Титульный лист
Средневековый символ
Этимология
Аналогия
Отклонение, часть и целое
Модусы смыслопорождения
ЖИВОТНОЕ
Отношение к животным в христианском Средневековье
Фалезская свинья
Историография, не оправдавшая ожиданий
Типология процессов
Почему так часто судят свиней?
Душа животного
Справедливое правосудие
Коронование льва
Геральдическая фауна
Тройное наследство
Рождение леопарда
Ноев ковчег
Свержение медведя
Охота на кабана
Книги о псовой охоте
От кинегетических сочиненийк архивным документам
Кабан, дьявольский зверь
Олень, животное Христа
Охота и церковь
РАСТЕНИЕ
Материя par excellence
Лесоруб и угольщик
Топор и пила
Благотворные деревья
Пагубные деревья
Цветок для короля
Королевский цветок
Космический узор
Цветок для всех
Растительная монархия
ЦВЕТ
Методологические трудности
Эпистемологические трудности
Работа историка
Научные спекуляции
Социальные практики
Цвета повседневной жизни
Рождение черно-белого мира
Средневековая церковь, храм цвета
Литургия цвета
Одежда: от символа к эмблеме
Добропорядочный цвет: черный
«Цветоборчество» Реформации
Средневековые красильщики
Запрет на смешивание красок
Рецептурные сборники
Трудности красильного ремесла
Желтый
Недостойное ремесло
Свидетельства лексики
Иисус в мастерской красильщика
Рыжий
Цвет инаковости
Красный, желтый и пятнистый
Все левши — рыжие
ГЕРАЛЬДИКА
Проблема датировки
Выражение идентичности
Распространение в обществе
Фигуры и цвета
Бризуры и говорящие гербы
Язык геральдики
От щита к нашлемнику
Мифология родства
От герба к флагу
От объекта к изображению
Долгая история
Бретонский пример
Когда эмблема формирует нацию
Европейский код планетарного масштаба
Как рождаются флаги
Государство или нация?
ИГРА
Шахматы и церковь
Благородная кость, живой материал
Переосмысление фигур и шахматной партии. . . .
От красного к черному
Бесконечная структура
Игра воображения
Играя в короля Артура
Литература воинских ценностей
От литературных имен к именам реальным ....
Артуровские ритуалы
Тристан, любимый герой
Идеология имени
ЭХО ТРАДИЦИИ
Литературный гербовник
Эмблематические животные
Геральдика басни
Черное солнце меланхолии
Черное солнце
Брожение поэтической мысли
Открытое произведение
El Desdichado
Средневековье «Айвенго»
От истории к роману и обратно
Образцовое Средневековье
Источники
Список иллюстраций
Примечания
Указатель имен

Автор: Пастеро М.  

Теги: история   история германии  

ISBN: 978-5-903445-21-9

Год: 2012

Текст
                    OCCIDENTAL
LU
Ü
<
ζ
>-■
о
D
Û
i
- кчасошанузаэ
g озо^эизиоадз
« кшохэи
S КУЯЭЗЬИУОШИЭ
3 Ή 1 О 1 S Ι Η 3 Ν η
ΐ
m
г*
-α
Η
Ο
с
m
>'


.ALEXANDRIA
MICHEL PASTOUREAU UNE HISTOIRE SYMBOLIQUE DU MOYEN ÂGE OCCIDENTAL Paris ÉDITIONS DU SEUIL 2004
МИШЕЛЬ ПАСТУРО символическая история европейского средневековья Санкт-Петербург ALEXANDRIA 2012
ББК 63.3 (4) Π 19 Издание осуществлено в рамках программы содействия издательскому делу «Пушкин» при поддержке Посольства Франции в России и Французского института /Министерства иностранных и европейских дел Франции Pro. Cet ouvrage, publié dans le cadre du Programme d'aide à la publication Pouchkine, a bénéficié du soutien de l'Ambassade de France en Russie et de l'Institut français / ministère français des Affaires étrangères et européennes Перевод с французского Екатерины Решетниковой Оформление Павла Лосева Переводчик выражает признательность Вадиму Михайлину, Евгению Пчёлову и Ольге Тогоевой за ценные советы и комментарии Всякое коммерческое воспроизведение текста или оформления книги — полностью или частично, в печатном или электронном виде — возможно исключительно с письменного разрешения Издателя. Нарушения преследуются в соответствии с законодательством и международными договорами РФ. © Éditions du Seuil, 2004 © «Александрия», 2012 © Ε. Решетникова, перевод, 2012 ISBN 978-5-903445-21-9 © «Александрия», оформление, 2012
Некоторые вещи — это просто вещи, а некоторые в то же время являются еще и знаками [...]. Среди этих знаков есть просто сигналы, есть пометы и атрибуты, а есть — символы. Святой Августин
Лоре и Анне
СРЕДНЕВЕКОВЫЙ СИМВОЛ Воображаемое как часть реальности Символ как способ мышления и восприятия настолько привычен для средневековых авторов, что они практически не ощущают необходимости предупреждать читателей о своих семантических и дидактических намерениях или в обязательном порядке объяснять употребляемые слова. При этом латинская лексика, определяющая понятие символа, весьма богата и необычайно точна; и это характерно как для сочинений святого Августина, отца всей средневековой символики, так и для сочинений менее значительных авторов, например, энциклопедистов XIII века или составителей сборников exempla*, адресованных проповедникам. Именно с лексикой связаны первые трудности, которые встают перед историком при изучении средневекового символа. Современные европейские языки — в том числе немецкий, самый продуктивный в плане словообразования, — не располагают терминологическим инструментарием, способным с точностью передать все разнообразие и все тонкости средневековой латинской лексики, определяющей или актуализирующей символ. Когда латинский автор поочередно использует в одном и том же тексте слова Signum, figura, exemplum, memoria, similitudo — которые на современный французский можно перевести как symbole («символ») — то он делает это не случайно, напротив, он тщательно подбирает слово: ведь у каждого есть свой отличительный оттенок. Это устойчивые термины, обладающие широким и усложненным * Нравоучительные примеры (лат.). — Прим. перев. 7
Средневековый символ семантическим полем и потому не поддающиеся точному переводу; при этом они ни в коей мере не являются взаимозаменяемыми. Сходным образом латинские глаголы denotare, depingere, figurare, monstrare, repraesentare, significare с общим смысловым полем «означать» не являются ни эквивалентами, ни синонимами; напротив, предпочтение того или иногс) глагола говорит о продуманном и сознательном выборе, наиболее точно выражающем мысль автора. Если, подчеркивая символическое значение того или иного животного или растения, автор говорит quod significat, то это не будет эквивалентно qiod représentât, a последнее не будет являться точным синонимом quod figurât. Такое языковое и лексическое разнообразие уже само по себе исторически значимо. Оно говорит о том, что символ в средневековой культуре является частью базового ментального инструментария: он имеет разнообразные формы выражения, охватывает различные смысловые уровни и проникает во все сферы интеллектуальной, общественной и религиозной жизни, включая этические представления. Вместе с тем это разнообразие объясняет, почему понятие символа не поддается никаким обобщениям, никаким упрощениям, и даже анализу. Символ всегда двойственен, поливалентен, изменчив; он не ограничен в своих проявлениях. К тому же он может быть выражен не только в словах и текстах, но также в изображениях, предметах, жестах, ритуалах, верованиях, поступках. Изучение символа тем более затруднительно, что далеко не все сферы его функционирования, не вся многообразность и многосторонность модусов смыслопорождения стали предметом осмысления для самих средневековых авторов, включая самых выдающихся. Кроме того, мы имеем дело с историческим объектом, при изучении которого историка, работающего то с одним, то с другим источником, на каждом шагу подстерегает опасность анахронизма. Наконец, сама попытка предпринять подобное исследование зачастую означает, что символ рискует в значительной степени утратить свое аффективное, эстетическое, поэтическое или онирическое* наполнение, за счет которого он главным образом и способен реализоваться и эффективно функционировать. * Онирический — от "oneiros", сон (греч.) — имеющий отношение к сновидениям. — Прим. ред. 8
Воображаемое как часть реальности Конструирование истории Сегодня такое ущербное представление о символе встречается в первую очередь в популяризаторских сочинениях. Наверное, ни одна область изучения Средних веков не была так загублена научными работами и книгами посредственного (если не сказать хуже) качества. Когда дело доходит до «средневековой символики» (этим расплывчатым понятием особенно злоупотребляют), интересующейся публике и студентам чаще всего приходится довольствоваться какими-нибудь завлекательными или эзотерически ориентированными сочинениями, авторы которых свободно жонглируют временем и пространством и валят в одну кучу рыцарство, алхимию, геральдику, помазание на царство, романское искусство, строительство соборов, крестовые походы, тамплиеров, катаров, черных Дев, Святой Грааль и т. д., выдавая более или менее коммерчески востребованную ахинею. К сожалению, эти сочинения часто и впрямь имеют успех на книжном рынке, тем самым нанося огромный вред подобным темам и отбивая у читателей и исследователей, всерьез интересующихся предметом, всякую охоту к изучению символа. Ситуация покажется еще более прискорбной, если учесть, что «символическая история» несомненно вписывается в средневековые штудии и, будучи тесно связанной с социальной, политической, экономической, религиозной историей, историей искусств и историей литературы, имеет, подобно им, свои источники, свои методы, свою проблематику. Однако создание такой дисциплины остается делом будущего1. Конечно, есть и достойные работы, посвященные непосредственно изучению символа; но они либо не опускаются ниже самых что ни есть умозрительных высот теологии или философии2, либо активно вторгаются в область эмблем и эмблематики3. Но ведь эмблема в Средневековье — не то же самое, что символ, даже если граница между ними всегда остается проницаемой. Эмблема — это знак, выражающий идентичность индивида или группы индивидов: имя, герб, иконографический атрибут являются эмблемами. Символ, напротив, обозначает не физическую личность, а абстрактную сущность, идею, понятие, представление. Некоторые знаки, фигуры, объекты могут быть двойственны, представляя собой одновременно и эмблемы, и символы. Например, рука правосудия, одна из регалий 9
Средневековый символ короля Франции, является одновременно и эмблематическим атрибутом, который идентифицирует короля Франции и выделяет его среди других суверенов (которые никогда ее не использовали), и символический предмет, выражающий некую идею французской монархии. Равным образом, если королевский герб — лазурь, усеянная золотыми лилиями, — представляет собой эмблематическое изображение, позволяющее опознать короля Франции, то фигуры и цвета, составляющие этот герб, — лазурь, золото, лилии — несут значительную символическую нагрузку*. Шестнадцать представленных здесь глав явились результатом исследований в области символики, иконографии и колористики за последние тридцать лет. Некоторые, уже опубликованные, фрагменты были исправлены, дополнены или переписаны специально для данной книги. Некоторые остались без изменений. А некоторые ранее не публиковались. Все затронутые здесь темы обсуждались на семинарах, которые я веду в Практической школе высших исследований и в Высшей школе социальных наук в Париже в течение последних двадцати лет. Все они являются плодом долгих размышлений и результатом вторжения в такие исследовательские области, в которые университетская историческая наука захаживает совсем нечасто. Объединяя в одном томе все эти работы, я не претендую на составление трактата о средневековом символе, а всего лишь намереваюсь наметить возможные ориентиры зарождающейся дисциплины: символической истории. С этой целью я бы хотел привлечь внимание к ряду базовых понятий, * Слова «эмблема» и «символ» не имеют в средневековой культуре того обобщающего значения, которое мы придаем им сегодня; впрочем, их вообще использовали довольно редко. Латинское слово symbolum, происходящее от греческого sumbolon, имеет прежде всего религиозный и догматический смысл: оно обозначает не столько знак или некое построение по аналогии, сколько совокупность основных догматов христианской веры, главным образом «апостольский символ веры», или кредо. На этом значении мы здесь останавливаться не будем. Что же касается латинского слова етЫета, которое является калькой с греческого emblêma, то это тоже ученое слово; оно встречается еще реже, потому что его использовали только в архитектуре для обозначения накладного или выпуклого украшения. То, что мы сегодня подразумеваем под «эмблемой» или «символом», в Средние века на латыни, равно как и на народных языках, выражалось с помощью других слов, в частности, с помощью слов, принадлежащих к обширному лексическому гнезду слова Signum («знак»). 10
Воображаемое как часть реальности приступить к изучению некоторых областей, в которых символ проявляет себя особенно активно, выявить основные способы функционирования символа и его смысловые уровни и, наконец, наметить возможные пути дальнейших исследований. Этимология Наверное, легче всего определить и охарактеризовать средневековый символ можно посредством лексики. Чтобы понять его устройство и назначение, нужно в первую очередь изучить лексические факты. До XIV века многие авторы ищут подлинную природу вещей или живых существ в словах: проследив происхождение и историю слова, можно добраться до «онтологической» сути объекта или субъекта, которые этим словом обозначаются. Однако средневековая этимология совсем не похожа на современную. Законы фонетики неизвестны, а родственность греческого и латинского языков отчетливо будет осознана только в XVI веке. Происхождение и историю латинского слова отслеживают, не выходя за рамки самого латинского языка и полагая при этом, что порядок знаков подобен порядку вещей. Поэтому некоторые этимологии противоречат нашей филологической науке и нашим представлениям о языке. То, что современные лингвисты, вслед за Соссюром, называют «произвольностью знака», средневековой культуре неизвестно. Все имеет свое обоснование, пусть даже ценой сомнительных, на наш взгляд, словесных ухищрений. Историку не пристало смеяться над такими «ложными» этимологиями. Наоборот, он должен рассматривать их как полноценные свидетельства культурной истории... и помнить о том, что наши собственные знания, которые кажутся сегодня научно обоснованными, возможно, через три-четыре поколения вызовут у филологов улыбку. Также нельзя упускать из виду того, что некоторые средневековые авторы, начиная с Исидора Севильского, могли порой предаваться этимологическим упражнениям ради забавы. И в этих случаях мы сталкиваемся с невероятной мешаниной из умозрительных построений и весьма натянутых сопоставлений. Тем не менее множество верований, представлений, символических систем и поведенческих кодов объясняются той самой заключенной в словах подлинной сутью вещей. Это касается всех частей речи, но прежде всего существительных: имен нарица- 11
Средневековый символ тельных и имен собственных. Приведем несколько примеров, которые будут затрагиваться и разбираться в дальнейшем. Орех считается вредоносным деревом, потому что обозначающее его латинское слово пих обычно связывается с глаголом посеге, то есть «вредить». Значит, орех — дерево пагубное: если не хочешь, чтобы тебя навестил дьявол или злые духи, не засыпай под его кроной. На яблоню распространяется та же логика: обозначающее ее слово malus напоминает mal, то есть «зло». Из-за своего имени яблоня в преданиях и иконографии превратилась со временем в древо запретного плода, причину первородного греха и грехопадения. В имени и именем сказано все. Изучение средневековой символики всегда должно начинаться с изучения лексики. Во многих случаях это направит историка на истинный путь и заставит его воздержаться от чересчур позитивистских интерпретаций или же от применения психоаналитического подхода, чаще всего совершенно неуместного. Так, некоторые французские рыцарские романы XII—XIII веков сбили с толку многих ученых: в них говорилось о вручении победителю турнира странной награды — щуки. Ни общая символика рыб, ни конкретное символическое значение щуки никак не могут объяснить выбор такого вознаграждения; кроме того, вопреки тому, что пишут ученые, ни мутная юнгианская идея о воде как примордиальном* образе, ни представление о диком звере, который является «ар- хетипическим образом воина-хищника», здесь тоже совершенно ни при чем. Выбор щуки в качестве награды рыцарю, победившему на турнире, объясняется всего лишь ее именем: на старофранцузском эта рыба называется словом lus (от латинского lucius), которое напоминает слово, означающее вознаграждение: los (от латинского laus). Для средневекового мышления между los и lus существует «естественная» связь, и она совсем не похожа на то, что мы сегодня назвали бы игрой слов или каламбуром, а представляет собой то ясно видимое звено, которое может стать основой для символического ритуала награждения рыцаря. Подобного рода вербальная связь обнаруживается и в сфере собственных имен. Имя раскрывает правду о человеке, рассказывает его историю, предвещает его будущее. Поэтому символика собственных имен играет значительную роль в литературе и * Изначальный, первичный. — Прим. ред. 12
Воображаемое как часть реальности агиографии. Наречение именем — всегда исключительно важный акт, так как имя тесным образом связано с судьбой того человека, который его носит. Смысл жизни человека определяется его именем. Например, vita*, страсти, иконография, добродетели многих святых, а также те сферы, которым они покровительствуют, обусловлены исключительно их именами. Крайний случай — святая Вероника: она обязана своим существованием (в позднейшую эпоху) вымышленному имени, которое происходит от латинского словосочетания vera icona, обозначающего святой Лик, то есть истинное изображение Спасителя на плащанице. Таким образом появилась новая святая, Вероника — молодая женщина, которая во время восхождения Христа на Голгофу вытерла куском ткани пот с его лица (и черты Христа чудесным образом отпечатались на полотне). Так из имени вырастает целая агиографическая легенда, и подобных примеров множество. Считается, например, что апостол Симон претерпел то же мученичество, что и пророк Исайя: его распилили вдоль. В действительности же оба имени созвучны французскому слову scie, «пила» (отвратительный в средневековом восприятии инструмент, так как, в отличие от топора, она расправляется с материалом всегда очень неторопливо), и вносят свой посильный вклад в формирование житийных и иконографических сюжетов, а также влияют на область компетенции соответствующих героев священного предания. Святая Екатерина Александрийская, орудием казни которой были колеса, с давних пор стала покровительницей любых ремесленников, использующих или изготавливающих колеса, начиная с мельников и тележников. Следует отметить, что в Германии в конце Средневековья имя Катарина часто давали при крещении девочкам, чьи отцы занимались подобным ремеслом; в одной песенке даже утверждается, что «все дочки мельников носят имя Катарина» и что все они «богатые невесты». Точно так же некоторые святые-целители обязаны своими терапевтическими способностями исключительно своим именам. Так как говорящее имя не во всех языках созвучно с названием одной и той же болезни, то и самим святым в разных странах приписываются разные способности. Во Франции при самых разнообразных заболеваниях, связанных с гнойными воспалениями, * Жизнь; в данном случае — житие. — Прим. ред. 13
Средневековый символ обращались за помощью к святому Маклу (clous — «фурункулы»), а в Германии схожую функцию выполнял святой Галл (die Galle — «бубон»). И если в германских странах святой Августин исцелял от слепоты или облегчал глазную боль (die Augen), то во Франции в этом случае обращались к святой Кларе*, а в Италии — к святой Лючии (перекличка с латинским lux — «свет»). Знать происхождение имени — все равно, что знать глубинную природу того, кто это имя носит. Поэтому и создавались бесчисленные псевдоэтимологические глоссы, которые сегодня кажутся нам смешными, а в Средние века считались вполне достоверными. Вот пример с Иудой. В Германии начиная с XII века его прозвище, Искариот (по-немецки Ischariot) — человек из Кариота, поселения южнее Хеврона — было разложено на ist gar rot (то есть «совершенно красный»). Таким образом, красный становится par excellence** цветом Иуды: в его сердце полыхает адское пламя, и изображать его следует с пламенеющими волосами, то есть рыжеволосым, ибо рыжий цвет является знаком коварной природы и свидетельствует о его предательстве. Аналогия Даже существуя в различных формах, средневековый символ практически всегда строится на основе связи аналогического типа, то есть опираясь на сходство — более или менее выраженное — между двумя словами, двумя понятиями, двумя объектами, или на подобие между вещью и идеей. Точнее говоря, средневековое мышление по аналогии старается установить связь между явным и скрытым и, главным образом, между тем, что присутствует в этом мире и тем, что находится среди вечных истин мира потустороннего. Следовательно, слово, форма, цвет, материал, число, жест, животное, растение и даже человек могут иметь символическое значение, а значит, могут представлять, означать или намекать на нечто другое, отличное от того, чем они хотят являться или казаться. Экзегеза*** как раз и заключается в том, чтобы уловить * От слова «свет» (φρ.). — Прим. перев. ** По преимуществу; главным образом (лат.). — Прим. перев. *** В данном случае — искусство толкования Священного писания. — Прим. ред. 14
Воображаемое как часть реальности эту связь между материальным и нематериальным и, изучив ее, добраться до скрытой сути вещей. Объяснение или обучение в Средневековье состоит, прежде всего, в поиске и разгадывании скрытых смыслов. Здесь мы снова возвращаемся к исходному значению греческого слова sumbolon: опознавательный знак, представляющий собой две половинки предмета, разделенного между двумя людьми. В рамках средневекового мышления, как самого абстрактного, так и самого обыденного, всякий предмет, всякое начало, всякое живое существо выражают реальность иного, высшего и незыблемого порядка; символом этой реальности они и являются. Это касается как таинств веры, которые теология стремится объяснить и сделать понятными, так и самых незамысловатых mirabilia*, к которым столь неравнодушно мирское сознание. Однако если в первом случае между символом и тем, что он обозначает, всегда устанавливается нечто вроде диалектических отношений, то во втором — означающее и означаемое соединены более механической связью4. Таким образом, идет ли речь о теологии, о mirabilia или о повседневной жизни, соответствие между обманчивой внешностью вещей и скрытыми за ней истинами всегда проводится на нескольких уровнях и выражается различными способами. Эта связь может быть прямой, аллюзивной, структурной, изобразительной, звуковой, но она также может иметь эмоциональную, магическую или сновидческую подоснову, а это уже само по себе затрудняет ее воссоздание. Тем более что наши современные знания и способы восприятия, отличные от тех, что были характерны для средневековых мужчин и женщин, мешают нам восстановить логику и смысл символа. Возьмем простой пример из области цвета. В нашем представлении синий — это холодный цвет; для нас это очевидность, если не истина. В средневековой культуре, напротив, синий цвет — теплый, так как это цвет воздуха, а воздух — теплый и сухой. Историк искусства, который решит, что в Средневековье синий, как и сегодня, — это холодный цвет, жестоко ошибется5. И ошибется еще больше, если станет руководствоваться в своих исследованиях спектральной классификацией цветов, или представлением об одновременном контрасте, или же противопоставлением основных и дополнительных цветов: * Чудес (лат.). — Прим. перев. 15
Средневековый символ все эти мнимые истины о цвете неизвестны ни средневековым художникам, ни их заказчикам, ни публике. Об этом следует помнить не только в связи с представлениями о цвете и цветово- сприятии, но также и в связи с другими областями знания (о животных, растениях, минералах и т. д.), и с тем, как они претворяются в материальной культуре. Например, лев в средневековой христианской Европе не воспринимался как неведомый экзотический хищник — живописное или скульптурное изображение этого зверя можно увидеть в любой церкви, так что он практически являлся частью повседневности. Точно так же частью повседневности являлся и дракон, дьявольское создание, символ Зла, который повсюду попадался на глаза и занимал в средневековом сознании значительное место. Итак, при изучении символов не только не следует неосмотрительно проецировать на прошлое наши собственные знания, ибо те общества, которые предшествуют нам во времени, ими не обладали; не следует также проводить слишком жесткую границу между реальным и воображаемым. Для историка — а для историка Средневековья, пожалуй, в особенности — воображаемое всегда является частью реальности, воображаемое само по себе — реальность. Отклонение, часть и целое Средневековый символизм не ограничивается этимологическими спекуляциями и принципом мышления по аналогии: часто, особенно в изображениях и литературных текстах, используются приемы, которые можно было бы назвать «семиотическими». Речь идет о — подчас механических, а иногда и весьма изощренных — приемах распределения, расположения, объединения или противопоставления различных элементов внутри целого. Наиболее часто встречается прием отклонения: в перечне или в группе есть персонаж, животное или предмет, который во всем подобен остальным за исключением одной маленькой детали: именно эта деталь выделяет его и наделяет его значением. Либо персонаж отступает от привычного нам образа, от той роли, которую он должен играть, от того облика, который за ним закрепился, от тех отношений, которые сложились у него с другими персонажами. Отклонение от обычая или нормы позволяет 16
Воображаемое как часть реальности задействовать «экспоненциальную» символическую логику, которую антропологи иногда называют «стихийной» и смысл которой состоит в том, что действующие внутри нее закономерности и приемы нарушаются, выводя на следующий, более высокий уровень. Приведем простой пример. В средневековой иконографии все персонажи, которые носят рога, — это персонажи подозрительные или демонические. Рог, как любые телесные выступы, несет в себе отпечаток животной и трансгрессивной природы (например, с точки зрения прелатов и проповедников переодеться в рогатое животное — это еще хуже, чем переодеться в животное без рогов). Однако существует одно исключение: Моисей, которого иконографическая традиция с давних пор наделила рогами из-за неверного толкования одного места в Библии и неправильного перевода древнееврейского слова. Тем самым она его возвеличила. Моисей, рогач среди рогачей, которого, конечно же, нельзя заподозрить в чем-то дурном, выделяется и вызывает восхищение как раз благодаря своим рогам. Напротив, если в иконографии дьявол, который обычно носит рога, оказывается лишен этого атрибута, то он непременно будет казаться еще более устрашающим, чем дьявол рогатый. Прием отклонения лежит в основе многих поэтических и символических построений. Он тем более эффективен, что в восприятии средневекового общества все вещи и живые существа должны занимать свое место, находиться в своем привычном или естественном состоянии, тем самым поддерживая порядок, установленный Создателем. Нарушение этого порядка — насильственный акт, который неизбежно обращает на себя внимание. Так, нарушение внутренней последовательности, ритма или логики текста часто используется для того, чтобы ввести символ. Некоторые авторы умеют виртуозно завладеть вниманием аудитории, резко нарушив код или символическую систему, которую сами же и выстроили и к которой постепенно приучили слушателя или читателя. Ряд примеров использования этого приема мы находим у такого выдающегося поэта, как Кретьен де Труа. Возьмем, к примеру, «алого рыцаря». В романах Кретьена (и его продолжателей) алые рыцари — то есть рыцари, одетые в красное, с доспехами и снаряжением красного цвета — олицетворяют собой злых, опасных персонажей, подчас явившихся из потустороннего мира, чтобы бросить вызов герою и спровоцировать кризисную 17
Средневековый символ ситуацию. В начале «Повести о Граале» Кретьен рассказывает, как ко двору Артура прибывает алый рыцарь, наносит оскорбление Гвиневере и бросает вызов присутствующим рыцарям Круглого Стола. Этого рыцаря быстро побеждает совсем еще юный Персеваль, который завладевает его оружием и конем и сам таким образом становится «алым рыцарем», даже не будучи еще посвящен в рыцарское достоинство. Но Персеваль — не отрицательный персонаж. Напротив, инверсия кода указывает на него как на незаурядного героя, исключительного рыцаря, чьи красные доспехи намеренно противоречат всем семантическим системам, выстроенным автором, его предшественниками и эпигонами. Приему отклонения или инверсии близок прием столкновения противоположностей. Средневековая символика не обладает монополией на его использование, однако регулярно обыгрывает его с большой виртуозностью. Этот прием основывается на идее — актуальной для западной культуры в долгосрочной перспективе — о том, что противоположности притягиваются и в итоге соединяются. Идея опасная, даже разрушительная, зато она позволяет подняться над обыденными символическими формулами и подчеркнуть особо важную мысль. Чтобы этот прием воздействовал со всей возможной эффективностью, нужно использовать его дозированно. Именно так и поступают средневековые писатели и художники. Впрочем, применяют его почти исключительно в христологическом* контексте. Возьмем, к примеру, рыжеволосого Иуду: на многочисленных позднесредневе- ковых изображениях и картинах, сюжетом которых становятся арест Иисуса и поцелуй Иуды, рыжина апостола-предателя как будто бы в процессе осмоса** переходит на волосы и бороду Христа; палач и жертва, которых никоим образом нельзя перепутать, символически объединяются с помощью цвета. Наконец, помимо символики, построенной на отклонении, инверсии или трансгрессии***, часто используется символика pars pro toto, «часть вместо целого». По своей структуре и по своим * Имеющий отношение к Иисусу Христу. — Прим. ред. ** Процесс проникновения растворителя через разделяющую два раствора тонкую полупроницаемую перегородку (мембрану). — Прим. перев. *** Трансгрессия — пересечение границ понятия, выход за его пределы. — Прим. ред. 18
Воображаемое как часть реальности проявлениям это тоже прием семиотического типа. Но он также опирается на более умозрительные представления, касающиеся отношений между микрокосмом и макрокосмом. Для схоластики человек и все существующее в этом мире представляют собой вселенные в миниатюре, устроенные по образу и подобию единой Вселенной. Таким образом, конечное создано по образу и подобию бесконечного, часть может представлять целое. Эта идея реализуется в ритуалах, воспроизводящих из множества сцен и жестов лишь некоторую часть. Она же обусловливает кодирование многих изображений, особенно тех, в которых значительное место уделяется декоративности. По большому счету неважно, насколько обширную поверхность занимает орнамент, структура или текстура: квадратный сантиметр (если взять принятую сегодня единицу измерения) в этом смысле равнозначен квадратному метру или даже большей площади. Во многих областях замена целого частью представляет собой первую ступень символизации. Например, в культе мощей кость или зуб представляют всего святого; если речь идет о репрезентации короля, то корона или печать способны в полной мере «заменить» суверена; при передаче земли вассалу горстки земли, пучка травы или соломинки будет достаточно, чтобы обозначить всю землю; при изображении того или иного места башня представит целый замок, дом — город, а дерево — лес. Но это не просто атрибуты или заменители: дерево на самом деле является лесом; горсть земли — всей землей, которую передают на правах фьефа; печать в полной мере являет персону короля; кость действительно принадлежит святому... даже если этот святой оставил христианскому миру несколько десятков бедренных или берцовых костей. Символ всегда весомее и подлиннее реального человека или вещи, которых он должен представлять, потому что в Средневековье истина всегда находится вне реальности, в мире высшего порядка. Истинное не есть реальное. Вот основные коды и приемы, которые конструируют средневековый символ. Этим отнюдь не исчерпываются ни его содержание, ни его смыслы. Однако именно эти механизмы в наибольшей степени доступны историку и их, в общем-то, стоило бы изучить. Значительное число других особенностей символа (аффективных, поэтических, эстетических, модальных) выявить труднее, а иногда они и вовсе ускользают от внимания историка. 19
Средневековый символ Модусы смыслопорождения Итак, в средневековой символике, как в любой другой открытой семантической системе, ничто не функционирует вне контекста. Животное, растение, число, цвет приобретают значение постольку, поскольку они связаны с другим или другими животными, растениями, числами, цветами либо же противопоставлены им. Поэтому историк должен остерегаться любых излишних генерализаций, любых попыток отыскать общий для всех источников, трансдокументальный смысл. Напротив, он всегда должен стараться отталкиваться от изучаемого источника и прежде всего выявлять присущие именно этому источнику системы и способы означивания различных символических элементов. И только затем историку следует сравнивать этот источник с другими источниками того же типа, а потом проводить сравнения с другими областями, чтобы, сопоставив тексты с изображениями, изображения с пространствами, пространства с ритуалами, сравнить полученные результаты. Наконец, на последней стадии анализа правомерно будет задаться вопросом о более общей символической логике, о которой средневековые авторы охотно и много рассуждают, но поиски которой подчас идут по ложному пути, ибо путь этот пролегает за пределами самих источников. Призывая историка к осторожности — и используя фразу, которую лингвисты любят повторять применительно к лексике, — можно было бы сказать, что в средневековой символике означающие (животные, цвета, числа и т. д.) не имеют, подобно словам, «смысла сами по себе, но обретают его при конкретном употреблении». Конечно, в некоторых случаях это утверждение покажется преувеличением. Но в любой средневековой символической структуре совокупность отношений, которыми связаны между собой различные элементы, всегда более многозначна, чем сумма отдельно взятых значений, которыми обладает каждый из элементов. Будь то текст, изображение или архитектурный памятник, символика льва, к примеру, всегда будет и богаче, и понятнее при сопоставлении или сравнении с символикой орла, дракона или леопарда, нежели рассматриваемая сама по себе. Развивая мысль дальше, можно даже сказать, что средневековый символ в большей степени характеризует общие модусы смыслопорождения, нежели то или иное свойственное ему зна- 20
Воображаемое как часть реальности чение. Если, к примеру, мы возьмем цвета, то можно утверждать, что красный — это не столько даже цвет, обозначающий страсть или грех, сколько цвет, который навязывает себя (в хорошем или в плохом смысле слова); зеленый предполагает перелом, нарушение порядка, обновление; синий успокаивает или стабилизирует; желтый связан с возбуждением или трансгрессией. Отдав предпочтение модусу смыслопорождения перед кодовым значением, историк сохранит символ во всей его двойственности, даже двусмысленности — двусмысленности, которая является неотъемлемой частью его глубинной природы и без которой он не мог бы эффективно функционировать. Воспринимая символ именно в таком ключе, медиевист может заняться компаративистикой или же рассмотреть некоторые вопросы в долговременной перспективе, не изолируя средневековую символику от символики библейской, греческой или римской, где модусы смыслопорождения подчас важнее той или иной функции или конкретного значения. К примеру, в греческой мифологии Apec (Марс у римлян) не столько даже бог войны, сколько бог, который всегда и во все вторгается насильно. Точно так же ведет себя красный цвет в средневековых текстах и изображениях. Главные оси средневековой символики, в том виде, в котором они складываются в первые пять-шесть веков христианства, вовсе не являются плодом фантазии ex nihilo* горстки теологов. Напротив, это результат слияния ряда предшествующих семантических систем и модусов восприятия. В этой области средневековому Западу досталось тройное наследство: библейская традиция (несомненно, самая важная его часть), греко-римская традиция и традиции «варварских» народов, то есть культур кельтской, германской, скандинавской и даже более отдаленных. Ко всему этому за тысячелетнюю историю прибавились собственно средневековые пласты. Из средневековой символики в действительности ничто никогда полностью не исчезает; напротив, множество различных пластов наслаиваются друг на друга и с ходом времени перемешиваются, так что историку бывает трудно их распутать. И это заставляет его подчас — и напрасно — полагать, что существует некая транскультурная символика, которая опирается на архетипы и имеет отношение к универсальным истинам. Такой * Из ничего (лат.). — Прим. перев. 21
Средневековый символ символики не существует. Все символы обусловлены культурой и должны изучаться в связи с обществом, которое ими пользуется в конкретный исторический момент и в определенном контексте. Акцент на модусе смыслопорождения символа, а не на грамматическом наборе эквивалентных соответствий или значений также подчеркивает, что символические практики Средневековья невозможно отделить от соответствующих процессов восприятия. В мире символического мышления подсказать часто важнее, чем сказать прямо, почувствовать важнее, чем понять, намекнуть важнее, чем доказать. Поэтому наши сегодняшние интерпретации средневековых символов часто выглядят анахронично: они слишком механистичны, слишком рациональны. Лучше всего это можно показать на примере чисел. В Средневековье они выражают не только количество, но еще и качество, их не всегда следует воспринимать с позиций арифметики или счетоводства, их нужно понимать символически. Например, три, четыре и семь — основные символические числа, которые всегда значат больше, чем просто количество, равное трем, четырем или семи. Двенадцать означает не просто дюжину единиц, но еще и идею целостности, полного и совершенного единства; поэтому одиннадцать — это недостаточно, а тринадцать — чрезмерное, несовершенное и зловещее число. Сорок — число, которое часто встречается в самых разнообразных сферах, — нужно понимать не как точное число, а просто как обобщенное выражение большого количества, наподобие сотни или тысячи, которые мы используем сегодня. Значение этого числа не количественное, а качественное и суггестивное*. Оно взывает скорее к воображению, а не к разуму. То же самое верно и в отношении форм, цветов, животных, растений и вообще любых знаков. Они не только говорят что-то, они подсказывают и задают модальность восприятия. Они не обозначают, а скорее заставляют ощущать и воображать. Они открывают для нас другую сторону реальности — мир воображаемого. * Внушающий или вызывающий определенные представления, эмоции. — Прим. ред.
ЖИВОШОБ
СУДЕБНЫЕ ПРОЦЕССЫ НАД ЖИВОТНЫМИ Образцовое правосудие? Долгое время историки почти не интересовались животными. Последние были вытеснены в область «исторического анекдота», куда обычно попадали все сюжеты, которые казались историкам пустыми, развлекательными или маргинальными. Лишь некоторые филологи и археологи обращали внимание на тот или иной специфический материал, так или иначе касавшийся животных. Посвящать же им отдельное исследование или целую книгу было просто немыслимо. За последние двадцать лет ситуация изменилась. Благодаря работам нескольких историков-первопроходцев, среди которых в первую очередь следует упомянуть Робера Делора6, а также благодаря все более и более частому сотрудничеству с исследователями из других областей (археологами, антропологами, этнологами, лингвистами, зоологами) животное стало, наконец, полноправным объектом истории. Отныне его изучение даже переместилось в авангард научных исследований и стало центром пересечения целого ряда дисциплин. И в самом деле, оно не может быть иным, кроме как «трансдокументальным» и «междисциплинарным», и пусть сегодня эти два прилагательных и впрямь несколько затерты из-за чрезмерного употребления, они все же прекрасно характеризуют то, какого рода исследования должен проводить всякий историк, интересующийся животными. Животное, будучи воспринято в контексте его взаимоотношений с человеком, входит в сферу важнейших интересов социальной, экономической, материальной, культурной, религиозной, юридической и символической истории. 25
Животное В пробуждении такого непривычного интереса к животному миру главную роль сыграли медиевисты. Тому есть несколько причин. Первая, пожалуй, связана с их безграничным любопытством, а также с тем, что им удалось — раньше других и весьма успешно — сломать барьеры между слишком жестко разделенными сферами исследования. Это позволило сопоставить данные, полученные в результате анализа различных типов документов, обогатить проблематику, а также облегчило налаживание контактов со специалистами из других наук, как общественных, так и естественных*. Но первопричина также заключается и в самих средневековых документах: животные встречаются в них на каждом шагу — в контексте отношений с мужчинами, с женщинами, с обществом. Прежде всего это, разумеется, тексты и изображения, но также археологические материалы, социальные ритуалы и коды, геральдика, топонимика и антропонимика, фольклор, пословицы, песни, ругательства: за какие бы источники ни взялся историк-медиевист — он всюду наткнется на животное. Кажется, ни одна другая историческая эпоха в Европе не осмысливала, не описывала, не изображала животное столь же часто и с таким же усердием. Животные проникают даже в церковь, составляя добрую часть ее убранства и фигуративного антуража — живописного, скульптурного, лепного, тканого, — который каждодневно созерцают клирики и верующие. К великому возмущению некоторых прелатов, которые, как святой Бернард в своей знаменитой обличительной речи, разносят в пух и прах «свирепых львов, поганых обезьян [...] и составных чудовищ», что наводняют церкви и отвращают монахов от молитвы7. Отношение к животным в христианском Средневековье Однако нужно подчеркнуть, что, несмотря на это видимое неприятие, духовенство и вся средневековая христианская культура в целом относились к животным с заметным интересом, * Именно это уже в течение нескольких лет происходит в рамках семинара Франсуа Поплена при Национальном музее естественной истории в Париже. В семинаре, который носит название «Естественная и культурная история реальных животных», плодотворно сотрудничают зоологи, историки, историки искусства, археологи, этнологи и лингвисты. 26
Судебные процессы над животными и их отношение выразилось в двух очевидно противоположных тенденциях осмысления и восприятия оных. С одной стороны, нужно было как можно резче противопоставить человека, созданного по образу и подобию Божьему, и животное — существо подчиненное, несовершенное и даже нечистое. Но, с другой стороны, у некоторых авторов присутствует более или менее выраженное понимание, что между всеми живыми существами есть некая связь и что человек с животным состоят в родстве — не только в биологическом, но и в трансцендентном. Первая тенденция доминирует, и это объясняет тот факт, что животное так часто обращает на себя внимание или становится предметом изображения. Систематическое противопоставление человека животному и превращение последнего в низшее существо, в тварь, оттеняющую по контрасту достоинства человека, приводят в итоге к тому, что о животном говорят постоянно, поминают его при всяком удобном случае, делают из него ключевую фигуру всех метафор, всех «примеров», всех сравнений. Одним словом, животное «символически осмысляют», если воспользоваться известной формулировкой одного антрополога8. Это также приводит к суровому подавлению всякого поведения, которое содержало бы намек на смешение человека и животного. Отсюда, к примеру, совершенно недейственные и потому беспрестанно повторяемые запреты переодеваться в животное9, подражать поведению животного, чествовать или прославлять животное и, более того, иметь с ним такие отношения, которые считались преступными, начиная от чрезмерной привязанности к отдельным прирученным особям (лошадям, собакам, соколам) и заканчивая самыми дьявольскими и гнусными злодеяниями, такими как колдовство или скотоложство. Вторая тенденция выражена слабее, но является, пожалуй, более современной. Она восходит одновременно к Аристотелю и апостолу Павлу. От Аристотеля идет идея об общности живых существ, рассеянная по ряду его произведений, в частности, содержащаяся в сочинении «О душе», которое Средневековье усваивало в несколько этапов, причем последний из них — в XIII веке — был самым значимым10. Однако усвоению аристотелевского наследия в данном случае способствовало то, что внутри самой христианской традиции существовало похожее 27
Животное отношение к животному миру (хотя и обусловленное иными причинами). Это отношение, которое можно проиллюстрировать известнейшим примером Франциска Ассизского, восходит, вероятно, к словам апостола Павла, в частности к одному месту в Послании к римлянам: «...сама тварь освобождена будет от рабства тлению в свободу славы детей Божиих»11. Эта фраза оказала влияние на всех теологов, которые ее комментировали12. Одни размышляли над смыслом этих слов: действительно ли Христос пришел спасти всех живых созданий и действительно ли все животные являются «детьми Божьими». То, что Иисус появился на свет в хлеву, расценивалось некоторыми авторами как доказательство того, что Спаситель спустился на землю, чтобы спасти также и животных13. Другие, увлеченные схоластикой, задавались вопросами, которые обсуждались в Сорбонне еще в конце XIII века. Например, по поводу будущей жизни животных: воскреснут ли они после смерти? Попадут ли на Небеса? Или окажутся в специально отведенном для них месте? Все или только по одной особи от каждого вида? Или по поводу их земной жизни: могут ли они работать в воскресенье? Следует ли заставлять их поститься? И — главное — можно ли на этом свете рассматривать их как существ, морально ответственных за свои поступки?14 Все эти многочисленные вопросы, тот интерес, с которым средневековый Запад взирал на животных, говорят о том, что христианство стало для последних реальным шансом улучшить свое положение. В библейские времена и в греко-римской Античности к животному не проявляли интереса, презирали его или приносили в жертву; христианское Средневековье, напротив, выводит его на авансцену, наделяет более или менее разумной душой и размышляет, ответственно ли животное за свои поступки. Перемены просто разительные. Вопрос о моральной ответственности как раз и выводит нас на весьма интересный материал, связанный с судебными процессами над животными, которые имели место начиная с середины XIII века. Хотя процессы эти представляют огромный интерес, они, к сожалению, пока еще не дождались своих исследователей15. Долгое время их относили к «историческим анекдотам», иногда они становились предметом сочинений, выставлявших 28
Судебные процессы над животными в смешном виде нравы и верования древних обществ и издававшихся на потребу публике, падкой до всяческих курьезов16. Подход совершенно анахроничный, свидетельствующий о полнейшем непонимании того, что такое история. Эти процессы, по-видимому не имевшие место до середины XIII века17, встречаются нам на протяжении трех следующих столетий. В то время западное христианство стремится замкнуться на себе, и Церковь превращается в колоссальное судилище (создан церковный суд, учреждены инквизиция и процедура дознания). Все это, по крайней мере отчасти, объясняет то, каким образом велось следствие по подобным делам. Мне удалось отыскать сведения примерно о шестидесяти таких процессах, проведенных во французском королевстве с 1266 по 1586 год. Некоторые дела основательно подтверждены документами, как, например, дело свиньи-детоубийцы из Фалеза (1386), о котором я расскажу подробнее. Другие же, коих большинство, известны только по косвенным упоминаниям, чаще всего по записям в расходных книгах. Но Франция — отнюдь не единственное место, где рассматривались подобные дела. Они встречаются по всему Западу, особенно в альпийских областях, где процессы против насекомых и «червей» — как и процессы против ведьм — возбуждались, судя по всему, чаще и прекратились позже, чем где бы то ни было18. Остается пожелать, чтобы будущие исследования ознакомили нас с ними подробнее. Материалы следствия, процессы, документы и затронутые в связи с ними проблемы столь сложны, что их изучение должно, бесспорно, стать предметом коллективной работы. Фалезская свинья В начале 1386 года в Фалезе, в Нормандии, произошло событие по меньшей мере необычайное. Свинью в возрасте примерно трех лет, одетую в человеческую одежду, проволокли, привязав к кобыле, по улицам от замковой площади до предместья Гибре, где на ярмарочной площади был установлен эшафот. Там, в присутствии весьма разношерстной толпы, состоявшей из виконта Фалеза и его свиты, жителей города, крестьян из близлежащей деревни и множества свиней, палач изуродовал ее, порезав 29
Животное ей рыло и срезав мясо с ляжек. Потом, надев на нее нечто вроде маски в виде человеческого лица, ее подвесили за задние ноги к специально для этого установленной Y-образной виселице и оставили в таком положении, пока не наступила смерть. А смерть, разумеется, наступила быстро, потому что из ран животного ручьями лилась кровь. Но на этом зрелище не закончилось. Снова привели кобылу, а труп свиньи, после имитации удушения, привязали к решетке и приступили к позорному ритуалу волочения. Наконец, когда кобыла прошла по площади несколько кругов, изуродованные останки несчастного животного были помещены на костер и сожжены. Нам неизвестно, что сделали с прахом, но мы знаем, что некоторое время спустя по приказу виконта Фалеза в церкви Святой Троицы было создано большое настенное панно, дабы увековечить память об этом событии19. Событие это необычно по нескольким причинам. Переодевание свиньи в человека, телесное изувечение, двойное ритуальное волочение и особенно присутствие на месте казни ее сородичей- свиней — все это и в самом деле необыкновенно. Зато, вероятно, более привычным делом в конце XIV века была публичная казнь животного, которое, совершив преступление или серьезный проступок, mesfet, представало перед судом светских властей, судивших его, а затем приговаривавших к смерти. Это и произошло со свиньей из Фалеза, виновной в смерти младенца; но в отличие от многих других процессов, этот процесс оставил след в архивах20. В большинстве случаев об этих странных церемониях мы узнаем именно из документов судебных архивов. Но еще чаще на след таких процессов историка наводит не рассказ (в редчайших случаях) о казни и даже не документ, содержащий текст приговора, в котором выносится соответствующее решение, а просто записи в расходных книгах. В ожидании суда животное содержалось в тюрьме: стало быть, нужно было его кормить, платить тюремщику, а при необходимости — и хозяину помещения. Заключение могло длиться от одной до трех недель. К тому же нужно было заплатить палачу и его помощникам, а также плотникам, каменщикам и различным ремесленным гильдиям, которые устанавливали эшафот или изготавливали орудия наказания. Кроме того, поиск виновного животного, конвоирование его до тюрьмы, сопровождение к месту свершения его неизбежной уча- 30
Судебные процессы над животными сти требовали участия судебных приставов и стражников. Наказывать за преступление — весьма и весьма дорогостоящее занятие в Средние века*. Так что все суммы тщательно фиксировались в расходных книгах судебных властей или нотариуса, туда же вносились имена получателей и (иногда) некоторые уточнения по поводу выполненных работ. По делу о фалезской свинье из расписки от 9 января 1386 года, составленной письмоводителем нотариуса по имени Гийо де Монфор, мы, к примеру, узнаем, что городской палач получил за свою работу десять турских су и десять денье — чем остался «весьма доволен», — а затем еще десять су для покупки пары новых рукавиц. Более чем значительная сумма для пары рукавиц, но предыдущие, видимо, были настолько сильно запятнаны как в прямом, так и в символическом смысле, что данное обстоятельство нужно было компенсировать чем-то сверх обычного вознаграждения. Об этом деле, одном из наиболее подробно задокументированных среди шести десятков процессов, засвидетельствованных во Франции с XIII по XVI век, нам известен еще целый ряд подробностей. Виконта, то есть королевского бальи**, так как в этом районе Нормандии судебные округа назывались виконтствами, звали Реньо Риго. Он был виконтом Фалеза с 1380 по 1387 год. Бесспорно, именно он огласил приговор и возглавил церемонию экзекуции. И вероятно, именно ему пришла в голову удивительная мысль собрать на казнь крестьян не просто с семьями, но и со свиньями, дабы это зрелище «преподнесло им урок»21. И, наконец, именно он заказал панно для церкви Троицы, чтобы увековечить память об этом событии. Судьба панно сложилась довольно бурно. Написали его на стене нефа вскоре после казни, но осенью 1417 года, во время тяжелой осады города королем Англии Генрихом V оно было уничтожено вместе со значительной частью церкви. А затем восстановлено на стене южной части трансепта, когда точно — * Особенно, если преступник — животное и его хозяин считается невиновным: в этом случае суд не может рассчитывать на какие бы то ни было денежные компенсации. ** Чиновник, выполнявший административные и судебные функции. — Прим. ред. 31
Животное неизвестно, и не очень понятно, по какому образцу. Оно сохранилось до начала XIX века, но в 1820 году церковь побелили, и это любопытнейшее настенное панно было утрачено навсегда. Однако некоторые авторы оставили нам его описание: Это своеобычное художество представляет собой фреску, выполненную на западной стене южного крыла трансепта церкви Святой Троицы в Фалезе. На этой стене, рядом с лестницей на колокольню, изображены растерзанный ребенок и его брат, лежащие в колыбели друг возле дружки. Далее, ближе к середине стены изображены виселица, свинья в человеческой одежде, которую палач вешает в присутствии виконта; тот, на лошади, в шляпе с плюмажем, уперев руку в бок, наблюдает за исполнением приговора22. Нам даже известно, что свинья была «одета в куртку и короткие штаны, штаны были на задних ногах, а на передних — белые перчатки; ее повесили по приговору, вынесенному за отврати- тельное преступление» . Преступление это было совершено в начале января. Младенцу было около трех месяцев; его звали Жан Ле Mo, и его отец был каменщиком. «Празднобродная» свинья, хозяева которой нам неизвестны, обглодала руку и часть лица ребенка, «от чего тот умер»24. Процесс длился девять дней, в течение которых свинью нужно было кормить, а также надзирать за ней. У свиньи был deffendeur, адвокат. Пользы от него было немного — да и задача у него, по правде сказать, была нелегкая — и его «клиентку» приговорили к смерти, нанеся ей перед этим те же увечья, которые она причинила своей жертве*. Виконт потребовал, чтобы казнь была осуществлена в присутствии хозяина животного, «чтобы посрамить его», и отца младенца «в наказание за то, что тот не присматривал за ребенком»25. Приговор был зачитан жи- * Подобная практика, видимо, не является чем-то исключительным в XV-XVI вв. И другим животным перед казнью точно так же наносили увечья в тех местах, в которых они калечили или ранили свои человеческие жертвы. Можно сопоставить эту практику с калечением, иногда применяемым в качестве наказания к фальшивомонетчикам, ворам, насильникам, лжесвидетелям и богохульникам, а также с нанесением увечий агрессорам в тех местах, в которых они сами изувечили своих жертв. См.: Gonthier N. Le Châtiment du crime au Moyen Age. Rennes, 1998, p. 140-146. 32
Судебные процессы над животными вотному в тюрьме, точно мужчине или женщине. Впрочем, священника, который мог бы выслушать исповедь свиньи, никто не пригласил. Подобный распорядок, видимо, вообще характерен для такого рода процессов. Владелец животного, в частности, никогда не нес уголовной ответственности*. Иногда от него требовали совершить паломничество, но обычно уже тот факт, что он лишался свиньи, лошади или быка, рассматривался как достаточное наказание. Виновным считался не человек, а животное**. И именно к животному — хотя, видимо, в исключительных случаях — применялась пытка. Так, например, в 1457 году, в Савиньи-сюр- Этан в Бургундии одна свинья созналась (!) под пыткой, что убила и частично сожрала пятилетнего Жеана Мартена, разделив эту зловещую трапезу со своими шестью поросятами26. Что касается пыток, то очевидна следующая закономерность: чем более поздним временем датируется процесс, тем чаще животное, обвиненное в совершении преступления, мучают перед исполнением казни. Имело бы смысл сопоставить эволюцию наказаний, применяемых к животным и применяемых к человеку с XIII по XVII век. Причиняют ли мужчинам и женщинам, приговоренным к смертной казни, все больше и больше физических страданий перед смертью — точно так же, как и животным, начиная с XIV века? Особенно если преступление было совершено в отягчающей форме или при отягчающих обстоятельствах, таких как коварство и предумышленность, беспощадность к жертве, проявление крайних форм жестокости и насилия, большое количество пролитой крови и т. д.27 Эти отягчающие обстоятельства * Зато несет ее, если животное виновно не в совершении преступления, а в причинении «вреда», то есть в гражданском правонарушении (воровстве, опустошении садов, проникновении в лавки и амбары, причинении ущерба различного рода, бродяжничестве). За это судил не уголовный, а гражданский суд, наказывая взысканием штрафа. Подобные случаи, в которые были вовлечены животные, чрезвычайно часто становились предметом распрей и тяжб между соседями. ** Чтобы подчеркнуть невиновность владельца животного, вспоминают слова из книги Исход (21:28): «Если вол забодает мужчину или женщину до смерти, то вола побить камнями и мяса его не есть; а хозяин вола не виноват». 33
Животное иногда учитывались в процессах против животных, определяя те наказания или ритуалы, которые предшествуют казни или следуют за ней: выставление напоказ, волочение, калечение, осквернение и уничтожение трупа. Иногда отягчающим обстоятельством считался день или определенный период в году, в который было совершено преступление. Так, в 1394 году в Морте- не в Нормандии свинья перед повешением была подвергнута волочению и поруганию не просто за то, что убила ребенка, но и за то, что наполовину сожрала его, и случилось это в пятницу, и OR в постный день . Историография, не оправдавшая ожиданий Несмотря на то, что эти процессы, засвидетельствованные в различных областях Западной Европы начиная с XIII века, представляют огромный интерес, как в историческом и юридическом, так и в антропологическом плане, они по большей части еще не дождались своих исследователей. Только несколько юристов и историков права XIX — начала XX веков проявили к ним интерес. Некоторые посвятили этой «забавной», развлекательной и даже пикантной, по их мнению, теме часть своей диссертации или даже всю диссертацию целиком29. Одним из первых, кто высказал иную точку зрения и осознал всю значимость изучения подобной темы, был Карл фон Амира (1848-1930), реформатор этноистории германского права, дисциплины, основы которой были заложены в эпоху романтизма. К сожалению, он посвятил этой теме лишь одно небольшое исследование, которое не имело почти никакого резонанса30. Так что процессы против животных по-прежнему оставались сюжетом «исторических анекдотов» наравне с другими curiosa ridiculosa* прошлого. По правде говоря, работать над подобной темой непросто. Зачастую архивные материалы по таким процессам сводятся к мизерным крохам, рассеянным по запутанным лабиринтам хранилищ. Как во Франции, так и в соседних странах старые судебные учреждения устроены настолько сложно, что исследователи подчас не решаются забираться в их архивы. А между тем, для * Забавными диковинами (лат.). — Прим. перев. 34
Судебные процессы над животными изучения истории повседневности, как и для изучения особенностей мировосприятия эпохи, судебные архивы, несомненно, являются самыми содержательными из всего, что оставило нам позднее Средневековье. Кроме того, некоторые юристы XVI- XVII веков уже частично подготовили почву для изучения интересующей нас темы: задавшись вопросом о законности и эффективности подобных процессов, они составили несколько сборников судебных случаев, а порой и самых настоящих трактатов, которые, несмотря на свой отрывочный характер, могут послужить точкой отсчета для наших исследований31. Среди этих юристов следует упомянуть Бартелеми де Шаснё (Chasseneuz, 1480-1541), бургундского магистрата, более известного под именем Шасне (Chassenée). Он начал свою карьеру как королевский адвокат в судебном округе Отён (1508), а закончил ее в должности председателя парламента Экса, на влиятельном судейском посту, занимая который, он боролся против вальденских деревень Прованса* (1532). Шасне оставил после себя множество трудов, в том числе книгу комментариев к «Бургундской кутюме»** и, самое главное, сборник разъяснений по различным вопросам юриспруденции. В первой части книги он затрагивает ряд вопросов, касающихся порядка «судебных процедур, применяющихся против вредоносных животных». В легенде более позднего происхождения, возможно, выдуманной протестантским автором с целью высмеять Шасне, утверждается, будто в 1517 году Шасне пришлось по долгу службы защищать перед церковным судом Отёна крыс, наводнивших город и его окрестности. Искусство выступать в суде, должно быть, создало ему «репутацию добропорядочного и талантливого адвоката»32. Шасне не пишет об этом деле в своей книге, но, упомянув несколько похожих дел, составляет список наиболее «вредоносных» животных, которые наносят урон урожаям: в него попадают * Вальденсы — последователи религиозного движения, которое, в частности, было распространено на юге Франции и расценивалось церковью как ересь. Вальденсы ратовали за возвращение к апостольским идеалам, отказ от собственности, бедность и аскетизм, свободное чтение Библии. — Прим. перев. ** Свод местного обычного права. — Прим. перев. 35
Животное крысы, лесные мыши, полевки, долгоносики, слизни, майские жуки, гусеницы и другие «вредители». Затем он ставит ряд вопросов и пытается на них ответить, опираясь одновременно на мнение властей, на нормы обычного права и на уже существующие судебные прецеденты. На вопрос о том, следует ли привлекать всю эту мелкую живность к суду, он без раздумий отвечает утвердительно. Нужно ли вызывать в суд самих вредителей? Да. Если имеет место неявка в суд, может ли вместо них представительствовать доверенное лицо (адвокат), назначенное судом? Да. Какой суд правомочен рассматривать эти дела? Церковный суд, то есть суд епископа. Имеет ли суд право предписать грызунам и насекомым покинуть территорию, которой они наносят вред? Да (вместе с тем Шасне признает, что большинство из них поедают урожай потому, что это их «естественное» занятие). Каким способом следует с ними расправляться? Посредством заклинаний, проклятия, анафемы и даже отлучения от церкви33! Именно так некоторые прелаты, кажется, и поступали на протяжении нескольких столетий. Во Франции самое раннее свидетельство (правда, сомнительное) касается ланского диоцеза*, где в 1120 году епископ Бартелеми «проклинает и отлучает» лесных мышей и гусениц, наводнивших поля, так, точно имеет дело с еретиками34. Год спустя он тем же способом расправляется с мухами. Возможно, со временем обнаружатся и более ранние свидетельства подобных случаев35. С XIV века количество таких дел несколько возрастает и не снижается до начала Нового времени. Например, в 1516 году епископ Труа Жак Рагье приказывает hurebets (разновидность саранчи), наводнившей виноградники в районе Вильнокса, покинуть его диоцез в течение шести дней, иначе ее отлучат от церкви. Пользуясь случаем, он напоминает своей пастве о том, что следует «воздерживаться от всяких преступлений и честно платить установленную обычаем десятину»36. Те же угрозы в диоцезе Баланса в 1543 году звучат в адрес слизней37, а в диоцезе Гренобля в 1585 году — в адрес гусениц38. В последнем деле официал**, прежде чем огла- * Территория, на которую распространяется власть епископа. — Прим. ред. ** Чиновник, заведовавший церковным судопроизводством. — Прим. ред. 36
Судебные процессы над животными сить решение об отлучении, любезно предлагает гусеницам удалиться на невозделанные поля, которые им специально для этого предоставят. Впечатления на гусениц это не произвело. Тем не менее подобные предложения насекомым будут иногда делать и в XVII, и даже в XVIII веке (последние засвидетельствованные случаи: в Пон-дю-Шато в Оверни в 1718 году39 и в районе Безансона около 1735 года40). Эти «коллективные» дела, возбужденные против грызунов и «вредителей», изучены лучше, чем дела «индивидуальные», касающиеся крупных домашних животных, и оставили больше следов в архивах, особенно в альпийских областях, — возможно, просто потому, что попали под юрисдикцию церковного правосудия41. Недавно вышедшее замечательное исследование, посвященное экзорцизму и процессам против животных в диоцезе Лозанны в конце Средневековья и в начале Нового времени, вновь привлекло к ним внимание. В работе речь идет о том, как перед судом епископа сходятся в лице своих представителей в тяжбе за урожай и прочие дары земли местное население и «вредители». В исследовании показывается, что в борьбе с такими бедствиями, которые порой в буквальном смысле сваливались с неба (саранча, майские жуки, мухи), Церковь применяла множество литургических профилактических средств (различные покаяния, процессии с молебном об урожае, окропление святой водой, выставление реликвий) и только потом переходила к таким ритуальным действиям, как заклинания, экзорцизм и, наконец, отлучение. Остается пожелать, чтобы эта прекрасная книга, написанная Катрин Шэн42, стала примером для новых исследований по другим областям. Типология процессов Вешать или сжигать свиней — не совсем то же самое, что отлучать от церкви крыс или насекомых. Между делом фалезской свиньи и делом овернских крыс или вильнокской саранчи дистанция огромная. Посередине же располагаются другие дела, по которым перед различными, как светскими, так и церковными судами предстает целый бестиарий. Тем не менее эти процессы можно распределить по трем категориям. Прежде всего это «ин- 37
Животное дивидуальные» дела, возбужденные против домашних животных (свиней, крупного рогатого скота, лошадей, ослов, собак), — одной конкретной особи, которая убила или тяжело ранила мужчину, женщину или ребенка*. Это уголовные «дела; церковная власть в них не вмешивается. Далее — «коллективные» процессы: либо против крупных диких млекопитающих (кабанов, волков), которые разоряют земли или угрожают населению, либо — чаще — против мелких животных (грызунов, насекомых, «вредителей»), которые уничтожают урожаи. Это бедствия. На первых светские власти организуют облавы, вторыми надлежит заниматься Церкви, которая прибегает к экзорцизму и порой предает их анафеме, проклиная43 или отлучая от церкви44. В связи с этим вспоминают о том, как Бог проклял змея, который в начале книги Бытия стал орудием Сатаны45. Подобные практики, сочетающие в себе черты литургического ритуала и ритуала судебного, требуют участия и экзорциста, и официала диоцеза. Наконец, есть третий тип процессов: в них фигурируют животные, замешанные в таком преступлении, как скотоложство. Изучение этих дел сопряжено с трудностями, так как документы по подобным процессам часто исчезали, возможно, одновременно с виновниками. Иногда мужчину (или женщину) и животное (которое считалось соучастником) помещали живыми в один мешок вместе с подлинниками протоколов следствия и сжигали на костре — видимо, для того, чтобы не осталось никаких следов столь ужасного преступления**. Трудно понять, насколько часто в Средние века имели место эти скудно задокументированные преступления, * Напомним, что дела о кражах, причиненном ущербе или бродяжничестве, возбужденные против животных, рассматривались гражданским судом. ** Fleuret et L. Perceau F. Les Procès de bestialité. Paris, 1920, p. 14-15. Сжигание материалов дела — факт совершенно исключительный, настолько чуждый для судопроизводства конца Средневековья и начала Нового времени, что можно задаться вопросом, не касалось ли это символическое уничтожение одних только черновиков или даже копий, а все-таки не оригинальных документов. Впрочем, в судебных архивах осталось так мало следов преступлений и соответствующих процессов, связанных со скотоложством, что можно поставить вопрос о том, не уничтожались ли они умышленно в тот или иной момент времени. См. два хорошо документированных дела XV в. (одно бургундское, другое лотарингское), приведенных в: Nicole Gonthier. Le Châtiment du crime au Moyen Age, op. cit., p. 163. 38
Судебные процессы над животными связанные со скотоложством*. Все, что написано по этой теме, имеет мало отношения к серьезным научным исследованиям. Кроме того, обвинения в скотоложстве порою требуют подтверждения, заставляя исследователя погружаться в дела весьма туманные, где спустя столетия отличить правду от лжи становится очень непросто. Возьмем, к примеру, печальную историю Мишеля Морена. В 1553 году в возрасте шестидесяти пяти лет этот виноторговец из анжуйского Боже был обвинен своей молодой женой Катрин, известной в округе бой-бабой и женщиной легкого поведения, в том, что приобрел овцу для «плотских наслаждений» и совершил с ней соответствующий акт три раза: 13 ноября, 25 ноября (в день Святой Екатерины!) и 1 декабря. Любезный сосед, местный аптекарь и любовник молодой женщины, утверждал, что Морен признался ему в том, что «предпочитает своей жене овцу». Слуга супружеской четы, некий Жанно, также, несомненно, пользовавшийся расположением Катрин, подтвердил его слова. Судья и прево Боже арестовал Мишеля Морена 13 декабря. Последний отрицал, что совершал действия, в которых его обвиняют, и утверждал, что его жена, слуга и аптекарь состоят в заговоре, так как хотят завладеть его состоянием. Судья решил, что Морену нужно устроить допрос с пристрастием. Морен же, увидев приготовления к пытке, начал вопить и сознался в том, что «купил овцу с вышеназванной целью, но совершил с ней телесное соитие только раз». 15 января 1554 года он был приговорен к смерти через повешение и сожжение в одном мешке с овцой. Его имущество было конфисковано в пользу жены. Через два года после казни престарелого мужа последняя вышла замуж за аптекаря46. Еще более специфичны дела о колдовстве или ересях, в которых тем или иным образом замешаны животные (кошки, собаки, козлы, ослы, вороны). Подобные случаи ставят перед исто- * В XVI в. число их, по-видимому, несколько возросло. Альфред Соман сообщил мне, что он зафиксировал 54 дела о скотоложстве, заслушанных в парижском парламенте с 1536 по 1600 гг. Фауна, которая в них фигурирует, не очень разнообразна: ослица, кобылы, собаки, козы и коровы. Свиньи отсутствуют. Я горячо благодарю А. Сомана за сведения, которыми он со мной поделился. 39
Животное риком разнообразные вопросы и требуют отдельных исследований, для которых я признаю себя недостаточно компетентным. Кроме того, вопреки весьма расхожему мнению, эти дела касаются в основном не Средневековья, а главным образом XVI-XVII веков. Мои собственные изыскания касались исключительно первого случая, то есть процессов над крупными домашними животными, каждое из которых самостоятельно совершило преступление — в основном дето- или человекоубийство. Иногда в материалах процесса о преступлении или проступке, в котором обвиняют животное, говорится весьма расплывчато. Так, в Жи- зоре в 1405 году быка повесили за «его провинности»47. А в 1735 году в Клермон-ан-Бовези ослицу расстреляли из аркебузы за то, что она «плохо приняла» свою новую хозяйку. Однако самые тяжкие и наиболее часто встречающиеся преступления — это человеко- и детоубийства. По этим делам через суд проходит целая вереница коров, быков, коней, кобыл, баранов и особенно свиней. Во Франции с XIV по XVI век правосудие, кажется, почти всегда действует согласно одному и тому же ритуалу: животное берут живым и заключают под стражу в тюрьму, принадлежащую местному суду по уголовным делам; суд составляет протокол, проводит расследование и привлекает животное к ответственности; судья выслушивает свидетелей, сопоставляет данные следствия и выносит приговор, который зачитывается животному в тюремной камере48. С вынесением приговора полномочия суда заканчиваются, животное отныне находится в распоряжении местных властей, на которые возложено исполнение наказания. Наказание могло осуществляться через повешение (чаще всего), сожжение на костре, удушение (редко), обезглавливание (применялось к крупному рогатому скоту), утопление или закапывание в землю49. Наказание, как мы видели, могло сопровождаться ритуалами выставления, поругания или калечения. Если по той или иной причине предусмотренная казнь не могла быть осуществлена, осужденное животное «выпускали на волю» и возвращали хозяину. Так, в 1462 году в Боресте, приходе, находящемся под юрисдикцией аббатства Святой Женевьевы, 40
Судебные процессы над животными свинья, которая сожрала ребенка в то время, как его родители находились в церкви, была освобождена ввиду отсутствия возможности ее повесить: монастырская виселица упала из-за того, что прогнила («cheues par poureture»)50. Если личность виновного животного не могла быть установлена или животное не представлялось возможным поймать, то подчас брали любую случайную особь того же вида, заключали под стражу, судили и приговаривали вместо него (хотя не казнили). Однако для замены виновного животного, которое ускользнуло от правосудия, чаще, видимо, прибегали к другому методу: он состоял в осуждении и казни чучела, замещающего животное. Самый ранний документально подтвержденный случай во Франции датируется 1332 годом. На территории прихода Бонди в окрестностях Парижа в результате несчастного случая, причиной которого стала лошадь, погиб человек. Этот приход, находившийся под юрисдикцией приората Сен-Мартен-де-Шан, был известен весьма строгими порядками. Поэтому владелец лошади поспешил отогнать животное на территорию, находящуюся под юрисдикцией другого суда. Но хитрость была раскрыта, и его арестовали. Он был приговорен к выплате штрафа, эквивалентного стоимости лошади; кроме того, его обязали предоставить суду Сен-Мартен-де-Шан «фигуру лошади», которую проволокли по улицам и повесили, как того требовал привычный ритуал51. Почему так часто судят свиней? Однако звездой этого судебного бестиария является вовсе не лошадь, а свинья. В девяти случаях из десяти именно она предстает перед судом. Так что для исследователя история этих процессов очень быстро превращается в историческую «антропологию» свиньи. Тот факт, что свинья занимает здесь центральное место, обусловлен различными причинами. Главная, бесспорно, состоит в численной закономерности. Среди млекопитающих поголовье свиней было в Европе, пожалуй, наиболее многочисленным до начала Нового времени. Овцы, вопреки общепринятому мнению, занимают лишь второе место. Конечно, поголовье свиней распределялось неравномерно и, по всей видимости, сокращалось, 41
Животное начиная с середины XVI века; тем не менее фактор численности не теряет своего значения. Зооархеология не дает свидетельств в пользу столь многочисленного поголовья свиней. Ее подсчеты в области скотоводства и потребления мяса основываются на количестве найденных костей, и потому возникает тенденция недооценивать поголовье свиней относительно поголовья овец или коров. Поступая так, зооархеологи в действительности забывают, что «свинья всем хороша» и что из ее костей изготавливают массу предметов и продуктов (в частности, клей). Кроме того, с методологической точки зрения, допущение, что число домашних животных, живших в конкретную эпоху на конкретной территории, пропорционально числу их останков, найденных на данной территории, является по меньшей мере спорным52. Свиньи не только были самыми многочисленными из домашних животных, но, что еще важнее, обладали наибольшей свободой перемещения. В городе, где они исполняли роль мусорщиков, их можно было встретить везде, на всех улицах, во всех садах и даже на кладбищах (где они пытались раскапывать могилы). Несмотря на запреты муниципальных властей, повторяющиеся вновь и вновь во всех городах Европы с XII по XVIII век, бродячие свиньи были частью повседневной жизни. В некоторых городах — например, в Неаполе — так продолжалось вплоть до начала XX века. Поэтому неудивительно, что «празднобродные» свиньи причиняли ущерб или становились причиной несчастных случаев чаще, чем все прочие домашние животные . Но есть еще одна причина, объясняющая присутствие свиньи в суде: ее родство с человеком. В действительности для древних обществ наиболее близким человеку животным был не медведь (несмотря на его внешний облик и предполагаемый обычай спаривания more hominum*) и еще того меньше обезьяна (только в XVIII веке сходство стало допускаться всерьез), а именно свинья. Медицина, с Античности и до XIV, а иногда и вплоть до XVI века изучавшая анатомию человеческого тела на основе препарирования свиных туш, не ошибалась относительно сходства во внутреннем строении двух существ (что полностью под- * На человеческий манер (лат.). — Прим. перев. 42
Судебные процессы над животными тверждает современная медицина в отношении пищеварительной и мочеполовой систем, тканей и кожного покрова*). Кроме того, в христианской Европе эта практика позволяла обойти запреты Церкви, до самого позднего времени осуждавшей вскрытие человеческого тела. Поэтому анатомию человека в медицинских школах изучали, препарируя хряков или самок свиней54. От недр телесных до недр души один шаг. И некоторые авторы пытались его совершить, или, по крайней мере, задумывались о том, не следует ли из анатомического родства родство иного свойства. Отвечает ли свинья за свои поступки, подобно человеку? Способна ли она отличить добро от зла? А если говорить не только о свинье, можно ли считать всех крупных домашних животных существами моральными и способными к самосовершенствованию? Душа животного Большая часть процессов как раз и выводит нас на все эти немаловажные вопросы. Юристы и теологи размышляли над ними с давних пор. Например, в конце XIII века Филипп де Бо- мануар, знаменитый составитель «Кутюм Бовези», утверждает, что устраивать суд над свиньей, убившей ребенка, — «напрасное правосудие», ибо звери не знают, что есть зло, и не способны осознать смысл налагаемого на них наказания55. Однако это не самое распространенное мнение. Популярность оно завоюет лишь через несколько веков. В XVI веке многие юристы по разным причинам по-прежнему считали, что животных, виновных в че- ловеко- или детоубийстве, надлежит наказывать. Они видели в этом способ осуществить акт образцового правосудия и показать, * Поэтому ткани и органы свиньи используются в современной медицине при лечении кожных повреждений, при пересадках и для проведения экспериментов. Хотя процент совпадения ДНК у человека и свиньи ниже процента совпадения ДНК у человека и обезьяны, свинью в лабораторных целях используют чаще: с одной стороны, это распространенное животное, поэтому приобрести ее проще и дешевле; с другой стороны, она не числится среди охраняемых видов и вызывает у нас меньше сочувствия, нежели обезьяна. 43
Животное что оно касается всех. Так, Жан Дюре, автор «Трактата о наказаниях и штрафах», вышедшего в 1572 году и до падения Старого режима* несколько раз переиздававшегося, пишет: «Если животные не просто ранили, а убили или съели человека, что, как показывает опыт, часто происходит с маленькими детьми, которых пожирают свиньи, то за это они должны поплатиться жизнью. Их следует приговорить к повешению и удушению, дабы сохранить память о чудовищности их поступка56». Чуть позже его коллега Пьер Эро, автор труда «Судебный порядок, процесс и следствие», впервые опубликованного в 1575 году, но остававшегося библией правосудия и для французских юристов XVII века, высказывает такое же мнение. С его точки зрения, животные, несомненно, лишены разума и не могут осознать, в чем их обвиняют. Однако основная цель правосудия — преподнести урок; поэтому, «если мы видим на виселице свинью, наказанную за то, что она съела ребенка, то цель этого — предупредить отцов, матерей, кормилиц и слуг, чтобы они не оставляли детей без присмотра и чтобы получше запирали животных, дабы те не могли нанести вред или причинить зло»57. Теологи, в свою очередь, подчеркивают, что Библия советует умерщвлять животных-человекоубийц, ибо они одновременно и преступны, и нечисты. В книге Исход говорится так: «Если вол забодает мужчину или женщину до смерти, то вола побить камнями и мяса его не есть; а хозяин вола не виноват»58. Кроме того, по мнению некоторых средневековых авторов, животное частично ответственно за свои поступки. Как и все живые существа, оно обладает душой (которая сначала понималась как дыхание жизни и которая после смерти возвращалась к Богу). Эта душа не только вегетативна (то есть наделена началом, связанным с питанием, ростом и репродукцией), как у растений, и чувственна (наделена началом восприятия как такового), но также отчасти рассудочна, так же как душа человека, по крайней мере, у «высших животных». Действительно, некоторые ав- * Ancien Régime (φρ.) — Старый режим (в другом переводе — «Старый порядок»). Принятое во французской историографии выражение, означающее политический и социально-экономический строй, существовавший до Великой французской революции. — Прим. ред. 44
Судебные процессы над животными торы отмечают, что животные видят сны, умеют узнавать, делать выводы, помнить, могут приобретать новые повадки. Проблема состоит, однако, в том, чтобы понять, обладают ли животные также мыслительным и духовным началом, как человек. Фома Аквинский решительно утверждает, что два этих свойства присущи исключительно человеку: высшее животное, конечно, наделено способностью чувственного познания, некоторым практическим разумом и, кроме того, способно испытывать различные эмоциональные состояния, но оно не воспринимает нематериальное; оно может воспринять некий конкретный, знакомый ему дом, но абстрактное понятие дома недоступно для его понимания59. Альберт Великий, утверждавший, что животное порой способно к дедукции, делает другую оговорку, подчеркивая, что даже для самого умного животного знаки всегда остаются сигналами и никогда не становятся тем, что мы сегодня назвали бы символами60. Вот два основных различия, которые устанавливают между зверем и человеком непроницаемую границу. Животное воспринимает только случайное, конкретное: никакая религиозная или этическая идея, никакое абстрактное понятие для него непостижимы. Поэтому Фома Аквинский выступает против процессов над животными: последние могут распознать некоторое количество res и signa*, но они не могут отличить добро от зла61. Это не мешает схоластической теологии задаваться множеством вопросов относительно будущей небесной или земной жизни животных, о которых упоминалось выше, и размышлять по поводу того, следует ли их считать морально ответственными за свои поступки. Несмотря на авторитет Фомы Аквинского, многие позднесредневековые теологи и юристы продолжают утвердительно отвечать на последний вопрос. В XVII веке вопрос этот почти потерял свою актуальность. Некоторые философы резко выступают против аристотелевской концепции души. Декарт, к примеру, полагает, что у животных души нет и что они лишены разума. Это почти механические машины (чуть позже Ламетри распространит эту теорию и на человека)62. Мальбранш считает, что животные не испытывают * Вещей и знаков (лат.). — Прим. перев. 45
Животное страданий, так как последние являются следствием первородного греха, к которому они не имеют никакого отношения. По мнению других авторов, число которых все увеличивается, полагать, что животные — это моральные существа, отвечающие за свои поступки и способные к совершенствованию, просто абсурдно63. Так, Расин в своей комедии «Сутяги» (1668) высмеивает суд над собакой, которая стащила каплуна и которую судья Данден приговорил к каторге64. Итак, по сравнению со Средневековьем, в Новое время дистанция между животным и человеком увеличилась. Теория Дарвина о происхождении видов — дело будущего. На заре Просвещения пугающей картезианской и посткартезианской теории о «животных-машинах» защитники животных могут по-прежнему противопоставить только аргументы из Священного Писания: Иисус родился в хлеву; он явился в этот мир, чтобы спасти всех живых созданий, ибо, как утверждает апостол Павел, все живые создания — дети Божьи65. Справедливое правосудие В средневековой культуре все иначе: животное всегда в том или ином смысле служит для назидания. С точки зрения правосудия, привлекать животных к ответственности, судить их и выносить им приговор (или оправдывать) означает совершать образцовый судебный ритуал. Это вовсе не «напрасное правосудие», как считает Бомануар, напротив, это акт, необходимый для утверждения «справедливого правосудия». От которого никто не может ускользнуть, даже животные. Всякое живое существо является субъектом права. Я довольно давно заинтересовался вопросом о количестве дел, возбужденных против домашних животных. Часто ли заводились подобные дела? Возможно. Но в таком случае, почему в архивных документах сохранилось так мало свидетельств (напомню, что известно около шестидесяти документально подтвержденных процессов, имевших место во Франции с середины XIII до конца XVI века)? Связано ли это со случайными обстоятельствами хранения и передачи архивных документов? Или с умышленным уничтожением материалов дел? Или все-таки такие дела заво- 46
Судебные процессы над животными дились редко, и даже очень редко, а значит, ритуал судебного процесса и зрелище казни привлекали к себе тем большее внимание, выполняя роль показательную и назидательную? На данный момент именно второе предположение кажется мне более вероятным. По крайней мере, относительно позднесредневеково- го периода. Процессы над животными, проводившиеся с XIII века, представляют собой настоящие ритуализованные exempla. Они показывают пример идеального отправления «справедливого правосудия», основанного на инквизиционном процессе со всеми его ритуалами (исполняемыми до мельчайших деталей). Кроме того, правосудие в данном случае не подвержено риску подкупа свидетелей или отказа подсудимых от ранее данных показаний, как часто бывает в других случаях. Здесь все образцово- показательно. В этом отношении данные процессы должны в будущем особенно заинтересовать историков, занимающихся правом и судебными ритуалами. Однако интерес к этим процессам не ограничивается сугубо юридической сферой. Эти дела лишний раз, и зачастую нагляднее, чем любой другой материал, демонстрируют нам самую большую опасность, которая подстерегает историка, исследующего отношения между человеком и животным миром в обществах прошлого: опасность анахронизма. Некоторые приведенные выше вопросы сегодня вызовут у нас лишь улыбку (законно ли заставлять животных работать в воскресенье? следует ли заставлять их поститься? куда они попадут — в ад или в рай?). И совершенно напрасно. По крайней мере, в том случае, если мы занимаемся историческими исследованиями, а значит, не имеем права проецировать на прошлое наши собственные представления и знания о мире. Они отличаются от тех, что были у нас вчера (и будут отличатся от тех, что появятся у нас завтра). Наши сегодняшние знания — вовсе не абсолютная и непререкаемая истина, а всего лишь один из этапов не склонной к постоянству истории познания. Если исследователь не будет отдавать себе в этом отчета, то он рискует впасть в научный редукционизм, который не только неприемлем идеологически, но также является источником опасных с методологической точки зрения неясностей, заблуждений и нелепостей.
КОРОНОВАНИЕ ЛЬВА Как в средневековом бестиарии появился царь зверей Откуда на средневековом Западе столько львов? Ответить на этот вопрос не так-то просто. Для этого нам придется вторгнуться на территорию самых разнообразных источников и дисциплин, начиная с зооархеологии и истории зверинцев и заканчивая изобразительными свидетельствами и литературными текстами, не забыв при этом лексикологию, зоологию, социальные коды, геральдику, антропонимику и фразеологию. Зато гораздо проще констатировать тот факт, что львы встречаются повсюду, в любых местах, в любых контекстах: иногда львы самые настоящие — из плоти и шерсти, но чаще всего львы рисованные, скульптурные, лепные, вышитые, вытканные, представляющие собой предмет повествования или описания, львы выдуманные, воображаемые. Лев вездесущий Дикие львы исчезли из Западной Европы уже очень давно — вероятно, за несколько тысячелетий до нашей эры. Римляне регулярно привозили их в большом количестве для цирковых забав из Северной Африки или Малой Азии, а иногда и из более отдаленных земель. К эпохе Средневековья лев уже давно не являлся представителем местной фауны. Однако мужчины и женщины феодальной эпохи могли видеть львов вживую; конечно, не каждый день, но, возможно, не так уж и редко, как могло бы показаться на первый взгляд. На самом деле существовало множество передвижных зверинцев, которые кочевали с ярмарки на ярмарку, с рынка на рынок. Среди довольно разнообразной 48
Коронование льва фауны там можно было увидеть медведей, которые плясали и проделывали акробатические трюки, а время от времени и льва, а то и нескольких. Последние, разумеется, были настоящими «звездами», и люди иногда проделывали долгий путь, чтобы на них посмотреть. Помимо этих скромных бродячих зверинцев существовали и более крупные зверинцы, иногда стационарные, порой передвижные, и львы в них по праву занимали первое место: это зверинцы княжеские и королевские66. В средневековой Европе эти зверинцы* всегда являлись знаком власти. Так было уже в Античности и так будет в Новое время. Поначалу такими зверинцами владели только короли, крупные сеньоры и иногда аббатства. С XIII века им стали подражать некоторые города, капитулы** и отдельные состоятельные прелаты. Назначение их состояло вовсе не в том, чтобы удовлетворить любопытство публики, жаждущей поглазеть на хищных или необычных зверей, а в том, чтобы явить миру живые эмблемы и символы власти, покупать, содержать, дарить или обменивать которые могли только самые могущественные люди. В этом смысле всякий зверинец являлся «сокровищем»67. К сожалению, источников, рассказывающих о зверинцах, не так много и обычно в них содержатся весьма скудные сведения. В частности, мы не располагаем описями или перечнями, которые дали бы нам представление о составе конкретного зверинца того или иного князя, в тот или иной момент времени, в том или ином месте***. Хоте- * В данном исследовании я везде употребляю слово ménagerie («зверинец». — Прим. перев.) в его современном значении, каковое оно приобрело в XVII в. В старо- и среднефранцузском языке это слово обозначает не место, где содержат и показывают диких или диковинных зверей, а управление хозяйством или домом. ** Совет духовных лиц при епископе. — Прим. ред. *** Создать типологию зверинцев непросто, так как обозначающие их термины неустойчивы и двусмысленны. Чаще всего встречаются слова bes- tiarium, vivarium и claustrum; но они обозначают как рвы и клетки, так и парки с заповедниками. Кроме того, они многозначны: словом vivarium, к примеру, называют одновременно зверинец с хищными зверями, олений парк, кроличий садок, живорыбный садок и даже фруктовый сад. Такие термины, как pardarium, leopardarium или ferarium используются реже, но имеют более конкретное значение: речь идет о рве, в котором находятся львы, леопарды и пантеры. Птичьи вольеры, в отличие от вивариев, также имеют вполне прозрачные названия: aviarium, columbarium. 49
Животное лось бы побольше узнать и о соотношении местных и экзотических зверей, диких и домашних, опасных и безобидных, крупных и мелких, о том, какие животные были представлены в единственном экземпляре, а какие — в некотором количестве. Внимательное изучение состава зверинцев было бы полезным во многих отношениях. В зверинцах раннего Средневековья преобладают медведи, кабаны и львы. В феодальную эпоху кабаны и вовсе из них исчезают, медведей становится меньше, а вот львов, а также леопардов и пантер — наоборот, больше. В конце Средних веков растет популярность экзотических животных, как северных (моржи, северные олени, лоси), так и азиатских (пантеры, верблюды) и африканских (слоны, дромадеры, обезьяны, антилопы, дикие ослы). Но, как и прежде, главной звездой зверинца остается лев — непременный атрибут любого носителя власти*. Таким образом, увидеть живого льва в средневековой Европе можно было не так уж и редко, даже в сельской местности. Но львы нарисованные, скульптурные, вышитые или лепные, конечно, попадались на глаза куда чаще. Точнее говоря, практически ежедневно — настолько часто встречаются изображения львов в церквях, на светских зданиях и надгробиях, на объектах искусства и предметах материальной культуры. В церкви, как романской, так и готической, львов можно увидеть повсюду — снаружи и внутри, в нефе и на хорах, на полу, на стенах, на потолке, на дверях и на окнах: целых львов и львов гибридных, изображенных отдельно или в составе сцены. В изобильном де- * В ту же эпоху возрастает число оленьих парков; олень имеет христо- логическое значение, и охота на него отныне считается более благородной, чем охота на кабана. Состав зверинцев и круг живых животных, которыми владели князья, следует сопоставить с чучелами животных — bouillis en huile — «прокипяченными в масле», по-среднефранцузски, — а также с отдельными частями животных (кожа, мех, шерсть, волосы,'кости, зубы, когти и т. д.), которые хранились в светских или церковных сокровищницах. Здесь самыми популярными вплоть до Нового времени были крокодилы, змеи и драконы. Со зверинцами также тесно связаны зрелища и бои с участием животных: если le gieu des ours et des lions, то есть битва медведя со львом — излюбленный мотив песен о деяниях — в конце Средних веков уже отошла в прошлое, то бои львов с быками отнюдь не редкость, особенно в Испании и Италии. В целом, во второй половине XV в. повышается интерес к быкам и к бою быков. Но эти зрелища, несмотря на то, что о них иногда пишут, по всей видимости, не являлись продолжением античных ритуалов, в которых участвовали быки. 50
Коронование льва коре церквей, где бестиарию отводится существенное место, скульптурные львы встречаются сегодня чаще, чем львы нарисованные. Впрочем, значительная часть последних исчезла — как и большинство настенных изображений, — и к тому же мы не можем быть уверены в том, что все скульптурные звери, которых мы принимаем за львов, как таковые задумывались и таковыми воспринимались. Иногда это просто некие хищники семейства кошачьих, или даже просто четвероногие, которых нельзя отнести к какому-то определенному виду. Иногда мы также склонны путать льва с медведем: в Библии, в сочинениях Отцов церкви и в иконографии, которая их иллюстрирует, два этих зверя составляют пару. Только хвост и грива позволяют с определенностью отличить одного от другого. Еще чаще мы пытаемся назначить львом любого хищника или чудовище с разинутой пастью, которое будто бы глотает или изрыгает человека. Во многих случаях такое отождествление не обосновано, так как является чрезмерно конкретизирующим. И тем не менее львы встречаются в избытке, особенно в скульптурном декоре романской эпохи. Но это касается не только скульптуры. Например, в иллюстрированных рукописях львов ничуть не меньше: льва здесь изображают чаще всего. В некоторых книгах лев присутствует на каждом развороте: и в основной миниатюре, и в буквицах, и в декоре полей. Вне зависимости от того, на какой поверхности или в какой технике выполнено изображение, лев в любом случае является «звездой» средневекового бестиария, весьма и весьма превосходящей по популярности остальных животных. Редко где и редко когда взгляд не натыкается на льва или сразу на нескольких. Лев, в полной мере являясь частью повседневности, заставляет историка поразмыслить над обоснованностью противопоставления в средневековой культуре «местных» животных и животных «экзотических». На современные классификации и представления здесь опять-таки следует опираться с большой осторожностью. Геральдическая фауна Господствующее положение льва в изобразительном бестиарии обнаруживается и в сфере эмблем и социальных кодов. Например, на льва прозрачно или отдаленно намекают многие собственные 51
Животное имена: крестильные имена, образованные от корня leo~ (Leo, Leonardus, Leonellus, Leopoldus), фамильные имена, содержащие слово лев (Lionnard, Löwenstein, Leonelli), а также имена или прозвища выдающихся личностей (Генрих Лев, Ричард Львиное Сердце) или литературных персонажей (Роберт Лев, Лион Бурж- ский, Лионель — кузен Ланселота). Однако начиная с XII века особенно богатым материалом в этой области нас снабжает не антропонимика, а геральдика. Лев — действительно, самая часто встречающаяся фигура в средневековой геральдике (илл. 12). Он присутствует более чем на 15% гербов. И это весьма значительный процент, так как вторая по частотности фигура, пояс (геометрическая фигура в виде горизонтальной полосы), встречается менее чем в 6% случаев, а орел, единственный соперник льва в геральдическом бестиарии, — не более чем в 3%. Лев первый всегда и везде: как в XII, так и в XV веке, как в Северной Европе, так и в Южной, на гербах знати и на гербах людей незнатных, на гербах юридических лиц и на гербах лиц физических, в реальной геральдике и в геральдике литературной или воображаемой68. Известная поговорка «у кого нет герба, тот носит льва» появилась в XIII веке в рыцарских романах и все еще вполне обоснованно цитировалась в учебниках по геральдике XVII столетия. Можно заметить, что, за исключением императора и короля Франции, все наследные правители нехристианском Западе в тот или иной момент своей истории помещали на свои гербы льва или леопарда (каковой в геральдике является особой разновидностью льва). Эту общую картину следует, однако, дополнить некоторыми географическими и хронологическими нюансами. Наиболее многочисленны львы во Фландрии и в Нидерландах; в альпийских областях — и, как правило, в горных районах вообще — они встречаются реже всего. С другой стороны, с XIII по XVI век индекс средней частотности льва везде ощутимо падает. Однако причина этого кроется в возрастающем разнообразии репертуара гербовых фигур, а отнюдь не в снижении количества самих львов. Лев повсеместно держит первое место. Первый по статистике, он также оказывается первым стараниями герольдов и авторов геральдических трактатов, составляемых с середины XIV века. Все они единодушно делают льва царем зверей и признают его гербовой фигурой par excellence. Так же как авторы бестиариев 52
Коронование льва и энциклопедий, они наделяют его всеми качествами предводителя и воина (силой, смелостью, гордостью, щедростью, справедливостью), к которым иногда добавляются христологические черты (милосердие, жертвенность, сострадание). Огромная популярность льва в средневековой геральдике часто констатируется, но остается практически необъясненной. Конечно, львы в большом количестве обнаруживаются на многих эмблемах и знаках отличия уже в Античности и раннем Средневековье. Но в большинстве регионов Европы орел, кабан, медведь и ворон встречаются на них, по крайней мере, не реже. Более того: с VI по XI век лев, если сравнивать с тем положением, которое он занимал в греко-римском мире, определенно теряет позиции в политической символике и воинской эмблематике, причем процесс этот затрагивает весь западный мир69. Но вот внезапно, начиная со второй половины XI века и на протяжении всего XII столетия, происходит массовое нашествие львов и «рыцарей со львом» (рыцарей с щитом или знаменем, на которых помещен лев), сначала в качестве изобразительных элементов живописного и скульптурного декора, затем в качестве литературных мотивов. Откуда взялись все эти пред- и протогеральдические львы? Я думаю, что определяющую роль здесь сыграло не влияние крестовых походов и заимствование франками византийских и мусульманских знаков отличия и эмблематических практик, а скорее регулярный ввоз с Ближнего и Среднего Востока тканей и предметов искусства, на которых часто изображались львы, и иногда почти в геральдических позах. Именно отсюда скульптура, живопись, литература и зарождающаяся геральдика позаимствовали фигуру, поддающуюся любым изобразительным и символическим преобразованиям. Но это объясняет далеко не все. Геральдика появляется как раз в тот момент, когда лев стремительно завоевывает иконографию и область воображаемого. Во второй половине XII века щит со львом становится стереотипным щитом христианского рыцаря во всех произведениях латинской, французской и англо-нормандской литературы. Он противопоставлен щиту с драконом, характерному для языческого воина70. Только германские области еще в течение нескольких десятилетий продолжают сопротивляться распространению львов: в начале XIII века кабан по-прежнему остается здесь условным атрибутом литературного героя. Но это продлится недолго. Так, 53
Животное например, с 1230-х годов в Германии и Скандинавии такой почитаемый герой, как Тристан, меняет свой традиционный щит с кабаном на щит со львом; то же самое произошло на два-три поколения раньше во Франции и в Англии, а чуть позже произойдет также в Австрии и северной Италии71. В конце XIII века во всех уголках Западной Европы лев в качестве гербовой фигуры становится обязательным атрибутом всякого литературного героя. Тройное наследство Прежде чем ставить вопрос о символике льва в собственно средневековой христианской традиции и пытаться выяснить, каким образом она объясняет (или не объясняет) обилие львов на изображениях и гербах, следует напомнить о месте этого животного в контексте трех культурных традиций, которые достались христианскому Средневековью по наследству: библейской, греко-римской и «варварской» (германской и кельтской). В библейские времена дикие львы все еще водились в Палестине и на всем Ближнем Востоке. По сравнению с африканскими, здешние львы (leo persicus) были меньше по размеру и нападали главным образом на скот, реже — на людей. Многочисленная популяция львов, обитавшая в этих областях в течение нескольких тысячелетий, к периоду римского завоевания сократилась, а к эпохе крестовых походов почти совсем исчезла. В Библии лев упоминается довольно часто, при этом особо подчеркивается его сила: побороть льва — это подвиг, все цари и герои, отличающиеся незаурядной силой, сравниваются со львами. Тем не менее с символической точки зрения мы имеем дело с неоднозначным животным: бывает хороший лев, а бывает плохой. Последний встречается чаще. Опасный, жестокий, свирепый, хитрый, нечестивый, он олицетворяет силы зла, врагов народа израильского, тиранов и дурных царей, людей, живущих в пороке. Важное место ему отводится в Псалмах и в книгах Пророков, где он представлен страшным зверем, от которого нужно бежать не раздумывая, моля Бога о защите: «спаси меня от пасти льва», — взывает псалмист72; его молитву будут повторять на протяжении всего Средневековья. Новый Завет заходит еще даль- 54
Коронование льва ше и воплощает в нем образ Дьявола: «Трезвитесь, бодрствуйте, потому что противник ваш диавол ходит, как рыкающий лев, ища кого поглотить. Противостойте ему твердою верою [...]»73. Но есть и хороший лев, который служит силой своей общему благу, и рычание его являет слово Божие. Он самый отважный из всех животных и является эмблемой колена Иудина, самого могучего колена израильского74. На этом основании он ассоциируется с Давидом, его потомками и даже с Христом: «...не плачь; вот, лев от колена Иудина, корень Давидов, победил, и может раскрыть сию книгу и снять семь печатей ее»75. Греческие и латинские авторы, как и Библия, тоже часто вспоминают о льве. Им он хорошо известен — хотя бы по цирковым зрелищам, для которых требовалось огромное количество львов; многие приписывают ему нечто вроде верховенства над всеми остальными животными. Однако никто, даже сам Аристотель, прямо не провозглашает его «царем зверей». А Плиний, кажется, даже предпочитает видеть в этой роли слона, с рассказа о котором начинается восьмая книга его «Естественной истории», посвященная четвероногим животным. Шесть веков спустя Исидор Севильский, напротив, начинает свои рассуждения о диких зверях (de bestiis) именно со льва и называет его "гех, ео quod princeps sit omnium bestiarum76"*. Он — царь, не потому, что является царем всех животных (гех animalium), a потому, что он — первый среди диких зверей (rex bestiarum). В данном случае мы имеем дело с восточной традицией (скорее иранской, чем индийской?), которая практически неизвестна греческим и римским авторам классической Античности, занимает скромное место в библейских текстах и медленно проникает на Запад в эпоху эллинизма. У кельтов, чья мифология долгое время оставалась непроницаемой для средиземноморских и восточных традиций, ничего подобного мы не находим. До христианизации лев кельтам неизвестен и никак не представлен в эмблематической и символической фауне. Трон царя зверей занимает медведь (сам король Артур носит имя, происходящее от слова «медведь»), однако ряд животных — кабан, олень, ворон, лосось — составляют ему в * Царь, сиречь глава всех диких зверей (лат.). — Прим. перев. 55
Животное рамках мифологического бестиария сильную конкуренцию. Германские традиции более сложны и разнообразны. В самых древних пластах германо-скандинавской мифологии нет, конечно, даже намека на львов. Однако с давних пор, задолго до христианизации, варяги, поддерживающие в районе Черного моря торговые и культурные контакты с обществами Центральной Азии и Среднего Востока, начинают привозить на Запад отчеканенные на металле, вырезанные из слоновой кости, вышитые на тканях изображения львов и грифонов. Эти изображения быстро приобретают совместимый с германскими традициями символический смысл. Грива, в частности, особенно возвышает льва в глазах германцев, поскольку длинная и пышная шевелюра всегда являлась у них знаком силы и власти. Когда в германские земли проникают первые миссионеры, привозя с собою Библию со всеми ее львами, этот хищник уже прекрасно знаком местным язычникам и даже занимает некоторое место в зооморфной символике и мифологии. Рождение леопарда Противоречивый символизм библейского льва проявляется в христианской символике раннего Средневековья. Вслед за Августином, заклятым врагом льва и всех хищных зверей, большинство Отцов Церкви видят в нем дьявольского зверя: он необуздан, жесток, тираничен; силу свою он использует не во благо, его пасть напоминает бездну адову; борьба со львом — это борьба с Сатаной; победить льва, как это сделали Давид и Самсон, — значит совершить ритуал перехода, который увековечивает славу героев и святых. Однако некоторые Отцы и еще ряд авторов — Амвросий, Ориген, Рабан Мавр77 — придерживаются иной точки зрения: опираясь главным образом на Новый Завет, они считают льва «владыкой зверей» и, следовательно, видят в нем образ Христа. Тем самым они готовят почву для будущего возвышения льва в контексте христианской традиции; оно прослеживается в текстах и изображениях с конца каролингской эпохи и особенно начиная с XI века. Это возвышение происходит под влиянием латинских бестиа- риев, берущих начало от греческого «Физиолога», составленного в Александрии во II веке78. В согласии с восточными традициями, 56
Коронование льва в частности с басенной, лев в бестиариях почти всегда предстает как гех omnium bestiarum, «царь всех диких зверей», а не как гех animalium, «царь животных»79. Царем всех зверей вообще он станет позже, в XIII веке, когда появятся большие энциклопедии, составленные Фомой из Кантемпре, Варфоломеем Английским и Винсентом из Бове80. Все трое называют льва гех animalium и посвящают ему длинные пассажи, уделяя куда больше внимания, чем всем прочим животным. Они подчеркивают его силу, смелость, щедрость и великодушие: все те качества, которые свойственны королям и которыми уже в самых древних «ветвях» «Романа о Лисе» (ок. 1170-1175) был щедро наделен король Нобль. Лев окончательно был превращен в царя зверей. Между тем, опять-таки под влиянием латинских бестиариев, лев приобретает важное христологическое значение. Все его «свойства» и «чудесные качества», восходящие к восточным традициям, связываются с Христом. Лев, заметающий хвостом следы, чтобы сбить с толку охотников, — это Христос, который скрывает свою божественность, облекаясь плотью во чреве Марии; он тайно перевоплощается в человека, чтобы тем самым ввести в заблуждение Дьявола. Лев, который щадит поверженного противника, — это Господь, который в милосердии своем щадит раскаявшегося грешника. Лев, спящий с открытыми глазами, — это Христос в склепе: человеческая его оболочка покоится, но божественная природа бодрствует. Лев, который на третий день оживляет дыханием своих мертворожденных детенышей, олицетворяет Воскрешение81. С того момента, как лев приобретает выраженное христологическое значение и улучшает свои позиции во многих сферах, перед писателями и художниками встает щекотливый вопрос: а как же быть с негативными характеристиками льва? Что делать с плохим львом, о котором твердят Книга Псалмов, святой Августин, Отцы Церкви, а вслед за ними и значительная часть представителей церковной культуры раннего Средневековья? Какое-то время бестиарии, изображения, эмблемы пребывали в подвешенном состоянии. Затем на рубеже XI—XII веков было найдено решение: сделать из плохого льва отдельное животное, со своим собственным именем, так, чтобы не путать его со львом христо- логическим, который уже практически занял трон царя зверей. Таким «запасным» животным становится леопард. Не настоящий 57
Животное леопард, а леопард воображаемый, который обладает многими качествами и внешними формальными признаками льва (однако не имеет гривы), но отличается дурной натурой. С XII века он часто встречается в литературных текстах и недавно возникшей геральдике, где предстает в качестве свергнутого льва, полульва и даже противника льва. В последней роли леопард предстает животным, родственным дракону, или союзником оного. Рассмотрим на примере гербов роль и значение этого нового, странного зверя. Формально геральдический леопард — это всего- навсего лев, изображенный в определенной позе: голова всегда анфас, тело в профиль, чаще всего в горизонтальном расположении; в то время как у льва, напротив, голова и тело всегда изображены в профиль82. Вся разница и весь смысл заключены именно в анфасной постановке головы: в средневековой зооморфной иконографии изображение животного анфас почти всегда имеет уничижительное значение. У леопарда голова анфас, а у льва в профиль, значит, леопард — это «плохой» лев. Можно поразмыслить: не являются ли все эти бесчисленные хищники, изображаемые в романской скульптуре с головой, развернутой анфас, и с широко раскрытой пастью, именно леопардами? Собственно геральдическое происхождение леопарда связано с эволюцией герба Плантагенетов во второй половине XII века. Останавливаться на этом подробно не позволяют рамки данной главы83, упомянем только, что именно Ричард Львиное Сердце первым начал с 1194-1195 годов использовать герб с тремя леопардами, который затем будут воспроизводить все его преемники (его отец Генрих II уже, возможно, использовал щит с двумя леопардами). До середины XIV века во всех гербовниках животные с телом, изображенным в профиль, а головой — анфас, продолжают называться леопардами, несмотря на все негативные коннотации. Но с этого момента герольды английских королей начинают избегать этого слова, предпочитая ему выражение «львы шагающие стерегущие» (горизонтально расположенные львы с головой анфас), которое окончательно закрепляется в конце XIV века, в эпоху Ричарда II84. Эта странная терминологическая замена имеет под собой одновременно политические и культурные основания. В разгар Столетней войны французские герольды не перестают подвергать английского леопарда — пло- 58
Коронование льва хого льва, зверя-бастарда, плод совокупления львицы с самцом пантеры, пардуса латинских бестиариев — насмешкам и нападкам. Вся зоологическая литература, начиная с XII века, действительно представляет леопарда в весьма неблагоприятном свете85. В гербах литературных или воображаемых персонажей (мифологических существ, персонифицированных пороков), а также в гербах персонажей, живших до возникновения геральдики (библейских фигур, античных героев), леопард становится уничижительной фигурой par excellence. В артуровских романах противопоставление щита со львом и щита с леопардом часто маркирует противостояние хорошего и плохого рыцарей (точно так же в эпических песнях щит со львом противопоставлялся щиту с драконом)86. Таким образом, английские короли сочли невозможным по-прежнему сохранять в качестве геральдической эмблемы животное со столь дурной репутацией. Не меняя своего облика, путем простой терминологической замены их леопард в 1350-1380 годах окончательно превращается в льва. Каковые и по сей день красуются на гербе королевы Елизаветы И. Ноев ковчег До XIII века лев предстает главой зверей не только в бестиа- риях и энциклопедиях, но также в многочисленных изобразительных источниках: иконография отводит ему особое место, как с количественной, так и с качественной точек зрения. Рассмотрим для примера сюжет, который часто становится предметом изображения с раннехристианской и вплоть до феодальной эпохи и демонстрирует нам весьма примечательную вереницу животных, — Ноев ковчег. На первый взгляд кажется, что изображения ковчега не могут дать историку какую-то существенную информацию. Но только на первый. Ведь эти изображения (на самых разнообразных поверхностях) демонстрируют тщательно составленный бестиарий, и уже сам выбор животных является красноречивым историческим свидетельством. На самом деле в книге Бытия, когда говорится о животных ковчега, не упоминается ни одного конкретного вида. В ней говорится только о том, что Бог повелел исполнить Ною: «Введи также в ковчег из всех животных, и от 59
Животное всякой плоти по паре, чтоб они остались с тобою в живых; мужеского пола и женского пусть они будут. Из птиц по роду их, и из скотов по роду их, и из всех пресмыкающихся по земле по роду их, из всех по паре войдут к тебе, чтобы остались в живых»87. Так что художники и иллюстраторы относительно свободны в выборе животных для ковчега, и этот выбор очевидным образом отражает те системы ценностей, те способы мышления и восприятия, те знания и зоологические классификации, которые актуальны для определенной эпохи, а также определенной страны или общества. Пространство, которым располагают художники для изображения ковчега и его обитателей, способно вместить лишь ограниченное число животных, однако библейский текст оставляет большую свободу выбора. Несколько лет назад я занялся изучением бестиария ковчега по средневековым изображениям. В результате этих изысканий, отчасти эмпирических в плане поиска источников, я на сегодняшний день собрал около 300 миниатюр из рукописных книг (библий, псалтырей, молитвенников, требников, всемирных хроник и исторических компиляций), которые переписывались и иллюстрировались на Западе с конца VII по начало XIV века. К этому корпусу источников следовало бы также привлечь изображения, выполненные на других носителях, с тем чтобы равномернее охватить материал во времени и пространстве и всерьез применить к нему количественные методы88. Но даже и без того имеющийся на сегодня корпус изображений дает нам много полезной информации. В частности, становится понятно, что бес- тиарий ковчега каролингской эпохи отличается от бестиария XIII века (и тем более от бестиария конца Средневековья) и что единственное животное, которое присутствует в ковчеге всегда, во все времена и на всех изображениях, — это лев. Не во всех изображениях ковчега, плывущего по водам потопа, фигурируют животные. Но когда они присутствуют — то есть в четырех случаях из пяти, — среди них всегда есть лев. С ним соседствуют другие крупные «четвероногие» (если воспользоваться средневековым понятием) в различном составе. Чаще всего это медведь, кабан и олень. Следовательно, животное — это прежде всего существо четвероногое, причем дикие четвероногие будто бы «животнее» других животных. Затем следуют домашние животные, которых иногда трудно идентифициро- 60
Коронование льва вать с должной точностью*. Птицы появляются еще реже (всего на трети изображений), за исключением ворона и голубя, важнейших участников истории о потопе. Еще реже встречаются грызуны и змеи; никогда не изображаются насекомые (в современном смысле этого слова) и рыбы; место последних — под ковчегом, в воде. Примерно в одном случае из трех фигурирует не пара животных одного вида, а единственный представитель, чья половая принадлежность не обозначается. Даже на изображениях большого размера в ковчеге редко когда находится больше десяти различных видов; часто их число ограничивается четырьмя или пятью, иногда их еще меньше. Зато на изображениях, где животные заходят в ковчег (или выходят из него), представлен более богатый и разнообразный бестиарий. По таким изображениям можно также изучать иерархию видов в животном мире: во главе идет лев или медведь, за ним крупная дичь (олень, кабан), затем домашние животные; замыкают шествие мелкие животные, за которыми иногда следуют крысы и змеи**. Эта иерархия показательна по ряду параметров. Особенно если учесть, что с течением времени она видоизменялась. В иконографии раннего Средневековья у животных было, по всей видимости, двое «предводителей» — медведь и лев, так же как и в древних традициях: медведь был главой животных в германской и кельтской традициях, лев — в библейской и греко-римской. В феодальную эпоху медведь окончательно отдает первенство льву и занимает место на ступень (и даже не на одну) ниже в звериной иерархии. В XIII веке на изображениях ковчега появляются новые виды животных, либо те, что уже присутствуют, начинают фигурировать чаще: это слон, верблюд, крокодил, единорог, дракон. Хотя бестиарий становится экзотичнее, граница между реально существующими животными и вымышленными остается размытой (и будет таковой вплоть до XVII века). На- * В средневековых изображениях часто трудно различить баранов, телят и собак (по крайней мере, если они без ошейника). Некоторые животные действительно отличаются четко выраженными иконографическими признаками, другие — нет. Так, если среди птиц можно легко узнать орла, лебедя, сову или сороку, то другие виды неразличимы и нераспознаваемы. Впрочем, их идентифицируемость не входила в задачи художников. ** Изучение размещения различных видов внутри ковчега также познавательно. Существуют более и менее почетные места. 61
Животное конец, особо примечательно появление лошади, которая долгое время отсутствовала в бестиарии ковчега. В восприятии людей феодальной эпохи лошадь гораздо больше, чем просто животное, — это почти человеческое существо. Поэтому писатели и художники не торопились включать ее в бестиарии: ее место не среди животных, а рядом с человеком. Начиная с XIII века лошадь постепенно утрачивает свое привилегированное положение; она снова становится обычным животным, как и все остальные, и занимает место в ковчеге, рядом со львом, оленем и кабаном. Раз и навсегда. Свержение медведя Вернемся к нашему льву и попробуем ответить на вопрос, когда он окончательно становится «царем» зверей в западных традициях. Несмотря на все, что было изложено выше, ответить на этот на вопрос труднее, чем кажется. Здесь нужно учитывать сложные культурные обстоятельства, как пространственного, так и временного характера. В масштабах всего Запада особое значение имеет ярко выраженное различие между Европой германской и кельтской, где главой животных является или же являлся медведь, и Европой латинской, где эту роль играет лев. Только после 1000 года лев почти повсюду начинает брать верх над медведем. Решительную победу он одерживает в XII веке, причем в основном благодаря позиции Церкви. С эпохи палеолита культ медведя был одним из самых распространенных зооморфных культов в Северном полушарии. Связанная с ним необычайно богатая мифологическая традиция продолжала существовать в бесчисленных сказках и легендах даже в XX столетии: медведь остался главным образом героем устных преданий89. Именно медведя настойчивее всего наделяют антропоморфными характеристиками. С человеком, особенно с женщиной, он вступает в тесный, иногда насильственный, контакт. Тема сексуальной связи между медведем и женщиной повсеместно засвидетельствована как в литературных, так и в изобразительных источниках. Медведь — это волосатый зверь, masle beste, а в широком смысле — дикий человек90. Но в первую очередь медведь — это царь леса и животных, которые в нем обитают. В кельтских, скандинавских и славянских традициях 62
Коронование льва царская функция медведя — которая в других культурах, видимо, исчезла довольно рано — достаточно широко представлена и в эпоху Средневековья. Эти два аспекта — зоофилия и царская власть — могут к тому же совмещаться: фигурирующие в некоторых повествованиях короли или предводители являются «медвежьими сынами», то есть сыновьями женщин, которых похитил и изнасиловал медведь91. Подобный зверь мог внушать раннесредневековой Церкви только ужас. Медведь не только обладает необычайной силой, он еще похотлив и жесток. Кроме того, внешним видом, способностью ходить на задних ногах и своим сексуальным поведением он напоминает человека. Ведь начиная с Плиния, который неверно интерпретировал пассаж Аристотеля, все бестиарии и энциклопедии утверждают, что медведи совокупляются more hominum, а не так, как это делают другие четвероногие*. Стало быть, медведь — сородич человека, с которым опасно иметь дело. Наконец, в отличие от льва, медведь исконно обитает во всех уголках Западной Европы: люди часто видят его, восхищаются им, боятся его и почитают. Фактически, в каролингскую эпоху в значительной части германо-скандинавских областей Европы он по-прежнему остается объектом языческих культов, связанных с календарными праздниками, и по-прежнему считается царем диких зверей; в Южной Европе, как мы видели, эту роль уже играет лев. С этого времени Церковь начинает вести против медведя войну, стремясь низвергнуть его с трона. С VIII по XII век она всячески содействует возвышению льва, животного экзотического, а не местного, выходца из письменной культуры, а не из устных традиций, и уже поэтому — укротимого и предсказуемого, в отличие от медведя. Церковь повсюду «ходит» львом против медведя. И повсюду ожесточенно на него нападает92. Действует она тремя методами: сначала демонизирует медведя, затем укрощает и, наконец, высмеивает его. Опираясь на Библию, где медведь всегда показан с дурной стороны93, и подхватывая фразу святого Августина "ursus est diabolus"94, «медведь есть дьявол», Отцы Церкви и христианские авторы каролингской * «Они совокупляются в начале зимы, не тем способом, которым обычно это делают четвероногие, а обняв друг друга, лицом к лицу». (Pline. Histoire naturelle. Livre VIII, chap. LIV, éd. A. Ernout, Paris, 1952, p. 67). 63
Животное эпохи отводят ему место в бестиарии Сатаны; кроме того, если верить им на слово, Дьявол часто принимает облик медведя, в котором приходит пугать и мучить грешников. Большинство авторов замалчивают легенду, согласно которой медведица, облизывая своих мертворожденных детенышей, оживляет их, — легенду двусмысленную, унаследованную от Плиния*, которую можно было бы толковать как символ воскрешения, — и постоянно подчеркивают пороки медведя: жестокость, злобность, похотливость, нечистоту, обжорство, лень, гневливость**. Затем медведя превращают в ручное, а вернее, прирученное (domesticus) животное. Теперь с медведем расправляется агиография. В житиях святых часто рассказывается о том, как божий человек своим примером, своими добродетелями или своей силой победил и подчинил себе страшного дикого медведя. Так, святой Аманд понуждает медведя, который растерзал его мула, нести поклажу. Точно так же поступает святой Корбиниан по дороге в Рим, а святой Ведает заставляет медведя, сожравшего быка, тянуть вместо него плуг. Святой Рустик в Лимузене сходным образом поступает с медведем, который убил и уволок быков, впряженных в погребальную колесницу с телом его ученика, святого Вьянса***. Святой Колумбан заставляет медведя освободить ему место в пещере, чтобы укрыться от холода. А святой Галл, взяв себе в помощники медведя, сооружает вместе с ним скит, * «Плоть их белая и бесформенная, размером они чуть больше мыши, без глаз, без шерсти, только когти выпущены. Облизывая детенышей [их мать], постепенно преображает их». (Ibid.) Отметим, что в позднесредневековой традиции считалось, что медведица сильнее самца и является примерной матерью. С этой точки зрения значим тот факт, что в текстах зоологического характера два единственных зверя, самки которых считаются сильнее самцов, являются в то же время «соперниками» льва: это медведь и леопард. «Самки медведей сильнее и смелее самцов, точно так же, как самки леопардов», — пишет, к примеру, Фома из Кантемпре ок. 1240 г. в своей энциклопедии Liber de natura rerum. Кн. IV, гл. CV (H. Boese (Hg.), Berlin, 1970, p. 168). ** С XIII в. медведь даже становится видной фигурой в бестиарии семи смертных грехов, ведь с ним ассоциируются по крайней мере четыре из них: гнев (ira), похоть (luxuria), праздность (acedia) и чревоугодие (gula). См.: Kirschbaum Ε., Hg. Lexikon der christlichen Ikonographie, Freiburg im Breisgau. 1990, Sp. 242-244 (новое издание). *** Французская народная форма имени святого Викентия (Винцен- тия). — Прим. перев. 64
Коронование льва который впоследствии станет влиятельным монастырем Святого Галла. Этот знаменитый эпизод широко распространен в иконографии, особенно в прирейнских областях Швейцарии95. Наконец, демонизированного и укрощенного медведя начинают высмеивать. В основном это происходит после 1000 года. Церковь, хотя и настроенная враждебно по отношению к любым зрелищам, связанным с животными, более не возражает против показа медведей. В наморднике и на цепи, медведь бродит вместе с жонглерами и фиглярами от замка к замку, с ярмарки на ярмарку, с рынка на рынок. Некогда царственный зверь, приводивший в восхищение и наводивший ужас, становится цирковой скотинкой, которая пляшет, проделывает трюки и забавляет публику. С XIII века медведь — уже не королевский подарок, каковым он считался еще в каролингскую эпоху; теперь его не встретишь даже в княжеских зверинцах — там ему больше не место. Только белые медведи, которых преподносили в подарок короли Дании и Норвегии, до начала Нового времени все еще сохраняли некоторую престижность, ибо они являлись curiosa. Вот так на рубеже XII—XIII веков все и решилось: лев, вытеснив медведя, становится царем зверей не только в восточной и южной традициях, но и в северо-западной. Отныне в Европе есть только один царь зверей, и об этом в полной мере свидетельствуют различные «ветви» «Романа о Лисе», составленные в последние десятилетия XII века и в первые десятилетия века ХШ-го: у льва Нобля нет соперников; его королевскую власть никто не оспаривает (кроме Ренара, но причины здесь иные); медведь Брюн — всего лишь один из его «баронов», неуклюжий тугодум, которого лис то и дело поднимает на смех96. В ту же эпоху, как мы уже знаем, лев, оставив далеко позади всех прочих животных, занимает первое место также и в геральдике, в которой медведю отводится весьма скромная роль*. Лев царит повсеместно. * Медведь редко встречается в средневековых гербах. Индекс его частотности не превышает 5% (у льва, повторим, он составляет 15%!). Медведь главным образом используется как говорящая фигура, обыгрывающая по созвучию имя владельца герба. В этой связи следует подчеркнуть контраст между обилием антропонимов и топонимов, образованных от корня, отсылающего к медведю, и редким присутствием самого медведя на гербах. Тот же контраст наблюдается в отношении лисы и ворона.
ОХОТА НА КАБАНА Как королевская дичь стала нечистым животным: история переоценки В древнем мире греки и римляне, германцы и кельты придавали охоте на кабана особое значение. В раннем Средневековье и даже после 1000 года ситуация не изменилась: охота на дикого кабана продолжала оставаться вмененным королевским и дворянским ритуалом, а столкновение с кабаном в поединке — героическим подвигом. Однако, начиная с XII века, в княжеской среде эта охота становится менее популярной. На рубеже Средневековья и Нового времени пренебрежение к ней, по видимости, только усиливается. Каковы причины этого? Животное потеряло былой престиж? Появились новые охотничьи практики? Изменились функции и цели охоты? Наконец, спад интереса к этой охоте произошел во всем христианском мире или только во Франции и в Англии? На самом деле о снижении интереса в первую очередь свидетельствуют охотничьи трактаты, составленные как раз в этих странах. Однако впоследствии, с конца XIV века, в значительной части Западной Европы, насколько можно судить по приходно-расходным книгам, нарративным текстам, литературе и иконографии, происходит тот же процесс. Если рассматривать кабана изолированно, то ответить на поставленные вопросы будет нелегко. Можно, конечно, изучить эволюцию символического дискурса об этом животном по бес- тиариям и энциклопедиям, сборникам exempla, книгам о псовой охоте, литературным текстам и всевозможным изображениям. Но и тогда историк вряд ли достигнет своей цели. То, что кабан 66
Охота на кабана в христианском бестиарии утратил былой престиж, не вызывает сомнений, однако это мало что объясняет. Зато если исследователь поместит это животное в контекст более широкой проблематики, одновременно затрагивающей отношение Церкви к охоте и функции королевской и княжеской псовой охоты на Западе от эпохи Меровингов до XIV века, станут лучше понятны причины и различные аспекты этой переоценки. Охота на кабана раскроет нам все свои смыслы только при сопоставлении с двумя другими охотами — на медведя и особенно на оленя. Римская охота Римляне любили охотиться на кабана. Кабан — благородная дичь, грозный зверь, восхищающий своей силой и смелостью. Это чрезвычайно опасный противник, который бьется до последнего, предпочитая смерть бегству или отступлению. Уже поэтому это достойная уважения дичь и желаемая добыча для охотника. Тем более что охота на кабана, чаше всего пешая*, заканчивалась поединком лицом к лицу, лоб в лоб. Чтобы загнать дичь, использовали собак и расставляли сети, но в решающую атаку на разъяренного зверя человек шел один: не страшась ни нападения, ни рева, ни отвратительного запаха животного, он пытался добить его рогатиной или ножом, ударив в горло или между глаз. Победа над кабаном — это всегда подвиг. Редко кому удавалось избежать ранения от клыков или колючей щетины живот- 97 ного . Напротив, к охоте на оленя (а на косулю тем более) относились с безразличием или пренебрежением. Это животное считалось слабым, пугливым и презренным: оно спасается бегством от собак, пока наконец не сдается и не дает себя убить. Солдат, не отличающихся храбростью, бегущих от врага, называли, по его образу и подобию, cervi (олени)98. Вместе с тем оленина считалась рыхлым и не очень полезным для здоровья мясом; и на * Греки и римляне редко охотились верхом. Однако в Риме периода империи под влиянием восточной моды получают распространение некоторые формы конной охоты. 67
Животное столе у римского патриция не встречалась*. Наконец, оленевые обитают в такой местности, где благородную охоту обычно не устраивают, предпочитая более тенистые и пересеченные участки. Гон или травля оленя не приносят ни славы, ни удовольствия; знатный человек или уважаемый гражданин не должен предаваться такой охоте — это дело крестьян. «Оленя оставишь селянину» (cervos relinques vilico), — советует в конце I века н. э. поэт Марциал в своей знаменитой эпиграмме". Это мнение разделяют большинство авторов, которые пишут об охоте: олень — презренная дичь, благородством отличаются лишь лев — которого не едят, и это доказывает, что охота была прежде всего ритуалом, а уже потом добыванием пропитания, — медведь и кабан. О последнем они могут писать бесконечно, подчеркивая неистовость и дикость этого зверя, который молнией выскакивает из своего логова, круша все на своем пути, а потом, ощетинившись, с горящими глазами, в боевой готовности разворачивается к охотнику100. Вот некоторые прилагательные, описывающие этого необычного зверя (aper), которые я смог найти у латинских поэтов I века до н. э. и первых двух веков нашей эры: асег (буйный), ferox (необузданный), férus (дикий), fremens (рычащий), fulmineus (молниеносный), rubicundus (пылающий), saeuus (свирепый), spumans (взмыленный), torvus (грозный), violentus (жестокий). В этих топосах** доминирует идея взрывной ярости, подчеркивающая опасности подобной охоты. То же восхищение, смешанное со страхом, испытывают и германцы. Столкновение в поединке с медведем или кабаном является для всякого юноши необходимым ритуалом для обретения статуса взрослого и свободного воина. Немецкая лексика, кстати, подтверждает символическое родство между двумя этими животными: слова Bär (медведь) и Eber (кабан) имеют общую * André J. L'Alimentation et la Cuisine à Rome. Paris, 1961, p. 118-120. Отметим, что Библия, в противовес римским традициям, считает оленину самым чистым мясом (Втор 12:15, 22; 15:22) и тем самым снабжает средневековое христианство весомыми аргументами, подкрепленными авторитетом Писания, в пользу чистоты этого животного, вынося за скобки дикий характер самой охоты и кровавых обычаев разделки и распределения туши после убийства животного. ** Общее место. — Прим. ред. 68
Охота на кабана этимологию и примыкают к обширному гнезду слов, группирующихся вокруг глагола *bero, который означает «сражаться» или «бить». Как и медведь, кабан — символ смелости, символ воина101. У кельтов кабан также отличается доблестями взрослого мужа, но — самое главное — он является преимущественно королевской дичью. Кельтская мифология изобилует примерами, когда короли или правители пускаются в бесконечную погоню за вепрем, особенно за белым, который увлекает их за собой в потусторонний мир. И снова кабан составляет пару с медведем, которого кельты считают царем зверей: кабан одновременно является и его двойником, и его противником102. Король Артур, имя которого, образованное от индоевропейского корня art-, означающего «медведь», являет собой пример архетипического правителя, который преследует кабаниху или вепря103. Это образ светской власти (король и медведь), которая тщетно гонится за властью духовной (друид и кабан). Ряд французских или англонормандских литературных текстов XII—XIII веков, сохранивших некоторые элементы богатой кельтской мифологии, связанной с диким вепрем, изображают охоту героя (Гингамора, Обри Бур- гундца, Тристана) на белого кабана, в результате которой персонаж оказывается вовлечен в бесконечные авантюры и даже в мир мертвых104. Такая символическая охота уходит корнями в очень древние традиции105. Книги о псовой охоте Преклонение перед охотой на кабана и перед самим кабаном сохраняется на протяжении всего раннего Средневековья106, особенно в германских странах, о чем свидетельствуют археология, топонимика, право и агиография107. Однако во французских трактатах о псовой охоте XIII—XIV веков ничего подобного мы не встречаем. Их авторы благородным зверем, королевской дичью считают оленя, а отнюдь не кабана. Некоторые, как например Гастон Феб, граф де Фуа, автор «Книги об охоте», составленной в 1387-1389 годах, выстраивают настоящую иерархию различных видов охоты, во главе которой ставят охоту на оленя; другие, как Генрих де Феррьер, не предлагают жесткой иерархии, одна- 69
Животное ко непринужденно начинают свои сочинения именно с охоты на оленя, уделяя ей гораздо больше внимания, чем всем прочим видам охоты; несколько авторов, как, например, анонимный автор «Охоты на оленя»108, создание которой можно отнести ко второй половине XIII века (восток Франции?), или же Уильям Твити, старший ловчий английского короля Эдуарда II, написавший около 1315-1320 годов «Искусство псовой охоты»109, даже посвящают царю оленевых целую поэму или отдельное сочинение; для кабана это слишком большая честь. Но самое главное, дискурс об олене никогда не показывает его с плохой стороны и всячески превозносит охоту на этого зверя. Вот что пишет Гастон Феб: Хороша охота на оленя, ведь какое это славное дело — оленя выслеживать, и славно, когда он разворачивается и срывается с места, и славно гнать его, и славно загонять, и славно слышать собак, лающих на него, сгоненного в воде или на суше, и славно отдавать собакам причитающееся, и славно свежевать его, и разделывать, и отрезать каждому его долю, славная и хорошая добыча — крупная дичь. Славный и отрадный зверь — олень, и я почитаю охоту на него самой благородной110. Те же или почти те же рассуждения мы встречаем еще у троих авторов кинегетических* сочинений XIV века: у Гаса де Ла Биня, капеллана трех последовательно сменявших друг друга королей Франции, всегдашнего участника королевских охот и автора «Романа об охотничьих забавах» — длинной поэмы, написанной между 1359 и 1373/1379 годами111, где среди прочего утверждается, что музыка ловчих прекраснее музыки, звучащей в королевской часовне; у Ардуэна де Фонтен-Герена, который заканчивает в 1394 году книгу «Сокровище псовой охоты», посвященную Людовику II Анжуйскому112, где увлеченно классифицирует самые лучшие леса, самых лучших охотников и самые примечательные сигналы рога; и наконец, самое главное — у Генриха де Феррьера, нормандского дворянина, о котором нам мало что известно, кроме того, что он написал знаменитые «Книги о короле Модусе и королеве Рацио», созданные несколько раньше, между 1360 и 1379 годами; Генрих не устанавливает жесткой * Кинегетический — имеющий отношение к охоте. — Прим. перев. 70
Охота на кабана иерархии различных видов охоты, но все-таки признается, что предпочитает охотиться на оленя: Далеко не всем людям свойственны воля и храбрость, напротив, природа у каждого своя, и потому Господь наш Бог учредил несколько забав, всякую на свой лад, чтобы каждый мог найти потеху себе в удовольствие в соответствии со своей природой и своим положением; ибо одни принадлежат к богатым, другие же к бедным, и потому я разделю их в согласии с порядком вещей. И начну я с ловли оленей и с того, как охотятся на них с собаками. Каковая потеха — самая отрадная из всех113. Гастон Феб, неутомимо восхваляющий оленя, все-таки отдает должное и кабану. Конечно, согласно его классификации, кабан не только входит в число крупных животных, grosses bestes, (наряду с оленем, ланью, медведем и волком), но также числится среди зверей клыкастых, bestes mordantes (наряду с медведем, волком, лисой и выдрой), зверей смердящих, bestes puantes (наряду с волком, лисой и барсуком) и зверей черных, bestes noires (наряду с медведем и волком). Но Гастон Феб также считает кабана смелым и гордым зверем, который не хитрит и бьется до последнего; и поэтому он, в отличие от оленя, чрезвычайно опасен: У этого зверя самые мощные клыки и он всегда готов убить и человека, и зверя; нет ни одного зверя, который убивал бы в поединке, если только это не кабан, не лев и не леопард [...]; но ведь ни лев, ни леопард не убивают ни человека, ни зверя одним ударом [...]; кабан же убивает с одного удара, как ножом114. Генрих де Феррьер, напротив, суровее всех настроен по отношению к кабану. Королева Рацио, выражающая всеобщее мнение, видит в этом животном воплощение всех сил, враждебных Христу. Кабан противопоставлен оленю: десяти христологиче- ским «свойствам» оленя противостоят десять дьявольских качеств кабана. Кабан, по мнению королевы, безобразен, черен и щетинист; он обитает во тьме; он коварен, вспыльчив и преисполнен спеси; он тот, кто ищет драки; он обладает ужасным оружием, коим не уступит и пасти адовой: «два клыка торчат из пасти его»; он всегда зарывается головой в землю и никогда не обра- 71
Животное щает взора к небесам; он целыми днями роется в земле и думает только о земных наслаждениях; он нечист и в грязи находит удовольствие; копыта его кривы и похожи на пигаш*; наконец, он ленив: вдоволь порывшись в земле и утолив свой голод, он думает только о том, чтобы залечь и отдыхать. Он — враг Христа. Он — сам Дьявол115. От кинегетических сочинений к архивным документам Падение престижа охоты на кабана не является исключительно аллегорическим или литературным феноменом. Его подтверждают и архивные документы. Действительно, начиная с середины XIV века, по крайней мере, во Франции и в Англии, содержание регулярной своры, натасканной на кабана, как правило, больше не значится отдельной статьей расходов в королевских или княжеских расходных книгах116. Для такой охоты требуется много смелых и выносливых собак; они часто погибают при столкновении с кабаном, а значит, свору нужно постоянно пополнять117. Уже поэтому содержание такой своры обходится весьма дорого. А с тех пор как охота на кабана перестала считаться королевским и княжеским делом, или, точнее говоря, когда ей перестали предаваться с прежним усердием, в постоянном содержании такой своры уже не было необходимости. Действительно, в хрониках, а нередко и в архивных документах, мы можем прочитать о том, что некий князь, решивший устроить охоту на кабана, но не имевший собственной своры или же отказавшийся от ее содержания, одолжил ее у другого князя или даже у вассала, что еще более показательно с точки зрения снижения престижа этого вида охоты118. Из других источников — дидактических, повествовательных или бухгалтерских, — относящихся к Бургундскому, Бурбонско- му и Анжуйскому дворам конца XIV — начала XV века, мы узнаем, что отныне князья и короли охотятся исключительно на * Мужские башмаки удлиненной формы, модные в аристократической среде; выглядят довольно вызывающе, так как имеют загнутые, наподобие бараньего рога, носы. 72
Охота на кабана оленя, в то время как охота на кабана стала делом ловчих, превратившихся в профессионалов119. Охота на этого особенного зверя, beste singulière, «черного, клыкастого и смердящего», — теперь уже не столько аристократический ритуал, сколько обычная облава, цель которой — истребить слишком расплодившихся животных, разоряющих виноградники, сады и пахотные земли. Использование орудий лова, engins, — то есть ловушек и сетей для загона и поимки животного, подтверждает эту мысль120. Этот способ охоты совсем не похож на поединок, в котором человек противостоял зверю, из-за чего в древних обществах охота на кабана превращалась в опасный, яростный, боевой подвиг. Отныне охота на кабана начинает сближаться с охотой на волка и тем самым утрачивает значение аристократического ритуала. В конце Средневековья кабанина, которую так любили римляне, галлы и германцы и которая по-прежнему высоко ценилась в феодальную эпоху, стала постепенно исчезать с королевских и герцогских столов. С тех пор ей предпочитают мясо водоплавающих птиц, а из крупной дичи — мясо оленя, оленухи или лани121. Последнюю начинают разводить в парках — и для забавы, и в качестве новой дичи. Чтобы понять, почему между ранним и зрелым Средневековьем произошла такая переоценка этих видов охоты, необходимо также учитывать и то, на каких территориях эта охота устраивалась. Для охоты на оленя, которого «травят собаками», так же как и косулю, лань, лису и зайца122, требуются более обширные пространства, чем для охоты на кабана. И вот в королевствах и крупных ленных владениях Западной Европы столетие за столетием распространяется такое юридическое установление, как foresta, то есть охотничье право, подконтрольное власти наследных правителей (или даже закрепленное за одним лишь сюзереном). Так что начиная с XII века во многих странах и областях короли и князья оказываются в конечном итоге единственными, кто располагает достаточно протяженными для оленьей охоты территориями123. Простые сеньоры, не имеющие обширных лесов, где, не будучи скованы юридическими или феодальными ограничениями, они могли бы с полным правом гнать оленя, вынуждены довольствоваться охотой на кабана. Тем самым они способствуют падению престижа кабаньей охоты, тогда как охота на 73
Животное оленя, некогда менее уважаемая, становится в полном смысле слова королевской. К тому же на оленя всегда охотятся верхом, в то время как охота на кабана начинается как конная, а заканчивается как пешая. С XI—XII веков редко кто из королей или князей согласится охотиться пешим, подобно пажу или виллану. Хотя мы и не можем выстроить точной хронологии, можно допустить, что в Англии и Франции в период с начала XII до середины XIII века охота на оленя стала престижнее охоты на кабана; в Италии и в германских странах этот иерархический переворот произошел позднее, вероятно к концу XIV или началу XV века; а в Испании и Португалии — еще позже, на заре Нового времени. Кабан, дьявольский зверь Несмотря на все вышесказанное, феодальное право и эволюция охотничьих техник не могут исчерпывающе объяснить падение престижа кабаньей охоты. Есть и другие причины, имеющие отношение к символическому значению самого животного. Или, скорее, к тому, какое место кабан стараниями Церкви занимает в бестиарии. Здесь отношение к нему с давних пор было негативным. Почти не отступая от дискурса античных текстов и сохраняя за кабаном все те эпитеты, которыми его наградили латинские авторы (acer, ferox, fulmineus, saevus, violentus и т. д.), Отцы Церкви превратили животное, которым так восхищались римские охотники, кельтские друиды и германские воины, в нечистого и устрашающего зверя, попирающего Добро, закрепив за ним образ грешника, восстающего против Бога. Августин, комментируя псалом 80 [79], в котором говорится о вепре, опустошающем виноградники Господа, первым превращает кабана в дьявольское создание124. Несколько десятилетий спустя Исидор Севильский обращает внимание на то, что имя свое кабан получил из-за своей свирепости: «вепря (aper) зовут так из-за его свирепости (а feritate), заменяя букву ρ на f» ("Aper a feritate vocatus, ablata f littera et subrogata ρ dicitur")125. Наконец, в IX веке Рабан Мавр окончательно закрепляет за кабаном инфернальную символику, помещая его в самый центр дьявольского бес- тиария126. Некоторые его высказывания будут слово в слово 74
Охота на кабана повторяться в латинских бестиариях XI—XII веков, а затем в великих энциклопедиях XIII века127 В ту же эпоху сходные мысли о дьявольском происхождении свирепости кабана встречаются в проповедях, exempla, трактатах о пороках и бестиариях. Храбрость кабана, воспетая римскими поэтами, превратилась в слепую и разрушительную жестокость. Его ночной образ жизни, темная масть, глаза и клыки, будто бы мечущие искры, — все заставляет видеть в нем зверя, который вышел из самой бездны ада, чтобы терзать людей и бунтовать против Бога. Кабан безобразен, он брызжет слюной, дурно пахнет, поднимает шум, у него полосатая щетина, дыбом стоящая 19ft на спине, а «из пасти у него растут рога »; по всему понятно: кабан — воплощение Сатаны. В конце Средневековья негативный образ кабана даже сгущается, так как ему начинают приписывать пороки, которыми до тех пор была наделена только домашняя свинья: нечистоплотность, прожорливость, невоздержанность, похотливость, лень. В представлениях и восприятии людей раннего Средневековья эти животные не смешивались; начиная же с XIV века это случается с некоторой периодичностью, если не сказать часто. Это подтверждает то, как была воспринята смерть короля Франции Филиппа Красивого в конце 1314 года129. Он погиб в результате несчастного случая, произошедшего на охоте в Компьенском лесу при столкновении с кабаном. Двумя-тремя веками раньше подобная смерть была бы воспринята как героическая, более того, поистине королевская. Но в начале XIV века все было уже по-другому. Эта смерть, хотя виновником ее стал именно дикий кабан, напоминает современникам странную смерть принца Филиппа, сына Людовика VI Толстого, примерно за двести лет до этого: в октябре 1131 года на улице Парижа обыкновенный porcus diabolicus*, как пишет Сугерий130, кинулся под ноги коню, на котором ехал юный принц, в результате чего последний упал с лошади и умер, а капетингская династия покрылась несмываемым позором, который в будущем не смогут окончательно стереть даже девственные лилии на королевском гербе. По обычаю первых капетингских королей, который должен был обеспечивать * Дьявольская свинья (лат.). — Прим. перев. 75
Животное преемственность династии, принц Филипп был уже при жизни отца коронован королем Франции. Обычная беспризорная свинья стала причиной смерти rex junior jam coronatus*, и смерть эта во всем христианском мире была воспринята как исключительно постыдная131. Ничего внешне схожего со смертью Филиппа Красивого в ноябре 1314 года. И тем не менее в хрониках, пасквилях и памфлетах то и дело подчеркивается мысль о том, что французская монархия снова стала жертвой свиньи и что опозоренный король заплатил таким образом за все свои подлости и предательства. Незыблемая некогда символическая граница между свиньей домашней и свиньей дикой перестала быть непреодолимой. Действительно, начиная с середины XIII века в теологических суммах о пороках, в сборниках exempla, a кроме того, в литературных или иконографических бестиариях, где речь идет о семи смертных грехах, кабан, кажется, собрал в себе все грехи и пороки, которые раньше были распределены между домашней и дикой свиньей: üiolentia (жестокость), furor (ярость), сгиог (дикость), ira (гнев), superbia (гордыню), obstinatio (упрямство), rapacitas (алчность), impietas (нечестивость) — с одной стороны; sorditia (нечистоплотность), foeditas (безобразие), libido (распутство), intemperantia (невоздержанность), gula (чревоугодие), pigritia (леность) — с другой. Когда в конце Средневековья сложилась механически составленная система семи грехов, противопоставленных семи добродетелям, кабан оказался единственным из всех животных, кто удостоился чести стать символом шести из семи смертных грехов: superbia (гордыни), luxuria (похоти), ira (гнева), gula (чревоугодия), invidia (зависти) и acedia (праздности)! Ему не приписывается только avaritia (алчность)132. На немецких миниатюрах и гобеленах XV века, где под видом копейного поединка или турнира изображается противостояние пороков и добродетелей, кабан фигурирует в качестве верхового животного, нашлемника или геральдической эмблемы любого из шести вышеупомянутых персонифицированных смертных грехов. В лагере противников Христа кабан — безусловный лидер133. * Уже коронованный молодой король (лат). — Прим. ред. 76
Охота на кабана Впрочем, все ту же инфернальную природу кабана несколькими десятилетиями раньше стремился подчеркнуть и Генрих де Феррьер в своих «Книгах о короле Модусе и королеве Рацио», когда перечислял десять моральных качеств кабана, приравнивая их к десяти «заповедям Антихриста»134. Они опять-таки отсылают к пяти или шести смертным грехам: гордыне, гневу, похоти, праздности, чревоугодию и, возможно, зависти. Да и физический облик животного всеми своими чертами напоминает об аде: черной шерстью, вздыбленной на спине колючей щетиной, невыносимым запахом, ужасающим ревом, агрессивностью в период гона, внезапными вспышками ярости, клыками, которые разрывают все, во что вопьются. Описания кабана в XIV веке не так чтобы сильно отличались от описаний римских авторов, просто все те качества, которые в языческой Античности вызывали восхищение, отныне заставляют видеть в кабане существо инфернальное. Олень, животное Христа Этому дьявольскому зверю Генрих де Феррьер противопоставляет животное Христа — оленя: его десять качеств соответствуют десяти качествам кабана, а десять отростков на рогах ставятся в параллель к десяти заповедям: «И десять ответвлений его рогов являют десять заповедей, каковые Иисус Христос даровал человеку для защиты от трех врагов: от плоти, от дьявола и от мира135». Ему вторит Гастон Феб, награждая оленя всеми возможными добродетелями и назначая его главной королевской добычей136. Перечисляя различные качества оленя, оба автора всего лишь подхватывают традицию восхваления этого животного, каковая существовала с раннехристианских времен и прошла через все христианское Средневековье. Отцы Церкви, а вслед за ними и авторы латинских бестиари- ев, рассматривающие оленя как солнечного зверя, солярное существо, посредника между Небом и землей, в действительности опираются на ряд древних традиций. Отсюда же берут начало все агиографические, а затем и литературные легенды о белом олене, золотом олене, крылатом олене, о встрече охотника с чудесным оленем, у которого между рогами сияет крест. Олень, 77
Животное к тому же, становится символом плодородия и воскрешения (разве рога не отрастают заново каждый год?), образом крещения, противником Зла. Авторы вспоминают фразу Плиния, в которой говорилось, что олень враждует со змеей, которую заставляет выползти из норы и затем убивает137. Они без конца комментируют знаменитый стих из 42 [41] псалма, в котором говорится, что душа праведника так же желает приблизиться к Господу, как олень — к источнику воды138. Сознательно отметая негативные и сексуальные аспекты символики оленя*, Отцы и теологи превращают его в чистое и целомудренное животное, олицетворение доброго христианина, атрибут или субститут** Христа наряду с агнцем или единорогом. Ради этого они смело играют на созвучии слов, сближая servus*** и cervus****: олень — это Спаситель. Книги об охоте с полным основанием подхватывают это уподобление: олень — жертвенное животное, дичь, ритуально приносимая в жертву, как то следует из четко прописанных правил и обычаев, на которых останавливаются все кинегетические трактаты; его ритуальная смерть уподобляется Страстям Христовым. Литературные тексты также опираются на игру слов servus и cervus, превращая оленью охоту в метафору спасительной любви139. Возвышая оленя, которого античные охотники считали трусливым и недостойным внимания, и принижая кабана, которого едва ли не боготворили охотники и воины-варвары, средневековая Церковь постепенно перевернула иерархию охоты. Подобно тому как в период между ранним Средневековьем и XII веком она с успехом низвергла медведя (коренного антропоморфного зверя, являвшегося объектом сомнительных верований и культов) с тро- * Олень в Средние века, как и в греко-римской Античности, остается устойчивым символом похотливости и сексуальности. Многие священнослужители запрещают своей пастве «изображать оленя», то есть во время карнавала или традиционных праздников переодеваться в оленя и, выставляя напоказ огромный половой член, имитировать соитие. ** Замена, замещение. — Прим. ред. *** Слуга (лат.). — Прим. перев. **** Олень (лат.). — Прим. перев. 78
Охота на кабана на царя зверей во всей Северной Европе и посадила на его место льва (экзотического, библейского зверя, ничем не угрожавшего христианской религии)140, Церковь мало-помалу и кабана лишила статуса королевской и княжеской добычи, присвоив оный оленю. Это замещение произошло не сразу и не везде проходило одинаковыми темпами. Однако первые его следы обнаруживаются уже в артуровской литературе второй половины XII века: Артур, король-медведь, который в раннесредневековых валлийских легендах охотился на белую кабаниху141, теперь, в прологе первого романа Кретьена де Труа «Эрек и Энида», охотится на «белого оленя»142. Тем самым примерно в 1170 году шампанский поэт вводит топос, который будет подхвачен большинством его продолжателей и в согласии с которым охота на оленя станет королевской во всей куртуазной литературе XIII века143. Литературная модель — где раньше, где позже — повлияет и на реальные охотничьи практики: с XIII века — во Франции и в Англии, в конце Средневековья — в Германии, Италии и Испании. Охота и церковь Духовенство сыграло первостепенную роль в возвышении и утверждении оленя в качестве королевской дичи. Церкви, враждебно настроенной по отношению к охоте как таковой144, охота на оленя представлялась наименьшим злом. Она не такая дикая, как охота на медведя145 — все еще имевшая место в Пиренеях в XIV-XV веках146 — или охота на кабана. Она не заканчивается кровавым поединком человека со зверем. На ней погибает меньше людей и собак. Она не столь разорительна для урожаев, производит меньше звериного воя и вони, а окончание ее чаще всего диктуется усталостью людей, собак и дичи. Конечно, она не такая спокойная, как птичья охота, а осенью, в период гона, когда взрослые самцы входят в сексуальный раж, она даже приобретает ожесточенный характер. Однако вне зависимости от времени года преследование оленя не вводит охотника в состояние, близкое к трансу или бешенству, в которое его может погрузить схватка с медведем или кабаном147. Одним словом, охота на оленя более цивилизованна, лучше поддается контролю. 79
Животное Кроме того, символика оленя позволяет придать охоте поистине христианское измерение. В средневековых повествованиях святой всегда являет собой антитезу охотнику. Но если речь идет об охоте на оленя, то и охотник может стать святым. Как в легенде о Евстафии, римском военачальнике и яром охотнике, который, преследуя как-то раз оленя, узрел распятие у него между рогами; после этого видения он вместе со всей своей семьей обратился в христианство148. Или в похожей, чуть более поздней легенде о Губерте, сыне герцога Аквитанского, у которого было такое же видение во время охоты в страстную пятницу; он совершенно изменил свою жизнь, уехал проповедовать в Арденны и стал первым епископом Льежским149; в Новое время, в результате некоего переноса, он стал святым целителем, к которому в особенности обращались жители мозанской и прирейн- ской областей за излечением всех видов бешенства150. Олень всегда находился под контролем Церкви. Над медведем и кабаном она не обладала практически никакой властью. Единственная возможная в этом случае стратегия состояла в том, чтобы демо- низировать обоих животных и тем самым принизить значимость охоты на них. Что и было сделано в ХН-ХШ веках: Церковь расчистила место, и теперь олень — и только олень — окончательно приобрел высокий статус королевской дичи. За все время с поздней Античности и до конца Средних веков Церкви, как бы ей того ни хотелось, так и не удалось уничтожить охоту. Это было невозможно: в Средневековье всякий король, князь или сеньор воспринимал охоту, одаривание пойманной добычей или ее раздел как свою обязанность. Однако Церковь сумела канализировать охоту в иное русло, отвратить ее от дикой, языческой тропы и направить по менее опасному пути. Десакра- лизация медведя и кабана, с одной стороны, и возвышение оленя, с другой, оказались самыми эффективными средствами для осуществления этого замысла.
РАСТЕНИЕ
СВОЙСТВА ДЕРЕВА К символической истории материалов Чтобы понять, какое значение для средневековых людей имела древесина в контексте их верований, представлений, социальных кодов и символических практик, необходимо изучить источники самого различного плана, касающиеся не только сферы знаков и образов, но также технической и материальной культуры, феодально-юридических структур (статуса лесов, лесного права) и экономических интересов. Материал и символика в этом случае связаны, возможно, прочнее, чем в любом другом: они неразрывны; и при анализе мы не можем и не должны их разделять. Тем не менее, учитывая, что археологи и историки техники уже начали осваивать некоторые области (к примеру, строительство), мне представляется вполне логичным обратиться к сфере воображаемого, а также к обычаям, которые этим воображаемым обусловлены. Впрочем, по-настоящему глубоко проработать эти вопросы будет возможно только тогда, когда будет проанализировано большее число деревянных предметов и памятников, оставленных нам Средневековьем, и будут установлены породы дерева, из которых они сделаны. Поэтому здесь я представляю лишь предварительные выводы, сделанные на основе анализа некоторых знакомых мне типов источников: лексика, имена людей и названия мест, энциклопедии, литературные тексты, эмблемы и изображения. Между культурой ученой и культурой «народной» (если понятие «народная культура» вообще применимо к средневековым обществам) я попытался выделить некую область, потенциально отражающую среднюю, 83
Растение «рядовую» культуру, оставив в стороне все, что казалось мне слишком умозрительным, эзотерическим, анекдотичным или не выходящим за пределы конкретного случая. Живой материал Для средневековой культуры древесина — это прежде всего живой материал. В этом смысле она часто противопоставляется двум мертвым материалам — камню и металлу, и в большинстве ценностных иерархий символики материалов стоит выше как первого, так и второго. Конечно, она не такая прочная, но зато более чистая, более благородная и, главное, более близкая человеку. Дерево и в самом деле не похоже ни на один другой материал: оно живет и умирает; оно подвержено болезням и имеет недостатки; оно в высшей степени индивидуализировано. Альберт Великий в XIII веке отмечает, что у дерева можно обнаружить наросты и аномалии развития, трещины и червоточины; как человек, дерево может чувствовать боль, разлагаться или страдать от раны; как человек, оно может быть заражено червями151. Существует множество средневековых латинских метафор, сопоставляющих плоть дерева с плотью человека, а некоторые авторы подчеркивают антропоморфный характер не только дерева, но и древесины, материи, которая, подобно человеку, имеет вены и «гуморы» (humores), оживает, напитываясь соками, содержит большое количество воды, сильно зависит от климата, местности и окружающей среды, подчиняется ритму суток и смене времен года152. Это живое существо, почти животное. Некоторые средневековые авторы не только демонстрируют глубокие познания технического свойства, но и делают дерево предметом подлинно гуманистического дискурса153. Ни о камне, ни о металле, ни даже о земле или о ткани подобного дискурса не существует. Дерево стоит выше других материалов, потому что оно живое. В частности, оно стоит выше камня, который, как и дерево, часто ассоциируется с сакральным, но представляет собой безжизненную материю, грубую и неизменную (по этой же причине он, впрочем, нередко ассоциируется с вечностью). Поразительный факт: большинство суеверий о статуях, которые разговаривают, 84
Свойства дерева передвигаются, кровоточат, плачут, связаны именно с деревянными статуями, а не с каменными154. Причины этого кроются в хронологии (расцвет подобных феноменов пришелся приблизительно на рубеж тысячелетий, а затем — на начало романской эпохи, когда статуи из камня еще были редкостью), но также связаны с символикой материалов: дерево — живое и развивающееся, камень — нет. Стоит задуматься: а не было ли сопротивление, с каким в феодальную эпоху — чаще, чем обычно считается — встречали переход от деревянных замков к каменным, вызвано предубеждениями символического порядка, а не только экономическими и техническими причинами, как принято полагать155. В феодальной культуре, как правило, и впрямь невозможно четко отделить материальное от символического, технологию от идеологии. Несмотря на возведение укрепленных замков и соборов и на то, что обладание подобной крепостью представляло немалую политическую ценность, идеология камня, как мне кажется, в действительности складывается только в конце Средневековья. До этого же люди с неутомимым упорством, несмотря на бесконечные пожары, многократно заново отстраивают из дерева то, что было сооружено из дерева. Не только потому, что на это требуется меньше времени, усилий и денег, но также — и прежде всего — потому, что дерево предназначено для одних объектов, мест и обычаев, а камень — для других. Переход от дерева к камню мог выражать политические амбиции, отражать экономический интерес или технологические достижения, но также мог быть знаком символического уничижения156. Об этом мы, к примеру, узнаем из любопытных легенд, рассказывающих о том, как ту или иную деревянную статую наказали и переделали в каменную за то, что она не выполняла своих обязанностей — культовых или защитных, — исполнения которых от нее по праву ожидали. Переход от дерева к камню понимается в этом случае как наказание, почти как смертный приговор157. Между тем оппозиция дерево/камень — это оппозиция двух ценных и престижных материалов. Она не столь резка, как оппозиция дерево/металл, в которой сталкиваются чистый материал, освященный идеальным образом Святого креста, и материал зловещий, порочный, почти дьявольский. В средневековом 85
Растение восприятии металл — как драгоценный, так и нет — всегда в той или иной степени инфернален: он был добыт в недрах земли, а потом обработан огнем (который является злейшим врагом дерева). Он порожден тьмой и подземным миром, это продукт некоей преобразовательной операции, которая в каком-то смысле схожа с колдовством158. Поэтому в ценностной шкале ремесел кузнец и плотник противопоставлены друг другу. Кузнец, разумеется, — человек в социальном плане весьма востребованный и влиятельный, но он еще и колдун, который имеет дело с железом и огнем159. Плотник, напротив, ремесленник скромный, но уважаемый: ведь он работает с благородным и чистым материалом160. Не случайно традиция издавна сделала Иисуса сыном плотника, хотя канонические тексты не говорят ничего конкретного о занятии Иосифа*. Плотник не соприкасается с грязью, его нельзя заподозрить в чем-то недозволенном, он работает с живым материалом и делает честь самому званию ремесленника. В конечном счете, в Средние века очень немногие профессии считались столь же безупречными161. На практике оппозиция дерева и металла часто выражается в сочетании этих двух противоположных материалов: ведь дереву приписывается способность смягчать вредоносный металл, особенно железо, самый «коварный» металл среди всех (анонимный автор, цитируемый Фомой из Кантемпре, называет его ferrum dolosissimum162). Считается, что как часть некоторых предметов, орудий или инструментов, сделанных из дерева и металла (топоры, лопаты, плуги), железо концентрирует в себе силу и производительность и при этом отчасти лишается зловещих свойств, благодаря рукояти или иной деревянной детали. Дерево будто бы укрощает металл и легитимирует его использование163. Другая важная для средневековой культуры оппозиция — это оппозиция растительного и животного. Как и в древних культурах (в частности, библейской), а также в мусульманской традиции, мир растительный в целом ассоциируется с идеей чистоты, а мир животный — с идеей нечистоты. Подобно деревьям, лис- * Как на иврите, так и по-гречески (tekôn) слово, обозначающее род деятельности Иосифа, указывает не на профессию плотника, даже если просто иметь в виду мастера, работающего с деревом (латинское carpentarius), а только на обобщенное понятие «ремесленник». 86
Свойства дерева тьям или цветам (с плодами несколько иной случай*), древесина — чиста, тогда как животное — а вместе с ним и все то, что оно дает человеку — чистым не является. Тем самым, если при изготовлении изображений или предметов встает выбор между деревом и костью, деревом и рогом, деревом и пергаментом, то предпочтительное использование дерева может быть продиктовано, помимо прочих причин, стремлением выбрать чистый материал, отказавшись от нечистого. Материя par excellence Дерево — живое, чистое, благородное — вызывает уважение и располагает к себе, является объектом всевозможных транзакций и рабочим материалом для ремесленников, оно присутствует везде, при любых обстоятельствах, как самых незначительных, так и самых торжественных, — ив этом смысле является столь ценным сырьем, что и в повседневной жизни, и в мире воображаемого предстает в качестве материи par excellence, materia prima**, которая до XIV века часто идет во главе списка при перечислении материалов, которые используются или обрабатываются человеком. Мы с трудом можем себе представить, какое место занимало дерево в материальной культуре и повседневной жизни людей Средневековья, так как деревянные предметы и памятники дошли до нас в ограниченном количестве, даже в ничтожном по сравнению с предметами и памятниками из камня или металла***. Тем не менее до XIV века дерево играло необычайно важную роль, особенно в Северной и Северо-Западной Европе. Древеси- * Плод, кажется, — единственный растительный элемент, которому средневековые традиции приписывали некоторую нечистоту, или, по крайней мере, не считали его абсолютно чистым. Возможно потому, что всякий плод есть прежде всего воплощенное состояние переходности. Возможно также, потому что всякий плод отсылает к тому, что съела Ева по наущению змея и который стал причиной грехопадения. ** Первая (главная) материя (лат.). — Прим. ред. *** Что делают из дерева в данном конкретном обществе? Это могло было стать темой обширного исторического исследования, которое еще только предстоит предпринять. 87
Растение на являлась здесь одним из главнейших богатств, будучи одновременно и распространенным экспортным товаром — вывозимым главным образом в исламские страны, где лес всегда был в большом дефиците — и продуктом широкого потребления. Во всех странах крестьяне ожесточенно защищают свои права на пользование общинными лесами и заготовку древесины. Последняя, помимо символического значения, имеет и значение экономическое: и то и другое являются составляющей частью целой «цивилизации леса», в рамках которой историк с трудом может провести четкую границу между техническими задачами, финансовыми интересами и идеологическими горизонтами. По крайней мере, если речь идет о северной Европе. В южных областях проблемы несколько иные, потому что лесов здесь меньше; и древесина представляет «ценность» уже поэтому: ее берегут, ее почитают, к ней относятся почти как к «драгоценному» материалу (например, в культовой сфере). К концу XIII века появляются первые признаки изменений, которые ждет долговременное развитие. С начала второго тысячелетия раскорчевка, технологический прогресс, крупная торговля причинили европейским лесам большой ущерб. За три века Запад истратил значительную часть своих лесных ресурсов, и за периодом изобилия последовал период относительного дефицита (эту общую тенденцию следует, конечно, детализировать по разным странам и во времени). Поразительно то, что в конце Средневековья этот экономический спад — а в некоторых отношениях также и технологический — сопровождается, по всей видимости, относительным снижением символического значения: дерево отныне не является единственной «материей par excellence», все более и более сильную конкуренцию ему начинает составлять текстиль. Действительно, с XII по XV век текстильная промышленность, несмотря на трудности самого различного характера, становится настоящим мотором развития западноевропейской экономики. Ткани делаются разнообразнее, спрос и потребление растут от десятилетия к десятилетию. Кроме того, в социальных практиках ткани и одежда играют все более и более значимую роль — не только как предметы обмена и торговли, но и как носители знаков, а именно знаков идентичности164. Одежда говорит, кем человек является, какое место или положение занимаем
Свойства дерева ет, к какой семейной, профессиональной или институциональной группе принадлежит. Таким образом, в социальной символике и в воображаемом текстиль постепенно выдвигается на первое место, опережая все прочие материалы. Все эти перемены находят отражение в лексике. Сравним, к примеру, латынь и французский. В средневековой, как и в классической латыни термин materia означает, прежде всего, строительный лес (в отличие от слова lignum, которое означает скорее древесину как топливо) и затем, в расширительном смысле, любой материал и даже «материю» вообще. Последняя, стало быть, является, наряду с прочими словами, одним из обозначений древесины. Несколькими веками позже изменения в ценностных системах получат свое отражение в лексике среднефранцузского языка: отныне именно одно из слов, обозначающих ткань, будет обозначать любой вид материала и даже материю вообще — это слово étoffe. Но в данном случае семантический сдвиг происходит в обратном направлении. В XII и XIII веках слово étoffe (происходящее из германских языков, но имеющее спорную этимологию) означает вообще любой материал; это эквивалент латинского materia. Затем постепенно его семантическое поле сужается и специфицируется, и в конечном итоге слово начинает обозначать только один особый вид материала, а именно текстиль. Так что во французском языке конца XVI века étoffe и текстиль становятся, наконец, синонимами, при том, что текстиль считается étoffe (то есть материей) par excellence165. Позже, в эпоху промышленной революции в культуре и воображаемом европейцев текстиль, в свою очередь, должен будет снова уступить титул materia prima, теперь уже металлу*. Лесоруб и угольщик Среди ремесленников, которые работают с деревом, мы уже упоминали плотника, подчеркнув, что в средневековых традициях он часто был противопоставлен кузнецу. На самом деле слово carpentarius охватывает различные профессии и часто озна- * Стоит ли говорить, что во второй половине XX в. появилась, в свою очередь, тенденция приписывать эту функцию уже не металлу, а пластику? 89
Растение чает любого ремесленника, работающего с деревом: и того, кто занимается постройкой деревянных конструкций, и тех, кто изготавливает из дерева предметы, мебель, орудия и инструменты — столяров, сундучников, каретников, бочаров, мастеров по изготовлению сабо, оконных и дверных рам, а также сит, мер и т. д. В городе это специализированные ремесла, которые подчинены строгим цеховым правилам, но в деревне и в монастыре плотницкие профессии многофункциональны166. Остановимся на двух профессиях, имеющих отношение к дереву, которые в средневековом обществе считались исключительно нечестивыми, почти проклятыми, — на профессиях лесоруба и угольщика. Различные источники (литературные тексты, хроники, пословицы, фольклор) очень негативно обрисовывают этих персонажей, живущих в дремучем лесу, в одиночку или маленькими группами. Нищие, грязные, лохматые, свирепые кочевники-разрушители, отрезанные от человеческого общества, они переходят с места на место, рубя или калеча деревья и выжигая лес: кто это, как ни посланцы дьявола! Кроме того, в лесу они иногда встречают еще одного «колдуна», о котором говорилось выше, — кузнеца. Лесоруб, угольщик и кузнец, наряду с мельником (куркулем и спекулянтом) и мясником (богатым, жестоким и кровожадным), составляют пятерку самых позорных и сомнительных профессий в крестьянской культуре167. Лесоруб орудует железом и высекает топором искры: это враг всех деревьев, carnifex (одновременно палач и мясник) леса. В XIII веке сложился корпус сказок и легенд, посвященных лесорубу, просуществовавший практически в неизменном виде до XIX столетия: лесоруб в них наделен необычайной силой, он никогда не расстается со своим топором и сторонится деревенских жителей; кроме того, он вор и забияка и выходит из леса только затем, чтобы помародерствовать или ввязаться в ссору; наконец, он живет в самой суровой нищете. В литературных текстах и устных традициях периодически повторяется сюжет о том, как дочь (или сын) «бедного лесоруба» волею судьбы или благодаря личным достоинствам в конце концов выходит замуж за короля (или женится на принцессе)168. Угольщик еще беднее, грязнее, презреннее и вызывает еще меньше доверия, чем лесоруб. Орудуя уже не железом, а огнем — злейшим врагом леса, — он и в самом деле представляет из се- 90
Свойства дерева бя персонажа откровенно демонического. Угольщик не женится и не имеет потомства. Он выходит из леса только затем, чтобы скрыться в другом лесу и снова взяться за истребление и сжигание деревьев. Его боятся деревенские жители всех областей169. В литературных текстах, особенно в куртуазных романах, авторы иногда изображают доблестного рыцаря, который заблудился в лесу и вынужден спрашивать дорогу у страшного и ужасного угольщика. Для читателей XII или XIII века такая встреча воплощала столкновение двух крайностей; это самый дикий социальный контраст, который только можно себе представить. В этих текстах угольщик всегда описывается по одной и той же схеме: маленький, черный, волосатый, с красными, глубоко посаженными глазами, с кривым и зло перекошенным ртом; это архетип человека, находящегося в самом низу социальной лестницы: одновременно убогого, звероватого и демонического*. Выжиг угля тем не менее — насущная необходимость для некоторых отраслей промышленности, главным образом для металлургии и производства стекла. Древесный уголь, кроме того, легче транспортировать, чем сырую древесину; он лучше горит и выделяет больше тепла, чем тот же объем древесины. Средневековые люди это знали и широко применяли на практике. Но производство древесного угля ведет к уничтожению лесов, и с XIII века их повсеместно стараются оберегать. Удалось подсчитать, что в эпоху Филиппа Красивого требовалось примерно десять килограммов древесины, чтобы произвести килограмм угля, и что в одной угольной яме за месяц могло таким образом сжигаться до ста гектаров леса170. Поэтому самый злейший враг деревьев — даже не лесоруб, а именно угольщик. Известно, что в Новое время «угольщики» объединялись в сообщества, некоторые из них в Италии и в других странах стояли у истоков тайных революционных обществ**. Я не обнаружил в Средневековье каких-либо предшественников карбонариев Европы Нового времени ни в описании реальных фактов, * На миниатюрах угольщик представлен как персонаж, объединяющий в себе черты волосатого дикого человека и черного, почти зооморфного демона. ** Само собой разумеется, что первые карбонарии далеко не все были угольщиками, однако они присвоили имя, символику и цеховую организацию угольщиков, в частности, в Неапольском королевстве. 91
Растение ни в репрезентациях воображаемого. Средневековый угольщик всегда нелюдим и даже будучи отверженным, он никоим образом не пытается перевернуть социальный порядок или восстать против какой бы то ни было власти. Как и многие другие в той или иной степени подозрительные персонажи — кузнец и лесоруб, о которых шла речь, а также охотник, свинопас, отшельник, изгнанник, разбойник, беглец или призрак, — он обитатель опасного и таинственного мира — средневекового леса. Лес — это место встреч и метаморфоз. Туда бегут от мира, в поисках Бога или дьявола, там обретают новые силы, изменяются, устанавливают связь с силами природы и ее созданиями171. Пребывание в лесу делает человека silvaticus, «дикарем». Этим средневековая символика в очередной раз напоминает, что является дочерью филологии*. Топор и пила Символика древесины неотделима от символики орудий, с помощью которых валят деревья, — топора и пилы. Конечно, можно было бы многое рассказать и о других орудиях, применяемых при работе с деревом172: например, о молотке, являющемся в определенном контексте символом власти или грубой силы; или же о рубанке, который в средневековой Европе начали использовать довольно рано, но к которому тем не менее еще долгое время относились с подозрением**. Однако топор и пила являют собой показательные примеры: хотя оба эти орудия служат для того, * Французское слово sauvage (дикий) происходит от латинского silva (лес). Диким (silvaticus) является тот, кто живет в лесу или часто там бывает. Это этимологическое родство прослеживается также в германских языках. В немецком, к примеру, существует очевидная связь между существительным Wald (лес) и прилагательным wild (дикий). ** Как напильник и пила, рубанок «жульничает», потому что не в открытую нападает на материал, а стачивает его. В феодальную эпоху этот инструмент считается коварным. Однако когда в период позднего Средневековья терпение становится уважаемой добродетелью, рубанок реабилитируется и занимает почетное место в ценностной шкале орудий, так что даже такой влиятельный князь, как Иоанн Бесстрашный, герцог Бургундский, берет его себе в качестве эмблемы в начале XV в. (что было бы немыслимо двумя веками ранее). 92
Свойства дерева чтобы валить и разделывать деревья, в символическом плане они представляют два совершенно противоположных полюса. Топор является одновременно орудием и оружием; как таковой, он прописан сразу в двух различных ценностных системах, и эта функциональная двойственность составляет его особенность. Среди орудий его применение, по мнению некоторых средневековых авторов, считается самым оправданным, или, по крайней мере, наименее вредоносным. Напротив, среди оружия он, если можно так выразиться, простой солдат: копье и меч, два вида наступательного рыцарского оружия, превосходят его в «благородстве»; но при этом сам он обнаруживает превосходство перед оружием, которым пользуются простолюдины и все, кто сражается пешим: перед ножом, дубиной, киркой, палкой, рогатиной, пращой. Благодаря этой своей многофункциональности топор в Средние века встречается повсюду и используется в различных обстоятельствах173. По сравнению с Античностью он почти не претерпел заметных технологических изменений: это инструмент тысячелетия, прочный, простой в изготовлении, удобный в применении и долговечный. Античный топор издавна отличался неоспоримым техническим совершенством — возможно, поэтому его использовали в военных целях. При всем этом в средневековой Европе существовало большое разнообразие топоров, значения и предназначения которых никогда не смешивались: например, если говорить о ремесленниках, работающих с деревом, большой топор лесоруба (cognée с длинной рукояткой и узким лезвием) имеет мало общего с топором плотника (doloire с короткой рукояткой и ассиметричным лезвием). Однако несмотря на различное применение, топор-орудие всегда содержит в себе один и тот же символический смысл: это предмет, который бьет и рассекает, производя шум и искры. Он обрушивается как молния, высекая свет и огонь, и по этой причине ему приписывается плодовитость, даже когда речь идет о рубке деревьев. Он рубит, чтобы производить. У пилы совсем другая репутация. Принцип ее действия известен с доисторических времен, но в ремесленный и профессиональный обиход она вошла не сразу. Средневековые люди хотя и пользуются ей, но при этом испытывают к ней отвращение: этот инструмент считается дьявольским. Действительно, в тек- 93
Растение стах и изображениях до XII века она предстает исключительно в качестве орудия пыток: ею пилят не ветки на деревьях, а тела праведников и святых, претерпевающих мучения. В иконографии среди тех, кто подвергся мученической смерти через распиливание, самый известный — пророк Исайя, которого, согласно легенде, распилили вместе с деревом, в дупле которого он укрывался174. За несколькими исключениями, лесорубов, которые распиливают дерево после того, как срубили его топором, можно увидеть на изображениях только в конце Средневековья. В реальности же пилу, по всей видимости, стали использовать раньше, и начиная с XIII века ее применение вошло в привычный обиход. Существуют, однако, существенные региональные различия: тогда как в Восточной Европе пила остается неизвестной вплоть до конца XVII века, а в некоторых западных диоцезах даже в XIV веке епископы осуждают ее применение и отлучают от церкви тех, кто ей пользуется, в северной Италии уже в XII веке появляются гидравлические пилы*, позволяющие распиливать вдоль175. Чем же так не угодила пила? Претензий к ней немало. Прежде всего, ее критикуют за то, что она непрочна и сложна в применении, так как требует участия двух человек, тогда как с топором справляется и один. Потом — за то, что она дорого стоит и ее трудно поддерживать в хорошем состоянии и чинить. Затем — за то, что она производит относительно мало шума и потому позволяет пилить деревья тайком. Наконец, главным образом, за то, что она работает медленно и вяло, хитрит с материалом, грубо обходится с древесиной, портит древесное волокно, не оставляет ветвям возможности заново отрасти от ствола или от пенька, потому что отпиливание часто приводит к загниванию древесной ткани176. Одним словом, на дерево и древесину проецируются страдания Исайи и святых, казненных через распиливание (Симона, Иуды, Кира)177. В некоторых текстах подчеркивается также, что при работе с пилой нужно проявлять терпение; пила в них сравнивается с напильником: он тоже не решительно воздействует на материал, а расправляется с ним постепенно, повторяя одно и то же действие. Это «жен- * Пилы приводили в действие с помощью водяных мельниц. — Прим. ред. 94
Свойства дерева ские» орудия, орудия-обманщики, орудия-предатели, которые достигают результата благодаря продолжительности воздействия. В средневековом восприятии распиливание и обтачивание имеет нечто общее с ростовщичеством, во всех смыслах этого слова*, так как оба эти вида деятельности играют на временной протяженности, присваивают время178. Уничижительная трактовка пилы распространяется далеко за пределы самого инструмента и круга тех, кто им пользуется. В репрезентативных системах все зазубренное, изрезанное, зубчатое как лезвие пилы, является негативно окрашенным. Ломаная линия, по сравнению с прямой или изогнутой, — это плохая линия. Ее широко используют в геральдике и иконографии, чтобы подчеркнуть презренную, в том или ином смысле, сущность персонажа: как в одежде, так и в гербах узор из ломаных линий с зубовидной, зубчатой, зигзагообразной, стропиловидной структурой часто имеет уничижительное значение. Тот, кто его носит, находится за пределами социального, этического или религиозного порядка. Подобная одежда и подобные гербы нередко принадлежат вероломным рыцарям, палачам, проституткам, шутам, бастардам, еретикам и язычникам179. Благотворные деревья Символика древесины неизбежно смешивается с символикой дерева, от которого она происходит. Дерево занимает важное место в средневековой культуре, хотя после Античности Средневековье не добавило от себя почти ничего нового. Христианство, на самом деле, в большей степени обновило символику животного, а не растительного мира. Но и здесь в распоряжении средневековой культуры оказалось тройное наследство: библейское, греко-римское, а также наследство «варварских» культур, особенно германской цивилизации, где мифология деревьев и леса занимала значительное место. Отцы Церкви и их продолжатели столкнулись с непростой задачей, так как им пришлось учитывать различия географических условий и растительного мира разных * Usure, «ростовщичество», по-французски также означает «износ», «истощение». — Прим. перев. 95
Растение стран: как, например, в Северо-Западной Европе толковать библейскую символику маслины или пальмы — двух деревьев, которые высоко ценились в средиземноморских культурах, но были неизвестны в северных областях? В любой деревенской культуре деревья делятся на «хорошие» и «плохие», на благие и пагубные, на те, которые сажают, и те, которые вырубают. Таким образом, перед историком встает ряд важных вопросов. Как между собой связаны символическое значение самого дерева и символическое значение его древесины? Всегда ли «хорошие» деревья дают ценную и нужную древесину? Избегают ли люди «плохих» деревьев? Обладает ли древесина, которая происходит от деревьев, считающихся «женскими» (липа, ясень, бук), также женскими свойствами? В какой мере при использовании древесины в расчет, помимо ее физических и химических свойств, цены и доступности, принимаются также репутация и мифология дерева, от которого она происходит? Не избегают ли, к примеру, делать распятия или статуи особо почитаемых святых из древесины деревьев с дурной репутацией? Существует ли, таким образом, в скульптуре иерархическая и символическая классификация древесных пород, которая берется в расчет наряду с такими факторами, как доступность и стоимость древесины, технические достижения и художественный замысел? Вырезают ли, грубо и условно говоря, Христа из дуба, Богоматерь из липы, апостолов из бука, Иуду из ореха? А если говорить о производстве предметов повседневного обихода, то существует ли связь (иногда? всегда?) между сферой применения того или иного вида древесины и символическим значением дерева, от которого она происходит? Делают ли из вяза, который часто сажают в местах, где осуществляется суд, инвентарь, имеющий отношение к отправлению правосудия? Существовала ли тенденция изготавливать из древесины тиса, который сажали на кладбищах и который, как считалось, имеет тесную связь со смертью, гробы или предметы погребального культа? Я специально привожу здесь примеры, которые покажутся наивными. Однако ответить на эти вопросы не так просто, как кажется. Ведь археологи и историки искусства едва ли ими задавались, а значит, во многих случаях работа по анализу и установлению пород древесины, использованной при изготовлении сохранив- 96
Свойства дерева шихся предметов, произведений искусства или зданий, остается делом будущего*. Обратимся, однако, к символике некоторых деревьев и поразмыслим над тем, как она могла влиять на использование их древесины. Я оставлю в стороне самые известные — или слывущие таковыми — деревья: дуб, каштан, маслину и сосну, — и в качестве примеров возьму те деревья, которые привлекали меньше внимания историков техники и ботаников. Судя по многочисленным текстам, посвященным липе, именно это дерево снискало особое расположение средневековых людей. Авторы видят в ней только достоинства; ни разу — и насколько мне известно, это уникальный случай — она не представлена с плохой стороны. В первую очередь восхищаются ее величественностью, пышностью, долголетием. В Германии, где уже в Средневековье проявлялась тяга к рекордам, в некоторых источниках рассказывается о липах, окружность ствола которых достигала в основании необычайных размеров: так, в 1229 году липа в Нойштадте, в Вюртемберге, якобы имела окружность, равную нашим двенадцати метрам180. Но еще больше, чем размер или древний возраст, восхищает запах липы, ее музыкальность (жужжание пчел) и изобилие даров, которые можно от нее получить. Об этом средневековые, равно как и античные авторы говорят не умолкая181. Прежде всего, липа — звезда фармакопеи: используется ее сок, кора, листья и главным образом липовый цвет, чьи успокоительные и даже наркотические свойства были известны с Античности. С XIII века липу начинают сажать возле лепрозориев и больниц (эта практика была широко распространена даже в Новое время). Из липового цвета, любимого пчелами, получается мед, которому приписываются разнообразные лечебные, профилактические и вкусовые свойства. Из сока липы получается нечто вроде сахара. Листья идут на корм скоту. Из лыка, гибкого, прочного и богатого волокнами, получают текстильный материал, «луб» (tilia), из которого делают мешки * Я горячо призываю к проведению такого анализа, особенно в отношении древесных пород, которые использовались для создания произведений искусства. Только такой анализ позволит по-настоящему изучить символические связи между породой дерева и тем, в каком качестве его используют в социальном, художественном, культовом и идеологическом контекстах. 97
Растение и колодезные веревки. Это полезное и почитаемое дерево также связано с покровительством и властью сеньора: ее сажают перед церквями, под ее кроной вершат правосудие (эту роль она делит с вязом и дубом); в конце Средневековья ее даже используют как декоративное дерево и высаживают липовые аллеи; тем не менее в этом качестве она станет в широких масштабах использоваться по всей Европе только в XVII веке182. Повлияли ли все заслуги и достоинства липы на то, как использовалась древесина этого дерева? Мягкая и легкая, простая в обработке, с плотной и однородной структурой, липа в Средние века была излюбленным материалом скульпторов и бондарей. Являлось ли это следствием ее неоспоримых физических свойств? Или же следствием положительных символических качеств? Как эти свойства и качества обогащали друг друга? Считалось ли, что статуя святого целителя, вырезанная из липы, обладает более сильным лечебным и профилактическим эффектом, чем статуя того же самого святого, вырезанная из другого дерева? Если в конце Средних веков из липы часто изготавливали музыкальные инструменты, то значит ли это, что такой выбор мотивировался мягкостью и легкостью ее древесины или же на него повлияло воспоминание о музыке пчел, у которых липа была любимым деревом, как об этом пишет уже Вергилий в четвертой книге «Георгик»? Есть масса вопросов, на которые при нынешнем состоянии наших знаний ответить едва ли представляется возможным, но которые историк не может перед собой не ставить, и касаются эти вопросы не только липы, но и других деревьев. Например, почитаемый германцами ясень, выполняющий роль посредника между небом и землей, который, как считалось, притягивает молнию и грозу, в Средневековье использовался для изготовления большей части метательного оружия (копий, дротиков, стрел): объяснялось ли это гибкостью и прочностью древесины или же древним мифологическим значением ясеня, который считался деревом небесного огня, орудием воинов на службе у богов183? А чем объясняется то, что ветви березы, белого дерева, которое светится на зимнем солнце, в Северной Европе повсеместно использовали в качестве розог для бичевания одержимых и преступников, чтобы изгонять из них зло, — гибкостью самих ветвей или чистотой ее цвета? В английском языке даже одно и то 98
Свойства дерева же слово — birch — обозначает одновременно и березу, и розги, и бичевание. И опять-таки, что лежит в основе обычая наказывать березовыми прутьями — физические свойства дерева или же его символика и мифология? Пагубные деревья Те же самые вопросы точно так же возникают в связи с деревьями с дурной репутацией. Но в этом случае они представляются еще более сложными, так как верования, связанные с деревьями, не всегда согласуются с тем, как в действительности используют древесину этих деревьев. Рассмотрим два примера — тис и орех. Все средневековые авторы подчеркивают пагубную и опасную природу тиса184. Мрачный и одинокий тис не только растет там, где обычно не растут другие деревья (на песчаных равнинах, торфяниках), но он еще и странным образом никогда не меняется, всегда остается зеленым, всегда равным самому себе, как будто, заключив сделку с дьяволом, он приобрел нечто вроде бессмертия. Действительно, в легендах и преданиях он ассоциируется с потусторонним миром и смертью, об этой ассоциации свидетельствуют его названия в немецком (Todesbaum) и итальянском (albero délia morte)*. Это погребальное дерево, которое встречается на кладбищах и которое связано с трауром и самоубийством (в некоторых версиях истории Иуды он кончает жизнь самоубийством не повесившись на смоковнице, а проглотив сильнейший яд, добытый из тиса). Тис устрашает, потому что в нем все ядовито: листья, плоды, кора, корни и особенно сок, который входит в состав многих ядов, например, яда, от которого в пьесе Шекспира умирает отец Гамлета. Более того, ни одно животное не притрагивается к тису, а его латинское название (taxus) само по себе напоминает о понятии яда (toxicum): «тис — дерево ядовитое и из него добывают яды», — пишет Исидор Севильский, а вслед за ним и большинство средневековых энциклопедистов185. Не по причине ли этих смертоносных качеств из древесины тиса в Средние века чаще всего изготавливали луки и стрелы? Не было ли тут расчета сразить врага с помощью яда, содержа- * Дерево смерти. — Прим. перев. 99
Растение щегося в соке и волокне тиса? Не считалось ли, что древесина этого «дерева смерти» способна сеять смерть? Или же, просто- напросто, из тиса делали такого рода оружие, потому что его древесина гибка и прочна (почти как дуб)? Ответить трудно. Однако следует констатировать, что в Англии, Шотландии и Уэльсе средневековые лучники в самом что ни есть массовом масштабе использовали луки и стрелы, изготовленные именно из тиса. Иными словами, в трех странах, наследующих традициям древней кельтской культуры, тис, в большей степени, чем где бы то ни было, предстает как дерево устрашающее и одновременно почитаемое186. В отношении ореха вопрос о сложных взаимосвязях между дурной репутацией дерева и качествами его древесины стоит еще острее. Все авторы опять-таки сходятся во мнении, что орех — это дерево пагубное и является одним из деревьев Сатаны187. Его ядовитые корни не только губят всю растительность вокруг, считается также, что они провоцируют смерть домашних животных, если подбираются слишком близко к стойлам и конюшням. У мужчин и женщин есть все основания опасаться этого зловредного дерева: заснуть под орехом значит не только заработать лихорадку и головную боль, но прежде всего — подвергнуть себя риску встречи со злыми духами и демонами (подобные суеверия были засвидетельствованы в различных областях Европы даже в середине XX века188). Исидор Севильский, отец средневековой этимологии, устанавливает прямую связь между существительным «орех» (пих) и глаголом «вредить» (посеге): «название ореха происходит от того, что его тень или дождевая вода, стекающая с его листьев, вредит окружающим деревьям»189. Как тис или ольха*, орех — дерево опасное и зловредное. Однако столь дурная репутация, кажется, не нанесла ущерба * Ольха, чаще всего встречающаяся во французских широтах, — еще одно дерево, которое, наряду с тисом и орехом, получает весьма негативную оценку: она странным образом связана с водой и тоже зачастую произрастает там, где не растут другие деревья (торфяники, болота), она горит почти без дыма и сбрасывает листья зелеными; это подозрительное дерево, призрак в тумане (вспомним стихотворение Гёте «Erlknig» (В переводе В. А. Жуковского «Лесной царь», буквально «Ольховый царь». — Прим. перев.)), вступивший в сговор с дьяволом; она даже «кровоточат»: когда ольху рубят, ее желтая древесина краснеет; она всем внушает страх. 100
Свойства дерева ни его плодам, ни листьям, ни коре, ни древесине. Орехи, которые средневековое население потребляет в большом количестве, используются в медицине и идут в пищу; из них делают масло и всякого рода напитки — не вредные и не опасные. Корни и кора ореха применяются при изготовлении красителей, позволяющих окрашивать в коричневый и — что в средневековой Европе всегда представляло трудность — в черный цвет. А древесина ореха — твердая, тяжелая, прочная — у краснодеревщиков и скульпторов считается даже одной из самых красивых и ценных. Таким образом, имеется существенный разрыв между символическим и мифологическим дискурсом об орехе, верованиями, которыми он окружен (с XV века это ведьминское дерево), и теми полезными и важными функциями, которые выполняют в материальной культуре получаемые от него продукты, особенно плоды и древесина. В конце Средневековья в одной и той же деревне крестьяне не позволяют детям и скоту находиться вблизи ореха, но вместе с тем сундучники с большой охотой и пользой работают с его древесиной. Как воспринимать такое противоречие? Что оно означает? Что, мертвый орех утрачивает свою вредоносность? Но кто же отважится его срубить? Или, возможно, это значит, что область ремесел, техники и экономики постепенно обособляется и даже порывает с миром знаков и грез, с которым она некогда составляла единое целое?
ЦВЕТОК ДЛЯ КОРОЛЯ Вехи средневековой истории геральдической лилии Не избегают ли историки геральдических лилий? Научная литература, посвященная лилии, настолько скудна, что вопрос этот вполне закономерен. Речь тем не менее идет о подлинно историческом объекте — политическом, династическом, художественном, эмблематическом и символическом одновременно. Однако объект этот далеко не нейтрален, и в конечном итоге недоверчивое отношение к нему со стороны историков и археологов было вызвано тем, что его изучение во Франции после установления Республики могло спровоцировать идеологические разногласия и раскол в обществе. Даже специалисты в области геральдики — хотя такого рода исследования являются именно их прерогативой — проявили нерешительность и до сих пор еще не посвятили этой гербовой фигуре и символу французской монархии обобщающего труда, которого мы от них по праву ждем190. Между тем в источниках недостатка нет: с XII по XIX столетие геральдическая лилия встречается повсюду — на всевозможных предметах, произведениях искусства и памятниках — и ставит перед историком разнообразные и непростые вопросы. Кроме того, ученые дореволюционной Франции, в частности Жан- Жак Шифле191 и Севоль де Сент-Март192, а также выдающийся Шарль Дюканж193 уже в какой-то мере приступили к изучению вопроса и собрали многочисленные факты. Их труды, пусть и устаревшие, подчас наивные, все-таки стоят выше работ ученых XIX194—начала XX веков, легко берущихся писать на любую тему. Последним геральдическая лилия часто давала пищу для поли- 102
Цветок для короля I ОС. υ 1 ОС тического активизма , крайнего позитивизма , жонглирования пространственно-временными категориями197 или эзотерических бредней198. Конечно, это все тоже документы истории — истории XIX и XX веков, — однако медиевистам пора вновь заняться исследованиями и изучением материала, который следует рассмотреть в свете новой проблематики, чтобы в ближайшем будущем мы смогли прочитать по истории этого династического цветка такие же серьезные и плодотворные работы, как работы по истории английского леопарда или германского орла, которыми мы ныне располагаем. Цветок Богородицы Большинство авторов, рассуждавших об изобразительных истоках геральдической лилии, сходятся во мнении, что она имеет мало общего с настоящей лилией, однако расходятся в предположениях, от чего же она все-таки происходит — от ириса, дрока, лотоса или утёсника; или же — согласно более экстравагантным гипотезам — она представляет собой трезубец, наконечник стрелы, секиру или даже голубя или солнце199. На мой взгляд, споры эти довольно бесполезны, хотя ученые и потратили на них не одно десятилетие. Главное, что следует понять, — это то, что мы имеем дело со стилизованной фигурой, несомненно цветком или растительным мотивом, и что эта фигура использовалась в качестве орнаментального мотива или эмблематического атрибута во многих обществах. Действительно, она встречается как на месопотамских цилиндрических печатях, египетских барельефах и микенской керамике, так и на галльских монетах, сасанид- ских тканях, индейской одежде и японских «гербах». Но вот символическое значение этого цветка меняется от культуры к культуре. Иногда это символ чистоты и непорочности, иногда образное выражение плодородия и пропитания, иногда знак власти и господства. Все три символических значения сливаются в средневековой геральдической лилии, одновременно связанной с непорочностью, плодовитостью и господством. Самые древние примеры лилий, напоминающих те, что встречаются в средневековой Западной Европе, можно увидеть на ассирийских печатях и барельефах в третьем тысячелетии до 103
Растение нашей эры. Лилии украшают тиары, ожерелья и скипетры, и уже тогда, по всей видимости, играют роль царских атрибутов200. Лилии, которые несколько позже встречаются на Крите, в Индии и в Египте, вероятно, имеют аналогичное значение. Кроме того, в Египте этот цветок иногда является эмблемой южных провинций (тогда как папирус — северных) и считается символом плодородия и богатства201. Позже мы встречаем лилию на ряде греческих, римских и галльских монет. Но если в двух первых случаях речь и идет о более или менее четко прорисованном цветочном мотиве, то в последнем случае это уже настоящая «геральдическая» лилия, графически весьма напоминающая те, что гораздо позднее появятся на средневековых гербах. Так, на реверсе некоторых арвернских статеров — монет I века до н. э. — представлены великолепные образцы догеральдической лилии. Играет ли она на этой монете исключительно орнаментальную роль? Является ли федеративной эмблемой могущественного племени центральной Галлии? Или же имеет символическое значение, связанное с идеей независимости или даже господства? На эти вопросы ответить трудно, так как мы не располагаем достаточными знаниями о чеканке монет в Арвернии и о галльской и галло-римской денежной символике вообще. Кроме того, датировку этих великолепных статеров можно установить только с погрешностью в пятьдесят лет. А мотив, который представлен на аверсе монет — под копытами стилизованного коня, — до сих пор не идентифицирован202. Сохраняя значение королевского атрибута, лилия в период раннего Средневековья приобретает отчетливый религиозный смысл, главным образом христологический. Истоки его обнаруживаются в стихе Песни песней, который много раз цитировали и толковали Отцы Церкви и теологи203: «Я нарцисс Саронский, лилия долин!» (Песн 2:1). До XIII века Христа нередко изображают в окружении лилий или геральдических лилий204. Однако после 1000 года к этому христологическому значению постепенно присоединяется символика, связанная с распространением культа Девы Марии, с которой отныне ассоциируют следующий стих Песни песней: «Что лилия между тернами, то возлюбленная моя между девицами» (Песн 2:2), а также многочисленные примеры из Писания и комментариев Отцов Церкви, где лилия представлена как символ чистоты и непорочности. В феодальную 104
Цветок для короля эпоху стало считаться, что Мария освобождена от первородного греха205. Это еще не догмат о непорочном зачатии — который окончательно будет закреплен только в XIX веке, — но уже некая традиция, приписывающая Марии атрибуты, имеющие самое непосредственное отношение к идее чистоты. Мало-помалу лилия становится в иконографии основным символом Девы Марии. Самые ранние свидетельства этого мы обнаруживаем в нумизматике: на ряде монет XI и XII веков, выпущенных епископами, настоятелями кафедральных церквей, посвященных Богоматери, на аверсе или на реверсе изображены лилии. Затем изображение Девы Марии с цветком лилии в правой руке встречается на печатях капитулов тех же храмов: Нотр- Дам в Париже с 1146 года206, Нотр-Дам в Нойоне в 1174 году207, Нотр-Дам в Лане в 1181 году208. Капитулам тут же стали подражать аббатства и приории, находящиеся под покровительством Девы Марии209. В конце XII и в начале XIII века Мария в иконографических источниках изображается с лилиями или в пышном окружении лилий. Внешний вид этих лилий существенно варьируется, но их эмблематическое и символическое значение остается неизменным. Иногда это просто декоративный цветочный мотив, иногда натуралистично изображенные садовые лилии, а иногда уже самые настоящие геральдические лилии — в последнем случае цветок помещен на скипетр или на венец, или же рассеян по поверхности мантии. В XIII веке распространенность лилии в качестве атрибута Девы Марии достигла, пожалуй, своего апогея. В позднее Средневековье в живописных и скульптурных изображениях лилия встречается реже, и роза начинает составлять ей конкуренцию. Цветок любви одерживает верх над цветком непорочности, что само по себе является важным свидетельством того, в каком направлении стал далее развиваться культ Богородицы210. Королевский цветок Когда и при каких обстоятельствах короли Франции остановили свой выбор на лилии, сделав ее геральдической эмблемой, и какой смысл они ей придавали — все эти вопросы стали предметом широкого обсуждения. Некоторые поэты затрагивают эти темы в своих стихах начиная со второй половины XIII века211, 105
Растение а на протяжении всего следующего столетия авторы различных литературных произведений212 (стремясь легитимировать права на трон новой династии Валуа213) объясняют — как в 1371-1372 годах это делает Рауль де Прель в своем вступлении к переводу «Града Божьего» святого Августина, — что король Франции «носит герб из трех лилий в знак восхваления святой Троицы; через Божьего ангела они были посланы Хлодвигу, первому христианскому королю [...] и было ему сказано стереть со своего щита герб с тремя жабами и заменить его на три лилии214». Легенда о том, что три лилии заменили первоначальный герб с тремя жабами, была широко распространена до конца XVI века215. С этого момента лилии понимаются не как выражение трех добродетелей — Веры, Мудрости и Рыцарства (такое толкование давали трем лепесткам цветка в эпоху Людовика Святого (1226- 1270) и во время правления Филиппа Красивого (1285-1314) 216), а как символ самой Троицы, покровительствующей французскому королевству. Они были якобы посланы Хлодвигу, королю- основателю французской монархии, с Небес в момент обращения его в христианство и вскоре были помещены им на герб вместо жаб217 — фигур откровенно дьявольских, которые были будто бы изображены на его гербе до крещения. В некоторых версиях легенды (времен крестовых походов) вместо жаб появляются полумесяцы — фигуры уже не дьявольские или языческие, а мусульманские218. Этой легенде была суждена долгая жизнь. Несмотря на то, что ученые XVII века посеяли сомнения в ее достоверности, она по-прежнему встречается в сочинениях историков XIX века, которые пытались отыскать в ней историческую правду219. Сегодня, однако, мудрое суждение ученых Старого режима представляется неоспоримым. До середины XII века гербов в Европе не существовало, а король Франции был далеко не первым властителем, который стал использовать герб220. Только в 1211 году на печати капетингского принца появляется знаменитый гербовый щит, усеянный лилиями (илл. 13). Да и в этом случае речь идет не о самом короле Филиппе Августе, а лишь о его старшем сыне, принце Людовике, будущем короле Людовике VIII (1223-1226)221. На самом деле в середине XII века, когда в Англии, Шотландии, Франции, Нидерландах, в долине Рейна, в Швейцарии и северной Италии появляются гербы и формируется геральдиче- 106
Цветок для короля екая система, лилия еще не связана с французской монархией никакими особыми отношениями. Как мы видели, этот цветок является одновременно древнейшим символом господства — ив этом качестве его издавна использовали большинство западных королей222 — и атрибутом Богородицы, в каковом смысле он стал восприниматься позднее. И возможно, происхождение геральдической лилии капетингских королей следует связывать именно с религиозным контекстом. Под влиянием Сугерия223 и святого Бернарда224 — двух прелатов, которые сами посвятили себя служению Деве Марии и приложили все усилия к тому, чтобы вверить ее покровительству французское королевство — сначала Людовик VI (1108-1137), а затем Людовик VII (1137-1180) стали постепенно вводить лилию в круг инсигний* и атрибутов французской монархии. В период второй половины правления Людовика VII — самого набожного из первых капетингских королей — лилию в качестве эмблемы и символа стали использовать активнее. Это еще не совсем геральдическая лилия, зато она уже в полной мере несет в себе как королевские, так и связанные с Богородицей коннотации. Отныне король Франции использует ее чаще, чем любой другой суверен. Наконец, когда два-три десятилетия спустя, на заре 1180-х годов, приближенные юного Филиппа Августа стали обдумывать королевский герб и подыскивать для него геральдическую эмблему, они, естественно, вспомнили об этой фигуре, которая уже была тесным образом связана с капетингскои монархией при двух предыдущих королях и подчеркивала идею, что французское королевство находится под особым покровительством Царицы Небесной. Вопрос о том, с какого времени Филипп Август начинает использовать настоящий герб, усеянный лилиями, который затем перейдет и ко всем его преемникам вплоть до Карла V, остается открытым. С 1180 года, сразу после своего прихода к власти, как заставляет предположить присутствие лилии на оборотной стороне королевской печати? Или несколькими годами позже, в 1192-1295 годах, после возвращения из крестового похода? Или еще позднее, после 1200 года, во второй половине своего правления? При нынешнем состоянии источников ответить на этот вопрос трудно. На данный момент самым ранним изобразительным источником с щитом, * Знаки могущества, власти или сана. — Прим. ред. 107
Растение украшенным геральдическими лилиями, остается печать короля Людовика VII. Она ничего не говорит нам о цветах королевского герба. Их мы увидим только через несколько лет: верхний витраж Шартрского собора, датируемый 1215-1216 годами, впервые открывает нам цвета капетинского герба: лазоревое поле, усеянное 99^ золотыми лилиями . С какого бы времени лазоревое поле, усеянное золотыми лилиями, не было окончательно присвоено французской монархией, капетингский король, начиная с Филиппа Августа, благодаря этой цветочной эмблеме, которую он отныне делит с Богоматерью, позиционирует себя через свою печать и свой герб как настоящего посредника между Небом и землей, то есть между Богом и подданными своего королевства. Это укрепляет его династический престиж и четко отражает его монархическую программу. Космический узор В течение нескольких веков королевская пропаганда, основанная на геральдических лилиях, будет вращаться вокруг следующей идеи: король Франции, отвечающий за спасение своих подданных, исполняет миссию, возложенную на него Богом; лилии, украшающие его печать и гербовый щит, свидетельствуют об этой миссии и подчеркивают религиозное значение королевской власти. Вследствие обряда коронования — в контексте которого лилии в изобилии встречаются на множестве предметов начиная с XIII века, — а также помазания освященным миром, на короля Франции снисходит особая благодать и он перестает быть чисто светской особой226. Бог даже наделяет его силой творить чудеса: исцелять больных золотухой227. Король Франции не похож на других королей. Сакральная природа французской монархии и небесное происхождение ее миссии выражаются на гербе через особое расположение цветков лилии на лазоревом поле. Со времен Филиппа Августа щит, знамя и одежда короля Франции украшены не одной или тремя лилиями — они усеяны лилиями, число которых четко не фиксировано. Эта особенность одновременно представляет собой и эмблему, и символ. Она эмблематична в том смысле, что отличает королевский герб от прочих гербов, также укра- 108
Цветок для короля шенных лилиями. Кроме того, поле, усеянное фигурами, являет собой оригинальный геральдический принцип расположения элементов: в ранней геральдике он встречается относительно редко, и король Франции оказывается единственным правителем на Западе, который применяет его для основной фигуры своего гербового щита. Но что еще важнее, такое расположение заключает в себе мощный символический заряд: это образ усыпанного звездами небосвода, звездное небо, космический рисунок, который опять-таки подчеркивает божественное происхождение этого герба и ту особую связь, которая существует между Царем Небесным и королем Франции — его представителем на земле. В средневековой иконографии поле, усеянное некими элементами, почти всегда ассоциируется с идеей сакрального. Оно противопоставлено, с одной стороны, одноцветному полю, которое в каком-то смысле является нейтральным, а с другой — полосатым, пятнистым или сегментированным полям, которые отмечены негативными коннотациями228. В королевском контексте усеянное фигурами поле ассоциируется с церемонией миропомазания и коронования и подчеркивает божественное происхождение власти. Но если большинство королей Запада коронуются в мантии, усеянной звездами, иногда в сочетании с полумесяцами (еще один космический узор), то король Франции этому правилу не следует: он помазывается и коронуется в мантии, усеянной лилиями, то есть в мантии с изображением собственного герба, которая обеспечивает ему покровительство Царицы Небесной (илл. 26)229. Итак, французский королевский герб не является обычным гербом во многих смыслах. Герб этот по сути своей связан с Богородицей, как поясняется в ряде анонимных текстов с конца XIII века; ту же мысль вплоть до начала Нового времени будут повторять герольды, а затем историки на службе у короны, которые обнаружат в этом необычном гербе обширный символический материал, позволяющий выстраивать тончайшие идеологические конструкции. По сравнению с английским леопардом, львами Леона, Шотландии и Норвегии, замком Кастилии и имперским орлом, геральдическая лилия оказалась более удобным материалом, давшим пищу для богатой традиции толкования, поставленной на службу королевской пропаганде, и сыграла свою роль в том, чтобы представить короля Франции как единственного в своем роде суверена230. 109
Растение Около 1375 года начинается новый этап, когда в королевском гербе поле, усеянное неисчислимым количеством лилий, уступает место полю с тремя большими лилиями. Новое расположение элементов, которого будут придерживаться до конца XVIII века и даже до более позднего времени, не возникло внезапно, как иногда полагали. Со времен Людовика VIII встречаются гербовые композиции, в которых число лилий уже было сокращено до трех. При двух следующих королях число таких гербов возрастает, особенно на печатях королевских чиновников и «функционеров». Иногда число лилий сокращается не до трех, а до одной или до шести, до четырех, до двух. На самом деле резчики печатей, ремесленники и художники останавливаются на таком количестве цветков, какое может уместиться в заданном пространстве, так что здесь нельзя вывести общую закономерность. Однако со времен Филиппа III (1270-1285) и особенно с 1300-х годов появляется, кажется, довольно четкое разделение между полем, усеянным лилиями, которое отсылает к королевской особе (в известных случаях к королевской семье) и несколькими лилиями, чаще всего тремя, которые отсылают к делегированной королевской власти, к правительству и даже к зарождающейся администрации231. Подобный феномен наблюдается и в Англии во время долгого правления Эдуарда III (1327-1377): гербовый щит с тремя леопардами закреплен за королем и династией Плантагенетов, а его урезанные версии, с изображением одного или двух леопардов, используются для репрезентации правительственного аппарата — его винтиков, его институтов, людей, которые его обслуживают. Во Франции сокращение числа лилий до трех связывалось с символикой Троицы. Действительно, между 1372 и 1378 годами Карл V утвердил это изменение, напомнив не о покровительстве, которое Дева Мария оказывает королю и королевству, а об «особом расположении святой Троицы к королевству Франции232». Это нововведение, возможно, было первым признаком того, что коннотации, связанные с Богородицей, объясняющие происхождение герба Франции, стали отходить на задний план. Карл VI, сын Карла V, был первым королем, который с самого начала своего правления (1380) носил на гербе три лилии. Однако даже в разгар XV века его дядья, кузены, племянники продолжали использовать гербовый щит, усеянный лилиями, и это свидетельствует о том, что он сохранил династическое значение, в противопо- 110
Цветок для короля ложность новому гербу с тремя лилиями, имевшему значение монархическое и административное. Цветок для всех Король Франции, его семья и его представители — не единственные обладатели гербов с лилиями. С конца XII века этот цветок является полноправной гербовой фигурой, которая весьма часто встречается во многих районах Франции и западной Европы. Только лев, орел и две-три геометрические фигуры (пояс, правая перевязь, глава) используются чаще. С географической точки зрения, у геральдической лилии в Средние века есть излюбленные места распространения: северные Нидерланды, нижнерейнская низменность, Брабант, Артуа, Верхняя Бретань, Анжу, Пуату, Бавария и Тоскана. С социальной точки зрения, она главным образом появляется на гербах мелкой и средней знати и в качестве более или менее «геральдизированной» эмблемы на крестьянских печатях. А на печатях крестьян Нормандии, Фландрии, Зеландии, Швейцарии она даже является самым распространенным мотивом233. В этом случае она имеет мало общего с лилией короля Франции, Девы Марии и Троицы. Речь идет об обычном графическом мотиве, который используется в качестве индивидуальной или семейной эмблемы. Между тем при Старом режиме было много рассуждений (а зачастую и спекуляций) на тему присутствия лилий на гербе той или иной семьи, того или иного человека, того или иного сообщества, в попытке найти данному обстоятельству подходящее объяснение. Некоторые авторы, подчас нанятые непосредственно обладателями гербов, смело выдумывали для них фиктивные генеалогии и славных предков, подкрепляя это заявлением об их отдаленном родстве с капетингской династией или же изобретая некую важную услугу, оказанную короне, в благодарность за которую последовало пожалование герба королем. По правде говоря, ничего подобного в документах мы не находим. Пожалование лилий королем Франции всегда было редкостью (укажем, к примеру, на пожалования лилий дому Альбре в 1389 году и семейству Медичи в 1465 году). В подавляющем большинстве случаев наличие лилий на гербе какой-либо семьи объясняется всего лишь высоким показателем распространения этой фигуры 111
Растение на гербах той области, из которой происходит семья. Кроме того, лилия часто выполняет на гербовом щите ту же «техническую» роль, что и другие малые геральдические фигуры, такие как звезды, безанты, кольца, полумесяцы, ромбы: заполнение одноцветных полей, уравновешивание композиции, различение похожих гербов, «сопровождение» или «обременение» геральдических фигур (креста, косого креста, правой перевязи, пояса и т. д.) и делений щита (пересеченного несколько раз, скошенного справа несколько раз, рассеченного несколько раз и т. д.). Для этого в одних областях предпочитают звезды, в других — кольца или полумесяцы, а в третьих — лилии234. Мода, как это обычно бывает в средневековой геральдике, в большей степени определяется географическими, нежели социальными границами. На некоторых гербах лилия может также играть роль «говорящей» фигуры, то есть обыгрывать имя человека, семьи или сообщества, которые ее используют. Связь может строиться на созвучии со словом «цветок» (латинское flos), как в случае с гербом Флоренции, засвидетельствованным с 1250-х годов*, или же со словом «лилия» (латинское lilium), как в случае с гербом Лилля, известным по печати конца XII века235 и до сих пор присутствующим в эмблематике этого города (илл. 16). Между тем во Франции времен Республики городские геральдические лилии стали занимать более скромное место. Даже если они не имели никого отношения к королевским лилиям — как в случае с Лиллем, — они подчас продолжали уступать место другим эмблемам. Французская революция, объявив войну гербам, которые были отменены в июне 1790 года, сразу же после падения монархии 21 сентября 1792 года объявила войну и старинным королевским атрибутам, в частности венцам и лилиям. В течение нескольких месяцев последние подвергались, если можно так выразиться, «геральдическому террору». Так, в августе 1793 года с часовни Сен-Шапель в Париже был снесен великолепный шпиль, потому что он был украшен буквой L (инициал Людовика) и лилией236. В ответ на это роялисты, уже в революционный период, делают лилию своей эмблемой, каковой * На гербе Флоренции геральдическая лилия появляется с 1250-х гг., однако в окончательном виде — в серебряном поле распустившаяся червленая лилия — герб закрепляется только в XIV в. 112
Цветок для короля она будет оставаться на всем протяжении XIX века и даже в первой половине XX столетия. Для различных роялистских движений, ратующих за возвращение монархического строя, характерно систематическое написание слова «лилия» в форме lys, которая считалась более древней и благородной (на самом деле, как в Средние века, так и при Старом режиме форма lis встречается ничуть не реже). До сих пор некоторые авторы с пристрастием относятся к французскому написанию имени столь символически насыщенного цветка как лилия: fleur de lys — не то же самое, что fleur de lis. Растительная монархия Если назвать французскую монархию «растительной монархией», не слишком ли далеко заведет нас эта метафора? Возможно, не так уж и далеко, если мы ограничимся средневековым периодом. Король Франции является одним из немногих христианских монархов, на гербе которого не фигурируют животные; более того, свои основные эмблемы и символы он черпает из растительного мира237. На первом месте стоит геральдическая лилия. Затем цветочный мотив во всевозможных видах, особенно в виде двух символических эквивалентов древа жизни — столь значимого для средневековой иконографии, — а именно цветущего жезла и украшенного цветами скипетра. Начиная с XI века они присутствуют на печатях капетингских королей и впредь будут сопутствовать правлению всякого суверена вплоть до Великой французской революции238. Затем пальмовая ветвь — хри- стологический атрибут и знак власти, — которая уже присутствовала в каролингской королевской символике и которую Капетинги постепенно модифицировали в короткий скипетр, а потом в руку правосудия239. Наконец, венец, который может быть украшен цветами или геральдическими лилиями множеством разных способов, но также может быть декорирован другими растительными мотивами (трилистником, пальметтами, листьями сельдерея). Все эти атрибуты присутствуют на печатях его величества, где через них позиционируются королевская особа, монархический идеал и династическая политика. Можно было бы добавить к этому ряду и другие растительные мотивы, встречающиеся на печатях иного типа и изображениях. Например, дре- 113
Растение во Иессея*, имеющее важное значение для Сугерия, которое, начиная с XII века, столь часто ассоциируется с королевством лилий, что в конечном итоге становится настоящим иконографическим символом последнего. А несколько позже — изображение Благовещения (с непременным присутствием лилии) и богатый цветочный букет Девы Марии, занимающий в королевской иконографии позднего Средневековья видное место. И особенно многочисленные геральдические или окологеральдические эмблемы, которые с XIV по XVI век использовали короли и князья всех ветвей династии Валуа: цветы (розы, маргаритки, ирисы, васильки), а также различные листья, ветви дрока, падуба, розового куста, апельсиновое дерево и смородиновый куст, узловатый ствол или ствол без ветвей, шипы тернового венца Христа. Наконец, в этот перечень может быть включен знаменитый дуб Людовика, так как он представляет собой аутентичный символ отправления правосудия. Жуанвиль оставил нам весьма живое свидетельство, в достоверности которого не приходится сомневаться: «Летом после мессы он зачастую отправлялся в Венсен- ский лес и садился под дубом, прислонившись к стволу, и повелевал нам садиться вокруг него. И все тяжущиеся приходили с ним говорить, и ни стража, ни кто другой им не препятствовал240». В общем, можно составить длинный список растений, к которым прибегала французская монархия, для того чтобы создать свой особый, неповторимый образ. Конечно, растения — не единственные символы, которые использовались с этой целью, однако они отчетливо свидетельствуют о сущности этой монархии, которая всегда стремилась выделиться на общем фоне, заявить о себе как о самой чистой, законной и священной. Отличиться, не быть обычным сувереном, не пользоваться общим набором королевских знаков отличия** — именно в этом состояла основная линия символического позиционирования, которой на протяжении столетий придерживались французские короли. * Генеалогическое древо Иисуса Христа, распространенный сюжет в средневековом искусстве. Внизу композиции изображался Иессей (отец царя Давида), на ветвях — предки Христа, венчали композицию Дева Мария и Спаситель. — Прим. ред. ** Типичным в этом смысле был отказ от использования державы, которая была в ходу у всех прочих европейских монархов.
ЦВЕТ
УВИДЕТЬ ЦВЕТА СРЕДНЕВЕКОВЬЯ Возможна ли история цвета? Цвет — не только физический феномен и феномен восприятия; это еще и сложный культурный конструкт, который не поддается ни обобщениям, ни даже анализу и ставит перед нами множество сложных вопросов. В этом, без сомнения, кроется причина того, почему в медиевистике нечасто встретишь работы, посвященные цвету, и еще того реже — труды, которые взвешенно и обоснованно исследуют свой предмет в подлинно исторической перспективе241. Некоторые авторы предпочитают свободно обращаться со временем и пространством, пытаясь вывести так называемые универсальные или архетипические истины о цвете. Историк таковых не признает. Цвет — это прежде всего социальный факт. У цвета нет никакого транскультурного значения, как бы ни хотели нас в этом убедить некоторые книги, опирающиеся на плохо переваренные нейробиологические знания или опустившиеся до третьесортной психологии. Археологи, историки искусства и исследователи повседневности в той или иной степени несут ответственность за сложившуюся ситуацию, потому что о цвете они говорят редко. Их молчание, однако, вызвано рядом причин, которые сами по себе достаточно значимы с исторической точки зрения. В основном они связаны с трудностями, которые возникают при рассмотрении цвета как объекта исторического в полном смысле слова. Трудности бывают трех видов: они могут носить источниковедческий, методологический и эпистемологический* характер. * Относящийся к теории познания. — Прим. ред. 117
Цвет Источниковедческие трудности Первая трудность обусловлена многообразием цветовых носителей, а также состоянием, в котором они до нас дошли. Впрочем, прежде чем приниматься за изучение носителей, историк должен обязательно вспомнить, что дошедшие до нас через века изображения и вещи он видит не в их первоначальном состоянии, а в таком, в какое их превратило время. Воздействие времени само по себе является историческим фактом, будь то изменения химического состава красящих веществ или воздействие человека, который век за веком красил и перекрашивал, видоизменял, чистил, лакировал или снимал тот или иной слой краски, нанесенный предыдущими поколениями. Поэтому я всегда искренне недоумеваю, когда слышу о лабораторных проектах, в ходе которых с помощью усовершенствованных технических средств планируется «отреставрировать» цвета памятников или произведений искусства или — еще того хуже — восстановить цвета в их изначальном состоянии. В этом проявляется научный позитивизм, который кажется мне одновременно бесполезным, опасным и противоречащим задачам историка. Воздействие времени — неотъемлемая составляющая предмета исторического, археологического или искусствоведческого исследования. Зачем же его отрицать, сглаживать, устранять? Историческая реальность — это не только первоначальное состояние, но и его изменения во времени. В отношении цвета забывать об этом нельзя ни в коем случае, нельзя оставлять без внимания и выцветание красок, и перекрашивание, к которым каждое поколение, каждое столетие, каждая эпоха приложили руку. Не надо также забывать, что сегодня мы видим изображения, вещи и цвета при таком освещении, которое совершенно отличается не только от освещения, привычного для средневековых обществ, но и вообще от того, при котором жили люди до изобретения электрической лампочки. Факел, масляная лампа, сальная, восковая или стеариновая свеча производят совсем иной свет, нежели электрический ток. Принимает ли это в расчет историк, изучающий изображения, произведения искусства или памятники? Если этого не учитывать, то можно дойти до абсурда. Вспомним, к примеру, недавнюю реставрацию сводов Сикеле
Увидеть цвета Средневековья тинской капеллы и те огромные усилия, как технические, так и масс-медийные, которые совершались для того, чтобы «добиться первоначальной чистоты и свежести» красок, наложенных кистью Микеланджело. Подобная затея, при всей поднятой вокруг нее шумихе, несомненно, любопытна, однако она превращается в совершеннейший анахронизм, как только мы начинаем рассматривать и изучать полученные таким образом цвета при электрическом освещении. Что в действительности остается от цветов Микеланджело при освещении 2004 года? Не обманывает ли оно нас еще сильнее, чем те медленные изменения, которые принесли с собой время и человеческие усилия в период с XVI по XXI век? Стоит представить себе средневековые памятники, которые были либо разрушены, либо претерпели непоправимый ущерб, став современными достопримечательностями, и подобная затея покажется и вовсе преступной. Слишком настойчивый поиск так называемой исторической или археологической «правды» иногда заканчивается настоящей катастрофой. Наконец, говоря о трудностях источниковедческого характера, необходимо подчеркнуть, что, начиная с XVI века, историки и археологи привыкли работать по большей части с черно-белыми изображениями: сначала с эстампами и гравюрами, затем с фотографиями. В течение примерно четырех столетий «черно-белые» документы были практически единственно доступными для изучения изобразительных памятников прошлого, включая живопись. Таким образом историки и историки искусства тоже в каком-то смысле начали видеть и мыслить в «черно-белом регистре», чем и способствовали укреплению разрыва между реальностью «черно-белой» и собственно цветной (чего никогда не было ни в Античности, ни в Средневековье). Привычно работая с источниками, книгами, журналами и иконотеками, где явно преобладают черно-белые изображения, историки (а историки искусства, видимо, в особенности) до самого последнего времени осмысляли и изучали Средние века либо как мир серых, черных и белых красок, либо как мир, в котором совершенно отсутствовал цвет. Недавнее обращение к «цветной» фотографии не сильно изменило ситуацию. По крайней мере, до сих пор. С одной стороны, мыслительные привычки слишком укоренились, чтобы измениться за несколько десятилетий; с другой — доступ к цветным 119
Цвет фотодокументам был и все еще остается роскошью. Книги по искусству стоят дорого; их качественная подготовка — целое состояние; базы цифровых изображений сильно искажают цвета, особенно красные, зеленые и больше всего золотые оттенки (а мы знаем, насколько важен золотой цвет для средневекового искусства). Сделать обычный диапозитив в музее, библиотеке, на выставке или в архиве — непростая задача для исследователя или студента. Со всех сторон громоздятся препятствия — остается либо отступить, либо разориться. Созданы все условия для того, чтобы невозможно было добраться не только до подлинного произведения или источника, но даже до его цветной репродукции. Кроме того, подчас по вполне понятным финансовым причинам, издатели и ответственные редакторы научных журналов стараются ограничивать число цветных иллюстраций в своих изданиях или вообще обходиться без них. Работа с цветом становится настоящей роскошью, недоступной для большинства исследователей гуманитарных дисциплин. Разрыв между возможностями новейших технологий в области работы с изображениями — оцифровка, передача на расстоянии, воспроизведение и компьютерный анализ — и повседневным «кустарным» трудом студента и историка, которые сталкиваются со всевозможными преградами на пути изучения изобразительных документов прошлого, не перестает увеличиваться. С одной стороны, нам предоставлены все достижения науки XXI века, с другой — финансовые, институциональные, юридические барьеры часто остаются просто-напросто непреодолимыми. Все это не просто занятные подробности. Напротив, мои замечания имеют важное историографическое значение и объясняют сегодняшнюю ситуацию, главным образом в области истории искусства. Из-за слишком больших сложностей, обусловленных состоянием источников, а также юридическими и финансовыми факторами, исследователи часто предпочитают не связываться с цветом, а заняться чем-нибудь другим. Сколько студентов отказались продолжать исследования по миниатюрам, витражам или живописи: из-за трудностей с доступом к оригинальным документам, из-за подозрительного отношения учреждений, в которых они хранятся, из-за настоящего вымогательства со стороны организаций, торгующих фотографиями, наконец, 120
Увидеть цвета Средневековья из-за невозможности опубликовать в цвете результат своей работы в научном издании. Так что ситуация по-прежнему не меняется: куда легче изучать биографии художников или теоретизировать об искусстве, чем тратить свое время на изучение самих произведений. Методологические трудности Вторая группа трудностей носит методологический характер. Пытаясь разобраться в статусе и механизме функционирования цвета в изображении, в произведении искусства или на предмете, историк-медиевист почти всегда оказывается дезориентированным. В самом деле, как только речь заходит о цвете, сразу возникает целая масса вопросов — по поводу материала, техники, химического состава и свойств красителей, иконографии, художественного и символического значения. Как с этим разобраться? Какие ставить вопросы и в каком порядке? На сегодняшний день еще ни один ученый, ни одна исследовательская группа не предложили адекватного аналитического подхода или подходов, которыми могло бы воспользоваться все научное сообщество. Вот почему, не умея справиться с великим множеством проблем и массой параметров, исследователь часто склонен учитывать лишь то, что укладывается в систему его доказательств и, наоборот, отбрасывать все, что ее нарушает. Так, конечно, работать нельзя, хоть мы все подчас этим грешим. Более того, оставленные средневековой культурой источники, письменные или изобразительные, никогда не бывают ни однозначными, ни нейтральными. Каждый источник имеет свою специфику и по-своему интерпретирует действительность. Как и любой другой историк, специалист по цвету должен принимать это во внимание и учитывать, что каждый тип источников имеет свои правила кодирования и функционирования. Тексты и изображения вообще принадлежат к разным дискурсам и должны изучаться и анализироваться различными методами. Эту — совершенно очевидную — мысль часто забывают, особенно специалисты по иконографии и историки искусства, которые вместо того, чтобы расшифровывать смысл самих изображений, наслаивают на них все, что почерпнули из других источников — 121
Цвет в частности, из текстов. Медиевистам следовало бы иногда брать пример с исследователей доисторического периода, которые работают с изображениями (наскальными рисунками), не располагая при этом ни единым текстом: они вынуждены выдвигать гипотезы, искать зацепки и разгадывать смысл, анализируя непосредственно сами изображения, а не проецируя на них информацию, добытую из текстов. Историкам и историкам искусства стоило бы взять на вооружение их метод — по крайней мере, на первом этапе анализа. Приоритет источника (панно, витража, гобелена, миниатюры, настенной живописи, мозаики) — безусловное требование. Прежде чем выдвигать гипотезы или интерпретации обобщающего плана, основываясь на разнородных источниках (о символике цветов, иконографических традициях, условном образе действительности), нужно сначала извлечь из самого источника всю информацию о цвете, которую он может нам дать: связь с материальным носителем, занимаемую поверхность, представленные цвета и цвета отсутствующие (отсутствие в данном случае, как, впрочем, и всегда, — само по себе красноречивый исторический источник), композиционная и ритмическая роль цвета, его распределение. Внешнее кодирование вторично, цвет прежде всего кодируется внутри изображения, его кодирует сам источник ради своих целей. Только проанализировав цвет внутри конкретного источника, последовательно, этап за этапом, исследователь может рассматривать цвет с других точек зрения, переходить к следующим этапам анализа. Все интерпретации, объясняющие присутствие тех или иных цветов текстовым влиянием, иконографической традицией, геральдической, эмблематической или символической функцией, нужно выдвигать лишь на втором этапе исследования, когда цвета будут проанализированы с точки зрения внутренней структуры изучаемого объекта или изображения. Это не значит, что подобные интерпретации менее обоснованы, просто к ним нужно прибегать лишь во вторую очередь. А вот от чего следует отказаться полностью, так это от поиска какого бы то ни было «реалистического» значения цветов. Средневековое изображение никогда не «фотографирует» реаль- 122
Увидеть цвета Средневековья ность. Для этого оно совершенно не предназначено, ни с точки зрения формы, ни с точки зрения цвета. Полагать, к примеру, что красная одежда на какой-нибудь миниатюре XIII или на витраже XV века представляет реальную одежду, которая на самом деле была красной, одновременно наивно, анахронично и неверно. Кроме того, это грубая методологическая ошибка. На любом изображении красная одежда является красной прежде всего потому, что она противопоставлена одежде других цветов — синей*, черной, зеленой или другому оттенку красного; одежда другого цвета может присутствовать как на том же самом изображении, так и на любых других, резонируя или контрастируя с красной. Цвет никогда не бывает изолирован; он приобретает значение и смысл только в сочетании с другим цветом или цветами — или по контрасту с ними. Ни одно средневековое изображение не воспроизводит реальность со скрупулезной цветовой точностью. Это так же верно для миниатюры (до нас дошло несколько сотен тысяч цветных изображений), как и для других художественных жанров. То же самое можно сказать и о текстах. Любой письменный источник отражает реальность искаженно и специфически. Если средневековый хроникер говорит нам, что по тому или иному случаю мантия того или иного короля была синей, то это не значит, что она была таковой в действительности. Как не значит и обратного. Такими вопросами вообще задаваться бессмысленно. Любое описание, любое упоминание цвета идеологично, даже если оно встречается в самой незначительной инвентарной описи или в самом стереотипном нотариальном документе. Даже сам факт того, упомянут или не упомянут цвет предмета, отражает весьма значимый выбор, насыщенный экономическими, политическими, социальными или символическими смыслами, вписанными во вполне конкретный контекст. Не менее значим и выбор слова, * В оригинале стоит слово "bleu", представляющее при переводе на русский язык определенные трудности. В частности, "bleu" можно перевести и как «голубой», и как «синий». Чтобы не вносить путаницу, мы выбрали наиболее общее наименование этого цвета и во всех без исключения случаях переводили "bleu" как «синий», что в целом адекватно передает почти все случаи употребления этого слова в оригинале. — Прим. перев. 123
Цвет которому писарь или нотариус отдает предпочтение перед всеми остальными, чтобы выразить сущность, качество и функцию этого цвета. Эпистемологические трудности Третья группа трудностей носит эпистемологический характер: на созданные в Средневековье изображения, памятники, произведения искусства и предметы недопустимо переносить в готовом виде наши современные определения, способы восприятия и классификации цвета. Для Средневековья они не подходят. Историка — а историка, изучающего изображения и произведения искусства, видимо, в особенности — постоянно подстерегает опасность впасть в анахронизм. Когда же речь заходит о цвете, его определениях и классификациях, эта опасность возрастает. Вспомним, к примеру, что на протяжении всего Средневековья черный и белый воспринимались как цвета в полном смысле этого слова (и даже как цветовые полюса для всех колористических систем); что спектр и спектральная последовательность цветов были неизвестны вплоть до открытий Ньютона во второй половине XVII века; что взаимосвязи между основными и дополнительными цветами начали медленно выстраиваться все в том же XVII веке, а окончательно утвердились только в веке XIX; что оппозиция между теплыми и холодными цветами условна и зависит от общества или эпохи. Как мы уже говорили, в средневековой Европе синий считался теплым, а иногда даже самым теплым цветом. Поэтому историк живописи, желающий проанализировать панно, миниатюру или витраж с точки зрения соотношения теплых и холодных цветов и при этом наивно полагающий, что в XIII или в XIV веке синий, как и сегодня, являлся холодным цветом, впадет в заблуждение и наговорит глупостей. Понятие теплых и холодных, основных и дополнительных цветов, классификация по спектру или хроматическому кругу, законы восприятия или синхронного контраста — не извечные истины, а всего лишь этапы исторически развивающегося знания. С этими классификациями нельзя обращаться вольно и необдуманно, применяя их к античным или средневековым обществам. Возьмем простой пример и рассмотрим подробнее ситуацию со спектром. После опытов Ньютона, открытия спектра и спек- 124
Увидеть цвета Средневековья тральной классификации цветов нам кажется неоспоримым, что зеленый располагается где-то между желтым и синим. Разнообразные социальные нормы, научные подсчеты, «природные» доказательства (например, радуга) и всевозможные повседневные практики в любой момент напомнят или докажут нам это. Однако для средневекового человека это не имеет никакого смысла. Нет ни одной средневековой цветовой системы, которая помещала бы зеленый цвет между желтым и синим. Два последних цвета принадлежат к различным шкалам, располагаются на различных осях; между ними не может быть переходного, «промежуточного», то есть зеленого, цвета. Зеленый, конечно, тесно связан с синим, но к желтому он вообще не имеет никакого отношения. Более того, вплоть до XV века ни в живописи, ни в красильном деле мы не найдем ни одного рецепта получения зеленого цвета путем смешения желтого и синего242. Художники и красильщики, естественно, умели изготавливать зеленую краску, однако для этого они не смешивали желтый с синим. А чтобы получить фиолетовый, не смешивали синий с красным. Историк должен остерегаться любых анахроничных умозаключений. Он не должен проецировать на прошлое свои собственные познания о физике или химии цвета и не должен принимать за абсолютную, незыблемую истину спектральную последовательность цветов и любые спекуляции, которые из этого вытекают. Историк, как и этнолог, должен рассматривать спектр лишь как одну из систем цветовой классификации. Сегодня эта классификация известна и признана, «обоснована» опытным путем, научно показана и доказана, но, может быть, через два или три столетия она покажется нам смешной или будет отринута. Понятие научного доказательства — оно ведь тоже культурно обусловлено; у него есть своя история, свои основания, свои идеологические и социальные цели. Аристотель, который вовсе не распределял цвета в спектральном порядке, тем не менее, в рамках современного ему знания, научно обосновал и доказал верность своей классификации с физической и оптической, чтобы не сказать онтологической, точек зрения. И это было в IV веке до нашей эры . Даже если оставить понятие научного доказательства в стороне, как объяснить, что средневековый человек — чей зритель- 125
Цвет ный аппарат ничем не отличается от нашего — видит цветовые контрасты совсем не так, как человек современный? Действительно, два соседних цвета, которые нами будут восприниматься очень контрастно, в Средневековье вполне могут составлять относительно слабый контраст; и наоборот, два цвета, которые для нашего глаза соседствуют вполне мирно, на взгляд средневекового человека могут выглядеть «кричаще». Так, соседство красного и зеленого (самое частое сочетание цветов в аристократическом костюме с эпохи Карла Великого до XII века) представляет слабый контраст, почти гризайль*; нам же это сочетание, противопоставляющее основной и дополнительный цвета, будет казаться очень контрастным. Напротив, сочетание желтого и зеленого, двух соседних цветов спектра, представляет для нас относительно невыраженный контраст. А в Средневековье более дикого контраста и представить себе было невозможно: так одевают сумасшедших и помечают любое опасное, преступное или дьявольское поведение! Работа историка Эти трудности источниковедческого, методологического и эпистемологического характера свидетельствуют о культурной относительности любых вопросов, касающихся цвета. Цвет нельзя изучать вне контекста, вне времени и пространства. Таким образом, любая история цвета должна начинаться с социальной истории, а потом уже переходить к археологии, истории технологий, искусства или науки. Для историка (как, впрочем, и для социолога или антрополога) цвет — это прежде всего социальный факт. Именно общество «фактуализирует» цвет**, дает ему определение и наделяет смыслом, конструирует его коды и значения, определяет его применение и устанавливает функции. Общество, а не художник или ученый, не биологические механизмы или природные явления. Вопросы, возникающие в связи с цветом, — * Вид живописи, выполняемой разными оттенками какого-то одного цвета. — Прим. ред. ** Игра слов. Слово "fait" выполняет функции и существительного, и глагола: социальный факт — fait de société; общество «фактуализирует» цвет — la société "fait" la couleur (букв.: делает, создает). — Прим. перев. 126
Увидеть цвета Средневековья это всегда и прежде всего вопросы социальные, потому что человек живет в обществе, а не сам по себе. Не принимая этого во внимание, мы впадем в редукционистский нейробиологизм или в опасный сциентизм, и все наши попытки написать историю цвета будут обречены на провал. Работа историка должна идти по двум направлениям. С одной стороны, нужно попытаться охватить все области цвета — и все их составляющие, — которые могли быть актуальны для средневековых обществ. Это лексика и номинации*, химические свойства и состав красителей и техники окраски, одежда как система и коды, лежащие в ее основе, роль цвета в повседневной жизни и материальной культуре, предписания властей, нравоучения духовных лиц, спекуляции ученых, произведения художников. Областей для изучения и размышления более чем достаточно, и каждая ставит перед нами сложные вопросы. С другой стороны, ограничившись конкретным культурным полем, историк должен изучить в диахроническом плане не только практики, коды и системы, но также проследить изменения, затронувшие любые исторически зафиксированные аспекты цвета — все замещения, исчезновения, нововведения или смешения. Эта задача, пожалуй, еще сложнее, чем первая, даже если на первый взгляд и не кажется таковой. Выполнение этой двойной задачи требует изучения всех источников: цвет, по самой своей сути, — область междисциплинарная и требующая привлечения самых разнообразных источников. Однако некоторые области обещают быть более плодотворными, чем другие. Например, лексика: здесь, как всегда, история слов дает нам много существенных сведений о прошлом; лексика, относящаяся к цветам, показывает, что в любом обществе первейшей функцией цвета будет обозначение, выделение, классификация, иерархическое упорядочение, объединение или противопоставление. Еще стоит особо выделить область красильного дела, тканей и одежды. Наверное, именно здесь теснее всего переплетаются химические, технические, материальные, профессиональные проблемы и проблемы социальные, идеологиче- * От nominatio (лат.) — называние, именование. Обозначение чего- либо языковыми средствами, словом. — Прим. ред. 127
Цвет ские, эмблематические и символические. И, наконец, еще одна такая область — область знаний и сопутствующих им дискурсов — спекулятивных, теологических, этических, а иногда и эстетических. В период раннего Средневековья эти дискурсы встречаются редко, однако становятся более многочисленными в XI—XII веках и изобилуют в XIII веке, особенно в связи с многочисленными размышлениями теологов и ученых о природе и структуре света. Научные спекуляции На первый взгляд, ученые в Средневековье редко говорят о цвете ради самого цвета. Контраст разительный: тексты, посвященные физике или метафизике света, встречаются в избытке, тогда как специальный дискурс о цвете весьма беден. Так, например, XIII век, великий век оптики244, когда были изобретены очки и ставились эксперименты с разного рода линзами, когда интересовались слепыми, а Христа окончательно сделали Богом света, проявлял мало любопытства к познанию природы цвета и видению цветов. Энциклопедии и популяризированные сочинения, равно как и трактаты по оптике, уделяют мало места этим вопросам и не привносят почти ничего нового; обычно все ограничивается спекуляциями по поводу радуги. Зато последние многочисленны и не лишены новаторства. Радуга привлекает внимание самых больших ученых, некоторые из которых являются по совместительству теологами. Они заново открывают «Метеорологику» Аристотеля и впервые — арабскую оптику, в частности Альгазена (Ибн аль-Хайсама, 965- 1039). Так, на христианском Западе дискурс о радуге, до сего времени исключительно поэтический и символический, становится еще и физическим и затрагивает такие вопросы, как изгиб радуги, ее положение по отношению к Солнцу, природа облаков и в особенности феномены отражения и преломления световых лучей245. И пусть авторы далеко не во всем соглашаются друг с другом, их стремление познавать и доказывать огромно. Упомянем имена некоторых выдающихся авторов в истории средневековой науки XIII века: Роберт Гроссетест246, Иоанн Пеккам247, Роджер Бэкон248, Теодорик Фрайбургский249, Витело250. Впрочем, 128
Увидеть цвета Средневековья несмотря на дискуссии по поводу радуги, никто из них по-настоящему не продвинул знания о природе цвета и видении цветов за пределы этой специфической темы. Ученые пытаются прежде всего установить количество видимых цветов в радуге и их последовательность. Мнения разделились между тремя, четырьмя и пятью цветами. Единственный ученый — Роджер Бэкон ( 1214— 1294) — насчитывает шесть цветов: синий, зеленый, красный, серый, розовый, белый251. Ни один из них не называет цветовую последовательность или хотя бы часть последовательности, которая имела бы хоть какое-то отношение к спектру, то есть к нашей современной радуге: до этого еще далеко. Все или почти все видят в радуге рассеянный солнечный свет, проходящий через водную среду, более плотную, чем воздух. В основном ученые спорят о явлениях отражения, преломления, поглощения световых лучей, об их длине и величине углов. Многие аргументы и доказательства заимствуются из Античности или у арабов, равно как и все объяснения цветного зрения, выдвигаемые врачами и энциклопедистами. Что касается последнего вопроса, то здесь Средневековье не предлагает почти ничего нового и даже слепо следует древнейшим теориям252. Так, вслед за Пифагором, который говорил об этом за шесть веков до нашей эры, полагают, что из глаза исходят лучи, которые встречаются с материей и «свойствами» видимых предметов — среди этих «свойств» почетное место отводится цвету. Еще чаще, опираясь на Платона, считают, что мы видим цвета потому, что «зрительный огонь», исходящий из глаз*, сталкивается с частицами, которые излучают воспринимаемые тела; из-за того, что частицы, из которых состоит «зрительный огонь», бывают больше или меньше тех, что образуют лучи, испускаемые телами, глаз видит тот или иной цвет. Несмотря на то, что Аристотель привнес в эту теорию ряд дополнений (указав на важность окружающей среды, материала, из которого состоит объект, личности смотрящего) — дополнений, которые могли бы дать пищу для новых размышлений, — а также несмотря на новые знания, касающиеся строения глаза, природы его различных * Или, как полагают некоторые авторы, этот процесс происходит внутри самого глаза. 129
Цвет жидкостей и оболочек, роли глазного нерва (подчеркнутой Гале- ном), именно эта теория (экстрамиссии/интромиссии), заимствованная из греческой Античности, господствовала на протяжении всего Средневековья. В таком узком вопросе, как цветное зрение, средневековая наука приходит к весьма скромным результатам. И все-таки исследователь цвета не останется совсем уж с пустыми руками. Из многих сочинений по оптике можно почерпнуть ряд полезных сведений. Прежде всего — разделяемую всеми учеными (но не всеми теологами) идею о том, что цвет состоит из света; из света, который ослабевает или затухает, проходя сквозь различные объекты или среды. Уменьшаются масса света, его интенсивность и чистота, и таким образом рождаются различные цвета. Поэтому если поместить все цвета на оси, то они будут располагаться между двумя полюсами — белым и черным, которые являются полноправными цветами наряду с остальными. Цвета на этой оси следуют вовсе не в спектральном порядке, а в том, который был заимствован из аристотелевского учения, заново открытого в XII веке и преподаваемого вплоть до XVII столетия: белый, желтый, красный, зеленый, синий, черный. Какую бы область мы ни изучали, эти шесть цветов будут основными. Иногда к ним прибавлялся дополнительный, седьмой, цвет — фиолетовый, который помещался между синим и черным. В действительности фиолетовый понимался не как смесь красного и синего, а как получерный, недочерный, о чем свидетельствуют литургические практики* и самый распространенный выразительный латинский термин, обозначающий этот цвет: subniger**. Во-вторых, большинство авторов, рассуждающих о цветном зрении, выдвигают заимствованную из аристотелевского учения идею о том, что любой цвет — это движение: он движется как свет и приводит в движение все, чего касается. Таким образом, цветное зрение — это динамическая деятельность, являющаяся результатом взаимодействия «зрительного огня» (если восполь- * Черный цвет использовался во время отпеваний и в Страстную пятницу; фиолетовый, то есть получерный, — в период скорби и покаяния: во время Рождественского и Великого постов. ** Близкий к черному (лат.). — Прим. ред. 130
Увидеть цвета Средневековья зоваться выражением Платона) и лучей, испускаемых наблюдаемыми телами. Хотя ни один автор не сформулировал этого вполне четко, из ряда научных и философских текстов можно заключить, что для существования феномена цвета необходимо три фактора: свет, объект, на который он падает, и взгляд, который одновременно действует как излучатель и как рецептор. Более простая (и в конечном итоге более современная) теория, чем у Аристотеля и его последователей, сформировалась вокруг идеи взаимодействия четырех элементов: светового огня (огня), материи, из которой состоят объекты {земли), глазной влаги {воды) и воздушной среды, играющей роль оптического модулятора {воздуха). Если все ученые полагают, что цвет — это прежде всего свет, то теологи, а уж тем более прелаты, придерживаются иной точки зрения. Начиная с XII века столь же часто высказываются те, кто, подобно святому Бернарду, считает, что цвет состоит не из света, а из материи, — стало быть, это нечто презренное, бесполезное и ничтожное — то, что нужно изгонять из христианского храма. Наряду с прелатами-хромофилами, которые уподобляли цвет свету, существовали и хромофобы, которые видели в цвете исключительно материю. Цвета в церкви, представавшие взору монахов, братьев и верующих, часто были связаны с тем, как прелат, основатель или учредитель ордена, понимал цвет. Для историка эта проблема становится еще более сложной и увлекательной в том случае, если это высокопоставленное духовное лицо также является великим теологом и ученым. Как, например, Роберт Гроссетест (1175-1253), один из крупнейших ученых XIII века, положивший начало научной мысли в Оксфордском университете, долгое время стоявший во главе францисканского ордена в этом городе, а затем, в 1235 г., принявший сан епископа Линкольнского (под его началом оказалась самая обширная и самая населенная епархия Англии). Было бы интересно проследить во всех подробностях, как связаны между собой идеи ученого, изучавшего радугу и преломление света, размышления теолога, считавшего свет первоисточником всех тел, и решения священнослужителя, основателя и реформатора, который, задумав частично перестроить Линкольнский собор, руководствовался законами математики и оптики253. Этими вопросами мож- 131
Цвет но было бы задаться и в отношении другого францисканского ученого, Иоанна Пеккама (1230-1292), который преподавал в Оксфорде, написал самый читаемый вплоть до конца Средневековья трактат по оптике ("Perspectiva Communis" — «Всеобщая перспектива»), а последние пятнадцать лет своей жизни был архиепископом Кентерберийским, главой английской церкви254. Социальные практики Оставим же, наконец, в стороне ученых с их спекуляциями и теологов с их спорами. Перейдем к обычным мужчинам и женщинам, из которых по большей части и состояли средневековые общества, и для начала поставим перед собой два вопроса: где и когда они видели цвет? В полном противоречии с той удручающей картиной, которую мы иногда склонны себе рисовать, цвет занимает важное место в повседневной жизни; даже для самых бедных социальных слоев окружающий мир никогда не бывает бесцветным. Однако в Средние века цвет цвету рознь, и хотя красили почти все что угодно — а в кругах знати даже пищу, шерсть и перья некоторых животных и птиц (собак, лошадей, соколов), — цвета не были равны друг другу. Настоящими (colores pleni) считались только яркие, ясные, насыщенные, стойкие цвета — цвета, которые сияли и казались источником жизни и веселья, которые срастались со своим носителем и вы- держивали испытание временем, не линяли и не выгорали . Такие цвета встречаются не всегда и не везде; они присутствуют только в определенных местах и имеют отношение к определенным ритуалам, праздникам или торжествам. Главнейшим из таких мест, безусловно, является церковь. Пусть иногда и встречаются прелаты-«хромофобы», но все-таки они в меньшинстве. В период с каролингской эпохи и до XV века церковь, маленькая или большая, исключительно многоцветна, она представляет собой настоящий храм цвета*. «Застывшие» * Это ставит под сомнение обоснованность наших сегодняшних исследований, посвященных изучению церквей XII и XIII вв. как бесцветных или одноцветных (каковыми они чаще всего становились с течением времени), хотя и в проекте, и при сооружении, и в дальнейшем они изобиловали цветами. 132
Увидеть цвета Средневековья краски, которые покрывают стены, полы, потолки, стекла витражей, скульптурный декор (всегда разукрашенный), соседствуют с подвижными и меняющимися цветами культовых предметов и одежды, литургических книг, временных украшений (в основном из ткани), сопутствующих тому или иному празднику. Начиная с XIII века сама месса перестает быть просто ритуалом, а становится еще и спектаклем, в котором литургические цвета начинают играть все более и более значимую роль256. Театрализация цвета встречается также и в мирской среде, особенно там, где являет себя власть или проходит какая-нибудь церемония (королевский замок, зал суда). Кроме того, любые праздники всегда сопровождаются парадом пестрых и буйных красок; действующие лица и зрители окружены таким разноцветьем, какого не встретишь в обычные дни. Турниры и состязания, число которых возрастает начиная со второй половины XII века, являются наиболее ярким примером из светской жизни257. В зрелищах и турнирах цвета выполняют одновременно и визуальные, и ритуальные функции. И среди этих цветов основное место занимают цвета геральдические. Гербы появляются в XII веке, но только начиная с 1200-1220-х годах их использование приобретает действительно широкий размах, затрагивая все социальные слои и группы (в некоторых областях гербы с давних пор были у ремесленников и крестьян), а геральдический код стабилизируется и принимает классический вид258. Существенную роль в этом коде играют цвета. Их шесть (белый, желтый, красный, синий, черный и зеленый), и они обозначаются во французском геральдическом языке особыми терминами: argent, or, gueules, azur, sable, sinople*. На Западе в конце Средневековья гербы распространены настолько, что везде и всюду, при любых обстоятельствах эти цвета попадают в поле зрения. Они являются частью повседневного пейзажа, даже в деревне, ибо начиная с середины XIII века любая приходская церковь становится настоящим «музеем» гербов. А гербы — даже скульптурные (к примеру, на замковых камнях свода или надгробных плитах) — всегда раскрашены, потому что цвет необходим для их толкования и идентификации. * Серебро, золото, червлень, лазурь, чернь, изумруд. — Прим. перев. 133
Цвет Видимо поэтому, начиная с XIII века, геральдика стала играть важную роль в развитии цветового восприятия и цветовой восприимчивости средневековых людей. Она способствовала тому, что белый, черный, красный, синий, зеленый и желтый стали «основными» цветами западной культуры (каковыми они остаются и по сей день, по крайней мере, в повседневной жизни). Она приучила наш глаз к некоторым, наиболее частотным сочетаниям цветов — допускаемым геральдическими законами — и, наоборот, способствовала тому, что другие сочетания были дискредитированы или стали редкостью, потому что все те же законы это запрещали (например, сочетания красного и черного, зеленого и синего, синего и черного и т. д.). Она также приучила наш глаз читать цвета не только в «ширину», но и в «глубину». Ведь в рамках герба наложение планов является основным синтаксическим принципом; и почти всегда именно различение цветовых слоев, заходящих один на другой, позволяет различать эти планы. В любых областях, включая художественную, геральдика, без сомнения, оказала определяющее влияние на восприятие и символику цветов, на моду на тот или иной цвет. Впрочем, несмотря на огромное влияние геральдики, самым распространенным носителем цвета в повседневной жизни были не гербы, а одежда. В противоположность принятому мнению, в Средние века вся одежда была окрашена, включая одежду беднейших слоев населения259. Однако окраска окраске рознь. Одежда богача от одежды бедняка отличается не тем, что одна окрашена, а другая — нет, и даже не выбором цвета или модой на те или иные цвета, а стойкостью, насыщенностью и блеском красок. Богатые и могущественные носят одежду ярких цветов, красящие вещества глубоко проникают в волокна ткани и не выцветают от солнца, стирки или от времени. Простые, бедные люди, напротив, носят одежду полинявших, сероватых оттенков, потому что она была окрашена с помощью более дешевого пигмента, почти всегда растительного происхождения, который остается на поверхности ткани и исчезает под воздействием воды и солнца. Именно в этом заключается самое существенное цветовое различие, касающееся средневековой одежды: богатые и бедные одеваются примерно в одни и те же цвета, только одни носят яркие, ясные, стойкие цвета, а другие — тусклые, блеклые, 134
Увидеть цвета Средневековья выцветшие. Святой Людовик, например, любил одеваться в синий (он вообще первый король, имевший такое обыкновение), особенно во второй половине своего правления260. И в это же время, в середине XIII века большинство крестьян его королевства тоже носят одежду синего цвета: в синий ее окрашивали ремесленным способом с помощью вайды — дикого растения семейства крестоцветных, произраставшего почти повсюду261. Однако эти два синих цвета не были идентичными. Один был живым, ярким, «королевским»; другой — полинявшим, сероватым, тусклым. На взгляд человека XIII века это были совершенно различные цвета. Цвета повседневной жизни Это существенный момент. Как только историк, стремящийся разобраться в восприятии цветов, сопоставит различные свидетельства, почерпнутые из лексики, социальных практик, экономической деятельности, религиозной или гражданской морали, требований моды — он тут же заметит, что зачастую на средневековый взгляд у насыщенного и яркого синего цвета больше общего со столь же насыщенным и ярким красным, желтым или зеленым, чем с тусклым и полинявшим синим. Такие характеристики, как яркость, глубина и насыщенность цвета оказываются более важными, чем сам тон*. Поэтому стоимость, социальные иерархии и классификации в области тканей и одежды в первую очередь формируются исходя из яркости и насыщенности красок, а уже потом учитывают цвет окраски (красный, синий, зеленый...). В геральдике все иначе: цвета выступают почти как абстрактные категории, а цветовые оттенки, зависящие от носителя или обусловленные техникой окраски, во внимание не принимаются. * Существенное доказательство приоритета насыщенности над тоном в определении цвета следует из представления о бесцветности. Когда средневековый художник должен в цветах выразить бесцветность, он не выбирает для этого белый цвет (так станут делать только в XVII в.) или какую-то особую краску, он размывает или разбавляет вообще любую краску, пока та не станет настолько слабонасыщенной, что будет восприниматься как бесцветная. Цвет — это прежде всего насыщенность, концентрация, и только затем тон. 135
Цвет Впрочем, так сказать, во вторую очередь, одежда тоже может быть геральдической и эмблематической, а те или иные цвета могут приобретать значение, свидетельствуя об идентичности, положении или сане человека. Именно такую, классификационную роль цвет играет в одежде, и, видимо, под влиянием геральдики, начиная с XII века, она возрастает, особенно в среде духовных лиц. В рамках этой функции значение в первую очередь приобретает сам цвет, а также двух- и трехцветные сочетания. Но и материальное качество цвета — яркий цвет или тусклый, насыщенный или полинявший, однотонный или крапчатый, гладкий или неровный — также может играть важную идентификационную или классификаторскую роль. Средневековый человек настолько привык судить о качестве материалов на глаз, даже не прикасаясь к ним, что может с первого взгляда оценить любую окрашенную ткань. Наконец, начиная с 1140-х годов, средневековая одежда попадает под влияние моды и вкусов, которые затрагивают и цвет. Знаменательным событием в этой области стал почти «революционный» переворот всей предшествующей многовековой традиции — триумф синих оттенков в одежде всех слоев общества. Эта «синяя революция» началась во Франции в 1140-х годах, набрала обороты во второй половине XII века, а в следующем веке восторжествовала повсюду, включая страны Священной Римской Империи262. Этот факт имел большое социальное и перцептивное* значение: он означал утверждение в западной культуре нового порядка цветов — порядка, отчасти сохранившегося до сих пор. Синий, который мало что значил для античных обществ, который не особенно любили римляне (для них это был варварский цвет), в раннее Средневековье более или менее оставался в тени. И вот с 1140-х годов он неожиданно вторгается во все формы художественного творчества, становится цветом Христа и Девы Марии, потом цветом королей и князей, а с конца XII века даже начинает составлять конкуренцию красному цвету во многих сферах общественной жизни. Следующий век становится великим веком распространения синего, так что можно пред- * Относящееся к чувственному восприятию, бессознательным представлениям. — Прим. ред. 136
Увидеть цвета Средневековья положить, что уже к 1300-м годам он, вытеснив красный, стал любимым цветом европейцев. И остается таковым до сих пор. Распространение синего цвета в одежде и текстиле привело к сокращению других цветов. Не столько даже красного, которому он отныне начал составлять сильную конкуренцию, но который тем не менее был очень востребован в одежде (реальный отказ от красных тонов в костюме и повседневной жизни произойдет только в XVI веке), сколько зеленого и в особенности желтого. После 1200-х годов в Западной Европе редко можно было встретить мужчин и женщин, будь то дворяне или простолюдины, одетых в желтое. Если некоторые цветовые сочетания, начиная с этого времени, стали невиданно популярными — синий и белый, красный и белый, черный и белый и даже красный и синий, то другие сдавали свои позиции — желтый и красный, желтый и зеленый, красный и черный и особенно красный и зеленый — самое популярное двуцветное сочетание в аристократическом костюме начиная с каролингской эпохи*. В связи с этими первичными проявлениями моды и смены вкусов историк вправе задаться вопросом о том, какие цвета мужчины и женщины считали красивыми, а какие — уродливыми. К сожалению, ответить на этот вопрос практически невозможно. Не только потому, что исследователя поджидает опасность анахронизма, но также и потому, что предприняв подобное исследование, он неизменно останется заложником слов. Красивое и уродливое в средневековых источниках — это прежде всего языковой феномен. И между реальным цветом объектов и субъектов, цветом, который на самом деле видит тот или иной человек и цветом, который называет тот или иной автор, может быть огромная разница. Кроме того, не нужно скрывать, что историк Средневековья никогда, так сказать, не имеет дела с индивидуальными взглядами и вкусами. Он все видит чужими глазами и, более того, глазами социальной системы. Поэтому оценка того или иного цвета, суждения о красоте или уродливости того или иного оттенка прежде всего зависят от моральных, религиозных или социальных установок263. Красивым почти всег- * В германских землях красные, зеленые и желтые тона дольше сопротивлялись неумолимому напору синих, а затем черных тонов. 137
Цвет да считается то, что уместно, умеренно, привычно. Конечно, существует чисто эстетическое удовольствие от созерцания цвета, но оно касается скорее природных цветов — только они по- настоящему красивы, чисты, законны и гармоничны, ибо созданы Творцом. Тем не менее, несмотря на то, что до нас дошли высказывания поэтов, историк недостаточно хорошо вооружен, чтобы изучать это чистое смакование цвета; он и здесь остается заложником слов и литературных приемов, которыми определяется их использование. Впрочем, и представления об удовольствии, гармонии, красоте в каролингскую эпоху, в XII или в XV веке были далеко не такими, как у людей XXI века. Даже восприятие цветовых сочетаний или контрастов, как мы уже говорили, может отличаться от нашего. Следовательно, как мы должны судить о красоте или уродливости цветов, которые оставило нам Средневековье? Мы не только не можем увидеть их в их первоначальном состоянии, ибо время наложило на них свой отпечаток; мы не только смотрим на них чаще всего при освещении, которое непохоже на освещение средневековой эпохи; более того, наш глаз реагирует совсем на другие качества, другие значения, другие сочетания цветов. Как сегодня, вслед за некоторыми средневековыми авторами, мы сможем разглядеть свет блеска264, блеклость тусклости, гладкость однотонности? Мы склонны отождествлять наши собственные представления со средневековыми, тогда как они вовсе не одинаковы и даже не похожи. Как сегодня мы можем почувствовать то, что ощущал средневековый человек при виде игр с многоцветностью: если цветовая игра происходит на одном уровне, то это неприятно для глаз, и, напротив, глаз радуется, если она уходит в глубину, строится на нескольких наложенных друг на друга уровнях*? Именно так воспринимались * Средневековый человек часто придает больше значения глубине предмета и изображения, чем протяженности, и никогда не путает эти два параметра. Например, в XIII в. носить белую сорочку, синюю тунику, зеленое платье и красный плащ не значит выглядеть пестро. Зато носить тунику или платье в красно-зелено-желтую полоску значит носить многоцветную, то есть некрасивую, неприличную или позорную одежду. Позвольте сослаться на свое исследование, где рассматриваются эти важнейшие вопросы: L'Etoffe du Diable. Une histoire des rayures et des tissus rayés. Paris, 1991, p. 17-58. 138
Увидеть цвета Средневековья и оценивались цвета в Средневековье. А на наш взгляд, между этими двумя типами полихромии нет особой разницы. Историк всегда должен помнить, что никакой универсальной истины о цвете не существует — ни в смысле определений, практик или значений, ни в смысле восприятия. Все это обусловлено культурой, культурой и еще раз культурой.
РОЖДЕНИЕ ЧЕРНО-БЕЛОГО МИРА Церковь и цвет: от истоков до Реформации Остается ли красная одежда красной в тот момент, когда человек на нее не смотрит? До XVIII века ни один теолог, ни один ученый человек, кажется, не задумывался над этим непростым вопросом, первейшим и главнейшим среди всех вопросов, касающихся цвета. Впрочем, в Средние века этот вопрос выглядел бы анахронично: цвет тогда понимался не как феномен восприятия, а либо как субстанция, то есть самая настоящая материальная оболочка, покрывающая тела, либо как составная часть света. Только начиная с 1780-х годов некоторые философы стали определять цвет через восприятие — восприятие некоего окрашенного светом элемента, получаемое через зрение и попадающее в мозг; и только в современную эпоху такое определение цвета возобладало в конечном итоге над всеми остальными. Для средневековых авторов, почти поголовно служителей Церкви, цвет представляет собой не чувственно воспринимаемое явление, а теологическую проблему. В первые века христианства об этом рассуждают многие Отцы Церкви, а вслед за ними и большинство средневековых теологов265. Именно они были первыми «специалистами» по цвету, задолго до художников, красильщиков и герольдов. В своих сочинениях они снова и снова возвращаются к цвету, используя его то к качестве метафоры, то в качестве атрибута, но прежде всего потому, что цвет ставит перед ними фундаментальную проблему, имеющую отношение к физике и метафизике света и, следовательно, к тому, как человек, живущий на этом свете, связан с божественным. 140
Рождение черно-белого мира Для средневековой теологии свет — это единственная составляющая чувственного мира, которая является одновременно видимой и нематериальной. Свет — это видимость невыразимого и, как таковой, он представляет собой эманацию Бога. Отсюда и возникает вопрос: а может быть, цвет тоже нематериален, может быть, он тоже является светом, или, по крайней мере, составной частью света, как утверждали задолго до Ньютона (но, конечно, совсем с иных позиций) некоторые античные и раннесредне- вековые авторы266? Или же цвет — это материя? Не является ли он просто оболочкой, покрывающей предметы? Все спекулятивные, теологические, этические, социальные и даже экономические проблемы, которые ставили перед собой люди Средневековья в связи с цветом, вращаются вокруг этого вопроса. Церковь вкладывала в это глубокий смысл. Если цвет является составной частью света, то с онтологической точки зрения он имеет отношение к божественному, ибо Бог есть свет. Чем шире простирается цвет в земном мире, тем дальше отступает тьма, тем больше места занимает свет, а значит, Бог. Стремление к цвету и стремление к свету — это стремление к одному и тому же. Но если цвет — это материальная субстанция, простая оболочка, то в этом случае он отнюдь не является эманацией Бога. Напротив, он представляет собой некое искусственное и ненужное добавление, которое человек навязывает мирозданию: с цветом нужно бороться, его нужно устранить из культа, прогнать из храма. Он бесполезен, аморален и даже вреден, так как затрудняет transitus* грешника, стремящегося воссоединиться с Господом. Эти вопросы, стало быть, не являются ни сугубо умозрительными, ни даже сугубо теологическими. Они несут в себе вполне конкретное значение, они оказывают воздействие на материальную культуру и повседневную жизнь. Какое место занимает цвет в обстановке, окружающей христианина — там, где он живет или бывает, на изображениях, которые он созерцает, в одежде, которую носит, на предметах, которыми пользуется, и как цвет соотносится с его поведением, — все это напрямую зависит от того, как ответить на эти вопросы. Но, прежде всего, от этого зависят место и роль цвета в церкви и религиозных обрядах. * Переход (лат.). — Прим. ред. 141
Цвет Свет или материя? С поздней Античности и до конца Средневековья ответы на эти вопросы давались самые разнообразные. Теологи и прелаты, как на словах, так и на деле проявляли к цвету то благосклонность, то враждебность. Однако историки пока еще не располагают достаточными сведениями, позволяющими составить четкую хронологическую и географическую картину того, как менялось их отношение к данной проблеме. У Отцов Церкви отношение к цвету скорее враждебное. Они замечают, что в Библии о цвете говорится редко*. Цвет для них — это пустота, бесполезное украшение, на которое бессмысленно тратятся время и деньги. Но прежде всего это обманчивая маска, которая отвлекает от сути. Одним словом, цвет — это суета, которая скрывает истинную природу вещей267. Некоторые авторы даже полагают, что слово color связано с глаголом celare (скрывать)268. Цвет — это то, что скрывает, маскирует, обманывает. Этимологические спекуляции древних в данном случае сближаются с мнением некоторых ученых XX века, которые уверенно включают слово color * Когда речь идет о терминах, обозначающих цвет (и возможных их толкованиях), историк должен с большим вниманием относиться к изданиям, редакциям, состоянию текстов и переводам, которыми пользуются Отцы Церкви и теологи. История перевода цветообозначений с греческого и иврита на латынь и с латыни на народные языки изобилует неточностями, вчитыванием смыслов и сдвигами значений. В средневековой латыни, в частности, в употребление вошло большое количество цветовых терминов, тогда как в тех же случаях на иврите, на арамейском и на греческом употреблялись слова, обозначающие материал, свет, а также насыщенность или качество. Если на иврите сказано сияющий, на латыни часто говорится candidus (ослепительно белый) или даже ruber (красный). Если на иврите сказано грязный или темный, на латыни говорится niger (черный) или viridis (зеленый), и на народный языках — черный или зеленый. Если на иврите или по-гречески сказано бледный, на латыни будет сказано то albus, то viridis, так же и на народных языках — то белый, то зеленый. Если на иврите говорится богатый, на латынь это часто переводится как purpureus, и на народные языки — как пурпурный. Во французском, в немецком, в английском слово красный широко используется для перевода слов, которые в греческом или древнееврейском тексте выражают не понятие цвета, а понятия богатства, силы, величия, красоты, смерти, крови, огня. Каждый раз, когда мы имеем дело с Писанием, следует произвести тщательный эвристический и филологический анализ, прежде чем выносить какие-либо суждения о символике цветов. 142
Рождение черно-белого мира в обширное гнездо латинских слов, передающих идею сокрытия, утаивания: celare, clam (тайно), clandestinus (тайный), cilium (веко), cella (кладовая, комната), cellula (келья), caligo (туман, тьма) и т. д., — все они образованы от одного и того же корня269. Однако не все Отцы Церкви придерживаются этого мнения. Некоторые, напротив, восхваляют цвет: это свет, а не материя; это ясность, тепло, солнце. Некоторые устанавливают связь между словами color и calor (жар). Например, Исидор Севиль- ский, который предложил широко признанную и часто комментируемую вплоть до XIII века этимологию: «Цвета (colores) называют так оттого, что они происходят от жара (calore) огня или 270 солнца' V В каролингскую эпоху преобладает скорее именно второе мнение. Дискуссии о цвете отныне идут бок о бок с дискуссиями по поводу изображений (последние, к сожалению, изучены гораздо хуже), и после Второго Никейского собора (787 г.) цвет начинает интенсивно проникать в христианский храм271. За некоторыми исключениями, большинство священнослужителей, воздвигавших церкви, были хромофилами. Любовью к цвету глубоко проникнуты каролингская [VIII—X века], оттоновская [X-XI века] и романская эпохи [XI—XII века] — и самым известным свя- щеннослужителем-хромофилом является Сугерий, настоятель аббатства Сен-Дени. Первые враждебные реакции появляются в конце XI — начале XII веков. Они связаны с мощным движением, призывающим вернуться к ценностям и обычаям раннего христианства, движением, которое затронуло главным образом монашество, а также повлияло и на белое духовенство. Дискуссии о роскоши, изображении и цвете снова вырвались на авансцену экклезиологи- ческих дебатов и даже на городскую площадь. Здесь нужно, конечно, вспомнить о роли такой личности, как святой Бернард: знаменитый иконоборец (единственное изображение, которое он признавал, — это распятие) был также отчаянным «цветобор- цем». О его отношении к изображениям уже все сказано272. Зато о его отношении к цвету и вопросам, связанным с цветом, не написано пока ничего или почти ничего. Даже проблема миниатюр и витражей, которая является всего лишь частным аспектом поднятых тем, пока еще изучена мало и плохо273. 143
Цвет Конечно, случай святого Бернарда не уникален. В 1120- 1150 годах другие прелаты, другие теологи отчасти разделяют его мысли по поводу запрета на роскошь и художественного аскетизма. Но, возможно, именно на примере его позиции, даже несмотря на то, что речи его в первую очередь адресованы монахам, наиболее ясно и глубоко вырисовывается смысловое содержание цвета. Объясняется это прежде всего его репутацией; но также и тем, какую лексику он употребляет, какие идеи излагает, тем, какое поразительное видение ему присуще. Для святого Бернарда цвет — это прежде всего материя, а не свет. Вопрос, стало быть, не столько в самом тоне (кстати, Бернард, говоря о цвете, редко употребляет термины, обозначающие тон), сколько в насыщенности, концентрации, густоте. Цвет — это, конечно, слишком дорого, а также порочно, это бесполезная роскошь, vanitas* (весь набор избитых характеристик из речей духовенства), но самое главное, цвет — это нечто плотное и непрозрачное. Здесь особенно показательна лексика, употребляемая Бернардом. Слово color у него редко ассоциируется с понятием ясности или сияния; зато подчас оно определяется такими словами, как turbidus, spissus, surdus [букв.: «мутный», «густой», «глухой»], которые отсылают к идее мутности, насыщенности, темноты. «Слепота цветов!» ("Caecitas colorum!"), — даже провозглашает он274. В этом заключается исключительная самобытность Бернарда, который видит в цвете не сияние, а тусклость, не свет, а мрак. Цвет не испускает света, он наводит темноту, он расширяет пространство тьмы, он подавляет, это дьявольское орудие. Прекрасное, светлое, божественное — три начала, исходно свободные от всего, что связано с мутностью и непрозрач- носью, — не должны соприкасаться с цветом как таковым и, еще того меньше, с цветами. Подобные представления вызывают у историка два рода вопросов: во-первых, касающихся этики, во-вторых, — восприятия. Что до этики, то тут святой Бернард едва ли проявил оригинальность: большинство средневековых моральных предписаний относительно цвета связаны прежде всего с его насыщенностью, а уже потом с тоном. Что же касается восприятия, то в этой * Суета, тщеславие (лат.). — Прим. ред. 144
Рождение черно-белого мира связи аббат Клерво, напротив, более своеобразен. Видеть свет и красоту в ненасыщенном и бесцветном — редкая способность. В подобном восприятии, освобожденном от соображений этического или экономического характера, отражается необычное сочетание различных характеристик цвета. Вообще говоря, прекрасное в средневековом понимании нужно связывать со светом, но уж никак не с бесцветностью. Чтобы объяснить эту особенность восприятия, свойственную Бернарду, можно выдвинуть два предположения. Во-первых, он всегда отдавал приоритет слуху перед зрением. По его мнению, выше всего стоит слово, пение, ритм, число, пропорции — одним словом, музыка в средневековом смысле слова. Гармония звуков и ритмов выше гармонии форм, а гармония форм выше гармонии цвета. Святой Бернард не был стратегом света. Конечно, будучи теологом, он прекрасно знал, что Бог — это свет; но со своей человеческой позиции относился к свету с относительным равнодушием; а как духовное лицо неоднократно с возмущением критиковал тяжелые люстры с венцами свечей и огромные канделябры, украшающие церкви (особенно клюнийские). В этом смысле ему вторят новые строгие цистерцианские правила 1130-х годов, ограничивающие внутрен- и 97е» нее освещение культовых помещении' . Это личное непростое отношение к свету к тому же усугублялось стойким отвращением к diversitas, то есть, говоря языком колористики, к полихромии. Восприятие здесь в полном смысле слова срастается с идеологией. Как из соображений, вдохновленных идеалами покаяния и бедности, так и по причине глубоких личных предпочтений, аббат Клерво объявляет войну цветам — не столько даже цвету как таковому, сколько именно цветам. Если подчас он и готов мириться с некоторыми монохромными сочетаниями, в известных случаях основанными на принципе гризайля, то все, что напоминает о varietas colorum, например, многоцветные витражи, полихромную миниатюру, изделия из драгоценных металлов и переливающиеся камни, он отвергает. В общем, святой Бернард не любит все, что сверкает или блестит (отсюда и его отвращение к золоту). Для него — ив этом он отличается от большинства людей Средневековья — свет не равноценен блеску. Отсюда происходит его глубоко индивидуальное понимание различных свойств цвета, нехарактерное для 145
Цвет его современников. Отсюда же — концепция цвета, основанная на идее тусклости и блеклости, и непривычное приравнивание (современное в некоторых отношениях) света к ненасыщенности и даже к прозрачности*. Средневековая церковь, храм цвета Противопоставление двух современников — святого Бернарда и Сугерия — стало в историографии общим местом. Эти священнослужители действительно имели противоположные представления о христианском храме и богослужении. По поводу же цвета они расходились во мнениях сильнее, чем по любому другому вопросу. Сугерий, который, как все выдающиеся клюнийские аббаты, считает, что красоте, поставленной на службу Господу, нельзя положить какого бы то ни было предела, доходит даже до того, что ставит гармонию света и цветов выше гармонии форм — как в скульптуре, так и в архитектуре. Чтобы превратить аббатскую церковь Сен-Дени в храм цвета, он задействовал все техники и средства — живопись, витраж, эмаль, изделия из благородных металлов, ткани, драгоценные камни, — ведь, по его мнению, богатство и красота, необходимые для почитания Бога, выражаются прежде всего в цвете. А цвет есть одновременно свет и материя276. Эту мысль, которая неоднократно повторяется в сочинениях Сугерия, в частности в его "De consecratione"**277, написанном около 1143-1144 годов, разделяют многие прелаты, и не только в XII веке, но и в более широких хронологических рамках, с середины каролингской эпохи и до эпохи Людовика Святого [1226- 1270]. Разве часовня Сен-Шапель, строительство которой было закончено в 1248 году, не была задумала как храм света и цвета? Если рассматривать христианские церкви в масштабе всего Запада, то позиция святого Бернарда или, шире, цистерцианская * В XIII в еще один прелат проводит связь между светом и прозрачностью — Роберт Гроссетест. Но его замечания по этому поводу опираются больше на конкретные научные наблюдения (в частности, на феномен преломления света), чем на лексические факты и обыденное восприятие. ** «Об освящении». — Прим. перев. 146
Рождение черно-белого мира позиция вообще, характерна для меньшинства. Почти повсеместно цвет в церкви играет особую роль. Посему наши размышления от теологии перенесутся к археологии. Полихромия Одного утверждения, что сегодня мы видим средневековые церкви в том виде, в какой их превратило время — то есть почти бесцветными, если посмотреть на это с интересующей нас точки зрения, — недостаточно. Нужно постараться восстановить, и не только с помощью воображения, места присутствия и порядок расположения цвета в церкви. А затем, прежде всего, попытаться понять, зачем и почему цвет присутствует в церкви, как распределены цвета в здании, как соотносятся между собой в цветовом отношении различные поверхности, предметы и материалы, и, наконец, выявить роль цвета, одновременно декоративную, топографическую и литургическую, в жизни храма и культовых обрядах. Обильное присутствие цвета, его динамическая функция, связь с местом, моментом, с художественной техникой и ритуалом — вот основные вопросы, которые нужно перед собой ставить, изучая средневековую церковь. Исследователи уделяли им недостаточно внимания. В этом смысле археология и история искусства опять-таки долгое время обходили проблему цвета стороной. Как и живопись, средневековые архитектура и скульптура (хотя это верно и для других периодов) часто воспринимались и изучались так, словно в них отсутствовали цвета (или, что еще хуже, как будто они были черно-белыми), хотя цвет имел существенное значение для их кодирования и функционирования. Таким образом, встает вопрос об обоснованности исследований, которые, поднимая подобные темы, не учитывают цвет или умалчивают о нем, или даже не подозревают о его существовании. Скажем, если остановиться на романском периоде, насколько могут быть обоснованы исследования, посвященные изучению того или иного тимпана, того или иного ансамбля капителей, если в них совершенно игнорируется тот факт, что и то, и другое задумывалось, воплощалось, виделось и мыслилось в цвете? А то, что верно для тимпана или для капителей, разумеется, так же верно и для других элементов и частей здания, как снаружи, так и внутри. Простые 147
Цвет синтаксические и ритмические функции цвета (выделение зон и планов, подчеркивание оппозиций или сочетаний, выстраивание последовательностей, соответствий, перекличек) не принимаются во внимание многими историками архитектуры и скульптуры. А ведь это всего лишь две функции среди ряда других, конечно, легче всего поддающиеся осмыслению, но притом, наверное, не самые важные, и уж во всяком случае далеко не единственные. Цвет играет также теологическую, литургическую, эмблематическую, «атмосферную» роль. Цвет — это тональность, это катализатор, это символ и ритуал278. Церковь, стало быть, должна быть осмыслена в связи с цветами, которые в ней присутствуют. Первоочередной задачей, конечно, должно стать изучение сохранившихся следов полихромии в архитектуре и скульптуре. Поверхностные или романтические исследования прошлых веков279 должны уступить место научному анализу с опорой на лабораторные методы. После десятилетий равнодушного отношения к цвету (много ли было таких археологов и историков искусства, которые не считали полихромию мало значащим украшением, недостойным серьезного исследования!) такой анализ в течение последних двадцати лет проводится на базе соборов Лозанны, Санлиса, Амьена и некоторых других280. Остается только пожелать, чтобы этому примеру последовали остальные. Впрочем, лабораторные исследования не должны навязывать свои, неизбежно ограниченные методы и выводы, а пигментный анализ не должен отвлекать историка от главного, как это подчас происходит при изучении станковой живописи Нового времени. Ведь главная задача состоит в том, чтобы рассмотреть цвет в церкви во всей его целостности. Церковь функционирует как сложный механизм, в котором свет и цвета являются важнейшими движущими силами, действующими токами. Эти силы имеют историю, они вписаны в пространственные и во временные рамки, в краткосрочную и долгосрочную перспективу. Итак, хронологию и географию «раскрашивания» средневековых церквей еще предстоит изучить. Несомненно, каролингская эпоха представляет собой если не точку отсчета, то, по крайней мере, период расцвета этой тенденции, но все же установить здесь четкие хронологические рамки нелегко. Когда появляются 148
Рождение черно-белого мира первые признаки угасания этого феномена — три, четыре века спустя? К 1250-м годам? К 1300-м? Немного раньше? Или немного позже? Конечно, благодаря более многочисленным источникам, мы можем проследить основные этапы убывания полихромии в архитектуре и скульптуре и определить, что переход от ярких цветов к более приглушенным осуществился чуть позже середины XIII века (примерно в 1250-х годах, к примеру, мы можем наблюдать разницу между буйными красками Сен-Шапель и уже более сдержанными цветами Реймсского собора), а также заметить, что в течение XIV века происходит постепенный, хотя и не полный отказ от многоцветности в полном смысле слова в пользу простых цветовых бликов, золоченых линий и гризайль- ных решений и эффектов. Однако все эти вопросы по-прежнему ждут более обстоятельных исследований. И выводы здесь нужно делать с учетом географических и типологических различий: то, что подходит для Иль-де-Франс или для Шампани, неприменимо для Тосканы или долины Рейна; то, что применимо для больших соборов, не годится для сельских церквушек. Это совершенно очевидно. Также при изучении крупных архитектурных сооружений следует попытаться определить роль каждой художественной техники, долю участия каждого цеха, каждого подрядчика в этом расцвечивании, а затем и обесцвечивании церквей. До конца XIII века решения по поводу полихромии в целом и распределения цветов, по всей видимости, принимают архитекторы. Впоследствии более значимую роль, как представляется, играют скульпторы, и архитектурная полихромия приноравливается к полихромии скульптурной. Однако, говоря о распределении ролей в хронологической перспективе, следует также учитывать стекольщиков и особенности витражного искусства. Витражи XIII века пропускают меньше света, чем витражи XII века; но после 1300 года, благодаря техническому прорыву, связанному с применением желтой краски на основе серебра, они, напротив, становятся более светлыми и остаются таковыми до середины XV века. Эти изменения сильно влияют на особенности «поведения» цвета внутри церкви и на общую тональность последней. Кроме того, вопрос о витраже напоминает историку о том, что наряду с изменениями, вписанными в долгосрочную перспективу, суще- 149
Цвет ствуют также короткие циклы: год и день. Цвета в церкви живут и приходят в движение в зависимости от перемещения солнца, времени года и времени дня, метеорологических условий. Погода и время действуют сообща. Поэтому в церкви нет стабильных, неизменных цветов. Они постоянно вибрируют, постоянно меняются. Они загораются и гаснут, живут и умирают. А еще они блекнут. Краска, нанесенная на камень, стекло, дерево или ткань, теряет прежнюю яркость и требует подновления. Яркие краски не всегда значит новые краски. Одним из наиболее увлекательных исследований в этой области может стать изучение того, как конкретная эпоха обращается с красками предшествующих веков (сохраняет их, интерпретирует по- своему, предает забвению). Каждая эпоха, каждая среда (монашество или белое духовенство), каждый прелат, осмысляя и переосмысливая цвет, в большей или меньшей степени отходят от своих предшественников. Осуществить подобное исследование в области архитектуры сложно, почти нереально. На материале витражей, гобеленов, предметов обихода и даже скульптуры это сделать проще. Некоторые статуи Девы Марии, к примеру, постоянно перекрашивались, начиная с романской эпохи и вплоть до современности. На смену черным или темным девам тысячного года пришли красные девы (XII век), затем синие (XIII- XV века), позолоченные (эпоха барокко) и, наконец, белые (в XIX столетии, после принятия догмата о непорочном зачатии в 1854 году). Подчас на статуе после ряда последовательных окрашиваний сохраняются следы наложенных друг на друга красочных слоев, каждый из которых, в том числе и самый поздний, является документом для археологии, иконографической и культурной истории281. Восприятие Исследования, посвященные цветовому оформлению церквей, их стен, убранства, обстановки, не должны проводиться отдельно от более широких исследований, затрагивающих связь между цветом, восприятием и материальной культурой. В связи с цветом существует одна общая проблема. Разумеется, на средневековом Западе не все было раскрашенным, однако тогда красили многие поверхности и материалы, которые в последующих столетиях 150
Рождение черно-белого мира либо почти, либо вообще не красили: все изделия из древесины и благородной кости, почти все глиняные изделия, большую часть металлов (особенно бронзу), кость, рог, воск, в кругах знати — значительное число пищевых продуктов растительного происхождения, а также шесть и перья некоторых домашних животных (собак, ласок, лошадей и даже соколов). Средневековый человек любит цвет. Цвет воплощает для него богатство, радость, надежность. Однако его восприятие отличается от нашего, особенно в том, что касается полихромии. В тех случаях, когда мы в буйстве ярких красок увидим лишь невнятную пестроту, то есть, говоря в оценочных терминах, нечто непривлекательное, средневековый человек сделает четкое различие между цветами, расположенными рядом, и цветами, наложенными друг на друга. В его восприятии только соположенные цвета могут быть неприятны для глаз, могут связываться с идеей пестроты и вызывать негативные оценки. Напротив, несколько наложенных друг на друга цветов, то есть расположенных на различных уровнях, составляют гармоничное и позитивное сочетание. Этот момент имеет существенное значение для понимания средневекового восприятия цветовых поверхностей, раскрашенных или тканных. Приоритет отдается структуре глубины, а не протяженности. Чтобы произвести эффект, чтобы задать смысл, каждый цветовой слой должен прежде всего вступить в контакт с верхним и с нижним слоями, а затем с теми, которые ему со- положены. Изучая полихромию, нужно избегать любых анахронизмов и учиться читать раскрашенные предметы и поверхности так, как это делали люди Средневековья, план за планом, начиная с заднего и заканчивая передним, самым близким к зрителю. Отсюда следует: то, что сегодня кажется нам пестрым, избыточным в цветовом отношении, излишне многоцветным, вовсе не обязательно задумывалось, осознавалось и воспринималось таковым в Средние века. Это, впрочем, не мешает цвету присутствовать в церкви повсюду: на полу, на стенах, на колоннах, на сводах и несущих конструкциях, на дверях и на окнах, на гобеленах, на мебели, на предметах обихода и культовой одежде. Все, что сделано из дерева, глины, камня, воска или ткани, — цветное или может быть цветным. И этот принцип зачастую характерен не только 151
Цвет для интерьера церкви, но и для ее экстерьера, по крайней мере до начала позднеготического периода, часто до середины XIV века. Сегодня с максимальной полнотой (что не значит с максимальной достоверностью) мы можем ощутить важность присутствия цвета в средневековой церкви на примере деревянных скандинавских церквей. Но в качестве подходящих источников также выступают многие скульптуры. С IX по XV век все скульптуры — монументальные или станковые — были раскрашены, полностью или частично. Сугерий неоднократно рекомендует не делать не-полихромных статуй. А еще в начале XV века в парижских мастерских раскрашивание скульптурных фигур — "estoffiage" — оплачивалось так же высоко, как и собственно работа скульптора. Проблема золота Церковь, храм цвета, также является храмом золота. Золото присутствует в церкви с раннехристианской эпохи, и постепенно под двойным, византийским и германским, влиянием его присутствие принимает все более выраженный характер. С IX века весь церковный инвентарь поставляется золотых дел мастерами, а монахи или прелаты, по примеру прославленного предшественника, святого Элигия, нередко сами становятся профессионалами в этом деле. Ювелирное дело — это церковное искусство, и таковым оно останется до XIII века. Внутри храма золото теснейшим образом связано с цветом. Подобно цвету, оно является одновременно и материей, и светом. Но золото — еще и само по себе цвет; цвет, наряду с другими и цвет, обладающий особым статусом. Поэтому золото и цвет находятся в довольно запутанных диалектических отношениях, как в художественном, так и в символическом смысле. Они оба являются световой энергией, «материализованным светом», как в начале XII века утверждает Гонорий Августодунский282. Но золото — это еще и тепло, вес, плотность; оно связано с символикой металлов, оно носит магическое имя, а согласно средневековой шкале материалов, выше него стоят только драгоценные камни. Кстати, с последними золото сочетается довольно часто, аранжируя игру цвета и света, в которой небеса соединяются с поднебесной. С одной стороны, золото заставляет цвет сиять; 152
Рождение черно-белого мира с другой — оно управляет цветом, стабилизирует его, укореняя его в общем фоне, заключая его в рамки. Эта двойная функция золота, доведенная до наивысшего предела в ювелирном деле, также проявляется в миниатюре, в искусстве эмали, скульптуре и даже в текстиле. Она имеет одновременно художественное и эстетическое значение, но кроме того и даже прежде всего — литургическое и политическое. Золото позволяет Церкви утвердить и продемонстрировать свою auctoritas*\ оно является знаком власти и потому его накапливают в святая святых либо в при- алтарном пространстве в различном виде (слитки, золотой песок, монеты, украшения, посуда, доспехи, реликварии, ткани, одежда, книги и культовые предметы). Однако золото предназначено не только для накопления. Это еще и средство социального взаимодействия: его демонстрируют, носят на себе, перебирают, дарят, выменивают (воруют?). Оно обладает огромным демонстративным и медиативным значением. Отсюда берут начало все те многочисленные связанные с золотом ритуалы, в которые средневековая Церковь (а позднее Церковь эпохи барокко) вкладывала идею сакральности. До святого Бернарда священнослужители редко решались в открытую ополчаться против золота. Золото в действительности представляет этическую проблему. Как свет, оно взаимодействует с божественным: это благое золото. Но как материя, оно символизирует земное богатство, роскошь, алчность: это vanitas. Кроме того, в золоте, которое также является цветом, воплощена максимальная насыщенность тона, а значит, в нем заложена моральная проблема, связанная с концентрированностью цвета, которая затрагивалась выше. Это, кстати, может быть использовано для выстраивания некоторых ценностных иерархий: золото, которое в средневековой культуре и средневековом восприятии имеет мало общего с желтым цветом, зато тесным образом связано с белым, иногда используется для выражения идеи интенсивного белого, «сверхбелого» цвета: эта хроматическая градация зачастую бывает необходима для подчеркивания иерархического превосходства небесного или божественного (например, мира ангелов), но при этом ни лексика, ни живопись не могут адекватно передать ее средствами скудной * Воля, власть (лат.). 153
Цвет гаммы белых тонов*. В Средневековье золото — белее самого белого. Однако его чрезмерная насыщенность может восприниматься негативно: золотой цвет — слишком роскошный, слишком концентрированный — в наивысшей степени выражает ту самую непрозрачность, ту самую «слепоту» цвета, которую так мучительно переживал аббат Клерво. И которая объясняет его отвращение к золоту. Литургия цвета Итак, западная средневековая церковь является одним из мест «театрализации» золота, а также цвета, света, стекла и даже факелов, светильников и канделябров. Все это стоит дорого и предназначено для мест отправления богослужения. В период Высокого Средневековья (XI—XIII века) — который, если взять все памятники и источники в целом, оставляет у современного историка менее красочное впечатление (хотя, может быть, это всего лишь впечатление?), чем раннее и позднее Средневековье**, — церковь даже предстает единственным истинным пристанищем цвета. Церковь — не только место присутствия цвета; время, момент, ритуал также являются формами существования цвета * Словарь средневековой латыни свидетельствует о том, что золотой и белый были связаны между собой гораздо теснее, чем золотой и желтый: aureus [золотой] часто становится синонимом candidus [ослепительно белый] или niveus [белоснежный] и редко бывает синонимом croceus [шафрановый], или galbinus, giallus, или luteus [оттенки желтого]. Это четкое различение золотого и желтого объясняет, почему в конце Средневековья все оттенки желтого, а также желтый, тяготеющий к зеленому или красному, утрачивают ценность. Вместе с тем золотой тесным образом связан с красным цветом, поскольку он отсылает к идее интенсивности, абсолютной насыщенности; такой золотой цвет характерен, к примеру, для Грааля и связанной с ним литургии. ** Меровингская и каролингская эпохи, «варварские» по сути — если судить по предметам и изображениям, которые они нам оставили, — создают о себе очень красочное впечатление. Со второй половины XI в. оно несколько меркнет (только церковь продолжает изобиловать цветами), а затем к середине XIV в. разгорается вновь; с этого момента наступает «барочный» период, продолжающийся до начала XVI столетия, в течение которого цвету уделяется значительное место. Конечно, все это сугубо личные ощущения, которые следует уточнить, дополнить или скорректировать. Впрочем, работая с цветом, историк также вынужден ориентироваться на свои ощущения. 154
Рождение черно-белого мира в храме. Действительно, со времен Григория VII (1073-1085) и до эпохи Иннокентия III (1198-1216) цвет все глубже проникает в богослужение. И когда в первой половине XIII века месса, не меняясь в корне, становится настоящей «системой», собственно литургическая функция цвета приобретает кодовый статус. Как ни странно, но по поводу происхождения и установления литургических цветов не написано ни одного исследования283. Задача эта, конечно, трудна и во многих аспектах наши знания неполны, и не только в отношении раннего Средневековья, но и в отношении всего периода до Тридентского собора [1545-1563]. В первые века христианства священники совершают богослужение в своей обычной одежде; поэтому во всем христианском мире наблюдается некоторое единообразие; поэтому также преобладает белая одежда или одежда неокрашенная. Затем белый цвет постепенно закрепляется за Пасхой и самыми торжественными праздниками литургического календаря. Святой Иероним, Григорий Турский и другие Отцы Церкви единодушно признают, что белый цвет обладает наивысшим достоинством. Тем не менее литургические обычаи варьируются в зависимости от диоцеза и диктуются епископами; последние, однако, почти не принимают законов по поводу цвета, ограничившись, как и провинциальные соборы, осуждением пестрой одежды и периодическим напоминанием о превосходстве белого цвета. С IX века ткани и одежда, связанные с богослужением, начинают блистать роскошью, золотом, яркими и насыщенными цветами. Эта широкомасштабная тенденция сопровождается составлением нескольких теоретических трактатов, посвященных символике этой одежды и этих тканей, и иногда речь в них заходит о цветах. Обычно цветов семь (белый, красный, черный, зеленый, желтый, коричневый и пурпурный), и они толкуются с оглядкой на Писание, особенно на книгу Левит284. Вопрос в том, чтобы понять, оказали ли эти тексты — анонимные, часто трудно поддающиеся датировке и локализации, порой трудные для понимания — какое-либо влияние на реальные литургические обряды. Ни археология, ни иконография, где доминируют темные цвета, не дают повода этого утверждать. Зато эти тексты оставили след в дискурсе величайших литургистов XII века: Иоанна Авраншского, Гонория, Руперта из Дойца и даже Гуго Сен-Вик- 155
Цвет торского и Иоанна Белета. Кроме того, с этого времени во многих диоцезах достоверно засвидетельствован обычай ассоциировать тот или иной цвет с тем или иным праздником или периодом литургического календаря. Но при этом между диоцезами сохраняются значительные различия. Затем к власти приходит кардинал Лотарио, будущий папа Иннокентий III. Около 1195 года, когда Лотарио был еще только кардинал-дьяконом и когда, в период понтификата Целестина III (из рода Орсини, врага семьи Лотарио), его временно отстранили от управления церковью, он составил несколько трактатов, и среди прочих трактат о мессе «О святом таинстве алтаря» ("Sacro- sancti altaris mysterio")285. В этом раннем сочинении, которое иногда считают недостойным великого Иннокентия III, автор, в согласии с приемами схоластики, часто прибегает к компиляции и цитированию. В этом, однако, проявляется тенденция времени, и заслуга его сочинения в том, что в нем резюмируется все, что было написано прежде. Кроме того, его свидетельства по поводу цветов литургических тканей и одежды тем более ценны, что описывают обычаи Римского диоцеза накануне его собственного понтификата. До того времени в литургии римские обычаи могли приниматься за эталон (именно это рекомендовали литургисты и канонисты), но они никогда не являлись обязательными в масштабах всего христианского мира; епископы и верующие часто были весьма привержены местным традициям. Благодаря огромному влиянию Иннокентия III в течение XIII века положение дел изменилось. Все активнее продвигалась идея о том, что обычай, установившийся в Риме, по сути имеет силу закона. И — самое главное — сочинения этого папы, пусть и написанные в юные годы, приобрели неоспоримый авторитет. Это касается и трактата о мессе. Большую главу, посвященную цветам, пересказывали все литургисты XIII века и, более того, она сказалась на практике многих диоцезов, в том числе и весьма удаленных от Рима. Значение цветов и их распределение в течение литургического года, в том виде, как это представлено у кардинала Лотарио, выглядит следующим образом. Белый, символ чистоты, используется в праздниках, посвященных ангелам, Деве Марии и исповедникам, на Рождество и на Богоявление, в Великий четверг 156
Рождение черно-белого мира и в Воскресение Христово, на Вознесение и в День всех святых. Красный, который напоминает о крови, пролитой Христом и во имя Христа, задействован в праздниках, посвященных апостолам, мученикам и кресту, а также на Пятидесятницу. Черный, связанный с трауром и покаянием, используется в заупокойных мессах и во время Рождественского поста, в День святых Невинных Младенцев Вифлеемских, а также с Семидесятницы и до Пасхи. Наконец, зеленый привлекается в те дни, когда ни белый, ни красный, ни черный не подходят, ибо — и это чрезвычайно любопытное замечание — «зеленый является промежуточным цветом между белым, черным и красным» (viridis color médius est inter albedinem et nigritiam et ruborem). Такое распределение цветов требует некоторых комментариев. Прежде всего, следует подчеркнуть, что литургическая цветовая система структурировалась вокруг трех «базовых» для западной раннесредневековой культуры цветов: белого, красного и черного, иными словами — вокруг белого и двух его противоположностей. В этом смысле литургическая система ничем не отличается от других символических систем, которые поздняя Античность и Средневековье выстраивали на основе цвета. И, как и в других случаях, к ней присоединяется четвертый, «запасной», цвет: зеленый, цвет «вдобавок», цвет извне. Затем нужно отметить отсутствие даже упоминания о синем цвете. В XI — начале XII веков, когда создавались те первоисточники, из которых черпал сведения кардинал Лотарио, синий едва начинает осознаваться как отдельный цвет, и нагружать его неким символическим значением еще слишком рано. Кстати, в долгосрочной перспективе синий так никогда и не достигнет статуса настоящего литургического цвета. Лотарио также ничего не пишет о золоте, по крайней мере в этой главе. Для него золото — это материя и свет, а не цвет. Его замечания относительно белого и красного цветов интересны по двум причинам: с одной стороны, он окончательно подтверждает смену цвета мучеников с белого на красный (в раннее Средневековье белый, цвет рая, был также цветом мучеников; затем с теми, кто пролил свою кровь во имя Христа, стал постепенно ассоциироваться красный цвет); с другой стороны, он устанавливает превосходство мученичества над непорочностью (а значит, красного над белым) и временного 157
Цвет периода (Рождественский пост, Великий пост) над праздником (а значит черного над красным или над белым) для тех случаев, когда один и тот же святой или один и тот же праздник совмещают в себе оба качества. Хотя текст Лотарио о цвете был скорее описательным, чем нормативным, он навязывал литургии некоторую унификациию. Он не повлиял на постановления Четвертого Латеранского собора (1215), зато был воспринят в качестве авторитетного источника Гильомом Дюраном, епископом Мандским, автором знаменитого труда «Устав божественных служб» ("Rationale divinorum officiorum"), составленного в 1285-1286 годах. В этом труде, который состоит из восьми книг и представляет собой самую обширную средневековую энциклопедию, посвященную всем предметам, знакам и символам, связанным с богослужением, пересказывается глава Лотарио о литургических цветах, излагаются аллегорические и символические толкования, расширяется круг праздников и — из того, что у Лотарио являлось всего лишь описанием римских обычаев — создается целая универсальная система. Зная о том, что сохранилось несколько сотен манускриптов Устава ("Rationale"), что после Библии и Псалтыри это была третья напечатанная книга, и что она выдержала сорок три первопечатных переиздания, нетрудно понять, какое влияние на Запад мог оказать подобный нормативный дискурс о цветах286. Это влияние было, однако, скорее теоретическим и дидактическим, чем подлинно практическим. В XIV-XV веках установление папского престола в Авиньоне, раскол и общий кризис Церкви привели к тому, что тенденция к созданию более унифицированной литургии, зародившаяся в XIII веке, пошла на убыль. Многие диоцезы восстанавливают в то время свои особые обычаи и придерживаются их даже после наступления Нового времени. Постановления Тридентского собора и введение римского мис- сала* папы Пия V (1570), которые утвердили всеобщую обязательность римских обычаев, на практике были восприняты далеко не сразу. Если все диоцезы христианского мира постепенно приняли пять основных литургических цветов, установленных * Миссал — богослужебная книга в Римско-католической церкви, содержащая тексты для совершения литургии (мессы). — Прим. ред. 158
Рождение черно-белого мира Римом (белый, красный, черный, зеленый и фиолетовый)*, то многочисленные местные особенности уцелели чуть ли не до середины XIX века. Постепенное установление литургических цветов в период с каролингской эпохи до XIII века — не обособленное явление, оно связано с широко распространенной тенденцией раскрашивания церквей, о которой речь шла выше. При изучении этих вопросов археологию и литургию нельзя отделять друг от друга. Все цвета, присутствующие постоянно или ситуативно, на стекле или на ткани, на камне или на пергаменте, перекликаются и сообщаются друг с другом внутри храма. Любой цвет всегда обращается к другому цвету, и из их диалога рождается ритуал. Цвет опять-таки артикулирует пространство и время, выделяет актеров и зоны, создает линии напряжения, задает ритм, расставляет акценты. Без цвета нет театрализации, нет литургии, нет богослужения. Кроме того, археологию и литургию не следует отрывать от другой дисциплины — геральдики. Очевидно, что первые серьезные попытки кодифицировать цвета литургии совпадают по времени с рождением гербов — самого проработанного социального кода, который средневековый Запад создал на базе цветов. За одно столетие — XII век — месса, как и война, турнир, общество, иконография, была в сущности «геральдически переосмыслена» через цвет. Подобно цветам на гербе, цвета литургии количественно ограничены и сочетаются по правилам. Как и в геральдике, они представляют собой чистые категории: это аб- * Накануне Тридентского собора система литургических цветов, которая была в ходу в большинстве диоцезов католической церкви, выглядела следующим образом: белый — для пасхального времени и для праздников и месс во славу Христа, Девы Марии и особо почитаемых святых; красный — для праздников и месс в честь Святого Духа, Креста, мучеников и Крови Христовой; фиолетовый — для дней и времени покаяния (Рождественского поста, Семидесятницы, Великого поста и т. д.); черный — для Страстной пятницы и заупокойных служб; зеленый — для дней, которым не свойственны собственные цвета. В исключительных случаях фиолетовый уступает место розовому — во время Gaudete и Laetare, то есть в третье воскресенье Адвента и в четвертое воскресенье Рождественского поста. Использование голубого характерно для некоторых диоцезов во время немногих местных праздников в честь Девы Марии. 159
Цвет страктные, умозрительные цвета, их оттенки в расчет не принимаются. К примеру, красный цвет Пятидесятницы, подобно гербовой червлени, можно передать с помощью светло-красного, темно-красного, оранжевого, розоватого, фиолетового, бурого и других оттенков; это не имеет никакого значения и не несет никакого смысла. Это архетипический красный, воображаемый красный, символ всех оттенков красного. Так же, как и в геральдике, это некий совокупный красный цвет; для ХН-ХШ веков такая идея, такое значение и такая реалия во многих отношениях были необычайно современными. Впредь прелат и богослов могли манипулировать цветами точно так же, как это делал герольд. Особенно учитывая, что начиная с 1230-1250-х годов все церкви на Западе заполняют стены огромным количеством гербов. Литургия и геральдика завладели отныне общей «театральной площадкой» — церковью. Одежда: от символа к эмблеме Такая геральдизация цвета прослеживается в истории монашеской одежды. За семь веков — с VI по XIII — первоначальные цели, имевшие этический характер, трансформировались в классификационные, и прежняя приверженность нулевой степени цвета, то есть неокрашенной шерсти, которой отдавало предпочтение раннее монашество, неизбежно уступила место поистине эмблематическому осмыслению монашеского мира, старательно и решительно поделенному на черных монахов, белых монахов, серых братьев, коричневых братьев и т. д. В этой долгосрочной эволюции основные изменения опять-таки произошли в XII- XIII веках, то есть в тот момент, когда западное общество испытало мощное воздействие зарождающейся геральдики. И это не случайно. В немногочисленных и часто не оправдывающих ожиданий трудах по истории монашеской одежды о цвете говорится редко . Ниже перечислены проблемы, с которыми сталкивается медиевист при изучении цвета в вышеозначенном контексте: противоречивый характер источников и пробелы в историографии; разрыв, и подчас гигантский, между теоретическими, нормативными или догматическими представлениями и повседневными практи- 160
Рождение черно-белого мира ками (черный цвет бенедиктинцев, к примеру, еще в XIII веке на деле мог вполне передаваться через коричневый, рыжеватый, серый, синий); приоритетное внимание к материи и насыщенности цвета в ущерб вопросам, связанным с тоном окраски как таковым; почти диалектические отношения между правилами красильной химии и символическими спекуляциями по поводу цвета. Наконец, распределение цветов в рамках двух пересекающихся хроматических систем, той, что работает за счет последовательности слоев (цвета различных предметов одежды, покрывающих тело), и той, что работает за счет соположенности слоев (взаимодействие между цветами одного монашеского ордена с цветами другого ордена, или с цветами белого духовенства, или же с цветами мирян). С хронологической точки зрения заметен существенный контраст между ранними, расплывчатыми и неустойчивыми правилами и обычаями и подчас совершенно четкими требованиями уставов, предписаний и постановлений, изданных после XIII века. Вначале западное монашество преисполнено стремлением к простоте и скромности: монахи носят такую же одежду, как и крестьяне, не красят и химически не обрабатывают шерсть. Кстати, именно это рекомендуется в уставе святого Бенедикта288. Цвет считается чем-то излишним. Однако постепенно одежда приобретает для монаха все большую значимость: это одновременно и символ его положения, и эмблема той общности, к которой он принадлежит. Отсюда происходит возрастающее различие между костюмом монаха и костюмом мирянина; отсюда же — стремление к некоему единообразию, которое обеспечивает и провозглашает сплоченность ordo monasticus*. В каролингскую эпоху идею сплоченности через одежду уже стремились выразить с помощью цвета, не столько даже посредством окрашивания в конкретный цвет (черный), сколько посредством некоей цветовой гаммы (темные тона). Впрочем, до XIII века и для монахов, и для мирян окрашивание ткани в настоящий черный цвет, насыщенный и стойкий, было сложной задачей. Между тем, из века в век западные монахи, как представляется, поддерживали с черным цветом все более и более тесные, * Монашеское сословие (лат.). — Прим. ред. 161
Цвет значимые на внутригрупповом уровне отношения. С IX века черный — цвет смирения и покаяния — становится поистине монашеским цветом; если на практике его часто заменяют коричневым, синим, серым или «натуральным» тоном (nativus color), то тексты все чаще говорят о monachi nigri*. Этот обычай окончательно утверждается в X-XI веках, в то время, когда разрасталась «клюнийская империя»**. Доказательством a contrario*** служат все те движения отшельнической направленности, которые распространились в XI веке: выражая идеологическую реакцию против Клюни и клюнийской роскоши, последователи этих движений стремились вернуть в одежду идеал первоначальной бедности и простоты; в области цвета это выражалось в провозглашенной приверженности грубой материи, либо из немытой шерсти с ее естественным оттенком, либо с добавлением козьей шерсти (картезианцы), либо просто «отбеленной» луговым способом**** (камальдулы), либо сотканной из пряжи с добавлением шерсти белых и рыжих ягнят (валломброзианцы). Желание вернуться к строгости первых отшельников влекло за собой одновременно и желание отстраниться от цвета — роскоши, непозволительной для монаха. Возможно, в этом также заключалось желание шокировать — ощущением зыбкой грани между шерстью животного и самим животным началом. Некоторые из этих отшельнических движений граничат с ересью, которая на средневековом Западе часто выражается через одежду, а многие из них в качестве покровителя или примера для подражания выбирают Иоанна Крестителя, который в библейской традиции и в иконографии предстает диким человеком. С точки зрения цвета, именно с этим течением нужно связывать зарождение ордена цистерцианцев. Цистерцианство также * Черные монахи (лат.). — Прим. ред. Реформаторский труд Бенедикта Анианского и «Монастырский капитулярий» 817 года не содержат никаких законов относительно цветов. «Черные монахи» рождены обычаем, а не правилами и уставами. ** Монастыри, реформированные по образцу бенедиктинского аббатства Клюни в Бургундии. — Прим. ред. *** От противного (φρ.). — Прим. ред. **** Ткань выстилали на лугу, и отбеливание происходило естественным образом за счет воздействия солнца и влаги. — Прим. перев. 162
Рождение черно-белого мира является реакцией на черный цвет клюнийцев; цистерцианцы стремятся вернуться к истокам, а также восстановить основные правила устава святого Бенедикта: использовать только простую и недорогую материю из неокрашенной шерсти, которая была выпрядена и соткана в монастыре самими монахами. Говоря «неокрашенная шерсть», имеют в виду цвет, близкий к серому. И действительно, первых цистерцианцев, как и многих других монахов, в ряде текстов начала XII века называют monachi gri- sei*. В таком случае, когда и как произошел переход от серого цвета к белому — иными словами, от нулевой степени цвета к настоящему цвету? Когда настоятелем монастыря Сито** был святой Альберих (1099-1109) или, может, это произошло при Стефане Хардинге (1109-1133)? Возможно, сначала в Клерво*** (основанном в 1115 году), а потом в Сито? Может быть, целью было отделить клиросных монахов от простых послушников? На самом деле мы об этом ничего не знаем289. Зато достоверно известно, что горячий спор между клюнийцами и цистерцианцами в эпоху Петра Достопочтенного и святого Бернарда способствовал тому, что последние окончательно превратились в белых монахов. Петр Достопочтенный, аббат Клюни, был первым, кто в знаменитом письме 1124 года, адресованном аббату Клерво, публично обратился к последнему как к белому монаху ("о albe mo- nache...") и упрекнул его в чрезмерной гордыне за то, что он выбрал для облачения этот цвет: белый — это цвет праздника, славы и Воскресения, а черный — цвет смирения290. Этот спор, представляющий собой один из важнейших моментов истории средневекового монашества291, неоднократно возобновлялся и оборачивался настоящим догматическим и хроматическим противостоянием между черными и белыми монахами. Несмотря на ряд попыток пойти на примирение, предпринятых Петром Достопочтенным, спор продлился до 1145 года. Так, за два десяти- * Серые монахи (лат.). — Прим. ред. ** Первая, а затем главная обитель ордена цистерцианцев основана в 1098 году. Первым настоятелем монастыря был Роберт Молемский, вторым — святой Альберих, третьим — Стефан Хардинг. — Прим. ред. *** Один из пяти старейших монастырей ордена цистерцианцев, основан святым Бернардом. — Прим. ред. 163
Цвет летия, подобно клюнийцам, эмблемой которых был черный цвет, цистерцианцы раз и навсегда приняли в качестве эмблемы белый. Впоследствии этот белый цвет задним числом станет поводом для сочинения различных чудесных историй, объясняющих его божественное происхождение: так, в появившейся в XV веке легенде рассказывается, как Дева Мария, явившись святому Альбериху, велела ему носить белое одеяние. После XII века разрыв между «идеологическими» цветами и цветами, которые носят в действительности, сокращается. Теперь не только усовершенствовались приемы окраски, позволив приблизиться к желаемому тону, но, главное, — эмблема отныне заменила символ, а реальную свободу обращения с символическими цветами было невозможно перенести на цвета эмблематические. В контексте социальных практик цвет превратился в метку, в ярлык, и новому общественному порядку стал соответствовать новый порядок цветов. В начале XIII века — в тот момент, когда происходят все эти изменения, — в монашеское общество вторгаются нищенствующие братья. Они приходят слишком поздно: символа уже нет, осталась только эмблема. В этом отношении показателен пример францисканцев. Они также стремятся к нулевой степени цвета, носят рясу из грубой шерсти, неокрашенной, грязной, залатанной — следовательно, вписанной в некую неопределенную гамму серо-коричневых оттенков292. Но, несмотря на все их идеологические соображения и крайнее цветовое разнообразие ряс (проблема, которая все еще широко обсуждалась членами ордена в XIV веке), миряне, при взгляде со стороны, называли и эмблематически обозначали францисканцев против их собственной воли «серыми братьями»; а сам святой Франциск в изрядном числе народных поговорок зовется "saint Gris", «святым Серым»*. Цвет создает имя. Отрицать цвет и обозначение через цвет стало попросту невозможно, бессмысленно, особенно монахам, которые живут и проповедуют в миру. Доминиканцы, видимо, это почувствовали, и, отойдя от первоначальной приверженности белому цвету каноников-премон- * Ругательство "ventre saint Gris!", которое часто использовали Рабле и Генрих IV, употреблялось до начала XVIII в. Оно означает что-то вроде клятвы «чревом святого Франциска». 164
Рождение черно-белого мира странтов, с 1220-х годов нашли для себя новое решение — двуцветное, почти геральдическое сочетание белого (ряса) и черного (мантия), как цвета чистоты и цвета строгости293. Эта двуцветная структура, которую уже использовали военные ордена, будет востребована другими нищенствующими (братья-сороки, кармелиты) и монашескими (целестинцы, бернардинцы и др.) орденами вплоть до конца Средних веков. Она закрепляет принцип наложения цветовых слоев в одежде и позволяет задействовать новые цветовые сочетания и знаковые комбинации294. Кроме того, общество созрело для новой этики цвета. Этика насыщенности уступила место этике тона как такового. Добропорядочный цвет: черный Этика тона, которая приобретет столь большое значение в конце Средневековья, в действительности появляется гораздо раньше и связана она в первую очередь с белым духовенством. С середины XI века, опережая григорианские реформы, ряд прелатов проповедуют и издают законы против роскоши в одежде духовных лиц; постановления синодов, провинциальных собраний и соборов подхватывают и поддерживают их идеи. Объектом атаки становятся слишком богатые ткани и слишком яркие цвета, особенно красный и зеленый, которые постоянно упоминаются в текстах XII века. А в 1215 году XVI-й канон* Четвертого Латеранского собора запрещает всему духовенству использовать «красную и зеленую материи для любых деталей одежды295». Считается, что два эти цвета, к которым иногда прибавляют еще и желтый, слишком бросаются в глаза и требуют слишком больших расходов. Подобные церковные постановления иногда оказывают влияние и на мирян: в 1254 году Людовик Святой, вернувшись из крестового похода, изгоняет красный и зеленый цвета из своего гардероба и чаще всего одевается теперь в серый, коричневый, черный и иногда в синий — династический цвет рода Капетингов, который постепенно превращается в цвет французской монархии. * В данном случае: установление вселенского собора, касающееся вероучения или обрядов. — Прим. ред. 165
Цвет Церковные постановления объявляют войну не только тому или иному отдельно взятому цвету, но и цветам соположенным, то есть полихромии. Реймсский собор 1148 года, возглавленный папой Евгением III, осуждает «непристойное многообразие цветов» (varietas colorum indecora). С XIV века война с многодетностью в одежде сосредотачивается на полосатых костюмах, костюмах, состоящих из двух частей разных цветов или обыгрывающих двуцветные сочетания, организованные в шахматном порядке, которые завоевывали популярность у мирян. Для духовного лица «быть застигнутым в полосатой одежде»* — позор. В средневековом восприятии полоски фактически являются архетипом пестроты. Они неприличны не только для духовного лица, но и для всякого добропорядочного христианина. Действительно, в иконографии в полосатую одежду одеты изгои, грешники, предатели и вообще все подозрительные персо- 296 нажи . В конце XIII века запреты и предписания уже касаются не только одежды духовных лиц. Отныне они распространяются на все светское общество; в позднем Средневековье повсеместно обнародуются нормативные акты и законы против роскоши и чрезмерных расходов на одежду, и особенно в городской среде. Эти законы, которые в ряде случаев просуществовали в различных формах вплоть до XVIII века (например, в Венеции), выполняют три функции. Прежде всего — экономическую: ограничивая во всех социальных слоях и группах расходы на одежду и аксессуары, так как эти траты признаются непродуктивными. Затем — духовную: поддерживая христианскую традицию простоты и добродетели; в этом смысле законы являются частью мощного морализаторского движения, которое прошло через все позднее Средневековье и на котором выросла протестантская Реформация. И, наконец, самое главное — они выполняют социальную и идеологическую функцию: утверждая сегрегацию — * Вот пример, датируемый 1320 годом: «Колин д'Аннишье, починщик обуви, который якобы был клириком, был осужден и казнен, каковой приговор был вынесен за то, что вышеупомянутый Колин был женат, и за то, что взяли его в полосатой одежде» (Руан, Архив департамента Приморская Сена, G 1885, pièce 522). Выражаю благодарность своему другу Клодии Ра- бель, которая познакомила меня с этим источником и сделала с него копию. 166
Рождение черно-белого мира в том смысле, что каждый должен носить одежду, соответствующую его полу, положению и рангу. Принадлежность к тому или иному слою, к той или иной социопрофессиональнои группе регламентирует буквально все: количество одежды, которой обладает человек; предметы одежды, из которых состоит его костюм; ткань, из которой сшита одежда; цвета, в которые покрашены ткани; меха, украшения и все аксессуары костюма. Некоторые цвета оказываются под запретом для той или иной социальной группы не только по причине слишком броского или слишком нескромного вида, но также потому, что для их получения используются слишком дорогие красители, торговля которыми и применение которых строго контролируются. В гамме синих оттенков так, например, дело обстоит с «павлиньими» мантиями (насыщенного темно-синего цвета), которые красят очень дорогостоящим концентратом вайды. А также со всеми красными мантиями, чьи роскошные цвета получают из керме- сового червеца или кошенили. Другие цвета, напротив, предписаны той или иной исключенной группе: людям особых или незаконных профессий, калекам, нехристианам, осужденным. Эти цвета функционируют как сигналы, указывающие на нарушение социального порядка. Их сущность и принципы их использования меняются в зависимости от города, от области, иногда — от десятилетия к десятилетию, однако на постоянной основе данные системы маркеров эксплуатируют три цвета: красный, желтый и зеленый. Как мы видели, эти цвета связаны с пестротой, с отклонением и нарушением границ. Эта экономическая и социальная этика, регулирующая цвета одежды, широко содействовала продвижению черного цвета в Западной Европе в конце XIV-XV веков. Черный цвет, до тех пор исключенный из парадной одежды, в частности, потому, что не было способа сделать его насыщенным и ярким, постепенно входит в моду. Явление это, по всей видимости, зарождается в Италии после Великой Чумы — в 1350-1380 годах; затем за несколько десятилетий оно захватывает весь Запад. В XV веке в кругах знати черный становится не просто популярным цветом, а настоящей «величиной», новым (или заново обретенным) полюсом цветовой шкалы. Отныне красильщики изощряются в изобретении технических и химических возможностей для из- 167
Цвет готовления глубоких и сочных оттенков черного, черных тонов, которые отливают ярко-синим или ярко-коричневым, которые устойчиво держатся как на шерстяном сукне, так и на шелковых тканях. Все, чего предшественники не могли добиться веками, удалось осуществить за два-три поколения. Престиж черного цвета (которому сопутствует укрепление позиций серого) продолжает возрастать в Новое время, его возвышение до сих пор сказывается на наших современных вести- ментарных* практиках. С одной стороны, бургундский герцогский двор, который кодифицирует и катализирует все практики позд- несредневекового протокола, передает моду на аристократический черный цвет испанскому двору; и уже с подачи знаменитого «испанского этикета» черный цвет завоевывает в XVI-XVIII веках все европейские дворы. С другой стороны (и это особенно важно), черный цвет, морально оправданный законами, регулирующими ношение одежды, с давних пор присваивает протестантская этика, делая его главным полюсом всех цветовых систем вплоть до индустриальной эпохи и даже до более позднего времени. «Цветоборчество» Реформации Хотя иконоборчество эпохи Реформации более известно и лучше изучено, чем «цветоборчество», борьба с цветом, или, по крайней мере, борьба с некоторыми цветами, тем не менее всегда была важной составляющей новой религиозной и общественной морали, выдвинутой Лютером, Кальвином и их последователями. Зародившись в начале XVI века, когда торжествовали печатная книга и гравюра, иными словами «черно-белая» культура и «черно-белое» воображаемое, протестантизм оказывается одновременно и наследником этики цвета XIV-XV веков, и в полном смысле слова сыном своего времени: во всех сферах религиозной и общественной жизни (богослужение, одежда, искусство, жилище, «деловая» сфера) он превозносит и продвигает цветовые системы, полностью сосредоточенные вокруг оси «черный—серый—белый». Протестантское «цветоборчество» еще ждет своих исследователей (в отличие от иконоборчества, с ко- * Связанных с одеждой. — Прим. ред. 168
Рождение черно-белого мира торым оно отчасти — но только отчасти — связано и которому за последнее время было посвящено несколько серьезных работ297). Лучше изучив этот вопрос и особенно уделив внимание эпохе великих реформаторов, мы смогли бы адекватнее оценить то, насколько специфическую позицию занимает (или не занимает) протестантизм в отношении искусства и цвета. Храм Вопрос о том, должен или не должен цвет присутствовать в христианском храме, имеет давнюю историю. Мы только что его затрагивали в связи с дискуссией между монахами Клюни и монахами Сито, разгоревшейся в первой половине XII века. С середины XIV века две точки зрения, долгое время непримиримые, обнаруживают тенденцию к сближению. Ни абсолютная полихромия, ни тотальная бесцветность больше не котируются. Отныне предпочтение отдается простым цветовым бликам, золочению исключительно контуров и кромок, гризайльным эффектам. По крайней мере, в Англии и во Франции. Потому что в храмах Священной Римской империи (кроме Нидерландов), в Польше, в Богемии, в Италии и Испании цвет присутствует всюду. В самых богатых соборах золото становится даже навязчивым, пышности декора вторит пышность богослужения и одежды. Это пробуждает различные дореформаторские движения (например, движение гуситов), которые уже в XV веке восстают против показной роскоши золота, цвета и изображений, присутствующих в церквях; через несколько десятилетий то же самое сделают протестанты. Между тем Реформация начинается не в тот момент, когда западные церкви особенно щедро используют цвет. Напротив, она зарождается тогда, когда полихромия идет на спад и краски становятся мрачнее. Однако это тенденция была не всеобщей, и великие реформаторы этим не удовлетворились: цвет из храма следовало изгнать в самом массовом масштабе. Подобно святому Бернарду в XII веке, Цвингли, Кальвин, Меланхтон и сам Лютер298 осуждают цвет и слишком богато раскрашенные храмы. Подобно библейскому пророку Иеремии, гневно выступавшему против царя Иоакима, они порицали тех, «кто строит храмы, подобные дворцам, и прорубает в них окна, и обшивает их кедром, 169
Цвет и покрывает их киноварью*». Красный — самый яркий цвет для библейской традиции и средневекового богословия — это цвет, который в наивысшей степени символизирует роскошь и греховность. Он отсылает уже не к крови Христовой, а к безумию людскому. Карлштадт и Лютер питают к нему отвращение299. Последний рассматривает его как эмблематический цвет римского папства, обряженного в роскошные красные одежды, подобно Вавилонской блуднице. Эти факты относительно хорошо известны. А вот о том, как различные протестантские церкви и конфессии осуществляли теоретические и догматические принципы на практике, известно меньше. Каковы точные (и детализированные) хронологические и географические границы процесса изгнания цвета из храмов в XVI-XVII веках? Как часто прибегали к безжалостному уничтожению, к маскировке цвета или обесцвечиванию (возвращению материалам их исконного вида; монохромной драпировке, скрывающей живопись; известковой побелке), к полной смене обстановки? Везде ли стремились к нулевой степени цвета или же в некоторых случаях, в некоторых местах, в некоторые периоды отношение было более терпимым, менее хромофобским? Что же, в сущности, означает нулевая степень цвета? Окрашивание в белый? В серый? Отсутствие краски?300 По всем этим вопросам наши сведения обрывочны, бедны, иногда противоречивы. Цветоборчество и иконоборчество — разные вещи. И к истории цветоборчества нельзя применять хронологические и картографические матрицы, заимствованные из исследований, посвященных борьбе с изображениями. Борьба с цветами — а борьба на самом деле велась — выражалась иначе, была менее откровенной, более завуалированной и более тонкой, и потому историку сложнее ее заметить. К примеру, действительно ли агрессивные действия были направлены на изображения, предметы и сооружения только потому, что те были покрашены в слишком яркие и вызывающие цвета? Как ответить на этот вопрос? Как отделить цвет от объекта-носителя? * Иер 22:13. (В Синодальном переводе: «[Горе тому] кто говорит: "построю себе дом обширный и горницы просторные", — и прорубает себе окна, и обшивает кедром, и красит красною краскою», Иер 22:14. — Прим. ne рев.). 170
Рождение черно-белого мира Полихромия в скульптуре, особенно если речь идет о статуях святых, в глазах реформаторов, несомненно, способствовала превращению статуй в идолов. Но дело ведь не только в полихромии. А когда разрушению подверглись витражи (в большом количестве, руками гугенотов начиная с 1560-х годов), против чего это было направлено: против изображения? против цвета? против формального приема (антропоморфных образов божественных персонажей)? или же против сюжета (жития Девы Марии, агиографических легенд, изображений духовенства)? Ответить опять-таки нелегко. Можно даже задаться вопросом, посмотрев на проблему с другой стороны: не связаны ли ритуалы поругания и агрессии, направленные на изображения и цвета, с некоей «литургией цвета», настолько отчетливо, что в ряде случаев (особенно в Цюрихе и в Лангедоке) они принимают театральную, если не сказать «карнавальную301» форму? Неприязненное отношение к золоту и драгоценным металлам, от отвращения до уничтожения, выявить легче. Однако как далеко может заходить отождествление металла и цвета? Как выстраивается связь между золотом и пигментами или красителями, которые его заменяют или же составляют с ним единую систему? В данном случае не стадия разрушения, а стадия восстановления наведет нас на след ответа. Эта долгосрочная стадия, несомненно, даст нам наибольшее количество подсказок по интересующей нас проблематике. Ведь очевидно, что с XVI по XX век в протестантских храмах цвета меньше, чем в храмах католических. В них отсутствуют даже цветы302. Историк, таким образом, смог бы без особых трудностей проследить, как осуществлялся переход от теории к практике. Стоило бы этим заняться — и от простых наблюдений перейти к детальному изучению эволюции и различных аспектов этого феномена303. Его хронологические границы не едины, географические — не постоянны304. Даже если ограничиться конкретным периодом и несколькими областями, можно обнаружить существенные различия. К примеру, в 1530-1550-х годах в Цюрихе, Женеве и Базеле мы наблюдаем непохожие картины. Внутри самих протестантских общин реформаторы или пасторы часто расходятся во мнении с простыми верующими. Одни готовы легко мириться с полихромией в окружающей обстановке; другие относятся к ней крайне враждебно305. 171
Цвет Так же и в лютеранских землях расхождения между отдельными областями могут быть довольно значительными. С конца XVI века несколько немецких храмов уже испытывают ощутимое влияние красочного барокко, неизвестного кальвинистам. Позже — в XVIII веке — в некоторые храмы Швабии и Франконии даже проникает стиль рококо306. Все это заслуживает внимательного изучения как в пространстве, так и во времени — в отношении каждой конфессии и даже в отношении каждой отдельной общины. На начальном этапе продвинуть наши знания смогут только монографические исследования. Богослужение В ритуале мессы цвет играет первостепенную роль. Культовые предметы и одежда не только кодированы через систему литургических цветов, они также напрямую связаны с освещением, архитектурным декором, полихромной скульптурой, с изображениями в священных книгах и со всевозможными драгоценными украшениями, — все это создает условия для настоящей театрализации цвета. Наряду с жестом и звуком, цвет является одним из основных элементов, необходимых для богослужения. Затевая войну против мессы и против этой театрализации, которая «делает из Церкви посмешище» (Лютер), «превращает священников в лицедеев» (Меланхтон), выставляет напоказ бесполезные красоты и богатства (Кальвин), Реформация не могла не пойти войной и против цвета. Одновременно и против его физического присутствия внутри храма, и против его роли в литургии. Согласно Цвингли, внешняя красота обрядов извращает подлинную суть богослужения307. По мнению Лютера и Ме- ланхтона, храм должен быть избавлен от всякого людского тщеславия. По мнению Карлштадта, он должен быть «так же чист, как синагога308». Кальвин, в свою очередь, считает, что лучшим украшением храму служит слово Божье. И все сходятся во мнении, что храм должен вести верующих к святости, а значит, быть простым, гармоничным, свободным от всего наносного, чтобы чистота его внешнего вида способствовала чистоте души. С этого времени литургические цвета в том виде, в каком их преподносила Римско-католическая церковь, сходят со сцены, и даже 172
Рождение черно-белого мира цвет в интерьере храма теряет какую бы то ни было культовую роль. Так (в упрощенном изложении) выглядят некоторые теоретические позиции великих реформаторов. Но, опять-таки, между теоретическими положениями и реальными практиками часто существует значительный разрыв. Разобраться с системой литургических цветов не так-то просто, ведь в ходе столетий и десятилетий позиции различных протестантских общин видоизменились и стали разнообразнее. Было бы интересно понять, каким образом Реформация не только догматически, но и фактически свела литургические цвета к чистому полотну309; затем, как в нескольких лютеранских общинах — венгерских, словацких, скандинавских, — начиная с XVII века стала созревать идея возвращения, сначала нерешительного, потом более явного, к цветам, которые ассоциировались с тем или иным праздником. Примеров этому становится больше в XIX веке, и связаны они с не- которыми немецкими движениями за возрождение литургии*3 . Также было бы интересно больше узнать о том, как англикане отказались от всякой ассоциации литургии с цветовым кодом, а затем, два века спустя, взяли и снова вернулись к средневековым обрядам. Впрочем, обычаи высокой Церкви* не похожи на обычаи низкой Церкви; последние же, в свою очередь, отличаются от того, что могли проповедовать отдельные ривайвелистски настроенные силы. Изучение хронологии, географии и типологии этих процессов, опять-таки, представляется весьма желательным311. Исследования этой темы помогли бы понять, как и почему Реформации удалось столь быстро и эффективно поднять престиж черного цвета. А кроме того, каким образом удалось постепенно продвинуть — ив области богослужения, и в области социальной этики — цветовую шкалу «черный—серый—белый», которая, наряду с распространением печатной книги и гравюры, весьма способствовала противопоставлению черно-белого мира и мира цветного. * Направление в протестантизме, стремящееся к сохранению традиционного богослужения. Противостоит движению «низкой церкви», отрицающей его необходимость. — Прим. ред. 173
Цвет Искусство Существует ли типично протестантское искусство? Вопрос не нов. Однако ответы на него отыскивались сомнительные и противоречивые. Кроме того, если и написано множество работ, посвященных изучению отношений между Реформацией и художественным творчеством, то вопрос о цвете поднимался в них весьма редко. Я уже говорил о том, что в некоторых случаях борьба с изображениями сопровождалась борьбой с цветом — с красками, которые считались слишком яркими, слишком дорогими, слишком вызывающими. Эрудит и антиквар XVII века Роже де Геньер оставил нам рисунки нескольких средневековых гробниц анжуйских и пуатвинских прелатов, прежде раскрашенных великолепными красками, которые были полностью стерты и смыты волной иконоборческого и цветоборческого движения гугенотов в 1562 году. На севере Франции и в Нидерландах «погромщики лета 1566 года» порою действовали так же, хотя простое и незамысловатое разрушение все-таки брало верх над счищиванием, соскабливанием краски или побелкой312. В лютеранских областях, напротив, после первой волны беспорядков определенное уважение к древним изображениям, которые выносили из храмов или прятали под драпировкой, было тесно связано с большей терпимостью в отношении цвета. Но главное не в этом. Повторим, что наиболее существенные сведения об отношении протестантизма к искусству и цвету нам могут дать не разрушения, а созидательная деятельность. Нужно, стало быть, изучить палитру протестантских художников и — далее — рассуждения реформаторов о живописи и эстетическом восприятии — что само по себе не просто, так как этот дискурс неустойчив и изменчив313. К примеру, Цвингли в конце жизни, кажется, уже не так враждебно относился к красоте цвета, чем в 1523-1525 годах. Правда, его, как и Лютера, музыка занимала больше, чем живопись314. Наибольшее число последовательных высказываний и предписаний по поводу искусства и цвета мы, бесспорно, обнаруживаем у Кальвина. К сожалению, они разбросаны по многочисленным работам. Попробуем резюмировать их, не слишком исказив общий смысл. 174
Рождение черно-белого мира Кальвин не осуждает пластические искусства, однако, по его мнению, они должны быть исключительно светскими и должны наставлять, «радовать» (в теологическом смысле) и славить Господа. Изображать при этом следует не Творца (что кощунственно), а Творение. Художник, стало быть, должен избегать искусственных, безосновательных сюжетов, возбуждающих любопытство или похоть. Искусство не самоценно; оно исходит от Бога и должно помогать нам его постигать. Поэтому художник должен быть сдержан в своем творчестве, должен стремиться к гармонии форм и оттенков, должен черпать вдохновение в сотворенном и изображать то, что видит. Красота для Кальвина складывается из таких элементов, как ясность, порядок и совершенство. Самые красивые цвета — это цвета природы; синим оттенкам некоторых растений он, видимо, отдает предпочтение, потому что в них «больше благодати»315. Если в отношении выбора сюжетов (портреты, пейзажи, животные, натюрморты) проследить влияние этих рекомендаций на картинах художников-кальвинистов XVI-XVII веков особого труда не составляет, то в отношении цвета это сделать не так просто. Действительно ли существует кальвинистская палитра? И шире — протестантская? Имеет ли смысл задаваться подобными вопросами? Что касается меня, то я отвечу положительно на все три вопроса. Мне кажется, что палитра протестантских художников отличается рядом доминирующих и повторяющихся признаков, которые придают ей подлинное хроматическое своеобразие: общей сдержанностью, отвращением к пестроте, приверженностью темным тонам, гризайльными эффектами, игрой с оттенками одного цвета, поиском местного колорита, стремлением избежать всего, что агрессивно воздействует на глаз, нарушая хроматическую организацию картины за счет цветовых перепадов. Можно даже сказать, что некоторые художники- кальвинисты отличаются настоящим цветовым пуританством — настолько прямолинейно они следуют этим принципам. Например, Рембрандт, который часто соблюдает нечто вроде цветовой аскезы, придерживаясь ограниченного числа темных, сдержанных тонов (за что его иногда даже обвиняли в «монохромности»), но зато используя впечатляющие световые эффекты и эффекты 175
Цвет вибрации цвета. Эта совершенно особая палитра создает необычайную музыкальность и подлинное духовное напряжение316. Между тем протестантские художники были не единственными, кто ограничивал свою цветовую палитру. То же самое мы можем наблюдать у католических художников, главным образом в XVII веке среди приверженцев янсенистского* движения. Так, можно заметить, что палитра Филиппа де Шампеня стала более скупой, избирательной и даже более мрачной с того момента (1646), как он сблизился с Пор-Роялем и затем фактически обратился в янсенизм317. С точки зрения долгосрочной перспективы, на Западе существовала значительная преемственность между различными художественно-этическими нормами цвета. Цистерцианское искусство XII века и кальвинистская или янсенистская живопись XVII века, в промежутке между которыми создавались гризайль- ные миниатюры XIV-XV веков и зародилось цветоборческое движение раннего периода Реформации, не разделены никаким разрывом, а напротив, связаны единой системой видения: цвет — это притворство, роскошь, уловка, иллюзия. Цвет — это материя, а значит — суета; он опасен, ибо отвращает от истины и добра; он всегда под подозрением, ибо стремится ввести в заблуждение и обмануть; он является препятствием, ибо затрудняет четкое распознавание форм и очертаний. Святой Бернард и Кальвин выражают почти одни и те же мысли, и они едва ли сильно отличаются от того, что в XVII веке в ходе нескончаемых споров о превосходстве рисунка над цветом или цвета над рисунком будут высказывать противники Рубенса и колоризма318. Стало быть, художественная хромофобия эпохи Реформации едва ли являлась чем-то принципиально новым. Однако она оказала существенное влияние на эволюцию восприятия цвета на Западе. С одной стороны, она способствовала резкому противопоставлению черно-белой гаммы и цветов как таковых, с другой — вызвала ответную хромофильскую реакцию в римско- католическом мире и косвенно повлияла на зарождение искусства * Религиозное движение XVII—XVIII вв. за возвращение к раннехристианским ценностям, вначале существовало в рамках католической церкви, затем было осуждено как ересь. — Прим. ред. 176
Рождение черно-белого мира барокко и иезуитского барокко. Для католической Контрреформации церковь является образом Небесного Царства на земле, а догмат о пресуществлении оправдывает великолепие внутри храма. В доме Божьем не может быть ничего слишком прекрасного: мрамор, золото, ткани и драгоценные металлы, витражи, статуи, изображения, фрески, живопись и сияющие краски — все это было отвергнуто протестантским храмом и протестантской службой. С приходом барокко церковь снова становится храмом цвета, каковым она являлась в клюнийской эстетике и литургии романской эпохи. Однако самое сильное воздействие на изменение цветово- сприятия в Новое время Реформация, бесспорно, оказала через гравюру и эстамп. Опираясь на книжную культуру, всегда отдавая предпочтение гравюре перед живописью, широко используя гравюрные оттиски и печатные изображения в целях пропаганды, протестантская Реформация способствовала массовому распространению черно-белых изображений. Тем самым она приняла активное участие в полномасштабной культурной революции, совершившейся в сфере цвета в XV-XVII веках: все средневековые изображения были полихромными; большинство изображений Нового времени стали черно-белыми. Этот переворот имел серьезные последствия и способствовал тому, что черный и белый — задолго до открытий Ньютона и исследований спектра — были исключены из разряда цветов. Более того, это «исключение» коснулось не только сферы искусства и изображений; оно затронуло также и социальные коды, начиная с самого значимого из них — одежды. Одежда Наиболее глубокое и долговременное воздействие протестантская «хромофобия», несомненно, оказала на одежду. И это одна из тех областей, по поводу которых великие реформаторы дают максимально единодушные предписания. Их взгляды относительно роли цвета в искусстве, в изображении, в храме, в контексте литургии grosso modo* одинаковы, однако они так часто расходятся во мнениях по второстепенным вопросам, что говорить о пол- * В общих чертах (лат., um.). — Прим. перев. 177
Цвет ном соответствии и даже просто о согласованности их позиций можно лишь с натяжкой. Одежда — другой случай: рассуждения практически единообразны, транслируемые установки — сходны. Различия только в нюансах и степенях, ведь в каждой конфессии, в каждой церкви, как это обычно бывает, есть и умеренные, и радикалы. С точки зрения Реформации одежда всегда в той или иной мере является знаком стыда и греха. Она связана с грехопадением, и одна из ее основных функций состоит в том, чтобы напоминать человеку об изгнании из рая. Посему одежда неизбежно становится знаком смирения, а значит, она должна быть скромной, простой, неброской, должна соответствовать сущности и занятиям человека. Любая протестантская этика заряжена глубочайшим отвращением к роскоши в одежде, к румянам, украшениям и нарядам, к изменчивой и эксцентричной моде. По мнению Цвингли и Кальвина, украшать себя — порочно, краситься — непристойно, наряжаться — отвратительно*. По мнению Меланхтона, чрезмерная забота о теле и наряде ставит человека ниже животного. И все они придерживаются мнения, что роскошь развращает; единственное, что может украсить человека, — это душа. Сущность должна неизменно торжествовать над видимостью. Эти заповеди приводят к крайней строгости в одежде и внешнем облике: к простоте форм, сдержанности красок, отказу от аксессуаров и ухищрений, которые могут скрыть истину. Великие реформаторы подают пример для подражания, одновременно и в своей повседневной жизни, и на картинах и гравюрах, на которых они были запечатлены. Все они предстают на них в темной, скромной, подчас мрачноватой одежде. Стремление к простоте и строгости выражается в подборе цветовой гаммы костюма, из которой исключены все яркие цвета, считающиеся непристойными: в первую очередь красный и желтый, а также розовые, оранжевые тона, все оттенки зеленого и даже некоторые оттенки фиолетового. Зато обильно используются темные тона, оттенки черного, серого, коричневого, а так- * Особое отвращение у Кальвина вызывают мужчины, которые переодеваются в женщин или в животных. Отсюда негативное отношение к театру. 178
Рождение черно-белого мира же белый, достойный и чистый цвет, предпочтительный для детской (и иногда женской) одежды. Синий допустим в том случае, если выглядит неброско. Все, что пестрит, все, что, облекая человека, делает его «похожим на павлина», — это выражение принадлежит Меланхтону319 — сурово осуждается. Как и в случае с убранством храма и литургией, Реформация снова выказывает отвращение к полихромии. Протестантская цветовая гамма едва ли сильно отличается от тех, что в течение столетий предписывала в отношении одежды средневековая этика. Однако с приходом Реформации под вопрос поставлены сами цвета — то есть те или иные тона — и только они, а не красители, концентрация или насыщенность тона, как прежде. Некоторые цвета оказываются под запретом, другие — предписано носить. Это отчетливо видно при изучении норм, касающихся одежды, и законов против роскоши, принятых в большинстве протестантских стран: будь то Цюрих и Женева XVI века, будь то Лондон середины XVII века, или пиетистская* Германия несколькими десятилетиями позже, или даже Пенсильвания XVIII века. Этим предписаниям следует посвятить научные исследования, которые помогли бы составить представление об эволюции правил и практик, выделить фазы и зоны как ослабления, так и усиления контроля в долговременной перспективе. Многочисленные пуританские и пиетистские секты, побуждаемые ненавистью к мирской суете, усилили строгость и единообразие протестантской одежды (униформа, за которую ратовали анабаптисты Мюнстера еще в 1535 году, всегда привлекала протестантские секты)320. Тем самым они придали протестантской одежде в целом не только строгий и старомодный, но и консервативный облик, который принципиально закрыт для веяний моды, изменений, новшеств. Однако оставим секты в стороне и вернемся назад, чтобы проследить, каким образом ношение строгой одежды, за которое ратовали все великие реформаторы, обеспечило черному цвету, популярному в Европе уже в XV веке, столь длительный и небывалый успех. Черный протестантов фактически соединился * Движение в немецком протестантизме конца XVII — начала XVIII в. за возрождение первоначальных идей Реформации и Лютера. — Прим. ред. 179
Цвет (если не слился) с черным католиков и сделался в результате самым распространенным цветом в европейской одежде с XV по XX век (что не было характерно ни для Античности, ни для большей части Средневековья). Однако проблема не так проста — ведь у католиков существует два черных цвета. С одной стороны, черный королей и знати, ведущий происхождение от бургундского двора эпохи Филиппа Доброго (который всю жизнь носил траур по отцу Иоанну Бесстрашному, убитому в 1419 году) и затем перешедший к испанскому двору как часть бургундского наследства. Испанский двор, по крайней мере до 1660-х годов, задавал моду в кругах знати и устанавливал правила придворного этикета, и все европейские дворы начала Нового времени в той или иной степени подпали под влияние моды на черный цвет. С другой стороны, существует монашеский черный — цвет смирения и воздержанности, а также цвет всех движений, которые в конце Средневековья в том или ином виде стремились восстановить чистоту и простоту ранней Церкви. Это цвет Уиклифа и Савонаролы. Он также станет цветом Контрреформации, которая четко разделила в цветовом отношении церковь с ее богослужением и верующих: по одну сторону — богатство и изобилие, по другую — скромность и умеренность. Когда Карл V Габсбург одевался в черное — а так он поступал почти в течение всей своей жизни, — речь не всегда идет об одном и том же черном цвете. Иногда это аристократический черный, восходящий к пышной моде бургундских герцогских дворов; иногда, напротив, это неприметный монашеский цвет, восходящий к нормам средневековой этики цвета. Именно этот последний цвет сближает его с Лютером и — самое главное — предвещает постепенное схождение католической и протестантской этики, которое в конечном итоге приведет к возникновению — и весьма неожиданному — такого явления, которое в Европе XIX-XX столетий окрестят «буржуазными ценностями321». Последствия Историк вправе задаться вопросом о том, какие последствия в долговременной перспективе имел тот факт, что цвет — по крайней мере, некоторые цвета — был отвергнут Реформацией и исключен из ценностных систем, которые она стремилась утвер- 180
Рождение черно-белого мира дить. Бесспорно, такое отношение способствовало тому самому разделению, о котором речь шла выше (и которое наметилось уже в позднем Средневековье), — разделению между двумя системами: системой черно-серо-белых оттенков и системой цветов как таковых. Продвигая в повседневной жизни, в культуре и этике новый способ цветовосприятия, задаваемый печатной книгой и гравюрой, Реформация подготовила почву для Ньютона: в 1666 году, по результатам опытов с призмой и изучения спектра, великий ученый выдвигает новый порядок цветов, из которого на научных основаниях исключены черный и белый цвета; в культурном же отношении — в социальных практиках, художественном творчестве, религиозных учениях — это исключение уже произошло несколькими десятилетиями ранее322. Наука, как это часто случается, финишировала последней. Однако последствия протестантской хромофобии проявляются и за пределами XVII века, даже после открытий Ньютона. Они ощущаются позже, особенно, на мой взгляд, начиная со второй половины XIX века, когда западная промышленность начинает в широких масштабах производить товары массового потребления. Существование тесной связи между индустриальным капитализмом и протестантизмом очевидно, даже если не во всем соглашаться с Максом Вебером. Невозможно также отрицать того, что в Англии, Германии, Соединенных Штатах производство товаров повседневного пользования сопровождается моральными и социальными доводами, которые в значительной степени восходят к протестантской этике. Интересно, не из-за этой ли этики цветовая гамма первых массовых товаров была весьма сдержанной? Удивительный факт: несмотря на то, что развитие химической отрасли уже некоторое время позволяло добиваться окрашивания товаров в разные цвета, первые бытовые приборы, первые устройства связи, первые телефоны, первые фотоаппараты, первые автомобили и т. д. (не говоря уже о тканях и одежде), — все товары, выпускаемые в промышленных масштабах между 1860 и 1914 годами, были выдержаны в черно-коричнево- серо-белой гамме. Как будто буйство ярких красок, которого можно было добиться средствами химии, было неприемлемо с точки зрения общественной морали (то же самое можно сказать о цветном кино, появившемся несколько десятилетий спустя323). 181
Цвет Самый известный пример такого протестантского и хромофоб- ского поведения связан с именем знаменитого Генри Форда (1863-1947) — основателя одноименной автомобильной фирмы, а также пуританина, неизменно озабоченного этическими вопросами, какой бы области это ни касалось: несмотря на пожелания покупателей, несмотря на двухцветные и трехцветные автомобили, выпускаемые его конкурентами, он до конца жизни, по моральным соображениям, продолжал выпускать машины исключительно черного цвета324!
СРЕДНЕВЕКОВЫЕ КРАСИЛЬЩИКИ Социальная история нечестивого ремесла В Средние века профессия красильщика — это ремесленная специальность, существующая отдельно от профессии торговца сукном или красителями. Кроме того, это весьма закрытое и строго регламентируемое ремесло: начиная с XIII века во множестве документов оговариваются подробности организации этого ремесла и обучения ему, размещение красильных мастерских в городе, права и обязанности красильщиков, список разрешенных и запрещенных красителей325. Эти документы, к сожалению, по большей части не изданы, а красильщики, в отличие от суконщиков и ткачей, до сих пор не стали объектом пристального внимания историков326. Исследования в рамках популярной в 1930-1970-х годах экономической истории позволили, конечно, лучше уяснить место красильного дела в цепочке текстильного производства, а также зависимость красильщиков от торговцев тканями327; однако специальный обобщающий труд, посвященный этому ремеслу, которое всегда всегда представлялось сомнительным и в той или иной степени осуждалось, пока еще не написан. Подозрительное отношение ко всем составляющим красильного дела характерно для многих обществ с древнейших времен328. Однако в средневековой христианской Европе это недоверие, кажется, проявляется сильнее, чем где бы то ни было, и находит выражение как в реальной жизни, так и в преданиях и области воображаемого. В многочисленных письменных и изобразительных источниках подчеркивается сомнительный и даже дьяволь- 183
Цвет ский характер этого ремесла, запрещенного клирикам и противопоказанного добропорядочным людям329. Разобщенные и неуживчивые ремесленники Изобилие источников объясняется несколькими причинами. Главная связана с тем, что красильное дело занимает важное место в экономической жизни общества. Текстильная промышленность — это единственная крупная промышленность на средневековом Западе и во всех городах, специализирующихся на суконном производстве; красильщики всегда были многочисленны и хорошо организованы. И часто вступали в конфликты с другими ремесленными цехами, в частности, с суконщиками, ткачами, кожевниками. Строжайшее разделение труда и жесткие профессиональные предписания повсюду сохраняют за красильщиками монополию на красильную деятельность. Однако ткачи, которые, за некоторыми исключениями, не имеют права на крашение ткани, тем не менее тоже занимаются окраской. Это приводит к судебным тяжбам, процессам, архивные материалы которых зачастую оказываются весьма информативными для историка цвета. К примеру, из них мы узнаем, что в Средние века почти всегда окрашивали уже сотканное сукно и только в редких случаях пряжу (за исключением шелка) или стриженую шерсть330. Иногда ткачи получают от муниципальных или сеньориальных властей право на крашение шерстяного сукна в какой-нибудь новомодный цвет или же на окрашивание с помощью такого красителя, который до тех пор редко использовался либо вообще не использовался красильщиками. Эта привилегия на нововведение, которая позволяет обойти древние статуты и предписания, и дает нам порой основания воспринимать гильдию ткачей как менее консервативную по сравнению с гильдией красильщиков, естественно, вызывала у последних крайнее возмущение. Так, около 1230 года в Париже королева-мать Бланка Кастильская разрешила ткачам красить в синий цвет в двух мастерских, причем исключительно с помощью вайды. Эта мера, которая отвечала новым запросам покупателей, полюбившим этот цвет, долгое время остававшийся в тени (и теперь активно завоевывающий популярность), спровоцировала острый конфликт между красиль- 184
Средневековые красильщики щиками, ткачами, королевской властью и муниципальными властями, длившийся несколько десятилетий. В 1268 году это даже нашло отражение в «Книге ремесел» прево Парижа Этьена Буа- ло, составленной по приказу Людовика Святого для того, чтобы письменно зафиксировать порядки, принятые в различных парижских ремесленных цехах: Ни один ткач в Париже не может в своей мастерской красить ткань ни в какие цвета. Исключение делается только для окрашивания [в синий] с помощью вайды. Однако это можно делать только в двух мастерских, так как с разрешения королевы Бланки [Кастильской] — царство ей небесное — ткачам позволяется иметь два дома, где можно законно заниматься и тканьем, и окрашиванием [вайдой] [...Р1. Конфликты с кожевниками — представителями еще одной сомнительной профессии, ибо они имеют дело с трупами животных — возникают уже не из-за ткани, а из-за доступа к речной воде. Для ремесла красильщиков и кожевников, как, впрочем, и для многих других ремесел, вода — это производственная необходимость. Однако вода обязательно должна быть чистой. А когда красильщики загрязняют ее своими красителями, кожевники уже не могут использовать ее для вымачивания кожи. И наоборот, когда последние сливают в реку грязную воду после дубления, для красильщиков вода тоже становится непригодной. Это опять-таки приводит к конфликтам и судебным тяжбам, о которых мы узнаем из архивных документов. Среди последних до XVIII века встречается множество указов, предписаний и постановлений городских властей, которые требуют от парижских красильщиков заниматься красильным делом за пределами города и даже вдали от предместий, так как «ремесло это приводит к такому сильному загрязнению либо же в нем используются такие вредные для человеческого тела вещества, что нужно тщательно выбирать места, где разрешено будет им заниматься, так, чтобы оно не принесло вреда здоровью332». В Париже, как и во всех крупных городах, запреты на занятие красильным ремеслом в слишком густонаселенных зонах беспрестанно повторялись с XIV по XVIII век. Приведу в качестве примера текст парижского постановления 1533 года: 185
Цвет Всем скорнякам, кожевникам и красильщикам запрещается заниматься своим ремеслом в городских и пригородных домах; им предписывается доставлять шерсть к реке Сене ниже Тюильри* и мыть ее там; [...] им также запрещено выливать дубильные и красильные растворы или подобные загрязняющие вещества в реку; для выполнения своих работ им разрешается переместиться, коль это им будет угодно, под Париж, к Шайо, удалившись от предместий по меньшей мере на расстояние в два выстрела из лука под страхом конфискации имущества и товаров и изгнания из королевства . Из-за речной воды похожие споры — и зачастую весьма ожесточенные — разгорались и между самими красильщиками. В большинстве текстильных городов красильное ремесло было строго разграничено в зависимости от состава ткани (шерсть и лен, шелк, и, в некоторых итальянских городах, хлопок), а также в зависимости от цвета или группы цветов. Постановления запрещают окрашивать ткань или применять определенную цветовую гамму, если на это нет особого разрешения. Например, при работе с шерстью, начиная с XII века, тот, кто красит в красный цвет, не может красить в синий, и наоборот. Зато те, кто работает с синим цветом, часто берут на себя зеленые и черные тона, а те, кто с красным, — желтую гамму. Поэтому если в некоем городе «красные» красильщики подоспеют к реке первыми, то вода в ней сильно покраснеет, и «синие» красильщики смогут ей пользоваться только через какое-то время. На этой почве возникают постоянные споры и на века затаенная злоба. Иногда, как в Руане в начале XVI века, муниципальные власти пытаются установить календарь, регулирующий доступ к реке и предполагающий еженедельное чередование или модификацию графика — так, чтобы все по очереди могли пользоваться чистой водой334. В некоторых городах Германии и Италии специализация продвинулась еще дальше: красильщики, окрашивающие в один и тот же цвет, разделяются в зависимости от конкретного красителя, с которым они имеют право работать. Например, в Нюрнберге и в Милане в XIV и в XV веках среди тех, кто красит в красный, выделяются те, кто применяет марену — краситель, * В то время — черепичная фабрика (что и обозначает данное слово в буквальном переводе), строительство одноименного дворца началось только в 1564 г. — Прим. перев. 186
Средневековые красильщики который на Западе производился в большом количестве и был приемлем по цене, — и те, кто использует кермес или кошениль, которые привозились из Восточной Европы или с Ближнего Востока и стоили очень дорого. При этом те и другие красильщики облагаются разными налогами, над ними осуществляется различный контроль, они применяют разные технологии и используют разные протравы, имеют разную клиентуру. В некоторых городах Германии (Магдебурге, Эрфурте*, Констанце и особенно в Нюрнберге) среди ремесленников, окрашивающих в красные и синие тона, различают простых красильщиков, которые производят окраску обычного качества (Färber), и красильщиков высшего разряда (Schönfärber). Последние используют благородные материалы и умеют добиваться глубокого проникновения цвета в волокна ткани. Цвета у таких красильщиков «самые красивые и притом устойчивые» (tinctores cujus colores optimi atque du- rabiles sunt)335. Запрет на смешивание красок Узкая специализация красильщиков едва ли представляет собой что-то удивительное для историков цвета. Это явление необходимо соотнести с унаследованным от библейской культуры и пропитавшим все средневековое сознание отвращением к смешиванию336. Подобное отвращение самыми разными способами проявлялось как в области идеологии и символики, так и в повседневной жизни и материальной культуре337. Соединять, смешивать, сплавлять, амальгамировать — все эти операции зачастую считаются инфернальными, ибо нарушают природу и порядок вещей, установленные Творцом. Все, кто вынужден выполнять их по роду своей профессиональной деятельности (кра- * В Германии Магдебург являлся крупным центром производства и торговли мареной (красные тона), а Эрфурт специализировался на вайде (синие тона). Соперничество между этими городами было весьма ощутимым в XIII— XIV вв., когда синие тона, снова вошедшие в моду, стали составлять красным тонам все более и более сильную конкуренцию. Тем не менее с конца XIV в. единственным крупным красильным городом в Германии, который в международном масштабе мог сравниться с Венецией или с Флоренцией, являлся Нюрнберг. 187
Цвет силыцики, кузнецы, аптекари, алхимики), вызывают страх и подозрение — ведь они как будто бы обманывают материю. Кстати говоря, ремесленники и сами опасаются совершать некоторые операции: например, красильщики не рискуют смешивать два цвета, чтобы получить третий. Их наслаивают, накладывают друг на друга, но, по сути, не смешивают. До XV века ни в одном рецептурном сборнике по приготовлению красок, как для красильного дела, так и для живописи, не говорится, что зеленый цвет можно получить, смешав синий и желтый. Зеленые тона получают другими способами, в одних случаях из пигментов и красителей естественного зеленого цвета, в других — обрабатывая синие и серые красители разными способами, не связанными со смешиванием. Для средневековых людей, не знакомых со спектром и спектральной классификацией цветов, синий и желтый — цвета разного ранга и, даже будучи размещенными на одной оси, они чрезвычайно далеко отстоят друг от друга; стало быть, они не могут иметь между собой переходной «зоны» в виде зеленого цвета338. Кроме того, по крайней мере до XVI века чаны с синей краской и чаны с желтой краской находятся в разных мастерских: так что содержимое этих чанов не только запрещено, но и просто физически трудно смешивать для получения зеленой краски. Те же запреты и трудности обнаруживаются и в связи с фиолетовыми оттенками: их редко получали, смешивая синий с красным, то есть марену с вайдой; обычно их добивались, добавляя к вайде особую протраву339. Поэтому средневековые фиолетовые тона, в которые вообще редко окрашивали ткани, больше тяготеют к синему, чем к красному. В этой связи следует напомнить о том, что на окраску сильно влиял процесс травления, то есть воздействие закрепителей. Последние представляют собой вяжущие вещества, которые добавляются в красильный раствор, с тем чтобы очистить шерсть от примесей и чтобы краситель глубоко проник в волокна ткани. Окраска без протравы невозможна, либо же она не будет держаться (исключением является окраска в синий с помощью индиго*). * Отсюда противопоставление тех, кто красит в красный цвет, и тех, кто красит в синий, к которому я вернусь чуть ниже. 188
Средневековые красильщики Квасцы — основной закрепитель, применяемый в Средневековье при окрашивании дорогих тканей. Это горная соль, которая в природном состоянии представляет собой двойной сульфат калия-алюминия. В Средние века ей находят самое разнообразное применение: используют для очистки и осветления воды, затвердевания гипса, дубления кожи, обезжиривания шерсти и — главное — для фиксации краски. Это ценный продукт, который с XIII века становится предметом активной торговли. Торговлю квасцами контролируют генуэзцы, которые привозят их на Запад из Египта, Сирии и главным образом Малой Азии, где в районе Фокеи добывают квасцы самого лучшего качества. Но в XV веке после падения Константинополя добыча квасцов с неизбежностью перемещается на Запад. Теперь квасцовые рудники разрабатываются в Испании, но главным образом в горах Тольфа к северу от Рима, на территории Папской области; в следующем веке папы заработают на них целое состояние340. Квасцы — дорогая протрава, предназначенная для окраски высокого класса. При обычном окрашивании их часто заменяют более дешевыми закрепителями. Например, винным камнем, то есть соляными отложениями, которые остаются от вина на дне и на стенках бочек*. Или попросту известью, уксусом, человеческой мочой, золой некоторых деревьев (ореха, каштана). Одни протравы больше подходят для одних красок или текстильных волокон, другие — для других, а в зависимости от пропорций и способов травления можно получить тот или иной тон, тот или иной оттенок конкретного цвета. Некоторые красители следует особенно сильно протравливать, чтобы получить хороший цвет: это касается марены (красные тона) и цервы (желтые тона). Другие, напротив, не требуют сильной протравки и даже могут совсем без нее обойтись: это касается вайды, а в более позднее время — индиго, привозимого из Азии, а затем из Америки (синие тона, а также зеленые, серые и черные). Поэтому во всех европейских постановлениях периодически проводится различие между «красными» красильщиками, которые закрепляют цвет, * В конце Средневековья винный камень в соединении с квасцами часто использовали для получения качественного и не очень дорого закрепителя (винный камень стоил гораздо дешевле квасцов). 189
Цвет и «синими» красильщиками, которые цвет не закрепляют никогда или почти никогда. Во Франции с конца Средних веков, обозначая это различие, чаще всего говорят о красилыциках-«кипя- тилыциках» (которые должны прокипятить в первой ванне ткань вместе с протравой и красильным раствором) и «чановых», или «вайдовых» красильщиках (которые не утруждают себя этой операцией и в некоторых случаях могут даже окрашивать холодным способом). При этом регулярно напоминается, что нельзя одновременно быть и тем, и другим. Другие социальные феномены и особенности цветовосприятия, которые привлекают внимание исследователя, изучающего красильное ремесло, связаны с насыщенностью и концентрацией цвета. Изучение технологических процессов, стоимости красящих веществ и иерархии престижности различных тканей в действительности показывает, что насыщенность и яркость тона являются основанием для формирования системы цен и оценок не в меньшей, если не в большей степени, чем собственно цвет окраски. Красивый, дорогой и престижный цвет — это, повторимся, цвет насыщенный, яркий, сияющий, глубоко проникший в волокна ткани и устойчивый к воздействию солнца, стирки и времени. Приоритет насыщенности перед оттенком или тоном в оценочной шкале цветовосприятия обнаруживается и во многих других сферах, где так или иначе фигурирует цвет: в лексике (за счет префиксов и суффиксов), в этических суждениях, художественных воплощениях, законах против роскоши. В результате мы приходим к выводу, который противоречит нашему современному восприятию и представлению о цветах: для средневекового красильщика и его клиентуры насыщенный цвет часто оказывается ближе другому насыщенному цвету, чем самому себе в полинявшем или слабо концентрированном виде. Насыщенный и яркий синий цвет шерстяного сукна всегда будет ближе к такому же насыщенному и яркому красному, чем к бледному, тусклому, «жиденькому» голубому. Требование добиваться насыщенного, концентрированного цвета, цвета, который держится (color stabilis et durabilis), провозглашается во всех рецептурных сборниках, предназначенных для красильщиков. Процесс травления здесь опять-таки выступает на первый план: для каждой ткани, для каждого красителя 190
Средневековые красильщики требуется тот или иной закрепитель; кроме того, в каждой мастерской существуют свои традиции и секреты. Технология чаще передается из уст в уста, чем предается перу и пергаменту. Рецептурные сборники Между тем сохранилось большое число рукописных рецептурных сборников конца Средневековья и начала XVI века. Эти документы трудно датировать и изучать. Не только потому, что все они переписывались: каждая новая копия представляла собой новую редакцию текста, добавлялись новые рецепты, изымались старые, другие модифицировалась, видоизменялись названия продуктов либо же разные продукты обозначались одним и тем же наименованием. Но главным образом потому, что практические и технологические рекомендации в таких сборниках постоянно соседствуют с соображениями аллегорического и символического толка. В одной фразе сталкиваются комментарии о символических значениях и «свойствах» четырех начал (воды, земли, огня и воздуха) и практические рекомендации по поводу того, как наполнять котел или чистить чан. Кроме того, сведения о массе или объеме ингредиентов, а также об их пропорциях всегда очень расплывчаты: «возьми изрядную долю марены и положи ее в некоторое количество воды; добавь немного уксуса и побольше винного камня...». Более того, указание на время кипячения, отваривания или вымачивания дается лишь в редких случаях либо совершенно сбивает с толку. Например, как объясняется в одном тексте конца XIII века, для того чтобы изготовить зеленую краску, нужно вымачивать медные опилки в уксусе либо в течение трех дней, либо в течение девяти месяцев341! Как это часто бывает в Средневековье, ритуал оказывается важнее результата, а числа имеют скорее качественное, нежели количественное значение. В средневековой культуре и три дня, и девять месяцев выражают почти одну и ту же идею, связанную с зарождением и рождением (или возрождением), прообразом которой, в первом случае, становится смерть и воскресение Христа, а во втором — появление на свет ребенка. Как правило, все рецептурные книги, будь они предназначены для красильщиков, художников, врачей, аптекарей, поваров или 191
Цвет алхимиков, представляют собой одновременно и аллегорические тексты, и практические пособия. В них широко используются простое построение фраз и обыденная лексика, в основном глаголы: выбирать, брать, толочь, растирать, погружать, кипятить, вымачивать, разбавлять, перемешивать, добавлять, цедить. Везде подчеркивается важность медленного протекания процессов (ускорять их — неэффективно и недобросовестно) и тщательного выбора емкостей: глиняных, железных, оловянных, открытых или закрытых, широких или узких, больших или маленьких, той или иной формы — у каждой из них есть свое название. То, что происходит внутри этих сосудов, является метаморфозой — это опасная и даже дьявольская процедура, которая обязывает с большой осторожностью подходить к выбору и использованию сосуда. Наконец, рецептурные книги особое внимание уделяют опять-таки проблеме смешивания и применения различных компонентов. Минералы — это одно, растения — другое, вещества животного происхождения — третье, и с ними нельзя обращаться как попало: растительные вещества — чистые, вещества животного происхождения — нет; минералы — мертвые, животные и растения — живые. Зачастую главная операция при изготовлении красящего вещества — красильного раствора или краски — состоит в том, чтобы воздействовать веществом, которое считается живым, на вещество, которое считается мертвым. Ввиду этих общих особенностей рецептурные книги следовало бы изучить в комплексе, как отдельный литературный жанр. Ведь несмотря на неполноту, несмотря на трудность датировки, установления авторства и происхождения рукописей, эти тексты богаты самыми разнообразными сведениями. Многие из них еще не изданы, далеко не все классифицированы, а некоторые даже не учтены342. Более подробное их изучение не только обогатило бы новыми сведениями наши знания о красильном деле, живописи, кулинарии и медицине в Средние века, но также позволило бы лучше осветить историю «практических» (в данном случае это слово, конечно, следует использовать с осторожностью) знаний в Европе с греческой античности до XVII века343. Что касается красильного ремесла, то в глаза бросается следующий факт: если до конца XIV века три четверти рецептов в этих сборниках касаются приготовления красной краски, то по- 192
Средневековые красильщики еле этой даты непрерывно возрастает число рецептов по изготовлению синей краски. Так что в начале XVII века в пособиях по красильному делу последние в конечном итоге оказываются в большинстве344. Те же изменения характерны для рецептурных сборников и трактатов, предназначенных для художников: до Возрождения явно доминируют рецепты приготовления красной краски, затем с ней начинает конкурировать синяя краска, рецепты которой в конечном итоге начинают численно преобладать. В связи с рецептурными книгами встают одни и те же вопросы: какое применение средневековые красильщики находили этим текстам, скорее умозрительным и аллегорическим, нежели практическим и в подлинном смысле слова технологическим? Действительно ли их авторы были ремесленниками? Для кого предназначались их рецепты? Учитывая, что некоторые рецепты были длинными, а другие короткими, можно ли сделать из этого вывод, что они были предназначены для разных категорий читателей, что некоторые из рецептов на самом деле читали в мастерской (кто же в этом случае умел читать?), а другие бытовали совершенно независимо от ремесленного производства? В конце концов, какую роль в их составлении играли переписчики? При современном состоянии наших знаний ответить на эти вопросы трудно. Однако примерно те же вопросы возникают и в связи с живописью, причем эта область выгодно отличается тем, что некоторые художники оставили нам не только свои живописные произведения, но и сочинения, в которых содержатся подобные рецепты345. И мы можем констатировать, что одно с другим почти не связано. Самый известный случай в этом отношении представляет собой Леонардо да Винчи, автор компилятивного и философского трактата о живописи (незаконченного), писавший картины, в которых никак не отразилось то, что он описывал и предписывал в своем трактате346. Трудности красильного ремесла Несмотря на такой значительный разрыв между устной и письменной передачей знаний, красильное ремесло в Средние века отличалось достаточно высокой эффективностью, гораздо бо- 193
Цвет лее высокой, чем в Античности, когда долгое время не умели добиваться качественной окраски в красный цвет. Хотя в Средневековье и был утерян секрет настоящего пурпура347, зато с ходом столетий (особенно начиная с XII века) большие успехи были достигнуты в изготовлении голубых, желтых и черных красок. Только белые и зеленые тона по-прежнему вызывали затруднения*. В настоящий белый цвет окрасить в сущности можно было только лен, но даже это представляло собой довольно сложную процедуру. Что касается шерсти, то здесь часто довольствовались натуральным белым цветом, который достигался путем лугового «отбеливания» за счет обогащенной кислородом росы и солнечного света. Однако это медленная и долгая операция, для которой требуется много места и которую нельзя осуществить зимой. Кроме того, белый получается не очень белым и через некоторое время опять приобретает коричневато-серый, же