ПОЭТИКА
средневековых литератур
Востока
Традиция и творческая индивидуальность
“чят *3?4rtn” fWf4nrfî I	Щ	«I
ЯГ**—1"татй ftwft чяпчsnwrè «îtà ют ют i
|ЧЙч н«А'« чцч: çrfatftiii il”
«3wftn” fflr чгтгсОч; i “ufo-
чт»з?чт4\! чйпп tonift” I ш t чйгсд?ч*
; f^pt ейчччИнгчтчй i ящ—
м4^яйчрй чютт #fihA I
чятейчргегя цМчияж^ и”

РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК
Институт мировой литературы им. А.М.Горького
/
ПОЭТИКА
СРЕДНЕВЕКОВЫХ ЛИТЕРАТУР ВОСТОКА
ТРАДИЦИЯ И ТВОРЧЕСКАЯ ИНДИВИДУАЛЬНОСТЬ
Москва
“НАСЛЕДИЕ”
1994

ББК 83.3(0)4
П67
Ответственные редакторы
П. А. ПРИНЦЕР, А. Б. КУДЕЛИН
Поэтика средневековых литератур Востока. Тра-
П67 диция и творческая индивидуальность.— М.: Насле¬
дие, 1993.— 304 с.
ISBN 5-02-017293-6
В книге на материале памятников средневековых литератур
Востока рассматривается актуальная для медиевистики проблема
соотношения традиционного и оригинального. Целью труда являет¬
ся определение роли традиции и возможностей, которые она предо¬
ставляет для индивидуального самовыражения автора, изучение
взаимосвязанного сочетания традиционного и индивидуального в
канонических литературах.
ББК 83.3(0)4
ISBN 5-02-017293-6
© Издательство “Наследие”
© ИМЛИ им,. Горького РАН, 1994 г*

ВВЕДЕНИЕ
Для теории и истории литературы соотношение в ли¬
тературном творчестве субъективного и традиционного
факторов — проблема кардинальной важности. Произве¬
дение художественной литературы, как и всякое произве¬
дение искусства, имеет два внутренне связанных и до¬
полняющих друг друга аспекта: первый — воплощающий
индивидуальное состояние ума и индивидуальные устрем¬
ления писателя (оригинальность) и второй — выражаю¬
щий историко-литературную непрерывность и преемст¬
венность (традиция). “Творческое начало и традиционная
стихия” являются, по справедливому замечанию Б.А.Ла-
рина, “двумя постоянными слагаемыми искусства” [9,
с. 76-77].
Однако такое понимание не сразу стало достоянием
литературной критики, и до сих пор его нельзя считать
общепринятым. С одной стороны, начиная с эпохи роман¬
тизма и особенно в искусстве авангарда XX в. доминиро¬
вало представление о спонтанности, независимости худо¬
жественного творчества, о том, что каждый поэт сам себе
закон и поэтическое вдохновение не знает или во всяком
случае не должно знать никаких ограничений. С другой
стороны, с развитием семиотического подхода к литера¬
туре утвердилось мнение, что, как и всякая другая,
художественная коммуникация в высокой степени зави¬
сит от существования условных принципов, кодов и пра¬
вил, имплицитно ей присущих и обязательных для писа¬
теля и читателя. Обосновывая понятие интертекстуально¬
сти как необходимого условия существования и восприя¬
тия литературы, Р.Барт пишет: «“Я”, которое имеет дело
с текстом, уже само по себе есть множественность других
текстов, бесчисленных или, точнее сказать, утерянных
(чье происхождение забыто) кодов... Обычно думают о
3

субъективности как о некоей полноте, которой я насы¬
щаю текст, но на самом деле это фиктивная полнота, она
лишь отложение всех тех кодов, которые составляют “я”,
так что в конечном счете моя субъективность становится
обобщением стереотипов» [15, с. 16-17].
Значение индивидуального фактора тем более умаля¬
лось и умаляется в отношении тех литератур (в частно¬
сти западного и восточного средневековья), которые при¬
нято называть традиционалистскими или каноническими,
поскольку в них обязательный литературный канон стре¬
мился предписать каждому автору культ старых образ¬
цов, неизменный набор тем и способов их воплощения,
сюжетов, жанров, типов героев и т.д. Такие литературы,
казалось, не знают понятия оригинальности, если иметь
в виду под оригинальностью “использование автором но¬
вых сюжетов, форм либо стилей предпочтительно в срав¬
нении с традиционными или принятыми сюжетами, фор¬
мами и стилями” [20, с. 333]. По мнению В.М.Жирмун¬
ского, им чужд “взгляд на литературу прежде всего как
на выражение личности писателя”, взгляд, который “раз¬
вивается вместе с развитием индивидуализма буржуазно¬
го общества, его культуры и искусства... В средневековых
литературах не приходится говорить ни о смене литера¬
турных направлений, ни о личных влияниях, типическое
здесь господствует над индивидуальным” [7, с. 161].
Широкую известность получило в этой связи разграниче¬
ние Ю.М.Лотманом традиционалистского (фольклор,
средневековье, классицизм и т.п.) и посттрадиционалист¬
ского (прежде всего XIX и XX вв.) искусств как постро¬
енных соответственно на принципах “эстетики тождест¬
ва” и “эстетики противопоставления”. При этом к пер¬
вому роду искусств ученый относит художественные про¬
изведения с заранее заданной структурой и рассчитанные
на узнавание читателем уже знакомого, а ко второму
роду — произведения, связывающие свою эстетическую
программу с оригинальностью и познанием неизвестного
([10, с. 349]; см. и другие работы того же автора).
Правомерность разделения традицибналистской и по¬
сттрадиционалистской поэтик с условной границей на
рубеже XVIII-XIX вв. (особенно явственной для восточ¬
ных литератур, где в целом именно эта эпоха совпадает
с переходом от средневековья к новому времени) не
подлежит сомнению, и, в частности, оно непосредственно
связано с изменением соотношения в литературе тради¬
ционного и индивидуального начала. Однако было бы
упрощением полагать, что различие здесь состоит в том,
4

что в средневековых литературах при безраздельном гос¬
подстве традиции авторская индивидуальность никак не
проявляется, а в литературах новых, наоборот, традиция
всецело подавлена авторской волей. Как и другие кате¬
гории поэтики (поэтики, поскольку мы говорим о лите¬
ратуре), “традиция” и “индивидуальность” — понятия
исторические, но исторические не потому, что одно по
ходу исторического развития сменяет другое, а оттого,
что от эпохи к эпохе преобразуются их смысл, наполне¬
ние и функция. По убеждению А.Н.Веселовского, необхо¬
димость исторического подхода к изучению поэтики в
частности диктуется тем, что «процесс личного творчест¬
ва “покрыт завесой, которую никто и никогда не подни¬
мал и не поднимет” (Шпильгаген); но мы можем ближе
определить его границы, следуя за вековой историей
литературных течений и стараясь уяснить их внутрен¬
нюю законность, ограничивающую личный, хотя бы и
гениальный почин» [2, с. 22].
Средневековье, как известно, унаследовало от архаи¬
ческой древности представление о боговдохновенности по¬
эта. Вопреки позднейшему пониманию, представление
это никак не предполагало поэтического своеволия; на¬
против, поэт выступал не как демиург, а скорее как
медиум, посредник между мирами. Именно потому, что
поэзия божественна, что ее источники — Бог, Муза,
красота космоса, богиня Сарасвати (в Индии), небесная
вэнь (в Китае) и т.д., она существует как бы вне и до
реального автора, и его задача, по сути дела, технологи¬
ческая — материализовать сверхчувственную, божествен¬
ную природу поэзии в конкретном, данном ему слове.
Поэтому естественна “ремесленная” терминология в рас¬
суждениях о поэзии: в греческом искусствознании для
“искусства” и “ремесла” одно слово — téchnë; к числу
ремесел (kalä) принадлежит поэзия в Индии, и древней¬
шее название поэтики здесь — kriyä-kalpa, т.е. “знание
делания [поэзии]”; определение труда поэта как “ков¬
ки”, “плавки”, “стругания”, “плетения” и т.п. принято
буквально во всех литературах древности и средневе¬
ковья. Поэтому в архаических литературах не приходит¬
ся говорить об авторе в обычном смысле этого слова.
Фольклор в принципе анонимен (и таким остается), в
письменной литературе автор либо прикрыт социальной
маской “пророка”, “мудреца”, “писца”, “учителя”, либо
имя его условно и выражает идею не авторства, а авто¬
ритета: “Изречения Имхотепа”, “Притчи Соломона”,
“Псалмы Давида”, “Гимны Гомера”, Конфуций, Мэнцзы,
5

Лаоцзы в китайской литературе, Вьяса и Вальмики в
индийской, Заратуштра в иранской и т.д. Имя автора не
связывается с творческой манерой, особенностями стиля,
не соотносится с писательской индивидуальностью. Про¬
изведение осознается скорее как плод жизнедеятельности
коллектива, чем как творение отдельной личности.
В средневековых литературах (но далеко не сразу и
не во всех; например, малайская и ряд других литератур
Юго-Восточной Азии вплоть до XIX в. в основном оста¬
ются анонимными) статус авторства постепенно меняется.
Традиция сохраняет и чтит имена великих поэтов, одна¬
ко они обрастают легендами и псевдоэпиграфами, как и
в архаике, остаются символами, но символами уже не
авторитета, а определенного жанра или стиля. Не слу¬
чайно в этой связи столь остро стоит в восточной меди¬
евистике проблема атрибуции. И дело не только в том,
что, как правило, мы не располагаем надежными руко¬
писями и историческими свидетельствами. Весьма часто
именно потому, что имя поэта (Калидасы или Бхартри¬
хари, Видьяпати или Кабира, Антары или Хафиза) оста¬
ется символом, к нему стягиваются как к образцу, вок¬
руг него группируются произведения иных авторов и
даже иных эпох, но как бы помеченные общими с ним
жанровыми и стилистическими признаками.
Средневековый автор не самодостаточен, он в первую
очередь выразитель канона. А литературный канон, в
свою очередь, обусловлен универсализованной концеп¬
цией мира и ориентирован на изображение общего через
частное, высшего и вечного сквозь преходящее, земное.
Отсюда — средневековая установка на нормативную ка¬
ноничность всей системы литературных средств. Каждый
жанр, форма, тема возводились к некоей идеальной мо¬
дели, и создание конкретного текста понималось как
постепенное приближение к постижению такой модели.
В наставлениях о стихотворных размерах канонизировал¬
ся стих, в каталогах обязательных мотивов (особенно
многочисленных в арабской поэтике) — топика; канони¬
зировались — согласно свойствам стиха и топики —
жанровые формы; канонизировались темы, способы их
развертывания и даже образные средства, содействующие
раскрытию каждой темы. Начинающий автор обязан был
освоить всю эту традицию с помощью авторитетных тру¬
дов, посвященных тому или иному аспекту канонической
системы (отсюда — столь широкое распространение в
средневековых восточных литературах жанра поэтик и
примыкающих к ним по характеру сочинений), либо
6

приобщиться к законам творчества у сведущих наставни¬
ков, либо прилежно изучить произведения своих предше¬
ственников, чтобы затем руководствоваться ими как об¬
разцами. Для средневекового поэта, как и вообще для
средневекового человека, по справедливому наблюдению
П.Ле Жентиля, “менее идет речь о самораскрытии в
единичности, чем об обретении себя в единстве, менее о
самовыявлении, чем о самоинтегрировании, менее об
обособлении, чем об отвлечении от себя самого”
[19, с. 1911.
В этих обстоятельствах. роль индивидуального начала
в литературном творчестве, казалось бы, должна быть
сведена к минимуму. И тем не менее, как непреложно
свидетельствуют средневековые поэтики, содержащие
сравнительные характеристики и оценки отдельных поэ¬
тов, стихов и произведений, индивидуальный авторский
голос был достаточно слышен в “коллективном хоре”.
Только критерии таких характеристик и оценок были
иными, чем те, которые мы привыкли прилагать к новым
литературам.
Известный исследователь средневековой литературы
П.Зюмтор пишет о средневековой поэзии: “Внутри об¬
ширных секторов этой поэзии в течение долгих веков
индивидуальные различия в использовании общего кода
кажутся нам чересчур тонкими. Сравнительный анализ
текстов показывает, что фактор личной изобретательно¬
сти может эффективно проявляться лишь на уровне ор¬
ганизации целого (макроконтекстов ), но остается слиш¬
ком слабым и неопределенным на уровне микроконтек¬
стов” [22, с. 69-70]. Действительно, личный вклад сред¬
невекового писателя иногда легче измерить на уровне
макроконтекста: при подстановке в заранее заданную
повествовательную схему нетрадиционной мотивировки
вместо традиционной (например, при интерпретации по¬
ведения мифического персонажа), транспонировании тра¬
диционного материала из одного жанра в другой (напри¬
мер, из эпоса в драму), подключении к иноязычной
традиции (например, перенесении индийского эпоса на
яванскую почву, персидского на тюркскую) и т.п. Одна¬
ко, как бы ни были в отдельных случаях существенны
подобные изменения, ими далеко не ограничиваются воз¬
можности творческой инициативы средневековых авторов,
и в основном не от них она зависела. С точки зрения
традиционалистской поэтики, которая, как правило, мак¬
роконтекстами, произведением в целом, мало интересует¬
ся, особенно ценны и показательны индивидуальные раз¬
7

личия, сколь бы тонкими они ни казались, именно на
уровне микроконтекстов, т.е. в трактовке отдельных тем
и топосов. По верному наблюдению Г.Кайзера, “до раз¬
рыва с нормативной поэтикой в XVIII веке оригиналь¬
ность в сюжете ценилась очень мало; напротив, очень
высоко ценилась формальная разработка" [17, с. 90].
И именно новизна формальной разработки, а не новизна
сюжета или темы определяла оригинальное лицо поэта в
восприятии средневекового читателя. Предписанные тра¬
дицией стереотипы осознавались и намеренно использова¬
лись, чтобы открыть писателю дорогу к свободному при¬
менению незапрещенных сочетаний элементов традици¬
онного набора. Эстетический комментарий у средневеко¬
вых китайских, японских, индийских, арабских критиков
подчеркивал главным образом удачное индивидуальное
преломление общепринятых приемов. Заданная тема, за¬
данная форма и их индивидуальная (при внешнем едино¬
образии) обработка — вот центральная проблема тради¬
ционалистской поэтики, дающая ключ к пониманию ее
эстетических ценностей.
Средневековый автор оказывается одновременно по¬
слушным и способным к инициативе. Послушным, по¬
скольку он не пытается выйти за границы традиции, за
границы тем и топосов своих предшественников; способ¬
ным к инициативе, поскольку осуществляет автономное
художественное усилие, придает хорошо знакомой чита¬
телям теме новый облик. Новая трактовка традиционной
темы достигается в первую очередь ее варьированием.
Если заданная тема состояла из некоторого числа посто¬
янных мотивов, то, используя ее в качестве, скажем,
сюжета лирического стихотворения или среди других тем
большого эпического произведения, автор имел достаточ¬
ную свободу в выборе лексики, организации этих моти¬
вов, придании им тех или иных смысловых оттенков. На
протяжении всего средневековья японская лирика, напри¬
мер, знала лишь ограниченное число поэтических тем,
отраженных в названиях рубрик антологий “Кокинсю” и
“Манъесю”: “Песни времен года” “Песни разлуки”,
“Песни любви”, “Песни странствований” и некоторые
другие. Но при этом различные поэты по-разному пред¬
ставляли эти темы посредством “множества вариаций
каждого поэтического мотива — и любования цветами
вишни и сливы, связанного каждый раз с различными
оттенками эмоционального состояния, и слушания ку¬
кушки, вызывающего всевозможные ассоциации, и т.д.”
[1, с. 23-24]. В китайской поэзии при использовании
8

старой темы “эффект новизны достигается употреблением
необычных синтаксических конструкций, нарушением
ритмического рисунка, тонкими смысловыми сдвигами"
[11, с. 172-173]. Многообразию возможностей интерпре¬
тации заданной темы много внимания уделяли и араб¬
ские теоретики поэзии. Так, ал-Аскари (ум. в начале XI)
в “Диван ал-ма’ани” перечисляет около 50 традиционных
мотивов жанра “восхваления" (восхваляемый — солнце
или луна, а его окружение — малые светила; восхваля¬
емый красив, как луна, и смел, как лев; восхваляемый
радушно встречает ночного путника; восхваляемый стой¬
ко переносит удары судьбы и т.д.). И на каждый мотив
приводит по нескольку бейтов, стилистически по-разному
его воплощающих.
Система средневековых восточных литератур в срав¬
нении с литературами современными представляется нам
чрезвычайно стабильной. И тем не менее она постоянно
эволюционировала, модифицировалась под влиянием
творческой инициативы отдельных авторов. Новаторство
проявлялось прежде всего в области стиля, в слове в
широком его понимании. М.И.Стеблин-Каменский с по¬
лным правом говорит в этой связи о «характерном для
средневековой литературы... так называемом “вербализ-
ме", то есть стремлении использовать все возможности
слова» [12, с. 141]. Но слова не просто в формальном
его аспекте, а как адекватного выразителя и воплотителя
мысли и чувства. “От чувства ждут верности, от слова
требуют красоты",— провозглашает Конфуций. И, как
бы развивая это утверждение, Цураюки в первом япон¬
ском сочинении по поэтике — предисловии к антологии
“Кокинсю" (905 г.) — писал: “Песни Ямато! Вы выра¬
стаете из семени человеческого сердца и разрастаетесь
в лепестки слова" (цит. по [5, с. 166]). В Индии
большинство санскритских трактатов об искусстве поэзии
начиналось с восхвалений возможностей слова, а за
ними следовало восходящее к Бхамахе (VII в.) и по¬
вторяемое с небольшими вариациями определение поэ¬
зии: “Поэзия — это форма и смысл слова, соединенные
вместе". Сходным образом в арабской, а затем персид¬
ской поэтиках, которые выделяют в стихах идею или
мотив (ма'ана) и его словесное выражение (лафз),
всегда утверждалась их тесная взаимозависимость, своего
рода “перетекание" друг в друга. Согласно известному
арабскому теоретику поэзии Абд ал-Кахиру ал-Джурд-
жани (ум. в 1078 г.), материал литературного творче¬
ства — классический арабский язык обладает свойства¬
9

ми, создающими практически не ограниченные возмож¬
ности для проявления индивидуального авторского нача¬
ла, и неповторимость каждого мотива обусловлена не¬
повторимыми словесными, стилистическими особенностя¬
ми каждой его реализации каждым поэтом.
Отсюда то значение, которое придается в средневеко¬
вой восточной поэтике фигуративной речи. Учение о
фигурах и тропах занимало центральное место и в япон¬
ской, и в арабской, и в персидской, и в индийской
литературных теориях. Классификации аланкар — “ук¬
рашений” (ср. с категорией ornatus, игравшей доминиру¬
ющую роль в литературе европейского средневековья)
посвящается большая часть трактатов санскритской поэ¬
тики, чьим основным названием стало “Аланкара-шаст-
ра” — “Наука об украшениях”. В украшениях санскрит¬
ские теоретики видели специфическое свойство поэзии,
“качества, которые придают поэзии красоту” (Дандин,
VII в.), “позволяют поэзии быть поэзией” (Вамана, ок.
800 г.). Как и в других восточных литературах, в индий¬
ской теория украшений была не умозрительным построе¬
нием, но практическим инструментом выявления творче¬
ской индивидуальности писателя, для которого высшей
похвалой было считаться, как Субандху, “мастером вак-
рокти (гнутой речи)” или, как Калидаса, “искуснейшим
в сравнениях”.
О стилистическом критерии оценки авторской индиви¬
дуальности в средневековых восточных литературах сви¬
детельствуют и утвердившиеся в них представления о
заимствовании. Традиция предписывала поэтам “подра¬
жать старым образцам”, “идти по пути древних”, попу¬
ляризовала всевозможные жанры откликов, подражаний,
ответов на произведения классиков, особенно распростра¬
ненные в литературах Ближнего и Среднего Востока
(джаваб, назире, истикбал, таклид, татаббÿ и др.). Но
подражание отнюдь не означало копирования, слепой
имитации. Оно предполагало другую традиционалистскую
идею — состязания, соперничества, которое практикова¬
лось поэтами не только по отношению к своим современ¬
никам (на манер знаменитого европейского поэтического
конкурса в Блуа в 1462 г., когда на одну и ту же
антитетическую тему “от жажды умираю у ручья” было
сочинено по меньшей мере 11 баллад, в том числе Кар¬
лом Орлеанским и Вийоном), но и по отношению к
предшественникам, как бы давно они ни жили. И “но¬
вый” поэт вправе был не просто “приблизиться” к древ¬
10

нему образцу, но и “улучшить” его. А меру его творче¬
ской свободы определяло учение о заимствовании.
Санскритский теоретик Раджашекхара (X в.), запре¬
щая буквальные заимствования и заимствования смысла
при незначительном изменении формы его выражения
(“сходные с отражением”), разрешает заимствования, где
форма модифицируется (“сходные с портретом”), и осо¬
бенно рекомендует те, где прежний смысл получает
принципиально новую словесную обработку (“сходные со
знакомым человеком”) или где новая форма придает
стиху новый смысл (“вхождение в чужой город”). “Ис¬
кусство поэта,— замечает Раджашекхара,— состоит в
умении отличать те заимствования, которые нужно от¬
бросить, от тех, которыми надлежит пользоваться”, и
он называет великим поэтом того, кто “в слове, смысле
и сочетании слов обнаруживает нечто новое, преобразуя
так или иначе старое” [18, с. 62]. Понятие заимство¬
вания (сарика), сходное с санскритским, выдвинули
арабские ученые, обозначая им использование и интер¬
претацию новым автором мотивов, почерпнутых из тра¬
диции. Один V3 самых ранних арабских теоретиков,
писавших о заимствовании, Ибн аль-Мутазз (861-908),
утверждал, подобно Раджашекхаре, что существуют слу¬
чаи, когда сарика “не прощается”, и случаи, когда она
“прощается”. Последние он связывал с обязательным
изменением и, более того, обогащением заимствованного
мотива: он должен получить либо удачное дополнение,
либо более выразительное речевое оформление, либо
стать яснее и т.п. А другой известный арабский фило¬
лог — ас-Сули (ум. в 946 г.) видел достоинства поэзии
Абу Таммама в том, что “когда он заимствует мотив,
то делает к нему добавление и разукрашивает его с
помощью бади* (т.е. фигур и тропов), так что его мотив
приобретает совершенство и поэт становится более до¬
стойным этого мотива, [чем те, кто его использовал
раньше]” [13, с. 53].
Теории заимствования в санскритской и арабской по¬
этиках (а сходные учения существовали и в других ли¬
тературах) проливают особенно ясный свет на соотноше¬
ние традиции и оригинальности в средневековом творче¬
стве. В традиционалистском представлении оригиналь¬
ность не являет собой альтернативы традиции, потому
что сама традиция требует от автора быть оригинальным,
отличаться от предшественников. Истинный поэт, не вы¬
ходя за пределы традиции, тем не менее ее углубляет и
расширяет; опираясь на древние образцы, совершенствует

их, причем, как мы видим, это совершенствование связа¬
но прежде всего с оригинальностью словесного выраже¬
ния, новаторством в слове, в форме.
В исследованиях, посвященных средневековым восточ¬
ным литературам, стало своего рода общим местом утвер¬
ждение, а иногда и прямое осуждение свойственного им
‘"техницизма”, преимущественного внимания к форме в
ущерб содержанию. Автор фундаментальной “Истории
индийской литературы” М.Винтерниц с сожалением отме¬
чает в качестве “главной характеристики” санскритской
поэзии “больший упор на форму, чем на содержание”
[21, с. 1 ]. О примате формы над содержанием в класси¬
ческой арабской поэзии и теоретической поэтике писали
многие арабисты, и в том числе И.Ю.Крачковский, заме¬
чавший, что средневековые арабские филологи преврати¬
ли поэзию в “форму без содержания” [8, с. 62]. По
мнению современного исследователя японской литерату¬
ры, в ней “особое значение приобретает форма высказы¬
вания, возникает столь характерная для средневековых
литератур “эстетика формы” [1, с. 24]. Вместе с тем
принято считать, что “эстетика формы” подавляла стрем¬
ление средневекового поэта к творческому самовыраже¬
нию. Известный индолог С.К.Де видит главный недоста¬
ток санскритской поэтики в том, что она “направляла
все свои усилия на разработку более или менее механи¬
ческих формул, относящихся к технике выражения”, и
сетует, что “непонимание роли поэтического воображе¬
ния... мешало ей вырасти в эстетику в собственном смыс¬
ле слова” [16, с. 88]. Арабист Г. фон Грюнебаум утвер¬
ждает, что в арабской литературе “воображение, как
таковое, и самовыражение не признавались целью лите¬
ратуры” [6, с. 158]. Сходным образом, по мнению неко¬
торых специалистов, обстояло дело в китайской литера¬
турной критике, где “отсутствует понятие гения” и кото¬
рая “исключила возможность разговора об индивидуаль¬
ности художника” [4, с. 69].	,
В неправомерности представлений об отсутствии или
недооценке понятия творческой индивидуальности в сред¬
невековой восточной литературе нам уже пришлось убе¬
диться. Хотя было бы, пожалуй, натяжкой говорить об
осознанном стремлении средневекового поэта к самовыра¬
жению, индивидуальный фактор в средневековой поэтике
всемерно учитывался. Традиционалистский канон, ориен¬
тируя поэта на норму, в то же время предусматривал и
особый механизм обновления поэзии, побуждая автора к
творческой инициативе. Инициатива эта, действительно,
12

касалась в первую очередь формы, способов выражения.
Однако если констатация этого носит характер упрека,
то упрек несправедлив по крайней мере по двум причи¬
нам. Во-первых, он продиктован чуждыми средневековым
литературам, привнесенными из другой эпохи критерия¬
ми, а во-вторых, исходит из той дихотомии формы и
содержания, которая, будучи условна в принципе, по
отношению к средневековым литературам особенно не¬
продуктивна.
При всем своем “формализме” арабская литературная
критика парадоксальным, казалось бы, образом экспли¬
цирует начиная с XI в. идею примата содержания в
поэзии (мотивов — ма’ани) над формой (лафз). Однако
никакого парадокса здесь нет: создание нового содержа¬
ния, составляющее, по мнению ал-Джурджани и других
теоретиков, первую задачу поэта, всецело зависит как
раз от “оформления” поэтического материала. Ал-Джур¬
джани вводит в этой связи понятие образа, облика {сура)
мотива и доказывает, что мотив приобретает новый “об¬
лик”, новый смысл посредством изменения “словесного
облачения”. Тем самым оригинальность словесного выра¬
жения предопределяет, по мнению арабского филолога,
неповторимость, оригинальность мотива.
Ту же идею отстаивает крупнейший санскритский те¬
оретик поэзии Анандавардхана (IX в.). Возражая тем,
кто утверждает, что поэзия ограничена в содержании и
способна лишь на то, чтобы разнообразить средства вы¬
ражения, он пишет в трактате “Дхваньялока”: “А что
такое разнообразие выражения? Ведь выражение — это
[форма] высказывания, обнаруживающая свойства того, о
чем говорится. Как же при его (выражения) разнообра¬
зии может не быть разнообразия выражаемого? В прин¬
ципе выражающее и выражаемое необходимо связаны
друг с другом. [В свою очередь], характер выражаемого
в поэзии воспринимается нераздельно от особенностей
реальных объектов познания. И, таким образом, говоря¬
щий о разнообразии выражения должен, пусть и неволь¬
но, признать é поэзии и разнообразие выражаемого” [14,
с. 589-590]. Для Анандавардханы выразительные средст¬
ва — не просто формальный, но и содержательный ком¬
понент поэзии. Малейшие изменения в стиле и языке
влекут за собой соответствующие изменения в теме и
смысле. Разнообразие выражения есть само по себе ис¬
точник разнообразия содержания. А поскольку содержа¬
ние поэзии неразрывно связано с “реальными объектами
познания“, то способность поэзии осваивать, отображать
13

эти объекты, творить, как мы бы сказали, “вторую
действительность”, соотнесенную, но не совпадающую с
действительностью эмпирической, непосредственно зави¬
сит от возможностей использования поэтического слова.
Поэтому, если и говорить о формализме восточной
средневековой поэзии, то не как о самодовлеющем стрем¬
лении к орнаментальности и внешней украшенности, а
как о характерном для искусства этой эпохи способе
видения, образного освоения мира. Особое внимание к
языку, к форме в литературе и науке о литературе не
наносило ущерба содержательности, как иногда кажется
читателю, воспитанному на образцах новой литературы,
но определялось общепринятым представлением об онто¬
логичности слова. И оттого в традиционалистских лите¬
ратурах Востока, которые, будучи литературами средне¬
вековыми, призваны были воплотить в себе “истинность
бытия” (П.А.Флоренский), слово — наиболее адекватный
инструмент для творчества, для приложения индивиду¬
альных усилий и мастерства поэта.
ф ф ф
В предлагаемом вниманию читателей коллективном
труде проблема соотношения традиционного и индивиду¬
ального начал в средневековых литературах Востока ре¬
шается в разных аспектах и на разном материале. От¬
крывает книгу статья П.А.Гринцера, в которой на приме¬
ре индивидуальных трактовок в санскритской поэзии тра¬
диционной лирической темы (весны, гнева возлюбленной
и т.п.) доказывается, что традиция заранее и непреложно
задает общие контуры и частные элементы такой темы,
но способ связи этих элементов в единое поэтическое
целое и, главное, непосредственное стилистическое их
воплощение остаются прерогативой автора. Сходную про¬
блематику имеет статья И.А.Борониной, где на материале
японской поэзии рассматривается варьирование лириче¬
ской темы посредством разнообразного сочетания моти¬
вов; в методике такого варьирования японский поэт, по
мнению И.А.Борониной, неуклонно следует негласно при¬
нятым традицией принципам, но в то же время достаточ¬
но свободен по отношению к теоретическим постулатам,
закрепленным нормативным поэтологическим каноном.
Следующие три статьи конкретно рассматривают спе¬
цифические черты индивидуального творчества несколь¬
ких средневековых поэтов. А.Б.Куделин опровергает хо¬
дячие представления о “безличности” творчества выдаю¬
14

щегося арабского поэта ал-Мутанабби. Сопоставляя его
панегирические касыды с аналогичными касыдами его
современников и последователей, автор выявляет лежа¬
щие в русле требований традиционной поэтики, но тем
не менее присущие именно им (касыдам ал-Мутанабби),
и только им, особенности. МЛ.Рейснер демонстрирует
приемы трансформации традиционных мотивов, заимство¬
ванных из арабских и персидских источников, в творче¬
стве одного из первых иранских поэтов-суфиев, Абдулла-
ха Ансари, и среди таких приемов выделяет как главные
аллегорическую интерпретацию, амплификацию, исполь¬
зование мотива в новом контексте, перенесение его из
одного жанра в другой и др. С.Д.Серебряный касается
кардинальной для средневековой поэзии проблемы подра¬
жания; он показывает, как в рамках заданной формы
поэмы-послания, образцом для которой послужил шедевр
Калидасы “Облако-вестник”, бенгальский поэт конца
XII — начала XIII в. Дхои создает оригинальную поэму
“Ветер-вестник”, осознанно отталкиваясь от своего образ¬
ца и соперничая с ним.
Следующий раздел книги составляют статьи С.Ю.Не¬
клюдова и Е.С.Котляр, посвященные связям традиции и
индивидуального вклада сказителя в средневековом фоль¬
клоре. По отношению к фольклору, искусству по своей
природе внеавторскому и коллективному, эта проблема
приобретает особые очертания. С.Ю.Неклюдов на матери¬
але монгольского эпоса о Гесере отстаивает тезис, что на
базе устойчивых тематических и композиционно-стили¬
стических моделей фольклора возможно сказительское
новотворчество вплоть до создания новых произведений.
Е.С.Котляр, сопоставляя каноническую и периферийные
версии западноафриканского эпического сказания о Сун-
дьяте, полагает, что последние можно условно рассмат¬
ривать как “индивидуальные” редакции, зависящие от
объективных (временных, локальных) и субъективных
(личность сказителя, характер аудитории) условий их
сложения и бытования.
Заключает книгу статья Н.И.Никулина, в которой
речь идет о процессах, происходящих в восточных ли¬
тературах уже на этапе их перехода от средневекового
к новому типу. Анализируя вьетнамскую литературу и
литературную критику XVIII — начала XIX в., Н.И.Ни¬
кулин показывает, как понятие о поэте как об интер¬
претаторе традиции постепенно сменяется представлени¬
ем об индивидуальности автора, которая в. первую оче¬
15

редь определяется его собственным житейским и духовным
опытом.
Все статьи коллективного труда, исследуя соотноше¬
ние традиции и творческой индивидуальности в средне¬
вековых литературах, так или иначе касаются осново¬
полагающих принципов традиционалистской поэтики Во¬
стока, и потому этот труд непосредственно примыкает
к изданной в 1983 г. примерно тем же кругом авторов
книге “Восточная поэтика. Специфика художественного
образа”.
Я. А. Гринцер, А. Б. Куделин
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Ср. рассуждения Гегеля о восточной лирике, в которой из-за отсут¬
ствия “индивидуальной самостоятельности и свободы” субъект освобож¬
дается “от самого себя и вообще от всех деталей и частностей”, так что
в его изъявлениях следует видеть “не самостоятельные представления о
предметах и отношениях”, но стремление выразить “субстанциальное
начало” [3, с. 528-530 и др.].
ЛИТЕРАТУРА
1.	Боронина И.А. Поэтика классического японского стиха. М., 1978.
2.	Веселовский А.Н. Избранные статьи. Л., 1939.
3.	Гегель Г.В.Ф. Эстетика. Т.З. М., 1971.
4.	Голыгина К.И. Теория изящной словесности в Китае XIX — начала
XX в. М., 1971.
5.	Григорьева Т.П. Японская художественная традиция. М., 1979.
6.	Грюнебаум Г.Э. фон. Эстетические основы арабской литературы.—
Основные черты арабо-мусульманской культуры. М., 1981.
7.	Жирмунский В.М. Сравнительное литературоведение. Восток и За¬
пад. Л., 1979.
8.	Крачковский И.Ю. Поэзия по определению арабских критиков.—
Избранные сочинения. Т.П. М.—Л., 1956.
9.	Ларин Б.А. Эстетика слова и язык писателя. Л., 1974.
10.	Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970.
11.	Серебряков Е.А. “Цзянсийская поэтическая школа” и ее взгляды на
литературу.— Классическая литература Востока. М., 1972.
12.	Стеблин-Каме некий М.И. Историческая поэтика. М., 1978.
13.	Ас-Сули. Ахбар Аби Таммам (Сообщения об Абу Таммаме). Каир,
1937. Репринт: Бейрут, [6.г.].
16

14.	Anandavardhana. The Dhvanyâloka. Ed. by Jagannäth Pithak.
Varanasi, 1965.
15.	Barthes R. S/Z. P., 1970.
16.	De S.K. Some Problems of Sanskrit Poetics.— New Indian Antiquary.
Vol.IX, 1947, № 1-3.
17. Kaiser G.R. Einführung in die vergleichende Literaturwissenschaft.
Forschungsstand — Kritik — Aufgaben. Darmstadt, 1980.
18.	The KSvyamlinimsi of Räjasekhara. Ed. by C.D.Datal and R.Sastry.
Baroda, 1934.
19.	Le Gentil P. Réflexions sur la création littéraire au Moyen Age.—
Chanson de geste und höfischer Roman. Heidelberg, 1960.
20. Thrall W.F. and Hibbard A. A handbook to literature. Rev.
C.H.Holman. N.Y., 1961.
21.	Winternitz M. A History of Indian Literature. Vol.lll. Fasc.I. Calcutta,
1959.
22.	Zumthor P. Essai de poétique médiévale. P., 1972.
17

П. А. Гринцер
ТЕМА И ЕЕ ВАРИАЦИИ
В САНСКРИТСКОЙ ПОЭЗИИ
Санскритская литература, как и другие литературы
древности и средневековья, принадлежит к литературам
канонического, традиционалистского типа. Уже при пер¬
вом знакомстве с этими литературами бросается в глаза
(а затем такое впечатление подкрепляется и более глу¬
боким изучением), что им в высшей мере свойственны
культ древних авторов, ориентация на старые образцы,
многочисленные заимствования из одного произведения в
другое, постоянство тем, сюжетов, жанров, типов героев,
стилистических средств и т.п. Необходимой предпосылкой
эстетического чувства читателя традиционалистских ли¬
тератур было “узнавание” в поэтическом тексте устойчи¬
вых литературных моделей, которые в конечном счете
восходили к моделям мировоззренческим, и понятия по¬
втора, стереотипа составляли, как кажется, специфиче¬
скую, может быть, даже определяющую особенность их
художественной системы.
В этой связи акад. Д.С.Лихачев замечает, что «стрем¬
ление к новизне, к обновлению художественных средств,
к приближению художественных средств к изображаемо¬
му — принцип, в полной мере развившийся в новой
литературе. Поэтому стремление к “остранению”, к нео¬
жиданности, к обновлению своего восприятия мира от¬
нюдь не является извечным свойством литературного
творчества, как это казалось и продолжает казаться мно¬
гим литературоведам» [4, с. 97]. В частности, по его
мнению, в древнерусской литературе “эффект неожидан¬
ности не имел большого значения: произведение перечи-
19

тывалось по многу раз, его содержание знали наперед”
[4, с. 98]. В свою очередь, Ю.М.Лотман различает тра¬
диционалистские и новые литературные системы как ос¬
нованные соответственно на “эстетике тождества” и “эс¬
тетике противопоставления”: “Первый класс составляют
художественные явления, структуры которых наперед за¬
даны, а ожидание слушателя оправдывается всем постро¬
ением произведения” [5, с. 349]. К этому классу он
безусловно относит фольклор всех народов мира, средне¬
вековое искусство, комедию дель арте, классицизм, до¬
бавляя, что данный перечень далеко не полный: “В ис¬
тории мирового искусства, если брать всю его толщу,
художественные системы, связывающие эстетическое до¬
стоинство с оригинальностью, скорее составляют исклю¬
чение, чем правило” [5, с. 349].
Соображения Д.С.Лихачева и Ю.М.Лотмана, несом¬
ненно, чрезвычайно важны для выделения литератур тра¬
диционалистского типа в общемировом литературном про¬
цессе, помогают осознать некоторые кардинальные их
свойства, но одновременно, при одностороннем толкова¬
нии, чреваты определенного рода опасностью. Так, исхо¬
дя из этих соображений, можно сделать вывод, что тра¬
диционалистским литературам в принципе чуждо стрем¬
ление к новизне и оригинальности, и тем самым отказать
этим литературам во внутренней динамике развития,
признать неразрешимой проблему, по каким критериям в
этих литературах лучшие произведения отличались от
худших, один поэт или писатель от другого. Между тем,
как доказывает история любой традиционалистской лите¬
ратуры, и различные этапы развития ей были свойствен¬
ны, и критерии дифференцированной оценки литератур¬
ных произведений существовали в ее поэтике. Стихия
повторяемости, обязательный эстетический канон хотя и
господствовали в такой литературе, но заведомо не при¬
водили к ее стагнации и однообразию. Как справедливо
замечает А.Б.Куделин, “было бы неверным считать, что
традиционализм совершенно исключает возможность ин¬
дивидуально-авторской оригинальности в средневековой
литературе. Во всяком случае, когда речь идет о класси¬
ческой арабской поэзии второй половины VIII-X вв., вер¬
нее говорить о том, что он придает своеобразные формы
индивидуально-авторской оригинальности” [3, с. 69]. За¬
мечание это, конечно, действительно не только для клас¬
сической арабской поэзии. Вообще, по-видимому, сочета¬
ние “узнавания" и “познавания”, привычного и нового,
ожидаемого и неожиданного является законом бытования
20

любой литературы. В том числе и литературы традицио¬
налистской эпохи (иначе бы мы имели в ней дело, по
существу, с одним или несколькими постоянно репроду¬
цируемыми текстами, а не со множеством текстов), толь¬
ко характер этого сочетания имел тогда особую, отлич¬
ную от современных литератур окраску, и определить
эту окраску — задача первостепенной важности, хотя и
большой сложности.
Ю.М.Лотман пытается разрешить антиномию эстетики
тождества традиционалистской литературы и ее реального
разнообразия, признавая на другом ее, чем принцип тож¬
дества, полюсе принцип импровизации [5, с. 351-352].
Но принцип этот либо слишком неопределенен, либо —
в точном объеме термина “импровизация” — применим
к фольклору, в лучшем случае к комедии дель арте, но
никак не к средневековым письменным литературам или
к литературе классицизма. Д.С.Лихачев, с другой сторо¬
ны, подчеркивая трафаретность, присущую древнерусской
литературе в силу ее этикетности, каноничности, указы¬
вает одновременно и “некий противовес — это стремле¬
ние к конкретности, к преодолению канона, к реалисти¬
ческому изображению действительности” [4, с. 99]. Од¬
нако, с нашей точки зрения, связывать обновление тра¬
диционалистской литературы с тенденцией к преодоле¬
нию канона или традиции, тем более с появлением в ней
реалистических элементов,— значит, по сути, выводить
ее за рамки собственной художественной системы.
Между тем — и это мы постараемся доказать — по¬
нятия традиционности и новизны не противоречат друг
другу. Новизна не предполагает ломки канона, но самим
каноном предусматривается. Последний указывает не
только традиционные, обязательные темы, образы, типы
героев и т.д., но и освященные традицией пути их ин¬
терпретации и трансформации. Творя в согласии с кано¬
ном, а никак не вопреки ему, древний и средневековый
поэт широко использует эти пути для “спора с древни¬
ми”, “улучшения образцов”, их переосмысления. Иначе
говоря, наряду с канонической техникой воспроизведения
традиции в древних и средневековых литературах суще¬
ствовала каноническая техника ее обновления, создаю¬
щая условия для индивидуального авторского самовыра¬
жения.
В санскритской поэтике господствовало убеждение,
что тематика поэзии так или иначе ограничена тради¬
цией. «На пути, проложенном древними поэтами,— ссы¬
лается на мнение “учителей” (ачарья) известный индий¬
21

ский теоретик и практик поэзии Раджашекхара (X в.),—
трудно найти тему, которой бы они не касались» [15,
с. 62]. Это мнение разделяет и другой выдающийся сан¬
скритский теоретик — Анандавардхана (IX в.), но одно¬
временно указывает: “Итак, если есть [у поэта] достоин¬
ство воображения (пратибха-гуна), то благодаря [исполь¬
зованию] скрытого смысла (дхвани) и подчиненного
скрытого смысла (гунибхутавъянгъя) нет предела [разно¬
образию] поэтического содержания (кавья-артха). [Это
так], если есть достоинство воображения, хотя и сущест¬
вуют произведения древних поэтов; а если его нет, то и
нет для поэта никакой темы” ([7, с. 581-582]; см. также
[6, с. 582 ] — соответствующий комментарий Абхинава-
гупты). И в согласии с этим тезисом Анандавардхана
излагает развернутую программу обновления поэтических
тем.
Естественно, что, будучи основоположником теории
дхвани — скрытого смысла как “души” поэзии, Ананда¬
вардхана первостепенное значение в обновлении поэзии
придает использованию различных типов и видов дхвани:
“Ибо речь, украшенная хотя бы одним из видов [дхва¬
ни], приобретает новизну, даже если она касается вещей,
[о которых писали] прежде” [7, с. 558]. В качестве
одного из примеров Анандавардхана приводит строфу,
прославляющую героев:
Кто сможет превзойти того, чье величие зиждется
на собственной силе? Разве слоны, как они ни могучи,
одолеют льва? [7, с. 561].
В этой строфе нет скрытого смысла, а выраженный
украшен поэтической фигурой — аланкарой артханта-
раньясой (“подтверждение”): частный пример подтверж¬
дает общую сентенцию. Но та же “идея” благодаря “во¬
ображению” поэта может быть выражена иначе:
Кто первый, тот и есть первый: лев, пожирающий
жесткое мясо убитых слонов, и есть лев среди лесных
зверей. Кто сможет его превзойти? [7, с. 561].
Здесь уже, по классификации Анандавардханы, выра¬
женное значение “не есть то, что хотят сказать”, и оно
переходит в иное, скрытое значение, составляя дхвани:
слово “лев” во второй позиции означает уже не просто
льва, а любое существо, воплощающее в себе необоримую
(“львиную”) силу и мужество. И хотя использована ста¬
рая тема, вторая строфа в сравнении с первой оригиналь¬
на и самостоятельна.
22

Или другой пример: стихи, посвященные началу весны
и построенные с помощью аланкары сахокти (“совмест¬
ное описание”):
Едва только настал сезон [цветочных] ароматов (т.е.
весна.— Л.Г.), сразу же вместе с почками на деревьях
манго появились страстные желания у влюбленных [7,
с. 568].
Та же тема с той же, по существу, системой образов
раскрывается, по Анандавардхане, иначе, если только ее
выразить посредством дхвани — в данном случае в той
его разновидности, где выраженный смысл “есть то, что
хотят сказать”, но на основе выраженного постепенно
познается смысл скрытый:
Месяц [цветочных ароматов] приготовил для Бестелесного
(т.е. бога любви.— /7.Г.) стрелы с наконечниками из
побегов дерева манго, оперенные новыми бутонами,
призванные поражать юных женщин, но еще их [ему] не
отдал [7, с. 568, 205].
Особое значение в обновлении традиционных тем при¬
дает Анандавардхана тому виду поэзии дхвани, где в
качестве скрытого смысла проявляется эстетическая эмо¬
ция, или раса: “благодаря расам и прочему эта дорога
поэзии, [казалось бы] уже до конца измеренная, по¬
скольку ее протоптали тысячи и многие тысячи поэтов,
оказывается бесконечной” [7, с. 564]. Дело в том, пояс¬
няет Анандавардхана, что каждая раса, каждая эмоция
связана с различными возбудителями Свибхава), симпто¬
мами (анубхава), преходящими настроениями (вьябхича-
рибхава), и всякий раз, делая свой выбор между ними,
поэт придает поэтическому высказыванию индивидуаль¬
ную окраску. Кроме того, любая раса имеет свои вариа¬
ции (например, эротическая может быть представлена
“любовью в соединении” и “любовью в разлуке”), каж¬
дая вариация — свои ступени (например, “любовь в
разлуке” имеет ступени “желания”, “тревоги”, “воспо¬
минания”, “перечисления достоинств любимого”, “стра¬
дания”, “отчаяния”, “безумия”, “лихорадки”, “оцепене¬
ния”, “смерти”), периоды нарастания, затухания и т.д.
И опять-таки обновление традиционной темы зависит от
избрания поэтом той или иной вариации или ступени
воссоздания расы.
В качестве одной из иллюстраций такого выбора
Анандаварджана приводит два стихотворения (второе —
из “Амарушатаки” поэта Амару):
23

Юная жена приближает уста к лицу любимого,
притворяющегося спящим, но, страшась разбудить его,
удерживается от поцелуя, подавляя страстное желание. А он
понимает, что она отклонила лицо в смущении, и сердце
его наполняется великой радостью, хотя сам он не
шевелится, поистине удовлетворив свои стремления [7,
с. 562].
И:
Убедившись, что спальня пуста, она слегка приподнялась в
постели, долго, долго всматривалась в лицо
притворяющегося спящим мужа и доверчиво его
поцеловала; но, заметив, что на щеке его [от удовольствия]
поднялись волоски, смущенно потупилась, а милый, смеясь,
стал целовать простодушную [7, с. 563].
Здесь не только один и тот же вид расы (“любовь
в соединении”), но практически одна и та же ситуация,
выраженная сходными возбудителями (наивная героиня,
якобы спящий герой, уединенная комната и т.д.), сим¬
птомами (поцелуй украдкой, разглядывание лица люби¬
мого и т.д.), преходящими настроениями (смущение
героини). И все-таки, с точки зрения Анандавардханы,
тема в каждом из стихотворений разработана оригиналь¬
но: в первом — внимание сосредоточено на описании
реакции мужа, и эротическая раса проявляется на ста¬
дии осуществленного желания, во втором — главная
героиня — жена и эротическая раса представлена на¬
растающей.
Обновление традиционных тем в поэзии происходит,
согласно Анандавардхане, благодаря не только присутст¬
вию скрытого, прямо не выраженного смысла, но и вари¬
ациям смысла непосредственно выраженного. Тот же бук¬
вальный смысл при описании той же темы может быть
высказан разными путями. “И выраженному смыслу в
его чистом виде, т.е. безотносительно к скрытому, по
природе присуща бесконечность. Ибо природа выраженно¬
го смысла, касается ли он одушевленных или неодушев¬
ленных объектов, бесконечна в зависимости от особого
характера ситуации, места, времени, индивидуальных
свойств [объекта]” [7, с. 583-584]. Отсюда — разнообра¬
зие в поэтических описаниях одних и тех же богов
(например, богини Парвати), гор (например, Гималаев),
животных, явлений природы, времен года и т.д. [7,
с. 584-585].
И, наконец, даже тогда, когда аспекты описания объ¬
екта (ситуация, время, место, индивидуальные свойства)
сходны, оригинальность стихотворения и индивидуаль¬
24

ность поэта проявляются в обновлении выразительных
средств такого описания: “Ибо многие факторы, являю¬
щиеся причиной бесконечного разнообразия поэтического
содержания, увеличиваются еще вдвое, если учитывать
разнообразие изобразительных средств” [7, с. 591 ]. К
подобного рода изобразительным средствам относятся, в
частности, диалект, метр стихотворения, но в первую
очередь — поэтические “украшения” — аланкары, число
которых безгранично, особенно если принять во внимание
их варианты и разновидности: “И это хорошо известное
множество украшений (сравнений, игры слов и других),
которое само по себе не ограничено, с точки зрения
разнообразия способов выражения [в поэзии ] дает еще
сотни разветвлений” [7, с. 591].
Демонстрируя широкие возможности оригинальной ин¬
терпретации традиционных тем, Анандавардхана полага¬
ет, что «у ценителей поэзии возникает наслаждение,
когда они могут сказать: “Это что-то неожиданное!”» [7,
с. 508 ]. И как бы вопреки позднейшему представлению
о “стихии повторяемости”, лежащей в основе санскрит¬
ской поэзии, он утверждает: “И то не имеет конца, и это
неповторимо: любовные уловки поэтов и содержание сти¬
хов хороших поэтов” [7, с. 585].
Таково теоретическое обоснование бесконечного разно¬
образия поэзии, обусловленного постоянным обновлением
ее содержания, которое было предложено санскритской
поэтикой. Посмотрим, однако, реализуются ли теоретиче¬
ские постулаты, и если да, то как они реализуются в
художественной практике.
В качестве примера возьмем традиционную в сан¬
скритской поэзии тему описания весны (васанта-варна-
па), которая в высшей мере репрезентативна для всех ее
жанровых разновидностей (лирических, эпических и дра¬
матических) и которую многократно иллюстрировал сти¬
хами “Дхваньялоки” сам Анандавардхана (в частности,
двумя строфами, уже процитированными нами ранее).
Классическим образцом описания весны является шестая
песнь поэмы Калидасы (или, во всяком случае, приписы¬
ваемой Калидасе) “Ритусамхара” (“Времена года”).
Песнь эта состоит из 28 строф в размерах упаджати
(строфы 2-5, 7-16), васантатилака (17-26), вансатха
(1), джагати (6), малины (27) и шардулавикридита (28).
Из этих строф десять (4-13) посвящены женщинам (их
поведению весною, одежде, внешности и украшениям), а
восемнадцать непосредственно описывают весеннюю при¬
роду и чувства, которые она возбуждает в людях, т.е.
25

касаются как раз того аспекта темы, который нас инте
ресует. Приведем все эти восемнадцать строф в прозаи
ческом переводе:
[Вот] пришел воин-весна с острыми стрелами в виде
цветущих побегов дерева манго, со сверкающей тетивой
лука в виде роя пчел, чтобы пронзить [этими стрелами]
сердца тех, кто привержен любовным утехам, о милая! (1)
Деревья полны цветов, воды — лотосов, женщины —
любви, ветер — ароматов, вечера приятны, дни
прекрасны — все, о милая, особенно пленяет [весной] (2).
Водам озер в поясах из драгоценных камней, юным
девушкам, сияющим, словно луна, деревьям манго,
усеянным цветами, придает [особую] красоту эта весна (3).
Самец кукушки, пьяный от сока цветов манго, целует,
охваченный страстью, свою любимую; а эта жужжащая
пчела, сев на цветок лотоса, что-то нежно напевает [на
ухо] своей подруге (14).
Деревья манго с прекрасными цветущими ветвями,
гнущимися под гроздьями бутонов и темно-красных листьев,
возбуждают, когда их колеблет ветер, страстные желания в
сердцах женщин (15).
Деревья ашока, покрытые снизу доверху новыми побегами
и множеством цветов, красных, как кораллы, наполняют
сердца юных девушек печалью, как только они на эти
[деревья] глянут (16).
Прекрасные побеги деревьев манго, чьи прелестные цветы
целуют опьяневшие [от сока] пчелы и чьи нежные ветви
клонятся под порывами слабого ветерка, как только глянут
на них влюбленные, наполняют их страстным
желанием (17).
У какого способного чувствовать человека не затрепещет
сердце, пораженное стрелами Кандарпы (бога любви), когда
он взглянет на удивительную прелесть почек красного
амаранта, слегка раскрывшихся и светлых, словно лицо
красавицы! (18).
Земля, внезапно одевшаяся весною в деревья киншука,
которые повсюду трепещут под ветром, словно языки
пламени, и гнутся под бременем цветов, похожа на невесту
в красном шелковом платье (19).
Даже если цветы киншуки, красные, как клюв попугая, еще
не пронзили сердца юношей, преданных прекрасноликим
[девушкам], даже если эти [сердца] не опалены цветами
карникары, их, конечно, сразит кукушка своими сладкими
песнями (20).
От прекрасных, полных радости песен кукушек, от
монотонного жужжания опьяневших пчел сердца стыдливых
и скромных женщин — пусть даже из благородных
семей — приходят в смятение (21).
Сгибая цветущие ветви деревьев манго, распространяя по
всем сторонам света пение кукушек, приятно веет весенний
ветер, не принося с собою холодной измороси (22).
Чарующие сады, светлые от деревьев манго [с их цветами],
белыми, словно смех кокетливых женщин, пленяют даже
сердца мудрецов, свободные от страстей, тем более —
сердца юношей, запятнанные страстью (23).
26

Женщины, чьи золотые пояса свободно свисают, чьи
ожерелья плотно прилегают к груди и чьи хрупкие тела
ослабели от дерзости бога любви, в месяц мадху (первый
месяц весны) силой похищают сердца мужчин с помощью
сладкого пения кукушек и пчел (24).
Глядя на горы, чьи склоны украшены различными
прекрасными деревьями в цвету, чьи вершины оглашаются
радостными [песнями] кукушек и чьи реки, [текущие] в
скалах, перегорожены множеством камней, все люди полны
радости (25).
Путник, чье сердце тоскует из-за разлуки с любимой, видя
цветущие деревья манго, закрывает глаза, горюет,
печалится, заслоняет ладонью лицо и громко плачет (26).
Прекрасный пением опьяневших пчел и кукушек, цветом
деревьев манго и карникара, месяц цветов словно бы
острыми стрелами пронзает сердца гордых женщин, дабы
разжечь в них любовь (27).
Пусть бог любви — покоритель мира, чьи острые стрелы —
цветущие побеги манго, чей лук — прекрасные цветы
киншуки, чья тетива — рой пчел, чей белый зонт —
незапятнанный месяц, чей яростный слон — ветер с гор
Малая, чьи певцы — кукушки, пусть он, Бестелесный,
вновь и вновь дарует вам счастье! (28) (11, с. 57-69).
Мы видим, что тема весны реализуется у Калидасы с
помощью ограниченного числа постоянно повторяющихся
мотивов: цветения (появления почек, цветов, новых по¬
бегов) деревьев — в первую очередь манго (чута) (стро¬
фы 1, 3, 15, 17, 22, 23, 26, 27, 28), но также киншуки
(19, 20, 28), карникары (20, 27), ашоки (16), амаранта
(курабака) и других (2, 25); веяния южного ветерка (2,
15, 17, 19, 22, 28); жужжания пчел (1, 14, 17, 21, 24,
27, 28); пения кукушек (кокила) (14, 20, 21, 22, 24, 25,
27, 28); весны (или бога любви, ее олицетворяющего)
как лучника с цветочным луком (1, 18, 27, 28); любов¬
ного томления мужчин и женщин, обычно доставляюще¬
го радость (1, 2, 14, 15, 17, 18, 20, 21, 23, 24, 27, 28),
но иногда — для влюбленных, находящихся в разлуке,—
печального (16, 26). Следует при этом оговорить, что под
темой мы будем иметь в виду главный объект описания
стихотворения, а под мотивами — его слагаемые, част¬
ные экспрессивные средства его поэтической интерпрета¬
ции (ср. [23, с. 128]). Понятно, что на сравнительно
широком пространстве поэтических текстов тема и мотив
не остаются неизменными в своем соотношении и то, что
у одного поэта выступает в качестве мотива, раскрываю¬
щего более широкую тему, у другого становится темой,
требующей для своего развертывания нового набора мо¬
тивов. Очевидно также, что отдельный мотив, каждый
раз сохраняя основное свое содержание и импликацию
27

(цветение деревьев, пение кукушек, жужжание пчел сви¬
детельствуют о начале весны и т.п.), в разных стихах
по-разному. оформляется. Так, пение кукушек в 20-й и
24-	й строфах VI песни “Ритусамхары” “пронзает сердца
юношей“, в 21-й — приводит в смятение женщин, в
22-й — его звуки разносит во все стороны ветер, в
25-	й — ему резонируют вершины гор, в 14-й — самец-
кукушка целует свою любимую, а в 28-й — кукушки
названы придворными певцами бога любви. Своеобразие
каждой строфы Калидасы, описывающей весну (напом¬
ним, что в санскритской поэзии строфа была самостоя¬
тельной единицей поэтического высказывания и границы
лирического стихотворения обычно совпадали с граница¬
ми строфы), определяется, как нетрудно убедиться, ха¬
рактером сочетания постоянных мотивов, особенностями
их конкретного воплощения и, наконец, общим образным
решением темы (как сравнения — упамы> метафоры —
рупаки, преувеличения — атиилайокти, нереального
предположения — утпрекши и т.п.). В целом при этом
все строфы выглядят равноправными вариациями одной
темы, состоящими из одних и тех же содержательных
элементов, но с различной полнотой и порядком их
использования.
Так обстоит дело со стихами о весне у одного автора
и в одном произведении. Если вспомнить две уже
приведенных нами строфы о весне в трактате Ананда-
вардханы (см. с. 23), то становится очевидным, что и
они построены по тому же принципу и включают те
же мотивы (цветение деревьев, весна-лучник, любовное
томление). Однако меняется ли вообще и в чем меняется
характер трактовки темы, когда мы рассматриваем ее у
многих поэтов и в разных жанрах санскритской лите¬
ратуры?
Для ответа на этот вопрос особенно, как нам кажется,
репрезентативны так называемые антологии (коша, сан-
граха) санскритской поэзии, которые в большом количе¬
стве (их существует несколько сотен) стали составляться
в Индии начиная с X в. и включали в себя сентенциоз¬
ные, описательные, лирические стихи авторов, получив¬
ших литературное признание. «Антология (коша),— пи¬
шет в своем трактате о поэзии “Сахитьядарпана” (“Зер¬
кало поэзии”) Вишванатха (XIV в.),— это собрание сти¬
хов, независимых друг от друга и расположенных по
разделам (враджья), которое особенно прекрасно» [22,
с. 465]. В антологии входили стихи, взятые из любых
жанров санскритской литературы ( эпических и лириче¬
28

ских поэм, драм и “поэзии отдельных строф”) и любых
поэтов. Имя поэта (или произведения, откуда заимство¬
вались стихи) указано в антологиях далеко не всегда, но,
даже когда оно имеется, как правило, таким указаниям
нельзя вполне доверять, поскольку в разных антологиях
одна и та же строфа приписывалась иногда разным авто¬
рам. Остается, однако, несомненным, что отбирались сти¬
хи, признанные традицией и ценимые ею как оригиналь¬
ные, “независимые друг от друга”, по Вишванатхе, и
“прекрасные” творения (антологии обычно назывались
“собранием прекрасных речений” — субхашита-сангра-
ха\ подробно о литературе антологий см. [18, с. 65-
162; 19]).
Каждая антология, как и отмечает в приведенном
выше определении Вишванатха, делилась на разделы.
Характер деления зависел от составителя; иногда он рас¬
пределял стихи согласно “целям жизни”: дхарма — долг,
артха — выгода, кама — любовь, мокша — освобожде¬
ние; иногда по ее сферам: нити — практическая сфера,
шрингара — чувственная, вайрагья — отрешенность;
иногда по тематике. В последнем случае в значительном
числе антологий имелся раздел о временах года, и среди
них — особый раздел о весне. Имелся такой раздел и в
одной из самых авторитетных санскритских антологий,
которую мы и выбрали для рассмотрения,— “Субхашита-
ратнакоше” (“Сокровищница прекрасных речений”)
Видьякары' (XI или XII в.), изданной Д.Д.Косамби и
В.В.Гокхале [20] и переведенной затем на английский
язык Д.Инголлсом [8 ]. Раздел о весне (васанта-врад-
жья) состоит в этой антологии из 39 строф, заимствован¬
ных из различных источников, и дает достаточно полное
представление о трактовке этой темы в санскритской
поэзии в целом. Ради экономии места мы не будем
подробно анализировать все 39 стихов, но остановимся на
наиболее характерных, представив содержание других в
заключительной сводной таблице.
Начнем с одной из типичных в разделе строф, автор
которой не указан:
Смотри! Юное дерево манго, на котором еще недавно
влажные, распускающиеся побеги, гнущиеся под тяжестью
пчел, весело по ним снующим, испускали сладкий аромат,
который подхватывал ветер, теперь, покрытое сплошь
цветами, достигло своего величия и возбуждает среди людей
любовное волнение (строфа 36).
29

Тема весны раскрывается здесь, как мы видим, с
помощью тех же мотивов, что и у Калидасы в “Ритусам-
харе”: цветение деревьев (в данном случае манго), вея¬
ние ветра, снование пчел, возбуждение любовного томле¬
ния. Мы убедимся в дальнейшем, что к этим мотивам да
еще двум (пение кукушек и весна-лучник), которые бы¬
ли выделены нами у Калидасы, во всех стихах антологии
добавлены только два новых: увеличение дня и ослабле¬
ние холода (впрочем, последний уже намечен в 22-й
строфе поэмы Калидасы). Однако от строфы к строфе
каждый раз меняется набор этих мотивов, характер их
сочетания и словесного воплощения.
Скажем, в стихах поэта Шрикантхи (сведений об
авторе нет):
Когда веет ветер с гор Малая и сладко поют кукушки, в
зарослях кустарника распускаются почки, а у людей
любовные желания (3) —
из четырех мотивов предыдущей строфы присутствуют
три: веяние ветра (упоминание, что этот ветер южный
или дует с гор Малая, изобилующих сандаловыми деревь¬
ями, традиционно в стихах о весне), появление почек
(или цветов) и любовное томление, а четвертый — жуж¬
жание пчел — заменен на родственный — пение куку¬
шек. Но если в первом стихотворении большинство моти¬
вов детализировано, то здесь они даны как бы в сверну¬
том виде, зато не просто перечислены, но объединяются
посредством особой поэтической фигуры — аланкары са-
хокти (“совместное описание”), приписывающей разно¬
родным явлениям общие качества или действия (см. [9,
с. 213-215]): одновременно мраспускаются почки... и же¬
лания”. Кроме того, аланкара эта подкреплена в стихах
Шрикантхи игрою слов: в санскритском оригинале дваж¬
ды употреблено слов utkalikä, которое в одном случае
означает “любовное желание”, а в другом — “почку”,
“нераспустившийся цветок”.
Сходный прием использован еще в одном (анонимном)
стихотворении:
Дни призывают пением кукушек нежный южный ветерок,
украшают леса гирляндами бутонов, усеянных пчелами,
прикрывают луну красивым светлым покровом, лишенным
морозной дымки, постоянно увеличиваются сами (vardhante)
и увеличивают (vardhayanti) любовь (10).
Однако в нем в сравнении с предшествующей строфой
не только добавлены новые мотивы (увеличение дня,
30

ослабление холода — “исчезновение морозной дымки”,
снование пчел), но в качестве организующей поэтиче¬
ское высказывание применена иная фигура — дипака
(“светильник”), которая связывает одним общим словом
(в данном случае — “дни”) несколько синтаксически
однородных, но семантически разноплановых членов
предложения (“призывают”, “украшают”, “прикрыва¬
ют”, “увеличиваются” и “увеличивают”) (см. [9,
с. 112-119].
Восьмая строфа антологии описывает самое начало
весны:
Уже громко жужжат на жасмине пчелы; деревья приятны
для глаз, но на них еще мало почек; как только раскроются
цветы на деревьях манго, сами собой распустятся узлы
гнева в сердцах ланеоких женщин (8; аноним).
Традиционный мотив любовного томления трактует¬
ся здесь, казалось бы, необычно: в сердцах женщин
распускаются “узлы” гнева на их возлюбленных, при¬
чем этот процесс имплицитно сравнивается с распуска¬
нием почек на весенних деревьях (аланкара упама-
сравнение составляет, таким образом, скрытый смысл
строфы, хотя он с точки зрения санскритской поэтики
подчинен смыслу выраженному). Однако оказывается,
что и такая трактовка мотива не единственна в анто¬
логии. Рядом помещено стихотворение поэта Нилы
(сведений нет):
Дважды, трижды прокуковала кукушка, на дереве манго
раскрылись три-четыре почки, на киншуке появились
пять-шесть цветочных бутонов, желанных для пчел, и вдруг
в сердцах прекрасных женщин, охваченных смятением
любви, распустились узлы оскорблений, завязанные их
любимыми (5).
В строфе имеется то же скрытое сравнение, но оно в
отличие от предыдущей строфы едва намечено, а органи¬
зует высказывание аланкара самахита (“совпадение”) —
парадокс: “неожиданное, по воле судьбы, свершение же¬
лаемого” (см. [9, с. 190]),— дополненная игрой числами.
Поэтому составитель антологии вправе рассматривать оба
стихотворения (анонима и Нилы) как независимые одно
от другого.
Сходное на первый взгляд образное решение уже не
отдельного мотива, но всей темы можно усмотреть в
анонимной 17-й строфе антологии:
31

Деревья, богатые гирляндами распустившихся бутонов,
танцующие под порывами ветра, прекрасные ветвями, на
которых осыпанные пыльцой с цветов светятся листья,
звенящие гулким и страстным пением опьяневших от
радости кукушек, словно бы веселятся на празднестве
возрожденного [к жизни] бога любви (17).
И в стихах бенгальского поэта и драматурга Мановиноды:
Летают стаи кукушек, порхают роями пчелы, повсюду в
парках [видны] густые заросли киншуки с цветами,
горящими, как угли, а рядом в сгустившейся мгле деревья
чампака держат яркие светильники для идущего по земле
владыки — Весны (12).
И там и здесь наступление весны изображается как
празднество, в котором участвуют цветущие деревья.
В первом, однако, случае описание этого празднества
входит в прямо выраженный смысл стихотворения, кото¬
рое построено с помощью фигуры утпрекша (“придаю¬
щая вид”) — нереального предположения (см. [9, с. 156-
164]), а во втором — оно составляет его скрытый смысл,
причем кукушки и пчелы косвенно сравниваются с пев¬
цами на этом празднестве, а деревья киншука и чампа¬
ка — со слугами, которые освещают путь своему госпо¬
дину светильниками — красными ("горящими, как уг¬
ли”) и желтыми цветами.
Четыре традиционных мотива (весна-лучник, пение
кукушек, цветение деревьев, любовное томление) состав¬
ляют тему весны в стихах, приписанных в антологии
поэту Винаядеве (сведений о нем нет):
От звона тетивы [лука бога любви], с которой при сладких
звуках, [исходящих] из горла самцов кукушек, срываются
пять стрел, не только у нас поднялись волоски на теле:
взгляни, красавица, на эти деревья, на которых, после того
как опала старая листва, тысячами красных лепестков
распустились круглые почки (2).
Специфику стихотворения определяет, однако, как и
в большинстве случаев, не столько само наличие этих
мотивов, сколько способ их организации в единую стро¬
фу: посредством сравнения поднявшихся на теле волосков
(обычный в санскритской поэзии символ желания и стра¬
сти) с показавшимися из почек лепестками. Это сравне¬
ние без сравнительного слова ("как”, "будто”, "похо¬
жий” и т.п.) рассматривается в санскритской поэтике как
аланкара тульяйогита ("приравнивание”), и относится
оно к выраженному смыслу стихов Винаядевы: на него
прямо указывают слова "не только у нас поднялись”.
32

А вот в другой, анонимной, строфе из антологии “Суб-
хашитаратнакоша” подобное сравнение принадлежит уже
скрытому смыслу высказывания (аланкара-дхвани), и это
решительно отличает ее от предыдущей:
Деревья, которые заставляет трепетать, обвевая,
благоуханный южный ветер, радуют взор новыми красными
побегами; а едва он коснется людей, как они приходят в
волнение с сердцами, расцветшими (или: красными —
kaçâyitâ) от страстных желаний (23).
Скрытое сравнение (аланкара-дхвани) имеется и в
стихотворении поэта Вагуры, но оно у него совсем иного
плана:
Женщины пьют взглядами и [встречают] нежным улыбками
прекрасное лицо [весеннего] месяца — друга бога [любви]
с цветочным луком, которому блеск свежей ярко-золотистой
листвы придает великое очарование и на котором как знак
юной мужественности проступает полоска усов — черных
пчел (27).
Метафора “пчелы — усы” подсказывает здесь сравне¬
ние весеннего месяца — с возлюбленным, и это подразу¬
меваемое сопоставление связывает воедино обычные мо¬
тивы весенней темы.
Если в предшествующих двух строфах скрытый смысл
составляет подразумеваемая аланкара, то в других сти¬
хах антологии имплицируется сама тема весны, и мы,
таким образом, имеем дело с той разновидностью дхвани,
где косвенно обнаруживается прямо не выраженное поня¬
тийное содержание (васту-дхвани). Так, в анонимной
строфе:
Жасмин осыпался, но на деревьях почти еще нет цветов;
кукушки слагают в уме песни, но еще не поют их; лучи
солнца разгоняют морозную дымку, но еще не
свирепствуют, вызывая усталость (13)
— мотивы цветения деревьев, пейия кукушек, ослаб¬
ления холода представлены в своей незавершенности, и
это подсказывает читателю, что речь идет о самом нача¬
ле весны.
Наконец, наряду с непосредственно описанными в тек¬
сте стихотворения мотивами какой-либо из них может
быть дан суггестивно, в форме намека; и если это мотив
любовного томления, то скрытый смысл проявляется как
эмоция — раса-дхвани. Например:
33

Нарастает гудение пчел, будто звон трепещущей тетивы
лука Смары (бога любви), с которой срываются напоенные
ядом стрелы — цветущие побеги ашоки. О путники, дерево
манго, ветви которого покрылись сетью почек, теперь (вам]
кажется грозным и гибельным, словно вестник смерти (35;
аноним).
Сравнения жужжания пчел со звоном лука Смары,
побегов ашоки с его стрелами вполне традиционны. Но
сопоставление цветущего дерева манго с вестником смер¬
ти подсказывает, что путники, к которым обращены сти¬
хи, разлучены со своими любимыми и начало весны —
поры любви — причиняет им страдание. Тем самым ат¬
рибуты весеннего времени становятся в приведенном сти¬
хотворении возбудителями расы любви в разлуке или,
может быть, даже “горестной расы“ — каруны.
Заметим попутно, что сравнение оружия бога любви с
цветущими побегами, роем пчел и т.п. имеется еще в
одной строфе антологии, но здесь оно не заключает в
себе скрытого смысла, а само подкреплено игрой слов —
шлешей:
Чашечки цветов манго полны теперь прекраснокрылых
(или: прекрасно-оперенных — manojîïapakçaih) пчел (или:
стрел — silimukhaih), черных, словно они намазаны
ядовитой мазью, и кажутся колчанами бога любви (28;
аноним).
До сих пор мы рассматривали те стихи антологии
Видьякары, которые совмещают — в том или ином набо¬
ре и порядке — сразу несколько традиционных мотивов
темы весны, объединяя их в целостное описание с по¬
мощью какого-либо изобразительного приема — аланка-
ры или дхвани. Однако есть иные стихи, которые для
раскрытия темы используют один, максимум два мотива,
но при этом каждый развернут, охватывает, по существу,
всю строфу.
Так, в анонимном стихотворении:
Нет, это не глаза кукушек, чьи песни льются из горла,
окрепшего от глотания свежих почек манго, и радуют
сердце, а раскаленные угли [от тела] бога любви,
сожженного пламенем взора благого Шивы (20),
— имеется, собственно говоря, только один традицион¬
ный мотив — пение кукушек (другой — появление по¬
чек на деревьях — едва намечен и растворен в первом).
Но мотив этот многосторонне развит и украшен. Не
просто упоминается о пении кукушек, но говорится об их
глазах (красных и потому похожих на раскаленные угли
34

от тела Камы, сожженного взглядом Шивы, когда бог
любви, согласно мифическому преданию, попытался на¬
рушить его аскезу), об их горле (крепком, поскольку они
глотают твердые почки дерева манго). Образное решение
мотива обусловлено применением аланкары апахнути
(“отрицание”): вместо реального предмета описания —
глаз кукушек — подставляется вымышленный — горя¬
щие угли (субъект сравнения как бы “отрицается” и
замещается объектом). И на основе этой аланкары воз¬
буждается эротическая раса, имплицируется тема любов¬
ной страсти, составляющая, как мы знаем, один из важ¬
нейших компонентов стихов о весне.
Другое стихотворение, приписываемое в антологии по¬
эту Паутаяни (сведений нет), построено путем разверты¬
вания мотива цветения деревьев (в данном случае —
киншуки), который непосредственно связывается с моти¬
вом любовного, томления:
Мне кажется, что в виде прохладной росы, поистине,’ сам
огонь поселился в деревьях киншука и подернул лес дымкой
набухших на ветках почек. Кто другой мог бы породить это
множество ярко-красных язычков пламени в форме цветов,
дабы сжечь на них [сердца] жен, разлученных с
мужьями-путниками? (25).
В стихотворении использована аланкара утпрекила
(нереальное предположение): ярко-красные цветы дерева
киншука рисуются в воображении поэта языками пламе¬
ни. Отсюда оксюморонное сочетание: прохладная роса —
огонь; отсюда объяснение, почему, когда расцветает кин¬
шука, сердца разлученных жен сжигает огонь страсти.
Мотив цветения деревьев тематически связан с рожде¬
нием чувства любви во многих стихах антологии. Так, в
анонимной строфе:
Когда на дереве ман^о распускаются почки, листья, цветы
и стебли, в сердцах почки, листья, цветы и стебли
распускает любовь (37)
— эта связь подкреплена уже не утпрекшей, но другой
аланкарой — авритти (“повтор”) (см. [9, с. 119-120]):
повторяются (второй раз с иным смыслом) слова
ankurita, pallavita, korakita, vikasita, соответственно озна¬
чающие появление почек, листьев, цветов и побегов.
И то же сопоставление, но опять-таки с новым, ори¬
гинальным поворотом темы присутствует в стихах Раджа-
шекхары:
35

Чтобы оберечь страдающих в разлуке [жен], их подруги
тайком и быстро ломают первые почки, появившиеся на
ветках деревьев манго (39).
Весна вызывает тоску у разлученных, и, следователь¬
но, примета весны — появление почек на деревьях ман¬
го — рассматривается здесь как достаточный повод для
такой тоски. Поэтому девушки ломают почки манго,
чтобы их не заметили разлученные с мужьями подруги.
Раджашекхара объединяет в строфе мотивы цветения де¬
ревьев и любовного страдания посредством фигуры хешу
(“причина”) — необычного, искусственного сочетания
причины и следствия (см. [9, с. 164-174]).
Мотив цветения деревьев, однако, вовсе не обязатель¬
но совмещается с мотивом любовного томления. Иногда
он трактуется вполне самостоятельно и исчерпывает со¬
бой описание всей темы. Например, в анонимном стихо¬
творении:
Свежие бутоны на деревьях кушешая — с лепестками, так
плотно прилегающими друг к другу, что их трудно
различить, красными сверху и зелеными у основания,—
кажутся похожими на юных попугаев (31)
— мотивом появления цветов обозначена вся тема вес¬
ны и право на поэтическую независимость этого мотива
обеспечивается использованием оригинального сравнения
(упама) — бутонов с попугаями.
Еще более необычно сравнение почек с каплями пота
в помещенных рядом в антологии стихах Йогешвары
(придворный поэт династии Палов, живший не позже
IX в.):
На щечках женщин-дравидок от [жара] солнца выступают
теперь капли пота, которые благоухают от пудры, но жгут
свежие царапины, [оставшиеся] от ногтей [любовников]; и
они (дравидки) пытаются стряхнуть их, полагая, что это
случайно касаются [их щек] почки с тех гибких веток,
которыми они украсили свои уши (32).
Только упоминание о царапинах на щеках — следах
недавнего любовного наслаждения — служит здесь кос¬
венным намеком на мотив любовной страсти, который
хотя и присутствует в этой строфе в отличие от предыду¬
щей, но присутствует как бы “за кадром”.
Мотив цветения деревьев, воплощенный с помощью
аланкары виродха (“противоречие”) (см. [9, с. 206-
209]), составляет выраженный смысл также стихов поэта
Ваккуты (Х-Х1 вв.), но в них мнимое противоречие меж¬
36

ду намерением героини отдать почку дерева манго и
неспособностью “выпустить ее из рук” разрешается бла¬
годаря скрытому смыслу строфы — описанию эротиче¬
ской расы:
Свежую почку дерева манго, которую прислал любимый и
которой любуются все ее подруги, ланеглазая [девушка]
мысленно посвящает Каме, но не в силах выпустить ее из
рук, все время гладит, глядит на нее, перекатывает [в
ладонях], прижимает к сердцу (4).
В то же время в другой строфе антологии, напротив,
мотив любовного томления — основной и непосредствен¬
но выражен, а мотив цветения деревьев суггестируется,
входит в состав косвенно выраженной аланкары:
“Пусть путник, покинувший свою йозлюбленную, чье тело
ослабло в разлуке от скорби одиночества, пройдет мимо
меня, если сможет” — такое послание, написанное богом
любви и обращенное ко всему миру, словно бы посылает в
начале весеннего сезона ветка ашоки (9; аноним).
Смысл этой строфы проясняется, если принять во
внимание, что ашока цветет красными цветами и также
красными буквами было принято писать любовные посла¬
ния. Таким образом, стихи содержат скрытое сравнение
цветов на ветке ашоки с буквами рукописи, и это скры¬
тое сравнение в первую очередь обусловливает их красо¬
ту и своеобразие.
Очень редко, однако, какой-либо изобразительный
прием или словесный образ используется в санскритской
поэзии только однажды, оригинальность стихов зависит
не столько от самого образа, сколько от контекста его
употребления. В том же разделе о весне антологии Видь-
якары мы встречаемся со сравнением красных цветов на
дереве с буквами рукописи еще раз:
Теперь цветы жасмина подобны шестимесячным
жемчужинам; ашока пламенеет бутонами, чьи лепестки
красны, как следы укусов [на теле] девушек из страны
Балх; слегка покачивается киншука, облепленная
множеством пчел; а дерево патала с его красными цветами
похоже на некую рукопись (14; аноним).
Здесь, однако, это сравнение относится к выраженно¬
му смыслу и стоит в одном ряду с другими сравнениями,
описывающими цветение деревьев как примету весеннего
времени.
Мы остановились на способах реализации темы весны
с помощью мотива цветения деревьев, иногда — хотя
37

далеко не всегда — сочетающегося с мотивом любовного
томления. Но точно так же любой другой мотив может
вне связи с остальными полно репрезентировать тему,
лишь бы такая репрезентация, решение мотива были
неожиданными и запоминающимися.
Так, в стихах поэта Дхаранидхары (возможно, IX в.)
тема весны раскрыта посредством мотива удлинения дня,
решенного в форме аланкары утпрекши — в данном
случае олицетворения:
Дни, которые, словно бы окоченев от непереносимого
холода, прежде сжимались, теперь, когда зима кончилась,
начали постепенно распрямляться (30).
В другом стихотворении антологии сходная утпрекша
подкреплена шлешей (игрой слов):
День, укорачивая (или: покоряя) ночь, становится все
жарче (или: более пылким), а она, делаясь все меньше и
меньше (или: слабее и слабее), кажется особенно ясной
(или: прелестной). Он обнаруживает природу мужчин в
этом мире по отношению к тем, кого они любят, а она —
истинную природу женщины по отношению к мужчине (33;
аноним).
Независимость второго стихотворения от первого опре¬
делена не только введением новой фигуры, но и специ¬
фической формой олицетворения — сравнением дня и
ночи с любящими друг друга мужчиной и женщиной.
Подведем предварительные итоги. Традиционная лири¬
ческая тема в санскритской поэзии (в данном случае —
тема весны) раскрывается, как мы видим, с помощью
ограниченного числа традиционных мотивов, предусмот¬
ренных негласным каноном. Но в каждом стихотворении
(еще раз напомним, что в санскритской поэзии в качест¬
ве самостоятельной единицы рассматривалась отдельная
строфа, даже если она входила в состав “большого”
произведения — поэмы или драмы) поэту принадлежало
право выбора этих мотивов и их организации. Он мог
использовать сразу несколько мотивов (в любом порядке)
или только два и даже один из них, развернув последний
на всю строфу. Важнейшим средством придания стихо¬
творению индивидуальной специфики был способ связи
мотивов в поэтическое целое: одни и те же мотивы в
различных стихах объединялись посредством разных фи¬
гур — аланкар или содействовали проявлению разных
видов скрытого смысла (например, понятийного: васту-
дхвани; фигурального: аланкара-дхвани; эмоционального:
38

раса-дхвани). Наконец, в индивидуальную прерогативу
поэта входила и конкретная трактовка каждого мотива,
благодаря чему стихи с одним и тем же набором мотивов
и способом их связи предлагали принципиально несход¬
ные по частным деталям и их словесному оформлению
решения темы.
Скажем, уже приведенная нами строфа из антологии
Бидьякары:
“Пусть путник, покинувший свою возлюбленную, чье тело
ослабло в разлуке от скорби одиночества, пройдет мимо
меня, если сможет” — такое послание, написанное богом
любви и обращенное ко всему миру, словно бы посылает в
начале весеннего сезона ветка ашоки (9)
—	и строфа поэта Саварни (сведений нет):
Гирлянда светлых амарантов на бедрах, свежие веточки
манго в ушах, красная ашока на груди, цветы мадхави в
волосах и все тело осыпано розовой пыльцой с цветов
бакула — пусть встреча с женщиной в этом уборе дарует
счастье любви юным! (27)
—	обе построены на сочетании мотивов цветения де¬
ревьев и любовного томления, обе в качестве скрытого
смысла содержат аланкару упаму — сравнение. Но в
первой строфе мотив любовного томления раскрыт обсто¬
ятельно (послание бога любйи), а мотив цветения деревь¬
ев дан намеком (ветка ашоки) и подразумевается в це-
iOm сравнение цветов с буквами любовного послания.
А во втором, построенном как благословение, напротив,
детализуется описание деревьев и подразумевается иное
сравнение — весны в наряде из цветов с прекрасной
женщиной. Как мы уже отмечали, оба сравнения (цве¬
ты — как буквы, весна — как женщина), в свою оче¬
редь, не одиноки в санскритской поэзии, но каждый раз
они выступают в особом контексте и по-разному вопло¬
щаются в слове. Поэтому с точки зрения санскритской
поэтики обе строфы оригинальны не только по отноше¬
нию друг к другу, но и на всем пространстве средневе¬
ковой индийской лирики.
В приведенной ниже таблице мы постарались все сти¬
хи раздела о весне “Субхашитаратнакоши” представить
согласно использованию и сочетанию в них отдельных
мотивов (цветение деревьев — Цв, веяние ветра — В,
жужжание пчел — П, пение кукушек — К, увеличение
дня — Д, ослабление холода — ОХ, весна-лучник —
BJI, любовное томление — Л), а также характеру их
39

! Размер
шардулавикридита
арья
шардулавикридита
харини
мандакранта
шардулавикридита
мандакранта
шардулавикридита
харини
шардулавикридита
арья
Дхвани !
раса-дхвани
аланкара-дхвани
аланкара-дхвани
аланкара-дхвани
васту-дхвани
васту-дхвани
Аланкара
хету ("причина")
тулья йоги та ("приравнива¬
ние")
сахокти (“совместное описа¬
ние")
виродха ("противоречие")
самахита ("совпадение")
паривритти ("обмен")
сандеха ("сомнение")
упама ("сравнение")
упама
дипака ("светильник")
виродха
упама
упама
парьяйокта ("иносказание")
утпрекша (нереальное предпо¬
ложение)
утпрекша
рупака (развернутая метафо¬
ра)
Ч
+ + + ++ • • + + +•! ■»•• ••
вл
1 + 1 11111111111+1 1 +
ох
+ 1 1 il
ч
+ 1 1 1 1 i l 1 • + 1 1 1 1 1 + il
>4
+ + + •+•+»•+ + + +• +• + •
В
it 1 »++•+•+ + +• +'• » +
«
it + 1 1 1 • 1 1 + + 1 • 1 1 1 +1
са
В
+ + + + + + + + + + + + + + + + + +
N
строфы
«г» т £ »
40

s
Pt
s
O.
U
s
<0
ce
et
I
cd
a
S
s
et
S
a
Я S
•o s
a. 2
od ce
i
ce
9
w
Д
a.
s.
* *
s *
3 S
H
S
S
s
* 5
s
a g
ad 5
S
S
5 M
°* 2
ce £
x 2*
x л
s
9
s
et
S
a
2 »
S Л
в a
i
s
X
s
5
S.
a
«
X
S s
3 3
* ?
Il
H *
X “
S 3 S
X
x
3
s
3
*
fî
3
3
X
S g- 3
о о s
R
3 3
и M
II
& ь
I §•
3 s -
я il 9
l* *
§ I
s s
s 8-
3 §
s h i
•	►» ce	» x	•
5
ce
R
fî
X
i
+
1
+
+
+
+
1
1
1
i
1
+
•
1
+
+
+
1
+
i
i
1
1
1
t
1
1
+
+
+
i
1
1
1
1
+
1
•
1
1
i i i i i i i i i i • i i i i i i i i i i
i
•
1
1
1
1
1
1
1
1
I
+
1
1 •
+
1
1
•
1
1
1
r
+
1
1
1
1
1
1
1
1
+
i
•
1
•
•
1
+
1
1
1
*
t
1
+
1
1
1
1
+
+
I
I
1
1
1
1
+
+
1
+
1
4*
i
1
+
+
+
•
1
1
1
•
i
1
1
1
1
1 '
+
1
1
1
i
+
+
+ •
+
+
+
+
+
+
+
i
+
+
1
+
+
+
+
+
+
CK
O
in
tn
n-
а
OP
Ot
O
CN
CO
s-
•O
<o
!-*
00
04
—*
<4
я
M
CN
(S
n
IS
IN
IN
CO
CO
CO
CO
со
CO
CO
CO
CO
CO
41

образной организации (видам аланкар и скрытого смыс¬
ла), которая, правда, не всегда поддается однозначной
трактовке, поскольку в классификации аланкар и типов
дхвани часто не совпадали мнения и самих санскритских
теоретиков поэзии. В отдельной графе мы указываем
санскритский размер, каждой строфы, ибо индийская по¬
этика рассматривала размер как один из индивидуальных
признаков поэтического текста (см. с. 40-41).
Тема весны — одна из самых широких и всеохваты¬
вающих тем в санскритской лирике. Но есть традицион¬
ные темы более узкие и более стандартизованные, по
существу являющиеся выделившимися мотивами какой-
либб общей темы. К ним, в частности, принадлежит
составляющая в антологии Видьякары особый раздел тема
гнева влюбленной девушки на свою наперсницу (ду-
ти-копаламбхашвраджъя), которую можно рассматривать
как ответвление от общей темы неверного возлюбленного
[20, с. 154-156]. Канон предусматривает для воплощения
темы гнева на наперсницу одну и ту же неизменную
ситуацию: наперсница возвращается от возлюбленного ге¬
роини, к которому та посылала ее с поручением, с
очевидными следами недавних любовных утех (здесь ис¬
пользуются общепринятые мотивы поднявшихся на теле
волосков, стершихся румян, искусанных губ, капель пота
и т.п.), по которым героиня догадывается об измене
возлюбленного. Согласно канону, героиня, однако, выска¬
зывает свою догадку не прямо, а косвенно, на словах
приписывая свидетельства измены какой-либо мнимой
причине и лишь как скрытый смысл высказывания обна¬
руживая гнев на подругу. Но показательно, как в рамках
даже такой жесткой композиционной схемы индийские
поэты добиваются разнообразия в трактовке темы и со¬
здают, во всяком случае исходя из собственных эстети¬
ческих критериев, отмеченные индивидуальным поэтиче¬
ским видением стихи.
Соответствующий раздел антологии “Субхашитаратна-
коша” открывается строфой, приписываемой пс^ту Су-
вибхоке (сведений нет):
С твоей груди полностью стерта сандаловая мазь, на
нижней губе не осталось краски, на глазах нет и следа
черной туши, а тело покрыто влажными каплями. О
подруга, губительница надежд, и знать не желающая о
моих страданиях, ты ходила купаться в пруд, а не к этому
негодяю (1; метр шардулавикридита).
42

С незначительными разночтениями эта же строфа в
гом же метре шардулавикридита засвидетельствована в
некоторых рукописях “Амарушатаки” Амару [12, с. 78],
н “Кавьяпракаше” Мамматы [13, с. 240], “Сахитьядар-
плне” Вишванатхи [22, с. 62] и ряде других поэтик и
антологий [17, с. 277; 21, с. 239 и др. ]:
С твоей груди полностью стерта сандаловая мазь, на
нижней губе не осталось краски, на глазах нет и следа
черной туши, а на твоем тонком теле поднялись волоски. О
подруга, ты говоришь неправду и знать не желая о моих
страданиях: ты ходила купаться в пруд, а не к этому
негодяю.
Строфа, видимо, была очень популярной и рассматри¬
валась в поэтиках как образцовый пример поэзии дхвани:
буквальный смысл — упрек, что наперсница якобы укло¬
нилась от доверенного ей поручения (“ходила купаться в
пруд”),— уступает место скрытому и главному: на самом
деле она предала доверительницу и сама наслаждалась с
ее возлюбленным (стертые сандаловая мазь, краска на
губах и тушь на глазах, так же как поднявшиеся воло¬
ски, могут свидетельствовать и о купании в холодной
воде, и о пылких любовных объятиях). При этом Мам-
мата полагает, что скрытый смысл подсказан невольно
вырвавшимся из уст героини словом “негодяй” (adhama)
по отношению к ее возлюбленному, а Вишванатха —
несовместимостью буквального смысла с описываемой си¬
туацией (наперсница ходила выполнять поручение
подруги).
Отклонения варианта Сувибхоки в антологии Видьяка-
ры от варианта Амару — Мамматы — Вишванатхи пред¬
положительно можно объяснить желанием избежать в
выраженном смысле строфы дополнительных намеков на
смысл скрытый. Традиционную формулу чувственного
волнения — “тело, покрытое поднявшимися волосками”
(pulakitä tanvf taveyam tanuh) — Сувибхока заменяет
более неопределенными словами “тело, покрытое влаж¬
ными каплями” (jalalavaprasyandinT te tanuh), которые в
равной мере могут относиться к каплям воды и к каплям
пота, а вместо обращения “говорящая неправду”
(mithyävädini), указывающего на лживость наперсницы,
Н1тавляет сравнительно нейтральное “губительница на-
лежд” (äsäcchedini). Показательно, однако, что разночте¬
ния не обособляли приведенные варианты друг от друга,
ии в одной антологии они не присутствовали вместе, а
следовательно, рассматривались не как самостоятельные
43

строфы, а именно как варианты одного стихотворения.
Между тем все другие стихи, помещенные в разделе
“гнева на посредницу1' антологии Видьякары, как бы ни
были они похожи на строфу Сувибхоки — Амару, с
точки зрения санскритской поэтики независимы и ориги¬
нальны, поскольку каждое предлагает индивидуальное
образное решение темы.
Возьмем, например, анонимные стихи в метре шлока:
Твоя шея — без ожерелья, твои глаза — воспалены, твои
губы — без краски. Не стала ли ты монахиней, подруга?
(4).
Снова внешний вид посредницы указывает на испы¬
танное ею любовное наслаждение, снова тот же не выра¬
женный прямо упрек; но высказанное героиней ирониче¬
ское предположение иное: не стала ли ее подруга мона¬
хиней. Это мнимое предположение логически основано
уже не на двусмысленности примет, а на игре слов —
шлеше: “без ожерелья” (vihära) одновременно может
значить “буддийский храм”, “воспалены” (käsäya) —
“красного цвета [буддийского] платья”, “без краски”
(vftaräga) — “бесстрастные”. Скрытый смысл, таким об¬
разом, зависит не от внешних, ситуационных факторов,
но как бы от внутренней формы высказывания, и это в
принципе отличает данную строфу от предыдущей.
Рядом еще одна строфа, тоже буддийской окраски,
тоже заключающая в себе шлешу и даже в том же метре
шлока:
Своей губкой, бесстрастной (или: без краски), как Будда,
ты ясно доказываешь мне, подруга, тщету всех вещей (7).
Казалось бы, никакой существенной разницы с ранее
приведенной строфой нет. Однако здесь наряду со шле-
шей, придавая строфе специфическую окраску, присутст¬
вует новая аланкара — вьяджастути (“обманная похва¬
ла”), напоминающая античную фигуру “иронию” [1,
с. 116]. Героиня не просто вкладывает в свои слова
двойственный смысл, но к тому же выражает свое него¬
дование в виде мнимой похвалы, сравнивая наперсницу с
Буддой.
Вьяджастути — излюбленная аланкара в стихах на
рассматриваемую нами тему. Однако конкретное содер¬
жание мнимой похвалы или — пусть даже содержание
стихов сходно — его образная трактовка всякий раз раз¬
личны.
44

В анонимной строфе антологии:
Прекрасно, подруга! Еще раз — прекрасно! Что большее
ради меня ты могла бы сделать, чем подвергнуться
нападению зубов и когтей? (3; метр шлока)
— героиня делает вид, что принимает царапины на
теле подруги за следы нападения на нее какого-то зверя,
когда та шла по ее поручению к возлюбленному.
В известных стихах из поэтики Рудраты, казалось бы,
тот же прием:
Ты ходила ради меня, и тело твое подверглось нападению
змеи. Всей жизнью своей я не смогу тебя вознаградить за
это, подруга! [16, с. 87].
Но у Рудраты упрек эксплицирован, он относится к
сфере выраженного, а не скрытого смысла благодаря при¬
менению шлеши: слова “змея” (bhogavat) и “вознагра¬
дить” (pratikriyäna) имеют вторые значения: “любовник”
и “отомстить”, и это отличает его строфу от пред¬
ыдущей.
В свою очередь, с обеими строфами сходно еще одно
стихотворение антологии, однако в нем появляется новая
шлеша и “обманная похвала” заменена сравнением:
Своей вспухшей губой, искусанной змеей (или:
любовником — bhujanga), ты, подруга, взволновала мое
сердце, словно океан горой Мандарой (или: тем, чья любовь
так мала,— mandarägena) (15; аноним; метр арья).
В двух других стихах антологии царапины и укусы на
теле наперсницы “трактуются” как раны, полученные на
поле битвы:
Зачем ты прикрываешь рукой, подруга, свою грудь и рот?
Грудь и 17бы героев славятся полученными ранами (2,
аноним; метр шлока)...
И:
Судя по синякам на твоих боках, по пораненной губе, ты,
подруга, не любовным посредничеством занималась, а
участвовала в битве (8; аноним; метр шлока).
Снова слова героини в принципе те же по содержа¬
нию, но различаются способом его выражения: вместо
вьяджастути второй строфы (подруга уподобляется отваж¬
ному воину) в восьмой строфе использована иная поэти¬
ческая фигура — акшепа (“возражение”), состоящая в
“отклонении или отрицании того, что хотят в действи-
45

тельности сказать, с тем чтобы придать [высказыванию]
особое значение” [22, с. 789]. “Особое значение” здесь
упрек, что подруга “занималась любовным посредничест¬
вом” слишком усердно.
И наконец, в двух стихотворениях антологии героиня
иронически объясняет необычный вид наперсницы под¬
хваченной ею лихорадкой. Как и в остальных случаях,
одна и та же “идея” получает разное образное решение.
В первом:
У тебя поднялись волоски [на теле], ты часто дышишь,
погрузившись в какое-то оцепенение, глаза у тебя бегают,
ты вся дрожишь и приглушенно вскрикиваешь. Уже не
подцепила ли ты лихорадку, подруга, повстречавшись с
ним, будто шлюха с опытным любовником? Или, может
быть, ты попала в беду из-за этого негодяя? (13; аноним;
метр шардулавикридита)
—	подозрение выражено с помощью аланкары сандеха
(“сомнение”), причем выражено достаточно явственно
(сравнение со шлюхой, предположение о вине “этого
негодяя”), так что строфу нельзя считать принадлежащей
поэзии собственно дхвани, а скорее поэзии с подчинен¬
ным проявляемым (гунибхутавьянгья-кавья).
Во втором:
Похудевшее тело, вялая поступь, глаза с трепещущими
зрачками, невнятная речь, расстегнутое платье — не
подхватила ли ты лихорадку, подруга? (10; аноним, метр
шлока)
—	использована аланкара самасокти (“сжатое описа¬
ние”), когда, говоря об одном, подразумевают другое,
имеющее сходные атрибуты [9, с. 152], и стихи полно¬
правно могут быть отнесены к сфере поэзии дхвани.
Приведем еще несколько строф антологии Видьякары,
в которых тема гнева подруги на наперсницу каждый раз
получает специфическое и оригинальное с точки зрения
санскритской поэтики воплощение.
Стихи Виттоки (сведений об авторе нет):
И на деле и в мыслях, подруга, ты всегда подчиняла свое
поведение моим интересам. В результате можно сказать:
твое тело стало неотличимым от моего (17, метр упаджати).
Здесь сочетаются аланкары въяджастути (“обманная
похвала”) и атишайокти (“преувеличение”), и благода¬
ря последней скрытый смысл (ты изменила мне с моим
любовником) получает псевдологическое обоснование (он
не смог отличить тебя от меня).
46

Стихи Биджакуры (сведений нет):
Прошлой ночью во время нашей любовной встречи мой
любимый случайно унес с собой мое платье; теперь ть\, по
счастью, возвращаешь его, но добавляешь собственную
нижнюю юбку. Откуда у тебя, подруга, такая сноровка в
улаживании недоразумений? (11; метр шикхарини).
Строфа, как и обычно в теме гнева на наперсницу,
построена с помощью аланкары вьяджстути, но описан¬
ная в ней реальная ситуация необычна и комична.
И наконец, стихи Шалабхаттарики (сведений нет):
“Отчего ты так дышишь?” — “От быстрой ходьбы“.—
“Чему так радуешься?“ — “Успеху нашей встречи”.— “А
распущенные волосы?” — “Я припадала к [его] ногам”.—
“А усталость?” — “От (долгих] разговоров”.— “А лицо,
влажное от пота?” — “От жары”. “А развязанный
пояс?” — “От беготни туда и сюда”.— “А что ты скажешь,
подруга, о своих губках, похожих цветом на темно-красный
лотос?” (14; метр шардулавикридита).
В этих стихах нет организующей строфу аланкары
(сравнение губ с лотосом носит частный характер), но
синтаксически они построены совершенно иначе, чем
другие, представляя собой диалог героини и ее наперсни¬
цы, скрытый смысл которого разъясняется общим контек¬
стом темы.
Все рассмотренные нами стихи, которые раскрывают
тему гнева героини на свою вероломную наперсницу, на
первый взгляд однотипны. Все они построены как прямая
речь героини (лишь в одном случае как диалог); все
описывают те или иные черты в поведении или внешно¬
сти посредницы, которые могут быть двояко истолкованы;
во всех якобы благожелательное истолкование этих черт,
составляя буквально выраженное значение высказывания,
уступает место их объяснению как примет измены, что
обращает дружелюбное описание или даже похвалу в
скрытый упрек, обнаруживающий гнев и досаду говоря¬
щей. Тем не менее наряду с общими тематическими
признаками каждая строфа имеет свою индивидуальную
специфику. Иногда на скрытый смысл стихотворения не¬
двусмысленно указывает какой-либо оттенок смысла вы¬
раженного, а иногда он может быть выведен только
исходя из реального контекста ситуации или литератур¬
ного контекста темы. Иногда красота строфы связана со
способом выражения буквального смысла (обычно он за¬
висит от применения поэтических фигур — аланкар, ор¬
ганизующих строфу), а иногда она всецело обусловлена
47

самим эффектом перехода от выраженного смысла к
скрытому, процессом его осознания. Иногда одни и те же
реалии (детали поведения и внешности наперсницы) по¬
лучают различное образное воплощение, а иногда, наобо¬
рот, традиционный образный прием отнесен к новому
объекту, новой ситуации. Поэтому каждое стихотворение,
по-своему оформляя знакомую тему, каждый раз варьи¬
рует ее, иначе расставляет поэтические акценты. Эти
вариации, эти акценты для санскритской поэтики были
чрезвычайно существенны, и тематическое единообразие
выступает как непременное условие их появления и вос¬
приятия. Этим, видимо, и объясняются популярность и
успех индийских поэтических антологий, в которых эсте¬
тическая установка на разнообразие в сходном, на нео¬
жиданность интерпретации традиционной темы проявля¬
ется особенно наглядно.
Принцип разнообразия в сходном действителен, одна¬
ко, нс только для темы в целом, но и для ее компонен¬
тов, скажем единообразно оформленного мотива. Напри¬
мер, в санскритской поэзии имеется устойчивый образ¬
ный мотив “месяц —- любовник ночи”, который встреча¬
ется в антологиях в разных тематических разделах: о
луне, ночи, вечерней и утренней заре и т.д. Мотив этот
обычно используемся для описания того, как рассеивают¬
ся ночные сумерки под лучами взошедшего месяца. При
этом всякий раз он реализуется в виде аланкары сама-
сокти (“сжатое описание”) в той ее разновидности, ко¬
торую можно охарактеризовать как олицетворение. В за-
масокти совмещаются два смысла: прямо выраженный —
в данном случае описание явления природы (месяца и
ночи) и косвенно выраженный — интерпретация этого
явления в чисто человеческом плане (как отношений
возлюбленного и возлюбленной). Заметим попутно, что
Анандавардхана включает аланкару самасокти не в поэ¬
зию дхвани, но в поэзию с подчиненным проявляемым
(гунибхутавьянгья-кавья), поскольку именно первый
смысл является в ней главным и определяет красоту
высказывания, в то время как второй только дополняет
первый [7, с. 110].
Интересующий нас мотив, лишь в слегка отличной
форме (вместо “ночи” — “вечерние сумерки”), имеется
уже в “Рамаяне”:
Вечерняя мгла, радуясь шаловливому прикосновению лучей
(или:	рук) месяца, открыла звезды (или: глаза) и,
охваченная заревом (или: страстью), сбрасывает с себя
платье (Рам. IV. 30.46).
48

Вечерней мгле (samdhyä — ж.р.) и месяцу (candra —
м.р.) здесь приписываются отношения влюбленных, и
совмещение смыслов поддерживается игрой слов (шле-
шей): слова “звезды” (târaka) и “зарево” (räga) одновре¬
менно значат “глаза” и “страсть”, а “лучи (кага) меся¬
ца” — “руки”. Это смелое для эпической поэзии олицет¬
ворение “Рамаяна” в следующей строфе как бы оправды¬
вает более привычным развернутым сравнением ночи с
девушкой:
Ночь с ее нежным лицом — поднявшейся луною, с широко
раскрытыми прекрасными глазами — гроздьями звезд, в
накидке из лунного света похожа на девушку, одетую в
белое платье (Рам. IV. 30.47).
Не только абсолютная, но и относительная хронология
поэтических текстов санскритской литературы — вещь
трудная и в значительной мере условная. Однако с боль¬
шой долей вероятности можно полагать, что приведенная
строфа из “Рамаяны” — один из самых ранних образцов
мотива “ночь — возлюбленная месяца”. В дальнейшем
традиция закрепляет этот мотив в поэтическом каноне и
предлагает десятки его вариаций, на нескольких из кото¬
рых мы остановимся.
Одна из вариаций встречается в “Дхваньялоке” Анан-
давардханы:
Месяц, охваченный заревом (или: страстью), коснулся лица
ночи с трепещущими звездами (или: глазами), и она не
заметила, как от зарева (или: страсти) на востоке (или:
спереди) с нее полностью спал покров тьмы (или: темное
платье) [7, с. 109] (метр вашиастха).
Изменения в сравнении с “Рамаяной” незначительны:
та же самосокти, те же ее компоненты с той же шлешей
(месяц касается лица ночи, звезды — глаза, свет меся¬
ца — страсть, темный покров ночи — платье). Но в
стихотворении Анандавардханы сопоставление природного
явления с поведением влюбленных проведено с большей
п оследовательностью, чему содействует дополнительная
игра слов: “на востоке — спереди” (puras), “покров
тьмы — темное платье” (timiränsuka). А главное — вво¬
дится новый, так сказать, “психологический” оттенок
смысла: ночь не замечает, как с нее падает платье. И
этого достаточно, чтобы стихи получили “право на суще¬
ствование” наряду с вариантом “Рамаяны”.
Свою вариацию мотива предлагает Калидаса. Одна
из строф его поэмы “Кумарасамбхава”, цитируемая во
49

многих поэтиках (“Аланкарасарвасва” Руйяки, “Кавья-
нушасана” Вагбхатты, “Вьяктививека” Махимабхатты) и
антологиях (“Субхашитавали” Валлабхадевы, “Субхаши-
тасудхаратнабхандарага” Кавиратны и др.), гласит:
Отбросив лучами темноту, будто пальцами — копну волос,
месяц словно бы целует лицо ночи в глаза ее — еще не
распустившиеся почки лотосов [10, с. 158) (метр
ратходхата).
Калидаса отказывается от игры слов, заменяя ее
сравнениями и метафорами. Темнота ночи отождествля¬
ется уже не с платьем, а с копной волос, почки
лотосов — с глазами. Добавляется в качестве связующей
аланкара утпрекша:	‘‘месяц словно бы целует лицо
ночи”. И тем самым, хотя реальный смысл олицетво¬
рения остается неизменным — с восходом месяца ночь
становится светлой,— мотив получает новую интерпре¬
тацию.
В антологии “Субхашитаратнакоша” Видьякары одна
из вариаций рассматриваемого мотива приписывается по¬
эту Панини (согласно Раджашекхаре, автору эпической
поэмы “Джамбавативиджая”; вероятно, только тезке ве¬
ликого грамматика древности):
Когда месяц обнял ночь и под кончиками его пальцев,
гибких, как лилии, и прекрасных своим прохладным
касанием, с нее соскользнуло ее темное платье, как бы в
ответ на ее великую радость подруги ее — стороны света,
выказывая свою давнюю к ней любовь, весело рассмеялись,
глядя друг на друга [20, с. 167] (метр срагдхара).
Уже знакомая нам система образов (от касания паль¬
цев месяца с ночи соскальзывает темное платье) в этом
стихотворении детализируется (пальцы — гибкие, как
лилии, и прохладные) и дополняется еще одной, новой
утпрекшей: стороны света, подруги ночи — весело сме¬
ются, откликаясь на ее радость. Эта утпрекша не просто
орнаментальна, но семантически важна для общего смыс¬
ла строфы; смех в индийской поэтико-мифологической
традиции ассоциируется с белым цветом, и, таким обра¬
зом, мотив просветления ночи в строфе дублируется.
С ночи спадает темный покров, а стороны света белеют
(от веселого смеха).
Оригинальная вариация того же мотива в антологии
Видьякары принадлежит также Йогешваре (упомянутому
ранее придворному поэту династии Палов):
50

Когда месяц, супруг ночи и повелитель лунных дисков, по
воле судьбы медленно покинул небо, она, рыдая криками
птиц, распустив тяжелую копну своих волос — мглу и
роняя капли слез — звезды, соперничающие [красотой] с
россыпью больших жемчужин,— смотри! — приносит в
жертву свое тело на разгорающемся на востоке огне зари
[20, с. 175] (метр ваншастха).
Самасокти — отождествление месяца и ночи с воз¬
любленным и возлюбленной — используется здесь в но¬
вом ракурсе. Если в предыдущих стихах описывалось
появление месяца на небе и вызванное им просветление
ночи, то теперь имеется в виду рассветное время, когда
месяц уходит и на востоке разгорается утренняя заря.
Соответственно радикально меняется характер частных
образов: ночь не радуется, но рыдает (ее вопли — крики
птиц), темнота рассеивается, как распущенная копна во¬
лос, звезды падают (т.е. исчезают), как капли слез,
похожие на жемчужины, а заря, занявшаяся на востоке,
косвенно сравнивается с жертвенным костром, на кото¬
ром по индийскому обряду сати верная жена (ночь)
сжигает себя после смерти мужа (месяца). Естественно,
что эти стихи — при всей традиционности главного мо¬
тива — должны были рассматриваться как вполне само¬
стоятельные.
И наконец, стихи поэта Кавиканкары (сведений об
авторе нет) из антологии “Падьявени”, составленной Ве-
нидаттой (XVI в.), предлагают еще одну оригинальную
интерпретацию мотива:
Мне кажется, что пятно на месяце — это локон волос ночи,
оставленный ею, когда месяц целовал ее лицо, после того
как он, подвигнутый любовью, пересек океан, чтобы явиться
к ней на свидание [18, с. 257] (метр гити-арья).
В санскритской поэзии и мифологии существует боль¬
шое число толкований происхождения лунных пятен: га¬
зель, живущая в лунном диске, заяц, пыль, капли яда,
следы удара и т.д. В приведенной строфе на основе
мотива “месяц — возлюбленный, ночь — возлюбленная'1
предлагается новое поэтическое объяснение: пятна — это
пряди волос ночи. Традиционный мотив используется,
таким образом, в необычной функции. В цитированных
ранее стихах с его помощью предлагалось общее описа¬
ние светлой лунной ночи, ее начала или конца, здесь он
призван “истолковать” только одну из деталей этого
описания.
51

Мы рассмотрели в нашей статье трактовку в санскрит¬
ской поэзии лирической темы широкого диапазона (на
примере темы весны), частной темы с устойчивой компо¬
зиционной схемой ее воплощения (тема гнева героини на
вероломную наперсницу), отдельного образного мотива,
способного входить в состав разных тем (мотив месяца и
ночи в качестве возлюбленных). Мы постарались пока¬
зать, что каноническими, повторяющимися были не толь¬
ко темы и мотивы сами по себе, но и конкретные пути
их интерпретации. Традицией были как бы заранее зада¬
ны содержание темы, составляющие ее компоненты, поэ¬
тические характеристики и функции этих компонентов.
Каноничность разработки темы очевидна и у современно¬
го читателя способна вызвать впечатление, что для каж¬
дой темы неким авторитетным поэтом (иногда мы даже
можем назвать его: Вальмики, Калидаса) однажды был
создан идеальный образец, по отношению к которому
остальные поэты выступают как более или менее удачли¬
вые эпигоны и подражатели. Однако критерии оценки
поэтических текстов у средневековых индийских поэтов
и их аудитории были, по-видимому, иными, чем у наших
современников. Традиционность лирического сюжета и
средств его развертывания воспринималась как непремен¬
ное свойство и даже достоинство литературы, создающее
необходимый эстетический эффект 44узнавания’*. В то же
время то, что мы часто склонны считать лишь стилисти¬
ческой обработкой, модификацией устойчивого образа,
оценивалось как поэтическая новация, открытие неизве¬
стного в уже известной форме, создающее зффект неожи¬
данности, эстетического “познания”. Хотя все приведен¬
ные нами стихи составлены из повторяющихся, традици¬
онных элементов, сочетание этих элементов в каждом из
них различно. Еще более важно, что всякий раз специ¬
фичен способ связи элементов в единое поэтическое це¬
лое: выбор той или иной аланкары, синтаксических
средств, сообщение невыраженного смысла, эмоциональ¬
ного подтекста и т.д. Наконец, каждый элемент получает
собственное словесное, образное воплощение, по-разному
реализуется. Поэтому часто то, что, с нашей точки зре¬
ния, выглядит не слишком существенной нюансировкой
деталей * определяло, исходя из норм санскритской поэти¬
ки, индивидуальную характеристику произведения.
Иначе говоря, в санскритской поэзии от стихотворе¬
ния к стихотворению в рамках традиционной темы объем
реальной информации оставался в принципе неизменным,
но характер образной, эстетической информации ради-
52

сально менялся. Способ выражения был более важен, чем
Ф^дмет изображения. Более того, в эстетическом отно¬
шении, как полагали индийские теоретики литературы,
предмет изображения был функцией метода изображения,
величиной не постоянной, но переменной, зависящей от
способа выражения.
В трактате иДхваньялока”, возражая тем, кто утвер¬
ждает, что содержание поэзии ограничено и она способна
лишь на то, чтобы разнообразить свои изобразительные
средства, Анандавардхана пишет: мА что такое разнооб¬
разие выражения? Ведь выражение (ukti) — это [форма]
высказывания (vacana), обнаруживающая свойства того, о
чем говорится (väcya). Как же при его (выражения —
П.Г.) разнообразии может не быть разнообразия выража¬
емого? В принципе выражающее и выражаемое необходи¬
мо связаны друг с другом. [В свою очередь], характер
выражаемого в поэзии воспринимается нераздельно от
особенностей реальных объектов познания. И, таким об¬
разом, говорящий о разнообразии выражения должен —
пусть и невольно — признать в поэзии и разнообразие
выражаемого” [7, с. 589-590].
Рассуждение Анандавардханы в высшей мере знаме¬
нательно. Способ выражения в поэзии, с его точки
зрения, не просто средство воплощения реального содер¬
жания, не формальный элемент, но сам по себе содер¬
жателен. В отЛичие от обыденной речи, дающей нам
буквальную информацию об “особенностях реальных объ¬
ектов познания”, поэзия освещает и осмысляет такие
особенности присущим ей способом выражения. Она из¬
нутри как бы множит эти объекты, и потому разнооб¬
разие способов выражения — источник разнообразия
содержания поэзии.
В этой связи традиционная классификация тем сан¬
скритской поэзии оказывается в известной мере услов¬
ной. Каждое стихотворение, если только оно обладает
специфическими средствами выразительности, тематиче¬
ски независимо, хотя бы оно и описывало те же, что и
другие стихи, объекты действительности, используя одни
и те же реалии. Строфы, в которых мы часто склонны
видеть частные вариации темы, всякий раз открывают
эту тему заново. “Природа темы,— пишет Раджашекха-
ра,— для поэта несущественна. Совершенство и несовер¬
шенство стихов зависят от способа ее [темы] выражения”
[15, с. 46].
В то же время мы знаем, что традиционные мотивы
и образы (такие, например, как руки-лианы, лицо-лотос
53

6.	Abhinavagupta. The Lochana.— The Dhvanyâloka of Anandavardhana.
Varanasi, 1965.
7.	Anandavardhana. The Dhvanyâloka. Ed. by Jagannâth Pâthak.
Varanasi, 1965.
8. An Anthology of Sanskrit Court Poetry. Vidyäkara’$
MSubhâ$itaratnakosa”. Transi, by D.H.H.Ingalls. Cambridge (Mass.),
1965.
9.	Dandin. The Kävyädarsa. Ed. by Rämacandra Mis'ra. Varanasi, 1958.
10.	Kalidasa. The Kumärasambhava. Ed. by W.L.Sastrf PansTkar. Bombay,
1930.
11.	Kalidasa. The Ritusamhara. Ed. by M.R.Kale. Delhi — Varanasi —
Patna, 1967.
12. Kane P.V. The Sähityadarpana of ■ Vis'vanätha... and History of
Alankära Literature. Bombay, 1923.
13.	Mammata. The Kävyaprakäs'a. Ed. by R.D.Karmakar. Poona, 1965.
14.	PadyavenF of VenFdatta. Ed. by J.B.Chaudhuri. Calcutta, 1944.
15.	Râjasekhara. The KävyamFmämsä. Ed. by C.D.Dalai and R.A.Sastry.
Baroda, 1934.
16.	Rudrata. The Kävyälamkära. Ed. by Durgäprasäd and K.P.Parab.
Bombay, 1886.
17.	Saduktikarnâmrta of SrFdharadäsa. Crit. ed. by S.C.Banerji. Calcutta,
1965.
18.	Sternbach L. Mahä-subhä$ita-samgrahah (Anthology of delightful
verses). Vol.l. Delhi, 1974.
19.	Sternbach L.Subhhä$ita. Gnomic and Didactic Literature.— A History
of Indian Literature. Vol.IV/1. Ed. by J.Gonda. Wiesbaden, 1974.
20.	The Subhä$itaratnakosa. Compiled by Vidyâkara. Ed. by D.D.Kosambi
and V.V.Gokhale. Cambridge (Mass.), 1957.
21.	The SubhâçitâvalF of Vallabhadeva. Ed. by P.Peterson and
Durgäprasäd. Poona, 1961.
22.	Vis'vanätha Kaviräja. The Sähityadarpana. Ed. by K.Sästri. Varanasi,
1967.
23.	Zumthor P. Langue et techniques poétiques à l’époque romane (XIe —
XIIIe siècles). P., 1963.
56

И. А. Боронина
ЛИТЕРАТУРНАЯ ТРАДИЦИЯ
И ИНИЦИАТИВА АВТОРА
В японской поэзии
РАННЕГО СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
Характер индивидуального творчества и его взаимоот¬
ношений с традицией и каноном в средневековых лите¬
ратурах складывается в зависимости от совокупности
факторов. В особенности существенны следующие:
1)	уровень зрелости или степень развитости авторско¬
го творчества, зависящие, в свою очередь, от времени его
возникновения и соответственно продолжительности раз¬
вития;
2)	время формирования основ художественной тради¬
ции, степень развитости традиции к моменту становле¬
ния авторской литературы. Скажем сразу же, что под
традицией мы понимаем в данном случае совокупность
принципов формирования и особенностей художественно¬
го образа. Естественно, речь идет о самих основах тра¬
диции, а не об отдельных ее элементах, которые могут
спорадически возникать и отпадать по ходу развития
данной словесности, как таковой. Поэтому в последую¬
щем тексте, говоря “традиция”, мы будем иметь в виду
именно основы традиции;
3)	время сложения канона (на каком этапе развития
словесности он складывается), под которым мы понимаем
письменную фиксацию традиции с выработкой нормати¬
вов творчества, иными словами, начало осмысления ли¬
тературного процесса (самопознания литературы) и целе¬
направленного “руководства” им;
57

или лицо-луна, тучи-слоны, океан скорби, кокетливые
взгляды женщин, пляшущие при дожде павлины, белая
слава, бог любви — лучник, пятна на луне, лотосы —
слуги солнца и десятки им подобных) не закреплены
за постоянными темами, но свободно переходят из одной
темы в другую. Всю санскритскую поэзию, таким обра¬
зом, теоретически можно представить как непрерывную
цепь вариаций. Именно вариация (содержательная, сти¬
листическая, образная), которая по своей эстетической
сути равноправна понятию лирической темы, составляла
основную аксиологическую единицу санскритской поэзии.
Своеобразие соотношения понятий темы и вариации в
санскритской поэзии необходимо учитывать при решении
очень сложной проблемы индивидуальной специфики
творчества средневекового индийского поэта. Раджашек-
хара в “Кавьямимансе” указывает пять классов поэтов.
К высшему классу принадлежат, по его словам, те, кто
вводит в поэзию новое содержание (артха). Таких поэ¬
тов он именует “волшебным камнем желаний” (чинта-
мани) и одновременно замечает, что они не просто ре¬
дки, но, по сути, “не этого мира” (алаукика) [15, с. 65].
Остальные четыре класса — “земные” поэты — имеют
дело со знакомыми, традиционными содержанием, темами
и мотивами, однако так или иначе их изменяют [15,
с. 64-65]. С красотой и необычностью таких изменений
и связано в санскритской поэтике представление об ин¬
дивидуальных особенностях творчества. Традиционный
характер поэзии не противоречит ее оригинальности,
только оригинальность эта понимается и проявляется
иначе, чем в поэзии нетрадиционной. “Хороший поэт
(су-кави),— пишет Анандавардхана,— не заслуживает
упрека, если он своим сочинением, состоящим из слов,
призванных сообщить скрытый и выраженный смысл,
придает блеск такой теме, которая уже несет отсвет
[чего-то] прежнего” [7, с. 599]. В свою очередь, “хоро¬
шие поэты” разнятся степенью этого блеска, новизной
трактовки традиционного сюжета. “Того в этом мире
должно считать великим поэтом (маха-кави),— утверж¬
дает Раджашекхара,— кто в слове, смысле и сочетании
слов обнаруживает нечто новое, преобразуя тем самым
старое” [15, с. 62].
Итак, не сам мотив, но художественное решение мо¬
тива, не тема или сюжет, но образная, словесная орга¬
низация данной темы или сюжета определяли индивиду¬
альность поэта в санскритской литературе. Наряду с
поэтиками других средневековых литератур санскритская
54

юэтика, хак нам приходилось писать [2; 1, с. 37-46],
шла поэтикой слова, и слово ценилось в ней в качестве
основного носителя красоты поэзии — красоты ее звуча-
лия, формы и красоты ее смысла. Соответственно веду¬
щей категорией в этой поэтике была категория стиля в
го единстве формальных и смысловых элементов. Стили-
тический принцип был главным в подходе к поэтическо¬
му тексту, в основном через стиль реализовались его
канровая специфика и творческие способности автора.
Мы рассматривали в своей статье стихи, которые с точки
прения принятых теперь эстетических норм кажутся
сходными, в значительной мере повторяющими друг дру¬
га, и старались показать, что они отличались своей внут¬
ренней образной структурой, своей словесной организа¬
цией настолько, что признавались их современниками,
исходя из принятых ими критериев, независимыми, само¬
стоятельными произведениями. Мы не давали при этом
их сравнительной оценки. Вместе с тем, хотя сравнитель¬
ной характеристике поэтов и писателей уделялось мало
внимания в нормативной санскритской поэтике, она не¬
гласно существовала, а иногда и эксплицировалась в
традиции. Одних поэтов, таких, как Вальмики (“первый
поэт”), Калидаса и еще нескольких, современники цени¬
ли особенно высоко, других — ниже, третьих вообще
не считали истинными поэтами. Только оценки эти вы¬
носились не столько по соображениям приоритета того
или иного поэта в теме, жанре, сюжете, сколько по
соображениям прежде всего стилистическим. Стиль Кали¬
дасы отличался от стиля, скажем, Бхавабхути, стиль
Бхавабхути — от стиля Амару и т.д. Для уточнения
представления об индивидуальном стиле санскритского
поэта необходимо сопоставление его стихов со стихами
других поэтов и в рамках одной, и в рамках разных
поэтических тем. Но это уже предмет особого иссле¬
дования.
ЛИТЕРАТУРА
1.	Гринцер П.А. Основные категории классической индийской поэтики.
М., 1987.
2.	Гринцер П.А. Поэтика слова.— Вопросы литературы. 1984, N° 1.
3.	Куделин А.Б. Средневековая арабская поэтика (вторая половина
VIII-X1 век). М., 1983.
4.	Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. Л., 1967.
5.	Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970.
55

4)	степень фиксации традиции в нормативной поэтике
(в поэтологических трудах). Традиция шире канона. Ка¬
нон фиксирует, как правило, существенные элементы
традиции на данном этапе ее развития. Он представляет
собой совокупность положений и произведений норматив¬
ной поэтики;
5)	характер, содержание и структура канона: сфера,
степень, формы регламентации литературной практики,
уровень нормативности канона. Это во многом определя¬
ет границы и направления развития творческой инициа¬
тивы, в том числе широту круга и степень вариативности
частных интерпретаций канона.
Существенны при этом конкретное назначение, цели
и задачи трудов по теории литературы, сам жанр этих
трудов, обусловливающие и сферу канонизации, а также,
как правило, ее формы и уровень.
Например, жанр предисловия к поэтическому собра¬
нию типа “Предисловия” Цураюки к антологии “Кокин-
сю” (“Собрание старых и новых песен Японии”, 905), о
котором речь будет дальше, уже сам по себе не предла¬
гает того уровня, характера регламентации поэтического
творчества, который может быть представлен, скажем, в
специальных поэтологических трактатах.
Характер авторского творчества и его взаимоотноше¬
ния с традицией и каноном имеют свои особенности в
различных областях литературного творчества. Сама тра¬
диция по-разному преломляется в поэзии и в прозе, в
различных формах и жанрах литературы. От того, в
какой области словесности складываются основы тради¬
ции и зарождается литературный канон, во многом зави¬
сят и содержание традиции, и характер канона. Как
правило, становление традиции и первоначальная консо¬
лидация представлений о поэтических идеалах и поэти¬
ческой практике происходят в той области словесного
искусства, которая достигла к этому времени наиболее
высокого уровня развития и доминирует в структуре
словесности.
Например, в Японии с середины VIII и по X в. таким
высокоразвитым видом была поэзия, в которой, в свою
очередь, ведущая роль принадлежала лирике. С IX в.
лирическая поэзия становится безраздельно господствую¬
щей в литературе. Она культивирует форму пятистишия
танка (букв, “короткая песня”), в сфере которой и
происходит консолидация традиции.
Развитие других жанров, как правило, шло либо на
базе поэзии танка, либо в тесном взаимодействии с ней.
58

Достаточно указать на жанр ута-моногатари (повесть в
песнях типа “Исэ-моногатари”), возникший, по предпо¬
ложению Н.И.Конрада, на основе построения рассказа
вокруг танка. По мнению Н.И.Конрада, танка как лири¬
ческая миниатюра по природе своей нуждается в повест¬
вовательно-описательном окружении, что создавало боль¬
шие возможности для построения вокруг нее рассказа [4,
с. 226].
Показательны и лирические дневники, в которых сти¬
хи танка служат иллюстрацией или являются развитием
мысли автора дневника, но прежде всего способствуют
непосредственному выражению его чувств.
Поэзия танка играет большую роль в структуре и
содержании “Гэндзи-моногатари”, японского романа
конца X — начала XI в. Естественно, что художест¬
венный канон, сложившийся к X в. в поэзии, влиял
и на другие существовавшие в то время или развив¬
шиеся впоследствии литературные жанры как в поэзии,
так и в прозе.
Взаимоотношения индивидуально-авторского творче¬
ства с традицией и каноном представляют всегда обрати¬
мый процесс. А именно: живое творчество составляет
базу традиции, из него эта традиция возникает и закреп¬
ляет выработанные им художественные формы. Далее,
эти закрепленные формы, достигшие определенного уров¬
ня развития, как бы становятся “над практикой”, пред¬
писывая ей придерживаться их как установленных норм.
Но сами нормы, в свою очередь, не представляют “исти¬
ны в последней инстанции”, они постоянно развиваются,
совершенствуются, питаясь материалом поэтической
практики. Под ее влиянием некоторые из установленных
норм могут видоизмениться, могут и вовсе отмереть, их
заменят новые, подсказанные творческим процессов. Об
этом в свое время было сказано в нашей работе “Поэти¬
ка классического японского стиха”: “Осмысление и фик¬
сация традиции, так же как и ее становление в ходе
поэтической практики, не являются единовременным ак¬
том: данный процесс может длиться несколько столетий”.
И далее о каноне: “...и сам канон не есть нечто застыв¬
шее: он претерпевает определенную эволюцию, уточняя
и трансформируя отдельные положения, обогащаясь но¬
выми установлениями” [1, с. 21].
Проблема взаимоотношений литературной теории и
поэтической практики получила специальную разработку
в книге А.Б.Куделина “Средневековая арабская поэтика”
(1983), автор которой приходит к справедливому выводу:
59

“Нормативная поэтика с большей или меньшей точно¬
стью обозначала и закрепляла русло литературного тече¬
ния в прошлом, но была не способна уложить современ¬
ную ей поэзию в прокрустово ложе своих регламентаций.
Нормативная поэтика не была обязательной в полном
объеме ее требований для поэтов-современников. В свою
очередь, требования практики не были в полном объеме
обязательными для нормативной поэтики, и ее нельзя
рассматривать как точный слепок с практической поэти¬
ки того же периода. Очевидно, их взаимоотношения
было бы вернее всего представить в форме диалога” [6,
с.	44-45].
В разных словесных структурах формирование основ
традиции происходит разновременно и на разных этапах
их развития. Они могут закладываться в сфере устного
народного творчества, имеющего к моменту зарождения
письменности длительную историю развития. А могут
сформироваться в недрах письменной литературы, в том
числе и авторской. Соответственно и каноническая фик¬
сация традиции в поэтологических трудах может иметь
место на разных этапах развития литературы. Такие
труды могут впервые появляться как в глубокой древно¬
сти, так и в период средневековья. Таким образом, ав¬
торская письменная литература может либо с самого
начала развиваться в рамках словесного канона, либо
приходить к канонизации на определенном этапе своего
развития, когда в основу канона ложатся ее собственные
практические достижения и — уже отраженно — дости¬
жения предшествовавшего ей устного народного творчест¬
ва, опыт которого она к этому времени в себя впитала,
т.	е. переработала и художественно освоила.
В Китае, например, поэтическая традиция складывает¬
ся в глубокой древности, формирование ее наметилось за
семь-десять веков до нашей эры. Эту традицию фиксиру¬
ют составители “Шицзина” — “Книги песен”, в которую
были отобраны обработанные образцы фольклорного ма-
териала XI-VII вв. до н.э. Традиция складывалась в не¬
драх устного народного творчества, когда авторская лите¬
ратура еще не развивалась. Поэтому последняя в даль¬
нейшем формируется и развивается уже в условиях су¬
ществования традиционно закрепленных эстетических
принципов, с которыми и должна с самого начала сооб¬
разовываться.
Аналогичную картину наблюдаем и в древнем Тамил¬
наде, где поэтическая традиция складывается в I-III вв.
и канонически закрепляется к IV-V вв. [3, с. 1 ].
60

В японской словесности основы традиции формируют¬
ся на рубеже древности и раннего средневековья в позд¬
них слоях поэтической антологии “Манъёсю” (середина
VIII в.). А к этому времени Япония уже имела достаточ¬
но развитую авторскую поэзию. Можно, например, ука¬
зать на такие яркие индивидуальности, как Какиномото
Китомаро (VII в.), Яманоэ Окура (VIII в.), Отомо Яка-
моти (конец VIII в.), Ямабэ Акахито (VIII в.).
Предпочитаемые Какиномото Хитомаро жанры — это
японские разновидности баллады, оды, плача. В качестве
примеров можно упомянуть его плачи о смерти жены, о
смерти придворной красавицы, о мертвом страннике, оду
на строительство дворца Фудзивара.
Отомо Якамоти творил в разных жанрах, но наиболее
показательна для него любовная лирика. Он заложил
традиции интимной лирики, которой суждено было стать
сначала ведущим, а постепенно и практически единствен¬
ным жанром классической поэзии Японии. Его поэзия, по
,ювам исследователей, была “высшей точкой развития
лохэйанской чувствительности” [26, с. 134-135]. Она со¬
ставила основу эмоционализма — культа чувства, до-
тигшего своего апогея в хэйанской1 (Х-ХН) вв.) и по-
. гхэйанской (XIII-XIV вв.) лирике танка.
Ямабэ Акахито особенно прославился лирическими
тихами о природе. Наиболее известна его нагаута о
оре Фудзи.
Отомо Табито, отец Якамоти, более всего известен
• ак автор “песен о вине” (японская разновидность вак-
ической песни).
Таким образом, в антологии “Манъёсю” представлена
орошо развитая авторская поэзия (при наличии большо-
о числа произведений, принадлежащих устной традиции,
авторы которых остались неизвестными). В VIII в. вы¬
кристаллизовываются главные темы поэзии: любовь, при¬
вода, непрочность бытия, разлука, скорбь, странствие,
восхваление — с широким спектром мотивов внутри каж¬
дой из них. К X в. была выработана сложная и стройная
истема поэтики. Обращает на себя внимание в особен¬
ности высокий уровень стилистического искусства (тща-
ольная разработанность художественной образности, бо-
*тый арсенал поэтической риторики и техники).
Таким образом, можно говорить о наличии большого
и продолжительного опыта развития авторского творчест-
на в период, предшествовавший возникновению норма¬
тивной поэтики. Первые японские труды по теории поэ¬
зии, осмыслившие практику и выработавшие на этой
61

основе нормы поэтического творчества,— это “Предисло¬
вие” Кй-но Цураюки к антологии “Кокинсю” и трактат
Тадаминэ “Вакатэй дзиссю” (“Десять стилей японской
песни”, 910). Оба относятся к началу X в. Следователь¬
но, нормативная поэтика основывалась на опыте автор¬
ской поэзии.
Считаем необходимым уточнить некоторые понятия и
положения, непосредственно связанные с исследуемой
проблемой. Во-первых, следует заметить, что взаимоот¬
ношение авторского творчества с традицией и каноном
неадекватно взаимосвязи литературной теории с поэтиче¬
ской практикой.
Литературная теория и канон не одно и то же. Теория
сама по себе еще не предполагает нормативизации твор¬
чества. Она осмысливает и обобщает практику, система¬
тизирует ее и на основе этого может вырабатывать реко¬
мендации, т.е. создавать канон.
Несколько слов о содержании традиции. В структуре
художественной традиции важны соотношение и динами¬
ка развития постоянного и изменчивого — то, что япон¬
цы именуют “фуэки-рюко”.
В каждой традиции имеются устойчивые элементы,
константы. Они являются неотъемлемым элементом
культурного универсума и имеют мировоззренческую ос¬
нову, составляют специфику художественного мышления.
В японской традиции это прежде всего следующие фак¬
торы:
а)	особый характер взаимосвязи субъекта и приро¬
ды — их эмоциональное слияние2, предопределившее не¬
которые специфические черты художественного образа.
Например, воплощение человеческих “дел и чувств” в
образах природы, когда последние нередко превращаются
в эмоциональные метафоры жизненных ситуаций и пси¬
хических состояний. Также и особый характер персони¬
фикации, олицетворения природы, которое ни поэтами,
ни теоретиками не воспринимается как литературный
прием, а является атрибутом мироощущения;
б)	понятие духа, “души вещей” (“моно”) как их
сокровенной сути, стремление проникнуть в эту суть,
постичь “душу вещей” как “истинное” (“макото”) и
воплотить его в художественной форме, т.е. в литерату¬
ре. Причем постичь “душу вещей” можно было лишь
“душой” и “сердцем” (“кокоро”), посредством эмоцио¬
нального слияния с предметом. В соответствии с прочно
усвоенной и японизированной (через синтоистскую кон¬
цепцию одухотворения “вещей”) китайско-даосской тра¬
62

дицией органом познания вообще, а художественного в
особенности считалось сердце. Это и было мировоззрен¬
ческой основой культа чувства, или эмоционализма. За¬
программированность на постижение “макото” сердцем,
чувством — в противовес рациональному пониманию —
дала мощный стимул развитию лирики и ее безраздель¬
ному господству в японской поэзии IX-XIII вв.;
в)	поэтическая мысль стремилась не просто проник¬
нуть в “душу вещей” и выразить ее в поэтической
форме, но уловить и раскрыть при этом ее особое очаро¬
вание — “аварэ” [5, с. 88-89]. Отсюда еще одна важная
особенность художественного мышления и соответственно
подхода к изображаемому — стремление к поиску скры¬
тых “чар вещей” — “моно-но аварэ”.
Категория “моно-но аварэ” и закрепила философско-
эстетическую концепцию, сложившуюся из соединенного
воздействия буддийско-даосских представлений о сокро¬
венной сути вещей и наивного оптимизма синто с его
восхищением естественным проявлением этих вещей.
Сформировалась прочная и длительная традиция художе¬
ственного отражения “моно-но аварэ”.
Эти факторы, а также устойчивые особенности тема¬
тики и содержания, ряд специфических форм и принци¬
пов художественной выразительности, просодия и т.д.
при всех их временных и индивидуальных модификациях
в поэтическом творчестве остаются константами класси¬
ческой поэзии Японии на всем протяжении ее развития
и даже выходят за рамки средних веков.
Так, в древнеяпонской поэзии и народной песне идея
единства человека и природы выражалась посредством
психологического параллелизма. В авторской поэзии
классического периода эта идея, выражаясь уже в других
художественных формах — развернутого (чаще всего
косвенного) сравнения (митатэ) и олицетворения (гид-
зин)*> продолжает сохранять свое значение. Идея поэти¬
ческого воплощения “аварэ” в древности находила отра¬
жение в восхищении естественным состоянием вещей,
далее выражалась в сложных формах эстетизации жизни,
закрепленных категориями “моно-но аварэ”, “югэн”,
“ёэн” и т.д.
Таким образом, константы традиции, или ядро тради¬
ции, сохраняются на все время жизни данной традиции,
модифицируясь в частностях и конкретных манифес¬
тациях.
Закрепление поэтической традиции происходит двоя¬
ко: стихийно — в литературной практике — и осознан-
63

но — в процессе ее постепенного осмысления и фикса¬
ции. Как первоначальный этап осмысления и фиксации
традиции следует, очевидно, рассматривать предисловия
и введения к литературным памятникам, в том числе к
поэтическим собраниям и антологиям, а также оглавле¬
ния к последним.
Для японской традиции этот этап представлен оглав¬
лением и рубрикацией песен “Манъёсю”. Автором оглав¬
ления считается поэт Отомо Якамоти [2, с. 25-26]. Это
первая попытка осмысления творческого процесса, клас¬
сификации и систематизации поэтического материала —
его содержания, тематики, выразительных средств.
В классификации равновеликие позиции занимают руб¬
рики, обозначающие темы поэзии, мотивы, жанры, сред¬
ства художественной выразительности и т.д. Иначе гово¬
ря, принцип, положенный в основу классификации, эк¬
лектичен, выражаясь современным языком.
Например, наряду с указанием на тематические и
тематико-жанровые характеристики песен типа хару-со-
мои (“весенние песни-переклички”, а по содержанию —
любовные песни), банка, или канасими-ута. (плачи, или
“песни скорби”), фигурируют такие рубрики, как “хию-
ка” (“песни-сравнения”, т.е. песни, идея которых выра¬
жена через сравнение) или “моно-ни есэтэ кокоро-о нобу
ута” (букв, “выражение сердца песни”, т.е. ее сути,
главной мысли через другие предметы, обычно через
образы природы, иными словами, посредством намека,
иносказания и т.п.)
Последние две рубрики составитель выделил, исходя
из доминирующих в них художественных приемов (тро¬
пов). Можно сказать, что эти рубрики свидетельствуют
об осознании и письменном закреплении приема сопо¬
ставления в его широком смысле, включающем основные
тропы.
Уместно заметить, что в рубриках “Манъёсю” нашла
отражение и строфика: в них фигурируют три строфиче¬
ские формы — танка, нагаута и сэдока, к тому времени
сложившиеся и бытовавшие в практике. Однако данный
строфический набор в целом традицией закреплен не
был, судя по тому, что к X в. отходят в прошлое формы
сэдока и нагаута, освободив простор для безраздельного
господства танка.
Классификация, таким образом, фиксирует структуру
содержания и основные темы поэзии, ее стилевые харак¬
теристики, отдельные жанровые разновидности. Если же
сопоставить реальное содержание антологии с ее оглавле-
64

лием, то становится совершенно ясно, что последнее —
и это вполне естественно — далеко не охватывает всего
многообразия исходной поэтической практики. Например,
н нем представлены, по сути, только три поэтических
лсанра: мондо-ута (“песни-диалоги”), сомон (“песни-пе¬
реклички” и “песни-послания”) и дзарэ-ута (шуточные
песни). Не зафиксирован жанр песни-повести (моногата-
ри-ута), а также другие жанровые разновидности древ-
меяпонской поэзии, как народной, так и авторской, ши¬
роко представленные в антологии, например песни трудо¬
вые, обрядовые, заговоры, песни-предания. Бели же гово¬
рить о средствах поэтической выразительности, то здесь
нашли отражение лишь два понятия. Рубрика “моно-ни
есэтэ...” по содержанию соответствует понятию тропа, но
неясно, какие именно тропы имеются в виду. На основе
анализа самих песен, собранных под этой рубрикой, яв¬
ствует, что имеются в виду прежде всего иносказание и
намек. Что же касается рубрики “хиюка”, то она объе¬
диняет различные формы развернутого сравнения, в том
числе и образный параллелизм и специальные риториче¬
ские приемы типа макура-котоба (зачин), дзё (предваре¬
ние) и др.
Характерна также неравнозначность рубрик, в том
числе и рубрик одного и того же плана; например,
наряду с общими, широкими рубриками типа сомон или
дзока (“разные песни”) имеются рубрики, так сказать,
факультативные, встречающиеся в составе отдельных
книг или разделов антологии. Так, в разделе книги 12
фигурируют названия “песни разлуки” и “песни странст-
ьований”. В то же время песни этого содержания пред¬
ставлены и в общей рубрике “дзока”. В книге 4 и
(частично) 5 представлены песни-послания, которые
можно рассматривать как эпистолярные варианты сомон
и “песен разлуки” (содержатся в них, естественно, и
мотивы странствований).
Любопытно также, что “песни природы” не предстают
в чистом виде. Например, в книгах 8 и 10 имеются
специальные разделы всех времен года, представленные
рубриками “хару сомон” (“весенние песни любви”), “ха-
ру дзока” (“разные песни весны”), “аки сомон” (“осен¬
ние песни любви”), “аки дзока” (“разные песни осени”)
и т.п.
Вторая ступень осмысления поэтического творчества
отражена оглавлением и рубрикацией песен “Кокинсю”.
Здесь четко представлены тематико-жанровые разновид¬
ности песни. Определились две обширные рубрики: “пес¬
65

ни природы”, разбитые на разделы по временам года, и
44любовь”, занявшая пять разделов, под номерами 1-5.
В самостоятельные разделы выделились “песни разлуки”
и плачи, что непосредственно связано с развитием элеги¬
ческой поэзии, а также “песни странствий”, славословия
и “песни-ребусы”, или “песни-шарады”,— “моно-но на”
(букв, “названия вещей”).
Произведения, по содержанию не укладывающиеся в
перечисленные разделы, объединены в рубрику “разные
песни”. Значительное место в них занимают песни на
тему “мудзё” — непрочности бытия, тема эта присутст¬
вует и в “песнях любви”, “песнях природы” и особенно
в “песнях разлуки”4.
По жанровому принципу выделены лишь славословия
и раздел “песен-ребусов” — “моно-но на”.
Осмысляя и обобщая практику и традицию, оглавле¬
ние в известных рамках их закрепляет, т.е. делает пер¬
вый шаг к канонизаций. Однако это еще не канон.
Совсем иное дело — “Предисловие” Цураюки.
Мы выбрали для анализа именно это произведение по
целому ряду соображений:
а)	как первый в Японии памятник нормативной поэ¬
тики;
б)	как произведение, охватывающее наиболее широ¬
кий круг проблем по сравнению с другими памятниками
японской литературной мысли классического периода —
трактатами Мибу-но Тадаминэ “Вакатэй дзиссю” и Фуд-
зивара Кинто “Синсэн Дзуйно” (“О новых собраниях
песен”, 1010);
в)	как труд, наиболее показательный для японской
поэтологии своего времени и типичный для японской
поэтологическ^ч мысли вообще, отражающий характер и
специфику японского средневекового канона.
Кроме того, это произведение иллюстрирует на япон¬
ском материале типичные случаи взимоотношения канона
и поэтической практики, а именно:
1)	положения канона могут с большей или меньшей
полнотой фиксировать поэтическую традицию, закреп¬
лять достижения практики как норму, способствуя их
дальнейшему развитию и давая направление этому раз¬
витию;
2)	они могут представлять собой нормативы творче¬
ского процесса, выработанные на основе осмысления
практики;
3)	однако канон не всегда адекватно отражает поло¬
жение дел в практике, тенденции ее развития. Оценка
66

поэтической практики всегда содержит субъективный эле¬
мент, а иногда может даже носить тенденциозный ха¬
рактер;
4)	канон может и не учесть некоторых существенных
тенденций развития творческого процесса, “обойти их”;
5)	в отдельных случаях его положения могут просто
не соответствовать этим тенденциям и даже идти вразрез
с ними.
Итак, что же представляло собой “Предисловие” Цу-
раюки как памятник литературно-критической мысли,
как образец нормативной поэтики?
Это произведение иного характера и иного жанра,
отличного, скажем, от “Аланкара-шастры” — санскрит¬
ской поэтики или от специальных поэтологических трак¬
татов средневекового Китая, а также трактатов японских
поэтологов.
Жанр предисловия ставил основной задачей ввод в
содержание антологии “Кокинсю”, раскрытие ее значе¬
ния и существа самой поэзии, в ней представленной.
Раздел первый “Предисловия” называется “Сущность
и предназначение японской песни (вака)” “Японская по¬
эзия лирична, ее корни произрастают из единого семе¬
ни — сердца” — так определяет Цураюки характер и
общее содержание японской поэзии [10, с. 49].
Ко времени составления “Кокинсю” действительно ут¬
вердился лирический характер японской поэзии. Как уже
отмечалось, отмерла поэтическая форма сэдока, сыграв¬
шая важную роль для развития жанра песен-диалогов, с
одной стороны, и комического начала в поэзии —■ с
другой. Вслед за ней сошла на нет и нагаута вместе с
повествовательным, эпическим слоем, представленным в
ней, и достаточно выявленной жанровой структурой. По¬
эзия культивировала теперь, по сути, единственную фор-
му — лирическую миниатюру танка. Место жанров заня¬
ли тематические разновидности или вариации, соответст¬
вующие жанрам, которые мы лишь условно именуем
тематико-жанровыми разновидностями, учитывая исполь¬
зование в каждой из них своих художественных об¬
разов и образных вариантов наряду с о б щ и м и обра¬
зами, характерными для большинства этих разновид¬
ностей
Цураюки исходит из этого сложившегося в X в. поло¬
жения. Он не учитывает, однако, всего многообразия
предшествовавшего поэтического опыта, зафиксированно¬
го в “Манъёсю”, а еще раньше в “Кодзики”, “Нихон
секи”, “Фудоки” и других литературных памятниках.
67

Таким образом, концепция Цураюки отражала его лич¬
ное, субъективное восприятие японской поэзии и ее ис¬
тории и была в определенном смысле тенденциозной.
А давая свое однозначное определение японской поэзии
как лирической, Цураюки закреплял лиричность как нор¬
му, т.е. канонизировал ее, нацеливал соответствующим
образом всю последующую поэзию.
В разделе четвертом — “Вака-но рэкиси” (“История
японской песни”) — Цураюки раскрывает тематику пе¬
сен “Кокинсю”, перечисляет их тематико-жанровые раз¬
новидности, а также некоторые мотивы.
“Когда они (поэты.— И.Б.) взирали на государя, го¬
воря при этом о камешке мелком и огромной горе Цуку-
ба; когда радость охватывала все их существо, когда они
преисполнялись восторгам; когда они любили любовью
вечной, как дым горы Фудзи; когда они тосковали о
друге под стрекотание цикад; когда размышляли о том,
что сосны в Такасаго, в Суминоэ подобны жене и мужу,
стареющим вместе; когда вспоминали о Горе мужества —
об ушедших годах мужской отваги — и сокрушались о
девичьем цветке — кратком миге девичьего расцвета,
они слагали песню и утешались ею.
А видя, как опадают цветы весенним утром, слыша,
как падают листья в осенние сумерки, скорбя о том, что
каждый год в зеркале появляются и белый снег, и волны
(морщины.— И.Б.), видя пену на глади вод и росу на
растениях, они содрогались при мысли о своем бренном
существовании... И когда они слышали, что дым с горы
Фудзи не поднимается более и перестроен мост через
реку Нагара (образы последней обманутой надежды.—
И.Б.), в песне, и только в песне, находили они усладу
сердцу” [10, с. 54-56].
Итак, Цураюки достаточно подробно и наглядно рас¬
крывает тему “мудзё” в отличие от рубрикаций антоло¬
гии, где эта тема не отражена вовсе.
Далее, в разделе пятом, он специально перечисляет
главные, или общие, темы песен вака, представляя их
типичными, с его точки зрения, разновидностями, образ¬
ными вариантами и мотивами. А именно “песни о том,
как украшают волосы цветами сливы” (т.е. “песни вес¬
ны”); “как внимают голосу кукушки” (“песни лета”);
“как срывают багряные листья кленов” (“песни осени”);
“как любуются снегом” (“песни зимы”); также и песни,
“где образами цапли и черепахи (образы долголетия.—
И.Б.) возносятся мыслью к государю или восхваляют
людей” (славословия); “где при виде летней травки и
68

пожелтевшего куста хаги вздыхают о милом [милой]”
(“песни любви”); “где пред горою Застава встреч молит¬
венно складывают руки” (т.е. молят о встрече) (“песни
разлуки”) [10, с. 60]. Таким образом, Цураюки предла¬
гает тематический канон поэзии своего времени. Как
видим, темы и мотивы перечисляются вместе с типичны¬
ми средствами их художественной выразительности, ко¬
торые тем самым за ними закрепляются.
Из тематических разновидностей и художественных
приемов приводятся лишь наиболее показательные (с
точки зрения Цураюки). Их перечень является откры¬
тым, теоретически он может быть неограниченно продол¬
жен и пополнен. Иначе говоря, здесь нет каталогизации
и и мотивов, ни выразительных средств, и поэты всегда
имели возможность вводить в практику и осваивать но¬
вые тематические вариации и мотивы в дополнение к не
ограниченной практически возможности модификации су¬
ществующих, о чем и свидетельствуют как современная
Цураюки поэтическая практика, так и опыт последующе¬
го развития японской поэзии. Например, тема последней
обманутой надежды оказалась, по существу, эпизодиче¬
ской (представлена в “Кокинсю” двумя-тремя примера¬
ми). И наоборот, возникают и разрабатываются новые
темы, часто не отраженные ни в трактатах, ни в оглав¬
лениях, как, например, тема воспоминания о прежней
любви, характеризующаяся широким диапазоном индиви¬
дуальных модификаций.
В разделе третьем, давая свою классификацию песен
(в отличие от рубрикации песен “Кокинсю”, которую мы
рассматриваем как классификацию практическую), Цура¬
юки опирается на классификацию, содержащуюся в “Ве¬
ликом введении” к “Шицзину”. “Великое введение” под¬
разделяет песни памятника на следующие шесть видов:
“фэн” — букв, “веяния”, или условно “нравы”; “фу” —
“повествование”, “изложение”; “би” — “сопоставление”;
“син” — “ассоциация”; “я” — “ода”; “сун” — “гимн”
[7; 8, с. 180].
Таким образом, в классификации синкретически пред¬
ставлены виды песен, определяемые исходя из содержа¬
ния, жанра либо наиболее характерного выразительного
средства.
Следуя классификации “Шицзина”, Цураюки выделя¬
ет шесть разновидностей песни. Самц рубрики также, за
небольшим исключением, представляют японские вариан¬
ты рубрик “Шицзина”.
69

Первая рубрика — “соэута” (букв, “сопроводительная
песня”). Имеются в виду песни, которыми сопровождали
послания, подношения и т.д. Рубрика отражала одну из
функций японской поэзии в обществе, частный случай
ее прикладной роли. Далее следуют рубрики, выделен¬
ные по стилю, точнее, исходя из наличия или отсутствия
тропов. А именно “татоэ-ута” — “песни-сравнения” (ча¬
стичный аналог рубрик “би” “Шицзина” и “хиюка”
“Манъёсю”); “надзураэ-ута” — “песни-намеки” (частич¬
ный аналог рубрик “син” — “Шицзина” и “моно-ни
есэтэ кокоро-о нобу ута” “Манъёсю”); “тадагото-ута”
(частичный аналог рубрик “фу” “Шицзина” и “тада
кокоро-о нобу ута” “Манъёсю”); “кадзоэ-ута” — судя
по примерам, разновидность или вариант предыдущей
и, наконец, единственная рубрика, выделенная по жан¬
ровому принципу:	“иваи-ута” — “песня-славословие”
(аналог одноименной рубрике “Манъёсю”, а также ча¬
стичный аналог рубрикам “я” и “сун” “Шицзина”) [10,
с. 51-53].
Шестичленная классификация, механически перене¬
сенная из китайских поэтик, не закрепилась в японской
поэтике — ни в нормативной,, ни в практической. Она не
отражала адекватно ни содержание японской поэзии, ни
ее тематико-жанровую структуру, ни стилистику, ибо не
была выведена из поэтической практики.
Если положение первого раздела о лирической сущно¬
сти поэзии вака иллюстрирует возможность односторон¬
ности и даже тенденциозности в трактовке поэтической
практики, то содержание третьего раздела демонстрирует
другой, тоже возможный случай: литературная теория не
отражает адекватно поэтическую практику, а потому и
последняя не может опираться на нее.
Были и другие попытки научной классификации поэ¬
тического материала, например трактат Мибу-но Тадами-
нэ “Вакатэй дзиссю” [13]. Его у нас принято переводить
как “Десять стилей японской песни”, и соответственно
трактат следовало бы рассматривать как опыт каталоги¬
зации поэтических стилей. Однако, как показал анализ
содержания трактата, к этому времени еще не сложилось
четкого представления о поэтическом стиле. Трактат Та-
даминэ представляет собой, грубо говоря, расширенный
вариант классификации Цураюки. К последней были до¬
бавлены новые рубрики и увеличено количество приме¬
ров. В отличие от шестичленной классификации Цураю¬
ки, Тадаминэ дает десятичленную классификацию песен.
И если в основе классификации Цураюки была категория
70

“сама” (“вид”, “форма”, “образ”), то Тадаминэ взял за
основу категорию “тэй”. Рассматривал ли он ее как
категорию стиля — из трактата неясно.
Классификация носит традиционно синкретический
характер, и со стилем в ней связаны лишь две-три
рубрики. Остальные “отталкиваются” от средств худо¬
жественной выразительности, назначения и функции
песни, либо фиксируют мотивы, либо тяготеют к жан¬
ровым наименованиям. Поэтому применительно к клас¬
сификации Тадаминэ японский термин “тэй” было бы
уместнее перевести как “вид”, “разновидность”. Стоит
принять во внимание, что слово “тэй” представляет
собой другое прочтение иероглифа “тай”, который вхо¬
дил в наименование одной из строфических форм древ¬
неяпонской поэзии (“буссоку сэки-тай”). Категория сти¬
ля была разработана позже, в XIII-XIV вв., в трудах
Фудзивара Тосинари и его сына Фудзивара Садаиэ; в
трудах последнего этот термин был закономерно закреп¬
лен за понятием стиля [19; 21; 22].
Классификация Тадаминэ имела научное значение как
следующий шаг в осмыслении поэтической практики и ее
обобщении, но ни прикладного, ни нормативного значе¬
ния она не имела.
В четвертом разделе “Предисловия” Цураюки после
характеристики японской поэзии идет критический раз¬
бор творчества крупнейших поэтов IX в., непосредствен¬
ных предшественников Цураюки, так называемых Рокка-
сэн (Шесть бессмертных). В ходе этого разбора Цураюки
устанавливает, в сущности, ряд важных норм поэтическо¬
го творчества.
«Священник Хэндзе... Он владел формой песен (са¬
ма), но “истинного” (макото) было в них мало...
Аривара Нарихира... Души было много в его песнях,
но слов ему не хватало... Бунъя Ясухидэ... Он был
мастером слова (котоба), но образ выражения его песен
(сама) не подходил для них. Его песни напоминают
торговца, разодетого в дорогие шелка... Оно-но Комати...
В ее песнях —- очарование. Но им недостает силы...
Отомо Куроноси... Облик его песен неприятен... Они
словно крестьянин с вязанкой дров, присевший под
сенью цветущей вишни... Кисэн-хоси... слова его туман¬
ны. Где начало, где конец — неясно... Словно смотришь
на осеннюю луну, а она кажется предрассветным обла¬
ком...» [10, с. 57-59].
На что же прежде всего обращает внимание Цураюки?
Каков главный критерий его оценок? Как свидетельству¬
71

ют примеры, в основе его оценок лежит идея соответст-^
впя, гармонии души песни, ее эмоционального содержа*
ния, “сердца” (“кокоро”), и его поэтического воплоще¬
ния. Последнее выражалось в терминах, близких по
смыслу: это уже упомянутый выше термин “сама” —
“вид”, “форма”, “образ”, т.е. художественное воплоще¬
ние; “сугата” — букв, “облик”, “фигура”, т.е. оформле¬
ние песни; “котоба” — букв, “слово”, т.е. поэтический
язык, и прежде всего лексика, а также поэтическая
риторика и техника. Все три понятия — одного рода,
хотя и не синонимы, и Цураюки употребляет их в сход¬
ных значениях, как формы и средства поэтического воп¬
лощения души песни, ее “кокоро”. Поэтому впредь, мы
для краткости будем пользоваться словами “содержание”
и “форма”, постоянно памятуя об их условности в дан¬
ном контексте.
Иными словами, Цураюки требует от поэта гармонии
того, что он выражает своими произведениями, с тем,
как он выражает свою поэтическую мысль. Одни поэты
достигли высокого словесного мастерства, но содержание
их песен уступало, “не дотягивало” до формы. Это Содзё
Хэндзё, Бунъя Ясухидэ. “Сердцу” их песен либо недоста¬
ет “истинного”, либо оно оказывается банальным, не
оправдывающим искусную, изысканную форму выра¬
жения.
У других поэтов — Аривара Нарихира, Отомо Куро-
нуси, наоборот, форма уступает, не соответствует содер¬
жанию.
Принцип гармонии прочно вошел в поэтику танка,
как в нормативную, так и в практическую, определив
один из важнейших путей совершенствования поэтиче¬
ского мастерства. Однако с течением времени он претер¬
пел существенную эволюцию. Практика показала, что
добиться соответствия формы и содержания, как это по¬
нимал Цураюки, во многих случаях не удавалось. Поэ¬
тому толкование гармонии становится более гибким.
И Фудзивара Кинто вносит коррективы в концепцию
Цураюки. В трактате “О новых собраниях песен” он
признает, что трудно добиться гармонии двух “совер¬
шенств” — совершенного содержания и совершенного об¬
лика (“сугата”). “Если содержание не глубоко,— пишет
он,— то следует обратить особое внимание на облик
песни” [18, с. 25]. Иными словами, пусть в таком слу¬
чае выручает форма. По мысли Кинто, поэты должны
неустанно оттачивать поэтический стиль, риторику и об¬
разность, с тем чтобы в необходимых случаях поэтиче-
72

(кий язык мог компенсировать недостатки содержания,
гак сказать, уравновешивать их. Словом, Кинто уже не
тал бы порицать Бунъя Ясухидэ.
На что еще обращает внимание Цураюки и соответст¬
венно нацеливает поэтов? Есть все основания полагать,
что это “макото” — “истина”, или “истинное”. Как уже
говорилось выше, душа песни, ее “кокоро”, должна была
воплощать “дух вещей”, т.е. быть верной этому духу.
Серьезное значение, придаваемое критиком этому аспек¬
ту творчества, явствует уже из того, что в оценке поэзии
Содзе Хэндзе, с которой начинает свой критический об¬
зор Цураюки, макото стоит на первом плане. Об этом же
свидетельствует и расстановка акцентов: “Но истинного
было в них мало...”, и последующее развертывание оцен¬
ки: “Его песни — будто красавица, изображенная на
картине: любуешься ею и только понапрасну волнуешь
сердце...”
Итак, два эстетических критерия, два эстетических
принципа — гармония и иминность. В идеале гармони¬
ческое сочетание истинного, т.е. отражающего “душу
вещей” содержания, и совершенной формы его выра¬
жения.
Если говорить о степени "нормативности” или стро¬
гости положений Цураюки, то она обусловлена, во-пер¬
вых, уже упомянутой сверхзадачей ученого поэта, а
во-вторых, формой изложения его позиции. Задача Цу¬
раюки состояла не в установке нормативов, как таковых,
а в критической оценке поэтического материала. Сама
же литературная критика художественна по форме, ши¬
роко использует поэтическую образность и риторику
(форма, кстати, типичная для дальневосточной тради¬
ции), во всяком случае исключающие открыто норма¬
тивный тон. Иначе говоря, Цураюки не излагает спе¬
циально своей концепции, как это имеет место в клас¬
сических поэтиках, в трактатах по теории поэзии, из¬
начально запрограммированных на нормативность, а рас-
коывает свои взгляды через критические оценки твор¬
чества поэтов.
При этом он не приводит и не разбирает конкретных
примеров, четко не формулирует собственных установок,
не дает примеров “идеальных” вариантов, которым над¬
лежит следовать.
Если после Цураюки мы обратимся к трактату Кинто,
то столкнемся с произведением уже другого жанра, где
нормативность задана заранее. Кинто дает рекомендации,
однако примеров не приводит — ни примеров “несовер¬
73

шенства” содержания, ни отсутствия гармонии, ни при¬
меров для подражания (в отличие от Цуракжи он даже
не называет имен поэтов). Лишь из контекста можно
понять, что он имеет в виду недостаточную глубину
содержания или же, как и Цураюки, его излишнюю
“простоту”, банальность.
Нормативные установки Кинто охватывают более уз¬
кую область творческого процесса, но, так же как у
Цураюки, носят достаточно общий и некатегорический
характер. И в этом одна из особенностей японского сред¬
невекового канона вообще.
Стоит попутно отметить, что были попытки каталоги¬
зировать или просто собрать некоторые риторические
премы (фигуры). Например, трактат “Ноин утамакура”,
автор которого, ученый монах Ноин-хоси, собрал значи¬
тельное количество песен, открывающихся зачином ута¬
макура (букв, “изголовье песни”( [16]. Утамакура пред¬
ставляет собой топоним, содержащий богатый образно-ас¬
социативный потенциал. Это одна из наиболее распрост¬
раненных фигур древнеяпонской поэзии, по традиции
унаследованная и поэтами X в. (подробно об этом см. [1,
с. 187-206]), однако не получившая в этот период особо¬
го развития. Поэтому каталогизация Ноин-хоси носила
скорее ретроспективный характер и ее нормативное зна¬
чение было невелико.
Позже, в период высокого средневековья, появляются
трактаты по теории поэзии, выдвигающие более четкие
нормативы поэтического творчества, в основном по линии
каталогизации поэтических стилей. Показателен упомя¬
нутый выше трактат Фудзивара Садаиэ “Десять стилей
японской песни”. Отправной точкой у Садаиэ была ню¬
ансировка загадочной и неуловимой красоты “югэн”.
Красота “югэн” — это результат трансформации “аварэ”
в условиях все возрастающего влияния буддийской фило¬
софии и эстетики. И исходным моментом для разграни¬
чения стилей было различие в манифестации красоты
“югэн”. Однако Садаиэ не дает четкого и конкретного
разъяснения смысла понятия “югэн”, возлагая надежды
на интуицию поэтов. В этом была главная причина нео¬
бычайного многообразия манифестаций красоты “югэн” в
стихах различных авторов.
Такой характер регламентации стал своеобразной тра¬
дицией японской ноэтологии. Достаточно сослаться на
поэтические трактаты и рекомендации Басё — великого
поэта конца XVI-XVII в., создателя лирической микро¬
формы хайку.
74

В теоретических положениях и рекомендациях Басё и
других поэтов его школы разрабатываются, и весьма
детально, все важнейшие категории поэтики хайку —
саби, сиори, хосоми, каруми. Однако вариативность их
определений столь велика, что открывает, по сути, без¬
граничный простор для индивидуальных претворений
[23; 25].
Но вернемся к эстетическому канону Цураюки. Ус¬
тановка на “макото”, которая содержалась в краткой
оценке творчества поэта Содзе Хэндзе, при всей своей
некатегоричности заняла, однако, важное место в япон¬
ской поэтике и оказала большое влияние на последую¬
щее развитие литературной мысли. Эта установка опи¬
ралась на одну из констант японской художественной
традиции.
Цураюки зафиксировал и возвел в принцип дух “ма¬
кото”, утвердившийся в поэзии уже в VIII в., т.е. в
данном случае теория закрепила достижение предшество¬
вавшей ей практики, определила еще одно из важных
направлений ее развития и дала серьезный стимул этому
развитию. Позже, на рубеже X и XI вв., писательница
Мурасаки Сикибу утверждает “макото” в качестве осно¬
вополагающего принципа художественной прозы (роман
“Гэндзи-моногатари”, гл. “Хотару” [14]). И все же лю¬
бопытно, как этот принцип воплощался в современной
Цураюки практике.
Анализ материала “Кокинсю” и других поэтических
собраний того периода свидетельствует о нередких от¬
ступлениях от этого принципа, что проявилось, в частно¬
сти, в условности чувств и ситуаций, характерной для
значительного числа поэтических произведений, в осо¬
бенности относящихся к сравнительно позднему времени.
Одной из причин этих отступлений стала традиционная
закрепленность художественных образов за наиболее рас¬
пространенными темами и мотивами, получившая отра¬
жение в “Предисловии” Цураюки.
Частный случай условности представляют стихотворе¬
ния, в которых выражаются чувства не самого поэта, а
предполагаемого героя или героини (поэты-мужчины не¬
редко сочиняли стихи от лица женщины). Например,
стоит лишь упомянуть о вечере от лица женщины — и
в воображении у читателя живо складывался весь сюжет:
она в одиночестве тоскует о возлюбленном, который уже
не вернется [24, с. 437].
Как свидетельствует анализ критической части, а так¬
же последующих разделов “Предисловия”, Цураюки не
75

уловил некоторых существенных тенденций развития no-i
эзии вака. Например, он порицал поэта IX в. Аривара
Нарихира за то, что ему при “избытке чувства не хва¬
тало слов”. Однако именно благодаря Нарихира принцип
“едзё” — “избыточного чувства”, не выраженного в сло¬
ве,— стал ведущим в экспрессивной системе националь¬
ной японской поэзии (не только в танка, но и в хайку)
вплоть до нового времени. Лак норма это было зафикси¬
ровано в трактате Фудзивара Кинто и разработано в
трактате Фудзивара Садаиэ “Киндай сюка” (“Лучше пес¬
ни нового времени”, XIV в.) [20].
Тот же Цураюки лишь вскользь отметил “очарование”
поэзии Оно-но Комати, как бы мимоходом отразив уже
вошедшую в традицию особую чувствительность, наце¬
ленность на воплощение “моно-но аварэ”, восходящую к
интимной лирике позднего Якамоти. А между тем какое
бесчисленное множество индивидуальных воплощений
“аварэ” являет нам, к примеру, поэзия “Кокинсю”. Поэт
Ки-но Тосисада воспевает прекрасное, которое видит в
одиноком цветке сакуры, неожиданно расцветшем в кон¬
це весны [11, № 136]. Саканоэ Корэнори очарован алы¬
ми листьями клена, покрывшими речную гладь [11, №
302]. Прекрасное в любви, прекрасное в природе, пре¬
красное в странствии, прекрасное в изменчивости окру¬
жающего мира и т.п. на разные лады воспевают хэйан-
ские поэты.
В заключительном разделе “Предисловия” Цураюки
излагает концепцию преемственности поэтического твор¬
чества. Симптоматично, однако, что он не отметил, а
может быть, и не заметил складывающуюся традицию
обращения к древности, к прошлому (литературному про¬
шлому), характерную также и для других классических
литератур дальневосточного региона, в том числе Китая.
В японской литературе, и в частности в поэзии, развитие
получила практика поэтических заимствований. Она за¬
родилась еще в древности: примеры неоднократно встре¬
чаются в “Манъёсю”. Объектом заимствования были и
произведения “маститых” поэтов (Хитомаро и др.), и
песни неизвестных авторов. В “Кокинсю” наблюдается
дальнейшее развитие этой традиции, появление новых
форм и разновидностей поэтических реминисценций. Те¬
оретически они не были осмыслены и долго еще не были
закреплены нормативно.
Зафиксировал это явление Фудзивара Садаиэ в XIV в.
Причем, давая ему соответствующее наименование —
хонкадори (букв, “следуя песне-прототипу”) и статус
76

поэтического приема, Садаиэ выдвигает основное требо¬
вание — наличие значительного временного отрыва от
произведения-прототипа (подробно об этом приеме см.
|1, с. 301-331 ]). Тем самым опять-таки предоставлялся
значительный простор для проявления творческой инди¬
видуальности.
Из сказанного явствует, что японский средневековый
канон, представляющий одну из форм нормативного за¬
крепления поэтических структур классического периода,
отнюдь не сковывал творческой мысли автора, но указы¬
вал направление ее развития и совершенствования. На
исследуемом этапе развития литературы, этапе становле¬
ния национальной поэтической традиции, канон стимули¬
ровал повышение поэтического мастерства, выявляя на
основе осмысления и обобщения накопленного к этому
времени опыта важнейшие закономерности творческого
процесса, закрепляя важные аспекты национальной худо¬
жественной традиции, определяя пути их дальнейшего
развития.
Вырабатывая нормативы и давая рекомендации авто¬
рам стихов, поэтический канон далеко не охватывал мно¬
гообразных сторон творческого процесса и никогда не
ставил перед собой подобной задачи. Ученый-поэтолог
обычно заострял внимание на том, что ему представля¬
лось наиболее существенным в условиях современной ему
эстетической ситуации; естественно, были возможны про¬
счеты, недооценка, в особенности если то или иное явле¬
ние еще недостаточно себя выразило.
Примеры недосказанности (ёдзё), реминисценций под¬
тверждают, что теория порой сильно отстает от практи¬
ки. Нередко она “замечает” используемые на практике
художественные средства толькс в том случае, когда они
оказываются в русле новых эстетических тенденций и
задач, “вписываясь” в концепцию ученого-филолога.
Таким образом, на теоретические постулаты неизбеж¬
но накладывался субъективный фактор, и японский поэт
мог проявлять свою творческую инициативу как в рамках
канона, так и вне канона и даже вопреки канону.
Иначе обстоит дело с традицией, понимаемой в широ¬
ком смысле — как совокупность форм и принципов поэ¬
тического творчества, сложившихся на практике и лишь
частично зафиксированных в теоретических трудах или
рубриках поэтических собраний своего времени.
Для японской словесности в особенности показательно,
что порой не столько письменно зафиксированные нормы
литературного творчества, сколько те, что укоренились в
77

самой практике, вошли в привычку, играли в творчестве
поэтов решающую роль. Это и представление о прекрас¬
ном, ориентированность на воплощение невидимых про¬
стому глазу “чар вещей” — “моно-но аварэ”, и поэтика
“ёдзё”, и поэтика реминисценций, о чем убедительно
свидетельствует поэзия “Кокинсю”, “Гэндзи-моногатари”
и другие памятники хэйанской литературы.
Любопытно, в частности, что “моно-но аварэ”, один
из основополагающих эстетических принципов раннего
средневековья, не был ни разу выдвинут, как таковой,
ни в одном из поэтологических трудов этого времени.
О нем много говорит Мурасаки Сикибу, но не в своей
эстетической “программе” в главе “Хотару”, В в тексте
“Гэндзи-моногатари”, где “аварэ” и “моно-но аварэ” от¬
разились в системе духовных ценностей героя. В тексте
романа “моно-но аварэ” не получил статуса эстетической
категории, хотя традиция поэтического воплощения “ава¬
рэ”, как это отмечалось выше, складывалась уже давно.
Далеко не всякий предмет, по Мурасаки, мог стимулиро¬
вать состояние “аварэ”. И все же материала и возмож¬
ностей для поэтического воплощения “аварэ” было у
поэтов в избытке, тем более что границы поэтического,
сначала (в IX-X вв.) имевшие тенденцию* к сужению,
далее постепенно расширялись, о чем, в частности, сви¬
детельствует роман Мурасаки Сикибу и поэзия школы
Басё.
Таким образом, если по отношению к канону мы
рассматривали многообразие индивидуальных манифеста¬
ций “аварэ” как творчество вне канона, то по отноше¬
нию к традиции в целом это — творчество в рамках
традиции.
Важную роль в упрочении нормативных принципов
творчества сыграли поэтические турниры, регулярно про¬
водившиеся начиная с X в. На турнирах задавались темы
(“дай”), и слагаемые на эти темы песни оценивались по
достаточно жестким критериям. Оценочные критерии бы¬
ли закреплены практикой, хотя формально зафиксирова¬
ны и не были.
Вместе с тем практика поэтических турниров дала
мощный толчок искусству индивидуального варьирования
в рамках общепринятого. Каждый поэт стремился к сво¬
ему “повороту” предложенной темы, своему варианту
исходной ситуации и ее образного воплощения.
Круг тем-заданий “дай” (назовем их условно “ма¬
лые” темы, или “частные”) в отличие от общих,
78

•больших” тем, представленных рубриками поэтиче¬
ских антологий, был достаточно широким, можно ска¬
зать, практически не ограниченным. Вписываясь в
большинстве случаев в круг тематических вариаций и
мотивов “больших” тем, темы “дай” могли и выходить
за эти пределы, разрабатывать новые вариации и но-
r. ые мотивы.
Выше отмечалось, что поэзия составляла существен¬
ный компонент самых различных литературных жан¬
ров. В связи с этим важно заметить, что функции
поэтических произведений в структуре прозаических
(роман) или смешанных (ута-моногатари) жанров ли¬
тературы очень разнообразны. Входя компонентом в
разные литературные жанры, а в их составе в различ¬
ные контексты, танка представала каждый раз в новом
эстетическом качестве. Это значительно расширяло
сферу творческой инициативы поэта, предоставляя до¬
полнительные возможности варьирования традиционны¬
ми поэтическими формами и модификации этих форм.
Что же касается обыденной жизни, практики “светско¬
го” общения, то здесь круг подобных “малых” тем
был поистине неисчерпаем.
В предшествующих наших исследованиях уже гово¬
рилось о важной роли японской поэзии в обществе, в
том числе о ее прикладной роли как средства поэти¬
ческого диалога и переписки, как “соэута” и т.д. Си¬
стематически слагались стихотворения “к случаю”.
Почти любое событие, ситуация, попавшийся на глаза
предмет могли дать повод для сложения танка.
В “Дневнике Мурасаки Сикибу” есть такой эпизод.
Мурасаки получила от влиятельного и знатного вель¬
можи, канцлера Фвудзивара Митинага, букет цветов
валерианы и откликнулась стихотворением:
Валерианы душистой
Дивный цветок увидев,
Подумала я:
Ах, как жалок тот,
Что светлою росой не увлажнен!
Митинага не задержался с ответом:
Не отнять у тебя
Блистанья росы.
Но одно только знай:
Яркий цвет свой
Взяла у любви валериана! [15].
79

Поэтесса Исэ, получив в подарок платье с вытканны¬
ми на нем цветами хризантемы и сливы, сложила такую
песню:
Я знала:
Хризантема — цветок осенний.
Слива — для весны.
Но вот
Они благоухают вместе! [1, с. 96].
Ситуативность японской поэзии, по существу, исклю¬
чала возможность строгой и всеобъемлющей регламента¬
ции ее частных тем и мотивов, а тем более их катало¬
гизации.
В отличие от разновидностей общих тем, которые
могли варьироваться только в своем кругу, темы-задания
и темы стихов “к случаю” имели всего три ограничения:
1) лиричность содержания; 2) лаконичность формы (пя¬
тистишие) и устойчивость ее строфики; 3) соответствие
эстетическому идеалу (критерию “аварэ”).
Таковы некоторые принципиальные характеристики и
особенности японской художественной традиции и япон¬
ского средневекового канона, с одной стороны, и индиви¬
дуального творчества в условиях господства традиции и
канона — с другой. Из сказанного явствует и отличие
характера творчества времен Цураюки от предшествую¬
щего периода, представленного поэзией “Манъёсю”.
Как уже говорилось, ко времени Цураюки утвердился
и был нормативно зафиксирован лирический характер
поэзии вака. Место жанров, как таковых, заняли вариа¬
ции вошедших в традицию лирических тем. Их содержа¬
ние выражалось единственной строфической формой —
миниатюрой танка.
Здесь уместно отметить, что, пожалуй, наиболее стро¬
гой регламентации, причем опять-таки не столько в тео¬
ретических трудах, сколько благодаря неписаным зако¬
нам традиции, подверглась именно просодия: строфиче¬
ская форма танка, сложившаяся в VIII в., характеризу¬
ется незыблемым метрическим законом чередования пя¬
тисложных и семисложных стихов по схеме 5-7-5-7-7.
Как форму вака ее зафиксировал и канонизировал
Цураюки, а Кинто дал ей определение. Устойчивость
строфической формы в сочетании с лирической запрог¬
раммированностью содержания практически исключала
возможность обращения к другим жанрам.
Как сказано ранее, во времена ‘ Манъёсю” поэт мог
иметь, так сказать, свой, “коронный” поэтический стиль,
80

риверженность тематическую и отчасти жанровую, что
делало его оригинальным, отличным от других. Не имея
розможности выйти за пределы лирической миниатюры
ганка, поэты практически сосредоточились на интимной
лирике, и индивидуальный почерк мог проявляться в
предпочтении той или иной тематики, прежде всего в
создании новых вариаций тем и мотивов, в разработке
частных тем и мотивов, в стилистических особенностях,
в варьировании традиционными образами, тропами, рито¬
рическими фигурами, в разработке новых фигур по типу
общепринятых и т.п.
Соответственно значительно расширился творческий
диапазон и высокого мастерства достигло искусство инди¬
видуального варьирования в пределах общепринятого со¬
держания, определенного круга тем, единого жанра и
единой строфической формы.
Обратимся к конкретным формам этого варьирования.
Ограниченный объем статьи не позволяет подробно рас¬
смотреть данную проблему на всех уровнях: общих или
основных тем, их разновидностей, мотивов, тем-заданий,
слагаемых на турнирах, и т.д.
Круг общих тем был закреплен традицией: он отражен
в оглавлении и в рубриках иКокинсю” и частично зафик¬
сирован у Цураюки. Последующие антологии на протя¬
жении многих столетий практически не выходили из
этого круга тем.
Следует, однако, отметить, что строгих границ между
многими из основных тем, в том числе между такими,
как темы любви и природы, на практике не существова¬
ло. Иными словами, эти, а также ряд других тем редко
предстают в чистом виде. В подавляющем большинстве
“песен природы” звучат также мотивы любви и разлуки,
а темы любви и разлуки, в свою очередь, раскрываются
в контексте отображения явлений природы, ее жизни.
Как уже отмечалось, в 3/4 японских песен (в том числе
и в “песнях любви” и “песнях природы”, не говоря уже
о “песнях разлуки” и плачах) звучит тема “мудзё”.
Внутри каждой из основных тем сложился достаточно
ширбкий круг “малых” тем и мотивов, отражающих раз¬
ные ее аспекты. Так, в набор “песен весны” входят среди
прочих темы зацветающей сливы, пения соловья — для
ранней весны; зацветающей вишни — для разгара весны;
отцветающей, вишни — для конца весны. Для “песен
лета” характерны темы кукушки, цветения мандарино¬
вых деревьев; для “песен осени” — темы багряных лис¬
тьев клена, опадающей листвы, крика диких гусей, плача
81

одинокого оленя, осенней тоски и др.; для “песен зи¬
мы” — темы снега, сияния луны и т.д. (эти тематиче¬
ские разновидности наряду с мотивами частично перечис¬
лил Цураюки).
Существовал и набор общепринятых поэтических об¬
разов, часть их была закреплена за определенными тема¬
ми, но многие “обслуживали” разные темы, модифициру¬
ясь применительно к каждой из них. Для каждой боль¬
шой темы существовал набор слов-сигналов: для “песен
природы” — набор сезонных слов (типа “харугасуми” —
“весенняя дымка”, или просто “касуми” — “дымка” —
для “песен весны”; “сираюки” — “белый снег” — для
“песен зимы” и т.д.), которыми варьировали в зависимо¬
сти от контекста и ситуации.
Были наборы традиционных риторических приемов и
фигур типа зачинов, омонимических метафор, ассоциа¬
тивно связанных слов. И поэты имели почти неограни¬
ченные возможности их рекомбинации, варьирования ими
применительно к разным темам и контекстам.
Различные формы переплетения и слияния главных
тем в индивидуальном творчестве, а также вариативность
разновидностей этих тем — это самостоятельная большая
проблема. Вопросы тематики японской поэзии так или
иначе рассматриваются в трудах Н.И.Конрада, А.Е.Глу-
скиной и в наших работах, в частности в упомянутой
монографии “Поэтика классического японского стиха”,
где особенно подробно анализируется поэтика литератур¬
ных средств, риторических приемов и тропов.
Что же касается мотива, то он до сих пор не был
предметом специального изучения в нашей японистике.
Потому мы решили сосредоточить главное внимание на
рассмотрении принципов и наиболее типичных случаев ва¬
риативности мотивов. К тому же принципы эти сходны в
основном с принципами и основными параметрами темати¬
ческого варьирования. Мотив как малая, неразложимая
тематическая единица обладает наиболее широкой вариатив¬
ностью и при этом достаточно показательной для характера
вариативности в творчестве поэта раннего средневековья.
К тому же, иллюстрируя вариативность мотива, мы
часто будем попутно касаться и вариативности “малых”
тем, в состав которых он входит (многие мотивы практи¬
чески с ними смыкаются, в ряде случаев их просто
невозможно разграничить), а также художественных об¬
разов и тропов, которые он использует.
Ввиду того что вариативность мотива, так же как и
“малой” темы, практически не ограничена (при отсутст¬
82

вии к тому же их каталогизации), мы сосредоточились
на рассмотрении общих закономерностей, принципов и
наиболее типичных примеров вариаций.
Вариантность мотива и “малой” темы обусловлена из¬
менением замысла, связана с ситуативно-контекстуаль¬
ными сдвигами, требующими, в свою очередь, новой ин¬
терпретации мотива или темы. Стоит отметить, что в
японской традиции не было жестких канонов сюжетно¬
ситуативного плана, хотя закрепленность некоторых поэ¬
тических образов и привела к известной условности в
этой области (см. с. 75 данной статьи).
Содержание мотива может меняться в различной сте¬
пени, начиная от незначительных смысловых нюансиро-
вок и вплоть до коренной трансформации семантического
ядра мотива и соответственно его “опорного слова” и
перехода его, по сути дела, уже в другой мотив. Но во
всех случаях трансформация формы, поэтического стиля
играет очень существенную роль. Она охватывает изме¬
нения в области лексики, фразеологии, стилистики:
а)	выбор нового или модификацию прежнего образного
решения;
б)	изменения в области поэтического синтаксиса, и в
частности смену модальности.
Художественный образ также варьируется в зависимости
от смены ситуации и контекста, определяющих его конк¬
ретную атрибуцию. Как и мотив, он может менять свои
смысловые нюансы, вплоть до коренной трансформации.
Основные формы модификации как мотива, так и
образа — это развертывание (или, наоборот, свертыва¬
ние), усложнение (или, наоборот, упрощение), синтези¬
рование, замена отдельных структурных компонентов.
Рассмотрим вначале наиболее типичные случаи транс¬
формации “малой” темы и мотива. Начнем с того, что
каждая “малая”, или частная, тема предоставляла прак¬
тически не ограниченные возможности варьирования мо¬
тивов. Возьмем, например, тему кукушки из “песен ле¬
та” (неполный перечень ее вариантов и мотивов взят из
соответствующего раздела антологии “Кокинсю”).
Вот незаметно
И май пришел!
С высоких гор
Теперь уж слышится
Кукушки голос [11, № 140).
Неизвестный автор
83

В этой песне звучит основной мотив — слушание
кукушки, а в следующей — мотив сожаления о том,
что кукушка перестала петь и голоса ее больше не
слышно:
Цветущий мандарин,
Где ты приют нашла,
Еще не вянет.
Так отчего же, кукушка,
Ты перестала петь? [11, № 155].
Оэ
Еще один поэт обращается к кукушке с просьбой не
петь, ему и без того тоскливо, а голос кукушки всегда
навевает грусть:
В горах, среди летней зеленой листвы,
Поющая кукушка!
Мне, погруженному в печаль,
Ты песнь свою
Не пой! [11, № 145].
Неизвестный автор
Поскольку голос кукушки воспринимается как плач,
возникает новый мотив — кукушка плачет без слез:
Ты голос подаешь,
Но слез не вижу я,
Кукушка.
Хрчешь влагу своих рукавов
Тебе одолжу? [11, № 149].
Неизвестный автор
Здесь в сравнении с предыдущей песней — мотив
противоположного смысла: мне грустно, рукава мои
влажны от слез, этой влагой готов с тобой поделиться,
кукушка (поплачем вместе!). В последних трех песнях
применена форма обращения.
В следующих трех песнях в разных вариантах звучит
мотив ожидания пения кукушки:
В преддверье мая
Горная кукушка
Вот крыльями взмахнет:
Услышу я
Родной, привычный голос! [11, № 137].
Неизвестный автор
У дома моего,
Возле пруда, глициний волны

Уж расцвели.
Когда же прилетит
И запоет в горах кукушка? [11, N? 135].
Неизвестный автор
Во втором стихотворении другая, не такая, как в
первом, ситуация, другой контекст: уже расцвели летние
цветы (глицинии), так что время запеть кукушке. Пред¬
ставлен и иной стилистический вариант:	отсутствует
форма обращения и применена вопросительная конст¬
рукция.
В третьей песне, принадлежащей поэтессе Исэ-но Тай-
сю, применены в отличие от первых двух условно-сосла¬
гательная форма и восклицательная конструкция:
Кабы был май,
Ты пела бы уже,
Кукушка.
О, если б нынче
Пораньше ты запела! [11, № 138].
Для японской лирики раннего средневековья показа¬
тельна тенденция к сложным риторическим приемам и
конструкциям, к усложнению поэтического синтаксиса.
Поэты все чаще обращаются к непрямым 'способам и
формам выражения. Вместо утвердительных часто приме-
н я юте я вопросительные, восклицательные, сослагатель-
ные конструкции.
Наблюдается бесчисленное множество вариантов темы
опадающих цветов. Мотив “цветы осыпаются на водную
гладь” представлен у поэтессы Исэ-но Тайсю:
Вода, что с давних пор
Служила зеркалом цветам,
Когда осыплются,
— Ах, затуманилась! —
Так, верно, скажут [11, № 44].
В нескольких вариантах встречается мотив осенних
листьев, плывущих по реке. Например, у Сосэй-хоси:
Где осенние листья,
Теченьем влекомы, сгрудились
В устье реки —
Уж не волны ль ярко-алые
Встают из глубины? [11, № 293].
Другой вариант представлен у Саканоэ Корэнори:
Когда б не плывущие
Алые листья,
85

О Тацута-река!
Кто бы подумал,
Что осень в твоих волнах? [11, N? 302].
Один из мотивов темы “мудзё” — мотив неприкаян¬
ности человека — встречается в сочетании с предпослан¬
ным ему скрытым сравнением в разных его вариантах.
Например:
Пожелтевшие листья,
Что осыпаются,
Не устояв против осеннего ветра...
Печален я,
Не зная, куда идти [11, № 286].
Неизвестный автор
Гонимая ветром
Невидимая глазу пылинка...
Пути не вижу.
Таков уж, верно,
Мой удел! [11, № 989].
Неизвестный автор
Здесь налицо семантические сдвиги, смена образных
сравнений, изменения грамматической формы (ипути не
знаю'\ “пути не вижу”).
По аналогичной схеме варьируется мотив “некому
проторить тропинку ко мне”, связанный с темой одино¬
чества. Поскольку одиночество особенно остро ощущается
осенью, а также в зимнее время, мотив этот встречается
в “песнях осени” и в “песнях зимы”. Его вариативность
обусловливается сменой ландшафта, а соответственно и
картины природы, в которой он воплощается:
Осень пришла.
Пожелтевшие листья
Усыпали сад,
И некому проторить
Тропинку ко мне [11, N? 287].
Неизвестный автор
Другой вариант:
Мой сад
Весь снегом занесен.
Тропинки даже нет,
Ведь проторить ее
Некому [11, № 322].
Неизвестный автор
86

Обращает на себя внимание однотипность стилисти¬
ческой конструкции и фразеологии, образного решения,
а также повтор значительной части лексики (при лишь
незначительной ее рекомбинации). Вполне возможно, что
это — вариации по типу хонкадори. Поскольку оба
автора неизвестны, трудно установить, какая песня была
более ранней. Не исключено, что были и другие вари¬
ации того же мотива. Возможно, у них был общий про¬
тотип.
Любопытный случай смены ситуации — перевод
воспеваемого явления из сферы реальности в область
грез.
Например, на *тему осыпающихся цветов Цураюки
разрабатывает вариант-мотив:
Остановившись на ночлег
В горах весенней ночью,
Забылся я...
Но даже в грезах видел,
Как осыпаются цветы [11, № 117].
Очень распространенный мотив сожаления об опадаю¬
щих цветах встречается в самых разнообразных контек¬
стуальных, стилистических, образных модификациях.
В особенности интересны следующие смысловые его
трансформации.
а)	Цветы недолговечны, и поэтому надо спешить лю¬
боваться ими — эта интерпретация мотива в разных
вариантах встречается у многих поэтов.
б)	Мотив недолговечности цветов усиливается сферой
его распространения: недолговечны не только цветы, что
расцвели на ветвях, но и опавшие на землю лепестки:
На ветвях своих
Цветущие недолго
Вишни цветы —
Они, и на землю опав,
Становятся лишь белой пеной [111, N? 81].
Су нано-но Такаэ
в)	Недолговечность цветов сопоставляется с человече¬
ской жизнью. Здесь, в свою очередь, встречаются вари¬
анты.
Первый вариант: бессмысленно жалеть о цветах, по¬
скольку и человек также недолговечен. Иначе говоря, не
о цветах надо жалеть, а о человеке. Это уже коренная
трансформация мотива, совсем другой “поворот”, меняю¬
щий смысл всего стихотворения:
87

Цветы, что опадают,—
К чему о них жалеть?
Ведь в мире этом
Я и сам нс с ними ль
Вместе уйду? [II, № 112].
Неизвестный автор
Другой вариант коренной смысловой трансформации
этого же мотива наблюдается у Соку-хоси:
Что вишня!
Вот так же и я отцвету.
Однажды цвести —
Таков человека
Печальный удел [11, № 77].
Здесь смысл еще более усилен: что цветы! Грустно,
что человек также недолговечен. Речь при этом идет
не о себе, не об отдельном человеке, но о человеке
вообще.
Следующий вариант трансформации: цветы недолго¬
вечны, но печалиться о них бессмысленно, бесполезно.
Цветы не таковы,
Чтоб можно было нам их удержать.
И хоть недолговечны —
Нет смысла каждый раз
Печалиться о них [11, № 132].
Мицунэ
И наконец, переход мотива в свою противополож¬
ность:
Цветам подобно,
Если б был так постоянен мир,
И прошлое —
То, что ушло,—
Назад бы возвращалось! [11, № 98].
Неизвестный автор
Мотив звучит уже так: цветы вовсе не недолговеч¬
ны, они постоянны. И смысл мотива другой: хотелось
бы, чтобы и мир людей был также постоянен, и дру¬
гая модальность (вместо утвердительной формы — со¬
слагательная).
Модификация мотива по принципу противопоставле¬
ния представлена и у Цураюки. Мотив “вишни цветы
быстро опадают“ — и контрмотив к нему:
88

Вишни цветы,
Что опадают они быстро —
Не думаю я.
Вот сердце человека
Не ждет и ветерка [11, N° 83].
У Аривара Нарихира — другой вариант. Как будто
бы неизменное “прежнее” чувство противопоставляется
видимым переменам в природе, которые, однако, под¬
вергаются сомнению:
Иль в небе нет луны?
Или весна —- не та,
Не прежняя весна?
Лишь я один
Как будто бы все тот же... [11, N° 747].
Прозаическое предварение (“хасигаки”) сообщает, что
стихотворение навеяно посещением заброшенного дома,
где раньше жила возлюбленная поэта.
À вот совсем другая разновидность контрмотива:
Благо тебе, о вишня,
Что опадаешь
Без остатка!
Печальней участь того,
Кто остается в этом мире... [11, № 71].
Здесь тема опадающих цветов представлена уже моти¬
вом прямо противоположного смысла: “не только незачем
жалеть о цветах, но и благо, что они опадают”. Соответ¬
ственно иное отношение и к недолговечности бытия: не
сожаление, а восприятие ее как блага.
Идет постоянный поиск все новых и новых вариантов
образной интерпретации тем и мотивов, вариантов при¬
вычных образов, а также и новых образных решений.
Очень часто встречается в стихах слово “акикадзэ”
(“осенний ветер”) — слово-сигнал, одно из “сезонных”
слов. Постоянный образ осени, это слово используется в
самых разнообразных контекстах, например у Томонори:
Осенний ветер
Дикого гуся первый крик
Донес:
От кого-то весть
'Принес он? [И, № 207].
Но вместо традиционного слова-сигнала “акикадзэ”
поэты нередко стремятся применить другое, менее* при¬
вычное, использовать реже встречающиеся образы, на¬
пример “кавакадзэ” (“речной ветер”) у Цураюки:
89

Дует ветер речной
Такой холодный!
И бьются волны о берег.
Не с ними ль
И осень приходит? [11, № 170].
Здесь и смена модальности: вместо утвердительной
формы (“осень приходит”) — вопросительная.
От визуальных образов поэты обращаются к образам,
связанным с другими органами чувств.
Поэт Ки-но Тосиюки, обращаясь к общепринятой теме
наступления осени, использует образ “звук ветра” (завы¬
вание):
Что осень подошла,
Еще неясно
Глазам моим,
Но ветра звук
Заставил вздрогнуть [11, № 169].
В следующем стихотворении Ки-но Есимити снова
встречаем образ “завывания ветра”, который входит в
уже трансформированный5 образ-мотив “звук ветра —
вестник осени”:
Где лист по осени
Свой не меняет цвет —
На Ток ива-горе,
Не ветра ль звук
Об осени весть подает? [11, № 251].
Образ-мотив — это частный случай такого любопыт¬
ного явления, как слияние мотивов с образами и
тропами.
В японской системе образности часто встречаются не¬
разложимые комплексы: “образ-мотив” или “мотив-об¬
раз”, “мотив-сравнение”, “мотив-метафора” и т.д.
Наблюдается тяготение к образному дуализму. Напри¬
мер, в качестве символа осени используется образ жел¬
теющей синзу листвы кустарника хаги:
Холодно ночью
В одежде моей — и с криком
Диких гусей
Снизу пожелтел
Хаги-куст [11, № 211].
В данном случае, однако, это не просто образ осени,
но и скрытый символ осенней тоски, в отличие от “чис¬
90

того” образа “пожелтевшего хаги”, “осеннего хаги”, ли¬
шенного суггестивного элемента.
Для сравнения приведем стихотворение:
Осеннего хаги
Груды листвы попирая,
Плачет олень.
Его не вижу,
Но ясно слышу голос [11, № 217].
Здесь хаги выступает как “сезонное” слово, но сказа¬
но не просто “хаги”, а “акихаги” — “осенний хаги”
(одновременно наращение и упрощение образа).
Встречается и такой вариант мотива “акихаги” —
“цветы на старых ветвях осеннего хаги” как мотив-образ
темы воспоминаний о прежней любви:
На старых ветвях
Осеннего хаги
Цветы — смотрю на них
И прежнее сердце твое
Не могу забыть [11, № 219].
Мицунэ
Примером усложнения мотива “хаги” может служить
и стихотворение неизвестного автора:
С криком пролетел
Дикий гусь — уж не его ль слеза
Упала?
У дома моего — обители печальной
На листьях хаги — роса... [11, № 221].
Здесь не просто “листья хаги”, но “на листьях ха¬
ги — роса”, вариант мотива-образа тоски, даже печали
(учитывая, что роса — традиционный образ слез).
Границы между образом и мотивом подвижны, так же
как между мотивом и косвенным сравнением — “митатэ”
(букв, “сопоставление”). “Митатэ” объединяет разнооб¬
разные формы развернутого косвенного сравнения, в том
числе сравнения-параллелизма, ассоциативного введения
“дзё” и другие, а также метафоры и иносказания. Кос¬
венное сравнение часто составляет более половины всего
объема стихотворения и, следовательно, выходит за рам¬
ки формы выражения, вторгаясь в область семантики и
содержания. Такие сравнения часто функционируют как
мотивы. В этом, кстати, можно видеть и обоснованность
выделения в поэтологии VIII-X вв. рубрики “песни-срав¬
нения”.
91

Сравнение в хэйанской лирике чаще всего выража¬
лось с помощью слов “казаться”, “принимать за” или
“ошибочно принимать за”. В этих формах встречаются
разнообразные варианты сравнения белых цветов виш¬
ни или сливы со снегом и, наоборот, снега с цветами,
а также с лунным сиянием и т.д. Например:
Ранним утром
Он кажется сиянием
Рассветной луны —
Выпавший в селении Есино
Белый снег [11, № 332].
Саканоэ Корэнори
Сравнение часто принимает форму “смешения” или
тождества. Например, слагая песню на тему ранней вес¬
ны и используя мотив уподобления расцветшей сакуры
белым облакам, Цураюки вместо обычного сравнения
применяет сравнение-тождество:
Вишни цветы —
Вот они расцвели:
В распростертых горах
Из расщелин
Виднеются белые облака [11, № 59].
Мотив-сравнение белых цветов со снегом, один из
самых распространенных, встречается в различных кон¬
текстах и во множестве самых разнообразных вариантов.
Например, при разработке темы расцветающей сливы
чаще всего отождествляются белые цветы сливы и снег,
еще лежащий на ветвях:
Слив белые цветы,
Смешавшиеся с снегом,
Хоть и не видны,
Но аромат лишь разольют —
И выдадут себя! [11, № 335].
Оно-но Такамура
Как вариацию темы расцветающей вишни (белые цве¬
ты теперь принадлежат уже вишне, а не сливе) исполь¬
зует этот мотив Ки-но Томонори:
В прекрасной ёсино,
В горах, расцветшие
Вишни цветы...
Подумать можно лишь:
То выпал снег! [11, № 601.
92

Входит этот мотив и в разработку темы позднего снега
(в конце зимы). Например, у Цураюки:
Хотя зимою
И не думаешь об этом,
Но между дерев —-
Как будто бы цветы —
Нападал снег [11, № 331].
У Томонори другая ситуация: он воспевает снег, ле¬
жащий на ветвях. И сравнивает его поэтому не с осы¬
павшимися лепестками цветов, а с цветами, расцветшими
на ветвях:
Лишь снег пойдет —
На каждом дереве
Распустятся цветы.
Так как же сливы
Отыскать цветок, чтобы сорвать? [11, № 337).
У Томонори, как видим, представлен вариант сравне¬
ния-тождества: “снег пойдет — распустятся цветы”.
У Соку-хоси представлен еще один вариант мотива-
сравнения в форме тождества — опадающие лепестки
смешиваются со снегом:
В местах, где вишен цвет
Уже отцвел,
Хоть и весна —
Все падают снежинки
И на земле лежат, не тают! [11, N? 75].
У Киёхара-но Фукаябу — другая ситуация: зима, по¬
этому не лепестки цветов уподобляются снежинкам, а,
наоборот, снежинки — опадающим лепесткам:
Хоть и зима кругом,
А с неба лепестки цветов
Все осыпаются.
За облаками там,
Наверное, весна [11, № 330].
Здесь опущен структурный компонент сравнения —
слово “снег”. Оно лишь подразумевается. Поэт применил
на этот раз скрытую форму сравнения-тождества, т.е.
метафору.
Таким образом, уже приведенные примеры демонстри¬
руют широкую вариативность форм мотива-сравнения: от
сравнения-подобия до сравнения-тождества и мотива-ме¬
тафоры. Каждая смена ситуации, контекста обусловлива¬
ет и новый вариант сравнения. Причем все поэты стре¬
93

мятся как-то обновить, видоизменить ставшую привыч¬
ной форму.
Например, мотив “осенняя роса легла на одинокое
ложе” неизвестный автор включает в стихотворение, ко¬
торое в целом составляет развернутую метафору:
Одинокое ложе.
Хоть и не из травы оно,
Но нынче вечером
С приходом осени
Роса на нем легла [11, № 188].
Роса — метафора слез, и мотив “с приходом осени
роса на нем [одиноком ложе] легла” употреблен также в
метафорическом значении наступления поры осеннего
одиночества и тоски.
Интересно стихотворение Фудзивара Тосинари:
Вечер...
Осенний ветер в поле
Пронизывает меня.
И стонут перепела
В селенье “Густая трава”6.
Здесь каждое слово метафоризирует или символизиру¬
ет душевное состояние поэта. В частности, в данном
случае “акикадзэ” — “осенний ветер” — не просто об¬
раз осени, но образ осенней грусти. Образ развернут в
мотив “осенний ветер в поле пронизывает меня”. Под¬
крепленный контекстом: “Вечер — образ-символ груст¬
ной задумчивости, плач перепелов — образ-символ тос¬
ки-одиночества, густая трава — образ вечного покоя”;
развернутой метафорой: «И стонут перепела в селенье
“Густая трава”» (снова символ безнадежного одиночест¬
ва — перепела стонут над вечным покоем), он приобре¬
тает значение мотива щемящей тоски.
Примером метафоризации мотива может также слу¬
жить стихотворение:
Год долгожданный
Хотя и пришел,
Но тот, чьи чувства
Зимней травою
Увяли, так и пропал!
[И, № 338].
Мицунэ
Привычная разновидность темы “мудзё” — “чувства
человека изменчивы” — здесь предстает в форме моти¬
ва-метафоры, скрытого сравнения с увядающей (букв.
94

‘засыхающей” — “карэну”) к зиме травой. Мотив к
тому же выражен в форме одного из закрепленных тра¬
дицией тропов юкари-котоба — игры омонимами. Упот¬
реблен совершенный вид глагола “кару”, сочетающего
смысл двух слов — “вянуть” и “исчезать”, “пропадать”:
“Увял, словно зимняя трава”, т.е. “пропал, не кажет и
глаз”.
Этот же троп предстает в другом контекстуальном и
стилистическом варианте в стихотворении:
В горном селении
Зимою тоску
Чувствуешь сильнее:
Увядает трава
И дружба людская [11, № 315].
Минамото Мунэюки
Иначе говоря, одновременно с увяданием травы про¬
падают и друзья — никто уже не заходит. Таким образом,
мотивы-метафоры строятся либо на употреблении слов в
переносном смысле, либо на специальных риторических
приемах — обычно на приеме юкари-котоба.
Мотив “опадающие листья засыпают дорогу”, приве¬
денный ранее, может видоизменяться в мотив-гиперболу
и употребляться в совершенно других контекстах. Напри¬
мер, у Ки-но Тосиюки:
В какие же края
Забрел я — не пойму:
Среди багряных листьев,
Что падают с деревьев на Курабу-горе,
Дорогу потерял! [11, № 295].
У Цураюки разрабатывается аналогичный мотив, в
основе которого лежит другой художественный образ —
осыпающихся лепестков вишни:
Быстролетною
Весною через горы
Когда переходил я,
Не мог найти дороги:
Так буйно осыпались лепестки [11, № 115].
Весною в поле
За молодою зеленью
Отправился — и вот
Среди цветов опавших
Дорогу потерял! [11, N9 116].
Причем мотив “потерять дорогу среди опавших лепе¬
стков”, представленный у поэта двумя приведенными
95

вариантами, трансформируется в аллегорию. Пояснение
(дшсигаки) сообщает, что опавшие лепестки — это алле¬
гория женщин, которых во множестве повстречал поэт по
дороге и из-за которых “сбился с пути”.
Среди приведенных стихотворений, иллюстрирующих
разработку различных вариантов “малых” тем и мотивов»
уже попадались примеры их синтезирования. Например»;
мотив недолговечности человеческой жизни или непроч-?
ности человеческих чувств.
Подобного рода синтезу близко по смыслу и сочета¬
ние мотива (или “малой” темы) увядания цветов с
мотивом бесцельности, тщеты человеческого существо-1
вания темы “мудзё”:	I
Краса цветов поблекла...	!
Бесцельно на свете я живу,
Тоскую о любви,	!
В задумчивости глядя
На долгий дождь [11, NÔ 113].	\
Оно-но Комати
Типичный для японской поэзии случай, когда тема!
природы, сочетаясь с темой человеческой жизни»'
трансформируется в аллегорию, служит иносказатель-j
ным выражением состояния человека: “краса цветов
поблекла” выражает смысл “молодость ушла”.
Примером такого же синтеза может служить и стихов
творение Цураюки:
Ах, человек!	1
Сердца его не понять!
На старом месте
Лишь цветы
Свой прежний источдют аромат [11, № 42].
Мотив устойчивости аромата цветов объединен здесь|
с другим мотивом — “неисповедимости” человеческого
сердца (кстати, песня помещена в рубрику “Весна”»
что подтверждает приведенное выше положение о том»
что темы, как правило, не предстают у хэйанскиХ
поэтов в чистом виде).
Вариант подобного синтеза представлен и у Томонори:
,4
И цвет и аромат —
Все так же, как и прежде,
Вишня цветет.
А человек с годами	|
Как переменчив! [11, № 57].
96

В обоих стихотворениях в разных вариациях звучит
1от и в “человек изменчив — природа постоянна”.
> фьируется и форма их сочетания. Кстати, аромат
ветов — одна из наиболее распространенных тем
песен весны” и “песен лета” — изобилует разнообра¬
зием мотивов.
Выше приводилось стихотворение Оно-но Такамура
а мотив отождествления белых цветов сливы со снегом.
Этот мотив сочетается у поэта с другим мотивом:
аромат — признак, по которому можно обнаружить
цветы, отличив их от лежащих на ветвях снежных
хлопьев”.
Другой вариант того же мотива — “аромат цве¬
тов — сигнал для соловья”. Ранней весной еще часто
идет снег и как бы смешивается, сливается с цветами
на ветвях. Соловей не видит цветов и потому не поет.
Вся надежда, что он узнает их по аромату (скрытая
гипербола).
Такой вариант представлен у Томонори:
Цветов весенних аромат
Посланцу-ветру
Доверим: пусть
Проводником для соловья
Послужит [11, № 13].
Этот мотив встречается и в других контекстах, на¬
пример у Аривара-но Минэяна:
Весна хоть и пришла,
Но здесь, в селенье горном,
Куда цветов не достигает аромат,
Такой печалью
Голос соловья звучит [11, № 15].
По-разному преломляется у различных авторов мо¬
тив сопоставления аромата цветов с их цветом, т.е. с
самими цветами, всегда радующими глаз. Этот мотив
представляет собой дальнейшее развитие темы аромата
Цветов. Например, в следующей песне представлен ва¬
риант “аромат — заместитель цветка”:
Пусть лепестки осыплются:
Хоть аромат свой сохраните,
Вишни цветы!
Воспоминанием будет он
О милом времени [11, № 48].
Неизвестный автор
97

Мотив сопоставления аромата цветов с их видом
(цветом) в другой песне предстает в смысловом вари¬
анте “аромат прекраснее, чем цвет”:
Считается,
Что аромат цветов
Прекраснее, чем цвет,—
Вот и у сливы в моем саду:
Как будто чьи-то рукава ее коснулись [11, № 33].
Неизвестный автор
f
J:>
Мотив аромата цветов сочетается в стихотворении й
мотивом аромата рукавов возлюбленной (тема воспоми|
наний о прежней любви). Сопоставление аромата рука|
вов с запахом настоящего цветка лишь стилистически^
прием. Но он открыл возможность для модуляции, предт!
ставленной в одной из песен антологии XIII в. “Син-;
кок инею”:
У сливовых цветов
Все тот же аромат
Прикосновенья чьих-то рукавов	—	}
Совсем как прежняя весна!	!
У месяца б узнать: не та ль весна вернулась? [17, № 46),!
Здесь, по сути дела, уже новый мотив — “у цветку
аромат	рукавов	возлюбленной”.	^
Еще	один	интересный вариант мотива	“аромат — зат
меститель цветка” представлен в уже известной форме
сравнения-“смешения” цветов со снегом у Цураюки:
Когда бы аромат цветов
Со снегом на ветвях
Смешался,
Кто бы мог, их разделив,
Цветок прекрасный сорвать? (11, N? 326].
Итак, мы рассмотрели принципы, направления и ви'1
ды варьирования мотива в основных темах, а также
частично в “малых” темах и поэтических образах щ
убедились, что японские поэты IX-XII вв. имели тео^
ретически не ограниченные возможности такого варьи-т,
рования.
Проведенное исследование позволяет сделать следую¬
щие выводы о соотношении традиции и канона с поэти¬
ческой практикой в классической японской поэзии.
В период раннего средневековья складываются опреде¬
ленные взаимоотношения высоко развитого авторского
творчества со сложившейся в своих основах (константах)'
98

поэтической традицией и начавшей складываться норма¬
тивной поэтикой, представленной “Предисловием” Ки-но
Цураюки.
Традиция к этому времени охватывает практически
все главные аспекты поэтического творчества. Она за¬
крепила (а нормативная поэтика канонизировала) ли¬
рический характер поэзии, выработала основные эсте¬
тические установки (“макото”, “аварэ”, “ёдзё”), пра¬
вила стихосложения — единую строфическую форму
танка с устойчивым метром 5-7-5-7-7 и незыблемым
ритмом; установила круг основных тем и набор их раз¬
новидностей, а также “обслуживающих” их художест¬
венных образов и тропов, наборы поэтических клише и
риторических фигур.
Выработка нормативов способствовала повышению
поэтического мастерства, что в условиях ограничения
сферы творчества (единой поэтической формой и ли¬
ричностью содержания) стимулировало развитие искус¬
ства индивидуального варьирования в рамках общепри¬
нятого.
Однако поэтический канон лишь частично регламен¬
тировал практику и не отличался строгой нормативно¬
стью, а по многим параметрам носил “открытый” ха¬
рактер (открытый перечень тематических разновидностей
и закрепленных за ними художественных, образов, от¬
сутствие нормативной классификации и каталогизации
мотивов).
Наш анализ выявил следующие стороны творчества в
условиях канона, за образец которого мы приняли “Пре¬
дисловие” Цураюки:
1)	развитие творческой инициативы автора в рамках
канона (установленных нормативов): варьирование за¬
фиксированными темами, мотивами, образными решени¬
ями и т.п.;
2)	творчество в развитие канона: отказ от старых и
разработка новых “малых” тем и мотивов, изменение
соотношения главных тем, в том числе широкое развитие
темы “мудзё”, изменение характера соотношения содер¬
жания песни и ее формы;
3)	творчество вне канона: воплощение “моно-но ава¬
рэ”, развитие поэтики реминисценций;
4)	творчество вопреки канону: развитие поэтики “ёд¬
зё” (ассоциативный подтекст).
Итак, творчество автора выражалось в индивидуаль¬
ных интерпретациях традиционных тем, мотивов и обра¬
99

зов, в разработке новых тематических вариаций, мотивов
и образов — по образцу существующих и на основе
установленных эстетических критериев. Творческая инди¬
видуальность автора проявлялась в широком варьирова¬
нии манифестациями “моно-но аварэ” и “макото” приро¬
ды и человеческих чувств, в безграничном совершенство¬
вании мастерства “ёдзё” и реминисценций, с успехом
компенсировавшего заданную лаконичность формы танка,
а также в постоянном стремлении к гармонии формы и
содержания.
Стремясь превзойти предшественника, выделиться
из общей массы поэтов, каждый автор хочет внести
что-то свое: раскрыть “аварэ”, еще не раскрытое до
него, дать новый поворот теме, придать ей свежий,
порой неожиданный смысловой и стилистический
нюанс.
Конкретный анализ путей, направлений и форм
трансформации мотива наглядно продемонстрировал
широкие возможности развития творческой инициативы
поэтов, проявления их склонностей и особенностей ху¬
дожественной манеры.
Проведенный анализ наиболее показательного мате¬
риала японской поэзии раннего средневековья выявил
определенный тип поэтического творчества (в условиях
традиции и канона) с характерными национальными
особенностями, с одной стороны, и чертами типологи¬
чески общими для средневековых литератур как лите¬
ратур канонических — с другой.
ПРИМЕЧАНИЯ
1	Хэйанский период развития японской культуры вообще и литера¬
туры в частности получил свое наименование от тогдашней столицы и
центра культуры — города Хэйан.
2	Эмоциональное слияние субъекта и природы — принцип, сложив¬
шийся под совокупным воздействием национального культа синто и за¬
имствованных доктрин буддизма и даосизма.
3	Термины митатэ и гидзин введены в научный обиход значительно
позже и применялись японскими филологами ретроспективно.
4	По словам Н.И.Конрада, эта тема присутствует в 3/4 японских
песен [5, с. 120].
5	В данном случае слово Трансформированный” употреблено услов¬
но — по отношению к варианту Ки-но Тосиюки, приведенному нами
ранее.
100

6	Местность Фукагуса (“Густая трава**) в те далекие времена служи¬
ла местом захоронения.
ЛИТЕРАТУРА
1.	Боронина И. А. Поэтика классического японского стиха. М., 1979.
2.	Глускина А.Е. Манъёсю (Собрание мириад листьев). Пер. с яп. с
предисл. и коммент. Т.1-3. М., 1971-1973.
3.	Дубянский А.М. Ситуация разлуки в древнетамильской поэзии (те¬
ма муллеи). Автореф. канд. дис. М., 1974.
4.	Конрад Н.И. На путях к созданию романа.-- Конрад Н. Японская
литература. От “Кодзики** до Токутоми. М., 1974.
5.	Конрад Н.И. Японская литература в образцах и очерках. Л., 1927.
6.	Куделин А.Б. Средневековая арабская поэтика. М., 1983.
7.	Лисевич И.С. Литературная мысль Китая на рубеже древности и
средних веков. М., 1979.
8.	Федоренко Н.Т. “Щицзин” и его место в китайской литературе. М.,
1958.
9.	Исэ-моногатари.— Нихон котэн бунгаку тайкэй (Классическая
японская литература. Большая серия). Т.9. Токио, 1973.
10.	Ки-но Цураюки. Канадзё (Предисловие к антологии “Кокинсю”).—
Нихон котэн бунгаку дзэнсю (Японская классическая литература.
Полное собрание). Т.7. Токио, 1971.
11.	Кокинвакасю (Собрание старых и новых японских песен).— Япон¬
ская классическая литература. Т.8. Токио, 1973.
12.	Манъёсю.— Японская классическая литература. Т.4-7. Токио, 1972-
1973.
13.	Мибу-но Тадаминэ. Вакатэй дзиссю (Десять стилей японской пес¬
ни).— Нихон кагаку тайкэй (Японская поэтология. Большая серия).
Т.1. Токио, 1972.
14.	Мурасаки Сикибу. Гэндзи-моногатари (Повесть о Гэндзи).— Япон¬
ская классическая литература. Т.14-18. Токио, 1973.
15.	Мурасаки Сикибу никки (Дневник Мурасаки Сикибу).— Японская
классическая литература. Т.19. Токио, 1962.
16.	Ноин-хоси. Ноин утамакура.— Нихон кагаку тайкэй. Т.2. Токио,
1972.
17.	Синкокинвакасю (Новое собрание старых и новых японских пе¬
сен).— Японская классическая литература. Т.28. Токио, 1973.
18.	Фудзивара Кинто. Синсэн дзуйно (О новых собраниях песен).—
Японская классическая литература. Т.65. Токио, 1973.
19.	Фудзивара Садаиэ. Вака дзиттай (Десять стилей японской песни).—
Японская поэтология. Т.З. Токио, 1956.
20.	Фудзивара Садаиэ. Киндай сюка (Лучшие песни нового времени).—
Японская поэтология. Т.З. Токио, 1956.
21.	Фудзивара Тосинари. Вака кухин (Девять категорий японской пес¬
ни).— Японская классическая литература. Т.65. Токио, 1973.
101

22.	Фудзивара Тосинари. Корай футайсё (О старых поэтических сти¬
лях).— Японская поэтология. Т.2. Токио, 1972.
23.	Хайрон. Теория жанра хайку.— Японская классическая литература.
Т.66. Токио, 1973.
24.	Brower R., Miner Е. Japanese Court Poetry. Stanford, 1961.
25.	Matsuo Basho. Tokyo, 1967.
26.	Teele R.E. Otomo Yakamochi. Pre-Heian Sensibility.— Studies in
Japanese Culture. Vol.l. Tokyo, 1973.
102

А. Б. Куделин
ОБРАЗ ВОСХВАЛЯЕМОГО
В СРЕДНЕВЕКОВОМ АРАБСКОМ
ПАНЕГИРИКЕ
В классической арабской поэзии едва ли можно найти
объект наименее удачный для демонстрации особенностей
индивидуально-авторской манеры, чем жанр “восхвале¬
ние” — мадх (или мадих). Такое представление о мадхе
утвердилось в арабистике очень давно. Арабский панеги¬
рик — жанр застывший, не изменяющийся (или слабо
изменяющийся) на протяжении веков, не дающий просто¬
ра для художника, уверяют нас многочисленные и весьма
авторитетные исследователи. Как о чем-то само собой
разумеющемся писал более 70 лет назад И.Ю.Крачков-
ский о панегириках сирийского поэта X в. ал-Вава: “На
особую оригинальность здесь рассчитывать нельзя — ге¬
рой давно превратился в шаблонный тип, и искать в нем
какие-либо портретные черты было бы так же непроиз¬
водительно в стихотворениях ал-Ва'ва, как у любого
представителя ранней или более поздней эпохи” [10,
с. 1831. Полвека назад другой авторитетный арабист —
Р.Блашер в следующих словах описывал мадх в той же
сирийской среде и в том же, X в.: «Его содержание, к
сожалению, характеризуется' приводящими в отчаяние
бедностью и монотонностью. У панегиристов сформиро¬
вался некий тип “человека в себе”, благородного небле¬
стящего, достаточно неопределенного, чтобы в нем узнал
себя каждый, кто готов выслушать “самые по-азиатски
гиперболизированные славословия”» [38, с. 13].
В настоящее время устаревшие представления о мадхе
очень медленно изживаются из арабистических работ.
103

Сошлемся на одно из недавних исследований, отражаю¬
щих, по существу, общепринятое мнение: “На всех эта¬
пах развития средневековой арабской поэзии Наиболее
традиционным был жанр панегирический” [19, с. 167].
Традиционность мадха по-прежнему понимается как дик¬
тат жестких правил, предопределяющих многие черты
создаваемых панегирических произведений и делающих
их независимо от воли их авторов трудноотличимыми
друг от друга, пусть даже панегиристов разделяет порой
внушительный и по средневековым меркам период
времени.
Более объективный подход заявлен в статье о мадхе
нового издания Encyclopédie de l’Islam. Однако при кри¬
тическом отношении к давним предрассудкам этот подход
в целом не имеет конструктивного характера. Дж.М.Вик;
кенс, автор раздела статьи об арабском мадхе, лишь
объясняет причины неприятия современным европейским
культурным сознанием средневекового арабского панеги¬
рика (отсутствие “искренности”, “правды жизни” и т.п.)
и стремится оправдать его “недостатки” тем, что вся
классическая поэзия “по социально-экономическим при¬
чинам зависела от мецената или должна была сочиняться
по заказу”. Дж.М.Виккенс не ставит вопроса о художе¬
ственных достоинствах средневековых арабских панегири¬
ков, но подчеркивает их явное тяготение к стереотипии,
что позволяло, в частности, преподносить один и тот же
панегирик разным адресатам [48, с. 959].
В разделе, посвященном панегирику в иранской лите¬
ратуре, Дж.В.Клинтон дает более углубленную критику
старого подхода. Было бы неверным полагать, пишет
ученый, что придворные поэты сочиняли панегирики
только по экономическому или политическому принужде¬
нию, а не по искреннему личному убеждению, хотя бы
в отдельных случаях, и что отсутствие искренности (ког¬
да это действительно имело место) обязательно и всегда
наносило вред литературным достоинствам панегириче¬
ских произведений. Дж.В.Клинтон предлагает рассматри¬
вать мадхи как некоего рода ритуальные тексты. Восхва¬
ления суверена в такой интерпретации становятся про¬
славлением самой монархической власти; они дают при¬
дворным возможность публично подтвердить свою при¬
верженность мифу об идеальном монархе, компетентном
во всем, являющемся гарантом безопасности и благосо¬
стояния мусульманского государства и т.д. [48, с. 960-
961 ].
104

Соображение о ритуальном характере мадха близко
теории этикетности, развиваемой в трудах Д.С.Лихачева
(см., в частности, [18]). В рамках этой теории каноны
средневекового арабского панегирика рассматривались в
нашей работе, посвященной арабо-испанской поэзии, как
следствие этикетности средневекового мировоззрения
{15]. На этой основе нами предлагалось искать пути
оценки индивидуально-авторского своеобразия не в выяв¬
лении черт портретного сходства восхваляемого в панеги¬
рике с адресатом панегирика (так сказать, портретируе¬
мым), не в определении документально точных деталей
в панегирике (то произведение оригинальнее, в котором
гаковых окажется больше)1, а в своеобразии индивиду¬
ально-авторской трактовки канонов средневековой араб¬
ской поэзии. В настоящей работе мы продолжим поиски
в этом направлении.
1
Проведение подобного исследования осложняется тем
обстоятельством, что средневековые арабские поэтологи,
создавшие теорию литературного творчества, мало зани¬
мались вопросами жанров в арабской поэзии. Не создана,
в частности, и разработанная теория жанра мадх (об
отдельных положениях, выдвинутых средневековыми уче¬
ными применительно к мадху, речь пойдет ниже). Ввиду
этого исследователю трудно выявить своеобразие автора
на фоне традиции, поскольку она не закреплена в обще¬
принятых теоретических и практических рекомендациях.
Он должен в предварительном порядке либо восполнять
недостающие звенья теории мадха2, либо проводить регу¬
лярные сопоставления анализируемого им автора с дру¬
гими представителями классической традиции. Этими
двумя возможными путями мы и последуем.
Попытаемся прежде всего охарактеризовать те не
вполне систематизированные и завершенные, иногда про¬
тиворечивые представления о мадхе, которые мы находим
в средневековых филологических трудах.
Наиболее полно поэтика мадха разрабатывается Куда-
мой ибн Джафаром (ум. между 922-948 гг.), ал-Аскари
(ум. ок. 1010 г.) и Ибн Рашиком (ум. в 1063/64 или в
1070 г.). В интересующем нас аспекте их труды анали¬
зировались ранее (см., например, [45; 21 ]). Рассмотрим
основные положения этих трудов, опираясь на результа¬
ты анализа наших предшественников.
105

Согласно Кудаме, в панегирике должны воспеваться
только моральные и личные качества восхваляемого, по¬
скольку лишь они и делают честь ему лично. Нельзя
воспевать физические качества человека или знатность и
великолепие его предков, так как у него нет особой
заслуги в принадлежности именно ему подобных качеств.
Поэт должен воспеть собственные добродетели и подвиги
своего мецената. По Кудаме, в мадхе должны воспевать¬
ся четыре следующие добродетели: разум, храбрость,
справедливость и. целомудрие. Каждая из этих добродете¬
лей имеет множество оттенков, от соединения разных
достоинств образуются многие другие. Поэт не обязан каж¬
дый раз восхвалять все четыре добродетели вместе. Он
может упомянуть лишь часть из них [34, с. 68 и сл. ].
Ал-Аскари повторяет Кудаму. Ибн Рашик, разделяя в
общем позицию Кудамы, не соглашается с исключением
из мадха подвигов предков, знатности рода, его могуще¬
ства и богатства, а также описания физических качеств
(красоты, большого роста и т.п.) восхваляемого [25,
с. 104 и др.; 33, т. 2, с. 128-143].
Помимо указания относительно того, что и как из
достоинств восхваляемого следует воспевать в панегири¬
ке, в трудах средневековых теоретиков прокламировалось
требование приспособлять мадх к рангу восхваляемого.
Мадх должен разниться, утверждает Кудама, в зависимо¬
сти от того, “кем является восхваляемое лицо, к какому
разряду людей относится мамдух (восхваляемый.—
А.К.) — к высшим или низшим разрядам, каким ремес¬
лом он занимается, кочевник он или оседлый. И поэт
должен найти мысли и образы (ма’ани) для восхваления
каждого из этих разрядов” ([34, с. 68; пер. цит. по [22,
с. 181]).
Высший вид мадха — восхваления царям. Их должно
сравнивать с солнцем, морем, дождем и т.д. Поэту не
следует останавливаться ни перед какими преувеличени¬
ями, когда он восхваляет монарха.
В восхвалениях вазирам и другим крупным государст¬
венным чиновникам следует воспевать ум и интуицию,
ловкое исполнение принятых решений, политическое
чутье; можно говорить о верности суверену, о широких
познаниях, литературных талантах [34, с. 91; 33, с. 129
и сл.].
Укажем еще один разряд мадха — восхваление воена¬
чальника: “Что касается мадха, посвященного военачаль¬
нику, в том, что относится к силе, умению выручить из
беды, мощи, храбрости, то если ко всему этому приба¬
106

вить восхваления щедрости, великодушия и расточитель¬
ности и склонности к одариванию, то мадх будет хо¬
рош...” ([34, с. 93; пер. цит. по [22, с. 182 ])3.
Из беглого рассмотрения двух положений средневеко¬
вых ученых, касающихся мадха, можно заключить следу¬
ющее. Из первого положения вытекает вывод, не сделан¬
ный в традиционных поэтиках, но подтверждаемый прак¬
тикой. Право выбора восхваляемых добродетелей давало
панегиристам возможность варьировать мадхи одному и
тому же адресату или разным адресатам одного ранга в
зависимости от “случая” сочинения восхваления. Восхва¬
ляемый монарх, например, мог получить несколько раз¬
ных типов описания в мадхе4. Из этого следует, что
теория жанра мадх при отдельных расхождениях ученых
предусматривала вариационные и интонационные воз¬
можности в рамках канонических схем арабского восхва¬
ления5.
Из анализа второго положения следует, что панегири¬
сты должны были варьировать мотивы мадха в зависимо¬
сти от ранга восхваляемого. Однако на практике расхож¬
дения между категориями панегирика могли быть не
столь резкими, как в теоретических построениях. Дейст¬
вительно, отметим важный момент в классификации Ку-
дамы. Ряд качеств, подлежащих восхвалению у царей и
военачальников, совпадает, а именно храбрость и щед¬
рость. Но в целом это положение не вызывает сомнений.
И наконец, последнее, что необходимо сказать в связи
с разработкой проблем мадха в традиционной поэтике.
Средневековые ученые отмечали близость жанра “восхва¬
ление” двум другим жанрам классической арабской поэ¬
зии — “оплакиванию” {риса) и “самовосхвалению”
(фахр).
“Оплакивание”, согласно средневековым авторитетам,
особенно близко мадху. Это — восхваление умершего.
Поэтому все мотивы мадха с соответствующими рекомен¬
дациями при переведении их в элегическую тональность
могут использоваться в риса (см. [34, с. 11 и сл.; 33,
т. 2, с. 147 и сл. ])6.
Важны и связи мадха с фахром. Последний есть вос¬
хваление, обращенное на себя, т.е. на поэта, на его
племя, его близких и т.д. Допустимо воспевание тех же
качеств, что и у восхваляемого в мадхе, за исключением
описания физических достоинств [33, т.2, с. 143 и сл.].
Имеется и отличие, связанное с тем, что фахр часто
включает в себя мотивы “осмеяния” (хиджа, хадже) с
противопоставлением своего племени чужому и т.п. (под¬
107

робнее см. [45, с. 225-226]). Несколько забегая вперед,
следует сказать, что фахр, традиционно соседствовавший
с панегирическими мотивами в доисламской касыде, и
впоследствии мог выступать в касыде, хотя и в преобра¬
женном виде. Самовосхваление играло во многих случаях
значительную роль в определении своеобразной автор¬
ской тональности звучания панегириков.
Длй поэтики мадха важен вопрос соотношения этого
жанра с касыдой. В средневековых трудах этот вопрос, к
сожалению, практически не рассматривается. Поэтому
мы коснемся его, опираясь на современные исследования.
С доисламского времени панегирик часто становился
одной из основных частей касыды. До IX в., когда эта
форма арабской поэзии была описана и кодифицирована
известным филологом Ибн Кутайбой (828-889), касыда
претерпела значительную эволюцию. Однако судить об
основных этапах этой эволюции приходится по весьма
неполным и недостаточно надежным сведениям. Согласно
Р.Блашеру, основательно изучившему данный вопрос,
термин “касыда” уже в VI в. мог означать: искусно
разработанная поэма со следующими друг за другом в
определенной последовательности темами. С VII в. в по¬
этическом наследии можно найти свидетельства сущест¬
вования формы касыды, включавшей “лирические темы”.
Однако в целом до 670 г. план касыды оставался не
очень ясен. Часто он был следующий: насиб (любовный
зачин), за которым вначале следуют описательные, а
потом хвалебные темы. Однако уже с этого времени,
замечает Р.Блашер, касыда существовала и в укорочен¬
ном варианте — без насиба и связанных с ним описа¬
тельных тем. Вследствие этого тяготения касыдной фор¬
мы к панегирику позднее возникла тенденция отождест¬
вления касыды с панегириком.
Из анализа Р.Блашера следует, что теоретики IX в.,
видящие в касыде всех эпох трехчастную форму: насиб +
описательные темы + темы восхваления (или иногда темы
мадха, смешанные с темами хиджа), только кодифициро¬
вали намечавшуюся ранее тенденцию. Равновесия между
частями касыды у поэтов того времени (VII в.) не было.
Порядок и число тем не были стабильными.
Важной характеристикой касыды до 670 г. было спо¬
радическое появление особых переходных формул для
соединения разных частей касыды. Этот факт свидетель¬
ствует о том, что касыда стала осознаваться как целое,
в котором осуществляется движение от насиба к более
или менее ясно вырисовывающемуся панегирическому
108

окончанию. Р.Блашер, в общем соглашаясь с Г.Рихтером
[43 ], считает, что в касыде как в целом доминирует
главная идея: забота о личной славе, стремление устано¬
вить свой высокий статус в заявлениях возлюбленной, в
описании своего оружия или своего коня (своей верблю¬
дицы), в своих гордых заявлениях в адрес врагов, в
своих восхвалениях покровителю, достойному его песен.
Согласно анализу Р.Блашера, в VI в. еще не было
жесткой традиции: в насиб поэт мог вводить медитатив¬
ные мотивы, которые иногда даже замещали любовный
зачин. В конечной части чисто панегирические темы
могли смешиваться с сатирическими. В более поздний
период, с 670 по 725 г., форма касыды все еще остава¬
лась не столь строго фиксированной, как в труде Ибн
Кутайбы. Во многих крупных стихотворных пьесах отме¬
чаются иные, чем в модели касыды, варианты последова¬
тельности тем. Некоторые темы разрастаются в касыде в
ущерб другим, что приводит к неуравновешенности час¬
тей произведения. Однако с этого времени, вероятно,
форма касыды чаще всего становится трехчастной: насиб
или описание покинутой стоянки; путешествие по пусты¬
не и описание коня (или верблюда); панегирические
мотивы. Из-за своей высокой частотности этот тип дол¬
жен был составлять нечто вроде нормы, что и явилось
причиной его узаконения в качестве нормы в IX в. (см.
[36, с. 374-379, 558-561 ])?.
К середине IX в., по-видимому, определилась более
или менее устойчивая форма касыды. В труде Ибн Ку¬
тайбы “Книга поэзии и поэтов”, написанном между 850-
870 гг. [42, с. 89], дается единственное в своем роде и
самое полное описание идеальной трехчастной касыды-
модели (см. [32, с. 20-22]). Согласно этому описанию, в
каждой из частей может содержаться различное число
тем. В первой части, насибе, поэт описывает свое прибы¬
тие к “следам покинутого становища” в пустыне, где
некогда находилась его возлюбленная. В насибе часто
появляются медитативные мотивы, гномика. Во второй
части (рахил) поэт рассказывает о путешествии к адре¬
сату касыды, описывает пустыню, животных и растения,
своего коня или верблюда. В рахиле нередко развиваются
мотивы самовосхваления (фахра). В третьей части глав¬
ное место обычно занимают мотивы восхваления того
лица, к которому прибыл поэт, воздается хвала его пле¬
мени, роду, его происхождению, хулится племя его вра¬
гов и т.п.
109

Число тем и мотивов касыды в поэтической практике
было достаточно большим. Отклонения от модели касы¬
ды, предложенной Ибн Кутайбой, допускались самые зна¬
чительные (перестановки в последовательности тем и да¬
же частей, отсутствие многих тем, часто целой части).
Начиная с VIII в., например, большое распространение
получил двухчастный тип касыды, содержавший любов¬
ный (насиб) или какой-либо другой (скажем, медитатив¬
ный) зачин и панегирическую часть при отсутствии вто¬
рой части — рахила. Синтетическая касыда, модель ко¬
торой представил в относительно полном виде Ибн Ку-
тайба, на практике, по существу, не встречалась8.
В начале X в. касыда сохраняет трехчастную форму в
“парадном” варианте. Она начинается с любовного зачи¬
на, обычно очень короткого и еще более схематизирован¬
ного, чем в предшествующие эпохи. С помощью несколь¬
ких формул-клише поэт намечает силуэт традиционной
возлюбленной, свое страдание от разлуки с ней. Затем
следует очень короткое упоминание путешествия поэта,
пытающегося настигнуть возлюбленную или бежать от
любовной тоски. Переходный бейт, как правило тщатель¬
но отшлифованный, ведет к панегирической части. Хоро¬
шая касыда в начале X в. обычно должна была иметь
панегирик более внушительный, чем две другие части,
вместе взятые (подробнее см. [38, с. 12-13]).
2
Такова в самом сжатом виде характеристика тради¬
ции, в рамках которой развивалось творчество арабских
поэтов-панегиристов до середины X в. Теперь для выпол¬
нения задачи нашей работы нам необходимо спроециро¬
вать на этот фон конкретный поэтический материал. Для
анализа мы избрали два панегирика выдающегося араб¬
ского поэта средневековья ал-Мутанабби (915-965), в
творчестве которого мадх был основным жанром. На¬
сколько репрезентативен этот материал?
Здесь сразу же возникает вопрос: могут ли считаться
убедительными наблюдения, сделанные на материале
творчества выдающегося поэта? Приведем суждение об
ал-Мутанабби и его произведениях из лучшей современ¬
ной работы, чтобы показать, что отношение к его твор¬
честву в общем совпадает с отношением к панегирику и
панегиристам в целом в классической арабской поэзии.
Согласно Р.Блашеру, ал-Мутанабби представляет собой
“тип придворного поэта, который не принадлежит ни
110

определенному времени, ни определенному месту, а его
творчество в значительной своей части безлично, оно
предстает скорее как художественная эманация среды,
чем как продукт творчества определенного человека”.
Ученый считает, что многие произведения ал-Мутанаббй9
“могли бы быть написаны каким угодно ловким поэтом”,
поскольку в них ((не обнаруживается ни признак опреде¬
ленного времени, ни отпечаток оригинального художни¬
ка”. “Это добротная придворная поэзия,— продолжает
Р.Блашер,— часто деликатная, всегда выспренняя, ма¬
нерная, тщательно отделанная и, кроме того, очень мо¬
нотонная” [38, с. 343]10.
Итак, в значительной своей части творчество ал-Му-
танабби, по мнению Р.Блашера, монотонно и сходно с
творчеством других арабских панегиристов11. Эта оценка
разделяется многими (правда, главным образом европей¬
скими) исследователями, что и позволяет нам рассматри¬
вать ал-Мутанабби как репрезентативную фигуру для
нашей работы.
Теперь о мере репрезентативности материала в связи
с его ограничением двумя панегириками. Мы не будем
стремиться давать оценку сложному и значительному по
объему творчеству ал-Мутанабби в полной мере в инте¬
ресующем нас аспекте выявления особенностей индивиду¬
ально-авторского подхода к канонам арабского мадха, а
лишь попытаемся наметить пути решения этой проблемы.
При таком сужении нашей задачи материал двух панеги¬
риков с параллелями из других произведений поэта мо¬
жет быть достаточно показательным и весомым.
Первое из выбранных нами произведений было сочи¬
нено в ноябре — декабре 952 г., когда поэт находился
при дворе хамданидского эмира Алеппо Сайфа ад-Давла
(правил в 944-967 гг.). В Алеппо ал-Мутанабби провел
значительный период своей жизни (середина 948 — сере¬
дина 957 г.). За это время им было написано около 30
панегирических касыд (см. [386 с. 182-183]), в которых
восхвалялась деятельность эмира Сайфа ад-Давла (пре¬
имущественно военные кампании против византийцев и
мятежных бедуинских вождей). Однако рассматриваемая
нами касыда была сочинена при особых обстоятельствах.
К середине 952 г. отношения между эмиром и его при¬
дворным панегиристом стали натянутыми, чему во мно¬
гом способствовали соперники поэта из окружения Сайфа
ад-Давла. Ал-Мутанабби, стремясь укрепить свое положе¬
ние при дворе, публично выступил в конце 952 г. в
собрании эмира с новым произведением. Воздавая хвалу

Сайфу ад-Давла, поэт попытался одновременно дать в
нем бой своим противникам [30, т. III, с. 362-374; 35,
т. IV, с. 80-90].
1	Мое сердце горит огнем из-за того, чье сердце холодно, чье
отношение ко мне поразило мое тело недугом.
2	Зачем же я буду скрывать любовь, которая иссушила мое
тело, в то время как многочисленные [лицемеры] проявляют
показную любовь к Сайфу ад-Даале?
3	Если нас объединяет любовь к его благородному лику, то
пусть его благосклонность будет распределена между нами в
зависимости от доли нашей любви к нему.
Первый бейт касыды предвещает традиционное начало
панегирической касыды — любовный зачин (насиб). Од¬
нако во втором бейте выясняется, что ал-Мутанабби пе¬
реосмысляет насиб: в первом бейте имеется в виду не
абстрактная возлюбленная, о которой по традиции лю¬
бовной лирики арабов говорится в мужском роде12, а
Сайф ад-Давла, и поэт говорит о своей любви к нему и
об охлаждении эмира к своему верному придворному. В
первом бейте отношения восхваляющего (поэта) — восх¬
валяемого (Сайфа ад-Давла) строятся как отношения
влюбленного — возлюбленной, подчиняющиеся строгому
кодексу возвышенной любви арабской газели. Пылающий
страстью влюбленный встречает надменность возлюблен¬
ной, что влечет за собой его болезнь. Во втором же бейте
влюбленный отказывается от верности этому кодексу и
превращается во влюбленного-восхваляющего. Он не на¬
мерен таить свою любовь, тогда как в газели влюблен¬
ный обязан хранить тайну своей любви; лишь крайняя
изможденность может непроизвольно говорить о его лю¬
бовном недуге (см. подробнее [15, с. 81-82, 91-92]).
Деформация отношений влюбленный — возлюбленная
позволяет перенести “стилистический регистр” (об этом
см. [49; 50]) любовной лирики в восхваление, (Непосред¬
ственный эффект от этого переноса — выпад в адрес
придворных, строивших козни против поэта: “...многочис¬
ленные [лицемеры] проявляют показную любовь к Сай¬
фу ад-Давла”). Естественно, что в этих условиях весь
облик восхваляемого и его отношения с восхваляющим
приобретают специфические черты. Однако, прежде чем
определить, в чем именно состоит эта специфика, нам
необходимо выяснить, сколь характерен этот прием для
классической арабской поэзии до ал-Мутанабби и сколь
часто он используется самим поэтом.
Значительная часть I тома труда известного филолога
ас-Саалиби (961-1038) “Уникальная [жемчужина) наше-

го времени о достоинствах людей этого века’9 посвящена
жизни и творчеству ал-Мутанабби. Рассматривая досто¬
инства его поэзии, филолог указывает на “обращение к
восхваляемому из царей, подобно обращению к возлюб¬
ленной и другу”. Ас-Саалиби отмечает также, что подо¬
бное обращение встречается только у ал-Мутанабби, что
поэт часто прибегал к нему в своих стихах и что эта
особенность возвышает его над другими поэтами [28,
т. I, с. 207]. Помимо рассматриваемых нами строк фило¬
лог приводит примеры еще из четырех панегириков ал-
Мутанабби, посвященных разным адресатам [28, т. I,
с. 207-208 ], но не исчерпывает всех случаев использова¬
ния этого приема у поэта. Отметим некоторые из них.
Один из известных панегириков ал-Мутанабби Сайфу
ад-Давла начинается с обращения к восхваляемому как к
возлюбленной:
Бели каждому мадху предшествует насиб, значит ли это,
что каждый красноречивый, сложивший стихи,
действительно влюблен?
Право же, любить сына Абдаллаха (Сайфа ад-Давла.—
А.К.) достойнее, ведь с него начинается слава и им
кончается.
И я увлекался красавицами, пока мой взгляд не был
обольщен ликом столь значительным, что пред ним
меркнут красавицы [30, т. III, с. 350].
В данном примере введение описания восхваляемого
как возлюбленной осуществляется как сознательная уста¬
новка на травестию насиба13.
В панегирике правителю Египта Кафуру, о котором
подробнее будет сказано ниже, ал-Мутанабби говорит:
Если бы ты не был в Египте, я бы не направился сюда с
сердцем человека, горящего страстью, плененного
чувством, влюбленного [30, т. IV, с. 139; 28, т. I,
с. 207].
В плане отождествления отношений восхваляющий —
восхваляемый с отношением влюбленный — возлюблен¬
ная может интерпретироваться еще один бейт из этой
касыды, не отмеченный ас-Саалиби:
Я удовольствуюсь теми признаками любви, которые ты мне
уделишь, ведь я пришел к тебе безропотным [30, т. IV,
с. 142].
В другой своей касыде ал-Мутанабби пишет:
из

Я уезжаю от тебя, и ты запечатал мое сердце своей
любовью, и его не займет никто, кроме тебя [30, т. II,
с. 387; 28, т. I, с. 207].
Итак, прием описания восхваляемого как возлюблен¬
ной в творчестве ал-Мутанабби встречается неоднократ¬
но. У предшественников поэта он, вероятно, в чистом
виде не встречался, хотя говорить о полной оригинально¬
сти ал-Мутанабби (как это делает ас-Саалиби) было бы
слишком смело14. Цель приема — перевернуть привыч¬
ные по кодексу возвышенной любви отношения, где
культ дамы обставлялся аксессуарами феодального “слу¬
жения” вассала сеньору15. У ал-Мутанабби происходит
перелицовка: отношения сюзеренитет — вассалитет рас¬
сматриваются как аналог культа дамы. Художественный
эффект этого приема нам предстоит выяснить при даль¬
нейшем анализе касыды.
4	Я посещал его, когда индийские мечи находились в ножнах,
и я смотрел на него, когда мечи были окрашены кровью.
Смысл бейта: восхваляющий находился с восхваляе¬
мым и в счастливое мирное время, время развлечений, и
в час испытаний. Ал-Мутанабби продолжает наступление
на своих противников, начатое во втором бейте. Восхва¬
ляющий питает искреннюю любовь к восхваляемому, тог¬
да как другие придворные лишь льстят и угодничают.
Признаком подлинной верности восхваляющего служит
то, что он находился с восхваляемым и во время трудных
испытаний. Здесь поэт совершенно недвусмысленно наме¬
кает на кампанию 950 г. против византийцев (о ней см.
[38, с. 157-159]), обернувшуюся, по его мнению, неуда¬
чей из-за того, что некоторые лица из окружения Сайфа
ад-Давла дрогнули перед лицом врага. Этот бейт, как и
предыдущие, судя по средневековому сообщению, вызвал
негодование тех, кого он непосредственно затронул [26,
с. 88-91].
5	И он был [в час развлечений и в час испытаний], лучшим
из всех созданий Аллаха, и он обладал лучшими из лучших
качеств.
В этом бейте ал-Мутанабби переходит непосредственно
к восхвалению. Средневековые комментаторы неодно¬
кратно отмечали склонность поэта к преувеличениям,
которые заводили его порой слишком далеко. В этой
связи И.Ю.Крачковский писал еще в 1910 г. об опреде¬
ленном религиозном скептицизме ал-Мутанабби, который
114

“нередко объясняется просто смелостью поэтических об¬
разов”. “Иногда, на наш взгляд, в них нет даже ничего
особенного, однако негодующие замечания комментаторов
показывают, что такие фразы были далеко не обычным
явлением в мусульманской литературе,— пишет далее
И.Ю.Крачковский.— В большинстве случаев эти смелые
выражения проскальзывают в прославлении какого-ни¬
будь героя” [11, с. 73]. Процитируем лишь один из
многочисленных примеров, приведенных И.Ю.Крачков-
ским: “Если бы твое знание Аллаха было распределено
среди людей, тогда Аллах не посылал бы пророка; если
твои слова были бы постоянно среди них, тогда не были
бы ниспосланы ни Коран, ни Тора, ни Евангелие” [11,
с. 74].
В работе И.Ю.Крачковского разбираются многие яркие
(но, конечно, не все) примеры такого рода [116 с. 73-
77]. Бейт 5 из анализируемой касыды не указан среди
образцов вольного отношения поэта к мусульманским
представлениям и нормам. Не отмечается он как слиш¬
ком резкий и смелый и в комментарии ал-Укбари (1143-
1219) к дивану ал-Мутанабби. Однако, несомненно, вы¬
ражение “лучший из всех созданий Аллаха” примени¬
тельно к Сайфу ад-Давла нельзя рассматривать как три¬
виальный панегирический штамп. Для сопоставления
приведем бейт Мансура ан-Намари (IX в.):
Бели ты перечислишь людей после Мухаммада, не найдешь
Харуну-имаму подобного.
Ал-Аскари, из труда которого мы заимствовали этот
пример, находит отвратительным то, что поэт предпочел
халифа Харуна ар-Рашида (786-809) правоверным хали¬
фам и спутникам пророка [24, т. I, с. 58]. В бейте
ал-Мутанабби восхваляемый определенно предпочитается
“всем созданиям Аллаха”.
6	Бегство врага, к которому ты устремился,— победа, она
принесла тебе сожаление [но она же принесла тебе] благо.
7	Тебя заменил [внушаемый тобой] сильный страх, и он
произвел то, чего не сделают и храбрецы.
8	Ты взял на себя обязательство, которого не берут [другие]:
не давать врагам скрыться от тебя ни в долине, ни за
высокой горой.
9	Не всякий ли раз, когда ты бросался на вражескую армию
и она обращалась в бегство, при преследовании тобой
овладевало стремление [уничтожить ее]?
10	Тебе предначертано разбивать их в каждом сражении, и не
твоя вина (букв, “позор”.— Л.К.) в том, что они бегут, не
приняв сражения.
115

11	Разве ты не считаешь приятной лишь ту победу, когда
индийские мечи рубят головы (букв. "пряди волос".— А.К.)
врагов?
В бейтах 6-11 Сайф ад-Давла восхваляется как мо¬
нарх-воитель. После упоминания в начале касыды неу¬
дачного похода 950 г. ал-Мутанабби говорит здесь о рей¬
де алеппского эмира в 951 г. в глубь византийской тер¬
ритории, завершившемся разгромом противника и бегст¬
вом византийского военачальника. Ранее ал-Мутанабби
посвятил этому событию специальное произведение (см.
о нем [38, с. 162]). В анализируемой касыде военный
эпизод привлекается лишь как иллюстрация к портрету
монарха-воителя, но и в этой иллюстрации заметны при¬
знаки эпического повествования, составляющие одну из
важнейших особенностей панегирических произведений
ал-Мутанабби алеппского периода (см. подробнее [38,
с. 187]). Вместе с тем в данном произведении поэт не
развивает детали портрета монарха-воителя, чтобы пе¬
рейти к более важной для него теме отношений восхва¬
ляемый — восхваляющий.
12	О самый справедливый из людей, только не ко мне, с тобой
моя тяжба, ты тяжущийся со мной и мой судья.
Данная тема развивается в плане описания восхваля¬
емого как возлюбленной. По традиции газели возлюблен¬
ная, самая справедливая из людей, не может беспристра¬
стно судить лишь влюбленного в нее, который тем не
менее стремится выслушать ее приговор (см. подробнее
[15, с. 101]). Перевод отношений восхваляемый — восх¬
валяющий в план отношений возлюбленная — влюблен¬
ный позволяет поэту поставить восхваляющего на один
уровень с восхваляемым (“с тобой моя тяжба’') и перей¬
ти к изложению доводов в свою защиту в непривычном
для мадха ассоциативном контексте:
13	Я взываю к тебе, чтобы твои ясновидящие глаза не
обольщались ложными достоинствами других людей (букв.
ине считали жиром жировики у других людей**.— А.К.).
14	Что пользы человеку от зрения, если для него равны свет и
мрак?
Восхваляющий еще раз пытается отвести от себя на¬
веты завистников, призывая восхваляемого разобраться в
подлинных и мнимых достоинствах своих придворных.
Бейт 14, развивающий мысль предшествующей} бейта,
содержит характерную для творчества ал-Мутанабби хик-
му-гному. Ал-Укбари видит в ней “заимствование” у
Мб

Аристотеля16. Здесь будет уместно заметить, что гноми¬
ческий стиль с “заимствованиями” у философов и мудре¬
цов определяет индивидуальные особенности творчества
ал-Мутанабби, его отличие от предшественников. Во вся¬
ком случае, ас-Саалиби, отмечая наличие большого чис¬
ла гном в произведениях поэта, видит в этом недостаток,
ибо ал-Мутанабби “выходит с пути поэзии на путь фи¬
лософии” ([28, т. I, с. 188]; подробнее об этом см. [38,
с. 5; 11, с. 68-70; 8, с. 9, 14]), т.е. противопоставляет
себя поэтической традиции17.
Гнома бейта 14 подготавливает переход к самовосхва¬
лению: если достоинства восхваляющего не замечают, он
должен сказать о них сам:
15	Я человек, знания которого увидит и слепой, слово которого
услышит и глухой.
16	Я спокойно сплю, не думая о моих удивительных стихах,
тогда как люди не спят из-за них и спорят
о	них.
17	И сколько невежд оставлял пребывать в невежестве мой
смех, пока их не разили моя рука и мои уста.
18	Ведь если ты увидишь клыки льва в оскале, не думай, что
лев улыбается.
19	И сколько людей посягало на мою жизнь, но я настигал их
на неуязвимом коне.
20	То его задние, то передние ноги его одновременно
поднимаются и опускаются в скаче, и он выполняет то, что
прикажут руки и ноги седока.
21	Как часто я скакал между двух армий с тонким мечом и
рубил им, когда сшибались волны смерти.
22	Конь, ночь и пустыня знают меня, [как знают меня] меч,
копье, тетрадь и калам.
23	В пустынях я был одиноким спутником диких зверей, и
мной восхищались равнины и горы.
В варианте анализируемой касыды, приводимом одним
из источников, самовосхваление начинается с бейта, от¬
сутствующего в диване поэта:
Все собравшиеся здесь знают, что я лучший из тех, кто
ходит по земле [26, с. 89].
Фахр занимает особое место в творчестве ал-Мутанаб-
би. Основными мотивами самовосхваления у поэта явля¬
ются: превознесение своего литературного таланта, воспе¬
вание своей воинской доблести, храбрости, нередко в
сопровождении мотивов социального протеста. Самовосх¬
валение тесно переплетается с осмеянием врагов и угро¬
зами в их адрес.
Фахр в данной касыде начинается с прославления
образованности и поэтического дарования восхваляющего.
117

Образцов такого фахра в творчестве ал-Мутанабби можно
найти достаточное число; этот фахр традиционен и встре¬
чается у разных поэтов, Приведем примеры из других
касыд поэта:
Если я нападаю, то не оставляю места для другого
нападающего, а если я говорю, то не оставляю слова для
знающего [30, т. IV, с. 112-113].
Слова моего восхваления достигли на востоке и на западе
крайнего предела.
Если я произнесу их, не помешают им ни высокая стена,
ни палатки [30, т. I, с. 187].
Если рифмы выходят из моих уст, они преодолевают (букв,
“перепрыгивают”.— А.К.) горы и пересекают (букв,
“переходят вброд”.— А.К.) моря [30, т. И, с. 95-96].
Восхваление своего поэтического дарования ал-Мута-
набби не сопровождает здесь лейтмотивом фахра всего
его алеппского творчества — такому восхваляемому, как
ты, подобает только такой восхваляющий, как я (см. [38,
с. 137]),— сформулированным лучше всего в знаменитом
бейте:
Если среди людей имеется меч государства, то среди них
найдутся трубы и барабаны государства [30, т. III,
с. 108].
Обыгрывая имя алеппского эмира (Сайф ад-Давла
буквально означает “меч государства”), ал-Мутанабби
говорит о том, что государству необходимо не только
крепить военное могущество, но и воспевать это могуще¬
ство, для чего и нужен такой поэт, как он.
Этот мотив встречается во многих произведениях ал-
Мутанабби в разных вариациях. Приведем пример:
О, два моих друга, я вижу многих, кто выдает себя за
поэтов, так почему же они выступают только с
претензиями, а я сочиняю настоящие касыды.
Но не удивляйтесь этому, ведь мечей много, а меч
государства (Сайф ад-Давла) ныне один [30, т. I,
с. 271].
В другой касыде ал-Мутанабби говорит:
Ныне существуют исполнители только моих
касыд-ожерелий: если я сложу стихи, мои современники
начинают декламировать их.
И мои касыды делают медлительного быстрым, заставляют
безголосого петь красивым голосом.
118

Вознагради меня, когда тебе прочтут стихи, ведь это с
моими стихами приходят к тебе панегиристы, повторяя
их.
Отринь всякий голос, кроме моего, ведь истинно я изливаю
звуки, пою, тогда как другие — лишь мое эхо [30, т. I,
с. 290-291].
Данный мотив в касыде не звучит, но подразумевает¬
ся при восхвалении поэтических достоинств панегириста
и принижении достоинств других (см. ниже, бейт 36). В
бейтах 15-16 фахр ограничивается традиционным моти¬
вом восхваления поэтического таланта. Последующие
бейты (17-23) развивают мотивы воинской доблести вос¬
хваляющего в яркой афористической форме (см. бейт 18)
с привлечением бедуинских реалий. Анализ мотивов во¬
инской доблести в самовосхвалениях (и в панегириках в
целом) дает достаточные основания для выявления “бе-
дуинизма” лирики ал-Мутанабби как одного из самых
характерных признаков его творчества [38, 13].
Фахр поэта18 подготавливает прямое обращение восх¬
валяющего к восхваляемому (поэт воспел свои достоинст¬
ва и считает вправе после этого обратиться к своему
покровителю):
24	О тот, с кем нам трудно расстаться, после Вас любой —
никто.
25	Как мы желали бы Вашей благосклонности, о если бы Ваше
отношение ко мне было сходным с моим отношением к Вам.
26	Если Вас порадовало то, что сказал наш завистник, то рана,
доставившая Вам удовлетворение, не причиняет нам боли.
27	И мы будем питать друг к другу уважение — если бы Вы
соблюдали это,— [но] уважение у благоразумных людей
сопряжено с обязательствами.
28	Как долго Вы искали у нас какой-нибудь недостаток, но
тщетно, и противно Аллаху и благородному нраву то, что Вы
делаете.
29	Как далеко пороку и недостатку до моих высоких
достоинств, я — Плеяды, а порок и недостаток — седина
немощности и дряхлость.
30	О, если бы тучи, мечущие в меня молнии, направили их в
тех, на кого они проливают обильные дожди.
Заключение касыды (бейты 24-37) целиком строится
как обращение восхваляющего к восхваляемому, но здесь
выделяется несколько фрагментов. В приведенном отрыв¬
ке первые три бейта определенно строят обращение вос¬
хваляющего к восхваляемому в плане отношений влюб¬
ленный — возлюбленная. Восхваляющий ставит себя на¬
равне с восхваляемым в рамках кодекса возвышенной
любви. Особенно колоритен бейт 26 с упоминанием зави¬
стника в типичном мотиве газели: благосклонность воз¬
любленной к наветам завистников влюбленному не в
119

тягость, и он готов хранить верность обету любви.
В комментарии к касыде ал-Укбари приводит характер¬
ную параллель из газели [30, т. III, с. 370]. Мы также
для сопоставления процитируем пример из любовной ли¬
рики Ибн Зайдуна (1003-1071):
. И если завистник клеветал на меня и ты выполнила то, что
он просил,
И если недруги пленили тебя чарами лжи и грубые их
измышления тебя обольстили...
То все же я буду и впредь так же верен обязательству
любви, как и прежде [31, с. 187].
Бейты 27-30 выдержаны скорее в плане обычного “вы¬
яснения отношений” между восхваляющим и восхваляе¬
мым. К бейту 30 ал-Укбари сообщает, в частности, мно¬
гочисленные параллели из мадха [30, т. III, с. 371].
31	Я вижу Вашу отдаленность, которая вынуждает меня нести
бремя перехода, недоступного и быстроходным верблюдам.
32	Бели мои верблюды оставят [гору] Думайр справа (т.е.,
согласно средневековому комментарию, направятся из Сирии
в Египет.— Л.К.), то непременно придет раскаяние к тем, с
кем я прощусь.
33	Если ты уедешь от людей, которые были способны сделать
так, чтобы ты их не покинул, то уехавшие — они.
34	Худшее место то, где нет друга, и худшее из того, что
приобретает человек,— то, что порочит его.
35	И худшее из того, что досталось моей руке,— добыча,
поделенная поровну между [гордыми] соколами и
[подлыми] стервятниками.
36	Какими словами сложит стихи тот сброд, что бывает у
тебя,— не арабы, и не аджамы (т.е. не говорящие
по-арабски.— Л. К.)?
37	Это упрек тебе, хотя он и свидетельствует о моей любви [к
тебе]; он содержит жемчужины, хотя и состоит из слов.
В заключительных бейтах касыды ал-Мутанабби гово¬
рит о возможности вынужденного отъезда от покровителя
(бейты 31-33), не умеющего по достоинству оценить та¬
лант восхваляющего и приравнивающего его к другим
поэтам (бейты 34-35). Два последних бейта содержат
выпад против врагов восхваляющего и превозношение
собственного поэтического таланта. Некоторые из бейтов
близки хикме-гноме (бейты 33-35); бейт 33, по мнению
средневекового комментатора, заимствован из речений
“мудрецов”. Последний бейт возвращает отношения вос¬
хваляющий — восхваляемый в план отношений влюблен¬
ный — возлюбленная”: упреки панегириста адресату
мадха подобны упрекам влюбленного возлюбленной и,
поэтому свидетельствуют о любви.
.■I
120

Из анализа явствует, что касыда выдержана в одном
ключе. Мотивы газели, перенесенные в стилистический
регистр мадха, определяют интонацию, отношение восх¬
валяющего к восхваляемому, подчиняют другие мотивы
мадха либо композиционно организуют их. Во многом
они определяют звучание и фахра, 'и гномических сти¬
хов. Эта особенность, вероятно, и способствовала успеху
касыды19; во всяком случае, именно ей обязано данное
произведение своим оригинальным обликом, отличающим
его от рядовых восхвалений арабских панегиристов.
3
Вторая касыда ал-Мутанабби, которую мы рассмотрим
в нашей работе, написана при дворе фактического пра¬
вителя ихшидидского Египта — бывшего раба Кафура
(946-968). У Кафура ал-Мутанабби провел с 957 по
961 г. после окончательного разрыва с Сайфом ад-Давла.
Анализируемая касыда сочинена в сентябре 957 г.,
вскоре после прибытия ал-Мутанабби в Фустат, по рас¬
поряжению Кафура по случаю сооружения дворца для
нового покровителя поэта ([30, т. I, с. 32-36; 35, т. I,
с. 156-159]); см. анализ этого произведения [38, с. 201-
202 ]).
1	С поздравлениями обращаются друг к другу равные и те, кто
приблизился к сильным мира сего.
2	А я — часть тебя, не поздравляет с радостными событиями
одна часть тела другие.
В двух первых бейтах восхваляющий стремится ска¬
зать, что дела восхваляемого близки ему, как его собст¬
венные. Далее поэт развивает разные мотивы мадха,
славя адресата панегирика в связи с постройкой дворца.
3	Я считаю, что тебя недостоин дворец, даже если бы звезды
были кирпичами этого здания
4	И если бы журчащая в нем вода была из белого серебра.
5	Твое положение слишком высоко, чтобы тебя поздравлять с
достижением какого угодно места на земле или на небе.
6	И тебе принадлежат люди, страна и то, что находится между
землей и небом.
В бейтах 3-6 ал-Мутанабби использует мотивы с “пре¬
увеличениями”, привычные в мадхах царям и не имею¬
щие каких-либо индивидуально-авторских черт.
7	И твои увеселительные сады — кони, несущие темные
самхарийские копья.
121

8	Благородный Абу-л-Миск гордится тем, что он строит не из
земного материала.
9	И гордится своими прежними днями, когда не было у него
другого дворца, кроме битвы,
10	И своими белыми мечами, которые рубили головы врагов,
11	И мускусом, которым он прозывается20, однако не обычным
мускусом, но таким, что является благоуханием щедрости.
12	А не тем [гордится он], что строят жители города вне его
пределов и чем услаждаются сердца женщин.
В бейтах 7-12 ал-Мутанабби последовательно восхва¬
ляет воинскую доблесть (бейты 7, 9, 10) и щедрость
(бейт 11) Кафура. Оба мотива здесь не получают особого
развития с помощью синонимических мотивов.
13	Этот дворец, когда ты остановился в нем, приобрел еще
больший блеск и величие.
14	В оранжерее базиликов во дворце заняла место оранжерея
благородных деяний и высоких свершений.
Бейты 13-14 связывают восхваление Кафура с по¬
стройкой нового дворца, не давая в соответствии с тра¬
дициями арабской поэзии описания самого дворца (см.
[15, с. 105-172 ])21.
15	Он посрамляет солнце всякий раз, когда оно встает,
сияющим черным солнцем.
16	Твое одеяние — слава, сияние которой затмевает любой
свет.
17	Кожа — покров, и белизна души лучше белизны одеяния.
18	Благородство в храбрости, проницательность в великолепии
и сила в верности.
19	Кто поможет белым царям сменить цвет их кожи на цвет
кожи наставника и его стать.
20	Чтобы их увидели воины (букв. “дети войны**.— А.К.)
глазами, которыми они видят его при встрече ранним утром.
21	О желанное для взора в любом месте земли, у меня не было
другого желания, кроме как увидеть тебя.
<
Бейты 15-21 содержат мотивы, весьма характерные^
для творчества ал-Мутанабби при дворе Кафура. Все этИ|
бейты имеют двойной смысл, что отмечалось и средневе¬
ковыми учеными, и современными исследователями. При!
первом прочтении они воспринимаются как восхвалением
при внимательном ознакомлении — как осмеяние. Ал-*
Укбари, правда опирающийся на комментаторов-предше-j
ственников, в данной касыде не отмечает бейтов двойно-/
го смысла. Но сопоставления, к которым мы прибегнем*:]
снабженные комментариями этого и других средневеко-|
вых филологов, позволят нам выявить подлинную смыс-ч
ловую нагрузку процитированных бейтов.	^
122

В бейте 15 приводится традиционный мотив — срав¬
нение восхваляемого с солнцем (блеск, сияние, извест¬
ность восхваляемого подобны солнцу, которое ничего не
может затмить; см. также бейт 16). Однако ал-Мутанаб-
би снабжает это сравнение эпитетом “черное”, указывая
на цвет кожи Кафура, а правитель Египта был весьма
чувствителен к подобного рода намекам (см. [38,
с. 136]). Тем не менее поэт, балансируя на грани откро¬
венного издевательства, продолжает развивать свое “вос¬
хваление” цвета кожи Кафура (“белизна души лучше
белизны одеяния” — бейт 17) и достигает пика в бейтах
19-2022.
Для сопоставления приведем бейт из первого восхва¬
ления ал-Мутанабби Кафуру, в котором цвет кожи по¬
следнего получает, по мнению средневековых филологов,
корректное прославление:
И они (кони) доставили нас к зенице ока своего времени и
оставили в стороне белок и уголки глаза23 [30, т. IV,
с. 287-288].
Особое внимание в плане двусмысленности восхвале¬
ний ал-Мутанабби Кафуру следует уделить бейту 18:
“Благородство в храбрости...” Средневековый коммента¬
тор не отмечает здесь сатирического оттенка, однако в
других касыдах это восхваление квалифицируется как
сатирическое. Так, в одной из касыд, посвященных Ка-
фуру, говорится:
И самый благородный из них (людей) — тот, кто
превосходит благородством помыслов и храбростью
любого великого человека [30, т. IV, с. 141].
По комментарию ал-Вахиди (ум. в 1075 г.), поэт хо¬
чет здесь сказать, что адресат панегирика лишен ка¬
честв, восхваляемых у царей,— благородства и знатного
происхождения, и если он не добьется благородства сво¬
ими высокими помыслами и храбростью, то у него не
будет качества, достойного восхваления [30, т. IV,
с. 141].
В другой касыде ал-Мутанабби говорит, обращаясь к
Кафуру:
И избавляет тебя от выяснения твоего происхождения то,
что на тебе кончаются благородные поступки и от тебя
происходят.
И какое могущественное племя достойно тебя? Мааддиты,
сыны Аднана, и Йаруб — выкуп за тебя24 [30, т. I,
с. 186].
123

В отношении этих двух бейтов известный филолог
ат-Тибризи (ум. в 1108/09 или в 1118/19 г.) сказал, что
подобным образом не следует восхвалять никого, а осо¬
бенно правителей, потому что это более похоже на отри¬
цание знатного происхождения; второй же бейт является
просто издевательством.
Как мы видим, эффект осмеяния в данных примерах
строится на хитроумном акцентировании внимания на
отсутствии в портрете восхваляемого правителя одной из
важнейших черт — знатного происхождения. (Приводив¬
шиеся выше рассуждения Кудамы на этот счет можно
считать не подтверждающимися практикой).
Наконец, бейт 21 из анализируемой касыды. Ал-Укба-
ри, к комментарию которого мы постоянно обращаемся,
опять молчит. Но в других касыдах, посвященных Кафу-
ру, этот мотив получает соответствующий комментарий
кого-то из ученых и привлекается затем ал-Укбари. Так,
в первом панегирике Кафуру ал-Мутанабби говорит:
Мы следовали по поколениям предков до нашего времени,
лишь исполненные надежды встретиться с таким мужем...
О Абу-л-Миск, именно вас я желал лицезреть, и именно
этого времени я ожидал [30, т. IV, с. 288-289].
Согласно комментарию ученика ал-Мутанабби — Ибн
Джинни (ум. в 1002 г.), последний бейт следует толко¬
вать как осмеяние.
И еще один пример из касыды, цитировавшейся выше:
И я возрадовался, увидев тебя в первый раз, и я желал
увидеть тебя, чтобы порадоваться [30, т. I, с. 186].
Согласно средневековым комментариям (ал-Вахиди,
ибн Джинни [30, т. I, с. 187]), поэт издевается здесь
над восхваляемым: он радуется при виде его, как раду¬
ются при виде обезьяны25.
Анализируя способы превращения панегирических бей¬
тов в сатирические, мы можем выделить три основных
приема, к которым прибегает ал-Мутанабби: скрытая из¬
девка; двусмысленное восхваление; несоответствие моти¬
вов восхваления ситуации восхваления. К первому при¬
ему мы можем отнести “восхваление” цвета кожи Кафу-
ра. Второй прием представлен рассуждениями относи¬
тельно происхождения Кафура. Проиллюстрируем этот
прием еще одним примером. В касыде 958 г., цитировав¬
шейся выше, ал-Мутанабби говорит:
124

И лучшее лицо — лицо благодетеля, и благословенная
рука — рука дарящего [30, т. IV, с. 141].
По мнению ал-Вахиди, в этом бейте заключено наи¬
более порочащее осмеяние: у восхваляемого появляется
качество, достойное прославления, лишь когда он одари¬
вает; лицо его прекрасно, лишь когда он выступает бла¬
годетелем26.
К третьему приему можно отнести бейты, в которых
ал-Мутанабби по традиции говорит о своем желании как
можно скорее увидеть Кафура, хотя, конечно, всем слу¬
шавшим восхваление было хорошо известно, что ал-Му-
танабби долго колебался в выборе нового покровителя
(см. [38, с. 200]). Другой пример этого же рода:
И он оказывает мне благодеяние не откладывая, и я
выражаю ему благодарность внятную [30, т. IV, с. 140].
Относительно этого бейта Ибн Джинни решительно
говорит о превращении мадха в хиджа [30, т. IV,
с. 140], так как поэт имеет здесь в виду благодеяние,
которое Кафур не торопился оказывать (так и не ока¬
зал), хотя и обещал,— передать ал-Мутанабби в правле¬
ние один из городов в своих владениях.
Приведем еще один бейт:
Всякий славный человек отмечен каким-либо одним
достоинством, но в тебе Милосердный собрал все
достоинства [30, т. IV, с. 289].
Здесь ал-Мутанабби опять-таки корректно использовал
панегирический мотив, встречавшийся у предшественни¬
ков. И тем не менее Ибн Джинни замечает, что, прочи¬
тав этот бейт, он рассмеялся, и поэт, поняв причину его
смеха, также рассмеялся [30, т. IV, с. 290]. Причиной
смеха, вероятно, стало то, что недостатки Кафура были
столь очевидны всем (хотя бы изъяны его внешности),
что подобное восхваление могло восприниматься лишь
как осмеяние.
Специфическая особенность панегириков ал-Мутанаб-
би, обращенных к Кафуру, ощущалась многими средне¬
вековыми филологами27. На основании их наблюдений
современные исследователи делают вывод об отличитель¬
ной черте поэтики мадха в целом у ал-Мутанабби [38,
с. 201; 8, с. 6].
Завершается рассматриваемая касыда фахром и
просьбой:
125

22	И пустыни истощили моих коней, провиант и воду, прежде
чем мы встретились с тобой.
23	Так вверь мне все, что пожелаешь, ведь я человек с сердцем
льва.
24	И у меня сердце царей, хотя мой язык — язык поэтов.
Бейт 22 привязан к предыдущему, где говорится, что
поэт желал бы видеть лик восхваляемого. С этой целью
он проделал большой, утомительный путь. Это мотив
рахила — путешествия по пустыне, который обычно раз¬
вивается во второй части касыды, сразу вслед за наси-
бом. Подобное изменение в структуре касыды, по-види-
мому, не удивляло современников поэта28. В двух заклю¬
чительных бейтах ал-Мутанабби, по средневековому ком¬
ментарию, вновь напоминает Кафуру о его обещании
сделать поэта правителем одного из городов в своих
владениях (подробнее см. [38, с. 200]).
4
Для анализа нами выбраны не лучшие (во всяком
случае, ни средневековая, ни современная наука не счи¬
тает их таковыми), но достаточно характерные для твор¬
чества ал-Мутанабби произведения. Их более или менее
полное исследование, разумеется, не дает законченного
представления об особенностях панегирического творчест¬
ва поэта. Но мы, собственно, и не ставили перед собой
такой задачи. Наша цель была иной: показать, как ал-
Мутанабби удается создавать панегирические касыды, от¬
меченные печатью индивидуального своеобразия.
Завершая в 1935 г. исследование о поэте, Р.Блашер
выделил у него четыре признака оригинальности, с точки
зрения современного европейского исследователя: “бедуи-
низм”, эпичность, гномику, лиризм [38, с. 344-346]. Не¬
преходящее значение этой оригинальности французский
ученый увидел только в двух последних признаках [38,
с. 347-349]. И.Ю.Крачковский, в целом высоко отзываясь
о работе, тем не менее указывает, что Р.Блашер “не¬
сколько суживает окончательную оценку поэзии ал-Му¬
танабби ”: “Итог нашего отношения к ней определяется
не только ее содержанием, но всей ее поэтической фор-*
мой и образностью. Несомненно, что для полного сужде¬
ния о последней необходимо восходить в конце к араб¬
скому тексту, но также несомненно, что без учета этой
стороны характеристика его творчества останется непол¬
ной, едва ли правильно будет определено' его место в
истории арабской поэзии и даже дан верный учет тех
126

сторон, которыми оно может действовать на европейского
читателя” [13, с. 553]. И.Ю.Крачковский подчеркивает
также, что для определения места ал-Мутанабби в исто¬
рии арабской поэзии необходимо привлекать “местные
арабские теории” и “точки зрения арабских критиков”
[13, с. 552-553].
Сужение критериев оценки, о котором говорит
И.Ю.Крачковский, привело к неверной интерпретации
Р.Блашером творчества ал-Мутанабби. Это творчество “в
значительной своей части безлично”, в нем “не обнару¬
живается ни признак определенного времени, ни отпеча¬
ток оригинального художника”, считал Р.Блашер [38,
с. 343]. Как мы знаем, подобная оценка ни в коей мере
не опирается на суждения современников поэта. Фран¬
цузский исследователь эти суждения хорошо знает, но
отвергает как чуждые европейскому вкусу. Но так ли
они незначительны для современной оценки поэзии ал-
Мутанабби, специфических особенностей его творчества?
В этой связи целесообразно привести высказывание из
старой работы Г.О.Винокура: “Интонация и тембр голоса,
акцент и порядок слов, синтаксическая конструкция и
лексическое своеобразие, тематические пристрастия и ха¬
рактерные приемы сюжетосложения, весь вообще
стилистическийуклад (разрядка авто¬
ра.— А.К.) речи, т.е. все то, что отличает в ней именно
этого говорящего среди прочих,— ведь это и суть те
факты, в которых мы усматриваем следы индивидуальной
жизненной манеры и которые позволяют нам смотреть на
слово не только как на язык идеи, но и еще как на
поступок в истории личной жизни” [4, с. 80-81]. Резю¬
мируя свою позицию, ученый писал: “Стилистические
формы поэзии суть одновременно стилистические формы
личной жизни” [4, с. 82-83].
Применительно к средневековой литературе высказы¬
вание Г.О.Винокура, как нам кажется, не теряет силы,
но его практическое применение осложняется рядом
трудностей. Здесь нам придется еще раз сослаться на
мнение из одной давнишней работы. Б.А.Ларин пишет о
невозможности адекватного восприятия древней и средне¬
вековой поэзии из-за большой культурно-исторической
дистанции, отделяющей ее от современного исследовате¬
ля: “Творческая индивидуальность в лирике проявляется
во множестве ускользающих деталей, имеющих силу
лишь в живой связи поэта с его социальной средой,— в
сложной и невоскресимой для историка атмосфере одной
их культуры. И эта индивидуальность, обусловливающая
127

значение поэта для современников, также бесследно про¬
падает для потомства вскоре после смерти поэта, как
индивидуальность сценического артиста. Трафарет, безот-
менный канон художественной традиции, только и долго¬
вечен, он по преимуществу и доступен историку древней
литературы” [17, с. 77-78] Преодолеть культурно-исто¬
рический барьер, выявить специфику индивидуально-ав¬
торской манеры в каноническом искусстве помогают сви¬
детельства восприятия средневековых произведений со¬
временниками поэта (наряду, разумеется, с другими ме¬
тодами выявления этой специфики). Истинное звучание
какого-либо мотива произведения становится ясным часто
лишь по живой реакции той среды, где это произведение
имело хождение.
Приведем пример. В первой касыде ал-Мутанабби,
посвященной Кафуру, говорится:
[Мои кони] направляются к Кафуру, минуя других, и тот,
кто направляется к морю, оставляет в стороне речушки
[30, т. IV, с. 287].
В бейте интерпретируется традиционный мотив мадха.
Щедрость восхваляемого в классической арабской поэзии
ассоциируется с влагой — водой, дождем, .рекой, морем
и т.д. В данном случае ад-Мутанабби говорит, что своей
щедростью Кафур превосходит других арабских правите¬
лей. Традиционный мотив в традиционной интерпрета¬
ции29 был, впрочем, воспринят современниками ал-Мута¬
набби как резкий выпад в адрес его бывшего покровителя
Сайфа ад-Давла30.
В этой связи следует обратить внимание еще на один
момент. В современной арабистической литературе часто
высказывается мнение, что похвалы в мадхе не знали
никаких ограничений. “Поэт не задумывался над истин¬
ными достоинствами прославляемого лица: никто от него
не требовал искренности и не попрекал его за лицеме¬
рие”,— читаем мы в недавней работе [19, с. 293]. Такой
взгляд не соответствует действительности. Поэты очень
задумывались над тем, какие качества восхваляемого вос¬
петы и каким образом (и это несмотря на немыслимые с
современной точки зрения гиперболы), чтобы их панеги¬
рик в кругу тонких ценителей поэзии не выглядел ни
как грубая лесть, ни как карикатура. Напомним цитиро¬
вавшийся ранее бейт с восхвалением Кафура: “Всякий
славный человек отмечен каким-либо одним достоинст¬
вом...”, приобретающий противоположный смысл из-за
128

несоответствия мотива восхваления ситуации вос¬
хваления.
Рассмотрение двух касыд и тематических параллелей
к ним из других произведений ал-Мутанабби выявляет
отношение этого автора к поэтике мадха. Ал-Мутанабби
как бы деформирует привычные ассоциации, темы, ги¬
перболы, свойственные панегирику. И эти деформации
фиксируются средневековыми наблюдателями как непри¬
вычное и непредсказуемое для них в поэтике жанра.
Причем в ряде случаев новации ал-Мутанабби получают
у них отрицательную оценку.
Напомним эти новации. Описание восхваляемого как
возлюбленной, не имеющее в полном объеме прецедента
в панегирической поэзии арабов, создает новые возмож¬
ности для характеристики отношений восхваляемый —
восхваляющий с повышением роли последнего. Сущест¬
венно превосходство значения самовосхваления в произ¬
ведениях ал-Мутанабби в сравнении с традиционным вос¬
певанием достоинств восхваляющего в арабском мадхе.
Большой удельный вес гномики и медитативных мотивов
в панегириках ал-Мутанабби позволил многим средневе¬
ковым филологам сделать вывод о том, что он “выходит
с пути поэзии на путь философии”. И конечно, совсем
не в духе традиции превращать восхваляемого в осмеи¬
ваемого с соответствующими изменениями в стилистике
мадха.
В творческой манере ал-Мутанабби, опирающейся на
принципы канонизма арабской классики, явственно отра¬
зились многие особенности его личной манеры поведения
как поэта-панегириста. Средневековые источники отмеча¬
ют ее существенное несоответствие принятому стандарту
поведения придворного поэта, что вызывало острую реак¬
цию других представителей цеха “восхваления”. “Непо¬
мерные претензии” поэта выразились в его требованиях,
предъявленных Сайфу ад-Давла, читать свои восхваления
* нарушение принятого этикета не стоя, а сидя, не
целовать землю перед эмиром ([26, с. 71]; об этом см.
(38, с. 138; 6, с. 77-78]), что воспринималось даже как
признак помешательства [26,. с. 718 6, с. 78]. Прибыв из
Египта в Ирак, ал-Мутанабби отказался сложить панеги¬
рик в честь видного багдадского сановника под тем пред¬
логом, что он восхваляет только царей [28, т. 1, с. 136;
Ь, с. 78]. И это также было квалифицировано как про¬
явление “заносчивости”, непомерной гордыни поэта31.
Ал-Мутанабби нарушал многие правила поведения
придворного панегириста. Точно так же в своих произ¬
129

ведениях он подвергал трансформации (вплоть до де¬
формации) правила поэтики мадха по многим основным
параметрам. Если восхваляющий в панегириках ал-Му-
танабби и не полностью вытесняет восхваляемого (что
было бы просто невозможно), то он, во всяком случае,
оттесняет своей фигурой последнего на задний план или
выходит вместе с ним на авансцену. Основное содержа¬
ние панегириков ал-Мутанабби передается через восхва¬
ляющего, через его отношение к миру (медитативные,
социальные и прочие мотивы), через своеобразные при¬
емы создания облика восхваляемого — от гиперболиче¬
ских (“чрезмерных” в средневековой, “безвкусных” в
современной оценке) восхвалений до “осмеяния” и раз¬
венчания героя. В этом плане можно с достаточным
основанием говорить об антипанегирической32 направ¬
ленности творчества “первого” панегириста классической
арабской поэзии.
Ал-Мутанабби, несомненно, представляет собой иск¬
лючительное явление в арабской литературе, и его
оценки в европейской востоковедной традиции, приво¬
дившиеся нами в начале работы, как одного из много¬
численных поэтов-панегирис.ов, не имеющих своего ли¬
ца, конечно, неверны. Но в таком случае вновь возни¬
кает вопрос, сформулированный нами ранее: могут ли
считаться убедительными наблюдения, сделанные на ма¬
териале творчества выдающегося автора? Иными слова¬
ми, насколько типичны исключения для средневековой
литературы?
В науке прочно утвердилось мнение, согласно кото¬
рому фундаментальной характеристикой средневековой
поэтики, несмотря на существование значительного чис¬
ла исключений, является превосходство коллективных
стилей над индивидуальными (подробнее см. [49, с. 155-
156]). Материал классической арабской литературы, ду¬
мается нам, вполне подкрепляет это мнение, хотя в ней
и не было непреодолимой антиномии между коллектив¬
ным и индивидуальным, традиционным и оригинальным
(см. подробнее [166 с. 166-198]). Выдающиеся авторы,
число которых было значительным на всех отрезках
периода расцвета арабской классики, опираясь на тра¬
дицию, создавали новую индивидуальную стилевую нор¬
му. Последняя адаптировалась традицией и становилась
коллективной. Диалектика отношений между коллектив¬
ным и индивидуальным хорошо понималась средневеко¬
вой наукой. Так, известный филолог ас-Сули (ум. в
946 г.) дает следующую оценку выдающемуся поэту Абу
130

Таммаму (род. между 788-808 гг., ум. в 845/46 или в
846/47 г.): “Глава в поэзии, зачинатель пути, по ко¬
торому пошел после него каждый превосходный [поэт]...
так что стали говорить: путь таита (т.е. Абу Таммама.—
А.А.), и каждый искусный поэт после него от него ведет
свою родословную и следует по его стопам” [29, с. 37].
Растворяясь в традиции, выдающийся автор создавал
предпосылки для появления новых талантов. Абу Там¬
мам через традицию дал мощный импульс творчеству
ал-Мутанабби, которому, в свою очередь, многим обя¬
зана поэзия гениального ал-Маарри (973-1057). Анализ
панегириков ал-Мутанабби свидетельствует о том, что
традиция не подавляла, а создавала специфические
ресурсы для проявления творческой индивидуальности
автора в рамках канонов классической арабской
поэзии.
ПРИМЕЧАНИЯ
1	Средневековая поэзия (поскольку она использует средства языка)
не может не денотировать чего-то, пишет П.Зюмтор, но ее значащая
структура основывается на коннотациях. Поэтому чтение средневековых
текстов с преимущественным вниманием к денотативным эффектам хотя
и может дать некую гипотетическую информацию, но приведет к разру¬
шению этих текстов [49, с. 120, 113]. Сама структура традиционалист¬
ского литературного творчества докапиталистических эпох существенно
определяется тем обстоятельством, что авторы не испытывали интереса к
изображению примет времени в своих произведениях и на такой интерес
не рассчитывали, отмечает С.С.Аверинцев [1, с. 27].
2	До сих пор не создана и современная теория жанров арабской
классики, которая была бы разработана на основе изучения средневеко¬
вых произведений. В работах общего характера по истории арабской
литературы даются лишь беглые представления о мотивах мадха, их
определенной динамике на протяжении некоторого времени.
3	Средневековые теоретики указывают и другие разряды мадха. Их
анализ см. [45, с. 220-225; 22, с. 182].
4	Так, в панегириках андалусского поэта Ибн Дарраджа, например,
можно выделить четыре основных типа восхваляемого правителя, разли¬
чающиеся между собой вследствие акцентирования в их портретах тех
или иных традиционных черт: доблестный воитель за "правую веру”;
славный полководец, сокрушающий бесчисленных врагов; мудрый и
справедливый государь, умело управляющий своими владениями; тонкий
ценитель искусств и щедрый покровитель литераторов и ученых [15,
с. 49-61].
5	Оценка зависит, конечно, от того, с какими критериями подходить
к каноническому искусству. А.Трабулси, например, видит в средневеко¬
131

вых воззрениях на мадх лишь ограничения творческой свободы и подрыв
стремления к оригинальности [45, с. 224]. Подобный взгляд основывает-’
ся на отождествлении средневековых канонов со штампами в современ¬
ной литературе (см. подробнее [15, с. 40-41].
6	По этой причине в нормативных каталогах поэтических мотивов
(ма’ани) нередко примеры из оплакиваний даются вместе с интерпрета¬
цией соответствующих мотивов в мадхе (в частности, так обстоит дело в
“Диван ал-ма‘ани“ ал-Аскари; см. [16, с» 84-85]).
7	Необходимо отметить, что иногда насиб отсутствует в начале ка¬
сыды. Тем не менее он остается единственным относительно стабильным
элементом, предшествующим другим темам, которые не знают жесткой
последовательности.
8	Р.Блашер говорит, что форма идеальной модели касыды, предла¬
гавшаяся Ибн Кутайбой, даже в доисламскую и раннемусульманскую
эпохи реализовалась очень редко ([38, с. 12-13]; см. также [41; 36,
с. 374-379, 558-561; 19, с. 471-472; 16, с. 23]).
9	Р.Блашер имеет здесь в виду все пьесы так называемой “первой
манеры“, пьесы, написанные до и после выступления в пустыне Самава,
адресованные Бадру ал-Харкани и Абу-л-Ашаиру, некоторые пьесы “вто¬
рой и третьей манер“, посвященные Сайфу ад-Давла, Кафуру, Фатику,
Ибн ал-Амиду и Адуд ад-Давла [38, с. 343].
10	На фоне других оценок ал-Мутанабби в европейской науке сужде¬
ние Р.Блашера часто может выглядеть как взвешенное. Приведем неко¬
торые мнения. Один из известнейших арабистов второй половины
XVIII — первой половины XIX в., Сильвестр де Саси, писал: “Стихотво^
рения ал-Мутанабби, безусловно, не обладают ни достоинствами, ни
сложностями древних поэм, и, несмотря на известность, которой пользо¬
вался их автор, я, как и Рейске, думаю, что он обязан этим необычай¬
ным расположением испорченности вкуса у арабов“ (цит. по [38,
с. 324]). К.Брокельман, один из признанных авторитетов современной
арабистики, так характеризует творчество ал-Мутанабби: “Бели в древ¬
ней поэзии, несмотря на ее чуждое нам содержание, мы можем восхи¬
щаться грубоватой строгостью формы, то у ал-Мутанабби все безмерно
искажено, словно при гипертрофии. Образы и метафоры уже не возни¬
кают непроизвольно из естественного окружения поэта, а искусственны
и по большей части причудливы“ (пер. цит. по [5, с. 62]). Сильно^
устарела оценка поэта, данная и А.Б.Крымским: “Классическая алепп-
ская поэтическая знаменитость, доныне усердно штудируемая арабами со4
школьной скамьи,— странствующий панегирист Мотанаббий (915-965);
ему войны Сейфа с византийцами (эпохи греческого былинного богатыря!
Дигениса Акрита) доставляли благодарный материал для выспренних;:
напыщенных од. Жадный Мотанаббий готов был, впрочем, за деньги
прославлять кого угодно и, получивши денег меньше ожидания, писать/
ядовитые сатиры на нетороватого покровителя, как это он сделал по
отношению к египетскому ихшидскому правителю негру Кафуру... Но
звучит у Мотанаббия и нотка мировой скорби которую затем мощно
развил величайший арабский поэт-мыслитель пессимистического направ¬
ления, слепец Абуль-Аля Мааррийский (973-1057)“ [14, с. 72-73].
132

11	Можно отметить значительную близость этой трактовки творчества
ал-Мутанабби с оценкой “среднего” по общеарабским масштабам анда¬
лусского панегириста Ибн Дарраджа (958-1030): “Ибн Даррадж — это
художник, которого беспокоит не содержание, но стиль. Он жадно стре¬
мится продемонстрировать свою ловкость и образованность, не заботясь
об оригинальности, искренности, естественности, занятый только воспро¬
изведением клише, их полировкой и частичной переделкой” [37, с. 119].
Так же как и творчество ал-Мутанабби [38, с. 338], “искусство Ибн
Дарраджа, как и искусство очень многих других, несмотря на все наши
усилия, остается для нас загадкой” [37, с. 120].
12	Обращение к Даме в мужском роде характерно также и для
лирики провансальских трубадуров. Обсуждению этого вопроса посвяще¬
на большая литература (рассматривается, в частности, и возможность
арабского влияния), однако говорить о полной ясности в нем пока не
приходится ни в отношении западного, ни в отношении восточного мате¬
риала (изложение взглядов см. [20, с. 192-198, 398]).
13	Об осмеянии доисламских мотивов в арабской поэзии V1-X вв.
подробнее см. [16, с. 20-21].
14	Комментатор дивана ал-Мутанабби видит в последнем примере
(как и в некоторых других с использованием данного приема) “заимст¬
вование” (в данном случае у Ибн ал-Мутазза) [30, с. 387].
15	О теориях, характеризующих отражение вассальных отношений
средневековья в куртуазной поэзии Запада и Востока, см. [47; 23; 20,
с. 158-206; 46].
16	М.С.Киктев насчитывает более 100 “заимствований” ал-Мутанабби
у Аристотеля, отмеченных средневековыми арабскими авторами (подроб¬
нее см. [9, с. 14-16].
17	Об этом же писали: ал-Джурджани (вторая половина X в.), позд¬
нее — Ибн Халдун (XIV в.) (см. [9, с. 14].
18	Мы не рассматриваем специально дополнительный бейт фахра,
приведенный ал-Бадии, поскольку он не фигурирует в основном списке
касыды. Заметим лишь, что этот бейт придает фахру звучание юноше-
ких стихов ал-Мутанабби периода выступления в пустыне Самава (см.
38, с. 343]).
19	Сайф ад-Давла, несмотря на вмешательство поэта Абу Фираса и
других недругов ал-Мутанабби, высоко оценил касыду. После бейта 26,
»учащего в регистре газели: “Если вас порадовало то, что сказал наш
завистник...”, эмир приблизил к себе поэта, поцеловал его в голову,
наградил тысячей динаров, а затем прибавил еще тысячу [26, с. 91].
20	И имя Кафур (по-арабски означает “камфора”), и прозвище Абу-
'-Миск (букв, “отец мускуса”) переносно указывают на цвет кожи пра¬
вителя Египта. Камфора в арабской культуре символизирует белизну, а
мускус — черноту. В бейте ал-Мутанабби использует символ мускуса как
фоматического средства.
21	Р.Блашер и на этот раз обвиняет ал-Мутанабби в неспособности
вдохновляться явлениями, достойными внимания подлинного поэта [38,
(	136]. Такое же разочарование постигает современного человека, кото¬
рый хотел бы найти в греческих эпиграммах, посвященных предметам
133

искусства, “фиксацию конкретных впечатлений от конкретных шедев¬
ров” (см. (1, с. 27-28]).
22	Любопытен средневековый комментарий к бейтам 19-20, свиде¬
тельствующий о непонимании сверхзадачи поэта. “Белые цари” якобы
потому желали бы изменить цвет своей кожи, что в бою на темном лице
незаметны признаки волнения и оно внушает страх врагам [30, т.1,
с. 36].
23	См. также сравнение Кафура с вороным конем [30, t.IV, с. 137].
24	Маадд (маадиты) — племенное объединение, расселявшееся, види¬
мо, в Иемаме (центр Аравийского п-ова); арабским преданием возводится
к Аднану — внуку Ибрахима (библ. Авраам). Иаруб ибн Кахтан ибн
Худ — легендарный правитель Йемена и дед химйарских царей. По
преданию, он первым заговорил по-арабски.
25	Когда Ибн Джинни сообщил свои соображения по поводу данного
бейта ал-Мутанабби, тот рассмеялся [30, т.1, с. 187].
26	Интересный пример подобного двусмысленного бейта приводит из¬
вестный филолог ал-Хатими (ум. в 998 г.) (перевод и содержательный
комментарий к бейту см. [6, с 87]).
27	Их наблюдения были обобщены в XVII в. в работе Хусам-заде
“Трактат о том, как панегирики ал-Мутанабби Кафуру из восславления
обращаются в осмеяние” (не опубликован, см. о нем [8, с. 6]).
28	Так, и в несколько более поздней касыде (март 958 г.), также
посвященной Кафуру (если ограничиться одним примером), трансформи¬
рованный насиб с описанием восхваляемого как возлюбленной появляется
лишь в бейте 26, а затем в бейте 27 следует рахил [30, t.IV, с. 134-152].
29	Этот традиционный мотив в подобной интерпретации был заимст¬
вован ал-Мутанабби у ал-Бухтури (ок. 819-897) [30, t.IV, с. 287]).
30	Последний, кстати, якобы сказал по поводу данного бейта: “Горе
ему, он представил меня речушкой, а чернокожего — морем” ([30, t.IV,
с. 287]; см. там же и характерный комментарий ал-Укбари).
31	Все это описано в так называемой Хатимиевой эпистоле ([27]; см.
перевод памятника [6]).
32	Об антипанегирической “необузданности” поведения поэта в при¬
дворной среде аргументированно говорит М.С.Киктев [8, с. 24, 32]. Им
же намечена возможность рассмотрения проблемы “разрушения изнутри
традиционных панегирических построений и контекстов” у ал-Мутанабби
как проявление его “антипанегириэма” [9, с. 16].
ЛИТЕРАТУРА 1 2 3 4 51.	Аверинцев С.С. Риторика как подход к обобщению действительно¬
сти.— Поэтика древнегреческой литературы. М., 1981.
2.	Васильев А.А. Византия и арабы. Т.1-2. СПб., 1900-1902.
3.	Веселовский А.Н. Историческая поэтика. Л., 1940.
4.	Винокур Г. Биография и культура. М., 1927.
5.	Гибб Х.А.Р. Арабская литература. Классический период. М., 1960.
134

6.	Киктев М.С. Абу-т-Таййиб ал-Мутанабби в критике Абу Али ал-
Хатими (ум. в 998 г.).— Литература Востока. М., 1969.
7.	Киктев М.С. Абу-т-Таййиб ал-Мутанабби (915-965) в средневеко¬
вых арабских источника.— Литература Востока. М., 1969.
8.	Киктев М.С. Абу-т-Таййиб ал-Мутанабби (915-965) в средневеко¬
вых арабских источниках (из истории средневековой арабской ис¬
торико-биографической литературы). Автореф. канд. дис. М., 1970.
9.	Киктев М.С. “Заимствования” Мутанабби (915-965) у “Аристоте¬
ля”.— VII Объединенная научная сессия кафедр арабской филоло¬
гии и семитологии МГУ, ЛГУ, ТГУ и ЕГУ (тезисы докладов). Ер.,
1984.
10.	Крачковский И.Ю. Абу-л-Фарадж ал-Ва’ва Дамасский. Лейден —
Петроград, 1913-1914.
11.	Крачковский И.Ю. Ал-Мутанабби и Абу-л-‘Ала.— Избранные сочи¬
нения. Т.2. М.—Л., 1956.
12.	Крачковский И.Ю. Арабская поэзия._ Избранные сочинения. Т.2.
М.-Л., 1956.
13.	Крачковский И.Ю. Mutanabblana.— Избранные сочинения. Т.2. М.—
Л., 1956.
14.	Крымский А.Е. Арабская литература в очерках и образцах. М.,
1911.
15.	Куделин А.Б. Классическая арабо-испанская поэзия (конец X —
середина XII в.). М., 1973.
16.	Куделин А.Б. Средневековая арабская поэтика (вторая половина
VIII-XI век). М., 1983.
17.	Ларин Б.А. О лирике как разновидности художественной речи (Се¬
мантические этюды).— Ларин Б.А. Эстетика слова и язык писателя.
Л., 1974.
18.	Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. 3-е изд. М., 1979.
19.	Фильштинский И.М. История арабской литературы V — начало X
века. М., 1985.
20.	Фридман Р.А. Любовная лирика трубадуров и ее истолкование.—
Ученые записки Рязанского педагогического института. Т.34, 1965.
21.	Шидфар Б.Я. Арабская философская лирика.— Теория жанров ли¬
тератур Востока. М., 1985.
22.	Шидфар Б.Я. Образная система арабской классической литературы
(VI-XII вв.). М., 1974.
23.	Шишмарев'В.Ф. К истории любовных теорий романского средневе¬
ковья.— Избранные статьи. Французская литература. М.—Л., 1965.
24.	Ал-Аскари. Диван ал-ма‘ани. Т.1-2. Каир. 1933. Репринт: Багдад,
[б.г.].
25.	Ал-Аскари. Китаб ас-сина(тайн. 2-е изд. Каир, 1971.
26.	Ал-Бади4и. Ас-Субх ал-мунабби ‘ан хайсиййат ал-Мутанабби. Каир,
1963.
27.	Ал-Хатими. Àp-Рисала ал-Хатимиййа ва хийа ал-муназара байн
ал-Хатими ва ал-Мутанабби би мадинат Багдад.— Ал-Амиди. Ал-
Ибана ‘ан сарикат ал-Мутанабби. Каир, 1961.
135

I
28.	Ас-Са'алиби. Йатимат ад-дахр фи махасин ахл ал-‘аср. Т.1-4. 2-с
изд. Каир, 1956-1958.
29.	Ас-Сули. Ахбар Аби Таммам. Каир, 1937. Репринт: Бейрут, [б.г.].
30.	Диван Аби-т-Таййиб ал-Мутанабби би шарх ал-‘Укбари. Т.1-4. Ка¬
ир, 1971.
31.	Диван Ибн Зайдун ва расаилух. Каир, 1957.
32.	Ибн Кутайба. Аш-Ши‘р ва аш-шу‘ара\ Т.1-2. Бейрут, 1969.
33.	Ибн PatuuK. Ал-‘Умда фи махасин аш-ши‘р ва адабих ва накдих.
Т.1-2. 4-е изд. Бейрут. 1972.
34.	Кудама ибн Джа'фар. Китаб накд аш-ши'р. Каир-Багдад, 1963.
35.	Шарх диван ал-Мутанабби. Изд. ал-Баркуки. 2-е изд. Каир, 1938.
Репринт: Бейрут, [б.г.].
36.	Blachere R. Histoire de la littérature arabe des origines à la fin du XVe
siècle de J.—С. T.l-3. P., 1952-1966.
37.	Blachere R. La Vie et l’oeuvre du poète-épistolier andalou Ibn Darrag
al-Kastali.— Hesperls. T. 16, 1933.
38.	Blachere R. Un Poète arabe du IV siècle de l’Hégire (X siècle de J.—
C.): Abou t-Tayyib al-Motanabbi (Essai d’Histoire littéraire). P., 1935.
39.	Brockelman C. Geschichte der arabischen Litteratur. Bd. 1-2. 2 Aufl.
Leiden, 1943-1949. Suppl. Bd.1-3. Leiden, 1937-1942.
40.	Canard M. Sayf ad-Daula. Alger, 1934.
41.	Krenkow F., Leconte G. Kasida. Encyclopédie de l’Islam 2e ed. T.4
[1976].
42.	Lecomte G. Ibn Qutayba: l’homme, son oeuvre, ses idées. Damas, 1965.
43.	Richter G. Zur Entstehungsgeschichte der altarabischen Qaside.—
Zeitschrift der Deutschen Morgenlandischen Gesellschaft. T.XCII
[1938].
44.	Sacyt Silvestre de. Chrestomatie arabe ou extraits de divers écrivains
arabes, tant en prose qu’en vers. Vol. 1-3. P., 1825-1827.
45.	Trabulsi A. La Critique poétique des Arabes jusqu’au Ve siècle de
l’Hégire (XIe siècle de J.—C.). Damas, 1955.
46.	Vadet J.—C. L’Esprit courtois en Orient dans les cinq premiers siècles
de l’Hegire. P., 1968.
47.	Wechssler E. Frauendienst und Vassalitat.— Zeitschrift für Französische
Sprache und Literatur. Mainz, 1902, XXIV.
48.	Wickens G.M., Clinton J.W. Madih. Encyclopédie de l’Islam. 2 ed. T.5
[1984].
49.	Zumthor P. Essai de poétique médiévale. P., 1972.
50.	Zumthor P. Langue et techniques poétiques à l’époque romane (XIe-
XIIIe siècles). P., 1963.
136

М. Л. Рейснер
ТРАНСФОРМАЦИЯ
ТРАДИЦИОННЫХ МОТИВОВ
В ПОЭТИЧЕСКИХ ПРОИЗВЕДЕНИЯХ
АБДАЛЛАХА АНСАРИ (XI в.)
Поэтическое творчество представителей суфизма, фор¬
мировавшееся в лоне фарсиязычной литературной тради¬
ции начиная с XI в., опиралось на сложившиеся в ней
нормы стихотворной практики. В свою очередь, суфий¬
ская поэзия служила одним из наиболее существенных
факторов складывания канона основных лирических и
эпических жанров классической словесности иранцев.
Появление первых оригинальных образцов мистиче¬
ской лирики и дидактики, продиктованное нуждами су¬
фийского ритуала и проповеди, было ознаменовано на¬
стойчивым стремлением нового поколения авторов пере¬
осмыслить творческий опыт своих предшественников. По¬
пытки отмежеваться от светской поэзии, культивируемой
* придворной среде, не исключили, а, напротив, предоп¬
ределили осознание поэтами-суфиями своего труда как
очередного звена в цепи совершенствования традиции.
Ьез этого было бы невозможно их существование в лите¬
ратурной системе традиционалистского типа.
Иранисты-литературоведы, занимавшиеся изучением
суфийской лирики на фарси, неоднократно отмечали, что
се тематика и образность строились на достаточно проч¬
ном фундаменте арабской словесной культуры, равно как
и на базе быстро прогрессировавшей в IX-X вв. фарсия¬
зычной поэтической традиции, сохраняя в то же время
свою органическую связь (в первую очередь это касается
четверостишия) с иранским песенным фольклором [4,
137

с. 58-60 ]. Однако в большинстве работ эта важнейшая
посылка приобретала характер аксиомы. Неподкреплен-
ность данного утверждения фактическим материалом про¬
истекала главным образом от того, что поэтологический
аспект исследования памятников суфийской литературы
на протяжении всего периода их научного освоения оста¬
вался на уровне подсобной дисциплины, составляя свое¬
образный инструментарий для рассмотрения мировоззрен¬
ческой, философской стороны проблемы. Внимание спе¬
циалистов привлекали главным образом вопросы интерп¬
ретации суфийской поэтической терминологии, соотнесе¬
ния толкуемого текста с доктринальными положениями
суфизма как религиозно-философского учения.
Между тем современный уровень развития медиеви¬
стики предлагает исследователю новые, ранее казавши¬
еся невозможными ракурсы рассмотрения материала.
Еще некоторое время назад представлялось маловероят¬
ным совмещение понятий “канон” и “авторская ориги¬
нальность” применительно к средневековому литератур¬
ному материалу. А сейчас наукой уже найдены некото¬
рые ключи к тому, что называется проявлением автор¬
ской инициативы в условиях господства нормативной
поэтики.
В отношении придворной поэзии на персидском языке,
созданной в IX-XII вв., уже проводились исследования,
связанные с катологизацией и классификацией традици¬
онных мотивов и вариантов их словесного воплощения
[15]. Сделаны также уверенные шаги в изучении харак¬
тера и способов “творческого варьирования” (З.Н.Воро-
жейкина) наиболее распространенных мотивов светской
лирики [7]. Применительно к суфийскому стихотворному
наследию подобная работа имела принципиально иную
направленность и была сконцентрирована в первую оче¬
редь на семантике ключевых мотивов и образов, на
выявлении их символического значения [1; 2; 17; 19; 27
и др.].
В связи с поэтологическим аспектом изучения суфий¬
ской литературы следует упомянуть статью Н.И.Пригари¬
ной, в которой четко выявлены аналогии некоторых док¬
тринальных положений суфизма о роли слова и програм¬
мных теоретических рассуждений,,, содержащихся в нор¬
мативных трактатах по поэтике (XIII-XV вв.) [16, с. 98-
100].
Что же касается проблемы формирования устойчивого
фонда мотивов суфийской лирики и участия каждого
конкретного автора в этом процессе, то попыток специ¬
138

альной ее разработки до сего времени не предпринима¬
лось, если не считать наших скромных наблюдений на
этот счет, относящихся только к генезису газели [18].
Сложившаяся ситуация побудила нас обратиться к
одному из частных вопросов изучения ранней суфийской
лирики, а именно к анализу характера функционирова¬
ния заимствованных мотивов в стихотворных произведе¬
ниях Абдаллаха Ансари (1006-1088). Перед нами стояла
задача выявления возможных источников заимствования,
а также описание способов трансформации традиционных
мотивов при их индивидуально-авторской интерпретации
суфийским поэтом.
Лирическое наследие Абдаллаха Ансари избрано объ¬
ектом анализа по ряду причин: во-первых, никто из
исследователей персоязычной литературы не выражает
особых сомнений в отношении подлинности этих поэти¬
ческих произведений; во-вторых, творчество “гератского
старца” стоит достаточно близко к истокам суфийского
литературного движения в целом; в-третьих, объем сти¬
хотворного наследия данного автора невелик (до нас до¬
шло около 20 стихотворений, представляющих вставки в
ритмизованную прозу) и, следовательно, оно обозримо
полностью в рамках статьи.
Даже при беглом знакомстве с лирическими произве¬
дениями Абдаллаха Ансари можно прийти к заключению
о том, что тематическую доминанту его стихотворений
составляет проповедь аскетизма. По этой причине преем¬
ственность многих произведений поэта по отношению к
арабским зухдийат (об этом жанре см. подробнее [9; 20;
21, с. 138-141 и др. ]) просматривается очень четко не
только на уровне подбора мотивов, но и на уровне их
словесного воплощения. В качестве документального под¬
тверждения сказанного можно привести короткое стихо¬
творение Ансари, демонстрирующее прямые переклички с
одним из зухдийат прославленного Абу-л-Атахии (ок.
750-825):
Отъезд, друзья! Мы собрали свои пожитки. Да будет для вас
благословенным то, что мы покинули!
Нашим обиталищем была темная земля, а мы по
безрассудству своему возводили дворцы и портики до
облаков небесных.
То, что мы считали своим достоянием, было змеем, то, что
мы называли своей жизнью, оказалось [лишь] ветром.
О Ансари! Какое множество закромов мы наполнили по
своей алчности ради того, чтобы наслаждением упивались
другие [9, с. 96)1.
139

Не надо обладать особой наблюдательностью, чтобы
возвести основные мотивы стихотворения Ансари к со¬
ответствующему произведению Абу-л-Атахии, отрывок из
которого приводит в своей статье о нем И.Ю.Крачков-
ский: «О строитель высоких дворцов! Куда ты стремишь¬
ся? Неужели ты хочешь (дойти) до облаков? Ты ведь
только в долине судьбы: если смерть пустит в тебя
стрелу, то, наверно, попадет. О строящий [здания],
которые будут разрушены временем! Строй что угодно:
все ты найдешь в развалинах... О, если бы ты видел
здешний мир зорким оком! Ведь это только мираж и
полуденная тень, все время движущаяся... Какое царство
какого народа существовало до нас, которого не унич¬
тожила бы смерть? [Всех когда-нибудь] позовет глаша¬
тай судьбы: “Несите припасы, седлайте животных!”» [11,
с. 34-35]. Мотив “строителя дворцов высоких”, варьи¬
ровавшийся в зухдийат Абу-л-Атахии, имел, по мнению
И.Ю.Крачковского, и более древний прототип в доис¬
ламской поэзии арабов (муаллака Тарафы) [9, с. 47].
В лирике Ансари встречается еще одна реализация того
же мотива:
Стоянка его, о мудрец,— могила на пути потока смерти, а
он воздвиг дворцы и портики до небесных Облаков [9,
с. 102].
Как видно из приведенных примеров, мотивы неиз¬
бежности смерти, заимствованные Абдаллахом Ансари из
арсенала арабоязычной поэзии в жанре зухдийат, прак-
тически не подверглись в его творчестве авторскому пе¬
реосмыслению. Объяснить прямое перенесение мотивов
арабской поэзии в лирику иранского автора можно, на
наш взгляд, только полным их соответствием проповед¬
ническим задачам Ансари-суфия. Показательно, что за¬
имствование в данном случае осуществлено не на уровне
отдельно взятого мотива (ма'на), реализуемого в одном
бейте, а охватывает блок мотивов. В частности, и у
Абу-л-Атахии и у Ансари присутствует мотив дорожных
сборов и откочевки на “стоянку смерти”. Так, приведен¬
ный бейт Ансари, содержащий мотивы “стоянки-могилы”
и “строителя дворцов”, предваряется в тексте стихотво¬
рения следующим стихом:
Ах, вдруг Азраил ударит в барабан отъезда [в мир иной], а
у Мудреца припасы не готовы, дела не сделаны [9,
с. 102].	j
<
•Й
140

Мотивы караванного перехода и дорожных тягот в
отличие от аскетических мотивов, выступающих в своем
прямом, буквальном значении, являются для Абдаллаха
Ансари объектом символизации. В силу этого им не
может быть найдено столь полного соответствия в пред¬
шествующей поэтической традиции, как это было сделано
для мотива “постройки дворцов”. Тем не менее образная
реализация этих мотивов в творчестве Абдаллаха Ансари
неоспоримо свидетельствует о том, что их источником
послужила одна из традиционных частей арабской касы¬
ды, называемая рахил, в которой описывалось путешест¬
вие по пустыне. Вот как характеризует эту часть касыды
выдающийся средневековый арабский теоретик поэзии
Ибн Кутайба (ум. в 889 г.):
“Когда же поэт узнает, что'он закрепил внимание к
себе и его слушают, он сопровождает это указанием на
[свои] права [на награду]: в своем стихотворении он
едет, жалуется на усталость, ночной путь, жар полуден¬
ного зноя, изнуренность верхового животного и верблю¬
да” (цит. по [10, с. 474]). Наиболее полно элементы
рахил представлены в одном из выдающихся образцов
лирики Ансари:
Ночь темна, и луна в затмении, дорога [пролегла] в теснине,
и путь страшен.
Нет ни дорожного припаса в суме, ни [капли] воды в
бурдюке. Нет ни силы двигаться, ни места для остановки.
Впереди дракон, разверзший пасть, позади враги,
обнажившие меч.
О, как много изможденных тел на обессилевших лошадях!
Нет [рядом] ни сочувствующего спутника, ни доброго
друга.
О, какая тягостная долина! Какое ужасающее место! О, как
трудно [продолжать путь], если Истина (Господь) не явит
сострадания!
Орудие твоего благосостояния — терпеливость, если ты муж
чистый и облачен во власяницу.
От тебя требуется терпение, о Ансари, как от буквенного
талисмана — сокровище намеков [9, с. 95].
Совершенно очевидно, что здесь Ансари использовал
мотивы караванного перехода для создания аллегории.
Как известно, почву для символического истолкования
мотивов странствия, путешествия создает само учение о
пути суфийского познания, называемом тарикат (букв,
“дорога”, “путь”). «Термин этот,— пишет Е.Э.Бер-
тельс,— появляется уже в IX в. и первоначально обозна¬
чает различные морально-психологические методы, при
помощи которых человек, ищущий самоусовершенствова-
141

ния, может быть направлен к этой цели кратчайшим
путем. Это своего рода путеводитель для духа, ищущего
бога. Термин тарикат может заменяться и почти равно¬
значным сулук “странствие”), а путник на этом пути
получает тогда название салик (“странник”).
Поскольку введен образ странствия, то совершенно
естественно вводится и образ стоянок. Стоянки эти обоз¬
начаются термином макам» [5, с. 36 ].
В стихотворении Абдаллаха Ансари, как явствует из
двух последних его бейтов, речь идет о достижении
стоянки, именуемой сабр (“терпение”). В общепринятой
классификации макамов, на которую ссылается в своих
трудах по суфизму Е.Э.Бертельс, “терпение” является
пятой ступенью тариката.
Аллегория, созданная Ансари в стихотворении малой
формы, имеет массу аналогий как в лирическом, так и в
эпическом творчестве следующих поколений суфиев. До¬
статочно назвать маснави Санаи “Сайр ал-‘ибад ила-л-
ма‘ад” (“Странствие благочестивых к месту возвраще¬
ния”) и знаменитую поэму Фаридаддина Аттара “Мантик
ат-тайр” (“Беседы птиц”), созданные в XII в. Следует
также подчеркнуть, что Санаи и Аттар демонстрируют
приверженность к аллегорическому истолкованию моти¬
вов странствия и в газелях. Подобно тому как Ансари
представляет идею прохождения определенного этапа ми¬
стического самосовершенствования в образах тяжкого ка¬
раванного перехода, Санаи облекает ее в образы опасного
морского путешествия:
О мусульмане! Я так ревностно поклоняюсь тому кумиру!
Нет, это не любовная игра, это — само потрясение.
Любовь — это бескрайнее море, а вода в нем — пламень,
набегают волны, словно горы, [объятые] мраком.
В его пучине суд творят три сотни чудовищ морских, по
берегам его сто драконов, внушающих ужас.
Корабли [в этом море] — печали, якоря там — терпение,
паруса наполняются ветром бедствий.
Вопреки моему желанию меня бросили в эти глубины как
пример благородного [мужа], чье одеяние — любовь.
Я был мертв, я утонул. О чудо! Я ожил. В мои руки попала
жемчужина, цена которой — оба мира [25, с. 806].
В одной из газелей Аттара можно обнаружить доста¬
точно близкую параллель мотивам стихотворения Ансари,
однако поэт XII в. не разворачивает аллегорию в цело¬
стную картину, а ограничивается лишь намеком, который
обеспечивает слушателю воспроизведение соответствую-
142

щего ассоциативного ряда. Разработка названных мотивов
не выходит за пределы первых трех бейтов:
Конь хромает, а путь так далек! Что поделать с сердцем,
если нет в нем терпения.
Пройти этот путь [до конца] — лишь моя мечта, а
избранный мною способ [достижения цели] — только
гордыня.
Если я сто веков буду лететь, как ветер, то ветер останется
ветром, ведь Любимая — далеко [22, с. 187-188].
Приведенные примеры достаточно наглядно показыва¬
ют, что мотивы, реализуемые в стихотворении Абдаллаха
Ансари, стоят существенно ближе к источнику их заим¬
ствования, чем их дальнейшие разработки в суфийской
лирике XII в. И хотя источник прямого заимствования в
данном случае выявлен быть не может, описанию кара¬
ванного перехода в произведении Ансари могут быть
найдены достаточно близкие аналогии в доисламской по¬
эзии арабов. Вот, к примеру, извлечение из муаллаки
ал-Аша (VI-VII вв.):
И не одну дикую пустыню, гладкую, как поверхность щита,
Где ночью из края в край перекатываются только вопли злых духов,
Куда во время палящего зноя пускается в путь только тот,
Кто готов перенести все тяготы пути,
Я пересек на поджарой верблюдице... [21, с. 21-22].
Или такой бейт, читаемый в муаллаке Имруулкайса:
А сколько раз я спускался один в дикие долины,
Преодолевая страх, прячущийся в тайниках моего сердца! [21, с. 23].
Характер переосмысления канонических мотивов ра-
хил в аскетической лирике Ансари представится более
четко, если учесть тот факт, что в джахилийской тра¬
диции эти мотивы, как правило, предваряли “самовос¬
хваление” (фахр)	[21, с. 21-22]. У Ансари описание
перехода через пустынную местность сопровождается до¬
рожными жалобами и призывами к терпению, т.е. в
соседстве с теми мотивами, которые по общей тональ¬
ности тяготеют к зухдийат. Собственно, этим и дости¬
гается символическое восприятие атрибутов рахил, вы¬
ступающих в данном случае в качестве аллегории внеш¬
них и внутренних препятствий на пути достижения
человеком одной из ступеней познания божественной
истины. Таким образом, устойчивые мотивы традицион¬
ной арабской касыды получают новую интерпретацию
лишь благодаря помещению их в новое тематическое
окружение, а в основе их семантических превращений
143

лежит принцип транспозиции, т.е. перенесение мотива
из одного жанра в другой (см. об этом подробнее [12,
с. 84-87]).
В других образцах лирики Ансари мотивы кочевья,
караванного перехода, оставления стоянки в большей сте¬
пени, чем в проанализированном примере, подчинены
общему тону аскетической проповеди. Они призваны
лишь оттенять или иллюстрировать общие наставитель¬
ные рассуждения автора:
Драгоценная жизнь по нерадению твоему развеялась по
ветру, а твои седые волосы не напомнили тебе о саване.
Если бы ты знал, какой путь ждет тебя впереди, ты за всю
жизнь ни разу не вздохнул бы с радостью.
Пробудись от этого тяжкого сна и хоть на миг яви
послушание [Господу]! Да не будет и под землею никого,
чей сон был бы подобен твоему!
В недрах могильной земли ты так [долго] будешь спать, что
забудутся все земные наслаждения.
Легко жить в нерадении, восстань же против дьявола, чтобы
души любимых тобою возликовали.
Караван ушел, и ты не спи на этой смертоносной стоянке.
Путь далек и опасен, а ты не позаботился о припасах [9,
с. 88].
В приведенном фрагменте символический смысл мо¬
тивов кочевья и дорожных тягот выглядит еще более
очевидным, поскольку бейты, в которых эти мотивы
разрабатываются, перемежаются теми, которые содержат
прямыё наставления и, следовательно, в значительной
мере поясняют и расшифровывают образы каравана,
стоянки, дорожных припасов. Мотивы караванного пере¬
хода сочетаются в данном отрывке с излюбленными в
лирике Ансари мотивами “сна нерадения’'. Таким обра¬
зом, в отличие от стихотворения “Ночь темна, и луна
в затмении...”, где мотивы рахил имеют весьма конк¬
ретное символическое истолкование и призваны дать
слушателю представление о психологическом состоянии
суфия на пути к стоянке “терпение” (сабр), разбирае¬
мый пример демонстрирует самый общий смысл тех же
символов (караванный путь — жизнь человека, смерто¬
носная, букв, кровожадная, стоянка — его пребывание
в дольнем мире; дорожные припасы — добродетельные
поступки).
Заканчивая рассмотрение трансформации мотивов бе¬
дуинской касыды в лирике Абдаллаха Ансари, отметим,
что сам термин “рахил” также встречается в этих тек¬
стах. В одном из стихотворений он упоминается в первом
бейте “Ар-рахил эй дустан! Ma рахт-е ход бар даштим”
144

(“Отъезд, друзья! Мы собрали свои пожитки”). В другом
случае поэт сопрягает мотив уходящего каравана с име¬
нем ангела смерти Азраила, говоря, что он ударяет в
барабан отъезда (табл-е рахил). Таким образом, мотивы,
источником которых можно предположительно считать
традиционную часть арабской касыды —- рахил, в поэти¬
ческом творчестве Абдаллаха Ансари подвергаются раз¬
личным трансформациям, каждая из которых дает раз¬
ную степень отхода от первоисточника.
Если принять во внимание то, что Абдаллах Ансари
является одним из первых оригинальных суфийских поэ¬
тов, то рассмотренные случаи интерпретации мотивов
кочевья в его лирике можно считать одним из самых
ранних символических истолкований этих мотивов в пер¬
сидской поэзии. Следует также подчеркнуть, что благо¬
даря авторским усилиям Ансари эти мотивы обрели но¬
вую жизнь в малой поэтической форме, которая впослед¬
ствии стала именоваться газелью. Перенеся мотивы ка¬
равана из большой политематической композиции, како¬
вой была касыда, в малую, поэт осуществил еще один
вид транспозиции, который в иранской традиции оказал¬
ся не менее значимым, чем перенесение мотива из одно¬
го! жанра в другой. Указанный литературный факт имел
далеко идущие последствия в истории газели, поскольку
отдаленным результатом его воздействия явились некото¬
рое лирические шедевры Саади и Хафиза.
Одним из центральных в аскетической лирике Абдал¬
лаха Ансари можно считать мотив равенства всех людей
Ьеред лицом смерти. В ряде случаев формулировка этого
Мотива содержит имена мифологических персонажей,
будь то имена древних героев или названия племен.
Частоту употребления этого мотива в зухдийат Абу-л-
Атахии отметил в своей работе об этом поэте И.Ю.Крач-
ковский. Исследователь подчеркивал: “Изучение зухдий¬
ат Абу-л-Атахии (хотя и очень непродолжительное) убе¬
дило меня в том, что большинство идей, поэтических
образов и даже риторических фигур не является исклю¬
чительной собственностью его, а было результатом про¬
должительной эволюции, начало которой можно иногда
уловить еще в доисламской поэзии” [9, с. 46]. Анализи¬
руя параллели к названному мотиву в муаллаках знаме¬
нитых доисламских арабских поэтов, И.Ю.Крачковский
пишет об одном из произведений Зухайра (VI в.): “По¬
гибшие владыки (ст. 12-25) вспоминаются почти в таком
же порядке, как это часто делается и у Абу-л-Атахи
145

(Тубба, Ад, Зу-л-карнайн, Фараон, Наджаши)...” [9,
с. 47].
Естественно, что соответствующие мотивы поэзии Ан-
сари нетрудно возвести к указанным арабоязычным ис¬
точникам, Остается лишь более подробно рассмотреть,
какой вид принимает мотив “умерших владык” в творче¬
стве иранского поэта-суфия.
Только в одном случае формулировка мотива носит
самый общий характер и не содержит имен мифологиче¬
ских, легендарных или исторических персонажей:
О, как много луноликих властелинов [сошло] под землю,
оставив след в этом мире [9, с. 85].
Все остальные разработки названного мотива в лирике
Ансари строятся на упоминании имен древних героев,
имевших широкое хождение в арабской поэзии:
В конце концов ты без сомнения сложишь голову во прах
презренности, если [даже] ты, словно Зу-л-карнейн (т.е.
Двурогий, прозвище Александра Македонского на
Востоке.— М.Р.), возложил на главу царский венец [9,
с. 107].
Еще одна реализация того же мотива совмещена в
одном бейте с аббревиатурой мотива “строителя дворцов
высоких”:
Дворцы, портики и шатры никому не достанутся:
рассыпались в прах тела [сынов племен] Самуд и Ад, и
[тело] Шаддада [9, с. 88].
Наиболее близкую параллель приведенным разрознен¬
ный бейтам Ансари составляет целостный фрагмент из
произведения Абу-л-Атахии в жанре зухдийат:
Судьбы владеют всей землей,
Судьбы уничтожают всех рабов.
И тебе время даст вкусить то же,
Что случилось с народами Самуд и Ад.
Помнишь ли тех из сыновей Сасана,
Владевших Фарсом и Ираком, что покинули нас?
Где Дауд, где, вде Сулейман?
Все они пришли к водоему судьбы.
Но не вернулись с водопоя [20, с. 89].
На эксплуатации мотива “умерших владык” Абдаллах
Ансари также строит целостную поэтическую компози¬
цию, которую целесообразно привести полностью:
146

О ты, гордящийся престолом и счастливый могуществом, о
достойный владетель трона и раскинутых ковров!
Равен ли ты Джамшиду по своему достоинству или солнцу
по красоте, прекрасен ли твой лик, как у Зухры (планета
Венера.— М.Р.)% или ты сияешь, словно Луна,
Или совершенства, о которых я сказал, ничтожны в
сравнении с теми, которые ты приобрел, или всего, к чему
ты стремился, ты достиг,
Или, подобно Кесарю, ты коронован, или будешь жить до
дня воскресения, как Иса, сын Марьям,
Получил ли ты во владение всю землю, как Фаридун, или
наполнил богатствами сто тысяч сокровищниц, подобно
Каруну,
Или во всем ты сходен с Шаддадом — и все же не огражден
ты от смерти. Никто не сказал тебе, что пребудешь ты во
веки веков.
Небо горько оплакивает тебя, как облако [весеннего месяца]
нисана, а ты в своем неведении смеешься, как роза.
Доколь ты будешь снедаем самодовольством и огнем
сердечных страстей? Презрен и бесславен тот, кто кичится
собой!
Будь ты хоть эмир, все равно умрешь. Так ступай же, старец
Ансари, склони голову, как раб, ибо проявлений
господства Он (Всевышний) от тебя не примет [9, с. 104].
Трансформируя традиционный мотив “умерших вла¬
дык”, Ансари не просто разворачивает его пространст¬
венно на несколько бейтов. Это мы видели и у Абу-л-
Атахии. Суфийский поэт-проповедник вкладывает в пе¬
речисление великих имен совершенно новый смысл. Все
персонажи, включенные автором в стихотворение, оли¬
цетворяют определенные качества человека: справедли¬
вость правителя (Джамшид, Фаридун), телесную красоту
(Зухра), неограниченность власти (Кесарь), богатство
(Карун), пророческий сан (Иса, сын Марьям) и т.д.
Таким образом, Ансари подводит слушателя к мысли,
что ни одно из качеств человека не защищает его от
смерти, ибо он — человек. Следуя Абу-л-Атахии, ко¬
торый расцвечивает свои зухдийат именами древних
племен, пророков и великих сынов истории (Сасаниды),
Ансари пополняет этот перечень именами древних ге¬
роев, восходящими к мифам Авесты (Джамшид, Фари¬
дун). Анализируя разработку мотива “ушедших поколе¬
ний” в арабской лирике, Б.Я.Шидфар пишет: “Позже,
в аллегорической философской лирике, эта древнейшая
тема подверглась сложнейшему процессу аллегоризации.
Например, имена Дауда и Сулеймана, библейских и
коранических пророков, стали обозначать определенные
стадии постижения божества (истины), подъема к вы¬
сшему божественному свету... В стихах Абу-л-Атахии
этих аллегорий еще нет...” [20, с. 89]. Показательно,
147

что и у суфия Ансари перечислению имен еще не
придан мистический смысл, ибо символика в его твор¬
честве находится на ранней стадии формирования. Об¬
ращаясь с материалом как проповедник, Ансари выстра¬
ивает для слушателя наглядную цепочку назидательных
примеров. Обращаясь с ним как поэт, Ансари придает
мотиву “умерших владык“ своеобразную мелодическую
интонацию, ступенчато повышающуюся ко второй части
стихотворения, подводя слушателя к заключительным
сентенционным бейтам. Один из этих бейтов, а именно
второй по счету, является, как нам кажется, кульми¬
национным, поэтому Ансари украшает его со всем воз¬
можным тщанием, применяя в нем несвойственный зух-
дийат мотив. На интерпретации этого мотива нам бы
хотелось остановиться подробнее.
Для большей наглядности приведем интересующий нас
бейт еще раз:
Небо горько оплакивает тебя, как облако [весеннего месяца]
нисана, а ты в своем неведении смеешься, как роза.
Мотив, построенный на противопоставлении “плачу¬
щего облака” “смеющемуся цветку” (розе, саду и т.д.),
возводится к соответствующим весенним мотивам сезон¬
ного вступления к касыде. Этот тематический вариант
насиба наряду с любовным был чрезвычайно популярен в
панегирической поэзии X-XI вв. По этой причине нам не
составило особого труда найти предполагаемый перво¬
источник, из которого суфийский автор этот мотив по¬
черпнул. Исходная формулировка мотива прочитывается
в одном из бейтов Рудаки (ок. 860-941):
Пусть плачет облако молодой весной,
Ведь от его рыданий эта земля [стала] смеющейся [23, с. 60].
Близкую трактовку того же мотива можно найти у
одного из современников Рудаки:
Оттого что туча без причины плачет,
Лица тюльпанов и роз смеются [15, с. 28].
Иную интерпретацию анализируемого мотива можно
наблюдать у Шахида Балхи, старшего современника Ру¬
даки:
Туча плачет, как влюбленные,
Сад смеется, как возлюбленная [15, с. 86].
148

Вариант, принадлежащий Шахиду Балхи, построен на
одном из наиболее распространенных приемов трансфор¬
мации мотива — амплификации, т.е. добавлении (об
этом см. подробнее [8, с. 127 и сл.; 12, с. 77]). Добав¬
лением к исходному мотиву являются в данном случае
два сравнения: “как влюбленные” и “как возлюбленная”.
Трансформация мотива, которую предлагает в своем сти¬
хотворении Ансари, представляется значительно более
сложной.
Исходный мотив — “облако плачет, поэтому земля
(сад, роза, тюльпан и т.д.) смеется” — выступает в
свернутом виде и в качестве сравнения дополняет другой
мотив: “небо оплакивает тебя, а ты в своем неведении
смеешься”, т.е. разбираемый мотив как раз и обеспечи¬
вает применение приема амплификации. Одновременно
поэтом осуществлена транспонировка мотива из “описа¬
ния” (васф), к которому мы вправе отнести сезонные
вступления к касыдам, в зухдийат. Кроме того, в разра¬
ботке данного мотива у Ансари можно усмотреть и еще
один вид транспозиции — перенос мотива с одного объ¬
екта описания на другой [12, с. 86], поскольку мотив с
описания природы переносится на другие объекты (судь¬
ба, рок, человек).
Как мы видим, трансформация мотива в лирике Аб-
даллаха Ансари может приобретать достаточно изощрен¬
ные формы, несводимые к какому-либо одному виду вно¬
симых изменений. Особенно охотно поэт использует при¬
ем перенесения мотива из одного жанра в другой, и в
этом нет случайности. Действительно, если рассматри¬
вать становление суфийской символики с формально-по¬
этологической точки зрения, этот процесс может быть
интерпретирован как последовательное перенесение моти¬
вов любовной (газал) и винной (хамрийат) лирики,
элементов “восхваления” (мадх) и “описания” (васф) и
т.д. в жанр лирики религиозно-мистической, который
иранцы именовали ш*ер-е эрфани.
Как известно, в основу построения суфийской системы
символов была положена образность любовной лирики,
т.е. газели. В большинстве диванов суфийских поэтов
любовно-мистические стихи практически безраздельно
господствуют над всеми другими. У Абдаллаха Ансари
любовные мотивы занимают довольно скромное место.
Тем не менее их рассмотрение необходимо, поскольку
характер их трансформации в произведениях Абдаллаха
Ансари отмечен особым своеобразием. В большинстве
текстов распознать первоначальную основу любовных мо¬
149

тивов весьма сложно, так как они выступают в нетради¬
ционных сочетаниях с другими мотивами. Приведем один
из характерных примеров:
Кто я у порога твоего, о Аллах! Пристыженный, просящий
прощения во грехах.
Загубивший жизнь, блуждающий, презренный, в слезах
павший во прах дороги.
Порой жаром [страсти] ты превращаешь мою грудь в кебаб,
порой сердце мое обливается кровью от [сознания]
порочности.
Думы о последнем вздохе заставляют меня тяжко вздыхать
рассветной порой.
О, что ты сделал с моим сердцем? Ради чего ты мой удел
превратил в постоянные вздохи?
Что бы ни совершил я, прости, ибо я грешил в надежде на
твое милосердие.
Тяжесть прегрешений стала непосильна, как гора, о, если бы
покорность была легка, как соломинка!
Страдай (букв, пылай), о Ансари, ты этого заслуживаешь, а
если Он простит, то лишь потому, что Владыке
свойственно прощать [9, с. 101].
Приведенный текст по своей тематической доминанте
представляет собой зухдийат с отчетливым оттенком са¬
моосуждения. Однако если внимательно приглядеться к
образному рисунку стихотворения, особенно его середин¬
ных бейтов (со второго по пятый), то в них достаточно
наглядно проступит связь с любовными мотивами. Психо¬
логическое состояние человека в его осознании себя пе¬
ред лицом бога описано в терминах любовного страдания.
В светской любовной лирике влюбленный, страдающий от
жестокости своей избранницы, испытывает те же чувства,
которые придворный поэт описывает в тех же образах
пылающей груди, обливающегося кровью сердца, тяжких
вздохов и проливаемых слез. Чтобы не быть голословны¬
ми, приведем для сравнения одно из любовных стихотво¬
рений Фаррухи (ум. в 1037/38 г.), придворного поэта
газневидского круга, жившего в то же время, что и
Ансари:
О ушедшая!.. С тех пор как ты ушла, я пребываю в печали
и страдании,
Я разлучен с тобою, а потому разлучен с радостью.
О луна, пока свидание не прервет разлуку с тобой, нет такой
боли, которой я не испытал бы сотни раз.
Благодаря твоему лику были кумирней для меня глаза, а
теперь в этой кумирне я пребываю в страдании из-за
[потоков] воды (т.е. слез.— М.Р.).
Говорят, что от огня бывает и жар, и зной, так почему же
от огня печали холодеет мое дыхание?
О милая, изменилось ли твое настроение?
150

Мое от этих страданий меняется по сто раз на день:
То у меня увлажняются ресницы, то пересыхают губы, то
сердце мое обливается кровью, то щеки мои бледнеют [26,
с. 417-418].
Сопоставление двух приведенных стихотворений дает
достаточное основание утверждать, что Ансари использо¬
вал мотивы любовной лирики в покаянных стихах. В от¬
личие от большинства суфийских поэтов Ансари не ис¬
пользует любовные мотивы как объект символизации, т.е.
базу построения суфийской символики. Для этого автора
они служат инструментом обновления жанра зухдийат с
целью придания традиционным аскетическим мотивам
большего эмоционального напряжения. Добиваясь реше¬
ния этой творческой задачи, поэт прибегает к известному
и разработанному традицией виду трансформации мотива
перенесением его из одного поэтического жанра в другой,
в данном случае из газели в зухдийат. В анализируемом
стихотворении Ансари достигает той предельной “сокры-
тости” заимствования, которая столь высоко ценилась
средневековыми теоретиками поэзии.
Рассмотренный пример можно считать одним из сви¬
детельств индивидуально-авторского своеобразия Ансари
в обработке мотивов, заимствованных из арсенала тради¬
ционной любовной лирики (газал). Эта “особость” отде¬
ляет творчество Ансари как от любовной лирики при¬
дворных поэтов предшествующих поколений, чьи произ¬
ведения служили для него источником заимствования
мотивов, так и от стихотворных опытов более поздних
суфийских авторов, для которых в сфере любовной поэ¬
зии уже практически не ощущалось '‘сопротивление” ма¬
териала, ставшего объектом символизации.
Ансари в своих стихотворных произведениях творит
новый образ любви, однако, в силу того что он извле¬
кает его из образа старого, преобразуя и переосмысляя
этот последний, поэт каждый раз стоит перед необхо¬
димостью этот акт обосновать, объяснить, а порой и
оправдать. Именно поэтому в его газелях мы находим
прямые осуждения любви ложной, телесной, к которым
редко прибегали поэты-мистики, пришедшие на смену
“гератскому старцу”. Ансари испытывает именно “со¬
противление” образности светской любовной лирики, в
которой описание “ложного” чувства, порицаемого Ан¬
сари, нашло законченное воплощение. Говоря о любви,
поэт настаивает на том, что старые слова следует
осмыслять по-новому, старается оградить своего слуша¬
теля от их традиционного понимания. Таким образом,
151

на наших глазах происходит превращение образа в
символ, но этот процесс в лирике Ансари не получает
завершения, поэтому символизация большинства поэти¬
ческих текстов не носит последовательного характера.
Посмотрим, как происходит движение от образа к сим¬
волу в конкретном случае:
Бели когда-нибудь ты станешь влюбленным, вознесись к
Всесильному Творцу. Если возбудишь в ком-нибудь смуту,
обратись к Всеведущему.
На все, кроме Него, я закрыл глаза, как ясновидящий. И ты,
если хочешь сравниться с шахским соколом, стань
ясновидящим.
Доколь привязываться душой и сердцем к земным
красавицам? Взгляни на нас, слепец, и пробудись от
сладкого сна!
Эти луноликие в конце концов пожелтеют лицом, как
солома; от коварных [красавиц] мира сего оторви свое
сердце и [от них] отвратись!
Свежесть лица миловидных убавляется с каждым
мгновением. Если ты стремишься к красоте вечной, в
любви уподобься Мусе.
Коварны и жестоки [все] другие друзья! Если желаешь
преданности, стань другом нам [9, с. 99].
Ансари, интерпретируя любовные мотивы как суфий¬
ский проповедник, наделяет земную, преходящую красо¬
ту сугубо отрицательными качествами — вероломством,
жестокостью. Поэт стремится к развенчанию идеала ко¬
варной и мстительной, неприступной и непостоянной воз¬
любленной, который безраздельно господствовал в при¬
дворной лирике. Таким образом, само отношение Ансари
к применяемой им любовной образности светской поэзии
этически окрашено: преходящая красота пагубна и жес¬
тока, вечная красота милосердна. Именно на этой основе
Ансари развивает мотивы посмертной любви как вечного
созерцания вечной красоты. Человека, готового к такой
любви, признавшего ее единственно возможной, по мне¬
нию поэта, ждет неизбежное счастье, счастье устойчивое
и не зависящее от прихоти и настроения земной возлюб¬
ленной. Этим своиЬ< прозрением Ансари делится со слу¬
шателем в стихотворении, которое разворачивается как
“прение” героя и божества, не носящее, однако, диало¬
гического характера:
— Никогда, о Душа, не оставлю я надежды [приблизиться]
к вратам твоим, ибо тысячи худших, чем я, ты простила
из милости.
В день торжища мироздания, когда ты назначила мне цену,
ты насквозь видела грешного меня, покинутого бедняка.
152

Можешь ли ты обесславить меня в день Воскресения [из
мертвых], о Господи, если сейчас все мои деяния ты
великодушием покрыл?
Ничтожнейшая пылинка, охваченная страстью к тебе, станет
солнцем над главами тварей обоих миров.
— О несчастный влюбленный! Не печалься так, ведь в день
творения ты испил чашу из Наших рук.
О, сколько выпало тебе превратностей судьбы, день и ночь
ты пылал в огне любви к Нашему лику!
О, сколько раз положил ты печать любви ко Мне на свое
израненное сердце! Утонув в крови сердечных [ран],
завернулся ты в саван.
Старец Ансаров! Поскольку ты умер от тоски по Мне в д
жизни своей, Я соединюсь с тобой, если ты от всего
отвратился [9, с. 106].
Приведенная газель содержит разработку традицион¬
ных мотивов любовного страдания и надежды. Однако
эти мотивы у Ансари не подкреплены каноническим для
светской поэзии описанием жестокой красавицы, застав¬
ляющей сердце влюбленного разрываться от тоски и ле¬
леять несбыточные мечты. Позволим себе привести фраг¬
мент любовного стихотворения Дакики (убит между 977
и 981 гг.), который дает достаточное представление о
традиционной разработке мотива “жестокой красавицы’’
в придворной поэзии:
Периликий кумир, коварный и пленительный,
Красавица со станом, как кипарис, похожая на луну.
С тех пор как я увидел лицо этой черноокой,
Слезы мои стали кровью, а грудь — изукрашенной ветвями и листьями.
Если не хочешь лишиться сердца,
Не смотри на ее отравленные ресницы.
Если не хочешь попасть в беду,
Сторонись ее дверей, а не пламени.
Любовь к ней — бурное пламя,
Щеки же ее — огонь.
Ее стан — серебряный кипарис,
Но с блистающей луной над верхушкой.
Прекрасно ее лицо цвета китайской парчи,
Ведь ему завидуют свежие лепестки роз... [15, с. 34].
Ни один из элементов классического описания краса¬
вицы, ни тем более стереотип ее поведения, принятый в
придворной любовной лирике, не нашли места в поэзии
Ансари, ибо они противоречат его мировосприятию, воп¬
лощают преходящую, земную красоту и любовь. Лишь
божественная возлюбленная, на благорасположение кото¬
рой уповает герой лирики Ансари, милосердна и велико¬
душна, сочувствует его земным страданиям, заверяя, что
они должны быть вознаграждены.
153

Таким образом, поэт трансформирует не отдельно
взятый мотив любовной лирики, а целую систему мо¬
тивов, связанных с канонической моделью поведения
героя и его возлюбленной. Поэтическими построениями
Ансари руководит идея божественного милосердия. Сое¬
диняя в одном стихотворении религиозные мотивы (ко¬
ранические реминисценции) с традиционным описанием
чувств страдающего влюбленного, суфийский поэт до¬
стигает нужного ему проповеднического эффекта. Спра¬
ведливости ради следует отметить, что предложенная
Ансари трактовка любовных мотивов не нашла широкой
поддержки среди его преемников на поприще суфийской
лирики. Они скорее были склонны развивать в мисти¬
ческом ключе традиционный образ жестокосердной и
ветреной красавицы, всячески помыкающей преданным
влюбленным.
На примере лирического наследия Ансари мы можем
наблюдать, как средневековый автор, располагающий
образно-тематическим арсеналом традиции, устанавлива¬
ет для себя способы трансформации и варьирования
известных мотивов, заново изыскивает возможности их
сочетания, которые соответствовали бы его художествен¬
ным и мировоззренческим установкам. Для Ансари в
силу его творческих устремлений программным, а пото¬
му весьма устойчивым оказалось сочетание мотивов люб¬
ви и смерти. Нельзя сказать, что любовная лирика до
Ансари не знала стечения названных мотивов. Более
того, в любовной поэзии придворных авторов, писавших
на фарси, а также и арабских поэтов мотив “смерти
от любви” можно считать одним из наиболее широко
распространенных. Однако у Ансари именно этот смысл
мотива отодвинут на задний план. Поэт говорит не о,
“смерти от любви”, а о “смерти от смерти”, он не
связывает эти два понятия как причину и следствие.
Для Ансари истинная любовь возможна только в мире,
горнем, а значит, при жизни, т.е. в мире дольнем, о
ней не стоит и рассуждать. Исходя из этого, можно
объяснить, почему наибольшее количество любовных об¬
разов и мотивов сконцентрировано в той газели Ансари,
которая по сути своей может быть названа поэтическим
завещанием:
В день смерти, день разлуки с друзьями, тот [истинный]
друг, кто придет и подаст мне руку.	,
Не думай, что со смертью я умру и стану прахом, когда от
Друга изливается дождь милости.	^
154

В [минуты] траура по мне не рыдай так горько и не
испускай стоны, ведь тот [последний] вздох есть трубный
глас соединения с Любимой.
Когда увидишь мое тело, не скорби в разлуке: рука Друга в
эту минуту обнимает шею [моей] души.
Приди и погляди на мои погребальные носилки под звуки
флейт и тимпанов, [в сопровождении] сладкогласного певца.
Опуская меня в могилу, возгласи:	“Да, будешь ты
благословен!”, не говори: мУвы! Как мрачна и тесна
темница!”
Ведь путь в могилу для моего сердца — это путь в цветник,
воздух под могильным камнем веет [ароматом] ранней
весны.
Не думай, что я перестал говорить и уснул в могиле, птица
моего духа поет и летает.
Взгляни на саван — он пришелся мне лучше [всякого]
платья: одетый в него, я пребываю в райских садах
Ризвана.
Вином и шербетом для меня стала “чистейшая” [влага] в
недрах земли, животворной пищей моей души — красота
Любимой.
Когда ты соберешься посетить место моего погребения, иди
пританцовывая, ведь пиршество на моей могиле — приют
опьяненных.
Воистину ты опьянен, Ансари, [созерцанием] лика кравчего,
а твои стихи — причина опьянения сотрапезников [9,
с. 85-86].
Перед нами не только одна из самых знаменитых
песен “гератского старца”, но и, пожалуй, газель уни¬
кальная с точки зрения состава воплощенных в ней
мотивов. Смысловую доминанту текста составляют тра¬
диционные мотивы “оплакивания” (риса, марсийа), ко¬
торые, однако, Ансари преобразует посредством проти¬
вительного типа трансформации [12, с. 80]. Целый ряд
бейтов (3, 4, 5, б, 7, 9) насыщен соответствующей
оплакиванию образностью (траур, плач, тело, скорбь,
погребальные ноСилки, могила, могильный камень, са¬
ван, посещение гробницы). Структура перечисленных
бейтов задается во втором стихе, где сталкиваются
мотивы физической смерти и милости божественной
возлюбленной, дарующей высшее счастье бессмертной
душе. Далее в газели погребальные мотивы соседствуют
не только с элементами любовной тематики, но и с
пиршественными мотивами, источником чего являлась
для Ансари традиционная для арабов и персов поэзия
в жанре хамрийат. Упоминание пения и танцев, музы¬
кальных инструментов, виночерпия было неотъемлемой
частью винных стихов; кроме того, поэт уподобляет вину
и щербету подземные воды. В газель органично вписаны
образы, характерные для сезонной поэзии (описание
155

весны), входившей в канон классической касыды на
фарси (цветник, [аромат] ранней весны, поющая птица,
райские сады). Весенняя образность в газели Ансари
приобретает сугубо религиозный смысл, поскольку со¬
пряжена с кораническими мотивами. Весеннее цветение,
в представлении поэтов Востока, нередко ассоциирова¬
лось с райским блаженством и благодатью. К примеру,
поэт X в. Дакики начинает стихотворение о весне таким
бейтом:
О кумир, райское облако набросило
На землю одеяние [месяца] ордибехешта.
Однако у Ансари это распространенное восприятие
образа весны как метафоры рая приобретает зримый и
законченный характер, поскольку речь идет о посмерт¬
ных ощущениях души (сердца, духа) героя.
Особый интерес представляет концовка газели, в кото¬
рой символика опьянения, рождающаяся из образов пир¬
шества, приобретает свой сугубо мистический смысл. Ан¬
сари настаивает на духовном, а не на физическом источ¬
нике этого опьянения (созерцание красоты, слушание
стихов). Таким образом, “божественное” опьянение столь
же противоположно реальным последствиям винопития,
сколь “божественная” любовь противоположна плотскому
вожделению. Именно такого понимания пиршественных
образов добивается Ансари-проповедник, когда в одной
из своих наставительных газелей предостерегает послуш¬
ника:
Если ты мусульманин, воздерживайся от ядовитого вина...
[9, с. 94].
Возвращаясь к тексту газели “В день смерти...”, отме¬
тим, что трактовка образа божественной возлюбленной в
этом стихотворении полностью совпадает с разработкой
его в других газелях, где Ансари интерпретирует любов¬
ные мотивы. Божественная возлюбленная милосердна и
сострадательна, от нее изливается “дождь милости”, она
питает душу влюбленного животворящей своей красотой.
Таким образом, круг мотивов, заимствованных Ансари из
арсенала светской любовной лирики, оказывается строго
ограниченным. Поэт включает в него мотивы благосклон¬
ности возлюбленной и счастливого свидания, перенося их
из области отношений между людьми в область отноше¬
ний человека и божества. Это перенесение мотивов с
одного предмета на другой осуществляется в данном слу¬
156

чае соединением элементов ‘"оплакивания” (марсийа) и
любовного стихотворения (газал) в рамках одного поэти¬
ческого текста. При всей неожиданности художественного
результата, достигнутого Ансари, “технические” опера¬
ции, проделанные им, не выходят за рамки приемов,
зафиксированных традиционной теорией поэтических за¬
имствований.
Большинство мотивов, почерпнутых Ансари из арсена¬
ла предшествующей лирической традиции, обладает объ¬
единяющей их специфической характеристикой, посколь¬
ку они оказываются перенесенными из разных жанров в
один, а именно жанр аскетической поэзии (зухдийат).
В орбиту аскетической проповеди, составляющей темати¬
ческую доминанту стихотворного наследия Ансари, вовле¬
каются элементы любовной лирики (газал), “описания”
(васф), “восхваления” (мадх), “осмеяния” (хаджв, хид-
жа). Выступая в глубоко трансформированном виде, эти
разнородные мотивы и образы, погруженные в стихию
аскетической поэзии, призваны были существенно расши¬
рить ее смысловую и эмоциональную палитру, усилить ее
воздействие на слушателя.
Обильную пищу для размышления дают стихотворения
Ансари, содержащие различные реализации мотивов вос¬
хваления. Адресатом этих своеобразных панегириков яв¬
ляется образцовый праведник, чьи достоинства и подвиги
на пути познания Истины превозносит поэт. В ряде
случаев такого рода славословия могут быть истолкованы
и как “самовосхваления” (фахр), никогда не выражае¬
мые, однако, прямо и непосредственно. Приведем в этой
связи один из самых выразительных примеров разработки
мотивов восхваления в лирике Ансари:
Знание и мудрость — твое сокровище, херувимы жаждут
[общения] с тобой, пыльный ковер (т.е. земля.— М.Р.) —
твой трон, голубой свод [неба] — купол над твоей
[головой].
Ты — обладатель разума и [хранитель] предания, царство
веры — твой град, размышление и страх [Божий] — твоя
натура, духи небесные — твои обожатели.
Пророки — твои утешители, святые — твои почитатели,
Коран — доказательство и смысл твоего [существования].
Советчик твой — тайное откровение, наставник твой —
предостережение сердца, помощник твой — вышняя
поддержка, хранитель твой — Творец.
Старец Ансари! Если ты будешь упражняться в добродетели,
луна и солнце позавидуют слезе на твоем сияющем лике
[9, с. 98].
157

Стихотворение, состоящее из перечисления качеств
праведного “старца”, представляет собой модификацию
восхваления идеального монарха. В первом бейте содер¬
жатся прямые указания на “царское” достоинство того,
кто обладает истинным знанием, поскольку поэт вводит
образы сокровища (богатства, казны), трона, купола
дворца. Звучание этих образов многократно усилено во
втором бейте, где утверждается, что праведник является
хранителем предания и градом, ему подвластным, явля¬
ется царство веры. Божественная природа познавшего
Истину подчеркивается образами его почитателей и со¬
беседников (херувимы, духи небесные, пророки, святые).
Набор лексических средств, использованных поэтом в
разбираемом стихотворении, может быть сопоставлен с
таковым в придворном панегирике, восхваляющем муд¬
рость правителя и обосновывающем божественное про¬
исхождение монаршей власти. В качестве иллюстрации
к сказанному может быть продемонстрирован отрывок
из знаменитой касыды Рудаки “Мать вина”, содержащий
славословие в адрес сейстанского правителя Абу Джа'фа-
ра Ахмада ибн Мухаммада:
Если ты мудрец и ищешь путь мудрости,
Придерживайся его обычаев и знай его закон [религиозный],
Если на него посмотришь, мудро скажи:
“Вот Сократ, а также Платон Греции”
Если ты богослов и имеешь склонность к [изучению] шариата,
Он для тебя — Шафи, Абу Ханифа и Суфьян.
Если раскроет рот для [высказывания] знания и мудрости,
Внимай, [ибо] теперь [перед тобой] в знании и мудрости Лукман2.
У благовоспитанного человека увеличивается разум и мудрость,
У разумного человека увеличивается благовоспитанность и вера.
Если ты хочешь увидеть ангела,
Вот он — настоящий Ризван [привратник рая] [23, с. 54-55].
Опорная мысль приведенного фрагмента: знание и
мудрость дарованы правителю свыше, восхваляемый —
хранитель истинных религиозных законов и благих ус¬
тановлений и обычаев. Аналогия с утверждениями Ан-
сари достаточно очевидна, а круг образов (разум, муд¬
рость, вера, знание, ангел и др.) почти полностью
совпадает.
Кроме того, среди панегириков придворных поэтов
XI в. могут быть обнаружены тексты, которые составля¬
ют не только образно-стилистическую, но и интонацион¬
ную параллель разбираемому стихотворению Ансари. Та¬
ков отрывок из касыды Унсури (род. между 970 и
980 гг., ум. между 1039 и 1050 гг.) в честь султана
158

Махмуда Газневи, составляющий четыре ее начальных
бейта:
Как тело — душой и знанием сердца и разумом духа, так
озарено [наше] время мощью султана.
[Он] — десница мощи (Йамин ад-Даула), и это
достаточный довод для власти, [он] — доверенное лицо
общины (Амин ал-Милла) и для народа безопасность от
страданий.
[Он] из души извлекает знание прочной мыслью, [как]
рудокоп добывает из горы железом серебро.
Лицезрение его — душа, в одной мысли о которой
содержится разум, щедрость его — туча, в одной слезе
которой [целый] потоп.
Небосвод сказал: на мне — усилия, на нем — дарение.
Время сказало: от меня — покорность, от него — приказ
[6, с. 91-92].
Очень близкую схему развертывания мотивов восхва¬
ления Ансари демонстрирует в газели-славословии дер¬
вишам:
Блажен тот час, когда в уединении [пребываю я], лицезрев
дервишей, и от поминания Истины процветает достойное
дело дервишей.
Они — нищие, восходящие к небесам, они ангелоподобные
странники, словно воды Каусара и Замзама, таинства
дервишей.
Лицезреть их — благо, общаться с ними — милость,
воистину, знание и вежество во всех поступках дервишей
[9, с. 97].
При всем содержательном несходстве панегириков Ру-
даки и Унсури, с одной стороны, и хвалебных стихов
Абдаллаха Ансари — с другой, они обнаруживают тяго¬
тение к одной структурной модели, реализуемой как
перечисление достоинств восхваляемого. Уточним также,
что подобная модель могла быть использована и в “осме¬
яниях”, с тем условием, что все разрабатываемые мотивы
выступали бы в противительной трансформации.
Заимствуя традиционные мотивы светского панегири¬
ка, Ансари в ряде случаев не просто переносит восхвале¬
ние с одного объекта на другой (с правителя на правед¬
ника), но выбирает в качестве такового группу людей,
наделенных похвальными и достойными упоминания ка¬
чествами. В целом же панегирик в творчестве Ансари
лишается своего конкретного адресата, обретая взамен
обобщающий пафос назидательного примера, обладающий
недосягаемой красотой идеала. В то же время в “суфий¬
ском панегирике” нередко снимается ощущение исключи¬
тельности восхваляемого, когда речь идет о группе лю-
159

дей, объединяемых единомыслием и добродетельностью и
составляющих определенное сообщество. Именно разраба¬
тывая мотивы славословия, Ансари закладывает основы
той тематики в суфийской лирике, которую можно на¬
звать воспеванием суфийского братства, единения. В этой
связи целесообразно привести начальные бейты той газе¬
ли Ансари, в которой он говорит о своих собратьях по
вере:
Благословенны те люди (букв. “племя, народ”.— М.Р.),
которые исполнили долг служения [Истине], отвратились
от мира и [теперь] от всего свободны.
Целыми днями они постятся в уединении, а ночами вновь
готовы к служению.
Они попрали свои [низкие] страсти и помогли духу своему
одержать победу и, захватив [в путь] запас
богобоязненности, приготовились к смерти [9, с. 89].
Прославление суфийской добродетели, сосредоточен¬
ное в идеях аскетизма, отказа от мирских благ, само¬
совершенствования, составляет в проповеднической ли¬
рике Ансари ее положительную программу, т.е. органи¬
ческий элемент любой проповеди вообще. Столь же
необходимыми в любом поучении, являются и мотивы
“осуждения пороков”, призванные служить предостере¬
жением тем, кто внимает учителю. Гневные стихотвор¬
ные инвективы в адрес властолюбцев и стяжателей,
притеснителей и самовлюбленных лжеправедников — ед¬
ва ли не самая сильная сторона поэзии Абдаллаха
Ансари. Естественно предположить, что мотивы “осуж¬
дения пороков” находятся приблизительно в такой же
зависимости от традиционного “осмеяния” (хаджв, хид-
жа), как мотивы восхваления праведности от традици¬
онного панегирика (мадх). В пользу этого утверждения
говорит не только определенное образное поле данной
группы мотивов, но и ее структура, т.е. соотношение в
ней мотивов осуждения и самоосуждения, которое при¬
мерно соответствует соотношению восхваления и само¬
восхваления в группе панегирических мотивов. Однако
на поверку анализ трансформации мотивов осмеяния в
лирике Ансари оказывается делом в достаточной мере
сложным в силу ряда специфических особенностей тра¬
диционной тематики хиджа. “Осмеяния” могли представ¬
лять собой не только пасквильные выпады в адрес
конкретного лица или группы лиц (например, предста¬
вителей племени или правящего дома, жителей города),
содержавшие обвинения в скупости, глупости, отсутствии
благородной родословной и т.д. В качестве одной из
160

разновидностей “осмеяния” могли выступать ритуальные
проклятия в адрес недругов восхваляемого лица, реали¬
зуемые в устойчивых словесных формулах и почти
полностью лишенные лексики низкого стиля. Кроме того,
по тонкому наблюдению Б.Я.Шидфар, к жанру “осмея¬
ния” тяготели некоторые разновидности зухдийат, в
которых воплощалась “как бы обобщенная социальная
сатира, обличающая не пороки какого-то определенного
человека, а пороки общества, главным образом глупость,
легкомыслие, скупость и неблагодарность” [21, с. 138].
Следует подчеркнуть, что мотивы, связанные с приме¬
нением низкой лексики, в творчестве Ансари могут быть
истолкованы и как заимствования из жанра хиджа, и
как естественные элементы зухдийат. Так, мотивы са-
мопорицания составляют неотъемлемую часть покаянной
или аскетической лирики. Однако у Ансари имеются и
такие мотивы, которые вряд ли могли иметь “постоян¬
ную прописку” в зухдийат.
Стихотворное наследие Ансари содержит ограниченное
количество мотивов, заимствованных, по нашему мне¬
нию, из арсенала хиджа. Рассмотрение авторских реали¬
заций этих мотивов осложняется практически полным
отсутствием сопоставительного материала, а следователь¬
но, невозможностью отыскания исходного мотива, послу¬
жившего основой того или иного поэтического построе¬
ния. В дошедших до нас диванах поэтов XI в. “осмея¬
ния” не представлены вовсе, поэтому для сравнения нам
пришлось ограничиться разрозненными бейтами Рудаки,
которые, однако, не оставляют сомнений относительно
своей принадлежности к хиджа.
В ряде случаев суфийский поэт, порицая своих со¬
братьев по вере, увлекшихся внешними проявлениями
праведности и показной святостью, сравнивает объект
порицания с ослом или коровой (быком):
Превратив сон в привычку, они уподобились коровам, на
пути служения [Богу] они стали хромыми ослами [9,
с. 103].
Сравнение порицаемого с названными животными
встречается у Рудаки несколько раз, причем исключи¬
тельно в контексте хиджа:
Прах с ног Рудаки ты будешь вытирать,
И коровой станешь, и жевать будешь траву [23, с. 31].
И другой пример:
161

Если соберут твои поступки к месту судилища [в Судный день],
Увязнешь в них, [словно] осел в болоте [23, с. 27].
Последний из приведенных бейтов достаточно близок
по своему духу к “назидательным осмеяниям“ Ансари.
Характерно, что сравнение порицаемого с коровой у
суфийского автора является в ряде случаев добавлением
к мотиву сна и сонливости, который в его лирике тес¬
нейшим образом связан с представлениями о невежестве,
лености и нерадении на пути к Истине. “Разверзни очи
от сна беспечности...” — говорит поэт, обращаясь к соб¬
ственному сердцу [9, с. 85]. Порицая грешника, Ансари
адресует ему призыв к пробуждению:
Пробудись от этого тяжкого сна и хоть на миг яви
послушание [Господу]. Да не будет и под землей никого,
чей сон был бы подобен твоему! [9, с. 88].
Весьма показателен отрывок из знаменитой касыды
Ансари “Что за потоп? Что за бедствие?”, посвященной
лжесуфиям:
У суфиев от обильной еды черной [злобой] наполнились
сердца, с вожделением взирают они на мирские [блага],
но надели голубые чалмы.
Жаждут ныне наслаждения суфии, стоящие на коленях на
молитвенных ковриках, а их власяницы сотканы сплошь
из лицемерия и уловок.
Как может быть суфием тот, кто гонится за внешним
[блеском], кто ищет славы и [всеобщего] восхищения.
Булавою его по голове!
Как может быть суфием тот, кто страсти предпочел Истине,
кто изменил Другу ради недруга?
Как может быть суфием тот, кто [сладко] спит до рассвета,
кто не вздыхает тяжко все время в любовной тоске и
отчаянии?
Как может быть суфием тот ослоподобный, кто по своей
жадности не желает, чтобы кому-нибудь достались [даже]
бычьи (коровьи) потроха.
Как может быть суфием тот, чья душа не горит в огне любви
к Господу на жаровне телесности, словно [благовонное]
алоэ? [9, с. 91].
В приведенном фрагменте сконцентрированы, по суще¬
ству, все мотивы, связанные с традиционным “осмеяни¬
ем” и вовлеченные в стихию проповеди. Проклятия лже¬
суфиям облечены в устойчивую грамматическую форму с
глаголом бада (“да будет!”), которым оформлялись поже¬
лания долголетия монарху и призывались бедствия на
голову его недругов. Любопытно, что праведный гнев
Ансари по адресу грешников приобретает весьма воинст¬
венный характер. И в этом смысле разрабатываемый им
162

мотив ничем существенным не отличается от соответст¬
вующих ритуализованных формул, включаемых в при¬
дворный панегирик. Мотив измены, следующий сразу за
восклицанием: 44Булавой его по голове!”, может быть
истолкован двояко: с одной стороны, он входит в круг
любовной тематики, с другой стороны, легко поддается
интерпретации с точки зрения идеи служения, “вассаль-
ной верности” господину. Оба толкования, как кажется,
не противоречат друг другу, хотя весь мотив спроециро¬
ван на область отношений человека с Богом. Однако и в
мистической лирике мотивы Любви и Служения взаимо-
пересекаются и располагают общим фондом образных
средств (ср., например, с лирикой трубадуров).
Отметим еще раз устойчивость и повторяемость срав¬
нений с ослом и коровой (быком) в контексте “осмея¬
ния”, а также значительность мотива “сна и обильной
еды” в стихотворных инвективах Ансари. Мотив, постро¬
енный на сопоставлении порицаемого с лишенным разума
животным, реализуется у Ансари в нескольких вариан¬
тах. Помимо сравнений с ослом и коровой поэт применя¬
ет сравнения с зайцем или лисицей:
[Даже] если демон дарует тебе сон зайца (т.е. усыпляет
твою бдительность.— М.Р.), сколько можно быть лисицей
в лапах льва смерти? [9, с. 107].
Далее в тексте следуют не менее интересные для
нашего анализа бейты:
О ты, преградивший путь Дьяволу, ты муж, говорю я, не
женщина! Бели не потревожится из-за тебя
Всемилостивый, значит, ты мудрый, а не глупец.
Посягают на тебя страсть и похоть, алчность и надежда. О
разумный, не считай себя защищенным от этих недругов,
если ты бдящ!
Сравнение порицаемого с женщиной, которое подразу¬
мевается в одном из приведенных бейтов, может иметь
широкий спектр толкований. Ряд значений этого образа
может быть выведен из традиционных “осмеяний”, где с
женщиной сравнивали труса или глупца, болтуна и т.д.
У Ансари преобладает противопоставление мужчины и
женщины по линии “ум — глупость” или даже сильнее*:
“мудрость — неразумие”. С этой точки зрения функция
указанного сравнения в построении мотива мало отлича¬
ется от анализируемых выше сравнений порицаемого с
животным. Однако, как представляется, в поэзии Ансари
к этому традиционному восприятию образа женщины,
163

свойственному хиджа, добавляется возможность трактов¬
ки образа через призму системы исламских ценностей.
Отношение к женщине как к существу низшему, скопи¬
щу грехов, окрашивающее стих Ансари, придает ему
проповедническую выразительность, особую презри¬
тельность.
Общее направление трансформации мотивов, связан¬
ных происхождением с жанром хиджа, в суфийской ли¬
рике можно определить как их постепенное превращение
в мотивы религиозно-этической инвективы. Это, как
представляется, подтверждает факт пересечения образных
и тематических полей хиджа и зухдийат. Результат уко¬
ренения этих мотивов в дидактической поэзии можно
наблюдать на примере некоторых газелей Саади
(XIII в.). Отрывок из знаменитого стихотворения о чело¬
вечности мы и приведем в качестве иллюстрации:
Тело человека благородно, если в нем — душа человеческая,
Не эта красивая одежда — признак человечности.
Если человек — лишь глаза, рот, уши и нос,
То какая разница между настенным изображением и человеком?
Еда и сон, похоть и суета, темнота и невежество —
Животное ничего не знает о мире человечности.
Если в своей натуре победишь ты звериный нрав,
Всю жизнь проживешь ты с душой человеческой [24, с. 561].
В данном фрагменте вся система образных со- и про¬
тивопоставлений, сложившаяся вокруг порицаемого объ¬
екта в лирике Ансари, сохраняется в неприкосновенно¬
сти. Однако в силу обобщенности понятий, которыми
оперирует Саади, всякие признаки хиджа из поэтическо¬
го текста “вымываются”. Этот факт еще раз подтвержда¬
ет мысль о том, что Ансари стоит у самых истоков
формирования первоначального фонда мотивов суфийской
лирики. В силу своей вторичности, производности по
отношению к светской поэтической традиции поэзия ран¬
них суфийских авторов сохраняет с этой традицией свою
непосредственную связь, что сказывается прежде всего в
узнаваемости заимствованных мотивов, несущих с собой
устойчивые ореолы прежних ассоциаций. С развитием
суфийской поэзии, с ее постепенным вызреванием эти
ассоциации затухают или проявляются в новом качестве
на очередном витке эволюции поэтической системы.
Предпринятый анализ касается в основном заимство¬
ваний из сферы поэтических жанров. Однакр в лирике
Ансари имеется достаточно большая группа мотивов, ис¬
точники заимствования которых лежат вне этой сферы.
164

Здесь нам придется ограничиться простой констатацией
факта присутствия многочисленных коранических цитат
и реминисценций в поэтических творениях “гератского
старца“. Проблема заимствований из священных текстов
(Коран, хадисы и т.д.) и их роли в суфийской поэзии
должна стать, как нам представляется, предметом само¬
стоятельного исследования (см., например, [14]). Кроме
того, заслуживают упоминания заимствования Ансари из
собственной проповеднической прозы, которые, впрочем,
могут быть рассмотрены как “обратимые”, т.е. могли, в
свою очередь, попасть в проповедническую прозу из сти¬
хотворных произведений в жанре зухдийат. Ограничимся
лишь одним примером, который кажется нам достаточно
показательным. В последней части своей статьи “Песни
Хератского старца” В.А.Жуковский приводит небольшой
фрагмент “изречений и молитвенных воззваний Ходжа-
Абдаллаха”. Мы, в свою очередь, используем отрывок из
этого перевода, который гласит: “Пройди по солончакам
и посмотри на кладбища: ты увидишь большое количест¬
во могил и курганов и усопших красавцев сотни тысяч.
Они старались и из сил выбивались, кипели на огне
любостяжания и надежд, как дети, обольщались блеском
приобретения и добычи, спускались в моря и поднима¬
лись на горы, из драгоценных перлов повязывали на пояс
кушаки, ради золота и серебра, пользы и благ делали
ухищрения, собирали деньги наличными — в конце кон¬
цов умерли и унесли [с собой] сокрушение...” [9,
с. 111].
Отчетливую параллель этому отрывку можно увидеть
в одном из его стихотворений:
О	сердце! Взирай [со вниманием] на дела Божьи (Истины),
ибо на пути твоем я вижу опасности.
Разверзни очи и [пробудись] от сна нерадения, чтобы ухо
разума твоего внимало вестям, которые я несу.
Взгляни на обитателей кладбища: все они побросали щиты
перед одной стрелой тления.
О,	как много луноликих властелинов [сошло] под землю,
оставив след в этом мире.
Грехи — губительный яд, однако во рту страстей твоих они
казались сахаром.
Этот бренный мир — [лишь] перепутье, мудрый муж на
перепутье не приходит.
Поскольку впереди смерть, о старец ансаров, обозревай мир
в странствиях [9, с.85].
При сравнении прозаического фрагмента и стихотвор¬
ного текста выявляется ряд общих мотивов, однако нет
никакой практической возможности судить о первично¬
165

сти, исходности одного из них по отношению к другому.
Можно предположить, что мотивы кладбища и тления,
луноликих владык, сошедших во прах, и т.д., разрабаты¬
ваемые Ансари в учительной прозе, имели своих предше¬
ственников в поэзии X в. Об этом неоспоримо свидетель¬
ствуют дошедшие до нас строки Рудаки:
Все великие [люди] мира умерли,
Все склонили головы перед смертью,
Под землю сошли они,
Все те, кто воздвигал дворцы.
Из тысячи тысяч богатств и благ
В конце концов [они] не унесли [ничего], кроме савана,
Из богатств осталось только то, чем покрывались,
И то, что отдавали, и то, что съедали [23, с. 35-36].
Феномен “обратимости” заимствований в творчестве
Абдаллаха Ансари приобретает особую значимость в силу
того, что стихи и проза (ритмизованная), связанные в
единое целое, продолжены и отражены друг в друге.
Стихи нередко представляют собой как бы эмоционально
сгущенную проповедь, а проза — пространственно раз¬
вернутый поэтический образ или мотив, его превращение
в иллюстрацию к поучительным сентенциям. В этой свя¬
зи приведем еще один пассаж из прозы Ансари, в кото¬
ром Ансари-проповедник использует все элементы тради¬
ционного “поэтического” портрета красавицы: “...наши
коварные локоны разнес ветер, и тюльпаны наших щек
съела земля; изогнутые брови наши исчезли, и нарциссы
двух глаз наших лопнули; кораллы губ наших смешались
с пылью, и перлы зубов наших рассыпались по могиле;
наши красивые члены и наши изящные части тела изра¬
нены солончаком... Птица духа из нас вылетела, и тер¬
нии сокрушения из нашего праха произросли: мы нази¬
дательный, пример для рождающихся, и мы [живое] уве¬
щевание для проходящих” [9, с. 112].
В приведенном фрагменте можно наблюдать функцио¬
нирование мотивов и образов, традиционных для свет¬
ской поэзии на фарси, в ткани суфийской проповеди. Это
еще одно свидетельство широкого использования Абдал-
лахом Ансари возможностей, которые давала средневеко¬
вому автору разработанная теория поэтических заимство¬
ваний, в частности различные виды перенесения мотивов
из одного жанра в другой.
Рассуждая о своих занятиях и источниках пополнения
знаний, Абдаллах Ансари одновременно говорит нам и о
том, из чего складывалась тематическая палитра его
стихотворных произведений: “Я знал наизусть семьдесят
166

тысяч арабских стихов и сто тысяч персидских, можно
сказать, как стихов древних поэтов, так и более новых,
и каждый из этих [стихов] был непросверленной жемчу¬
жиной. Утрами и вечерами я занимался чтением Корана,
а днем учился... По вечерам (или ночам? — Е.Б.) я
писал при светильнике хадисы... Бог дал мне такую
память, что я запоминал все, что выходило из-под моего
пера, так что я знал наизусть триста тысяч хадисов и
миллион иснадов” [3, с. 67-68].
Упоминая наряду с Кораном и хадисами стихи 44древ¬
них” и “новых” поэтов в качестве объекта своих ученых
занятий, Абдаллах Ансари ставит себя не только в ряд
знатоков теологических дисциплин, знание которых необ¬
ходимо религиозному проповеднику и теоретику, но и в
ряд мастеров слова, каждый из которых приобщен по¬
средством своих знаний к предшествующей поэтической
традиции. Целесообразно отметить, что, упоминая дале¬
ких и близких предшественников, Ансари пользуется ус¬
тоявшейся терминологией, применяемой в трактатах ара-
бо- и фарсиязычных теоретиков поэзии, в которых поэты
“древние” часто именовались мукаддиман, а “новые” —
мутааххиран. Показательно также сходство начальных
строк приведенной цитаты из высказывания Ансари со
знаменитым рассуждением Низами Арузи Самарканди о
порядке обучения поэтов в книге “Собрание редкостей,
или Четыре беседы” (XII в.): “Но поэт никогда не до¬
стигнет этой степени, если в ранней юности и в дни
молодости не заучит наизусть двадцать тысяч стихов
предшественников и не прочтет десять тысяч строк из
произведений современников, если он не будет постоянно
читать диваны старых мастеров и постигать, каким обра¬
зом они превзошли и разрешили все трудности и тонко¬
сти слова...” [13, с. 59].
Именно постигая мастерство “древних” и “новых” по¬
этов, Абдаллах Ансари выстраивал целостную систему
мотивов, в специфическом отборе и сочетании которых
наиболее ярко проявилась его творческая индивидуаль¬
ность как суфийского стихотворца и проповедника. Доми¬
нирование аскетических мотивов, тенденция к символи¬
зации мотивов караванного перехода, своеобразие интер¬
претации любовных мотивов создали особый пафос поэ¬
зии Ансари, неповторимость ее образно-стилистического
рисунка. Во многих отношениях уникальный поэтических
опыт одного из первых мистических поэтов и крупнейше¬
го суфийского теоретика вряд ли может быть сопоставлен
с таковым любого другого суфийского автора, писавшего
167

на фарси. Наиболее близкую аналогию духовной и твор¬
ческой “биографии” Ансари составляет литературная и
проповедническая деятельность исмаилита Насири Хосро-
ва. Не найдя прямого продолжения в тематике и образ¬
ности суфийской лирики последующих веков, поэтиче¬
ское творчество Абдаллаха Ансари тем не менее послу¬
жило достаточно прочной основой для развития учитель¬
ной, дидактико-философской линии в мистической поэ¬
зии, в полную силу проявившейся в поэтических произ¬
ведениях Аттара.
Благодаря стараниям Абдаллаха Ансари как поэта бы¬
ла значительно усилена “валентность” традиционных мо¬
тивов зухдийат, т.е, их сочетаемость с мотивами и обра¬
зами. пришедшими из иных жанровых сфер лирической
поэзии. Не будет преувеличением сказать, что именно
это способствовало существенным изменениям в темати¬
ческом репертуаре одной из наиболее динамично разви¬
вавшихся в XI в. малых форм поэзии на фарси, а именно
газели. Проникновение дидактических мотивов и процесс
их укоренения в газели, начало которому положил Анса¬
ри, дадут великолепные плоды в непревзойденных газе-*
лях Саади (XIII в.), в которых лирическое и дидактиче¬
ское начала, эмоциональность и мудрая рассудительность
слиты р единое гармоническое целое.
ПРИМЕЧАНИЯ
1	Здесь и далее стихотворения Ансари приводятся в подстрочных
переводах автора настоящей статьи.
2	Шафи (аш-Шафии) — основатель шафиитского толка (мазхаб)
мусульманского канонического права (фикх). Родился в 767 г. в Газзе.
Умер в Фустате (Египет) в 820 г.
Абу Ханифа — знаменитый мусульманский факих, основатель хана-
фитского мазхаба. Родился в Куфе ок. 699 г., умер там же в 767 г.
Суфьян (ас-Суари) — основатель одного из мазхабов, вытесненного,
другими в начале XI в. Умер в 778 г.
Лукман — мифический арабский мудрец.
ЛИТЕРАТУРА
1.	Алексеева И.Ю. Основные принципы построения суфийского образ*
и их воплощение в лирике Руми.— Литература двух континентов.
М., 1979.
168

2.	Бертельс Е.Э. Заметки по поэтической терминологии персидских
суфиев.— Е.Э.Бертельс. Избранные труды. Суфизм и суфийская
литература. М., 1965.
3.	Бертельс Е.Э. Основные линии развития суфийской дидактической
поэмы в Иране.— Е.Э.Бертельс. Избранные труды. Суфизм и су¬
фийская литература.
4.	Бертельс Е.Э. Основные моменты в развитии суфийской поэзии.—
Е.Э.Бертельс. Избранные труды. Суфизм и суфийская литература.
5.	Бертельс Е.Э. Происхождение суфизма и зарождение суфийской
литературы.— Е.Э.Бертельс. Избранные труды. Суфизм и суфий¬
ская литература.
6.	Бертельс Е.Э. Хаким Унсури из Балха.— Е.Э.Бертельс. Избранные
труды. История литературы и культуры Ирана. М., 1988.
7.	Ворожейкина З.Н. Исфаханская школа поэтов и литературная жизнь
Ирана в предмонгольское время (XII — начало XIII в.) М., 1984.
8.	Гаспаров М.Л. Средневековые латинские поэтики в системе средне¬
вековой грамматики и риторики.— Проблемы литературной теории
в Византии и латинском средневековье. М., 1986.
9.	Жуковский В.А. Песни Хератского старца.— “Восточные заметки”.
СПб., 1895.
10.	Крачковский И.Ю. Арабская поэзия в Испании.— И.Ю.Крачковский.
Избранные сочинения. Т.Н. М.— Л., 1956.
11.	Крачковский И.Ю. Поэтическое творчество Абу-л-Атахии.—
И.Ю.Крачковский. Избранные сочинения. Т.Н.
12.	Куделин А.Б. Средневековая арабская поэтика (вторая половина
VIII-XI век). М., 1983.
13.	Низами Арузи Самарканда. Собрание редкостей, или Четыре бесе¬
ды. Пер. с перс. С.И.Баевского и З.Н.Ворожейкиной. Под ред.
А.Н.Болдырева. М., 1963.
14.	Османов М.—Н.О. Коранические реминисценции у Омара Хайя¬
ма.— Семитские языки. Вып.2. 4.2. Материалы конференции по
семитским языкам. 26-28.Х.1964. 2-е изд. М., 1965.
15.	Османов А/.— Н.О. Стиль персидско-таджикской поэзии IX-X вв.
Мм 1974.
16.	Пригарина Н.И. Образное содержание бейта в поэзии на персидском
языке.— Восточная поэтика. Специфика художественного образа.
М., 1983.
17.	Пригарина Н.И. Поэтическая терминология (истилахат ашшуара) в
поэзии Мухаммада Икбала.— Теоретические проблемы восточных
литератур. М., 1969.
18.	Рейснер М.Л. Эволюция классической газели на фарси (X-XIV
века). М., 1989.
19.	Удам Х.К. Семантические особенности суфийской поэтической лек¬
сики персидского языка. Автореф. канд. дис. М., 1974.
20.	Шидфар Б.Я. Арабская философская лирика.— Теория жанров ли¬
тератур Востока. М., 1985.
21.	Шидфар Б.Я. Образная система арабской классической литературы
(VI-XI вв.). М., 1974.
169

22.	Аттар Фарид ад-Дин. Диван. 2-е изд. Тегеран, 1980.
23.	Рудаки Абу Абдулло. Стихи. Научный текст, пер. и коммент., сост.
текста, пер., коммент. и ввод. ст. Л.И.Брагинской. Душ., 1987.
24.	Саади Мослех ад-Дин. Коллийат. Тегеран, 1951.
25.	Санаи Абу-л-Маджд. Диван. Тегеран, 1962.
26.	Фаррухи Абу-л-Хасан. Диван. Тегеран, 1976.
27.	Lazard G. Le langage symbolique du ghazal.— Convegno internazionale
sulla poesia di Hafez. Roma, 1978.
170

С. Д. Серебряный
АВТОРСКАЯ ИНДИВИДУАЛЬНОСТЬ
В САНСКРИТСКОЙ ПОЭМЕ-“ПОДРАЖАНИИ”
(“ОБЛАКО-ВЕСТНИК” КАЛИДАСЫ
И “ВЕТЕРгВЕСТНИК” ДХОИ)
В традиционной индийской поэтике (т.е. теории поэ¬
зии, “аланкара-шастре”)1 не было выработано понятия,
подобного нашему понятию “авторская индивидуаль¬
ность”, “творческая индивидуальность автора (поэта, пи¬
сателя и т.д.)”. Но несомненно, что в традиционной
индийской культуре в связи с самой практикой создания
и восприятия словесно-художественных произведений
возникали и существовали представления (хоть и не
оформленные теоретически, концептуально) об индивиду¬
альных особенностях того или иного автора, того или
иного конкретного произведения.
Так, ь известной анонимной шлоке говорится:
Сравнение — [отличительное достоинство] Калидасы,
серьезность темы — Бхарави,
Дандина — изящество слов,
у Магхи есть [все] три достоинства.
В антологии санскритской поэзии “Субхашита-ратна-
коша” (“Сокровищница прекрасных речений”, составлена
в Бенгалии в XI в.)2 есть раздел под названием “Восх¬
валение поэтов”, и в собранных здесь стихотворениях
речь нередко идет именно об индивидуальных особенно¬
стях тех или иных поэтов. Так, в одной из строф этого
раздела (№ 1699 — ее автором назван поэт по имени
Абхинанда3) сказано:
171

[Мой] отец4 творил, обращаясь к темам, необычным [для поэзии).
Он один здесь был в этом успешен;
Хорошо знает Багура ту дорогу [поэтической] речи,
по которой ходили великие поэты;
От [берегов] Ревы и от [гор] Виндхья
женщинами с муссонным ветром посланные
Слова цвести заставлять умеет Йогешвара5.
Но все же, пожалуй, более обычная хвала поэту со-
стояла в том, чтобы подчеркнуть совершенное воплоще-
ние им в своих творениях общих, универсальных прин¬
ципов поэзии. Характерны в этом плане две анонимных
строфы из того же раздела (“Восхваление поэтов”) “Со¬
кровищницы прекрасных речений”:
Да славится украшение поэтов,
благословенный творец “Рагхуванши" —
на поле поэтических тем,
С которого он снял урожай серпом своего ума,
[прочие] поэты как бы лишь подбирают
оставшиеся колоски (№ 1739).
Поэты — Калидаса и другие, мы — тоже поэты;
В горе и в атоме вещество одно и то же (N9 1713).
Из всех поэтов, творивших на санскрите, наибольшее
признание на Западе получил именно Калидаса6. И в
самой Индии ценители санскритской словесности ставили
и ставят Калидасу если не на первое место, то, во
всяком случае, на одно из первых мест. Из всех же
произведений, приписываемых Калидасе, едва ли не на¬
ибольшей популярностью пользовалась в Индии поэма
“ Обл а ко-в естник”.
Эта поэма — поистине один из шедевров мировой
литературы. Именно мировой, а не только индийской,
потому что “Облако-вестник” доказало свою способность
преодолевать культурные барьеры и существовать как
ценимый художественный текст на разных языках, у
разных народов. В самой санскритской литературной тра¬
диции “Облако-вестник” — на первом месте по числу
комментариев и подражаний, а также, вероятно, по час¬
тоте цитирования в поэтологических трактатах7. Переве¬
денная в начале XIX в. на английский (а позже и на
другие европейские языки), эта поэма была высоко оце¬
нена и на Западе. Но еще прежде она нашла признание
в сопредельных с Индией странах. Так, существует ста¬
ринный прозаический пересказ “Облака-вестника” на
сингальском языке, Тибетский перевод поэмы входит а
Данджур. С тибетского “Облако-вестник” переводилось
172

(и, как видно, не раз) на монгольский8. В Монголии
тибетский перевод поэмы использовался как учебный
текст при изучении тибетского языка.
Проблему соотношения традиции и авторской индиви¬
дуальности в санскритской поэзии было бы очень важно
рассмотреть на материале творчества Калидасы и поэмы
“Облако-вестник” в частности. Но задача эта чрезвычай¬
но сложна; ведь речь идет о творческой индивидуально¬
сти гения. В этой статье поставлена задача более скром¬
ная — подойти к проблеме авторской индивидуальности
поэта не столь великого, как Калидаса, и откровенно
шедшего по его стопам. Подобные исследования, интерес¬
ные и сами по себе, являются одновременно вкладом в
изучение индивидуальности Калидасы: гений может быть
вернее понят и оценен на фоне своих последователей и
подражателей.
Поэма “Облако-вестник” стоит в начале многовековой
традиции так называемых поэм-посланий на разных ин¬
дийских языках9. Индийский (бенгальский) ученый
Ч.Чокроборти, посвятивший данной теме специальное ис¬
следование [26], смог выявить около 50 подобных поэм,
написанных только на санскрите. За 60 лет, прошедших
со времени опубликования статьи Ч.Чокроборти, число
подобных поэм, известных ученым, увеличилось и теперь
приближается к 60 (см. [34, с. 123]).
У Калидасы в “Облаке-вестнике” некий якша (полу-
божественный мифологический персонаж), разлученный
со своей молодой женой и высланный на год из своего
города Алака, в начале сезона дождей обращается к
облаку и просит его лететь в Алаку, чтобы принести
жене, страдающей в разлуке, слова утешения и ободре¬
ния10. В более поздних поэмах-посланиях фоном также
часто служила ситуация разлуки влюбленных, но нередко
вводились и иные темы. Вестниками же могли выступать
самые различные предметы (одушевленные и неодушев¬
ленные). Так, по свидетельству З.Линхарда [34, с. 121],
наиболее ранняя из ныне известных поэм-посланий, над¬
писанных вслед за Калидасой,— это “Месяц-вестник”
(“Чандра-дута”) некоего Джамбукави (между VIII и
X вв,). Следующая по времени поэма-послание — “Ве¬
тер-вестник” (“Павана-дута”, XII в.) Дхои, предмет дан¬
ной работы.
Несколько поэм, так или иначе связанных с “Обла¬
ком-вестником”, создали авторы-джайны. К VIII в. отно¬
сится поэма Джинасены “Паршвабхьюдая” (“Торжество
Паршванатха”), представляющая собой биографию одного
173

из джайнских тиртханкаров (вероучителей). Своеобразие
этой поэмы в том, что каждая ее строфа содержит одну
или две строки из “Облака-вестника”, которые искусно
соединены с новыми строками, сочиненными самим Джи-
насеной11. Другой джайнский автор, Чаритрасундарагани
(XV в.), построил свою дидактическую поэму “Шила-ду-
та” (“Послание о добродетели”) так, что в каждой ее
строфе четвертая строка идентична четвертой же строке
в соответствующей строфе “Облака-вестника”. Но эти
два произведения не являются поэмами-посланиями.
Из собственно поэм-посланий, написанных джайнами,
наиболее известна, по-видимому, поэма “Неми-дута”
(“Послание к Неминатхе”) Викрамы (время жизни неиз¬
вестно): Раджамати, жена Неминатхи, двадцать первого
джайнского тиртханкара, шлет послание своему мужу,
предающемуся аскезе на горе Абу. И снова четвертая
строка каждой строфы — это четвертая строка соответст¬
вующей строфы “Облака-вестника”.
Немало поэм-посланий создали вишнуиты, особенно
поклонники Кришны. Так, известному бенгальскому ав-
тору-вишнуиту (теологу и поэту) Рупе Госвамину
(XVI в.) принадлежит поэма “Гусь-вестник” (“Хамса-ду-
та”): пастушки Вриндавана, тоскующие в разлуке с
Кришной, отправляют к нему в Матхуру гуся с послани¬
ем. Известный южноиндийский философ-ведантист и поэт
Ведантадешика (или Венкатеша, XIV в.) тоже написал
поэму “Гусь-вестник” (“Хамса-сандеша”), но в этой по¬
эме гусь летит с посланием от Рамы к Сите, томящейся
в плену на Ланке. В еще одной (анонимной) поэме под
таким же названием “Гусь-вестник” поэт-шиваит посыла¬
ет своей возлюбленной в виде гуся собственную душу
[34, с. 125].
Есть поэмы-послания, где вестниками служат пчела,
кукушка, попугай, павлин, бог любви Кама-дэва или ум
(сознание) отправителя. В поэме бенгальца-вишнуита
Кришнашармы Сарвабхаумы “Следы-вестники” (“Падан-
ка-дута”, XVIII в.) пастушки свое послание к Кришне
вверяют его следам. А в аллегорической поэме “Бхакти-
дута” (“Бхакти-вестница”) поэт, некий Калипрасада, из¬
бирает своей возлюбленной мукти (свободу от пут бы¬
тия) и посылает к ней вестницу-бха/стм12.
Ближе к нашим дням традиционный жанр поэмы-по¬
слания может наполняться и иным содержанием. Так, в
начале XX в. некий Дадхича Брахмадэвашарман опубли¬
ковал свою поэму (на санскрите) “Послание кукушки”
(“Пика-сандеша”): кукушка шлет к поэту пчелу с посла¬
174

нием о бедственном положении Индии [26, с. 286].
И.Д.Серебряков упоминает о поэме “Ветер-вестник”
(“Маруд-дута” — на санскрите!), датируемой 1961 г.: в
ней “повествуется о последователе Махатмы Ганди, бро¬
шенном в тюрьму, тоскующем о жене и сыне и обраща¬
ющемся к ветру с просьбой передать им его послание”
[18, с. 143].
Есть поэмы-послания на пракритах, и на апабхранша,
и на других индийских языках (и новых индоарийских,
и дравидийских)13. Немало подобных поэм было создано
и на сингальском языке, на Шри-Ланке14.
По справедливому замечанию З.Линхарда, только на
одном санскрите «существует целая литература “посла¬
ний”, которая настоятельно требует, чтобы ее исследова¬
ли и открывали» [34, с. 127]. Приходится, впрочем, сра¬
зу заметить, что ни одна из поэм-посланий не смогла
даже в самой Индии сравниться своим престижем и
популярностью с “Облаком-вестником” Калидасы. Так
что среди множества малоизученных или вовсе не издан¬
ных поэм-посланий мы вряд ли можем надеяться найти
некие безвестные шедевры. Но несомненно, что этот
жанр представляет немалый интерес для историка лите¬
ратуры и для историка культуры — как яркое и много¬
образное проявление “канонического”, “традиционного”
подхода к созданию произведений искусства, к воспроиз¬
водству культуры.
* * *
Итак, предмет данной работы — поэма Дхои “Ветер-
вестник”. О самом Дхои, как и о многих других старин¬
ных индийских авторах, мы знаем очень мало, почти
ничего не знаем15. Под этим именем до нас дошли лишь
поэма “Ветер-вестник” и некоторое количество (около
20) отдельных поэтических строф в санскритских антоло¬
гиях (см. [28, с. 27-32]). Согласно преданиям (которые
подтверждаются и текстом поэмы “Ветер-вестник”), Дхои
был придворным поэтом Лакшманасены, индусского рад¬
жи, правившего в Бенгалии в конце XII — начале
XIII в. С эпохой Лакшманасены связан и другой сан¬
скритский поэт — знаменитый Джаядэва, автор поэмы
“Гита-Говинда” (“Воспетый Говинда”). В одной из всту¬
пительных строф своей поэмы Джаядэва называет поэ-
тов-современников, и среди них Дхои (эта строфа похо¬
жа на приведенную выше строфу Абхинанды из “Сокро¬
вищницы прекрасных речений”):
175

Слова заставляет цвести Умапатидхара;
чисто составленную [поэтическую] речь
Знает лишь Джаядэва; Шарана славен
быстрым [сочинением] сложных [стихов];
В сочинениях истинных [стихов] о любви
ачарье Говардхане
Равных нет; знаменит тем, что хорошо запоминает
[стихи] со слуха,
Дхои, поэтов царь16.
Поэма “Ветер-вестник” впервые была издана в 1905 г.
М.Чокроборти на основе единственного, не очень качест¬
венного манускрипта. В 1926 г. поэму переиздал Ч.Чок-
роборти, которому удалось найти еще один манускрипт,
содержащий весь текст произведения, а также небольшой
фрагмент третьего манускрипта (см. [28, с. ii]17. Ника¬
ких традиционных комментариев к тесту поэмы не обна¬
ружено.
Содержание поэмы18 можно вкратце изложить так.
Девушка-гандхарва19 по имени Кувалаяватк влюбилась в
раджу Лакшманасену, встретившись с ним во время его
военного похода на юг Индии. И вот Кувалаявати обра¬
щается с просьбой к ветру доставить ее послание к
любимому радже в Бенгалию. Влюбленная дева описыва¬
ет ветру дорогу, по которой ему надо будет двигаться,
столицу Лакшманасены, царский дворец, самого раджу, а
затем идет послание, которое ветер должен будет сооб¬
щить Лакшманасене. Даже современному читателю доста¬
точно очевидно, что поэма в целом — это своеобразный
панегирик радже.
• * *
Поэма “Ветер-вестник” написана так, что сходство ее
с “Облаком-вестником” не только не скрывается, но,
напротив, всячески подчеркивается — на различных
уровнях художественной структуры: от стихотворного
размера до сюжета и композиции.
Как и “Облако-вестник”, поэма Дхои написана разме¬
ром мандакранта (букв, “медленно ступающая”, “мед¬
ленно движущаяся”), т.е. четырехстрочными строфами,
каждая строка (пада) которых состоит из следующего
сочетания длинных и кратких слогов:
	I и и и и и — I — и	и
176

Этот характерный размер с его своеобразным ритмом,
несомненно, ассоциировался в сознании ценителей сан¬
скритской поэзии со знаменитой поэмой Калидасы,' и
поэтому уже выбором размера для своей поэмы Дхои
недвусмысленно указывал, каком образцу он следует.
Что касается сюжета, то “центральные персонажи”
двух поэм образуют два подобных “треугольника”:
Якша	— его жена — облако-вестник (у Калидасы).
Кувалаявати	— раджа	— ветер-вестник (у Дхои).
Композиционное подобие двух поэм можно показать с
помощью такой схемы (ср. [35, с. 139; 34, с. 122; 24,
с. 53]).
“ Облако- вестник”
Вступление от автора: № 1-5
(далее — речь героя, якши).
Обращение якши к облаку:
№ 6 (и отчасти № 7).
Называние конечной цели
путешествия: № 7.
Описание пути: № (8-13)20
14-62/63.
Описание города Алаки:
№ 63-71.
Описание дома якши:
№ 72-77/78.
Описание жены якши:
№ 79-94.
Рекомендации, когда и как
начать речь-послание:
№ 94-95.
Речь облака к жене якши
№ 96, 98-100.
Собственно послание якши
к жене (вложенное в уста
облака): № 101-109.
Заключительное обращение якши
к облаку: № 110-111.
“Ветер-вестник”
То же: N9 1-3
(далее — речь героини).
Обращение героини к ветру:
№ 4 (а также №5-6).
То же: № 5-6.
То же: № 7-35/36.
Описание города Виджаяпуры:
№ 36-52.
Описание дворца Лакшманасены:
№ 53-54.
Описание раджи Лакшманасены:
№ 55-59.
То же: № 60-61.
Речь ветра к Лакшманасене:
№ 62-94.
Собственно послание, героини
радже Лакшманасене (вложен¬
ное в уста ветра): № 97-100.
Заключительные строфы от автора:
№ 101-104.
В ряде строф, в основном в тех, которые стоят у
границ композиционных частей поэмы, Дхои дает и не¬
сомненные лексические отсылки к строфам поэмы Кали¬
дасы, занимающим в ее структуре сходное место.
Первая строфа “Ветра-вестника” как будто не содер¬
жит подобных отсылок:
177

Есть на благословенной, самой красивой в мире, Сандаловой горе21
Гандхарвов прекрасный город по имени Канака-нагари (Златоград),
Золотыми вершинами [своих] дворцов, касающимися небес,
Подобный пригороду града богов22.	г
Но уже вторая строфа у Дхои:	]
В том (tasmln) [городе] некая девушка-гандхарва	|
по имени Кувалаявати,	■>
Которая, я думаю, хоть и нежнее цветка, [есть]
победоносное оружие Смары23.	!
Увидев владыку Лакшмана[сену], хранителя земли,
во время завоевания [им] мира,	;
Юная, сразу во власть Цветочнолучного24 попала
перекликается со второй строфой “Облака-вестника” (так
как начинается с того же слова, указательного местоиме- ]
ния в местном падеже, tasmin25):	;
■I
На той (tasmin) горе с женщиной разлученный этот влюбленный ^
несколько I
Проведя месяцев и потеряв золотые браслеты с [исхудавших] ^
запястий, j
В первый день месяца ашарха облако, обнявшее вершину [горы], 1
Прекрасное, словно слон, играючи склонившийся перед холмом, 'j
увидел. \
Третья строфа “Ветра-вестника”, заключающая вступ- i
ление от автора:
'ч"	"i
Даже юным подругам [свою] любовь не поверяющая,
Бледная, худая, провела [она] несколько дней в отчаянии;	|
И вот весною к готовому отправиться в путь, в иную страну, i
Южному ветру, охваченная томлением, почтительно	i
[она] обратилась с просьбой
перекликается по крайней мере с двумя строфами “Об-
лака-вестника”: со второй (см. выше) и с пятой, завер-
шающей вступление от автора в поэме Калидасы. В ,
обоих случаях есть точные словесные повторы:	\
“Облако-вестник” (№2):
“Ветер-вестник” (№ 3):
“Облако-вестник” (№5):
“Ветер-вестник” (№ 3):
“несколько... проведя месяцев...”
(“kati-cid... nïïva mäsän...”);
“несколько провела [она] дней”
(“kati-cid anayat... väsaräni”);
“...якша к нему [облаку]
обратился с просьбой”
(“...guhyakas tarn yayäce”);
“к южному ветру... обратилась
с просьбой”
(“malaya-pavanam... yayäce”).
178

Далее у Калидасы начинается речь якши, обращенная
к облаку:
Рожденного во всемирно известном роде облаков Пушкара,
Знаю тебя, слугу Индры,— ты способен изменять облик
по желанию.
Поэтому к тебе с просьбой о помощи, разлученный судьбою с
подругой, я обращаюсь:
Лучше тщетная просьба к достойному, чем успешная —
к недостойному (№ 6).
Страдающих ты — утешение, поэтому, облако! — любимой
Послание принеси от меня, разлученного [с нею] гневом
Владыки богатств26*
Достичь тебе надо города по имени Алака — властителя якш,
[Города, в котором] дворцы омыты светом месяца на голове
Шивы27, живущего в пригородном саду (№7).
Итак, якша излагает облаку суть своей просьбы и
сообщает ему конечную цель предполагаемого пути. У
Дхои страдающая от любви героиня начинает свою речь
с того же:
От тебя — дыхание всех живущих, ты быстр по природе;
Стремительным, как мысль, тебя, о ветер, называют;
И поэтому я пред тобою предстала как просительница.
Обычно не бывает бесплодной просьба, обращенная к таким,
как ты (N? 4).
Ради Рамы, измученного разлукой, увидев [его] состояние,
Отправился, о ветер, даже за [пределы] владыки рек
[т.е. за море] Хануман.
Для тебя [же], его отца, не ведающего препятствий,
если ты отправишься ради меня,
До земли Гауда [будет] недалеко от [этой] горы Малайа (№5).
Непременно весною ты должен посетить
Густыми садами покрытую страну Гауда, преддверие небес;
О моем состоянии расскажи там радже ради спасения [моей]
жизни.
Такие, как ты, появляются в трех мирах ради блага других (№ 6).
Подобие приведенных строф достаточно очевидно даже
в переводе (а в санскритских текстах оно еще усилива¬
ется некоторыми лексическими перекличками). Стоит от¬
метить также, что упоминание Рамы и Ханумана в пятой
строфе “Ветра-вестника” — это тоже своего рода отсыл¬
ка к поэме Калидасы. Как известно, сама сюжетная
ситуация в “Облаке-вестнике” может быть истолкована
как своего рода перепев того эпизода из “Рамаяны”,
когда Хануман по просьбе Рамы летит на Ланку, к
томящейся в плену Сите, и доставляет ей послание суп¬
руга. Есть в “Облаке-вестнике” и несколько прямых упо¬
179

минаний сюжета о Раме и Сите. Сосланный якша живет
на “горе Рамы” (Рама-гири), где некогда жила в изгна¬
нии и сама божественная чета. Уже в первой строфе
поэмы говорится, что “приюты горы Рамы... омываются
водами, освященными купанием дочери Джанаки (т.е.
Ситы.— С.С.)”.
В строфе N? 97 “Облака-вестника” якша, изложив об¬
лаку свое послание жене, говорит, обращаясь к нему же;
Когда ты так скажешь, она, подняв лицо,
словно Сита — навстречу сыну ветра
[т.е. Хануману],
[Она], чье сердце возбуждено томлением,
тебя увидев и поприветствовав,
Выслушает затем очень внимательно...
Итак, Калидаса сравнивает облако, несущее весть от
якши к его жене, с Хануманом, принесшим весть от
Рамы Сите. Хануман назван при этом сыном ветра
(pavana-tanaya). Дхои в своей поэме “Ветер-вестник”
(“Pavana-duta”) явно вослед Калидасе вспоминает тот же
эпизод из “Рамаяны” — и героиня Дхои ставит ветру-ве¬
стнику в пример его собственного сына Ханумана. У
Калидасы в приведенной строфе именование Ханумана
сыном ветра как будто не имеет явных контекстуально¬
смысловых оснований и определено (по крайней мере
отчасти) тем, что сложное слово pavana-tanaya хорошо
укладывается в трудный для заполнения отрезок строки
между первой и второй цезурами (подряд пять кратких
слогов и шестой долгий!)28. У Дхои же (который словно
подхватил намек Калидасы) родственные отношения вет¬
ра и Ханумана служат как бы обоснованием для исполь¬
зования ветра в качестве посланца.
Следующая, седьмая строфа поэмы Дхои тоже, хот? и
по-иному, перекликается с определенной (а именно че-
тырнадцатой) строфой 44Облака-вестника”. У Калидасы
якша говорит облаку:
Не вершину ль горы ветер несет? — [с такой мыслью]
поднявшими лица вверх
Простодушными женами сиддхов — удивленно и испуганно —
зримый в полете,
От этого места, покрытого влажным тростником, лети на север, .)
Остерегаясь в пути ударов огромных хоботов слонов,
стерегущих стороны света (N? 14).
У Дхои Кувалаявати говорит ветру:
180

Ваяв отсюда бесценный аромат сандаловых деревьев,
Быстро покинь леса у подножия горы Малайа — прежде
любви любовники
Чем эти преданные игре-искусству 	 ■ ,
r	^	J раскачивания змеи
г,	..«V наслаждения
Под предлогом (!?)	,	» глоток за глотком,
свертывания
возбужденные .
"ТЖыГ"' • тебя нс выпьют-
В композиционном отношении эти две строфы занима¬
ют в своих поэмах сходные места; в обоих случаях речь
идет об отправлении в путь, об оставлении исходного
пункта путешествия. Явных словесных перекличек здесь
как будто нет, но можно полагать, что Дхои намекает на
строфу Ne 14 из “Облака-вестника” тем, что именно
здесь прибегает к изощренной игре слов (причем такая
игра — чуть ли не единственный случай во всей поэме),
Дело в том, что в строфе № 14 “Облака-вестника” неко¬
торые старинные индийские комментаторы также усмат¬
ривали игру слов (и также чуть ли не единственную в
своем роде на всю поэму): слово dinnäga (“слоны, стере¬
гущие стороны света”) толковалось и как указание на
имя известного буддийского философа Диннаги (или Диг-
наги), который якобы был злобным критиком Калидасы.
В других словах строфы при этом также выискиваются
вторые, скрытые смыслы (что не так уж трудно в силу
обычной для санскрита многозначности слов), и тогда вся
строфа становится иносказательным обращением поэта то
ли к себе самому, то ли к своей поэме — обращением с
просьбой остерегаться грубых нападок Дигнаги (см., на¬
пример, [33, с. 31-32]). Такое толкование данной строфы
“Облака-вестника” выглядит несколько искусственным,
но индийским читателям поэмы оно было, во всяком
случае, издавна известно, так что Дхои вполне мог на
него “откликнуться”.
Следующая строфа у Дхои опять содержит конкретные
лексические отсылки к тексту Калидасы. Эта, восьмая,
строфа “Ветра-вестника” — первая в ряду тех, что опи¬
сывают дорогу ветра от исходного пункта путешествия
(горы Малайа) до столицы Лакшманасены:
От окрестностей Сандаловой горы удалившись на одну гавьюти19,
Достичь тебе надо страны пандьев, украшение мира;
Там известному городу по имени Урагапура, [реки] Тамрапарни
На берегу, поросшем рядами молодых бетелевых деревьев,
воздай почтение.
181

Во второй строке слова “достичь тебе надо страны
пандьев” (gantavyas te... Pândya-desah) перекликаются
со словами из строфы №7 “Облака-вестника”: “Достичь
тебе надо города по имени Алака...” (gantavyâ te vasatir
Alakä nâma...). Последнее же слс) о bhajayethäh (“воздай
почтение”) как бы подхвачено из строфы № 48 “Облака-
вестника”:
В страну Брахмаварту понизу тенью проникнув,
Полю Куру, памятному битвой кшатриев, воздай почтение
(bhajayethäh)...
В “Облаке-вестнике” строфа № 73 — вторая в ряду
тех, что описывают дом якши:
Vâpl cùsmin / raarakata-silä-/-baddha-sopana-märgä
Haimai h syütâ / kamala-mukulaih / sn/grf/ia-vaiçlûrya-nâlaih
Yasyas toye / krta-vasatayo / Mânasam saçinikrçtam
Na dhyâsyanti / vyapagata-sucas / tvâm api prek$ya hams ah
Пруд в том [саду] с лестницей, выложенной изумрудами,
Золотыми наполнен бутонами лотосов на стеблях блестящих
цвета "кошачьего глаза";
В его воде постоянно живущие, [об озере] Манаса недалеком,
Тебя увидев, не вспомнят беспечальные гуси.
В “Ветре-вестнике” строфа №54 — также вторая
(правда, и последняя) в ряду тех, что описывают дворец«
Лакшманасены:
Smgd/m-syâmair / iva viracita / däritair indranïlalh
VäpT tas min / avani-vanitâ*/-ramya-româvalfva
Yasyäs tire / viharad-anati-/-praudha-srm£ntinrnâçi
Manye lïlâ-/-gati$u guravo /	hamsä bhavanti
Словно наполненный раствором из блестяще-темных сапфиров,
Пруд в том [дворце] — будто [на животе] женщины-земли
прекрасная полоска волос.
На его берегу живущих юных красавиц,	,
Наверное, изящной походке обучают царские гуси.
Сходство этих строф вполне заметно и в их русских
переводах; выделены те слова, которые совпадают (или
как бы перекликаются) в оригиналах.
Интересно сопоставить также в обеих поэмах пары'
строф, в которых отправитель послания объясняет по-'
сланцу, когда и как следует сообщить послание адресату.
У Калидасы якша говорит облаку:
В это время (tasmin käle), о облако, если она
будет счастлива обретенным сном,	f
Расположившись рядом, воздержись от грома
[и] подожди всего лишь одну стражу:	i
■4
182

Да не будет у нее со мной, любимым,
с трудом во сне обретенным,
Рук-лиан вкруг шеи разорван вдруг узел
крепких объятий (N9 94).
Разбудив ее ветром, прохладным от капель дождя,
Ей, ожившей вместе с молодыми бутонами жасмина
[И] устремившей через окно взгляд на тебя,—
молнию сдерживая внутри,
Говорить низким голосом-громом [ей], благородной,
начни [так] (prakramethäh) (№95).
У Дхои Кувалаявати говорит ветру:
$
В это время (tasmin kale) если где-нибудь
дня [последнюю] треть
Этот мощный раджа проводит в уединении,
погрузившись умом в заботы,
Мое послание, о ветер, тогда ни в коем случае
не сообщай ему:
Услада не имеет доступа в ум, занятый делом (№ 60).
Поэтому, [лишь] выбрав удобное время, о друг, говорить в
уединении
Тихо, искушенный в учтивости, владыке любимому начни [так]
(prakramethäh).
Даже среди иных людей любящими данные поручения
Могут быть осуществлены лишь в благоприятных
обстоятельствах —а тем более среди царей (№61).
Как видим, в этих парах строф помимо определенного
сходства смысловых структур налицо и знаменательные
лексические совпадения.
Несомненно, подобны и следующие за только что при¬
веденными строфы обеих поэм, содержащие обращения
“вестников” к своим адресатам (хотя в этом случае и нет
явных лексических перекличек). У Калидасы облако дол¬
жно так сказать жене якши:
Мужа [твоего] любимым другом, о невдова,
признай меня, облако-водоносца,
С его посланием, в душе запечатленным, пришедшего к тебе —
[Меня], который подгоняет в пути уставших путников,
Жаждущих расплести косы [своих] жен,
низко-приятными звуками [грома] (№ 96).
У Дхои ветру дается поручение так сказать радже
Лакшмандсене:
На вершине Сандаловой горы живут гандхарвы,
Среди них есть одна благородная женщина,
по имени Кувалаявати.
Посланцем ее признай меня, ветра с отрогов
[горы] Малайа,
Который один сводит вместе разлученные пары влюбленных (№62).
183

У Калидасы далее идет строфа, уже процитированная
выше (№97),— слова якши к облаку:
Ity äkhyäte / pavana-tanayam / Maithiltvônmukhr sä
Tväm utkanthô/cchvasita-hrdayâ / vîkçya sambhavya câlva
Sro$yaty asmât / parara-avahitä; / saumya, sTmântinïhâm
Kântôdantah / suhrd-upanatah / samgamât kimcid ûnah
Когда ты так скажешь, она, подняв лицо, словно Сита —
навстречу сыну ветра,
[Она], чье сердце возбуждено томлением,
тебя увидев и поприветствовав,
Выслушает затем внимательно. О друг, для женщин
Весть от любимого, принесенная другом, [действительного]
свидания лишь чуть менее [радостна]
У Дхои после ряда строф (№62-94), содержащих об¬
ращение ветра к радже, идут такие слова героини, адре¬
сованные ветру:
Ity äkhyäte / pulatyta-tanur / medinr-pu^pa-ketufr
Pratyutthäya / pranaya-subhagap / gâtfham äs'li$yati tväm;
Väkyair ebhih / karuna-masrnaih / komalatvam bhajante
Gräväno’pi / prak^ti-sarasab / kim punas täd^so yah (№ 95).
Sadyab krtvâ / pavana vinayäd / aftjalip murdhni klrtcid
Vaktavyo’sau / rahasi bhavati / mad-girä Gauda-räjah;
Tvattah sro$yaty / ovaA/to-manah / so; 'nurakttdganänäm
Jäyante hi / pranayini sudhä-/-vicayo väcikäni (№96).
Когда ты так скажешь, у него поднимутся волоски на теле
[и он], земной Кама-дэва,
Встав тебе навстречу, любовно и крепко обнимет тебя;
От таких слов, печально-нежных, размягчаются
Даже камни, [а] тем более по природе полные чувств —
такие, как он (№ 95).
* Сразу, о ветер, почтительно поприветствовав [его],
v Скажи в уединении этому владыке Гауда мою речь;
Тебя выслушает внимательно он. Влюбленных женщин
Становятся слова для возлюбленного волнами нектара (№ 96).
Итак, две строфы Дхои (№ 95-96) перекликаются с
одной строфой Калидасы (№97). Помимо очевидного
смыслового и словесного сходства стоит отметить синтак¬
сический перенос в строфе № 96 у Дхои (с третьей на
четвертую строку), несомненно навеянный переносом в
строфе № 97 у Калидасы (также с третьей на четверную
строку): в обоих случаях в конце третьей строки стоит
слово “женщины” в родительном падеже множественного
числа.
Приведенные примеры наводят на мысль, что Дхои,:
сочиняя свою поэму, как бы держал перед мысленным
184
/

взором поэму Калидасы (или просто перед глазами —
рукопись “Облака-вестника”) и в композиционно-ключе¬
вых строфах “педалировал” сходство с текстом своего
великого предшественника, причем именно с теми стро¬
фами “Облака-вестника”, которые занимают сходные ме¬
ста в композиционной структуре поэмы-первообразца.
Впрочем, в самом конце своей поэмы Дхои как будто
несколько отступает от этого правила. Строфа № 98
“Ветра-вестника” перекликается со строфой № 100 “Об¬
лака-вестника”, а строфа № 100 у Дхои — со строфами
№ 96, 98, 103 и 110 у Калидасы, притом что композици¬
онные функции перекликающихся строф, за одним иск¬
лючением, не совпадают. Эти строфы стоит рассмотреть
подробнее.
Строфа № 100 у Калидасы — это слова облака, обра¬
щенные к жене якши (речь идет о самом якше):
Sabdtkhyeyam / yad api kila te / yah sakhinärn purastät
Karne lolah / kathayitum abhüd / änana-sparsa-lobhSt
So’tikrântah / sravana-viçayam / locanäbhyäm adfttas
Tväm utkanthâ-/-viracita-padam / man-mukhenêdam äha
То. что можно [было бы] сказать тебе вслух,
в присутствии [твоих] подруг
На ухо [тебе] сказать прежде стремившийся
ради прикосновения к [твоему] лицу —
(Теперь] он, ушедший за пределы слышимости,
для глаз незримый,
Тебе в томлении сочиненные такие слова
моими устами говорит.
Строфа № 98 у Дхои — слова Кувалаявати, обращен¬
ные к радже Лакшманасене (согласно комментарию
Ч.Чокроборти [28, с. 33], этими словами девушка просит
раджу взять ее в жены):
Sâudhôtsange / mukulita-drsam / tat sakhüiärn purastät
Mam âsâdya / tvara ayam akrthä / gocare yan na väcäm
Tat kurvnhäh / subhaga na satäm / garhanfyâ yathä syam
Капу am ioke / na khalu sudhiyo / düçayltvâ tyajanti
На террасе дворца, бутонноокую30, тогда в присутствии подруг
Меня встретив, ты сделал то, что вне пределов слов;
Поэтому [теперь] сделай [так], о прекрасный, чтобы праведными
я не была бы осуждена.
В этом мире девушку мудрые, заставив страдать, не покидают.
Как видим, Дхои для своей строфы заимствовал целый
словесный “блок” из строфы Калидасы — почти целый
“кусок” строки после второй цезуры.
185

Строфа № 100 у Дхои, последняя в монологе Кувала-
явати, содержит несколько таких “готовых блоков”:
Sandeso'yam / manasi nihitah t kaccid äyu$matä mel
Kim va bhuyas / tvayi viracitair / anga bhikçâ-prakâraih?
Parârthyâ1ka-/-pravana-manasas / tvad-vidhâ vâ$pa-misran
Apannänäm / na khàiu bahusah / kâku-vâdân sahante
Послание это в сердце запечатлел ли владыка мое?
Надо ль еще к тебе обращать [мои] мольбы?
Те, кто думает лишь о благе других,— такие, как ты, слезные
Несчастных обильные жалобы не выносят.
Первая строка этой строфы перекликается со второй
строкой строфы N5 96 “Облака-вестника” (см. выше), а
также с первой строкой строфы № 110 у Калидасы (слова
якши облаку):
Kaccit saumya / vyavasitam idam / bandhu-krtyam tvayä me?
О друг, сделаешь ли эту дружескую услугу ты для меня?
А срединный “блок” четвертой строки взят целиком
из строфы № 103 у Калидасы:
Mâm âkâsW-prapihita-bhujaçi / nirdayâsle$a-hetor
Labdhäyäs te / katham api maya / svapna-samdarsaneçu
Pasyantlhâm / na khaiu bahuso / na sthalf-devatanâm
Muktâ-sthûlâs / taru-kisaiayeçv / asru-le^âh patanti
Меня, в пространство простершего руки для страстных объятий
С тобою, еле добытою мной в сновиденьях,
Видящих, местных божеств обильные,
Крупные, словно жемчуг, на ветки деревьев капли слез падают
(имеется в виду роса, выпадающая на ветви деревьев.— С.С.).
Стоит обратить внимание и на своего рода “формуль¬
ное”31 появление глагольной формы третьего лица мно¬
жественного числа на концах обеих сравниваемых строф
(ср. также у Кадидасы строфы № 68 и 109, у Дхои —
№ 4, 7, 9, 14, 19, 26, 29, 54, 89, 93, 98).
Итак, строфы № 98 и 100 у Дхои перекликаются
хоть и не с композиционно эквивалентными, но все же
стоящими примерно в том же месте поэмы (в ее конце)
строфами “Облака-вестника”. Иногда же кажется, что
Дхои моделировал ту или иную свою строфу, имея
перед мысленным взором строфу Калидасы, ни содер¬
жательно, ни композиционно с данной строфой “Ветра-
вестника” не связанную, а просто, может быть, чем-то
ему запомнившуюся и поэтому избранную для “пере¬
клички”. Вот, например, строфа № 4 из “Облака-вест¬
ника”:
186

Pratyäsanne / nabhasi dayitä-/-/TvitôlambanârthT
JFmütena / svakusalamayfm / hârayiçyan pravrttim
Sa pratyagraih / kutaja-kusuraaih / kalpittrghäya tasmai
Prï\ah prfti-/-pramukha-vacanam / svägatam vyajahära
Ввиду приближения муссона любимой жизнь
поддержать желающий32
[И] с облаком о своем здоровье стремящийся послать весть,
Он [якша], свежие цветы жасмина преподнеся ему [облаку],
Обрадованный, с любезноречивым приветствием
[к нему] обратился.
И вот строфа № 80 из поэмы Дхои (слова ветра
Лакшманасене о страдании героини):
Präg-äläpäh / prati-muhur api / prema-ramyäh sakhfiiâçi
Tvayy ek$nta-/-vyapagata-daye / sarigamasâpi nâiva
Tasyâs cintäm / viraha-janitâm / nâtha vismârayantr
Mûrcchtivtikâ / bhavati satatam / jîvitùlambanüya
Ни прежних бесед постоянных, полных любви, с подружками,
Ни надежды на встречу с тобой, совершенно безжалостным, нет;
Ее страдание, порожденное разлукой,
забывать позволяющий, о владыка,
Только обморок постоянно поддерживает [ее] жизнь.
Строфа Дхои перекликается со строфой Калидасы
как бы по двум не связанным между собой линиям: с
одной стороны, повторяются те же аллитерации, с дру¬
гой — сложное слово jïVitâlambana (“поддержание жиз-
ни”). Возможно, что раджа Лакшманасена, безжалостно
не думающий о влюбленной в него Кувалаявати, тем
самым противопоставляется якше, пекущемуся о своей
супруге.
И еще один похожий случай. Вот строфа №5 у
Калидасы:	4
Dhüma-jyotih-/-salila-marutäm / saranipätah kva meghah,
Samdesârthâh / kva patu-karanaih / prSnibhih ргарапГуаЬ?
Ity autsukyäd / apariganayan / guhyakas tarn yayäce:
Kâmtrtâ hi / prakrti-krpanäs / cetanfrcetane^u
Дыма, света,
воды [и] ветра
смесь — облако
[И] послания,
лишь чувствующими
существами сообщаемые,
[— что меж ними общего]?
Так от страсти
не помышляющий,
якша к нему [т.е. к облаку]
обратился с просьбой:
187

Ведь пораженные любовью
не различают
одушевленное и неодушевленное.
И вот строфа № 56 из поэмы Дхои — строфа, описы¬
вающая битву раджи Лакшманасены с врагами:
Vütyùutsukyàd / asima-eamari/lokartônmSda-bhljlçi
Svarga-striïiSffl / oparfeü^f<t~/-Bttsta-celffrcal2n2m
Manye dh2r3-/-catura-türafô/tkhlta-repu-pratânah
SadyÔlagnati / Btana-kalasayor / antariyatvaffl etl
Буквальный перевод:
От страсти -
несравненной битвы
зрелищем упивающихся
Небесных дев,
не помышлкющих
об упавших одеждах,
Думаю, скачущими
быстрыми конями
поднятая завеса пыли,
Прилипая
к чашам грудей,
одеянием становится.
То есть:
И думаю, что завеса пыли, поднятая быстро скачущими конями,
прилипая к чашам грудей,
становится одеянием небесных дев,
упивающихся зрелищем несравненной битвы
[и] от страсти не помышляющих об упавших одеждах.
(См. также перевод этой строфы у Р.А.Тазетдиновой
[24, с. 58].)
Здесь Дхои как будто использует лексико-метрические
“блоки” Калидасы, но помещает их в семантически иной
контекст.
* * *
Приведенные примеры, надеюсь, достаточно убеди¬
тельно показывают, что Дхои создал свою поэму “по
образу и подобию” поэмы Калидасы. Теперь попробуем
рассмотреть два взаимосвязанных вопроса.
1)	Каковы могли быть побудительные мотивы созда¬
ния подобной поэмы-“подражания”?
2)	Как и в какой мере Дхои мог проявить свою
индивидуальность в подобном виде творчества?
188

О	мотивах, побудивших Дхои взяться за создание
своей поэмы, мы можем лишь догадываться, основывая
свои суждения на наших знаниях об индийской культуре
и литературе в целом, а также привлекая сведения из
истории иных культур и литератур. Как уже сказано,
прагматический смысл поэмы Дхои заключался, несом¬
ненно, в прославлении покровителя поэта — раджи Лак-
шманасены. В таком случае первый из сформулирован¬
ных выше вопросов можно переформулировать: почему и
для поэта-восхвалителя, и для раджи-восхваляемого была
приемлема такая форма панегирика, как поэма-<(подра¬
жание"? Каков был собственно поэтический (литератур¬
ный) смысл такого творчества? Какую творческую задачу
мог ставить перед собой Дхои?
В поисках ответов на все эти вопросы можно обра¬
титься к литературоведческим исследованиям, посвящен¬
ным литературам иных эпох и иных культур.
Так, С.С.Аверинцев в своих работах по истории евро¬
пейской литературной традиции выделяет в этой истории
длительный период “рефлективного .традиционализма"
(от “аттической интеллектуальной революции V-IV вв.
до н.э." до западноевропейской индустриальной револю¬
ции XVIII-XIX вв.). “Одной из важнейших универсалий
литературной жизни под знаком рефлективного традици¬
онализма" С.С.Аверинцев называет понятие “состязания"
(греч. dzëlôsis, лат. emulatio) (см. [1, с. 5; 2, с. 112]).
В одной из более ранних работ этого круга С.С.Аверин¬
цев писал: «Нормативная концепция литературного твор¬
чества, господствующая от античной классики до новоев¬
ропейского классицизма, подчиняет авторскую индивиду¬
альность безлично-абстрактному идеалу “правильности"
самодовлеющей жанровой формы; отсюда следует концеп¬
ция подражательного “соревнования" между любым авто¬
ром и его предшественниками по жанру, которых нужно
обогнать в беге к той же цели. Вергилий “состязался" с
Гомером, Гораций — с Алкеем, поэты Возрождения и
классицизма — с Вергилием и Горацием: Ломоносов для
юного Пушкина — “Пиндар Холмогора", сам Пушкин
“во имя Аполлона Тибулом окрещен",— это не игра, но
понимание творчества как вечного конкурса сочинений
на заданную тему. Только романтизм привел к понима¬
нию автора как творца всей тотальности сотворенного...»
[3, с. 29-30].
Итак, понятия “состязание" и “авторская индивиду¬
альность" оказываются тесно связанными. В более позд¬
них работах на ту же тему С.С.Аверинцев подчеркивает,
189

что в эпоху “рефлективного традиционализма” “автору
для того и дана его индивидуальность, чтобы вечно уча¬
ствовать в “состязании” со своими предшественниками в
рамках жанрового канона” ([1, с. 5J; ср. [2, с. 11-12]).
Очевидно, что наблюдения С.С.Аверинцева можно с
некоторыми поправками перенести, на рассматриваемую в
данной статье поэму и сказать, что Дхои, по-видимому,
вступил в “соревнование” с Калидасой в рамках задан¬
ной поэтической формы (оставим в стороне вопрос о том,
в какой мере в данном случае и вообще в истории
старинной индийской литературы применимо понятие
“жанр”)33.
Более близкие и более конкретные параллели к наше¬
му случаю обнаруживаются в старинных литературах
мусульманского мира. Так, в поэзии на фарси был метод
поэтического соревнования под названием “назира” (или,
в другой передаче, “назирэ”; само это слово имеет зна¬
чение “подражание”, “имитация”, “следование образцу”,
но может быть истолковано и как “соперничество”; ср.
однокоренное арабское слово “назир” — “соперник в
борьбе”). Метод этот состоял в том, что поэт избирал
произведение какого-либо другого поэта (например, га¬
зель, касыду или даже большую поэму) и создавал свое
произведение, используя тот же размер, те же рифмы,
иногда тот же сюжет. Как пишет И.С.Брагинский, “метод
назира представлял собой творческое соревнование, со¬
стязание поэта с предыдущими образцами. Оригиналь¬
ность, новаторское мастерство проявлялись при этом не
в новизне сюжета, жанра или поэтики (по условиям
назира эти компоненты должны были строго повторять¬
ся); решающей была манера выражения и углубления
одних и тех же компонентов, а тем самым выявление
индивидуальной поэтической изобретательности. Выдер¬
живал это состязание и побеждал в нем только выдаю¬
щийся поэт, который был в силах, добровольно сковывая
свои творческие возможности, создать произведение, на¬
иболее созвучное своему времени и превосходившее твор¬
чество предшественника” [5, с. 683 ]*4.
Сходный метод поэтического “подражания” известен и
в истории арабской литературы (по времени возникнове¬
ния он, очевидно, предшествует фарсиязычному “нази¬
ра”). Как пишет А.Б.Куделин, старинные арабские фило¬
логи для описания этого метода «использовали два тер¬
мина: “му‘арада” и “мукабала”, образованные соответст¬
венно от глаголов “‘арада” и “кабала”, означающих
“сравнивать”, “сопоставлять” и даже “соперничать”,
190

“возражать”, “оспаривать”» [13, с. 54]. “В средневеко¬
вой интерпретации,— пишет далее А.Б.Куделин,— “под¬
ражание” рассматривалось как произведение, обладающее
ценностью, которая может быть не меньшей, чем цен¬
ность “оригинала”... поскольку, в частности... форма
“подражания” позволяла автору превращать “старое” и
“чужое” в “новое” и “свое”» [13, с. 54-55].
Эти замечания А.Б.Куделин делает в связи со сравне¬
нием двух касыд: панегирической касыды известного по¬
эта аббасидского периода Абу Нуваса (VIII-IX вв.) и
панегирической же касыды андалусского поэта Ибн Да-
раджа (X-XI вв.), созданной в подражание первой. При
этом выясняется, “что андалусский поэт повторяет риф¬
му, размер и некоторые ведущие темы произведения
своего предшественника” [13, с. 53]. Соотношение этих
двух арабских касыд весьма напоминает соотношение
двух санскритских поэм, о которых идет речь в данной
статье35.
В самом деле, поэма Дхои “Ветер-вестник” — это
своего рода “мукабала” или “назира” по отношению к
поэме Калидасы “Облако-вестник”3<\
Итак, мы частично ответили на вопрос, каковы могли
быть побудительные мотивы поэта Дхои при создании его
поэмы-“подражания”. Но есть и еще одна сторона дела,
связанная как с интенциями творчества, так и с “эсте¬
тикой восприятия” (может быть, вернее сказать — с
психологией восприятия) подобных текстов/ т.е. текстов
типа “мукабала” или “назира”. Чтобы было яснее, о чем
идет речь, обратимся к примерам из русской поэзии.
В истории поэзии на русском языке и во всей новоев¬
ропейской поэзии в целом мы вряд ли найдем две такие
поэмы, которые бы перекликались между собой так же,
как “Ветер-вестник” перекликается с “Облаком-вестни¬
ком”. Иными словами, в новоевропейской поэзии нет
близких аналогий таким явлениям, как “мукабала” или
“назира” в масштабах больших поэм. Однако с точки
зрения общей типологии текстов метод “мукабала-нази-
ра” можно рассматривать как частный случай создания
одного текста (одних текстов) по образцу другого (или
других). Ни общая типология текстов вообще, ни, в
частности, типология подобного “моделирования” одних
текстов по образцу других еще, насколько мне известно,
не разработаны, поэтому пока все сопоставления в этом
плане могут иметь лишь предварительный и предположи¬
тельный характер.
191

Так или иначе, сразу приходят на ум (если ограни*'
читься рамками русской поэзии) различные переложен
ния-перепевы “Памятника” Горация (Ломоносов, Держа¬
вин, Пушкин) или, например, тот факт, что Пушкин:
создавал своего “Евгения Онегина” в “соревновании” с
“Доном Жуаном” Байрона. Юный Лермонтов написал
своего 44Кавказского пленника” в подражание одноимен¬
ной поэме Пушкина. Позже тот же Лермонтов создал
44Тамбовскую казначейшу”, воспользовавшись “Онегин^
ской строфой”, а в плане содержания “соревнуясь” ci
“Графом Нулиным” и “Домиком в Коломне”. В поэме
Лермонтова “Мцыри” звучит четырехстопный ямб с од¬
ними мужскими рифмами, заимствованный у В.А.Жуков¬
ского, впервые введшего такую форму в русскую поэзию
в своем переводе “Шильонского узника” Байрона. Список;
подобных перекличек между поэтическими текстами;
можно было бы легко продолжить.
Но обратимся к примерам, вероятно менее известным*'
которые приближаются по своему характеру к методу
“мукабала-назира” (но относятся исключительно к обла^
сти малых поэтических форм).
Так, одно Стихотворение могло быть создано по образу
и подобию другого —* ради комического эффекта, ради
пародирования. Например:
И скучно, и грустно, и некому руку подать
В минуту душевной невзгоды...
Желанья!., что пользы напрасно и вечно желать?
А годы проходят — все лучшие годы!..
ММ. Лермонтов
И скучно, и грустно, и некого в карты надуть
В минуту карманной невзгоды...
Жена?., но что пользы жену обмануть?
Ведь ей же отдашь на расходы!..
Н. А. Некрасов
И еще:
Колокольчики мои,
Цветики степные!
Что глядите на меня,
Темно-голубые?
И о чем звените вы
В день веселый мая,
Средь некошеной травы
Головой качая?
АМТолстой
Крокодильчики мои,
Цветики речные!
192

Что глядите на меня.
Прямо как родные?
Это кем хрустите вы
В день веселый мая,
Средь нескошенной травы
Головой качая?
Б.Заходер.
Переложение37
“Алисы в стране чудес?
Но в русской поэзии можно найти и такие примеры,
когда одно стихотворение сходным образом “перепевает”
другое не в комическом плане, а вполне всерьез. На¬
пример:
В надежде славы и добра
Гляжу вперед я без боязни:
Начало славных дней Петра
Мрачили мятежи и казни...
А.С.Пушкин
Столетье с лишним — не вчера,
Но сила прежняя в соблазне
В надежде славы и добра
Глядеть на вещи без боязни.
Но лишь теперь сказать пора,
Величьем дня сравненье разня:
Начало славных дней Петра
Мрачили мятежи и казни...
Б.Л. Пастернак38
Возможно, в этом же ряду стоят и строки М.ЮЛер-
монтова:
Гляжу на будущность с боязнью,
Гляжу на прошлое с тоской
И, как преступник перед казнью,
Ищу кругом души родной.
Наконец, возможно соединение пародийно-комическо¬
го и серьезного в “перепеве”. Например, известная бал¬
лада Н.Тихонова о героях гражданской войны заверша¬
лась такими строками:
...Гвозди бы делать из этих людей -
Крепче бы не было в мире гвоздей.
А.Вознесенский свое стихотворение о нынешних бю¬
рократах с “растяжимой” совестью и “эластичными”
мнениями завершает так:
Резину бы делать из этих тузов -
Крепче бы не было в мире трусов.
193

Это не только пародийный перепев хрестоматийных
строк, но и одновременно сопоставление — вполне серь¬
езное — разных эпох, разных человеческих (историче¬
ских) типов.
В приведенных примерах при всех их различиях вы¬
деляется общее: текст-перепев создается так, чтобы через
него явственно, недвусмысленно можно даже сказать,
нарочито просвечивал (проглядывал, прослушивался)
текст-образец. Чтобы такая перекличка была воспринята
и понята читателем, текст-образец должен быть доста¬
точно хорошо известен. Тогда текст-перепев читается
так, как будто это не один текст, а сразу два (по
крайней мере) текста, и если считать, что главным от¬
личием художественного (литературного) высказывания
от высказывания нехудожественного (нелитературного)
является большая семантическая емкость, то подобный
метод перепева — мощное средство усиления художест¬
венности, так как этот метод позволяет увеличивать
семантическую емкость текста сразу как бы вдвое. В
русской поэзии подобный метод создания текстов не по¬
лучил (пока?) сколько-нибудь широкого распространения,
но засвидетельствован, как мы видели, в истории не¬
скольких литератур Азии39.
Вернемся к вопросам, сформулированным выше,— о
“панегирической ценности” поэмы Дхои и о той собст¬
венно творческой, поэтической задаче, которую он мог
перед собой ставить.
Поскольку речь идет о панегирике, то замысел поэта
не мог не быть вполне серьезным: надо было создать
новый, иной поэтический текст, но в то же время доста¬
точно похожий на знаменитый текст-образец. И вероят¬
но, сама эта перекличка с великим Калидасой, сам тот
факт, что раджу восхваляют с помощью поэмы Калида¬
сы, уже должны были льстить самолюбию Лакшманасе-
ны, который, насколько мы можем о нем судить, был
ценителем поэзии и даже, по-видимому, лично сочинял
стихи на санскрите40.
О	поэтической задаче, поставленной перед собой поэ¬
том Дхои, можно судить по-разному. Можно сказать, что
Дхои избрал легкую дорогу эпигона. Но если взглянуть
на дело по-иному, то выяснится, что, во-первых, дорога
эта не так уж и легка, а значит, во-вторых, Дхои не так
уж безусловно заслуживает осудительного звания “эпи¬
гон”. В самом деле, создать поэму, которая была бы
достаточно похожа на “Облако-вестник”, но в то же
время была бы новым, иным, оригинальным произведени¬
194

ем, да еще хоть сколько-нибудь соизмеримым по досто¬
инству с образцом,— просто ли это? (А ведь если пере¬
пев убог, то его убожество лишь виднее в сопоставлении
с образцом.) Вступить в поэтическое “состязание” с Ка¬
лидасой — эпигонство ли это? Другое дело, что Дхои,
по-видимому, в данном соревновании не победил, но заслу¬
живает признания по крайней мере смелость поэта41.
Итак, мы частично ответили и на вопрос, как и в
какой мере Дхои мог проявить свою индивидуальность в
избранном им виде поэтического творчества. Ответ за¬
ключается в том, что творческая индивидуальность поэ¬
та-“подражателя”, поэта-“последователя” может и долж¬
на проявляться именно в “состязании”, в “соперничест¬
ве” с высоким образцом.
Правда, исследователь, принадлежащий к иной куль¬
туре, к иной языковой стихии, вряд ли может в полной
мере оценить и адекватно описать то, в чем именно
проявляется (заключается) творческая индивидуальность
санскритского поэта, в данном случае Дхои. Мы ничего
не знаем ни о психологии его творчества, ни о восприя¬
тии его поэзии теми читателями (слушателями), для
которых она предназначалась. Мы можем лишь сравни¬
вать два текста, две поэмы: “Облако-вестник” Калидасы
и “Ветер-вестник” Дхои (и еще привлекать для сравне¬
ния другие тексты) — и на этом основании делать более
или менее правдоподобные утверждения.
ф *	*
Уже проведенное выше сравнение двух поэм — с
целью проследить между ними сходство — выявило и
немало моментов различия, в которых вполне можно
усмотреть проявления авторской индивидуальности Дхои.
Так, с одной стороны, “треугольники” центральных об¬
разов-персонажей в двух поэмах, конечно, подобны; но,
с другой стороны, Дхои как бы поменял поля в любовной
паре (точнее сказать, поменял пол у адресата и адресан¬
та) и к тому же лишил ее симметричности: у Калидасы
и он и она страдают в разлуке (и облако-вестник должно
доставить ей от него весть-утешение), а у Дхои страдает
лишь она, а он, собственно, ничего и не знает (поэтому
ветер-вестник должен доставить ему от нее весть-призна¬
ние, весть-объяснение в любви). У Калидасы одушевлен¬
ные персонажи (якша и его жена) — существа мифиче¬
ские. У Дхои же один из главных персонажей — лицо
историческое. Этим поэма Дхои отличается, кстати, от
195

большинства других поэм-посланий в санскритской лите¬
ратуре, в которых, как и у Калидасы, персонажами
обычно были лица мифические.
Обращаясь далее к композиционной структуре двух
поэм (см. выше таблицу), нетрудно заметить, что и тут
при общем сходстве обнаруживаются существенные раз¬
личия. Выделив на вступление несколько меньше строф,
чем Калидаса, Дхои затем резко сокращает и число
строф, описывающих путь вестника от адресанта к адре¬
сату: у Калидасы это по меньшей мере 48 строф (№ 15-
62), у Дхои — всего 28 строф (№8-35). Расхождения в
объемах между тремя следующими тематическими отрез¬
ками заметны, но не разительны. Описание города, где
живет адресат: 9 строф у Калидасы и 17 строф у Дхои;
описание жилища адресата: 6 строф у Калидасы и 2
строфы у Дхои; описание самого адресата: 16 строф у
Калидасы и 5 строф у Дхои. Наиболее же значимая
разница в объемах — между речью облака к жене якши
у Калидасы (4 строфы) и речью ветра к радже у Дхои,
занимающей 33 строфы.
Эта речь описывает страдания героини в разлуке с
возлюбленным. Таким образом, здесь происходит как бы
удвоенная (или раздвоенная) перекличка с поэмой Кали¬
дасы; в плане общей композиции поэм описание страда¬
ний Кувалаявати у Дхои соотносится с описанием стра¬
даний якши у Калидасы (соотношение объемов — 33 к
4); в плане же содержания данный отрезок у Дхои ближе
к тому отрезку поэмы Калидасы, в котором также опи¬
сываются страдания женщины в разлуке (строфы 79-94
uОблака-вестника”; здесь соотношение объемов — 33 к
16, т.е. у Дхои больше в 2 раза).
Можно сказать, что подобная, казалось бы, усиленная
перекличка с “Облаком-вестником” одновременно под¬
черкивает и различие двух поэм, контраст между ними.
Вряд ли случайно, что на данном отрезке у Дхои отдель¬
ные строфы мало перекликаются с какими-либо конкрет¬
ными строфами из “Облака-вестника”, и, напротив, здесь
есть много подчеркнуто самобытных строф (см. далее).
Вряд ли случайно также, что эта едва ли не самая
оригинальная часть поэмы Дхои одновременно является и
самым длинным в ней тематическим отрезком.
Наконец, “индивидуальность” поэмы Дхои подчеркну¬
та и “эпилогом” от автора, не имеющим аналогии у
Калидасы (который завершает “Облако-вестник” двумя
строфами от лица якши, в свою очередь не имеющими
аналога у Дхои). Вот эти четыре строфы:
196

Много слоноэ, золотое ожерелье, опахало и золотой жезл
От владыки Гауда получивший,
верховный владыка царей-поэтов,
Шри Дхоика на радость всем знатокам, мудрый,
Эту поэму, будто великую мантру Сарасвати, произнес (№ 101).
Общение с истинными поэтами; в речи стиль вайдарбха;
Жилище неподалеку от Ганги;
богатство, которым легко наслаждаться,
Любовь к праведным людям, должность поэта-наставника при царях,
Бхакти (преданность) стопам супруга Лакшми —
да будет у меня (все это] и в другом рождении (№ 102).
Доколе Шамбху обладает с Парвати поделенным телом,
Доколе победоносным владеет цветочным луком
Цветознаменный,
Доколе дерево Кадамба — свидетель игр юниц
возлюбленного Радхи,
Дотоле да торжествует царя поэтов (т.е. Дхои.— С.С.)
эта словесная забава (№ 103).
Слава добыта [мною] в собрании мудрых,
почтены [мною] раджи,
Несколько сплетений слов, источающих амриту,
[мною] создано;
Теперь на берегу реки богов, у какой-нибудь скалы,
На Брахмане сосредоточив ум, дни проводить мечтаю (№ 104).
(Ср. перевод строф № 101, 102, 104 у С.Линхарда [34,
с. 18]).
В этих строфах, несомненно, есть и немало традици¬
онного, обусловленного каноном (этикетом) подобных по¬
этических высказываний (и данный компонент “эпилога”
может быть выявлен сравнением с другими текстами
такого рода). Но вряд ли стоит сомневаться в том, что в
этих стихах есть и какая-то часть действительно личных
мыслей и чувств поэта. Во всяком случае, ни, как уже
сказано, в “Облаке-вестнике”, ни в других поэмах Кали¬
дасы подобных высказываний от автора нет.
Индивидуальные особенности поэмы Дхои или по
крайней мере отличия ее от поэмы-образца могут быть
прослежены и в других “измерениях” поэтики.
Выше приводились примеры различных “перекличек”
строф Дхои со строфами Калидасы. Во всех этих случа¬
ях — в большей или меньшей степени, так или иначе —
Дхои вступал в соревнование со своим великим предше¬
ственником. Приведем еще несколько примеров, в кото¬
рых этот момент соревнования проявляется особенно ярко.
Вот одна из строф “Облака-вестника” (№ 70), входя¬
щая в описание города Алака:
197

Там от порывистой походки —
упавшими из локонов
цветами мандара,
Распавшимися на лепестки
золотыми лотосами,
выпавшими из ушей,
Сплетенными из жемчужных нитей,
разорвавшимися на груди
и рассыпавшимися ожерельями
Ночная дорога
на восходе солнца
проявляется (sûcyate) влюбленных женщин.
И вот одна из строф Дхои (№ 43), входящая в описа¬
ние города Виджаяпуры:
Там красный лак,
опавший со ступней
городских красавиц.
Бредущих
в темноте густой,
стремящихся к любимым,
В лучах юного солнца,
прекрасных, словно красные
цветы ашоки,
Не виден
на исходе ночи
на городских дорогах...
В обеих строфах разрабатывается одна тема: следы,
оставляемые на городских улицах женщинами, которые
ночью идут на свидания к своим возлюбленным. Более
того, совпадает даже временной момент описания — рас¬
свет (при этом характерно и несовпадение словесных
обозначений этого момента: “на восходе солнца” у Кали¬
дасы, “на исходе ночи” у Дхои). Но Дхои (как и в
других случаях) словно меняет знаки в разработке темы:
у Калидасы ночной маршрут женщин виден утром, у
Дхои он, напротив, не виден. При этом стоит отметить,
что сам мотив следов, оставляемых красным лаком, ко¬
торым индийские женщины красят себе ступни, вполне
традиционен для санскритской поэзии и встречается так¬
же и в “Облаке-вестнике”; в строфе № 32 якша говорит
облаку:
Из окон истекающими
тело [свое] украсив
благовониями для волос,
Дружески.
дворцовых павлинов
танцами одаренный,
198

Среди дворцов Удджаини,
благоухающих цветами,
от путешествия уставший,
Проведи ночь
там, где прекрасные женщины
оставили красные следы [своих] ног.
Интересно, что между строфой № 70 у Калидасы и
строфой № 43 у Дхои почти нет конкретных лексических
перекличек (общее — лишь слово “дорога”, которое к
тому же стоит в разных метрических позициях), но зато
строфа № 43 у Дхои использует некоторые те же слова,
что и строфа № 32 у Калидасы.
Мотив “дворцовых окон” и “истекающих” из них
благовоний повторяется у Калидасы в строфе № 68 (при
описании города Ллака):
Веющим приведенные
вечно движущимся [ветром]
на верхние террасы дворцов
[И] картинам
каплями воды
вред вдруг причинившие,
Будто испуганные,
облака, подобные тебе,
через окна,
Клубам дыма
подражающие хитро,
распадаясь, удирают.
А вот строфа Дхои (№ 49 — одна из тех, что описы¬
вают город Виджаяпура):
Из дворцов —
на исходе дня —
где внутри жгут алоэ,
Из окон истекающий,
подобный облаку
темнь!й дым
В страстных забавах
распаленными
женскими луноподобными лицами
[испускаемого]
Лунного света
в страхе бегущую тьму
напоминает.
Эта строфа Дхои содержит и конкретные лексические
переклички со строфами № 32 и 68 у Калидасы (так,
словесно-метрический блок “из окон истекающий” Дхои
явно взял из строфы № 32 Калидасы, изменив лишь
окончание).
199

Легко было бы привести еще ряд подобных примеров.
Но стоит задаться вопросом: можно ли выявить некие
общие принципы обыгрывания, трансформации традици¬
онных (или взятых у Калидасы) тем и мотивов в поэме
Дхои? Часть ответа на этот вопрос должна быть такова:
Дхои, как правило (хотя и не всегда), свойственна более
усложненная разработка тем и мотивов по сравнению с
Калидасой.
Вернемся в этой связи к только что приведенным
строфам. В строфе N? 32 у Калидасы речь идет о вполне
конкретных, осязаемых явлениях: благовониях, аромат
которых распространяется через окна наружу; танцую¬
щих павлинах и т.д. (читатель должен лишь принять
такие несложные и традиционные условности, как, на¬
пример, дружба между павлинами и облаком; основа
здесь, впрочем, вполне реальна: птицы, как и люди,
рады наступлению сезона дождей после жары). В строфе
№ 68 у Калидасы план реальный (облака, пригнанные
ветром на верхние террасы дворцов, заливают дождем
находящиеся там картины и уносятся дальше) соседству¬
ет с планом воображаемым (облака якобы боятся наказа¬
ния за причиненный ими вред и спешат удрать, прики¬
дываясь дымом). Два плана есть и в строфе № 49 у
Дхои, но при этом план воображаемый построен сложнее,
здесь как бы сталкиваются два сравнения: дым — темно¬
та и лицо женщины — луна. В результате дым уподоб¬
ляется темноте, которая в страхе удирает от света, излу¬
чаемого лицом-луной. Пожалуй, можно утверждать, что
именно подобное усложнение воображаемого плана явля¬
ется одной из отличительных черт поэтики Дхои по
сравнению с поэтикой Калидасы. Рассмотрим еще один
характерный пример. У Калидасы якша говорит облаку:
Деревья кадамба увидев,
зелено-рыжие
из-за полураскрывшихся цветов,
И с только-только появившимися
первыми почками
поросли кандали по берегам рек,
А в сгоревших лесах
пряно-ароматный
запах земли учуяв,
Олени твою,
роняющего капли воды,
повторят (букв, явят) дорогу.
Здесь опять-таки все вполне реально: облако, проли¬
ваясь дождем по дороге, оставляет за собой распустивши¬
200

еся цветы, набухшие почки и пряный аромат увлажнен¬
ной земли — и олени, привлеченные свежими запахами,
как бы прочерчивают по земле проекцию движений об¬
лака.
А вот строфа Дхои (№ 18, героиня — ветру):
Блестяще-темную
от тяжелых пород
городу Мальяват
Узри под¬
нявшуюся перед тобой,
словно шевелюра земли;
Там по сей день
водами водопадов
растрескавшиеся склоны
Супруга Ситы
скорбящего
' являют слезо-теченья.
У Дхои слово “являют” (sûcayanti) стоит в точности
в том же месте строфы (после второй цезуры), что у
Калидасы слово “явят” (sücayisyanti). Есть между этими
двумя строфами и другие, менее явные лексические пе¬
реклички. Возможно, мы здесь имеем дело также со
своего рода “соревнованием” в рамках конкретной стро¬
фы — вроде тех, что уже были рассмотрены выше, когда
подхватывается не столько тема, сколько словесно-метри¬
ческая форма. Так или иначе, интересно отметить сдвиг
значения в глаголе “являть” у Дхои по сравнению с
Калидасой. У Калидасы, как уже сказано, этот глагол
надо понимать буквально: олени показывают реальный
(насколько реальна вся реальность поэмы) путь облака.
У Дхои тот же глагол выступает в значении “напоми¬
нать”, “вызывать в воображении”. При всей своей изо¬
щренности даже Дхои вряд ли стал бы утверждать, что
воды водопадов — это действительно слезы Рамы, стра¬
дающего в разлуке с Ситой. И опять же сам мотив
воспоминания о Раме и Сите отсылает нас к “Облаку-ве¬
стнику”. Но там речь шла о реальных следах. Так, в
первой строфе поэмы Калидасы говорится о водах, кото¬
рые действительно были “освящены купанием Ситы”, в
строфе № 12 — о склонах горы Рамагири, действитель¬
но “помеченных следами стоп Рамы”, и т.д. Можно
сказать, что Дхои в отличие от Калидасы предпочитает
план воображаемый плану реальному.
Строфа № 18 характерна для Дхои и в другом отно¬
шении. В ней разрабатываются сразу две темы, два срав¬
нения: гора — как шапка волос земли и водопады — как
201

слезы Рамы. Эти два сравнения, насколько можно су¬
дить, никак друг с другом не сопрягаются, но лишь
сосуществуют в пределах одной строфы. У Дхои это
бывает часто, тогда как Калидаса обычно строит свои
строфы более цельно, охватывая их единой темой и/или
одним сравнением. Вряд ли следует думать, что это
различие обусловлено недостатком поэтического мастер¬
ства у Дхои. Скррее это осознанное свойство поэтики.
Привлекая европейские термины, можно сказать, что по¬
этика Дхои отличается от поэтики Калидасы, примерно
как поэтика барокко отличается от поэтики классицизма.
У Дхои явно во многом иное, чем у Калидасы, отно¬
шение к самому поэтическому слову, к словесной ткани.
Наиболее осязаемо, пожалуй, это проявляется в отноше¬
нии к повтору слов — как в пределах всего текста, так
и в пределах его отрезков или отдельных строф. У
Калидасы практически нет случаев повторения слов
внутри строфы — у Дхои это бывает довольно часто. У
Калидасы практически нет и повторов слов в смежных
строфах — у Дхои это происходит настолько часто, что
должно быть сочтено своеобразным поэтическим приемом
(как бы дополнительным “сцеплением” строф между со¬
бой). Слова, повторяющиеся в тексте у Калидасы, обыч¬
но стоят в довольно далеких друг от друга строфах, а
если слово повторяется более чем два раза, то повторе¬
ния, как правило, довольно равномерно распределены по
тексту. У Дхои же словесные повторы часто не рассредо¬
точиваются подобным образом, а, напротив, легко сосед¬
ствуют в тексте (хотя есть и случаи более равномерного
рассредоточения).
Во всем этом опять-таки не хотелось бы видеть недо¬
статок поэтического мастерства Дхои, но скорее осознан¬
ную поэтическую установку. Чтобы объяснить, в чем
именно могла заключаться эта поэтическая установка,
необходимо подробнее описать структуру поэтического
размера мандакранта> избранного - для “Облака-вестни¬
ка” Калидасой, а вслед за ним и Дхои для своей поэмы.
Размер мандакранта (четыре долгих слога, цезура,
пять кратких слогов и один долгий, цезура, затем еще
семь слогов — долгих и кратких) накладывает довольно
жесткие ограничения на выбор и расположение слов в
строке. При достаточной длине текста это не могло не
приводить к своего рода “формульности”, т.е. повторяе¬
мости определенных слов (или определенных грамматиче¬
ских форм) в определенных же метрических позициях.
У Калидасы в “Облаке-вестнике” эта “формульность”
202

ощущается, но ей противостоит установка на разнообра¬
зие, расподобление подобного: отдельные слова могут по¬
вторяться в одних и тех же метрических позициях, но
при этом остальной контекст должен быть различным.
Повторяются в основном лишь слова простые, но не
сложные; иначе говоря, повторы не охватывают целые
словесно-метрические блоки (например, от цезуры до
цезуры)42. У Дхои же и повторы вообще чаще, и есть
повторы именно целых блоков. Но есть и основания
полагать, что это не “наивная” формульность эпического
певца, складывающего свой текст из традиционных фор¬
мул, а осознанная игра с формульностью. Вот примеры
из текста Дхои, наводящие на подобные мысли.
Сравним три строфы из поэмы Дхои. В строфе № 9
говорится о городе Урагапуре, столице страны Пандья:
В конце любовных утех
слабые руки-лианы
беспомощно [уронивших] женщин,
Взбивающие
массу густых волос
в беспорядке,
Там вдруг,
пот осушающие,
сквозь дворцовые окна проникнув,
Приносящиеся
южные ветры
становятся опахалами
(т.е. южные ветры становятся опахалами для женщин.— С.С.).
В строфе № 21 героиня говорит ветру:
Андхру покинув,
где простые женщины
купаются в [реке] Годавари,
В [страны] Калинги -
Калинганагари -
следуй столицу;
В конце любовных утех
там у прекрасных женщин,
полуприкрывших глаза,
Усталость тела
унеси, проникнув
[в дома] через окна.
Наконец, в строфе № 36 речь идет у;.?е о цели путе¬
шествия — столице Лакшманасены городе Виджаяпуре:
Военный лагерь
по имени Виджаяпура,
величественную столицу,
Увидев, тут же —
[столицу] победителя мира,
этого царя — направляйся [туда];
203

Туда, где ветер с Ганги,
Столь же искушенный, как и ты,
женщинам-горожанкам
В конце любовных утех
сразу ласкает
тела.
В трех случаях повторено одно и то же сложное слово
в местном падеже — sambhogânte (“в конце любовных
утех”), причем в одной и той же метрической позиции.
У Калидасы в “Облаке-вестнике” это слово в этой же
форме и в этой же позиции встречается лишь раз (в
строфе №93). Дхои как бы клиширует поэтический при¬
ем, но характерно, что данное клише появляется в поэме
Дхои не случайно, а в сопряжении с определенной темой:
во всех трех случаях речь идет о столицах. Ветер, при¬
ходящий на помощь женщинам,— это словно особая при¬
мета столиц, столичного комфорта.
И вот другой пример. В поэме Калидасы среди самых
употребительных слов есть два: snigdha (“густой”, “бле¬
стящий”, “нежный” и т.д.) и syäma (“темный”). Однако
у Калидасы эти два слова никогда не сочетаются в одно
сложное. Дхои же в своей поэме три раза складывает
snigdha и syäma в сложное слово. И весьма интересно
присмотреться к тому, как он это делает. Первый слу¬
чай — в уже цитированной строфе № 18:
Блестяще-темную (snigdha-syamam)
от тяжелых пород
гору Маль я ват
Узри под¬
нявшуюся перед тобой,
словно шевелюра земли...
Второй случай — также в уже цитированной строфе
№54:
Словно наполненный
раствором из блестяще-темных (snigdha-syämair)
сапфиров,
Пруд в том [дворце] -
будто [на животе] женщины-земли
прекрасная полоска волос...
Уже эти два появления сложного слова snigdha-syäma
заслуживают специального комментария. С одной сторо¬
ны, повторное употребление этого слова в одной и той
же метрической позиции и для выражения сходной идеи
(обозначение цвета женских волос) как бы формульно.
С другой стороны, за этой формульностью кроется нема¬
204

лая изощренность. Начать, может быть, стоит с того, что
в двух этих случаях слово snigdha-syäma стоит в разных
падежах — небольшой, но характерный сдвиг в сторону
расподобления подобного. Затем можно заметить, что,
хотя действительно в обоих случаях речь идет о цвете
волос (но, кстати, волос разных: в № 18 — на голове, в
№ 54 — на животе) или, вернее, о сравнении с цветом
волос, сравниваемые предметы тут разные: горные поро¬
ды — в № 18 и вода — в № 54. Наконец, оба сравнения
(гора — как шапка волос женщины-земли и пруд — как
полоска волос на ее животе) — это, несомненно, сорев¬
нование с подобными сравнениями у Калидасы. Дхои мог
отталкиваться, например, от такой строфы в “Облаке-ве¬
стнике1’ (№ 18, якша — облаку):
По склонам покрытая
блестящими от спелых плодов
деревьями манго,
Когда ты заберешься
на [ее] вершину,
цветом подобный блестящей (snigdha)
женской косе,
Гора несомненно станет
для божественных пар
прекрасным зрелищем:
Посередине — темная (syimah),
а кругом — светлая,
словно грудь [женщины-] земли.
Здесь слово snigdha (определяющее, как и у Дхои,
цвет женских волос) и слово syäma обозначают, как
видим, один (или сходный) цвет, т.е. выступают контек¬
стуальными синонимами. Дхои соединил эти два синони¬
ма в одно слово с тем же, но как бы усиленным значе¬
нием и дважды обыграл этот семантический эффект в
двух вариациях на тему из Калидасы.
Третий (но по порядку строф — второй) случай соче¬
тания тех же лексем у Дхои еще более любопытен
(строфа №38):
Snigdha-syâmâ-/-ramana-manibhir / baddha-mugdhilavâlâh...
Нежного-ночи-/-любовника-драгоценными камнями /
созданные-прекрасные-водоемы...
Здесь две знакомые нам лексемы (или последователь¬
ности фонем?) стоят в той же метрической позиции, но
облечены уже иными смыслами и вовлечены в более
длинное сложное слово. Snigdha здесь значит “нежный”
(хотя, вероятно, сохраняется и “привкус”, “отсвет” зна¬
чения “яркий”: ведь речь идет о серпе месяца). Syämä
205

(женского рода) — “ночь” (букв, “темная”), гатапа —
“возлюбленный”, syâmâ-ramana — “возлюбленный но¬
чи”, т.е. “месяц”. Целиком же все сложное слово из
четырех частей означает “лунный камень” (который, со¬
гласно поверью, способен источать воду). Пожалуй, это
наиболее яркий пример “псевдоформульности” в поэме
Дхои.
Но не следует думать, что вся поэма построена на
подобных изысках. Как мы уже видели, есть в ней и
достаточно простые строфы, красота и эффект которых
обусловлены именно их простотой. Важным ресурсом со¬
здания нового и индивидуального поэтического эффекта
был для Дхои и поэтических синтаксис. Каждая строфа
поэмы (и у Калидасы и у Дхои) — это помимо прочего
столкновение, противоборство жесткой структуры четы¬
рех идентичных по метрической схеме строк с синтакси¬
ческой структурой фразы (или фраз). Возможное разно¬
образие этих структур практически безгранично, и здесь
поэт обладает огромной свободой для проявления своей
индивидуальности. Дхои широко пользуется этой свобо¬
дой и создает разнообразные — то очень сложные, то
очень простые — синтаксические структуры. Чтобы пока¬
зать, как сравнительно простыми, но оригинальными
приемами Дхои добивается своеобразного поэтического,
эффекта, рассмотрим еще две строфы из его поэмы.
Вот первая половина строфы № 73 (ветер описывает
радже страдания героини):
Dhatte dvesam / sasini, kuru te / na graham kesa-haste,
Dure hâram / kçipanti, ramate / nindayâ candanasya...
Буквальный перевод:
Испытает ненависть / к луне, не делает / причесывания волос,
Вдаль ожерелье / отбрасывает, наслаждается / поношением
сандала...
Перед нами четыре простых предложения (соединен¬
ные в одно сложное) — по два на строку. В обеих
строках граница между предложениями делит централь¬
ную часть строки ровно пополам. Но синтаксическая
структура в целом построена на изящном противопостав¬
лении симметрии и асимметрии, параллелизмов (или
псевдопараллелизмов) и расхождений. Так, в первых ча¬
стях строк как бы параллельны друг другу две пары
двусложных слов (слегка уподобленные и в звуковом
отношении), но в плане морфологии и синтаксиса здесь
206

скорее контраст: в первой строке — глагол и существи¬
тельное в винительном падеже, во второй — два сущест¬
вительных (в местном и винительном падежах). Вторые
части строк, как уже сказано, тоже будто симметричны
(в плане словоделения), но опять-таки в плане морфоло¬
гии и синтаксиса (а значит, и семантики) здесь асиммет¬
рия. Третьи части строк совсем неподобны. Зато из четы¬
рех простых предложений, составляющих эти две строки,
три уподоблены друг другу своим синтаксическим строени¬
ем, что можно изобразить примерно такой схемой:
Г В	/ М, Г / В М
МВ / Г, Г / Т Р
(где Г — глагол, В — имя в винительном падеже,
М — в местном, Т — в творительном, Р — в родитель¬
ном). При этом конкретное семантическое наполнение
синтаксически подобных цепочек Г-В-М весьма различно
(“испытывает ненависть к луне, “не делает причесыва¬
ния волос”, “отбрасывает гирлянду вдаль”), а двум пер¬
вым последовательностям Г-В-М противопоставлена
третья: М-В-Г. Четвертое же простое предложение по¬
строено совсем иначе и скреплено внутри себя подчерк¬
нутым созвучием слов.
А вот пример более сложного поэтического синтаксиса
у Дхои. Это строфа № 15 (героиня — ветру):
a)	Hitvä Käffclm, /avinaya-vatF-/-bhakta-rodho-nikuîïjâm
b)	Tâm Kâveriîn / anusara khaga-/-/sreni-v5cäla-küläm,
c)	Kàntâs'leçâd / api khalu sukha-/-sparsam, indu-tvi$o*pi
d)	Svaccham, bhik$â-/-pravana-manaso/’py ambu yasya laghûyah
На понятный русский язык эту строфу можно переве¬
сти, лишь изменяя последовательность слов и строк ори¬
гинала:
a)	Оставив Канчи,
b)	вдоль той [реки] Кавери двигайся,
a)	приюты на берегах которой излюблены беспутными женщинами
b)	и чьи берега оглашаются вереницами птиц;
d) вода которой
c)	нежнее на ощупь, чем даже объятия любимого,
c-d) светлее, чем даже свет луны,
d)	и легче (легковеснее), чем даже ум, устремленный
к выпрашиванию милостыни.
В первых двух строках поэтический синтаксис, впро¬
чем, достаточно обычен (подобные структуры легко най¬
ти и у Калидасы). Но во второй паре строк весьма
207

необычный синтаксический перенос (напоминающий
своей резкостью переносы в стихах Марины Цветаевой).
Эти строки по-русски буквально можно было бы переве¬
сти так:
...Объятий любимого
даже нежнее
на ощупь; лунного света даже
Светлее; к милостыни
устремленного ума
даже — чья вода — легче.
У Дхои подобные переносы не редкость, тогда как для
Калидасы они нехарактерны.
По-видимому, относительная простота или сложность
синтаксической структуры строфы значима для общего
композиционного строения поэмы. Так; у Дхои строфы,
описывающие воображаемую дорогу ветра, довольно про¬
сты, но в следующих за ними строфах, посвященных
городу Виджаяпуре, заметно усиливается синтаксическая
(а отчасти и образная) усложненность. Критерии тут не
вполне определенны (субъективны), и вопрос этот требу¬
ет дополнительных исследований, но достаточно очевид¬
но, что поэтический синтаксис был важным источником
обогащения и индивидуализации художественного текста.
Если сравнить поэму Дхои с музыкальным произведени¬
ем, то можно сказать, что в этой поэме традиционные
(большей частью) темы то звучат в довольно простых
вариациях, то вдруг сплетаются в сложные мелодии, и
здесь, вероятно, есть и свои каноны композиции (гармо¬
нии), и индивидуальные особенности поэта-композитора.
Чтобы выявить и то и другое, надо было бы провести под
этим углом зрения исследование большого числа сан¬
скритских поэм (хотя бы, например, поэм-посланий).
Особая проблема, от рассмотрения которой вряд ли
можно уклониться,— это проблема оценки поэмы Дхои,
проблема определения (установления) ее художественной
ценности. К сожалению, мы не можем в данном случае
опереться на суждения самой индийской традиции, по¬
скольку таковые отсутствуют или, хуже того, как бы
имеют негативный характер.
Интересно сравнить судьбу двух произведений: поэмы
Дхои 44Ветер-вестник*’ и поэмы (или поэтической драмы)
Джаядэвы “Гита-Говинда”, созданных поэтами-современ-
никами. “Гита-Говинда” получила всеиндийскую славу и
по числу комментариев и подражаний уступает во всей
санскритской литературе разве что “Облаку-вестнику”
208

(правда, в отличие от последнего поэма Джаядэвы с
известными трудностями выходит за пределы индийской
культуры)43. Поэма же Дхои не получила, очевидно,
большого распространения даже у себя на родине, в
Бенгалии, так что современные издатели, как уже сказа*
но, еле отыскали две полные рукописи этого текста.
Вероятно, такая разница судеб частично объясняется
как раз тем, что “Гита-Говинда” — произведение весьма
самобытное, едва ли не уникальное в санскритской лите¬
ратуре, а “Ветер-вестник” — все-таки поэма-подража¬
ние, поэма-перепев. Но дело вряд ли только в этом.
Дело, несомненно, еще- и в том, что “Гита-Говинда”
основана на мифологическом сюжете (любовь Кришны и
Радхи) общеиндийского значения, а “Ветер-вестник” —
это панегирик всего лишь бенгальскому радже, династия
которого, кстати, на нем и прекратилась вскоре после
создания поэмы44. “Гита-Говинда” к тому же в извест¬
ном смысле проще: она состоит на большую часть из
“песен”, очевидно в какой-то мере созвучных популяр¬
ной фольклорной стихии. А “Ветер-вестник” — произве¬
дение изощренное, может быть, даже слишком изощрен¬
ное, рассчитанное на читателей-знатоков. Именно эта
двойная ограниченность, тематическая, с одной стороны,
и собственно поэтическая (даже поэтологическая),— с
другой, скорее всего обусловили малую популярность по¬
эмы Дхои в Индии. Пожалуй, “Ветер-вестник” не может
претендовать и на столь же широкое мировое признание,
как поэма Калидасы.
Но, ограничивая свое суждение пределами санскрит¬
ской литературы, соотнося его с канонами ее поэтики,
должно признать немалое мастерство Дхои, его искусное
владение ресурсами санскрита как языка поэзии. Должно
согласиться с Ч.Чокроборти, который назвал Дхои “поэ¬
том недюжинным” [28, с. 11], а некоторые строфы в его
поэме отнес “к числу лучших созданий санскритской
литературы” [28, с. 12].
При оценке поэмы Дхои надо учитывать еще и то, что
она была создана умышленно как текст “двойного звуча¬
ния”, текст, подразумевающий как бы одновременное с
ним прочтение (перечитывание), а следовательно, и бо¬
лее глубокое понимание текста-первообразца (“Облака-
вестника”), т.е., в терминах нашей культуры, “Ветер-ве¬
стник” — это помимо прочего текст-комментарий, даже
текст-исследование. И поэтому “Ветер-вестник” как бы
обретает долю величия и ценности своего образца. Дхои
заслуживает с нашей стороны не пренебрежения как поэт
209

неоригинальный, эпигон и т.д., а благодарности хотя бы
за то, что он помогает нам понимать поэтику санскрит¬
ской литературы — одного из наиболее самобытных про¬
явлений индийской культуры.
• * *
Когда эта статья уже была вчерне написана, нью-йор¬
кское издательство “Рэндом Хаус" опубликовало роман в
стихах под названием “Золотые ворота91 [38 ]. Автор —
индиец по имени Викрам Сетх. Он родился в Калькутте
(в 1952 г.), а учился в Великобритании и США. Дейст¬
вие романа происходит в США, в Калифорнии (Золотые
ворота — это название знаменитого моста в Сан-Фран¬
циско).
Роман В.Сетха заслуживает внимания литературове¬
дов помимо всего прочего потому, что это произведение
действительно мировой литературы. Индиец создал ро¬
ман в стихах на английском языке и на сюжет из
американской жизни, вдохновившись классическим про¬
изведением русской литературы, а именно “Евгением
Онегиным99 Пушкина. Соотношение романа “Золотые
ворота" с “Евгением Онегиным" в известном смысле
подобно соотношению “Ветра-вестника" Дхои с “Обла¬
ком-вестником" Калидасы. Прежде всего Викрам Сетх
написал свой роман онегинской строфой. Сюжетное под¬
обие двух романов не столь разительно, но и здесь есть
определенные моменты сходства. “Золотые ворота", как
и “Евгений Онегин", это роман о превратностях любви
и одновременно довольно широкая картина обществен¬
ной жизни.
Система главных персонажей “Евгения Онегина" мо¬
жет быть представлена в виде “пятиугольника":
Онегин « —♦
Î
Татьяна —
Î
-* князь N
1
(друзья-враги)
1
1
(сестры)
1
(муж Татьяны)
1
Ленский «	*
1
Ольга
Система главных персонажей в “Золотых воротах"
может быть представлена, в свою очередь, примерно так:
210

Джэн (Джанет) «—»Джон
Лиз (Элизабет)
(друзья-Bf	)а и брат)
Фил (Филип) -—► Эд (Эдвард)
Джон, молодой и преуспевающий ученый-“технократ”
двадцати шести лет (ср.: “Дожив без цели, без трудов
/До двадцати шести годов...”), переживает духовный и
психологический кризис, несколько напоминающий комп¬
лекс российского “лишнего человека”. Его подруга и
бывшая любовница Джэн, американка японского проис¬
хождения, публикует от его имени брачное объявление и
отбирает для него наиболее интересные из пришедших в
ответ писем. Одно из писем (самое последнее, когда уже
казалось, что из этой затеи ничего не получилось) при¬
шло от Лиз, молодой девушки из семьи итальянского
происхождения. Это своего рода аналогия письма Татья¬
ны к Онегину. Джон и Лиз встречаются, между ними
завязывается роман, и они становятся де-факто мужем и
женой.
У Джона есть друг Фил, тоже ученый, но натура
более энергичная, экстравертная, в некотором смысле
романтик (по этнической принадлежности — еврей). От
него ушла жена, оставив ему малолетнего сына. Фил —
борец за мир и гомосексуалист (точнее, он бисексуален).
У него роман с братом Лиз, юношей по имени Эд. Роман
этот изображен очень серьезно, как глубокое и трагичное
(для обоих участников) жизненное испытание. Джон,
узнав об этой стороне жизни Фила, возмущенно порыва¬
ет со своим другом. Не разделяет Джон и взглядов Фила
на проблемы войны и мира. Фил знакомится с Лиз,
вовлекает ее в борьбу за мир, и через некоторое время
Лиз, разочаровавшись в Джоне, принимает настойчивые
уговоры Фила выйти за него замуж. Как и в случае
Татьяны Лариной, этот шаг Лиз продиктован более чув¬
ством долга и любовью к родителям, чем любовью к
своему будущему мужу: мать Лиз заболевает раком, вра¬
чи предсказывают ей скорую смерть, и Лиз хочет успеть
порадовать мать внуком (что и удается сделать). Родите¬
ли Лиз и Эда, живущие на лоне природы патриархаль¬
ным, крестьянским, по сути дела, укладом,— это своего
рода аналогия патриархальной семье Лариных в “Евгении
Онегине”.

Джон, потерпев крушение в своей любви к Лиз, через
некоторое время осознает, что он вновь и даже сильнее,
чем прежде, любит Джэн. Но и эта любовь кончается
крахом: Джэн гибнет в автокатастрофе. В последней,
тринадцатой главе романа, в строфах, которые, на мой
взгляд, суть высокие образцы трагической лирики, изо¬
бражено горе Джона по утерянной им Джэн (“А счастье
было так возможно, /Так близко!..*9).
Викрам Сетх не скрывает и не стесняется того факта,
что он следует “Евгению Онегину" как образцу. Так, в
одном из авторских отступлений (которые, кстати, весь¬
ма похожи на авторские отступления в “Евгении Онеги¬
не"), в начале пятой главы своего романа, Викрам Сетх
ведет спор с некими (воображаемыми?) критиками, выра¬
зившими свое удивление избранной им формой романа в
стихах. Поэт отвечает:
5.3
How do I justify this stanza?
These feminine rhymes? My wrinkled muse?
This whole passé extravaganza?
How can I (careless of time) use
The dusty bread molds of Onegin
In the brave bakery of Reagan?
The loaves will surely fail to rise
Or else go stale before my eyes.
The truth is, I can’t justify it.
But as no shroud of critical terms
Can save my corpse from boring worms,
I	may as well have fun and try it.
If it works, good; and if not, well,
A theory won't postpone its knell.
5.5
Reader, enough of this apology;
But spare me if I think it best,
Before I tether my monology,
To stake a stanza to suggest
You spend some unfilled day of leisure
By that original spring of pleasure:
Sweet-watered, fluent, clear, light, blithe
(This homage merely pays a tithe
Of what in joy and inspiration
It gave me once and does not cease
To give me) — Pushkin's masterpiece
In Johnston's luminous translation43:
"Eugene Onegin" — like champagne
Its effervescence stirs my brain.
212

Не правда ли, нечто подобное мог бы сказать и Дхои,
если бы его спросили, почему он создал свою поэму по
образцу “Облака-вестника” Калидасы?
Роман Викрама Сетха заслуживает, разумеется, под¬
робного и глубокого исследования. Цель этого краткого
экскурса — всего лишь показать, что и в наши дни поэт
(по крайней мере поэт-индиец) может с немалым успе¬
хом46 использовать старинный метод поэтического “под¬
ражания”.
ПРИМЕЧАНИЯ
1	См. книгу П.А.Гринцерд [7] и библиографию в ней.
2	Полный текст этой антологии впервые был издан в 1957 г. как
сорок второй том “Гарвардской восточной серии** [40]. Полный англий¬
ский перевод Д.Инголлса издан позже в этой же серии [41]. См. также
сокращенное и более популярное издание этого перевода [42].
3	Об Абхинанде см. статью Д.Инголлса [31].
4	Речь идет о поэте по имени Шатананда. О нем и о других поэтах,
упоминаемых в этой строфе, см. статью Д.Инголлса [31].
5	О Йогешваре см. статьи Д. Инголлса [31; 32].
6	На русском языке о творчестве Калидасы см., например, книгу
В.Г.Эрмана [25] и старую, но отнюдь не устаревшую статью П.Г.Риттера
[17].
7	См. об этом специальное исследование индийского автора Хари
Чанда [30].
8	Подробнее см., например, [21].
9	Как полагает З.Линхард [34, с. 117], “Облако-вестник** могло быть
не первой поэмой подобного рода, но затмившей всех своих предшествен¬
ниц. Несомненно также, что поэма Калидасы оказала сильное влияние
на все последующие мпоэмы-послания**.
10	На русский язык поэма Калидасы “Облако-вестник" переводилась
по крайней мере дважды: П.Г.Риттером (см. [11 и 9]) и С.Липкиным
(см. [10]). Перевод П.Г.Риттера ближе к оригиналу.
11	См. специальную статью о творчестве Джинасены [39].
12	Б х а к т и — преданность, приверженность (обычно более или
менее эмоциональная, иногда даже экстатическая) какому-либо божеству
и/или Абсолюту (в некоторых случаях — идее, идеалу, принципу и
т.д.). В разных течениях индийской религиозно-философской мысли со¬
отношение между мукти и бхакти могло толковаться по-разному.
13	О поэмах-посланиях на тамильском языке см. статью А.М.Дубян-
ского [8].
14	См. об этом статью О.М.Солнцевой [23].
15	И это не случайность, а скорее закономерность; см. [22].
16	Ср. стихотворный перевод В.Микушевича:
213

Звук со смыслом в стихе сочетать	i
одному Джаядэве под силу.
В сложном Шара на понаторел,
и в глаголах — Умапатидхара.
Искушенный в любовных стихах,
превосходит Говардхана присных.
Все, что нужно, уловит на слух
царь поэтов, разборчивый Дхои [12, с. 91].
О поэтах, названных в этой строфе, есть ценное, хотя, к сожале¬
нию, устаревшее исследование Р.Пишеля [36]. Так, Р.Пишель еще не
знал о поэме Дхои “Ветер-вестник” (см. также статью М.Чокроборти
[27]).
17	Сравнительно недавно “Ветер-вестник” вновь был издан в Индии,
в Алигархе, в 1978 г. (см. [34, с. 121, примеч. 193]), однако это
издание осталось для меня недоступным.
18	Ср. содержательную статью Р.А.Тазетдиновой [24], в которой по¬
мимо прочего есть переводы и разборы нескольких строф поэмы. См.
также перевод поэмы на немецкий язык, осуществленный шведским
индологом З.Линхардом [35].
19	Гандхарвы — род полубожественных существ в индийской
мифологии.
20	Строфы № 8-13 у Калидасы — это, строго говоря, еще не описание
пути облака, а лишь описание общих условий его предполагаемого поле¬
та. У Дхои строфы подобного содержания отсутствуют.
21	Сандаловая гора, или гора Малайа — очевидно, одна из гряд
(вершин) Западных Гхатов на юге Индии.
22	Град богов — небесный град бога Индры (?).
23	Смара — одно из имен Кама-дэвы, бога любви.
24	Цветочнолучный — еще одно имя того же бога.
25	Слово “гора” на санскрите того же (мужского) рода, что и слово
“город”.
Мне кажется, что можно говорить и об определенной “перекличке”
синтаксических конструкций в этих двух строфах — конструкций, по¬
строенных на сочетании деепричастий с глагольными формами прошед¬
шего времени (в обоих случаях завершающих строфы!): “проведя” —
“увидел” и “увидев” — “попала” (случайно ли и употребление одного и
того же глагольного корня “видеть” — drs?).
26	Владыка богатств — Кубера, бог богатства в индийской мифологии;
он же — властитель якш.
27	Согласно мифологическим представлениям, в волосах Шивы поме¬
щалась луна.
28	Ср. [21, с. 119, прим. 13].
29	Гавьюти — мера длины, равная, согласно словарю “Амара-
коша”, двум крошам. К р о ш — расстояние, на которое слышен чело¬
веческий голос.
30	Это сложное слово, по-видимому, означает, что глаза девушки
полуприкрыты от смущения.
214

31	О понятии “формульность” применительно к поэме Калидасы “Об¬
лако-вестник” см. [21, с. 119, прим. 13] и ниже в этой статье.
32	С наступлением сезона муссонных дождей все путешествующие
возвращаются домой, поэтому жене якши разлука с мужем во время
муссона должна быть особенно тяжела.
33	Ср. замечание П.А.Гринцера о “подчиненном положении жанра в
иерархии категорий санскритской поэтики” [6, с. 82]; ср. также сомне¬
ния самого С.С.Аверинцева в том, насколько развиваемая им историко-
литературная концепция приложима к Индии [2, с. 108].
34	О методе назира в персидско-таджикской литературе в целом и в
творчестве Джами в частности см. также специальную главу в книге
А.Афсахзода [4, с. 118-162]. По свидетельству таджикского ученого, еще
в конце прошлого столетия английский ориенталист Э.Гибб “оценивал
назира не как подражание, а как поэтическое состязание” [4, с. 120].
А.Афсахзод ссылается при этом на книгу Э.Гибба “История османской
поэзии” [29, с. 99-100].
Ср. также замечание современного поэта А.С.Кушнера в его эссе
“Перекличка”: “Чем оригинальней поэт, тем естественней для него пере¬
кличка с предшественниками. Это и понятно: для переклички нужны два
голоса: те, у кого нет своего голоса, не могут позволить себе и переклич¬
ку, им нечем перекликаться” [15, с. 227].
35	Проблема авторской индивидуальности в классической арабской
поэзии и поэтике рассматривается и в другой монографии А.Б.Куделина
(см. [14, гл. VI]). Ссылаясь на старинных арабских филологов и совре¬
менных исследователей, А.Б.Куделин видит специфику поэтического “со¬
ревнования” у арабов в его “телеологизме”: поэты соревновались в луч¬
шем постижении и выражении некоей вечной сути, “первоистины”,
изначального откровения. Если это так, то здесь намечается перспектива
интересной типологии “соревнования” в различных литературах эпохи
“рефлективного традиционализма”. Так, применительно к индийской по¬
этической традиции вряд ли можно говорить о соревновательном стрем¬
лении поэтов к раскрытию некоего предвечного откровения. Различия
поэтик в таком случае отражают различия в религиозно-философских
традициях.
36	Стоит заметить при этом, что сама индийская традиция, индийская
теоретическая поэтика (“аланкара-шастра”), как будто не создала специ¬
альных терминов ни для “подражаний” типа поэмы Дхои, ни для общего
понятия поэтического “соперничества”, хотя, например, классификация
поэтических “заимствований” в трактате Раджашекхары (X в.) “Кавья-
миманса” (“Исследование поэзии”) свидетельствует о том, что и индий¬
ская поэтологическая мысль не обходила вниманием эту проблематику
(см. [7, с. 53]).
37	В оригинале, в книге Льюиса Кэрролла, Шляпник (у Б.Заходера —
Шляпа) поет песенку, подобным же образом переиначивая хрестома¬
тийное для англичан стихотворение “Звезда” (“The Star”) Дж.Тэйлор.
Ср.:
Twinkle, twinkle, little star,
How 1 wonder what you are
215

Up above the world so high
Like a diamond in the sky.
Jane Taylor
Twinkle, twinkle, little bat!
How I wonder what you're at?
Up above the world you fly
Like a tea-tray in the sky.
Lewis Carrol [16, c. 213 и 112]
38	Стихотворение Б.Л.Пастернака — это в самом деле своего рода
“назира" на “Стансы" А.С.Пушкина.
39	Согласно преобладающим у нас теперь воззрениям на историю
мировой литературы, подобный метод создания художественных текстов,
очевидно, должен быть сочтен явлением, свойственным лишь “традицио¬
налистским" (“каноническим", “средневековым") литературам. И в этом
смысле приведенные примеры из русской поэзии как бы неуместны и
некорректны, так как взяты из “типологически" и/или “стадиально"
иной литературы. Но позволю себе заметить, что мировая литература —
это не только некий процесс в прошлом (и настоящем), но и движение
в будущее, движение во многом непредсказуемое и непредвидимое (не
вполне предсказуемо, впрочем, и то, как будет выглядеть прошлое, когда
мы посмотрим на него со следующих поворотов истории). И разве нельзя
себе представить, что если русская поэзия будет существовать еще хотя
бы несколько веков, то и в ней получат права гражданства методы
создания текстов, подобные методу “мукабала-назира"? По крайней мере
один пример русского поэтического “назира" приведен выше (Пушкин —
Пастернак). Кроме того, в русской поэзии XIX и особенно XX в. не так
уж редок метод поэтических реминисценций (см., например, статью
А.С.Кушнера [15]). И может случиться так, что будущий историк рус¬
ской поэзии сочтет метод реминисценций начальной стадией становления
метода “мукабала-назира".
Позволю себе также высказать предположение, что поэтические
приемы и методы, используемые в той или иной литературной традиции,
могут быть обусловлены помимо прочего еще и возркстом, длительностью
этой традиции. Вспомним в этой связи, что возраст современной русской
поэтической традиции измеряется лишь двумя с лишним столетиями, а
между временем Дхои (XII в.) и временем Калидасы (предположительно
VI в., но не позднее VII в.) — дистанция по крайней мере в половину
тысячелетия. См. также в конце этой статьи о романе В.Сетха “Золотые
ворота".
40	В антологиях санскритской поэзии засвидетельствовано несколько
стихотворений “за подписью" Лакшманасены, которые, по выражению
М.Чокроборти, “не лишены изящества" (см. [27, с. 172-173]).
41	Как уже сказано в начале статьи, вообще ни одна из поэм-посла¬
ний на санскрите не смогла даже сравниться своим престижем и своей
популярностью с “Облаком-вестником" Калидасы. К поэме Калидасы
приложимы mutatis mutandis слова андалусского филрлога Ибн Бассама
(1087 — 1147) об одном из шедевров андалусской лирики — касыде
“Нуния” Ибн Зайдуна (1003 — 1071): “Эта касыда... несравненна: под-
216

ра жал и ей многие, но оказались не в состоянии превзойти ее” (см. [13,
с. 54-55J).
42	Ср. [21, с. 119, примеч. 13].
43	Подробнее см. [19].
44	Иными словами, именно сюжетная “неоригинальное™” “Гита-Го-
винды” могла способствовать ее популярности, тогда как сюжетная “ори-
гинальность” “Ветра-вестника", напротив, могла препятствовать широко¬
му распространению этой поэмы.
45	См. [37].
46	На мой взгляд, “Золотые ворота” действительно выдающееся про¬
изведение. Насколько мне известно, в англоязычной критике этот роман
получил в целом высокую оценку. Ему даже была присуждена литера¬
турная премия Британского содружества.
Роман “Золотые ворота” несколько подробней рассмотрен в статье
[22а]. Приведенные строфы 5.3 и 5.5 в русском поэтическом переводе
Г.Агафонова см. в журнале “Иностранная литература”, 1993, № 9,
с. 241-242.
ЛИТЕРАТУРА
1.	Аверинцев С.С. Древнегреческая поэтика и мировая литература.—
Поэтика древнегреческой литературы. М., 1981.
2.	Аверинцев С.С. Историческая подвижность категории жанра: опыт
периодизации.— Историческая поэтика. Итоги и перспективы изу¬
чения. М., 1986.
3.	Аверинцев С.С., Роднянская И.Б. Автор.— Краткая литературная
энциклопедия. Т.9. М., 1978.
4.	Афсахзод А. Лирика Абд ар-Рахмана Джами. Проблемы текста и
поэтики. М., 1988.
5.	Брагинский И.С. и др. Персидская литература.— Краткая литера¬
турная энциклопедия. Т.5. М., 1968.
6.	Гринцер П.А. Литературы древности и средневековья в системе
исторической поэтики.— Историческая поэтика. Итоги и перспекти¬
вы изучения. М., 1986.
7.	Гринцер П.А. Основные категории классической индийской поэтики.
М., 1987.
8.	Дубянский А.М. Жанр поэмы-послания в тамильской литературе.—
Литература и культура древней и средневековой Индии (в печати).
9.	Калидаса. Избранное. М., 1956.
10.	Калидаса. Избранное. Драмы и поэмы. М., 1974.
11.	[Калидаса.] Облако-вестник (Megha-düta). Древнеиндийская элегия
Калидасы. Пер. П.Риттера. Харьков, 1914.
12.	Классическая поэзия Индии, Китая, Кореи, Вьетнама, Японии (Биб¬
лиотека всемирной литературы). М., 1977.
13.	Куделин А.Б. Классическая арабо-испанская поэзия (конец X —
середина XII в.). М., 1973.
217

14.	Куделин А.Б. Средневековая арабская поэтика (вторая половина
VI1I-XI в.). М., 1983.
15.	Куишер Л.С. Перекличка.— Вопросы литературы. 1980» № 1.
16.	Кэрролл Льюис. Приключения Алисы в стране чудес (на английском
языке). М., 1979.
17.	Риттер П.Г. Калидаса, его время и его произведения.— Избранные
труды русских индологов-филологов. М., 1962.
18.	Серебряков И.Д. Очерки древнеиндийской литературы. М., 1971.
19.	Серебряный С.Д. “Гитаговинда” Джаядэвы в Индии и на Западе.—
Классические памятники литератур Востока (в историко-функцио¬
нальном освещении). М., 1985.
20.	Серебряный С.Д. К анализу поэмы Калидасы “Облако-вестник"
(опыт соотнесения микро- и макроструктур).— Методология анализа
литературного произведения. М., 1988.
21.	Серебряный С.Д. К анализу поэтики санскритской кавьи (на мате¬
риале поэмы Калидасы “Облако-вестник").— Восточная поэтика.
Специфика художественного образа. М., 1983.
22.	Серебряный С.Д. О некоторых аспектах понятий “автор" и “автор¬
ство” в истории индийских литератур.— Литература и культура
древней и средневековой Индии. М., 1979.
22а. Серебряный С.Д. Русская классика и англоязычная индийская лите¬
ратура (“Евгений Онегин А.С.Пушкина и “Золотые ворота" Викра-
ма Сетха).— Взаимодействие культур и литератур Востока и Запа¬
да. Вып.1. М., 1992.
23.	Солнцева О.М. Некоторые особенности содержания и структуры
классических сингальских поэм-посланий.— Литература и культура
древней и средневековой Индии (в печати).
24.	Тазетдинова Р.А. Некоторые принципы художественной организа¬
ции поэмы Дхои “Ветер-вестник",— Литературы И. дии. Статьи и
сообщения. М., 1973.
25.	Эрман В.Г. Калидаса (Серия “Писатели и ученые Востока"). М.,
1976.
26.	Chakravarti Ch. Origin and Development of Dütakâvya Literature in
Sanskrit.— Indian Historical Quarterly. Vol.III, 1927 (June).
27.	Chakravarti M. Sanskrit Literature in Bengal during the Sena rule.—
Journal of the Asiatic Society of Bengal, Vol.II (N.S.), 1906. №5.
28.	[DhoT] Pavanadutam of Dhoi. Ed. by Chintaharan Chakravarti.
Calcutta, [1926].
29.	Gibb E.A. History of Ottoman Poetry. Vol.I. L., 1900.
30.	Hari Chand. Kâiidâsa et Part poétique de l'Inde. P., 1917.
31.	Ingalls D.H.H. A Sanskrit Poetry of Village and Field: Yogesvara and
his fellow poets.— Journal of the American Oriental Society. Vol.74,
1954, № 3.
32.	Ingalls D.H.H. Yogesvara and his favourite poets.— The Adyar Library
Bulletin (Dr. V.Raghavan Felicitation Volume). Vols. 31-32, 1967-1968.
33.	IKâiidâsa] The Meghaduta of Kalidasa. Text with Sanskrit Commentary
of Mallinätha, English Translation, Notes, Appendices and a Map. [Ed.
by) M.R.Kale. Delhi etc., 1987.
218

34. Lienhard S. A history of classical poetry: Sanskrit — Pâli — Prakrit
(A History of Indian Literature. Ed. by Jan Gonda. Vol.III, fasc.I).
Wiesbaden, 1984.
35.	Lienhard S. Der Pavanadüta des DhoL— Orientalia suecana. Vol.VII
(1958). Uppsala, 1959.
36.	Pischel R. Die Hofdichter des Lak -*Jianasena. Gottingen, 1893.
37.	Pushkin A. Eugene Onegin. Tr. by Ch. Johnston. With an intr. by John
Bayley. Penguin Books, 1983 (1st ed.— 1977).
38.	[Seth V.] The Golden Gate. A Novel in Verse by Vikram Seth. N.Y.,
1986.
39.	Upadhye A.N. Jinasena and his works.— Melange d’indianisme. A la
mémoire de Louis Renou. P., 1968.
40.	[Vidyäkara.] The Subha$itaratnako$a compiled by Vidyäkara, ed. by
D.D.Kosambi and V.V.Gokhale (Harvard Oriental Series. Vol.42).
Cambridge (Mass.), 1957.
41.	[Vidyäkara, Ingalls D.H.H.J An Anthology of Sanskrit Court Poetry:
Vidyâkara’s “Subhâçitaratnakoça” translated by D.H.H. Ingalls
(Harvard Oriental Series. Vol.44). Cambridge (Mass.), 1965.
42.	[Vidyakara, Ingalls D.H.H.] Sanskrit Poetry from Vidyäkara’s
“Treasury” translated by Daniel H.H.Ingalls. Cambridge (Mass.), 1968
(1972).
219

С. Ю. Неклюдов
НОВОТВОРЧЕСТВО
В ЭПИЧЕСКОЙ ТРАДИЦИИ
1
На первый взгляд может показаться, что проблема
авторской индивидуальности вообще не имеет никакого
отношения к фольклору — искусству по природе своей
внеавторскому и коллективному. Это, однако, не совсем
так, поскольку существуют случаи, правда периферийные
по отношению к основному массиву устных традиций,
когда произведение, сохраняя родовые признаки фолькло¬
ра, даже обретает имя создателя (подчас совпадающего с
героем, например песня такого-то, сочиненная им са¬
мим). В сущности, тогда мы сталкиваемся с возникнове¬
нием феномена “устной литературы“, получившей разви¬
тие в ряде традиций. Но надо еще раз подчеркнуть: для
фольклора в целом подобные формы имеют все-таки су¬
губо периферийное значение.
Однако проблема не сводная к этим маргинальным
образованиям, суть ее и шире и глубже. Дело вообще в
специфике фольклора, в тех характерологических при¬
знаках, которые отличают устную словесность от книж¬
ной или, напротив, сближают ее с ней.
Начнем с того, что в обычной ситуации фольклорный
текст не создается, а воссоздается, причем каждое после¬
дующее воссоздание, как правило, не тождественно пред¬
шествующему. Следовательно, человек, исполняющий
фольклорное произведение, не является автором, таковым
в традиции не считается и сам себя так не расценивает,
практически почти всегда довольствуясь ролью воспроиз¬
водителя; связанный с этим и чрезвычайно важный воп¬
рос об исполнительском мастерстве (так сказать, об уме¬
220

нии воспроизвести) должен обсуждаться отдельно. Если
же рассматривать это мастерство в качестве инструмента
варьирования текста, то, сколь ни была бы велика амп¬
литуда такого варьирования, она все-таки не выходит за
пределы интерпретации заданных традицией значений и
новации не возникает.
С тем фактом, что фольклор — это всегда более
или менее точное, более или менее искусное повторение
услышанного, должна была столкнуться научная фоль¬
клористика уже при самом своем рождении. Логически
вставал вопрос о генезисе отдельного фольклорного про¬
изведения и — шире — целой фольклорной традиции.
Ответы на него, даваемые в результате умозрительных
научных рассуждений или — чаще — априорно пред¬
полагаемые, естественно, зависели от специфики ана¬
лизируемого материала (сказка, предание, песня, эпос
и т.д.), имея к тому же разную историческую и ме¬
тодологическую обусловленность. Однако все их много¬
образие можно свести к двум диаметрально противопо¬
ложным истолкованиям.
Согласно первому, произведение возникает в резуль¬
тате некоего творческого акта, совершённого в неопреде¬
ленно далеком (или даже определимом) прошлом. В та¬
ком случае вся его дальнейшая история обычно рассмат¬
ривается с точки зрения верности гипотетическому “ис¬
ходному тексту" древнего певца или сказителя, постепен¬
но искажаемому и разрушаемому в устном бытовании,
поскольку, если предположить существование такого тек¬
ста, все его последующие модификации будут расцени¬
ваться как отход от него. Индивидуально-авторское нача¬
ло, стоящее у истока того или иного произведения, в
этом случае вполне может предполагаться и зачастую
предполагается, а последующая фольклоризация тогда
подразумевает забвение и стирание этого авторского на¬
чала. Отсюда, кстати, отношение к среде, сохранившей
текст до времени записи, как к более низкой в профес¬
сиональном или социальном отношении, чем среда его
гипотетического "анонимного автора". Надо добавить,
что все подобные воззрения, конечно сильно упрощенные
в нашем изложении и возникшие в значительной степени
как результат переноса критики книжного текста на
фольклор, отнюдь не безосновательны и для многих об¬
ластей устной словесности вполне правомочны. Однако
общей стадиально-типологической схемой развития фоль¬
клора они все-таки быть не могут.
221

Согласно другим воззрениям, фольклорная традиция
есть цепь постепенных эволюционных изменений, коли¬
чественное накопление которых приводит к возникнове¬
нию нового качества. Хотя возможность скачкообразных
трансформаций при этом в принципе не исключается,
сложение новых форм, как правило, представляется про¬
цессом, продленным во времени, с трудноуловимым на¬
чалом. Проблема “пратекста” тогда отодвигается на вто¬
рой план, если не снимается совсем. Веер вариантов не
сводится к единому источнику: множественность текстов
наследует - другой множественности текстов, но только
характеризующей предшествующее состояние традиции.
При такой постановке вопроса никакому акту индивиду¬
ального творчества просто не остается места. Скажем,
архаический эпос или сказку никто и никогда не “при¬
думывал”: они складывались по законам бессознательного
коллективного творчества с известной постепенностью,
хотя, повторяем, наличие скачкообразных изменений то¬
же, разумеется, не исключено. Подобные воззрения ха¬
рактерны для значительного количества школ современ¬
ной (да и не только современной) фольклористики. Од¬
нако изучение локальных традиций и отдельных произ¬
ведений вносит в эту схему подчас много коррективов,
так что даже сама ее правомочность начинает подвер¬
гаться сомнению.
Тем не менее стремление обнаружить в фольклоре
индивидуальные творческие акты обычно диктуется не
столько опытом конкретно-исторических исследований (в
отличие от обобщенно-теоретических), сколько художе-
ствнно-эстетическим аспектом рассмотрения материала
(в отличие от культурно-антропологического, функцио¬
нально-семантического). Естественно, во-первых, что ос¬
нований для взглядов такого рода будет тем больше,
чем дальше от архаического состояния к “классическо¬
му” ушла традиция и соответственно чем сильнее ри¬
туально-магические функции уступили место эстетиче¬
ским, а отношение к тексту как мистическому откро¬
вению, существующему помимо творческой воли испол¬
нителя, сменяется отношением “инструментальным” —
как к вещи, “сделанной” сказителем (хотя и по заранее
известному “чертежу”), как к продукту мастерства и
ремесла. Во-вторых, соблазн поиска индивидуально-ав¬
торского творчества в фольклоре может побуждаться
соприкосновением с живой исполнительской традицией,
особенно развитой и высокопрофессиональной среде
(как, скажем, в сфере эпического сказительства), а
222

главное — с его импровизационными возможностями.
Подчас они бывают столь значительны, что провоциру¬
ют собирателей к постановке следующего эксперимента:
побудить сказателя составить новое произведение, под¬
сказав ему более “актуальную”, но незнакомую тради¬
ции тему. Видимо, именно последнее обстоятельство
обусловливало нежизнеспособность сочиняемых таким
образом текстов (вроде “новин” русских былинных ска¬
зителей), впоследствии они обычно не воспроизводились
даже самими создателями и легко забывались (ср. так¬
же [2, с. 41J). В Советском Союзе подобная деятель¬
ность, несомненно, имела политико-идеологическое со¬
держание (вспомним также прием сказочников и ска¬
зителей в Союз писателей и как наиболее яркий при¬
мер творческую биографию казахского акына Джамбу¬
ла). Однако только политической конъюнктурой невоз¬
можно объяснить позиции Б.М. и Ю.М. Соколовых,
М.К.Азадовского, А.М.Астаховой в вопросах рассмотре¬
ния сказительского творчества, уделявших особое вни¬
мание личному вкладу исполнителя в традицию. Дело
именно в принципиальном сближении литературы и
фольклора. Так, в 1924 г. С.Ф.Ольденбург писал:
“Каждая сказка должна считаться произведением того,
кто ее пересказал, ибо каждый пересказчик и выбором
самой темы, и способом ее изложения совершает твор¬
ческий акт, вносит свой субъективный элемент; старое
представление о каком-то массовом народном творчестве
должно быть отброшено” [14 а, с. 241]. Показательна
также в этом плане полемическая статья Ю.М.Соколова
[19], который весьма энергично выступил против ос¬
новных положений известной работы П.Г.Богатырева и
Р.О.Якобсона “Фольклор как особая форма творчества”
(1929), с небывалой дотоле четкостью отделивших устную
словесность от письменной.
Вернемся к упомянутым выше закономерностям фоль¬
клорного развития. Напомним, что речь шла о следую¬
щих противопоставлениях: ритуально-мифологическая /
эстетическая функция текста; “мистическая” / “инстру¬
ментальная” интерпретация его генезиса; устойчивость /
импровизационное™ его в устной передаче. Из них пер¬
вые два ощутимо связаны с переходом от фольклорной
архаики к “классике”; что же касается третьего противо¬
поставления, то оно не имеет стадиально-исторического
характера: в фольклоре начиная с древнейших эпох и до
нашего времени оба начала, несомненно, присутствовали
всегда. Более того, они обычно присутствуют одновремен-
223

но и в каждой отдельной традиции, и даже зачастую в
творчестве отдельных исполнителей, вообще сочетающем
в себе традиционные и импровизационные начала.
Конечно, в каждом конкретном случае (за вычетом
редких исключений) исполнитель ориентируется на восп¬
роизведение текста, усвоенного от предшественника, а
подчас довольно точно повторяет его. Существуют даже
засвидетельствованные в некоторых традициях (в частно¬
сти, в самодийских) случаи почти дословного повторения
текста, очевидно воспринимаемого как особая ценность
именно в своем точном словесном выражении. В архаи¬
ческом фольклоре это, вероятно, объясняется актуальной
религиозно-магической функцией произведения; харак¬
терно, что и в “классическом” фольклоре наименее варь¬
ируемыми являются обрядовые песни (например, «чеш¬
ские весенние песни, исполнявшиеся при похоронах зи¬
мы, или “смертки”, почти в нетронутом виде сохрани¬
лись с XVII по XX век» [3, с. 396]).
Проблема верности тексту предшественника определя¬
ет два несколько разных отношения к самой традиции —
сравнительно строгое и сравнительно вольное,— форми¬
руя соответственно два доминирующих типа сказителей:
“традиционалиста” и “импровизатора” [1, с. 70-89] (хо¬
тя реально их, конечно, больше — исследователи насчи¬
тывают до четырех-пяти типов) (ср. [17, с. 318-319,
326-328; 22, с. 15-22]), И “импровизатор” и “традицио¬
налист” сходятся в отождествлении своего варианта про¬
изведения, реализуемого в каждом исполнении, с текстом
предшественника, а отличие заключается в понимании
границ этой тождественности. “Традиционалист” стре¬
мится к ее полноте; в перспективе подобное стремление
формирует тип “сказителя-передатчика” [15, с. 3-4], за¬
свидетельствованный, скажем, в одной из двух школ
калмыцких исполнителей эпоса [2, с. 76-77]. “Импрови¬
затор” же понимает эту тождественность только как вер¬
ность некоему фабульно-топическому контуру произведе¬
ния с достаточно свободной художественной разработкой,
арсенал средств которой принадлежит уже не отдельному
произведению, а всему жанру в целом. Это, кстати,
подтверждает, что фольклорная традиция есть система
жанровых общностей и что ощущение жанрового про¬
странства, несомненно, присутствует у носителей тради¬
ции. При профессионализации, скажем, эпического ска-
зительства обнаруживается даже осознание “жанровых
возможностей” — техники варьирования, использования
стилистических украшений и пр. Ярче всего это проявля¬
224

ется в освоении начинающим певцом основ сказительско-
го мастерства. Как правило, очень четко различается, с
одной стороны, заучивание типических мест, всевозмож¬
ных стилистических клише, а с другой — запоминание
общего содержания, сюжета того или иного конкретного
произведения; сам процесс сказительского творчества за¬
ключается в ‘‘прилаживании” одного к другому [5, с. 57;
4, с. 30-31; 7, с. 639; 20, с. 14; 13, с. 143]. Весьма
существенно, что такого рода сведения о сказительской
школе исходят от самых сказителей, обычно вполне от¬
дающих себе отчет в “технической” стороне исполнитель¬
ского мастерства.
Итак, сохраняя лишь фабульно-топический контур
произведения, импровизатор полагает, что он верен ис¬
точнику, несмотря на все многочисленные жанрово-сти¬
листические и даже сюжетные модификации. Так, мон¬
гольский сказитель, два раза, но совершенно по-разному
исполнивший одно и' то же произведение, заявил, что
он все-таки не вышел за пределы его допустимой раз¬
работки, а когда ему указали на появившиеся при этом
резкие различия, он объяснил, что на самом деле ни¬
какой разницы нет, коль не затронут общий смысл,
что “так петь тоже можно” (ср. аналогичные выска¬
зывания русского сказителя А.Сорокина [5, с. 52-53]).
Отсюда, кстати, следует вывод, что текст в традиции
может существовать в принципиально незамкнутом ви¬
де, открытом для сколь возможно широких вариацион¬
ных разработок, а их элементы, не относящиеся не¬
посредственно к источнику данного текста, все же ' в
известном смысле (в том числе и в сознании сказите¬
ля!) также принадлежат тому же произведению, грани¬
цы которого таким образом как бы размыты (в этом
плане пространство традиции является не столько дис¬
кретным, сколько континуальным).
Оба типа исполнителя — и “традиционалист” и “им¬
провизатор” — занимают свое место в истории фолькло¬
ра, будучи в равной мере необходимыми для его нор¬
мального развития. “Импровизатор” максимально раздви¬
гает границы возможного стилистического и тематическо¬
го варьирования текста, предлагая некий спектр колеба¬
ний вокруг инвариантной, константной оси традиции.
“Традиционалист” же отбрасывает крайние позиции по¬
добных колебаний и закрепляет в качестве конструктив¬
ных элементов их более умеренные формы (включая
фабульную обработку новых тематических конфигураций
и стилистическую шлифовку текста). Таким образом, для
225

жизнедеятельности устной традиции в равной степени
необходимы оба типа: первый обеспечивает ее обогаще¬
ние, изменчивость и подвижность, второй — ее устойчи¬
вость, прочность жанрово-поэтических и содержательных
контуров.
При этом следует еще раз подчеркнуть, что оба
начала — и традиционализм и импровизационное™ —
были присущи фольклору всегда; в этом плане проти¬
воположение и дополнительность их функций можно
проследить на материале, относящемся к разным ста¬
диально-историческим и типологическим формациям, на¬
чиная с древнейших. Хотя магическое и мистическое
значение текстов (по сравнению с осознанием их эс¬
тетической направленности и “инструментального’’ ге¬
незиса, о чем говорилось выше) естественным образом
располагает и к их большей каноничности, чего, в свою
очередь, больше в архаике, в целом они все же не
противоречат фольклорной импровизации. Нам случа¬
лось, например, убедиться, что и осознание техники
стилистического варьирования, и “инструментальная’’
интерпретация сложения текста вполне уживались с
представлениями о его сверхъестественном статусе и
мистическом значении (исполнение как своего рода
иерофания; правила, регламентирующие общее количе¬
ство исполнений и их особые условия) [13, с. 138].
Отсюда, в частности, следует, что той ;убстанцией,
которой придается сакральное значение, может быть
произведение в довольно широком диапазоне понимания:
от текста в его точном словесном выражении до упо¬
мянутого инвариантного фабульно-топического контура.
Соответственно сужается или расширяется зона варьи¬
руемых элементов, относящихся к области стилистиче¬
ских и тематических возможностей жанра или же как
бы принадлежащих одновременно и конкретному про¬
изведению, и общему фонду традиции.
Наличие в реальности не двух, а нескольких разно¬
видностей исполнителей, от относительно свободного экс¬
периментатора до скромного передатчика-копииста, в ко¬
торых импровизаторство и традиционализм сочетаются в
самых разных пропорциях, дает основание говорить об
этих двух началах в фольклоре, в известном смысле
независимых от конкретных носителей. Большая или
меньшая склонность к традиционализму или импровиза¬
циям может проявляться и у одного и того же сказите¬
ля — скажем, в зависимости от состава аудитории, от
условий исполнения, наконец, от жанра исполняемого
226

произведения. Все это в полной мере подтверждается
теми примерами, к разбору которых мы обратимся ниже,
а сейчас перейдем к вынесенной в заглавие этой статьи
проблеме новотворчества в фольклоре, также, естествен¬
но, связанной с фольклорной импровизацией.
2
Как уже говорилось, наиболее принятая схема раз¬
вития устных традиций, когда рождение нового качества
обеспечивается плавным накоплением небольших и по¬
степенных количественных изменений, а генезис произ¬
ведения как бы рассредоточен во времени, не всегда в
состоянии адекватно объяснить происхождение фольк¬
лорных текстов, прежде всего эпических. Сказанное
относится в первую очередь к различным формам
“классического” эпоса, образцы которого зачастую от¬
ражают, хотя и весьма специфически, определенную
историческую эпоху. Существенно, что такого рода “ис¬
торические элементы” являются отнюдь не орнаменталь¬
ной частью повествования; исторические реалии, персо¬
нажи, географическая, этническая и политическая но¬
менклатура входят в самую его сердцевину, обусловли¬
вая и основной тематический слой эпоса. Все это по¬
зволяет сделать довольно уверенное заключение, что до
определенной исторической эпохи данных произведений
не существовало (т.е. обозначить их нижнюю хроноло¬
гическую границу), и предположить их довольно стре¬
мительное сложение, хотя они, конечно, могли иметь
первоначально не совсем тот вид, в котором дошли до
нашего времени. Все эти рассуждения приложимы к
некоторым поздним образцам тюркского эпоса (напри¬
мер, к сказаниям об Эдиге и о ногайских богатырях),
к русской былине, к юнацкому и гайдуцкому эпосам
южных славян, к исторической песне — практически
в* любой традиции, к дошедшему до нас в книжной
форме эпосу средневековой Европы и т.д.
Дело, однако, не в исторических реалиях, как тако¬
вых. Они упомянуты здесь лишь в качестве удобного
ориентира для хронологического приурочения того или
иного текста, который позволяет определить время его
сложения (пусть и не очень точно — “не ранее, чем...”).
Имеется и другая группа случаев, когда основанием для
подобного приурочения является датируемая (строго или
приблизительно) письменная фиксация традиции. В отли¬
чие от исторических вех в тематике произведения она
227

дает возможность отметить не нижнюю, а верхнюю хро¬
нологическую границу составления текста (“не позднее,
чем...”). Наличие же обоих критериев позволяет устано¬
вить и верхнюю и нижнюю границу подобной локализа¬
ции во времени. Случается, наконец, что возникают и
другие дополнительные факторы, позволяющие еще боль¬
ше уточнить указанную датировку: сопоставление с ино¬
язычными традициями, где бытует (или бытовало) то же
произведение; сравнительный анализ разновременных, но
взаимосвязанных рукописных редакций, а также сохра¬
нившихся до нашего времени устных традиций. Во всех
этих случаях мы вправе считать, что при появлении того
или иного произведения имел место факт сказительского
новотворчества.
В качестве примера можно привести эпос о Гесере,
попавший в Монголию из Тибета (предположительно в
XV в., во всяком случае, не раньше) и получивший
там самобытную разработку. Из известных нам 12 глав
этого монгольского книжного сказания только пять име¬
ют тибетские соответствия, хотя и они включают боль¬
шое количество оригинальных монгольских сюжетных
разработок. Остальные семь глав с тибетскими прото¬
типами вообще не связаны и были созданы уже на
монгольской почве. Прочие рукописи могут быть дати¬
рованы, а текстологический анализ позволяет предва¬
рительно установить даже последовательность отдельных
редакций. Некоторые поздние главы в композиционно¬
стилистическом и фабульном отношении явно опираются
на те части сюжетного корпуса памятника, которые
были созданы раньше. Все это дает основание ставить
вопрос о датировке появления тех или иных глав. Они
же почти наверняка восходят к устным текстам, о чем
позволяет судить анализ стилистических совпадений
книжной версии и устных традиций [8, с. 187], а
также известная легенда о происхождении текста, лег¬
шего в основу Пекинского ксилографического издания
начала XVIII в. Согласно ей, он был записан со слов
пяти южноойратских (элетских) сказителей. Вообще сам
факт возникновения книжно-эпического текста из уст¬
ного источника сомнения не вызывает (хотя некоторые
главы могли оказаться плодом литературного творчест¬
ва — впрочем, по тем же отработанным фольклорно¬
эпическим шаблонам [21, с. 6-8]).
Так в устной монгольской традиции возникли главы
об убийстве черно-пестрого тигра, о демоне Лубсаге и
превращении Гесера в осла, о борьбе с чудовищем
228

Андулмой, с государем демонов-ракшасов, с Гумбу-ха-
ном и Начин-ханом, не говоря уже о небольшой про¬
межуточной главке, повествующей о воскрешении Гесе-
ром своих богатырей, павших в шарайгольской войне,
и об эпизоде его женитьбы на деве-амазонке Аджу-
мерген, в отдельную главу обычно не выделяемом (см.
[12, с. 185-187]).
Сравнительный анализ позволяет установить многие
этапы составления этих редакций (см. [21;	29;	12,
с. 180-198]), а также указать на существенные меха¬
низмы сюжетосложения, с помощью которых в данном
случае и осуществлялся процесс эпического новотворче-
ства. Центральной частью Гесериады, несомненно, яв¬
ляются поход на северного демона по имени Клу-бцан
(монг. Лубсан) и война с хорами (монг. шарайголы).
В стране Севера Гесер склоняет на свою сторону жену
демона Бум-скйид (монг. Тумэн Джиргаланг), убивает
его самого и остается жить в его краю. Женщина
опаивает героя волшебным зельем, от которого тот
забывает свою родину. Тем временем на страну Гесера
нападают три враждебных хорских (шарайгольских) го¬
сударя. Они уводят в плен его супругу Бруг-мо (монг.
Рогмо-гоа), а богатыри Гесера гибнут в неравной борь¬
бе. Сбросив наваждение, герой едет домой, побеждает
хоров и возвращает жену.
Такой ход событий представлен, в частности, в тибет¬
ском “Лин-Гесере”. Кроме того, оба сюжета в несколько
иной редакции (о чем — ниже) воспринимаются мон¬
гольской традицией (главы IV и V книжной версии), а
также служат источниками и моделями для многочислен¬
ных эпических новообразований, которые возникают,
очевидно, следующим образом.
1.	Согласно мифологической логике, добывание чего-
либо у первоначального обладателя (хранителя) со вре¬
менем получает новую интерпретацию и начинает осмыс¬
ливаться как возвращение ранее похищенного (см. [9,
с. 68]). Аналогичный процесс наблюдается в Гесериаде.
Отбирание Гесером жены у северного демона превраща¬
ется в борьбу за освобождение жены самого Гесера,
оказавшейся во власти демона; это, кстати, попутно объ¬
ясняет, почему женщина столь легко переходит на сторо¬
ну героя. Именно в подобном виде сюжет входит в
монгольский эпос и фиксируется книжным сводом (гл.
IV). При этом, очевидно, происходит ассимиляция двух
изначально различных образов: одной из жен Гесера —
Аралго-гоа — и жительницы Северного края — Тумэн
229

Джиргаланг; “синтезированный” персонаж носит оба эти
имени [12, с. 191 ].
Впрочем, процесс сюжетообразования остается не
вполне завершенным. Так, еще в устных северотибет¬
ских (амдоских) версиях женщина определяется непос¬
ледовательно: то как жена Гесера, отобранная им у
демона, то как жена демона, которую он похитил у
Гесера [16, с. 19, 23, 39, 42] (т.е. мотив похищения
уже входит в “эпическое знание”, но, как ни странно,
с известным безразличием к направленности самой этой
акции). Двойственность чувствуется в монгольской “за-
инской” версии, где женщина в перебранке с Гесером,
решившим вернуться на родину, называет его “при¬
шельцем из Тибета”, а сама собирается “остаться на
своей земле”. Следы предшествующей фабульной обра¬
ботки можно усмотреть и в таких словах побежденного
демона-мангуса:	“Ведь я не похищал твоей жены!”
Кстати, говорит «он правду; согласно монгольской книж¬
ной версии, героиня сама уходит к нему (тоже остаток
амбивалентной разработки образа), чтобы спасти Гесера
и весь народ от порчи, которая, как выяснилось, ис¬
ходит от этого самого мангуса. Впрочем, и здесь ини¬
циатором вредительства является опять-таки не он, а
Цотон, злокозненный дядюшка Гесера, домогательства
которого Тумэн Джиргаланг отвергла. В отместку он
колдовским способом насылает порчу на мангуса, а тот,
выяснив, в чем дело, “переадресовывает” ее обратно.
Вся эта серия экспозиционных мотиваций также есть
звенья процесса сюжетообразования, активно протекав¬
шего в устной традиции.
Итак, выделяются следующие фазы данного процесса:
а)	у демонического владыки Северного края есть же¬
на, с ее помощью Гесер убивает его и забирает ее себе;
б)	на определенном этапе развития здесь начинает
ощущаться некий “этический диссонанс”, для снятия ко¬
торого вводится мотив, хорошо знакомый эпическому
фольклору: женщина уже ранее принадлежала герою, но
была отторгнута от него; для осуществления этого хода
сливаются два изначально различных персонажа;
в)	однако предшествующая фабульная ситуация не
может быть просто вытравлена из “эпической памяти”
и заменена похищением; в результате возникает ком¬
промиссная интерпретация: жена Гесера сама уходит к
демону;
г)	хотя этот мотив вроде бы соответствует амбива¬
лентному характеру данного женского образа, чисто
230

логически он недостаточен и сам нуждается в сюжетном
объяснении; так возникает мотив самопожертвования
для спасения Гесера и всего народа от мора, насланного
мангусом;
д)	следующая мотивация, снимающая с демона ответ¬
ственность и за этот мор, не только и не столько явля¬
ется рудиментарным отзвуком “безвинности” демона пе¬
ред Гесером, сколько устанавливает сюжетное соответст¬
вие эпизода с основной “семантической доминантой” всей
эпопеи — перманентным конфликтом с злокозненным дя¬
дюшкой Цотоном, который является воплощением и ис¬
точником всех бед и несчастий; все конфликты в конеч¬
ном счете должны замыкаться на нем;
е)	наконец, за пределами книжного памятника в уст¬
ных традициях, “выравнивающих” описанный процесс
сюжетосложения, фазы в), г), д) редуцируются почти без
остатка, заменяясь широко охватывающим мотивом похи¬
щения жены.
Разобранный пример показывает, какими путями мог
проходить процесс эпической импровизации, хотя, надо
подчеркнуть, дело здесь еще не идет дальше вариацион¬
ной разработки одного сюжета. Для рассмотрения авто¬
номных сюжетных новообразований обратимся к следую¬
щим случаям.
2.	Уже в тибетских редакциях рассказ о северном
походе Гесера может включать еще один женский пер¬
сонаж — ведьму, родственницу демона (устный “амдо-
ский” вариант Г.Н.Потанина [16, с. 25]). При описан¬
ной разработке сюжета она начинает играть в нем
довольно значительную роль, пытаясь — уже в мон¬
гольской версии — околдовать героя, возвращающегося
на родину (переосмысление и модификация мотива опа¬
ивания “забвенным зельем”?). Для разработки этого
сюжетного хода используется инородное включение в
текст — эпизод, заимствованный из средневековой ки¬
тайской [25, с. 346-351] или тибетской [6, с. 70] но¬
веллистики и сохранившийся в главе IV книжного сво¬
да. В процессе дальнейшего сюжетообразования он раз¬
растается в новую главу (о превращении Гесера в
осла), которая к тому же в книжном своде встречается
дважды: в пространной редакции (о демоне Лобсаге) и
в ее краткой переработке (глава VI) [27, с. 88-93].
Околдовав Гесера, демон похищает его жену. Таким
образом, разворачивание мотивировки северного похода
(необходимость вернуть похищенную жену) дает фа¬
бульное наращение в рамках той же главы, подробно
231

проанализированное нами выше, а разработка мотива
отторжения жены (хорошо знакомого в устной авто¬
хтонной традиции) далее происходит уже автономно,
как отдельный сюжет. Мотив похищения ассимилируется
с не менее продуктивным мотивом превращения, причем
этот последний оказывается в препозиции, как бы объ¬
ясняя уже и обстоятельства похищения. Рудиментом
прототипической конфигурации мотивов следует считать
роль жены Гесера во вновь возникшем сюжете: именно
по ее вине или даже из-за ее измены удается демону
околдовать героя — вспомним об уходе Тумэн Джир-
галанг к мангусу, хотя бы и вынужденном. Итак, в
результате описанного процесса сюжетообразования на
месте одной главы появляется уже две.
3.	Интерпретация добывания как возвращения поте¬
рянного дает, так сказать, моральное оправдание север¬
ному походу Гесера. Существуют, однако, и другие воз¬
можности оправдать его причины. К таковым, в частно¬
сти, относится представление об исконной зловредности
демона, от которого земля должна быть очищена, что,
кстати сказать, совпадает с культурно-героической мис¬
сией Гесера. В соответствии с последующей разработкой
этого тоже достаточно архаического мотива демонический
северный государь теперь осмысливается не как исконный
демонический владыка своего демонического мира, а как
узурпатор, подданные и даже близкие которого в любой
момент готовы избавиться от его неправедной власти.
Гесер выступает в данном случае уже в амплуа госуда-
ря-миродержца, владыки идеальной буддийской империи
и установителя гармонического порядка на земле. Следу¬
ющий шаг в подобном переосмыслении — и он сделан —
оценка завоевываемого Гесером государства как изна¬
чально (и/или в принципе) ему принадлежащего, т.е. тот
же самый процесс, что с “завоевываемой-возвращаемой”
женщиной.
Таким образом, выстраивается следующий ряд переос¬
мыслений: (а) чужой мир демоничен, но обладает ценно¬
стями, которые могут быть оттуда заимствованы;
(б) “чужой”, демонический мир обладает ценностями,
которые были ранее похищены из мира “своего” и дол¬
жны быть возвращены; (в) демоническое начало “чужо¬
го” мира по природе своей агрессивно и потенциально
угрожает целостности и самому существованию “своего”
мира, а потому должно быть обезврежено и уничтожено;
(г) “чужой” мир может быть очищен от демонической
скверны и использован как часть “своего” мира; (д) “чу¬
232

жой” мир есть “демонизированная” часть “своего” мира,
которая должна быть очищена и возвращена в его лоно;
(е) весь мир — в принципе “свой” («“принадлежащий
Гесеру”), и все “чужое” («демоническое) в нем призна¬
ется незаконным и подлежит уничтожению. Эта мифоло¬
гическая логика, вообще говоря, имеет универсальный
характер и прослеживается отнюдь не только в развитии
эпических традиций, но в вполне современном политиче¬
ском мышлении.
Следовательно, демон потенциально опасен Гесеру и
даже может проявить по отношению к нему враждеб¬
ность. В этом случае поход против него расценивается
как превентивный, но вынужденный удар. Сюжетное
развитие такого рода также соответствует общей на¬
правленности эволюции эпического повествования, хотя
и в несколько более поздней ее фазе (вспомним, в
частности, многие песни о превентивных походах Джан-
гара и его богатырей). В этом случае все матримони¬
альные темы отодвигаются на второй план. Именно так
обстоит дело в главах об Андулма-хане, о хане демо-
нов-ракшасов, о Гумбу-хане и о Начин-хане, в которых
описываются походы Гесера и его воинстра против оче¬
редного демонического владыки. Можно доказать, что
все эти персонажи являются редупликациями все того
же северного демона, обозначения или эпитеты которого
угадываются в их именах и прозвищах. Так, в одной
из монгольских книжных версий (“заинской”) демон
Севера зовется государем демонов-ракшасов (абургусун
хаган); то же прозвище имеет Андулма-хан (“жамца-
рановская” версия). Характерно, что в бурятской (ун-
гинской) устной версии Андулма носит имя Абарга-сэ-
сэн (гигантский-мудрый), что является переосмыслением
того же прозвища. С другой стороны, сам хан ракшасов
(рансагов) в “заинской” версии назван северным демо¬
ном; “северным государем” является и Начин-хан, имя
его дочери, симпатизирующей Гесеру,— Найхулай-
гоа — созвучно имени соответствующего персонажа из
главы о хане демонов-ракшасов Сайхулай-гоа (явные
модификации одного и того же слова). Генетическое
родство названных глав доказывается и наличием пря¬
мых текстуальных совпадений.
Однако если первая фаза сюжетной разработки в упо¬
мянутых главах связана с сюжетом о походе против
северного демона, то вторар его фаза в такой же степени
зависима от главы о шарайгольской войне. Сюда относят¬
ся эпизоды походов, проникновения в ставку врага, опи¬
233

сания битв и поединков; все это занимает, в сущности,
основную часть текста.
Итак, на базе продуктивных тематических и компози¬
ционно-стилистических моделей, содержащихся в двух
исходных главах, возникают еще четыре новые главы,
причем, как правило, весьма значительные по объему.
4.	Непосредственно из монгольской устной традиции
в книжно-эпический свод большими фрагментами входит
не дошедший до нас в самостоятельном виде эпос о
встрече какого-то богатыря с девой — амазонкой и
колдуньей, дочерью хтонического божества. Рассказ о
поединке с ней и женитьбе на ней инкорпорирован в
конец первой главы памятника, а в одной из редакций
(“заинской”) он даже вынесен в отдельную главу.
Дальнейший сюжет этого несохранившегося устного эпо¬
са, по всей видимости, включает матрилокальный брак
и бегство героя от жены, которая, не сумев догнать,
удержать или поразить его выстрелом из лука, с досады
убивает ребенка, рожденного от этого брака. Далее
герой каким-то образом попадает во власть чудовища,
а бывшая жена хотя и неохотно, но все же едет
спасать его и, прибегнув к своим колдовским способ¬
ностям, вызволяет его из плена. Основанием для по¬
добной реконструкции является ряд эпизодов, рассыпан¬
ных по книжному памятнику и связанных с именем
третьей жены Гесера — Аджу-мэргэн (Ачу-мэргэн,
Алу-мэрген, Алма-мэргэн).
Примеров использования монгольских устных тради¬
ций в книжном памятнике, естественно, много, но, по¬
жалуй, только этот случай является столь полным вклю¬
чением в его текст целого эпического произведения или
по крайней мере значительной его части (что приводит
к слиянию его центрального персонажа с Гесером), а не
только использованием принадлежащих всему жанровому
фонду эпических мотивов. Это позволяет нам говорить
еще об одном эпическом новообразовании, но уже иного
типа, нежели те, которые были описаны выше.
5.	При компоновке монгольского эпического свода,
точнее, при присоединении к нему сюжета об Андулма-
хане возникает определенная сложность: герои, павшие в
шарайгольской войне, фигурируют здесь как живые. Для
устранения этой несообразности составляется новый эпи¬
зод — рассказ о воскрешении Гесером своих богатырей
[24, с. 61-76]. Это совсем небольшое повествование, пер¬
воначально, возможно, формируется как вступительная
часть истории об Андулма-хане (см. [26, с. 43-44]) и
234

обособляется лишь впоследствии. Оно явно возникает в
устной традиции, во всяком случае, его ритмика указы¬
вает на прямую запись фольклорного эпического речита¬
тива, как и в случае с главой об Аджу-мэргэн (Ачу-мэр-
гэн) в “заинской” версии.
Необходимо еще раз подчеркнуть, что во всех упомя¬
нутых случаях новация почти наверняка возникает в
устной традиции как однократный акт в творчестве того
или иного сказителя, а именно тогда, когда вариантная
разработка сюжета импровизатором заходит столь далеко,
что далее уже не воспринимается как изложение того же
текста, и продолжает свое бытование уже в статусе но¬
вого произведения, когда эпитет, отслоившийся от персо¬
нажа, начинает восприниматься как имя нового персона¬
жа, когда редупликация эпизода в новой разработке ста¬
новится новым эпизодом, когда какой-либо эпический
персонаж прямо отождествляется с Гесером, передавая
ему свою биографию даже без кардинальной перестройки
текста, когда необходимость устранения сюжетной несо¬
образности, возникающей в результате композиционной
компоновки эпизодов, приводит к появлению новой гла¬
вы, и т.д.
И все же, хотя существующие материалы и опыты
сравнительного исследования дают возможность устано¬
вить наличие подобного процесса с довольно большой
уверенностью, тем не менее о том, как реально он
проходил, мы поневоле можем судить лишь умозритель¬
но, на основании косвенных данных, и* естественно,
воссоздать точную картину того, что происходило в фоль¬
клоре Южной Монголии несколько столетий назад, не
представляется возможным. Некоторую уверенность в
том, что дело обстояло именно (или примерно) таким
образом, дает современный материал, записанный в 70-е
годы от двух восточномонгольских сказителей, в реперту¬
аре которых обнаружился и эпос о Гесере.
3
Материалы, о которых пойдет речь ниже, были запи¬
саны от двух восточномонгольских сказителей в 70-е
годы; значительная часть этих материалов опубликована,
а обстоятельства записи довольно подробно описаны уча¬
стниками экспедиции [13;	14;	18]. Здесь надо лишь
повторить, что оба сказителя не только относились к
разным школам, но и имели совершенно различную,
даже диаметрально противоположную манеру исполне¬
235

ния. Именно по этой манере мы могли бы старшего из
них (Чойнхора) определить как “традиционалиста”, а
младшего (Самбудаша) — как “импровизатора”.
Необходимо, однако, сделать две оговорки. Во-первых,
оба сказителя имеют одну и ту же квалификацию пев-
цов-хурчи, искусство которых импровизационно само по
себе. Основной корпус их эпического репертуара состав¬
ляют огромные “книжные сказы” (бэнсэн у'лигэр), сюжет¬
ной базой которых являются китайские исторические и
авантюрные повествования, а разработка в монгольской
традиции включает большое количество импровизации.
Другим основным жанром, исполнением образцов которо¬
го, кстати сказать, на поэтических турнирах проверяется
и мастерство хурчи, является холбоо — жанр “случай¬
ной” народной поэзии, представляющий собой устные
композиции двустиший, построенные на импровизацион¬
ной основе. Таким образом, “традиционалист” хурчи в
любом случае будет традиционалистом лишь в рамках
народного искусства, импровизационного по природе
своей.
Во-вторых, оба певца, как было сказано, относятся к
различным школам. Если мастерство Чойнхора сформиро¬
валось в аристократической среде (он долгое время был
придворным певцом при ставке одного из восточномон¬
гольских князей), то искусство Самбудаша имело исклю¬
чительно демократический характер. Ориентация на оп¬
ределенную аудиторию играла огромную роль. Знатные
слушатели Чойнхора осуществляли жесточайшую цензу¬
ру — как тематическую, так и стилистическую. Любые
проявления вольности или излишней эмоциональности в
исполнении были неуместны и порицались, а хорошо
знавший содержание эпопей князь (или даже специально
для этой цели посаженный рядом писец) следил за тем,
чтобы певец существенно не отклонялся от основной
сюжетной линии книжного источника [18, с. 133-135].
Все это обусловливало сдержанную и спокойную манеру
изложения текста, а также повышенное внимание к точ¬
ности воспроизведения источника. Дело, естественно, об¬
стояло совершенно иначе в демократической и поэтому
весьма непритязательной аудитории, на которую был
ориентирован Самбудаш. Там были возможны и сюжет¬
ные отклонения, и яркие артистические эффекты. Отсю¬
да — большая стилистическая и языковая свободность;
так, желая, очевидно, потрафить нам, приезжим из Со¬
ветского Союза, он начинает свое повествование с “учи¬
теля Ленина”, чего никогда не позволил бы себе Чойн-
236

хор, строго придерживающийся канонических зачинов
эпоса.
В-третьих, ни для того, ни для другого певца эпос о
Гесере не являлся естественной частью репертуара; более
того, они вообще перед нами исполняли его впервые.
Непосредственным поводом явилась книга, содержащая
версию эпоса о Гесере известного восточномонгольского
певца Паджая. Прочтя ее, Чойнхор остался недоволен
этим текстом. В упрек Паджаю было поставлено то, что
сказитель закончил поэму победой над мангусом, но не
вернул героя домой; в глазах Чойнхора это явилось
вопиющим нарушением эпических канонов (вспомним все
сказанное выше об отношении в данном регионе к эпи¬
ческой традиции вообще и к фигуре Гесера в частности).
После этого он исполнил былину о сражении Гесера с
ведьмой Гилбан Шар, слышанную им в молодости от
некоего хурчи, по прозвищу Халджин-Мангас. В ней
рассказывается % о похищении жены Гесера (в данном
случае — по поручению мангуса его дочерью Гилбан
Шар); о походе Гесера в край демона и его убийстве (с
помощью этой похищенной жены); о нападении Гилбан
Шар, которому подвергается герой на обратном пути, и
ее уничтожении. Таким образом, речь идет о том же
самом сюжете, который зафиксирован в монгольском
книжном своде в главе IV, имеющей, кстати, с исполнен¬
ным произведением тематические и стилистические схож¬
дения (см. [10]).
Видя наш интерес к Гесеру, Чойнхор сначала вспоми¬
нает все, что ему известно об этом персонаже, а затем
рассказывает о своем чтении книжной Гесериады одному
больному человеку в терапевтических целях и предлагает
исполнить что-нибудь оттуда. Однако, как выясняется
сразу же, спетый им текст не имеет прямого отношения
к книжному источнику, но скорее является вариацией
предыдущего сказания (по его собственной оценке, неу¬
дачной). Ее сюжет чрезвычайно прост. Некий Галдан-
мангус насылает мор на земли Гесера. Установив источ¬
ник мора, Гесер догоняет мангуса и убивает его. Все
описания погони и поединка, а также зачин и концовка
имеют множество текстуальных совпадений с предшест¬
вующим сказанием.
Теперь уже Самбудаш сообщает, что ему тоже из¬
вестна одна история о Гесере и Гилбан Шар, которую
он слышал в детстве в виде прозаической сказки, но
предложил исполнить в форме стихотворного эпоса, что
и сделал с довольно большой легкостью. В эпосе рас¬
237

сказывалось о рождении Гилбан Шар и ее обучении у
демонического ламы колдовскому и боевому мастерству.
Далее повествуется, что для ее прокормления мангус-
отец воровал человеческих детей. Гесер прекратил это
бесчинство, похитив его младшего сына и возвратив
лишь после того, как демон поклялся более не зани¬
маться кражей.
К сказанному нужно добавить, что, идя навстречу все
тому же нашему интересу к Гесериаде, Чойнхор составил
по письменному тексту этого памятника произведение в
привычном для него жанре “книжного сказа”. Однако из
него мы успели записать лишь небольшой фрагмент (а
опубликован только горестный монолог Рогмо-гоа, томя¬
щейся в плену у шарайгольских ханов).
Итак, источником для первого текста Чойнхора яви¬
лась устная традиция: слышанное им очень давно эпиче¬
ское произведение; некоторое влияние могла оказать на
него и читанная накануне публикация версии Паджая.
Сложнее обстоит дело со вторым текстом. Его источника¬
ми следует, очевидно, считать, во-первых, ту же самую
устную традицию и, во-вторых, если опираться на собст¬
венное признание певца, книжный текст, с которым ему
некогда довелось ознакомиться. Наконец, источниками
для Самбудаша были прозаический (подчеркнем это) ус¬
тный рассказ и в известном смысле предшествующие
исполнения сказаний о Гесере Чойнхором.
Конечно, мы не имеем возможности судить о прототи¬
пической для Чойнхора устной версии, однако есть все
основания полагать, что, несмотря на большую времен¬
ную дистанцию (несколько десятилетий), она была доста¬
точно близка к тому тексту, который исполнил нам
Чойнхор. Основанием для такого предположения является
упомянутый выше традиционализм певца (вкупе с его
феноменальь й памятью), его полное незнакомство с
другими произведениями монгольского героического эпоса
(при наличии значительных совпадений с ними [14,
с. 105, 107, 109]), а также лишь сравнительно небольшое
влияние на исполняемую поэму его основного репертуара
(“книжных сказов”) [14, с. 54-55].
Каким же образом оказалась возможна столь вольная
вариация исходного текста и как технически она была
осуществлена Чойнхором?
Имя Галдан, тибетское по своему происхождению, яв¬
ляется, по мнению сказителя, вполне “обычным для ман-
гуса” (о возможных причинах его изначального исполь¬
зования в подобном контексте см. [14, с. 285]). В песне
238

о сражении с Гилбан Шар мангус, строго говоря, имени
не имеет, его, как это часто бывает в эпосе монгольских
народов [23, с. 325-331], заменяет описательное прозви¬
ще (точнее, два параллельных прозвища):
С двенадцатью головами
Атар Альдин (Дикий-гигантский) мангус,
С двадцатью четырьмя головами
Хо Хальджин (Рыжий-плешивый) мангус [14, с. 131].
Вполне возможно, что в прототипическом тексте оба
эти прозвища были лишь эпитетами демона, в то время
как имя его могло звучать — Галдан.
За отмеченным безразличием к проблеме наимено¬
вания эпических чудовищ стоит представление о них
как о слабо различимом множестве или нечетко диф¬
ференцируемой общности; поэтому, обозначая одного из
них по-разному (хотя и обобщенно — эпитетами, ха¬
рактерными для монгольского фольклора или типичным
“демоническим именем’1), певец смысловой ошибки,
очевидно, не делает. Однако именно это открывает путь
к редупликации подобного персонажа, что, впрочем,
опять-таки не противоречит общему смыслу произведе¬
ния. Интересная внутрисюжетная параллель — несколь¬
ко раз встречающийся в тех же текстах мотив появ¬
ления новых демонов из крови разрубленного чудовища:
нечисть множится под ударами меча героя, пока он с
помощью своих волп^ных псов не уничтожает ее всю
(недоистребление хотя бы одного из подобных демонов
чревато скверными последствиями). Такое описание мо¬
жет как часть рассказа о поединке с демоном встав¬
ляться в повествование без всякого ущерба для его
смысла, вызывая лишь некоторое замедление действия.
Однако, повторим еще раз, появление вместо одного
персонажа нескольких ведет к разработке новых эпи¬
зодов, а в пределе — новых сюжетов.
Так произошло в нашем случае. Предлагая еще одну
вариацию прототипического текста и опираясь практиче¬
ски на ту же самую стилистическую фактуру, Чойнхор
вполне сознательно подает ее как новое произведение.
Песня о сражении с Галдан-мангусом поется как непос¬
редственное продолжение сюжета о сражении Гесера с
Гилбан Шар: в ее экспозиции содержатся указание на
данный сюжет, его краткое (10 строк) “резюме”, прямая
опора на него (Галдан-мангус — это тот мангус, который
“непобежденным остался... в стране ранее побежденного
мангуса” — вспомним сказанное выше об опасности “не-
239

доистребления” демонов!), а также на некоторые его
эпизоды: конь Гесера останавливается “на том же самом
месте", что и в песне о сражении с Гилбан Шар; небес¬
ные сестрицы дают герою чудесное оружие “с прежним
поучением”, конь, “как и прежде”, отвечает Гесеру, все
это — отсылки к предшествующему исполнению! Пока¬
зательно, что эти корреспондирующие элементы занима¬
ют в обоих текстах места, примерно равноудаленные от
начала. Вариационный повтор мотива (к тому же в ком¬
позиционно симметричной позиции) весьма наглядно по¬
лучает статус “другого действия”, становясь таким обра¬
зом сюжетообразующим.
Далее, мотив посягательства мангуса на жену Гесера
здесь свернут до минимума (“одну из его законных
жен взять пришел”) и не имеет фабульной реализации:
самого похищения не происходит. Вместо него появля¬
ется мотив насылаемого чудовищем мора, отсутствую¬
щий в песне о сражении с Гилбан Шар, но соответ¬
ствующий главе IV книжной версии. Однако, как мы
помним, там он был обусловлен колдовской интригой
Цотона, что связано с особенностями сюжетного разви¬
тия памятника. Здесь же, по описанной выше мифоло¬
гической логике, мор является просто проявлением зло¬
вредности чудовища, его естественной эманацией. Эпи¬
ческий конфликт получает целый спектр мотивировок:
демон должен быть уничтожен не только потому, что
он остался недопобежденным в предыдущий раз (т.е.
дело, оказывается, было не вполне завершено), но и
в силу своей агрессивности и злонамеренности: сам
пришел в страну Гесера, напустил на нее порчу и к
тому же посягнул на его жену.
Следует подчеркнуть: совершенно неясно, был ли мо¬
тив мора, насылаемого мангусом, заимствован Чойнхором
из некогда читанной книжной Гесериады, или же он
присутствовал уже в прототипической песне. Оба вариан¬
та вполне вероятны. Обратим, однако, внимание на то,
что если в книжной версии завязка включает и мор, и
похищение жены Гесера, то устные версии Чойнхора
альтернативно разрабатывают лишь один из этих моти¬
вов; в какой мере такая альтернативная разработка при¬
надлежит именно Чойнхору, использовавшему ее как
один из приемов варьирования сюжета, установить, по¬
вторяем, невозможно.
Сказание Самбудаша в стилистическом отношении
также является новообразованием, но в отличие от Чой¬
нхора, опиравшегося на ритмизованный эпический текст,
240

он, как мы помним, имел своим источником прозаиче¬
ское предание, причем, может быть, даже не одно; на
это указывает некоторая немонолитность его текста, лег¬
ко распадающегося на две почти равные части.
Многоступенчатым выглядит уже начало сказа: общее
вступление, после которого следует трафаретная Иници¬
альная” сказительская формула и сообщается тема про¬
изведения; традиционный “космогонический” зачин (ко¬
торый, согласно эпическому канону, должен был откры¬
вать текст) и завязка (появление на земле злокозненного
мангуса, нисхождение в мир Гесера); развернутая скази¬
тельская ремарка и начало фабульного повествования.
Все это, возможно, является результатом синтеза двух
вступлений, первое из которых относилось к первой час¬
ти сказания, а второе — ко второй. Сами эти части
между собой связаны слабо, переход от одной к другой
звучит сбивчиво, а на их границах речитатив в очеред¬
ной раз превращается в прозаическую речь. Оба цент¬
ральных антагонистических персонажа даже не сталкива¬
ются в повествовании (если в первой части вообще ниче¬
го не говорится о Гесере, то во второй не фигурирует
Гилбан Шар); мангус, действующий в первой части как
персонаж безымянный, во второй начинает называться по
имени, т.е. как бы заново вводится в повествование,
причем обозначается он то как Асар-мангус, то как Атар
Хальджин-мангус — модификация прозвища, использо¬
ванного в первом тексте Чойнхора, в чем опять-таки
можно усмотреть и прямую опору на исполнение предше¬
ственника (для включения в тот же тематический цикл),
и вместе с тем известное безразличие к наименованию
демонического персонажа. Все сказанное выше позволяет
думать, что синтез частей был осуществлен (или завер¬
шен) самим Самбудашем, слышавшим некогда не одно, а
два предания, из которых второе, кстати говоря, восхо¬
дит к популярной в Центральной Азии дидактической
историй о похищении детей ракшасом-людоедом и его
прозрении в результате проповедей благочестивого царе¬
вича Сутасомы (“Сутра о мудрости и глупости”, гл. 36;
“Море притч”, гл 37; комментарии к “Субхашите” [6,
с. 113-114]).
Напомню еще раз, что данными случаями сказитель-
ское новотворчество Чойнхора не исчерпывается. Кроме
подготовленного им сказа по книжной Гесериаде, о кото¬
ром уже упоминалось, им был составлен на основе уст¬
ных преданий весьма любопытный “новый сказ” (жанро¬
вое обозначение) “Пламя гнева”, в котором причудливо
241

сочеталась традиционная для “книжных сказов” форма с
остросоциальной современной тематикой. Случай этот то¬
же весьма выразителен и довольно подробно проанализи¬
рован [11, с. 123-129; 12, с. 255-262], но мы все-таки
ограничимся тремя рассмотренными выше устными сказа¬
ниями о Гесере.
Итак, по счастливому стечению обстоятельств мы ока¬
зались в той точке традиции, где в устном бытовании
возникает разветвление (два текста Чойнхора вместо од¬
ного прототипического текста) или, напротив, синтез
двух произведений, которые сливаются воедино (текст
Самбудаша). Проделанный анализ дает основание пред¬
положить сходство или даже тождественность процессов
сказительского новотворчества, непосредственно наблюда¬
емого нами, с одной стороны, и тех, которые имели
место несколько веков назад при формировании новых
глав монгольской Гесериады, впоследствии зафиксирован¬
ных в книжном своде, с другой. Параллелизм возникно¬
вения новаций (в тех случаях, когда его удается устано¬
вить), как нам кажется, весьма убедителен. Выделим в
заключение важнейшие механизмы этого процесса, обыч¬
но имеющие характер либо дифференцирующий, либо
интегрирующий, причем оба случая могут касаться как
персонажей (прежде всего героя, его партнера и его
антагониста), так и сюжетных элементов — от мотивов
до эпизодов.
1.	В центре интеграционного процесса стоит фигура
главного героя (в данном случае — Гесера), который
ассимилируется с героями других повествований (с неиз¬
вестными нам богатырями устного монгольского эпоса,
безымянными персонажами центральноазиатских или
дальневосточных редакций “апулеевского” сюжета, с уве¬
щевающим людоеда царевичем Сутасомой в дидактиче¬
ском тибетском рассказе и т.д.). Для их отождествления
(если исключить несвойственную традиции свободную иг¬
ру творческой фантазии) должны существовать особые
условия — от понимания одного персонажа как ипостаси
или манифестации другого до перенесения в биографию
героя приключений безымянного персонажа и даже до
простого сближения сходно звучащих имен. Менее регу¬
лярным выглядит объединение в одной фигуре двух пар¬
тнеров героя (его жены Арало-гоа и жительницы Север¬
ного края Тумэн Джиргаланг): оно обусловлено описан¬
ными выше специфическими фабульными обстоятельства¬
ми. И совсем уж нехарактерна (хотя, разумеется, и не
исключена) ассимиляция враждебных персонажей — в
242

эпических новообразованиях процесс направлен в проти¬
воположную сторону.
2.	Основным объектом дифференциации является фи¬
гура врага (ср. сходную картину в приключенческих
телесериалах). Условия этого процесса (отношение к эпи¬
ческим демонам как к слабо различимому множеству или
общности нечетко разделяемых особей), его механизмы
(отслоение эпитетов, прозвищ и имен чудовищ) и его
результаты (появление новых персонажей) подробно опи¬
саны выше — не будем повторяться. В меньшей степени
объектом дифференциации является партнер героя (един¬
ственный в нашем материале случай: роль жены Гесера,
похищаемой мангусом, играет новый персонаж — Хас
Шихэр; однако Аралго-гоа, от которой этот персонаж
произошел, также упоминается в данном тексте). И со¬
всем не затронута дифференцирующим процессом фигура
героя (хотя вообще в технике сюжетообразования это не
является универсальным правилом).
3.	Интегрирующий процесс в области сюжетосложе-
ния — инкорпорирование в повествование новых фабуль¬
ных элементов, соединение и слияние одного текста с
другим, сюжетные контаминации и циклизация,— естест¬
венно, симметричен и тесно связан с ассимиляцией соот¬
ветствующих персонажей (прежде всего речь идет, как
мы помним, о главном герое).
4.	То же касается и процесса сюжетной дифференци¬
ации — повторного воспроизведения фабульной модели,
редупликации эпизода с его последующими разрастанием
и автономизацией; подобный процесс, естественно, связан
с процессом редупликации персонажей, причем прежде
всего враждебных.
5.	Отдельным дифференцирующим приемом сюжетос-
ложения следует считать фабульные мотивировки, кото¬
рые при всем их, казалось бы, вспомогательном характе¬
ре являются в этом отношении чрезвычайно продуктив¬
ными и способны разворачиваться в самостоятельное по¬
вествование.
Наконец, подводя итог, необходимо напомнить, что
всякий акт эпического новообразования осуществляется
в рамках импровизационного сказительского творчества,
первоначально в виде вариационной разработки каких-
либо тематических элементов текста, когда максималь¬
ное увеличение амплитуды варьирования приводит к
диссимиляции, расподоблению исходной формы и ее
возникшей новой редакции. Существенное противоречие,
однако, заключается в том, что вариация предполагает
243

обязательное сохранение смыслового тождества того и
другого, тогда как полная диссимиляция (автономизация
новообразования) возможна только на основе нарушения
этого тождества. Есть основание предполагать, что по¬
добный отрыв совершается не в подаче сказителем тек¬
ста, а в восприятии его аудиторией, в которой нахо¬
дятся его потенциальные восприемники и которая “уза¬
конивает” в последующей традиции уже совершившийся
de facto акт новотворчества.
ЛИТЕРАТУРА
1.	Астахова А.М. (записи, вступит, ст., коммент.). Былины Севера.
Т.1. Мезень и Печора. М.—Л., 1938.
2.	Биткеев Н.Ц. ЖацЬрчнр. Элст, 1983.
3.	Богатырев П.Г. Вопросы теории народного искусства. М., 1971.
4.	Владимирцов Б.Я. (пер., вступит, ст., примеч.). Монголо-ойратский
героический эпос. Пб.—М., 1923.
5.	IГильфердинг А.Ф] Онежские былины, записанные летом 1871 года.
Т.1. М.—Л., 1949.
6.	Ёндон Д. Сказочные сюжеты в памятниках тибетской и монгольской
литератур. М., 1989.
7.	Жирмунский В.М. Тюркский героический эпос. Л., 1974.
8.	Козин С.А. Эпос монгольских народов. М.—Л., 1948.
9.	Мелетинский Е.М. Происхождение героического эпоса. Ранние
формы и архаические памятники. М., 1963.
10.	Неклюдов С.Ю. Сказание о Гесере в восточномонгольской эпической
традиции.— Олон улсын монголч эрдэмтний 111 их хурал. II боть.
Улаанбаатар, 1977.
11.	Неклюдов С.Ю. Новые материалы по монгольскому эпосу и пробле¬
ма развития народных повествовательных традиций.— СЭ. 1981,
№ 4.
12.	Неклюдов С.Ю. Героический эпос монгольских народов. Устные и
литературные традиции. М., 1984.
13.	Неклюдов С.Ю., Рифтин Б.Л. Новые материалы по монгольскому
фольклору.— НАА. 1976, №2.
14.	Неклюдов С.Ю., Тумурцерен Ж. Монгольские сказания о Гесере.
Новые записи. М., 1982.
14а. Ольденбург С.Ф. Странствование сказки.— Избранные труды рус¬
ских индологов-филологов. М., 1962.
15.	Поппе Н.Н. Некоторые проблемы бурят-монгольского героического
эпоса.— Известия АН СССР. 1940, №2.
16.	Потанин Г.Н. Тангутско-тибетская окраина Китая и Центральная
Монголия. Т.2. СПб., 1893.
17.	Пропп В.Я. Русская сказка. Л., 1984.
244	•

18.	Рифтин Б.Л. Проблемы изучения биографии исполнителей сказов
^бэнсэн улигэр.— Fragen der mongolischen Heldendichtung. Teil 2.
Wiesbaden, 1982.
19.	Соколов Ю. Фольклористика и литературоведение.— Памяти
П.Н.Сакулина. М., 1931.
20.	Сангаджиева Н.Б. Джангарчи. Элиста, 1967.
21.	Хундаева Е.О. Монгольское книжное сказание о Гэсэре. Сравнитель¬
но-текстологическое исследование. Канд. дис. Улан-Удэ, 1980.
22.	Черняева Н.Г. Проблемы типологии искусства севернорусского бы¬
линного сказителя. Автореф. канд. дис. Минск, 1977.
23.	Lörincz L. Die Mangus-Schilderung in der mongolischen
Volksliteratur.— Mongolian Studies. Ed. by L.Ligeti. Budapest, 1970.
24.	Lörincz L Vers und Prosa im mongolischen Gesser.— Acta Orient.
Hung. T.XXIV. Fase. 1, [1971].
25.	Ligeti L. Un épisode d’origine chinoise du “Geser-qan”.— Acta Orient.
Hung. T.l. Fasc. 2-3, [1951].
26.	Heissig W. Das “Scheuter” Geser-Khan-Manuskript.— Zentralasiatische
Studien. Bd.5, [1971].
27.	Heissig W. Geser Khan als Eselmensch.— Fabula. Bd.21. Heft 1/2,
[1980].
28.	Heissig W. Geser-Studien. Untersuchungen zu dem Erzahlstoffen in der
“neuen” Kapiteln des mongolishen Geser-Zyklus. Opladen, 1983.
29.	Heissig W. Westliche Motivparallelen in Zentralasiatischen Epen.
München, 1983.
245

£. Котляр
ИНТЕРПРЕТАЦИЯ
ЭПИЧЕСКОГО ПРЕДАНИЯ О СУНДЬЯТЕ
СКАЗИТЕЛЯМИ МАНДЕНГОВ (ЗАПАДНАЯ АФРИКА)
Проблема индивидуального и традиционного в фольк¬
лоре имеет прямое отношение к самой сути фольклорного
творчества, которое существует, говоря словами классика
отечественной фольклористики В.Я.Проппа, при наличии
двух величин, непосредственно противопоставленных
друг другу,— исполнителя и слушателя; при этом необ¬
ходимо отметить, что “ всякий слушатель фольклора есть
потенциальный будущий исполнитель”. Исполнитель, как
правило, исполняет произведение, не созданное им лич¬
но, но он и не рецитатор, и не декламатор чужих
произведений. “Исполнитель не повторяет буква в букву
того, что он слышал, а вносит в слышанное им свои
изменения... Эти изменения совершаются не случайно, а
по известным законам. Отброшено будет все, что несоз¬
вучно эпохе, строю, новым настроениям, новым вкусам,
новой идеологии. Эти новые вкусы скажутся не только в
том, что будет отброшено, но и в том, что будет пере¬
работано и добавлено. Немалую (хотя и не решающую)
роль играют личность сказителя, его индивидуальные
вкусы, взгляды на жизнь, таланты, творческие способно¬
сти” (см. [2, с. 23-24]).
Эпический фольклор тоже подчиняется этим законам,
но по самой своей природе предполагает большую сте¬
пень традиционности, устойчивости сюжета, чем, допу¬
стим, сказочный фольклор, так как имеет дело с матери¬
алом, представляющим собой воображаемую или в боль¬
шей или в меньшей мере приближенную к реальности
246

историю (или отдельные эпизоды истории) данного наро¬
да. Показать соотношение канонической формы эпическо¬
го сказания и обусловленной локальными, временными и
подобными факторами “индивидуальной” (т.е. отражен¬
ной в различных версиях эпоса) инициативы отдельных
сказителей и сказительских школ является задачей на¬
стоящей статьи, которая посвящена эпическому преданию
манденгов о Сундьяте. Следует особо подчеркнуть исто¬
рический характер манденгского эпоса, который возник и
функционировал как государственный эпос империи Ман-
денг. Исполнявшийся официальными сказителями при
дворах правителей различных княжеств, входивших не¬
когда в Манденг, манденгский эпос существовал в не¬
скольких версиях, принадлежавших различным школам
сказителей.
Версии отличались главным образом акцентом на дея¬
ниях представителей правящей династии данного княже¬
ства, показом роли и участия прародителя правящей
группы в подвигах Сундьяты, его войнах, а также пока¬
зом родственных связей данной династии с Сундьятой и
т.п. Таким образом, функция эпического предания у
манденгов, воспринимавшегося как история государства
Манденг, роль сказителя как генеалогиста, “историка”,
“архивиста”, хранителя традиций и норм и, как таково¬
го, советника правителя, с одной стороны, влияние, если
не давление, представителя правящей династии, высту¬
павшего как “заказчик” эпоса и “работодатель” сказите¬
ля, полная зависимость последнего от правителя, при
дворе которого он состоял, с другой стороны,— все эти
разноречивые факторы обеспечивали известное равнове¬
сие традиционного и индивидуального в эпосе о Сундья¬
те. В некоторых случаях трансформация традиционного
сюжета, размывание более или менее стабильного текста,
спровоцированное тем или иным фактором, приводили к
появлению версии, существенно отклонявшейся от основ¬
ной версии предания, хранимой школой сказителей, об¬
служивавшей непосредственно клан Сундьяты. Еще боль¬
ший отход от традиционного сюжета наблюдался в вер¬
сиях сказителей соседних с Манденгом княжеств, в кото¬
рых акцент с деяний Сундьяты перемещался на деяния
предков правителя княжества, иногда даже превосходив¬
ших Сундьяту в могуществе, храбрости и т.п., согласно
этим версиям. Нельзя не упомянуть и о так называемых
“народных легендах” о Сундьяте, функционировавших
среди неофициальных сказителей и отличавшихся от
официальных версий придворных гриотов сравнительно
247

меньшей “историчностью” и нередко смещавшихся в сто¬
рону мифологических или сказочных преданий благодаря
включению соответствующих мотивов.
♦ * *
Предание манденгов о Сундьяте (Soundjata-Fassa) яв¬
ляется классическим образцом эпического жанра в фоль¬
клоре народов субсахарской Африки (по сравнению, на¬
пример, со сказочно-мифологическим эпосом племен
мбунду, ньянга, фанг, архаическим эпосом монго-нкундо,
сорко, эпико-историческими преданиями бамана, зулу и
др.). Оно повествует об основателе манденгской державы:
история Сундьяты — это история создания могуществен¬
ной державы Манденг (Мали). До XIII в. Мали представ¬
ляло собой небольшое княжество, бывшее вассалом сна¬
чала средневековой Ганы, а затем царства Сосо (Сусу).
Возвышение Мали началось с царствования Сундьяты
(1230-1255) из династии Кейта (Кейта), расширившего
границы своего государства (Южное Мали). Согласно
преданию, Сундьята остановился там, где кончается со
(кустарник саванны), т.е. завоевал все страны саванны.
Древнее Мали (Манде, Манденг, Мандинг), населенное
племенами малинке (манденги, или мандинги)1 и зани¬
мавшее территорию по рекам Нигер и Санкарани (к югу
от г.Бамако), дало свое название громадной державе,
простиравшейся ко времени своего наивысшего расцвета
(начало XIV в.) от низовий рек Сенегал и Гамбия на
западе до страны сонгаев на нижнем Нигере, ниже Гао,
на востоке и от верхнего Нигера на юге до границ
Сахары на севере.
Предание о Сундьяте, исполнявшееся сказителями Су¬
дана, Сенегала, Гвинеи, Гамбии, было записано, опубли¬
ковано и прокомментировано многочисленными собирате¬
лями и исследователями с начала XX в. по настоящее
время: работы Л.Фробениуса, М.Делафосса, Ш.Монтея,
Ж.Видаля, Г.Иннеса, М.Сидибе, Дж.Т.Нианя, Камара
Лея и др. (упомянем также сообщения, приводимые сред¬
невековыми арабскими авторами, в частности Ибн Хал¬
ду ном). Существующие версии эпического предания о
Сундьяте весьма неравнозначны и представляют собой в
массе более или менее краткие пересказы предания или
его фрагментов; исключение составляют записи Дж.Т.Ни¬
аня и Камара Лея.
248

Сюжетная схема предания о Сундьяте, прослеживае¬
мая по всем известным версиям, включает следующие
узловые моменты:
а)	предначертанность судьбы героя и его чудесное
рождение; “низкое детство” Сундьяты и испытания, че¬
рез которые проходит Сундьята, доказав свои сверхъесте¬
ственные способности и готовность к героическим деяни¬
ям и подвигам;
б)	изгнание Сундьяты как соперника и претендента на
престол манденгов, его скитания и обоснование в Мёме;
возмужание героя; отправка манденгами посольства к
Сундьяте с просьбой освободить страну от гнета Сумаоро
(Сумангуру);
в)	возвращение Сундьяты в страну манденгов и под¬
готовка к борьбе с Сумаоро: Сундьята собирает союзни¬
ков, первые столкновения с войском непобедимого царя-
колдуна Сумаоро; Сундьята узнает с помощью сестры
секрет неуязвимости Сумаоро; решающая битва при Кри¬
не (Кирине) и победа над Сумаоро. Основание Мали.
Характеристика эпического героя выдержана в тради¬
ционных канонах: это чудесный герой, наделенный
сверхъестественными (магическими) способностями, и
вместе с тем богатырь, превосходящий всех свой физиче¬
ской силой, искусный охотник и воин, военачальник.
Необычайная судьба Сундьяты предсказана еще до его
рождения; повинуясь этим предсказаниям, его отец изби¬
рает в жены будущую мать героя, чудесную женщину-
буйвола, вопреки ее “низкой видимости” (Соголон горба¬
та и безобразна). Это противопоставление продолжено и
в судьбе самого героя, чье “низкое детство” (калека с
парализованными ногами) противопоставляется его буду¬
щим победам и подвигам. Судьба Сундьяты отождествля¬
ется с судьбой Мали, ставшего из небольшого княжества
могущественной державой (ср. версию Камара Лея [12]).
Существенную роль в манденгском эпосе играют эти¬
ческие, моральные категории. В этом плане противопо¬
ставлена основная сюжетная позиция Сундьяты и его
эпического противника: Сумаоро — завоеватель, объя¬
вивший себя царем Манденга, Сундьята — освободитель
и законный царь по праву наследования. Противополож¬
ны и их оценочные характеристики: Сумаоро был вопло¬
щением зла. Он пользовался властью для того, чтобы
проливать кровь. Лучшим развлечением для него было
смотреть, как по его приказу на глазах у всего народа
бичуют почтенных стариков. Не было семьи, которую бы
он ни оскорбил; по всем его обширным владениям были
249

раскиданы поселения, где жили насильно похищенные из
родного дома девушки — его наложницы. Сумаоро не
останавливался ни перед чем, он отнял жену и у своего
племянника Факоли (акт кровосмешения по нормам су¬
ществовавшего права). Сундьята же рисуется как спра¬
ведливый и мудрый правитель. Справедливость Сундьяты
простиралась на всех, он защищал слабого. Люди издале¬
ка шли к нему за правосудием, и правые получали
награду, а неправые — наказание. В царствование Сун¬
дьяты мир познал счастье.
Деяния Сундьяты не только носят героический харак¬
тер, но и направлены на общее благо, он руководствуется
общественными и патриотическими интересами. Выступив
против Сумаоро, Сундьята сказал: “Пока я дышу, ман-
денги не будут рабами. Лучше смерть, чем рабство. Мы
будем свободны, потому что наши предки были свобод¬
ными”. Сундьята остается эталоном героя и борца за
свободу и независимость и для современных малийцев
(см. [10, с. 68]). Освободив страну, Сундьята расширил
затем границы Мали, присоединив к ней страны саванны,
и стал основателем древней империи Мали. Установив
права подвластных народов и распределив между ними
земли, Сундьята скрепил их дружбу. Справедливость во¬
царилась повсюду, потому что цари опасались творить
беззакония, боясь суда Сундьяты. Сундьята был отцом
манденгов, он принес людям мир. После него мир не
знал большего победителя.
Известный апологетизм предания в отношении к пре¬
дку страны Великого Манденга,— любимому Аллахом
Сундьяте, Манденгу Дьяре, льву страны манденгов, Со-
голон-Дьяте, Наре Магану Дьяте, Сого Сото Симбон
Салабе и т.п., герою многоименному,— обусловленный
особенностями эпического жанра, усугубляется также и
придворным характером манденгского эпоса. В версиях,
записанных не от официальных сказителей династии
Кейта, к которой принадлежал Сундьята, уже несколько
снижена эта апологетичность по отношению к деяниям
Сундьяты.
В случае забвения, утраты значимости основной идеи,
пафоса эпоса (смена носителей при заимствовании и др.)
предания, как правило, деэпизируются. Отступление от
канонов эпического жанра сопровождается жанровой ком¬
пенсацией — усилением сказочных, этиологических, ми¬
фологических моментов, в ущерб эпическим. Соответст¬
венно снижается и образ эпического героя. Нередко при
этом можно говорить и о снижении художественного
250

уровня текста. Патетика, высокое профессиональное ис¬
кусство сказителей, разработанность приемов эпического
сказывания, воспринимаемого как особое, торжественное,
социально значимое “действо”, неадекватны носящему
более камерный характер исполнению сказочного фольк¬
лора, относимого к области вымысла и противополагаемо¬
го в этом смысле эпическому прошлому, эпической исто¬
рии как действительно имевшим место в представлении
носителей.
* * *
Хранителями эпических традиций у манденгов были
дьели (dyeli, dieli, jeli, yeli, jali), или гриоты, согласно
принятому у многих исследователей наименованию2. Гри¬
оты составляли в обществе манденгов особую касту.
В тех африканских обществах, где гриоты не составляли
касты, все же отмечены определенная степень професси¬
онализации сказительства, выделение сказителя из общей
массы, обоснование его избранности. Существовали раз¬
личные легенды, приписывающие знаниям и мастерству
сказителя квазибожественное происхождение: он получа¬
ет их от предка, духов и т.п. Так, у ньянга эпос и
сказители именуются “кариси” — по имени некоего духа
Кариси, или Ше-кариси (“отец кариси”, т.е. эпоса, или
“владеющий, делающий кариси”). Этот последний изби¬
рал сказителя, являясь ему во сне [3, с. 12, 14, 15]. Во
время исполнения сказитель вонзал в землю бубенге —
копье с прикрепленными к древку медными кольцами, а
к лодыжке прикреплял железный колокольчик — эмбле¬
мы Кариси (с которыми тот являлся ему во сне). Соглас¬
но одной из версий предания о Сундьяте, предок скази¬
теля Бамба Сусо (Гамбия) получил свой музыкальный
инструмент — кора — от джинна [8 ]. У народа сорко
каста музыкантов — исполнителей хвалебных песен и
т.п. (gesere) ведет свое происхождение от Сантама, пер¬
вого музыканта, “раба” (или сына) эпического героя
Фарана Мака Боте, завладевшего магическими музыкаль¬
ными инструментами зин — духов (кроме гитары, кото¬
рую взял себе Фаран) [19, с. 136, 182]. Гриоты манден¬
гов обыкновенно связывают происхождение своего мас¬
терства с общим предком, первым гриотом. В соответст¬
вии с тенденцией сводить происхождение к мусульман¬
ской агиографии, характерной для исламизированных ре¬
гионов Африки, им оказывается некий Сураката, спут¬
ник, слуга и верный последователь пророка Мухаммеда
251

(по одному из источников [22, с. 624] — родственник:
дед Суракаты и дед Мухаммеда были братьями от одного
отца и одной матери).
Упомянем также о ритуале посвящения, магических
обрядах и церемониях, предшествующих получению ска¬
зителем его звания. Так, у народа баса Южного Камеру¬
на (где гриоты не составляли касты) обучение включает
наряду с “технической” стороной (обучение изготовле¬
нию и игре на holun — шести-семиструнном музыкаль¬
ном инструменте типа лютни, а также пению, сказыва-
нию) и магико-религиозную церемонию (likan) ; будущий
сказитель должен соблюдать различные запреты, касаю¬
щиеся пищи, поведения и т.п. [15, с. 182-183]. Также у
народа фанг (Габон): исполнитель мвета (сказаний) про¬
ходит через церемонию посвящения и получает амулеты,
которые должны стимулировать его воображение во вре¬
мя исполнения; посвященному сообщают о запретах, ко¬
торые он должен соблюдать (например, запреты, связан¬
ные с его музыкальным инструментом, и др.) [6, с. 19].
Можно сказать, что процесс обособления сказителей эпи¬
ческих традиций наметился в той или иной степени
почти у всех народов субсахарской Африки. Дальнейшее
развитие этого процесса диктовалось социальной потреб¬
ностью в институте сказителей как одном из средств
утверждения власти правящей династии.
Каста дьели принадлежала в обществе манденгов к
“низшим”. Это отношение сохранялось к ним и со сторо¬
ны соседей манденгов, даже при отсутствии у них самих
института касты. Так, у народа дан Кот-д’Ивуара счита¬
лось невозможным отдать дочь за yoemi, гриота-малин-
ке3. Вместе с тем при дворе вождя было весьма престиж¬
ным иметь yoemi, который выступал в своей обычной
роли (“генеалогиста”, “историка”, сказителя, исполните¬
ля хвалебных песен, музыканта, посыльного к другим
вождям). Согласно одному мифу народа дан, божество-
демиург Зра дал первому вождю дан гриота-малинке,
глашатая вождя. В повседневной жизни дан пользовались
услугами своих певцов и музыкантов, “полупрофессиона¬
лов” (занимавшихся также плетением), которых обыкно¬
венно подразделяли на певцов, обслуживающих царя
(или вождя), воина, охотника; певцы должны были при¬
давать им “жизненную силу” (fa — на языке дан) и
прославлять в случае удачи, помогать ритмической музы¬
кой во время сельскохозяйственных и других работ [22,
с. 375, 377-379].
252

Каждая деревня манденгов имела своего гриота, “хо¬
зяина слова”, выступавшего перед деревенской аудито¬
рией по особым, значительным поводам — в случае
смерти старейшего по возрасту в деревне и т.п. Они
рассказывали об основании деревни и ее истории, о
заселении всей области и т.д. В некоторых областях были
целые деревни гриотов. Большим влиянием пользовались
гриоты клана Диабате деревни Кейла, расположенной
возле г.Кангаба (Мали)4. Сюда стекались уже прошедшие
предварительное обучение гриоты Судана, Сенегала,
Гамбии, Гвинеи — для совершенствования в своем искус¬
стве под руководством Диабате.
Форма исполнения сказителем эпического предания
была достаточно канонизирована: во время исполнения
гриот держал в руке копье, возле него на земле лежали
амулеты, каури, перья, меч, жезл или другие атрибуты
(которыми, согласно некоторым преданиям, владел эпи¬
ческий герой), сказитель был одет в особую одежду и
т.п.5, обязательным было музыкальное сопровожде¬
ние6 — на кора, балафоне, нгони или других музыкаль¬
ных инструментах (при этом могли играть сам гриот или
его помощники); аудитория принимала активное участие
в исполнении, хор слушателей (иногда мужской и жен¬
ский) вслед за сказителем дублирует повествование, под¬
черкивая особо важные моменты развития сюжета, уча¬
ствуя в исполнении многочисленных песенных вставок,
ритмических мест и т.п.
Гриоты манденгов проходили длительное, многолетнее
обучение. Оно начиналось с заучивания наизусть длин¬
ных генеалогических списков — династических родослов¬
ных, которые затем дополнялись подробностями, характе¬
ризующими деятельность тех или иных правителей (ге¬
неалогические списки произносились скороговоркой,
иногда монотонно и несколько нараспев, а вставки-допол¬
нения звучали как своего рода поэмы).
Традиционно у каждой “знатной91 семьи был свой
гриот; связь между семьями “знатных11 и их гриотом
поддерживалась из поколения в поколение. Наиболее
престижным было положение царского дьели, который
исполнял при правителе (маиса) должность советника,
хранителя традиции, официального историка, глашатая,
посыльного (к другим правителям), выступал как испол¬
нитель хвалебных песен; дьели сопровождал мансу в
путешествиях, развлекая в пути, оповещая о его прибы¬
тии в деревни по пути следования, воспевая мансу при
встрече с другими вождями и т.п. Существовали и жен¬
253

щины-сказительницы, “обслуживавшие” жен знатного
мансы. (Даже сейчас титул mansa jali — “царский гри-
от” сохраняется как почетный, им награждают гриотов,
наиболее искусных в своем профессиональном мастерст¬
ве; см. [9, с. 4].)
История вождей и царей предназначалась не для ши¬
рокой аудитории, а для ограниченного круга знатных.
Эпические традиции о Сундьяте исполнялись в связи с
важнейшими событиями в жизни манденгов и рассматри¬
вались как история клана, целого региона и, наконец,
государства Мали. Этот момент зафиксирован непосред¬
ственно в самом тексте предания — речь сказителя Бал¬
ла Фассеке Куяте перед решающим сражением при Кри¬
не, а также его речь на торжественной церемонии при¬
знания Сундьяты императором державы манденгов его
вассалами, царями соседних государств (княжеств), во
время которой Балла Фассеке излагает историю Сундья¬
ты, т.е. эпическое предание.
Наконец, во время церемонии в Кангабе, имевшей
место раз в семь лет, в связи с обновлением крыши
святилища Каман болон исполнялась сказителями исто¬
рия Манденга (тайны Манденга), включавшая как мифо¬
логическую историю (история мифических предков), так
и эпическую историю (предание о Сундьяте), но также
и религиозную, мусульманскую историю (история Му¬
хаммеда). Церемонии в Кангабе придавали очень боль¬
шое политическое значение, как бы подтверждая тем
самым власть правящей династии над подчиненными ей
территориями, вновь провозглашая единство этого поли¬
тического объединения.
Государственный эпос манденгов утверждается, таким
образом, как официальная история, своего рода идеоло¬
гия народов манде. Как таковой, он органично включа¬
ется в существующую систему представлений, на фоне и
почве которых возникает7, и окончательно узаконивается
посредством соответствующих ритуалов, процессий, жер¬
твоприношений и других обрядов, непосредственно свя¬
занных с эпическим героем.
Официальные эпические предания о Сундьяте, храни¬
мые профессиональными сказителями — дьели, отлича¬
ются большей статичностью текста, передаваемого из по¬
коления в поколение, и его относительной строгостью,
так сказать, историчностью, на которую претендуют эти
традиции. Сказанное относится главным образом к тем
частям предания, которые касаются предков и потомков
Сундьяты, однако даже здесь версии традиционалистов
254

нередко существенно различаются между собой, что объ¬
ясняется в значительной мере тем, что различные школы
традиционалистов согласовывали генеалогию клана, кото¬
рый они “обслуживали”, с родословной Сундьяты, через
его сыновей или других родственников8. Эта “прикреп-
ленность” хранителей традиций к правителям, подвиги
которых они воспевали, порождала определенную ориен¬
тацию преданий; кроме того, несколько исторически сло¬
жившихся в Северном и Южном Мали центров традици¬
оналистов отражали в своих версиях осббенности истории
региона, что и приводило к несоответствиям и даже
противоречиям в текстах.
* * *
Среди достаточно многочисленных версий эпоса о
Сундьяте, известных на сегодня, можно выделить основ¬
ной и не основной варианты эпического предания. Основ¬
ной вариант эпического предания манденгов представлен
версиями Дж.Т.Нианя и Камара Лея. Текст, опублико¬
ванный гвинейским историком и исследователем эпиче¬
ских традиций манденгов Джибрилем Тамсиром Нианем
в Париже в 1960 г. (на французском языке) [16], запи¬
сан им от гриота Мамаду Куяте в селении Джелиба Коро
округа Сигири. Дж.Т.Нианем также собрано множество
материалов от традиционалистов областей Диома и Хама-
на (Гвинея) и от традиционалистов деревни Кейла; ему
принадлежат научные исследования, проблемные статьи,
посвященные эпическому герою манденгов.
Версия гвинейского писателя Камара Лея [12], запи¬
санная им в 1963 г. от гриота Бабу Конде из области
Хамана округа Куруса, очень близка к версии Нианя,
хотя ее отличает сравнительно большая исламизация, а
также беллетризация текста. В некоторых отношениях
текст Камара Лея можно считать даже более выдержан¬
ным в канонах официальной традиции; так, упоминание
в тексте княжеств, династий сопровождается обязатель¬
ной исторической и генеалогической вводкой, столь важ¬
ной для официальной традиции и ее исполнителя, обслу¬
живающего специфическую аудиторию и преследующего
отнюдь не развлекательные цели. Отметим также, что в
некоторых отношениях текст Камара Лея полнее текста
Нианя — большая подробность в изложении отдельных
мотивов, описании эпизодов, ситуаций. Однако вышеупо¬
мянутые факторы, нарушая цельность изложения, снижа¬
ют художественную ценность текста.
255

К версии Нианя-Лея (под которой мы подразумеваем
основной вариант эпического предания о Сундьяте) отча¬
сти близка и версия, опубликованная Ш.Монтеем [131,-
основывающаяся в значительной степени на материалах
Видаля (полученных от гриотов Кейлы) и Зелтнера. Не;
основной вариант предания о Сундьяте представлен вер¬
сиями М.Сидибе, Л.Фробениуса, материалами Г.Иннеса.
Версия Мамби Сидибе [21 ] отличается от версии Ни¬
аня-Лея рядом существенных черт. Наиболее значитель¬
ным в этом смысле моментом версии Сидибе является
относительная сниженность образа Сундьяты, равно как
и всего пафоса предания. Сундьята Сидибе менее “эпи¬
чен”, он уже не предстает перед нами “великим среди
царей, несравненным среди людей”. Более того, Сундья¬
та, который, согласно основной версии, является оплотом
мудрости, справедливости и т.п., в версии Сидибе высту¬
пает как нарушитель священного договора, заключенного
между предками Кейта и фульбе.
В версии Сидибе Сундьята в известной степени про¬
тивопоставляется Факоли, образу которого здесь отводит¬
ся значительно большее место. Факоли — племянник
(сын сестры) эпического противника Сундьяты, Сумаоро,
который перешел на сторону Сундьяты к способствовал
разгрому Сумаоро, после того как Сумаоро отнял у Фа¬
коли жену, совершив тем самым “акт кровосмешения”,
согласно существовавшим представлениям. Более того,
Сундьяте приписывается зависть к воинской славе наде¬
ленного сверхъестественными способностями Факоли, вы¬
звавшая впоследствии изгнание Факоли.
Снижение пафоса, характерного для эпического преда¬
ния, компенсируется другими художественными средства¬
ми фольклора. Можно отметить в этой связи переакцен-
товку ряда мотивов; так, эпизоды чудесного исцеления
Сундьяты, похорон матери, эпизод “Сумаоро отбирает
гриота у Сундьяты” приобретают в изложении М.Сидибе
этиологический характер и могут быть обозначены соот¬
ветственно как мотивы “происхождение лука”, “цена
земли”, “как балафон (музыкальный инструмент, тип
ксилофона.— Е.К.) стал достоянием гриотов”.
Трасформация текста предания в версии Сидибе про¬
является и в общей направленности, и в структуре. От¬
метим, в частности, ослабление линии соперничества жен
из-за власти и борьбы их соперничающих сыновей, свод¬
ных братьев (мотив фаденья), и обусловленного этим
мотивом последующего эпизода изгнания. Текст Сидибе
256

содержит немало примеров uмодернизации" отдельных
реалий.
Версия Л.Фробениуса, также относимая нами к не
основному варианту эпического предания о Сундьяте,
была записана от дьели Тигибирри и Канкан. В версии
Фробениуса можно проследить почти все основные вехи
сюжета о Сундьяте: вручение охотниками клана Траоре
безобразной девушки Сугулункурманг царю Манде, наде¬
ление Сундьяты чудесными качествами, проявляющимися
с самого рождения, соперничество братьев (Сундьяты и
Масса Дангаратума), покушение на жизнь Сундьяты и
его последующе изгнание, пребывание в Меме, посольст¬
во манденгов в Мему, призывающее Сундьяту вернуться
в Манде, сражение с Су мангу ру и победа над ним, воца¬
рение Сундьяты в Манде, дальнейшие войны Сундьяты.
Однако все эти сюжетные ходы, как правило, разра¬
батываются и мотивируются отлично от основной версии.
Приведем в качестве одного из примеров эпизод, связан¬
ный с рождением героя от “чудесной” жены (мать ге¬
роя — женщина-буйвол): охотники клана Траоре убива¬
ют антилопу-коба (в основном варианте “буйвол из До”)
и получают в награду на выбор девушку. Между антило¬
пой и Сугулункурманг (будущей матерью Сундьяты) нет
никакой связи (кроме формальной родственной: Сугулун¬
курманг — дочь брата старухи антилопы, но и эта связь
в тексте не акцентируется), в то время как в версии
Нианя-Лея Соголон предстает как двойник буйвола, ее
тотем — буйвол и т.п. Тем самым теряется тотемическая
основа образа “чудесной” жены, предназначенной родить
великого царя, который прославит манденгов. Точно так
же не раскрыт мотив “происхождение лука”: в эпизоде,
связанном с испытанием Сундьяты, когда он впервые сумел
встать на ноги и пошел, едва упоминается о том, что брус,
послуживший опорой Сундьяте, превратился в лук.
« Некоторые мотивы хотя и присутствуют, но не на
своем месте. Так, магической стрелой следует убить ан¬
тилопу (а не Сумаоро — эпического противника Сундь¬
яты, как в версиях основного варианта), соответственно
мотив помощи сестры Сундьяты в раскрытии табу Сума-
нгуру, которого можно убить только магической стрелой,
опущен. Предательство за золото, предложенное царем
Сумангуру за убийство бежавшего из Манде Сундьяты,
совершает царь Мемы (в основном варианте золото пред¬
лагает первая жена царя Манде царю страны Дьедеба —
Мансе Конкону). Семь голов вырастает у карлика, кото¬
рый пугает во сне Сундьяту, а не у Сумаоро, владевшего
257

магией и побеждавшего благодаря своим магическим спо¬
собностям. Магическая борьба (обмен криками) происхо¬
дит не между Сундьятой и Сумангуру, а между Сундья-
той и царем Дабо. Подобные примеры можно умножить.
Но главное, что обращает внимание при сравнении
версии Фробениуса с версией, принятой нами за основ¬
ную (версия Нианя-Лея),— это то, что тема подвигов
эпического героя не развернута, сводится к перечислению
сражений Сундьяты с Сумангуру, в результате чего Сун-
дьята стал царем Манде. Более того, дальнейшие завое¬
вания Сундьяты, приведшие, согласно основной версии, к
расширению Манде и созданию могущественной державы,
в версии Фробениуса вызваны не 44государственными”
соображениями, а случайными, “сказочными” причина¬
ми. Сундьята посылает Сирмаганде, предка Туре, за
Донфе, конем, в страну Дьолоф, вручив ему золото.
Однако Дьолофеманса дал посыльному Сундьяты за это
золото пятьсот буйволовых шкур и пятьсот шкур анти-
лоп-коба, посоветовав сделать из них сандалии для ма¬
линке. Дьолофеманса велел передать Сундьяте, чтобы
малинке, охотники и пьяницы, носили сандалии, а ло¬
шадь — только для истинных царей, для Дьолофеманса.
Это оскорбление послужило поводом для войны с волоф.
Затем Балла Фасеге Куяте сказал Сундьяте, что Улиман-
са, царь страны Ули, соседней с волоф, тоже назвал
Сундьяту пьяницей. Сундьята отомстил и Улимансе, по¬
слав против него войско; за то же оскорбление было
послано войско против Ньяниманса.
Такая интерпретация подвигов Сундьяты по сравне¬
нию с версией Нианя-Лея приводит к снижению образа
эпического героя. Сундьята версии Фробениуса скорее
сказочный, чем эпический, герой. Он обладает сверхъ¬
естественной физической силой и магическими способно¬
стями (крик новорожденного Сундьяты убивает восемь
женщин, благодаря магии Сундьяты все мужчины Манде
оказались необрезанными, он произносит заклинания и
посылает магические стрелы в Канте Нуму). Вместе с
тем Сундьята не всемогущ: его убивают восемь колду¬
ний, превратив в быка, ему помогает искусная в магии
и колдовстве младшая сестра, его избавляет от могуще¬
ственного карлика с семью головами, являвшегося ему во
сне, Факолобарама (предок клана Коромага).
Эпичность версии Фробениуса весьма относительна.
Вместе с тем отметим характерное для этой версии на¬
личие мифологических мотивов (прослеживание проис¬
хождения предков Кейта от первого человека Мамата,
258

спуск с неба по цепи предка правителей Мемы — Фаран
Тунгара), в том числе этиологических мотивов (проис¬
хождение народа моей, ‘‘почему часть отростков дерева
баманью падает” и др.), и множество черт, сближающих
этот текст со сказочным повествовательным фольклором.
Тексты, опубликованные Г.Иннесом [8], включают
три версии предания о Сундьяте (здесь Суньята), запи¬
санные в Гамбии в 1968 и 1969 гг. от гриотов Бамба
Сусо, Банна Кануте и Дембо Кануте9.
Публикация Г.Иннеса ценна прежде всего тем, что
представляет собой научную запись: в книге дается дву¬
язычный текст, сопровождаемый лингвистическими и эт¬
нографическими комментариями, сообщаются сведения о
гриотах-исполнителях, обстоятельства записи и т.п. За¬
служивает интереса с этой точки зрения, как справедли¬
во подчеркивает Г.Иннес, последняя из приводимых им
версий — версия Дембо Кануте: она была исполнена
гриотом в 1968 г. в деревне Серрекунда для чиновника
Сени Дарбо в благодарность за его участие в церемонии
наречения именем ребенка брата-гриота (Банна Кануте),
т.е. исполнение было рассчитано не на европейца-собира-
теля, а на представителя той же культуры, что и испол¬
нитель, выбор темы принадлежал самому гриоту, обста¬
новка записи более естественная, чем в двух других
случаях, текст более компактный, не прерываемый разъ¬
яснениями рассказчика, и т.п. у
При всем этом материалы Иннеса уступают основной
версии предания (Нианя-Лея), представляя собой не
только периферийные варианты (мандинка Гамбии), но и
продукт творчества сказителей в условиях современности.
“Периферийность” версий, записанных от гриотов Гам¬
бии, отразилась в языке текстов. Языковые формы, не
относящиеся к гамбийскому диалекту мандинка, харак¬
терны главным образом для хвалебных песен (см. [8,
с. 11-12]), т.е. наиболее стабильной, формульной части
предания. Это естественно, если учесть, что эпическое
предание о Сундьяте, распространяясь с востока на за¬
пад, в долину Гамбии, неизбежно претерпевало опреде¬
ленные сюжетные и лингвистические трансформации,
адаптируясь в новой среде.
В значительной мере “периферийность” гамбийских
версий Иннеса (по отношению к основной версии преда¬
ния) обусловливается тем, что его информанты не при¬
надлежали к клану гриотов правящей династии древнего
Мали (Манденга). Несоразмерно большое внимание уде¬
ляется в гамбийских версиях другим персонажам — геро¬
259

ям, военачальникам, иногда заслоняющим самого Сундь-
яту. В частности, в версии Бамба Сусо много места
отводится истории Тира Маханг, военачальника, высту¬
павшего на стороне Сундьяты и отправившегося после
победы над Сумангуру на запад, т.е. в долину Гамбии,
ему приписывают основание Каабы и др.
Версия Дембо Кануте представляет собой фрагмент
предания, посвященный Фаа Коли. В соответствии с этой
версией, Сумангуру был изгнан из страны Сусу сводными
братьями и жил вместе со своей сестрой Кумба Канте в
буше в Туу Синна. Дух (джинн) Манга Юра, возлюблен¬
ный его сестры, обещал дать Сумангуру царство и вру¬
чил ему балафон. Позже сестра Сумангуру родила Фаа
Коли, отцом которого был дух (джинн) по имени Джинна
Муса. Фаа Коли вырастил его дядя, Сумангуру, который
стал великим царем. Позавидовав Фаа Коли, жена кото¬
рого превосходила красотой и сноровкой в приготовлении
пищи всех сто жен Сумангуру, последний отобрал жену
у своего племянника. Фаа Коли покинул Сумангуру и
отправился на поиски Маханг Суньяты, который в то
время находился в Иеема, у Манса Фаранг Тункара.
Оттуда Суньята совершал набеги на Манденг (девятнад¬
цать раз он разрушал Манденг и снова восстанавливал
его). Братья Суньяты просили Сумангуру помочь им
<(копьем и стрелами" — они хотели смерти Суньяты, так
как гадатели, толкователи снов и мусульманские пред¬
сказатели объявили, что Суньяте предназначено стать
господином Манденга. Сумангуру отказался дать войско,
а их посыльного, гриота Ньянкума Доха, оставил при
себе, перерезав тому ахиллово сухожилие. Ньянкума стал
играть на балафоне Сумангуру, и тот изменил его имя
на Бала Фаасиги Куяте10.
Тем временем Фаа Коли вместе со старейшинами
Манденга отправился в Неема просить Суньяту вернуться
и стать правителем Манденга. Похоронив мать в земле
Манса Фаранг Тункара (эпизод (<цена земли"), Суньята
вместе с сестрой Сукулунг Кулуканг и младшим братом
Баате Манденг Букари возвратился в Манденг. Долгое
время его борьба с Сумангуру была безуспешной, пока
сестра Суньяты не выведала у Сумангуру секрет его
неуязвимости: Сумангуру лишится своей силы, если
убить стоголового карлика кондоронго. Узнав также о
табу Сумангуру — стреле с наконечником из шпоры
белого петуха, которой можно его убить, сестра Суньяты
убежала от Сумангуру с помощью магического браслета,
который отвечал за нее в ее отсутствие. После того как
260

предок Камара убил кондоронго, выпустив сто стрел в
его сто голов, а предок Дарбо поразил запретной стрелой
Сумангуру, Суньята вместе с Фаа Коли, Тира Манг и
другими военачальниками преследовал Сумангуру вплоть
до Куликоро Яна. Сумангуру был опозорен, и Аллах
превратил его (вместе с его женой) в камень.
Отметим, что та значительная роль, которая отводит¬
ся Фаа Коли в версии Дембо Кануте, формально как
будто оправдана темой сказания, посвященного Фаа Ко¬
ли. Речь идет при этом не только о воинской доблести
Фаа Коли (поединок с Джибирила и др.). Согласно тек¬
сту, именно Фаа Коли возглавляет посольство манденгов,
отправляющееся в Неема, чтобы просить Суньяту занять
престол Манденга. Кроме того, совершая воинские подви¬
ги, Фаа Коли велит гриотам петь восхваления не ему, а
Суньяте, а когда Суньята отступил на семь шагов перед
Сумангуру, Фаа Коли угрожает уничтожить касту грио-
тов в случае, если они осмелятся когда-нибудь упомянуть
об этом, и гриоты запели: “CyHbafa не отступает! Лучше
смерть, чем позор! ”
В версии Банна Кануте появление Фаа Коли как
сторонника Суньяты никак не мотивируется (ср. извест¬
ную по другим версиям причину — ссора Фаа Коли с его
дядей Сумангуру из-за жены Фаа Коли), просто сообща¬
ется, что Джинна Муса (отец Фаа Коли) и Фаа Коли
присоединилась к Маханг Суньяте и боролись на его
стороне. Именно благодаря Фаа Коли и его подвигам
Суньяте удается выполнить предписания колдунов и
предсказателей, необходимые для того, чтобы победить
Сумангуру (эпизод с живым крокодилом, сбрасывание в
колодец кошачьей шкуры и др.). На протяжении повест¬
вования образ Фаа Коли нередко раздваивается у Банна
Кануте на два персонажа — Фаа Коли Кумба и Фаа
Дааба, на самом же деле это хвалебные имена одного и
того же лица.
При отсутствии фокусировки на образе Сундьяты в
упомянутых версиях соответственно снижается эпи¬
чность и героя (Сундьяты), и самого предания. Упомя¬
нем также и о существовании версии, на которую
ссылается Боура, версии, прославляющей “героя фети-
шистов” Сумангуру, который до конца остается непо¬
бежденным (текст, насчитывающий около десяти тысяч
строк, в исполнении специальной группы певцов —
djale — в сопровождении музыкального инструмента)
(см. [18, с./ 25]).
261

Публикация Г.Иннеса дает множество примеров ин¬
терполяции, “спровоцированной” характером аудитории,
которой предназначалось исполнение гриота, стремлени¬
ем скоординировать исполнение с требованиями време¬
ни, “социальными запросами среды” и т.п. Так, гриот
Дембо Кануте вводит в число действующих лиц преда¬
ния о Сундьяте предка Сени Дарбо, почетного гостя,
которому было адресовано исполнение. Согласно этой
вставке, предок Дарбо не только участвует наряду с
другими персонажами в погоне за Сумангуру (заклю¬
чительный эпизод борьбы Сундьяты к Сумангуру), но
и выступает как предводитель, возглавивший погоню,
оттесняя на второй план самого Сундьяту. (Любопытно,
что среди участников погони Дембо Кануте называет и
некоего Ситафа Явара, который, согласно комментариям
Иннеса, также не принадлежит к традиционным персо¬
нажам эпоса о Сундьяте и был, вероятно, введен гри-
отом как предок тогдашнего премьер-министра Гамбии
Дауда Явара). Имя Сени Дарбо упоминается и в пе¬
речне гриотом его патронов, которые некогда оказывали
ему уважение. Вообще можно сказать, что версия Дембо
Кануте в известной степени “ориентирована” на Сени
Дарбо. Так, эпизод узнавания сестрой Сундьяты посоль¬
ства манденгов на рынке Мемы (по овощам и плодам,
выращиваемым в Манденге) предваряется следующей
вставкой гриота:
Рынки существовали уже много лет назад...
Ты сам знаешь, Сени Дарбо: когда ты в Европе
Вдруг увидишь на рынке что-то из твоей страны,
Это первое, что ты покупаешь [8, с. 283].
Зависимость исполнения традиции гриотом от контек¬
ста ее воспроизведения очень велика — играют роль
ориентация на аудиторию и необходимость контакта с
ней, задачи исполнения, длительность исполнения и при¬
чины, ее определяющие, условия записи и т.п. Так,
студийная запись (на радио) существенно отличается от
записи традиции, исполненной в естественных условиях,
прежде всего “нейтральным” характером версии, по
удачному выражению Г.Иннеса [7, с. 118], в то время
как в естественных условиях традиция включает множе¬
ство хвалебных песен и хвалебных имен, касающихся и
участников исполнения, и их предков (что должно сти¬
мулировать аудиторию должным образом вознаградить
гриота).
262

* * *
Если в традиционном обществе институт профессио¬
нальных сказителей выполняет социальный заказ, то с
разрушением традиционного уклада и традиционной сис¬
темы правления условия бытования традиции, равно как
и существования гриотов, существенно меняются. Прежде
гриот и его семья находились на полном обеспечении у
своего патрона, но со временем эта постоянная матери¬
альная поддержка уступила место случайным дарам, и
узы между семьями патрона и гриота ослабли. Гриоты
вынуждены были изыскивать средства существования
участием в различных церемониях — церемонии нарече¬
ния именем новорожденного, свадьбы и т.д. Нередко три-
оты без зова являлись к кому-нибудь во двор с предло¬
жением сыграть для хозяина. В случае отказа от такого
предложения или если хозяин платил слишком мало он
мог быть осмеян и ославлен гриотом, кроме того, гриот
мог исполнить песню-проклятие, имеющую магическую
силу и могущую повредить человеку, отказывающемуся
от услуг гриота (см. [1, с. 11]). Такое “мародерство”
гриотов не способствует их популярности в современном
обществе.
С изменением социальной ситуации меняется и при¬
рода исполнительского творчества сказителей. Если рань¬
ше гриот повествовал прежде всего о семейной истории
патрона, начиная с предка, фигурирующего в эпическом
предании о Сундьяте или даже включенного в генеалоги¬
ческий список клана Сундьяты, то современную аудито¬
рию гриота — участников свадебной церемонии, напри¬
мер,— эта тематика, а также длительность “историческо¬
го” повествования не могли устраивать. И гриоты огра¬
ничивались пением песен и восхвалениями. Искусство
традиционных сказителей в современных условиях прак¬
тически не находит себе спроса. Своеобразным выходом
на публику (что, разумеется, не может заменить скази¬
телю живую аудиторию) стало радиовещание. Однако
участвовали в выступлениях на радио единичные, наибо¬
лее известные гриоты (это относится и к гриотам, твор¬
чество которых представлено в книге Г.Иннеса), что не
может служить решением проблемы.
Изменилась и природа аудитории. Это уже не старей¬
шины, аристократия (“знатные”), тесно связанные с тра¬
дицией, на которую они опирались и опорой которой, в
свою очередь, были сами, а обычные люди, собравшиеся
по тому или иному конкретному поводу и ждущие раз-
263

влечения. Несомненно, что традиционный институт грио-
тов не имеет почвы в современных условиях. Молодое
поколение из семей потомственных гриотов практически
уходит от этой профессии. Показательно в этом отноше¬
нии сообщение, приводимое Г.Иннесом: Банна Кануте
обучил сына западной музыке, вместо того чтобы по
традиции передать ему свое знание (что касается самого
Банна Кануте, то его в свое время обучал старший брат,
Дембо Кануте, под руководством и наблюдением их отца,
который прежде обучал Дембо).
Опубликованные Г.Иннесом тексты не составляют осо¬
бой “гамбийской” версии предания о Сундьяте. Сами
тексты неоднородны, это относится и к версиям братьев-
гриотов Дембо и Банна Кануте, несмотря на то что они
принадлежали, если можно так сказать в данном случае,
к одной “школе”. Характерно, что суть отличий, зафик¬
сированных в их версиях, сводится главным образом к
большим или меньшим искажениям, деформации тради¬
ционного сюжета.
Условия бытования традиции в современном мире ра¬
зительно отличаются от сложившихся в прошлом взаимо¬
обусловленных отношений, что связано с утратой соци¬
альной функции, которую выполняли эпические предания
(и представлявший их институт сказителей) в традици¬
онном африканском обществе. Современный гриот, при¬
спосабливаясь к новым условиям, делает основной упор
на развлекательность, вынужденный “петь и играть для
любопытствующей и далеко не всегда доброжелательной
и заинтересованной аудитории, как ученые типа Нианя”
(см. [18, с. 33-34]).
Информант Г.Иннеса — Банна Кануте, известный как
один из наиболее выдающихся исполнителей, вместе с
тем представляет собой тип уже в значительной степени
осовремененного гриота (по сравнению, например, с дру¬
гими гриотами-информантами Г.Иннеса — Бамба Сусо и
Дембо Кануте), которого отличает недостаточное знание
“исторических” традиций и отсутствие интереса к ним,
упор на развлекательность. По словам исследователя,
Банна Кануте ищет версию, которая бы его эстетически
удовлетворила и которая могла бы развлечь его аудито¬
рию. Если во время своих профессиональных странствий
он встречает гриота, версия которого ему нравится, он
остается, пока ее не выучит. Таким образом, свою вер¬
сию предания он постоянно модифицирует, включая в
нее эпизоды, которые, по его мнению, могли бы усилить
эмоциональное воздействие повествования [7, с. 107].
264

Рассмотренные версии, сравнение основного варианта
эпического сказания с вторичными, периферийными по¬
казывают, какие глубокие изменения, затрагивающие са¬
му суть эпического предания, претерпевает традицион¬
ный текст в процессе своего бытования, приобретая ту
или иную меру индивидуализации, зависящую от различ¬
ных факторов и обстоятельств. Это могут быть и соци¬
альные, объективные причины, и причины субъективного
характера. Видоизменение версии, вплоть до качествен¬
ных, жанровых изменений (мифологический или сказоч¬
ный характер версии, ее деэпизация, утрата жанровых
характеристик), зависит и от времени, среды, места ее
исполнения, и от типа “заказчика” или аудитории, и от
самого исполнителя, его статуса, принадлежности к опре¬
деленной школе, его собственных пристрастий и вкусов.
Однако все эти факторы начинают работать в полную
силу, когда утрачиваются те исторические и социальные
причины, которые вызвали к жизни и способствовали
становлению и развитию эпического жанра, когда с раз¬
рушением традиционного общества африканский государ¬
ственный эпос, бывший одним из организующих факто¬
ров государственности манденгов, как официальная исто¬
рия и идеология утрачивает свое значение.
ПРИМЕЧАНИЯ
1	Малинке принадлежат к подгруппе манде нигеро-кордофанской
языковой семьи, включающей наряду с малинке бамана (бамбара), со¬
ннике (сараколе, марка), сану, фульбе, менде и др.
2	Термин впервые отмечен начиная с XVIII в. в описаниях путеше¬
ствий авторов-французов по Сенегалу (первоначально в форме guiriot, а
в XIX в.— уже в форме griot).	**
3	Yoemi (ж.р.), yoede (мн.ч., без обозначения пола), yoebo на языке
дан как вероятная трансформация от yell (язык малинке), где суффиксы
mi, de, bo соответственно указывают на мужской и женский род и
множественное число.
4	Кангаба — одна из древнейших резиденций династии Кейта, к
которой принадлежал Сундьята.
5	Ср., например, в тексте предания о Сундьяте: Ньянкуман Дуа,
сказитель Наре Маган Кон Фатта — отца Сундьяты, держа в руке
большое копье, исполняет хвалебные песни Мцарям Манденга” во время
свадебной церемонии царя с Соголон Кедью, будущей матерью эпическо¬
го героя (версия Д.Т.Нианя [16]). Ср. также у других африканских
народов: исполнитель эпоса ньянга держал в правой руке свой музыкаль¬
ный инструмент — калебасу-погремушку, а в левой — жезл-конга, сим¬
вол власти (согласно преданию ньянга, с помощью своего конга, наделен¬
265

ного магической силой, совершал подвиги эпический герой Мвиндо [4,
с. 263]), исполнитель эпоса об Озиди (Нигерия) держал в одной руке
опахало (магический предмет, принадлежавший одному из персонажей
эпоса — ореаме), а в другой — меч (оружие эпического героя) [18,
с. 43]; у сказителя народа монго лицо и туловище украшены геометри¬
ческими асимметричными изображениями, головной убор из перьев, це¬
ремониальный нож или копье; у сказителя народа фанг прическа в
форме конского хвоста, головной убор из перьев и одежда из волокон,
вокруг пояса и к рукам подвешено множество звериных шкурок, на
лодыжках — колокольчики (Бьебюик, цит. по [18, с. 62]). У народа
акан исполнитель хвалебных песен вождю держит в правой руке меч,
направив его на вождя, а левой рукой прикрывает рот; иногда носит
особую одежду; у исполнителя хвалебных песен бахима в правой руке
копье, которое он держит горизонтально над плечом, направив на ауди¬
торию (см. [11, с. 385]).
6	Ср. у фанг: исполнение эпоса отличалось от исполнения сказок
прежде всего тем, что во втором случае отсутствовало музыкальное
сопровождение, рассказчик, которым мог быть любой член общества,
ограничивался введением в повествование песен [6, с. 77]. См. также у
Г.Иннеса [9, с.8] : исполнение гриота состоит из слов и музыки или из
одной музыки, но никогда — из одних слов, без музыки. По словам
одного из сказителей бамана, часто гриот молчит, предоставляя слово
своему прославленному нгони; заклиная одной музыкой, он рисует целые
картины, не нуждающиеся в речевом сопровождении (см. [1, с. 13-14],
ср. [8]).
Отметим также, что нередко эпос получает и само свое название
по музыкальному инструменту, под аккомпанемент которого исполняется,
как, например, у народа фанг: mwet — название эпоса и музыкального
инструмента (струнный инструмент, изготовленный из бруска дерева,
иногда изогнутого в форме лука, к которому прикреплено три-пять
калебас, служащих резонаторами). Также и у народа фульбе: hoddu —
эпос фульбе и музыкальный инструмент (трех-четырехструнная лютня)
[20, с. 312]; в Танзании enanga — название музыкального инструмента
(семиструнная цитра) и эпоса [14, с. 299].
7	Ср., в частности, генеалогию Сундьяты, согласно которой его про¬
исхождение согласовывается как с мифологическими представлениями
манденгов, так и с мусульманской агиографией. Ср. аналогичную тенден¬
цию в других африканских эпосах — у монго-нкундо, сорко, суахили.
s Так, традиционалисты области Хамана (Куруса, Гвинея) считают
предком Кейта этого региона сводного брата Сундьяты-Манде Бори (Абу-
бакар I); предком Кейта в области Диома считается внук Сундьяты —
Ниани Мамаду (или Мамаду), пришедший сюда из г.Кита в начале
XV в. [17, с. 22; 16, с. 132; 12, с. 31], а установление власти Кейта в
Кита, принадлежавшей ранее династии Тункара, традиция связывает с
именами сыновей Сундьяты — Ньямаганом и Сетиги Касума, пришед¬
ших вслед за старшим из восьми братьев — Ньямаганом (дьели Келе-
Монсон Диабате, г.Кита, округ Карайя [5]). Мандинка (манденги) Гам¬
бии считают своей родиной Манденг, соответственно ведущие кланы
266

Гамбии прослеживают происхождение от Сундьяты или одного из его
военачальников (см. [9]).
9 Бамба Сусо (ум. в 1974 г.) — mansa jali (“царский гриот”), “веду¬
щий гриот страны”, знаток исторических традиций и “мастер языка
мандинка”, в прошлом искусный исполнитель на кора (в момент записи
ему было около 70 лет и он уже плохо владел пальцами и голосом);
Дембо и Банна Кануте — братья, выросли в семье гриота, три сына
которого также гриоты. Дембо — старший, он обучал (вместе с отцом)
также и Банна. По традиции Дембо и Банна — оба много странствовали
по Мали, Гвинее, Гамбии, Сенегалу, продолжая первоначальное обуче¬
ние, полученное в семье и совершенствуясь в своем мастерстве. Дембо
отличает более глубокое знание традиции, он свободно владеет волоф и
фула и может исполнять традиционные песни также и на этих языках;
Дембо (как и Банна) — искусный музыкант (балафон). Дембо Кануте —
один из наиболее признанных гриотов Сенегала (он родился в Гамбии,
но позднее перебрался в Сенегал), чему немало способствовала его ис¬
полнительская деятельность на Радио Дакара. Судьба Банна Кануте
может служить примером приспособления представителя традиционной
профессии к новым условиям. Несколько лет он проработал в Лондоне
как информант по традиционной музыке (School of Oriental and African
Studies); по возвращении стал работать на Радио Гамбии, где не ограни¬
чивался выступлениями в своем профессиональном качестве, программа
его выступлений охватывала более широкую тематику, включая вопросы
морали, отклики на текущие события; участвовал также и в политиче¬
ской жизни страны. Впоследствии Банна Кануте стал работать в Дакаре,
занимаясь вопросами преподавания традиционной музыки.
10 Согласно Нианю [16], это два разных лица — Ньянкуман Дуа был
гриотом отца Сундьяты, а Балла Фассеке, сын Ньянкумана Дуа, был
гриотом Сундьяты.
ЛИТЕРАТУРА
1.	Думбия Брейма. Язык гриотского эпоса народа бамана (на матери¬
але эпоса Буакариджан). Канд. дис. М., 1976.
2.	Пропп В.Я. Специфика фольклора.— Пропп В.Я. Фольклор и дей¬
ствительность. Избранные статьи. М., 1976.
3.	Biebuyck D.P. and Mateene К.S. The Mwindo Epic from the Banyanga
(Congo Republic). Berkeley — Los Angeles, 1971.
4.	Biebuyck D. The Epic as a Genre in Congo Oral Literature. (Dorson
R.M.) African Folklore. Bloomington,— London, 1973.
5.	Cisse Diango et Diabaté Massa Makan. La Dispersion des Mandeka.
D’après un récit du généalogiste Kélé-Monson Diabaté à Karaya Cercle
de Kita. Bamako, 1970.
6.	Ekogamve Elie. La littérature orale des Fang.— African Arts. Los
Angeles, 1969, vol.Il, №4.
7.	Innés G. Stability and Change in Griots* Narrations. African Language
Studies. Vol. 14. L., 1973.
267

8.	Innés, Gordon. Sunjata. Three Mandinka Versions. L., 1974.
9.	Innés G. Kaabu and Fuladu. Historical Narrations of the Gambian
Mandinka. L., 1976.
10.	Klemm, Heinz. Die Enkel der Könige. Reisebilder aus Mali. B., 1963.
11.	Kwesi Yankah. To praise or not to praise the King: the Akan apae in
the Context of referential poetry.— Research in African Literatures.
Austin (Tex). Vol.14, 1983, №3.
12.	Laye Camara. Le Maître de la parole; Kouma Lafolo Kouma. P., 1978.
13.	Monteil Ch. Les empires du Mali. Etude dfHistoire et de Sociologie
Soudanaises. P., 1929.
14.	Mulokozi M. The Nanga bards of Tanzania: are they epic artists? —
Research in African Literatures. Austin (Tex.). Vol.14, 1983, N9 3.
15.	Nguijol P. Les chants d’hilun. Mingon mi hilun.— Abbia, Yaounde.
1967, N9 Special 17-18.
16.	Niane D.T. Soundiata ou l'épopée Mandingue. P., 1960.
17.	Niane D.T. Recherches sur l'empire du Mali au Moyen age suivi de Mise
en place des populations de la Haute-Guinée. P., 1975.
18. Okpewho I. The Epic in Africa. Toward a Poetics of the oral
Performance. N.Y. 1979.
19.	Roach J. Essai sur la religion Songhay. P., 1960.
20.	Seydou Ch. (Translated by B.Biebuyck). A few reflections on narrative
structures of epic texts: a case example of Bambara and Fulani epics.—
Research in African Literatures. Austin (Tex.), yol.13, 1983, №3.
21.	Sidibé M. Soundiata Keita, héros historique et légendaire, empereur de
Manding.— Notes africaines. Dakar, 1959, №82.
22.	Zemp H. Musiciens autochtones et griots Malinké chez les Dan de Côte
d'ivoire.— Cahiers d’Etudes africaines. P., Vol.4, 1964, №3.
268

Н. И. Никулин
ПОЭТ И ПОЭЗИЯ
В ОСМЫСЛЕНИИ ВЬЕТНАМСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
И КРИТИКИ XVIII — НАЧАЛА XIX В.
1
Озабоченный классификацией поэтических индивиду-
альностей (по конкретному случаю — при составлении
антологии), Нгуен Бао (1799-1855) подверг сомнению
ставшее традиционным в прежних собраниях стихотво¬
рений распределение авторов согласно социальной иерар¬
хии по признаку “реализации воли [устремленности ]”
(вьет. ты), который следует считать одним из важней¬
ших в конфуцианской концепции личности1 (но не
всякой, а личности благородного мужа, по-китайски
цзюньцзы, по-вьетнамски куанты). В соответствии с
этим принципом личность стремится проявить себя пу¬
тем честной, неподкупной, основанной на высоких на¬
чалах службы государю (но только достойному) и госу¬
дарству2. “Сей Бао не ведает, подходяще ли разделение
на именйтых вельмож, на состоящих на службе ученых,
на конфуцианских книжников...“ — размышлял Нгуен
Бао (цит. по [36, с. 112]). В этом было если не
отступление от традиции, то, во всяком случае, недвус¬
мысленно выраженное сомнение в ней, и сомнение мно¬
гозначительное, поскольку речь шла о творческой лич¬
ности поэта, занимавшей существенное место в системе
средневековых представлений о мире и мироздании в
странах Дальнего Востока.
Мощное влияние канона и традиции на систему лите¬
ратурных взглядов конфуцианцев, на литературу^ имеет

одну важную особенность. “Идеи канона в конфуциан¬
ской эстетической теории,— отмечает К.И.Голыгина,—
представляются как общее мнение древних, вся мудрость
которых передана как бы по цепочке через философов,
чьи высказывания сохраняли то, что говорил Конфуций,
а тот, в свою очередь, хотел лишь пояснить смысл слов
просвещенного царя Вэнь-вана” [3, с. 199-200]. Поэтому
приемлемы лишь толкования и рассуждения вокруг идей,
принятых в традиции, которая формально не допускала
частных мнений, хотя расхождение точек зрения, как мы
увидим, может оказаться весьма значительным. С этим
связана еще одна черта, характерная не только для
китайской, но и для любой другой национальной литера¬
турной критики, основывающейся на конфуцианстве:
“Литературный критик конфуцианского толка в средневе¬
ковом Китае никогда не чувствовал себя первотворцом,
создателем своей системы взглядов, он всегда был про¬
должателем, последним представителем в ряду своих
предшественников” [3, с. 194].
Литературно-эстетическая мысль во Вьетнаме прежде
всего стремилась ответить на общие проблемы, лежащие
в русле конфуцианских эстетических концепций. «Лите¬
ратурная концепция конфуцианства в конспективном ви¬
де укладывается в две основные формулы: “литература
служит, чтобы передавать дао”, “стихи говорят об уст¬
ремлении”»,— отмечает современный вьетнамский иссле¬
дователь Нгуен Лок [27, с. 111]. Конфуцианство, верное
себе, осмысляло понятие дао в плане своего этического
учения, и Конфуций видел в нем главным образом оли¬
цетворение законов Неба, предписывающих создание оп¬
ределенных порядков в обществе (см. [1, с. 50]). Конфу¬
цианство настаивало в первую очередь на дидактической
предназначенности литературы.
И.С.Лисевич подчеркивает, что литературные концеп¬
ции, выработанные в древнем Китае и составлявшие в
средние века основу эстетических воззрений ряда сосед¬
них народов, в том числе вьетнамцев, не стояли особня¬
ком, а органически входили в общую систему представ¬
лений о мире, причем “литература мыслилась выражени¬
ем мировых процессов и активно участвующей в них
силой — между нею и прочими элементами мироздания
четко действовали прямые и обратные связи. Движение
невидимой мировой пружины — дао через посредство
энергии дэ порождало зримые образы на земле и в
небесах; доступные взору, они позволяли судить о скры¬
той от него сущности. Тот же закон простирался и в мир
270

человека: людей различали по сплетению словес, подобно
тому как животных различали по узорам на шкуре; и то
и другое было знаком потенции — дэ. Потому-то устра¬
ивались литературные экзамены с неожиданной целью
определения административных талантов; поэтому-то не
нашедшие себе применения на поприще государственных
дел отдавались литературе” [5, с. 233].
Следы этой древнекитайской модели литературы как
отражения законов мироздания можно легко обнаружить
в суждениях вьетнамских поэтов и мыслителей XVIII —
начала XIX в. вместе с почтительными упоминаниями
о Чжуанцзы, Лаоцзы и многих памятниках философской
мысли древнего Китая. Конфуцианская эстетика тради¬
ционно осмысляла хынг (“вдохновение”) как явление,
связанное с ветром Вселенной, с движением мирового
эфира [5, с. 64-99]. Памятуя об этом, вьетнамский
ученый-книжник Нгуен Куинь, в 1772 г. удостоенный
на экзаменах в столице старшей ученой степени “ти-
енши”, следующим образом характеризовал вдохновение:
“Человек подобен реке и морю, вдохновение — ветру.
Ветер дует над рекой и морем, приводит в волнение
поверхность вод, вызывает бурю. Вдохновение налетает
на человека, и в нем рождаются сочетания знаков; не
в силах удержать их в себе, он напевает, декламирует,
наносит их с помощью кисти и туши на бумагу. Ветер
не может замереть на месте. Вдохновение также нахо¬
дится в движении — устремляется к востоку, западу,
югу и северу. Потому стихотворец не может жить без
веяния ветра” [40, с. 103]. Это отнюдь не метафора,
а еще живые следы учения о вовлеченности духовной
жизни поэта в движение вселенских стихий. Для ос¬
мысления вдохновения Нгуен Куинь прибегает к образ¬
ному сравнению, идущему от традиции, о чем сам и
говорит: “Утверждают, что человеческое сердце подобно
колоколу и барабану, а вдохновение — бревну, [кото¬
рым бьют в колокол], и барабанной палочке. Ими бьют,
стучат, и потому колокол звонит, а барабан гремит;
так и вдохновение высекает из поэта стихи” [40,
с. 103]. Вдохновение истолковывается Нгуен Куинем как
некий внешний фактор, воздействующий на творческую
личность.
Исходя из принципов конфуцианской эстетики, заме¬
чательный вьетнамский ученый и поэт Ле Куй Дон
(1726-1784) выделяет преимущественно этические идеи в
работах мыслителя китайского средневековья Чжу Си
271

(1130-1200), представителя неоконфуцианства, завершив¬
шего процесс его формирования.
Соответственно Ле Куй Дон так формулирует свое
представление о гармонической творческой личности:
“Краски цветов потому проступают наружу, что внутри
их царит гармония. Поэтому добродетельный человек не¬
пременно имеет сочинения, воспитанный человек обяза¬
тельно образован, подобно тому как у птицы-феникс на
крыльях — роскошные перья, а у барса — блестящая
лоснящаяся шкура. Внешнее украшение и внутренне со¬
держание едины, и не следует разделять их. Чжуцзы
(наставник Чжу.— Я.Я.) говорил: “В древние времена
обучали церемониям, музыке, стрельбе из лука, верховой
езде, каллиграфии, счету; разве можно считать человека,
обученного всему этому, недостаточно добродетельным"
[20, с. 236-237].
В согласии с самой сутью конфуцианства, в центре
внимания которого были этические проблемы, утвержда¬
ется моралистический взгляд на вдохновение. Поэт Буй
Зыонг Лить (1757-1827) трактует проблему вдохновения
следующим образом: “Путь благородного (куанты) чело¬
века в конечном счете сводится к отношениям супруже¬
ства. В супружестве — исток человеческой морали. [...]
Большая печаль ведет к душевной боли и к высокой
нравственности. Отсюда и поэтическое вдохновение. По¬
этому говорят, что чувство рождает мысль, а мысль
рождает слово" (цит. по [36, с. 116]).
В связи с понятием ти и его реализацией в традици¬
онной конфуцианской эстетике находилось представление
о творческой личности. «От Фан Фу Тиена и Тю Са,
составивших (в XV в.— Я.Я.) “Свод стихов вьетского
звучания", и до Буй Ньы Титя (начало XIX в.),— пишет
современный вьетнамский литературовед Чан Ле Шанг,—
минуло около трех веков, за это время составлено много
антологий, но поэты в большинстве из них классифици¬
рованы по признаку “социальной иерархии": государи;
потом именитые вельможи; состоящие на службе учёные;
конфуцианские книжники; ученые конфуцианцы, пребы¬
вавшие в уединении. Такое разделение тоже подталкива¬
ло поэтов к реализации “устремленности", завещанной
совершенномудрыми в области как социальной, так и
творческой» [36, с. 112].
Имеется в виду, что мироустроительные задачи благо¬
родного мужа прежде всего проявляются на государствен¬
ном поприще, в “служении", к которому он стремится,
но распространяются и на область литературы; точно так
272

же они касаются литературы и тогда, когда куанты по
высоким соображениям живет в сельском уединении; во
Вьетнаме XVIII в. это нередко приводило к деятельности
врача или учителя, которую знаменитый ученый враче¬
ватель и поэт Ле Хыу Чак (1720-1791; псевдоним Хайт-
хыонг Лан Онг — Ленивый Старец из Хайтхыонга), ссы¬
лаясь на традицию, ставил ничуть не ниже “служения”:
«Древние говорили, что врачевать может лишь тот, кто
постиг “три явления” — небо, землю, человека». И eipe
сказано: “Путь врачевателя все равно что путь полковод¬
ца” [17, с. 185]. Речь идет, таким образом, не о разли¬
чиях в творческой природе тех или иных поэтов, а о
различных социальных типах авторов, которым может
быть присуща определенная общность социальных миро¬
ощущений и настроений.
“Осмысливая принципы классической эстетики, мы
прибегаем к ее системе понятий: ван (“культура”, “ли¬
тература”), дао (“путь”), ти (“воля”, “устремлен¬
ность”), хынг (“вдохновение”),— отмечает современный
вьетнамский исследователь Нгуен Минь Тан.— В эти
понятия старинные авторы вкладывали необычайно рас¬
ширительный, разнообразно толкуемый смысл. На первый
взгляд может показаться, что это — вневременные кате¬
гории, использовавшиеся в течение тысячелетия вплоть
до начала XX в.” [28, с. 234]. Однако в конкретной
интерпретации указанных понятий открываются широкие
возможности, и складывается впечатление, что целост¬
ность древней конфуцианской модели с установленным в
ней местом поэзии на рубеже XVIII-XIX вв. постепенно
размывается. Чан Ле Шанг приходит к выводу, что в
“Сборнике стихов, выражающих волю” Фунг Кхак Кхоан
(1528-1613), недвусмысленно писавший о себе: “Для го¬
сударевых хором ищут столбы-опоры; такому, как это
железное дерево, недолго расти в лесах и горах” (цит.
по [13, с. 119]), толковал устремление ти уже не как
безличную социальную категорию, а как “личные чувст¬
ва поэта”, обусловленные, однако, представлениями в
рамках конфуцианских идей и этических норм. Чан Ле
Шанг стремится показать, что ти не только “выражение
воли, завещанной совершенномудрыми”, почитаемыми
конфуцианцами, но также имеет смысл: “выражение лич¬
ных чувств поэта” [36, с. 118]. Если идентификация
понятий “стихи говорят об устремленности” и “стихи
говорят об устремлении, завещанном совершенномудры¬
ми” в своем крайнем выражении приводила поэтов к
сочинению стихов по поводу мыслей и цитат, почерпну¬
273

тых из книг конфуцианского канона и сочинений почи¬
таемых конфуцианских мыслителей [36, с. 112], то пред¬
ставление о ти как о “личных чувствах поэта” вело
иногда к очевидному разрыву между традиционными те¬
оретическими постулатами и реальной литературной
практикой.
Поэт Нгуен Кы Чинь (1716-1763) в письме к поэту
и правителю княжества Хатиен на крайнем юго-западе
Вьетнама, основателю общества стихотворцев “Палата
Сияющих Цветов Вишни” Мак Тхиен Титю (ум. в
1780 г.) дает такую формулу: “Находящееся в сердце
есть воля, выраженное в слове есть поэзия” [40, с. 47].
Разделяя конфуцианские взгляды на поэзию как выра¬
жение воли (устремленности), Нгуен Кы Чинь тем не
менее подчеркивает, что в поэзии он видит уникальное
средство познания человеческой души (кстати, современ¬
ный вьетнамский литературовед справедливо упрекает
традиционную конфуцианскую эстетику за недооценку
познавательной функции литературы): “Сердце челове¬
ческое — нечто труднопознаваемое, оно, изливаясь, ста¬
новится поэзией, словом; иной раз единственный знак
вынашиваешь по три года, бывает, что и за тысячу лет
не изъяснить весь смысл стиха” ([40, с. 47]; см. также
[27, с. 50]).
Приведенное в начале нашей статьи размышление
Нгуен Бао, высказанное, казалось бы, по частному
поводу, было тем не менее симптомом сомнений в
правильности социального устройства, зарождавшихся в
ходе раздумий над конфуцианской концепцией творче¬
ской личности. Сомнения Нгуен Бао возникли под вли¬
янием серьезных изменений в обществе, общественной
и литературно-эстетической мысли Вьетнама в XVIII
веке, вошедшем в его историю как время многочислен¬
ных и мощных крестьянских выступлений, которые в
конце столетия вылились в тридцатилетнюю крестьян¬
скую войну — восстание тайшонов (1771-1802). Оно
ликвидировало феодальную клику князей Чиней, кото¬
рые господствовали в северной части страны, оттеснив
от кормила правления императоров династии Ле, и
долгое время небезуспешно воевали с владыками Юга —
князьями Нгуенами. Это было время, когда пошатнулись
феодальные устои и авторитет конфуцианских этических
догматов, требовавших безоговорочно покорного послу¬
шания младшего старшему, подданного правителю, сына
отцу, жены мужу.
274

В среде образованного сословия — ученых конфуци¬
анцев — наблюдался рост интереса к буддизму, который
играл роль идеологии, оппозиционной официальному
конфуцианству: гуманистические идеи того времени
обычно принимали буддийскую окраску. Зарождалось
рационалистическое стремление к познанию мира, в
котором Лан Онг подчеркивал ценность творческого на¬
чала: “Люди прежних времен говорили: “Трудно, читая
книги, постичь их смысл”. Однако все же постичь смысл
книг — не самая большая трудность. Значительно слож¬
нее открыть новое, выходящее за пределы прежних
представлений” [40, с. 102]. Началось, хотя и очень
робкое, усвоение европейских знаний, которое, по сути,
вряд ли совместимо с конфуцианской схоластикой, но
которое сами деятели тогдашней науки еще не проти¬
вопоставляли конфуцианству, а пытались представить
как нечто соответствующее его принципам. Старее под¬
тачивалось исподволь, новое облекалось в привычные
ветхие одеяния и сосуществовало со старым. В то время
философская, общественная и литературно-эстетическая
мысль развивалась в основном в рамках конфуцианских
концепций и понятий, которые, однако, ощущались уже
тесными. Сетуя на падение престижа конфуцианства4,
литератор Нгуен Тхиеп (1723-1804) весьма эмоциональ¬
но указывал на главнейшую причину этого явления —
рост материальных интересов в жизни общества, которые
представлялись конфуцианцам низменными:
Святое учение пришло в упадок,
О, сколь темны души людские!
Узрев золото, о себе забывают,
Очертя голову за ним кидаются [18, с. 172].
Это неудовольствие переносилось и на литературу, т.е.
на массовую продукцию многочисленных конфуцианцев-
книжников. “Поистине странная нынче литература! —
писал By Кхэм Лэн (1702-?).— Они (поэты.— tf.tf.)
лишь со скаредностью выискивают устаревшие слова, за¬
нимаются штопкой и перекройкой над листом бумаги,
добавляя и выбрасывая [сйбразы и выражения], дабы обя¬
зательно добиться параллелизма фраз, но нет того, чтобы
движением мысли и поисками слова привлечь внимание”
[40, с. 61 ]. By Кхэм Лэн весьма иронично характеризо¬
вал современную ему поэзию: “Походит [она] на певич¬
ку, накладывающую на лицо румяна и пудру, чтобы
ненадолго развлечь мужчин, но знающие люди быстро
распознают, что она не отвечает жизни” [40, с. 61].
275

Оторванность от жизни ставится в вину поэзии, и ей
адресуется саркастическая похвала: мол, стихи отделыва¬
ют, “вырезают, гравируют, изукрашивают роскошными
узорами; зеленая трава, молодой месяц — поистине муд¬
рено! Но если посмотреть, что в них связано с заботами
государства и жизнью народа, то окажется — и нет
ничего” [40, с. 61 ].
С усилением в XVIII — начале XIX в. в литературе
роли выходцев из демократической среды связано новое
явление: ряд поэтов (Нгуен Ли, Нго Тхи Ти, Као Ба
Куат) в это время рассуждают о том, что “только бедня¬
ки создают хорошую поэзию” [27, с. 119]. “Не потому
ли так бедствовал, что прекрасны твои стихи?” — воп¬
рошал великого китайского поэта Ду Фу (псевдоним Ду
Шаолин; 712-770) в стихотворении “Могила Ду Шаолина
в Лояне” (1813) вьетнамский классик Нгуен Зу (1765-
1820) [23, с. 306]. Полемическая заостренность этой
идеи вполне логично дополняется мыслью о важности для
творческой личности собственного разнообразного жиз¬
ненного и духовного опыта, недостаток которого не мо¬
жет не сказываться на произведении.
Литератор Нгуен Ан (1770-1815) писал в предисловии
к сборнику стихов своего друга Фам Динь Хо, что не
дао, а эмоциональный мир поэта составляет доминанту
его творчества: “Существует ли поэзия и в чем она
состоит? Отвечаю: она в чувствах человека. У каждого
есть чувства, но они неодинаковы, поэтому различны и
стихи. Когда человек живет в богатстве и роскоши, в
условиях, которые не вызывают у него дурных чувств,
он пребывает по большей части в бодром, спокойном,
счастливом настроении. Живущему в бедности и страда¬
ющему от напастей часто приходится испытывать горечь
и несправедливые обиды. Бодрый, спокойный, счастливый
человек сочиняет исполненные довольства, изысканные
стихи, красивые, будто узорчатый шелк, словно цепочка
с драгоценным камнем, которые приятны для глаза, но
почти не передают душевной боли, почти не способны
взволновать человека, повлиять на его волю” (цит. по
[27, с. 119]). Нгуен Ан, столь резко заявляя о неверии
в широту творческих способностей благополучных стихо¬
творцев, людей из верхних общественных слоев, отказы¬
вая им в способности сострадать и сопереживать и про¬
являя при этом чрезмерную прямолинейность, выражал
тем самым настроения и эстетические вкусы демократи¬
ческих, социально обездоленных низов.
276

Он писал с явным сочувствием и симпатией: иУ изму¬
ченного, обиженного человека, лелеющего в себе талант,
коему нет возможности распрямиться, у человека, в сер¬
дце которого теснится тревога, которого переполняют
сильные чувства, негодование и гнев, печали и заботы,
все это выливается в поэзию, клокочущую обидой, скор¬
бными сетованиями” (цит. по (27, с. 119-120]). Таким
образом, Нгуен Ан, отвергая традиционную условную
гармонию в поэзии, определенно предпочитал ей поэзию
внутренних коллизий, душевного смятения, в основе ко¬
торой — неустроенность жизни, ее социальные конфлик¬
ты. Классификацию по принципу “сословного достоинст¬
ва” он не ниспровергает и не критикует, а просто игно¬
рирует.
Намечается явная переориентация идеалов, представ¬
лений о прекрасном, художественных вкусов, что очевид¬
но в высказывании Нгуен Ана. Известный писатель
XVIII в. Нго Тхи Ти, один из авторов романа “Импера¬
тор Ле — объединитель страны”, столь же категорично
подчеркивал социальную окраску своих эстетических
предпочтений: “Вообще-то поэзия легко увлекает, если
говорит о [мытарспг'х] на приграничной заставе, во
временном приюте, а если она восхваляет [роскошную
жизнь] владетельных особ, вельмож и высших военачаль¬
ников, то становится неинтересной; в живописи кажутся
пачкотней картины, на которых изображены раскрашен¬
ные лаком палаты, расписные хоромы, а от изображения
харчевни на рынке, хижины, крытой сухой травой, веет
чем-то возвышенным” [40, с. 79].
В противоположность господствовавшим дидактиче¬
ским и моралистическим воззрениям конфуцианцев на
литературу, считавших, что “сочинения служат для того,
чтобы через их посредство распространять истинное уче¬
ние” [38, с. 84], все явственнее подчеркивается мысль о
самостоятельном эстетическом значении литературных
произведений. Об этом весьма убедительно свидетельст¬
вовала современная литературная практика. Новую
мысль дерзнул высказать поэт Фам Нгуен Зу (1740-1786;
псевдоним Тхать Донг), о котором поэт Нинь Тон (1743-
?) писал: “Друг мой Тхать Донг Фам Нгуен Зу — талант
необыкновенный, никому не уступающий из живущих
под небом” [31, с. 225]. Тхать Донг утверждал, что
“поэзия — это лишь вид искусства” и что в поэзии “мы
выражаем свои устремления, с тем чтобы дать выход
вдохновению” (цит. по (38, с. 98]).
277

В противоположность традиционным представлениям,
которые выражал Ле Куй Дон и согласно которым
добродетель (кит. дэ, вьетн. дык) должна естественно
порождать прекрасные сочинения, Тхать Донг говорил:
“Мудрецы прежних времен в достаточной мере постигали
дао и обладали дык и гуманностью (нян), но иногда
оказывались слабы в искусстве. Наверное, когда речь
идет об искусстве, то дело по большей части зависит
от одаренности” (цит. по [35, с. 136]). Это был серь¬
езный пересмотр конфуцианских воззрений на творче¬
скую личность. Яркий, самобытный поэт Тхать Донг в
поэму жанра фу “Старинный дворец Нгуенов” вводил
современную, лично его задевавшую тему и обращался
к владетельному князю со смелыми строками высокого
гражданского накала:
Величавы золотые стены, а народ твой
с пустыми руками,
Блистают слитки серебра, а народ твой
бедствует в нужде.
Народ гол, народ нищ, ты же спокоен
в своем дворце,
Довольство в твоем сердце, радость
в твоих глазах...
(цит. по [41, с. 253]).
И поэзия Тхать Донга, и его литературные взгляды
вызывали бурную реакцию у сторонников консерватив¬
ных воззрений: 44Писания Тхать Донга — будто мечу¬
щаяся лодка без привязи, будто бы взъярившаяся ло¬
шадь” [38, с. 93]. Но все решительнее выступали те,
кто стремился к обновлению в жизни и литературе.
44Литература есть выражение эпохи, создавшей ее”,—
утверждал Ни Ба Ши (1788-1867), а о подлинном поэте
говорил, что литература для него — летопись жизни
[40, с. 133].
Таким образом, в литературно-эстетической мысли
Вьетнама XVIII — начала XIX в. наблюдаются поиски
новых концепций и Идей, но происходит это отчасти в
русле старой традиции, новое сосуществует со старыми
взглядами и представлениями.
2
Само проявление творческой личности в условиях по¬
степенного переосмысления средневекового канона обус¬
ловлено национальными традициями, исторически сло¬
жившейся атмосферой в литературно-общественной жиз¬
278

ни, социальным положением поэта, его общественной
ролью и значимостью.
Во Вьетнаме XVIII-XIX вв. в отличие от дворов пра¬
вителей Ближнего и Среднего Востока не было придвор¬
ных поэтов или профессиональных литераторов (послед¬
ние появятся там только в 20-30-е годы нашего столе¬
тия). Никто не мог жить литературным трудом, и поэту
приходилось быть чиновником, учителем, врачом, пред¬
сказателем судьбы, геомантом. Бывал он и помещиком,
землевладельцем. Литературный труд, за который не по¬
лагалось вознаграждения, по существу, был вполне бес¬
корыстным (хотя к школярам, мечтавшим преуспеть на
экзаменах, это можно отнести лишь отчасти), но подни¬
мал авторитет одаренного стихотворца, приносил ему
славу и уважение. Здесь мы касаемся важного явления,
которое особенно характерно для вьетнамской литературы
XVIII - начала XIX в.
Стихи глубоко вошли в культурную жизнь и даже
быт эпохи. Их роль и значение сохраняются до сих
пор. Напомним, что журналисты и литераторы, побы¬
вавшие во Вьетнаме во время недавней войны, с удив¬
лением писали о всеобщей любви к поэзии, переписы¬
вании полюбившихся произведений, всеобщей увлечен¬
ности сочинением стихов (на память другу или возлюб¬
ленной, просто для себя, для конкурса стихотворцев, на
который нередко присылались тысячи стихотворений,
наконец, для стенгазеты), о многолюдных праздниках
поэзии в осененном вековыми деревьями конфуцианском
храме литературы (ван миеу) в Ханое, о необычайном
успехе по всей стране маленького восьмилетнего поэта
Чан Данг Кхоа (род. в 1958 г.), его напевных, простых
и удивительно ярких стихов, наполненных образами, с
детства знакомыми каждому вьетнамцу. В середине же
прошлого века поэт Фам Динь Тоай с не меньшим
восторгом писал о популярности стихотворства среди
всех слоев тогдашнего вьетнамского феодального обще¬
ства и о замечательных свойствах народного по своему
происхождению размера люкбат (двустишие с разнове¬
ликими строками по шесть и восемь слогов): “Одна
строфа соединяется с другой, одна рифма рождает дру¬
гую. Хотя будет сто тысяч строф, а ритм все движется
без конца, удобно декламировать и легко запоминать.
Это чудесный наш стихотворный размер... Изысканный
человек, отважный богатырь, стоит им открыть рот —
получается стих; женщины во внутренних покоях и
земледельцы сочиняют, точно следуя стихотворному раз¬
279

меру, даже пословицы и песни, которые для забавы
поют ребятишки, сами собой укладываются в строфу”
(цит. по [16, с. 28-29]).
В XVIII — начале XIX в. поэзия во Вьетнаме, этот
“высокий” вид искусства, переживала наибольший рас¬
цвет; именно тогда она подарила миру таких классиков,
как Нгуен Зу, Нгуен За Тхиеу (1741-1798), Хо Суан
Хыонг (конец XVIII — начало XIX в.), и можно гово¬
рить об особом явлении в искусстве и обществе — о
культе поэзии, требующем специального рассмотрения,.
Конечно, в то время обостренное внимание к поэтиче¬
скому слову, обращение к нему по различным, иногда
неожиданным поводам, любовь к словесной игре, состяза¬
ния стихотворцев и просто приятное времяпрепровожде¬
ние за сочинением стихов и рассуждениями о поэзии
были обычными в среде образованных людей. Школяры и
ученые конфуцианцы, погруженные в чтение и заучива¬
ние книг, буквально жили в атмосфере, пропитанной
книжной культурой и литературой, прежде всего поэ¬
зией. Все это поощрялось тогдашней системой экзаменов
на ученую степень, на которых были обязательными
сложение стихов и прозопоэтические сочинения. И вме¬
сте с тем сами способы распространения стихов были
примитивны. Стихи распространяли в рукописях, изуст¬
но, вывешивали, начертав на красивых панно, выбивали
на каменных стелах, на скалах. Ксилографические изда¬
ния предпринимались не часто. Даже знаменитая антоло¬
гия “Полное собрание стихов [страны] Вьет”, составлен¬
ная Ле Куй Доном, не была напечатана [21, с. 308].
Мешал жесткий и придирчивый контроль властей, с по¬
дозрением смотревших на “книжные дома” (книготорго¬
вые лавки с ксилографическими печатнями), ожидая от
них крамолы.
Зато стихи сочинялись и воспроизводились в самых
различных бытовых ситуациях, по самым различным по¬
водам. Не только одаренные поэты, но й просто образо¬
ванные люди воспринимали стихи как особую ценность.'
“Каждый раз, читая стихи своих друзей, встречая испол¬
ненные новизны и переливающегося смысла строки, от¬
бивал я ритм и, наслаждаясь, напевал их”,— писал
государственный деятель Ле Хыу Киеу (1690-1760) [40,
с. 56]. Письменное стихотворное слово, стихотворная
традиция прочно входили в сознание образованного чело¬
века, поэтому он часто воспринимал окружающую жизнь
через призму поэзии, был постоянно готов обратиться к
280

стихам — прочитать по памяти какое-нибудь стихотворе¬
ние или сочинить новое.
Формировалась литературная среда, возникали, осо¬
бенно в столице, других центрах, общества стихотвор¬
цев — тхиса, правда не очень прочные. “В молодости я
жил в столице и водил дружбу с несколькими десятками
приятелей, входивших в общество стихотворцев,— свиде¬
тельствует поэт XVIII в. Лан Онг, с грустью добав¬
ляя: — Когда вновь приехал я сюда (в старости.— #.#.),
то все разбрелись кто куда, встретиться удалось лишь с
несколькими из них” [17, с. 54].
Конкретные материалы для понимания места и значи¬
мости поэта и поэзии в интеллектуальной жизни Вьетна¬
ма конца XVIII в. содержатся в мемуарно-очерковой
книге '‘Описание путешествия в столицу” (1782) знаме¬
нитого ученого врачевателя и поэта Ле Хыу Чака Хайт-
хыонг Лан Онга (Ленивого Старца), пытавшегося объяс¬
нить лукавой ссылкой на лень свое нежелание состоять
на государственной службе. Он был замечательным и
подлинным представителем формировавшейся интелли¬
генции, не связанной со службой.
К книге рассказывается о путешествии немолодого,
уже тогда прославленного врача в стольный город Взле¬
тающего Дракона (Тханг Лаунг, ныне Ханой) в 1781 г.
по повелению владетельного князя Чиня, о жизни и
встречах его в этом городе, о настойчивом стремлении
и решительных попытках вырваться из придворного кру¬
га и вернуться к себе в деревенскую глушь, что в итоге
ему удается. “Стиль прозы Лан Онга отточенный,—
пишет современный вьетнамский литератор Фан Во.—
Лишь при поверхностном чтении он кажется преснова¬
тым, но при внимательном — вы ощутите его живость.
Он сходен с самим Лан Онгом, которого только на
первый взгляд можно принять за монаха, ушедшего от
мира. Но, приглядевшись, вы увидите человека полного
сил, обращенного лицом к жизни, глубоко любящего
ее” [34, с. 7].
Попытаемся на эпизодах из “Описания путешествия
в столицу”, которые прежде всего характеризуют самого
Лан Онга как человека своего времени, составить кон¬
кретное представление об огромной роли поэзии не
только в его духовной жизни, но и в жизни его
современников.
Интересны конкретные бытовые ситуации, в которых
рождались стихи, ситуации, как будто мало для этого
подходящие: “Двадцать первого дня мы ранним утром
281

тронулись в путь. Шел дождь, мелкий и пронизывающий.
Все мы едва тащились, озябшие и мокрые. Перед глазами
пики тысяч гор, ухабистая, каменистая дорога. Почувст¬
вовал я, что дорога скользкая, тяжелая, и как-то само
собой сложилось:
Цвета индиго тысячи южных гор,
Тоскливо бредущим по этой тропе.
Дорога повернула к горе Кэм. Переправившись через
реку на пароме, добрались до- Кеншата. Тут как раз
парным духом потянуло из джунглей, на море упал
туман, горы скрылись во мгле” [17, с. 13].
Или другой повод для сочинения стихов: 4(Той ночью
лодка плыла под луной, селения вдоль берега были пус¬
тынны и тихи. Только иногда залает пес, учуяв лодку.
Ясное лунное сияние, мощное течение реки. Волны лас¬
кали борта лодки. Донесся колокольный звон далекого
буддийского храма. Туман клочьями окутал деревья.
В холодном воздухе мерцали огоньки рыбацких челнов.
[На берегу] стояла, чутко прислушиваясь, пара белых
цапель-хохлаток. Школяры, мои спутники, пили вино,
чтобы разогнать тоску. И тут я сочинил стихи, чтобы
выразить свои чувства” [17, с. 11].
Лан Онг описывает самые различные встречи и впе¬
чатления, побуждающие его браться за писцовую кисть:
камни, на которых удобно выгравировать стихи, роскош¬
ные хоромы князя Чиня, воспоминания о юных годах,
проведенных в столице, и нынешний ее вид, забавный
глухонемой слуга, объясняющийся знаками.
Характерно, что, даже описывая встречу после долгой
разлуки с близкими родственниками — родным (стар¬
шим) и двоюродным братьями, Лан Онг акцентирует
внимание на стихах: “Мой старший брат заметил, что у
меня на столе много стихов, вместе с господином Доком
(двоюродным братом.— Я.Я.) они погрузились в чтение.
Почитав, старший брат сказал:
- Поистине прекрасная встреча! Неужели мы не отме¬
тим ее сочинениями?
Тут мои племянники наперебой стали обещать, что
сочинят стихи на рифму заданного мной стихотворения^.
Все вернулись на свой постоялый двор. А через несколь¬
ко дней они прислали ответные стихи. Прочитав их, я
был безмерно обрадован” [17, с. 69].
Обстановка дружеского общения за вином и угоще¬
нием тоже была поводом для поэтического состязания:
282

«Однажды вечером по случаю свободы от дел устроил
я пир со своими учениками. На небе блистала, будто
серебром, ясная луна, цветы и травы искрились каплями
росы. Дуновение ветра доносило ночные ароматы. Хоть
и не могу я выпить много вина, но все же пригубил
чарку-другую для вдохновения. Когда от выпитого за¬
кружилась голова, стал я с учениками сочинять стихи
на тему “ Вспомнил, распивая вино в осеннюю лунную
ночь”, а рифмой взял “нгэн” — “серебро”» [17,
с. 130].
Разумеется, обращение к всемогущему вельможе с
намеком избавить его от постылой службы при дворе и
отпустить восвояси Лан Онг, истосковавшийся в столице
по родному дому, пишет стихами:. “В ту ночь я сидел
один, с грустью вспоминая ясную луну над родными
горами. Больно мне стало у оконной решетки, воспоми¬
нания переполнили душу. В поздний час, усталый, при¬
лег я возле окна, но печаль не давала заснуть. Вдруг
услышал я крик птицы в небесах и воспрянул от дремы.
Огляделся — одиноко горит светильник у стены. Велел
тогда слуге принести лютню, долго играл я на ней.
Лютня замолкла, лишь когда ее печальный звон стал
равнодушным. Тогда велел я слуге заварить чаю, выпил
одну чашку, другую, чай мне показался пресным; тут
вышел я во двор, стал прогуливаться и, чтобы утешить
себя, сочинив, напевно прочитал два стихотворения” [17,
с. 61-64]. Эти два стихотворения Лан Онг и послал
могущественному временщику Хоанг Динь Бао, “дабы
поведать ему о тоске по родным краям”, и радовался,
когда узнал, что они были благосклонно приняты. “В тот
день, когда вы, почтенный, послали стихи,— рассказывал
Лан Онгу сын первого вельможи, благоволивший к ста¬
рому врачевателю,— отец, прочитав их, ничего не ска¬
зал, но намекнул, что сочувствует вам и жалеет вас.
Ваше желание вернуться в свои края будет исполнено”
[17, с. 67]. Отправляя стихи к Хоанг Динь Бао, Лан Онг
надеялся произвести выгодное впечатление и не ошибся.
Ибо могущественный вельможа был не только ценителем
стихов, но и, разумеется, почитал себя за отменного
стихотворца.
Вокруг одаренного поэта собирались, часто, правда,
ненадолго, ученые книжники, любители поэзии. “Не
подозревал я, что мои стихи, которые сочинял в пути,
по высочайшему повелению направляясь в столицу, люди
переписывали и передавали друг другу,— не без гордо¬
сти сообщал Лан Онг.— Каждые три или пять дней
283

появлялся у меня ученый книжник с ответными стихами.
Среди приславших ответные стихи много было незнако¬
мых мне людей, которых я раньше даже не видал” [17,
с. 55]. К своим стихам авторы обычно присовокупляли
лестные отзывы о поэзии Лан Онга; среди этих стихо-
творцев-доброхотов оказался чиновный господин, ведав¬
ший наказаниями за уголовные преступления, по имени
Буй Бэт Чык (обращаясь к Лан Онгу, он скромно
выражал надежду, что его собственные творения ине
настолько плохи, чтобы их сразу выбросить”). Он писал:
“Читая ваши стихи, почтенный старец, увидел я, что
слова их ясны и благородны, в них аромат отшельни¬
чества и благоуханный запах лекарств, они приносят
несказанную радость” [17, с. 50]. Кстати, Лан Онг
благосклонно оценил опусы сего грозного начальника.
Для нас в данном случае очень ценно, что книга Лаи
Онга “Описание путешествия в столицу” при всей при¬
сущей ей как памятнику средневековой прозы условности
является документальным повествованием; описания
“рождения” стихов здесь, хотя и традиционны по форме,
отражают реальные события из жизни поэта. Проявления
культа поэзии обрисованы детально, в них ощущается
новый дух поиска истины.
Лан Онг фиксирует в основном обстоятельства, послу¬
жившие поводом для сочинения стихов, не отражая твор¬
ческого акта их создания, который выглядит у него мгно¬
венным (наподобие буддийского озарения), тем не менее
он оставил размышления об истоках стиля истинного
поэта, чуждого подражательству, и высказал мысль, на¬
поминающую аристотелевскую концепцию искусства.
В своей концепции Лан Онг опять же обращается к
представлению буддийской философии о собирании вое¬
дино того, что разлито, разрозненно существует вокруг:
“Все истинно природное, разлитое повсюду, соединяясь,
образует стиль (бутфап). Писцовая кисть получает спо¬
собность чудесного проникновения (няп тхэн) [в суть].
Это великий итог подражания не другим поэтам, а само¬
му творцу” [40, с. 102]. Следует иметь в виду, что
вьетнамское понятие таохоа (“творец”) — это не столь¬
ко персонификация демиурга, сколько обозначение при¬
родного начала.
Между тем процесс стихотворчества привлекал издав¬
на внимание вьетнамских мыслителей. На раннем этапе
становления литературно-эстетической мысли во Вьетна¬
ме, в XIII-XIV вв., творческий акт, как и личность
поэта, осознавался в мифологизированной форме. “Вели¬
284

кий поэт что тигр, озирающий тысячи примолкших ле¬
сов” — этот образ создал поэт XIV в. Фам Ньы Зук [38,
с. 42]. “Обращаясь к слову, сметает он мановением пис¬
цовой кисти стотысячное войско...” — писал государь
Чан Тхай Тонг (1258-1308) о совершенномудром конфу¬
цианце, в котором воплотилась ниспосланная с небес
звезда [39, с. 68 ]. “Взвешивай на весах души и сочиняй,
извлекай гром и молнию из писцовой кисти и тушечни-
цы”,— говорится в анонимном памятнике XIV в. (цит.
по [35, с. 133]).
Ле Тхань Тонг (1442-1497), поэт и император, прав¬
ление которого конфуцианцы считают “золотым веком”,
осознавал творческий акт в аллегорических образах, со¬
храняющих следы прежних мифологизированных пред¬
ставлений: «Кликну я юношу Бумагу, госпожу из рода
писцовых Кистей, высокородного гостя Тушь, вельможу
Тушечницу и скажу: “Искренние чувства переливаются
[во мне] через край, полон я прекрасной устремленно¬
сти; все это может обратиться в добротные строки.
О подданные, не поможете ли мне запечатлеть их?”»
(цит. по [35, с. 89]).
В XVIII в., однако, творческий процесс начинает ос¬
мысляться принципиально по-иному, и свидетельство то¬
му — высказывания Ле Куй Дона, который видел в
литературе отражение действительности: “Я говорил не
раз, что при сочинении стихов присутствуют три важней¬
ших условия: чувство, вид и деяние” [20, с. 251 ]. Под
чувством следует понимать мироощущение художника,
под видом — природную и общественную среду, под
деянием — деятельность человека. Ле Куй Дон рассмат^
ривал творческий процесс как сложное взаимодействие
этих и других факторов: “Глаз видит сущее во вне. Вид
вызывает мысли. Заглядывая в прошлые времена и по¬
знавая нынешние, отмечаем то, что происходит теперь,
излагаем дела минувшие, воспринимая все в соответствии
со своим духом” [20, с. 251 ]. Вьетнамский мыслитель
стремился также определить роль мироощущения поэта в
его творчестве: “Голос естественно идет от сердца, дви¬
жим чувством” [20, с. 251 ].
Культ поэзии нашел отражение также в новеллах и
поэмах, в произведениях, в которых действуют вымыш¬
ленные персонажи либо персонажи, имеющие реальные
прообразы, но пускающиеся в необычайные, чудесные
приключения. Ко второму типу персонажей относится Ту
Уйен, герой большой новеллы “Чудесная встреча у Ла¬
зурного Моста”, принадлежащей прославленной поэтессе
285

Доан Тхи Дьем (1705-1748); преследуя честолюбивые
замыслы преуспеть на экзаменах, Ту Уйен “учился, дабы
овладеть искусством сочинять стихи и прозу, да так,
чтобы никто не мог к ним ничего прибавить; стихов Ту
Уйен сочинял много” [15, с. 100]. После встречи с не¬
знакомой красавицей, которая обратила на себя его вни¬
мание удачным четверостишием, Уйен бессонной ночью
сочиняет десять стихотворений о весне — они воспроиз¬
ведены в новелле. А женившись на этой красавице,
которая оказалась небожительницей, обменивается с ней
стихами (впрочем, следуя конфуцианским наставлениям,
она сначала отказывается: “Писцовая кисть и бумага —
не женское это дело” [15, с. 121]). Искусно написанные
ее рукой стихи на шелке озадаченный и изумленный
юноша “как ценную вещь повесил на стену”. Когда же
муж пустился в загул, забыв про экзамены, жена, дабы
образумить его, сочинила стихотворение “Увещеваю от¬
казаться от винного пития”.
Особый пиетет перед литературно одаренной лично¬
стью дополнялся представлением о враждебности таланта
и судьбы, что определило жизненную драму красавицы
Кьеу, героини знаменитой поэмы Нгуен Зу “Стенания
истерзанной души”. Первые строки поэмы, своего рода
философский пролог к ней, вкратце посвящают в замысел
произведения:
Пока до конца не иссякнут наши земные года
Талант и судьба везде и всегда
дышат слепой обоюдной враждой.
Седую пучину морскую тутовник сменил молодой,
Но только горем, только бедой
бремя жизни на плечи легло [7, с. 69].
Перевод А.Штейнберга
Причины трагедии героини (враждебность таланта и
судьбы) — мистические, но за ними Нгуен Зу видел
причины реальные, конкретные, хотя в соответствии с
представлениями своей эпохи довольно ограниченно тол¬
ковал слово “талант”: более всего тогда ценился поэ¬
тический дар, который почитался признаком высоких
нравственных качеств человека: “Кьеу же обладает ли¬
тературным талантом, что подразумевает незаурядность
и благородство личности героини” [12, с. 14]. Вот по¬
чему в других поэмах XVIII в. поэтический дар часто
приписывается идеальным героиням, причем поэтам иной
раз изменяет чувство меры, что объяснимо стремлением
286

возвысить своих героинь, как это делает Нгуен За Тхиеу
в лирической поэме “Жалобы королевской наложницы“:
Изяществом стиля превосходила Ли Бо6,
В живописи была выше Ван Вэя7 [26, с. 16]
Нгуен Зу связывает свои фаталистические идеи с буд¬
дийской кармой — представлениями о причинной связи
между событиями нынешней жизни человека и воздаяни¬
ем за совершенное в предшествующем существовании. Но
буддийские воззрения Нгуен Зу неразрывно связаны с
конфуцианскими. Кьеу и ее сестра Ван, каждая по свое¬
му, идеальны:
Ван выглядела серьезной и необычной:
Полная луна [лицо], брови — усики бабочки-шелкопряда,
Цветок улыбки и яшма речей благопристойны.
Черные тучи несравнимы с ее волосами,
снег уступает белизне кожи [24, с. 12].
Ван — канонический образ, конфуцианский идеал до¬
бродетельной женщины; даже в выборе мужа она покорно
подчиняется воле семьи. В незаметном существовании
Ван как бы воплотилась предназначенная для Кьеу, но
отвергнутая ею и ее талантом судьба.
Портреты и авторская характеристика каждой из двух
сестер контрастны, Ван — красавица, но ее образ цели¬
ком укладывается в рамки установившегося канона. Она
натура заурядная, лишенная способности к экзальтации,
интенсивной духовной жизни и духовных интересов. Ее
антипод — Кьеу, в которой поэт воплощает представле¬
ния о творческой личности, подчеркивает ее дарования,
и прежде всего литературный талант:
Разумна она, рождена с этим даром неба.
Знакома с искусством стиха и рисунка,
вкус имеет к пению и декламации [24, с. 13].
Кьеу к тому же певица, и музыкантша, и создатель¬
ница песен; в ее музыкальной одаренности проявляются
впечатлительность и душевная отзывчивость:
Знала она пятизвучье — кунг, тхыонг*,
С особым искусством владела лютней
варваров ху.
Сама из старинных мелодий
составила песнь,
И эта песнь о горькой доле сердца людей
наполняла тоской [24, с. 13].
287

Песня и.лютня и в дальнейшем сопровождают образ
Кьеу как атрибуты гармоничной поэтической личности.
Выше уже говорилось о семиструнной лютне Ленивого
Старца — Лан Онга, который превосходно ею владел. В
те времена процветала сохранившаяся и поныне манера
исполнения классических поэм нараспев (нгэм) под ак¬
компанемент струнного инструмента, что связано с суще¬
ствовавшей тогда двойной (письменной и устной) формой
бытования художественных текстов, которые не только
были открыты для грамотеев, но и жили в памяти негра¬
мотных людей.
Нгуен Зу в своем творчестве не раз обращался к
образу вдохновенного певца, драматической судьбе та¬
лантливого человека. В стихотворении иБродячий певец
из Тайпина” (сборник 44Разнообразные записи о путеше¬
ствии на Север”, написанный в 1813-1814 гг., когда Нгу¬
ен Зу ездил с посольством в Китай) поэт создает образ
старого слепого певца “в рубище из грубого холста”,
приглашенного на лодку посла, чтобы развлечь знатных
гостей:
Рукою провел по струнам и песню затянул,
Без отдыха пел и играл,
Мотив непривычен, слова непонятны,
Но все мелодично и все приятно для слуха [23, с. 254].
Обилие будничных, точных и реалистичных деталей
придает стихотворению “прозаический” характер, а обра¬
зу певца — драматизм:
У старика на губах пена, опустились
усталые руки.
Тихо сел, отложил цитру и сказал, что
кончил играть и петь [23, с. 255].
Смолкнув, певец из волшебника, чарующего внимаю¬
щих ему слушателей (“только слышно, как шумят вол¬
ны, гонимые ветром. Только видно, как блестит ясная
луна в волнах”), превратился в нищего старика, терпе¬
ливо сносящего унижение:
Все душевные силы целый вечер отдавал
он песне,
А в награду получил пять или шесть
медяков.
Мальчик-поводырь свел его
с лодки,
А он все оборачивался, благодарствуя.
Глядел я с душевной болью:
Лучше умереть, чем нищенствовать! [23, с. 255].
288

Стихотворение завершает резко обличительный прием
Неожиданной концовки”, заимствованный у китайских
поэтов танской эпохи (VII-IX вв.):
Вот то, что дано в распоряжение посла:
Лодка за лодкой идет — одна с рисом,
другая с мясом.
Мои спутники едят до отвала, остатки бросают.
Остывший рис, излишки яств топят в реке [23, с. 255].
Поэтический рассказ о встрече с бродячим певцом
перерастает в раздумье о страданиях простого люда и
талантливого человека из народа. В этом же сборнике
Нгуен Зу помещено стихотворение “Песнь о лютнистке
из Города Дракона“ (под Городом Дракона подразумева¬
лась столица), в котором поэт рассказал об удивительной
мастерице-лютнистке и о жалкой ее доле (“в полиняв¬
шем платье со множеством белых заплат...”) [23,
с. 221].
Характерно, что первые критики поэмы Нгуен Зу
“Стенания истерзанной души”, воспринимавшие ее как
чудо поэзии, обращались к буддийской мистике для ин¬
терпретации творческой личности Нгуен Зу. Монг Льен
Дыонг в 1820 г. так толковал талант поэта: “Разве его
кисть могла бы творить чудеса, если бы мыслью не
проникал он во все шесть сторон, если бы сердце и ум
его не были в силах узреть такое, что за тысячу жизней
от нас?” [25, с. XLVII ]. “Шесть сторон”, о которых
говорил Монг Льен Дыонг,— это буддийское понятие,
обозначающее шесть сфер, или миров, в которые может
попасть душа человека, “перевоплотившись” после его
смерти: небесный мир нирваны, мир людей, миры подвод¬
ных, подземных демонов, неприкаянных демонов, мир
животных [1, с. 418]. Монг Льен Дыонг делает особый
акцент на душевной отзывчивости поэта, близко прини¬
мающего к сердцу людское горе: “Как смотреть ему на
то, не сетуя и не стеная” [25, с. XLVI]. Монг Льен
Дыонг видит в Нгуен Зу истинно творческую личность и
противопоставляет ему тривиального, исполненного само¬
довольства чинушу, для которого закрыта сфера высшего
духовного мира: “В ком мало чувства, в том нет и
таланта,— полуслепой, полузрячий, он погружен в забо¬
ты о чиновничьей карьере да пиры, и, даже если перед
глазами изысканное зрелище — благоухающие цветы по¬
утру или светлая луна в ночном небе, остается он бес¬
чувственным, будто дерево или трава, будто рыба или
птица” [25, с. XLVI).
289

Поэма Нгуен Зу, вершина вьетнамской классической
поэзии, стала в дальнейшем притягательной силой, не¬
ким духовным центром, к которому тянулись все слои
вьетнамского общества. В 1830 г. Нгуен Ван Тханг, став¬
ший в 1826 г. тиенши в возрасте двадцати четырех лет,
писал о “Стенаниях истерзанной души”: “Не только
книжникам чтение [поэмы] доставляет радость сердцу и
наслаждение уму, но и невежественным мужчинам и
женщинам, передающим [ее] изустно, она нравится: от
удовольствия размахивают они руками и пускаются в
пляс” (цит. по [29, с. 83]).
Многочисленные отзывы о поэме Нгуен Зу на протя¬
жении XIX и начала XX в.— знаменательное явление в
литературной критике этого времени. В полемике вокруг
поэмы отшлифовывались и формулировались новые лите¬
ратурно-эстетические концепции и идеи (подробнее
см. [8]).
Культ поэзии был широким и значительным явлением,
охватывавшим все социальные слои в различных формах.
Основывался он главным образом на конфуцианских и
отчасти на буддийских представлениях о творческой лич¬
ности, которые, однако, отличались уже от традиционных
средневековых представлений о поэте как о безличном
медиуме ниспосылаемых небом истин.
3
Критика поэзии — бинь тхи (“рассуждение о сти¬
хах”) — могла быть субъективной в оценках; она руко¬
водствовалась конфуцианскими принципами, но при всей
своей церемонной вежливости, временами цветистости
отнюдь не была, как это может показаться, сплошь ком¬
плиментарной. Недаром, говоря о литературной критике,
Ле Куй Дон обрисовал отнюдь не идиллическую атмос¬
феру взаимоотношений в литературной среде и призывал
поэтов к самокритичности и сдержанности, взаимному
уважению мнений: “Следует сначала посмотреть на себя;
хоть будь ты талантливее всех в твое время, но нельзя
забывать о тех, кто жил раньше до тебя. Если лишь
бахвалиться, выказывая презрение и порицание [дру¬
гим ], то это будет поистине чудовищно. Литература —
общее достояние живущих под небом, мнения людей
различны, разбирать стихи можно, но только не корить
и не бранить” [40, с. 94 ].
В отзыве того же Лан Онга о присланных ему сочи¬
нениях тщательно отмеряется похвала, говорится только
290

о реальных достоинствах, с нелицеприятной сдержанно¬
стью отмечаются недостатки, а то и вовсе без обиняков
произносится убийственный приговор: “Стихи чиновного
господина, ведающего наказаниями, изобличают в нем
поэтический вкус; в стихах господ из Нонльеу и Шонтэя,
учащихся Училища сынов отечества, так же как в тво¬
рениях двух господ наставников, дух конфуцианства, как
кажется, не избавился от вульгарности; а стихи господи¬
на Тхюи Ана вовсе бессодержательны и пусты, способны
только вызвать смех” [17, с. 55].
Бездарные перепевы старого, в изобилии появлявшие¬
ся тогда, бесчисленные школярские упражнения отнюдь
не были социально и эстетически нейтральными, по¬
скольку не отвечали новой направленности развития ли¬
тературы и, не способствуя развитию вкуса, помогали
закрепиться наиболее консервативным тенденциям, да и,
в сущности, могли лишь дискредитировать поэзию, сме¬
стить художественные и этические ориентиры. Поэтому
было естественным негативное отношение к таким явле¬
ниям видного ученого Фан Хюи Тю (1782-1840), который
писал о книжнике, занятом только чтением конфуциан¬
ских книг и лишенном творческого начала: “Собирая
отовсюду фразы, складывая из них цветистые речи, он
не создает ничего, что достойно называться сочинением”
[33, с. 11]. Фам Динь Хо (1768-1839), литератор и уче¬
ный, отмечал, что “стихи выходцев из домов ученых
книжников небрежные и приспособленческие; все это
грубые, вульгарные стихи” [32, с. 141]. Он иронизировал
над графоманами: “Читал я книгу “Добротные творения
победных кистей” и увидел там, что в ответных стихах
писано с бесстрашием:
Ликуя в годы процветания государства,
Хочу я взять себе еще одну жену —
пусть будет три.
Кто от этих строк не разразится хохотом!” [32,
с. 143].
Эти злополучные стихи еще в середине XVIII в. не¬
мало забавляли читающую публику. “Люди передавали
их из рук в руки смеха ради”,— свидетельствует в книге
“Наскоро записанное на досуге” (1755) писатель By Фы-
онг Де (1697-?) [40, с. 59]. Но важнее, что, отталкива¬
ясь от этих строк, он парадоксальным образом обнаружи¬
вал в них и достоинства, дабы унизить бездарных стихо¬
творцев, авторов весьма распространенных тогда пустопо¬
рожних упражнений, и определял свой собственный
291

взгляд на поэзию: “Хотя эти стихи наивные и незатей¬
ливые, но есть в них откровенность, проглядывает про¬
стота нравов, что, конечно же, лучше лицемерных, на¬
рочитых, напыщенных сочинений, которые свойственны
смутным временам. Сейчас многие стараются, чтобы в
литературе внешний лоск и пустота уступили место яс¬
ности и искренности. Поэтому такие вот непритязатель¬
ные стихи, пожалуй, заслуживают скорее похвалы, чем
порицания” [40, с. 59].
Острый полемический выпад By Фыонг Де весьма
характерен. Поэтесса Хо Суан Хыонг, которая довела до
виртуозности издавна культивировавшееся умение выра¬
зить многое в четырех или восьми стихотворных строках,
адресовала насмешливое четверостишие бесталанным
школярам, дерзко именуя себя старшей и по праву при¬
нимая позу наставника, хотя женщине, по конфуциан¬
ским представлениям, это никак не подобало и было
оскорбительным для школяров:
Куда, недоумки, чинно-степенно бредете,
что глупое стадо?
Я старше: подите сюда, поучу вас,
как делать поэзию надо [11, с. 47].
Перевод Г. Ярославцева
Сатирические образы ученых книжников, авторов без¬
дарных стихов, однако пребывающих в самоупоении от
собственного таланта, созданы Хо Суан Хыонг в стихо¬
творении “Двум ученым болванам, оставившим надписи-
стихи на стене храма Будды”:
Один другого взяв под локоток,
бредут от храма — чванны и степенны;
Мнят: безупречен стиль у них и слог,
а выскажутся — слышен бред отменный.
Как доведется вам их повстречать,
скажите дурням: им несдобровать,
Коль извести они не разведут,
не выбелят запачканные стены [11, с. 50].
Перевод Г. Ярославцева
Очень критичный, пародийно-насмешливый взгляд на
увлечение поэзией, далекой от “злобы дня”, на культ
поэзии, замкнутой в традиции, на ретивых стихотворцев
и книжников, ограничивших свои устремления сдачей
государственных экзаменов, предлагал популярный цикл
анекдотов о Высокоученом Куине9. “Высокоученый” —
это высший титул, присваивавшийся первому лауреату
экзаменов и очень полюбившийся создателям анекдотов,
292

нарекавших своих пародийных персонажей Высокоученым
Мясником, Высокоученым Обжорой и т.д. Цикл, как
полагают, появился в конце XVIII в., он сформировался
и имел хождение в ставшей тогда многочисленной, до¬
вольно демократической среде школяров, необремененных
чинами и высокими степенями ученых книжников, в
среде грамотных людей из городских низов, на что со
всей определенностью указывает ученый язык ряда анек¬
дотов цикла10, которые не могут быть поняты без неко¬
торого знакомства с письменной культурой.
Следует заметить, что конфуцианский ригоризм осуж¬
дал сатиру. Ле Куй Дон, сам записывавший и литера¬
турно обрабатывающий анекдоты, считавший, что “при
разысканиях надо много записывать и не пропускать ни
единого слова” [19, с. 447], приводит установления,
категорически осуждавшие сатиру, принятые двором по
отношению к народному театру тео11 и характерному
для него персонажу — шутнику хетео: “Тот, кто шу¬
товством посягает на доброе имя отцов и матерей,
именуется хетео. Действо, порочащее государя и чинов¬
ных особ,— это и есть тео” [19, с. 72]. Такое отно¬
шение оказалось устойчивым. Даже в сравнительно не¬
давнее время, в 1932 г., собиратель фольклора Нгуен
Ван Нгаук сетовал, что анекдоты, т.е. «истории, име¬
нуемые “Лесом смеха” (тиеулам), все еще порицаются
суровыми моралистами, считающими их лишенными
смысла» [30, с. 9 ].
Тем не менее в XVIII — начале XIX в. роль сатиры
резко усиливается в литературе, фольклоре, театре, на¬
родном лубке. Высокоученый Куинь беспощадно насмеш¬
лив не только по отношению к правителям, лизоблюдам-
евнухам, но и к ортодоксальным конфуцианцам. Всеоб¬
щее увлечение стихами в анекдоте “Как Куинь распла¬
тился с лодочником” из популярного цикла о Высокоуче¬
ном Куине толкуется в комическом плане. Именно инте¬
ресом к стихам решил воспользоваться Куинь, воздвигнув
посреди реки на плоту свою “Палату поэзии” (для ско¬
рого обогащения перевозчика, которому Высокоученый
задолжал). К “Палате поэзии” поспешили толпы любите¬
лей стихов, но нашли там лишь лист бумаги с издева¬
тельскими строками:
Будь неладен тот паршивец,
Кто другому все расскажет! [2, с. 21].
293

Таким образом Куинь посмеялся над манией стихо¬
творства. Да и в ряде других анекдотов цикла шутки
Высокоученого нацелены на комическое снижение пиете¬
та перед культом “высокой” поэзии, в них — дерзкая
насмешка над общепринятыми установлениями, окружен¬
ными всеобщим почитанием с благословения правителей.
Впрочем, следует учесть, что Высокоученый Куинь —
это герой-шутник, который, вступая в конфликт с вла¬
стелином — владетельным князем Чинем, зло насмехаясь
над ним, формально остается почтительным верноподдан¬
ным, что не помешало правителю, копившему гнев на
изворотливого Куиня, угостить его отравленными яствами
(правда, Высокоученый сумел и здесь взять реванш — от
тех же яств умирает и сам князь Чинь).
Своей предерзостной насмешкой Высокоученый Куинь
посягнул на святая святых для ученых конфуцианцев и
школяров — экзамены на ученую степень. “Куинь на
экзамены пошел, но без охоты, да и то потому, что
владетельный князь Чинь заставил — хотел дать ему
титул Высокоученого. Пришлось Куиню явиться на экза¬
мены во дворец государя. Куинь написал ученое сочине¬
ние, как полагается, а поскольку на листке бумаги оста¬
лось пустое место, нарисовал слона, потом лошадь и
добавил такие стихи:
Закончил свой ученый труд,
смотрю — бумаги еще много:
Рисуй слона, гусей и пруд.
Слона нарисовал, косого...
А мудрецу, которому придется
читать сей труд,
Скажу: “Не смейся надо мною,
несчастный шут!" [2, с. 24].
Шуточные стихи вместе с подобной выходкой на экза¬
мене могли расцениваться только как нечто чудовищное,
не говоря уже о неслыханном поношении в адрес экза¬
менаторов. Жестокое наказание любому шубнику грозило
и за куда более невинные проступки.
Вызывающие проделки и насмешки Куиня над чи¬
новными экзаменаторами (например, из круглого, обыч¬
но бамбукового футляра с экзаменационным сочинением
выскакивает множество саранчи, забрызгивая почтенных
мудрецов экскрементами) были своего рода издевкой над
установленным порядком: ведь на экзамене в государе¬
вом дворце царило благоговейное отношение к жрецам
конфуцианской науки. Впрочем, у Куиня в этом случае,
как и во многих других, находится оправдание: он долго
294

не хотел открывать футляр и сделал это, лишь пови¬
нуясь настоятельным требованиям мудрых экзамена¬
торов.
Насмешкой над учеными книжниками, денно и нощно
корпевшими над книгами и без книги не умевшими и
шага ступить, оборачивается анекдот 44 Как Куинь свои
книги просушивал”: шутник попросил разрешения у кня¬
зя Чиня на три дня закрыть рынок, потому что только
там хватит места, чтобы просушить бесчисленные книги
Высокоученого Куиня. Прослышав о том, народ повалил
к рынку. 44Но ни одной книги люди не'увидели, видят
только: расстелил Куинь циновку, улегся посреди рынка,
оголил живот.
—	Скажите, Высокоученый,— спросили его люди,—
почему это вы лежите на солнцепеке посреди рынка?
—	Книги сушу, чтобы плесень не заводилась,— отве¬
чал Куинь.
—	А где же книги-то?
Куинь провел рукой по голове, по животу, по всему телу.
—	Во мне книги, здесь они,— отвечал он” [2, с. 33].
Шутовство Куиня направлено против процветавшей
тогда, глубоко укоренившейся традиции искать мудрость
и наставления в сочинениях древних мыслителей: и то и
другое он находит в самом себе. Жизненную сметку и
ясный, практичный ум Куинь ставил выше книжной схо¬
ластики. Об этом свидетельствуют и анекдоты о Высоко¬
ученом Мяснике, “ироническом удачнике”, необразован¬
ном, но сметливом.
В середине XIX в. Нгуен Чыонг То (1828-1871),
католик, учившийся в Париже и побывавший в Риме,
став идеологом вьетнамских реформаторов, прямо и чет¬
ко формулировал то, о чем говорил напоминающий
притчу анекдот о Куине: “Давайте взглянем на этих
школяров-конфуцианцев: они всю жизнь читают книги,
но во многом уступают простым поселянам” (цит. по
[14, с. 102]). Анекдоты о Куине если не пародируют
“высокую” поэзию, то уж, во всяком случае, полеми¬
чески заострены в отношении традиционной поэтики. В
анекдотах находит своеобразное преломление такая вос¬
ходящая к литературе Китая особенность вьетнамской
классической поэзии, как любовь к литературным и
историческим намекам, к аллюзивности. Но если в
“высокой” поэзии эти намеки, реминисценции извлека¬
лись из книжной, письменной традиции, то в анекдотах
о Куине наблюдается их явная демократизация; его
литературные ребусы отгадываются не благодаря эруди¬
295

ции, а при помощи сметки и находчивости. Цикл анек¬
дотов о Высокоученом Куине содержал демократическую
критику уродливых сторон феодального общества и в то
же время отражал изменившееся отношение к задачам
поэзии и роли поэта в этом обществе.
Рискну предположить, что культ поэзии, но поэзии
талантливой, искренней и правдивой, вместе с надеждой
на справедливую и разумную экзаменационную систему
и право человека самому избирать себе жизненное по¬
прище, судьбу жили в сознании той же самой социальной
среды, в которой передавались анекдоты о Высокоученом
Куине и Высокоученом Мяснике.
ПРИМЕЧАНИЯ
1	В средневековом Вьетнаме, как в Китае и Корее, сложился религи¬
озный синкретизм — сосуществование и взаимовлияние трех учений:
конфуцианства, буддизма и даоизма. С буддизмом здесь впервые позна¬
комились благодаря проповедникам из Индии, которых впоследствии
считали патриархами, а в конце VI в. во Вьетнаме постепенно распрост¬
ранила свое влияние одна из сект, или школ,— дхьяна (“углубленное
размышление**, вьетн. тхиен, впоследствии контаминировалась с китай¬
ской школой чань, получившей дальнейшее развитие в Японии под
названием >дзэн). Буддизм, приспосабливаясь к местным условиям и
вбирая в себя местные культы, укоренился в стране. Система экзаменов,
существовавшая во Вьетнаме с 1075 г. для отбора кандидатов на государ¬
ственные должности, была длительное время не только конфуцианской:
экзамены проводились по трем учениям. Историограф Нго Ши Лиен,
автор хроники “Полный свод исторических записей Великого Вьета**
(предисловие датировано 1479 г.), характеризовал их как “выдвижение
тех, кто познал и конфуцианство, и даосизм, и учение Будды** (цит. по
[33, с. 6]). Впоследствии, в XV в., буддизм был оттеснен в сферу личной
жизни, а конфуцианство окончательно утвердилось в качестве официаль¬
ной идеологии. Даосизм со своей космологией, теорией познания и
государственного управления (подробнее см. [9; 1, с. 218-290]), теряя
авторитет, даже не претендовал на первостепенное положение в идеоло¬
гии, меняясь под влиянием конфуцианских идей.
2	Конфуцианская концепция личности, эволюционируя, привела сна¬
чала в Китае, а позднее и во Вьетнаме к формированию культа ученых
чиновников, ученых книжников, “т.е. всех тех, кто учился, держал
экзамены, получал степени и должности, мог учить других и быть
жрецом грамотности, знаний, книг, науки** 11, с. 200]. Во Вьетнаме
лауреатам экзаменов императорский двор жаловал богатые дары и одея¬
ния, милостями осыпались их родители и потомки. “По старинным
обычаям, когда человек, преуспевший на экзаменах в императорском
дворце, со славою возвращался в родные края, простой люд со всей
296

округи должен был построить для него палаты железного дерева из трех
покоев под черепичной крышей” [32, с. 94]. Это ложилось тяжелым
бременем на крестьян, и когда один из лауреатов отказался от такой
награды, то в его честь был установлен особый культ с закланием
буйвола [32, с. 94]. Лауреат экзаменов переходил в высшую социальную
прослойку. Феодальная регламентация, доведенная до мелочности, под¬
держивала престиж преуспевших на экзамене: дело доходило до того, что
лишь носители ученых степеней, “лишь тутаи и кыняны, имели право
ходить в настоящих туфлях” [21, с. 304]. Регламентировались покрой
одежды и шапки, присвоенные обладателям ученых степеней, даже цвет
ленты, служившей завязкой для нона — плетеной островерхой шляпы.
Все это было внешним выражением особого значения, которое придава¬
лось ученым степеням в ряду общественных ценностей и приоритетов.
3	Определяя это весьма характерное для средневековья явление с
учетом свойственного тогда индийской мысли равнодушия к хронологии
и понятию времени, П.А.Гринцер писал: «Для средневековой индийской
религии, философии, науки — в том числе и науки о литературе —
определяющим было не понятие "истории” в нашем смысле, а традиция
(сампрадая) — передачи общепринятой и устойчивой доктрины от учи¬
теля к учителю, от автора к автору» [4, с. 269].
4	К XIX столетию относятся энергичные попытки императорского
двора восстановить авторитет конфуцианских этических предписаний;
император Ты Дык в середине века сочинил "Десять поучений в стихах”,
которые зачитывали в деревнях, сгоняя для этого народ, что вызывало
крайнее неудовольствие. В народной песне поется:
Радостно смотрим представление,
Напряженно смотрим лодочные состязания,
Поспешаем, чтобы попасть на праздник.
Расстроенные, смотрим на похороны.
А “Десять поучений в стихах”
Слушать никто не желает, из дому не идет
(цит. по [21, с. 304]).
5	Классические четверостишия и восьмистишия основывались на мо-
нориме.
6	Ли Бо (701-762) — великий китайский поэт.
7	Ван Вэй (701-765) — великий китайский художник и поэт.
8	Кунг, тхыонг — ступени вьетнамской гаммы.
9	Полагают, что прообразом Высокоученого Куиня был острослов
Нгуен Куинь, который родился в деревне Боттхыонг провинции Тханьхоа
в середине XVIII в., а в возрасте шестнадцати лет был удостоен на
местных экзаменах второй по старшинству ученой степени хыонгконг. К
тому времени титул нанга (“высокоученый”) был отменен, и Нгуен
Куиню, обладателю скромной ученой степени, высший титул был пожа¬
лован не императорским двором, а народной молвой.
10	Но для понимания ряда других анекдотов о Высокоученом Куине
не требуется ни грамотности, ни каких-либо особых познаний в науке,
литературе и письменности. Куинь в своих шутках и проделках бывал
297

по-народному грубоват. Некоторые сюжеты анекдотов о Высокоученом
Куине имеют параллели в фольклоре Лаоса, Индонезии, Индии.
11	Театр тео — любимое зрелище вьетнамских крестьян, он впитал в
себя народные мелодии, песни, танцы, фольклорные сюжеты. В прошлом
театр тео для вьетнамского крестьянства и городских низов являлся
источником знаний, благодаря которому они узнавали историю своей
страны, ее легенды и предания, знакомились с родной литературой.
ЛИТЕРАТУРА
1.	Васильев Л.С. Культы, религии, традиции в Китае. М., 1970.
2.	Высокоученый Куинь и другие забавные истории. М., 1974.
3.	Голыгина К. И. Концепция творческой личности в конфуцианской
эстетической теории.— Изучение китайской литературы в СССР.
М., 1973.
4.	Гринцер П.А. Основные категории классической индийской поэзии.
М., 1987.
5.	Лисевич И.С. Литературная мысль Китая на рубеже древности и
средних веков. М., 1979.
6.	Нгуен Ван Хоан. Столетие народных восстаний и развитие нацио¬
нальных художественных традиций во Вьетнаме XVIII — начала
XIX в.— Традиционное и новое в литературах Юго-Восточной
Азии. М., 1982.
7.	Нгуен Зу. Все живое. М., 1965.
8.	Никулин Н.И. Поэма мСтенания истерзанной души" Нгуен Зу и
история ее восприятия.— Классические памятники литератур Восто¬
ка (в историко-функциональном освещении). М., 1985.
9.	Померанцева Л.Е. Поздние даосы о природе, обществе и искусстве
(иХуайнаньцзьГ — II в. до н.э.), М., 1979.
10.	Сказки народов Вьетнама. М., 1970.
11.	Хо Суан Хыонг. Стихи. М., 1968.
12.	Чан Нью Тхинь. Творчество великого вьетнамского поэта Нгуен Зу
и конфуцианская концепция личности. Автореферат канд. дис. М.,
1989.
13.	Bui Duy Tan, Dinh Gia Khanh. Van hoc со Viet Nam. T.II. Ha Noi,
1964.
14.	Dang Huy Van, Chuong Thau. Nhung de nghi cal each cua Nguyen
Truong To. Ha Noi, 1961.
15.	Doan Thi Diem. Truyen ky tan pha. Ha Noi, 1962.
16.	Hoang Xuan Han. Dan.— Lc Ngo Cat va Pham Dinh Toai. Dai Nam
quot su dien ca. Ha Noi, 1952.
17.	Hai Thuong Lan Ong. Ky su len kinh. Ha Noi, 1977.
18.	Hop tuyen tho van Viet Nam. ТЛИ. Ha Noi, 1963.
19.	Le Quy Don. Toan tap. T.II. Ha Noi, 1977.
20.	Le Quy Don. Van dai loai ngu. Ha Noi, 1962.
21.	Lieh su van hoc Viet Nam. Ha Noi, 1980.
298

22.	Ngo Si Lien. Dai Viet su ky toan thu. T.I-III. Ha Noi, 1967.
23.	Nguyen Du. Tho chu Han. Ha Noi, 1965.
24.	Nguyen Du. Truyen Kieu. Ha Noi, 1957.
25.	Nguyen Du. Truyen Thuy Kieu. Saigon, [6.r.].	#
26.	Nguyen Gia Thieu. Cung oan ngam khuc. Saigon, 1951.
27.	Nguyen Loc. Van hoc Viet Nam nua cuoi the ky XV1I1 — nua dau the
ky XIX. T.l. Ha Noi, 1976.
28.	Nguyen Mink Tan. Tu trong di san ... (may dieu thu hoach).— Tu
trong di san... Ha Noi, 1981.
29.	Nguyen Thach Giang. Van de hleu dinh van ban.— Nguyen Du. Truyen
Kieu. Ha Noi, 1972.
30.	Nguyen Van Ngoc. Truyen со nuoc Nam. Ha Noi, 1957.
31.	Ninh Ton. Tho van. Ha Noi, 1984.
32.	Pham Dinh Ho. Vu trung tuy but. Ha Noi, 1960.
33. Phan Huy Chu. Lieh trieu hien chuong loai chi. T.l. Ha Noi, 1960.
34. Phan Vo. Tua.— Le Huu Trac. Thuong kinh ky su. Ha Noi, 1959.
35.	Phuong Luu. Ve quan niem van chuong со Viet Nam. Ha Noi, 1985.
36.	Tran Le Sang. Thu tim hieu quan niem uthi ngon chi’1.— Tap chi van
hoc. 1973, № 1.
37.	Tran Nghia. Quan niem van hoc thoi Ly — Tran.- Tap chi van hoc.
1974, №6.
38.	Tran Nghia. Gop phan tim hieu quan niem van di tai dao trong van hoc
со Viet Nam.— Tap chi van hoc. 1970, № 2.
39.	Tran Thai Tong. Khoa hu lue. Ha Noi, 1974.
40.	Tu trong di san... (Nhung y kien ve van hoc tu the ky X den dau the
ky XX о nuoc ta). Ha Noi, 1981.
41. Van Tan, Nguyen Hong Phong, Nguyen Dong Chi. So thao lieh su van
hoc Viet Nam. ТЛИ. Ha Noi, 1959.
299

CONTENTS
Introduction. P.A.Grintser, A.B.Kudelin 	3
P.A.Grintser. Theme and Its Variations in Sanskrit Poetry ... 19
I.A.Boronina. The Literary Tradition and the Author’s
Initiative in Early Medieval Japanese Poetry	57
A.B.Kudelin. The Image of the Lauded in the Medieval
Arabic Panegyric	103
M.	LReisner. Transforming Traditional Motifs in the Poetry
of Abdallah Ansari (11th Century)	137
S.D.Serebryany. The Author’s Individuality in the Sanskrit
“Imitation” Poem (The Messenger Cloud by Kalidasa and
The Herald Wind by Dhoi) 		171
S.Yu.Neklyudov. Innovation	in	the Epic	Tradition 	220
Ye.S.Kotlyar. The Sundyata Epic as Interpreted by the
Mandengo Story-Tellers	in	West Africa 		246
N.	I.Nikulin. The Poet and Poetry as Viewed in the
Vietnamese Literature and Criticism in the 18th and the
Early 19th Centuries	269

СОДЕРЖАНИЕ
Введение (П.А.Гринцер, А.Б.Куделин)	3
П.А.Гринцер. Тема и ее вариации в санскритской поэзии . .19
И.А.Боронина. Литературная традиция и инициатива авто¬
ра в японской поэзии раннего средневековья ....... 57
А.Б.Куделин. Образ восхваляемого в средневековом араб¬
ском панегирике 	103
М.Л.Рейснер. Трансформация традиционных мотивов в поэ¬
тических произведениях Абдаллаха Ансари (XI в.)	... 137
С.Д.Серебряный. Авторская индивидуальность в санскрит¬
ской поэме-”подражании” (“Облако-вестник” Калидасы
и “ Ветер-вестник" Дхои)	171
С.Ю.Неклюдов. Новотворчество в эпической традиции . . . 220
Е.С.Котляр. Интерпретация эпического предания о Сундь-
яте сказителями манденгов (Западная	Африка) 	246
Н.И. Никулин. Поэт и поэзия в осмыслении вьетнамской
литературы и критики XVIII	—	начала	XIX	в	269
Contents	300

Научное издание
Поэтика
средневековых литератур
Востока
Традиция
и творческая индивидуальность
Утверждено к печати
Институтом мировой литературы им. А.М.Горького
РАН
Редактор Т.АЗаика
Технический редактор Е.Ю.Щипина
ЛР № 04126 от 16.10.91
Формат 60 x 84,/,*.
Печать офсетная .Уел. п.л. 19.
Уч.-изд.л. 16,15
Тираж 1000 экз.
Зак. № 366.
Специализированное издательско-торговое предприятие мНаследие"
121069, Москва, ул.Поварская, д.25а
Типография № 3 ВО «Наука»
Открытое шоссе, 28