Роберт Шуман о музыке и музыкантах. Том 2-А - Житомирский Д.

Автор: Житомирский Д.

Теги: музыка

Год: 1978

Похожие

Роберт Шуман о музыке и музыкантах. Том 2-Б

Роберт Шуман о музыке и музыкантах. Том 1

О музыке и музыкантах Т.1

Большая музыка - маленькому музыканту 2

Текст

ОТ РЕДАКТОРА-СОСТАВИТЕЛЯ
О литературном наследии Роберта Шумана и о принципах данной
публикации уже говорилось в ее первом томе (М., 1975). Об этих принципах
необходимо, однако, кратко напомнить.
Состав публикации. Для первого издания своего «Собрания
сочинений о музыке и музыкантах»1 Шуман произвел весьма строгий, но не
всегда справедливый отбор. Отброшены были многие статьи и заметки, ни
в чем не уступающие выбранным. Другие же исключенные тексты, которые
не без основания могли показаться автору малозначительными, таили в себе
ценность исторического документа или характерного штриха своего времени.
В последующих изданиях материалы такого рода публиковались, причем
количество их резко возросло в изданиях четвертом (под редакцией Г. Ян-
згена) и пятом (под редакцией М. Крайзига)2. Все эти дополнения,
естественно, использованы и в нашем издании. Таким образом, в данную
публикацию входят: во-первых, полный текст «Собрания», подготовленного самим
автором; во-вторых, многие не включенные им тексты, авторство которых
очевидно или с относительной достоверностью установлено немецкими
исследователями. Эти дополнительно включенные тексты отмечены
звездочками.
Расположение статей. В соответствии с авторским вариантом
«Собрания», статьи публикуются в хронологическом порядке. При этом все
дополнения входят в общую хронологическую последовательность (в этом
отношении мы следуем убедительному примеру Г. Янзена). Замыслу
автора соответствует и другой принцип — объединение отдельных небольших
текстов в группы и во многих случаях объединение таких групп (обычна
посвященных одному жанру) в более крупные циклы. При этом
хронологический порядок соблюдается только внутри группы. Этот принцип
использован нами, однако, с одним ограничением: мы объединяем тексты, не
выходящие за рачкки одного года. Местоположение цикла
1 Schumann Robert. Gesammelte Schriften uber Musik und Musiker,
Bd. I—IV. Leipzig, G. Wigand's Verlag, 1854.
2 Полные наименования этих изданий см. в списке сокращенных
обозначений источников на с. 291—292.

или самостоятельной группы устанавливается на основании самой ранней
даты их первого раздела (см., например, цикл под номером 68 «Композиции
для фортепиано», место которого определено на основании даты первой
рецензии—19 января 1838 года). В циклах, охватывающих разные жанры,
порядок групп иерархический: от более сложных произведений (концерты,
сонаты и т. п.) к относительно более простым («короткие пьесы»).
Текстология. Многочисленные купюры и редакционные поправки,
сделанные Шуманом при подготовке «Собрания», в большей своей части
являлись усовершенствованием текста. Автор стремился освободить статьи
от ненужных или имевших узкозлободневный характер подробностей,
убрать длинноты, прояснить некоторые не вполне понятные строки (последнее,
ьпрочем, осуществлено не до конца), делать более точными и краткими
названия статей, и т. д., и т. п. Авторская редакция отразила более
высокую зрелость Шумана как теоретика и литератора. Вот почему мы, по
примеру крупнейших немецких издателей, оставляем здесь окончательную
авторскую версию в неприкосновенности. Вместе с тем многие из
шумановских купюр и ранних вариантов достойны внимания. Для их критического
рассмотрения мы обратились к уртексту, то есть к первым, прижизненным
публикациям данных статей в шумановском журнале «Neue Zeitschrift fur
Musik» и в других доступных нам переодических изданиях (в тех
случаях, когда первые публикации оказывались недоступными, их заменой
служили соответствующие фрагменты, приводимые в изданиях Г. Янзена и
М. Крайзига). Те из вариантов или купюр, которые в каком-либо отношении
представляют интерес, мы приводим в отделе «Комментарии» — некоторые
в виде цитат, другие в кратком изложении. Стремясь сохранить авторскую
литературную композицию, мы в отдельных немногих случаях включаем
восстановленные строки в основной текст, отметив их звездочками в начале
и в конце.
В соответствии с авторской версией «Собрания», мы воспроизводим все
псевдонимы, а также все подписи собственного имени автора, с которыми
шумановские статьи впервые были напечатаны3. Ряд статей на основании
той же авторской версии остается без подписи. Включая в данную
публикацию тексты, не имеющие подписи или напечатанные от имени редакции,
мы опираемся либо на отбор самого автора, либо на вполне авторитетные
дополненные издания Г. Янзена и М. Крайзига.
В заглавиях статей все названия произведений, кроме немецких, даются
(как и у автора) на языке оригинала, рядом приводится русский перевод.
Комментарии. В основном тексте, в сносках, даются примечания
переводчика; здесь же — немногочисленные примечания самого Шумана.
Знаком [Ш.] отмечены те, которые уже существовали в первоначальном
варианте статьи; знаком [Ш., 1852] — примечания, внесенные автором в
указанный год, когда он готовил к печати свое «Собрание». Комментарии
составителя даются в конце каждого тома; кроме того, отдельные
поясняющие слова или цифры (например, имена, обозначения опусов, тональностей)
мы даем в основном тексте в квадратных скобках.
3 Главные псевдонимы Шумана — Флорестан, Эвсебий, майстер Раро\
в отдельных случаях он подписывался вымышленными именами других
бюндлеров (например, в статье № 65 — Жанкири); часто подписью служили
инициалы или цифры (2, 12, 22, 13, 39). О псевдонимах Шумана см. во
вступительной статье на ст. изд., т. 1, с. 14, 23—24.

53. УИЛЬЯМ СТЕРНДЕЙЛ БЕННЕТ
После долгих раздумий над тем, как бы мне к началу 1837
года преподнести читателю нечто такое, что оживило бы в нем
благожелательные чувства к нашему журналу, мне, помимо
всяких новогодних пожеланий, ничего другого не пришло в го-
лову> как сразу же познакомить его со счастливо одаренной
индивидуальностью. Индивидуальность эта отнюдь не бетхо-
венская, вовлекающаяся в долголетнюю борьбу, это не Берлиоз,
героическим голосом призывающий к восстанию и
распространяющий вокруг себя ужас и уничтожение. Нет, это тихая,
прекрасная душа, которая, сколько бы где-то там внизу ни
бушевали стихии, подобно звездочету упорно продолжает работать
на своей одинокой вышке, следя за круговоротом явлений и
подслушивая у природы ее тайны. Фамиилия его приведена
выше, его родина — родина Шекспира, так же, как и его имя —
имя этого поэта. Но неужели это чудо? Неужели искусство
слова и искусство звука настолько друг другу чужды, что
прославленная страна, подарившая нам Шекспира и Байрона,
якобы не способна породить и музыканта? Если этот старый
предрассудок был в свое время уже поколеблен именем Фильда, а
за ним именами Онслова, Поттера, Бишопа и многих других,
то насколько же сильнее поколебал его один Беннет, которого
от самой колыбели пестовало благое провидение.
Правда, великие отцы редко порождали детей, которые в
свою очередь возвышались бы, подвизаясь на поприще той же
науки, того же искусства. Однако счастливыми почитаем мы
тех, кто от рождения прикован к своему таланту и остается

верным своему жизненному призванию. Так счастливы были
Моцарт, Гайдн и Бетховен, чьи отцы были скромными
музыкантами. Уже с молоком матери впитывали они в себя музыку,
обучались ей в своих детских грезах, 'При первом же
пробуждении сознания чувствовали себя членами большой семьи
художников, в которую другие вступали лишь ценой великих
приносимых ими жертв. Поэтому счастлив и наш художник,
который, надо думать, не раз, садя под большим органом, с
удивлением и упоением слушал, как на нем играл его отец,
бывший органистом в Шеффилде в Йоркширском графстве.
Говорят, что никакая другая нация, кроме английской, так
хорошо не знает Генделя, у которого англичан ничто не
раздражает, кроме его немецкого имени. Его с благоговением слушают
в церквах, его восторженно распевают на пирах, мало того,
Липиньский рассказывает, будто он сам слышал, как кучер
почтовой кареты разыгрывал на своем рожке генделевские
арии. Даже менее одаренная натура должна была в столь
благоприятной среде распуститься пышным цветом, сохраняя
естественность и чистоту своего развития. Я не знаю, что ко
всему этому могли прибавить его воспитание в лондонской
Королевской академии, та-кие учителя, как Сиприани Поттер и
д-р Кротч, п, наконец, неослабные собственные труды. Знаю
только одно: ш школьной паутины выпорхнула настолько
прекрасная Психея, что хочется с распростертыми объятиями в
неудержимом томлении лететь ей вслед, когда она то купается
в эфире, то садится на цветы, обмениваясь с ними дарами. Но
не дано такому окрыленному духу навеки довольствоваться
одной лишь родимой почвой, и надо думать, что он не раз
томился по той стране, где увидели свет первенствующие в музыке
Моцарт и Бетховен. Итак, он, любимец лондонской публики,
-более того — музыкальная гордость всей Англии, не так давно
поселился в ближайшей от нас близости К
Если бы мне пришлось еще что-нибудь сказать о характере
его композиций, то это свелось бы к тому, что каждому сразу
же бросится в глаза его братское сходство с Мендельсоном.
Та же красота формы, поэтическая глубина и ясность,
идеальная чистота, то же увлекательное впечатление, производимое на
слушателя, ш все же отличное. Эту отличительную черту легче
распознать в их игре, чем в самой композиции. Действительно,
игра англичанина, пожалуй, настолько же нежней (больше
разработки деталей), насколько игра Мендельсона энергичней (в
большей мере достигается охват целого). Первый настолько
добивается тонких оттенков при самой тихой звучности,
насколько у второго в самых великолепных по силе местах, и
именно в них, проявляется еще новый, бьющий через край
переизбыток силы, и если здесь нас покоряет просветленная
выразительность единого образа, то там, как из рафаэлевского неба,
на нас наплывают сотни обворожительных ангельских головок.

Нечто подобное относится и к их композиции. Бели Мендельсон
показывает нам в фантастических очертаниях всю дикую
нечисть «Сна в летнюю ночь», то Беннет охотнее вдохновлялся в
своей музыке образами «Виндзорских проказниц»*; если
первый расстилает перед нами в одной из своих увертюр
безбрежную, покоящуюся в глубоком сне морскую гладь, то второй
пребывает на берегу тихо дышащего озера с дрожащим на нем
отражением луны.
Последнее тотчас же напоминает мне о трех
очаровательнейших картинах Беннета, только что выпущенных в
Германии наряду с двумя другими его сочинениями. Они
озаглавлены: «The Lake», «The Millstream» и «The Fountain» ** (соч.
10)2, — и, что касается колорита, правдивого изображения
природы, поэтического замысла, то это по музыке — настоящие
Клоды Лоррены, живые, звучащие ландшафты, в особенности
последняя, вышедшая из рук художника, полная поистине
волшебной силы воздействия.
О многом мне хотелось бы еще сказать — о том, что это
лишь короткие поэмы по сравнению с его более крупными
произведениями, каковы, например, шесть симфоний, три
фортепианных концерта, оркестровые увертюры к «Паризине» и
«Наядам» и др.; хотелось' бы сказать, что он знает Генделя наизусть,
что он все моцартовские оперы исполняет на рояле так, .что их:
воочию себе представляешь. Однако я больше не в силах
удерживать его самого, давно уже смотрящего мне через плечо и
уже вторично задающего мне тот же вопрос:
— Then, what do you write?***
— Милый, если я вообще еще что-нибудь пишу, то кому,
как не тебе, об этом знать! . ,.,. " .
Эвсебий
54. СТАРЫЙ КАПИТАН
Вчера, когда буря с такой яростью ломилась ко мне в-окно
и по воздуху словно носились подхваченные ею и жалобно
стонущие тела, перед моим духовным взорам как нельзя более
кстати возник твой образ, старый почтенный капитан, и
заставил меня ради тебя забыть обо всем, что происходило за
окнами.
Мы сами не знали, как это случилось, но еще в 183... году в
нашем кругу поя/вилась тщедушная, но почтенная фигура. Ник:
то не знал его имени, никто не спрашивал, откуда он явился и
* Он написал увертюру к этой пьесе Шекспира. [Ш., 1852]
** «Озеро», «Мельничный поток» и «Источник» (англ.).
*** Ну, о чем же ты пишешь? (англ.).
9

куда направляется; звали его «старый капитан». Иной раз он
пропадал на целую неделю, а то и приходил ежедневно, ;когда
бывала музыка; тогда он тихо, будто никто его не видит,
садился в угол, низко опускал голову, зажав ее между ладонями,
а лотом высказывал о только что проигранном необыкновенно
меткие и глубокомысленные соображения1. «Эвсеб, — говорил
я, — нам в нашей дико запутанной жизни как раз не хватает
арфиста из „Вильгельма Майстера", что, если нам для этой
цели взять к себе капитана, оставив за ним его инкогнито?»
Долгое время он его и сохранял. Однако как бы мало он о
себе ни говорил, более того, сколько он ни уклонялся от
всякого разговора, касающегося его личных обстоятельств, все же
на основании всех собранных о нем сведений удалось, по
крайней мере, установить, что это был некий господин фон Брай-
тенбах, отставной военный *ской службы, обладавший
состоянием, достаточным для удовлетворения его повседневных нужд,
и любовью к художникам, достаточно сильною для того, чтобы
ради нее все отдать. Важнее же всего было то, что он побывал
в Риме и Лондоне, в Париже и Петербурге, путешествуя
главным образом пешком, повидав и послушав тамошних самых
знаменитых музыкантов, что он сам восхитительно исполнял
бетховенские концерты, а также концерты Шпора для скрипки,
которую он во время своих странствий всегда имел при себе,
подвешивая ее к подкладке своего сюртука. К тому же он,
как говорили, зарисовывает всех своих друзей в свой альбом,
читает Фукидида, занимается математикой, пишет удивительные
письма и т.д.
Во всем этом была доля правды, в чем мы убедились при
более близком с ним общении. Но что касается музыки, нам
так и не удалось услышать его исполнение, и мы не могли об
этом судить, пока Флорестан как-то раз случайно его не
подслушал. Придя домой, Флорестан конфиденциально сообщил:
«Играет он ужасно и всячески извинялся по поводу того, что
его слушали». Ему при этом вспомнился старик Цельтер,
который как-то вечерам, прогуливаясь с Шамиссо по берлинским
улицам, услыхал, что кто-то играет на клавире; прислушавшись
к игре, он через некоторое время схватил Шамиссо за руку и
сказал: «Идем, этот человек творит музыку для самого себя».
И вполне естественно, что он лишен всякой технической
уверенности. Ибо по той причине, что его глубоко поэтический глаз
сумел проникнуть во все бездны и недра бетховенской музыки,
он начал свои музыкальные занятия не с уроков, не с гамм, а
сразу же с концерта Шпора, названного «Вокальной сценой»2,
и с последней, «Большой сонаты» Бетховена B-dur3. Уверяли,
что он над этими двумя пьесамл сидит уже около десяти лет.
Часто он радостно появлялся и докладывал о том, что скоро
дело пойдет на лад, что соната научилась ему повиноваться и
что мы скоро ее услышим; иногда же с удрученным видам го-
10

ворил, что, достигнув вершины, он опять скатился вниз, но что
он все же не может отказаться от новых попыток.
Словом, его практическое умение едва ли могло заслужить
высокой оценки, зато тем выше было наслаждение видеть, как
он слушает музыку. Ни для кого на свете я так охотно и так
хорошо не играл, как для него. Его слушание меня
возвышало, я господствовал над ним, вел его, куда хотел, и все же
мне казалось, словно я все получал только от него. И когда он
после этого начинал говорить тихим и ясным голосом и говорил
о высоком достоинстве искусства, то это казалось внушенным
ему свыш£, казалось таким объективно значительным,
поэтическим и правдивым. Ему неведомо было, что значит порицание.
Если ему приходилось поневоле выслушивать что-нибудь
посредственное, то вид у него был такой, будто это для него
вовсе и не существовало; как в младенце, не ведающем греха,
ощущение пошлости в нем еще не проснулось.
Так он годами был нашим завсегдатаем, и всегда мы
принимали его как неземное, доброе существо. Но недавно его
отсутствие показалось нам необычно долгим. Мы
предположили, что он отправился в длительное пешее путешествие,
каковые он предпринимал в любое время года, но в один
прекрасный 1вечер прочли в газете объявление о его смерти. На эта
Эвсебий сочинил нижеследующую эпитафию: «Под этим«и
цветами я, тихий набор струн, предаюсь своим грезам; сам я не
играю, но под руками тех, кто меня понимает, я превращаюсь
в говорящего друга. Путник, прежде чем меня покинуть,
испробуй меня. Чем больше усилий ты на меня потратишь, тем
прекрасней будут те звуки, которые я тебе верну».
(Из книжек давидсбюндлероз)
55. КОМПОЗИЦИИ ДЛЯ ФОРТЕПИАНО
I. КОНЦЕРТЫ
Камиль Стамати. Концерт (a-moll). Соч. 2
Лишь очень твердый, даже жесткий характер способен
противостоять влиянию личности — отталкивающей или
привлекательной— при оценке ее художественных достижений. Поэтому
в той же мере, в какой некоторые произведения как будто
теряют от встречи с их создателя!ми лицом к лицу, другие,
наоборот, как раз выигрывают от личного знакомства с автором.
В таких случаях скорее нападешь на след ошибки, научишься
устанавливать связь между ошибками и положительными
качествами, что дает тем большие возможности для помощи и
coll

зета. А раз все это свойственно искусству, в котором, как в
нашем, столько зависит от исполнения, часто способного так
тонко скрыть обыденное, чтобы тем ярче воссияло
драгоценное,— не удивительно, что, прослушав образцовое авторское
исполнение вышеназванного концерта, я стал проявлять к нему
гораздо больше интереса, чем это, может быть, имело бы место
при других обстоятельствах.
Молодой художник, который ныне впервые получил доступ
в этот чертог критики, происходит из греческой семьи, но,
родившись в Риме, с раннего детства жил в Париже. Никто не
вправе серьезно упрекать его в том, что он, живой,
устремленный талант, оказавшись в городе, где в искусстве вожди
сменяют друг друга чуть ли не быстрее, чем в политике, все еще
•находится в колебании, под каким именно флагом ему стяжать
свои лавры, под флагом ли Обера или Берлиоза, Калькбренне-
ра или Шопена. Между тем он досконально обучался генерал-
басу и контрапункту у Рейха и элегантной фортепианной игре
у Калькбреннера. Однако, не удовольствовавшись этим, он
прошлой осенью привел, наконец, в исполнение давно лелеемый
им план послушать немецкую музыку на немецкой почве и под
мастерским руководством1 начал учиться заново с усердием,
якобы вообще не свойственным французским музыкантам,
причем настолько успешно, что его позднейшие композиции легко
будет отличить от более ранних. Несколько недель тому назад
он снова вернулся в Париж.
Концерт, о котором мы сегодня намерены кое-что сказать,
по объему своему и содержанию—самое сильное произведение
Стамати и относится, как уже говорилось, к тому раннему
периоду, когда (молодой художник, толком еще не зная, к кому
ему пристать, ударял по струнам то с поэтической нежностью,
то с дикостью, свойственной какому-нибудь китайцу, в поисках
исхода для тех более возвышенных чувств, которые все же,
видимо, ©первые начали в нем пробуждаться. Одаренный
богатой фантазией — а таким именно мы его и знаем, — композитор
ведет нас через видимость и правду то в гору, то под гору,
всегда задыхаясь от напряжения. Мысли его набегают одна на
другую, часто утомляя, но часто и изумляя нас своей дерзостью.
Я убежден, что М... (имя бессмертного мужа выпало из моей
памяти), походя выудивший в моцартовском C-dui-'ном квартете
столько ошибок, сколько имеется дней в году, может выискать
их в нашем концерте чуть ли не миллионы. И не то чтобы это
были квинты или октавы, но — варварские отклонения,
задержания и тому подобное, особенно в первой части, в которой
композитор еще не разошелся и не разыгрался до нужного
накала и в которой он, лишь только форма грозит несколько
запутаться, быстро и весьма насильственно расправляется с
ней. Насколько такая манера письма ему раньше давалась
легко, настолько трудно, надо надеяться, будет ему в дальней-
12

1шем не то чтобы написать, но даже помыслить нечто подобное.
1Ведь тот, кто, подобно ему, научился упиваться С. Бахом,
сумеет хотя бы часть этих восторгов перенести в свою собственную
фантазию, что мне с очевидностью и удалось обнаружить в
^позднейших, но еще не напечатанных его композициях.
Концерт этот со всеми его как слабыми, так и блестящими
сторонами мог бы послужить материалом для многочасовых
•бесед. Между тем достаточно будет этих строк, чтобы
рекомендовать нашего друга вниманию немцев.
Р. Шуман
* Карл Л а з е к к. Блестящее концертино для
фортепиано с сопровождением двух скрипок,
альта, виолончели, флейты, кларнета и фагота
(C-dur)
В четвертом томе нашего журнала уже дана беглая
характеристика этого одаренного дилетанта, который и на этот раз
завуалировал свое настоящее имя2. Раскрытое перед нами
концертино написано точно в таком же духе, как и сочиненное
ранее h-тоП'ное, с той лишь разницей, что новое произведение
еще более ласкает слух и проносится еще более стремительно.
Сохранена и форма, которую мы назвали удачной, ибо она
имеет преимущества перед построением других концертов.
Больше всего мне нравится первая часть. В двух местах стоит
пометка «а 1а Тальберг». Если ее следует понимать как указание
исполнителю, то мы согласны; если же считать ее скромным
добровольным признанием заслуг другого композитора, то
следовало бы прежде рассудить, действительно ли Тальберг —
изобретатель подобных пассажей. Мы это решительно
отрицаем. Впрочем, будь все композиторы столь откровенны, как
наш дилетант, нас ужаснуло бы количество таких «а 1а».
Вторая часть легка и мелодична. Трем темам последней части,
однако, явно недостает контраста, недостает вообще основной
мысли, композиторской выдумки. На странице двадцать первой
в тактах 3—4 имеется смелый, но удачный гармонический
оборот, который ниже, на странице двадцать пятой, повторяется.
Инструментальное сопровождение простое и приятное.
12
Г. Герц. Третий концерт (d-moll). Соч. 87
«Герц, мой Герц, откуда такая грусть?»* — все время
подпевал я во время игры; целых три раза в одной только первой
* Herz — сердце (нем.). Шуман пародирует стихотворение Гете: «Herz,
:mein Herz, was soil das geben?» — «Сердце, сердце, что с тобою?»
13

части появляется «con dolore», не говоря о всяких «espressivo»
и «smorzando». Вообще все прелиминарии вызывают
напряженное ожидание: уже сама по себе тональность d-moll, тональ-/
ность «Дон-Жуана», относительно редко встречающийся
трехчетвертной размер, негромкое начало, короткое tutti на четырех
страницах. Это, безусловно, самое глубокомысленное его
сочинение, думалось мне. Так оно и есть. Наш .крылатый любимец
облекся в железо и броню, а если многое в его доспехах и
заимствовано им у других, то он этого вовсе и не отрицает.
Давайте раскроем ноты! Правда, его самые злостные
противники, каковые у великих талантов всегда бывали, могли бы
найти во вступлении нечто родственное d-moH'HOMy концерту
Мошелеса, в первой теме — нечто напоминающее шопеновский
f-тоП'ный концерт, в третьем такте пятой строчки на странице
шестой —отзвук калькбреннеровского d-moirHoro концерта, в
третьем такте третьей строчки на странице восьмой — концерта
К. М. фон'Вебера, а на странице четырнадцатой — нечто, в
целом похожее на Тальберга. Что же касается Andante, то даже
друзья Герца вынуждены признать эту часть апофеозом
романса из названного уже концерта Шопена, зато в начале финала
имеется легкий намек на бетховенское скерцо (из Второй
симфонии); далее вступает вторая тема, излагающая опять-такя
одну шопеновскую мысль, за которой (на странице 35-й)
следует марш из «Иессонды» (Шпора). Мало того, ради драмати-
,ческого оживления в начале страницы 32-й вводится даже место
из Девятой симфонии Бетховена, которой Герц уже наверняка
не знает, а ради единства (см. начало) (весь концерт во втором
такте четвертой строчки на странице 43-й завершается ходом
из того же d-moll'Horo концерта Мошелеса. Однако — и этого-
вы не можете не признать— все остальное: украшения,
хроматические жемчужные нити, развевающиеся ленты арпеджио —
все это его неотъемлемая собственность. Итак, мы видим, что
композитор готов учиться у самых лучших, и только разве в
случаях Калькбреннера и Тальберга он снисходит и к
второразрядным героям. Пусть же смелость его не иссякает и не
сдается; мы готовы быть его глашатаями, наперекор самой
всеобщей музыкальной газете, которая уже давно записала его и
Хюнтена в мастера, а также и Генделя3. И надо как следует
разучить его концерт. На что же еще даны нам пальцы?
У. Стерндейл Беннет. Третий концерт
(c-moll). Соч. 9
«Английский композитор — не композитор», — сказал кто-то
перед началом концерта Гевандхауза, в котором несколько
недель тому назад господин Беннет исполнял это произведение.
14

\ Однако, когда все кончилось, я обратился к нему * как бы с
1 вопросом: «Английский композитор...» — «и поистине
ангельский»,— договорил англофоб, играя словами**. Сегодня доста-
| точно будет нескольких слов. Эвсебий, прочитав в моей душе,
,так сумел об этом написать в первом номере настоящего тома4,
>что мне остается лишь немногое добавить к его очерку. Право
Же, если принять во внимание, что вышеназванный концерт вот
уже три года как был написан, то есть когда композитору
было девятнадцать лет, нельзя не удивляться ранней зрелости
художественного почерка, спокойной планомерности,
спаянности целого, благозвучию музыкальной речи, чистоте мысли.
И если я, быть может, и возразил бы против некоторых
длиннот в первой части, то это не более чем мое личное мнение.
Произведение в целом не обнаруживает ничего
несущественного, ничего такого, что не находилось бы в тесном родстве с
основным чувством, 'и даже в тех случаях, когда вступают
новые элементы, в музыкальной ткани продолжают просвечивать
те золотые нити, которые только рука мастера умеет
протягивать все дальше и дальше. Какая благодать, когда, перебирая
ворох ученических работ, вдруг наталкиваешься на
органическое живое целое, и какое счастье, что лейпцигская публика,
которая столь мало была к этому подготовлена, быстро и
радостно сумела это распознать. Ведь суждение публики
подвергалось в данном случае совершенно иному испытанию, чем при
оценке других виртуозов. В этом случае задача заключалась
не в том, чтобы признать наличие беглости, чтобы установить
различие между отдельными школами, не в том, чтобы
проводить параллели с другими исполнителями. Надо было в нашем
.художнике прежде всего напасть на след той скромности, с
какой он отстранял от себя «все то, что бросается в глаза. Надо
'было решить, выросла ли эта скромность на хорошей, богатой
лочве, решить, имеем ли >мы в данном случае перед собою одну
лз тех редких, более глубоких художественных натур, которые,
позволив постороннему взору заглянуть в их душевную жизнь,
не обращают на это никакого внимания, словно общаясь только
с самими собой, живя только в пределах собственной личности.
После первой части — чисто лирической пьесы, полной такого
прекрасного человеческого чувства, (какое встречается лишь в
лучших, образцовых творениях, — было, конечно, в основном
ясно, что здесь речь идет о художнике редкого благородства.
Однако за этой первой частью не последовали те
единодушные громовые аплодисменты, которые оглашают весь зал, когда
их вызывает игра какого-нибудь бойкого виртуоза. Публика
требовала большего, она явно насторожилась и хотела дать
лонять англичанину, что он находится в стране музыки. И вот
К высказавшему суждение об английских композиторах.
Englisch — английский, а также ангельский (нем.).
15

начался тот романс в g-moll — такой простой, что можно было /
сосчитать в нем ноты. Даже если бы я не знал из первых рук, /
что автору при сочинении представлялся образ сомнамбулы, то I
чувствительное сердце, как и у всякого, было бы мгновенно
захвачено всем тем, что нас обычно трогает в такой сцене.
Словно боясь разбудить спящую на краю пропасти, каждый;
затаил дыхание, и хотя в некоторых 'местах сочувствие грани-)
чило даже с чем-то вроде" страха, все же красота самого явле^
ния смягчала эти впечатления, поднимая их до чистого
наслаждения искусством. И тут вступал некий чудесный аккорд, когда1
казалось, что сомнамбула, находясь уже вне всякой опасности,
возлежит на своем ложе и мягкий лунный свет струится на
нее. Эта счастливая находка решила судьбу художника, и в
последней части слушатели уже безмятежно предавались той
радости, которую мы привыкли получать от мастера,
безотносительно к тому, ведет ли он нас в бой или к миру.
Если я в предыдущих строках слишком уж прятался за
суждение публики или если кто-нибудь даже поставит мне в вину,
что я из этого суждения вычитал слишком много в пользу
композитора, то я готов на свой страх отстаивать все то, что я
здесь сказал 6 высоком качестве этого фортепианного концерта.
Ибо уж очень назрела необходимость позаботиться о том, чтобы
художникам, по-настоящему музыкальным, были обеспечены те
почести, которыми подчас столь'необдуманно осыпают
виртуозов, не имеющих ничего, кроме своих пальцев, а также и о том,
чтобы, наконец, научились отличать одних бт других. Более
.того, если бы существовало много художников, творящих в том
же духе, что и Ст. Беннет, тогда никому уже больше не
приходилось бы опасаться за будущность нашего искусства.
* Р. Шуман. Concert sans orchestre. Концерт без
оркестра
Поскольку мы уже остановились на' новейших концертах,
было бы, Пожалуй, уместно здесь же сообщить о выпущенном
Хаслингером так называемом Concert saris orchestre, который
неразлучные шельмы Флорестан и Эвсебий издали под именем
нижнеподписавшегося. Наказываю их за похищение чужого
имени тем, что я лично ни словом ни обмолвлюсь об их
опусе" 145. Между тем несколько слав из письма одного всеми
любимого мастера (того самого, кому этот концерт посвящен)
кажутся мне слишком значительными, чтобы (можно было о них
вовсе умолчать. Там сказано между прочим следующее:
«Что касается оправданности заглавия, можно было бы кое-
что возразить. Это произведение в гораздо меньшей степени
отвечает требованиям, предъявляемым к концерту, и в гораздо
большей обладает характерными свойствами большой сонаты,
16

образцы которой нам известны у Бетховена и Вебера. В
концертах мы (к сожалению) привыкли видеть, что автор, обращая
внимание на единство стиля, рассчитывает также и на
бравурный блеск, и на кокетливую элегантность исполнения — черты,
которые не могли найти себе места в данном произведении, ибо
-в противном случае оно весьма отдалилось бы от тех пределов,
которые отвела ему Ваша фантазия. Серьезность и страстность.,
господствующие здесь во всем, явно противоречат тем
требованиям, которые современная концертная аудитория
предъявляет композитору. Она, с одной стороны, не желает
испытывать глубоких потрясений, а с другой — лишена тех
способностей и того музыкального вдохновения, которые позволяют
понимать и воспринимать гармонии и гениальные сплетения
голосов, доступные слуху и душе лишь тех, кто свободно владеет
возвышенным языком героев искусства. В некоторых
гармонических ходах Вы вводите такие диссонансы, резкость которых
смягчается их последующим разрешением лишь для опытного
уха. Разного рода задержания, развитие которых выясняется
лишь во втором или третьем такте, часто жестки, хотя и
оправданны. Для того чтобы они не мешали и не оскорбляли, нужно
быть опытным музыкантом, который заранее угадывает и уже
ждет, как разрешатся все противоречия; таким я себе представ-
• ляю государственного министра, глаза и уши (Которого в
шумной сутолоке придворного бала прикованы как будто ко всему
окружающему и все же преимущественно обращены только на
кого-нибудь одного, в чью душу он дипломатически старается
проникнуть, и т.д.»6.
Так оно и есть. Вы же, Флорестан и Эвсебий, должны
оправдать такое благосклонное суждение тем, что будете и впредь
так же .строги к- самим себе, как вы не раз бывали к другим.
Роберт Шумак
II. СОНАТЫ
♦[ПЕРВАЯ СЕРИЯ]
Ф. Хватал Три сонатины для начинающих.
Соч. 38 — Г. Адлер. Соната для четырех рук
Соч. 27. — Г.. Энкхаузен. Соната. Соч. 32.т-
К. Декке^р. Большая соната. Соч. 10.— В. Т а у-
• бе р т.'Две сонаты. Соч. 21
Таковы названия сонат, появившихся наряду с сонатой Фло-
рестана и Эвсебия7 в течение года, с тех пор как мы в
Последний раз (т. 3, № 52) * сообщали о произведениях этого
благородного музыкального жанра. ' . .
Читатель и впредь, как прежде, будет обозревать сразу
целые галереи сочинений, родственных по форме. В этом ме-

тоде при его возможных недостатках (он побуждает, например,
к сравнениям) есть большие преимущества. Прежде всего
читатель может сразу окинуть взглядом многое и в состоянии
выбрать то, что ему нужно. К тому же он может быть уверен,
что получит по возможности полный перечень произведений
различных жанров, ибо нам чуждо правило, которого
придерживаются другие: указывать лишь на присланные сочинения;
напротив, мы стараемся отметить и приобрести все наиболее
примечательное из того, о чем сообщает ежемесячник Хофмай-
стера. Затем благодаря сопоставлению явственнее выделяется
все более ценное, и ему можно отвести больше места, как оно
того заслуживает, по сравнению с менее добротным. И,
наконец, такое близкое 'соседство различных индивидуальностей
позволяет живее нарисовать их критический портрет. В
заключение скажем, что до нас доходило множество благоприятных
отзывов об этом методе, наши читатели недвусмысленным обра<
зом настаивали на его применении и в дальнейшем.
Я не хотел бы, чтобы это несколько сухое вступление
явилось отголоском сонат, только что мною просмотренных и
прослушанных, но тем не менее это наполовину так.
Сонатины Ф. Кс. Хватала — это маленькие фортепианные
пьесы для маленьких начинающих, и сказать о них можно лишь
то, что они благодаря своей доступности, правильности
гармонического изложения и аппликатуры вполне соответствуют
своему назначению. Если мне хотелось бы обнаружить здесь
большую свежесть, то думаю, что этим я высказываю желание
и тех маленьких десятилетних гениев, которые благодаря этим
сонатинам станут величайшими гениями.
На следующую четырехручную сонату достаточно лишь
бросить взгляд, чтобы убедиться в ее неописуемой ясности и
привычности. Она едва ли заслуживала бы упоминания на этих
страницах, если бы будничные мысли не были облечены в
такую достопочтенную форму.
Такой же ясностью отличается и соната г-на Энкхаузе-
на, которая, однако, сделана гораздо более основательно,
добросовестно и интересно. В первой и второй частях она еще
явно не хочет выйти за пределы несколько старомодной
серьезности; в третьей, однако, становится более оживленной,
оригинальной и заметно соприкасается с бетховенским миром.
К сожалению, произведения этого композитора мне пришлось
узнавать в столь случайной последовательности (например,
сначала сороковое, потом девятое), что о сегодняшней стадии
его творческого развития я ничего сообщить не могу.
Звучание некоторых фамилий уже .сразу создает хорошее
мнение. Это относится к следующему (композитору, чья
соната — первое, что стало мне известно из написанного его рукой.
Слово «рукой» я желал бы несколько подчеркнуть. Дело в том,
что соната мне кажется именно скорее творением рук, нежели
IS

разума, духа, вдохновения. Если иных композиторов и иные
сочинения мне хотелось бы сравнить с инструментом
расстроенным, но все же обладающим красивым звуком, то другие
похожи на инструмент, где один звук по отношению к другому
математически точно выверен, однако в целом не получается
благозвучия. Последнее сравнение я отношу к этой сонате;
все в ней еще очень робко отмерено, ее простота не от
мастерства, а от неюношеского самоограничения — порок, которым,
например, в большей или меньшей степени страдала и страдает
вся школа Б. Клайна. Кое-где, правда, заметно, что композитор
стремится избавиться от своих цепей, и по некоторым
реминисценциям видно, что он хорошо знаком с Бетховеном, но в
целом так нигде и не достигает расцвета нежный песенный бутон,
который мог бы пробудить к произведению более теплый
интерес. Все же мы рекомендуем его всеобщему вниманию за
проявленные в нем серьезные устремления.
Обе сонаты Тауберта по своему построению горазда
менее удачны, чем «Большая соната» соч. 20. О последней
майстер Раро высказывался в свое время весьма похвально9,
но добавил -настораживающие слова о том, что при случае
еще вернется к недостаткам этого композитора, в частности к
недостаткам его фортепианного творчества. Настало время
успокоить композитора ото поводу невысказанного тогда упрека, тем
более что речь могла идти — а мне это хорошо известно — о
двух вещах, и к тому же внешних. Дело в том, что Раро
считал, будто почти во всех темах этого автора первая половина
ведет к доминанте, вторая же снова возвращается в тонику.
Он считал также, что композитор сочиняет и инструментует
недостаточно пианистично. И тому и другому в сонатах есть
доказательства. Так, в первой части первой сонаты f-moll в
восьмом такте — С, вскоре после того возврат в f; во второй
части той же сонаты — As, в восьмом такте — Es, в
шестнадцатом— возврат в As; в среднем разделе той же части —
as-moll, в восьмОхМ такте — Es, вскоре после этого возврат в as;
в последней части f-moll, в восьмом такте — С, и т. д. И в
другой сонате во всех частях то же гармоническое построение.
А то, что такой превосходный пианист часто пишет столь
трудно и неудобно, я могу объяснить лишь одним: вероятно,
сочиняет он не за фортепиано 10.
Итак, несмотря на царящую в сонатах легкость настроения,
играть их порою трудней, чем самые сложные: руки
беспрерывно должны менять положение, пальцы — все время брать
серединные клавиши, одним словом, они оказываются в
критическом положении. Что же касается замечания Раро о
желательности более красивой инструментовки — а понимает он под
этим более красивое расположение аккордов, более звучное
сопровождение, — то зачастую все это слишком (неразрывно
связано с самой темой, чтобы можно было предложить какие-либа
19

изменения. Но довольно о мелких придирках Paipo! В
остальном же уважение к самому главному — к таланту, —
естественно, остается таким же высоким. Как целое я наиболее
значительным считаю последнюю часть сонаты cis-moll; здесь
появляется внутренняя теплота, и все поет, ib особенности в
середине, где басы готовятся начать тему. Так же и в другой сонате
последняя часть выгодно отличается от остальных, которые мне
кажутся более холодными и написанными без удовольствия.
В этой последней части я считаю особенно удачной и даже
привлекательной вторую тему (в мажоре). [.. .]п.
[ВТОРАЯ СЕРИЯ]
К. Деккср. Легкая соната. Соч. 1.—И. Н и с л с.
Большая соната для четырех рук. Соч. 41.—
А. Л. Э. Т р у т ш е л ь. Большая соната для
четырех рук (in Es). Соч. 8.— Л. Шуберт.
Соната (L'esperance. Надежда). Соч. 25.— Ф. Рис.
Большая (52-я) соната (in А). Соч. 175.—
Г. Т р и с т. Соната. Соч. 4.— У. С т. Б с н н е т.
Соната (f-moll). Соч. 13
Как видите, в новых сонатах недостатка отнюдь не
наблюдается, хотя в другом смысле их не так уж много — ведь почти
все названные выше, за исключением двух последних, не что
иное, как последыши прежних времен. Соната г-на Дек-кера
явно рассчитана на детские ручки и детские головки, все же
именно поэтому хотелось бы, чтобы в ней было несколько
меньше той непомерной скуки, которая не очень-то способна
внушить малышам любовь к прилежанию. В качестве подзаголовка
второй из названных сонат мы читаем: «Написано в Сицилии
у подножия Этны», — и тут же соответствующая виньетка, —
достаточно оснований ожидать, что сверху жет-нет да и появится
нечто огнедышащее. Вместо этого в ней находишь самые
обычные вангаловские повадки 12, самый что ни на есть ясный четы-
рехчетвертной такт, в каком когда-либо вращался C-dur, —
словом, достаточно обстоятельно, хорошо изложенная лафонтенов-
ская история для семьи и школы, какие уже писались сотнями
и не давали повода для особо грубых окриков.
Довольно похожая натура сказывается в сочинителе
следующей сонаты, однако он замахивается выше, хочет
заинтересовать больше и дать больше, чем он на то способен, отсюда
^беспорядок и неуверенность в построении периодов, в гармонии
и т. п., и это настолько явно, что не ускользнет даже от
неопытного глаза. Быть может, соната его — первый опыт в этой
строгой форме. Говоря попросту, он все еще натыкается на что
2*

попало и все еще не может выправиться. При этом ему больше
всего недостает напевности, зрелой напевности, которой он
прежде всего должен был бы себя облагородить, пользуясь
хорошими образцами. Однако в стремлении к лучшему, в
старательности и прилежании отказать ему никак нельзя.
Соната г-на Шуберта по общему тону привлекательна и
мила, но писалась, видимо, впопыхах и без передышки.
Небрежность к деталям— порок, который мы вынуждены были до
сих пор отмечать во всех композициях этого столь же
талантливого, сколько и легкомысленного композитора. Он
принадлежит к тем музыкантам, которые могут сочинять в любой час
дня и «очи, как стоя, так и на ходу. Многое получается, но
целому недостает благородной музыкальной значительности.
Отдельные .места в первой части сонаты Риса, пожалуй,
и напоминают Бетховена, а иные могли бы быть даже
написаны им самим, и в наших устах это похвала; однако в целом,
не зная заглавия, едва ли возможно предположить, что соната
написана выдающимся мастером. На каждом шагу попадается
слишком много посредственного, а когда музыка поднимается
до тех прекрасных высот, где мы раньше часто встречались с
этим художником, он тотчас же сразу снижается, словно к
крыльям его подвязаны свинцовые гири. Вообще мне кажется,
что соната написана в невеселом настроении. В Larghetto
попадаются нежные места, но в кантилене чувствуется нечто
старомодное, « тому же частая смена размера так и не дает
слушателям толком им насладиться. Трио в скерцо более
своеобразно, но и в нем нет настоящей радости, словно оно не
нравилось самому композитору, когда он его писал. В четвертый
такт второй части вкрались, по-видимому, описки гравера:
гармония, вероятно, оставалась в as-moll, о чем говорят des— ces
в правой руке (вместо напечатанных es— des). В финале нет
ничего примечательного, средняя же его часть в D-dur кажется
нам даже неуместной и мелодически бедной.
Сонату Триста мы уже знали по рукописи, которой мы в
свое время посвятили краткий отзыв13. Если мы не ошибаемся,
то скромный композитор понял наши возражения,
относившиеся главным образом к первой части, и кое-что изменил.
Насколько эти изменения удачны, нам судить уже трудно,
поскольку мы прежних вариантов не помним; но мы в этом не
уверены, ибо новый вариант первой части нам меньше по душе,
чем прежний. Исключение составляют первые две страницы с
их ясным и живым развитием, дальнейшее же кажется нам
клочковатым—нет оси, нет сосредоточенности на чем-то
основном и потому пьеса оставляет после себя смутное, туманное
впечатление. По-видимому, автор переработал также и
последнюю часть, которую мы -в свое время упрекали во
внутреннем и внешнем сходстве с известным бетховенским финалом.
По своему довольно-таки страстному характеру она вполне

coответствует первой, однако и ей .недостает прекрасной
соразмерности частей, и композитор, забывая об этом, недостаточна
увлекает нас за собой. Рука мастера особенно чувствуется при
появлении второй темы; ее невольно ждешь, и все же она
выступает неожиданно. Слишком нарочитой и неестественной
представляется здесь мелодия в As и еще в большей мере —
вплетенный сюда марш в Des-dur, смысла которого толком так и не
понимаешь. Между тем в быстром и увлеченном исполнении,
автора соната эта должна была бы произвести впечатление.
Это же касается, в частности, фортепианного изложения, то-
мы советуем молодому художнику знакомиться со ©семи
новинками. Будь он с ними знаком, он без труда многое изложил бы
и благозвучнее и привлекательнее.
Отличную сонату Бен нет а мы здесь только упоминаем,
поскольку да'видсбюндлеры включили ее ib свой «Музей», где
вскоре можно будет узнать о ней подробно и.
I 22
III. ЭТЮДЫ
А. Д р е й ш о к. Восемь бравурных этюдов в
форме вальса. Соч. 1.
Никогда еще не было мне так легко дать своим читателям
ясное представление о разбираемой мною музыке, как на этот
раз. Никогда еще .не был я в состоянии столь уверенно
убеждать их в том, что все они при желании сами могут писать
для себя этюды. Предполагается, конечно, что каждый из них
знает тоническое трезвучие (популярно выражаясь: ноты ct e,g)
и доминантовый аккорд; если же, в довершение всего, он
благополучно добрался до переходов в близкие минорные
тональности, то он способен на самые невероятные подвиги. Если он
толком овладел этим, маневр его будет заключаться в
следующем: он спокойно кладет руки в самое обычное аккордовое
расположение, затем т такте вальса неожиданно начинает
скакать одной рукой через другую, вправо и влево, с высоких нот
на низкие; все это он записывает, добывает себе деньги от
издателя — и вот композиция и композитор готовы. Каждое
новое достижение достойно признания, так пусть же наш, надо
надеяться, молодой, композитор весело скачет себе дальше по
той же дорожке, а при случае пусть заскочит в «Хорошо
темперированный клавир» Баха, чтобы (познакомиться и с другими
аккордами, а также ради всякой иной для себя пользы. Нельзя
не упомянуть и о том, что сочинитель величает себя на
титульном листе «учеником Томашека». Приписку эту мы
посоветовали бы ему упразднить, иначе можно было бы подумать, что
этот композитор дал разрешение на печатание настоящих этю-
Ж

Д; однако этому мы едва ли можем поверить при том
уважении, которое питаем к столь дельному 1музьжанту. Словом:
хорошо, если бы эти этюды никогда не выходили из печати, а
еще лучше, если бы они никогда и не были записаны.
! 22
Конрад Людерс. Двенадцать больших
этюдов. Соч. 26
Достойный автор этих у нас на юге мало известных
сочинений, видимо, датчанин. Похвалить же его мы должны не
столько за достигнутый им результат, сколько за приложенные
им старания. В самом деле, из всех двенадцати этюдов, строго
говоря, удались в лучшем случае только два — а<-то1Гный и,
пожалуй, As-dur'Hbifl. В остальных пришлось бы многое
переделать или вовсе убрать, прежде чем назвать их
совершенными произведениями искусства. Как раз форма и доставляет
автору на каждом шагу больше всего затруднений. Как бы
складно ни начиналась большая часть этюдов, продолжается это
недолго, и кажется, что почва уходит из-под ног, композитор
же углубляется в иекие дебри, попадая в дико отдаленные
тональности, затрагивая новые ритмы, и возвращается в
начальную колею лишь с большим трудом и явно робея. Я вовсе не
стал бы возражать, если бы средняя часть пьесы в g-moll
целиком была бы написана в es-moll, как в № 1, или переходила
из e-moll в Es-dur, как в № 3, или из gis-moll ъ D-dur, как в
пятом; однако все дело в том, как, — все дело в легкости и
естественности перехода. Ведь для меня гений, например мо-
цартовский, нигде так ярко не проявляется, как в тех случаях,
когда из удивительной, непроходимой чащи гармоний внезапно
снова возникает начальная мысль в своей первозданной чистоте.
Я уже не говорю о Бетховене. Но подобно тому как легче
привыкнуть к ошибке, чем от нее отучиться, некоторым
композиторам, полностью еще не овладевшим гармонией, добраться
до отдаленной тональности еще кое-как удается, но вернуться
из нее — лишь с трудом. Таков один из наиболее заметных
недостатков многих из этих этюдов.
Переходя к их достоинствам, необходимо указать на
стремление композитора к созданию разнохарактерных поэтических
образов. Правда, фантастическими в высшем смысле этого
слова они отнюдь не являются, но по большей части они
красноречивы, некоторые — взволнованны и не лишены напора. Во
втором и третьем — более широкая и более благородная кантилена,
чем это обычно бывает в этюдах, и художник, столь же
изобретательный, но одаренный большей грацией, сумел бы
создать нечто еще более привлекательное. Удались композитору
и некоторые этюды в малом, скерцозном жанре; например,
23

№ 8, если отвлечься от назойливой реминисценции паганиниев-
ской темы колокольчиков, № 6 и № 12, которые, однако, по
мере развития становятся все менее и менее интересными, в
особенности же последний, № 12. Когда в конце концов
спрашиваешь себя, примыкают ли эти этюды по форме и по духу к
этюдам какого-либо известного мастера, и когда это приходится
отрицать, то это служит лишь доказательством некоего
своеобразия, для развития которого учение, время и обстановка могл»!
бы создать особо благоприятную почву.
12
3. Тальберг, Двенадцать этюдов. Соч. 26,
тетрадь первая
Многие из наших молодых сочинителей фантазий и этюдов
влюбились в определенную форму изложения, часто
употреблявшуюся и раньше, но снова появляющуюся в различных
вариантах благодаря тем богатым возможностям, которые за
последнее время были открыты у фортепиано. А именно:
какому-нибудь одному голосу поручают достаточно широкую
мелодию, обволакивая ее всякими арледжио и искусными фигура-
циями соответствующих ей аккордов. Сделанное <по-новому и
интересно, это может сойти, «о следует подумать и о другом.
Я, по крайней мере, не могу придавать такого рода пьесам
большего значения, чем самой обыкновенной лесне, из тех, что
возникают сотнями. Но от художественного произведения
требуется больше, а тот, кто хочет знать, что именно и сколько,
пусть заглянет в "этюды того же Мошелеса и др., каждый из
которых ставит себе особую задачу и разрешает ее по-разному.
В этом жанре охотно подвизается и Тальберг. В сочинении
виртуоза,' который в своем владении инструментом должен
достигать самых необычайных эффектов, не может не поразить,
что 'В целых шести" этюдах не попадается, по существу, ничего
нового. Первый этюд — упражнение в трелях, второй
принадлежит .к только что описанному жанру, третий приучает к
трудным фигурациям и тональностям, четвертый — к
быстрому исполнению аккордов, пятый также принадлежит к этюдам
на арпеджио, наконец, в последнем правая рука обычным
способом выдерживает свою мелодию, в то время как басы
исполняются левой. Если, таким образом, этюды эти, сыгранные
композитором, производят впечатление оригинальное и
неожиданное, то это зависит исключительно от его исполнения, от
бравурности, от быстроты темпа (темп, указанный по
метроному, кажется часто невыполнимым) и т. п. В самих сочинениях
ничего «подобного нет и в помине. Зато самое приятное в этих
этюдах то, что в отношении скачков, растяжений и т. п. они
вовсе не так уж трудны, как можно было бы ожидать, более
того, их в большинстве случаев можно прямо-таки назвать лег-
24

кими, по сравнению с тем успехом, который они сулят
каждому, кто ими овладеет. Ибо все они благодарны,
.привлекательны, отлично ложатся в пальцы и в уши. Тальберг, который
.всегда больше считается с публикой, чем с художником, вообще
ничего другого уже писать не может. Этими словами я,
разумеется, не хочу утверждать, что для исполнителей надо
сочинять неудобно и отталкивающе. Я хочу только сказать, что
истинному художнику иногда хочется докинуть
расслабляющую атмосферу салона, удовлетворив свое томление по
свободной, могучей стихии. За исключением первого этюда, уж
очень смахивающего на ученическое упражнение, я назвал бы
эти пьесы салонными, венскими этюдами, этюдами для
титулованных пианисток, ради прекрасных глаз которых легко можно
не обратить внимания на иную фальшивую ноту. Зато
исполнители «мужского пола и характера особенно долго на них
останавливаться не будут. Такая задача, естественно, исключает и
те поэтические состояния, которые перед нами раскрывает
глубокая мысль Шопена, и ту солидную добротность, которая нас
радует в этюдах Крамера, хотя многие обороты и говорят о
том, что Тальберг ревностно изучал композиции первого из них.
22
У. Ст. Б е н н е т. Шесть этюдов в форме
каприсов. Соч. 11
Читатель давно знает — да и журнал этого вовсе не отри-
дает,— что из числа молодых композиторов мы выбрали себе
маленькую группку любимцев и что вышеназванный
англичанин занимает среди них далеко не последнее место, более того,
что в определенном смысле он их всех оставил позади. Словом,
юн обладает чистейшим вкусом, живейшим чувством
неподдельного и подлинного. Его прирожденное художественное чутье
очень рано вознесло его превыше всяких глупостей, <в которые
так часто впадают смелые юноши, мечтающие выдвинуться как
можно скорее. Он делает всегда именно то, на что он способен,
и, будучи натурой прекрасной, делает это всегда прекрасно.
Этюды его отнюдь не являются большими находками. Однако,
глядя на то, как он 'по-хозяйски берется за дело, начинает с
малого, ничего не упускает, но и нигде не делает лишнего и
умеет применить силу именно там, где она наиболее
действенна, всякий может у него поучиться, ибо таковы признаки
мастерства, которые прекраснейшим образом себя оправдали в
последующем его творчестве. Ведь надо знать, что эти этюды
лм были уже написаны, когда ему было восемнадцать лет,
лосле чего, его познания и фантазия значительно обогатились.
Как бы то ни было, но уже здесь мысль, устремляясь к своему
завершению, течет так свободно и так беспрепятственно, что
этюдное задание как таковое всюду кажется подчиненным, ибо
25

каждый художник, являющийся, как и он, полной
противоположностью всему 'механическому и мертвому, работая над
этюдом, естественно имеет в виду нечто большее, чем бесполезную
беглость.
Недаром титульный лист совершенно ясно выражает их
содержание. Это каприсы, написанные в относительно более
строгой форме и имеющие разную степень трудности; это
очаровательные жанровые картины; копируя их, рука 'Приобретает
легкость и грацию. Больше всего они, на мой взгляд, напоминают
ранние этюды Бергера, которые, однако, были написаны в более
зрелом (возрасте. Некоторые истины кажутся ясными как божий
день, несмотря на досадные опровержения в частностях. Но на
этот раз я почти уверен, что большинство со мной согласится.
В заключение скажу, что больше всех впечатляет последний,
?-то1Гный этюд.
Р. ЯЛ.
Людвиг Бергер. Пятнадцать этюдов. Соч. 22
За исключением Мошелеса, из всех композиторов старшего
поколения именно Л. Бергер не сидел сложа руки при виде
нового подъема фортепианной музьгии. Если иной раз его и
одолевают воспоминания прошлого, то все же он гораздо чаще
других снова вскакивает на ноги и принимается за работу,,
чтобы засветло ее закончить.
И действительно, после того как этот уже пожилой
художник, чья известность столь велика по сравнению с небольшим
количеством его произведений, так долго молчал, — после
этого можно было ожидать чего угодно, но только не этих
этюдов. Можно было ожидать, что он будет спокойно погружаться
в потоки гармоний и наслаждаться воспоминаниями о долгой
и благотворной деятельности. Вместо этого перед нашим взором
возникает образ глубоко взволнованной жизни и стремление изо
всех сил удержаться на уровне сегодняшнего дня; то тут, то
там — нечто туманное, какие-то таинственные намеки, заметны
внезапные попытки собраться с силами, предчувствия близкой
победы. И все это — от истинно поэтического сердца, которым
руководит художественное сознание, кроме лишь тех
мгновений, когда в более страстном порыве сознание как бы готово
себя одурманить. Но в этом-то и проявляет себя поэт. Отныне
композитору не преграждают путь ни формы, ни соразмерности,
отныне разница между старым и новым его больше не
смущает, отныне он идет своим путем *.
* Укажу точнее на соответствующие места: в первом этюде — ближе к
концу; в шестом, совсем эксцентричном,— во многих местах; в восьмом — на
последней странице, в девятом — на четвертой странице; в четырнадцатом
к концу; в пятнадцатом — во многих мэстах. {Ш]
26

Таким образом, большинство этюдов характеризуется
сочетанием мечты о покое и жажды деятельности —разладом,
который отнюдь не противопоказан и не чужд музыке. Однако в
силу этого в некоторых этюдах рисунок целого .приобретает
нечто колеблющееся и неуверенное, чего мы не встречаем в
прежних, красивых по форме бергеровских этюдах. Более того,
было бы простительно, если бы кто-нибудь подумал, что преж-
н>ие, известные этюды написаны позже, чем последние, только
что вышедшие. Как «бы то ни было, но оба сборника достойны
самого высокого признания и внушают нам любовь и
уважение. Если я даже и сознаюсь в том, что из последних этюдов,
в особенности четвертый и пятый, кажутся мне менее
совершенными по идее и выполнению и отдают чем-то устарелым,
то некоторые из них следует рассматривать уже не -как этюды,
а как первоклассные произведения искусства малого жанра.
Сюда я прежде всего причисляю d-тоП'ный для одной левой
руки — шедевр по выдумке и разработке три таких скромных
средствах; сразу же после него назову первый, С-ёиг'ный,
величественный и по-настоящему бергеровский, далее —
наполовину ласковый и наполовину грустный D-dur'Hbifi и, наконец,
донельзя нежный и мечтательный в As-dur. Но нельзя
проглядеть и восьмого, в котором шутливость постепенно и все больше
и больше сходит на нет, и вот леред нами под конец за снятой
маской возникает целиком смотрящее нам в глаза скорбное
лицо поэта. В Лейпциге есть музыкант, который, обладая
большим мимическим талантом, изображает переходы от смеха к
плачу так, что сам невольно пытаешься подражать ему15.
Нечто подобное можно испытать и три слушании этого этюда.
Но in на второй и четырнадцатый нельзя не обратить внимания
ввиду их особого характера; так, четырнадцатый все дальше и
все тише уходит куда-то вглубь, как бы желая сделаться
совсем невидимым. Заключительный этюд перекликается с
последним из более ранних. Это — как бы вызов, обращенный
композитором к самому себе: может ли старый композитор еще
помериться с молодым в творческой силе? Нельзя не предпочесть
юношеского оригинала, но и старческое отражение его
обладает такой чудесной эксцентричностью, что та двойственность,
на которой мы выше подробно останавливались, выступая ярче
всего к концу сборника, как печать, скрепляет собой целое.
Пусть же некий добрый дух еще не раз напоминает
композитору о светлых и радостных сторонах жизни и вдохновляет
его на создание новых творений.
Р. ДЛ16

IV. РОНДО
[ПЕРВАЯ СЕРИЯ]
К. Ф. Хеккель. Незабудки. Рондо. Соч. И.—
А. Ф. Мое. Рондо in В. Соч. 3.—К. Эрфурт.
Три легких рондо на мотивы Обера. Соч. 30;
Прощание с Магдебургом. Рондо. Соч. 32.—
Луиза Фарренк. La grand-mere. Бабушка.
Рондо.— А. Гутман. Легкое и блестящее
рондо.— Ф. Г л а н ц. La tendresse. Нежность.
Характерное рондо. Соч. 2.— Адель Братши.
Большое рондо. Соч. 2.— Р. фон Херцберг.
Блестящее рондо. Соч. 2.— Т. Д ё л е р. Рондино
на тему Штрауса. Соч. 19; Рондино на тему
Копполы. Соч. 20.— И. Ф. Добжиньский. Рондо
alia Polacca с оркестром. Соч. 6. — Э. К ё л е р.
Элегантное рондо со вступлением. Соч. 47.—
О. Г е р к е. Вступление и блестящее рондо с
большим оркестром. Соч. 26.— К. А. фон В и н-
к л е р. Два блестящих рондо. Соч. 45 и 46.—
К. Черни. Большое рондо. Соч. 405.— Ф. Рис.
Вступление и рондо alia Zingaresco {в цыганском
духе]. Соч. 181.— * Ф. К с. Хватал. Вступление
и рондо (Les Charmes de Magdeburg. Очарования
Магдебурга). Соч. 27.—Ст. Хелер. Рондо-
скерцо (in G). Соч. 8.— Ф. Шопен. Рондо а 1#
Mazur (F-dur). Соч. 5.— И. Мошелес. Ронда
на шотландскую мелодию; Блестящее рондо со»
вступлением на тему Дессауэра. Соч. 94.
Не забывай меня!
О юноша, с кем мысль моя,
Кому я здесь пою,
Кому, рыдая, счастье вымолить хочу.
Не забывай меня! *
Вы ошибаетесь, юные 'композиторы, если думаете, что я
только что приветствовал вас. Эта строфа лишь начало
стихотворения, которое можно целиком прочесть на титульном листе
первого из перечисленных рондо; тем самым сочинитель его
как будто имел в виду некий новый жанр (нечто вроде «Рондо
со словами»), с чем можно и его и нас только поздравить.
Однако вы ошибетесь, надеясь обнаружить в его музыке нечто
столь же сентиментальное. Как раз наоборот: она выступает
вслед за этими стихами настолько откормленной и
краснощекой, насколько это только мыслимо. Заправскому рецензенту
нетрудно будет на примере этого бедняги показать всю свою
ученость и превосходство. Более скромные рецензенты в таких,
случаях предпочитают сразу же уподобиться людям -вроде
Лоренса Стерна, который, собравшись убить муху, выпустил
ее в окно, заметив при этом, что, мол, божий мир достаточна
Перевод Д. Житомирского.
2S

обширен, чтобы вместить их обоих. Посему давайте отпустим
также и второе рондо, а также третье, четвертое и пятое. Ка-
сательно номеров 3 и 5, некоторые, в особенности
преподаватели, могли бы возразить, что они, мол, задуманы для детских
ручек и что здесь ©сякие сложности и глубины едва ли
уместны, и т.д. Однако я говорю: будьте «вы только всегда
остроумны; одаренный ребенок этого требует и сразу чует, когда этоп>
нет, — чует не хуже, чем мы, взрослые. А вот сплошь немощная
продукция совершенно бесполезна. Потому-то мне и нравится
[несколько больше] рондо Гутмана, которое «написано для
детей, еще не могущих растянуть руки до октавы»: в нем
больше мелодии и больше жизни.
Три последующих рондо тоже лучше было бы не печатать.
Правда, пьеса А дел и Братши свидетельствует о попытках
создать нечто большее, чем обычное рондо, и в своих
реминисценциях (из «Молитвы» Россини, из Фильда — в первой теме
и из «Приглашения к танцу» Вебера — во второй)
обнаруживает знакомство с самой разнообразной музыкой, но чем
дальше, тем оно становится все более водянистым и скучным; не-
будем уж говорить о гармоническом изложении — по-детски
беспомощном. Совсем незначительны пьесы Ф. Гланца и
Р. фон Херцберга. Правда, последняя не содержит столь-
кричащих квинт и октав, как первая, зато на каждом шагу
свидетельствует о совершенно неуверенной руке и еще менее
развитом слухе; это проявляется <и в строении целого, и в
гармонии; впрочем, вторая пьеса трудна и требует разучивания.
Господин Т. Д ё л е р в своих двух довольно хорошеньких рондо>
лишний раз доказывает, как он озабочен тем, чтобы прослыть,
вторым Черни. Насколько велики Штраус и Коппола,
замечаешь лишь тогда, когда их сопоставишь с тем, что к ним
добавил Дёлер. Странно и грустно, что такой значительный пианист
обладает столь скромными возможностями как композитор.
Истинно говорю вам, молодые художники, берегитесь всяких,
графинь и баронесс, которые только и ждут, чтобы вы
посвящали им свои композиции; всякий, кто хочет стать
художником, должен перестать быть кавалером.
Рондо г-на Добжиньского сочинено ловкими пальцами,,
корректно написано, выдержано в национальном духе,
несколько растянуто по форме, но в правильных соотношениях. Однако
собственно идеи на всех четырнадцати страницах так и не
найти, оригинального в нем нет ничего. Что касается внешней
стороны техники, то в «Элегантном роцдо» г-на К ё л е р а тоже-
ни к чему не придерешься. Однако в нем, как и во всех
предыдущих рондо, 'не найти настоящей музыки, красивой
кантилены, тонкой культуры. Правда, никому не дано подняться выше
собственного дарования, но каждый должен был бы по крайней
мере развивать свои силы и их облагораживать. Я не знаю,
кому предназначены такого рода композиции — слишком сухие.-
29

для дилетанта, недостаточно блестящие для виртуоза, слишком
неинтересные для музыканта; они всем что-то дают, но никого
полностью не удовлетворяют.
Блестящее рондо господина О. Герке озаглавлено
«Souvenir de Weimar» * и напоминает манеру Гуммеля,
которому оно .и посвящено. В середине господин Герке использует
русскую песню, которая, если я не слишком ошибаюсь,
вплетена и Гуммелем в одно из его крупных рондо. То
обстоятельство, что он ее буквально и в той же тональности варьирует
несколько раз, придает его рондо прелесть новизны и должно в
сочетании с оркестрам производить эффектное впечатление.
Работа ценная, за исключением вступления, которым все же,
на мой взгляд, сказано слишком мало. В кантилене
композитор должен был бы, пожалуй, избежать некоторых
расслабленных задержаний и вообще не впадать в болтливое сентимента-
лизирование; в свободной, никем не подслушанной
импровизации распространяться в такой манере вполне допустимо,
публике же следует преподносить лишь самое прекрасное, выразив
его как можно короче и энергичнее.
Оба рондо господина фон Винклера похожи друг на
друга как родные братья, то есть нигде не поднимаются над
мещанской прозой, да к этому и не стремятся. Заметных ошибок
в них не найти, как не найти в них и особых красот. Таким
образом, этому безобидному композитору, отлично себя
чувствующему в некоей средней сфере, остается пожелать лишь еще
большей разборчивости в отношении того, что он предназначает
для печати.
Господин Черни берет в своем Allegro agitato чисто
романтический разбег. Мало кто признал бы в нем автора этой
пьесы, настолько он на все пуговицы застегнул на себе серый
сюртук инкогнито. И если иной раз внезапно и мощно
проглядывает фигура старика, все же едва ли от кого-нибудь
скроются те изменения, которым, видимо, подверглось его существо.
Чем это кончится — кто знает? Что рондо это звучит мило и
приятно, само собой разумеется.
Столь же трудно было бы угадать, что следующее рондо
сочинено Рисом, настолько оно обладает обычной и общей
физиономией. Если спад фантазии в определенном возрасте и
можно считать естественным, то спад серьезности и
трудолюбия отнюдь нельзя расценить как похвальный. Во всяком
случае, художественные задачи никак не могли побудить
общепризнанного мастера к опубликованию столь незначительных
вещей.
*Уже не раз отмечалось, что композиции господина
Хватала хорошо служат своей цели. Большинство из них
написаны легким, изящным пером, и все же в них есть нечто добро-
* «Воспоминание о Веймаре» (франц.).
30

порядочное, немецкое. Таково и это рондо. Можно
рекомендовать его учителям для учеников. *
В рондо Стефена Хеллера мы видим, наконец, перед
собой композицию как плод подлинного вдохновения, натуру
настоящего художника, об особенностях которой наш журнал
выскажется 'подробней при появлении более 'крупных
произведений композитора. Как ни мало это рондо, но талант и
остроумие бьют -из него ключом. Наивное, умное, своенравное, 'всегда
милое, оно резвится как дитя, садится нам на колени,
преподносит нам самые диковинные выходки, снова срььвается — словом,
его нельзя не полюбить. Итак, читатель вскоре познакомится
ближе с этим исключительным талантом.
Рондо Шопена написано им, может быть, еще в
восемнадцатилетнем возрасте, но появилось лишь недавно 17. О том,,
что композитор очень молод, можно было бы догадаться по
некоторым запутанным местам, из которых ему не так уж скоро
удается выпутаться (как, например, в конце шестой страницы);
впрочем, рондо насквозь шопеновское, то есть прекрасное,
мечтательное, полное грации. Тому, кто еще не знает автора, лучше
всего начать с этой пьесы.
Оба рондо Мошелеса написаны для исполнителей
средней подготовки. Но кто однажды стал мастером, пусть берется
за что хочет: у него все получится как надо. Рондо эти не
обладают большей ценностью, чем рисунки мелом, набрасываемые
живописцем скорее для потехи >на столе или на стене; но ни в
чем мастерства не скроешь. Именно так пусть каждый и
наслаждается этими картинками.
22
[ВТОРАЯ СЕРИЯ]
Антуанетта Пезадори. Интродукция и
рондо (As-dur).—К. Деккер. Рондо. Соч. П.—
К. К р е б с. Интродукция и рондо. Соч. 40.—
Ф. А. Р а и с и г е р. Три рондино. Соч. 22 —
А. X е с с е. Второе рондо. Соч. 22. — К. X а с-
л и н г е р. Воздухоплаватели. Рондо. Соч. 11. —
Ф. В. Грунд. Интродукция и рондо. Соч. 25
Музыку сочиняют по разным поводам: ради бессмертия или
потому, что рояль оказался открытым, чтобы стать
миллионером, а также потому, что друзья хвалят, или потому, что на
тебя посмотрели прекрасные глаза, но также и без всякого
повода. Если не ошибаюсь, то первое из перечисленных выше
рондо написано по четвертому поводу. Это настоящая дамская
работа, вышитая подушечка или бювар; о музыке можно гово-
31

рить только походя. Приходится строить догадки также и о том,
что побудило гнна Деккера сочинить и напечатать его
рондо; видимо, побудили ученики. Бели .в последнем -сонатном
обзоре мы уже просили его не быть таким сухим и
наставительным, то ныне мы это только повторяем. Иной раз можно
применить и септаккорд и подпустить 'немного фантазии, ведь мы
живем не тридцать лет тому назад! Есть композиторы, которых
я вижу насквозь, как через оконное стекло. Следующее рондо
разукрасило себя, как кокетка, и все же, если прямо посмотреть
ей в бездушные глаза, если стереть румяна, если, в конце
концов, с ней заговорить и заметить, насколько половина ее
разговора жеманна, другая — пресна, а все в целом подслушано у
Клаурена или Коцебу, то просто досада берет! Досадно от
всех этих нежностей, которыми она хочет обольстить, от
бесполезной и расточительной затраты украшений, от напускной
изысканности; и при всем этом — прирожденная заурядность.
Если же вообще смотреть на рондо сквозь пальцы, если не
придираться к частностям и быть врагом мелодии, если забыть,
что Гуммель тоже написал рондо ib A-dur, то я ума не приложу,
почему не причислить рондо г-на Кребса \к лучшему, что было
написано Черни и Калькбреннером за -время последнего
расцвета их творчества, и почему бы это рондо и ,не
порекомендовать.
Композитор следующего рондо — не дрезденский
капельмейстер Райсигер, но (во многом ему близкий как по характеру,
так, в особенности, по той легкости, с какой он изобретает
хорошенькие мелодии. Поэтому на первых страницах все идет
как по маслу, но ;в дальнейшем он начинает путать, главным
•образом в тональностях, и поэтому .ни одно из рондо у него не
•оказалось законченным, не стало целым. Так, например, в
первом слишком рано появляется d-moll; C-dur появляется там,
где ожидался F-dur; F-dur (страница 3)—там, где хотелось
остаться в C-dur; точно так же недостаточно подготовлен л
A-dur, не говоря уже о B-dur, с 'которого лучше было начать
совсем другое рондо. Кажется, что композитор хочет
похвастаться слишком многим — и блестящими пассажами, и кан-
тиленой, и средней частью с разработкой, и т. п., и потому одно
напирает на другое в пределах небольшого пространства.
Именно тому, что (касается симметрии форм и ясности
гармонического построения, композитор еще может поучиться у
своего тезки.
Рондо г-на Хессе по характеру своему колеблется между
каприсом, мазуркой и рондо и поэтому определенного
впечатления ле производит. Это, видимо, должно быть светским
произведением, но я никогда не предрекал композитору особых
салонных успехов, для этого он пишет слишком хорошо и, с
другой стороны, слишком тяжеловесно. В остальном пьеса,
разумеется, интересна в гармоническом отношении, хорошо за-
32

круглена и более продумана, чем двадцать новейших
парижских модных изделий.
В рондо г-на Хаслингера можно найти много очень
милых выдумок, непринужденное веселье, словом, все, что надо,—
прогулка на воздушном шаре, во время которой никто себе и
пальца не сломает, не говоря о прочем. Солидные музыкальные
критики будут стараться все это описать: и напряженное
ожидание публики (B-dur, такт в 4/4, Andante), и .надувание шара,
пока он, наконец, не подымется над поднятыми головами
зевак (Allegro con moto); я же лучше обращу внимание на
изящно расчлененное построение, на легкость течения и на
хорошие ритмы, которые я не променяю на иные двойные
контрапункты.
Добротного мастера, каким является г-н Грунд, узнаешь
во всем, хотя бы по отдельным тактам, которые в его рондо
попадаются на странице 2 во второй строчке, в начале
страницы 4 или на странице 5 в третьей строчке начиная со второго
такта. Но и «все рондо в целом обнаруживает твердость руки,
наличие мысли и солидное образование, которые встречаются
так редко. Для кантилены в середине я предпочел бы более
определенную мелодию. В остальном рондо это следует
признать красивым и хорошим. Почему же уважаемый
композитор пишет так мало?
22
V. ВАРИАЦИИ
[ПЕРВАЯ СЕРИЯ]
И. Н и с л е. Тема с вариациями. Соч. 44.—
К Г. К У л е н к а м п. Блестящие и легкие
вариации на фанданго. Соч. 51.— И. Р у кг а б ер.
Вариации на оригинальную тему. Соч. 32 —
И. Штоке. Блестящие вариации на тему Обе-
ра.— К. Хаслпнгер. Блестящие вариации на
тему Обера. Соч. 6.—Л. Бёнер. Вариации на
известную тему. Соч. 99.-— Ф. К с Хватал.
Вариации на тему Вольфрама. Соч. 11; Легкие
вариации. Соч. 28; Вариации на известную тему в
четыре руки. Соч. 29; Вариации на известную
тему. Соч. 33; Вариации на тему Штрауса. Соч.
34.— В. X а у к. Большие вариации на тему из
«Золушки». Соч. 36.—К. Черни. Блестящие
вариации на итальянскую тему. Соч. 302.—
Г. А. О с б о р н. Блестящие вариации на тему
Галеви. Соч. 21; Блестящие вариации на тему
Мейербера. Соч. 24. — К. С т а м а т и.
Блестящие вариации на оригинальную тему. Соч. 3.—
Г. В. Штольце. Вариации на русскую тему.
Соч. 29
Ни одно из вышеназванных сочинений не бессмертно, милы
же многие. Важно было бы только знать, как сами уважаемые
2 Р. Шуман, т. II—А 33

авторы их расценивают. Если они считают их вечными, то
следовало бы попытаться их в этом разубедить; если же они со
смехом признают, что это, мол, не более как пустячки, не
стоящие долгих речей, то пришлось бы похвалить мх за скромность.
Ведь не можем же мы быть Бахами в любое время, хотя это
и желательно.
№ 1 и № 2 относятся к области чистейшей посредственности.
Господин Куленкамп написал как-то в редакцию журнала
письмо, в котором он на нее ополчается л в каждом слове дает
понять, что он, мол, непризнанный великий художник. Будь мы
ему врагами, о, как бы мы теперь могли! ему отомстить! Ведь
каждый, кто выпускает такие композиции, как свое 51-е
сочинение, не должен обращаться в редакцию со всякими
самонадеянными письмами. Однако к чему враждовать? Только бы
он впредь ничего не писал, а главное ничего подобного, иначе
нам пришлось бы с ним поговорить на совсем другом языке.
Вариации г-на Рукгабера милы, пресноваты, но не
настолько, чтобы ради них выходить из себя. Квинты и октавы,
к тому же самые ужасающие, обнаружить нетрудно, но как
будто в этом самые тяжкие прегрешения вариационистов!
Люди, столь охотно разглагольствующие о слиянии немецкого
и итальянского, могут здесь услышать полное осуществление
своей мечты. Возьмите бас с фигурацией триолями в
расположении децимы, напойте к нему мелодию, разбросайте по всему
этому несколько чахоточных задержаний, и вы получите
готовую немеЦ'Ко-итальянскую школу.
В лице г-на Штоке а мы знакомимся с начинающим
салонным композитором. Если ему многого еще и не хватает в
области самого тонкого обращения, то ведь это легко
восполнить при помощи прилежного изучения герцовских творений.
Некий молодой парижанин, приехавший сюда с высокими
представлениями о немецкой музыке и собиравшийся пополнить-
свое образование, признавался мне, что он диву дается, почему
в Германии печатается такая музыка, которую во Франции
никогда не стали бы исполнять, хотя бы потому, что ей
недостает модной элегантности. Это-то и невыносимо, отвечал я
ему, невыносима та безвкусная солидность, в которую мы
погружаем наши салонные искусства «и по сравнению с которой-
Герц —'воплощенный ангел музыки. Однако не будем
несправедливы к нашему .композитору — он бывает и талантлив; по
крайней мере, в финале есть и движение, и устремленность.
Один известный немецкий композитор как-то ответил на
вопрос, как ему нравится только что 'поставленная в Париже
опера Обера: «Тальонш танцует удивительно хорошо». Нечто
подобное сказал бы и я, если бы кто-нибудь спросил у меня,
что я думаю о вариациях г-на Хаслингера, а именно:
«Венцы— народ веселый». Во всяком случае, нельзя не похвалить
композитора наших дней, который, имея перед собой малень-
34

1сую шутливую тему, не начинает с такого вступления, словно
ему предстоит воплотить в звуках не более не менее чем
стены Иерихона. Вся тетрадь действительно выдержана в
естественном беззаботном настроении, которое несколько
приподымается только во второй вариации, и далее возникает даже и
нечто более ценное. Заключение поражает своей
неожиданностью.
Среди всех этих молодых лиц на нас вдруг взглянула
древняя руина. Оставим же ей зеленые ветви, которые все еще ее
увенчивают. Они повествуют о старых временах и великих
мужах, которых им довелось увидеть. Созерцать это можно не
без участия.
Тетради с вариациями г-на Хватала почти сплошь
отмечены печатью инструктивное™ и содержат, за вычетом
некоторого количества сухой музыки, очень милые вещицы, которые
я назвал бы «комнатной» музьгкой. Музыкально наиболее
содержательно соч. 11, а в нем, в свою очередь, — вступление. Во
второй вариации меня поразило невыносимое бренчанье между
■малой и большой ноной, что еще 'несколько лет тому назад
считалась самой изысканной злободневностью. Пусть же автор,
обладающий, вообще говоря, здоровым чувством гармонии,
больше не напоминает нам об этих минувших временах!
Если вариации на тему из «Золушки» 18 in приходится
приписать тому композитору, (кторый 'недавно скончался и был,
как говорят, художником незаурядным, то это сочинение
принадлежит, видимо, к раннему периоду, когда у автора еще не
сформировалось благородное понимание искусства. Вариации
эти с любой точки зрения лишены значительности и даже не
написаны с той легкостью, которая в какой-то мере заставляет
нас забывать о тривиальности такого рода произведений. Уж
лучше бы умолчать о них!
Г-на Черни не догнать даже самому быстроходному
критику. Будь у меня враги, я, чтобы их уничтожить, заставлял
бы их слушать только такую музыку. Пресность этих вариаций
поистине примечательна.
Оба следующих композитора — ученики Калькбреннера и
отменные виртуозы, их вариации — не произведения искусства,
а элементарные парижские модные изделия, и все же они более
сносны, чем те немецкие увальни, которых мы только что было
коснулись. Вариации господина Осборна соч. 21, если их
хорошо сыграть, должны быть восхитительны. Они кажутся
написанными не без некоторого самодовольства и имеют то
преимущество, что их легче играть, чем слушать. В финале
вариаций на тему из «Гугенотов» более чем неожиданно
появляется хорал «Ein feste Burg [ist unser Gott]» *. Если Мейер-
* «Господь — твердыня наша», (нем.).
35

бер поживет еще, то мы это услышим и от жаворонков из
поднебесья.
Более необычны, более изысканны и своеобразны вариации
Стамати на оригинальную тему, которая, правда, сама
похожа на вариацию, впрочем — полна нежной, таящей
выразительности. Во всем виден талант, но во второй вариации к тому
же и много чувства. Часто встречающиеся октавные ходы
вызваны, пожалуй, скорее той бравурностью, с которой их
исполняет автор, чем эстетической необходимостью.
Как и все то, что нам известно из работ г-на Штольце, era
упомянутые выше вариации заслуживают весьма высокой
оценки и выделяются особенно интересным голосоведением,
оригинальностью трактовки и некой большей
одухотворенностью, чем это можно было бы заметить в его других
сочинениях. Бели что и пожелать композитору, так это издателя,,
который преподнес бы его произведения в более современном
виде. Столь серое облачение необыкновенно вредит
впечатлению при первом же проигрывании. Зато в своем воображении
я старался как можно вернее пропеть эту (вещь и нашел ее
достойной самого лучшего отзыва.
! 22
♦[ВТОРАЯ СЕРИЯ]
Л. X о р в и ц. Вступление и вариации на тему Ве-
бера. Соч. 19.— Ф. X а р т м а н. Вариации на
тему Россини. Соч 23.—А. И. К а п п а л.
Блестящие вариации на тему Новелли. Соч. 5.— Ф р.
Бургмюллер. Блестящие вариации на
популярную тему. Соч. 33. — Ю. А н д р е. Вариации
на тему Беллини в четыре руки. Соч. 25.—
Л. Ф. В и т т. Вариации на тему «An Alexis».
Соч. 25.— И. ф. Кр о тульский. Фантазия и
вариации на тему краковяка. Соч. 1.—К. Г. Хен-
к е л, ь. Двенадцать вариаций.— М. Бернард.
Вариации на русскую тему.— Г. Энкхаузен.
Вариации на тему Штрауса в четыре руки.
Соч. 49.— Ж. Легран. Вступление и
блестящие вариации на оригинальную тему. Соч. 1.—
Ф. Антон Вебе р. Вариации на тему «An
Alexis». Соч. 6
Как известно уважаемому читателю, мы любим, чтобы его
интерес нарастал по мере чтения этих обзоров, и ради этога
располагаем произведения в таком порядке, что разбор лучших
из них он получает в конце. Сегодня же сами композиторы
избавили нас от зачастую затруднительного распределения
сочинений по рангам: почти все они написаны с одинаковым
вдохновением, так что мы вправе взять наугад любое из них, не
рискуя нанести обиду тем, что назвали его слишком рано.
36

Так пусть же бессмертный хоровод откроет г-н Хорвиц!
Его вариации, вероятно, изначально были написаны для
флейты, а позже переложены для фортепиано. Порядочному
рецензенту сказать о них нечего, кроме того, что они «легки, пиани-
стичны и весьма подходят для музицирования в домашнем
кругу». Г-н Хартман мало отличается от своего
предшественника, если не считать третьей вариации, ,в которой есть
искра мелодии и кой-какое голосоведение. Квинт в сочинении
нет. Пох)валы заслуживают также вариации г-на К а п п а л а,
вероятно, ученика Черни; он стремился писать для дилетантов,
и это ему удалось. Сочинение 33 г-на Бургмюллера,
пользующегося в Англии громкой славой, — тоже вариации, и
называются они «Mon Retour de la Suisse»*. В Швейцарии есть
высокие горы и глубокие долины, у которых можно многому
научиться; композиторам не следовало бы никогда
возвращаться оттуда. Следующая же тетрадь вариаций, построенных
на теме Беллини, переносит нас в Италию, как переносит нас
туда выжатый лимон. Один энтузиаст однажды обещал
написать целые тома по поводу «Да», особенно удачно
произнесенного одной актрисой © некой трагедии; пусть же он испытает
свое мастерство на новых вариациях — не изменит ли оно ему.
Следующие за этим вариации на тему «An Alexis send' ich
dich»** Химмеля посвящены «всем любезным пианисткам с
глубоким уважением», то есть большей части пианисток;
меньшая могла бы в них найти много недостатков, если бы хотела
отомстить. Однако полностью отвергнуть их нельзя. Г-н фон
Кр о тульский дебютирует вполне 'Приемлемо, хотя и во
второстепенной роли. «Religioso» на пятой странице натюмишает
«Schlummer arie» из «Фрайшюца» Вебера19; в остальном же,
за исключением более или менее симпатичного вступления, все
время идет ла-ла, ли-ли, лу-лу и т.д. Наконец мы
наталкиваемся на что-то оригинальное, и читатель быстро смотрит вверх на
заглавие; неважно, что заглавие здесь очень лаконичное, ведь
и содержание в данном случае, насколько это возможно,
безобидное и [обобщенно] широкое, а композитор на протяжении
двенадцати вариаций поистине влюблен в свою тему —
настолько, что совершенно не может оторваться от первоначальной
гармонии и тональности. Наконец в коде он дает понять, что
способен атриняться за дело и даже сделать больше, чем надо.
И вот он на одном дыхании модулирует из G-dur через
fis-moll — D-dur — B-dur — Es-dur — B-dur — a-moll — Fis-dur —
H-dur — Es-dur — B-dur —a-moll —Fis-dur —H-dur —Es-dur —
as-moll — gis-moll — dis-moll и некоторые другие тональности
с дубль-диезами, пока мы неожиданно не оказываемся опять
* «Мое возвращение из Швейцарии» (франц.).
** «Алексису тебя передаю» (нем.).
37

в приятной тональности G-dur. Необычно еще и примечание к
вариации V: «правой и левой педалью одновременно».
Вариации, о которых нам еще осталось сказать, можно
слушать с несколько меньшим бешенством. Те, что сочинил
г-н Бернард,, хотя явно неоригинальны и т. п., все же прият-
бы, соответствуют моде, средней трудности, блестящи и не
столь безысходно пошлы, как предыдущие. В вариации 1
(такт 16) допущена ошибка; на квинты (страница 7, последний
такт) даже не стоит тратить слов. Вариации г-на Энкхау-
зена также ничем не возвышаются до произведения искусства.
Штраусовская тема в них обработана весьма серьезно; вместе
с тем они приятны, добротны и .вполне годятся для учеников.
Первое сочинение г-на Леграна — подлинные концертные
вариащш в манере Черни — Тальберга; несмотря на некоторую
высокопарность, в них заметны вкус и изобретательность в
пассажах и вообще умение легко все слаживать и прилаживать.
В музыкальном отношении наиболее содержательны II и IV
вариации, хотя другие найдут у «публики большее одобрение.
Непривычно и нехорошо, что вступление и финал написаны в F,
в то -время как тема и вариации — в As. Композитор так хорошо
знает свой инструмент, талант его 'проявляется повсюду столь
отчетливо, что мы вправе ждать достойного 'продолжения. Ко
множеству сочиняющих музыку В е б -е р о в примкнул еще
один — некий Фридрих Антон, чьи вариации позволяют
нам представить его читателю !как хорошего .музыканта. Их
нельзя назвать выдающимися, да они и не претендуют на это,
но они соответствуют теме — прозрачны, искренни, в них много
задушевности и тонкого чувства. Мы говорим о них не больше,
,чем сказал бы всякий, кто их внимательно изучит; пусть же
таких людей будет побольше.
22
VI. ФАНТАЗИИ, КАПРИСЫ И ДРУГИЕ ПЬЕСЫ
ПЕРВАЯ СЕРИЯ
И. Т е д е с к о. Фантазия на мотивы из «Роберта-
Дьявола». Соч. 6.— К. Ш у н к е. Большой
характерный каприс на тему Мейербера. Соч. 46.—
И. Нисле. Блестящее аллегро. Соч. 45.—
Я. Шмитт. Большая блестящая фантазия (Do-
uleur et triomphe. Скорбь и триумф). Соч. 225.—
Hommage a Clara Wieck. В честь Клары Вик.
Сборник для фортепиано.— О. Г е р к е.
Amusement. Развлечение. Соч. 16.— И. П. Э. X а р т -
м а н. Четыре каприса. Соч. 18, тетрадь I
Всякий, кто знает, насколько господин Тедеско, по
крайней мере в Лейпциге, всех поразил названной выше фантазией,
и уже тем более всякий, кто сам присутствовал при этом
исполнении, не посмеет, упрекнуть композитора за то, что он к
38

тексту печатного титульного листа скромно добавил:
«Executee par l'auteur dans ses concerts» *. О некоторых вещах лучше
не говорить, если только тебя против воли к тому не
принуждают. Кто пожелает зла молодому путешествующему
художнику? Кто ему не поможет? Однако это самое «executee» каш
виртуоз должен был бы опустить. Оно не дает мне покоя, вот
уже несколько дней, как преследует меня во сне, встало мне
поперек горла. А ведь мы читаем в некоторых северонемецких
газетах о каком-то чуде-исполнителе, о Ганнибале октав и т. п.
Пусть это тоже соответствует действительности и не
заслуживает опровержения. Но это «executee», это единственное
словечко... О, я не в силах продолжать.
Вообще говоря, кто же повинен в успехе стольких молодых
композиторов? — Мейербер. Я не говорю о непосредственном
воздействии его произведений на человека в целом, не говорю
о том европейском универсальном стиле, в который легче всего
включиться, обрабатывая его темы. Лишь в чисто
материальном смысле я хочу намекнуть на золото, божественное золото,
которое ревностные последователи из него выколачивают, на
выгоду, получаемую теми, кто имеет возможность втереться
в бессмертие, следуя по пятам за великим человеком. Таков и
г-н К. Ш у н к е. С упоением купается он в звуках своего
учителя и сам себя тысячекратно апьяняет, черпая по рюмочке
крепкого напитка из обильного запаса полученных им общих
впечатлений. Словом, он — отважнейший глашатай Мейербера.
Не спрашивайте меня более точно, какая музыка вам
преподносится на протяжении двадцати страниц. Конечно, в ней
имеются хорошие вступления, замирающие фортепианные вздохи,
множество деликатных мелочей, далее — мейерберовские и
всеми любимые приемы, наконец, в заключение — я давно
этого ждал — намек на лютеровский хорал. Но ведь это
только слова, намеки, лишь в слабой степени передающие то, что я
сам передумал при слушании «Гугенотов», начиная от
раздевания девушек и вплоть до вершин заключительного хооала.
А потому лучше наслаждаться, припав устами к
первоисточнику! '
Почти что грустным, по сравнению с такой музыкой
легкого поведения, кажется невинный полонез г-на Нисле, который
между тем мало знаком со светом, думая его покорить палест-
риновскими трезвучиями. Одно лишь трио несколько более
красочно и приятно по характеру; остальное топчется в пределах
самых обычных гармоний. В целом- все это напоминает
сочинения времен Вангала20.
В фантазии г-на Я. Шмитта мне не нравится только одно:
велеречивая вывеска. Почему «Douleur et triomphe»? Почему
* «Исполнена автором в его концертах» (франц.).
39

«Inspiration musicate» *? Почему «Grande fantaisie brillian-
te» ': *? Конечно, музыка от этого не меняется, но почему
человек, убеленный сединой, делает то, что вызывает улыбку при
виде ученика, который в простительном для него самоупоении
размалевывает свои тетради аршинными буквами? А то, что
страдания и триумфы тут ни при чем, заметят, вероятно, и те,
на кого означенные вывески поначалу какое-то впечатление
производят. Но назовем вещи своими именами: «Интродукция,
тема и вариации». Если мы будем судить на этом уровне, то мы
увидим в этой фантазии очень приятно звучащую, с умением и
со вкусом сочиненную музыкальную пьесу, полную чарующей
мелодичности и если не глубокой, то привлекательной
характерности. Сравнительно с сочинениями Бертини, с которыми наш
композитор имеет много общего в трактовке как гармонии, так
и самого инструмента, его сочинения отличаются чем-то более
немецким, более добротным, хотя у Бертини больше модных
новшеств. Но и без нашей помощи пьеса эта полюбится.
Кажется, словно все пятеро уважаемых композиторов
слишком уже глубоко взглянули в глаза великой артистке,
которой они преподнесли на память пятое из упомянутых выше
сочинений, — настолько романтично проявляет себя каждый из
них. В самом деле, даже два неподкупных органиста на
мгновение заколебались. Но шутки в сторону, сборник безусловно
интересен. Уже первая пьеса, каприс Э. Франка, обращает на
себя внимание лаконизмом, свежестью, силой и единством, в то
время как рапсодия А. Хессе ведет себя в сфере
романтического влияния не совсем уверенно, хотя и талантливо
выпутывается из этой ловушки. Признаюсь, «Видение» нашего
уважаемого доктора Калерта мне не совсем понятно, более
того, должен признать, что я сначала сыграл его adagissimo,
как вдруг, к удивлению своему, обнаружил, что темп его
обозначен presto. Тут я уже погрузился в полные потемки.
Как-никак, но у меня в руках оказалось маленькое романтическое
чудовище. Токката Э. К ё л е р а построена на живом мотиве и,
сыгранная быстро, звучит хорошо и блестяще. Несколько
удивляет, что во второй части все время появляются одни и те
же гармонии. Ноктюрн Б. Э. Филиппа заключает
сборник. Это копия, но сделанная с талантом, достойным лучшей
пищи и большего поощрения, чем автор, быть может, получил.
Из «Amusement» г-на Герке я, пожалуй, выкинул бы
вальс и полонез: лишь при этом условии я мог бы дать автору
хорошую рекомендацию. Поистине, для приема рукописей
следовало бы оплачивать особую редакцию, которая заранее
обрекла бы на смерть и забвение молодых талантливых
композиторов в тех случаях, когда они, пользуясь своими дарованиями,
пытаются навязать миру нечто явно запрещенное. Какой цен-
* «Музыкальное вдохновение» (франц.).
*ч «Большая блестящая фантазия» (франц.).
40

нейший сборник получился бы без названных двух пьес; ведь
перед лицом художников и критиков они снизили завоеванное
автором уважение вплоть до того, что оно перешло в равно*
душие и досаду! Другие пьесы — марш, скерцо (которое,
правда, сильно напоминает гуммеловское скерцо сонаты D-dur),
рондо и мазурка — относятся к самому содержательному из
всех работ этого композитора, которые мне до сих пор
попадались. Пусть он этого и придерживается, а элегантную сферу
пусть, ради бога, предоставит другим.
Четыре каприса г-на И. П. Э. Хартмана хорошо сделаны,
толковы, даже мрачны. Но впечатление такое, что он слишком
старается, слишком долго задерживается на частностях. В его
музыке нет свободы выражения, словно на нее положен
демпфер. Куда ни посмотришь — всюду формы и мысли, но если
сказать коротко — нет пения. Это ярче всего обнаруживается
в третьем каприсе, который хочет быть мелодичнее: мелодия-то
в нем есть, но она неохотно и неуверенно бросается то вверх, то
вниз; думаешь — она пойдет вправо, а она идет влево,
думаешь— опустится вниз, а она несется вверх. Правда, никто не
может насильно привить себе нежную мелодическую жилу,
которая в творениях мастеров тянется сквозь самые запутанные
лабиринты гармонии. Конечно, если постоянно за этим
следить, можно достигнуть многого, не предоставляя слишком
большой власти гармонии над мелодией и не допуская того,
чтобы она полностью ее подавляла. Композитор, как мне
кажется, должен обратить на это внимание. Хотелось бы,
чтобы наш совет не запоздал и чтобы автор со свободным и лег-* .
ким сердцем устремился к той цели, счастливого достижения
которой мы от всей души желаем каждому, кто по-настоящему
ее добивается.
22
[ВТОРАЯ СЕРИЯ]
Л. Шуберт. Большая фантазия в форме
сонаты (Souvenir a Beethoven). Соч. 30.—К. М. ф. В е-
бер. Фантазия (Les Adieux. Прощание).
Посмертное сочинение.— * И. П. П и к с и с. Большой
драматический каприс на темы Мейербера в
четыре руки. Соч. 131.— 3. Тальберг. Три
ноктюрна. Соч. 21; Большая фантазия. Соч. 22.—
В. Т а у б е р т. Блестящий экспромт на тему
Мейербера. Соч. 25; Блестящий дивертисмент
(Bacchanale. Вакханалия) с оркестром. Соч. 28
Если у кого-нибудь из вышеназванных композиторов не-
сколькими мгновениями раньше так зазвенело в левом ухе, что
он готов был убежать от самого себя, то это было естественно,
ибо я только что, обращаясь к знакомому, высказывался
примерно так: «Друг мой, ты знаешь, что во мне столько
долготерпения, сколько хватило бы на целого жан-полевского Валь-
та21, но что в некоторых случаях я могу запросто сорваться
41

с цепи. Недавно мы ознакомились с симфонией, сочинитель
которой так здорово отовсюду понатаскал, что мы отлично
научились вспоминать отдельные части, называя их, например:
часть — „Эроика", часть — „Сон в летнюю ночь", и т. п. Но
симфонист этот был невинным младенцем по сравнению с
нашим сочинителем, который собирается увековечить Бетховена...
Неужели же мы дошли до того, что должны спрашивать у
композиторов — прежде чем они начали сочинять, — читали ли они
„Общение с людьми" Книгге22, дошли до того, что должны им
внушить, что в приличном обществе не снимают сапог? Или
они не знают даже азбуки начального обучения? Не
напоминать же им о тех греческих школах, в которых ученикам ясно
говорилось, что они должны распевать мелодии своих отцов не
спеша и серьезно, под страхом того, что ,,их здорово поколотят,
если только они вздумают разукрашивать эти мелодии
всякими завитушками"? Неужели же невоспитанность доходит до
того, что каждый может облапать самую возвышенную мысль
великого мастера? Более того, неужели невоспитанность эта
осмеливается прямо-таки менять или искажать их мысли?
Истинно говорю вам, я их узнаю по тому, какого рода их
преклонение. Хиджну-хан-мирза валяется в пыли перед истуканом,
Петер щиплет свою милашку за щеку, а композиторы пишут
всякие „Souvenirs a Beethoven"!». Мой друг заявил мне, что
я выражаюсь несколько грубовато. Но я снова поклялся
бороться с пошлостью и нелепостью до последней капли крови.
Просматривая фантазию, помеченную именем В е б е р а,
я возомнил, что могу отойти от своего раздражения, но уже
на третьей странице мне казалось, что каждой ноте так и
хочется прокричать: «меня написал не Вебер!» Если бы мне даже
показали его рукопись, более того, если бы он сам восстал из
гроба и подтвердил, что эта фантазия принадлежит ему, я все
равно не поверил бы. Я от души жалею тех, кто обманывается,
но моих моральных убеждений никто у меня отнять не может.
Пускай нам предъявят документы, но нам. никогда не
докажут, что будет какая-либо польза от опубликования
совершенно плоской, разваливающейся музыкальной пьесы, хотя
бы на лбу у нее и было написано имя лучшего из лучших.
* С тех пор как господин Пике и с почти полностью
посвятил свои знания и свой опыт воспитанию некоего прекрасного
таланта 23, ни одно сочинение ему не удалось так хорошо, как
это бывало прежде. Таким образом, мир по-иному извлекает
для себя пользу из того же самого источника, который здесь
[в сочинениях] кажется уж иссякшим. Для более напряженной
работы, требующей размышления, ему, вероятно, не хватает
досуга; потому он уже давно пишет лишь вариации — всегда
современные и скроенные по последней моде — на только что
появившиеся темы или же фантазии, состоящие из свободно
соединенных между собой оперных отрывков, либо то и дру-
42

roe в виде так называемых каприсов; последние между тем
часто оказываются не чем иным, как попурри. Однако
четырехручных пьес мало, и если уж есть в них нужда, то
следует, по крайней мере, выбирать лучшие из салонных
сочинений. *
Знакомясь с сочинениями Тальберг а, я всегда находился
в каком-то напряжении; не то чтобы я выслеживал в них
всякие плоские места, но потому, что эти пустоты у него всегда
так основательно подготовлены, что можно довольно точно
заранее увидеть их приближение. В более коротких
композициях, не требующих для своего совершенства столь же упорной
энергии, как большие, такие места встречаются, конечно, реже.
Вот почему мне в ноктюрнах почти все и понравилось; для
этого, правда, нужно с самого же начала не требовать от
замысла ни разносторонности, ни величия и не обвинять
композитора в некоторой слащавости. Так, мелодии в ноктюрнах, как
правило, ласкают душу, хотя они и не новы и не благородны
в полном смысле этого слова. Мелодия в первом ноктюрне
кажется мне лишь вариантом старой «An Alexis», но, если можно
так выразиться, она красиво инструментована. Также и вторая
мелодическая мысль (в As-dur) во втором ноктюрне поет
очень нежно, но под конец растянута. Больше всех мне
нравится тема третьего ноктюрна, потому что она не так
расплывчата и обладает южным колоритом. Однако в дальнейшем
(переход от 13-го к 14-му такту) появляется
последовательность ($П) которая для меня невыносима. Возвратные ходы,
в которых рука мастера сказывается прежде всего, не даются
еще с той легкостью и естественностью, как у Фильда и у
Шопена, да и вообще Тальберг относится к последнему, как Карл
Майер к первому. Фантазия соч. 22 состоит из множества
мелких разделов, вращающихся вокруг нескольких основных
гармоний, из которых то здесь, то там возникают очень
красивые мелодии. Она содержит в себе много очаровательного
и нежного, хотя для исполнения она трудна и слишком
многозвучна. Недавно в одной музыкальной газете, обсуждавшей
сочинения Тальберга, было замечено, что при прослушивании этой
фантазии половина удовольствия пропадает, если закрыть
глаза, то есть если представить себе ее исполненной в четыре
руки. Я же полагаю, что следует считать немалой заслугой,
если один выполняет то, для чего, понадобились бы двое. Таким
образом, одного этого было бы достаточно, чтобы внушить еще
большее уважение к ее автору. Однако то обстоятельство, что
у Тальберга, так же, как у Герца и Черни, техника рук и
пальцев остается главным и что он при помощи блестящих средств
часто маскирует весьма худосочную мысль, может заставить
нас усомниться, долго ли еще будет мир довольствоваться
такой механической музыкой.
Из всех композиций, которые вызваны к жизни «Гугенота-
43

ми» и которых, дай бог, не было бы слишком много, одно
лишь сочинение г-на Тауберта заслуживает названия если
не произведения искусства, то, во всяком случае, .хорошей
музыкальной пьесы. Насколько хор «Rataplan»24 мне кажется
мало оригинальным, более того — чуть ли не просто своего
рода преломлением галопады из «Вильгельма Телля»,
настолько я все же предпочел бы прослушать его, хотя бы только
один раз, в неискаженном виде, чем так, как его изложил
господин Тауберт. Но это неважно, ибо то, что придает этой
работе ее ценность, это — строение целого, в чем немецких
художников никто еще превзойти не может. Быть может, и сам автор
не придает особого значения своей парафразе из «Гугенотов».
Мы же, со своей стороны, ничего не имели бы против того,
чтобы он и в будущем написал многое в том же роде с пользой
для публики и для самого себя: для нее, которая несравненно
большему может научиться от добротной отделки того сосуда,
откуда она вкушает свой любимый напиток, чем от дутых
французских бокалов для шампанского; для него — с тем чтобы
он усваивал салонные тонкости лишь в той мере, в какой это
не приносит ущерба более серьезным устремлениям, как это,
впрочем, недавно (правда, в иной связи) выразил Флорестан:
«Надо проглотить много комплиментов только для того, чтобы
их снова из себя вышибить». Шутку эту мы охотно ему
прощаем.
В «Вакханалии» мы ничего вакхического ка,к раз и не
находим, для этого автору, вероятно, не хватало высокого
полета вдохновения, но здесь есть веселая пирушка, против
которой никакая полиция ничего не возразит. Инструменты в ней,
видимо, могли сказать многое; к сожалению, за отсутствием
партитуры мы уточнить этого не можем. Кое-где попадаются
отзвуки Мендельсона, пожалуй, даже Вебера, но в той форме,
которую я склонен называть «обратным подражанием», —
когда композитор старательно избегает именно того, на кого он
становится похожим, покуда сам нежданно-негаданно весь как
есть бросается ему в объятия.
22
[ТРЕТЬЯ СЕРИЯ]
К. Черни. Четыре времени года. Четыре
блестящие вариации. Соч. 434. — В. Клинген-
б е р г. Дивертисмент. Соч. 3. — А. Б е р т и н и.
Большая драматическая фантазия. Соч. 118.—
Ф. Калькбреннер. Драматическая сцена
(Le Fou. Сумасшедший). Соч. 136.—Л. Бёнер.
Фантазия. Соч. 4'8.— А. К а л е р т. Четыре
ноктюрна. Соч. 6.
Когда в той или иной новой фантазии с сожалением
отмечается отсутствие таковой — перед нами один из любимых
приемов или одна из обычных острот опытных рецензентов. На
44

этот раз они, пожалуй, имели бы на это право, ибо вряд ли
можно встретить большее банкротство фантазии, чем в
новейшем монументальном творении г-на Черни. Почему бы не
отправить уважаемого композитора на покой и не назначить
ему пенсию? Поистине, он это заслужил и, по крайней мере,
больше не писал бы. Правда, пальцы молодежи ему кое-чем
обязаны, и его достаточно часто хвалили за это. Но засыпать
весь мир букварями и цветными таблицами еще далеко не
значит быть педагогом или живописцем, а тем более
композитором; впрочем, весь мир и сам господин Черни должны были
бы знать это. Правда, и золото по-своему звучит неплохо, и
издатели тоже хотят жить. Однако как бы последние не
просчитались с новейшей продукцией Черни, которая большой
будущности и так никогда не имела; ведь уже давно ей стало не
хватать даже мелодической элегантности и т. п. Словом, он
стареет, вещи его начинают надоедать, так дайте же ему
пенсию!
Раньше обычно ученики посвящали сочинения своим
учителям. В наше время часто бывает наоборот, как это видно из
заглавия упомянутого выше дивертисмента25, и мы весьма
далеки от намерения как-нибудь опорочить талант учителя в
глазах его ученицы, она и без всякого намека с нашей стороны
.догадается, что это написал не Бетховен. Как бы то ни было,
но место ему только на рояльном пульте той, которой он
посвящен, а никак не в журнале, к тому же в самом строгом;
это — попурри, и притом честное.
Фантазия Б ер тин и многим понравится; она ее и не
лишена. Признаюсь, я никогда не выдавал себя за большого
поклонника его слащавой, восторженно-влюбленной, бессильной
и безвкусной манеры писать и чувствовать, однако эта
фантазия звучит неплохо. Совершенно очевидно (я не хочу быть
несправедливым), что композитор на этот раз постарался
создать нечто более ценное, по-настоящему отделать свою вещь
и что в отдельных местах (например, на странице 8) ему это и
удалось. От будущих исследователей, кстати, не ускользнет
сходство его натуры с Тальбергом.
Где-то однажды (и не без основания) Калькбреннера
сравнили с Вольтером, и действительно, в связи с
вышеназванным «Fou» легко может вспомниться этот озорник из всех
озорников, когда-либо живших на белом свете. Одним словом,
эта «Драматическая сцена» не что иное, как высмеивание
нынешних молодых парижских пианистов; некоторые из них,
быть может, оказали предпочтение не калькбреннеровским, а
собственным аппликатурам и композициям. Получилось это
.достаточно забавно. Если я не очень ошибаюсь, то на первых
страницах я узнаю Шопена, затем Листа, может быть, и Бер-
тини, под конец же наверняка — Тальберга. Лучше всего,
кажется, расправился композитор с Бертини в слезливом Adagio
45

(страница 10), и это по-настоящему смешно. Тальберг и Лист
тоже хороши, но что касается первого, то ему, конечно, было
бы труднее высмеять Калькбреннера, чем наоборот. Как бы
там ни было, пьеса эта доставит удовольствие всем, кто ее
будет играть, больше же всего — самим осмеянным, месть
которых мы с нетерпением уже предвкушаем.
Время от времени что-нибудь да и всплывает на
поверхность из творчества Л. Бёнера. Такова, например, его
фантазия соч. 48, которую по разорванности, темноте и
безотрадности не без основания можно сравнить с бурей и
кораблекрушением. Пусть читатель сам взглянет на нее и убедится в
ее нелепой безвкусице, в нагромождении самых несовместимых
материалов, в пестрой смеси старого и нового, немощи и
духовной мощи, как это редко можно встретить. Наконец, нельзя не
упомянуть об ужасающих опечатках, еще больше
запутывающих всю эту путаницу. Однако, как уже говорилось, в
отдельных местах фантазии можно подумать, что создатель их —
Моцарт 26.
В четырех ноктюрнах Кал ер та встречаются более
своеобразные душевные состояния, чем в обычных ноктюрнах.
Однако критик и мыслитель, столь ясно и убедительно пишущий
о музыке, в качестве композитора проявляет себя совершенно-
по-иному; ведь часто получается разрыв, когда общая
культура перевешивает специально-музыкальную. Каждое искусство
требует для себя целиком всей жизни, и любое перескакивание-
через школьные ступени нет-нет да и скажется когда-нибудь.
Отсюда в большинстве дилетантских работ — неясность формы,
нечистота гармонии и т. п. при наличии самых лучших
намерений, и это там, где обученному музыканту удалось бы
создать совершенное произведение. Недаром многое в этих нбк-
тюрнах кажется мне искусственным, нарочитым в своем
выражении и потому неудачным. Все же многое интересно. Больше-
всего музыкальной стихии содержится, по-моему, в последней
пьесе, которая могла бы оказаться превосходной, будь
изложение ее еще более привлекательным.
22
[ЧЕТВЕРТАЯ СЕРИЯ]
Юлия Барони-Кавалькабо. Второй
каприс. Соч. 12.—И. П. Э. Хартман. Четыре
каприса. Соч. 18, тетрадь вторая.— У. Ст Беннет.
Три эскиза. Соч. 10; Три экспромта. Соч. 12; Три
романса. Соч. 14
За упомянутой выше (на первом месте) юной
сочинительницей, одной из учениц сына Моцарта, мы всегда следили с
особым интересом. Наряду с Кларой Вик и Дельфиной Хилл-
Хандлей она обладает самой богатой музыкальной натурой
46

среди своих современниц, не испугавшихся эстрады; к тому же
у нее есть чувство формы, пропорций и нарастания, в ее
сочинениях, особенно вокальных, — большая душевность и
мелодическая выразительность. Из ее безусловно ценного каприса я
бы на пользу ему выкинул только медленную часть: она ли-
диена достаточно определенной напевности и разбавлена ничего
не значащими черниевскими пассажами, которые раз и
навсегда лучше было бы не печатать. Зато другая часть сплошь
полна жизни и движения, отличается свежестью ритмов, а
местами и более тонкой работой, в то время как обычно
пианистки, как бы их высоко ни ценили, охотнее всего растекаются
по клавиатуре в широких трезвучиях и в мелких пассажах.
Впрочем, каприс не лишен трудности, но очень удобен для
игры. Имя композитора следовало бы запомнить.
О первой тетради каприсов г-на Хартмана уже
говорилось раньше, вторая может лишь подкрепить наше прежнее
частью одобрительное, а частью порицающее суждение. В ней
"также сказывается строгое и интенсивное волевое устремление,
сочетающиеся с большими знаниями, и в то же время всюду
слишком явно проглядывает голый остов; видимо, еще не все
достигло своего полного поэтического цветения. Мелодии
мелковатые, ритмы совсем не властные, всюду хочется большего.
Но все это мы говорим, имея в виду лишь талант относительно
более высокого полета, который, как видно, сам поставил себе
и более высокие задачи; для человека слабого эти каприсы
следовало бы признать большим достижением. К тому же я эти
пьесы не назвал бы «каприсами»: они для этого слишком
ллотны по форме, иной раз закруглены по типу песни, однако
подыскать одно название для всех четырех было бы
затруднительным.
Наш журнал не раз уже высказывался о сочинениях Бен-
н е т а, о его выдающемся таланте. В частности Эвсебий в
более пространной статье упоминал об этих чрезвычайно тонких
«Эскизах», и все слышавшие их в исполнении самого
композитора должны были бы безоговорочно присоединиться к его
похвале. Действительно, личность композитора покоряет, однако
достоинства и красота этих картин кажутся мне вполне
очевидными; и у тех, кто, не будучи подкуплен авторским
исполнением, проходит мимо этих достоинств, я никак не мог бы
признать высокий уровень культуры. О некоторых вещах
следует говорить, не тратя лишних слов. С другой стороны, мы
никогда* не выдавали Беннета за чудо природы и хотели лишь
отдать должное столь редкому сочетанию художественных
качеств. Итак, «Эскизы» озаглавлены: «The Lake», «The Millstre-
am» и «The Fountain», или «Озеро», «Мельничный поток» и
«Источник», И если бы искусство было обязано ему только
этими пьесами, они увековечили бы его имя. По нежности и
наивности изображения «Эскизы», на мой взгляд, превосходят
47

все, что мне известно в области музыкальной жанровой
живописи; и действительно, композитор как бы подслушал у
природы некоторые из ее музыкальных сцен. Или вы никогда не
слышали музыки, которая по вечерам зазывала вас к себе на
тот берег озера? Или не слышали гневливые и шумные звуки
той музыки, которая крутит колеса так, что сыплются искры?
Впрочем, возникли ли эти «Эскизы» изнутри или, наоборот,,
извне — совершенно неважно, и никто решить этого не может.
Обычно и сами композиторы этого не знают, одно получается
так, другое этак. Часто ведущую роль играет внешний образ,
а часто последний возникает как отклик на звуковую
последовательность. Остается в конце концов лишь музыка, мелодия
как таковая, так уж лучше не ломать голову и наслаждаться.
Мы еще забыли сказать об «Источнике»; приятнее всего было
слушать его в исполнении автора — вся его душа поэта
растворялась в этой пьесе. Все звучало тут же, рядом, весь этот
тысячеголосый говор и плеск. Трудно это выразить ясней, чем
это сделал Шиллер, сказавший как-то:
Мой слух обнял гармонии поток;
Ручей журчит волной; зари живым румянцем
Лобзаемый, колеблется цветок;
Прозрачный виноград горит янтарным глянцем...*
Эти строки могли бы явиться лучшей рецензией на пьесу
Беннета.
«Экспромты» не менее превосходны, это настоящие поэмы„
хотя и менее оригинальные и иной раз напоминающие «Песни
без слов» Мендельсона. Их ритмы и формы как нельзя более
очаровательны, но подчас слишком спокойны и невозмутимы.
Но уже «Три романса» знаменуют собой большой шаг вперед;
это особенно проявляется в углубленных, иногда неожиданных
гармонических комбинациях и вольностях, а также в
относительно большей широте и смелости общего построения.
Романсы написаны недавно, и их можно рассматривать как вершины
творчества Беннета. По своей богатой, льющейся напевности
они подобны другим произведениям того же автора. Но
отличаются они большей страстностью. Первый романс даже
порывист, второй кажется более спокойным, в последнем же
снова накипает томящаяся жалоба. В разборе они так же мало
нуждаются, как хорошее стихотворение; кому нужно, поймут
их и так. Хотел бы обратить внимание на то, что во втором
романсе мелодия вступает каждый раз в новой гармонизации,
и это составляет особую прелесть данной пьесы. Здесь же надо
отметить великолепные глубокие басы; ведь своих людей
вообще узнаешь по басам.
! 22'
Перевод Л. Мея 27.
48

56. СТАРИННАЯ МУЗЫКА ДЛЯ КЛАВИРА
Избранные пьесы для фортепиано знаменитых мастеров
XVII и XVIII веков, собранные К. Ф. Беккером
В то время когда взоры всех сугубо пристально обращены
на И. Себ. Баха, одного из величайших творцов всех времен,,
было бы, пожалуй, уместным обратить внимание также и на
его современников. В самом деле, если в области органных и
клавирных сочинений никто в XVIII веке не может помериться
с ним, более того, если по сравнению с его законченными
исполинскими образами все прочее кажется детским лепетом, то
все же единичные голоса, прозвучавшие в то время, благодаря
присущей им задушевности достаточно интересны, чтобы не
пропускать их мимо ушей. Нынешние глашатаи старинной
музыки ограничиваются выискиванием именно того, в чем наши
предки были, правда, сильны, но что нередко заслуживает
любого другого названия, кроме «музыка»: иными словами, их
интересуют все те виды композиции, которые имеют отношение
к фуге или канону, а потому глашатаи эти вредят в равной
мере и самим себе и правому делу. Ибо они отбрасывают как
якобы незначительные более глубокие, более фантастические и
более музыкальные порождения той эпохи. Лежащее перед
нами собрание в эту ошибку не впадает и предлагает нам ряд
свободных, по-настоящему музыкальных пьес, которые своими
наивными, ничем не прикрашенными оборотами обращаются к
иной, не только рассудочной стороне нашей природы. Наиболее
интересными представляются нам пьесы Куперена (умер в
1733 году), Кунау (умер в 1722 году) и Г. Бёма (умер в-
1733 году) К Пьеса Куперена имеет даже какой-то
провансальский налет и нежную мелодию, в то время как от натянутого
Кунау становится положительно жутко, а уж призрачный
каприс Г. Бёма — поистине: конец — всему делу венец2.
12'
57. ФРАГМЕНТЫ ИЗ ЛЕЙПЦИГА
II. [КОНЦЕРТЫ ГЕВАНДХАУЗА. ПРОДОЛЖЕНИЕ]
Когда я сегодня пробегал глазами программы последних
двенадцати абонементных концертов и когда, глядя на
мелькающие буквы, я вспоминал прослушанные музыкальные
произведения — иные целиком, а многие лишь наполовину, — фан-
49

тазия моя пыталась объединить все это в одну картину. И вот
неожиданно передо мной возникло нечто вроде цветущей горы
муз, на которой я среди вечных храмов старых мастеров увидел
новые колоннады, новые, только что проложенные аллеи, а
между ними в виде цветов и бабочек — веселых виртуозов
и миловидных певиц: все в таком изобилии и разнообразии,
что обычное и незначительное уже, естественно, не замеча-
лось.
Об относительно более старых композициях, исполнявшихся ;
за это время, можно найти заметки в хронике предыдущих
номеров журнала. Некоторые люди воображают, что
совершают подвиг, обращая внимание на Моцарта или на Гайдна
как на великих мастеров. Как будто такого рода повторения
уже не износились, как старые подошвы! Как будто само
собой не разумеется, что музыку этих великих надо носить в
душе и знать на память! Одну лишь d-тоИ'ную симфонию они
{почитатели старых мастеров] никак не могут раскусить и все
спрашивают, не выходит ли она, собственно говоря, за пределы
чисто человеческого? Правда, Бетховена следует мерить на
дюймы (но уж, конечно, это должны быть дюймы короля
Лира), а остальное сделает изучение партитуры.
Однако следует с благодарностью отметить, что дирекция,
особенно в настоящем сезоне, сочла своим долгом показать
рукописи менее известных композиторов — словом, показать
новое. В этом отношении даже мировые города едва ли могли
бы тягаться с маленьким Лейпцигом. Если многое и разачаро-
вало, все же суждения высказывались, мнения определялись,
а кое-где открывались и радостные перспективы на будущее.
Так были представлены новые симфонии штутгардца М о л и к а,
капельмейстера Штрауса из Карлсруэ, музикдиректора
Хетша из Гейдельберга. Публика оценила их как почти
равноценные, хотя первая из названных симфоний безусловно
заслуживает предпочтения. Во всех произведениях заметна
искусная работа, всюду — благозвучная инструментовка, честное
соблюдение старых форм; впрочем, всюду и явные отзвуки уже
существовавшего, особенно в первой части симфонии
Штрауса — в ее звуковой окраске, в ритме, форме и идее. Это
настолько бросается в глаза, что словно видишь первую часть
«Героической симфонии», отраженную в воде, правда,
опрокинутую и побледневшую.
Особого упоминания достойна так называемая «Крейцеро-
ва соната» Бетховена, инструментованная для большого
оркестра Эдуардом Марксеном; названная работа уже
получила на страницах нашего журнала хвалебный отзыв г-на
фон Зайфрида, как того и заслуживает ее партитура,
написанная в бетховенском духе с необычным знанием инструментов,
с любовью и фантазией. Зато мысль о том, чтобы заменить
отсутствующее скерцо другим, заимствованным из большой
50

B-dur'Hoft сонаты, возникшей в совершенно другую эпоху жизниг
и творчества мастера, кажется мне до такой степени
неудачной, более того, инструментовка этой части, по сравнению с
другими, — настолько неуклюжей и словно написанной другой
рукой, что настоящий ценитель Бетховена должен был бы
скорее придти от этого в ярость, чем разделить благодушие лейп-
цигской публики; правда, дифирамбический подъем в последней
части начисто изгладил впечатление от этой неудачной вставки.
Поэтому хочется обратиться ко всем концертным дирекциям
с настоятельной просьбой как об исполнении этой
великолепной, широко написанной копии, так в равной мере и об
исключении из нее скерцо, хотя бы они этим и заслужили себе
смертельную ненависть репродуцирующего композитора.
Если, таким образом, новоявленные симфонии вращались
примерно в одном и том же кругу, то новые увертюры были
тем более примечательны своими внутренними и внешними
различиями. Флорестан как-то достаточно лукаво спросил, к
какой из шекспировских пьес больше всего пишется увертюр *..
и т. д.; к четырем следующим острота едва ли применима.
Одна из них, написанная Я. Розенхайном из Франкфурта
к опере «Посещение сумасшедшего дома», обнаружила, правда,
живую симпатию к нашим западным соседям, и прекрасное,
странное и пошлое сменялись в ней с такой быстротой, что не
за что было ухватиться; между тем она свидетельствовала о
находчивом таланте, которому, если он только окажется
способным создать нечто более достойное, можно было бы
посоветовать более бдительно следить за свойственным ему по
природе легкомыслием. В фантастическом вступлении Шпора
к «Дочери зоздуха» Раупаха более, чем когда-либо
проявились его характерные приемы — элегические жалобы скрипки,
кларнеты, как бы отзывающиеся на малейшее дуновение, ело1
вом — весь Шпор, благородный и страдающий. Но в целом
я так и не разобрался, а партитуры достать не смог. Тем
подробнее я ознакомился с исполнявшейся увертюрой
Фердинанда Хиллера, которая озаглавлена «Фернандо».
Написанная в испанском рыцарском духе, с начала и до конца
интересная, весьма тщательно и тонко разработанная, с тяготением
к бетховенской значительности, она, к сожалению, в своем
основном ритме настолько точно, нота в ноту, воспроизводит
тему Франца Шуберта (из марша в C-dur2), что показалась
мне (по своему общему характеру) чем-то вроде
пространного развития этого шубертовского марша. С не меньшим
удовольствием я не раз просматривал «Наяды», увертюру
Уильяма Стерндейла Б е н н е т а — очаровательную, бо-
" Эвсебнй добродушно ответил: «К Ромео и Джульетте» \ Флорестан
же считал, что скорее к «Много шуму из ничего». [Ш.]
51

гато и благородно написанную картину. Хотя она и
примыкает к мендельсоновскому жанру (как и сам Мендельсон к
увертюре «Леонора»), более того, если все то, что можно
найти очаровательного и женственного у Вебера, Шпора и
Мендельсона, автор смешивает в единый звуковой поток и черпает
из него полной чашей, то это не более чем духовное братское
родство, живо воспринявшее и усвоившее богатство других
композиторов. Но сколько, кроме того, в этом произведении
цветущей поэзии, сколько задушевности в кантилене, сколько
деликатности в построении, сколько прекрасной мягкости в
инструментах! И все же едва ли удастся защитить композитора
от упрека в некоторой монотонности; отметим, в частности, что
обе главные темы слишком похожи друг на друга.
Интересны были отдельные сцены из «Фауста» князя Рад-
з и в и л л а. При всем уважении к стремлениям сиятельного
дилетанта, мне все же кажется, что исходящие из Берлина
преувеличенные похвалы этому произведению ему скорее
повредили. Уже поистине беспомощная инструментовка увертюры
должна была бы раскрыть глаза музыканту, если бы все с
самого начала не было ясно любому слушателю по выбору мо-
цартовской фуги. Если композитор чувствовал, что увертюра
для него — задача непосильная и если он не способен был
осуществить свой замысел, отнюдь не заслуживающий
пренебрежения, а именно предпослать драме о Фаусте фугу, самую
глубокомысленную музыкальную форму, то существовали же
и другие *, более фаустовские по своему характеру, чем фуга
Моцарта; ее, конечно, не назовет мастерской никто хоть
сколько-нибудь знакомый с фугами Баха и Генделя. Правда,
вступление гармоники [стеклянного глокеншпиля] и последовательно
строящееся трезвучие производят сначала своеобразное и
жуткое впечатление, однако с течением времени это действует
прямо-таки мучительно, и настолько, что хочется бежать.
К тому же я полагаю, что в оджш-единственном Cis-dur'HOM
аккорде, выдерживаемом, наверно, в течение целых двух
минут, заложено не так уж много музыкально-художественных
возможностей. Но никто не станет отрицать, что многие
частности в следующих номерах обладают своеобразной
ценностью, ничем не испорченной фантазией; в них есть некое, так
сказать, княжеское простодушие и изобретательность,
проникающие подчас в самый корень предмета.
Новым, то есть не более как столетней давности, был
с1-то1Гный клавирный концерт И. С. Баха, исполнявшийся
Мендельсоном в сопровождении усиленного струнного
квартета. Многие из мыслей, внушаемых мне этим величавым тво-
* Например, известная пятиголосная фуга cis-moll из «Хорошо
темперированного клавира», в которой по воле случая противосложением могла бы
послужить тема моцартовской фуги. '[UL]
52

рением и подобных тем, которые вызывают некоторые сцены
из глюковской «Ифигении», я охотно изложил бы здесь. Однако
взгляд, брошенный на долгий, еще предстоящий нам путь,
мне этого не позволяет. Но одно обстоятельство должно стать
известным всему миру, и чем скорее, тем лучше.
Действительно, кто поверит тому, что в нотных шкафах берлинской
Певческой академии, которой старик Цельтер завещал свою
библиотеку, до сих пор в неприкосновенности хранятся
рукописи еще по крайней мере семи подобного же рода концертов
и к тому же бесчисленное множество других баховских
сочинений. Известно это лишь немногим, но лежат они там вне
всякого сомнения. Вообще говоря, разве не назрело время и до
известной степени необходимость, чтобы немецкая нация все же
как-нибудь решилась собрать и издать все
произведения И. С. Баха?*. Надо думать, что она решится на
это, и в таком случае можно было бы предпослать изданию
Баха слова одного сведущего человека, высказанные по
поводу подобного начинания и напечатанные на странице 76
данного тома «Neuen Zeitschrift». Написано же там следующее:
«То, что вы собираетесь издать творения Баха, — нечто весьма
отрадное для моего сердца, каждое биение которого целиком
исполнено высоким, большим искусством этого праотца
гармонии. И я надеюсь в недалеком будущем увидеть оживленную
продажу этого издания» — и т. д.3
Вам остается только найти это место!
А теперь о певицах и виртуозах, украшавших в виде
арабесок эти концерты, которые, сколько ни хвали, все равно
никогда не нахвалишь. Все заурядное я пропускаю. Итак, о
первых. Фройлайн Г р а б а у, как всегда, продемонстрировала
законченность, определенность, художественность, подлинность.
Фройлайн Берне р—начинающая, молодая, со свежим голосом
я с соответствующей фигурой — несомненно, талантлива.
Б. Мол и к, мастерски исполнявший свой (1-то1Гный концерт
(кто-то заметил, что тональность b-moll была бы здесь более
уместной), уже упоминался на этих страницах, равно как и
глубокое, музыкально одухотворенное исполнение Ст. Бен-
нета. Как первоклассные художественные наслаждения
остается еще упомянуть е-то1Гный концерт Шпора, исполненный
Давидом, вариации для тромбона К. Г. Мюллера,
сыгранные Квайсером, Es-dur'Hbifi концерт Бетховена и
g-тоИ'ный Мендельсона, исполненные Мендельсоном, то есть
отлитые им из бронзы в его манере.
Заключением концертного цикла этого года явилось
исполнение Девятой симфонии Бетховена. Неслыханно быстрый
С тех пор, к радости всех художников, эта идея была осуществлена.
352].
., 1852].
53

темп, в котором была сыграна первая часть, почти что
целиком лишил меня тех восторгов, которые мы, вообще говоря,
привыкли испытывать от этой бьющей через край музыки.
Возможно, что такого рода заявление может показаться
непостижимым в отношении дирижировавшего мастера, знающего и
почитающего Бетховена как едва ли кто другой, и, наконец, кто
бы мог в данном случае решить вопрос, кроме самого
Бетховена, которому такое страстное ускорение темпа при наличии
безупречного исполнения как раз, быть может, и пришлось бы
по душе? Поэтому-то я и вынужден присовокупить этот
случай, как и некоторые другие, к числу самых
примечательных моих музыкальных переживаний и отчасти взгрустнуть по
поводу того, что внешнее проявление наивысшего способно
вызывать столкновение противоположных мнений. Правда,
когда в Adagio словно разверзлись все небеса, чтобы принять
в свое лоно Бетховена как возносящегося святого, можно
было забыть о всех житейских мелочах, и трепетное
предчувствие потустороннего должно было охватить всех, смотревших
ему вслед.
III. [КОНЦЕРТЫ ОБЩЕСТВА «ЭВТЕРПА»]
Лет десять тому назад в одном малозаметном здешнем
помещении собирались молодые музыканты для исполнения
отчасти хороших старых, отчасти собственных, только что
написанных сочинений, а также для того, чтобы послушать друг
друга. Запись в члены не прекращалась; постепенно об этом
узнала и публика. Сочувствие и любопытство заставили
примкнуть многих. Тайное общество осмелело, начало ставить более
крупные произведения с более крупными затратами, назвало
себя «Эвтерпой», выбрало комитет и в качестве дирижера —
общепризнанного отличного музыканта господина К. Г.
Мюллера 4. Уже зимой 1835 года Общество перенесло свои
репетиции в приличный красивый зал. То, что он всегда был
битком набит, свидетельствовало о растущем расположении
публики — так, за прошедшее зимнее полугодие, с 24 октября по
14 марта, состоялось двенадцать таких концертов, и когда,
например, в понедельник спрашивали, будет ли что-нибудь
сегодня вечером, обычно получали ответ на чисто лейпцигском
диалекте: «нынче Эвтерпа». В основном, однако, почтенному
Обществу для осуществления своих концертных вечеров
приходилось собирать с миру по нитке, так как большинство
его членов участвовало также в театральных, гевандхаузовских,
разовых и других концертах, и было мало таких дней, когда они
не были бы заняты в том или другом месте. Такая
неопределенность в организации концертного вечера придает, однако,
54

этому начинанию даже какой-то легкий оттенок поэтической
свободы, и когда «эвтерписты» действительно становятся
перед своими освещенными пультами, то играют они так
бойко, что иной предпочтет их даже любой княжеской
капелле, где никому не разрешается ни глазом моргнуть, ни толком
насладиться музыкой. Однако к делу!
Первоначальная направленность Общества — исполнение
лучших произведений лучших мастеров, а также сочинений
новейших композиторов (отечественных и иностранных),
наконец показ сольных и ансамблевых номеров силами членов и
не членов Общества — продолжает оставаться в силе и ныне;
разница лишь в том, что все это поднялось на более высокую
ступень и осуществляется с более строгим выбором. Пение
совершенно исключено5. Против этого 'многое можно
возразить, но это имеет то преимущество, что Общество
приобрело определенную окраску, более того, оно, с большой
выгодой для себя, утвердилось в области чисто
инструментальной.
Исполнение симфоний и увертюр не многим уступает
концертам Гевандхауза, и это естественно, так как
большинство музыкантов оттуда. Если там играют более строго, то здесь
более задорно; если там дирижер выдерживает темп с
твердокаменным упорством, то здесь в бетховенском скерцо все сломя
голову устремляется в концу. Правда, некоторые ошибки не
прощаются и заслуживают едва ли не смертной казни. Так,
•один из «эвтерпистов» в первых тактах Allegretto Седьмой
симфонии Бетховена как-то извлек недопустимый звук cis,
однако мы склонны приписать такие случаи шаловливым
кобольдам, случайно на этот раз засевшим в трубке одного из
гобоев. Из симфоний больших мастеров исполнялись бетховен-
ские: с-то1Гная, О-с!иг'ная, «Пасторальная» (F-dur) и
небезызвестная А-скйг'ная; Моцарта — С-с1иг'ная с фугой («Юпитер»);
Гайдна — ЕБ-сШг'ная; Шпора —«Die Weihe der Tone»*. Из
симфоний, написанных членами Общества, мы услышали две,
принадлежащие К. Г. Мюллеру, — старую в D-dur и неоднократно
обсуждавшуюся с-то1Гную. Исполнялись также f-тоИ'ная
симфония Ф. Л. Шуберта, а из сочинений иностранцев — g-moll'-
ная Гериха.
Что касается увертюр, то из старых был также сделан очень
хороший отбор. Нельзя не упомянуть увертюру к «Замори»
педантически-гениального аббата Фоглера. Из новых были
сыграны увертюры Аттерна, Конрада и увертюра Берлиоза
«Тайные судьи»6. Последнюю обозвали чудовищной, между тем
я усматриваю, в ней не что иное, как работу французского
музыкального гения, следующую хорошим образцам, ясно
изложенную, в частностях еще незрелую, iKoe-где, однако, уже ме-
* «Освящение звуков» (нем.).
55

чущую молнии — предвестники надвигающейся грозы, которая*
разразится в громовых раскатах его симфоний. Вернемся,
однако, в уютный зал нашей «Эвтерпы», в котором после всех,
этих громыханий какое-нибудь концертино для валторны и т. п.
покажется достаточно немощным. Точно так же можем мы с
чистой совестью умолчать о выступлениях солистов, ибо
исполнения совершенно неизвестных не таковы, чтобы
выдержать строгую критику, известные же (как Квайсер, Ульрих,
Грабау) и без того достаточно известны. Но это вовсе не значит,
что «Эвтерпа» должна пренебрегать первыми опытами
молодых виртуозов. Наоборот, будем просить ее сохранить эту
подготовительную практическую школу публичного выступления
и концертного опыта и оставить ее открытой для всех тех, кто
собирается выступать.
Кому еще мало было тридцати двух концертов в Геванд-
хаузе и в «Hotel de Polohne»7, тот мог более спокойно
наслаждаться квартетами, исполняемыми г-ном концертмейстером
Давидом совместно с г-ми Ульрихом, Грензером и Квайсером.
К сожалению, состоялось только четыре таких исполнения,
которые будущей зимой следовало бы по крайней мере удвоить.
Эти г-да достаточно известны. В особенности да сохранит нам
господь такого концертмейстера.
Если мы, таким образом, не без гордости взираем на целых
три организации, которые с вдохновением произросли на почве
самых благородных творений нашего народа, как это едва
ли можно встретить в каком-либо другом немецком городе, то
иной читатель, вероятно, задает себе вопрос, почему наш
журнал так долго не давал отчета об их отдельных достижениях.
Виной тому — и пишущий эти строки откровенно в этом
признается — его двойственное положение — как рецензента и
как музыканта. Музыканта интересует только целое, а из
отдельных личностей только самые значительные, рецензенту же
хотелось бы поговорить обо всем. Как музыкант, он должен
был бы умолчать о многом из того, о чем рецензент, ради
полноты, должен был бы упомянуть. Но откуда взять время, чтобы
основательно и с пользой для художников о'бсудить каждое
явление в отдельности. Ведь такими выражениями, как «завоевал
себе успех, обратил на себя внимание, вызвал бурю
аплодисментов» далеко не уедешь, все сделаешь расплывчатым,
должного уважения никому не окажешь, на одну доску
поставишь и мастера и ученика. Поэтому мы и впредь всегда будем
иметь в виду скорее дело, чем личность, будем рассматривать
отдельные события, включая их в более длительные отрезки
времени, в пределах которых все более мелкое само собой
отпадает, а очертания целого проступают более отчетливо;
современников же и потомков обрадуем картиной той юной силы и
той вдохновенной жизни, рядом с которой музыкальная история
нашего города ничего подобного поставить не может.
56

IV. [«ГУГЕНОТЫ»]
Что ни говорите, но сегодня я чувствую себя юным,
отважным воином, впервые обнажающим свой меч в большом деле!
Кажется, будто этому маленькому Лейпцигу, где не раз уже
ставились вопросы мировые, довелось разрешать и
музыкальные. Ведь случилось же, что именно здесь и, вероятно, впервые
в мире были рядом исполнены два самых значительных
произведения нашего времени — «Гугеноты» Мейербера и
«Павел» Мендельсона. С чего же начать, чем кончить!
Здесь не может быть и речи о каком-либо соперничестве, о
каком-либо предпочтении одного другому. Читатель слишком
хорошо знает, чему посвятил себя наш журнал, слишком
хорошо знает, что, когда речь заходит о Мендельсоне, уже не может
быть речи о Мейербере, настолько диаметрально
противоположны их расходящиеся пути; чтобы охарактеризовать этих двух
композиторов, достаточно каждому из них приписать то, чего
нет у другого, исключая талант, свойственный обоим. Иной раз
хочется схватиться за голову, чтобы прощупать, все ли у нас там,
наверху, в порядке, когда подумаешь об успехе Мейербера в
здоровой музыкальной Германии и когда слышишь, что будто в
музыке его что-то есть от людей, вообще говоря, вполне
достойных, или от музыкантов, которые в то же время с радостью
взирают на куда менее шумные победы Мендельсона.
На «Гугеноты» я впервые пошел, еще весь переполненный
величавыми достижениями Шрёдер-Девриент в «Фиделио»8. Но
кто не предвкушает нового, кто не льстит себя надеждой! Ведь
писал же Рис собственной рукой, что многое в «Гугенотах»
может быть поставлено в один ряд с Бетховеном, и т. д., и
т. п.! А что говорили другие, что говорил я сам? Я готов был
согласиться с Флорестаном, который, грозя этой опере
кулаком, как-то заметил: «В „Крестоносце" я еще причислял
Мейербера к музыкантам, в „Роберте-Дьяволе" я заколебался, но
начиная с „Гугенотов" я, не задумываясь, отношу его к людям
типа Франкони»9. Я даже слов не нахожу, чтобы выразить то
отвращение, которое все это в нас вызвало и от которого
трудно было отделаться: мы изнемогали и уставали от досады.
Правда, после повторного прослушивания мы в конце концов
нашли кое-что более приемлемое и заслуживающее
снисхождения, но итоговое впечатление оставалось таким же, а всем тем,
кто осмелился бы хоть отдаленно сопоставить «Гугеноты» с
«Фиделио» или чем-нибудь подобным, я вынужден был бы без
конца повторять, что они в этом деле ничего не смыслят,
ничего, ровно ничего. Впрочем, обращать кого-нибудь в свою
веру я не пытался, да из этого ничего и не вышло бы.
Один остроумный человек лучше всего определил как
музыку, так и действие, говоря, что все это разыгрывается либо
57

в доме терпимости, либо в церкви. Я не моралист, но всякого-
доброго протестанта возмущает, когда он слышит, как самую
дорогую для него песню горланят с подмостков, возмущает,
когда самую кровавую драму в истории его вероисповедания
низводят до ярмарочного фарса, зарабатывая на этом деньги
и одобрительный рев толпы, возмущает вся опера, начиная от
увертюры с ее смехотворно-пошлой святостью и кончая
финалом, после которого скорее всего нас следовало бы сжечь
заживо *. После «Гугенотов» только и остается, что казнить
преступников тут же, на сцене, и выводить напоказ девиц легкого
поведения. Обо всем этом стоит подумать и представить себе,
к чему это ведет! В первом акте некуда деваться от сплошных
мужчин и тут же — верх рафинированности — одна только*
женщина, но зато под вуалью. Во втором — некуда деваться
от купающихся женщин, и среди них откуда ни возьмись —
специально для парижан — один-единственный мужчина, но с
завязанными глазами. В третьем акте нарочитая похабщина
сочетается с нарочитой святостью. Четвертый акт — подготовка
к резне, пятый — резня в церкви.
Прожигание жизни, резня и молитвы — ничего другого в.
«Гугенотах» не найти; напрасно было бы искать здесь
выношенной чистой мысли, истинно христианского чувства. Мейер-
бер вырывает сердце, пришивает его к коже и говорит:
«Смотрите, вот оно; можете пощупать». Все в этой опере деланно,,
все — одна видимость и притворство. А каковы герои и
героини, если не считать двух — Марселя и Сен-Бри,
которые погибают не так уж бесславно!
Невер—законченный французский развратник**, который любит
Валентину, затем бросает ее, после этого женится на ней; сама эта-
Валентина, которая любит Рауля, выходит замуж за Невера,
клянется ему в любви *** и в конце концов дает себя обвенчать
с Раулем; и этот же Рауль, который любит Валентину, ее
отвергает, влюбляется в королеву и в конце концов получает в
жены Валентину; и, наконец, эта королева, королева всех этих
кукол! И все это терпишь потому, что это ласкает глаз \г
пришло к нам из Парижа, — и вы, честные немецкие девушки,
даже глаз не зажмуриваете? А умнейший из всех композиторов
от радости потирает руки! Если уж говорить о музыке как
таковой, то поистине и целых томов не хватит; каждый такт на-
* Достаточно прочесть заключительные строки оперы: «Par le fer Ппсеп-
die exterminons la race impie! Frappons, poursuivons l'heretique! Dieu le veut,
Dieu veut le sang, oui, Dieu veut le sang!» [«Мечом и огнем искореним племя
нечестивых! Сокрушим, будем преследовать еретиков! Такова воля божья,,
бог хочет крови, да, бог хочет крови!» (франц.).] [III.]10
** Такие слова, как «Je ris du Dieu de 1 univers» [«Я смеюсь над творцом
вселенной» (франц.)] —лишь мелочи в этом тексте. [Ш.]
*** «D'aujourd'hui tout mon sang est a vous» etc. [«Отныне вся моя кровь
принадлежит вам» и т. д. (франц.)] [III.]
58

думан, о каждом было бы что сказать. Ошарашить или
пощекотать слух — высший девиз Мейербера, это ему и удается,
когда он имеет дело с простачком. Что же касается
вставленного хорала, от которого французы вне себя от восторга, то
я сознаюсь, что, принеси мне ученик такой контрапункт, я в
лучшем случае попросил бы его не писать впредь еще хуже.
Здесь все так намеренно-плоско, нарочито-поверхностно, что
даже простачок начинает замечать всю тупоумную
назойливость, с какой Марсель выкрикивает припев на слова «Ein
feste Burg»11, и т. д. Но вот принято восторгаться «освящением
мечей» в четвертом акте. Я допускаю, что эта сцена не лишена
большого драматического подъема, некоторых запоминающихся
остроумных оборотов и что в особенности хор производит
внешне сильное впечатление; ситуация, декоративный эффект,
инструментовка действуют заодно, и так как ужас — родная
стихия Мейербера, то все это написано было с увлечением и
любовью. Но если посмотреть на мелодию с музыкальной
точки зрения, то это не более чем подновленная
«Марсельеза». Да и вообще искусство ли это — производить впечатление
при помощи таких средств и в такой ситуации? Я вовсе не
осуждаю использование всех возможных средств, когда это
уместно, однако нечем особенно восторгаться, когда получаешь
возможность услышать на некотором расстоянии дюжину
тромбонов, труб и офиклеидов и сотню людей, поющих в
унисон. Я хочу упомянуть еще об одном из рафинированных
приемов Мейербера. Он достаточно хорошо знает публику, чтобы
не сообразить, что слишком много шума в конце концов
притупляет. И как умно он этому противодействует! Сейчас же за
этими трескучими местами он вводит целые арии в
сопровождении только одного инструмента, словно желая этим сказать:
«Смотрите, чего я умею добиться ничтожными средствами,
смотрите, немцы, смотрите!» В некотором остроумии ему, к
сожалению, отказать нельзя. Понадобилось бы немало
времени, чтобы все это досконально разобрать! Свойственное
Мейерберу пристрастие к внешнему эффекту, предельная
неоригинальность и бесстильность настолько хорошо известны,
насколько талант его отличается умением преподнести, придать
блеск, драматически обработать, инструментовать, не говоря о
том, что композитор располагает богатым запасом форм. Очень
нетрудно найти у него Россини, Моцарта, Герольда, Вебера,
Беллини, даже Шпора, словом — целиком всю музыку. Зато
ему одному принадлежит знаменитый назойливо блеющий,
непристойный ритм, прорывающийся почти во всех темах оперы.
Я начал было записывать страницы (6, 17, 59, 68, 77, 100, 117),
но в конце концов это мне надоело. Как я говорил, только
личная неприязнь к Мейерберу могла бы заставить нас
отрицать многие присущие его творчеству положительные черты,
я также отдельные относительно более благородные и высокие
59

устремления. Таковы, безусловно, впечатляющая боевая песнь
Марселя, очаровательная песнь пажа, большая часть третьего
акта, заинтересовывающая своими живо представленными
народными сценами, характерная первая часть дуэта Марселя и
Валентины, а также и секстет; таков комически трактованный
хор насмешек, такова особенно своеобразная сцена освящения
мечей в четвертом акте, а главное — следующий за ней дуэт
Рауля и Валентины, который отличается высоким качеством
музыкальной обработки и широким течением мысли. Но какая
всему этому цена по сравнению с пошлостью, уродством,
неестественностью, безнравственностью, немузыкальностью всего
в целом? Поистине, да и слава богу, мы дошли до точки, хуже
быть не может, разве только если превратить сцену в место
казней, где сразу же после последнего крика ужаса,
испускаемого замученным своим временем талантом, возникает
надежда на лучшее будущее.
V. [«ПАВЕЛ»]
... Однако обратимся к явлению более благородному,
посвятив ему несколько слов. Здесь тебя осенят вера и надежда,
и ты снова научишься любви к ближнему. Здесь, утомленный
искатель, ты обретаешь покой, как под сводом пальмовой рощи,
когда у ног твоих расстилается цветущая долина. Ведь
«Павел»— чистейшее из творений, творений мира и любви.
Сравнивая его с творениями Генделя или Баха, ты только принес
бы вред самому себе и .причинил бы боль поэту. Между
ними то же сходство, что и между всеми произведениями
церковной музыки, всеми храмами, всеми мадоннами, которые
созданы живописцами. Правда, Бах и Гендель писали, будучи уже
зрелыми мужами, Мендельсон же, сочиняя «Павла», был еще
почти юношей 12. Таким образом, перед нами творение
молодого мастера, вокруг помыслов которого еще резвятся грации
и который еще преисполнен жажды жизни и будущего, —
творение, не сравнимое с теми, что возникли в те более
строгие времена и были созданы одним из тех божественных
мастеров, которые уже имели за собой долгую, святую жизнь
и главой своей уже возносились над облаками.
Ход действия, включение хорала, уже встречавшегося в
старых ораториях, разделение хора и солистов на действующие и
созерцающие массы и отдельные фигуры, характеры этих
фигур — обо всем этом, как и о многом другом, уже не раз
говорилось на страницах нашего журнала. Правильно отмечалось
также, что в ущерб общему впечатлению главные моменты
уже заложены в первой части действия, что побочная фигура
Стефана если и не получает перевеса над Павлом, то все же
снижает к нему интерес, что, наконец, Савл производит в му-
60

зыке впечатление больше как обращенный, чем как
обращающий. Отмечалось также и то, что оратория вообще слишком
длинна и что ее легко было бы разделить на две. Но наиболее
привлекательным для беседы об искусстве был бы вопрос о
поэтической трактовке Мендельсоном образа творца. Однако я
полагаю, что излишнее мудрствование все портит и не может
нанести композитору большего оскорбления, чем здесь, в одном
из самых прекрасных его замыслов. Полагаю, что господь бог
глаголет на многих языцех, ведь открывает же он свою волю
избранным через хоры ангелов; полагаю, что живописец
гораздо поэтичней выражает близость Всевышнего головками
херувимов, выглядывающими из верхнего края картины, чем"
изображая старика, символы троичности и т. п. Не
представляю себе, как может красота быть оскорбительной в тех
случаях, когда правдоподобие недостижимо. Высказывалось
мнение, что некоторые хоралы в «Павле» теряют свою простоту
от тех изысканных украшений, которыми Мендельсон их
окружает. Но неужели же хоральная музыка как таковая не
обладает соответствующими признаками, чтобы с одинаковым
успехом выразить как радостное упование на господа, так и
смиренную мольбу? Неужели же невозможно отличить «Wachet auf»*
и т. д. от «Aus tiefer Not» ** и т. д. Неужели же произведение
искусства не имеет иных задач, чем обслуживание поющих
прихожан?
Дело дошло до того, что «Павла» даже не удостоили
названия протестантской оратории, определив ее лишь как
«концертную ораторию», причем какой-то умник предложил нечто
среднее — назвать ее «протестантской концертной ораторией».
Как видите, возразить можно многое, и не без основания, да и
усердию критики следует отдать должное. Но сравните с этим
то, чего никто у этого произведения отнять не сможет: не
говоря о глубокой религиозной настроенности — внутреннем
ядре произведения, всюду дающем о себе знать, — обратите
внимание на множество достижений музыкального мастерства,
на пение, постоянно в высшем смысле этого слова благородное,
на сочетание слова со звуком, речи с музыкой, что придает
оратории какую-то осязаемую глубину, на прелестную
группировку действующих лиц, на очарование, которым овеяно все в
целом, на свежесть, на неувядаемый колорит инструментовки, и
это помимо законченной зрелости стиля, мастерской игры всеми
музыкальными формами; думаю, что отмеченного нами вполне
достаточно.
Только одно хотелось бы мне еще заметить: как правило*
музыка «Павла» настолько доступна по изложению, так быстро*
и надолго запоминается, что, видимо, композитор, сочиняя,.
* «Пробудитесь» (нем.).
** «Из глубокой беды» (нем.).
61

особенно думал о ее воздействии на народ. Как ни похвально
это стремление, оно, будучи преднамеренным, может в
дальнейшем лишить его сочинения некоторой доли силы и вдохно-
ъения; может отчасти исчезнуть то, что мы наблюдаем у
композиторов, отдававшихся своей возвышенной теме, не считаясь
ни с чем, без цели и вне всяких рамок. В конце концов
вспомните, что Бетховен написал и «Христа на Масличной горел,
и «JViissa Solemnis» *; мы уверены, что если Мендельсон-юноша
написал ораторию, то зрелый муж создаст другую **. Пока же
удовлетворимся «Павлом», будем на нем учиться и им
наслаждаться.
А теперь перейдем к заключительной оценке двух
композиторов и их произведений, ярче всего характеризующих как
общую направленность нашего времени, так и господствующее
в нем смятение. Я от всего сердца презираю эту мейербероз-
скую славу; его «Гугеноты» — сводка всех недостатков и
немногих достоинств его времени. Так будем же преклоняться
перед этим Мендельсоном-Павлом и любить его. Он — пророк
лучшего будущего, когда художника будет выдвигать его
творение, а не мелкий успех сегодняшнего дня. Его путь ведет к
счастью, а путь другого — ко злу.
Роберт Шуман13
58. ОТЧЕТ, НАПРАВЛЕННЫЙ Г-НУ ЖАНКИРИ В АУГСБУРГ,
О ПОСЛЕДНЕМ ХУДОЖЕСТВЕННО-ИСТОРИЧЕСКОМ БАЛЕ
У РЕДАКТОРА ••
Читай и удивляйся, любезнейший! Дело в том, что
редактор «Neusten musikalischen Zeitschrift» имеет обыкновение
давать хотя бы раз в год нечто вроде
художественно-исторического бала: приглашенные думают, что ради них, старый же
лис над этим исподтишка подсмеивается, потому что он таким
способом хочет избавить себя от несносной обязанности
просматривать всю танцевальную литературу, а может быть, и
лучше выяснить, какое впечатление производит музыка на
публику; словом, для него цель этого праздника — критика,
притом самая оживленная. С патроном ты еще познакомишься.
Правда, и до меня доходили слухи о той странной, мало
танцевальной музыке, которую мы, в качестве его машин, должны
отшлифовывать собственными ногами на этих вечерах; между
тем как посмел бы молодой художник отказаться от такого
приглашения? Разве мы, наоборот, не совершали паломниче-
* «Торжественная месса» (лат.).
** Мендельсон оправдал наше пророчество («Илья»). [Ш., 1852]
62

ства в этот праздничный зал, устремляясь в него толпами к
уподобившись разукрашенным жертвенным животным? Разве
у редактора нет дочерей, к которым выгодно было бы вкрасться
в доверие? Одна из них необыкновенно длинная и, как говорят,
много рецензирует в «Новейшей»; другая, младшая,
собственно художница — сама невинность. Эти девицы, Жанкири,
обрушили на меня бесчисленные бедствия!
Вообще я, как никогда, мечтал увидеть тебя в тот вечер.
Композиторы, расхаживавшие взад и вперед, прекрасные
мамаши юных дилетанток, наблюдавшие за ними, *** ский посол
с сестрой, музыкальные издатели в сюртуках, несколько
богатых евреек, давидсбюндлеры, прислонившиеся к колоннам, —
коротко говоря, я лишь с трудом мог пробиться сквозь толпу
и приблизиться к своей соредакторше (великаншу зовут А м б-
розией); мне хотелось вытащить ее на первый полонез.
(Ниже можешь прочесть программу танцев***.)
Мы много беседовали с ней. Я, например, говорил о
подлинной сущности полонеза и о том, как мы, немцы, умеем себя
проявить по-немецки и в этом жанре: даже в танце мы идем по
пятам самых различных народов. Штраус в этом отношении
(и может быть, только в этом, добавила Амброзия) —
истинный спаситель. Я сказал также, что последний такт полонеза с
его заключительной каденцией кажется мне несколько
печальным, и т. д.
Со времени покорения Варшавы, заметила моя дама, она
всегда танцует этот танец со страхом — как бы не вошел какой-
нибудь казак с указом в руках. «Бедные поляки! — вздохнула
она, — Моя Беда никогда не играет Шопена без слез...» (Я)
«Как благородны ваши чувства и как пленительно мелодичен
полонез, который сочинил этот новый польский композитор и
который мы сейчас танцуем». (Она) «В самом деле, трио мне
очень нравится, но до чего оно a la Chopin!» Итак, она уже
дважды притягивала за волосы романтическую школу, чтобы
Порядок танцев
Первое отделение
Й. Новаковский. Большой патетический полонез. Соч. 11.
Ф р. Шопен. Вальс (Es-dur). Соч. 18.
Ю. Б ж о в с к и й. Четыре мазурки. Соч. 8.
К. Г. Ц ё л ь н е р. Шесть вальсов в четыре руки.
Ф. Р и с. Большой полонез. Соч. 174.
В перерыве: Ф р. Шопен. Болеро. Соч. 19.
Второе отделение
К. К р е г е н. Три полонеза в четыре руки. Соч. 15.
Ф. Лис т. Большой бравурный вальс. Соч. 6.
Э. Вольф. Четыре мазурки. Соч. 5.
Ф р. Шопен. Два полонеза (cis-moll, es-moll). Соч. 26.
63

узнать, как я к ней отношусь. Я действовал со всей
возможной любезностью и хитростью, чтобы разговор оставил
впечатление выгодное и для меня, и для будущих сочинений; но
мне становилось все более тягостно, чем больше она меня
обстреливала своими взглядами, тоскующими по любви. К
счастью, танец закончился. Не успел я отойти, как она меня снова
подозвала и прошептала: «Отпраздновать последний
шопеновский полонез, опираясь на такую артистическую руку,
доставило бы мне...» — «Счастье», — договорил я с поклоном. Одно
сражение было выиграно, но роман только начинался. Моя
ближайшая задача была пригласить Беду, младшую сестру,
на шопеновский вальс.
Я был изумлен, когда ангельская головка, которую я
сегодня видел впервые, подала мне знак согласия, и именно на
танец, да и... вообще, после того, как за мгновение до этого
Эвсебий мне говорил достаточно раздраженно, что она, густо
покраснев, только что ему отказала. Коротко говоря, со мной
она танцевала. Но если я когда-либо парил и ликовал, то это
было именно в эти мгновения. Правда, я сумел выманить у нее
лишь отдельные «да», но она их произносила так от души, так
тонко их нюансировала в зависимости от того, к чему они
относились, что я, как соловей, заливался все громче и громче.
Я думаю, что Беда скорее промолчала бы, чем выдавила бы из
себя «нет»; тем непостижимей, Жанкири, был для меня отказ,
полученный Эвсебием. И вот по мере того как вальс Шопена,
возвышающий и тело и душу, все глубже погружал нас в свои
темные воды,' а Беда все грустнее смотрела на толпу, я
незаметно перевел разговор на самого Шопена. Едва услыхав это
имя, она впервые взглянула прямо на меня большими
добрыми глазами. «И вы его знаете?». Я в этом сознался. «И
слышали его?» Облик ее становился все более одухотворенным.
«И слышали, как он говорил?» Я рассказывал ей, что даже
просто видеть, как он сидит за роялем, наблюдать этого
ясновидца, погруженного в свою мечту, что уже это одно —
незабываемое впечатление; я рассказывал о том, что, слушая его
игру, чувствуешь себя им же созданной грезой и что он имеет
несчастную привычку после каждой сыгранной им вещи
проводить одним пальцем глиссандо по клавиатуре — как бы хочет
насильственно оторваться от своей мечты; говорил и о том, что
ему следовало бы беречь свою хрупкую жизнь. А Беда в это
время все боязливей и все радостней прижималась ко мне и
хотела все больше и больше о нем узнать. О Шопен,
прекрасный похититель сердец, никогда я тебе не завидую, но в этот
миг — действительно очень завидовал1. В сущности, Жанкири,
я был глуп, ведь я оказался не более чем той кистью, которая
представила ее душе образ ее святого совсем вплотную, на
расстоянии, достаточном для поцелуя; да, я действительно был
глуп. «Не будет ли с моей стороны ребячеством, — сказала
64

она во время последнего stretto, — если я вам признаюсь, что
я для себя написала его портрет, никогда его не видав; я вам
его принесу, а вы только скажите, похож ли он, — но только
об этом никому ни слова!» В этот момент я почувствовал
пожатие ее руки. На прощание я попросил ее еще об одном
танце— у нее, мол, кроме последнего шопеновского полонеза, все
разобраны, но она с радостью со мной потанцует.
Разреши мне, милейший, ничего не рассказывать тебе о той
скуке, которую я испытал во время следующих танцев. Однако
я сделал одно открытие, которое дает мне возможность
отомстить двуличному редактору и устроителю сегодняшнего бала.
А именно, когда я прохаживался по одной из полуосвещенных
боковых комнат, взгляд мой упал на камертон и лист бумаги,
на котором я, к удивлению своему, прочитал: «Мазурки
Бжовского — комическая, неясная, часто плоская дребедень,
больше носовых, чем грудных звуков, не совсем лишены
интереса. Вальсы Цёльнера довольно скучны и нетанцевальны,
но написаны старательно, то есть как раз слишком хорошо для
танцевальной музыки; кажется, что они сочинены органистом
для исполнения на свадьбах у его коллег» — и т. д. Положив
лист на место, я удалился и вскоре через неплотно затянутую
занавеску увидел, как вернулся редактор, как он уселся, часто
ударяя камертон, подносил его к уху и спокойно писал. Как
только кончался танец, он сразу же отворял дверь в бальный
зал, вероятно, чтобы проверить vox populi *, и снова писал.
Мне стало жалко человека: он рецензировал. В самом разгаре
моего подслушивания, кто-то вдруг, подойдя со спины, закрыл
мне глаза. Я чуть не нагрубил, узнав в шутнике одного
фламандского фаготиста-виртуоза, некоего г-на де Кнаппа —лицо,
подобное открытому боевому призыву к скандалу, уж не говоря
о его лысине и об антиморальном покрое его носа; это убогий
ремесленник, ненавидящий меня за то, что я как-то в
Брюсселе дал ему через третье лицо понять, что фаготисту, который,
сверх того, не умеет играть на скрипке, как Паганини, в моем
присутствии нечего и стараться. Словом, я обнаруживаю в себе
целый чисто шекспировский запас ругательств, стоит мне
только подумать об этом человеке. «Простите за шутку, —
извинился он (кстати, он друг дома в редакторском дворце и
носитель шали при Амброзии), — но мадемуазель Беда только что
начала „Болеро"». Достаточное основание, чтобы повернуться
к нему спиной. Ты ведь знаешь эту нежную, опьяненную
любовью музыку, эту картину южного зноя и робости, самоотдачи
и сдержанности, а тут еще у роля Беда во всем своем
мечтательном очаровании, с образом любимого в сердце, а может
быть, и на сердце, чтобы мне, мне его показать... При этой
мысли я выбежал, надеясь еще только на последний полонез.
* Голос народа (лат.).
3 Р. Шуман, т. н-А

Теперь события стремительно следовали одно за другим.
Разреши мне перескочить через несколько полонезов
(композитор лично присутствовал, это человек несколько медлительный,
но приятный, как и его полонезы). Бравурный вальс Листа
Амброзия скорее отмолотила, чем поняла, и явно потела.
«Такое чудовище можно укротить только яростью, — сказал я ей
на ухо, — и вы хорошо делаете, что себя не щадите». Она
улыбнулась мне с любовью. Оставалось еще несколько мазурок до
моего танца с Бедой, который должен был решить судьбу
этого вечера. Красивые мелодии этих танцев еще преследовали
меня, когда я случайно снова оказался перед занавесом, за
которым колдовал редактор. Не успел я в течение лишь
нескольких мгновений заняться подглядыванием, как мне, точь-в-точь
как перед этим, кто-то закрыл глаза; когда я снова обнаружил
за своей спиной де Кнаппа, я ему сказал, что одну и ту же
шутку едва ли стоит повторять, но когда это не шутка, то,
безусловно, никогда. А так как де Кнапп плохо понимает по-
немецки, я глазами перевел ему это на фламандский.
«Простите, mon cher *, — пробормотал он, — но мадемуазель Амброзия
ждет полонеза». Тут только я понял свое безвыходное
положение. Разве не этот же танец я обещал Беде? С другой стороны,
простит ли мне когда-нибудь Амброзия? Не обмакнет ли она
те любовные стрелы, которыми она меня сейчас осаждает, со
временем в критическую aqua Toffana2 и не отчитает ли меня
как следует? Одного взгляда, брошенного на Беду, было
достаточно: я тотчас же отказался от лавров и схватил ее руку для
танцев. Друг, ты знаешь, сколько я могу перенести, будь то
боль или шампанское, но под такую музыку наслаждаться
рядом с такой девушкой и вместе с ней парить на сияющих
крыльях в небесной лазури! От головокружения я едва
удержался на ногах. Разумеется, я остерегался напоминать о
Шопене, чтобы она не низвергла меня с одинокой блаженной
вершины, как преступника. Но когда она спросила, может ли она
показать портрет, я машинально протянул руку. Портрет
был написан отлично, голова почти похожа, вплоть до
революционной черточки вокруг шопеновского рта, по росту,
пожалуй, великоват. Несколько закинув корпус, он рукой закрывал
правый глаз, смело устремив другой в темноту; на заднем плане
сверкали молнии, освещавшие все остальное. «Хорошо», —
сказал я, может быть, немного резко, ибо она настойчиво
расспрашивала меня, не напомнил ли мне портрет что-либо мрачное
из моего прошлого. «Нет, — отвечал я, — скорее из будущего».
Я хмуро и молчаливо отошел. Амброзия, которая, сидя без
танцора рядом с де Кнаппом, наблюдала за нами с
дрожащими губами, поспешно удалилась. Вскоре после этого де
Кнапп что-то шепнул на ухо Беде; она побледнела и извини-
Мой милый (франц.)
66

лась что больше танцевать не может. Можешь представить
себе' как я был озадачен. Однако вид де Кнаппа вернул мне
весь'мой юмор; более того, когда он после окончания бала
неподалеку от меня стал кому-то третьему что-то говорить о
«неприличном поведении по отношению к хозяйским дочерям», я,
без дальних слов, конечно, предложил ему стреляться. Но
подумай только, я узнаю от Эвсеба, который с таинственным
видом увлекает меня в какую-то нишу, будто я виновен в том,
что он получил отказ. Папаша-редактор будто строжайше
запретил Беде танцевать со мной (Флорестаном), так как я, мол,
заядлый романтик и на три четверти Фауст, которого надо
остерегаться, как листовской композиции, а она из-за нашего
большого сходства, вероятно, нас перепутала и преподнесла
Эвсебию отказ, предназначавшийся, собственно говоря, мне, —
отсюда внезапный уход Беды, которой де Кнапп, по воле отца,
сообщил действительное положение дел3. И этот редактор, этот
лишенный воображения отсталый чудак, чьи камертонные
критические приемы я еще разоблачу перед всем миром, и этот
человек еще останавливает меня на лестнице с предложением
надписать что-нибудь о только что прослушанной танцевальной
музыке в его «Новейшем»; он же заверяет, что хотел бы
привязать меня к своему дому (сиречь —к Амброзии, которой не
хватает мужчины, и это естественно, поскольку она уже сама —
мужчина), и т. д., и т. п. О Жанкири! Можно было ожидать,
что я ему отвечу чем-либо нечленораздельным; но что я ради
Беды стоял перед ним аки агнец и ни слова не произнес,—
этого, клянусь небом, я себе никогда не прощу. И все-таки во
всем этом виноват один только Шопен.
Фа.*
Послесловие. Я так и предвидел! Номер 37
«Новейшего» содержит рецензию на наш «Карнавал»: «Итак — опять
какие-то луковицы-монстры, вызывающие одну лишь жалость,
так что до слез дело так и не доходит; композиторам
следовало бы проверять наполненность своих бутылок прежде, чем
их раскупоривать; они не должны воображать, что если к
нулям своих мыслей они приделают хвостики, то из них сразу
получатся девятки»5, — и т. д.
P. S. Де Кнапп прошлой ночью смылся.
67
3*

* 59. ЗВУКИ ШВЕЙЦАРСКИХ АЛЬП
1. Г. Куленкамп. Экспромт. Соч. 47.— 2.
Ф. Лист. Improvisata. Импровизация. Соч. 10
№ 1.— 3. А. Шпет. Дивертисмент. Соч. 151.—
4. Й. Ш а д. Air suisse vorie. Вариации на
швейцарскую песню. Соч. 3.— 5. Ф. Р и с. Интродукция
и рондо. Соч. 182 № 1.— 6. Ф. Лист. Nocturne
stir le Chant Montagnard. Ноктюрн на песню
горца. Соч. 10 № 2. — 7. Ф. Рис. Интродукция и
рондо. Соч. 182 № 2.-8. И. Шад. Rondeau
«Suisse». Рондо «Швейцария». Соч. 4.—
9. Ф. Лист. Рондо. Соч. 10 № 3.
Все, что построено на солидной основе и проводится после*
довательно, заслуживает нашего уважения; по тем же
причинам заслуживает его и вышеназванный сборник, который
вначале предназначался для страны, где он возник, но, благодаря
участию иностранных композиторов, стал интересен всем.
Желаем ему радостного успеха. Естественно, что девять
сочинений, написанных на темы, принадлежащие одному и тому же
народу, должны несколько утомлять своим однообразием, если
вообразить себе их или прослушать одно за другим. Но ведь
этого делать и не следует: ими нужно наслаждаться день за
днем, воскрешая воспоминания о прекраснейшей природе этой
страны или же подкрепляя свою решимость когда-нибудь туда
попасть, ибо любой музыкант должен увидеть Швейцарию.
Сочинений Листа я лишь бегло коснусь, ибо мне кажется,
что он, как композитор, находится на новой стадии развития,
о которой не следует судить преждевременно. Будучи
наиболее значительными в сборнике, его сочинения под его
пальцами, наверное, превратятся в чудеса звуковой живописи.
Великий виртуоз и его неисчерпаемая фантазия в Improvisata явят
нашему взору эхо, звон колокольчиков в стадах, мальчиков,
распевающих тирольские песни с йодлями, зеленые
золотящиеся луга и многое другое. В ноктюрне же — звон колоколов в
часовне, вечерние альпийские рожки, надвигающуюся бурю,
низвергающиеся водопады и лавины, пока в конце не раздастся
зов знакомых колокольчиков и старый фён с ворчанием не
спрячется снова в свои ущелья. Но одним из его лучших
произведений мне представляется вообще рондо № 3 [соч. 10] —
произведение цельное, с прекрасной формой, по-настоящему
исполненное мысли и юмора; говорю это, не принимая в расчет
некоторых общих мест, которые наряду с самыми смелыми и
сильными моментами, к сожалению, встречаются во всех его
композициях. Как нечто характерное следует отметить еще
необычайно тщательно проставленные обозначения характера
исполнения.
68

В лице автора пьес под номерами 4 и 8 мы впервые
знакомимся, как мне кажется, с молодым талантом, на которого
соседство Листа в Женеве, по-видимому, оказало немалое
влияние. В его соч. 3 мне многое нравится; кое-что, однако,
напротив, совсем не удалось и производит впечатление
сплошных начал, с трудом доводимых до конца. Гармонии на
странице третьей, в конце, звучат хорошо и вполне оправданны, но
следующие непосредственно за ними на странице четвертой —
ужасны и к тому же пошлы. Пусть композитор тем не менее
продолжает старательно работать: у него есть музыкальная
жилка. Сочинения г-на Риса, очевидно, написаны согласно
желанию издателя, и о них ничего нельзя сказать. Цели
сборника (он предназначен в первую очередь для удовольствия и
образования средних исполнителей) экспромт г-на Кулен-
к а м п а отвечает больше, чем сочинения, названные в начале,
для исполнения которых нужны руки виртуозов. Экспромт
начинается приятным, благозвучным вступлением: отсюда лучше
было бы без прерывающего и задерживающего Allegro перейти
к теме; за темой следуют четыре легких вариации. Пусть же
композитор пишет только прекрасное; мы это оценим и
простим все. Дивертисмент г-на Шпета хорош и серьезен *ю
замыслу, но очень скоро приобретает флегматичный характер, из
которого выводит вновь только первая тема. Целое
принадлежит к уже отошедшей эпохе. [ ]1.
22
60. МУЗЫКАЛЬНЫЙ ФЕСТИВАЛЬ В ЦВИККАУ
(12 июля 1837 года)
«Милейший капельмейстер, сиречь наставник капеллы и
других музыкантов1, — говорил я по дороге на фестиваль, — я
никогда не предполагал, что этот маленький Цвиккау, невзирая
на свое местоположение в алфавите, благодаря которому у
Каннабиха он упоминается где-то в самом конце, что этот
Цвиккау является, клянусь богом, едва ли не шестым городом
в мире, поставившим „Павла". И ведь поставил он не то что
половину или две седьмых оратории, как это сделал Берлин, а
целиком, как и подобает настоящим гражданам Цвиккау».
И если все вокруг вызывает здесь у каждого веселое и
словоохотливое настроение, то тем более это испытывает человек,
который некогда в течение нескольких мгновений был
безусловно младшим жителем Цвиккау, иначе говоря — тот, кто в свое
время родился в означенном городе. Поэтому напрасным было
бы ожидать в этих строках какой-либо резкой критики, напро-
69

тив, вы в них найдете лишь критику самую мягкую, самую
преданную, какой когда-либо удостаивался музыкальный
фестиваль, а это уже говорит о многом.
Итак, исполнение, организованное в пользу церкви святой
Марии, в ней же и состоялось. Это одна из самых своеобразных
построек во всей Саксонии, темная и несколько фантастичная
на вид. Хотя и не выдержанная в чистом стиле, она построена
мастером отнюдь не рядовым и кое в чем очень величественна
по замыслу. Неф, обставленный высокими, разветвляющимися
по своду колоннами, обширное алтарное место с картинами
Луки Кранаха2, на котором был установлен оркестр, справа и
слева всевозможные картины и церковные редкости, золоченые
резные работы, старые знамена, хранящиеся с военных
времен, — все это не столько перегружено, сколько, пожалуй,
запущено и кое-где затянуто мощной паутиной, так что ремонт
церкви и приведение ее в должный вид кажутся весьма
своевременными. Я не мог об этом не упомянуть, поскольку самое место,
где мы слушаем музыку, оказывает огромное влияние на
настроение и восприимчивость слушателя.
Много лет прошло с тех пор, как автор этих строк в той же
церкви стоя аккомпанировал на клавире исполнению
«Страшного суда» и в суете инструментов не мог найти времени, чтобы
выяснить, как звучит музыка под этими сводами3. Ныне же,
как только начался хорал, его особенно поразило спокойное
волнообразное распространение звука; во всей Саксонии я не
знаю церкви, лучше приспособленной для музыки.
Главным украшением фестиваля была мадам Бюнау,
хорошо всем известная под Ихменем Г р а б а у. Быть может,
именно ее присутствие и внушало как исполнителям, так и
слушателям то участие, без которого все исполнение в целом протекало
бы менее удачно. Рядом с ней выступал ее брат, г-н Г р а б а у,
органист из Фердена, недалеко от Бремена, — очень опытный
музыкант, взявший на себя теноровые партии, а также m-lle
Пильцинг, которая прошлой зимой была второй концертной
певицей в Лейпциге. Павла пел дилетант, остальные партии
также поделили между собой видные дилетанты и дилетантки.
Дирижером был г-н кантор Г. Б. Шульце, который давал
хорошие и определенные темпы и должен чувствовать себя
вознагражденным за труды долгого репетирования вниманием
исполнительского персонала, насчитывавшего до 200 человек.
Все, что пела мадам Бюнау, было, конечно, отлично
исполнено, в особенности ария «Иерусалим», написанная
композитором как будто именно для нее. Одно место, правда,
безошибочно действующее даже при посредственном исполнении, а
именно музыка на слова «Siehe, ich sehe den Himmet offen»*,
звучало так удачно, как это не бывало в лейпцигском исполнении, а
«Я вижу разверзшиеся небеса» (нем.).
70

также и хор «Siehe, wir preisen selig, die erduldet» *. Но в чем
Цвиккау совершенно сравнялся с Лейпцигом, а быть может, и
достиг большего, так это в хорале «Wachet auf, ruft uns die
Stimme» **, с его в высшей степени торжественными
интерлюдиями, исполняемыми трубами и тромбонами. Недаром
тамошний «городской музыкант» уже десятилетия, как славится тем,
что воспитал лучших во всей округе исполнителей на медных
духовых инструментах. Зато женский хор в том месте, где
голос с неба обращается к Павлу, не возымел то действие,
которое можно было ожидать от этой своеобразно-жуткой музыки.
В остальном, если не настаивать на строжайшей точности и в
особенности на ясности дикции, хоры были хорошо разучены и
всегда на своем месте.
Если говорить о впечатлении на публику, насчитывавшую
человек 700, главным образом приезжих, то простые хоралы,
видимо, захватили ее больше всего. В остальном легко себе
представить, сколько было разговоров об «ученой музыке,
строгом генерал-басе» и, наконец, о «больших длиннотах».
Против последнего возражать, пожалуй, и не приходится, но
говорить об этом надлежит в другом месте.
После окончания, вечером в 7 часов, дирижер принес из
своей поблизости находящейся квартиры портрет Мендельсона;
портрет быстро пошел по рукам, и все поминали мастера
самыми хвалебными словами4.
Ш.
* 61. ИЗ НАСЛЕДИЯ БЕТХОВЕНА
«Вздох нелюбимого» Г. А. Бюргер а.—
«Громкая жалоба» [И. Г.] Г е р д е р а. Две песни для
голоса с сопровождением фортепиано. По
оригинальному манускрипту Бетховена
Достаточно уже привести заглавие, чтобы привлечь
внимание к обеим песням. Хотя я и сомневаюсь, что Бетховен их
опубликовал бы при жизни, так как, в частности, первая
относится к более раннему периоду его творчества, но все же и
здесь по отдельным следам прикосновения чувствуется рука
колосса, которой всегда все удавалось. «Вздох нелюбимого» в
стихах звучит несколько безвкусно й устарело; в музыке
особенно бросается в глаза сходство между мелодией на слова
«если б я знал, что ты меня немного любишь и ценишь» и
основной темой в бетховенской фантазии для фортепиано и хора;
а если идти еще дальше — и с темой из последней части Девя-
* «Мы, исстрадавшиеся, в блаженстве хвалим» (нем.),
** «Пробудитесь, взывает к нам глас» (нем.).

той симфонии1. Во всех отношениях значительнее «Громкая
жалоба» — вещь совершенно бетховенская. Лишь относительно
двух тактов (страница пятнадцатая, такты второй и третий)
можно предположить, что здесь вкралась ошибка из-за
неразборчивости рукописи. Однако эта несколько надуАманная
модуляция вполне созвучна словам.
В том же издательстве только что вышло новое издание
прекрасной, возвышенной «Вечерней песни под звездным небом»2,
которой вновь можно насладиться.
22
62. ЦЕРКОВНЫЙ КОНЦЕРТ В ЛЕЙПЦИГЕ
(23 июля 1837 года)
Концерт, проведенный с благотворительными целями в
прошлое воскресенье музивдиректором ir-ном Поленцем
в церкви св. Фомы, был одним из лучших по выбору
сочинений, составу исполнителей и самому исполнению. Началось с
увертюры к «Ифигении в Тавриде», которая нигде так
великолепно не звучит, как в церкви. В ней — первозданная мощь, и
воздействие ее неизменно. Ария из «Сотворения мира» [Гайдна],
а именно ария ангела Гавриила «На могучих крылах», была
спета настолько прекрасно во всех отношениях, что большего
об этом и не скажешь1. Затем г-н концертмейстер Давид
сыграл первую часть нового концерта в h-moll, но об этом
тоже сказать нечего, разве только что иные шаловливые
флейтовые фигуры были бы более уместны в концертном зале. Если
бы вообще с этим концертом не поспешили, мы, может быть,
услышали бы какой-нибудь скрипичный концерт Баха. В
заключение первого отделения были исполнены: «Bittgesang»2, терцет
и заключительный хор из «Времен года» Гайдна.
Как видите, изобилие музыки. Особенно благодарны
должны мы быть дирижеру за исполнение последней мессы
Керубини— произведения, о котором печатное слово не в силах
дать хотя бы самое отдаленное представление. Назовите ее в
высшей мере церковной, чудодейственной — все эти слова
никак не передадут того впечатления, какое она производит как
целое, в особенности же в отдельных местах, звучащих словно
из-за облаков и бросающих вас в дрожь. Более того, все, что
в ее звуках есть светского, занимательного, почти театрального,
неотъемлемо, как ладан, от католического обряда и действует
на воображение так, что кажется, будто видишь перед собой
все великолепие такого богослужения. По искусству гармонии
эта месса даже превосходит его реквием в c-moll, который в
других отношениях не имеет себе равных во всем мире. Но и
72

месса, как я уже говорил, содержит в себе столько
примечательного и могучего, что восстановить в памяти все частности
можно лишь глядя в партитуру, которой я, к сожалению, до сих
пор еще не достал. Подобно тому как каждый художник в
отдельности имеет свои «счастлизые дни», когда ему все удается,
так же бывает и с коллективом; и подобно тому как в это утро
ни одно пятнышко не затемняло небесной лазури, так и
исполнение мессы было чистым и прекрасным. Поэтому и
управлявший, и управляемые заслуживают живейшей признательности
за ту благую художественную цель, которую они себе поставили
и которой они на этот раз достигли в редком единении.
63. Ф. МЕНДЕЛЬСОН. ШЕСТЬ ПЕСЕН БЕЗ СЛОВ.
ТРЕТЬЯ ТЕТРАДЬ. СОЧ. 38
На эту тетрадь мы можем смело откликнуться простым
упоминанием, без слов. Глядя на «уст цветущих и
благоухающих роз, на взор, блаженно устремленный на луну, никто не
усомнится, что все это так и есть. От прежних песен эти новые
отличаются очень мало и, подобно им, представляют собой
нечто среднее между картиной и стихотворением; легко было бы
выразить их красками или словами, если бы музыка уже не
говорила достаточно сама за себя. И хотя все они — дети одной
и той же цветущей фантазии, но ведь может же случиться, что
и самая верная мать сознательно или бессознательно окажет
предпочтение тому или другому своему детищу и что
окружающие это заметят. Так мне кажется, что вторая песня и
заключительный дуэт — любимцы поэта, равно как и пятая, особенно
страстная, если так можно выразиться, говоря о более редких
порывах прекрасной души. Менее всего нравится мне четвертая;
хотя она самая уютная, но по природе своей и наиболее
прозаичная; она словно лежит, зарывшись в мягкие подушки, а не на
воле, среди цветов и соловьиного пения. Что касается дуэта, то
мне досадно, что в богатом немецком языке не находится слова,
чтобы выразить нечто подобное без жеманства; но здесь
беседуют влюбленные — тихо, сердечно, непринужденно.
64. КАМЕРНАЯ МУЗЫКА
I. ДУЭТЫ
Благосклонный читатель получит в настоящей статье начало
обзора, посвященного только что вышедшим в свет новинкам
камерной музыки. Жаль, конечно, что редакции не являются в
то же время и королями, которым достаточно мигнуть, чтобы
73

вызвать капеллу, и которым не приходится раскладывать
вокруг себя отдельные партии, чтобы отобрать все наиболее
интересное. Если поэтому пишущий эти строки многие частности
и упустил, то он просит снисхождения у всех, кто мог
пострадать от этого; точно так же и они могут рассчитывать на его
снисхождение, если, к примеру, кто-нибудь из них, паче чаяния,
написал бетховеиское B-dur'Hoe трио или что-нибудь подобное.
Начнем с дуэтов.
Ф р. К ю к к е н. Два дуэта в сонатной форме для
фортепиано и концертирующей скрипки (или
виолончели, или флейты). Соч. 13.— М. Хаупт-
м а н. Три сонаты для фортепиано и скрипки
(b-moll, g-moll, d-moll). Соч. 23.—И. П. Э. Харт-
м а н. Большая концертная соната для фортепиано
и скрипки (g-moll). Соч. 8.—И. Геништа.
Большая соната для фортепиано и скрипки или
виолончели (A-dur). Соч. 7
Г-н Кюккен, судя по его дуэтам, — гладкий, любезный
молодой человек, к которому никак не придерешься и который
вытряхивает все это, словно из рукава. По легкости формы и
мелодии сонаты эти смахивают на сочинения Райсигера тога
же типа, в которых, однако, гораздо больше выдумки и отбора.
Форма старая, обычная: C-dur, G-dur, немного a-moll, C-dur;
мелодия колеблется между немецкой прозой и беллиниевской
изнеженностью; в особенности в первой части второго номера
уж очень громко дают о себе знать всемирно известные триоли
из финала «Монтекки». Скерцо лишено хоть сколько-нибудь
тонкого остроумия, зато композитор находит ловкие и
естественные обороты в так называемом стиле a la Russe*. Октавы
на одиннадцатой странице (строка 4-я), надо надеяться,—
грубые опечатки. В общем сонаты эти не принесут юным
дарованиям ни особой пользы, ни особого вреда. Во всяком случае,
они занимательны.
Что касается трех следующих сонат, то я нахожусь в
некотором затруднении потому, что композитор уже раньше написал
несколько сонат для скрипки и фортепиано, с которыми, по
моему мнению, последние никак помериться не могут *. Если кто
любит неподдельную чистоту мысли, так это, поверьте,
—рецензент. Но если кто-нибудь отвергает решительно все, что
могло бы сделать вещь более интересней, пусть его не
удивляет, если она и вызовет меньший интерес. Гений может обойтись
без украшающих средств, талант же должен максимально ис-
* В русском стиле (франц.).

пользовать их. Такого рода простота — бесплодная окольная
дорожка, чтобы как-нибудь вернуться к первозданной
классике периода Гайдна и Моцарта. Если подобные
им мастера больше не появляются, то зависит это вовсе не
от большего богатства современных художественных средств,
а от ложного применения этих средств, да и от многих других
причин. А главное, нужно сразу же родиться Моцартом. Так и
в данном случае соната и самый инструмент трактуются
по-старинному, и, естественно, композиция становится от этого
настолько легкой, что самые посредственные исполнители могут
разобраться в ней с листа. Но если вообще композитор
собирался писать для воспитания талантов хотя бы средней руки, то
уж лучше писал бы он сонатины: они занимали бы меньше
места и лучше использовали бы его. Все это, однако, не мешает
нам заявить, что сонаты содержат много хорошей музыки. В них
есть нечто от школы, и это можно заметить на каждом шагу;
мы видим спокойное течение формы в широком, хотя и не очень
глубоком русле, уверенность в выдумке, певучую, естественную
мелодию, крайнюю корректность, лишь однажды (вторая
соната, страница И, предпоследний такт) позволившую себе
маленькую вольность. Самым захватывающим из всех трех
номеров кажется мне третий, в особенности в середине последней
части, но и Andante в этом номере достаточно говорит за себя.
Если, паче чаяния, эти строки выведут композитора из его
стоического равнодушия к тем изменениям, которые
совершаются у него на глазах, и если он из благодатных жизненных
и художественных источников почерпнет силы для создания
новых произведений, то знаний и подготовки ему для этого
хватит.
Соната г-на Хартмана — работа, оставляющая отрадное
впечатление. В ней нет ничего необыкновенного, но все на
своем месте. Все силы действуют в естественном своем
напряжении, поэтому соната до конца к себе привлекает, более того,
интерес возрастает от части к части, и на последних страницах
прорывается настоящий подъем, смелый и уверенный. Первая
часть выдержана в том игривом оттенке серьезного, который
нам знаком хотя бы по сочинениям Гуммеля. В форме заметно
нарочитое соблюдение старинных закономерностей, что и
придает ей корректность и лаконичнсть. Отпустить себя на свободу
композитор еще не решается. Скерцо — живое, имитации в нем
проведены естественно; мелодия и голосоведение особенно
удачны в трио. Andante при его длине кажется мне
недостаточно интересным, но задумано добротно и честно. Последняя
часть по характеру своему напоминает Онслова. Первой теме
я пожелал бы больше своеобразия и грации, тем отраднее
развитие в среднем эпизоде, с его удачными оборотами и
имитациями. Две последние страницы, как я уже говорил, — самое
свободное и увлекательное, что есть в этой сонате.
75

Однако мне уже давно не попадалось сочинения, которое
при первом взгляде на ноты оставило бы меня столь
равнодушным, но которое при ближайшем рассмотрении я полюбил бы
так, как сонату Геништы. Талант, выразившийся в ней,
обладает такой душевной просветленностью, что кажется, будто
разница между хорошим и плохим ему едва ли ведома, хотя он
инстинктивно всегда и находит первое. Соната насквозь
лирична, полна счастливой удовлетворенности и поэтому никаких
посторонних желаний не вызывает; это музыкальный
натюрморт. Один только раз мне захотелось, чтобы композитор не
снижал той высоты, на которую он захотел было подняться, а
именно на девятнадцатой странице. Однако в силу своего
непритязательного характера он тотчас же возвращается на твердую
зеленеющую почву, чем, однако, нас тоже радует. Если
рассматривать сонату как скрипичную, можно пожалеть об
отсутствии красивого тенорового звучания, свойственного виолончели;
вообще мне кажется, что соната изначально задумана только
для виолончели. В более детальном развитии произведение это
не нуждается, оно настолько легко обозримо, что в значении
его сомневаться не приходится.
Р. Шуман
II. ТРИО И КВАРТЕТЫ
А. Хальм. Большое трио для фортепиано,
скрипки и виолончели (в А). Соч. 57.— В. Тауберт.
Первое трио для фортепиано, скрипки и
виолончели (в F). Соч. 32; Первый квартет для
фортепиано, скрипки, альта и виолончели (в Es).
Соч. 19.— Л. Шуберт. Квартет для
фортепиано, скрипки, альта и виолончели. Соч. 23.—
К. Г. Р а й с и г е р. Третий большой квартет для
фортепиано, скрипки, альта и виолончели (d-moll).
Соч. 108
Едва ли найдется на свете более разительный пример двои*
ственности, чем первое из упомянутых трио: честное стремление
к самому высокому полету сочетается здесь с самым прочным
сидением на прозаической почве. Признаюсь, что я не раз готов
был рассмеяться, как смеешься при виде человека, который,
подвязав коньки, ковыляет на них по ухабистой мостовой. Но
чаще всего я бывал как бы растроган при мысли о неравном
распределении даров Фортуны и о том, как такой прилежный
человек так-таки ничего и не получил из рук верховной
богини— человек, который хочет сделать лучше, чем Бетховен, чем
все, взятые вместе. Поистине, более курьезного трио, пожалуй,
и не бывает. Здесь найдешь многое: высокие намерения наряду
76

с потешными прыжками, поползновения к элегантности при
полной неповоротливости во всем, таинственные намеки наряду
с очевидными пошлостями, бетховенские, шубертовские
влияния наряду с венской слащавостью — одним словом, все, но
только не фантазию, даже не то, что ее направляет, то есть вкус.
А теперь только представьте себе проистекающее отсюда
эстетическое бедствие. Оно настолько преследует композитора, что
он слеп даже к собственным удачам, как, например, на
странице четырнадцатой; она сделана со вкусом, но как раз ее он
не повторяет, в то время как все остальное обычно в точности
транспонирует в доминанту. И все же на это трио сердиться
нельзя. Оно слишком прямодушно признается в своей немощи,
оно не хочет обманывать, не хочет льстить, оно только хочет,
чтобы его терпели, чтобы признали в нем его добрые намерения.
Пусть так и будет. Природа лопнула бы, если бы она вздумала
рожать одних Бетховенов. Впрочем, если не обращать внимания
на множество всяких завитушек, то лучшее в трио — это Adagio.
Сами взгляните на этот странный случай.
О трио Тауберта можно говорить с удовольствием и
убежденно, тем более что фортепианная партия является (так
же, как и в предыдущем) одновременно и партитурой. Но это
в меньшей мере относится к его квартету, который я, правда,
уже довольно давно слушал в исполнении автора. В самом
деле, я ставлю трио значительно выше по работе, выдумке,
оригинальности— словом, во всех отношениях, хотя оно и кажется
поверхностным по замыслу и выполнению. Оно представляет
собой единое целое, все части связаны в крепкий внутренний
узел, как это бывает в лучших произведениях. Если в прежних
композициях Тауберта можно было обнаружить чужие
влияния, в особенности Мендельсона, то трио стоит скорее под
знаком Бетховена и Шуберта; как раз за счет последнего я многое
отношу в первой части, которая как по общему характеру, так
и в отдельных местах перекликается с шубертовским трио в
Es-dur, хотя ноту за нотой этого доказать, пожалуй, нельзя.
Зато в последней части попадается много бетховенского, а во
второй главной теме кое-что и из «Морской тиши» Мендельсона.
Но совершенно особняком стоит Allegretto, поскольку
композитор обладает счастливым даром передавать как лукавство, так
и сочный юмор, чему немало способствуют его солидные
познания и что вызывает неизменный интерес к его музыкальным
работам. Отраднейшее впечатление должно производить это
Allegretto, тем более что оно имеет иноземный национальный
колорит и напоминает мне многое из «Ирландских мелодий»
Мура, которые как раз лежат передо мной. Adagio носит
несколько общий характер, подобно тому как иногда кажется, что
иное красивое лицо где-то уже видел. Главная мелодия
особенно глубоких следов после себя не оставляет, однако когда
слушаешь, нельзя не признать ее красивой. Впечатляют также
77

в фортепианном сопровождении мечтательные, словно
струящиеся аккорды. Но особенно приятное воздействие во всех
частях оказывают часто неожиданные, но всегда удачно
появляющиеся возвратные ходы. Например, в первой части на
странице девятой, во второй — всюду, в третьей — на странице
двадцать пятой и в последней — на странице тридцать
четвертой. А то, что в каждой из частей господствует определенный
колорит, об этом, когда речь идет о столь далеко
продвинувшемся композиторе, упоминать не стоит. Что касается квартета,
то, как уже было сказано, я, за неимением партитуры, на право
голоса не претендую. Впечатление от игры композитора было
самым отрадным, но не настолько, чтобы слушатель целиком
проникся его теплом. Исключением явилось скерцо, которое
ему удается, и всегда по-новому. В других частях, да простит
мне автор, главные мелодии (в начале первой и последней)
кажутся мне слишком незначительными для квартетной
музыки; в этих мелодиях, с их вечными уклонениями в доминанту,
есть нечто ремесленное. В ходе изложения попадается
множество блестящих мест, сильных и здоровых мыслей, достойных
отличного художника.
Квартет г-на Шуберта — первая увиденная мною
крупная работа того композитора, чей выдающийся талант уже не
раз отмечался. Отчасти я был разочарован, отчасти же я
убедился, что оценка эта себя оправдывает. Действительно, всюду
проглядывает талант, но еще далеко нет той духовной зрелости,
которая только и делает возможным появление шедевра.
Данная работа еще слишком неровная; самое банальное чередуется
с более удачным, более фантастические моменты быстро
уступают место чисто механическим заполнениям; ни одна часть не
воспринимается как целое, и меньше всего весь квартет в целом,
сыгранный подряд. То, что я считаю лучшим, а именно скерцо,
кажется мне (и не только из-за далекой тональности) вставкой,
заимствованной из другой, возможно, более поздней работы.
Если же я и ошибаюсь, то это скерцо все же остается
интересным сочинением и живым вкладом в наше музыкальное
хозяйство.
Из остальных частей, как уже говорилось, ничего путного и
определенного не получилось: при наличии подчас и неплохой
основы развитие все же не достигает должной высоты. Так, с
начальным ритмом первой части, несмотря на многократное его
использование, можно было бы сделать еще многое, однако де-<
ло ограничивается последовательными вступлениями отдельных
инструментов, и нигде не найдешь ни стретты, ни тем более
духовной концентрации ;мысли2. После многообещающего
начала Andante можно было ожидать большего. Но все это
проходит почти бесследно. О скерцо я уже говорил — оно
остроумно. Тему последней части, хотя и напоминающую многое, все
же нельзя не признать свежей и занятной. Вторая тема более
78

своеобразна, но использовать ее можно было и лучше. Нам
думается, композитор несколько беспечно обращается со
своим талантом. При такой разносторонней одаренности
можно было бы, безусловно, рассчитывать на прекрасные
результаты.
Квартет Райсигера я уже заранее представлял себе
таким, каким он и оказался: весьма занимательным,
привлекательным, мелодичным, детской забавой для художников и вовсе
не трудным для дилетантов. Нужно быть капельмейстером,
нужно знать тот очаровательный страх, который испытываешь,
когда тебя с твоими сочинениями осаждают хорошенькие
графини, —чтобы простить ему иные легковесно-блестящие
эпизоды. Не искажая сочинения Райсигера как творения искусства,
они все же принижают их. Мы уверены, что Райсигер способен
написать композицию более глубокую по содержанию и более
долговечную, но для этого он не должен был бы так часто
возмещать своим исполнителям разучивание более трудной
и более серьезной музыки обычными пассажами, которые
должны им обеспечить успех у критики. Но кому не приятно, если
ему аплодируют? Только при этом надо с уважением помнить
о тех похвалах, которые выражает иная, более строгая
критика, ценящая лишь самое благородное. И такая критика,
конечно, сказала бы свое слово, не будь этого явного расчета на
успех. Итак, можно найти в этом квартете много симпатичного,
много удачного, легкость лирического вдохновения — словом,
все те преимущества, которые признаны за сочинениями
Райсигера. Первая часть уже по традиции самая значительная: она
удовлетворяет и не оставляет желать лучшего. Своеобразное
начало второй части, однако, обещает нечто, казалось бы, более
красивое и поэтичное. Внезапные появления главного ритма
напоминают аналогичные места в моцартовской симфонии
«Юпитер». Скерцо выгодно отличается несколько большей широтой,
чем мы это обычно встречаем, и поэтому ярче выделяется.
Кантилена в трио очень хороша, хотя знакома и напоминает Вебера.
Несмотря на приветливый характер, Andante кажется мне
слишком растянутым. Один из моих исполнителей считает, что
оно, наверное, сочинено быстрее, чем его можно сыграть. Рондо
глубокой ценностью не обладает, но заканчивается весело и
беззаботно. Никак нельзя было ожидать, что на предпоследней
странице появится d-moll и еще какой-то новый ритм. Особых
трудностей ни одна из партий квартета собой не представляет.
Преобладающее значение имеет фортепиано. В частности,
мой альтист жаловался, что ему почти нечего делать:
уважаемый композитор, мол, решил так и держать его на одних
низах.
Р. Ш.
79

65. МУЗЕИ
Под этим заголовком мы недавно получили несколько статей
давидсбюндлеров с запросом, могут ли они в нашем журнале
выставить коллекцию слепков с некоторых интересных голов*
присвоив ей это название. Ибо они опасаются, что в вошедших
в моду обзорных статьях многое может быть упущено; к тому
же, мол, в их намерении нет ничего аристократического, и пусть,
мол, редакция лишь поверит, и т. д., и т. п. Не обращая
внимания на последнее, ,мы ответили: пусть бюндлеры этим займутся.
1. Адольф Гензельт. Вариации для
фортепиано. Соч. 1
Часто испытываю я к тебе, дорогой мой Флорестан,
некоторый прилив дружеских чувств за то, что ты безошибочно
нащупывал и выхватывал из толпы юношей — лучших и выводил их
в свет, то есть в наш журнал, в качестве будущих носителей
своего сана и лаврового венка. Но как это ни странно, именно
они принадлежали самым разным народностям: Шопен — поляк,
Берлиоз — француз, Беннет — англичанин, не «считая других,,
менее достойных. Когда же, с грустью думал я иногда,
появится, наконец, и немец? И вот он появился, великолепное
существо, у которого все на месте, и сердце и голова,—Адольф
Гензельт!
И я присоединяюсь к участнице Давидсбунда Саре, которая
сразу же причислила его к лучшим из молодой композиторской
братии, — его, которого еще мало кто слышал, его, который
лишь только что создал свое «сочинение первое»1. Ты же
знаешь, Флорестан, сколько мы с тобой занимались на фортепиано,
как мы упивались пальцевыми упражнениями и Бетховеном,
чтобы добиться самого лучшего звука. Однако то, что я
называю благозвучием, волшебной звучностью, никогда еще не
попадалось мне на более высокой ступени, чем в сочинениях
Гензельта. Но это благозвучие — не более чем отзвук
внутренней душевной прелести, выражаемой так открыто и правдиво,
как это едва ли доступно кому-либо среди лицедейств нашего
времени. Возможно, что этим преимуществом обладают и
другие молодые композиторы, но они не владеют своим
инструментом столь же безошибочно и не умеют преподносить свои
мысли столь же неотразимо. Я не говорю здесь о вариациях; в
них можно в лучшем случае влюбиться, но отнюдь не
почувствовать себя глубоко захваченным, на что это произведение вовсе
и не рассчитано. Но в некоторых людях, даже еще не успевших
многое сказать и показать себя с лучшей стороны, можно с
самого же начала угадать наличие прекрасной души и гармо-
80

нически развитой духовной жизни. И вот еще совсем недавно
мне довелось услышать от Клары Вик, как от друга нашего
композитора, целый ряд маленьких его пьес, таких, что от восторга
слезы набегали, настолько непосредственно они трогали душу.
Однако ради подобных преимуществ одной художественной
индивидуальности я не могу забывать о более глубоком
своеобразии других, как, например, о сверхстрастном Шопене; не могу
ради Вальтера Скотта забывать о Байроне. И все же эти
преимущества достойны подражания и самого искреннего
признания во времена, когда неистовствует все искажающий и
искаженный Мейербер и когда ослепленная толпа ему
рукоплещет. Так утешайтесь же теми возможностями, которые перед
вами открывает этот художник. Прекрасная природа в конце
концов все же пробьется. А он пусть радуется своему
назначению и продолжает своим искусством распространять среди-
людей радость и счастье.
Еще одно. Недавно спрашивали, не есть ли Гензельт явление,
родственное принцу Луи Фердинанду Прусскому. Безусловно,
однако относятся они к диаметрально противоположным эпохам.
Если допустить, что в музыке существует характер как
романтический, так и классический, то принц Луи был романтиком
классического периода, а Гензельт — классиком романтического
времени. В этом они соприкасаются2.
Эвсебий3
2. Стефен Хеллер. Три экспромта для
фортепиано. Соч. 7
Однако для того чтобы Эвсебий мой не пенился через край,
как высоко поднятый бокал, я сопоставлю с Гензельтом другого
столь же юного немецкого композитора — Стефена Хеллера;
последний, правда, не в столь же высокой степени наделен
преимуществами эвсебиевского любимца, но зато у него изобилие
разносторонней выдумки, фантазии, остроумия.
Уже несколько лет тому назад некий неизвестный писал нам,
что он узнал, будто давидсбюндлеры собираются принимать для
рассмотрения также и обиженные судьбой рукописи. «Такую
мысль, — продолжал наш корреспондент, — нельзя не
приветствовать с чувством благодарности. Какая-нибудь черствая
издательская душа или какой-нибудь душа-издатель благодаря
справедливой критике таких рукописей может обратить
внимание на молодой талант и, по заслугам, либо утвердиться в своей
строгости, либо настроиться более благосклонно. В моем лице,
уважаемые давидсбюндлеры, вы видите одного из многих,
мечтающих об опубликовании своих композиций (soit-disant*
* Так называемых (франц.),
81

.„сочинений"), и в то же время одного из немногих, которые
хотят этого не для того только, чтобы увидеть себя
напечатанными, но и для того, чтобы услышать о себе суждение, — пусть
это будет порицание, нечто назидательное или что-то
поощряющее...» Все письмо выдавало светлую, тонко мыслящую голову,
наивность и скромность. Наконец пришли рукописи, опять-таки
с письмом, из которого мне припоминается следующее: «Я,
конечно, вправе рассчитывать на величайшее признание с вашей
стороны, если сумею оправдать себя перед вами в качестве
отличного свидетеля-провидца и редкого слушателя! Я видел
Бетховена, видел Шуберта, видел часто, а именно в Вене, и
там же— лучшую итальянскую труппу; а какие я I знал
ансамбли: слышал квартеты Моцарта и Бетховена в исполнении
Шуппанцига и других, бетховенские симфонии в исполнении
венского оркестра. И право же, уважаемые давидсбюндлеры,
разве я не редкий счастливый провидец, разве я не слушатель,
обласканный судьбой?» — «Дорогие друзья, — сказал я своим
после чтения таких выдержек, — остается только ринуться на
сочинение и познакомиться в самом корне с человеком, чье имя
так фатально противоречит его носителю» *.
Мне до смерти надоело слово «романтик», хотя я его и
десяти раз не произносил за всю свою жизнь. И все же, если бы
мне пришлось кратко отрекомендовать нашего юного провидца,
я назвал бы его «романтиком», да еще каким! Но в нашем
композиторе нет, слава богу, ничего подобного той смутной
нигилистической бессмыслице, за которой многие ищут романтику,
так же, как нет и намека на грубо материальную мазню,
которой услаждают себя французские неоромантики; напротив,
чувства его обычно-естественны, высказывания разумны и ясны.
И все-таки, слушая его сочинения, чувствуешь еще и нечто,
присутствующее как бы на заднем плане, своеобразный
привлекательный полусвет. Но это скорее всего сумерки утренней зари,
сквозь странное мерцание которой проглядывают все же вполне
определенные формы. Словами этого никогда точно не
определить, скорее с помощью образа, и я охотно сравнил бы этот
духовный свет с теми кругами, которые порою угадываются в
утренней дымке вокруг тени, падающей от иных голов. Впрочем,
б нашем композиторе нет ничего сверхчеловеческого, ничего,
кроме чувствующей души в живом теле. При этом как у него
все тонко и тщательно выполнено! Его формы новы,
фантастичны и свободны. Он не боится доводить дело до конца, а это
всегда признак изобилия. Гармоничным благозвучием, которое,
действительно, так ублажает в музыке Гензельта, он в такой
степени не обладает, зато дух в нем сильнее и он умеет объеди-
* Хеллер (Heller) — по немецки «светлый», «ясный»; по-видимому,
Шуман намекает на некоторые романтические черты молодого композитора,
которые стремится определить в этой же рецензии.
82

нять контрасты в высшем единстве. В частностях мне многое
мешает, но композитор мгновенно с помощью остроумного
оборота отводит любой упрек. Этим и многим в том же роде
отличается мой любимец. Посвящение тоже от меня не
ускользнуло! Странное совпадение! Помнишь ли, Эвсебий, как мы
однажды что-то посвятили Вине из «Flegeljahre»4. Автор
экспромтов тоже упоминает в посвящении одно из божественных
созданий Жан Поля — Лиану фон Фрулей5. Да и вообще у нас
с Хеллером немало общего, и это вполне очевидно, хотя такое
признание никем не должно быть ложно истолковано. Словом,
я рекомендую вам эти экспромты. Поистине, этот талант имеет
будущее6.
Флорестан
3. К л а р а В и к. Суаре. Для фортепиано. Соч. 6
Пусть музей наш украсит и женская головка. Да и вообще:
могу ли я справить нынешний праздничный день — канун
завтрашнего, подарившего жизнь некоей любимой артистке^, —
лучше, чем погрузившись в одно из ее творений и проявив к нему
хотя бы некоторое участие? Ведь ее пьесы рождены фантазией
столь экзотической, что в данном случае недостаточно обычных
навыков, чтобы проследить все странные переплетения этих
узоров; возникли они из душевных основ столь глубоких, что
всякий раз, когда в ее композициях все образное и сколько-
нибудь похожее на действительность отступает на задний план,
возникает трудность: невозможно бывает сразу же ухватить их
мечтательную, самоуглубленную сущность. Поэтому почти
всякий отложит их в сторону с той же поспешностью, с какой он
за них взялся. Более того, можно допустить, что настоящее
академическое жюри, выбирая лучшее из сотни представленных
произведений, присудило бы «Суаре» не .первую, а как раз
последнюю премию — настолько жемчужины и лавровые венки з
них редко всплывают на поверхность. И все же я, как никогда,
с нетерпением ждал бы суждения академиков. В самом деле,
с одной стороны, «Суаре» раскрывают перед каждым нежную,
переливающуюся через край полноту внутренней жизни,
которая способна отозваться даже на самое легкое дуновение извне;
вместе с тем перед нами богатство необычных средств и
могучая способность запутать и распутать самые сокровенные,
глубоко протянутые нити гармонии — способность, которую мы
привыкли считать достоянием лишь самых бывалых мастеров,
и притом мужчин. Что касается первого, то есть молодости
сочинительницы, — об этом никто спорить не станет. Но чтобы
по достоинству оценить второе, нужно знать, что она как
виртуоз уже достигла для своего времени апогея, с высоты
которого ей отныне все доступно,
83

Все те глубины, куда зарывался Себастьян Бах и где
фонарь рудокопа грозил погаснуть, все заоблачные высоты, куда
вздымался титанический кулак Бетховена, все, что создавало
наше время, мечтающее стать посредником между высотой и
глубиной, — все это художнице напрей известно, и она об этом
рассказывает с очаровательной девичьей мудростью. Но потому
и требования к самой себе она повысила настолько, что
начинаешь опасаться, чем все это кончится. Загадывать не берусь:
в таком таланте за одной завесой опущена другая, и только
время поднимает одну за другой, но каждый раз иначе, чем
предполагаешь. Однако от всех тех, кто в нашей примечательной
современности усматривает не бессвязную игру случайностей, а
естественную, глубокую связь между родственными душами
прошлого и настоящего, следовало бы ожидать, что они не
безразлично будут взирать на это чудесное явление, но шаг за
шагом следовать за ней в ее духовном развитии.
Итак, что же получаешь от этих «Суаре»? Что они
выражают, кого они касаются и можно ли их считать результатом,
сравнимым с работой большого мастера? Они многое
рассказывают нам о музыке, о том, что она далеко оставляет за собой
мечты поэта, и о том, как можно быть счастливым в горе и
горевать в счастье. А созданы они для тех, кто и без фотрепиано
может испытать блаженство в музыке; для тех, у кого сердце
готово разорваться от звучащего в нем тоскующе-страстного
пения, для всех тех, кто уже посвящен в тайный язык ордена,
состоящего из представителей избранной породы художников.
Наконец, являются ли они конечным результатом? Они подобны
почкам, которые еще до того, как в зримом великолепии
распустят свои многоцветные крылышки, приковывают к себе
внимание и полны значения, как и все то, что таит в себе
будущее.
Но каково же слышать все это от нее самой! Ведь сам не
знаешь, что в таких случаях с тобой творится! Иной раз ума
не приложишь, как все это выразить знаками, как это записать!
Ведь это опять-таки ей одной присущее удивительное искусство,
о котором можно было бы прослушать целые тома! Я сказал
«прослушать» и сразу сообразил, в чем дело. Не доверяя силам
наших давидсбюндлеров, мы недавно попросили хорошего
знатока написать нам для журнала что-нибудь об особенностях
исполнения этого виртуоза. Он обещал, и вот после двух
страниц рассуждений в самом конце правильно заметил: «Было бы
желательно услышать, наконец, что-нибудь обоснованное о
виртуозности этой исполнительницы, и т. д.»8. Мы-то знаем, на
чем он осекся и почему мы сами здесь умолкаем: ведь не все
можно передать с помощью букв.
Флорестан и Эвсебий
12 сентября 1837 г.
84

4. Феликс мендельсон-Бартольди.
Шесть прелюдий и фуг для фортепиано. Соч. 35
Некий шутник (он сейчас в Париже) обычно определял
понятие «фуга» так: «Это музыкальная пьеса, в которой один го-
.лос удирает от другого (fuga a fugere), а слушатель удирает
прежде всего». Поэтому, когда в концертах появлялась фуга, он
начинал громко разговаривать, а еще чаще — ругаться. В
сущности же он очень мало понимал в этом деле и походил при
этом на лисицу в басне, то есть сам фугу написать не мог,
сколько бы об этом тайком ни мечтал. Правда, насколько же
иначе определяют ее те, кто это умеет, как то: канторы,
окончившие курс музыканты и т. п.! Если им верить, «Бетховен
никогда не написал и не мог написать фуги, даже Бах
позволял себе вольности, по поводу которых можно было только
пожать плечами; верное руководство можно получить только у
Марпурга»9, и т. д. Наконец, насколько же по-другому думают
другие, как, например, я, способный часами упиваться бетховен-
скими, баховскими и генделевскими фугами и потому всегда
утверждавший, что в наше время, кроме водянистых,
подогретых, жалких и сшитых из кусочков, никаких других фуг написать
уже нельзя, пока меня, наконец, эти мендельсоновские фуги
кое-чем не утешили.
Между тем сторонники образцовых фуг ошибутся, думая
найти у Мендельсона применение некоторых излюбленных ими
старых и испытанных приемов, вроде imitationes per augmen-
tationem duplicem, triplicem* и т. д. или cancricantes motu con-
trario** и т. д. Однако также ошибутся и романтические
верхогляды, надеясь обнаружить в этих фугах неожиданное
появление фениксов, выпорхнувших из пепла старых форм. Но если
они вообще обладают вкусом к здоровой, естественной музыке,
то здесь они получат ее вдоволь. Я не собираюсь слепо хвалить
и отлично знаю, что Бах сочинял, вернее, создавал не такие
фуги. Но если бы он сейчас восстал из гроба, то, пожалуй,
сначала пошумел бы направо и налево, обрушившись на общее
состояние музыки, но затем наверняка и порадовался бы, видя,
что некоторые собирают хотя бы цветы на том поле, где он
насаждал дубовые леса с их исполинскими ветвями. Словом, в
этих фугах много от Себастьяна, и они могли бы ввести в
заблуждение самого проницательного редактора, если бы не
певучесть и более тонкая переливчатость, по которым узнается
новое время, если бы не маленькие своеобразные штрихи, по
которым Мендельсона можно отличить среди сотен других
композиторов.
* Имитации в увеличении двойные, тройные (лат.).
** Ракоходные в противодвижении (лат.).
85

Обнаружат это редакторы или нет, несомненно одно:
композитор писал фуги не для времяпрепровождения, но для тогоу
чтобы снова привлечь внимание пианистов к этой старой
мастерски выработанной форме и снова приучить к ней. Он
выбрал для этого самые подходящие средства, избегая всех
этих досадных и никчемных композиционных ухищрений и
imitationes и добиваясь преобладания мелодического начала при
строгом соблюдении баховской формы, почему он так и похож
на Баха. Однако можно ли с пользой преобразовывать эту
форму, не утрачивая при этом самый характер фуги, — вот вопрос,
на который многие еще будут пытаться найти ответ. Уже
Бетховен поколебал ее устои, но он был достаточно занят
другим и слишком уж высоко забрался, завершая купола многих
иных храмов, чтобы найти время для закладки нового здания
фуги. Пробовал и Рейха, однако его творческие возможности
явно отставали от его добрых намерений. Все же его подчас
курьезными идеями пренебрегать не следует. Во всяком случае,,
лучшей фугой остается таг которую публика принимает
приблизительно за штраусовский вальс, иными словами —та, в
которой, как в цветке, hckvchop плетение корней скрыто настолько,
что мы видим лишь самый цветок. Так однажды (даю честное
слово) один, впрочем, вовсе не плохой знаток музыки, принял
фугу Баха за этюд Шопена — к чести обоих. Так можно была
бы иной девице выдать последнюю часть любой, хотя бы второй
мендельсоновской фуги (в первой ее озадачили бы вступления
голосов) за песню без слов; очарование и нежность образов
заставили бы ее забыть и о торжественной обстановке, где она
с этой песней познакомилась, и об отталкивающем названии,
под которым последняя была ей представлена.
Короче говоря, это не только фуги, сочиненные головой и
по рецепту, но музыкальные пьесы, написанные с
вдохновением и проникнутые поэтическим чувством. Но поскольку фуга с
одинаковым успехом может выразить и нечто достопочтенное,
и просто задор или веселье, сборник содержит также несколько
коротких и быстрых фуг в том роде, в каком Бах так много
набросал своею мастерской рукой. Здесь особенно виден искус-
ный, остроумный художник, играющий оковами, как
цветочными гирляндами. Если говорить к тому же и о прелюдиях, то,
пожалуй, большинство из них не обладает изначальной связью
с фугами и кажется добавленным к ним лишь напоследок.
Исполнители скорее всего предпочтут их фугам, тем более что
будучи сыграны отдельно, они оставляют по себе цельное
впечатление. В особенности же первая, захватывающая с самого
начала и увлекающая до самого конца. Пусть каждый лично
познакомится с ними. Произведение говорит само за себя, даже
без имени композитора.
Жанкири
86

5. Ф р и д е р и к Шопен. Двенадцать этюдов
для фортепиано. Соч. 25
Но как может в нашем музее отсутствовать тот, на кого мы
уже столько раз указывали как на редкую звезду в поздний
ночной час! Кто знает, куда лежит ее путь, куда он ведет,
долго ли, ярко ли будет она гореть? Но каждый раз, как она
появлялась, это было все то же глубокое внутреннее горение, та же
концентрация света, та же резкая отчетливость; даже ребенок
мог бы опознать его среди других. С этими этюдами мне к тому
же повезло, так как многие из них я слышал в исполнении
самого Шопена. Вообразите эолову арфу со всеми возможными
звукорядами, которые рука художника сплетает в разные
фантастические узоры, но при этом так, что ясно слышится
глубокий основной тон и в то же время непрерывно льющееся мягкое
пение в верхнем голосе — и вы представите себе
приблизительно картину его игры. Не удивительно поэтому, что нам более
всего полюбились именно те этюды, которые мы слышали в
«го исполнении. Прежде всего назовем первый из них, в
As-dur; это скорее поэма, чем этюд. Однако ошибочно было бы
думать, что композитор давал в нем расслышать каждую из
мелких нот. Нет, то были скорее волны As-dur'Horo
аккорда, которые снова и снова вздымались на
педали, а сквозь гармонии слышалась полнозвучная, чудесная
мелодия, и только однажды в середине, рядом с основной
мелодией из аккордов, более отчетливо выделился теноровый
голос. После этого этюда чувствуешь себя, как после
увиденного во сне блаженного видения, которое, уже наполовину
проснувшись, ты хочешь удержать. Говорить об этом трудно,
хвалить — невозможно. Вскоре он перешел к Г-тоИ'ному
(второму в сборнике), своеобразие которого оставляет столь же
незабываемый след; этюд звучал так чарующе, так мечтательно,
так тихо — словно пение ребенка сквозь сон. Далее следовал
F-dur'Hbm — опять прекрасный, но менее новый по характеру,
чем по фигурации. Здесь важно было показать бравурность, но
бравурность как можно более обаятельную, и за это мы в
полной мере воздали хвалу мастеру.
Но к чему описания! Ведь все этюды — свидетельства
дерзновенной, глубоко заложенной в композиторе творческой мощи,
истинно поэтические создания, в частностях не лишенные
маленьких пятен, в целом же сильные и захватывающие. Между
тем, не скрывая своего самого искреннего убеждения, я должен
сказать, что удельный вес предыдущего большого сборника
[соч. 10] кажется мне более значительным. Но это никак не
может навести на подозрение, будто художественная натура
Шопена пошла на убыль или сделала шаг назад, ведь большая
87

часть только что вышедших этюдов возникла одновременно с
прежними и лишь некоторые из них совсем недавно, как,
например, первый в As-dur и последний, великолепный, в c-moll10.
А то, что наш друг в настоящее время вообще пишет мало,
крупных же сочинений не пишет вовсе, к сожалению, тоже
правда. Возможно, что в этом отчасти виноват рассеивающий
Париж. Но лучше примем во внимание, что душа художника
после стольких бурь нуждается в некотором покое, и будем
надеяться, что он, быть может, с новыми силами устремится
к тем далеким солнцам, которые этот гений снова и снова
открывает перед нами.
Эвсебий
66. СИМФОНИИ
К. Г. Мюллер. Третья симфония (c-moll).
Соч. ,12.— А. Хессе. Третья симфония (h-moll),
переложение для фортепиано в четыре руки.
Соч. 55.— Ф. Л а х н е р. Третья симфония
(d-moll), переложение для фортепиано в четыре
руки Винцента Лахнера. Соч. 41
О симфонии К. Г. Мюллера в нашем журнале уже была
напечатана подробная статья, к которой мы и просим
обратиться, так как и сейчас считаем ее правильной1. Эта симфония
всегда представлялась нам самым свободным и самым
своеобразным из всех его сочинений, которому мы пророчили счастливое
потомство, но пока напрасно, поскольку этот испытанный
мастер с тех пор ничего больше в этом жанре не писал. Напрасно,
ибо это, как нам кажется, и является его областью, откуда он
не должен был бы дать себя вытеснить. Но на все нужно
время, в особенности здесь, где часто смешивают имена
композиторов, что не может не вредить популярности произведения.
Итак, пусть он со свежими силами приступит к новой
симфонии!
Третья симфония Хессе как две капли воды похожа на
другие его композиции. Невозможно мыслить более доступно и
логично, чем он. Одно спокойно и по старинке сменяет другое
вплоть до главной каденции в середине, откуда все идет
сначала с обычным модуляционным изменением. О каком-либо
сравнении с бетховенскими симфониями здесь не может быть и
речи. Композитор настолько живет в Шпоре и Шпором, что в
нем, не в пример всем новейшим симфониям, невозможно
обнаружить хотя бы намеки на Бетховена. Ему, владеющему
столькими внешними художественными средствами, ему, воспи-
88

тайному на мощи органа и мастерски играющему на нем,—
словом, ему со всей решительностью следовало бы отделаться
от одностороннего преклонения перед этим мастером. Для
последнего же, конечно, важнее была бы самостоятельность его
ученика, чем приверженность к учителю, переходящая в
манеру, из которой едва ли можно что-либо извлечь для симфонии.
Действительно, что толку во всяких внешних влияниях там, где
искусство должно проявить себя совсем с иной стороны, где от
него требуется мощное самоутверждение и энергичная хватка!
Однако мы слишком высоко ценим основательную немецкую
натуру этого художника, чтобы не обратить на это его
внимание. Он еще молод, и пусть он лучше напишет одну хессов-
скую увертюру, чем целых три шпоро-хессовских симфонии.
Он должен вырваться из этого эмоционального безразличия,
если он хочет добиться самостоятельного положения.
Суждение нашего журнала о премированной симфонии
-Л ахнер а2 явилось поводом для настоящего выпада против
нас со стороны обычно благорасположенного «Wiener Musika-
lischen Anzeiger» — органа, который всегда оказывал автору этой
статьи внимание, едва ли им заслуженное. Если бы выпад этот
не был анонимным, следовало бы ответить на него, но при
данных условиях — ни в коем случае: таков наш принцип. Мы лишь
вкратце хотим отвести упрек в том, будто в нашем отчете о
лейпцигском исполнении содержалась пренебрежительная
оценка венской художественной критики. Достаточно обратиться к
статье, чтобы убедиться, что в ней нет ни слова, не
подсказанного беспристрастием, перед лицом неуместного и
незаслуженного восхваления. К чему ссылаться на прием, оказанный этой
симфонии в Вене, который, если судить по другим отзывам,
вовсе не был особенно блестящим, или на прием в Мюнхене,
где композитор живет и сам дирижирует; к чему цепляться за
суждение господина Г. В. Финка, который всегда выступает в
роли посредника, — это все та же симфония, которую слушали
и мы, и тысячи других, и только будущее покажет, какова она
на самом деле. Мы же, напротив, хвалим эту Третью симфонию
.за то, что она, как мир по Жан Полю, если не лучшая, то все
же очень хорошая. Своеобразная двойственность Лахнера
сказывается и в ней со всеми ее недостатками, а именно в
основательности общего плана и в пространности, в немецком
изложении и итальянской кантилене, в блестящей инструментовке и
избитой ритмике, в стилистической выдержанности и
бесчисленных ходах по квинтовому кругу и т. д.; между тем все это
доведено до удачной согласованности так, что слушатель все время
пребывает в спокойном напряжении. В целом симфония
писалась в предельно повышенном настроении и потому кажется нам
но вдохновенности и оживленности лучшим из всего, что мы
знаем в творчестве Лахнера. Только последняя часть говорит
об утомлении и утомляет других, несмотря на всю свою внеш-
89

нюю напряженность. Видимо, поэтому в одном из прежних ее
исполнений в Лейпциге симфония и не получила того
одобрения, которого она заслуживает главным образом из-за ее
первых частей. Действительно, Adagio и в особенности первая часть
скерцо по свежести своей не только не уступают первой части,,
но и превосходят ее многими мастерскими находками. Хотелось
бы, чтобы ему все так же удавалось и чтобы он всегда
выбрасывал все то, что он как художник признает недостойным
самого себя. Мы очень далеки от того, чтобы умалять его талант и,
видя подлинное, не находим слов, чтобы добиться его
признания. До всего остального нам нет дела. К искусству мы
относимся честно и всегда стояли за самое лучшее.
Редакция:

838
67. УВЕРТЮРЫ,
переложенные для фортепиано в четыре руки
И. В. К а л л и в о д а. Пятая увертюра (в D).
Соч. 67.— А. X е с с е. Вторая увертюра. Соч. 28.—
К. Э. Ф. В а й з е. Увертюра к опере «Кенил-
ворт». — У. Ст. Б е н нет. Наяды. Увертюра
(в D). Соч. 15
В лице Кал л ив оды мы имеем отрадный пример быстро
расцветшего и быстро признанного таланта и в то же время
грустный пример быстрого увядания и забвения. На него
возлагались большие надежды, и многие он оправдал. Его
симфонии, конечно, не бетховенские диадемы, но все же они
сравнимы с белыми прозрачными жемчужинами и из всех его
сочинений дольше всего сохранятся для потомства. Однако то, что
он создал кроме них, и в особенности за последнее время, было
ле более чем сусальным золотом, поддельными украшениями;
и все мы, вероятно, с этим согласимся. Такова и ' эта Пятая
увертюра, милая пьеса для любительского рркестра, нетрудная,
звучно инструментованная, в целом самая обычная и
составленная из самых избитых оборотов. Вероятно, и сам композитор не
придает ей особого значения.
Увертюра А. Хессе, раннее произведение этого
композитора, была бы очень уместна как вступление к какой-нибудь
театральной пьесе, хотя бы того же Коцебу. Облик у нее весьма
обычный и удобовоспринимаемый, она, как и все работы Хессе,
удачно закруглена и создавалась в добрый час. В
противоположность старому шаблону, согласно которому вторая тема
должна идти в доминанте, она в этой увертюре уклоняется в
довольно далекую тональность, а именно в малую терцию от
доминанты. Это само по себе не вызывает решительно никаких
возражений, особенно при такой ловкой модуляции, как здесь.
Однако две темы, в сущности, ничем друг от друга не
отличаются, и та, которую мы назвали второй, — не более чем незна-
91

чительное изменение первой; здесь создается впечатление, что
аранжировщик не сумел включить в фортепианное переложение
мелодию, которую так легко представить себе в качестве
побочной партии.
Автор увертюры к «Кенилворту»1 известен как человек,
полный сил и воображения. Однако, судя по характеру действия, к
которому эта увертюра должна служить введением, я ожидал
более фантастической и более сложной картины. Дело опять-
таки сводится к спору о том, должна ли увертюра давать облик
целого или быть просто вступлением. Как известно, существуют
образцы и того и другого. Здесь же видимо не соблюден ни тот
ни другой принцип. В повторении среднего Adagio можно было-
бы, пожалуй, и усмотреть намек на образ Эми Робсарт, в целом
же музыка имеет лишь праздничный, пиршественный характер,,
словно опера, пока нам еще неизвестная, вся сосредоточена на
празднике в Кенилворте. Независимо от этого увертюра в
целом ясна и добротна, может быть, чуть длинна и, ' во всяком
случае, как и предыдущая, недостаточно контрастна в обеих
главных темах.
Увертюру Б е н н е т а, озаглавленную «Наяды», мы уже
как-то упоминали и тогда назвали ее «очаровательно, богато
и благородно написанной картиной». Такова она и есть —
свежая, словно только что выкупавшаяся и, несмотря на сюжетное
сходство с мендельсоновской «Мелузиной», полная тех
своеобразных черт, которые мы уже не раз отмечали в этом самом
музыкальном из всех англичан. Требуется не так уж много
воображения — и любому мало-мальски живому воображению-
это вполне доступно, — чтобы при слушании этой увертюры
представлять себе всевозможные красиво сплетающиеся группы
резвящихся, купающихся наяд и толковать нежные звуки
флейт и гобоев как изображение окружающих розовых кустов
и целующихся голубя с голубкой. Прозаическим же головам
можно по крайней мере обещать впечатление, подобное тому,
которого Гете добивался в своем «Рыбаке», а именно ощущение
лета, ищущего прохлады в волне. Таково впечатление от этой
музыки, расстилающейся перед нами как водное зеркало,
благодатное и прозрачное. Между тем уже ранее ей ставилась в
упрек некоторая монотонность; быть может, причиной этому
являются многие параллельные места, повторения отдельных
периодов в верхней и нижней октавах и т. п. Имеет значение
также очень легкая манера изложения, которая у других
композиторов часто — не более чем инертность, у нашего же —
не столько следствие упадка изобретательности, сколько при-
верженность к определенным излюбленным мыслям и
оборотам.
12
92

68. КОМПОЗИЦИИ ДЛЯ ФОРТЕПИАНО
I. ЭТЮДЫ
К. Черни. Школа исполнения фуг и других
многоголосных произведений. Соч. 400
Сборник фуг Черни — событие. Еще до того доживем, что он
и ораторию напишет, подумал я, несколько поспешно хватаясь
за нотную тетрадь1. Но на этот раз ничего не скажешь, разве
только, что автор сразу захотел слишком многого, слишком
многим захотел содействовать распространению классического
вкуса. Что касается меня, то я беспощадно вырвал бы эту
тетрадь из рук моих учеников, которые, основательно выучив
две или три фуги, потребовали бы от меня и следующие. Я
сделал бы это вовсе не потому, что остальные пьесы хуже, а
потому, что они точно такие же, как и первые, скроены по тому же
образцу; и еще по той причине, что ведь наряду с черниевскими
фугами бывают и другие — бетховенские, генделевские, не
говоря уже о баховских. Если же задать вопрос, чего можно
ожидать от его фуг, то следует ответить лишь одно: это хорошо
звучащие пьесы, легко и ловко сработанные, при сочинении
которых автор брал себя в руки больше, чем обычно, хотя к
ним и не всегда приложимо требование некоего старого
мастера: «Первая часть фуги должна быть хорошей, средняя — еще
лучше, последняя же — отличной». Между тем самым важным
всегда остается мысль, взявшая на себя главенствующую роль.
Но тут Черни долго не думает и часто в качестве темы берет
просто-напросто пассажи, гаммы и т. п. Правда, в середине
иной раз в изобилии появляются тирады и так называемые
розалии2; все это с грехом пополам склеивается и доводится
до конца, где на органном пункте голоса еще раз
переплетаются в разных приятно знакомых сочетаниях. Если не считать
обращения темы в некоторых фугах, автор нигде не прибегает
к более глубоким художественным приемам, даже к augmenta-
tio *, за что ,ему, конечно, основательно достанется от
присяжных специалистов в области фуги3. Характерно для Черни и то,
что он редко оставляет голоса в покое, что у него все четыре
голоса работают одновременно. Куда ценнее предпосланные
каждой фуге прелюдии, более того, некоторые из них таковы,
что никто не предположил бы в них авторства Черни; таковы
номера 3, 4, 6, 8, 9. Однако в большинстве фуг моментами
пробивается мощный поток пресной музыки; исключение
составляет четвертая, где лучшие свойства натуры автора
выдерживаются до конца. В итоге черниевский сборник все же остается.
* Увеличение (лаг.).
93

примечательным вкладом в историю творчества самого автора.
В кругу подобных явлений его нельзя считать музыкой
ненастоящей, полуправдивой или искусственно сделанной.
Уместно упомянуть здесь и о новом издании баховского
«Хорошо темперированного клавира» под редакцией г-на Черни.
Заслуга Черни заключается в предисловии, аппликатуре,
обозначении темпов по Мельцелю и примечаниях, касающихся
общего характера и исполнения. Первое получилось слишком
коротким и наспех написанным. Ведь по поводу этого творения
из всех творений можно было высказать не одну богатую
мысль. Что же касается аппликатуры, то это и есть область
Черни, в которой он знает толк. Каждый палец в отдельности
мы, конечно, не проверяли. Мы более или менее согласны с
обозначениями темпов и с тем, что редактор пишет в начале об
исполнении в целом и в отдельных примечаниях относительно
нюансов. В отношении последних мы поддерживаем его
особенно горячо, ибо нет ничего скучней и противней духу Баха, чем
монотонное проигрывание фуг, когда все искусство исполнителя
сводится к выделению вступлений главной темы. Такое правило
хорошо только для начинающих. Но ведь большинство бахов-
ских фуг — пьесы характерные в высшем понимании, подчас
истинно поэтические творения, каждое из которых требует своей
собственной выразительности, своего особого распределения
света и тени. Для этого далеко еще не достаточно
по-филистерски подчеркивать вступление темы.
На титульном листе красуется вполне приличный портрет
Баха; он выглядит, как школьный учитель, которому
приходится командовать целым миром.
12
Адольф Гензельт. Двенадцать
характерных концертных этюдов. Соч. 2
Обсуждая эти этюды, становишься не иначе как пятым, к
тому же задним колесом в победной колеснице. Ведь и раньше,
еще до своего появления в свет, они уже побывали в стольких
руках, что, не будь изобретено нотное письмо, они, подобно
гомеровским поэмам, продолжали бы передаваться из уст в уста,
из рук в руки; теперь же, после того как все знают, что они
напечатаны, едва ли найдется хороший пианист — а таковым
хочется быть каждому, — который бы тотчас же себе их не
выписал, не разучил и не оценил. Высказать о них новые
мысли, конечно, нелегко, но вместе с тем нет ничего проще, чем
просто-напросто объявить их прекрасными, ибо автор их всегда
озабочен отбором лучшего, и о товаре среднего качества не
может быть и речи.
Итак, мы обогатились еще одним превосходным сочинением
и, пожалуй, редко встретимся с фактом музыкального
творчества, который получит столь же единодушную оценку. Но ведь
94

можно было бы погибнуть от скуки, если бы среди будничной
толкотни и суеты иной раз не выделялся юный герой, истинный
поборник художественных интересов, бодро и смело идущий
своей дорогой. И не ему жаловаться на равнодушие света, ибо-
настоящий талант умеет поразить свое время не в бровь, а в
глаз и удостаивается почестей, которых ни один Моцарт
неустыдился бы.
Основание же для этого быстрого проникновения заложено
в притягательности нравственного и художественного облика —
в обаянии нашего героя. Движения его свободны и
привлекательны. Меч его сверкает и в то же время благоухает, как это
говорится о дамасских клинках, над главой его развевается
блестящий султан. Порою, когда я видел артиста за роялем,
он представлялся мне трубадуром, умиротворяющим души в
дикие смутные времена, воскрешающим в них память о простом
укладе минувших столетий и привлекающим их к новым
подвигам. А девушки и юноши, видно, недоумевают, слыша, как
он распевает одну песнь за другой, словно и не зная, как
остановиться. При этом он может понравиться и натурам более
страстным: песни его полны проникновеннейшей любви и
преданности. Но и судьба должна была вмешаться: она как бы
заставила его стать романтиком, и вот все существо его
растворилось в любви4.
Так, его соч. 2 состоит из двенадцати любовных песен, иг
над каждой из них он начертал изящные золотые надписи,
которые говорят о муках и блаженствах, запечатленных в
отдельных песнях. То, что он избирает для этой цели французские
слова, я ему не вполне могу простить. Ибо нет языка, более
богатого словами, выражающими любовь, чем немецкий, нет
языка, который мог бы похвалиться более проникновенной
сердечностью, более преданной верностью, более нежной
затаенностью. Впрочем, выбор, сделанный композитором, следует
признать для него характерным. Ибо все то галантное,
рыцарское, даже кокетливо-мужественное, что свойственно нашему
певцу, пожалуй, лучше всего звучит именно по-французски. Вот
несколько образцов этих эпиграфов:
Pensez un peu a moi
Qui pense toujour a vous!
Si oiseau j'etais,
A toi je volerais.
Cest la jeunesse, qui a des ailcs dorees. *
* «Думайте немного обо мне, чья мысль всегда обращена к вам»; «Будь
я птицей, я полетел бы к тебе»; «То юность, у которой золотые крылья»
(франц.).
95

Остальные песни вращаются в кругу тех же или похожих
чувств. И если такие чувства, быть может, и высказывались
более содержательно, более глубоко и сдержанно, то уж, во
всяком случае, не столь же сердечно, искренно и очаровательно.
Тем самым мы ближе подошли к характеру нашего героя и
понимаем, почему такому, как он, должно быть особенно дорого
именно это искусство, искусство, говорящее сердцу больше, чем
всякое другое, — наша возлюбленная музыка. Достаточно,
чтобы сердце было на месте, достаточно кое-чему научиться, а там
уже пой себе весело, как птица на ветке, и получится музыка
самая настоящая. И к чему тогда все нарочитое, все
вымученное! Кто без любви, тот и без музыки, да и колокол, чтобы
звучать, должен качаться вольно. Итак, тема нашего
певца—любовь, он этого вовсе не скрывает и поет об этом до глубокой
ночи. И потому мы все время слышим только его и только то,
что его волнует*. Ему вообще ничего не нужно, кроме самого
себя, не нужно ничего исключительного; он поет о себе, и мы
должны прислушаться к этому.
Недаром почти во всех этих этюдах о любви мелодия
главного голоса господствует над остальными, не обязательно
случайными, но и не необходимыми. Более того, 'многие из этюдов
можно было бы написать одноголосно, а гармонический наряд
подобрать уже самому. Но этот одинокий напев настолько
явственно прорастает из внутреннего ядра в целое, он обладает
такой полнотой в каждом звуке, а в общей массе их такой
закругленностью и мощью, что никогда не решишься «согнуть»
его, ибо рискуешь сломать. Ведь даже в мелодических ходах
хороших мастеров попадаются трещины, щели, много
шероховатого, что с успехом можно было бы изменить. Однако во всей
этой тетради этюдов, за исключением разве двух или трех
незначительных мест, я ни одной ноты не решился бы переставить.
И в этом отношении кантилена его поистине похожа на
глюковскую, насколько противоречия эпох вообще допускают
сходство. Если же противопоставить величавую простоту глю-
ковского стиля смелым лабиринтам баховского, то нам
пришлось бы — в более узкой области фортепианной музыки —
сравнить прозрачную манеру Гензельта с манерой Шопена, всегда
как бы подернутую дымкой. Но это Еовсе не значит, что Глюк
поднял музыку на более высокую ступень или что Гензельт
перегнал Шопена. В таком случае Гензельт должен был бы
отречься от материнской груди, которую он сам сосал, а мы
должны были бы притвориться, что не знаем Шопена с его
гораздо более нежной мечтательностью, с его божественно-
легкой подвижностью, с его бесконечно более тонкой организа-
* Если данное утверждение как будто и противоречит тому, что было
сказано выше, когда мы назвали Гензельта трубадуром, то нужно заметить, что
образ скорее относился к его исполнительской манере. [Ш.]
96

цией. В самом деле, без Шопена многие гензельтовские этюды
вообще не существовали бы. Это — между прочим, во
избежание неблагодарности.
Однако очарование гензельтовских мелодий зависит ' в
конечном счете от той таинственной фигурации, в которую он их
прячет; это — богатые плоды, пробивающиеся сквозь густую
-чашу ветвей и листвы. В этом отношении нельзя не радоваться
той заботливой тщательности (по отношению не к мелодии, а
к гармоническому заполнению), с какой он обращается с
басовыми и средними голосами, той добросовестности, с какой он
все размещает, следя за тем, чтобы выгодно показать целое и
в то же время чтобы ввести тонкие и необходимые различия
между отдельными частями. Между прочим, для него
характерна одна фигура, зачатки которой можно, как мне кажется,
усмотреть в Н-биг'ном этюде, в настоящий сборник, к сожалению,
не вошедшем; применяет он эту фигуру многократно и каждый
раз весьма благозвучно.
И вот прослушайте все это в его собственном исполнении,
когда он иной раз садится за рояль, будучи в ударе (иногда он
называет себя жалким пианистом), словно врастает в свой
инструмент и составляет с ним одно целое, когда он забывает
и о времени и о месте, не заботясь о том, стоят ли рядом с ним
художники или сильные мира сего, когда он вдруг громко запоет
и, предавшись мощному нарастанию, без оглядки устремится
к заключительному аккорду, а там снова начинает с начала, —
вот тогда вы будете вынуждены назвать его божественно
вдохновенным певцом. Вы почувствуете руку гения.
Образ этого благодатного художника наводит на самые
различные размышления: на радостные, ибо ему, чтобы творить,
достаточно положить руку на клавиши, но и на некоторые
грустные, ибо бездомное и рассеянное существование виртуоза
не может не повредить совершенствованию и творчеству в более
возвышенном смысле этих слов, поскольку то и другое требует
счастья и глубочайшего одиночества. Однако от него еще
исходит сияние первой молодости, и потому мы надеемся вскоре
■снова с ним встретиться, рассчитывая еще лучше высказаться
о многом, о чем мы сегодня умолчали.
Роберт Шуман
Ш. В. Алькан. Три больших этюда. Соч. 15
Достаточно беглого взгляда на сочинение этого неофранка,
чтобы узнать его вкус, сильно отдающий Эженом Сю и Жорж
Санд. Страшно делается от такой нехудожественности и
неестественности. Лист преувеличивает, но, по крайней мере,
вдохновенно; Берлиоз, несмотря на все заблуждения, нет-нет да и
покажет человеческое сердце: это развратник, но сильный и
4 Р. Шуман, т. И-А 97

дерзкий. Здесь же мы почти ничего не находим, кроме немощи^
и пошлости, лишенной всякой фантазии. Этюды озаглавлены
«Aime-moi», «Le Vent» и «Morte»* и отличаются на протяжении
всех своих пятидесяти страниц тем, что содержат одни лишь
ноты, без всяких исполнительских указаний. Каприсы
подобного упрека не заслужили бы, поскольку и так все знают, как.
лучше всего исполнять подобную музыку. Но ведь здесь
внутренняя пустота вдобавок кичится еще и внешней, и что же
после этого остается? В «Aime-moi» — водянистая французская
мелодия и средняя часть, никак не подходящая к заглавию; в
«Vent» — хроматическое завывание на одну из тем A-dur'HOHi
симфонии Бетховена, а в последней пьесе — мерзость запусте*
ния, где нет ничего, кроме палок, кольев и веревки для
кающихся грешников, к тому же взятой напрокат у Берлиоза.
Заблудший талант мы всегда берем под защиту, если только-
вообще есть талант и если остается хоть немного музыки. Но-
когда и самый талант под вопросом, а музыка заметна не
более, чем черное на черном, нам остается только с досадой от*
вернуться.
* Ж. Ш м и т т. Этюды для фортепиано. Соч. 275
Этюды, обозначенные в заглавии «Melodiques et caracteris-
tiques»**, действительно таковы, хотя при этом обладают
необычайной легкостью. Их нельзя не похвалить, ибо они
отвечают своей цели, последняя же, очевидно, состоит в том, чтобы>
служить воспитанию и удовольствию относительно более
молодых исполнителей. Эпизоды удобны для рук и порождены
прелестной фантазией. Ни бурь, ни сражений, ни чего-либо,
свойственного Алькану, в них не найти, зато здесь, как в
camera obscura***, отражены события душевной жизни — отражены
в таких изящных, точно очерченных формах, что даже детскому
глазу легко их схватить. В остальном же эти пьесы имеют
много общего с этюдами Алоиса Шмитта, они даже превосходят
их задушевностью; на оригинальность выдумки они не
претендуют.
Эдуард Франк. Двенадцать этюдов. Соч. 1
Первое печатное произведение еще очень молодого
музыканта, представляющего себя на титульном листе как ученика
Мендельсона. Об этом можно было бы даже догадаться и во
* «Люби меня», «Ветер», «Смерть» (франц.).
** «Мелодические и характерные» (франц.).
*** Фотографическая камера (лат,); в данном случае, по-видимому,
оптическое стекло фотокамеры.
98

-многих этюдах указать на источник, из которого черпал ученик,
быть может, невольно и сам того не зная, что вполне
естественно в общении с таким чарующим мастером. Стало быть, это
скорее этюды для самого автора — ведь живописцы тоже
называют свои наброски этюдами, —чем для других,
предпочитающих иметь дело непосредственно с оригиналом. Больше
всего творческой силы и своеобразия заключено, по-моему, в
первом номере второй тетради и в последнем номере первой. Один
из них следует признать удачным и прямо-таки отличным: в
последней его трети даже, говоря по-флорестановски, «ходишь
поверх крыш», то есть попадаешь в стихию более высокую и
тонкую. Другой этюд тоже поднимается до относительно
большей свободы и самостоятельности, отличается силой и
сочностью. В остальных чаще всего отсутствует, на мой взгляд,
вершина или, поскольку автор вообще больше устремлен вглубь,
чем ввысь, если угодно, — центр тяжести. Не успеваешь
оглянуться, как все кончилось, но ничего решающего так и не
произошло. Между тем после первого разбега, сулящего нечто
весьма содержательное, хочется большего. Однако строгость
авторской позиции, проявляющаяся решительно во всех этих
набросках, искусность изложения, легкость комбинирования, в
такой степени редко наблюдаемая у молодых авторов,—все это
наполняет нас самыми радостными надеждами на будущее
нашего композитора и является неопровержимым
свидетельством того упорства, с каким он проник в самые глубокие
тайники немецкого искусства. При этом мы имеем в виду не
столько фугу, без которой можно было бы даже и обойтись, сколько
маленькие обороты, которые часто (например, в возвратных
ходах перед репризами и т. п.) обнаруживают изучение
образцов, до высоты которых мы желаем молодому художнику со
временем и самому добраться.
К. Э. Ф. Вайзе. Четыре этюда. Соч. 60
Прежний сборник этюдов этого же северонемецкого
композитора уже упоминался в одном из предыдущих томов нашего
журнала, где его в достаточной мере похвалили. Признаюсь,
что настоящий сборник уступает упомянутому ранее. Всякий,
кто прорвался к своеобразию, уже никогда больше не сможет
отречься от него, если только не будет чуть ли не годами сидеть
сложа руки; так и здесь. Во всяком случае, одно из этих двух
сочинений овеяно большей благодатью, чем другое, и новые
пьесы не дали мне того успокоения и удовлетворения, которые
наполняют нас после прослушания художественного
произведения, зачатого его- творцом в счастливую минуту. Примечателен
в них протест против тесноты формы, почему они часто и пере-
99 4*

ходят в сферу более фантастического по природе каприса и
лишь неохотно возвращаются в прежнюю колею. Нечто
подобное мы уже замечали в первом сборнике, но там это
происходило без отказа от стройной формы, которую мы все же
должны требовать от этюда, и не в ущерб ясно выраженной
технической задаче, которую мы опять-таки вправе ожидать от
данного жанра. Как бы то ни было, но в этих музыкальных
пьесах много самобытных и смелых черт, и они резко
отличаются от всех других этюдов; их, во всяком случае, должны
будут просмотреть те пианисты, которые считают для себя
необходимым знакомство со всем богатством литературы в
данной области и приобретение разносторонней подготовки.
Особого внимания заслуживает последний этюд; эта мрачная
картина, где мастер хочет звуками запечатлеть свои страдания,,
полна большой выразительности.
Р. Ж
И. Мошелес. Характерные этюды для
фортепиано. Соч. 95
Позднейшие сборники наиболее известных сочинителей
этюдов никогда, как учит нас опыт, не могли сравниться с более
ранними; они не были равны им ни по проявленному в них
искусству, ни по оказанному ими влиянию. Вспомним,
например, об этюдах Крамера: мало кто знает, что им было написано,
крО|М,е его первых двух тетрадей; то же можно сказать и об
этюдах Л. Бергера, Вайзе, Шопена, А. Шмитта и других.
Причины найти нетрудно. С одной стороны, эти позднейшие
сборники действительно менее значительны, ибо композитор в конце
концов исчерпывает себя в такой маленькой форме или снова
вытаскивает на свет старое; и вот публика начинает требовать
все большего, когда это уже недостижимо. Наконец, именно в
этом жанре явления мелькают так быстро и с такой пестротой,
что только самое выдающееся может удержаться на
поверхности. Словом, мы видим на роялях первые тетради крамеров-
ских, шопеновских и других этюдов гораздо чаще, чем
последующие.
Точно так же и рецензируемый новый сборник Мошелеса не
заставит нас забыть прежний, да и не следует его забывать.
Уважаемый композитор во введении, пожалуй, слишком
коротком, сам говорит о задачах своих новых этюдов. Техническое
развитие руки, возможно более разностороннее, считается,
конечно, необходимой предпосылкой. Автор требует также и
знакомства со своими прежними этюдами.
«Играющий должен особенно стремиться к тому, чтобы его
исполнение выражало все душевные движения, страсти и эмо-
!00

ции, которые вдохновляли автора во время написания этих
музыкальных пьес; он мог лишь слегка намекнуть на них при
помощи характерных заглавий, предпосланных каждой пьесе,
а также при помощи условных обозначений, уточняющих
исполнение и встречающихся на протяжении всего сборника...»
Такие заглавия музыкальных произведений — в наше время
они уже не редкость — порою осуждались; говорилось, что
«хорошая музыка в подобных указаниях не нуждается». Конечно,
нет, но такими названиями ценность музыки и нисколько не
умаляется; для композитора же это наиболее верный способ
предотвратить явное искажение характера пьесы. Ведь это
делают и поэты, пытаясь облечь в какое-нибудь заглавие общий
смысл стихотворения; почему же музыкантам не делать этого?
Только такие словесные намеки должны быть осмысленными;
именно в этом и скажется культура музыканта.
Итак, в лежащей перед нами тетради — двенадцать
характерных картин, значительность которых только выигрывает от
предпосланных им заглавий. По содержанию мы можем разбить
их на четыре раздела. В первом изображаются знакомые, а
именно мифологические характеры. Сюда относятся номера,
озаглавленные «Юнона» и «Терпсихора». Во втором —
написанные с натуры сцены из жизни: «Вакханалия», «Сцены народного
праздника» и «Лунная ночь на берегу моря»; в третьем —
психические состояния: «Гнев», «Противоречие», «Нежность»,
«Страх», «Примирение»; в последнем разделе в качестве
родственных образов сопоставляются «Детская сказка» и
«Сновидение». Сборник сам по себе образует пеструю смесь, но чтобы
можно было сыграть пьесы подряд, композитор кое-где связал
их короткими модулирующими интерлюдиями; эти связки, как
нам кажется, могли бы быть более разработанными.
К пьесам первого раздела я применил бы, но в обратном
смысле, гетевские слова: «Чем человечнее твой лик, тем больше
сходствуешь с богами». Именно в этих картинах, окрещенных
именами двух небожителей, фантазия художника оказывается
скованной; именно в них я не нахожу ни жизни, ни теплоты
музыки. Формы — красивые и правильные, характеры
согласуются с мифологическими, но в целом пьесы выглядят
холодными, как изваяния, и меньше всех остальных воздействуют на
слушателя, что я многократно испытал как на себе, так и на
других. Зато музыка обладает достаточно сильными
средствами, чтобы вызвать перед нашим воображением те картины,
которые обозначены в заглавиях к пьесам второго раздела.
«Вакханалия» — пьеса греческая, классическая и отличается
очень характерным основным колоритом. В «Сценах народного
праздника» композитор разворачивает картину, в которую я,
пожалуй, ввел бы еще и мандолиниста; я имею в виду тихую
кантилену, как контраст к многоголосной суете. Пьеса эта
полна интереснейших подробностей. Все, что можно сказать о
101

;«Лунной ночи на берегу моря», лучше всего сказано в самой
музыке. Тональность — As-dur, и пьеса уже кажется
романтичной. Нечто похожее дает Беннет в своем эскизе под названием
«The Lake»*.
Среди номеров, живописующих состояния психические,
первую премию я присудил бы «Противоречию». Легкий и
уверенный рисунок, выражение тонкой насмешки, характеризующие
эту музыку, а в чисто музыкальном отношении —остроумное
сплетение гармоний — таковы свойства данной пьесы,
позволяющие назвать ее самой лучшей, самой эффектной во всем
сборнике. Отличное музыкальное произведение — также и пьеса,
озаглавленная «Гнев», хотя я вложил бы в ее характер больше
благородного порыва, смелой гордости, энергичного протеста и
хотел бы, чтобы она и исполнялась в этом духе. Номера
«Нежность» и «Примирение» скорее продуманы, чем
прочувствованы, однако вторая особенность благозвучна. Последняя пьеса
в тетрадке, озаглавленная «Страх», выполняет все, что обещано
заглавием.
Остаются только «Детская сказка» и «Сновидение», которые
я считаю самыми нежными и самыми поэтическими в этом
сборнике. Здесь, где музыка заходит в область
сверхчувственного и в мир духов, она воздействует со всей присущей ей
силой. Особенно хороша «Детская сказка» —
привлекательнейшая картина, возникшая в самую счастливую минуту и
выполненная с исключительной чистотой и обаянием; ни одной ноты
здесь не переставишь, да и заглавие в точности передает
характер музыки. В «Сновидении» сначала, вздымаясь и опускаясь,
струится темная волна — известно, как грезит музыка и как мы
грезим в ней, — и лишь в середине из нее высвобождается более
решительная мысль, а затем все снова погружается в темную
изначальную тишину.
Новые этюды действительно отличаются от прежних, ведь
прошедшие с тех пор пятнадацать лет — срок немалый. Теперь
стиль, если это только возможно, еще более сжатый,
гармония—сложней, изысканней, всюду преобладает мысль, в то
время как прежние этюды, естественно, имеют преимущество
большей юности, в них более живого чувства. За это время
композитор испробовал также многие средства новейшей школы,
романтическая окраска которой нет-нет да и проглядывает в
его мыслях. Но как здесь, так и там сказывается отличный
мастер.
Р. Ш.
* «Озеро» (англ.).
102

II. ФАНТАЗИИ, КАПРИСЫ И ДРУГИЕ ПЬЕСЫ
♦Генрих Крамер. Экспромт на оригинальную
тему. Соч. 8
Об этом пустячке трудно оказать что-нибудь определенное.
С одной стороны, пьеса столь коротка >и внутренне легковесна,
что было бы ошибочным придавать ей большое значение; с
другой же стороны, здесь то и дело дает о себе знать
изобретательность, заметен определенный уровень образованности, который
как 'будто связал с новейшими достижениями фортепианной
игры. Можно, -пожалуй, принять эту пьесу за сочинение
молодого Фердинанда Хиллера, ибо а<втор кажется еще очень юным.
Первая половина оригинальной темы в общем приемлема,
несмотря на ее наивно-пасторальные басы; вторая, однако, уж
слишком вялая. Все в целом нельзя назвать ни хорошим, ни
плохим, это нечто среднее; замысел неясен, не видно руки
мастера. Имя автора появляется сегодня на -наших страницах
впервые; мы охотно написали бы о нем обстоятельнее, если бы
он дал нечто большее.
И. Ф р. К и т л ь. Шесть идиллий. Соч. 2
Слово «идиллия» следует в данном случае понимать в
более широком смысле — как небольшую картину. Пасторальное
начало до известной степени проявляется лишь в последних.
Больше ©сего композитор навредил себе сам, а именно своими
заглавиями, предвосхищающими те или иные поэтические
состояния («Утешение в разлуке», «На границе родины» и т. д.).
Но здесь талант явно отстает от намерения. Трудно представить
себе что-либо более прозаическое; это, однако, не означает,
что стремление автора к характерности не заслуживает
признания. Быть может, фортепиано не является естественным для
композитора полем деятельности, быть может, он скорее
чувствует себя как дома в церкви за органом. На такое
предположение меня наталкивает также и его почти робкая корректность
и простота, по сравнению с чем даже Черни мог бы показаться
лордом Байроном по смелости. Поэтому было бы напрасным
искать в «Идиллиях» параллельные квинты и октавы, зато в
них не найти и того, что заставляет забыть о такой
безупречности: внутреннего подъема, жизни, живой мелодии.
Иосиф граф Виельгорский. Три
ноктюрна. Соч. 2
Живые слепки с шопеновских, полные ласкающей нежности и
прелестной, подчас очень благородной мелодичности. Лучших,
пожалуй, не напишет ни один дворянин, да и многие из компози-
103

*горов-профессионалов. Талант очевидный, хотя и не слишком
самобытный, который, впрочем, и не мог -проявить себя в столь
ограниченной форме. Но пусть композитор для опыта испытает
свои силы и в другом, менее сентиментальном жанре, где
фантазия может развернуться шире; это ему удастся, поскольку
он, несомненно, может похвастать отличным знанием своего
инструмента. В первый и в последний ноктюрны ©плетены, по
образцу шопеновских, более подвижные средние части, (которые,
как часто бывает .и у Шопена, гораздо слабее начальных
находок .и точно так же скорее задерживают, чем уносят вперед.
Словно когда 'красивые, спокойно струящиеся водяные узоры,
за бегом которых мы с наслаждением следим, вдруг обрывают,
ся и наш ^взгляд больше уже >не в силах их удержать. Поэтому
второй нактюрн, сохраняющий свое начальное движение до
самого конца, производит или, ©о всяком случае, произвел на
меня наибольшее (впечатление. В первом ноктюрне обращает
на себя внимание большое сходство мелодии с одним веберов-
ским мотивом (в «Юбилейной увертюре»). Последний
отличается очень нежными оборотами и весьма грациозным концом,
не хуже любого из тех заключительных «вздохов», которые так
мастерски применяет Шопен. Композитор хорошо делает, что
не подражает прочим его нежным и извилистым арабескам.
Шопен ими разочаровывает, у других они невыносимы.
* Б. Э Филип п. Дивертисмент. Соч. 26
Пьеса называется «Souvenir de Salzbrunn» * и целиком
относится к жанру «музыки к случаю» или «курортной музыки».
Вступление довольно милое. Главная тема рондо по общему
характеру, по ритму и фигурациям напоминает знакомые
образцы музыки Гуммеля. В середине появляется известная
русская народная 'песня, которая далее звучит в левой руке.
Вторая тема воспринимается как преднамеренная реминисценция
из Беллини. Таким образом, остается очень мало собственного.
Пьеса не претендует на то, чтобы быть творением искусства
и таковым не является.
* Э. Ф. Рихтер. Скерцо. Соч. 6
Это копия с Мендельсона, стало быть, пьеса сделана по
хорошему образцу и выполнена хорошо. В данную форму
композитор при некотором изменении мог бы внести и нечто свое
собственное, в частности, если бы мелодию середины (тоже,
правда, совсем мендельсоновскую) он поместил перед главным
повторением начала, но в cis-moll или в E-dur, так, чтобы
начало и конец летучего скерцо обрамляли нежную кантилену
* «На память о Зальцбрунне» (франц.).
104

середины. Однако и в своем настоящем виде пьеса
обнаруживает умелость, не лишена симметричности, все в целом льется
естественно и легко. Пьеса, хоть она и весьма небольшая,
позволяет предположить у автора счастливый талант, который со
временем, благодаря занятиям и самокритичности, сумеет
проложить себе и свой собственный путь.
Юлия Барони-Кавалькабо. Третий
каприс. Соч. 18; Фантазия. Соч. 19
Не говоря о некотором пристрастии к тальберговской форме
и к беллиниевской мелодике, пьесы эти отличаются многими
хорошими музыкальными чертами, как, впрочем, и все, чем мы
обязаны перу этого композитора. При этом женский характер
нигде себе не изменяет. Об этом говорит и определенная, но
отнюдь не утомительная шворливость, и окрытое изъяснение
всех своих мыслей, и неумение до (конца выговорить все то,
что лежит на сердце. Приятнее всего отметить, что
сочинительница в тех случаях, когда она запутывается в опасных гармони-
чеоких ходах, не отступает перед трудностями, не боится найти
выход, она уверенно идет вперед и заканчивает. Руки чужой
помощи не чувствуется ни в одной из пьес. Все здесь — работа
самого автора (все, вплоть до (небольших орфографических
погрешностей). Сочинительница, жившая в Лемберге и
учившаяся у сына Моцарта, в настоящее время живет в Вене.
* К. М а й е р. Большая фантазия. Соч. 54
Прошло уже MiHoro времени с тех пор, как наш журнал
сообщал что-либо об этом композиторе, и еще больше с тех пор,
как я кидался на каждое его новое сочинение, будто на
утаенное сокровище. В ту агору он, по нашим представлениям,
слишком много играл и варьировал; тем отраднее, что сейчас он
привлек к себе внимание более крупным, самостоятельным
сочинением—вышеназванной фантазией, — которое нам живо
напоминает о его веселом, ясном уме. Ибо там, где оно тщится
быть серьезным, это не что иное, как подобие маски, за
которой вполне явственно можно узнать довольного человека.
Веселость— главная черта его характера, и потому фантазия
найдет благодарных исполнителей. Она ни в каком отношении
не ставит трудных задач; пальцы быстро и легко лягут так, как
этого хочет автор; ©се звучит хорошо и приятно, все сочетается
и течет естественно. Добавленное к заглавию слово «dramati-
que»* — лишь модная вывеска, за которой не следует искать
какого-либо глубокого смысла. В льесе свободно соединены
четыре части различного характера, каждая из них могла бы
существовать сама по себе: вступление, кантабиле, марш и за-
* Драматично (франц.).
105

ключительное Allegro. Удачно сочетаясь в музыкальном
отношении, они, как уже было отмечено, не имеют между собой
никакой поэтической общности. Начало вступления очень
напоминает известную фортепианную пьесу Моцарта в c-moll, целое
же — прекрасную юношескую фантазию Гуммеля (опус этого
сочинения я запамятовал). Так как © отношении Майеров,
Мюллеров и т. д. в мире царит вечная путаница, заметим, что
вышеназванный— это петербургский и самый лучший среди
пишущих для фортепиано его однофамильцев. Фантазия
одновременно являет собой образец петербургского полиграфического
искусства, которое ни в каком отношении не уступает нашему.
Р. Ш.
Ф. Шопен. Экспромт (As-dur). Соч. 29; Четыре
мазурки. Соч. 30; Скерцо (b-moll). Соч. 31
Шопен уже ничего не может написать без того, чтобы мы на
седьмом-восьмом такте не воскликнули: «Это принадлежит ему!»
Это назвали манерой и говорят, будто он уже не двигается
вперед5. Но следовало бы быть более благодарными. Разве это не
та же самобытная сила, (которая уж из первых его произведений
так чудесно излучалась на вас, поначалу смущая, позднее же
вызывала восхищение? Почему же, получив от него целый ряд
редчайших творений и научившись понимать его легче, вы
требуете, чтобы он вдруг стал другим? Это все равно что срубить
дерево за то, что оно ежегодно приносит одни и те же плоды.
Но у него они, впрочем, вовсе не те же; ствол, правда, тот же
самый, но плоды по вкусу и величине самые разнообразные.
Так же обстоит и с названным (выше экспромтом. Какое
бы незначительное место он ни занимал среди творений
Шопена, ни с каким другим я его, пожалуй, не сравню. Это опять
так тонко по форме, кантилена в начале -и в конце включена
в такую прелестную фигурацию, это такой доподлинный
экспромт— ничего больше и ничего меньше, что ни одно из
произведений Шопена с ним рядом не поставишь. Скерцо по
своему страстному характеру уже скорее .напоминает своего
предшественника (соч. 20). Все же оно остается в высшей степени
захватывающим, не меньше, чем какое-нибудь стихотворение
лорда Байрона, — так оно нежно и задорно, так преисполнено
любви, равно как и презрения. Правда, это не всем по нутру.
Мазурку Шопен также возвысил до миниатюрной
художественной формы. Как ни много он их написал, походят друг на
друга немногие. В каждой есть какая-либо особая поэтическая
черта, нечто новое в форме или выражении. Таково во второй
из названных выше мазурок тяготение тональности h-moll в
fis-moll, причем в последней она (это едва заметно) и
кончается. Таково в третьей — колебание между минором и мажором,
пока, наконец, не побеждает большая терция. Таков в послед-
106

ней, где, впрочем, есть слабая строфа (страница 13), —
неожиданный конец с квинтами, по поводу которых немецкие
канторы всплеснут руками. Попутно замечу: разные эпохи и слышат
по-разному. Квинтовые последовательности попадаются в
лучших церковных сочинениях старых итальянцев, а это значит, что
для них они звучали не плохо. У Баха и Генделя они также
встречаются, но вразбивку и вообще редко. Великое искусство
многоголосия избегало всяких параллельных ходов. В эпоху
Моцарта они вовсе пропадают. Тут рысцой с запозданием
подоспели большие теоретики и под страхом смерти их запретили,
пока не появился Бетховен, который снова дал просочиться
чудеснейшим квинтам, главным образом в хроматической
последовательности. Естественно, что такое хроматическое квинтовое
движение, если его продлить, скажем, до двадцати тактов,
отнюдь не следует считать похвальным, но окорее очень
дурным; к тому же его нельзя рассматривать отдельно от целого,
его и надо воспринимать в связи с предшествующим и со всем
остальным6.
Р. Ш.
* И. Мошелес. Фантазия. Соч. 946. —
И. Б. Крамер. Фантазия. Соч. 87
Оба сочинения посвящены памяти Малибран; пусть
столь запоздалое сообщение о них послужит свидетельством
того, что они ценны и намного превосходят обычные сочинения,
написанные на случай. Это относится, в частности, к первому
из них — весьма интересной и с большой тщательностью
выполненной работе; ее нужно, впрочем, просмотреть не однажды,
чтобы правильно понять и оценить как со стороны общей идеи,
так и со стороны изложения отдельных частей. Я сравнил бы
ее с монументом, на сторонах которого изображены сцены из
жизни усопшей художницы; целое же — образ гения смерти,
склоненного над памятником, каким его часто представляют
скульпторы. Не станем пытаться истолковывать детали, их
следует созерцать молча и участливо — и чем дольше, тем
лучше. Имя мастера — порука тому, что этот памятник достоин
великой женщины. Фантазия Крамера содержит весьма сходную
мысль; это также несколько обособленных друг от друга
картин, Adagio, Andante с заглавием «La Speranza» *, «Preghie-
га» ::* и в заключение быстрая часть; но целое скомпоновано*
гораздо менее связно, значительно проще, едва ли не убого.
При сопоставлении этих двух работ становится ясным, сколь
различны между собой высказывания двух композиторов по
одному и тому же поводу — одного из старшего, другого из
младшего поколений.
* «Надежда» (итал.).
** «Молитва» (итал.).

Ф. Шуберт. Четыре экспромта. Соч. 142;
[Песни в обработках Франца Листа]
Он мог бы еще жить и увидеть, как его теперь чествуют;
это должно было бы вдохновить его на еще более высокое.
Ныне же, когда он уже давно обрел >покой, мы будем заботливо
собирать и описывать все, что он нам оставил. В этом наследии
все свидетельствует о его духе; лишь на немногих
произведениях искусства так ясно запечатлелась личность их автора, как
на творениях Шуберта. Так и каждая страница первых двух
экспромтов нашептывает нам: «Франц Шуберт»; снова мы
видим его таким, каким всегда знаем его, — неистощимо
разнообразным, капризно-изменчивым, всегда пленяющим. Только мне
не верится, что Шуберт действительно назвал эти пьесы
«Экспромтами». Первый из них — явно первая часть
какой-нибудь сонаты, причем выполненная с таким совершенством и
столь законченно, что замысел не оставляет никаких сомнений.
Второй экспромт я считаю второй частью той же сонаты; по
тональности и характеру он непосредственно примыкает к
первому. Куда- девались заключительные части, закончил Шуберт
сонату или нет — об этом должны были бы знать его друзья.
Можно было бы, пожалуй, рассматривать четвертый экспромт
как финал, однако хотя тональность и говорит в пользу этого
предположения, легковесность общего замысла его почти
опровергает. Словом, все это только догадки, и лишь рассмотрение
подлинных рукописей может их прояснить. Однако праздными
я их не считаю; правда, дело не в -названиях, но, с другой
стороны, соната настолько украшает собой венок творений
любого композитора, что я охотно приписал бы Шуберту в придачу
ко многим его сонатам еще одну, а та и целых двадцать. Что
же касается третьего экспромта, то я едва ли принял бы его
за шубертовскую работу, в лучшем случае — за детское его
произведение; это — мало или вовсе не интересные вариации
на столь же неинтересную тему. Они совершенно лишены
изобретательности л фантазии, то есть того, чем обычно так богат
Шуберт, к тому же именно в вариационном жанре. Итак,
следует играть подряд два первых экспромта, присоединить к ним
для оживления в конце четвертый, и у нас будет если не одной
сонатой, то одним прекрасным напоминанием о ней больше.
Зная уже стиль Шуберта, достаточно, пожалуй, одного
проигрывания, чтобы -проникнуть в произведение. В лервой части —
легкий фантастический узор, сопоставленный с более
спокойными мелодическими эпизодами, которые словно хотят'нас
убаюкать; все это создано в горестные минуты, быть может, в
раздумье о прошлом. Вторая часть носит более созерцательный
характер, в том роде, какой часто встречается у Шуберта.
Совсем иная третья часть (четвертый экспромт)—ворчливая,
но мягкая и добродушная; вряд ли здесь можно ошибиться.
108

Мне при этом иногда вспоминалась «Ярость из-за
потерянного гроша», очень смешная, малоизвестная пьеса Бетховена.
Здесь также вполне уместно упомянуть о песнях Шуберта,
обработанных для фортепиано Францем Листом и
имевших большой успех у публики. Они должны производить
сильное впечатление в интерпретации Листа; любые другие руки,'
кроме рук мастера, будут напрасно биться над ними. Эти
переложения, пожалуй, самое трудное из всего, что -существует в
фортепианной литературе, и некий остряк говорил: «Надо бы
выпустить их в облегченном издании и посмотреть, что тогда
получится, — может быть, опять подлинная шубертовская
лесня?» — Не всегда! То, как он это делал, свидетельствует о
мощи его игры, его понимания; другие в свою очередь будут
думать иначе. И здесь снова возникает старый вопрос: ©праве
ли художник-исполнитель ставить себя выше автора, вправе ли
своевольно изменять его произведения. Ответить нетрудно:
неудачливого мы поднимаем на смех, когда он делает это плохо,
человеку с богатой фантазией мы это разрешаем, если только
он откровенно не искажает смысла оригинала7. В школе
фортепианного исполнения этот род обработки обозначает собою
особую, самостоятельную главу.
Р. Ш.
* 69. ВИДЕНИЕ
Сочинения для фортепиано, написанные к случаю
Ф. Кс. Хоте к. Вариации на тему из «Лючии ди
Ламмермур» Доницетти. Соч. 24.— Ю. Бене-
д и к т. Фантазия на мотивы из оперы «Fair
Rosamond» («Прекрасная Розамунда») Дж. Бар-
нетта. Соч. 28.— Г. Герц. Фантазия и вариации
для фортепиано с сопровождением большого
оркестра на тему из «Нормы» Беллини. Соч. 90.—
А. Б е р т и н и. Большая фантазия на каватину,
вставленную Рубини в оперу «La Straniera»
(«Чужестранка») (Беллини]. Соч. 113; Блестящая
фантазия на темы из оперы «Почтальон из Лонжю-
мо» Адана. Соч. 116.— Ж. Шмитт. Фантазия
(в четыре руки) на темы из «Гугенотов» Мейер-
бера. Соч. 261; Дивертисмент (в четыре руки) на
темы из «Soirees musicales» («Музыкальных
вечеров») Россини. — И. П. П и к с и с. Фантазия и
вариации (в четыре руки) на дуэт из «Молнии»
Галеви. Соч. 133
Кому пришло бы в голову взвешивать столь легкий товар
с помощью пудовых гирь? Между тем хорошая салонная
музыка, а также пьесы, сочиняемые к случаю, тоже должны иметь
своих мастеров. И если бы мне .пришлось в этой области при-
109

суждать премию, то я снова вручил бы ее А. Б.; ведь он, как
никто, разбирается в том, что такое восторг, умеет как бы па
рассеянности прервать беседу, 'вытащить из кармана пистолет
вместо носового платка, пожаловаться на головную боль, а
под конец все это оттанцевать и затанцевать в каком-нибудь-
галопе. Несколько позади стоит Г. Г., хоть он и украшен
крестом Почетного легиона1. Чело его слегка омрачено тучами,
взгляд его всепрощающий, он жалуется >на неблагодарность-
света, обязанного ему столь многими блаженными часами.,
«Чем же все это кончится? — шепчет одна дама другой на
ухо. — У него на лице появились настоящие страдальческие
морщины». «Однако, милейший господин X., — нашептывает*
г-ну Ф. Кс. X. «то-то, — в каком старомодном фраке вы
появляетесь! Постарайтесь скрыться! Я !вижу, как все на вас
уставились!» Иное дело — господин Ю. Б.; он готов распластаться
перед несколькими лордами, с которыми как раз в этот момент
беседует и которым пытается .внушить, что только с его
помощью они смогут в короткое «время познать музыку и изучить
его сочинения, что он во сне их всему научит. Лорды милостива
соглашаются. В углу сидит господин ILL, одетый скромно, но-
прилично; он лучше всех. «Россини — гений, — молвит он,—
его „Soirees" — само очарование». Последним входит господин;
П. «Хороший музыкант», — шепчут вокруг. И ты, Брут?
«Ничего не поделаешь, так уж I захотелось издателям». Наконец,
господин Икс вытаскивает из кармана журнал: «Вот опять
рецензии в „Neuen" *». «Их поистине следовало бы повесить», —
говорит другой в ярости. В заключение много танцевали.
* 70. ALBUM DU PIANISTE. АЛЬБОМ ПИАНИСТА
В альбоме перевешивает хорошее и прекрасное; чтобы
безоговорочно рекомендовать его, мне хотелось бы только
выкинуть вариации Жака Герца, которые, как и любая
ремесленная поделка, рядом с превосходным кажутся еще более
жалкими. Но так у нас, немцев, всегда: нам хочется втиснуть в
такие сборники всего понемногу: из солидного, легкого, трудного,
модного, а теперь еще и «ое-что для бренчания. В таком
городе, как Берлин, очень легко сыскать искусного художника,
умеющего составить подобный сборник, толково сплести цветы
в венок, однако столь обезображивающие вещи, как творения
Жака Герца, способны наполовину испортить удовольствие or
остального, к тому же их еще нужно оплатить.
Покупатели приобретут альбом, вероятно, главным образом
ради прославленных Кларой Вик «Анданте и этюда» H-dur
* Имеется е еиду NZfM.
110

Адольфа Гензельта, Я не знаю, что можно сравнить с
Анданте, кроме одного из прекраснейших сонетов Петрарки,
который начинается словами «Benedetto sial giorno...» * и т. д.;
^подобных ему нет. Этюд, задуманный самостоятельно, без
внутренней связи с Анданте, воспринимается, однако, как реа-
.лизация того, что ранее звучало в сердце; его воздействие (что
весьма знакомо) становится обобщающим и все в целом
переполняет радостью. Композитор долго сомневался, не дать ли
ему мелодию этюда, проходящую на фоне широкого
волнообразного сопровождения, сперва с более простым
аккомпанементом; я робко отговаривал его, указывая на несколько причин,
из которых одна более всего убедила композитора, а именно та,
что в этом случае этюд скорее производил бы впечатление
вариаций. К сожалению, эту льесу приходится слышать сейчас
в самых различных кругах; так, недавно 'одна несчастная
девушка играла ее так, словно толкала тяжелый железный ящик,
«который никак не сдвигался с места.
Луи Бергер восхитил нас тремя короткими
характерными пьесами: «I/innocenza»**, «И Cordoglio»*** и «Рондо
каприччиозо», которые, вероятно, написаны уже довольно давно.
Вторая, «II Cordoglio», пробуждает искреннее участие; рондо
начинается несколько старомодно, однако в дальнейшем обретает
«свой собственный облик, который до самого конца держит в
плену и оправдывает название пьесы.
Из сочинений Шопена в альбоме содержится ноктюрн,
но первым же тактам которого угадывается поэт. Кантилена
•первой строфы (так ее можно назвать) необычайно нежна и
.благозвучна; кантилена второй, напротив, беднее, как это часто
случается у Шопена со второй темой. Заключение, мне кажется,
добавлено позднее.
Вариации Мош ел ее а, Крамера, Гуммеля и Кальк-
бреннера на тему «Rule, Britannia»**** интересны в
сравнении друг с другом и показательны для их авторов. Но тема эта
из-за троекратного повторения начала в основной тональности —
(Крайне неблагодарная для варьирования.
Во «Вступлении *с полонезом» Калькбреннера я вижу
'мало хорошего; все легко льется, но никак не может кончиться.
Небольшое скерцо Мендельсона, уже раньше
напечатанное в качестве приложения к «Berliner Allgemeine Musika-
lische Zeitung», заслуживает внимания, несмотря на свой
небольшой объем или же скорее благодаря ему. Едва ли на
протяжении немногих секунд можно проявить больше остроумия.
* «Благословен день, месяц, лето, час...» (итал.\ по переводу Вяч. Ива-
.нова).
** «Целомудренность» (итал.).
*** «Сердечная мука» (итал.).
**** «Правь, Британия» (англ.).
111

Из той же газеты заимствована ] «Rhapsodie champetre» *
Мошелеса, которая по своему характеру, мне кажется,
лежит вне сферы композитора. Все же .и по ней можно угадать
манеру мастера, в частности по проведению басов.
Скерцо Райсигера приятное и прелестно-поверхностное.
И, наконец, следует—ибо пьесы -расположены в алфавитном
порядке, по именам композиторов, — каприччо Тауберта;
пьеса страдает чрезмерной длиной и, >как мне представляется,
некоей прозаичностью, хотя, с другой стороны, в ней есть
превосходные места и кое-что неожиданно прекрасное. Возможен
был бы достаточно обоснованный упрек со стороны виртуозов
в слишком большой трудности при незначительной
эффектности.
Дополнением служат нотные факсимиле Спонтини, Мейер-
бера, Мошелеса, Гуммеля и Крамера, а в конце — очень
интересное и занимательное собрание факсимильных .подписей
сотен композиторов — живущих и умерших, известных и
неизвестных. Среди первых выделяется подпись Паганини — поистине
дьявольская; в то же время глаз радуется «счастливой руке»
(слова Цельтера) И. С. Баха и гениальному росчерку принца
Луи Прусского. Необычна своими гротескными украшениями?
и отличная от всех прочих подпись Бетховена. Эта таблица
дает возможность приятно провести время, тем более что
почерки воспроизведены правильно и четко; рецензент, к своему
ужасу, замечает это при сравнении со своим собственным
почерком, который в состоянии разобрать разве что 'какой-нибудь
Шамлольон или же возлюбленная.
А Ш*
* 71. К МУЗЫКАЛЬНЫМ ПРИЛОЖЕНИЯМ
«NEUEN ZEITSCHRIFT FOR MUSIK»
ТЕТРАДЬ ВТОРАЯ
Ф. Мендельсон. Песня пажа.— О. Лоренц.
Песня Миньоны.— Ст. X е л л е р. Немецкие
танцы, для фортепиано.— В. Г. Р и ф ф е л ь.
Духовная песня; Ободрение — песни для четырех
мужских голосов.— Р. Шуман. Интермеццо, для
фортепиано
Прежде всего мы варажаем благодарность издателю за
приятный титульный лист во вкусе рококо, который именно
поэтому свеж. По весомости имен, представленных здесь, это
второе приложение, правда, не может сравниться с первым, но
ведь приложения как раз и предназначены для того, чтобы
привлечь внимание к менее известным именам. Однако и здесь
* «Сельская рапсодия» (итал.).
112

на титульном листе следует одно известное и высокочтимое имя
за другим. «Песню пажа»!мы считаем весьма милой
благодаря ее грациозности, ее легкому задорному тону; прямо-
таки видишь, как парень прогуливается, и у него все вертится
в голове: «Пусть бы солнышко светило, как в Италии
блаженной». Тем более серьезной, в противоположность этому,
представляется тоска Миньоны по югу; по случайности обе песни
написаны в одной и той же тональности. В этой песне на слова
из «Вильгельма Майстера», которые так часто перекладывались
на музыку и во многих случаях так неудачно, нам очень
'понравился простой, соответствующий ситуации характер изложения;
впрочем, мелодия кое-где кажется нам не совсем свободной и не
вполне, так сказать, !идущей от голоса; в этом отношении бет-
ховенокое сочинение [на данный текст] можно принять за
образец. Имя скромного, образованного композитора читателю,,
вероятно, знакомо по многим стадиям нашего журнала.
В «Немецких танцах» Стефена Хеллера мы, безусловно,,
не встретим ничего необычного; они именно то, чем и стремятся
быть: «аивные танцевальные мелодии, какие мог бы напевать
про себя, например, Вальт у Жан Поля перед началом
маскарада (в «Озорных годах»). Поэтому и исполнение этих
лендлеров (таковы, во всяком случае, последние два танца)
должно быть тихим, нежным, проникновенным. Композитор,
правда, уже создал более крупные и значительные сочинения,
о -которых и в журнале уже шла речь. Однако, учитывая его
творческую силу и продуктивность, он, к сожалению, пишет
слишком мало. Об обстоятельствах его жизни мы знаем лишь то,
что он по рождению венгр, с детства ему была уготована карьера
виртуоза, и он уже в молодые годы публично выступал во
многих немецких городах, в настоящее время он живет в
Аугсбурге.
Автор обоих вокальных сочинений — «Духовной песни»
и «Ободрения», — органист во Фленсбурге, уже упоминался
и в настоящем журнале как наставник талантливой дочери
[Амалии Риффель]. Его сочинения говорят о добропорядочном
немецком характере и об известном своеобразии. В «Духовной
лесне» «ас меньше привлекает сама по себе мелодия, чем ре
лигиозная направленность целого; ik тому же характерное
движение полностью соответствует смыслу слов; произведение явно
задумано для низкого баса. Четырехголосная песня [вторая]
представляется нам свежей и эффектной; своеобразно красивой
она становится лишь во второй половине; фигуры ib последних
шести тактах неожиданны, но при этом естественны.
Последнюю 'пьесу поясняет м в некотором отношении
извиняет эпиграф из «Макбета»; это отрывок из более
крупного сочинения, в котором он, ©идимо, в еще большей степени,
чем здесь, оставляет «впечатление остроумного фантастического
113

театра теней К Композитору не хотелось бы, чтобы музыку
считали навеянной эпиграфом, напротив, он уже позднее нашел
близкие характеру музыки слова.
В заключение мы еще раз любезно предлагаем нашим
дальним и ближним товарищам по искусству присылать свои
работы. Открытие нового таланта, который, как нам кажется, мы
этим способом быстрее можем представить общественности, чем
каким-либо иным, доставляет нам самую большую радость.
ТЕТРАДЬ ТРЕТЬЯ
П. Г а реи а. Часовня.— И. Матьё. Застольная
песня — А. Гензельт. Экспромт. — Л.
Бергер. Хофер2, песня
Пожалуй, читатель поблагодарит нас за самые различные
по форме и характеру музыкальные пьесы, которые мы собрали
для него в третьей тетради наших приложений. Две из них
^подписаны женскими именами, в последнее время привлекшими
к себе большое внимание музыкального мира. О Полине
Гарсиа в нашем журнале уже неоднократно сообщалось.
Стремясь в пении сравниться со своей знаменитой сестрой3,
она, возможно, превосходит ее в композиции, которой, видимо,
посвящает себя с большим рвением как искусству более
возвышенному. Песня достойна внимания как немецкая
песня, написанная испанкой, к тому же и сама по себе, по
своей форме и завершенности. Автор до мельчайших тонкостей
выписал картину, данную поэтом [Уландом], и добавил к ней
также кое-что свое собственное, введя в начало песню
постушка. Последнее может показаться несколько легковесным,
однако, в противоположность спокойному ландшафту, который поэт
разворачивает перед нами, контрасты [в музыже] проступают
тем более живо. К концу песня пастушка постепенно исчезает
и звучит подобно эху лишь там и сям в сопровождении:
кажется, будто колокольчик все более и более заглушает песню.
Присущий автору характер исполнения, голос Виардо, идущий
из самых сокровенных глубин, придадут песне должную
окраску и весомость4.
Сильно отличается от сочинения этой одаренной художницы
работа другого автора — «Застольная песня», и особенно
потому, что она написана в g-moll. Хотя мне и не кажется, что
стихотворение, которое в веселой и изящной форме призывает
нас ценить сокровища нашего искусства, требует именно этой
мрачной, едва ли не грозной тональности, однако трактовку
художницы можно рассматривать как знамение времени, и она,
возможно, порождена той женской поэтической школой,
которая нам знакома по литературным сочинениям Рахели и Бет-
тины. Кто хочет получить возможность лучше оценить художни-
114

цу, ее музыкальную и очень женственную натуру, тот пусть
ознакомится с ее недавно вышедшими тетрадями песен,
достойными самого искреннего признания, каковое они повсюду
уже и получили.
Маленькая пьеса Гензельта вызывает в памяти все
присущее ему обаяние; она написана в духе народной песни, и
в немногих тактах автор высказывается с исчерпывающей
полнотой. Для маленьких и слабых рук композитор должен дать
побольше таких пьес.
Что до последнего сочинения, то за него говорит
уже само имя его автора; подобная песня по своей первоздан-
ности, своей прекрасной, глубокой чистоте стоит многих опер,
приходящих к нам из-за границы. В лервом варианте песня,,
видимо, задумана для одного голоса; более богатая
четырехголосная копия, однако, значительно усиливает ее воздействие.
Любителям музыки, вероятно, было бы очень интересно
сопоставить обе обработки в живом исполнении.
ТЕТРАДЬ ЧЕТВЕРТАЯ
Веек фон Пютлинген. «Остров
привидений» Г. Гейне, для голоса и фортепиано.—
Леопольд Шефе р. «Покаяние» Гете, для трех
голосов. — Йозеф Эльснер. «Траурный марш»
из «Passionsmusik», переложение для
фортепиано.-—Ж озефина Ланг. «Сновидение» Г. Хай-
ма, для голоса с фортепиано
Первое сочинение написано дилетантом, -высокопостав1-
ленным чиновником из Вены, который еще недавно на первой
тамошней сцене пробовал свои силы и в области оперы. О его*
успехах на лесенном поприще журнал сообщал уже раньше-
Видимо, композитор не избежал влияния Франца Шуберта, с
другой стороны, его мелодия нередко напоминает итальянскую;
это наблюдение можно сделать у многих южнонемецких
композиторов, таких, как Лахнер, Тальберг, Прох и другие. Смыслу
гейневского стихотворения соответствует печальный, мрачный
тон музыки, благодаря чему она и производит впечатление;
вероятно, без слов музыка показалась бы несколько
однообразной и гармонически бедной.
Имя автора второго сочинения, пожалуй,
общеизвестно. Мы охотно представили бы читателю более обширное
свидетельство его солидного музыкального образования, если бы
этому не препятствовало весьма экономно отмеренное место в
наших приложениях. Порадуемся же и небольшому дару поэта!
Ремарка «с пафосом» была нужна: она точнейшим образом
определяет меру и выразительность, необходимые при
исполнении песни. Примечательным представляется, что она
написана только для трех голосов.
115

Из 'сочинений Йозефа Эльс1нера известно лишь
немногое. Мы даем здесь отрывок из крупного произведения, о кот
тором наш варшавский корреспондент в № 27 настоящего тома
с искренним интересом сообщает подробнее5. Нам хотелось бы
более богатого и полнозвучного «изложения.
Песня Жозефины Лап г— необычайно изящное, нежное
растение, которое мы читателю рекомендуем рассмотреть
внимательно; она на*м очень нравится своей задушевностью,
особенно там, где переходит в C-dur; все в целом исполнено очень
выразительной декламации. Это всё достоинства, которые в
тетради песен [Ланг], недавно 1вышедшей у Хаслингера, можно
найти в еще большем количестве; в названной тетради содержится
композиция на премированное Мангеймским музыкальным
обществом конкурсное стихотворение; из всех дошедших до меня
трактовок она показалась мне наиболее задушевной и
своеобразной. Автор — еще очень молодая женщина, большую часть
времени она живет в Аугсбурге6.
72. НЕКОТОРЫЕ ИТОГИ МУЗЫКАЛЬНОЙ ЖИЗНИ
ЛЕЙПЦИГА ЗИМОЙ 1837/38 ГОДА
Для того чтобы судить о духе и ©кусе, преобладающих в
наших абонементных концертах, достаточно обратить внимание
на выбор исполняемых сочинений и «а предпочтение,
оказываемое тем или другим мастерам. Как и следовало ожидать нам
чаще всего попадается Моцарт (17 раз), а за ним Бетховен
(15 раз), далее следует Вебер с семью и Гайдн с пятью
номерами; от трех до пяти раз исполнялись Керуб.ини, Шпор,
Мендельсон и Россини; по два раза — Гендель, Бах, Фоглер, Чи-
мароза, Мегюль, Онслов и Мошелес, по одному — Науман,
Сальери, Ригини, Феска, Гуммель, Спонтини, Маршнер и др.
Таким образом, все наиболее известные мастера были
«представлены, и чаще всего те, что упомянуты на первом месте. Кроме
того, попадаются сочинения нескольких новейших композиторов,
а именно три новые симфонии: Теглихсбека, Норберта
Бургмюллера [c-moll] и Г е р и х а; из них последняя
удостоилась самого шумного успеха, хотя симфония Теглихсбека
ей нисколько не уступала, а симфония Бургмюллера оставила
за собой и ту и другую. Более того, она [симфония
Бургмюллера] кажется чуть ли не самым значительным и благородным
сочинением <из всех написанных за последнее время в области
симфонии, такова она по своей музыкальной природе, по своему
необыкновенно красиво и ярко выраженному
инструментальному характеру. Правда, симфония несколько напоминает Шпора,
но не как подражание, вызванное слабостью выдумки, а как
благодарное продолжение благородных исканий своего учите-
116

ля *. Трио в скерцо можно, пожалуй, назвать мастерским,
равно как и заключение всей симфонии — предчувствие смерти,
слишком рано похитившей у нас этого юношу. В симфониях
двух других авторов обнаружилось много бетховеноких
отзвуков, при наличии «в остальном искусной работы и
инструментовки. Главное достоинство симфонии Гериха — в краткости
отдельных ее частей, исключая Adagio, которое так-таки никому
уж больше не удается.
В высшей степени значительным был новый псалом
Мендельсона с начальными словами «Wie der Hirsch schreit
nach frischem Wasser» **. Отличие его от прежней церковной
музыки этого мастера можно было уловить в
благотворительном концерте, где более старый псалом Мендельсона 1
исполнялся перед новым. Если мы уже давно считали Мендельсона
самым образованным — среди художников наших
дней-1-композитором, который с одинаковым своеобразием и мастерством
проявляет себя во всех жанрах — как в церковном, так и в
концертном стиле, как в песне, так и в хоре, — то в этом 42-м
псалме он, на наш взгляд, находится на высшей ступени, когда-
либо достигнутой им как церковным композитором и вообще
новейшей церковной музыкой. Обнаруживают себя грация,
которой здесь проникнуто самое ремесло, и искусная работа,
необходимая для такого стиля; нежность и чистота в трактовке,
отдельных партий; сила и проникновенность в хоровых массах,
но главное — раз этого иначе уж не назовешь — дух, во всем
обитающий. С радостью .видишь, что для него значит искусство,
что оно значит для нас благодаря ему.
И, конечно, в этом отношении незавидным было положение
молодых композиторов, представивших здесь свои сочинения,
сколько бы дирекция ни добивалась лучшего исполнения,
такого, что они вряд ли могли бы пожелать лучшего. Итак, нам
остается еще сказать о новой увертюре (e-moll) д-ра Л. Клайн-
вехтера—единственной, исполненной за эту зиму впервые***;
благодаря своему приветливому характеру и своей легкой
подвижности она была принята публикой довольно хорошо, хотя
это вовсе не значит, что она обладает особой художественной
ценностью.
, Вот что можно было сказать о произведениях молодых
композиторов, исполнявшихся здесь впервые. Кроме того, в одном
из ранних концертов был' впервые исполнен бетховенский
* Недавно появился похвальный отзыв также и о песнях Н. Бургмюлле-
ра, вышедших у Хофмайстера; познакомившись с ними теперь более
пристально, мы и со своей стороны должны причислить их к лучшим из новейших
песен. И такому человеку суждено было умереть! [ИХ]
** «Подобно оленю, жаждущему свежей воды» (нем.).
*** Если иметь в виду и благотворительный концерт, то следовало бы
упомянуть также о «Due de Guise» («Герцоге де Гиз») Онслова, между тем эта
увертюра нам не очень по душе, вернее, совсем не понравилась. [Ш.]
117

«Glorreicher Augenblick»; повод, по которому возникло это
произведение, известен2. Прослушать его под управлением самого
Бетховена в памятный исторический момент и в окружении
верховных властителей, посольств «и т. in. было впечатлением^
вероятно, незабываемым, но даже и без этого, как при нашем
исполнении, ясно, что многое в этой музыке остается достаточно
действенным на протяжении столетий. Однако несправедливо
сравнивать произведения больших мастеров, созданные на
случай, с другими озарениями их гения. В лих гениальными
является как раз трепет мимолетности и случайности; недаром иные
маленькие стихотворения Гете высоко ценились не только-
мастерами, сведущими в этом деле, но и им самим. Этим же
духом проникнуто и произведение Бетховена; в то же время здесь
почти ироническая широта ,и роскошь, пока вдруг в отдельных
местах перед нами не встанет мастер — улыбающийся, во весь
свой рост. Если прибавить к этому стихотворный текст, так
жене поддающийся музыкальной интерпретации, как иной пинда-
ровский гимн, то вы получите лишь слабое представление о том,
в каких тисках находился Бетховен, 'пока не закончил свое
произведение, 'которое, впрочем, ему, как стойкому патриоту,
наверняка было по душе.
Но по-настоящему новое, неслыханное, а именно старое,
было «ам (предложено тогда, когда в .некоторых из последних
концертов перед нами проследовали ib хронологическом
порядке все мастера от Баха и до Вебера. Какое счастье, что наши-
предки не могли устроить исторических концертов,
обращенных в будущее. Положа руку на сердце, могу сказать: нам
пришлось бы плохо. Но насколько отрадно было слушать то, что
нам предлагалось, настолько же поистине досадно было все то,
что приходилось выслушивать по поводу этого. И многие
делали вид, что все мы почитаем Баха, что мы знаем больше,
чем в доброе старое время, и находим, что все это курьезно
и в то же время интересно! А знатоки при этом хуже всех и
улыбаются так, словно Бах для них-то и писал, — Бах, который
всех нас до одного может поместить на мончик своего мизинца,
Гендель, непоколебимый, как небесная твердь, Глюк не менее
того. Послушают, похвалят и забудут. Клянусь вам, я ценю-
современность, понимаю и уважаю Мейербера. Но всякому, кто
вздумает ручаться, что через сто — что я говорю! — через
пятьдесят лет состоятся концерты, в которых будет сыграна хотя
бы одна нота из Мейербера, я скажу: «Бер — бог, и я
ошибался».
Об исполнявшейся баховской музыке мало что скажешь:
надо держать ее в руках, по возможности изучать, а он, ?:ак и
раньше, остается непостижимым. Уже Гендель кажется мне
более по-человечески возвышенным; у Глюка, как уже говорилось,
отвергают арии и мирятся с хорами — иными словами, огнима-
118

ют у статуи бота локоны, которые, быть может, играли вокруг
его чела, и ничего другого в нем не хвалят, кроме его жил и
его корпуса.
Однако было бы, во всяком случае, желательным ежегодно
устраивать такие концерты, и притом несколько: простачки при
этом чему-нибудь бы да научились, а умники бы улыбались —
шаг назад, того и гляди, оказался бы шагом вперед.
Следует также упомянуть, что во втором концерте вслед за
этими тремя * в качестве наиболее значительных композиторов
были представлены: Гайдн, Науман, Чимароза и
Риги н и; в третьем — Моцарт, Сальери, Мегюль, А. Ром-
берг; в четвертом — аббат Фоглер, Бетховен и
К. М. фон Вебер. Из исполненных (произведений этих
композиторов мы должны отметить: кроме «Прощальной симфонии»
Гайдна **, еще не изданный, в высшей степени моцартовский
квартет из «Заиды»3, увертюру аббата Фоглера, которого, «по
нашему 'мнению, его современники оценили далеко не
достаточно4, и, как самое интересное, — симфонию Мегюля (g-moll);
мы ее всячески рекомендуем иногородним оркестрам, как
произведение, мало отличающееся от немецкого типа симфонии и
при этом основательное и остроумное, хотя и не лишенное
манерности. Примечательным было также сходство ее последней
части с первой частью с-то1Гной симфонии Бетховена, а также
сходство обоих скерцо, притом сходство настолько разительное,
что одно произведение не могло не повлиять на другое, но
какое именно, я решить не берусь, поскольку года рождения ме-
гюлевской симфонии я так и не мог установить5.
Таковы были наши четыре исторических концерта. И пусть
нам, слушателям этих концертов, позавидуют. Правда, кое-что
можно было бы оказать против выбора произведений,
последовательности, в которой они исполнялись, а также развить
немало всякой многозначительной исторической учености. С
благодарностью примем то, что нам было (предложено, но, во
всяком случае, будем надеяться, что дело не ограничится началом.
Заканчивая эту отрадную картину, мы должны в
заключение выделить тех исполнителей и исполнительниц, выступления
которых были вкраплены между более крупными оркестровыми
номерами.
На первом месте стоит мисс Клара Новел л о — явление
в высшей степени интересное. Она приехала из Лондона, где
входила в круг дружественных ей исполнительниц высшего
ранга. Это, думаю, располагает в ее пользу и нас в Лейпциге.
* К периоду Баха — Генделя присоединен был также концерт В и о т т и,
удачно и с большим успехом исполненный г-ном концертмейстером Давидом.
** Музыканты (в том числе и наши) тушили, как известно, свечи и тихо
выходили, при этом никто не смеялся, ибо ничего смешного в этом не было.
119

Вот уже М'ного лет, как ничто не радовало меня так, как этот
голос, который нигде не теряется и всегда собой владеет; on
полон нежнейшего благозвучия, каждый его звук строго
отграничен от соседних, как на клавиатуре; ничто так не радовало,
как это благороднейшее исполнение, как все это простое,
скромное 'искусство, озаряющее своим сиянием только самое творение
и его созидателя. Но стихия певицы, стихия, в которой она
рождена и которой вскормлена, — это Гендель, и люди с
удивлением друг друга спрашивали: «И это Гендель? Неужели
Гендель мог так писать? Неужели это (возможно?» Даже
композитор может кое-чему научиться, воспринимая такое исполнение;
в подобных случаях снова обращаешь внимание на художников
в области изобразительных искусств — ведь они столь часто
награждают нас карикатурами, и только потому, что слишком
рано удрали из школы. Перед лицом такого 'искусства с треском
ломаются все ходули, с высоты которых обьшному виртуозу
кажется, что он смотрит поверх наших голов. Короче говоря,,
мисс Клара Новелло — не Малибран и не Зонтаг, но она в
высшей мере то, что она есть, и никому этого у нее не отнять.
До и после нее друг друга сменяли в 'качестве солисток
мадемуазель Шлегель, мадам Бюнау-Грабау и 'мадам Иоганна
Шмидт, а совсем под конец выступили еще мадемуазель
Августа Вернер и мадемуазель Ботгоршек из Дрездена. Первую,
ради красивой внешности, охотно терпели. Другим дамам
приходилось, правда, замещать большую любимицу публики, нас
уже покинувшую, — .в лице Клары Новелло, зато «мы можем
похвалиться тем, что притворялись, будто ничего не случилась,
и что мы, как и прежде, хорошо принимали обеих знакомых
певиц [Бюнау-Грабау и Шмидт], которых всегда слушали с
удовольствием. Мадемуазель Вернер вернулась к нам из
Дрездена, где она еще продолжала учиться в течение года.
Мадемуазель Ботгоршек, наконец, обладает истинно героическим
альтовым голосом, и в ней есть нечто вызывающее, что,
видимо, вообще свойственно оперным певицам. Она удостоилась
первой степени успеха, легко распознаваемой по шуму
аплодисментов. Одну из арий ей пришлось повторить.
Из иногородних певцов нас посетил только господин Генаст
из Веймара. Он спел балладу «Schwerting», богатому
оркестровому сопровождению которой может противостоять только
мужской голос. Будучи автором этой баллады, г-н Генаст исполнил
ее с жаром и страстью.
Из иностранных виртуозов-инструменталистов рассчитывали
на Липиньского и Листа, которые, однако, отсутствовали. Ген-
зельт выступал лишь однажды в собственном концерте. Все же
мы прослушали много хорошего и прекрасного в исполнении
господ Котте из Дрездена, Блейгрова из Лондона,
концертмейстера Хуберта Риса и К. Шунке из Берлина, Т. Зака из
Гамбурга, прослушали молодого Николая Шефера, музикдиректора Аль-
120

шера (контрабас), Шаплера из Магдебурга, Луи Ангера из
Клаусталя; вперемешку с ними—.пестрый ряд выступлений
наших оркестрантов, из которых по своей значительности прежде
всего достойны упоминания господа Квайсер, Ульрих, Грензер,
Хайнце и Хааке. Наконец не без гордости напомним о многих
мастерских достижениях господ Мендельсона и Давида, а
также о Кларе Шик — самой тонкой и самой смелой из всех
исполнительниц.
Прежде чем на 'полгода расстаться с концертами Геванд-
хауза, следовало бы преподнести почетный венок от сорока до
пятидесяти представителям этого оркестра. У нас нет таких
солистов, как Брод в Париже или Харлер в Лондоне, однако
эти господа едва ли могут похвастаться таким же
симфоническим ансамблем. Причина заключена в природе
взаимоотношений. Здесь музыканты образуют одну семью, они видятся
ежедневно и ежедневно репетируют. Это 'всегда те же люди, так
-что, без сомнения, они могли бы играть бетховенские симфонии
и без нот. Если прибавить к этому концертмейстера, который
также знает наизусть .партитуры хотя бы того же Бетховена, и
дирижера, который их тоже знает (назубок, — и венец лочета
готов. Особый листочек из этого венка я хотел бы вручить
литавристу оркестра (господину Пфундту), 'который, подобно
молнии и грому, всегда на «месте и всегда готов к действию.
Он превосходно владает своим инструментам.
Приблизительно тот же оркестр, во всяком случае, его
младших участников можно, как известно, встретить и в
концертах общества «Э втерла». Концертов этих было
двенадцать, 'по традиции они происходили в зале «Hotel de Pologne»,
для музыки, впрочем, не очень-то выгодно. Говоря о
достижениях этих концертов, рецензент вынужден кое-где ссылаться
на отзывы третьих лиц, так как ему на всех исполнениях
присутствовать 'не удалось. Из сопоставления концертных программ
явствует, что здесь предпочтение было отдано Бетховену: было
сыграно шесть его симфоний; Гайдн отсутствует вовсе, что,
вероятно, объясняется случайностью; Моцарт попадается
дважды, Шпор — только один раз. Из новых симфоний исполнялись
две: одна [F-dur], написанная дирижером концерта К. Г.
Мюллером, другая [G-dur] — В. 3 ер гелем. Говорят, что
последняя ничего особенного собой не представляет, но все же
изобличает искусного музыканта, выросшего в оркестре. О первой мы
уже вкратце упоминали в одном из прежних номеров. Это —
четвертая из написанных им симфоний, что и заметно по более
беглому перу, которое уже не останавливается, как раньше,
на выписывании деталей, Мелких фигур и т. п. Мы и назвали
ее веселой, однако настроение это возникает, быть может, вовсе
не изнутри и наводит скорее на размышление по поводу
веселости вообще. Словно не доверяя беспечности своего таланта,
композитор в отдельных частях сам себя прерывает, вставляя
121

более медленные эпизоды, вроде тех, что часто встречаются
в поздних работах Бетховена; влияние «последних на нашего
композитора вообще (весьма ощутимо. Своеобразно интермеццо
на четыре четверти, заменяющее собой скерцо. В последней
части автор чудит и кувыркается, и все же 1мне недостает в ней
более тонкого поэтического налета, который только и придает
юмору должную привлекательность.
На вечерах общества «Эвтерпа» исполняются обычно две
увертюры; здесь попадаются Вебер, Керубини и др.; из бетхо-
венских, в частности, С-с1иг'ная— произведение 'поистине
сокрушающей гениальности; за ее исполнение мы особенно
благодарим. Это, насколько я помню, именно та увертюра, на
титульном листе которой Бетховен применил выражение «ge-
dichtet von» вместо «komponiert von» *. Кроме того, были
исполнены «новая увертюра К. Г. Мюллера >к опере «Олеандро»
и увертюра [К.] Леве к оратории «Гутенберг»; последняя
выполнена столь же ^поверхностно, насколько первая —
тщательно. Среди новых увертюр, представленных обществу для
исполнения в рукописи, мы отмечаем, 1кроме нескольких увертюр
Ф. Нора (Мейнинген), К. Конрада (Лейпциг) и Ю. Мю-
линга (Магдебург), также и интересную увертюру Эрнста
Вебер а (Старгард) к «Разбойникам» Шиллера, дико и
варварски инструментованную, но обнаруживающую отдельные
примечательные инструментальные красоты, которые, пожалуй,
удивят и самого композитора, когда он их услышит; ибо, как
мне кажется, у него не все вытекает из художественного
сознания. В частности, эффектна фрагментарно введенная
разбойничья песня «Вольная жизнь», своеобразное значение имеет
общее заключение на доминанте. Появись эта увертюра из
Парижа, она была бы, вероятно, прослушана более внимательно,
как 1ньгне известная увертюра Берлиоза «Тайные судьи»,
которой был открыт первый концерт.
В числе сольных исполнений было немало «посредственных,
поскольку, как известно, каждый желающий допускается к
выступлению. Все же какой-то отбор был бы желательным.
Первенство принадлежит господину Ульриху, исполнявшему
концерт Липиньского, если 1я не ошибаюсь, в D-dur; сарматскую
дикость этого произведения наш виртуоз немного, так сказать,
очеловечил и сыграл концерт даже нежней, чем его играл сам
композитор, обладающий, правда, в свою очередь другими
божественными преимуществами. В то время как в концертных
сочинениях других авторов нас часто коробят пошлости, в
концерте Липиньского нередко пробивается нечто в высшей
степени благородное. Это различие весьма примечательно: там
поражает пошлость, здесь — благородство, хотя в целом и то и
* И то и другое означает «сочинено», но первое обычно относится к
литературным произведениям, второе — к музыкальным.
122

другое может оставаться на примерно том же художественном
уровне.
Целую сокровищницу 'искусства раскрыли перед нами и
этой зимой квартеты в малом зале Гевандхауза; их исполнял
ансамбль в составе господ Давида, Ульриха, Квайсера
и Г р а б а у. За восемь вечеров — двадцать четыре номера, и
в том числе такие дрогоценности первой величины, как бетхо-
венские квартеты в Es-dur (соч. 127) и в cis-moll, величие
которых выразить словами невозможно. Наряду с некоторыми
хорами и органными вещами Себ. Баха они представляются
высшими пределами, до сих пор достигнутыми человеческим
искусством и фантазией. Как уже говорилось, словесное
истолкование и объяснение здесь бессильны6. Зато два совершенно
новых квартета Мендельсона7 принадлежат к прекрасной
чисто человеческой сфере; именно этого и ждешь от их автора
как художника и человека. Опять-таки и здесь ему среди его
современников принадлежит пальма первенства. Франц Шуберт,
будь он еще жив, не оспорил бы ее у Мендельсона (ибо все
своеобразное сосуществует), но, как самый достойный, он
передал бы ее именно этому художнику. Только высокое
совершенство такого произведения, как d-тоИ'ный квартет Шуберта
и многих других его сочинений, может лишь отчасти примирить
нас с преждевременной и непоправимой смертью этого бетуо-
(венского первенца; он за короткий срок создал и завершил
столько, сколько никто до него. Наконец, в квартетном цикле
этого года нам попалось новое сочинение К. Г. Мюллера —
основательное, ясное, интересное, полное настоящего
квартетного вкуса и безусловно достойное опубликования.
Итак, мы опускаем занавес перед сценой, богатой и
оживленной. Всюду — стремление, изобилие сил, достойные цели.
Пусть же это все повторится, но в ином обличий и на более
высоком уровне.
Р. Ш.
73. ПОСЛЕДНИЕ СОЧИНЕНИЯ ФРАНЦА ШУБЕРТА
Если плодовитость — главный признак гения, то Франц
Шуберт один из величайших. Прожив немногим больше тридцати
лет, он написал поразительно много. Из всего этого напечатана,
пожалуй, только половина, часть еще ждет опубликования, но
гораздо большая часть, вероятно, никогда или еще долго не
дойдет до публики *. Из произведений первой рубрики, видимо,
скорее и шире всего распространились его песни. Он, вероятно,
положил бы на музыку всю немецкую литературу, и если
Телеман требует, чтобы «настоящий композитор умел сочинить
123

музыку на текст входного билета», то в лице Шуберта он нашел
бы своего человека. Стоило этому композитору к чему-либо
прикоснуться, как музыка била оттуда ключом. Эсхил, Клоп-
шток, столь трудно поддающиеся музыкальной интерпретации,
смирялись под его руками, точно так же он умел извлечь самое
глубокое из более легких песен 'В. Мюллера и др. Сюда же
относится много инструментальных сочинений ibo всех формах
и жанрах: трио, квартеты, сонаты, рондо, танцы, вариации в
две и в четыре руки, малые и большие, полные самых
удивительных вещей и самых редких красот. Журнал наш в ряде
случаев охарактеризовал их более обстоятельно. Из
произведений, еще ожидающих публикации, нам называли мессы,
квартеты, большое число песен и др. Наконец, в последнюю рубрику
попадают его более крупные композиции: несколько опер,
крупные церковные сочинения, много симфоний, увертюр и др.,—
оставшиеся во владении наследников. Последние вышедшие в
овет сочинения Шуберта озаглавлены: «Большой дуэт для
фортепиано в четыре руки соч. 14 0» и «Самое
последнее сочинение Ф. Шуберта: три большие
сонаты для фортепиано»2.
Было -время, когда я лишь неохотно говорил о Шуберте я
только по ночам рассказывал о нем деревьям и звездам. Кто
не мечтал иногда! Увлеченный этим творческим духом, чьи
богатства казались мне неизмеримыми, безграничными, глухой
ко .всему, что могло говорить не в его пользу, я пребывал з
мыслях только о нем. С возрастом и растущими требованиями
круг любимцев становится все тесней и тесней. Это зависит от
нас так же, как и от них. Где тот мастер, о котором можно
было бы всю жизнь думать совершенно одинаково? Чтобы
оценить Баха, нужен опыт, которого юность иметь не может;
даже солнечные высоты Моцарта оцениваются ею слишком
низко; чтобы понять Бетховена, также недостаточно одной лишь
музыкальной подготовки: в определенные годы он вдохновляет
нас каким-нибудь одним произведением больше, чем другими.
Несомненно одно: одинаковый -возраст всегда сближает,
юношеское вдохновение понятнее юности, а сила .возмужавшего
мастера— мужу. Поэтому Шуберт всегда остается любимцем
первой. Он дает ей именно то, чего она хочет: переполненное
сердце, смелую мысль, быстрое действие; он рассказывает ей
о том, что ей милее всего, — о романтических историях, о
рыцарях, девушках и приключениях; >к этому он примешивает и
шутку, и юмор, но не в такой мере, чтобы нарушить основное^
более мягкое настроение. При этом Шуберт окрыляет
собственную фантазию 'исполнителей как никто из композиторов, кроме
Бетховена. Многие его особенности, которым легко подражать*
искушают воображение; тысячи едва намеченных им мыслей
хочется развить. Именно так воздействует и все долго будет
воздействовать Франц Шуберт.
124

Десять лет тому назад я, иичтоже суммяшеся, причислил
бы эти только что напечатанные произведения ik лучшим в мире,
да и сейчас, рядом с достижениями современности, они
остаются для меня такими же. Но среди произведений Шуберта я не
ставлю их в один ряд с его струнным квартетом d-moll, его
трио Es'-dur * и со многими юз его мелких вокальных и
фортепианных вещей. В частности мне кажется, что дуэт возник еще
под влиянием Бетховена, и я принимал его даже за
переложенную для фортепиано симфонию, шока не увидел подлинную-
рукопись, где собственной рукой композитора написано:
«соната для четырех рук»3; я вынужден был изменить свое мнение.
Говорю «вынужден», ибо я все еще не могу отделаться от своей
мысли. Тот, кто пишет много, как Шуберт, в конце концов с
заглавиями особенно не церемонится, и он в спешке мог
озаглавить свое произведение «соната», в то время как оно у
него в голове было уже готово в виде симфонии4. Можно еще
привести более прозаическое соображение: для сонаты легче
было найти издателя, чем для симфонии, в то время, когда имя
композитора еще только начинало приобретать известность.
Хорошо знакомый с его стилем, с его манерой писать для
фортепиано, сравнивая эту вещь с другими его сонатами, столь
фортепианными по своему характеру, я могу представить себе
эту сонату только как оркестровую пьесу. Здесь слышатся
струнные и духовые инструменты, тутти, отдельные соло,
тремоло литавр. Мою точку зрения подтверждают: широкая
симфоническая форма дуэта, даже явные отзвуки бетховенских
симфоний (во второй части — реминисценция Andante из Второй
симфонии, в последней части—сходство с финалом А-с1иг'ной);
о том же говорят и некоторые более бледные места, которые,
как мне кажется, пострадали от переложения. Этим я, однако,
хотел бы оградить дуэт от упреков в том, что как
фортепианная вещь он кое-где неправильно задуман и что от инструмента
ожидается то, на что он не способен. Между тем если этот
дуэт — переложенная симфония, то на нее можно смотреть
совсем иными глазами. Примем это, и тогда мы обогатимся еще
одной симфонией5.
О заимствованиях из Бетховена мы уже упоминали, но ведь,
все мы питаемся его сокровищами. Однако и без этого
великого предшественника Шуберт не стал бы иным; быть может,
только его своеобразие проявилось бы позже. Кто хоть немного
чувствует и понимает, тот сумеет узнать и различить Бетховена
и Шуберта с первых же страниц. Шуберт по сравнению с
Бетховеном— характер девичий, он гораздо более словоохотлив,
более мягок и склонен растекаться вширь; рядом с Бетховеном
он дитя, беспечно резвящееся среди исполинов. Таково же и
* В то время когда писалась эта статья, симфония C-dur еще не была
известна. (Ш., 1852]
125

соотношение данной симфонической композиции с бетховенски-
ми, а по своей задушевности она не могла бы быть задумана
никем иным, как только Шубертом. Правда, и он иногда умеет
показать свою силу и привести в движение массы, но всегда
остается различие между женщиной и мужчиной: последний
повелевает там, где первая молит и уговаривает. Но все это —
только по сравнению с Бетховеном, рядом с другими он
достаточно мужествен, более того — самый смелый и самый
свободомыслящий среди новейших музыкантов.
С этой точки зрения взгляните еще раз на дуэт. Красот
искать не приходится, они сами идут нам навстречу и пленяют
тем больше, чем чаще их созерцаешь. Нельзя не полюбить эту
любящую душу поэта. Хотя Adagio особенно сильно
напоминает Бетховена, я едва ли припомню вещь, в которой Шуберт
был бы более самим собой; здесь он совсем как живой,
настолько, что в некоторых тактах имя его само навертывается на уста
ъ попадает в точку. Все мы согласимся и на том, что эта вещь
от начала и до конца держится на одинаковой высоте. Это —
требование, которое мы, разумеется, должны предъявлять
всегда, но которое в наше время выполняется слишком редко.
Ни одному музыканту подобное произведение не должно было
бы оставаться чуждым, и если они не понимают некоторых
творений современности и многое другое, принадлежащее
будущему, потому, что от них ускользает эволюция, то это их
собственная вина. Новая, так называемая романтическая школа
отнюдь не упала с неба. Все имеет свою почву.
Сонаты обозначены как последнее произведение Шуберта,
и это довольно странно. Не зная времени их создания, можно
-было бы, пожалуй, подумать иначе. Я лично отнес бы их к
-более раннему периоду творчества композитора, так же как
Es-dur'Hoe трио я всегда считал последней работой Шуберта,
наиболее для него характерной. Правда, для того, кто, подобно
Шуберту, сочинял так много, ежедневно так много, было бы
сверхчеловеческим усилием постоянно идти в гору, все время
превосходить себя, а поэтому сонаты могут быть и в самом
деле его последним произведением. Писал ли он их больной, в
постели, — мне это неизвестно; сама музыка, как будто говорит
в пользу такого предположения. Возможно, однако, что
печальные слова «самое последнее», наполняя ' воображение
мыслью о близком конце, заставляют нас видеть больше, чем
есть на самом деле. Как бы то ни было, но мне кажется, что
сонаты эти резко отличаются от других его аналогичных
произведений; они гораздо проще в смысле изобретения, в них
заметен добровольный отказ от блестящей новизны, в чем он
обычно предъявлял к самому себе особенно высокие
требования; здесь композитор развивает определенные общие
музыкальные мысли, в то время как раньше он, нанизывая период
на период, скреплял их все новыми и новыми нитями. Как буд-
126

то не зная конца, не задерживаясь, всегда оставаясь
музыкальной и напевной, мысль композитора течет от страницы к
странице все дальше и дальше; лишь изредка вторгаются более
резкие порывы, которые, однако, быстро сменяются
успокоением. Руководит ли моими суждениями мысль о болезни
композитора— предоставляю судить людям более уравновешенным.
Но воздействуют на меня эти произведения именно так.
Недаром и заканчивает он бодро, легко и приветливо, словно он
завтра же может начать все снова. Но судьба решила иначе.
Со спокойным взором мог он встретить последнее мгновение.
И если надпись на его могильном камне гласит, что здесь»
покоится «прекрасное достояние, но еще более прекрасные
надежды»6, то будем с благодарностью помнить лишь о первом.
Бесплодно размышлять о том, что он мог бы еще достигнуть.
Он сделал достаточно, и слава тому, кто, как он, стремился и,
как он, осуществлял задуманное.
74. КВАРТЕТНЫЕ УТРЕННИКИ
I
И. Й. Г. Ферхюлст. Квартет для двух
скрипок, альта и виолончели (As-dur),
рукопись.—Л. Шпор. Блестящий квартет (A-dur).
Соч. 93.—Леопольд Фукс. Квартет (c-moll).
Соч. 10
«Ведь существовал же квартет Шуппанцига, ведь существует
же квартет Давида, так почему же...» — так мне думалось, и я.
созвал к себе четверолистник. «Прошло не много времени, —
начал я, — с тех пор, как еще были живы Гайдн, Моцарт и еще
один, писавшие квартеты. Неужели такие отцы оставили после
себя столь мало достойных внуков, ничему от них не
научившихся? И неужели невозможно прощупать, не народился ли
где-нибудь новый гений, томящийся в еще не распустившейся
почке, до которой достаточно лишь дотронуться? Словом,
уважаемые, инструменты вас ждут, и достаточно новинок, которые
можно было бы сыграть в наше первое утро». И, не долго
думая, как и подобает музыкантам, крепко сидящим в стременах,
они уселись за пульты. С удовольствием даю я обзор тех
произведений, которые прозвучали в это утро. Но даю этот обзор
не в критически-лапидарном стиле, а более непосредственно,
лишь пытаясь удержать первое впечатление, которое произвели
на меня исполненные вещи, и не забывая также о впечатлении,
полученном самими исполнителями. Ибо простое ругательное
слово какого-нибудь музыканта для меня иной раз важнее, чем:
целые эстетические трактаты.
127

О квартете г-на И. И. Г. Ферхюлста, строго говоря, не
следовало бы проговариваться, ибо он еще горяченький, только
что вышел из мастерской, еще в рукописи и к тому же —
первый, написанный этим композитором. Однако, поскольку
будущее вправе ожидать от этого юного таланта немало отрадного,
а имя его не сегодня, так завтра все же сделается достоянием
общественности, то да будет нам дозволено представить в его
лице музыканта по призванию, которому его галландское
происхождение придает особый интерес. Разве мы не видим, как
юные таланты возникают в наше время из всех народностей:
из России мы узнаем о Глинке, Польша дала нам Шопена, в
лице Беннета имеет своего представителя Англия, в лице
Берлиоза — Франция, Лист известен как венгр, в Бельгии говорят
о Хансенсе, отмечая его значительный талант, в Италии
каждая весна приносит таких талантов несколько и уже следующая
зима уносит их за собой; наконец, очередь за Голландией,
обычно посылавшей нам только живописцев, хотя известность
приобрели и ван Брее, и другие.
В квартете нашего галландца нет и следа той
флегматичности, в которой принято упрекать его соотечественников,
напротив, в нем обнаруживается живая музыкальная натура; таким
людям, однако, не легко удерживать себя в рамках столь
трудной традиционной формы. Отрадно, что наиболее удавшейся
частью квартета явилось именно Adagio, где заметнее всего
сказывается наличие внутренней музыки. Следуя по этому пути,
молодой композитор достигнет и силы и легкости. От больших
промахов его оберегает сильно развитое инстинктивное чувство
правильного и закономерного, ему остается только обращать
внимание на большую яркость, возвышенность и облагорожен-
ность мысли. Правда, это меньше зависит от доброй воли, чем
от доброкачественности идейного замысла.
После этого проиграли новый квартет Шпора, в котором
с первых же тактов перед нами предстал знакомый мастер. Мы
сразу же пришли к заключению, что здесь делается упор скорее
на блестящее выделение первой партии, чем на искусное
переплетение всех четырех. Против этого ничего не скажешь, раз
это явно задумано так, а не иначе, и такого рода квартетное
письмо тем самым заранее отказывается от всяких более
высоких притязаний. Формы, обороты, модуляции, мелодические
ходы были тоже чисто шпоровскими, не раз уже слышанными, и
потому казалаось, что квартетисты беседуют об этой вещи как
о чем-то давно знакомом. Отсутствует скерцо, которое вообще
не является сильным местом у этого мастера, да и все в целом
имеет характер созерцательный, если можно так сказать, —
дидактический. В рондо очаровывает очень милая тема, которой
хотелось бы только противопоставить вторую, более выпуклую.
Напрашивается еще одно замечание, подсказанное мне упреком
одного из участников квартета. Молодые музыканты, стремящи-
128

еся всегда к новому, по возможности эксцентрическому, по
большей части недооценивают эти беглые, столь же быстро
зачатые, как и быстро законченные произведения зрелых
мастеров и ошибочно думают, что они могут сделать то же. Но
разница между мастером и учеником остается в силе. Иные
поспешно набросанные фортепианные сонаты Бетховена, а еще
того более — Моцарта свидетельствуют в своей божественной
легкости о той же степени мастерства, что и более глубокие
откровения этих творцов. Созревший талант мастера в том-то и
проявляется, что он лишь непренужденно обыгрывает
намеченные в начале произведения линии; между тем талант молодой,
еще не созревший, хоть и исходит из обычных предпосылок, но
натягивает тетиву все сильней и сильней и таким образом
нередко попадает в беду. Если применить сказанное к квартету
Шпора, если забыть об имени композитора и его самых
знаменитых достижениях, то все же остается произведение
мастерское по форме, изложению, выдумке, которое, как небо от
земли, будет отличаться от квартета какого-нибудь борзописца
или ученика. Такова уж награда за мастерство: добытое ценой
упорного труда и изучения, оно до глубокой старости все еще
приносит плоды, в то время как в легкомысленном таланте
отсутствие школы когда-нибудь да скажется.
Большой интерес представил для всех нас квартет Л. Фук-
с а, появившийся приблизительно год тому назад. Композитор
живет в Петербурге и культивирует этот благороднейший вид
искусства в относительно узком кругу; он пользуется всеобщим
признанием как преподаватель композиции, которой он, судя по
квартету, владеет и на практике. Квартет не настолько запутан,
чтобы с партитурой в руках его нельзя было обозреть со всеми
его подъемами и спадами; да и без того своеобразие формы и
содержание квартета не могло не броситься в глаза. Образцом
для композитора скорее всего был Онслов, однако заметны и
следы изучения более отдаленного по времени искусства, а
именно баховского, а также новейшего — бетховенского. В
противоположность описанному выше квартету Шпора, это—настоя-
щий квартет, в котором каждый имеет что сказать, это —
подчас поистине прекрасная, подчас странная и в своих
хитросплетениях не всегда ясная беседа между четырьмя людьми, в
которой нас притягивает проходящая через нее сквозная нить,
как в образцовых произведениях последнего периода. Правда,
именно то, что надолго захватывает в бетховенской мысли,
встречается здесь не часто, и в этом отношении квартет до
такого уровня и не поднимается. В остальном же, за
исключением нескольких более вялых мест, он все время вызывает
интерес своей серьезностью, а также выработанной зрелостью
стиля. По форме он нам также представляется отличным, а в жиге
и в последней части даже пикантным. Правда, жига к этому
квартету никак не подходит, и я могу подтвердить это тем, что
.5 Р. Шуман, т. ПА 129

в рукописи содержится совсем иное скерцо, пожалуй, более
соответствующее другим частям, но зато менее интересное, чем
жига. Однако это изменение повлекло за собой другую беду:
жига написана в B-dur, притом следующая (последняя) часть —
в c-moll — тональная последовательность, которую я никак не
могу одобрить в форме, красота которой состоит в ее строгости.
В Andante, по примеру известного квартета Гайдна, вплетается
и варьируется новый русский народный гимн Львова1. Всем
известно, как редко удается согласовать чужое с ходом
собственных мыслей, и я сам предпочел бы выпустить произведение,
которое целиком мог бы назвать своим, нежели такое, в
котором критика (по крайней мере, требовательная) вовсе не
обязана считаться с патриотическим намеком. Мы слышали, что
этот весьма ценимый нами человек держит про запас целый
ряд квартетов, 'принадлежащих ему одному; надеюсь, он
обрадует друзей квартетной музыки их скорейшим
опубликованием.
Р. Ш.
II
К. Деккер. Квартет (c-moll). Соч. 14.—
К. Г. Райсигер. Квартет (A-dur). Соч. 111.
„\ь 1 — Л. Керубини. Первый квартет (Es-dur)
Если я сравню лицо иного поднимающегося по лестнице
Гевандхауза и дрожащего музыканта, которому предстоит
исполнить какое-нибудь соло, с лицами моих квартетистов, та
я готов позавидовать последним. Ибо наш квартет — сам себе
публика и, следовательно, никакого страха не обнаруживает,
хотя ни ребенку, подслушивающему под окном, ни соловью»
чья оглушительная песня врывается к нам в комнату, слушать
отнюдь не возбраняется. И вот мы уже по-настоящему
вдохновенно настраиваем инструменты, чтобы сразу же наброситься
на новый, только что доставленный из Берлина квартет
К. Деккер а. Он вполне подходил для такого настроения, а
именно обладал несколько охлаждающими свойствами. Что
можно сказать о произведении, в котором безусловно
сказывается и тяга к благородным образцам, и стремление ко всему
добротному, но которое тем не менее настолько мало
действенно, что можно позавидовать таланту Штрауса, вытряхивающего
произведение из рукава и засовывающего в карман полученное-
за него золото? Осуждать его? Обижать композитора,
сделавшего все, что он мог? Хвалить, когда вынужден признаться,,
что никакого удовольствия по-настоящему не получил?
Уговорить автора, чтобы он больше не сочинял? Но в таком случае
он дальше не пойдет. Уговаривать его, чтобы он больше писал?
130

Для этого он недостаточно богат и сделался бы ремесленником.
Поэтому мы посоветовали бы всем, кто, не будучи гениями,
однажды уже взялись за сочинительство и решили посвятить свои
старания такому доброму делу, как искусство, продолжать
прилежно писать, но и попросили бы их не все печатать. Скорее
заблуждения большого таланта могли бы сделаться достоянием
общества, от них можно даже научиться и получить пользу;
простые же этюды, первые опыты лучше хранить у себя, не
выпуская их за пределы четырех счастливых стен. Так и квартет
этого композитора я охотно назвал бы этюдами в квартетном
стиле. Многое ему удается, он правильно понял стиль и
характер четырехголосной музыки, но целое сухо подобно скелету,
не хватает порыва, жизни. Начало квартета хорошее, оно остро
прорисовано и вызывает надежды; но этим дело и
ограничивается. Уже вторая тема выпадает из целого и кажется нам
бедной. Против разработки с обращением темы в средней части
ничего не возразишь, хотя в ней еще чувствуется, с каким
трудом она написана; зато возвращение в основную тональность
удается автору с легкостью, да и заключение первой части
нельзя не похвалить. Но именно все хорошее приходится еще
выискивать. Adagio отличается той же сухостью; напротив, в
скерцо попадается больше жизненных элементов и есть
отдельные очень милые сопоставления и противопоставления, причем
хорошо звучит трио, в особенности при повторении. Наконец,
финал, при тех же достоинствах и недостатках, которые мы
отметили в первых частях, кажется тоже более оживленным
благодаря более быстрому движению; в нем есть хорошие детали,
но ничего такого, что вызвало бы в нас более глубокое,
задушевное настроение, что нас растрогало бы или развеселило.
Превосходство остается за рассудком и доброй волей; сердце
остается ни с чем. Однако поскольку каждый молодой
композитор, пробующий силы в одном из самых трудных музыкальных
жанров, достоин сугубого внимания, мы никак не можем
отказать в этом и Деккеру. Пусть он смело продолжает писать,
предварительно съездив на год в прекрасную Италию или
куда-нибудь еще, с тем чтобы фантазия питалась радостными
картинами и чтобы со временем цветы и плоды появились там, где
сейчас растут лишь листья и ветви.
Вскоре после этого мы натолкнулись на новое явление в
музыкальной литературе, на квартет капельмейстера Райсиге-
р а, а именно на первый, который он издал. Уже одно то радует
и увлекает, что композитор, считавшийся законченным и
вписавшимся в определенные формы, смело берется за другое и
более трудное. Никогда не творишь более свежо, чем когда
начинаешь культивировать новый жанр. С другой стороны,
каждая новая попытка овладеть еще непривычной формой,
предпринятая хотя бы даже талантливым мастером, имеет свои
трудности. Мы видим, как Керубини безуспешно бьется над
131

симфонией, как сам Бетховен (мы об этом читали в недавне
отмеченных нами сообщениях доктора Вегелера) вынужден был
многократно приниматься за свой первый квартет, причем из
одного начатого им возникло трио, а из другого — квинтет.
Так и многое в этом первом ■ квартете Райсигера напоминает
об укоренившихся привычках вокального и фортепианного
композитора, например, частое сопровождение восьмыми у второй
скрипки и у альта, некоторые синкопы оркестрового типа и т.д.
Но все то привлекательное, что мы обычно в нем замечаем,
он и здесь рассыпает перед нами полными пригоршнями.
Закругленные формы, живые ритмы, благозвучные мелодии, все
это, правда, вперемежку со многим, что мы уже часто слышали,
со многим, что напоминает Шпора (с самого же начала),
Онслова (трио и скерцо) * Бетховена (промежуточный эпизод
в E-dur в первой половине первой части), Моцарта (cis-тоП'ный
эпизод в Adagio) и др. Поэтому большой оригинальности я
этому квартету приписать не могу и не могу обещать ему
долгой жизни. Это квартет для развлечения хороших дилетантов,
у которых дел по горло там, где профессионал одним взглядом
уже успел пробежать всю страницу; квартет, который надо
слушать при ярком сиянии свечей и в окружении хорошеньких
женщин, в то время как настоящие бетховенцы запирают дверь
и наслаждаются, упиваясь каждым тактом. Если говорить об
отдельных частях, то я отдал бы предпочтение скерцо, в
особенности тактам с пятого по восьмой в трио; далее отметил бы
первую часть, если бы ее форма не была такой разболтанной,
и заключение, хоть оно и страдает некоторой вялостью. Adagio^
кажется мне слишком плоским по отношению к его большому
объему. Рондо же насквозь банально. Такие квартеты писал бы,
например, Обер.
В заключение — о вышедшем уже довольно давно квартете-
Керубини, о котором высказывались самые разноречивые
суждения даже среди хороших музыкантов. Спор вовсе не
касался вопроса о том, создан ли квартет мастером своего дела,
что никакому сомнению не подлежит. Спор шел лишь о том,
принадлежит ли это произведение к настоящему квартетному
стилю, который мы любим и признаем образцовым. Речь идет
о привычном и близком нам стиле трех известных немецких
мастеров. В этот круг мы включили и Онслова, а под конец
Мендельсона, по справедливости признав в них
продолжателей первый трех. И вот появляется Керубини, художник,
поседевший в высших кругах художественной аристократии, всегда
придерживавшийся своих собственных художественных
убеждений. Как знаток гармонии он и сейчас, в глубокой старости,
стоит на голову выше всех своих современников, это тонкий,
образованный, неотразимый итальянец, которого по строгой
замкнутости и по силе характера я иной раз готов сравнить с
Данте. Признаюсь, что и я после первого прослушивания квар-
132

тета, и в особенности после первых двух частей, почуствовал
большую неловкость. Это было не то, чего я ожидал; многое
казалось мне оперным, перегруженным, иное, в свою очередь»
мелочным, пустым и своенравным. Быть может, во мне
сказалось нетерпение, свойственное юности, которая не сразу сумела
разгадать смысл, скрытый в подчас загадочных речах старика,
ибо с другой стороны я, конечно, чувствовал художника,
властного до мозга костей. Но затем последовало скерцо, с его
восторженной испанской темой, необыкновенное трио и под конец
финал, который, как алмаз, мечет искры во все стороны, куда
его ни повернешь, — и тут уже нельзя было сомневаться, кем
написан квартет и достоин ли он руки мастера. Наверное, со
многими случится то же, что и со мной; необходимо сначала
сдружиться с особым духом этого, именно керубиниевского,
квартетного стиля. Это ведь не милая сердцу родная речь,,
здесь с нами заговорил выдающийся иностранец, и чем больше
мы научимся его понимать, тем выше сможем оценить его.
Пусть эти намеки, дающие лишь слабое представление о
своеобразии прослушанной вещи, заставят круги немецких кварте-
тистов насторожиться. Для исполнения ее требуется многое,
требуются художники. В припадке редакторского зазнайства
я стал мечтать о Байо (которого, видимо, Керубини главным
образом и имел в виду2) как о первой, о Липиньском как о
второй скрипке, о Мендельсоне как об альтисте (его главный
инструмент, кроме органа и рояля) и о Максе Борере или
Фрице Куммере как о виолончелистах. Между тем я достаточно
был благодарен моим квартетистам, которые в заключение
договорились вновь собраться как можно скорее и познакомить
друг друга и меня с другими квартетами Керубини, после чего
читатель сможет рассчитывать на новые сообщения.
Р. Ш.
III
В. Г. Be й т. Второй квартет для двух скрипок,
альта и виолончели (E-dur), Соч. 5.—И. Ф. Э. С о-
б о л е в с к н й. Трио для фортепиано, скрипки и
виолончели (As-dur), рукопись.— Леопольд
Фукс. Квинтет для двух скрипок, двух альтов и
виолончели (Es-dur). Соч. 11
Благодаря участию пианиста и альтиста, необходимых для
исполнения фортепианного трио и квинтета, наша третья
встреча была особенно блестящей. Я имел свои основания, чтобы
настаивать на этом разнообразии. Ведь наслаждение
прекрасным имеет меру: я скорее согласился бы пережить ночь,
заполненную штраусовско-ланнеровскои музыкой, чем ночь с ис-
133

полнением одних только бетховенских симфоний; в последнем
«случае звуки в конце концов высосали бы из нас всю кровь.
Для прослушивания только трех квартетов — и то требуется
если не свежая голова, то, во всяком случае, особый интерес
к данному произведению. Композиторы обычно уходят после
первого, рецензенты — после второго; лишь бравые делитанты
выдерживают, пожалуй, и третий. Так, один из них мне как-то
рассказывал, что однажды, будучи отрезанным от всякой
музыки в течение трех месяцев и изголодавшись по ней, он попал в
город, который в этом отношении мог его насытить, и три дня
с утра до вечера играл квартеты; «правда, — добавил он,—
играл и не так много: в моем распоряжении была вторая
скрипка». Итак, я настоял на том, чтобы мы включили и что-нибудь
другое, но родственное квартету; ведь неизвестно, не случится
ли обратное тому, что происходит в известной гайдновской
симфонии, а именно не будет ли к нам постепенно прибавляться
один инструмент за другим, не вырастет ли из маленького че-
тырехлистника целый оркестр, вооруженный всем необходимым
для исполнения симфонии. Пока же удовольствуемся малым,
тем более что нам предстоит обрадовать читателя некоторыми
новинками.
Некоторые немецкие города отличаются тем, что и знать не
хотят о своих местных талантах; другие хвалят их лишь тогда,
когда надо сплотиться воедино, выступая против других
городов, наконец, третьи так и не могут наговориться о талантах
своих сыновей и своих дочерей. 'Прага относится, пожалуй, к
последним; прочитайте любой обзор из этого города, и вы
увидите, что о местных музыкантах всегда упоминается с
величайшим уважением, с увлечением поистине материнским. Наверное,
именно так и было встречено имя, приведенное нами на первом
месте. И если самая область, в которой молодой композитор
уже не раз себя проявлял, уже заранее может служить
доказательством изысканности его устремлений, то я прослушал и это
произведение с самой благоприятной для него предвзятостью, то
есть именно так, как вообще нужно слушать музыку. Партитура
позволила мне тем легче обозреть сложные переплетения
музыкальной ткани, что она была необыкновенно чисто написана
рукой опытного музыканта.
Весь квартет овеян ясным и благодушным настроением;
глубокие и смутные переживания остались, видимо, чуждыми
молодому композитору; он стоит еще на первых подступах к
жизни, музыка для него — верная подруга; легкая, мерцающая
дымка ложится на все произведение. В своем построении оно
ничем особенным не отличается — ни смелостью, ни новизной;
однако оно доведено до конца по всем правилам, и рукой,
видимо, искушенной долгим опытом. Развитие гармонии в
целом, равно как и в отдельных голосах, заслуживает особой
похвалы; редко бывает, чтобы пятый опус был написан более
134

корректно, ясно и чисто. Из того, как композитор обращается
со струнными инструментами, следует, что он их отлично знает
и сам много на них играл. Для читателей, не имеющих квартета
под рукой, я охарактеризовал бы его как наиболее близко
стоящий к квартетному стилю Онслова; отдельные
реминисценции из Шпора стали общим достоянием; некоторые оберовские
ходы кажутся более чуждыми. Больше всего, наряду со скерцо,
понравилась мне первая часть, в которой только возвратный
ход в середине кажется слишком многословным и недостаточно
интересным; упомяну также, что в предшествующей ему
разработке уже однажды затрагивалась вполне проявившаяся
минорная тональность [e-moll]3, то есть гармоническая
последовательность, которая, как правило, избегается в образцовых
сочинениях. Однако все это — частности, мало или совсем не
мешающие и не имеющие особого значения по сравнению с
достоинствами, в этой части преобладающими. Adagio уже
начало казаться мне монотонным, как вдруг композитор вовремя
повторил главную мелодию в измененном, взволнованном
характере. Это оказалось решающим для данной части. Первая
часть скерцо отличная, искусно и тщательно проработанная,
трио несколько более изнеженное. Меньше всего удовлетворил
меня финал. Я знаю, что даже лучшие мастера заканчивают
подобным же образом, я хочу сказать — в характере веселого
рондо. Но если уж я начал произведение сильно и строго, я
стремился бы и завершить его в том же духе, поэтому не
прибегал бы к рондо; к тому же главная мысль рондо здесь сильно
напоминает известную оберовскую тему. В середине
композитор старается заинтересовать несколькими фугированными
эпизодами (самые строгие теоретики обратили бы его внимание
на неверные вступления спутника), однако я никогда не
придавал особого значения такого рода работе, когда композитор не
решается выйти за пределы первых квинтовых вступлений и
может разве только дилетантов удивить своей ученостью. Тем
не менее последняя часть все же очень мила, более того, при
публичном исполнении понравится именно она. Итак, пусть
композитор стремится все дальше и дальше и даже ищет для
себя новых путей; своему делу он научился и сумеет постоять
за себя даже на более обширном поле брани.
Следующее, что мы сыграли, было вышеназванное трио
И. Ф. Э. Соболевского, и в данном случае читатель
должен всецело положиться на нас, ибо это только еще рукопись.
Поэтому ограничиваюсь немногими замечаниями — сказать же
можно было бы многое. Композитор живет на севере, на
морском побережье4, и музыка его свидетельствует об этом. Трио
не похоже на другие произведения в этом жанре, оно
своеобразно по форме и по духу, глубоко мелодично; оно требует частого
прослушивания и хорошего исполнения. И все же целостного
впечатления от него не получаешь, оно вообще кажется создан-
135

ным в пору какого-то кризиса, в борьбе между старым и новым
способом музыкального мышления. К тому же и композитор
не чувствует себя в сфере фортепиано как дома и пишет в
достаточной степени «неблагодарно», как выражался мой пианист.
Было бы преждевременным судить по одному только трио обо
всем объеме его дарования, к тому же написано оно уже давно,
и с тех пор он успел произвести на свет многое значительно
более крупное (например, ораторию «Лазарь», кантаты и др.) *
Двойное уважение — критику, в качестве которого мы до сих
пор чаще всего с ним встречались, за то, что он к тому же и
поэт.
Вскоре после этого мы с радостью приступили к квинтету
Л. Фукса; с некоторыми его сочинениями мы познакомились
еще в первое наше квартетное утро и уже дали о них отзыв в
нашем журнале. В детали я, к сожалению, входить не могу,
так как не имею при себе партитуры; с того утреннего
исполнения уже прошло некоторое время, так что во мне сохранилось
лишь общее впечатление и чувство радости, внушенное этим
исполнением. Трудно даже поверить, насколько привнесение
одного лишь дополнительного альта сразу же изменяет
воздействие струнных инструментов, свойственное квартету, насколько
характер квинтета отличен от характера квартета.
Промежуточные оттенки приобретают больше силы и больше жизни,
отдельные голоса звучат в своем сочетании массивней; если вы в
квартете слышали четырех отдельных исполнителей, то здесь
перед нами целое собрание. Хорошему знатоку гармонии,
каковым мы знаем нашего композитора, здесь есть где разойтись,
где сплести и расплести голоса и показать, на что он способен.
Отдельные части одна лучше другой, в особенности скерцо, а
за ним первая часть. Частности поражают, словно вдруг
услышишь стих Гете или Шилера из . уст скромно одетого
гражданина. По виду моего лихо бушевавшего квинтета можно
было судить, насколько им 1нравилась эта вещь, с которой я, во
всяком случае, советовал бы познакомиться.
Правда, когда я думаю о высших проявлениях музыки,
известных нам по творениям Баха и Бетховена, когда я говорю
о редких душевных состояниях, об откровениях, которых жду
от художника, когда я требую, чтобы он еще на шаг дальше
ввел меня в таинственный мир искусства, одним словом, когда
я во всем требую поэтической глубины и новизны как в
подробностях, так и в целом, — тогда мне приходится долго искать,
и ни одно из упомянутых, 1ни одно из обычно выпускаемых в
свет произведений меня не удовлетворяет. И вот в следующие
наши квартетные утра мы слушали много музыки, сочиненной
" С тех пор он особенно прославился как драматический композитор.
[Ш, 1852]
136

одним молодым человеком [Хиршбахом], которая, как мне
казалось, иной раз возникала из живых глубин гениальной натуры.
Однако выражение это требует всяческих оговорок. Но об этом,
как и обо всем явлении в целом, — в одном из следующих
номеров.
Р. ЯЛ
IV и V
Г. X и р ш б а х. Квартеты (e-moll, B-dur и D-dur)
и квинтет (c-moll). Рукопись
Ниже вкратце будет сообщено все то, что подлежит
огласке в этих—скорее тайных — музыкальных собраниях. Я
называю их тайными потому, что исполнялись только рукописи
одного молодого музыканта Германа Хиршбаха, который как
композитор еще никому не известен. Ка<к писатель он
наверняка уже обратил «а себя -внимание читателя той
настойчивостью и тем задором, с какими он высказывался в некоторых
статьях нашего журнала5. Задетый за живое этими
высказываниями, я, 'конечно, (был вправе ожидать от него, как от
композитора, нечто незаурядное, хотя уже заранее мог
предположить в нем наличие рассудочных построений и 'подсчетов. Не
без глубокого участия думаю я о его произведениях и готов
часами погружаться в воспоминания о них, чтобы замолвить
о композиторе слово перед читателями. Возможно также и то,
что его творческое направление является как бы двойником
моего собственного (едва ли кому-либо известного) и что
поэтому именно я особенно восприимчив к его музыке, которая
тем быстрее -передо мной раскрывается. Знаю только одно:
более значительных исканий среди молодых талантов я не
встречал уже давно. Слова бессильны выразить, как построена
его музыка, все, что она изображает; его музыка сама —
слово, подобно хотя бы тому, как разговаривают с нами цветы,
как глаза рассказывают друг другу самые таинственные
сказки, как родственные души способны перекликаться, минуя
далекие пространства, — язык души, самая подлинная
музыкальная жизнь.
Прослушали мы три больших квартета и один квинтет,
всюду снабженные эпиграфами из гетевского «Фауста»; сделано
это скорее для украшения, чем для объяснения, ибо музыка
и сама по себе достаточно ясна. То было неуемное томление,
мольба о помощи, неукротимый, стремительный поток, и среди
этого — блаженные видения, золотые луга и розовеющие
вечерние облака. Мне не хотелось бы говорить лишнего, но были
мгновения, когда мне казалось, что сам 'композитор и есть чер-
137

нокнижник Фауст, чья жизнь в колеблющихся очертаниях
проносится перед нашим воображением. Кроме этого, я видел его
увертюру к «Гамлету», большую многочастную симфонию,
наполовину законченную, которая должна исполняться без
перерыва, на одном дыхании. Все это в одинаковой мере
фантастично, жизненно, по форме отлично от всего, что до сих пор
было известно, за исключением Берлиоза, с оркестровыми
эпизодами, какие мы привыкли слышать только у Бетховена, когда
он ополчается против всего iMHpa и готов его уничтожить.
А теперь — мои «но». Часто с первого взгляда картины
молодых, гениально одаренных живописцев покоряют нас целиком
величием композиции (также и внешним), богатством и
правдивостью колорита и т. п. настолько, что мы только удивляемся
и не замечаем отдельных ошибок, неправильностей в рисунке
и т. д.; так и здесь. Уже при втором прослушивании меня
начали мучить отдельные места, грешившие — я не окажу: против
первоначальных школьных правил, — но прямо-таки против
слуха, против естественных законов гармонии. Я отношу сюда
не столько параллельные квинты и т. п., сколько некоторые
ходы баса, некоторые отклонения, какие часто приходится
слышать у малоопытных авторов, с чем и мои музыканты никак
не могли примириться. Дело в том, что существует некое
традиционное мастерство (в каденциях и т. п.), подсказываемое
нам, видимо, самой природой, и оно в свою очередь
проявляется в некотором повседневно складывающемся музыкальном
рассудке, свойственном, как правило, почти всем музыкантам-
профессионалам. Стоит молодому композитору, будь он семи
пядей во лбу, в чем-либо перед этим рассудком провиниться, и
он сразу же увидит, жак профессионалы от него отстранятся и
даже перестанут считать его своим. Но откуда такой
недостаток тонкости слуха, правильности гармонического мышления
при столь большой одаренности во всем остальном? Может
быть, композитор слишком поздно убедился в своем таланте,
слишком рано покинул школу? Может быть, переполненный
мыслями, находясь во власти по большей части очень глубокой,
проникновенной главной мелодии верхнего голоса, он
одновременно не сочиняет и других? Или, может быть, орган слуха у
него действительно не в порядке? Но не менее важный вопрос —
можно ли еще этому помочь? Может быть, мир ничего из этих
работ и не увидит, во вся'ком случае, если бы меня откровенно
об этом спросили, я разрешил бы их издание, только
попросив автора многое изменить, исключить целые части6. Но это
уже дело самого композитора. Здесь же важно было привлечь
внимание к таланту, наравне с которым я не сумел бы
поставить ни одного из известных мне новейших композиторов и
музыка которого, черпающая свои силы из глубочайших тайников
души, меня не раз целиком захватывала7.
Р. ш.
138

VI
Леон де Сен-Любе н. Первый большой
квинтет для двух скрипок, двух альтов и
виолончели (Es-dur). Соч. 38.— Л. Керубини.
Второй квартет для двух скрипок, альта и
виолончели (C-dur)
Первого из названных композиторов я считаю эмигрантом
и в своей музыке, человеком, добровольно или вынужденно
покинувшим свою родину, избравшим себе новую и усвоившим
ее обычаи и язык. Его квинтет—смесь французского и
немецкого духа, не лишенная сходства с музой Мейербера. Последний,
правда, заимствует для своего искусства от всех европейских
народов; никогда не знаешь, чего он только с собой не
привезет, когда он, подобно кавалеру Спонтини, предпринимает
композиторские турне в Англию и чуть ли не к бушменам, чтобы
вдохновляться на создание новых произведений и ими
вдохновлять других. Я же горжусь своим родным языком, его чистотой,
его способностью выразить все сильно и звучно, но это еще не
значит, что я порицаю переселившегося к нам иностранца Сен-
Любена за то, что он в совершенстве еще им не овладел, —
наоборот, я уже за одни 'его страдания преклоняюсь перед ним.
Итак, никакого сколько-нибудь возвышающего впечатления
квинтет после себя не оставил: слушателя влекло то туда, то
сюда, никакой почвы иод ногами он нащупать не мог. Больше
всего поражает отсутствие оригинальной выдумки; то, что
должно было бы нас глубже взволновать, кажется мне
заимствованным, или, во всяком случае, в нем можно проследить
влияние тех или иных образцов; а там, где композитор дает
самого себя, он становится расплывчатым и банальным. Уже
самое начало — не 'что иное, как начало g-тоП'ной симфонии
Моцарта. В основу же первой темы последней части положен
роосиниевский мотив (из «Вильгельма Телля»), а в основу
второй— бетховенский (из А-с1иг'ной симфонии). Источника для
скерцо я назвать не сумею, но это и незначительно. В Adagio
мне стало особенно ясным, чего не хватает композитору; здесь,
где мастеру скорее всего дано раскрыть весь запас, все
богатство своей внутренней жизни, царила грустная тишина. С
другой стороны, квинтет свидетельствует о легкости, бойкости
пера, о чувстве формы и о знании гармонии. И все же, прослушав
его, мне казалось, что я вот-вот закричу: «Музыки, музыки,
дайте мне музыки!»
Итак, следующая музыкальная пьеса застала нас в
состоянии некоторого охлаждения, но, написанная рукой Керубини,
она заполонила нас настолько, что мы быстро забыли
предыдущую. Мне кажется, что этот Второй квартет создан задолго
до Первого из этого же сборника и что он, быть может, даже
не что иное, как та самая симфония, которая, если я не оши-
139

баюсь, при первом своем исполнении в Вене особого успеха не
имела и потому не была опубликована автором, якобы
превратившим ее оозднее в квартет. Но это, видимо, повлекло за
собой обратную ошибку: если как симфония музыка эта
звучала слишком 'квартетно, то сейчас, в качестве квартета, она
слишком симфонична. Вообще я противник такого рода отере-
плавок, искажающих, на мой взгляд, божественную природу
первоначального наития. Более ранняя дата возникновения
-подтверждается, по-моему, отсутствием украшений, отличающим
прежние композиции Керубини от позднейших. Конечно, я
признал бы свое поражение, если бы сам мастер ко мне подошел
и сказал: «Друг мой, ты ошибаешься: оба квартета написаны
в одно время и с самого начала не были ничем иным, как
квартетами». Итак, замечания мои остаются только
предположениями, других же пусть они наведут на размышления 8. Впрочем, и
эта его работа достаточно высоко поднимается над уровнем
всей текущей продукции, над всем, что нам присылается из
Парижа, и ни один композитор, который долгие годы не писал,
не учился, не размышлял, ничего подобного одолеть не смог
бы9. Как и в большинстве других произведений Керубини,
отдельные более сухие, чисто рассудочные места попадаются и
здесь, но даже и в таких случаях всегда находится что-нибудь
интересное — будь то изложение, какая-нибудь
контрапунктическая тонкость или имитация, словом, что-нибудь наводящее на
размышления. Больше всего подъема и живого мастерства
содержится, пожалуй, в скерцо и последней части. Музыке
Adagio присущ в высшей степени своеобразный а-то1Гный
характер, что-то романсовое, провансальское; при повторном
прослушивании эта часть все ближе и больше раскрывает свое
очарование; 'заключение же этой части таково, что начинаешь 1как бы
заново 'прислушиваться, хотя и знаешь, что конец уже близок.
В первой части встречаются отзвуки B-dur'Hofi симфонии
Бетховена: имитация между альтом и скрипкой—.по образцу
имитации 'между фаготом и кларнетом в симфонии, а в главном
возвратном ходе середины — та же фигура, что и в
аналогичном месте той же части бетховенской симфонии. По характеру
же оба сочинения настолько различны, что сходство бросится
в глаза лишь немногим.
В заключение этого музыкального утренника мы принялись
еще за один квартет, присланный нам в рукописи. Лица,
сначала серьезные, стали принимать все более и более
ироническое выражение, пока, наконец, не началось сплошное
хихикание и у всех музыкантов не запрыгали смычки. Из квартета на
нас выглядывал эдакий Голиаф среди филистеров.
Композитору, который .к тому же по мере сил всячески разукрасил свое
творение, нам нечего посоветовать, и остается только
поблагодарить его за то веселое расположение духа, в которое он
привел все общество 10.
Р. Ш.
НО

75. КОМПОЗИЦИИ ЛЕОПОЛЬДА ШЕФЕРА
Поэт, автор «Laienbrevier» * и множества фантастических
новелл, появляется ныне впервые на страницах нашего
журнала, и не как дилетант, не как проситель с какой-нибудь
тетрадкой песен в руках, но сразу же как один из лучших, с образ-
дами самого строгого музыкального жанра. Это—большая
соната для фортепиано в четыре руки и «Отче наш» |_соч.
27] в форме двойного канона 1для четырех хоров. В одном
интимном (письме автор сам называет себя учеником Сальери
(«от которого он знает то, что знает») и даже Глюка. Что
последний — его любимец, об этом я мог догадаться уже по
сонате, и если бы Глюк писал для фортепиано, это звучало бы и
воздействовало именно так и не иначе; здесь 'сильная и
-крепкая гар!мония, общий характер цело!мудренный и пристойный —
качества, свойственные любому из лучших мастеров
прошлого столетия.
Правда, мы, уносимые нашей мощной эпохой и ее мощным
гением Бетховеном в иные дали, предъявляем ныне к сонате
более высокие требования; а ведь .можно подумать, что, когда
гвтор писал сонату, Бетховен еще был ему неведом; только в
последней части в атмосферу приветливого благодушия
внезапно и неожиданно врывается романтическая струя, нечто вроде
тени от облака, набежавшей на мирное, освещенное луной
селение. Место это можно найти сразу же. Да и вообще эта часть
сильнее и вдохновенней других. Adagio — более моцартовское
по духу; на это указывает все: общий характер, мелодия и
формы сопровождения; отдельные более изысканные такты
выделяются и здесь. «Отче наш»—произведение столь же
значительное по замыслу и столь же добротное по выполнению. Я
думаю, что даже и умному музыканту можно его выдать за
образец старой итальянской церковной музыки времени
наивысшего ее расцвета, если только его не насторожат большее
благозвучие и большее изящество письма. В обоих канонах голоса
так легко и естественно переплетаются, что самое мастерство
едва уловимо, а ведь в этом и заключается мастерство
истинное. Но и по идее эту вещь следовало бы оценить как
отличную: мне думается, что такое обращение толпы к Всевышнему
поэтически вполне оправдано, к тому же наша молитва еще
нигде так не трактовалась. Все в целом может исполняться
вполголоса, однако весьма обдуманной пометкой «con anima»
в начале хора пренебрегать не следует. Голосоведение по своей
строгости — мастерское, вплоть до того, если я не ошибаюсь, что
соблюдается разница между большими и малыми ступенями1.
Не только из внимания к редкому гостю и из пиетета к венчан-
* «Мирской молитвенник» (нем.).
141

ной главе поэта, но и к глубокому удовлетворению верующих
следовало бы включить исполнение этого «Отче наш» в
программу большого немецкого музыкального фестиваля; к тому
же благодаря легкости для исполнения, вокальной доступности
и краткости его отлично можно поставить и без большого числа
репетиций. На странице пятой в первом такте второй строки в.
басу вместо as стоит /; нет ничего легче, чем найти опечатку
в каноне.
Вы еще больше удивитесь, когда услышите, что тот же
уважаемый человек написал также двенадцать больших
симфоний для оркестра и намеревается их опубликовать.
Передо мной лежит величественная первая часть одной из них в.-
фортепианном переложении. Видимо, именно здесь, в оркестре,,
композитор в своей стихии. Здоровое чувство гармонии,
немецкая мужественность и добротность как в замысле, так и в
воплощении господствуют и здесь.
Р. Шуман
76. ВИДЕНИЕ 9 СЕНТЯБРЯ ВЕЧЕРОМ
КОНЦЕРТ К. В.
Von Oben gekommen ein Engelskind
Am Flugel sitzt und auf Lieder sinnt.
Und wie es in die Tasten greift,
Im Zauberringe voruber schweift.
Gestalt an Gestalt
Und Bild nach Bild,
Erlkonig alt
Und Mignon mild,
Und trotziger Ritter
Im Waffenflitter,
Und knieende Nonne
In Andachtwonne.
Die Menschen, die's horten, die haben getobt,
Als war's eine Sangerin hochgelobt;
Das Engelskind aber unverweilt
Zuruck in seine Heimath eilt.*
Ф. и
* Юный ангел явился с небес. Сидит у рояля и [мысленно] творит песни.
Едва лишь клавиш коснулся, и уже перед нами волшебным кругом
проносятся образ за образом, картина за картиной — старый лесной царь, нежная
Миньона, непокорный рыцарь в блеске оружия, коленопреклоненная монахиня
в сладостной молитве. Люди, это слышавшие, неистовствовали, словно то*
была прославленная певица. Но юный ангел тотчас же вернулся в родныег
пределы.
142

77. БЕРЛИОЗ
Берлиоз поступает очень неправильно, печатая так мало
своих произведений и не решаясь совершить поездку в
Германию*. Если его, к несчастью, иногда путают с Бери о, на
которого он так мало похож, как черепаший суп на лимонад, то все
же^ кое-где о нем имеются более точные сведения, и Паганини
не единственный его шоклонник, хотя, 'конечно, и не худший.
«Neue Zeitschrift fur Musik» был первым печатным органом,
неоднократно обращавшим на него внимание, Лейпциг — первым
городом, где исполнили его сочинение. Это была увертюра
«Тайные судьи», юношеская работа, со всеми ошибками,
сопутствующими смелому начинанию. Увертюра исполнялась затем в
других городах — в Веймаре, Бремене и, если не ошибаюсь, в
Берлине. В Вене над ней смеются. Но ведь Вена и есть тот
город, где жил Бетховен, а между тем не существует, кажется,
места на всем свете, где так мало играют Бетховена и так мало
о нем говорят, как в Вене. Там боятся всего нового, всего, что
поднимается над уровнем старых привычек, там и в музыке не
хотят революции.
Фл.
Позднее и то и другое было им восполнено. [Ш., 1852]

l839
78. К НОВОМУ, 1839 ГОДУ
Перед нами, как-никак, уже девять томов, и в них —
верная картина того, к чему вообще стремится человек. Подобна
молодому государству, молодой журнал порою испытывает
колебания, он точно так же должен подготовить себе почву,
одолеть -противников, завоевать друзей, укрепиться изнутри и
вовне. Те, кто вначале объединились, были .по большей части
молодые музыканты, каждый имел право голоса и равного
участия в 'общем деле. Перелистайте первый том — вас и сейчас
захватит кипящая в нем жизнь, веселая и бодрая. Бывали и
недосмотры — неизменные 'Спутники любого юношеского
начинания. Но ведь каждый вносил то, что Имел. Материал казался
нам в то время необъятным, мы сознавали все благородства
наших устремлений; если -кто-нибудь упирался, общий порыв
увлекал его за собой. Надлежало воздвигнуть изваяния новых бо-
гав, ниспровергнуть иноземные кумиры; работали денно и
нощно. То был идеал некоего великого художественного братства
для возвеличения немецкого искусства во всем его
глубокомыслии, идеал, который, вероятно, освещал путь каждого из нас
как наивысшая цель его устремлений. Издание журнала
предпринято было вообще в счастливый час и при счастливых
обстоятельствах. Прежде всего потому, что черепаший шаг
старой музыкальной критики уже всем надоел, а на
художественном небосклоне стали действительно подниматься новые
светила; далее потому, что журнал 'возник в самом сердце
Германии, в издавна прославленном музыкальном городе, и случай
как раз в это время тесно спаял друг с другом целый ряд мо-
144

ладых единомышленников в области искусства. Не
удивительно, что журнал быстро пробил себе дорогу и получил
повсеместное признание. Но, увы, сколь часто судьба внезапно
разъединяет людей, которые казались неразлучными. Даже смерть
потребовала себе жертвы: в лице Людвига Шунке она похитила
у нас одного из самых дорогих и пламенных союзников. Другие
обстоятельства еще более ослабили первоначально связавшие
нас узы. Прекрасное здание заколебалось. В то время редакция
перешла ib руки одного-единственного человека \ перешла (он
сознается в этом) вопреки его собственным жизненным
планам, которые предусматривали прежде всего развитие его
художественных склонностей. Обстоятельства вынуждали к
этому: самое существование журнала ставилось под вопрос.
С тех пор один за другим вышли восемь томов, и мы
надеемся, что определенная тенденция проявилась в них с полной
очевидностью. Пусть на переднем плане и маячат разные точки
зрения, но возвышение немецкого духа через немецкое
искусство— добивались ли мы этого путем обращения « великим
образцам прошлого или путем выдвижения более молодых
талантов— это возвышение должно и поныне рассматриваться
как конечная цель всех наших стараний. Во всяком случае,
можно было бы ^проследить, как эта идея красной нитью
проходит через всю историю Давидсбунда — некоего, правда, лишь
фантастически проявляющего себя объединения, члены
которого в меньшей степени опознаются по внешним признакам, чем
по их внутреннему сходству. Они и впредь будут стремиться
к тому, чтобы словом и делом воздвигать .плотину против
посредственности. Если прежде это делалось нередко с
некоторой запальчивостью, то все же надо положить на чашу весов ту
вдохновенную горячность, с какой они на каждом шагу умели
отмечать все подлинно талантливое и подлинно
художественное. Ведь пишем же мы не для того, чтобы обогащать
торговцев,— мы пишем для того, чтобы почтить художника.
Как бы то ни было, но непрерывно растущее за последние
годы распространение журнала служит лишь доказательством
того, что он своим строгим отношением к иностранным
низкопробным изделиям, своей благожелательностью к высоким
устремлениям молодых художников и энтузиазму к лучшему в
наследии старых мастеров выражает умонастроение многих и
создал свой круг читателей. По-прежнему верные этим принципам,
торжественно вступаем мы сегодня если не в десятый год, то в
десятый том, или в шестой год нашего существования; срок
этот, по сравнению с недолголетием, обычно предрекаемым
любому журналу, как-никак, но подобен серебряному юбилею,
когда благодушно вспоминаешь пережитое и смело смотришь в
глаза грядущему. Не без горечи добавляю, что я впервые
вынужден присылать свои поздравления к этому празднику из
далекой дали — из великолепной австрийской столицы, милые оби-
145

татели которой могут еще на некоторое время меня задержать2.
Между тем журнал, порученный заботливым дружеским рукам,
беспрепятственно следует по своему пути. Здесь же, среди
великих напоминаний, где вокруг нас витают тени величайших
немецких мастеров, — здесь более, чем где-либо, могут возникнуть
мысли, достойные высказывания. Чтобы вызвать к жизни
новое время, которое по действенности могло бы сравниться с той
минувшей великой эпохой, для этого одних слов недостаточно,
да и времена стали другими и предъявляют к нам другие
требования. Однако да будет нам дозволено иной раз скромно
напомнить художнику о тех хмастерах, и если мы по силе не
можем сравниться с ними, то не будем им уступать хотя бы по
устремленности. Итак, желаю всем счастливого нового года!
Р. Ш.
79. КОМПОЗИЦИИ ДЛЯ ФОРТЕПИАНО
I. КОНЦЕРТЫ
И. М о ш е л е с. Седьмой («Патетический»)
концерт (c-moll). Соч. 93.— Ф. Мендельсон-
Бартольди. Второй концерт (d-moll). Соч. 40
Фортепианная музыка—один из важных разделов в
истории новейшей музыки; в ней впервые забрезжила заря новой
музыкальной эпохи. Значительнейшие таланты нашего
времени— пианисты: замечание, которое делалось и по отношению к
прежним эпохам. Бах и Гендель, Моцарт и Бетховен выросли
за клавиром, и, подобно ваятелям, создающим свои статуи
сначала в небольшом объеме и из относительно мягкого
материала, они, возможно, не раз набрасывали для клавира то, что
впоследствии разрабатывали в большем масштабе и
предназначали для оркестровой массы. Самый инструмент с тех пор в
высшей степени усовершенствовался. Вместе с прогрессом
фортепианной техники, вместе с более смелым взлетом творчества
к тем высотам, которые ему были указаны Бетховеном, вырос
и инструмент как по объему, так и по значительности; и если
дело дойдет до того (как я думаю), что к нему добавят педаль,
то перед композитором откроются новые возможности К Все
более и более освобождаясь от поддерживающего его оркестра,
фортепиано станет богаче, обретет большую полнозвучность и
самостоятельность. Это отделение от оркестра уже давно
готовится на наших глазах: как бы назло симфонии, новейшее
искусство фортепианной игры хочет господствовать, обходясь только
собственными средствами. Поэтому, вероятно, за последнее вре-
146

мя возникло так мало фортепианных концертов, вообще так
мало оригинальных произведений с сопровождением оркестра.
Журнал со времени своего возникновения в той или иной мере
отмечал все «фортепианные концерты. За последние годы их
появилось не более чем шестнадцать или семнадцать —
ничтожное количество по сравнению с тем, что было прежде. Так
меняются времена, и ныне добровольно отказываются от того, что
обычно рассматривалось как обогащение инструментальных
форм, как важное изобретение.
Конечно, было бы большим уроном, если бы фортепианный
концерт с сопровождением оркестра вовсе вышел из
употребления, но, с другой стороны, мы едва ли сумели бы возразить
пианистам, когда они говорят: «Мы не нуждаемся в чужой
помощи, наш инструмент воздействует полнее всего один». Будем
же терпеливо ждать появления того гения, который с новым
блеском покажет нам, ка(к сочетать фортепиано с оркестром,
чтобы солист имел возможность развернуть все богатство
своего инструмента и своего искусства и чтобы в то же время
оркестр был не только простым зрителем, но более искусно
вплетал свои 'многоразличные характеры в общую ткань
разыгрываемой сцены. Однако от молодых композиторов мы
вправе требовать одно: чтобы они взамен этой строгой и
достойной концертной формы давали нам столь же строгие и
столь же достойные сольные пьесы—не каприсы, не вариации, но
прекрасные в своей законченности, образные сонатные Allegro,
которые в любом случае могли бы открыть концертную
программу. Пока же мы часто еще будем прибегать к тем старым
композициям, которые способны служить наиболее достойным
в художественном отношении началом концерта и наиболее
верным средством испытать мастерство исполнителя, — к
отличнейшим концертам Моцарта и Бетховена. Если иной раз захочется
в более избранном кругу показать лицо великого, но еще
недостаточно признанного человека, мы обратимся к баховскому
концерту, или же, наконец, если мы пожелаем дать что-нибудь
новое,—'К тем концертам, которые удачливо и умело
'Продвигаются вперед, следуя по стопам своих предшественников, в
особенности — произведений Бетховена. К последним мы, с
должными оговорками, причисляем два недавно вышедших в
свет концерта — И. Мошелеса /и Ф. Мендельсона-Бар-
тольди. Об этих двух композиторах так часто уже говорилось
в нашем журнале, что мы можем ограничиться краткими
замечаниями.
В лице Мошелеса мы имеем редкий пример музьжанта,
который хотя и находится в преклонном возрасте и еще сейчас
неустанно изучает старых мастеров, в то же время, наблюдая за
ходом новейшего развития, сумел использовать его
достижения. И вот благодаря тому, что он овладел всеми этими
источниками со свойственным ему своеобразием, из этой смеси ста--
147

,рого, нового и собственного и могло возникнуть такое
произведение, как его последний концерт, — произведение ясное и
острое по форме, по характеру несколько романтичное и
обладающее оригинальностью, знакомой нам в этом композиторе. Не
мудрствуя лукаво, мы можем сказать, что концерт всюду
изобличает мастера. Но все цветет только в свое время, и тот,
кто некогда написал g-moll'Hbm концерт, уже не тот человек,
хотя мы и узнаем в нем все того же усердного и отменного
художника, который не пожалеет труда, чтобы произведение его
могло быть поставлено в один ряд с лучшими. На этот раз он
с самого же начала отказывается от популярности. Концерт
назван «патетическим»; такой он и есть; но какое до этого
дело 99 из 100 виртуозов! Насколько он по форме отклоняется
от других концертов и от прежних концертов самого Мошеле-
са — каждый заметит сразу же. Первая часть быстро стремится
вперед, tutti «ороче обычного, так как оркестр участвует
всюду. Вторая часть с ее замедленными интерлюдиями кажется мне
найденной с большим трудом; она служит вступлением к
последней, которая в своем страстном движении обретает
патетический характер. По сравнению с другими новейшими
концертами технически трудным его, пожалуй, не назовешь:
фигурации тщательно отобраны, но потому и доступны (после
некоторого разучивания) среднему исполнителю. Однако в качестве
дуэта концерт требует от обоих участников величайшего
внимания, точнейшего знания партитуры, и при этих условиях
искусное переплетение музыкальных мыслей в высшей степени
заинтересует слушателя. Мы испытали это и потому с
удовольствием вспоминаем, как Мошелес играл свой «Патетический
концерт» в Лейпциге.
Большую благодарность выражаем мы новейшим
сочинителям концертов за то, что они к концу произведения не
досаждают нам трелями и в особенности октавными скачками.
Старая каденция, в которую старые виртуозы запихивали как
можно больше бравурности, основана на более трезвой мысли и
могла бы, пожалуй, быть удачно использована и в наше время.
Нельзя ли было бы эффектно включить в концерт также и
скерцо, к которому мы в симфонии и в сонате давно привыкли? Это
дало бы повод для занятного столкновения с отдельными
оркестровыми голосами, однако форма концерта в целом должна
бы стать несколько иной. Кому, как не Мендельсону, это могло
бы удасться?
Нам надлежит высказаться о его Втором концерте. Поистине
Мендельсон все тот же; он все еще ходит своей старой веселой
походкой; улыбка на устах никого так не красит, как именно
его. Виртуозам удается лишь с трудом приложить к этому
концерту всю свою сверхъестественную беглость: он не дает нам
ничего такого, чего бы они уже сотни раз не делали и не играли.
Они нам нередко на это жаловались. Отчасти они правы: не
143

следует из концерта исключать бравурность, проявляемую в
новизне и блеске пассажей. Но музыка остается превыше
всего, и тот, кто всегда и щедрее всего нам ее дает, тому мы всегда
и воздаем величайшую хвалу. Но ведь музыка — излияние
прекрасной души; ей все равно, льется ли она перед тысячной
толпой или в тиши, только для себя; однако в любом случае это
должна быть прекрасная душа, которая не может не
высказаться. Поэтому-то мендельсоновские композиции и действуют
так неотразимо, когда он их сам играет; пальцы — только
носители, их с таким же успехом можно было бы и не видеть;
только ухо должно воспринимать, а сердце затем решать. Я часто
думаю, что так играл Моцарт. Если Мендельсону и подобает
хвала за то, что он всегда дает нам подобную музыку, мы
все же не собираемся отрицать, что он в одних случаях делает
это более поверхностно, в других более значительно.
Рецензируемый .концерт принадлежит к самым поверхностным его
произведениям. Я, вероятно, не ошибусь, предположив, что он
написал его за несколько дней, а может быть, и часов. Кажется,
словно трясешь дерево, с которого сразу же срываются зрелые,
сладкие плоды. Могут спросить, как же относится этот концерт
к предшествующему? Это и то, и не то. То — поскольку концерт
написан тем же искусным мастером, не то — поскольку новый
создан десятью годами позже. В гармонических ходах кое-где
проглядывает Себастьян Бах. Мелодия, форма,
инструментовка— достояние самого Мендельсона. Так радуйтесь же этому
мимолетному, светлому дару: он во всем подобен одному из тех
произведений, которые нам не раз попадаются у старых
мастеров, отдыхавших на них от своих более крупных творений. Наш
более молодой мастер, конечно, не забудет о том, как они
часто после этого вдруг выступали с чем-нибудь особенно
мощным. Доказательством тому служат с1-то1Гный концерт
Моцарта и G-dur'Hbifi — Бетховена.
Р. Шуман
II. СОНАТЫ
[ПЕРВАЯ СЕРИЯ]
Мы уже давно не откликались на достижения в области
сонаты. Но о чем-либо выдающемся нам и сегодня сообщить не
придется. Все же отрадно, что среди пестрой неразберихи
модных и безобразных физиономий нет-нет да и попадаются
порядочные лица, которые некогда были явлением повседневным,
ныне же составляют редкое исключение. Как это ни странно,
но сонаты пишут главным образом люди неизвестные; странно
149

и то, что в этом жанре меньше всего проявляют себя как раз
старшие из еще живущих среди нас композиторов, которые
выросли в эпоху расцвета сонаты, но среди которых, правда,
наиболее значительными являются только Мошелес и Крамер2.
Легко догадаться, что именно побуждает к этому еще не
известных, по большей части молодых композиторов: нет более
достойной формы, дающей им возможность заинтересовать
высшую критику и угодить ей. Большинство таких сонат и не
следует рассматривать иначе, как своего рода пробы, как этюды в.
области формы; они едва ли рождаются в результате сильнога
внутреннего стремления. Но если старшие композиторы сонат
больше не пишут, то они для этого должны иметь свои
основания, отгадать которые мы предоставляем каждому.
Путями Моцарта шел в особенности Гуммель, который не
покладая рук продолжал строить сонатную форму — уже одна
только его Пэ-тоП'ная соната переживет его имя. По бетхо-
венскому же пути впереди всех шел Шуберт; он искал новую
территорию и отвоевал ее. Рис работал слишком быстро. У
Бергера были отличные достижения, но он не пробился вперед,
точно так же, как и Онслов. Наиболее пламенно и быстрее всех
воздействовал К. М. фон Вебер, создавший свой стиль, и
именно на его основе и продолжают строить многие из молодых.
Так обстояло дело с сонатой лет десять тому назад, так обстоит
оно и поныне. Отдельные отрадные достижения в этой
области, -конечно, кое-где появляются и уже появились, в
остальном же форма эта, видимо, себя изжила, да это и в порядке
вещей; мы не должны повторять одно и то же на протяжении
столетий, но должны подумать и о новом. Так пишите же
сонаты и фантазии (название не важно), но при этом не
забывайте о музыке, а все остальное испрашивайте у своего доброго
гения.
Из произведений еще мало известных композиторов передо
мной лежат: соната И. К. Кельбе [в четыре руки, соч. 12],
три сонаты Ф. Э. Вильзинга [соч. 1] и одна В. Э. Шоль-
ца [соч. 19, f-moll]. Они названы здесь в порядке их
значительности.
* Соната Кельбе свидетельствует об усердии и доброй
воле композитора. Как всегда, так и в этой сонате слабость
выдумки больше iBcero чувствуется в Adagio. Нет недостатка и в
реминисценциях, и как бы старательно композитор ни пытался
увильнуть от начала «Юбилейной увертюры» Вебера, оно со
всей тяжестью наваливается на него в чистом E-dur, правда,
только в Adagio. Точно так же и тема последней части не чта
иное, как перелицовка темы первой части с-то1Гного концерта
Бетховена, и т. п. В остальном автор добивается добротной
формы и чистой гармонии; словом, прослушав первую страницу,
можно, при некоторой музыкальной проницательности,
представить себе все последующее. *
150

Три сонаты Вильзинга посвящены милейшему
покойному Л. Бергеру, который, будучи, возможно, учителем
композитора, видимо, вообще оказал некоторое влияние на его
творчество. Сонаты не лишены явных достоинств и заслуживают все
те похвалы, которые мы так охотно расточаем, когда хотим
ободрить молодых, ищущих музыкантов. Пусть же композитор
ищет и дальше и хоть раз решится взять смелый разбег.
Сонаты немногим возвышаются над будничной прозой тихой
рабочей комнаты: я вижу композитора благонравно сидящим и
пишущим и нет-нет, тайком, да и помышляющим о маленьком
кусочке бессмертия. Пусть же он отныне сделается
восприимчивей и к более сильным впечатлениям, будь то изучение Баха
и Бетховена, чтение интересных книг или проникновение в
чудеса мироздания. Я не сомневаюсь, что он создаст нечто более
значительное, недаром мне кажется, что его произведение
предполагает в нем склонность к инструментальной музыке более
высокого полета. Но пусть он не упорствует в поисках
простоты и не слишком себя ограничивает и урезывает; уж очень
оголенным бывает часто то, что он нам показывает. Сказанное
пусть, однако, будет лишь предупреждением, но отнюдь не
укором. Здоровое чутье композитора не позволит ему искать своей
дели слишком далеко *.
Решительней, энергичней проявляет себя автор последней из
названных сонат. Его дар стоит благодарности. Правда, самая
строгая критика могла бы придраться и к ней, и, если бы
только позволило место, именно эта соната, порожденная самым
благородным стремлением, была бы достойна такой критики.
Мы могли бы тогда шаг за шагом проследить его мысль, могли
бы увидеть, когда он находится на вернем пути, когда он с него
сбивается и когда ему удается этого избежать. Такого рода
критика для композитора может быть только приятной и
полезной; но никто не вправе требовать ее от газеты,
вынужденной на малом пространстве давать отчет обо всех мало-мальски
значительных явлениях.
Соната прямо указует на К. М. фон Вебера. Кто их, однако,
не знает, эти веберовские сонаты — поэмы мечтательные, часто
болезненно-пленительные! Однако новейший композитор отнюдь
не находится в беспомощной зависимости от мастера, он лишь
стремится достигнуть того же воздействия на слушателя,
правда, без 'поддержки столь же мощных сил. Соната эта почти
всюду говорит с нами на языке эмоций, часто пламенных. Такие
столь красиво пропетые места, как первая кантилена в первой
части, встречаются слишком редко, чтобы с радостью их не от-
* Он ее нашел. Появившееся в этом году его «De profundis» для
четверного хора с оркестром относится к крупнейшим и самым мощным шедеврам,
созданным в наше время. {Ш, 1852]
151

метить. Столь же удачен главный возвратный ход в середине
этой части, то самое место, которое всегда было и будет
признаком полного овладения формой. Другие места той же части,
где, как мне кажется, нарушена непрерывность движения
(впервые в начале пятой страницы), нравятся мне меньше, точно таи
же, -как и неожиданное появление тональности d-moll
(страница девятая) для перехода в F, чего легко можно было
избежать. Хотелось бы также, чтобы заключение было более
весомым. Adagio по своему общему тону соответствует первой части,
но 'по производимому впечатлению ей уступает. Здесь не
хватает некоей особо внушительной мысли, какую мастера часто
добавляют в самом конце. Не хватает того, что нам дается
«на дорогу» и над чем можно еще поразмыслить. Здесь же нам
больше делать нечего, да и композитору было нечего делать.
Наименее удачным кажется мне скерцо; вообще автор более
склонен iK лирике. В 'последней части мы наталкиваемся на
весьма -привлекательную и полную жизни среднюю тему;
однако из звукового состава интродукции можно было бы при
желании извлечь большее. В общем композитор обладает
несомненным талантом, школой, культурой, высокими
устремлениями; если же силы его будут все более и более развиваться,
пребывая в должном единении, мы можем надеяться получить
от него еще немало хорошего.
Из произведений более известных музыкантов у нас есть
четырехручная соната Генриха Дорна из Риги [соч. 29, D],
а также соната Мендельсона-Бартольди для
фортепиано и виолончели [соч. 45, B-dur]. Насколько первая
начинается серьезно, даже почти по-шпоровски мягко, настолько
она в дальнейшем никак не может скрыть той насмешливой
складки, которую нам уже не раз приходилось отмечать в
сочинениях Дорна. Заговаривать дам и рецензентов тончайшей
лестью, внутри же метать громы и молнии — не знаю, кто
может это передать в музыке лучше, чем наш почтенный
композитор. Может быть, следовало бы подойти к оценке его
интересных произведений с другой, более глубокой точки зрения.
Достигнув уже зрелого возраста, будучи вообще разносторонне
образованным человеком, к тому же хорошо осведомленным в
литературных и художественных направлениях своего времени, он
посвятил себя музыке как раз в двадцатые годы, то есть в тот
вялый период, когда одна половина музыкального мира все еще
раздумывала над Бетховеном, а другая жила, как бог на душу
положит, когда единственный немец в лице К. М. фон Вебера
лишь с трудом противостоял вторжению легковесного
итальянца Россини. В то время в Вене у фортепиано начал поднимать
свой маленький свистящий голос Черни. В Средней Германии
подражали Веберу. Только в Берлине была сооружена
твердокаменная кафедра хорошей музыки стариком Цельтером; а
рядом с ним, хотя и с другими тенденциями, воздействовали на
152

юношество Бернхард Клайн и Людвиг Бергер. Одного из
отпрысков тех времен мы видим в Дорне, рядом и почти
одновременно с которым развивался и Мендельсон, впоследствии
далеко оставивший за собой всех своих сотоварищей. Однако пути
этих двух самых талантливых представителей берлинской
школы вскоре достаточно отчетливо разошлись. Мендельсон,
живший в счастливых 1условиях, имел возможность спокойно
отбушевать и проясниться, в то время как Дорн, вынужденный рано
отдаться практической деятельности, должен был все же
показывать образцы своего творчества и публике. Так, вскоре мы
видим 'постановки его опер, как правило, свидетельствовавших,
насколько я помню, о его больших способностях и большом
умении. И все же привлечь к себе внимание публики ему так
и не удалось, и чем больше он этого добивался при помощи
сильнодействующих и шумных средств, тем он, видимо, все
больше отдалялся от самого себя. И вот, сопоставляя свои
собственные, как-никак значительные, достижения с легковесным
итальянским товаром, о котором кричали как о каком-то чуде,
он тут-то и мог в глубине души своей испытать досадное
чувство неудовлетворенности; с этого времени в его музыке и
появляются сатирические черты. То, чему мы научились и что мы
знаем, никто у нас отнять не в силах, но радость и счастье в
работе без помощи милостивых богов нам едва ли доступны.
Если бы в то время Дорну случилось избавиться от
рассеивающей и опасной театральной карьеры (он был музикдиректором)
и если бы ему удалось заняться самим собой и переждать, кто
знает, какую он оказал бы помощь немецкой опере. Однако
удовольствуемся тем, >что мы от него получили, ибо многое из
этого не забудется. Он написал, в частности, отличные и
весьма разнообразные песни, которые с честью могут постоять за
свое немецкое происхождение, а отзывы о его наиболее
значительных фортепианных вещах можно найти в нашей газете.
Упомянутая выше фортепианная соната — одна из самых
крупных. В ней можно найти многое; если отбросить отдельные
места, можно было бы превратить ее даже в симфонию. В ней —
нежность и смелость, простота и искусность, а контрасты,
спаянные опытной рукой, образуют прекрасную форму, но все это
сопровождается иронической улыбкой, которая в то самое
мгновение, когда полностью отдаешься музыке, окатывает нас
ледяной водой. Это и есть то, что лишь очень немногие поймут в
этой сонате, и меньше всего милые читательницы,
предпочитающие, чтобы их спокойно укачивали, без всяких сатирических
помех. Как бы то было, но сонату следует внимательно
рассмотреть со всех сторон; тот, кто не поймет ее сокровенного смысла,
все же найдет в ней достаточно много занятного,
придерживаясь хотя бы только чисто музыкальной ее стороны. В
частности таково скерцо, вызывающее невольную улыбку, таков же
и несколько непокорный финал, в котором я берусь и перекре-
153

щивание рук истолковать в самом лучшем смысле. В
заключение просьба к композитору: как можно скорее подарить
нам симфонию; в таком случае эти строки достигли бы своей
цели.
А теперь на мгновение обратимся к произведению
Мендельсона! И у него улыбка на устах, но это—улыбка радости
от собственного искусства, улыбка спокойной
самоудовлетворенности в тесном кругу. Какое благословенное зрелище это
внутреннее благополучие, этот душевный мир, эта душевная
грация, разлитые во всем! Соната — одна из последних его
работ. О, если бы я мог выразить словами, так, чтобы меня не
упрекнули в мелочности, разницу между прежними и
теперешними его сочинениями! Мне кажется, что теперь все хочет еще-
больше стать музыкой, обрести большую утонченность,
просветленность, стать более — но не толкуйте это превратно—•
моцартовским. В первом расцвете своей юности он отчасти-
вдохновлялся еще Бахом и Бетховеном, хотя и сам был уже
мастером формы и художественного изложения. В увертюрах,
он опирался на чужие поэтические произведения или черпал
непосредственно из самой природы, и хотя он в этом всегда
оставался музыкантом и поэтом, все же кое-где стали раздаваться1
голоса против такого направления, как только оно стало
господствовать в его музыке. Зато соната снова — чистейшая
самодовлеющая музыка. Это прекрасная, ясно воплощенная и
своеобразная соната, одна из тех, какие только и могли быть созданы
руками великих художников; в частности, если угодно, это
соната для самого изысканного семейного круга, которой лучше
всего было бы наслаждаться хотя бы после прочтения
нескольких гетевских или байроновских стихотворений. Да будет
разрешено журналу закончить на этом разговор о форме и стиле;
все это лучше и убедительнее сказано в самой сонате.
Передо мной — еще две сонаты двух значительных
покойных композиторов, к тому же двух характеров, друг другу
противоположных настолько резко, как это едва ли возможно у
людей, родившихся в одно и то же время. При жизни они,
вероятно, друг с другом не были знакомы ни лично, ни как
музыканты. Один из них, как никто, олицетворяет современную
музыку, другой — гениальный учитель, чьи ученики в один голос
и с таким восхищением о нем рассказывают. Один из них
полными 'пригоршнями осыпает нас своими дарами, другой —
взвешивает каждую ноту на золотых весах; тот—горячий,
чувственный, 'полный фантазии, этот сухой, часто строгий, стоик.
Но пусть никто не судит их по этим сонатам, которым отнюдь
не место в первом ряду их достижений, но которые все же
позволяют нам глубоко заглянуть во внутренний мир
композиторов. И, наконец, назовем их имена: Франц Шуберт и
Б е р н х а р д К л а й н3.
Р. ИГ.
154

[ВТОРАЯ СЕРИЯ]
Л. Л а к о м б. Фантастическая соната (f-moll)
Соч. 1—Ст. Хеллер. Соната (d-moll). Соч. 9.—
Ф В. Грунд. Большая соната (g-moll). Соч. 27
Отрок, юноша и муж едва ли могут отличаться друг от
друга больше, чем вышеназванные сонатные сочинения, и если
бы я случайно не знал, что между их авторами действительно
существует такое же возрастное отношение, то самые их работы
не могли бы этого скрыть. Однако под отроком следует
разуметь не немецкого отрока, но французского, одного из тех юных
смельчаков, каких иной раз увидишь сооружающими
баррикады во время (парижских восстаний и которые в припадке
разочарования жизнью способны обратить свое оружие на самих
же себя. Говоря яснее в музыкальном отношении, перед нами
один из последователей Берлиоза, готовый внести и свою лепту
в общее дело французской романтики, одаренный большой
долей смелости и некоторой долей фантазии, живой, интересный
парень, который за словом в карман не полезет. То, что он
накинулся именно на сонату — музыкальный жанр, вызывающий
во Франции не более чем улыбку сочувствия, а в самой
Германии едва ли более чем терпимый, — объясняется, по всей
вероятности, его длительным пребыванием в Германии; здесь он
уже несколько лет тому назад приобрел известность
вундеркинда, играющего на рояле, и с тех пор сделал значительные
успехи как пианист. Я припоминаю, что сонату эту я слушал от
него самого в одном из венских концертов; он ее играл крайне
-искусно, с блестящим ударом и с чистотой золота. Вена едва
ли располагала кем-либо, кроме Тальберга, кто мог бы с ним
помериться. Самой композиции публика почти единогласно
отвела 'подобающее ей место, то есть место опыта, не лишенного
таланта, который можно не без удовольствия прослушать до
конца лишь в исполнении хорошего пианиста — самого
композитора,— но который во всяком другом исполнении был бы
безжалостно похоронен. Такова судьба ученических работ, и
проверить это нетрудно. Стоит только, чтобы плохой фортепианный
композитор доверил свое изделие плохому пианисту, а плохой
оркестровый автор — неопытному коллективу, как все слабые
места тем более крикливо выступят наружу, в то время как
даже самые'беспомощные руки не в силах уничтожить
мастерскую композицию.
Несмотря на все недостатки этой юной сонаты, мы охотно
признаем за композитором редкое в наше время стремление к
созданию формы исходя из целого. Все, что в ней имеется
тривиального, следует прежде всего отнести за счет неправильного
понимания новейшего, так называемого симфонического
фортепианного стиля и фортепианного исполнения. Клавир вправе
и может по-своему, своими средствами пользоваться эффектами
155

звуковой массы и характеристикой отдельных голосов. Но
только это не должно быть похоже на аранжировку оркестровых
tutti с тремоло в обеих руках, валторновыми ходами и т. п. За
исключением таких мест, соната содержит немало и более
ценных; такова, например, с самого же начала естественная и
певучая главная тема первой части, да и вообще первые
страницы с их таким же естественным развитием и движением вплоть
до вступления к среднему разделу; такова далее разработка —
тот раздел в сонате и симфонии, где ученик обычно терпит
неудачу. Andante слабое, в нем также господствует неправильна
перенесенный на клавир оркестровый характер, о котором мы
только что говорили. В не меньшей степени относится это и к
скерцо, которое, однако, в этом отношении менее беспомощно.
Отзвуки бетховенских симфоний попадаются во всей сонате,
особенно в скерцо. Последняя часть — французская,
написанная по-оберовски, по-штраусовски или как угодно еще, под
конец с тальберговскими скачками, мало подходящими к сонате.
В заключение все вспыхивает облаком пламени и дыма, и от
всего представления, как после падения занавеса, мало что
остается, кроме серного запаха «после театральной грозы. В
итоге композитор должен уберечь себя от засилия виртуоза
прилежным изучением искусства композиции. Не побывав на
школьной скамье, еще никто не становился мастером, да и сам
мастер опять-таки не более чем ученик в более высоком смысле
этого слова; ведь бетховенской В-ёиг'ной сонате, единственно
великой, предшествовали и другие, тоже бетховенские сонаты
в количестве тридцати одной 4.
Правда, если кто-нибудь начнет так, как 'начал Стефен
Хеллер, сонату которого мы назвали работой юноши, мы
готовы его освободить от обязанности сочинить некоторые из-
тридцати одной; он уже на десятой сумеет показать себя
мастером. Без лишних слов, в этой первой сонате столько
прирожденной смекалки, что мы вправе даже опасаться
следующих; в ней столько гениальности в крови, что можно было бы
снабдить ею на долгое время целую вереницу парижских
композиторов. Так заявляет о себе только настоящий талант и
бросает вызов проницательности критиков: пусть попробуют за него
взяться, если им только охота. Его ахиллесову пяту я знаю;
он не только хороший воин, но, как и греческий герой,
хороший бегун; в то самое мгновение, когда на него вот-вот
набросятся, он со смехом пускается в бегство, с тем чтобы тут же
снова быть наготове; он хитрый композитор, предупреждаю-
ющий любой упрек лучшей мыслью, чем та, которую от него
ждешь, скорее любимец, чем последователь граций, и его
соната— отличная тема для настоящих рецензентов, которые
всегда лишь задним числом говорят, почему того или другого быть
не должно. Таким показал себя Стефен Хеллер в своей сонате.
Могут спросить: кто он? откуда? Ответ короток: он от роду вен-
156

герец, разъезжал, уже будучи наполовину вундеркиндом, после-
этого жил и творил в Аугсбурге, а позднее забрел, к
сожалению, в Париж. Соната его вот уже несколько лет как мне
знакома в рукописи. Автор присылал мне ее по частям с
трехмесячными перерывами, и не для того чтобы меня заинтриговать,
но потому что он, как он сам выражается, вынашивает
медленно и с большой тратой времени, «да и вообще: что такое соната,
как не трата времени?». И вот она закончена, она — крылатое
дитя редкостной фантазии с ее классически-романтическим
двойным лицом, скрытым за юмористической маской. Всякому,
кто что-нибудь любит, кажется, что он лучше всех это
понимает, и в концертном зале, полном отзвуками Бетховена, часто
стоят десятки юношей с душой, переполненной счастьем,
каждый из которых про себя думает: «Ведь так, как я, никто его
не понимает». И вот я с лучшими намерениями беру на себя
смелость назвать эту сонату куском жизни самого композитора,
сознательно или бессознательно переведенным им на язык
своего искусства, куском его жизни, где столько внутреннего
лунного света и волшебного соловьиного пения, сколько может
создать лишь молодость, и куда нет-нет да и проникнет рука
какого-либо жан-полевского сатира, чтобы предотвратить
слишком далекий уход от будничного рынка жизни. Если я не
ошибаюсь, композитор хотел даже посвятить ее одному из
персонажей Жан Поля, а именно Лиане фон Фруле5; мысль,
которую не простили бы ему многие посвятители, ибо девица эта
давно умерла, и к тому же только в книге. Но Лиана поняла
бы эту сонату разве лишь с помощью Зибенкеза, который ведь
и сам ввел в виде скерцо «хвостатую звезду», сиречь
«Экстренный листок». Так пусть же соната начинает свое странствие
по этому прозаическому миру. Следы после себя она оставит
повсюду. Старики будут трясти париками, органисты подымут
крик из-за отсутствия фуги, а флаксенфингеновские надворные*
советники будут спрашивать, сочинена ли она по крайней мере
«ad majorem Dei gloriam»?*6 — что, кстати говоря, является
целью и заслугой музыки. А пока пусть молодой поэт стойко
держится, равнодушно взирая на окружающее его напрасное
брожение и бурление мирового города и, вдвойне
обогащенный, как можно скорее возвращается домой. И если он тогда
привезет нам свою десятую сонату, мы с радостью покажем ему
эти строки, в которых мы, окрыленные лучшими надеждами,
уже указали на него как на одного из самых остроумных и
самых талантливых.
Остается еще третья соната, а именно соната Ф. В. Грун-
да; основание достаточное — игра слов Флорестана **, —
чтобы рассчитывать на нечто ценное и добротное. Однако — шап-
* «К вящей славе господа» (лат.).
** Непереводимая игра слов: нем. Grund — основание и одновременно
фамилия автора.
157

ки долой перед первой частью! Она стоит всей сонаты; в ней
есть и сосредоточенность, и порыв, и фантазия; остальные ей
уступают. Существует соната Бетховена, сходная с ней по
форме, одна из самых чудесных, в которой за смелой страстной
первой частью (e-moll) следует вторая, простая и певучая (E-dur),
завершающая сонату (№ 27). Грундовская построена
подобным же образом 7; однако, как уже говорилось, по сравнению
с выдумкой в первой части, остальные слишком бледны. Быть
может, они сочинены позднее, после окончания первой, и, как
это бывает в таких случаях, композитору уже не удается
сохранить 'первоначальное настроение. Ибо работа музыкальной
фантазии, зарывающейся вглубь, настолько тонка, что стоит
только следу быть затерянным или засыпанным временем, уже
позднее снова обрести его можно лишь в редкие мгновения и
по счастливому случаю. Поэтому прерванное, отложенное в
сторону сочинение лишь редко бывает завершенным; композитору
лучше уж начать новое, совершенно отрешившись от прежнего
настроения. Если же с сонатой Грунда дело обстоит не так, как
я предполагаю, то расстояние, отделяющее первую часть от
остальных, нельзя объяснить иначе, чем ослаблением
творческой силы, — упрек несравненно более болезненный. Словом,
уже первой части достаточно, чтобы композитор заслужил наше
уважение. Тональность этой части — g-moll, та излюбленная
музыкантами тональность, из которой возник не один шедевр.
Характер вполне отвечает словесной ремарке [«мужественно»],
то есть соответствует слову, которое мы в качестве сравнения
уже произнесли в начале этой статьи. Пожелаем же
достойному мужу, слишком уж непритязательно держащемуся в
стороне, поменьше скупиться на издание своих сочинений — он мо-
.жет рассчитывать на сочувствие лучших.
12
III. ЭТЮДЫ
[ПЕРВАЯ СЕРИЯ]
А. Гензельт. Двенадцать этюдов (Etudes de
Salon. Салонные этюды). Соч. 5. — В. Т а у б е р т.
Двенадцать этюдов. Соч. 40. — 3. Т а л ь б е р г.
Двенадцать этюдов. Соч. 26. Вторая тетрадь
Наш последний обзор этюдов доходил до июня прошлого
года. Видимо, жанр этюда завершил нынешнюю стадию своего
развития, и теперь должна наступить некоторая, относительно
большая передышка. Мы это приветствуем как доброе
предзнаменование. Правда, каждая эпоха думает, что она достигла
вершины (как и наоборот, во все времена бывали люди, сетовав-
158

шие на упадок искусства). Между тем о фортепианном этюде
мы можем сказать с гораздо большим основанием, чем это
могли бы сделать наши предки, что он действительно достиг
высочайших вершин. Гаммы разложены во всех направлениях
и образуют в своих сочетаниях все мыслимые узоры, пальцы и
руки приучены ко всем возможным положениям, и т. п.
Дальше идти некуда, если мы не хотим впасть в бесплодные
ухищрения, и лучше снова обратиться к более крупным
музыкальным форхмам, не уводящим в голую технику и лишенным
показной бравурности. Ради чисто технической тренировки стали в
конце концов пренебрегать мастерством. Как бесконечно велик
мир форм! И сколько еще на протяжении долгих столетий
можно из него черпать и в нем творить! Прежде всего хотелось
бы обратиться с таким призывом к обладателю музыкальных
богатств Гензельту. Своим первым этюдам, облетевшим
весь мир со скоростью победной вести, он послал вдогонку
двенадцать «Etudes de Salon». Нужно было слышать самого
Гензельта, чтобы этого никогда не забыть. До сих пор еще
память об этих пьесах доносит до меня благоухание целого моря
цветов; более того, его виртуозность покоряет нас своим
обаянием настолько, что даже позаимствованное у других мы
считаем его собственностью и только о нем и думаем, только
его и видим.
Ведь можно было бы обнаружить немало шопеновского как
в первой тетради, так и в последующей. Сам Гензельт не станет
этого отрицать. Но эта примесь чужого настолько растворяется
в его индивидуальности, что было бы более мелочным порицать
такого рода заимствования, чем прибегать к ним. К тому же
сходство с шопеновской манерой относится скорее к внешнему,
к фитурациям, что же касается главного, то есть мелодии, он
на редкость самобытен и имел бы больше оснований
раздаривать свои богатства, чем их занимать. Красивая мелодия,
заключенная в красивую форму, — недаром таков отличительный
признак всех пьес этого второго сборника. Я -и сейчас не сумел
бы высказаться об этом иначе, чем я это сделал в одной из
моих прежних статей о Гензельте, которую читатель, быть
может, еще помнит, — Гензельт был и остается самим собой.
Каждому сразу же бросится в глаза, что последние этюды
отличаются от прежних только одним—заглавиями, которые говорят
о наличии более объективных музыкальных состояний. Здесь и
«Хоровод эльфов», и «Ave Maria», и «Пляска ведьм», и
«Благодарственная песнь после бури», и др., между тем как прежние
представляли собой ряд любовных песен или (как назвал их
Ведель) сонетов. Правда, лирическая натура Гензельта нигде
ему не изменяет, и все же это знак того, что он стремится
вперед, и мы возвращаемся к тому призыву, с которым мы уже
выше обращались к Гензельту: отказаться от этюдов вообще
и обратиться к более высоким жанрам — к сонате, концерту —
159

или создавать собственные более крупные жанры. Тот, кто
вечно вращается в кругу одних и тех же форм и соотношений, тот
застывает в какой-либо манере или становится филистером. Нет
ничего более вредного для художника, чем длительный отдых
в удобной форме; творческая сила с годами и без того
убывает, а потом время оказывается упущенным, и многие
даровитые люди лишь тогда замечают, что задачу свою они
разрешили только наполовину. Существует, однако, другой путь, по
которому можно идти вперед и обогащать себя для нового
созидания, это — изучение чужих крупных индивидуальностей.
Правда, отвергая это положение, часто ссылаются хотя бы на
Моцарта и говорят, что гению этого не нужно, да и вообще
ничего не нужно. Но кто может нам сказать, что дал бы Моцарт,
если бы он, например, узнал Себастьяна Баха во всем его
величии? И если уж Гайдн вдохновлял его, то насколько сильнее
сделал бы это тот же Бах! Всего из собственных глубин
никакими заклинаниями не вызвать. А как долго время билось над
фугой! Неужели же художник (должен все испытать и
испробовать на самом себе и неужели же он не скорее дойдет до
цели, изучая все лучшее, что существует, пока он не подчинит
себе и форму и содержание? Но и современных мастеров он
знать должен, от первого до последнего, в том числе, например,
и Штрауса, который по-своему — лучший выразитель своего
времени. Без этого он никогда не уяснит себе ни каково его
собственное отношение к современности, ни каков объем его
таланта, и в конце концов он уже не сможет поспевать за своим
временем, выпуская в свет только устарелое и уже давно
вышедшее из употребления. Итак: не отставать от полета времени,
познавать все достойное познания — таков призыв, который мне
хотелось бы обратить именно к Гензельту, чтобы направить все
изобилие его таланта по новым руслам. Правда, он так часто
услаждал нас своими любовными напевами, что было бы
верхом неблагодарности требовать от человека, принесшего нам
букет цветов, чтобы он лучше привел нам связанного льва. Но
пусть он испробует свои силы и на льве, ведь сильных не так
уж много, а этим немногим покой противопоказан. Так пусть
же он и ведет льва! Как бы то ни было, но данные этюды от
этого не меняются. В них опять-таки столько очаровательного
и благоуханного, что они должны понравиться всюду и любому
возрасту; недаром я действительно никогда не видел, чтобы
дети прислушивались к какой-нибудь музыке более внимательно,
чем к гензельтовской.
Он и на этот раз наиболее привлекателен в той области, в
которой уже давно слывет среди нас «майстерзингером»,
например в «Любовной песне» и в «Романсе». Да и «Ave Maria»
трудно не полюбить; это как раз пример того, как удачно
выбранное название усиливает воздействие музыки. Не будь этого
заглавия, большинство исполнителей отмахало бы эту пьесу как
160

какюй-нибудь крамеровский этюд, с одним из которых (если я
не ошибаюсь, в cis-moll) она, впрочем, и имеет много общего.
Но при словах «Ave Maria» даже самый прозаический человек
настораживается и сосредоточивается. Менее подходящим
кажется мне заглавие «Eroica»; здесь музыка отстает от
обещанного. «Хоровод эльфов» и «Пляска ведьм» относятся,
вероятно, к более раннему времени; в них влияние Шопена наиболее
очевидно, а также в пьесах, озаглавленных просто «Этюд»;
однако та, что в A-dur, производит очень приятное, освежающее
впечатление. «Ночное шествие призраков» едва ли можно
сыграть с листа, но оно очень эффектно в исполнении мастера;
новый ритм на второй странице служит толчком для нового
взлета. До сих пор помню, как Гензельт впивался в нижние басовые
ноты: это производило впечатление спокойной, первозданной
силы.
В. Тауберт недавно выпустил свой первый сборник
этюдов, во многом очень интересный. В гораздо большей степени,
чем все прежние его сочинения, сборник этот изобличает
близкое знакомство автора с новейшими направлениями в области
музыкальной композиции. Он содержит много самобытного, но
также и много заимствований, которые, ради первого, хотелось
бы устранить. Но почему же всегда двенадцать этюдов? И
насколько чище воспринималось бы нами своеобразие
композитора, если бы он ограничился самым выдающимся и ему одному
принадлежащим! Насколько выше оценил бы я сборник,
который состоял бы, скажем, только из «Стрекозы», «Хоровода
призраков» и «Вулкана»! Остальные, правда, хорошие
упражнения, но они частью возникли слишком явно под чужим
влиянием, частью же — вообще слабее произведений Тауберта. Так,
особенно удивляет меня «Ноктюрн»; в нем композитор
насильственно переносит себя в такую сферу чувств, где ему ничего
не может удаться, поскольку она ему от природы
недоступна,— я имею в виду тонкую мечтательность, стихию
шопеновскую по преимуществу. Такова и «Пастораль», которая хочет
быть непритязательной и которой это все же не удается, такова
и пьеса «Alia Turca», которая уж очень легко придумана, и др.
Более слабого композитора, чем он, можно было бы и
похвалить за эти пьесы как за хорошие работы, ибо само собой
разумеется, что они искусно слажены и хорошо гармонизованы.
Однако такая похвала, конечно, не удовлетворила бы
композитора, уже создавшего столько превосходных вещей. С тем
большей искренностью воздаем мы ему должное за те пьесы,
которые упоминали выше. Правда, ни одна из них не настолько
убедительна, чтобы можно было клятвенно настаивать на
авторстве Тауберта. Но он очень интересно и по-своему повторил
уже известные нам образы и состояния, и этого уже
достаточно в эпоху, когда лишь очень немногие едва способны подняться
выше самых ходовых форм и оборотов. А потому честь ему и
6 Р. Шуман, т ПА 161

хвала за его «Ундину», скрывающую нежные мысли в нежном
теле, за пьесу «Под сенью кипарисов» — поэму, достойную ее
автора, за «Стрекозу», сверкающую и порхающую, и за многое
другое. «Канцонетта» написана для одной левой руки; я уже
не раз приводил остроту Флорестана: слушая такие льесы, он
глубоко засовывает правую руку в карман, в чем следует
замыслу композитора; .последний, однако, вряд ли бы решился
сделать это в концерте. Но упоминаемая пьеса — глубокая и
нежная, стараешься ничего не пропустить; точно так же
слушаешь «Хоровод призраков», хотя к такой картине подобные
краски применялись уже не раз. Из всего сказанного явствует,
что здесь перед нами сопоставление самого что ни на есть
различного и многообразного. Титульный лист обещает в будущем
следующую тетрадь. Желаем композитору, чтобы она ему
удалась не хуже лучшей половины настоящего сборника.
О второй тетради этюдов Тальберга судить
затруднительно, поскольку лишь недавно мы слышали их в авторском
исполнении. К тому же, если только вздумаешь их осудить, на тебя
тотчас же обрушится весь немецкий и иностранный девичий
клан; твои художественные рассуждения выслушают в лучшем
случае с улыбкой сострадания и тебя ославят как самого гнусного
и наглого рецензента. В самом деле, разве он не заслуживает
и всех тех венков, которыми его повсеместно засыпают? Как он
играет, как его слушают, как гремит весь зал, когда он
заканчивает эти этюды — дети его (счастья, его славы и, только бы
не забыть, — его трудолюбия, ибо изучал он неустанно, он
знает, надо думать, всех композиторов, он с величайшей
виртуозностью вобрал в себя все. Послушайте, как он играет
Бетховена, Душека, Шопена; над всеми расстилает он сверкающие,
ему одному свойственные переливы своей игры. Ему
достаточно толчка, полученного от чужой музыки, чтобы развернуть
свою музыкальную натуру во всем ее великолепии. К тому же
он сам владеет определенного рода мелодией, приблизительно
такой, как у итальянцев, — с передышкой на каждом восымом
такте, с определенными отклонениями и т. п.; и как далее он ее
видоизменяет, удваивает, опутывает все новыми и новыми
звуковыми узорами! Все это он делает в своей манере, часто
неожиданно, блестяще и увлекательно. Но этим и все сказано, и,
конечно, он первый же запротестовал бы, если бы его
композиции назвали так же, как бетховенские, то есть произведениями
искусства и пр. Но внушать толпе разницу между композицией
и конгломератом, между жизнью мастера и видимостью
жизни— за это мы не беремся. Однако художники должны это
знать, и об этом мы могли бы сказать еще многое, если бы не
видели, как девичий клан уже наступает на редакцию. Итак,
еще только одно слово: он — бог, когда сидит за роялем.
i Ш.
162

[ВТОРАЯ СЕРИЯ]
Р. Вильмерс. Шесть этюдов. Соч. 1.—
Б. Э. Филипп. Двенадцать этюдов н
характерных пьес (Songe et verite. Мечта и правда).
Соч. 28.— Я. Р о з е н х а й н. Двенадцать
характерных этюдов. Соч. 17. — Ф. Калькбреннер.
Двадцать пять больших этюдов. Соч. 145.—
Ф. Лист. Двенадцать этюдов. Соч. 1,
Двенадцать больших этюдов
Со времени своего возникновения журнал наш всегда
уделял особое внимание фортепианному этюду, ибо в нем быстрее
всего обнаруживается .поступательное движение искусства
фортепианной игры — правда, больше всего его техники; так, за
эти годы нами были разобраны тридцать этюдных сборников.
В нашем последнем обзоре (в марте этого года) мы выражали
надежду на то, что наконец-то наступит более длительная
передышка после тех огромных усилий, которые были истрачены
на создание этого жанра. Мы ошибались: «Notre malheur, le
void, nous avons trop d'esprit» *, —сказал ка:к-то один 1из членов
французской палаты депутатов, правда, в политическом
смысле; в нашем смысле это значит: «Наше несчастье в том, что мы
не знаем, куда деваться с нашей техникой; но прекратить
писание этюдов — этого мы не можем».
Мы предлагаем вниманию читателя краткие заметки о ряде
новых этюдных тетрадей.
Автор сборника, приведенного нами на первом месте,
хорошо знаком рецензенту8. По происхождению своему датчанин,
«с ранних лет увлеченный музыкой, .молодой Вильмерс попадает
к Гуммелю в Веймар. Всем известно, как Гуммель обучал своих
учеников: он редко давал им играть других композиторов. Не
приемля новую манеру фортепианной игры, в особенности
применение педали, получившей как раз в последнее время столь
большое значение и столь широкие права, Гуммель запрещал
им даже заглядывать в новые произведения. Между тем за
пределами Веймара многое успело произойти. Возник Шопен и
рядом с ним множество значительных талантов. Тяга к новому
была в духе времени. Но Шопен быстрее всех овладел умами,
его этюды — почти без исключения, создания исключительной
духовной силы — вскоре зазвучали по всей Германии и долго
^ще будут звучать, ибо они высоко поднялись над средним
культурным уровнем; и если бы даже это было не так, судьба их
'оставалась бы такой же: в них — подлинная гениальность,
сохраняющая свое значение для всех времен. Они попали в руки
и нашему юному композитору, который по мере своих сил
упивался фантастическими образами новоявленного мастера, ибо
нет 'ничего вкусней запретного плода. Между тем мы вскоре
•% «Наше несчастье вот в чем: у нас слишком много ума» (франц.).
163 6*

встречаем Вильмерса в музыкальной школе Ф. Шнайдера в
качестве одного из самых прилежных ее питомцев, занятого
преимущественно композицией. Это ему ничем не грозило. Сбиваться
с пути свойственно каждому, но Вильмерс долго не плутал по>
окольным дорожкам — глубокая основательность его натуры
помешала этому. Писал он много и с большой легкостью, чаще
всего без инструмента, что всегда является признаком ясности
внутреннего музыкального зрения. Так, за короткое время он
одолел сборник, состоявший чуть ли не из двадцати этюдов, и
запросил (меня, можно ли их напечатать. Я ответил ему, чтобы
он года два дал им отлежаться, а там посмотрел, что ему в них
еще нравится. Два года почти уже истекли, и в ныне налечатан-
ной тетради из прежних пьес остались только четыре. Умение
быстро распознать недоброкачественное и отбросить явно
неудачное— верный признак здоровой одаренности. Молодому
художнику достаточно было намека, и он сразу же отбросил все
неполноценное, умея в то же время отстоять то, что ему
удалось. Я привожу эти подробности как делающие честь нашему
новичку. Хотелось бы, чтобы он навсегда сохранил в себе эту
настоящую скромность, ограждающую как от малодушия, так
и от зазнайства.
Что же касается возникшего таким образом сборника, то
всякий знаток найдет в нем много похвального; более того,
приняв во внимание, что композитор еще очень молод, признает
его выдающимся. При значительном гармоническом богатстве
и уже умелом владении формой, в нем всюду проявляется
стремление к стилю, к единству и концентрации мысли.
Правда, с другими молодыми композиторами автора роднит и то,
что он еще не способен дать нечто самобытное в мелодическом
отношении (последнее обычно 'появляется лишь в зрелые годы,
и весьма постепенно), а также и то, что он пишет слишком
сложно по сравнению с содержанием излагаемого. О влиянии
Шопена я уже упоминал; у него трудность — только средство,
и там, где он прибегает к самым значительным трудностям, он
достигает и соответствующего воздействия. Большие средства,
большое воздействие, большое содержание. И, конечно, когда
все это налицо, тогда художник уже больше не нуждается в
нашем совете; у Шопена мы действительно часто встречаем
сочетание и того, и другого, и третьего. Иное, более недавнее
влияние оказал -на нашего композитора Гензельт; об этом
говорят третий и шестой этюды. Однако нам представляется, что
он едва ли будет долго вращаться в пределах этого жанра —
это своего рода «цветочная» живопись, которой талант более
изобретательный надолго удовлетвориться никак не может. Что
касается первоисточника, то и там мы ничего против этого не
имеем, о чем нередко говорили, но «молодой художник должен от
этого отделаться и навсегда покинуть область, где венки
расцветают только для того, кто пришел в нее первым. Само собой
1G4

разумеется, что, несмотря на это, все его старания направлены
на культивирование живущей в нем мелодии. С большим
участием помянули мы здесь юного «героя этюдов» и надеемся
вскоре с ним встретиться на иных и более высоких путях.
Поскольку он обладает дарованием также и в сфере оркестровой
музыки, его достижения будут все более и более его достойны,
на что мы его заранее осеняем своим самым наилучшим
критическим благословением.
«Songe et verite» — так называется второй из упомянутых
выше сборников этюдов, что, пожалуй можно было бы перевести
«правда и поэзия» 9. Основание для этого общего названия
находится в заглавиях отдельных пьес, долженствующих
изображать отчасти психические состояния, отчасти же — картины
природы. Много отрадного содержится в этой тетради, которую
издатель и украсил соответственно. Что же касается заглавий,
то композитору лучше было предварительно обратиться к г-ну
Рельштабу из Берлина, который одобряет таковые, например, у
Гензельта, а у других — нет10, хотя и без всяких доводов. Мы
же смотрим на это дело легче и иначе. Что же такого
удивительного, если соберутся добрые друзья, композитор им будет
играть, и его вдруг словно 'молнией что-то осенит, и он
воскликнет: «Нельзя ли к той или другой пьесе придумать подходящее
заглавие, и не послужит ли это к неописуемой выгоде для
моего опуса?» И композитор ликует и большими буквами
надписывает соответствующие пьесы. Никакого более глубокого
основания и для данных заглавий искать, видимо, не
приходится: музыка существовала раньше, чем название, и лишь
приблизительно осуществляет то, на что он намекает. С чисто
музыкальной стороны 'многое в сборнике похвально, многое
предосудительно. Похвальна мелодичность, в большинстве
случаев веселая и светлая, особенно в этюдах, озаглавленных
«Les Rivaux», «L'Innocence» и «Le Troubadour» *. Заслуживает
порицания многое в форме, которая не всюду достаточно ясно
и крепко закруглена; часто неприятны отклонения в далекие
тональности (в первом — из C-dur в D-dur, в пятом — из a-moll
в h-moll и в двенадцатом — из g-moll в b-moll). Композитор
пытался также придать некоторым из номеров налет контрапунк-
тичности, но именно они и изобличают отсутствие более
глубокой эрудиции. Однако в цело'м этюды могут служить приятным
развлечением, а то и здоровой бюргерской пищей, которую
неплохо было бы иной раз прописать слишком эксцентричным
юным служителям искусств.
Имя композитора третьего из вышеназванных сборников —
Я. Розен х айн — уже не раз упоминалось в журнале. В
частности, несколько лет тому назад мы с похвалой отзывались
об одном трио этого автора и выражали при этом надежды, ко-
«Соперники», «Невинность», «Трубадур» (франц.).
165

торые его новое произведение — кроме двух опер, самое
значительное из того, что он с тех пор написал,—отчасти
оправдывает, отчасти же обманывает. Обманутым чувствуешь себя
потому, что напрасно ищешь в этих этюдах большего
технического мастерства, большей чистоты изложения и большего
богатства форм, чем раньше. С другой стороны, отрадно видеть,
что в данном произведении характеристики более значительны и
что вообще композитор примыкает к более глубокому шоэти-
ческому направлению в нашей новой музыке. Для того чтобы
сразу же ввести читателя в это произведение, достаточно здесь
перечислить заглавия отдельных этюдов: «Элегия», «Диалог»,
«Серенада моряка», «Песня», «Морское путешествие» и в
качестве -последнего — «Танец сильфов»; кроме того, в сборнике
шесть номеров без заглавий. В сообщении об этих пьесах мне
помогает то обстоятельство, что все они еще сохранились в моей
памяти благодаря живому исполнению самого композитора.
Ведь как ни стараться воспринять любую композицию и
мысленно проникнуть в ее сущность, все же она совершенно иначе
перед нами оживает под пальцами ее создателя — и даже в
случае неудовлетворительного исполнения, чего в данном
случае не скажешь, поскольку композитор чувствует себя за
инструментом как дома. Так, в частности, последний этюд,
«Танец сильфов», имеющий на бумаге вид почти что бедный,
оказался в исполнении композитора очень выигрышным благодаря
особым эффектам светотени, доступным пианисту лишь после
упорной и долгой работы. Таков и «Диалог», где остроумно
перекликаются высокие и низкие голоса. Оба эти номера,
пожалуй, самые эффектные во всем сборнике. Почти во всех
сказывается неугомонная фантазия, которая в целом, однако,
предпочитает следовать знакомым образцам, чем пускаться в
собственный, неизведанный полет. В данном случае не лишним
было бы учесть жизненные обстоятельства самого композитора:
смолоду, не достигнув еще полной самобытности, он несколько
лет тому назад сменил Франкфурт, в котором жил и учился,
на Париж, где, как в огромном котле, варятся самые
различные партии и их вожди и где новичок, обладающий к тому же
талантом, легко склонным к подражанию, должен сугубо за
собой следить, чтобы сохранить в неприкосновенности свою
собственную натуру. Поэтому если в некоторых пьесах сборника
нельзя распознать следов более старой школы, в частности,
следов изучения Риса и Мошелеса, то в других знакомство с иными
по направлению современными мастерами настолько очевидно,
что пьесы того или другого рода можно было бы даже
приписать разным композиторам. И остается только обратиться к
автору с призывом как можно яснее самому осознать свою цель,
с тем чтобы дарованное ему свыше своеобразие не
разбазаривалось и не хирело еще больше; чтобы он не уподобился,
например, Мейерберу, который, будучи настоящим представите-
166

лем своей нации, но лишенный родины и отечества, стал
постепенно занимать у всех народов на потребу своего искусства.
Наш композитор также принадлежит к этой умной, трезво
мыслящей нации, оказавшей столь значительное влияние на
историю новейшей музыки. Будем надеяться, что он пойдет по
стопам лучших ее представителей, что он не пожертвует своим
талантом ради успеха у толпы, что он останется по-немецки
основательным, продолжая учиться, наблюдать и в то же
время творить, исходя из своих собственных внутренних
побуждений.
Об этом сборнике этюдов можно было бы еще многое
сказать в подтверждение того, на что мы уже намекали, а именно,
что композитору следует тщательнейшим образом добиваться
еще большей чистоты изложения, а также не забывать о том,
что он должен еще в большей степени закруглять свои пьесы.
Однако уже достаточно того, что мы указали на этот сборник
как на особенно интересный, к тому же посвященный
гроссмейстеру Керубини и уже тем самым призывающий к более
строгому суждению, высказанному нами с наилучшими
намерениями.
Мне трудно сказать что-либо утешительное о новых этюдах
Калькбреннера («Etudes de styles et de perfectionnement
composees pour servir de complement a la Methode» etc.*).
Правда, я не мог остаться равнодушным к слухам, дошедшим
и до нас, будто Калькбреннер больше всего гордится именно
своими последними сочинениями; будто он собственные свои
этюды основательно разучивает, как ученик самого же себя.
Это-то и возбудило мое любопытство, и все же я должен
признаться, что этюды эти настроили меня поистине
меланхолически. Фантазия, где ты? Мысли, где вы? Вот что хочется
воскликнуть на каждой странице. Но никакого ответа! Почти
ничего, кроме сухих формул, каких-то заготовок, каких-то отходов.
Образ красавицы, которая состарилась и сделалась кокеткой.
Но ведь это судьба всех тех художников, для которых
искусство — только привесок к их инструменту. Они услаждают, пока
молоды, пока они еще способны давать новое и все более и
более блестящее по технике. Однако за это время всплывают
новые таланты; то, что в свое время было поражающей
техникой, стало теперь для всех детской игрой. Они же,
привыкшие к успеху, уже не могут без него жить, хотят насильно его
добиться. Но сколько они ни стараются, уже ни одна рука не
пошевельнется, и толпа улыбается тому, что ее раньше
поражало.
Калькбреннер, как он сам рассказывает, посвятил большую
часть жизни техническому развитию своих рук; какому-нибудь
*«Этюды стиля и усовершенствования, сочиненные с целью дополнить
методу», и т. д. (франц.).
167

Бетховену это помешало бы сочинять, не говоря о более слабом
таланте. Под старость же проявляется как раз то, что
очарование юности умело скрывать: недостаток более глубоких и
разносторонних знаний, небрежное отношение к штудированию
великих образцов. Если бы можно было представить себе того
же Себастьяна Баха, того же Бетховена лишенными фантазии,
то в более преклонном возрасте они все еще продолжали бы
создавать достаточное количество интересного именно потому,
что они учились и чему-то научились. Те же, кто не научились
ничему, могут до определенного возраста продуцировать кое-
что и не лишенное привлекательности, однако у них уже не
хватает сил отвечать на те требования, которые обычно
предъявляют зрелому человеку, и все неестественные средства, с помощью
которых пытаются скрыть это обстоятельство, тем обиднее
обнажают свою немощь. Так для кого же предназначены эти
этюды? Не для художника же, не для композитора, которому
достаточно их бегло просмотреть, чтобы навсегда отложить в
сторону! Но и не для виртуозов и не для учащихся: первые
едва ли найдут в них что-нибудь новое, вторые же увидят в
них более чем жалкое повторение (с едва заметными
изменениями в некоторых оборотах) того, что куда лучше и короче
изложено в прежних калькбреннеровских этюдах. Что среди
двадцати пяти пьес попадаются и несколько иные, более
привлекательные, вполне понятно. Но искусству можно угодить
только мастерством. Художник, не способный проявить его при
любых обстоятельствах и в любое время, не вправе и притязать
на звание настоящего художника, и среди всех этих этюдов нет
ни одного мастерского, то есть крупного по замыслу и
выполнению. Так лучше уж достанем с полки нашего старого
честного Крамера, нашего тонко образованного Мошелеса, нашего
богатого фантазией Шопена. Изучать посредственные
композиции— для этого у нас нет времени.
На'м остается только сообщить о двух сборниках этюдов
Листа, которые мы в заголовке обозначили более точно, и
мы можем сразу же .познакомить читателя с одним открытием,
которое только повысит интерес к этим сборникам. Дело в том,
что мы уже ссылались на один из них, изданный Хофмайстером
и помеченный на титульном листе как «соч. 1» и как «Travail
de la jeunesse» *, а также и на другой, изданный у Хаслингера
под заглавием «Grandes Etudes» **. Но вот при ближайшем
рассмотрении оказалось, что большинство пьес нового сборника —
лишь переработка первого юношеского сочинения,
появившегося чуть ли не двадцать лет тому назад в Лионе. Изданное
малоизвестной фирмой, оно быстро исчезло из поля зрения, ныне
«Юношеская работа» (франц.).
«Большие этюды» (франц.).
168

же немецкий издатель разыскал его и заново напечатал11. Если,
таким образом, это новое, притом по-настоящему роскошно
изданное Хаслингером собрание нельзя назвать оригинальным
произведением в точном смысле этого слова, то оно несомненно
и именно в виду этого обстоятельства вызовет двойной
интерес у профессионального пианиста, которому представится
случай сравнить его с первым изданием. Это сравнение прежде
всего показывает разницу между прежней и теперешней
манерой игры на фортепиано и то, насколько средства стали теперь
богаче, насколько манера в смысле блеска и полноты
стремится превзойти прежнюю; в то же время первоначальная
наивность, присущая первому юношескому излиянию, в новом
облике произведения оказывается почти полностью подавленной.
Далее, новая обработка показывает нынешний, значительно
возросший масштаб мыслей и чувств художника и позволяет
нам также заглянуть в тайники его духовной жизни. При этом
мы часто сомневаемся, не достоин ли юноша большей зависти,
чем зрелый муж, который, видимо, не способен ни на чем
успокоиться.
Вообще суждения о композиторском таланте Листа
настолько расходятся, что рассмотреть его важнейшие проявления на
разных стадиях развития будет здесь вполне уместно.
Затрудняется это, однако, тем, что в отношении опусного обозначения
у Листа царит полная неразбериха, большая часть его
произведений никаким номером не обозначена, так что о времени их
возникновения можно лишь догадываться. Как бы то ни было,
но из всех этих произведений явствует, что перед нами из ряда
вон выходящий, многообразно волнуемый и многообразно
волнующий дух. В его музыке — вся его личная судьба. Рано
оторванный от родины, брошенный в водоворот большого
города, уже ребенком, а затем мальчиком вызывавший
восхищение, он и в своих прежних сочинениях проявляет себя то более
томным, словно тоскующим по своей немецкой родине12, то
более фривольным, пенящимся на легкий французский манер. Для
более продолжительной работы над композицией он, видимо,
не нашел покоя, а также, быть (может, учителя себе по плечу.
Тем усерднее работал он как виртуоз, предпочитая, как все
живые натуры, быстро убеждающее красноречие звуков сухой
работе на бумаге. Достигнув поразительной высоты как
пианист, он как композитор все же отставал, и отсюда постоянно
возникающее несоответствие, которое с очевидностью мстило за
себя всюду, вплоть до его последних произведений. Другие
явления по-иному подзадоривали юного художника. Помимо того
что он стремился перенести в музыку романтические идеи
французской литературы, среди корифеев которой он жил, внезапное
появление Паганини заставило его продвинуться на своем
инструменте еще дальше ^ и испытать пределы его
возможностей.
169

И вот мы видим его (например, в «Apparations» * 13),
погруженным в мрачнейшие фантазии и равнодушным до
высокомерия, с другой же стороны, он снова предается самым
необузданным виртуозным изобретениям, насмехаясь и доходя до
полубезумных дерзновений. Явление Шопена как будто впервые
заставило его образумиться. Ведь у Шопена есть форма; сквозь
причудливые образы его музыки всегда проходит алая нить
мелодии. Однако было, пожалуй, уже слишком поздно, и
необычайный виртуоз не мог наверстать то, что было им упущено
как композитором. Быть 'может, сам себя уже не
удовлетворяя, он начал искать прибежища у других композиторов, начал
украшать их своим искусством, обратившись к Бетховену и
Францу Шуберту, творения которых он так пламенно умел
передать на своем инструменте; или же, стремясь дать
что-нибудь собственное, он извлекал из прошлого свои старые вещи,
с тем чтобы их заново разукрасить, облечь их во все
великолепие приобретенной им виртуозности.
Пусть к вышесказанно'му отнесутся как в возможному
мнению, как к попытке объяснить неясный, часто прерывистый ход
развития Листа-композитора преобладанием в нем виртуозного
гения. Однако я безусловно убежден в том, что если бы Лист,
при выдающейся музыкальности его натуры, потратил на
композицию и на самого себя то время, которое он отдал
инструменту и другим мастерам, он сделался бы и значительным
композитором. Можно лишь догадываться о том, что мы еще
можем от него ожидать. Правда, чтобы заслужить расположение
своей родины, он должен был бы прежде всего вернуться к
душевной ясности, к простоте, столь благотворно сказывавшейся
в его прежних этюдах, он должен был бы проделать со своими
сочинениями скорее обратное — облегчать их, а не делать их
труднее. Между тем мы не должны забывать, что он хотел
дать именно этюды и что в данном случае усложненность
изложения оправдывается целью, состоящей как раз в
преодолении повышенных трудностей.
Чтобы облегчить читателю суждение о разбираемых этюдах,
об их первоначальном виде и характере их переработки,
приводим здесь начала некоторых из них:
А6 1 первоначально:
etc.
ш
* «Видения» (франц.).
170

Тот же № теперь:
3 8ЪЛ-
Energico
J15 5 первоначально:
Тот же М теперь:
5
9 первоначально:
Тот же № теперь:
171

Ясно видны и сходство, и различие. Основные настроения
начальных тактов в большинстве случаев не изменились, они
только украшены более богатой фигурацией, гармонически
более насыщены, все краски положены гораздо гуще. Однако на
протяжении каждой из пьес в новом издании столько
отклонений, что нередко оригинал совсем отходит на задний план. Так,
второй, а-то1Гный этюд получил множество добавлений и
новое заключение. В третьем (F-dur'HOM) прежний этюд еще
более неузнаваем, движение стало другим, прибавилась еще одна
мелодия, да и вся пьеса стала в переработке (кроме более
тривиальной средней части в A-dur) более интересной. В четвертом
(d-moll) Лист также внес новую мелодию, расположив ее над
фигурацией первоначального оригинала, включил
успокаивающую среднюю часть и под конец дал этой мелодии новое
сопровождение. Полному превращению подвергся пятый этюд, и
т. д., и т. п. Совершенно новыми являются следующие три
этюда, пожалуй, самые большие из существующих, в каждом не
менее десяти страниц14. Критиковать их обычным способом,
выискивать и поправлять квинты и переченья было бы бесполезным
занятием. Такие композиции надо слышать, они руками
отвоеваны у инструмента и именно с помощью рук должны на нем
же для нас зазвучать. Но надо и видеть композитора. Ибо
если созерцание всякой виртуозности возвышает и укрепляет,
то прежде всего в его непосредственной форме, когда мы видим,
как сам композитор борется со своим инструментом, укрощает его,
заставляет его повиноваться в каждом звуке. Это поистине
этюды бури и ужаса, этюды — самое большее — для десяти,
двенадцати исполнителей во всем мире. 'Более слабых пианистов,
если бы они отважились сыграть эти этюды, только подняли бы
на смех. Они наиболее сродни тем скрипичным этюдам
Паганини, из которых Лист недавно собрался сделать выбор для
фортепианных переложений 15. Следующие номера нового издания
опираются опять-таки на прежнее. К номеру девятому сделано
вступление, и в дальнейшем — много интересных добавлений.
Номер десятый также изложен более пространно, но зато и в
десять раз трудней. В номере одиннадцатом главная мысль:
Allegretto con molt' espressione
транспонирована следующим образом:
172

" \f\ff У
4 i i
>:\,\ty P If
dolce
m
В дальнейшем в новом этюде появляется новая фигурация
на довольно-таки плоскую тему, зато певучая средняя часть
очаровательна и в отношении мелодии — самое задушевное из
всего, что содержится в этом сборнике. Упомянутая фигурация
появляется в дальнейшем еще раз в более массивном
фортепианном изложении.
Наконец, номер двенадцатый—■ также переработка
последнего этюда прежнего сборника, и мелодия, первоначально
написанная на 4/4, переделана на 6/8. В этюде представлено
множество труднейших видов сопровождения; часто не знаешь,
хватит ли пальцев. Номера шесть, восемь и одиннадцать хоф-
майстерского издания в новой редакции пропущены (их место
заняли три новых этюда); возможно, что Лист их еще включит
в следующие тетради, поскольку он, видимо, собирается
использовать весь круг тональностей.
Как мы уже говорили, все это надо услышать в исполнении
мастера, по возможности — самого Листа. Правда, многое и
тогда могло бы нас оскорбить — многие места, где автор не
знает ни удержу, ни меры и где достигнутый эффект все же
недостаточно нас вознаграждает за принесенную в жертву
красоту. Однако мы с нетерпением ждем его приезда, которым он
согласился нас порадовать будущей зимой16. Именно этими
этюдами он и поразил во время своего последнего пребывания
в Вене. Но ведь значительность впечатления всегда зависит от
значительного повода, и публику почем зря в восторг не
приведешь. Итак, предварительно просмотрев оба сборника,
подготовьтесь к встрече с художником; лучшим критиком этюдов
явится он сам — за роялем.
Р. ш.
IV. ФАНТАЗИИ, КАПРИСЫ И ДРУГИЕ ПЬЕСЫ
[ПЕРВАЯ СЕРИЯ]
Михаэль Бергсон. Четыре мазурки. Соч. 1
Лежащие передо мной мазурки — на совести у Шопена.
Придираться к ним не хочется: они изобличают подлинно
национальную физиономию, много любви к Шопену, к музыке,
вообще много молодости. И все же печатать их ни в коем случае
173

не следовало. Слишком явно во всем сказывается ученик.
Конечно, композитор когда-нибудь пожалеет, что они напечатаны,,
хотя молодые честолюбцы в глубине души никогда в этом не
признаются. Ведь за последнее время и сам Шопен от многого
уже отошел. Но тут-то и появляются подражатели, как всегда,
с запозданием на несколько лет, и вот нам приходится еще раз;
выслушивать уже устаревшие для нас, хотя часто и
очаровательные в подлиннике, чудные шопеновские завитушки и даже
принимать их за какую-то новинку. Но мы не хуже самих ком-
позиторов знаем, что они, хотя и с лучшими намерениями, но все
же — украли и что после этого осталось. Трудно сказать, на
что еще способен наш молодой поляк после такого дебюта.
Главное, ему надо повзрослеть; тогда у него уже больше не
поднимется рука написать нечто столь же глубокомысленное,
как:
ОГиУ "U f*' lit f if
pit t piu
j
зГТ ^г г KJr T
rw |gf i r if 'T 'Г д
mi - nu - en « do
P
P
r r r
rr
Впрочем, это место — самое дикое во всех мазурках, остальное
же действительно лучше.
В. Алькан. Шесть характерных пьес. Соч. 16
Композитор принадлежит к «ультра» среди французских
романтиков и копирует Берлиоза на фортепиано. С его
предпоследним творением (этюдами) мы в свое время обошлись
грубовато, но мы и сейчас вспоминаем о нем с ужасом. «Шесть
характерных пьес» в целом несколько благонравней и нам
174

больше по душе. То, чего не найдешь ни в одном французском
словаре — Gemiith*, — отсутствует и во всех французских
композициях, как, впрочем, и в данной. Зато в № 6 («L'opera»)
наталкиваемся на высмеивание оперной музыки, и лучшего в
этом роде, пожалуй, не сделать. Характерна и «Зимняя ночь»,
от которой веет жестокой стужей. От контрастирующей с ней
«Весенней ночи» мы ждали больше тепла и благоухания, и все
же она звучит достаточно мило. Пьеса «La paque»** несколько
пошловата, и лучше бы ее вовсе не было. Зато пьеса,
озаглавленная «Les moissonneurs»***, воспринимается как нечто
свежее и приветливое, как деревенский воздух после городского.
«Серенада» не претендует на большее, чем может, и потому
будет нравиться. Обозначения 'оттенков почти полностью
отсутствуют. Это имеет как положительное, так:и отрицательное
значение. Впрочем, композитор, возможно, интересный пианист,
отлично владеющий сравнительно редкими эффектами своего
инструмента. Как композитора его могла бы продвинуть вперед
лишь строжайшая дисциплина. Иначе он всегда будет рабом
внешних приемов.
Г. Крамер. Фантазия с вариациями на моцар-
товскне темы. Соч. 7; Романтические идеи. Соч. 10
В фантазии нет ничего удивительного, кроме того, что
композитор ее удержал в памяти и записал; она во всем подобна
тем импровизациям, которые нам часто приходится слышать в
исполнении молодых пианистов в светских кружках. Когда-
нибудь наступит время — и больше всех будут, вероятно,
проклинать его издатели, ибо каждый пианист будет тогда сам для
себя наборщиком и издателем, — время, когда прикрепленные
к инструменту копировальные машины будут тайно записывать
играемое, и тогда подобные фантазии станут появляться
миллионами. Правда, приписка «на моцартовские темы» меня
сразу же подкупила, и я надеялся на нечто художественно связное,
но ничто здесь не поднимается выше посредственности, и
композитор уже слишком облегчал себе задачу. «Романтические
идеи» преследуют более высокую цель. Они озаглавлены:
«Переживания после бала», «Симпатические звуки» и «Приветы
родине». В них также заметна рука, легко все связывающая и
закругляющая, не говоря о хорошем знании инструмента.
Композитор, видимо, молод и не лишен таланта; пусть же и то и
другое пойдет ему на пользу.
* Душа, сердце (нем.) — слово, имеющее разнообразные оттенки.
** «Пасха» (франц.).
*** «Жнецы» (франц.).
175

И. Ф. Китль. Шесть идиллий. Соч. 1
Более позднюю тетрадь «Идиллий» того же композитора мы
уже раньше упоминали в нашем журнале. Уже тогда нас
озадачило название «Идиллии», всегда подготовляющее к чему-
нибудь сельскому, пастушескому. Но здесь, как и там, слово
это употреблено в самом широком, греческом смысле, как
«картинки», и пьесы эти с таким же успехом можно было бы
назвать экспромтами или как-нибудь иначе. Однако для
музыканта правильно наименовать свое детище столь же важно, как
и для всякого другого художника; фальшивый выбор может,
при всех достоинствах музыки, вызвать даже раздражение,
между тем меткое обозначение способно намного повысить
радость от понимания. Томашек в Праге первый выпустил свои
«Идиллии», в которых, если я не ошибаюсь, и преобладает
сельское настроение. Господин Китль учился у Томашека; быть
может, он думал порадовать своего учителя, повторив это
заглавие, и само по себе это намерение заслуживает похвалы. Все
же название цикла в целом и обозначение отдельных номеров
уязвимо в том смысле, что они мало подходят к содержанию
музыки или слишком высоко ее интерпретируют. Взглянем на
первую попавшуюся:
Yiyace
Кому тут придет в голову «Amour exauce» *, как назвал ее
композитор; ведь с таким же успехом или даже лучше было бы
назвать ее «Застольной песней», «Танцевальной песней» или
«хопсером» **. Это же относится и к большинству остальных
пьес. Если же забыть о заглавиях, то это сочинение обладает
теми достоинствами, какие в первом сочинении всегда приятно
видеть, но редко встречаешь: кроме стремления к простоте и
естественности — корректная и здоровая гармония, вообще
немецкая основательность, против которой Италия и Франция
напрасно расточали бы все свои соблазны. Однако
композитору часто не везет в заключительных разделах пьес; здесь иной
раз чего-то не хватает в ритме, в других же случаях что-то
наоборот, кажется лишним. Так обстоит дело, например, в пьесе
№ 2 (за два такта до конца); то же и в пьесах № 3, 4 и др.
Композитор не завершает пьесу вовремя. Правда, мы иногда и
«Любовь, внявшая мольбе» (франц.).
Танец типа польки.
176

в шедеврах наталкиваемся на кажущееся нарушение ритма
(который, однако, уже через секунду выравнивается), и смелости
мы готовы простить такой скачок; ведь как-никак, но гений
движется по краю пропасти с уверенностью серны. Но здесь
дело обстоит иначе; лишь повторные упражения способны
укрепить поступь молодого дарования и дадут ему возможность
достигнуть цели с возрастающей быстротой.
Фр. Бургмюллер. Фантазия, предназначенная
моему другу Листу (Reveriees fantastiques.
Фантастические мечтания). Соч. 41
Достаточно увидеть имя Листа, чтобы сразу же представить
себе нечто гигантское. Но в данном случае это не так, хотя
автор, который до сих пор давал нам по большей части лишь
легкую пищу для дилетантов и разные аранжировки, на этот раз.
вырвался из обычной для него сферы и действительно создал
нечто более значительное. Пьеса течет легко и привольно и, в.
частности, имеет в среднем разделе весьма эффектную тему в -
теноровом голосе. Начало очень напоминает аналогичный
раздел в увертюре к «Эврианте», как, впрочем, и все в целом —
веберовские искрометные Allegro. Пожелаем автору снова
целиком обратиться к сочинению оригинальных композиций;
аранжировать он всегда еще успеет. Впрочем, нам неизвестно,
родственник ли он безвременно скончавшегося вдохновенного
юного певца Норберта Бургмюллера. Фамилия та же; будем
надеяться, что наш автор в дальнейшем сумеет оправдать это
тождество.
И. Новаковский. Два полонеза. Соч. 14
Все польские сочинения, всплывшие за последнее время на
горизонте, в большей или меньшей степени восходят к Шопену.
Ведь именно благодаря ему Польша и заняла свое место и
получила право голоса в великом музыкальном содружестве
народов. Политически уничтоженная, она, быть может, еще долго
будет цвести в нашем искусстве. Влияние Шопена ощутимо и
в этих полонезах, но нигде настолько, чтобы можно было
поставить это в упрек автору менее известному. Первому полонезу
я пожелал бы только, чтобы за ним следовал достойный этого
соседства второй. Если второй почти исключительно состоит
из блесток и мишуры, правда, золотых и ослепительных, то
первый овеян нежной меланхолией, тихим, затаенным страданьем,
способным растрогать нас даже глубже, чем открытые
кровоточащие раны Шопена; он мне нравится почти целиком. Я
заметил только одну-единственную не совсем чистую грамонию; вни-
177

мательные люди легко ее найдут на странице седьмой. Одной
этой маленькой пьесы достаточно, чтобы полюбить и оценить
композитора.
* Д. Тадолини. Большой вальс. — А. Герке.
Двенадцать скерцо, или мазурок. Соч. 24
Обе тетради с танцами так легко и бездумно вылились из-
шод пера авторов, что не могут, да и не должны пробудить
глубоких мыслей; их удел — быть сыгранными и забытыми. Вальс
Тадолини обладает оркестровым характером, и его приятно
слушать не только в зале для танцев. Второму из названных
композиторов, по видимости, еще не была знакома более
глубокая сущность мазурки, открытая для нас Шопеном.
* А. О р л о в с к и й. Пять каприсов в форме
вальсов. Соч. 18
Предшествующие семнадцать сочинений мне неизвестны,
{настоящее же позволяет предположить, что оно написано
дилетантом, умеющим при случае с жаром подыграть танцам;
немногие имеющиеся здесь квинты можно легко пропустить мимо
ушей. Танцы отличаются живыми ритмами; в трио номера
четвертого есть также очень привлекательная свежая мелодия.
Если бы призвать на помощь руку музыканта, то без особого
труда удалось бы многое причесать и представить в более
выгодном свете.
* Фр. Атце. Элегия на смерть Гуммеля
Небольшая, но удачная работа, оправдывающая заглавие.
Это — траурный марш, нельзя сказать чтобы широко
задуманный, подобно шубертовскому, но естественный,
непритязательный. Имя композитора нам ранее не встречалось; он достойно
себя зарекомендовал и позволяет надеяться, что проявит себя в
еще более значительных произведениях.
Жак Шмитт. Фантазия. Соч. 268; «Лисья
охота», фантазия. Соч. 280
Симпатичный талант композитора сказывается и в этих
пьесах. Жак Шмитт остается Жаком Шмиттом — композитором,
мало доходным для литераторов, ибо в конце концов так и не
знаешь, что о нем сказать. В фантазии поразить может разве
только первая страница, имеющая вид виолончельной партии с
ее единственной строчкой; но в дальнейшем вступает и правая
1:78

рука, а там уже начинается обычная перекличка
непритязательных мелодий. Как всегда, нельзя не похвалить пианистичности
его письма; при такой аппликатуре едва ли возможна нехватка
пальцев. «Лисья охота» имеет те же преимущества. В ней, как
и до сих пор во всех охотничьих пьесах, мы узнаем Мегюля с
его подхлестывающими форшлагами. То, что между строк нам
не приходится читать подробных охотничьих описаний, тоже
хорошо; и без этого обо всем можно догадаться. У нас в
каталогах еще не бывало охот на серн или львов. Мы просим, чтобы и
они появились. Довольно съедобной дичи!
3. Тальберг. Ноктюрн (Е). Соч. 28; Andante
(Des). Соч. 32; Фантазия на тему из «Моисея»
Россини. Соч. 33. — Т. Д ё л е р. Ноктюрн
(Des-dur). Соч. 24. — Я. Р о з е н х а й н. Четыре
романса. Соч. 14; Романс (Morseau de Salon.
Салонная пьеса). Соч. 15
Но труднее всего справиться с теми светскими людьми,
которые своей вежливостью сразу же вынуждают и нас к
вежливости, которые поклоном заглушают возможный упрек, чуть не
сорвавшийся с ваших уст, которые от вас ускользают, как
только вы попробовали поглубже в них заглянуть. Подобно тому
как они в жизни, при дворах и в салонах добились признания
и прочно утвердились, так их не вытравишь и из искусства.
Если они уже по происхождению сродни аристократии, как
Тальберг, или дипломатии, как Дел ер, они тем скорее пробьются,
станут именитыми, а тогда уже расхваливанию нигде никакого
удержу не будет. Правда, в иные минуты, в особенности на
склоне лет, когда перестает действовать фимиам, да и тела
теряют свою гибкость, на этих баловней судьбы иной раз
нападает тоска по лучшему, а может быть, и раскаяние в том, что*
быстро промелькнула молодость. Тогда более высокие мечты уже
готовы расправить крылья, а новые дерзания готовы ими
взмахнуть; они хотят догнать и возместить пропущенное.
Часто это удается, часто же — уже поздно. Именно в такой тоске
по настоящей родине искусства, которой в салонах вельмож иг
богачей так и не найти, возник, быть может, и ноктюрн,
приведенный нами выше на первом месте. Допустим, что и в нем дух
суетности нет-нет да и шевельнется, все же целое говорит о
побуждениях более благородных, чем те, которые мы привыкла
видеть у салонных виртуозов: это одна из лучших вещей Таль-
берга.
Чтобы до самого дна проникнуть в какое-нибудь
произведение, необходимо предварительно совлечь с него все то, что его
украшает. Тогда лишь обнаружится, действительно ли оно
прекрасно по форме, обнаружится то, что в нем — сама природа, и
то, что привнесено в него искусством. И если после этого оста-
179

нется прекрасная мелодия, поддерживаемая к тому же
здоровой, благородной гармонией, то композитор вышел победителем
и заслужил наше признание. Требование как будто и простое,
но как редко оно выполняется! Итак, лишенный своих внешних
случайных прикрас и сведенный к основным чертам, ноктюрн
будет и тогда еще производить самое отрадное впечатление.
Если в некоторых местах нити мелодии иногда и ослабевают, то,
строго говоря, они никогда не обрываются, как это бывает у
«большинства тех авторов, у которых фантазия и эмоция на
исходе,— и как раз эта естественность мелодического языка и
заставляет нас полюбить эту вещь (содержащую к тому же
интересные промежуточные разделы) больше многих тальбер-
говских произведений, заставит ее полюбить и других, в
особенности дам.
Меньше удалось ему Andante; главная мелодия кажется мне
сухой и бездушной, это мелодия из тех, что складываются на
фортепиано одними пальцами после долгих напрасных трудов:
сердце же в этом не участвует. Пьеса эта сочинялась, видимо,
в разное время, менялась, освежалась, но так и не была
закончена. К тому же играть ее трудно, и она едва ли возмещает
затраченные на нее усилия. Не думаю, чтобы Andante это
пережило того виртуоза, который его написал.
Остается еще упомянуть фантазию на тему из «Моисея» —
как известно, один из коронных номеров Тальберга, которым он
повсеместно всех сражал, в особенности под конец, когда
арпеджио летят вверх и вниз, исполнитель как бы раздваивается,
а рояль будто перерождается в какой-то новый инструмент.
Фантазия написана в счастливую минуту салонного
вдохновения и предоставляет виртуозу все средства и все виды оружия
для покорения публики; к таким средствам, например,
относятся: захватывающее, заставляющее вслушиваться вступление,
виртуозные места, требующие огромной силы, чарующие
итальянские мелодии, прелестные интермедии и моменты более
нежные, на которых слушатель может отдохнуть, наконец
заключение, именно такое, как в этой фантазии. Когда же после всего
этого маэстро встает из-за рояля, публика не в силах отпустить
его и с криками просит артиста снова сесть за инструмент — и
снова та же буря восторгов. Но кому не приятно видеть перед
собою неистовствующую публику, к тому же ведь в фантазии
имеются и действительно ценные места, к которым и знаток с
удовольствием будет прислушиваться в течение не одной
минуты. Уже самое нарастание изобличает автора искусного и
бывалого, и многое в отдельности было бы, как уже говорилось,
достойно и более значительного художественного целого. Итак,
признаем и за такими вещами их право на существование.
Если сравнить эту концертную пьесу с прежними, рассчитанными
на такое же действие, то мы все еще можем поздравить себя с
тем, что и в салонной музыке вместо полного бесплодия и бес-
180

содержательности, свойственной, например, Гелинеку, а позднее
Черни, появилось стремление к более художественному
комбинированию. Тальберга же можно рассматривать как первого в
своем роде в этой лучшей разновидности салонной музыки.
Выше нами упомянут был и ноктюрн Дел ер а, поскольку
этот виртуоз стремится к успеху приблизительно того же рода,
что и Тальберг. Его ноктюрн вовсе не из тех, какие некогда
трубадур подносил своей даме с опасностью для жизни,
перескочив ради этого через живые изгороди и стены; это просто
салонное объяснение *в любви, сладенькое и холодное, как лед,
который при этом глотают. То, что это связано с тональностью
Des-dur, можно было предвидеть. Словом, пьеса
очаровательная и премилая.
Но и господина Ро'зенхайна мы за последнее время
встречаем в салонах чаще, чем хотелось бы. Может быть, ему
и самому там не по себе, и до чего же его галантные опыты
лишены необходимого изысканного шика и того
аристократического умения ничего не сказать, без которых в светских кругах
вращаться невозможно! И все же ни четыре романса, ни
отдельный романс не значат ничего и кажутся мне только лишь
прискорбным умножением образцов салонной музыки. Хороший
музыкант, которого нам, казалось бы, следовало ценить в Розен-
хайне, чувствуется разве только в последнем романсе (As-dur),
да и то не всегда, ибо романс этот даже толком не закруглен.
Но если именно это культура, насаждаемая Парижем и
Лондоном, то уж лучше сидите себе, как паиньки, дома, немецкие
музыканты, или по крайней мере держитесь там в стороне от
тех неопрятных кухмистерских, где готовят композиции и где
лавровый лист применяется лишь для приправы застоявшихся
блюд. Такому художнику, как Розенхайн, не следовало бы
соглашаться на подобные работы; он даже лишен, думается нам,
таланта к явно плохому, который, между прочим, как это
видно из примеров, эти большие города умеют выращивать с
удивительной быстротой, если только художник не уследит за
собой сам.
К- Ш в е н к е. Три марша в четыре руки. Соч. 50;
Amusement. Развлечение. Соч. 55
Композитор принадлежит к издавна уважаемой семье
музыкантов. Если я не ошибаюсь, он довольно долго пытал счастье
в Париже, который, однако, напрасно бился над тем, чтобы
придать ему лоск и утонченность. Он вернулся оттуда все тем
же честным и добротным немцем, каким он от нас уехал
(разумеется, только в музыкальном смысле), и таковым же мы его
узнаем, в частности, и в «Amusement», написанном в фортепи-
анно-маршевой тональности Es-dur и содержащем, правда, нем-
181

ного такого, что не было бы уже высказано другими в тех же
выражениях. В сущности это — вариации без темы,
варьируемые смены гармонии с повторяющимся рефреном. Тот же
композитор проявляет себя совершенно иначе в трех маршах,
пытаясь воспроизвести шубертовский полет, но такие опыты
опасны для того, кто привык передвигаться лишь по широкому,
безопасному среднему пути. Словом, в этих маршах нет
натуральности; заметим также: многому на свете можно подражать, но»
только не романтическому. В квинтах же (например, на
третьей строчке страницы четырнадцатой) пусть композитор не ищет
романтики; последняя как раз и состоит в чистейшем и
тончайшем благозвучии. Если мастер делает исключение (из
школьных правил), он и сумеет ответить за то, к чему более слабый
талант никаких оснований не имеет. Но это, как уже
говорилось, вовсе не значит, что мы отрицаем усердие и стремления
весьма образованного композитора, который и в данном
произведении добивался чего-то более высокого.
Э. М а р к с е н. Три экспромта для левой руки.
Соч. 33; Три пьесы (Pieces fugitives. Мимолетные
пьесы). Соч. 31
Чем реже четырехручные пьесы попадаются в нынешней
фортепианной литературе, тем чаще появляются одноручные, и
это в достаточной степени показательно. Предполагается, что
точка зрения нашего журнала на эту композиционную
разновидность известна. Издавать собственные композиции такого»
рода — если только они не обладают исключительными
достоинствами, как некоторые произведения Людвига Бергера, —
едва ли стоит труда. Есть что-то трагикомическое, почти
противоестественное в виде одной руки, выбивающейся из сил, в то
время как ее мучения можно было бы мгновенно облегчить
прикосновением другой17. Возьмите, к примеру, следующие
такты:
12
Поставьте смышленого ребенка около рояля, неужели же он
не воскликнет: «Почему ты не берешь это другой рукой?» К
чему без нужды корчить из себя инвалида? Однако хватит!
Экспромты, вероятно, обязаны своим существованием также и
какому-нибудь внешнему поводу, а именно знакомству композито-
182

pa с господином Дрейшоком, обладающим, видимо, одним из
самых сильных левых кулаков; недаром пьесы именуются и на
обложке «Hommage» * вышеназванному виртуозу. Все, чего
можно достигнуть столь ограниченными средствами,
по-видимому, выполнено, хотя работа в целом и несет на себе
отпечаток случайности и спешки, в частности фуга, значительно
уступающая известной одноручной фуге Калькбреннера; между тем
именно здесь композитор мог бы показать себя в своем
искусстве. Зато гораздо определенней и своеобразней сказывается
его талант в «Pieces fugitives» — в них есть и осмысленность, и
характерность, хотя с отдельными оборотами, мелодическими
вступлениями и т. п. я никак примириться не могу. Мне
кажется, что прежде всего композитор должен обратить внимание на
большее благородство мелодии. Ведь и в этом, даже при
меньшем владении этим драгоценнейшим даром, можно многого
достигнуть трудом и прилежанием. Последняя пьеса
оригинальна и не производит неприятного впечатления, несмотря на
строптивый ритм 5/8; 'здесь сказывается юмористическая
жилка, как бы намекающая на существование скрытых и более
богатых сокровищ.
Симон Зехтер. Двенадцать
контрапунктических этюдов. Соч. 62
Занятная тетрадочка, которую можно было бы принять за
реликвию прежних столетий, когда подобные ученые забавы
были в порядке вещей. Наряду с отдельными затеями в духе
барокко она содержит немало осмысленного и задушевного; к
пьесам такого рода я причисляю один из канонов, основанный
на постоянно повторяющемся Cantus firmus, к первым же —
другой канон с постепенным увеличением во всех четырех
голосах, звучащий поистине ужасно. Бетховен ^как-то сказал, что
«раньше ломали себе голову над такими калькуляциями, но
теперь мир поумнел», и в общем он был прав, как всегда. Между
тем пусть учащийся испробует свои силы и на таких задачах,
хотя они и не имеют большей цены, чем те стихотворения,
которые были в ходу в прошедшие столетия и которые должны
были изображать на бумаге какую-нибудь фигуру, например
крест, алтарь и т. п. Зато это приучает двигаться в узких
рамках, вынуждает довольствоваться скудными средствами и в
конце концов так или иначе пойдет на пользу. Чем раньше мы
добьемся овладения этими фокусами, тем лучше; овладение же
ими в более зрелом возрасте часто толкает нас к тому, что мы
преувеличиваем их значение, поскольку мы вообще склонны
переоценивать все то, чему мы научились на склоне лет.
«В знак почтения» (франц.).
183

Господин Симон Зехтер, как известно, один из самых
основательных теоретиков Вены и настолько добросовестный
контрапунктист, что в его канонах едва ли приходится проверять,,
строго ли соблюдена последовательность интервалов; ибо
отсутствие таковой почиталось бы им как величайший проступок.
Параллельные квинты в них едва ли обнаружил бы даже
соколиный глаз. Однако, например, в последней пьесе меня
поразило что-то вроде скрытых октав; они звучат почти так же, как
настоящие, и повторяются именно в данной пьесе настолько)
часто, что их можно было принять за преднамеренные.
Проверьте сами. Тетрадь эта остается в наше время милым
курьезом, который во всех отношениях отвечает интересу,
возбуждаемому его заглавием.
Р. Ж
[ВТОРАЯ СЕРИЯ]*
* Г. Н. Высоцкий. Три рапсодии для
фортепиано. Соч. 2
Снова поляк, который обещает стать для краковяка тем же,
чем стал Шопен для мазурки. Сочинение обнаруживает много
талантливых черт и привлекает даже в своих слабостях;
сильный национальный привкус делает его еще интереснее. В
Польше такого рода музыку, вероятно, понимают лучше всего.
(Кстати говоря, композитор участвовал в революции, и
говорят, что ему однажды даже пришлось оказаться лицом к лицу
с пианистом, боровшимся в рядах русских). С недавних пор он
стал в Германии известен как виртуоз. Он идет иным путем,
чем Шопен, и пусть он на этом собственном пути и
утвердится. [...] 18
* Л. А н г е р. Шесть пьес. Соч. 1
Пьесы названы «Pieses melodieuse» *, что наилучшим
образом говорит об их содержании. Наш журнал по различным
поводам уже упоминал об этом молодом музыканте как об
умелом исполнителе; журнал выражает ему свое одобрение и как
композитору. Он знает свои возможности и не пытается
казаться лучше, чем он есть. Он прост, скромен, задушевен, но
непрочь иногда и принарядиться, как если бы в воскресенье шел к
церковной службе. Лишь один раз, в третьей пьесе, он пробует
свои силы и в героических звучаниях, и нельзя сказать, чтобы
неудачно, но вскоре вновь возвращается к непритязательной
манере, которая привлечет к нему больше сердец, чем его сме-
* «Мелодические пьесы» (франц.).
184

лые планы завоевателя. Молодым исполнителям эти маленькие
пьесы особенно полезны своей пианистичностыо, в чем проявля-
«ется основательно подготовленный пианист. Эти веселые
мелодии превосходно могут подвести к изучению более сложных со-
'чинений подобного рода (например, «Песен без слов»
Мендельсона) и в этом качестве заслуживают широкой известности.
И. П. Э. X а р т м а н. Две характерные пьесы.
Соч. 25
Мы уже не раз упоминали о благородной направленности
этого композитора, датчанина по происхождению. Эти только
что появившиеся пьесы свидетельствуют о большом шаге
вперед, особенно в области гармонии, в меньшей степени — в
области мелодии. Однако чтобы глубже проникнуть в их
сущность, мы советуем проигрывать и прослушивать их чаще и в
разное время. Композитор ищет, роет и часто извлекает нечто
странное. Однако при ближайшем рассмотрении в этих
причудливых переплетениях обнаруживается некая связь, доступная
лишь искусной руке. Петь из переполненного сердца, дать
вольный ход бурному порыву — этого композитор не умеет: всюду
его рассудок на страже. Поскольку же он многим, очевидно,
обязан К. М. фон Веберу, а может быть, и Мендельсону, то
именно у них он и должен был бы научиться большей свободе
пения, тогда и воздействие его будет шире. Мы, без сомнения,
вправе ожидать от него много отличного; под словом «мы» я
разумею музыкантов. Дилетантам он не очень-то придется по
вкусу; для них он пишет слишком сложно и слишком
содержательно. Итальянцы и итальянизирующие могли бы даже
объявить его варваром. Обе пьесы в равной степени интересны, но
вращаются в весьма различных сферах. Особенно по душе мне
последняя в ее раздумчивом, томящемся характере, словно к
.автору приблизилось блаженное фантастическое видение,
которое он не в силах был ухватить. Но и первая имеет свои
достоинства. Пьесы эти стоят того, чтобы о них говорили.
* Адольф Натан. Три характерные пьесы.
Соч. 1
Первая из них вялая, вторая несколько более оживлен-
шая, последняя самая характерная. Слабое впечатление от
первой обусловлено, помимо всего прочего, прямыми
заимствованиями из шубертовского «Лесного царя»; лучше было бы ее не
печатать. Другие в большей мере заслуживают внимания.
Однако всюду кажется, что где-то мы уже это слышали и вместе
с тем нигде нет ничего собственного. Молодой композитор при
<его скромности и прилежании со временем научится работать
иа более высоком уровне.
185

* Г. М. Шуман. Четыре мазурки. — Б. Э. Ф и-
л и п п. Четыре мазурки. — Э. В е б е р. Четыре
мазурки. — Ж. Шмитт. Багатели в форме
мазурок.
Четыре навеянные Шопеном тетради с мазурками, о
которых почти нечего сказать; тот, кому знаком оригинал,
вероятно, сможет себе примерно представить подражание. Лучше
всего оно удалось Ж. Шмитту. Э. Веб ер не знает меры и
зачастую выражается туманно и путано, хотя его дару нельзя
отказать в возвышенных устремлениях. Б. Э. Филипп пишет
довольно легко, но часто впадает в тривиальность. Наиболее
простодушен композитор первой из названных тетрадей, и он
выказывает много добрых намерений при большой неопытности.
В этих подражаниях, как и в любых иных, нет грации,
значительности и национальной подлинности оригинала.
* И. Ф. Д о б ж и н ь с к и й. Два ноктюрна. Соч. 24
Они написаны в общепринятой манере: в верхнем голосе—-
мелодия, в басу — сопровождение триолями и т. п. Десять
тысяч наших пианистов сумели бы сделать это пусть не лучше, на
и не хуже. Они написаны хорошо играющим учителем для
педагогических целей. Никакого своеобразия и никакой выдумки
в них нет.
А. Д р е й ш о к. Souvenir, песня без слов. Соч. 4
Композитор достиг известности и славы как пианист, и по>
заслугам. Как композитор он еще находится в состоянии
только что образовавшейся куколки; появления бабочки
приходится еще только ожидать. Его «Песня без слов» — скорее этюд,
производящий приятное впечатление, но целое, составленное из
отдельных кусков, почти беспомощно. Попытки сочинять в
более трудных жанрах могли бы продвинуть его вперед. Мы
посоветовали бы ему также сочинять не за инструментом и
стараться творить больше изнутри. У него пока что все слишком:
нацелено на фигурацию, на эффект, на пальцевую технику.
Композитор это поймет, если он возьмет хотя бы сходную
пьесу Мендельсона и сравнит, насколько в ней все дышит жизнью»
н душой и насколько искусно и легко все закругляется в целое.
Словами это труднее объяснить, чем показать на инструменте.
Сказать большее о складе и направленности юного
художника возможно будет лишь после того, как он напишет более-
крупное произведение, для создания которого мы желаем ему
как можно скорее собраться с силами и найти время.
186

Перед нами еще целый ряд более коротких музыкальных
пьес В. Тауберта, А. Гензельта, У. Стерндейла
Беннета и Шопена — четырех самых значительных из
младших фортепианных композиторов, о таланте, культуре и
.направлении которых не раз уже говорилось на страницах
нашего журнала, так что в похвалах своих мы можем
ограничиться немногим.
В первую очередь — «Воспоминания о Шотландии» В.
Тауберта [соч. 30], восемь фантазий или фантастических пьес,
которые, подобно прежним сочинениям того же автора, нас
особенно радуют своим солидным, чисто немецким отпечатком.
В этих путевых картинах мы снова встречаемся с основными
чертами его музыкального характера —с грубоватой прямотой
и глубиной, часто в сочетании со 'своего рода задушевным
юмором. Из всех художников как раз музыканту путешествия
менее всего необходимы для его искусства, поэту — несколько бо-
.лее, живописцу — более всего. Наши великие композиторы
всегда спокойно сидели на одном и том же месте, например
Бах, Гайдн, Бетховен, хотя и им не повредил бы взгляд на
Альпы или даже на далекую Сицилию. И вот именно
путешествию по Шотландскому плоскогорью, совершенному В. Таубер-
том несколько лет тому назад, обязаны мы этими описаниями,
и если таковые и не возникли на месте, все же они стали более
достоверными и живописными благодаря живому восприятию
этих романтических мест. От сборника получаешь больше, чем
ожидал, — не просто отзвуки, перепевы и сплетение
шотландских мелодий, не просто изделия типа вариаций, но ряд
музыкальных пьес, которые в полной мере являются детищами
композитора; это оригинальные сцены и жанровые картины все,
как одна, очаровательнейшим образом приковывающие к себе
'и увлекающие фантазию. Беглого проигрывания недостаточно
для их понимания, и хотя музыка не так уже трудна или
глубока, все же она требует изучения во всем своеобразии ее
локального колорита; лишь тогда частые и долгие встречи с этими
:пьесами доставят истинное наслаждение. Иной раз попадаются
места более курьезные и замысловатые, но никогда в ущерб
музыке. Одним словом, композитор писал в добрый час и
достигал того, чего хочет.
В «Шести любовных песнях» [соч. 45] Тауберта мы также
находим много привлекательного, способного излиться только
из подлинно музыкальной души. Однако эти пьесы уж слишком
близки «Песням без слов» Мендельсона, чтобы не
напрашивалось сравнение. Таубертовские отличаются уже самой
индивидуальностью композитора, а также более мелкой формой и
чисто песенным характером; правда, по выдумке, новизне,
ценности выполнения они с мендельсоновскими помериться не мо-
187

гут. Они говорят только о верности и любви. Эпиграфы к
отдельным пьесам весьма уместны и заимствованы из Шекспира,
Уланда и В. Мюллера. Самой свежей и благородной, по
чувству кажется мне первая, как бы часто она самим способом
ведения мелодии ни напоминала Мендельсона. Все остальные ей
уступают. В четырехручной пьесе хорошо бывает помечтать и с
любимой, в особенности если она играет на фортепиано.
Недаром пьеса озаглавлена «В сумерки». Но именно ее я считак>
самой прозаичной. В остальном музыка отлично выражает
простое немецкое изречение: «Нет радости без верной любви»,
предпосланное всему сборнику.
Что касается Адольф а Гензельта, нам не на что
пожаловаться, кроме того, что он так редко дает повод о нем
поговорить. Быть может, он скоро вернется к нам из северных
стран с более вескими доказательствами своего трудолюбия,
каковые мы вправе ожидать от его свежего таланта. За это
время появилось пять небольших пьес: всякий мало-мальский
опытный глаз должен был бы признать в них его авторство
хотя бы уже по очаровательному порядку в расстановке нотных:
палочек, но, прослушав их, уже трудно об этом не догадаться.
Больше всего колебаний вызвало бы, пожалуй, «Скерцо» [соч.
9]19, которое имеет оркестровый характер или также могло бы
быть средней частью сонаты; оно очень простое, серьезное,
характерное. Живее, почти по-веберовски звучит «Pensee
fugitive» * [соч. 8] — пьеса, которую хотелось бы развить до
размеров сонатного финала.Маленький «Романс»[соч. 10] своимтихим„
жалобным напевом напоминает подобные же вещи Гензельта,.
композитора особенно опасного для женских сердец. Из двух
ноктюрнов [соч. 6] я таковым назвал бы лишь второй, вдобавок
озаглавленный композитором «La fontaine»**, как мне кажется,,
не очень удачно; как музыкальная пьес* он звучит
очаровательно. Первый ноктюрн «Горе в счастье» я до сих пор помню в
исполнении композитора; он оставляет смешанное впечатление
тем, что колеблется между печалью и радостью, не склоняясь
ни к тому, ни к другому. Композитор это сам чувствовал, что,
впрочем, и выражено во французском эпиграфе. Еще один
вопрос: мы так богаты немецкими изречениями о любви, что
спрашивается — к чему французские, такие бездушные?
Стерндейл Беннет глубоко нас порадовал своими
«Three diversions»*** для фортепиано в четыре руки [соч. 17].
Это тоже малые формы, и все же какая тонкость в деталях, как
художественно целое; в том-то и заключается отличие более
высокого художника от среднего, что он даже самые мелкие свои:
вещи отделывает любовно и старательно, в то время как пос-
* «Мимолетная мысль» (франц.).
* : «Родник» (франц.).
*** «Три развлечения» (англ.).
188

ледний их набрасывает кое-как, полагая, что лучшего такое
добро и не заслуживает и что для него все это — сущие
пустяки. И в самом деле, из живущих ныне композиторов я не знаю
никого, кроме Мендельсона, кто с помощью столь скромных
средств мог бы высказать так много, кто сумел бы так
построить и так закруглить пьесу, словом, сумел бы написать такие
«Diversions». Бывают вещи более задорные и более
остроумные, но едва ли более нежные и более милые. На всех пьесах
лежит налет какого-то очарования, стереть который могут
только самые грубые руки. Они преисполнены неотразимой
прелести в самых простых движениях, повсюду — поэзия и
невинность. Кажется, будто этот редкостный чудесный заморский
цветок находится именно сейчас в самом благоуханном своем
цветении; так спешите же им полюбоваться. Ведь заграница
нам дает так мало: из Италии до нас доносится лишь пыльца
с крыльев ее бабочек, а в загадочном Берлиозе нас пугают его
причудливые искривления. Но из всех иностранцев этот
англичанин больше всего достоин немецкого сочувствия, это
прирожденный художник, какими даже Германия редко может
похвастаться. Возвращаясь к данным композициям, можно
пожалеть только об одном: требуется еще одна пара рук, чтобы
ими насладиться. Возможно, что легко было бы переложить
эти пьесы и для двух рук, первая даже и возникла в таком
виде и является не более чем аранжировкой. Куда крупнее
задумано тем же композитором его соч. 16 [фантазия A-dur], и оно
относится к нашему обзору небольших фортепианных
сочинений только по своему названию. Подобно сонате, это
произведение распадается на четыре полностью разработанные части,
связанные внутренним единством. Однако последняя по
существу не является завершающей, недаром она и написана раньше
других. В похвалу этой фантазии мы можем только повторить
сказанное нами о соч. 17, хотя она по замыслу относится к
другой области, гораздо более сложной и трудной, и ставит более
высокие требования. Она изобилует красивыми мелодиями,
заливается пением — как в соловьиной чаще. Поэт угадывается и
по гармоническим оборотам, свойственным Беннету. Характер
пьесы в первых трех частях по преимуществу лирический,
последняя выделяется своей драматичностью и сильнее других
возбуждает фантазию; музыкант, живописец и поэт найдут здесь
для себя пищу. Для ее исполнения пригодны лишь настоящие
художники. Дилетанты едва ли с ней справятся, во всяком
случае, большинство из них.
Из новых сочинений Шопена, кроме тетради мазурок и
трех вальсов, мы должны упомянуть еще о своеобразном
сборнике прелюдий. Шопен становится все яснее и проще — или это
привычка к его манере? Так, мазурки [соч. 33] 'очаровывают
мгновенно и кажутся нам более доступными, чем прежние.
Особенно должны понравиться три вальса [соч. 34], иного скла-
189

да, чем обычные. Так может сочинять только Шопен, когда он
глазами большого художника вглядывается в сутолоку танца,
которую он сам же своей игрой и возбудил, думая совсем не о
том, что там танцуют. И в волнах этой музыки столько жизни,
что действительно кажется, будто они сымпровизированы им в
бальном зале. Прелюдии (соч. 28] я назвал своеобразными.
Признаюсь, что я представлял их себе другими, написанными,
как и его этюды, в крупном плане. Оказалось обратное: это
эскизы, как бы начатки этюдов или, если угодно, руины,
разрозненные орлиные перья, пестрая и дикая смесь. Но в каждой
пьесе запечатлено его бисерным почерком: «Это написал Фри-
лерик Шопен»; его узнаешь по порывистому дыханию и в
паузах. Он был и остается самым смелым и самым гордным
поэтическим духом нашего времени. Но есть в этой тетради и
больное, лихорадочное, отталкивающее. Так пусть же
каждый ищет то, что ему по душе, и только филистер пусть
держится подальше. Что такое филистер?
Кишка пустая,
Наполненная страхом и надеждой,—
Не приведи господь!
[Гёте]
Закончим в более умиротворяющем духе прекрасными
словами Шиллера:
Закон, что железной рукой подавляет мятежных,—
Не для тебя. Что делаешь ты, что желанно тебе — вот твой закон.
Р. Ш.
* 80. ОРИГИНАЛЬНАЯ ПАРТИТУРА МОЦАРТОВСКОГО
«РЕКВИЕМА»
Важное сообщение, к которому я вас подготовил в своем
предыдущем письме *, ограничивается фактом, что недавно
была обнаружена собственноручно написанная Моцартом
партитура «Реквиема» и что автограф передан в собственность
здешней [в Вене] императорской библиотеки. Я пока не имел
возможности самому познакомиться с партитурой, но от родного
сына Моцарта я узнал, что она бесспорно написана рукой
Моцарта, совершенно закончена и, за исключением
незначительного отклонения в одном такте, нота в ноту совпадает с
имеющейся. Тем самым соображения Готфрида Вебера отпадают2.
Впрочем, г-н надворный советник фон Мозель в будущем
месяце опубликует специальную брошюру, в которой читатель
узнает об этой счастливой находке более точно3.
190

Одновременно с этим здесь несколько недель тому назад
произошло нечто необычное, также касающееся Моцарта, что
еще будет разъяснено. Теперь же я вынужден вернуться
немного назад: тот самый граф Вальзегг из Штайермарка, который
заказал Моцарту «Реквием», еще раньше поручил ему писать
квартеты и ставил при этом непременное условие, чтобы за ним,
графом, оставалось право собственности на них и
чтобы это дело по возможности вообще сохранялось в тайне.
Нетрудно понять, почему он на этом настаивал, когда узнаешь,
что граф не обладал репутацией человека со столь высоким
вкусом, чтобы он мог выдавать работы Моцарта за свои
собственные 4; точно так же он поступил позднее и с «Реквиемом».
Возможно, что после смерти графа слуга или камердинер,
который заказал Моцарту эти работы, снова вспомнил о
квартетах и стал их разыскивать. Одним словом, несколько недель
тому назад здесь объявляется человек, впрочем, весьма
добропорядочный,— зять того камердинера, и предлагает проиграть
их перед знатоками. Тут собираются несколько превосходных
исполнителей столицы и распаковывают со священным
трепетом квартеты: ожидание, естественно, достигло высочайшего
напряжения. Звучит одна часть за другой. Присутствующим
представляется, что сама музыка не дает оснований считать ее
не моцартовской. Однако во время исполнения один пожилой
господин, хороший музыкант, проявлял заметное беспокойство.
Он удалился, поехал домой и через некоторое время привез
только что исполненные квартеты в напечатанном виде.
Вообразите себе общее удивление! Лишь с трудом хозяину дома,
который не хотел расстраивать общество, удалось не допустить,
чтобы незнакомец разочаровал владельца якобы моцартовских
партитур, который, впрочем, и в мыслях не имел кого-либо
обмануть. Однако на другой день ему об этой ошибке сообщили
с совершенно иной стороны, что его, естественно, повергло в
большую печаль; но он никоим образом не потерял надежду
когда-нибудь позднее разыскать рукопись Моцарта.
Квартеты же вышли под именем Викмансона, шведа, как
мне думается, у Брайткопфа и Хертеля и посвящены И.
Гайдну 5. Пусть любители музыки в Лейпциге обратят на них
внимание. Главным доказательством их подлинности должна
служить сама музыка *; рука такого мастера [как Моцарт] всегда
себя выдает, даже вопреки особым условиям работы **. Если бы
* Я смог достать и просмотреть лишь партии, и они не произвели на меня
впечатления моцартовских. [Ш.]
** Как говорят, Моцарта просили о том, чтобы квартеты были просты и
приятны и производили на слушателей вальзегговского круга впечатление его
же, вальзегговского, творчества, чтобы они не ошеломляли внезапными
проявлениями гениальности. [Ш.]
191

теперь была обнаружена рукопись Моцарта, то не оставалось
бы сомнений, что и квартеты (подобно «Реквиему»)
принадлежат ему. Пока же нам приходится считать автором шведа, и
здесь мы имеем дело с другим случаем: оказалось, что мы
работы неизвестного композитора принимали за сочинение
мастера, в то время как с «Реквиемом» произошло обратное. Да
сохранит нас небо впредь от подобных* ошибок6.
Р. Ш.
Вена, 30 сентября 1838 г.
81. «ПАВЕЛ» МЕНДЕЛЬСОНА В ВЕНЕ
Из письма от 2 марта
Наконец-то и здесь поставили «Павла», в последнюю
очередь здесь, в величайшем музыкальном городе Германии *. То
обстоятельство, что сочинения Мендельсона еще мало здесь
прижились, слишком глубоко связано с местной внутренней
музыкальной жизнью, чтобы я мог вырвать его из этой связи,
хотя я и предполагаю еще раз к нему вернуться. Итак, пока
что ограничимся следующим: венец, как правило, в высшей
степени недоверчиво относится к иностранным музыкальным
светилам (за исключением разве итальянских). Но если его
что-нибудь ;захватит, с ним уж ничего не поделать, он тогда
уже не знает удержу в похвалах и непрерывно обнимает. Кроме
того, здесь существует некая клика, продолжение той, которая в
свое время освистала «Дон-Жуана» и увертюру к «Леоноре»,
клика, полагающая, что Мендельсон сочиняет исключительно
для того, чтобы она ничего в этом не смыслила, полагающая,
что она может преградить путь его славе кольями и вилами,—
словом, клика настолько убогая, невежественная и неспособная
о чем-либо судить или что-либо создать, что такой не сыскать
и во всем Флаксенфингене2. Чтобы сжить со свету всех
«карликов, вовсе не обязательно нужны апостольские громы и молнии,
какие в свое время метал Павел; карлики и так расползутся по
щелям, стоит только праведнику хоть сколько-нибудь строго
взглянуть им в глаза. Но Павел совершал большие чудеса. Эта
непрерывная цепь красот зажгла в аудитории как бы
праздничный костер. Этого не ожидал никто — ни этого богатства,
ни этой силы мастерства, но главное — не ожидали такого
мелодического волшебства. Более того, когда я под конец оглядел
публику, ее оказалось столько же, сколько и вначале, и надо
знать Вену, чтобы понять, что это значит: до сих пор Вена и
трехчасовая оратория плохо друг с другом уживались. Но
«Павел» их примирил.
192

Что же я могу еще сказать? Каждый номер бил в точку,
три пришлось целиком повторить 3, в заключение — общий
восторг. Старый Гировец сказал, что, по его мнению, это
величайшее творение нового времени, а старый Зайфрид — что он не
надеялся пережить на старости лет что-либо подобное. Словом,
победа была неплохой. Если же учесть, что ораторию
исполнили после двух оркестровых репетиций, то нельзя не отдать
должного виртуозности венцев. В частности исполнение
далеко еще не было совершенным, да и не могло им быть; но такое
звучание хора (а поет он что есть мочи и так, что пыл его
приходится не столько разжигать, сколько охлаждать) редко
встретишь в Северной Германии; у нас хористы,
забаррикадировавшись листами нотной бумаги, только тому и радуются, что
никого не оглушили. В этом Вена — единственная в своем роде:
только дайте ей петь, и она весело затрещит, как целая стая
канареек. Солирующие партии были представлены если не
первыми знаменитостями в городе, то, во всяком случае,
достаточно хорошо — отдельные солисты, как, например, бас, были
отличными4. Как я уже писал, ораторию исполнили по
инициативе Общества любителей музыки, этого весьма почтенного
объединения, развивавшего за последнее время в высшей
степени кипучую деятельность. Особого упоминания заслуживает
и г-н доктор Эдлер фон Зонлайтнер, чьи неутомимые старания
более всего способствовали осуществлению этой премьеры. Ведь
трудно поверить, сколько здесь требуется усилий, чтобы собрать
оркестр из ста человек; впрочем, при большем умении
сколотить местные силы и ими управлять можно было бы привлечь
их в количестве более чем тысячи. Итак, честь и хвала всем
тем, кто с такой великой любовью и с такой радостью показал
местным многочисленным и настоящим людям искусства эту
жемчужину современности в исполнении, достойном как их
самих, так и самого произведения. Это событие не может не
принести своих плодов также и для широких масс, и призыв
«Пробудитесь!» найдет себе отклик во многих душах. Недаром
говорят уже и о втором и третьем исполнении.
Р. Шуман
82. «ДЬЯВОЛЬСКИЕ РОМАНТИКИ»
Где же скрываются эти дьявольские романтики? Старый
почетный музикдиректор Мозевиус в Бреслау вдруг объявил себя
их самым решительным противником, да и [газете] «Allgemeine
musikalische Zeitung» они всюду мерещатся. Но где же они
скрываются? Может быть, эта «дьявольщина» сидит в Мендель-
7 Р. Шуман, т. Н-А 193

соне, Шопене, Беннете, Хиллере, Гензельте, Тауберте? Однака
что же старые господа могут против них возразить? Или он»
больше ценят Вангала, Плейеля или Герца и Хюнтена? Но если
имелись в виду не те и не другие, то следовало бы
высказываться яснее. Если же говорят о «муке и пытке этого
переходного периода в музыке», то ведь достаточно еще на свете
людей благодарных и дальновидных, которые придерживаются
иного мнения. Пора, наконец, перестать сваливать все в одну
кучу! Нельзя ставить под вопрос искания молодых немецких
композиторов только из-за того, что в сочинениях немецко-
французской школы, например, у Берлиоза, Листа и т. п., кое-
что может показаться предосудительным. А если это вам не по
нутру, то предложите, почтеннейшие господа, собственные
сочинения— да, сочинения, сочинения!1
83. КОНЦЕРТЫ
* ГЕОРГ МИШЁ и УЛЕ БУЛЛЬ
(Вена, 5 апреля)
М и ш ё играл и, к сожалению, моментами был осмеян. Но»
Мишё может больше, нежели сотни других, даже
прославленных в Вене пианистов, и потому этого человека жаль. Если бы
ему пожаловали дворянство, украсили бы его орденом,
послали в Париж и Лондон, этот человек возвратился бы,
увенчанный множеством лавровых венков и одаренный
драгоценностями. Однако ему с юных лет пришлось бороться с горчайшей
бедностью, он дважды ломал руку — одним словом, он никогда
не мог выбраться из нужды. Правда, Мишё заранее испортил
впечатление от концерта своей непомерна длинной программой
и объявлением своего «Non plus ultra» **. Это было ошибкой;
к нему отнеслись как к полупомешанному, и играй он еще
более божественно, ему все равно ничего не помогло бы. Жаль
превосходного таланта! Но пусть шипение и смех его не
огорчают. Здесь уже и более достойное подвегалось осмеянию и
гораздо худшее награждалось аплодисментами.
Уле Булль дал по сей день два концерта; первый из них
оказался самым блестящим за всю зиму. Большой бальный зал
был битком набит, участвовал самый лучший оркестр, ожида-
* «Крайность, далее которой идти невозможно» {лат.),
194

ние было крайне напряженным. Он играл, как Уле Булль. Все
сравнения бессильны. Он дает почти одни новинки, если не
всегда прекрасные, то все же интересные. В своем владении
инструментом как таковым он, на мой взгляд, по меньшей
мере равен Паганини. Как композитор он кажется слабее и
дает немало такого, что тридцатилетний мастер должен был бы
уже превзойти. Мне пришлось бы только повторить то, что г-да
Дорн и Трун уже писали по этому поводу в нашем журнале.
Для венцев он не подходит. Только еще он начинает
завладевать слушателем, который едва успевает перевести дыхание,
как вдруг одним рывком уже скачет вверх по струнам, а венец
качает головой, не зная, что и думать. Паганини это тоже
делал, но делал это, как итальянец и смеясь; у Уле Булля это
похоже на судорогу. Он несколько кокетничает своими
музыкальными страданиями. Возможно, что собственная будущность все
еще покрыта для него мраком неизвестности. Но он может
спокойно пренебрегать многими жалкими суждениями, которые
направо и налево высказывались о нем. Рядом с Паганини он —
первый и остается первым 2.
КАМИЛЛА ПЛЕИЕЛЬ
I
На концертной афише г-жи Камиллы Плейель одно за
другим красовались сочинения, позволяющие сделать вывод, что
артистка придерживается самого достойного направления. G-moir-
ный концерт Мендельсона мы недавно слышали в исполнении
самого автора. Интересно было сравнить игру темпераментной
француженки с интерпретацией Мендельсона. Последнюю часть
она играла быстрее. В остальном композитор наверняка
согласился бы с ее неизменно музыкальной концепцией;
исключение составляют лишь отдельные певучие места, которые лучше
было бы исполнить проще, задушевней и менее страстно. Не в
пример другим фортепианным виртуозам, которые больше не
решаются публично исполнять фортепианный концерт целиком,
г-жа Плейель угостила нас даже вторым, а именно концертштю-
ком Вебера. Последний именно в данном случае представлял
сугубый интерес как предшественник концерта Мендельсона.
Во многих местах концертштюк мог пленить молодого в то
время художника, хотя по нежности и тонкости настроения он
едва ли может помериться со своим младшим собратом. Г-жа
Плейель исполнила его в высшей степени удачно и с той же
горячей страстностью, с какой она, видимо, воспринимает всякую
музыку. Недаром в публике скоро почувствовалось радостное и
заразительное настроение, обычно возникающее, когда
слушатели насладились мастерсюш произведением и мастерским ис-
195 7*

полнением в их взаимодействии. О пьесе же, завершившей этот
богатый музыкальный вечер, мы, к сожалению, того же сказать
не можем, ибо в данном случае умение творческого таланта
явно отставало от умения таланта исполнительского. Это была
сочинение самой артистки, в котором даже то, что она
заимствовала из веберовских тем, хотелось бы услышать в лучшем
изложении и в лучшей обработке. Однако именно после этой
пьесы успех оказался настолько шумным, что артистка
вынуждена была ее повторить.
Г-жа Плейель даст в будущее воскресенье еще один концерт,
после чего она через Дрезден и Вену вернется во Францию.
Эта в высшей степени интересная женщина всюду доставит
радость своей игрой. Более того, предпочтением самого
благородного в музыке она всюду будет содействовать распространению
своего искусства.
12
Лейпциг, 28 октября 1839 г.
II
Казалось, что достижения растут под влиянием энтузиазма,
который в свою очередь рос вместе с ними. Гениальная
женщина сделала хороший выбор: с-то1Гный концерт Бетховена и
«Волшебный рог Оберона» Гуммеля, а во вчерашнем
абонементном концерте — е-то1Гный концерт Калькбреннера и,
наконец, повторение концертштюка Вебера. Калькбреннер был
раньше некоторое время ее учителем, отсюда и этот выбор. Она
проиграла свою программу примерно так, как иной раз для
удовольствия читаешь стихотворение, заученное когда-то в
юные годы; пройденная школа растворилась в мастере. В бет-
ховенском концерте проступили другие стороны ее музыкальной
натуры; она исполнила его с достоинством, безупречно, в
немецком духе, так, что музыка манила нас, как картина, между
тем в фантазии Гуммеля она доносилась к нам словно из
воздушного царства эльфов. Концерт Вебера вызвал взрыв
ликования; на поэтессу сыпались цветы и венки. Публика
неистовствовала. «В этой женщине больше поэзии, чем в десяти Таль-
бергах», — сказал кто-то. Волнение продолжалось еще долго.
Тонкая, как цветок, фигура артистки, ее детские поклоны,
будто она чувствовала себя недостойной такого успеха, более того,
те глубины, которые открыло нам ее искусство, — все это еще
долго будет преследовать наше воображение. Мы провожаем
художницу с самыми сердечными пожеланиями: пусть она и на
себе испытает частицу того счастья, которым она наполнила
стольких из нас.
Лейпциг, 8 ноября 1839 г.
196

84. СТАРИННАЯ МУЗЫКА ДЛЯ КЛАВИРА
Домен и ко С к а р л а т т и. — PL Се б. Бах
Перед нами множество интересных старинных композиций
в новых изданиях. Хаслингер в Вене предлагает нам кла-
вирные сочинения Доменико Скарлатти в отдельных
красиво оформленных выпусках *. Первые четыре содержат
тридцать три большей частью быстрые пьесы, дающие нам
достоверную картину скарлаттиевского письма. У Скарлатти
много превосходного, отличающего его от современников. В нем не
найти того, если можно так выразиться, закованного в латы
строя, который присущ баховскому ходу мысли; Скарлатти
гораздо менее содержателен, он поверхностнее, рапсодичнее.
Трудно за ним следить, настолько быстро он заплетает и снова
распускает нити. Его стиль в соответствии с духом его
времени—лаконичный, приятный и пикантный. Какое бы важное
место его произведения ни занимали в клавирной литературе,
потому ли, что они содержат много нового для своего времени,
что инструмент использован в них разносторонне или что,
наконец, левая рука играет в них более самостоятельную роль,
все же честно признаемся, что многое в них нам уже не может
и не должно нравиться. Как может такого рода музыкальная
пьеса помериться с любой, написанной кем-либо из наших
лучших композиторов? Настолько же форма еще нескладная,
мелодия недоразвитая, модуляции ограниченны. Особенно по
сравнению с Бахом. Уже сравнивая Эммануила Баха с Себастьяном,
один остроумный композитор сказал: «Это как если бы карлик
попал к исполинам» 2. Однако настоящий пианист должен знать
корифеев различных школ, в частности он должен знать и
Скарлатти, несомненно поднявшего искусство фортепианной
игры на более высокую ступень. Не следует только играть их
слишком много подряд, поскольку эти пьесы по движению и по
характеру очень друг на друга похожи; если же обращаться к
ним с разборчивостью и вовремя, они и сейчас могут оказать
свежее воздействие на слушателя. Впрочем, собрание это
может, как говорят, достигнуть значительного объема и
разрастись до тридцати тетрадей. Более старое, но не полное издание,
вышедшее также в Вене, уже разошлось и осуществлено было
довольно небрежно. Участие г-на Черни заключается в прибав-'
лении аппликатуры. В сущности, неизвестно, для чего это
делается, как неизвестно, для чего обозначения пальцев
подписываются в сочинениях Баха.
Улыбкой нас встречает не одно творение Себастьяна
Баха. Пожелание, высказанное в свое время в нашем журна-
* Собрание сочинений для фортепиано. С аппликатурой К. Черни. [Ш
197

ле о том, что пора подумать об издании полного собрания его
сочинений, принесло, как видно, свои плоды, хотя бы в
отношении его клавирных композиций. Мы этим обязаны фирме
К. Ф. Петере, которая крепко взялась за осуществление
этого большого начинания. Вслед за первыми двумя частями, уже
упоминавшимися в нашем журнале и содержащими новую
перепечатку «Хорошо темперированного клавира», вышли пока
только две новые. Одна из них содержит известное «Искусство
фуги» *, напечатанное полностью, кроме двух фуг для двух
клавиров, и в заключение еще две фуги из «Музыкального
приношения». Дело в том, что по плану г-на Черни каждая
тетрадь должна состоять из пьес одного жанра, то есть одна—-из
пьес для одного клавира, другая — из пьес для двух клавиров,
и т. д. Такое распределение кажется нам не особенно
глубокомысленным и к тому же невыгодным ни для покупателя, ни для
издателя; для первого потому, что он получает нечто
разрозненное, а для второго потому, что отдельные тетради не будут
иметь большого сбыта. В остальном же издание это
заслуживает самой высокой оценки за тщательную гравировку и
хорошую корректуру. Ошибки, к сожалению, неизбежны.
Что же касается содержания «Искусства фуги», то известно,
что оно состоит из ряда фуг и нескольких канонов на одну и
ту же тему. Сама тема не кажется удобной для разносторонней
разработки, в частности в самой себе не содержит никаких
возможностей для стретт, почему Бах и использовал ее
по-другому— для обращений, для расположенных друг над другом
уменьшений и увеличений и т. п. Его затеи часто грозят
перейти чуть ли не в фокусничество: так мы получаем две фуги с
обращением во всех четырех голосах — задача крайне трудная,
от которой в глазах рябит. Удивительно, что он сумел извлечь
из этой темы и кто знает, не является ли этот сборник лишь
началом исполинского сооружения, ибо, как говорят,
божественный мастер преставился, работая над ним. Меня всегда
захватывала последняя фуга, незаконченная, неожиданно
обрывающаяся; словно видишь, как он, неустанно творящий гигант,
столь же внезапно умирает в самом разгаре своей работы.
Четвертая часть этого нового издания содержит собрание
отдельных драгоценных пьес, в том числе шесть до сих пор не
печатавшихся, которыми, как мы предполагаем, издательство
обязано г-ну Ф. Хауз еру**. Номера 12—18 заимствованы из
е-гпо1Гной тетради «Сюит», вышедших в свое время у Петерса
под названием «Exercices»***3. Как образец задушевности
мастера особый интерес представляет номер 10: «На разлуку, с
возлюбленным братом», где есть различные заглавия, например
такое: «Здесь являются друзья, так как они все же видят, что
* L'art de la Fugue etc. (Oeuvres complets. Livr. 3). [III.]
** Compositions pour le Piano etc. (Oeuvres complets. Livr. 4). [Ill]
*** «Упражнения» (франц.).
198

дело решено, и они прощаются». Остальные приведенные в
сборнике неопубликованные пьесы очень значительны и
кажутся мне безусловно подлинными.
Пожелаем же этому начинанию быстрого дальнейшего
продолжения. Обильные плоды не могут не появиться. Творения
Баха — капитал на все времена. Издательство нас безусловно
поддержит, если мы обратимся здесь ко всем владельцам еще
не напечатанной бахианы с просьбой помочь этому
национальному начинанию, предоставив рукописи в распоряжение
издательства. Надо полагать, что многое в разных местах еще
хранится под спудом. Надеемся, что найдется такой издатель,
который решится на единообразное издание вокальных и
церковных сочинений Баха, с тем чтобы мы, наконец, имели
возможность обозреть такие сокровища, которыми ни один народ в
мире похвастаться не может.
Начало положил г-н Кистнер изданием клавирных
концертов Баха*, в первую очередь знаменитейшего с1-то1Гного.
Это тот самый, который несколько лет тому назад публично
исполнен в Лейпциге Мендельсоном, исполнен к великой радости
немногих, но масса слушателей осталась, видимо, равнодушной.
Этот концерт — один из величайших шедевров; заключение
первой части отличается таким подъемом, какой удался разве
только Бетховену в коде первой части с!-то1Гной симфонии.
Истиной остается то, что сказал Цельтер: «Этот лейпцигский
кантор — непостижимое явление божества» 5.
Однако великолепнее и смелее всего он проявляет себя в
своей родной стихии — за своим органом. Здесь он не знает ни
меры, ни цели и работает на целые столетия вперед. Мы здесь
должны упомянуть о новом издании шести прелюдий и фуг,
вышедших в свое время у Ридля в Вене и заново изданных X а с-
лингером**. Органисты их, вероятно, знают. Номером 4
обозначена чудесная прелюдия в c-moll.
Кроме Германии только в Англии что-то еще делается для
распространения баховских сочинений6. Недавно мы видели
несколько тетрадей, отлично отпечатанных у Конвентри и Холь,
ера, на которые мы для сравнения и обращаем внимание
немецких издателей. В Германии, пожалуй, только господин Хау-
зер обладает самым полным собранием баховских творений. Он
уже давно занят составлением систематического каталога всех,
как напечатанных, так и известных ему рукописных его
произведений. Непрерывно растущее число почитателей Баха
безусловно приветствовало бы издание такого каталога.
Р. Ш.
* Concerto per il Cembalo etc. Partitura № 1. Вероятно, вместе с
некоторыми концертами для двух и трех клавиров их существует всего около
двенадцати. Г-н Хаузер располагает всеми этими сочинениями. [Ш.]4
** Прелюдии и фуги для органа или педального фортепиано. [Ш.]
199

85. КОМПОЗИЦИИ ДЛЯ ОРКЕСТРА
I. КОНЦЕРТНЫЕ УВЕРТЮРЫ
И. И. Г. Ферхюлст. — Стерндейл Бен-
н е т. — Г. Берлиоз
Случай поставил в один ряд три этих имени, носители
которых могут быть рассматриваемы как представители хотя бы
младшего композиторского поколения трех различных наций —
голландской, английской и французской. Имя последнего
известно, второе начинает внушать к себе уважение, но и первое
перестало звучать необычно, будучи часто повторяемо хотя бы
уже в нашем журнале. Все три стоит запомнить: они, думается
нам, займут со временем не последнее место в истории музыки
этих стран.
Увертюр, о которых здесь пойдет речь, я, к сожалению, в
оркестре не слышал. Довольно близкое знакомство с другими
произведениями данных композиторов, а также с их личностью
отчасти возмещает это и, быть может, дает мне право судить,
во всяком случае, о первых двух.
Голландия, славившаяся до сих пор лишь своими жизопис-
цами, отличилась за последнее время также и живым интересом
к музыке. Большое влияние в этом отношении оказало
Общество поощрения музыки, сотни разветвлений которого
распространились по всей стране и которое поставило своей целью
поощрение не только немецкой, но и отечественной музыки.
Композитор, о котором я говорю, стипендиат этого Общества
и, если я не ошибаюсь, на многих соревнованиях получал
премии за лучшую композицию. В настоящее время он живет
среди нас и прошлой зимой завоевал себе имя хорошего
дирижера, управляя концертами общества «Эвтерпа».
Нидерландскому Обществу поощрения обязаны мы и изданием некоторых
сочинений Ферхюлста, в том числе и одного церковного
произведения и увертюры, уже упоминавшихся в нашем журнале
и отмеченных им как работы таланта безусловно удачливого.
Перед нами лежит новая его увертюра, вступление к известной
голландской трагедии «Гисбрехт из Амстеля», к которой
Ферхюлст написал также и антракты *. Увертюра, часто
исполнявшаяся в Лейпциге, очень понравилась, да и не могла не
понравиться. Это увертюра для всех — для публики, для музыканта,
для критика; она остается на том уровне общезначимой
культуры, который способен вызвать к себе уважение в массах и
участие в художниках. Некий добрый гений уберег композитора
от подводных камней, часто угрожающих другим молодым
дарованиям, уберег его от искушений и соблазнов: он знает
* Ouverture en Ut Mineur a grand Orchestre etc. publiee par la Societe des
Pays-Bas pour ['encouragement de Tart musikal. [ILL]
200

свою дорогу и не идет на риск, когда не уверен в успехе. Если
судить о нем как о человеке по его музыкальным достижениям,
то этот необычайный голландец отличается знанием меры своей
силы, силы уже достаточно зрелой, при этом — живостью и
ясностью ума. Как музыкант же он от природы наделен тем
инструментальным инстинктом, который не должен выбирать
между двумя возможностями, но сразу же попадает в точку.
Больше всего ему по душе оркестровые массы; он умеет их
упорядочить и привести в движение, хотя и обладает острым
взглядом, обращенным на детали. Новых, необычных эффектов
он не добивается; имея перед глазами хорошие образцы, он
ишет эффектов более общего свойства, всюду признанных и
всегда благотворных. Между тем эта увертюра существует уже
несколько лет и отнюдь не является последним итогом его
исканий. Таланты этого склада движутся вперед хотя и не
быстро, но с тем большей уверенностью. Усидчивость,
наблюдательность, общение с мастерами, публичная поддержка тоже
сделали свое, и не приходится сомневаться в том, что юное
дерево будет из года в год приносить все более и более зрелые
плоды. Корни его уже проникли в немецкую почву, и его
цветущая крона будет постепенно все больше и больше склоняться
над той страной, которая вскормила и вспоила стольких
великих поэтов в музыке, и, подобно тому как мы в поэзии считаем
своими таких иностранцев, как Эленшлегер, Шамиссо и др.,
точно так же мы вправе приветствовать и в его лице одного
из почетных членов немецкого художественного братства, число
которых пусть множится и множится.
Сюда же относится и Беннет, с той только разницей, что он-
как англичанин с самого же начала более обособлен, и, подобно
тому как мы того же Генделя оспариваем у Англии как своего,
точно так же и англичане будут со временем вправе требовать
обратно к себе Беннета как свое неотъемлемое достояние; это,
впрочем, вовсе не значит, что мы собираемся сравнить Беннета
с Генделем. Последняя увертюра Беннета озаглавлена «Лесная
нимфа», и это единственное, на мой взгляд, что в ней
неудачно *. Я знаю, что ничем так не обидишь композитора, как
возражением против имени его детища; кому же, как не ему,
по его мнению, знать, чего он хотел. И если Беннету пришла
в голову именно «Лесная нимфа», то можно было бы объяснить
себе это тем, что он хотел создать как бы параллель к своей
прежней увертюре «Наяды». И все же заглавие это отнюдь
не меткое и не выгодное для самой увертюры. Конечно,
обозначить какое-нибудь общее настроение именем отдельного
родственного ему существа — прием поэтический; например, в мен-
дельсоновской «Мелузине» перед нами встает из глубин тысяче-
* У. Ст. Беннет. Увертюра для большого оркестра. Переложение для
фортепиано в четыре руки. Соч. 20. [III.]
201

летий вся древняя романтика подводной жизни. В данном же
случае оно не подходит, и я предпочел бы более общее
название — «Ouverture pastorale» или нечто подобное. Оставляя в
стороне эту мелочь, которая, однако, как говорилось, невыгодна
для общего впечатления, надо признать, что увертюра во всем
ее чудесно-нежном, изящном построении далеко переросла своих
сестер, что она дышит самой чистой, самой светлой
поэтической жизнью. Как правило, фортепианное переложение
позволяет судить о произведении лишь наполовину, но, как мне
говорили знатоки этого дела, не в этой увертюре. Беннет —
пианист по преимуществу, и как бы ловко и разборчиво он ни
умел обращаться с оркестровыми инструментами, его
любимый инструмент всегда проглядывает в его оркестровых
сочинениях; но ведь, в конце концов, прекрасное воздействует и
в малых размерах, прекрасная мысль остается токовой и в
устах ребенка.
Увертюра очаровательна, и действительно, я не знаю никого
из живущих композиторов, за исключением Шпора и
Мендельсона, чьей кисти доступна была бы такая прелесть и тонкость
колорита, какие мы видим у Беннета. А если он что-то и
подслушал у этих двух композиторов, то мастерство целого
заставляет об этом забыть, и мне кажется, что он еще никогда
до такой степени не выражал всего себя, как в этом
произведении. Проверьте такт за тактом, и вы увидите, до какой
степени ткань эта от начала и до конца тонка и прочна!
И если у других зияют широкие, как ладонь, прорехи, то
посмотрите, как все здесь тесно и нежно друг к другу
примыкает! Один упрек, правда, ставился этой увертюре — в
слишком большой растянутости. В большей или меньшей степени
это свойственно всем сочинениям Беннета. Такова уж его
природа: он завершает все до мельчайшей детали. Кроме того,
он во многих случаях буквально повторяет то же самое после
окончания средней части. Между тем попробуйте что-нибудь
изменить, ничему не повредив, — не получится. Он не ученик,
которому полезно подсказывать; то, что он задумал,
осуществляется твердо и непоколебимо.
Приводить в движение большие рычаги и большие силы —
не во власти задушевной поэтической натуры Беннета и не
в духе того направления, к которому он принадлежит. Пышность
и роскошь ему чужды. Там, где его фантазии всего
привольней— будь то на пустынном морском берегу или под
таинственной сенью зеленого леса, — тромбоны и литавры едва ли
уместны для изображения его одинокого счастья. Итак, надо
принимать его таким, каков он есть, каким только и хочет
быть. Иначе говоря, не следует искать в нем создателя эпохи
или героя, но лишь задушевного, истинного поэта, который, не
заботясь о количестве шляп, размахиваемых в его честь, упорно
идет своей тихой дорогой. А в конце этой дороги его ждет если
202

\ не триумфальная колесница, то, во всяком случае,
благодарственный венок из фиалок. Пусть же эти строки явятся таким
же венком, который хочет возложить на его главу Эвсебий.
Иных венков ищет Берлиоз, этот исступленный вакхант,
пугало для филистеров — некое мохнатое чудовище с алчным
взором. Но где видим мы его ныне? У весело
потрескивающего камина в шотландском поместье, среди охотников, собак
и смеющихся хозяйских дочерей. Передо мной увертюра к
«Уэйверли» *, к тому роману Вальтера Скотта, который со всей
своей очаровательной скукой, романтической свежестью, чисто
английским колоритом мне все еще милее всех новейших
заграничных романов. К нему-то Берлиоз и написал музыку. Могут
спросить: к какой главе, почему, для чего? Ведь критики вечно
хотят знать вещи, которые и сами композиторы рассказать не
могут; критики же часто не понимают и десятой доли того,
о чем они пишут. Боже, наступит ли, наконец, время, когда
нас не будут спрашивать, что мы хотели выразить своими
божественными сочинениями: ищите квинты и оставьте нас в
покое!
Между тем некоторую разгадку мы на этот раз получаем в
эпиграфе на титульном листе увертюры:
Dreams of love and Lady's charms
Give place to honour and to arms **.
Это уже наводит нас на след; мне сейчас ничего другого
и не нужно, кроме оркестра, который заиграл бы увертюру, и
всех наших читателей, которые расселись бы кругом, чтобы все
проверить собственными глазами. Мне ничего не стоило бы
описать увертюру либо поэтически, запечатлев те образы,
которые она в изобилии во мне пробуждает, либо путем
расчленения действующего в ней механизма. Оба вида толкования
музыки имеют свои преимущества; первый может, во всяком
случае, похвалиться отсутствием сухости, в которую волей-
неволей впадает второй. Словом, музыку Берлиоза нужно
слышать; даже вида партитуры недостаточно, точно так же, как
напрасны были бы старания представить ее себе на клавире.
Часто все дело только в чисто звуковых эффектах, в странно
нагроможденных глыбах аккордов, часто же — в своеобразных
обволакиваниях, которых по одному только виду нотного листа
не может себе представить даже опытное ухо. Если глубоко
вникнуть в отдельные мысли, то они, каждая в отдельности,
нередко кажутся обыденными, даже тривиальными. Но целое
имеет для меня неотразимую прелесть, несмотря на многое
шокирующее и непривычное для немецкого уха. В каждом
* Grande Ouverture de Waverley etc. Oe. 1. Partition. Paris, chez Richault.
[UIJ
** Любовные мечты и очарование дам уступают место славе и оружию
(англ.).
203

своем произведении Берлиоз показывает себя другим, в каж-/
дом отваживается вступить в другую область. Не знаешь, на/
звать ли его гением или музыкальным искателем приключений
Он вспыхивает, как молния, но и оставляет после себя запах
серы; он провозглашает великие положения и истины и тут Же
впадает в ученический лепет. Тому, кто не пошел дальше
начатков музыкального образования и самого элементарного
восприятия (а большинство дальше не пошло), он должен
показаться прямо-таки шутом гороховым, в особенности же
музыкантам-профессионалам, которые на протяжении девяти десятых
своей жизни остаются в пределах самой что ни на есть
обыденщины *, и им вдвойне, поскольку Берлиоз требует того, чего
до него никто не требовал.
Поэтому композиции его встречают такой отпор, поэтому
проходят годы, прежде чем какая-нибудь из них, исполненная
с достаточным совершенством, принимается слушателем. Между
тем увертюре «Уэйверли» легче пробить себе дорогу. «Уэйвер-
ли» и фигура героя общеизвестны, к тому же эпиграф говорит о
«любовных мечтах, которые уступают место славе и оружию».
Что может быть яснее? Желательно, чтобы увертюра была
напечатана и услышана в Германии. Повредить его музыка может
только слабому таланту, которому и лучшая на пользу не
пойдет. Упомяну еще, что, как это ни странно, но увертюра
отдаленно напоминает мендельсоновскую «Морскую тишьч>.
Отмечу также авторское примечание на титульном листе, где
увертюра обозначена как «соч. 1»; композитор сообщает, что
он уничтожил свой прежде напечатанный 1-й опус («Восемь
сцен из „Фауста"») и просит считать первым сочинением
«Уэйверли»1. Но кто может поручиться, что автор со временем
не забракует и этот новый первый номер? Итак, спешите
познакомиться с увертюрой, которая, несхмотря на все юношеские
недостатки, является по значительности и своеобразию самым
выдающимся вкладом страны франков в новейшую
инструментальную музыку.
Р. Шуман
П. НОВЫЕ СИМФОНИИ
Г. Прайер. Первая симфония (d-mcll). Соч. 16.
Партитура. — К. Г. Р а й с и г е р. Первая
симфония (Es-dur). Переложение для фортепиано в
четыре руки. Соч. 120. — Ф р. Л а х н е р. Шестая
симфония (D). Соч. 56. Партитура
Когда немец говорит о симфониях, он говорит о Бетховене:
оба слова для него однозначны и нераздельны, они — его
* Часто убеждался я в том, что среди музыкантов-ремесленников
преобладают люди крайне ограниченные; вместе с тем они отнюдь не лишены
профессиональной дельности. [Ш.]
204

^ радость и его гордость. Что для Италии ее Неаполь, для
француза его революция, для англичанина его мореплавание и т. д.,
Vo для немца — его бетховенские симфонии; Бетховен
заставляет его забыть, что он не может похвастаться великой школой
живописи, вместе с Бетховеном он мысленно возвращает себе
пЬбеду в тех сражениях, которые он некогда проиграл
Наполеону, он даже не боится ставить его в один ряд с
Шекспиром. И если творения этого мастера срослись с самыми
глубинами нашего существа, если некоторые даже из его
симфонических произведений стали популярными, то можно было
бы ожидать, что они оставят после себя глубокие следы,
которые в первую очередь должны будут обнаружиться в
произведениях следующего поколения, написанных в том же жанре.
Но это не так. Откликов, конечно, немало, и, как это ни
странно, главным образом лишь на более ранние бетховенские
симфонии, словно каждая из них требует некоторого срока,
прежде чем ее поймут, будут ей подражать, — откликов даже
слишком много, и сильных откликов. Но следование бетховен-
ской форме или полное овладение этой великолепной формой,
в которой идеи непрерывно друг друга сменяют и все же крепко
связаны внутренней духовной нитью, встречаются редко.
Новейшие симфонии чаще всего становятся все более и более
плоскими, приближаясь к увертюрам; таковы в особенности
первые части. Медленные присутствуют лишь по необходимости;
от скерцо остается лишь одно название; последние части уже
не помнят того, что содержалось в предыдущих. В лице
Берлиоза нам был возвещен феномен. Вообще говоря, в Германии
о нем как будто ничего не знают; то, что было о нем известно
понаслышке, немцев скорее отпугивало, и пройдет, вероятно,
немало времени, пока его не узнают основательно. Но, конечно,
работа его не пройдет даром; такие явления не остаются
одиночными. Это докажет ближайшее будущее. Следовало бы
упомянуть и о Франце Шуберте, но и его достижения
в симфонической области еще не обрели гласность. Венский
конкурс был особенно показателен для современного уровня
таланта2. Что ни говори, но конкурсы могут быть только
полезными, повредить они никогда не могут, и плохо знает
производительные силы тот, кто думает, что поощрение, хотя
бы даже прозаическое, их не умножает. Если бы при жизни
Моцарта, Гайдна и Бетховена, хотя бы для опыта, объявили
конкурс на лучшую симфонию и назначили бы в качестве
награды один из тех тяжелых, редких алмазов, которые
хранятся в императорских или королевских сокровищницах, я готов
побиться об заклад, что мастера эти как следует постарались
бы. Но, правда, кто мог бы их судить? Однако хватит! Исход
конкурса известен, и хотя рассказывают, что у будущего
лауреата еще до того, как он начал писать симфонию, премия как бы
уже была в кармане (а это в глубине души думает про себя
205

каждый участник), все же нельзя не признать, что при настояч
щих обстоятельствах, то есть после того как мы прослушали
и много других представленных на конкурс сочинений, Лахнер-
заслужил премию, и это снова подтверждается двумя
симфониями, которые нам еще предстоит разобрать и которые
также участвовали в венском состязании. Благоприятное
впечатление производит уже само по себе то обстоятельство, что»
одна из этих симфоний, а именно симфония Г. П р а й е р( аг
напечатана в партитуре. Композитор, живущий в Вене,
приобрел там известность в особенности несколькими
полюбившимися песнями. В этом отношении Вена похожа на все другие
большие города; достаточно счастливой удачи в таком мелком:
жанре, чтобы уже прослыть выдающимся композитором.
Первым является тот, кого больше всего покупают. Поэтому-то,
видимо, и случилось, что некое издательство решилось
выпустить партитуру, то есть такого рода издание, которое труднее
всего сбывается и потому наиболее рискованно и для которога
от композитора хотят получить рукопись чуть ли не задаром.
Итак, перед нами чисто и ясно награвированная партитура.
Достаточно нескольких страниц, чтоб распознать в ней
молодого, устремленного вперед композитора, которому поначалу
несколько не по себе в этой крупной, непривычной форме,
некоторый по ходу дела набирает все больше уверенности и сме^
лости. Его устремленность достойна безусловного признания,,
поскольку он начал себя проявлять в таком городе, где все
солидное, серьезное, а тем более глубокое обычно особого
поощрения не встречает, где, как правило, сильно
возвеличивают или столь же сильно принижают после первых же
впечатлений и где все суждения по большей части сводятся к
словам: «доходит» или «не доходит». Так говорили, например,
после исполнения «Христа на Масличной горе» или «Фиделио»:
«не дошло» — и на этом ставили точку. Симфония же эта.
часто исполнявшаяся в Вене, «дошла» и даже импонировала
тем налетом ученой разработанности, который в ней часта
проявляется. Композитор поймет нас только в том случае, если
он знаком с нашим журналом не только по данному номеру,
если ему известно, из чего мы исходим, каких мастеров ставим
выше других, какие требования предъявляем именно к
симфонии— одним словом, если знает, насколько журнал скуп на
похвалы, ибо здесь мы, музыканты, в своем кругу. Как раз.
эта «разработанность» и доказывает, что перед нами первый
опыт, ибо честный начинающий в таких случаях непременно*
перестарается. Будто необходимо снова в поте лица пройти
весь контрапункт, и поэтому нам издали нет-нет да и погрозят
вступлениями фуги (чаще всего в сухом потрескивании
скрипок), нам преподносят четыре или больше тем, выписанных
одна над другой, и мы должны это расслышать; в конце концов
мы все же замечаем радость композитора, которому без особых
206

.неловкостей удалось добраться до главной тональности. Автор
данных строк все это хорошо знает по собственному опыту.
м не будут упрекать композитора за его старания. Но пусть
кто-нибудь, даже обладатель тончайшего слуха мастера,
попробует расслышать то, что придумано на страницах 18—22!
Если ему это удастся, любой баховский лабиринт будет для
него не более чем мотком ниток. Но зачем это делать?
И\в конце концов ради какого воздействия? Правда, работал и
Мбцарт, и даже Бетховен, но с каким материалом, в каких
меЬтах, на каких основаниях — и все это шутя и играя!
Конечно, и они должны были пройти через опыты, но просто для
глаза и для бумаги они не писали никогда. Мне бы хотелось,
что(бы какой-нибудь молодой композитор написал, наконец,
легкую, веселую симфонию, скажем, в D-dur, без тромбонов и
двойных валторн.; правда, это еще труднее, и играть
оркестровыми массами может лишь тот, кто умеет ими владеть. Но
пусть эти наши слова не послужат в будущем поводом для
упрека в том, будто мы не хотим видеть никакой работы. Как
раз работу-то мы и хотим видеть, и притом самую глубокую
и осмысленную, но только не самодовлеющую, которую мы
должны извлечь и разбирать по ниткам. Изречение Глюка: «Не
писать ничего, что не производило бы эффекта» —
если правильно его понимать, — одно из самых золотых правил,
истинная тайна мастерства.
Если же мы проследим мысль нашего композитора до самых
глубоких ее истоков, то перед нами в его симфонии откроется,
кроме упомянутой уже радости от самой работы, характер
•безусловно открытый, благонамеренный и благопристойный. Он
отдается весь целиком, таким, какой он есть, не замалчивает
и тривиальности, когда она приходит ему в голову, и не
старается ее замаскировать. К тому же он хочет понравиться
<:воим соотечественникам, не впадая ради этого в итальянщину.
В первой части он поначалу, видимо, еще не сумел удобно
усесться, он ерзает и ерзает и не вылезает из тональности.
Но в дальнейшем, если не считать борьбы между тремя
темами, и как бы наперекор самому композитору, который в
действительности метил на нечто гораздо более серьезное, вся эта
часть приобретает ясное и светлое звучание; это вполне
соответствует по преимуществу мелодическому дарованию автора.
Adagio по своей мирной природе — лишь продолжение того же,
и его счастье, что оно коротко; краткость служит решающим
преимуществом всех частей — преимуществом, по большей части
отсутствующим у других молодых авторов симфоний. Скерцо
кажется мне самой удачной частью этой симфонии, и
реминисценция из «Героической» Бетховена нисколько не
раздражает; особенно привлекательно трио с мягким отклонением
в С в конце первой его части. Наконец, последняя часть —
-самая складная, ибо в ней мысли смыкаются и сменяются
207

быстрее, чем в других. В теме ее нельзя не признать жителя
Вены; сплетение этой темы со второй звучит, вероятно, премило/
Хотелось бы меньше цветистости, которая здесь попадается до/.
вольно часто. Новых инструментальных эффектов симфония,
видимо, не содержит, но оркестровые группы сливаются искусно,
а также ясно показана облигатность в характере отдельных
инструментов. Гармония достаточно крепкая и чистая3. Мы
обращаемся к композитору с бодрым призывом: «Вперед! Небо само
к нам не сойдет, на него нужно взобраться». !
О симфонии Райсигера, его первой симфонии, также
присланной на венский конкурс, едва ли можно сказать что-
либо, чего каждый уже сам о ней не говорил. Она, как и
прочие его произведения, безусловно ясна и обворожительна и
настолько мала и изящна по форме, что ее скорее можно было
бы назвать сонатой для оркестра. В первой части, после
традиционного, короткого и патетического вступления, сразу же
появляется одна из тех скрипичных тем, состоящих из быстрых
фигурации, которые особенно свойственны Шпору, после этого —
нежная и легкая певучая тема, в середине— короткое фугато,
к которому с небольшими изменениями примыкает
транспонированная первая треть Allegro. В Adagio сказался
очаровательный автор песен, который к тому же отлично владеет
духовыми инструментами; эта часть возникла из глубин
собственной натуры композитора, и мы считаем ее лучшей частью
симфонии. Скерцо по изобретательности и разработанности
находится примерно на том же уровне, что и предыдущие части;
ему соответствует и следующий далее веселый финал в двух-
четвертном размере. Если прибавить к этому хорошую
оркестровую тональность — Es-dur, а также и инструментовку,
благозвучную и умелую, какую только и можно ожидать от опытного
капельмейстера, — вы получите все еще скудное представление
об этой симфонии. Что касается меня, то меня коробили лишь
частые и весьма заметные реминисценции, нередко в побочных
темах; если начать их выкидывать, симфония сократится чуть
ли не наполовину. Так, уже на первой странице мы сразу же
узнаем Бетховена (такт 12), в Allegro слышим Шпора (до
такта 9), вскоре после этого — Мендельсона; последний
приводит Райсигера к известной баховской фуге *, и тема ее служит
Бах *13а
Ра и сигер
208

одним из столпов, на которых зиждется симфония. В Adagio
^прямых заимствований нет, зато в скерцо мы снова
наталкиваемся как на Бетховена, так и на Шпора, причем так, что не
Заметить этого не может даже самый поверхностный знаток
симфонической музыки; первого узнаем во втором разделе,
второго — в трио, подражающем одному из самых впечатляющих
у Шпора инструментальных эффектов. Точно так же в финале
вступления секунд могут напомнить Моцарта, а дальнейшее —
даже старый марш Дессауера. Однако здесь композитор
побеждает чужие влияния, и мы прощаемся с ним как с человеком
образованным и бывалым; некоторое время он очень мило нас
развлекал, но мы не без лукавства подметили, что далеко не
все из предложенного автором действительно является его
духовным достоянием. В конце концов одержало верх обаяние
его личности, так что мы с удовольствием о нем вспоминаем
и не прочь встречаться с ним почаще. Симфония хорошо звучит
и легко исполняется на клавире.
Перед нами еще одна новая симфония — шестая Л а х н е р а,
превосходное сочинение, вдвойне возмещающее нам его кон-
курсную симфонию. Также и об этом композиторе в журнале
нашем говорилось настолько часто, что мы может быть
краткими. Искреннее уважение к Лахнеру внушает нам на этот
раз то, что он явно стремился превзойти свои прежние
достижения, и притом самым лучшим образом, а также та
мужественная серьезность, с какой он берется за задачу создать
обширную симфоническую картину, и, наконец, та радость и та
любовь, которые он питает к своему делу. Если Лахнер является
среди всех южнонемецких композиторов безусловно самым
талантливым и самым знающим, то как раз это неустанное его
стремление вперед тем более должно быть отмечено. К тому же
наш журнал именно о нем, как об одном из самых одаренных,
всегда отзывался строже строгого: нам хотелось, чтобы он
раньше времени не начал чуждаться работы и не возомнил
о себе под влиянием преувеличенных похвал южнонемецких
газет; ведь если поверить этим газетам, можно подумать, что
мастера растут на деревьях, как яблоки. Что толку убеждать
нас в том, что мы — великие люди, что толку, если добрые
друзья нас поднимают на ходули, на которых нам без их
помощи все равно не удержаться? Скольким пришлось
расплачиваться за то, что они преждевременно дали себя
расхваливать? Хвала лишь тому впрок, кто умеет ценить и
порицание, то есть тому, кто, невзирая ни на что, нисколько не
обижаясь, неустанно продолжает совершенствоваться; кто не
замыкается эгоистически в самом себе, но хранит живую
восприимчивость к чужому мастерству, тот долго сохраняет свою
молодость и свои силы. Думается, именно такого художника
мы и нашли в лице Лахнера. Отмеченный наградой и
выслушавший по этому поводу много горьких истин, он сумел пре-
209

краснейшим образом отплатить за критику, то есть создал
Шестую симфонию — произведение, лучшее по сравнению о
премированным. В ней — порядок и ясность, легкость и благо/
звучие, достойные мастера, — словом, она настолько зрела и
выношена, что мы смело можем отвести ее автору место
неподалеку от его любимого образца, Франца Шуберта, которому
он хотя и уступает в многосторонности выдумки, но все тке
равен по таланту в области инструментовки. Правда, и эта
симфония не смогла пробиться даже после того, как ее
исполнили в Лейпциге. Однако композитор может не унывать, ибо
мы слишком избалованы Бетховеном, а за последнее время
Мендельсоном, рядом с которыми хотя бы просто устоять или
заслужить почетный отзыв уже само по себе отнюдь не позорно.
К тому же публика, как и каждый слушатель в отдельности,
имеет свои неудачные дни, когда их мучает мигрень, когда им
ничем не угодишь и ничем их не проймешь, разве только бет-
ховенскими молниями. Кроме того, эта симфония не может
избежать упрека в растянутости: Лахнер не всегда способен
вовремя остановиться, как иные остроумные люди, которые одним
метким словцом умеют нас осадить, и как это часто делает
Бетховен, заставляя публику себя спрашивать: «Что же он
от нас, собственно говоря, хочет? Впрочем, он наверняка прав».
Неплохо, если бы Лахнер когда-нибудь прислушался к своему
доброму гению, который мог бы намекнуть ему на такие
выводы. Публике следует иногда импонировать, однако она
немедленно становится на равную ногу, если ей предоставить слишком
большие удобства. Но если время от времени композитор
запустит в нее камнем или, чего доброго, попадет ей в голову,
то они все сразу притихают, трусят и под конец
многозначительно хвалят. Так в некоторых местах поступает Бетховен,
но каждый этого делать не должен. Пускай Лахнер почитает
Свифта, лорда Байрона, Жан Поля — думаю, что это будет ему
полезно: он научится краткости. Он должен стать несколько
менее добросовестным, свои красивые мысли он не должен
повторять слишком долго, не должен выжимать их до последней
капли, но подмешивать к ним другие, новые, еще лучшие. Все,
как у Бетховена! Так мы снова и снова возвращаемся к этому
божественному гению и сегодня уже ничего больше сказать не
можем, кроме одного: пусть Лахнер и впредь движется по
этому пути, по пути к идеалу современной симфонии, которую
нам после ухода Бетховена суждено воссоздать в новой форме.
Да здравствует немецкая симфония, и пусть она снова цветет
л преуспевает!
12
210

86. НОРБЕРТ БЮРГМЮЛЛЕР
После безвременной кончины Франца Шуберта мы еще не
испытали более болезненного удара, чем смерть Бургмюллера.
Вместо того чтобы как-нибудь сразу сократить количество тех
посредственностей, которые окружают нас целыми толпами,
судьба отнимает у нас лучшие, ведущие таланты. Франц
Шуберт, правда, дожил до своей славы; Бургмюллер же едва
успел отведать первые плоды публичного признания и был
известен лишь узкому кругу, да и то скорее как «курьезный»
человек, чем как музыкант1. Поэтому наш долг — оказать хотя
бы мертвому ту честь, которую мы не могли оказать живому,
отчасти по его же вине.
Правда, нам известны немногие его сочинения: одна
симфония, которая лишь однажды мимо нас промелькнула, но до
сих пор наполняет нас радостью при одном воспоминании о ней,
тетрадь песен [соч. 3], которую наш журнал в свое время
рецензировал и высоко оценил, одна соната, одна рапсодия и
снова тетради песен, из которых последние три только что
появились. Однако и этого немногого достаточно, чтобы горько
оплакивать полноту этой силы, ныне сломленной. Его талант
обладает достоинствами настолько яркими, что только слепец
мог бы усомниться в его существовании. Думаю, что
композитор со временем заставил бы и толпу признать его, думаю, что
богатство его мелодий захватило бы и ее, если бы даже она
и не смогла оценить истинно художественной разработки
отдельных фрагментов.
Он, как и Бетховен, родился на берегах немецкого Рейна и,
возможно, уже рано впитал всю прелесть этого окружения;
возможно, что на него отчасти повлияла также и живая
художественная среда близкого Дюссельдорфа. Позднее мы
встречаем его в Касселе. Влияние Шпора, у которого он там учился,
отрицать, правда, невозможно, однако в известных нам
сочинениях Бургмюллера оно ощущается лишь как слабый отзвук;
ученичество уже уступило место самостоятельности. Сам Шпор
наверняка отпустил его от себя именно потому и, как говорят;
питая самые лучшие надежды на его будущие достижения.
Нельзя не упомянуть и о Хауптмане, этом столь же
основательном, сколь и тонко чувствующем композиторе, у которого
Бургмюллер также учился2. Самобытность его с особой силой
проявляется в его рапсодии [соч. 13]; в ней всего шесть
страниц, но воздействие ее я сравнил бы чуть ли не с первым
впечатлением от гетевского «Лесного царя». Какое это
мастерское создание, словно в единое мгновение задуманное,
набросанное и завершенное, и с какой скупостью средств, с какой
скромностью завершенное! Заглядывать в глубины фантазии
композитора опасно; но что касается этой рапсодии, то мне
211

/
кажется несомненным, что в ней замешано еще что-то, что в'
основе музыки лежит, быть может, особый повод, стихотворение;
картина, событие из жизни. Поэту, хорошо понимающему
музыку, удалось бы это истолковать легче всего. Как бы то ни
было, но рапсодия воздействует, словно явление из какого-fo
иного мира. Не веря своим глазам, мы еще долго смотрим по
сторонам, когда оно уже исчезло.
Соната [соч. 8, f-moll]—произведение не менее превосходное.
Единственный упрек, который ей мог бы сделать придирчивый
музыкант, это повторение второй темы во втором [среднеАм]
разделе, что мы наблюдаем в первой и в последней частях
сонаты. Как ни выразительна кантилена, все же в этом месте
воображение должно было бы более смело пробиться на новую
дорогу. Конечно, труднее создавать, чем задним числом
советовать. В остальном вся первая часть овеяна такой прекрасной,
сильной страстью и вместе с тем поэт настолько владеет своим
порывом, что он волнует не меньше, чем успокаивает. Я не
знаю, в каком возрасте написана эта соната, но предполагаю,
что она возникла на грани, отделяющей юношу от зрелого
мужа, когда мы прощаемся со столькими грезами, уступающими
свое место суровой действительности. Тем же двойственным
характером, совмещающим в себе отречение и радость жизни,
отмечены и следующие части, хотя и не буду отрицать, что
после такого начала я ожидал в последней несколько большей
глубины в комбинировании музыкального материала. Однако
благожелательный слушатель удовольствуется и тем, что он
получил.
Недавно вышедшая тетрадь песен [соч. 6] не уступает
предыдущей ни по богатству, ни по содержательности. Тексты
отобраны тонким глазом, описанные в них состояния сродни
меланхолической, взволнованной натуре композитора: «Wer nie
sein Brod mit Thranen a p» (Гете)*, «Hell gliihen
die Sterne im dunklen Blau» (Штиглиц)**, «Ich schleich
umber, betaubt und stumm» (Платен)***, «Wundes
Herz, hor' auf zu klagen» (И. Шопенхауэр)****, «Ich
reii' ins finstre Land hinein» (Уланд)*****. Мы здесь
находим все, что можно требовать от песни: поэтический
замысел, живую деталь, удачное соотношение между голосом и
инструментом, всюду — строгость отбора, продуманность и
живой пыл. Однако, должен признаться, что меньше всего я
согласен с передачей гетевского стихотворения; фигурация, хотя
и объяснимая присутствием арфиста, кажется мне слишком
внешней, слишком случайной и заглушающей нежную жизнь
* «Кто с хлебом слез своих не ел» (нем.; в переводе Ф Тютчева).
** «Ясно сияют звезды в темной синеве» (нем.).
*** «Брожу вокруг, смущенный и немой» (нем.).
***"* «Не плачь, израненное сердце» (нем.).
***t «Верхом спускаюсь в темную долину» (нем.).
212

стихотворения. У Франца Шуберта сохранение той же
фигурации на протяжении всей песни казалось чем-то новым; молодые
,же сочинители песен должны всячески остерегаться этой
манеры. Но истоки остальных песен гораздо глубже, в
особенности последняя настолько непосредственна, что трудно
представить себе более мастерское ее выполнение.
Издатель, владеющий еще целым рядом сочинений Бург-
мюллера, должен был бы как можно скорее приступить к их
•опубликованию; он об этом не пожалеет, да и вообще издатели
часто напоминают мне рыбаков: они закидывают свои сети, не
ведая, что принесет им счастье и случай; попадается всякая
всячина, и крупная и мелкая рыба, пока, наконец, не потянет
неожиданная тяжесть, предвещая редкого гостя; и тут рыбак,
не помня себя от радости, поднимает из глубины какое-нибудь
сокровище. Такой счастливой добычей и оказался Бургмюллер.
12
87. ВОСПОМИНАНИЯ О ДРУГЕ
(Эвсебия)
В кружке художников, который с начала 1834 года
складывался в нашем городе, Генриетта Фойгт, наш недавно почивший
друг, занимала особое положение. В нескольких словах помянем
ее на страницах этого журнала, обязанного своим
возникновением названному кружку и привлекавшего к себе живейший
интерес покойной. Этот интерес возник главным образом
благодаря участию в кружке Людвига Шунке, ее учителя и друга.
До знакомства с этим нам всем дорогим художником Генриетта
Фойгт более всего принадлежала к старой школе. Как ученица
Людвига Бергера в Берлине она с особой любовью и
вдохновением исполняла именно его сочинения, а кроме них — только
бетховенские. Мы это знали, и так как Флорестан лишь с трудом
переносил так называемых «бетховеиианок», прошло много
времени, пока он одновременно с Шунке не завязал с ней
знакомство, которое впоследствии вылилось в дружбу,
доставившую нам немало радостей. Едва переступив ее порог,
художник уже чувствовал себя как дома. Над роялем висели
портреты лучших композиторов, избранная музыкальная
библиотека находилась в распоряжении посетителей. Казалось, что
каждый музыкант в этом доме хозяин, что музыка здесь
верховная богиня; хозяин и хозяйка догадывались о желании
музыкантов по их глазам. И не один еще чужой и незнакомый
пришелец будет именно в этом смысле вспоминать о
гостеприимном доме Фойгтов. Шунке вскоре прижился там; он
обратил внимание Генриетты также и на новейшие течения, появив-
213

шпеся после смерти Бетховена и Вебера. Так взялись за Франца
Шуберта, и если кто вообще властен разжечь в нас пламя
музыкального увлечения, то это он своими четырехручными
сочинениями, которые сближают души быстрее, чем любые
слова. Рядом с ними всплыли Мендельсон и Шопен. Волшебное
мастерство первого из них покорило хозяйку, ставшую его
почитательницей, в то время как сочинения второго она
предпочитала слушать в чужом исполнении, чем играть их сама.
Другим высокочтимым гостем этого дома был надворный
советник Рохлиц, который охотно слушал рассказы хозяйки о
житье-бытье молодых художников и знакомился с их
достижениями в ее интерпретации. К тому же она состояла в
оживленной переписке со многими именитыми художниками, почему и
об иностранцах поминалось с сочувствием. Из этой кипучей
жизни был, к сожалению, слишком рано вырван тот, кто
главным образом и был ее вдохновителем. В течение 1834 года
болезнь Людвига Шунке принимала все более грозный оборот.
Ему трудно было бы найти более преданную сиделку, чем наш
общий друг, и если бы человеческие руки могли отвратить
смерть, то это способны были сделать только руки Генриетты,
которые до последнего дыхания его утешали и ободряли. Он
умер молсдым, как художник не достигнув своей цели, но никем
не забытый и любимый многими. С тех пор не один художник
постучался в этот знакомый гостеприимный дом, завязывались
и новые отношения, но уже ни одно из них не складывалось в
столь же глубоко спаянное и значительное целое. Оборванная
струна еще долго звучала на прощание. Вскоре, через пять
лет, умерла и Генриетта. Ее свела в могилу та же болезнь,
болезнь изнуряющая, но настолько милостиво таящая свою
природу от больного, что ему кажется, будто он изо дня в день
набирается сил. И так странно обольщала себя умирающая;
все же, охваченная однажды самыми мрачными предчувствиями,
она именно поэтому, а также и потому, что чахоточные лишь
редко верят в смерть, утешала себя этими предчувствиями,
черпая в них надежду на выздоровление. До последнего
мгновения сохраняла она, однако, все ту же любовь к музыке, все
ту же жертвенную привязанность к ее мастерам. Эту
привязанность она проявляла даже в мелочах, например в том, что она
часто сама закупала цветы и фрукты, чтобы послать их тайно
или явно кому-нибудь из почитаемых ею художников1. Она не
раз приносила цветы на могилу Шунке, где ее стараниями
еще раньше был поставлен памятник. Она помогала всюду,
где речь шла о музыке и музыкантах, пользуясь как внешними
благоприятными условиями, так и вниманием супруга, никогда
не препятствовавшего ее начинаниям.
С особой заботливостью относилась она к своему альбому,
с которым она не рассталась бы ни за какие сокровища,
недаром в нем были представлены все выдающиеся музыканты
214

нашего времени2. С необычайной легкостью и увлекательностью
писала она также и письма; вместе с ответами на них эти
письма составляют интересное собрание, из которого, однако,
мы ничего не можем сообщить, так как материалы эти касаются
обстоятельств слишком еще близких. В ее дневниках проза
сменяется размеренной речью, выражая по большей части мысли,
•относящиеся к искусству и к художникам. Дух ее редко
находил себе покой: почти каждый день она хоть что-нибудь
должна была сделать для любимого ею искусства. При этом
она была образцовой хозяйкой и матерью.
Ее игра на фортепиано обладала всеми преимуществами
школы Л. Бергера. Она играла корректно, изящно, охотно, но
не без боязни, когда ее слушали многие. Она придерживалась
основных положений своей школы долго и строго; так,
например, ее лишь с трудом можно было уговорить пользоваться
оживляющей педалью. Но мы никогда не слышали ее играющей
плохое сочинение, она никогда и не потворствовала плохому.
Иной раз как хозяйка она бывала вынуждена проглотить нечто
в этом роде, но в таких случаях она предпочитала промолчать,
оказывая, однако, во всем остальном всяческое внимание самой
персоне композитора3.
Еще зимой 1836 года Л. Бергер обрадовал ее своим
посещением и пребыванием в ее доме. Письмо, которым ок
уведомлял ее о своем приезде, настолько характерно, что мы хотели
бы его здесь привести:
Дрезден, 24 октября 1836
Дорогая моя, ненаглядная Иеттхен, после долгих отлагательств день
испытаний настал и для Вас! Встречайте его со спокойным, христианским
смирением; никто от своей судьбы не уйдет.
Еще на этой неделе, в четверг, а то и в пятницу, кто-то неожиданно к
Вам постучится, чтобы попросить у Вас приюта на несколько дней и ночей и
гомеопатического питания; меню нетрудное: «Суп и мясо!». Его
времяпрепровождение и намерения: наряду с некоторыми знакомыми и друзьями
мужского пола, повидать особ женского пола — Фойгт и Липсию4. Далее он
намеревается продать в этом городе кое-кого из собственных детей — удачных
и неудачных5. Как все дети, рожденные в законном или в незаконном браке,
они выросли довольно-таки сносными, а некоторые — и несносными и должны
отныне сами пробиваться в люди. Парочку он везет с собой, остальные же
будут проданы в мешке * или убиты известной доброй памяти дубинкой, что
ка Мюнхенбергских воротах6.
Итак, милая Иеттхен, не робейте. А лучше Вы, Ваш благоверный и
домашний Фойгт**, вкупе с фройлайн дочерью7, по мере сил заранее
радуйтесь посещению Вашего старого друга и приветливо и смело встречайте его,
восклицая: «Входите, входите, милый, добрый друг!»
От души Вас приветствую, и не гнушайтесь простыми, тихими людьми
Ваш лучший, старый друг Бергер из Берлина.
* В оригинале: «im Sacke verkaufb, то есть будут проданы без
предварительного знакомства с ними.
** Игра слов: Фойгт — фамилия мужа, фогт (Vogt)—правитель (нем.).
215

Он опередил свою ученицу лишь на несколько месяцев, в*
феврале этого года. В дневнике Генриетты имеется
стихотворение на его смерть [...]8
Лучше, чем я мог бы это сделать, она сама характеризует
себя в своих дневниках.
«31 августа 1836. Ничего не могу с собой поделать: я вижу
в теперешней музыкальной жизни и музыкальном творчестве не
более чем переходный период (исключения я допускаю), из
которого должно со временем возникнуть нечто еще лучшее и
более ясное, — это борьба и сражение, но победа, видимо, еще
далека.
10 сентября 1836. Почему в наше время обучаются
стольким языкам? Поистине, чтобы на разных языках произносить
те же банальности. О, если бы каждый сначала научился
правильно говорить и писать на родном языке!
13 сентября. Вчера здесь был Шопен и целых полчаса играл
на моем рояле, играл свою фантазию и новые этюды.
Интересный человек, еще более интересная игра; все это меня
удивительным образом захватило. Крайняя возбужденность его
фантастического стиля и манеры передаются внимательному
слушателю; я буквально затаила дыхание. Поразительна та
легкость, с какой эти бархатные пальцы скользят по клавишам,
хотелось бы сказать, убегают. Он меня восхитил — не буду
этого отрицать — восхитил так, как это со мной до сих пор
еще никогда не бывало. Но что меня особенно порадовало, это
та детскость и естественность, которые он проявлял как в
обращении, так и в игре.
10 октября. Странно, как иная склонность,
обнаруживавшаяся уже в детстве, остается нам свойственной до самой
старости, а также и наоборот — всякое отвращение. Я всегда
чувствовала неприязнь ко всяким рассказам о канатоходцах,
ко всяким фокусам и т. п. Взгляды эти бессознательно
просочились и в мое отношение к искусству, и если я хотя бы на
миг даю себя увлечь чувству удивления, то немедленно
возвращается прирожденное мне чувство отвращения. Только без
хождений по канату в музыке! Насколько же ее святая святых
этим оскверняется! Искусность ведь не есть искусство — и как
часто это в наше время смешивают. В основе всего должна
быть природа, хотя ее младшая, стремящаяся дальше сестра,
искусство, и достигает более высокой духовной среды, но ведь
основу свою она получила от старшей сестры; и разве может
существовать истинное искусство без природы, мир без бога?
И все же миром скорее любуются и часто ради этого забывают
о боге.
20 октября. Какую чистую радость вкусила я сегодня,
заглянув в богатую, высоко развитую душу: я читала статью
Мошелеса о сонате Шумана9. Это образец глубокого понимания
и ясности, автор всегда попадает в точку и в нескольких словах
216

дает самое полное суждение. Какое блаженство увидеть золотые
плоды в наше время, когда в мире духовном их срывают чаще
всего незрелыми. Мошелес, если бы он меня увидел, должен
был бы позавидовать моей радости, которую мне доставили его
слова.
21 октября. Как подошла сегодня драгоценная В-с1иг'ная
симфония старика Гайдна к статье Мошелеса — эта солнечная
ясность! В этих звуках — божественная гармония, в них нет ни
тени пресыщения жизнью, они порождают лишь веселье, радость
бытия, детский восторг перед всем, что вокруг. И как велики
его заслуги для нашего времени, для этой болезненной эпохи
в музыке, когда так редко можно испытать внутреннее
удовлетворение.
3 ноября. Сегодня Мендельсон сыграл G-dur'Hbifi концерт
Бетховена с мастерством и совершенством, которые всех
увлекли. Я получила наслаждение, какое редко получаешь в
жизни, и сидела не дыша, не шевелясь, из страха ему
помешать.
Ужасно, что по окончании приходится разговаривать с
людьми, выслушивать всякие вздорные суждения и замечания!
Я вынуждена была покинуть зал и выйти на свежий воздух.
20 февраля 1837. Я еще никогда не произносила «Отче наш»
так набожно, как сегодня, опустившись на колени перед
постелью моего ребенка, я молилась так горячо, словно
склонялась перед самим господом.
11 июня. Я не понимаю, как могут столько матерей (и я на-
'блюдаю это каждый день) отсылать своих детей, чтобы самим
дышать свободнее, — я дышу свободно лишь тогда, когда мой
ребенок при мне, иначе я нигде не нахожу себе покоя. И как
можно лишать себя наслаждения видеть его возможно дольше
и возможно чаще?
13 марта 1838. Мендельсоновский „Павел" — произведение
образцовое, и если какому-либо из его сочинений суждено его
обессмертить, то, думается, именно этой оратории. Я это сказала
после первых же репетиций, в которых участвовала как
хористка. Ибо все в этой музыке я сразу же с полной ясностью
восприняла и слухом и душою. Ныне мое впечатление
подтверждается повсеместным успехом оратории. Какая удача, что нам
довелось ее услышать и исполнить под управлением самого
мастера!
12 апреля. Грустное чувство остается в душе всякий раз,
как послушаешь целую семью виртуозов! Когда вся
жизнь человека направлена только на технику, уже самое
существование духа терпит тяжкий урон! Достаточно только
послушать игру этих с малолетства натаскиваемых детей, эту
недозрелую или перезрелую суету — ох, до чего же тяжко делается
_у меня на душе, хочется эти несчастные создания направить
217

на другой путь; не могу ими восхищаться, могу их только*
оплакивать.
25 апреля. Я постепенно сделалась совершенно равнодушной
к тому, что думает и говорит свет. Обо мне люди думают,
что я ужас сколько играю и живу только своими любимыми
занятиями. В действительности же проходят недели, когда я не
открываю рояля, не играю, не читаю и вообще ничего не делаю,
да и эти строки я пишу в то время, как другие спят, отдыхают
или проводят драгоценное время в обществе. Но в том-то w
заключается отличие человека, стремящегося ввысь, что он
думает и бодрствует даже в то время, когда он выполняет-
самую низменную работу, что он движется вперед при любых
обстоятельствах, — однако этого движения вперед люди не
понимают и думают, что продвижение заключается лишь в
разучивании. Но оно вовсе не в этом, иначе из стольких обученных:
голов не сыпалось бы столько соломы и щепок.
15 сентября. Сегодня мы пели „Павла" в ярко освещенной
церкви. Я ведь в этом и в прошлом году участвовала во всех
репетициях и знаю это произведение досконально; все же
подобного впечатления на запомню. Какая мощь, какое величие-
и какая глубина и искренность чувства; блаженство пронизывает-
душу насквозь. О радость! Петь это под его управлением и
входить в его намерения!
22 сентября. Сегодня я была в лавке, где можно была
видеть все новинки нынешней ярмарки в необычайном изобилии,,
и ничего, кроме нарядов! И все эти покупатели и все эти
продавцы! Какая сумасшедшая толкотня и суета! Все разбегались
в разные стороны, и многие почти теряли голову ради того, что*
они хотели на нее надеть. Невольно навернулись слезы. Как
тяжко мне было на душе. Я думала: к чему все эти усилия?
Ради чего? Неужели только чтобы жить? Нет, чтобы
разукрасить свою жизнь! О, ради искусственных цветов люди в конце-
концов перестают замечать цветы, созданные Творцом. Я не
могла здесь более оставаться».
Дневник за 1839 год не содержит ничего, кроме нескольких:
слов, полных рокового предчувствия:
«3 января 1839. С какой робостью, с каким волненьем
встречаю я новый год — что он мне принесет, радость или горе?'
Буду ли я к концу его все еще пребывать здесь, на этой*
земле? Смелость и стойкость! Бог мне, конечно, поможет так:
или иначе!»
218

88. ГОРОДСКОЕ И КОММУНАЛЬНОЕ МУЗЫКАЛЬНОЕ
ОБЩЕСТВО В КИРИЦЕ
Веселое происшествие *, сообщенное Флорестаном
Городок Кириц всегда отличался любовью к музыке.
Подобно тому как бывают целые деревни, играющие в шахматы,
и другие — обладающие полноценным театром, так и Кириц
казался большим домом городского музыкального правителя,
в котором днем и ночью из каждого окна снизу вверх и сверху
вниз звучат разные музыкальные инструменты. Все в нем было
музыкально — от кантора и до ночного сторожа. Однако
ошибочно было бы думать, что гармония чувствовала себя в Ки-
рице как дома. Уже давно в лоне его образовались тайные
партии: разве в вальпургиеву ночь не выстроились перед дверью
толкового барабанщика Фрессера (открытого романтика)
целые группы дудящих и пиликающих его сторонников, с тем
чтобы вкупе со своим шефом отправиться к дому главного раз-
дувалыцика мехов Книфа (в лице которого следует признать
верховного вождя противоположной партии) и подшутить над
ним увертюрой «Тайные судьи», в то время как Книф, переходя
© контрнаступление, приказал грянуть увертюру к «Калифу
Багдадскому». Это была ужасающая музыка, сражение нового
<ю старым. Весь Кириц кипел.
Но самое главное было впереди, и дела все больше и больше
запутывались. Кто в Кирице не знает парикмахера Липпе,
которого можно видеть на улице в любой час дня; этого
янычара Липпе, играющего на всех инструментах и на каждом из
них одинаково плохо; Липпе, который в Париже завивал
Лафона и сотни других и которого в конце концов оттуда
выставили и транспортировали обратно на родину; Липпе, самого
что ни на есть продувного малого, ухаживавшего за дочкой
•Фрессера и в то же время заверявшего Книфа, что он
собирается подпалить и сжечь всех фрессеровских романтиков, как
они того и заслуживают. В глубине же души он ругал и всех
и вся и ни о чем другом не помышлял, как о том, чтобы на
плечах враждующих партий самому вознестись до положения
музыкального диктатора Кирица и в довершение всего
сочетаться законным браком с фрессеровской хорошенькой Сабиной.
Кириц, о, как ты был ослеплен, поверив на слово статье,
напечатанной в местной еженедельной газете и подписанной
инициалами Г. Ш. А в статье значилось нижеследующее: «Музыка,
которая ведь должна быть гармонией вечно прекрасного, еще
прочнее скрепляющей те связи, которые существуют между
Богом и Человечеством, привела в этом добром городе совсем
* Оно имело символическую связь с тогдашними обстоятельствами
знаменитого музыкального города. {Ш., 1852]
219

еще недавно к выступлениям, в высшей степени прискорбным.
Нельзя ли предотвратить подобного рода случаи путем
объединения всех местных именитых граждан и не легче ли достигнуть
такового, учредив Кирицевское городское и коммунальное
музыкальное общество по примеру подобных же обществ во
всех**ких государствах? Нельзя ли было бы в то же время
назначить и почетных его членов (члены-корреспонденты сами
собой разумеются) и не был ли бы наш отменнейший
бургомистр Каульфус склонен к тому, чтобы взять на себя
руководство означенным обществом?»
С Липпе же дело обстояло следующим образом, коротко'
говоря — плохо. У него было много долгов и мало клиентов.
Музицировал же он так же, как и причесывал, — весьма
поверхностно, хотя первое с большим старанием, второе же —
с большим талантом. Он всю жизнь колебался, быть ли ему
художником звука или художником волоса. В музыку он
вцепился изо всех сил потому, что кирицевские головы,
носительницы волос и париков, стали уклоняться от его художественной
завивки. Более того, он уверял, что готов пренебречь самой
красивой прической «a la Titus» ради моцартовской музыки
к «Титусу». Но если он когда-нибудь летел по улицам,
вынуждая взлетать стаи гусей, то это случилось на следующий день
после оповещения в еженедельной газете. Он носился из дома
в дом с уставом Коммунального общества в кармане и угрожал
почетным членством. И даже ты, почтеннейший Каульфус, на
мгновение заколебался, а потом с самодовольной улыбкой
сдался и вдобавок предоставил Липпе свой парик для завивки;
примеру его последовали и другие парики. Липпе уже
торжествовал; более того, он изо всех сил и с еще большей яростью
натравливал друг на друга партии Фрессера и Книфа в
надежде, что сражение это пойдет ему на пользу. Грозовые тучи
сгустились над Кирицем; все, как сумасшедшие, свистели,
гудели и пиликали вперемешку. И вот в общей суматохе
раздалось: «Где Липпе? Где этот пустельга, ветрогон, хвастунишка?»
При свете фонаря его узнали, и здесь да опустится перед нами
занавес. Редко кого колотили с таким единодушием. На
поверженном Липпе заиграли все инструменты: валторнисты дули
ему в уши, скрипачи наполняли его своими звуками через рот,
в ноги вцепились два маленьких литавриста, пока, наконец..
Фрессер, опьяненный своей победой, не протрубил отбой.
Во время свалки несколько давидсбюндлеров выехали за
ворота и врезались между сражающимися партиями.
Полумертвого Липпе вынесли в предместье, где он проживал, в то время
как давидсбюндлеры с хохотом записали то, что вы только что
прочитали.
220

1840
89. К НАЧАЛУ 1840 ГОДА
Сегодняшним днем журнал наш начинает свое двенадцатое
полугодие. Разного рода мысли возникают на таком рубеже,
по поводу его высказываются и пожелания и надежды; да и
многое охотно себе прощаешь ради славного юбилея. В борьбе
мнений, сами за них борясь и их высказывая, мы всегда твердо
держались одного: превыше всего хранить и лелеять немецкое
искусство. Непоколебимо также наше убеждение в том, что мы
еще не завершаем путь нашего искусства, что нам еще многое
предстоит сделать, что среди нас живут таланты,
подкрепляющие в нас надежды на новый богатый расцвет музыкального*
искусства, и что появятся еще большие надежды. Без таких
надежд — что пользы во всех этих словах и творениях? Что
пользы заниматься искусством, в котором уже не
рассчитываешь чего-либо достигнуть? Другие же — те, кто чувствуют
себя более сильными и считают себя чем-то большим, нежели
помпейские рабочие, то есть те, кто за раскопками древних
храмов и дворцов не теряли сил и времени, чтобы самим
научиться воздвигать новые, — пусть они сегодня протянут друг
другу руки для создания новых, великих творений. Они могут
быть уверены в самом горячем признании с нашей стороны.
90. ЧЕТЫРЕ УВЕРТЮРЫ К «ФИДЕЛИО»
Золотыми буквами следовало бы напечатать о том, что
было исполнено лейпцигским оркестром в прошлый четверг:"
одна за другой прозвучали в этом концерте все четыре увер-
221

тюры к «Фиделио». Спасибо вам, венцы 1805 года, что первая
вам не нравилась и тогда Бетховен в божественном гневе извлек
из глубин одну за другой все остальные. Если он когда-нибудь
поражал меня своей мощью, то еще ни разу так, как в тот
вечер. Мы получили наилучшую возможность наблюдать
художника в его мастерской — видеть его созидающим,
отбрасывающим, изменяющим и все время раскаленным, пылающим.
Больше всего, пожалуй, чувствовался в нем исполин во втором
его разбеге. Первая увертюра не нравилась; постойте же,
подумал он, от второй у вас и думать охота пропадет. И снова
сел за работу, еще раз внутренним взором охватил
потрясающую драму и воспел великие страдания и великие восторги своей
любимой. Она поистине демонична, эта вторая увертюра, и
в отдельных местах, пожалуй, еще смелее, чем третья —
известная большая увертюра C-dur. Все же и вторая его не
удовлетворяла; он ее отложил и сохранил лишь некоторые ее
фрагменты, из которых он уже более спокойно и с большим совер-;
шенством создал третью. Позднее появилась еще одна, более
легкая и доступная, в E-dur, которую обычно играют в театре
в качестве вступления1.
Таково это великое произведение из четырех увертюр.
Подобно тому как это бывает в природе, мы видим в нем сначала
сплетение корней, из которых во втором варианте поднимается
исполинский ствол, простирающий направо и налево свои ветви;
лод конец все завершается более легкой цветущей порослью.
Фл.
91. КОНЦЕРТЫ
Г. В. ЭРНСТ
Предсказание Берлиоза, что Эрнст когда-нибудь заставит,
как Паганини, заговорить о себе весь мир, уже начинает
сбываться. Я слыхал почти всех великих скрипачей нашего времени,
начиная от Липиньского и кончая Прюмом. Каждый из них
находил в публике своих восторженных почитателей. Иной стоял
за Липиньского: поражает импозантность его личности,
достаточно для этого услышать хотя бы несколько из тех
величественных звуков, которые он извлекает на своем инструменте.
Другие сходят с ума по Вьетану, гениальнейшему молодому
мастеру, стоящему уже сейчас настолько высоко, что о его
будущем думаешь не без тайного страха. Уле Булль словно
ставил перед нами глубокомысленные, неразрешимые загадки,
и именно он имел своих противников, но точно так же и Берио,
К. Мюллер, Молик, Давид, Прюм — каждый из них имеет свою
222

публику и своих оруженосцев среди критиков. Однако Эрнст,
подобно Паганини, умеет, если только захочет, удовлетворить
все партии, всех перетянуть на свою сторону, ведь недаром,
овладев всеми школами, он добился самой разносторонней
оригинальности. По своей импровизаторской силе, самой
обаятельной в виртуозе, он не уступает Паганини, и в этом отношении
на него не могло не повлиять его прежнее, частое общение с
самим Паганини. Эрнст, родом из Брно, смолоду попал в
Венскую консерваторию, после чего познакомился с Паганини и
в 1830 году совершил свой первый выезд в рейнскую область
как раз в то время, когда там находился великий скрипач. Уже
тогда заговорили о его необычайной виртуозности, хотя в ней
еще многое явно напоминало манеру Паганини. Как видно,
юношеский задор толкал его на то, чтобы концертировать
именно там, где незадолго до этого играл прославленный артист.
С радостью вспоминаю я о тех его рейнских концертах, после
которых он, подобно Аполлону, увлекал за собой в соседние
города гейдельбергских служителей муз. Имя его пользовалось
всеобщей известностью. Но после этого о нем долго ничего не
было слышно; оказалось, что он уехал в Париж, где требуется
немало времени только лля того, чтобы быть услышанным.
Упорные занятия продвинули его вперед, влияние Паганини
все более сходило на нет, пока, наконец, за последние годы
имя его снова не всплыло на поверхность и не заняло место
среди первых имен Парижа. Его старая мечта снова повидать
свое отечество и, в частности, представить родине
доказательства своего возросшего мастерства пробудилась в нем с новой
силой.
После того как он прошлой зимой объездил еще Голландию,
где за немного месяцев дал от 60 до 70 концертов, он, после
кратковременного пребывания в Париже, прямым путем
направился в Германию. Как настоящий художник, уверенный в
своем искусстве, он не пожелал заранее оповестить о своем
приезде. По настоянию Маршнера он впервые выступил в
Ганновере, а затем во многих концертах в Гамбурге и соседних
городах. Так услышали мы его и здесь, будучи к этому почти
вовсе неподготовленными.
Зал не был переполнен, но публики, казалось, было вдвое
больше — настолько громким было всеобщее ликование.
Самым блестящим и коронным номером этого вечера были,
пожалуй, вариации Майфедера, в которые артист с
очаровательной непринужденностью вплетал собственные; он завершил
этот номер каденцией, не хуже тех, какие мы слышали от
Паганини, когда он со свойственным ему юмористическим задором
давал полную волю волшебным прихотям своего смычка. После
этого успех превысил обычную меру североиемецкой
восторженности, и если бы под рукой оказались венки, они целыми
стаями полетели бы на мастера. Но все это ему еще предстоит,
223

сколько бы он ни старался этого избежать как человек
наискромнейший, скорее всего тихий и замкнутый в себе. Мы еще
раз его услышим в ближайший понедельник. Быстрокрылая
железная дорога похитила его на несколько дней в соседнюю
столицу. Но после этого — особенно если он угостит нас своим
«Венецианским карнавалом» — мы еще напишем о нем; ведь
в это произведение знаменитый итальянский колдун, как видно,
вложил тайну своего искусства. Он завещал эту тайну мастерам
для сравнения, молодым — как образец, всем же — как
наивысшую радость1.
12
1,4 января
ФРАНЦ ЛИСТ
I
Не отдохнув после шести концертов, данных им за время
восьмидневного пребывания в Праге, г-н Лист в прошлую
субботу прибыл в Дрезден. Вряд ли его где-либо ожидали с
большим нетерпением, чем в той столице, где фортепианная игра
и фортепианная музыка пользуются всеобщей любозью.
В понедельник он дал концерт2. Зал блистал,
присутствовало самое изысканное общество, а также многие члены
королевской семьи. Все взоры были прикованы к дверям, из которых
должен был появиться артист. Правда, многие его портреты
уже получили широкое распространение, а портрет Крихубера,
острее всего запечатлевший его юпитерский профиль, удачен в
высшей степени; но ведь сам юный Юпитер куда более
интересен. Много говорят о прозе наших дней, о придворном и
столичном воздухе, о веке железных дорог — но вот приходит
избранный, и все мы благоговейно следим за каждым его движением.
Что же говорить об этом художнике, чудеса которого вот уже
двадцать лет как у всех на устах, имя которого мы привыкли
слышать наряду с самыми выдающимися, перед которым, как
перед Паганини, склонялись все партии, на мгновение, казалось,
уже примирившиеся?
Встреченный восторженной овацией всего зала, он начал.
Я слышал Листа и прежде; но художник перед публикой и
художник перед отдельными слушателями — нечто совсем
разное, да и сам он становится иным. Прекрасный, ярко
освещенный зал, блеск свечей, нарядное общество — все это поднимает
настроение как дающего, так и воспринимающего. И вот демон
уже расправил крылья; словно желая испытать публику, он
сначала, казалось, играл ею, потом заставил ее прислушаться
к чему-то более глубокомысленному, пока не обвил сетями
своего искусства каждого в отдельности, и тут уже стал
увлекать всю массу куда и как хотел. Такой способностью подчинять
себе публику, поднимать, нести и низвергать ее ни в одном
224

художнике, кроме Паганини, пожалуй, не встретишь. Один
венский писатель воспел Листа в стихотворении, состоявшем из
одних эпитетов, начальные буквы которых отвечали отдельным
буквам его имени3; стихотворение, само по себе безвкусное,
не лишено доли правды: как при перелистывании словаря на
нас шумным потоком обрушиваются буквы и понятия, так и
здесь на нас обрушиваются звуки и соответствующие им
эмоции. Нежное, смелое, благоуханное, безумное — все это
проносится в течение одного мгновения. Инструмент раскален и
мечет искры под руками мастера. Обо всем этом говорилось
уже сотни раз, и особенно венцы всячески пытались совладать
с этим орлом, догоняя его на лету с веревками, вилами и
стихотворениями. Но все это надо слышать, а также видеть.
Лист ни в коем случае не должен играть за кулисами:
значительная доля поэзии была бы при этом утрачена.
Он играл и аккомпанировал весь концерт от начала и до
конца один. Говорят, что Мендельсону как-то пришла идея
сочинить целый концерт с увертюрой, вокальными пьесами и
прочими необходимыми номерами (идею эту можно смело
обнародовать для ее использования); так и Лист дает свои
концерты почти всегда единолично. Выступала еще только
м-м Шрёдер-Девриент, куда ни посмотришь, пожалуй,
единственная, кто может постоять за себя при таком соседстве; был
«Лесной царь» и несколько небольших песен Шуберта, которые
они совместно сыграли и спели.
Я недостаточно знаком со шкалой одобрений, присущей
дрезденской публике, чтобы судить о том, какое впечатление
произвел на нее этот необыкновенный артист. Энтузиазм был
признан исключительным; правда, среди немцев венец,
пожалуй, меньше всего щадит свои ладони и в поклонении кумиру
способен даже хранить на память ту лопнувшую перчатку, в
которой он аплодировал Листу. В Северной Германии, как уже
говорилось, дело обстоит иначе.
Во вторник утром Лист уехал в Лейпциг. О его тамошнем
выступлении — в следующий раз.
Р. Ш.
II
О, если бы я мог далеким и чужим, и в том числе, вероятно,
многим, которые навсегда лишены надежды своими глазами
увидеть этого художника и жадно ловят каждое сказанное
о нем слово, — о, если бы я мог нарисовать им образ этого
выдающегося человека! Но это не так просто. Легче всего было
бы говорить о его внешнем облике. Его уже не раз пытались
описать, называя его голову шиллеровской, а то и
наполеоновской; поскольку же все исключительные люди имеют, видимо,
8 Р. Шуман, т. И-А 225

некую общую черту, а именно выражение энергии и силы воли
в глазах и в очертаниях рта, постольку и эти сравнения отчасти
удачны. В особенности похож он на Наполеона, каким мы его
часто видели: изображенным в облике молодого гергерала —
бледным, худым, со значительным профилем, причем
наибольшая выразительность всего его образа в целом сосредоточена
в верхней части головы. Поразительно также сходство Листа
с покойным Людвигом Шунке, сходство, которое простирается и
глубже, на их искусство; поэтому часто в игре Листа мне
чудилось нечто уже ранее мною слышанное.
Но труднее всего говорить о самом этом искусстве. Перед
нами уже не фортепианная игра в том или ином стиле, но
выражение смелого характера вообще, характера, которого для
властвования и победы судьба однажды наделила не
смертоносным оружием, но мирным искусством. Как много художников,
и притом значительных художников, прошли за последние годы
перед нами, как много есть и у нас таких, которых можно в
некотором отношении поставить рядом с Листом. Но все они
как один должны уступить ему по энергии и по смелости.
Особенно охотно сопоставляли с ним Тальберга, желая их
примирить друг с другом. На самом же деле достаточно взглянуть
на обе эти головы, чтобы придти к определенному выводу.
Я вспоминаю слова одного известного венского рисовальщика,
который не без оснований охарактеризовал голову своего
земляка словами: «хорошенькая графиня с мужским носом», а
о голове Листа сказал, что он может позировать любому
живописцу для греческого бога. Примерно такая же разница между
искусством одного и другого. К Листу уже скорее близок
Шопен, который как исполнитель не уступает ему хотя бы в
волшебной нежности и грации; наиболее же родственны ему
Паганини и — среди женщин — Малибран. Обоим Лист, по
собственному признанию, обязан более всего.
Листу сейчас около тридцати лет. О том, как его уже в
детстве называли чудом; как он с ранних лет был заброшен
на чужбину; как позднее имя его то здесь, то там с блеском
всплывало рядом с самыми знаменитыми и снова на долгое
Еремя забывалось, пока не появился Паганини, пробудивший
в юноше новые стремления; как он два года тому назад
внезапно появился в Вене и привел имперский город в энтузиазм,—
обо всем этом и многом другом хорошо известно. С тех пор
как он существует, наш журнал всегда старался следить за
художником, ничего не замалчивая из того, что говорилось за
или против него, хотя значительное большинство голосов, в
частности всех больших художников, дружно восхваляли его
выдающийся талант. Так и у нас появился он уже увенчанный
величайшими почестями, какие только могут выпасть на долю
художника, и достигший прочной славы. Уготовить ему новые
почести и приумножить его славу было трудно; легче было
226

попытаться ее пошатнуть, ведь педанты и шельмы бывали во
все времена. Такие попытки были предприняты и здесь. Не по
вине Листа публика была взбудоражена анонсами и
раздражена оплошностями в устройстве концертов. Один человек,
известный как пасквилянт, использовал это для анонимной травли
артиста, заявив, что «Лист приехал к нам лишь для того, чтобы
удовлетворить свою ненасытную алчностью. Не будем больше
вспоминать об этом недостойном поступке4.
Первый концерт [в Лейпциге] 17 марта представлял странное
.зрелище. Толпа стояла в беспорядочной тесноте. Зал словно
преобразился. Б оркестре были отведены места для
слушателей. И вот среди всего этого — Лист.
Он начал со скерцо и финала «Пасторальной симфонии».
Бетховена. Выбор достаточно прихотливый и неудачный по
многим причинам. В комнате, с глазу на глаз, это, само по себе
в высшей степени тщательное, переложение может заставить
забыть об оркестре; но в большом зале, в том самом месте,
где мы симфонию уже слышали в оркестре много раз и в
совершенном исполнении, слабость инструмента выступала тем
ощутительнее и сильнее, чем больше переложение стремилось
передать силу оркестровой массы; более простая аранжировка,
ограничивающаяся намеками, оказалась бы, возможно, ,более
действенной. Все же, разумеется, мастер был услышан, и
публика была довольна; увидели хотя бы то, что лев тряхнул
гривой. Сохраняя образ, можно сказать, что лев вскоре показал
большую мощь, а именно в фантазии на темы Пачини, которую
он сыграл необычайно. Однако я готов пожертвовать всей
поразительно смелой бравурностью, которую он здесь проявил,
ради той волшебной нежности, которая нашла свое выражение
в следующем этюде. За исключением Шопена, я, как уже
говорилось, не знаю никого, кто мог бы в этом отношении с ним
сравниться. Он закончил известным «Хроматическим галопом»,
и так как аплодисменты не смолкали, он сыграл еше свой
знаменитый «Бравурный вальс».
Переутомление и недомогание помешали артисту дать
концерт, обещанный на следующий день. Между тем в его честь
было подготовлено музыкальное торжество, которое и для
самого Листа, и для всех присутствовавших останется, вероятно,
незабываемым. Устроитель торжества * выбрал для исполнения
исключительно композиции, неизвестные гостю: симфонию
Франца Шуберта [C-dur], псалом «Wie der Hirsch schreit» **,
увертюру «Морская тишь и счастливое плавание», три хора
из «Павла» и в заключение d-тоИ'ный концерт для трех
клавиров Себастьяна Баха. Последний был сыгран Листом,
Мендельсоном и Хиллером. Казалось, что все было рождено тут же,
* Ф. Мендельсон. [ILL 1852]
кК «Как кричит олень» (нем.).
227

мгновенно, без всякой подготовки; это были три блаженных
часа, наполненные музыкой, каких обычно и годами не
дождешься. Под конец Лист снова играл один, и играл чудесно.
Слушатели разошлись в самом радостном возбуждении, сияние
же и счастье, отражавшиеся в каждом взоре, пусть вознаградят
устроителя за почет, оказанный им в тот вечер
прославленному таланту другого художника.
Но самое гениальное достижение Листа нам еще предстояло
услышать: концертштюк Вебера, с которого он начал свой
концерт5. Казалось, что в этот вечер как виртуоз, так и публика
были в каком-то особенно приподнятом настроении, недаром
энтузиазм во время игры и в конце превзошел чуть ли не все,
что здесь когда-либо приходилось испытать. Сразу же овладев
пьесой и выразив в ее начале такую силу, такое величие,
словно речь идет о выступлении на поле битвы, Лист
поднимается с минуты на минуту все выше, вплоть до того места,
где он, как бы возглавив оркестр, ликуя увлекает его за собой.
Недаром казался он в этом месте живым воплощением того
полководца, с которым мы его сравнивали по внешнему облику,
и недаром гром рукоплесканий по силе своей не уступал кликам
«Vive ГЕтрегеиг!» *. Артист преподнес еще фантазию на темы
из «Гугенотов», «Ave Maria», «Серенаду» и, по требованию
публики, еще «Лесного царя» Шуберта. Но концертштюк был
и остается венцом его достижений.
Я не знаю, от кого исходила мысль преподнести ему после
окончания концерта венок из цветов, которые ему вручила одна
всеми любимая певица6; во всяком случае, венок этот не был
незаслуженным. Каким надо быть узким и злобным существом,
чтобы придраться к такому дружественному вниманию, как это
имело место в заметке одной здешней газеты. Художник
посвящает свою жизнь тому, чтобы доставлять всем радость; о тех
трудах, которые ему стоило его искусство, вы не узнаете ничего;
он отдает вам лучшее, что он имеет, цвет своего существования,
свое самое совершенное — и мы после этого откажем ему в
простом венке из цветов? Лист тоже не остался в долгу. Явно
обрадованный восторженным приемом, оказанным ему во
втором концерте, он незамедлительно согласился дать третий в
пользу любого благотворительного начинания, выбор которого
он предоставил усмотрению людей сведущих. Так, в прошлый
понедельник он еще раз выступил в пользу пенсионного фонда
для больных и престарелых музыкантов, после того как он
накануне дал концерт в Дрездене также в пользу неимущих.
Зал был переполнен; цель, преследуемая концертом, выбор
пьес, участие наших наиболее выдающихся певиц — все это
повысило интерес к концерту. Еще усталый от дороги и от
многочисленных концертных выступлений в предыдущие дни,.
* «Да здравствует император!» (франц.).
228

Лист прибыл утром и вскоре же отправился на репетицию, так
что ему до начала концерта оставалось лишь немного времени.
В отдыхе он отказал себе вовсе. Я не могу об этом не
упомянуть: человек — не бог, и то явное напряжение, с которым Лист
играл в этот вечер, было лишь естественным следствием всего
предшествовавшего. Движимый дружественным чувством, он
выбрал для своего концерта сочинения трех присутствовавших
здесь композиторов: новый концерт [d-moll] Мендельсона, этюды
Хиллера и несколько пьес из одного моего старого произведения
под названием «Карнавал»7. К изумлению многих робких
виртуозов, я должен здесь сказать: он играл почти все эти
сочинения с листа. С этюдами и «Карнавалом», он, вероятно, был бегло
знаком и раньше, но сочинение Мендельсона он узнал лишь за
несколько дней до концерта; постоянно отвлекаемый
посетителями и за такой короткий срок он никак не мог бы найти
времени для настоящего разучивания. На мое робко высказанное
сомнение, может ли вообще такая рапсодическая картина
карнавальной жизни произвести впечатление на публику, он
возразил, что твердо надеется на успех. И все же думается, что он
ошибался. Лишь несколько слов об этом сочинении, которое
обязано своим возникновением чистой случайности. Название
одного городка, где у меня было некое музыкальное
знакомство, сплошь состоит из буквенных названий звуков; некоторые
из этих букв входят и в мое имя. Так возникла одна из тех
шуток, которые со времен Баха уже не являются новостью8.
Одна пьеса создавалась за другой и как раз во время карнавала
1835 года, вместе с тем — в серьезном расположении духа и при
особых обстоятельствах. Отдельные пьесы я впоследствии
озаглавил и весь сборник назвал «Карнавалом». Если многое в нем
и вызовет интерес у того или иного слушателя, все же
музыкальные настроения сменяют друг друга слишком быстро, для
того чтобы публика в целом, не расположенная к ежеминутным
неожиданностям, была в состоянии за ними уследить. Этого, как
уже говорилось, мой любезный друг не учел, и при всей
заинтересованности, при всей гениальности его исполнения, пьесы
могли затронуть лишь отдельных слушателей, но отнюдь не
оказать воздействие на всю массу публики9. Иначе обстояло
дело с этюдами Хиллера, тяготеющими к более обычной форме;
один из них, © Des-dur, и другой, в e-moll, оба очень нежные и
характерные, вызвали горячее сочувствие. Концерт Мендельсона
был уже знаком в спокойном, мастерски ясном исполнении
самого композитора; Лист играл эти пьесы, как уже говорилось,
почти что с листа. Едва ли кому-либо удалось бы ему в этом
подражать. В полном блеске своей виртуозности показал он
себя также и в заключительном номере, в «Гексамероне» —
вариационном цикле Тальберга, Пиксиса, Герца (Черни,
Шопена] и самого Листа. Диву даешься, откуда взялись у Листа
силы, чтобы повторить половину «Гексамерона», после этого,
229

на радость публике, еще и «Галоп». Но как мне хотелось, чтобы
он публично исполнил что-либо из произведений Шопена,
которые он играет несравненно и с большой любовью. У себя в
комнате он любезно угощает вас любой музыкой, какую вы
только пожелаете от него услышать. Как часто я в таких
случаях с восхищением ему внимал!10
Во вторник вечером он нас покинул.
Р. Ш.
АЛЕКСЕЙ ЛЬВОВ
Автор знаменитого русского народного гимнаи и других
сочинений, которые еще ждут своего опубликования, г-н
полковник Алексей Львов, адъютант его величества императора
всероссийского, прибыл в наши края несколько дней тому
назад. Его деятельность, хотя и тяготеющая по преимуществу
к высоким кругам, с которыми он соприкасается благодаря
своему положению, получила все же почти что европейскую
известность, и потому, будучи уверены, что нас правильно поймут,
и мы со своей стороны позволим себе публично вплести в его
лавровый венец еще один скромный листок. Дело в том, что
наш уважаемый гость дал нам возможность познакомиться
в узком кругу с его выдающимся искусством исполнителя-
скрипача. Автор настоящей заметки причисляет этот час к
самым прекрасным, когда-либо дарованных ему музыкой и ее
исполнителями. Г-н Львов — скрипач настолько
примечательный и редкостный, что он может быть поставлен в один ряд
с первыми исполнителями вообще. Это словно явление из иного
мира; это музыка, которая льется из своих чистейших глубин;
музыка настолько новая, своеобразная и свежая в каждом
своем звуке, что зачарованному слушателю хочется лишь
одного — слушать и все время слушать. Ведь как часто, к
сожалению, профессиональный исполнитель теряет в мирской
суете все эти бесценные сокровища, эту целомудренность,
непосредственность и просветленность, в которых заключается
сущность его силы как художника, и как часто должен он, к
сожалению, ими жертвовать в угоду низменным требованиям
толпы, пока они в конце концов не растворятся в привычках,
заполняющих жизнь художника. Именно об этом и вспомнит
иной большой художник, если ему приведется услышать этого
человека, который, правда, по воле счастливой судьбы занимает
исключительное положение; вспомнит он и о том, что ведь
разные вещи — мастерство профессиональное и то мастерство,
благодаря которому мы наслаждаемся не только виртуозностью,
но и человеком — цельным, прекрасным и сохранившим свою
внутреннюю свежесть. И все это я говорю, прослушав лишь
230

два квартета, один Моцарта и другой Мендельсона, в которых
г-н Львов играл первую скрипку. Присутствовал сам
Мендельсон, и все говорило за то, что ему вряд ли приходилось слышать
свою музыку в более прекрасном исполнении12. Это было
настоящее наслаждение. Если в русской столице еще много таких
дилетантов, то многие исполнители [гости] могли бы там
большему научиться, чем научить. И если эти строки когда-либо-
попадутся на глаза высокочтимому мастеру, то пусть они
выразят ему благодарность от лица многих, которым он доставил
в тот вечер столько радости и которые причисляют его к
именам, в новейшем искусстве наиболее прославленным 13.
ОРГАННЫЙ ВЕЧЕР МЕНДЕЛЬСОНА14
Золотыми буквами хотелось бы мне отметить на этих
страницах вчерашний вечер. Это был поистине концерт для зрелых
мужей, великолепное целое от начала и до конца. Снова пришло
мне на ум, что ведь с Бахом мы никогда не расстаемся и что он
становится все глубже, чем чаще его слушаешь. Достаточно
много ценного и меткого было сказано об этом Цельтером и позднее
А. Б. Марксом; и все же послушаешь его — и снова кажется,
что с одними лишь рассудочными словами к нему близко не
подступиться. Лучшим воплощением и толкованием его
творений всегда останется то живое, что достигается средствами
самой музыки, но от кого же ожидать более верного и
прочувствованного истолкования, как не от того, кто дал нам его'
вчера; от (кого ждать большего, как не от художника, который
со всей силой вдохновения освежил в Германии память о Бахе15
и от которого ныне исходит первый импульс к тому, чтобы
приблизить к современникам и внешний образ Баха! Вот уже
сто лет прошло, и никто не брался за это, неужели же должно
пройти еще сто лет, прежде чем это осуществится? Мы вовсе
не намерены сейчас призывать к сооружению памятника Баху;
ни Моцарту, ни Бетховену памятники еще не поставлены, и
с этим еще придется подождать. Но я хотел бы дать толчок
этой идее, исходящей ныне отсюда, и вдохновить на это в осо-.
бенности те города, которые за последнее время приобрели
особые заслуги исполнением баховских творений, а именно Берлин
и Бреслау. Там найдется немало людей, знающих, чем
искусство обязано Баху, а это для тесного музыкального круга вряд
ли многим меньше того, чем любая религия обязана своему
основателю. Мендельсон сам об этом говорит простыми и ясными
словами в проспекте, оповещающем о концерте: «До спх пор
в Лейпциге нет никакого внешнего знака живой памяти о
величайшем художнике, каким когда-либо обладал этот город.
Одного из его преемников уже почтили памятником рядом с
231

Thomasschule16, но чести, ему оказанной, более, чем кто-либо
другой, достоин Бах; и так как за последнее время его дух и
его творения встают перед нами с новой силой и так как
любовь к ним никогда уже больше не иссякнет в сердцах
истинных любителей музыки, то можно надеяться, что такое
начинание найдет отклик и поощрение у всех жителей Лейпцига»,
и т. д.
Вполне можно было ожидать, что это начинание,
предпринятое таким художником, оправдает себя и увенчается успехом,
то есть широкой поддержкой основной цели концерта. Как
Мендельсон владеет царственным инструментом Баха,
достаточно известно; и то, что он вчера преподнес нам, были сплошь
драгоценнейшие сокровища, которые следовали одно за другим
в чудесном разнообразии и с нарастанием. Мендельсон начал
программу как бы небольшим предисловием и завершил
свободной фантазией. После короткого вступления он сыграл фугу
Es-dur, великолепную во всех отношениях, с тремя
соединенными в одновременности темами; затем он исполнил фантазию
на хорал «Schmucke dich, о Hebe Seele»* — бесценное
произведение, быть может, самое сердечное, какое когда-либо
возникало в душе художника; далее прозвучала грандиозная и
блестящая прелюдия с фугой a-moll — обе вещи очень трудные
даже для мастеров игры на органе. После перерыва
последовала пассакалья c-moll — двадцать одна вариация, так
гениально сплетающиеся одна с другой, что этому не перестаешь
изумляться; к тому же Мендельсон превосходно передал их в
различных органных регистрах. После этого он сыграл
«Пастораль» в F-dur; трудно представить себе пьесу этого характера,
задуманную в таких глубочайших глубинах. За ней следовала
токката a-moll с баховски-юмористической прелюдией.
Заключением явилась фантазия Мендельсона, где он показал себя в
полном блеске своей художественной славы; в основу этой
пьесы положен был, если я не ошибаюсь, хорал на слова «О Haupt
voll Blut und Wunden»**, с которым композитор затем
соединил тему на имя BACH и фугу; все это он закруглил в некое
целое с такой ясностью и с таким мастерством, что в
напечатанном виде фантазия явилась бы завершенным художественным
творением. Прекрасный летний вечер смотрел в церковые окна;
выйдя на улицу, многие, вероятно, еще долго размышляли о
чудесных звуках и о том, что не может быть более высокого
музыкального наслаждения, чем восприятие двойного
искусства — когда мастер воплощает мастера. Честь и слава как
старому, так и молодому!
12
«Красуйся, милая душа» (нем.).
«О, глава в крови и ранах» (нем.).
232

[УЛЕ БУЛЛЬ]
(Лейпциг, 30 ноября 1840 года)
Бурными аплодисментами был награжден г-н Уле Булль,
давший здесь вчера вечером концерт. После кончины Паганини
его, несомненно, следует считать виртуозам первого ранга.
Особенно удается ему исполнение многоголосий. Шутя справляясь
с самым трудным, он, однако, умеет затронуть и более глубокие
струны сердца, например в Adagio Моцарта, которое он, за
исключением немногих мест, исполнил без всяких украшающих
эффектов, просто и с немецкой задушевностью. После этой
пьесы аплодисменты были особенно бурными. Чтобы в полной
мере оценить его незаурядную натуру виртуоза, нужно услышать
его не один раз. Эту желанную возможность предоставляют
нам выступления артиста в здешнем театре.
ЧЕСТВОВАНИЕ МЕНДЕЛЬСОНА И ИСПОЛНЕНИЕ
СИМФОНИИ-КАНТАТЫ «LOBGESANG» («ХВАЛЕБНАЯ ПЕСНЬ»)
3 ДЕКАБРЯ 1840 ГОДА
Уже в самом начале концерта, как только прославленный
мастер подошел к украшенному цветами пульту,
многочисленная публика встретила его бурными возгласами одобрения,
которые увлекли за собой также и оркестр. Исполнители играли
и пели с особенным вдохновением; результатом этого явилось
столь высокое совершенство, какое, пожалуй, редко случалось
встретить. После концерта приблизительно шестьдесят —
семьдесят певцов, большая часть которых участвовала в исполнении
симфонии-кантаты, спели Мендельсону-Бартольди под его
окнами серенаду. И когда он вышел к ним, чтобы поблагодарить*
певцы обратились к нему со словами: «Нашему мастеру из
мастеров, который сегодня, как уже бывало не раз, взволновал
нас до глубины души правдивостью и мощью своих
превосходных сочинений, великому художнику, чьи воля, знания и
мастерство равно могучи, опытному и верному руководителю в
царстве звуков, красе и гордости нашего города, нашему
Феликсу Мендельсону-Бартольди от глубоко растроганного,
исполненного благодарности сердца троекратное пламенное
ура»17.
233

92. КОМПОЗИЦИИ ДЛЯ ФОРТЕПИАНО
I. КОНЦЕРТШТЮКИ И КОНЦЕРТЫ ДЛЯ ФОРТЕПИАНО
С СОПРОВОЖДЕНИЕМ ОРКЕСТРА
Ф. Мендельсон-Бартольди. Серенада и
Allegro (h-moll, D-dur). Соч. 43. — У. Стерн-
дейл Б е н н е т. Четвертый концерт (f-moll).
Соч. 19. — И. Н. Г у м м е л ь. Последний концерт
(F-dur). Посмертное соч.
В отношении первой пьесы я имею то преимущество, что
слышал ее в исполнении самого мастера, притом в момент,
когда он был в счастливейшем настроении. Фортепианная партия
позволяет нам лишь наполовину догадываться о тех прелестях,
которые она полностью раскрывает в сочетании с оркестром.
То, что можно ожидать от этого сочинения, указано в его
заглавии — серенаца, вечерняя музыка, за которой следует
свежее, исполненное сил Allegro. Для кого предназначена первая?
Кто знает! Не для возлюбленной — для этого она кажется
недостаточно затаенной и вкрадчивой; но и не для великого
человека — для этог.о в ней нет ничего. Мне мыслится, что она
посвящена самому вечеру, что это — привет бытию,
подсказанный, быть может, поэту каким-нибудь чудесным лунным
вечером, а если к тому же знать, что этот поэт может из своей
кельи заглядывать ни более ни менее как в келью самого
кантора Себастьяна Баха, то объяснить эту пьесу тем легче. Но
зачем разглагольствовать о такой музыке? Что за польза
расчленять грацию или взвешивать лунный свет? Тот, кому
понятен язык поэта, поймет и эту речь. И если недавно где-то в
Иене сказано было, будто полет мендельсоновской фантазии
иной раз не поднимается до должной высоты,— так что же
тебе, горе-песеннику из Иены *, только и остается что повеситься,
раз сама прекрасная земля тебе кажется слишком низкой.
Концерт Бен нет а я к сожалению, в авторском исполнении
не слышал и вообще не слышал его с сопровождением
оркестра. Поэтому мое суждение о нем будет скорее скромным,
нежели слишком хвалебным. Быть может, автору следовало бы
чаще указывать оркестровые партии или даже включать их в
переложение для пианиста. Композиторы, которые держат свои
произведения в голове, требуют в таких случаях слишком
много, да и не так уже часто встретишь пианиста, способного
заменять недостающие инструменты, подпевая их партии. Форма
концерта — старая, трехчастная, тональность его — f-moll,
общий характер скорее серьезный, но не мрачный. Ласковая
баркарола служит переходом от первой части к последней, и
именно она, как говорят, и расположила слушателей к этому
концерту, когда композитор исполнял его у нас в Лейпциге. Совер-
234

шенно в другом смысле, чем остряки это приписывают другим
композиторам, вода играет в композициях Беннета одну из
главных ролей, словно он и в этом не мог скрыть, что он
англичанин. Баркарола примыкает к самым удачным его
произведениям — к увертюре «Наяды» и к таким его мастерским
эскизам, как «Озеро», «Лесной ручей», «Источник». Она должна
производить в сочетании с оркестром самое очаровательное
впечатление. Другие части ничего нового по форме своей не
представляют, или, лучше сказать, они ищут новизны не в тому
что обращает на себя внимание, а скорее в том, что совсем
лишено каких-либо притязаний; так, в конце соло, где в других
концертах одни трели набегают на другие, Беннет прерывает
трель и сводит ее на нет, словно сам желая этим предотвратить
взрыв аплодисментов; так и во всем концерте ничто не
рассчитано на бравурный эффект и на внешний успех: показать себя
должна только композиция как таковая; виртуозность, игра —
дело второстепенное, подразумеваемое. Итак, в концерте
Беннета не найдешь ни новых технических комбинаций, ни задач для
пальцев, хотя композиция требует от исполнителя мастерства
весьма значительного — более музыкального, чем виртуозного
исполнения, которое умеет то подчиняться оркестру, то над ним
господствовать. Красивых мелодий множество, формы
очаровательны и текучи, как и всегда в сочинениях Беннета.
Последняя часть, вопреки индивидуальности композитора, более
юмористична, но его лирическая натура прорывается в конце
концов и здесь. Достаточно этих намеков. Имя Беннета уже
настолько зарекомендовало себя в Германии, что для хороших
пианистов достаточно лишь узнать о том, что концерт этот
существует. Желаем автору долго творить и воздействовать на
благо истинного искусства!
Во вступительном перечне упоминался еще концерт Гум-
меля, быть может, последний из написанных им; до его
опубликования автор так и не дожил. Здесь также достаточно
имени автора, чтобы заранее знать, на что можно рассчитывать.
Правда, этот концерт нельзя рассматривать наравне с
произведениями времени расцвета Гуммеля, времени, породившего
а-то1Гный концерт и fis-тоН'ную сонату, да никто этого делать
и не станет. Старость и детство часто соприкасаются как в
жизни, так и в искусстве. В частности и этот концерт не является
дальнейшим развитием предшествующего, но скорее возвратом
к более ранним — непритязательным, замкнутым в кругу своих
идей, мелодически почти что простоватым, с изящными и
чистенькими, хорошо нам знакомыми гуммелевскими пассажами.
Таким образом, он не вызовет никакой реакции, что бы ни
говорила «Allgemeine musikalische Zeitung». Ведь грудь
мастера украшена уже столькими заслуженными орденами, что едва
ли стоит навешивать на нее новые; неуклюжее усердие скорее
235

наведет на подозрение. К другим посмертным сочинениям
композитора журнал наш впоследствии еще вернется.
12
II. КОРОТКИЕ ПЬЕСЫ
* Р. фон Херцберг. Два скерцо. Соч. 10
От столь коротких пьес я прежде всего требую, чтобы они
были по возможности привлекательны и пикантны. Первого
качества вышеназванным скерцо недостает больше, чем
второго. Совершенно очевидно, что они созданы хорошим
исполнителем, они пианистичны и за очень небольшими исключениями
написаны грамотно и чисто; однако им не хватает главного —
тонкого обаяния, души. Мне все же хотелось бы их выделить
из общего потока подобных сочинений как более значительные;
хочется думать, что молодой талантливый композитор
подкрепит это мнение новыми, более крупными произведениями.
*Осмар Виганд. Шесть пьес в песенной
форме. Соч. 3, первая тетрадь
Заглавие несколько чопорное, содержание не лишено
приятности. Лучшим названием для такого рода пьес все еще
остается то, которое Мендельсон дал подобным сочинениям, это —
«Песня без слов»; хотя пьесы Виганда и несравнимы с
оригиналом, все же они не рабское подражание, а скромные копии.
Нам представляется, что форма еще с трудом дается
молодому композитору, который здесь, впрочем, пытается высказать
свое самое сокровенное и лучшее. Если эти пьесы, как было
сказано, по своему жанру напоминают Мендельсона, то по
характеру отдельные из них сходны со шпоровскими. Однако мы
отнюдь не хотим упрекнуть композитора за подражание таким
образцам; пусть же он бодро шагает вперед и оттачивает все
то, что кое-где пока еще угловато.
Ю. Шнайдер. Три ноктюрна. Соч. 1
Еще одно сочинение — первое, которое, как и многие другие,
не следовало бы печатать. Композитор, предположительно еще
молодой, требует от пианиста не меньшего, чем хотя бы тот
же Гензельт, взамен чего, однако, он, в отличие от Гензельта,
сует ему в руку вместо цветов клок сена. Если бы он захотел
двигаться вперед как композитор, мы посоветовали бы ему:
пусть сочиняет хотя бы даже в пределах четырех октав, но без
необходимости растягивать руки более чем на одну октаву.

Если, например, Шопен, распалив нас на протяжении целой
льесы, требует, чтобы мы сыграли:
ррр
рррр
то мы делаем это охотно. Совсем другое дело, когда нам это
предлагает г-н Шнайдер. Никому неохота напрягаться впустую,
и тот, кто требует многого, должен многое и давать. У
ноктюрнов есть, впрочем, заглавия: «Вечерняя прогулка по воде»,
«Думаю о тебе», «Вечернее приветствие к ней»; однако здесь нет
никакой сколько-нибудь тонкой характеристики. В некоторой
изнеженной мелодичности мы полностью композитору отказать
не можем, но наслаждение ею, как уже говорилось, достаточно
дорого искупается затратой всех физических сил пианиста.
Пусть же композитор дальше по этой дорожке не идет.
Игнац Тедеско. Серенада. Соч. 8
Также и автор этой пьесы, даже если бы он преподнес ее
хотя бы просто как вечернюю музыку, не дождался бы от меня
пространного похвального слова, и я лишь снисходительно
поблагодарил бы его примерно так: «Ваше внимание достойно
всяческой признательности, но тот, кто не музыкант, не должен
был бы музицировать, и тот, кто хочет дарить серенады, должен
быть уверен в своем деле. Иначе окна будут захлопываться,
вместо того чтобы раскрываться, как вам этого хочется!» С
этими словами я захлопнул бы и свои окна с наилучшими
пожеланиями нашему сочинителю серенад. Иными словами, и1
эта пьеса должна была бы также остаться ненапечатанной, и
поистине жалко той расточительной титульной роскоши,
которую на нее потратил издатель.
Луи Лаком б. Каприс. Соч. 2
Сколько бы ни любили все характерное, было бы куда
милей, если бы иные композиторы присылали нам на рецензию
четырехголосные хоралы, а не музыкальные картинки, которые
к тому же остаются только обещанными в их заглавиях.
Каприс, как это ни удивительно, назван «Les Adieux a la patrie»*;
* «Прощание с родиной» (франц.).
237

естественно ожидать нечто, подобное Adagio, нечто элегическое.-
Вместо этого молодой композитор швыряет нам дико скачущий
этюд в b-moll. Под его пальцами (он отличный пианист) пьеса
эта может на некоторое время ввести нас в заблуждение,
однако (говоря словами Гете) «о, как грустно это выглядит —
черным по белому». Мы не можем отказать композитору в
некотором музыкальном чутье, но оно требует тщательного ухода и
поощрения; теперь же композитор мечется из стороны в
сторону между всеми стилями и школами, пока, наконец, не находит
себе разрешения в пустом ученическом пафосе. Хорошо было
бы, как мы на это уже намекнули, добиться от бундестага,
чтобы ни один издатель не печатал произведений молодых
композиторов прежде, чем они не представят целый том безупречньГх
четырехголосных хоралов; мы имели бы тогда и лучшие
каприсы.
Вальтер фон Гете. Allegro. Соч. 2
Великое имя — опасное наследство, как это уже говорилось
не раз. В лице названного выше композитора мы приветствуем
внука Гете, в шутку называвшего его своим «музыкантом»,
когда тот был еще ребенком. Быть может, он пророчески
предвидел, что Вальтер когда-нибудь целиком посвятит себя
музыке, к которой он уже обнаруживал склонность с самых ранних
лет. Правда, на основании столь незначительной работы
невозможно утверждать, что в нем течет гетевская кровь. Allegro
не лишено движения, приобретающего в ходе развития даже*
нечто танцевальное; особенно отрадны в нем и естественность
изложения, и та легкость, с какой льется мелодия. Однако
композитор, которому едва исполнилось двадцать лет, уже испытал
свои силы на более крупных произведениях, даже на опере, и:
пишущему эти строки хорошо известно его усердие, дающее нам
право ожидать от него немало отрадных достижений; мы
надеемся в ближайшее время высказаться о них более пространно^
*Карл Энгель. Фантастические пьесы на
темы народных песен: «Deine Liebe zu erlangen».
«Заслужить твою любовь»; «Unter alien Wipfeln
ist Ruh». «Среди горных вершин царит покой».
Соч. 7, первая тетрадь
Это имя в нашем журнале также еще не упоминалось.
Заглавие сочинения позволяет ожидать нечто своеобразное;
однако само произведение обычное. Форма сплетена из вариаций,
разработка тем поверхностна, темы же, которые даны как
народные песни, весьма незначительны. Фортепианная фактура
выдает сложившегося и знакомого с новыми веяниями исполни-
238

теля, все прекрасно ложится под пальцы. Больше о работе это-
то молодого композитора сказать нечего.
* Роберт Штёкхардт. Лирическая пьеса
И это имя, которое принадлежит живущему в Петербурге
уважаемому дилетанту, наш журнал приводит впервые2. Его
пьеса — дань преклонения перед близким ему ГензельтОхМ, она
ему и посвящена. Неопытным нелегко будет справиться с ней
и найти ту нить, которая проходит через всю пьесу. По
замыслу она должна была стать ноктюрном, затем, однако, как это
часто случается с дилетантами, вышло нечто иное: следует
несколько чужеродная средняя часть, а потом варьированная
первая тема, которая к концу предстает в своем
первоначальном, более простом виде. По характеру это сочинение, несмотря
на свой мрачный облик, мягкое и приятное. Своей фактурой,
очень широкими растяжениями, определенными гармоническими
оборотами и т. д. оно напоминает манеру Гензельта. Кое-какие
резкие звучания без особых усилий можно было бы сгладить.
При хорошем исполнении пьеса определенно понравится.
* Эдуард Марксе н. Песня без слов. Соч. 37
Если предыдущей пьесой воздавалась дань Гензельту, то
этой — Тальбергу. Композитор снабдил пьесу обозначением
опуса, за что мы его едва ли не готовы осудить. Мне оно*
представляется очень уж простоватым, более того — сухим, а что
касается формы, то даже лишенным мастерства. Из-за
несколько неопределенных колебаний между минором и мажором оно
не производит никакого впечатления, разве что неприятное.
Кажется, что композитор, вообще-то имеющий хорошую школу,
чему он уже часто давал доказательства, без удовольствия
работает в малых формах, где прежде всего должна царить
грация. Мы будем рады признаться в своем заблуждении, если
автор переубедит нас в последующих «Песнях без слов». Если
же новые пьесы будут точно такими же, едва ли для них
отыщется поэт, так же, как для скучного стихотворения —
композитор.
Александр Феска. Два ноктюрна. Соч. 5;
Три салонные пьесы. Соч. 7
Перед нами первые, попавшие в поле нашего зрения, работы
этого многообещающего таланта. Как мы слышали,
композитор— сын покойного очаровательного музыканта [Фридриха
Эрнста] Фески и, находясь в таких руках, быть может, уже
239

очень рано получил те преимущества, которые лишь позднее
приобретаются другими, рожденными в менее благоприятных
условиях. Рассматриваемые здесь композиции, далеко не во
всем свидетельствующие о самобытной силе и самобытном
понимании искусства, все же несут в себе свежие жизненные
задатки и нередко дают нам возможность заглянуть в богатую,
хотя еще и скованную, музыкальную душу. Выражаемые им
настроения по преимуществу лирические; содержание своих
«Салонных пьес» композитор уточнил эпиграфами из стихотворений
Генриха Шюца. В ноктюрнах слов не потребовалось, так как
все они выдержаны в старом, знакомом характере,
полюбившемся нам еще со времен Фильда. В обеих тетрадях многое
напоминает Гензельта; «Салонные пьесы» самим композитором
названы «Souvenir a Henselt», чем он сразу же отводит
подозрение в нарочитом обмане. Зачатки первой пьесы почти
дословно, хотя и в другой тональности, можно найти в с-то11'ном
экспромте Гензельта, напечатанном в свое время в наших
приложениях. Однако композитор увлекается, видимо, и
другими образцами, как, например, Мендельсоном; сочинения Бен-
нета ему, без сомнения, также знакомы — вкус, который мы
отнюдь не склонны осуждать. Как бы то ни было й сколько бы
ни обнаруживалось источников, влияющих на композитора, к
тому же еще очень молодого, все же остается достаточно
поводов для радужных надежд на его будущее. Ведь недавно
появились в печати уже значительно более объемистые его
сочинения, как, например, только что — секстет, а журнал наш уже
раньше сообщал, что его большая опера будет вскоре
представлена в Брауншвейге. Итак, мы с радостью обращаем внимание
читателей на молодого композитора, уже от рождения
обладающего всеми преимуществами широко известного и высоко
ценимого имени, которое он, видимо, призван носить с честью.
Юлия фон Вебенау, урожденная Барони-
Кавалькабо. Фантастические пьесы. Соч. 25
Девичья фамилия этой уважаемой женщины уже не раз
встречалась на страницах нашего журнала. Свои счастливые
музыкальные задатки она проявила главным образом в целом
ряде песен, едва ли не самых ценных среди появившихся за
последнее время в имперском городе; правда, не они, а другие
песни пользуются здесь наибольшей известностью. Но и как
автор инструментальных произведений фрау Ю. ф. Вебенау
занимает одно из первых мест среди композиторов-женщин.
Лучше их всех умеет она построить и закруглить музыкальную
пьесу; ее гармоническое письмо изысканно, элегантно, часта
нежно; мелодии ее задушевны, иной раз с отзвуками
итальянской мягкости. Сочиняющих дам часто подозревают в том, что
240

они обращаются за советом на сторону и последнюю отделку
предоставляют чужим рукам. Пишущему эти строки в точности
известно, что все ею сочиняемое — ее неотъемлемая
собственность, хотя ее прежний учитель, как известно, сын Моцарта,
до сих пор еще живет поблизости от нее. Лежащая передо мной
тетрадка состоит из двух законченных больших пьес; одна
озаглавлена «L'Adieu» *, и другая — «Le Retour»**. Заглавия
добавлены, видимо, позднее и передают характер музыки лишь в
самых общих чертах. Воспоминание об известной бетховенской
сонате со сходными названиями3 в данном случае не имеет
значения. Обе пьесы своеобразны, характерны и вряд ли
разочаруют. Надеемся, что мы еще не раз будем иметь случай
откликнуться на работы любительницы музыки, ею
переполненной.
К. Г. Л и к л ь. «Картины Ишля». Со стихами Зе-
фина. Соч. 57
Автор, известный и ценимый в Вене как педагог и
композитор, дал нам здесь шесть очень приятных, привлекательных
идиллий, вдохновленных прежде всего одним из самых
прелестных уголков Австрии, но имеющих право рассчитывать на
ласковый прием также и за пределами его отечества.
Стихотворения Зефина служат вступлениями к отдельным музыкальным
номерам, которые, подобно этим стихам, нежны, задумчивы и
при этом просты и непритязательны. Они написаны от всего
сердца и, видимо, все с удовольствием и в добрый час. Музыка
не поражает оригинальностью и в этом смысле следует за
поэтическими текстами. Однако самая мысль сочетать
самостоятельную музыку со стихами, найти должную
последовательность и соединить пьесь! в стройное целое — все это
встречается не так часто и достойно подражания. Как пьесы для
фортепиано, «Картины» свидетельствуют, в частности, об
основательном образовании и к тому же об использовании новых
достижений. Так, в них проглядывает знакомство с Францем Шубертом
и с листовскими переложениями его произведений.
Рецензируемые идиллии можно дать в руки учащимся им на пользу и,
безусловно, на радость. Не будучи трудней, чем вещи Черни или
Хюнтена, они несравненно содержательнее и более привлекают
к себе как духовная пища. Последний номер, «У Голгофы»,—
тот самый, который был публично исполнен Листом в одном из
его венских концертов, однако если бы мне предстояло отдать
предпочтение той или иной из этих идиллий, я остановился бы
* «Прощание» (франц.).
** «Возвращение» (франц.).
241

на первой, «У вольфганговского озера»; она представляется
мне как .в целом, так и в деталях самой нежной, самой свежей
и самой удачной.
В. Г. В е й т. Ноктюрн. Соч. 6; Вступление и
полонез. Соч. 11
Из сочинений этого молодого пражского композитора были
до сих пор известны и ценимы лишь его струнные квартеты.
Композитору всегда полезно пробовать свои силы в самых
разных областях; это хорошо и для него, и для публики. Иначе он
часто впадает в стереотипность формы, в манерность; живые
примеры налицо. Мы видим, что г-н Вейт и на клавиатуре
чувствует себя как дома и умеет быть занимательным; он пишет
легко, удобно, приятно, именно так, как пристало писать чеху
и для Чехии; ведь здесь много занимаются музыкой, много ее
слушают; недаром и столица ее, Прага, может в наше время
похвастаться таким количеством молодых талантливых
композиторов, что она, пожалуй, в этом не уступит и более обширной
Вене. В обеих названных выше пьесах содержится в точности
то, что обещано в заглавиях: ноктюрн, полный естественной
напевности и вполне завершенный; полонез, то-настоящему
танцевальный,— в нем много приветливости и радушия. Ни в том ни
в другом мы ничего менять бы не стали: композитор дал
именно то, что он хотел, что он мог дать, и всякий, кто на это
способен, хотя бы и в малом, может всегда рассчитывать на
признание.
Эдуард Франк. Каприс. Соч. 2; Три
характерные пьесы. Соч. 3
Первое произведение этого, также молодого, композитора —
две тетради этюдов — журнал наш в свое время уже обсуждал.
Он указывал на него как на одного из самых прилежных и
преуспевших учеников Мендельсона, каковым, только в еще
большей степени, он и показал себя в обоих своих новейших
сочинениях. Действительно, и в них видно, с какой преданностью
он всюду следует по пятам своего наставника, причем
настолько, что иные его вещи легко спутать с юношескими, вернее,
отроческими произведениями Мендельсона. При этом, однако, г-н
Франк дает достаточно много своего, чтобы можно было с
уверенностью предположить, что он будет все больше и
больше отходить от своего образца, насколько это вообще доступно
иным «прирожденным родственникам». Это прирожденное
сходство проявляется в преобладании разумности и серьезности при
очень яркой способности к комбинированию. Он уже сейчас
отлично умеет при помощи технических приемов, гармонических
242

тонкостей и т. п. сделать интересными иные не столь уже
необычные мысли. Тот, что смолоду этому научился, будет
позднее тем свободнее обращаться со своим добром, и если тогда
в творчестве его снова заговорит чувство, которое в годы
ученичества так часто вынуждено отступать на задний план,
композитор, доставлявший пока радость лишь рассудку и уму,
сможет заинтересовать человека гораздо шире и полнее.
Пусть эти надежды оправдаются в ближайшем же будущем!
С радостью журнал наш всегда выслеживал лучших из
молодых художников и часто должен был долго искать, прежде чем
решался заговорить и кого-нибудь одобрить; с радостью мы
снова обращаем внимание на молодого художника, дающего
для этого столько оснований. Говоря об особенностях его
последних сочинений, мы должны с величайшей похвалой
отозваться прежде всего о каприсе, которым открывается опус
третий. Напоминая Мендельсона по своему общему строению,
он все же достаточно своеобразен в своих сменяющихся ритмах,
он смело доведен до конца и особенно очаровывает нас своими
изысканными гармоническими ходами. Именно эта пьеса
свидетельствует об изучении Баха. Правда, в такой искрящейся,
остроумной игре фигур и групп, какая то и дело завязывается в
этом каприсе, Мендельсон, а также и другие мастера умею г
набросать нежную мелодическую мысль. Как раз этому и
следует научиться нашему композитору, если этому вообще можно
научиться, а именно вводить нежную, как бы покоящуюся
кантилену в средний голос, вокруг которого вьются и оплетают его
остальные. Это трудно выразить словами, но композитор,
конечно, нас поймет. Как бы то ни было, но каприс в том виде,
как он написан, и сыгранный так, как его следует играть,
производит впечатление даже значительное. Второй также не
лишен художественной ценности, кое-что в нем превосходно,
но конец слишком расплывчат и растворяется в общих
местах. Последний каприс — фугированная пьеса, почти генде-
левская по стилю, с ярко отчеканенной темой, дающей повод
к целому ряду тонких оборотов, пьеса отличная, если не
считать отдельных избитых ходов. Наконец, более крупный каприс,
имеющий отдельное опусное обозначение, во всех отношениях
разделяет те преимущества, которые мы уже признали за
автором. Более вялым кажется мне лишь его вступление; быть
может, оно было добавлено уже после окончания быстрой
части. В остальном он если не в частностях, то по общему облику
напоминает того, кто был учителем композитора. Мы
сожалеем о том, что пьеса не написана с сопровождением оркестра;
это нетрудно было бы сделать, несколько расширив форму.
Гармоническая последовательность на двух нижних строчках
восьмой страницы, ведущая из А к Fis, очень смелая и с нашей
стороны возражений не вызывает. Иной пианист предпочел бы
более благодарное и более блестящее заключение, что было бы
243

даже более естественно. Но напечатанного уже не переделать,
и потому, подводя итог, еще раз воздадим хвалу отличному
молодому художнику.
Мы не сумели бы лучше завершить этот цикл, как
несколькими словами об одном еще мало известном композиторе,
который недавно удивил нас четырьмя четырехручными скерцо.
Они принадлежат к числу самых примечательных пьес среди
написанных за последнее время в этом жанре. Титул в
переводе на немецкий язык гласит:
Герман фон Лёвеншельд. Четыре
характерных экспромта в форме скерцо. Соч. 8
Искусство наше, по-видимому, уже пустило корни во всех
странах, расположенных поблизости от Германии, а теперь и в
более северных. Судя по его фамилии, композитор ,— швед4.
Мы уже и раньше обсуждали одно трио, с той же фамилией
на титульном листе; мы не знаем, тот же ли это композитор,
во всяком случае — такой, которого мы должны почтительно
приветствовать. Если он дилетант, то мы ради одних этих
скерцо безусловно отвели бы ему первое место среди всех
дилетантов, сочиняющих для фортепиано; если он художник по
профессии, то пусть его собратья сразу же примут его в свои
ряды как равного5. Давно не попадалась мне композиция, с
которой я, как с этой, почти безоговорочно согласен, которая так
меня интересует и неоднократно столь же благотворно на меня
действовала, как эта. Это не какие-нибудь откровения, да они
на это и не претендуют, но такую зрелость в выражении,
такую меру, такое благозвучие — словом, такую хорошую
манеру сочинять встретишь не повсюду. Кое-где можно было бы
предположить авторство Мошелеса, в особенности из-за
некоторых пикантностей, но все это более задушевно, более
непосредственно. Вот что значит сочинять — «компонировать» хотя бы
в малом; здесь и передний план, и перспектива, и задний план,
и все в целом производит приятное впечатление. Этот, нам, как
уже говорилось, совершенно незнакомый, художник-дворянин
должен был бы упражняться в более крупном, писать для
оркестра; средствами для этого он располагает. Те, кому эти
пьесы незнакомы, пусть ознакомятся с ними, и чем скорее, тем
лучше. К тому же как преподавателям, так и учащимся не
хватает хороших четырехручных пьес средней трудности, так что
и менее доброкачественное могло бы рассчитывать на
распространение, но насколько же больше вправе на это рассчитывать
настоящие пьесы, с которыми мы почтительнейшим образом
244

должны распроститься, обнадеженные тем, что кое-где еще
можно встретить настоящего, музыканта.
12
93. C-DUR'HAH СИМФОНИЯ ФРАНЦА ШУБЕРТА
Музыкант, впервые посетивший Вену, может, конечно,
некоторое время наслаждаться праздничным шумом улиц, может
часто и всякий раз с изумлением останавливаться перед
башней собора св. Стефана. Но вскоре он вспомнит, что совсем
недалеко от города расположено некое кладбище, которое для
него важнее всех прочих столичных достопримечательностей,—
место, где всего лишь в нескольких шагах друг от друга
покоятся два замечательнейших представителя его искусства.
Так, подобно мне, уже, вероятно, не один молодой музыкант
после первых же шумных дней вышел за город и направился
на Верингское кладбище, чтобы возложить на эти могилы
цветы. Быть может, кем-нибудь из них и был посажен тот куст
диких роз, который я видел на могиле Бетховена. Место
упокоения Шуберта ничем не было украшено. Так, наконец,
исполнилось горячее желание всей моей жизни, и я долго созерцал
эти две священные могилы, почти завидуя какому-то, если не
ошибаюсь, графу Одоннелю, лежащему как раз между ними.
Впервые взглянуть в лицо великому человеку, впервые пожать
ему руку — для каждого одно из самых желанных мгновений.
Но если уж не суждено мне было приветствовать этих двух
художников при жизни, художников, которых я почитаю
превыше всех среди новых, то после посещения могил мне
захотелось по крайней мере побыть рядом с кем-нибудь из тех, кто
был им близок; лучше всего, думалось мне, повидать брата
одного из них. По дороге домой я вспомнил, что ведь брат
Шуберта, Фердинанд, еще жив, и я знал, что Шуберт возлагал
на него большие надежды. Я скоро разыскал его. Братья были
похожи, насколько мне показалось, судя по бюсту у могилы
композитора; Фердинанд был невысокого роста, но крепкого
сложения, с лицом честного человека и музыканта. Он знал
меня по тому почитанию, которое я часто публично высказывал
по отношению к его брату, и он рассказал и показал мне
многое, что частично с его согласия уже опубликовано в нашем
журнале под рубрикой «Реликвии» *. Под конец он дал мне
возможность заглянуть в те сокровища шубертовских сочинений,
которые все еще находятся в его руках. Радостный трепет
охватил меня при виде груды лежавших здесь богатств. С чего
начать, на чем остановиться? Среди прочего он указал мне на
партитуры нескольких симфоний, многие из которых никогда не
245

исполнялись, более того, за них часто брались, но
откладывали — как трудные и перегруженные.
Надо знать Вену, условия ее концертной жизни, трудности,
с которыми сопряжено осуществление крупных постановок,
чтобы оправдать создавшееся положение: там, где Шуберт жил
и творил, известны лишь его песни; из его более крупных,
инструментальных произведений можно услышать лишь
немногое. Кто знает, как долго пролежала бы в пыли, в темноте и
та симфония, о которой сегодня идет речь, если бы я тут же
не договорился с Фердинандом Шубертом об ее отправке в
Лейпциг в дирекцию концертов Гевандхауза или прямо к
тому художнику, который ими дирижирует2. Ведь от
проницательного взгляда этого артиста едва ли ускользнет даже робко
распускающаяся красота, не говоря уже о такой явной,
сияющей своим мастерством. Так все и осуществилось! Симфония
была доставлена в Лейпциг, прослушана, понята, снова
прослушана, вызвав почти единодушное радостное восхищение.
Деятельное издательство «Брайткопф и Хертель» купило
произведение в полную собственность, и вот оно, уже готовое, лежит
перед нами в партиях. Быть может, скоро увидим мы также гг
партитуру3, на пользу и на радость всем, как мы о том и
мечтали.
Сразу же скажу прямо: тот, кто этой симфонии не знает,
еще мало знает Шуберта; правда, такая похвала после всега
того, чем Шуберт успел одарить искусство, может показаться
сомнительной. К досаде композиторов, им уж очень часто
говорили: «После Бетховена нужно отказаться от всяких
симфонических замыслов». Отчасти это верно; ведь некоторые
относительно более значительные произведения — только
исключения, да и то они представляют интерес скорее для суждения о
ходе развития их авторов, сами же не оказали решающего
воздействия ни на широкие массы, ни на прогресс этого жанра.
Большая часть остального была лишь слабым отражением бет-
ховенских приемов, не говоря уже о тех беспомощных и скучных
кропателях симфоний, которые в состоянии были рождать лишь
жалкие силуэты напудренных париков Гайдна и Моцарта, но
без голов, на которых эти парики сидели. Берлиоз
принадлежит Франции и упоминается лишь изредка, как интересный
иностранец и сумасброд. И вот великолепнейшим образом
сбылось то, что я предчувствовал и на что надеялся — быть может,
наравне со многими другими,— а именно, что Шуберт, который
в стольких других жанрах уже проявил и строгость формы, и
богатство фантазии,, и многосторонность, сумеет по-своему
овладеть симфонией, найти ту точку, исходя из которой он
сможет подойти и к ней, и через нее к массам. Конечно, он и не
думал о том, чтобы повторять Девятую симфонию Бетховена;
усерднейший .художник, он неустанно создавал, опираясь
только на самого себя, одну симфонию за другой, и то, что мир
246

знакомится ныне с его Седьмой, не проследив всего хода его
развития, не зная предшественниц этой симфонии,— быть
может, единственное, о чем можно сожалеть при ее обнародовании
л что даже может явиться поводом для ее неправильного
лстолкования.
Вскоре, быть может, извлекут из-под спуда и остальные.
Даже самая скромная из них будет все же иметь то значение,
которое принадлежит любому произведению Шуберта. Венским
подписчикам на симфонии незачем было искать нужных им
лавров так далеко; ведь они в виде семи сложенных вместе
стопок находились в рабочей комнатке Фердинанда Шуберта в
одном из предместий Вены. Вот где можно было поднести
достойный венок. Так бывает часто. Заговорите с венцами, например,
о ...4 — они не нахвалятся своим Францем Шубертом. Но сами-
то они ни того, ни другого и в грош не ставят. Как бы там ни
было, будем наслаждаться тем духовным изобилием, которое
источает это драгоценное творение.
И подлинно, эта Вена с ее собором св. Стефана, с ее
красивыми женщинами, с ее блеском, Вена, опоясанная
бесчисленными лентами Дуная, раскинувшаяся в цветущей долине,
которая постепенно подымается, переходя во все более и более
высокие горы, эта Вена со всеми ее воспоминаниями о
величайших немецких мастерах — разве это не плодороднейшая почва
для фантазии музыканта? Часто, глядя на город с горных
высот, я представлял себе, как нередко устремлялся к этим
далеким альпийским грядам беспокойный взор Бетховена, как
Моцарт мечтательно следил за бегом Дуная, который всюду
словно расплывается среди рощ и лесов, и как папаша Гайдн,
верно, не раз заглядывался на башню св. Стефана, недоуменно
покачивая головой при виде столь умопомрачительной высоты.
Дунай, собор св. Стефана, Альпы вдали, и все это в легкой
дымке католического фимиама — вот вам облик Вены. И если
очаровательный ландшафт — воочию перед нами, в душе
начинают звучать такие струны, которые иначе никогда не были
бы затронуты. Когда я слушаю симфонию Шуберта с ее
светлой, цветущей романтической жизнью, город этот встает
передо мною яснее, чем когда-либо, и мне снова, как никогда,
становится ясным, что именно в этом окружении могли родиться
такие произведения.
Я вовсе не собираюсь связывать с этой симфонией тот или
иной определенный фон. Разные возрасты слишком по-разному
подбирают словесное и зрительное толкование, и
восемнадцатилетний юноша часто слышит в музыке какое-нибудь мировое
событие там, где зрелый муж замечает лишь местное
происшествие, в то время как автор не думал ни о том, ни о другом, а
давал лишь лучшую музыку, какую ему подсказывало сердце.
Но все же следует признать, что внешний мир, сегодня
сияющий, завтра потускневший, часто врывается в душу поэта и му-
247

зыканта и что в этой симфонии заключено нечто большее, чем:
просто красивая напевность, больше, чем просто горе и радость,
как это музыка выражала уже сотни раз. Симфония ведет нас
в такие сферы, где мы, сколько себя ни помним, еще никогда
не бывали. А теперь, учитывая сказанное, прослушаем такого-
рода симфонию. Кроме мастерской композиционной техники,
здесь жизнь во всех фибрах, колорит вплоть до тончайших
оттенков, все полно значения, острейшая выразительность в
деталях и, наконец, все в целом напоено знакомой уже нам шу-
бертовской романтикой. А эти божественные длинноты — будто
какой-нибудь четырехтомный роман, ну, например, Жан Поля,
который тоже никак не мог завершить свой текст, и притом из
самых лучших побуждений: чтобы дать возможность читателю
творить дальше. Какое наслаждение чувствовать всюду это
богатство, в то время как у других вечно боишься конца и так
часто огорчаешься, что тебя обманули. Было бы непонятно,
откуда у Шуберта сразу же появилось это легкое, блестящее
мастерство в обращении с оркестром, если бы мы не знали,
что этой симфонии предшествовало шесть других и что он
написал ее в пору своей наивысшей зрелости *.
Во всяком случае, мы должны признать в Шуберте талант
исключительный, раз он, прослушавший так мало своих
инструментальных произведений, достиг столь своеобразной
трактовки отдельных инструментов и всей оркестровой массы; они
часто звучат у Шуберта, как говорящие наперебой отдельные
человеческие голоса и хор. Нигде, кроме как во многих местах у
Бетховена, ,я не встречал столь удивительного, создающего
столь полную иллюзию сходства с человеческим голосом. Это
как раз обратное тому, что делает с человеческим голосом
Мейербер. Полная независимость C-dur'Hoft симфонии от бетхо-
венских — лишнее доказательство ее зрелости. Обратим
внимание на то, как правильно и мудро проявляет себя здесь шубер-
товский гений. Композитор избегает подражать тем гротескным
формам и смелым соотношениям, какие попадаются в поздних
сочинениях Бетховена, сознавая, насколько силы его скромней.
Он дает нам произведение очаровательнейшее по форме и,
несмотря на это, по-новому переплетающееся; вместе с тем он
нигде слишком далеко не уводит нас от центрального момента,
постоянно к нему возвращаясь. Именно такой должна
показаться эта симфония всякому, кто будет к ней обращаться
многократно. Поначалу, как при первом взгляде на нечто
непривычное, иного, конечно, смутят блеск и новизна инструментовки,
широта и раздолье формы, очаровательная смена эмоций, весь
тот новый мир, куда нас переносит автор. Однако уже и тогда
останется то блаженное чувство, какое нас не покидает после
* На партитуре значится: «Март 1828 г.»; в ноябре того же года Шуберт
скончался. [Ш]5
248

сказочного волшебного представления. На каждом шагу
чувствуешь, что композитор разворачивает свое повествование как
мастер и что внутренняя связь постепенно станет ясной и тебе.
Впечатление уверенности сразу же создается пышным
романтическим вступлением, хотя здесь все еще как бы окутано
таинственностью. Совершенно необычен переход к Allegro;
темп словно вовсе и не меняется, мы добрались, но сами не
знаем как. Анализ отдельных построений не доставит ни нам,
ни другим никакой радости; пришлось бы переписать всю
симфонию, чтобы дать представление о новеллистическом
характере, которым она проникнута. Только со второй частью,
обращающейся к нам столь трогательными голосами, не хотелось бы
расставаться, не сказав о ней ни слова. В ней, между прочим,
есть место, где как бы издалека доносится призыв валторны;
мне всегда кажется, что это голос свыше, из какой-то иной
сферы. И тут все замирает и прислушивается, словно по
оркестру крадучись бродит гость, сошедший к нам с небес.
Итак, симфония произвела у нас такое впечатление, какого
после бетховенских ни одна еще не производила. Художники и
любители искусства объединились ib ее восхвалении. А от
мастера, так тщательно ее разучившего и добившегося столь
великолепного звучания, я услышал несколько слов, которые я
охотно передал бы Шуберту как, быть может, самую радостную
весть для него. Возможно, пройдут года, прежде чем эта
симфония привьется в Германии, но что ее забудут или не
заметят— этого бояться не приходится; она в самой себе несет
залог вечной юности.
Так посещение могил, напомнившее мне о родственнике
покойного, принесло мне вторую награду. Первую я уже получил
в тот самый день: на могиле Бетховена я нашел стальное перо,
которое свято храню. Я пользуюсь им только в торжественных
случаях, как сегодня. Пусть же порадует вас то, что им было
написано.
Р. Ш.
94. «РАЗРУШЕНИЕ ИЕРУСАЛИМА»
ОРАТОРИЯ ФЕРДИНАНДА ХИЛЛЕРА *
Первое исполнение — Лейпциг [2 апреля]
Судить о произведении столь величественном и сложном,
прослушав его только однажды, можно лишь приблизительно.
Исполнено оно было в пользу местной бедноты вчера вечером под
Следует сравнить с более поздней статьей 1841 г. [Ш., 1852]
249

управлением автора. Оркестр и хор были в полном составе.
Принимая неизменно и живое участие в знаменательных
исканиях Фердинанда Хиллера, наш журнал всегда добросовестно
откликался на его прежние достижения. После того как мы в
течение долгих лет, проведенных композитором в Италии,
ничего из созданного им так и не слышали, Хиллер выступает
перед нами с сочинением, в котором столько выдающегося и
своеобразного, что мы с радостью предвкушаем его скорейшее
опубликование.
Более всего радует нас выраженная в нем сила, серьезность
и твердость стиля, в деталях — привлекательность,
живописность, фантастичность. Италия, обычно возвращающая наших
учеников с искаженными взглядами, сообщила его музыке еще
больше очарования и мягкости, нисколько не ослабляя ее
немецкой силы; и это трудно переоценить. Текст (д-ра Штайнхай-
ма) весьма прост, сюжет общеизвестен1. В качестве
действующих лиц выступают: Цедекия—царь иудейский, Хамиталь—его
мать, Иеремия, Ахикам и его сестра, а также несколько
второстепенных персонажей. Характеры обрисованы четко, особенна
характер матери. Хотелось бы, чтобы поэт придал Иеремии
больше энергии. Музыка должна была, естественно, прежде'
всего подчиняться тексту. Самое ценное и в музыкальном
отношении самое добротное и искусное содержится в хорах,
которые все без исключения были прослушаны с большим
вниманием, среди них особенно выделяются: «Eine Seele tief
gebeuget» *, оба хора слуг Цедекии, заключительный хор*
первой части израильтян «Du Gott der Langmuth» ** и «Wir
ziehen gebeugt» ***. Оратория существенно отличается от
«Павла», она больше обращена к будущему. Мы вернемся к ней
позднее, после ее выхода в свет. Исполнение под спокойным и
уверенным управлением композитора было превосходным во*
всех отношениях.
12
95. МУЗЫКАЛЬНАЯ ЖИЗНЬ В ЛЕЙПЦИГЕ ЗИМОЙ
1839/40 ГОДА
Нельзя не согласиться с тем, что немецкая музыка
процветает в этом Лейпциге, природой далеко не обласканном, и чта
он, без лишней скромности, вправе за себя постоять в одном
ряду с самыми богатыми и обширными садами, цветущими и.
«Глубоко надломленная душа» (нем.).
м «Бог долготерпения» (нем.).
■* «Грядем согбенные» (нем.).
250

плодоносящими в других городах. Какое множество
выдающихся произведений было прошлой зимой снова предложено
нашему вниманию, сколько значительных художников снова
порадовали нас своим искусством! И если, отмечая оживленность
нашей музыкальной жизни, мы прежде всего имеем в виду
здешние концертные учреждения, то ведь и в иных направлениях у
нас совершается немало отрадного ш сравнению с другими
городами. Театр всегда снабжает нас, наподобие хорошей модной
лавки, последними парижскими новинками и насчитывает в
своей труппе целый ряд достойнейших участников. Да и
церковь не остается в долгу, хотя она могла бы добиться гораздо
большего, если учесть те средства, которыми она располагает.
Но самого блестящего уровня достигла, как уже было сказано,
музыка концертная. Известно, что концерты Геванд-
хауза, которым ныне исполняется почти что полстолетия,
явились основанием для создания отменного очага прежде всего
немецкой музыки; известно, как велики достижения этого
коллектива. Возглавляемый знаменитым мастером, оркестр за
последние годы продолжал совершенствовать свою виртуозность.
В частности, как исполнитель симфоний он вряд ли может
найти себе равных среди немецких оркестров, не говоря о том,
что он обладает отличными мастерами — исполнителями на
отдельных инструментах. К тому же этой зимой дирекция
привлекла талантливых певцов, присутствие которых нас почти
полностью примирило с утратой отличных английских певиц,
ангажированных ею в прошедшие зимы. Словом, всегда имелось
в виду разнообразие 1как в выборе исполняемых сочинений, так
и в выступлениях иногородних и местных исполнителей. Что
касается репертуара, то в его выборе определеннейшим
образом сказался вкус к старой, классической школе. Имя
Бетховена чаще всего попадается на концертных программах,
непосредственно за ним — Моцарт и Гайдн. Предпочтение оказывалось
Веберу, Керубини и Шпору. Бах, Гендель и Глюк встречались
каждый по одному разу; чаще попадались их
противоположности: Россини, Беллини и Доницетти, неизбежные для певцов.
К тому же исполнялись сочинения почти всех значительных
современных немецких композиторов, как-то: Маршнера,
Шнайдера, Онслова, Калливоды и др. Полностью отсутствовали Лах-
нер и Лёве, что было фактом случайным. Наконец, кое-что было
прослушано из сочинений еще неизвестных художников. Эти
сочинения мы здесь главным образом и должны обсудить,
наряду с теми, которые этой зимой были исполнены в
Лейпциге впервые; однако мы ограничимся лишь беглыми
набросками, ибо после одного лишь прослушивания и при изобилии
материала большего сделать нельзя.
Что касается верховного жанра инструментальной музыки,
симфонии, то их было три, услышанных нами впервые,—Линд-
блада, К и тля и Калливоды; первая из них стяжала
251

себе наименьший успех, третья же наибольший. Автор первой,
уже напечатанной симфонии [C-dur] — швед, о котором наш
журнал одобрительно отозвался как о песенном композиторе.
С его сочинением мне надо было бы познакомиться еще до
прослушивания. В этой симфонии много композиционной
работы, планомерности и мысли; она обладает всеми
преимуществами скромности, о которых публика и знать не желает.
Сочувствие знатоков этот иностранец завоевал несомненно, но
чтобы обеспечить себе сочувствие публики, он должен был бы,
не поступясь своим искусством, кое в чем и ублажить ее. Это
вполне совместимо, если посчастливится найти разумное
решение. Более живой и сангвинический темперамент проявляется
в «Охотничьей симфонии» г-на Кит л я, еще молодого
пражского композитора. Она имела, так сказать, succes populaire *,
возраставший с каждой ее частью, которые и сами своей
последовательностью создавали нарастание. Первая часть
озаглавлена «Призыв и начало охоты»; роль Andante играет часть,
названная «Привал»; роль скерцо — «Пиршество», к которому
примыкает «Конец охоты». Как этого и требовала задача,
музыка отличается неизменно веселым колоритом, и валторны
часто звучат по-охотничьему. В симфонии, кроме того,
сказывается некое стилистическое своеобразие, которым молодые
симфонисты обладают лишь в виде исключения и которое в
наших глазах возвышает автора. Поэтому мы с радостью
предвкушаем его будущие симфонии, надеясь как-нибудь
встретиться с веселым охотником и в сфере других эмоций, если это
только не противоречит его натуре. Между прочим, симфония
эта должна на днях появиться в печати.
О симфонии Калливоды, его Пятой, и о том, как глубоко
она нас восхитила, мы уже упоминали в одной краткой
заметке. Это совсем особенная симфония и, пожалуй, единственная
в своем роде во всем симфоническом мире по той нежности и
прелести, которыми она проникнута от начала и до конца. Если
бы композитор намеревался дать музыку хотя 'бы, например, к
«Ундине», то эти свойства нетрудно было бы обосновать,
однако поскольку он этого вовсе не хотел, симфония его
заслуживает тем более высокой оценки. И как мило обманул он нас
своим произведением! Мы готовы были поверить ему, живущему
в отдаленном местечке, что он, вкушая радости безмятежной
жизни, уже стал равнодушным к собственному таланту, между
тем как его симфония, особенно в отношении инструментовки,
изобличает мастера, неизменно устремленного вперед; он лишь
уводит нас, как уже говорилось, в те неизведанные духовные
миры, откуда снизошла к нам только что упомянутая фея. К тому
же все четыре части так нежно друг с другом смыкаются, что
кажется, будто они созданы в один и тот же день. Симфония
* Широкий успех (франц.).
252

полна в высшей степени искусно выполненных и тонко
сработанных деталей: поначалу композитор умеет скрыть от слуха
свою руку мастера, но только до тех пор, пока глаз не обратит
на нее внимание. Итак, в лице Калливоды мы приветствует
все еще зеленеющий, свежий и крепкий юный ствол, выросший
в немецком музыкально-поэтическом лесу, и надеемся вскоре
снова с ним встретиться на том поприще, на котором он уже
пять раз с честью сумел за себя постоять. В качестве лишнего
доказательства величайшей скромности этого мастера хотелось
бы, к сведению его будущего биографа, привести следующий
штрих. За достоверность факта не ручаюсь, хотя все это
всецело в духе Калливоды. Лишь несколько лет тому
назад он считал, что ему, пожалуй, еще не хватает ни
достаточных знаний, ни достаточного умения; поэтому он тогда же
обратился к одному пражскому композитору *, чтобы научиться
у него двойному контрапункту, фуге и т. п. Если вы, может
быть, предполагаете, что его пражский собрат по искусству
ему на это ответил: «Научи меня сначала сочинять такие
симфонии, как твои, и тогда удовольствуйся тем, что я имею»,—
то вы ошибаетесь. Его собрат по Аполлону, как Бетховен часто
называл своих друзей-капельмейстеров, охотно пошел на это,
но потребовал такой неслыханный гонорар, что достойный
капельмейстер, который к тому же и сам воспитывал молодых,
с полным правом и наотрез отказался от этого; он предпочел
сочинять так же, как и раньше. История не плоха и, как уже
говорилось, не должна бы ускользнуть от внимания будущега
жизнеописателя.
Таковы были три новые симфонии. Столько же прослушали
мы и увертюр: к опере «Предостережение цыганки» Ю.
Бенедикта, к «Генуэзке» Линдпайнтнера и еще одну —
Юлиуса ' Рица из Дюссельдорфа. Первые две уже
напечатаны, но это произведения не первоклассные, а именно
увертюры театральные, какие пишутся дюжинами с расчетом на
аплодисменты. Зато весьма значительной показалась мне третья —
работа насквозь немецкая, искусная, в деталях все еще
несколько перегруженная, которую после одного лишь прослушивания
вряд ли можно было целиком охватить. По характеру своему
это оркестровая новелла, которая могла бы служить отличным
вступлением к какой-нибудь шекспировской комедии или драме.
Ее заглавие («Концертная увертюра») не говорило о том, что
она задумана на определенный сюжет; как сказано, мы
заподозрили Шекспира. Хорошо бы скорее ее опубликовать; она
достойна напечатания не менее, чем обе приведенные выше ее
тезки, более того, по сравнению с ними достойная веленевой
бумаги **.
* Томашеку. [III, 1852]
** Ныне эта 4-с1иг'ная увертюра уже напечатана. [Ш., 1852]
253

Мы уже выше сообщали, что в одном из концертов Геванд-
хауза нам удалось также прослушать все увертюры,
написанные Бетховеном для его «Фиделио», и в то же время с, радостью
отметили это великое достижение лейпцигского оркестра. Для
того чтобы читатель мог разобраться в этих увертюрах и в
том, как они друг к другу относятся, заметим следующее:
увертюра, исполненная в тот вечер как № 1, уже вышла в виде
партитуры у Хаслингера в Вене с припиской на титульном
листе: «посмертная»; она — в C-dur; по всей видимости, это —
первая и? написанных Бетховеном для своей оперы, и, как
говорят, она мало понравилась при первом ее исполнении.
Сыгранная под № 2 находится еще в рукописи, принадлежащей
г. г. Брайтколфу и Хертелю; она также написана в C-dur и
является, по-видимому, тем оригиналом, на основе которого
Бетховен позднее разработал известную большую увертюру
[«Леонора № 3»]; партитура этой последней вышла у Брайткопфа
и Хертеля. Наконец, четвертая — более легкая, в E-dur,
которую мы обычно слышим в театре1. Хорошо было бы объединить
усилия разных издателей и выпустить в свет все увертюры в
одном томе; такой сборник явился бы для мастеров и учеников
памятным свидетельством, с одной стороны, трудолюбия и
добросовестности автора, с другой — созидающей и разрушающей
изобретательности Бетховена, который творил как бы играя и
в которого расточительная природа однажды вложила то, для
чего ей обычно требуются тысячи вместилищ. Толпе, правда,
безразлично, написал ли Бетховен четыре увертюры к одной
опере или, например, как Россини, к 'четырем операм одну
увертюру. Но художник должен пойти по следам, ведущим в
самую потайную мастерскую мастера, и так как он не сразу
найдет оркестр, который сыграл бы ему все четыре увертюры,
то для его удобства следовало бы подумать об издании
полного собрания всех этих увертюр; надеемся, что это пожелание
высказывается не впустую *.
Из прежних наших обзоров известно, что в абонементных
концертах, кроме старых и более новых симфоний и увертюр,
исполнялись также и большие ансамбли из опер, церковные
хоры и т. п. Мы и теперь прослушали интересные новинки. И
в первую очередь сочиненные г-ном капельмейстером Шела-
ром увертюру, второй акт и финал его оперы «Германова
битва». В данном случае даже неискушенный слушатель мог
догадаться, что эта музыка написана не для концертного зала и
что эффект был рассчитан на театр. Инструменты и голоса
почти давились в этом слишком тесном помещении, и хрупкий
концертный зал казался старым зильбермановским роялем под
руками какого-нибудь Листа. Как уже говорилось, эта опера
* С тех пор это было осуществлено. [LLL, 1852]
254

производит должное впечатление лишь в театре, да и
производила, как о том уже сообщалось из Мюнхена, где она была
поставлена целиком. Впрочем, ход развития этого композитора
не лишен интереса: он — явление, обратное Мейерберу,
французский музыкант, пересаженный на немецкую почву, с явным
стремлением к более глубокими характеристикам, с ярким
талантом, в особенности к инструментовке, как это отчетливо
показали исполненные отрывки. В частности, увертюра содержала
много своеобразного и красивого. Композитор дирижировал сам,
и публика не раз сочувственно его приветствовала.
Приглашенный на место Гуммеля2, этот прелестный композитор тем
самым уже приблизился к нашим краям и вскоре, как мы
надеемся, даст нам возможность более разностороннего знакомства
с его произведениями.
Другой новинкой была «Молитва» Мендельсона на
слова Лютера «Милостиво даруй нам мир», которая была здесь
впервые исполнена накануне праздника Реформации; на
редкость прекрасное сочинение, действие которого вряд ли можно
себе представить, ограничившись чтением партитуры.
Композитор написал ее во время своего пребывания в Риме, которому
мы обязаны и некоторыми другими его церковными
сочинениями. Как мне хотелось бы, чтобы эту «Молитву» послушал наш
Готшальк Ведель: его статья «О перестройке церковной
музыки» оказалась бы совершенно другой3. Эта маленькая пьеса
достойна мирового признания и, конечно, в будущем его
получит; мадонны Рафаэля и Мурильо не могут долго скрываться
под спудом.
Этот же мастер подарил нам в день Нового года новый,
только что законченный им «114-й псалом» на слова «Когда
Израиль вышел из Египта». Тот, кто много и быстро пишет в
одном и том же жанре, тем скорее подвергает себя сравнениям.
Так было и здесь. Прежний бесценный мендельсоновский
псалом «Как кричит олень» был еще свежим воспоминанием для
всех. Мнения разошлись, спорили о том, которая же из этих
двух работ более значительна, и казалось, большинство голосов
высказывалось за прежнюю. Мы приводим это к тому же как
лишнее доказательство того, что, несмотря на свое преклонение
перед композитором, здешняя публика вовсе не слепо ему
отдается. Да никто и не может сомневаться в особых красотах
нового псалма, хотя я и не отрицаю, что по свежести выдумки
(в особенности во второй его половине) он видимо уступает
прежнему и напоминает то, что мы уже слышали у
Мендельсона.
Наконец, последний концерт преподнес нам еще новинку —
увертюру, сцену суда и финал из оперы «Абенсераги»
Керубини, послушать которые мне не удалось. Говорят, что
музыка была великолепна; для всех, знакомых с этим мастером,
здесь едва ли нужны особые заверения.
255

Мы должны еще с благодарностью упомянуть об отдельных
исполнителях и исполнительницах, украшавших концерты Ге-
вандхауза своими выступлениями. В качестве первой певицы
были ангажированы фр-н Элиза Меерти из Антверпена, в
качестве второй — фр-н Софи Шлосс из Кёльна. Успех
первой из них у публики явно нарастал с каждым вечером; она
как раз не принадлежит к тем блестящим бравурным талантам,
которые с первого же выступления умеют покорить себе
публику; ее достоинства распознавались лишь постепенно, по мере
того как она раскрывалась во всем своем обаянии. К
сожалению, в первое время своего здешнего пребывания она еще
слишком плохо знала немецкий, чтобы петь для нас на нашем языке,
поэтому большая часть того, что мы слышали в ее исполнении,
было итальянским и немецко-французским (Спонтини, Мейер-
бер, Дессауер). Лишь в своем прощальном концерте она спела
немецкую песню Мендельсона4, которая запала, по крайней
мере в нас, глубже, чем все остальное, тем более что песня
эта, как нам казалось, выливалась из самых глубин ее сердца;
впрочем, и голос ее и исполнение имеют в себе нечто
исключительно благородное и целомудренное. В конце января она нас
уже покинула, но вернется к нам следующей зимой, о чем мы
узнали с величайшим удовольствием. После ее отъезда
большая часть выступлений выпала, естественно, на долю другой
певицы, мадемуазель Шлосс, которую до того, вероятно,
смущали как соседство Меерти, так и незнакомая ей публика.
Теперь же, не имея соперницы и владея к тому же настоящим
бравурно-концертным голосом, она за короткое время показала
поразительные успехи. Ее интонация, которая прежде была
неуверенной, с каждым ее выступлением становилась более
точной, колоратура — более чистой, а голос в целом — более
мощным; поэтому публика принимала ее все горячее, что полностью
возместило то второстепенное положение, которое она
занимала прежде. Певица эта, еще молодая, трудолюбивая, крепкого
и сильного сложения, имеет перед собой блестящую будущность,
и в этом, думается, мы не ошибаемся.
Не менее блестящую можем мы обещать и другому
таланту, исключительному по своей виртуозности, какой мы уже
давно не встречали, — скрипачу по имени Кристоф Хильф,
дважды выступавшему также в абонементных концертах.
Другие газеты уже сообщали о том, как он, родом из городка Эль-
стер в саксонской округе Фойгт и ткач по профессии, в
прежнее время годами аккомпанировал на танцах в трактирах и
прочих подобных местах, о том, как он года полтора тому
назад, понуждаемый непреодолимой любовью к музыке,
отправился со скрипкой за плечами в Лейпциг, который ему,
вероятно, уже с детских лет представлялся сияющей целью его
странствий. Так он оказался здесь, грубым и неотесанным, как
мраморная глыба, в ожидании того, что с ним должно было слу-
256

читься. Попал он в самые лучшие руки, в руки нашего
концертмейстера Давида, вскоре распознавшего, что для выявления
внутренних красот, заложенных в этом своеобразном таланте,
достаточно удалить его грубую оболочку и что даже в этом надо
действовать острожно, чтобы как-нибудь ему не повредить. И
вот он в. седьмом концерте выпустил своего ученика на
победное ристалище. Счастливый! Он словно вовсе не ощущал
страна, испытываемого другими — и начинающими, и
законченными виртуозами, которые играют так, будто над головой их
повис дамоклов меч; он доверился своей прекрасной скрипке,
которая до сих пор всегда помогала ему пробиваться в люди и,
дай бог, поможет ему и впредь; он играл не как иные, раскрыв
перед собою ноты, а свободно, в публику, как и подобает. Это
был слащавый концерт Берио, и одному богу известно, как
могло случиться, что под его цепкими пальцами это сочинение,
казалось, все больше наливалось и крепло, к великой радости
слушателей. Существуют, быть может, сотни скрипачей,
играющих этот концерт более галантно и более по-парижски, но
такую самобытную свежесть, такую наивность, такой живой звук
мне редко приходилось слышать. Если Хильф одарен как
композитор, то о нем скоро заговорят в широких «ругах. Мне
«кажется, что он должен придти к сочинению собственной музыки,
ибо существующие композиции едва ли долго еще смогут
удовлетворять его при таких технических возможностях. Позднее в
одном из концертов он сыграл вариации Давида, сыграл с
такою же виртуозностью и с таким же блестящим успехом.
Этим пространным отзывом мы лишь отдали должное
великому таланту, к тому же таланту человека совсем
необеспеченного. Это дает нам право высказаться короче о других, уже
известных исполнителях, выступавших кроме него в
абонементных концертах.
Из иностранцев это были: г-н П р ю м, м-м Камилла
Плейель, г-н капельмейстер Калливода, г-н Ф. А. Кум-
м е р, виолончелист Дрезденской 'капеллы,— все они уже не раз
обсуждались в нашем журнале. Гг. Третбар и Нерлих,
первый — брауншвейгский, а второй — прусский придворный
музыкант, показали себя отличными кларнетистами; гг. Хаус-
ман из Ганновера и Бернхард Шнайдер из Дессау
(сын капельмейстера Фридриха Шнайдера) — отменными
виолончелистами, г-н Хаусман — также и весьма талантливым
композитором, сочиняющим для своего инструмента; саксонский
придворный музыкант Г. Г. Кум мер, которому уже больше
шестидесяти лет, оказался еще сильным мастером-фаготистом.
Все эти исполнители были приняты публикой очень горячо,
первые же три — с энтузиазмом. Зато один скрипач,
приехавший из Веймара, показался скучным. Выступали и некоторые
иногородние певицы. Фрау Иоганна Шмидт из Халле,
имя которой уже не раз с похвалой упоминалось в нашем жур-
9 Р. Шуман, т. И-А 257

налет фр-н фон Трефц из Вены, фр-н Августа Лёве и.
фр-н Каспар и из Берлина, из которых фр-н фон Трефц
обладает наибольшим музыкальным дарованием, а фр-н Лёве —
лучшим голосом, насколько вообще об этом можно судить после
одного или двух прослушиваний.
Из местных или ныне здесь находящихся артистов, кроме
фрау Шмидт, супруги нашего таатрального тенора, мастерски
выступали и другие исполнители; прежде всего должен быть
назван г-н музикдиректор Мендельсон - Бартольди,
сыгравший свой g-тоИ'ный концерт, далее—г-н
Фердинанд X и л л е р, исполнивший вместе с Мендельсоном еще не
звучавший здесь концерт Моцарта для двух фортепиано и
«Hommage a Haendel» * Мошелеса, г-н концертмейстер Д а-
вид—первый раз с вариациями, второй раз — с оркестром,
после чего дважды выступил названный выше К. Хильф, один
раз — г-н К. Эккерт из Берлина, ученик Мендельсона и да-
вида, исполнивший старательно и талантливо написанный ие
скрипичный концерт, а также, наконец, наиболее выдающиеся
музыканты оркестра, гг. Квайсер (тромбон), Ульрих
(скрипка), Грензер (флейта), Хааке (флейта), Хайнце
(кларнет), Грабау (виолончель), Дите (гобой) и Пфау
(валторна). Во многих вокальных ансамблях участвовали
также гг. Пёгнер, Аншюц и Вайске.
Концерт в пользу институтского фонда для престарелых и
больных музыкантов отличался этой зимой, как и всегда,
особенно привлекательным выбором произведений; в программе-
была, в частности, симфония Вебера—только что
опубликованное, свежее и светлое юношеское произведение этого мастера.
В этот же вечер Мендельсон чарующе сыграл свою «Серенаду
и Allegro»; с особым воодушевлением выступали и другие
участники концерта г-н Давид, м-м Бюнау, фр-н Меерти и
фр-н Шлосс.
В концерте в пользу местной бедноты исполнялась, как уже
было сказано, оратория Ф. Хиллера «Разрушение
Иерусалима».
Из сопоставления оркестровых и вокальных произведений,
прослушанных в абонементных концертах, следует, что для
пополнения репертуара дирекция была нередко вынуждена
обращаться к старому и уже услышанному; она была вынуждена
это делать из-за явного недостатка в новых, подходящих для
концертов сочинений, в особенности симфоний и вокальных
пьес. Потребность же в такого рода композициях становится
все более настоятельной. Нашим 'композиторам следовало бы к
этому прислушаться. К сожалению, в репертуаре совершенно
отсутствует Берлиоз. Правда, лишь некоторые увертюры его-
напечатаны; но, конечно, было бы нетрудно получить и его-
«В честь Генделя» (франц.).
258

симфонии, достаточно лишь захотеть. Терпеть же его отсутствие
и в дальнейшем недопустимо. Каков бы он ни был, он не будет
забыт от того, что его обойдут в истории музыки, точно так же,
как не забывается факт мировой истории только от того, что
мы слишком бегло ее перелистываем; и он в любом случае
сохранит свое значение для правильного суждения о ходе
развития новейшей музыки. Огромные исполнительские средства,
необходимые для его сочинений, могли бы быть обеспечены
как раз таким учреждением, как концерты Гевандхауза, или,
в тех случаях когда эти требования граничат с безумием, можно
было бы их осмотрительно упростить, чтобы ознакомиться с
его сочинениями хотя бы в общих чертах.
Хорошо бы в будущем вернуться к прежней идее — давать
в исторических концертах обзоры самых различных эпох.
* Второе в нашем городе значительное учреждение в
области концертной музыки — общество «Э в т е р п а», быть
может, единственное в своем роде по своему возникновению,
развитию и нынешнему состоянию. Этому учреждению мы не
можем не приписать благотворного влияния на музыкальные
вкусы, в особенности средних слоев общества. Оно распадается
на две секции. Первая состоит примерно из сорока членов —
только музыкантов, взявших на себя обязательство принимать
участке в концертах раз в две недели; вторая — из
действительных членов, в числе которых могут быть и немузыканты, и из
почетных5, иногородних и местных, избираемых первой секцией
в более узком составе. Первая секция дала прошлой зимой
десять концертов в большом зале «Биржи книготорговцев».
Общество существует на взносы абонентов, скромные, но
обильно поступающие; впрочем, нельзя не признать, что время и
труды, потраченные членами Общества, окупаются суммой
настолько ничтожной, что трудно переоценить ту любовь, которую
они вкладывают в это дело. Столь же бескорыстным было
участие и некоторых певиц, в том числе юной любимицы публики
фр-н Луизы Шлегель, фр-н Августы и фр-н Эммы
Берне р, и в первую очередь музыкального руководителя,
дирижера г-на Ферхюлста, а также руководителей скорее
административных—г-на адвоката Хермсдорфа и г-на
маклера Шюца, проявлявших подлинный интерес к искусству и
горячее увлечение тем добрым делом, за которое они взялись.
Так, постепенно разворачиваясь, Общество достигло того, что
оно сделалось любимым музыкальным объединением города.
Даже и без некоторых случайных, привходящих обстоятельств,
обеспечивших ему успех у публики, его музыкальная
деятельность должна была привлечь к себе интерес среди
образованных любителей искусства. Исполнение им оркестровой музыки
не уступает по свежести ее исполнению в зале Гевандхауза.
Выбор произведений наилучший. Как правило, в каждом
концерте исполняются одна симфония и две увертюры. В проме-
259

жутках между ними даются сольные выступления таких певиц,
как те, что только что упоминались, членов Общества и других
музыкантов. Постановка более крупных ансамблевых
произведений, а также привлечение иногородних художников в задачи
Общества не входят.
Сочинения, исполненные прошлой зимой, были почти без
исключения немецкие. Предпочтение и здесь 'оказывается
Бетховену; было сыграно пять его симфоний, Моцарта и Гайдна —
по одной и две—Калливоды (вторая во время пребывания
композитора в Лейпциге). Новую симфонию привез с собой г-н
главный органист Афольф Хессе из Бреслау и сам
дирижировал ею; это его пятая по счету симфония (c-moll), и в ней
явно чувствуешь намеренный отход автора от того, кто ему
служил образцом (Шпор) и влияние которого проявлялось в
прежних сочинениях г-на Хессе, особенно в сфере гармонии. В
остальном и эта симфония свидетельствовала о солидной
подготовке композитора, в частности во всем, что касается
закругленности формы, контрапунктической работы и богатой инстру-
ментов-ки; в ближайшие недели она появится в печати и будет
в свое время подробно нами обсуждена.
Из увертюр, кроме известных шедевров Моцарта, Бетховена,
Вебера, Мендельсона и др., «Эвтерпа» показала, по большей
части в отличном исполнении, также и незаслуженно менее
известные увертюры. Среди них увертюра Кулау к
«Шекспиру» — произведение, написанное, как нам кажется, в полном
расцвете сил, хотя и второразрядным композитором; далее —
уже ранее испонявшаяся увертюра Ферхюлста (№ 3), а
также четыре новых, а именно Берлиоза к «Уэверли»,
голландского композитора Эмбаха, Вольдемара Хеллера
из Дрездена и Э. Леонхарда из Лейпцига, из которых бер-
лиозовская (напечатанная) уже упоминалась в нашем журнале
как весьма фантастическая и своеобразно инструментованная
характерная пьеса, вызвавшая живой интерес. Увертюра
Эмбаха не изобличала никакой гениальности, но, вообще говоря, вы-
казызает добротность и навыки в применении приятных
выразительных средств. Подобно ей, увертюра В. Хеллера
обнаружила естественность и привлекательность, в то время как
увертюра молодого лейпцигского композитора в поисках
возможно большей характерности устремилась вслед Бетховену,
но забыла о грациях, которые никогда полностью не
отсутствуют в триумфальном шествии бетховенской мысли. После одного
прослушивания можно говорить лишь об общих впечатлениях,
которые мы здесь попросту и высказывали.
Музыкальный руководитель Общества сам в концертах «Эв-
терпы» не дал нам ничего нового, но зато сделал это в своем
бенефисе, о котором мы уже сообщали. Он имел такой успех,
что Общество может только поздравить себя с привлечением
260

этого живого, рассудительного, здравомыслящего молодого
художника и должно приложить все усилия к тому, чтобы как
можно дольше его удержать.
Как мы уже о том упоминали, любезнейшую и
многократную поддержку концертам оказали три молодые певицы, из
которых еше ни одна не достигла двадцатилетнего возраста.
Кроме того, в более или менее значительной степени оказали
поддержку г-н Ульрих, известный как скрипач, обладающий
высшей степенью беглости, чистоты, силы и хорошего вкуса и к
тому же непрерывно совершенствующийся, гг. Г р а б а у и
Винтер, оба виолончелисты, пианисты Л. Ангер и Альфред
Дёрфель, фаготист Вайсенборн, флейтист Гозебрух,
скрипач Интен, кларнетист X а йнце-младший, гобоист
Фаульман и известный старый артист Принц, чей
скромный, во всех отношениях интересный художественный облик
мог бы под пером того же Гофмана или Тика превратиться в.
привлекательную фигуру какой-нибудь новеллы. *
Кроме композиторов Гевандхауза и «Эвтерпы», во второй
половине зимы состоялись еще шесть «Вечерних
собраний», устроенных дирекцией гевандхаузовских концертов и
занявших место прежних квартетных программ во главе с Мат-
теи, затем с Давидом. Отчасти в соответствии с желаниями
публики, прежние границы этих вечеров были расширены в том
отношении, что в них стали выступать более крупные ансамбли,
а также и солисты. В то же время в интересах как музыки, так
и слушателей маленький передний зал был покинут, и
исполнение перекочевало в большой концертный зал. Обещанные в
концертных программах произведения мастеров, и в мастерском же
исполнении, неизменно привлекали избранную и многочисленную
публику; трудно было услышать лучшее и в лучшей
интерпретации. Участвовали в квартетах г. г. концертмейстеры Давид,
Кленгель, Эккерт и Витман; сыграны были
квартеты Моцарта, Гайдна, Бетховена, Керубини, Франца Шуберта и
Мендельсона. Кроме того, были исполнены нонет и двойной
квартет Шпора, октет Мендельсона, квинтет Онслова, разные
трио Бетховена, Мендельсона и Хиллера, двойная соната и
подобные же произведения Моцарта, Бетховена и Шпора.
Новыми среди этих вещей и у нас еще не исполнявшимися были:
трио Мендельсона для фортепиано, скрипки и виолончели
[d-moll, соч. 49], весьма горячо принятое публикой, трио
Хиллера [B-dur, соч. 6]—интересная его юношеская работа, уже
обсуждавшаяся в нашем журнале, и «Rondo alia spagnuola»*
для скрипки и фортепиано Шпора, очень нежная и
увлекательная миниатюра. Мендельсон, со свойственным ему вечно
юным мастерством, сыграл «Хроматическую фантазию и фугу»,
а также пятиголосную cis-moirHyio фугу И. С. Баха, а г-н кон-
* В испанском духе (исп.).
261

цертмейстер Давид великолепнейшим образом и в
сопровождении Мендельсона — две бесценные в композиционном
отношении части из скрипичных сольных сонат Баха. Это те самые,
о которых прежде говорилось, что «к ним никакого другого
голоса больше примыслить нельзя»; Мендельсон отличнейшим
образом опроверг данное утверждение, обогатив подлинник
различными голосами так, что любо было слушать6.
Мы надеемся, что эти «Вечерние собрания», проведенные в
духе подлинного искусства, будут продолжены и в предстоящих
сезонах. На этот раз пение было исключительно. Время от вре-
ени мы с благодарностью прослушали бы хоть одну песню.
Если, таким образом, охватить различные посвященные
нашему искусству начинания, которыми мы располагаем, и если
добавить к ним те, что связаны с театром, с церковью и
многими другими объединениями, как-то: «Певческую академию»,
руководимую г-ном музикдиректором Поленцем, общество
«Орфей», во главе которого стоит г-н органист Г а й с-
лер, «Лидертафель», «Певческое общество паулинцев» и др.—
тс согласятся, быть может, с тем, что мы говорили в начале
статьи. А именно, что в этом маленьком Лейпциге музыка
процветает, и прежде всего хорошая немецкая музыка, и что он
может смело стать в один ряд с самыми богатыми
зарубежными городами. И .пусть гений музыки еще долго осеняет своим
благословением этот клочок земли, некогда освященный именем
Баха, ныне же — именем прославленного юного мастера,
который, как и все близко к нему стоящие, да пребудет среди нас
долгие годы на процветание истинного искусства!7
Ш.
* 96. ФРАНЦ ШУБЕРТ
Г-да Диабелли и К° снова опубликовали несколько
значительных посмертных сочинений Шуберта, на которые мы
обращаем внимание, в частности внимание хоровых обществ, а
именно:
Соч. 134. «Ясная ночь» на слова И. Г. Зайдля, для тенора
соло и четырехголосного мужского хора с фортепиано.
Соч. 135. «Серенада» на слова Грильпарцера, для альта соло
и четырехголосного женского хора с фортепиано.
Соч. 136. «Победная песня Мирьям» на слова Грильпарцера,
для сопрано соло и хора с сопровождением фортепиано.
Соч. 139. «Молитва» на слова де л а Мотт Фуке, для сопрано,
альта, тенора и баса с сопровождением фортепиано.
Первые два должны производить чарующее впечатление; они
крайне нежны и характерны. Чтобы оживить однообразие коло-
262

рита, в которое так или иначе впадает четырехголосное мужское
пение, Шуберт вплел в него сольный голос и в качестве
сопровождения добавил клавир. Идея очень удачная, хотя это, правда,
и исключает возможность исполнения мужским вокальным
квартетом, не имеющим поблизости инструмента, ибо наличие
клавира существенно и необходимо. Зато при полном составе и
получаемое наслаждение увеличится вдвойне. «Серенада» имеет ту
же форму, что и «Ясная ночь», разница лишь в том, что она
написана для женского состава. Исполненная красивыми голосами
и хорошо разученная, она должна произвести чудесное впечат-
.ление, хотя в действительности едва ли бывают серенады,
преподносимые женщинами 1. Также и в «Серенаде» клавир весьма
важен и является носителем гармонии. В этих песнях мы снова
встречаемся с излюбленной шубертовской манерой
выдерживать от начала до конца один и тот же ритм, единообразную
сопровождающую фигурацию. Можно поверить на слово, что
вещи эти хорошо написаны для голоса, к тому же в них нигде
не встречаются непреодолимые трудности. Композиция
«Победная песнь Мирьям» — более пространная, нечто в роде кантаты,
которая первоначально была, вероятно, написана с
сопровождением оркестра; если это так, а мы в этом почти что убеждены,
мы сожалеем, что знакомы с ней только в переложении2. Однако
и в настоящем своем виде сочинение это сохраняет свое
действие; основной характер — своеобразно старинный,
по-старинному религиозный, почти библейский. Из других сочинений
Шуберта мы уже знаем, насколько удачно его воображение
умело овладеть самым чуждым ему материалом; писать в
старинных формах научиться нетрудно, но нужно быть поэтом, чтобы
вызвать дух старины, придав ему как бы телесную осязаемость
и отчетливость. Мы обнаруживаем, впрочем, даже фугу, и в
достаточной степени остроумную. Конец всего сочинения, как и его
начало, светлый и блестящий. Наконец, в «Молитве» сказался
современный верующий христианин, и в данном случае во всей
своей глубине и силе; это — наши палестриновские песнопения,
так выражает себя новое искусство в молитве, смиряясь и
уповая, но в то же время и полное сил и готовое к действию. Никто
не сможет прослушать этой песни, не испытав глубокого
сочувствия.
Итак, лавровый венок, обвивающий чело Шуберта,
расцветает все пышней и пышней. Кто мог бы ожидать от сочинителя
песен, что в нем таились еще и такие богатства, как это сейчас
становится для нас все более и более очевидным. Как хорошо
было бы, если бы участливые руки вскоре объединились для
издания и других его вокальных произведений, его опер и его
месс. В настоящее время Вена не располагает большими
музыкальными сокровищами, чем эти.
12
263

97. ГУТЕНБЕРГОВСКИЕ ТОРЖЕСТВА В ЛЕЙПЦИГЕ
И наше искусство содействовало великолепию этого празд-
нества. Ведь чудодейственная сила музыки одинаково
проявляется и в радости и в горе, и она способна поднять за собой
как отдельного человека, так и целые массы. Можно
рассматривать как счастливую случайность то обстоятельство, что
именно сейчас в нашей среде живут два композитора, из которых
один, удачно проявив собя в своем кругу, уже приобрел
широкую известность по всей Германии, другой же обладает
европейской славой; и достаточно было лишь намека, чтобы
заинтересовать их обоих этими торжествами. Музыкальная часть
торжества, конечно, не последнее дело, и организаторы в
полной мере учли это.
К вечеру кануна праздника, то есть ко вторнику [23 июня],
г-н Альберт Лорцинг написал новую комическую оперу
«Ганс Закс», которая по свежести, легкости и очарованию
превосходит, как говорят, все прежние оперы того же композитора.
Сам я на этом представлении присутствовать не мог.
Исполнение же, по отзывам слушателей, было в высшей степени
отрадным и с лихвою вознаградило композитора. Многие номера были
бисированы, и, судя по количеству брошенных венков и
вызовов, успех был налицо. В ближайшие дни нам предстоит второе
представление. День самого праздника [24 июня], то есть
открытия действующего печатного станка и статуи Гутенберга,
начался с торжества церковного: в восемь часов утра была
исполнена кантата, написанная к этому случаю директором цит-
тауского певческого общества г-ном Рихтером. К этому же
дню г-н д-р Феликс Мен дел ьсон-Б а р то л ь д и сочинил
кантату для двух мужских хоров с сопровождением тромбонов
на слова г-на магистра Прельса из Фрайберга, которая была
спета в среду утром под открытым небом на рыночной
площади К Небо, сначала пасмурное, прояснилось; зрелище было-
величественное. Одним из хоров дирижировал г-н д-р
Мендельсон, другим — г-н концертмейстер Давид. Как трудно
воспринимается музыка под окрытым небом, знает каждый. Сотней
голосов больше или меньше — едва ли это может как-либо
сказаться на оттенках исполнения. Произведение Мендельсона,
сколь ни преисполнено оно само по себе радости и
характерности, должно было бы прозвучать по крайней мере из тысячи
уст, чтобы огласить такие просторы. Однако это лишь смелые
пожелания, мы можем их высказать, но мы отнюдь не вправе
предъявлять такого рода требования. Заметим, однако, что в
тот момент, когда музыка подействовала бы сильнее всего, а
именно в момент открытия статуи, она промолчала, что явилось,
упущением. Ведь возбуждение толпы достигло в этот миг
высшего накала и грянувшая музыка произвела бы потрясающее
264

впечатление, особенно если бы она была написана на мелодию
хорала «Ein feste Burg», который исполнили уже после этого.
Остальную часть дня заняло самое празднество; оно будет
описано в других газетах.
Лишь вчера [25 июня] во второй половине дня состаялось
собственно музыкальное торжество. Оно происходило в
Thomaskirche, и то самое место, на котором Себастьян Бах так
часто служил своему высокому искусству, теперь занял его
самый преданный ученик, властной рукой ведущий за собой
массы2. Исполнение было в высшей степени блестящим, все
помещения церки был переполнены. Хор и оркестр насчитывали,
пожалуй, до пятисот человек. Исполнялись «Юбилейная увертюра»
Вебера, причем заключительный гимн «God save the King» * —
с сопровождением органа; далее исполнялись детингенский «Те
Deum» Генделя и «Lobgesang» Мендельсона3. О первых двух
всемирно известных произведениях говорить не приходится.
Последнее же было новинкой, написанной мастером специально
для этого торжества; несколько слов об этом произведении
доставят, быть может, удовольствие его далеким почитателям.
Композитор, столь метко умеющий озаглавливать свои
сочинения, сам назвал его «Хвалебным песнопением». Однако пению как
таковому предпосланы три симфонических отрывка, так что
форму можно сравнить с Девятой симфонией Бетховена, с той
только примечательной разницей — и это еще не было испробовано
в симфонической музыке, — что все три симфонических
отрывка непосредственно друг к другу примыкают. Форма целого как
нельзя более удачно найдена для данной цели4. Произведение
в целом было воспринято энтузиастически, и конечно,
«Lobgesang», особенно в его хоровых эпизодах, следует причислить к
самым свежим, самым увлекательным творениям Мендельсона.
Пусть же каждый, следящий за развитием его творчества, сам
решит, что это значит после стольких великих его достижений.
Подробностей мы не касаемся, и все же как не отметить тот
прерываемый хором дуэт («Я ждал господа»), после которого
во всей толпе раздался шеяот, -куда более знаменательный в
церкви, чем крики одобрения в концертном зале. Это было нечто •
подобное взгляду рафаэлевских мадонн, устремленному в
небесные дали. Так рожденное светом великое изобретение,
юбилей которого мы справляем, вызвало к жизни такое же по духу
произведение искусства, за которое мы все снова должны
поблагодарить его создателя. Так будем же, подобно тому
художнику, который так прекрасно положил на музыку эти слова, все
чаще и чаще «совлекать с себя одеяния тьмы и облекаться в
доспехи света».
12
* Английский гимн.
265

98. ДАТСКАЯ ОПЕРА
«ВОРОН». ОПЕРА В ТРЕХ АКТАХ И. П. Э. ХАРТМАНА. СОЧ. 12 1
Копенгагенское «Музыкальное общество», точно так же, как
:i нидерландское, преуспевает в своем похвальном стремлении
издавать крупные произведения для поощрения отечественных
талантов и для ознакомления публики с их творчеством. Две
оперы, изданные в свое время названным обществом — «Адель-
хайд» Кулау и «Флорибелла» Вайзе, — уже обсуждались в
прежних выпусках нашего журнала. На этот раз выбор пал на
оперу г-на Хартмана, молодого копенгагенского композитора,
чья плодотворная деятельность заслуживает внимания со
стороны его немецких сородичей; о нем мы также упоминали на
наших страницах.
Прежде всего мы должны похвалить текст. Поэт сочинил
волшебную оперу, но не ребячливую, не нелепую, какие так
часто предлагаются композиторам немецкими поэтами,' но
осмысленную, разумную и имеющую к тому же поэтическое
содержание. Вы найдете здесь мысли, достойные самого лучшего
поэта, и вообще самобытную жизнь; да и диалог, хоть он и редко
встречается, написан умно и остро.
Действие пьесы простое. Принц Миллон2 убил любимого
ворона волшебника Норандо; последний в достаточной степени
безжалостно его за это проклинает, напророчив, что принц
будет проводить свою жизнь «в безумии, в страхе и в тоске» до
тех пор, пока он не найдет такой женщины, какую он
(волшебник) ему в точности описал3. У Миллона есть брат Дженнаро,
и оба нежно друг друга любят. Проклятье начинает входить в
силу, и поэтому Дженнаро пытается найти ту женщину, которой
предназначено избавить брата от тяжелой судьбы. По наущению
некоего старца, он узнает ее в лице Армиллы, и девушка
оказывается ни более ни менее как дочерью волшебника.
Переодевшись купцом, Дженнаро заманивает ее на свой корабль и хочет
увезти к брату. В ответ на жалобы Армиллы Дженнаро
открывает ей причину ее похищения, после чего Армилла его прощает,
но и предостерегает от мести отца. Дженнаро, не довольствуясь
тем, что может исцелить брата при помощи женщины, хочет к
тому же обрадовать его, подарив коня и сокола, самых
красивых животных, когда-либо им виденных. Но тут сразу же
появляются из воды русалки и поют: «Конь, сокол и женщина
принесут твоему брату смерть, но если ты об этом обмолвишься, то
будешь превращен в камень». Чтобы спасти брата, Дженнаро
убивает коня и сокола, между тем его беспокойное поведение
обращает на себя внимание Миллона; последний успел уже
повидать Армиллу, пламенно в нее влюбляется и вызывает у нее
ответное чувство. Миллон все более и более начинает подозре-
266

ъать, что Дженнаро сам полюбил Армиллу. Страдание Миллона,
его отчаянье. Дженнаро, со своей стороны, хочет помешать
тому, чтобы свадьба угражала жизни брата, и он, прорвавшись
через подземный ход в спальню Миллона, с оружием в руках
бросается на вампиров, которые уже собрались вокруг ложа
спящего принца. Он прогоняет их, но Миллон, проснувшись,
принимает это за покушение на его жизнь из ревности и хочет
наказать за это Дженнаро. Доведенный до крайности и
стараясь доказать свою невиновность, Дженнаро признается в том,
что ему возвестили русалки. Но не успевает он закончить свое
признание, как тотчас же превращается в статую. Тут снова
появляется Норандо и говорит безутешному Миллону: «В книге
судеб начертано: смерть ворона, похищение Армиллы, горе
Миллона и его (Норандо) собственная жажда мести — такова
заслуженнная кара, но Дженнаро будет спасен, как только
Миллон сам убьет свою невесту». Миллон этому противится и
предпочитает сам умереть. Входит Армилла, узнает о
случившемся и хочет, чтобы освободить Дженнаро, покончить с
собой. Но как только она поднимает на себя руку, Норандо
вырывает у нее кинжал, и в это же мгновение оживает Дженнаро:
предначертанное судьбой совершилось. Отец примирился.
Свадьба, всеобщее ликование.
Таким образом поэт хотел создать, в сказочной оболочке,
образ идеальной братской любви, и композитор его понял.
Дженнаро сделался самой прекрасной и самой благодарной ролью в
опере; роли Миллона и Армиллы по-своему не менее интересны.
Побочные фигуры вносят разнообразие; равным образом, как
уже говорилось, нельзя не приветствовать спокойного и
разумного построения целого.
Молодой композитор, впервые задумавший писать для
сцены, имеет в виду прежде всего две задачи: во-первых, в полной
мере применить свое искусство, во-вторых, воздействовать,
нравиться. Первое нередко становится препятствием для
второго. Сколько же из всего того, чему он научился, что он умеет,
должен он отвергать и отбрасывать, когда ему надлежит
оживлять и воспламенять публику! Г-н Хартман писал до сих пор
лишь камерную музыку; если мы не ошибаемся, он даже
занимает место органиста, а ведь от органа до театра расстояние
немалое. И если выполнение любой хоть сколько-нибудь
крупной работы, даже когда на нее потрачены незначительные
усилия, вызывает в нас чувство уважения, то тем более относится
это к данной композиции; хотя она была завершена и без
участия крылатых гениев, но все же при помощи тех рычагов,
которыми с такой уверенностью пользуется прирожденный талант,
окрепший в прилежании и в трудах. Опера — это не пустяк.
Поставьте лучшего музыканта на театральные подмостки — он
наделает тысячи ошибок. Он не должен давать слишком много;
голоса должны отдыхать; оркестр должен иметь свои передыш-
267

ки. Уже сам принцип экономии, условия сцены — сколько все
это требует размышлений, какой здесь необходим опыт!
Прежде чем музыкант может начать блистать, надо сначала
ублажить директора театра. Каким количеством хорошей
музыки приходится жертвовать, когда композитор ради музыки забыл
о сцене, для которой он писал! И потому иной раз требуется
еше долгая работа, прежде чем готовая музыка сможет вступить
в реальную жизнь перед лицом публики.
Здесь же композитору очень помог простой, понятный текст.
Характеры действующих лиц поэт отчеканил уверенной рукой.
Самая задача — изобразить глубоко душевные
взаимоотношения двух братьев — должна была явиться особенно
привлекательной для композитора. И вот перед нами законченная опера;
об ее качествах да позволено нам будет сказать еще несколько
слов.
Увертюра — осмысленная, добротная, предваряющая в
кратких чертах содержание пьесы. Мотивы заимствованы из оперы*
первый воплощает усиливающиеся подозрения Миллона,
второй— примирение и благополучие, наступающие после столь
ких испытаний. Между тем, не зная оперы, трудно признать
увертюру особенно выразительной, но ведь так по большей части
и бывает.
Вся опера насчитывает четырнадцать музыкальных номеров;
видно, что исполнение ее длится не долго — достоинство,
разделяемое ею лишь с немногими операми молодых (да и старых)
композиторов. Сжатая форма большинства отдельных номеров
даже поражает. Мы скорее склонны приписать это боязливости
композитора, чем чему-либо другому, в частности уже первые
пять номеров кажутся мне в композиционном отношении
слишком короткими, так что после них никакого спокойного и
удовлетворенного музыкального настроения уже не возникает, всюду
хочется чего-то еще. Зато финалы во всех актах широко развиты
и потому наверняка постоят за себя на сцене. Вот то немногое,
что хотелось сказать о форме. Что же касается характера
музыки в целом, то он безусловно немецкий, северный. Часто
сказывается пристрастие автора к Веберу; да и Шпора можно
было бы назвать в числе его любимцев, кое-где и Маршнера;
последний повлиял, быть может, и против воли композитора, в
том месте, где появляются вампиры4. Композитор склонен к
слишком уж быстрой смене гармоний, их не назовешь пестрыми:
или неясными, но, как уже говорилось, их последования могли
бы быть менее беспокойными, а подчас более естественными.
Стремление к интересной гармонизации даже в мельчайших
деталях таит в себе большие опасности, особенно в опере; эта
быстрая, искусно сплетенная, часто энгармоническая
последовательность аккордов более всего применима в сложных
ансаблях. Однако хор не терпит слишком много диезов и
бемолей; иначе он поет неохотно и к тому же фальшиво; бесчислен-
268

-ные, но сплошь да рядом не воспринимаемые переходы мало
пригодны также и для простой песни. Чего только иной раз не
достигает выдержанное трезвучие, льющееся из человеческой
груди! Все искусство шпоровского энгармонизма должно
стушеваться перед мощным потоком генделевского трезвучия.
Итак, композитор должен прежде всего оберегать себя от
гармонических излишеств; такая детализированная хроматическая
лутаница может повредить даже в инструментальном
изложении, не говоря уже о произведениях, где голоса должны себя
показать и где они хотят петь.
Все же сочинению этому нельзя отказать в ряде
мелодических красот — в частности в роли Дженнаро, поющего передко
с глубоким чувством, как и полагается образцовому брату.
В отличие от этого, Армилла найдет себе немного поклонниц
среди певиц, а если и найдет, то лишь среди высоких голосов.
Да и в хорах голоса очень часто движутся в самых трудных
высоких регистрах, особенно в партии сопрано. Быть может,
сейчас, после того как композитор, если мы не ошибаемся, уже
прослушал свою оперу в публичном исполнении, опыт научит
его тому, как мало в этом отношении можно полагаться на хоры
и на солистов, как осмотрительно и как просто надо писать для
голосов, если мы хотим, чтобы они пели с охотой и с любовью.
Партия Миллона точно так же требует баритона с широким
диапазоном; бросается в глаза, что в клавирном переложении она
написана в различных ключах. Волшебник Норандо — бас, но
и для его партии необходимо владение достаточно высоким
регистром.
Из отдельных номеров следует отметить очень милую
песенку Панталоне и каватину Дженнаро в первом акте. В хор
русалок вплетается характерная басовая фигура, которая должна
быть эффектной. В том же финале обращает на себя внимание
особенно нежное piu lento на слова «Страстное волнение в
груди».
Первую песню второго акта хотелось бы видеть более
оригинальной и все же более простой. Ария Миллона, мотив которой
появляется уже в увертюре, должна быть весьма эффективной
в сценическом отношении. Впрочем, мотив напоминает многое
из Линдпайнтнера, Калливоды и др. Красива и значительна
короткая ария Дженнаро «Там, сквозь церковное окно» — здесь
заговорил органист, притом со вкусом и даже поэтично.
Комическое интермеццо Тартальи действует оживляюще и стоит на
выгодном месте. Зато в следующем за ним марше есть что-то
знакомое, беллиниевское. Акт заканчивается блестяще.
В третьем акте выделяется унисонный хор вампиров с его
тревожным соло. Вероятно, это — тенора; высокие, резкие
голоса производили бы здесь еще более устрашающее впечатление.
В мелодраме, а именно в сцене, в которой Дженнаро открывает
свою тайну, решающую роль играют, вероятно, инструментовка
269

и декорации; на фортепиано такие вещи действуют обычно
отрезвляюще. То место, когда окамененший Дженнаро снова
оживает, следовало бы также услышать в оркестре; клавир
может это передать, видимо, только наполовину. Конец, как уже
говорилось, успокоительный и счастливый.
Клавираусцуг сделан, впрочем, очень тщательно и хорошим
пианистом (самим автором); лучшего переложения нам уже-
давно не попадалось. Хорош также и немецкий перевод.
Итак, произведение это делает честь своему автору, а также
Обществу, благодаря которому оно увидело свет. Как оно будет
действовать на сцене, мы, правда, в Германии едва ли узнаем.
Те же, которые захотят в тиши убедиться в том, что дух музыки
продолжает распространяться по всем соседствующим с
Германией странам, прочитав клавираусцуг, будут неожиданно для
себя обрадованы; они увидят, что наше немецкое искусство
пускает все более глубокие корни и за рубежом, и будут
надеяться на то, что со временем неизбежно наступит
благотворное обратное воздействие на собственное их отечество.
Р. Ш1
99. ТРИО ДЛЯ ФОРТЕПИАНО С СОПРОВОЖДЕНИЕМ
Прошли годы с тех пор, как мы в последний раз
обсуждали сочинения этого рода; быть может, читатель еше помнит о<
целом цикле критических статей, в которых подробно
разбирались все трио, вышедшие примерно за десять лет. Не пропустив
ни одной новинки, мы не можем не удивляться тому, как <мало>
сочинений этого жанра было напечатано за последние два-три
года, — ну, а написано? Вероятно, больше. Кто знает? В
настоящий момент перед нами лежат только четыре трио. Однако наше
суждение о них не может быть исчерпывающим, так как мы
слышали лишь одно из них. Ведь если внутренний слух в
музыкальном отношении и более тонок, то дух исполнения имеет
также свои права, и даже самый хороший музыкант, который
вначале прослушал данную музыку как бы только глазами, на
бумаге, может обмануться. Уже легче судить, имея перед собой
партитуру, — отсюда и похвальный обычай, соблюдаемый в
наше время при издании ансамблей; однако когда партитура
отсутствует, нельзя упрекать критика за то, что он судит
только en gros *.
* В общих чертах (франц.).
270

В первом из трио, подлежащих нашему обсуждению,
фортепианная партия включает в себя и партитуру; оно написано
Б. Э. Филиппом [соч. 33]. Имя этого композитора, живущего
в Бреслау, не раз уже упоминалось на страницах нашего
журнала. Если только мы не ошибаемся, его трио — первое его
выступление с крупным ансамблем. Оно написано в f-moll и
отличается от других только тем, что в нем нет скерцо. В
остальном же оно по характеру своему настоящее трио, то есть ни
один из инструментов не преобладает, и каждый имеет, что
сказать. Господствующее настроение — лирическое. Правда, в
последней части кое-что говорит и о драматическом намерении
композитора, но основной тон все же остается лирическим.
Наиболее быстрым воздействием обладает, видимо, первая часть,,
она льется легко и в то же время хорошо закругляется. Для
большей действенности ей не хватает лишь значительного,
энергичного конца; в существующем заключении чувствуется,
что композитору уже больше нечего сказать и что фантазия его
иссякла. Все же мы считаем эту часть самой удачной во всем
трио. Adagio нас мало трогает: первые восемь тактов
кантилены — мелодически хорошая находка, хотя и напоминают
Adagio f-molTHoft сонаты Бетховена1. Однако следующие не
имеют музыкального развития, да и средняя часть (b-moll)
кажется тощей и безрадостной. Последняя часть, финал, хорошо
смыкается с Adagio и берет смелый разбег. Правда, по
движению и характеру первые такты Allegro очень близки к
последней части аэ-тоП'ной фантазии Бетховена2; однако если это и
ослабляет их действие, то вскоре нас примиряет превосходная
и мелодически увлекательная кантилена в мажорной
тональности большой нижней терции, которая позднее, согласно
традиционной форме, снова появляется в мажоре главной
тональности. Незадолго до конца еще раз возникает одно место
из Adagio; действенно ли это, мы не знаем. В этих так
называемых «реминисценциях» есть своя опасность; когда они
возникают в совершенно свободном полете фантазии (как,
например, в финале с-то1Гной симфонии, где снова о себе напоминает
скерцо3), мы вынуждены признать, что иначе и быть не может;
в других же случаях они легко могут показаться нарочитыми и
деланными. Как бы то ни было, но уже самое намерение имеет
в себе нечто осмысленное, и мы всегда рады с ним встретиться.
В итоге трио во многом понравится всем тем, кто не всегда
требует только высшего мастерства; стремление композитора
было безусловно похвальным, и мы желаем ему найти для
подобного же рода крупных сочинений издателей, столь же
предупредительных, как издатель этого трио, не поскупившийся на
его красивое оформление. Трио посвящено Адольфу Ген-
зельту.
О трио Карла Зайлера мы не можем сказать больше
того, что нам подсказывает беззвучное исполнение отдельных.
271

партий, которые лежат вокруг нас. Впрочем, трио кажется
достаточно ясным, чтобы обойтись без партитуры. По всей
видимости, оно не поднимается выше того среднего полета, путь
которого можно всегда предугадать за несколько минут; поэтому
я почти всегда отлично мог себе представить остальные
инструменты, заполняющие паузы фортепианной партии. Характер
пьесы современный, приятный, бюргерский; есть мелодия,
правда, незначительная и знакомая; гармония легкая, но и
правильная. Композитор по всем признакам молодой и ищущий.
Конечно, для того чтобы не сбиться с пути истины в таком
большом городе, как Вена, надо обладать двойной силой. Как
публика, так и издатели хотят там прежде всего легкого и
занимательного, и пиротехник значит для них больше чем
испытанный гладиатор. Поэтому часто и случалось, что тем, кто
этого не понимали и хотели плыть против течения, приходилось
идти по своему пути в одиночестве и непризнанными, в то
время как люди приспособившиеся, быстро отказавшиеся от более
высоких стремлений вместе с сотнями других плыли по течению
и бесследно исчезали. Мы пожелаем молодому композитору
достаточно выносливости, чтобы не попасть в разряд вторых;
чего стоит весь успех у модной толпы по сравнению с менее
шумными удачами художника! Публику никогда не насытишь,
между тем как тщательно сработанное, хорошо удавшееся
произведение искусства выдерживает десятилетия. Мы впали
в этот нравоучительный тон именно потому, что знаем, как
хорошо начавшие таланты в больших городах за отсутствием
поощрения нередко так и остаются начинающими. Пусть же это
«Premier trio» будет предвозвестником последующих и
ценнейших, и пусть композитор продолжает укреплять свою силу и
овладевать ею на больших формах.
К двум трио, написанным г-ми Филиппом и Зайлером,
примыкают еще три, только что вышедшие в свет: А. Фески,
И. П. Пиксиса и Ф. Мен дел ьсо н а-Б а р то л ь д и.
О композиторском таланте первого из них в нашем журнале
уже упоминалось, Ему, как видно, везет: множество его
сочинений, в том числе и крупных, вышли недавно из печати. В трио
же, а то и в самом композиторе — природа мотылька; пока что
он только питается и лакомится искусством, но делает это с
наслаждением, с любовью, чем нас и подкупает. Охотйо льнет
он и к собратьям по искусству, поднявшимся на более высокую
ступень. Не приходится долго искать, чтобы встретиться с
Мендельсоном, Гензельтом, да и Тальбергом. Но легкость и
непринужденность, с которыми он к ним примыкает, тут же нас
примиряет. Сбросив со счетов немецкую, всегда более грубую
стихию, правильнее всего было бы сравнить его с французом —
Бертини. Не знаю, понравится ли ему это сравнение, но он,
видимо, сделан из такого теста, что может его опровергнуть,
доработавшись до более строгой и более мужественной вырази-
272

тельности. Пока же трио звучит как бертиниевское — премило
и весьма приятно. С грамматикой, даже с октавами и квинтами
(по крайней мере, для глаза) автор особенно не считается. То,
что ему кажется благозвучным, то он и выбирает. Ухо для
него — верховный судья. Мы против этого принципа не
возражаем. То, что звучит красиво, смеется над всякой грамматикой,
так же, как и то, что выглядит красиво — над всякой эстетикой.
После всего сказанного любитель искусства будет знать, что он
примерно может ожидать от этого трио; оно посредствует между
художником и дилетантом, и придется по душе всем тем, кто не
всегда требует наивысшего. В частности следует упомянуть еще
и о том, что трио должно исполняться целиком, без перерыва.
Однако глубокой связи и глубоких соотношений между
отдельными частями не существует, можно с таким же успехом ввести
паузу между ними. Клавир преобладает, но не так, чтобы и
другие инструменты не могли себя хорошо показать. Присущую
трио ясность в расположении целого можно только
приветствовать — вдвойне же у художника молодого, каковым, как
говорят, наш композитор все еще является.
Произведение И. П. П и к с и с а [соч. 139, fis-moll] — уже
шестое трио этого композитора, и после долгого перерыва —
снова значительное произведение, им опубликованное. В
полном составе я его еще не слышал; иначе, быть может, оно не
.казалось бы таким неясным и раздробленным. Начало
своеобразное. Клавир начинает с довольно дикой фигурации, в
которую басы вкрапливают главную тему первой части. Такой же
кажется вообще вся первая часть, а именно настолько,
насколько диким может быть композитор, который отнюдь не Бетховен
и который вряд ли имеет основание сетовать на свою судьбу,
гуляя по Сицилии в сопровождении прославленной дочери под
вечнозеленой триумфальной аркой. Соответственно сказанному
и заканчивается первая часть. Каприччо, замещающее скерцо,
производит впечатление очень пикантной и остроумной пьесы,
что Пиксису в таких маленьких вещах всегда и удается.
Сентиментальное по характеру Adagio длится почти столько же,
сколько все остальные три части, взятые вместе, и, пожалуй,
слишком долго; в нем изобилие гармонии, расточаемое по
поводу простой мелодической мысли; упрощенное и сокращенное,
оно производило бы точно такое же впечатление. Более
богатую жизнь вносит заключительная часть, которая, как и первая,
написана и заканчивается в редкой тональности fis-moll.
Заключение, впрочем, напоминает одну из пьес в «Вечерах»
Россини, так же, как октавные скачки в главном мотиве
напоминают литавры в скерцо (1-то1Гной симфонии Бетховена. В
целом трио написано блестяще и трудно, но и благодарно. Если
мы и не можем сулить ему, как шедевру, особенно прочной
славы и долгой жизни, все же оно, как блестящая виртуозная
пьеса, по значительности и своеобразию — явление бесспорно
1/а Ю Р Шуман, т НА 273

выдающееся, претендующее на нечто большее, чем просто
совершенство исполнителя или развлечение слушателя.
Остается еще что-то сказать о трио Мендельсона
[соч. 49, d-moll], но немного, так как оно, наверное, уже
находится в руках у всех. Этот шедевр — лучшее трио наших дней;
такое, какими в свое время были трио Бетховена B-dur и D-dur
и трио Франца Шуберта в Es-dur — прекраснейшая
композиция, которая долго еще будет радовать наших внуков и
правнуков. Буря последних лет начинает постепенно утихать и, надо в
этом признаться, выбросила на берег уже не одну жемчужину.
Мендельсон, хотя и" меньше других охваченный этой бурей, все
же остается сыном своего времени, которому тоже пришлось
бороться и часто выслушивать болтовню некоторых
ограниченных писак, будто «настоящий расцвет музыки уже позади», но
он пробил себе дорогу, и вот мы вправе сказать, что это —
Моцарт XIX столетия, самый светлый музыкант, который яснее
всех разглядел противоречия своего времени и впервые их
примирил. Но он и не будет последним художником. После
Моцарта пришел Бетховен; за новым Моцартом последует новый
Бетховен, более того — он, быть может, уже родился. Что еще
могу я сказать об этом трио такого, чего уже не говорил себе
каждый, кто его прослушал?
Из них, правда, самый счастливый тот, кто слышал его в
исполнении самого автора. Ибо если бывают и более смелые
виртуозы, то все же никто не способен передавать творения
Мендельсона с той же волшебной свежестью, как он сам. Но
пусть это не отпугнет никого, кто тоже захотел бы сыграть это
трио; оно даже менее трудное, чем другие трио, например шу-
бертовское, хотя в произведениях первоклассных степень их
воздействия находится всегда в прямой зависимости от
степени трудности: чем больше трудности, тем сильнее впечатление.
Впрочем, едва ли стоит упоминать о том, что трио это
представляет собой интерес не только для пианиста, что и другие
инструменты должны принимать живейшее участие и могут
рассчитывать на удовольствие, которое они доставят, и
благодарность, которую они заслужат. Так пусть же это произведение
окажет всестороннее воздействие, как это и должно быть, и
пусть послужит новым свидетельством творческой силы ее
создателя, достигшей, видимо, за последнее время высшей точки
своего расцвета.
12

100. ТРИ ХОРОШИХ СБОРНИКА ПЕСЕН
Даже самому жестокосердому критику хоть раз да придет
охота кого-нибудь похвалить. «Что толку, — говорил я себе, —
в меру подбодрить сносного начинающего в области песенной
композиции или заткнуть глотку посредственным крикунам.
Уж лучше я обложусь целым ворохом новых песен и не
успокоюсь до тех пор, пока не найду несколько хороших, чтобы хоть
раз вволю только и делать, что хвалить». Я долго искал,
просмотрев чуть ли не пятьдесят тетрадей. Наконец мне
повезло, и я отобрал их целых три; они заставили меня
облегченно вздохнуть, долго меня радовали и согревали. Композиторов
зовут: Вейт, Эссер и Норберт Бургмюллер;
первые два еще живы и сочиняют, третий уже умер.
Растолковывать, что такое хорошая песня, я не собираюсь.
Это нечто столь же трудное и столь же легкое, как хорошее
стихотворение. «Пусть это будет только дуновением», — говорит
Гете. Из трех названных Норберт Бургмюллер знал это
лучше всего. Вновь воспроизвести стихотворение в
мельчайших его деталях, но из более тонкой, музыкальной материи —
высшее, к чему он стремится и к чему должны были бы
стремиться все. Редкая черта от него ускользает, и редко бывает,
чтобы он, однажды ухватив ее, затем упустил. Правда,
человеческое настигает врасплох даже самых великих, стоит им
только перестать за собой следить1.
Тетрадь, о которой я говорю, — третья бургмюллеровская и
помечена: соч. 10. Она содержит песни на слова Вальтера
фон дер Фогельвайде, Уланда («Разлука и
отчуждение», «Серенада» и «Отъезд») и неизвестного
(«Безнадежное»). Неизвестный, как предполагают, — сам композитор.
Сравните биографию, которая в свое время была напечатана в
нашем журнале и где была также приведена первая строфа
этого стихотворения2. Композиция эта возникла в горестную
минуту, она глубоко меланхолична, но вызывает самое
искреннее сочувствие, и она правдива. Правдива — разве у вас,
композиторов, при этом слове не трепещет ваше маленькое
композиторское сердце? Погружайтесь же все глубже, как в мягкие
перины, в вашу красивую певучую ложь, вам не подняться выше
того, чтобы вас спели другие иудовы уста, хотя бы и достаточно
соблазнительно. Но если среди вас как-нибудь снова появится
настоящий певец, бегите прочь вместе с вашим притворным
искусством и научитесь правде, коли еще не поздно.
Бургмюллер же правдив, насквозь правдив, более того, он и правду
большей частью облекает в прекрасное одеяние. Будь он жив,
я к этому прибавил бы еще и просьбу: пусть он иногда
облекает ее в еще более богатые одеяния, если это только допускает
275 Vt 10*

стихотворение. Нередко он довольствуется самым простым.
Б. Клайн доводил эту песенную простоту до того, что его
ославили чудаком. Пусть художник убережет себя и от этой
крайности. Тому пример — одна из бургмюллеровских песен. Это
«Серенада» Уланда, которую часто и большей частью неплохо
перекладывали на музыку, в ней постепенно засыпающий
младенец рассказывает матери о «сладких звуках», которые его
будили; то была «музыка неземная», то было «призывавшее его
пение ангелов». Безусловно, это одна из лучших песен во всем
сборнике, быть может, вообще лучшая из музыкальных
интерпретаций этого стихотворения. Однако голос «свыше» звучит,
должен признаться, уже очень бледно. Мне думается, что
ангелы обращались к нам как-то по-иному. Но, впрочем, кто же
слышал такие голоса? А если кто их и слышал в отдельные
редкие минуты своей жизни, то кто же не предпочел бы об этом
умолчать. Однако песня эта, как я уже говорил, остается
наравне с песней «Безнадежное» прекраснейшей в сборнике.
Отличным считаю я и «Отъезд», где так удачно передано общее
настроение недовольства. Хотелось бы только, чтобы в конце
не повторялась мелодия предшествовавших стихов. Здесь
странник, которому безразлично, что его отпустили в дорогу без
мучительного прощанья, горестно добавляет: «Лишь одна меня
этим огорчила»; музыка, относящаяся к этому заключению,
могла бы быть новой и более значительной. Но, впрочем, и в
других местах можно было бы придраться к некоторым
декламационным погрешностям.
Итак, в этих трех номерах заключена самая большая
ценность сборника. «Разлука и отчуждение» и старонемецкая песня
[по Вальтеру фон дер Фогельвайде] более непритязательны,
хотя и вылились из души настоящего поэта.
Второй песенный композитор, которого мы рекомендуем
читателю как «хорошего», В. Г. Вейт, — молодой чешский автор;
наш журнал уже не раз отзывался о нем положительно.
В тетради, о которой идет речь, он не ставит перед своей
композиторской изобретательностью трудных задач; более того, он
даже довольствуется стихотворениями не очень
содержательными. Но неужели же нам не хватает хороших стихов? Ответить
«да» было бы несправедливостью по отношению к поэтам.
Сколько можно еще почерпнуть из старой немецкой классики,
сколько из гетевской эпохи и сколько, наконец, из-за границы!
Почему же в таком случае хвататься за посредственные стихи,
что всегда неизбежно сказывается на музыке! Сплести
музыкальный венок вокруг главы истинного поэта — нет ничего
прекрасней; но тратить его на будничное лицо — стоит ли это
усилий? Между тем талант нашего композитора не покидает
его и при сочинении музыки к таким более слабым
стихотворениям. Но, конечно, богаче и с большей свежестью проявляет
он себя, обращаясь к лучшим, к таким, как у Гейне и Мозена;
276

композитор и сам не будет отрицать, что он их и писал с
большей любовью.
Вейт, также добиваясь точной передачи слова, обращал
сугубое внимание на правдивость музыкального выражения.
Такая похвала превышает всякую другую. Если же к такого рода
стремлению присоединяется еще и достаточный запас ясной и
здоровой мелодичности, то художник может рассчитывать на
то, чтобы его похвалили вдвойне. Так и в данном случае:
хорошую напевность можно найти в каждой песне. Нет недостатка и
в мелких, но тонких оборотах в сопровождении; правда,
попадаются и отдельные декламационные ошибки, настолько
небольшие, что мы могли бы их простить ученикам, но и
достаточно крупные для более подготовленных талантов, чтобы из
лучших побуждений обратить их внимание на это [...]3.
Впрочем, безмятежной светлой мелодичностью отмечены почти все
песни в этой тетради, которую мы, по сравнению с другим, ранее
им написанным сочинением, вообще должны рассматривать как
отрадный шаг вперед по пути к мастерству.
Наконец — тетрадь песен Г. Э с сер а, одного до сих пор
еще мало известного рейнского композитора. Да послужит она
нам концовкой для этой веселой рецензии. Тексты наполовину
принадлежат Рюккерту, горячо любимому поэту, который,
будучи сам величайшим музыкантом слова и мысли, часто, к
сожалению, не оставляет настоящему музыканту никакой
возможности что-либо от себя добавить; другие тексты
принадлежат малоизвестным поэтам. Композиции эти будут для
слушателей приятнейшей неожиданностью, и как отрадно иметь
право это сказать, когда вещь помечена «Соч. 4»! Гармония
чистая и отобранная; мелодия ясная, не лишенная своеобразия,
легко поется; сопровождение естественное, несущее и
поднимающее; выбор текстов осмысленный, строгий — где вы найдете
лучший паспорт и «страну музыкантов»? Пристрастие к
Францу Шуберту, правда, лишь в меру дозволенного, особенно
чувствуется в третьей и пятой песнях. На редкость сильная
реминисценция из Вебера («Аравия, родина моя») — в четвертой.
Между тем при таком обилии самобытного и при явном
внутреннем достатке, черта, заимствованная, быть может, даже
невольно, мало коробит, а то и вовсе не мешает. Так пусть же
композитор, достойный всяческого сочувствия, продолжает идти
по тому же пути; если он еще молод, мы тем более радуемся
его будущему.
Таково добросовестное описание маленького критического
праздника песни, который я намеревался сегодня справить и
который, как я надеюсь, еще не раз буду иметь повод справлять.
Р. Ш.
10 Р. Шуман, т. И-А 277

101. АБОНЕМЕНТНЫЕ КОНЦЕРТЫ В ЛЕЙПЦИГЕ
1840—1841 ГОДОВ
ПЕРВЫЙ КОНЦЕРТ, 4 ОКТЯБРЯ
Увертюра к «Вампиру» Маршнера. — Ария
Беллини. — Концерт для скрипки (e-moll)
Ф. Давида. — Ария Беллини. —
«Героическая симфония» Бетховена
Выбор именно этой фуриеподобной увертюры к «Вампиру»
для начала всего цикла не мог не озадачить; другая, хотя бы
глюковская, пришлась бы нам больше по душе. Между тем эта
увертюра Маршнера все еще имеет в публике своих
поклонников и даже поклонниц и, несмотря на навязчивые отзвуки Ве-
бера, все же остается свежей, эффектной музыкальной пьесой.
К тому же такого исключительного ее исполнения мы еще
никогда не слышали. Обе беллиниевские арии — из «Пуритан»
и из «Нормы» — спела фр-н Софи Шлосс, посетившая нас
второй раз за эту зиму. Голос ее, ino-прежнему свежий и
сильный, особенно проявил себя в первой арии. О выборе именно
этих беллиниевских арий для начала вступительного концерта
можно было бы также поспорить. К сожалению, мы не так уже
богаты немецкими концертными пьесами для пения, но все же
достаточно, чтобы вовсе не нуждаться в итальянских, в
особенности для первого концерта. Если на это возражают, говоря,
что Моцарта, Вебера и Шпора слушали уже слишком часто,
так что же? Можно еще дальше уйти в прошлое. В ораториях
Генделя, в операх Глюка заложено еще достаточно сокровищ,
для поднятия которых нужен именно такой сильный, здоровый
голос, каким обладает названная певица. Нам только что
сообщили, что она в ближайшее время будет петь из «Ифигении»,
что может послужить только к ее чести, нам же на радость.
В скрипичном концерте г-н Ульрих снова показал себя
достойным всяческих похвал; его игра приобретает из года в год
все больше уверенности, чистоты и вкуса и действует на
слушателя во всех отношениях благотворно. В композиции
скрипичного концерта нам особенно понравилась последняя его
часть, однако в своем стремлении сделать интересной и
оркестровую партию композитор кое-где заходит слишком далеко; мы
можем вместе с тем в полной мере приветствовать это
стремление как таковое, в противовес пресному сопровождению,
свойственному композициям других скрипичных композиторов.
Наконец, во время исполнения симфонии Бетховена мы снова
почувствовали себя в старом лейпцигском концертном зале,
который так часто уже сотрясался от ее звуков. Оркестр был на
высоте. Во главе его стоял г-н капельмейстер Давид, так как
г-н музикдиректор Мендельсон еще не возвратился из своего
путешествия в Англию.
12
278

ВТОРОЙ КОНЦЕРТ, 11 ОКТЯБРЯ
Увертюра к «Эврианте» Вебера. — Ария Д о-
ницетти. — Концертино для бас-тромбона
К. Г. Мюллера. — Ария Беллини. —
Симфония (B-dur) Бетховена
При появлении дирижера его встретили аплодисментами, к
которым мы от всего сердца и присоединяемся. Со времени
музыкального директорства Мендельсона тщательному
исполнению произведений Вебера уделялось в Лейпциге особое
внимание; поэтому оркестру каждый раз оказывают честь, заставляя
его бисировать, — честь, о которой как виртуозы, так и
большая исполнительская масса всегда больше всего мечтают и
которую им наименее охотно предоставляют. Да и сегодня чуть-
чуть не состоялось бисирование, и только, быть может,
напряженное ожидание следующего номера помешало этому.
Было объявлено выступление молодой повицы, о которой
уже знали: говорили о ее незаурядной красоте и значительной
для ее возраста художественной зрелости; это была фр-н
Элиза Лист. Принадлежащая к весьма почтенному семейству,,
она уже в детстве побывала в Новом свете, после чего провела
несколько лет в Лейпциге, где ее отец, здешний консул Северной
Америки, заслужил высочайший почет, главным образом
постройкой железной дороги. Наконец она вернулась к нам из
Парижа, где прожила последние годы. Все это должно было
еще более повысить интерес к ее прелестному облику.
Смущение ее было велико; журнал .наш уже сообщал, что это было ее
первое выступление. Достаточно было прослушать лишь
несколько тактов, и уже никто не мог усомниться ни в наличии
голоса, хотя он и показался затуманенным робостью, ни в
наличии хорошей школы; всем было ясно: повица добивается
лишь того, в чем она твердо уверена. Правда, то, что
отличнейшим образом сумеешь сделать с глазу на глаз, того и
наполовину не достигнешь в присутствии тысячной толпы, и если это
случается с выдающимися художниками и людьми, то
насколько же скорее это «произойдет с новичком — восемнадцатилетней
девушкой. Лишь грубость способна не посчитаться с этим.
Преклоняюсь перед нашей публикой, оказавшей этой милой,,
робкой девице благожелательный прием; и если среди
слушателей и были разочарованные, для которых пустой набор
пассажей и трелей значит больше, чем речь благороднейшего
голоса, то в нашем просвещенном городе еще достаточно людей,
умеющих отличить заурядные таланты от самобытных явлений,
к каковым мы с полной убежденностью вправе причислить,
молодую певицу. То, чего она еще не имеет, может быть
приобретено, но то, что она уже имеет, не приобретается. Пусть,
же она за это держится и смело идет по начатому пути.
279 Ю*

После нее мы слушали мастера, который уже сотни раз, да
и того больше, побывал а, огне сражений, — г-на Квайсера,
тромбониста, который точно так же был встречен
аплодисментами, едва только он успел появиться. Его мастерство остается из
года в год, по-видимому, неизменным и в своей безошибочности
производит грандиозно-забавное впечатление. Концерт как
нельзя лучше закончился В-<1иг'ной симфонией,
воздействовавшей так, как воздействуют все бетховенские симфонии: а
именно так, что начинаешь сомневаться, не является ли только что
прослушанная и самой лучшей его симфонией. После
окончания симфонии один из мастеров нашего искусства снова
обратил внимание на конец первой части: здесь явно лишний такт.
Сравним в партитуре на странице 64 такты 2, 3, 4. При полном
сходстве всех голосов, ошибка копииста, даже композитора,
вполне возможна. Да и Бетховен, закончив вещь, мог не
заботиться о дальнейшем. Тот, кто обладает оригиналом партитуры,
пусть справится в интересах дела; ведь именно к оригиналу
мы, естественно, и должны прежде всего обратиться *.
ТРЕТИЙ КОНЦЕРТ, 22 ОКТЯБРЯ
Симфония (Es-dur) Моцарта. — Ария
Доницетти. — Концерт для скрипки [D-dur] Ф. Д а-
в и д а. — Увертюра к «Горному духу» Л.
Шпора. — Ария Б а л ф а. — «Голоса с Востока»
Г. Маршнера: увертюра, песни и хоры
Симфония известна, особенно Andante, — однажды
прослушав его, не забудешь никогда. Эта часть и имела наибольший
успех, остальные прошли более спокойно. Ария Доницетти,
блестящая пьеса, доставила певице, фр-н Ш л о с с, бесконечно
шумный успех; пела она безупречно, очень тщательно и с такой
силой голоса, какой в настоящее время здесь, пожалуй, никто
и не владеет. Громко приветствовали исполнителя скрипичного
концерта; он был в то же время и его автором; к тому же
сочинение было новым, впервые им публично сыграно и впервые
услышано. Г-н концертмейстер Давид заслуживает, безусловно,
самой дружеской нашей признательности за то, что он каждую
зиму радует публику Гевандхауза чем-нибудь новым; это
всегда свидетельствует о внимательности, которой далеко не
всюду обладают люди, однажды утвердившиеся в своем
положении. По тенденции своей и по своему содержанию
композиция эта в точности, впрочем, примыкает к его прежним
аналогичным произведениям; иными словами, виртуоз хочет
показать, что он тоже умеет сочинять, и, наоборот, композитор
хочет дать и виртуозу возможность блеснуть. Недавно отмечен-
* См. статью «О некоторых предположительно искаженных местах...»
[Ш, 1852]. В наст, изд., т. 2, № 106.
280

ные нами излишества в сопровождении бросались в глаза и в
этом сочинении, последняя же часть была и на этот раз самой
удачной и самой эффектной. Посре окончания публика еще раз
вызвала исполнителя, что здесь всякий раз почитается за
редкость. Увертюра Шпора не произвела большого впечатления;
его увертюра к «Иессонде» имеет несравненно больше друзей,
да и увертюру к «Фаусту» мы охотно еще раз послушали бы в
Гевандхаузе. Ария подписана именем, которое здесь нам еще
никогда не встречалось и с которым мы, дай бог, и впредь
встречаться не будем; это — разбавленный Россини; композитор,
впрочем, англичанин, операм которого в Англии повезло.
Однако номеру этому у нас не повезло, что отчасти зависело от
посредственности самого сочинения, отчасти же от все еще
большой скованности певицы [Элизы Лист]. Мы от души
сочувствуем молодой талантливой артистке, которой по этому случаю
пришлось испытать действие самых досадных кривотолков.
Как известно, страх особенно опасен для высоких нот, и
вступления несколько раз певице не удались, как это случалось и до
нее с тысячами других начинающих. Но это еще не значит, что
мы должны забывать об удивительно чистом ее интонировании
в целом, являющемся как раз ее отличительной чертой, а
также о звуковой (Красоте ее голоса, которая благотворно
пробивается даже через ее робость и которая напоминает голосовые
данные Полины Гарсиа. Зато нам хотелось бы придраться к
певице по другому поводу: она неизменно берет слишком
медленные темпы; пусть попробует более быстрые, и это ей
удастся. Уверенность в себе и смелость — особые искусства в
искусстве, пусть же она упражняется и в них. В своих четырех
стенах художник должен быть скромным по отношению к
самому себе, прилежным и как можно более добросовестным; но
перед публикой он должен показать свою смелость, даже с
некоторой долей веселого задора, и, глядишь, он уже ее любимец!
В заключение вечера мы «прослушали еще одну композицию
(пока по рукописи) Г. Маршнера; она обещала нам нечто
совершенно новое и не обманула нас также и в отношении
формы. Озаглавленная «Голоса с Востока», она состояла из
увертюры, песен и хоров, следовавших друг за другом без перерыва.
Берлиоз в Париже хотел, видимо, создать нечто подобное в
своей последней симфонии, с той только разницей, что он взял
за основу всемирно известную драму («Ромео и Юлия»). Поэма,
вдохновившая Маршнера, построена на любовном эпизоде,
который, однако, передан поэтом довольно-таки прозаично. Кроме
любовной пары выступает также прорицатель (его появление
хорошо было бы в дальнейшем хоть чем-нибудь мотивировать),
а кроме того, народный хор и хор разбойников. Как уже
говорилось, если бы, например, Рюккерт протянул в этом деле руку
помощи нашему композитору, на свет божий появилось бы
нечто куда более глубокое и действенное. Как бы то ни было,
281

но мы должны похвалить начинание, за которое смело взялся
композитор и которое другим остается лишь продолжить, чтобы
обогатить концертные залы новым музыкальным жанром. В
сочинении много очаровательных мест; это относится к увертюре,
которая в целом от сокращений выиграла бы. Главный ее ритм
применялся уже не раз, преимущественно для восточной
тематики; но здесь он появляется в переплетении со скрипичной
фигурой, что звучит как нельзя лучше. В заключении слишком
много шума. Понравилась цыганская песня с подъемом на
большую терцию в конце, еще более того — серенада, в которой
восточного колорита больше, чем во всех других номерах, и,
наконец, песнь Майзуны, вопреки беспомощному тексту. Хор
разбойников был, по-видимому, не сразу всеми понят; он
несколько необычен. В последнем номере слова «Ассат, где ты»
особенно выделялись красотой кантилены. Все в целом имело
оживленный успех. Хотелось бы как-нибудь прослушать это
еще раз.
13
ЧЕТВЕРТЫЙ КОНЦЕРТ, 29 ОКТЯБРЯ
. Интродукция и первая сцена из «Ифигении в
Тавриде» Глюка. — Концертная увертюра [A-dur,
соч. 7] Ю л и у с а Р и ц а. — Ария с хором
Россини. — Дивертисмент для флейты К а л л и-
воды. — Песни Франца Шуберта и
Ф. Мендельсона. — Симфония C-dur
Франца Шуберта
«Прекрасный концерт», — слышалось со всех сторон после
его окончания. Бывают музыкальные дни, когда публики
словно больше не существует, она остается лишь как шумящий
шлейф, покорно следующий за каждым поступательным
движением тела и души исполнителей, в то время как в другие дни
она противостоит им, она словно в меховой шубе или в броне
и ничего до себя не допускает. День 29 октября был одним из
упомянутых выше счастливых музыкальных дней. Конечно,
этому в известной мере содействовала и музыка. Глюк волнует
«еще немало сердец, хотя он и проигрывает в концертном зале;
певица делала все, что могла, чтобы обеспечить ему успех; это
была фр-н Шлосс, которая, как мы видим, постоянно
движется в своем искусстве вперед. Тонкий рисунок увертюры Рица
выступил на этот раз еще отчетливей, чем в предыдущем
исполнении. Если мы уже тогда отвели ей в этом журнале
достаточно почетное место, то теперь суждение это нашло себе
подтверждение, видимо, и у публики; увертюра была принята
настолько сочувственно, что это должно было бы вдохновить
композитора, если бы он здесь присутствовал, к созданию
новых произведений. Так пусть же этот успех подействует на него
заочно! Живейшее одобрение встретил также и следующий но-
282

мер благодаря прелестному исполнению фр-н Лист; ее
итальянское произношение достойно высоких похвал. В песнях
она сама себе аккомпанировала на фортепиано; как известно,
в этом есть своеобразное очарование, покорившее публику и на
этот раз. Исполнены были песни «Странник» и «На крыльях
песнопенья» [«Auf Fltigeln Gesanges»]. Первую спела она
исключительно хорошо; вторую — слишком медленно, и все же
песня звучала очень обаятельно. Пьеса для флейты — старая,
которую мы, помнится, слышали лет десять тому назад, ее
исполнитель — известный мастер своего дела, г-н Грензер,
первый флейтист оркестра. Так, предаваясь наслаждениям
возвышенным и радостным, мы, наконец, дошли до симфонии —
венца этого вечера, венца, который подхватывали тысячи рук.
Если бы Шуберт мог это видеть собственными глазами, он
должен был бы почувствовать себя царем, владеющим несметными
богатствами. И мы расстались, опьяненные прекрасными
образами, которые, думается, еще долго отражались во многих
душах.
13
ПЯТЫЙ КОНЦЕРТ, 5 НОЯБРЯ
Симфония G-dur Гайдна. — Ария
Моцарта. — Каприччо для фортепиано с оркестром
Фердинанда Куфферата. — Ария
Доницетти.— Две увертюры (№ 1, № 2) к
«Леоноре» Бетховена. — Три этюда для фортепиано
Ф. Куфферата. — Дуэт Россини
В симфонии больше, чем в других гайдновских, есть что-то
от дедовского парика, а в янычарской музыке, в нее входящей,
даже что-то ребяческое и безвкусное, и этого, при всей нашей
любви к мастеру, каковым он всюду остается, мы все же
никогда не должны были бы умалчивать. Как это ни странно, но
никто не аплодировал скерцо, той части, которая, как мы
думаем, ближе всего к нашему времени; другим, впрочем,
аплодировали все. Арией Моцарта была ария графини из «Фигаро»;
певица — фр-н Лист, которая так благородно и точно пропела
речитатив, но, к сожалению, в конце сплоховала. Однако
публика всегда ограничивается ближайшим, то есть заключением;
если оно удалось, целое уже победило. К сожалению, певице
пришлось это сегодня испытать и видеть, только из-за
неудавшегося конца слушатели забыли прекрасно прозвучавшую первую
половину арии. Далее выступил молодой, ныне живущий здесь
композитор и пианист г-н Куфферат из Кельна; он
выступил впервые, и причем достойнейшим образом. Его
фортепианные сочинения свидетельствовали о безусловном таланте и
благородной направленности, сознательно или бессознательно, но
явно испытавших на себе влияние одного живущего и близкого
нам мастера. Однако настоящим учеником Мендельсона его
283

признать нельзя, что можно было заметить во многих местах
[его сочинений]. В каприччо нам особенно понравилось
вступление: Allegro было не совсем удачно по форме — ему
недоставало средней части. Также не оказала воздействия — да и
никогда не оказывает — транспонировка блестящих поначалу
пассажей в минорную тональность в конце пьесы. Оркестр был
использован искусно, часто тонко, но часто и слишком обильно
и громко. Отличнейший пианист заслужил после каприччо un
succes d'estime*, который, однако, после этюдов разросся до
успеха более сердечного и сопровождался вызовами. Между
тем сами этюды по своей композиции показались нам
относительно менее самобытными, особенно в отношении подлинной,
стихийной силы мелодии. Во всяком случае, этот дебют был
настолько почетным, что мы почти что можем обещать
молодому, весьма старательному художнику счастливую и надежную
будущность. Фр-н Шлосс была в голосе, а голос у нее
великолепный, и пела она настолько бравурно, что совсем
переполошила публику и вынуждена была бисировать. Обе исполненные
увертюры к «Леоноре» — в C-dur. Одна из них, вероятно,
вообще первая из написанных Бетховеном к «Леоноре», вышла в
виде партитуры у Хаслингера, другая, во всяком случае,
предшественница напечатанной, большой C-dur'Hofi, находится еще
в рукописи, которая принадлежит господам Брайткопфу и
Хертелю. Журнал наш в свое время уже рассматривал этот
«четырехувертюрный» феномен1. Сегодня они снова, особенна
вторая, произвели мощное воздействие на массу слушателей.
Как это могло случиться, что обладатели партитуры так долго
задерживают ее издание? Как не мечтать о том, чтобы эта
радость стала всеобщим уделом?
IS
ШЕСТОЙ КОНЦЕРТ, 12 НОЯБРЯ
Увертюра («Лесная нимфа») У. Стерндейла
Беннета. — Ария К. М. фон Вебера. —
Соло для виолончели Б. Ромберга. — Каватина
Моцарта. — Фантазия для виолончели [Ф.]
Куммера. — Речитатив и заключительный хор
из «Сотворения мира» Гайдна. — Симфония
(A-dur) Бетховена
Концерт открылся очаровательной увертюрой Беннета; тот,
кто ее еще не слышал, может предварительно представить
себе ее в виде букета цветов: цветы собрал Шпор, а также
Вебер и Мендельсон, но больше всех сам Беннет, а то, как он
нежной рукой их отобрал и расположил, создав из них единое
Почетный успех (франц.).
284

целое, — полностью принадлежит ему. Оркестр с любовью
содействовал тому, чтобы это целое ничем не было разрушено.
В арии из «Фрайшюца» («Как близилась дремота») блистала
фр-н Шлосс и очень понравилась, так же, как и в моцартов-
ской арии из «Фигаро». Всем очевидно, что певица неустанно
стремится вперед, при этом заботится и о многосторонности.
Виолончельные пьесы исполнялись гостем, г-ном придворным
музыкантом Гриб ел ем из Берлина. Первая из них бросила
яблоко раздора в публику: по окончании ее сквозь
аплодисменты раздалось шиканье, что, вероятно, в большинстве случаев
относилось к выбору композиции, действительно скучной во
всех отношениях. Так разыгралась довольно упорная борьба
между руками и устами, в которой, однако, первые одержали
верх. Это воодушевило исполнителя; он доиграл свою вторую
пьесу беспрепятственно и даже с шумным успехом. Его
художественные достижения, сами по себе вовсе не выдающиеся,
достойны были, однако, признания и уж никак не шиканья.
Номера из «Сотворения мира», старого прекрасного
произведения, всегда слушаются с восторгом; тенор был новый,
г-н П ильке, подающий надежды; другие солисты —
фр-н Шлосс и г-н Вайске. В заключение — симфония A-dur,
о которой мы не собираемся повторять того, что знают все.
IS
СЕДЬМОЙ КОНЦЕРТ, 26 НОЯБРЯ
Симфония (h-moll) К а л л и во д ы . — Ария
Доницетти. — Фантазия для кларнета Р а й с и-
г е р а. — Увертюра к «Фрайшюцу» В е б е р а. —
Концертино для скрипки Майзедера. — Сцена
с хором Россини
КОНЦЕРТ В ПОЛЬЗУ ИНСТИТУТСКОГО ФОНДА
ДЛЯ ПРЕСТАРЕЛЫХ И БОЛЬНЫХ МУЗЫКАНТОВ
«Юбилейная увертюра» В е б е р а. — Ария М о-
ц а р т а. — Фантазия для фортепиано, хора и
оркестра Бетховена. — «Lobgesang».
«Хвалебное песнопение», симфония-кантата Мендель-
сона-Бартольди
В седьмом абонементном концерте мы снова прослушали
последнюю симфонию Кал л и воды, которой композитор в
прошлом году впервые здесь сам дирижировал. Уже тогда наш
журнал отмечал тот особый колорит, которым она овеяна, а также
нежную инструментовку, свидетельствующую о непрерывном
росте музыканта. Симфония произвела самое отрадное
впечатление и на этот раз, хотя не было того же огня, которому в свое
время, безусловно, содействовало личное управление автора;
285

впрочем, она была сыграна и продирижирована отличнейшим
образом. Она не так давно вышла из печати и лежит перед
нами в ожидании более обстоятельной рецензии. Остальные
номера концерта были менее интересны в отношении своей
новизны. В доницеттиевской арии не было вообще никакой
музыки, да и певица спела ее без тех удач и тех хлопков, какими
сопровождается всякая другая итальянщина. Г-н Хайнце
отлично сыграл свою кларнетную пьесу; как он, так и
дебютировавший скрипач г-н Заксе были радушно приняты
слушателями. Увертюра к «Фрайшюцу», как обычно, постояла за
себя, равно как и финал «Семирамиды», покоривший
итальянскую часть публики.
Отличные образцы лучших композиций и лучшего
исполнения были 'представлены на вчерашнем концерте в пользу
институтского фонда. Дирижерский пульт был украшен венками из
цветов, в добрый час преподнесенных тому мастеру, который
так часто выступал на этом месте во славу истинного
искусства, который и ныне собственным сочинением способствовал
великолепию этого концерта. Недаром, когда он появился, вся
публика и весь оркестр восторженно приветствовали его стоя,
на радость всем, кто это видел и слышал. «Юбилейная
увертюра» Вебера была лишь переводом этого настроения на язык
музыки; ликованию не было конца. Удержать это радостное
музыкальное оживление на высоте смогли бы разве только какая-
нибудь Малибран или та же Девриент. Фр-н Шлосс пела
хорошо, но несколько трезво; по-видимому, все это
почувствовали. Да и г-н Куфферат играл без должной энергии, хотя
всегда музыкально и как настоящий художник. Но именно это
из ряда вон выходящее творение Бетховена, в котором пианист
подобен оратору в окружении больших народных масс,
требует — оставаясь в образе — крепких легких, чтобы и
отдельные слова могли дойти до народа. В целом воздействие было
возвышающим. Далее следовал главный номер
программы — «Хвалебное песнопение» Мендельсона, которое здесь уже
ставилось по случаю гутенберговских торжеств и которое, как
нам кажется, композитор переработал для сегодняшнего
концерта, усилив отдельные места2. Хвала этому великолепному
творению как в прежнем, так и в настоящем его виде! Мы это
высказывали уже и раньше. Мы находим в нем совокупность
всего того, что приносит человеку счастье и его
облагораживает, — благоговейную мысль, сознание собственной силы,
самое свободное и самое естественное ее проявление. Нет нужды
говорить о музыкальном искусстве мастера, о вдохновенности,
с какой он работал именно над этим произведением, в
особенности над теми местами, где главная роль отводится хору. Мы
не вправе завершить свое похвальное слово, не отдав должного
всем участникам, прежде всего солистам — фрау Ф р е г е,
286

фр-н Шлосс и г-ну Шмидту. Казалось, все они
одушевлены единой мыслью: отблагодарить художника за его работу и
отплатить ему за нее тщательнейшим и любовным ее
исполнением. Конец концерта был только началом; не хватало лишь
одного — чтобы сорвали венки и увенчали ими чело мастера.
ВОСЬМОЙ КОНЦЕРТ, 10 ДЕКАБРЯ
Симфония (F-dur) Бетховена. — Adagio и
рондо для фортепиано [соч. 5] Тальберга. —
Финал из «Вильгельма Телля» Россини. —
Увертюра [к «Лодоиске»] Керубини. — Два
этюда для фортепиано Гензельта и
Шопена. — Ансамбль из «Кортеса» Спонтини
Из всех бетховенских симфоний, пожалуй, меньше всего
играют и слушают F-dur'Hyio3; даже в Лейпциге, где все они
настолько нравились, что стали почти популярными, существует
предубеждение именно против этой симфонии; а ведь по
глубине юмора она ни с какой другой бетховенской сравниться не
может. Такие нарастания, как в последней части, ближе к концу,
редко встречаются и у Бетховена; да и по отношению к
Allegretto в B-dur остается только одно — притаиться и быть
счастливым. Оркестр создал шедевр; даже каверзное трио, с
его своеобразно утешающей печальной мелодией валторн,
сошло благополучно. Фортепианную пьесу, причем впервые здесь,
сыграла фр-н Амалия Риффель из Фленсбурга —
молодая девица, едва достигшая восемнадцати лет. Суждение о ее
художественном мастерстве в целом, вынесенное после первого
же ее выступления, меньше всего порадовало бы молодую
пианистку, сколько бы ее ни ободрил большой успех, выпавший
на ее долю главным образом после пьесы Тальберга. Между
тем она способна на гораздо большее, как это частным
образом стало известно рецензенту; беглость ее чрезвычайно велика,
исполнение ее своеобразно, нередко поэтично, да и вообще она
предана своему искусству всецело и обладает железной волей,'
которая ей не изменяет, несмотря на почти что неистовый
артистический темперамент. Последний больше всего, пожалуй,
проявился в исполнении этюдов, сыгранных в невероятно
быстром темпе, причем, конечно, многое и пропадало. Правда,
успех не изменил ей и после этюдов; однако после концертной
пьесы он был, во всяком случае, более единодушным и
сердечным. Имя ее появляется на страницах нашего журнала,
разумеется, не в последний раз; ей предстоит еще богатая
будущность. О более крупных ансамблях Россини и Спонтини,
как о сочинениях достаточно известных, нам сообщить нечего.
Только по поводу увертюры Керубини мы снова подумали:
не слишком ли мало известен и ценим этот большой человек и
большой мастер, и не настало ли время чаще к нему обра-
287

щаться именно теперь, когда путь, по которому пошла лучшая
современная музыка, нас значительно приблизил к пониманию
его произведений! Он был при жизни Бетховена, конечно,
вторым мастером новой музыки, а после его смерти, пожалуй,
является первым из живущих.
I 13
ДЕВЯТЫЙ КОНЦЕРТ, 16 ДЕКАБРЯ
Увертюра к «Оберону» В е б е р а. — Ария из
«Фигаро» Моцарта. — Соната для фортепиано
и скрипки Бетховен а.— «Lobgesang».
«Хвалебное песнопение» Мендельсона-Бар-
тольди
Рецензент имеет лишь немногое сообщить об этом
концерте; еще задолго до начала не было свободного места. Коротко
говоря, е[го] в[еличество] король саксонский заявил о своем
намерении посетить концерт. Достаточное основание, чтобы
блеснуть самым лучшим. То был настоящий королевский
концерт. Арию спела фр-н Ш л о с с; сонату, большую в , A-dur,
сыграли г-н музикдиректор Мендельсон и г-н
концертмейстер Давид. Как нам сообщали, е. в. король лично
выразил свою благодарность исполнителям и, подойдя к оркестру
после окончания «Хвалебного песнопения», всемилостивейше ее
повторил композитору. То был лавровый венок особого рода:
он в одинаковой мере украшает как высокую особу, его
дарующую, так и художника, его приемлющего. Публика в течение
всего вечера соблюдала благоговейную тишину, которая только
дважды была прервана: возгласами ликования при входе
правителя и радостно-благодарственными приветствиями после
окончания «Хвалебного песнопения».
13

КОММЕНТАРИИ

В комментариях принят следующий порядок: вслед за номером и
названием данной статьи (иногда сокращенным) дается ссылка на первую
публикацию; далее, если это требуется, — вступительный комментарий и, наконец,
пояснения к отдельным местам текста, отмеченные соответствующими номерами.
Словами «авторская купюра» обозначены строки, зачеркнутые Шуманом
при подготовке в 1852 г. первого собрания своих статей. Словом
«первоначально» обозначены варианты из первых публикаций, которые автор заменил
новыми.
Одним из главных источников послужил нам журнал «Neue Zeitschrift fur
Musik» за годы, когда им руководил и когда в нем сотрудничал Шуман.
Ценные фактические данные, а также многие труднодоступные тексты мы
позаимствовали из примечаний к четвертому (под редакцией Г. Янзена) и пятому
(под редакцией М. Крайзига) изданиям шумановского «Собрания». В
комментариях использованы и другие, весьма разнообразные публикации и
исследования.
Цитируемые иноязычные тексты переведены на русский язык автором
комментариев.
СОКРАЩЕННЫЕ ОБОЗНАЧЕНИЯ ИСТОЧНИКОВ
АМА — «Allgemeiner musikalischer Anzeiger», журнал в Вене (1829—1840),
издатель — Т. Хаслингер, редактор — И. Ф. Кастелли.
AMZ — «Allgemeine musikalische Zeitung», газета в Лейпциге (1798—1848),
издательство «Брайткопф и Хертель», первый редактор — Ф. Рохлиц,
позднее— Г. Финк (1827—1841), М. Хауптман и др.
A. Sch. — Schumann A. Der junge Schumann. Dichtungen und Briefe.
Leipzig, Insel Verlag, 1917.
Briefe (J) — Robert Schumanns Briefe. Neue Folge. Herausgegeben von F. Gus-
tav Jansen. Leipzig, 1904.
«Die Davidsbundler» — jansen F. G. Die Davidsbundler. Aus R. Schumanns
Sturm- und Drangperiode Leipzig, Breitkopf und Hartel, 1883.
291

Eismann — Eismann G. Robert Schumann. Ein Quellenwerk iiber sein Leben
und Schaffen. Bd. I. Leipzig, VEB Breitkopf u. Hartel Musikverlag, 1956.
G. Sch. I—IV — Schumann Robert. Gesammelte Schriften iiber Musik und
Musiker. 4 Bande. Leipzig, G. Wigand's Verlag, 1854.
G. Sch. (J) I, II — Schumann Robert. Gesammelte Schriften iiber Musik und
Musiker. Vierte Auflage, mit Nachtragen und Erlauterungen von F. Gustav
Jansen. 2 Bande. Leipzig, Druck und Verlag von Breitkopf u. Hartel. 1891.
G. Sch. (K) I, II— Schumann Robert. Gesammelte Schriften iiber Musik und
Musiker. Fiinfte Auflage, mit den durchgesehenen Nachtragen und
Erlauterungen zur 4. Auflage und weiteren herausgegeben von Martin Kreisig.
2 Bande. Leipzig, Druk und Verlag von Breitkopf u. Hartel, 1914.
«Iris» — «Iris im Gebiete der Tonkunst», журнал в Берлине (1830—1841),
редактор — Л. Рельштаб.
LAZ — Leipziger allgemeine Zeitung, газета в Лейпциге, издатель —
Ф. А. Брокхауз (позднее называлась «Deutsche allgemeine Zeitung»).
NZfM — «Neue Zeitschrift fur Musik. Herausgegeben durch einen Verein von
Kunstlern und Kunstfreunden» (ранний вариант названия — «Neue
Leipziger Zeitschrift fur Musik»), журнал в Лейпциге, начал выходить 3 апреля
1834 г. Первый издатель — К. X. Ф. Хартман, первый редактор —
Р.Шуман (при участии Ф. Вика, Л. Шунке, Э. Ортлеппа), с 1844 редакторы —
О. Лоренц, Ф. Брендель, далее др. лица.
Wasielewski — Wasielewski W. J. von. Robert Schumann. Eine Biographie.
Vierte, umgearbeitete und betrachtlich vermehrte Auflage. Leipzig, Druck und
Verlag von Breitkopf u. Hartel, 1906.
Письма I—-Шуман Роберт. Письма, т. 1 (1817—1840). Сост. и ред. Д.
Житомирский. М., «Музыка», 1970.
53. УИЛЬЯМ СТЕРНДЕЙЛ БЕННЕТ
NZfM, 1837, 3 января, № 1, с. 2.
1 У С. Беннет впервые приехал в Лейпциг 29 октября 1836 г. и провел
здесь около восьми месяцев. 15 ноября того же года Шуман сообщал
невестке Терезе: «... еще в нашем ежедневном кругу бывает один молодой
англичанин, Уильям Беннет, англичанин с ног до головы, превосходный музыкант,
поэтическая, прекрасная душа, — может быть, я привезу и его с собой»
(Письма I, с. 268). В Лейпциге друзьями и знакомыми Беннета стали
Мендельсон, Шуман, Вальтер фон Гете, Генриетта Фойгт, Клара Вик, Ф. Кистнер.
Вместе с Шуманом и Гете Беннет совершил путешествие в Цвиккау и Веймар.
Дневники Беннета свидетельствуют о его особенно теплой и почти сразу
определившейся симпатии к Роберту Шуману. В июне 1837 г. Беннет записывает:
«Шуман провел у меня час {...]. Мне очень грустно расставаться с ним, ибо,
как мне кажется, это самое лучшее сердце из всех, какие мне когда-либо
встречались [...]». Во время дружеской пирушки в погребке Ауэрбаха Беннет
сочинил следующий шуточный канон:
15
№" г 1 г I
Herr Sclui-
mann ist ein gu - ter . Mann, er
Herr Schu - mann >*t ein
292

й
raucht
Та _ bale
«Is
if Г Ш
Ni* - mand kann.
г г
ff Г.
gu
ier Mann, «r raucht
Ta.bak «Is
Mann viel - leicht Yon cfrti - fl»g Janr
mit
Ё=Ё=
Nie .- mand kann,
ein Mann
leichi von
kur-.it Nast und kur_re H«*r-
dr«i -
Второй приезд Беннета в Лейпциг (октябрь 1838 г.—март 1839 г.) совпал
, с пребыванием Шумана в Вене. Их взаимный интеоес и симпатии сохранились.
В одной из дневниковых записей Беннета, относящихся к его третьему
посещению Лейпцига (январь — март 1842 г.), мы читаем: «Вчера (в пятницу)
обедал у Фойгта, где встретил Шумана и его супругу Клару Вик. После этого
мы поехали на санях в Коннсвиц, деревушку около Лейпцига. Как мне
интересно возобновить знакомство с Шуманом, которого я не видел около пяти
лет». (Отрывки из дневников Беннета цит. по G. Sch. (J) II, S. 489—491.)
Шуман посвятил своему английскому другу «Симфонические этюды» ор. 13,
впервые изданные ъ августе 1837 г
2 Более подробный отзыв на «Три эскиза» ор. 10 см. в наст, изд., т. 2-А,
с. 47—48.
54. СТАРЫЙ КАПИТАН
NZfM, 1837, 20 января, № 6, с. 23.
1 По предположению М. Крайзига, «старый капитан» был постоянным
посетителем шумановских квартетных утренников (G. Sch (К) II, S. 407).
2 Имеется в виду скрипичный концерт Шпора a-moll op. 47; написан в
связи с путешествием автора в Италию (1816) и обозначен: «In modo d'una
scena cantate» («В духе вокальной сцены»).
3 Если в обозначении сонаты автор не ошибся, то речь идет о бетховен-
ской фортепианной «большой» сонате ор. 106 (B-dur); тем самым он
свидетельствует, что «старый капитан пытался овладеть также и игрой на
фортепиано.
293

55. КОМПОЗИЦИИ ДЛЯ ФОРТЕПИАНО
I. Концерты. NZfM, 1837, 31 января, № 9, с 35 (Стамати);' 10
февраля, № 12, с. 49 (Лазекк, Герц); 24 февраля, № 16, с. 64 (Беннет, Шуман).
II Сонаты. Первая серия. NZfM, 1837, 6 января, № 2. с. 6 (Хватал, Адлер,
Энкхаузен, Деккер); 13 января, № 4, с 15 (Тауберт). Вторая серия. NZfM,
1837, 20 октября, № 32, с. 126 (Деккер, Нисле, Трутшель, Л. Шуберт, Рис,
Трист, Беннет). III Этюды. NZfM, 1837, 4 августа. № 10, с 39 (Дрейшок.
Людерс); 11 августа, № 12, с. 47 (Тальберг, Беннет), 15 августа, № 13, с 49
(Бергер) IV. Ро н д о Первая серия NZfM, 1837, 23 мая, № 41, с 163 (Хек-
кель, Мое, Эрфурт, Фарренк, Гутман, Гланц, Братши, Херцберг, Дёлер, Доб-
жиньский, Кёлер, Герке, Винклер, Черни. Рис, Хватал, Хеллер, Шопен, Мошелес).
Вторая серия. NZfM, 1837, 31 октября, № 35. с 138 (Пезадори. Деккер, Кребс,
Райсигер, Хессе, Хаслингер, Грунд). V. Вариации. Первая серия. NZfM,
1837, 2 июня, № 44, с 175 (Нисле, Куленкамп, Рукгабер, Штоке, Хаслингер.
Бёнер, Хватал, Хаук, Черни, Осборн, Стамати, Штольце) Вторая серия
NZfM, 1837, 24 октября, N° 33, с. 131 (Хорвиц. Хартман, Каппал, Бургмюллер,
Андре, Витт, Крогульский, Хенкель, Бернард, Энкхаузен, Легран, Ф. А Вебер).
VI. Фантазии, каприсы и другие пьесы. Первая серия NZfM,
1837, 17 июня, № 47, с 188 (Тедеско, К. Шунке, Нисле, Я. Шмитт, сборник
«В честь Клары Вик», Герке, Хартман) Вторая серия NZfM, 1837, 30 июня,
№ 52, с. 207 (Л. Шуберт, Всбер, Пнкспс, Тальберг, Тауберт). Третья серия
NZfM, 1837, 24 ноября, № 42, с. 166 (Черни, Клингенберг, Бертинн, Кальк-
бреннер, Бёнер, Калерт). Четвертая серия. NZfM, 1837, 15 декабря, № 48,
с. 189 (Барони-Кавалькабо, Хартман, Беннет)
1 В 1836 г. Стамати некоторое время учился у Мендельсона в Лейпциге
2 Имеется в виду заметка о концертино ор. 10, вошедшая в «Критическое
обозрение» 1836 г (см наст изд , т 1, с. 241) Под псевдонимом Карл Лазекк
выступал композитор-любитель Карл Каскель.
3 Имеется в виду AMZ; иронизируя над мнимой готовностью Герца
«учиться у самых лучших», критик одновременно задезает и консервативную
лейпцигскую газету, в сущности весьма равнодушную к этим «лучшим»
4 См. в наст изд., т. 2, № 53
5 Речь идет о шумановской фортеппаной сонате № 3 (ор 14 f-moll),
первая редакция издана (1836) под названием «Концерт без оркестра» и
посвящена II Мошелесу.
6 Из письма Мошелеса к Шуману, письмо в целом, по-видимому, не
опубликовано. Соната № 3 была послана Мошелесу для ознакомления самим
автором (см. об этом Письма I, с. 261).
7 Т. е. с фортепианной сонатой Шумана № 1 (ор 11 fis-moll).
8 См в наст, изд., т. 1, с. 231
9 См. в наст, изд, т. 1, с. 177
10 М. Крайзиг комментирует: «В то время Шуман сочинял обычно за
инструментом, позднее он высказывался против такого способа сочинения»
(G"Sch.(K) II, S. 470)
11 В купированных нами нескольких заключительных строках данной
рецензии содержатся несущественные, к тому же не вполне ясные по смыслу
замечания о гармонии отдельных тактов.
12 ... самые обычные вангалоеские повадки... — рутинно-ремесленная
манера письма в духе композитора И Вангала; см. также в наст, изд, т. 1,
с. 394.
13 В упоминаемом кратком отзыве говорилось, что соната юного автора
обнаруживает «истинную душу». В его музыке еще весьма сильны влияния
Бетховена и Лёве, впрочем, композитор, по мнению рецензента, несомненно
преодолеет свою несамостоятельность Шуман считает желательными
некоторые существенные исправления в первой части В Adagio, «где тоже блестят
искры», середина слишком пространная и мало содержательная; «последняя
часть показалась бы новой, если бы не существовало финала ЬтоИ'ной сона-
294

ты Бетховена» (вероятно, речь идет о сонате ор 57) (см NZfM, 1836, 8 ян
варя, № 3, с 12). В основной текст шумановского «Собрания» этот отзыв не
включен ни автором, ни последующими издателями.
14 Эта рецензия не была написана.
15 По сведениям Г. Янзена, речь идет о Фридрихе Штригеле, трубаче из
оркестра лейпцигского «Гевандхауза» (G. Sch.(J) II, S. 51).
16 Данная серия рецензий заканчивалась отзывом (по-видимому, первым)
о шумановских «Симфонических этюдах» ор 13, подписанным С. F. В. (Карл
Фердинанд Беккер).
17 Шопеновское рондо ор. 5 (Rondo a la Mazur) сочинено в 1826 г;
композитору было 16 лет. Впервые издано в 1828 г
18 По-видимому, из оперы Россини «Золушка» (1817).
19 Имеется в виду, несомненно, J\b 8 — «Сцена и ария Агаты» во второй
картине второго действия.
20 См. комментарий 12 к настоящему обзору.
21 Вальт — персонаж из романа Жан Поля «Озорные годы».
22 «Uber den Umgang mit Menschen» («Об общении с людьми») —
известное в свое время двухтомное сочиненение Адольфа Книгге (первое изд.—
1788 г), где он в занимательной форме и вместе с тем педантически
объясняет, как следует вести себя в обществе
23 И. Пиксис воспитывал свою приемную дочь певицу Франчиллу
24 Упоминается «Хор солдат» из третьего действия «Гугенотов» Менер-
оера. /
25 .. как это видно из заглавия...— Однако ни в приводимом здесь, ни в
более подробном варианте заглавия на странице NZfM о посвящении
дивертисмента не упоминается.
26 О Л. Бснере — его таланте и вместе с тем крайней зависимости от
излюбленного им Моцарта — Шуман высказывается также в одном из писем
(см Письма I, с 228—229)
27 Из стихотворения Шиллера «Ожидание» («Die Erwartung»)
Цитируемый в настоящем издании перевод Л Мея является весьма вотьным.
Приводим поэтому строки Шиллера в оригинале.
Mem Ohr umtont ein HarmonienfluB,
Der Springquell tallt mit angenehmem Kauschen.
Die Blume neigt sich bei des Westes Kufi
Uncl alle Wesen sen ich Wonne tauschen .
56. СТАРИННАЯ МУЗЫКА ДЛЯ КЛАВИРА
NZfM, 1837, 3 февраля, № 10, с. 40.
1 В оригинале дата смерти Г. Бёма указана ошибочно — «около 1680»
2 Авторская купюра: «Было бы жалко, если бы издатель ограничился
выпуском одной-единственной тетради такого рода сочинений» Далее автор
говорит о желательности указаний для исполнителей.
57. ФРАГМЕНТЫ ИЗ ЛЕЙПЦИГА II—V
Продолжение, начало см. в наст, изд., т. 1, с. 362. II. Концерты
Гевандхауза. NZfM, 1837, 5 мая, № 36, с. 144. III. Концерты
общества «Э в тер па». NZfM, 1837, 30 нюня, № 52, с. 209 IV.
«Гугеноты». NZfM. 1837, 5 сентября, №? 19, с. 73 V. «Павел», там же, с. 75
1 В связи с этой репликой Эвсебия Г Янзен приводит факт,
свидетельствующий о заинтересованном отношении Шумана к данному сюжету Шек-
295

спира Луи Элерт, ставший в 1843 г учеником Лейпцигской консерватории,
как-то принес Шуману на отзыв свое оркестровое сочинение «Он [Шуман]
отнесся ко мне очень радушно,— писал Элерт Янзену,— и прочел название.
„Увертюра к „Ромео и Юлии". „Вы отважились сделать это,—сказал он мне
очень, очень тихо,— я на это не отважился". Слова эти произвели на меня
ошеломляющее впечатление. Я сразу же забрал у него свою злосчастную,
неумелую работу и, несмотря на все его просьбы, не дал ему прочесть ни
одной строчки из рукописи» (G Sch. (J) II, S. 491).
2 Имеется в виду мотив из шубертовского «Характерного марша» для
фортепиано в четыре руки ор 121 ЛЬ 1.
19
г Цитируется письмо Бетховена к Ф. Хофманстеру, написанное около
15 января 1801 г. Шуман ссылается на публикацию письма Бетховена в
NZfM, 1837, 7 марта, № 19, с. 75—78 См данное письмо (в ином переводе) в
кн.: Письма Бетховена, 1787—1811. М., 1970, с 121.
4 Лейпцигское музыкальное общество «Эвтерпа» основано было в 1824 г.;
уже в зиму 1824/25 г его основатели перешли от исполнения камерной
музыки к симфоническому репертуару. В 1828 г. значительно выросшее к этомч
времени Общество избрало для себя название «Эвтерпак Подробнее см
G. Sch. (J) II, S. 493, а также в кн.: Der Musikverein Euterpe zu Leipzig. Leip
zig, 1874.
5 «He совсем верно,—замечает по этому поводу Г. Янзен,—уже появились
в программе и вокальные вещи» (G. Sch. (J) II, S. 40).
6 Речь идет о первом в Германии исполнении увертюры Берлиоза
«Тайные судьи». Рецензия Шумана на фортепианное переложение этой увертюры
входит в «Критическое обозрение» 1836 г. (см. в наст, изд., т. 1, с. 237 и
комментарии 5 — 8 к названной рецензии)
7 Старый зал в «Hotel de Polohne» (в 40-е годы погиб от пожара) был
постоянным местом концертов «Эвтерпы».
8 Свое высокое признание артистической личности В. Шредер-Девриент
Шуман выразил не только в многочисленных литературных откликах, но и
посвящением певице своего вокального цикла «Любовь поэта».
9 Франкони — в свое время знаменитый директор цирка в Париже.
Огромным успехом пользовались эффектно поставленные здесь «мимо-драмы»
Об одном из таких спектаклей («Император») сообщает Л. Берне в «Письмах
из Парижа».
10 Хор католиков из финала пятого действия оперы «Гугеноты».
11 «Ein feste Burg ist unser Gott» («Господь — твердыня наша») — из-
известный протестантский хорал
12 Замысел оратории «Павел» возник в 1832 г., когда Мендельсону было
23 года; произведение закончено в 1836 г.
13 В примечании от 1852 г. Шуман сообщает, что «Фрагменты» о
«Гугенотах» и «Павле» вызвали значительные нападки на автора, вместе с тем они
«принесли автору похвалу одного очень достойного человека — Фр. Рохли-
ца». Здесь же приводится письмо Рохлнца от 14 сентября 1837 г,
адресованное Генриетте Фойгт, которая познакомила его с упомянутыми
высказываниями Шумана. В письме говорится: «Весьма благодарен за сообщение, которое
отсылаю обратно, Уже много лет я не читал о музыке ничего, совсем ничего,
что доставило бы мне — такому, каков я есть, каким только и могу быть,—
столь большую внутреннюю радость. Ясные, твердо выраженные, прочно
обоснованные взгляды, признаваемые всюду, где ценят разум и правоту;
чистые, достойные, благородные убеждения — все это заметно не только в том,
что касается данных произведений или музыки вообще; воплощение личности,
способной к терпеливо-вдумчивому обобщению, полной самообладания,
296

вместе с тем свежо чувствующей, непринужденно-подвижной,— вот что я
нахожу в этой статье от ее первой до последней строки. При этом —
беспристрастность, даже у самого черта он {Шуман] по заслугам оценит то, в
чем найдет нечто искусное и дельное, точно так же у друга он обнаружит то,
в чем тот — вовсе не ангел» Письмо заканчивается выражением надежды на
многообещающее будущее Шумана-критика (G. Sch. II, S. 494).
В комментариях Г Янзена содержится обширная хронологическая пол-
борка высказываний Шумана о Мейербере, свидетельствующая о
неизменности его резко критического отношения к автору «Гугенотов» Между тем эта
критическая позиция Шумана оценивалась и объяснялась по-разному. В гл-
зетной полемике не было недостатка в ехидно-иронических и
пренебрежительных замечаниях по адресу антагониста Мейербера В одной из немецких
рецензий говорилось, например: «Подумайте, г-н Роберт Шуман, когда вы,
неровен час, закроете глаза, никто на свете, даже в Клайнцшохере [деревня
близ Лейпцига] не станет о вас говорить, Мейербер, наоборот, переживет,
вероятно, даже существование вашей музыкальной газеты. Когда люди в
Ойфрицше {другая древня] или в Париже случайно берут в руки ваши
ругательства против Мейербера, они, уверяем вас, г-н Роберт Шуман, видят,
как из вас, неудачливого композитора, чьи запутанные фортепианные
произведения не получают никакого распространения, бес зависти высовывает свой
насмешливый язык, направленный против автора ,,Гугенотов'4. Такова слабая
сторона так называемых „ученых музыкальных рецензентов"
они хотят еще и сочинять музыку, однако страдают чрезмерной бедностью
мысли, поэтому когда перед ними возникает крупное явление музыкального
творчества, они желают его истолковать как некое смехотворное чучело, как
обманчивую, призрачную картину» (из рецензии на исполнение «Гугенотов»
в Лейпциге 13 ноября 1838 г, напечатана анонимно в газете «Eisenbahn»; по
предположению Янзена, написана или инспирирована Карлом Банком; цит. по
G. Sch. (J) II, S 497). От такого рода оценок выгодно отличается суждение
Э. Ганслика: антимейерберовскую позицию Шумана он считает пристрастной,
но глубоко связанной с творческой индивидуальностью и с направлением
Шумана. Вспоминая о том, как в разговоре с Шуманом (1846) они обменялись
«крайне отрицательными суждениями о музыке Мейербера», Ганслик пишет-
«Все эти контроверзы делали меня более критичным и строгим, не опровергая
при этом моего собственного мнения; само по себе порицание, высказанное
уважаемым Шуманом, могло мне показаться вполне понятным, однако не
общеобязательным. Ибо среди наших музыкальных современников не
существует, пожалуй, более резких крайностей. Шуман — глубоко в себя
погруженная душевность (Innerlichkeit); Мейербер — блестящая, выдвинутая на
передний план внешняя жизнь (Aufierlichkeit). Проникновенный Флорестан не
мог испытывать восторга от таких средств выражения, которые были
диаметрально противоположны его собственным» (из «Воспоминаний» Э.
Ганслика, опубликованных в 1847 г. в «Sonntagsblatter», цит. по G. Sch. (J) II,
S. 496).
58. ОТЧЕТ ЖАНКИРИ
NZfM, 1837, 19 мая, № 40, с. 159. Имя Жанкири Шуман присвоил
молодому композитору и пианисту Стефену Хеллеру, чьи корреспонденции из Ауг-
сбурга с 1836 г. печатались на страницах NZfM (о Хеллере и его связях с
Шуманом см. комментарий 6 к статье 65). В конце первой из этих
корреспонденции, помещенной в номерах от 5, 8 и 12 апреля, содержалась шутливая
фраза, которая, вероятно, и послужила поводом для выбора псевдонима Хел-
лера. Автор замечает, что он отнюдь не Жан Поль, но «в лучшем случае
Jean, qui rit [Жан, который смеется] пли Paul, qui pleure [Поль, который
плачет]». Neusten musikalische Zeitschrift— вариант названия шумановского
журнала, придуманный в связи с ироническим подтекстом данной рецензии.
Журнал изображен здесь как бы с точки зрения его противников пли в плане ав-
] 1 Р Шуман, т П-А 297

топародии (один из литературных приемов, к которому нередко обращался ir
Гофман). Словом «новейший» (вместо «новый») подчеркнута приверженность
бюндлеров к художественному прогрессу. Вместе с тем в явно саркастическом
портрете редактора, этого «лишенного воображения, отсталого чудака»,
который проверяет свои музыкальные впечатления с помощью камертона, этого
вполне практичного «старого лиса», который, давая
«художественно-исторический бал», попутно подыскивает для дочерей подходящего жениха, притом
остерегается «заядлых романтиков»,— в этом портрете совершенно очевидна
мишень, куда обычно направляет свои стрелы Шуман-Флорестан: филистер
в роли ценителя искусства. Прообраз Амброзии неизвестен (по
предположению Янзена,— одна из знакомых Шуману лейпцигских дам). В Беде легко-
заметить черты Клары Вик. Именем Кнапп, вероятнее всего, назван песенный,
композитор и журналист Карл Банк; фамилия дана в перевернутом виде —
операция, которую Шуман проделал также и с фамилией Финка, редактора*
AMZ. Вначале активный сотрудник NZfM (псевдонимы: Serpentin, 6, 16 и др.),.
он уже во второй половине 30-х гг. занимает все более отчужденную, а затем
и явно враждебную позицию по отношению к Шуману и его журналу. Янзен,.
имевший в своем распоряжении письма Банка к Хофмайстеру за годы
1836—1842, характеризует его как человека тщеславного и беззастенчиво-
рекламировавшего себя; в упомянутых письмах нет никаких следов
дружеского отношения к Шуману; вместе с тем они обнаруживают живой интерес
к личности Клары Вик, который, однако, угасает после того, как стало
известно о ее помолвке с Шуманом. В 1836 г., переселившись в Дрезден, Банк
давал Кларе Вик (она временно жила здесь же) уроки пения. Есть основания
предполагать, что Ф. Вик благожелательно отнесся бы к их сближению, во
всяком случае, он хотел, чтобы Банк помог ему отдалить Клару от Роберта.
В очень знаменательном для Шумана разговоре с ним Ф. Вик, видимо,
внушал ему мысль, что между Кларой и Банком уже существуют какие-то
обязывающие их отношения (см. Письма I, с. 295, а также A. Sch., S. 262).
В 1837 г. Шуман писал Кларе в Дрезден: «Держись подальше от Банка. Он
замутит самую чистую воду» (Письма I, с. 299). В конфликте между
Шуманом и Ф. Виком Банк был целиком на стороне последнего; он примкнул и к
другому противнику Шумана — Г. Шиллингу. Имя Кнапп еще раз
встречается в следующем редакционном извещении NZfM- «Наш ответ на наглое
замечание „ Nurnberger Correspondenten" помещен в номере от 20 мая этой
политической газеты. Де Кнаппу и компании следовало бы обратить на это
внимание» (NZfM, 1839, 28 мая, с. 72). Речь идет о резком выпаде против
шумановского журнала в названной нюрнбергской газете (11 мая 1839 г.»
подпись Dr. St.), где некоторые строки буквально совпадали с письмом Банка
к Хофмайстеру (см. G. Sch. (J) II, S. 491—492).
1 Свои впечатления от встреч с Шопеном и от его игры Шуман изложил
в дневнике (см. Eismann, S. 98), в письме к Г. Дорну от 14 сентября 1836 г.
(см. Письма I, с. 264), наконец, в рецензии на этюды Шопена ор. 25 (см. в
наст, изд., т. 2-А, с. 87—88).
2 Aqua Toff ana — яд, изобретенный в 1633 г. итальянцем Теофания ди
Адамо. Часто упоминается в «Титане» Жан Поля.
3 Путаница, возникающая из-за внешнего сходства,— сюжетный прием, к
которому часто прибегал Жан Поль. На этом основана, в частности,
причудливая «интрига неузнаваний» в романе «Зибенкез» (сходство Лейбгебера ц
Зибенкеза).
4 В приводимом ниже нотном отрывке буквенные обозначения верхнего
голоса составляют имя Беда (Ь — е — d — а).
3 К моменту опубликования данной рецензии шумановский «Карнавал»
еще не был напечатан (вышел в свет в августе 1837 г., первый печатный
отклик появился в лейпцигской газете «Zeitung fur die elegante Welt» 22
сентября того же года). Цитата из «Новейшего» — чистый вымысел, по мнению
Янзена,— пародия на критический стиль «двуличного редактора» этого журнала.
Возможно, это также и автопародия: в цитате нетрудно уловить флореста-
новскую резкость, ехидство и свойственную ему причудливость метафор.
298

59. ЗВУКИ ШВЕЙЦАРСКИХ АЛЬП
NZfM, 1837, 6 нюня, № 45, с. 181. Рецензируемый сборник содержит
произведения, в основу которых положены народные мелодии Швейцарии.
1 Здесь помещено «Дополнительное замечание», где дается пропущенный
ранее автором краткий отзыв на фортепианное рондо К. Шунке: «... оно
милое, приятное, легкое, развивает пальцы».
60. МУЗЫКАЛЬНЫЙ ФЕСТИВАЛЬ В ЦВИККАУ
NZfM, 1837, 28 июля, с. 31.
1 Реплика обращена к Г. Б. Шульце; в годы 1833—1865 он был
музикдиректором и кантором в двух главных церквах Цвиккау (Мариенкирхе
и Катариненкирхе), а также учителем пения в местной гимназии.
2 Шуман ошибся. Алтарь в Мариенкирхе со всеми его живописными и
скульптурными элементами создан в нюрнбергской мастерской Михаэля Воль-
гемута (установлен в 1479 г.). Лишь небольшая картина, изображающая
Христа с детьми, принадлежит в этом соборе кисти Лукаса Кранаха (последний
явился создателем алтаря в Катариненкирхе).
3 Речь идет об исполнении в Мариенкирхе оратории Ф. Шнайдера
«Страшный суд». Организатором и дирижером этого исполнения был
И. Г. Кунтш; он, по-видимому, и поручил своему юному ученику Роберту
Шуману партию аккомпанирующего клавира. Г. Вазилевски датирует это
исполнение началом 20-х годов (Wasielewski, S. 13).
4 Авторская купюра. Шуман сообщает о состоявшемся на следующий
день большом концерте в зале Казино, удаче которого способствовали
Генриетта Бюнау и Георг Грабау. Далее автор статьи размышляет о возможности
устройства ежегодных музыкальных фестивалей района Рудных гор.
«Хотелось бы, однако,— говорится в заключение,— чтобы постепенно вся Германия
объединилась в один сплоченный народно-музыкальный союз, чтобы она
сделала большие всеобщие празднества символом своей жизни, своей любви к
самым возвышенным творениям музыки».
61. ИЗ НАСЛЕДИЯ БЕТХОВЕНА
NZfM, 1837, 1 августа, № 9, с. 35. Оригинальные названия рецензируемых
песен: «Seufzer eines Ungeliebten» (сочинена в 1794-м или в начале 1795 г.),
«Die laute Klage» (сочинена предположительно в 1808 г.). Обе песни впервые
изданы в 1837 г. В тексте рецензии Шуман варьирует названия песен: первую
называет «Вздох несчастного», вторую — «Жалоба горлицы».
1 Имеются в виду фантазия для фортепиано, хора и оркестра ор. 90 и
тема гимна «К радости» в финале Девятой симфонии.
2 Песня Бетховена «Abendlied unterm gestirnten Himmel» на стихи Г. Гёбле
сочинена и впервые издана в марте 1820 г.
62. ЦЕРКОВНЫЙ КОНЦЕРТ В ЛЕЙПЦИГЕ
NZfM, 1837, 1 августа, № 9, с. 36 (в разделе «Смесь», без подписи).
1 Исполнительница — Ливия Фреге.
2 «Bittgesang» («Песнь мольбы») — хор с солистами из первой части
«Времен года» Гайдна («Sei nun gnadig»).
299 И*

63. Ф. МЕНДЕЛЬСОН. ШЕСТЬ ПЕСЕН БЕЗ СЛОВ
ТРЕТЬЯ ТЕТРАДЬ. СОЧ. 38.
NZfM, 22 августа, № 15, с. 58 (в рубрике «Для фортепиано»)/
64. КАМЕРНАЯ МУЗЫКА
I. Дуэты. NZfM, 1837, 25 августа, № 16, с 61 (Кюккен, Хауптман,
Хартман, Геништа). II. Трио и квартеты. NZfM, 29 августа, № 17, с. 65
(Хальм, Тауберт); 1 сентября, № 18, с 71 (Л. Шуберт, Райснгер).
1 Авторская купюра: «Я бы не хотел назвать их плохими, но они
педантичны и до скуки просты».
2 Авторская купюра. Приводится пример невыигрышной трактовки
ансамбля (страница 5-я, строка 5-я). Далее автор замечает: «Недостает
слитности в сочетаниях {инструментов], что, впрочем, и является труднейшей
задачей в данном составе, этот состав, я должен откровенно в этом сознаться,
с давних пор казался мне неблагодарным».
65. МУЗЕЙ
NZfM, 1837, 1 сентября, № 18, с. 69 (Гензельт, Хеллер); 15 сентября, № 22,
с. 87 (К. Вик); 27 октября, № 34, с. 135 (Мендельсон); 22 декабря, № 50,
с. 199 (Шопен).
1 Статья «Адольф Гензельт» за подписью Сара (давидсбюндлеровский
псевдоним Софьи Каскель — пианистки, приятельницы Клары Вик) появилась
в NZfM 22 августа 1837 г. в № 15. Высоко оценивая Гензельта, Каскель
решительно противопоставляет его Шопену. По ее мнению, чувства Шопена
болезненны, его романтически-меланхолические настроения способны привлечь к
себе внимание лишь ненадолго. Ибо «кто может всегда плакать?», «кто может
всегда искать отдохновения в тусклом лунном свете?». Свойственный пьесам
Шопена «технический интерес», «новизна его манеры, которая очаровывает в
его исполнении»,— вот что в немалой степени способствовало его славе.
Однако, полагает автор, «если бы мы попытались извлечь из произведений Шопена
собственно музыкальный экстракт (мелодию), мы обнаружили бы {...] очень
немного». Иное дело — Гензельт. Он «пишет только музыку, он весь —
мелодия, его вещи столь пленительно красивы, так проникают в сердце, так
просты и правдивы, что вам даже и в голову не придет подмечать, как они к тому
же и новы, и так же мало вы обратите внимание на их трудности, которые
служат здесь только средством, но не целью». «Конечно,— продолжает
Каскель,— игра Шопена самая изящно-милая на свете, но горе тем, кто хочет
следовать по его стопам. Гензельт, наоборот, должен стать образцом для
каждого; здесь есть душа, огонь, страсть, но нет ничего произвольного,
барочного— словом, все это классично» (с. 57 — 58). Шуман не спорит с
концепцией Каскель; быть может, мысль о «болезненности» Шопена уже была ему
не чуждой (высказана спустя два года в отзыве о прелюдиях). И все же
совсем иное, чем у Каскель, общее отношение Шумана к Шопену вполне
очевидно. Гензельт и Шопен для него прежде всего духовные союзники.
Сопоставление в цикле «Музей» рецензий об этих двух почитаемых Шуманом
романтиках достаточно красноречиво.
2 Авторская купюра: «Но кто знает, какими станут в будущем ныне
живущие»
3 Первые же композиторские опыты Адольфа Гензельта вызвали у
Шумана живую симпатию После исполнения Кларой Вик в Лейпциге 13 августа
1837 года трех гензельтовских пьес — «Анданте с этюдом» (позднее названа
«Поэма любви»), этюда «Wenn ich ein Voglein war» («Будь я птичкой») и
этюда es-moll — Шуман решил опубликовать одну из исполненных пьес в нотном
300

приложении к NZfM. В письме к Гензельту от 17 августа, где содержалась
просьба разрешить эту публикацию. Шуман писал: «Итак, мое имя Вам
известно, но о моей горячей любви к Вашим произведениям Вы еще ничего не
можете знать- всего лишь несколько дней назад я подробнее ознакомился с
большинством из них '[. ]. Как бы я хотел встретиться с Вами! Уже много
лет ничего в музыке не доставляло мне такого удовольствия, как то, что я ус-
пышал недавно, казалось, словно Ваша душа лежала открытая предо мною
[ ]» (Письма I, с. 280 — 281). Личная встреча состоялась в декабре того же
1837 года, когда Гензельт впервые посетил Лейпциг. Шумановский журнал
сообщал «Господин Адольф Гензельт у нас и на следующей неделе даст
концерт в Гевандхаузе. О его огромном исполнительском искусстве так много
говорилось и писалось, что он, во всяком случае, вызвал большие ожидания
Ответит ли он на них в одном концерте, сможет ли за столь немногие часы
показать себя во всем своем масштабе, — этого мы не знаем. Но что он
подлинно немецкий пианист и как таковой велик и оригинален — на этом сходятся
все, кому довелось часто слушать его в приватной обстановке и лучше узнать
его {..]» (NZfM, 1837, 26 декабря, с. 204). После выступления Гензельта
(29 декабря) Шуман писал Кларе в Вену: «Итак, Гензельт был здесь [ ]
Наша первая встреча — я это могу сказать — была подобна встрече двух
братьев Таким сильным, безыскусным, крепким я его не представлял себе,
а его слова и суждения соответствуют этому внешнему образу. С часу на час
наша встреча становилась все сердечнее ,[..]. Все же должен тебе сказать,
что как пианист он превзошел все, что я от него ожидал
после ваших отзывов» (Письма I, с. 319). В дальнейшем далеко не все
надежды, которые внушала Шуману композиторская молодость Гензельта, в
полной мере оправдались. Уже в отзывах конца 30-х — начала 40-х гг. он в
дружески-деликатной форме выражает неудовлетворенность тем, что в
произведениях Гензельта не обнаруживается прогресс (см , например, в наст. изд.
рецензии о «Салонных этюдах» ор. 5 и о «Музыкальной картине» ор 16).
Более прямолинейно пишет об этом Клара Шуман, имея в виду также и мнение
мужа; подытоживая встречи с Гензельтом в Петербурге в 1844 г., она
замечает, что их друг «больше огорчал их, чем радовал», ибо он «деградирует как
художник» (см. в книге автора этих строк «Роберт и Клара Шуман в России».
М, 1962, с. 174). В поздние годы сам Гензельт высказывался о своем пути
как композитора весьма критично (см. отрывки из писем Гензельта в G. Sch.
(J) II, S. 500). Вместе с тем артистический и педагогический авторитет
Гензельта оставался очень высоким. Русские музыканты и просвещенные любители
музыки ценили в нем сочетание блестящего виртуоза и высоко
одухотворенного артиста. В. Стасов называет Гензельта «тогдашним первым пьянистом
в Петербурге». Учиться у него считалось, по словам Стасова, «чем-то вроде
университетских музыкальных классов — и почетно, и возвышенно'»
(Стасов В. Училище правоведения сорок лет тому назад — Собр соч , т 3 СПб.,
1894, с. 1639).
4 Намек на фортепианный цикл «Бабочки» ор. 1, где, как известно,
отразились сюжетные мотивы из романа Жан Поля «Flegeljahre» («Озорные
годы»)
5 Лиана фок Фру лей — персонаж из романа Жан Поля «Титан»
6 Стефен Хеллер. подобно Беннету и молодому Гензельту, явился одним
из избранников Шумана, воплощением некоторых наиболее ценимых им
свойств художника-романтика. Инициатива в их сближении принадлежала
Хеллеру. 9 апреля 1835 г. молодой музыкант, живший тогда в Аугсбурге,
обратился к Шуману с письмом и одновременно послал ему некоторые из своих
фортепианных пьес (вскоре по рекомендации Шумана вышли в свет у Кист-
нера как опусы 7, 8, 9). С этого времени и началась их дружеская переписка.
В 1836—1837 гг Хеллер печатает на страницах NZfM «Письма давидсбюнд-
лера» — заметки о музыкальной жизни Аугсбурга (псевдоним Жанкири; см.
об этом в комментарии к статье 58); в дальнейшем — аналогичные
корреспонденции из Парижа, куда он переселился в 1838 г. В столице Франции
Хеллер по рекомендации Шумана входит в артистический круг, близкий Шопену;
из рук Хеллера Шопен получает авторский дар Шумана — незадолго перед
301

этим изданный «Карнавал». Лично встретиться с автором «Карнавала» Хел-
леру так и не довелось, а столь дорогие ему письма Шумана по несчастной
случайности погибли. Много лет спустя, вспоминая по просьбе Янзена о
содержании этих писем, Хеллер между прочим писал: «С большой
Дружественностью и восхищением говорил он .[Шуман] о Мендельсоне, которого ставил
выше всех; высоко оценивал также Шунке, Гензельта, Беннета, Хиллера и
Гаде. В некоторых письмах последних лет он с безграничной любовью
говорил о своей жене и ее таланте. Во всех его письмах чувствуется благородный
могучий дух, который должен был создать так много великолепного
Очевидной была в этих письмах необычайная доброта и душевная тонкость — то же,
что излучалось всюду, к чему прикасалась его рука. У меня были косвенные
доказательства, что почти до самого года своей последней болезни Шуман не
забывал обо мне. Со своей стороны могу сказать, что мое восхищение им и
симпатия к нему с годами возрастали, и то, что мне не удалось побыть с ним
некоторое время вместе, я рассматриваю как мой печальный жребий».
Старость Хеллера была поистине очень печальной. Он почти полностью ослеп,
потерял работоспособность и с 1885 г. жил на средства друзей, основавших
«фонд Стефена Хеллера» (см. G. Sch. (J) II, S. 501—502).
7 13 сентября — день рождения Клары Вик. В 1837 году ей исполнилось
18 лет.
8 Шуман цитирует (не вполне точно) статью «Концерт Клары Вик. 13
августа» (NZfM, 1837, 1 сентября, № 18, с. 71; подписана инициалами В. В.).
9 Имеется в виду, несомненно, труд Ф. В. Марпурга «Abhandlung von der
Fuge» («Исследование о фуге»), первое изд. — Берлин, 1753—1754.
10 Этюды Шопена сочинены: ор. 10 в 1829—1832 гг., ор. 25 в 1832'—
1836 гг.
вв СИМФОНИИ
NZfM, 1837, 6 октября, № 28, с. lill. Кроме отзывов на сочинения,
упомянутые в заголовке, рецензия в первой публикации содержала также
несколько строк о симфонии X. Ноймана; автор ссылается на свой отзыв 1836 г.
(см. в наст, изд., т. 1, с. 291), к которому в настоящий момент ему «нечего
добавить».
1 См. в наст, изд., т. 1, «Третья симфония К. Г. Мюллера».
2 См. в наст, изд., т. 1, «Премированная симфония».
67. УВЕРТЮРЫ
NZfM, 1838, 12 января, № 4, с. 15. Кроме отзывов на сочинения,
упомянутые в заголовке, рецензия в первой публикации содержала несколько строк
об увертюре О. Герке к опере «Феодора»; в «Собрание» автором не включены
1 Опера Вайзе написана на сюжет одноименного романа Вальтера Скотта.
68. КОМПОЗИЦИИ ДЛЯ ФОРТЕПИАНО
I. Этюды. NZfM, 1838, 19 января, № 6, с. 21 (Черни, Бах в редакции
Черни); 27 марта, № 25, с. Ш (Гензельт); 29 мая, № 43, с. 169 (Алькан,
Ж. Шмитт, Франк, Вайзе); 26 июня, № 51, с. 201 (Мошелес). II.
Фантазии, каприсы и другие пьесы. NZfM, 1838, 17 августа, № 14, с. 56
(Крамер, Китль, Виельгорский); 31 августа, № 18, с. 72 (Филипп, Рихтер,
Барони-Кавалькабо); 4 декабря, № 45, с. 179 (К. Майер, Шопен), 14 декабря,
№ 48, с. 192 (Мошелес, Крамер, Шуберт, Шуберт — Лист).
302

1 Черни действительно оставил после себя незаконченную ораторию.
2 Розалии — одно из названий секвенционного движения, вошедшее в
обиход с середины XVIII столетия.
3 . от присяжных специалистов в области фуги.— В оригинале: «eigent-
lichen Fugenmacher», то есть с оттенком иронии по отношению к нормативным
требованиям профессионалов-ремесленников; эти требования Шуман отнюдь не
отождествляет с законами высокого мастерства.
4 Смысл последних двух фраз не вполне ясен. Скорее всего Шуман
отмечает преобладание в натуре Гензельта того созерцательного,
деликатно-сдержанного лиризма, который в самом себе он связал с образом Эвсебия.
5 Шуман, очевидно, имеет в виду высказывание А. Цуккальмальо. По
мнению последнего, болезненная натура Шопена явилась роковым
препятствием для успешного развития его гения. То, что достигнуто в ранних
произведениях — двух фортепианных концертах, трио, первых этюдах и мазурках,—
в дальнейшем якобы не превзойдено. В более поздних вещах Шопена, по
словам Цуккальмальо, «прекрасное, духовно богатое не разворачивается, не
протягивается сквозь все произведение, но только пробивается, подобно
тому, как в бурную погоду солнце блеснет порою сквозь облака». К этим
строчкам редактор NZfM, не утерпев, дает в примечании реплику Флорестана:
«И разве такое зрелище не может быть прекрасным, Ведель? И разве уже это
не восхищает тебя?» Когда в той же статье Цуккальмальо в виде похвалы
уподобляет Шопена-пианиста Гуммелю, Флорестан снова подает голос: «Эта
похвала кажется мне весьма ничтожной, ибо названные два художника едва
ли сравнимы. Несомненно, впрочем, что в произведениях Гуммеля пальцы
играют гораздо большую роль, чем в шопеновских» (см.:
Цуккальмальо А. Доверительные письма (поэту Генриху Гейне, Париж).— NZfM,
1838, 3 июля, 1, с. 1).
6 В первоначальном варианте статьи заключительная фраза имела
продолжение. Шуман иллюстрирует мысль о необходимости воспринимать
квинтовые ходы в связи с контекстом на примере мазурки cis-moll op. 30 № 4
(анализ снабжен нотными примерами). Приведя начало темы с ее квинтами в
басу (такты 5—6), затем отметив квинты в заключительном разделе (такты
16—13 от конца пьесы; то же в тактах 28 — 30 с начала), автор указывает
на естественность следующего далее хроматического хода параллельными
квинтами (такты 12 — 8 от конца). И далее восклицает: «Итак, я приветствую
вас, милые квинты! У ученика мы зачеркнем то, что сделано по-школьному; к
юноше, одаренному воображением, охотно прислушаемся; мастеру же
предоставим делать все, что ему угодно, лишь бы все это красиво звучало и пело»
(NZfM, 1838, 4 декабря, № 45, с 180).
Г. Янзен комментирует: «По отношению к подобным гармоническим
вольностям Шуман позднее был более чувствительным; поэтому, вероятно,
он вычеркнул это [заключительное] место. Впрочем, Шуман и в юные годы
относился к вопросу о квинтах и октавах не столь уж по-якобински, как это
иногда предполагают. У него все более укреплялась убежденность в том, что
добрые старые правила композиции — нечто большее, чем скучная теория.
Вместе с тем он не склонен был следовать ей с сухим буквализмом, чему есть
много подтверждений. Шуточный пример я обнаружил в оригинальной
рукописи ,,Танцев давидсбюндлеров". Номер 6 (d-moll) содержит в средней,
D-dur'Hofi, части квинтовую последовательность (^ £ ); под ней рукой
автора лаконично написано: „аи, аи". Шуман, однако, оставил эти квинты» (в
окончательной редакции они ликвидированы) . Далее Янзен сопоставляет
несколько высказываний Шумана, свидетельствующих о том, что его реакции
на нарушения традиционных норм никогда не были единообразными. «Если он
как-то раз заметил, что во сне услышал музыку ангелов, „полную божественных
квинт" (1836), то в другом случае (1835) обращает внимание на октавные
ходы в Е-с1иг'ной сонате Мендельсона (этот деликатно выраженный упрек
Шуман впоследствии вычеркнул; см. первоначальную редакцию статьи «Новые
сонаты для фортепиано», NZfM, 1835, 29 декабря, № 52.—Д. Ж.). Хиршбаху
он пишет [13 июня 1838 г]: „Уже давно я также намеревался выступить в по-
303

ход против определенных теорий (имеются в виду консервативные теории, с
которыми Хиршбах полемизирует в статье «Бетховен как контрапунктист»,
NZfM, 15 июня 1838 г., № 48 — Д. Ж.)—в сущности против всех4' (флорес-
тановская гипербола). И, однако, Шуман пишет автору увертюры „Гамлет"
[т. е. тому же Хиршбаху, 13 июля 1838 г.]. „Некоторые октавы там я, правда,
никак не могу назвать хорошими, как и в квартетах" [Письма I, с 368, 374].
Если он, обращаясь к Цуккальмальо, замечает: „... я слушаю ушами
музыканта и не могу выносить и в народной песне квинт и октав" [8 августа 1,838 г.,
Письма I, с. 382], то удивительным кажется флорестановское прославление
квинт в мазурке Шопена cis-moll» (G. Sch. (J) II, S 509).
7 Авторская купюра: «У музыкантов, подобных Листу, об этом не может
быть и речи». Позднее Шуман писал о том, что мало симпатизирует вообще
жанру фортепианных переложений песен и что листовские переложения кое в
чем кажутся ему крайне неприятными; по поводу транскрипций своих
собственных песен Шуман говорит, что желал бы видеть их «без перца и приправ
а 1а Лист» (см. Briefe (J), S. 248).
69. ВИДЕНИЕ
СОЧИНЕНИЯ ДЛЯ ФОРТЕПИАНО, НАПИСАННЫЕ К СЛУЧАЮ
NZfM, 1838, 19 декабря, № 6, с 23. Из серии коротких рецензий, которую
редакция предварила следующим уведомлением: «Для сообщений о такого
рода музыке мы, естественно, не можем уделить много места, напротив,—
очень мало. Поэтому для данного раздела мы привлекли нашего самого
лучшего лакониста, который обещал высказываться обо всем в кратчайшей
форме» (NZfM, 1837, 4 августа, № 10, с. 40). Публикуемая рецензия не имеет
подписи, однако включена и Янзеном и Крайзигом в «Собрание» как
несомненно шумановская и по содержанию и по литературному стилю.
1 В 1837 г. шумановский журнал сообщал: «Г-н Генрих Герц получил
французский орден Почетного легиона. Черни должен получить по крайней
мере орден Подвязки» (NZfM, 1837, 5 сентября, № 19, с. 76).
70. АЛЬБОМ ПИАНИСТА
NZfM, 1838, 2 марта, № 18, с. 70.
71. К МУЗЫКАЛЬНЫМ ПРИЛОЖЕНИЯМ NZFM
Тетрадь II. NZfM, 1838, 22 мая, № 41, с. 164 (Мендельсон, Лоренц,
Хеллер, Риффель, Шуман). Тетрадь III. NZfM, 1838, 28 сентября, № 26,
с. 106 (Гарсиа, Матье, Гензельт, Бергер). Тетрадь IV. NZfM, 1838, 27
ноября, № 43, с. 174 (Веек ф. Пютлинген, Шефер, Эльснер, Ланг). По поводу
предпринятого Шуманом издания нотных приложений к NZfM в
редакционном уведомлении говорилось: «Этими публикациями мы надеемся принести
пользу главным образом молодым талантливым композиторам, для которых
путь к публике в большинстве случаев сильно затруднен». Сообщается, что
публикуемые произведения получат на страницах журнала строжайшую
критическую оценку, и, таким образом, читатель, имея под рукой ноты, сможет
«следовать за ними шаг за шагом», то есть отчетливо увидеть как
достоинства, так и недостатки обсуждаемых вещей. При этом редакция обещает
публиковать различные мнения. Далее сообщается о намерении издать тетрадь
вокальных произведений, расположив их «поступенно, от несовершенных до
наиболее удавшихся», а стихи для сравнения их с музыкой напечатать от-
304

дельно, на страницах самого журнала. «Не забыты будут и давние времена.
В особенности мы стремимся к широкому ознакомлению со многими еще не
печатавшимися сочинениями И. С. Баха» (NZfM, 1837, 13 октября, № 30,
с. 120) С 1838 по 1841 г выпускались регулярно по четыре тетради в год,
каждая состояла из четырех-шести произведений; пояснения печатались на
страницах журнала от имени редакции. По свидетельству Янзена,
пояснительные тексты к выпускам 1838 г. принадлежат Шуману; их — начиная со
второй тетради — мы и включаем в настоящее издание. Местонахождение и
авторство пояснений к первой тетради остается для нас пока неясным; во
всяком случае, в номерах NZfM, предшествующих публикации пояснений ко
второй тетради, мы их не находим; отсутствуют также какие-либо извлечения
из этих текстов в изданиях Янзена и Крайзига (см. G. Sch. (J) II, S. 502;
G. Sch. (К) И, S. 471). Из указателя к NZfM за 1838 г. явствует, что в
первую тетрадь, изданную в январе, вошли: Ф Мендельсон. «Лесной замок»
(на стихи Эйхендорфа); А. Гензельт. Рапсодия; Л. Шпор. «Что мне еще
остается» (на стихи Гофмана фон Фаллерслебена), И Мошелес. Прелюдия
и фуга
1 Речь идет об «Интермеццо» h-moll, среднем эпизоде из шумановской
«Новелетты» ор. 21 № 3. Первоначально автор предпослал этой пьесе
эпиграф из сцены ведьм, которой открывается «Макбет»:
Когда средь молний, в дождь и гром
Мы вновь увидимся втроем?
(пер. Б. Пастернака)
2 Хофер — см. указатель имен.
3 Имеется в виду певица М. Малибран.
4 Шуман впервые услышал П. Гарсиа в 1838 г. в концерте Гевандхау-
за. Об ее исполнении собственной «Песни горного пастушка», когда она сама
себе аккомпанировала на фортепиано, Шуман заметил: «Она
демонстрировала здесь три таланта, из которых каждый мог бы явиться предметом
гордости для художника» (цит. по G. Sch.(J) II, S. 503). Шуман посвятил
П. Гарсиа свой вокальный цикл ор. 24.
5 Корреспонденция «Недавно сочиненная Passionsmusik И. Эльснера.
Первое исполнение в Варшаве» появилась в NZfM в номерах от 2 и 5 октября
1838 г.
6 Мендельсон, у которого в 1831 г. шестнадцатилетняя Жозефина Ланг
брала уроки композиции, писал о ней своим родителям: «Вообразите себе
нежную, маленькую, бледную девочку с благородными, но некрасивыми
чертами лица, такую интересную и своеобразную, что от нее глаз не оторвешь;
каждое ее движение, каждое слово полно гениальности. У нее дар сочинять
и петь песни; ничего похожего мне не приходилось слышать {...]. Когда она
садится к инструменту и начинает петь, звуки получаются совсем особенные, в
каждой ноте — самое глубокое, самое тонкое чувство». Мендельсон сожалеет,
что талант и успехи Жозефины сделали ее достоянием суетной моды; девочку
просят петь у неосвещенного клавира, «чтобы общество развлекалось ее
меланхолией». «Возникает нехороший контраст, и часто, когда я должен был
после нее что-нибудь сыграть, я не в состоянии был сделать это и старался
поскорее избавиться от людей» (Mendelssohn-Bartholdy F. Briefe
aus den Jahren 1830 bis 1847. Leipzig, 1899, S. 214—215).
72. НЕКОТОРЫЕ ИТОГИ МУЗЫКАЛЬНОЙ ЖИЗНИ ЛЕЙПЦИГА
ЗИМОЙ 1837/38 ГОДА
NZfM, 1838, 3 апреля, № 27, с. 107; 6 апреля, № 28, с 111; 10 апреля,
№ 29, с 115
1 Имеется в виду мендельсоновский псалом № 115 — «Non nobis domine»,
2 Кантата Бетховена «Der glorreichen Augenblick» («Достославный
момент») сочинена в сентябре 1814 г. к открытию Венского конгресса.
305

3 «Заида» — зингшпиль Моцарта.
4 В редакционном примечании к статье «Аббат Фоглер» (NZfM, № 22,
от 12 сентября 1840 г., с. 87; подпись — латинские буквы И. Т., скорее
всего— Иероним Трун) говорится: «Все же гениальный старик был
значительным композитором; в наше время, когда многое понимается иначе, чем в
прежние годы, стоило бы, пожалуй, в обстоятельной критической статье
напомнить и о достоинствах его сочинений».
5 Первая, g-тоП'ная симфония Мегюля была написана, по-видимому, в
конце 1790-х годов (см.: Рад иге А. Французские музыканты эпохи
Великой Французской революции. М, 1934, с. 173), тогда же впервые исполнена,
но издана только в конце 1800-х годов (уточненные даты разноречивы).
В Германии симфония впервые напечатана в 1810 г. (G. Sch. (J) II, S. 507).
Бетховенская симфония c-moli закончена и впервые исполнена в 1808 г
напечатана в 1809 г. (голоса).
6 В комментарии Г. Янзен цитирует несколько строк из высказывания
Шумана о позднем Бетховене, напечатанного в газете LAZ: «Действительно,
для понимания этих поздних бетховенских [квартетов] требуется нечто
большее, чем одно лишь желание слушать; даже самый восприимчивый, открытый
для музыкальных впечатлений человек останется равнодушным, если к
впечатлениям не прибавится общее глубокое понимание Бетховена и языка его
позднего творчества. Но если человек уже на пути к этому, если он достиг
необходимого, тогда человеческому духу откроется в этих творениях нечто
столь удивительное и достойное, чему едва ли найдется подобие. Во всей
новой музыке не обнаружишь ничего столь же проникновенного по
выразительности, так же высоко парящего над всеми человеческими узаконениями;
сравнить их можно разве лишь с некоторыми сочинениями лорда Байрона, или
Жан Поля, или позднего Гете» (G. Sch. (J) II, S. 104).
7 ... два совершенно новых квартета Мендельсона...—e-moll и Es-dur op. 44.
73. ПОСЛЕДНИЕ СОЧИНЕНИЯ ФРАНЦА ШУБЕРТА
NZfM, 1838, 5 июня, № 45, с. 177. В журнале статья названа «Из
наследия Франца Шуберта».
1 Первое полное собрание сочинений Шуберта в 40 томах вышло в свет
в годы 1888—1897 (Лейпциг, издательство «Брайткопф и Хертель»).
2 Шубертовская «Большая соната» C-dur для фортепиано в четыре руки
сочинена в 1824 г.; впервые издана венской фирмой «Диабелли и К°» (под
названием «Большой дуэт») в 1838 г.; издание посвящено Кларе Вик
Последние три сонаты Шуберта для фортепиано в две руки — c-moll, A-dur,
B-dur — сочинены в 1828 г. Впервые изданы названным выше издательством
(«Три большие сонаты») с посвящением Шуману, последний выразил
издателю благодарность в письме от 18 мая 1838 г. (см. Письма I, с. 365).
3 По свидетельству Г. Янзена, этой рукописью в то время владела Клара
Вик (G. Sch. (J) II, S. 109).
4 Как указал Ю. Хохлов, предположение, что Шуберт назвал данное
произведение сонатой лишь случайно, «в спешке», опровергается
документами: именно так назвал его композитор не только в упомянутой нотной
рукописи, но и в двух письмах 1824 г. (см. об этом в кн.: Хохлов Ю. Шуберт.
Некоторые проблемы творческой биографии. М., 1972, с. 304—305).
5 В 1855 году, видимо, опираясь на соображение Шумана, И. Иоахим
переложил шубертовский фортепианный дуэт для симфонического оркестра.
Гипотеза Шумана об этом произведении как о «скрытой симфонии» явилась
в дальнейшем предметом длительных споров (см подробный анализ этих
споров в названной выше книге Ю. Хохлова, в главе IV).
306

6 Слова Ф. Грильпарцера. Полный текст надписи на могильном
памятнике Шуберта гласит: «Музыка похоронила здесь прекрасное достояние, но
еще более прекрасные надежды. Здесь покоится Франц Шуберт. Родился
31 января 1797 г, умер 19 ноября 1828 г., тридцати одного года от роду»
74. КВАРТЕТНЫЕ УТРЕННИКИ
NZfM 1838, 8 июня, № 46, с. 181 (Ферхюлст, Шпор, Фукс); 19 июня,
№ 49, с. 193 (Деккер, Райсигер, Керубини); 3 августа, № 10, с. 42 (Вейт,
Соболевский, Фукс); 14 августа, № 13, с. 51 (Хиршбах); 7 сентября, № 20,
с. 79 (Сен-Любен, Керубини). Рецензии на камерные собрания у Шумана.
Целью этих домашних концертов было ознакомление с новыми, в том числе
неизданными партитурами, а также с некоторыми относительно мало
известными произведениями классиков. Количество слушателей было крайне
ограниченным из-за тесноты помещения. Шуман как-то заметил по этому поводу:
«Наши квартетные утренники нашли подражателей. В ближайшую зиму г-н
Шлезингер устраивает в Париже ряд подобных суаре; он намерен приглашать
на них подписчиков своей газеты [«La Revue musicale»]. Хорошая идея,
которую мы не смогли осуществить из-за малости нашего редакционного дворца»
(заметка без подписи, NZfM, 1838, 2 октября, с. ПО).
1 Имеется в виду официальный царский гимн, сочиненный в 1833 г.
А. Ф. Львовым.
2 Первый квартет Керубини посвящен известному французскому
скрипачу Пьеру Байо.
3 Вероятно, Шуман имеет в виду использование основной тональности
данной части (т. е. тональности, одноименной по отношению к E-dur) в
разработке.
4 Э. Соболевский жил в Кенигсберге.
5 В первоначальном варианте рецензии Шуман называет статьи Хирш-
баха: «Бетховен как контрапунктист» и «Бетховенская Девятая симфония»
(напечатаны в NZfM 15 и 17 июля 1838 г.).
6 Г. Янзен комментирует: «Названные здесь сочинения позднее были
изданы, однако едва ли с предложенными Шуманом изменениями. У Хирш-
баха был слишком своенравный и неподатливый характер, чтобы уступить
какому-либо постороннему влиянию. Он неутомимо публиковал до конца
своей жизни многочисленные камерные и оркестровые произведения, не
пробудив у публики никакого интереса к своей музыке. Рассудочная сторона явно
преобладала в нем; ведь он слыл также выдающимся шахматистом» (G. Sch.
(J) II, S. 507).
7 В письме от 13 июля 1838 г. Шуман сообщал Кларе Вик: «На этой
неделе мне довелось узнать большого человека. Имя ты прочтешь в
журнале — это Хиршбах. В ней много фаустовского, чернокнижного. Позавчера мы
исполняли его квартеты; фразы несовершенны, в отношении
изобретательности, устремленности — самое необычайное из всего, что мне до сих
пор приходилось встречать. В направлении — некоторое сходство со мною —
душевные состояния. Только он намного более страстный, трагичный, чем я.
Формы совершенно новые, как и трактовка квартета. Отдельные места
захватили меня глубочайшим образом. Мелкие недостатки при такой
необузданной фантазии пропускаешь мимо ушей [...]» (Письма I, с. 372—373).
В письме к Хиршбаху Шуман замечает. «Вы должны были бы знать меня
как композитора, чтобы понять, как близко сошлись наши пути, как уже
давно, хоть и более мимолетно, затронул я все Ваши сферы» (там же, с. 374).
8 Высказанное здесь предположение в полной мере соответствует
фактам. Второй квартет Керубини (1829) явился переделкой его единственной
симфонии D-dur, написанной в 1815 г. в Лондоне. Для квартета было
сочинено новое Adagio.
307

9 В последние годы своей жизни Керубини был менее плодовит, чем в
предшествующие, когда создавались его популярные оперы; камерные
произведения, над которыми композитор работал в 30-е годы, стали известны
много позднее. Отсюда, очевидно, версия о полной бездеятельности мастера на
склоне его лет.
10 О ком идет речь — неизвестно.
75. КОМПОЗИЦИИ ЛЕОПОЛЬДА ШЕФЕРА
NZfM, 1838, 24 августа, 16, с. 64.
1 Смысл второй половины этой фразы в оригинале не ясен.
76. ВИДЕНИЕ 9 СЕНТЯБРЯ ВЕЧЕРОМ
NZfM, 1838, 21 сентября, № 24, с. 95. Стихотворение написано под
впечатлением от концерта Клары Вик, который состоялся в лейпцигском Ге-
вандхаузе, но не 9-го, а 8 сентября. В программу концерта вошли: первая
часть концерта Шопена № 1, e-moll; каприс e-moll Тальберга; песни Шуберта
в переложении Листа (среди них, судя по стихотворению, «Лесной царь»,
«Песня Миньоны», «Молодая монахиня»); пьесы Гензельта «Гроза» и «Песнь
любви», мазурка Шопена и собственное скерцо (d-moll). В первой
публикации стихотворение подписано инициалами А. Л., которые автор заменил на
Ф и Э, т. е. Флорестан и Эвсебий. К стихотворной форме Шуман обращался
неоднократно — как в молодости, так и в зрелые годы (см. наиболее полную
подборку стихотворений Шумана в G. Sch. (К) II, Nachtrag). Чтобы
представить этот единственный в нашем издании законченный поэтический текст
Шумана в его подлинном виде, мы приводим его на языке оригинала и
ограничиваемся лишь дословным прозаическим переводом в подстрочном
примечании. Стихотворение приводится по окончательной редакции, сделанной
автором для его «Собрания».
77. БЕРЛИОЗ
G. Sch. I, S. 50. Заметка включена была автором в цикл «Из памятной
записной книжки майстера Раро, Флорестана и Эвсебия» (см. в наст, изд.,
т. 1, с. 77). В соответствии с проставленной автором датой—1838 — и
руководствуясь хронологическим принципом настоящего издания, мы помещаем
ее вне названного цикла.
78. К НОВОМУ, 1839 ГОДУ
NZfM, 1839, 1 января, № П с. 1.
/:. 1 В первый год своего существования журнал выходил от имени «Союза
художников и любителей искусства»; ответственным за издание, разумеется,
только в материальном отношении, объявлялся на последней странице лейп-
цигский издатель К. Г. Ф. Хартман. С начала 1835 г. на титуле уже
значилось, что журнал выпускается «совместно многими художикамн и
любителями искусства при ответственности Р. Шумана». Последнее означало не
только редакторское руководство, но и материальную ответственность,
которую новый издатель В. А. Барт на себя не взял.
308

2 С октября 1838 г. по апрель 1839 г. Шуман жил в Вене, куда он по
личным обстоятельствам хотел переехать окончательно и где пытался получить
право на издание своего лейпцигского журнала. Об этой неудавшейся
попытке см., в частности, в книге автора этих строк «Роберт Шуман» (М., 1964).
79. КОМПОЗИЦИИ ДЛИ ФОРТЕПИАНО
I. Концерты. NZfM, 1839, 4 января, № 2, с. 5 (Мошелес, Мендельсон).
II. Сонаты. NZfM, 1839, 26 апреля, № 34, с. 134 (Кельбе, Вильзинг,
Шольц); 30 апреля, № 35, с. 137 (Дорн, Мендельсон, Шуберт, Клайн); 10
декабря, № 47, с. 183 (Лакомб, Хеллер, Грунд). III. Этюды. NZfM, 1839,
5 марта, № 19, с 73 (Гензельт); 8 марта, № 20, с. 77 (Тауберт, Тальберг);
24 сентября, № 25, с. 97 (Вильмерс, Филипп); 8 октября, № 29, с. 113 (Ро-
зенхайн, Калькбреннер); 15 октября, № 31, с. 121 (Лист). IV. Фантазии,
каприсы и другие пьесы. NZfM, 1839, 24 мая, № 42, с. 166 (Бергсон,
Алькан); 31 мая, № 44, с. 174 (Крамер, Китль, Бургмюллер); 7 июня, № 46,
с 183 (Новаковский, Тадолини, Герке, Орловский, "Атце, Ж. Шмитт); 21 июня,
№ 50, с 197 (Тальберг, Дёлер, Розенхайн); 28 июня, N° 52, с. 205 (Швенке,
Марксен, Зехтер); 25 октября, № 34, с. 135 (Высоцкий, Ангер, Хартман,
Натан); 1 ноября, № 36, с. 143 (Г. Шуман, Филипп, Э. Вебер, Ж. Шмитт, Доб-
жиньский, Дрейшок); 19 ноября, № 41, с. 161 (Тауберт, Гензельт, Беннет,
Шопен)
1 В статье говорится о так называемом педальном фортепиано, где к
обычному устройству добавлена органного типа ножная клавиатура с
самостоятельной группой струн. Шуман возлагал на этот технический эксперимент
большие надежды. В 4(J-e годы он сам приобрел педальное фортепиано; для
этого инструмента Шуман написал свои фортепианные циклы ор. 58 и ор. 60.
2 Однако в списке сочинений И. Б. Крамера—105 фортепианных сонат
3 В данной рецензии Шуман рассматривает фортепианную сонату Ф.
Шуберта a-moll op. 143 и посмертную сонату Б. Клайна для фортепиано в четыре
руки.
4 Здесь либо неясно выраженная мысль, либо ошибка. Соната Бетховена,
которой «предшествовали (gingen... voraus) и другие, тоже бетховенские
сонаты в количестве тридцати одной»,— не В-с1иг'ная (две сонаты в этой
тональности имеют номера 11 и 29), но с-то1Гная, № 32 op. 111.
5 Лиана фон Фруле — персонаж из романа Жан Поля «Титан».
6 Девиз организованного Г. Шиллингом музыкального общества «Deutscher
Nationalverein fur Musik und ihre Wissenschaft», а также издаваемых этим
обществом «Ежегодников» (о Шиллинге и его отношениях с Шуманом см. в
комментариях к статье 88 и 116). ...флаксенфингеновские надворные
советники...— см. комментарий 2 к статье 81
7 Это уподобление остается непонятным, так как в сонате Грунда (в
отличие от бетховенской) более чем две части. Можно л.редположить, что
отмечаемый Шуманом тематический контраст содержится уже в первой части
рецензируемой сонаты (отсутствие нотного текста лишает нас возможности
проверить это предположение)
8 В NZfM № 12 от 9 февраля 1836 г. (см. 48—49) появилась следующая
заметка за подписью Флорестана: «С большим удовольствием исполняю я
просьбу г-на Вильмерса из Копенгагена и переписываю из книжек давид-
сбюндлеров несколько строк о его четырнадцатилетнем сыне Рудольфе: „Его
музыкальный талант гораздо больше проявлял себя в свободном
фантазировании, нежели в исполнении композиций, которые он выучил у Гуммеля. Эв-
себ дал ему валторновую тему из первой части с-то1Ьной симфонии
[Бетховена]. Сперва мальчик насторожился и побрел на ощупь, так как не знал,
какая здесь тональность—B-dur или Es-dur, при этом он так мило подбирал
гармонии, что доставлял одну лишь радость. Постепенно он понял значение
этих четырех звуков, и тогда из-под его пальцев потоком устремились словно
309

настоящие цветы, молнии, жемчужины... „Обратите на него внимание,—
сказал после окончания майстер Раро.— Вам еще как-нибудь придется о нем-
рассказать"». Редактируя свой отзыв от этюдах Вильмерса, Шуман
зачеркнул вторую фразу: «...с особенной радостью и с прекрасными надеждами на
будущую деятельность выводит он [рецензент] композитора впервые на
страницы этого журнала». Очевидно, надежды, возлагавшиеся на юного
Вильмерса, не вполне оправдались.
9 Шуман приблизил свой перевод к названию известной книги Гете
«Dichtung und Wahrheit» («Поэзия и правда»)
10 Л. Рельштаб в принципе отрицательно относился к программным
названиям музыкальных пьес; осуждал он их также и у Шумана, например, в
отзывах о «Бабочках» и «Детских сценах» (см. «Iris», 1832, № 21, с. 83 и 183;
1829, № 32, с. 126—127).
11 Упоминаемый здесь ранний вариант этюдов Листа окончен, по-видимо-
му, в 1826 г., в том же (или в следующем) году издан во Франции под
названием «Etude pour le Pianoforte en quarante-huit Exercises dans tous les Tons
Majeurs et Mineurs... par le jeune Liszt» op. 6; позднее (точной даты мы не
знаем) вышел в Лейпциге у Ф. Хофмайстера под названием «Etudes pour le
Piano en douze Exercices» op. 1; именно в этом издании Шума-н и
познакомился с ранним вариантом листовских этюдов. Второй вариант под
названием «24 Grandes Etudes pour le Piano» появился в Вене у Т. Хаслингера-,
по-видимому, в 1838 г И в той и в другой версиях тетради содержали
фактически по 12 этюдов. В 1852 г. Лист выпустил третий, окончательный вариант
тех же этюдов, названный «Etudes d'execution transcendante»; здесь
отдельным пьесам даны программные названия («Пейзаж», «Мазепа», «Блуждающие
огни» и т. п.).
12 Как известно, родиной Листа была Венгрия.
13 Листовский фортепианный цикл «Apparations» впервые издан в 1835 г.
14 Здесь и дальше в этой рецензии, называя некоторые из «Grandes
Etudes» новым и, Шуман не вполне точен. Полностью новым в данной тетрадю
явился лишь этюд № 7 Es-dur. Старый этюд под этим номером и в этой
тональности в значительно переработанном виде стал теперь Des-dur'HbiM—№ 11.
15 Несомненно, речь идет о листовском сборнике «Бравурные этюды по
каприсам Паганини». Впервые издан в 1840 г., посвящен Кларе Шуман; к этюду
№ 1 приложена шумановская обработка соответствующего каприса Паганини^
16 Во время венских гастролей Листа в 1838 г. NZfM опубликовал
большую корреспонденцию «Лист в Вене» (27 апреля, № 34) и позднее следующее
открытое письмо: «Г-ну Францу Листу. Дело не в том, будет ли одним листом
больше или меньше в лавровом венке того, кто привык к победам. Между тем'
следует осудить скромность полководца, который ограничивает свою победу
только одним-единственным местом. Г-н Лист находится так близко к
Северной Германии. Приехал бы он к нам. Мы встретим его с распростертым
объятьями, которые будут столь же долгими, сколь сильны наша любовь и
восхищение. От имени наших друзей Флорестана и Эвсебия и всех прочих»
(NZfM, 1838, 8 июня, № 46, с. 184).
17 Аналогичную мысль Шуман высказывает в заметке об этюдах для
левой руки К. Гройлиха (см. в наст, изд., т. 1, с. 316).
18 Здесь кратко отмечаются технические погрешности издания.
19 Скерцо ор. 9 А. Гензельта посвящено Роберту Шуману.
80. ОРИГИНАЛЬНАЯ ПАРТИТУРА МОЦАРТОВСКОГО
«РЕКВИЕМА»
NZfM, 1839, 8 января, № 3, с. 10.
1 О каком письме идет речь, установить не удалось.
2 В 1826 г. на страницах издаваемого им журнала «Cacilia» Г. Вебер»
впервые попытался оспорить подлинность автографа моцартовского
«Реквиема».
310

3 М о s e 1 I. F. Dber die Original-Partitur des Requiem von W. A. Mozart.
*Wien, 1839.
4 Между тем граф Вальзегг не очень-то считался с этим обстоятельством.
Тайно, за большое вознаграждение заказывая различным композиторам
партитуры (в частности — квартеты), он переписывал их и выдавал за свои
собственные опусы. Отто Ян пишет: «При исполнении [на своих домашних
концертах] он заставлял отгадывать — кто автор, и ансамблисты, всегда желая
сделать ему одолжение, вопреки очевидности, называли его имя; граф же с
поощрительной улыбкой выражал свое согласие [...] Так объясняется и тайна
заказа „Реквиема". И эту партитуру граф собственноручно переписал,
обозначив на титульном листе: „Requiem composto del conte Walsegg"» («Реквием,
сочиненный графом Вальзеггом») (цит. по кн.: Abert H. W. A. Mozart. Neu-
bearbeitete und erweiterte Ausgabe von Otto Jahns «Mozart», Bd. II. Leipzig,
1956, S. 586).
5 И. Викмансон — автор пяти струнных квартетов, из которых три (d-moll,
e-moll, B-dur) посвящены Гайдну.
6 Версия, согласно которой якобы существует законченная самим автором
партитура «Реквиема» (ей поверил не один Шуман), полностью опровергнута
была документальными исследованиями. Моцарт успел написать до конца, в
виде партитуры, только первый номер цикла: «Реквием» и «Кирие». Остальное
по эскизам композитора (в №№2—9 — по вокальным партиям, цифрованному
басу и отдельным указаниям на инструменты), отчасти, вероятно, и
самостоятельно написал ученик Моцарта Ф. К. Зюсмайер. NZfM в новой
корреспонденции (скорее всего, опять-таки шумановской) внес следующие уточнения:
«По поводу находки рукописи, о которой шла речь в корреспонденции из Вены
в № 3, сообщаем: более точное изучение этого вопроса показало, что
подлинность „Реквиема" Моцарта еще далеко не установлена. Корреспондент
сообщал лишь то, что узнал от сына Моцарта и от авторитетного знатока
почерков А. Фукса. Почерк Зюсмайера так похож на моцартовский, что их часто
непьзя отличить, и поэтому постоянно возможны различные сомнения. Так как
дело это вряд ли когда-нибудь выяснится, проникнемся уважением к творцу
произведения по крайней мере как к автору его отдельных частей и не будем
•беспокоиться по поводу того, какие именно части принадлежат ему [...].
Добавленное в том же сообщении (№ 3) о мнимом моцартовском квартете точно
так же полностью не соответствует действительности» (NZfM, 1839, 23 апреля,
№ 33, 132 с).
81. «ПАВЕЛ» МЕНДЕЛЬСОНА В ВЕНЕ
NZfM, 1839, 15 марта, № 22, с. 87.
1 ... в величайшем музыкальном городе Германии. — Автор, разумеется,
имеет в виду город немецкого языка.
2 Флаксенфинген — карликовое княжество, изображенное Жан Полем в
романе «Гесперус».
3 По сведениям Янзена, повторены были №№ 8, 25, 35 (G. Sch. (J) II,
S. 152).
4 Партию баса пел Ю. Краузе, тенора — Шмидбауер, сопрано — Л. Тучек,
альта — А. Бури, дирижировал И. Б. Шмидель (G. Sch. (J) И, S. 514).
82. «ДЬЯВОЛЬСКИЕ РОМАНТИКИ»
NZfM, 1839, 23 апреля, № 33, с. 131. Заметка, напечатанная без подписи
8 отделе «Смесь», явилась откликом на статью И. Т. Мозевиуса в AMZ,
посвященную творчеству А. Дрейшока. Музыку этого композитора, отмеченную
311

«спокойствием, ясностью и соразмерностью», автор решительно
противопоставляет произведениям «новейшей школы». «Присяжные пианисты, — пишет он,—
придерживаются того мнения, что я ничего не понимаю в фортепианной игре»,
особенно если она принадлежит к области романтики. Зато я благодарю гения
искусства, который лишил меня вкуса к этой дьявольской романтике
новейшего времени. Музыкальные фантазии, выколачиваемые приверженцами
такого рода романтики на фортепиано, должны напоминать большие залы с
цветущими миндальными деревьями и, если угодно, кипарисовые рощи, где
тысячами цветов играют блестящие люстры, где летают вокруг удивительные
пестрые птицы, разносятся ароматы, а позади течет раскаленный глетчер. Меня
радует, когда я встречаю такого насквозь здорового художника, как Дрейшок»
(AMZ. 1839, S. 290).
1 С полемикой против Мозевиуса выступил также один из сотрудников.
NZfM, И. Трун. В его «новеллистическом этюде» «Старая примадонна и
чудак» примечателен диалог между чудаком (по имени Кверкопф, что означает
«упрямая голова») и рассказчиком. Кверкопф характеризует Тальберга как
«величайшего из живущих ныне пианистов и композиторов», который для его
(Кваркопфа) воспитанников служит образцом. На замечание рассказчика, что
его ученикам приятно было бы для разнообразия поиграть что-нибудь из
сочинений Шопена или Гензельта, Кверкопф отвечает: «О нет, увольте! Это
романтика, новая романтика — ничего для публики. Все слишком запутано.,
слишком дико — не подходит для концертного зала. Знаю, как они сочиняют,
эти романтики Знаю очень хорошо! Мой друг магистр Ф[инк] из Л[ейпцига}
мне все рассказал. В этом городе живет один такой дьявольский романтик-
Ни до кого ему нет дела, вечно он погружен в себя; в сумерках откроет рояль
и как безумный начинает разъезжать по клавишам. Когда ему приходит на ум
нечто поистине дурное, то — чего еще никогда не бывало — он это записывает
и отдает в печать. И так поступают все новые романтики, дьявольские
романтики, — говорит мой друг магистр. Однако он их полностью истребит, он мне-
это обещал. Он и его друг Мозевиус из Бреслау, тоже магистр, а также его
друг Карл Борромеус фон Мильтиц, великий композитор из Дрездена, который
наконец-то сообщил, что Шрёдер-Деврнент — вовсе не гений, — эти трое
поклялись всю романтику изничтожить, притом — вместе с новой романтической
газетой, которую издает злейший из всех дьявольских романтиков, Роберт
Шуман Последний дошел до того, что он уже в полном смысле слова
оскорбляет моего друга, например рифмует: „магистр—филистер" и тому подобное; этс?
весьма опасно, из подобных дел не так-то просто выпутаться, и можно
предстать перед судом [...]. К счастью, никто не понимает этого, кроме тайного
общества дьявольских романтиков, которые называют себя „давидсбюндлерамп"
Последние все это понимают, смеются и называют подобные оскорбительные*
выдумки юмором» («Zeitung fur die elegante Welt», 1840, S 293).
83. КОНЦЕРТЫ
NZfM, 1839, 10 мая, с. 152 (Г. Мишё и У. Булль); 8 ноября, № 38, с. 152
и 12 ноября, № 39, с. 155 (К. Плейель).
1 Курьезное сочинение Мишё названо было: «Короткая фантазия в трех-
и четырехголосном изложении, сочиненная в небывалой манере собственного
изобретения и посвященная всем музыкальным виртуозам как музыкальный
сувенир» (G Sch. (К) II, S. 358).
2 Кроме приведенных отзывов, корреспонденция содержит краткую
информацию о повторном исполнении мендельсоновского «Павла», о спектаклях
итальянской оперы, о выступлениях ряда солистов.
312

84. СТАРИННАЯ МУЗЫКА ДЛЯ КЛАВИРА
NZfM, 1839, 14 мая, № 39, с 154.
1 В заметке NZfM по поводу выхода в свет первых двух тетрадей этого-
собрания говорилось, что Д Скарлатти «наряду с Бахом и Генделем, пожалуй,
самый интересный композитор своего времени». Старое издание, как отмечает
автор, было внешне весьма непривлекательным, но «главным всегда остается
содержание, а его свежесть и большое своеобразие таковы, что время над ним
не властно» (NZfM, 1838, 4 сентября, № 8, с. 78; заметка без подписи,
по-видимому, принадлежит Шуману).
2 Слова Мендельсона (см. G. Sch. (J) II, S. 161).
3 По-видимому, пятая из «Английских сюит», входящая в третью часть
«Clavier Ubung».
4 Баху принадлежит в общей сложности 37 клавирных концертов,
включая обработки произведений других мастеров и так называемый «Тройной
концерт» (см. в кн.. Schmiedel \V. Thematisch-systmatisches Verzeichnis
des Werke I. S. Bachs. Leipzig, 1971).
5 Более точно: «Этот лейпцигский кантор — явление божества ясное и
все же непостижимое (klar, doch unerklarbar)» (цит. по G. Sch. (J) II, S. 163).
6 Когда два года спустя было объявлено об издании клавирных
произведений Баха во Франции, шумановский журнал откликнулся на это событие
следующими строками: «Быть может, великого мастера начинают понимать и
во Франции? Хотелось бы, чтобы это было именно так. И мы вспоминаем в
этой связи весьма значительное суждение о Бахе одного знатока искусства
„Можно смело предсказать, что познание его духа, его сущности явится
предвестием новой эпохи; он избавит нас от всех бед, от всех недугов, которые
принесло нам и нашей музыке из Италии и Франции новейшее время"» (NZfM,
1843, 30 января, № 9, с. 36; заметка без подписи, скорее всего принадлежит
Шуману).
85. КОМПОЗИЦИИ ДЛЯ ОРКЕСТРА
I Концертные увертюры. NZfM, 1839, 11 июня, №47, с. 185
II. Новые симфонии. NZfM, 1839, 2 июля, № 1, с. 1 (Прайер),
16 июля, № 5, с 17 (Райсигер, Лахнер).
1 Увертюра Берлиоза «Уэверли» сочинена в 1827 г., «Восемь сцен из
„Фауста"» (для голосов и оркестра)—в 1828—1829 гг., впоследствии вошли
в ораторию «Осуждение Фауста» (1846)
2 О венском конкурсе см. в наст, изд , т. 1, с 402—403.
3 Однако в первоначальном варианте рецензии указаны были некоторые
погрешности в голосоведении (параллельные октавы и переченья). Автор
симфонии публично заявил, что ошибки — результат невнимательности гравера и
корректора (AMZ, 1829, S. 804). Шуман не удержался от полемики Он
напомнил, что композитор, который и сам имеет возможность прокорректировать
издание, полностью отвечает за его точность «Лучше бы, — замечает он, —
г-н Прайер обошел молчанием упомянутую рецензию, мягкости которой он,
видимо, вообще не заметил, чем обнаруживать свое раздражение и постоянно
давать чувствовать, что, мол, оскорбили великого композитора» (NZfM, 1839,
22 октября, № 33, с. 132, а также AMZ, 1839, S. 841).
86. НОРБЕРТ БУРГМЮЛЛЕР
NZfM, 1839, 30 августа, № 18, с. 70.
1 В примечании автор отсылает читателя к более ранней публикации в.
NZfM. Это отрывок из воспоминаний К- Л. Иммермана, где между прочим
речь идет о Дитрихе Граббе и его молодом друге Н. Бургмюллере. Приво-
313

дятся интересные подробности о жизни и творчестве композитора. О его
последних днях сообщается: «В мае 1836 года Норберт отправился в Ахен, чтобы
извлечиться от давно мучившей его болезни. С детства болезненный, он
позднее страдал эпилепсией. Внезапно мы получили потрясшее нас сообщение, о
том, что он скончался, принимая ванну» (NZfM, 1838, 23 января, № 7, с. 26).
К похоронам Бургмюллера Мендельсон сочинил траурный марш, изданный
посмертно как ор. 103. Пристрастие Шумана к безвременно погибшему
композитору выразилось, между прочим, в том, что он инструментовал неоконченное
скерцо из его посмертной Второй симфонии.
2 По воспоминаниям Морица Хауптмана, Бургмюллер был «худощавым,
высоким, тихим человеком с большим талантом». Свой fis-тоН'НЫЙ
фортепианный концерт он писал еще в Касселе; «он работал над этим произведением,
вероятно, целый год, — вспоминает Хауптман, — так как часто [из-за болезни]
не мог ничего делать, и все это звучит, так, будто он написал пьесу в один
присест». Мендельсон как-то играл этот концерт в Дюссельдорфе по рукописи
(G. She. (J) II, S. 187).
87. ВОСПОМИНАНИЯ О ДРУГЕ
NZfM, 1839, 15 ноября, № 40, с. 158. Статья памяти Генриетты Фойгт,
•скончавшейся в Лейпциге 15 октября 1839 года в возрасте 30 лет.
1 По свидетельству Г. Янзена, имеется в виду Мендельсон. О глубоком
уважении композитора к Г. Фойгт говорят его письма к ней. Карл Фойгт —
-муж Генриетты — издал их анонимно в 1871, г. под названием «Восемь писем
и одно факсимиле Ф. Мендельсона». Немногим известно, что супруги Фойгт
в значительной мере способствовали переезду Мендельсона в 1835 г. в Лейп-
диг. Янзен приводит большой фрагмент из письма Генриетты (Кобленц,
16 июня 1835 г.), где описаны сердечные встречи Фойгтов с Мендельсоном на
музыкальном фестивале в Кёльне, затем дома у композитора в
Дюссельдорфе— встречи, во время которых Мендельсон окончательно решил взять на
себя руководство оркестром лейпцигского Гевандхауза (G. Sch. (J) II,
S. 518).
2 В этом альбоме есть и запись, сделанная Шуманом. Через всю страницу
он протянул знак -..^,/ подписав под ним свое имя и дату: 22 октября
1836 г. На удивленный вопрос Генриетты — как понимать эту запись, он с
улыбкой ответил, что знак символизирует непрерывный рост их дружбы
(G.Sch. (J) II, S. 210). Незадолго до кончины Фойгт Шуман посвятил ей свою
фортепианную сонату g-moll.
3 О Генриетте Фойгт как незаурядной артистке вспоминали и другие
современники. К- Лёве писал своей жене летом 1835 г.: «Вечер я провел у одного
коммерсанта, некоего Фойгта. Представь себе молодую супружескую чету,
увлеченную музыкой, людей тончайшего воспитания, доброжелательных и
гуманных по образу мыслей. Мадам Фойгт вместе со скрипачом Ульрихом,
молодым человеком из здешнего оркестра, исполняла большую скрипичную сонату
Бетховена, посвященную Крейцеру [а также fis-moll'Hyro Мендельсона], и
исполняла мастерски». Мориц Хауптман писал из Касселя в том 1835 г. певцу
Хаузеру в Лейпциг: «Мадам Фойгт произвела на меня в высшей степени
благоприятное впечатление своей фортепианной игрой, и не только этим. Однако
сама по себе ее игра понравилась мне особенно; здесь — большая полнота
чувства, но никакой сентиментальности. Когда она была здесь, я снова взял свою
скрипку, чтобы побольше поиграть с нею [...]. Сначала мы сыграли у меня мою
сонату [скрипичную № 3], потом у фрау ф. Мальсбург все три. В последний день
у Шпора был квартетный утренник, приспособленный к участию гостьи; здесь
она сыграла сонату Бетховена и одно трио — все звучало мастерски, несмотря
314

на заминки у струнных» (оба высказывания цит. по кн. «Die Davidsbiindler»..
S. 126—127).
4 ...Липсию. — Кого имел в виду Бергер, нам неизвестно.
5 Л. Бергер заключил соглашение с Ф. Хофмайстером об издании
собрания своих произведений.
6 На городских воротах Мюнхенберга (в провинции Бранденбург) в виде-
городского знака была изображена дубинка; под ней написан был
нравоучительный стишок о родителях, которые, вскормив своих детей, сами в старости
терпят нужду (G. Sch. (J) II, S. 211).
7 Речь идет о дочери Фойгтов Оттилии, которой тогда еще не исполнилось
года. Она была крестной дочерью Рохлица и Мендельсона; в замужестве
носила фамилию Гензель.
8 Шуман цитирует здесь восемь строк из дифирамбических гекзаметров.
Генриетты Фойгт, посвященных ее учителю. О духе творчества Бергера
Генриетта пишет: «Все, что струилось из твоей души, было напоминаем о лучшем
времени. О времени, когда священное искусство облагораживало сердца
многих; когда певца и слушателя объединял не один лишь внешний блеск». Стихи
датированы 24 февраля 1839 г.
9 Несомненно, имеется в виду статья И. Мошелеса «Фортепианная соната,
посвященная Кларе Флорестаном и Эвсебием. Ор. 11» (т. е о сонате Шумана
№ 1); напечатана в NZfM 25 октября 1836 г.; подпись: /. М. С просьбой
высказать свое мнение об этой сонате Шуман обратился к Мошелесу 30 июля
1836 г. (см. Письма I, письмо 186). Вполне возможно, что Г. Фойгт
познакомилась с этой рецензией еще в рукописи.
88. ГОРОДСКОЕ И КОММУНАЛЬНОЕ МУЗЫКАЛЬНОЕ ОБЩЕСТВО
В КИРИЦЕ
G. Sch. I. S. 53. В первой публикации этот фельетон помещен в конце-
цикла «Из памятной и поэтической записной книжки майстера Раро, Флоре-
стана и Эвсебия» (в наст, изд., т. 1) без обозначения даты. Фельетон,
несомненно, написан много позднее большей части заметок этого цикла, скорее всего-
между годами 1839—1842, то есть в период конфликта Шумана с Г.
Шиллингом. Поэтому составитель настоящего издания (так же, как и Г. Янзен)
поместил текст в рубрике 1839 года. Фельетон непосредственно связан с
упомянутым выше конфликтом, обстоятельства которого изложены в комментариях к
«Заговору хеллеров» (см. в наст, изд., т. 2, № 116). Действующие лица
фельетона — типичные для Шумана маски и псевдонимы; описание событий и
характеров переполнены ироническими намеками. Многие из шифров легко раз-
гадываются; относительно других можно лишь высказывать предположения.
Город Кириц, несомненно, Лейпциг. Книф, как уже говорилось, — перевернутое
имя Финка, редактора AMZ. Враждующие партии — давидсбюндлеры во главе
с Фрессером (быть может, сам Шуман) и консерваторы во главе с Финком.
Парикмахер Липпе — скорее всего Г. Шиллинг, а организованное им
«Городское и коммунальное музыкальное общество» — пародия на шиллинговский
«Deutscher Nationalverein fur Musik und ihre Wissenschaft». Матримониальные
планы Липпе — намек на заигрывание Шиллинга в 1839 г. с Кларой Вик
(тогда уже — невеста Роберта Шумана). Упоминание о демонстративном
исполнении «Тайных судей» — намек на смелую рецензию Шумана и
последующую дискуссию об этой увертюре Берлиоза на страницах NZfM (см. в наст
изд., т. 1,с. 237,394—395).
89. К НАЧАЛУ 1840 ГОДА
NZfM, 1840, 1 января, № 1, с. 1.
315

90. ЧЕТЫРЕ УВЕРТЮРЫ К «ФИДЕЛИО*
NZfM, 1840, 14 января, № 5, с. 20.
1 Увертюры Бетховена к опере «Фиделио» были сочинены и впервые
изданы в нижеследующем порядке: «Леонора № 1», C-dur, op. 138, 1805, изд.
1838; «Леонора № 2», C-dur, op. 72, 1805, изд. 1842 (сокращенное изложение
партитуры), 1854 (полная партитура); «Леонора № 3», C-dur, op. 72, 1806,
лзд. 1810 (голоса), 1828 (партитура); «Фиделио», E-dur, op. 78, 1814, изд.
1822 (голоса), 1826 (партитура).
91. КОНЦЕРТЫ
NZfM, 1840, 24 января, № 8, с. 30 (Эрнст); 28 марта, № 26, с. 102 и
10 апреля, № 30, с. 118 (Ф. Лист); 23 июня, № 51, с. 204 (Львов); 15
августа, № 14, с. 56 (Мендельсон); LAZ, 1840, 2 декабря (Уле Булль); там же,
1840, 8 декабря (Мендельсон).
1 27 января Г. Эрнст дал в Лейпциге свой второй концерт. О программе
этого концерта, в частности о «Венецианском карнавале», в NZfM говорилось:
«Кроме фантазии на тему из „Отелло", которую мы уже слышали, Эрнст играл
вместе с Мендельсоном (у рояля) „Элегию", вариации на известную тему из
„Пирата" и в самом конце — вопреки правилу Жан Поля, согласно которому,
впртуозы должны выкладывать свои наиболее впечатляющие вещи вначале—
сыграл некую бурлеску под названием „Венецианский карнавал". Впечатление
•от последней пьесы было сверх всякой меры восхитительным. Ту же тему
(„О, сага mia mamma") Паганини варьировал в этом же духе (речь идет,
ло-видимому, о теме венецианской песенки, которую Паганини положил в
основу своего собственного «Венецианского карнавала», для скрипки с
оркестром; последний был сочинен в 1828 г., но впервые издан лишь в 1851 г.,
таким образом, прототип был известен Эрнсту скорее всего по авторскому
исполнению.— Д. Ж.). Это было приблизительно тридцать вариаций на восьми-
тактовую тему — красочно-характерных, лукавых, остроумных — некое
представление, где нередко появлялись образы Полишинеля и Коломбины. Публика
часто от всего сердца смеялась. Успех был бурным [...]» (NZfM, 1840, 7 фев-
,раля, № 12, с. 48).
2 Первый из дрезденских концертов Листа состоялся 16 марта 1840 г.
3 Один венский писатель... — И. Ф. Кастелли. Упоминаемый Шуманом
своеобразный акростих появился в венской газете АМА (1839, 28 ноября,
с. 252, подпись: /. F. С.) и озаглавлен был «Кратчайшая рецензия о Листе,
подсказанная его именем». Здесь на каждую из букв, составляющих фамилию
.артиста, приводились эпитеты, характеризующие его игру:
(ebendig (полная жизни)
eidenschaftlich (страстная)
L { eicht (легкая)
iebenswtirdig (любезная)
ebhaft (воодушевленная, яркая)
nnig (сердечная)
nbrunstig (пылкая)
nteressant (интересная)
uwelengleich (подобная драгоценному камню)
316

eelenvoll (одухотворенная)
chon (прекрасная)
anft (мягкая)
chwarmerisch (мечтательная)
chelmisch (задорная)
chopferisch (творческая)
ilberklingend (звучащая, как серебро)
innig (исполненная глубокого смысла)
onnenklar (солнечно-ясная)
iegreich (победоносная)
art (нежная)
ierlich (изящная)
uckerlust (сладостно-приятная)
auberlich (волшебная)
refflich (отличная)
uchtig (умелая, мастерская)
ief (глубокая)
hranenerpressend (вызывающая слезы)
Uiumphierend (приносящая триумф)
4 Согласно комментарию Г Янзена, человек, известный как пасквилянт,—
Ф Вик (G. Sch. (J) II, S. 237). Упоминаемые в рецензии выпады печати
отразили недовольство некоторой части публики, вызванное главным образом
дорогими билетами и тем, что многие не получили контрамарок. В LAZ от
23 марта 1840 г Шуман решительно отметает подозрения в корыстолюбии
Листа Он пишет «Невозможно ведь предположить, что господин Лист,
который на протяжении всей своей жизни давал нам веские доказательства своей
щедрости и великодушия, вдруг у нас захотел разбогатеть, не послав
нескольких контрамарок или введя нумерованные места (постоянно существующие в
других городах, например, в Вене). И если бы он поднял цены на
нумерованные места еще выше, вырученной сумме было бы еще далеко до той, к
примеру, какую артист пожертвовал на сооружение памятника Бетховену. К
сожалению, мы вынуждены упоминать о подобных фактах, дабы
противопоставить их статье в ,,Beilage zum Dresdener Wochenblatt", где делается попытка
с помощью лжи натравить читателей на артиста Однако г-н Лист стоит много
выше такого рода нападок Будем же лучше говорить об искусстве Листа,
нежели об „искусстве" его хулителей. Это дело чести, и мы вправе с утешением
ждать, что Лист-художник, ко всеобщей радости, постои г за себя, тому
залогом как волшебная сила мастера, так и здоровая восприимчивость публики»
(цит. по G. Sch. (J) II, S. 522). Ценные свидетельства о лейпцигских
гастролях Листа, з частности об упомянутых выше осложнениях, содержатся в
письме Мендельсона к Мошелесу от 21 марта 1840 г (отрывки см. в G. Sch.
(J) II, S. 522—523).
5 Второй концерт Листа в Лейпциге состоялся 24 марта 1840 г
6 всеми любимая певица — Луиза Шлегель.
7 Из шумановского «Карнавала» Лист исполнил в этом концерте десять
пьес
8 В чешском городке Аш (Asch) жил музыкант-любитель фон Фриккен,
приемная дочь которого (пианистка, ученица Ф. Вика, Эрнестина) была
в 1834—1835 гг. невестой Шумана. Из букв, входящих в название городка, а
также в фамилию композитора (Sch), были выведены звуки, которые
составили тему «Карнавала». Упоминаемый здесь исторический прецедент — тема
ВАСИ, послужившая основой для баховской органной фуги B-dur
9 Краткий комментарий к «Карнавалу», связанный, по-видимому, с лис-
товским исполнением, напечатан был в газете «Leipziger Tageblatt» 29 марта
1840 г Статья, подписанная псевдонимом L, по мнению Янзена, «несомненно
принадлежала Шуману». В ней говорилось: «Это юмористический роман масок,
317

где, кроме известных лиц Арлекина, Панталоне, Коломбины, в беглых
музыкальных зарисовках обнаруживаются также знаменитые современники, такие.,
как Шопен и Паганини. Попутно здесь как будто развивается и некая
интрига, что явствует из названий других пьес» (цит. по G. Sch. (J) II, S. 523)-
10 Об этих домашних встречах с Листом, о сильных и вместе с тем
противоречивых впечатлениях от игры и от личности артиста Шуман с полной
откровенностью сообщает в письмах к Кларе Вик (см. Письма I, с. 552—'553).
11 Шуман имеет в виду официальный царский гимн
12 В письме к Мошелесу от 17 июня 1840 г. Мендельсон называет Львова
«в высшей степени замечательным человеком и художником», «одним из
самых отличных, одухотворенных скрипачей, каких мне приходилось слышать,,
артистом, который нас восхитил своим превосходным исполнением и звуком,
так же, как и своей музыкальной техникой и образованностью» (цит. па
G. Sch. (J) II, S. 525).
13 По приглашению Мендельсона А. Львов снова выступил в лейпцигском
Гевандхаузе 8 ноября 1340 г. Об этом выступлении в NZfM говорилось:
«Он (Львов] находится вне сферы музыкального дилентантизма. О его живой
музыкальной натуре свидетельствуют и его композиции: весьма оригинальный
[скрипичный] концерт, а также фантазия на русские мелодии [...]. Успех был
энтузиастическим» (NZfM, 18 ноября, № 41, с. 164). Несколько ранее
шумановский журнал опубликовал статью Й. Фишхофа «Алексей Львов» — обзора
жизненного и творческого пути русского музыканта (NZfM, 1840, 20
сентября, с. 101).
14 В оповещении об этом концерте Шуман писал: «6 августа в шесть часов
вечера г-н музикдиректор д-р Мендельсон-Бартольди дает органный
конце р т в Thomaskirche. Сбор предназначен для памятника И. С. Баху, который
должен быть воздвигнут вблизи места, где он жил. Таким образом, "давнее
желание многих начинает осуществляться, и мы едва ли сумеем выразить
словами нашу радость по поводу этого прекрасного художественного пиетета. Если
такой художник возглавляет дело, разве его примеру не последуют многие,
разве эта идея не получит отзвука и вдалеке? [....]. Воздвигнуть монуменг
ему — единственному и вечному, достойному почитания рядом с Моцартом и
Бетховеном, — для этого нужно лишь время, для этого должны объединить,
свои усилия все художники и все любители искусства [...]» (цит. по G. Sch.
II, S. 273). Памятник И. С. Баху в Лейпциге был открыт 23 апреля 1843 г.
15 Имеется в виду исполнение под управлением Мендельсона баховских
«Страстей по Матфею» (Берлин, «Singakademie», 11 марта 1829 г.). Это
исполнение вошло в историю как начало возрождения Баха в Германии
16 Thomasschule — школа при церкви св. Фомы (Лейпциг). Перед зданием:
школы в 1832 г. был воздвигнут памятник Адаму Хиллеру.
17 В программу концерта, кроме симфонии-кантаты Мендельсона, вошли:
«Юбилейная увертюра» Вебера, ария Моцарта (точно не обозначена),
фантазия для фортепиано, хора и оркестра ор. 80 Бетховена. Сбор предназначен был
в пользу Фонда для больных и престарелых музыкантов (см. NZfM, 1840,.
9 декабря, № 47, с. 187).
92. КОМПОЗИЦИИ ДЛЯ ФОРТЕПИАНО
I. Концертштюки и концерты. NZfM, 1840, 31 января, № 10„
с 38 (Мендельсон, Беннет, Гуммель). II. Короткие пьесы. NZfM, 1840,
22 мая, № 42, с. 166 (Херцберг, Виганд, Шнайдер, Тедеско, Лакомб, В. ф.
Гете); 12 июня, № 48, с. 191 (Энгель, Штекхардт, Марксен, Феска, Вебенау,
Ликль), 26 нюня, Кя 52, с. 206 (Вейт, Франк, Лёвеншельд).
1 . .горе-песенник из Иены... — по сведениям Янзена, Карл Банк; о Банке
см. также во вступительном комментарии к статье 58.
2 Роберт Штекхардт — один из первых русских шуманистов — родился и
получил образование в Лейпциге; с 1831 г. жил в Петербурге, где с 1836 г.
318

являлся профессором Училища правоведения. Просвещенный
музыкант-любитель, по словам Клары Шуман, «экзальтированный энтузиаст музыки» (см в
кн Житомирский Д. Роберт и Клара Шуман в России. М., 1962, с. 129),
Штёкхардт более всего тяготел к новому романтическому направлению.
В 40-е годы Штёкхардт некоторое время сотрудничал в NZfM. Кроме того,
нередко выступал как рецензент в петербургской немецкой газете «St. Pelers-
"burgische Zeitung» Более полувека спустя В. Стасов посвятил ему статью под
названием «Старинный шуманист в Петербурге» («Русская музыкальная
газета», 1901, № 1)
3 Три части бетховенской фортепианной сонаты ор. 81а носят названия:
«Прощание», «Отсутствие», «Свидание».
4 ...композитор — швед. — Ошибка; см. Указатель имен и названий.
5 Герман Лёвеншельд был музыкантом-профессионалом. Учился музыке в
Копенгагене, Вене, Лейпциге. Преподавал и служил органистом в
Копенгагене Автор оперы «Турандот», двух балетов, симфонических, камерных и др.
произведений.
93 C-DUR'HAH СИМФОНИЯ ФРАНЦА ШУБЕРТА
NZfM, 1840, 10 марта, № 21, с. 81. Во время своего полугодового
пребывания в Вене (октябрь 1838 — апрель 1839) Шуман посетил старшего
брата Франца Шуберта, Фердинанда. Здесь среди многих рукописей великого
композитора он обнаружил никому тогда не известную шубертовскую
симфонию № 7, C-dur. По инициативе Шумана симфонию уже в 1840 г. выпустило
в свет (в партиях) лейпцигское издательство «Брайткопф и Хертель» (см.
письмо Шумана к издателям от 6 января 1839 г. в кн.: Письма, I, с. 427, и
письмо Фердинанда Шуберта к тому же адресату от 31 января 1839 г. в кн.
«Жизнь Франца Шуберта в документах». М., 1963, с. 699). Симфония была
впервые исполнена в лейпцигском Гевандхаузе 21 марта 1839 г. под
управлением Мендельсона (в кн/ Письма I, с. 653 — премьерой симфонии по
ошибке названо ее повторное исполнение в декабре того же года). В NZfM
премьера была отмечена лишь краткой хроникальной заметкой: «Лейпциг, 21-го.
20-й (последний) абонементный концерт: симфония Фр. Шуберта
(манускрипт), 42-й псалом Мендельсона, увертюра Мендельсона (новая
[по-видимому, «Рюи-Блаз»]), „Весна" из „Времен года" Гайдна» (NZfM, 1839, 26
марта, № 25, с. 100). 4 апреля Мендельсон писал Мошелесу: «В последнем
концерте мы играли в высшей степени значительную и интересную симфонию
Франца Шуберта. Это, во всяком случае, одно из лучших новых
произведений, вещь очень живая, пикантная, своеобразная; среди инструментальных
произведений Шуберта она занимает первое место» (цит. по кн.: W о г b s H. Ch.
Felix Mendelssohn-Bartholdy. Wesen und Wirken im Spiegel von Selbstzeugnis-
sen und Berichten der Zeitgenossen. Leipzig, 1958, S. 164). Шуман впервые
услышал симфонию при ее повторном лейпцигском исполнении 12 декабря
1839 г. под тем же управлением. Впечатления от репетиции он передал в
письмах к Кларе и к Э. Беккеру от 11 декабря («...это величайшее из всего,
что создано в инструментальной музыке после Бетховена ..»— писал он
Беккеру; Письма I, с. 525).
1 Публикация под названием «Реликвии Франца Шуберта» содержала
письма композитора к братьям и к родителям, а также его стихотворения
(NZfM, 1839, 1 и 5 февраля). Позднее шумановский журнал впервые
напечатал воспоминания о композиторе его брата Фердинанда (NZfM, 1839, 25
апреля и 3 мая).
2 Речь идет о Мендельсоне.
3 Партитура C-dur'Hoft симфонии впервые напечатана в 1849 г
4 Заговорите с венцами, например, о... — согласно комментарию Янзе-
на, — о Мендельсоне.
319

5 Время сочинения С-с1иг'ной симфонии все еще не вполне выяснено
Многочисленные свидетельства позволяют предположить, что партитура была
закончена уже в 1825 г, а к 1828 г. относился ее вторая, окончательная
редакция (см. в кн: Хохлов Ю. Шуберт Некоторые проблемы творческой
биографии. М., 1972, глава «К вопросу о „Гмунден-Гастайнской симфонии"»).
94. «РАЗРУШЕНИЕ ИЕРУСАЛИМА»
NZfM, 1840, 10 апреля, с. 129.
1 По словам д-ра Штайнхайма, из его текста (под названием «Иеремия»)
композитор использовал лишь несколько строф, но даже их разбросал по
собственному усмотрению: в результате поэт вынужден был отказаться от своего
авторства (см. NZfM, 1842, 11 марта № 21, с. 84).
95. МУЗЫКАЛЬНАЯ ЖИЗНЬ В ЛЕЙПЦИГЕ ЗИМОЙ 1839/40 ГОДА
NZfM, 1840, 28 апреля, № 35, с. 139; 1 мая, № 36, с. 143; 8 мая, № 38,
с. 151; 12 мая, № 40, с. 159.
1 См. комментарий 1 к статье 90.
2 Приглашенный на место Гуммеля... — на должность придворного
капельмейстера в Веймаре.
3 Упоминаемая статья Веделя (А. Цуккальмальо) напечатана в NZfM 5,
8, 22 ноября 1839 г.
4 Исполнена была песня «Volkslied» («Es ist bestimmb) на народные
слова.
5 К числу почетных членов общества «Эвтерпа» с 24 декабря 1837 г.
принадлежал и Шуман.
6 Речь идет, в частности, об исполнении баховской чаконы — пятой,
финальной части из скрипичной партиты II (d-moll). Об этом же мендельсонов-
ском сопровождении Шуман писал в другой, газетной рецензии: «... казалось,
будто все это играл собственными руками сам старый, бессмертный кантор»
(цит. по G. Sch. (J) II, S. 524; рецензия напечатана в LAZ 1 марта 1840 г.).
В 1853 г. Шуман написал фортепианное сопровождение ко всем шести
сонатам и партитам Баха для скрипки соло.
7 Имеется в виду Мендельсон.
96. ФРАНЦ ШУБЕРТ
NZfM, 1840, 1 июля, № 1, с. 2.
1 В первой редакции «Серенада» предназначалась для альта соло и
четырехголосного мужского хора.
2 Впоследствии Ф. Лахнер, а также И. А. ван Эйкен добавили к ней
оркестровое сопровождение.
97. ГУТЕНБЕРГОВСКИЕ ТОРЖЕСТВА В ЛЕЙПЦИГЕ
NZfM, 1840, 4 июля, № 2, с. 7. Рецензия посвящена торжествам по
случаю четырехсотлетия изобретения книгопечатания.
1 Имеется в виду кантата Мендельсона «Торжественное песнопение»
(«Festgesang») для мужского хора и духового оркестра, 1840 (без
обозначения опуса).
320

2 Шуман, несомненно, имеет в виду лишь тот факт, что в концерте дирн-
лшровал Мендельсон; последний, однако, не занимал места кантора Томаскир-
хе (эта должность в те годы принадлежала К- Т. Вайнлигу).
3 «Lobgesang» («Хвалебное песнопение») — симфония-кантата ор. 52
B-dur (Вторая симфония).
4 Авторская купюра: « ..хотя мы и сомневаемся в том, что первоначально
все это было задумано именно так; мы почти убеждены, что написанные ранее
оркестровые разделы были частями обычной симфонии и присоединены сейчас
по особому поводу к „Хвалебному песнопению" [финал], которое кажется мне
совсем новым» Следы указанного происхождения оркестровых частей, по
мнению Шумана, сохранились. Он пишет: «Симфонические части заключают в себе,
конечно, исключительные красоты; такова первая часть, особенно Allegretto
Однако рядом с торжественностью и пышностью ,,Хвалебного песнопения"
они кажутся мне слишком тонкими и требуют скорее веселого заключения,
приблизительно такого, как в В-с1иг'ной симфонии Бетховена, с которой их
роднит также и тональность». Шуман зачеркнул приведенные строки скорее
всего потому, что в 50-е годы, когда он редактировал свое «Собрание», мен-
дельсоновская симфония-кантата была уже давно издана и получила
признание. Однако интуитивная догадка критика оказалась верной. Среди рукописей
Мендельсона был найден чисто инструментальный финал, относящийся к
симфоническим частям «Lobgesang» и впоследствии замененный новой
вокально-симфонической частью. В письмах Мендельсона 1838—1839 гг.
неоднократно упоминается работа над «симфонией в B-dur» (G. Sch. (J) II, S. 267,
525).
98. ДАТСКАЯ ОПЕРА
NZfM, 1840, 12 августа, № 13, с. 49.
1 Опера Э. Хартмана «Ворон, или Испытание братской любви» написана
в 1832 г. на сюжет «Ворона» Карло Гоцци — трагикомической сказки в пяти
действиях.
2 В тексте Шумана МШо; мы транскрибируем это имя в соответствии с
переводом М. Лозинского (см. Гоцци Карло. Сказки для театра. М, 1956).
3 Миллон должен отыскать «красавицу, которая была бы бела, как
мрамор этого надгробья, зла, как воронова кровь, черна и волосами и бровями,
как перья ворона...» (цит. изд., с. 119).
4 ...где появляются вампиры. — Намек на оперу Маршнера «Вампир».
99. ТРИО ДЛЯ ФОРТЕПИАНО С СОПРОВОЖДЕНИЕМ
NZfM, 1840, 22 августа, № 16, с. 63 (Филипп); 29 августа, № 18, с. 70
(Зайлер); 19 декабря, № 50, с. 197 (Фески, Пиксис, Мендельсон).
1 По-видимому, речь идет об Adagio из фортепианной сонаты № 1.
2 Речь идет о фортепианной сонате № 14.
3 Несомненно, имеется в виду реминисценция скерцо в финале Пятой
• симфонии Бетховена.
100. ТРИ ХОРОШИХ СБОРНИКА ПЕСЕН
NZfM, 1840, 10 октября, № 30, с. 118.
1 По-видимому, автор говорит об опасности слишком субъективной («че-
,ловеческой») трактовки поэтического текста.
2 Речь идет о большой статье «Воспоминания о Норберте Бургмюллере»,
которая напечатана в NZfM в январских и февральских номерах 1840 г.
321

(подпись: д-р М.\ автор статьи — поэт К. В. Мюллер, сотрудничавший с
композитором).
3 Автор отмечает декламационные погрешности в данной тетради на
страницах 3-й (второй такт третьей строки, слово «es») и 15-й (пятый такт*
третьей строки, слово «du»).
101. АБОНЕМЕНТНЫЕ КОНЦЕРТЫ В ЛЕЙПЦИГЕ 1840-1841 ГОДОВ
NZfM, 1840 28 октября № 35, с. 140; 31 октября, № 36, с. 144; 4 ноября,
№ 37, с. 148; 1(1 ноября, № 39, с. 160; 18 ноября, № 41, с. 163; 9 декабря,,
№ 47, с. 187; 26 декабря, № 52, с. 207.
1 Шуман ссылается на статьи, помещенные в настоящем издании во
втором томе под номерами 90 и 95.
2 Во второй редакции симфонии-кантаты «Lobgesang» были добавлены!
четыре номера.
3 Речь идет о симфонии № 8.

СОДЕРЖАНИЕ
♦Or редактора составителя 5
1837
53. Уильям Стерндейл Беннет 7
.54. Старый капитан 9
«55. Композиции для фортепиано 11
I. Концерты
К. Стамати. Концерт a-moll ........ 11
* К. Лазекк. Блестящее концертино 13
Г. Герц. Третий концерт 13
У. Ст. Беннет. Третий концерт 14
* Р. Шуман. Концерт без оркестра (Третья соната) . . 16
II. Сонаты
* Первая серия (Ф. Хватал, Г. Адлер, Г. Энкхаузен, К. Дек-
кер, В. Тауберт) 17
Вторая серия (К. Деккер, И. Нисле, А. Трутшель, Л.
Шуберт, Ф. Рис, Г. Трист, У. Ст. Беннет) 20
III. Этюды
А. Дрейшок. Восемь бравурных этюдов 22
К. Людерс. Двенадцать больших этюдов 23
3. Тальберг. Двенадцать этюдов, тетрадь первая ... 24
У. Ст. Беннет. Шесть этюдов 25
Л. Бергер. Пятнадцать этюдов 26
IV. Рондо
Первая серия (К. Хеккель, А. Моёс, К. Эрфурт, Л. Фаренк,
А. Гутман, Ф. Гланц, А. Братши, Р. ф. Херцберг, Т. Дё-
лер, Ф. Добжиньский, Э. Кёлер, О. Герке, К. ф. Винклер,
К- Черни, Ф. Рис, * Ф. Хватал, С. Хеллер, Ф. Шопен,
И. Мошелес) 28
Вторая серия (А. Пезадори, К. Деккер, К- Кребс, Ф. Рай-
сигер, А. Хессе, К. Хаслингер, Ф. Грунд) . . . .31
323

V. Вариации
Первая серия (И. Нисле, Г. Куленкамп, И. Рукгабер,
И. Штоке, К. Хаслингер, Л. Бёнер, Ф. Хватал, В. Хаук,
К. Черни, Г. Осборн, К. Стамати, Г. Штольце) . . . 33'
* Вторая серия (Л. Хорвиц, Ф. Хартман, А. Каппал, Ф. Бург-
мюллер, Ю. Андре, Л. Витт, И. Крогульский, К. Хенкель,
М. Бернард, Г. Энкхаузен, Ж. Легран, Ф. А. Вебер) . 36«
VI. Фантазии, каприсы и другие пьесы
Первая серия (И. Тедеско, К. Шунке, И. Нисле, Я. Шмитт,
сборник «В честь Клары Вик», О. Герке, Э. Хартман) 38-
Вторая серия (Л. Шуберт, К. М. ф. Вебер, * И. Пиксис,
3. Тальберг, В. Тауберт) 41'
Третья серия (К. Черни, В. Клингенберг, А. Бертшга,
Ф. Калькбреннер, Л. Бёнер, А. Калерт) 44
Четвертая серия (Ю. Барони-Кавалькабо, Э. Хартман,
У. Ст. Беннет) 46
56. Старинная музыка для клавира 49
57. Фрагменты из Лейпцига 49
II. Концерты Гевандхауза. Продолжение 49
III. Концерты общества «Эвтерпа» 54
IV. «Гугеноты» 57
V. «Павел» 60
58. Отчет, направленный г-ну Жанкири в Аугсбург, о последнем
художественно-историческом бале у редактора*** .... 62
* 59. Звуки швейцарских Альп (Г. Куленкамп, Ф. Лист, А. Шпет,
"И. Шад, Ф. Рис) 68
60. Музыкальный фестиваль в Цвиккау 69
*61. Из наследия Бетховена (песни «Вздох нелюбимого», «Громкая
жалоба») 71
62. Церковный концерт в Лейпциге 72
63. Ф. Мендельсон. Шесть песен без слов. Третья тетрадь. Соч. 38. 73
64. Камерная музыка 73
I. Дуэты (Ф. Кюккен, М. Хауптман, Э. Хартман, И. Геништа). 74
II. Трио н квартеты (А. Хальм, В. Тауберт, Л. Шуберт,
К. Райсигер) 75
65. Музей 80
1. А. Гензельт. Вариации для фортепиано 80
2. С. Хеллер. Три экспромта для фортепиано . . . .81
3. К. Вик. «Суаре» для фортепиано . . . . .83'*
4. Ф. Мендельсон. Шесть прелюдий и фуг для фортепиано 85
б. Ф. Шопен. Двенадцать этюдов 87
66. Симфонии (К- Мюллер, А. Хессе, Ф. Лахнер) 88
1838
67. Увертюры (И. Калливода, А. Хессе, К. Вайзе, У. Ст. Беннет) ... 91
68. Композиции для фортепиано 93"
I. Этюды
К. Черни. Школа исполнения фуг 93
А. Гензельт. Двенадцать характерных концертных этюдов 94
Ш. Алькан. Три больших этюда 97
ЛЖ. Шмитт. Этюды 98
Э. Франк. Двенадцать этюдов 98
К. Вайзе. Четыре этюда 99
И. Мошелес. Характерные этюды 1001
II. Фантазии, каприсы и другие пьесы ......
м Г. Крамер. Экспромт . . . . . . . 103-
И Ф. Китль. Шесть идиллий . . ... 103
PL Вильегорский. Три ноктюрна 103
324

* Б. Филлип. Дивертисмент 104
* Э. Рихтер. Скерцо 104
Ю. Барони-Кавалькабо. Третий каприс; Фантазия . . .105
* К- Майер. Большая фантазия 105-
Ф. Шопен. Экспромт As-dur; Мазурки, соч. 30; Скерцо
в-то11 106
* И. Мошелес. Фантазия. — И. Крамер. Фантазия . . . 107
Ф. Шуберт. Четыре экспромта, соч. 142; Песни в
обработках Ф. Листа 108
* 69. Видение (Ф. Хотек, Ю. Бенедикт, Г. Герц, А. Бертини, Ж. Шмитт,
И. Пиксис) 109"
* 70. Альбом пианиста (Ж. Герц, А. Гензельт, Л. Бергер, Ф. Шопен,
И. Мошелес, Г. Крамер, И. Гуммель, Ф. Калькбреннер, Ф.
Мендельсон, К. Райсигер, В. Тауберт) ПО
* 71. К музыкальным приложениям «Neuen Zeitschrift fur Musik» . .112
Тетрадь вторая (Ф. Мендельсон, О. Лоренц, С. Хеллер,
В. Риффель, Р. Шуман) 112
Тетрадь третья (П. Гарсиа, И. Матьё, А. Гензельт, Л.
Бергер) 114
Тетрадь четвертая (В. ф. Пютлингер, Л. Шефер, И. Эльснер,
Ж. Ланг) 115
72. Некоторые итоги музыкальной жизни Лейпцига зимой 1837/38 года. 116
73. Последние сочинения Франца Шуберта («Большой дуэт», «Три
большие сонаты») 123
74. Квартетные утренники 127
I (И. Ферхюлст, Л. Шпор, Л. Фукс) 127
'II (К. Деккер, К. Райсигер, Л. Керубини) 130
III (В. Вейт, Э. Соболевский, Л. Фукс) 133
IV и V (Г. Хиршбах) 137
VI (Л. де Сен-Любен, Л. Керубини) 139
75. Композиции Леопольда Шефера 141
76. Видение 9 сентября, вечером. Концерт К- В 142
77. Берлиоз * 143
1839
78. К новому, 1839 году 144
79. Композиции для фортепиано 146
I. Концерты (И. Мошелес, Ф. Мендельсон) 146
II. Сонаты
Первая серия (* И. Кельбе, Э. Вильзинг, В. Шольц, Г. Дорн,
Ф. Мендельсон, Ф. Шуберт, Б. Клайн) .... 149
Вторая серия (Л. Лакомб, С. Хеллер, Ф. Грунд) . . . 155
III. Этюды
Первая серия (А. Гензельт, В. Тауберт, 3. Тальберг) . . 158
Вторая серия (Р. Вильмерс, Б. Филипп, Я. Розенхайн,
Ф. Калькбреннер, Ф. Лист) 163
IV. Фантазии, каприсы и другие пьесы
Первая серия
М. Бергсон. Четыре мазурки 173
В. Алькан. Шесть характерных пьес 174
Г. Крамер. Фантазия с вариациями; «Романтические
идеи» . 175
Ф. Китль. Шесть идиллий 176
Ф. Бургмюллер. Фантазия 177
П Новаковский. Два полонеза . ... . 177
* Д. Тадолини. Большой вальс. — А. Герке. Двенадцать
скерцо ........... 178
* А. Орловский. Пять каприсов 178
325

*Ф. Атце. Элегия 178
Ж. Шмитт. Фантазия; «Лисья охота» 178
3. Тальберг. Ноктюрн; Andante; Фантазия. — Т. Дёллер.
Ноктюрн. — Я. Розенхайн. Четыре романса; Романс. 179
К. Швенке. Три марша; «Развлечение» . .... 181
Э. Марксен. Три экспромта; Три пьесы 182
С. Зехтер. Двенадцать контрапунктических этюдов. . .183
Вторая серия
* Г. Высоцкий. Три рапсодии 184
*Л. Ангер. Шесть пьес ... ... . 184
Э. Хартман. Две характерные пьесы 185
* А. Натан. Три характерные пьесы 185
* Г. Шуман. Четыре мазурки. — Б. Филипп. Четыре
мазурки.— Э. Вебер. Четыре мазурки. — Ж. Шмитт. Багатели 186
* И. Добжиньский. Два ноктюрна 186
A. Дрейшок. «Souvenir» 186
B. Тауберт. «Воспоминания о Шотландии»; «Шесть
любовных песен». — А. Гензельт. Пять пьес соч. 9.—
У. Ст. Беннет. «Три развлечения»; Фантазия.—Ф. Шопен.
Мазурки, соч. 33; Три вальса, соч. 34; Прелюдии, соч. 28 187
* 80. Оригинальная партитура моцартовского «Реквиема» . . . .190
81. «Павел» Мендельсона в Вене 192
82. «Дьявольские романтики» 193
83. Концерты 194
* Георг Мишё и Уле Булль 194
Камилла Плейель 195
84. Старинная музыка для клавира (Д. Скарлатти, И. С. Бах) . .197
85. Композиции для оркестра 200
I. Концертные увертюры (И. Ферхюлст, С. Беннет, Г.
Берлиоз) 200
II. Новые симфонии (Г. Прайер, К. Райсигер, Ф. Лахнер) 204
$6. Норберт Бургмюллер 211
£7. Восноминания о друге 213
88. Городское и коммунальное музыкальное общество в Кирице . . 219
1840
89. К началу 1840 года 221
90. Четыре увертюры к «Фиделио» . „ 221
'91. Концерты 222
Г. Эрнст 222
Ф. Лист 224
А. Львов 230
Органный вечер Мендельсона 231
Уле Булль 233
Чествование Мендельсона 233
"92. Композиции для фортепиано 234
I. Концертштюки и концерты (Ф. Мендельсон, У. Ст. Беннет.
И. Гуммель) 234
II. Короткие пьесы
•Р. ф. Херцберг. Два скерцо 236
*О. Виганд. Шесть пьес .236
Ю. Шнайдер. Три ноктюрна ■ 236
И. Тедеско. Серенада ■ .,.«. 237
Л. Лакомб. Каприс 237
В. ф. Гете. Allegro 238
* К. Энгель. Фантастические пьесы на темы народных
песен 238
* Р. Штёкхардт. Лирическая пьеса 239
326

* Э. Марксен. Песня без слов ....
A. Феска. Два ноктюрна; Три салонные пьесы .
Ю. ф. Вебенау. Фантастические пьесы
Г. Ликль. «Картины Ишля»
B. Вейт. Ноктюрн; Вступление и полонез .
Э. Франк. Каприс; Три характерные пьесы
Г. ф. Лёвеншельд. Четыре характерных экспромта
93. C-dur-ная симфония Франца Шуберта
94. «Разрушение Иерусалима»
95. Музыкальная жизнь в Лейпциге зимой 1839/40 года .
* 96. Франц Шуберт (посмертные сочинения) ....
97. Гутенберговские торжества в Лейпциге ....
98. Датская опера («Ворон», опера Э. Хартмана)
99. Трио для фортепиано с сопровождением (Б. Филипп, К. Зайлер)
А. Феска, И. Пиксис, Ф. Мендельсон)
100. Три хороших сборника песен (Н. Бургмюллер, В. Вейт, Г. Эссер)
101. Абонементные концерты в Лейпциге 1840—1841 годов

Шуман Р.
Ш 96 О музыке и музыкантах. Собрание
статей в двух томах. Т. II—А. Сост.,
текстологическая ред., ком мент.
Д. В. Житомирского. Пер. с нем.
А. Г. Габричевского и Л. С. Товалевой.
Ред. перевода Г. А. Балтер. М.,
«Музыка», 1978.
327 с, с ил., нот.
Первая часть второго тома, отражающая критико-пу-
блицистическую деятельность Шумана за 1837—1840 гг.,
следует общим принципам данного двухтомника
Основные из них: воспроизведение материалов,
опубликованных во всех известных аналогичных изданиях; введение
статей, прежде не публиковавшихся в собраниях
шумановских литературных работ; восстановление многих
авторских купюр.
78 И
ИБ № 1439
РОБЕРТ ШУМАН
О МУЗЫКЕ И МУЗЫКАНТАХ
Собрание статей
Том 1I-A
Редактор А. Александров Художник Г. Дмитриев
Худож. редактор Ю. Зеленков Техн. редактор И. Левит ас
Корректор И, Чибисова
Подписано к печати 21/XII—77 г. Формат бумаги 60X90l/ie
Печ. л. 20,625 (включая вклейку) Уч.-изд. л. 21,49
Тираж 10 000 экз. Изд. № 9811 Зак. 2472
Цена 1 р. 70 к., на бумаге № 2
Издательство «Музыка», Москва, Неглинная, 14.
Московская типография № 6 Союзполиграфпрома
при Государственном комитете Совета Министров СССР
по делам издательств, полиграфии и книжной торговли.
109088, Москва, Ж-88, Южнопортовая ул., 24.