
обоим
общего
им
божества,
изображение
последнего
—
тонкий
штрих ,
благодаря
которому
победы
римлян
предстают
в
бол ьше й
ме ре
как
результат
их
собст венног о
мужества,
нежели
как
результ ат
пристрастного
покровительства
их
родоначальника.
И
все
же
дело
остается
неясным.
47. « Пре жде
чем
я,
—
г овор ит
Спенс
(«Полиметис»,
ди алог
XIII,
стр.
208), —
не
поз нак ом ился
с
этим и
«Aurae» —
воз д ушны ми
нимфами,
я
не
мог
раз об рат ься
в
ист ори и
К ефала
и
Пр ок риды
у
Овидия.
Я
никак
не
мог
понять,
как
мог
Кефал
своим
возгласом: «Приди,
возд ушна я», как бы нежно этот возглас ни звучал,
воз ­
будить
в
ком-нибудь
подозрение,
что
он
неве рен
сво ей
Прокриде.
Так
как
я
привык
под
«Aura» понимать
только
воздух
вооб ще
или
н ежный
ветерок,
то
ревность
Прокриды
п ред ст авля лась
мне
еще
менее
обоснован­
н ой,
чем
бывает
да же
обычно
сам ая
разнузданная
рев ­
ность.
Когда
же
я
узнал,
что
сло во
«Aura» может озна­
чать
не
только
во зд ух,
но
и
прекрасную
молод ую
де­
вушку,
дел о
при об рело
для
мен я
с овсем
и ной
смысл
и
вся
история
предст ала
в
разумном
свете».
Я
не
хочу
в
примечании
отказаться
от
уже
выраженного
в
тексте
одо бре ния
этому
открытию,
к от орым
Спенс
так
гор­
дитс я.
Однако
я
не
могу
не
ск азат ь
о
то м,
что
и
без
348


нег о
упомянутое
мест о
Овидия
впо лне
естественно
и
поня т но.
Достаточно
знать,
что
«Aura» у древних впол­
не
обычное
женское
им я.
Так
зовут,
например,
у
Нонна
(«Дишиаиака», кн.
XLVIII) нимфу из овиты Дианы;
эта
нимфа
кичилась
такой
же
мужественной
красотой,
какая
бы ла
свойственна
сам ой
богине,
и
в
наказ ание
за
ее
дерзость
ею
во
сне
овладел
Ва кх.
48.
Ю вен ал.
Сатира
VIII, 52—55 .
...А
ты
что
такое?
Внук
Кекропа,
ты
только
под об ье
обр у бле нной
гермы.
В
чем
ты
от
гер мы
отлич ен ?
Да
разве
ли шь
в
т ом,
что
у
э той
Мраморная
голова,
у
тебя
же
т уша
—
живая.
Е сли
бы
в
план
Сп енсов а
труда
вошли
та кже
и
гре­
ческие
писатели,
то,
может
быть,
он
напал
(а может,
и
нет)
на
од ну
др евню ю
Э зоп ову
басню,
кот ора я
про­
ливает
на
под обн ую
колонну
еще
б олее
яркий
с вет
и
дает
еще
больше
для
ее
понимания,
нежели
приведен­
ное
сейчас
место
Ювенала.
«Меркурий,
—
рассказывает
Эзоп,
—
хо тел
узнать,
в
какой
м ере
ув аж ают
его
люд и.
Он
скрыл,
что
он
—
бо г,
и
явился
к
одному
вая телю .
Здесь
он
увидел
статую
Ю пите ра
и
с прос ил
худож­
ника,
во
ск оль ко
тот
ее
ценит .
«В одну драхму», —
был
отв ет.
Меркурий
усмехнулся.
«А эту Юнону?» —
про­
должал
он
спрашивать.
«Примерно во столько же».
Между
тем
он
увидел
свое
соб стве нно е
изображение
и
под ум ал
про
себ я: «Я
—
ве стни к
богов;
благодаря
мне
люд и
получают
прибыль;
они,
кон ечно,
должны
по­
читать
меня
гораздо
более». — «Ну,
а
э тот
бог
(он ука ­
зал
на
сво ю
ст ат ую), сколько
может
он
стоить?»—
349


•«Этот? —о тве ча л
художник.
—
Есл и
вы
купите
у
ме ня
тех
двух,
эт ого
я
дам
вам
впридачу».
Меркурий
был
пристыжен.
Но
художник
не
знал
его
и,
к онечно,
не
■мог иметь намерения уязвить его самолюбие.
С ледо ва­
тел ьно,
только
достоинством
самих
статуй
о бъясня лос ь,
что
последнюю
он
ц енил
настолько
низ ко,
что
отд а вал
вп рида чу.
М еньша я
значительность
бога,
которого
она
изображала,
не
играла
здесь
никакой
роли,
ибо
худож­
ник
ценит
свою
работу
по
ее
искусному
выполнению,
по
количеству
труда
и
старания,
затраченных
им,
а
не
по
рангу
и
достоинству
тех
су ще ств,
которые
им
во­
площены.
Статуя
Меркурия
требовала,
следовательно,
м енее
труда,
старания,
искусства,
если
стоила
меньше
чем
статуи
Юпитера
и
Ю ноны.
И
это
бы ло
дейс тв и­
тельно
так.
Статуи
Юпитера
и
Юноны
изображали
этих
богов
в
по лный
рост,
статуя
Меркурия,
напротив,
представляла
собой
пр осто й
четырехугольный
столб
с
бюстом
на
н ем.
Что
же
удивительного
в
т ом,
что
она
могла
быть
отдана
впридачу?
Меркурий
забыл
это
об­
стоятельство,
дум ая
лишь
о
с воем
мним ом
превосход­
стве,
и
потому
его
ра зоча рова ни е
было
в
равной
мере
естественно
и
заслуженно.
Напрасно
было
бы
искать
малейшего
намека
на
под об ное
объяснение
у
коммента­
торов
и
переводчиков
Эзопа;
я
мог
бы,
ес ли
бы
это
имело
см ысл,
назв ат ь
целы й
ряд
их,
понимавших
сказ­
ку
совсем
ина че,
то
есть
совсем
не
по нимав ших
ее.
Не­
лепости,
которая
бы
зак л юча лась
в
это й
сказке,
если
бы
все
статуи
были
одинаковой
работы,
никт о
из
них
не
понял,
или
по
кра йней
мере
все
они
оставили
ее
без
внимания.
Но
что
удивляет
еще
в
это й
сказке,
так
350


это
ц ена
статуи
Юпитера,
назн ачен ная
художником
за
свою
работу.
За
драхму
е два
ли
горш ечни к
сд елает
д аже
грубую
куклу.
Драхма
здесь,
вероятно,
озн ача ет
просто
очень
ма лую
цен у
(Басни Эзопа, 90.
Изд.
Га­
уптмана,
Лей п ци г, 1741, стр.
70).
49.
Тибулл.
Эле гии,
кн.
III, 4. «Полиметис», диалог
VIII, стр.
84.
50.
Стаций.
«Сильвы», кн .
1, 5, ст.
8; «Полиметис»,
диалог
VIII, стр.
81.
51.
Лукреций.
«О природе вещей», кн.
V, 737—747:
Вот
и
Весна,
и
Венера
идет,
и
Венеры
крылатый
Вестник
грядет
впереди,
и,
Зефиру
вслед,
перед
ни ми
Шествует
Флора-мать
и,
ц веты
на
пу ти
рассыпая,
Красками
пы шны ми
все
наполняет
и
запахом
сладким.
Знойная
след ом
жар а
и
вся
покрытая
пыль ю
С
нею
Церера
ид ет,
и
г оди чные
ду ют
Бор еи.
Осен ь
затем
настает,
и
проносится
«Эвое -Э ван».
Следуют
после
то го
и
погоды
и
ве тры
другие:
Громом
гремящий
Во лту рн
и
Авст р,
блистающий
молньей.
Солнцеворот,
наконец,
п ринос ит
снега,
и
в
морозе
Вновь
ц епен еет
Зима ,
и
стучат
ее
зубы
от
стужи.
Спенс
сч ит ает
это
ме сто
одним
из
лучших
во
всей
поэме
Лукреция.
Во
вс яком
случае
оно
п ринад лежи т
к
чи слу
те х,
на
которых
основывается
слава
Лук ре ция
как
поэта.
Но
говорить,
что
это
описание
будто
бы
сд е­
л ано
с
др евн ей
процессии
божеств
времен
г ода
с
их
с витою
—
значит,
по
нашему
мнению,
если
не
совсем
лишить
Лук ре ци я '* славы,
то
все
же
уменьшить
ее.
На
чем
же
основывается
под обн ое
мнение? «На том,—
отвечает
анг лий ский
ученый,
—
что
в
древности
у
р им­
351


лян
подобные
процессии
бож е ств
б ыли
столь
же
обыч^
ны,
как
и
теперь
в
некоторых
стр анах
процессии ,
уста­
новленные
в
честь
святых,
и
что,
кроме
того,
все
вы­
ражения,
употребленные
в
этом
случае
поэ том ,
вес ьма
удобно
прилагаются
к
процессии».
Прекрасное
основа­
ни е!
Но
как
много
возражений
мо жно
был о
бы
п ри­
вес ти
против
них!
Уже
эпитеты,
которыми
поэ т
наде­
л яет
эти
персонифицированные
абс тр а кции,
—
сухо й
Зной,
покрытая
пылью
Ц ер ера,
громом
гре мящ ий
Во л-
ту рн,
блист аю щ ий
м о лнией
Авст р,
лязгающая
зубами
Зима,
—
уже
эти
э пи теты
показывают,
что
жизнь
в
них
вдохнул
поэ т,
а
не
художник,
который
должен
был
бы
охарактеризовать
их
сове рше нно
иначе.
Сп енса,
пови­
димому,
навел
на
м ысль
о
процесси и
Абрагам
Прейгер,
ко торы й
в
п римеч ан ии
к
этому
месту
Лук реци я
говорит:
«Порядок их напоминает праздничное шествие:
В есна
и
Венера,
Зефир
и
Фло ра
и
т.
д.».
Спенс
должен
был
бы
остановиться
на
утверждении
о
т ом,
что
Лукреций
п ро­
водит
перед
на ми
вр ем ена
года
в
виде
процессии.
Мысль
же,
что
Лу кр еций
заи мст вовал
этот
прием
из
реальной
пр оцессии,
не
свидетельствует
о
вкусе
автора.
52. «Энеида», VIII, 725. «Полимет1 ис», диалог XIV,
стр.
230.
53.
В
различных
местах
своих
«Путевых записок»
и
«Диалога о древних монетах».
54. «Полиметис», диалог IX, стр.
129.
55. «М е тамор фоз ы», IV, 19—20.
56.
Бегер.
«Сокровища Бранденбурга», т.
III, стр.
242.
57, «Полиметис», диалог VI, стр.
63.
352


58. «Полиметис», диалог XX, стр.
311. «В ряд
ли
мо­
жет
бы ть
удачным
в
поэтическом
описании
что-либо
такое,
что
кажется
нелепым
в
статуе
или
на
картине».
59. «Полиметис», диалог VII, стр.
74.
60. «А р гон авти к а», II, 102—106.
61. «Фивамда», V, 61—69.
62.
Валерий
Флакк.
«Аргонавтика», II, 265—273.
Юн ые
кудри
отц у,
венок
и
одежду
Лиэя
Давши,
сажает
его
в
колесницу.
Кругом
же
—
кимвалы,
Много
тимпанов
и
цитр,
мо лчали во го
таинства
полных.
Ко сы
и
те ло
ув ив
плю щ ом,
как
прислужница
бога,
Тирс
виноградный
берет
и,
как
перышком,
им
потрясает,
Зор ко
следя,
чтоб
держал
родитель
зеленые
во жжи,
Чтоб
над
закрытым
лицо м
рог а
возвышались
над
митрой
Белой
и
кубок
святой
обличал
б ессмерт ног о
Вакха.
Слов о
«tumeant» («возвышались»)' в предпоследней*
строке
показывает,
что
р ога
Вакха
бы ли
вов се
не
так
малы,
как
вооб ра жает
Спенс.
63.
Так
наз ыв ае мый
В акх
в
Мед иц ейск ом
сад у
в
Р име
(у Монфокона,
До по лне ние
к
«Объясненной древ ­
ности», т.
I, стр.
254) имеет на лбу небольшие рога;
но
есть
знатоки,
которые
име нно
п оэ тому
склон ны
сч итат ь
его
скорее
фавном.
Действительно,
под обны е
естествен­
ные
рог а
у ниж ают
человека
и
по дх одят
только
сущест­
ва м,
которых
и зоб ражаю т
как
нечто
ср ед нее
между
че­
ловеком
и
животным.
Самая
поза,
жадн ый
взгляд
на
вин оград ную
кисть,
которую
эт от
Ва кх
держит
над
со­
бою,
гораздо
б олее
подобают
спутнику
бог а
вина,
чем
самому
богу.
Я
вспоминаю
при
этом,
что
говорит
К ли­
мент
Александрийский
об
Александре
Великом
«(Про-
13 Лессинг
353


трептикос», стр.
48 по изд.
По тт а): «Александр желал,
чт обы
в аят ель
изоб ра зил
его
с
рогами;
он
охотно
допу ­
скал,
чтобы
рога
испор т или
его
человеческую
красоту,
л ишь
бы
происхождение
его
считалось
божественным».
64.
Утверждая
выше ,
что
древние
художники
не
изображали
фу рий,
я
не
забыл,
что
фурии
имели
св ои
храмы,
в
которых,
конечно,
были
и
их
статуи.
В
К ире-
нейск ом
храме
Павсаний
наше л
их
изображения
из
де­
рева.
Они
бы ли
невели ки
и
ничем
не
примечательны;
повидимому,
и ску сств о,
которое
не
могло
проявиться
в
изо браж ен ии
этих
б ож еств,
возн аг ра дило
себя
за
это
статуями
жри ц
богини,
сто я вшими
в
галерее
храма
и
высеченными
из
камня
с
боль шим
искусством
(Павса ­
ни й.
«Описание Эллады»,
кн.
VII (Ахайя),
гл.
XXV,
с тр.
589 по изд.
Кюна).
Я
не
забыл
т акже,
что
их
го­
ловы
предполагают
видеть
на
одн ом
абраксасе,
кото­
рый
известен
благ од аря
Шифлетию,
а
кроме
того
на
одной
лампе ,
описанной
Лицетом
(Ванье .
«Диссертация
о
фу ри ях».
Мемуары
Академии
Надписей,
т.
V, стр.
48).
Была
мне
известна
та кже
и
этрусская
урна,
упоминае­
мая
у
Гори я
(Таблица 151 «Этрусского музея»), на ко«
торой
представлены
Орест
и
Пилад
и
с
н ими
две
фу­
рии
с
факелами.
Но
я
го во рил
о
художественных
п ро­
изведениях,
в
число
которых
все
эти
вещи,
по
моему
м нению ,
не
вх о дят.
И
если
бы
да же
последняя
не
должна
была
подвергнуться
это му
исключению,
она,
с
другой
стороны,
ско рее
п одт верж дает
мое
мнение,
не­
жели
опровергает
е го.
Ибо
как
ни
ма ло
заботились
эт­
русские
художники
вооб ще
о
красоте,
вс е-т аки
они
в
настоящем
случае
. старались
не
столько
из обр аз ить
354


фурий
стр ашн ы ми,
сколько
охар акт ер изо ват ь
их
с
по­
мощью
одежды
и
атрибутов.
Фурии
с
такими
спокой­
ным и
лицами
суют
в
глаза
Оресту
и
Пиладу
свои
фа­
кел ы,
что
мож но
подумать,
будто
они
пуг ают
их
в
шутк у.
Насколько
их
появ ле ние
было
страшно
Ор есту
и
Пиладу,
вид но
только
из
ужаса
этих
последних,
но
ника к
не
из
облика
самих
фурий.
Следовательно,
это
фу рии
и
вм есте
с
тем
—
не
фури и;
они,
правда,
исполняют
обязанности
фу рий,
но
не
служат
олицетворением
злобы
и
ярости,
которые
мы
обычно
связываем
с
их
и м енем.
Лоб
их
не
носит,
как
гово рит
Катулл,
«печати бурного гнева» .
Еще
недавно
Винкельман
дума л,
что
на
одном
сер ­
долике
в
музее
Штоша
из обр аж ена
фурия,
бе гуща я
с
развевающимися
одеждою
и
во ло сами
и
с
к инж алом
в
рук е
(«Библиотека изящных искусств», т.
V, стр.
30).
Хагедорн
да же
усп ел
уже
дать
художникам
сов ет
воспользоваться
в
их
картинах
. этими
приметами
для
изоб ра же ния
фурий
(«Размышления о живописи»,
стр .
222).
Сам
же
Винкельман
по двер г
это
свое
откры­
тие
сомнению
пот ом у,
что
не
встречал
у
древних
ху­
дожников
фури й,
которые
держали
бы
в
руках
кинжал
в место
факела
(«Описание резных камней», стр .
84).
Поэтому
он
без
всяких
сомнений
с чита ет
фигуры
на
монетах
г ород ов
Лирбы
и
Массавры,
которые
Шпан-
г ейм
(см .
«„Цезари”
императора
Юлиана», стр.
44) вы­
дает
за
фурий,
изобра же ни ями
трехликой
Г ека ты;
в
про­
тивном
случае
здесь
должна
была
бы
быт ь
изо бра жена
фурия
с
ки нжал ами
в
обеих
руках.
И
стр анн о,
что
именн о
она
представлена
с
распущенными
волосами,
между
тем
как
у
других
они
скрыты
покровом.
Но
если
13*
355


даже
пе рвое
предположение
Винкельмана
и
было
спра­
ведливо,
пр иде тся
к
эт им
резным
камням
прим енит ь
то
же,
что
был о
сказано
об
этрусской
урне,
или
допу­
стить,
что
на
них
из- за
м елкой
работы
нельзя
разли­
чи ть
черт ы
лица .
Да
и
вообще
резные
камни,
всл ед ств ие
их
употребления
в
качестве
печатей,
относятся
скорее
к
об разн ому
языку,
и
фи гуры ,
на
них
изображенные,
мог ли
быть
чаще
произвольными
симв о л ами,
вы пол­
не нным и
по
требованию
заказчиков,
нежели
сво бо д­
ными
произведениями
художников.
65. «Полиметис,
диалог
VII, стр.
81.
66. «Ф асты», кн .
VI, 295—298.
Долго
я
дум ал,
гл уп ец,
что
есть
из ва яние
Вестьь
Ныне
узн ал
я,
что
нет
в
хра ме
ее
ничего.
Только
ог онь
нег асимы й
хранится
под
к уполом
кр углы м,
.
Изображенья
же
нет
ни
у
огня,
ни
у
не й.
Овидий
г о ворит
здесь
только
о
культе
Весты
в
Риме
и
о
храме,
пост роен ном
там
Нумой,
о
к отором
не­
сколько
выше
(«Фасты», VI, 259—260) сказано;
Дело
благого
царя,
что
богобоязненным
дух ом
Всех
других
превышал
в
этой
Сабинской
зе мле.
67. «Фасты», III, 45—46.
Матерью
Рея
становится;
д еви чьи
руки
Весты
п одоб ье
спешат
к
самым
оч ам
поднести.
Спенсу
следовало
сопоставить
эти
два
свидетель­
ства
Овидия,
относящиеся
к
различным
э по хам;
первое
расск азы вает
о
времени
после
правления
Нумы,
вт о­
рое—
о
предшествующих
ему
временах,
когда
почи-
356


•такие Весты в Италии связывалось с индивидуальным
образом
б оги ни,
как
и
в
Трое,
откуда
Эней
при нес
ее
поч ита ние.
...и
руками
всемощную
Весту,
повязки
И
негасимый
огонь
из
глуби
выносит
жилища,
—
рассказывает
Вер гили й
(«Энеида», II, 296—297) о тени
Г ект ора,
после
того
как
она
посоветовала
Энею
бежать.
Здесь
реши тель но
подч ер кив ае тся
отличие
вечного
ог ня
как
от
самой
Вест ы,
так
и
от
ее
ста ту и.
Приходится
заключить,
что
Спенс
недостаточно
внимательно
для
своих
целей
читал
ри мски х
поэтов,
если
от
не го
это
место
ускользнуло.
68.
Лип си ус.
«О Весте и весталках», гл .
13.
69.
Павсаний.
«Описание Эллады», кн .
II (Коринф ­
ск ая
область), гл.
XXXV, стр.
198, изд.
Кюна.
70.
Павсаний.
«Описание Эллады», кн .
I (Аттика),
гл.
XVIII, стр.
41.
71.
Полиб ий.
«История», кн.
XVI, § 11; Сочинения
Полибия,
т.
II, стр.
443, изд.
Э рнес ти.
72.
Пл ини й,
кн.
XXXV, разд .
4, стр.
727, изд.
Гар-
дуина.
«Скоп а с сделал знаменитую статую сидящей
Весты,
находящуюся
в
Сервилианских
садах».
Вероятно,
это
место
и мел
в
виду
Липсиус,
к огда
писал
(«О Весте»,
гл.
3) : «Плиний свидетельствует,
что
Ве ста
обыкновенно
изображалась
си дя щею...»
Но
то,
что
П линий
гов ор ит
об
одном
единственном
произведении
Скопаса,
Липс иу с
не
должен
был,
конечно,
выдавать
за
общепринятое
для
ее
изображений.
Он
сам
замечает,
что
на
ме да­
лях
В еста
изображается
так
же
часто
стоящею,
как
357


и
сидящею.
Этим
замечанием
он
исправляет,
конечно,
не
Пл иния,
а
свою
соб ств енну ю
ошибку,
73.
Гео рги й
Кодин . «О
происхождении
Константино­
поля».
Венецианское
издание,
стр.
12. «Землю называют
Гести ей
и
и зобр аж ают
в
ви де
женщины
с
т импано м,
так
как
в
земле
заключены
ветры».
Овида,
заимствуя
у
него
(если только оба не заимствовали у кого-ли бо
более
др ев него ), говорит то же самое.
Зем ля
под
им е­
нем
Вес ты
изо бр ажае тся
в
виде
женщины,
держащей
тимпан,
ибо
зе мля
сод ержит
в
своем
лоне
вет ры.
Обо­
снование
несколько
нелепое.
Бы ло
бы
правдоподобнее
сказать,
что
Вес те
потому
придавали
т им пан,
что
земля,
по
мн ению
древних,
им ела
эту
ф орму.
Фигур а
ее
по­
доб на
тимпану
(Плутарх,
«О взглядах философов»,
гл.
10; а также
—
«Об образе,
являющемся
в
орбит е
Лун ы »).
Впрочем,
может
статься,
Коди н
оши бся
или
в
фигур. е
или
в
наз в ании
атрибута.
Он,
возможно,
либо
не
нашел
для
об оз наче ния
тог о,
что
держала
в
руках
Веста,
более
подходящего
слова,
чем
ти мпа н,
либо
слы­
шал,
что
этот
п ред мет
называют
т импан ом
и
представ­
лял
себе
при
э том
только
музыкальный
ин стру мент ,
который
мы
называем
цимбалами.
Но
тимпанами
и ме*
новался
так
же
род
к олес:
Зд есь
земледельцы
и
с пицы
к
колесам,
колеса
к
повозкам
Точат...
1
(Вергилий.
«Георгики», кн.
И,
стр.
444.)
По
моему
мне ни ю,
на
так ое
колесо
и
похо ж
пр ед­
м ет,
который
мы
ви дим
на
изображении
Весты
у
Фа б-
358


ре тти
(«Картины к « Ил иаде»,
с тр.
339), считающего,
что
это
—
ручная
мельница.
74. «Полим ет ис».
диалог
VIII, стр.
91,
75.
Ст ац ий.
«Фиваида», VIII, 551.
76. «Полиметис», диалог X, стр.
137.
77. «П олим етис», диалог X, стр.
139.
78.
Возь м ем,
для
примера,
картину,
в
к ото рой
Го­
раций
и зоб раж ает
нужду
и
которая,
может
быть,
из
всех
картин
древних
поэтов
наиболее
богата
ат риб у­
тами
(Гораций,
Оды,
кн.
I, 35, ст.
17—20).
И
Неизбежность
ходит
с
тобой
везде,
В
рук е
железной
гвозди
всегда
неся,
Свинец
расплавленный
и
клинья,
Скобы
кривые
—
для
г лыб
скрепленья.
Истолкуем
ли
мы
в
эт ой
ка р тине
г во зди,
клинья
и
расплавленный
свинец
как
материалы,
употребляемые
для
скрепления,
или
как
орудия
пытки,
они
во
всяком
случае
относятся
ск орее
к
поэтическим,
нежели
к
алле­
г ор иче ским
атрибутам.
Но
и
в
э том
качестве
они
чре з­
мерно
громоздки,
да
и
все
это
место
пр ина дле жит
к
числу
самых
холодных
у
Горация.
Вот
что
гово рит
о
нем
Са на до н : «Я осмелюсь утверждать,
что
эту
ка р­
т ину,
если
учитывать
ее
по дробнос ти,
было
бы
лучше
изобразить
на
полотне,
чем
в
героической
оде.
Мне
кажу тс я
невыносимыми
эти
орудия
виселицы
—
гвозди,
клинья,
крючья,
расплавленный
свинец,
—и
я
сч ел
своей
обязанностью
освободиться
от
них
в
переводе,
заменив
единичные
представления
общими.
Жа ль,
что
поэ т
нуждался
в
этой
поп равк е».
Санадон
обна руж ил
здесь
359


тонкое
и
верн ое
чутье,
но
доводы,
на
которые
он
о пи­
рается,
неверны.
Место
это
н ехор ошо
не
потому,
что
у пот ре бле нные
атрибуты
напоминают
орудия
ви сели цы,
ибо
во
власти
переводчика
бы ло
принять
другое
толко­
вание
и
набор
орудий
в иселиц ы
превратить
в
скреп­
ляющие
материалы,
употребляемые
строительным
искусством,
—
место
это
пл охо
потому,
что
все
ат ри­
буты
«пригодны»
толь ко
для
глаз,
а
не
для
слуха;
все
же
представления,
предназначаемые
для
глаз,
—
в
том
случае,
если
они
передаются
на
слух,
—
тре бу ют
чер ес­
чур
сильного
напряжения
внимания
и
все
же
теряют
надлежащую
ясность.
Рассмотрение
привед енной
зд есь
строфы
Горация
напоминает
мне
о
некоторых
нед о­
смотрах
С пен са,
кото ры е
с озда ют
не
особен но
выгод­
ное
впеч а тл ение
о
той
точности,
с
как ой
он
якобы
то лк ует
вышеприведенные
ме ста
древних
поэтов.
Так,
о
картине,
к от орую
р имл яне
сч ита ли
изображением
Вер нос ти
или
Честности
(диалог X, стр.
145), он гово­
рит
сл е ду ющ ее : «Римляне называли ее Верностью,
а
если
д обавля ли
э пит ет —«Sola Fides» («исключительная
Вер но с ть»), то хотели этим выразить высокую степень
этого
к ачества
—
ту,
ко т орую
мы
обозначаем
сло ва ми
«сама честность» (а англичане
—
сло ва ми
«downright
honesty»).
Ее
из обра жа ют
с
естественными,
открытыми
чертами
ли ца,
в
лег ко м,
тонком
до
прозрачности
одея­
ни и.
Поэто м у
Г орац ий
в
одной
оде
прилагает
к
ней
эпитет
«в тонком одеянии», а в другой
—
«прозрачная».
В
это м
небо льш ом
отрывке
три
довольно
грубых
ошибки.
Во-первых,
о шибо чно
утверждение,
что
«Sola» —
с пециф ическ ий
эпитет,
прилагаемый
римля­
360


н ами
к
богине
Вер ност и.
В
обо их
местах
Ливия,
ко то­
рые
Спе нс
приводит
в
док азат ель ств о
(Ливий,
кн.
I,
§ 21, кн.
II, § 3), это слово не означает ничего сверх
обычн ого
«единственная,
исключительная».
В
одн ом
из
этих
мес т
«soli» даже подвергается филологами сомне­
н ию;
пр едпо л ага ют,
что
оно
поп ало
сюда
по
ошибке
переписчика,
вызванной
со сед ство м
последующего
«sole-
mne».
Во
в тором
месте
речь
и дет
не
о
Верности,
а
о
Н евин ност и , «Innocentia».
Во -вто рых,
Гор аций
в
одной
из
своих
од,
а
именно
в
при веде нной
вы ше
XXXV оде
I книги,
будто
бы
прилагает
к
Верност и
эпитет
«в тон­
ком
одеянии» (ст.
21—22).
Но
мы
читаем
там
другое:
Т ебя
на де жда
и
редкая
Ве рно сть
чтит,
Но
в
бело й
ткани...
П р авда,
прилагательное
«rarus» («редкий») имеет
и
значение
«тонкий», но здесь оно означает «ред ки й»,
«редко встречающийся»
и
харак тери зует
самое
Вер ­
ность,
а
не
ее
одеяние.
Спенс
был
бы
прав,
если
бы
Гораций
н а пи с а л: «Fides taro velata раппо» («Верность
в
тонкой
белой
ткани»).
В- треть их:
в
другом
каком-то
месте
Гораци й
назвал
Верность
или
Честность
«про ­
зрачно й», вкладывая
в
это
тот
смысл,
который
мы
обычно
вкладываем
в
наш и
дружеские
уверения
—
«я
хо тел
бы,
чтобы
вы
могли
чи тать
в
мо ем
сердце».
Та­
кой
с мысл
име ет
будто
бы
16- й
сти х
XVIII оды I
книг и:
Стекла
прозрачней
ве рно сть
болтливая.
Но
как
м ожно
настолько
увлечься
од ним
сло вом?
Разве
«болтливая верность»
—
Верн ост ь
в
интересую­
щем
нас
см ысле?
Ведь
слово
это
здесь
означает,
361


н ао бо р от, «вероломство».
О
нем ,
а
не
о
Верности
Гор а­
ций
говорит,
что
оно
прозрачно
как
стек ло,
потому
что
выдает
постороннему
взору
доверенные
ему
секреты.
79.
Ап оллон
передает
омытое
и
умащенное
т ело
Сарпедона
Смерти
и
Сну,
чтобы
они
от н если
его
на
родину
(«Илиада», XVI, 681—682):
И
нест и
повелел
он
послам
и
б езм олвн ым
и
быстрым,
Смерти
и
Сну
—
близнецам...
Кэйлюс
рекомендует
этот
вым ы сел
живописцу,
но
приба вля е т
к
э т ому: «Жаль,
что
Гомер
не
оставил
нам
ни чего
об
атрибутах,
придаваемых
в
его
вр емя
Сну :
для
характеристики
этого
бог а
нам
остается
только
его
действие,
и
мы
уве н чив аем
его
маком.
Но
пр едст авле ­
ния
эти
принадлежат
новом у
вр еме ни,
первое
из
них
пользуется
всеобщ им
распространением,
однако
им
нельзя
воспользоваться
в
данном
случае,
ибо
цветы
ка­
жутся
нам
неуместными
для
фигуры ,
составляющей
одну
групп у
со
Смертью» (см.
«Картины,
извлеченн ые
из
«Илиады»
и
«Одиссеи»
Гомера
и
«Энеиды»
Вер ги­
лия,
с
приложением
основных
наблюдений
об
одея­
ниях».
П ари ж, 1757, 8).
Высказывать
подобное
сожа­
лен ие
—
значит
требовать
от
Гомера
одн ого
из
тех
мелких
украшений,
которые
наиболее
противоречат
его
величавой
манере.
Остроумнейшие
атрибуты,
ка кие
он
мог
бы
дать
Сн у,
не
охарактеризовали
бы
его
так
полно
и
не
возбудили
бы
в
нас
столь
живого
образа,
как
одна
черта,
при
помощи
к оторой
он
делает
его
близнецом
Смер ти .
Пусть
художник
передаст
эту
черту,
и
ему
не
понадобятся
н ика кие
другие
атрибуты.
Древ­
362


ние
художники
действительно,
п редст авляя
Смерть
и
С он,
н аделяли
их
тем
сх од ством ,
какое
свойственно
близнецам.
На
одном
ящи ке
кедрового
де рев-а
в
храм е
Юноны
в
Элисе
они
были
изображены
в
виде
дву х
мал ьч ик ов,
покоящихся
в
объятиях
Ноч и.
Вся
раз ниц а
меж ду
ними
состояла
в
то м,
что
оди н
был
б ел,
другой
черен,
о дин
опал,
а
другой
казался
спя щ им,
приче м
у
обоих
од на
нога
была
закинута
за
другую.
Именно
т ак,
думается
мне,
следует
перевести
сло ва
Павсания
(«Опи ­
сание
Эллады», кн.
V (Элида), гл.
XVIII, стр.
422 по
ИЗД.
Кю на)
—
«àp.çoTÉpo-jç
tous
т сбба?»
(«со ступнями ног,
обращенными
в
разные
стороны»),
•а не выражением «к ривые
ноги»
или,
как
передает
Ге-
дуэн
по-французски,
«уродливые ноги».
Какой
смысл
могут
здесь
и меть
кривые
ноги?
Ног и
же,
з аложен ны е
одна,
за
д руг ую,
—
это
обычное
положение
спящего,
и
Сон
у
Маффеи
(«Собрание древних памятников»,
табл.
151) лежит именно так.
Н ове йшие
художники
с овер ше нно
пренебрегли
сходством,
которое
имели
между
собою
у
д ре вних
художников
Сон
и
Сме рт ь,
и
между
ним и
укоренился
об ычай
изображать
Сме рть
в
виде
скелета,
ил и,
в
лучш ем
случае,
скелета,
обтяну­
того
кожей.
Поэтому
прежде
всег о
Кэйлюс
должен
был
бы
дат ь
здесь
художнику
совет,
следовать
ли
ему
в
изображении
См ерти
древнему
или
новому
обыкнове­
нию.
Кажется,
в прочем ,
он
стоит
за
последнее,
ибо
См ерть
представляется
ему
в
в иде
фиг уры ,
с
ко тор ою
другая,
увенчанная
цветами,
мало
бы
г а рмонирова ла .
Но
подумал
ли
он,
как
н еумес тно
было
бы
это
но­
вей шее
представление
в
Г ом еровой
картине?
И
как
363


не
пора зила
его
отвратительность
эт ой
ид еи?
Я
никак
не
могу
согласиться,
что
маленькая
металлическая
фи­
г урка
в
гер цог ск ой
галерее
во
Флоренции,
к от орая
пред­
ст авля ет
леж ащи й
ск елет ,
облокотившийся
од ной
рук ою
на
у рну
(Спенс .
«Полиметис», табл.
XLI), действительно
ант ичны й
под ли нни к.
По
крайней
мер е
С мерть
она
не
може т
и зо бр ажать
ни
в
к оем
сл уч ае,
ибо
древние
пред­
ст авля ли
ее
себе
иначе.
Д аже
поэты
их
никогда
не
пред­
ставляли
Смерть
в
таком
отвратительном
виде.
80. (Хагедорн.)
«Размышления
о
жи во пи си»,
ст р.
159 и сл.
81. ( Го р аций.) «Послание к Писонам» («Искусство
поэз ии»), ст.
128—130 .
82.
Кн.
XXXV, разд .
36, стр.
700 по изд.
Гардуина.
83.
Ричардсон
ук азы вает
на
это
п роиз ве ден ие,
же­
лая
объяснить
то
правило,
что
в
живописи
вним ани е
зрителя
не
должно
отвлекаться
от
главной
фигуры
ни­
чем
пост орон ни м,
как
бы
с оверш енно
само
по
себе
это
п осто ронн ее
ни
было.
«Протоген,
—
г овор ит
он,
—
нарисовал
в
своей
знаменитой
картине
«Иалис»
к уро­
патку
с
таким
иск усст вом ,
что
она
казалась
жив ой,
и
вся
Греция
дивилась
ей;
но
так
как
она
с лиш ком
при­
влекала
к
себе
вни ман ие
во
вре д
главному
де йст вию,
то
он
уничтожил
ее» («Трактат о живописи», т.
I,
стр.
46).
Ричардсон
ошибся.
Эта
куропатка
была
изо­
б раж ена
не
в
«Иалисе», а на другой картине Прото ­
гена ,
к от орая
н аз ывала сь
«Покоящийся ( ил и
отдыхаю­
щий)
са ти р».
Я
вря д
ли
заметил
бы
эту
ош ибк у,
причи­
ной
которой
явилось
неправильно
понятое
ме сто
Плин ия ,
если
бы
не
прочитал,
у
Меурзия
(«Родос»,
кн.
I,
364


гл.
14, стр.
38): «На той же картине,
что
и
Иалис,
был
•изображен сатир с флейтой,
которого
называют
«отды­
хающ им », «покоящимся».
То
же
находим
и
у
г -на
Вин­
кельмана
(«О подражании греческим произведениям в
жив опи си
и
скульптуре», стр.
56).
Истинным
автором
этой
и сто рии
о
куропатке
был
Страбон;
однако
он
от­
че тли во
разл ичает
«Иалиса»
и
сатира,
прислонившегося
к
к олонне,
на
которой
сидела
куропа тк а
(кн.
XIV,
ст р.
750, изд.
Ксиландера).
Меурзий,
Ричардсон
и
Ви н­
кельман
невер но
поняли
Плиния
(кн.
XXXV, разд .
36,
с тр.
699), так как не обратили внимания на то,
что
р ечь
у
него
и дет
о
дву х
различных
к арт инах
—
о
т ой,
из-за
которой
Деметрий
не
овладел
г ород ом,
не
желая
напа­
дать
на
то
место,
где
она
находилась,
и
о
ка р тине,
ко­
то рую
Пр от оген
рисовал
во
время
осады.
Пер вая
бы ла
.«Иалис», а вторая
—
«Сатир».
84. «Илиада», XXI, 385.
85.
Это й
не видим ой
борьбе
бо гов
подражал
Квинт
Смирн ский
в
своей
дв енадц атой
кн иге
(ст .
158—185), не
без
очевид ного
намерения
исправить
ор игин ал.
Дело
в
том,
что
грамматику
показалось
непр иличны м,
что
бог
по­
вержен
на
зе млю
ударом
камня.
Поэтому,
хо тя
он
застав­
ляет
богов
так же
кидать
друг
в
дру га
ог ром ные
ск алы,
отрываемые
от
горы
Иды,
эти
ска лы
разбиваются
о
не­
со кр ушим ые
члены
бо гов
и
рассыпаются,
как
песок.
Глыбы
скалы
от
подножия
Иды
они
отрывали
И
их
друг
в
друг а
швыряли,
но
камни,
по до бно
песчинкам,
В
прах
рассыпались,
их
членам
божественным
б оли
Не
при чиня я...
365


Это
—
уловка,
к от орая
по ртит
самое
глав но е.
Она
возвышает,
п равд а,
на ше
.представление
о
теле
богов,
но
за то
делает
смешными
орудия,
употребляемые
ими
дру г
против
друг а.
Ес ли
боги
бросают
друг
в
друга
камнями,
то
эти
камни
долж ны
и
богам
наносить
вред ,
инач е
последние
будут
казаться
нам
шаловливыми
детьми,
которые
перебрасываются
к омка ми
земли.
Та­
ким
образом,
п ервен ств о
в
мудрости
остается
все-т аки
за
старым
Гомером,
и
всякое
осуждение,
произ носим ое
по
его
адресу
холо дн ым
критиком,
каждое
соп ерни ­
че ство ,
в
которое
вступает
с
ним
меньший
гений,
слу­
жат
лишь
к
тому,
чтобы
выставить
в
более
я рком
св ете
его
мудрость.
Впроч ем,
я
не
хочу
о тр ицать,
что
в
подражании
Квинта
встречаются
превосходные
черты,
кот ор ые
принадлежат
ему
самому.
Но
это
—
черт ы
та­
ког о
рода,
что
они
не
ст оль ко
соответствуют
спок ой­
но му
вел ич ию
Гомера,
сколько
сд елали
бы
честь
бур ­
ном у
темпераменту
ка ко го -нибудь
нове йшего
сти хо­
тв орц а.
Мне
кажется
весьма
удачным
п риемо м,
что
кр ик
богов,
достигающий
неб ес
и
проникающий
в
пр е­
исподнюю,
крик,
к от орый
потрясает
горы,
и
город,
и
фл от,
не
доходит
в
то
же
время
до
люде й.
Крик ,
с ле­
довательно,
был
так
силен,
что
слиш ком
ми ниат юрн ые
орудия
ч елов ече ско го
слуха
не
могли
его
воспринять.
86.
В
о т ношении
силы
и
быстроты,
я
думаю,
этого
положения
не
будет
оспаривать
никто,
кто
хотя
бы
однажды
б егло
читал
Го мера .
Но,
может
быть,
не
вс я­
кому
придут
на
память
примеры,
из
которых
ясно,
что
Гомер
та кже
приписывал
своим
богам
размеры,
на­
много
превосходящие
об ычные
чело веческ ие .
Я
укажу
366


в
доказательство
э того,
кр оме
приведенного
уже
ме ста
о
брошенном
наземь
Марсе,
покрывшем
семь
десятин,
на
шлем
Минервы
(«Витязей ста городов этот шлем зо ­
лот ой
покрывал
бы»
—
«Илиада», V, 744), под которым
могло
бы
укрыться
сто ль ко
воинов,
сколько
мог ут
вы­
ставить
в
поход е
сто
городов,
на
шаги
Нептуна
(«Или­
ада », ХШ, 20) или в особенности на те строки в опи­
сании
щита,
где
М арс
и
Минерва
ведут
войска
оса­
жденного
города
(«Илиада», XVIII, 516—19):
...В ож д ями
их
ид ут
Арей
и
Паллада.
Оба
златые,
одетые
оба
златою
одеждой;
Вид
их
прекрасен,
в
доспехах
величествен,
сущ ие
боги!
Всем
о тли чны
он и;
че ловек и
далеко
их
ниже.
Даже
толкователи
Г омер а,
как
древние,
так
и
но­
ве йшие ,
пов иди мому
не
всегда
помнят
о
необыкновен­
ной
величин е
его
богов,
что
яс но
вид но
из
смягчаю­
щих
объяснений,
которые
они
считают
необходимым
давать
по
повод у
в е личины
шлема
Ми нервы
(см.
в
издании
Гомера
Кларка-Эрнести
при вед ен ное
место).
Но
очень
много
теряется
в
величественности,
если
пр ед­
ставлять
се бе
бого в
Гомера
всегда
такой
величи ны,
ка­
кую
им
по
необходимости
придают
на
полот не,
когда
изображают
их
в
окружении
смертных.
Если,
однако,
жив опи си
не
дано
воспроизводить
их
необыкновенные
размеры,
то
скульптуре
это
до
известной
с тепе ни
до­
ступн о,
и
я
убежден,
что
древние
ваятели
заимствовали
у
Гомера
не
только
манеру
изображения
богов
в оо бще,
но
и
колоссальный
размер,
который
свойствен
иногда
их
статуям
(Геродот,
кн.
II, стр.
130 по изд.
Вес се-
267


л инта).
Сообра же ния
о
колоссальном
вообще
и
о
том,
по чему
оно
в
ваянии
им еет
бо льш ое
прим енение,
а
в
жив описи-
ник ак ого,
я
откладываю
на
б уд ущее.
87. «Илиада», III, 381.
88. «Илиада», V, 23.
89. «И лиа да», .XX, 444.
90. «И лиа д а», XX, 446.
91. «Илиада», XX, 321.
92.
Правда,
Го мер
за став ляет
иногда
и
богов
за­
крываться
облаком,
но
ли шь
в
тех
случаях,
ко гда
они
хотя т
быт ь
не ви ди мыми
другими
бо гам и.
Так,
напри­
мер
(«Илиада», XIV, 2S2), когда Юнона и Сон отправ ­
ляются
на
Иду,
обле че нные
облаком,
лу кав ая
богиня
чрезвычайно
заботится
о
том.
чтобы
ее
не
ув ид ела
Ве­
нер а,
ко то рая
дала
ей
свой
по яс
в
расчете
на
другое
пу те­
шест вие.
В
той
же
книге
(ст.
333) Юпитер,
жаждущий
любви
своей
супруг и,
ок руж ает
себ я
и
ее
золотым
обла­
ком
для
того,
чтобы
победить
ее
стыдливое
соп ро т ивлени е:
Что
ж
(и случиться то может), если какой
из
бессм ерт ны х
Нас ,
почивших,
увидит...
Она
боится
быть
увид енной
не
лю дьми ,
но
бо­
гами.
И
если
Го мер
неск ольк ими
строками
ниже
за­
ст авл яет
Ю пит ера
сказать:
Гера-супруга,
ни
бог
(на меня положися), ни смертный
Нас
не
уви д ит:
такой
над
т обою
кругом
распростру
я.
Об лак
зла т ый. ..—
то
из
этого
не
следует,
что
это
облако
должно
скрыть
их
от
г лаз
людей,
но
значит,
что
в
этом
облаке
она
368


будет
сто ль
же
невидима
для
богов,
как
всегда
для
людей.
Точно
так
же,
ко гда
Минерва
н адевает
на
с ебя
Плутонов
шлем
(«Илиада», V, 845), —
что
оказывает
такое
же
действие,
как
окутывание
облаком,
—
это
де­
лается
не
для
того,
чтобы
быть
невидимою
троянцами,
которые
или
не
видя т
ее
совсем
или
видят
в
образе
Сфенела,
но
для
того,
чтобы
ее
не
мог
узнать
М арс.
93. « И лиа да», I, 44—53: «Картины,
извлеченные
из
«Илиады», стр .
70.
94. «Илиада», IV, 1—4. «Картины,
извлеченные
из
«Илиады», стр .
30.
95. «Картины,
извлеченные
из
«Илиады», Предуве­
домление,
с тр.
V. «Все
согласны
в
том,
что
чем
бол ьше
п оэма
содержит
картин
и
сцен,
тем
больше
ее
поэти­
ческие
достоинства.
Это
соображение
навело
меня
на
мысль,
что
под счет
ка рт ин,
которые
сод ерж ат ся
в
различных
по эма х,
может
помочь
оп ред елен ию
сра­
внительных
достоинств
по эм
и
поэтов.
Число
и
харак­
тер
кар ти н,
предлагаемых
нам
эти ми
ве лик ими
поэ­
мами,
могут
служить
своего
род а
про бным
камнем
и ли,
вернее,
чувствительными
ве сами ,
определяющими
их
достоинство
и
гений
их
т ворцов ».
96.
То,
что
мы
называем
поэт и ческим и
картинами,
древние
называли
фантазиями,
как
это
можн о
видеть
из
Лонгина.
А
то,
что
мы
называем
в
э тих
к арт инах
иллюз ией ,
у
них
называлось
наглядностью.
Поэтому-то
кто-то
из
древних,
как
упоминает
Плу тар х
(Моральные
сочи нения ,
т.
II, изд.
Г.
Стефана,
ст р.
1351),
выра­
зился
та к: «Поэтические фантазии по причине их на ­
гл ядно сти
сут ь
гре зы
бодрствующего».
Я
бы
очень
369


хотел,
чтобы
нов ей шие
руководства
по
поэ тик е
п ольз ой
вались
этим
названием
и
со вер шенн о
отк азались
от
слова
«картина» .
Они
избавили
бы
нас
эт им
от
м но­
жества
полуистин,
главнейшим
осн ова ние м
к отор ых
яв ля ется
сходство
произвольно
избираемых
наименова­
ни й.
П оэтич ес кие
фантазии
никто
не
стал
бы
ограничи­
ва ть
те сн ыми
ра мка ми
живо пис и;
но
как
только
мы
стал и
называть
фантазии
поэтическими
ка рт ина ми,
мы
тем
самым
дали
повод
к
заб луж дени ям .
97. «Илиада», IV, 105 сл.
Лук
обнажил
он
лосни ст ый ...
Лук
сей
бл ест ящий
стрелец,
натянувши
искусно,
из лад ил,
К
долу
ск лонив...
Пандар
же
кры шу
колчанную
поднял
и
выволок
стрелу,
Новую
стрёлу,
крылатую,
ч ерных
страданий
источник.
Скор о
к
тугой
тетиве
приспособил
он
горькую
стрёлу...
Ра зом
повлек
и
пернатой
ушки
и
вол ов ую
жилу;
Ж илу
привлек
до
сосца
и
до
лука
железо
пернатой;
И
едва
круговидный
огр омны й
свой
лук
изогнул
он,
Рог
заскрипел,
тетива
загудела,
и
пр янула
стрелка
Остроконечная,
жадная
в
сонмы
влететь
сопрот ив ны х.
98. «Илиада», V, 722—731.
99. «И лиа да», - II, 43—47.
100. «Илиада», II, 101—108.
101. «Илиа д а», I, 234—239.
102. «И ли а да», IV, 105—111.
103.
См.
«Альпы»
г-на
фон
Галлера.
104.
Бр ейтинге р.
«Критическая поэтика»,
ч.
П,
ст р.
807.
105.
Вергилий.
«Георгики», III, 51
и
79.
370


106.
Гораций.
«Искусство поэзии», ст.
16.
107. (Поп.)
Пролог
к
сатирам,
ст.
340—341:
Что б
он
не
мешкал
в
ла биринт е
сн ов
И
ввел
Мораль
и
Правду
в
смысл
ст их ов.
Там
же,
ст.
148—149:
И
е сли
описанье
«в чистом виде»
Заменит
смы сл,
— кто
от
того
в
обиде?
Замечание,
которое
делает
по
это му
поводу
Уор-
бе рт он,
можно
считать
собственным
объяснением
Попа.
«Он употребляет слово «ч ист ый»
как
в
смысле
«строгий,
целомудренный», так и в смысле «пустой», «бессодер­
ж а те льный»; таким образом,
он
объясняет
свое
пони ­
мание
так
называемой
«описательной»
по эзи и.
Подоб­
ное
сочинение,
по
его
мнению,
так
же
бе ссмысл ен но ,
как
об ед,
состоящий
только
из
соу сов .
Настоящее
на­
з нач ение
ж ив опи сной
фантазии
—
украшение
смысла,
и
употреблять
описание
только
ради
са мого
описания
—
значит
походить
на
детей,
которые
забавляются
разно­
образием
и
б леск ом
цвет ов
п ри змы,
ме жду
тем
как
эти
цвет ы,
умеренно
распределенные
и
и ск усно
распо ­
ложенные,
могли
бы
служить
для
изображения
и
укра­
шения
самых
благородных
предметов
природ ы». Пр авд а ,
и
поэт
и
его
комментатор
по дход ят
здесь
к
вопро су
больше
со
с торон ы
мор ал и,
чем
со
ст оро ны
ис кус ст ва.
Но
тем
лучше ,
если
описательная
поэзия
ок азы вает ся
оди­
наково
несостоятельной
и
с
той
и
с
другой
точки
зрен ия ,
108. ( Мар мон т ель. ) «Французская поэтика», т.
Н,
стр.
501.
Я
написал
эти
зам еч ания
раньше,
чем
у
нас
371


стали
из вес тны
опыты
немцев
в
этом
жанре
(эклоге).
Они
осуществили
то,
чего
я
желал;
и
ес ли
они
будут
уделять
больше
вн иман ия
морали
и
меньше
живописа­
нию
материальных
подробностей,
они
достигнут
высокой
ст еп ени
в
это м
жанре,
б олее
б ог атом,
обш ирно м,
плодо­
твор ном ,
беск онечн о
б олее
естественном
и
б олее
нравст­
ве нном ,
чем
галантные
похождения
пастухов
и
пастушек.
109. ( Менг о. ) «Мысли о красоте и о вкусе в живо­
п ис и», стр.
69.
ПО.
«Илиада», V, 722.
111. «Илиада», XII, 294.
112.
Дионисий
Галикарнасский,
«Жизнь Гомера»;
при вед ено
у
Т.
Г эйля , «Мифологические разыскания»,
стр.
401.
113.
Я
полагаю,
что
Сервий
в
этом
случае
находит
для
В ер гилия
ин ое
и звине ние .
Ибо
уже
Сервий
заме­
ча ет
разницу,
су ществ ующу ю
ме жду
двумя
щитами:
«Без сомнения,
есть
разница
между
эти м
щитом
и
щи­
том
Го мер а.
Ибо
у
Гомера
рассказы вается
о
нем
по
ме ре
того,
как
он
д елает ся;
здесь
же
объясняются
изо­
бражения
на
готовом
уже
щите.
У
Ве ргили я
Эней
пр е­
жде
принимает
ору жи е,
а
потом
уже
рассматривает;
у
Гомера
же
Фетида
вручает
его
Ахиллу
после
того,
как
уже
все
рас с к аза н о» (Сервий.
Комментарий
к
ст.
625 VIII песни «Эн еид ы»).
Но
почему
в озник ло
это
различие?
П отому ,
д умает
Сервий,
что
на
щ ите
Эн ея
изобра ж е ны
были
не
только
немногие
события,
п риве­
денные
поэтом,
но
и
...т от
б удущий
род,
что
зачнется
От
Ас кан ия
весь
и
все
их
грядущие
войны..,.
372


Воз мо жно
ли
б ыло
при
эт ом,
п ро дол жает
Сервий,
чтобы
п оэт
с
тою
же
быстротой,
с
како й
Вулкан
созда­
вал
щит,
мог
перечислить
длинный
ряд
потомков
и
уп о­
мя нуть
в
последовательном
порядке
все
войны,
кото­
рые
они
вели ?
Таков
по
крайней
м ере
смыс л
не
вполне
ясных
слов
Се рви я : «Таким образом,
Ве ргил ий
пост упил
правильно,
поскольку
быстрота
повествова­
ния,
к ажется ,
не
мо гла
сочетаться
с
подробностью
рас­
сказа
и
д ело
осуществлялось
так
быстро,
что
могло
опережать
слово».
Но
точно
так
же,
как
В ерги лий
мог
ра сска зат ь
ли шь
нем ног ое
о
щит е
неописуемой
ра­
боты,
он
не
мог
сделать
этого
и
во
вре мя
с амой
работы
Вулкана,
а
должен
был
дождаться
ее
окончания.
Я
же­
лал
бы
в
интересах
самого
Вер гилия ,
чтобы
это
рас­
суждение
Сер вия
не
имело
основания;
мое
объяснение
п ри несло
бы
ему
гораздо
больше
чести.
Ибо
кто
тр е­
бовал
от
него,
чтобы
на
щит е
была
изображена
вся
римская
история?
Посредством
немногих
картин
Гомер
сумел
сделать
из
своег о
щита
зеркало,
в
к отор ом
отра­
жается
все
происходящее
на
свет е.
Не
ка же тся
ли
с корей,
что
Вергилий,
не
будуч и
в
состоянии
превзойти
грека
в
изобретении
и
в ыполнен ии
кар ти н,
хотел
по
кр а йней
мере
поб ед ить
его
числом
их?
Не
предел
ли
это
ребячества?
114. «Энеи да», VIII, 447—454 .
115.
На
в ып уклой
ст ороне
этого
щ ита
он
изобра-'
зил
битв у
амазонок,
на
вог ну той
же
—
борь бу
богов
с
гига нта ми.
П лини й.
Кн.
XXXVI, разд.
4, стр.
726 по изд.
Гардуина.
116. « Или ада», XVIII, 497—508.
373


117. («Илиада», XVIII>, 509—540 .
118.
Первая
картина
начинается
со
стиха
483 и
тянется
до
489; вторая занимает стихи 490—509, третья
510—540; четвертая 541 —549; пятая 550 —560; шестая
561—572; седьмая 573—586; восьмая 587—589; девятая
590—605
и
дес ята я
606—608 .
Только
третья
к арт ина
не
на чина ет ся
с
как ого -л ибо
из
вышеприведенных
вы раж е­
ний ;
но
из
предшествующих
вт орой
картине
слов: «там
же
два
града
пр едст ав ил»
и
из
сам ого
со держ ан ия
ее
достаточно
ясно,
что
это
—
отдельная
картина.
119.
Павсаний.
Кн.
X (Фокида), гл .
XXV—XXXI .
120.
Для
того
что бы
показать,
что
эти
слова
о
По пе
не
преувеличены,
я
хо чу
привести
в
подлиннике
начало
то го
места
из
н его
(«Илиада», V, Рассуждения,
стр.
61), которое я цитирую: «That he was no stranger
to aerial Perspective, appears in his expressly marking
the distance of object from object: he tells us etc.» . («Что
он
не
был
чужд
представления
о
воздушной
перспек­
ти ве,
ясн о
из
того,
как
то чно
он
отмечает
расстояние
от
одного
предмета
до
д р угого;
он
г овор ит
нам
и
т.
д. »)
Я
утве рж да ю,
что
выражение
«воздушная перспектива»
Поп
упо тр ебил
здесь
сов ершенн о
неправильно,
так
как
последняя
не
им еет
никакого
отношения
к
уменьше-.
нию
предметов
в
зависимости
от
расстояния.
Под
и ме­
нем
воздушной
перспективы
разумеется
ослабление
или
изменение
красок
в
соответствии
со
свойствами
во з­
дух а
или
той
сред ы,
через
которую
мы
види м
пре д­
меты .
Том у,
кто
мог
сделать
подо бную
ош ибк у,
позволительно
не
име ть
никакого
понятия
о
п ред мете
в
целом.
374


121. «Ра змы шл ени я
о
жи воп иси », стр.
185.
122.
Написано'
в
1763 году .
123.
Константин
Манасса.
«Хроника», стр.
20.
Вене­
цианское
издание.
Г-ж а
Дасье
была
вполне
уд овлет во­
рен а
этим
портретом
у
Манассы,
за
исключением
т ав­
тологий.
«О красоте
Еле ны,
—
гов ор ит
она,
—
всех
лучше
п исал
Константин
Манасса,
его
можн о
упрек­
нут ь
разве
только
в
т ав то л ог ии » (Комментарий к Дик-
тис у
Критскому,
кн.
I, гл.
3, стр.
5).
Она
приводит
т акже
из
Мезери ак а
(Комментарии к «П о сл а ни ям»
Ови­
д ия,
т.
II, стр
361) описания красоты Елены,
остав­
ленные
нам
Д аретом
Ф риг ий ским
и
Ке дре ном.
В
пер ­
вом
из
этих
оп исан ий
встречается
черточка,
звучащая
несколько
неожиданно.
А
именно,
Дарет
говорит,
что
у
Елены
был
знак
ме жду
б ровя ми : «Между бровями у
нее
был
знак».
Вр яд
ли
это
можно
н азват ь
красивым?
Мне
бы
хотелось,
чтобы
француженка
вы ск азала
об
эт ом
сво е
мнение.
Я,
со
своей
ст орон ы,
считаю,
что
сл ово
«nota» («знак») стоит здесь ошибочно и что Да­
рет
имел
в
виду
то,
что
гр еки
называли
«резбсрроо\»
(«междубровье,
промежуток
между
бровями»), а рим­
л яне—
«glabella» («место,
лишенное
волос»).
Он
х очет
сказать,
что
брови
у
Елены
не
сходились
вм есте,
а
был и
отд елены
од на
от
другой
небольшим
промежут­
ком.
Вкус
древних
в
эт ом
отношении
был
различен:
од ним
нравился
э тот
промежуток,
другим
—
нет
(Юниус .
«О живописи древних», кн .
III, гл .
9, стр.
245).
Анак ре он
держится
в
эт ом
отношении
середины:
брови
его
возлюб лен ной
не
были
резко
разделены,
но
и
не
сра­
ст али сь
—
они
незаметно
сливались
в
како й-т о
одной
375


точке.
Анакреон
так
гов орит
художнику,
который
до л­
жен
был
написать
ее
портрет
(Ода 28):
Междубровие
оставь
ты
Не
раздельным'и
не
сл итым .
Пусть
все
будет
как
в
п риро де:
Незаметно
пусть
сойдется
Над
глаза ми
черный
обод...
Согласно
чтению
Паува,
хо тя
и
без
его
исправле­
ния ,
смысл
остается
тот
же
и
правильно
передан
Ген ри­
хом
Стефаном
в
латинском
подра жа ни и
этой
оде
А на­
креона.
Но
если
я
верно
понял
смысл
слов
Дарета,
то
что
же
следует
здесь
читать
вместо
слова
«nota» («знак»)?
Может
бы т ь, «тога» («промежуток»)? Во всяком случае
м ожно
счит а ть
несом ненным ,
что
слово
«тога»
означает
не
только
т ечени е
времени ,
пок а
что-либо
сл учитс я,
но
и
препятствие,
промежуток,
отделяющий
од ну
вещь
от
д руго й.
Меж
гор
я
б
лег
преградой
беспокойной,
—
гово рит
неистовый
Геракл
у
Сенеки
(ст .
1215).
Гронов
удачно
объясняет
это
место
так им
образом: «Он хочет
лечь
между
двух
сдвигающихся
гор
в
качестве
за­
де р жки,
пре пятст вия,
засова,
чт обы
не
д ать
им
ни
сое­
диниться
вместе,
ни
шире
раздвинуться».
124. «Не истов ый
Роланд»,
пес нь
VII, 11—15. « Ее
об лик
был
сто ль
очарователен,
как
его
могли
бы
со­
здать
ра зве
л ишь
са мые
иску сные
мастера.
Блеск
золот а
тускнел
в
сравнении
с
ее
золотистыми,
дл ин­
ными,
и ск усно
убранными
волосами.
Ее
нежные
ще ки
376


окрашивали
розы
и
лили и;
чистый,
пр а ви льных
очерта­
ний
лоб
своей
гл адко с тью
был
под обен
слон овой
кости.
Из-под
черных,
тонкого
рисунка
бровей
сверкали
два
черн ых
глаза,
в ернее
два
сияющих
солнца,
ко то рые
приветливо
и
неспешно
озирали
все
вокруг.
Казалось
при
их
взгляде,
что
возле
нее
резвится
и
порхает
Амур,
что
он
готов
р асст релят ь
отсюда
весь
св ой
колчан
и
отк ры то
похищает
сердца.
Ниж е
л ицо
ее
разрезал
но с,
в
ко тор ом
да же
зависть
не
на шла
бы
ничего,
что
м ожно
было
бы
испр а вить.
Под
ним ,
с ловно
ме жду
двумя
маленькими
долинами,
виднелся
ок р ашен ный
ли шь
одн ому
ему
свойст венны м
пу рпуро м
рот
с
дв умя
ря­
да ми
от б орных
жемчужин,
их
то
скрывают,
то
вновь
обнажают
прелестные,
нежн ые
губы.
Из
эт их
уст
раз­
даются
п риве тливы е
сло ва,
способные
смягчить
любое
грубое
и
че рст вое
серд це,
здесь
рождается
милая
улыбка,
которая
создает
рай
на
земле.
Шея
белизны
снега,
гру дь
как
молоко;
шея
к ругла я,
грудь
широкая
и
полная.
Два
нежных
шара,
выточенные
из
слонов ой
кости,
вздымаются
и
опускаются,
как
волны
у
самого
б ер ега,
ко гда
зефир,
иг рая,
волн ует
мор е
(прочих
пр ел естей
не
смог
бы
разглядеть
даже
Аргус;
не­
тр уд но,
однако,
догадаться,
что
все
скры то е
от
взоров
соверш енно
сход но
с
тем,
что
им
доступно).
Длина
рук
в
точности
такова,
как
следует,
б елые
кисти,
не­
сколько
уд ли ненны е
и
узки е,
сове ршен но
гл ад ки,
ни
одн а
жилка
не
пр ос туп ает
на
их
ровной
пов ерхн ост и.
Эту
во схи тител ьн ую
фигу ру
завершают
маленькие,
су­
хощавые,
округлые
ног и.
Анг ельск ие
взоры,
которые
посылает
само
небо,
не
могут
скрыть
никакие
покры­
377


ва ла » (по переводу Майнгардта в его, «Опыте о харак­
те ре
и
произведениях
лучших
итальянских
поэтов»
т.
II, стр.
228).
125. (Диалог
о
живописи,
приписываемый
Аретино.
Фло рен ци я , 1735, стр.
175). «Если
художники
пожелают
без
труда
найти
совершеннейший
образ
прекрасной
женщины,
пу сть
читают
стан сы
Ариосто,
в
которых
он
сто ль
поразительно
оп исал
красоту
А л ьцины;
они
увидят,
насколько
х орошие
поэты
являются
в
то
же
вр емя
и
хорошими
художниками».
126. (Там
ж е .) «Мы видим здесь,
в
отношении
про­
порций,
что
и скусн ый
Ариосто
создал
образец
совер­
ше нств а,
к ото рого
не
могут
достичь
д аже
наиболее
зна ме ниты е
художники;
он
пользуется
словами
«искус­
ные
мастера»,
чтобы
обозначить
тщание,
по доб ающ ее
истинному
художнику».
127. (Та м
же,
ст р.
182.) «Здесь Ариосто'
живо­
п исует ,
и
колорит
его
доказывает,
что
он
достойный
соперн ик
Тиц иан а».
128. (Т ам
же,
ст р.
180.) «Ариосто точно так же
мог
бы
н азват ь
волосы
зол отым и,
как
он
их
назвал
золотистыми,
но
такой
эпитет
показался
ему,
мож ет
быть,
сл ишк ом
поэтичным.
Отсюда
надо
вывест и
за­
ключение,
что
живо пис ец
должен
подражать
золоту,
а
не
-накладывать
его
(как это делают миниатюристы)
на
св ои
кар тины,
чтобы
мож но
бы ло
сказать,
что
волосы
эти
не
из
золота,
а
только
блестят
как.
з олот о.
То,
что
приводит
Дольче
в
дальнейшем
из
Афинея ,
любо­
пытно,
однак о
приведено
не
вполне
точно.
Я
касаюсь
этого
в
другом
месте.
518


129. (Там
же,
ст р.
182.)
Нос
прямой,
напоминаю­
щий
те,
которые
можно
видеть
на
изображениях
древн е­
римс ких
красавиц.
130. «Энеи да», IV, 136.
131.
Анак р еон, XXVIII и XXIX.
132.
Лу киа н.
«Изображения», § 3, т.
II, стр.
461,
изд.
Рейтца.
133. «Илиада», III, 121.
134.
Там
же, III,329.
135.
Там
же , III, 156—158.
136.
Валерий
Ма кси м,
кн.
1h, гл.
7.
Дианисий
Га­
л ик ар нас ский.
«Искусство красноречия», гл.
12.
О
по­
строении
речей.
137.
Фабриций.
«Греческая библиотека»,
кн.
II,
гл.
6, стр.
345.
138.
Пл иний
гово рит
об
Ап елле се
(кн.
XXXV, раз ­
дел
36,
стр.
698,
изд.
Гар ду ин а): «Сделал и Диану,
окруженную
хором
приносящих
жертву
дев ;
и,
видя
картину,
кажется,
будто
ч ита ешь
стихи
Гомера,
описы ­
вающие
это».
Ничто
не
может
б ыть
вер нее
это й
по­
хвалы.
Впрочем,
красивые
нимфы,
окружающие
пр е­
красную
богиню,
кот ора я
величественным
челом
воз­
в ышае тся
над
ними,
это
—
сюжет,
к от орый
пригоднее
для
жив описи,
нежели
для
по эзи и.
Но
слово
«прино­
сящ их
жертву»
мне
в
высшей
м ере
подозрительно.
Что
делает
бопиня
с реди
приносящих
жертву
де ву­
шек?
И
разве
таково
занятие,
приданное
Г ом ером
спут­
ни цам
Диа ны?
Совсем
не т,
они
странствуют
с
нею
по
горам
и
лесам,
они
охотятся
с
н ею,
игр аю т,
танцуют
(«Одиссея», VI, 102—106).
379


Так
стрелонооная,
ловлей
в
горах
веселясь,
А рт емида
Многовершинный
Тайгет
и
крутой
Эвримант
обегает,
См ерть
н анося
кабанам
и
лесным
л егк он огим
ол ен ям;
С
нею
прекрасные
дочери
Зевса
Эгидодержавца,
Бегают
ним фы
полей...
Пл ини й,
очеви дно,
на писа л
не
«приносящих жертву»,
а
«охотящихся»
или
другое
бл изк ое
слово,
может
быть
«странствующих в лесах», —
это
исправление
имело
бы
приблизительно
то
же
число
букв.
Сл ову
«бегающих»
(трезвящихся») у Гомера наиболее близко соответствова ­
ло
бы
«прыгающих,
п ля шущи х», и не случайно Вергилий
в
своем
под ражан ии
эт ому
мест у
заставляет
Диан у
и
ее
спу тн иц -нимф
вести
хо рово д
(«Энеида», I, 497—498):
Как
на
Эврота
брегах
иль
высях
Цинта
Диана,
Что
хор ово ды
ведет...
Спе нс
высказывает
по
этому
поводу
с тран ную
м ысль
(«Полиметис», диалог
VIII, 102); он говорит:
«Эта Диана,
как
на
картине,
так
и
в
описаниях,
бы ла
Диана-охотница,
хотя
ни
В ерг илий,
ни
Апел лес ,
ни
Гомер
не
изображали
ее
охотящейся
со
своими
нимфами,
а
описывали
ее
занятой
с
ними
те ми
плясками,
к отор ые
издревле
рассматривались
как
весь ма
серьезные
куль­
тов ые
обряды».
В
прим ечани и
он
д обавля ет: «Выра­
же ние
«резвиться», употребленное Гомером в этом слу­
чае,
ед ва
ли
подходит
к
охоте;
что
к асается
до
слов
«водить хороводы»
у
Вергилия,
то
это
выражение
должно
быт ь
отнесено
к
древним
богослужебным
пля­
скам,
потому
что
пляски,
исполняемые
публично,
по
древнеримским
пр едс тав л ениям,
сч итал ись
н е прис той-
380


н ими
да же
для
м ужчи н,
если
только
это
не
бы ли
пляски
в
честь
Марса,
Вакха
или
же
других
богов».
Спенс,
пов ид имому ,
им еет
в
виду
те
торжествен­
ные
пляски,
которые
отн ос ились
древними
к
культо­
вым
обря да м.
Поэ том у,
полаг ает
он,
Пли ний
и
употреб­
ляет
в
в ышеп рив еден ном
случае
сло ва
«приносящие
ж ер тв у »: «Именно вследствие этого Плиний,
го воря
о
нимфах
Дианы,
употребляет
выражение
«приносящие
ж е рт ву»; этим он хочет обозначить,
что
их
пляски
имели
культовый
характер».
Плиний
забывает,
что
у
Вергилия
Д иана
сама
принимает
участие
в
плясках:
«Диана. ..
хор овод ы
ве дет ».
Если
это т
хо ров од
—
бо­
гослужебная
пляска,
в
честь
ко го
же
п ля сала
ее
Диан а?
В
свою
собст венн ую?
Или
в
че сть
другого
бо­
жества?
И
то
и
другое
лиш ено
см ыс ла.
И
если
древ­
ние
римляне
сч и тали
пляски
непри ли чны ми
для
серьез­
ных
людей,
то
разве
их
поэты
должны
бы ли
поэт ом у
обязательно
п ерен осит ь
серьезность
своего
народа
на
нравы
богов,
нравы,
о
к ото рых
бо лее
старые
греческие
поэты
уже
создали
совсем
и ное
пред ста вл е ние?
Когда
Гораци й
г овори т
о
Вен ере
(Ода IV, кн.
I):
И
при
сиянье
луны
Венера
уж
во дит
хороводы,
И
гра ций
нежных
среди
ни мф
фигуры
Такт
отбивают
ногой...—
то
разве
и
здесь
и меют ся
в
виду
священные
богослу­
жебные
пляски?
Я
те ряю
с лиш ком
много
слов
на
э тот
вздор.
139. «Илиа д а», I, 528.
Валерий
Максим,
кн.
III,
гл.
7.
381


140.
Пли ний ,
кн.
XI, разд.
51, стр.
616, изд.
Гар-
дуина.
141.
Плиний,
кн.
XXXIV, разд .
19, стр.
651. «Пови-
димо му ,
хотя
он
и
заб от ился
об
е стест вен но сти
чело­
веческого
изображения,
но
не
стремился
к
передаче
душевных
аффектов;
волосы
же
на
го лове
и
бо роду
отделывал
не
более
тщательно,
чем
более
д ревн ее,
еще
грубое
искусство».
142.
Там
же.
«Он первый начал заботиться об изо ­
бражении
нер вов
и
вен
и
ст арат ель но
отделывал
во­
лосы».
143. «А н ализ
кр ас о ты», стр.
47, берлинское издание.
144. «Или а да», III, 210—211.
145.
Философские
сочинения
Мои сея
Мендельсона,
ч.
II, стр.
23.
146. «Поэтика», гл.
V.
147. «Паралипомена», кн.
I, 720—775.
148. «Король
Л ир», акт I, сц.
II.
149. « Жиз нь
и
смерть
Ричарда
III», акт I, сц.
I.
150. «Письма
о
н овейш ей
немецкой
литературе»,
я.
V, стр.
102.
151. «Поэтика», гл.
IV.
152.
Кл отц.
«Письма о Гомере», стр .
32 сл.
153.
Там
же,
с тр.
103.
154. «Облака», ст.
170—174.
155. «Знаток», т.
I,No21.
О
красоте
Нонмквейи
там
го в ор итс я: «Он был ослеплен блеском ее кожи,
чер­
но та
которой
бы ла
подобна
цвету
ка ба нов
из
Эссеквы;
он
был
очарован
ее
приплюснутым
носом,
и
его
глаза
ос т анавл ивал ись
с
вос хище ни ем
на
ее
прекрасных
гру-
382


дях,
свисающих
до
пуп ка».
И
что
же
помогало
ей
вы­
ставить
эти
прелести
в
наиболее
выгодном
свет е? «Она
употребляла
притирания,
изготовленные
из
ко з ьего
са ла
и
сажи,
которыми
она
нат ир алась
вся
с
ног
до
г оловы,
ст оя
под
лучами
солнца;
волос ы
ее
бы ли
смазаны
то­
пленым
жиром
и
напудрены
ж елто ватой
пыл ью.
Лиц о
ее,
сверкавшее
как
полированное
черное
дерево,
было
изящно
изукрашено
кр апинка м и
из
красноватой
г лины
и
казалось
под обн ым
мра чн ой
завесе
ночного
неба,
у сы пан ного
звездами.
Она
по сыпа ла
свои
члены
др е­
весной
золой
и
натирала
их
благоуханьями
из
птичь­
его
п омета.
Ее
руки
и
ноги
был и
обвиты
сверкающими
кишками
мо лодой
телки;
с
шеи
ее
свисал
мешок,
сде­
ланный
из
желудка
козленка;
крылья
страуса
покры­
вал и
сзади
ее
мя си стые
вы ст упы,
сп ер еди
же
она
носил а
передник,
сшитый
из
косматых
ушей
льва».
Я
про ци тирую
еще
цер емон ию
бракосочетания
влюблен­
н ы х: «После этого приблизился верховный жрец и низ ­
ким
голосом
спе л
б рачн ую
песню,
сопровождаемую
гро мо выми
ударами
б араб ана.
В
то
же
врем я
(в со­
ответс тви и
с
п лемен ным и
об ряда ми)
он
благословлял
их,
щедро
обрызгивая
мочой.
Же них
и
н ев еста
бла гог о­
ве йно
погрузились
в
драгоценную
влагу,
и
солены е
капли
нистекали
с
их
те л,
по до бно
м орск ой
влаге,
ст е­
кающей
с
чайригриквских
скал».
156. «О
в озвыш енн ом », стр.
15, изд.
Т.
Фабри.
157. « Ге ра клов
щит», 266.
158. «Ф илок тет», 31—39.
159. «Эн еи да», кн.
II, 277.
160. «Метаморфозы», VI, 387.
383


161. «Метаморфозы». VIII, 809.
162. «Гимн
Д ем ет ре », 111—116.
163. «Аргонавтика», кн.
II, 228—233 .
164. (Бомонт
и
Ф л ет че р .) «Морское путешествие»,
ак т.
III, сц.
I.
Корабль
французского
пирата
п рибит
к
берегам
пу ст ынног о
острова.
Алч ност ь
и
зависть
раз ъ­
единяют
его
команду,
и
дв ое
негод я ев,
которые
долгое
время
те рпел и
на
остр ов е
самые
жестокие
лишения,
пользуются
этим,
что бы
овладеть
кораблем
и
уйт и
в
море.
Лишившись
в сех
пищ евых
прип асов,
их
товарищи,
оставшиеся
на
ост рове,
очень
скоро
видят
перед
гла ­
з ами
н еми ну емую
смер ть
и
так
выражают
друг
другу
свой
гол од
и
свое
отчаяние:
Л
е
м
ю
р
О,
что
за
буря
в
животе
мое м,
Вопят
кишки
пус тые ...
Ра ны
ноют...
О,
если
б
им
раскрыться,
чтобы
мог
Х оть
че м-ниб у дь
я
жажду
утоли ть .
Ф
р
е
н
в
и
л
ь
Лемюр!
О,
как
блаженно
жил и
псы
В
моем
дому.
У
них
был
ц елый
склад,
Да,
ск лад
отборных
корок
и
костей
О,
к орочк и...
Как
боль но
щиплет
гол од.
Лемюр
Ну
что?
Ка кие
вести?
Мо р илла
р
Ес ть
ли
пи ща?
384


Фре нв иль.
Не
видно
ни
куска.
Есть
добрый
ка мен ь,
но
чертовски
тверд:
Не
по
зубам.
Вот
грязь,
чтоб
кушать
ложкой,
Хороший
жирный
ком
—
воняет
только.
Немало
есть
еще
ств оло в
трухлявых,
Но
ни
листка
на
о ст рове,
ни
травки.
Л
е
м
ю
р
А
те
ст волы ?
Мор иллар
Они
воняют
тоже.
Л
е
м
ю
р
Быть
мож ет,
это
яд.
Ф
р
е
н
в
и
л
ь
Не
все
ль
равно.
Мне
б
только
пр ог лоти ть
кусо к;
а
яд
—
Снедь
царская.
Мори ллар
Найдется
ль
хот ь
сухарь?
Не
завалялись
ли
в
к арм ане
к рошк и?
Три
крошки
за
ка мзол.
Ф
р
е
н
в
и
л
ь
Ни
за
три
царства.
Но
ведь
и
крошек
нету.
О
Лемюр,
Хоть
косточку
б
ба р анью,
челове че.
Лемюр
О
райском
ты
блаженстве
говори шь. ..
А
мне
бы
хот ь
нюх нут ь
тог о
вина ,
Что
так
бе зумно
ра спил и
мы
в
по лно чь.
385


Moриллap
О,
хот ь
бы
облизать
ст аканы .. .
Но
все
это
нич то
по
сравнению
со
сл еду ющей
сцено й,
где
появляется
корабельный
врач.
Мор иллар
Вот
и
врач.
Скажи,
чт о.
ты
наше л.
Утешь
нас.
Улыбнись
же,
улыбнись.
Врач
Пусть
улыбается
кто
хочет...
Я
издыхаю.
Пусто,
господа.
Без
чуда
здесь
мы
пищи
не
н айд ем.
О,
где
мои
тампоны
и
припарки
И
п рочие
помощники
природы.
В
к акие
бл юда
я
б
их
пр ев р атил.
М ори ллар
Ну
х оть
подержанный
суппозиторий
дай.
В
р
а
ч
Я
был
бы
счастлив
обладать
им,
сэр.
Лемюр
Ну
нет
ли
хот ь
бумажки
для
об ерт ки,
Крепящего
напитка
иль
пи лю ль?
Френвиль
Иль
пузыря
из-под
как ой
микстуры?
Мори лла р
Бы ть
может,
е сть
г орчи чник
или
пластырь?
Френвиль
Нам
все
равно,
к
ч ему
он
был
приложен...
286


Вра ч
Нет,
джентльмены,
э тих
лако мс тв
не т.
Френвиль
Где
тот
о гро мный
жировик,
что
срезал
Ты
со
спины
у
боцмана
на
днях?
Вот
задали
б
мы
славную
п ируш ку ...
Врач
Ах,
джентльмены,
если
б
был
он
тут?
Его
за
борт
я
бросил,
идиот...
Лемюр
О,
непредусмотрительный
мерзавец.
165.
Ричардсон.
«Трактат о живописи», т.
I, стр.
74.
166. «История
искусства
древности», стр.
347.
167.
Не
Ап олло до ром,
но
Полидором.
Плиний
—
еди нст венн ый
писатель,
называющий
имена
эт их
ху­
дожников,
и
различные
рукоп иси,
насколько
мне
из­
вест но ,
не
расхо дят ся
в
отношении
этих
имен.
В
про­
тивном
случае
Гардуин
непременно
отметил
бы
это.
Точно
так
же
и
во
в сех
старых
изда ния х
мы
читаем
«По-
лидор». Г-н
Винкельман,
очевид но,
допустил
здесь
описк у.
168.
Афинодор
и
Дамия,
оба
родом
аркадяне
из
Клитора.
Кн.
X (Фокида), гл.
9, стр.
819, изд.
Кюна .
169.
Пл ини й,
кн.
XXXIV,
разд.
19,
ст р.
653, изд.
Гардуин а.
170.
Кн.
XXXVI, разд .
4, стр.
730.
171.
Кн.
IX (Беотия), гл .
XXXIV, стр. 778, изд.
Кю на.
172.
П лини й,
кн.
XXXVI, разд.
4, стр.
730.
173. «История
искусства
д ре вно сти», ч.
II, стр.
33L
174.
Плин ий ,
там
же,
ст р.
727.
387


175.
Комментарий
к
стиху
7 II песни « Эне иды»
и
в
особенности
к
стиху
183 XI песни .
Итак,
мож но
не
без
основания
добавить
к
списк у
утраченных
трудов
Поллиона
сочинение
подобного
рода.
176.
Пл иний,
кн.
XXXVI, разд.
4, стр.
729.
177. «История
искусства
древности», ч.
II, стр.
347.
178.
Кн.
XXXVI, разд.
4, стр.
730.
179.
См.
катал ог
надписей
на
др е вних
произведениях
искусства
у
Маркварда
Гудия
(Комментарии к 5
басне
I книги Федра)
и
поправки
к
нему
Гронова
(Предисло ­
вие
к
«Сокровищам греческой древности», т .
IX).
180.
Кн.
I, стр.
5, изд.
Гардуина.
181.
По
крайней
м ере
он
положительно
обещает
сд ела ть
это,
зам ечая : «которые я собираюсь назвать
дал ее».
Но
если
он
и
не
забыл
впоследствии
во все
про
это
обещание,
то
исполнил
его
ли шь
мимо ход ом
и
отнюдь
не
та к,
как
следовало
бы
ожидать
после
по­
добных
слов.
Когда,
например,
он
п ишет
(кн .
XXXV,
разд.
39): «Лисипп также сделал на своей картине в
Эпине
п одп ись : «выжег», чего бы он,
ко нечн о,
не
сде­
л ал,
если
бы
искусство
выжигания
не
был о
еще
в
то
время
изобретено», —
то
ясно,
что
выражение
«выжег»
зде сь
пр иво дитс я
им
для
доказательства
сов сем
дру­
гого
утверждения.
Ес ли
бы,
как
д умает
Га р дуин,
Пли­
ний
хотел
ук аз ать
этими
словами
на
од ну
из
картин,
на
которых
художник
сделал
по дпись
в
п рошед шем
совершенном
в ремени ,
то
ра зве
не
стоило
намекнуть
на
это
хо ть
од ним
словом ?
Другие
два
про изв е дения
с
подобными
же
подписями
Гардуин
думает
отыскать
в
следующих
словах
Плиния: «Он же (божественный
388


А вгу ст)
в
к урии,
которую
посвятил
для
народных
со­
браний,
ве лел
вделать
в
стен у
две
картины.
Одна
из
них
изображала
Нем ею,
сидящую
на
ль ве,
с
пальмо­
вой
ветвью
в
руке ,
и
подле
нее
старца
с
посохом,
над
головой
которого
висит
ка рт ина
с
изображением
п ар­
ной
к олесн ицы .
Никий
подписал,
что
он
выжег
ее:
именн о
таково
употребленное
им
слово.
Дос т ойна
уди в­
ления
также
другая
картина:
юнош а
сын,
п охо жий
во
всем
на
отца-старика
(кроме различия возраста),
и
над
ним и
летящий
орел,
держащий
змея.
Филохар
подписался
под
эт ой
картиной».
Здесь
оп иса ны
две
различные
кар т ины,
ко торы е
А вгуст
по мест ил
во
вновь
выст рое нном
здании
сената.
Вторая
с дела на
Фило-
харом,
первая
—
Н ик нем.
Все
сказанное
о
второй
со­
верш енно
поня т но.
Но
в
описании
к ар тины
Никия
встречаются
неясности.
Она
представляла
Немею,
си­
дящую
на
ль ве,
с
пальмовою
ветвь ю
в
ру ке
и
под ле
нее
старца
с
посохом,
над
голов ой
которого
висела
«картина с изображением парной колесницы» .
Ни ка­
кого
иного
толкования
эти
сл ова
не
допускают.
Итак,
на
главн о й
ка р тине
изображалась
другая,
ме ньш ая
картина.
И
обе
были
работы
Никия.
Та к,
п овид и мому,
понял
это
Гардуин.
Ибо
инач е
где
же
бы
тут
были
две
картины
Никия?
Вед ь
вторая
положительно
пр ипи­
сывается
Филохару.
«Никий,
—
п ишет
Г ард уин,—
про­
ставил
на
этой
д вой ной
картине
св ое
им я: «Никий
вы же г»; таким образом,
из
тр ех
произведений,
на
кото­
рых
имелась
надпис ь: «такой -то
сделал», две
—
как
по­
к азы вает
предисловие
к
Т иту
—
принадлежали
Ники ю ».
Я
мог
бы
сп росит ь
Гардуина:
а
что,
ес ли
Никий
389


употребил
в место
совершенного
вида
гла гола
прошедшее
несовершенное,
Плин ий
же
хот ел
толь ко
указать
на
то,
что
художник
употребил
слово
«выжег»
вме сто
«нарисовал», —
разве
мог
бы
он
выразить
это
на
своем
языке
иначе,
чем
той
же
фр аз о й : «Никий подписал,
что
он
выжег
ее»? Но не буду настаивать на таком пред­
положении:
может
быть,
и
в
са мом
деле
Плиний
имел
в
виду
указать
в
приведенном
месте
на
одно
из
тех
пр о изв еде ний,
о
кот ор ых
иде т
речь.
Но
кто
д аст
себя
убедить,
что
здесь
д е йств ите льно
ре чь
шла
о
двух
к ар­
тинах,
из
которых
одна
висела
над
другой?
Уж
ко­
нечно,
не
я.
С лова : «над головой которого висит
картина
парной
к олесницы », без всякого сомнения,
иска ­
жены.
С л о ва : «картина парной колесницы»
для
обо ­
значения
ка рт ины,
на
которой
б ыла
изображена
колес­
ница,
запряженная
двумя
к оня ми,
звуча т
что-т о
слиш­
ком
уж
не
п о-пли ни евск и,
если
да же
и
допустить,
что
он
мог
употребить
слово
«парный»
в
единственном
чи сле.
И
что
это
за
парная
колесница?
Может
быть,
такие
колесницы
употреблялись
во
в ремя
немейских
игр;
так
что
эта
меньшая
картина
была
ну жна
в
со­
став е
бо льше й
из-за
своего
содержания?
Но
это
отпа­
да ет,
ибо
на
немейских
играх
пользовались
колесни­
цами,
зап ряже нн ыми
че твер кой
лошадей
(Шмидт .
П ро­
лог
к
«Немейским играм»,
стр.
2).
Мне
приходит
в
голову
предположение,
что
у
Плиния
вмест о
«парной»
(«bigae») было написано греческое слово,
к ото рое
пе­
реписчики
не
пон ял и;
а
им енно
слово
«дощечки»
(«тстбхит) .
Действительно,
мы
знаем
из
одного
от­
рывка
из
Антигона
Кар ис тия,
приводимого
Зен об ием
$90


(см .
Г р онов, «Греческие древности», т.
IX,
Пр еди сло­
ви е,
ст р.
8), что древние художники не всегда подпи­
сывали
свое
имя
на
сам их
произведениях,
а
час то
писали
его
на
о тдел ьных
дощечках,
к от орые
привешива­
лис ь
к
статуе
или
картине.
И
так ая
дощечка
на­
зы вал ась
«TCTÜ7J.0V».
Это
греческое
слово,
служив­
шее
для
обозначения
дощечк и,
было
объяснено
в
пр и­
мечании
к
к ако й-нибу дь
рукописи
латинским
словом
«tabula», «tabella», которое потом
пер ешло
в
самый
текст;
слово
же
«глб/ ю'?»
было
пе р еде лано
в
«bigae» — «п арный»,
и,
таким
образом,
получилось:
«картина парной колесницы».
Действительно,
ничто
так
не
под ход ит
по
смы слу
к
последующему
текс ту
Пл иния,
как
слово
«дощечка», ибо
д алее
и
сл ед уют
как
раз
слова,
н апи санн ые
на
дощ ечк е.
Ит ак,
все
это
место
П линия
должно
бы ло
бы
читаться
следующим
обра­
зо м: «Над головой его висит дощечка,
на
которой
Ни-
кий
написал,
что
он
выжег
это».
Я
должен,
о днак о,
призна т ьс я,
что
такое
исправление
текста
Плиния,
по­
жалуй,
рискованно.
Но
разве
мы
обязаны
испр авл ят ь
непременно
все
то,
что
находим
несомненно
искажен­
н ым?
Я
ограничиваюсь
доказательством
одного
п ослед­
него
и
предоставляю
исправление
боле е
иск усной
рук е.
Возвратимся,
одн ак о,
к
делу.
Если
Пл ини й,
как
мы
убедились,
г овор ит
об
одной
ка рт ине
Никия,
на
ко­
тор ой
подпись
была
сд елана
в
п рошед шем
совершен­
ном
вре ме ни,
а
другая
к арт ина
с
такою
под пи сью
—•
вышеупомянутая
картина
Лисиппа,
то
где
же
третья
картина?
Не
зн аю.
Если
бы
мне
п озволе но
бы ло
по ис кать
ее
у
кого-либо
другого
из
древних
писа тел е й,
391


я
бы,
конечно,
не
затруднился.
Но
ее
следует
от ы­
скать
именно
у
Плин ия ,
и
я
сно ва
пов то ряю,
что
не
могу
н айти
ее
у
этого
писателя.
182. «История
искусства
д рев ности », ч.
II, стр.
394.
183.
Гл.
I.
184.
Т ак,
Стаций
употребляет
выражение
«выстав ­
ленные
вперед
(противостоящие)
гр уди» («Фиваида»,
кн.
VI, 863):
С
бе шен ство м
рвутся
они
на
противостоящие
пруди,
—
что
старинный
комментатор
де
Бар т
объясняет
сло­
в ами : «устремляются всею силою на противника».
Так
и
Овидий
в
своей
«Рыбной ловле» (стих 11) гово­
рит
о
скарпе,
пытающемся
пробиться
сквозь
прутья
верши
не
голов ой,
а
хвостом:
Выставить
лоб
свой
вперед
навстречу
прутьям
не
смеет...
185. «О
воз выш енном », изд.
Т.
Фабри,
стр.
36. 39.
186. «О
жив опи си
древни х», кн.
I, гл.
4, стр.
33.
187. «О
подражании
гре ческ им
п ро изв е дениям
в
жи­
вописи
и
скульптуре», стр.
23.
188.
Раздел
2.
189. «История
искусства
д рев нос ти», чЛ,
стр .
136.
190.
Геродот.
«О жизни Гомера»,
стр.
756,
и зд.
Весселинга.
191. «История
искусства
др евно сти», ч.
I, стр.
176;
Плиний,
кн.
XXXV, разд.
36; Афиней,
кн.
XII, стр.
543.
192. «История
искусства
д р евно сти», ч.
II.
стр.
353;
Плиний,
кн.
XXXVI, разд.
4, стр.
729, строка 17.
392


193. «История
искусства
д ре вно сти», т.
II, стр.
328.
«Он поставил на сцене « А нт иг о ну», свою первую
тр аге дию,
в
третий
год
семьдесят
седьмой
олимпиады».
Время
п ос танов ки
первой
трагедии
С офо кла
ук аз ано
здесь
приблизительно
верно;
но
с овершенн о
н есп равед­
ливо,
чтобы
эта
первая
трагедия
б ыла
«Антигона».
Самюэль
Пет и,
которого
Винкельман
цитирует
в
при­
мечании,
также
не
говорит
этого;
напротив,
он
поло­
жите л ьно
относит
«Антигону»
к
третьему
го ду
в осем ь­
десят
четв ертой
олимпиады.
В
следующем
год у
Софокл
сопровождал
Перикла
в
Самос,
причем
время
этой
эк спе ди ции
может
быть
определено
с
со верше нн ою
точ­
ностью.
В
моем
сочинении
«Жизнь Софокла»
я
док а­
зываю,
из
сли чени я
с
од ним
мест ом
Плиния
Старшего,
что ,
по
вс ей
вероятности,
пер вой
трагедией
этого
поэта
был
«Триптолем».
Пли ний
в
эт ом
месте
(кн.
XVIII, разд .
12.
с тр.
107,
из д.
Гардуина)
г овор ит
о
различном
качестве
хлеба
в
различных
ст ранах
и
зак люч ает
та к: «Такого были
мне ния
в
царствование
Александра
Великого,
когд а
Греция
была
славнейшею
и
мо гуще ст вен не йшею
стра­
ною
на
все м
земном
шаре;
но
да же
и
за
сто
сорок
пять
лет
до
смерти
Александра
поэт
Софок л
в
драме
«Трип ­
толем»
ставит
италийский
хле б
вы ше
всег о,
выр аж ая
с вое
мнение
в
следующих
словах:
И
счастливая
Италия
белоснежной
белеет
пшеницей.
П равда,
здесь
не
говорится
прямо
о
первой
траге­
дии
Софокла;
но
вр емя
ее
появления,
которое
как
Пл у­
393


т арх,
так
и
схолиаст
и
арундельские
па мя тники
отно­
сят
единогласно
к
семьдесят
сед ьм ой
олимпиаде,
столь
точно
сходится
с
эпохою,
к о торую
Плиний
у казы вает
для
«Триптолема», что нельзя не признать именно этого
«Триптолема»
первой
трагедией
Софокла.
Расчет
очень
прост:
Александр
умер
в
сто
че ты рнад ца тую
олим­
пиаду;
сто
сорок
пят ь
лет
составляют
тридцать
шесть
олимпиад
и
од ин
г од.
Вычтем
эту
цифру
из
первой,
то
есть
го да
смерти
Александра,
и
по луч им
семьдесят
сем ь.
Итак,
время
появления
«Триптолема»
Софокла
приходится
на
семьдесят
се дь мую
о лим пиа ду;
но
так
как
к
э той
же
олимпиаде,
а
име нно
к
последнему
ее
году,
необходимо,
как
я
доказываю,
отн ест и
первую
т раг едию
Софокла,
то
весьма
ес тестве нн о
за кл юч ить,
что
в
обои х
случаях
речь
и дет
об
одной
и
той
же
трагедии.
В
том
же
исследовании
я
показываю,
что
.Пети
мог
бы
легко
вы кин уть
ц елую
п олов ину
своих
рас суж ден ий
из
той
главы
своих
«Разных сочинений»
(XVIII глава книги III), которую цитирует Винкель­
ман.
Нет
никакой
надобности
исправлять
те кст
П ли­
ния ,
превращая
архонта
Афепсиона
в
Демотиона
или
толкуя
его
имя
как
ис порч енн ое
сл ово
«àvedws»
(«родич»).
Стоило
только
Пе ти
пе рей ти
из
тр еть его
г ода
семьдесят
седьмой
олимпиады
в
четвертый,
и
он
бы
увидел,
что
древние
писатели
так
же
часто
(или
даже
еще
чаще)
называют
архонта
этого
год а
Аф еп-
•сионом,
как
и
Федоном.
Ф ед оном
называют
его
Диод ор
Сицилийский,
Дион иси й
Галикарнасский
и
неизвестный
автор
ка тал ога
олимпиад.
Напротив,
на
арундельских
мраморах,
у
Аполлодора
и
у
Диоге н а
Лаэртия,
кот о­


рый
цитирует
Аполлодора,
э тот
архонт
назы ва ется
Афен- си оном.
Плута рх
называет
его
тем
и
другим
име­
нем:
Федоном—в
жизнеописании
Тезея,
Афепоионом—
в
биографии
Ким она.
Таким
образом,
д елае тся
весьма
вероятною
догадка
Пальмериуса: «Афепсион и Федон
б ыли
оба
в
о дин
год
архонты-эпонимы;
так
как
о дин
ум ер
до
истечения
своего
года,
другой
занял
его
место
(«Опыты», стр .
452).
Я
пр ип омин аю
кстати,
что
в
от­
нош е нии
Софокла
В инке льм ан
допустил
неточность
та кже
в
перв ом
своем
сочинении
—
«О подражании гре­
ческим
произведениям
в
жи воп иси
и
скульптуре»
(стр .
8). «Сам ые
красивые
юно ши,
—
го ворит
о н,—
зд есь
пля са ли
обнаженными
в
театре,
и
С офок л,
вели­
кий
Софокл,
был
пе рвы м,
который
в
юности
пр едо ста­
вил
это
зрелище
своим
соо теч еств енн и к ам».
На
сам ом
де ле
Софок л
не
плясал
обнаженным
в
театре,
а
плясал
вокруг
тр оф еев
п осле
победы
при
Саламине,
при чем
различные
авт оры
не соглас ны
между
собой:
о дни
ут­
верждают,
что
он
плясал
обнаженным,
другие
—
что
он
был
од ет
(Афиней,
кн.
I, стр.
20).
Соф окл
на ходи лся
в
числе
тех
юношей,
которых
аф иняне
отправили
для
безопасности
на
Саламин.
Здесь-то
уг одно
был о
трагиче­
ск ой
м узе
соединить
трех
своих
лю бимц ев
и
обр азоват ь
между
ним и
соот н ошен ие,
которое
служило
как
бы
прообразом
их
будущности.
Мужественный
Эсх ил
уч а­
ств овал
в
сражении,
цветущий
юностью
Софокл
плясал
вокруг
трофеев,
а
Еврипид
в
д ень
эт ой
самой
по беды
увидел
свет
на
том
же
благословенном
о стр ове.


g^Gz
ИЗ
ЧЕРН ОВЫ Х
НАБР ОСК ОВ
К
«ЛАОКООНУ»


ПЛАНЫ
«ЛАОКООНА»
No
1
ПЕ РВЫЙ
РАЗДЕЛ
I
Лаокоон:
опровержение
замечания
Ви н­
кельмана.
И стин ная
при чи на
—
закон
красо­
ты.
Доказательство,
что
кр асо та
была
высшим
законом
древнего
искусства.
П
В торая
при чи на:
пр евр ащен ие
п ере ходн ого
в
постоянное.
Крайний
момент
явл яет ся
наиме­
нее
плодотворным.
III
Продолжение
срав нения
статуи
с
картиной,
нарисованной
поэтом.
В
чем
состоит
их
даль­
нейшее
расхождение,
и
чем
оно
вызвано.
399


IV
С овп ад ение
той
и
д ругой .
Вероятное
пред­
положение
на
основании
этого
совпадения,
что
творец
одной
и мел
п еред
г ла зами
произведе­
ние
д ругог о.
Гре ки
рассказывают
об
этом
со­
быт ии
совершенно
иначе;
от сюда
с
вероят­
ностью
вытекает,
что
ск ульп тор
подражал
Вергилию.
V
Такой
человек,
как
Спенс,
вряд
ли
мог
бы
согласиться
со
мной.
Его
стра нн ая
система,
с
точки
зрения
которой
все
заслуги
поэ та
те­
ряются.
Доказательства,
как
м ало
он
с умел
по­
ня ть
специальную
область
живописи
и
п оэ зии,
на
основании
его
р ассуж дений : 1) о разгневан ­
ной
В ен е ре; 2) об аллегорических существах.
VI
Кэйлюс
про яв ил
большую
справедливость
в
отношении
по эт ов.
Он
признает,
что
скульпто­
ры
и
художники
многим
об язан ы
поэтам
и
мо­
гут
бы ть
обязаны
еще
большим.
Его
представ­
ле ние
о
картинах,
со здав аем ых
Гом ером .
Воз­
400


ражение
против
их
непрерывной
последова­
тельности
и
связи,
основанное
на
существова­
нии
невидимых
сцен
у
поэта,
VII
Недоразумения,
к
кот орым
может
привести
попытка
Кэ йлюс а
дать
ср авнит е льну ю
оценку
дос тои н ств
поэтов
на
основании
числа
име ю­
щихся
у
них
картин.
Он
не
проводил
разл и чия
м ежду
т ем,
что
является
картиной
у
п оэта
и
чем
мог
бы
воспользоваться
художник.
Он
в се­
гда
принимает
во
вним ание
только
последнее;
первое
же
соо б ражени е
у
него
всегда
отсут­
ствует,
хотя
име нно
только
оно
и
должно
бы ло
бы
быть
критерием
для
такой
сравнительной
оценки.
Доказательства
это го
из
четвертой
книги
«Илиады».
VIII
Причина,
почему
картина,
создаваемая
по­
э том,
лишь
в
редких
случаях
может
бы ть
во с­
создана
на
картине
художника.
Первый
изобра­
жает
р азв ива ющи еся
действия,
п ос ледний
же
—
401


существа,
довлеющие
са ми
себе.
Пример
того,
как
Гомер
умеет
пр евр атит ь
эти
суще с тва
в
действия.
IX
Ответ
на
воз раж ен ия
против
описания
щита
у
Гом ера
с
этой
точки
зр е ния.
По эт
по др обно
изображает
то,
что
бы ло
заду ма но
художни­
ком,
и
не
считается
с
техническими
границами
изобразительного
искусства.
ВТ ОРОЙ
РАЗДЕЛ
I
Между
тем
вышла
в
свет
«История искус­
ства»
Вин к ель мана.
Хвала,
подобающая
ей.
К
какому
времени,
он
относит
Лаокоона.
Он
не
имеет
для
этого
ни
малейших
исторических
оснований,
но
судит
лишь
на
основании
св оих
соображений
об
иску сст ве .
Плиний,
когда
он
упоминает
о
Лаокооне,
говорит,
повидимому,
исключительно
о
нов ых
мастерах.
Опр ов ерж ение
мнения
Маффеи,
которого
Вин к ель ман
не
зах от ел
опорочить
совершенно;
и
по че му.
402


II
Доказательство
на
основании
«èicoUt» и
«екоегре», 1 что Лаокоон
не
с толь
уже
древнее
произведение.
Обстоятельное
разъяснение
этого
мес та
у
Пл иния
Ш
Если
же
он
и
не
относится
к
том у
времени,
куда
его
помещает
Винкельман,
то
он
все
же
заслуживает
быт ь
туда
о тнесенн ым,
и
этого
достаточно
для
истории
искусств,
имеющей
целью
воспитывать
наш
вкус.
Впрочем,
Вин­
кел ь ман
более
подробно
вы с ка зался
отн ос и­
тельно
покоя,
свойственного
Лаокоону,
причем
он
придерживается
мое го
мнен ия ,
что
причи­
ной
этого
пок оя
является
стремление
к
к ра­
соте.
IV
Его
слов а
о
том,
что
новейшие
поэты
по
ту
сторону
Ал ьп,
имеющие
перед
собой
больше
картин,
со з дают
меньшее
их
число.
Желателен
комментарий
к
этим
словам.
1 «Делал»
и
«сделал» (греч. ). —
Ред.
403


Откуда
п рои сход ит
различие
между
поэтиче­
скими
и
материальными
образами.
Из
различия
зн ако в,
которыми
по льзу ются
жив опи сь
и
поэ зи я.
Первая
пользуется
есте­
ственными
зн ак ами
в
пространстве,
вторая
—
пр оиз во ль ными
зна ками
во
времени.
V
В
пространстве
и
во
времени.
С ледов а тель^
но,
одна
изображает
тела ,
другая—движения.
Первая
изображает
движения
опосредствован­
но,
при
помощи
тел,
вторая
—
тел а
опосред­
ст во ванн о,
при
помощи
д в ижений.
Поэзии
не­
доступны
поэтому
слишком
подробные
изобра-.
жения
т ел.
И
когд а
она
к
ним
прибегает,
она
д елает
это
ли шь
в
целях
объяснения,
а
не
как
подражательное
иску сст в о.
Точно
так
же,
как
живо пис ь
является
не
подражательным
искус­
ство м,
а
лиш ь
средством
о бъясне ния
при
изо ­
бражении
различных
временных
моментов
на
одной
плоскости.
VI
К рас ота
в
особенности
не
является
пред­
метом
поэзии,
но
пр ед став ляет
ист инн ый
404


объект
в сех
изобразительных
искусств.
Гомер
не
дал
описания
Елены.
Однако
д р евние
ху­
до жник и
сумели
воспользоваться
каждым
из
его
ук азан ий
о
ее
красоте.
Ел ена
Зев кси са.
VII
Об
уродстве.
Защита
Терсита
в
поэтиче­
ском
произведении.
Непригодность
этого
об­
раза
в
живописи.
Кэй люс
был
прав,
выпустив
ег о,
но
не
Ламотт.
Введение
Терсита
в
«Эпи-
гониаду».
Нирей
не
был
прекраснейшим
из
гре­
к ов.
Поэтому
замечание
Кларка
в
«Письмах о
литературе»
нев ерно .
Об
отвратительном.
Раздор
у
Петрония.
VIII
Красо т а
яв ляетс я
кри тер ием
для
оценки
тел
в
живописи.
Следовательно,
мы
здесь
есте­
стве нно
приходим
к
прав илу
древних,
что
вы­
ражение
должно
быть
п одч инено
красоте.
Ид еал
красоты
в
живописи,
воз мо жно,
явился
причиной
возникновения
идеала
морального
совершенства
в
поэ зии .
М ежду
тем
здесь
нуж но
было
подумать
об
идеале
примени­
тельно
к
действиям.
Понятие
идеала
в
приме­
405


н ении
к,
действию
состоит: 1)' в
сокращении
в р емен и ; 2) в возвышении характера побуди ­
т ельны х
мотивов
и
полном
ис клю чени и
случая
и
3) в возбуждении страстей .
IX
Еще
менее
поэту
д ано
изображать
неживые
красоты.
Осуждение
живописи
Томсона.
О
пей­
зажистах.
Существует
ли
идеал
кра с оты
в
п ей­
заже.
О тр ицание
этого.
В ы текающа я
отс юда
меньшая
значимость
пейзажистов.
У
гре ков
и
итальянцев
их
нет .
Доказательство
на
о снов а­
нии
упавшей
лошади
Павсона,
что
они
не
пи­
са ли
даже
пейз ажей ,
име ющи х
служебный
ха­
рактер.
Предположение
о
т ом,
что
вся
пер ­
сп ек тивн ая
живопись
возникла
из
сценической.
X
Поэзия
изображает
тела
ли шь
косвенно,
при
помощи
д виже ний.
Задача
поэтов
—
претво­
рять
видимые
свойства
в
движение.
Пример
с
в ы сотой
дер ев а.
С
величиной
змеи .
О
движе­
нии
в
живописи.
Почему
его
воспринимают
в
ней
люди,
но
не
животные.
О
быстр о те.
406


XT
Следовательно,
поэзия
изображает
тела
тольк о
при
помощи
одной
или
двух
че рт.
За­
тр у днение ,
кото рое
нередко
ис пыт ывае т
жи­
вопись,
стр емящ аяся
передать
эти
черты.
Различие
по э тиче ских
картин;
в
одних
слу­
чаях
эти
черты
могут
быт ь
переданы
живопис­
цем
легко
и
просто,
в
друг их
—
нет .
К
первым
относятся
к а ртины
Г оме ра,
ко
вторым—Миль­
то на
и
Клопштока.
XII
Предположение,
что
слеп от а
Мильтона
ока­
зала
вл ияние
на
его
манеру
изображения.
До­
казательство
этого,
например,
на
основании
видимой
темноты.
ХШ
Первым
поводом
явил с я,
вероятно,
вос т оч­
ный
стиль.
П ред по л ожение
Моис ея
(Мендель­
сона): причина
—
бе днос ть
живописи.
О
том,
что
библейское
не
должно
быт ь
непременно
красивым.
Е сли
грамматик
может
найти
в
биб­
лии
дурн ой
язык,
то
и
критик
может
об на ру­
жить
в
ней
плохие
картины.
Святой
дух
в
обоих
случаях
приспособлял
св ой
язы к
к
человеку;
407


если
бы
божественное
откровение
со ве ршилос ь
в
северных
ст ранах ,
оно
но сило
бы
сов сем
ино й
харак тер
и
воплощалось
в
иных
образах.
XIV
У
Гомера
встречается
л ишь
немного
м иль­
тоновских
образов.
Последние
поражают,
но
не
захватывают.
И
име нно
благодаря
этому
Го­
мер
ост ает ся
величайшим
художником.
Ка ж­
дую
картину
он
пр ед став лял
себе
цельно
и
от че тлив о.
И
д аже
в
расположении
он
обнару­
живает
г лаз
ж иво писца .
Замечание
о
груп п о­
вых
сценах,
в
кото р ых
у
него
ни когд а
не
уча­
ствует
более
тр ех
человек.
XV
О
коллективных
д ей стви ях,
о бщих
для
поэ­
зии
и
жив о писи.
ТРЕТИЙ
РАЗДЕЛ
I
Объяснение,
исходя
из
различия
естест­
венных
и
произвольных
знаков.
Не
все
знаки
живописи
естественны;
естественные
признаки
408


прои з вол ьных
предметов
не
могут
быт ь
ст оль
же
естественны,
как
естественные
признаки
ест ест в енных
предметов.
Ес ть
много
и
других
условностей.
Пример
с
облаком.
II
Они
перестают
быт ь
е стествен ными
вслед­
ствие
изменения
размеров.
Не обхо ди мос ть
для
живописца
пользоваться
натуральной
в ели чи­
ной.
Падение
искусства
в
возвышенных
пейза­
жах .
Захватывать
дух
м ожет
поэзия,
но
не
жи­
вопись.
III
Знаки
поэ зии
не
только
произвольны.
Ее
слова,
рассматриваемые
как
звуки,
могут
есте­
ст вен но
подражать
слышимым
предметам.
Это
известно.
Но,
кроме
того,
слова
ее,
о бл адая
способностью
занимать
по
отношению
друг
к
другу
различные
по ложе ния ,
могут
благодаря
этому
и зобр аж ать
различные
сочетания
пред­
метов
друг
за
другом
или
др уг
подл е
друга.
Пример
этого.
Даже
д в ижение
орга н ов
спо­
собно
вы ра жать
движение
пр едм ето в.
Пример
этого.
409


IV
Введение
изв естно го
числа
произвольных
знаков
при
помощи
алле гори и .
Признание
аллегории
в
той
мер е,
в
какой
иску сств о,
б ла­
годаря
ей,
может
сохранить
красоту
и
избе­
жат ь
г рубост и
в ыр ажени я.
V
Осуждение
с лишк ом
шир о ких
а ллегори й ,
ко то рые
всегда
нея сн ы.
О б ъя снение
этого
на
основании
«Афинской школы»
Р аф аэля
и
осо­
бенно
на
примере
«Апофеоза Гомера».
VI
Прим еним ос ть
произвольных
знаков
в
хо­
реографическом
иску сс т ве.
Док аза тельст во,
что
им енно
благодаря
этому
хореографическое
искусство
древних
с толь
г лубок о
пре в осход ило
но вей шее.
'VII
П рим енен ие
произвольных
знаков
в
му зыке.
По пытк а
дат ь
на
основании
этого
объяснение
чудесного
в
древней
музыке
и
ее
ценно ст и.
О
власти
над
не й,
которую
требовал
для
се бя
поэтому
законодатель.
410


VIH
Необходимость
ограничивать
все
и зящн ые
искусства
и
не
дават ь
им
возможности
распро­
ст раня ть
свой
объем
и
у совер ш енст во вать ся
в
любом
на пра вле нии.
Ибо
в
результате
подоб­
н ого
распространения
своего
объема
они
от­
влекаются
от
своей
цел и
и
утрачивают
силу
воздействия.
Открытие
Эйлера
в
м уз ыке.
IX
О
прогрессе
живописи
в
новое
время.
От
этого
искусство
стало
необычайно
труд ны м,
и
вполне
в еро ятно,
что
вс ем
наш им
художникам
суждено
остаться
по ср ед ств ен ными.
Вли яние ,
к ото рое
о шибки
во
второстепенном,
напр им ер
в
свет от ени,
перспективе
и
т.
д.,
оказывают
на
целое
произведение.
М ежду
тем
полное
отсут­
ств ие
таких
частностей
воспринималось
бы
нам и
как
недостаток.
X
Призыв
воскресить
художников
древности
для
того,
чтобы
заставить
их
изобразить
яв ле­
ния
н ашего
времени.
Совет
Арис то те ля
живо­
писцу
изобразить
по двиг и
Александра.
411


ПРИ ЛОЖ ЕН ИЕ
I
Разрозненные
замечания
о
некоторых
ме­
стах
в
«Истории»
Винкельмана,
где
он
был
не­
достаточно
точен.
«Антигона»
Софокла.
Та­
релки
Парфения.
Создатель
щита
Ая кса
и
т.
д.
II
О
Боргезском
бойце.
III
О
«Купидоне»
Пра ксит ел я.
IV
Об
искусстве
отливать
из
мета лл а.
Пока­
зать,
что
в
эпоху
Нерона
это
иску сст во
не
было
утрачено.
V
Предположение
о
сети,
с тр.
203.
VI
О
школах
древней
живописи
и
об
азиат^
ских
художниках,
412


No
2
ПЛ АН
ВТОРОЙ
ЧАСТИ
«ЛАОКООНА»
XXX
Г-н
Винкельман
изложил
сво и
взг л яды
бо­
лее
обстоятельно
в
«Истории искусства».
Он
также
признает,
что
покой
есть
следствие
кра ­
соты.
Необходимость
выражать
св ои
мы сли
о
по­
добн ых
предметах
с
наибольшей
точностью.
Ложная
п ричи на
здесь
хуже,
чем
отсутствие
указания
на
какую-нибудь
причину.
XXXI
К аж ется,
г-н
Винк ель ман
вывел
этот
выс­
ший
закон
красоты
л ишь
из
древних
произве­
дений
ис кус ст ва.
Но
можно
также
безошибочно
прийти
к
нему
и
при
помощи
о дних
умозаклю­
чений.
Ибо
есл и
только
изобразительные
ис­
кусства
с по собны
воссоздать
красоту
формы,
если
они
для
эт ого
не
нуждаются
в
помощи
других
искусств,
есл и,
на обо рот,
другие
искус­
ств а
должны
совершенно
отказаться
от
этой
цел и,
то
совершенно
бесспо р но ,
что
эта
кра­
сота
и
является
их
назначением.
413


XXXII
Од нако
те лес ная
красота
требует
большего,
чем
одно й
лиш ь
красоты
формы.
Она
требует
так же
кр асо ты
цве та
и
красоты
выражения.
Различие,
с
точки
зрения
красоты
цвета,
между
цветом
человеческого
тела
и
про ст ой
окраской.
Телесный
цвет
—
это
окраска
таких
предметов,
кот оры е
обладают
определенной
красотой
формы,
преимущественно
—
цвет
че­
ловеческого
тела.
Окр а ска
же
как
таковая
—
это
вообще
употребление
локальных
красок.
Различие,
с
точки
зрения
красоты
выр аж е­
ния,
меж ду
вы ра жением
преходящим
и
гос ­
подствующим.
Первое
из
них
с лишк ом
сильно
и,
следовательно,
никогда
не
бывает
прекрас­
ным .
Последнее
является
следствием
час того
по вто рен ия
первого
и
не
только
совместимо
с
красотой,
но
вносит
разнообразие
в
са мую
красоту.
XXXIII
Идеал
телесной
кра сот ы.
Из
чего
он
состоит?
Он
заключается
в
пе рвую
оч ере дь
в
идеальной
форме,
но
та кже
в
идеальном
воспроизведении
телесного
цв ета
и
господствующего
выр ажения ,
414


Окр а ска
как
таковая
и
преходящее
выра­
же ние
не
им еют
идеала,
так
как
пр иро да
не
стремилась
в
них
к
чему-то
оп ред еле н ному.
XXXIV
Ложное
перенесение
живописного
идеала
в
поэзию.
Там
это
идеал
тел,
здесь
же
это
до л­
жен
быть
идеал
действий.
Др а йден
в
св оем
предисловии
к
Френ уа .
Бэк он
у
Ло вта.
XXXV
Еще
бо лее
ошибочным.было
бы
ожидать
и
требовать
от
п оэта
не
тольк о
морального,
нои
физического
совершенства
его
персонажей.
Тем
не
ме нее
г-н
Винкельман
настаивает
на
э том
в
сво ем
суждении
о
Ми льто не
(«История искус­
ства
дре вн ост и», стр.
28).
Мне
к аж ется,
что
г-н
Винкельман
мало
чи­
тал
Ми льто на.
В
противном
случае
он
должен*
был
бы
знать,
что,
как
уже
давно
был о
за ме­
чено,
только
Мильто н
сумел
изобразить
Са­
та ну
и
его
воинство,
не
прибегая
при
эт ом
к
обычному
средству
других
—
к
безо бр а зию
формы.
415


К
смягченному
изображению
безобразия
Сатаны
стремился,
быт ь
может,
Гв идо
Рени
(см .
предисловие
Драйдена
к
«Искусству жи­
в опи си», стр.
IX).
Но
ни
Рени,
ни
какому-либо
другому
художнику
не
уд ало сь
это
вы по лн ить.
Что
же
кас ае тся
отвратительных
образов
Мильтона,
таких,
как
Гр ех
и
См е рть,
то
они
не
участвуют
в
дей ст вии
и
представляют
эпизо­
дические
фигуры.
Благодаря
этому
художественному
приему
Мильтону
удалось
отделить
в
С атане
гонителя
от
гонимого,
котор ые
объединяются
в
обычном
представлении
о
нем.
XXXVI
Но
из
гл ав ных
действий
М иль тона
ли шь
не -,
многие
мо гут
быть
изображены
живописцем.
Верно;
но
отсюда
не
следует,
что
и
у
Мильтона
они
неживописны.
Поэзия
живо пис уе т
с
помощью
о дно й-един-
ственной
черты;
живо пис ь
должна
присоеди­
нит ь
к
этой
черте
все
ост аль ны е.
В
поэзии
мо­
жет
бы ть
поэтому
весьма
живописным
то,
чт о.
вовсе
не
доступно
живописи.
416


XXXVII
Следовательно,
то,
что
у
Гомера
все
до­
ступно
живописному
изображению,
зав ис ит
не
от
превосходства
его
гения,
но
только
от
вы­
бора
предметов.
Первое
доказательство:
раз­
личные
невидимые
предметы,
к оторы е
Гомер
изображает
столь
же
неживописно,
как
Миль­
тон,
например
Раздор
и
т.
д.
XXXVIII
Второе
доказательство:
вид имы е
предметы,
к ото рые
Мильтон
изображает
превосходно.
Любовь
в
раю.
Однообразие
и
бе дн ость
у
ху­
до жник ов
при
обработке
этого
сюжета.
В
про ­
тивоположность
это му
—
богатство
у
Ми ль­
то на.
XXXIX
С ила
Мильтона
в
последовательных
ка р­
тинах.
При меры
их
из
вс ех
к ниг
«Потерян ­
ного
ра я».
XL
Живо пис но е
изображение
отде льны х
физи­
ческих
предметов
у
Мильтона.
Н ужно
было
417


бы
признать,
что
М ил ьтон
да леко
превосходит
в
нем
Гомера,
есл и
бы
мы
уже
не
д ока зали
выше,
что
оно
не
относится
к
области
поэзии.
Мое
мнение ,
что
эта
живопись
была
след­
ствием
его
слепоты.
Сл еды
его
слепоты,
встречающиеся
в
ра з­
личных
местах
поэмы.
Противоположное
доказательство:
что
Го­
мер
не
был
с леп ым.
XLI
■ Новое подтверждение того,
что
Го мер
стре­
мил ся
изображать
ли шь
последовательные
картины,
путем
опровержения
некоторых
воз ­
ражен ий
против
этого,
например
—
об
о писа­
нии
дворца
в
«Илиаде» .
Гом ер
хотел
вызвать
при
помощи
этого
описания
лишь
представле­
ние
о
величине.
Описание
садов
Алкиноя.
Одиссея,
VII; описание,
которое
выбрал
Поп
и
перевод
кот орого
он
дал
в
«Опекуне»
до
окончания
перевода
вс ей
поэмы.
Такж е
знамениты
были
у
древних
сады
Ад о­
нис а.
Описание
их
у
А^арини,
песнь
VI.
Сравне­
ние
этого
описания
с
описанием
Гомера.
418


Описание
рая
у
Мильтона:
песнь
IX, стих
439, также песнь IV, стих 268.
Зд есь
он
то же
не
дае т
описания
прекрасных
предметов,
ко торы е
поражают
глаз
своей
кра­
сотой
одновременно
(чего нет и в самой при ­
род е).
XLII
Да же
у
Овидия
по след о ват ельн ое
описание
картин
встречается
ча ще
всего
и
яв ляетс я
са­
мым
удачным;
и
это
картины
именно
т ого,
что
никогда
не
изображала
и
не
м ожет
изобразить
живопись.
XLIII
Среди
картин,
изображающих
действие,
су­
ществуют
такие,
где
действие
выражается
не
чере з
последовательное
развитие
одного
ед и­
ничного
тела,
но
где
оно
поделено
между
не­
сколькими
телами,
находящимися
од но
подле
другого.
Подобные
действия
я
называю
кол­
лективными
действиями.
Они
равно
доступны
как
живописи,
так
и
поэ зии,
однако
с
раз л ич­
ными
ограничениями.
419


XLIV
Подо бно
тому
как,
изображая
т ела,
поэт
озн ач ает
их
через
дви же ния,
так
он
стремится
и
вид имые
свойства
тел
пре тв ори ть
в
движе­
ния.
Например,
величину.
Примеры.
Высота
де рев а.
Шир ина
пирамид.
Величина
зме и.
XLV
О
д виже нии
в
живописи;
почему
его
вос­
принимают
тол ько
люд и,
а
не
животные.
XLVI
О
скорости
и
о
различных
сре дс тв ах,
кот о­
рыми
располагает
поэт,
чтобы
ее
выразить.
М есто
у
Ми льто на,
песнь
X, стих 90.
Общие
рассуждения
о
скорости,
свойственной
богам,
далеко
не
производят
т ого
действия,
кот орое
о каз ала
бы
на
нас
кар т ина,
н арисо ванная
тем
или
другим
способом
у
Гомера.
Мо жет
быть,
в м ес то: «Спустился тотчас вниз»
Го мер
ска­
зал
б ы: «Уже он был внизу» .


НАБРОСКИ
ПРОДОЛЖЕНИЯ
«ЛАОКООНА»
1
Всякое
иск ус ст во,
имеющее
целью
подра­
жание,
должно
нр авит ься
и
трогать
прежде
всего
благодаря
совершенству
самого
предме­
та
подражания.
Так
как
т ела
яв ляют ся
истин­
ным
объектом
живописи,
а
ж ив опис ное
до­
стоинство
тел
зависит
от
их
красоты,
то
впо лне
очевидно,
что
живопись
избирает
для
из об ра­
жения
тела,
о бл адаю щие
наивысшей
возмож­
ной
красотой.
Отсюда
закон
иде аль ной
к расо­
ты.
Но
так
как
идеальная
красота
несовме­
стима
ни
с
каким
сильным
со стоя ни ем
аф фекта ,
то
ху д ожник
должен
избегать
этого
с ос тоян ия.
Отсюда
тр еб ов ание
покоя,
сп ок ойн ого
величия
в
положении
и
выр а ж ении.
421


Мне
кажется,
что
грубое
и
неразумное
пе­
ренесение
этого
живописного
принципа
в
об­
ласть
поэзии
ес ли
и
не
явилось
непосредствен­
ной
причиной
возникновения
ошибочного
п ра­
вила
об
идеальных
мо раль ных
характерах,
то
во
всяком
случае
способствовало
этому.
Нельзя
отрицать,
что
и
поэт
стремится
к
идеальной
красоте.
Однако
его
идеальная
кр асо та
тре­
бует
не
п окоя,
а
прямо
прот ив оп оложн ого
со­
стояния.
Ибо
по эт
изображает
действия,
а
не
тела;
действия
же
явл яются
тем
более
совер­
шенными,
чем
бол ее
пр о яв ляется
в
них
разно­
обр аз ных
и
противодействующих
друг
д ругу
побуждений.
Идеальный
моральный
характер
может
по­
этому
играть
не
более
как
второстепенную
роль
в
этих
действиях.
Если
же
по эт,
к
несч аст ь ю,
предназначил
ему
гл а вную
рол ь,
то
о тр ица­
т ель ный
характер,
б олее
энергично
проявляю­
щийся
в
действии,
нежели
идеальному
харак­
теру
позволяют
свойственные
ему
ду ше вное
равн ов есие
и
твердые
принципы,
всегда
бу дет
заслонять
по сл едн ий.
Этим
объясняется
упре к,
котор ый
час то
делали
Мильтону,
пор ица я
его
за
то,
что
его
героем
яв ляе тся
Са тан а.
Упрек
422


это т
вызывало
не
то,
что
поэт
придал
Сатане
чре зме рн ое
величие,
что
он
представил
его
сли шк ом
с ил ьным
и
отважным,
—
ошибка
здесь
кроется
глубже.
Дело
в
том,
что
всемогущему
не
нужны
те
у с илия,
которы е
приходится
пр и­
лагать
для
достижения
св оих
намерений
Са­
тане,
и
он. ост ает ся
спокойным
перед
лиц ом
са­
мых
яро стн ых
действий
и
предприятий
своего
врага.
Но
хотя
это
спокойствие
и
соответствует
представлению
о
божественном
величии,
оно
отнюдь
не
поэтично.
2
После
того,
что
мы
установили
в
наших
уст ных
беседах,
мне
хочет ся
исправить
мою
классификацию
предметов
поэтической
жи­
вописи
и
живописи
в
собственном
смы сле
слова
следующим
образом.
Живо пись
изображает
тела
и
опосредство­
ванно,
при
помощи
те л,
движения.
Поэзия
изображает
движения
и
опосред­
ствованно,
при
помощи
движений,
тела.
Ряд
д виже ний,
н аправ ленны х
к
единой
ко­
нечной
цел и,
н азы ва ется
дейс твие м .
423


Этот
ряд
дв иже ний
ли бо
совершается
одним
телом,
ли бо
распределен
между
р а з личными
телами.
Если
они
про ис ход ят
в
одном
теле,
то
я
назову
их
простым
де йст вием ,
в
от лич ие
от
коллективного
действия,
распределенного
ме ж­
ду
несколькими
телами.
Так
как
ряд
д виже ний,
производимых
од­
ним
телом,
должен
совершаться
во
времени,
то
совершенно
яс но,
что
живопись
ника к
не
может
претендовать
на
изображение
простых
д ейс твий.
Они
яв ляютс я
исключительной
обла­
стью
поэзии.
Напротив,
различные
т ела,
между
кот орым и
распределен
ряд
движений,
до лжны
существовать
друг
подле
друга,
в
п рост ран ств е.
Но
так
как
пространство
яв ляе тся
собственно
областью
живописи,
то
коллективные
д ей­
ст вия
не избеж но
должны
бы ть
отнесены
к
ее
объектам.
След у ет
ли,
од на ко,
исключить
эти
к олле к­
тивные
д ействи я
из
объектов
поэтической
жи­
вописи
на
том
основании,
что
они
совершаются
в
пространстве?
Не т.
Ибо
хотя
эти
коллективные
действия
происходят
в
пространстве,
одн ак о,
их
во зде й­
ствие
на
зрителя
совершается
во
времени.
Это
424


объясняется
тем ,
что
пространство,
которое мы
в
состоянии
сразу
окинуть
взглядом,
ограни­
чено.
Из
множества
разнообразнейших
де тале й
мы
можем
живо
представить
себ е
одновре­
менн о
ли шь
немногие.
П оэ тому
нам
нуж но
время
для
того,
чтобы
охватить
это
ши рок ое
пространство
и
пос т епен но
уяснить
все
много­
образие
ч аст ей.
Следовательно,
по эт
мо жет
с
равным
успе­
хом
постепенно,
одно
за
д руги м,
оп иса ть
то,
что
я
в
состоянии
постепенно
увидеть
в
жи­
вописи.
Таким
образом
коллективные
дейст­
вия
—
это
та
область,
которая
является
о бщей
для
живописи
и
поэзии.
Э то,
повторяю,
общ ая
для
них
область,
в
которой
они
не
могут,
од на ко,
пользоваться
одинаковыми
средствами.
Да же
е сли
предположить,
что
обозрение
отдель ны х
частей
могло
бы
осуществляться
в
поэ зии
с
такой
же
быстротой,
как
в
живописи,
то
все
же
их
со един ение
в
поэ зии
н ам ного
труд нее ,
чем
в
живописи,
и
следовательно,
це­
лое
в
поэзии
не
может
иметь
той
силы
в оз дей­
ствия,
которой
оно
об л адает
в
живописи.
П оэ тому
она
должна
стар ать ся
возместить
425


в
деталях
то,
что
тер яется
ею
в
целом.
Она
не
до лжна
с
легкостью
бр ать ся
за
изо бр ажен ие
та­
ког о
коллективного
действия,
в
к отором
каж­
дая
отдельная
де таль ,
взятая
са ма
по
себе,
не
была
бы
прек р асна.
Живо пис и
не
нужно
соблюдать
это
правило.
Так
как
здесь
соединение
рассматриваемых
сначала
. отдельно
ч астей
п рои сходи т
с
такой
быстротой,
что
мы
как
бу дто
бы
ср азу
охваты­
ваем
взглядом
целую
картину,
то
в
живописи
допустима
скорее
небрежность
в
дета лях ,
нежели
в
цело м.
Зд есь
не
только
явл яют ся
дозволенными,
но
и
полезными
не которые
ме­
нее
красивые
и
невыразительные
дет ал и,
если
тольк о
они
помогают
ус или ть
воздействие
це­
лого.
Это
дв ойно е
пр ав ило,
состоящее
в
том,
что
художник
при
изображении
коллективных
дей ­
ствий
обязан
больше
след ит ь
за
к рас отой
це­
лого ,
а
поэт,
напротив,
за
тем,
чтобы
по
воз­
можности
каждая
отдельная
деталь
обладала
красотой,
—
является
крит ери ем
для
оценки
многих
картин,
создаваемых
худож ни ком
и
поэтом
и
мо жет
быть
надежным
рук оводс тво ^^
для
них
в
выборе
объекта.
426


Например,
Микеланджело,
следуя
этом у
пра вил у,
не
должен
был
бы
писать
«Страшный
суд».
Не
говоря
о
том,
сколько
теряет
эта
ка р­
т ина
в
смы сле
возвышенности
из-за
уменьшен­
ных
размеров,
—
так
как
самая
большая
ка р­
тина
на
эт от
сюжет
яв ляетс я
не
более
как
страшным
судом
в
миниатюре,
—
сюжет
этот
лишает
художника
возможности
да ть
изящную
расстановку
фигур,
которая
бы
сразу
броси­
лась
в
глаза ;
а
слишком
большое
число
фигур,
с
каким
знанием
и
мастерством
ни
выпо лне на
к аждая
из
йи х,
сбивают
с
толку
и
утомляют
зрителя.
Бион
дал
пре в осходн ое
изображение
уми­
ра юще го
Адониса.
Однако
я
сомневаюсь,
что
оно
могло
бы
под
кистью
живописца
пре вра ­
титься
в
стройную
ко мпо зи цию,
если
он
захо­
тел
бы
сохранить
пусть
да же
не
вс е,
но-
хот я
бы
большую
часть
черт,
обрисованных
поэтом.
Воющие
над
т елом
Адониса
собаки,
представ­
ляющие
с толь
трогательную
черту
в
произве­
дени и
поэта,
будучи
помещены
на
картине,
среди
божеств
люб ви
и
ним ф,
производили
бы,
мне
каж ется,
неприятное
впечатление.
427


3
От
различия
тех
знаков,
которы м и
по ль­
зуются
изящные
искусства,
за в исит
в озмож ­
ность
и
ст епе нь
трудности
соединения
несколь­
ких
искусств
для
того,
чтобы
они
могли
о ка­
зывать
общее
воздействие.
Прав да ,
различие,
вследствие
кот орого
одн а
часть
изящных
искусств
п ольз уе тся
произвольными,
а
другая
естественными
зн ака ми,
не
может
им еть
осо­
бен но
важно го
значения
при
подо бно м
со ч ета­
нии.
Произвольные
знаки
—
именно
потому,
что
они
произвольны,
—
спо со бны
выражать
все
возможные
в ещи
во
всех
мыс лим ых
сочетаниях,
и
с
эт ой
стороны
их
св язь
с
ес тес тв енн ыми
зна­
ка ми
возможна
всегда
без
каких-либо
исклю­
чений.
Но
произвольные
знаки
являются
в
то
же
вр емя
знаками,
следующими
друг
за
др угом ,
естественные
же
знаки
не
всегда
сле дуют
друг
за
др угом,
часть
из
них
является
так им
видом
знаков,
кот оры е
должны
располагаться
друг
подле
друга.
Отсюда
са мо
собой
вытекает,
что
про из вол ьные
знаки
могут
не
с
равной
легко-
428


стью
и
не
одинаково
тесно
сочетаться
с
ука­
занными
дву мя
видами
естественных
зна ко в.
Вполне
очевидно,
что
следующие
друг
за
другом
пр оиз во льные
знаки
лег че
и
теснее
мо­
гут
сочетаться
с
естественными
з на ками,
также
след ую щим и
друг
за
другом,
нежели
с
есте­
ственными
зна ками ,
расположенными
дру г
по дле
друга.
Но
так
как
может
до бав ить ся
еще
различие
в
том,
о бращ аю тся
ли
те
и
другие
знаки
к
одинаковому
или
различным
чувствам,
их
бол ее
или
менее
тесная
связь
может
иметь'
различные
степени.
1.
Сочетание
п рои зв ольны х,
сле дующи х
друг
за
д ругом ,
слышимых
знаков
с
естествен­
ными,
следующими
друг
за
д ругом,
слышимы­
ми
знаками,
несом ненно ,
я вл яется
наиб олее
полным
из
вс ех
возможных;
о соб енно
в
случае,
когда
те
и
другие
знаки
не
тольк о
обращаются
к
одному
и
то му
же
чувству,
но
и
мог ут
во с­
приниматься
и
воспроизводиться
в
одно
и
то
же
время
одним
и
тем
же
органом.
Та кой
характер
им еет
сочетание
поэзии
и
м узы ки,
котор ые
приро д а
предназначила
как
будто
не
сто льк о
для
соединенного
действия,
сколько
для
одного
и
т ого
же
искусства.
429


Существовало
действительно
так ое
время,
когда
обе
они
вместе
составляли
л ишь
о дно
искусство.
И
хотя
я
не
хочу
отрицать,
что
раз­
де л ение
их
произошло
естественным
путем,
и
еще
менее
собираюсь
порицать
раздельное
твор­
чество
в
области
каждой,
однако
я
поз в олю
себ е
в ыс казать
сожаление,
что
из-за
этого
разделе­
ния
уже
почти
не
думают
об
их
связи;
ес ли
же
о
ней
все-таки
вспоминают,
то
превращают
од но
из
этих
искусств
во
вспомогательное
для
дру­
гого,
а
об
общем
воздействии,
кото рое
они
могут
производить
в
равной
мер е,
совершенно
забы­
вают.
Сл ед ует
заметить
еще,
что
сейчас
мы
встречаемся
только
с
так им
сочетанием
этих
ис ку сств,
при
ко тором
поэзия
выступает
как
вспомогательное
ис кусс т во,
то
ест ь
с
о пер ой,
в
то
время
как
такое
соединение
их,
при
котором
музыка
являлась
бы
вспомогательным
искус­
ством,
о стае тся
еще
неразработанным.1
1 Я полагаю,
что ,
исходя
из
этого,
мо жно
бы ло
бы
установить,
в
чем
существенное
различие
между
ф ран­
цузской
и
итальянской
опер ой.
Во
французской
опе ре
поэзия
в
мен ьше й
мере
играет
ро ль
вспомогательного
искусства;
ест еств енн о,
что
музыка
ее
поэтому
не
мо­
жет
подняться
до
такого
бл ес ка.
В
итальянской
опере,
напротив,
все
подчин ено
му­
зы ке.
Это
вид но
из
сам ого
по ст рое ния
опер
Метастазио;
430


Или
мне
следовало
ска зать,
что
в
опере
имеются
на лицо
оба
сочетания;
а
им енно
то,
где
поэзия
выступает
как
вспомогательное
иску сст во ,
—
такова
ария,
—
и
то,
где
музыке
отведена
вспомогательная
роль,
—
речитатив?
Кажется,
так.
Тогда
возникает
только
воп рос ,
является
ли
такое
смешанное
сочетание,
где
поочередно
одно
иску сст во
служит
другому,
естественным
в
одно м
и
том
же
целом?
И
не
вредит
ли
более
чувственное
из
них,
каким,
без
сомнения,
яв ляе тся
то,
где
поэзия
служит
му­
зыке,
д ругом у,
услаждая*
наш
сл ух
настолько,
что
меньшее
уд ово льс т вие,
получаемое
от
дру­
гого,
кажется
нам
с лишк ом
бл едн ым
и
вялым?
Указанное
по дч ин ение
искусств
друг
другу
состоит
в
том,
что
одно
из
них
по
сравнению
с
други м
становится
гла вным,
а
не
в
том
лишь,
что
оно
сопутствует
д ру гому
и
при
столкнове-
из
излишнего
нагромождения
действующих
лиц,
на при­
мер
в
«Зенобии»,
з нач ител ьно
б олее
запутанной,
чем
сам
Креби ль он;
из
ду рн ого
обычая
зак анчи ват ь
каждую
сцену,
да же
самую
страстную,
арией
(перед уходом
со
сцены
певец
хочет
быт ь
н аграж ден
аплодисментами).
Чтобы
проверить
мое
предположение,
следовало
бы
провести
сравнительное
исследование
лучших
ф ранц уз*
с ких
опер,
ка к,
на при м ер, «Атис»
или
«Армида», с луч­
шими
оп ер ами
Метастазио.
431


нии
их
правил,
различных
между
собой,
усту­
пает
ему
настолько,
насколько
его
правила
это
п озв ол яют.
Ибо
последнее
имело
место
и
в
древности.
Но
откуда
берутся
эти
различные
пр авил а,
если
верно,
что
знаки
тог о
и
другого
искусства
способны
с толь
тесно
соч ета тьс я
между
собой?
Дел о
в
том,
что
знаки
обоих
действуют
хотя
и
последовательно
во
времени,
но
ме ра
времени,
которая
соответствует
знакам
одного
и
другого,
не
о д инак ова.
Отдельные
зв уки
в
музыке
не
явл яются
знаками,
они
ничего
не
означают
и
не
выражают;
знак ами
в
музыке
яв ляют ся
по­
следовательные
ро ды
звуков,
спо со бные
воз­
бу ж дать
и
выражать
чувство.
Произвольные
знаки
сл ов,
напротив,
сами
собой
выражают
нечто.
Один -единс тв енн ый
зв ук
в
качестве
п роиз в ольно го
знака
в
поэзии
может
выразить
то,
что
музыка
способна
до­
нести
до
нас
лишь
при
помощи
д олгог о
ряда
последовательных
звуков.
Отсюда
вытекает
пра вил о,
что
поэ зи я,
объединяемая
с
му зыко й,
не
до лжна
быть
лаконичной:
ее
красота
не
должна
состоять
в
том,
чтобы
выр аж ать
мысль
воз м ожно
меньшим
числом
сл ов,
а
напро-
432


ТИБ,
в
том
, чтобы
распр о стр анят ь
каждую
мысль,
пользуясь
для
этого
самыми
длинными
и
гибкими
выр ажения ми,
настолько,
на­
с кольк о
это
необходимо
музыке
для
того,
чт обы
создать
нечто
подобное.
Композиторов
часто
упрекали
в
то м,
что
для
них
наихудшая
поэзия
яв ляе тся
будто
бы
наилучшей,
думая
таким
образом
выставить
их
в
смешном
виде.
На
самом
же
деле
отдают
предпочтение
д урной
по эзии
не
потому,
что
она
дурна,
а
потому,
что
она
не
столь
лак о­
нич на
и
не
столь
скупа
в
выражениях.
Но
это
еще
не
означает,
что
всякая
поэ зи я,
если
она
не
лаконична
и
не
скупа
в
вы ражения х,
дурна.
Напротив,
она
может
бы ть
очень
хоро ша,
не­
смотря
на
то,
чт о,
если
рассматривать
ее
с
од­
ной
поэ т иче ской
точки
зре н ия,
могла
бы
быть
выр аз ител ь нее
и
изящнее.
Но
было
бы
невер­
ным
рассматривать
текст
для
пения
только
как
поэзию.
Что
не
все
языки
одинаково
пригодны
для
му зыки,
вряд
ли
подлежит
сомнению.
Однако
ни
од ин
народ
не
желает
признать
за
своим
языком
мень шу ю
пригодность
в
этом
отноше­
нии.
Эта
меньшая
пригодность
объясняется
433


не
только
грубым
и
тве р дым
произношением,
но
и,
как
бы ло
ука зан о
выше,
краткостью
слов;
и
не
потому,
что
короткие
слова
большей
ча стью
не гибки
и
н елег ко
связываются
межд у
собой,
но
уже
по
одной
той
причине,
что
они
коротки,
что
они
требуют
сли шком
ма ло
времени
и
му­
зы ка
с
ее
зн ака ми
неспособна
следовать
за
ними.
Не
может
существовать
ни
одного
языка,
знаки
кот орого
при
воспроизведении
требовали
бы
ст олько
же
времени,
ск олько
музыкальные
знаки,
и
я
думаю,
что
именно
это
я вилос ь
есте­
ственной
прич ино й,
по
которой
ком поз ит оры
це лые
музыкальные
па сса жи
иногда
пишу т
на
один
с лог.
2.
За
этим
совершеннейшим
соч етан и ем
поэзии
и
музыки
следует
сочетание
произволь­
ны х,
с ледую щих
др уг
за
д ругом,
слышимых
знаков
с
произвольными,
следующими
друг
за
другом,
видимыми
зн ака ми,
то
есть
сочетание
музыки
с
и ск усс твом
танца,
поэ зии
с
искус­
ством
танц а
и,
наконец,
объединенных
вместе
музыки
и
поэ зии
с
танцем.
Из
этих
тр ех
сочетаний,
образцы
которых
мы
равно
встречаем
в
древности,
сое динени е
434


музыки
с
хореографией
яв ляе тся
наиболее
со­
вершенным.
Ибо
хотя
слышимые
знак и
всту­
па ют
здесь
в
сочетание
с
видимыми,
но
зато
отпадает
различие
во
времени,
необходимом
для
воспроизведения
этих
знаков.
При
со чет а­
нии
поэ зии
с
хореографией
или
объединенных
поэзии
и
музыки
с
хореографией
это
различие
во
времени
сохраняется.
3.
Если
суще с тв ует
сочетание
произволь­
ных,
след ую щих
друг
за
д ругом,
слышимых
знаков
с
естественными,
следующими
друг
за
д ругом ,
слышимыми
знаками,
то
не
должно
ли
существовать
также
сочетания
произволь­
ных ,
следующих
друг
за
друг ом,
слышимых
знаков
с
естественными,
следующими
друг
за
др угом ,
видимыми
знаками?
1
Мне
кажется,
что
таки м
соче та ни ем
бы ла
древняя
пантомима,
е сли
р ас сматр и вать
ее
вне
связи
с
музыкой.
Ибо
достоверно
из вестн о,
что
пантомима
, состояла не из одних только есте ­
ст вен ных
движений
и
полож ен ий ,
но
что.
она
1 Простым искусством,
пользующимся
произвольно
следующими
друг
за
другом
ви дим ыми
знаками,
можн о
был о
бы
н а звать
язык
глух он емы х.
435


прибегала
также
и
к
произвольным,
значение
к отор ых
определялось
традицией.
Такое
пре д пол оже ние
не обход им о
сделать,
чтобы
объяснить
себе
совершенство
древней
пантомимы,
к ото рому
в
значительной
м ере
с по­
собствовало
также
ее
соче тан ие
с
поэ зией.
Однако
это
было
сочетание
особого
рода,
в
ко­
тором
не
зна ки
соч ета ли сь
со
зна ками ,
а
ли шь
последовательность
о дних
соответствовала
по­
следовательности
др угих,
причем
эти
последние
при
исп ол не нии
не
воспроизводились.
II.
Таковы
совершенные
сочетания;
к
несо­
вершенным
же
относятся
те,
где
п роиз в ольн ые,
следующие
друг
за
д ругом
знаки
соединяются
с
естественными
знаками,
ра с пол оже нными
друг
подле
друга.
Важнейшим
из
них
явл яется
сочетание
живописи
и
поэзии.
То,
что
знаки
одной
из
них
след уют
друг
за
друг ом
в
про­
странстве,
а
другой
—
во
в ре мени,
делает
не­
возможным
совершенное
их
сочетание,
резуль­
татом
которого
было
бы
общее
эстетическое
воздействие,
но
допускает
ли шь
та кое
соч е­
тание,
при
котором
одна
из
них
подчинена
д ругой .
Первый
вид
его
—
сочетание,
при
котором
436


живопись
подчинена
поэзии.
Сюда
относится
обы чай
площадных
певцов
изготовлять
жи­
во пис ные
илл юстра ц ии
к
своим
песням
и
пок а­
зывать
их
при
исп ол нении.
Со че тан ие,
о
котором
г ов орит
Кэ йл юс,
больше
на пом ина ет
ту
связь,
которая
существо­
ва ла
между
древней
пантомимой
и
поэ зией.
Связь
эта
со ст оит
в
том,
что
последователь­
ность
знаков
одной
из
них
определяется
после­
довательностью
знаков
другой.
4
То
обстоятельство,
что
живопись
пользуется
ест ест в енным и
зн ака ми,
должно
давать
ей
бо льш ое
преимущество
по
сравнению
с
поэ ­
зией ,
способной
пользоваться
ли шь
произволь­
ными
знак ам и.
Между
тем
и
в
этом
отношении
живопись
и
поэзия
не
так
уж
далеко
расходятся
между
собой,
как
это
могло
бы
показаться
па
первый
взгляд.
Поэз ия
в
действительности
не
только
не
лишена
естественных
знаков,
но
и
распо­
л агает
средствами
возвысить
свои
пр оиз во ль­
ные
знаки
до
степени
и
сил ы
естественных.
437


Во-первых,
нес ом ненн о,
что
первые
языки
возникли
из
звукоподражания
и
что
первые
искусственно
созданные
сло ва
имели
н ек ото­
рое
сходство
с
обозначаемыми
ими
пре д ме­
тами.
Подобные
слова
и
сейчас
еще
встре­
чаются
во
все х
языках
бол ее
или
менее
ча сто,
в
зависимости
от
того,
в
какой
степени
сам
яз ык
удален
от
св оих
истоков.
Из
разумного
употребления
э тих
сло в
возникает
то,
что
при­
ня то
называть
музыкальным
в ыр ажением
в
поэзии,
разнообразные
примеры
чего
приво­
дятся
до вол ьно
часто.
Хот я
различные
языки
расходятся
между
собо й
о чень
сильно
в
отдельных
с лов ах,
одна­
ко
они
сходны
между
собой
в
тех
вы ражен иях ,
к оторы е,
как
можно
думать,
наиболее
близки
к
тем
первым
звукам,
к отор ые
издавали
пер­
вые
люди
на
земле.
Я
имею
в
виду
вы ражен ие
страстей.
Те
корот ень ки е
слова,
при
помощи
котор ых
мы
выражаем
на ше
удивление,
ра­
дость,
боль,
короч е
гов оря
—
междометия,
во
всех
языках
бол ее
или
м енее
одинаковы
и
мо­
гут
рассматриваться
поэтому
как
естественные
знаки.
Изобилие
таких
частиц
яв ля ется
поэтому
одн им
из
п ок азат елей
совершенства
языка,
и
438


х отя
я
хорошо
знаю,
до
какой
ст епе ни
злоупо­
требления
ими
могут
дой ти
глупцы,
я
тем
не
ме­
нее
отнюдь
не
с клон ен
восхищаться
той
холод­
ной
бл агопр ис тойн ос ть ю,
которая
стремится
почти
совершенно
изгнать
их
из
поэ т ичес кого
язы ка.
Стоит
только
вспомнить,
каким
множе­
ством
разнообразных
междометий
выражает
с вою
бол ь
Фи лок тет
у
Софокла.
У
переводчика
на
новые
языки
спо соб
передачи
эт их
междо­
метий
должен
вызвать
серьезные
затруднения.
Далее:
поэзия
пользуется
не
просто
от дел ь­
ными
словами,
но
этими
сл ова ми
в
определен­
ной
последовательности.
Поэтому
если
сами
эти
слова
и
не
явл яются
естестве нными
зн а­
ка ми,
то
их
последовательный
ряд
может
иметь
сил у
есте ств енн о го
знака,
—
и менно
тогда,
ко­
гда
слова
в
нем
им еют
совершенно
ту
же
самую
последовательность,
что
и
ве щи,
ко торы е
они
выражают.
Это
др угой
поэтический
прием,
кото­
рый
еще
н ик огда
не
был
оценен
по
достоинству
и
который
заслуживает
специального
объясне­
ния
с
помощью
соответствующих
примеров.
Вышеизложенное
док азы вае т,
что
поэзия
не
абсолютно
лишена
естественных
знаков.
Но,
кро ме
того,
она
обладает
средством
возвысить
439


сво и
про изв оль ные
знаки
до
уровня
естествен­
ных.
Эти м
средством
явля етс я
метафора.
Так
как
сила
естественных
знаков
состоит
в
их
сходстве
с
вещами,
то
поэзия
вместо
этого
сходства,
кот орым
она
не
обладает,
вво­
дит
с ходс тво
обозначаемой
вещ и
с
какой-либо
д ругой
вещью,
понятие
о
которой
мо жет
быть
выражено
легче
и
живее.
К
п одобно му
упо­
треблению
метафор
относятся
и
сравнения.
Ибо
сравнение
в
своей
осн ове
не
что
иное,
как
развернутая
метафора,
или,
н аоб орот,
ме та­
фо ра
не
что
ин ое,
как
сжатое
сравнение.
В
живописи
не воз мо жно
использовать
это
средство,
что
дает
поэ зии
большо е
преиму­
щест во ,
так
как
б лаг одаря
ему
она
вл ад еет
видом
знаков,
обл адаю щ их
силой
естествен­
ных,
хотя
эти
знаки,
как
и
все
ост альн ое,
она
выражает
при
помощи
произвольных
знаков.
5
Не
всякое
употребление
произвольных
слы­
ши мых
знаков
в
определенной
последователь­
ности
ест ь
поэзия.
Почему
же
всякое
употреб­
ление
е сте ствен ных
видимых
знаков,
располс-
440


женных
др уг
под ле
друга,
должно
бы ть
жи­
вописью,
раз
живопись
принято
рас сматрив ат ь
в
ка чест ве
се стры
поэзии?
Поскольку
мы
встречаемся
с
таки м
упо­
треблением
слышимых
знаков,
которое
не
стр е­
мит ся
к
созданию
иллюзии,
к оторо е
хоч ет
ско ­
рее
п оуча ть,
нежели
развлекать,
объяснять,
а
не
увлекать,
то
есть
поскольку
язы к
имеет
с вою
прозу,
то
почему
бы
не
иметь
ее
в
живописи?
Существуют,
следовательно,
художники-
поэты
и
художники-прозаики.
Художники-
прозаики—
это
те,
к ото рые
не
сообразуют
предметы,
которым
они
подражают,
с
пр иро­
дой
сво их
знаков:
1.
Их
знаки
расположены
друг
подле
друга;
они
же
из обра жаю т
с
помощью
этих'знаков
вещ и,
след ую щие
друг
за
д ругом ;
2.
Их
знаки
естественны;
они
же
смеши­
вают
эти
знаки
с
произвольными.
Таковы
алл е­
горические
живописцы;
3.
Их
знаки
види мы;
они
же
стремятся
при
помо щи
видимого
из об ража ть
не
видимое,
а
слы шим ое
или
же.
пр едме ты,
относящиеся
к
друг им
чувствам.
То лк о вание
«Разгневанного
музыканта»
Хога рт а.
441


6
Говорят,
что
жи вопис ь
пользуется
есте­
ственными
зн ака ми.
Это,
вообще
гов оря,
в ер­
но.
Не
сл еду ет
только
думать,
что
она
вовсе
не
пользуется
произвольными
зна ками ,
—
об
э том
будет
сказано
в
другом
месте.
Пока
же
важно
иметь
в
виду,
что
даж е
ее
естественные
знаки
при
известных
о бсто ятел ь­
ст вах
целиком
перестают
быть
таковыми.
Я
им ею
в
вид у
следующее:
ва жне йш ими
из
эт их
естественных
знаков
являются
линии
и
образованные
ими
фиг ур ы.
Но
не дос тат очн о,
чтобы
эти
линии
им ели
между
собой
то
же
со­
отношение,
какое
они
имею т
в
природе.
Ка ж­
дая
из
них
должна
обл ад ать
не
уменьшенным,
а
тем
же
самым
размером,
ка кой
она
имее т
в
природе,
или
ка кой
она
име ла
бы,
ес ли
смо­
треть
на
нее
с
той
точки,
с
которой
мы
смотрим
на
картину.
Следовательно,
художник,
желающий
поль­
зоваться
совершенно
естественными
знак ам и,
должен
писать
в
натуральную
величину
или
во
всяком
слу чае
избирать
приближающиеся
к
ней
размеры.
Тот,
кто
чрезмерно
.да ле ко
от
них
442


отходит,
например
создатель
небольших
каби­
нетных
вещей,
миниатюрист,
может
в
принципе
быть
таким
же
великим
худ о жник ом,
но
не
смеет
претендовать
на
то,
чтобы
его
произведе­
ния
обладали
такой
же
правдивостью
и
могли
оказывать
тако е
же
эстетическое
воздействие,
как
произведения
первого.
Человеческая
фигу ра
величиной
в
пяд ь,
в
дю йм
хотя
и
является
изображением
человека,
но
это
уже
в
из вестн ой
мере
символическое
изображение;
я
яснее
представляю
се бе
в
этом
случае
знаки,
нежели
обозначаемый
предмет;
я
должен
сначала
воссоздать
в
сво ем
вооб ра­
жении
уменьшенную
фигуру
в
ее
натуральную
величину,
и
это
действие,
с
какой
бы
быстро­
той
и
ле гкос тью
оно
ни
совершалось
в
моей
душе,
все
же
препятствует
том у,
чтобы
вос­
приятие
изображаемого
предмета
совершалось
одновременно
с
восприятием
знака,
об о зна чаю­
щег о
его .
На
это
мож но
был о
бы
возразить: «Разме­
ры
ви димых
вещей,
когда
мы
на
них
смотрим,
изме нч ивы.
Они
зависят
от
расстояния,
и
на
определенном
расстоянии
кажется,
что
чело­
443


в еч еская
фигура
имеет
величину
не
бол ее
п яди
или
дюйма.
Поэтому
нам
достаточно
ли шь
предположить,
что
уменьшенная
фи­
гур а
воспринимается
на
этом
расстоянии,
для
того
чтобы
признать
знаки
вполне
естествен­
ны ми».
На
это
я
отвечу,
од на ко:
на
расстоянии,
на
кот ором
ч ело веческ ая
фи гура
кажется
ве лич и­
ной
лиш ь
в
пядь
или
дюй м,
она
в
то
же
в ремя
явля етс я
менее
отчетливой.
Однако
к
умень­
шенным
фигурам
на
первом
п лане
неболь­
ших
картин
это
не
относится;
отчетливость
их
детал ей
противоречит
предполагаемому
расстоянию
и
жи во
напоминает
нам
о
том,
что
фигуры
ли шь
у ме нь шены,
а
не
удалены
от
нас.
Хорошо
известно,
что
величина
размеров
способствует
усилению
представления
о
воз­
вышенном.
Из-за
уменьшения
размеров
воз­
выш енно е
в
живописи
совершенно
утрачи­
вается.
Высочайшие
башни ,
самы е
крут ые
и
суровые
обрывы,
го тов ые
низвергнуться
скалы,
изображаемые
ею,
несп осо б ны
разбудить
д аже
и
тени
того
страха
и
головокружения,
кот о­
рые
они
вызывают
в
жизни
и
к оторы е
они
в
из­
ш


вес тно й
ме ре
могут
вызвать
в
поэтическом
про ­
изв едении.
Какую
картину
рис ует
Шек сп ир,
ко гда
Эдгар
подводит
Глостера
к
краю
холма,
с
кото­
рого
по сл едний
намеревается
бро си ться
вниз!
Вот
и
при шли.
Не
двигайтесь.
Как
стр ашно !
Как
жу тко
в
эту
бездну
кинуть
в згляд !
В ороны ,
галки,
что
вни зу
л ет ают,
—
Вели чино й
с
жуков.
На
круче,
ниже,
Повиснул
человек ;
он
собирает
М орс кой
ук роп
—
уж а сное
занятье!
На
вид
он
меньше
головы
своей.
У
взморья
рыбаки
снуют,
как
мы ши;
На
яко ре
с тоит
большая
барка
И
меньше
шлюпки
кажется,
а
шлюпка
—
Что
поплавок
чут ь
в идный.
Ропот
волн,
Дроб ящи хс я
о
камни,
не
доходит
Так
высоко.
Смотреть
не
стану
больше:
Кружится
гол ова;
в
глазах
померкнет
—
И
вн из
слет ишь !
(«Король Лир», д .
IV, явл.
5)1
С
этим
мест ом
у
Шекспира
следует
ср ав­
нить
то
мест о
у
Мил ьто на
(«Потерянный рай»,
VII, ст .
210), когда Сын божий смотрит в без ­
донный
хаос.
З десь
глубина
значительно
боль­
ше,
однако
описание
ее
не
производит
в пе чат­
ления,
так
как
ничто
не
способствует
наг ляд­
1 Перевод Т.
Л.
Щепкиной-Куперник.—Ред.
445


ному
представлению
о
н ей.
Шекспир
же
пре ­
во сход но
до сти гает
наглядности
путем
посте­
пенно г о
уменьшения
предметов.
7
Уменьшение
размеров
ослабляет
в пе чатле­
ние
в
живописи.
Прекрасная
картина
в
м иниа­
тюре
никогда
не
может
вы зв ать
тог о
же
удов ­
летворения,
как
та
же
кар т ина
в
ее
истинны?:
раз мерах.
Там
же,
где
размеры
не
м огут
быть
сохранены,
там
хочет ся
по
крайней
мере
су­
дить
о
них
на
основании
сравнения
с
какими-
либ о
известными
и
определенными
ве л ичи­
на ми.
Наи бо лее
известной
и
оп ред елен ной
вели­
чиной
является
человеческая
фигура.
Поэтому
в
основе
всех
почти
мер
длины
лежит
челове­
ческое
т ело
или
его
ч асти:
ло коть,
фут,
сажень,
шаг ,
дюйм,
человеческий
рост
и
т.
д.
Мне
ка ж ется
поэтому,
что
фигуры
людей,
помимо
того
о живле ния ,
к ото рое
они
вносят
в
картину
пей заж ист а,
оказывают
ему
еще
ва ж­
ную
ус лугу ,
яв ляяс ь
масштабом
для
в сех
др у­
гих
предметов
и
р ассто я ния
между
ними.
446


Ес ли
он
отказывается
от
изображения
лю­
д ей,
то
он
должен
возместить
эт от
недостаток
путем
привнесения
других
предметов,
с лужа­
щих
человеку
для
его
потребности
или
удобств
и
поэтому
им ею щих
соот вет ств ующи е
размеры.
Этой
цел и
м огут
служить:
дом ,
хиж ина,
изго­
родь,
мост,
ле сен ка
и
т.
п.
Ес ли
же
художник
хочет
представить
совер­
шенно
пу ст ынну ю,
заброшенную
м ес тн ость,
без
люде й
и
каких-либо
след ов
человека,
то
ему
следует
изобразить
хотя
бы
животных
и зве ст­
ной
в елич ины,
из
соотношения
которых
с
дру­
гими
предметами
можно
б ыло
бы
судить
о
ра змерах
самих
предметов.
Отсутствие
определенного
и
и зв ест ного
мас­
шт аба
может
ока з ать
отрицательное
влияние
не
только
на
пейзажную
живопись,
но
и
на
картины
исторического
со д ержани я.
«Поэ ­
зия,
—
гов орит
г-н
фон
Хагедорн
(«О живо­
писи», стр.
169), —
поскольку
она
предостав­
лена
ли шь
си ле
воображения,
допускает
одн о­
временное
присутствие
карликов
и
ве л ика нов;
в
живописи
же
группировка
и
композиция
не
столь
податливы
и
гибки».
Он
поясняет
свое
447


м нение
на
прим е ре
одной
из
знаменитых
кар­
тин
древности,
—
«Спящем циклопе»
Тиманта.
Для
того
чтобы
показать
огромный
р ост
э того
великана,
художник
поместил
ряд ом
с
ним
на
ка ртин е
сатиров,
из ме ряющи х
большой
палец
на
его
рук е
при
помо щи
тирса.
Х аг едорн
находит
эту
идею
остроумной,
но
в
живопис­
ной
композиции
несоответствующей
элементар­
ным
понятиям
о
группировке
и
нашим
совре­
ме нным
представлениям
о
светотени,
а
также
неудачной
из-за
нарушения
в
картине
свобод­
ног о
равновесия.
Можно
поверить
на
сло во
г- ну
Хагедорну,
что
указанный
прием
действительно
им еет
все
отмеченные
им
неудобства.
Однако
неудобства
эти
з ам етны
ли шь
искушенному
гла зу
знатока.
Я
же,
на
основании
то го,
что
было
сказано
выше
отн ос итель но
размеров,
уп омян у
еще
об
одно м
недостатке,
который
это т
прием
имее т
для
всякого
глаза,
и
притом
более
всего
для
ма лои скуше н ног о.
Когда
по эт
гово рит
о
великане
и
карлике,
то
из
его
сло в
мне
понятно,
что
он
подразу­
мевает
те
две
крайности,
которы х
може т
до­
стигнуть
отклон е ни е
че лов еч еской
фигуры
от
448


обычной
ве ли чины.
Если
же
ху д ожник
ставит
рядом
большую
и
маленькую
ф игуры ,
то
от­
куда
мне
знать,
что
они
должны
изображать
подобные
крайности?
Я
могу
с
одинаковым
успехом
принять
как
боль шу ю
фи гуру,
так
и
маленькую
за
фигуру
н орма льно й
величины.
Если
я
со чту
за
так о­
вую
ма лен ьк ую,
то
большая
покажется
мне
колоссом;
есл и
же
я
сочту
за
нормальную
фи­
гуру
большую,
маленькая
покажется
мне
ли­
липутом.
Я
смогу
в
последнем
случае
предста­
вить
себе
еще
бо льшую
фигуру,
а
в
первом
сл у­
чае—
еще
меньшую.
Таким
образом,
для
меня
останется
неясным,
намеревался
ли
худ о жник
изобразить
карлика,
или
великана,
или
того
и
другого
в мест е.
Джулио
Романо
не
явл яется
одиноким
в
своем
по д раж ании
идее
Т иман та
(Ричардсон,
«Трактат о живописи», т.
I, стр.
84); Франсис
Фл орис
также
использовал
ее
в
св оем
рисунке
«Геркулес среди
пиг м еев»,
г рави ро ванно м
И.
Коком
в
1563 году .
Однако
я
сомневаюсь
в
достоинствах
его
п одра жа ния.
Д ело
в
том,
что
он
изображает
пигмеев
не
в
в иде
уродливых
горбатых
карликов,
а
в
виде
про пор циона ль но
449


сложенных
маленьких
человечков.
Поэтому
мне
трудно
б ыло
бы
догадаться,
что
это
не
лю ди
о бычн ой
величины
и
что
спящий
под
ду­
бом
Геркулес
не
великан,
если
бы
я
не
уз на вал
Геркулеса
по
его
палице
и
льв иной
шкуре
и
есл и
бы
мне
не
было
известно
наперед,
что
древний
мир
пр едстав ля л
Геркулеса
в
образе
могу чего
человека,
а
не
великана.
Тимант
заставляет
сатира
измерять
бо ль­
шой
палец
циклопа
при
помощи
тирса,
у
Ф ло­
риса
пиг мей
измеряет
стопу
Геркулеса
посо­
хом.
Действительно,
Ге рк улес
в
представлении
пигмеев
такой
же
великан,
как
циклоп
в
пре д­
ставлении
сатиров.
Нес мотр я
на
это ,
один
и
тот
же
способ
измерения
не
производит
здесь
од и­
накового
впечатления.
Сатиры
обладали
фи гу­
рой ,
которая
ср азу
позволяла
их
узнать,
и
имели
нор маль ный
человеческий
рос т.
Так
что,
ко гда
они
измеряют
большой
па лец
ци кло па,
нам
яс­
но,
насколько
циклоп
бо льш е,
чем
сатир.
То
же
самое
и
с
пигмеями,
—
измерение,
производи­
мое
пигмеями,
да ет
представление
о
б ольш ом
росте
Геркулеса.
Однако
ведь
дело
здесь
не
в
большом
рост е
Геркулеса,
а
в
малом
росте
пиг ­
меев ,
и
име нно
последнее
представление
Фло -
450


р ису
следовало
бы
выразить
наиб о лее
ярко.
Это,
однако,
он
мог
бы
сделать,
ли шь
придав
карликам
пом имо
их
малого
роста
еще
некото­
рые
свойства,
кот орым и
они
в
нашем
пред­
ставлении
обладают,
например
урод ств о
или
т олщи ну,
не
соответствующую
росту.
Ему
сл е­
довало
бы
уп одоб ить
их
фигурам,
отражен­
ным
в
вогнутых
или
выпуклых
зеркалах,
с
кот орым и
их
сравнивает
А ри стоте ль
(«Проб­
ле м ы», раздел X; согласно исправлению Фос-
сия
в
его
комментарии
к
Помпонию
Меле,
кн.
III, гл.
8, стр.
587).


ОТ ДЕЛЬНЫЕ
ЗАМ ЕТКИ
1
Критик
должен
всегда
руководствоваться
не
только
те м,
что
до ступ но
ис ку сству ,
но
и
те м,
что
составляет
его
назначение.
Искусству
во­
все
не
надлежит
стремиться
к
осуществлению
всего
того,
что
в
его
власти
ос ущ естви ть.
Только
потому,
что
мы
забываем
об
этой
аксиоме,
наши
искусства,
став
боле е
шир о кими
по
своему
охвату
и
те хни чес ки
боле е
труд ­
ными,
ст али
менее
действенными.
2
Я
утверждаю,
что
наз нач ением
искусства
может
служить
только
то,
для
чего
п рис п особ­
лено
ис ключи те льн о
и
только
оно
одно,
а
не
452


то,
что
другие
искусства
могут
исполнить
луч­
ше
него.
У
Плутарха
(«О суевериях», стр.
43,
изд.
Ксиландера)
я
нахожу
сравнение,
кото рое
о чень
хорошо
поясняет
мою
мысль.
Тот,
го во­
рит
он,
кто
захочет
ключом
наколоть
дров,
а
топором
отк ры ть
дверь,
не
тольк о
ис порти т
оба
эти
ор уди я,
но
и
сам
лиш ит
се бя
пользы,
какую
они
могут
прин осит ь .
3
Назн ач ени е
живописи
со ст авл яет
в ыра же­
ние
телес но й
кр асот ы.
Наивысшая
т елес ная
кр асо та
есть,
следова­
тельно,
ее
наивысшее
назначение.
Наивысшая
тел есн ая
красота
существует
тольк о
в
человеке
и
д аже
в
нем
достигается
лишь
с
помощью
иде ал а.
Иде ал
это т
гораздо
реже
встречается
в
м ире
животных,
а
в
растительном
мир е
и
в
мертвой
при ро де
его
вовсе
не
существует.
Эти м
определяется
то
место,
котор ое
з ани­
мают
в
искусстве
пейзажисты
или
живописцы,
рисующие
цветы.
453


Они
подражают
красотам,
к оторы е
не
имею т
идеального
характера;
следовательно,
они
творят
лишь
с
помощью
глаза
и
кисти;
ра­
зум
же
почти,
а
ча сто
и
совсем
не
принимает
у част ия
в
их
ра бот е.
И
все
же
я
всегда
предпочту
пейзажиста
тому
и стори чес ком у
живописцу,
который
не
считает
своей
гла вн ой
задач ей
изображение
прекрасного
и
пишет
просто
нагромождения
фи гур,
желая
выказать
с вое
мастерство
в
од ном
выр а же нии,
а
не
в
в ыра же нии,
подчи­
ненн ом
зако ну
кра соты .
4
На
стр.
12 («Трактата о живописи», т .
1>
Ричардсон
рассматривает
изобразительные
искусства
с
камеральной
точки
зрения
—
на­
сколько
они
уве личив а ют
богатства
ст р аны.
Верно,
что
художник
употребляет
для
своей
работы
л ишь
немн огие
и
при
том
весьма
недо­
роги е
мат ер иалы,
создает
же
из
них
нечто
б ес­
кон еч но
превосходящее
их
по
стоимости.
Но
е сли
бы
это
об ст оят ельс тво
выз ва ло
у
камералистов
желание
способствовать
разви-
454


тию
живописи
организацией
работ ы
по
фаб­
рич ном у
образцу,
это
при ве ло
бы
не
только
к
упадку
искусства
и
порче
вкуса,
но
и
к
тому,
что
выполненная
работа
в
ко нце
концов
це ни­
л ась
бы
ниже
стоимости
упот ребле н ных
на
нее
материалов.


ПРИЛОЖЕНИЯ


ИЗ
ПИ СЬМА
ЛЕССИНГА
к
Ф.
Н ИКОЛАИ
ОТ
23 МАРТА 1769
ГОДА
Дорог ой
друг!
Не
далее
как
в
тече н ие
бл ижа йших
двух
недель
буд ет
закончена
вторая
часть
«Анти -
кварских
писем».
За
это
же
время
я
покончу
и
с
третьей
частью,
так
что
печатанье
ср азу
же
можно
буд ет
продолжать.
Все
то,
чего
я
не
смогу
здесь
до жд аться
в
напечатанном
вид е,
я
оставлю
вам
в
рукописи,
переписанной
со
всей
возможной
тщательностью.
Ибо
д оль ше,
чем
до
конца
будущего
месяца,
я
не
хочу,
да
и
не
могу,
здесь
оставаться.
Пут ь
мой
отсюда
ле­
жит
в
Ге тт инг ен,
Кассель
и
Нюрнберг.
Поед у
ли
я
дальше,
до
Вены,
я
еще
пока
не
знаю
с ам.
Но
во
всяком
случае
я
больше
не
хочу
з ав исеть
от
кого
бы
то
ни
было.
459


Ре цензи ей
на
моег о
«Лаокоона»
в
послед­
нем
выпуске
ваш ей
«Библиотеки»
я.
дов олен .
Д умаю,
что
мне
известно
и
имя
рецензента.
Но
что
мне
до
имени?
С
лицом,
ко торое
его
но­
си т,
я
не
познакомлюсь
уже
все
равно.
Когда
автор
прочтет
продолжение
моей
книги,
он
увидит,
что
его
возражения
бью т
мим о
цели.
Я
охотно
признаю,
что
многое
в
мо ей
книг е
вы­
ражено
не дост аточн о
определенно,
—
но
как
могло
бы ть
иначе?
Я
ведь
едва
приступил
к
рассмотрению
тольк о
одного
различия
меж ду
поэзией
и
живописью,
вытекающего
из
разли­
чия
употребляемых
ими
знаков,
пос кольк у
одни
из
них
суще ств уют
во
времени,
а
други е
в
пространстве.
И
те
и
другие
равно
могут
быть
как
п рирод ного
происхождения,
так
и
произвольными;
следовательно,
есть
два
вида
живопис и
и
поэзии
—
в ысший
и
низший.
Жи во­
пись
пользуется
зна ками ,
сосуществующими
в
пространстве,
которые
либ о
естественны,
либ о
про изв оль ны;
и
то
же
самое
различие
имеется
межд у
сменяющими
др уг
друга
во
вр ем ени
знаками,
кот орые
свойственны
поэзии.
Ибо
так
же
неспр авед ли во ,
что
живопись
может
прибе­
га ть
лиш ь
к
ес тес тв енным
зн ака м,
как
неверно,
460


что
поэзия
• пользуется лишь произвольными .
Верно
же
другое :
что
чем
дальше
живопис ь
уд ал яется
от
естественных
знаков,
тем
дал ее
у даляет ся
она
от
своего
совершенства.
И
на­
оборот :
поэзия
тем
более
приближается
к
со­
вершенству,
чем
боле е
она
свои
пр оиз воль ные
знаки
пр ибл ижает
к
естественным.
Итак,
выс­
ший
род
живописи
—
то т,
который
пользуется
одними
естественными
зн ака ми
в
пространстве,
а
вы сший
род
поэзии
—
который
пользуется
одними
ест ест в енн ыми
зна ками
во
в ре мени.
Следовательно,
ни
историческая,
ни
аллегори­
ческая
живопись
не
могут
принадлежать
к
вы с­
шему
роду
живописи,
так
как
обе
они,
чтобы
быть
понятными,
должны
пользоваться
про из­
вольными
знаками.
К
произвольным
же
знакам
в
живописи
я
отношу
не
только
все
то,
что
от­
носится
к
костюму,
но
в
значительной
мере
и
то,
что
о тн осится
к
те лесн ой
выразительности.
Ибо
хотя
все
это
в
живописи
и
не
прои з вол ьно,
так
как
знаки,
изображающие
подобные
пред ­
меты,
яв л яются
в
живописи
естественными
зна­
ками,
но
все
же
это
естеств енны е
знаки
про из­
во льн ых
п редм е тов,
кот орые
не
могут
вызывать
столь
же
всео бщи й
инт ер ес,
оказывать
столь
же
461


бы ст рое
и
сильное
действие,
как
естественные
знаки
естественных
предметов.
Ес ли
же
вы с­
ший
закон
для
по сл едних
—
красота
и
мой
ре­
цензент
соглашается,
что
жив о пис ец,
с тре мя­
щийся
к
ней,
боле е
всего
являет ся
жив о писц ем,
то
мы
с
ним
единодушны
и
его
во з р ажение
м еня
не
затрагивает.
Ибо
все
то,
что
я
го ворю
о
живописи,
ка сает ся
тольк о
живописи,
стремя­
щей ся
к
своему
высшему
и
наиболее
с пе цифи­
ческому
во здей ствию .
Я
ни ког да
не
отри ц ал
того,
чт о,
кром е
последнего,
она
может
произ­
водить
воздействие
и
ин ыми
путями;
я
хоте л
только
доказать,
что
в
этих
слу ча ях
она
в
мень­
шей
с те пени
заслуживает
наименования
жи­
во писи.
Я
ни ког да
не
сомневался
в
воздействии,
кото рое
производят
историческая
и
аллего рич е ­
ская
живопись,
и
еще
бол ее
был
далек
от
того,
чт обы
желать
их
со всем
ун ичт ожи ть;
я
утвер­
жд ал
только,
что
живописец
в
них
в
меньшей
ме ре
заслуживает
наз вани е
живописца,
чем
в
произведениях,
в
которых
красота
яв ляет ся
единственной
его
целью.
И
ра зве
рецензент
не
соглашается
со
мной?
Напоследок
еще
несколько
сло в
о
поэ зии,
что бы
вы
не
истолковали
сказанного
мною
462


только
что
ошибочно.
Поэзия
должна
стре­
мить ся
к
тому,
чтобы
ее
произвольные
знаки
воспринимались
как
естественные;
только
б ла­
годаря
этому
она
перестает
быть
прозой
и
с та­
новится
поэзией.
Средства,
с
помощью
к ото­
рых
она
достигает
это го,
—
ритм,
слова,
р ас­
положение
сл ов,
размер,
фигуры
и
тропы,
сравнения
и
т.
д.
Все
эти
элементы
пр ибли­
ж ают
произвольные
знаки
к
естественным;
но
они
не
пр евр ащ ают
их
в
естественные
знаки;
следовательно,
все
роды,
кот оры е
п ольз уются
этими
средствами,
до лжны
рассматриваться
как
низш ие
роды
поэ зи и.
Высшим
же
родом
поэзии
является
то т,
который
полностью
п ре­
вращает
произвольные
знаки
в
ес тес тв енны е.
Это
удел
драмы,
—
в
пос ледней
слова
пере­
стают
быть
прои зв ольн ы ми
зн акам и
и
ста но­
вятся
ест еств ен ны ми
зн акам и
произвольных
пре дмет о в.
Что
др ама ти ческ ая
поэзия
—
в ыс­
ший ,
более
того,
еди нст ве нный
род
по эзи и,
утверждал
еще
Аристотель,
—
он
пр едо ст авл яет
эпопее
второе
место
лишь
постольку,
посколь­
ку
она
бол ьш ею
частью
и меет
д рам ат ич еский
характер
или
допускает
е го.
Пр ав да,
он
дает
это му
друг ое
обоснование,
чем
я;
но
из
его
463


объяснения
можно
вывести
мое,
и,
ли шь
при­
ве дя
основание,
указываемое
Аристотелем,
к
моему,
мы
предохраним
первое
от
возможных
ошибочных
применений.
Если
у
вас
найдется
желание
обсудить
мое
пись мо
с
Моисеем
(Мендельсоном), то сооб­
щит е
мн е,
что
он
скажет
по
поводу
вышеизло­
жен н ого.
Дальнейшее
развитие
моих
взглядов
должна
дать
третья
часть
«Лаокоона» ...
ИЗ
СОЧИНЕНИЯ
«КАК ДРЕВНИЕ ИЗОБРАЖАЛИ СМЕРТЬ»
(1769)
Поэтические
образы
о блада ют
б еско неч но
более
шир о ким
объемом,
чем
образы
изобрази­
тельного
ис кус ств а.
Изобразительные
иску с­
ства
при
персонификации
отвлеченного
поня­
тия
могут
выразить
лиш ь
наиболее
всеобщее
и
существенное
в
н ем.
Они
должны
отбросить
все
случайные
черты,
к оторы е
составили
бы
исключения
из
этого
всеобщего
или
находи­
ли сь
бы
с
ним
в
противоречии,
ибо
подобные
случайные
черты
предмета
сделали
бы
неу зн а­
ваемым
самый
предмет;
в
изобразительном
464


же
искусстве
первым
условием
яв ляе тся
узна­
ваемость
предмета.
Напротив,
поэт,
кот орый
превращает
св ое
персонифицированное
отвл е­
ченное
пон яти е
в
жив ое
существо,
м ожет
за­
ставить
это
существо
до
некоторой
с т епени
действовать
во пр еки
своему
понятию.
По эт
может
такж е
из обра жа ть
это
существо
во
вс ех
тех
модификациях,
к оторы е
оно
приобретает
в
каждом
отдельном
с луча е,
без
того,
чтобы
мы
пот еряли
из
гл аз
х отя
бы
ч астич но
его
под лин­
ную
природу.
Поэтому,
если
изобразительное
искусство
хочет
выразить
персонифицированное
пон ят ие
смерти
так,
чтобы
мы
его
у зн али,
оно
должно
и
може т
это
сд ел ать
лиш ь
с
помощью
тех
атри ­
бутов
сме рт и,
к отор ые
принадлежат
ей
во
все х
возможных
случаях.
Но
что
еще
свойственно
смерти
постоянно,
к роме
состояния
сп око й­
ствия
и
бесчувственности?
Чем
боле е
захотел
бы
художник
выр аз ить
случайных
черт,
кото­
рые
в
отд ельн ом
ед инич ном
случае
разрушали
бы
идею
спокойствия
и
бесчувственности,
тем
более
неузнаваемым
для
нас
неизбежно
ст ал
бы
созданный
им
образ,
если
бы
только
он
не
прибегнул
к
помощи
поясняющих
слов
или
465


других
условных
знаков,
которые
ничем
не
лучше
слов,
и,
следовательно,
его
искусство
не
перестало
бы
быт ь
изобразительным
искус­
ством.
По эту
же
нечего
опасат ь ся
этого.
Са­
мый
яз ык
уже
превратил
для
него
отвлечен­
ные
понятия
в
самостоятельные
существа,
и
то
же
самое
сло во
бу дет
всегда
вызывать
то
же
с амое
понятие,
сколько
бы
несовпадающих
с
этим
понятием
случайных
черт
по эт
с
ним
ни
связывал.
Он
може т
представить
смерть
сколь
угод но
стр ашной
и
жес ток ой,
и
мы
все
равно
не
заб у дем
из- за
этого,
что
пер ед
нам и
—
смерть
и
что
столь
отвратительный
о браз
свой­
ствен
ей
не
самой
по
себе,
а
вследствие
данных
определенных
об стоят ельс тв .


КОММЕНТАРИИ


«Лаокоон»
был
зад ум ан
Лессингом
в
тр ех
частях.
Из
них
осуществлена
б ыла
только
одна,
вышедшая
в
1766 году в Берлине под названием « Лао к оо н,
или
о
границах
жи вописи
и
поэзии.
С
попутными
объясне­
н иями
различных
вопросов
истории
древнего
искусства.
Часть
I».
О
замысле
остальных
двух
частей
«Лаокоона»
мы
м ожем
судить
на
основани и
дошедших
до
нас
планов
и
черновых
набросков.
Некоторые
из
эти х
набросков
были
посмертно
опубликованы
в
1788 году братом Лес-
синга,
остальные
бы ли
из влече ны
из
рук оп исн ого
на­
следия
писа тел я
в
XIX веке.
В
России
«Лаокоон»
стал
известен
еще
в
XVIII ве­
ке;
однако
первый
полный
р усски й
перевод
«Лаокоона»
вышел
в
1859 году («Лаокоон,
или
о
границах
живо­
п иси
и
поэзии», соч.
Лессинга,
М ., 1859), Перевод этот
был
сд елан
критиком-славянофилом
Евгением
Ни ко лае­
ви чем
Эд ельс оно м
(1824—1868), другом А .
Н.
Остров­
ского
и
учас тн ик ом
м оло дой
редакции
«Москвитянина».
Выход
русск ог о
издания
«Лаокоона»,
при уроченн ог о
469


к
сто
тридцатой
год овщ ине
со
дня
рождения
Лессинга,
горячо
приветствовал
Н.
А.
Добролюбов
(«Современ ­
ник », 1859,
кн.
VI,
отд.
II,
стр.
352, перепечатано в
Полном
собрании
сочинений
Н.
А.
Добролюбова,
т.
V,
М ., 1941, стр.
321—322).
Обстоятельную
/характеристику
значения
«Лаокоона»
в
те
же
годы
да ли
Н.
Г.
Черны­
шевский
в
своей
работе
«Лессинг,
его
время,
его
жиз нь
и
деятельность» (1856—1857; см.
Н.
Г.
Чернышев­
ский,
Полное
собрание
сочинений,
т.
IV, М.,
1948,
стр .
151—153) и П.
Л.
Лавров
(«Библиотека для чте­
ния», 1860, No 3, стр.
1—58).
Перевод
Эдельсона
дважды
переиздавался
в
со­
вет ск ие
годы
—
в
1933 году Изогизом и в 1953 году
(в составе Избранных произведений Лессинга)
Гос ли т­
издатом.
Для
первого
издания
перевод
редактировался
Я.
Зунделовичем,
для
вт орог о
—
Н.
И.
Кузнецовой.
Отредактированный
ими
пере во д
по ложе н
з
основу
на­
стоящего
из дания
(стихотворные тексты,
отсутствую­
щие
в
ру сск их
пе рево д ах,
д аны
в
п ер еводе
Б
Ярхо).
Отрывок
из
«Неистового Роланда»
на
стр.
235—236
пе­
ревед ен
10.
Б.
Корнеевым.
Вслед
за
первой
частью
«Лаокоона»
в
настоящем
издании
печатаются
полностью
п риме чан ия
к
ней
Ле с­
синга.
В
издании
«Лаокоона», осуществленном Лессин­
гом,
примечания
эти
бы ли
помещены
под
текстом,
в
ви де
сносок.
Такое
расположение
затрудняет
современ­
ным
читателям
восп рия т ие
основного—теоретическо­
го—
содержания
«Лаокоона», так как примечания Лес­
син га
имеют
в
значительной
мер е
спе циаль н ый,
архео­
лог и ческ ий
или
филолог иче ский
характер.
Перерастая
470


в
самостоятельные
э кск урсы,
посвященные
отдельным
част ны м
вопросам ,
затрагиваемым
по
ход у
изложения,
примечания
эти
отражают
уровен ь
развития
н ауч ных
знаний
по
ар хеол огии
и
классической
филолог ии
во
вр ем ена
Лесо инг а
и
поэтому
в
настоящее
вре мя
не
представляют
такого
широкого
ин тере са,
как
основной
текст
«Лаокоона».
Примечания
Лессинга
б ыли
переве­
де ны
Эдельсоном
л ишь
частично.
Для
н асто я щего
из­
дания
перевод
Эдельсона
доп олнен
И.
В.
Феле нк ов ско й.
Все
названия
и
ц ита ты,
привод им ые
Лессингом
в
основном
тек сте
и
примечаниях
на
греческом,
л атин­
ском
и
других
языках
(как правило,
без
п ерев ода),
даются
в
пе ре воде
на
русски й
язы к.
Ч ерновы е
наб роски
к
«Лаокоону»
не
б ыли
переве­
дены
Эдельсоном
За
исключением
одного,
напечатанного
в
Избранных
произведениях
Лессинга
(Гослитиздат,
М .: 1953), они печатаются в русском переводе впервые.
Не
все
из
набросков
и
заметок
Лессинга
к
«Лао­
ко о ну » ^меют одинаковый интерес.
Ча сть
из
них
пред­
ставляет
выписки
из
различных
источников,
другие
да ют
первоначальную
черновую
редакцию
того,
что
позд­
нее
вошло
в
текст
первой
части.
П оэ тому
в
настоящем
издании
печатаются
не
все
наброски
к
«Лаокоону», а
ли шь
те.
которые
дополняют
и
• обогащают понимание
эстетической
теории
Ле ссинга .
Наброски
к
«Лаокоону»
пе ревед ены
Б,
В.
Замариным,
за
исключением
плана
второй
части
«Лаокоона»
и
раздела
«Отдельные за­
м е тк и», переведенных редактором.
Кроме-набросков
и
заметок
Лессинга
к
«Лаокоону»
в
к аче стве
приложения
печатаются
еще
два
о тр ывка,
471


связанных
по
содержанию
с
«Лаокооном».
Это
—
фраг ­
м ент
письма
Лессинга
к
его
другу
книгоиздателю
Ф.
Никол а и
от
26 марта 1769 года,
в
кот ор ом
Лессинг
отвечает
на
рецензию
философа
и
моралиста
Христиана
Гарве
на
пе рвую
часть
«Лаокоона» (и при этом кратко
излагает
сод ержани е
последующих
частей), и отрывок из
сочи нени я
Лессинга
«Как древние изображали смерть»
(1769).
Оба
эти
отрывка
пер евед ены
редактором.
Своим
названием
тр актат
Лессинга
обязан
древне­
греческой
мрам орн ой
скульптурной
г рупп е,
и зоб раж аю­
щей
Лао коон а
и
двух
его
сыновей,
охваченных
змея ми ,
работы
родосских
скульпторов
Агесандра,
По лидо ра
и
Афинодора.
Современная
наука
от носит
создание
эт ой
группы
к
се ред ине
I века до нашей эры,
то
есть
к
позднему
эллинистическому
периоду
развития
гре ­
ческог о
и ску сс тва.
Она
была
извлечена
из
з емли
при
раскопках
в
Риме
в
1506 году .
Современники
Лессинга,
в
том
числе
Винкельман,
ош иб очно
сч ита ли
группу
Лаокоона
п роиз ве дени ем
не
поздн е го,
а
кла сс ич ес кого
периода
г реч еско го
иск усс тва.
В
«Мыслях о подража­
нии
греческим
произведениям
в
живописи
и
ску л ьп­
ту ре » (1755),
а
та кже
в
п осле дующи х
с оч ине ниях
Винкельман
рассмат рив ал
Лаокоона
как
о дно
из
лучших
выражений
древнегреческого
художественного
и деала .
Этим
объясняется,
что
Лессинг
выбрал
анализ
группы
Лаокоона
в
качестве
исходного
пункта
не
только
своей
полем ики
с
Винкельманом,
но
и
своего
исследо­
вания
о
границах
изобразительного
искусства
и
поэзии.
Классический
анализ
группы
Лаокоона,
да нный
Винкельманом
и
Л есс инго м,
способствовал
тому,
что
472


«и впоследствии она продолжала привлекать к себе при­
стальное
вн иман ие
пред ста вите ле й
немецкой
класси­
ческой
литературы.
После
Гердера
(«Критические
ле са», 1769) о Лаокооне писали Гете («О Лаокооне»,
1797),
Шиллер
(«О патетическом», 1793) и Гегель
(«Лекции об эстетике», ч .
3, отдел второй,
Скульптура,
гл.
3—
см.
G. W. F . Hegel, Ästhetik, Aufbau-Verlag,
Berlin, 1955, S. 705—706).
Все
он и,
ан а ли зируя
г руппу
Лаокоона,
выдвинули
ряд
нов ых
пробле м ,
выходящих
за
пре делы
вопросов,
затронутых
в
по леми ке
Винкел ь­
ман а
и
Лессинга.
При
это м
Шиллер
и
Г егель
в
эстети­
ческом
истолковании
группы
Лаокоона
заняли
поз ицию ,
более
близкую
к
Винкельману,
чем
к
Лессингу,
хотя
Гегель,
опираясь
на
позднейшие
успехи
арх ео ло гии
и
истории
искусства,
уже
правильно
отм ети л,
что
гр уппа
Лаокоона
не
чужда
м ан ерно сти
и
отн оси тся
к
эпохе
упадка
г реч еской
скульптуры.
Литература,
посвященная
«Лаокоону»
Лессинга,
очень
об ши рна.
Она
насч итыв ае т
много
кн иг
и
статей
на
различных
языках.
В
советской
лит ер ат уре
л учшая
работа
о
«Лаокооне»
пр инад л ежит
В.
Р.
Г риб у.1
Все
име на
исторических
лиц,
названия
произведе­
ний
искусства,
имена
ми фолог и ческ их
и
литературных
персонажей,
упоминаемые
в
тексте
«Лаокоона», а так ­
же
в
пр имеч ани ях
и
набро с ках
Лессинга,
вы де лены
1 Впервые напечатана в виде предисловия к выше­
указанному
изданию.
Г.
Э.
Лессинг,
Лаокоон.
Изо-
гиз ,
М ., 1933.
Перепечатана
(в составе очерка жизни и
творчества
Лессинга)
в
сб орни ке:
В.
Р.
Гриб ,
Из бр ан­
ные
работы,
Гослитиздат,
М. , 1956.
473


в
специальный
словарь-указатель,
помещенный
в
ко нце
издания.
В
примечаниях
да ются
лиш ь
те
немногие
необходимые
поя снен ия ,
к от орые
по
своем у
характеру
не.
могли
войти
в
э тот
указатель.
Стр.
63.
Эпиграф:
Они
различаются
как
по
пред­
мет ам,
так
и
по
роду
подражания.
П лута рх.
«О том,
чем
б олее
зна ме ниты
афиняне
—
война ми
или
м удр ост ью»
(греч . ).
Ст р.
67.
Греческий
Вольтер.—Лессинг
называл
так
Симонида,
имея
в
в иду
его
религ иозн ое
свободо­
мыслие,
ос тро уми е,
блестящий
афористический
сти ль.
Ст р.
78. ...нам
из вест ен
умирающий
Геракл.
—
Им еет ся
в
вид у
трагедия
Со фо кла
«Трахинянки».
Ст р.
79. ...любо вь
побу дил а
к
перв ому
опыту
в
обл ас ти
изобразительных
искусств...
—
По
рассказу
Плиния
(I век.
н.
э .), дочь коринфского горшечника
Бутада
пер ед
расставанием
с
в озлюблен ным
обв ела
его
тень
на
стене
чертой,
а
ее
оте ц,
пользуясь
эт им
очертанием,
со здал
из
гли ны
первый
барельеф.
Стр .
265.
Один
из
ост роумнейших
критиков
—
д руг
Ле ссинга
философ
М.
Мендельсон.
Его
же
Лес­
синг
имеет
в
виду
и
далее
(см.
ст р.
271 —
вышена­
званный
критик).
Стр.
393. «Жизнь
Со фокл а». —
Это
сочинение
Лес­
синг а
осталось
нез акончен ным .
Пла ны
«Лаокоона» (стр.
399—420).
No
1.
Ле ссинг
начал
работу
над
«Лаокооном»
в
1763 году .
Тогда
же
им
была
написана,
не
для
печат и,
а
для
со­
474


вместного
об су жде ния
с
его
ближ а йшим и
друзьями
—
ф илософом
М.
Мендельсоном
и
книгоиздателем-просве­
т ит елем
Ф,
Николаи,
—
первоначальная
редакция’
про­
изведения.
Рукопись
ее
с
замечаниями
Мендельсона
и
Николаи
сохранилась.
По
содержанию
начало
эт ой
первоначальной
редакции
совпадает
с
предисловием
и
XVI главой «Л а ок оон а»,
а
продолжение
—
главным
образом
с
глав ам и
XII—XIV
и
XVII—XXIV .
Так
как
первоначальная
редакция
«Лаокоона» (за исключением
одного
ее
раздела,
пе чатаем ого
далее
под
No
1 среди
черновых
набросков
Лессинга)
соот вет ст вует
первой
ча­
сти
трактата,
полный
пе ре вод
ее
в
настоящее
из дан ие
не
включен
(так же как и перевод всех других набросков,
которыми
Лес си нг
воспользовался
для
первой
ча сти ).
Настоящий
план
в сех
трех
част ей
«Лаокоона»
со­
ставлен
Л ессинг ом
до
окончательного
завершения
ра­
б оты
над
первой
част ью.
Это
видно
из
того,
что
первая
часть
«Лаокоона»
в
нем
предполагалась
состоящей
лишь
из
девяти
г лав;
кром е
того,
в
окончательной
ре­
дакции
первой
части
Лессинг
касается
р яда
тем ,
ко­
то рые,
согла сно
данному
п лану,
должны
бы ли
быть
освещены
во
второй
части
(«История искусства древ­
ности»
Винкельмана,
изображение
красоты
Елены
у
Гомера
и
др .).
Вместе
с
тем,
по
срав нен ию
с
первона­
чальны м и
набросками,
план
эт от
о тра жает
боле е
по здню ю
стадию
раб оты :
исходным
пунктом
при
ре­
шен ии
центральной
эстетической
пробле мы
в
нем,
как
и
в
ок о нча тель ной
редакции,
является
данный
Винкель­
маном
анализ
скульптурной
группы
Лаокоона,
чег о
в
первоначальной
редакции
еще
не
было.
475


Ст р.
399. ...о пров ерже ние
замечания
Винкельма­
на.
—
См.
стр.
71 настоящего издания.
Стр.
402.
К
какому
времени
он
относит
Лао ко­
она.
—
См.
ст р.
285 настоящего издания.
Стр.
403. ...В инкел ьм ан
более
подробно
в ысказал ся
относительно
покоя,
свойственного
Лаокоону...
—
См.
И.
В ин кель ман,
История
искусства
д рев но сти,
Из о­
гиз ,
М., 1933, стр.
149—150, 158.
Его
слова
о
том...
—
См.
там
же,
стр.
33.
Делал
и
сд ела л.
—
См.
стр.
299 настоящего изда­
ния.
Стр.
405.
Елена
Зевксиса.
—
См.
с тр.
248 настоя ­
щего
из дан ия.
...но
не
Ламотт...
—
Л ес синг
хочет
сказат ь,
что
Ламотт
как
авт ор
п оэт ическ ого
переложения
«Илиады»
(1714) поступил бы неправильно,
ис ключив
образ
Терсита.
...в
«Письмах о литературе». .. — «П и сьм а
о
новейшей
немецкой
л ит ера ту ре»—журн а л,
издававшийся
в
1759—1765 годах в Берлине другом Лессинга Ф.
Ни­
колаи
при
бли жайше м
уч асти и
с амого
Лессинга.
Заме­
чан ие
Кларка
(«Терсит был безобразнейшим,
Нирей
же
прекраснейшим
из
г рек ов») приводится в томе VII
«Писем» (письмо 125).
Раздор
у
Петрония.
—
См.
олицетворение
Раздора
у
Петрония
(«Сатирикон»,
М.
—
Л.,
1924,
ст р.
201,
«Песнь о гражданской войне», стихи 271—295).
Ст р.
406. ... на
основании
упав шей
лошади
Пав -
сон а...
—
См.
ст р.
322 настоящего издания .
В
р укоп иси
476


Лессинга
ошибочно
написано
«Павсания», но у
Пав-
са ния
подобного
описания
нет.
Стр.
411.
Открытие
Эйлера
в
м у зыке.
—
Имеется
в
виду
сочинение
Эйлера
«Опыт новой теории музыки»,
вышедшее
в
Петербурге
в
1739 году на латинском
языке.
С тр.
412.
Предположение
о
сет и...
—
См.
И.
Ви н­
кельман,
История
искусства
д рев ности ,
Изогиз.
М.,
1933, стр.
193.
Как
видно
из
черн овых
за ме ток
Лессинга,
он
хотел
высказать
предположение,
что
воспроизведен­
ная
ск уль птор ом
сеть,
на бро ше нная
на
о дея ние
одной
оп исан ной
Винкельманом
античной
женск ой
фигуры,
была
предназначена
для
защиты
от
к ома ров.
Это
пред­
положение
Лесо ин га
было
ош ибо чным .
No
2.
В
от ли чие
от
No
1,
этот
поз дн ейший
план
одной
вт орой
ч асти
составлен
Лессингом
после
завер­
шения
первой;
это
ви дно
из
того ,
что
нумерация
глав
(XXX—XLVI) в нем непосредственно продолжает нуме ­
рац ию
гл ав
первой
ча сти
(I—XXIX).
Стр.
415.
Драйден
в
с воем
предисловии
к
Френуа.
—
Лесоинг
имеет
в
вид у
предисловие
англий ск ого
поэта
Джона
Драй д ена
к
его
переводу
поэмы
Дюфренуа
«Искусство живописи» (The Art of Painting, by C. A. Du
Fresnoy, with Remarks. Together with an Original Pre­
face containing a Parallel between Painting and Poetry.
Translated by M-r Dryden. L., 1695).
На
ука за нной
Л ес­
сингом
стр.
IX здесь приводится письмо Гвидо Рени
к
управляющему
п апы
Урбана
VIII кардиналу Массано,
411


в
ко то ром
художник
рассказывает
о
своей
работе
над
картиной,
изображающей
сражение
архангела
Михаила
с
сатаной.
Стр.
415 Бэкон у Ловта
—Лессинг
имеет
в
ви ду
цитируемые
Ловтом
слова
из
с очинени я
Бэкона
«О на­
учных
доказательствах»
(II, 13), в
кот орых
Бэкон
утверждает,
что
п оэт
должен
изображать
д ейст вия
бо­
лее
героические,
чем
те,
ко торы е
он
находит
в
дей­
ствительности
или
в
истории.
... в
своем
суж ден ии
о
Мильтоне...
—
См.
И.
В
и
н-
кельман,
История
искусства
древности,
Изо г из,
М.,
1933, стр.
33.
Ст р.
416. ...предисловие
Драйдена
к
«Искусству жи ­
в оп иси» ...
—
См.
примечание
к
стр.
415.
На
стр.
XVIII—
XIX предисловия Драйден доказывает,
что
эпиче ск ий
по эт
и
исторический
жи воп исец
должны
в
равной
сте­
пе ни
руководствоваться
«идеей совершенства», стремясь
к
изображению
иде аль ног о,
г ероич еског о
характера.
Стр.
418. ...описан ие ,
которое
выбрал
Поп...—См.
«Одиссея», VII, ст .
112—132.
...у
Марини...
—
В
поэме
«Адонис» .
Стр.
419. ... у
Мильтона...
—
В
поэме
«Потерянный
рай».
Н аброски
продолжения
«Лаокоона»
(стр .
421—451). 1.
Этот
набросок
является
IX разделом
первоначальной
черновой
редакции
«Лаокоона».
В
от­
лич ие
от
других
разделов,
он
не
был
использован
при
дал ьне йше й
работе
над
первой
част ью ,
так
как
осве­
щен ие
вопроса,
затронутого
в
нехм,
Лессинг
отнес
478


во
вторую
част ь
(см.
«План второй части « Лао коо на»,
XXIV).
К рит ика
учения
о
соверш ен ном
(идеальном)
моральном
характере
б ыла
ра зве рнута
Лессингом
еще
до
создания
«Лаокоона»,
в
«Письмах о новейшей не­
мецкой
литературе»
—
в
пис ьме
No
63,
посвященном
раз бору
трагедии
Вилан да
«Леди Иоанна Грей».
Ст р.
423. ...м ы. ..
—
Лессинг,
Ме нд ель сон
и
Ни кол аи
Отдельные
заметки
(стр .
452—455).
Стр.
454. ...с
камеральной
точки
зрения...
—
Кам е­
ральными
нау кам и
в
Германии
времен
Лессинга
на­
зывались
географические
и
э ко номи ческ ие
наук и.
Ка­
мералисты
—
экономисты.
Из
письма
Лессинга
к
Ф.
Николаи
от
26 марта 1769 года ( стр .
459—464).
Ст р.
459. ...в то рая
част ь
«Антикварских писем» . —
«Антикварскме
пис ьм а»
(1768—1769)— п олемич еско е
со чине ние
Лессинга,
направленное
против
псевдоуче­
н ого
и
бесчестного
журна лис т а
Клотца
и
его
литера­
турной
кл ики.
Третья
ча сть
«Антикварских писем»
ост алась
неосуще ст влен ной.
...дольше,
чем
до
к онца
бу ду щего
ме сяца ,
я
не
хоч у,
да
и
не
могу,
здесь
оставаться.
—
После
закры­
тия
Н ацио нал ьно го
театра
в
Гамбурге
(в ноябре
1768 года)
и
завершения
в
начале
1769 года «Га мб ург­
ской
драматургии»
Лессинг
собирался
предпринять
419


путешествие
в
Италию.
Однако
материальные
затрудне­
ния
помешали
ос ущес твлен ию
этого
плана.
Вместо
этого
Л ес сингу
при шл ось
принять
должность
библиоте­
к аря
в
Вольфенбюттеле,
к уда
он
переехал
весной
1770
год а.
По се тить
на
ко ро ткое
в ремя
стол ицу
Австрии
Ве ну
и
Италию
Лессинг
см ог
ли шь
в
1775 году .
Рец ензией
на
моего
«Лаокоона»... —
Речь
идет
о
рец енз ии
философа
и
моралиста
X.
Гарве,
помещен­
ной
в
ж ур нале
Николаи
«Всеобщая германская библио­
те ка» (1769, т.
IX, No 1).
Стр.
463. ...утверждал
еще
Арис тоте ль. ..
—
См.
Аристотель,
По эт ика,
гл.
XXVI.
Из
сочинения
«Как древние изобра­
жа ли
см ерт ь» (стр.
464—466).
В
это м
сочинении
Лессинг
до каз ал
мысль,
высказанную
им
в
одном
из
примечаний
к
«Лаокоону» (см.
стр .
362—364), что древ ­
ние
живописцы
и
скульпторы
изо бр ажал и
смерт ь
не
в
виде
скелета,
а
в
образе
двойника
сна
—
крылатого
ге­
ния,
юн оши
с
опрокинутым
светильником.
Высказанные
здесь
Лессингом
и деи
о
противоположности
между
жизнерадостными
представлениями
ант ичн ой
мифоло­
гии
и
аскетической
хри стиа нск ой
симв оликой
оказали
большое
влияние
на
прог рессивн ую
буржуазную
обще’
ств енн ую
мысль
конца
XVIII века .


СЛОВАРЬ-УКАЗАТЕЛЬ
ИМЕН,
НАЗ В АНИИ
И
ТЕРМ ИНО В
Абраксас—
название
резных
камней
с
фант ас ти че­
ск ими
изображениями,
рассматривавшихся
в
эп оху
уп адка
ант ичн ой
культуры
в
качестве
амулетов.
354.
Август
Октавиан
(63 до н.
э.
—
14 н.
э.)
—римский
император
(27 до н.
э.— 14
н.
э. ). — 84, 291, 296, 389.
Авс тр
(миф.)
—южный
вет ер.
351, 352.
Агамемнон
(миф.)— ца р ь
Микен,
предводитель
греческого
войска
под
Троей,
о дин
из
г ероев
«Илиады».
77, 86, 172, 175, 192, 194, 196, 197, 261.
Агесандр
(I в.
до
н.
э.)
—
скульптор
с
о.
Род оса ,
один
из
создателей
группы
«Лаокоон». 286 —290, 293,
295, 298, 299, 331, 472.
Агесилай
(конец V
—
начало
IV в.
до
н.
э.)
—
спартанский
во е нач а льник.
307.
А гриппа
(63—12
до
н.
э.)
—древнеримский
полко­
вод ец,
зят ь
императора
Авгу ста.
291.
Аддисон,
Джозеф
(1672—1719) —
английский
бур­
жуа зн ый
п ро све тите ль;
писатель
и
журналист;
в
с воих
481


«Диалогах о монетах» (1702) утверждал,
что
поэтиче­
ская
и
живописная
к омп ози ция
осн ова ны
на
сход ных
п ри нци пах.
138, 142, 342—347.
Адонис
(миф.)— юнош а
красавец,
возлюбленный
Афродиты,
убитый
на
охот е
кабаном.
241, 242, 427.
Александр
Великий
(Македонский) (356—323
до
н.
э .). 84, 167, 286, 304, 353, 393, 394, 411.
Алкиной
(миф)—ц арь
феа ков
в
«Одиссее»
Го­
мер а.
418.
Алфе я
(миф. )
—
к алидонск ая
царица,
мать
Ме­
л еаг ра,
погубившая
своего
сы на
в
отм щен ие
за
у бий­
ст во
братьев.
323, 324.
Ал ьб ани,
Ал ександ р
(1692—1779)— кар д и на л
в
Ри ме,
собиратель
древних
произведений
иск усс тва.
298.
«Альпы»
—
сти хотв ор ен ие
А.
Га ллера .
202—205, 370.
Альцина
—
волшебница,
ге роин я
поэмы
Ариосто
«Неистовый Роланд» . 235—236, 238, 245, 378.
А мур
(миф.)—древнеримский
бог
любви.
235, 245,
247, 377.
Анакреон
(VI в.
до
н.
э.)—древнегреческий
по эт*
лирик.
240—242, 246—247, 375, 376, 379.
Антенор
(миф.)— троя н ск и й
старец,
друг
Приама,
персонаж
«Илиады». 257.
Антигон
из
Каристия
(III в.
до
н.
э.)—древнегре­
ческий
ист ори к.
390.
«Антигона» (ок .
442 до н.
э.)—трагедия
Софокла.
317, 393, 412.
Антиной
—
юноша
из
В ифинии,
любимец
римского
императора
Адр иа на;
из -за
своей
к ра соты
часто
и зо­
бражался
ри мск ими
с кул ьптор а ми.
255, 256.
482


Анти ох
—
гр ечески й
поэт-эпиграмматик,
время
жизни
которого
неиз вест но .
321.
Антонин
Пий
(II ь.)
—
римский
император
(138—
161). 343.
Ап ел лес
(356—308
до
н.
э.)—древнегреческий
жи­
вописец
с
о.
Коса;
считался
завершителем
ант ичной
ж ивописи .
66, 253, 254, 301—304, 332, 379, 380.
Аполлодор—
см.
Полидор.
Аполлодор
(II в.
до
и.
э.)
—
позднегреческий
исто­
рик.
395.
Аполлон
(Феб) (миф.)—древнегреческий
бог
сол нц а.
84, 140, 172—174, 177, 178. 242, 255, 256, 337.
Аполлоний
из
Тр алл
(II в.
до
н.
э.)
— др евн егр ече­
ски й
ск ул ьпт ор,
исполнивший
вмест е
со
своим
братом
Тавриском
группу
«Фарнезский бык» . 299.
Аполлоний
Родосский
(III в.
до
н.
э.)
—
др евнег ре ­
ческий
эпический
поэт
эллинистического
периода,
авто р
поэмы
«Аргонавтика» . 179, 281.
Аполлоний
Тианский
(I в.)
—позднегреческий
фи­
лософ -нео плат он ик .
327.
«Апофеоз Гомера»
—
ант ичн ый
барельеф
работы
Архелая,
находящийся
в
Британском
музее.’ 300,410.
Арат
(III в.
до
н.
э.)—древнегреческий
по эт
и
а ст роном.
331.
«Аргонавтика»
—
поэма
Аполлония
Родосского.
282, 353, 384.
Аргус
(миф.)—стоглазый
стр аж
(приставленный
Герой
неу сы пно
сторожить
Ио,
возлюбленную
Зевса),
уОнтый
Гермесом.
236, 377.
Ардуэн
—
см.
Гардуин.
483


А рес
(Арей)— см .
Марс.
Аретино,
Пьетро
(1492—1556)— итал ьянс кий
пам­
флетист
и
др амат у рг.
237, 378.
Ариосто,
Лодов ико
(1474—1533) —
итальянский
по эт
э похи
Возро жде ния ,
ав тор
по эмы
«Неистовый Роланд»
(1516). 235 —238, 246, 378.
Аристода м
—
так
Ле ссинг
ошибочно
н азы вает
Ар ата
(III в.
до
н.
э.), сикионского героя,
предводителя
ахей ­
ского
союза,
б оро вшегос я
против
македонского
влады­
чества.
Легенда
рассказывала,
что
Арат
был
сын ом
бога,
явившегося
-
его
матери
Аристодаме
под
видом
змея.
84.
Ари ст омен
(VII в.
до
н.
э.)
—герой
Мессении,
про­
славившийся
во
вр емя
2-й
М ессенск ой
войны
со
Спар­
той.
84.
Аристотель
(384—322
до
н.
э.)
—
67, 167, 261, 266,
268, 321, 322, 411, 451, 463, 464, 480.
Арис тофан
(446—385
до
н.
э.)
—
соз дат ель
др е вне­
греческой
политической
комедии-сатиры.
276, 322.
Аркесилай
(I в.
до
н.
э.)
—
др ев нер им ский
ску л ьп­
тор .
289.
«Армида»
—
опера'Люлли
(1686). 431 .
Арт еми да
—
см.
Диана.
Артемон
(I в.
до
н.
э.)—древнегреческий
ску л ьп­
то р.
291—292.
Арундель,
Том ас
(1586—1646)—а н гл ий с ки й
анти­
квар
и
со бират ель
древнегреческих
памятников.
394, 395.
Арундельские
мраморы
—
так
Ле с синг
называет
мраморную
плиту
из
Пароса
в
собрании
Арундела
484


(находящемся в Оксфорде)', содержащую
хро нол ог ию
греч еск ой
ист ории
(по 264
г.
до
н.
э. ). 394, 395.
Архелай
(I в.
до
н.
э.)—скульптор,
и спол нив ший
барельеф
«Апофеоз Гомера» . 300, 304.
Асиний
Пол лио н
(76 до н.
э.
—
4н.
э.)
—древне­
р имск ий
полководец
и
государственный
деятель.
296—297, 388.
Асканий
(миф .)
—
сын
Энея,
Легендарный
основа-
тель
города
Альба-Лонги
и
предок
рим ски х
царей.
372.
Аталанта
(миф .)
—красавица
охотница,
возлюб ле н­
ная
Мелеагра.
325.
Атанадор
—
см.
Афинодор.
«Атис»
—
опера
Люлл и
(1676). 431.
Атрей
(миф.)
—
ца рь
Мике н,
о тец
Агамемнона
и
Менелая,
родоначальник
семьи
Атридов,
тр аги ческ ая
судьба
которой
часто
изображается
в
греческой
драм е.
194, 196.
Афепсион
(правильнее
—
Ап сефи он)
(V в.
до
н.
э.)
—
афинский
архонт
4- го
года
77-й
олимпиады.
394, 395.
Афина
Паллада
(миф .)
—
древнегреческая
бо гиня
мудрости.
367.
А финей
(начало III
в.)
—
позднегреческий
ри тор
и
грамматик,
авто р
компилятивного
трактата
«Пирующие
софи ст ы». 378, 392, 395.
Афинодор
(Атанадор) (I в .
до
н.
э.)—скульптор,
оди н
из
создателей
группы
«Лаокоон». 286—290, 292,
293, 295, 298, 299, 303, 304, 331, 472.
Афинодор
из
Клитора
(V—IV
в.
до
и.
э.)
—
ск уль п­
тор ,
ученик
Поликлета.
287, 288, 387.
485


«Афинская школа»
—
фреска
Рафаэля
в
Вати­
кане.
410.
Афродисий
Траллианский
(I в.)
—
скульптор,
уп о­
минаемый
Плинием.
291.
А фр одита
—
см.
Венера.
«Ахарняне» —- ко м е дия
Аристофана.
322.
Ахил л
(миф.)—герой
«Илиады»
Гомер а.
105, 172,
174, 175, 196, 197, 200, 217, 221, 222, 228, 233, 261, 262,
279, 331, 372.
Ая кс
(миф.)—греческий
полководец,
один
из
ге­
рое в
«Илиады» . 88, 93, 172, 315, 316, 412.
Банье,
Антуан
(1673—1741) — ф ра нцу з с кий
ар хе­
олог .
354.
Бартолинус,
Т омас
(1619—1680)—да т с кий
уче­
ны й—
фило л ог
и
ист орик .
321.
Баумгартен,
Александр
Го тлиб
(1714—1762)— фи ­
лософ
шк олы
В ол ьфа,
своей
«Эстетикой» (1750—1758)
узаконивший
в
Германии
существование
эстетики
как
особой
философской
дисциплины.
70.
Бафилл
из
Самоса
—
юно ша,
восп еты й
в
стихотво­
рениях
Анак ре о на.
240—242 .
Бегер,
Лоренц
(1653—1705)— не мецк и й
ученый-
археолог.
352.
Беллона
(миф.) —древнеримская
богиня
войны. 347.
Беллори,
Джиованни
Пьетро
(1615—1696)— ит а­
льянский
антиквар,
автор
ряда
пу блика ций
античных
па мят нико в
искусства.
323, 325, 326, 343, 344.
Би он
Смирнский
(конец II
в.
до
н.
э.)
—др евнег ре*
ческ ий
поэт-идиллик.
427.
486


Боавен,
Жан
(1649—1724) —
французский
фил олог.
222, 223, 225, 226, 228.
«Богатство»
(«Плутос») —
ком е дия
Ар исто фана .
322.
Боден,
Беньямин
Готлиб
(1737—1782)—п рофе ссо р
в
Виттенберге.
321, 322.
Бомонт,
Фр энси с
(1584—1616) — ан гли й ск ий
дра ма­
тург
эпохи
Возрождения,
современник
Шекспира.
282,
384—387.
«Боргезский боец» (I в .
до
н.
э.)—статуя
ср а­
жающегося
вои на,
рим ска я
к опия
греческого
оригинала
II—III
в.
до
н.
э.
Предположение
Лессинга,
что
она
и зо бра жает
Хабр ия ,
не
подтвердилось,
и
Лессинг
впо ­
следствии
от
этой
г ипот езы
от к азался .
305—309.
Борей
(миф. )— северн ый
вет ер.
351.
Брейтингер,
Иоганн
Якоб
(1701 —1776)—н ем ецкий
критик
и
теор етик
ис кус ства ,
один
из
главных
пред­
ставителей
школы
швейцарцев
(см.
вс тупи тель ну ю
статью).370.
Британ н ик ,
Джиованни
(?—1518)— ита лья нс кий
ф илолог ,
комментатор
Ювенала.
342.
Б рюмуа,
Пьер,
о тец
(1688—1742)— у ч ены й
иезу ит ,
ав тор
сочинения
о
древнегреческом
театре.
321, 329.
Бэкон,
Фрэнсис
(1561—1626) —
английский
философ-
материалист.
Лессинг
ссылается
на
его
мысль
(в сочи ­
нении
«О научных доказательствах»), что поэт должен
изображать
бо лее
героические
действия,
чем
те,
ко­
торые
on находит в действительности или в истории.
415, 478.
487


Ёакх
(миф.) —
древнеримский
бог
ви на
и
плодоро­
дия ;
о то ждест вля лся
с
греческим
Дионисом.
84, 143,
144, 151, 242, 317, 349, 353, 381.
В але рий
Максим
(I в.)
—ри мск ий
историк.
88, 325,
326, 379, 381.
Вале рий
Флакк
Гай
(I в.)—римский
э пическ ий
поэ т,
автор
поэмы
«Аргонавтика» . 138, 145, 146, 149,
150, 341, 353.
Ван-Хюйсум,
Ян
(1682—1749) —г о л ла ндс кий
живо­
писец ,
изо браж авши й
цветы.
205.
Венера
(миф.)—древнеримская
богиня
люб ви.
74,
145—150, 220, 296, 351, 352, 400.
«Венера»
—
античная
статуя
работы
Скопаса.
296.
Вергилий
(70—19 до н,
э.)—древнеримский
эпиче­
ски й
поэт,
автор
«Энеиды» . 71, 83, 98, 99, 115—123, 125, 127,
129—136, 141, 162, 206, 207, 218—222, 239, 240, 279, 282, 285,
297, 331—338, 341, 357, 358, 362, 370, 372, 373, 380, 381, 400.
«Весна»
—
элегия
Э.
Клейста
(1749). 208 .
В ессел инг ,
П етер
(1692—1764)— н емец ки й
ф илолог ,
издатель
Геродота.
367, 392.
Веста
(миф.)
—
древнеримская
богиня
домашнего
очага.
153—155, 281, 356—358.
Виктор ия
(миф.)—д ре вне римс ка я
бо гиня
победы.
347.
Винкельман,
Иоганн
Иоахим
(1717—1768)—н е ме ц­
кий
а рхе олог
и
теоретик
иск ус ств а,
автор
«Истории ис­
кусства
д р ев но ст и » (1764), основатель буржуазно-д емо­
кратического
культа
античности
и
неоклассицизма
в
Германии.
В
«Лаокооне»
Ле ссинг
подвергает
критике
идеалистическую
тенденцию
взглядов
Винкельмана.
488


71, 73, 232, 284—289, 293, 295—300, 305, 307, 309—317,
355, 356, 365, 387, 393—395, 399, 402, 403, 412, 413, 415,
472, 473, 475—478.
Винсхем
(псевдоним Фейта Эртеля) (1501—1570) —
немецкий
ученый
и
переводчик
Софокла.
327.
Вол турн
(миф.)— вост очный
ветер .
351, 352.
Вольтер,
Франсуа
Мари
Аруэ
(1694—1778). 67, 474.
Вулкан
(миф . ).—
древнеримский
бог
ог ня
и
к уз неч­
н ого
искусства.
140, 160, 195, 197, 219, 221, 373.
Гал ер ий
Гай
(IV в.) —ри мск ий
император
(305—
311). 84.
Г алле р,
Альбрехт
(1708—1777) —ш в ей ца р ски й
ест е­
ствоиспытатель
и
поэт.
203—205, 370.
Гардуин
(Ардуэн), Жан
(1646—1729)—фр анцуз ­
ский
ученый
ие зуит ,
из дат ель
Плиния.
292, 321, 322, 357,
364, 373, 379, 382, 387—389, 393.
Гарпии
(миф .)
—в
древнегреческой
ми фолог ии
кр ы­
латые
женщины-чудовища,
демоны
бури.
Изображались
в
виде
пт иц
с
женскими
головами.
281.
Гаррик,
Дав ид
(1717—1779) —
ан глий ски й
актер,
стремившийся
к
реалистической
реформе
театра;
по­
клонник
и
пропагандист
Шекспира.
114.
Гауптман,
Иоганн
Готфрид
(1712—1782) —
немец­
кий
ф илоло г,
издатель
басен
Эзопа.
351.
Гаэтская
ваз а
—
мраморная
ч аша
работы
Салпиона
с
ми фолог и ческ ими
изоб ра жен иями
из
круга
Вакха
(I в.
до
н.
э .). 300.
Ге ба
(миф.)—вестница
богов
в
древнегреческой
м иф олог ии.
179, 191, 192.
489


Ге дуэ н,
Никола
(1667—1744) —у че ный
иезуит, ne«
реводчик
Павсания.
363.
Геката
(миф. )— древнег реческ ая
богиня
луны,
по«
к рови те льн ица
з ла,
колдовства,
душ
умерших.
355.
Гектор
(миф.)— тр о янс кий
вождь,
сын
Приама,
ге«
рой
«Илиады»
Гом ер а.
173, 174, 279.
«Георгики» («О земледелии»)— ди д ак т ич еск ая
по*
эма
Вергилия.
207, 331, 358, 370.
Гер а
(миф.)—древнегреческая
бог и ня,
покрови*
те льн ица
брака,
супруга
З евса;
в
Риме
отождествлялась
с
Юноной.
368.
Геракл,
у
римлян
—
Геркулес
(миф .)—78, 84, 88,
89, 99, 113, 317, 376, 449, 450, 474.
Геракл
—
г ерой
трагедии
Софокла
«Трахинянки» .
78, 88, 89, 99, 113, 114, 474.
«Геркулес среди пигмеев»
—
ри су нок
Ф.
Фло ри са.
449—450 .
Гер маник
(15 до н.
э.
—
19 н.
э. )—ри мски й
полко*
водец,
сын
Тиберия.
300.
Ге рма ника
статуя
—
статуя
работы
Клеомена,
изо*
бражающая
орат ор а
и
ош иб очно
с вя зы вавш аяся
с
им е*
нем
Германика.
300.
Гермес
(миф. )—ве стн ик
богов
в
древнегреческой
мифолог ии .
139, 194, 195, 242.
Гермолай
(I в .)—др ев нер им ский
скульптор.
290,
291, 293.
Г ермы
—
ка ме нные
столбы,
завершенные
скульптур«
ным
изображением
гол овы
и
плеч
человека,
воздвигав«
ши еся
в
древней
Греции
в
качестве
изображения
Г ер*
ме са.
349.
490


Геродот
(V в.
до
н.
э.)
—
древнегреческий
историк,
«отец истории» . 315, 316, 367, 392.
Гесиод
(конец VIII
—
начало
VII в.
до
н.
э. )—
древнегреческий
поэт,
автор
дидактических
поэм
«Те­
ог ония »
и
«Работы и дни» . 277, 331.
Геснер,
Иоганн
Матиас
(1691—1761)— не мец ки й
фи лолог ;
его
латинский
словарь
вышел
в
1747—
1748 гг.
70.
Гестия
(миф.)—древнегреческая
богиня
домашнего
очага,
отождествленная
в
Ри ме
с
Вестой.
281, 358.
Гефест
(миф. )
—древнегреческий
бог
огня
и
к уз­
нечного
и ск усс тва,
отождествленный
в
Ри ме
с
Вулка­
но м.
173, 194, 200.
Гецци,
Пьетро
Леоне
(1674—1755)— ит а лья нс ки й
художник-карикатурист.
82.
Глостер
—
персонаж
трагедии
Ш екс пира
«Король
Л и р». 263, 445.
Г омер.
74—76, 161, 162, 167, 172, 174—182, 184, 189—
200, 207, 209, 213—219, 221—231, 233, 235, 239, 243, 248—
255, 257—259, 270, 279, 300, 315, 316, 345, 346, 362, 363,
366—368, 372, 373, 379, 380, 382, 400, 402, 405, 407, 408,
410, 417, 418, 420, 475.
Гораций
Флакк
Квинт
(65—8
до
н.
э.)
—д ре вне рим­
ски й
поэт.
67, 164, 208, 359—362, 364, 373, 381.
Горий
(Гори), Антонио Франческо
(1691—1757) —
ит ал ьянс кий
ученый-антиквар.
354.
Грангеус
(Делагранж),
Исаак
(XVII в. )
—
фр ан­
цузский
ф илол ог.
315.
Гронов,
Иоганн
Ф р идрих
(1611—1671)— не мецк и й
491


фило ло г,
профессор
Лейденского
университета
по
клас­
сической
ф илоло г ии.
376, 388, 391.
Грутер,
Ян
(1560—1627)— г ол л а ндск ий
ист ор ик
и
филолог.
340.
Гудий
(Гуде), Марквард
(1635—1689)— ш ведс кий
филолог.
388.
Гэ йл,
То мас
(1635—1702)— ан гли йс кий
ф илолог .
372.
Дамия—
древнегреческий
скульптор,
упоминаемый
Павсанием.
387.
Данте,
Алигьери
(1265—1321)'. 282.
Дарет
Фригийский
—
троянец,
легендарный
автор,
которому
приписана
эллинистическая
хроника
«История
гибели
Трои»
—
поздн яя
обработка
мифа
о
Т роян ской
войне.
375, 376.
Дасье,
Ан на
(1654—1720)— ж ена
и зв естн ого
фран­
цузского
филолога-классика
Андре
Дасье
(1651—1722),
переводчица
Гомера
и
других
античных
писателей.
77,
216, 222, 375.
Демет ра
(миф.)—древнегреческая
богиня
зе мле­
де лия.
384.
Деметрий
Пол иорк ет
(337—283
до
н.
э.)
—
македон­
ски й
царь.
365.
Демок р ит
(ок .
460—370 до н.
э.), —
древнегреческий
философ-материалист.
92.
Демотион
(V в.
до
н.
э.)
—
афинский
архонт
3-г о
года
77- й
олимпиады.
394.
Де
Пиль,
Рож е
(1635—1709) —
французский
теоре­
тик
искусства.
337.
492


Дефонтен,
Пьер
Франсуа
(1685—1745) —
француз-«
ск ий
ученый
иезуит,
п ереводчи к
Вергилия.
338.
Джонсон,
Томас
(?—1740) —
английский
филолог,
пе реводчи к
Софокла.
327.
Диана
(миф.)—древнеримская
богиня,
покрови­
те л ьница
охоты;
ото жд ествл я лась
с
греческой
Артеми­
до й.
253, 349, 379—381 .
Дидона
—
карфагенская
ц арица,
возлюбленная
Энея
в
«Энеиде»
Вергилия.
131.
Диктис
Критский
—
троянец,
легендарный
авт ор,
которому
приписан
«Дневник Троянской войны», дошед ­
ший
до
нас
в
отрывках
в
латинскОхМ
переводе.
375.
Диоген
Афинский
(I в.
до
н.
э.)—скульптор,
уч а­
ств ов авши й
в
пос тройк е
Пантеона
в
Ри ме.
289, 291.
Ди оген
Л аэ ртий
(III в. )
—
составитель
жизнеописа­
ний
дре вне греч еск их
философов
и
обзора
их
у ч ений.
394.
Ди одор
С ицил ийск ий
(I в.
до
н.
э.)
—
древнегрече­
ск ий
ист о рик,
ав тор
«Исторической библиотеки». 394.
Диомед
(миф. )— г р еческ ий
герой,
воспетый
в
«Илиаде»
Гомера.
75, 262.
■Дионис
—
см.
Вакх.
Д ионис ий
(V в.
до
н.
э.) —
древнегреческий
жи во­
писец,
со вре менни к
Полигнота.
322.
Ди онис ий
Гал и кар насски й
(I в.)—позднегреческий
ист о рик,
ав тор
ис т ории
Рим а
до
1-й
Пу ни ческ ой
войны.
Ему
ошибочно
припис ыв а лас ь
«Жизнь Гомера». 372,
379, 394.
Додслей
—
английский
книго изда те ль, 341.
Дольче,
Лодо вико
(1508—1566)—а вто р
«Диалогов
493


о
ж иво пис и» (1557), в которых он доказывал тождество
законов
поэзии
и
живописи.
236, 237, 378.
Донат,
Тиберий
Клавдий
(IV в.)
—грамматик,
ком*
ментатор
Вергилия.
120, 336.
Драйден,
Дж он
(1631—1700)— ан глий с к ий
п оэт
и
драматург
э похи
Реставрации.
184, 337, 415, 416, 417.
Дюфренуа,
Шарль
Ал ьфонс
(1611—1665)—ф ран- »
цуз с кий
поэт,
авт ор
латинской
дидактической
поэмы
«Искусство живописи» (издана в 1684
г .) . 337, 415, 477;
■Евмолп
—
действующее
лицо
в
«Сатириконе»
Пет*
рония.
332, 333.
Еврипид
(480—406
до
н.
э.) — 395.
Елена
(миф.) —красавица,
спар т анск ая
ца рица ,
по*
хищенная
Парисом,
геро ин я
«Илиады»
Гомера.
233, 234;
240, 243, 244, 248—252, 405, 475, 476.
«Елена»
—
кар тин а
Зевксиса.
248, 249, 252, 405, 476.
«Жертвоприношение Ифигении»
—
картина
Тиман*
та.
85—88 .
«Жизнь и смерть короля Ричарда III» —
историче*.
ска н
хроника
Шекспира.
263—264, 382.
Зе вкси с
(V в.
до
н.
э.)
—
древнегреческий
живопи*
сец.
248, 249, 252, 332, 405, 476.
З евс
(миф. )— ве рхо вны й
бог
древнегреческой
ре*
лигии.
170, 179, 194, 195, 197, 254, 380.
Зен оби й
(конец II
в.)
—со фис т
в
Риме
во
времена
императора
Адриана,
составитель
сборника
популяр*,
них
из рече ний .
390.
494


«Зенобия» —
лирическая
др ама
Метастазио
(1740).
431.
Зефир
(миф.)—западный
ве тер.
236, 246, 351,
352, 367.
Зильбург,
Ф р идрих
(1536—1596)—нем ецк ий
уче­
ный-ф илолог ,
издатель
Юстина
Мученика.
322.
«Знаток» («The Conoisseur»)—л ите р а ту р ный
жу р­
н ал,
издававшийся
в
Ло ндо не
в
1754—1756 гг .
276, 382.
Иалис
(миф.)—легендарный
основатель
одноимен­
но го
города
на
о.
Род осе.
168, 364—365.
Иде й
(миф .)
—
вест н ик
Приам а
в
«Илиаде»
Го­
мера.
173.
«Илиада»
—
поэма
Го мера .
176, 184, 226, 316, 321,
345, 346, 359, 362, 365, 367—370, 372—374, 379, 381,
382, 401. 418 .
Или я
—
см.
Рея
Сильвия.
Ипсипила
(миф.)—д о чь
лемносского
ц аря
Фоаса,
спасшая
жизнь
своему
отцу.
151.
Ифигения
(миф.)— до чь
Агамемнона,
принесенная
им
в
жертву
перед
отплытием
греческого
флота
под
Трою
и
с пас енная
Артемидой.
85.
Каллимах
(ок .
ЗЮ—240
до
н.
э)—древнегреческий
по эт
александрийского
периода.
281.
Каллител
(V з.
до
н.
э.)
—
древнегреческий
с кул ьп­
тор
с
о.
Эгины.
294.
Кассандра
(миф .)
—дочь
троянского
ца ря
При ам а,
наделенная
даром
прорицания;
Лесс ин г
упоминает
ее
ошибочно
вме сто
Клеопатры
—
супр уг и
Мелеагра, 325.
495 •


К а тулл,
Гай
Валерий
(I в.
до
н.
э.)
—
древнерим­
ский
поэт.
314, 315, 355.
Квин т
Кала бр
(Квинт Смирнский) (IV в.)— п оз д­
негреческий
поэт.
117, 118, 261, 365—366.
Квинтилиан,
Марк
Ф абий
(ок.
35—95) —
древнерим­
ский
писатель
и
теоретик
ораторского
искусства.
67.
Кед рен,
Георгий
(первая половина XII
в.)
—
визан­
тийски й
и стор ик.
375.
Кекроп
(Кекропс) (м иф.)—легендарный
царь
Ат­
тик и,
которому
приписывалось
основание
Афин.
349.
Кефал
(миф. )— сы н
Гермеса,
которого
полюбила
Эос
—
богиня
утре нне й
зари;
это
вызвало
неук рот им ую
ревность
же ны
Кефала
—
Прокриды,
кот ора я
следовала
за
мужем
во
время
охот ы,
прячась
в
кустах,
и
был а
случайно
уб ита
им.
139, 348.
Кидиппа
(миф.)—м а ть
Иал иса
(см.). 168.
Кимон
(V в.
до
н.
э.)
—афинский
полководец,
сын
Ми льт и ада,
участник
греко-персидских
войн.
395.
Кларк,
Сэмюэль
(1675—1729)— ан гл и йск и й
фил о*
лог
и
богослов,
издатель
Гомера.
367, 405, 476.
Клейн,
Франц
(1590—1658)—х у до жник
и
гр авер ,
автор
иллюстраций
к
«Энеиде». 122 .
Клейст,
Эвальд
(1715—1759) — немец ки й
поэт,
друг
Лессин га,
автор
элегии
«Весна». 208 .
К л еомен
—
древнегреческий
скульптор
эпохи
Рим­
ской
империи;
принадлежащая
ему
статуя
оратора
из­
вестна
под
именем
«Германик» . 300, 304.
Кле опа тра
(миф. )—с упр у га
Мелеагра,
ге роя
гр е­
ческ о го
мифа
о
калидонской
охоте.
325.
496


Климент
Александрийский
(II—III
в.)—греческий
п роповед ник
и
писатель,
о дин
из
«отцов церкви». 353.
Клопшток,
Фридрих
Готлиб
(1724—1803)) —
немец­
кий
по эт -одоп исе ц,
автор
религиозной
эпопеи
«Мес-
спад а», воспевающей подвиги и смерть Христа.
407.
Клотц,
Кристиан
Адольф
(1738—1771) — п р офес со р
в
Галле,
представитель
схоластической
мерт вой
уче­
ности,
которого
бичевал
Лессинг
в
свои х
«Антикварских
пи сьмах» (1768). 271, 382, 479.
Кодин,
Георгий
(?—
ок.
1453)—в из антийск ий
исто­
рик.
155, 358.
Кок,
Иероним
(1510—1570)— го лл андский
гравер
и
жив опи сец.
449.
Конринг,
Герман
(1606—1681)—не мец ки й
врач
и
физик,
издатель
«Политики»
Аристотеля.
321.
«Король Лир»— тр аг еди я
Шекспира.
263, 382, 445.
Кратер
—
грече ск ий
скульптор,
работавший
в
Рим е
и
упоминаемый
Пли ние м.
290, 291, 293.
Кребильон,
Клод
Проспер
Жолио
(1674—1762) —
французский
д рам атург ,
трагедии
которого,
насыщен­
ные
кровавыми
сценами,
знаменовали
упа док
клас си­
цизма.
431.
Креуса
(Главка) (м иф. )— доч ь
коринфского
царя
Креонта,
в
которую
влюбился
вождь
аргонавтов
Ясон,
вызвав
эти м
мщение
своей
супруги
Медеи.
95, 327.
Кронид
—
см.
Зевс.
Кси ланд ер
(псевдоним Хольцмана),
Вильгельм
(1532—1576)—н ем ецкий
ф илол ог,
и здат ель
Страбона
и
П линия.
453.
497


Ктес ий
(правильно
—
Кресилай)
(V в.
до
н.
э.)
—
греческий
скульптор.
ПО.
«Купидон»
—
статуя
Праксителя.
412.
К эй люс,
Клод,
граф
(1692—1765)— фр анцу з с кий
ар хео лог
и
теоретик
искусства,
примыкавший
к
к ласси ­
цизму.
В
своих
«Картинах,
извлеченных
из
«Илиады»,
«Одиссеи»
Гомера
и
«Энеиды»
Вергилия» (1757) сове­
товал
худ ожни к ам
черпать
сюжеты
из
эти х
поэм,
ука­
з ывая
на
соде ржа щи еся
в
последних
мифологические
и
аллегорические
«картины». 160 — 162, 166—168, 173,
175, 176, 179, 182, 185, 190, 248, 252, 270, 346, 362, 363,
400, 401, 405, 437.
Кюн,
Иоахим
(1647—1697)—немецкий-филолог,
из­
датель
Павсания
(1696). 322, 354, 357, 387.
Лазарь
(миф.)—персонаж
евангелия;
воскрешение
Л азаря
—
чудо,
п рип исы вае мое
в
евангелии
Хрис т у. 283.
Ламет ри,
Жюльен
Оффре
(1709—1751)—ф ран цуз ­
ск ий
философ-материалист.
92.
Ламотт
—
см.
Удар
де
Ламотт.
Лао к оон
(миф.) — жре ц,
предостерегавший
троя н­
цев ’от
дер е вянно го
ко ня,
при
помощи
которого
греки
овл ад ели
Троей.
За
это
Афи на
Паллада,
покровитель­
ниц а
гре к ов,
вы слала
из
м оря
змей,
задушивших
Ла око­
она
и
его
сыновей.
Сопоставление
знаменитой
скульп­
турной
г руппы
Лаокоона
(работы Агесандра,
Афино-
дор а
и
Полидора , I в.
до
н.
э.)
и
описание
гибели
Лао­
коона
во
IIпесне «Энеиды»
В ерги лия
служит
Лессингу
для
установления
законов
изобразительного
искусства
и
п о эзии.
63, 78, 79, 91, 92, 124, 131 — 133, 162,332,336—340 .
498


Лаокоон
—
персонаж
«Энеиды»
Вергилия.
71, 97, 93,
115, 117, 119—125, 130—133, 162, 336, 341.
«Лаокоон» —с к ульпт урн а я
группа
работы
А гесанд ра,
Афинодора
и
По лид ор а , 70—73, 87, 91—93, 96, 98, 115,
116, 119, 122, 123, 125, 130—132, 134, 162, 285—289,293—
299, 303, 305, 306—338, 399, 400, 402, 403, 472, 473, 475, 476.
«Лаокоон»
—
ут рачен ная
трагедия
Софокла.
78.
Ле вк
(миф.); —
друг
О дис сея
в
«Илиаде»
Гомера.
180.
Ле сби я—
возлюбленная
К ат улла
(Лессинг спутал
ее
с
Коринной
—
гер оиней
лирики
Ов иди я). 244.
Ливий,
Тит
(59 до н.
э.
—
17 н.
э.)
—древнеримский
историк.
361.
Ликофрон
(III в.
до
н.
э.) —
древнегреческий
по эт
ал е кса ндрийс ког о
пер иод а.
118, 332.
Ли пси ус,
Юстус
(1547—1606)—б ел ьги йс к ий
фило ­
лог.
357.
Лисипп
(IV в.
до
н.
э.)—древнегреческий
скуль п­
тор.
288, 303, 304, 388, 391.
Лихас
(миф .)
—
вестник,
принесший
Геркулесу
от­
равленную
одежду,
послан ную
Деянирой.
113.
Лицет,
Фортунио
(1577—1657)—и та ль янск ий
врач
и
антиквар.
354.
Лов т,
Р оберт
(1711—1787)—а нгли йск и й
богослов.
415, 478.
Лонгин
(III в.)—греческий
ф илос оф
периода
Рим­
ско й
империи;
ему
приписывается
тр актат
«О возвы ­
ше нном » . 172, 277, 311—313, 369.
Лубин,
Эйлъгард
(1565—1621) —
немецкий
филолог
и
богослов.
342.
499


Лукиан
(ок .
120—180)—древнегреческий
са тирик
периода
Римской
империи.
242, 379.
Лукреций
(ок.
98—55
до
н.
э.)
—
древнеримский
по эт
и
философ-материалист,
автор
поэмы
«О природе
ве ще й ». 141, 351, 352.
Майнгардт,
Иоганн
Ник ол аус
(1727—1767)— н емец ­
кий
переводчик
Ариосто.
378.
Мак робий
(V в.)—древнеримский
гра мма т ик,
ком­
мен тато р
Вергилия.
116.
Манасса,
Константин
(середина XII
в.) —
византий­
с кий
х ронист .
234—235, 375.
Марин и,
Джамбаттиста
(1569—1625) —и таль я н ски й
аристократический
поэт;
изысканный,
украшенный
ст иль
его
и
его
шк олы
п олучил
название
«маринизма»; автор
поэмы
«Адонис» (1623). 418, 478.
Марлиани,
Бартоломео
(?—
ок.
1560)—и т алья н­
ский
антиквар,
авто р
топографии
Рим а
(1534). 115, 116,
118.
Мармонтель,
Жан
Франсуа
(1723—1799) — фр анцу з ­
ский
писатель,
представитель
у мер енн ого
кр ыла
про ­
светителей.
209, 371.
Марон
—
см.
Вергилий.
Марс
(миф.)—древнеримский
бог
войны;
отожде­
ст вля лся
с
г реческ им
Аресом.
74, 138, 160, 170—172, 296,
342—347, 367, 369, 381.
Марсий
(миф .) —
фри г ийск ий
сатир,
вызвавший
А полло на
состязаться
с
ним
в
игр е
на
флейте
и
за
св ою
дерзость
наказанный
эт им
богом.
279.
500


Маффеи,
Паоло
Ал ессандро
(1653—1716)—и та­
льянский
археолог.
287, 288, 338, 402.
Маццуоли,
Франческо
(прозвище Пармиджанино)
(1503—1540)—ит ал ья нс кий
жи воп исе ц.
210.
Мед ея
(миф.) —д оч ь
цар я
Колхиды,
волшебница,
возлюбленная
Ясона
(героя сказаний об аргонавтах),
помогшая
ему
овладеть
з оло тым
руном.
Мс тя
за
измену
Ясона,
убила
прижитых
с
ним
детей.
93.
«Медея»
—
карт ин а
Тимомаха.
93—95.
Мезериак
(Мезириак), Клод Гаспар (1581—1638) —
французский
ф ило лог,
авто р
комментария
к
«Посла­
ниям»
Овидия
(1621). 375.
Мел еагр
(миф. )— с ын
калидонского
ца ря,
г ерой
греческих
сказаний
об
охоте
на
калидонского
вепря,
убивш ий
(при дележе добычи)
братьев
с воей
матери
и
за
это
погубленный
ею.
101, 323—325 .
Мел исандр
—
дейст ву ющ ее
ли цо
трагедии
Д.
Том ­
сона
«Агамемнон» . 328 .
Менге,
Ант он
Рафаэ ль
(1728—1779) — нем ецки й
ху­
дожник,
сто рон ник
неоклассицизма
Винкельмана.
212, 372.
Мендельсон,
Моисей
(1729—1786)— н емец к ий
бур­
жуазны й
философ-просветитель,
дру г
Лессинга.
259, 265,
271, 273, 382, 407, 465, 474, 479.
Менел а й
(миф.)— ца р ь
Спарты,
бр ат
Агамемнона,
од ин
из
героев
«Илиады» . 180, 257, 326.
Меркурий
(миф .)
— дре в нерим ский
бог
торговли
и
дорог,
отождествленный
с
греческим
Гер мес ом.
84, 194,
195, 241, 349, 350.
«Метаморфозы»
—
поэма
Овидия.
324, 352, 383.
591


Метастазио,
Пь етро
(1698—1782)— итал ьянский
поэ т
и
драматург,
автор
ря да
му з ыка льных
драм.
430, 431.
Метродор
Афинский
(II в.
до
н.
э.) —
древнегрече­
ски й
живописец
и
философ.
72.
Меурзий
(Ян де Мерс) (1579—1639) — го лл ан д ски й
филолог.
364—365 .
Микеланджело
Бу онарроти
(1475—1564)—427.
Мильтон,
Дж он
(1608—1674)—ан гли йск ий
поэт,
участник
бурж уа зной
рево люци и,
авто р
э пиче ских
поэм
«Потерянный рай» (1667) и « Во з вр аще нн ы й
рай » (1671),
проникнутых
идеями
револ юци онно г о
пуританства;
в
1654 г.
потерял
зрен ие.
182, 236, 407, 415—420, 445, 478.
Ми нерв а
(миф.)—древнеримская
богиня,
покрови­
т ел ьница
и ску сств
и
ремесел,
отождествленная
с
грече­
ской
А фин ой.
117, 145, 147, 170, 171, 175, 180,223,367,369.
М ирон
(V в.
до
н.
э.)
—древнегреческий
скульптор-
реалист.
255, 326.
Монфокон,
Б ернар д
(1655—1741)— фр анц у зс кий
археолог,
автор
«Объясненной древности» (1719—1724).
88, 115, 116, 118, 119, 325, 347, 353.
«Морское путешествие»
—
комедия
Ф.
Бомонта,
и
Д.
Флетчера.
384—387.
Наогеорг
(псевдоним Томаса Кирхмайера) (1511 —
1563)— п ерев од чик
Софокла.
328.
«Неистовствующий
Аякс»
—
картина
Тимомаха.
93, 95.
«Неистовый Роланд»
—
поэма
Ариосто.
235—238,
246, 376—378.
502


Немея
(миф .) —
бо гиня-по кро в ит ел ьница
Нем ейск их
игр
в
др ев ней
Гр е ции.
389.
Неоптолем
(миф.) —с ын
Ахилла;
вм есте
с
Одиссеем
был
послан
к
Филоктету,
чтобы
привезти
его
лук;
ха­
рак т ериз уется
своим
прямодушием.
105, 112, 113, 278.
Непот,
Корнелий
(II—I
в.
до
н.
э. )—д ревнер им­
ски й
ист ори к.
307.
Нептун
(миф.)) —
древнеримский
бог
мор я;
отожде­
ствлялся
с
греческим
П осей до ном.
175, 338.
Нерон
(37—68) —
ри мск ий
император
(54—68).
412.
Нестор
(миф.)—старейший
из
греческих
героев
под
Троей ,
восп еты й
в
поэмах
Го мера .
77, 170, 171.
Никий
(IV в.
до
н.
э.)
—
греческий
живописец.
303,
389—391.
Ник ол аи,
Фр идрих
(1733—1811)—к ниг ои зд а т ель
и
литератор,
друг
Лессинга
в
берлинские
годы
жиз ни,
стоявший
на
позициях
уме рен но го
бю ргерск о го
просве­
ти тел ь ств а, 459, 472, 475, 479, 480.
Нирей
(миф.)—греческий
юноша
к расав ец
(уби­
тый
Энеем),
упоминаемый
в
«Илиаде»
Гом ера .
233,
405, 476.
Но нн
из
Пан опо лис а
(IV—V
в.)
—
позднегреческий
по эт,
автор
поэмы
«Дионисиака» («Мифы о Дионисе»).
349.
Нум а
Пом пили й
(VIII—VII
в.
до
н.
э.) —второй
из
легендарных
царей
Р има.
154, 155, 356.
«Облака»
—
комедия
Аристофана.
276.
Овидий
(43 до н.
э.
—
17 н.
э.)у—древнеримский
503


поэт.
139, 144, 153, 154, 167, 244, 279— 281, 326, 346,
348, 356, 375, 392, 419.
«Ода на праздник св .
Ц е цили и» («Пиршество Але­
ксандра,
или
С ила
гармонии») Д.
Драйдена.
184.
Одиссей
(Улисс) (ми ф. )—ц а рь
Ита ки,
герой
«Одиссеи»
Гомера.
180, 257, 278,
«Одиссея»
—
поэма
Го мера .
176, 331, 362, 379, 418.
Олинф
—
город
в
Ма ке донии,
на
юге
Халк ед он ск ого
полуострова.
315.
Он ат
(V в.
до
н.
э.)
—
грече ск ий
скульптор
с
о.
Эги-
ны.
294.
«Опекун» («The Guardian») —
нравственно-сатири­
ческ ий
жу рн ал,
издававшийся
в
1713 г.
Р.
Стилем
и
Д.
Ад ди соно м.
418.
Опоринус,
Иоганн
(1507—1568) —
швейцарский
книго печ ат ник,
издатель
известного
каталога.
328.
Оп са
(миф.)—древнеримская
богиня
жатвы,
суп­
руга
Сатурна.
154.
Ореады
(миф. )— н имфы
—
обита те льницы
гор.
280.
Орест
(миф. )— сы н
Агамемнона
и
Клитемнестры,
отомстивший
своей
матери
за
уб ий ство
отца;,
за
это
его
преследовали
богини-мстительницы
—
эр иннии . 354—
355.
Павсаний
(II в.)—древнегреческий
писатель
вре­
мен
Римской
им пер ии,
ав тор
«Описания Эллады». 229,
292, 296, 323, 354, 357, 363, 374.
Павсаний
(Павсий?)— д р ев не гр ече ски й
художник,
у по минаем ый
Аф инеем .
321, 322,
ÔQ4


Павсон
(V—IV
в.
до
н.
э.)
—
древнегреческий
жи во­
писец,
любивший,
по
А рис тотел ю,
изображать
«низкую
п риро ду ». 81, 321, 322, 406, 476.
Паллада
—
см.
Афина
Паллада.
Пальмериус
(Жак де Польмье) (1587—1670) — .
французский
фил олог.
394.
Пал ь нато ко
(X в.)—легендарный
датский
герой,
м о рской
ра з бойник,
основатель
города
Иомсборга,
сл у­
жившего
прибежищем
для
изгнанников.
76.
Пан дар
(миф. )—тр о ян ски й
стрелок
в
«Илиаде».
181, 185, 198.
П андем они ум
—
название
дв орца
Сатаны
в
«Поте­
рянном
рае»
Д.
Мильтона.
236.
Па нте он
Аг рипп ы
(I в.
до
н.
э.)
—
храм,
воздвиг­
нутый
в
Ри ме
полководцем
Агрип пой.
291.
Пантея
(II в.)—красавица,
наложница
древне­
римс ког о
императора
Люция
Вера.
242.
Парис
(миф. )— сы н
тро ян ско го
ц аря
Приама,
по­
хит ив ший
Елену,
од ин
из
героев
«Илиады» . 173.
П аррас ий
(конец V
—
начало
IV в.
до
н.
э.)
—
др ев­
негреческий
живописец
из
Эфеса.
По
Плин ию,
расши­
рил
объем
пластических
изображений,
иск усно
приме­
нял
принципы
си мм етрии .
317.
Парфений
(1 в.)—древнеримский
ю вели р.
314, 315,
412.
Пасител
(I в.
до
н.
э.)—древнегреческий
скульп­
т ор,
работавший
в
Ри ме.
289.
Па скви лин и,
Марк
Антонио
(XVII в .)
—
п апски й
певец
в
Риме,
изображенный
на
картине
Сакки.
256.
ÖÜ5


Паув,
Ян
Корнелий
(XVIII в. )
—
голландский
фи*
лолог,
издатель
Анакреона.
376.
Пелопе
(миф.)—древнегреческий
герой ,
вну к
Зев*
са,
сын
Тантала,
оте ц
Атрея,
легендарный
основатель
ц арс тва
в
Пелопоннесе.
194, 195.
Пенел опа
(миф.) —
супруга
Одиссея.
253.
Пен феси л ея
(миф.)
— царица
амазонок,
убитая
Ахиллом.
261.
Перикл
(ок.
490—429 до н.
э.)
—
вож дь
афинской
демократии
в
период
ее
расцвета.
393.
Перро,
Шарль
(1628—1703)—ф ра нцу з с кий
поэт
и
ученый,
участник
«спора о древних и новых писателях»,
в
к от ором
Перро
защищал
превосходство
писа тел ей
XVII в.
над
древними.
222.
П ети,
Са мюэл ь
(1594—1643)— фр а нцу з ск ий
фило*
лог.
393, 394.
Пе троний
Гай
(по прозвищу Арбитр) (?—66) —•
древнеримский
писатель-сатирик,
автор
романа
«Сати*
р икон». 332—336, 405, 476.
Пилад
(миф. )— сын
ц аря
Строфия,
двоюродный
бр ат
и
верный
д руг
Ореста.
354, 355.
Пи ль
—
см.
Де
Пи ль.
Пиреик
(IV в.
до
н.
э.)
—
древнегреческий
живопп*
сец;
писал
жанровые
сцены
и
натюрморты.
81.
П иса ндр
—
имя
дв ух
древнегреческих
поэ то в,
п ро*
изведения
которых
до
нас
не
до шли.
116, 331.
Писон
—
древнегреческий
поэт-эпиграмматик.
321.
Пифагор
Леонтин
(Пифагор Регийский) (V в .
до
Ht э)—древнегреческий
скульптор.
89, 255, 326.
506


Пифодор
—
имя
нескольких
древнегреческих
худож­
ников.
290—293.
Плин ий
Старший
(23—79) —
дре вне рим ский
писа­
тел ь,
авт ор
«Естественной истории» . 89, 155, 168, 229,
253, 287—303, 321—323, 325, 357, 358, 364, 365, 373, 379,
381, 382, 387—394, 402, 403, 474.
Плутарх
из
Херонеи
(ок .
46—126)— древнег рече­
ский
ист ори к
и
моралист
периода
Р имс кой
имп ерии.
63,
370, 393, 394, 453.
Плутон
(миф.)—древнеримский
бог
п одз емн ого
мира.
369.
Полибий
(201—120
до
н.
э.)—древнегреческий
ист ори к,
ав тор
«Всеобщей истории». 357,
Полигнот
(V в.
до
н.
э.)
—древнегреческий
жив о пи­
сец,
представитель
фресковой
монументальной
живо­
писи.
229, 230, 322.
Полидевк
(миф.) —сын
Зевса
и
Ле ды,
б рат
Елены,
один
из
братьев-близнецов,
связанных
неразлучной
дружбой
(Кастор и Полидевк). 241, 242.
По л идект
(I в.
?)—древнегреческий
скульптор,
ра­
бо т авший
в
Ри ме,
о
котором
упоминает
Плиний.
290,
291, 293.
П олид ор
(I в.
до
н.
э.)—скульптор
с
о.
Родоса,
о дин
из
а вто ров
г руппы
«Лаокоон». 286 —290, 293, 295,
298, 299, 331, 387, 472.
П о ликлет
(V в.
до
н.
э.)
—
древнегреческий
с кульп ­
тор,
родом
из
Си ки он а, 287, 288, 301, 303.
П олли он
—
см.
Асиний.
Помпоний
Мел а
(Iв.) —
древнеримский
географ,
451.
607


Поп ,
Александр
(1688—1744)— а н гли й ски й
по эт,
стремившийся
примирить
классицизм
с
ум ере нны ми
бур­
жуазно-просветительскими
идеями.
208, 222, 228, 229,
260, 371, 374, 418, 478.
Порденоне,
Джованни
Антонио
(1483—1539) —
итальянский
художник.
283.
Пос ид оний
(I в.
до
н.
э.)—греческий
скульптор,
работавший
в
Риме.
289.
«Потерянный рай»
—
п оэма
Д.
Мильтона.
182, 317,
318, 320, 445.
Пр акси тел ь
(IV в.
до
н.
э.)
—знаменитый
афинский
скульптор,
стремившийся
к
ид еалу
пластической
чув­
ст вен ной
красоты.
290, 292, 412.
Прейгер,
Абра га м
(ок .
1725)—голландский
с вя­
щ енни к,
комментатор
Лукреция.
352.
П риам
(миф .)— ца рь
Трои
в
«Илиаде»
Го мера .
77, 249.
Приап
(миф.)— др ев нег ре че ский
бог
плодородия
и
зачатий.
154.
Про к рида
(миф.) —жена
Кефала
(см .). 139, 348.
Протоген
(IV в.
до
н.
э.)— гр еч еск ий
жив опи сец ,
автор
не
дошедшего
до
нас
трактата
о
живописи.
66,
167, 168, 332, 364, 365.
«Разгневанный музыкант»
—
гравюра
У.
Хо гарт а.
441.
Рафаэль
Са нцио
(1483—1520). 167, 211, 212, 410.
Рейтц,
Иоганн
Ф рид рих
(1695—1778) —
немецкий
филолог,
издатель
Лукиана.
379,
508


Рем
(миф.)
—
о дин
из
близнецов
—
основателей
Рима,
убитый
своим
братом
Ромулом.
342.
Рени,
Гвидо
(1575—1642) —ита лья нс кий
живописец
болонской
шк олы.
416, 477.
Рея
Сильвия
(миф. )—м ат ь
легендарных
осн о­
вателей
Рима,
Ромула
и
Рема,
весталка,
соблазненная
богом
войны
Марсом.
138, 154, 343, 344, 347, 356.
Рига ль тий
(Риго),
Никола
(1577—1654)— фр ан­
цузский
юрист
и
филолог.
342.
Ричард
III —
герой
од ноимен ной
драматической
хроники
Шекспира;
до
вступления
на
прест о л
—
герцог
Г лост ерск ий.
263, 264.
Ричардсон,
Джонат
(1655—1745) —ан гли йс к ий
кол­
лек цио нер
и
теоретик
искусства.
131, 283, 287, 338, 364,
365, 387, 449, 454.
Робинзон
К рузо
—
г ерой
романа
Д.
Дефо
«Жизнь
и
приключения
Робинзона
Круз о» (1719). 102.
Ро мано,
Джулио
(1499—1546) —
ит ал ьянс кий
жи­
вописец
и
архитектор,
ученик
Рафаэля.
449.
Ромул
(миф.)—о д ин
из
дв ух
братьев-близнецов
—
основателей
Рима ,
вск ор млен ный
волчицей;
первый
из
рим ск их
царей.
342, 343.
Са до лет,
Якоб
(1477—1547)— к арди нал,
ученый-гу­
манист
и
п оэт, 72, 133, 338, 390.
Сакки,
Андреа
(1600—1661) —
ита лья нск ий
жи во пи­
сец.
256.
Салпион
(I в.
до
н.
э.)
—
древнегреческий
с к ульп­
тор.
300, 304.
609


Санадон,
Ноэль
Эт ьен
(1676—1733)—у ч ен ы й
иезуит,
издатель
Горация
(1728). 359.
Сар педон
(миф .)
—
в
«Илиаде»
лики некий
полково­
д ец,
сын
З евса
и
Лаодамии,
с оюз ник
троянцев.
362.
Сатурн
(миф.)
—древнеиталийское
божество,
ото­
ждествленное
с
греческим
богом
врем ени
Кроносом.
154.
Сафо
(правильнее
—
Сапфо)
(VI в.
до
н.
э.)
—
д ревн егр еческ ая
поэтесса.
244.
Сеида
(X в.)—византийский
лексикограф.
358.
Сегуин,
Пь ер
(середина XVII
в.)—французский
нумизмат.
323.
Сенека,
Л уций
Ан ней
(ок .
6—65) —римск ий
фило­
с оф-ст оик ,
моралист
и
драматург.
П О, 376.
Сервий
Ма вр
Г онора т
(IV в.)—комментатор
Ве р­
гилия.
297, 348, 372, 373.
Силь в ия
—
см.
Рея
Сильвия.
Симонид
Кеосский
(559—469 до н .
э.)—древнегре­
ческ ий
поэт.
67, 68, 474.
Синон
(миф.)
—
греческий
воин ,
у г овор ивший
тр о­
янцев
ввест и
в
стены
Трои
деревянного
коня;
од ин
из
персонажей
«Энеиды»
Вергилия.
331.
Скалигер,
Юлий
Цезарь
(1484—1558) — и тал ьянс ки й
филолог-гуманист.
222.
Скопас
(IV в.
до
н.
э.)
—древнегреческий
скульп-
тор.
155, 280, 296, 357,
См ит,
Ад ам
(1723—1790) —а нг ли й ски й
буржуазный
экономист
и
моралист-просветитель,
авто р
«Теории
нравственных
чувств» (1761). 330.
Сократ
(V в.
до
н.
э.)—древнегреческий
ф илософ-
идеалист.
276,
510


Сократ
—
герой
ко ме дии
Аристофана
«Облака» . 276.
Со фокл
(ок .
497—406
до
н.
э .). 72, 73, 78, 89, 99,
100, 119—123, 317, 326, 329, 330, 393—395, 412, 459, 474.
Спен с,
Джозеф
(1699—1768)—а н гл ий ск и й
учены й,
сторонник
классицизма,
автор
кни ги
«Полиметис,
или
Опыт
сближения
произведений
ри мск их
поэтов
с
остат­
ками
др ев него
искусства
для
взаимного
их
о бъяс нения»
(1747), в которой он утверждал,
что
в
древности
поэзия
и
жи вопи сь
шли
ру ка
об
руку
и
обрабатывали
одн и
и
те
же
сюжеты.
137, 142, 145, 146, 153, 156—158, 309, 323—
325, 341, 343—345, 348, 349, 351, 353, 356, 357, 361,
364, 384.
«Спящий циклоп»
—
ка рт ина
Тим анта .
448.
Стаций
Публий
Папин и й
(I в. )—римс кий
эпиче­
ский
п оэт,
автор
по эмы
«Фиванда». 110, 145, 146, 149,
150, 351, 359.
Стефанус,
Генрику с
(Этъен Анри) (1528—1598) —
фр анцу зс кий
уче ный
и
издатель.
369, 376.
Страбон
(ок .
63дон.
э.
—
ок.
20 н.
э.j
—
древнегре­
ческий
ге огр аф
и
историк.
365.
«Страшный суд»
—
фреска
Микеланджело
на
по­
толке
С икст и нской
капеллы
в
Р име.
427.
Стрепсиад
—
действующее
л ицо
комедии
Аристофа­
на
«Облака» . 276.
Стронголион
(V в.
до
н.
э.)—древнегреческий
ск уль пт ор.
289.
Сфенел
(миф.)— гре ческ ий
герой,
друг
Ди омед а.
369.
Сципион,
Публий
К орнел ий
(235—183
до
н.
э.) —
д рев нери мск ий
пол ковод ец .
84.
511


Тавр иск
из
Тралл
(II в.
до
и.
э.)—скульптор,
исполнивший
(вместе со своим братом Аполлонием)
групп у
«Фарнезский бык». 299, 317.
Тезей
(Фесей) (миф. )—л е ге н да рный
афинский
царь,
совершивший
ряд
п одвиг ов,
м ест ный
ге рой
Ат­
тики.
395.
Теодор
из
Г адар
(I в.)—древнеримский
ритор
и
учитель
красноречия.
313.
Теренциан
Постум
—
друг
Ло нг ина
(см. ); ему адре­
совано
приписываемое
последнему
сочинен ие
«О возвы ­
шенном». 312.
Террасой,
Жан
(1677—1750)—а бб а т,
французский
литератор;
участвовал
в
«споре о древних и новых пи ­
сат еля х»
на
ст оро не
Перро.
222.
Терсит
(миф.)' —
г речески й
воин
в
«Илиаде»
Г ом ера,
ст ре мив шийся
побудить
греков
к
снятию
осады
и
от­
плытию
из-под
Тро и;
Гомер
над еля ет
его
крайним
фи­
зическим
уродством.
259—262, 266, 270, 405, 476.
Тиб ул л,
Альбий
(I в.
до
н.
э.)
—
древнеримский
поэт-элегик.
140, 351.
Тиест
(Фиест) (м иф.)—брат
Атрея,
отец
Эг исф а.
194, 196.
Тим ант
(IV в.
до
н.
э.)—древнегреческий
живопи­
сец.
85, 86, 88, 326, 448, 449.
Тимархид
—
скульптор,
упоминаемый
Плин ием. 294.
Тимокл
—
скульптор,
брат
Тимархида.
294.
Тимомах
из
Византии
(I в.
до
н.
э.)—греческий
живописец.
93—95.
Тиндаль,
Никлас
(1687—1774) —
английский
ист о­
ри к.
341.
512


Тит,
Флавий
(39—81) —
рим ск ий
император
(79—81).
290, 297, 301, 339, 389.
Ти хий
(миф.)— иск усный
кожевник,
изго тови вший
(по Гомеру)
щит
Аякса .
316.
Тициан
(1477—1576)—г л ава
венецианской
шк олы
живо писи.
210, 238, 378.
Томсо н ,
Джемс
(1700—1748) —а нг ли й ски й
поэт,
ав­
тор
описательной
по эмы
«Времена года» (1730). 163, 406.
«Трахинянки» —
трагедия
Софокла.
331, 474.
«Триптолем»
—
утраченная
тра гед ия
Софокла.
393,
394.
Уг ол ино—
о дин
из
герое в
«Ада»
Данте.
Вм есте
с
двумя
сыновьями
и
двумя
внуками
был
заточен
своим
вр аго м,
архиепископом
Руджьери,
в
баш ню,
где
они
и
умерли
от
голо д а.
282.
Удар
де
Ламотт,
Антуан
(1672—1731) —
француз­
с кий
п оэт
и
критик.
405.
Уичерли,
Уильям
(1640—1715) —
английский
коме­
диогра ф
эпохи
Реставрации.
260.
Улисс
—
см.
О диссей.
Уорбертон,
Уильям
(1698—1779) —а нгл ий ски й
уче­
ный
и
кр и тик,
изд ат ель
Поп а.
371.
Урания
(миф.)—м у за
астр он омии .
157.
Фабретти,
Рафаэлло
(1619—1700)—ита лья нс ки й
ученый-археолог.
358, 359.
Фабри
(Лефевр),
Танаквиль
(1615—1672) —
фран­
цузский
гума нис т.
383, 392.
Фабриций,
Иоганн
Ал ь берт
(1668—1736)—не м е ц­
573


кий
филолог,
издатель
сери и
древнегреческих
памятник
ков
«Греческая библиотека» (1705—1718). 328, 329, 389.
«Фасты»
—
поэм а
Овидия.
346, 356.
Федон
(V в.
до
н.
э.)
—афинский
архонт
1-г о
год а
76-й
олимпиады.
394, 395.
Ф едр
(I в.
до
н.
э.) —древнеримский
поэт-басношь
сец, 388.
Феокрит
(III в.
до
н.
э.)—древнегреческий
поэт,
создатель
буколической
(пастушеской)
поэзии.
331.
Фетида
(миф.)
—
морская
б ог иня,
одна
из
н ереи д,
ма ть
Ахилла.
345, 372.
Фидий
(V в.
до
н.
э.)
—древнегреческий
скульптор
времен
Пе рикла ,
выразитель
художественных
идеалов
афи н ской
демократии
в
пору
ее
расцвета.
223, 254, 255,
290, 292, 338.
Ф илипп
из
Фессалоник
(I в.)—древнегреческий
поэт, 327.
Филоктет
(миф. )—сын
мели йск ог о
царя,
вла де в*
ший
чудесным
луко м
Геракла;
ук ушенн ый
ядовитой
змеей,
Фило кте т
был
оставлен
греками
оди н
на
о.
Ле м­
носе,
где
он
томился
десять
лет ,
с тр адая
от
ран ы
и
стой ко
перенося
стр ад ания .
После
тог о
как
греки
уз­
нали,
что
Тр оя
не
может
быть
взя та
без
лук а
Филок тет а,
они
отправили
на
о.
Лемнос
Одиссея
и
Неоптолема,
чтобы
привезти
Филоктета
под
Трою.
Попытка
Одиссея
хитростью
увезти
Филоктета
или
похитить
его
лук
р аз­
билась
о
прямодушие
и
честность
Неоптолема.
Побу­
ждаемый
Гераклом,
Филоктет
добровольно
отправился
под
Трою,
где
был
и сцелен
и
убил
из
своего
лук а
Па­
риса—
виновника
Троянской
войны.
Миф
о
Филоктет©
514


лег
в
основу
од ноим енной
трагедии
Софокла,
которую
анализирует
Лессинг.
78, 89, 99, 101, 102, 114, 126, 127.
«Филоктет»
—
статуя
Пифагора
Леонтина.
89, 126,
127.
«Филоктет»
—
трагедия
Софокла.
72, 73, 78, 99—102,
104, 105, 168—114, 278, 326, 327, 383, 439.
«Филоктет»
—
трагедия
Шатобрена.
78, 101, 104, 105.
Филострат
(III в. )
—
римс кий
писатель,
авт ор
сбор-«
ника
оп исан ий
фантастических
мифологических
к ар*
т ин.
95, 347.
Ф и лохар
—
древнегреческий
живописец
неизвестно*
го
врем ени.
389.
Фи ней
(миф. ) —
фракийский
царь,
которого
бог и
на каз али
н еутоли мы м
голодом.
281.
Флетч ер ,
Дж он
(1579—1625) — анг лий ск и й
драма*
тург
эпохи
Возрождения,
современник
Шекспира.
282,
384—387.
Флора
(миф.) —древнеримская
богиня
ве сны
и
цве *
т ов.
351—352.
Флорис,
Франсис
(Франц де Фриндт) (1520—
1570)— го лл андс кий
живописец
и
рисовальщик.
449—
451.
Фол
(миф.)—кентавр,
сын
Силена,
угощавший
ви*
ном
в
своей
пещере
Геркулеса.
315.
Фонтен
—
см.
Дефонтен.
Фосс ий,
И саак
(1618—1689)—ан гли йс к ий
филолог,
изд ат ель
Помпония
Ме лы.
451.
Франклин,
Т омас
(1721—1784) —
английский
по эт
и
п еревод чик .
330.
Френуа
—
см.
Дюфренуа.
615


Фу рии
(миф.)' — др ев нер имс кие
богини-мстителы
ницы ,
соответствующие
г реческ им
эринниям.
85, 145,
149, 150, 323—325, 354—356.
Фу ск
(I—II
в.
до
н.
э.)—оратор
в
Ри ме,
высмеян­
ный
Ювеналом
в
его
XII и XVI
сатирах.
315.
Хабрий
(начало IV
в.
до
н.
э.) —
аф инский
полко­
водец.
307—309.
Хагедорн,
Кристиан
Людвиг
(1713—1780) —
немец«
кий
ученый
и
теоретик
искусства,
директор
Дрезден­
ской
Академии
искусств,
авто р
«Размышлений о живо­
п ис и» (1762). 338, 355, 447, 448.
Хог ар т,
Уильям
(1697—1764) —
английский
живо­
пис ец
и
гравер,
ав тор
трактата
«Анализ красоты»
(1753). 255, 441.
Цен тон
—
с тих отво рени е,
составленное
из
стихо­
творных
строк
разных
авто ров .
311.
Церера
(миф.)—древнеримская
богиня
з емледе­
лия,
отождествлявшаяся
с
греческой
Деметрой.
351, 352.
Цицерон,
Марк
Туллий
(106—43
до
н.
э.)
—древне­
римс кий
государственный
деятель,
оратор
и
ф илософ-
эклектик,
склонявшийся
к
ст оици зму.
67, 108.
Честерфильд,
Филипп,
граф
(1694—1773) —англ ий­
с кий
аристократический
писатель-моралист.
276.
Шатобр,ен,
Жак
Батист
(1686—1775) —
ф ранцу з­
ский
драматург-классицист,
автор
трагедии
«Филоктет»
(1755). 78, 102, 104, 105, 321.
516


Шекспи р,
Вильям
(15’64—1616). 263, 264, 445, 446.
Шифл е
(Шифлетий), Жан (?—1663) —ф р а нцу з с кий
археолог.
354.
Шмидт,
Эра зму с
(1560—1637) — н емецк ий
учены й-
ф илолог .
390.
Шпангейм,
Иезекиил,
(1629—1710)—н емецк о -
швейцарский
археолог
и
нумизмат.
323, 455.
Штош,
Филипп
(1691—1757)— владелец
ко ллек ­
ции
античных
гемм
(резных камней), которую описал
Винкельман.
345, 348, 355.
Эдгар
—
сын
Глостера
в
трагедии
Шекспира
«Ко­
роль
Лир». 445.
Эдмунд
—
незаконный
сын
Глостера,
персонаж
т ра­
ге дии
Шекспира
«Король Лир». 263.
Эзоп
(VI в.
до
н.
э.)—легендарный
древнегрече­
ски й
басно писец .
259, 260, 349, 351.
Эйлер,
Лео нар д
(1707—1783)— ве лик и й
математик,
член
С.-Петербургской
Академии
наук,
созд ат ель
мат е­
ма тиче ск ой
теории
муз ык и.
411, 477.
Эл иан,
Клавдий
(II в.)—позднегреческий
рит ор
и
фил ософ -со ф ист,
живший
в
Риме
при
императоре
Адр и­
ане.
322.
Элланодики
—
судьи
на
олимпийских
состязаниях
в
древней
Греции.
82.
«Энеида»
—
поэма
Вергилия.
192, 297, 331—333, 338,
348, 352, 357, 362, 372, 373, 379, 380, 393, 398.
Эн ей
(миф.) — тро ян с кий
полк овод ец,
герой
«Эне­
ид ы»
Верг илия .
131, 135, 175, 218, 220, 221, 357, 372.
«Эпигониада» («Эпигоны»)—д ре вне гре че с ка я
эпи­
517-


ческая
поэ ма
п ослего меро вск ого
периода
о
разрушении
Фив
(VI в.
до
н.
э .). 405.
Э риси хтон
(миф.)—фессалийский
царь,
сруб и вший
деревья,
посвященные
бо гине
земледелия
Деметре,
и
за
это
наказанный
неут олим ым
голодом« 281.
Эрнести,
Иоганн
Август
(1707—1781)—н еме цки й
ученый-филолог.
367.
Эсхил
(525—456
до
н.
э.)\ 395.
Эт ион
(IV в.
до
н.
э.)—древнегреческий
жив о пи­
се ц.
140.
Ювенал
(ок .
60—140). 138, 139, 314—315, 341—344,
347, 349.
Юл иан
Отступник
(331—363)— римск ий
император
(361—363). 323, 355.
Юниус,
Франциск
(1589—1677)—н емец ки й
архео­
лог ,
живший
в
Го лланд ии .
82, 311—314.
Юно на
(миф.)—древнеримская
богиня,
супруга
Юпитера.
145, 147, 231, 292, 331, 349, 350, 363, 368.
Юпитер
(миф.)— верховн ый
бог
древних
ри мля н.
85, 88, 172, 195, 254, 295, 331, 349—351, 368.
Юстин
Мученик
(II в .)— р аннех р истианс кий
писа­
тель,
од ин
из
«отцов церкви» . 322.
Ясон
(миф.)—герой
древнегреческих
сказаний
об
аргонавтах.
327.


СОДЕРЖАНИЕ
Т.
М.
Фридлендер.
«Лаокоон»
Лессинга
;
.
.
7
ЛАОКООН,
ИЛИ
О
Г Р АНИЦАХ
живописи
и
поэзии
ча сть
I.
Перевод
Е.
Н.
Эдельсона
....
65
ПРИМЕЧАНИЯ
ЛЕССИНГА.
Перевод
Е.
Н.
Э дель­
сона
и
И.
В.
Феленковской.......................
321
из
черновых
набросков
к
«лаокоону».
Пере­
в оды
Б.
В.
Замарипа
и
Г.
М.
Ф ридл ендера
,
Пла ны
«Лаокоона»
........................................
399
НаЗроски
продолжения
«Лаокоона»
....
421
Отдельные
заметки
.................................................... 452
приложения
w ,....................................
.
t.
Из
письма
Лессинга
к
Ф.
Николаи
от
26 марта 1769 года............................................
459
Из
сочинения
«Как древние изображали
с ме рт ь» (1769); .... ..............................................
464
Комментарии.......................................................
469
Словарь-указатель
имен,
названий
и
те рм инов
.
a...
,
.
.
...
481


Готхольд
Эфраим
Лессинг
Лаокоон,
или
о
границах
жи вопи си
и
поэзии
Редактор
Я.
С.
Билинкне
Художник
3.
М.
Секач
Художест венний
редактор
А.
М.
Гай)енков
Технический
редактор
Л.
П.
Кр ючк ина
Корректор
И.
А.
Якимович
Сда но
в
набор
10/Х 1956 г.
По д­
пис ано
к
печати
5/V1 1957 г.
Бумага
УОХЮЗ1^« = 16,25 печ.
л.=
= 22 ,26 усл.
печ.л.“Уч.-изд.л.
14,484 -
-f-2
вкл.=15,03 л.
Тираж
75000 экз.
Заказ
No
1670.
Цена
10 р.
70 к.
Гослитиздат
Ленинградское
отделение.
Л енинг рад ,
Невский
пр., 28.
Минис те рст во
культуры
СССР.
Главное
упр ав ле ние
полиграфической
промышлен ности.
2-я
типография
«Печатный Двор»
им.
А.
М.
Горького.
Л енингр ад,
Гатчинская, 26.