1841
102. НОВЫЕ ОРАТОРИИ
Фердинанд Хиллер. «Разрушение
Иерусалима». Оратория по священному писанию на слова
д-ра Штайнхайма. Соч. 24
Наш журнал уже сообщал о постановке этого произведения
в Лейпциге и о благоприятном впечатлении, которое оно
произвело 1; мы высказывали также пожелания о скорейшем
опубликовании оратории, что вскоре и было осуществлено. В
ближайшее время появится и партитура.
Уже отмечалось то поразительное явление, что в новейшее
время многие молодые композиторы предпочтительно
обращаются к церковной музыке. Успех, выпавший на долю мендельсо-
новского «Павла», послужил, видимо, главной тому причиной.
Правда, многие, вернее — большинство, — будут обмануты в
своих надеждах на такие же или подобные им победы. Конечно,
не церковь завоевала этот успех, и не характер связанного с ней
художественного жанра, расцвет которого давно уже позади, но
высокое искусство одного художника, которому в «Павле»
удалось создать шедевр. Гораздо глубже коренится, быть может,
потребность в новой немецкой опере; быть может, вскоре
какой-нибудь сильный художник проложит пути и в этой области,
найдет себе последователей и вдохновит их на дерзания, подобно
тому, как Мендельсон это сделал в музыке церковной. Как бы
то ни было, но мы обязаны с глубочайшим вниманием отнестись
к любому стремлению, направленному на разрешение столь
серьезной задачи. Если художник, работающий для церкви и
вынужденный подчиняться тем строгим формам, которых от
него требует церковная музыка, и теряет какую-то долю своего
успеха у широких масс, то утрата эта стократно ему
возмещается иными путями и на пользу его искусству. Тому, кто

способен построить церковь, легко строить дома; тот, кто одолел
ораторию, шутя справится и с другими формами.
Бывают строители, знающие, что они строят; ловкие,
практические люди, строго придерживающиеся чертежа, который
уже не раз сослужил им полезную службу; в нем не забыто
ничего: вход в церковь на должном месте, колокольня на своем.
Таков старый мастер из Дессау [Фридрих Шнайдер]. Но есть
и другие, которые это тоже знают. Однако прежде <чем начать,
они помолятся; их дело для них свято. Быть может, они и
отойдут от обычных строительных приемов, задумают, пожалуй,
и нечто новое; вдоль боковых нефов появятся небольшие
капеллы, изображения Мадонны, украшения, скрытые от глаз, но
полные глубокого значения. Таков мастер «Павла», такого
мастерства добивается и его друг Фердинанд Хиллер.
С радостью замечаешь, что между некоторыми из молодых
художников установилась какая-то молчаливая солидарность;
они хотят преодолеть старую рутину основательными работами,
они образуют некий союз, направленный против определенного
класса музыкантов-ремесленников, сочиняющих на аршины, —
сегодня церковную музыку, а завтра танцевальную. Именно
среди церковных композиторов есть такие, они-то и достигли
известности, и это должно показаться нашим потомкам
непостижимым, если они только вспомнят, что в это время еще жил,
например, Бетховен, писавший для церкви. Именно в церковную
музыку вкралась какая-то сентиментально-слащавая
выразительность, которая скорее выгоняла людей из храма, чем
побуждала их к сосредоточенности и благоговению. Другие —
впрочем, лучшие, как, например, Б. Клайн, — уж слишком
уклонялись в сторону траппизма 2, и это, конечно, мешало им
приобрести влияние. Мендельсон — первый среди северных
немцев— указал на истинный путь, на Генделя и Баха, которые
ради мягких южных немцев, Моцарта и Гайдна, были отчасти
уже и забыты, указал на истинных правоверных героев нашего
искусства. Хиллеру эти образцы также хорошо известны, что
легко обнаруживается если не в частностях, то во всяком
случае в общем достойном характере его произведения; в пользу
этого говорят его стремления к мощной выразительности, к
согласованности слова и звука — словом, к правдивости музыки.
Прежде чем перейти к краткому анализу музыкальной части
этого сочинения, мы должны в нескольких словах коснуться его
текста.
Известно, что одноименную ораторию сочинил и Лёве, но,
если память мне не изменяет, она изображает позднейшее
разрушение Иерусалима римлянами. У Хиллера — ветхозаветное
его разрушение Вавилоном. Поэт скомпоновал к развил сюжет
весьма просто. Пророк Иеремия выделен как главный герой,
предсказывающий иудейскому царю, Цедекии, падение его
царства. Иеремию за это заточают в темницу. Однако иудейское

царство позднее завоевывают. Иеремия снова появляется. «Все
же народ Иеговы не погиб», заключительный хор взывает к
Господу всех народов. Таков вкратце ход действия. Иеремии
противостоит, как суетное начало, царица-мать, Хамиталь. Сам
царь — фигура слабая, робко хватающаяся то за свою мать, то
за пророка. Рядом с Иеремией выделены еще две побочные
фигуры — Акихам и Ханна. Эти пятеро и являются действующими
лицами оратории.
Хор распадается на три различные группы — израильтян,
слуг Цедекии и вавилонян. Первый изображает народ Израиля
вообще, запуганный пророчествами Иеремии, набожный, но
слабый и исстрадавшийся. Ему противостоит поющий и
ликующий хор цедекиевых слуг, которые, невзирая на Иеремию,
упорно стоят на своем. Наконец, третий — хор вражеских
завоевателей.
Этого достаточно, чтобы составить себе представление о
целом, его частях и его контрастах. Самый текст по большей части
состоит из слов священного писания.
А теперь, следуя за композитором, рассмотрим его
произведение подробнее. Мы знаем, что за год до окончания оратории
им была поставлена опера в миланском La Scala [«Ромильда»].
Прыжок из театра в ветхий завет казался достаточно
рискованным. То, что он ему удался, безусловно говорит о его большом
умении и присутствии духа. Напрасны были бы старания
обнаружить в оратории что-либо, хотя бы отдаленно
напоминающее итальянскую музыку. Это произведение насквозь немецкое,
на каждом шагу изобличающее знакомство с хорошими
образцами, свидетельствующее о высокой культуре, прилежании и
добросовестности. Уже фортепианное переложение представляет
большой интерес, тем более интересна партитура, где
композитор показал себя находчивым и остроумным инструментатором.
Таким образом, мы уже заранее приветствуем в его лице
дельного, достойного художника, которому поставленная задача
безусловно по плечу.
Оратория состоит из отдельных частей — хоров, дуэтов и
арий, соединенных друг с другом традиционными
речитативами, — всего их сорок семь номеров. Хорал, как идея чисто
христианская, автором, естественно, не применяется. Увертюра
отсутствует, против чего возразить нельзя: первый номер сразу
же начинается с хора; при звуках очень красивой музыки мы
быстро попадаем в разгар событий. После первого выступления
Иеремии нас вскоре очаровывает прекрасный жалобный хор —
«Душа, глубоко согбенная», после которого в живом контрасте
сразу же следует пышный хор служителей Цедекии. Нельзя не
отметить и праздничного марша с его своеобразным колоритом.
Появляется царь, тоскующий в страхе перед ближайшим
будущим. Все это сопровождается весьма подходящей музыкой.
Предупреждения Иеремии действуют только на хор «Мы дро-

жим перед угрозами прорицателя»; ария Ханны уговаривает и
утешает. Следующий хор, «Израиль во власти своего бога»,
продолжает развивать в музыке это же настроение; как он ни ценен
в музыкальном отношении, можно было с успехом его опустить
ради более быстрой смены событий. Только теперь возвещают
о приближении врага, Навуходоносора, подступающего все
ближе и ближе. Тут впервые вступает Хамиталь, обрисованная
композитором с особой любовью, и взывает к сопротивлению.
Дикий хор наступает на Иеремию и грозит ему смертью. Друзья
его оплакивают в мягком дуэте на библейские слова «О, будь
моя глава источником слез». Торжественный хор заключает
первую часть призывом к всевышнему.
Первый номер второй части изображает израильтян, весьма
перепуганных приближением неприятеля. Поэтому Хамиталь и
не может удержаться от того, чтобы принести обычную жертву
Ваалу; эта ария (№ 20) вместе с xopoM,jBpTynaioujHM позднее, —
один из самых свежих номеров. Иеремия, уже в темнице,
оплакивает свою судьбу и судьбу народа уж очень на современный
лад, музыка, кое в чем напоминающая известный мотив Мар-
шнера. В следующем хоре (№ 35) с очень блестящим
оркестровым сопровождением еще выражается надежда на спасение.
Цедекия готов броситься в объятия Иеремии, но уже поздно.
«Плуг да пройдет по Сиону», — отвечает Иеремия. «Пусть
головой заплатит за безумие», — говорит Хамиталь, на что Иеремия
отвечает: «Ну вот и сгинул я». От последних слов я в музыке
ожидал большего, да и вообще к концу работы заметна
некоторая спешка, словно композитор боялся затянуть. Это
обнаруживается и в следующих речитативах. Очень хорош хор «О, бог
долготерпения», но очень похож на один из хоров в «Павле»
(Es-dur). Опасность становится все более угрожающей.
Израильтяне разбиты. Общее бегство под дикие звуки хора. Появляются
вавилоняне; композитор нарисовал их довольно-таки
непривлекательными; марш несколько напоминает жуткую маршевую
музыку католиков в «Гугенотах». Да и плач Иеремии мне не
по душе, и вызывает мало сочувствия. Снова увлекательно и
свежо звучит хор вавилонян «Эй, мы их смели с лица земли»,
лишь неприятное «Эй» хотелось бы заменить каким-нибудь
другим возгласом, выражающим издевку. Отличнейшую
музыкальную пьесу нам снова преподносит хор уходящих израильтян.
За этим следуют, быть может, самые значительные слова во
всем произведении, произносимые Иеремией: «В последние
времена божий дом будет стоять превыше гор и вознесенным над
всеми вершинами».
Однако композитор обошелся с ними слишком легковесно;
он должен был бы их приберечь как раз для самого
счастливого и сильного мгновения своего творческого подъема. Зато
заключительный хор завершает все достойнейшим образом.
Долго, часами можно было бы говорить о столь обширном,

музыкально насыщенном произведении. Однако то, что
музыканту более всего по душе, да и полезнее всего, — обсуждение
чисто музыкальной стороны дела вплоть до мельчайшей детали
формы, — уж очень плохо выглядит на бумаге и интересует
лишь тех, кому данное произведение уже знакомо ближе. Так
пусть же эти строки, в которых нет претензий исчерпать
предмет, натолкнут хотя бы других на просмотр этого произведения,
которое, будучи до сих пор самой крупной работой молодого
композитора, твердо заняло самостоятельное положение среди
всех подобных, возникших за последнее время.
22
Эдуард Соболевский. «Спаситель». Оратория
на слова священного писания. Клавираусцуг
Всякого, кто взглянул бы на огромное количество лежащих
перед нами духовных композиций и после этого еще усомнился
бы в том, что в наше время также и в области церковной
музыки наблюдается отрадное оживление, пришлось бы назвать
слепым или несправедливым. Скорее можно было бы спросить,
куда все это девать в нашем маленьком немецком отечестве и
как это возможно переработать. И все же вновь пробудившееся
увлечение церковной музыкой остается явлением радостным и
значительным. Свои мысли на этот счет мы уже высказывали
в рецензии на хиллеровскую ораторию «Разрушение
Иерусалима». Похвальное направление обнаруживается и в
вышеназванной оратории. На ее титульном листе значится имя
человека, которого до сей поры больше знали как музыкального
писателя, чем как композитора. Родом он из Кенигсберга —
города, за последнее время часто упоминаемого в связи с
религией. Обстоятельство, мимо которого едва ли можно пройти.
Воздух, которым мы дышим, пронизывает ведь собою и все
внутреннее существо человека, и если и не приписывать этой
оратории всецело мистический характер, она все же явно
тяготеет в сторону мрачной раздумчивости. Возможно, что многое
и смягчается благодаря прелестям хорошей инструментовки,
судить о которой мы не имеем возможности; но первое
впечатление, оставляемое фортепианным переложением, именно
таково, чему отчасти, быть может, и способствует его унылая
внешность.
Текст оратории состоит из ряда фрагментов, сопоставленных
довольно-таки бессвязно и возникших, видимо, в разное время.
В произведении четыре раздела: «Благовещение», «Рождество»,
«Иоанн Креститель» и «Усекновение главы». Однако нет
средоточия, нет главной фигуры, которая возбуждала бы к себе
интерес и вокруг которой вращалось бы действие. Короче говоря,
либретто страдает неясностью. Композитору это могло только
10

повредить; так как драматическое развитие за собой не увле-,
кает, то и композитор не мог увлечься, и это отсутствие
нарастания как внешнего, так и внутреннего больше всего помешает
воздействию, которое могло бы оказать это произведение,
и удовольствию, которое можно было бы от него получить.
И в самом деле, ошибаемся ли мы, полагая, что первые два
раздела оратории написаны позднее? Впрочем, на эту мысль
наводит и посвящение: первые две части посвящены ныне
правящему королю Пруссии, а последующие — ему же, но как
кронпринцу, что легко могло бы ввести в заблуждение наших
потомков. Как бы то ни было, но первая часть, в настоящем
своем виде, явно превосходит остальные как по содержанию,
так и по художественной ценности, главное же по ясной
закругленности и целостности отдельных музыкальных номеров.
Итак, если целое и не способно удерживать и повышать наш
интерес до конца, то отдельные номера сами по себе достойны
внимания. Однако следует предпослать дальнейшему одно
общее замечание: всем номерам недостает по-настоящему
естественной напевности. Разве даже сквозь самый искусный переплет)
баховских построений не просвечивает скрытая мелодия; разве
не находим мы то же самое у Бетховена! Наш изобретательный
композитор знает это прекрасно сам, но между знанием и
созиданием — зияющая пропасть, и перекинуть через нее мост
удается часто лишь после упорной борьбы. Мне кажется, что
именно на это композитор должен обращать внимание прежде
всего: на более определенное и более естественное изложение
мелодии, которая предъявляет свои права и в церкви точно
так же, как предъявляет свои права очарование образа в
церковной живописи. Зато в гармоническом отношении композитор
дает нам много интересного, хотя кое-что и искусственное.
Вообще же применение искусных форм в церковном стиле можно
только приветствовать. В этой оратории их попадается
множество. Двойные каноны, двойные фуги и т. п. во многих местах
свидетельствуют об усердии и культуре композитора; да и
самые темы часто отличаются своеобразием и необычностью. Быть
может, все достоинства этого произведения гораздо ярче
выступят, когда оно прозвучит в том виде, в каком задумано,
т. е. с сопровождением оркестра. Как бы тщательно ни был
выполнен клавираусцуг, это, как и всякая переработка, — только
скудное приближение к оригиналу, которое никогда полностью
не защитит, да и не может защитить права композитора перед
судом критики. Насколько это возможно при настоящих
обстоятельствах, мы попытаемся выяснить на основании отдельных
номеров первой части оратории—как нам кажется, наиболее
значительной.
Увертюра по характеру своему — вступление и не является
закругленным музыкальным номером. Фугированное Allegro
напоминает генделевскую манеру; уже здесь композитор дает
11

образцы более искусной работы, как, например, обращение тем
и т. п. Первый вокальный номер содержит приветствие деве
Марии. По форме это — двойной канон хора, строго
выдержанный и вполне уместный. Третий номер ничего
примечательного собой не представляет. В отличие от этого четвертый, ария
для сопрано, особенно привлекателен большой задушевностью
своей кантилены. В пятом номере, в третьем такте последней
строки на странице восьмой, бросается в глаза внезапная
перемена движения, о которой дирижеру и хору не так-то легко
будет договориться. Следующая фуга снова принадлежит более
редкому жанру: она написана в motus contrarius*; тема,
впрочем, удачная.
Второй раздел первой части начинается двойным хором
пастухов и подпасков, первая половина которого должна будет
произвести особенно хорошее впечатление. Слова «Смотрите,
да утешит нас господь», а также внезапную перемену в
характере хора мы объяснить себе не в состоянии. Следующая
альтовая ария разъясняет это лишь наполовину, да и как
музыкальная пьеса она кажется нам слишком короткой. Зато хор
ангелов и пастухов может произвести в церкви великолепный
эффект: последние все время на рр подхватывают фразы
первых. Мелодия хорала очень хороша. Следует небольшой
фугированный эпизод на весьма странную тему. После него впервые
появляется речитатив. Симеон в своей короткой арии поет:
«Господи, очи мои узрели спасителя». По характеру своему ария
нам очень нравится, но как музыкальная пьеса она тоже
лишена красоты формы и закругленности. Снова следует двойной
канон, а за ним заключительный хор с двойной фугой. И эти
номера нам кажутся слишком короткими; хор так и не
достигает необходимого эмоционального жара; недостаточность
особенно заметна в конце: завершение целой части не изливает
себя с достаточной силой. По этим кратким намекам можно
судить и о второй половине оратории. Композитор всюду
выступает перед нами как 'человек волевой, неизменно
стремящийся дать нечто по-настоящему достойное и в то же время
свое. Но сила мастера ему часто изменяет; однако если он в
таких случаях и впадает в малодушие, то все же никогда не
опускается до легкомысленного ремесленничества. Заметно
повредил ему текст, в котором мы уже порицали отсутствие
плана. Тем не менее, конечно, оратория знаменует собою
значительный шаг вперед в развитии композитора; так пусть же,
укрепившись в этом сознании, он вскоре приступит к новым,
более крупным работам, тем более, что мы уже сейчас должны
поставить его имя в один ряд с самыми благородными среди
ныне живущих отечественных художников,
12
В противодвижении (лаг.).
12

103. АБОНЕМЕНТНЫЕ КОНЦЕРТЫ В ЛЕЙПЦИГЕ
1840—1841 ГОДОВ
ДЕСЯТЫЙ КОНЦЕРТ, 1 ЯНВАРЯ
«Коронационный гимн» Г е н д е л я.— Увертюра М о-
ц а р т а.— Вариации для скрипки В ь е т а н а.—
«Морская тишь и счастливое плаванье» Бетхове-
н а.— Соло для скрипки Бери о.— Вариации для
флейты Б ё м а. — Симфония (c-moll) Бетховена
В ликующем и торжественном голосе Генделя для
каждого должно было прозвучать пожелание счастья к Новому
году; так пусть же обитель, где они прозвучали, останется и
впредь надежным очагом истинного искусства и пусть
блюстители этого искусства надолго останутся (его горячими
защитниками! И да послужит для нас добрым предзнаменованием то,
что имя Генделя эту обитель осветило, и пусть из нее никогда
не будет исключена поросль молодых талантов согласно
заветам старейшего из наших мастеров, который, как всякий
истинный мастер, никогда не отстранил бы от алтаря того, кто
стремится к нему с чистой душой. Недопущенным пусть будет
только Безобразное, перед которым, как перед Вечным Жидом, ни
одна гостеприимная дверь никогда не распахнется.
За гимном следовала увертюра к «Волшебной флейте»,
которая, вероятно, в течение долгих столетий будет еще звучать
и восхищать. Это игривое, блаженное, чудом рожденное дитя,
дарующее свет и радость, всегда еще где-нибудь да всплывет,
невзирая на туман и на мрак. Так она воздействовала и сегодня.
Восторги вырывались, как из единого сердца.
О скрипаче X и л ь ф е, сыгравшем следующие вариации, и
его примечательном жизненном пути журнал наш сообщал уже
раньше; он из ремесленника пробился в художники, и, к
сожалению, в метафорическом смысле. Встреченный уже в прошлом
году весьма сочувственно, он все больше оправдывает те
надежды, которые на него возлагались, и все больше приближается
к мастерству. Его игра, все еще свежая, как и раньше, стала
более нежной. Выбор пьес, запомнившихся нам в исполнении
композиторов, был, правда, рискованным. Между тем публика
не скупилась на аплодисменты, и справедливо, ибо в данном
случае нельзя не считаться с творческой биографией художника.
Первоначально объявленная ария из «Фиделио» была заменена
бетховенским хором 1 — возможно, без репетиций, ибо исполнен
он был не совсем складно. Появился и второй экспромт —
милый мальчик с флейтой в руках, по имени Хайндль; ему
едва ли исполнилось двенадцать лет, и играет он с мастерством,
которое к тому же на этом инструменте не кажется таким
противоестественным, как, например, мастерство Рихарда Леви на
валторне. Дайте ему со временем в руки и другие инструменты;
13

его игра изобличает в нем нечто большее, чем здоровые легкие
и чем просто талант виртуоза. Жалко было бы музыкального
мальчика. Впрочем, семья его из Вюрцбурга и, как говорят,
насчитывает в своей среде целый ряд юных музыкальных
талантов.
Заключением явилась с-то1Гная симфония
Бетховена, помолчим о ней! Столь часто слышанная нами как в
публичном исполнении, так и внутренним слухом, она
немедленно проявляет свою власть над всеми возрастами, подобна
иным величественным явлениям природы, которые, сколько бы
раз они ни повторялись, всегда наполняют нас страхом и
изумлением. Так же и эта симфония будет вновь и вновь звучать на
i протяжении столетий и даже более того — пока существует мир
•и музыка.
IS
ОДИННАДЦАТЫЙ КОНЦЕРТ, 7 ЯНВАРЯ
Увертюра Бетховен а.— Ария Моцарт а.—
Концертино для виолончели Линднера. — Сцена
и ария Мейербер а.— Каприччио для виолончели
Р о м б е р г а.— «Историческая симфония» Шпора
Самым интересным номером концерта был, бесспорно,
последний, и вся публика ждала его с напряжением. В афише он
значился: «Историческая симфония в стиле и во вкусе четырех
разных эпох. Первая часть — период Баха и Генделя, 1720.
Adagio — период Гайдна и Моцарта, 1780. Скерцо — бетховен-
ский период, 1810. Финал — новейший период, 1840». Эта новая
симфония Шпора написана, если мы не ошибаемся, для
лондонского филармонического концерта, там же впервые и была
исполнена примерно год тому назад и, должны мы добавить,
в Англии же подверглась весьма сильным нападениям. Боимся,
что и в Германии о ней будут вынесены суровые суждения.
Безусловно, останется примечательным явлением то, что в наше
время делалась уже не одна попытка воссоздать старое время.
Так, года три назад О. Николаи дал в Вене концерт, в котором
он тоже исполнил целый ряд сочинений, написанных «в стиле
и во вкусе других столетий». Мошелес написал пьесу в честь
Генделя и в его манере. Тауберт выпустил недавно сюиту,
также с использованием старых форм и т. п. Даже Шпор сам
предвосхитил свою симфонию в скрипичном концерте «Когда-то
и ныне», в котором он ставил себе подобную же цель.
Против этого возражать не приходится; опыты эти можно
считать своего рода этюдами, ведь стала же наша
современность проявлять за последнее время особое пристрастие к
стилю «рококо». Но то, что именно Шпор напал на эту мысль*
14

Шпор, зрелый законченный мастер, который никогда не
произносил'ничего, что не вытекало бы из самых глубин его сердца,
и которого всегда можно узнать по первым же звукам, — это
не может нас не заинтересовать. Поэтому он и решил задачу
почти так, как мы этого и ожидали. Он сумел подчиниться
внешности и форме различных стилей; в остальном он остается
тем мастером, каким мы его давно знаем и любим; более того,
непривычная форма еще резче подчеркивает его своеобразие,
подобно тому как человек, чем-либо отмененный природой,
нигде так легко себя не выдает, как под маской. Так однажды
Наполеон отправился на бал-маскарад, жо не прошло и
нескольких мгновений, как он уже скрестил на груди руки. Как
пламя по зажженному фитилю, по залу пронеслось:
«Император!» Подобным же образом и во время исполнения симфонии
в каждом углу зала можно было услышать возгласы: «Шпор!» —
и снова: «Шпор!»
Как мне казалось, он все же лучше всего притворялся под
моцартовско-гайдновской маской, зато баховско-генделевской
сильно не хватало мускулистой плотности воспроизводимых
подлинников; в бетховенской же маске сходство, пожалуй, и
вовсе отсутствовало. Но уже последнюю часть я иначе, чем
полной неудачей, назвать бы не мог. Пускай то, что мы так часто
слышим у Обера, Мейербера и им подобных, — просто шум; но
ведь существует же нечто лучшее, более достойное,
парализующее подобного рода влияния и достаточное для того, чтобы мы
вправе были не согласиться со всей горькой нарочитостью этой
последней части. Да и сам Шпор не может пожаловаться на
непризнание. Там, где звучат славные имена, звучит и его имя,
и это бывает ежедневно в тысяче мест. В остальном отдельные
части, за исключением разве только последней, разумеется,
отлично построены; особенно достойна мастера инструментовка,
для искусной разработанности которой общий замысел
оказался, конечно, весьма выгодным. На публику в целом
симфония, видимо, никакого впечатления не произвела, а если и
произвела, то скорее неприятное. Впрочем, поскольку она вскоре
появится в печати, каждый сможет вынести собственное
суждение о курьезе, каковым она является и остается 2.
В тот же вечер была также сыграна увертюра Бетховена,
соч. 115, за что мы должны быть особенно благодарны, так как
ее очень редко исполняют и еще того реже понимают. Это был
самый настоящий Бетховен, которого, конечно, ни в какую
историческую симфонию никогда не загнать. — Два гостящих
у нас иногородних виртуоза исполнили, кроме того, два сольных
номера: фр-н Маркс, придворная певица из Дрездена,
и г-н Л и н д н е р, камерный музыкант из Ганновера; оба —
новые для нас. Первая показала себя безусловно одаренной
певицей, уже обладающей к тому же прекрасной
художественной и вокальной подготовкой, и имела большой успех, заставив-
15

ший ее петь сверх программы и бисировать. Виолончелист
выступил под менее счастливой звездой: он должен был
выбрать лучшие произведения; впрочем, он показал себя вполне
законченным виртуозом.
19
ДВЕНАДЦАТЫЙ КОНЦЕРТ, 14 ЯНВАРЯ
Увертюра Веб ер а. — Ария Меркаданте.-
Дивертисмент для гобоя Дите. — Ария Бетхове-
н а.— Концерт (G-dur) для фортепиано
Бетховен а.— Симфония (d-moll) Л а х н е р а
В е б е р был представлен пленительной увертюрой к «Пре-
циозе». Рецензент просит раз и навсегда иметь в виду, чта
во всех, особо им не оговоренных случаях, оркестровое
исполнение было на высоте, мало того — являлось по большей части
коронным номером программы. Оркестр это отлично знает и
ведет себя соответственно. Приходится только сожалеть об
утрате прежнего литавриста, истинного героя в игре на своем
инструменте, относящегося к теперешнему и прочим, как гений
к простому таланту. Быть может, он когда-нибудь снова будет
возвращен концертному залу. Его тремоло в B-dui-'ной
симфонии, некоторые места в мендельсоновских увертюрах и т. д.
были шедеврами, до сих пор едва ли превзойденными; таких
ни в Париже, ни в Нью-Йорке, пожалуй, и не услышишь. Не
следует оставлять его за порогом искусства 3.
Жемчужиной сегодняшнего вечера был бетховенский
концерт. Сыграл его г-н музыкальный директор Мендельсон-
Бартольди. Подобно тому как именно благодаря
Мендельсону многие произведения, не замеченные человеческой
ограниченностью, все еще справляют свой праздник воскресения,
подобно этому он и сейчас снова вернул к жизни это
творение — величайший, быть может, из всех бетховенских концертов,
ни в одной из своих трех частей не уступающий известному
Es-dur'HOMy. Обе каденции, вплетенные в него Мендельсоном,
были, как всегда, особыми шедеврами в шедевре; возвращение
от соло к оркестру звучало оба раза поразительно нежно и
по-новому. После концерта публика сильно бушевала. —
Фр-н Шлосс особенно порадовала нас в великолепной арии
из «Фиделио» с сопровождением валторн. — Г-н Дите сыграл
собственный дивертисмент, изобличавший в нем больше любви
к сочинительству, чем тщеславия виртуоза, что мы отнюдь не
считаем предосудительным. — Симфония Ф. Л а х н е р а, его
третья, была принята публикой более благосклонно, чем
прежние сочинения автора, впрочем, она кажется и нам самым луч-
16

шим его симфоническим произведением; она уже давно
напечатана и была в свое время более обстоятельно нами разобрана.
Следующими будут так называемые исторические концерты;
они начнутся с Йог. Се б. Баха и с Генделя, и мы
сообщим о них в особой статье.
13'
КОНЦЕРТЫ С ТРИНАДЦАТОГО ПО ШЕСТНАДЦАТЫЙ
(21 и 28 января, 4 и 11 февраля)
В тринадцатом и трех следующих концертах были исполнены
произведения только немецких композиторов, а именно наших
величайших: Баха, Генделя, Гайдна, Моцарта и
Бетховена. Бах и Гендель заполнили один вечер,
остальные — каждый по одному. Разумеется, выбор был осмысленным,
каждый мастер был представлен показательными для него
произведениями; иначе и быть не могло, если выбирал такой
мастер, как Мендельсон, знающий их творения вдоль и поперек —
так, как, быть может, никто другой из его современников — и,
вероятно, способный на память написать партитуры всего того,
что исполнялось в эти чудесные вечера.
Конечно, не может быть и речи о критике, восхвалении и
осуждении этих композиций. Однако самый выбор их может
представить интерес для иного зарубежного любителя искусств
и послужить для него свидетельством того вкуса, с каким эти
концерты были задуманы. В первую часть программы,
посвященной Баху и Генделю, вошли:
«Хроматическая фантазия», исполненная Ф.
Мендельсоном; Мотет для двух хоров «Не
оставлю тебя» {«Ich lasse dich nicht»]; Чакона для
скрипки соло, исполненная Ф. Давидом; «Crucifixus»,
«Resurrexit» и «Sanctus» из Большой мессы h-moll
Все это — Баха и все — великолепие, по'чти что
нестерпимое. Самое глубокое впечатление произвел, пожалуй, «Cruci-
fixus», но ведь это вещь, которую можно сравнить только с
другими баховскими произведениями, такая, перед которой должны
с благоговением склоняться мастера всех времен и народов.
Мотет «Не оставлю тебя» более известен; между тем в таком
совершенном исполнении он здесь никогда еще не звучал —
настолько свежо и ясно, что казался совершенно другим.
Исполнителям сольных номеров был оказан самый горячий прием;
мы об этом упоминаем в доказательство того, что сочинения
Баха все еще способны вызвать энтузиазм даже в концертном
зале. Правда, надо слышать, как Мендельсон играет Баха.
Давид сь1гр^ал ^а^ону с неменьшим мастерством и под тон-
17

«ое сопровождение Мендельсона, о котором мы уже как-то
писали. Вторую часть концерта составили произведения
Генделя. Если бы это не явилось помехой, мы предпочли бы
услышать Генделя вначале; после Баха он кажется менее глубоким.
Выбраны были следующие его вещи:
Увертюра к «Мессии»; Речитатив и ария с хором
оттуда же в исполнении фр-н Ш л о с с; Тема с
вариациями для клавира [E-dur] в исполнении
Мендельсона; Четыре двойных хора из «Израиля в
Египте»
Новинкой был третий номер, прозвучавший под руками
Мендельсона с очаровательной наивностью. В генделев-
ских, как и в баховских, хорах, а также в следующих трех
концертах участвовало, кстати, большое число дилетантов, о чем
нельзя не упомянуть с чувством благодарности.
Концерт 28 января был посвящен Гайдну. При всем
разнообразии программы вечер мог утомить многих, и естественно:
гайдновскую музыку здесь всегда много играли, и ничего нового
от него уже не услышишь; он подобен привычному другу дома,
которого всегда принимают охотно и с почтением; более
глубокого же интереса он для нашего времени уже не представляет.
Исполнялось следующее:
Вступление, речитатив, ария и хор из «Сотворения
мира», солистка — фр-н Шло ее; Квартет («Бог да
хранит императора Франца») для струнных
инструментов, исполнители — гг. Давид, Кленгель,
Шульц и Витман; Мотет «Тебе хвала и честь»
(«Du bist's, dem Ruhm und Ehre gebuhreb);
Симфония B-dur; «Охота» и «Сбор винограда» из
«Времен года»
Насколько сердца все еще пленены Моцартом, доказал
следующий концерт. Но и оркестр, и солисты проявили
величайший блеск; это был концерт, на котором должна была бы
присутствовать вся Германия, чтобы испытать восторг,
вызванный ее величайшим художником. Разве творения Моцарта не
становятся тем свежее, чем больше их слышишь! Были также
отобраны некоторые из его песен; они все еще благоухали, как
свежие фиалки. Вместо всякого описания приводим прекрасно
подобранную программу:
Увертюра к «Титу»; Речитатив и ария с облигатной
скрипкой в исполнении фр-н Ш л о с с и г-на Д а в и-
д а; Концерт для фортепиано d-moll в исполнении
Ф. Мендельсона; Две песни в исполнонии фр-н
Ш л о с с; Симфония C-dur («Юпитер»)
Но одним из самых богатых концертов, какие, пожалуй,
редко услышишь на этом свете, был концерт И февраля,
целиком посвященный Бетховену. Переполненный зал блистал
18

как никогда; оркестр, где людям не терпелось петь и играть,
радовал взор. Вскоре среди гостей разглядели гениальную
исполнительницу, которая, казалось, самому Бетховену
позировала для одного из величайших его созданий — для «Фиделио»:
увидели мад. Шредер-Девриент; с^лучай в добрый час занес ее
именно в Лейпциг. Так благородные художники собрались в
достаточном числе, чтобы достойнейшим образом представить
Бетховена. Нельзя не упомянуть и о молодом русском
исполнителе— Гюломи, который, будучи еще мало известен,
завоевал себе заслуженное признание исполнением скрипичного
концерта D-dur. В программу вошли:
Увертюра к «Леоноре» C-dur {№ 3]; «Kyrie» и
«Gloria» из мессы C-dur, соч. 86; Упомянутый
скрипичный концерт; «Аделаида»; Девятая симфония
Увертюра была повторена по требованию публики, что нас
по меньшей мере удивило, так как оркестру предстояло
исполнить еще так много. После этой исполинской вещи,
прослушанной дважды, впечатление от «Kyrie» и «Gloria» было менее
сильным. Имя исполнителя скрипичного номера было нами
только что названо. Концерт — одно из прекраснейших
творений Бетховена, и по выдумке своей должен быть поставлен в
один ряд с его ранними симфониями. Хотелось, чтобы многое
в игре виртуоза звучало более нежно, более певуче, более
по-немецки; в пылких местах она не оставляла желать лучшего.
Вплетенные каденции не принадлежали Бетховену, что можно
было сразу же заметить.
О какой исполнительнице «Аделаиды» можно было мечтать,
как не о той, которая это спела: мад. Ш р ё д е р-Д е в р и е н т
быстро согласилась выступить в ответ на просьбу Мендельсона.
Когда она появилась, публика впала в какое-то исступление,
и, будь любая исполнительница избалована даже величайшими
триумфами, такой успех не мог ее не порадовать, да и по всей
вероятности порадовал. Нам предстояла еще Девятая
симфония. Видимо, начинают уже понимать, что великий человек
вложил в нее то величайшее, что в нем было. Более
пламенного приема я не припомню. Этим заявлением мы хотим воздать
хвалу в гораздо меньшей степени этому произведению, чем
публике, ибо оно стоит выше всяких похвал: мы так часто это уже
провозглашали на страницах нашего журнала, что ничего
большего здесь уже и не скажешь. Исполнение было исключительно
живым. В скерцо мы услыхали один звук, значение которого
не ускользнуло от зоркого взгляда Мендельсона и который
никогда раньше не выделялся с такой значительностью; это
изолированно звучащее d бас-тромбона производит поразительное
впечатление и придает данному месту совершенно новую жизнь;
сравните партитуру стр. 66, такт 3 и стр. 75, такт 8.
13
19

СЕМНАДЦАТЫЙ И ВОСЕМНАДЦАТЫЙ КОНЦЕРТЫ
[18 и 25 февраля]
[Шестая симфония Калл и вод ы.— Ария М о ц а р.
т а.— Скрипичный концерт Липиньског о.—
Вариации для скрипки М о л и к а.— Хор «Молитва
перед битвой» К. М. ф. В £ б е р а.— Вокальный
квартет «Прощанье охотника» Мендельсона
Вторая симфония Л. М а у р ер а.—Дуэт из
«Пуритан» Б е л л и н и.— Ария Мейербер а.—
Увертюра к опере «Алькад» О н с л о в а.— Вариации для
виолончели Мерк а.— Вариации для фагота
В. Хааке]
Семнадцатый абонементный концерт открылся новой
(шестой) симфонией Калливоды, которую он, быть может,
ободренный успехом его пятой, закончил, вероятно, в очень
короткое время. Действительно, вещь кажется возникшей скорее
по внешнему поводу, чем из глубокой внутренней потребности,
она кажется более надуманной, более вымученной, и меньший
ее успех по сравнению с успехом пятой давал правильное
представление о ценности обоих произведений. То, что концерт
начался с нее, также не пошло ей на пользу; изменить это бывает,
правда, не всегда легко. В начале концерта инструменты, да
и сами музыканты часто еще не разогрелись, публика еще не
расселась и т. п. Заложена ли причина менее горячего приема
во внешних обстоятельствах или в самом произведении — пусть
это не удерживает высокочтимого композитора от того, чтобы
упорно следовать по своему славному пути. Где найти такого
мастера, который с каждым разом поднимался бы все выше и
выше! Критика должна была бы вмешаться только в том
случае, если бы он себе изменил или полностью отрекся от своего
немецкого происхождения. Если же он остается верным самому
себе в своих исканиях и в своих замыслах, то мы из-за одной
только неудачи не вправе сразу же совать ему палки в колеса.
Так будем же заранее приветствовать седьмую симфонию
мастера, которого трудно не полюбить.
Вместо m-lle Шлосс, которая охрипла, пела певица, нами
еще не упоминавшаяся, некая фр-н Луиза Грюнберг,
ученица Цёльнера — хорошо известного учителя пения и
композитора, сочиняющего главным образом для мужских голосов.
Певица эта неожиданно поразила публику своим звучным и
гибким голосом, равно как и той наивной уверенностью, с какой
она от начала и до конца исполнила свою арию [моцартовскую].
Успех ее первого выступления должен был бы радовать нас
вдвойне, поскольку она — талант отечественный. Мы были бы
вынуждены лгать, если бы вздумали похваляться изобилием
хороших голосов и певческих талантов. У нас в этом отношении
не лучше, чем повсюду.
20

В тот же вечер г-н Г ю л о м и сыграл концерт Л и п и н ь-
с к о г о и вариации М о л и к а>ЧВ особенности первый был
исполнен им живо и вдохновенно, и если бы присутствовал
автор, в исполнении которого мы этот концерт в свое время
слышали, это не могло бы его не порадовать.
Третий выступавший в тот вечер солист был г-н X а а к е,
лучший флейтист нашего города наряду с г-ном Грензером.
Наконец, многочисленный мужской хор спел «Молитву
перед битвой» К. М. ф. Веб ер а на слова Т. Кернера и
чудеснейший квартет Мендельсона с сопровождением валторны
«Прощание охотника» на слова Эйхендорфа.
Музыкальная программа восемнадцатого концерта носила
довольно-таки смешанный характер. Началась она с новой, еще
рукописной симфонии Л. Маурера. Если уже первая его
симфония завоевала себе много друзей, то это случится и с этой,
второй, нисколько не уступающей первой по легкости и
живости. По инструментовке узнаешь музыканта, выросшего в
оркестре, он играет инструментами, как фокусник своими мячами.
Очень нежное по замыслу Adagio понравилось нам, наряду
с первой частью, больше всего, остальное же — французское и
шумливое — значительно меньше.
В качестве гостя выступил некий г-н Д. Сетти из
Неаполя, сильный благозвучный баритон, который вскоре
засвидетельствовал себя как настоящий итальянский певец. К великому
удовольствию наших беллинианцев, он, вместе с г-ном Пёг-
нером, спел также дуэт из «Пуритан». Хорошо было бы,
если бы итальянцы прислали нам и тенора. В басах мы
нуждаемся меньше.
С большим успехом фр-н Грюнберг спела мейерберовскую
арию «Роберт, любимый», которая безотказно производит
определенное впечатление на слушателя и которую сам автор
наверняка считает одним из лучших своих номеров. У певицы же
учителя пения склонны были осудить то, как она раскрывает
рот; это только намек, но пренебрегать им не стоит. В
остальном она и в этом выступлении показала профессиональное
призвание и талант.
Понравилась малоизвестная увертюра Онслова к опере
«Алькад», а также г-н В и т м а н в вариациях для виолончели
Мерка и г-н Вайсенборн в вариациях для фагота
В. Хааке. Оба они — выдающиеся солисты нашего оркестра,
причем первый обладает, как говорят, прекрасным
композиторским талантом; он — венец и ученик Мерка.
13
21

ДЕВЯТНАДЦАТЫЙ КОНЦЕРТ. 4 МАРТА*
Концертная увертюра В. Г. Вейта (рукопись).—
Ария Мейербер а.— «Мука охотника», песня
для тенора с сопровождением фортепиано,
кларнета, валторны, виолончели и контрабаса К. Р а й-
х а р д т а.—Вариации для скрипки на песню Шуберта
«Похвала слезам» Давида (рукопись).—«К
далекой возлюбленной», цикл песен Бетховен а.—
Симфония (D-dur) Бетховена
Увертюра не отличалась ни новизной, ни яркостью; ее
можно было бы причислить к тем музыкальным пьесам, которым,
при помощи пышной внешности удается сделать менее
заметным отсутствие энергичной мысли. Фр-н Шлосс была такой
же, как всегда, и мы могли спокойно, без сердцебиения следить
за волной ее голоса, струившейся где-то высоко над нами. Ария
Мейербер а, хотя она уже давно до полусмерти загнанная
кляча, все еще не желает покинуть плац-парад. — Песня Р а й-
хардта не лишена привлекательности, но, не обладая
достаточно глубокими истоками, она прежде всего лишена
живительной теплоты. При такой расточительности в применении
средств достижения слишком малы. К концу нас разочаровало
отсутствие нарастания, как оно подсказывается уже самим
стихотворением; композитор не должен был отказывать
утомленному слушателю в этом подкреплении. Исполнение была
безукоризненным. — Нанизывать на шубертовскую мелодию,
тихую и затаенную, столько вызывающего, как это сделал в.
своих вариациях Давид, — мысль, как нам кажется,
малоудачная. Во всяком случае, то настроение, которое этим
создается у вдумчивого слушателя, едва ли можно назвать
благотворным. — Красой и жемчужиной вечера был цикл бетхо-
венских песен, песен любви, столь чистых в своем естественном
звучании, в своей сердечной теплоте, каких мы больше ни у кого
не встречали. Чтобы их спеть, нужен не столько певец, сколько
поэт. Г-н Шмидт исполнил их очень тщательно, но с едва ли
не излишней затратой внешних средств. Мендельсоновское
исполнение аккомпанемента благоухало всей свежестью
подлинника. — В симфонии на этот раз обратил на себя внимание
незнакомый нам валторнист, его неуверенность оставляла кое-
где темные полосы на сияющем целом.
* Рецензент не присутствовал на 19-м концерте, отчет написан другим
лицом. [Ш].
22

ДВАДЦАТЫЙ КОНЦЕРТ, 18 МАРТА
«Пасторальная симфония» Бетховен а.— Ария
Моцарт а.— Концерт для скрипки Шпора.—
Финал из «Тита» М о ц а р т а.— Увертюра
Мендельсон а.— Дуэт и терцет из оперы «Генрих и Фле-
ретта» Г. Шмидт а.— «La Melancolie».
«Меланхолия» П р'ю м а.— Песни Ф. Шуберта, К. М. ф. В е-
бера и Мендельсона
С особым чувством вспоминаем мы об этом концерте,
давшем нам столько хорошего и в то же время как о последнем,
достойно завершившем собою нынешний цикл. «Пасторальная
симфония» снова, как и прежде, глубоко проникла во все
сердца, исполнение было во всех отношениях великолепным, таким,
каким сам мастер мог себе его представить в священный час
его создания. Это же относится и к мендельсоновской,
изобилующей фантазией, прекрасной увертюре «Морская тишь и
счастливое плавание», которую, вероятно, нигде на свете не
услышишь в таком совершенном исполнении. Новинками были
дуэт и терцет из уже законченной большой оперы нашего певца
Шмидта, певца, который по своей музыкальной культуре и
по направленности своего вкуса мог бы, пожалуй, быть
образцом для многих прославленных имен. Как композитор он еще
мало выступал в печати. Однако то, что мы услышали в тот
вечер, без исключения, свидетельствовало о его стремлении
к лучшему, о понимании той задачи, которую он себе поставил.
Вокальная партия написана тщательно, инструментовка —
искусная и звучная. Растянутость некоторых повторений, быть
может, менее чувствительна в театре, вообще же композитору
невыгодно показывать отдельные части произведения до
публичного исполнения его в целом, это всегда может явиться поводом
для ошибочных суждений. Однако говорят, что вскоре вся
опера будет поставлена на сцене, и тогда мы сможем сказать нечто
большее. Остальные два участника в исполнении этих номеров
были фр-н Шлосс и г-н Киндерман: первая — как всегда
находчивая и во всеоружии, последний — одарен очень
красивым голосом, который при первом же звучании располагает в
пользу певца.
Исполнителем скрипичных пьес был г-н К. X и л ь ф, о
котором мы уже не раз говорили. Он снова показал себя
достойным того высокого мнения, которое о нем сложилось со времени
его первого появления на артистическом поприще, и его, как
всегда, проводили самыми шумными рукоплесканиями. Мы не
без основания заговорили о жемчужине этого вечера в
последнюю очередь. В двух словах: пела г-жа Шрёдер-Девриент.
Все человеческое в человеке и в художнике тоже подвержено
времени и его влияниям, это относится и к голосу, и к красивой
внешности. Но все, что выше этого,—душа, поэзия —
сохраняются у любимцев богов в неприкосновенной свежести во всех
23

возрастах; так и эта художница и поэтесса всегда будет
восхищать нас, пока у нее в сердце и гортани останется еще хотя бы
один звук. Публика слушала как завороженная, и после того,,
как в заключение певица спела народную песню Мендельсона,
заканчивающуюся словами «до свиданья», все подхватили
песню в радостном согласии. Относилось это, вероятно, и к
композитору, который аккомпанировал. Ибо его чудесно
окрыленные пальцы последний раз в этом зале овладевали клавишами 4.
Поэтому не будем выяснять, кому именно предназначался
лавровый венок, невзначай появившийся в оркестре, — мастеру или
всеми чтимой чужестранке; нам же остается только обратиться
ко всем участникам наших музыкальных вечеров как
даровавшим, так и испытавшим наслаждение, с теми же словами,
исполненными надежды: «до свиданья»!
104. КОМПОЗИЦИИ ДЛЯ ФОРТЕПИАНО
I. НОВЫЕ СОНАТЫ
Наш последний сонатный обзор кончился декабрем 1839
года. С тех пор не так уж много было новинок, существенных
для этого благородного жанра, которому, правда, приходится,
как видно, бороться с тремя сильными врагами. Публике
неохота покупать, издателю неохота печатать, композиторов же*
разные причины, возможно и внутренние, удерживают от
писания подобного рода старомодного добра. Тех, кто это все-таки
делает, мы должны ценить вдвойне. Приведем имена
композиторов, одаривших нас за последнее время сонатами: В. Клин-
генберг, Ю. А. Лесерф, И. Геништа, В. Тауберт
и Ф. Шо пен; они упомянуты в порядке возрастающего
интереса, который они, на наш взгляд, представляют.
Соната Клингенберга [соч. 14] названа
сонатой-фантазией. Если бы намерение ничем не отличалось от своего
осуществления, нам пришлось бы считать ее хорошей; в ней,
несомненно, есть упорное стремление отделаться от старой рутины,
вообще желание создать нечто самостоятельное. Но сил для
этого не хватает; не хватает даже достаточно полного развития
тех низших творческих способностей, которые мы считаем
необходимыми, например, для чистоты изложения и т. п. И вот из
этого несоответствия между усилием и силой и возникла
странная, вымученная, безвкусная пьеса, которая местами могла бы
быть даже изящной и галантной. Но в том-то и беда, что
музыкальные провинциалы вдруг решают вести себя по-модному,
по-парижскому, — беда, которая, к сожалению, у нас в
Германии бытует больше, чем где-либо. Специальное доказательство
24

того, на что мы здесь намекнули, заполнило бы не один
печатный'лист. Хорошему музыканту достаточно первых же страниц,
чтобы уяснить себе композицию; сейчас, может быть, это ясно
и самому композитору, если только допустить, что он перерос
свое творение на несколько лет. Впрочем, понятно, кто именно
соблазнил его на этот икаров полет — не кто иной, как
Бетховен со своей Sonata quasi fantasia. Но кто же ее не любит?
Правда, и копирование требует навыка и умения. Быть может,
композитор нам вскоре даст новый образец своего искусства,
образец не слишком бледный по сравнению с оригиналом.
Есть разряд сонат, о которых труднее всего говорить; это
те сочиненные по всем правилам честные, благонамеренные
сонаты, которые сотнями наплодила моцарто-гайдновская школа
и экземпляры которых еще и сейчас нет-нет да и появляются.
Если их осуждать, то пришлось бы осуждать и здоровый
человеческий рассудок, их создавший; они обладают естественной
внутренней последовательностью, благопристойной выдержкой.
Всеми этими добродетелями отмечена и соната второго из
названных выше авторов [соч. 21]. Правда, чтобы в наши дни
поразить или хотя бы только понравиться, требуется нечто
большее, чем просто быть честным. Неужели же Бетховен так-
таки зря и прожил свой век? Тот, кто умеет читать, уже не
задерживается на 'чтении по складам; тот, кто понимает
Шекспира, перерос Робинзона; словом, сонатный стиль 1790 года не
тот же, что в 1840 году: требования к форме, к содержанию
повсюду возросли. И все же похвальная оценка трудолюбия и
добрых намерений автора и этой сонаты остается в силе. Пусть
же она выполнит то, что ей предназначено: не более, чем на
мгновение всплыть на поверхность великого потока времени и
тотчас же снова в него погрузиться.
Так же и следующая соната Геништы [соч. 9], в
основном, напоминает о периоде, уже минувшем, и все же в ней
встает перед нами своеобразная индивидуальность. Уже
несколько лет тому назад мы с удовольствием сообщали о сонате
для клавира и виолончели, написанной тем же композитором.
Достоинства, которые мы в ней отмечали — техническое
совершенство, ясность, непритязательность, — находим мы и здесь,
в частности, в прекрасно закругленных первых двух частях. Но
еще выше — последняя, более близкая бетховенской манере,
хотя сквозь внешнюю возбужденность повсюду проглядывает
спокойное, приветливое лицо. Оно до конца проясняется в
среднем мажорном эпизоде с его своеобразным органным пунктом
в сопрано; это — главное место во всей сонате, и трудно его
проглядеть. Конец ничего исключительного с собой не приносит;
но мы расстаемся удовлетворенные, просветленные, питая
должное уважение к культурному художнику. Композитор, говорят,
поляк *.
Пожалуй, не так-то легко дать представление читателям
25

о сонате Тауберта, его пятой [соч. 35]; это соната
совершенно особого рода; нужно самому ее просмотреть, и притом не
один раз. Я назвал бы ее ипохондрической; композитор
своенравно цепляется за несколько мыслей, которые он расчленяет,
снова складывает, снова отбрасывает, пока не делает попытку
при помощи народной мелодии вырваться из малоприятного
настроения, и, наконец, поскольку ему это не удается, находит
себе прибежище ни много, ни мало, как в области фуги, где он
уже по-настоящему начинает ломать себе голову. Завоевать
публику — на это соната, конечно, не рассчитана; она написана
композитором как бы только для самого себя и возникла, быть
может, при особых жизненных обстоятельствах. Он без труда
мог бы сделать из нее квартет, но явно не хотел этого: ему не
нужно было никаких других слушателей, кроме четырех стен
собственной комнаты. В этой музыке есть какая-то
пресыщенность людьми, а может быть и самой музыкой. Так
подействовала на меня соната и в первый раз, когда я ее проиграл,
и позднее, когда я ее многократно перечитывал. К. М. фон Ве-
бер также написал в этой тональности (e-moll) очень своеоб-
образную сонату, о которой мне напомнило сочинение Тауберта;
разница лишь в том, что, как уже говорилось, меланхолия
первой кажется во второй охлажденной до ипохондрии. Все же и
здесь музыка воздействует со всей свойственной ей
украшающей силой, и как часто пленяет нас в искусстве то, что в жизни
нас отталкивает. Однако довольно заумных слов, которые сами
кажутся не более 'чем отзвуками этой музыки; пусть же они
многих натолкнут на то, чтобы просмотреть сонату, ибо как
музыкант композитор наш действительно всегда достоин
уважения.
Взглянуть на первые же такты последней из упомянутых
нами сонат и еще сомневаться в том, кем она написана, было
бы мало достойно взгляда хорошего знатока. Так начинает
только Шопен и так заканчивает только он: от диссонансов,
через диссонансы к диссонансам. И все же — сколько красоты
таится в этой пьесе (соч. 35, b-moll]! To, что он назвал ее
«сонатой», можно было бы скорее всего назвать каприсом, а то
и озорством; композитор соединяет четыре своих как раз
наиболее причудливых детища и под именем сонаты хочет,
по-видимому, пробраться с ними в такие места, куда они иначе ни.
за что не проникли бы. Предположим, что какой-нибудь
сельский кантор приезжает в музыкальный город для
художественных закупок; перед ним выкладывают новинки — ни одна иа
них его не устраивает, наконец какой-то хитрец протягивает
ему «сонату». — «Вот это да, — заявляет он вне себя от
восторга, — это как раз для меня, пьеса доброго старого времени»;,
покупает и уносит. Приехав домой, он впивается в ноты, но...
я, вероятно, очень ошибусь, если он, не успев с трудом доковы-
ряться до конца первой же страницы, не поклянется именем
26

всех музыкальных святых, что это не настоящий сонатный стиль,
а самый что ни на есть безбожный! Однако Шопен своего
добился: он — в канторском доме, и кто знает, не родится ли и
не вырастет ли в этой же обители, быть может, лишь много лет
спустя, какой-нибудь романтический внук, который стряхнет
пыль с сонаты, сыграет ее и подумает про себя: «Пожалуй, этот
человек был не так уж неправ».
Всем этим мы уже заранее наполовину высказали свое
суждение. Шопен уже ничего не пишет такого, что можно было бы
найти и у других; он остается верен себе и имеет на то
основание.
Приходится сожалеть о том, что большинство пианистов,
в том числе даже образованных, не способны ни смотреть
дальше того, ни судить о том, чего они не в силах одолеть
собственными пальцами. Вместо того, чтобы сначала единым взглядом
окинуть эти трудные пьесы, они, корчась и въедаясь, такт за
тактом пробивают себе дорогу и, едва уяснив себе самые
грубые, внешние черты, отбрасывают вещь в сторону, говоря:
«чудно!», «запутанно»! Но именно Шопен (как и тот же Жан
Поль ) имеет и свои вставные периоды и свои «скобки», на
которых при первом прочтении не следует долго задерживаться,
чтобы не терять нити. На такие-то места и наталкиваешься
в сонате почти на каждой странице, а шопеновский, часто
своевольный и причудливый способ написания аккордов еще больше
затрудняет ориентировку. Дело в том, что композитор не любит
прибегать к энгармонизмам и поэтому [у него] часто
попадаются такты и тональности с десятью и большим количеством
знаков, которые мы допускаем лишь в исключительных случаях.
Часто он в этом прав, но в иных случаях усложняет дело без
достаточных на то оснований и, как уже говорилось,
отталкивает этим от себя значительную часть публики, которая не
желает, чтобы ее (как она думает) беспрестанно морочили и
заводили в тупик. Так обстоит дело и в данной сонате; она имеет
в ключе пять бемолей, т. е. написана в тональности, которая,
конечно, особой популярностью похвастаться не может.
Начало звучит так:
т
За этим достаточно шопеновским началом следует одна из
тех бурных и страстных тем, какие мы у Шопена встречали уже
не раз. Это надо слушать неоднократно и в хорошем исполне-
27

нии Но и прекрасную кантилену встречаем мы в этой первой
части; кажется, что национальный польский привкус,
свойственный большинству прежних шопеновских мелодий, с течением
времени все больше и больше исчезает, словно он иной раз-
склоняется (через Германию) в сторону Италии. Известно, что
Беллини и Шопен были в дружеских отношениях; часто
показывая друг другу свои сочинения, они, вероятно, не могли не
повлиять друг на друга как художники. Однако, как уже
говорилось, это не более чем легкий уклон в южную манеру; как
только кантилена заканчивается — перед нами снова
вспыхивает образ сармата во весь рост и во всем его неукротимом
своеволии. Во всяком случае, Беллини никогда не дерзнул бы,
да и не смог бы дерзнуть на такое сплетение гармоний, какое
мы встречаем в первой части после завершения ее второго
раздела 2; да и вся эта часть заканчивается совсем не
по-итальянски. При этом вспоминаются меткие слова Листа; он сказал
как-то, что Россини и компания всегда кончают фразой «Votre
tres humble serviteur» *, но не так у Шопена, заключения
которого выражают скорее обратное. Вторая часть, смелая,
одухотворенная, фантастичная — лишь продолжение того же настроения;
трио — нежное, мечтательное, совсем шопеновское; это — скерцо*
лишь по названию, как и многие бетховенские. Далее следует
еще более мрачный похоронный марш, в котором даже есть
немало отталкивающего; на его месте какое-нибудь Adagio, хотя
бы в Des, произвело бы несравненно лучшее впечатление. Ибо
то, что мы в последней части получаем под названием
«Финал», — скорее насмешка, чем музыка. И все же нельзя не
признать, что в этой безрадостной части, лишенной всякой
мелодии, мы чувствуем веянье какого-то своеобразного жуткого
духа, готового мощно подавить все, что попыталось бы восстать
против него, и вот безропотно, как завороженные, мы слушаем
до конца — но и не хвалим, ибо это не музыка. Соната
заканчивается так же, как и началась, —загадочная, подобная
сфинксу с насмешливой улыбкой.
12
II. ЭТЮДЫ
*И. К. К в и л л и н г. Этюды для фортепиано. Соч. 10
На страницах этого журнала имя композитора еще не
встречалось и нам вообще неизвестно. Но именно на тетрадях с
этюдами незнакомые имена производят мало впечатления.
Спрашивается, каковы же заслуги этого человека, что он с самого
начала возвещает о себе как о наставнике и мастере и желает
в этом качестве навязаться нам. Между тем в последнее время
* «Ваш покорнейший слуга» (франц.).
28

понятие «этюд», как нам представляется, все более приобретает
то значение, какое оно имеет в языке живописцев. К моей
радости, более пристальное знакомство с композицией вскоре
убедило меня, что эти этюды могут принести пользу и другим. Дар
этот скромен, едва ли не простоват, однако он сделан искусной
рукой и выдает достойного уважения учителя и музыканта.
В большинстве своем близкие крамеровским, по форме,
характеру и манере еще менее притязательные, чем те,
рецензируемые этюды с выгодой могут быть использованы и
рекомендованы учащимся и учителям для разнообразия. Особенно в них
радуют точность и 'чистота гармонии — то, что в этюдах,
казалось бы, предполагается само собой, но что, к сожалению,
встречается не всегда. Некоторые из пьес, хотя и немногие,
возвышаются над прозой чисто технического задания и достигают
более тонкой выразительности; таковы, например, этюды:
второй в g-moll, девятый в Fis-dur. Самый слабый, пожалуй,
первый, в C-dur написан он, вероятно, лишь потому, что
сочинителям этюдов кажется, будто начинать следует всегда с этой
тональности, к чему их, однако, никто не может принудить.
Но нигде нам не встретилось ничего явно отталкивающего или
пошлого, а посему мы еще раз рекомендуем всем
заинтересованным просмотреть и проиграть это достойное сочинение.
Теодор Куллак. Два концертных этюда. Соч. 2
Композитор, как-никак молодой, с первых же тактов
выступает как знаток новейшей фортепианной игры. Этюды трудны
и, в частности, всюду изобличают знакомство с работами
Гензельта и Тальберга. В виртуозе такое направление и такие
вкусы возражений не вызывают, композитору же, стремящемуся
к достойным целям, хотелось бы их отсоветовать. В области
технических комбинаций едва ли возможно в наше время
достигнуть большего, чем новейшие виртуозы действительно
достигли. Скрещивание рук, производимое так или иначе,
большая или меньшая полнота аккордов — все это сейчас уже не-
важно и всего этого более чем достаточно в работах Гензельта,
Листа и Тальберга. Их преемники, если они только хотят что-то
значить, должны пойти по обратному пути, по пути простоты,
прекрасной упорядоченной формы, и пусть уже из этого в свое
время разовьется нечто более сложное. Путь ясно предначертан.
Тот, кто его не видит, будет работать впустую.
Я. Р о з е н х а й н. Двадцать четыре мелодических
этюда. Соч. 20
«Invita Minerva»* — должен был бы написать на них
композитор. Кажется, что этюды написаны очень неохотно, быть
может, по настоянию — первоначально французского — изда-
* «Вопреки воле Минервы» (лат.).
29

теля. Обеспечить этюдами относительно более слабых, юных
пианистов, конечно, дело хорошее. Однако, по крайней мере
как композитор, г-н Розенхайн едва ли к этому призван.
Я уже давно не встречал вещи, которая столь же решительно
и во всех отношениях не понравилась бы мне. Во всем
сборнике — ничего по-настоящему привлекательного, мелодии —
почти ни следа; отдельные этюды вовсе неудачны по форме,
в гармонии — многое неграмотно и неприятно. А еще к тому
же — над каждым номером указания, как эти никчемные пьесы
лучше всего сыграть. Поистине Бертини, если их сравнить,
пишет, как ангел. Так не будем же, в ожидании лучшего, изменять
Бертини, если мы хотим при помощи упражнений приохотить
юные души к музыке. Г-н Розенхайн на этот раз опровергает
свое имя *, и нежные пальчики больно накололись бы,
дотронувшись до его этюдов.
Эдуард Вольф. Двадцать четыре этюда. Соч. 20
Композитор — молодой поляк, живущий теперь в Париже,
и тем легче объяснима его привязанность к Шопену. Лет
пятьдесят тому назад подобные этюды объявили бы попросту
сумасшедшими, нынче же их считают только «трудными». Но,
к сожалению, трудность — главное их свойство, и в иной
шопеновской мазурке больше музыки, чем во всех этих двадцати
четырех этюдах. О, если бы только молодые композиторы вовремя
начинали понимать, что музыка существует не для пальцев,
а наоборот, и что никому не дозволено быть плохим музыкантом,
чтобы сделаться хорошим виртуозом. Причислять г-на Вольфа
именно к плохим было бы между тем несправедливо. У него
нет недостатка в фантазии, и он умеет вызвать и удержать
настроение, пользуясь не только пальцевыми эффектами; к тому
же всякий меланхолический характер, такой, в частности, как
у г-на Вольфа, всегда вызывает интерес, особенно у молодых.
К сожалению, в этом сборнике этюдов попадаются также вещи
уж очень тривиальные, прямо-таки низкопробные, которые
в Германии ни один преподаватель не разрешил бы своему
ученику записать, а тем более напечатать. Это вдвойне вредит
композитору, и уже на первых страницах его произведения, ибо
ведь многих это удержит от того, чтобы еще дальше пробираться
сквозь дебри. Лишь на четырнадцатой странице шестого этюда
в h-moll мы наталкиваемся на нечто более привлекательное;
здесь композитор немногими средствами достигает гораздо
большего, чем раньше их изобилием, и видно, что он может быть
простым, когда этого хочет. Два следующих номера также
принадлежат к более удачным, а после них — десятый (cis-moll),
восемнадцатый (g-moll) и двадцать второй (f-moll). Остальные
* Rosenhain — розовая роща (нем.).
30

интересны своими техническими комбинациями лишь для
упражняющихся; некоторые сопоставления в них новы — красивы же
редко. Хроматическая беготня вверх и вниз по уменьшенным
септаккордам в самых замыслозатых положениях и в двойных
нотах — один из излюбленных приемов не только всех молодых
виртуозов, но и нашего композитора. Такого рода ходы можно
найти почти в каждом из его этюдов. Напечатан ли уже этот
сборник в Германии, нам неизвестно; если нет, мы предпочли
бы выборку, которая принесла бы композитору больше чести,
чем полное издание.
Карл М а й е р. Шесть этюдов. Соч. 55
Если сыграть эти этюды после предыдущих, кажется, что из
мрачной, непроходимой лесной чащи попадаешь на зеленую
ровную лужайку. Этюды эти действительно милы, как почти все
сочинения этого композитора; однако после многих его прежних
произведений можно было ожидать, что он дорастет до
определенной самостоятельности; ожидание это не оправдалось. Его
физиономия многое утратила из прежней 'четкости и
выразительности; сейчас же его часто можно принять за молодого
салонного пианиста, пожелавшего конкурировать с Тальбергом и
Гензельтом. То, что мы замечаем это у художника уже
немолодого, могло бы нас почти расстроить, если бы, с другой стороны,
в рецензируемом нами произведении не было столько
располагающего к себе, заставляющего нас забыть о том, что
композитор должен был бы создать при других обстоятельствах.
Опасение же наше, что он в целом мельчает, опирается прежде всего
на рецензируемые этюды — но кто знает, что он еще, быть
может, хранит про запас? — И если даже великие гении иной раз
на несколько минут отходят вспять, то насколько же скорее это
может случиться с другими. Как уже говорилось, этюды будут
играться и слушаться с удовольствием; в особенности их будет
приятно играть, поскольку они так удобны для пальцев; даже
средний пианист может почти нигде не бояться, что
промахнется. Исключением является последний этюд на скачки,
который озаглавлен «Souvenir a Thalberg» * и который мы бы ему
охотно вернули; ведь нет ничего легче, чем дюжинами писать
такого рода вещи. Особенно привлекателен второй — в As-dur.
Зато третий—fis-moll — лучше было вовсе не печатать, ибо
рядом с гензельтовским «Роете d'amour» ** он выглядит как
слабое отражение. На подобные упреки композиторы часто
возражают: они, мол, так называемое отражение сочинили раньше,,
чем появился мнимый оригинал и т. д.; но и в таком случае они
не вправе отдавать это в печать; этюд сам по себе слишком не-
* На память Тальбергу (франц.).
** Поэма любви (франц.).
31

значителен. Пусть же все, кто в свое время успел полюбить
композитора, просмотрят и другие этюды и сами решат, где он
оставался верен себе, а где нет.
Стефен Хеллер. Двадцать четыре этюда. Соч. 16
Наш журнал уже не раз обращал внимание на этого
молодого художника, исполненного вдохновения и фантазии. Вот уже
года два, как он живет в Париже, где его талант как
композитора и виртуоза уже получил громкое признание. Этюды —
самое крупное из всех выпущенных им произведений. Однако
завзятые охотники до этюдов ошибаются, надеясь получить в
них настоящую работу для пальцев; они найдут нечто большее,
а именно — пеструю смену характерных пьес, и среди них
некоторые выдающиеся ценности, но все до одной изобличающие
музыкальную живость ума. Можно пожалеть только об одном,
что композитор разменивает свое богатство на столь мелкие
формы. Другие более расчетливые авторы уже успели бы
построить целые концерты или сонаты из многих мыслей,
положенных в основу данных этюдов; наш композитор предпочитает
лишь намекнуть и мимоходом раззадорить; этого требует юмор,
который в нем преобладает, а также его склонность к беглым
зарисовкам, к силуэтам. Сборник этих этюдов читается как
дневник. Здесь одновременно высказываются самые различные
мнения, и нет недостатка ни в горестных заметках, ни в милых
воспоминаниях. Художник, философ, друг ведут себя здесь
непринужденно, словно никто за ними не подглядывает, словно
не существует рецензентов. Многим такие открытые душевные
излияния должны понравиться, у других же они вызовут
опасение, как бы эта беззаботная щедрость в будущем за себя не
отомстила, а именно в том возрасте, когда часто
довольствуешься малым и часто против собственной воли.
Подобно композитору, пишущий эти строки только намекает:
нам кажется, что молодому автору не следует быть таким
расточительным в малом. Многие из тех, кто как раз и
воспользуется этой расточительностью, будут ему благодарны. Однако
перед лицом искусства дело решает только последовательность,
энергия, сила, нашедшие свое выражение в крупных работах,
в неустанном стремлении к облагораживанию. Не дай бог,
наступит время, когда тот, кто вызвал к жизни эти строки, лишь
нехотя снова возьмет их в руки! Между тем прекрасные задатки,
в изобилии заложенные и в этом последнем его сочинении,
притязают на еще более прекрасные надежды, и это уже само по
себе достойно более значительного признания, которого он и
заслуживает в наивысшей степени. Сказанного достаточно,
чтобы обратить внимание на эти этюды как на явление
незаурядное и чтобы снова освежить память о композиторе в сознании
его соотечественников. Впрочем, его самый интересный и самый
32

привлекательный этюд [«Охота», соч. 29] входит не в настоящий
сборник, а в школу Мошелеса — Фетиса, о которой нам вскоре
также предстоит высказаться.
13
III. КОРОТКИЕ ПЬЕСЫ
* А. В и л ь х е л ь м. «Тремоло» для фортепиано.
Соч. о
Короткая, невзыскательная пьеса едва ли заслуживала бы
специального упоминания, если бы она не служила еще одним
доказательством того, что пианисты нового времени стремятся
использовать для себя эффекты других инструментов; впрочем,
эффект тремоло на фортепиано известен давно. Рецензируемая
пьеса, по-видимому, созданная под влиянием одноименного
сочинения Берио, — едва ли нечто большее, 'чем этюд,
написанный старательным учеником для собственного упражнения.
Композитор называет себя на титульном листе учеником
А. Шмитта, которому он посвящает свою пьесу. Пусть же
он продолжает свое образование под этим солидным
руководством и пусть в ближайшее время испытает себя в чем-нибудь
более крупном.
А. Г. Шпонхольц Фантастические картины
Соч. 10
Относиться снисходительно к молодым, неизвестным
композиторам — справедливо, но не более того. Между тем
вышеназванный автор, имя которого попадается нам впервые,
выступает с притязаниями на большее. Он посвятил свое сочинение
Францу Листу и снабдил его на титульном листе выражением:
«Фантастические картины». И то и другое вызывает ожидания.
Внутри же обе пьесы еще точнее обозначены: «Беспокойное
стремление» и «Душевный покой». Первое нам кажется для
молодого композитора только похвальным, лишь бы вместо
«беспокойное» не читать «бесцельное», что, впрочем, было бы
более метким названием для этой пьесы. Композитор, видимо,
еще сам для себя не решил, к какому знамени он примкнет;
питая лучшие намерения выпускать вещи лишь безупречно
оформленные, он в то же время не прочь показать и свою
гениальную непринужденность, да он и в самом деле оказался
бы мастером, если бы это ему удалось. Между тем пьеса его
даже технически не закончена, поэтому содержание, если
таковое имеется, неизбежно отовсюду выпирает, как из дырявого
сосуда. Но с «душевным покоем» мы еще меньше того можем
примириться; уже лучше было назвать его как-нибудь вроде
2 Р. Шуман, т. II—Б 33

«Etude a la Thalberg» *; пусть молодой композитор не
воображает, что он на этом пути может чего-либо достичь, — критика
обязана со всей серьезностью попытаться вывести его из такого
душевного покоя. Несмотря на разного рода претензии, которые
мы вынуждены предъявить сочинению начинающего автора, мы
отнюдь не собираемся отрицать в нем наличие музыкального
таланта — признание, которое ведь для молодого художника
всегда отраднее всего, но которое сможет по-настоящему его»
порадовать лишь в том случае, если он будет сознательно и
настойчиво стремиться к дальнейшему развитию этого таланта.
И. Ф. Китль. Три скерцо. Соч. 6
Автор жизнерадостной «Охотничьей симфонии» показал себя
и в этих скерцо с жизнерадостной стороны. То, 'что мы уже
отмечали в прежних его сочинениях, нам приходится снова
отметить и в этом: с одной стороны — большую простоту, с
другой — частую ритмическую неясность в строении периодов,,
причем такую, что особенно окончания многих частей кажутся
нам то чуточку длинноватыми, то слишком короткими. В таких
случаях редко бывает возможно предоставить другим что-либо
поправить или изменить, как невозможно регулировать чужое
неправильное биение пульса. Однако всегда допустимо хотя бы
обратить внимание композитора на такого рода неправильности
с тем, <чтобы он в будущем не слишком распускался. Но то, что
безусловно радует в этих скерцо, это беззаботная наивность,»
проглядывающая в каждом из них. почему мы и предполагаем
у композитора особое пристрастие к Гайдну. Лишь во втором
скерцо он пытается освободиться от более страстного
настроения, но уже в трио снова впадает в благодушие, свойственное
ему от природы. Недаром в той более страстной и подвижной
пьесе у него на шестой странице в пятом такте четвертой
строки затесалась квинта, которую мы отнюдь не собираемся
поставить ему в вину. В остальном письмо его если не мастерское, то
все же всегда чистое и корректное. Уже обладая такими
прирожденными и благоприобретенными качествами, молодой
композитор будет, как мы надеемся, создавать вещи все более it
более безупречные и займет почетное место в ряду
композиторов такой музыкальной страны, как Чехия.
* В. Г. В е й т. Три ноктюрна. Соч. 18
И этот композитор — чех, и как один из самых талантливых
среди них уже неоднократно был упомянут. Сочинений для
фортепиано он пока опубликовал мало. Кажется, что автор-
гораздо охотнее работает в области квартета и для фортепиано
пишет лишь от случая к случаю — скорее всего, чтобы развлечь
«Этюд в духе Тальберга» (франц).
34

себя и других. Поэтому названные выше ноктюрны и не
притязают на глубокое, своеобразное художественное содержание;
однако в них повсюду ощущаешь счастливые естественные
задатки, основательную образованность, которые в более крупных
работах этого композитора дают о себе знать в еще большей
тутере. Он умеет петь; это наилучшим образом позволяет
охарактеризовать настоящие ноктюрны. Для украшения автор
предпослал им эпиграфы из Гёте, Гейне, Мозена и выбрал
их со вкусом. Более других нравится нам — да и, вероятно,
понравится другим — первый ноктюрн, «К луне», с
благоухающим стихом Гёте:
«Зыбким светом облекла
Долы и кусты» и т. д.*
Ф. Э. В и л ь з и н г. Каприс. Соч. 6
Ценная вещь, несколько холодноватая и Сухова гая, но во
всем изобличающая деловитый склад ума и плодотворную
целеустремленность. Создается впечатление, что композитор рано
отгородился от шумной злобы дня, счастливо миновал ее
пагубное воздействие и идет собственной дорогой, не заботясь
о том, откликается ли толпа на его произведения. Такие
характеры всегда достойны почитания, и если они и не создают эпохи,
то все же приносят пользу искусству в более узких кругах.
В настоящем каприсе мы не сумели бы найти ничего
предосудительного: по форме оно превосходно настолько, что ничего
нельзя ни прибавить, ни убавить, письмо — полнокровное,
сжатое, неизменно ясное. По этой пьесе трудно судить о
пристрастии композитора к тому или иному мастеру, разве только
к Б. Клайну. По крайней мере, и тому и другому можно
поставить в упрек, что им еще недостает более высокого полета,
который то и дело сковывается путами несколько узкой теории.
Но ведь еще никто не начинал готовым мастером, и даже самым
способным лишь с годами открывается глубочайшая тайна
нашего искусства, обеспечивающая ему безраздельную власть над
сердцами. Пение, по-настоящему радостное, может, пожалуй,
скорее всего навести на след этой тайны. Пусть композитор нас
поймет, нас, обратившихся к нему с величайшей благожелатель-
лостью.
А. Феска. «Scene de Bal. Morceau de Salon».
«Сцена на балу. Салонная пьеса». Соч. 14.— «La
Mclancolie. Piece caracteristique» «Меланхолия.
Характерная пьеса». Соч. 15
Мы до сих пор возлагали на этого композитора большие
надежды, которые, однако, видимо, не сбываются: он пишет много
и легко, даже приятно, но ничего большего в его стремлениях
' Перевод В. Левика.
35 2*

не похвалишь. Почти все это можно найти в сочинениях А. Ген-
зельта, но только в десять раз лучше. Однако при своем таланте
он мог бы достичь несравненно большего. Между тем хвалы,
которые ему повсеместно расточают, делают его как
композитора все более ветреным и фатоватым. Если он, чего доброго,,
нам возразит, что его не следует судить по таким мелким
пьесам, то мы ему в свою очередь должны возразить, что
художник, коль скоро он соприкасается с публичностью, никогда не
должен себе ничего прощать. Если он иной раз тривиален в
четырех стенах своей комнаты, это может сойти, но на людях это
уже приносит вред. Чего же г-н Феска думает достичь, если он
и дальше будет так писать? Мы можем ему ответить: в конце
жизненного пути его могут назвать Калькбреннером Вторым.
Мы ничего не имеем против такой славы, но это ни в коем
случае не высшая слава. Так пусть же он опомнится, пока еще не
поздно; пусть он серьезней относится и к самому себе, и к
искусству. Пока он только заискивал перед публикой; если же он
хочет вынести суждение о самом себе, пусть на время
углубится в творения какого-либо мастера, того же Бетховена, а если
он и после этого станет упорствовать в своем направлении, мы,
конечно, вынуждены будем считать его пропащим. Пусть же он
рассеет наши опасения; мы готовы дружить с его талантом, но
не с его направлением. Дело за ним. Пусть он изменит наше
мнение о нем.
К. Г. Ш т р у б е. Песни без слов. Соч. 16
Откровенно говоря, мы предпочитаем мендельсоновские,
и мы не завидуем всем тем, кому пришло в голову издать
таковые после него. Все же песни г-на Штрубе кое в чем отличны,
а именно в заглавиях: «Жалобы сицилийской рыбачки» (по
Т. Муру), «Колыбельная», «Томление», «Надежда на бога».
Вторая и четвертая песни нам больше всего по душе, третья —
меньше, но против «Жалобы» мы должны протестовать самым
энергичным образом. Так ни одна немецкая рыба'чка, не говоря
уже о сицилийской, не жалуется, и если бы среди наших
читательниц таковые нашлись, они должны были бы это
засвидетельствовать. Однако заглавие — лишь мелочь. Будем
придерживаться чисто музыкального содержания; оно неплохое.
Правильность изложения сама собой предполагается, если иметь
в виду должность, занимаемую композитором (он органист),
к тому же пьесы довольно легко закругляются; по их характеру
мы назвали бы их простыми и добродушными. Ничего большего
об этой тетрадочке и не скажешь. Пользуясь обычным
сравнением— одна из мелких певчих птичек вздумала подражать
пению соловья, но ведь и корольки имеют право на
существование.

Юлиус Ш ё ф ф е р. Три песни без слов. Соч. 4
«II корольки имеют право на существование!» Этими
словами мы закончили нашу последнюю рецензию на тетрадь
другого композитора, озаглавленную подобным же образом. Но
слова эти применимы и к настоящей, однако на сей раз перед
нами более ценный вариант по сравнению с теми, какие мы
обычно получаем под этим уже распространенным названием.
Композитор, видимо, молодой и творит, только впервые испытав
стремление плодоносить; кто же в таких случаях сразу же будет
прилагать тот масштаб, по которому судят о мастерах? Но если
он будет продолжать в том же духе, если он постепенно
доработается до самобытности, то мы вправе ожидать от него еще
немало отрадного. Надежды наши оправдываются некоей более
задушевной струей, отличающей эти песни от других, им
подобных, и если они в своем выполнении кажутся нам и не всюду
законченными, то этому поможет прилежание автора, а
неустанная живая созидательная работа придаст его руке большую
легкость и твердость. Эти «Песни без слов» тоже имеют
заглавия; но лучше бы их не было. Существуют сокровенные
состояния души, для быстрейшего понимания которых достаточно
бывает одного словесного намека композитора, и за этот намек мы
должны быть ему благодарны; наш же композитор изображает
лишь хорошо известные состояния, для которых такие
обозначения, как «Морская тишь», «Снится ли мне? Нет, я бодрствую»,
«Тоска», кажутся слишком жеманными, второе же мы считаем
даже безвкусным. Из этих пьес, рассматриваемых в отдельности,
третья понравилась нам больше всего, хотя именно в ней
образец, избранный композитором, яснее всего себя выдает.
* Г. Крамер. «Le desire. Pensee romantique».
«Желание. Романтическая мысль». Соч 14.— «Les
Regrets. Pensee sentimentale». «Сожаление.
Сентиментальная мысль». Соч. 16
Едва ли мы здесь имеем дело с сыном почтенного Крамера;
тот, пожалуй, даже не разрешил бы эти пьесы печатать. Нам
в них и отметить нечего, кроме разве их изрядной легковесности.
Впрочем, что композитор себе представляет под романтикой,
ведомо лишь одному богу. В сущности, его сочинения 14 и 16 не
что иное, как две пьесы, написанные в манере вальса, которые
не вызывают ни гнева, ни радости. Они идут тем же путем,
каким шли уже тысячи подобных, и выполнят свое назначение,
если будут замечены и забыты.
И. К. К е с с л е р Семь вальсов для фортепиано
Ныне, впервые по прошествии нескольких лет, мы снова
упоминаем этого композитора, на которого ранее возлагали
надежды. Мы думали, что он нарушит свое долгое молчание более
37

крупным произведением; однако он, видимо, не сумел извлечь
из своего таланта то, чего, судя поначалу, от него ожидали;
словно он сам отказался от того, чтобы завоевать себе
признание. К сожалению, добавим мы, ибо у него были все данные
для того, чтобы преуспеть. И вальсы это снова подтверждают;
как ни бегло они набросаны, они тем не менее всюду дышат
жизнью и очарованием. Легкий налет меланхолии придает им
только лишнюю притягательность. Хорошо было бы, если бы
этот одаренный композитор вскоре нашел в себе мужество,
чтобы одолеть более крупные работы.
* К- М о н т а г. Три мелодии. Соч. 4
По этим пьесам видны усердные старания дать и в малом
нечто совершенное и достойное называться искусством. Это не
«песни без слов», как можно было бы предположить по
заглавию, но и не Melodies (исключая, может быть, последнюю пьесу),
а скорее различные по характеру экспромты. Первая пьеса
кажется мне слишком уж короткой и потому не может привлечь
особого интереса; причина этому, пожалуй, — еще и несколько
монотонная главная мелодическая фигура, на которой вся пьеса
■построена. Возможно, она бы выиграла при наличии какой-либо
контрастной мелодии в миноре или трио в родственной
тональности. Вторая пьеса — подлинный экспромт и изложена
старательно, даже несколько робко; будь она написана в размере 6/s,
она, пожалуй, казалась бы более непринужденной. Последняя
пьеса обладает теплым тоном и в целом нравится нам больше
других. Нарастание перед спадом сначала кажется несколько
резким, однако при повторном слушании это впечатление
сглаживается. Сообщению об этих небольших пьесах мы здесь
уделили больше места, чем обычно, ибо они, как уже было сказано,
свидетельствуют о весьма достойных стремлениях, которые со
временем непременно принесут еще более прекрасные плоды.
Еще отчетливее эти стремления проявляются в других, только
что вышедших в свет сочинениях молодого художника, — в
этюдах и песнях; в особых рубриках, отведенных журналом
«Этюду» и «Песне», мы еще вернемся к этому.
Александр Дрейшок. Большая фантазия.
Соч. 12
Первое сравнительно крупное произведение молодого
фортепианного героя, который заставил газеты столько говорить
о себе. К сожалению, мы должны признаться, что нам еще не
попадалось ничего более затасканного. Что за скудость
фантазии и мелодии, какая расточительность, которой пытается здесь
импонировать бесталанность, какое красование самыми
тривиальными общими местами! Неужели же молодой виртуоз не
имеет друга, который сказал бы ему правду, никого, кто, презрев
38

его пальцевые фокусы, обратил бы его внимание на бездушную
никчемность такой музыки? В частных разговорах можно
услышать, будто наш виртуоз — отъявленный враг Бетховена и ни
в грош его не ставит. Так ли это, мы не знаем, но его сочинения
делают такого рода подозрения более чем правдоподобными.
Пусть же он все-таки изучит Бетховена; впрочем, даже и этого
не нужно: он может научиться и у мастеров третьего или
четвертого разряда, у Штрауса и у Ланнера. К сожалению, мы
опасаемся, что наш совет даже не будет понят, ибо «Фантазия»
изобличает не столько ученический талант, сколько настоящее,
прирожденное творческое бессилие. Это могло бы заставить нас
сменить гнев на милость, но, когда импотенция выступает с
такими претензиями, невозможно смотреть на это равнодушно.
Достижения г-на Дрейшока как виртуоза — особое дело; его
скачки, его ловкие приемы, бравурность, с которой он все
исполняет, могут, пожалуй, иной раз и позабавить. Но придет
время, когда эти художества упадут в цене, и что же тогда
останется от этого вида виртуозности?
Эдуард Вольф. Четыре рапсодии. Соч. 29
В более объемистом сборнике этюдов того же композитора,
недавно обсуждавшемся в нашем журнале, рецензент не мог,
к сожалению, похвалить ничего другого, кроме выдающегося
таланта, проявившегося лишь в самых общих чертах. Поэтому
мы с удовольствием обращаем внимание на эти рапсодии,
которые всюду свидетельствуют о прогрессе композитора; они легче,
почти вальсообразного характера, но куда чище по замыслу и
выполнению, чем этюды, при этом они пикантны, даже
остроумны. Часто вспоминается Шопен, однако больше Шопен — как
пианист, вспоминаются его зигзагообразные ходы, нередко,
пожалуй, и некоторые его гармонические обороты; в остальном в
пьесах проглядывает нечто жизнерадостное и чувственное, так
что они легко найдут доступ и к немецким клавирам. Не живи
композитор в бешеном Париже, мы составили бы счастливый
гороскоп для его будущности как художника, но пока что мы
должны воздержаться в ожидании того, найдет ли он в себе
силу противостоять тем соблазнам, жертвами которых пало
столько блестящих талантов в этом городе. С другой стороны,
нельзя не признать, что только такой город, как Париж, может
породить свойственную этим рапсодиям приятную общительность
и что немцы, берущиеся за нечто подобное, обычно выглядят
как косолапые увальни; мы едва ли (за исключением Тальбер-
га) сумели бы назвать немецкого композитора, способного
создать столь же блестящие салонные пьесы, правда, мы могли
бы назвать многих, способных и на лучшее. Как уже
говорилось, мы не возражали бы против того, чтобы получать лучшие
модные изделия не из Парижа, но ведь уж так повелось, что
39

немец повсюду более моден, чем дома. В качестве частного
замечания по поводу этих пьес, послуживших поводом для
настоящей статьи, мы должны сказать, 'что особенно
понравились нам третья и четвертая рапсодии, как своего рода
остроумные беседы. Для того чтобы быть «рапсодиями» в точном
смысле этого понятия, им как раз не хватает рапсодичности;
ведь в этом жанре мы допускаем еще больше свободы, чем в
скерцо. Но это лишь спор о словах, для предмета как такового
мы сами не сумели бы подобрать более подходящего слова.
Впрочем, будущее покажет, сможет ли легкая рука, их
создавшая, показать должную силу, когда ей придется орудовать
с более тяжелыми формами. Как бы то ни было, но композитор
заслуживает искренней благодарности за свой искренний дар.
* Ф. В. М а р к у л л ь. Четыре характерные пьесы.
Соч. 2
Это действительно характерные пьесы, вопреки
сентиментальному эпиграфу: «И что слова лишь силятся сказать, то
смело могут звуки передать». Мы с удовольствием их читали и
слушали; в них есть здоровое, обнадеживающее зерно, и видно,
что композитор обладает умом и душой. Изъяны в форме со
временем изгладятся. Такие изъяны мы находим особенно в
первой пьесе, в конце, где переход в g-moll представляется нам
слишком внезапным; затем во второй пьесе, где основная
мелодия (идущая сначала в B-dur) не очень красиво повторяется
б E-dur. Композитору, всюду проявляющему вкус и
образованность, вероятно, достаточно малейшего намека, чтобы понять
нас. Основное же настроение пьес такое здоровое и радостное,
какое редко можно встретить в других сочинениях. Наиболее
оригинальной нам кажется вторая пьеса с ее балладной
мелодией в левой руке; в других кое-где есть сходство с
Мендельсоном и, пожалуй, с Гензельтом, но нигде не создается
впечатления, будто это беспомощное подражание. Мы надеемся скоро
вновь встретиться с композитором; он заслуживает самого
сочувственного внимания.
1 К. Г. Лик л ь. «Гаштайнскне цветы» Десять
рапсодий. Соч. 59
«Картины Ишля» того же автора нашли у публики и
критики столь теплый прием, что он вслед за ними написал ряд
аналогичных пьес, которым мы можем предсказать прием
ничуть не худший. Эти пьесы, как и «Картины Ишля», имеют
названия и эпиграфы; сама по себе музыка вряд ли в них
нуждается, однако композитор выбрал их с умом и вкусом. Из всех
цветов в сборнике преобладает спокойно-голубой; лишь изредка
автор пользуется для своих описаний более яркими или
темными красками. Охарактеризуем же их точнее, сообщив названия
40

этих десяти различных номеров: «Грусть», «Удар весла»,
«Задумчивость», «Круги на воде», «Трилистнички», «На росистом
поле», «На кладбище в Сен-Никола», «Альпийские розы»,
«У альпийской пастушки». Итак, разнообразия в этом венке
достаточно, и если мы не всегда можем найти в нем оригинальное
и глубокое, то все же здесь довольно много приятного,
благозвучного. Хотелось бы сравнить эти пьесы с сочинениями
некоторых австрийских поэтов (Зайдль, Фогль). В музыкальном
отношении они прежде всего напоминают шуберто-листовские
пьесы, что мы заметили уже в «Картинах Ишля». Если
говорить о деталях, то уже вступление ко всему сборнику мы
находим весьма приятным; оно деликатно, как некое посвящение,
а также дает намек на последующее, хотя здесь и заметно
большое сходство с g-тоИ'ной балладой Шопена. Первый номер
(«Грусть») тоже в шопеновском духе. Во втором номере
композитор не в силах расстаться с гармонией, которая и нам очень
нравится, но встречается она, пожалуй, слишком уж часто *.
Пьеса называется «Удар весла» и уже при чтении
представляется характерной. Можно было бы еще многое сказать об
отдельных пьесах; суммируем же наши отдельные суждения и
признаем, что эти сочинения принадлежат к самым
примечательным, какими за последнее время одарила нас имперская
столица. Пусть в них еще есть много виртуозного, преобладает
все же хороший вкус, и можно надеяться, что способный
музыкант раскроет себя со временем все более и более. Пусть же он
пишет и для голоса: его фортепианные сочинения говорят о том,
что у автора и к этому есть счастливый дар.
* Роберт Мюллер. «Poesies musicales».
«Музыкальные стихотворения». Соч. 5
Насколько нам известно, композитор, несмотря на истинно
немецкую фамилию, — шотландец. Между тем в его пьесах нет
ничего, что указывало бы на его иностранное происхождение;
судя по ним, он душой и телом тальбергианец, а второй его
бог—Беллини. Посему музыканты знают, чего можно ждать
от его сочинений: смеси из сентиментальности и фортепианных
рулад, каковая особенно ценится в салонах. Мы же в этом
находим мало удовольствия, и начинаешь ценить Тальберга и
. ( Allegretto
41

Беллини, когда с ними сравниваешь их учеников. Как это все
вяло; непонятно, как эта музыка может нравиться самому
композитору. Названия отдельных пьес нисколько не улучшают
дела. Первая — «La cloche de soir» * — с тем же основанием
могла бы называться «Утренние колокола»; вторую—«L'adieu»**—
столь же резонно было бы назвать «Le retour» ***, а третья —
«Le retour» — лишь самую малость отличается от «L'adieu».
Больше мы, к сожалению, ничего в этих пьесах обнаружить не
можем. Композитор, по видимости, искусный пианист; пусть же
•он употребит свое усердие на инструмент; как композитор он
едва ли преуспеет.
* «La Romanesca», fameux air de danse de fin du
XVI Siecle, arrange p. I Pfte. par L. Farrenc.
«Романеска», танец конца XVI столетия, аранжированный
для фортепиано Л. Фарренк
Маленькая, очень живая и привлекательная музыкальная
пьеса, которую мы можем порекомендовать всем любителям
национальных мелодий. Она сначала снова всплыла на
поверхность в Париже и, как указано на титульном листе, была
исполнена в концертах Листом и Шопеном. Аранжировка
мад. Фарренк своей легкостью и благозвучием заслуживает
особой похвалы. Пусть же еще раз обратят внимание на эту
пьесу — она производит освежающее воздействие.
* К. Ф о с с. «Ne m'oubliez pas». Rhapsodie p. Pfte.
«He забывайте меня». Рапсодия для фортепиано.
Соч. 36
Опусное обозначение нас озадачило. Неплохо зная новые
сочинения, мы признаемся, что это имя встречаем впервые.
Между тем неверно было бы утверждать, что настоящая
рапсодия пробудила в нас страстное желание познакомиться с
предшествующими ей тридцатью пятью сочинениями. Как
композиция рапсодия эта обладает весьма малой ценностью, как этюд —
возможно чуть большей, однако этюдов с подобными замыслами
можно найти дюжины и в других тетрадях. Эпиграф [название],
к сожалению, также ничего не говорит, а посему композиторам
следовало бы раз и навсегда отказаться от таких конфеточных
девизов.
*Вальтер фон Гёте. «Reveries». «Мечты». Соч. 4
И здесь знаменитая фамилия, и здесь эпиграфы. В этих
пьесах чувствуется некая нетерпеливая жажда творить, притом
скромный, кроткий нрав, который располагает нас к компози-
* «Вечерние колокола» (франц.).
** «Прощание» (франц.).
*** «Возвращение» (франц.).
42

тору. Правда, он еще нетвердо стоит на ногах; его заметная
склонность к итальянской мелодике вселяет в нас даже
некоторое недоверие к его направлению. Но он молод, он носит
овеянное ореолом имя; будем же надеяться, что его устремления
увенчаются успехами. Впрочем, к одной из пьес у нас нет
ключа, она называется «Raoul». Что это должно означать? Между
тем она нам нравится более других.
* Т. К у л л а к. «Reve. Piece de Salon». «Греза.
Салонная пьеса». Соч. 4
Это также сентиментальная салонная пьеса, в которой,
однако, видны умение, талант и, во всяком случае, хороший
исполнитель на фортепиано. Старый Бах, вероятно, был бы
изумлен началом, подобным нижеследующему:
л ц
1
1 к 1 hi
'^^г:—— г^
,.«г-- q-гк»
и
Между тем оно звучит хорошо, и последующее не хуже;
Andante даже вызывает симпатию к композитору. В первую
очередь он, видимо, стремился завоевать расположение
женщин, и эта чувствительная безделушка, несомненно, оправдает
его ожидания. Все же молодому виртуозу следует учесть те
советы, которые наш журнал дал ему при обсуждении одного из
предыдущих сочинений3; пусть же он постарается заслужить
уважение и у мужчин!
Герман фон Лёвеншельд. Четыре
экспромта в четыре руки. Соч. 11
При большом недостатке в четырехручных пьесах самую
мысль посвящать свой труд этому чудесному жанру
фортепианной композиции следует признать по меньшей мере удачной.
Впрочем, названный выше композитор подвизается в этой
области не впервые. Мы с радостью вспоминаем о подобном же
сборнике скерцо, который наш журнал обсудил уже два года
тому назад и горячо приветствовал в своем хвалебном отзыве.
Быть может, прием, который мы в то время ему оказали, и
побудил молодого, талантливого композитора к тому, чтобы и
дальше творить в этом же жанре; мы готовы это предположить,
ибо новые пьесы кажутся нам более нарочитыми и
изысканными, словно композитор старался превзойти прежние. Само по
себе это стремление только похвально; но намерение все же
43

проглядывает, а, как известно, одного намерения недостаточно,
чтобы обеспечить себе успех. Как бы то ни было, но г-н фон Л ё-
веншельд показал себя и в этом последнем своем
произведении как талантливый художник, и часто жалеешь только
о том, что он не пользуется для своих мыслей более широкой
рамой, вплоть до оркестра, где они часто могли бы прозвучать
ярче и эффектнее. Особое предпочтение оказывает он до сих пор
одному композитору, которому, при всем его достоинстве и
своеобразии, еще очень мало кто подражал: я имею в виду Онслова.
Мы ничего против этого не имеем; это — побочный путь к
высшей цели, но не ложный; меняются годы (композитору едва
исполнилось двадцать пять), меняться будут и образцы; мы
можем этого только пожелать, ибо молодой художник,
вздумавший черпать свое образование у одного только Онслова, высоко
не поднялся бы и под конец вовсе отстал бы. Но мы и вправе
надеяться на это; столь молодой, восприимчивый музыкант, как
наш композитор, не может долго придерживаться этого
направления. А там, если он будет развиваться и упражняться более
разносторонне, он из своих сочинений, конечно, многое
вычеркнет или вовсе не напишет такого, что звучит хорошо и
правильно, но в музыкальном отношении слишком ничтожно, чтобы это
можно было назвать мыслью. Таково уже самое начало первого
экспромта; композитор в дальнейшем делает из этого начала
все, что можно, и ни один мастер ничего лучшего отсюда не
высосал бы, но, в сущности, добытый результат остается
ничтожным; последнее как раз и объясняется ничтожеством
первоначального замысла, который никакое искусство облагородить уже
не может. Мы остановились на этом маленьком примере,
подобных которому нетрудно найти в данных пьесах; но наряду с ними
здесь есть и много по-настоящему хорошей выдумки и удачного
выполнения, почему эти произведения и достойны внимания
всякого солидного пианиста. Правда, удовольствие, получаемое
при первом проигрывании, будет еще весьма незначительным;
пьесы эти необходимо разучивать вдвоем, и притом точнейшим
и добросовестнейшим образом. Да и вообще нельзя судить о
вещи, прежде чем ее себе не представишь или не услышишь в
самом совершенном исполнении. Мы заранее предвкушаем
удовольствие от рецензирования также и других произведений
интересного молодого датчанина.
* Й. Дессауэр. «Le Salon». Suite de morceaux
pour Chant, Piano et Violon. «Салон». Пьесы для
голоса, фортепиано и скрипки. Соч. 30
Первые два номера сборника представляют собой каприсы
для фортепиано — первые попавшиеся нам на глаза
фортепианные произведения этого композитора, который более
известен как автор вокальных сочинений. Он, видимо, сведущ и в
области фортепиано и даже обнаруживает большее знакомство
44

с новыми направлениями, чем это обычно бывает у оперных и
песенных композиторов; ведь для последних клавир чаще
всего — не более чем шарманка, сопровождающая их мелодии.
В этих маленьких пьесах чувствуется легкая и опытная рука,
чего и следовало ожидать от композитора, уже создавшего
многое. Мы не станем возражать против музыкального
направления в целом, которому композитор, как нам представляется,
следует и в своих фортепианных сочинениях, ибо выбором
заглавия он уже сам отказывается от признания за ними высоких
художественных достоинств. Он хотел писать для салона, у него
есть для этого способности; более строгая критика была бы
здесь филистерской. Пьесы мелодичны, не лишены ума; они
проложат себе дорогу.
3. Тальберг. Скерцо (A-dur). Соч. 31.—
«Большой ноктюрн» (Fis-dur). Соч. 35.— «Каденция.
Экспромт в форме этюда» (a-moll). Соч. 36.—
«Souvenir de Beethoven». «На память о Бетховене»,
фантазия (a-moll). Соч. 39
Об этом композиторе, равно как и об авторах следующих
пьес, журнал наш уже так часто высказывался, а мнение о них
в обществе и у критики уже настолько утвердилось, что нам
остается добавить лишь немногое; если, впрочем, они сами за
это время не переменили направление. Тальберг, по
крайней мере, его не переменил; он остается верен себе и в только
что перечисленных нами сочинениях. Начнем с того, что он,
как известно, пишет для себя и для своих концертов; он
прежде всего хочет нравиться, блистать, само по себе сочинение
для него — дело второстепенное. Если бы кое-где иной раз не
прорывался более благородный луч и если бы в отдельных
местах не проявлялась большая тщательность и настойчивость
в разработке, можно было бы без зазрения совести
причислить его композиции к тысячам виртуозных изделий, какие
появляются из года в год с тем, чтобы вскоре снова исчезнуть.
Такая более благородная устремленность обнаруживается в
особенности в скерцо, упомянутом нами на первом месте,
и нам вдвойне досадно, что из многих содержащихся в нем
хороших мыслей так и не получилось вполне закругленной
музыкальной пьесы. Причина неудачи кроется в средних частях,
которые и по выдумке слабей и недостаточно искусно
включаются в целое. Такие места, как начинающееся от последнего
такта третьей строки на странице четвертой, рецензент со своей
стороны не может назвать иначе, как вовсе «лишенные
музыки» *; они с трудом отвоеваны у инструмента, и душа в них
никак не участвует. Но по общему расположению и по
характеру пьеса эта, как уже говорилось, принадлежит к лучшим ве-
В оригинале «musiclos».
45

щам Тальберга. Ноктюрн по тону и по стилю мало чем
отличается от общеизвестного типа, несколько видоизмененного
Шопеном. Именно этот ноктюрн завоюет себе поклонников и
еще больше поклонниц. Пьеса, озаглавленная «Каденция»,
чисто тальберговская; хорошенькая тема, варьированная при
повторении в характере каприччо, блестящая и очень
эффектная. Много разговоров вызвал «Souvenir de Beethoven»; между
тем мы вынуждены считать его крупным промахом, и в этом
случае охотно признаем свою педантичность. Бетховен раз и
навсегда не допускает виртуозной обработки; мы не вправе
терпеть, чтобы он был затаскан и задерган ребячливыми
руками. Более того, мы готовы это рассматривать как проявленное
Тальбергом неуважение к Бетховену, как полное непонимание
его величия, хотя на самом деле это и не так. В этой
несчастной мысли виноват Париж. Там Бетховен в моде; уже Берио
не упустил случая воспользоваться этой модой; Тальберг пошел
по его стопам. Пусть же он будет последним. Нехорошо шутить
со львом!
Ф. X и л л е р. Экспромт.— Три каприса. Соч. 20.—
Четыре «Reveries». Соч. 21.
Со времени последней рецензии на фортепианные
произведения X и л л е р а все мы постарели почти что на семь лет.
Быть может, иной из наших читателей все еще помнит
несколько пространных наших статей, написанных в 1835 году, помнят
и тот гороскоп, который мы тогда составили для молодого
композитора 4. С тех пор он как фортепианный композитор дал
лишь немногое и пробовал свои силы в более крупных жанрахг
в опере и оратории. В частности, его ораторию мы
приветствовали как шаг вперед к мастерству; хотя она и лишена той
побеждающей силы, которую в других шедеврах мы находим
неотразимой, все же она обнаруживает, наряду со многими
другими музыкальными достоинствами, столь решительную и ясную
целеустремленность, что мы с радостью призвали ее автора
упорно следовать по тому же пути. Последние его
фортепианные пьесы снова заставили нас несколько усомниться в той
цели, которую ставит себе композитор. То ли они возникли в
прежние времена, то ли они написаны им в недобрый час, но
они почти все нам определенно не нравятся. По-настоящему
ими никак не насладишься, словно ты засунул руку в корзину,
в которую вперемешку набросаны как спелые, так и
недозревшие плоды. Меньше всего это относится к упомянутому выше
экспромту, который в хорошем исполнении способен вызвать
приятное впечатление и даже зачаровать своим до самого
конца выдержанным колоритом; как он ни мал, но из всех
вышеназванных композиций он нравится нам больше всего. Однако
с «Reveries», а уж тем более с «Каприччо» мы никак
примириться не можем. Наряду с остроумными, а также по-на~
46

стоящему характерными чертами, ь них столько тривиального
и форсированного, что мы готовы отнести их к более раннему
периоду творчества Хиллера. Более того, мы находим здесь
такие сверхмеиерберовские и отвратительные детали, что диву
даешься, как только композитор решился все это выпустить
в свет. Таковы в «Reveries» на странице пятой переход из b-moll
в a-moll; на странице шестой Оеэ^иг'ная гармония после
секстаккорда на звуке Я; на странице одиннадцатой гармонии в Eis
или F-dur тотчас же вслед за H-dur и т. п. Мы прекрасно знаем,
что это как раз те места, которые, например, в парижских
салонах могут обеспечить успех целой пьесе, и что это именно те
приемы, которые особенно любит Мейербер, пустивший их в
ход. Между тем хорошего немецкого музыканта этим не
поразишь, и мы охотно послали бы эти приемы к черту. Туда им и
дорога.
Вообще, судя по этим пьесам, в Хиллере пианист все еще
борется с композитором; это, видимо, еще пережитки того
времени, когда он с интересом примкнул к новейшим течениям в
современной фортепианной музыке. Между тем пусть он
откажется либо от одного, либо от другого, пусть он пишет целиком
как виртуоз для виртуозов, или целиком как художник. Правда,
это легче посоветовать, чем сделать; но нам кажется, что это
как раз тот подводный камень, от которого его следует
предостеречь: пусть он меньше старается произвести впечатление,
тогда только он его и произведет, по крайней мере, на
художников. Быть может, мы слишком строги, быть может, сам
композитор, уже выдвинувшийся в более крупных формах, и не
придает особого значения своим мелким сочинениям; однако
время дорого, один серьезный намек может помешать
бессмысленной его трате, и всегда лучше назвать болезнь ее именем,
чем щадить больного.
В «Reveries» есть только один номер, где композитор почти
полностью воздерживается от виртуозных приправ, а именно
второй — тонкая жанровая картина, и для нас он милее всех
других номеров. Менее всего, как уже говорилось, мы можем
примириться с каприччо; чего там только не найдешь:
бравурные куски, кое-что тщательно отделанное, легко поющуюся
кантилену, нередко интересные гармонические ходы — всего
понемножку, словно композитор хотел всем угодить; и все же или,
■вернее, именно поэтому здесь полное отсутствие
художественного целого, полное отсутствие стиля. Пусть даже самое
название «каприччо» многое покрывает, но здесь слишком много
сопоставлено подлинного и неподлинного, собственного и
чужого, чтобы это могло понравиться. Расчленение завело бы нас
слишком далеко; пусть другие этим займутся, а потом
подтвердят наше суждение. Но все это мы говорим в сознании того,
что перед нами — значительный талант; таланту меньшему, ме-
вее развитому мы должны ставить в заслугу многое, что мы
47

нашли бы только естественным в таланте более подвинутом.
Однако в повышенных требованиях, предъявляемых к таковым,
уже заключено признание, ценимое настоящим художником
куда больше, чем благосклонная снисходительность, которую
тот, о ком мы говорим, не заслуживает ни в коей мере.
*А. Гензельт. «Air russe» de N. Naroff transcrit
pour le Piano. «Русская песня» Н. На-
рова5, транскрипция для фортепиано. Соч. 13
То, что эта маленькая пьеса получила опусное
обозначение, — пожалуй, не вина Гензельта. Ведь нельзя здесь
недооценивать его украшающую руку. Пьеса может служить образцом
обработки, каких хотелось бы иметь побольше. Если бы это не
отвлекло композитора от собственных сочинений, мы просили
бы его составить целый сборник народных песен в подобных
обработках; их приняли бы очень хорошо. Но с этим еще можно
повременить; композитор слишком долго молчал, чтобы мы
приставали к нему с такого рода второстепенными работами.
Пусть он, однако, поскорее даст что-нибудь собственное; пока
будем наслаждаться этой маленькой, но очаровательной пьесой,
которая позволяет нам вновь представить себе композитора со
всем присущим ему живительным своеобразием.
В. Тауберт. «La Najade». Piece concertante.
«Наяда». Концертная пьеса (F-dur). Соч. 49.— Сюита:
прелюдия, баллада, жига, токката. Соч. 50
Две очень разные композиции, дающие повод ко всяким
размышлениям. Тауберта также коснулись влияния
современной виртуозности, и если его основательная подготовка и
проглядывает в, такого рода сочинениях, рассчитанных на
концертный зал, то все же казалось, что он усвоил многое, что не
вполне отвечало его природе. Он до известной степени
представлял собой противоположность многим виртуозам, которым
хочется быть основательными; обладая многим, чего те лишены,
он все же не хотел отставать от общего течения, вызванного
успехами новейших пианистов. «Наяда» отчасти тоже
принадлежит к этому современному направлению. И вдруг в нем
просыпается другая струна; он дает нам тетрадку, на которой
красуются старые веселые названия — сюита, прелюдия, жига
и т. п., тетрадку — по содержанию драгоценную. Не скроем, что
она нам нравится куда больше, чем его бравурные пьесы,
и больше, чем «Наяда», которая, если учесть название,
представляется нам все же недостаточно легкой и естественной, —
не будем вспоминать при этом одноименной пьесы Беннета,
воспользовавшегося, правда, для своей картины флейтами и
гобоями, словом — целым оркестром. Но сюиту мы должны от
всего сердца приветствовать. Не следует бояться названия; под
искусственным «рококо» бьется живое горячее сердце, на этот

раз любовно погрузившееся в прошлое, но все же при этом не
могущее скрыть своего собственного состояния. Мы не будем
пытаться объяснить, что именно композитор вкладывал в
каждое из своих воплощений старины. Но в музыке его столько
иронии и растроганности, что мы ее, кажется, поняли. Мы с ним
согласны. Он хотел сказать: стремитесь вперед, но иногда
вспоминайте старину. Пусть же наши немногие слова побудят
многих просмотреть эту интересную тетрадь.
Ф. Шопен. Два ноктюрна (g-moll и G-dur).
Соч. 37.—Баллада (F-dur). Соч. 38.— Вальс (As-dur).
Соч. 42
Шопен мог бы теперь все издавать без своего имени, его все
равно сразу узнают. В этом одновременно и похвала, и
осуждение: первая — его таланту, второе — его стремлению. Ему
ведь действительно свойственна та выдающаяся оригинальность,
которая, стоит ей только проявиться, не оставляет никаких
сомнений относительно имени мастера; притом Шопен в изобилии
создает новые формы, тонкость и смелость которых в равной
степени заслуживают изумления. Всегда новый и изобретатель-
ный во внешнем, в форме своих музыкальных пьес, в особых
инструментальных эффектах, он, однако, в сфере внутренней
остается одним и тем же, и это заставляет нас опасаться, чго
он не поднимется выше достигнутого. И если этот предел уже
достаточно высок, чтобы поставить его имя в один ряд с
именами непреходящего значения в новейшей истории искусства,
то все же деятельность его ограничена узким кругом
фортепианной музыки; между тем по своим силам этот художник должен
был бы достигнуть еще больших высот и оказать влияние на
дальнейшее развитие всего нашего искусства в целом.
Однако удовлетворимся этим. Он создал и все еще создает
так много прекрасного, что мы должны быть довольны;
следовало бы поздравить любого художника, выполнившего хотя бы
половину того, что сделал он. Чтобы называться поэтом, ведь не
нужны толстые тома, ты можешь заслужить себе это звание
одним, двумя стихотворениями — и Шопен подобные вещи
написал. Сюда именно относятся названные выше ноктюрны;
они существенно отличаются от его прежних большей простотой
убранства, более скромной грацией. Известно, как он выглядел
раньше: весь обсыпанный блестками, золотой мишурой и
жемчугами. Сейчас он уже стал другим, он повзрослел; украшения
он все еще любит, но более осмысленные, сквозь которые тем
привлекательнее просвечивает благородство поэзии. Да и вкус,
тончайший вкус — свойство, в котором ему нельзя отказать.
Правда, это не для генерал-басистов; они только и делают, что
выискивают квинты и любая запретная может их разозлить. Но
многому могли бы они научиться у Шопена, и прежде всего
обращению с квинтами.
49

Мы должны упомянуть еще об одной замечательной пьесе,
'О балладе. У Шопена есть уже произведение под таким
названием [g-moll]— одно из его наиболее бурных и
своеобразных созданий. Новая баллада — в другом роде; как
произведение искусства она уступает первой, но не менее ее
одухотворена и исполнена фантазии. Страстные промежуточные эпизоды
дописаны, видимо, позднее; я очень хорошо помню, как Шопен
ее здесь играл и заканчивал в F-dur 6; сейчас она кончается в
a-moll. Тогда же он говорил и о том, что баллады его вдохнов-
.лены некоторыми стихотворениями Мицкевича. Поэт в свою
очередь мог бы легко подобрать слова к его музыке; она
волнует до глубины души. Наконец, вальс, как и прежние вальсы
Шопена, — салонная пьеса благороднейшего типа; по словам
Флорестана, если ее играть для танца, то добрая половина
танцующих должна была бы состоять по меньшей мере из графинь.
Он прав — вальс насквозь аристократичен.
Ф. Мендельсон-Бартольди. Шесть песен
без слов. Тетрадь четвертая. Соч. 53
Наконец-то тетрадь настоящих «Песен без слов!» Они лишь
немногим отличаются от прежних мендельсоновских, разве
только большей простотой, а в мелодическом отношении своими
более легкими напевами, часто в народном духе. Это особенно
относится к той песне, которую сам композитор назвал
«Народной песней»; она возникла из того же приблизительно
источника, из которого Эйхендорф почерпнул некоторые самые
чудесные свои стихотворения, а Лессинг свой «Эйфелевский
ландшафт». Невозможно ею наслушаться. Народная струя,
намечающаяся во многих сочинениях молодых композиторов,
настраивает нас на самые отрадные размышления о ближайшем
будущем; впрочем, для умеющего видеть она уже
проглядывала в последних работах Бетховена, что многим может
показаться в достаточной мере удивительным. Народным
характером, хотя и не хоровым, обладает и третья пьеса в g-mol!;
она скорее звучит как четырехголосная песня. Впрочем, следует
обратить внимание на то, как Мендельсон в своих «Песнях без
слов» продвинулся от простой песни через дуэт вплоть до
многоголосия и хора. Так всегда бывает с подлинным,
изобретательным художником; часто думаешь, что ему дальше некуда
идти, а он неожиданно сделал уже шаг вперед и отвоевал себе
новую почву. Правда, другие песни в этой четвертой тетради
воскрешают в памяти прежние из старых тетрадей; некоторые
обороты, повторения как будто становятся даже манерой. Этот
упрек — упрек в том, что тебя безошибочно узнают по
определенным свойственным тебе ходам, — сотни других
композиторов искупали бы тяжелыми жертвами. Так будем же с
радостью предвкушать появление еще многих таких же сборников.
50
99

105. КОНЦЕРТЫ
3. ТАЛЬБЕРГ
(Концерт в пользу пенсионного фонда для музыкантов. 8 февраля)
Пролетая мимо, мастер и здесь расправил свои крылья,,
с которых, как с крыльев ангела в стихотворении Рюккерта,
сыпались рубины и другие самоцветы, к тому же сыпались они
в руки нуждающихся, как пожелал этого сам мастер. Сказать
ему что-либо новое, ему, которого так захвалили, — дело не
легкое. Однако всякий стремящийся вперед виртуоз всегда
охотно выслушает одно, а именно: что он сделал успехи с тех пор,
как последний раз порадовал нас своим искусством, и это
лучшее мы вправе поднести и Тальбергу; за последние два
года, что мы его не слышали, артист выучился еще многому,
поразительному и приобрел, если это только возможно, еще
большую свободу, неотразимость и смелость в движениях. И вот
казалось, что игра его в одинаковой степени действует на всех
и что он всем сообщает то счастье, которое он сам, быть может,
при этом испытывает. Конечно, истинная виртуозность нечто
большее, чем просто беглость и искусность, и она способна
отражать человека; недаром нам, слушающим Тальберга,
становится очевидньш, что он принадлежит к избранникам и
баловням судьбы: богатство и слава — его удел. Так вступил он на
свое поприще, так он до сих пор на нем подвизался, так он его
и завершит, всюду сопутствуемый счастием, всюду его
дарующий. Весь вчерашний вечер, каждый номер, сыгранный
артистом, служил тому доказательством. Казалось, публика вовсе
не для того присутствует, чтобы судить, а лишь для того, чтобы
наслаждаться; она была в этом столь же уверена, как и мастер
в своем искусстве. Все сочинения были новинками: Серенада и
менуэт из «Дон Жуана», Фантазия на итальянские темы,
Большой этюд и каприччо1 на темы из «Сомнамбулы»: все сплошь —
в высшей степени эффектные переложения мелодий оригинала,
которые всюду приветливо проступали, сколько бы их ни
оплетали всякие гаммы и арпеджио. Особенно искусной была
обработка тем из «Дон Жуана», а исполнение их — удивительно
прекрасным. Самым ценным из этих сочинений показался нам
этюд, в основу которого положена очаровательная тема,
выдержанная как бы в итальянском народном духе; последнюю
вариацию с трепетными триолями никто, вероятно, не забудет, но
и никто после него не сумеет исполнить с таким же волшебством
и совершенством. Итак, еще раз воздадим г-ну Тальбергу честь
за вечер, в котором он как человек и как художник оставил
глубокий след в нашей памяти, и пусть он снова скоро вернется
к своим почитателям!
51
13

* [В.] ШРЕДЕР-ДЕВРИЕНТ
Вчерашний концерт [18 марта 1841 года] благодаря выбору
пьес, их мастерскому исполнению, а также участию в нем фрау
Шрёдер-Девриент явился одним из самых блестящих
концертных вечеров нынешней зимы. Публика, вероятно,
предвидела это: зал едва мог вместить слушателей. Свою
гениальную мощь прославленная артистка выказала особенно в песнях,
исполненных с сопровождением фортепиано. Она закончила
задушевной народной песней Мендельсона. Последние слова
этой песни: «До свидания!»; мы и надеемся на свидание с
артисткой, а также с прославленным композитором, который сам
аккомпанировал ей на фортепиано. Фрау Шрёдер-Девриент
вскоре уедет в Лондон, чтобы гастролировать там в немецком
театре. Г-н музикдиректор хЧендельсон проведет лето в
Швейцарии.
106. О НЕКОТОРЫХ ПРЕДПОЛОЖИТЕЛЬНО
ИСКАЖЕННЫХ МЕСТАХ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ
БАХА, МОЦАРТА И БЕТХОВЕНА
Если бы все они были известны, можно было бы написать
ю них чуть ли не фолианты; более того, я думаю, что мастера
должны на том свете нередко улыбаться, когда к ним
проникают звуки некоторых написанных ими сочинений со всеми
ошибками, которые в них сохранили время и привычка, а то и
робкий пиетет перед ними.
Я уже давно собирался поговорить о некоторых из этих
ошибок в более известных сочинениях упомянутых выше мастеров
с просьбой ко всем художникам и любителям искусства их
проверить и, если можно, установить их подлинность путем
сопоставления с рукописными оригиналами. Правда, и в оригиналах
иногда встречаются ошибки, и ни один композитор не может
поручиться за то, что его рукопись совершенно безошибочна.
Да разве и не естественно, что среди сотни тысяч прыгающих
точек, которые он записывает часто за невероятно короткий
срок, могут затесаться дюжины таких, которые оказались
слишком высоко или слишком низко? Более того, композитор
записывает иной раз даже самые дикие гармонии.
Как бы то ни было, но оригинальная рукопись остается
наиболее авторитетной инстанцией, к ней именно и следует
обращаться в первую очередь. Поэтому было бы хорошо, если бы
владельцы рукописей, содержащих подозрительные места,
которые мы здесь собираемся обсудить, сравнили напечатанное
с написанным и любезно сообщили нам о полученном
результате. Для установления некоторых подобных мест, пожалуй^
52

даже нет надобности доставать оригинал, настолько ясно они
бросаются в глаза.
Наибольшее количество ошибок попадается, видимо, в
изданиях баховских произведений, особенно в старых. Было бы
большой заслугой, но, конечно, потребовало бы очень много
времени, если бы какой-нибудь глубокий знаток баховской
музыки взялся за исправление всех появившихся до сих пор
опечаток. Хорошее начало было положено музыкальным
издательством Петерса в Лейпциге, но пока что это ограничилось
сочинениями для клавира. Критика одного только «Хорошо
темперированного клавира» с указанием всех разночтений (говорят,
сам Бах много менял) могла бы составить целую книгу. Начнем
с упоминания некоторых других случаев.
В большой великолепной Токкате с фугой для орга-
н а 1 оба голоса в мануале над органным пунктом движутся в
строго канонической последовательности. Неужели же можно
допустить, что корректор этого не заметил? Он оставил много
нот, которые каноном никак не оправдываются. Подобный же
недосмотр появляется и в дальнейшем, в аналогичном месте на
страницах четвертой и пятой. Если это легко исправить, то
труднее было бы объяснить другое место в том же произведении.
Вероятно, все помнят грандиозное соло педали; между тем, при
сравнении с аналогичным местом на кварту вниз, оказывается,
что здесь вкралось множество ошибок. На странице четвертой
между третьим и четвертым тактами вовсе выпали два такта,
которые в транспозиции на странице шестой в строке шестой
являются вторым и третьим тактами и т. д. В данном случае
решить может только рукописный оригинал. Если г-н Хаузер в
Вене им обладает, то просим его сличить рукопись с изданием.
Ведь нельзя же не считаться с тем, что каждому хочется иметь
это исключительное произведение в самом подлинном виде,
иначе получается как бы дыра в картине или недостающий лист
в любимой книге.
Другой странный случай, который могла бы нам разъяснить
опять-таки лишь рукопись самого Баха, встречается в
«Искусстве фуги». А именно вся XIV фуга на четырех страницах
уже была перед этим включена в X (см. в издании Петерса
тридцатую страницу, пятую строку, начиная со второго такта).
Как могло это случиться? Не мог же Бах в одном и том же
сочинении нота в ноту переписать целых четыре страницы.
Впрочем, в партитуре (изданной] Негели 2 обе фуги напечатаны
совершенно так же, и то, что это повторение так долго оставалось
незамеченным, объясняется только неизменностью тональности
и темы на протяжении всего произведения.
Но кто же, если он только упивается баховскими гармониями,
станет думать обо всем, к тому же об ошибках? Да и я годами
не замечал ошибки в одной мне хорошо знакомой баховской
фуге, пока на нее не обратил моего внимания один мастер,
53

обладающий, правда, орлиным взглядом 3. Фуга эта в e-moll на
чудесную тему и стоит на шестом месте в издании Хаслингера.
Если там вставить между третьим и четвертым тактом единст-
4
венную ноту: Я* а , все будет правильно4. Сомнений1
быть не может.
Мы переходим к случаям, пожалуй, еще более интересным
для читателей, в произведениях, которые они, вероятно,
слушали и играли бесконечное число раз, не замечая обмана. Но
я попрошу их взять партитуры в руки, так как перепечатки
целиком всех соответствующих отрывков заняли бы слишком
много места, суждение же о них было бы невозможным без
подробнейшего их рассмотрения.
Первое из этих подозрительных мест — в моцартовской
g-тоП'ной симфонии, произведении, в котором каждая
нота — чистое золото, каждая фраза — сокровище, и все же
трудно поверить, что в Andante вкрались целых четыре тактау
которые, по моему глубочайшему убеждению, неуместны.
Действительно, начиная с двадцать девятого такта (не считая
восьмой в затакте), следует четырехтактное построение,
образующее переход из Des-dur в b-moll и повторяющееся в
следующих четырех тактах, но в упрощенной инструментовке; быть,
не может, чтобы Моцарт этого хотел. Прежде всего это явствует
из совершенно немоцартовского, вообще не мастерского
соединения тактов тридцать второго с тридцать третьим, соединение,
которое, несомненно, даже при поверхностном слушании
поражало каждого музыканта. Итак, спрашивается, которое же из-
двух четырехтактовых построений должно быть выкинуто —
первое или второе? При беглом взгляде можно было бы
высказаться, пожалуй, за сохранение первого: поочередное вступление-
духовых инструментов, доходящее до форте, не лишено
художественного смысла. Однако другая версия кажется мне
гораздо более естественной по голосоведению; она ясней, проще
и все же не лишена нарастания. В таком случае такты от
двадцать девятого до тридцать второго выпали бы, и все
инструменты в ясном нарастании соединились бы в форте. Между тем
те же четыре лишних такта появляются при повторении во
второй части, где в таком случае должны были бы выпасть такты
от сорок восьмого до пятьдесят первого. Каким образом
вкрались эти ошибки, должна была бы разъяснить та же
оригинальная партитура, находящаяся, видимо, в руках г-на надворного-
советника Андре. Вероятнее всего, что это место вначале было
у Моцарта таким, каким оно, по нашему представлению, и
должно быть, что после этого он внес его в партитуру в более
полной инструментовке, но в конце концов, вернувшись к своей
54

первой мысли, забыл вычеркнуть второй вариант. Желательно,
чтобы и другие музыканты высказались об этом важном месте
и, достигнув единства, добились, чтобы Andante отныне всегда
исполнялось в упомянутой только что [первоначальной] версии.
Издателей же мы попросили бы в партитуре взять эти четыре
такта в скобки и в кратком примечании это обосновать.
Впрочем, мне говорили, что в Парижской консерватории Andante
исполняется с двукратным пропуском этих четырех тактов. Да
и Мендельсон давно уже высказывался в пользу этого решения.
В заключение упомяну еще о нескольких местах в бетхо-
ве неких симфониях, местах, которые с первого же взгляда
выдают себя за описки копииста. Об одной из них я уже
раньше как-то упоминал; она находится в конце первой части
B-dur'Hofi симфонии; из трех тактов ff (восемь тактов до
конца) один — явно лишний. Недосмотр мог легко произойти из-за
полного сходства нотного рисунка во всех голосах. Бетховен
мог и сам этого не заметить.
Но то, что мы из года в год, не дрогнув, выслушивали в
«Пасторальной симфонии» нижеследующее место (которое,
впрочем, точно так же выглядит и в партитуре), едва ли
возможно чем-либо объяснить; разве только тем, что, покоренные
волшебством бетховенской музыки, мы теряем способность
мыслить и слышать.
В первой части (партитура, страница тридцать пятая, от
третьего такта) написано буквально следующее:
рр
tT
etc.

А что, если бы мы вместо неожиданных пауз вписали в
партии первых скрипок знак повторения (//)? Разве это не
звучало бы иначе и лучше? Разве это не вытекает уже из
перестановки, начиная с пятого такта, когда альты подхватывают
то, что было перед тем у первых скрипок? Конечно, это так.
Переписчик принял знаки повторения за паузы или
какой-нибудь лукавый кобольд приложил к этому руку. Рис
рассказывает, как Бетховен пришел однажды в ярость по поводу одного
места в «Героической симфонии», которое Рис исправил с
лучшими намерениями. Думается, что если бы Бетховен как-нибудь
действительно услыхал это место в «Пасторальной симфонии»,
то он обошелся бы с оркестром или дирижером не лучше, чем
с Рисом.
На этот раз хватит; хотелось бы, чтобы вышеназванные
случаи привлекли к себе по возможности всеобщее внимание! Чем
же мы можем лучше проявить свое преклонение перед нашими
великими мастерами, как не тем, что будем всячески пытаться
устранять из их произведений все искажения, вызванные
ошибкой или случаем? Только в этом смысле и писались эти строки 5.
Р. Шутя

1842
107. ТРИО ДЛЯ ФОРТЕПИАНО,
СКРИПКИ И ВИОЛОНЧЕЛИ
И. К. Луи Вольф. Трио (d-moll), премированное
Названное выше трио рецензент слышал только один раз,
но это произведение столь ясное и простое, что о нем можно
вынести суждение и на основании однократного слушания.
Имен гг. членов жюри я уже точно не помню \ во всяком
случае, они сумели обнаружить талант, который — если только
не считает себя уже достигшим совершенства — заслуживает
поощрения и непременно еще создаст нечто значительное. Об
этом свидетельствует отрадное направление, проявляющееся во
всем трио, безыскусственная манера выражаться, достигнутая
уже свобода в обращении с формой. Итак, талантливый
художник заслуживает похвалы, но едва ли достоин премии. Вряд ли
из присланных на Мангеймский конкурс трио не нашлась хотя
бы пятая часть пьес, равноценных вольфовской! Или же у всех
авторов было весьма странное представление о том, какого рода
трио достойны премии. Но мы в Германии не настолько уж
бедны, чтобы первому встречному подносить лавровый венок. Не
станем, однако, спорить об удаче, выпавшей премированному
художнику: удача в искусстве тоже необходима, и вдвойне
вызывает зависть тот художник, кому она улыбается уже в начале
его карьеры; но он и вдвойне ответствен, если не оправдает тех
добрых надежд, которые на него возлагали, если он,
возгордившись минутным успехом, и вовсе предастся лени. Личность
композитора мне, впрочем, неизвестна; я не знаю, молод ли он или
стар, южанин или северянин. Лишь об одном, как уже было
сказано, его трио несомненно свидетельствует — что он
вооружен для состязания изрядными силами и что в будущем на
него можно рассчитывать как на крепкого бойца.
57

Добавим еще кое-что о самом сочинении, дабы стало
понятным, чего от него примерно можно ожидать. Форма обычна
как в целом, так и в отдельных частях, объем — средней
величины; к так называемым «крупным» трио это сочинение не
принадлежит. В нем проявляется столь же мало явного
своеобразия, сколь и приверженности к тому или иному композитору,
разве что к К- М. фон Веберу. Гармонически сочинение
написано чисто, по-современному просто, для исполнения нетрудно.
По-настоящему значительным характером ни одна из частей не
обладает, однако все выглядят привлекательно. Меньше всего*
мне понравилось Andante с его старомодными вариациями,
больше всего — скерцо. В последней части тема слишком уж
дешевая; вторая мелодия музыкальнее. Нового, благородного'
в гармонии, в пассажах и т. д. в трио мало, а то и вовсе нет,
зато нет и ничего явно пошлого. Эти детали, вероятно, могут
дать читателю общее представление об этой композиции.
Приятно еще заметить, что к настоящему премированному
сочинению неприложима высказанная ранее в этом журнале мысль,
«что в художественных состязаниях победу в большинстве
случаев одерживают местные художники», ибо победитель, как
говорят, живет в Вене, в городе, который — сколь пышно ни
разрастались бы там сорняки — все же время от времени
присылает нам и хороший талант; таковым мы еще раз назовем
автора рецензируемого трио.
Александр Феска. Второе большое трио
(e-moll). Соч. 12.— Третье трио (g-moll). Соч. 23
К сожалению, мы не располагаем партитурами ни этих трио,
ни большинства остальных, еще подлежащих нашему
обсуждению; поэтому нижеследующие строки и не могут претендовать
на безошибочность оценок, и должны считаться скорее
указанием на новые явления в данном жанре, чем их критическим
зеркальным отражением. К тому же отдельные авторы
достаточно известны, чтобы каждый знал, что он примерно может
и чего не может от них ожидать.
Первое трио названного выше композитора уже довольно
давно рецензировалось в нашем журнале, и мы тогда писали,
что «в нем натура мотылька, а то и сам композитор —
мотылек». Это суждение, толковать ли его в хорошем или дурном
смысле, применимо и к обоим более поздним его трио. Они,,
как и первое, говорят о натуре нетерпеливой и неустойчивой,,
которая на мгновение может и понравиться. Но жизнь
художника представляется нам слишком короткой, чтобы ее прожить
подобно мотыльку. Мы не знаем, входило ли это в намерение
г-на Фески, но он имеет все данные к этому. Так берегитесь же,
г-н Феска! На Вашем пути растут ядовитые цветы — \спех
у черни и определенные взгляды, которые на Вас бросают сен-
58

тиментальные женщины. Но по-иному преуспевает истинный
художник — в одиночестве или в общении с художниками,
■и ничто так не истощает его, как успех у посредственности.
Глубоким себя, правда, не сделаешь, но учиться и стремиться
следует всегда.
И в самом деле, в обоих трио нет ничего, что мы могли бы
поставить им в вину, кроме той средней ступени, на которой они
вообще стоят; здесь композитор по-своему достигает
совершенства, форма дается ему легко, хорошеньких мелодий у него
достаточно, то, что он пишет, благодарно для исполнителя. Он
даже обладает открытым юношеским характером. Но зато
■форма у него доступна и обычна, мелодии лишены
многообразной выразительности, и в обоих сочинениях напрасно было бы
искать хоть какого-нибудь своеобразия и более высокого
полета. Словом, композитор, видимо, доволен своим талантом,
доволен тем, чему он до сих пор научился, и думает, что ему
этого хватит на всю жизнь, но мы можем скорее этого
пожелать, чем этому поверить. Не будем, однако, преувеличивать
свои опасения! Ведь жизнь каждого художника имеет свои
каникулы, во время которых ему хочется всласть покачаться на
качелях сегодняшнего дня; голос, призывающий его снова к
работе, непременно прозвучит. Немец имеет великие образцы
мужественности; пусть юноша иногда поднимает на них глаза,
хотя бы на Баха, объявившего несуществующими все
произведения, написанные им до тридцатилетнего возраста, или на
Бетховена, который даже в последние годы не мог примириться
с таким сочинением, как «Христос на Масличной горе». И разве
вам, молодые художники, не делается иной раз страшно при
одной мысли о том, что вы сами лет через пятьдесят скажете
о ваших же произведениях. Правда, ломовые извозчики еще
достаточно жадно поглощают объедки с королевского стола. Вы,
конечно, не сожжете ни одного из ваших бессмертных творений,
и потому радуетесь вашей краткой жизни, но не пеняйте на
будущее, если оно их забудет.
Общее суждение о новейших произведениях г-на Фески уже
заключено в вышесказанном; произведения эти могут,
несомненно, содержать немало частностей, достойных особой похвалы,
но от нас ускользнувших, поскольку у нас не было партитуры.
Однако в оценке характера этого художника в целом мы,
думается, не ошиблись и потому как-нибудь в будущем, которое
все проясняет, вспомним и напомним другим о только что
написанных нами строках.
В. Рой л инг. Большое трио (d-moll). Соч. 75
Номер сочинения позволяет нам сделать вывод, что мы
имеем здесь дело с музыкантом бывалым. Оно, видимо, так и
есть, судя по фортепианной партии и по частичному ее сопо-
59

ставлению с другими партиями, которое должно было нам
возместить отсутствие партитуры. К тому же композитор — один
из капельмейстеров венского' Karthnertheater; недавно он стал
известен как автор оперы [«Альфред Великий»]. Таким образом,
мы имеем дело отнюдь не с начинающим. Если мы не
ошибаемся, то главное, в чем его упрекали при постановке оперы,
были его колебания между немецкой и итальянской школами,
так что обе партии, которые в Вене так резко противостоят друг
другу, заявляли о том, что это произведение их не
удовлетворило. Это уже говорилось многим другим венским композиторам и
с таким же успехом; они хотят одного, а от другого не могут
отказаться; хотят быть художниками и в то же время —
нравиться толпе. Бесчисленные неудачи, постигшие такие
стремления, еще не открыли им глаза на то, что этим путем ничего
достигнуть нельзя, что к цели ведет один только путь:
выполнять свой долг только перед самим собой как художником и
перед искусством.
Упрек этот мы предъявляем и к данному трио, которое, хотя
и в меньшей степени, чем опера, очевидно, имеет тенденцию,
сходную с упомянутой нами выше. Как уже говорилось, мы
убеждены, что немецкая художественная стихия в нашем
композиторе пока еще преобладает; однако настоящее движение
вперед может начаться лишь при условии решительного отказа
от всякого дилетантского благополучия, от всяких итальянских
влияний. Неужели у нас, немцев, нет самобытной манеры
пения? Неужели же недавнее прошлое не научило нас тому, что
в Германии есть еще люди и мастера, умеющие предпочесть
основательность — легкости и значительность — грациозности?
Разве Шпор, Мендельсон и другие не умели также и петь, не
умели писать и для певцов? На это-то и хотелось бы нам
обратить внимание немецко-итальянской половинчатой школы,
имеющей приверженцев особенно в Вене. Но это невозможно:
Еедь высшие достижения итальянского искусства едва ли
достают до самых первых начатков искусства истинно немецкого;
нельзя одновременно стоять одной ногой на альпийской
вершине, а другой — на уютной лужайке. То, что в композиторе,
о котором мы говорим, все же преобладает стремление к чему-
то более благородному, доказывает уже самый жанр, в котором
он пишет. В камерном стиле, в пределах четырех стен,
располагая немногими инструментами, музыкант проявляет себя
прежде всего. В опере, на сцене — сколько бывает там
прикрыто блестящей внешностью! Но с глазу на глаз видны все
заплаты, за которыми прячется нагота.
Итак, мы с радостью признаем, что к нам из имперского
города наконец-то снова проникло произведение, которое, по
крайней мере, относится к солидной художественной форме; из
города, добавим мы с горечью, некогда освященного и
принимавшего многих избранных, того самого города, который как
60

раз и подарил нам трио-шедевры Бетховена и Шуберта. Раньше
венского придворного композитора звали В. А. Моцартом, ныне
им стал Гаэтано Доницетти и с жалованием, едва ли
отвечающим его внутреннему содержанию *. Такова в немногих словах
история Вены прежней и теперешней. Если в этой резиденции
итальянщина временно, к сожалению, и восторжествовала, то
мы, добрые немецкие филистеры, все еще во что-то ставящие
Баха и других, будем все же как можно дольше сопротивляться
и по крайней мере дома играть столько хорошей музыки,
сколько ее в театре не услышишь. В этом смысле мы и приветствуем
это трио, и пусть композитор по примеру каждого, кто на это
способен, все выше и выше будет взбираться по волшебной
лестнице искусства, ведущей к триумфам, быть может, более
скромным, но и более долговечным, в то время как гнилые,
обвешанные всевозможными венками подмостки итальянского
шарлатанства все же рано или поздно обрушатся.
Г. Маршнер. Большое трио (g-moll). Соч. 111
Это трио Маршнера — его первое крупное камерное
произведение, с которым мы знакомимся. И если нас всегда радует
немолодой художник, испытывающий свои силы в новом для
него жанре и как бы признающийся в том, что он сам еще не
считает себя достигшим цели и утратившим прежний пыл, то
мы и в данном случае обрадовались подобному явлению; более-
близкое знакомство с ним отнюдь не ослабило нашего
первоначального положительного суждения. Это вовсе не значит, что
мы закрываем глаза на отдельные недостатки произведения,
на более слабые стороны этой композиции, в особенности в ее
вторых темах и в так называемой разработке, где композитор
действует слишком поспешно, слишком быстро удовлетворяется
первыми же находками; но зато мы наслаждаемся свежестью,
всегда свойственной Маршнеру, безудержным движением
целого1, верностью руки, при помощи которой он достигает
характерного сопоставления отдельных частей.
Таким образом, мы в этом трио снова встоечаемся примерно
с тем же художником, с которым мы уже знакомы по его
крупным драматическим произведениям. Отдельные детали не всегда
безупречны, но общее впечатление заставляет нас если не
забывать, то во всяком случае не замечать отсутствия искусной,
тщательной разработки мельчайших элементов. Вдумчивый
читатель нас легко поймет, если мы под достоинствами детальной
разработки будем разуметь ту самостоятельность и живую
подвижность отдельных голосов, ту более значительную трактовку
также и связующих мест (как, например, в тех случаях, когда
изложение переходит из минорной тональности в мажорную),
Игра слов. Gehalt— по-немецки жалованье и содержание.
G1

те более тонкие отношения между главной темой и разработкой
других мотивов, которые, как, например, в сочинениях того же
Бетховена, нисколько не вредят впечатлению от целого.
У Маршнера же обычно господствует верхний голос; автор как
бы не дает себе времени для более глубоких комбинаций; его
неудержимо влечет только к концу, к завершению всей пьесы.
Именно так и воспринимаются его сочинения: мы чувствуем
себя увлеченными, ослепленными, перед нами мелькают
вспышки большого таланта; но при ближайшем рассмотрении
обнажаются и более поверхностные стороны композиции. Говоря
образно, он часто преподносит нам золотые плоды своего
таланта в глиняных оболочках. Так будем же ему прежде всего
благодарны за самые плоды, за светлые стороны его трио.
Как уже говорилось, трио представляет собою некое живое
действенное целое; исключением является Adagio, которое, как
нам кажется, возникло не одновременно с другими частями.
Тональность начальной и заключительной частей — g-moll,
тональность Adagio — As-dur, что несколько неожиданно в такой
последовательности. Если другие части отличаются
неукротимым, страстным характером, то Adagio свойственно как раз
обратное: мягкость и спокойствие. То обстоятельство, что Adagio
снова появляется в последней части, могло бы несколько
поколебать наше предположение о том, что оно написано в другое
время, раньше или позже, чем другие части. Однако мы хорошо
знаем, что опытному композитору такого рода реминисценции
легко удаются даже после окончания той или иной части.
Впрочем, реминисценция эта вводится очень осторожно и производит
отрадное впечатление в беспокойной суете последней части.
Adagio содержит очаровательную, одному Маршнеру
свойственную певучую мелодию; на наш взгляд—это наиболее
самобытные страницы во всем трио. Зато виолончельное соло,
которое служит ответом на эту мелодию, как нам кажется, слишком
растянуто и в мелодическом отношении слишком обыкновенно,
почти театрально. Излюбленную им сферу фантастики и
сказки Маршнср вводит и в трио. Меньше он это делает в первой
части, но в скерцо и в финале — не скрывая удовольствия,
получаемого им от созданий собственного воображения; недаром
эти две последние части и более всего юмористичны, лишь
бегло упомянем несколько легких отзвуков из Es-dur'Horo трио
Франца Шуберта.
Трио, думается нам, получит широкое распространение; мы
не слишком богаты духовно содержательными произведениями
этого жанра, трио же безусловно достойно этого последнего
эпитета. Для исполнения оно необычных трудностей не
представляет; особенно эффектна партия фортепиано.
62

Луи Шпор. Трио (e-moll). Соч. 119
Насколько нам известно, трио уважаемого мастера также
является его первым произведением этого рода. Таким образом,
мы должны снова повторить то же отрадное замечание, какое
было нами высказано в начале нашей рецензии на трио Мар-
шнера. Это как раз и отличает мастеров немецкой школы от
итальянцев и французов; их взрастило и воспитало именно то,
что они испытывали свои силы во всех формах и жанрах, в то*
время как мастера тех двух наций по большей части
выделялись только в каком-нибудь одном жанре. Поэтому когда мы
слышим, что некоторых из любимых парижских оперных
композиторов кое-где называют «великими художниками», то
хочется прежде всего спросить: а где же ваши симфонии, ваши
квартеты, ваши псалмы и т. п.? Как можете вы себя сравнивать
с немецкими мастерами? Так и Шпор работал почти
во всех музыкальных формах: от оратории до песни, от
симфонии до рондо для одного инструмента, и такая разносторонность-
далеко не последнее, за что мы его уважаем.
Итак, мы должны приветствовать его новый дар, как новый
цветок, взращенный его богатым духом и имеющий полное
право красоваться в венке творений мастера. Правда, его
благоухание и окраска те же, которые мы уже знаем. Однако
именно в этом художнике заложена, видимо, неисчерпаемая
душевная глубина, благодаря которой он нас всегда умеет
околдовать, сколько бы он ни оставался самим собой. Конечно,
Шпор мог бы все издавать без своей подписи — его всегда
узнают с первого взгляда. Ни о ком из современных художников
этого в той же мере утверждать нельзя 2. Но интерес, который
мы всегда должны питать к его созданиям, основывается на
чем-то ином, не только на очаровании его самобытности, но и
ка его богатой художественной культуре, на чисто
музыкальных красотах в противоположность характерным чертам его
индивидуальности. А ведь иной раз в музыке вырисовывается
значительный характер и все же ей может явно не хватать
мастерства. Все, что нам дает Шпор, облечено в мастерскую^
форму, и даже знакомое предстает в изысканном одеянии. Он
не устает шлифовать, придавая своему произведению все
большую и большую законченность. Посмотрите, например, как
первая тема первой части трио при каждом ее возвращении
гармонизуется по-новому. Композитор, не утруждающий себя,,
сделал бы все эти проведения одинаково. О его добросовестной
старательности, которая с годами в нем, как видно, скорее
увеличилась, 'чем уменьшилась, иные даже и не подозревают;
но это достаточно мстит за себя в их же произведениях.
Однако стоит ли разъяснять великие художественные
достоинства Шпора, когда весь мир уже давно об этом знает. Трио»
служит еще одним украшением мастера; оно монолитно от на-
63

чала и до конца, и лишь Adagio, по нашему мнению, несколько
слабее. Остальные части весьма своеобразны. Первая —
искусная ткань, выполненная уверенной рукой; скерцо относится
к лучшему из созданного Шпором, хочется снова и снова его
прослушивать. Последняя часть содержит в себе мотив,
несколько затасканный самим Шпором, но в целом отличается
необыкновенным размахом; и как не упомянуть о пиццикато
виолончели и красиво вплетенной мелодии из Adagio. В
остальном нет нужды выражать словами тот характер, которым
дышит трио. Шпор — в первой части, Шпор — во второй и всюду.
Если к кому-либо приложимы слова Шиллера: «Прекраснее не
знаю ничего, как я ни выбираю», то именно к нему. Так пусть
же он еще долго среди нас живет и творит!
39
108. ЭТЮДЫ ДЛЯ ФОРТЕПИАНО
* К. Э в е р с. Большой этюд
Автор нередко упоминался в журнале как искусный
пианист, о его композиторском творчестве, насколько я помню, мы
еще не говорили. Этюд, в общем, звучит неплохо, удобен для
исполнения, однако ему не хватает содержательности; да и
форма неудовлетворительная, неясная. Само собой разумеется, что
пьеса объемом в четырнадцать страниц не может быть
обычным этюдом, где удерживается какая-нибудь одна, главная
фигура; этюд состоит как бы из различных пьес, это смешение
различных мыслей, относящихся к разным временам.
Неудивительно, что этюд начинается в A-dur и кончается в d-moll. Если
пьеса в целом лишена мастерства, то она все же указывает на
способности, с которыми, конечно, еще можно сделать многое.
Вполне возможно, что автор уже продвинулся вперед, и его
этюд принадлежит к более раннему времени. Мы высказываем
это предположение, т. к. знаем некоторые другие миниатюры
Э в е р с а, которые кажутся нам более зрелыми и
самостоятельными.
* Э. X а бери и p. «Coeur insense sois calme ou brise
toi>\ «Сердце безумное пусть успокоится или
погибнет».— «Le Ruisseau». «Ручей».
Со вторым этюдом мы можем примириться, по крайней мере,
отчасти; с первым почти или вовсе не можем. К чему это
душераздирающее мотто, при котором уже нельзя относиться
к композитору серьезно? Музыка должна быть очень
значительной, чтобы подобная вывеска не показалась смешной.
Композиция, однако, лучше, чем мотто, она обнаруживает теплоту и
душевную страсть, которые для своего выражения не могли
64

яайти на этот раз прекрасной формы. Это в большей мере
присутствует в другом этюде, «Le Ruisseau», хотя и здесь название
не кажется мне удачным. Этюд содержит, впрочем, несколько
красивых эпизодов, в частности, певучую среднюю часть,
которая своей особенной, приятной звучностью одухотворяет всю
пьесу; в сочинениях молодых композиторов это встречается не
часто. Сомнительно, окажет ли эта пьеса, даже если ее сыграют,
широкое воздействие; она представляется нам слишком
длинной; отдельные же моменты, как уже говорилось, не утеряют
своей эффектности. Мы желаем композитору удачи на пути, где
сегодня мы его встречаем впервые.
А. Г. Ш п о н х о л ь ц. Шесть характерных этюдов.
Соч. 9
Автор — органист, и это надо знать, чтобы еще больше
оценить его целеустремленность. Его неудержимо тянет в-высь, он
готов был бы осчастливить весь мир своим искусством. Но силы
•его еще не развиты, ему даже не хватает технической
уверенности, способности к критическому суждению, вкуса. Хороший
музыкант в каждом из этих этюдов найдет что-нибудь, а то и
многое, к чему можно придраться, особенно в области
модуляционной. Кто, например, в короткой g-тоИ'ной пьесе всего на
две страницы даст себя выбросить из седла и ввергнуть в E-dur,
как это случилось с композитором в первом же этюде? Да и ни
в одном из них автору не удается удержать тональность, что
вдвойне удивительно у органиста, который ведь должен же
знать своего И. Себ. Баха. Однако в этих пьесах и немало
прочувствованного; так, на странице тринадцатой внезапно
прорывается прекрасная мечтательная кантилена. Но как она туда
попала — понять трудно; ни к началу пьесы, ни к ее
дальнейшему течению она никак не подходит, да и вообще стоит
особняком во всем сборнике. Наряду с этим отрывком последний
этюд кажется, пожалуй, самым скромным, но и самым
законченным. Впрочем, это — не этюды, а эскизы. Мы считаем,
однако, что композитору, если он только хочет продвинуться
вперед, необходимо отказаться от этой рапсодичной формы,
и при ближайшей с ним встрече нас больше порадовала бы
тетрадь хорошо написанных фуг, чем второй выпуск таких же
эскизов. Ведь сидя за своим царственным инструментом, не мог
же он не научиться ценить чеканную художественную форму,
.какую Бах нам дает как в самом великом, так и в самом малом.
* Э д у а р д П и р к е р т. Andante и этюд. Соч. 1
Концертная и салонная пьеса, которую автор — отличный
тлианист — написал прежде всего для себя. Форма напоминает
одноименное сочинение Гензельта, выполнение — музыку Таль-
3 Р. Шуман, т. П-Б 65

берга. По- этому можно судить о сочинении и о том, что автор-
прежде всего желает понравиться. Самостоятельной эта
композиция не кажется. Мы должны, однако, дождаться будущего.
К. Монтаг. Два этюда. Соч. 3
Благородное стремление чувствуется и в этом небольшом
произведении композитора, на которого мы еще недавно
обращали внимание читателя. Однако нам кажется, что он грешит
излишним глубокомыслием и часто запутывается. От этого
прежде всего может уберечь работа над вокальными
произведениями. Инструмент слишком уж часто толкает на
экспериментирование, голос же возвращает к природе.
Конечно, автор хотел писать этюды, но наверно — и нечто
большее, и прежде всего музыку. Кое-что явно удалось; но
общего впечатления мы все-таки не получаем, и это, видимо,
зависит от трудности самой задачи: заботиться о развитии руки
и в то же время стремиться к тому, 'чтобы музыка была
задушевной. Сочетать и то и другое удавалось лишь немногим
исключительным талантам. По своему характеру оба этюда
одинаково меланхоличны, но второй — более оживленный,
первый — раздумчивый. Каноническое заключение второго почти
полностью снимает впечатление от всего предшествующего: мы
охотнее всего выкинули бы его вовсе.
* Р. В и т м а н. Шесть этюдов. Соч. 6
Издание великолепно, гравировка превосходна, но сочинениеГ
Оно, вероятно, написано дилетантом; от музыканта едва ли
можно было бы этого ожидать, и тем более трудно простить
ему подобное. Нас, в конечном счете, менее смутили бы кое-
какие резкие звучания, явные погрешности, какие имеются в
сочинении, нежели безвкусное направление, к которому оно
тяготеет— эта слащавая сентиментальность, притязающая быть,
итальянской, это кокетничанье виртуозностью, которое
рассчитано лишь на успех у влюбленных женщин. Однако, как уже
было сказано, мы подозреваем, что автор—дилетант, один из
тех многих, кто корчит из себя «Тальберга», а Моцарта
считает устаревшим. Но пусть бы он перестал заниматься
сочинительством! В Германии найдутся десять тысяч сочинений не*
хуже, чем у него, и все же они не заслуживают печатанья.
К чему же еще умножать количество макулатуры?
М. К. Э б е р в а й н. Шесть этюдов
Автор — сын веймарского дирижера. Если мы не ошибаемся,
он учился не только дома у отца, но и у Гуммеля, позднее же
перебрался в Париж, где пользовался некоторым влиянием,
в особенности как преподаватель. Впрочем, соблазнительные
66

голоса сирен этого города напрасно пытались его обольстить.
Ни один человек на свете не приписал бы этих этюдов
французу, в них всюду проглядывает простой честный немец. Они
отличаются не только корректностью изложения и добротностью
•формы, но и легкостью для исполнения; от большинства
пианистов средней подготовки они никаких дополнительных усилий
Tie потребуют. Таково их преимущество перед многими этюдами,
не обладающими как композиции более высокой ценностью, чем
'они. Но если и все прочие преимущества обсуждаемых этюдов
заставляют нас предположить, что они принесут свою пользу в
-непосредственном окружении их автора, являющегося в то же
время и преподавателем, то все же мы сомневаемся, чтобы они
сумели проникнуть за пределы этого круга. Для этого им не
хватает оригинальности, полета фантазии, силы, да и той
грации, которая не раз одерживала большие победы, чем сила.
"И вообще этюд призван служить более высоким целям, чем
просто техническим. Это знал уже Крамер, и как изменились
с тех пор и времена, и люди! Таких этюдов, как, например,
первый, вообще не следовало бы больше печатать; ведь
существуют уже сотни подобных. Но в том-то и заключается их слабая
сторона, что они ничего нового, ничего особенного не дают.
Однако, как уже говорилось, неизменной хвалы достойна та
простая, непритворная выразительность, которая вообще
свойственна гуммелевской школе. Не исключено, что в последующих
тетрадях, обещанных нам композитором на титульном листе, он
решится и на более высокий полет. Журнал наш на
дальнейшее откликнется. Пока что мы еще хотим обратить внимание на
пятый и шестой этюды как на самые интересные; в
частности, в шестом номере звучит нечто, полюбившееся нам еще
у Баха.
X. Ф. К у ф ф е р а т. Шесть концертных этюдов.
Соч. 2
Эти этюды, без сомнения, самые выдающиеся из всех,
появившихся за последнее время, настолько хороши те качества,
которые в них сочетаются. Правда, к самобытности молодой
художник также еще не пробился, но он обнаруживает
настолько солидную подготовку, столько здорового, природного
Екуса, так умело усваивает лучшее в новейшем, что мы можем
на него рассчитывать и в будущем как на отменного форте-
лианного композитора. Мы об этом заявляем с тем большей
радостью, что как раз в настоящее время мы не так уж богаты
хорошей фортепианной музыкой. После бурной шопеновской
эпохи, достигшей своих трех конечных точек в лице Гензельта,
.Листа и Тальберга, сейчас как будто намечается затишье.
Техника была доведена до своего высшего предела, должно было
.наступить истощение. Но уже зашевелилась новая жизнь. Про-
67 3*

никновенный напев, изливающийся в прекрасных формах, снова
заявляет о своих правах, с благоговением снова вспоминаются*
более старые имена. Ближайшее будущее покажет, каковы
будут последствия. Эти размышления мы как раз и связываем
с именем молодого художника, только что нами названного, ибо
последняя эпоха коснулась и его. Но прилив выбросил его на
прочную береговую почву; приобретенный им опыт будет
только благотворным; сила и самостоятельность будут расти с
годами. В его этюдах еще ясно видны затухающие волны
возбужденного времени; они подобны хотя бы тем более
спокойным кругам, которые после сильной бури устремляются к
берегу.
Приглядимся к ним несколько внимательней! Уже первый
этюд подкупает в пользу композитора и не столько
своеобразием, сколько благозвучием. Он воспринимается как дуэт,
в конце концов сливающийся в одну мелодию, приблизительно'
так, как в любовном дуэте известной мендельсоновской «Песни
без слов». Впечатление от целого благотворно, хотя, как уже
говорилось, и не отличается новизной. Очень понравился нам
второй этюд, который по своей элегантности и утонченной
манере мог бы напомнить Мошелеса; он нам вполне по душе:
ничего не добавишь и ничего не убавишь. Третий (a-moll) по<
характеру своего начала предвещает нечто более
юмористическое; однако средняя часть, особенно в As-dui-'ной кантилене,,
ожиданий этих не оправдывает, ибо ожидалась более
остроумная разработка; последние такты хотелось бы совсем убрать..
Самая грациозная пьеса всего сборника, безусловно,
следующая — очень нежное любовное стихотворение, отлично
удавшееся по форме и по выдержанности общего характера. Пятый
этюд показывает, что композитор знает и любит также и
Шопена; этюд начинается очень бурно, но вскоре уводит нас &
спокойный средний эпизод, не содержащий, однако, ничего
особенно привлекательного. В целом он кажется нам неудавшимся.
Это пьеса, в которой композитор, должно быть, многое менял.
Вступление к шестому номеру явно напоминает бетховеискук>
cis-moirHyio сонату, но зато и светит отраженным светом;
собственно этюд следует лишь за этим вступлением; он принадлежит
к тем блестящим фигурационным этюдам, какие во множестве
встречаются у Гензельта. Этот номер в особенности
оправдывает свое название и был, если мы не ошибаемся, сыгран
самим композитором в одном из здешних концертов.
Из вышесказанного явствует, что отдельные этюды не
совсем равноценны и что слабее как раз те, в которых легче
обнаружить образец, воспроизводимый композитором. Но это-
тем более дает право надеяться, что своеобразный полноценный
талант, которым обладает композитор, проявит себя со
временем с еще большей силой и полнотой. А это и позволяет нам*
с радостью предвкушать его дальнейшее развитие.
68

Ф. Лист. Бравурные этюды для фортепиано
по каприсам Паганини. Две части
Оригинал называется: «24 Capricci per il Violino solo com-
posti e dedicati agli artisti da N. Paganini. Opera 1» *.
Обработка двенадцати из них, сделанная Робертом Шуманом,
появилась в двух тетрадях уже в 1833 и в 1835 годах. В Париже
также появилась обработка отдельных номеров, но имени
аранжировщика рецензент уже не помнит. Листовский сборник
содержит пять номеров из «Capricci», шестой же — обработка
известного рондо с колокольчиками К В данном случае не
может быть и речи о педантическом воспроизведении, о чисто
гармоническом восполнении скрипичной партии; клавир
воздействует иными средствами, чем скрипка.
Добиться такого же эффекта этими иными средствами — вот
в чем заключалась важнейшая задача автора переложения. То,
что Лист знает толк в средствах и эффектах своего
инструмента, известно каждому, кто его слышал. Чрезвычайный интерес
представляет поэтому истолкование сочинений Паганини —
величайшего в отношении смелой бравурности скрипичного вир*
туоза нашего столетия, самым смелым фортепианным
виртуозом — Листом. Достаточно одного взгляда на этот сборник, на
эти замысловатые, подобные опрокинутым карнизам нотные
знаки, чтобы глаз тотчас же убедился, что дело здесь
заключается не в чем-нибудь легком. Кажется, будто Листу захоте*
лось вложить в это произведение весь свой опыт, передать
потомству все тайны своей игры. Свое преклонение перед
великим покойным артистом Лист не мог проявить лучше, чем он
это сделал в данном переложении, тщательно разработанном
до мельчайших деталей и точнейшим образом отражающем
дух оригинала.
Если шумановская обработка стремилась показать скорее
поэтическую сторону произведения, то Лист, нисколько не
пренебрегая последней, выдвинул на первый план виртуозную. Он
совершенно правильно назвал эти пьесы «Бравурными
этюдами»; ведь именно для того их и играют, чтобы блеснуть перед
публикой. Правда, лишь немногие сумеют их одолеть,
пожалуй, не более четырех или пяти пианистов на всем белом свете.
Но это не значит, что можно считать их как бы вовсе не
существующими. Ведь испытываем же мы радость, находясь
поблизости от величайших вершин виртуозности, пусть даже на
некотором расстоянии от них. Если ближе приглядеться к ли-
стовскому сборнику, становится очевидным, что здесь между
основным музыкальным содержанием и техническими
трудностями часто нет настоящей связи. Но слово «этюд» многое
* «24 каприччи для скрипки соло. Сочинены и посвящены артистам
Н. Паганини. Соч. 1» (итал.).
69

оправдывает. Вы должны упражняться любой ценой — в этом
все дело.
Итак, скажем прямо: этот сборник — быть может, самое
трудное, что когда-либо было написано для клавира, подобно
тому как и оригинал — самое трудное из написанного когда-
либо для скрипки. Это, видимо, и хотел выразить Паганини в
своем прекрасном кратком посвящении «agli artisti», т. е. «я
доступен только артистам». Таково же фортепианное переложение
Листа: в нем разберутся лишь виртуозы наивысшего полета.
Вот точка зрения, с которой только и можно судить об этом
сборнике. От аналитического сопоставления оригинала с
обработкой мы, впрочем, должны воздержаться; это потребовало бы
слишком много- места. Лучше всего держать и то и другое в
руках. Интересно сравнение первого этюда с шумановской его
обработкой, — сравнение, к которому сам Лист нас вполне
обдуманно призывает, перепечатав последнюю тут же такт за
тактом. В итальянском издании это—шестое каприччо.
Последний номер — вариации, которыми завершается и
оригинальное издание, т. е. те самые, которые, видимо, вдохновили
Г. В. Эрнста на создание его «Венецианского карнавала»2;
листовскую обработку мы считаем в музыкальном отношении
самой интересной во всем сборнике, но и здесь, часто на
протяжении лишь нескольких тактов, встречаются трудности
настолько огромные, что, пожалуй, даже самому Листу приходилось
это разучивать. Всякий, кто одолеет эти вариации и сыграет их
так легко и так игриво, чтобы они — как это и должно быть —
промелькнули перед нами подобно отдельным сценам
кукольного представления, тот может смело* объехать весь мир и
вернуться вторым Паганини-Листом, увенчанным золотыми
лаврами.
39
109. ПРЕМИРОВАННЫЙ КВАРТЕТ ЮЛИУСА ШАПЛЕРА
Поистине немецкое невезение! Чертовское невезение!
Объявляют конкурс на квартет, квартет отбирают, печатают его
партитуру — и сразу же на титульном листе в имя самого лауреата
вкрадывается опечатка! Шаблер вместо того, что напечатано
выше. Но это к делу не относится. Похвалим лучше, во-первых,
судей *, выбравших на этот раз пьесу, больше чем просто
хорошую и правильную по форме и по школьному закону, а
во-вторых — подсудимого, представившего и со своей стороны
композицию больше, чем просто хорошую. Хороша была самая мысль
тех, кто. объявил конкурс именно на квартет. С одной
стороны — потому, что самый жанр обладает особым благородством
и предполагает у соревнующихся наличие относительно более
70

высокой культуры, с другой — потому, что в этом жанре
наметился угрожающий застой. Квартеты Гайдна, Моцарта,
Бетховена — кто их не знает, кто осмелится бросить в них камень?
Бесспорно, самым красноречивым свидетельством
неискоренимой жизненной свежести их творений служит то обстоятельство,
что они до сих пор, по прошествии целого полустолетия,
продолжают радовать сердца всех; однако столь же бесспорно, что
свидетельство это не в пользу следующего поколения
композиторов, оказавшихся неспособными создать за столь долгий срок
что-либо сравнимое с творениями их предшественников.
Один лишь Онслов нашел нечто им созвучное, а позднее
Мендельсон, аристократическому и поэтическому складу
которого этот жанр и должен был быть особенно близким. К тому
же в более поздних квартетах Бетховена таятся сокровища,
о которых мир едва подозревает и которые ему предстоит
раскапывать еще в течение долгих лет.
Итак, мы, немцы, вовсе не так уж бедны; но ведь лишь
очень немногие сумели по-настоящему умножить завещанный
нам капитал. Поэтому отдадим должное мангеймскому
музыкальному ферейну за проявленную им инициативу и порадуемся
тому, что замысел его принес столь отрадные плоды. О квар-
тете Шаплера были высказаны самые различные и
противоречивые суждения; однако все они сходились на том, что это
явление особого порядка, доступное не сразу и не с первого
взгляда.
Всякий, знакомый с позднейшими работами Бетховена,
заговорит по-иному. Романтический юмор именно этих
произведений оказал воздействие на молодого художника, и,
поскольку он сам — отличный исполнитель и знаток тех
инструментов, для которых писал, он хотя бы в этом отношении был
застрахован от полной неудачи или экстравагантности. И
прежде всего никто не откажет этому квартету в стремлении к
прекрасной форме. В первой части форма эта обнаруживается во
всей своей чистоте и определенности, во второй — в
юмористических, но отнюдь не искаженных соотношениях. Adagio имеет
несколько более бледные очертания. Последняя же часть, за
исключением несколько поспешного возвратного хода, по
четкости и соразмерности вполне отвечает первой. Таким образом,
форма квартета смущает гораздо меньше, чем его идейное
содержание. Здесь с нами говорит человек совершенно другой,
чем сотни обычных людей, и это чувствуется сразу. Филистер,
правда, сваливает все в одну кучу: то, что ему неясно, он
называет романтизмом; то, что ему понятно, внушает ему надежду
на возврат эпохи париков и косичек, и тогда он оживляется.
Но тем-то и порадовало нас жюри, что оно на этот раз открыло
художника, который выражается по-иному и по-новому, и что
оно не приложило школьной мерки к произведению, отчасти
необузданному по своему характеру.
71

Квартета [e-moll] я, к сожалению, не слышал. Но внутренне
он во мне прозвучал; ни одного неясного места я в нем не
нашел. Ни одной из его частей я не сумел бы отдать предпочтения,
ибо между ними существует внутренняя связь. Отметим общий
характер в нескольких словах: начальное сумрачно-элегическое
настроение через юмор и более спокойное сосредоточенное
созерцание развивается до смелой энергической жажды действия.
Музыка уже выражала нечто подобное и именно в той же
последовательности; в частности, это можно было бы показать
на примере бетховенского а-то1Гного квартета. Но здесь
выдающийся талант выражает это по-своему, и право же стоит
ближе познакомиться с тем, как он это делает. Итак, мы
приветствуем этот квартет как произведение своеобразное,
духовно значительное и обращаем на него внимание немецких
квартетных объединений. Но автору не следует на этом
останавливаться, и вскоре он снова должен дать нам доказательства
того деятельного умонастроения, в котором мы его покинули.
Им самим выбранный эпиграф гласит: «Чтоб заслужить победу
в состязанье, иди вперед, отбрось все колебанья». Но ведь
существуют еще и другие, более высокие состязания. Счастье
однажды уже ему улыбнулось; он должен понять намек и им
воспользоваться.
Флорестан
ПО. СТРУННЫЕ КВАРТЕТЫ
Г. X и р ш б а х. «Картины жизни». Цикл квартетов
для двух скрипок, альта и виолончели. Квартет
первый (e-moll). Соч. 1.— И. И. Г. Ферхюлст.
Два квартета для двух скрипок, альта и виолончели
(d-moll, As-dur). Соч. 6
Рукописи двух из названных выше квартетов нами в свое
время уже упоминались. Мы приветствовали эти квартеты по-
разному, но и тот и другой — как итог талантливых исканий.
Особенно отмечен был талант первого из авторов, который мы
признали своеобразным и поэтическим, но и не меньшее
сочувствие вызвала в нас живая, восприимчивая натура юного
голландца.
Можно предположить, что оба молодых художника продол-»
жали с тех пор усердно работать. Имя одного из них [Ф е р-
х ю л с т а], исполнявшего обязанности музикдиректора одного
концертного объединения [«Эвтерпы» в Лейпциге], завоевало
себе публичное признание гораздо раньше. Другому [Хирш-
баху] это далось куда труднее: какое дело свету до скромной
комнатки поэта, если только она почему-либо не приютилась на
открытом фасаде какого-нибудь дворца? Поэтому из сочинений
его до сей поры появилось лишь одно, первый из целого цикла
72

квартетов, которые он сам назвал «Картинами жизни», снабдив
их эпиграфами из гётевского «Фауста».
Надо думать, что многие из наших читателей с жадностью
ухватятся за первые произведения молодого человека, который
уже не раз обращался к ним со страниц этого журнала и
который должен быть им хорошо знаком иными смелыми своими
высказываниями. К нему будут прилагать те мерила, которые он
сам прилагал. Правда, тот, кто это сделает, найдет, к чему
придраться, и ко многому придерется. Однако, если читатель
сумеет отделить человека критикующего от человека
создающего, он не сможет отказать последнему в том сочувствии,
которым мы обязаны каждому ищущему на свой риск и страх
собственных путей. Композитор не собирается кому-либо
польстить или понравиться; ведь он уже в самих эпиграфах говорит
то, что хочет: «И пес с такой бы жизни взвыл» и «Бутыль с
заветной жидкостью густою, тянусь с благословеньем за тобою?
В тебе я чту венец исканий наш»"5"*1. Разве это недостаточно
откровенно? Между тем музыка эта не должна нас слишком
отпугивать своим человеконенавистничеством и своим
неприятием жизни, да и не следует слишком упорно доискиваться,
буквально ли она передает смысл фаустовских речей. Если мы
не ошибаемся, эпиграфы были добавлены лишь позднее, когда
композиция была уже закончена. Композитор нашел в них нечто
вообще родственное своему господствующему настроению,
к тому же они 'чаще всего отвечают характеру лишь первой
части; другие же части, хоть и столь же суровы, обнаруживают
лицо менее грустное и менее растерянное, да и в целом строго
придерживаются известных характерных признаков частей
квартета.
Конечно, композитор писал от души, и в его квартетах всюду
недвусмысленно сказывается безудержная тяга к творчеству.
По сравнению с мимолетными стремлениями других
композиторов его влечения имеют во всяком случае в себе нечто
величественное и внушительное. Сразу видно — он хочет, чтобы
в нем признали поэта; постоянно стремится он отойти от
стереотипной формы; последние квартеты Бетховена для него —
лишь начало новой поэтической эры, и именно в ней-то он и
хочет действовать и впредь. Гайдн и Моцарт для него —
далекое прошлое. В Хиршбахе, пожалуй, много общего с французом
Берлиозом: жажда творческих дерзаний, склонность к большим
формам, поэтический склад, в некоторой мере пренебрежение
к старине, да и то, что он, как и тот, в юношеские годы был
медиком и лишь на двадцатом году жизни всецело посвятил
себя музыке. Последнее обстоятельство достойно упоминания.
Всякий, кто рано обучился ремеслу, рано сделается и масте-
Перевод Б. Пастернака.
73

ром, и именно молодость больше всего способствует развитию
известных способностей. Однако счастье раннего и правильного
руководства не выпало, видимо, на долю нашего юного питомца
муз. Зато он вложил иные силы в свое служение этим богиням,
которому он отныне себя посвятил — некую вообще более
разностороннюю культуру, которой эта [музыкальная] каста обычно
лишена. Он хорошо знаком с историей, знает поэтов всех стран
и во многих отношениях не оставался чужд битвам
сегодняшнего дня. Не удивительно, что юноша, настолько продвинутый
в других областях, теперь и в музыке не собирается начинать
с азов; он сразу же хочет говорить и творить свободно.
С первого же бодрого разбега многое ему и удается; однако
в его музыкальной подготовке то и дело обнаруживаются
пробелы, и мы при этом испытываем примерно то же чувство, как
при виде орфографической ошибки в письме, которое в целом
находится на высоком уровне. Нечто подобное, но еще чаще,
встречается и в сочинениях Берлиоза. Мы не собираемся
приводить отдельные места в этом квартете, по которым каждый
музыкант опознает все еще неопытную руку. Характер целого,
всюду преобладающий немецкий отпечаток — все это в нем
неизмеримо выше. В этих «Картинах жизни» есть мысль и
правда, а недостающее автору мастерство появится, быть может,
в его более поздних квартетах, которые завершат собою весь
цикл. А пока пусть композитор поверит нам еще только в одном:
мы дорожим борьбой юности за новое, и Бетховен, который
боролся до последнего вздоха, для нас — образец человеческого
величия. Но в садах Моцарта и Гайдна все еще стоят деревья,
отягощенные плодами; трудно их не заметить. А если во вред
себе проглядишь их — откажешься от облагораживающего
наслаждения до тех пор, пока, оглядевшись во всем мире в
поисках других источников радости, снова к ним не вернешься, но,
увы, слишком поздно и часто с сердцем охладевшим, уже не
способным насладиться, и с дрожащими руками, уже не
способными что-либо изваять 2.
Другой молодой художник, упомянутый нами выше [Фер-
хюлст], куда дальше заглянул в эти сады; сразу же видно, что
он чувствует себя счастливым в своем призвании музыканта;
он прежде всего хочет музыки, красивого звучания; побочных
фаустовских мыслей он в себе не питает. При обсуждении
одной из его увертюр 3 мы в свое время уже отмечали характер
его таланта и соответствующее ему музыкальное направление;
мы едва ли могли бы к этому что-либо добавить. Что касается,
в частности, его квартетного стиля, то автор проявляет
определенную способность и к этому жанру; он ухватил истинный его
характер, каждый голос стремится сохранить свою
самостоятельность, извивы и скрещивания голосов бывают часто весьма
интересными, лишь изредка на автора нападает своего рода
симфоническое неистовство, когда он пытается насильственно
74

извлечь из этой скромной четверки оркестровые эффекты. По
времени квартет, обозначенный № 2, возник первым. Он
написан в As-dur — тональности, едва ли применявшейся в квартете,
и потому имеет свои трудности. По форме и последовательности
частей он стремится примкнуть к старым, названным выше
мастерам. В нем преобладает беспечный и жизнерадостный
характер, лишь кое-где нарушаемый проявлениями большей
вдумчивости и серьезности. Ведение мелодии еще не несет на
себе печати самобытности, оживленная порывистость кое-где
напоминает Мендельсона. Но нельзя не похвалить свойственную
всему квартету чистоту изложения в его часто сложных
переплетениях. Таким образом, квартет в целом, хорошо
разученный и хорошо исполненный, может произвести лишь
благоприятное впечатление. Но* еще более благоприятное произведет,
пожалуй, второй, в d-moll. Так как эти два произведения
сочинены, видимо, один вскоре после другого, отдельные черты
сходства, возможно, и встречаются, во всяком случае,
композитор движется во втором еще более легко и искусно, чему
способствует также и более легкая тональность. В быстро
промелькнувшей первой части вторая, певучая, тема, которая кажется
чуть ли не вынесенной за скобки, могла бы быть более
значительной, а когда она возвращается в другой тональности, то
удивляет изменение и ухудшение гармонии. Так же и
заключение могло бы быть более значительным; оно слишком резко
обрывается, словно композитор потерял охоту к работе. Однако
в Adagio настроение снова поднимается до отрадной высоты.
Правда, третий и четвертый такты напоминают моцартовскую
тему из «Дон Жуана», но в остальном вся часть проникнута той
свежестью ощущения, которая свойственна только молодости;
некоторые маленькие гармонические вольности придают ей
особую привлекательность. Скерцо ведет себя весело* и развязно,
несмотря на минорную тональность; чем задорнее оно будет
исполнено, тем сильнее будет его воздействие. Последняя часть
начинается почти буквально так же, как финал «Героической
симфонии». Неужели композитор этого не заметил? А если
заметил, то почему так оставил? Но вскоре выскакивает и
собственная мысль; виолончель и альт начинают друг друга
дразнить, и веселая игра развивается как нельзя лучше. Клубок
заплетается все больше и больше и грозит совсем запутаться.
Однако все это ловко разрешается и заканчивается в светлом
мажоре — пусть несколько напыщенно, но не настолько, чтобы
можно было на композитора за это сердиться.
Так пусть же устремления этого молодого художника
увенчаются самым горячим и повсеместным признанием.
Жизненную суть произведения определить словами никогда не удается,
а потому сами играйте и сами слушайте. Художник же пусть
вскоре снова покажет себя на почве, на которой, правда, не
так-то легко утвердиться; внешний успех не столь важен, как
75

внутреннее богатство, которое приобретается каждым усилием,
направленным на преодоление трудности, и которое благотворно
влияет на всю последующую деятельность художника.
12
111. БЕТХОВЕНСКИЕ УВЕРТЮРЫ К «ЛЕОНОРЕ»
С радостным чувством будут многие вспоминать тот вечер,
когда лейпцигский оркестр под управлением Мендельсона дал
нам возможность прослушать одну за другой все четыре
увертюры к «Леоноре». Об этом журнал наш в свое время уже
писал 1. Сегодня мы к этому возвращаемся потому, что только
что вышла из гравировки четвертая увертюра (по времени
возникновения — вторая); пока, правда, изданы только голоса,
но вскоре появится и партитура [...]2. Почти все музыканты
сходятся на том, что третья увертюра — самая эффектная и
художественно самая совершенная. Но и первую нельзя ставить
слишком низко; если не считать одного тусклого места
(партитура, с. 18), это сочинение превосходное, свежее и вполне
достойное Бетховена. Вступление, переход к Allegro, первая тема,
реминисценция из арии Флорестана, заключительное crescendo —
во всем этом проглядывает душевное богатство мастера.
Наиболее интересно, конечно, сравнение второй и третьей увертюр.
Здесь художник позволяет нам подслушать себя в своей
мастерской. Как он меняет, как он отбрасывает — и темы, и
инструментовку; как он ни в одной увертюре не может расстаться со
своей флорестановской арией, как три начальных такта этой
арии проходят через все произведение; как он не может
отказаться и от фанфары за сценой — в третьей увертюре этот
эпизод еще прекраснее, чем во второй; как он не находит ни
отдыха, ни покоя, пока не достигнет того совершенства, которым
мы восхищаемся в третьем варианте. Наблюдать и сравнивать
все это — самое интересное и поучительное, что только может
быть предпринято молодым художником. Как охотно проследили
бы мы оба произведения шаг за шагом. С партитурой в руках
это удается, впрочем, гораздо лучше, чем выводя буквы на
бумаге, вот почему мы коснулись лишь вкратце самых
существенных отличий.
Но еще об одном обстоятельстве мы не вправе умолчать.
В партитуре, находившейся во владении господ Брайткопфа и
Хертеля, не хватало, к сожалению, последних нескольких
страниц. Для исполнения в здешних концертах пробел этот
восполняли соответствующим местом из третьей увертюры3, что в
упомянутом издании было отмечено звездочками. Это было, во
всяком случае, единственное допустимое, что можно было сде-
76

лать. Правда, дирижеру не так-то легко разгорячить оркестр
настолько, чтобы следующее место (21 такт до заключения)
г Г г
не казалось затянутым перед началом Presto:
1 в va ........
г
Г
Этого можно было избежать, если бы после следующего
такта второй увертюры
<партия первой скрипки, девятая строчка, последний такт),
например, сразу перейти к fff второй увертюры на странице 68-й
партитуры. Утрата небольших вариантов в инструментовке,
которую повлек бы за собой полный отказ от Presto по первой
версии текста, не кажется нам значительной. С другой стороны,
нельзя, конечно, не считаться и с пиететом, не пожелавшим
пожертвовать ни единым тактом. Но неужели же во всем мире
не найдется второй копии увертюры, содержащей целиком весь
ее конец?
39
112. СОБРАНИЕ СОЧИНЕНИЙ Л. БЕРГЕРА
Хотелось бы иметь право предположить, что названный
композитор известен большинству не только по имени, но и своими
произведениями. Однако это не так. Несмотря на все почти что
еженедельные восхваления, появлявшиеся в музыкальной
газете «Iris», несмотря на отменное качество самих сочинений,
имя Л. Бергера-композитора в Германии мало кому знакомо.
Объяснить это можно только особым складом его характера и
внешними обстоятельствами, в которых протекала его жизнь.
Говорят, что он был художником робким до ипохондрии, что он
годами отделывал свои сочинения и никак не мог решиться на
их издание. Уговоры друзей не оказывали действия; чем больше
к нему с этим приставали, тем глубже он уходил в себя.
Поэтому-то при жизни появились лишь немногие его сочинения. Прав-
77

да, этих немногих оказалось достаточно для того, чтобы
обнаружить в нем значительную поэтическую натуру, словом,
настоящего художника. Но для славы требуется большее. Бергер
играл публично только в свои юные годы; позднее его от
выступлений удерживала та же робость, которая препятствовала
изданию его произведений. Но художник, не имеющий
возможности сам публично исполнять свои композиции, должен иметь
гдвое больше времени, чтобы достигнуть славы, и это за очень
редкими исключениями. Потому-то и случилось, что Бергер
все больше отрешался от света, в тиши продолжая свою
деятельность в качестве преподавателя, но при этом также
прилежно творил и отделывал. Он умер в довольно преклонном
возрасте, сраженный ударом как раз в то время, когда давал
урок одной ученице; это произошло 16-го февраля 1839 года.
В его завещании было найдено распоряжение, согласно
которому отбор его посмертных сочинений на предмет издания
поручался гг. Людвигу Рельштабу и Вильгельму Тауберту;
последние как ученики и друзья покойного старательно выполнили
свою почетную обязанность. Г-н Фр. Хофмайстер взял на себя1
самое издание, которое, не считая песен, разрослось уже до»
пяти толстых тетрадей.
Такого рода начинание, осуществленное в честь умершего и
мало известного художника, уже само по себе заслуживает
похвального упоминания, заслуживает его вдвойне, когда можно»
этим почтить и самое искусство. Правда, самой сильной
стороной творчества Бергера была песня, и мы в нашем журнале
уже не раз указывали на это. Однако и среди его
фортепианных сочинений можно найти немало отличного; пошлость была
вообще чужда его натуре.
Сообщим в нескольких словах содержание этих пяти
тетрадей: кроме нескольких уже ранее написанных сонаты,
двенадцати этюдов, вариаций на «Прелестную Минку», они содержат
много еще не изданного, как, например, восемнадцать вариаций
на «Ah, vous dirai-je, Maman» *, которые на титульном листе
самим композитором обозначены как его «лучшее сочинение»,
и целый фортепианный концерт. Собрание едва ли
исчерпывается этими пятью тетрадями; вместе с тем их вполне
достаточно, чтобы оправдать слова издателя о том, что издание
повысит значение Л. Бергера как художника, и что благодаря
ему композитору будет отведено почетное место рядом с
классическими мастерами прошлой эпохи.
Первым образцом для Л. Бергера, был, очевидно, сам
Моцарт, которого позднее появление Бетховена, пожалуй,
несколько отодвигает на задний план. На фортепианный стиль Л.
Бергера повлияли также Клементи, его первый учитель, а затем
Фильд, учившийся вместе с ним. Воспоминания об учителе и
* «Маменька, я вам скажу» (франц.).
78

о друге попадаются на каждом шагу. Но этим мы вовсе не
хотим сказать, что Л. Бергер был их подражателем. Наоборот,
в отношении гениальной творческой одаренности он
возвышается как над Клементи, так и над Фильдом; он доказал это
главным образом в своем песенном творчестве, где работал без
всякого образца; между тем он вывел песню далеко за пределы
тогдашних ее условных границ. Если бы он потратил меньше
сил на клавир и целиком обратил их на пение, оркестр или
•оперу, и если бы ему удалось вовсе освободиться от
изнуряющего преподавания, кто знает, кем бы мог Бергер для нас стать.
Однако будем придерживаться того, что он дал.
Для нас, уже знакомых с его более поздними сочинениями,
первый сборник этюдов все еще остается его самым
значительным и самым удачным фортепианным произведением. Вообще
нам кажется, что в малых формах он был гораздо удачливее,
чем в более крупных; так часто бывает с эксцентричными
натурами, которым всегда хочется дать свое самое лучшее, самое
интимное. Пренебрегать такими маленькими пьесами отнюдь не
•следует. Бывают, конечно, достижения, которые нельзя не
похвалить за широту их замысла, за непринужденность, с какой
они построены и завершены. Но существуют поэты звука,
которые за несколько минут умеют выразить то, на что другие
тратят долгие часы; правда, для исполнения таких духовно
концентрированных композиций, а также и для наслаждения ими как
от исполнителя, так и от воспринимающего требуется высшее
напряжение сил, требуется к тому же подходящий момент,
ибо — если всегда можно воспринять и истолковать прекрасную
и стройную форму, то не во всякое время можно понять
глубокое содержание.
То, что Л. Бергер мастерски владел и более крупными
формами, он доказал в своих сонатах и концертах; но мы никогда
за них не отдадим именно такие мелкие и более гениальные его
работы, как те же этюды, как некоторые его вариации и,
главное, как его песни. Между тем мы не совсем согласны с
суждением самого художника о тех восемнадцати вариациях,
которые он назвал своим лучшим произведением; на наш взгляд,
они никак не могут тягаться с написанными ранее вариациями
на «Прелестную Минку». Художники, подобно иным матерям,
склонны больше всего любить тех своих детей, которые
доставили им больше всего страданий. Мы полагаем, что эти берге-
ровские вариации и были таким «болезным» ребенком; говорят,
что он годами шлифовал их и мучился над ними. Но хоть
какая-нибудь тонкая художественная черточка, порой в узких
пределах нескольких тактов, всегда найдется на каждой
странице любого бергеровского сочинения. Часто наблюдаем мы и
то, что его счастливое расположение духа внезапно как бы
обрывается, чему, по всей вероятности, виною его служебные
обязанности педагога.
79

Скольких прекрасных мыслей мы уже лишились оттого, что
несвоевременно появлялся какой-нибудь маленький рыцарь
гаммы, сколько прекрасных творческих талантов было
погублено теми уроками, которые им приходилось давать! В целом и
концерт Бергера несет на себе отпечаток тягостного труда, хотя
и умело скрываемого под покровом художественной красоты.
Правда, мы его с оркестром не слышали, но фортепианная
партия показалась нам малоинтересной. Бергер хотел, очевидно,
написать нечто благодарное и для пианиста, и это привела
к конфликту с его поэтическим гением, который ведь всюду
у него высовывает кончик своего крыла.
Превосходны в Собрании и некоторые грациозно-простые
рондо, из которых нам особенно хотелось бы отметить D-dur/'ное
во второй тетради. Второй большой сборник этюдов в вышедших
до сих пор тетрадях еще не напечатан; мы эти этюды уже
обсудили при их первом появлении. Песни выпускаются отдельными
тетрадями, не входящими в это основное издание сочинений
Л. Бергера. Именно они и сохранят его имя в грядущих
поколениях.
Обратим же еще раз благосклонное внимание
современников на это издание — памятник, воздвигнутый истинно
немецкому художнику.
39
113. ТРИ ПРЕМИРОВАННЫЕ СОНАТЫ ДЛЯ ФОРТЕПИАНО
Сочинены К. Фольвайлером (Петербург)1,
Ю. Э. Леонхардом (Лаубан), И. П. Э. X а р т-
маном (Копенгаген). Награждены Конкурсным
институтом северонемецкого музыкального
общества в Гамбурге
Сочинения эти можно по праву рассматривать с двух точек
зрения: как премированные сонаты и как сонаты вообще. В
последнем случае они безусловно могли бы сойти за опыты и
привлечь к себе симпатии критика, хотя бы из-за той достойной
формы, в которую они облечены; к премированным же сонатам
предъявляются более высокие требования, примерно такие, как
к коронованным особам, которые при любых обстоятельствах^
должны идти впереди народа. Правда, в искусстве права
наследования не бывает; его короны надо заслужить и за его
лавровый венок, прежде чем он укрепится на главе поэта,
хватаются тысячи рук и не всегда с лучшими намерениями.
Поэтому художественные состязания существуют для того, чтобы как
можно скорее испытать талант и сделать его известным
публике. Конечно, они тем самым и не застрахованы от критики.,
но коллегия судей импонирует массам, а также и художникам,,
которые ведь иначе бы ей и не подчинились. Но было бы явле-
80

нием беспримерным, если бы избранные судьи присудили венок
сочинению явно недоброкачественному. Вот почему и последний
конкурс не мог не принести некоторых заслуженных
результатов.
Из трех победителей публике был известен, пожалуй, только
третий; оба других должны были бы, вероятно, еще долго
работать и дожидаться, пока имена их удостоятся всеобщего
внимания. Известно, что слава в наше время не так дешева, как.
прежде, и благосклонность Аполлона они оценить сумеют.
Отвлечемся же теперь от великих внешних интересов и
внимательнее приглядимся к самим композициям.
Первая соната написана в g-moll. Порядок частей—
обычный. То, что она выражает на языке музыки, не ново, как не
нова и сама музыка. Композитор все еще находится как бы под
властью виртуоза, хотя нигде и не пользуется откровенно
бессодержательными пассажами. Кое-где, в качестве образца,
проглядывает Гуммель, но и более молодых композиторов автор,
видимо, знает и любит. Инструмент звучит эффектно,
использован по-современному, да и вообще композитор, как видно,
блестящий пианист. К тому, чтобы показать себя таковым,
соната дает немало поводов, почему она часто и переходит в
форму концерта. Этим уже сказано, что ей не свойствен такой же
неизменно задушевный и глубоко эмоциональный характер, как,
например, сонатам Бетховена, в особенности последнего
периода. Но где и найти нечто равное или хотя бы только похожее?
Из отдельных частей сонаты первая кажется нам если и не
мастерски отлитой, то во всяком случае самой свежей и
крепкой. Тот раздел, на котором легче всего испытать мастера,
а именно разработка в середине пьесы вплоть до возвратного
хода, не лишен интереса, но несколько тяжеловесен.
Композитор, исходя из тональности g-moll, успел заблудиться и залезть,
в Ges-dur, откуда уже трудно было выбраться обратно;
исполнитель испытывает при этом наверняка то же, что испытывал
композитор, когда писал. Некоторые тривиальные места
попадаются уже в экспозиции первой части, а также в ее
разработке (см., например, на странице пятой вторую строку,
начиная с четвертого такта, на странице седьмой — строки
четвертую и пятую, на странице девятой — строку шестую). Зата
особенно понравилось нам заключение, начиная с четвертой
строки на странице четырнадцатой; первая тема вводится в нега
легко, свободно и непринужденно. Следует скерцо в размере 2/4
и в той же тональности; это очень милая часть с
очаровательным трио. Однако таки£ места, как на странице девятнадцатой
(начиная с пятого такта на второй строке), кажутся нам
слишком дешевыми и менее всего уместными в премированной
сонате. В коде же нам опять-таки нравится конец, если не считать
отдельных затасканных повторений. Andantino начинается с
задушевной кантилены, перекликающейся с одним мотивом из
81

первой части* оно могло бы и дальше сохранить все тот же
характер. Но на двадцать третьей странице композитор впадает
в необъяснимую ярость, которая, как это часто бывает с пиа-
листами, изливается в массивных октавных ходах. Это место
портит в наших глазах всю часть. Финал соединяется с Andanti-
по несколькими переходными тактами; к сожалению, мы
вынуждены назвать его самой бессодержательной частью сонаты; он
неудачен даже по форме и изобилует общими местами,
простительными, пожалуй, только в пьесах виртуозного характера, но
не в произведениях, за которые композитор отвечает. Мы
жалеем, что не можем в данном случае разделить мнение гг.
судей 2. Талант, проявленный в предыдущих частях, заставил их,
очевидно, проглядеть недостатки последней.
Мы переходим ко второй сонате [f-moll], названной
композитором Sonata quasi Fantasia; она не столько хороша, сколько
своеобразна, в известном смысле оригинальна. Дело в том, что
композитору пришел в голову каприз написать всю сонату, даже
побочные ее разделы, на одну тему. Он сам лучше всего знает,
какие тяжкие оковы он этим на себя наложил, и все же такое
«самоограничение заслуживает некоторой похвалы, которой мы
тем охотнее его удостаиваем, чем глубже мы убеждены, что
этого не сделают другие, не имеющие представления о
трудности такой работы. Ведь в самом деле — чего он этим
своеобразием достиг? Сочинение его страдает почти что изнуряющим
•однообразием, и искусство никак не возмещает того, чего
недостает природе. Мы хорошо знаем, как Бах и другие сложно
комбинирующие композиторы умели на основе немногих
тактов, часто даже немногих нот, построить чудесно слаженные
пьесы, сквозь которые эти исходные нити тянулись в
бесчисленных переплетениях, знаем о существовании художников, чей
внутренний слух творил с такой поразительной тонкостью, что
внешний слух замечает наличие искусства лишь с помощью
глаза. Но они были первоклассными мастерами, и им шутя
удавалось то, что стоит ученикам не одну каплю пота. Их
глубоко гармоничное искусство представляет для нас интерес хотя
бы уже и с этой стороны.
Ни обсуждаемой сонате, ни ее автору мы не можем отказать
в доброй воле и в серьезном стремлении из немногого
волшебным образом сотворить многое; однако впечатление от его
творений говорит о том, что он поставил себе неблагодарную
задачу и что он испытывает свои силы, находясь в состоянии
неестественного напряжения, которое даже в
благорасположенном наблюдателе не может не вызвать чувства неловкости.
К тому же основная тема принадлежит даже не ему и лишь
ритмически отличается от первой темы бетховенской а-то1Гной
сонаты для фортепиано и скрипки или, если еще дальше
углубляться в прошлое, — от g-тоИ'ной фуги из «Хорошо
темперированного клавира» Баха. С другой стороны, его манера выра-
82

жения напоминает последнюю большую с-то1Гную сонату
Бетховена. Невзирая на это, композитор сделал из этой темы все,
что можно было из нее добыть. Она появляется чуть ли не в
пятидесяти разных вариантах: в качестве мелодии, баса,
среднего голоса, per augmentationem simplicem et duplicem *, а
также per diminutionen **, а то и в стреттах и т. д. и т. п. В первой
части это еще заинтересовывает. Но когда Adagio снова
начинается с того же мотива, а затем скерцо и, наконец, финал,
причем, как уже говорилось, не только в главных, но и в
побочных темах, то ухо, дошедшее до полной апатии, не знает, как
отмахнуться от беспощадно преследующего оборота:
ш
Таковы излишества разработки, граничащие с
нехудожественной нарочитостью; вместо живого действия — сухая
формула. Однако мы не станем противиться и такой манере
сочинительства, если только оно выдает себя за то, что оно
есть — за упражнение для самого молодого композитора. Но
для премированной сонаты, только что увенчанной
присужденными ей лаврами, все это кажется нам слишком деланным.
В остальном же, как уже говорилось, мы далеки от того, чтобы
отказать композитору в ценном таланте, воспитанном на
хороших образцах. Он хочет, быть может, слишком многого, и
потому в конце концов убивает в себе последний остаток
непосредственности, который, возможно, в нем еще сохранился.
Неужели же внутренний голос никогда ему об этом не говорит?
Или он уже счастливо миновал тот перекресток, где расходятся
пути природы и аффектации?
Перед нами лежит еще и третья соната [d-moll], та самая,
которая получила последнюю премию. Сразу же перед нами
раскрывается душевный мир, исполненный глубокого смысла;
композиция движется вперед, несомая чудесным потоком
мыслей; в него вступают новые, старые снова всплывают; они
переплетаются и снова расходятся. Целое, подобное прекрасной
группе, растворяется и исчезает так же легко и обворожительно,
как оно и возникло. После этой музыки чувствуется пожатие
руки художника; только такой руке это и могло удасться.
После несколько сурового вступления начинается «Романс»;
с ласковой серьезностью нам рассказывают что-то, что мы,
казалось бы, уже слышали. Целое все еще нас приковывает, хотя
и не заставляет забыть первую часть. Следует
очаровательнейшее скерцо, в прелестной последовательности громкие и тихие
* В увеличении простом и двойном (лат.).
*'* В уменьшении (лат.).
83

голоса друг друга сменяют: то приближаются, то обращаются
в бегство; трио звучит как увещевание друга, но задорная
перекличка первых голосов начинается снова. Финал несколько
отклоняется от первоначального привлекательного
новеллистического характера сонаты и прибегает к более ярким краскам,
словно композитору захотелось заменить его оркестровой
пьесой. Он нам нравится меньше всего, но и здесь всюду
чувствуется опытная рука мастера, который намеренно стремился создать
нечто художественно более сложное. «Эта в первую
очередь достойна награды», — говорил в нас внутренний
голос после окончания сонаты, а опять-таки в ней самой — ее
первая часть. Если в первой сонате (Фольвайлера) мы
познакомились с пианистом, талантливо обратившимся и к
сочинительству, во второй, леонхардовской, — с музыкантом,
который игрой рассудка несколько затрудняет себе путь к совер*
шенству, то в сонате И. П. Э. Хартмана к нам обращается
художник, который нас примиряет гармоническим
развитием своих способностей и который, будучи господином формы,
но не рабом своих чувств, всегда умеет нас растрогать и
обворожить.
Таково наше мнение, и если оно в известной мере отлично
от мнения жюри, то это отнюдь еще не значит, что мы
сомневаемся в его искреннем желании по заслугам наградить
достойных. Но гораздо труднее найти лучшего из пятидесяти человек,
чем из трех. К тому же ошибаться можем и мы. Однако
намерения наши были самые лучшие.
Ш.
114. ОБЗОР ПЕСЕН
X. Ф. К у ф ф е р а т. Шесть песен на слова
Роберта Бёрнса с сопровождением фортепиано.
Соч. 3
Берне — любимый поэт нынешней композиторской молодежи.
Конечно, поэтический «пахарь из Демфриса» никогда не
подозревал, что его песни, на которые его по большей части
вдохновляли старые народные мелодии, пробудят чуть ли не через
сто лет столько других напевов, даже по ту сторону пролива.
В лице г-на Куфферата он нашел весьма одаренного певца.
Тон песен — удачен и дышит Шотландией. Некоторое
однообразие мелодий кажется здесь неизбежным; они все очень друг
на друга похожи, особенно в первой и четвертой песнях,
которые в то же время напоминают старую итальянскую народную
песню, известную под названием «Michelemma». Впрочем, все
они обнаруживают талант и вкус молодого композитора, а
многие отдельные их черты — более утонченную культуру
современного художника. Поэтому и музыкант, и любитель будут в
84

равной мере приветствовать его первое вокальное произведение.
Кроме того, почти все песни отличаются тем, что фортепианное
сопровождение по большей 'части совпадает с мелодией, ввиду
чего оно могло бы существовать также и без пения. Это отнюдь
не является достоинством песенной композиции и, в частности,
несколько стесняет певца; однако нечто подобное встречается
у всех молодых композиторов, занимавшихся до этого по
преимуществу инструментальной композицией. Мы можем, однако,
лризнать за песнями нашего композитора наличие подлинно
вокального содержания, недаром они так легко поются и быстро
запоминаются. Так пусть же композитор еще не раз выступит
в той области, в которой он начал проявлять себя столь удачно
л похвально.
Карл Цёльнер. «Весна любви» Ф. Рюккерта.
Девять песен с сопровождением фортепиано
Песни эти стоят бесконечно выше той посредственности,
которая за последнее время получила в песенном жанре поистине
устрашающее распространение. Они достойны того, чтобы на
них обратили сугубое внимание: кажущиеся поначалу
непритязательными, даже несколько прозаическими, они при
ближайшем знакомстве привлекают к себе все больше и больше; в
авторе обнаруживается тот истинный дар песенности, какой
встречается лишь в единичных случаях. Эта непритязательность
касается по преимуществу сопровождения; не в пример только
что разобранным нами песням Куфферата, оно может
показаться без пения почти что скудным, незначительным. В песнях
Шльнера вся сила заложена в мелодии вокальной партии; для
того чтобы оценить всю ее душевную глубину, нужен певец,
умеющий также и произносить [текст], и подобно тому, как
мелодия любовно следует за каждым движением стихотворения,
мы хотим, чтобы певец заставил нас это вновь прочувствовать.
Часто ли мы это слышим? Хорошие исполнители песен
встречаются чуть ли не еще реже, чем хорошие сочинители песен.
Правда, только полная бездарность могла бы исказить цёльне-
ровские песни до неузнаваемости — для этого они слишком
естественны и удобны в вокальном отношении; но уберечь их
исполнителей от поверхностного толкования и 'чванливой
снисходительности— этому публичное высказывание безусловно могло
бы содействовать. Так, хотелось бы сравнить эти песни с
благородным камнем, который часто скрывается под невзрачной
поверхностью земной коры; требуется немало упорства и любви,
чтобы извлечь его на яркий солнечный свет. Но тогда мы уже
наверняка сможем насладиться подлинным, чистым сиянием,
которое он излучает.
Рюккерт, насквозь немец, лишь изредка ослепленный
«восточными розами», был как раз тем поэтом, который должен был
85

особенно привлечь нашего композитора. В «Весне любви»
цветок расцветает за цветком, но немецкие композиторы лишь
недавно догадались об этом. Цёльнер, в свою очередь, тоже
выбрал некоторые из лучших текстов. Как композиции мы
присудили бы первую премию песне «Увы, разлука»; здесь
простота — не что иное, как глубина, стихотворение целиком
перевоплотилось в музыку; это прекрасное произведение,
которое сделало бы честь самому Бетховену. После нее нас пленяет
песня «Когда розы расцвели», — пленяет глубоким пониманием
стихотворения; а ведь эти слова не так-то легко было положить
на музыку. Первая половина с ее речитативными оборотами
кажется нам превосходной, лишь конец напоминает Вебера.
Также отлично задуман выдержанный в немецком поэтическом
характере дуэт «Блаженное желание» и, в особенности,
заключение, трогательно задушевное. «Моя тоска, мое предчувствие»
пропето от всего сердца, но кое в чем напоминает арию Мар-
шнера из «Ганса Хайлинга», да и вообще очевидно, что
Бетховен, Вебер и Маршнер послужили образцами для нашего*
композитора. В песне «Почему ты спрашиваешь других» нам
решительно нравится вторая половина, кроме заключительных
тремоло, которые мы охотно заменили бы простыми
выдержанными аккордами. Основной характер номера шестого глубоко
задушевный, но омрачается в середине песни несколькими
затрудненными модуляциями; не удался также и второй такт, на
слове «Busen» *, хотя он и хорошо поется; если помнить образ*
невесты в стихотворении Рюккерта, музыка кажется здесь
недостаточно целомудренной. Из двух народных песен нам по
душе первая; ее надо хорошо спеть и хорошо произнести.
Другая — наименее значительная из всей тетради. Последнюю же
мы с глубочайшим убеждением рекомендуем всем, кто хочет
не только петь, но и мыслить и говорить, доставляя этим
непреходящую радость и самим себе, и другим.
* И. П. Э. Хартман. Шесть песен с
сопровождением фортепиано. Соч. 35
Эти песни заслуживают похвального отзыва. В каждой
виден превосходный музыкант, хотя с трактовкой некоторых
номеров мы не вполне согласны. Назовем их в первую очередь:
это «Шляпка» Глайма, которая нам по тональности и
гармонизации представляется для ее скромного содержания слишком
изысканной, недостаточно простой; впрочем, сама по себе, как
музыкальная пьеса, она обладает полной законченностью.
«Вечернюю песню», пожалуй, можно упрекнуть в обратном: для
жаждущего покоя сердца, которое здесь высказывается, она,
как нам думается, слишком спокойна и монотонна. Если не
* В данном случае «душа» или «сердце» (нем.).
86

мимо цели, то все же не совсем в цель попала песня на стихи
Гейне «Мы рядом с тобою сидели» [...] К Музыка здесь не пере-
.дает присущего стихотворению сумеречного, мягкого
настроения. Переход в fis-moll в середине нам не нравится даже в
музыкальном отношении, хотя остальное в этом смысле
безупречно. Нелегкой задачей мы считаем переложение на музыку вак-
кернагелевского стихотворения «Капля»; оно преподносит в
форме притчи некую мораль; это удачно как поэтический прием,
однако музыке обе тенденции — и нравоучительная, и
иносказательная — не свойственны. Невзирая на это, композитор
стремился точно выразить музыкой смысл текста вплоть до каждого
'Отдельного слова, и это ему удалось, хоть песня и не
производит большого впечатления. Вообще достойна упоминания уже
сама по себе способность художника охватить смысл
стихотворения, овладеть им. Ибо в наши дни в песенном творчестве
появляется уж слишком много весьма посредственных
сочинений; у большинства композиторов, даже у популярных, музыка
зачастую до такой степени не соответствует стихотворению, что
кажется, будто они вовсе и не читали этих стихов; да и сама
по себе музыка мало пригодна. Смеем заверить, что подобного
ученического косноязычия в хартмановских песнях не
встретишь. Мы хотим еще упомянуть две самые удачные песни из
этого сборника, которые мы намеренно приберегли для конца.
Это первая и последняя песни. Первая — оригинальное
стихотворение Мёрике «Песня охотника», начинающаяся словами
«Изящен на снегу след птицы»; простотой, но живостью и
оригинальностью отличается также и музыка к этому
стихотворению; а последняя на стихи Гейне «Три светлых царя» —
изрядно странный текст, переданный в музыке, если позволено
будет сказать, в юмористически-церковном характере;
пожалуй, следовало лишь с большей тонкостью подчеркнуть слово
«звезда», столь многозначительное в этом стихотворении.
Мы мерили композитора высшей меркой, ибо он слишком
успешно развивающийся и дельный художник, чтобы
притязать на снисхождение. Если мы сравним эти новые сочинения
с его прежними, то обнаружим, помимо всего прочего, большой
прогресс, особенно в том, что касается вкуса в области
гармонии и сфере мелодии. В первой он раньше делал слишком
много, во второй — слишком мало. Он намного приблизился
к мастерству; мы можем ожидать от него все более богатых и
прекрасных даров.
* К а р л Банк. «Песни Марии». На стихи
О. Л. Вольфа «Паломничество к святой мадонне».
Для голоса с фортепиано. Соч. 39
Мы сознаемся, 'что, зная до выхода настоящей тетради лишь
немногие песни г-на Банка, верили в него как в превосходного
песенного композитора. Ибо много читали об этом в газетах —
87

более, чем обычно можно найти в печати о вокальных
композициях. Поэтому мы принялись за «Песни Марии» с лучшими
намерениями. Первая же песня нас уже озадачила; но так как.
дело и дальше не становилось лучше, а от страницы к
странице — во всяком случае, по нашим представлениям —
посредственности и напыщенности все прибавлялось, мы отложили
тетрадь в сторону, полагая, что мы сами, возможно, не в духе,,
от чего композитор не должен страдать. Почти забыв о
прежнем впечатлении, мы позднее снова за них взялись; песни нам
представлялись все более легковесными и ученическими, а
принимая во внимание возвышенность сюжета (песни обращены
к святой деве) — прямо-таки плохими. Возможно, что в Италии*
бога и святых порою воспевают в причудливых мелодиях,
а в храмах и во время процессии — там, как известно, можно
услышать целиком пьесы Беллини и т. д. Из этого, должно*
быть, и исходил композитор, когда писал свои «Песни Марии».
В Германии, однако, ставят другие требования; ведь каждая
страна судит исходя из своих обычаев — почему бы не
поступать так же стране, где жил Бах, Бетховен и другие! С этой
точки зрения мы вынуждены столь же решительно назвать эти
песни совершенно ничтожными, сколь давно мы уже этого не
делали. То, что песня, как и любое сочинение, имеет
художественную форму, что она в малом должна являть собой нечто*
цельное в разумных, по возможности каждый раз меняющихся
соотношениях, одним словом, что существует высшая форма
песни — обо всем этом, рецензируя данный сборник, приходится
поначалу вовсе забыть.
Эти песни мы назвали бы танцевальными; они движутся
сплошь восьмитактами со знакомыми модуляциями, в которых
со времен Штрауса и Ланнера уже нет ничего нового; вторые
строфы зачастую дословно повторяют первые с очень
незначительными вариантами в сопровождении, и таким образом
нотный лист быстро исписан. Мы еще примирились бы с пошлой
филистерской формой, в которой одинаково движутся все песни,
если бы в них по крайней мере где-нибудь проглядывало
настоящее музыкальное содержание, даже если бы в них
чувствовалась хотя бы опытность в композиционной технике. Что же
касается первого — содержания — и того, что его
обуславливает: характера, понимания поэтического текста, высокой
декламационной выразительности и т. п., то об этом и говорить
нечего. Стихи, хотя они непринужденно и гладко написаны,
правда, не являют собой ничего значительного, но композитор,
где только можно, сделал их еще более тривиальными, так что-
нам остается лишь сожалеть о прекрасном названии «Песни
Марии», которое дано музыке, полностью лишенной души и
святости. Это — песни Катерины, Луизы, кого угодно, только не
Марии. О да, и мы любим итальянских мадонн, особенно
рафаэлевских, любим, когда их по праздникам украшают цве-
88

тами, но не любим те восковые фигуры, у которых легко можно
отнять ноги и руки, а потом снова их приставить, не любим
ложного поклонения идолам и святым как в искусстве, так и
в жизни. Ханжеским бессилием ничего не достигнешь. Чтобы
дать исчерпывающую картину всех недостатков, какие здесь
можно было бы обнаружить, нам пришлось бы разобрать песню
за песней, на что потребовалось бы множество страниц. Но тем
самым мы признали бы за этим опусом значение, какого он
несомненно лишен и какое ему, вероятно, даже сам композитор
не придает. Ох, уж эта дешевая снисходительность к самому
себе, эти отговорки, что, мол, лучше делать просто не
хочется, эти самоутешения — когда-нибудь, мол, сделаю
лучше — со всем этим далеко не уедешь; сюда же добавляется еще
самолюбование, мнящее себя вознагражденным, если находит
сочувствие хотя бы у дилетантов и арфисточек, а тогда уж
всему конец. Мы это относим не к г-ну Банку, а [скорее] к
целому классу сочинителей песен, которым художники уже давно
ъынесли приговор. Кто пишет для арфисточек, тот, в конце
кондов, будет ими совращен. Таков ход вещей в искусстве и в
жизни, такова ложная популярность.
Теперь нам остается рассмотреть лишь технику композитора.
Мы уже высказывали сомнение относительно ее совершенства;
несомненно, мы с самого же начала были предубеждены, но и
теперь не можем воздать этой технике хвалу. Уже говорилось
об удобной куплетной форме, из которой видно, что композитор
мало знаком с песенным богатством других мастеров. Но даже
эта форма г-ну Банку удается не всегда. Так, например, ему
часто не хватает слога, и тогда он прибегает к едва ли не
смешной заплатке «да»; в «частности, в первой песне: «Сквозь
тяжелой тучи ливень рвешься, жаркий луч любви, да!» или в
четвертой: «Созвездью подобно, ярко и чисто, да, ярко и чисто»,
или же (особенно смешно) в той же песне: «То выразить^ я не
смогу, да, не смогу». С мастерами, владеющими формой,
такого не случается.
Кроме того, признак хорошего владения техникой у
композитора—хорошие басы, хорошие средние голоса и вообще
правильная гармония, но и тут г-ну Банку весьма далеко до
мастерства. Басы чаще всего в праздности мечтательно
покоятся на одном звуке либо, как, например, в первой песне следует
такой ход:
30 rlnfz.
L
ш
J 7 1Г
в
Qual , - т - - etc.
89

или такое изложение, как в шестой песне:
де . 1о - bet scllst du $ein!
co1 cant0 rfc. dim.
Средние голоса композитор, видимо, вовсе не принимал
всерьез; они лишь повредили бы популярности, и мы можем
о них не говорить. Что касается правильности гармонии
вообще, то она соблюдается лишь в случае крайней необходимости;
правда, она и не притязает на то, чтобы подняться выше
слышимого нами повседневно и повсеместно, а если композитор
тщится дать что-либо оригинальное, как в вышеприведенных
басовых примерах, его покидает даже обычная уверенность
музыканта.
Странное дополнение к этим песням и, как мы слышали, ко-
всем другим, написанным г-ном Банком, — это чудовищная
щедрость на итальянские исполнительские обозначения. Едва ли
найдется здесь такт без крючка, слова или пояснения. Зачастую'
это относится к самым безобидным словам текста; так,
например, во второй песне над скромным словечком «я»
одновременно стоят знаки: /, rfz и con afflizione, в третьей песне — в
благоговейной строчке < молись за нас» над словом «нас» стоит
rffz, tenuto и знак zrr======—. Такой словесный
балласт нам всегда представлялся дурным знаком. Любому
композитору, безусловно, хочется, чтобы его вещи исполняли
хорошо и в соответствии с его замыслом. Но пожелай какой-либо1
поэт сопроводить в драматических стихах, к примеру, каждое
заурядное «Добрый день» и «Добрый вечер» пояснением «в
мягком тоне» и т. п., это покажется претенциозным, это означает,
что он с человечеством обращается, как с малыми детьми.
Композитор должен понимать, что он дает. Песни г-на Банка не
нуждаются, для людей музыкальных во всяком случае, ни в
каких обозначениях; без них они, по нашему мнению, даже
выиграли бы. Ибо если певец придерживался бы его приказов
буквально, получилось бы настоящее завывание.
Во множестве появившихся одновременно сообщений о
песнях г-на Банка мы прочли, что особая прелесть присуща его
мелодиям, что господин Банк долгое время жил в Италии,
где основательно изучил человеческий голос. Возможно, что он
90

плоды этого изучения проявил в прежних сочинениях, нам это
неизвестно; в «Песнях Марии» — мы неохотно в этом
признаемся — ничего* подобного мы обнаружить не смогли. Если это
мелодия, то у Бетховена, Мендельсона, к примеру, ее нет. Нет,
это лишенные мелодичности ходы, обрывки напевов, случайно
подобранные к отдельным словам ноты, которые легко поются,
пожалуй, даже могут понравиться, но песня, льющаяся из груди
мастера, звучит иначе. Куда девались мелодии прославленных
итальянских мастеров вплоть до Россини, которые к тому
же по знаниям и гениальности превосходили всех ныне
здравствующих? Замените же их на немецкие, на моцартовские,
бетховенские, которые особенно сейчас начинают
по-настоящему пышно расцветать; правда, они родились в сферах более
глубоких, нежели голосовая щель, т. е. в музыкальной душе
немецкого гения, где все — музыка! Вы все еще говорите об
„Италии, о Беллини и родине песни? Когда же, наконец,
кончится наивная вера, будто мы можем научиться пению лишь
там? Неужели пение и музыка — нечто разное? Неужели
хорошее пение способно заставить забыть о дурной музыке?
Неужели ради пения нужно сначала сделаться плохим музыкантом?
Нет, нет! У нас есть и более близкое и лучшее. И здесь уместно
вспомнить старое изречение: «ничего доброго не жди из Рима».
Повторяю еще раз: не все, 'что легко поется, — истинная
мелодия; надо различать мелодическое искусство и мелодии. Кто
владеет первым, у того и мелодии есть, однако не всякий, имею-
ший мелодии, владеет мелодическим искусством; уже ребенок
поет свои мелодии, искусство же появляется позднее. Так,
например, в двух первых аккордах «Героической симфонии»
настоящего мелодизма больше, чем в десяти мелодиях Беллини.
Это, правда, ультрамонтанам от музыки объяснить
невозможно. Но вернемся к делу: песни г-на Банка петь легко; по
видимости, его главное стремление — слыть доступным. Но этим
о его мелодии все и сказано.
Таковы выводы, сделанные нами из почти нового знакомства,
которого мы ждали с надеждой. Нет сомнения, что мы бы менее
подробно вникали, возможно, снисходительнее судили, если бы
опус был помечен цифрой 1 или 2, или если бы на титульном
листе стояло совершенно незнакомое имя. А тут нужно было
осветить творчество композитора, который, благодаря публично
расточаемым ему похвалам, стяжал кое-где известность, но
окончательно разочаровал нас, и настолько, что мы не хотели
ничего умалчивать, ничего скрывать. Мы готовы услышать
возражения, но ответим на них не прежде, чем господин Банк
докажет на деле, т. е. более совершенными и тонкими
произведениями, свой талант и свое право на более обстоятельную и
поощрительную художественную оценку. Было бы грешно
терять столько слов на посредственность, когда в дружеской
поддержке критика нуждается множество светлых устремлений,
91

когда в Германии наступает заря новой молодой эры в музыке,,
лозунг которой — три слова, едва ли хоть в малейшей степени
относящиеся к «Песням Марии»: сила, природа, правда.
В. Ц.
Генри Хью Пирсе н. Шесть песен на слова
Роберта Бориса. Для голоса с фортепиано. Соч. 7
Своеобразным духом веет на нас от этих песен; мы говорим
не о личном своеобразии мастера, а об интересных чертах
человека из другой страны. Почти все песни страдают еще
некоторым излишеством, что нередко бывает у молодых
композиторов — отчасти из-за технической неуверенности, отчасти же
из-за стремления сделать все как можно лучше. Мы надеемся,
что и то и другое с годами сгладится путем упражнения и
самопознания. Короче говоря, нам кажется, что именно на эти
тексты расточается слишком много средств: здесь слишком
много нот для простых слов. Это отнюдь не значит, что мы
отказываемся похвалить молодого композитора за его усердие;
он как раз и располагает нас в свою пользу тем теплым,
любовным подходом к своей задаче, который ощущается в отдельных
песнях; но только он перестарался и допустил просчет в
эстетическом отношении, хотя, правда, и с самыми лучшими
намерениями. Стихотворения Бёрнса, во всяком случае,
большинство из них изначально не допускают той более широкой
трактовки, какую мы встречаем в этом сочинении; они, конечно,
излияния подлинно поэтического настроения, но всегда просты
и немногословны, поэтому-то композиторы их так любят,
поэтому-то слова их как бы сами собой складываются в песню и
естественней всего в той форме, которая наиболее свойственна
настоящей народной песне. Но композитор хотел большего, он
дает нам чаще всего большие, широко разработанные
музыкальные пьесы, которые, правда, изобличают в их авторе
усердного музыканта, но противоречат наивной форме самих
стихотворений; часто музыка Пирсона имеет даже какой-то налет
драматизма или театральности, и тогда он кажется наиболее
далеким от своей цели. Если мы, таким образом, считаем
трактовку стихотворений отчасти ошибочной, в особенности в первой,
третьей и в пятой песнях — уж очень претенциозных и
тяжеловесных, — то все же и в них мы должны признать много
своеобразного.
Прежде всего отметим здесь нечто характерное, ту сильную
и благородную мужественность, которую мы привыкли видеть
у стольких соотечественников композитора. Доказать такие
вещи словами нельзя, этим веет от его музыки, и каждый
должен с сочувствием это уловить. В нашей музыкальной
современности мы должны приветствовать всякое проявление силы к
92

мужества, даже если они, как и в данном случае, и не обрели
еще вполне совершенной формы; ведь наше время, особенно
в лице своих наиболее популярных мастеров, так часто
склоняется к противоположному. Как будто не жил еще так
недавно Бетховен, который даже и словом утверждал, что «из
груди мужчины музыка должна высекать огонь; трогательное —
только для женщин»2. Но об этом думают меньше всего и
стремятся как раз к наибольшей трогательности. Следовало бы
их всех в наказание обрядить в женское платье.
Итак, рыдание и слезы — не дело нашего англичанина. Он
дает нам мелодии более мощные, чем те, что обычно
встречаются в немецких сборниках песен, и в этом его ценность для
нас. Из отдельных песен, особенно нам понравившихся, следует
выделить «Джона Андерсона» и «Солдатскую песню»; первая
всецело проникнута горестным настроением, которое в высшей
степени присуще и самому стихотворению, и тем не менее
обладает яркой характерностью; в «Солдатской песне» слышатся
полные своеобразной романтической прелести отзвуки песни
о Мальбруке, переносящие нас в горные просторы Шотландии.
Песни, видимо, первоначально со'чинены на английский текст,
но в нотах имеется и немецкий.
В. Ц.
115. НЕМЕЦКИЕ ОПЕРЫ [I]
К. Г. Райсигер. «Адель де Фуа». Большая опера
в четырех актах. Полный клавираусцуг
Сюжет посвящен любовному похождению французского
короля Франциска Первого, пытающегося способом, в сущности,
не очень королевским, овладеть Адель де Фуа, молодой женой
пожилого дворянина, графа Шатобриана. Поступок короля
становится еще менее приглядным оттого, что названный дворянин
когда-то спас ему жизнь. В заключение Шатобриан закалывает
свою неверную супругу и самого себя; король остается
безнаказанным, обещая своему народу раскаяться и исправиться*
Таким образом, исход авантюры не очень душеспасительный,
как кто-то сказал: слишком серьезно для шутливого
представления и слишком шутливо для серьезного. Естественно, что это
не могло не оказать влияния на композицию. Так или иначе
приукрашивать такого рода недостойные любовные шашни
умеют только французы. Немец для этого слишком честен и
обладает слишком высокой моралью. Но чего только не
способен преодолеть в себе немецкий композитор, если ему попался
текст, хоть сколько-нибудь поддающийся музыкальной
композиции, и если он рассчитывает хоть как-нибудь воздействовать
93

им на публику. Мы надеемся, что г-н Райсигер не ошибся; но
текст едва ли нам придется по вкусу. Что касается музыки,
то всякий, уже знающий композитора, будет заранее ждать от
него много хорошего. Он уже давно слывет опытным инстру-
ментатором. Возглавляя отличный оркестр, он более, чем кто-
либо другой, имел возможность наблюдать и комбинировать.
Стихией, в которой он до сих пор охотнее всего вращался, была
песня, и удачней всего он проявил себя в песне
беззаботно-лирической. Мы обязаны ему многими достижениями в этом
жанре.
Райсигер успешно подвизался и в области церковной
музыки; его сочинения в этом роде дышат приветливой
набожностью, и композитор может быть уверен в том впечатлении,
какое он произведет. До сих пор он был менее удачлив как
драматический композитор; причина тому, на наш взгляд, —
преобладание в его натуре лирического начала, о чем мы уже
не раз говорили. И если он тем не менее не отказывается от
■оперы и снова выступает с так называемой большой оперой,
мы готовы это приветствовать как признак внутреннего
мужества, которое всюду достигает большего, чем косное топтание
на месте. «Адель де Фуа» была поставлена с успехом, но и не
избежала отдельных возражений. Мы так бедны немецкими
операми! Не следовало бы сразу же злобно накидываться на
все оперы, которые с первого раза не производят такого
впечатления, как «Фрайшюц», или, чего доброго, вовсе их
игнорировать. Но из-за этого не будем замалчивать и порицаний.
Немецкие композиторы терпят неудачу по большей части
тогда, когда стремятся понравиться публике. Но пусть
кто-нибудь из них хотя бы раз даст что-нибудь собственное, простое,
идущее целиком из глубины его существа, и он увидит, что
достигнет большего. Тот, кто всегда идет с распростертыми
объятиями навстречу публике, на того она в конце концов и
привыкает смотреть свысока. Бетховен ходил с опущенной головой,
скрестив на груди руки, и толпа робко расступалась, но
постепенно1 и она привыкла к его необычному языку.
Мы опасаемся, что Райсигер отчасти наскочил именно на
этот подводный камень. Необычайный успех «Фрайшюца»
соблазнил, как видно, немецких композиторов на то, чтобы
требовать от публики восторженного приема, который, однако,
нельзя вызвать искусственно. Неужели все должно сразу же
вызвать фурор? Неужели для всего необходимы литавры и
флейты пикколо? Они ругают итальянских композиторов и все
же не боятся действовать теми же средствами; зная, что это
нелепость, они все же поступают нелепо. Откуда же после этого
возьмется уважение у публики, которая тоже имеет свои
достоинства и часто бывает более прозорливой, чем можно было- бы
подумать? Повторяю: создайте только подлинно самобытную,
глубокую в своей простоте немецкую оперу, пишите ее так,
94

словно никакой публики и не существует, но покажите
настоящего художника, настоящую культуру, и вы увидите, что вам
от этого будет только лучше. Это говорилось уже много раз,,
но никогда не было более необходимо, чем сейчас, когда вера
публики в немецких оперных композиторов начинает падать.
Мы уже видим, как итальянские труппы все больше и больше-
завладевают некоторыми немецкими сценами, за ними легко
могут последовать и французские. Итак, берегитесь, как бы вас
не лишили родной почвы, на которой вы стоите!
Конечно, в той же последней опере Райсигера найдутся
отрывки, которые в новейшей итальянской или французской опере
показались бы драгоценными камнями среди богемских стекол.
Однако отдельными номерами делу не поможешь; мы хотим,
чтобы стиль присутствовал в целом, чтобы всюду чувствовалось
благородство замысла; мы хотим, чтобы сердце художника
всегда бодро билось. К сожалению, мы не можем утверждать,
что опера Райсигера нам во всем доставляет именно такое
наслаждение. Если она и предлагает нам немало достойного, то-
все же отдает дань и злободневному вкусу; как раз единства
стиля мы и не находим в общем ее характере. Показательно и
то, что Райсигер, обнаруживший, например, во многих своих
песнях самобытное дарование, далеко не так оригинален в
своих драматических сочинениях, более того, настолько 'часто
напоминает известных немецких и итальянских мастеров, что даже
непосвященный не может этого не заметить. Так сплошь да
рядом попадаются реминисценции из Вебера, Шпора и Маршне-
ра, часто также из Россини и Беллини; перечисление их заняло
бы слишком много места, но наверно все эти реминисценции ни
от кого не ускользнут. Мы могли бы также упрекнуть
композитора в том, что инструментовка у него всегда слишком
массивна. Откуда же взять средства для нарастания, если в менее
значительных местах композитор истратил все силы, которых
ему в должном месте уже не будет хватать? С другой стороны,
нельзя, конечно, не отметить большой виртуозности в райсиге-
ровской инструментовке, и мы должны признать ее
благозвучной и блестящей в тех случаях, когда он не слишком
нагромождает оркестровые массы. Однако невзирая на этот двойной
упрек — в злоупотреблении реминисценциями и в
перегруженности инструментовки — мы находим в его опере
множество достоинств, к каковым мы теперь с удовольствием и
переходим.
В опере господствует безупречная плавность музыкального
развития, свойственная именно и только
музыканту-профессионалу. Весьма похвальна также и чистота гармонии, за
исключением немногих резких аккордовых последовательностей в
некоторых особо страстных ситуациях. Затем мы должны в
целом признать наличие правдивого соответствия между музыкой
и словом, ни малейшего следа которого мы не найдем в ново-
95

итальянской оперной музыке *. Наконец, вся опера проникнута
какой-то бесхитростной приветливостью, благотворно
действующей со сцены, уж слишком нас приучившей ко всякого рода
смертоубийствам. Автор нигде высокомерно не щеголяет своим
художественным, в особенности контрапунктическим,
мастерством, что, впрочем, было бы и не к месту. В отношении
музыкальной образности особенно характерен, кроме Адели и короля,
граф Шатобриан, хотя интерес к нему, в основном, вызывается
тем сочувствием, которое мы питаем к обманутому супругу,
'к тому же уже не первой молодости. Бонниве, злодей пьесы,
проявляет себя, пожалуй, слишком мягко, недостаточно
по-злодейски. Пажу несколько не хватает грации, шуту в неменьшей
"мере — разящего комизма. Последний во многом уступает
известному маршнеровскому шуту в «Храмовнике».
Вмешательство хоров бывает часто эффектным, между тем
ад одному из них мы не прочим популярности.
Особого упоминания заслуживает балетная музыка, в ней
полностью обнаруживается вся привлекательность райсигеров-
ского таланта. В частности, выделяется скрипичное соло Ли-
пиньского со вступающей под конец трелью гобоя.
Декламацию мы считаем в целом похвальной и правильной;
некоторые промахи легко устранимы. Один из главных
моментов действия, на наш взгляд, выделен недостаточно, а именно
в последнем акте, когда Шатобриан говорит королю: «Вина
твоя!» Здесь, где впервые рушится стена между монархом и
его подданным и жертва короля хочет по-настоящему раскрыть
глаза соблазнителя на всю бездну совершившегося несчастья,
здесь речитатив оказывается не на высоте. Композитор
невольно упустил этот значительный момент.
Кстати, весьма тщательное фортепианное переложение кое
в чем отклоняется от дрезденского исполнения, в котором,
в частности, третий и четвертый акты были соединены в один,
что, конечно, пошло на пользу общему впечатлению.
Весьма неблагодарным представляется нам конец; целое
настолько расползается по всем швам, что слушателю остается
только сочувственно покачать головой над происшествием,
которое, правда, иначе кончиться и не могло.
Мы расстаемся с композитором не без упреков, касающихся
отдельных неудач, но с искренним уважением перед усердием,
* Мы приведем здесь лишь два места, свидетельствующих о неверной
трактовке текста. Первое — ария графа на странице 83, где поется: «Мою
взволнованную, робкую и растерянную душу покорил твой
любимый обра з»; композитор передал в музыке только робость и
растерянность, проглядев любимый образ. Второе место на странице 96,
где Ад ель говори- при появлении короля: «теперь я свободна, король меня
спасет»; композитор заставляет певицу исполнять эти слова на con tutta la
forza, в то время как по нашему мнению их следует произнести совсем ти-
до, как бы про себя. [Ш.]
96

талантом и знаниями, которые он обнаружил и на этот раз,
и в надежде, 'что он вскоре снова найдет им применение в той
же области.
Д. Г.
* 116. ЗАГОВОР ХЕЛЛЕРОВ
Баллада в прозе, написанная Флорестаном
Монеты — народ повсюду известный. Их значение в
современном мире, удивительные судьбы отдельных монетных
племен, их скитания, за которыми далеко не всегда удается
проследить, их таинственные странствия из дворцов в хижины, по
суше и по воде — кто над всем этим задумывался, должен
будет признать, что изучение истории этого народа, его
характера и прежде всего языка монет стоит труда. Из тысячи
известных мне историй об их похождениях я сегодня расскажу
лишь одну: «Заговор хеллеров против золотых».
Жил был Хеллер 1, он был недоволен, что он не Золотой.
В том обширном, многолюдном государстве, где он проживал,
его обозначением было 0,1. Краткости ради мы его так и
станем называть. 0,1, как уже говорилось, был урожденным Хел-
лером. С ранней юности он страстно желал хоть один раз
оказаться в ближайшем окружении князя. Однажды, когда он был
уже совсем близок к этому, князь узнал его и сердито бросил
снова в шляпу бедняка. С тех пор 0,1 овладела необычайная
ненависть ко всему, что превосходило его достоинством.
Впрочем, если бы князь повнимательнее рассмотрел необычный
чекан нашего героя, — кто знает, возможно он и включил бы
его как образец особенный и забавный в свое собрание монет.
Дело в том, что на лицевой стороне 0,1 был изображен
двойной профиль; один был в точности схож с Дон-Кихотом,
другой — со злодеем. На оборотной стороне большими буквами
было написано: «Omnia ad majorem Dei Cloriam» *. Эта
надпись, начертанная на столь маленькой вещице, весьма
напоминала тот огромный орден, который один склонный к причуде
король некогда повесил на шею своему шуту в наказание за
тщеславие, и приказал, чтобы тот всю жизнь таскал его на
ленте величиной с его собственный рост.
Прежняя жизнь 0,1 была в общем одинокой,
созерцательной. Никто о нем не знал. Позже он случайно попал в кошель
для сбора денег, а оттуда — в карман священника, с которым
он однажды даже взошел на кафедру2. Это все-таки было кое-
что. Ибо непомерное тщеславие, необузданное стремление по-
* «Все ради вящей славы божьей» (лат.).
4 Р. Шуман, т. II—Б 97

пасть в общество великих и могущественных были, как уже
говорилось, примечательными свойствами характера нашего
героя.
Одно происшествие придало ему еще больше решимости.
Прекрасная Дукатша, заблудившись, попала в казну пастора;
ее чудесный золотой голос привлекал к себе величайшее
внимание, и часто он по ночам звучал в тиши пасторского жилища,
вызывая восхищение всех собранных там монет. Хеллер увидел,
услышал, влюбился и отныне усердно занялся музыкой. На то
были две причины: во-первых, музыка как раз была в моде
у народа, искони наделенного даром издавать приятный звон;
а еще потому, 'что он надеялся таким способом приблизиться
к Дукатше и даже быть ей полезным публичными
восхвалениями; но для этого он должен был в музыке хоть что-нибудь
понимать, хоть различать высокие и низкие звуки, чтобы иметь
возможность высказываться об этом.
Однако нигде судьба не бывает столь лютой и жестокой,
как в мире монет; едва одна особа успеет познакомиться с
другой, как неумолимая рука уже разлучает друзей. Не так много
счастливчиков, которым дано подолгу наслаждаться обществом
друг друга, спокойно лежать рядом. Вскоре и 0,1 был разлучен
с прекрасной певицей и попал в кассу швабского обывателя.
Но образ певицы не шел у него из головы; он все обдумывал,
как бы напомнить ей о себе и, наконец, избрал самое смелое
средство — написать книгу: «Универсальный генеральный
лексикон всех достопамятных монет, их курсов, их судеб etc., etc.».
Медь умеет звенеть, и 0,1 не преминул в присутствии не-
скольких особ известить мир о своем предприятии, которым
сумел заинтересовать также несколько талеров с ушком * и
памятных медалей. Книга со временем разбухла и стала
огромной, а общее суждение о ней свелось к тому, что она соединяет
в себе так много хорошего и дурного, так забавно
перемешивает глупое и истинное, обнаруживает так мало знаний о
современном состоянии монетного дела, что остается лишь пожалеть
наших потомков, в случае если они отнесутся к ней с доверием.
Выделялись, в частности, статьи самого 0,1, своей ученой
темной напыщенностью напоминавшие писания Теофрастуса Пара-
цельсуса Бомбастуса фон Хоэнхайма, из чего явствовало, что
автор пытается исследовать вещи, никогда им дотоле не
виданные. Беспристрастным этот фолиант тоже не был (и с чего бы
ему быть беспристрастным); так, например, одного из друзей
Хеллера, который и сам был хеллером, превозносили выше
всякой меры, в то время как тот или иной редкий золотой,
выпущенный в таком-то и таком-то году при Карле или Августе,
не упоминался вовсе etc., etc. Но больше всего бросало тень на
0,1 то обстоятельство, что он в пылу работы принимал чужие
* В оригинале gehenkelte Taler — от слова Henkel: ручка, ушко.
98

статьи за свои собственные, другими словами, что он смело,
как сорока, крал все, что попадается, не гнушаясь даже плохим
и посредственным, с тем чтобы труднее было его уличить.
Дело добром не кончилось; издатель лексикона выступил
в печати против собственного редактора; вовлеченные в
предприятие памятные талеры и монеты с ушком по одному
удалились; начались бесконечные ссоры. Не оправдались также
надежды на сенсацию, которую книга должна была вызвать среди
образованных и могущественных дворян. Напротив, открыто
признавали: не пристало Хеллеру судить о Луидоре.
Это все более восстанавливало 0,1 против золотых, и уже
тогда в нем начали зреть всякого рода планы, как
окончательно избавиться от них. Роилось у него в голове и множество
планов иного рода; он писал книгу за книгой, сделал из издания
лексикона in folio издание размером в */в листа, а из него —
карманное; он охотно сделался бы интендантом театра,
собирался открыть нотный магазин. Надо всем этим, наконец, верх
одержала идея основать «Ферейн борьбы против
попрошайничества», ибо таким путем ему казалось легче всего выбраться
из низов, где он пока крепко увяз. Ферейн вскоре был создан;
назначены были почетные члены (члены-корреспонденты
разумелись сами собой); им разъяснили, что лишь такими мерами
можно способствовать всеобщему благоденствию и положить
предел богатству и надменности спесивого меньшинства. Стать
почетным членом можно было, только подписавшись на
имевшую выйти в свет «Газету»3. В ответ на «покорнейшую»
просьбу Хеллера один сострадательный великий даже снизошел до
того, что велел оный позлатить и пожаловать ему титул «окня-
женного Хеллера» 4, короче — Нольодин ликовал.
Отныне в жизни нашего героя радости и страдания стали
чередоваться; лишь одного он не мог добиться, несмотря на
позолоту и титул: 'чтобы золотые сочли его ровней. Он был бы
самым счастливым, если бы хоть один когда-нибудь назвал его
«брат Луидор»; достаточно было бы даже просто обознаться,
чтобы его осчастливить.
Чем яснее становилась подлинная цель основателя «Ферейна
попрошайничества», чем больше все убеждались в том, что он
трется среди монет более благородного металла только в
заботе о собственном блеске, что ему надобны лишь почетные
члены, т. е. подписчики для его газеты (он бы с радостью
сделал подписчиками весь мир), тем больше общество
распадалось изнутри, и окняженный Хеллер вскоре снова оказался
среди себе подобных; в частности, он прилепился душой к
неотесанному, грубому Грошу*; к этому союзу позже, хоть и
тайно, присоединился изъятый из обращения Гульден. Ибо
нигде в мире истинность изречения «свой своему поневоле брат»
В оригинале — Dreierstuk (нем.).
99 4*

не проявляется с такой силой, как в мире монет. Разве вы
никогда не замечали, как волнуется луидор, если случайно
оказывается в слишком низком для него обществе, как он
спешит покинуть его и не успокаивается, пока не попадет в
общество равных себе и в ту роскошную обстановку, которая
приличествует ему по рождению? Подчас он, правда, может
принести счастье в бедную хижину крестьянина, но гораздо чаще
он приносит невзгоды. Короче — «свой своему поневоле брат».
Присмотримся же повнимательнее к чекану других
союзников нашего 0,1. На лицевой стороне первого была выбита
огромная голова Голиафа, чье плутоватое лицо выражало то ли
глупость, то ли затверженную наизусть мудрость; на обратной
стороне стояли слова: «Я сам себе — высший
авторитет». Другой являл вид совершенно противоположный. На
его лицевой стороне был изображен хитро ухмыляющийся
иезуит, а на обратной — раздуваемый сильным ветром плащ со
знакомыми буквами I. H. S. V. *.
Мы все ближе подходим к самому заговору. Однажды, в
одном из своих бесчисленных странствий, во время которых 0,1 и
Грош изъездили всю страну вдоль и поперек, они
повстречались в питейном доме. Оба очень обрадовались: ведь они знали
друг о друге лишь по сочинениям и увиделись впервые. Надо
заметить, что Грош был страстным приверженцем старинного
монетного дела, в частности—нидерландского; ничто
современное ему не нравилось; охотнее всего он занимался
закопченными, почти забытыми старыми монетами, а об одной, только что
обнаруженной, даже издал сочиненьице. Друзья извивались
в поклонах, стараясь засвидетельствовать друг другу свое
почтенье, хотя каждый ставил другого не так уж высоко и
объединяла их лишь общая ненависть к надменному золоту. Они были
счастливы, что получили возможность всю ночь пролежать друг
подле друга, и между ними завязался примерно следующий
разговор:
Хеллер: «Брат мой, высокомерие некоторых золотых
постепенно начинает пугать меня».
«И меня также, брат мой», — ответствовал Грош.
0,1: «Разве я не делал все, чтобы наше сословие было в
чести? Разве я че провел сотни ночей без сна? Разве мой
„Универсальный генеральный лексикон" не получил известность от
Тахо до Невы? А что мне в том пользы? Повсюду непризнание,
ничего более». Тут окняженный Хеллер уронил несколько
горьких слез, но тотчас, воспрянув духом, добавил: «Брат, все это»
должно перемениться». Собеседник его надолго задумался;
в этой голиафовой голове мысли появлялись — подобно
перелетным птицам — не более двух раз в год. Но он особенно
любил мечтать о минувших временах, и лишь иногда, как бы
* I. H. S. V. (In hoc signo vinces) —Сим победиши (лат.).
100

очнувшись от сна, он исторгал проклятия на голову
современного мира.
Так как тот не отвечал, Хеллер продолжал тише: «Брат, —
заговор...» Он шептал все тише; я услышал лишь последние
слова: «а потом, когда мы будем восседать наверху, на троне,
тогда пусть ненавистное золото отполирует нам ноги до блеска,
и мы усладимся его унижением, а ты станешь моим первым
совереном» *.
«Но я выговариваю себе, — радостно возразил другой, —
шпагу и парик, как у моих возлюбленных высокородных
предков-нидерландцев. И еще одно, друг: не вовлечь ли нам в
заговор и экс-иезуита?».
Он подробнее растолковал Хеллеру свою мысль. Тот
сдавался неохотно, «ибо этот хитрец с легкостью мог обойти их
самих». Наконец они ударили по рукам. Обсудили еще план
нападения на золото, определили час и место. Расставались
они довольные друг другом и взволнованные.
Окняженный Хеллер с величайшим напряжением сил собрал
для борьбы против золота всю медь, какую только нашел
в стране. Покушение должно было состояться в***, самом
ненавистном месте, где золота было больше всего; напасть
решили всей толпой, надеялись полностью раздавить золото под
тяжестью меди, или уж во всяком случае как следует его
изуродовать.
Однажды вечером, — так рассказывал мне один добрый,
весьма богатый человек, — едва только я лег спать, как
услышал в кабинете, где собраны немногие мои ценности,
необычный и громкий шум и различимый сквозь него веселый звон,
подобный звону золотых. Я зажег свет и увидел странную
картину.
Куча старых, большей частью не имеющих хождения медных
монет, крича и ругаясь, катилась в сторону ничем не
защищенных прекрасных золотых, лежавших кружком вперемежку с
немногими жемчужинами и драгоценными камнями. Они-то и
заботили меня больше всего, так как им труднее защищаться,
а повредить их легко. Золото в меньшей опасности. Очевидно,
грубая медь намеревалась напасть на моих любимцев, которые,
смеясь, ожидали приближения войска. Наконец шум и гам
стали нестерпимыми; я бросил медь в ящик и поставил на одну
чашу весов, а золото — на другую.
Сброд, смотрите, что вы такое!
Тут золото, как ни мало его было, смеясь, подняло медь
чуть не до потолка, так что весы и ящик с грохотом упали,
а испуганная медь, дрожа, забилась под стол и стулья. Это
была веселая сцена.
* Игра слов: соверен (в оригинале — Sovereign)—английская золотая
монета, фунт стерлингов; суверен (souverain)—верховный властитель.
101

Что сталось потом с главными зачинщиками, мне
неизвестно. Говорят, что экс-Гульден, вынашивая новые планы, осел в
иезуитском монастыре; позолоченный Хеллер, якобы, был
замечен в лавке, пробитый посредине гвоздем, как поступают обычно
с фальшивыми деньгами; Грош же, говорят, затерялся в
песчаной пустыне где-то неподалеку от Берлина.
117. Д-Р К. ЛЕВЕ. «ИОГАНН ГУС»
ОРАТОРИЯ ПРОФ. Д-РА А. ЦОЙНЕ.
КЛАВИРАУСЦУГ. Соч. 82
Перед нами новый образец творчества одухотворенного
человека, творчества, которое всегда вызывало в нас радостное
чувство. По своей направленности новая оратория примыкает
к его прежним композициям того же рода; уже автором текста
она была задумана не для церкви и, будучи вполне уместной
для концертного зала или для музыкальных торжеств, занимает
среднее положение между оперой и ораторией. Мы еще не имеем
подходящего слова для обозначения этого промежуточного
жанра; «духовная опера» подразумевает нечто другое,
а «драматическая оратория» имеет опять-таки не
тот смысл. С разных сторон раздавались даже возражения
против всего этого жанра. Но неужели же такие характеры, как
Гус, Гутенберг, Лютер, Винкельрид и другие борцы за веру и
свободу, должны быть навсегда отлучены от музыки только
потому, что они в полной мере ни к опере, ни к церкви не
подходят? Мне кажется, что Лёве имеет свои заслуги перед этим
жанром, в котором еще не создано произведения, знаменующего
собой эпоку, и который все же до конца еще не продуман. Чисто
библейская оратория от этого ни малейшим образом не
пострадает и всегда найдет своих композиторов. Однако мы должны
радоваться тому, что в истории найдется немало героических
фигур, которые еще ждут своего музыкального воплощения и
которые вызовут к жизни новые средства музыкального
воздействия и музыкальной выразительности. Лёве, видимо,
глубоко проникся этой мыслью, ибо он неустанно следует по пути,
избранному им в свое время. И если он еще не отпраздновал на
нем блистательных побед, то это не должно его отпугивать, не
каждое явление на этом свете должно немедленно вызывать
фурор, и все же он может быть достойным почетного
упоминания в истории искусства. Заслуга Лёве в том, что он вступил
на новый путь.
О, если бы он это сделал в первом расцвете своих
творческих сил или в то время, которому мы обязаны его свежими,
крепкими балладами! Конечно, путь развития художника легко
объясняется задним числом, но трудно его заранее направить
и предвидеть. К тому же нередко жизнь и внешние
обстоятельства слишком сильно на него воздействуют. Оперный компози-
102

тор Гендель превращается в автора ораторий; инструменталист
Гайдн создает в преклонном возрасте свое «Сотворение мира»,
Моцарт пишет «Реквием» в разгар своих оперных триумфов.
Пускай эти явления имеют более глубокие корни в самой
природе художника — но созревают они часто лишь под влиянием
жизненных обстоятельств, окружения и внешних условий.
Образно выражаясь, Лёве был преждевременно заброшен
на необитаемый остров. То, что происходит во внешнем мире,
он узнает лишь из рассказов, в свою очередь и мир лишь редко
слышит о нем. Правда, Лёве — властитель этого острова, он
его возделывает и украшает, ибо природа наделила его
поэтическими силами. Но большего влияния на ход мировых событий
он оказывать не может, а может быть, и не хочет.
Так, Лёве уже почти принадлежит к числу пропавших без
вести, невзирая на его живую, непрекращающуюся
продуктивность; правда, его старые баллады все еще распевают и его
«Was ziehet und klinget die Strafie herauf» * все еще раздается
в устах иного старого бурша, но его позднейшие крупные
работы едва известны по названиям. Несправедливо, но*
естественно. Здесь я вынужден высказаться, но делаю это неохотно,
и в качестве вступления привожу слова Гёте: «Кто предался
одиночеству, тот, увы, вскоре станет одинок». Слишком
длительная отрешенность от мира в конце концов вредит
художнику; он в таких случаях до того привыкает к определенным
формам и манерам, что вдруг увязает в них, становясь чудаком
и фантазером. Возможно, что некоторое время все еще будет
обстоять благополучно, но если вдруг кто-нибудь из публики
прикрикнет на него громовым голосом: «Берегись, дружище»,
он немедленно начнет ломать себе голову, сомневаться в себе,
и к его педантичности того гляди еще прибавится раздражение
и ипохондрия, этот злейший враг всякого творчества.
Мы очень далеки от того, чтобы отнести вышесказанное
целиком к Лёве; но опасность эта ему грозит.' И если его «Гус»,
несомненно1, обнаруживает много мест, свидетельствующих
о свежести и подвижности духа их создателя, то наряду с ними
встречаются и такие, в которых мы с полным правом
усматриваем пагубное влияние изолированного или
самоизолировавшегося положения композитора. Существует педантизм простоты,
который относится к подлинной художественной наивности, как
манерность к самобытности. Первая очень часто по вкусу
любителю, художник же хочет всегда быть интересным и в
музыкальном отношении, а «Гус» как раз не всегда отвечает этим
требованиям. Быть может, сам композитор иной раз чувствует
это, либо он моментами впадает в другую крайность и,
например, неожиданно вставляет в третью часть своей оратории
весьма искусственную каноническую мессу. Но нам хотелось
* «Что там за звон, что за толпа по улицам проходит» (нем.).
103

бы, чтобы ему удалось найти среднюю линию между излишней
простотой и излишней художественной сложностью, найти
подлинный художественный стиль. Правда, последнее труднее всего
и, при наличии большого таланта, — результат долгого
изучения и наблюдений над самим собой и над другими. Пусть же
добрый гений нашего композитора его осенит и направит по
этому пути; но композитор один с этим не справится без
неустанного усердия, без строгого наблюдения за творческими
усилиями и без железной воли до глубокой старости.
Мы переходим к более подробному рассмотрению оратории,
чтобы обосновать отдельные только что высказанные нами
соображения. Мы прежде всего должны поблагодарить поэта за его
текст, конечно, и от лица композитора. Это один из тех текстов,
которые стоит прочитать и без музыки, ради их идейного
содержания, благородства, подлинно немецкого языка и
естественного расположения целого. Всякий, кто будет придираться
к деталям и возражать против отдельных слов, пусть
заказывает свои тексты небожителям. Мы сочли бы счастливыми тех
композиторов, которым всегда приходилось бы сочинять музыку
на такие тексты.
Мы вправе предположить, что сюжет оратории достаточно
известен; характеры и поведение побочных персонажей станут
ясными из нижеследующего.
Оратория начинается со вступления, музыкально не
особенно интересного, но уда'чно вводящего слушателя в пролог.
Следующий далее пролог определяет время и значение
происходящего. Композитор поручает его хору a cappella, который
излагает события просто, но оригинально. В инструментальном
эпизоде этого номера мы наталкиваемся на одно из тех мест,
какие уж слишком часто попадаются во всей оратории; это —
так называемые секвенции. Мы сразу же здесь о них упоминаем
и высказываемся против них; отмечать каждое из таких мест
было бы слишком неэкономно. Следующий короткий отрывок в
A-dur предвосхищает один из дальнейших хоров. Появление
этого материала уже здесь не имеет смысла, да и не производит
должного впечатления.
№ 1 — хор учеников и пражских студентов, радующихся
своим занятиям. Номер — легкий и характерный, но по форме
почти по-дилетантски простой. Чтобы называться
художественным, ему не хватает деталей и более тонкой отделки;
попадаются и жесткости:
fro he Kna _ ben - zeit
i К I
n j
j
104

В № 2 появляется Иероним, один из друзей Гуса,
возвещающий, что последний должен предстать перед Костницким
[Констанцским] Собором. То, что Лёве отлично умеет
пользоваться речитативом, уже известно по его прежним
работам. Похвала эта относится ко всем речитативам данной
оратории.
Следующий хор «Гус, не покидай нас» имеет оживленную
тему. Трактовка же целого кажется нам поверхностной.
В № 3 Гус выступает и дает объяснения. Иероним
предостерегает его:
Так тяжко, Гус, ты духовенство обвинил
В роскошестве и в тирании,
В возне постыдной <с отпущением грехов.
Тебе вовек обиды не простят... и т. д.
Басовая ария превосходна; лишь против таких мест, как
приводимое ниже, хотелось бы возразить:
Такая музыка слишком напоминает парик и косички грау-
новского времени. Мы указываем также и на конец арии, так
как это нисхождение голоса до самых низов в конце вокальных
номеров — видимо, излюбленный нашим композитором прием *,
на который не хотелось бы наталкиваться слишком часто.
№ 4 — прекрасный хорал «Что господь мой возжелал, да
свершится на вечные времена». Очень хорошо и, так сказать,
выхвачено из жизни то, что Гус запевает первую фразу один.
В таких деталях отражается настоящий талант.
В № 5 после краткого речитативного вступления сходятся
Венцель, София и Гус. Исполняется терцет. Венцель и София —
чешская королевская чета. Гус клеймит папизм. В терцете все
они соединяются для восхваления Веры, Любви и Надежды.
Форма поэмы давала здесь композитору возможность искусного
сплетения вокальных партий, которую он, однако, упустил.
Возвратный ход из As в Es-dur на странице тридцать шестой
выполнен, как нам кажется, недостаточно мастерски. В целом
* Он встречается в конце номеров 9, 12 и 17. [III]
105

номер этот содержит в себе много душевно-глубокого. Для
завзятых теоретиков приведем и следующее место:
11 / ' Г7'
'у Г '1
Мы считаем, что это — не худший грех, но лишь педантизм
и леность мысли в делах искусства, наиболее распространенные
как раз среди генерал-басистов.
Вторая часть начинается цыганским хором, от которого мы
ожидали большего. Без благозвучия и привлекательности
никогда не обойдешься, даже когда поют цыгане. Веберу это
лучше удалось в «Прециозе».
Зато № 7, в котором сквозь пение цыган издали доносится
хор гуситов, должен производить сильное впечатление.
В цыганском хоре № 8 прежний цыганский характер менее
заметен; этот хор, построенный почти исключительно на тонике
и доминанте, представляется нам уже слишком простоватым.
Когда мы выше говорили о местах, на которых, как нам
казалось, отразилась изолированность композитора, мы имели в виду
хоры именно этого типа.
В № 9 гуситы распрашивают о дороге в Костниц. Одна из
цыганок предостерегает их от этого путешествия в арии,
которая нам не очень нравится и которая явно неудачна как
мелодически, так и формально, во всяком случае, если судить
по клавираусцугу. Возможно, что оркестр ее выручит.
№ 10. Гус, видимо, не боится; ведь император Сигизмунд
обещал ему свободный проезд. Хор издевается: «Свободный
проезд?» и далее: «Sigemund, Lugemund» *, — оба выкрика
хора очень короткие; во втором из них вступление басов на
доминанте кажется нам отнюдь не мастерским.
№ 11. Гус отпускает сопровождающих его друзей. Номер
этот обладает большой музыкальной выразительностью.
№ 13—почти дословное повторение хора № 6. Цыгане
удаляются. Мягкое разрешение звука е в звук d в конце (с. 64) —
звучание, подслушанное у природы. Такие звуки могут прийти
в голову только поэту.
В № 14 мы сначала встречаемся с ремаркой «Привольный
луг», определяющей место действия. Это немного странно, ведь
оратория вовсе не задумана как сценическое представление.
Однако помогать воображению слушателя с помощью таких
* Игра слов: siegen — побеждать, lugen — лгать, Mund — рот, уста
(нем.).
106

намеков кажется нам вполне допустимым. Музыка еще более
определенно изображает место действия своим ласковым
A-dur'oM. Гус попадает на пастбище и просит пастушку дать
ему глоток молока. Хлум предостерегает его от отравы (с. 67).
Дальнейшие слова пастухов:
Пускай и вам господь дарует счастье, сударь,
Ведь ныне предстоит вам трудный путь,—
декламируются в музыке очень выразительно, но хотелось бы
посмотреть, как сочинил бы тот же речитатив Бетховен. Здесь
можно добиться глубокой трогательности.
Следующий номер начинается словами псалма: «Господь —
мой пастырь» и дышит подлинной характерностью, однако
музыка слишком долго пребывает в A-dur. В дальнейшем хор
вносит в этот номер большую подвижность. Как первая, так и
вторая части кончаются совсем тихо.
Третья переносит нас в Костниц. Варвара, супруга
императора Сигизмунда, умоляет его помиловать Гуса. Тот противится.
Слышится колокольный звон, передаваемый в музыке обычным
способом—при помощи квинт. Ария Варвары «Глаза — верное
зеркало души» задушевно-напевна, хотя и не нова. Следующий
далее более страстный дуэт в музыкальном отношении, как
нам кажется, гораздо значительнее.
И вот под названием «Missa canonica» * звучит то самое
искусственное сочинение, о котором мы уже говорили, что по
сравнению с простоватостью, преобладающей во всей оратории,
оно производит впечатление другой крайности. Как бы то ни
было, НО' такие композиции делают честь любому музыканту.
По форме своей это двойной канон в нижнюю квинту.
Вспоминается подобный, правда, еще более искусный канон на слова
«Распни» в баховских «Страстях» по Евангелию от Иоанна.
№ 20 содержит сцену обвинения. Ария Гуса кажется нам
одной из самых значительных в этом произведении. Покорность
воле господней и непримиримость ПО' отношению к
преследователям — таковы основные черты этой горячей, энергичной
музыкальной пьесы. Гус еще раз поет свой хорал, который он
запевал уже в первой части, после чего звучит несколько более
вялый хор, а потом сцена с крестьянином, приносящим полено
для костра1. За этим следуют широко известные слова Гуса:
«О, sancta simplicitas» **, которые автор проникновенно
положил на музыку.
Заключительный хор ,хотелось бы услышать в полном
составе; он должен производить потрясающее впечатление, в
особенности, когда Гус на фоне хора духов огня возглашает:
«Miserere mei Domine» ***, а затем слабеющим голосом все
* Каноническая месса (лат.).
"** О, святая простота (лат.).
*** Помилуй меня, господи (лат.).
107

завершает словами: «Non confundar in aeternum» *. Как
видно, композитор вдохновенно работал над этим номером,
который мы должны признать достойным венцом всей оратории
в целом.
В меру наших сил мы попытались оценить произведение
Лёве, насколько это возможно сделать на основании
клавираусцуга. О способностях композитора мир уже давно вынес свой
приговор; но пути бывают разные. Лёве выбрал для себя
трудный путь. Пусть он не поддается усталости, а если и поддастся,
то за ним все же остается та заслуга, что он в первых рядах
боролся за достижение новой цели. Этим признанием, с
которого мы начали нашу статью, мы ее и заканчиваем — с
наилучшими пожеланиями художнику в его дальнейшей деятельности.
Ш.
118. ФОРТЕПИАННАЯ МУЗЫКА
I
Давно уже наш журнал не откликался ни на одно
фортепианное произведение, но ведь несмотря на массу ежедневно
сочиняемой клавирной музыки много ли появилось новинок,
достойных быть отмеченными! Мастера предпоследней эпохи
частью скончались, частью вовсе замолчали; мастера же
недавнего времени либо застряли в пределах своих направлений,
о которых уже не раз писалось на этих страницах, либо даже
пошли вспять. Наряду с ними бурно разрастается тот сорняк,
который растет во все времена, однако трилистник Черни —
Герц — Хюнтен в значительной мере уже утратил расположение
публики. Искоренить этот сорняк, впрочем, так же невозможно,
как немыслимо уничтожить определенного рода литературу,
которую постоянно берут абоненты библиотек; в
художественных журналах произведения такой литературы заслуживают не
более чем беглого упоминания. Новый подлинно
художественный талант, который посвятил бы все свои силы фортепиано,
еще не появился. На некоторых отрадных или хотя бы
многообещающих явлениях мы остановимся в дальнейшем.
За исключением Крамера, который принадлежит к еще
более ранней эпохе, но за последнее время снова выступил с
несколькими новыми сочинениями **, из достойных упоминания
фортепианных композиторов предпоследней эпохи творить
продолжают лишь Мошелес и Калькбреннер. Первый
создал в своей «Романеске» (со'ч. 104) памфлет на ту
псевдоромантику, штаб-квартира которой находится, видимо, в
парижской опере, но которая оттуда просочилась и в фортепиан-
* Не в бессмертии ли спасение (лат.).
** Самое значительное из них — четырехручные этюды — нам еще не
попадалось на глаза. [Ш.].
108

кую музыку и через Рейн проникла даже к нам; это
великолепный памфлет, смысл которого кое-где, вероятно, и не поняли,
так что иные готовы были даже причислить автора к тем
сумасшедшим, которых он как раз и хотел изобразить. Пьеса эта
в достаточной мере забавная и достойная того, чтобы с ней
познакомились. Другая, на сей раз серьезная по замыслу, —
пьеса того же композитора под названием «Серенада» [соч. 103];
хотя мы и не относим ее к числу самых удачных произведений
Мошелеса, все же она лишний раз показывает, что автор не
остался чужд устремлениям новой пианистической эпохи.
Имя г-на Калькбреннера попадается еще только в
названиях некоторых фантазий на темы из опер, популярных
как раз в Париже; о фасоне и о назначении этих фантазий
распространяться не стоит.
Перед нами лежит еще курьез — сочинение весьма пожилого
композитора: «Бравурные вариации» Ф. Д. Веб ер а*,
директора пражской консерватории. Мы принимаем эту пьесу за
милую причуду старого человека. Но когда некоторые немецкие
рецензенты приходят от нее в экстаз и кричат, что это и есть
истинный классический бравурный стиль, то остается только
улыбнуться. Это — сочинение на случай, как сотни ему
подобных, и о настоящей музыке здесь не может быть и речи; более
того, даже сама тема не кажется нам слишком примечательной,
гармонии же в двух предпоследних тактах — просто
немузыкальны. Не приходится сомневаться, что сочинение в целом
должно казаться несравненно более значительным в своем
первоначальном виде, т. е. (как это можно прочесть в примечании)
с сопровождением оркестра и с оркестровыми отыгрышами.
Таковы наиболее известные старшие композиторы,
одарившие нас за последнее время фортепианными сочинениями, —
выбор оказался действительно небольшим.
Из композиторов последней эпохи, сочиняющих для
фортепиано, мы уже год как недосчитываемся Мендельсона.
Последние выпущенные им [клавирные] сочинения были:
четвертая тетрадь «Песен без слов» и цикл вариаций в «Бетховенском
альбоме». К сожалению, бездействует и В. Тауберт в
Берлине; его многообещающее начало позволяло рассчитывать на
более обильную жатву. Будем надеяться, что оба они, как и
многие другие, попросту держат свои дары при себе.
Много одухотворенного встречаем мы снова в нескольких
композициях Шопена. А именно в «Концертном аллегро»
{соч. 46, A-dur], в балладе [соч. 47, As-dur], в двух ноктюрнах
[соч. 48, c-moll и fis-moll] и в фантазии [соч. 49, f-moll]; в этих
•сочинениях, как и во всем, что вышло из под его пера, можно
<: первого же взгляда узнать Шопена. «Концертное аллегро»
©полне имеет форму первой части концерта и, по всей вероят-
Прага, издательство И. Гофмана. [Ш.].
109

ности, было первоначально написано с сопровождением
оркестра. В этой вещи, которая вообще богата оригинальными и
блестящими пассажами, нам не хватает красивой
промежуточной кантилены; в своем настоящем виде она слишком
беспокойно проносится мимо; ощущается потребность в последующей
медленной части, в каком-нибудь Adagio, да и вообще все
построение в целом предполагает полный концерт в трех частях.
Поднять фортепиано до высшей самостоятельности, так, чтобы
оно не нуждалось в оркестре, — излюбленная идея младшего
поколения фортепианных композиторов, она-то, видимо, и
побудила Шопена издать свое «Allegro» в его теперешнем виде;
в этом новом опыте мы снова усматриваем заложенные в нем
трудности, но это вовсе не значит, что мы тем самым
отговариваем от повторных попыток в том же направлении. Куда выше
ставим мы балладу, шопеновскую третью, которая по форме и
по характеру заметно отличается от его прежних баллад, но,
подобно им, должна быть причислена к его наиболее
характерным произведениям. В ней, пожалуй, более всего сказался
тонкий вдохновенный поляк, привыкший вращаться в самых
избранных кругах французской столицы. Подвергать анализу
поэтический аромат этой пьесы невозможно. Ноктюрны по
своему меланхолическому характеру и изяществу примыкают
к прежним шопеновским пьесам этого жанра. Особенно близок
будет многим сердцам второй ноктюрн. В фантазии мы снова
встречаемся со смелым пылким поэтом звуков, каким мы его
уже знавали не раз; она полна отдельных гениальных черт, хотя
целое и не захотело подчиниться прекрасной форме. Какие
образы витали перед Шопеном, когда он ее писал, — об этом
можно только догадываться; во всяком случае — не радостные.
После своих очаровательных четырехручных «Diversions» *,
в свое время уже обсуждавшихся в нашем журнале, У. Стерн-
дейл Беннет опубликовал лишь одно-единственное
фортепианное сочинение: «Suite de pieces» [соч. 24], но его вполне
достаточно, чтобы снова проникнуться уважением к
прекрасному таланту автора. Это — тетрадь, содержащая шесть пьес
приблизительно одинаковых по характеру. Все они
свидетельствуют о подлинной творческой силе этого композитора,
сочиняющего как бы шутя и играя. То, что в нем привлекает и
будит мысль — не глубокомыслие и не величие, а легкость,
игривость, нечто эльфоподобное, оставляющее в нашем сердце
незаметные, но глубокие следы. Поэтому никто не назовет Беннета
великим гением, но в нем многое от гения. Однако в наши дни,
когда развелось столько безрадостной музыки, когда техника не
знает меры и доводится до бессмыслицы, мы готовы вдвойне
наслаждаться той естественной грацией, той тихой
задушевностью, которые заложены в произведениях Беннета. Да мы и
«Развлечений» (франц.).
110

не сомневаемся в том, что музыка такого рода, равно как и
родственные ей направления в жанрах большей или меньшей
сложности, будет все настойчивее пробивать себе дорогу. Как
бы ни были различны суждения об отдельных представителях
этого направления, история искусства того периода, который
стремится снова сочетать воедино богатство художественных
средств с душевной глубиной, отведет ей и закрепит за ней
достойное место—превыше всего того, что было поднято на
щит модой и прихотями судьбы. Многое уже сделано, и Беннет
заслужил почетное положение среди композиторов этого
благородного и редкого направления. Только бы он больше писал!
Однако он, видимо, сам сознает, что ограничивает себя узкой
областью и что ему нельзя навсегда оставаться в ее пределах;
ибо, как уже говорилось, мы, конечно, любим игры эльфов, но
еще больше—деяния мужа, для свершения которых скромная
область клавира слишком ограниченна, для этого нужен
оркестр или сцена.
Но мы уж о'чень отклонились от нашего произведения,
которое, какова бы ни была его будущность, делает навеки честь
автору. О каких-либо формальных неудачам и т. п. у Беннета
уже не может быть и речи; начало, продолжение и конец
пьесы — все это у него построено мастерски. Уже не раз
обращалось внимание на сходство его композиций с мендельсонов-
скими, но думать, что такого рода высказывание исчерпывает
характеристику Беннета, было бы весьма несправедливо1 по
отношению к нему и изобличало бы неспособность к суждению.
Известные совпадения всегда свойственны различным мастерам
в различные эпохи, будь то у Баха и Генделя, или у Моцарта,
Гайдна и раннего Бетховена; это не более чем некое общее,
соединяющее их стремление, которое часто и выражается чисто
внешним образом, словно один не прочь сослаться на другого.
Да никому и не придет в голову назвать словом «подражание»
эту склонность одного благородного духа к другому, и нечто
лодобное как раз и заложено в отношении Беннета к
Мендельсону. Однако Беннет с каждой вещью проявлял себя все более
и более самобытно, и в настоящем его произведении
Мендельсона могла бы напомнить лишь родственная ему общая
художественная направленность. Скорее можно было бы вспомнить
о более старых мастерах, с которыми, как видно, сжился наш
английский композитор; изучение Баха, а из фортепианных
композиторов явно предпочитаемого им Д. Скарлатти не осталось
бесследным для развития творчества Беннета. И он совершенно
лрав, что изучает их, ибо тот, кто хочет стать мастером, может
достигнуть этого только научаясь у мастеров, — хотя мы,
конечно, не намерены поставить Скарлатти и Баха на одну доску.
Из отдельных пьес «Сюиты» — тоже хорошее старое слово —
нам ни одной ке хотелось бы отдать предпочтение. Каждый
сделает выбор по своему усмотрению. Наиболее оригинальными
111

представляются нам вторая, изложенная своеобразно и очень
нежно, а также и четвертая, фантастическая по характеру.
Как и Беннет, Адольф Гензельт был за последние
годы, к сожалению, малопродуктивен. Быть может, ему мешали
лишь внешние причины, ибо трудно поверить, чтобы ключ,
забивший так свежо и весело, столь быстро иссяк. Последнее его
сочинение для клавира озаглавлено «Tableau musical» * [соч. 16].
За чешско-русской народной мелодией следует сельская тема,
и обе они прелестнейшим образом переплетаются. Возникает
картина: словно толпа тек же цыган смешивается с
современными крестьянами; возможно, нечто подобное и мерещилось
композитору, как это хотя бы отчасти заставляет предположить
и заглавие. Все в целом производит веселое, почти живописное
впечатление и проникнуто благозвучием, которым отличаются
все произведения этого художника.
Из знаменитых виртуозов, обогативших за последнее время
фортепианное искусство, мы в первую очередь назовем
3. Тальберга. Кроме своей второй фантазии на темы из
«Дон Жуана», лишь немногим отличающейся от других его
фантазий, он опубликовал под заглавием «Theme original et
Etude» ** [соч. 45, a-moll] одно из самых эффектных своих
сочинений — то самое, которым он так часто в своих концертах
производил фурор. Прелесть названного сочинения прежде всего
заключается в очаровательной теме; кто-то сказал, будто в ней
есть нечто от пения итальянских погонщиков мулов, что отчасти
и дает представление о своеобразном характере этой мелодии.
Но больше всего действует на публику отливающая всеми
цветами радуги вариация; слушаешь и удивляешься — откуда же
у пианиста берется столько пальцев. При этом этюд кажется
гораздо более трудным, 'чем он есть на самом деле. Будь у этого
сочинения более содержательное вступление и менее короткое
заключение, оно было бы достойно безоговорочной похвалы.
Для публики оно все равно достаточно хорошо.
Лист, кроме нескольких фантазий на оперные темы,
выпустил недавно свое самое объемистое и, как нам кажется,
самое значительное произведение, свои Pelerinage*:<*, которые
должны заполнить три толстых тома. До сих пор нам удалось
видеть только первый том и, пока мы не познакомились с целым,
отложим свое суждение до будущей особой статьи.
Из более молодых композиторов, которые уже стали
известными в других областях, но для клавира, если не ошибаемся,
пока еще мало, а то вовсе ничего не опубликовали, мы должны
упомянуть еще О. Николаи и Юлиуса Рида; перед
нами два их фортепианных сочинения. Так как мы с особой
охотой беремся за сонаты, то мы обрадовались уже самому за-
* «Музыкальная картинам (франц.).
** «Оригинальная тема и этюд» (франц.).
*** «Странствия» (франц.).
112

главию сочинения Николаи: оно как раз и представляет собой
сонату. На этого композитора не раз уже нападали за его
итальянские симпатии. Опер, написанных им в Италии, мы не
знаем, но в этой сонате достаточное количество доброй
немецкой крови. Или, быть может, он настолько владеет своим пером,
что способен сегодня изъясняться на итальянский манер„
а завтра как-нибудь иначе? Это было бы опасным
притворством, за которое поплатился уже Мейербер, однако повторяю,
мы слишком мало знаем произведения г-на Николаи, чтобы
судить об этом. Во всяком случае соната свидетельствует о
своем немецком происхождении и, в частности, о большой
легкости выдумки и выполнения. Если выдумка и не особенно
глубока, а выполнение не отличается из ряда вон выходящей
искусностью, то все же вещь эта нас пленяет другими
достоинствами: своим живым, нетерпеливым характером, который не
мудрствует, не задерживается на мелочах и тем самым как
раз и вызывает впечатление, выгодное для композитора.
Наименее удачной кажется нам последняя часть: в ней
слишком часто меняется темп, о чем только особенно остроумная
игра могла бы заставить нас забыть. Зато удачна первая
часть, по-настоящему сливающаяся с целым, равно как и
скерцо, а в особенности — трио. В качестве главного мотива
композитор выбрал шведскую народную мелодию (конечно, одну
из лучших), впрочем, связи ее со всем остальным мы
обнаружить так и не в состоянии.
Юлиус Риц, который благодаря двум своим увертюраАм
успел завоевать громкое имя, дебютирует как фортепианный
композитор со своим «Scherzo capriccioso». О его склонности
к мендельсоновской манере говорилось уже не раз; это и нас
отвращает от многого в его сочинениях. То, что наличие
определенных отзвуков у одних композиторов оскорбляет нас
больше, чем то же самое у других (как, например, у Беннета),
объяснить, пожалуй, нелегко-. Быть может, это происходит оттого,
что образец и подражатель в таких случаях менее родственны
друг другу, и потому присвоенное коробит нас как нечто
чуждое. В отличие от этого при внутреннем родстве (именно у
Беннета и Мендельсона) черты сходства кажутся свойственными
и тому и другому от рождения. Как бы то ни было, но в высшей
степени талантливый композитор, о котором мы говорим,
обладает такой культурой и обнаруживает настолько определенный
характер, что с его стороны требуется, быть может, только
больше внимательности, чтобы избежать реминисценции.
Впрочем, именно скерцо меньше всего напоминает Мендельсона; оно
для этого слишком угрюмое, почти что недоверчивое, если
только можно так выразиться. Не очень веселый юмор этой пьесы
все же позволяет ощутить в ней отличного музыканта, которому
мы желаем, чтобы он чувствовал себя в своем искусстве не
только как дома, но и совсем счастливым.
113

Перед нами еще ряд сочинений, авторы которых имеют
имена менее известные или вовсе неизвестные; мы выбрали их как
самые примечательные из внушительной кипы музыкальных
БОВИНОК.
Юлиус Шаплер, чей премированный квартет был нами
уже отмечен как значительное музыкальное произведение,
выпустил недавно свою «Fantasia Capricciosa». Сохраняя в
памяти еще свежее впечатление от квартета, мы с радостным
чувством обратились к новому сочинению, однако на этот раз
ожидания наши были обмануты. Заглавие может многое
извинить, но не все. В «Фантазии» мы не находим подлинно
прекрасной музыкальной мысли и той внутренней нити, которая
должна проглядывать даже в самом фантастическом
беспорядке, если таковой претендует на признание в мире искусства.
Композитор своей пьесой явно на что-то претендовал, но
на что — об этом он умалчивает. Дело в том, 'что ближе
к концу внезапно появляется, и на этот раз действительно как
из облаков, «Луна», т. е. так озаглавлено Andante. Угадать, что
этому предшествует, едва ли возможно; ключ к этой загадке
потерян. Нам остается предполагать, что композитор хотел
изобразить какое-то происшествие и для того, чтобы музыка
действовала более загадочно, нужные намеки опустил. Но этим
он повредил себе и своему сочинению, которое, по крайней мере,
в настоящем своем виде заинтересовать нас не может. Музыка
сама по себе оказалась слишком незначительной и могла бы
себя оправдать лишь в том случае, если бы композитор
словами обозначил те образы, которые, во всяком случае, перед
ним витали, как он это сделал с «Луной». Но если музыка
нуждается в заглавии — это всегда для нее дурной признак;
она в таких случаях определенно возникла не из глубин души,
а вызвана к жизни каким-либо внешним опосредованием. Кто
станет отрицать, 'что наше искусство способно многое выразить,
даже по-своему проследить ход какого-нибудь события. Однако
всякий, кто пожелал бы испытать действие и ценность
возникших таким образом созданий, мог бы легко сделать это:
достаточно лишь вычеркнуть заглавие. Г-н Шаплер это и сделал, но
испытание обернулось не в его пользу. Тем не менее мы
причисляем его произведение к примечательным и в противном
случае вовсе не включили бы его в наш обзор. Талант можно
"часто обнаружить даже на ошибках, что во всяком случае
относится и к нашему композитору.
Прелестным циклом этюдов одарил нас 3. Гольдшмидт*;
судя по этим образцам его таланта, с которым мы знакомимся
впервые, автор их кровно связан с одним из самых благородных
современных течений. Шопена он явно приобщил к своему
сердцу; но при этом в нем много самобытного; трудно проглядеть
* Six etudes de Concert. Шесть концертных этюдов. Соч. 4. [Ш.]
114

ту юношескую мечтательность, которой овеяны все его вещи.
Он располагает также прекрасными знаниями. Охотнее всего
пребывает он в необычных тональностях; за исключением
одного этюда вся тетрадь в Des и Fis. Ему необходимо
впоследствии как-нибудь снизойти и до тональностей более человечных;
молодому композитору, к которому надо пробиваться через пять
или шесть диезов, требуется вдвое больше времени для
публичного признания. Главное, однако, в том, чтобы он сохранил
свою природную непосредственность, а там пускай пишет в
любой тональности. Мы не сомневаемся, что г-н Гольдшмидт
создаст нечто еще более прекрасное и более значительное;
настоящий сборник — залог тому. Впрочем, мы предпочитаем его
более нежные пьесы; в мужественных он менее самостоятелен.
Хорошо бы только преодолеть некоторые общие места
(хроматические ходы и т. п.); пусть композитор всегда помнит
изречение: «переживает свое время только лучшее».
Другой не менее значительный сборник этюдов снова
выпустил X. Ф. Куфферат [соч. 8]; первый его сборник уже
получил похвальный отзыв на страницах нашего журнала. Мы
и в этих этюдах с первого же взгляда узнаем порождения
новейшего времени; всем хорошо знакомы те нотные группировки,
в которых полет арпеджий обволакивает пребывающую в покое
мелодию. Композитор дает нам несколько отличных образцов
таких группировок; ему только не следует слишком много
писать в этом роде, что может привести к манерности. Бах
написал тридцать экзерсисов или вариаций, из которых каждая
имеет свою физиономию, — и это уже сто лет тому назад;
правда, он иначе не мог и никогда не понял бы, как могут девять
десятых нынешних композиторов, все как один, писать
вариации и этюды по одному и тому же образцу. Г-н Куфферат,
безусловно, принадлежит к лучшим из них; но иной раз
неплохо бывает напомнить молодежи о стариках; большей частью
они не облегчали себе задачу таким путем. Независимо от этих
высших требований многосторонности и разнообразия куффера-
товский сборник этюдов все же содержит, как уже говорилось,
немало ценного. Мастерство и уверенность нашего композитора
как пианиста проявляется и в его сочинениях. По форме они
неизменно удачны, хотя последняя часто и страдает излишней
растянутостью и обстоятельностью. Фигурация разработана, на
наш взгляд, очень старательно и деликатно, в особенности в
четвертом и в пятом этюде. Тонкие черты характеризуют и
третий. Нарастания в более блестящих номерах, достигаемые
прибавлением все новых и новых бравурных форм, не могут не
произвести впечатления. Большинство этюдов очень подходит
для публичного исполнения, которого они более достойны, чем
иные ничего не стоящие сочинения знаменитых виртуозов.
13

119. ФОРТЕПИАННАЯ МУЗЫКА
II
Стефен Хеллер в скерцо [соч. 24, a-moll] и каприсе
1соч. 27, Es-dur] дает новые доказательства своего умного
таланта. Особенно удачным кажется нам скерцо, оно полно юмора
и при этом в нем много художественной изобретательности;
с начала и до конца чувствуем мы здесь близость чело-века в
высшей степени живого и привлекательного по своему
духовному складу, умеющего не только шутить и развлекать, но
нередко и пробуждать более глубокую мысль. И если не все
кажется нам излиянием вольной творческой фантазии, не все —
непосредственно вытекающим из глубины души, а скорее —
найденным за инструментом, то мы тем более должны пожелать
художнику найти время и охоту писать для оркестра с тем,
"чтобы живущее в нем значительное музыкальное "чувство все
'больше и больше преодолевало чисто технические влияния, от
которых нелегко освободиться всякому, сочиняющему за
инструментом. Фортепианные произведения Хеллера позволяют
угадать в авторе способности незаурядного оркестрового
композитора; эти пьесы можно было бы с незначительными
изменениями эффектнейшим образом инструментовать. Сразу же слышно,
как автор представлял себе здесь скрипки, там валторны и т. д.
Было бы прискорбно, если бы Париж и его жизнь, отнимающая
столько времени, погубили бы для нас оркестрового
композитора, которого сама природа вооружила столь определенными
возможностями. Правда, если бы Хеллер стал сочинять для
оркестра, пианисты лишились бы многих радостей; ведь
каждый охотно отдыхает от никчемной рухляди фортепианных
пассажей на более устойчивых симфонических формах, какие не-
116

редко всплывают в произведениях Хеллера. Однако мы столь
же охотно променяли бы это наслаждение на другое, более
богатое, которое способен нам доставить оркестр с его
многообразными выразительными оттенками; а о том, что Хеллер
сумеет со временем подчинить себе и оркестр, свидетельствует
его талант и та ступень, на которой он как музыкант стоит уже
давно. Однако, отвлекаясь от этих пожеланий, мы еще раз
должны признать, что рецензируемое скерцо — достаточно
остроумное и тонкое, чтобы не вызвать с нашей стороны никаких
возражений.
Конечно, музыка Хеллера, и вообще такая музыка, не будет
да и не может всем нравиться. Чтобы ее понять и полюбить,
требуется нечто большее, чем только дилетантская или даже
профессиональная подготовка. За этим игривым юмором звучит
нечто большее, чем только музыкальный опыт. Тот, кто
понимает Шекспира и Жан Поля, будет сочинять музыку иначе, чем
тот, кто черпает свою премудрость у одного только Марпурга
и т. п.; тот, кто погружается в кипучий поток жизни, будет
творить иначе, чем тот, кто считает местного кантора идеалом
доступного человеку мастерства, — и это при равной степени
таланта и подготовки. Сочинения нашего молодого композитора
говорят об иной, не только музыкальной культуре, об ином, не
только музыкальном опыте; мы не собираемся по этому поводу
мудрствовать, но мы твердо знаем, что это дается не всякому.
В каприсе тоже немало превосходного, однако он уступает
скерцо по наивности и грации. Его певучая часть кажется нам
скудной; зато и в нем неизменно искрится огонь юмора, так что
все в целом хочется сравнить с затейливым огненным колесом,
которое должно на несколько мгновений нас позабавить своим
красочно-пестрым кружением. Crescendo (страницы 11-я и 12-я)
создает впечатление симфонического нарастания, не впадая в
тривиальность обычных crescendo. Ничего похожего в
фортепианной музыке мы не знаем, исполнитель может себя здесь
показать в высшем своем блеске.
Перед нами лежат две тетради «Характерных пьес»
Германа фон Лёвеншельда [соч. 12]; они озаглавлены:
«Далекой», «Песня венецианских гондольеров», «Желание», «Толпы
эльфов», «Возбуждение» и соответственно пытаются все это
выразить. Композитор, правда, еще не достиг вполне
определенной самобытности, но направление, которого он придерживается,
безусловно, является благородным. Нам многое нравится в
расположении пьес; выполнение же далеко не безукоризненно. Кое-
где бывает заметна некоторая спешка, вызванная желанием
поскорее закончить; не все пьесы равноценны, не все достигли
спокойной художественной завершенности. Но всюду
проглядывает талант, и мы надеемся, что время и труд помогут юному,
ищущему композитору добиться того, чего ему еще не хватает,
чтобы стать мастером.
117

Тут же назовем еще сочинение другого молодого датского
композитора: «Двенадцать каприсов» Эмиля Хорнемана
[соч. 1]. Эта тетрадь в равной мере удивила нас как своим
значительным объемом, так и отрадным содержанием. Уже самую
форму пьес, нечто среднее между этюдом и каприсом, мы
должны назвать счастливой находкой. Они похожи на этюды
своей законченностью и тем, что они часто строго
придерживаются однажды найденной фигурации; в то же время,
приближаясь к капрису, они избегают того педантичного техницизма,
который связан с назначением этюда и на который этот жанр
нередко наталкивает композитора. Сама музыка по своему
характеру светлая и благозвучная. Мы не встретим здесь ничего
из ряда вон выходящего, гениального; даже за более смелыми
разбегами кроется какая-то скромность, которая сдерживает
композитора, когда уверенность в том, что ему хорошо известно,
грозит его покинуть. Словом, композитор не хочет давать
больше, чем он может, и это весьма приятно, если он только вообще
оставил сферу тривиального позади. Правда, его стремление
давать всюду лишь установившиеся художественные формы
толкает его на длинноты, и мы во вторых разделах получаем
обычно не более чем схожие варианты того, что уже было
раньше, так как на новый взлет он решиться не может; но эти
длинноты нам все же милее, чем плоская бесформенность, сама
не ведающая, чего она хочет. Впрочем, это вовсе не значит, что
мы советуем художнику довольствоваться уже достигнутым, не
испытывать новых форм, не расширять границ своей фантазии.
Наоборот, мы это считаем обязательным. Иначе его нежный
голос бесследно растворился бы в оглушительной
разноголосице сегодняшнего дня. Если он хочет большего, то дело за
ним — пусть набирает сил и присоединяется к тем, кто борется:
на высшем уровне. А пока что мы вправе горячо рекомендовать
это первое его произведение, позволившее ему с честью выйти
в люди, всем тем, кто хочет насладиться музыкой нежной и:
благозвучной.
В конце предыдущей статьи мы говорили о произведениях
двух молодых датских музыкантов — фон Лёвеншельда и
Хорнемана; только что мы получили новое фортепианное сочинение
третьего, также молодого датчанина — Н. В. Гаде, того
самого, который уже известен своей увертюрой «Оссиан» и на
будущность которого возлагаются столь радужные надежды.
Хотя он, видимо, чувствует себя в своей стихии в оркестре, все
же и первое его фортепианное произведение, лежащее перед
нами и помеченное его именем, изобличает знающего
музыканта, во всяком случае, глубокую музыкально-поэтическую душу.
118

Называется оно «Весенние цветы» и состоит из трех маленьких
пьес, вполне достойных этого заглавия. Они — не более чем
тихие, скромные порождения его фантазии, кое-где
напоминающие сходные создания Мендельсона, а также Гензельта, но в
то же время чарующие своеобразным северным колоритом,
который можно было заметить уже в увертюре «Оссиан». Чего же
стоит все виртуозное бренчание по сравнению с такой
бесхитростной, добропорядочной музыкой! Однако современность
начинает кое-что понимать, и «те, кто сами себя унижают, да
будут возвышены». Однако довольно слов об этой маленькой
композиции, она сама за себя говорит.
Из сочинений Фердинанда Мёринга, чьи
устремления также нашли признание в нашем журнале, у нас имеются
две тетради: «Пять характерных пьес» [соч. 6] и «Три ноктюрна»
{соч. 8]. Оригинального в них нет ничего, кое-что буквально
повторяет мендельсоновские «Песни без слов», а иное —
подражание галантной салонной манере Тальберга, которая еще
менее соответствует, в сущности, солидному и почтенному
характеру молодого композитора. Несмотря на это, всюду виден
талант, и мы рады ему, когда он проявляет себя просто и
естественно. Неприятное впечатление производят кое-какие общие
места; например, в пьесе № 5 — целиком вся часть в A-dur,
которая именно в этом относительно более оригинальном
номере оскорбляет.
* В пяти «Pieces lyriques» * Отто Тизена [соч. 13] мы
находим много привлекательного. Уже первая пьеса внушает
симпатию к композитору, нам она кажется самой удачной во
всей тетради. Во второй нам хотелось бы видеть более
пространное заключение в c-moll; C-dur было бы лучше не
затрагивать вовсе. Третья написана в новомодной манере, которая уже
начинает становиться старомодной: мелодия движется в
альтовом регистре с сопровождающими голосами сверху и снизу.
№ 4 — подлинная «Песня без слов». В целом у композитора
много общего с названным выше: построение, отрадное владение
техникой, стремление к выразительной кантилене. Но и у него
«ще нет самостоятельности, которая, правда, зачастую есть
плод лишь более зрелого возраста и неустанной работы, а еще
чаще и вовсе недосягаема.
В «Шести этюдах» А. фон Контского [соч. 53],
частично написанных, вероятно, в беспутно-романтическом Париже,
именно поэтому нам нравится зачастую прорывающаяся
солидность, которая заметна также в стремлении к хорошей форме.
Тем не менее в этюдах есть и множество пороков, и такие места,
как нижеследующее (в конце gis-тоП'ной пьесы):
* «Лирических пьесах» (франц.).
119

пожалуй, могут быть написаны и одобрены только в Париже.
Этюды, вероятно, сочинены в совершенно разное время, иначе
нельзя было бы понять, как, наряду с многим весьма зрелым и
удачным, может встречаться столько поистине
неудобоваримого. К пьесам первого класса мы безоговорочно относим ту,
что носит заглавие «Le trille du diable» *. Это весьма
интересный этюд на трели, который, будучи построен на хорошо
гармонизованной мелодии, должен производить отличный эффект.
Огорчает конец, где тривиальная басовая фигура а 1а Тальберг
портит хорошее впечатление. В естественном движении
написаны номера, названные «La bavarde»** и «L'obstinee» ::::i**.
Остальные же, напротив, неудачны, отдельные такты прямо-таки
безобразны *.
В шести «Романесках» Густава Ноттебома [соч. 2]
каждый будет надеяться найти не то, что в них есть; это самые
простые, самые бюргерские пьесы — настолько, что заглавие
их можно было бы принять по'чти за иронию. Как бы то ни
было, но нельзя не признать в них здорового ядра под
невзрачной, подчас грубой оболочкой. Это еще заметнее в более
крупных сочинениях того же автора, которые нам предстоит
обсудить в другом месте. Видимо, ему хотелось дать только нечто
легкое и доставить удовольствие издателям.
Фантазия Ф. Э. Вильзинга [соч. 10] напомнила нам одну
прежнюю его фантазию, которая уже рецензировалась на
страницах нашего журнала. То, что мы признали за ним тогда,
снова подтверждается и здесь. Композитор принадлежит к
фундаментальной школе и, как видно, развивается все более и
более свободно. В его фантазии есть смысл и порядок, для
фантазии, пожалуй, больший, чем нужно. В наше время, однако,
когда этим прекрасным словом так часто злоупотребляют,
всякая попытка его реабилитации достойна быть отмеченной даже
в тех случаях, когда такая попытка сопряжена с опасностью
впасть в крайность. Отдавая должное композитору, мы все же
ничего не имели бы против, если бы его иной раз посещала та
грация, благодаря которой серьезность только и может нас
увлечь. Некоторые старомодные фиоритуры (в первой части)
мы охотно вовсе упразднили бы; мушками и тому подобными
украшениями все равно не вернуть классического времени. Од-
* «Дьявольские трели» (франц.).
** «Болтунья» (франц.).
*** «Упрямица» (франц.).
120

нако все это мелочи. Достоинства, преобладающие в
произведении Вильзинга, обеспечат автору признание со стороны всех
образованных музыкантов; и пусть это вдохновит его на
дальнейшие искания. Больше всего в этой фантазии нравится нам
^ее вторая часть. Тема заключительной фуги напоминает тему
последней части А-с1иг'ной сонаты Бетховена, но фуга в целом
изобличает толкового музыканта, хотя многое в ней мы и не
можем считать вполне благозвучным.
Мы заключаем наш обзор некоторыми замечаниями о трех
только что вышедших сонатах, авторы которых — Адольф
Райхель, Игнац Лахнер и Теодор Куллак.
Первая [соч. 4], видимо, является первым опытом автора в
этой трудной художественной форме, похвальной работой
прилежного ученика. От печатания мы бы его отговорили, ибо
уверены, что такого рода сонаты сочиняются в Германии
сотнями. Всякий, кто не способен дать что-либо свое, что-либо
подлинно мастерское в жанре, где созданы столь великолепные
образцы, — пусть за это и не берется. Если автор имеет вообще
достаточно ясное представление о самом себе, он должен будет
признать, что перед лицом таких требований его творение
просто-напросто перестает существовать. Каждая страница его
•сочинения говорит о том, что он работал, следуя хорошим
образцам; многое кажется довольно удачным. Но целое
производит впечатление не более чем копии. Возможно, что некоторая
сухость образовалась у автора еще в ученические годы,
возможно также, что у него не было наставника, который сумел
•бы пробудить в нем талант. Молодости иной раз охотно
прощается и излишество, но обрезание крыльев создает
филистеров; неуверенный полет надо уметь направить. Словом,
композитор еще скован педантическими понятиями. Соната не должна
быть школьным заданием, от образцов этого жанра на нас веет
тончайшим благоуханием цветущего мастерства. Поэтому —
долой терцовые и секстовые ходы, столь часто встречающиеся
в этой сонате; это и есть дурной классицизм, париковый стиль.
Такие и подобные им места тем более бросаются в глаза, что
композитору нет-нет да и удается придать своим мыслям более
интересный оборот; таково весьма удачное начало среднего
раздела первой части, таково более свободное нарастание,
окрыляющее последнюю страницу сонаты, таково многое,
привлекающее нас в скерцо, хотя в его на'чале второй голос и не
вступает с должным мастерством. Пусть же на основании этих
примеров автор хотя бы отчасти уяснит себе, в чем мы с ним
соглашаемся, а в чем нет. Но в любом случае пусть ни один упрек
никогда не удержит его от бодрого движения вперед. Лишь
немногие из великих творцов сразу же создавали шедевры в
своих «соч. 4».
По поводу сонаты И. Лахнера [соч. 20] мы можем
ограничиться краткими замечаниями; она, несомненно, произведение
121

музыканта весьма набившего себе руку, умеющего упорядочить
свой материал и владеющего им. Все у него течет как по
маслу — всегда ровно и спокойно. Мы едва ли найдем какие-либо
погрешности в области формы и письма. Но этим почти все уже
и сказано; соната не может претендовать ни на
изобретательность, ни на новизну. Впрочем, композитор, по-видимому,
обладает опытом преимущественно в оркестровом изложении;
хотелось бы вовсе устранить некоторые общие места, которые
эффектны в оркестре, но легко могут показаться тривиальными на
фортепиано. Автору, как видно, остались совершенно чуждыми
достижения новейшей фортепианной техники, те эффекты,
которых она добилась от своего инструмента. Таким образом,
соната переносит нас в эпоху Гайдна и Моцарта, не будучи ни
гайдновской, ни моцартовской. Но и такие произведения мы не
собираемся предавать анафеме, если только в них нет ничего
нездорового; ведь надо же обслужить еще и некий средний
разряд пианистов, а такие и подобные им произведения полностью-
удовлетворяют их запросы.
Перед нами лежит еще соната Т. Куллака [соч. 7], самая
интересная, но и самая причудливая из трех вышеназванных,
истинная кухня ведьм, непрерывно кипящая и бурлящая на все
лады. Только в средней части пробивается мягкий лунный луч.
Композитор, несомненно, обладает умом и фантазией и,
вероятно, является блестящим пианистом. Но не все в его
произведении можно назвать музыкой. Если с некоторых его мыслей
совлечь соблазнительный, искрящийся покров, они часто могут
показаться достаточно скудными. Однако его музыка нередка
поднимается до более благородной выразительности, и это
пробуждает в нас надежду на его будущность как художника и на
то, что он, как таковой, не поддастся суетному виртуозничанью.
Правда, ему еще многое надо было бы сделать, но* если он
спросит: «что же?», мы ответим: «имейте только свежую голову
и проигрывайте ваши сонаты после какой-нибудь бетховенской
или моцартовской, и тогда увидите, в чем разница. То, что
создается пальцами, — мишура, но то, что прозвучало внутри
вас, найдет отзвук у всех и переживет бренное тело».
120. КОМПОЗИЦИИ ДЛЯ ОРКЕСТРА
I. КОНЦЕРТНЫЕ УВЕРТЮРЫ
Юлиус Штерн. Духовная увертюра. Соч. 9.
Партитура
Титульный лист гласит, что композитор получил за эту
увертюру большую композиторскую медаль от берлинской Академии
художеств. Тем самым мы вправе на что-то рассчитывать. Од-
122

вако музыкальной секции этой Академии с присуждением
наград, видимо, не везет; в партитуре остались даже
погрешности (например, в шестом такте на странице шестой — октавы
между скрипкой и басом, а также в девятом такте между теми
же голосами), на которые члены секции должны были бы
обратить внимание во всяком случае до сдачи произведения в
печать. О духе самого произведения мы уже и не говорим; да
и откуда было взяться интересному замыслу при наличии
такой темы, какая была дана композитору? Против последнего
мы ровно ничего не имеем, он уже успел проявить свой талант
во многих привлекательных вокальных сочинениях; но
непростительно, что Академия дала автору подобную тему и
публично наградила его за такую обработку, сделанную по меньшей
мере нехотя. Как уже говорилось, увертюра — не более чем
чисто механически выполненная вариация на достаточно
избитую тему фуги, — работа, какую в любое время должен уметь
сочинить любой мало-мальски подвинутый ученик. В самой
незначительной песне г-на Штерна больше оснований для
получения медали, чем во всей этой увертюре.
П. Линдпайнтнер. «Воинственная юбилейная
увертюра». Соч. 109. Партитура
Все, что можно от нее ожидать, сказано в заглавии. Это —
произведение на случай, сочиненное к празднованию 25-летнего
юбилея правления короля Вюртемберга и отличающееся той
предельной помпезностью, какая в таких случаях вполне
уместна и своевременна. Вебер задал тон этому жанру; его
«Юбилейная увертюра» до сих пор не превзойдена. Как в свое время
Вебер, а затем Маршнер, Лайброк и другие, Линдпайнтнер
использовал «God save the ,King» *. Но он к тому же вводит шум
сражения и нечто вроде победного марша, чем эта увертюра и
отличается от других ей подобных. Можно не сомневаться, что
такой опытный инструментатор, каким мы знаем Линдпайнтне-
ра, сумел подобрать краски, подходящие для подобного рода
картины. Сильный эффект обеспечен. На фортепиано же вещь
эта никак не звучит; это все равно, что расставлять оловянных
солдатиков после великолепного настоящего парада.
23
Юлиус Р и ц. Увертюра к «Геро и Леандру»,
переложение для фортепиано в четыре руки. Соч. 11
Произведение прекрасное и значительное. Журналу
следовало бы, как нам кажется, искупить свою вину перед этим
достойным художником: в самом деле, в одном из предыдущих
годовых комплектов мы можем найти далеко не исчерпывающую
* «Боже, храни короля» — английский национальный гимн.
123

и недостаточно положительную рецензию на его прежнюю
увертюру [соч. 7] К Возможно, конечно, что рецензент имел перед
собой лишь ее фортепианное переложение и оркестрового
исполнения еще не слышал. Но мы должны об этом упомянуть,
потому что названная выше первая увертюра кажется нам
счастливой предшественницей второй: заложенное там зерно
достигло здесь более зрелого развития и если уже там
проявилось весьма значительное стремление, опиравшееся на не менее
значительную одаренность, это в еще большей степени
относится к другой, более поздней увертюре.
Действительно, время, порождающее такое произведение и
располагающее таким талантом, как Риц, может не краснеть
перед великой минувшей эпохой, как в этом охотно хотели бы
нас убедить некоторые отсталые ее представители, и вправе
с уверенностью рассчитывать на еще более плодотворное
будущее. В этом сочинении талант и знание подают друг другу руку,
сочетаясь в счастливом союзе; в увертюре едва ли найдется
хотя бы один нехудожественный такт, если не считать
некоторых слабых намеков на знакомые произведения. Если бы
композитор постарался отделаться и от них, то мы признали бы эту
увертюру безусловно лучшим, что он до сих пор написал, —
целиком и полностью его неотъемлемой собственностью. В
частности, одно место в конце десятой и на одиннадцатой страницах
мешало нам как слишком мендельсоновское; гораздо меньше —
некоторые другие, напоминающие отдельные места из увертюры
к «Кориолану» и девятой симфонии Бетховена, но скорее по
общему характеру, чем, как в первом случае, по способу
ведения мелодии. Если не считать этих нескольких тактов, то
композиция Рица внушает нам глубочайшее уважение. Владение
формой, которую автор предпочитает широко1 разворачивать;
выдумка, значительность и красота отдельных мотивов, в
высшей степени благородный облик целого — все это мы охотно и
с радостью признаем за ним и, чтобы не забыть главного, —
инструментовку. Последняя кажется нам безусловно интересной
и в деталях вполне оригинальной, за исключением разве лишь
некоторых мест, которые следовало бы сделать более
прозрачными. Мы дважды слышали эту увертюру здесь в Лейпциге 2,
в обоих случаях она произвела на нас прекрасное впечатление,
и мы не сомневаемся, что оно усилится по мере того, как
оркестр ближе познакомится с произведением; так же было и
с первой увертюрой Рица. Ибо она трудна, очень трудна как
для отдельных инструментов, так и для всего ансамбля.
Однако, будучи тщательно разучена и исполнена с любовью и
пониманием, она будет и должна иметь заслуженный успех.
Мы еще ничего1 не сказали о сюжете; но кто не знает этого
трогательного сказания, которое так прелестно нам было когда-
то уже рассказано стариком Музеусом? Впрочем, мы,
признаться, затруднились бы истолковать его конец. Хотел ли компо-
124

зитор изобразить последнюю ночь влюбленных или перед
ним лишь стоял образ счастливой любовной пары? Мы
этого не знаем; но в этом заключении звучит такая
возвышенная радость, что хочется не ломать себе дальше над этим
голову, а лишь еще раз засвидетельствовать композитору свое
величайшее почтение и, в частности, поблагодарить его за
очаровательный пассаж флейты, за трогательную кантилену
кларнета в самом начале, за бушующие виолончели во вступлении,
за трубы в конце, когда мы попадаем в D-dur, и за многое
другое, что так живо прозвучало в глубине его души и должно
получить столь же живой отклик у всех, кто способен
сочувствовать автору.
* И. Ф. К и т л ь. Концертная увертюра для
большого оркестра, переложение для фортепиано в
четыре руки. Соч. 22
Талант этого композитора уже не раз был охарактеризован
в нашем журнале, а так как настоящая увертюра отнюдь не
являет собой прогресса |в его развитии, мы ничего н§ можем
добавить к сказанному ранее. Она сочинена в легкой манере,
ясна, мелодична и эффектна для публики, каковой ей и следует
быть перед началом веселой театральной пьесы. Всяческой
похвалы достойна плавная текучесть целого, прерываемая лишь
один раз, перед началом темы Allegro, на страницах
двенадцатой и тринадцатой. В главной кантилене есть нечто от Адама,
однако под этим следует разуметь не нашего прародителя, а
автора «Почтальона» и «Пивовара». Мы убеждены, что это
сходство случайно, а вовсе не проистекает из художественных
склонностей композитора. На странице второй (строка третья, переход
от тактов 11-го к 12-му) нам бросилась в глаза некая сухость
гармонии, единственная во1 всем сочинении, которое, как мы
говорили, легко и плавно гармонизовано. На странице
четырнадцатой (такты 3-й — 6-й) шесть лишних fis; ответственность
за них надлежит нести корректору.
Увертюру — именно потому, что она легко играется и
эффектна, — будут охотно исполнять; она, несомненно, скорее
принесет автору известность у широкой публики, чем это могла
бы сделать какая-либо глубокомысленная пьеса. Этим мы,
естественно, не хотим побудить композитора к сочинению
множества ей подобных; насколько мы пока можем судить из его
устремлений, этого и не приходится опасаться. Далее нам
представится случай сообщить об этом в связи со скорым выходом
его второй симфонии.
125

II. СИМФОНИИ
Последний отчет нашего журнала о симфонических
новинках восходит к январю 1841 года. Нынешний наш отчет
посвящен тем немногим симфониям, которые были напечатаны с тех
пор. Авторы их — Р. Шуман, Ф. Мюллер (Рудольштадт),
В. Аттерн, Шпор и Мендельсон.
Говоря о симфонии первого из них, мы ограничимся лишь
справкой: она вышла в 'оркестровых партиях и четырехручном
переложении и написана в B-dur3. О следующей симфонии
[соч. 52, Es-dur] мы, не имея перед глазами партитуры, можем
лишь по воспоминаниям сказать, что это произведение
музыканта, обладающего практическими навыками, ясно и
старательно разработанное и во многом перекликающееся с манерой
и стилем старых мастеров, а также, пожалуй, и Шпора. Именно
в этом смысле она уже была охарактеризована нами после ее
первого исполнения в Лейпциге.
Что касается симфонии В. Аттерна [соч. 16], то, кроме
награвированных оркестровых ;партий, перед нами лежит и
рукописная партитура. Это вторая симфония композитора;
суждение на страницах этого журнала о его первой симфонии мы
могли бы сейчас дословно переписать, отнеся его к
рецензируемой 4. За исключением перехода от h-тоП'ного вступления
к Allegro, написанного, как и все прочие ее части, в D-dur,
симфония эта почти ничего примечательного собою не
представляет; она подобна ручью, текущему по тихим лугам; мы
любуемся им, пока мы его видим, но рядом с другими, более
глубокими впечатлениями, это весьма поверхностное,
естественно, пропадает. Сказанное дает достаточное представление об
идилличности, ограниченности и непритязательности данного
сочинения. Нам остается еще только похвалить музыканта,
умеющего умно использовать материал, инструментовать его
изящно и чисто. Три участвующих тромбона представляются
нам лишними и противоречащими общему характеру симфонии;
там, где для достижения мысли достаточно флейт и гобоев,
упомянутые выше инструменты могут даже испортить впечатление.
Таким образом, эта милая симфония способна полностью
удовлетворить тем скромным требованиям, которые могут быть
предъявлены в менее крупных городах и выполнены менее
крупными оркестрами. Блажен тот, кто знает свои силы; он делает
для узкого круга то же, что высокоодаренный человек — для
широкого. Наш композитор поступает именно так. Пусть же он
не стоит на месте и продолжает прогрессировать; всеобщее
уважение его не минует.
Перед нами три симфонии Шпора, появившиеся на
протяжении без малого трех лет. Первая (шестая из семи им
написанных) была уже довольно пространно разобрана в этом
журнале после первого же ее исполнения в Лейпциге. Это — его
126

«Историческая» симфония [Соч. 116]. Мы едва ли сможем что-
нибудь добавить к тому, что было нами уже сказано [...]5.
К этим словам, написанным под непосредственным
впечатлением от первого прослушивания, мы, как уже говорилось, не
многое сумели бы добавить и теперь, когда познакомились
с произведением в напечатанном виде. Отдельные тонкости
можно, конечно, открыть для себя в любом произведении
Шпора, когда с ним ближе знакомишься, поэтому-то нам хотелось
бы кое-что смягчить в нашем прежнем суждении о последней
части симфонии. Тогда мы видели в ней иронический замысел,
сейчас это зеркальное отображение современности кажется нам
менее резким. Но разве за последние годы не переменилось
многое? Разве Шпор не написал бы сейчас многое совсем иначе?
Более того, мы надеемся, что вечер жизни достойного мастера
еще озарится первыми лучами будущего — лучшего по
сравнению с тем, какое он охарактеризовал в последней части своей
симфонии. Но Шпор более всего -сам себя опроверг в последней
симфонии, которой мы должны посвятить несколько слов; мы
скажем немного, ибо кто может добавить к похвалам по его
адресу что-либо еще не высказанное! Однако произведение это
примечательно во многих отношениях, а по своеобразию своего
возникновения, по форме и способу выражения сравнимо лишь
с его симфонией «Освящение звуков».
Как там, так и здесь автор выбрал тему, которую он
обозначил несколько неопределенным общим заглавием: «Земное и
небесное в жизни человека». В симфонии три части, каждая из
них имеет свой особый эпиграф. Первая часть изображает мир
детства, вторая — треволнения жизненных бурь на пути юноши,
а также, вероятно, и взрослого мужа, наконец, третья — победу
добра над злом. Не будем скрывать, что мы питаем некоторое
предубеждение к такого рода творчеству и, возможно,
разделяем его с сотней ученых мужей; последние, правда, часто
имеют довольно странное представление о сочинительстве и
всегда ссылаются на Моцарта, который, якобы, сочинял музыку,
ни о чем не думая. Между тем, как уже говорилось,
предубеждение это разделяют, вероятно, многие и неученые и поэтому,
если композитор сует мне программу перед исполнением своей
музыки, я говорю ему: «прежде всего дай мне послушать и
убедиться, что ты написал хорошую музыку, а там, глядишь,
и программа твоя мне понравится». В том-то и вся разница,
пишет ли на заданные рифмы Гёте или кто-либо другой.
Поэтому никто никаким философствованием не сможет лишить шпо-
ровскую симфонию ее красот; ведь одно дело, когда рн сам
в виде исключения ставит себе определенную задачу, другое —
когда за это берется начинающий. Обо всем этом на все лады
уже говорилось по поводу «Освящения звуков», а сейчас снова
вспыхивает борьба по поводу того, нужно ли, когда сочиняешь,,
ни о чем не думать, или наоборот. В представлении философов.
127

дело обстоит, вероятно, гораздо хуже, чем оно есть на самом
деле; конечно, они ошибаются, полагая, что композитор,
руководствующийся идеей, усаживается, как проповедник в субботу
после обеда, и схематизирует свою тему, разделив изложение на
три общепринятых раздела, и вообще разрабатывает ее, как
полагается; конечно, они ошибаются. Творчество музыканта
протекает совершенно иначе, и если перед ним встает образ или
идея, он лишь тогда испытает счастье в своей работе, когда они
встретят его, облеченные в прекрасные мелодии и
несомые теми же невидимыми руками, <что несут «золотые бадьи»,
о которых где-то говорит Гёте. А потому сохраняйте ваше
предубеждение, но в то же время проверяйте себя в каждом
отдельном случае и не допускайте, чтобы мастер отвечал за мазню
ученика.
Итак, скажем коротко: эта последняя симфония Шпора, как
едва ли какая-либо другая, овеяна волшебством. Мы не могли
бы утверждать, что в ней звучат мысли, отличающиеся особым
величием и новизной, или такие, каких мы бы у Шпора еще не
слышали, но эту чистоту и просветленность звучания не так-то
легко найти у кого-нибудь кроме него. Правда, композитору
удалось еще более усилить волшебство колорита благодаря
тому, что он 'использовал два оркестра, а это также одна из
тех идей, которая придет в голову не каждому, а если и придет,
то он от нее откажется, и не без оснований. Ибо1 для того, чтобы
овладеть одним оркестром, уже нужен мастер, какое же
мастерство требуется, чтобы иметь дело с двумя! Поэтому данное
начинание едва ли вызовет много подражаний, и они в
некотором смысле даже и нежелательны. В этой связи интересно было
бы ответить на вопрос: как такую идею воплотил бы Бетховен?
Разве мы не вправе ожидать от него самого невероятного? —
Нам думается, что он даже и не воспользовался бы ею, она
гораздо больше отвечает характеру такого нежного и тонкого
мастера, как Шпор, чем характеру мощного Бетховена. Ведь не
кто иной, как именно Шпор написал первый двойной квартет,
как о том на страницах нашего журнала уже упоминалось.
Итак, в симфонии участвуют два .оркестра, из которых один
носит по преимуществу облигатный характер и должен быть
более простым по составу (без сильных медных и ударных
инструментов), второй же требует обычного полного состава,
кроме гобоев и фаготов, всегда играющих в унисон. Естественно,
что этот необычный вид инструментовки может во многих
местах воспрепятствовать исполнению; впрочем, мы считаем
симфонию менее трудной, чем, например, «Освящение звуков».
Если симфония во многом отличается от общепринятого, то
также и в отношении формы и последовательности частей.
Первая картина блаженного детства — Allegretto, с медленным
вступлением; ему мы присудили бы высшую награду; перед
нами широко раскинулись зеленые луга, и под безоблачным
128

небом резвятся толпы детей; иной раз замечаешь здесь и
грустную улыбку самого автора, с любовью вспоминающего
собственное детство. .
Характер второй части мы выше уже определили, исходя из
содержания эпиграфа. Она отлично изображает то, что хочет
изобразить; за смутным, полным сомнений вступительным
разделом следует страстное Allegro; и здесь также всюду
ощущается присутствие самого- мастера, который, следя за всеми
заблуждениями своего любимца (предположительного героя
симфонии), словно и сам испытывает те же превратности
судьбы.
В этой части мне бросилось в глаза одно-единственное место,
которое, как мне кажется, производит не то впечатление, на
какое рассчитывал композитор; имею в виду скрипичное соло
в первом оркестре, где звучание не в силах бороться с массой
второго оркестра и оказывается слишком слабым. Усилить его
было* бы, конечно, очень легко, но композитор, видимо, считал
очень важным, чтобы данный отрывок играл солист, и этот
замысел нам как будто понятен. Поэтому дирижер должен был
<5ы следить, чтобы второй оркестр по возможности умерял свою
силу.
Но уже в третьей части автор полностью в своей сфере: зло
•отступает, и сила добра побеждает. В том, как задумана тема,
часть эта напоминает многое другое у Шпора, в частности,
финал е-то1Гного трио, сочиненного приблизительно в то же
время, да и заключение напоминает конец «Освящения звуков»,
не теряя от этого производимого им прекрасного и
возвышенного впечатления.
Так кончает мастер. Будем же следовать за ним в искусстве,
ъ жизни и во всех его устремлениях! Старательность,
поражающая в каждой строчке его партитуры, поистине трогательна.
И да послужит он нам сияющим образцом в ряду наших
величайших соотечественников!
Появления новой симфонии Ф. Мендельсона-Бар-
тольди [№ 3, соч. 56, a-moll] с огромным нетерпением ждали,
вероятно, все, кто следил за блестящим восхождением этого
редкого светила. Ее предвкушали так, словно она была первым
достижением композитора в симфонической области, ибо его
по-настоящему первая симфония c-moll относится чуть ли не
к самой ранней молодости автора, а его вторая, написанная для
филармонического общества в Лондоне, так и не попала в
печать; симфоническую же кантату «Lobgesang» никак нельзя
рассматривать как чисто инструментальное произведение6.
Таким образом, в богатом венке его творений, кроме оперы, не
хватало только симфонии; во всех других жанрах он уже
проявил себя достаточно плодотворно.
Из третьих рук нам стало известно, что зарождение
симфонии восходит, правда, к более раннему периоду, а именно к пре-
5 Р. Шуман, т II—Б 129

быванию Мендельсона в Риме, но что завершена она лишь
недавно7. Для суждения о ее совершенно особом характере
эти сведения, безусловно, интересны. Иногда бывает, что мы
неожиданно вынимаем из старой, где-то залежавшейся книги
пожелтелый листок, напомнивший нам невозвратное прошлое,
и это прошлое всплывает перед нами в столь ярком свете, что
мы забываем о настоящем. Так было, вероятно, и в данном
случае: когда композитор нашел в своих бумагах те старые-
мелодии, которые некогда слышал в прекрасной Италии,
воображение его должны были обступить сладостные воспоминания;
и вот, сознательно или бессознательно, возникла эта нежная
звуковая картина, которая, подобно, например, описанию
путешествия в Италию в «Титане» Жан Поля, способна на
мгновение утешить нас, так и не видевших этой благословенной
страны 8. Ведь уже не раз отмечалось, 'что вся эта симфония овеяна
своеобразным народным духом, — только человек, совершенно
лишенный фантазии, может этого не заметить. Своеобразный,
чарующий колорит и обеспечивает как шубертовской
симфонии 9, так и мендельсоновской особое место в симфонической
литературе. В ней не найти традиционного инструментального
пафоса, привычной массивной широты, ничего, хоть сколько-
нибудь похожего на желание превзойти Бетховена; по общему
характеру она скорее приближается к только что упомянутой'
симфонии Шуберта, разница лишь в том, что в последней мы
скорее чувствуем дикую стихию цыганской народной жизни,
мендельсоновская же переносит нас под своды итальянского
неба. Этим мы одновременно хотим сказать, что симфонии
Мендельсона присущ некий привлекательно благонравный характер
и что поэтому она нам ближе, с другой же стороны мы не
можем отказать шубертовской в иных преимуществах, прежде
всего в более богатой изобретательности.
По своему общему замыслу симфония Мендельсона
отличается, кроме того, глубокой внутренней связью между всеми
•четырьмя частями; даже по мелодическому движению главных
тем отдельные части сродни друг другу, что заметно уже при
беглом сравнении. Поэтому симфония и образует тесно
спаянное целое в большей степени, чем любое произведение этого
жанра; характер, тональность, ритм мало чем друг от друга
отличаются в разных ее частях. Да и сам композитор в своем
предварительном замечании требует, чтобы все четыре части
исполнялись одна за другой без больших перерывов.
Что касается чисто музыкальной стороны композиции, то
в ее мастерстве, пожалуй, никто не усомнится. По красоте и
нежности построения целого и отдельных связующих элементов
ее можно поставить в один ряд с его увертюрами; она и не
менее их богата очаровательными инструментальными эффектами.
Каждая страница партитуры дает новые доказательства тому,
насколько тонко умеет Мендельсон варьировать старую мысль,
130

украсить какой-нибудь возвратный ход так, что прежнее
предстанет в совершенно новом свете, насколько у него богаты и
интересны детали, лишенные всякой перегрузки и филистерской
лжеучености.
Воздействие этой симфонии на публику будет отчасти
зависеть от большей или меньшей виртуозности оркестра; правда,
так всегда и бывает, но здесь, где требования предъявляются
не столько к силе оркестровой массы, сколько к тонкой
разработанности отдельных оркестровых партий, это имеет особенно
-большое значение. И прежде всего симфония требует
деликатности от группы духовых. Наиболее неотразимо действует
скерцо; вряд ли за последнее время было написано более
остроумное; инструменты разговаривают в нем, как люди.
Фортепианное переложение сделано самим автором и
поэтому является, конечно, наиболее точным отображением
партитуры, какое только можно себе представить. Тем не менее оно
часто позволяет лишь наполовину догадываться о прелестях
оркестровых эффектов.
Заключение симфонии вызовет самые противоречивые
мнения; иные будут ждать от него нечто в характере типичной
последней части, в то же время оно напоминает начало первой
и тем самым как бы по кругу замыкает собою целое. На наш
взгляд оно только поэтично и подобно вечеру, который отвечает
прекрасному утру.
Ш.
121. ПЕСНИ И РОМАНСЫ
Теодор Кирхнер. Десять песен для голоса с
фортепиано. Соч. 1
Эти первые цветы еще очень молодого композиторского
таланта принадлежат, пожалуй, к числу самых характерных из
всех, что появляются в новейшем саду немецкой песни. И если
в них не все еще в одинаковой степени самобытно, то все же
глубина и полнота их истоков дает надежду на долгую весну
и последующее плодоносное лето■*. В связи с дальнейшим
прогрессом в области поэзии вслед за шубертовской эпохой
наступила уже другая, когда, в частности, используются и новейшие
успехи сопровождающего инструмента — фортепиано.
Композитор назвал свою тетрадь «песнями с фортепиано», и на это
нельзя не обратить внимания. Ведь голос один не в состоянии
все сделать, все передать; наряду с выражением целого должны
вырисовываться и более тонкие черты стихотворения, и это
Бполне правомерно, если только не идет в ущерб пению. На
* Две только что появившиеся тетради чрезвычайно талантливых
фортепианных пьес оправдали предсказание. [Ш., 1852].
131 5*

последнее, конечно, должен обратить внимание и наш молодой
композитор. Его песни часто приобретают характер
самостоятельных инструментальных пьес, которые как бы и не
нуждаются в помощи голоса, чтобы произвести полноценное
впечатление; они часто — как бы только переводы стихотворения на язык
фортепиано, как бы песни без слов, но навеянные словами.
Поэтому пение в них кажется иной раз не более чем тихим
нашептыванием слов, и главная выразительность по большей
•части сосредоточена в сопровождении. Никто не сможет
сказать, что композитору не хватает мелодической силы, но сила
эта еще слишком опирается на гармонию, и ведение голоса
отличается еще слишком инструментальным характером. Однако
там, где всюду проглядывает столько таланта, столько
подлинно поэтических задатков, можно не опасаться, что композитор
остановится. Уже в первых опытах талантливых людей можна
наблюдать некую восприимчивость, которой не страшно даже-
самое сильное давление со стороны критики. Эта
восприимчивость, которая, наряду со скромностью, является признаком
истинного таланта, — очевидно присуща и нашему автору песен.
Хотелось бы, чтобы он сохранил ее навсегда.
Преобладающий в этих песнях характер — мечтательность^
страстное томление; выбор стихотворений — соответствующий
(Гейне, К. Бек, Ю. Мозен). Сладостно волнующие весенние
мечтания, страстный порыв вдаль, через горы и долы, — все то,
что так 'часто и так прекрасно выражено было нашими
поэтами, — вот чем охотнее всего упивается и наш юный музыкант;
именно такие стихотворения удаются ему лучше всего. Для
исполнения этих песен требуются испытанные руки и
испытанные голоса, особенно первые: ведь, как было замечено, главная
выразительность вкладывается в партию фортепиано; одного-
технического совершенства здесь мало, нужна тонкость, нужны
еле заметные оттенки светотени. Песни на слова Гейне, на наш
взгляд, — самые значительные; они по преимуществу
мечтательны и написаны с большой любовью, в частности, обе «Весенние'
песни», № 4 и № 6. В других, как в № 9, мешают иной раз-
слишком уж далекие модуляции; в этих случаях композитор,
быть может, упивался избытком своих чувств, но во вред
прочной, прекрасной форме, которой он уже не мог овладеть. Пусть
же время подтвердит благожелательный смысл этих строк;
композитору не откажут в признании. И уже сейчас имя этого та*
лантливого музыканта можно причислить к числу тех, кому
будущее сулит известность.
13
132

Карл К о с м а л и. Шесть романсов для голоса с
сопровождением фортепиано (тетрадь третья).—
Карл Хёльстед. Шесть романсов для голоса
с сопровождением фортепиано. Соч. 1.— Роберт
Франц. Двенадцать романсов для сопрано или
тенора с фортепиано. Соч. 1
Имя первого из названных авторов для большинства наших
читателей уже не является чужим. Если в его взглядах на
искусство, которые неоднократно излагались на страницах этого
журнала, всегда проявлялся ум, направленный на самые
благородные задачи, то этого же можно было от него ожидать и как
от практика. Если из его суждений всюду явствовало, что за
критиком скрывался хороший музыкант, то то же самое, только
в обратном порядке, можно сказать и о его песнях. Если,
наконец, мы охотно следовали за ним по своеобразно-извилистым
ходам его мыслей, то не менее охотно и в качестве музыканта
с еще большим удовольствием мы сопутствовали ему в его
музыкальных творениях.
Песни не все равноценны и указывают, видимо, на два
различных периода в жизни композитора. К более раннему я
отношу № 1 «Вера в весну», № 3 «Первая утрата» и № 6
«Близость любимого», остальные — к более позднему, недавнему.
Разница между двумя группами разительная. Если в поздних
вещах композитор явно добился большей ясности, более
свободного и легкого обращения со словом и звуком, то все же я бы
предпочел им ранние песни, хотя в них и проглядывает порою
чем-то омраченное душевное состояние. Если в поздних
композитор, пожалуй, легче находил, то в других он глубже искал;
последние, т. е. написанные ранее, мне больше по душе.
Прекрасны годы, когда молодой художник, не заботясь ни
о времени, ни о славе, живет только своим идеалом, прилагает
величайшее старание даже к самому малому, готов всем
пожертвовать ради своего искусства. Мне кажется, что именно
к такому времени и относятся названные выше три песни; они
принадлежат к тем, что поются с глазу на глаз, выношенные и
завершенные не без труда, но с любовью; перед публикой они
застыли бы, непонятые, подобно человеку с глубокой душой,
который появился в зале среди светского общества; их нередко
исполненные мечтательности детали вызвали бы даже чувство
неприязни. Иное дело — три остальные песни: в них гораздо
больше преднамеренности, они явно рассчитаны на мгновенное
воздействие и, конечно, скорее будут пользоваться успехом; но
зато они лишены задушевности и непосредственности; в них
даже заметна склонность к чужим напевам, в частности,
Франца Шуберта и Маршнера, в то время как прежние лишь
изредка, едва заметно напоминая Шпора, безусловно возникли из
собственных душевных глубин композитора. В целом песни
Космали отличаются стремлением к возможно более глубокому
133

истолкованию стихов и к тщательной отделке сопровождения.
Для их исполнения как от поющего, так и от играющего
требуется точное понимание задачи; пианист должен не затемнять
мелодию своей подчас многоголосной тканью, в то время как
певец как ни в чем не бывало ведет золотую нить мелодии. Иной
раз мы готовы пожаловаться на излишества сопровождения;
однако при ближайшем рассмотрении оно кажется настолько
сросшимся с замыслом целого, что из него едва ли возможно
•что-либо выбросить. Хотелось бы, чтобы композитор снова
нашел тот тон, который он задал раньше; то было его
собственное, и потерять это он не может. Мы вправе ожидать от него
еще немало благородных плодов его таланта.
Второй из названных выше композиторов — молодой
датчанин, и если Дания дала нам за последнее время немало
примечательных талантов — Хартмана, Гаде, Хорнемана, фон Лёвен-
шельда и других, то нам особенно1 приятно присоединить к ним
имя г-на Хельстеда. Мы уже не раз упоминали его в
нашем журнале; песни Хельстеда вводят его в Германию с
величайшим для него почетом. Быть может, за границей скрывается
не один *такой же талант, который взирает на Германию, это
до сих пор еще доброе отечество настоящей музыки, но, к
сожалению, не так уж много есть венчанных любителей искусства,
которые давали бы этим талантам средства, необходимые для
приобретения знаний и славы столь же часто и столь же охотно,
как это сделал король Дании, оказавший нашему композитору
поддержку для многолетнего пребывания за границей.
Сказанное поможет многое объяснить в этих песнях, а именно: их
немецкие тексты, наличие в них почти всегда хорошей
декламации, да и весь склад музыки, лишь иногда овеянной северным
колоритом, в остальном же — подлинно немецкой. Многие наши
песенные композиторы не могут, к сожалению, этим
похвастаться; правда, у нас есть гамбуржцы, венцы и т. п., но лишь
очень мало настоящих немцев; молодой датчанин мог бы в
этом отношении послужить образцом. Этим, однако, мы вовсе
не хотим сказать, что все его песни равноценны по мастерству,
но пылкий хороший ученик всегда стоит выше посредственного
мастера, и мы вправе наделить нашего композитора первым
эпитетом, причем в лучшем смысле этого слова.
Быть может, эти песни не только его «соч. 1», но и вообще
первые написанные им пьесы; мелодия кажется кое-где не
всегда завершенной, форма еще не повсюду складывается
одинаково красиво и хорошо. Как ручей, который, прежде чем
превратиться в широкий полноводный поток, стремится вперед,
то образуя водопады, то перескакивая через склады и камни,
так творит и иной молодой художник; и часто именно эти его
первые порывы выглядят более очаровательно и живописно,
чем то удобное русло, в котором нередко отдыхает мастерство.
Если применить этот образ к рецензируемым песням, то в них,
134

скажем мы, есть нечто привлекательно-дикое, есть та первая
свежесть, которой мы охотно прощаем недостатки, присущие
любому первому опыту. Суть — всегда в направлении. Так,
например, против иной песни Кюккена нам формально было бы
нечего возразить, но все направление этого и подобных ему
композиторов — вульгарное, между тем как в произведениях
других мы, может быть, многое формально будем порицать,
хотя их исходная точка — несравненно выше.
Мы с радостью замечаем, что песни, о которых мы говорили,
всецело принадлежат более благородному направлению; они —
нечто большее, 'чем просто аккордовое сопровождение к
певучей мелодии, они проникают в самую жизненную сущность
стихотворения, и по большей части удачное понимание этой
сущности не исключает и более искусного выполнения. Так, мы
часто обнаруживаем маленькие имитации, сквозь которые
мелодия темы проглядывает более лукаво, мы улавливаем тонкие
черточки, изобличающие ухо музыканта, который одновременно
с главной мелодией изобретает менее развернутые вторые и
третьи мелодические голоса. Наиболее удачными в этом роде
кажутся мне «Монастырская девушка» и «На чужбине»; в
особенности вторая, если ее медленно сыграть, должна от начала
до конца производить отличное впечатление; она стала моей
любимицей. Песни Хельстеда интересны еще и тем, что при
сопоставлении обнаруживают большое разнообразие. В то
время как другие композиторы годами не могут отделаться от
мельничьих, колыбельных и других подобных песен, здесь
каждый номер имеет свою музыкальную окраску, что разумно
обусловлено уже выбором различных по характеру
стихотворений. Задушевная «Вера в весну», дикий «Безумный музыкант»
Эйхендорфа, гейневское насмешливое «Im Him spukt mir ein
Marchen fein» *, обе «Старонемецкие» песни и, наконец,
последняя меланхолическая «На чужбине» — в каждой из них есть
свой особенный и в основном верно найденный колорит; это
выгоднейшим образом свидетельствует о соответствующих
способностях композитора, которые он со временем должен был бы
приложить к опере. Придираться к мелочам? Но где же нет
таких мелочей, к которым нельзя было бы придраться! Так,
первая песня, несмотря на свою задушевность, кажется мне
все же несколько тяжеловесной, старонемецкая — лишенной
должной плавности, заключение «Монастырской девушки» —
нескладным и т. п. Но, как уже говорилось, главное налицо:
талант, серьезная устремленность, уже далеко шагнувшая
культура; гении, которым он обязан, и впредь не откажут ему в
своей радушной помощи.
О песнях Р. Франца можно было бы сказать многое;
они — не одинокое явление и находятся з теснейшей связи со
* «Все думаю о сказочке одной» (нем.).
135

всем развитием нашего искусства за последние десять лет.
Известно, что в 1830—34 годах возникла реакция против
господствовавшего тогда вкуса. В основном борьба была нетрудной;
это была борьба против увлечения всякими побрякушками,
которое, если исключить Вебера, Лёве и некоторых других,
сказывалось во всех жанрах и более всего в области фортепиано.
От фортепианной музыки исходила и первая ;атака; чисто
пассажные пьесы стали уступать место произведениям более
осмысленным, в которых особенно' сильно проявилось влияние
двух мастеров — Бетховена и Баха. Число последователей
росло; новая жизнь проникала и в другие области. Для песни
подготовительную работу уже проделал Франц Шуберт, но
скорее в бетховенском стиле, в то время как в сочинениях
северных немцев чувствовался баховский дух. Ускорению
развития способствовала также и новая школа в немецкой поэзии:
музыканты начали ближе узнавать Рюккерта и Эйхендорфа,
которые, однако, уже раньше достигли своего расцвета; больше
всего сочиняли на слова Уланда и Гейне. Так возник тот более
художественный и более глубокий по содержанию род песни,
о котором прежние композиторы, естественно, и знать не могли,
ибо он ведь явился отражением в музыке духа новой поэзии.
Песни Р. Франца всецело1 принадлежат к этому новому
благородному жанру. Фабрикация песен без разбора, когда текст
какого-нибудь кропателя стихов воплощается в музыку с тем
же удовлетворением, как, скажем, рюккертовский, начинает
получать должную оценку, и если обывательская публика не
замечает прогресса, то понимающим людям он давно1 ясен. Да и
действительно, песня, быть может, единственный жанр, в
котором со времен Бетховена был достигнут настоящий прогресс.
Это станет очевидным, если хотя бы на примере рецензируемых
песен сравнить тщательность, с какой композитор пытается
чуть ли не дословно передать каждую мысль стихотворения,
с небрежностью прежней трактовки, в которой стихотворный
текст шел сам по себе рядом с песней; и если опять-таки
сравнить целостность гармонического построения в новом жанре
с дряблыми формулами сопровождения, от которых в прежнее
время никак не могли отделаться, то лишь ограниченные люди
способны утверждать обратное. Этим мы уже определили
характерные черты песен Р. Франца; ему недостаточно более или
менее благозвучной музыки, он хочет передать стихотворение
во всей его глубине. Тихая мечтательность удается ему лучше
всего. Встречается у него также и наивное очарование, — такова
уже первая песня и далее «Майская танцевальная песня»; есть
и вспышки мужественности, как в некоторых песнях на тексты
Бёрнса. Эта двойная тетрадь песен Р. Франца пробуждает в
нас целый ряд самых различных картин и чувств; впрочем,
всюду чувствуется нечто меланхолическое. Для исполнения этих
песен нужны певцы, поэтические души, люди. Лучше всего петь
136

их в одиночестве и, быть может, в вечерний час. Некоторые
.частности оскорбляют мой слух, например, начало седьмой и
двенадцатой песен и частое повторение звука е в последней;
одну из них, седьмую, я вовсе выкинул бы из сборника; она
кажется мне мелодически и гармонически слишком изысканной.
Остальное интересно, значительно, часто прекрасно. В
«Колыбельной» на стихи Тика я предпочел бы более богатое
заключение. Приводить отдельные тонкие детали можно было бы без
конца, музыкально чуткие люди и сами их заметят.
Итак, песни эти достаточно отличаются от других. Однако
всякий, кто так начал, не должен удивляться, если будущее
предъявит к нему более высокие требования. Успех в малых
формах часто приводит к односторонности, к манерности. Пусть
же молодой художник оградит себя от этого, взявшись за
новые художественные формы, пусть он попробует выразить свое
душевное богатство также и иным путем, не прибегая к
средствам голоса. Он может быть уверен, что наше сочувствие будет
неотступно за ним следовать.
Р. Ш.
122. АНТОНИО БАЦЦИНИ
За последнее время публика стала обнаруживать некоторую
пресыщенность виртуозами, и не только она, но и наш журнал,
в чем он уже не раз сознавался. Доказательством того, что
виртуозы это сами чувствуют, может служить недавно
возникшее у них неудержимое стремление переселяться в Америку,
причем многие их враги питают тайное желание, чтобы они
с божьей помощью навсегда там и остались; да и в самом деле,
как ни повернись, но новейшая виртуозность очень мало что
сделала на благо искусства. Однако, когда эта виртуозность
предстает перед нами в таком обаятельном облике, как
вышеназванный молодой итальянец, мы готовы слушать часами.
Говоря коротко: уже много лет ни один виртуоз не доставлял
мне такого глубокого наслаждения, не вызывал во мне такого
блаженного и счастливого настроения, как А. Б а цци ни. Он
кажется мне далеко не достаточно признанным и не оцененным
у нас в той степени, в какой он этого заслуживает.
Северогерманская публика нелегко решается на то, чтобы
признать художника; если он еще приедет из Парижа, да
к тому же с орденом, это скорее может рассеять сомнения. Но
Баццини приехал сюда, не имея почти никакого имени,
выступил без всяких притязаний. В ярмарочной суете и без того
трудно приобрести известность; ведь ожидали салонного
исполнителя, каких здесь уже слышали десятками. Он, конечно,
представляет собой нечто большее; и если отнять у него левую
руку (которой держат скрипку), он мог бы обойтись одной пра-
137

вой, то есть писать, при этом он не так уж плохо выглядел бы
среди прославленных итальянских композиторов. Иными
словами, наш артист обладает также и композиторским талантом
и, конечно, будь у него некоторые театральные познания, он
мог бы сочинять оперы с таким же правом, как г-н Доницетти
и другие. Яснее всего доказал это его [скрипичный] концерт;
естественность, с которой поток звуков отливается в целое,
инструментовка, по большей части очень скромная, поистине
чарующая мягкость и благозвучие отдельных мест — ведь обо всем
этом большинство виртуозов вряд ли даже подозревают. Он
насквозь итальянец, но в лучшем смысле этого слова; он словно
пришел из страны пения; не из страны, расположенной там-то
и там-то, а из той, неведомой и вечно безмятежной, какую
я иной раз ощущал, когда слушал его музыку.
Как исполнитель Баццини безусловно стоит в одном ряду
с величайшими скрипачами нашего времени; по выдающейся
беглости, по прелести и полноте звука, а главное, по его чистоте
и выдержанности * я не знаю никого из виртуозов, кому он
уступал бы. Но большинство из них он превосходит
своеобразной свежестью, молодостью, здоровьем исполнения, и когда
я вспоминаю бессердечную, бездушную и пустую игру многих,
в особенности бельгийских виртуозов, то он мне кажется
отроком среди стариков, которому, хотя он стоит на столь
блестящей вершине, все же предстоит еще более блестящее будущее.
Чтобы подписать этот приговор, мне было бы достаточно
услышать одно только его скерцо на темы из «Приглашения
к танцам» Вебера и его концерт. По двум следующим пьесам
я лишь очень неохотно убедился, что и Баццини непрочь
польстить публике; в них мало музыки, но зато есть нагромождение
скрипичных фокусов, в которых раз и навсегда никому не дано
сравниться с Паганини. В этой области ему не следует стараться
превзойти ни Паганини, ни самого себя; да она даже и чужда
его натуре, которой, чтобы понравиться и очаровать, достаточно
сделать заметными свои незатейливые прелести; он не
нуждается в том, чтобы прибегать к искусным приемам кокетки.
Так пусть же свет обратит на молодого, очаровательного,
большого художника то внимание, которое он часто и
достаточно щедро уделял менее достойным. Его отличает еще одно
качество: скромность; в нем нет ничего, что вызывало бы
любопытство или удивление. Достаточно мы видели виртуозов,
бледных и усталых от жизни фигур, — порадуйтесь же на этот раз
крепкому, юношескому лицу, его ясному и жизнерадостному
взгляду, в котором может отразиться только по-настоящему
счастливая душа.
Ш.
В оригинале Ausdauer.
138

* 123. ОТВЕТ Р. ГРИПЕНКЕРЛЮ ПО ПОВОДУ БЕРЛИОЗА
«Рыцарь Берлиоз в Брауншвейге» — таково название
брошюры Вольфганга Роберта Грипенкерля, в которой наряду
е Берлиозом наш журнал играет чуть ли не главную роль,
а именно — роль обвиняемого. Журнал упрекают в
безразличии к французскому Композитору, отдельных сотрудников,
писавших о нем, — в близорукости и филистерстве, а меня
самого (в вопросительной форме) — в том, что я не взялся за
перо в защиту композитора, столь часто в Германии
оскорбляемого. Ответить на это нетрудно. Видимо, наш доблестный
защитник Берлиоза, уже много лет у нас сотрудничающий, все
же слабо знает журнал. ,Так, в номерах за прежние годы (он
может мне поверить на слово) о Берлиозе есть множество
сообщений из Парижа, есть также написанная мною и
напечатанная в ряде номеров статья о его первой симфонии, которую
уж во всяком случае никто не может упрекнуть в безразличии;
кроме того, напечатана моя рецензия об увертюре к «Уэйверли»,
а также восторженная статья Лобе об увертюре «Тайные
судьи»; имеется схожая с ней статья о симфонии «Ромео и
Джульетта». Одним словом, наш журнал сообщал обо всех
вышедших до сих пор сочинениях Берлиоза (за исключением
увертюры к «Лиру», которая, однако, еще не напечатана, по
крайней мере в Германии). А посему, если г-н Грипенкерль
желает узнать мои суждения, пусть он полистает журнал.
По отношению ко многому я, признаюсь, выступил бы
теперь гораздо более осуждающе; с годами становишься строже,
и то, что в юношеских работах Берлиоза я находил лишенным
красоты и, как мне кажется, доказал, что оно1 таким и является,
по прошествии времени не стало красивее К Но я сказал и
другое: в этом музыканте есть искра божья; пусть же она с
возрастом станет благороднее и прекраснее и разгорится
чистейшим пламенем. Сбылось ли это пожелание, мне неизвестно,
ибо я не знаю ни одного из сочинений Берлиоза, написанных в
зрелом возрасте, и ни одно из них еще не появилось в печати.
По этой причине, и еще потому, что г-н Берлиоз здесь, в
Лейпциге, исполнял лишь более ранние, неоднократно в журнале
обсужденные сочинения — за исключением оффертория,
который представляет собой только фрагмент из его большого
Реквиема, мне казалось излишним еще раз высказываться, а
журнал вправе печатать различные мнения. Но как только у нас
будут партитуры «Ромео и Джульетты», «Гарольда в
Италии» и другие, о которых г-н Грипенкерль рассказывает нам
столько чудесного, — наш журнал, первым в Германии
сделавший известными его юношеские работы, наверняка будет не
последним, кто со всем вниманием отнесется и к его поздним
сочинениям.
139

Этого достаточно, чтобы отвести от нас крайне
несправедливый упрек в индифферентизме; к нашему изумлению, этот
упрек был высказан человеком, от которого мы его меньше
всего ожидали. Но опьяненный почитатель всегда требует
слишком многого; малейшее сомнение в величии его идеала
превращает его в фанатика. Мы, музыканты, однако, в первую
очередь исходим из нот, и прежде чем объявить их —
объединенными в целое — шедевром, мы требуем отчета от каждой
в отдельности. Поэтому бой, на который вызывает брошюра,
для нас пока невозможен, ибо нам ведь недостает для этого
почвы — партитур. Когда же они будут напечатаны, мы, как
уже говорилось, тоже скажем свое слово; и мы выступим в
качестве тех самых врагов филистерства, равно как и врагов
дилетантского энтузиазма, какими мы себя, думается, достаточно
'часто провозглашали со времени основания журнала. Впрочем,
упомянутую статью [Грипенкерля] следует прочитать; в ней
немало блестящих мыслей, и она не могла не появиться как
ответ на столь многое недостойное и невежественное, что за
последнее время в Германии было написано о Берлиозе.
Достойному же художнику пусть пойдет на пользу все вокруг
него происходящее, как говорит Гёте в Тассо:
Он должен выносить хулу и славу,
И под влияньем родины и мира
Познать других и самого себя *.
124. КОМПОЗИЦИИ ДЛЯ ФОРТЕПИАНО
I. КОНЦЕРТЫ И КОНЦЕРТШТЮКИ
Фердинанд Куфферат. Каприччо (cis-moll).
Соч. 1
Наш журнал рецензировал уже не одну работу этого
талантливого молодого композитора, который некоторое время
жил неподалеку от нас, и, хотя и не был учеником
Мендельсона, все же пользовался его советами и наставлениями. Это
влияние явно сказывается и в настоящем сочинении, притом
сильнее, чем в других, более поздних, подписанных его именем
и попадавшихся нам на глаза. Таким образом, его каприччо не
раскрывает нам искусства с какой-либо новой стороны, но все
же обнаруживает стремление, достойное внимания, особенно в
наше время, когда большинство фортепианных композиторов,
по незнанию оркестрового письма, вряд ли способно создать
нечто подобное. Мы вспоминаем, что слышали здесь это
каприччо с сопровождением оркестра и очень порадовались тогда
Пер. С. Соловьева.
140

осмысленной неназойливой инструментовке. Если, как мы
надеемся, композитор не остановился с тех пор в своем
развитии, то мы вправе постоянно ожидать от него новых удачных
произведений в этом жанре; да и он вправе рассчитывать на
признание, ибо потребность в такого рода сочинениях
становится, как уже говорилось, все более настоятельной. Если чего-
нибудь и не хватает этому каприччо, то прежде всего той
привлекательной мелодичности, того чарующего благозвучия,
источником которых является все та же серьезность мастера.
Быть может, впечатлению подавленности, приглушенности
содействуют тональности Des-dur и cis-moll; ведь оркестр в этих
и подобных им тональностях всегда работает с трудом и
неохотно, Жан Поль сказал бы: в жестяных перчатках. Пусть это
послужит намеком для молодого композитора, чтобы он
выбирал более легкие тональности, если когда-нибудь еще будет
сочинять пьесы с участием оркестра. С этим своенравным
чудищем все должны так или иначе считаться. Питая самые
радужные надежды на будущность нашего композитора, мы
уже предвкушаем его дальнейшие достижения.
У. С т е р н д е и л Б е н н е т. Каприччо (E-dur).
Соч. 28
Настоящее каприччо разделяет все преимущества, которые
мы так часто с похвалою отмечали в композициях этого
самого значительного из всех живущих английских композиторов.
Однако мы начинаем опасаться одного: Беннет, как видно, все
крепче и крепче опутывает себя, как паутиной, одной
определенной манерой, из которой ему в конце концов так и не
выбраться. С недавних пор он все время говорит одно и то же,
лишь в измененной форме; чем совершенней он научился
овладевать последней, тем больше в нем как будто убывает его
изобретательность. Он должен был бы снова пришпорить свои
силы, ухватиться за большие работы, за симфонию, оперу и т. п.,
должен был бы отвернуться от всего миниатюрного,
игрушечного1, найти язык для силы, для страсти. Быть может, это и без
нашей помощи уже произошло. Будем надеяться; во всяком
случае, будем ему благодарны за его талант, один из самых
подлинных в наше время
Алой с Шмитт. Блестящее рондо. Соч. 101
Композитор достаточно известен своим родством с гумме-
левской школой, что яснее ясного обнаруживается и в этом
рондо. Как в большинстве произведений этой школы, мы здесь
находим корректность, отчетливость и плавность изложения,
а тот фильдовский привкус, который вдобавок присущ этому
рондо, сам автор объяснил в подзаголовке: «Souvenir a John
141

Field» *. Последнее снова убедило нас в том, насколько /за
последние десять — пятнадцать лет изменилось время и
изменились требования. Будь это рондо напечатано раньше, оно
пробило бы себе дорогу, но сейчас — боюсь, что это емм не
удастся. Мы совсем уже отошли от того половинчатого
музыкального жанра, в котором композитор давал блеснуть
/виртуозу, а виртуоз — композитору. Бетховен, бедный осмеянный
Бетховен, тот самый, которого надо было бояться, он-то ведь и
привил нам Совсем другие понятия о музыке. Но пусть
существует и хорошая бюргерская проза, только бы всякие тупицы
не приравнивали ее к поэзии такого бессмертного творца, как
Бетховен. Правда, это уже и реже встречается, мозги начали
проясняться.
[Я. Розенхайн, К. Черни, К. Майер,
Ж. Шмитт]
Переходим теперь к собственно концертам, или, что то
же, к концертино. Обозревая недавно вышедшее, хочется
начать с глубокого вздоха сожаления по поводу того
бесплодия, которое обнаруживается в этой области фортепианной
музыки, по поводу малой значительности того немногого, что
появилось; действительно, как количественно, так и
качественно в этом жанре дела обстоят печально. Мы уже давно
начинали подозревать, — и концертино Я. Розенхайна [соч. 30]
это только подтвердило, что стремления этого не лишенного
дарования композитора все больше и больше идут на убыль и
что он с годами станет жертвой неотвратимой судьбы всякого
рутинера. Мы отлично знаем, что бывают обстоятельства, когда
художник к стыду своему забывается, когда он оказывается
вынужденным писать для издателей и для публики. Но в таких
случаях только самая настоятельная необходимость могла бы
претендовать на снисхождение со стороны критика, в любом
другом случае всякая пощада неуместна. Таким образом, об
этом концертино нам говорить нечего, кроме того что это
работа спекулятивная, скрывающаяся за тем мишурным блеском,
который может подействовать разве только в дни рождения
растроганных отцов бесталанных дочерей; о музыке здесь не
может быть и речи.
О концертино К. Черни [соч. 650] мы тоже не знаем, что
сказать. Всякий, кто так пишет, может, конечно, добраться и
до «соч. 1000». Но для этого надо иметь особый талант.
От концерта Карла Майера [соч. 70] мы тоже
ожидали большего. В нем почти ничего нет, кроме пассажей;
возможно, что в оркестровой партитуре, которая нам не
попадалась, и можно найти кое-что похвальное, — фортепианная же
* «На память о Джоне Фильде» (франц.).
142

тщртия, как я сказал, нас мало порадовала. Если на
музыкальном небосклоне кое-где и появляются добрые знамения,
•судящие нашему искусству лучшее будущее, то такие
произведения, как этот концерт, в котором все опять сводится к тех-
никЬ и пальцевой бравурности, огор'чают нас вдвойне. Так
час^р говорят об испорченности публики, но кто ее испортил?
Бы, господа, композиторы-виртуозы. Я не знаю случая, чтобы
лублика когда-либо заснула на бетховенском концерте.
Г-н Майер принадлежит к числу лучших представителей га-
лантйой школы, и нам часто приходилось искренне хвалить
многие его мелкие фортепианные пьесы — прелестные
миниатюры, но в своем концерте он никакого движения вперед не
обнаружил.
Нам еще остается высказаться о концерте Жака Шмит-
та [соч. 300]. В отношении изобретательности этот концерт
одинаково лишен как новизны, так и значительности, но во
всем изобличает основательного профессионала и человека
талантливого, в частности, достойно владеющего крупной трех-
частной формой. Мы искренне пожалели бы, если бы таковая
вовсе исчезла из концертной музыки, хотя существование этой
•формы отнюдь не должно преградить путь любому гениальному
новшеству. Композитор, равно как и его брат Алоис, о котором
мы говорили выше, достаточно известен; у них много общего,
и они питомцы примерно одной и той же школы. Кроме ясности
и плавности изложения сочинения Жака Шмитта отличаются
еще особым благозвучием, а по сравнению с произведениями
Зрата — большей мелодической изобретательностью. Во всяком
случае, отрадно видеть, что композитор, которого считали уже
умолкнувшим, снова выступает с крупным произведением. Если
оно и не поднимает этот жанр на более высокую ступень, то
все же обогащает его; можно будет с пользой дать эту пьесу
в руки молодым пианистам в качестве подготовительного
упражнения к гуммелевским концертам.
Вот и все самое существенное, что вышло в данной области
на протяжении более чем трех лет. Разве мы допустили
преувеличение, когда сказали выше, что состояние этого жанра
весьма плачевное?
13
П. ЭТЮДЫ
К. Фольвайлер. Три мелодических этюда.
Соч. 4.— А. Р а в и н а. Двадцать пять характерных
этюдов.— К. Майер. Три больших этюда. Соч. 61
За последнее время этюды появляются в печати куда реже,
чем еще несколько лет тому назад. Мы это приветствуем, как
хороший признак того, что художественный вкус, отвернув-
143

шись от техники, снова обратился к мелодии; впрочем, /это
было вполне естественно, поскольку дальнейшее развитие
этюда едва ли возможно после того, что в этой области было^
достигнуто Шопеном и др. Быть может, под влиянием
непревзойденных «Песен без слов» Мендельсона Гензельт впервые/стал
снова вводить в этюд мелодический элемент. Все, что
Появилось после него, следует примерно в том же направлении. За
последнее время жанр этот не дал ничего по-настоящему
значительного; более крупные композиторы, считая его
завершенным, обратились к другим жанрам. '
Но и то, что нам предстоит обсудить сегодня, никак не
может подняться выше уровня изящной салонной манеры. Следы
более глубоких задатков обнаруживаются лишь кое-где в
этюдах К. Фольвайлера; композитор, видимо, еще молодг
возможно, что он сумеет поднять этот жанр на должную
высоту и со временем достигнет характерности и выдержанности
стиля. То, что он дал в рецензируемых этюдах, в большей своей
•части уже встречается в прежних образцах того же жанра,
более совершенных по качеству и мастерству. Однако мы не
можем запретить молодому, еще не достигшему зрелости
художнику высказаться, если только он не предлагает нам нечто
заведомо ученическое или уродливое. Последнее к настоящим
этюдам не относится, в частности, третий кажется нам весьма
удачным. То, что во всех трех появляется сходное заключение
(первая тема в октавах), никак не свидетельствует о большой
изобретательности; правда, это не более чем удобный прием,
какие встречаются и у лучших композиторов, как, например,
во всех гензельтовских этюдах. Возвратный ход в середине
также излагается одинаковым способом, а именно при помощи
ряда уменьшенных септаккордов.
Этюды, названные нами на втором месте, тем более
интересны, что автор их, по-видимому, итальянец. Если бы нам
ввиду этого и захотелось проявить большую мягкость в его
оценке, все же мы ради истины не вправе умолчать о том, 1что
в них наряду с некоторыми очень милыми пьесами содержится
слишком много незначительного, едва ли, на наш взгляд,
достойного опубликования. Самые свежие из них № 8 и № 10;
большую часть остальных лучше было бы, как нам кажется,
вовсе не печатать. Композитора точнее всего было бы
определить как ученика и подражателя Бертини, с которым он, в
частности, разделяет некоторую слащавую поверхностность, не
обладая, однако, бертиниевской, нередко по-настоящему
грациозной выразительностью. Впрочем, этюды эти повсюду
изобличают законченного пианиста, каковым он прославился и в
Париже. Будущее покажет, ошиблись ли мы в своем суждении о его
композиторском таланте, который пока что кажется нам
второстепенным.
В салон следовало бы отправить также и этюды
144

K.I M а й е р а. Они в высшей степени пианистичны —
преимущество, которое они разделяют с другими фортепианными
произведениями того же композитора; естественно также, что они
нигде не изменяют тому ловкому и уверенному письму, которое
неизменно сопутствует постоянному упражнению и зрелому
возрасту. Правда, мы не можем ручаться за долгую жизнь и по-
стояйный успех этих этюдов; они для этого уж слишком как бы
схвачены на лету, слишком поверхностны по выдумке и
ощущению. Однако всякий, кто получает удовольствие от
мимолетных радостей — ведь Шекспиром и Бахом можно наслаждаться
не во всякое время и не в любую минуту можно их понимать, —
тот пускай иной раз и обратится к такого рода легкой музыке
с тем, чтобы после этого еще глубже упиваться силой
настоящего гения.
13
III. КОРОТКИЕ ПЬЕСЫ
[ПЕРВАЯ СЕРИЯ]
А. Рубинштейн. «Ундина», этюд. Соч. 1
Первая работа талантливого мальчика, который как
пианист уже приобрел себе столь широкую известность 1. Обладает
ли он к тому же и значительным творческим талантом — нельзя
ни утверждать, ни отрицать, если судить по его первому,
лежащему перед нами сочинению. В этой маленькой пьесе
преобладает мелодическое начало, при отсутствии, однако,
красивой новой мелодии; это позволяет нам надеяться, что автор
уже начал понимать истинную природу музыки и что он будет
развиваться в этом направлении все более и более успешно.
Заглавие этюда объясняется, главным образом, волнообразным
характером сопровождающей фигурации; от столь юного автора
мы не вправе были бы ожидать чего-либо более оригинального
и удавшегося во всех отношениях. Однако ни в коем случае
нельзя было оставлять такие нечистые гармонии, как:
т
Любой мало-мальски опытный музыкант мог бы исправить это
место.
145

Юлиус Хопфе. Четыре двухголосные фуги. Соч. 29
Подобного рода опыты настолько редки у молодых
композиторов, что мы непременно должны отметить их и делаем/ это
с особым удовольствием. И хотя Бетховен в своем творческом
гневе однажды обозвал их «двуногими скелетами» или/ еще
как-то в этом роде, они нам все же в тысячу раз милей, чем
бравады молодых виртуозов, из которых никогда ничего
толкового не получится. Вероятно, каждому сразу же яснб, что
«скелеты», естественно, не способны произвести потрясающего
впечатления или вызвать революцию в музыке. Однако мы
должны отдать должное таланту и трудоспособности автора,
сумевшего столь немногими средствами достигнуть столь
похвальных результатов в одном из самых неблагодарных видов
музыкальной композиции. Если не считать нескольких слишком
обычных секвенций, фуги эти по своей ясности и правильности
нас вполне удовлетворяют, и больше всего последняя, тема и
выполнение которой кажутся нам особенно живыми. И еще
одно: впечатление от фуги гораздо сильнее после прелюдии,
и Бах, конечно, не без основания обычно предпосылал своим
фугам вступления. Хотелось бы, чтобы композитор не оставил
без внимания этот намек в дальнейших подобных работах.
Карл Ф о с с. «Сон невесты воина», экспромт для
одной левой руки. Соч. 38
Если мы не ошибаемся, существует картина современного
французского живописца под тем же названием. Быть может,
автор имел ее под рукой и пытался (его правая сама
напрашивалась на это) ее скопировать, вылепив из звуков то, что уже
в живописи было чрезвычайно трудно передать. Если бы можно
было по одежде судить о человеке и по заглавию о содержании,
автору долго' пришлось бы ждать от нас похвалы. Ведь как-
никак, но в музыке «невест воинов» не бывает, а существуют
лишь септаккорды и другие аккорды, и у «левой руки»
достаточно хлопот, чтобы ими овладеть — где уж тут думать еще и
о «снах» этих «невест». Однако, минуя безвкусное заглавие и
не придавая ему особого значения, мы переходим к самой
музыке, которая представляет собой точно такой же этюд для
левой руки, как и многие ему подобные. Мы считаем, что
концерт для двух рук, конечно, выше, и наш журнал уже не раз
говорил о том, что такие технические кунштюки никому, да
и искусству, никакой пользы не приносят. Труд, потраченный
пианистом, — отчаянный, а каково впечатление? — Едва ли иное,
чем от двухручной пьесы, сыгранной через пень-колоду. Мы не
отказываем автору в ловкости и некотором таланте, но желаем
ему применить их к чему-нибудь более достойному и
благодарному.
146

Р. В и л ь м е р с. «Томление на берегу моря»,
музыкальная картина. Соч. 8.— Большая фантазия на
тему Прюма. Соч. 9.— Большие концертные
вариации на тему Беллини. Соч. 10.— Ноктюрн. Соч. 12
Кроме перечисленных произведений перед нами лежат
несколько переложений песен Райхардта и Химмеля,
выполненных тем же автором. Они всюду изобличают ловкого и
блестящего «пианиста, в качестве которого он и стяжал себе
величайший почет за время своего недавнего пребывания в Париже.
Мы и раньше знавали его как пианиста и талантливого
композитора, и журнал наш уже не раз проявлял интерес к его
достижениям. Поэтому мы вдвойне сокрушаемся, видя, что он
вступает на путь, который мы уже бесчисленное число раз
называли совершенно недостойным и на котором он никак не
сможет миновать судьбы, карающей со временем всякую
суетность, всякое модничание и всякое виртуозничество. Чего-то
совсем иного ждали мы именно от него, прошедшего строгую
школу и, как мы знаем, прекрасно умеющего отличить
Бетховена от Беллини. Более того, в этих его вещах современная
виртуозность проявляется даже не со своей блестящей стороны,
представленной Листом и Тальбергом; ведь первому из них
никто не откажет в гениальном комбинировании технических
трудностей, в изобретении действительно новых
инструментальных эффектов и т. п., равно как и второму — в салонном
изяществе, в расчете и знании эффектов и т. п., благодаря чему
он повсеместно к себе привлекает и вызывает энтузиазм
публики. Композициям г-на Вильмерса свойственна какая-то
совсем особая филистерская сухость, словно он сам еще не
доверяет своим хорошим манерам, словно он издали все еще
слышит громовой голос своего строгого дессауского учителя 2,
которого, как и нас, такого рода устремления никак порадовать
не могут. Из-за этой-то сухости, которая как раз и
прикрывается листо-тальберговской манерой, он прибегает к тем же
трудностям, не обладая таким же очарованием. Его
произведения, думается мне, не будут иметь успеха даже в тех кругах,
на которые они рассчитаны, успеха, заслуженного Листом и
Тальбергом, и вполне объяснимого с 'чисто виртуозной точки
зрения.
Для г-на Вильмерса существуют, по нашему мнению,
только два выхода из положения: либо вовсе отказаться от
мелкого плавания, либо окончательно броситься в объятия зла.
В последнем случае он должен делать это еще более
сумасбродно, чем другие это делали до него; он должен научиться писать
аккорды из двадцати звуков, не бояться квинт и октав и
изобрести форму, по сравнению с которой самое разорванное
у Листа покажется невинным детским лепетом. Одним словом,
он должен раз и навсегда забыть, что на свете существует
достоинство, что в искусстве бывает нечто прекрасное и вечное.
147

Лавры и издатели ему не изменят; мы боимся лишь одногё —
что это продлится недолго; венки, которые сплетает публика,
она же и рвет на части с тем, чтобы в ином виде поднести их
другому, тому, кто лучше сумеет ее развлечь. Пусть он об <этом
подумает и вовремя примет меры, 'чтобы вернуться к лучщему.
Бедь можно потерять и расположение к себе художников,
и тогда потребуются двойные усилия, чтобы подняться на
прежнюю высоту, чтобы снова добиться к себе уважения. Пусть
он об этом подумает.
Из всех упомянутых нами сочинений мы только в ноктюрне
находим нечто более благородное, признаки по-настоящему
прочувствованной музыки; то же, пожалуй, и в «Томлении на
берегу моря», хотя в обеих пьесах достаточно много
аффектированного и плоского. Все же остальное просто никуда не
годится, это не более, чем набор неинтересных безвкусно
написанных пассажей, одна из тех композиций, от которых хочется
с досадой отвернуться. Композитор еще молод, мы это знаем;
мы также знаем, что печатаются еще худшие пьесы,
написанные менее талантливыми авторами. Дело, однако, в том, что
мы судим не только по продукции, но и по дарованию,
отпущенному автору, и так как мы знаем, что имеем дело с
молодым талантом, и безусловно признаем за ним незаурядную
одаренность, нам вдвойне больно сознавать, что мы здесь не
смогли сообщить о нем ничего более достойного, ничего из
ряда )вон выходящего.
13
[ВТОРАЯ СЕРИЯ]
* Э. Марксен. Семь вариаций на русскую тему.
Соч. 14
Раздел «Вариации» в новейших музыкальных каталогах
занимает едва ли пятую часть своего прежнего объема; весь жанр
лишился доброй славы. Однако на сей раз мы получили
драгоценную тетрадь, на которую с удовольствием обращаем
внимание читателя. Тема оригинальна, шеститактна и весьма
пригодна для вариации. В самих вариациях видна рука художника,
который умеет сохранить тему и сделать ее интересной; это не
отдельные пассажи, а хорошие миниатюры, сработанные
большей частью в привлекательной манере и в характере темы.
На особую оригинальность работа не притязает, однако
выполнена она безупречно; она нам более по вкусу, нежели многое
другое, написанное этим композитором, где он, как нам
кажется, отдает дань блестящему модному направлению
новейших виртуозов в значительно большей мере, чем это
соответствует его натуре.
148

Фр. П р о х е. Шесть вариаций на оригинальную
элегическую тему. Соч. 27
О теме композитор сказал не слишком много, назвав ее так,
:как\ назвал. Она нас трогает своим совершенно особым
меланхолическим настроением, напоминая последнюю жалобу
обреченного. Мы могли бы назвать эту тему просто отличной, если
бы нас не коробили некоторые ее безвкусные обороты. Это
относился и ко всему циклу, своеобразной смеси филистерства и
таланта, безвкусицы и полноты чувства. Каждая из вариаций
написана в характере, совсем не похожем на тему; само1 по себе
это могло бы показаться чем-то скорее своеобразным,
отступающим от рутины, чем предосудительным. Но когда отдельные
вариации по своему характеру все больше и больше отдаляются
от общей элегической окраски темы, а С-с1иг'ная даже впадает
в бравурный тон какого-нибудь Франсуа Хюнтена, странность
эта кажется нам не более чем странностью, но отнюдь не
формой, вытекающей из внутренней необходимости. Однако, как
уже говорилось, сама тема, а далее также и заключение, снова
принимающее характер темы, вызывают в нас сочувствие к
композитору, который со временем, быть может, и произвел бы на
свет нечто действительно' прекрасное, если бы только захотел
очистить свой вкус на подлинных образцах. Но в таком случае
•ему прежде всего следовало бы отказаться от пассажного
хлама, чтобы найти должную форму для выражения своей
первоначальной мысли, да и вообще многому научиться, чему не
научит ни одна книга, а лишь постоянное общение с
мастерами и шедеврами и сравнение последних с его собственными
достижениями. Так пусть же первая удача послужит ему на
пользу, и он сам вдобавок запасется необходимой силой и
скромностью.
* Вальтер фон Гёте. Четыре экспромта.
Соч. 6.— «Поэзия». Соч. 8
О работах молодого Гёте, внука великого, мы в нашем
журнале уже сообщали. Правда, к настоящим сочинениям мы все
•еще не можем подойти со строгими мерками. Композитор еще
молод, он явно колеблется в выборе между различными
идеалами и, не решив, встать ли ему под итальянские или немецкие
знамена, безвольно отдается во власть первой же внезапно
пришедшей мысли, так что не всегда может создать нечто
совершенное. Более всего удаются ему легкие мелодические пьесы;
однако там, где важны отделка, разработка, его покидают охота
и силы. Больше всего нам понравился приятный мотив
четвертого экспромта, но первое впечатление в ходе развития пьесы
меняется. Мы еще призвали бы молодого композитора не
разбрасываться так на мелочи, если бы не ходил слух, что он
занят и более крупными драматическими работами. Мы ожи-
149

даем их с нетерпением; ведь все, что запоминает о великом
человеке, вдвойне привлекает интерес света. Так пусть же
овеянное ореолом имя явится добрым предзнаменованием кля
будущих его творений и деяний. j
* К- К р е б с. Большая фантазия на тему из /
«Лукреции Борджиа» Доницетти. Соч. 121 }
i
Своей фантазией композитор, видимо, желал прейзойти
Листа и Тальберга и, как нам представляется, без малейших
к тому способностей. Уже давно ничто нас так сильно не
отвращало своей пошлостью, как этот опус. Сколько здесь на
каждом шагу нелепости, сколько напыщенности и самолюбования!
Даже квинты и октавы прилежного ученика нам милее, чем эта
ловкость, которая, пусть и не допуская ошибок, делает нечто-
худшее: создает пошлую музыку. Здесь провинциал тщится
подражать тому, чему Лист научился в разладе с самим собой
и со светом, Тальберг — в салоне и в обществе женщин, и если
у тех повсюду чувствуется огромная виртуозность во владении
инструментом, то здесь автор изнуряет себя в тяжком труде за
клавишами и создает лишь нечто достойное филистера. Когда
же этот провинциал становится гениальным, то пишет,
например, следующее:
17
р
*
гГ
i
A *4
V
9
В остальном же все пусто и безотрадно.
Прочь такое сочинение!
Стефен Хеллер. Фантазия (соч. 31) и
Болеро (соч. 32) на темы из «Жидовки» Галеви
Это тоже салонная музыка, но как здесь во всем
проглядывает тонкий музыкант, как все пикантно и своеобразно! Мы
уже не раз высказывали сожаление, наблюдая, как
по-настоящему творческие таланты пробавляются второстепенными
композиционными жанрами. С другой же стороны небесполезно,
когда композиторы, наделенные умом, такие, как Ст. Хеллер,
иной раз вспомнят о салоне; ведь сюда вообще не так-то легко
проникнуть хотя бы единому лучу хорошей музыки. Создается
впечатление, словно музыка Галеви облагораживается под
пером Хеллера; он обладает необычайной способностью так пре-
150

поднести чужое посредственное изделие, что его слушаешь, как
хорошее оригинальное сочинение. Мы не знаем другого
композитора, который мог бы с ним в этом сравниться, который
утрачивал бы такую {малую долю собственного достоинства в жанре,
в художественном отношении всегда подозрительном. Пусть же
он из своего богатства всегда что-нибудь да уделит дилетанту;
он этим перекидывает для него мост к пониманию более
глубокого искусства. И это, видимо, ничем не угрожает его
собственному художественному миру.
* Вильгельм Крюгер. Три мелодии. Соч. 5
Три милые безделицы, которые, однако, выдают скорее
пианиста, чем профессионального композитора. Сопровождение
всюду еще господствует над мелодией и зачастую интереснее
последней. Более всего нам понравилась первая пьеса; хотя
форму ее и не назовешь мастерской, она обнаруживает теплое
чувство и вызывает соответствующий отклик. Хотелось бы
убрать некоторые уже устаревшие мелизмы. Вторая и третья
пьесы менее удались и не привлекают к себе ни мелодией, ни
гармонией; главную роль в них играет сопровождение.
* И. П. Э. Хартман. Восемь эскизов. Соч. 31
Заглавие выбрано удачно. Эта тетрадь предлагает нам
четыре характерные пьесы, из которых первая, пожалуй, особенно
привлекательна; она воспринимается как уютная семейная
сценка. Во второй, «Canzonetta religiosa», нам недостает
плавности; канонические места в ней кажутся нам несколько
неестественными. Третья пьеса — мазурка — вероятно относится
к предшествующему времени; она гораздо более робкая,
нежели, например, мазурки Шопена и, начиная со второго раздела,
имеет скорее характер вальса. В последнем эскизе композитору,
видно, пригрезился определенный образ; многое нам
представляется едва ли не ироничным. Пояснить это смог бы только сам
композитор.
* И. Ф. Кит ль. Романс. Соч. 10.—Три экспромта.
Соч. 17
Эти небольшие работы уже неоднократно упоминавшегося
в нашем журнале композитора написаны, видимо, довольно
давно; во всяком случае, мы уже знаем Китля как автора
произведений значительно более добротных и мастерских. В
романсе нам недостает цельности и плавности; кое-что, например
гармоническая последовательность первых же двух тактов, нам
представляется даже дилетантской; мы твердо убеждены, что
151

теперь композитор уже не написал бы так. В средней части есть
жизнь, однако этот раздел настолько не имеет связи с началом
и заключением, что мы едва ли сумеем объяснить его.
Заключение снова подхватывает начало с богатым сопровождением,,
которое, однако, по нашему представлению совершенно
утрачивает свой первоначальный мягкий характер. Целое создает
впечатление неудачно взятого разбега. Из экспромтов мы находим
первый грациозным и полным чувства; лишь в восьмом такте
неприятна для слуха искаженная мелодия. Второй экспромт
нам менее -по вкусу; он безжизнен, а проходящие через всю
пьесу октавные пассажи левой руки, к которой позже
присоединяется и правая, производят удивительно неестественное
впечатление, так что радуешься наступлению конца.
Однако, как уже было сказано, эти две небольшие работы
не должны служить мерилом для теперешнего уровня развития
композитора, а должны рассматриваться лишь как юношеские
опыты, после которых он уже достиг значительного
художественного мастерства; отрадным доказательством этому служат,,
в частности, две его симфонии, особенно вторая.
3. Тальб«ерг. Блестящие вальсы. Соч. 47
Их можно было бы рецензировать с закрытыми глазами.
Чего можно от них ожидать, кроме того что полагается —
сверкающую, колыхающуюся фортепианную танцевальную музыку,,
не претендующую ни на что другое. Шопен и Лист тоже
писали для бального зала. То, чем Тальберг от них отличается
в принципе, отражено1 здесь и в малом. Достаточно погрузиться
в эти тальберговские пьесы, чтобы лишний раз получить по-
венски элегантное соединение мечтательности шопеновских
вальсов с их всегда заметным налетом мазурки и бурного
характера музыки венгерца Листа. Для критики представляется
столь же бесплодным их рекомендовать, как и отговаривать
от них.
* А. X е с с е. Третье рондо. Соч. 68
Мы с удовольствием проиграли эту пьесу, отличающуюся
от сотен других подобного типа если не модным покроем, то
солидностью. И в этой безделице, в том, как автор все еще
тяготеет к Шпору, славный органист остается верен себе. Пьесу
в целом мы считаем мастерски завершенной и, кроме того,
исполненной нежнейших чувств, что кажется нам особенно
привлекательным. Рондо движется спокойным шагом полонеза,
который могут выдерживать и пианисты средней руки; им, равно
как и другим, мы рекомендуем эту пьесу с полной
убежденностью.
152

* К. Г. Л и к л ь. Шесть элегий. Соч. 63
Композиция выполняет обещание, данное в заглавии.
Разумеется, не следует играть все шесть пьес подряд, ибо их
сентиментальный тон вскоре утомил бы. По замыслу и выполнению
они почти однотипны; если в них и нет ничего необычного, то
все же эти пьесы довольно благозвучны, прочувствованны и
подлинно пианистичны. За исключением двух мест,
бросившихся нам в глаза (в № 3 страница пятая, строка четвертая,
такт второй и в № 6 страница седьмая, строки вторая и третья),
"изложение непринужденное и плавное. К нашему удовольствию,
б этих элегиях нет того множества исполнительских
обозначений, которые мы отмечали в прежних сочинениях композитора
и которые позволяли заключить, что он склонен к
преувеличенной выразительности в исполнении. Повторим уже высказанное
ранее пожелание, чтобы композитор писал также и песни.
* Карл Эверс. Скерцо. Соч. 9
Автор создал себе доброе имя как пианист и в меньшей
степени как композитор. По тем его сочинениям, с которыми
мы познакомились раньше и знакомимся теперь, мы бы не
назвали его ни бесталанным, ни необразованным; он, очевидно,
ъообще написал пока мало и проводил больше времени за
инструментом, нежели за письменным столом. Начинается скерцо
довольно живо, несколько по-веберовски, однако уже в первом
трио в F-dur интерес к сочинению ослабевает (здесь также есть
сходство с веберовским «Приглашением к танцу»); но как
затем, после повторения первой части в C-dur, музыкант
совершенно неожиданно мог дать второе трио в B-dur — это уже
•совсем непонятно. Наверное, скерцо возникло не в данном
варианте, а В^иг'ная часть была написана ранее, и композитор
ее весьма неуместно поместил сюда. Естественно, что и
возвращение из B-dur в C-dur должно было доставить новые
затруднения; пьеса уже грозит совершенно развалиться, и тут
композитору удается поймать доминантовый аккорд C-dur и с блеском
закончить скерщх
* Фридрих Нист. «Elegie et dolce Scherzando».
Соч. 4
Мы приводим здесь заглавие по-французски, ибо оно само
бо себе неверное и не поддается переводу. О том, что
скрывается за dolce Scherzando, вероятно, догадается каждый; это —
Allegretto, и оно создает удачный контраст к несколько
сентиментальной элегической части, которая имеет характер
ноктюрна. Если не считать нескольких неточностей (так, например,
в четырнадцатом и двадцать втором тактах Allegretto),
композиция производит приятное впечатление и свидетельствует пусть
153

не о крупном художественном таланте, но все же о
привлекательном умении соединять привычное и знакомое. Мы желаем
композитору, с которым сегодня встречаемся впервые, силы и
выдержки для дальнейших работ. К тому же из Баварии до
нас музыка доходит столь редко, что мы с удовольствием
отмечаем любое идущее оттуда творческое побуждение.
3. Ф р и д б у р г. Каприс
Сочинение не имеет порядкового номера, композитор посвя-
сил его «моему отцу» — таким образом, перед нами, вероятно,
первый опыт и к тому же многообещающий. Как редко
получаем мы радость от того, что можем это сказать, и как охотно
получали бы мы ее чаще! В этом каприсе, сколь он ни короток,
мы прежде всего обнаруживаем ясность художественной
формы; в нем нет ничего бездумно наваленного в одну кучу, всюду
чувствуется рука, наводящая порядок, стремящаяся к
овладению также и весьма искусными сплетениями форм и не
отступающая перед трудностями их распутывания. Когда мы это
замечаем у юноши, мы всегда вправе надеяться на его
будущее: овладение формой приводит талант ко все большей и
большей свободе, — это доказано историей всех искусств и всех
художников. Правда, и в этом каприсе встречаются юношеские
недостатки, но хорошее значительно преобладает, однако; ведь
и более зрелому художнику не во всякое время удается создать
нечто вполне мастерское. Итак, мы приветствуем этого во
всяком случае еще молодого человека и его первое создание
с самыми радостными ожиданиями. Для большей действенности
пьесы мы только посоветовали бы ему дать более пылкий
конец, конец на forte; да и жизнерадостный колорит всего каприса
не давал 'никаких оснований для тихого конца. Ни на что в
своем искусстве композитор не должен обращать такого
внимания, как на подобающую силу конца; только она и
обеспечивает общее впечатление.
* Эдуард Рек к ель. Cantabile. Соч. 4.—
Скерцо. Соч. 5
Композитор, как нам кажется, принадлежит к виртуозам
лучшего направления, т. е. он техническому блеску не приносит
в жертву душу инструмента, он сочиняет не только для пальцев,
но и для сердца. Ни одж> из названных двух сочинений нам не
кажется глубоким и новым, но это и не каждому дано, а гладка
написанная проза во всяком случае стоит не меньше, чем
нескладная поэзия. В Cantabile мы видим особенную текучесть,
но и некоторую изнеженность; в середине, правда, намечается
мощный взлет, но вскоре (в итальянских терцовых пассажах,
страница седьмая в конце) наступает еще больший спад. Воз-
154

вращение к Cantabile представляется более удачным. Скерцо
начинается довольно остроумно, однако в трио вновь
выказывает себя салонный виртуоз, который опасается оскорбить
чрезмерным юмором; кажется, будто веселье на лице внезапно
оборачивается патетическим важничаньем. В конце это место
€ще раз повторяется. Поэтому скерцо в целом производит
двойственное впечатление; хотелось бы побольше юмора. Но во
всяком случае композитор принадлежит к лучшим среди виртуозов
и при усердных занятиях смог бы создать еще более
значительные сочинения.
Ф. Шопен. Тарантелла (As-dur). Соч. 43
Пьеса в самой необузданной шопеновской манере. Так и
видишь перед собой крутящегося, одержимого1 безумием танцора
и сам испытываешь от этого головокружение. Правда, никто не
решится назвать это прекрасной музыкой; но мастеру мы иной
раз готовы простить и его дикие фантазии, он имеет право
показать нам иной раз и ночные стороны своей души. Для
завзятых рецензентов Шопен, впрочем, никогда не писал. К
сожалению, первое знакомство с этой вещью очень затруднено
опечатками, которыми она поистине кишит.
Стерндейл Беннет. Рондо (E-dur). Соч. 25
После предыдущего сочинения беннетовское подобно танцу
граций рядом с пляской ведьм. Беннет уже писал многое в том
же роде, но и эта работа лишена всякого движения вперед,
а с другой стороны — обнаруживает все те преимущества
мастерства, которые мы так часто отмечали в этом композиторе.
В целом она не скрывает своей непритязательности и явно
предназначена служить этюдом для пианистов средней
подготовленности, как на это и указывает кое-где приведенная аппликатура.
Содержательных пьес этого жанра не так уж много, почему мы
и пользуемся случаем ее рекомендовать.
13
125. НЕМЕЦКИЕ ОПЕРЫ [II]
Генрих Эсаер. «Томас Рикики, или Политическая
женитьба». Комическая опера в трех актах. Соч. 10
Судя по отзывам, которые мы читали до и после исполнения
этой оперы, мы вправе были ожидать нечто совершенно
исключительное. В одном из них между прочим говорилось: «Иные
видят в молодом композиторе второго Адама, другие — второго
Буальдьё, более экзальтированные — даже второго Моцарта
155

или Бетховена». Правда, от Адама до Бетховена расстояние
большое, и если композитор сам в себе разбирается, то
безусловно признает, что уж скорее он выдержал бы сравнение с
первым, чем со вторым. Но композитор не обязан отвечать за то,
•что личное сочувствие к нему, быть может, и переоценивает.
Его опера произвела на нас слишком определенное
впечатление, чюбы на наш отзыв могли повлиять как преувеличенные-
похвалы, так и противоположный им холодный прием,
оказанный опере в Мангейме.
Но прежде чем говорить о музыке, еше несколько слов о
тексте. Так вот, прежде всего мы должны сознаться, что ничего
особенно комического мы в нем не находим. Когда главное-
действующее лицо в опере, простодушный сапожник Рикики,
вступает в мнимый брак с дочерью своей благодетельницы для
того, чтобы вызволить девушку из рук разъяренных санклютов,
но по окончании (французской) революции ее отпускает и
возвращает прежнему возлюбленному, то это, конечно, честно,
похвально и свидетельствует о его душевном благородстве, но
уж никак не комично. Вокруг этого мнимого брака и вертится:
вся опера, во многих отношениях напоминающая, пожалуй,
«Водовоза» [Керубини], низведенного до более низкого уровня;
а ведь названную оперу никому в голову не придет назвать
комической1. Единственная комическая фигура — это Барнабэ,
но она слишком незначительна, чтобы оправдать
прилагательное «комическая» для всей оперы в целом. Таким образом, мы
прежде всего требуем удаления этого подзаголовка, так как
иначе каждый получит от этой оперы не то, что он ожидает.
Впрочем, текст составлен умело, в частности, диалог написан
искусно и живо, посколько автору проза, по-видимому, удается
лучше, чем стихи.
Чтобы дать представление о характере музыки, мы могли
бы назвать ее здоровой и естественной. Очевидно, что в
качестве идеала для его музы юному композитору мерещился
Моцарт; в частности, легкость и привлекательность форм говорят
о том, что мастер этот вошел в плоть и кровь своего младшего-
собрата. Но он, как видно, неплохо знаком и с французской
школой, и мы в этом убеждаемся с большим удовольствием,
когда он напоминает Буальдьё, и с меньшим — когда он
подражает Адаму. Так, например, мотив, являющийся носителем
основной идеи оперы: «Arbeit, Frohsinn, leichtes Blut sind des
Daseins hochstes Gut» *, мог бы принадлежать и автору
«Почтальона» 2; не скроем, что он показался нам несколько
тривиальным. Таким образом, все упоминавшиеся нами
разноречивые отзывы отчасти справедливы, когда они говорят
о влиянии Моцарта, Буальдьё и Адама на творчество нашего
композитора; только ничего бетховенского нам нигде обнару-
* «Труд, веселый, живой нрав — величайшие блага бытия» (нем.),
156

жить не удалось, но и ни одного — добавим с удовольствием —
итальянского общего места.
Самыми примечательными номерами этой оперы мы считаем
ансамбли, и если правда, что именно в них и проявляется
призвание драматического композитора, то мы должны его
признать и за г-ном Эссером. В партитуре, на сцене многое
предстает, конечно, в еще более выгодном свете, но и
фортепианное переложение свидетельствует о несомненном таланте
композитора в этой области. Это—не тяжеловесная
ученическая работа, а легкая рука прирожденного мастера.
Что касается мелодического элемента оперы, то он
занимает среднее место между французским и немецким
характерами. Опера не давала повода для проявления более глубокой
мелодической силы. Почти все здесь очень вокально, только
тенор (Рикики) часто слишком долго выдерживается в
высоких регистрах.
Хоры, как правило, очень легкие, но и едва ли не слишком
безобидные, если принять во внимание, что перед нами
санкюлоты начала французской революции.
Но больше всего следует похвалить чистоту изложения на
протяжении всей оперы. Даже не прослушав ее в оркестре,.
можно1 почти безошибочно предположить, что опера отлично
инструментована, то есть ясно, просто и естественно.
Таким образом, мы в любом случае обогатились еще одной
прелестной оперой, и нельзя не упомянуть и об издателях,
опубликовавших творение юного отечественного таланта в
роскошнейшем внешнем облачении. Памятуя о том, что
композитор еще очень молод (ему, как говорят, едва исполнилось
[двадцать четыре года) 3, мы вправе возлагать на его будущее самые
радужные надежды. И если немецких композиторов уже давно
упрекали в том, что они уступили место итальянцам и
французам, не проявив при этом особой храбрости, то теперь им пора
опровергнуть этот упрек. И это ли не повод, чтобы кстати
поговорить и с немецкими поэтами?
Л
126. ПРЕМИРОВАННЫЕ СОНАТЫ
Густав Круг. Большой дуэт для фортепиано и
скрипки. Соч. 3.— Луи X е т ч. Большой дуэт для
(Ьоотепианп и скоипки. Соч. 13
скрипки. Соч. 3.— Луи X е т ч. Большой
фортепиано и скрипки. Соч. 13
Обе эти композиции были премированы Северонемецким
музыкальным обществом в Гамбурге, а именно: первая —
первой премией, а вторая — второй. Таким образом, сравнительная
критика кажется более уместной в данном случае, чем в любом
другом. Сообщение о том, что дилетант победил
профессионалов, должно было сразу всех заинтересовать. Между тем после
157

внимательного рассмотрения этих сочинений мы должны
признать, что дело обстоит вовсе не так плохо и что честь
музыкантов отнюдь еще не потеряна. Мы с радостью отмечаем, что
произведение, получившее первую премию, познакомило нас
с дилетантом, каких, вероятно, не так уж много; его уровень
сказывается хотя бы в чистоте изложения, в умении построить
и выполнить сочинение в духе хороших образцов. Однако от
премированной композиции мы требуем большего: не только
чтобы она была просто хороша и не давала повода для
порицания, мы требуем произведения, полного изобретательности,
свежей непосредственности, произведения, которое раскрывало
•бы перед нами новые стороны искусства или, даже при самой
снисходительной оценке судьи, позволяло бы нам надеяться на
плодотворную будущность ее создателя. Однако первая из
названных композиций перед такими требованиями устоять
не в силах; ей во всем не хватает самобытности и новизны, она
едва превышает уровень подобных же работ Андреаса Ромбер-
га, иначе говоря, она запоздала лет на тридцать. Мы
обязаны это доказать точнее, в меру той точности, какая
доступна слову.
Первая часть (a-moll) начинается простой темой, которая,
однако, уже с пятого такта становится бледной, да и позднее,
когда к ней в простоватом контрапункте присоединяется
скрипка, оказывается бессильной вызвать более горячий интерес.
Музыка, предшествующая появлению мажорной темы, вносит
некоторое оживление, однако сама эта тема (C-dur) кажется
нам весьма обыкновенной, ничем не примечательной.
Заключение первого раздела (экспозиции) — в C-dur, с несколько
дилетантским отступлением в a-moll, чтобы вернуться к началу.
В средней части более интенсивно разрабатывается первый
такт начальной темы, — интенсивно, но мало интересно, ибо
неинтересен и предмет разработки. Мажорная тема появляется
теперь в миноре (fis); далее следует довольно стремительная
модуляция в a-moll и возвращение к началу, после чего, как
принято, повторяется все предыдущее к вскоре дается
заключение опять-таки с первой темой.
Вторая часть цикла — скерцо, которое мы должны назвать
добропорядочным и отлично удавшимся; да и трио нам очень
по вкусу; только не следует ждать ничего оригинального. Место
Adagio занимают вариации на приятно певучую тему. Из них
нам нравится третья, проникнутая чувством характерного;
вторая— едва ли вариация, скорее—сама тема, но лишь с
добавлением простого фортепианного аккомпанемента. К вариациям
без всякой паузы ^непосредственно примыкает последняя часть —
Allegro agitato. Несколько неясная по форме, она все же
кажется нам самым живым и увлекательным, что есть в сонате,
и поэтому оставляет впечатление, благоприятное для всей вещи
в целом.
158

Вкратце подытоживая нашу оценку, мы, как уже говорилось-
должны признать за автором одаренность и культуру, должны
отдать должное его стремлению воздействовать простыми
средствами и пожелать счастья его искусству, которое, надо думать,
поможет ему скрасить его сухую служебную профессию К Мы
ничего не могли бы иметь против, если бы премия была
присуждена только ему одному, так как ценность других
представленных работ оставалась бы неизвестной. Иное дело, когда мы,
как в данном случае, имеем для сравнения второе сочинение:
признаться, мы не понимаем, как могло жюри предпочесть
первую сонату второй, куда более значительной и явно свидетель-
ствующей о богатой одаренности ее автора, Луи Хетча.
Не в пример сонате г-на Круга, соната Хетча страдает
некоторой беспокойностью и перегруженностью, но зато
столько в ней преимуществ по сравнению с первой! Из нее до нас
доносится живое биение молодого сердца; композитор
выражает себя со всей полнотой, без оглядки. В произведении
запечатлен определенный момент современной жизни — не дурной,
не испорченной, но жизни лучших ее представителей. И хотя
художник не достиг еще вершины своего таланта и победы
гения, но зато силы его, безусловно1, еще не исчерпаны, и мы
с уверенностью можем ожидать от него все более и более
мастерских произведений. Мы не всюду >ему симпатизируем;
многое кажется нам нарочитым, недостаточно естественно1
пропетым; композитор принадлежит к натурам оригинальным,
которые всегда нуждаются в более длительном развитии, чем
люди будничные. Но мы должны во всяком случав с уважением
отнестись к тому, чего он уже достиг: к его выдающимся
знаниям в области гармонии, к его яркому стилю, к его стремлению
быть значительным как в целом, так и в частностях.
Из всех частей сонаты мы отдаем предпочтение первой;
если главная ее тема несколько и напоминает тему большого
бетховенского концерта Es-dur, то это нисколько не повредило
всюду пробивающейся теплоте общей трактовки. За
исключением упомянутой реминисценции, мы встречаем в этой части
много своеобразного, а часто, особенно в гармонии, *много
интересного и нового; но и в области тематической разработки
вещь эта изобилует искусными комбинациями. Более всего,
однако, нас привлекает ее страстный и гордый характер; он
никогда не снижается до изнеженной сентиментальности, даже
и тогда, когда склоняется к настроениям более мягким и
мечтательным.
К сожалению, мы должны признать, что остальные части
чем дальше, тем менее интересны. В Adagio еще попадаются
значительные красоты; его широкое построение вполне отвечает
первой части и напоминает собою тип Adagio в больших бетхо-
венских сонатах. Но в скерцо нам недостает по-настоящему
привлекательной мысли; правда, хорош переход к трио, при-
169

ятно и само по себе трио. Меньше всего нравится нам
последняя часть; уже сама тема воспринимается как недостаточно
музыкальная; посудите сами:
'Г
Мы по меньшей мере рассчитывали на каноническую и
юмористическую разработку, которая с первого же взгляда
подсказывается самой темой. Но ничего подобного мы не видим.
Вторая тема:
если это только возможно, еще менее значительна.
Все же композитор с честью проводит всю часть, не
лишенную отдельных остроумных оборотов.
Еще раз подытоживая свою оценку обоих произведений, мы
повторяем: по 'силе, изобретательности и оригинальности
вторая соната во всяком случае выше первой; но ни в коем случае
мы не хотели бы этим омрачить радость, испытываемую
дилетантом, достойным всяческого уважения. Для уда*ш тоже
нужен талант, и каждый в конце концов найдет беспристрастного
судью в собственном сердце.
Л.

1844
И ПОЗДНЕЕ
127. НИЛЬС В. ГАДЕ
В одной французской газете можно было не так давно
прочитать: «Нынче в Германии только и говорят, что о молодом
датском композиторе. Его зовут Гаде; со скрипкой за спиной
он часто ходит пешком из Копенгагена в Лейпциг и обратно,
и выглядит он совсем как Моцарт». Начало и конец Цитаты
вполне верны, только в середину вкралась некоторая доля
романтики. Молодой датчанин несколько месяцев тому назад
действительно прибыл в Лейпциг (но и он, и era скрипка — на
колесах), и его моцартовская голова, с густой, как из камня
высеченной прической, вполне отвечала тем симпатиям,
которые уже раньше вызвали его увертюра к Оссиану ;и его первая
симфония.
О внешних обстоятельствах его жизни мало что можно
сообщить. Родившись в Копенгагене в 1817 году, сын тамошнего
инструментального мастера, Гаде промечтал свои первые годы
скорее среди инструментов, чем среди людей. Начальную
музыкальную подготовку он получил у одного из тех рядовых
учителей, которые всюду обращают внимание лишь на
техническое усердие, а не на талант, и, как говорят, ментор был не
особенно доволен успехами своего питомца. Он научился
играть на гитаре, скрипке и клавире; на каждом — понемногу, ни
на одном не достигнув выдающихся успехов. Лишь позднее
приобрел он более основательных учителей в лице Вексшалля
и Берггрёна, а иногда пользовался также советами
безупречного Вайзе. Возникли разного рода сочинения, о которых,
правда, сейчас композитор не очень высокого мнения: они, мол,
6 Р. Шуман, т. II—Б 161

были отчасти лишь взрывами его устрашающей фантазии.
Позднее он попал в качестве скрипача в королевскую капеллу
(Копенгаген), и здесь ему представилась возможность
подслушать у инструментов все те тайны, которые он их заставляет
нам поведать в своих пьесах. Практическая школа, иным
недоступная, многими используемая без понимания, вероятно,
прежде всего воспитала его как мастера инструментовки, что
бесспорно следует за ним признать. Своей увертюрой «Отзвуки
Оссиана», отмеченной на основании отзыва Шпора и Фр.
Шнайдера премией копенгагенского музыкального общества, он,
вероятно, и обратил на себя внимания тогдашнего короля,
большого любителя искусства; так, подобно многим другим
талантливым его соотечественникам, Гаде удостоился поистине
королевской заграничной стипендии, и прежде всего он
собрался в Лейпциг, который впервые представил его более широкой
музыкальной публике1. Он все еще здесь, но вскоре
направится в Париж, а оттуда в Италию. Пользуясь тем, что образ
его до сих пор стоит перед нашими глазами, мы отметим
некоторые черты художественного своеобразия этого превосходного
человека, одного из тех людей, какие нам давно уже не
попадались среди молодежи.
Всякий, кто на основании его действительно разительного*
сходства с Моцартом вздумал бы найти между ними и
музыкальное сходство, совершил бы большую ошибку. Перед нами
совершенно новый тип художника. Создается впечатление, что
нации, граничащие с Германией, уже готовы эмансипироваться
от господства немецкой музыки; узконемецкого патриота это,
возможно, могло бы и огорчить, но глубокому мыслителю и
знатоку 'человеческой природы это покажется только
естественным и его порадует. Так, Шопен представляет Польшу, Бен-
нет — Англию, в Голландии И. Ферхюлст обещает быть столь
же достойным представителем своего отечества, да, наконец,
и в Венгрии дают о себе знать подобные же национальные
движения. Все они рассматривают Германию как свою первую
и любимую наставницу в музыке, и в то же время не
удивительно, что они стремятся заговорить на собственном
музыкальном языке и со своим народом, нисколько из-за этого не
изменяя ее наставлениям. Ибо еще ни одна страна во всем мире
не имела мастеров, которые могли бы сравниться с нашими
великими мастерами, да и никто не будет этого отрицать.
Мы уже наблюдали проявления национальных тенденций
также и на севере Европы. Линдблад в Стокгольме переводил
для нас древние песни своего народа, да и Уле Булль, хотя он
и не был творческим талантом первой величины, пытался ввести
в наш музыкальный обиход напевы своей родины. Более того,
недавно появившиеся выдающиеся поэты Скандинавии не могли
не оказать мощного воздействия и на ее талантливых
музыкантов, хотя их горы и озера, их руны и северные сияния могли
162

бы и без того напомнить им о том, что Север и со своей
стороны имеет полное право заговорить на собственном языке.
Отечественные поэты воспитали и нашего молодого
композитора; он всех их знает и любит. Старинные сказки и саги уже
в детстве сопровождали его во время прогулок, а исполинская
арфа Оссиана маячила перед ним с далеких берегов Англии.
Поэтому-то в его музыке и как раз в его оссиановской увертюре
впервые появился ярко выраженный северный характер; однако
сам Гаде будет, конечно, меньше всего отрицать, скольким он
обязан немецким мастерам. За величайшее усердие, с каким он
изучал их творения (он знает едва ли не все, что каждый из
них написал), они вознаградили его тем даром, который
завещали всем своим приверженцам, — они посвятили его в тайны
мастерства.
Из всех новейших композиторов на него больше всего
повлиял Мендельсон; от него молодой художник воспринял
некоторые инструментальные комбинации, особенно' заметные в
«Отзвуках Оссиана»; в его симфонии [c-moll] многое
напоминает Франца Шуберта; зато мелодика всюду совершенно
самобытная и по характеру своему народная настолько, насколько
это в более высоких жанрах инструментальной музыки еще
никогда до сих пор не наблюдалось. Вообще симфония эта во
всех отношениях выше увертюры как по своей природной силе,
так и по техническому мастерству.
Хотелось бы пожелать художнику только одного: чтобы он
в своем национализме не утонул, ;чтобы его фантазия,
«порождающая северные сияния» (так ее кто-то назвал), проявлялась
как можно богаче и многообразнее, чтобы он сумел также
заглянуть и в другие сферы природы и жизни. Хотелось бы
крикнуть всем художникам: добейтесь самобытности, чтобы потом
снова ее отбросить; подобно змеям меняйте кожу, лишь только
старая одежда начнет сморщиваться.
Но будущее лежит во мраке; все совершается по большей
'части иначе, чем мы думали. Мы вправе лишь высказывать
сбои надежды: от этого исключительного таланта мы ждем
только самого лучшего, самого прекрасного. Иной раз кажется,
что его, как и Баха, на музыку натолкнул случай — начертание
его имени: как это ни странно, но четыре буквы его имени
являются также названиями 'четырех открытых струн скрипки.
Пусть никто не вздумает вычеркнуть у меня этот малый
признак высшего благоволения, как и тот, что его имя может быть
написано (в четырех ключах) одной нотой; каббалистам
нетрудно будет догадаться, какой именно2.
Мы ждем появления второй симфонии Гаде [E-dur] еще в
этом месяце; она отличается от первой: звучит мягче и тише;
представляешь себе милые его сердцу буковые леса в Дании.
Роберт Шуман
163 б*

128. «СОН В ЛЕТНЮЮ НОЧЬ»
(Письмо)
Первый, кому я хоть что-то сообщаю о «Сне в летнюю ночь»,
конечно, ты, любезный друг. Вчера мы, наконец-то, его
увидели (впервые спустя почти 300 лет), и то, что директор театра
им украсил именно зимний вечер, свидетельствует о
правильном ходе мысли, ибо во время настоящего лета люди скорее
мечтали бы о «Зимней сказке» — по причинам, всем известным.
Многие, уверяю тебя, смотрели на Шекспира только для того*
чтобы послушать Мендельсона; со мной происходило обратное.
Я отлично знаю, что Мендельсон поступает не так, как плохие
актеры, которые, случайно выступая вместе с большими, тут-то
и стараются развернуться во всю ширь; его музыка (за
исключением увертюры) — не более чем сопровождение, чем
посредница, как бы мост между Основой и Обероном, без которого
переход в царство фей был бы почти невозможен; несомненно,
и во времена Шекспира музыка играла подобную же роль.
Всякий, кто ожидал от нее большего, будет разочарован; она
еще скромнее отступает на задний план, чем в «Антигоне» *,
где, правда, коры вынуждали композитора к большей пышности.
В самый ход действия, в любовные отношения четырех молодых
людей музыка нигде не вмешивается; лишь однажды, пользуясь
языком аффектов, она изображает Гермию, которая ищет
своего возлюбленного; это превосходный номер. В остальном
музыка сопровождает лишь те 'части пьесы, где действуют феи.
И здесь Мендельсон оказался на месте, как никто другой, —
ты это знаешь.
Об увертюре давно сложилось единодушное мнение;
«превращенные Осно-вы» существуют, правда, повсюду 2. Она овеяна
благоуханием молодости, как едва ли какое-либо другое его
произведение; законченный мастер совершил в счастливейшее
мгновение «свой первый наивысший полет. Трогательно было
слышать, как в номерах, написанных позже, часто появлялись
отрывки из увертюры, и только с концом всего произведения,
почти дословно повторяющим заключение увертюры, я не
согласен. Намерение композитора закруглить целое — очевидно, но
мне кажется, что это сделано слишком рассудочно; именно эту
сцену он должен был бы разукрасить своими самыми свежими
красками, именно здесь, где музыка могла бы достигнуть
наивысшего воздействия, я ожидал чего-то оригинального, нового
по замыслу. Сам представь себе сцену, когда эльфы, проникшие
в дом через все его щели и скважины, заводят свой хоровод;
впереди Пэк: «Я пришел сюда с метлой мусор вымести долой»*.
Оберон произносит свое благословение: «Мир замку сему!» —
* Перевод М. Лозинского.
164

ничего более прекрасного для музыки представить себе
невозможно. О если бы Мендельсон сочинил в этом месте что-нибудь
новое! — Вот мне и показалось, что заключительный эффект,
венчающий собой всю пьесу, вовсе выпал. Вспоминались,
правда, многие очаровательные музыкальные номера из
предшествующих сцен; ослиная голова Основы может и сегодня
многих насмешить. Никогда не забудутся ночные чары зеленого
леса и вся происходившая в нем путаница; однако целое все
же в большей мере производило впечатление какой-то
диковины. Впрочем, поверь мне, музыка достаточно тонка и
остроумна, начиная с первого же появления Пэка и эльфов;
инструменты так дразнятся и так пересмеиваются, словно на них
играют сами эльфы; слышатся совершенно новые звуки.
Крайне мила и следующая вскоре за этим песенка эльфов с
заключительными словами: «Доброй ночи вам, друзья» и вообще все,
в чем замешаны эльфы. Перед концом последней части ты
можешь также услышать марш (как мне кажется, первый,
написанный Мендельсоном), который несколько напоминает марш
из «Освящения звуков» Шпора и мог бы быть оригинальнее;
однако он содержит в высшей степени очаровательное трио.
Оркестр под управлением музыкального директора [Карла] Баха
играл превосходно, актеры старались вовсю, зато декорации
можно назвать едва ли не убогими. Сегодня [31 декабря 1843 г.]
предстоит повторение спектакля.
Ф.
* 129. А. Б. МАРКС. «МОИСЕЙ»
ОРАТОРИЯ. КЛАВИРАУСЦУГ
Клавираусцуг этого сочинения прислала нам редакция,
которой мы еще до выхода в свет «Моисея» обещали сообщить
свое суждение о нем. Теперь, когда мы подробнее ознакомились
с ораторией, мы с неохотой выполняем свое обещание; уже
давно нас ничто так сильно не отталкивало, как эта музыка.
Нам очень жаль, что приходится в этом признаваться, говоря
об авторе, чей писательский талант едва ли кто-нибудь ценит
выше, нежели мы. Чтобы быть композитором, ему, по нашему
мнению, недостает почти всего необходимого. Какое
прилежание, какая сильная воля требуется, чтобы, не обладая
творческой силой, все же создать столь объемистое сочинение! Мы
поражаемся этому, но одновременно и опечалены тем, что
вынуждены сказать о человеке, столь зорком, когда дело идет
о других, что он совершенно слеп в оценке собственного
творчества. Мы чтим наставника, коему хочется и творить, только
очень уж велико несоответствие с тем, чему он учит. Можно ли
написать более прекрасно и волнующе, чем писал Маркс о
Себастиане Бахе? Разве не трогает он нас, когда, говоря о Бетхо-
165

вене, становится чуть ли не фанатиком? Возможно ли разить
врага оружием более острым и сверкающим, нежели его
оружие? А когда он обучает молодежь, — умеет ли это кто-либо
делать более основательно, более самоотверженно? А ныне,
когда он, презрев буквы, пожелал сам прибегнуть для
высказывания к любимым им письменам музыкального искусства, —
что дает он? Ужели это — та мелодия, коей он хочет обучить?'
Ужели это — та красивая гармония, о которой он написал
целые тома, лучшие в своем роде? Ужели это во всех его формах
то мастерство, которого он неотступно требует? Ужели это та
первозданная созидательная сила, которую он познал на
примере Баха, Моцарта, Бетховена? Мы отвечать на это не станем;
нам неизменно пришлось бы говорить одно и то же — что мы
очень горько разочарованы, что даже в тех немногих местах,
где у нас появлялась надежда, мы вновь возвращались к своему
окончательному суждению: здесь полностью отсутствует
творческая сила, чувство прекрасного. Обратила на себя наше
внимание одна-единственная, по крайней мере необычная, мысль:
трактовать «голос господа» большей частью восьмиголосным
хором. Будь эта мысль осуществлена кратко и удачно, она,
пожалуй, могла бы произвести эффект. Но растянутая на
восемнадцать страниц клавираусцуга (заключительная часть
второго раздела завершается даже подобием фугато) она пред*
ставляется нам, если позволено так выразиться,
посягательством на естество предмета.
Очевидное старание композитор употребил на
характеристику отдельных персонажей; контрастны, например, хоры
израильтян и египтян; но что пользы во всем том, когда нет
главного — красоты музыкального выражения. В первой части
обращает на себя внимание один удачный мотив на слова:
«и твой яростный гнев» — но развитие части?! Неужели это
разработка? Не будет преувеличением, если мы скажем, что
во всем «Моисее» нет ни одного, хотя бы по форме удачного,
по-настоящему завершенного музыкального эпизода. И затем,
какова декламация, ведь она полностью лишена
естественности! И что за гармонии, когда все так неблагозвучно! Если
редакция пожелает, мы представим ей доказательства в
письменной форме. Нам казалось, что мало пользы занимать этим
место.
Но одну надежду мы еще питаем: что предстоящее
исполнение этой оратории позволит многое увидеть в более выгодном
свете. Возможно, что случай представится вскоре, ибо местный
любительский хор, говорят, занят разучиванием этого, впрочем,
весьма трудного, сочинения. И правильно, ибо следует
знакомиться со всем. Если после этого наше суждение изменится,
то — пусть не сомневается в этом композитор — мы
торжественно от него отречемся. Ныне же мы иного сказать не могли.
XII
166

130. КОМПОЗИЦИИ ДЛЯ ФОРТЕПИАНО
*Карл Эверс. Третья соната (d-moll). Соч. 22
В фортепианной литературе наступил тревожащий застой,
в частности, в сочинениях для инструмента соло, а посему мы
с особым интересом обращаемся к произведениям, которые,
хотя бы по названию, позволяют ожидать серьезных
художественных устремлений. Если мы не заблуждаемся, автора
вышеназванной сонаты в венских газетах называли даже чем-то
вроде обновителя хорошего вкуса, в частности, благодаря его
усилиям в области сонаты; подобное суждение, впрочем,
следовало бы, по нашему мнению, высказывать с осторожностью.
Мы не знакомы с прежними сонатами г-на Эверса; если же они
по форме и по содержанию не превосходят настоящую, то и они
остаются всего лишь попыткой испробовать свои силы в
классических формах и далеко еще не стали классикой. Как бы то
ни было, этой сонаты вполне достаточно, чтобы составить себе
представление о таланте и об устремлениях композитора.
Поскольку уже любая попытка использовать более крупные
формы, научиться владеть ими сама по себе похвальна, мы не
можем и за г-ном Эверсом не признать этой заслуги; с другой
стороны, неумелость и недостаток образования нигде не
проявляется более отчетливо, нежели там, где осмеливаются
подступиться к крупным формам; талантливый дилетант может
удачно написать небольшую песню, в то время как при попытке
создать сонату он едва ли поднимется выше модуляции в
доминанту. Итак, в сонате нам прежде всего не хватает мастерского
владения формой. Уже по> тому, как композитор на странице
четвертой модулирует в F-dur, затем отступается, снова
модулирует в F-dur, далее с трудом приходит к a-moll etc., etc. —
во всем этом видна неумелость, едва ли не школьный уровень.
Правда, композиция, несмотря на формальные недостатки,
может обладать характерными достоинствами и прелестями,
однако и в этом отношении мы здесь встречаем мало
выдающегося. Конечно, лишь от мастера мы вправе требовать, чтобы
каждый такт был музыкой; от г-на Эверса мы этого не
ожидаем, но все же ждем большего, чем столь сухие, трескучие
пассажи, как на страницах шестой и седьмой. Здесь видна
скверная гуммелевская манера полагать, будто после того, как
слушателя надлежащим образом растрогали, на него1 следует
произвести впечатление беглостью пальцев. Само собой
разумеется, что в конце части встречаются те же пассажи,
основанные на тонике. За первой частью следует Adagio1 в Fis-dur;
довольно безвкусная пьеса, наполовину — старая рутина,
наполовину — модная слащавость; лучше бы оно осталось
ненапечатанным. Самым лучшим в сонате нам представляется тема
последней части, в ней есть полет и жизнь; все последующее —
167

это почти сплошные завитушки из пассажей; звучащий потом
марш — явно беллиниевский. Вместо того чтобы оканчиваться
ожидаемым мощным заключением, часть внезапно теряется,
словно в песке, в трех piano. Таково завершение сонаты; пусть
же сам композитор отнесется к ней как к предварительному
упражнению, дабы за ней последовали истинные шедевры;
а покуда за ним надо признать лишь добрую волю.
13
* Иоахим Рафф. «2 Pieces caracteristiques». «2
характерные пьесы». Соч. 2
Совершенно новое композиторское имя, опус 2-й, в котором
видны знакомство с новой манерой игры и во многих
случаях — истинно музыкальные черты, одним словом — сюрприз.
В тетради содержатся две пьесы под заголовком Prelude и один
вальс. О последнем нам хотелось бы умолчать, он звучит, как
легковесная шутка после объяснения в любви. В остальных
пьесах нам нравится юношеская свежесть чувств,
присутствующая в них при всей их серьезности; это уже позволяет
предсказать счастливое будущее. Пока композитор еще в плену
у модной виртуозности; если он сумеет из него освободиться,
мы, вероятно, сможем ожидать от него много прекрасного;
в даровании у него, видимо, недостатка нет.
* Ст. X е л л е p. Improvisata sur une Melodie de
H. Reber. Импровизация на мелодию А. Ребера.
Соч. 18.— Caprice sur un motiv de ГОрега de
Monsigny «Le Deserteur». Каприс на мотив из оперы
Монсиньи «Дезертир». Соч. 41
Если кто-либо вправе нумеровать свои обработки чужих
мелодий как собственные сочинения, то именно вышеназванный
композитор. Наш журнал уже неоднократно обращал внимание
читателей на своеобразную и остроумную манеру, в которой
Ст. Хеллер умеет преобразовывать чужие идеи, так что
оригиналу остается лишь благодарить его за это. Притом он так
превосходно пишет для своего инструмента, умеет подчас
малыми средствами достичь столь прекрасного эффекта, как никто
другой из салонных композиторов. Но превыше всех этих
достоинств одно*, его сочинения переливаются всеми цветами
щедрой фантазии. Так, например, в каприсе на тему Монсиньи
он, как по мановению волшебной палочки, переносит нас в
давно минувшие времена; так в Improvisata на сельскую мелодию
он дает целую маленькую сельскую историю; так он, словно
играя, держит нас в плену, и мы охотно этому покоряемся.
Немцы начинают понимать этот лукавый ум. Пусть же ему
достанет времени для крупных и оригинальных сочинений!
Этого одного нам бы хотелось.
14
168

* Г. В и х м а н. Соната (g-moll). Соч. 1
Соната, если она обозначена «Соч. 1», вдвойне заслуживает
нашего интереса. Если на внимание притязает даже тот, кому
лишь изредка удается накопить достаточно творческих сил,
чтобы создать произведения более крупные и более достойные
называться искусством, нежели фантазии и переложения
(сочинение таковых ныне уже в двойном смысле не может быть
причислено к области искусства), то еще больше прав на
внимание имеет художник, подобный названному выше, а именно
тот, кто впервые предстает перед публикой не с несколькими
заимствованными мыслями, облеченными в неряшливую
избитую форму и сдобренными обильными пассажами, а с
сочинением, которое, выражая его собственные мысли, требует для
этого одухотворенной, благородной формы и, кроме того,
мощных устремлений и художественной образованности. Здесь
следует быть вдвойне осторожным в суждениях. Мы заранее
сознаемся, что не можем принять многое из того, что в сонате
наиболее важно, и прежде всего мы вынуждены возразить
против трактовки и стиля целого. Более крупные, значительные
формы требуют и более высокого полета фантазии; одних лишь
мягких, приятных мелодий, куцых периодов, гладкости и
простоты формы тут недостаточно. В них требуются сильные,
смелые мысли, вдохновенное воплощение. Тут должны звучать не
только любовные жалобы пастушеской свирели, но должен
выразить себя и бурный прибой страсти. Во всех четырех частях
сонаты все течет плавно и безмятежно, нигде никаких
препятствий и волнений, всюду одна и та же спокойная водная гладь.
Недостает сильных контрастов, свету не хватает тени. Что же
касается трактовки инструмента, то соната в целом выглядит
приблизительно как гайдно-вская. Хоть это и жестокий упрек,
но мы не можем избавить композитора от него. Если у него
есть здоровый талант, истинно серьезные устремления, в чем мы
ему отказать не можем, — он и сам должен подняться и сможет
подняться выше. В любом случае — чем раньше наступит
разочарование, тем оно менее прискорбно. Не будь у него перед
глазами Гуммеля, Мошелеса, не будь Бетховена — не упоминая
уже обо' всех достижениях в технике фортепианной игры,
которые дало новейшее время, — нам больше нечего было бы
сказать. Если же он намеренно опустился до того, чтобы написать
нечто легковесное, то это по меньшей мере неумно. От первого
сочинения, особенно сонаты, ожидают, что художник вложит
в него все самое лучшее и возвышенное. [...]1
22
169

131. ТЕАТРАЛЬНАЯ ЗАПИСНАЯ КНИЖКА
(1847—1850)
«ЖАН ПАРИЖСКИЙ» БУАЛЬДЬЕ
(4 мая 1847, Дрезден)
Образцовая опера. Два акта, две декорации, длится два
часа—все удалось на славу. «Жан Парижский», «Фигаро» и
«Цирюльник» — лучшие з мире комические оперы и при этом
отражающие национальную принадлежность их авторов!
Инструментовка (на которую я сейчас больше всего
обращаю внимание) повсюду мастерская, духовые инструменты,
в особенности кларнет и валторны, используются с особой
любовью, они никогда не заглушают пения; виолончели кое-где
эффектно использованы в качестве самостоятельного голоса.
Валторны звучат в высоком регистре в то время, когда
вокальная партия расположена еще выше, и очень хорошо с ней
сличаются.
«ХРАМОВНИК И ЕВРЕЙКА» МАРШНЕРА
(8 мая 1847)
Слушал с большим наслаждением. Композиция кое-где
неуравновешенная, не совсем ясно инструментованная, наряду
с этим — множество вдохновенных мелодий. Значительный
драматический талант, отдельные отголоски Вебера.
Драгоценный камень, еще не совсем освободившийся от
своей грубой оболочки.
В ряде случаев неблагодарное использование голосов,
подавляемых оркестром. Слишом много тромбонов.
Хоры исполнялись до смешного плохо, они должны были
бы кое-где произвести большее впечатление.
Словом, после веберовских опер — самая значительная
немецкая опера нового времени.
«ИФИГЕНИЯ В АВЛИДЕ» ГЛЮКА
(15 мая 1847)
Шрёдер-Девриент — Клитемнестра, [Иоганна] Вагнер —Ифи-
гения, Миттервурцер — Агамемнон, Тихачек — Ахилл.
Оперу поставил Рихард Вагнер; костюмы и декорации
вполне подходящие. Кое-что он [Вагнер] внес и в музыку, мне
кажется, что в некоторых местах я это расслышал. Он приделал
также конец — «В Трою». В сущности, это недопустимо. Глюк,
пожалуй, сделал бы с оперой Р. Вагнера как раз обратное —
урезал бы ее.
Что сказать об этой опере! Пока существует мир, такая му-
170

зыка будет снова и снова появляться на свет божий, она
никогда не устареет.
Большой самобытный художник. Моцарт явно на него
опирается. Спонтини часто копирует его дословно.
Конец оперы опять производит сильнейшее впечатление, как
в «Армиде».
«ТАНГЕЙЗЕР» РИХАРДА ВАГНЕРА
(7 августа 1847)
Опера, о которой коротко не выскажешься. Конечно, в ней
есть нечто гениальное. Будь Вагнер так же мелодичен, как он
умен, он был бы героем своего времени.
Много можно было бы сказать об этой опере, и она этого
заслуживает; приберегу это на будущее1.
«ФАВОРИТКА» ДОНИЦЕТТИ
(30 августа 1847)
Прослушал только два акта. Музыка для кукольного театра!
«ЭВРИАНТА» К. М. ФОН ВЕБЕРА
(23 сентября 1847)
Размечтались мы, как давно уже не приходилось. Эта
музыка еще слишком мало известна и мало признана. Это кровь
его сердца, самая благородная, какая в нем была; опера стоила
ему куска жизни — это несомненно. Но она дала ему и
бессмертие.
Цепь сияющих драгоценностей от начала до конца. Всюду —
высший блеск ума и мастерства. Как великолепны
характеристики отдельных персонажей и особенно Эглантины и Эврианты
и как звучат инструменты! Из самой заветной глубины говорят
они с нами.
Мы были переполнены впечатлениями и долго еще об этом
говорили. Самым гениальным моментом в опере кажется мне
дуэт Лизиарта и Эглантины во втором акте. Таков же и марш
в честь обоих в третьем акте, но венец принадлежит не
частностям, а целому.
«СЕВИЛЬСКИИ ЦИРЮЛЬНИК» РОССИНИ
(ноябрь 1847)
С Виардо-Гарсия в роли Розины. Всегда веселящая,
остроумная музыка, лучшая из всех когда-либо написанных Россини.
Виардо делает из оперы сплошные вариации — почти ни одной
мелодии она не оставляет без вмешательства. Какое ложное
представление о свободе виртуоза! Впрочем, это ее лучшая
роль.
171

«НЕМАЯ ИЗ ПОРТИЧИ» БЕЛЛИНИ
(22 ферваля 1848)
Опера музыкального баловня судьбы. Сюжет сохранил ей
жизнь. Музыка уж очень груба, бездушна, притом
отвратительно инструментована.* Кое-где проблески живого духа.
«ОБЕРОН» ВЕБЕРА
(18 марта 1848)
Слишком лирический сюжет. Но и музыка по свежести
уступает другим веберовским операм. Исполнение неряшливое.
«ФЕРДИНАНД КОРТЕС» СПОНТИНИ
(27 июля 1848)
С восторгом слушал впервые.
«ФИДЕЛИО» БЕТХОВЕНА
(7/ августа 1848)
Плохое исполнение и непонятные темпы Р. Вагнера.
«тайный брак» чимарозы
(19 июня 1849)
Технически (композиция и инструментовка), безусловно,
мастерски сделано, вообще же довольно неинтересно, под конец
по-настоящему скучно и лишено всякой мысли2.
«ВОДОВОЗ» КЕРУБИНИ
(8 июля 1849)
С большой радостью после многих лет вновь прослушал эту
остроумную, мастерскую оперу. Превосходный Водовоз —Даль
Асте.
«ПРОРОК» ДЖАК. МЕЙЕРБЕРА3
(2 февраля 1850)
172

* 132. КУРЬЕЗНЫЙ СЛУЧАЙ,
касающийся английского национального канона
«Non nobis Domine»
Перелистывая старый номер настоящего журнала, я на
странице 159 третьего тома наткнулся в корреспонденции из
Лондона на следующее место: «После того, как встали из-за
стола (речь идет о торжественном обеде по случаю отъезда
Крамера из Англии), в качестве молитвы с большим чувством
был спет „Non nobis Domine". Этот знаменитый канон для трех
голосов, сочиненный Уильямом Бёрдом около' трехсот лет тому
назад, всегда поют на званых обедах. При наличии достаточно
большого количества певцов эффект поистине огромен. Канон
настолько краток, что я прошу вас сообщить его вашим
читателям». И на странице 16-й следует перепечатка канона,
а мы еще раз приводим его здесь под номером 1 [в наст. изд.
№ 20] К
Совершенно случайно автору этих строк незадолго до того,
как он прочел приведенную выше заметку, попалась в руки
тетрадь 16-я старого издания Брайткопфа с сочинениями
Моцарта; в ней на странице 80-й, внизу, он нашел воспроизведение
того же самого канона. Приводим его под номером 2 [в наст,
изд. № 21].
Как видно с первого же взгляда, эти каноны совершенно
одинаковы, 'за исключением добавленного в десятом такте
английского варианта бекара перед f, что объясняется
последующим С во втором голосе.
Кто же все-таки автор канона? Произошла ли эта
мистификация в Англии или же — если канон написан У. Бёрдом —
издатели моцартовского наследия действительно обнаружили
«его написанным рукой Моцарта и в полной уверенности, что
канон сочинен им, включили его в это издание?
По мнению автора этих строк, канон может принадлежать
Моцарту, возможно, что он действительно написан им: тип
мелодики, трактовка немецкого текста, мастерская фактура
целого — все указывает на Моцарта. Но возможно, что это и
не так.
Прежде всего мы попросили бы редакции английских
музыкальных журналов, в частности журнала «Musical world»,
разузнать, исполнялся ли этот канон где-либо в Англии или
появлялся ли в печати еще до выступления Моцарта как ком-
лозитора, следовательно, до 1765 года. Подтвердись это, Англия
бы выиграла. Если же ей не удастся этого доказать, то нам
хотя бы будет дозволено усомниться в авторстве У. Бёрда. Как
только нам из Англии сообщат какие-либо более точные
сведения, мы не преминем дать об этом отчет читателям нашего
журнала 2.
173

20
V/. Bycde 1599
ГГ Г
> ,1. • ,
по . bis, Do _ mi - ner non no-
Non
Non
no .bis, Do mi - ne, non
Ш
Non
MB.
no - bis,
i- г
T IT Г
-bis.
$
£ed, no.mi.ni tuo -
da gto - ri-
Г
^з
^1 1 —
Sed no-mi _ ni
no - bis.
tuo.
da
Do - mi - ne, non no.
bis,
sed no.mi.ni
Sed no
I
I- I
JJ
tt—I \-
glo . ri - am.
Sed no.mi.ni tuo.
KB.
T I Г
tuo -
da glo - ri - an
sed
r i r r
n . am,
glo-
no. bis, Do - mi - ne
J -IIJ'JV
da glo - ri - am,
no _ bis, Do_mLne
no.mi.ni tuo .
da gro ri -. am
174

Canon
) Л
[w *. ° f* r Ir r f г I" " I" Г r r r* I
1 O! wun.der schon ist Got-tes Er . de und wert da_rauf,
W
U
O! wun.der schon ist Got-tes Er.de und
• I- „ I.I i-4- J U J.=
O! wun.der schon isi Got . tes Er.
N.B.
u^ III I - I ' rfp f^
da ver . gnugt zu sein! Drum will ich bis
wert da . rauf, da ver . gnugt zu sein! Drum
^ ^ N.B.
r J ir ( г
.de und wert da-rauf, da. ver. gnugt zu
W " rrr Г" r° -a- r ir r
I ■ \ ' ^ 14-^-
ich einst A. sche werd, mich die.ser Er . de freun.
к
и
will ich; bis ich — einst A _ sche, mich der Er.de freun.
J IJ J j °~ If J ^ J I.. =^
sein1. Drum will ichauch die. ser Er . de mich vfreun -
133. ЖИЗНЕННЫЕ ПРАВИЛА ДЛЯ МУЗЫКАНТОВ
in
Развитие слуха —это самое важное. Старайся с юных лет
распознавать тональности и отдельные звуки. Колокол, оконное
стекло, кукушка, — прислушайся, какие звуки они издают.
12]
Играй усердно гаммы и другие упражнения для пальцев.
Но есть много людей, которые полагают, что этим все и
достигается, которые до глубокой старости ежедневно проводят мно-
тие часы за техническими упражнениями. Это приблизительно
то же самое, что ежедневно произносить азбуку и стараться
делать это все быстрее и быстрее. Употребляй свое время
с большей пользой.
175

[3] /
Изобрели так называемую .«немую клавиатуру»; попробуй
немного поиграть на ней, чтобы убедиться в ее полной
непригодности. У немых нельзя научиться говорить.
[4]
Играй ритмично! Игра некоторых виртуозов похожа на
походку пьяного. Не бери с них примера!
[5]
Изучи как можно раньше основные законы гармонии.
[6]
Не бойся слов: теория, генерал-бас,
контрапункт и т. п.; они встретят тебя приветливо, если ты
поступишь так же.
[7]
Никогда не бренчи! Всегда ,бодро играй пьесу до конца и
никогда не бросай на половине.
И
Тянуть и спешить — одинаково большие ошибки.
[9]
Старайся играть легкие пьесы хорошо и красиво; это лучше,
чем посредственно исполнять трудные.
[Ю]
Всегда проявляй заботу о чистоте настройки твоего
инструмента.
[И]
Необходимо, чтобы пьесой овладели 'не только пальцы, ты
должен уметь также напевать ее про себя без инструмента.
Обостряй свое воображение настолько, чтобы ты мог удержать
в памяти не одну лишь мелодию, но и относящуюся к ней
гармонию.
[12]
Старайся, даже если у тебя небольшой голос, петь с листа
без помощи инструмента; тонкость твоего слуха будет от этого
все время возрастать. Если же у тебя хороший голос, не медли
ни минуты и развивай его; рассматривай это как
прекраснейший дар, которым тебя наделило небо.
17в

\
[13] \
Ты одолжен настолько себя развить, чтобы понимать 'музыку*,
•читая ее глазами.
[И]
Когда ты играешь, не беспокойся о том, кто тебя слушает..
[15]
Играй всегда так, словно тебя слушает мастер.
[16]
Если тебе предложат сыграть с листа незнакомое сочинение,,
то сначала пробеги его глазами.
[17]
Если ты выполнил свою повседневную музыкальную работу
и чувствуешь усталость, не насилуй себя больше. Лучше
отдыхать, чем работать без охоты и бодрости.
[18]
Когда будешь постарше, не играй ничего модного. Время
дорого. Надо иметь сто человеческих жизней, чтобы
познакомиться только со всем хорошим, что существует на свете.
[19]
На сладостях, печенье и конфетах из ребенка никогда He-
вырастить здорового человека. Духовная пища так же, как и
телесная, должна быть простой и здоровой. Великие ^мастера:
достаточно позаботились g такой пище; ее и придерживайтесь.
[20]
Весь хлам пассажей имеет преходящее значение; техника
обладает ценностью только там, где она служит высшим целям.
[21]
Ты не должен распространять плохие сочинения: наоборот,
должен всеми силами препятствовать их распространению.
[22]
Ты не должен ни играть плохие сочинения, ни слушать их,
если только тебя к этому не принуждают.
[23]
Никогда не ищи спасения в технике, в так называемой
бравурности. Старайся, чтобы музыка произвела то впечатление,
которое имел в виду автор; большего не надо; все, что сверх,
этого, — искажение.
177

Т24]
Считай безобразием что-либо менять в сочинениях хороших
композиторов, пропускать или, чего доброго, присочинять к ним
новомодные украшения. Это величайшее оскорбление, какое ты
можешь нанести искусству.
'{25]
Выбирая пьесы для работы, советуйся со старшими; ты этим
сбережешь себе много времени.
126]
Постепенно знакомься со всеми самыми значительными
произведениями всех значительных мастеров.
127]
Не обольщайся успехом, который часто завоевывают так
называемые большие виртуозы. Одобрение художников пусть
будет для тебя ценнее признания целой толпы.
128]
Все модное становится со временем не модным, и если ты
до старости будешь модничать, из тебя получится фат,
которого никто не уважает.
129]
Частая игра в обществе приносит больше вреда, чем пользы.
Присматривайся к людям, но никогда не играй того, чего ты
должен был бы внутренне стыдиться.
130]
Но никогда не упускай возможности участвовать в
совместной игре в дуэтах, трио и т. п. Это придаст твоей игре свободу
-и живость. Почаще аккомпанируй певцам.
131]
Если бы все хотели играть первую скрипку, нельзя было бы
составить оркестра. Уважай поэтому каждого музыканта на его
месте.
[32]
Люби свой инструмент, но в своем тщеславии не считай его
высшим и единственным. Помни, что существуют другие и
столь же прекрасные. Помни и о существовании певцов; не
забудь, что самое высокое в музыке находит свое выражение в
хоре и оркестре.
133]
Когда подрастешь, общайся больше с партитурами, чем
с виртуозами.
178

[34] \
Играй усердна фуги больших мастеров, особенно Йог. Себ~
Баха. «Хорошо темперированный клавир» должен быть твоим,
хлебом насущным. Тогда ты безусловно станешь
основательным музыкантом.
[35]
Ищи среди твоих товарищей таких, которые знают больше,,
чем ты.
[36]
Отдыхай от своих музыкальных занятий, усердно читая
поэтов. Чаще бывай на лоне природы.
[37]
У певцов и певиц можно многому йаучиться, но и не во
всем доверяй им.
[38]
За горами тоже живут люди. Будь скромен! Ты еще не*
изобрел и не придумал ничего такого, чего до тебя уже не
придумали и не изобрели другие. А если бы тебе это и удалось,
то рассматривай это как дар свыше, который ты должен
разделить с другими.
[39]
Изучение истории музыки, подкрепляемое живым
слушанием образцовых произведений различных эпох, .скорее всего
излечит тебя от самомнения и тщеславия.
[40]
Прекрасная книга о музыке — «О чистоте музыкального^
искусства» Тиб о. Читай ее почаще, когда повзрослеешь1.
[41]
Если *ты проходишь мимо церкви и слышишь, что в ней
играют на органе, войди и послушай. Если тебе посчастливится
самому сесть на органную скамью, то испытай свои маленькие-
пальцы и подивись этому всемогуществу музыки.
[42]
Не упускай случая поупражняться на органе; нет
инструмента, который так же быстро мстил бы за неряшливость иг
грязь в сочинении и в исполнении.
[43]
Пой усердно в хоре, особенно средние голоса. Это разовьет
в тебе музыкальность.
179

144] /
Но что значит быть музыкальным? Ты не музыкален,
•если, боязливо уставившись глазами в ноты, с трудом
доигрываешь свою пьесу; ты не музыкален, если в случае, когда кто-
нибудь нечаянно перевернет тебе сразу две страницы, —
остановишься и не сможешь продолжать. Но ты музыкален, если
в новой пьесе приблизительно догадываешься, что будет
дальше, а в знакомой уже знаешь это наизусть, — словом, когда
■музыка у тебя не только в пальцах, но и в голове и в сердце.
[45]
Но как стать музыкальным? Милое дитя, главное —
острый слух, быстрая восприимчивость—дается, как и все,
свыше. Но способности можно развивать и совершенствовать.
Ты не станешь музыкальным, если, отшельнически уединяясь,
целыми днями будешь заниматься техническими упражнениями;
ты приблизишься к цели, если будешь поддерживать живое,
многостороннее общение с музыкантами и, в частности, если
•будешь постоянно иметь дело с хором и с оркестром.
№
Как можно раньше уясни себе объем человеческого голоса
в его главных четырех видах; особенно прислушивайся к
голосам в хоре; выясни, в каких регистрах они обладают
наибольшей силой, в каких им доступны выражения мягкости и
нежности.
147]
Прислушайся внимательно ко всем народным песням; это
делая сокровищница прекраснейших мелодий, они откроют тебе
глаза на характер различных народов.
148]
Практикуйся с раннего возраста в чтении старых ключей.
Иначе для тебя останутся недоступными многие сокровища
прошлого.
1149]
Как можно раньше примечай звук и (характер различных
инструментов, старайся запечатлеть в своем слухе их
своеобразную звуковую окраску.
150]
Никогда не упускай случая послушать хорошую оперу.
151]
Высоко чти старое, но и новое встречай с открытым,
горячим сердцем. Не относись с предубеждением к незнакомым тебе
именам.
180

[52]
Не суди о сочинении, прослушав его один раз; то, что тебе
понравится в первый момент, "не всегда самое лучшее. Мастера
требуют изучения. Многое станет тебе ясным лишь в глубокой
старости.
153]
В суждениях о музыке различай, принадлежит ли
произведение к области Профессионального искусства или создано
только для дилетантского развлечения; первые отстаивай, по
поводу других не гневайся!
154]
«Мелодия» — боевой клич дилетантов, и действительно,
музыка без мелодии — не музыка. Пойми, однако, что они имеют
в виду: они признают лишь мелодию легко воспринимаемую,
ритмически привлекательную. Но ведь есть и другие, иного
склада, и где бы ты ни раскрыл Баха, Моцарта, Бетховена,
на тебя глядит тысяча мелодий различных видов; убогое же
однообразие, особенно типичное для новых итальянских
оперных мелодий, тебе, надо надеяться, скоро наскучит.
155]
Если ты подбираешь на фортепиано маленькие мелодии, это,
конечно, очень мило, но если они являются сами, а не за
инструментом, то радуйся еще больше — значит, в тебе
пробуждается внутреннее музыкальное сознание. Пальцы должны
делать то, чего хочет голова, но не наоборот.
156]
Начиная сочинять, проделай все мысленно. Только когда
пьеса совершенно готова, попробуй сыграть ее. Если твоя
музыка вылилась из души, если ты ее прочувствовал, — она так
же подействует и на других.
157]
Если небо одарило тебя живой фантазией, то в часы
уединения ты будешь, как зачарованный, сидеть за инструментом,
пытаясь в гармониях излить свое внутреннее я, и тем
таинственнее ты будешь чувствовать себя как бы вовлеченным в
магический круг, чем менее ясным будет для тебя еще в это время
царство гармонии. Это самые счастливые часы юности.
Берегись, однако, слишком часто отдаваться влечению таланта,
.который соблазняет тебя тратить силы и время на создание
как бы призрачных образов. Овладение формой, сила ясного
воплощения придут к тебе только вместе с нотными знаками.
Итак, больше пиши, чем фантазируй.
181

[58]
Как можно раньше познакомься с дирижированием. Почаще
наблюдай хороших дирижеров; вместе с ними можешь
потихоньку дирижировать. Это принесет тебе ясность.
[59]
Внимательно наблюдай 'жизнь, а также знакомься с
другими искусствами и с науками.
[60]
Законы морали те же, что и законы искусства.
[61]
Старанием и выдержкой ты всегда достигнешь более
высокого.
[62]
Из фунта металла, стоящего гроши, можно сделать тысячи
часовых пружин, ценность которых увеличится в сотни тысяч
раз. Фунт, полученный тобой от бога, используй добросовестно.
[63]
Без энтузиазма в искусстве не создается ничего настоящего.
[64]
Искусство не предназначено для того, чтобы наживать
богатство. Становись все более крупным художником, остальное
придет само собою.
[65]
Лишь тогда, когда станет тебе вполне ясной форма, тебе
ясным станет и содержание *.
[66]
Быть может, только гений понимает гения до конца. '
[67]
Некто утверждал, что законченный музыкант должен уметь
представить себе впервые услышанное даже сложное
оркестровое произведение в виде партитуры. Это высшее, о чем можно
помыслить.
[68]
Ученью нет конца.
R Шуман
* В оригинале der Geist — дух, мысль.
182

(ДОПОЛНЕНИЯ К «ЖИЗНЕННЫМ ПРАВИЛАМ»]2
[69]
Каждой эпохе воздадим по заслугам! Новое время также
имеет блестящие достижения.
[70]
Во все времена бывали плохие композиторы и глупцы,
которые их хвалили.
[71]
Если ты должен перед кем-нибудь играть, не ломайся;
делай это 'сразу или сразу же откажись.
[72]
Ты должен любить не только одного мастера. Их было
много.
(73]
Не думай, что старая музыка устарела. Подобно
прекрасному правдивому слову, никогда не может устареть прекрасная
-правдивая музыка.
174]
Представляй себе всю пьесу так, как если бы она была перед
твоими глазами.
134. АФОРИЗМЫ
Ты должен изобретать новые, смелые мелодии.
«Понравилось» или «не понравилось», — говорят люди. Как
будто нет ничего выше, чем нравиться людям!
Проливать свет в глубины человеческого сердца — таково
призвание художника!
Никто не может больше того, что он знает. Никто не знает
больше того, что он может.
Тот, кто не знает самых значительных явлений в
литературе, считается необразованным.
В музыке мы должны были бы достигнуть такого же
положения.
183

Разве дилетанты не норовят в один миг разделаться с
тем, над чем художники размышляли днями, месяцами и
годами?
* 135. НОВЫЕ ПУТИ
Прошли годы — почти столько же лет, сколько я посвятил
редактированию этого журнала, а именно десять — и за это
время ни разу не пришлось мне выступить в этом, столь
богатом воспоминаниями месте К Часто, несмотря на напряженную
творческую деятельность, я ощущал потребность выступить:
появилось много новых, значительных талантов, в музыке,
казалось, давала о себе знать некая новая сила; об этом
свидетельствуют многие художники новейшего времени, полные
самых высоких устремлений, хотя творчество их известно лишь
в более тесном кругу *. Следя с величайшим участием за
путями этих избранных, я думал, что после такого процесса
внезапно появится, должен будет появиться кто-то один,
призванный в идеальной форме выразить наивысшие чаяния своего
времени, кто предстанет перед нами не в постепенном развитии
мастерства, но подобно Минерве возникнет из головы Крониона
сразу же в полных доспехах. И он пришел — цветущий юноша,
чью колыбель охраняли грации и герои. Имя ему—Иоганнес
Брамс, родом он из Гамбурга; там он творил в безвестной
тиши, но наставляемый превосходным и вдохновенным
участливым педагогом, давшим ему знание труднейших законов
искусства. Недавно он был мне представлен одним уважаемым
известным мастером 2.
Даже в его внешности были признаки, говорившие нам: это
избранник. Сидя за клавиром, он начинал раскрывать перед
нами чудесные страны. Он увлекал нас во все более и более
волшебные пределы. Это дополнялось совершенно гениальной
игрой, превращавшей фортепиано в оркестр из жалобно
стонущих и громко ликующих голосов. То были сонаты, скорее —
завуалированные симфонии, песни, поэзию которых можно было
бы понять и не зная слов, хотя все они и пронизаны одной
глубокой певучей мелодией; то были отдельные фортепианные
пьесы, отчасти демонического характера в очаровательнейшей
форме; далее — сонаты для скрипки и фортепиано, квартеты
для струнных инструментов. И каждое произведение так
отличалось от другого, что все они как будто проистекали из разных
* Я имею здесь в виду: Йозефа Иоахима, Эрнста Наумана, Людвига
Нормана, Вольдемара Баргиля, Теодора Кирхнера, Юлиуса Шёффера,
Альберта Дитриха, не говоря о глубокомысленном, преданном большому
искусству, духовном композиторе Ф. Э. Вильзинге. В качестве бодро шагавших
вперед предшественников здесь нужно было бы упомянуть также и о Ниль-
се В. Гаде, К. А. Мангольде, Роберте Франце и Ст. Хеллере. [III.]
184

источников. И затем казалось, что, подобно устремленному
бурному потоку, художник все это соединяет в один водопад: над
низвергающимися волнами мирная радуга, на берегу
порхающие бабочки и соловьиное пение.
Когда же он склонит свой жезл туда, где ему будут
содействовать силы масс — хор и оркестр, нам предстоят еще
'более чудесные прозрения в тайны духовного' мира. Пусть же
высший гений дарует ему силы для свершения того, что уже
можно предвидеть, пусть он укрепит его, ибо в нем живет и
другой гений — скромность. Собратья по искусству
приветствуют его первый выход в свет, где его, быть может, и ожидают
раны, но также и лавры и пальмовые ветви; мы же
приветствуем в нем сильного борца.
Во все времена действует некий тайный союз родственных
душ. И вы, друг другу сопричастные, тесно сомкнете круг,
чтобы все ярче сияла правда искусства, всюду распространяющая
радость и счастье.
Р. Ш.

ИЗ ЮНОШЕСКИХ
СТАТЕЙ
* 136. СТАТЬИ И РЕЧИ ГИМНАЗИЧЕСКИХ ЛЕТ
О ГЛУБОКОМ РОДСТВЕ ПОЭЗИИ И МУЗЫКИ
(Речь)
Вот они перед нами во всем своем великолепии и
прекраснейшем цветении, самые прекрасные из всех искусств — поэзия
и музыка. В то время, когда из-за несоразмерных,
беспорядочно сложенных стен дает о себе знать архитектура, оплакивая
свое высокое чело перед безвкусными, лишенными благородства
статуями;" когда искусство танца, придававшее телу
прелестнейшие формы, и живопись, лишенная ныне души и жизненности,
утратили священные права, которыми их наделил человек,
только эти два искусства предстают перед нами
неиспорченными и благородными. Поистине, это не худшие — нет, это
прекраснейшие из тех созданий, что земля вырвала у неба. Разве
есть что-либо более прекрасное, чем обвивать узами камены *
холодное, рассудочное слово, чем свободно парить на вольных
крыльях поэзии над пространствами, в бескрайнем полете
фантазии раскрыть, разгадать все, что сокрыто в глубинах
природы, или, как говорит о ней великий поэт:
Границ не зная, узами не скован,
Полет свободный направляю ввысь.
Мое крылатое орудье — слово,
Безбрежное мое владенье — мысль **.
Разве есть что-либо более великолепное, нежели
пробуждать прекраснейшие порывы души нежным течением гармоний,,
властью звуков, которые льются из струн; или разве существует
* Камена (Camena) —муза, поэзия (лат.).
** Перевод Н. Дмитриевой.
186

сила более могучая в своей способности внушать человеческому
сердцу самые разные чувства, чем это делают звуки строгого
хорала, настраивающие на невинность и простодушие; от ра-
досги и веселья ведущие к грусти и задумчивости; от
безмятежности и спокойствия к гневу и отрицанию; от любви,
благоговения, от задушевной беседы с богом к мрачным
размышлениям, заупокойным стенаниям и воплям; от самого мрачного
отчаянья к радостному триумфальному звучанию? Поистине,
все это может свершить музыка. Но не она одна возносит
человека к вершинам прекрасного, — знайте, и поэзия способна
на это великое дело; она умеет еще нежно заворожить душу,
и целые народы взирают на нее с изумлением.
О вы, прекраснейшие, восхитительнейшие дары, самые
изящные из всех изящных искусств, вы, которые свели божества на
землю, а землю возвели на небеса, вы и сейчас в нашем
немецком отечестве оспариваете друг у друга лавровый венок; я не
хочу утверждать, что одному из вас принадлежит первенство,
я не хочу обидеть ни одну из божественных муз, НО' я хочу
повторить слова нашего великого Шиллера: «Велико
воздействие их борьбы, но еще больше воздействие их союза».
Да, еще больше воздействие их союза, больше и прекраснее,
когда простой звук возвышается, окрыленный слогом, или
парящее слово возносится на мелодической волне звуков; когда
легкий ритм стиха мягко объединяется с упорядоченным
размером такта и создает столь приятное разнообразие; когда они
рука об руку двигаются по своему божественному пути. Но не
только объединение этих благозвучий связывает их друг с
другом, нет, их объединяют еще и другие, более нежные узы: оба
они одного и того же происхождения, оба
оказывают одно и то же воздействие.
Я далек от мысли причислить к поэтам тех, кто пишет стихи
на случай, кто кует рифмы, плетет сонеты, вырезывает
мадригалы и вытачивает триолеты; тех людей, которые мерят строфу
пальцем и от всего сердца радуются, что тоже умеют со'чинять
стихи, если им после долгих стараний и головоломных усилий
удается написать одну строфу. Столь же далек я от того, чтобы
зачислить в ряды музыкантов тех, кто сочиняет изысканные
фигурации, отбивает трели, отсчитывает ноты, изготовляет
вальсы и т. д. Я имею в виду тех — пусть у них рифма и легко
складывается в строфу, — у кого не рифма диктует смысл, но смысл
определяет рифму; у кого один звук мягко согласуется с другим
и у кого звук обвивается вокруг такта, но не такт вокруг звука.
Я имею в виду тех, кто, вдохновленный прекрасным,
возвышенным, и сам вызывает вдохновение у других. Ибо лишь
вдохновение способно поднять в заоблачные выси песню певца, лишь
вдохновение учит руку арфиста волшебству гармоний. А
вдохновение вскормлено и рождено чувством прекрасного, доброго и
возвышенного. Гомер воспевал божественные деяния великих воинов,
187

вдохновленный их подвигами; Пиндар в возвышенном гимне
восхвалял певцов и состязующихся, так как сам был восхищен
величием своих современников... И всегда певцу была близка
лютня. Каким бы языком ни говорила его песня — в тоне
легкой шутки Анакреона или скорби героев Феокрита, — флейта,
лютня и гобой были ее верными спутниками. И если мы еще
присмотримся, на какую высоту сыны нашего времени
подымают искусство музыки, то мы тем более ясно осознаем, что
искусство поэзии и искусство музыки происходят из одного
источника. Не полагаешь же ты, что Гёте, Клопшток и весь
сонм замечательных певцов немецкого народа черпали свои
песни не из того же священного источника вдохновения, из
которого вызывали к жизни свои гармонии Моцарт, Гайдн, Хим-
мель...
ЖИЗНЬ ПОЭТА
(Речь, произнесенная 12 сентября 1827 года)
Все более блекнут розы на западе; нивы дремлют сном
цветов; подобно разгневанным титанам, вздымаются на
затуманенном горизонте тени гор, и звезды степенно поднимаются в
голубой эфир, и весеннее облако затягивает величественную
синеву и навевает сны на задремавший мир. Лишь ночные
бабочки приникли к бутонам роз, и соловьи на деревьях
разливаются в сладких руладах, нежных, как замирающий звук
эоловой арфы... А чистый и ясный взор поэта наслаждается
этой звездной ночью, он глядит то на звезды, то на цветы,
и черты его просветляются, и глаза смеются, и в нем
просыпается величавая дума о Боге и природе, и дума становится
молитвой, а чувство — словами:
«Хотелось бы мне с вами вместе блуждать, о звезды,
свершающие в высях свой извечный круг; хотелось бы следовать
за тобой, о весеннее облако, проплывающее над спящей землей.
Но мой взор прикован к цветам и вкушает наслаждение,
прильнув к их чашечкам. Странствуйте же и проплывайте; последуй
я за вами, я не ощутил бы аромата и цветения этих цветов;
уйди я с вами, мой взор не узрел бы этой природы с ее розами
и веснами. Моя жизнь тоже прекрасна и вечна».
Так говорит он, и руки его складываются для молитвы, и он
благодарит божество за то, что он — человек. Вокруг него
сгущаются мрак и тишина; ночная бабочка складывает крылья,
и соловей умолкает. В блаженстве и восхищении поэт
погружается в цветочное море, и розы благоухают над ним, и
природа укрывает спящего любимца своими лепестками.
Так поэт живет счастливой жизнью. Мрачным и тусклым
становится его взгляд в шуме дня, но чистым и светлым
пробуждается он наедине с природой. Жизнь поэта кажется по-
188

следним напоминанием о тех счастливых аркадских временах,
когда природа еще водила на помочах пребывающее в
младенчестве человечество. Пусть спустится с цветущих вершин
Парнаса тот, кого не прародительница-природа ввела в созидающий
мир; пусть спустится со своих вершин тот, кто проник в храм
поэзии, миновав это* преддверие. Поэзия — цветок солнца,
который жив лишь солнечным лучом, ниспосланным природой, и с
угасанием этого луча увядает. В оглушительном шуме света,
в неистовой суете беспорядочных будней цветок поэзии не
может свободно раскрыться; он произрастает и благоухает в тихом
уединении. Так поэт живет одной жизнью с природой.
Кто хоть однажды ощутил священную жизнь, даруемую
природой простому смертному, кто хоть когда-либо слышал этот
кроткий материнский голос, вливающийся в человеческую душу,,
подобно бальзаму, тот вместе со мной воскликнет: в груди
природы бьется великое сердце. И насколько же тоньше должен
чувствовать ее поэт—чувствовать свою вторую мать, которая*
улыбалась ему с первого его пробуждения, росла рядом с ним
и делила с ним его пламенные чувства. Песни поэта — лишь
эхо языка цветов, на котором изъясняется природа; она —
гармоника, чьи клавиши, орошенные росой чувств, звуков и песен,
изливают свой поток в жаждущую грудь.
Ке должен ли поэт, парящий в ее цветах, почитать свою
жизнь счастливой? А когда ясным вечером солнце опускается-
за горы и, как священное прибежище божества, появляются
вечерние звезды, — разве не должен о<н тогда в восторге и
упоении благодарить природу и Бога, что они вдохнули в него более
возвышенную жизнь? И разве не живет поэт жизнью более
счастливой, чистой, одухотворенной, возвышенной? Итак, на
лоне природы поэт не только более счастлив, но он живет
и более чистой жизнью.
По цветочной лестнице природы душа все более нежно,,
затаенно' приближается к образу божества. Поэт видит
отеческую улыбку того, кто некогда сгущал солнечную массу и из
ничего создавал миры. В храме природы, торжественном
свидетеле божества, поэт впервые ощущает созидательный
первозданный дух, который живет и творит как в быстротечной
жизни, так и в душе человека. В цветении и увядании природы
он угадывает великую идею сотворения мира, каким бы он пред
ним не явился: цветущим ли, как просыпающийся ото сна
младенец в красочном наряде юной весны, или молящимся
поседевшим старцем в погребальных одеждах зимы. И если поэт
оказывается наедине с тихой звездной ночью или с бушующей
грозой, когда силы природы вступают в яростную схватку, — разве
в его душе не должны проснуться возвышенные мысли о самом
возвышенном? Не должна ли в поэте пробудиться мысль о
бесконечности, о той минуте, объять которую земное сердце не
может без дрожи, назвать которую боятся уста смертного, —
189

•о той минуте, когда божеству впервые пришла мысль о
сотворении мира, когда над всем мирозданием еще царил хаос и
мрак, о той минуте, когда в темном эфире начали свое
движение солнца и миры — бесчисленные миры — и пылающие звезды
стали сливаться воедино? Может ли чья бы то ни было1 душа
более чисто, более свято прочувствовать эти мысли, чем душа
поэта? Какое сердце сокровеннее и горячее ощущает
беспредельность всевышнего? И в то же время кто может глубже и
прекраснее охватить смысл нашей прекрасной смертности, чем
он?.. Сердце поэта — это священный жертвенный огонь,
раздуваемый природой и божеством, а поэт, в свою очередь, светит
природе и божеству и вдохновляет человека.
Так в душе поэта объединены самая счастливая и самая
чистая жизнь, но поэт живет вместе с тем и самой
возвышенной жизнью. Он живет в мире идеальном и работает
для мира реального.
Весело, как порхающая бабо'чка, летит мальчик по полям,
все вокруг него дышит дружбой и любовью. С улыбкой
просыпается он по утрам, когда солнце встает, с улыбкой засыпает
по вечерам, когда садится солнце. Но вот уже с тихим шур-
шаньем крыльев освобождается от своих покровов гений поэ-
зки, и пробуждается первое осознание его. То, что раньше
детским глазам представлялось в бездушных, туманных
очертаниях, теперь становится глубоким символом жизни; все, в чем
прежде он видел лишь мертвые краски и немые формы, ныне
тесно переплетается с его чувствами, с его душой, и это чувство
становится словом, а душа — поэзией. Но каков теперь для поэта
мир с его холодной благопристойностью, с его мелочными
интригами, с его низким коварством? Здесь ни одна его
вожделенная мечта не исполнилась, здесь он не видит ничего
возвышенного1, ничего духовного; он видит лишь, как мир копошится в
грязи низменного' существования. Но пусть этот мир все ниже
приникает к земле — поэт, возвышаясь над ним, на крыльях
удаляется от него:
Высоко в небо орел взлетает,
Лишь по земле ползет змея.
Вдалеке от шума мирских перебранок он в веселом
одиночестве создает свое идеальное творение и украшает его всеми
цветами фантазии. Перед его восхищенным взором предстают
все обожествленные им герои блаженного, ушедшего в прошлое
мира; в нем пробуждается робкое предчувствие собственного
идеала, и он включает в свое творение драму самой жизни
с тем, 'чтобы идеал засверкал еще более великолепными
красками. Подобно пламенному Прометею — ведь он одухотворил
мертвый звук — поэт в восхищении стоит перед собственным
божественным изображением созданного им самим идеала. На
крыльях вдохновенья он парит в пространстве, и как разгневан-
190

ный сын богов взирает на повседневную суету людей и мирской
шум; и его глаза улыбаются при мысли о том, что он живет
более счастливой, чистой и возвышенной жизнью.
Вот так живет поэт в идеальном мире, но он трудится и
творит также и для реального мира. Красой народа служат его
песни. Точно незаходящие солнца, освещают они жизнь и
изливают духовный розовый свет на развалины погибшего
государства. Свидетель этому — великая Эллада: государства ее
погибли, но песни не умерли, народы ее погибли, а песни
остались жить. Поэзия — это светлый кристалл, в котором
отчетливо и чисто отражается духовная жизнь поколений, она —
сверкающая призма, которая передает все краски в более
одухотворенном и чистом свете. Так не станем же сердиться, если
современники поэта, для которых он творил и работал, не
воздали ему должной благодарности, но, обожествляя поэта, его
благодарят потомки. Не станем же сердиться, если первые не
возлагают более на его главу лаврового' венка, каким некогда
тонко чувствующее поколение удостоило Софокла. Поэт не
нуждается в награде, хотя ему подчас труднее ужиться со
светом, чем свету с ним. Поэзия уже сама по себе — награда, и
потому вся натура поэта возвышенна, ибо1 сама себя награждает
самым прекрасным. Да не посмеет же тот, кто этой награды не
ощущает, предлагать руку дружбы приветливым музам. Все
творения природы, видимо/ несут в себе ее проклятье — как в
первой улыбке в момент своего рожденья, так и в последнем
вздохе перед своей мнимой смертью. Только поэзия производит
на свет детей без родовых схваток; она рождает, наслаждаясь;
более того: наслаждение — это и есть ее родовые схватки...
Прозрачна, подобно небесной весенней росе, и слеза
поэта. На его увлажненных слезой ресницах лежит элегическая
печаль; и слеза, и печаль мягко сливаются в минорный аккорд
его песен; и камеиа, даря ему в поцелуях слова и звуки,
утирает с его щек слезы; и подобно тому как на жаждущие влаги
поля падает прохладный весенний дождь, так замирающего
пульса его жизни касаются поцелуи, и слова, и звуки. Но
взгляни! В час заката, тихо и ясно, как увядающая роза,
возникает над горизонтом цветок воспоминаний, возникает из
могилы ушедших забот, и флейтовое эхо былого с его
серебристыми звуками и аккордами вновь отдается во мраке скорбящей
души поэта. С пониманием и улыбкой, как ангел небесный,
камена встает перед ушедшим прошлым, перед мрачным
настоящим и перед туманным будущим, но поэт кидается в ее
объятия, и прошлое и воспоминания вновь оживают в его душе,,
и настоящее улыбается ему, а будущее становится светлым.
Так муза непрестанно льет утоляющий бальзам на раны своего
любимца и, подобно ангелу с огненным мечом, охраняет рай
юного сына богов. Она служит ему утешением, когда горести
жизни смущают и омрачают его пламенную душу, она вливает
191

•в него новые жизненные силы, когда его солнце начинает
тускнеть, когда его звезды меркнут и угасают, и настоящее и буду-
тцее окутываются мглой.
Ибо за обманчивой личиной счастья скрывается мрачная и
суровая судьба: вот маска спала, и явления жизни обнажены,
жребий брошен. Тогда человек в растерянности оказывается
наедине с бездушной реальностью, со своими несбывшимися
мечтами. Но даже если на его долю выпадут все вздохи, все
слезы, уготованные судьбой, даже когда веление рока
заставляет человеческую душу содрогаться, когда судьба обрушивает
на него все скорби и вздохи, когда волны жизни кидают то
туда, то сюда его утлый челн, потерпевший крушение и
разбитый, даже когда все рушится, все гибнет в бурях,—даже тогда
душа поэта — пусть глаза его и плачут от боли — никогда не
гневается. Поэта любовно заключает в свои материнские
объятия и примиряет с людьми, с миром и судьбой та, что ласково
осушает стекающую с ресниц слезу, та, что с улыбкой встает
рядом, когда жизнь исторгает слезы, а судьба гневается и
окутывает эти вздохи и слезы своими лепестками, та, что, паря на
'балдахинах из роз цветущих весен, разверзает для смертного
небеса цветов — есть ли нужда называть ее имя? — природа,
высокая утешительница человечества.
Поэта не ограничивают тесные горизонты; он вожделенно
смотрит на далекий свет звезд и расправляет крылья своей
души; и когда минуют те семьдесят минут, что мы называем
годами, он воспаряет ввысь и загорается, поднимаясь, как
Феникс, и пепел его оперенья возвращается на землю, а обнаженная
душа пребывает в вышине одна, без земли, чистая, точно звук.
Отсюда он зрит в затуманенной жизни горные вершины
грядущего мира, освещенные лучами утреннего солнца, которое там,
внизу, не восходит. Так житель северного полюса долгими
ночами, когда солнце уж более не появляется, видит в полночь
золотую утреннюю зарю на самых высоких горах и вспоминает
о своей долгой летней поре, когда солнце не заходило.
О СЛУЧАЙНОСТИ И НИЧТОЖНОСТИ ПОСМЕРТНОЙ СЛАВЫ
Глубоко в сердце каждого человека природа заложила
стремление отличиться перед своими ближними, и некое
чувство нашептывает каждому: тут ты можешь выделиться, можешь
превзойти другого. Героические поступки одного полководца
побуждают другого на свершение дел еще более героических.
Пример одного человека вселяет смелость в другого: он не
страшится работы, усилий, не знает ни сна, ни отдыха, пока не
достигнет своей цели. Положение, выдвинутое одним
философом, побуждает другого открыть нечто новое и лучшее. Самое
.возвышенное стремление художника — подражать творениям
192

искусства и превзойти их. Короче говоря, деятельность на
любом уровне, самом высшем и самом низшем, подтверждает этот
тезис. Стремление, о котором идет речь, означает: если оно
умеренное — достоинство, если оно бурное, неумеренное —
честолюбие, жажду почестей. Те поступки, на которые способна
подвигнуть лишь искренняя любовь, — самые благородные,
добродетельные; достойному гражданину неведомы никакие
иные побуждения, кроме любви к добродетели. Он презирает
любую низкую душу, действующую из корысти и грубого
интереса. Если же мне захотят возразить, что это стремление—род
корыстолюбия, то придется обратить внимание на то, что
корыстолюбие не только безвредно для человеческого общества,
но и весьма полезно и менее всего мешает выгоде других.
Однако стремление это необычайно усиливается и
распаляется мыслью о посмертной славе. Она —
прекраснейшее представление, создаваемое человеком о самом себе, самый
великолепный сон из могущих ему пригрезиться, самая сильная
пружина и самый могущественный стимул, способные толкнуть
его на добрые, благородные поступки. Разве Леонид умер
исключительно для родины? А Фемистокл — разве он воевал
только для Греции? Разве Гораций Коклес лишь потому искал
смерти в волнах, чтобы спасти свое отечество? А Курций —
только ли ради Рима он бросился в пропасть? Нет, посмертная
слава — вот что побудило их не отступить даже перед смертью
и под предлогом любви к родине принести все, абсолютно все
на алтарь отечества. Разве Гомер пел свои песни лишь для
своего столетия? Разве не знал Гораций, что еще и потомки
будут читать его напевные строки? А Вергилий — только ли для
Рима он сочинил свой эпос? Прекрасная мысль о посмертной
славе, божественное сознание, что когда-нибудь ты сможешь
продолжить свою жизнь в устах потомков, — вот что
разгорячало их кровь, заставляло облекать свои чувства в слова. И
поистине они не обманулись! В анналах мировой истории им
навеки воздвигнут памятник со сверкающими письменами, а венки,
которыми некогда современники украшали их чело, потомки
прославляют прекраснейшей памятью о деяниях этих мужей, об
их песнях. И поэтому слава кажется вечной, непреходящей. Но,
говоря словами Э. Шульце:
Слава — призрак, дар ничтожный:
Вмиг сокроется она,
Обманув, как образ ложный,
Обольстительного сна *.
И в той мере, в какой посмертная слава воздействовала и
все еще продолжает воздействовать на умы, она точно так же
* Перевод Н. Дмитриевой.
7 Р. Шуман, т. II—Б 193

случайна и ничтожна. Исследовать и обосновать это — вот цель
настоящей статьи.
Прежде чем пойти дальше, мы хотим определить, что такое
посмертная слава.
Есть два различных вида посмертной славы. Один — это
вера отдельных индивидов, которая говорит им — когда они
осознают свои деяния, свои поступки, — 'что когда-нибудь они
еще будут пользоваться славой, посмертной славой. Этот вид
лучше было бы назвать представлением, мыслью отдельного
индивида о посмертной славе, верой в нее. Другой вид — слава,,
воздаваемая потомками отдельным индивидам в признании их
деяний и поступков, следовательно, слава, которой сам индивид
насладиться уже не может. Итак, первый вид заключается в
одном лишь представлении о славе, второй — в ее недоступной
индивиду реальности. Оба же вида, с какой бы стороны их ни
рассматривать, большей частью ничтожны и случайны. О
первом виде, который состоит в одном лишь представлении, я
вправе, как мне кажется, утверждать это на основании следующих
соображений.
1. Ибо такая слава заключается только лишь в
представлении о ней.
Посмертная слава полностью зависит от взглядов и
представлений людей; от того, считают ли люди тот или иной
поступок, выдающееся деяние достойными посмертной славы,
совместимо ли с кругом их идей увековеченье того или иного великого
творения потомками.
Суждение людей — это как бы самый высокий суд, который
выносит решение о величии или незначительности поступков,
о том, достойны ли они посмертной славы или недостойны.
Надежда на посмертную славу навсегда утеряна, если не удается
завоевать расположение этого высшего судьи, и его
недовольство зачастую покрывает вечным мраком самые светлые из
людских деяний. Если же мы теперь рассмотрим характер
человеческих представлений, примем во внимание, сколь часто они
бывают искаженными, скудными, не совсем одинаковыми [даже]
у двух индивидов, если учтем, что они подвержены тысячам
изменений и ошибок, то мы вынуждены будем признать:
посмертная слава, живущая в представлении отдельных индивидов,
должна быть ничтожной. А если внимательно обозреть всю ниву
истории, если прежде всего рассмотреть, каким образом
распределялись посмертная слава и забвение, часто полное забвение,
то этот тезис полностью подтвердится. Не было, пожалуй, ни
одного великого деяния, которое многие не сочли бы мелким,
даже плохим и недостойным посмертной славы; и всегда это
зависело от того, каковы были взгляды людей. Величайших
мужей прошлого и настоящего — свершили ли они свои деяния
на поле брани или отличились в мирных искусствах — судьба
не удостоила посмертной славы; ибо они не были достаточно
194

удачливы, чтобы наряду с победами в битвах, со свершением
великих дел в мирное время завоевать также и одобрение
людей. Они не сумели исправить взгляды людей, преодолеть их
заблуждения, их изменчивость, их слабость. Итак, посмертная
слава, основанная на мыслях отдельных индивидов, ничтожна,
ибо существует только в представлении, которое не содержит
в себе ничего прочного, ничего вечного.
II. Но и потому, что на долю менее хороших поступков
посмертная слава выпадает чаще, чем на долю поступков гораздо
лучших.
Сколь много прекрасных и великих деяний прежних
поколений до нас, вероятно, не дошло, в то время как иные, гораздо
менее значительные, мы увенчиваем лаврами. История дает
тому самые разнообразные примеры. В ее анналы занесены
короли, огнем и мечтом опустошавшие целые страны,
умерщвлявшие людей и проведшие свою жизнь в битвах, пусть даже они
в иных случаях бывали отважными и смелыми. В то же время
иных князей, мирно управлявших своим государством,
наделенных высочайшим устремлением дать своей стране образование,
этих князей оставили в полной безвестности. Фемистокл,
победитель Саломин, окружен ореолом, в то время как более
праведный угнетенный Аристид, изгнанный по совету Фемистокла
из своего отечества и несмотря на это все же вымаливающий
у богов удачи для афинян, отнюдь не приравнивается к нему.
Колумб вынужден окончить свои дни в темнице, а открытые им
страны называют по имени авантюриста «Америкой». В анналы
истории занесены имена поэтов, едва ли достойных упоминания,
в то время как имена других, служивших первым в качестве
примера и идеала, покрыты мраком неизвестности и забвения.
Следует еще добавить, что многие вовсе не удостоились
посмертной славы, хотя вполне заслуживают ее. Так, вероятно, лишь
немногим известны два соратника упоминавшегося Горация
Коклеса, Сп. Курций и Д. Геренний, которые проявили такое
же геройство, как он, но по прихоти людей удостоились далеко
не такой высокой оценки, какая была дана Коклесу. А из тех
трехсот спартанцев, что пали вместе с Леонидом под
Фермопилами, известен ли еще хоть один кроме их предводителя?
А ведь они с тем же основанием, что и он, заслуживают быть
прославленными на весь мир.
III. Но также и потому, что слава часто зависит от внешних
обстоятельств.
Здесь достаточно обратиться к судьбе Александра
Великого. Его имя известно и прославлено на весь мир, тысячелетия
не смогли изгладить его из памяти. Однако сколь много есть
и таких, кто считает его недостойным этой высокой славы, кто
судит о его поступках весьма сурово.
Внешнее обстоятельство было причиной того, что во времена
Александра не было человека, способного украсить его дела
195 7*

дарами муз. У него, кто не расставался с заключенными в
золотой ларец божественными песнями Гомера, у него, героя, не
было Гомера, чтобы воспеть его бессмертные дела. Насколько
же по-иному все сложилось для тех героев, которых Гомер
прославляет в своих песнях. Их уделом становится
непреходящая слава; даже самое малое и незначительное
возвеличивается как великолепное. Весь мир единодушен в том, что герои
Гомера достойны славы; зачастую не ради подвигов, нет,
а в честь прекрасной песни, возносящей их в небесные сферы и
приравнивающей их к бессмертным богам. Более того, слава
героев Гомера оказалась столь внушительной, что даже
правдивые исследования первых летописцев, их проницательные
суждения, показывающие ничтожность всего предпринятого
против Трои, — все это ни в малейшей степени не снижает
значения этой славы. И хотя поистине прекрасные и великие
подвиги никогда не могут быть полностью преданы забвению,
все же во власти внешних обстоятельств сделать их предметом
прославления для потомков, отвести им почетное место в храме
посмертной славы.
Многое, однако, зависит и от положения, которое человек
занимает: восседает ли он на золотом троне или живет в
хижине бедняка, повелевает ли он армиями или же сам
подчиняется приказам какого-либо военачальника. Первые находятся
на горе, достающей до облаков, их поступки зримы всеми миру,
и весь мир эти поступки единодушно восхваляет. Другие же
скрыты в мрачных низинах долины, лишь изредка чей-либо
мимолетный взгляд скользнет по ним, никто не обращает
внимания на их поступки, и только случайность, редкая
случайность дарит славу кому-нибудь одному из людей этого класса.
Таким образом, истинность утверждения, что живущая в
представлении отдельных индивидов посмертная слава ничтожна и
случайна, подтверждается в конце концов еще тем, что она
часто зависит от внешних обстоятельств.
Отсюда же следует, что никогда нельзя основывать свою
посмертную славу на вещах преходящих, изменчивых; если же
мы будем стремиться заслужить ее такими вещами, такими
делами, которые привлекут к себе интерес всех людей, послужат
на пользу и украшению всему человечеству, тогда она воистину
не померкнет. Память о таких мужах, каких Германия имела в
лице Лютера, Меланхтона, Райнхарда, Шиллера, Гёте, Вилан-
да, Клопштока, Лейбница, Эйлера, Канта, Фридриха Великого,
Моцарта; Франция — в лице Фенелона, Вольтера, Расина, Кор-
неля, Мольера, Руссо, Байярда, Тюренна, Наполеона, Соссюра,
Лавуазье, Кольбера, Сюлли; Италия — в лице Рафаэля, Кор-
реджо, Ариосто, Петрарки, Тассо, Данте; Англия — в лице
Шекспира, Чосера, Байрона, Скотта, Питта, Франклина,
Дрейка, Ньютона; Испания — в лице Сервантеса; Португалия —
в Камоэнсе; Швейцария — в Телле; одним словом — бесчислен-
196

ные герои человечества, какие были в любой стране и есть еще
и сейчас — разве память о таких мужах, спрашиваю я, может
поблекнуть?
ВЛИЯНИЕ ОДИНОЧЕСТВА НА СОВЕРШЕНСТВОВАНИЕ УМА
И ОБЛАГОРАЖИВАНИЕ ДУШИ1
Уже самой милосердной природой человеку внушена
потребность сближаться с родственными ему собратьями и
присоединяться к ним. Так ветреный отрок резвится со своими
сверстниками на родных лугах; так пылкий юноша привлекает к себе
друзей; так зрелый муж соединяется узами с
единомышленниками; так сгорбленного старца с нетвердой походкой тянет
к играм жизнерадостной юности. И если с одной стороны верно,
что самый интересный предмет для изучения — сам человек,
а с другой стороны — что наш священный долг соединяться
дружескими узами со своими собратьями, то нельзя отрицать
ту великую выгоду, которая проистекает для одного
индивидуума из воздействия на него сил другого; нельзя не
согласиться, что благодаря дружескому обмену чувствами и
мыслями, горестями и радостями жизнь тем более облегчается, чем
более мы чувствуем родственные души, которые вместе с нами
и льют слезы, и радуются.
Поэтому польза, проистекающая для нас из общения с
собратьями, состоит отчасти в том, что оно весьма благотворно
воздействует на нашу природу, заложившую в нас стремление
искать человеческого общества; отчасти же польза состоит в
том, что общение благотворно воздействует на наше
собственное существование, поскольку оно в общении с людьми
становится более радостным, веселым. «Никакая клятва, — говорит
один тонкий знаток людей в одном из своих остроумных
высказываний, — никакая клятва не может быть ужаснее, чем
обещание стать человеконенавистником». И хотя я не склонен
проклинать ни афинянина Тимона, ни великого певца «Чайльд-
Гарольда», я все же осмелюсь утверждать, что дикарем был бы
тот, кто полностью презрел бы человеческое общество. Более
того, общение с нашими собратьями доставляет столь
пленительное удовольствие, что даже самый закоснелый
человеконенавистник, скрывающийся от людских глаз, должен ощутить,
какое блаженство заключено во взаимном проявлении чувств,
в обмене мыслями.
Но сколь бы ни были велики [отмеченные] выгоды, все же
в душе сам собой возникает вопрос: не пойдут ли именно эти
связи нам во вред, и сможет ли польза от общения перевесить
его вред? Любая хоть сколько-нибудь разумная голова — ибо
я твердо убежден, что большая часть низких душ на последний
вопрос ответит решительным «нет», — при этом вопросе на-
197

долго задумается и определенно ответит «да». Если же мы
хотим поглубже вникнуть в это утверждение, нам необходимо
сначала объяснить, что собственно следует понимать под
«обществом».
Под общественной жизнью следует понимать в самом
широком смысле слова любые формы нашего общения — как с
малым, так и с большим количеством людей. Поэтому к обществу
следует причислить как людей, связанных тесной дружбой, так
и тех, кого свела случайная встреча; это — совместное
пребывание с одним или с несколькими индивидами.
Вредное влияние, оказываемое на нас этим общением,
проистекает главным образом из того, что желание жить с себе
подобными часто настолько отдаляет человека от самого себя,
что он забывает при этом заглянуть в собственную душу.
Отдаление от света представляется ему отдалением от всех
наслаждений и удовольствий, коль скоро он надеется найти их только
Ене себя; так что, стремясь понравиться свету, пребывая в кругу
увеселений, он забывает о необходимости углубиться в самого
себя, забывает о том полном значения девизе, который гласит:
«познай самого себя». Таким образом, подтверждается
поговорка, что мы в чужом глазу соринку замечаем, в своем не
видим и бревна. Другой вред, проистекающий для нас из
общения с людьми, следует искать в том, что из-за этого общения
наше внутреннее правдивое чувство не только притупляется,
но и полностью разрушается. Разве что кто-либо полагает,
будто для души больше пользы кидаться от одного увеселения
к другому, от общества к обществу, от одного игорного стола
к следующему, с бала на бал, нежели — говоря словами
священного писания — «жить в согласии с самим собой и со
светом»; разве что кто-либо полагает, что лучше решать в скучном
обществе загадки, чем разгадать свое внутреннее я. Здесь нам
непременно должно броситься в глаза, что общение с самим
собой не только с лихвой вознаграждает нас за невыгодные
стороны одиночества, но и заменяет все те преимущества, что
вытекают из общения с нашими собратьями.
Чтобы подойти ближе к тому, что мы утверждаем в нашей
теме, нам необходимо сначала определить, что такое
одиночество. Одиночество — это общение с самим собой, оно —
отрешение от всех внешних впечатлений, производимых на нас светом,
оно — действенный, мыслящий, созидательный покой, его
можно назвать активным душевным состоянием пассивного тела.
Поэтому оно в широком смысле слова обусловливается не
внешним окружением, не каким-либо определенным местом, где,
по словам француза Монтеня, именно великие умы чувствуют
себя наиболее одинокими, а в одиночестве сильнее всего
поглощены делом. Напротив, одиночество рождается в самых
глубоких недрах нашего я; а общением с самим собой мы, без
сомнения, лучше всего можем насладиться вдали от мирского шума.
198

Такое одиночество весьма благотворно воздействует на
человека, главным образом, в двух отношениях:
I. Оно воспитывает ум.
Всё великое, что когда-либо было задумано, все прекрасное,
что когда-либо было совершено в мире, зародилось
исключительно в школе одиночества. В ней духовные силы более чем
где бы то ни было нарастают, возбуждаются, ум оттачивается
и обостряется. Поэтому все личности, хоть сколько-нибудь
выходящие за пределы повседневности, все глубокие мыслители,
все философы любили одиночество и искали его. Не
отвлекаемый впечатлениями извне, свободный в своих мыслях, философ
здесь глубже исследует истоки наук; астроном находит
разгадку солнечных систем, когда он, удалясь от шумного света,
следит за звездами; в одиночестве продумывали герои планы
тех битв, которые не имели себе равных.
Вдохновенное стремление завоевать любовь, дружбу и
одобрение просвещенной части человечества любую горячую
голову влечет к одиночеству. Никакая местность, сколь бы убога
она ни была, никакие муки, какими бы тяжкими они ни были,
не могут даже в малой степени охладить это горячее
стремление к одиночеству. Юноша, осененный духом Цезаря, плачет
под жалкой соломенной кровлей; мир, который он, возможно,
покорил бы, будучи военачальником, который он, может быть,
превратил бы в рай, будучи монархом,—этот мир ему
совершенно незнаком. Но, хотя он и не покорит вселенной, не завоюет
империй, — он овладеет царством истины.
И любезные певцы, сыны поэзии, тоже в элизиумах
одиночества прославляют освобожденные от покровов творения
красоты; убаюканные на ее груди, они воспевают священные дары
природы. Так некогда святой Маро [Вергилий] удалился от
шумной жизни при дворе Августа, дабы воспевать сельскую
жизнь в своей любимой пещере под Позилиппо; так некогда
венузийский певец [Гораций] создал бессмертные песни в
долинах цветущего Тибра, у серебряных струй Анио, в маленьком
сабинском именьице; так одиночество в цветущей долине Вок-
люза превратило для певца [Петрарки] слезы Лауры в
чувствительные слова; так же всеобщая похвала Рима и повседневная
возможность наслаждаться своими с трудом завоеванными
заслугами для падкого на славу Цицерона были далеко не столь
притягательны, как совместная прогулка с Аттиком в тени Тус-
кулума. Итак, любой человек, вошедший в историю как
великий, есть подтверждение тому, что* одиночество — кормилица
всех великих умов, мать героев, друг детства поэтов и
наперсница искусства.
Но одиночество не только воспитывает ум.
II. Оно также облагораживает душу.
Мы уже во вступлении отметили, как вредно влияет на
познание и проверку самого себя постоянное вращение в об-
199

ществе. В одиночестве же мы впервые видим, что оправдывается
изречение дельфтского оракула: мы познаем свои недостатки.
Одиночество учит нас воздавать должное достоинствам наших
собратьев или презирать оказание незаслуженных почестей.
А если мы к тому же примем во внимание, как много именно
на сборищах говорят пошлых, недостойных благородного
человека вещей, то окажется, что одиночество опять-таки
способствует облагораживанию души. Ибо оно уменьшает чувственное
возбуждение, и душа, таким образом, все более обращается
к возвышенному, благородному. Оно рисует перед нами всю
жизнь с ее взлетами и падениями, оно — главное, что
заставляет нас серьезнее задуматься над жизнью и избежать вредного
для нас воздействия дурных примеров. И — чтобы не забыть и
об этом — одиночество учит нас молиться, оно учит нас
помнить о боге. Мы проникновеннее складываем руки в молитве,
если можем молиться не видимые и не слышимые никем, под
открытым божьим небом. Священнее льются слезы из бренных
очей тогда, когда сердце в восторге и упоении бьется в
объятиях одиночества и благодарит вечного творца вселенной. И кто
станет отрицать, что одиночество и тут — сестра добродетели,
подруга невинности, вдохновительница самых чистых,
правдивых чувств?
ОБ УМЕНИИ ВОЗДЕРЖИВАТЬСЯ
Взошло пурпурное солнце и нежно позолотило окутанные
туманом вершины Гималаев.
«Что же ты так молчалив, мой Аррадил?»,— сказал Занир,
прерывая долгое молчание, шагающему рядом с ним сыну,
который печально глядел в землю, ведя на поводу верблюда.
«О, отец, — ответил сын, сдерживая набегающие слезы, —
могу ли я в такой час быть беспечным, ах! в этот, быть может,
последний час, когда мне дано говорить с вами, о мой
любимый отец?» «Посмотри, дорогой мой Аррадил, сосчитай мои
седины, взгляни на мои дрожащие руки — я старик, но я не
плачу. И почему бы мне плакать? Не потому ли, что
неопытное, скромное дитя полей, заботливо взращенное садовником,
его радость и его тревога может прелестью своих красок
увеселять также и взоры других? Ибо я надеюсь — не правда ли,
я могу надеяться? — что в тебе сбудутся мои нежные отцовские
радости, горячие молитвы, все мои сладкие мечты, и что твое
цветение будет мне лучшей наградой за горькие слезы и
бессонные ночи». «И вы можете усомниться в этом, дорогой мой
отец? — перебил его Аррадил срывающимся голосом. «Ну вот,
видишь, я и не плачу, — продолжал Занир, — но в этот
последний, священный час прими от меня единственный совет, самую
ценную монету на жизненном пути, самую благородную, какую
я могу тебе дать. Тут они уселись в прохладе тенистой пальмы,
200

и, положив свою руку на руку Аррадила, старец дрожащим
голосом продолжал:
«Ты, любимец моего сердца, вступаешь теперь на новый,
важный жизненный путь. Пока ты рос под защитой отца, ты
забавлялся пестротой внешнего мира. Ты создал себе новую
землю; в сладких грезах тебе улыбались призрачные царства
мечты, сладостная игра мгновений, розовые картины,
рожденные фантазией, и ты воображал, что именно так устроено все
вокруг. Как бы мне хотелось оставить тебя, счастливого, в этом
сладостном заблуждении, но долг отца повелевает мне
предостеречь тебя от жизненных бурь. Ты, мой добрый сын, вступаешь
сегодня в созидательную жизнь. Чудесно улыбается тебе
навстречу широко раскинувшаяся новая водная гладь; ты не
подозреваешь о скрытых под ней рифах, ибо прозрачной и
серебристой мнится тебе играющая волна. Смело бросаешься
ты в эту ослепительную ширь — ты не предчувствуешь бурю,
ибо вокруг тебя шепчутся струи услады. Но, добрый мой Арра-
дил, совсем иным окажется для тебя мир, когда ты познаешь
глубины жизни. Представь себе широкое поле: тут
возвышаются скалы, указывающие тебе путь к красивым лугам; тут
ревет негодующий поток, сквозь шум которого слышится
бормотание нежного ручейка; там стонет надломленный дуб; там по
цветущему лугу шагает гиена; здесь в колючих терновниках
воркует невинный голубь; тут отцветает целомудренная роза,
в то время как там буйно разрастается ядовитая беладонна,—
видишь ли, сын мой, эту вечную смену, это пестрое движение и
называют жизнью». «Но, дорогой мой отец, как же быть
неопытному юноше, изнеженному сыну счастливой мечты, как
ему найти дорогу в этих лабиринтах действительности? Как
достичь истинного счастья?»
«Не ищи истинного счастья вне себя, — ответил Занир; ищи
его не в буйных наслаждениях, не в потоках нескончаемых
удовольствий, подобных пурпурным облакам заката, за которыми
гремит опасная гроза; в себе, в своем собственном сердце
находи прекраснейшее, истинное счастье; для этого учись
воздерживаться.
«А я полагал, — возразил юноша, — человек существует
лишь для того, чтобы наслаждаться жизнью». «Что называешь
ты наслаждением?—спросил почтенный старец, — не в том ли
оно, по-твоему, чтобы безоглядно окунуться в мир, не в
сладострастии ли момента, не в бешеной ли погоне за радостями?
Как можешь ты таким образом обходить самое возвышенное
в жизни?»
«Так назовите же мне, — вставил Аррадил, — назовите мне,
любимый мой отец, преимущества воздержанности».
«Если ты научишься воздержанности, научишься
отказываться от суетных развлечений света, в тебе всегда будет жить
божественное сознание, что ты вправе сказать себе: я в силах
201

себя побороть, я господин себе. И если ты, мой Аррадил,
станешь таким, если ты будешь нести свободу в себе самом,
свободу, которую никто не сможет у тебя отнять, которая возвысит
тебя в этом мире и вознаградит в ином, — разве ты тогда не
будешь спокойно взирать на жизненные бури, с улыбкой
оглядываться на омытое слезами прошлое, просветленным оком
глядеть в будущее и ясным взглядом подчинять себе настоящее?
А какое прекрасное чувство ты испытаешь, когда сможешь
сказать себе: я доволен собой. Тогда счастливым для тебя будет
внешний мир и еще более счастливой твоя внутренняя жизнь.
Взгляни! В жизни немало слез, немало стонов таится в темном
лоне судьбы, но если ты научишься воздержанности, — как
бережно будут нести тебя тогда волны жизни! Ты сумеешь
удержать свое счастье, ты научишься быть довольным — разве не
будет тогда и действительность прекрасной?»
«О продолжайте, — восторженно сказал Аррадил, — шире
нарисуйте мне эту прекрасную картину». «Даже в хижине,—
продолжал Занир, — ты будешь счастлив, если сумеешь
превозмочь себя, научиться себя ограничивать. От скольких
потребностей ты будешь избавлен, мой Аррадил: ты сможешь
довольствоваться лесной ягодой, волной ручья; ты будешь столь же
весел и доволен, отдыхая на луговой траве, как если бы лежал
на шелковых подушках. В твоей груди будет вечная весна
удовлетворенности, целомудренные розы душевного покоя
будут цвести для тебя. Только не полагайся на внешнее счастье:
это — волна, которая вечно опускается и вздымается;
вздымаясь, она дарит быстротечные радости, опускаясь — долгие
страдания. Лишь тот, кто умеет воздерживаться, счастлив все-
1да». «Значит, человек совсем не должен наслаждаться,
отец?» — спросил тут Аррадил.
«Так тоже не следует толковать мои слова, — возразил
старец. — Если ты научишься воздержанности, наслаждение будет
для тебя еще сильнее, ты почувствуешь, что гораздо слаще
вкушать нежные радости, чем пребывать в вечном опьянении.
И если придет час, мое дорогое, любимое дитя, когда ты
захочешь закрыть свои усталые глаза, когда я уже давно
превращусь в тлен, — как радостно ты тогда будешь думать об отходе
в мир иной, и меня ты тогда вознаградишь слезой
благодарности и воспоминанием об этом часе раздумья. Таково мое
благословение; итак, прощай!»
Еще раз Аррадил, рыдая, припал к нему, еще один поцелуй
запечатлел он на его дрожащих устах, и со словами: «там, на
небесах, встретимся снова», дорогой старец расстался с
любимцем своего сердца.
А Аррадил навсегда запомнил этот священный час!
202

137. ПОЛИРИТМЫ
ГАРМОНИЯ
Сладкие звуки! Небесные звучания, слышимые из могил
навеки ушедшего блаженства, поведайте, о поведайте мне,
почему я плачу, когда внимаю вам! И звуки ответили: мы —
предвестники мира, по которому ты тоскуешь, о котором ты
плачешь, который никогда не обретешь мы пришли из
потустороннего мира.
УМИРАЮЩИЙ ЛЕБЕДЬ
Смотри! Обессиленный, лежит он на берегу и предчувствует
близкую смерть; но он расправляет крылья, и звуки — вздохи
из потустороннего мира—льются, и величаво поет он, и
умирает.
Ах! Когда мы предчувствуем смерть и, обессиленные, лежим
на берегах мира земного, мы тоже расправляем крылья своей
души, — в песнях, рвущихся ввысь, дрожат слезы, но душа
гибнет, исходит в звуках.
ПРИНЦ ЛУИ
Ты — Шиллер, и весь твой неземной мир звуков... шиллеров-
ские идеалы; но вино и... которые кроются за вашими
поэмами... я бы не хотел принимать в расчет К
ШПОР
Если бы цветы и роса умели говорить, то они, вероятно,
делали бы это так, как ты сочиняешь; ты — увлажненная росой
ночная фиалка, но когда раздаются твои громы, Бетховен, то
робкий ночной цветок дрожит и закрывает свои чашечки.
ФРАНЦ ШУБЕРТ
А ты, так рано ушедший, ты, божественный Шуберт, — если
бы привидения и двойники владели речью, они заговорили бы,
как ты; но если бы ангелы и добрые гении обратились к миру,
и они заговорили бы твоим языком; ты — неземной
будоражащий дух, скрытый за своими весенними цветами.
БЕТХОВЕН, ШУБЕРТ, ШПОР
Вы, два первых — герои, а последний — героиня!
Ты, последняя — небесное око, которое плачет; вы же, два
первых, око, сдерживающее слезы. То и другое — прекрасно;
203

как последнее сверхчеловечно... так первое лишь
человечно.
ДИССОНАНСЫ И СТРАДАНИЯ
Диссонансы придают музыке особенное очарование, так же
как страдания — жизни; однако мы жаждем разрешения
КОЛОКОЛ ВО ВРЕМЯ ЗЕМЛЕТРЯСЕНИЯ
И земля спокойна, и море, и нежный ветерок проносится
над морем. Внезапно в горах раздается грохот, земля дрожит,
равнины разверзаются, и скрепы вселенной рвутся на куски.
И чу! тогда повсюду сами собой начинают звенеть священные
колокола; они поют хвалу божеству и призывают умирающих
людей еще раз вознести молитву.
ВРЕМЯ
Если мы, стоя на берегу, смотрим на поток, — мы как бы
начинаем двигаться вверх по течению, и у нас кружится голова
от этого движения. Страшное время, это ты. Время напоминает
нам о том, что оно вечно убегает и что мы с каждой минутой
отходим на одну минуту вспять и что каждая минута убивает
самое себя, — а у нас кружится голова от уходящих и
приходящих тысячелетий.
138. СТАТЬИ ДЛЯ «ДАМСКОГО РАЗГОВОРНОГО
СЛОВАРЯ»
ГИ. С. БАХ И ЕГО СЕМЬЯ]
Бахи — самая прославленная немецкая музыкальная семья.
Родоначальник, Иоганн Амброзиус, из религиозных
соображений покинул свою родную Венгрию, чтобы в протестантской
Германии обрести новую родину. Иоганн Себастьян родился в
1685 году в Эйзенахе и уже в десятилетнем возрасте лишился
родителей. В 19 лет он получил место органиста в Арнштадте.
В эту пору и началась неутомимая борьба композитора за
достижение цели, предначертанной ему его гением. После того
как он в 1707 году сменил место в Арнштадте на аналогичное
в Мюльхаузене, а позднее на должность концертмейстера в
Веймаре, он в 1717 году сгал капельмейстером в Кётене. Оттуда он
по приглашению магистрата переехал в Лейпциг. Здесь он за-
204

нимал должности музикдиректора и кантора Томасшуле,
которая ему и обязана своей славой. Он умер 28 июля 1750 года.
Напрасно мы стали бы искать какой-либо памятник [Баху];
даже следа его могилы нельзя обнаружить. Как велика была
его внутренняя жизнь по сравнению с окружающей, внешней!
Преодолевать все сложности музыкально-композиционной
техники * помогало ему не только усердие, но и врожденные
гениальные свойства ума. То, что нам, потомкам, в его звуковых
сплетениях представляется удивительным, было в нем заложено
от природы и зачастую — в совершенно законченном виде.
К этому совершенному владению материей искусства
прибавляется и мысль, дух, присущие его произведениям. Он был в
полной мере человеком **. Поэтому у него нельзя найти ничего
половинчатого, все у него цельно, создано на вечные времена.
В то же время творчество этого духа не было односторонним,
наоборот — богатым и разнообразным. Подобно многим
гениальным творцам, Бах был к тому же еще и плодовитым; он
оставил нам собрание произведений, одно лишь количество
которых повергает в изумление. Он писал почти для всех
инструментов и во всех жанрах, больше всего для органа и клавира;
в игре на этих инструментах он был величайшим виртуозом
своей эпохи. Большая часть его произведений предназначена
для церкви.
У Баха было двадцать детей, среди них — одиннадцать
сыновей, которые проявили себя как отличные музыканты.
Старший, Фридеман, в игре на органе, говорят, не уступал
своему отцу и даже превосходил его. Филипп Эмануэль
жил в благополучных условиях, являясь придворным
музыкантом Фридриха Великого. В клавирной музыке он ознаменовал
собой целую эпоху; произведения Ф. Э. Баха с их свободным
полетом фантазии, хоть и не столь же возвышенные, как у отца,
можно рассматривать как первые в этом роде, близкие по
стилю к периоду Гайдна — Моцарта. В своей книге «Опыт
правильного способа игры на клавире» он в, частности, показал,
что свободное использование большого [первого] пальца,
впервые встречающееся у Иоганна Себастьяна для игры на черных
клавишах, расширяет возможности клавирной техники и
облегчает ее. Этой книгой он подготовил развитие искусства игры на
клавире, которое постепенно достигло столь высокого уровня.
* В оригинале: «alle Schwierigkeiten der musikalischen Combinationen»;
буквально: «все трудности музыкальных комбинаций».
** В оригинале, «durch und durch Mann»; «насквозь человек».
205

БЕЛЛИНИ
Беллини Винченцо, сицилианец, родился в 1801 году, был
капельмейстером театра «Фениче» в Венеции. Впервые его имя
стало нам известным благодаря его опере «Пират», которая
была сочинена в 1827 году для Милана. Трудно было
предвидеть, что за этим написанным в стиле Россини произведением
последуют другие — более значительные и самостоятельные,
сделавшие Беллини любимцем соотечественников и широкой
публики в других странах. Это «Бианка и Фернандо»,
«Чужестранка», «Капулети и Монтекки», «Норма». Благодаря
великолепному искусству Шрёдер-Девриент, исполняющей роль
Ромео, в частности, предпоследняя из названных опер станет
популярной у отзывчивой публики северной Германии. Что
касается достоинств Беллини, таких, например, как певучесть
вокальных партий, вкус и блеск в инструментовке, южный
темперамент, проявляющийся в гармонии и в мелодии, — то эти
качества он разделяет со своим предшественником Россини;
однако от удачливого Пезарского лебедя его отличает
обдуманность и правдивость драматической композиции. Если о
Моцарте говорят, что он — прочно укоренившееся в немецкой почве
цветущее дерево, чья крона несколько наклонена к
сицилийскому небу, то о Беллини, пожалуй, можно сказать обратное.
Если первые блестящие успехи этого композитора у широкой
публики не отвлекут его от серьезного изучения немецких
мастеров, он, быть может, рано или поздно положит конец
плоской, изнеженной манере новой итальянской школы, что было
бы очень желательным.
БЛАХЕТКА
Блахетка Леопольдина. Превосходная, весьма
привлекательная пианистка-виртуоз, родом из Венгрии, родилась в 1811
году. Своей славой, которая началась в Вене, она во многом
обязана добротной школе Гуммеля и Мошелеса. Еще в юности
она совершала концертные поездки по Германии, Англии и
Франции, которые были удачны. В настоящее время она
находится в Вене. Игра Блахетки — 'чисто женская, не то чтобы
гениальная, но нежная, продуманная и технически отделанная.
Как композитор она более талантлива, чем Бельвиль, между
тем как в виртуозности последняя ее намного превосходит.
БУАЛЬДЬЕ
Буальдьё Адриен родился в 1775 году в Руане, в двадцать
лет в качестве пианиста и учителя поехал в Париж, между
делом сочинял романсы, находившие одобрение у публики,
в 1803 году, оставив должность профессора консерватории, за-
206

нял место Сарти в Петербурге, откуда вернулся в 1811 году.
После этого он долгое время жил в трудных условиях, но затем
вновь получил свою прежнюю должность в Парижской
консерватории с немалым окладом. Своими операми «Калиф
Багдадский» и «Жан Парижский» он еще раньше составил себе имя,
которое вполне заслужил естественностью, привлекательностью
своих мелодий, большой драматической правдивостью, часто
недостающей французской школе. Его уже склонны были
считать устаревшим, когда около восьми лет тому назад он
укрепил свою славу двумя новыми операми — популярной «Белой
дамой» и позднее «Двумя ночами». Эта привлекательная
музыка при большей зрелости сохраняет все достоинства его
предыдущих опер. Инструментальные произведения Буальдьё, его
фортепианные пьесы обладают меньшей ценностью.
КЕРУБИНИ 1
Керубини Людвиг, великий композитор, ныне 74-летний
старец, заглянувший с высоты своего исполинского роста в
нашу эпоху из той, уже минувшей, в которой он действовал и
творил наряду со своими собратьями по искусству — Моцартом,
Гайдном и Бетховеном. Родился он во Флоренции под сенью
апельсиновых деревьев и изваяний богов. Один
проникновенный художник где-то писал: «Быть может, вы оба, Бетховен и
Керубини, покоились в одной колыбели, подобно тому, как вам
при крещении дано было одно и то же имя, и, быть может,
родительница итальянского младенца лишь несколько более
щедро одарила его южными цветами?» Под руководством
ученых — Феличи, отца и сына [Бартоломео и Алессандро], Луиджи
приступил к своим первым штудиям, которые он уже очень
рано перерабатывал в настоящие композиции. Эрцгерцог
Тосканский обратил внимание на юношу и отправил его в Болонью,
где Луиджи стал учеником и любимцем Сарти. На двадцатом
году жизни ему принадлежали уже оперы, которые итальянцы
находили слишком серьезными и учеными. Слава его растет, он
едет в Англию, а через год — в Париж. Там он слушает гайд-
новские симфонии, трепеща от восторга. Отныне он целиком
обращается к немецкой, более благородной музе и остается ей
верен. Дальнейшими его произведениями были «Ифигения» и
«Демофонт», за ними последовали «Лодоиска», «Элиза»,
«Медея».
Германия, хотя и взбудораженная последними творениями
Моцарта, Гайдна и юного, только что разбушевавшегося
Бетховена, начинает все чаще и чаще называть его имя. «Водовоз»
дает ему еще больше оснований претендовать на право
почетного немецкого гражданства. В 1805 году его приглашают в
Вену; величавая «Фаниска» была его первым произведением
в этом городе. После тяжелой болезни он отдает все свои силы
207

церковной музыке и, лишь изредка отвлекаясь для работы над
мелкими произведениями, комическими операми или над
отдельными более крупными («Абенсараги», «Али-Баба»),
продолжает это делать вплоть до настоящего времени. Пользуясь
наивысшим почетом, он возглавляет теперь Парижскую
консерваторию.
Насколько ценны его церковные сочинения, видно уже из
того факта, что Бетховен за несколько лет до своей кончины
с радостью заявил: «Из ,,Реквиема" Керубини я многое приму
ad notam» *. Иные ставят эти достижения даже выше его
сочинений для театра; но такими сравнениями ничего достигнуть
нельзя и, чтобы вынести окончательное суждение, мы
присоединяемся к вышеназванному художнику, писавшему: «Принеся
в жертву своему идеалу пресловутый итальянский конечный
слог, он и стал тем, кто он есть — просто-напросто стройным
херувимом ** с божественным сиянием на высоком челе и во
взоре».
Р. Ш.
* К сведению (лат.),
** Игра слов: Cherub — херувим.

КОММЕНТАРИИ

В комментариях принят следующий порядок: вслед за номером и
названием данной статьи (иногда сокращенным) дается ссылка на первую
публикацию; далее, если это требуется,—вступительный комментарий и,
наконец, пояснения к отдельным местам текста, отмеченные соответствующими
номерами.
Словами «авторская купюра» обозначены строки, зачеркнутые Шуманом
при подготовке в 1852 г. первого собрания своих статей. Словом
«первоначально» обозначены варианты из первых публикаций, которые автор заменил
новыми.
Одним из главных источников йослужил нам журонал «Neue Zeitschrift
fur Musik» за годы, когда им руководил и когда в нем сотрудничал Шуман.
Ценные фактические данные, а также многие труднодоступные тексты мы
позаимствовали из* примечаний к четвертому (под редакцией Г. Янзена)
и пятому (под редакцией М. Крайзига) изданиям шумановского «Собрания».
В комментариях использованы и другие, весьма разнообразные публикации к
исследования.
Цитируемые иноязычные тексты переведены на русский язык автором
комментариев.
СОКРАЩЕННЫЕ ОБОЗНАЧЕНИЯ ИСТОЧНИКОВ
Briefe (J) — Robert Schumanns Briefe. Neue Folge. Herausgegeben von
F. Gustav Jansen. Leipzig, 1904.
Boetticher — Boetticher Wolfgang. Robert Schumann in seinen Schriften
und Brief en. Berlin, 1942.
Eismann — Eismann G. Robert Schumann. Ein Quellenwerk fiber sein
Leben und Schaffen, Bd. I. VEB Breitkopf u. Hartel Musikverlag. Leipzig,
1956.
G. Sch, I—IV—S с h u m a n n Robert. Gesammelte Schriften fiber Musik und
Musiker, 4 Bande. G. Wigand's Verteg, Leipzig, 1854.
G. Sch. (J) I, II—Schumann Robert. Gesammelte Schriften fiber Musik
und Musiker. Vierte Auflage, mit Nachtragen und Erlauterungen von
211

F. Gustav Jansen. 2 Bande. Druck und Verlag von Breitkopf u. Hartel.
Leipzig, 1891.
'G. Sch. (K) I, II —Schumann Robert. Gesammelte Schriften iiber Musik
und Musiker. Fiinfte Auflage, mit den durchgesehenen Nachtragen und
Erlauterungen zur 4. Auflage und weiteren herausgegeben von Martin
Kreisig. 2 Bande. Druck und Verlag von Breitkopf u. Hartel. Leipzig,
1914.
LAZ — «Leipziger allgemeine Zeitung».
NZfM — «Neue Zeitschrift fur Musik».
Письма I —Шуман Роберт. Письма, т. I (1817—1840). Сост. и ред.
Д. Житомирский. М., «Музыка», 1970.
Tagebucher — Schumann Robert. Tagebucher, Bd. 1 (1827—1838),
Herausgegeben von Georg Eismann. Leipzig, 1971.
102. НОВЫЕ ОРАТОРИИ
NZfM 1841, 1 января, № 1, с. 2 (Хиллер); 2 июля, № 1, с. 1
(Соболевский).
1 Лейпцигская премьера оратории Хиллера состоялась 2 апреля 1839 г.;
см. в наст, изд.: № 94, т. П-А, с. 249—250.
2 ...уклонялись в сторону траппизма... — в сторону сдержанного, строго
традиционного письма (трапписты — католический монашеский орден,
предписывавший строжайший аскетизм).
Ш. АБОНЕМЕНТНЫЕ КОНЦЕРТЫ В ЛЕЙПЦИГЕ 1840—1841 ГОДОВ
NZfM 1841, 11 января. № 4, с. 16: 12 февраля, № 13, с. 53; 15 февраля,
ЭУГ© 14, с. 58; 15 марта, № 22, с. 88; 26 марта, № 25, с. 102; 29 марта.
№ 26, с. 106; 9 апреля, № 29, с. 117.
1 По-видимому, и ария из «Фиделио», и заменивший ее хор явились
дополнением к первоначальному варианту программы; поэтому рецензент не
обозначил их в заголовке статьи. Аналогичные несоответствия между
заголовком и текстом обзора встречаются и в других рецензиях.
2 Как предполагает Г. Янзен, в результате весьма критического отзыва
Шумана Шпор поинтересовался мнением Мендельсона об его
«Исторической симфонии». По свидетельству Шпора (Автобиография), ответное
письмо Мендельсона было довольно сдержанным; при этом корреспондент не
умолчал, что финал симфонии ему не понравился. В ответ на сообщение
Мошелеса (март 1840 г.) о том, что в Лондоне «Историческая симфония»
потерпела неудачу и что ее приняли за шутку, Мендельсон заметил:
«Какая это в целом несчастная идея! Однако для забавы серьезный оркестр
слишком хорош». Наиболее резкой была критика ученика Шпора Хауптмана
(письмо к Ф. Хаузеру): «Шпор может представить Баха, равно как и
Генделя, только так, как он их себе представляет,— фугирующими и
старомодными; будь у него понятие об их величии, он со своими ресурсами как раз
в этой сфере не захотел бы предпринять нечто подобное; то же относится
и к стилю Бетховена, от которого ведь не осталось ни капли [...] Финальная
часть, 1840, задуманная в новоромантическом духе, весьма неприятна:
филистерская форма, претендующая на фантастичность» (см. G. Sch (J) II,
S. 526).
3 Речь идет о литавристе Э. Пфундте, который временно не работал в
оркестре Гевандхауза.
4 Вскоре после мартовских концертов Мендельсон ушел в годичный
•отпуск, который он провел отчасти в Берлине, отчасти в поездках.
212

104. КОМПОЗИЦИИ ДЛЯ ФОРТЕПИАНО
I. Новые сонаты. NZfM 1841, 22 января, № 7, с. 27 (Клингенберг,
Лесерф, Геништа, Тауберт); 1 февраля, № 10, с. 39 (Шопен). II. Этюды.
NZfM 1841, 12 апреля, № 30, с. 119 (Квиллинг, Куллак, Розенхайн); 31 мая,
№ 44, с. 175 (Вольф, К. Майер); 4 июня, № 45, с. 181 (Хеллер). III.
Короткие пьесы. NZfM 1841, 16 июля, № 5, с. 17 (Вильхельм, Шпонхольц,
Китль, Вейт); 27 июля, № 8, с. 29 (Вильзинг, Феска, Штрубе); 30 июля,
№ 9, с. 33 (Шёффер, Г. Крамер, Кесслер, Монтаг, Дрейшок); 21 сентября
№ 24, с. 93 (Вольф, Маркулль, Ликль); 12 октября, № 30, с. 118 (Р.
Мюллер, Фарренк, Фосс, В. ф. Гёте, Куллак, Лёвеншельд); 19 октября, № 32.
с. 126 (Дессауэр, Тальберг); 26 октября, № 34, с. 133 (Ф. Хиллер, Ген-
зельт, Тауберт); 2 ноября, № 36, с. 141 (Шопен, Мендельсон).
1 И. И. Геништа — по происхождению чех, учился и всю жизнь провел
в Москве, в свое время был весьма известным русским композитором,
пианистом и дирижером.
2 Фраза, касающаяся «дерзкого сплетения гармоний», в оригинале не
вполне ясна, и ее русский перевод по неизбежности является
предположительным. Скорее всего Шуман имел в виду гармонии в
заключительной партии первой части сонаты.
3 Автор ссылается на свой отзыв о «Двух концертных этюдах» Т. Кул-
лака (см. в наст, изд.: № 104, т. П-Б, с. 29).
4 См. в наст, изд.: № 22, т. I, с. 142.
5 Скорее всего автором обработанной Гензельтом «Русской песни» был
не Наров, а Норов Николай Николаевич, петербургский
композитор-любитель, автор многих романсов, издававшихся в России и заслуживших
высокую оценку М. И. Глинки.
8 Здесь несомненно имеется в виду исполнение Шопеном своих
произведений, в том числе баллады № 2 (в первоначальной версии) 12
сентября 1836 г. в Лейпциге, на квартире у Шумана. В заметке, напечатанной
в NZfM 16 сентября того же года, говорилось: «Шопен был один день в
Лейпциге. Он привез новые божественные этюды, мазурки, новую балладу
и др. [произведения]; он играл много и незабываемо». Впечатление от этой
встречи Шуман зафиксировал в одной из дневниковых заметок и в
письме к Г. Дорну от 14 сентября 1836 г. (см. Eismann, S. 98; Письма I, с. 265).
Шопеновская баллада впервые вышла в свет в 1840 г. с посвящением Р.
Шуману. По-видимому, это был не более чем акт вежливости в ответ на
посвящение автору шумановской «Крейслерианы», впервые изданной в 1838 г.
Шопен, как свидетельствуют его биографы, не проявлял большого интереса
к музыке его горячего почитателя и пропагандиста в Лейпциге.
105. КОНЦЕРТЫ
3. Тальберг. NZfM 1841, 15 февраля, № 14, с. 58. В. Шредер-Девриент.
LAZ, 1841, 19 марта.
106. О НЕКОТОРЫХ ПРЕДПОЛОЖИТЕЛЬНО ИСКАЖЕННЫХ
МЕСТАХ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ БАХА, МОЦАРТА И БЕТХОВЕНА
NZfM 1841, 9 ноября, № 38, с. 149.
213

1 Прелюдия (токката) и фуга F-dur для органа со следующим началом
первой части:
22
^^
2 Имеется в виду издание: J. S. Bach. Die Kunst der Fuge in Partitur
und in Klavierauszuge. Zurich, Nageli, 1802.
3 Один мастер, обладающий орлиным взглядом—по Г. Янзену
Мендельсон (G. Sen, (J) II, S. 346).
4 Органная прелюдия и фуга e-moll со следующей темой фуги
(добавленный такт отмечен крестиком):
23
Да i * »
Г Г Г
0 а
п гт
5 Все высказанные в данной статье догадки в дальнейшем получили
подтверждение. Органные произведения Баха были исправлены в
академическом издании «Бахозского общества». Что касается «Искусства фуги», то
на соотношение № 10 и 14 одновременно с Шуманом обратил внимание
М. Хауптман; он писал: «Этот сокращенный дублет (т. е. № 14.—Д. Ж.)
безусловно не предназначался автором для включения в произведение,
печатание которого было осуществлено лишь после смерти Баха» (Н a u p t-
mann M. Erlauterungen zu Joh. Sebastian Bach's «Kunst der Fuge»,
Leipzig, Peters, 1841. Цит. по статье: Копчевский Н. «Искусство фуги»
Баха.— В изд. Б а х И. С. Искусство фуги. М., 1974, с. И). В дальнейшем у
издателей и комментаторов этого баховского цикла уже не возникало
сомнений в том, что № 14 попал в первоначальное издание по недосмотру. В
упомянутом выше издании «Баховского общества» этот номер обозначен
как «вариант к контрапункту № 10» и перенесен в приложение. Шуман
оказался прав и в случае с Моцартом. Как свидетельствует Отто Ян, в
Andante из g-moirHoii симфонии Моцарт сначала сочинил такты, которые
в неисправленной редакции были 33—36 (и соответственно 52—55), затем
он заменил их, видимо, для облегчения другим вариантом, который
записал на отдельном листке; по ошибке оба варианта оказались перепнеенны-
ми один за другим (см. Jahn О. W. A. Mozart, Leipzig, 1856—59, S. 132).
Лишний такт в конце первой части симфонии Бетховена № 4 давно
исключен из изданий. Паузы в «Пасторальной» симфонии заполнены именно так,
как указал Шуман (см. обзор фактов, относящихся к данной статье, в
G. Sch(J) II, S/527).
Шумана долгое время занимала мысль об исправлении классических
нотных текстов и вообще об охране нотных изданий от неточностей и
искажений. Такую задачу он, в частности, хотел возложить на «Всеобщий
немецкий музыкальный союз», о чем идет речь в его письме к Ф. Бренделю от
8 августа 1847 г. (см.: Briefe (J), S. 276).
107. ТРИО ДЛЯ ФОРТЕПИАНО, СКРИПКИ И ВИОЛОНЧЕЛИ
NZfM 1842, 25 января, № 8, с. 31 (Луи Вольф): 1 июля, № 1, с. 1
(Феска); 15 июля, № 5, с. 17 (Ройлннг); 5 августа, № И, с. 45 (Маршнер);
9 августа, № 12, с. 51 (Шпор).
214

1 В составе жюри были: Л. Шпор, И. Калливода, Иозеф Штраус (см..
G. Sch (J) II, S. 351).
2 Ни о ком из современных художников...—однако именно это свойство
(своеобразие, позволяющее сразу же узнать автора) Шуман отмечал у
Шопена.
108. ЭТЮДЫ ДЛЯ ФОРТЕПИАНО
NZfM 1842, 20 марта, № 26, с. 102 (Эверс, Хабербир); 5 апреля, № 28,
с. ПО (Шпонхольц, Пиркерт, Монтаг); 19 апреля, № 32, с. 127 (Витман,
Эбервайн, Куфферат); 26 апреля, № 34, с. 134 (Паганини —Лист).
1 «Рондо с колокольчиками» — № 3 в листовских «Бравурных этюдах»,
обработка рондо (3-й части) из второго скрипичного концерта Паганини,
названного «Rondo La Campanella».
2 Упоминаемое здесь знаменитое каприччо Паганини a-moll (№ 24)
могло повлиять на «Венецианский карнавал» Эрнста только как образец
концертных вариаций для скрипки. «Карнавал» Эрнста написан на тему
венецианской народной песни. См. об этом также в наст, изд.: комментарий 1 к
<№ 91, т. П-А, с. 316.
109. ПРЕМИРОВАННЫЙ КВАРТЕТ Ю. ШАПЛЕРА
NZfM 1842, 3 мая, № 36, с. 142.
1 В жюри конкурса струнных квартетов, организованного Мангеймским
музыкальным ферейном, входили: И. Калливода, П. Линдпайнтнер, К. Рай-
сигер, Л. Шпор, й. Штраус (см. G. Sch (J) II, S. 258).
110. СТРУННЫЕ КВАРТЕТЫ
NZfM 1842, 17 мая, № 40, с. 159.
1 Гёте, «Фауст», часть первая. Ночь, монолог Фауста. В оригинале:
первый эпиграф — «Es mochte kern Hund so langer Leben»; второй эпиграф —
«Ich gruss dich, du einzige Phiole, die ich mit Andacht nun herunterhole, in
dir verehr' ich Menschenwitz und Kunst».
2 5 января 1843 г. в лейпцигском Геваидхаузе состоялся авторский
концерт Хиршбаха. Шуман откликнулся на эту программу в NZfM следующими
строками: «При тех отношениях, которые существуют между композитором
и нашим журналом, любое высказанное на его страницах мнение могло бы
вызвать кривотолки. Поэтому мы лишь сообщим, что были исполнены
квинтет (c-moll), квартет (B-dur) и септет (Es-dur) и что они вызвали того рода
интерес, на который и могли рассчитывать при их мрачном характере. Все
эти произведения появились уже несколько лет тому назад. Быть может,
композитор с тех пор обнаружил в своем творчестве более привлекательные
черты. Во всяком случае, пусть он не останавливается». Цитируя эти строки,
Г. Янзен замечает: «Из этого несколько сдержанного сообщения отчетливо
видно, что Шуман чувствовал себя обманутым в своих прежних надеждах
на талант Хиршбаха. В дальнейшем в журнале уже ничего не говорится о
сочинениях Хиршбаха» (G. Sch (J) II, S. 528).
3 Шуман имеет в виду рецензию на увертюру Ферхюлста c-moll; см. в
наст, изд.: № 85, т. И-А, с. 200—201.
///. БЕТХОВЕНСКИЕ УВЕРТЮРЫ К «ЛЕОНОРЕ»
NZfM 1842, 24 мая, № 42, с. 167.
1 См. в наст, изд.: № 90, 95, т. П-А, с. 221—222 и 254.
215

2 В пропускаемых нами 17 строках Шуман сообщает сведения о времен»
возникновения и о первых изданиях рецензируемых увертюр. См. об этом-
в наст, изд.: т. П-А, с. 316. По поводу «Леоноры II» он пишет: «Быть может,
иной и мог бы принять только что вышедшую увертюру за первую, поскольку
она всецело носит характер смелого первого разбега, и кажется, что она
написана во время наиболее сильного прилива радости, охватившей автора
по поводу окончания оперы, которую она и отражает в основных чертах...»
Теперь, однако,— напоминает рецензент, ссылаясь на известный труд
А. Шиндлера (Biogra-hie Ludwig van Beetnovens. Munster,
1840),—сомнения в том, что данный р.яризнт увертюры был по времени возникновения
вторым, полностью рассеяны.
3 Это, как указывает Г. Янзен, сделал Мендельсон после безуспешных
попыток найти еше ';дну, полную копию «Леоноры II» (см. письмо Ф.
Мендельсона к А. Фукч.-у от 13 апреля 1838 г.). Первое исполнение этой
увертюры в ее подлинном виде (по найденной позднее полной рукописи)
состоялось 27 января 1853 г. в лейпцигском Гевандхаузе (см. G. Sch (J) II,
S. 366, 524).
112. СОБРАНИЕ СОЧИНЕНИИ Л. БЕРГЕРА
NZfM 1842, 31 мая, № 44, с. 173.
113. ТРИ ПРЕМИРОВАННЫЕ СОНАТЫ ДЛЯ ФОРТЕПИАНО
NZfM 1842, 3 июня, № 45, с. 177.
1 К. Фольвайлер жил в 1835—1847 гг. в Петербурге, где давал уроки
фортепианной игры и композиции.
2 В состав жюри конкурса входили: К. Кребс (председатель), Ф. Грунд,
Э. Марксен, И. Ф. Швенке, Л. Шпор (G. Sch (J) II, S. 371).
114. ОБЗОР ПЕСЕН
NZfM 1842, 28 июня, № 52, с. 207 (Куфферат, Цёльнер); 8 июля, № 3.
с. 9 (Хартман, Банк); 26 июля, № 8, с. 32 (Пирсон).
1 Шуман приводит «смешную опечатку» в последнем четверостишии
стихотворения Гейне: «auf meinem Меег» (по моему морю) вместо «auf
weitetn Меег» (по бескрайнему морю).
2 Шуман цитирует фразу Бетховена: «Den Mann muss die Musik Feuer
aus dem Geist schlagen...» и т. д. (см.: Kastner E. Beethovens samtliche
Briefe, Leipzig, 1910, S. 258). Источник этого получившего известность
высказывания — одно из писем Бетховена к Беттине фон Арним (Теплиц,
август 1812 г.). Подлинность упоминаемого «третьего» письма к Беттине
подвергается сомнению. Как считают биографы Бетховена, его текст скорее
всего принадлежит самой писательнице. Однако несомненно, что это
апокрифическое письмо отразило известные Беттине устные высказывания
композитора (см.: Письма Бетховена. 1812—1816. М., 1977, с. 113—115).
115. НЕМЕЦКИЕ ОПЕРЫ [1]
NZfM 1842, 2 сентября. № 19, с. 79.
116. ЗАГОВОР ХЕЛЛЕРОВ
\Zi.M 1842, 27 сентября, ЛГ? 26, с. 108 Этот фельетон, высмеивающий
Г. Шиллинга, чав^рини собою семилетнюю полемику между XZfM и
«универсальным доктором» (как назвал его Шуман) из Штутгарта.
Музыкальный педагог, далее музыкальный писатель и общественный деятель, Шиллинг
216

приобрел в 30-е гг. известность, главным образом, благодаря своим
энциклопедическим изданиям; из них самым крупным был шеститомный
«Универсальный музыкальный лексикон» (1835—1838, 2-е изд. 1837—1841). В
1839—1842 гг. он редактирует газету «Jahrbucher des Deutschen Nationalvereins
fur Musik und ihre Wissenschaft». Энергия и настойчивость позволили
Шиллингу привлечь к своим начинаниям ряд известных имен: на титульном
листе «Универсального лексикона» значились имена Ф. де ла Мотт Фуке,
Л. Рельштаба, А. Б. Маркса, Г. Финка; президентом шиллинговского
«Немецкого национального музыкального ферейна» был Л. Шпор. Однако энергия
сочеталась в его деятельности с явной недобросовестностью и
беззастенчивым карьеризмом. В 1835—1837 гг. Шиллинг опубликовал несколько статей
в NZfM; пытался он выказать свое уважительное отношение и лично к
Шуману, без его ведома включив руководителя NZfM в список
членов-корреспондентов «Немецкого ферейна». Но уже начиная с открытого письма
Г. Дорна (1835, 30 октября) и рецензии К. Ф. Беккера на первые два тома
«Универсального лексикона» (1835, 4, 8, 11 января) шумановский журнал
выступает с критикой небрежностей, грубых ошибок и плагиатов Шиллинга.
И критика и ответы на нее становятся все более резкими. Шуман лично
долгое время не принимал участие в этой полемической дуэли. В письмах
же (с 1839 г.) высказывается о Шиллинге достаточно определенно,
характеризуя его как «хвастуна и невежу», «отменного торгаша», «подлого
лицемера» (Письма I, с. 434, 440, 463). В письме к Дорну от 14 апреля 1839 г.
Шуман, говоря о «наглых домогательствах» своего антагониста, замечает,
что «познакомился с ним и в личной жизни» (Письма I, с. 460); несомненно,
имеются в виду бестактные попытки Шиллинга навязать Кларе Вик свое
личное покровительство, а быть может и склонить ее к любовной авантюре
(см. об этом письмо Шумана к Кларе от 4 февраля 1839 г. и комментарий к
нему.— Письма I, с. 433, 640; см. также в наст, изд.: комментарий к № 88,
т. Н-А, с. 315). Скандальной для Шиллинга явилась рецензия на его труд
под «базарно-крикливым названием» «Полифономос или искусство
приобрести в 36 лекциях полное знание музыкальной гармонии»; автор
(псевдоним «4», по-видимому, Дорн) путем подробного сличения текстов
устанавливает, что книга Шиллинга почти целиком переписана из труда И. Б. Ложье
«Система музыкально-научных знаний и практической композиции» (NZfM
1841, 8, 15, 18 января). Дальнейшее развитие событий привело к
двукратному судебному разбирательству. Первое — по жалобе Шиллинга —
состоялось 25 июня 1842 г. в лейпцигском городском суде; Шуман был приговорен
к шестидневному аресту, замененному штрафом. Затем, после появления
статьи Шиллинга «Р. Тартюф», по жалобе Шумана состоялось второе
разбирательство; дело рассматривалось в штутгартском суде в августе 1842 г.;
жалоба была отклонена. 27 сентября Шуман выступил с памфлетом
«Заговор хеллеров», где содержатся прозрачные намеки на многие реальные факты
из биографии «универсального доктора». Вскоре после этого приобретшая
дурную славу газета Шиллинга прекратила свое существование. В 1845 г.,
пытаясь обрести успех на новом поприще, он выпускает сочинение с
характерным для автора широковещательным названием «Искусство внешнего
кафедрального красноречия, или учение о церковном выразительном чтении
и речи, представленное в его полном объеме». В 1857 г. Шиллинг переезжает
в США, некоторое время живет в Монреале. Скончался в 1880 г. на ферме
своего сына (Небраска). Оставил мемуары под названием «Воспоминания
умершего» (см., кроме упомянутых источников, G. Sch (J) II, S. 528—529;
Litzmann В. Clara Schumann. Ein Kunstlerleben nach Tagebucher und
Briefen. Dritte durchgesehene Auflage, B. 1, S. 276—289).
1 Хеллер в Германии — мелкая монета.
2 Г. Шиллинг в молодости изучал теологию.
3 Имеется в виду шиллинговская газета «Jahrbucher. ».
4 В 1839 г. князь фон Хоэнцоллерн-Хёинген, который был высоким
покровителем «Немецкого национального музыкального ферейна», пожаловал
Шиллингу титул надворного советника.
217

117. К. ЛЁВЕ. «ИОГАНН ГУС»
NZfM 1842, 7 октября, № 29, с. 119.
1 Согласно распространенной исторической версии, слова «О, святая
простота!» Гус произнес, увидев, как поленья в его костер подкладывает
старуха-крестьянка.
118. ФОРТЕПИАННАЯ МУЗЫКА. I
NZfM 1842, 18 ноября, № 41, с. 167 (Крамер, Калькбреннер, Ф. Вебер,
Шопен); 25 ноября, № 43, с. 175 (Беннет, Гензельт, Тальберг, Лист, Николаи,
Рид); 20 декабря, № 50, с. 204 (Шаплер, Гольдшмидт, Куфферат).
119. ФОРТЕПИАННАЯ МУЗЫКА. II
NZfM 1843, 12 января, № 4, с. 13 (Хеллер, Лёвеншельд, Хоркеман);
26 января, № 8, с. 30 (Гаде, Мёринг, Тизен, Контский); 2 февраля, № 10„
с. 39 (Ноттебом, Вильзинг, Райхель, И. Лахнер, Куллак).
120. КОМПОЗИЦИИ ДЛЯ ОРКЕСТРА
I. Концертные увертюры. NZfM 1843, 2 марта, № 18, с. 71
(Штерн, Линдпайнтнер); 24 апреля, № 33, с. 131 (Китль, Риц). II.
Симфонии. NZfM 1843, 1 мая, № 35, с. 139 (Шуман, Аттерн, Шпор); 15 мая, №39,
с. 155 (Мендельсон).
1 Краткий отзыв о «Концертной увертюре» ор. 7. Ю. Рица напечатан
в NZfM 4 июля 1840 г., с. 6—7; подпись «О. Л.» (Освальд Лоренц).
2 Первое из упоминаемых исполнений увертюры Рица ор. 11 состоялось
в Лейпциге 22 апреля 1841 г. Шуман отозвался тогда несколькими
строчками в отделе «Смесь»: «Увертюра значительна, написана в очень благородном
характере, во всех отношениях превосходит предшествующую увертюру
этого автора, особенно в том, что касается колорита инструментовки» (NZfM
1840, 26 апреля, № 31, с. 138).
3 Речь идет о шумановской симфонии № 1 («Весенней»), ор. 38; сочинена
в 1841 г., впервые издана тогда же у Брайткопфа и Хертеля (Лейпциг).
4 Отзыв на симфонию Аттерна № 1, ор. 14 (в четырехручном
переложении) вошел в обзор «Новые симфонии», напечатанный в NZfM 16
декабря 1840 г., с. 193—194; подпись «О. Л.» (Освальд Лоренц). Отзыв —
иронично-критический и вместе с тем мягкий, осторожный. По мнению
рецензента, симфония в целом «производит вполне приятное, уютно-приветливое
впечатление».
5 Здесь автор дословно воспроизводит несколько строк из своего
отзыва на «Историческую симфонию» Шпора, напечатанного в 1841 г.; см. в
наст, изд.: № 103, т. П-Б, с. 14—15.
6 Симфония Мендельсона № 1, c-moll, op. 11, написана в 1824 г.,
второй по времени создания явилась т. н.«Реформационная симфония», при
жизни автора мало известная (1830, изд. посмертно в 1868 г., ор. 107); по
заказу Лондонского филармонического общества Мендельсон в 1833 г.
написал «Итальянскую симфонию», изданную также посмертно, как ор. 90;
создание симфонии-кантаты «Lobgesang», op. 52, относится к 1840 г.
7 Над своей симфонией № 3 a-moll, op. 56, Мендельсон начал работать
в 1830 г. во время итальянского путешествия ч закончил ее только в 1842 г.;
премьера состоялась 3 марта 1842 г. в лейпцигском Гевандхаузе. Как
известно, на содержание этой симфонии повлияли впечатления от поездки ком-
218

позитора по Шотландии, которую он совершил в 1829 г., т. е. до посещения
Италии. Наиболее конкретно это проявилось во 2-й части симфонии—скерцо,
главная тема которого очень близка к мелодике шотландской народной
песий; симфонию a-moll обычно называют «Шотландской». Шуман в своем
отзыве почему-то не касается всего этого, связывая содержание симфонии
только с итальянскими впечатлениями композитора.
8 Однако в 1829 г. Шуман побывал в городах Северной Италии.
9 Несомненно имеется в виду симфония Шуберта C-dur.
121. ПЕСНИ И РОМАНСЫ
NZfM 1843, 13 апреля, № 30, с. 120 (Кирхнер); 31 июля. № 9, с. 33
(Космали, Хельстед, Франц).
122. АНТОНИО БАЦЦИНИ
NZfM 1843, 25 мая, № 42, с. 169.
123. ОТВЕТ Р. ГРИПЕНКЕРЛЮ
NZfM 1843, 1 июня, № 44, с. 177. Заметка напечатана без заглавия и
без подписи в подборке под общим названием «Фельетон». Авторство
установлено Г. Янзеном (см. G. Sch (J) II, S. 509). Критикуемая в заметке
брошюра Р. Грипенкерля «Ritter Berlioz in Braunschweig» появилась в
связи с гастролями Берлиоза в Германии в феврале 1843 г. В Лейпциге
произведения французского гостя, исполненные под его управлением, большого
успеха не имели. Шумановский журнал откликнулся статьями Г. Хиршбаха
и Г. Шмитта (подпись «Z-»); первая выражала горячее признание, хотя автор
не скрыл своих критических соображений (финал «Фантастической
симфонии» он назвал «дурачеством»); вторая рецензия была весьма сдержанной.
Ироническое замечание Шмитта о «великом гении» Берлиоза, по-видимому,
шокировало Шумана; в редакционном примечании сказано, что подобная
ирония «по отношению к личности во всяком случае значительной»
неуместна и что Берлиоза ценят в Париже как крупнейшего инструментального
композитора Франции, «которым он в действительности является». Как
известно, Шуман в личной беседе с композитором высоко оценил впервые
услышанный им в гастрольном концерте «Офферториум» из берлиозовского
«Реквиема». Берлиоз упомянул об этом факте в своих «Мемуарах», а
также— под непосредственным впечатлением — в одном из писем: «Шуман,
молчаливый Шуман, весь наэлектризован „Офферториумом" из моего
„Реквиема"; на следующий день после исполнения он, к великому удивлению
своих знакомых, высказался вслух—взял меня под руку и сказал: «этот
„Офферториум" превышает все» (цит. по G. Sch (J) II, S. 509). Почему Шуман
воздержался от литературного отклика на столь заметное событие в
музыкальной жизни Германии, как гастроли Берлиоза? Объяснение, которое он
дает в публикуемом «Ответе», не кажется нам исчерпывающим, хотя и
помогает понять ситуацию. Возможно, что усилившийся критицизм Шумана по
отношению к столь высоко поднятому им в свое время автору
«Фантастической симфонии» ставил его в нелегкое положение: панегирик был бы для
Шумана искусственным, откровенная же критика явилась бы слишком
явной услугой консерваторам и филистерам. Вероятно, именно поэтому
Шумана так задела брошюра Грипенкерля, перед которым он в своем «Ответе»
явно оправдывался.
1 Примечательно, что NZfM в номере от 8 января 1844 г. (№ 3, с. 10—
12) напечатал корреспонденцию Иоахима Фельса «О Берлиозе и некоторых
219

других предметах», резкая критичность которой едва ли сделала бы
возможной такую публикацию на страницах шумановского журнала в 30-е гг.
Автор приходит к заключению, что Берлиоз — «не музыкальная натура».
Слушая его музыку, автор корреспонденции «всякий раз не в силах был
заглушить в себе впечатление, что Берлиозу недостает настоящей музыкальной
школы», «. полная бесформенность, которая царит в большей части этих
[берлиозовских] музыкальных пьес, свидетельствует о том, что Берлиоз — не
музыкальный гений, ибо у гениев идея и форма одинаково значительны и
обладают равной завершенностью. Если мы обратимся к сочинениям
музыкантов-гениев, то увидим, что у них всегда идея является в
соответствующей ей форме. Только талант подбирает форму, гений сразу ее
обнаруживает...» Далее И. Фельс пишет: «Если берлиозовским сочинениям
недостает формы, то они часто делают этот недостаток менее чувствительным
благодаря удачным эффектам в инструментовке». По мнению корреспондента,
Берлиоз «не будет забыт только в том случае, если он станет мастером
формы», ибо «идеи быстро стареют, между тем как формы сохраняют свое
значение на тысячи лет». Говоря об усилившемся у Берлиоза стремлении
выражать в музыке действие или сюжет, И. Фельс замечает: «Слушая
некоторые его поздние произведения, нельзя не убедиться в том, что здесь,
собственно, имеет место эпос, которым порождается музыка. А если композитор
постоянно хочет переводить — это уже плохой знак. Это процесс по
природе своей чисто умственный, но не музыкальный». К слову «переводить»
Шуман делает следующее редакционное примечание: «Мы не во всем
согласны с автором, например, с тем, что он говорит об отношении между
формой и идеей. У Берлиоза мы находим не столько бесформенность, сколько,
наоборот, слишком часто — форму без содержания. Тем более мы
поддерживаем автора, когда он говорит, что это плохой знак, когда замышляющий
что-либо композитор создает прежде всего не музыку как таковую, но с
помощью музыки хочет что-нибудь представить, изобразить, если он хочет
пользоваться музыкой только как служанкой или переводчицей» (S. 11).
124. КОМПОЗИЦИИ ДЛЯ ФОРТЕПИАНО
I. Концерты и концертштюки. NZfM 1843, 17 июля, № 5, с. 17
(Куфферат, Беннет, Шмитт); II. Этюды. NZfM 1843, 26 октября, № 34,
с. 134 (Фольвайлер, Равина, Майер); III. Короткие пьесы. NZfM
1843, 29 июня, № 52, с. 208 (А. Рубинштейн, Холфе, Фосс, Вильмерс); 18
сентября № 23, с. 89 (Марксен, Прохе, В. ф. Гёте, Кребс, Хеллер, Крю-
гер, Хартман); 12 октября, № 30, с. 120 (Китль, Тальберг, Хессе);
16 октября, № 31, с. 121 (Ликль, Эверс, Нист, Фридбург, Реккель, Шопен,
Беннет).
1 Свой первый публичный концерт А. Рубинштейн дал 11 июля 1839 г.,
когда ему было девять с половиной лет (Москва, Петровский парк). В
1841—1842 гг. он с успехом играл в Париже, Гааге, Кёльне, Бонне,
Мюнхене, Вене, Будапеште, Лондоне; 9 октября 1842 г. впервые выступил в
Лейпциге (второй абонементный концерт в Гевандхаузе).
2 своего строгого дессауского учителя — имеется в виду учитель Виль-
мерса Фридрих Шнайдер.
125. НЕМЕЦКИЕ ОПЕРЫ [II]
NZfM 843, 7 августа, № И, с. 41.
1 По-видимому, Шуман говорит здесь, главным образом, о сюжете
«Водовоза». Ведь, как известно, и это произведение Керубини, и многие т. н.
«оперы спасения» возникли именно в русле французской комической оперы;
220

жанровые черты последней сохранились и в произведениях с сюжетами
некомедийными.
2 Имеется в виду опера А. Адана «Почтальон из Лонжюмо».
3 Автору рецензируемой оперы было в то время чуть более 25 лет.
126. ПРЕМИРОВАННЫЕ СОНАТЫ
NZfM 1843, 16 ноября, № 40, с. 158.
1 Автор рецензируемой сонаты был в то время судейским чиновником
в Наум бурге.
127. НИЛЬС В. ГАДЕ
NZfM 1844, 1 января, № 1, с. 1.
1 В 1841 г. за увертюру «Отзвуки Оссиана» Гаде получил 1-ю премию
на конкурсе датского музыкального общества. Королевская стипендия
позволила ему переехать в Германию для профессионального
совершенствования. Его уже знали в Лейпциге. После премьеры симфонии Гаде № 1 в лейп-
цигском Гевандхаузе Мендельсон писал молодому композитору: «Вчера на
18 концерте нашего абонемента была впервые исполнена ваша симфония
c-moll, к живейшей и единодушной радости всей публики, громко
рукоплескавшей после каждой из четырех частей. Как только мы сыграли скерцо,
среди слушателей поднялось возбуждение, ликованию и аплодисментам не
было конца. То же самое случилось и после Adagio, и после последней, и
после первой — после всех частей [...] Вчерашний вечер сделал всю лейпциг-
скую публику, право же, любящую музыку, вашим другом навсегда...»
(письмо от 3 марта 1843 г.; цит. по кн.": Вор б с Г. X. Феликс Мендельсон-
Бартольди. Жизнь и деятельность в свете собственных высказываний и*
сообщений современников. М., 1966, с. 224—225). С осени 1843 г. Гаде
живет в Лейпциге, где пользуется дружеским покровительством Мендельсона
и Шумана. С 1844 г. он становится дирижером Гевандхауза — сначала
помощником Мендельсона, а после кончины последнего, с 1847 г.— его
преемником. В 1848 г. Гаде возвращается на родину; он руководит концертами
копенгагенского Музыкального общества, позднее — деятельностью
Королевского театра и консерватории.
2 Шуман имеет в виду следующий шифр:
Здесь один нотный знак, истолкованный последовательно в четырех
ключах — теноровом, скрипичном, альтовом и басовом,— расшифровывается'
как звуки, буквенные названия которых образуют фамилию композитора:
gade.
128. «СОН В ЛЕТНЮЮ НОЧЬ»
NZfM 1844, 4 января, № 2, с. 6. Рецензия на первое исполнение
комедии Шекспира с музыкой Мендельсона в Лейпциге (30 декабря 1843 г.).
До этого в том же году была исполнена в Потсдаме (14 октября) и в
Берлине (18 октября).
1 Имеется в виду музыка Мендельсона к «Антигоне» Софокла (в
сценической обработке Л. Тика), ор. 55, 1841.
221

2 превращенные Основы — в комедии Шекспира «Сон в летнюю ночь»
Основа (Моток) превращается в осла; у Шумана — намек на ослов, ничего
не понимающих в музыке.
129. Л. Б. МАРКС. «МОИСЕЙ»
NZfM 1844, 1 июля, № 1, с. 2. Авторство этой рецензии, подписанной
необычным для Шумана псевдонимом «X//» (но не «/2», как он
подписывался очень часто), нельзя считать до конца выясненным. Однако Янзен,
включивший рецензию в свое издание G. Sch., доказывает авторство Шумана
весьма убедительно. Он отмечает, в частности, что заключительные строки
рецензии почти буквально совпадают с последними словами из
корреспонденции о «Сне в летнюю ночь» (зачеркнуты автором при
подготовке «Собрания» в 1852 г.): «если, мое мнение изменится [после
второго спектакля], я сообщу тебе». О. Лоренц, редактировавший NZfM с
июля по декабрь 1844 г., хотя и не мог с полной достоверностью указать на
автора статьи, однако вспомнил, что получил рукопись из рук Шумана.
Попутно Янзен напоминает о резко отрицательном отношении к «Моисею»
А. Б. Маркса со стороны Мендельсона. После нескольких исполнений в
40-е гг. оратория А. Б. Маркса была полностью забыта (см. G. Sch (J) II,
S. 530).
130. КОМПОЗИЦИИ ДЛЯ ФОРТЕПИАНО
NZfM 1844, 5 августа, № 11, с. 41 (Эверс, Рафф, Хеллер); 19 августа,
№ 14, с. 57 (Вихман).
1 Авторская купюра. Краткие и не представляющие самостоятельного
интереса замечания о трех фортепианных миниатюрах Г. Вихмана, ор. 2:
Ноктюрн, Этюд, Мазурка.
131. ТЕАТРАЛЬНАЯ ЗАПИСНАЯ КНИЖКА
G. Sch. IV, S. 288. Цикл составлен автором, по-видимому, из
рукописных эскизных записей, непосредственно связанных с посещением оперных
спектаклей. По мнению Г. Янзена, эти заметки делались «только для самого
себя:>. В комментариях к своему изданию шумановских статей Яизен (вслед
за ним и Крайзиг) дополняет «Театральную книжку» другими беглыми
замечаниями Шумана о различных операх. Эти высказывания заимствованы
из NZfM, однако без ссылок на номера и страницы. Приводим их по
G. Sch (J) II, S. 531—532.
18 3 5. «Бронзовый конь» О б е р а. «Остроумно-легкая
общедоступная музыка».
18 3 6. «Ж и д о в к а» Г а л е в и. «. .Определенные формулы новой
французско-итальянской школы стали до такой степени всеобщими, что уже
неизвестно, кому они, собственно, принадлежат; такого рода всеобщая мо-
нотония встречается здесь чаще всего. Более серая, чем у Обера,
бесконечно менее мелодичная, чем у Беллини, музыка Галеви между тем
вознаграждает (здесь) в одних случаях большей правдивостью, в других — усердием».
«Храмовник и еврейка» М а р ш н е р а и «Ж и д о в к а» Га-
лев и, по словам Шумана, «были отрадными немецкими явлениями в
театре».
18 3 8. «Весталка» С п о н т и н и. «15 декабря „Весталка" Спонти-
ни празднует свой тридцатилетний юбилей. Слава ее творцу!».
«Сомнамбула» и «Норма» Б е л л и н и. «Рецензент причисляет их
к скучнейшим операм в мире; по сравнению с ними „Дунайская русалка"
и „Деревенский брадобрей" кажутся мастерскими произведениями
искусства».
222

«Черное домино» О б ер а. Опера «провалилась»; «сообщаем об
этом с удовольствием и к чести нашей публики. Музыка — слабейшая у
Обера. Только отдельные моменты, как, например, ария кастеляна во
втором акте несколько более занятна. Само по себе действие— обычная
посредственная работа, и к тому еще беспримерно скабрезное. Конечно, мы
должны быть благодарны нашему дирижеру за то, что он быстро ставит
новинки; однако, с другой стороны, достойно сожаления, что так много времени и
усилия столь многих людей затрачиваются на такую ерунду. Обер не
слишком церемонится ни с искусством, ни с публикой; точно также и у нас нет
времени, чтобы выбирать слова».
18 3 9 (Вена). «Фигаро» Моцарта. «...Музыку первого акта я
считаю самым божественным из всего, когда-либо написанного Моцартом...».
«Г е н у э з к а» Л и н д п а й н т н е р а. « Здесь [в Вене] ее называют
немецкой музыкой, ьо в основе своей она не такова; однако, как и
все у Линдпайнтнера, эта музыка по первому впечатлению приятная, ясно
и легко скомпонованная и, особенно в своей инструментовке, звучная и
блестящая. При этом в целом, конечно, преобладает здоровое немецкое
чувство. Поэтому мы охотно присоединяемся к тому высоко уважительному
приему, который публика оказала композитору на протяжении всех трех
вечеров, и рекомендуем оперу всем немецким театрам. Текст, правда, очень
заурядный; новизна и тем более поэтичность замысла здесь полностью
отсутствуют. А ведь как много можно было бы сделать из удачно выбранных
локальных особенностей сюжета (Венеция); но они здесь чисто случайны,
и пьесу с таким же основанием можно разыграть в Брауншвейге или в
Алжире с соответственно измененными костюмами... В чисто музыкальном
отношении мне показалась ценной первая ария г-на Шобера, которая, однако,
для публики прошла (Незамеченной. Второй акт содержит много хорошей
музыки, но уж слишком явственно напоминает сцену в тюрьме из «Фиделио».
Подробную рецензию на всю оперу я напишу после того, как послушаю ее
несколько раз».
«Т о р к в а т о Т а с с о» Д о >н и ц е т т и. «...Что касается музыки, то
мне снова достаточно будет ее на много лет; она была очень плоха».
18 4 0. «Оперы Глюка как будто снова хотят проложить себе
дорогу в Германии. Блестящее исполнение в Берлине известно. Быть может, и
во Франции музыкальная Рашель принесет славу старому великому мастеру»
(Элиза Рашель, как известно, прославилась исполнением героических ролей
в трагедиях классиков).
Когда пять крупных немецких театров одновременно известили о
постановке французских и итальянских опер, Шуман сопроводил эту информацию-
словами: «Браво, немецкие театры! Это просто чудо, что мы в Германии
еще так сносно сочиняем немецкую музыку».
18 4 1. «Ночной лагерь в Г р е н а д е» К. Крейцера.
«...Конечно, она принадлежит к операм второго ранга, но это говорится при всем
уважении к ней; кроме всего прочего, опера привлекает к себе удачным,
благородным сюжетом».
1 Отношение Шумана к Вагнеру было двойственным, часто
колеблющимся. Он готов был признать его силу как композитора театрального, му- .
зыка же Вагнера явно не соответствовала его вкусам. Впрочем, ему не
довелось приобщиться к тем произведениям, где вагнеровские идеалы*
выразились полнее всего. См. об этом также во вступительной статье к наст, изд.:
т. I, с. 61.
2 Премьера новой постановки «Тайного брака» на дрезденской сцене
состоялась 10 июня 1849 г. Высказывание Шумана об этом произведении
приводит Макс Мария фон Вебер (сын композитора) в своих заметках
«Небольшие воспоминания о больших людях». С Шуманом ему довелось
нередко встречаться в одном из дрезденских ресторанов. «Часто сиживал он
тогда за маленьким столиком с кружкой пива, отвернувшись от сутолоки
зала и уставившись в стену; он был полностью погружен в себя и, казалось,
тихо насвистывал, хотя из вытянутых губ не слышно было никаких звуков.
223

Столь намеренное обособление гениального человека внушало
осторожность,— более всего из уважения, но отчасти из страха, ибо попытки
вовлечь его в живое общение отклонялись им в более чем прямолинейной
форме. Между тем такие попытки иногда возобновлялись, если какие-нибудь
художественные события позволяли надеяться на заинтересованность
мастера. И вот был разучен „Тайный брак" Чимарозы. Излюбленная, полная
остроумия музыка великого современника Моцарта вызвала восхищение у
всей образованной и обладавшей тонким вкусом части публики. Мы
находились в таком же настроении, когда я вместе с некоторыми своими
художественными единомышленниками как-то вечером зашел в названный
ресторан. В порыве искреннего чувства я поспешил к столику, где уже, как
обычно, сидел Шуман, и обратился к нему: „Ну, доктор, и вы уже, наверно,
побывали в опере?" Он чуть повернул голову, темные волосы свисали на
его высокий лоб; он смотрел на меня снизу угрюмым, почти злым взглядом
и сказал: „Чего вы могли бы ждать от столь здравомыслящего человека?
Оставьте меня в покое с этой канареечной музыкой, с этими мелодиями под
хмельком"». И далее Вебер вспоминает, как в ответ на шутливую реплику
К. Липиньского «Шуман, не отвечая, поднялся, схватил свою шляпу, надел
ее и быстро зашагал из зала». Цитируя это воспоминания (впервые
опубликованы в 1876 г. в «Neue freie Presse», Вена), Янзен пишет: «Я привожу
здесь этот случай отнюдь не потому, что думаю, будто этому оброненному
в ипохондрическом настроении замечанию следует придавать особое
значение. Но потому, главным образом, что из веберовского описания явствует,
сколь сильно Шуман впадал порою в нервную раздражительность и как
ужасные обстоятельства, которые через несколько лет должны были сломить
эту благородную личность, уже тогда отбрасывали свою тень» (G Sch (J) II,
S. 532—533).
3 Напечатав этот своеобразный «отзыв», где слова заменены крестом,
Шуман, по-видимому, хотел еще раз подчеркнуть свое безоговорочно
отрицательное отношение к Мейерберу (в данном случае к «Пророку»). См. об
этом во вступительной статье к наст, изданию, т. I, с. 60.
132. КУРЬЕЗНЫЙ СЛУЧАЙ
NZfM 1848, 9 мая, № 38, с. 226.
1 NZfM 1834, 17 ноября, № 40, с. 159—160. Корреспонденция под
названием «Из Лондона. Сентябрь», подпись «Г/г».
2 М. Крайзиг комментирует: «Уже в одном из следующих номеров
журнала (имеется в виду NZfM, 23 мая, № 42) по этому поводу выступил
К. Ф. Беккер и решил вопрос в пользу Бёрда» (G. Sch (К) II, S. 470).
133. ЖИЗНЕННЫЕ ПРАВИЛА ДЛЯ МУЗЫКАНТОВ
NZfM 1850, 3 мая, № 36, специальное приложение. Собрание
педагогических афоризмов под названием «Musikalische Haus- und Lebensregeln»—
самое популярное из литературных произведений Шумана. «Правила»
содержат многие его излюбленные мысли, касающиеся общих вопросов
искусства, а также мысли о воспитании музыканта, отраженные в статьях на
разнообразные темы. Первоначально автор намерен был поместить эти
афоризмы между отдельными пьесами своего фортепианного «Альбома для
юношества» (1848, ор. 68). В дальнейшем Шуман отказался от такого плана и,
продолжив, по-видимому, работу над «Правилами», напечатал их отдельно
в названном выше приложении к NZfM. Позднее цикл появился в виде
самостоятельного дополнения к «Альбому для юношества», а с 1854 г. вошел
в издания шумановского «Собрания статей44. Уже с середины XIX века
«Правила» издавались в переводах на европейские языки. Первые французские
переводы принадлежали О. Лоренцу (по просьбе самого автора, см. его
224

письмо от 11 августа 1850 г, Briefe (J), S. 330) и Ф. Листу, английский —
Г. X. Пирсону. На русском языке «Правила» впервые опубликованы в 1857 г.
В. Стасовым («Домашние и жизненные правила для музыкантов». Соч,
Роберта Шумана. «Музыкальный и театральный вестник», 1857, № 49,
с. 691). Свою публикацию Стасов посвятил М. Балакиреву и предпослал ей
горячо написанную вступительную статью. Начиная с 1869 г. шумановский
цикл несколько раз издавался в переводе П. И. Чайковского и с новыми
вариантами названия («Жизненные правила для молодых музыкантов»,
«Жизненные правила и советы молодым музыкантам»).
Заметим попутно, варьирование оригинального названия цикла в
русских переводах обусловлено было, по-видимому, не только вольным
отношением к оригиналу, но и неоправданной громоздкостью его буквальной
передачи. В изданиях, выходивших с 1956 г. (см. Шуман Р. Избранные
статьи о музыке/Под ред. Д. В. Житомирского), мы не отказались от ставшего
уже традиционным варьирования оригинального названия, но избрали
вариант наиболее сжатый и, как нам кажется, вбирающий в себя главное
содержание авторского варианта.
«Законы морали те же, что и законы искусства» — в этом кратчайшем
афоризме (60) сказано очень многое. Здесь — принципиальная основа самых
разнообразных суждений и оценок Шумана, здесь же основа его
педагогических взглядов. По его глубокому убеждению, подлинное искусство, как и
подлинная мораль, обращено к правде жизни, воплощает нравственную
силу, служит великим целям. Под знаком этих же идеалов должно
происходить формирование художника. Вот почему Шуман так настойчиво говорит
о воспитании художника как личности. Способность дистанцироваться от
соблазнительных приманок моды, от щегольства, дешевого успеха (18, 27,
28); активная критическая позиция по отношению к любым видам
псевдоискусства (21, 22); независимость искусства от целей наживы (64);
наивысшая требовательность к самому себе (15); забота о духовной пище,
которая способна вырастить «здорового человека» (19); умственная и душевная
разносторонность, общение с людьми, с различными искусствами, с природой
(36, 39 и др.) — таковы по Шуману некоторые важные условия,
формирующие достойную художественную личность. Автор призывает молодых
музыкантов как можно глубже вникнуть в искусство мастеров-классиков.
Афоризмы, затрагивающие эту тему, не только соприкасаются с идеями ряда
шумановских статей, но и отражают собственный жизненный опыт
композитора. Таков, в частности, его совет изучать творчество И. С. Баха («Бах —
мой хлеб насущный»,—писал Шуман; см. Письма I, с. 346). Однако
музыкант должен без предубеждения, «с открытым сердцем», идти также и
навстречу новому (51). Разумеется, Шуман здесь имеет в виду только то в
современном ему музыкальном искусстве, что развивает великие заветы
прошлого. Для него это в первую очередь Шопен, Мендельсон, Берлиоз,
Лист, в конце жизни — Брамс. Но он требует внимания не только к
творчеству корифеев. «Не относись с предубеждением к незнакомым тебе
именам»,— напоминает автор «Правил» (51).
Один из лейтмотивов шумановских педагогических высказываний —
призыв к скромности, к трезвой оценке собственных возможностей, к
неутомимому совершенствованию. Он требует взыскательности и в большом, и
в малом — начиная от целей искусства, от идейной принципиальности
художника и кончая непременным требованием, «всегда проявляй заботу о
чистоте настройки своего инструмента» (10).
В предисловии к названной выше публикации «Правил» В. Стасов
справедливо отметил их широкое значение. Он писал «Хотя, судя по первому
взгляду, домашние и жизненные правила назначены только для юношества
и начинающих музыкантов, но они, как всякое скрохмное в своей
талантливости необыкновенное произведение, принадлежат несразненно
обширнейшему кругу». Шумановские афоризмы действительно выходят за узкие рамки
повседневных педагогических советов. Точнее говоря, они основаны на таком
понимании художественной педагогики, которое не отделяет последнюю от
больших идей и вопросов искусства, но рассматривает ее лишь как форму
i/2 8 Р. Шуман, т. П-Б 225

пропаганды этих идей и вопросов применительно к задачам воспитания. Вот
почему по мере созревания музыканта педагогические советы Шумана не
только не устаревают для него, но, наоборот, все более и более
обнаруживают свой глубокий смысл. Конечно, многое в шумановских «Правилах»
связано со специфическими условиями его времени. В наши дни проблемы
искусства и художественного воспитания значительно расширились и
усложнились. Но порою новые, свойственные XX веку, виды профанации
искусства, искажения его природы, новые заблуждения и ошибки в воспитании
художника позволяют разглядеть те же самые глубинные источники
нравственного и эстетического характера, которые имел в виду автор «Правил».
То же можно сказать и об идеалах, к которым устремлены афоризмы
Шумана,— идеалах, ценность и престиж которых в огромной мере укрепил
горький опыт истории. В этом непреходящее значение многих шумановских
идей и педагогических советов.
1 Тибо Антон Фридрих — видный немецкий ученый, профессор права
в Гейдельбергском университете, а также большой любитель и знаток
классической музыки. В 1829 г. Шуман прослушал у него курс юридических
наук, посещал его домашние музыкальные собрания. Упоминаемая книга
Тибо «Ober Reinheit der Tonkunst» посвящена вопросам музыкальной эстетики
и содержит мысли, родственные художественным идеалам Шумана.
2 Эти афоризмы, не вошедшие в прижизненное издание шумановских
статей, были обнаружены много позднее. Некоторые из них были впервые
опубликованы Г. Эрлером в статье: Е г 1 е г Hermann. Ein ungedruckter
Kanon fur 4 Mannerstimmen und 6 ungedruckte musikalische Haus — und
Lebensregeln Robert Schumanns». «Die Musik», 1896, H. 20. Новая,
исправленная по автографам публикация осуществлена Бёттихером. Согласно его
примечаниям, № 69, 73, 74 напечатаны впервые, сообщается также, что
№ 70, 72 в рукописи зачеркнуты автором, «что не было замечено Эрлером»
(см. Boetticher, S. 468).
134. АФОРИЗМЫ
G. Sch. IV, 278. По мнению Г. Янзена, эта группа афоризмов связана с
циклом «Жизненные правила для музыкантов». Мы помещаем их поэтому
рядом с названным циклом.
135. НОВЫЕ ПУТИ
NZfM 1853, 28 октября, № 18, с. 185. Эта статья, завершившая собою
путь Шумана — писателя о музыке, явилась откликом на его первое
знакомство с И. Брамсом. Двадцатилетний, почти никому еще тогда не известный
композитор впервые посетил семью Шуманов в Дюссельдорфе 30
сентября 1853 г. На Роберта и на Клару Брамс произвел огромное впечатление
и своей музыкой, и игрой, и обаянием артистической личности. В октябре
они много музицируют, слушают в авторском исполнении фортепианные
сонаты Брамса ор. 2 (fis-moll), op. 5 (f-moll), его фортепианное скерцо ор. 4
(es-moll), песни и другие сочинения; в исполнении Клары Брамс слушает
уже известные ему, а также новые сочинения Шумана. Во встречах
принимают участие скрипач Й. Иоахим, художник Ж. Лоренс с семьей, Бет-
тина фон Арним и другие. В письме к Р1оахиму от 8 октября 1853 г. Шуман
называет Брамса «молодым орлом, который так внезапно опустился к нам
в Дюссельдорф с альпийских вершин» (Briefe (J), S. 379).
Приведу некоторые из дневниковых записей Шумана, относящихся к
этому оживленному «месяцу Брамса».
«3 0 сентября. Г-н Брамс из Гамбурга. 1 октября. Закончил
концерт для скрипки. Визит Брамса (гений). 2 октября. Много [времени]
с Брамсом. Соната [Брамса] fis-moll. 4 октября. В 5 часов пополудни
226

музыка у нас. Фантазия Брамса. 5 октября. Песни Брамса [ ] 7
октября. Много [времени] с Брамсом. Его квартет. 8 октября. Веселое
письмо к Иоахиму. Клара сыграла Брамсу мою сонату f-moll. 9 октября.
Начал статью о Брамсе; читал сказки Муз[еуса]. 10 октября. Прилежно
[работал]. Вечером Брамс у нас. Читал ему стихи. 11 октября.
Закончил „Marchenphantasien" [по-видимому, ор. 132, названный „Marchenerzah-
lungen", „Сказочные повествования" для кларнета, альта и фортепиано] [.].
12 октября. Прилежно [работал]. Во второй половине дня музыка у нас.
Соната f-moll. Брамс играет необычайно хорошо. 13 октября. Статья
о Брамае. Шеренберг и Т. Ульрих читали ему [Брамсу] и Дитриху вслух.
14 октября. Утром неожиданно [приехал] Иоахим. Лоренс сидел, чтобы
рисовать (портрет). Во второй половине дня музыка, чудесно [. .]. 15
октября. Лоренс второй раз сидел [чтобы рисовать], очень милый портрет.
16 октября. Диотима [„Утренние песни" ор. 133, по первоначальному
замыслу посвященные героине Гёльдерлина Диотиме]. В 5 часов музыка.
Поледний раз Лоренс. Подарил ему и Брамсу рукописи. 18 октября.
Закончил „Утренние песни". 19 октября. Конференция, Наглые люди.
Визит г-на фон Хайстера и г-на Иллинга. 21 октября. Гармонизация
вариаций Паганини. 22 октября. Интермеццо для иоахимовской сонаты
[речь идет, вероятно, о сонате для скрипки и фортепиано, которую
коллективно сочинили: Дитрих — 1-я часть, Брамс — скерцо и Шуман —
Интермеццо и финал; соната названа шифром „F—А—Е"]. 23 октября. Финал
сонаты готов. В 5 часов репетиция „Сказочных повествований". Большая
радость. 26 октября. В 3 часа к нашей радости — Иоахим. Вечером он,
Брамс и Дитрих у нас. Его [Иоахима] исполнение Фантазии и пьес Паганини.
27 октября. Утром репетиция Фантазии. Увертюра к „Гамлету"
[Иоахима]. Вечером концерт. Потом были все вместе. 28 октября. Фрау фон
Арним [Беттина] и ее дочь Гизель [ .]. Под вечер неожиданность: соната
F—А—Е. Потом все вместе. 29 октября. Прекрасный день. 1-я часть
сонаты. Вечером суаре Клары и Иоахима. Замечательно. Потом все вместе.
Прощание с Арним. 30 октября. 3 часа за столом. Под вечер музыка.
Потом прощание с Иоахимом, а также с Брамсом. [. ] 2 ноября [...].
Прощание с Брамсом. Перед этим соната [Брамса] f-moll».
В дневнике Клары Шуман те же факты и впечатления описаны более
подробно. Вот некоторые из ее записей.
«Этот месяц принес нам поразительное явление в лице двадцатилетнего
композитора Брамса из Гамбурга. Это снова тот, кого послал сам бог! Он
играл нам свои сонаты, скерцо и др. [пьесы]; всюду изобилие фантазии,
искренность чувства, мастерское владение формой. Роберт считает, что он
ничего не мог бы ему [Брамсу] сказать, что он должен идти дальше своим
самостоятельным путем. Испытываешь истинное волнение, наблюдая его за
инструментом — привлекательное юношеское лицо, которое во время игры
становится совершенно просветленным, прекрасные руки, с большой
легкостью преодолевающие большие трудности Сего вещи очень трудны), и к
тому еще эти замечательные сочинения. Он учился у Маркссна в Гамбурге,
но то, что он нам играл, написано с таким мастерством, что невольно
думаешь: этого человека господь бог создал уже в совершенно законченном
виде [.] Роберт говорит: нужно лишь пожелать, чтобы небо сохранило ему
здоровье! [] 2 октября. Во второй половине дня пришел Брамс, играл
некоторые свои вещи и глубочайшим образом увлек нас. Брамс и Дитрих
ужинали у нас. Когда встали из-за стола, Брамс играл нам еще различные,
очень своеобразные венгерские народные песни [.] 4 октября. Брамс
играл Фантазию для фортепиано, скрипки и виолончели [по-видимому, Трио
A-dur] и свое прекрасное Скерцо es-moll [op. 4]. Фантазия Брамса —
еще одна замечательная, по-юношески бурная пьеса, однако полная
фантазии и великолепных мыслей; звучание инструментов кое-где не совсем
соответствует характеру пьесы, но все это мелочи по сравнению с ее
богатой фантазией и душевностью. 5 октября. У Роберта был забавный
обмен письмами с Иоахимом, который горячо рекомендовал ему Брамса.
Роберт писал: „Это тот, кто должен был явиться". Иоахим отвечал: „Я
227 V:
2

слишком люблю Брамса, чтобы завидовать ему". 7 октября. Роберт
закончил в высшей степени интересный скрипичный концерт [d-moll] [ ].
Сегодня вечером я играла Брамсу фугу Роберта на тему BACH и затем вместе
с Робертом его „Детский бал" [ор. 130 для фортепиано в четыре руки] [ 1
8 октября я играла Роберту и Брамсу сонату Роберта f-moll [op. 14].
10 октября. Вечером Брамс был у нас (с глазу на глаз с Робертом я
называю его „его Иоганнесом") [...]. 12 октября во второй половине дня
музицировали у нас. Сначала я играла 1-то1Гную сонату Роберта, потом
Скерцо Брамса, далее с Беккером и Бокмюлем Трио Роберта № 3. Был здесь
и г-н Лоренс с семьей. Лоренс — горячий поклонник Роберта, он был
радостно взволнован всем, что слышал [.. ] 14 октября. Иоахим снова
преподнес нам сюрприз — он вернулся к нам из Карлсруэ [ ] Во второй
половине дня мы снова пригласили Лоренса и много музицировали с Иоахимом.
Сначала [играли] сонату d-moll Роберта, потом его же 1-е трио. Брамс
также играл [] 15 октября Иоахим уехал. Г-н Лоренс нарисовал второй
портрет Роберта, который он, к моей большой радости, подарил мне.
J 6 октября. Во второй половине дня последний раз музыка для г-на
Лоренса (Квартет Es-dur и 2-е трио [Роберта]). Роберт подарил ему эскизы
своего Квинтета [ ] Брамсу он подарил эскизы своего Квартета [...] 2 6
октября приехал Иоахим и остановился у нас. Вечером он играл нам этюды
Паганини и Фантазию Роберта [ор. 131]. 28 октября визит Беттины
фон Арним и ее младшей дочери Гизелы. Интересное знакомство. Иоахим,
кажется, очень тронул ее сердце. Мы играли ей различные вещи. Вечером
общество у нас в честь Иоахима. Беттина, Шадовы, Хазенклеверы, Хамме-
ры, Хайстеры и некоторые другие. Много играли, в частности „Сказочные
повествования". 29 октября. Я дала суаре с участием Иоахима [ ],
зал был переполнен, и публика настроена энтузиастически [...] 30 октября
лась, чтобы послушать концерт, но через день уехала []30 октября
мы снова много музицировали — утром и после обеда. Вечером Иоахим
уехал. Так прошел у нас этот месяц — месяц Брамса, и он снова ушел в
прошлое. Скоро и Брамс покинет нас, о чем мы поистине очень сожалеем.
Роберт очень любит его, Брамс радует его как человек и как художник
[ .]. 2 ноября Брамс играл нам на прощание свою сонату f-moll. Мы
очень опечалены его отъездом». (Отрывки из дневников Роберта и Клары
Шуман, цит. по кн.: Litzmann В. Clara Schumann. Ein Kunstlerleben nach
Tagebucher und Briefen, B. 2. Leipzig, 1907, S. 280—284).
Наряду со статьей «Новые пути», впервые сделавшей имя Брамса
широкоизвестным, Шуман тогда же настойчиво рекомендует молодого
композитора издательству Брайткопф и Хертель (см. письма Шумана от 8 и
13 октября, 3 и 9 ноября 1853 г. Briefe (J), S. 483—486).
1 ...в этом столь богатом воспоминаниями месте — Шуман имеет в
виду NZfM. Однако, говоря о десятилетнем перерыве в своих связях с
журналом, Шуман не вполне точен: в 1848 г. на страницах NZfM была
напечатана его статья «Курьезный случай» (см. в наст, изд.: № 132, т. II-Б,
с. 173).
2 Имеется в виду И. Иоахим, который познакомился с Брамсом в мае
1853 г. в Ганновере, сразу же оценил его талант и стал его покровителем.
136. СТАТЬИ И РЕЧИ ГИМНАЗИЧЕСКИХ ЛЕТ
G. Sch (К) П, S. 173. («О глубоком родстве поэзии и музыки», «Жизнь
поэта», «О случайности и ничтожности посмертной славы», «Влияние
одиночества на совершенствование ума и облагораживание души»); Sammelbande
der Robert-Schumann-Gesellschaft, 1/1961, Leipzig, S. 72. («Об умении
воздерживаться»). Публикуемые статьи — лишь небольшая часть литературных
работ Шумана, относящихся к его последним гимназическим годам: 1826—
1828. По сведениям, которые приводятся в упомянутом выше сборнике
(Sammelbande 1/1961), сохранилось 27 автографов шумановских статей и стихот-
228

ворений этих лет; они являются собственностью издательства В. Schott's Sohne
in Mainz. Фрагменты впервые опубликованы в работе: Jansen G. Aus Robert
Schumanns Schulzeit. «Die Musik», 1906, H. 20. Некоторые фрагменты
позднее вошли в издание. Boctticher, S. 1—88, а также в издание Robert
Schumann. Tagebucher, В. I. Leipzig, 1971. В нашем издании
воспроизводятся лишь тексты, опубликованные полностью.
Ранние статьи и речи Шумана написаны под влиянием увлекавшей его
немецкой романтической поэзии и философии рубежа XVIII—XIX вв. и в
значительной мере подражательны Энтузиастическое отношение к
определенным литературным образцам так же, как и недостаточная опытность юного
автора, по-видимому, и определили стилистические особенности. этих
текстов: их некоторую громоздкость, усложненность метафор, романтическую
восторженность тона (позднее литературный стиль Шумана становился все
более строгим, сдержанным, а столь свойственная ему романтическая
пылкость умерялась иронией, что так роднило его с Жан Полем и Гофманом).
Вместе с тем в ранних статьях Шумана уже развиваются философские и
эстетические мотивы, сохранившие руководящее значение и для его зрелых
лет. Таковы, в частности, мысли о духовной природе и высокой этической
предназначенности подлинного искусства; об общих глубинных источниках и
единой сущности различных видов художественного творчества; о связях
искусства с жизнью, с природой и о необходимости для художника быть
независимым от суетности жизни, от ее ничтожных и мелочных интересов.
1 В шумановском дневнике от 1827 г. содержатся следующие строки,
несомненно, являющиеся одним из набросков данной статьи:
«Одиночество— доверительное общение с самим собой, отъединение от всех внешних
влияний, которые на нас оказывает мир; одиночество — это действующий,
мыслящий, творческий покой, активное состояние духа в пассивном теле.
Одиночество — кормилица всех великих умов, мать героев, подруга детства
поэтов, подруга искусства» (Tagebucher, S. 77).
137. ПОЛИРИТМЫ
G. Sch (К) II, S. 196. Название цикла и стиль этих афористических
заметок — следы прямого влияния Жан Поля («полнметрами» Жан Поль
называл некоторые свои тексты, написанные в форме ритмизированной
прозы; такова, например, глава 8-я, «Koboldblute» из его романа «Озорные
годы»). Публикуемый цикл относится скорее всего к 1828 г. В записи Шумана,
помеченной «Осень 1828 г.», мы читаем: «Ночные мечтания. Ежедневно
свободное и бесконечное фантазирование. При этом литературные фантазии в
манере Жан Поля» (Boetticher, S. 13). В другой записи от того же года,
описывая встречу с Агнессой Карус, Шуман вспоминает: «Сегодня 5-е июня,
вчера вечером я был там [у Карусов] и вместе с ней [с Агнессой] от всей
души предавался мечтам у фортепиано; она хотела получить полиметры, и
я послал ей сегодня следующие строки, которые вылились у меня из)
глубины души..» (Tagebucher, S. 91). Далее следует большой прозаический
отрывок, по стилю очень близкий к публикуемому циклу.
1 Многоточия воспроизводятся здесь по публикации Крайзига.
Принадлежат ли они автору или введены издателем вместо неясных слов в
автографе,— нам незвестно. Во всяком случае, текст этой заметки остается не до
конца ясным.
138. СТАТЬИ ДЛЯ «ДАМСКОГО РАЗГОВОРНОГО СЛОВАРЯ»
«Damenkonversationslexikon», Leipzig, 1834. Издатели этого популярного
словаря К. Херлоссон и В. фон Люэ хорошо знали молодого Шумана и
покровительствовали ему. Первый из них по образованию юрист, по
склонности — поэт, выдвинулся в качестве редактора лейпцигского литературного
9 Р. Шуман, т. п—Б 229

журнала «Komet»; второй, родом из Цвиккау, сначала был офицером,
затем литератором и издателем в Лейпциге, тяготел к кружку давидсбюндле-
ров (давидсбюндлеровское имя — Ювеналис). Привлекая к работе Шумана,
издатели «Дамского словаря» оказывали молодому автору услугу отнюдь не
большую, нежели самому изданию. У Шумана в этой области уже был
некоторый опыт. Еще в гимназические годы он участвовал в подготовке
немецкого издания большого латинского словаря Форчеллини (F о г с е 11 i-
ni E. Lexikon iotius latinitatis), а также сочинял биографические справки к
серии альбомов «Галерея знаменитейших людей всех народов и времен»,
издание которых предпринял его отец. В «Дамском словаре» он опубликовал
63 статьи,— справки о композиторах и объяснения музыкальных терминов.
М. Крайзиг, напечатавший в своем издании шумановского «Собрания»
некоторые из этих текстов, комментирует: «Словарная работа, по-видимому,
интересовала его [Шумана], ибо в более поздние годы у него наряду с
другими планами была идея издания собственного словаря. В 1834 г. он
отказался от [этого рода] работы только потому, что был целиком поглощен делами
основанного им с 1 апреля 1834 г. журнала» (G. Sch (К) И, S. 501).
Мы включаем в наше издание некоторые из биографических справок, т. к.
они, наряду с чистой информацией, содержат строки, отражающие уже в
значительной мере сложившееся и уверенно высказываемое отношение
Шумана к музыкальной классике и современности. Фактологические неточности,
которыми порою грешат шумановские справки (в датах и названиях),
исправлены нами без указаний в комментариях.
1 Эта статья перепечатана была в NZfM (1835, 23 января, № 7, с. 26) под
рубрикой «Современники» и со следующим примечанием редакции:
«Предложено редакцией „Дамского разговорного словаря" как образец публикуемых в
этом словаре музыкальных статей».

УКАЗАТЕЛИ

УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН И НАЗВАНИЙ
К ТОМАМ I, II-A, И-Б
В указатель включены все имена, прямо или косвенно упоминающиеся
в данном издании, за исключением имен, не поддающихся расшифровке.
В указатель также включены названия музыкальных и литературных
произведений, некоторых периодических изданий, художественных объединений,
концертных организаций и т. п. Относительно более подробно аннотированы
имена лиц, тесно связанных с Шуманом, с Давидсбундом, с музыкальной
жизнью городов, где жил Шуман.
Названия произведений даны, как правило, в переводе на русский язык
и в форме, приближенной к оригиналу. При этом автор указателя не ставил
своей задачей дать исчерпывающую информацию о каждом из названий; в
ряде случаев неполнота сведений (обозначения опусов, номера, тональности)
обусловлена отсутствием соответствующих данных в доступных автору
источниках. Упоминания, которые не дают возможности установить, о каком
именно произведении идет речь (например, «Ария Моцарта», «Концерт Ли-
пиньского»), в списках произведений не отражены.
В транскрипции имен автор указателя стремился к возможно более
последовательному соблюдению фонетического принципа. Однако
транскрипции, ставшие для русского языка традиционными (Гейне, Гендель, Гофман
и т. п.), не изменяются.
Страницы шумановских текстов набраны прямым шрифтом, страницы
вступительной статьи и комментариев — курсивом.
В указателе встречаются общепринятые сокращенные обозначения, а
также сокращенные наименования периодических изданий, которые
расшифрованы на с. 211—212.

АВГУСТ ОКТАВИАН (Augustus
Octavianus) (63 до н. э.—14
н. э.), рим. император с 27 г. до
н. э. — П-Б: 199
АДАН, Адам (Adam) Адольф Шарль
(1803—1856), франц.
композитор — П-А: 109; П-Б: 125, 165,
156, 221
— «Пивовар», опера — И-Б: 125
— «Почтальон из Лонжюмо»,
опера — И-А: 109; 1ЬБ: 125, 155,
221
АДЛЕР (Adler) Георг (1806—?),
нем. композитор — П-А: 17, 18
— Соната ор. 27 (фп. в 4 руки) —
И-А: 17, 18
АЙСМАН (Eismann) Георг (1899—
1968), нем. музыковед (ГДР);
исследователь биограф,
документов Шумана, один из
руководителей «Дома Роберта Шумана» в
Цвиккау — I : 54
АЛЕКСАНДР МАКЕДОНСКИЙ,
Александр Великий (356—323 до
н. э.), полководец и гос.
деятель— I: 172, 322; П-Б: 195
«Allgemeiner musikalischer Anzeiger»,
муз. журнал в Вене (1829—1840),
изд. Т. Хаслингер, ред. И. Ф. Кас-
телли —I: 16, 185, 186, 369, 387
cAllgemeine musikalische Zeitung»,
газета в Лейпциге (1798—1848),
изд-во «Брайткопф и Хертель»,
первый ред. Ф. Рохлиц, позднее
Г. Финк (1827—1841), М. Хаупт-
ман и др. 1: 15, 20, 25, 89, 97,
98, 185, 259, 287, 318, 323, 369,
371, 373, 381, 387, 393, 396; П-А:
193, 235
АЛЛЕГРИ (Allegri) Грегорио
(1582—1652), итал. композитор и
певец — I: 346, 402
— Miserere (двойной хор)—I: 346,
402
АЛЬКАН (Alkan) Шарль Анри Ва-
лантен; наст, фамилия Моранж
(1813—1888), франц. композитор
и пианист — И-А: 97, 98, 174, 175
— Три больших этюда ор. 15—П-А:
97, 98
— Шесть характерных пьес ор. 16—
И-А: 174, 175
АЛЬШЕР (Alscher) Йозеф, чеш.
контрабасист и дирижер — И-А:
120, 121
АНАКРЕОНТ, Анакреон (ок. 570—
478 до н. э.), древнегреч. поэт—
П-Б: 188
АНГЕР, Анже (Anger) Луи (1813—
1870), пианист, органист, муз.
педагог, композитор — П-А: 121,
184, 185
— Шесть пьес ор. 1 (фп.) — П-А:
184, 185, 261
АНДРЕ (Andre) Иоганн Антон
(1775—1842), нем. композитор,
муз. педагог и издатель,
исследователь рукописей Моцарта —
П-Б: 54
АНДРЕ (Andre) Юлиус (1808—
1880), нем. композитор, органист,
пианист — П-А: 36, 37
— Вариации на тему Беллини ор. 25
(фп. в 4 руки) — П-А: 36, 37
АНФОССИ (Anfossi) Марк Антонио
Паскуале (1727—1797), итал.
композитор и дирижер — I: 357
АНШЮЦ (Anschutz) Александр,
певец — П-А: 258
АРИОСТО (Ariosto) Лодовико
(1474—(1533), итал. поэт — Н-Б:
196
АРИСТИД (после 560 —ок. 467 до
н. э.), древнегреч. полит, и воен.
деятель —П-Б: 1915
АРНИМ (Arnim) Беттина
(Элизабет); в замуж. Брентано (1785—
1859), нем. писательница — Н-А:
194; Н-Б: 216, 226—228
АРТАРИА (Artaria), владельцы нот.
и худож. изд-ва в Вене («Арта-
рия и К°») — I: 385
АТТЕРН (Attern) Вильгельм
(?—1843), нем. (?) композитор и
дирижер — I: 42; Н-Б: 55, 126,
218
— Симфония Mb I — I: 42; П-Б: 126,
218
— Сихмфония № 2 D-dur op. 16 —
I: 42; П-Б: 126
АТТИК (Atticus) (109—32 до н. э.),
знатный римлянин, друг
Цицерона и Гортензия — П-Б: 199
АТЦЕ (Atze) Фридрих, нем.
композитор и органист — П-А: 178
— Элегия на смерть Гуммеля (фп.) —
П-А: 178
БАИО (Baillot) Пьер Мари
Франсуа де Саль (1771—1842),
франц. скрипач и муз. педагог —
Н-А: 133, 307
БАЙРОН (Byron) Джорж Ноэл
Гордон (1788—1824), англ. поэт—
I: 52, 58, 60, 63, 216, 255, 325,
234

356, 388; 11-A: 7, 81, 103, 106,
154, 210, 306; П-Б: 196, 197
— «Манфред», лир. драма — I: 60,
63
— «Паломничество Чайльд-
Гарольда», поэма — I: 273, П-Б: 197
— «Сарданапал» — I: 273
БАЛАКИРЕВ Милий Алексеевич
(1836—1910), рус. композитор —
Н-Б: 225
БАЛТЕР Гита Абрамовна (р. 1911),
сов. музыковед, переводчица — I:
7, 196
БАЛФ (Balfe) Майкл Уильям
(1808—1870), ирл. композитор и
певец — П-А: 280, 281
БАЛЬЗАК (Balzac) Оноре де
(1799—1850), франц. писатель —
I: 36, 52, 358
БАНК (Banck) Карл Людвиг
(1809—1889), нем. композитор,
муз. критик; в 1834—1836 гг. —
сотрудник NZfM (псевд.: «5»,
«16», «26»; давидсбюндлеров-
ское имя «Серпентин») — I: 382,
387; И-А: 234, 298, 318; П-Б:
87—92
— Песни —I: 387
— «Песни Марии» ор. 39 (голос с
фп.) — П-Б: 87—92
БАРГИЛЬ (Bargicl) Вольдемар
(1828—1897), нем. композитор,
муз. педагог — П-Б: 184
БАРНЕТТ (Barnctt) Джон (1802—
1890), англ. композитор — П-А:
109
— «Прекрасная Розамунда», опера—
П-А: 109
БАРОНИ-КАВАЛЬКАБО (Baroni-
Cavalcabo) Жозефина; урожд.
графиня Кастильоне; мать Ю. Ба-
рони-Кавалькабо; Шуман
посвятил ей песни op. 30 — I: 396
БАРОНИ-КАВАЛЬКАБО (Baroni-
Cavalcabo) Юлия, в первом
браке Вебенау, во втором — фон
Бритто (1813—1887), нем.
пианистка и композитор — I: 279,
280, 396; П-А: 46, 47, 105, 240,
241
— Бравурное аллегро e-moll op. 8
(фп.) —I: 279, 280
— Каприс № 2 ор. 12 (фп.) — П-А:
46, 47
— Каприс № 3 ор. 18 (фп.) — П-А:
105
— Фантазия ор. 19 (фп.)—И-А:
105
— /.Фантастические пьесы» ор. 25
(фп.) — И-А: 240, 241
БАРТ (Barth) Вильгельм А м б р о-
зиус (1790—1851), нем.
книгоиздатель; в 1835—1837 гг.
издавал NZfM—I: 17; И-А: 308
БАХ (Bach) Вильгельм Фриде-
ман (1710—1784), сын И. С.
Баха, нем. композитор и
органист—Н-Б: 205
БАХ (Bach) Иоганн Амброзиус
(1645—1695), отец И. С. Баха;
придворный музыкант в Эйзена-
хе—П-Б: 204
БАХ (Bach) Иоганн Себастьян
(1685—1750), нем. композитор и
органист — I: 20, 22, 31, 34, 42,
44, 45, 48, 62, 75, 78, 84, 91, 92,
94, 127, 128, 144, 149, 152, 187,
190—192, 225, 228, 229, 259, 298,
303—306, 324, 325, 327, 348, 363,
373, 387, 388, 399; П-А: 13, 22,
49, 52, 53, 60, 72, 84—86, 93, 94,
96, 107, 112, 116, 118, 119,
123, 124, 129, 136, 146, 149, 151,
154, 160, 168, 187, 197—199, 227,
231, 232, 234, 243, 251, 261, 262,
265, 305, 313, 318, 320; II-Б: 7,
14—18, 62—54, 59, 61, 67, 82, 88,
111, 115, 136, 145, 146, 163,
165, 166, 179, 181, 204, 205, 212—
214, 225
— Английская сюита № 5 e-moll —
П-А: 198, 313
— «Искусство фуги» — II-А: 198,
П-Б: 53, 214
— «Klavierubung» — I: 298, 303—
306, 399; П-А: 198, 313
— Концерт для трех клавиров
(Тройной концерт) d-moll — П-А:
227, 313
— Концерт d-moll (клавир со струн,
орк.)—П-А: 52, 199
— Концерты (клавирные)—I: 94;
П-А: 313
— Mecca h-moll — Н-Б: 17
— Мотеты—I: 363; П-Б: 17
— «Музыкальное приношение» —
И-А: 198
— «На разлуку с возлюбленным
братом» («На отъезд
возлюбленного брата»), каприччо
(клавир) — П-А: 198, 199
— Пассакалья c-moll (орган) —
П-А: 232
— Пастораль F-dur (орган) — П-А:
232
— Прелюдия и фуга a-moll
(орган) — П-А: 232
— Прелюдия и фуга e-moll
(орган) — П-А: 232
235

— Прелюдия (токката) и фуга F-dur
(орган) — И-Б: 53, 213, 214
— Прелюдия и фуга Es-dur
(орган) — И-А: 232
— «Страсти по Иоанну» — П-Б: 107
— «Страсти по Матфею» — II-А:
318
— Токката a-moll (орган) — П-А:
232
— Токката F-dur (орган) — I: 31
— Три сонаты и Три партиты (скр.
соло) — И-А: 262, 320
— Фантазия на хорал — см. Хорал
«Schmiicke dlch»
— Фуга на тему BACH (орган) —
П-А: 317
— Хорал «Schmucke dich» (из сб.
«Achtzehn chorale von verschie-
dener Art»)—II-A: 232
— «Хорошо темперированный
клавир»—I: 44% 149, 228; II-A: 22,
52, 94, 198, 208, 261; Н-Б: 53, 82
— Хроматическая фантазия и фуга
d-moll (клавир)— П-А: 261; Н-Б:
17
— Чакона d-moll (5-я ч. из
партиты a-moll для скр. соло)—П-А:
320; П-Б: 17
— Шесть прелюдий и фуг (орган) —
П-А: 199
БАХ (Bach) Карл (1809—1850), нем.
дирижер — П-Б: 165
БАХ (Bach) Карл Филипп
Эмануэль (1714—1788), сын И. С.
Баха; нем. композитор и клавеси-
нист — I: 128; И-А: 197
БАЦЦИНИ (Bazzini) Антонио
(1818—1897), итал. скрипач и
композитор — П-Б: 137, 138
— Концерт (скр.)—П-Б: 138
— Скерцо на темы из «Приглашения
к танцу» К. М. Вебера —П-Б:
138
Bg. — см. Берген Г.
Беда — см. Шуман Клара
БЕК (Beck) Карл Исидор (1817—
1879), австр. поэт —Н-Б: 132
БЕККЕР (Becker) Карл Фердинанд
(1804—Ii877), нем. органист,
историк музыки, педагог (Лейпциг-
ская консерватория); сотрудник
NZfM — I: 23, 382; П-А: 49, 295:
П-Б: 217, 224
БЕККЕР (Becker) Константин
Юлиус (1811—1859), нем. муз.
писатель, философ, композитор;
сотрудник NZfM —I: 20, 21
— «Новый романтик», роман — 1:20,
21
— «Дож и догаресса», либретто —I:
21
БЕККЕР (Becker) Рупперт, сын Э.
Беккера, нем. скрипач (орк. в
Дюссельдорфе) — И-Б: 228
БЕККЕР (Becker) Эрнст Адольф
(1798—1874), нем. чиновник,
музыкант-любитель; близкий друг
Р. и К. Шуманов; композитор
посвятил ему «Nachtstucke» op.
23-- I: 14
БЕЛЛИНИ (Bellini) Винченцо
(1801—1835), итал. композитор —
I: 157, 278, 296, 327, 329—331,
335, 339, 343—346; П-А: 59, 74,
104, 105, 109, 251, 278, 279, 319;
П-Б: 20, 21, 28, 41, 42, 88, 91,
95, 147, 172, 206, 222
— «Бланка и Фернандо», опера —
П-Б: 205
— «Капулети и Монтекки», опера —
П-А: 74; П-Б: 205
— «Немая^ из Портичи», опера
— «Норма», опера — I: 157- П-А*
109, 278; П-Б: 205, 222
— «Пират», опера —П-А: 316; И-Б:
— «Пуритане», опера — I: 329; И-А*
278; П-Б: 20, 21
— «Сомнамбула», опера — Н-Б- 51
222
— «Чужестранка», опера —- I* 157*
П-А: 109; П-Б: 205
БЕЛЬВИЛЬ (Belleville) Анна
Каролина де; в замуж. Ури (1808—
1880), пианистка и композитор;
по нац. француженка — I: 28Г
74, 81, 95, 113, 372, 375, 378;
П-Б: 206
БЕЛЬКЕ (Belcke) Христиан Готлиб
(1796—1875), нем. флейтист (орк.
Гевандхауза) — I: 112
БЕНЕДИКТ (Benedict) Юлиус
(1804—1885), англ. композитор
и дирижер — I: 28, 182, 315, 317,
318, 330, 332, 387; П-А: 253
— Вступление и вариации на тему
Беллини (фп.) — I: 330, 332
— «Notre Dame de Paris» op. 20
(фп.) —I: 182, 185
— «Португальцы в Гоа», опера — I:
315
— Рондо As-dur op. 19 (фп.) — I:
Э17, 318
— Увертюра к опере
«Предостережение цыганки» — И-А: 253
— Фантазия на мотивы из оперы
«Прекрасная Розамунда» Дж.
Барнетта — И-А: 109, ПО
230

БЕННЕТ (Bennett) Уильям Стерн-
дейл (1816—187)5), англ.
композитор и пианист; был близок с
Шуманом, который посвятил ему
«Симфонические этюды» ор. 13 —
I: 26, 28, 33, 48, 49, 363; П-А:
7—9, 14, 25, 26, 46—48, 51—53,
80, 91, 92, 102, 128, 188, 189, 194,
201—203, 234, 235, 240, 284, 285,
292, 293, 301, 302; П-Б: 48, ПО—
113, 141, 155, 162
— Каприччо E-dur из ор. 28
(фп.) — П-Б: 141
— Концерт № 3 c-moll op. 9
(фп.) _ П-А: 14—16
— Концерт № 4 f-moll op. 19
(фп.) — П-А: 234, 235
— Рондо E-dur op. 25 (фп.)—П-Б:
155
— Соната f-moll op. 13 (фп.) — П-А:
20, 22
— Сюита ор. 24 (фп.) — И-Б: ПО—
112
— Три романса ор. 14 (фп.) — П-А:
46, 48
— «Три развлечения» ор. 17 (фп. в 4
руки) — П-А: 188, 189; П-Б: 110
— Три экспромта ор. 12 (фп.) —
П-А: 46—48
— Три эскиза ор. 10: «Озеро»,
«Мельничный поток», «Источник»
(фп.) — I: 34; II-A: 9, 46—48, 102,
293
— Увертюра «Виндзорские
проказницы» — П-А: 9
— Увертюра «Лесная нимфа» ор.
20 — П-А: 201, 202, 284, 285
— Увертюра «Наяды» ор. 15—П-А:
9, 51, 52, 91, 92, 201, 235; П-Б:
48
— Увертюра «Паризина» ор. 3 —
П-А: 9
— Фантазия A-dur op. 16 (фп) —
П-А: 189
— Шесть этюдов в форме каприсов
ор И (фп.) — И-А: 25, 26
БЕННЕТ (Bennett) (?—1819), отец
У. С. Беннста, англ. органист —
П-А: 8
БЕРГГРЕН (Bcrggreen) Андреас
Петер (1801 — 1880), дат.
композитор и фольклорист—П-Б: 161
БЕРГЕН (Bergen) Густав, нем. муз.
критик (предположит. псевд.
<•£#») —I: 100, 375
БЕРГЕР (Berger) Людвиг (1777—
1S39), нем. композитор и
педагог—I: 26, 28, 155, 179, 2(55, 296,
300, 303—306, 311, 363, 399: П-А:
26, 27, 100, 111, 114, 115, 150,
151, 153, 182, 213, 215, 315, П-Б:
77—80, 216
— Вариации на «Ah, vous dirai-je.
Maman» (фп.) —И-Б- 79
— Вариации на «Прелестную Мин-
ку» (фп.)—П-Б: 78, 79
— Двенадцать этюдов ор. 12 — I:
296, 297, 300, 304—306 399; П-Б:
79
— Концерты (фп.) — П-Б: 78, 80
— Песни —И-А: 80
— Пятнадцать этюдов ор. 22 — П-А:
26, 27; И-Б: 80
— Рондо D-dur (фп.) — П-Б: 80
— Сонаты (фп.) — И-Б: 79
— Три характерные пьесы:
«Целомудренность», «Сердечная мука»,
— Рондо каприччиозо (фп.) — П-А:
1Г1
— «Хофер» (вок. квартет или голос
с фп.) —П-А: 114, 115
— Этюд g-moll — I: 155
— Этюды (фп.) —П-А: 100; П-Б:
79
БЕРГСОН (Bergson) Михаэль
(1820—1898), нем. пианист и
композитор — П-А: 173, 174
— Четыре мазурки ор. I (фп.) —
И-А: 1)73, 174
БЕРИО (Beriot) Шарль Огюст
(1802—1870), белы, скрипач и
композитор —I: 76, 315; И-А: 143,
222, 257; П-Б: 13
— Соло (скр.) — Н-Б: 13, 33, 46
БЕРЛИОЗ (Berlioz) Гектор Луи
(1803—1869), франц. композитора
дирижер, муз. писатель — I: 13,
20, 27, 30, 33, 39, 49, 55—58, 60,
190, 193, 193—216, 237, 238, 281,
282, 340, 358, 360, 373, 388—392,
394, 395, 403; П-А: 7, 12, 55, 56,
80, 97, 98, 122, 128, 138, 143, 155,
174, 189, 194, 200, 203—205, 219,
222, 246, 258, 260, 281, 296, 308,
313; Н-Б: 73, 74, 139, 140, 219,
220, 225
— «Буря», драм, фантазия (хор,
орк., 2 фп.) —I: 237
— Восемь сцен из «Фауста» ор. 2 —
П-А: 204, 313
— «Гарольд в Италии», симфония
(альт с орк.) — I: 237
— «Ирландские мелодии» (голос с
фп.) —I: 237
— «Лелио, или Возвращение к
жизни», монодрама (чтец, тенор,
баритон, хор, орк.) —I: 212, 388,
391
— «Осуждение Фауста», оратория —
I: 237; Н-Б: 313
237

— Реквием —П-Б. 139, 219
— «Ромео и Джульетта», драм,
симфония (солисты, хор, орк.) —
П-А: 281; П-Б: 139
— «Сарданапал», кантата — I: 273
— «Тайные судьи», опера — I: 394
— Увертюра к «Королю Лиру» — I:
237; И-Б: 139
— Увертюра к «Тайным судьям» — I:
55, 56, 238, 395; II-А: 55, 56, 122
143, 219, 296, 315; П-Б: 139
— Увертюра к «Уэйверли» — П-А:
203, 204, 260, 313; И-Б: 139
— «Фантастическая симфония, или
Эпизод из жизни артиста» — I: 30,
33, 56, 58, 193—216, 388—392,
403; И-Б: 139, 219
БЕРНАРД Матвей Иванович
(1794—1871), рус. пианист и
композитор — Н-А: 36, 38
— Вариации на русскую тему —
Н-А: 36, 38
БЕРТИНИ (Bertini) Анри (1798—
1876), франц. композитор,
пианист—I: 28, 40, 273, 296, 303 —
306, 336, 347, 348, 399; И-А: 40,
44, 45, 109, ПО, 272, 273; П-Б: 30,
144
— Блестящая фантазия на темы из
оперы «Почтальон из Лонжюмо»
А. Адана ор. 116 (фп.) — П-А:
109, ПО
— Большая фантазия на каватину,
вставленную Рубини в оперу
«Чужестранка» Беллини ор. 113
(фп.) —Н-А: 109, НО
— Большая драматическая фантазия
ор. 118 (фп.) —П-А: 44, 45
— «Воспоминания (Путевые
впечатления)» ор. 104 (фп.) — I: 347,
348
— Два ноктюрна ор. 102 (фп.) —I:
343, 349
— Двадцать пять каприсов или
этюдов (фп.) — I: 40, 294
— Двадцать пять характеристических
этюдов ор. 66 (фп.) — I: 303—306,
399
— Каприс на романс Гризара ор.
108 (фп.) —I: 347, 349
— «Сара» («Sarah»). Каприс на
романс Гризара ор. ПО (фп.)—I:
347, 349
— Трио ор. 43 (фп., скр., влч.)—I:
40, 273, 274
Беттина — см. Арным Б.
БЕТХОВЕН (Beethoven) Людвиг
ван (1770—1827), нем.
композитор—I: 20, 26, 28, 31, 33—36, 41,
42, 44, 46, 47, 48, 52, 55, 57, 62,
69, 71, 77, 78, 82, 84, 85, 87—92,
98, 99, 104, 105, 110—113, 115,
120, 126, 132, 133, 136, 137, 141—
145, 152, 157, 159—163, 165,
169—17L, 175, 177, 179, 1-80, 182,
184, 186, 194, 197, 198, 200, 202,
205, 207, 210, 211, 214—216, 218,
219, 221—224, 226, 228, 229,
232—234, 244, 246, 248, 249, 256.
257, 259, 261—263, 265—267, 270,
272—273, 280, 281, 290—293, 299,
302, 304, 308, 318—320, 322—327,
336—338, 341, 342, 344, 346, 355,
358, 363—365, 372, 373, 375—377,
379, 381, 382, 385—387, 392—396,
399, 400—403; И-А: 8, 10, 17, 19,
21, 23, 41, 42, 45, 50—55, 57, 62,
71, 72, 77, 80, 82, 84—86, 88, 93,
98, 107, 112, 116—119, 121—126,
129, 132, 136, 138—143, 146,
149—154, 156—158, 162, 169, 170,
183, 187, 192, 196, 199, 204—211,
213, 214, 217, 222, 227, 241, 245—
249, 251, 253, 254, 260, 261, 271,
273, 274, 283—288, 293—296, 305,
306, 309, 314, 317—319, 321, 322;
И-Б: 7, 11, 13, 14, 16—19, 23, 25,
28, 36, 39, 46, 50, 55, 56, 59, 61,
62, 71, 73, 74, 76—78, 81—83, 86,
88, 91, 93, 94, 107, 109, 111, 121,
122, 124, 128, 130, 136, 142, 146,
147, 156, 159, 165, 166, 169, 172,
181, 203, 207, 208, 212, 214, 216,
223
«Достославный момент», кантата
ор. 136 —П-А: 117, 118, 305
-Квартеты (струн.) — I: 248, 256,
387; П-А: 82
- Квартет Es-dur op. 74 — I: 361,
403
-Квартет Es-dur op. 127 — П-А:
123
- Квартет cis-moll op. 131 — Н-А:
123
- Квартет a-moll op. 132 —П-Б: 72
- Квинтет C-dur op. 29 (струн.) —
I: 112, 113, 377
- Концерт D-dur op. 61 (скр.) —
П-Б: 19
-Концерты (фп.)—П-А: 10
-Концерт № 3 c-moll —П-А: 150,
196
-Концерт № 4 G-dur — I: 365;
Н-А: 149, 217; П-Б: 16
- Концерт № 5 Es-dur — I: 88; Н-А:
53; Н-Б: L6, 159
- Месса C-dur op. 86 —П-Б: 19
- «Морская тишь и счастливое
плаванье», кантата ор. 112 — I: 218,
392; П-Б: 13
238

- Музыка к «Афинским оазвали-
нам» op. 113 — I: 104, 376
- Песни (голос с фп.)—I: 355;
П-А: 71, 72, 113, 299; И-Б: 22
- «Победа Веллингтона, или Битва
при Виттории» ор. 91 (орк.) — I:
358, 381
■ Рондо-каприччо G-dur op. 129
(«Ярость из-за потерянного
гроша»; фп.)—I: 46, 165, 385; П-А:
109
- Симфонии —I: 126, 161, 186, 224,
281, 292, 358; Н-А: 82, 121, 125,
156, 205
- Симфония № 1 C-dur —I: 77
- Симфония № 2 D-dur — Н-А: 14,
54, 125; И-Б: 22
- Симфония № 3 Es-dur
(«Героическая», «Eroica») — I: 46, 47, 89,
104, 160, 165, 226, 302, 325, 346;
П-А: 50, 207, 278; И-Б: 56, 75,
91
-Симфония № 4 B-dur — I: 77,
112, ИЗ, 216, 226, 325, 377, 392;
П-А: 140, 279, 321; И-Б: 16, 55,
214
- Симфония № 5 c-moll — I: 112,
179, 249, 267, 272, 323, 377, 395;
П-А: 55, 119, 271, 306, 309, 321;
И-Б: 13, 14
- Симфония № 6 F-dur
(«Пасторальная») — I: 31, 36, 89, 162, 163,
169, 228, 325; П-А: 55, 227; П-Б.
23, 55, 56, 214
-Симфония № 7 A-dur —I: 31, 98,
99, 112, 113, 161, 210, 223, 224.
375, 388, 393, 401; П-А: 55, 98,
125, 139, 284, 285
- Симфония № 8 F-dur —I: 77, 99,
112, 113, 375, 377; II-А: 287, 322
- Симфония № 9 d-moll — I: 134.
55. 77, 112, 163, 165, 169, 170, 197,
193. 280, 308, 318, 322, 342, 361.
372, 377, 385, 386, 399; 402; Н-А:
14, 15, 53. 199, 246, 265, 273,
299; П-Б: 19, 124
- Соната A-dur op. 47 (т. н. «Крей-
церова», скр.) — Н-А: 50, 288,
314
- Соната № 1 f-moll (фп.) — П-А:
271, 321
-Соната № 14 cis-moll Quasi una
Fantasia (т. н. «Лунная»; фп.) —
I: 177; П-А: 271, 321; П-Б: 25
-Соната № 23 f-moll (т. н. «Ар-
passionata»; фп.)—I: 99(?), 145;
Н-А: 294, 295
- Соната № 26 Es-dur (фп.) —П-А:
241, 319
— Соната № 27 e-moll (фп.) — П-А:
168
— Соната № 28 A-dur (фп.)—I:
232, 394
— Соната № 29 B-dur («Большая
соната»; фп.) — И-А: 10, 50, 51,
293
— Соната № 32 c-moll (фп.) — И-А:
309; П-Б: 83
— Торжественная месса («Missa So-
lemnis») op. 123—П-А: 62
— Трио (фп., скр., влч.)—I: 262,
270
— Трио B-dur op. 97 —И-А: 74, 274
— Трио D-dur op. 70 № 1 — Ц-А:
274
— Увертюра «Именинная» («Zur Na-
mensfeier») C-dur op. 115—П-Б: 14,
1 о
— Увертюра «Кориолан» c-moll op.
62 —П-Б: 124
— Увертюра «Леонора № 3» C-dur
op. 72 — I: 85, 186, 197, 363, 364,
373; П-А: 52, 122, 222, 254, 316;
П-Б: 19, 76
— Фантазия c-moll ор. 80 (фп, хор,
орк.) — П-А: 285, 286, 299, 318
— «Фиделио», опера — I: 47, 85, 137,
373, 382, 402; Н-А: 57, 206; П-Б:
13, 16, 172, 212
— с.Христос на Масличной горе»,
оратория ор. 85 — I: 111, 377;
П-А: 62, 206
— Четыре увертюры к «Фнделио»
(«Леоноре») — I: 47, 85, 363;
И-А: 221, 222, 254, 283, 284, 316;
Н-Б: 76, 77
БЕХЕР (Becher) Альфред Юлиус
(1803—1848), нем. юрист, лите-
ратоп, композитор; тяготел к Да-
видсбунду и сотрудничал в NZfM;
в Вене примкнул к демокр.
движению и был расстрелян по
приговору военно-полевого суда—I:
347, 350, 402
— Девять лирических пьес ор. 2
(фп.) — I: 347, 350, 402
БЁМ (Bohm) Георг (1661—1733),
нем. органист и композитор —
П-А: 49, 295
БЁМ (Bohm) Теобальд (1794—
1881), нем. флейтист и
композитор — П-Б: 13
— Вариации (фл.)—И-Б: 13
БЁНЕР (Bohner) Иоганн
Людвиг (1787—1860), нем.
композитор, пианист, органист; печатал
свои мемуары в NZfM — П-А: 33,
35, 44, 46, 295
239

— Вариации на известную тему op.
99 (фп.) — Н-А: 33, 35
— Фантазия ор. 48 (фп.) — Н-А: 44
БЕРД (Byrd, Byrde, Bird) Уильям
(1543—1623), англ. композитор,
органист, нотоиздатель—П-Б:
173—175,224
БЕРНЕ (Borne) Людвиг (1786—
1837), нем. писатель, лит. критик,
идеолог лит. движения «Молодая
Германия» —I: 188, 324, 325, 391;
И-А: 296
— «Письма из Парижа» — I: 391;
Н-А: 296
БЕРНС (Burns) Роберт (1769—
1796), шотл. поэт —I: 38; И-Б:
84, 92, 93
— «Джон Андерсон»,
стихотворение—И-Б: 93
— «Солдатская песня»,
стихотворение—И-Б: 93
БЁТТИХЕР (Boetticher) Вольфганг
(р. 1914), нем. музыковед (ФРГ),
исследователь Шумана — П-Б:
226
БЖОВСКИЙ (Brzowski) Юзеф
(1805—1888), польск.
виолончелист, композитор и дирижер — I:
363; И-А: 63, 65
— Четыре мазурки ор. 8 — П-А: 63,
65
БИШОП (Bishop) Генри (1786—
1855), англ. композитор и
дирижер I- 340; П-А: 7
БЛАХЕТКА (Blahetka) Мария Лео-
польдина (1811—1887), австр.
пианистка и композитор — I: 327,
328; П-Б: 206
— Вариации на тему Гайдна ор. 28
(фп.)— I: 327, 328
БЛЭЙГРОВ (Blagrove) Генри
Гэмбл (1811—1872), англ.
скрипач—И-А: 120
БОКМЮЛЬ (Bockmiihl) Роберт
Эмиль (1820—1881), нем.
виолончелист (орк. в
Дюссельдорфе) — И-Б: 228
БОММЕР (Bommer) Вильгельм
Кристоф (по сведениям из
указателя в G. Sch (К) инициалы:
«К.Е.А.») (1801—1843), нем.
композитор, пианист, муз. педагог;
сотрудник NZfM (псевд. «В—
mm—гу>) — I: 167
— Две сонаты (фп.)—I: 167
БОРЕР (Bohrer) Антон (1783—
1852), нем. композитор и
пианист—I: 28, 264, 265, 396
— Трио ор. 47 (фп., скр., влч.) — I:
264, 265
БОРЕР (Bohrer), жена А. Борера,
нем. пианистка —I: 264, 396
БОРЕР (Bohrer) Макс, брат А. Бо-
рера (1785—1867), нем.
виолончелист—I: 264, 396; П-А: 133
БОРРОМЕУС (Borromaus) Карла
(1538—1584), кардинал и
архиепископ миланский — I: 326, 401
БОТГОРШЕК (Botgorschek)
Каролина (1815—1875), нем. певица —
И-А: 120
БРАЙТЕНБАХ (Breitenbach) фон-
(«старый капитан») (?—1837),
офицер в Лейпциге, любитель
музыки, частый посетитель
шумановских квартетных
утренников—П-А: 9—11
«Брайткопф и Хертель» («Breitkopf
und Hartel»), нем. муз. изд-во;
осн. в 1719 г. в Лейпциге;
владельцы: Герман и Раймунд
Хертели — I: 63, 65, 363, 369;
И-А: 191, 246, 284, 319; П-Б: 76,
173, 218
БРАМС (Brahms) Иоганнес (1833—
1897), нем. композитор — I: 61,
62} 64; И-Б: 184, 185, 225, 226—
228
— Скерцо es-moll op. 4 (фп.) —
П-Б: 226, 227
— Соната «F. А. Е.» (в соавторстве
с Дитрихом и Шуманом; скр. с
фп.) — И-Б: 227
— Сонат? fis-moll op. 2 (фп.) —
П-Б: 226
— Соната f-moll op. 5 (фп.) — П-Б:
226—228
— Трио A-dur (посмертное; фп., скр.,
влч.) — П-Б: 227
БРАНДЛЬ (Brandl) Иоганн (1760—
1837), нем. дирижер и
композитор—I: 118, 379
— «Геро», монодрама (хор и фп.) —
I: 118, 379
БРАТШИ (Bratchi) Адель, франц.
(?) композитор — И-А: 28, 29,
294
— Большое рондо ор. 2 (фп.) —
П-А: 28, 29
БРЕЕ (Вгее) Иоганн Бернхард ван
(1801 — 1857), нидерл. дирижер и*
композитор —I: 340; И-А: 128
БРЕНДЕЛЬ (Brendel) Карл
Франц (1811—1868), нем муз.
критик, историк, муз. педагог;
тесно связан с Давидсбундом.„
сотрудник и с 1844 г. ред..
NZfM —I: 15, 16, 23, 370
240

БРОД (Brod) Анри (ок. 1797 —ок
1839), франц. гобоист—Н-А: 121
БРУТ (Brutus) Марк Юний (85—42
до н. э.), рим. полит, деятель —
Н-А: ПО
БУАЛЬДЬЕ (Boieldieu) Франсуа Ад-
риен (1776—1834), франц.
композитор, муз. педагог — П-А: 219;
П-Б: 155, 156, 170, 206, 207
— «Белая дама», опера — П-Б: 207
— «Две ночи», опера — И-Б: 207
— «Жан Парижский», опера — И-Б:
170, 207
— «Калиф Багдадский», опера —
Н-Б: 207
— Увертюра к опере «Калиф
Багдадский» — И-А: 219
БУЛВЕР-ЛИТТОН (Bulwer-Lytton)
Эдуард Джордж (1803—1873),
англ. писатель и дипломат—I:
157, 384
— «Последние дни Помпеи»,
роман — I: 157, 384
БУЛЛЬ (Bull) Уле (Оле) Борнеман
(1810—1880), норв. скрипач,
композитор, фольклорист—Н-А: 194,
195, 222, 233; П-Б: 162
БУРГМЮЛЛЕР (Burgmuller) Август
йозеф Норберт (1810—1836),
брат Ф. Бургмюллера; нем.
пианист, композитор и муз.
педагог—И-А: 116, 117, 211—213,
275, 276, 313, 314, 321, 322
— Концерт fis-moll (фп.) — И-А:
314
— Пять песен ор. 6 (голос с фп.) —
П-А: 212
— Пять песен ор. 10 (голос ■
фп.) —П-А: 275, 276
— Рапсодия D-dur op. 13 (фп.) —
П-А: 211, 212
— Симфония c-moll — П-А: 116
— Симфония D-dur (посмертная) —
Н-А: 314
— Соната f-moll op. 8 (фп.) — П-А:
211, 212
•— Шесть песен ор. 3 (голос с фп.) —
П-А: 211
БУРГМЮЛЛЕР (Burgmuller)
Фридрих Иоганн Франц (1806—1874),
нем. муз. педагог и композитор—
П-А: 36, 37, 177
— Блестящие вариации на
популярную тему ор. 33 (фп.) — Н-А:
36. 37
— Фантазия («Фантастические
мечтания») ор. 41 (фп.)—П-А: 177
БУРИ (Bury) Агнес, певица — И-А:
311
БЮНАУ (Bunau) Элеонора
Генриетта; урожд. Грабау (1806—
1852), сестра А. и Г. Грабау; нем.
певица, муз. педагог; с 1826 г.
солистка Гевандхауол (давидс-
бюндлеровское имя - певица
Мария») — 1: 26, 28, 217, 219, 222,
363, 376, 392; П-А: 53, 70, 120,
258, 299
БЮРГЕР (Burger) Готфрид Август
(1747—1794), нем. поэт — И-А:
71
БЮРК (Burck) Август (1803—1862),
нем. писатель, сотрудник NZfM I:
21, 379
ВАГНЕР (Wagner) Иоганна (1828—
1894), племянница Р. Вагнера;
нем. певица —П-Б: 170
ВАГНЕР (Wagner) Рихард (1813—
1883), нем. композитор, дирижер,
теоретик искусства; сотрудник
NZfM (псевд. «# fcf »,
^Валентинов)—!: 60, 61; П-Б: 170, 171,
223
— «Опера и драма», книга — I: 60
— «Тангейзер», опера — I: 61; П-Б:
1)71
ВАГНЕР (Wagner) Эрнст (1769—
1812), нем. поэт—I: 201
ВАЗИЛЕВСКИ, Василевский (Wa-
sielewski) Вильгельм Иозеф фон
(1822—1896), нем. скрипач,
дирижер, музыковед; в 1850—1852 гг.
концертмейстер оркестра
(Дюссельдорф), которым руководил
Р. Шуман; автор первой
документированной биографии Р
Шумана (Dresden, 1858)—I: 17,
393; П-А: 299
ВАЙЗЕ, Вайсе (Weyse) Кристофер
Эрнст Фридрих (1774—1842), дат.
композитор: по нац. немец — Г
296, 297, 299, 303—306, 326, 399;
П-А: 91, 92, 99, 100, 266, 302,
И-Б: 161
— Восемь этюдов ор. 51 (фп )—Г
296, 297, 299, 300, 303—306, 399
— Увертюра к опере «Кенилворт-
ский замок» — П-А: 91, 92
— «Флорибелла», опера — П-А: 266
— Четыре этюда ор. 60 (фп.) —П-А:
99, 100
ВАПНХОЛЬД (Weinhold), нем.
певица—I: 222, 393
ВАЙСЕНБОРН (Weissenborn)
Фридрих Людвиг (1815—1862), нем.
фаготист (орк. Гевандхауза) —
П-А: 261, П-Б: 21
241

ВАЙСКЕ (Weiske) Карл Готлоб
(1803—1872), нем. певец, солист
Гевандхауза — П-А: 258, 285
ВАЙЦМАН (Weitzmann) Карл
Фридрих (1808—1880), нем. муз.
теоретик, скрипач; сотрудник
NZfM (корреспонденции из
Петербурга) — I: 27
ВАККЕНРОДЕР (Wackenroder)
Вильгельм Генрих (1773—1798),
нем. писатель и эстетик — I: 30
— «Достопримечательная
музыкальная жизнь композитора Иосифа
Берглингера» — I: 30
ВАККЕРНАГЕЛЬ (Wackernagel)
Карл Генрих Вильгельм
(1806—1869), нем. поэт,
переводчик, историк литературы — П-Б:
87
— «Капля», стихотворение — Н-Б:
87
ВАЛЬЗЕГГ цу ШТУППАХ (Walsegg
zu Stuppach) Франц, граф фон
(1763—1827), австр. любитель
музыки, флейтист, виолончелист—
И-А: 191, 311
Вальт — см. Ракеман Л.
ВАЛЬТЕР фон дер ФОГЕЛЬВАЙДЕ
(Walter von der Vogelweide) (ок.
1170 — ок. 1230), нем.-австр.
поэт-миннезингер — Н-А: 275, 276
ВАНГАЛ (Vanhal, Wanhall, Van
Hal) Иоганн (Ян) Баптист
(1739—1813), чеш. композитор и
скрипач —I: 233, 394; П-А: 194,
29i
ВАРЛАМОВ Александр Егорович
(1801—1848), рус. композитор —
I: 334, 401
— «Красный сарафан» (голос с
фп.) — 334, 401
ВЕБЕНАУ — см. Барони-Кавалькабо
ВЕБЕР (Weber) Готфрид (1779—
1839), нем. муз. теоретик,
композитор, дирижер; юрист; ред.
журнала «Cacilia» (Майнц) — I:
13, 16, 186, 250, 370, 382; Н-А:
190, 310
ВЕБЕР (Weber) Карл Мария фон
(1786—1826), нем. композитор,
дирижер, муз. писатель—I: //,
13, 18, 30, 41, 69, 104, 105, 113,
121, 126, 158, 183, 185, 217, 219,
222, 223, 229, 232, 267, 272, 315,
364, 365, 376, 384, 387, 392, 393;
П-А: 17, 29, 36, 37, 41, 42, 52,
59, 79, 116, 118, 119, 122, 150, 152,
177, 185, 188, 195, 196, 214, 228,
251, 258, 260, 265, 268, 277—279,
284—286, 288, 295, 318; П-Б: 16,
23, 26, 58, 86, 94, 95, 123, 136,
138, 153, 170—172
— «Жизнь музыканта», неоконч.
роман—I: 30
— Концертштюк f-moll op. 79 (фп.
с орк.) —П-А: 195, 196. 228
— «Молитва перед битвой» (хор) —
П-Б: 20
— «Оберон», опера — И-А: 288;
П-Б: 172
— «Прециоза», муз. к пьесе П. А.
Вольфа —П-Б: 106
— «Приглашение к танцу» ор. 65
(фп.)—П-А: 29; П-Б: 138, 163
— Соната e-moll op. 70 (фп.) —
П-Б: 26
— Фантазия («Прощание»; фп.) —
П-А: 41, 42
— Увертюра к «Повелителю
духов»—I: 223, 393
— Увертюра к «Прециозе» — И-Б:
16
— Увертюра к «Фрайшюцу» — П-А:
285, 286
— Увертюра к «Эврианте» — П-А:
177, 279
— «Фрайшюц», опера — I: 13, 158,
384; И-А: 37, 284, 285, 295; И-Б:
94
— «Эврианта», опера — П-Б: 171
— «Юбилейная увертюра» — I: 104,
105, 376; П-А: 104, 150, 265, 285,
286, 318; И-Б: 123
ВЕБЕР (Weber) Карл Филипп
Макс Мария фон (1822—1881),
сын К. М. ф. Вебера; инженер —
И-Б: 223, 224
ВЕБЕР (Weber) Фридрих Антон,
композитор — Н-А: 36, 38
— Вариации на тему «An Alexis»
(фп.) —П-А: 36, 38
ВЕБЕР (Weber) Фридрих Дионис
(Берджих Дивиш) (1766—1842),
чеш. композитор, органист, муз.
педагог—I: 326; П-Б: 109
— Бравурные вариации (фп.) — П-Б:
109
ВЕБЕР (Weber) Эрнст, нем. муз.
педагог и композитор — I: 168Г
385; И-А: 122, 186
— Ноктюрн (2 фп. в 8 рук)—I:
168, 385
— Увертюра к «Разбойникам»
Шиллера—П-А: 122
— Четыре мазурки (фп.) — П-А:
186
ВЕГЕЛЕР (Wegeler) Франц Гер-
хард (1765—1848), нем. проф.
медицины, муз. писатель, друг
юности Бетховена и автор извест-
242

ных «Биографических заметок о
Бетховене» — II-А: 132
Ведель — см. Цуккальмальо
ВЕЙТ (Veil) Венцель Йиндржих
(Генрих) (1806—1864), чеш.
юрист; композитор и дирижер —
П-А: 133—135, 242, 275—277;
Н-Б: 22, 34
— Вступление и полонез ор. 11
(фп.) — И-А: 242
— Квартет № 2 E-dur op. 5
(струн.) —П-А: 133—135
— Концертная увертюра ор. 17 —
И-Б: 22
— Три ноктюрна ор. 18 (фп.) —
И-Б: 34, 35
— Шесть песен ор. 15 (фп.)—Н-А:
275—277
ВЕКСШАЛЛЬ (Wexschall) Фридрих
Торкилдсен (1798—1845), дат.
скрипач и муз. педагог — П-Б:
161
ВЕНЦЕЛЬ (Wenzel) Эдуард (1805—
1884), нем. пианист, композитор,
муз. педагог —I: 182, 183
— «Прощание с
Санкт-Петербургом». Сентиментальный вальс
(фп.) — I: 182, 183
ВЕНЦЕЛЬ (Wenzel) Эрнст
Фердинанд (1808—1880), в юности
студент-филолог (Лейпциг), затем
пианист, ученик Ф. Вика, муз.
педагог (с 1843 г. в Лейпцигской
консерватории); приятель
Шумана и давидсбюидлеров,
сотрудник NZfM (псевд. «W», «WI») —
I: 102, 375
ВЕРГИЛИЙ, Виргилий Публий
Марон (Publius Vergilius, в
позднейшем написании Virgilius Ma-
го) (70—19 до н. э.), рим. поэт—
Н-Б: 193, 199
ВЕРНЕР (Werner) Августа и Эмма,
сестры; нем. певицы — Н-А: 53,
120 (Августа), 259
BECK фон ПЮТЛИНГЕН (Vesque
von Puttlingen) Иоганн (1803—
1883), австр. юрист, муз.-общ.
деятель, композитор (псевд. /. Но-
Ven) —П-А: 115
— «Остров привидений» (голос с
фп.)—П-А: 115
ВЕРНЕР (Worner) Карл Генрих
(1910—1969), нем. музыковед и
муз. педагог (ФРГ)— I: 13
ВИАРДО-ГАРСИЯ (Viardo Garcia)
Мишель Фернанда Полина
(1821—1910), дочь М. Гарсия,
сестра М. Малибран; франц.
певица, композитор, муз. педагог;
по нац. испанка —П-А: 114, 281,
305; И-Б: 171
— «Часовня» (голос с фп.) — П-А:
114
— «Песня горного пастушка» (голос
с фп.) — П-А: 305
ВИГАНД (Wigand) Георг, нем.
муз. издатель (Лейпциг); издал
первое собр. статей Шумана — I:
64
ВИГАНД (Wiegand) Осмар,
«молодой композитор» из Касселя —
П-А: 236
— Шесть пьес в песенной форме ор.
3 тетр. 1 (фп.) — П-А: 236
ВИДЕБАЙН (Wiedebein) Готлоб
(1779—1854), нем. дирижер и
композитор; один из первых,
кого Шуман з юности ознакомил
со своими творческими опытами—
I: 222
ВИЕЛЬГОРСКИЙ (Wielhorsky)
Юзеф (Йозеф) (1817 или 1818—
1892), польск. пианист,
виолончелист, композитор — И-А: 103,
104
— Три ноктюрна ор. 2 (фп.) — П-А:
103, 104
«Wiener Anzeiger» — см. «Allgemei-
ner musikalischer Anzeiger»
ВИЗЕ (Wiesc) С, писатель, автор
драмы «Бетховен» — I: 341, 342Г
402
ВИК Клара — см. Шуман Клара
ВИК (Wieck) Фридрих (1785—1873),
нем. муз. педагог; отец и
учитель К. Шуман, учитель Шумана,
в первой половине 30-х гг. — друг
и покровитель давидсбюндлеров;
напечатал несколько статей в
NZfM (псевд. ««2», «74», «4»,
«Старый фортепианный
учитель») — I: //, 16—18, 22—24,
370, 375, 380, 382, 392, 393; П-А:
298, 317
ВИКМАНСОН (Wikmanson) Юхан
(Иоганнес) (1753—1800), швед,
органист и композитор — П-А:
191, 311
— Квартеты (струн.)—П-А: 191,
311
ВИЛАНД (Wieland) Кристоф
Мартин (1733—1813), нем.
писатель—П-Б: 196
ВИЛЬЗИНГ (Wilsing) Даниэль
Фридрих Эдуард (1809—
1893), нем. композитор — I: 42;
Н-А: 150, 151; П-Б: 35, 120, 121,
184
243

— «Dc profundis» (хор с орк.) —
II-A: 151
— Каприс op. 2 (фп.) — I: 42
— Каприс op. 6 (фп.) — Н-Б: 35
— Три сонаты ор. 1 (фп.) — I: 42;
П-А: 150, 151
— Фантазия ор. 10 (фп.) — Н-Б:
120, 121
ВИЛЬМЕРС (Willmers) Генрих
Рудольф (1821 — 1878), нем. пианист
и композитор — П-А: 163—165,
309, 310; П-Б: 147, 148, 220
— Большая фантазия на тему Прю-
ма ор. 9 (фп.) — И-Б: 147, 148
— Большие концертные вариации на
тему Беллини ор. 10 (фп.) — П-Б:
147, 148
— Ноктюрн ор. 12 (фп.) —П-Б: 147,
148
•— «Томление на берегу моря», муз.
картина ор. 8 (фп.)—П-Б: 147,
148
— Шесть этюдов ор. 1 (фп.) — П-А:
163-165, 310
ВПЛЬХЕЛЬМ (Wilhclm) Карл
(1815—1873), нем. дирижер и
композитор — И-Б: 33
— «Тремоло» ор. 5 (фп.) — П-Б: 33
ВИНБАРГ (Wienbarg) Лудольф
(1802—1872), нем. литературовед,
публицист, один из
руководителей лит. движения «Молодая
Германия» (псевд Lud. Vineto) —
I: 10
ВИНКЕЛЬРИД (Winkelried)
Арнольд, швейц. нац. герой — П-Б:
102
ВИНКЛЕР (Winkler) Карл Ангелус
фон (1787—1845), венг. пианист,
композитор, муз. педагог—П-А:
28, 30
— Два блестящих рондо ор. 45 и 46
(фп.) — П-А: 28. 30
ВИНТЕР (Winter) Эдуард, нем.
виолончелист (орк. Гевандхауза)—
П-А: 261
ВИОТТИ (Viotti) Джованни Баттис-
та (1755—1824), итал. скрипач,
композитор, дирижер, муз.
педагог—П-А: 119
ВИТМАН (Wittmann) Карл (1810—
1860), виолончелист (орк.
Гевандхауза) — П-А: 261; П-Б: 18, 21,
66
— Шесть этюдов ор. 6 (фп.) — П-Б:
66
BPITT (Witt) Фридрих (1770—1836),
нем. дирижер и композитор —
П-А: 36, 37
ВИХМАН (Wichmann) Герман
(1824—?), нем. композитор и
муз. писатель —П-Б: 169, 222
— Соната g-moll op. 1 (фп.) — И-Б:
169
ВОЛЬГЕМУТ (Wolgemut) Михель
(Михаэль) (1434—1519), нем.
художник—П-А: 299
ВОЛЬТЕР (Voltair); наст, имя
Мари Франсуа Аруэ (1694—1778),
франц. писатель, философ,
историк—I: 345; П-А: 45; П-Б: 196
ВОЛЬФ (Wolf) И. К. Луи (1804—
1859), нем. пианист, скрипач,
композитор—I: 267, 268, 361; И-Б:
57, 58
— Трио ор. 6 (фп., скр., влч.) — I:
267, 268
— Трио d-moll, премированное (фп.,
скр., влч.) —Н-Б: 57, 58
ВОЛЬФ (Wolff) Эдвард (Эдуард)
(1816—1880), польск. пианист и
композитор — П-А: 63, 66, П-Б:
30, 31, 39, 40
— Четыре мазурки ор. 5 (фп ) —
П-А- 63, 66
— Четыре рапсодии ор. 29 (фп.) —
П-Б: 39, 40
— Двадцать четыре этюда ор. 20
(фп.) — И-Б: 30, 31
ВОЛЬФ (Wolff) Оскар Людвиг
Бернхард (1799—1851), нем.
писатель, историк нар. поэзии,
педагог—П-Б: 87, 88
— «Паломничество к святой
мадонне», стихотворения — П-Б: 87, 88
ВОЛЬФРАМ (Wolfram) Йозеф
(1789—1839), композитор — I:
121; И-А: 33
ВЬЕТАН (Vieuxtemps) Анри (1820—
1881), белы, скрипач и
композитор—I: 116, 117, 378; И-А: 222;
П-Б: 13
— Вариации (скр)—П-Б: 13
ВЫСОЦКИЙ (Wysocki) Гаспар
Наполеоне (1810—1850), польск.
композитор — П-А: 184
— Три рапсодии ор. 2 (фп ) — П-А:
184
ГАБЕНЕК, Хабенек (Habeneck)
Франсуа Антуан (1781—1849),
франц. дирижер и скрипач — I:
389
ГАБРИЧЕВСКИЙ Александр
Георгиевич (1891 — 1968), сов.
искусствовед, переводчик—I: 7
ГАДЕ (Gade) Нильс Вильгельм
(1817—1890), дат. композитор,
скрипач, органист, дирижер, ру-
244

ководитель оркестра Гевандхауза
(1844—1848); был близок к Да-
видсбунду; Шуман посвятил ему
трио № 3 ор. 110—1: 49; П-А:
302; П-Б: 118, 119, 134, 161 — 163,
184, 221
— «Весенние цветы», три пьесы
(фп.) — Н-Б: 118, 119
— Симфония № 1 c-moll — П-Б: 161,
163, 221
— Симфония № 2 E-dur —П-Б: 163
— Увертюра «Отзвуки Оссиана» —
П-Б: 118, 119, 161 — 163, 221
«Gasette musikale» — см. «£а Revue
musikale»
ГАЙДН (Haydn) Франц Й о з е ф
(1732—1809), австр. композитор—
I: 20, 43, 45, 46, 79, 90, 113, 152,
156, 167, 182, 194, 267, 268, 291,
327, 357, 358, 360, 389; П-А: 8,
50, 65, 72, 75, 116, 119, 121, 127,
130, 134, 160, 187, 191, 205, 217,
246, 247, 251, 260, 283—285, 311,
319] Н-Б: 7, 14, 15, 17, 18, 25,
34, 71, 73, 103, 111, 122, 188, 205,
207
— «Времена года», оратория — I:
1.56; П-А: 72, 299, 319; П-Б: 18
— Мотет «Тебе хвала и честь»
(хор)—П-Б: 18
— Симфония Es-dur («С тремоло
литавр») — И-А: 55
— Симфония fis-moll
(«Прощальная») — И-А: 119, 134
— «Сотворение мира», оратория —
П-А: 72, 284, 285; Н-Б: 18, 103
ГАЙСЛЕР (Geissler) Карл (1802—
1869), нем. органист, дирижер,
композитор — I: 124, 125; И-А:
262
— Восемь романсов и Adagio op. 11
(фисгарм. или орган)—I: 124,
125
ГАЛЕВИ (Halevy) Жак Фроман-
т а л ь Эли; наст, имя Элиас Леви
(1799—1862), франц.
композитор—I: 329, 335, 343; И-А: 33,
35, 109; П-Б: 150, 222
— «Жидовка», опера — I: 343; Н-Б:
222
— «Людовик» (завершение оперы
Л. Герольда) — I: 335
— «Молния», опера — П-А: 109
ГАНКА (Hanka) Вацлав (1791—
1861), чеш. филолог, поэт, общ.
деятель — I: 356
ГАННИБАЛ (Hannibal) (247/246 —
183? до н. э.), Карфаген,
полководец—П-А: 39
ГАНСЛИК, Ханслик (Hanslik)
Эдуард (1825—1904), австр.
музыковед и муз. критик—П-А: 297
«Гармоническое общество» («Нагто-
nischer Verein»), осн. в 1810 г. в
Дармштадте К. М. ф. Вебером —
I: 13
ГАРРИК (Garrick) Дэйвид (1717—
1779), англ. актер, драматург,
театр, критик—I: 285
ГАРСИЯ (Garcia) Мануэль дель По-
поло Винсенте Родригес; Гарсия
старший (1775—1832), отец
М. Малибран и П. Виардо-Гарсия,
исп. певец и композитор—I: 220
ГАРСИЯ Полина — см. Виардо-
Гарсия П.
ГЕБЕЛЬ —см. Хебель И. П.
Гевандхауз (Gewandhaus),
буквально — дом одежды; название зала,
концертного общества, симф.
оркестра в Лейпциге; аналогичный
зал также в Цвиккау; в зале
лейпцигского Гевандхауза
оркестр выступал с 1781 г.; в
1835—1847 гг. оркестром
руководил Ф. Мендельсон—I: 19, 26,
112, 116, 192, 216, 252, 253, 258,
363, 364, 371—373, 375—377, 392—
394, 403; П-А: 49, 54, 56, 121,
130, 246, 251, 256, 259, 261, 280,
281, 295, 301, 305f 308, 318;
П-Б: 216, 218, 221
ГЕГЕЛЬ (Hegel) Георг Вильгельм
Фридрих (1770—1831), нем.
философ— I: 23
ГЕЙБЕЛЬ (Geibel) Эмануэль (1815—
1884), нем. писатель, переводчик—
I: 13
ГЕЙНЕ (Heine) Генрих (1797—1856),
нем. поэт, публицист — I: 7, 9, 10,
12, 20, 33, 36, 52, 60, 155, 163,
216, 281, 285, 356, 396, 402; Н-А:
115, 276; П-Б: 35, 87, 132, 135,
136, 216
— «Мы рядом с тобою сидели...»
(№ 42 из сб. «Лирическое
интермеццо») — П-Б: 87
— «О французской сцене», серия
статей — I: 396
— «Путевые картины», очерки — I:
402
— «Романтическая школа в
Германии», исследование — I: 9
— «Склонюсь на грудь...» (№ 4 из
сб. «Лирическое интермеццо») —
I: 155
— «Тоска» («Томление»),
стихотворение—I: 356
245

— «Три светлых царя» (№ 37 из
цикла «Опять на родине») —
П-Б: 87
ГЕЛИНЕК (Gelinek) йозеф Аббе
(1758—1825), чеш. композитор и
пианист —I: 331; Н-А: 181
ГЕНАСТ (Genast) Эдуард Франц
(1797—1866), нем. певец, актер,
композитор — П-А: 120
— «Schwerting», баллада (голос с
фп.)—И-А: 120
ГЕНДЕЛЬ (Handel) Георг Фридрих
(1685—1759), нем. композитор —
I: 7, 20, 78, 94, 149, 152, 190,
221, 279, 343, 344, 363, 388, 396,
403; II-А: 8, 9, 14, 52, 60, 93,
107, 116, 118—120, 146, 251, 265,
278, 313; И-Б: 7, 13—15, 17, 18,
103, 111, 212
— «Израиль в Египте», оратория —
I: 363, 403; И-Б: 18
— Концерты (клавир) — I: 94
— Коронационный гимн (хор с
орк.)— Н-Б: 13
— «Мессия», оратория — Н-Б: 18
— «Самсон», оратория — I: 221
— «Те Deum» — Н-А: 265
— Тема с вариациями E-dur
(клавир) — И-Б: 18
ГЕНЗЕЛЬТ (Henselt) Адольф
Львович (1814—1889), пианист, муз.
педагог, композитор; по нац.
немец, в 1838 г. переселился в
Россию. Шуман, высоко оценивший
дарования и успехи молодого
Гензельта, дружески сблизился с
ним в 1837 г.; посвятил ему
«Юмореску» op. 21 — I: 28, 48;
И-А: 80—82, 94—97, ПО, 111,
114, 115, 120, 158—160, 164, 165,
187, 188, 194, 236, 239, 240, 271,
272, 287, 300, 301—303, 308, 310,
312, П-Б: 29, 31, 36, 40, 48, 65,
67,68, 112, 119, 144
— «Air russe» (фп.) — П-Б: 48
— Анданте и этюд («Поэма любви»)
H-dur op. 3 (фп.) —Н-А: 97, ПО,
111
— Вариации ор. 1 (фп.) — П-А: 80,
81
— Два ноктюрна ор. 6 (фп.) —
И-А: 188
— Двенадцать салонных этюдов ор. 5
(фп.)-П-А: 158—160, 301
— Двенадцать характерных
концертных этюдов ор. 2 (фп.) — П-А:
94-97
— «Мимолетная мысль» ор. 8 (фп.) —
И-А: 188
— Музыкальная картина ор. 16
(фп)—И-А: 301; П-Б: 112
— Рапсодия (фп.)—Н-А: 305
— Романс b-moll op. 10 (фп.) — П-А:
188
— Скерцо ор. 9 (фп.)—И-А: 188,
310
— Экспромт c-moll (фп.) — П-А:
114, 115, 240
ГЕНИШТА Иосиф Иосифович (Осип
Осипович) (1795—1853), рус.
композитор, пианист, дирижер; по
происхождению чех — П-А: 74,
76; П-Б: 24, 25, 213
— Большая соната ор. 7 (фп. и скр.
или влч.) —П-А: 74, 76
ГЕРДЕР (Herder) Иоганн Готфрид
фон (1744—1803), нем. философ,
литературовед, писатель—Н-А: 71
ГЕРИХ (Gahrich) Венцель (1794—
1865), композитор и дирижер —
П-А: 55, 116, 117
— Симфония g-moll — П-А: 55, 116,
117
ГЕРКЕ (Gerke) Август (1790
—после 1848), нем. скрипач и
композитор—П-А: 178
— Двенадцать скерцо или мазурок,
ор. 24 (фп.) —П-А: 178
ГЕРКЕ (Gerke) Отто 11807—1878),
нем. скрипач, дирижер,
композитор—I: 219, 316, 319, 320; Н-А:
28, 30, 38, 40, 41, 302
— Вступление и блестящее рондо с
большим оркестром ор. 26 (фп.
с орк.) — П-А: 28, 30
— «Развлечение» ор. 16 (из сб. <Б
честь Клары Вик»; фп.) — И-А:
38, 40, 41
— Фантазия и блестящее рондо ор.
21 (фп.) —I: 319, 320
— Этюды (скр.) —I: 316
ГЕРОЛЬД (Herold) Луи Жозеф
Фердинанд (1791—1833),
франц. композитор — I: 327, 329,
335, 401; П-А: 59
— «Людовик», опера (оконч. Ф. Га-
леви) — I: 335
— «Цампа», опера —I: 329, 401
ГЕРХАРДТ —см. Фреге Л. В.
ГЕРЕНИЙ (Herennius), древнерим.
воин, соратник Горация Коклеса—
П-Б: 195
ГЕРЦ (Herz) Анри (Генрих, Генри)
(1803—1888), франц. пианист,
композитор, муз. педагог—I: 12, 28,
41, 50, 51, 69, 75. 76, 88, 95, 109,
117, 137, 175, 183, 185, 192, 243,
248, 249, 278, 286, 287, 294, 303,
246

304, 306, 327—329, 332, 339, 343,
345—347, 378, 382, 387, 399; 11-A:
43, 109, ПО, 194, 229, 294, 304;
И-Б: 108
— Блестящая фантазия на темы из
оперы «Почтальон из Лонжюмо»
Адана ор. 116 —П-А: 109
— Блестящие вариации на
последний вальс К. М. Вебера (фп.)— I:
183, 387
— Большие вариации на тему
Беллини, ор. 82 (фп.)—I: 327, 329
— Бравурные вариации ор. 20 (фп.) —
I: 76, 95
— Вариации на тему греческого хора
из «Осады Коринфа» Россини
(фп.) — I: 192
— Вариации на тему «Ma Fanchette
est charmante» (фп.) I: 117, 378
— «Гексамерон», вариац. цикл (в
соавторстве с Листом, Пиксисом,
Тальбергом и др.; фп.) — П-А:
229
— Драматическая фантазия на
знаменитый протестантский хорал
из «Гугенотов» Д. Мейербера
op. 89 — I: 345—347.
— Каприс № 2, на любимый романс
А. Гризара op. 84 — I: 286
— Концерт № 2 c-moll ор. 74 (фп.) —
I: 248, 249, 294
— Концерт № 3 d-moll op. 87 (фп.) —
I: 4U Н-А: 13, 14
— Рондо ор. 37 (фп.) — I: 12
— Упражнения и прелюдии ор. 21—
I: 303, 306, 399
— Фантазия и вариации на тему из
«Нормы» Беллини ор. 90 (фп. с
орк.) —П-А: 109, ПО
ГЕРЦ (Herz) Жак, композитор —
Н-А: ПО
— Вариации (фп.)—И-А: 110
ГЁБЛЕ (Goeble) Генрих, нем. поэт—
П-А: 72, 299
— «Вечерняя песня под звездным
небом», стихотворение—П-А: 72,
299
ГЁЛЬДЕРЛИН, Хёльдерлин (Н61-
derlin) Иоганн Кристиан
Фридрих (1770—1843), нем. поэт —I:
32, 388; П-Б: 227
ГЁТЕ (Goethe) Вальтер фон
(1817—1885), внук Вольфганга
Гёте; нем. композитор — П-А: 238,
292; И-Б: 42, 43, 149, 150
— Allegro op. 2 (фп.)—П-А: 238
— «Мечты» ор. 4 (фп.) — П-Б: 42, 43
— «Поэзия» ор. 8 (фп.)—П-Б: 149
— Четыре экспромта ор. 6 (фп.) —
П-Б: 149, 150
ГЁТЕ (Goethe) Иоганн
Вольфганг фон (1749—1832), нем.
писатель, ученый, гос. деятель — I:
7, 18, 21, 32, 34, 56, 60, 63, 71,
75, 107, 120, 129, 151, 154, 156,
157, 163, 165, 171, 189, 218, 237,
255, 284, 316, 323, 340, 342, 344,
352, 354, 355 370, 380, 385, 386,
389, 392, 397, 401, 403; П-А: 10,
13, 92, 101, 113, 118, 136, 137,
154, 190, 211, 212, 238, 275, 306,
310; П-Б: 35, 73, 103, 127, 140,
188, 196, 215
— «Бог и баядера», баллада — I: 352
— «Вечерняя песня охотника»,
стихотворение— I: 154
— «Гец фон Берлихинген», драма —I:
157
— «Годы учения Вильгельма Майсте-
ра», роман — И-А: 10
— «Западно-восточный диван», сб.
стихотворений — I: 129, 323, 380,
401
— «Из моей жизни. Поэзия и
правда», мемуары — I: 370
— «К луне», стихотворение — И-Б: 35
— «Коринфская невеста», баллада —
I: 352
— «Лесной царь», баллада—И-А: 211
— «Новая жизнь, новая любовь»
(«Herz, mein Herz...»),
стихотворение— П-А: 13
— «Покаяние», стихотворение — И-А:
115
— «Рыбак», баллада — П-А: 92
— Стихотворения из романа «Годы
учения Вильгельма Майстера» —
I: 354, 355; П-А: 113, 212
— «Страдания молодого Вертера»,
роман—I: 171
— «Торквато Тассо», драма — I: 342;
П-Б: 140
— «Фауст», трагедия — I: 56, 60, 63,
237, 385; Н-А: 52, 137, П-Б: 73,
215
— «Herz, mein Herz...», см. «Новая
жизнь, новая любовь»
ГИЗЕБРЕХТ (Giesebrecht) Людвиг
(1792—1873), нем. поэт —I: 350
ГИРОВЕЦ (Gyrowetz) Адальберт,
чеш. Иировец (Jirovec) Войтех
(1763—1850), австр. композитор,
по нац. чех —I: 87; Н-А: 193
ГЛАЙМ (Gleim) Иоганн Вильгельм
Людвиг (1719—1803), нем. поэт и
переводчик—П-Б: 86
— «Шляпка», стихотворение — П-Б:
86
ГЛАНЦ (Glanz) Ф., композитор —
И-А: 28, 29
247

— «Нежность». Характерное рондо
ор. 2 (фп ) — Н-А: 28, 29
ГЛИНКА Михаил Иванович (1804—
1857), рус. композитор — I: 49;
П-А: 128; П-Б: 213
ГЛОК (Glock) В. (по др. сведениям
Кристиан Готлоб) (? — I860), нем.
д-р. медицины, музыкант-любитель
(влч.); друг Шумана в
студенческие годы; сотрудник NZfM
(псевд. «G») — I: 27, 382
ГЛЮК (Gluck) Кристоф Виллибальд
фон (1714—1787), композитор —
П-А: 53, 72, 96, 118, 207, 251,
278, 282; И-Б: 170, 171, 223
— «Армида», опера — П-Б: 171
— «Ифигения в Авлиде», опера —
П-Б: 170, 171
— «Ифигения в Тавриде», опера —
П-А: 282
— Увертюра к «Ифигении в
Тавриде»—П-А: 72
«God save the King», англ. нац.
гимн —I: 237, 334, 401
ГОЗЕБРУХ (Gosebruch) Клеменс,
нем. флейтист — П-А: 261
ГОЛЬБЕЙН (Holbein) Ганс,
младший (1497—1543), нем.
живописец—I: 358
ГОЛЬДШМИДТ (Goldschmidt) Зи-
гизмунд (1815—1877), пианист и
композитор — И-Б: 114, 115
— Шесть концертных этюдов ор. 4
(фп.) — П-Б: 114, 115
ГОЛЬМИК (Gollmick) Карл (1796—
1866), нем. муз. писатель,
сотрудник NZfM—I: 83, 293, 373,
397
— «Критическая терминология для
музыкантов и любителей музыки»,
книга—I: 83, 293, 373, 397
ГОМЕР, легендарный древнегреч.
поэт —I: 193, 341; П-Б: 187, 193,
196
ГОРАЦИЙ; Квинт Гораций Флакк
(Quintus Horatius Flaccus) (65—
8 до н. э.), рим. поэт — П-Б: 193,
195, 196, 199
ГОРАЦИЙ; Публий Гораций Коклес
(Publius Horatius Codes), рим.
патриций, героически защищавший
Рим от наступавших этрусков
(507 до н. э.) —П-Б: 193, 195
ГОФМАН фон ФАЛЛЕРСЛЕБЕН
(Hoffmann von Fallersleben)
Август Генрих (1798—1874), нем.
поэт и филолог — I-A: 305
ГОФМАН (Hoffmann) Эрнст Теодор
Амадей (1776—1822), нем.
писатель, композитор, дирижер — I: 7,
11, 14, 21, 14, 30, 33, 107, 252,
339; П-А: 261, 298; П-Б: 229
— «Серапионовы братья», сб.
рассказов — I: 14, 21
— «Фантазии в духе Калло», сб.
рассказов — I: 339
— «Эликсир дьявола», роман — I: 252
ГОЦЦИ (Gozzi) Карло (1720—1806),
итал. драматург и поэт—П-А:
266, 267
— «Ворон», трагикомич. сказка —
И-А: 266, 267, 321
ГРАБАУ (Grabau) Георг Кристиан
(1806—1854), брат А. Грабау и
Г. Грабау-Бюнау, нем. органист—
П-А: 70, 299
ГРАБАУ (Grabau) Иоганнес Анд-
реас (1808—1884), нем
виолончелист (орк. Гевандхауза);
Шуман посвятил ему «Пять пьес в
народном духе» ор. 102 — П-А:
56, 123, 258, 261
ГРАБАУ Генриетта — см. Бюнау Г.
ГРАББЕ (Grabbe) Кристиан
Дитрих (1801 — 1836), нем.
писатель—I: 113, 216, 377; П-А: 313
— «Шутка, сатира, ирония и
глубокий смысл», комедия — I: 113,
377
ГРЕНЗЕР (Grenser) Карл Августин
(1794—1864), брат Ф. В. Грензе-
ра; нем. флейтист (орк.
Гевандхауза), муз. деятель — I: 363,
365; П-А: 258, 283
ГРЕНЗЕР (Grenser) Фридрих
Вильгельм (1806—1859), нем.
виолончелист (орк. Гевандхауза) —
П-А: 56, 121
ГРИБЕЛЬ (Griebel) Юлиус (1809—
1865), нем. виолончелист—И-А:
285
ГРИЗАР (Grisar) Альбер (1808—
1869), франц. композитор — I:
286, 347
ГРИЛЬПАРЦЕР (Grillparzer) Ка-
милло, брат Ф. Грильпарцера,
служащий судейской канцелярии,
композитор —I: 317, 318, 400
— Рондо (фп.)—I: 317, 318
ГРИЛЬПАРЦЕР (Grillparzer) Франц
(1791—1872), австр. драматург,
пианист-любитель — I: 13', 318,
379, 400
— «Волны моря и любви», пьеса —
I: 379
ГРИПЕНКЕРЛЬ (Gripenkerl)
Вольфганг Роберт (1810—1868), нем.
художник и муз. критик, д-р
философии; 1837—1842 гг. сотрудник
NZfM —П-Б: 139, 140, 219
248

— «Рыцарь Берлиоз в Брауншвейге»,
брошюра — Н-Б: 139, 140, 219
ГРОЙЛИХ (Greulich) Карл
Вильгельм (1796—1837), нем.
композитор— I: 306, 316, 319, 320
— «Специальная тетрадь этюдов»
ор. 19 (фп.)— I: 306
— Третье большое блестящее рондо
ор, 22 (фп.) —I: 319, 320
ГРОСС (Gross) Иоганн Беньямин
(1809—1848), нем. виолончелист
и композитор — I: 365
— Концерт (влч.) — I: 365
— Пьеса для квартета (струн.)—I:
365
ГРОССМАН (Grossmann),
«ярмарочный скрипач» — I: 105, 106
ГРУНД (Grund) Фридрих Вильгельм
(1791—1874), нем. дирижер и
композитор — I: 296 — 299, 303—
306, 399; И-А: 31, 33, 155, 157,
158, 309; II-Б: 216
— Большая соната g-moll op. 27
(фп.)—Н-А: 155, 157, 158, 309
— Двенадцать больших этюдов ор. 24
(фп.)—I: 296—299, 303—306, 399
— Интродукция и рондо ор. 25
(фп.)—П-А: 31, 33
ГРЮНБЕРГ (Griinberg) Луиза, нем.
певица — И-Б: 20, 21
ГУММЕЛЬ, Хуммель (Hummel)
Иоганн (Ян) Непомук (1778—
1837), австр. композитор, пианист,
муз. педагог —I: 12, 76, 94, 95,
114, 117, 125, 127—129, 147,
175. 184, 217, 232, 246, 261,
269, 298, 299, 303—306, 320, 326,
378, 399; П-А: 30, 32, 75, 104,
106, 111, 112, 116, 150, 163, 178,
196, 234—236, 255, 303, 309, 320;
П-Б: 66, 81, 169, 206
— Вариации на тему «Rule
Britannia» (фп.) — П-А: 111
— «Волшебный рог Оберона»,
фантазия ор. 106 (фп. с орк.)—П-А:
196
— Двадцать пять этюдов ор. 125
(фп.)—I: 125, 127, 128, 303—306,
399
— Концерт № 3 a-moll (фп.) — I: 95,
114, 117, 378; П-А: 233
— Концерт № 4 h-moll (фп.) — I: 246
— Концерт № 7 F-dur
(посмертный) — П-А: 234—236
— «Sentinelle» op. 51 (фп.) — I: 76
— Соната fis-moll op. 81 (фп.) —
П-А: 150, 235
— Соната D-dur op. 106 (фп.) —
П-А: 41
10 Р. Шуман, т. И—Б 249
— Фортепианная школа («Ausfuhr-
liche Anweisung zum Pianoforte-
spieb) —I: 127
«Humorist», сатирический журнал
в Вене (с 1837 г.), ред. М. За-
фир — I: 13
ГУР (Guhr) Карл Вильгельм
Фердинанд (1787—1848), нем
дирижер—I: 327
ГУС (Hus) Ян (Иоганн) (ок.
1369—1415), чеш. полит, деятель,
вождь Реформации в Чехии —
И-Б- 105—107
ГУТЕНБЕРГ (Gutenberg) Иоганн
(между 1397 и 1400—1468), нем.
изобретатель книгопечатания —
И-А: 264, 286; И-Б: 102
ГУТМАН (Gutmann) Адольф
(1819—1882), нем. пианист и
композитор—П-А: 28, 29
— «Легкое и блестящее рондо»
(фп.) — П-А: 28, 29
ГУЦКОВ (Gutzkow) Карл (1811 —
1878), нем. писатель, публицист,
общ. деятель; глава лит.
движения «Молодая Германия» — I:
10
ГЮГО (Hugo) Виктор Мари (1802—
1885), франц. писатель и поэт —
I: 216, 358, 360
ГЮЛОМИ (Gulomy) Жером (Иеро-
ним) (1822—1887), скрипач и
дирижер — П-Б: 19, 21
ГЮНЦ (Gfinz) Эмиль Кристиан
(1811—1877), нем. медик, затем
книготорговец и музыкант; в
конце 20-х — начале 30-х гг. был
близок к Давидсбунду—I: 125
— Танцы (фп.) —I: 125
ДАВИД (David) Фердинанд Виктор
(1810—1873), нем. скрипач,
композитор, муз. педагог; с 1836 г.—
концертмейстер орк. Гевандхауза;
Шуман посвятил ему скрипичную
сонату ор. 121 — I: 363, 365; П-А:
53, 56, 72, 119, 121, 123, 127, 222,
257, 258, 261, 262, 264, 278, 280,
281, 288; П-Б: 17, 18, 22
— Вариации на песню Шуберта
«Похвала слезам» ор. 15 (скр.) —
П-Б: 22
— Концерт № 1 e-moll op. 10 (скр.) —
П-А: 278
— Концерт № 2 D-dur op. 14 (скр.) —
П-А: 280, 281
— Концерт h-moll —П-А: 72

Давидсбунд (Davidsbund), Давидов
союз (его участники — давидс-
бюндлеры или бюндлеры),
придуманное Шуманом название
близкого ему круга художников,
отчасти реально существовавшего,
отчасти воображаемого — I: 9,
И—19, 21—27, 30, 42, 62, 70, 77,
90, 92—94, 97, 100, 202, 203, 106,
125, 127, 134, 169, 171, 175, 180,
186, 219, 223, 227, 232, 259, 307,
308, 371—373, 380—382, 393, 399;
И-А: 80, 145, 230
«Дамский разговорный словарь»
(Damenkonversationslexikon), изд.
с 1834 г. в Лейпциге —I: 44, 65,
378, 384; II-Б: 204, 229, 230
ДАННЕКЕР (Dannecker) Иоганн
Генрих фон (1758—1841), нем.
скульптор — I: 325
ДАНТЕ АЛИГЬЕРИ (Dante Alighie-
ri) (1265—1321), итал. поэт—Н-А:
132; Н-Б: 196
ДЕВРИЕНТ — см. Шредер-Деври-
ент В.
ДЕЙМ (Deym) Жозефина, урожд.
граф. фон Брунсвик (1779—1821),
австр. пианистка — I: 402
2, 12, 22 — псевд. Шумана
ДЕККЕР (Decker) Константин
(1810—1878), нем. пианист,
композитор, муз. критик — П-А: 17—
20, 31, 32, 130, 131
— Большая соната ор. 10 (фп.) —
П-А; 17—20
— Квартет c-moll op. 14 (струн.) —
П-А: 20, 130, 131
— Легкая соната ор. 1 (фп.) —
П-А: 20
— Рондо ор. И (фп.) — И-А:*31, 32
ДЕППЕ (Deppe) Георг Готфрид
Фердинанд (1808—1884), нем. муз.
педагог и композитор — I: 327,
328
— Вариации на тему Россини (фп.) —
I: 327, 328
«Деревенский пономарь Бебель» —
см. Цуккальмальо
ДЕССАУЭР (Dessauer) Йозеф
(1798—1876), чеш. композитор —
И-А: 209, 256
— «Салон» ор. 30 (голос с фп.) —
П-Б: 44, 45
ДЕЛЕР (Dohler) Теодор (1814—
1856), нем. пианист и
композитор— I: 242, 243, 250, 335—337,
363, 365, 395; Н-А: 28, 29, 169,
181
— Концерт № 1 A-dur op. 7 (фп.) —
I: 242, 243, 336
— Ноктюрн Des-dur op. 24 (фп.) —
И-А: 179, 181
— Роидино на тему Копполы ор. 20
(фп.) — Н-А: 28, 29
— Рондино на тему Штрауса ор 19
(фп) —П-А: 28, 29
— Фантазия и бравурные вариации
на тему Доницетти ор 17 (фп ) —
I: 335-337
ДЕРФЕЛЬ (Dorffel) Альфред
(1821 —1905), нем. философ, муз.
писатель, пианист—П-А: 261
Джульетта — см. Фреге
ДИАБЕЛЛИ (Diabelii) Антон
(1781 —1858), австр. композитор
и муз. издатель —I: 385; И-А:
262, 306
ДИОГЕН СИНОПСКИИ (Diogenes
Sinopeus) (ок. 404 — 323 до н. э.),
древнегреч. философ — I: 185
ДИТЕ (Diethe) Иоганн Фридрих
(1810—1891), нем. гобоист (орк.
Гевандхауза), композитор — П-А:
258; П-Б: 16
— Дивертисмент (гобой)—П-Б: 16
ДИТРИХ (Dietrich) Альберт Герман
(1829—1908), нем. дирижер, муз.
педагог, композитор; Шуман
посвятил ему «Сказочные
повествования» ор. 139 —П-Б: 184, 227
— Соната «F. А. Е.» (в соавторстве
с И. Брамсом и Р. Шуманом;
скр.) — П-Б: 227
ДМИТРИЕВА Нина Александровна
(р. 1917), сов. искусствовед —
П-Б: 186, 193
ДОБЖИНЬСКИП (Dobrzynski)
Игнацы Феликс (1807—1867),
польск. композитор, пианист,
дирижер — I: 28, 268—270, 283, 284;
И-А: 28, 29, 186
— Два ноктюрна ор. 24 (фп.) —
И-А: 186
— Рондо alia Polacca op. 6 (фп. с
орк.) — П-А: 28, 29
— Трио a-moll op. 17 (фп., скр,
влч)— I: 268 — 270
— Фантазия в характере фуги на
любимую мазурку ор. 10 (фп.) —
I: 283, 284
ДОЛЕС (Doles) Иоганн Фридрих
(1715—1797), нем. композитор,
кантор Томасшуле (Лейпциг) — I:
20
ДОНИЦЕТТИ (Donizetti) Гаэтано
(1797—1848), итал. композитор —
I: 227, 228, 327, 329, 335, 336,
348; П-А: 109, 251, 279, 280, 283,
285, 286; П-Б: 61, 138, 171, 223
— «Анна Болейн», опера — I: 338
250

— «Лючия ди Ламмермур», опера —
П-А- 109
— «Торквато Тассо», опера — И-Б:
223
— «Фаворитка», опера — П-Б: 171
ДОРН (Dorn) Генрих Людвиг
Эгмонт (1804—1892), нем. дирижер,
композитор, муз педагог
(учитель Шумана по теории музыки),
муз писатель (AMZ, NZfM) —
1: 13, 21, 27, 76, 129—132, 281,
282, 287, 327, 374, 38Г; П-А:
152—154. 195, 298; П-Б: 213, 217
— «Вакханалии» Рапсодия ор. 15
(фп ) — I 287
— Квартеты (струн.) — I: 76
— «Любезный Руэ» ор. 17 (фп.) —
I 281, 282
— «Музыкальные цветы» ор. 10
(фп.) — I: 129—132, 381
— «Нищая» («Die Bettlerin»), опера—
I: 287
— Оперы — И-А: 153
— Песни—П-А: 153
— Соната ор. 29 (фп. в 4 руки) —
П-А: 152—154
— Фп. произведения — П-А: 153
ДРЕПШОК (Dreyschock) Александр
(1818—1859), чеш. пианист и
композитор — П-А: 22, 23, 183, 186,
311, 312
— Большая фантазия ор. 12 (фп.) —
П-Б: 38, 39
— Восемь бравурных этюдов ор. 1
(фп.) —П-А: 22, 23
— «Souvenir» op. 4 (фп.) — П-А: 186
ДРЕЙК (Drake) Фрэнсис, сэр
(ок. 1540—1596), англ.
мореплаватель, вице-адмирал — П-Б: 196
ДРОЛИНГ (Droling), Жан Мишель
(1796—1839), франц. пианист и
композитор — I: 327, 330
— Блестящие вариации на тему Обе-
рз ор. 34 (фп. в 4 руки) — I: 327,
330
ДЮДЕВАН —см. Жорж Санд
ЕНС (Jahns) Фридрих Вильгельм
(1809—1888), муз. педагог,
исследователь творчества К. М. Ве-
бера, композитор — I: 43, 266,
267, 361, 403
— Трио ор. 10 (фп., скр. и влч.) —
I: 43у 266, 267, 361, 403
Жанкири — см. Хеллер С.
ЖАН ПОЛЬ (Jean Paul); наст, имя
Иоганн Пауль Фридрих . Рихтер
(1763--1825), нем. писатель —I:
9—П, 24, 30, 34, 49, 50, 71, 85,
102, 107, 122, 142, 143, 169, 194,
201, 229, 249, 273, 286, 289, 307,
325, 372, 375, 382, 386, 388, 396;
П-А. 83, 89, 113, 157, 210, 248,
295, 297, 298, 301, 306, 309, 311,
316; П-Б: 27, 117, 130, 141, 229
— «Гесперус, или 45 дней собачьей
почть:/>, рсман — П-А: 157, 192
311
— «Зисенкез» ("Цветы, плоды и
тернии, или Супружество, смерть
и свадьба Ф. Ст. Зибенкеза,
адвоката для бедных в имперском
местечке Кушнаппель»), роман —
I: 273, 396; И-А: 157, 298
— «Комета», роман — I: 122
— «Мальчишеские годы», «Озорные
годы» («Flegeljahre»), роман — I:
24; П-А: 113, 295, 301
— «Титан», роман — I: 169, 194, 273,
382, 386, 388, 396; П-А: 159, 298,
301, 309; П-Б: 130
ЖУКОВСКИЙ Василии Андреевич
(1783—1852), рус поэт —Г 238
ЗАЙДЛЬ (Seidl) Иоганн Габриель
(1804—1875), австр. поэт и
археолог—П-А: 262; П-Б: 41
ЗАЙЛЕР (Sayler) Карл (1815—
1884), австр. композитор, хор.
дирижер, муз. педагог —П-А: 271,
272
— Трио № 1 (фп., скр., влч.) — П-А:
271, 272
ЗАЙФРИД (Seyfried) Игнац Ксавер
фон (1776—1841), австр.
композитор, дирижер, муз. писатель,
сотрудник NZfM—I: 27, 163, 326,
339, 385; П-А: 50, 193
ЗАК (Sack) Теодор, нем.
виолончелист—П-А: 120
ЗАКСЕ (Sachse) Рудольф (1824—
1848), нем. скрипач (орк. Геванд-
хауза), муз. педагог — П-А: 286
ЗАФИР (Saphir) Мориц Готлиб
(1795—1858), австр. писатель,
театр, критик, ред. журнала
«Humorist»—I: 13, 248
ЗЕНФ (Senff) Бартольд Вильгельм
(1815—1900), нем. муз. издатель,
осн. лейпцигского журнала «Sig-
nale fur die musikalische Welt» —
I: 63, 64
ЗЕССЕЛЬМАН (Sesselmann) К., нем.
певец — I: 365
251

ЗЕФИН, Сефин (Sephin), поэт —
И-А: 241
ЗЕХТЕР, Сехтер (Sechter) Симон
(1788—1867), австр. композитор,
органист, муз. теоретик — II-А:
183, 184
— Двенадцать контрапунктических
этюдов ор 62 (фп.)—П-А: 183,
184
ЗЕРГЕЛЬ (Sorgel) Фридрих
Вильгельм (? — 1870), нем. скрипач,
композитор — П-А: 121
— Симфония C-dur — II-A: 121
ЗОЛЬБРИГ (Solbrig), составитель
нем. сб. ^Чтец-декламатор» для
школы — I: 286
ЗОНЛАЙТНЕР (Sonnleithner)
Леопольд Эдлер фон (1797—1873),
австр. юрист, любитель музыки —
П-А: 193
ЗОННЕНБЕРГ (Sonnenberg) Франц
фон (1779—1805), нем. поэт —
I: 195, 388
— «Donatoa», эпопея — I: 388
— «Избранница», поэма — I: 388
ЗОРГЕНФРЕЙ Вильгельм
Александрович (1882—1938), рус. сов.
поэт, переводчик — I: 335
ЗЮСМАЙЕР, Зюсмайр (Sufimayer,
Sufimayr) Франц Ксавер (1766—
1803), австр. композитор и
дирижер, ученик В. Моцарта — И-А:
311
ЗОНТАГ (Sontag) Генриетта, в
замуж. Росси (1806—1854), нем.
певица — П-А: 120
ИВАНОВ Вячеслав Иванович
(1866—1949), рус поэт,
драматург, историк, с 1924 г. в
эмиграции—П-А: 111
ИЛЛИНГ (Uling), председатель
«Всеобщего певческого ферейна»
в Дюссельдорфе — И-Б: 222
ИММЕРМАН (Immermann) Карл
Лебрехт (1796—1840), нем.
писатель—П-А: 313
ИНТЕН (Inten) Генрих Б. (1803—
1875), нем. скрипач (орк. Геванд-
хауза) — П-А: 261
ИОАХИМ (Joachim) Пожеф (1831—
1907), венг. и нем. скрипач,
дирижер, композитор, муз. педагог;
Шуман посвятил ему Фантазию
ор. 131—П-А: 306; П-Б: 184,
226—228
— Увертюра к «Гамлету» — П-Б:
227
ИОНАТАН (Ionathan), одно из
вымышленных имен давидсбюндле-
ров; предположительно связано с
личностями Шопена или Л. Шун-
ке; было также одним из псевд.
Шумана — I: 219, 227, 228, 247,
325, 393
«Iris» («Iris im Gebiete der Ton-
kunst»), муз. журнал в Берлине
(1830—1841), ред. Л. Рельштаб—
I: 16, 93, 186, 294, 370, 374, 387
КАЗИМИР (Kazimierz);
предположительно Казимир III (1310—
1370), польск. король с 1333 г.—
I: 350
КАИЛЬ (Keil) И. Г., надворный
советник в Веймаре — I: 353, 354
КАЛЕРТ (Kahlert) Август Карл Ти-
мофеус (1807—1864), нем. юрист,
фтлософ, композитор, муз.
писатель; сотрудник NZfM — I: 26,
П-А: 40, 44, 46
— «Видение» (из сб. «В честь Клары
Вик»; фп.) —И-А: 40
— Четыре ноктюрна ор. 6 (фп.) —
И-А: 44, 46
КАЛЛИВОДА (Kalliwoda) Ян
Вацлав (Иоганнес Венцель) (1801—
1866), чеш. композитор, скрипач,
дирижер — I: 28, 34, 41, 48, 90
121, 197, 282, 326, 340, 379; П-А:
91, 251—253, 257, 260, 269, 282,
283, 285, 286; П-Б: 20
— Дивертисмент (фл.) — П-А: 282,
283
— Симфонии —I: 121, 197
— Симфония № 1 op. 38 — I: 197
— Симфония № 3 F-dur —I: 282
— Симфония № 5 h-moll — П-А:
251—253, 285, 286
— Симфония № 6 g-moll — И-Б: 19
— Три соло ор. 68 (фп.)—I: 41,
282
— Увертюра № 1 d-moll—I: 121, 379
— Увертюра № 2 F-dur —I: 121, 379
— Увертюра № 5 D-dur—П-А: 91
КАЛЬКБРЕННЕР (Kalkbrenner)
Фридрих Вильгельм Михаэль
(1785—1849), нем. пианист,
композитор, муз. педагог — I: 28, 41,
50, 94—97, 135, 157, 249—251,
303—306, 328, 335, 336, 338, 374,
375, 399; И-А: 12, 32, 35, 44—46,
111, 163, 167, 168, 183, 196;
П-Б: 36, 108, 109
— Вариации на тему Беллини (фп.) —
I: 335, 338
252

— Вариации на тему «Rule
Britannia»—II: 111
— Вступление с полонезом (фп.) —
П-А: 111
— Двадцать пять больших этюдов —
И-А: 163, 167, 168
— Двадцать четыре этюда ор. 20—
I: 303—306, 399
— Драматическая сцена
(«Сумасшедший») ор. 136 (фп.)—П-А: 44,
46
— Концерт d-moll (фп.) — I: 250;
И-А: 14
— Концерт e-moll (фп.)—Н-А: 196
— Концерт a-moll (фп.) — I: 94, 374
— Концерт As-dur (фп.) — I- 249—
251
— Сонаты (фп.) —I: 250
— Фантазия на темы из
«Чужестранки» Беллини (фп.)—I: 157
— Фуга для одной руки (фп.) — I:
135; П-А: 183
КАМОЭНС (Camoes) Луис де (1524
или 1525—1580), порт, поэт —
И-Б: 196
КАННАБИХ (Cannabich) Иоганн
Гюнтер Фридрих (1777—1859),
автор школьного учебника
географии — И-А: 69
КАНТ (Kant) Иммануил (1724—
1804), нем. философ — П-Б: 196
КАНТ (Kahnt) Кристиан Фридрих
(1823—1897), нем. муз. издатель
(Лейпциг) — I: 63, 64
КАППАЛ (Kappal) А. И.,
композитор — П-А: 36, 37
— Блестящие вариации на тему Но-
велли, ор. 5 (фп.)—И-А: 36, 37
КАРАФА (Garafa или Caraffa di
Colobrano) Микеле Энрико
/1787—1872), итал. композитор —
I: 329
КАРЛЬ (Carl) Генриетта Берта
(?—1890), нем. певица —I: 363
КАРУС (Cams) Шарлотта Агнес
Валентина (1802—1839), певица —
П-Б: 229
КАСКЕЛЬ (Kaskel) Карл, барон,
нем. композитор-любитель (псевд.
Л'. Лазекк); был близок к Да-
видсбунду, сотрудник NZfM — I:
241, 242, 395; И-А- 13, 294
— Блестящее концертино C-dur (фп.
с кам. анс.) —П-А: 13
— Концертино h-moll op. 10 (фп. с
кам. анс.)—I: 241, 242, 395;
И-А: 13
КАСКЕЛЬ (Kaskel) Софи, в замуж,
графиня Бодиссен, нем.
пианистка; в юности — подруга Клары
Вик (давидсбюндлеровское имя
Сара) — Н-А: 80, 300
КАСПАРИ (Caspari) Каролина
(1808—1840), нем. певица, муз.
педагог, поэтесса — П-А: 258
КАСТЕЛЛИ (Castelli) Игнац Франц
(1781—1862), австр. либреттист,
муз. писатель, ред. венского
журнала АМА — I: 16, 369; П-А: 225,
316
КАТАЛАНИ (Catalani) Анжелика
(1780—1849), итал. певица —I:
217
КВАЙСЕР (Queisser) Карл Трауготт
(1800—1846), нем. альтист (орк.
Гевандхауза и «Эвтерпы») и
тромбонист—I: 363, 365; И-А: 53,
56, 121, 258, 280
КВИЛЛИНГ (Quilling) И. К.,
композитор — П-Б: 28, 29
— Этюды ор. 10 (фп.) — П-Б: 28,
29
КВИНТИЛИАН (Quintilianus) Марк
Фабий (ок. 35 — ок. 96 н. э.),
дрезнгрим. теоретик ораторского
искусства — I: 340
КЕЛЬБЕ (Kelbe) Иоганн Кристиан
(1780—1856), нем. органист и
композитор — П-А: 150
— Соната ор. 12 (фп. в 4 руки)—
Н-А: 150
КЕРУБИНИ (Cherubini) Луиджи
(1760—1842), франц. композитор,
муз. педагог — I: 119, 179, 198,
220, 339, 390, 392, 393; П-А: 72,
116, 122, 130—133, 139, 140, 167,
251, 255, 261, 287, 288, 307, 308;
И-Б: 156, 172, 207, 208, 220
— «Абенсераги», опера — И-А: 255;
П-Б: 208
— «Али-баба, или Сорок
разбойников», опера — I: 220, 393; Н-Б:
208
— «Водовоз», опера — Н-Б: 156, 172,
207
— «Демофонт», опера — П-Б: 207
— «Ифигения в Авлиде», опера —
П-Б: 207
— Квартет № 1 Es-dur (струн.) —
Н-А: 130-133, 307
— Квартет № 2 C-dur (струн.) —
П-А: 139, 140, 307
— «Лодоиска», опера — I: 390; П-Б:
207
— «Медея», опера — П-Б: 207
— Месса № 4 C-dur —И-А: 72
253

— Реквием — Н-Б: 72, 208
— Увертюра к «Лодоиске» — П-А:
287, 288
— «Фаниска», опера — П-Б: 207
— «Элиза», опера — П-Б: 207
КЕССЛЕР (Kessler, Kotzler) йозеф
Криштоф (Юзеф Кшиштоф)
(1800—1872), нем. пианист и
композитор — I: 28, 132—134, 182,
186, 295, 303—307, 38/, 399
— Багатели ор. 30 (фп.) — I: 132—
134, 381
— Двадцать четыре прелюдии ор. 31
(фп.) — I: 132—134, 381
— Двадцать четыре этюда ор. 20
(фп.)—I: 295, 303—306, 399
— Семь вальсов (фп)—Н-Б: 37, 38
— Три полонеза ор 25 (фп.) — I:
307
— Фантазия ор 23 (фп) — I: 132,
133, 381
— Экспромты ор. 24 (фп )—I: 132,
133, 183, 381
КЕФЕРШТАЙН (Keferstein) Густав
Адольф (1799—1861), пастор, д-р
философии, нем. муз. писатель,
сотрудник NZfM и «СасШа»
(псевд. К. Штайн, д-р Перегрин у с
Джокозус); Шуман посвятил ему
песни op 33—I: 26, 377
КЕЛЕР (КбЫег) Эрнст (1799—1847),
нем органист и композитор — I:
345, 346; П-А: 28—30, 40
— «Воспоминания о Бечлнни» ор. 54
(фп.) —I: 345, 346
— Токката (из сб. «В честь Клары
Вик»; фп.) — П-А: 40
— Элегантное рондо со вступлением
ор. 47 (фп.)—П-А: 28—30
КНРНЕР (Когпег) Карл Теодор
(1791—1813), нем. писатель —
П-Б: 21
Киара, Киарина — см. Шуман Клара
КИЗЕВЕТТЕР (Kiesewetter)
Рафаэль Георг (1773—1850),
служащий военного ведомства, австр.
историк музыки — I: 90, 373
•— «Заслуги нидерландцев в музыке»,
книга — I: 373
— «О музыке новой Греции», книга —
I: 373
КИНДЕРМАН (Kindermann) Август
(1817—1891), нем. певец —П-Б:
23
КИРХНЕР (Kirchner) Теодор
(1823—1903), нем. композитор и
органист, учился у Шумана в
Лейпцигской консерватории (с
1843 г) и был дружен с ним —
П-Б: 131, 132, 184
— Десять песен ор. 1 (голос с фп.) —
П-Б: 131, 132
КИСТНЕР (Kistner) Карл
Фридрих (1797—1844), нем. муз.
издатель—I: 119, 401; П-А: 199,
292, 301
КИТЛЬ (Kittl) Иоганн Фридрих
(Ян Бедржих) (1806—1868), чеш.
композитор — И-А; 103, 176, 177,
251, 252; П-Б: 34, 125, 151, 152
— Концертная увертюра ор. 22—П-Б:
125
— «Охотничья симфония»—П-А: 251,
252
— Романс ор. 10 (фп.)—Н-Б: 151,
152
— Три скерцо ор. 6 —Н-Б: 34
— Три экспромта ор. 17 (фп ) —
П-Б: 151, 152
— Шесть идиллий ор 1 (фп.) —
П-А: 176, 177
— Шесть идиллий ор 2 (фп.) —
И-А: 103
КЛАИН (Klein) Бернхард (1793 —
1832), нем. композитор и муз
педагог— I: 352, 353; П-А: 19, 153,
154, 276, 309; П-Б: 7, 35
— «Бог и баядера» (голос с фп ) —
I: 352
— «Гимн» (голос с фп ) —I: 352. 353
— «Коринфская невеста» (голос с
фп.)—I: 3.52
— «Рыцарь Тогенбург» (голос с
фп) — I- 352
— Семь стихотворений из «Картин
Востока» и из ^Саги о Фритьофе»
(голос с фп.) — I: 352, 353
— Соната (фп. в 4 руки)—П-А:
154, 309
— Три песни (голос с фп.) — I:
352, 353
КЛАЙН (Klein) Позеф (1800—1862),
брат Б. Клайна; нем.
композитор—I: 354, 355
— «Дочь хозяйки» (голос с фп )—I:
354, 355
— «Замок у моря» (голос с фп.) —I:
354, 355
— Шесть стихотворений из
«Вильгельма Майстера» (голос с фп.) —
I: 354, 355
КЛАИН (Klein) Карл Август,
барон фон (1794—1870), нем.
композитор— I: 271, 272
— Трио ор. 5 (фп., скр., влч.)—I:
271, 272
КЛАИНВЕХТЕР (Kleinwachter)
Людвиг (1807?—1840), д-р юрис-
254

пруденцшг, композитор — П-А*
117
— Увертюра e-moll — П-А: 117
Кларус— см. Шуман Клара
КЛАУРЕН (Clauren) Генрих; наст.
имя Хойн (Heun) Карл Готлиб
Самуэль (1771 — 1854), нем.
писатель—П-А: 32
КЛЕМЕНТИ (Clementi) Муцио
(1752—1832), итал. пианист, муз.
педагог, дирижер, композитор"—
I: 90, 128. 293, 303—306, 312, 314,
383, 399; П-Б: 78, 79
— «Gradus ad Parnassum» (фп.) —
I: 303—306, 399
КЛЕНГЕЛЬ (Klengel) Август Алек-
сандер (1783—1852), нем.
композитор и органист—II: 313
КЛЕНГЕЛЬ (Klengel) Мориц Гот-
хольд (1794—1870), нем. скрипач
(орк. Гевандхауза)—П-А: 261;
П-Б: 18
КЛИНГЕНБЕРГ (Klingenberg)
Фридрих Вильгельм (1809—
1888), нем. дирижер и
композитор—П-А: 44, 45: П-Б: 24, 25
— Дивертисмент ор. 3 (фп.) — П-А*
44, 45
— Соната ор. 14 (фп.) — П-Б: 24, 25
КЛОПШТОК (Klopstock) Фридрих
Готлиб (1724—1803), нем. поэт—
I: 32. 75, 191; П-А: 124; П-Б: 188,
196
Кнапп — см Банк К-
КНИГГЕ (Knigge) Адольф Франц
Фридрих фон (1752—1796), нем.
писатель — П-А: 42, 295
— '<Об общении с людьми», книга —
П-А: 42, 295
Книф, анаграмма имени Финк;
шутливое прозвище, данное Шуманом
Г. Финку, а также давидсбюндле-
ровское имя Ю. Кнорра — I: 19,
20, 102—104; П-А: 219, 220, 315
КЫОРР (Knorr) Юлиус (1807—
1861), нем. пианист, муз. педагог,
муз. писатель; участник Давидс-
бунда (давидсбюндлеровское имя
Книф)\ один из основателей и
первых сотрудников NZfM—I: 17,
19, 20, 72, 73, 94, 102—104, 169,
371
— «Путеводитель в области
педагогической фортепианной
литературы», книга — I: 20
КОЛУМБ (лат. Columbus; итал.
Colombo) Христофор (1451—1506),
мореплаватель; по происхождению
гснуззсц— I: 185
КОЛЬБЕР (Colbert) Жан Батист
(1619—1683), франц. гос.
деятель—И-Б: 196
«Komet», лит. журнал в Лейпциге,
осн и ред. К Херлоссон; в 1832—
1834 гг. в нем были напечатаны
первые статьи Шуман п — I: 12,
169, 370, 374, 376, 387, 397
КОНВЕНТРИ энд ХОЛЬЕР (Соп-
ventri and Hollier), муз. изд-во в
Англии — И-А: 199
КОНРАД (Conrad) Карл Эдуард
(1811 —1858), нем. судейский
чиновник; композитор — П-А: 55,
122
КОНТСКИП (Katski) Антоний
(1817—1889), польск. пианист и
композитор —П-Б: 119, 120
— Шесть этюдов ор. 53 (фп.) — П-Б:
119, 120
«Concerts spirituels», конц. общество,
организованное в Вене по
примеру парижских «Духовных
концертов» — I: 403
КОППОЛА (Coppola) Пьетро
Антон и о (1793—1877), итал.
композитор— П-А: 28, 29
КОПЧЕВСКИЙ Николай
Александрович (р. 1930 г.), сов.
музыковед— I: 385
КОРНЕ ЛЬ (СогпеШе) Пьер (1606—
1684), франц драматург—П-Б: 196
КОРРЕДЖО (Corregio); наст, имя
Антонио Аллегри (Allegri) (ок.
1489—1534), итал. живописец —
П-Б- 196
КОСМАЛИ (Kosmaly) Карл (1812—
1893), нем композитор, дирижер,
муз. писатель; сотрудник NZfM—
I: 26
— Шесть романсов (голос с фп.) —
П-Б- 133, 134
КОТТЕ (Kotte) Иоганн Готлиб
(1797—1857), нем. кларнетист —
П-А: 120
КОЦЕБУ (Kotzebue) Август
Фридрих Фердинанд фон (1761—1819),
нем драматург — П-А: 32, 91
КРАИЗИГ (Kreisig) Мартин Герман
(1856—1940), нем. музыковед, ред.
5-го издания «Gesammelte Schrif-
ten» Шумана, осн. шумановского
мемориального музея в Цвик-
кау_1: в, 7, 64—66, 369, 375,
378, 379, 382, 385, 386; П-А: 5,
6, 291, 293, 294, 304; П-Б: 211,
222, 224, 230
КРАМЕР (Cramer) Генрих (1818—
1877), нем муз. педагог и
композитор — П-А: 103, 175; П-Б: 37
255

— «Желание» op. 14 (фп.)—И-Б:
37
— «Романтические идеи» ор. 10
(фп.) — Ц-А: 175
— «Сожаление» ор. 16 (фп.)—И-Б:
37
— Фантазия с вариациями на мо-
цартовские темы ор. 7 (фп.) —
П-А: 175
— Экспромт на оригинальную тему
ор. 8 (фп.)—П-А: 103
КРАМЕР (Cramer) Иоганн Баптист
(1771—1858), нем. пианист,
композитор, муз. педагог—I: 128, 135,
293, 298, 299, 303—306, 309—315,
399; П-А: 25, 107, 111, 150, 168,
309\ Н-Б: 29, 37, 67, 108, 173
— Вариации на тему «Rule
Britannia»—П-А: 111
— Сонаты (фп.) — П-А: 309
— Фантазия ор. 87 (фп.) — И-А: 107
— Шестнадцать новых этюдов
ор. 81 — I: 309—313, 399
— Этюд № 4 c-moll — I: 298
— Этюды или 42 пальцевых
упражнения в различных тональностях—
I: 303—306, 399
КРАУЗЕ (Krause) Юлиус, австр.
певец—П-А: 311
КРАУЗЕ (Krause), хозяин винного
погреба в Лейпциге—I: 386
КРАНАХ (Cranach) Лукас, старший
(1472—1553), нем. живописец —
И-А: 70, 299
КРЕБС (Krebs); наст, имя Мидке
(Miedke) Карл Август (1804—
1880), нем. дирижер и
композитор—I: 28, 40, 41, 327, 328; И-А:
31, 32; Н-Б: 150
— Большая фантазия на тему из
«Лукреции Борджиа» Доницетти
ор. 121 (фп.) — И-Б: 150
— Вступление и вариации на тему
Обера ор. 41 (фп.)—I: 327, 328
— Интродукция и рондо ор. 40
(фп.) —I: 41; П-А: 31, 32
КРЕГЕН (Kragen) Карл Филипп
Генрих (1797—1879), нем.
пианист, муз. педагог, композитор;
друг Роберта и Клары Шуман —
I: 26, 123, 125; П-А: 63
— Три полонеза ор. 9 (фп. в 4
руки) — I: 123, 125
— Три полонеза ор. 15 (фп. в 4
руки) — П-А: 63
КРЕЙЦЕР, Кройцер (Kreutzer) Кон-
радин (1780—1849), нем.
композитор и дирижер — II-Б: 223
— «Ночной лагерь в Гренаде»,
опера-Н-Б: 223
КРЕЙЦЕР, Кройцер (Kreuzer,
Kreutzer) Родольф (1766—1831),
франц. скрипач и композитор —
Н-А: 314
КРЕСНЕР (Kressner), нем. певец —
I: 376
КРЕЧМАР (Kretzschmar) Герман
(1848—1924), нем. музыковед и
дирижер — I: 31
КРИХУБЕР (Kriehuber) йозеф
(1800—1876), австр. художник,
литограф — П-А: 224
КРОГУЛЬСКИЙ (Krogulski) Юзеф
(Йозеф) (1815—1842), польск.
композитор — П-А: 36, 37
— Фантазия и вариации на тему
краковяка ор. 1 (фп.) — П-А: 36, 37
«Krokodil», лит. кружок в
Мюнхене—I: 13
КРОТЧ (Crotch) Уильям (1775—
1847), англ. композитор — П-А: 8
КРУГ (Krug) Густав (1810—?), нем.
судейский чиновник; композитор—
П-Б: 157—159, 221
— Большой дуэт a-moll op. 3 (скр.
с фп.)--П-Б: 157—159. 221
КРЮГЕР (Krtiger) Вильгельм)
(1820—1883), нем. композитор и
пианист—Н-Б: 151, 220
— Три мелодии ор. 5 (фп.) — П-Б:
151
КРЮГЕР (Kruger) Эдуард (1807—
1885), нем. музыковед и муз.
писатель; д-р философии; сотрудник
NZfM — I: 20
КУЛАУ (Kuhlau) Фридрих (1786—
1832), дат. композитор, по нац.
немец —П-А: 260, 266
— Увертюра к «Шекспиру» — П-А:
2G0
— «Хуго и Адельхайд», опера — П-А:
266
КУЛЕНКАМП (Kulenkamp) Георг
Карл (1799—1843), нем.
музыковед, муз педагог, композитор — I:
34, 280, 281, 345, 349; П-А: 33,
34, 68
— Блестящие и легкие вариации на
фанданго ор. 51 (фп.)-П-А: 33»
34
— Каприс d-moll (фп.) — I: 34, 280
— «Охота». Юмористическая
звуковая картина ор. 49 (фп. в 4
руки)—I: 345, 347
— Три ноктюрна op. 42 — I: 347, 349-
— Экспромт ор. 47 —Н-А: 68
КУЛ ЛАК (Kullak) Теодор (1818—
1882), нем. пианист, муз. педагог,
композитор — П-Б: 29, 43, 121,
122, 213
256

— «Греза> op. 2 (фп.) — Н-Б: 43
— Два концертных этюда ор. 2
(фп.) — П-Б: 29, 213
— Соната ор. 7 (фп.) — П-Б: 121,
122
КУММЕР (Kummer) Готхельф
Генрих, нем. фаготист — П-А: 257
КУММЕР (Kummer) Фридрих
Август (1797—1879), нем.
виолончелист и композитор — И-А: 133,
257, 284, 285
— Фантазия (влч.) — П-А: 284, 285
КУНАУ (Kuhnau) Иоганн (1660—
1722), нем. композитор, органист,
муз писатель — П-А: 49
КУНТШ (Kuntsch) Иоганн Готфрид
(1775—1855), нем. органист, муз.
педагог; первый учитель Шумана,
ему посвящены шумановские
«Этюды для педального
фортепиано» op. 56 — I: 385; П-А: 299
КУПЕРЕЫ (Couperin) Франсуа
(1668—1733), франц. композитор,
органист, клавесинист — П-А: 49
КУРЦИЙ РУФ КВИНТ (Quintus
Curtius Rufus) (I в. н. э.), рим.
историк — I: 172
КУРЦИЙ (М. Curtius), римлянин,
который по преданию
пожертвовал собою ради спасения Рима
(362 до н. э.) —П-Б: 193, 195
КУФФЕРАТ (Kufferath) Хуберт
Фердинанд (1818—1896), нем.
композитор, пианист, муз.
педагог; был близок к Давидсбунду —
П-А: 283, 284; П-Б: 67, 68, 84,
85, 115, 140, 141
— Каприччо cis-moll op. 1 (фп. с
орк.)—П-А: 283, 284; П-Б: 140,
141
— Шесть концертных этюдов ор. 2
(фп.) — П-Б: 67, 68
— Шесть концертных этюдов ор. 8
(фп.)—П-Б: 115
— Шесть песен ор. 3 (голос с фп.) —
П-Б: 84, 85
КЭМБЛ (Kemble) Чарльз (1775—
1854), англ. актер, руководитель
театра «Ковент-гарден» — I: 388
КЮККЕН (Kucken) Фридрих
Вильгельм (1810—1882), нем.
композитор и дирижер — П-А: 74; П-Б:
135
— Два дуэта в сонатной форме ор.
13 (скр. с фп.) — П-А: 74
КЮНЕ (Kuhne) Густав (1806 —
1888), нем. писатель, участник
лит движения «Молодая
Германия»— I: 10
«La Revue musikale», муз. журнал в
Париже (1827—1835)/ изд.
М. Шлезингер, ред. Ф Ж Фетис;
в дальнейшем — «La Revue et Ga-
sette musikale de Paris» (1835—
— 1880) —I: 389; 11-A: 307
ЛАВУАЗЬЕ (Lavoisier) Антуан
Лоран (1743—1794), франц химик
— Н-Б: 196
ЛАДУРНЕР (Ladurntr) Иозеф Ало-
ис (1769 — ?), придв. капеллан
в Берлине, композитор — I: 343,
344
— Фантазия, фуга и соната на
тему Генделя (фп ) — I: 343, 344
Лазекк — см. Каскель /С
ЛАИБРОК (Leibrock) Иозеф Адольф
(1808—1886), нем. виолончелист
и композитор — П-Б: 123
ЛАЙЗЕВИЦ (Leisewitz) Иоганн
Антон (1752—1806), нем.
драматург—I: 186
— «Юлиус Тгрентский», трагедия —
I: 186
ЛАКОМБ (Lacombe) Луи Труйок
(1818—1884), франц. композитор
и пианист—I: 116, 117; П-А:
155, 156, 237, 238
— Каприс ор. 2 (фп.) — П-А: 237
— «Фантастическая соната» f-mol!
ор. 1 (фп.)—П-А: 155, 156
ЛАМЕННЕ (Lamennais) Фелисите
Робер де (1782—1854), франц.
публицист, философ; аббат—I:
358, 360, 403
ЛАНГ (Lang) Жозефина, в замуж.
Кёстлин (1815—1880), нем.
композитор — П-А: 115, 116, 305
— «Сновидение» (голос с фп.) — П-А:
115, 116
ЛАННЕР (Lanner) Иозеф Франц
Карл (1801—1843), австр.
скрипач, дирижер, композитор — П-Б:
39, 88
ЛАУБЕ (Laube) Генрих (1806—
1884), нем. писатель, участник
лит. движения «Молодая
Германия» — I: 10
ЛАФОН (Lafont) Шарль Филипп
(1781—1839), франц. скрипач и
композитор —I: 264, 328; П-А:
219
ЛАФОНТЕН (La Fontaine) Жан де
(1621—1695), франц. поэт —I:
154; П-А: 20
ЛАХНЕР (Lachner) Винченцо (Вин-
цент) (1811—1893), брат И. и Ф.
Лахнеров; нем. композитор — Г,
319, 320; И-А: 88
257

— Рондино Es-dur (фп.) — I: 319,
320
•ЛАХНЕР (Lachner) Игнац (1807—
1895), нем. композитор — П-Б:
121, 122
— Соната, ор. 20 (фп.) — П-Б: 121,
122
ЛАХНЕР (Lachner) Франц (1803—
1890), нем. композитор и
дирижер—I: 27, 36, 197, 230, 231,
319, 357, 359—364, 394, 400, 402,
403; П-А: 88-90, 115, 204, 206,
209, 210, 251, 320; П-Б: 16
— Симфония № 3 d-moll op. 41—
II-A: 88—90; Н-Б: 16
— Симфония № 5 («Sinfonia passio-
nata») op. 5 — 1: 27, 357, 360—
364, 400, 402, 403; II-A: 89, 90
— Симфония № 6 D-dur op. 56—
II-A: 204, 209, 210
— Соната F-dur op. 39 (фп. в 4
руки)—I: 230
ЛЕВИ (Lewy) Рихард (1796—
1846), австр. валторнист — П-Б:
13
ЛЕВИК Вильгельм Вениаминович
(р. 1906/1907), сов.
поэт-переводчик, литературовед — I: 155;
Н-Б: 35
ЛЕГРАН (Legrand) Жак,
композитор — И-А: 36, 38
— Вступление и блестящие вариации
на оригинальную тему ор. 1
(фп.) — И-А- 36, 38
ЛЕ КАРПАНТЬЕ (Le Carpentier)
Адольф Клер (1809—1869), франц
муз. педагог и композитор — I:
347, 349. 402
— Каприс на романс Гризара ор. 16
(фп.) —I: 347, 349, 402
ЛЕЙБНИЦ (Leibniz) Готфрид
Вильгельм (1646—1716), нем. физик,
математик и философ — П-Б: 196
ЛЕМКЕ (Lernke) Иоганн Август
(1808—1875), нем. юрист;
музыкант-любитель, сотрудник NZfM—
I: 26
ЛЕОНИД (508/507 — 480 до н. э.),
спарт. царь —Н-Б: 193, 195
ЛЕОНХАРД (Leonhard) Юлиус
Эмиль (1810—1883), нем.
композитор и муз. педагог — I: 37;
П-А: 260; П-Б: 80, 82—84
— Соната f-moll op. 5 (фп.) — П-Б:
80, 82—84
ЛЕСЕРФ (Lecerf) Юстус Амадеус
(1789—1868), нем. юрист;
композитор—П-Б: 24, 25
— Соната ор. 21 (фп.) — П-Б: 24,
25
ЛЕССИНГ (Lessing) Готхольд Эф-
раим (1729—1781), нем. писатель,
философ, критик—I: 83, 373
ЛЁВЕ (Lowe) Августа (1822—?),
нем. певица, композитор — И-А:
258
ЛЁВЕ (Loewe) Иоганн Карл
Готфрид (1796—1869), нем.
композитор—I: 28, 34, 36, 171—176, 189,
192, 228, 229, 272, 326, 350—352,
355, 387; И-А: 122, 251, 294, 314;
И-Б: 7, 102—108, 136
— Баллады (голос с фп ) — I: 192,
272
— Блестящая соната Es-dur op. 41
(фп.) — I: 171—176
— «Весна», поэма, ор. 47 (фп.) — I:
36, 228, 229
— «Дочь хозяйки», баллада (голос с
фп.) — I: 355
— «Иоганн Гус», оратория ор. 82 —
П-Б: 102—108
— Трио g-moll op. 12 (фп., скр.,
влч ) — I: 273, 396
— Увертюра к оратории
«Гутенберг»—П-А: 122
— Элегическая соната f-moll op. 32
(фп) —I: 171—176
— «Эсфирь» Круг песен ор. 52
(голос с фп.) — I: 350, 351
ЛЁВЕНШЕЛЬД (Lovenskiold)
Герман Северин фон (1815—
1870), дат. композитор и
органист: по нац. норвежец — I: 273,
274; И-А: 244, 245, 319; П-Б: 43,
44, 117, 118, 134
— Пять характерных пьес ор. 12
(фп.) —Н-Б: 117
— Трио F-dur op. 2 (фп., скр.,
влч.) — I: 273, 274
— «Турандот», опера — П-А: 319
— Четыре характерных экспромта
ор. 8 (фп.) — П-А: 244, 245
— Четыре экспромта ор. 11 (фп. в
4 руки) — П-Б: 43, 44
ЛИЗЕР, Бурмайстер-Лизер (Bur-
meister-Lyser) Иоганн Петер
Теодор (1803—1870), нем. муз.
писатель, художник, участник Да-
видсбунда, сотрудник NZfM, «Hii-
morist», AMZ, «Wiener Zeitschrift
fur Kunst» (псевд. Фриц
Фридрих)—I: 13, 20, 102, 220, 308,
382
— Статьи: «В. Шрёдер-Девриент»,
«Гектор Берлиоз», «Гендель»,
«Глюк в Париже», «Годы учения
Йозефа Гайдна» и др.— I: 20
— «Роберт Шуман и романтическая
школа в Лейпциге» — I: 13, 20
258

.ЛПЗЕРЫ, родители И Лизера — I:
20
ЛИКЛЬ (Lickl) Карл Георг
(1801—1877), австр. пианист,
исполнитель на фисгармонии,
композитор — П-А: 241, 242; П-Б: 40,
41, 153
— «Гаштайнские цветы». Десять
рапсодий ор. 59 (фп.) — 1ЫЗ: 40,
41
— ^Картины Ишля» ор. 57 (фп.) —
П-А: 241. 242; П-Б: 40, 41
— Шесть элегий ор. 63 (фп.) — П-Б:
153
ЛИНДБЛАД (Lindblad) Адольф
Фредерик (1801—1878), швед,
композитор и муз педагог —
П-А: 251, 252; П-Б: 162
— Симфония C-dur —II-A: 251, 252
ЛИНДНЕР (Lindner) Родерих
Август (1820—1878), нем.
виолончелист и композитор — П-Б:
14—16
— Концертино (влч ) — П-Б: 14—16
ЛИНДПАПНТНЕР (Lindpaintner)
Петер Иозеф фон (1791—1856),
нем. дирижер и композитор — I:
326. 364, 365, П-А: 253, 269;
П-5- 123, 223
— <-• Воинственная юбипейная
увертюра» ор 109 — П-Б- 123
— Гонуэзка», опера — П-А: 253;
П-Б: 223
— Концерт (фл ) — I: 365
— «Могущество песни», опера — 1:
364
— Увертюра к опере «Генуэзка» -
П-А- 253
ЛИПИНЬСКИП (Lipinski) Кароль
Юзеф (1790—1861), польск
скрипач, композитор, дирижер и
фольклорист—I: 188. 189, 301, 387;
И-А- 8, 120, 122, 133, 222; П-Б:
20. 2\. 224
ЛИСТ (Liszt) Ференц (Франц)
(1811 —1886), венг. пианист,
композитор, дирижер, муз. писатель,
педагог и общ. деятель—I: 28,
33. 35, 48, 49, 54, 56, 58—60, 91,
93, 193, 211, 213, 272. 340, 389,
403; П-А: 45, 46, 63, 66—69, 97,
109. 120. 128, 163, 168—173, 177,
194, 224—230, 241, 254, 304, 310,
316—318; П-Б: 28, 29, 33, 42, 67,
69, 70, 112, 147, 150, 152, 225
— Большая фантазия на темы из
оперы «Гугеноты» Мейербера
(фп.)—И-А: 228
— Большая фантазия на темы из
оперы «Ниобея» Пачини (фп.) —
И-А: 227
— Большой бравурный вальс ор 6
(фп.) — П-А: 63, 66, 227
— Большой хроматический галоп
(фп.) —П-А: 227, 230
— Бравурные этюды по каприсам
Паганини— I: 59; П-А; 172, 310;
П-Б: 69, 70, 215
— «Видения», три пьесы (фп) —
П-А: 170, 310
— «Гексамерон/>, вариац цикл (в
соавторстве с Тальбергом, Пикси-
сом, Черни, и др.; фп.) — П-А:
229
— «Годы странствий». Цикл пьес,
т. 1 (фп) —П-Б: 112
— Двенадцать больших этюдов
(1-я и 2-я ред)— I: 58, 59; П-А:
163, 168—173, 310
— Импровизация — см. Парафразы,
А* 1
— «Лион» («Альбом
путешественника», тетр 1, № 1; фп ) — I: 403
— «Ноктюрн на песню горца» — см.
Парафразы, № 2
— Парафразы Три пьесы на
швейцарские народные мелодии
('Альбом путешественника», тетр. 3,
фп):
1. Пастораль: Восхождение на
Альпы. Импровиз-ч_ич — П-А- 68
2 Вечер в горах. Ноктюрн-
пастсраль — П-А: 68
3. Пастушеская пляска
(Рондо) — П-А: 68
— "Пасторальная симфония» Бетхо-
Еена; скерцо, финал (траискр. для
фп<) —П-А- 227
— Пест Шуберта (транскр для
фп) —и-А: 108, 109, 228
— Рондо — см. Парафразы, № 3
— «Фантастическая симфония»
Берлиоза (тоанскр. для фп )—Г
56, 58, 193, 211—213, 389
— «Ф. Шопен», книга — I: 54
— Этюды трансцендентного
исполнения (3-я ред Больших этюдов) —
П-А: 310
ЛИСТ (List) Фридрих (1789—1846),
нем. экономист, консул США в
Лейпциге — П-А: 279
ЛИСТ (List) Элиза, дочь Фридриха
Листа, в замуж, фон Пахер
(1822—1902?), нем. певица —
П-А: 279, 281, 283
ЛИТОЛЬФ (Litolff) Генри Шарль
(1818—1891), франц. пианист,
композитор, дирижер; с 1856 г. гла-
259

Еа нем. муз. изд-ва <ctienry Li-
tolffs Verlag» — I: 375
ЛОБЕ (Lobe) Иоганн Кристиан
(1797—1881), нем. муз.
теоретик, м\з. писатель, композитор,
флейтист и скрипач; сотрудник
NZfM; в 1846—1848 гг. ред.
AMZ — I: 395; И-Б: 139
ЛОЖЬЕ (Logier) Иоганн Бернхард
(1777—1846), нем. муз. педагог,
муз. теоретик, композитор — I:
168, 316, 380; П-Б: 217
— < Система музыкально-научных
знаний^, книга — П-Б: 217
ЛОЗИНСКИЙ Михаил Леонидович
(1886—1955), рус. сов. писатель
и переводчик — П-А: 321
ЛОРЕНС (Laurenz) Жан Жозеф
Бонавентюр (1801—1890), франц.
художник, писатель, музыкант —
П-Б: 226—228
ЛОРЕНЦ (Lorenz) Освальд (1806—
1889), нем. муз. писатель, муз
педагог, органист, композитор,
сотрудник NZfM (псевд. «г»
«11»), один из друзей и
единомышленников Шумана, дважды
заменявший его на посту ред.
журнала (1838—1839, 1844), ему
посвящен вокальный цикл
Шумана «Любивь и жизнь женщины»
op 42—I: 17, 23, 370; П-А. 112,
113; П-Б: 222, 224
— «Песня Миньоны» (голос с фп ) —
И-А: 112. 113
ЛОРРЕН (Lorrain) Клод (1600—
1682), франц. живописец — П-А:
9
ЛОРЦИНГ (Lortzing) Густав
Альберт (1801—1851), нем.
композитор — П-А: 264
— '<Ганс Закс», опера — П-А: 264
ЛУИ ПРУССКИЙ —см. Луи Фгр-
динанд
ЛУИ ФЕРДИНАНД (Louis
Ferdinand) (1772—1806), принц
Прусский; нем. композитор — I: 48;
П-А: 81; Н-Б: 203
ЛУИ ФИЛИПП (Louis-Philippe)
(1773—1850), король Франции
(1830—1840) —I: 259
ЛУНАЧАРСКИЙ Анатолий
Васильевич (1875—1933), рус. сов. гос.
деятель, публицист, ученый,
художественный критик,
драматург—I: 30
ЛЬВОВ Алексей Федорович (1798—
1870), рус. скрипач, композитор,
дирижер, муз. писатель — I: 334,
401; II-А: 130, 230, 231, 307, 318
ЛЮДЕРС (Luders) Конрад, дат.
композитор — П-А: 23, 24
— Двенадцать больших этюдов
ор. 26 (фп.)—П-А: 23, 24
ЛЮТЕР (Luther) Мартин (1483—
1546), нем. богослов, деятель.
Реформации; автор протестантских
хоралов —И-Б: 102, 196
ЛЮЭ (Luhe) Ханс Виллибальд.
фон (1800 или 1801—1866), нем.
литератор и издатель; в начале
1830-х гг. был близок к Давиде-
бунду —I: 378; П-Б: 229
МАЗИ (Masi), итал. певица —I: 286»
МАЙЕР (Mayer) Шарль (Карл)
(1799—1862), рус. пианист,
композитор, муз. педагог; по нац
немец—I: 183, 184, 296, 297,
303—306, 317, 319, 321, 322. 327,
335, 336, 399; И-А: 105, 106;
П-Б: 31, 32, 142, 143—145
— Большая фантазия ор. 54 (фп.) —
И-А: 105, 106
— Большие блестящие вариации на
русскую тему ор. 32 (фп ) — I:
335, 336
— Вальс Es-dur (фп.) — I: 183
— Вариации на тему Обера (фп.) —
I: 335, 336
— Концерт ор. 70 (фп.) —И-Б: 142^
143
— Рондо h-moll (фп) —I: 184
— Токката E-dur (фп ) — I: 327
— Три больших блестящих рондо
(Des-dur, e-moll, h-moll; фп.) —
I: 319. 321, 322
— Три больших этюда ор. 61 — П-Б:
143—145
— Шесть этюдов op. 31 — I: 296, 297„
303—306, 399
— Шесть этюдов ор. 55 — П-Б: ЗЦ
32
МАЙЕР (Mayer) Леопольд фон
(1806—1883), пианист и
композитор — I: 307. 308, 327, 399
— «Салон». Шесть вальсов ор. 4
(фп.) —I: 307, 308, 399
МАПЗЕДЕР (Mayseder) Иозеф
(1789—1836), австр. скрипач и
композитор — П-А: 285
— Концертино (скр.) — П-А: 285
Майстер Раро — псевд. Шумана
МАИФЕДЕР (Mayfeder) Иозеф
(1789—1863;, нем. скрипач и
композитор— П-А: 223
— Вариации (скр.) — Н-А: 223
260

МАЛИБРАН (Malibran) Мария Фе-
лисита (Феличита); урожд.
Гарсия (1808—1836), сестра П. Виар-
до-Гарсия; певица и композитор;
по нац. испанка — I: 118, 219,
220, 315, 378, 399; П-А: 107, 114,
120, 226, 286, 305
— «Английская матросская песня»
(голос с фп) — I: 118, 378
МАЛЬСБУРГ (Malsburg) фрау
фон—Н-А: 312, 314
МАНГОЛЬД Карл Людвиг Аманд
(1813—1889), нем. композитор,
дирижер, муз. критик; сотрудник
NZfM — П-Б: 184
МАРИЯ, певица — см. Бюнау Э. Г.
МАРКС (Marx) Адольф Бернхард
(1795—1866), нем. историк и
теоретик музыки, композитор — П-Б:
165, 166, 217, 222
— «Моисей», оратория — П-Б: 165,
166, 222
МАРКС (Marx) Карл (1818—1883) —
I: 10
МАРКС (Marx) Паулина, в замуж.
фон Штайгео (1819—1881), нем.
певица —П-Б: 15, 16
МАРКСЕН (Marxsen) Эдуард
(1806—1887), нем. пианист, муз.
педагог, композитор — П-А: 50,
182, 183, 239; П-Б: 148, 216, 227
— «Крейцерова соната» Бетховена
(транскр. для орк.)—П-А: 50, 51
— Песня без слов ор. 37 (фп.) —
П-А: 239
— Семь вариаций на русскую тему
ор. 14 (фп.)—Н-Б: 148
— Три пьесы ор. 31 (фп.)—И-А:
182, 183
— Три экспромта для левой руки
ор 33 (фп.) —П-А: 182, 183
МАРКУЛЛЬ (Markull) Фридрих
Вильгельм (1816—1887), нем.
органист, композитор, муз.
писатель; сотрудник NZfM — П-Б: 40
— Четыре характерные пьесы ор. 2
(фп) —П-Б: 40
МАРЛЮ (Marlowe) Кристофер
(1564—1593), англ. поэт и
драматург— I: 379
МАРО — см. Вергилий
МАРПУРГ (Marpurg) Фридрих
Вильгельм (1718—1795), нем. муз.
теоретик и композитор — I: 227;
П-А: 85, 302- П-Б: 117
— «Исследование о фуге», книга —
П-А: 302
«Марсельезам («Marseillaise»), франц.
рев. песня, текст и музыка Руже
де Лиля (1792); позднее гос. гимн
Франции — П-А: 59
МАРШНЕР (Marschner) Генрих
Август (1795—1861), нем.
композитор—I: 15, 113, 121, 137, 223,
237, 326, 353; П-А: 116, 223, 251,
268, 278, 280—282, 321; П-Б: 9,
61, 62, 63, 86, 95, 123, 133, 170,
222
— Большая праздничная увертюра
op. 78 — I: 237
— Большое трио g-moll op. Ill (фп,
скр., влч.) — Н-Б: 61, 62
— «Вампир», опера —П-А: 268, 321
— «Ганс Хайлинг», опера — I: 137,
223; П-Б: 86
— «Голоса с Востока», оратория —
П-А: 280, 282
— «Картины Востока» ор 90
(голос с фп.) — I: 353
— Увертюра к опере «Вампир» —
П-А: 278
— «Храмовник и еврейка», опера —
Н-Б: 96, 170, 222
МАТТЕИ (Matthai) Генрих Август
(1781 —1835), нем. скрипач и
дирижер—I: 218; П-А: 261
Мать [Р. Шумана]—см. Шуман И. К.
МАТЬё (Matthieux) Иоганна; урожд.
Моккель; во втором браке
Кинкель (1810—1858), нем
композитор -П-Л 114, 115
— «Застоль.шя песням (голос с фп ) —
И-А: 114
МАУРЕР (Маиггг) Л.од-иг
Вильгельм (1789—1878), рус скрипач,
дирижер, композитор; по нац.
немец—I: 197; П-Б: 20, 21
— Симфония № 2 —П-Б: 20, 21
МЕГЮЛЬ (Mnhul) Этьен Никола
(1763—181?), франц. композчтсп—
И-А: 116, 119, 179, 306
--Симфония g-moll —П-А. 119, 305
МЕЕРТИ (Мее-10 Элизх белы,
певица—П-Л 2с6. 258
MEII Лез Л лександровнч (1Я22—
1862), рус поэт —П-А: 295
МЕПЕРБЕР (Meyerbeer) Джакомо,
наст, имя Якоб Лнбман Бер
(Beer) (1791 —1864), композитор,
пианист, дирижер —I: 13. 20, 60,
6U 277, 285, 329—331, 343, 345,
346, 360, 386, 401; П-А: 33, 35,
36. 38. 39, 41, 44, 57—60. 62, 69,
81, 109. 112, 118, 139, 166, 248,
255, 256, 295—297; Н-Б: 9, 14,
15, 20—22, 47, 113, 172, 224
— «Гугеноты», опера — I: 60, 61, 343,
345, 396; И-А: 33, 35, 36, 39, 43,
44. 57—60, 62, 109, 295—297;
П-Б: 9
261

—« Крестоносец в Египте», опера —
II-А: 57
— «Пророк», опера —И-Б: 172, 224
— «Роберт-Дьявол», опера — I: 277,
329, 401; П-А: 38, 39, 57; П-Б:
20, 21
МЕЛАНХТОН (Melanchthon)
Филипп (1497—1560), нем. богослов,
деятель Реформации — П-Б: 196
МЕЛЬЦЕЛЬ (Malzel) Иоганн Не-
помук (1772—1838), нем. инстру-
хМентальный мастер, изобретатель
метронома — П-А: 94
МЕНДЕЛЬСОН, Мендельсон-Бар-
тольди (Mendelssohn-Bartholdy)
Якоб Людвиг Феликс (1809—
1847), нем. композитор, пианист,
органист, дирижер, муз. педагог;
глава «лейпцигской школы», друг
Роберта и Клары Шуман (да-
видсбюндлеровское имя «Мери-
тис»); ему посвящены шумановские
струнные квартеты ор. 41 — I: 15,
23, 26, 45, 47, 48, 54—56, 60, 63,
84, 98, 128, 136, 144, 145, 153—
155, 182, 186, 187, 190—192, 197,
215—218, 220, 223, 225, 226, 231,
232, 235—237, 244, 254, 255, 263,
279, 282, 288, 289, 309, 324, 326,
339, 350, 363, 365, 373, 375, 376,
382, 388, 392, 394, 397, 402; П-А:
8, 9, 12, 44, 48, 53, 57, 60—62, 71,
73, 77, 85, 86, 92, 98, 104, 111—
113, 116, 117, 121, 123, 132, 133,
146—149, 152—154, 185—189, 192—
195, 199, 201, 202, 204, 208, 210,
214, 217, 218, 225, 227, 229, 231—
234, 236, 240, 242, 243, 246, 250,
255, 256, 258, 260—262, 264, 265,
272, 274, 278, 279, 282—286, 288,
292, 294, 296, 302, 303, 305, 311,
313—315, 317—322; П-Б: 6, 7, 9,
16, 18, 22, 23, 40, 50, 52, 55,
60, 68, 71, 75, 109, 111, ИЗ, 119,
124, 129—131, 140, 144, 163—165,
212, 214, 216, 218, 221, 222, 225
— Блестящее каприччо h-moll op. 22
(фп. с орк.) — I: 192
— «Илия», оратория — П-А: 62
— Каприччо (фп ) — I: 55
— Каприччо fis-moll op. 5 — I: 182,
186
— Квартеты Es-dur, e-moll op. 44
(струн.) — П-А: 123
— Концерт g-moll, op. 25 (фп.)—I:
222, 223, 254, 255; П-А: 53, 195,
258
— Концерт d-moll op. 40 (фп.) —
НА: 146—149, 299
— «Молитва» (хор с орк.) — П-А:
255
— Музыка к «Антигоне» — П-Б: 164,
221
— Музыка к «Сну в летнюю ночь»—
I: 55, 84, 98, 136, 144, 187, 215,
218, 226, 235, 289, 375, 392—394;
П-А: 9
— Ок-ет Es-dur op 20 (струн.) —
И-А: 261
— «Павел», оратория — П-А: 57.
60—62, 192, 193, 217. 218, 227,
250, 296, 311, 312; П-Б: 6, 7, 9
— Песни (голос с фп ) — П-А: 112Г
113, 256, 283, 305, 320; П-Б: 24,
— Песни без слов (фп.)—I: 48, 54;
И-А: 48, 187
— Песни без слов, 2-я тетрадь
op. 30 — I: 153, 154, 376
— Песни без слов, 3-я тетрадь-
ор. 38 —П-А: 73, 300
— Песни без слов, 4-я тетрадь
ор. 53 —П-Б: 50, 109
— «Прощание охотника» (вок.
квартет) — П-Б: 20, 21
— Псалмы (солисты, хор, орк.) —
— И-А: 117, 227, 255, 305, 319
— Серенада и аллегро ор. 43 (фп. с."
орк.) — П-А: 234, 258
— Симфония № 1 c-moll op. 11 —
П-Б: 129, 218
— Симфония № 2, симфония-кантата
B-iur op. 52 («Lobgesang») —
И-А: 233, 265, 285, 286, 288, 318,
321, 322; П-Б: 129, 218
— Симфония № 3 a-moll op. 56
(«Шотландская») — И-Б: 129—
131, 218, 219
— Симфония № 4 A-dur op. 90
(«Итальянская») — И-Б: 129, 218
— Симфония № 5 d-moll op. 107
(«Реформационная») — П-Б: 129?
218
— Соната fis-moll op. 4 (скр ) —
И-А: 314
— Соната E-dur op. 6 (фп.)—I: 55,
231, 232; Н-А: 303
— Соната B-dur op. 45 (влч )—П-А:
152, 154
— «Торжественное песнопение»,
кантата (двойной хор) — П-А: 264.
320
— Траурный марш ор. 103 (на
смерть Н. Бургмюллера; ф-п.) —
П-А: 314
— Три каприччо ор. 33 (E-dur,
a-moll, b-moll; фп.)—I: 55, 28&..
397
—Трио № 1 d-moll op. 49 (фп., скр »
влч.)—П-А: 261, 272, 274
262

— Увертюры —I: 197, 232, 235, 282;
II-A: 154
— Увертюра «Гебриды» («Фингалова
пещера») op. 26 — I: 84, 144, 218,
235, 373, 392, 394
— Увертюра «Морская тишь и
счастливое плаванье» ор 27 — I: 84,
216, 218, 220, 373, 392; II-А: 77,
204, 227; И-Б: 23
— Увертюра «Рюи-Блаз» ор. 95 —
Н-А: 319
— Увертюра «Сказка о прекрасной
Мелузине» op 32 — I: 235—237,
394; Н-А: 92, 201, 202
— Увертюра «Сон в летнюю ночь»,
op 21 — I. 84, 98, 136, 144, 187,
218, 226, 232, 235, 289, 375, 394;
Н-А: 9, 42
— Характерные пьесы ор 7 (фп.) —
I: 182. 185, 187
— Шесть прелюдий и фуг, ор. 35
(фп.) — П-А: 85, 86
— Фантазия на хорал «О, Haupt»
(орган.) — П-А: 232
МЕНЦЕЛЬ (Menzcl) Вольфганг
(1798—1873), нем. писатель, лит.
критик, историк—I: 172, 386
МЕРИК-ЛАЛАНД (Merik-Lalande)
Анриетта Клементина (1798—
1867), франц. певица —I: 221
Мерите — см. Мендельсон Ф.
МЕРК (Merk) Иозеф (1795—1852),
австр. виолончелист и
композитор — И-Б: 20, 21
— Вариации (влч ) — И-Б: 20, 21
МЕРКАДАНТЕ (Mercadante) Джу-
зеппе Саверпо Рафаэле (1795—
1870), итал. композитор и
дирижер — И-Б* 16
МЕРО (Мегеаих) Жан Амеде (Ама-
деус) Лефруа де (1803—1874),
франц. пианист и композитор — I:
343, 402
— Большая фантазия на тему Гале-
ви ор. 42 (фп ) — I: 343, 402
МЕТФЕССЕЛЬ (Methfessel) Иоганн
Альберт Готлиб (1785—1869),
нем дирижер и композитор — I:
378
МЕРИКЕ (Morike) Эдуард (1804—
1875), нем. писатель, поэт,
переводчик— II-Б: 87
— «Песня охотника», стихотворение—
И-Б: 87
МЕРИНГ (Mohring) Фердинанд
(1816—1887), нем. композитор,
органист, дирижер — И-Б: 119
— Пять характерных пьес ор. 6
(фп.) — И-Б: 119
— Три ноктюрна ор. 8 —П-Б: 119
МИЛЬТИЦ (Miltitz) Карл Борро-
меус фон (1780—1845), нем. муз.
писатель и композитор;
дрезденский придворный — П-А: 312
МИТТЕРВУРЦЕР (Mitterwurzer)
Антон (1818—1872), австр. певец —
И-Б- 170
МИХАИЛОВ Михаил Ларионович
(Илларионович) (1829—1865), рус.
поэт, публицист, переводчик, рев.
деятель— I: 154
МИШЁ (Micheuz) Жорж (Георг)
(?—1882), пианист и композитор—
П-А: 194, 312
— «Короткая фантазия . » (фп.) —
П-А: 312
Младогеру.анцы — см. «Молодая
Германия»
МОДЕНСКИП, герцог —I: 259
МОЗЕВИУС (Mosewius) Иоганн
Теодор (1788—1858), нем. дирижер,
муз. писатель, педагог — I: 327;
П-А: 193, 311, 312
МОЗЕЛЬ (Mosel) Игнац Франц фон
(1772—1844), австр. композитор,
дирижер, муз. писатель — П-А:
190
МОЗЕН (Mosen) Юлиус (1803—
1867), нем. писатель — П-А: 276;
И-Б: 35, 132
МОЛИК (Molique) Вильгельм Берн-
хард (1802—1869), нем. скрипач,
дирижер и композитор — П-А: 50,
53, 222; И-Б: 20, 21
— Вариации (скр.) — П-Б: 20, 21
— Концерт № 3 d-moll (скр.) — П-А:
53
— Симфония № 1 — П-А: 50
«Молодая Германия» («Junges
Deutschland»), лит. движение в
Германии, возникшее в начале
30-х гг. XIX века (Л. Винбарг,
К. Гуцков, Г. Лаубе, Т. Мундт,
Г. Кюне и др.) — I: 9, 10
МОЛЬЕР (Moliere); наст, имя Жан
Батист Поклен; (1622—1673),
франц. драматург, актер,
театральный деятель — I: 246, 395;
И-Б: 196
МОМИ (Моту) Валери, англ.
композитор—I: 317, 318
— Рондо со вступлением F-dur
ор. 4 — 1: 317, 318
МОНСИНЬИ (Monsigny) Пьер
Александр (1729—1817), франц.
композитор — П-Б: 168
— «Дезертир», опера — И-Б: 168
МОНТАГ (Montag) Карл (1817—
1904), нем. пианист, дирижер,
композитор, муз. педагог, муз.
263

писатель; сотрудник NZfM — П-Б:
38. 66
— Два этюда ор. 3 (фп.) — П-Б: 66
— Три мелодии ор. 4 (фп.) — П-Б:
38
МОНТЕНЬ (Montaigne) Мишель
(1533—1592), франц. философ —
П-Б- 198
МОС (Mohs) А Ф., композитор —
Н-А: 28
— Рочдо ор 3 (фп ) — П-А: 28
МОЦАРТ (Mozart) Вольфганг
Амадеи (1756—1791), австр.
композитор—Г 13, 20, 31, 42—46, 51,
54. 71. 73, 78. 87, 90—92, 113,
115. 122, 125, 126, 132, 143, 14-1,
152, 158, 161, 167, 179, 182, 184,
194, 217, 222, 226, 238, 239, 253,
254, 257, 261-263, 267, 268, 279,
292, 336, 337, 346, 357, 358, 370,
371, 386, 389, 396, 402; П-А: 8,
14. 23, 46, 50, 59, 75, 79, 106, 107,
119, 121, 124. 127, 129, 132, 139,
146, 147, 149, 150, 160, 175, 190—
192, 205, 207, 209, 220. 231, 233,
246, 247, 251, 258, 260. 261, 274,
2S0, 283—285, 288, 295, 306. 310,
311, 318; П-Б: 7, 13—15, 17. 18,
20, 23, 25, 54. 55, 61, 66, 71, 73—
75, 78, 103, 111, 122, 127, 155,
156, 161, 162, 166, 170, 171, 173—
175, 181, 188, 196, 205—207, 214,
223, 224
— ^Волшебная флейта», опера — I:
45
— «Дон Жуан», опера — I: 51, 71,
91, 132, 292, 370, 371; П-А: 14,
192: П-Б: 51, /5
— ^Заида», опера —П-А: 119. 306
— Концерт Es-dur KV -365 (2 фп.) —
П-А: 258
— Концерт d-moll KV 466 (фп. с
орк)—П-А: 149; П-Б- 18
— «Милосердие Тита», опера — I:
226; П-А: 220; И-Б: 23
— Реквием —П-А- 190—192, 310,
311; П-Б: 103
— «Свадьба Фигаро», опера — I: 238;
П-А: 283—285, 288; П-Б: 170, 223
— Симфония Es-dur KV 543—Н-А:
280
— Симфония g-moll KV 550 — I: 31,
45, 158, 161; Н-А: 139; П-Б: 54,
55. 214
— Симфония C-dur KV 551
(«Юпитер»)—!: 143, 222; П-А: 55, 79;
П-Б: 18
— Увертюра к «Волшебной
флейте»—П-Б: 13
— Увертюра к «Милосердию Тита» —
П-Б: 18
МОЦАРТ (Mozart) Вольфганг Ама-
деус; первоначально — Франц
Ксавер Вольфганг (1791—1844)
сын В. А. Моцарта; австр.
пианист, композитор, муз. педагог —
I: 167, 279, 386, 396; П-А: 105,
241
МОШЕЛЕС (Moscheles) Игнац
(1794—1870), нем. пианист,
композитор, дирижер, муз. педагог;
один из первых мастеров,
отметивших творческое дарование
Шумана; ему посвящена
шумановская фп. соната № 3 ор. 14 —
I: 26, 41, 48, 76, 94, 95, 109, 119,
128, 158, 163, 164, 175, 190, 191,
197, 232, 238, 239, 256—258, 273,
275-279, 293, 297—299, 303—306,
309, 311, 315, 343, 376, 379, 380,
385, 387, 388, 396, 399, 402; Н-А:
16, 26, 28,34, 52, 82, 100—102,107,
111, 112, 116, 141, 146—148, 150,
166, 168, 216, 217, 244, 258, 294,
305. 315, 317—319; П-Б: 14, 33,
108, 109, 169, 206, 212
— Блестящее рондо со вступлением
на тему Дессауэра (фп.) — П-А:
28, 31
— Большое трио c-moll op. 84 (фп.,
скр., влч.) —I: 275, 276
— Большой дуэт («В честь
Генделя») G-dur op. 92 (2 фп.) — I: 190,
277—279, 388, 396; П-А: 258; И-Б:
14
— Вариации на «Александровский
марш» ор. 32 (фп.) — 1: 164, 257,
343, 385, 402
— Вариации на тему «Rule
Britannia» (фп.) — П-А: 111
— «В честь Генделя» — см. «Большой
ду:.т->
— Концерт № 1 F-dur op. 45 (фп.) —
I- 257
— Концерт № 2 Es-dur op. 56
(фп) — I- 76, 190, 257
— Концерт № 3 g-moll op. 58 (фп.) —
I: 158, 190, 257; П-А: 14, 148
— Концерт № 5 C-dur op. 87 (фп.) —
I: 190, 256—258
— Концерт № 6 B-dur op. 90
(«Фантастический»; фп.) — I: 190,
191, 257—259
— Концерт № 7 c-moll op. 93
(«Патетический»; фп.)—I: 190, 191,
259
— «Романеска» ор. 104 (фп.)—П-Б:
108, 109
— Рондо на шотландскую тему
(фп.) —П-А: 28, 31
264

— Секстет Es-dur op. 35 (фп., скр.,
фл., 2 валт., влч.) — I: 165
— «Сельская рапсодия» (фп.) — И-А:
112
— Серенада ор. 103 (фп.) — И-Б: 109
— Соната Es-dur (фп. в 4 руки) —I:
190, 257
— Увертюра к «Орлеанской деве»
op. 91 — I: 190, 238, 239, 258
— Фантазия ор. 946 (фп.) — Н-А:
107
— Характерные этюды ор. 95 — П-А:
100—102
— Экспромт ор. 89 (фп.) — I: 119,
379
— Этюды (фп.)—I: 190, 257, 259,
275, 297, 298, 380
— «Этюды для совершенствования...»
op. 70—I: 303—306, 399
МУЗЕУС (Musaus) Иоганн Карл
Август (1735—1787), нем.
писатель— П-Б: 124, 125,227
— «Геро и Леандр», легенда — Н-Б:
124, 125
«Musikalische Zeitung»— см. «Allge-
meine musikalische Zeitung»
«Музыкальный друг семейства» («Der
musikalische Hausfreund»,
сборник)—I: 156,384
МУНДТ (Mundt) Теодор (1808 —
1861), нем. писатель, критик,
участник лит. движения «Молодая
Германия» — I: 10
МУР (Moore) Томас (1779—1852),
англ. поэт; по нац. ирландец — I:
237; И-А: 77, Н-Б: 36
— «Ирландские мелодии», стихи —
Н-А: 77; И-Б: 36
МУРИЛЬО (Murillo) Бартломе Эс-
тебан (1618—1682), исп.
живописец—П-А: 225
МЮЛИНГ (Muhling) Генрих
Юлиус (1810—1880), нем.
дирижер, органист, композитор —
И-А: 122
МЮЛЛЕР (МСШег) Вильгельм
(1794—1827), нем. поэт —П-А:
124
МЮЛЛЕР (Muller) Карл
Вильгельм (1816—1873), нем.
писатель (псевд. Вольфганг Мюллер
фон Кёнигсвинтер); д-р
медицины—И-А: 188, 322
МЮЛЛЕР (Muller) Кристиан Готлио
(1800—1863), нем. скрипач,
дирижер («Эвтерпа», Лейпциг),
композитор—I: 159—161, 197, 256,
327, 363, 384, 394; И-А: 53, 55,
88, 121, 122, 123, 279
— Вариации (тромбон) — П-А: 53
И Р. Шуман, т. И-Б 265
— Квартет C-dur (струн.) — И-А: 123
— Концертино (бас-тромбон) — П-А:
279
— Симфония № 1 — I: 159
— Симфония № 2 — I: 159
— Симфония № 3 c-moll op. 2 — I:
159—161, 384) И-А: 55, 88
— Симфония № 4 F-dur — Н-А: 121,
122
— Симфония D-dur — П-А: 55
— Увертюра к опере «Олеандро» —
Н-А: 122
МЮЛЛЕР (Muller) Роберт, шотл.
композитор — П-Б: 41
— «Музыкальные стихотворения»
ор. 5 (фп.) — Н-Б: 41
МЮЛЛЕР (Muller) Фридрих (1786—
1871), нем. дирижер и
композитор; сотрудник NZfM —И-Б: 126
— Симфония Es-dur op. 52—ПБ: 26
МЮЛЛЕРЫ, братья (Muller), нем.
квартетисты: Карл Фридрих
(1797—1873), 1-я скр.; Теодор
Генрих Густав (1799—1855),
альт; Август Теодор (1802—
1875), влч.; Франц Фердинанд
Георг (1808—1855), 2-я скр.;
квартет существовал в 1831—1855 гг.
(Брауншвейг) — I: 256
«— п» — псевд. Шумана
НАПОЛЕОН I, Наполеон Бонапарт
(Napoleone Bonaparte) (1769—
1821), франц. полководец,
первый консул Французской
республики (1799—1804), франц.
император (1804—1814; 1815)—I: 130,
251, 322, 323, 401; П-А: 205, 225,
226, 228; И-Б: 15, 196
НАРОВ Н.— см. Норов Н.
НАТАН (Nathan) Адольф,
композитор — П-А: 185
— Три характерные пьесы ор. 1
(фп.)—И-А: 185
НАУМАН (Naumann) Иоганн Готлиб
(1741—1801), нем. композитор и
дирижер — П-А: 116, 119
НАУМАН (Naumann) Карл Эрнст
(1832—1910), внук И. Г. Наумана;
нем. дирижер, органист,
композитор — П-Б: 184
НАУЭНБУРГ (Nauenburg) Густав
(1803—1875), нем. певец, учитель
пения, муз. писатель; сотрудник
NZfM (псевд. «ng») — I: 26, 192
НЕГЕЛИ (Nageli) Ханс Георг
(1773—1836), швейц. муз.
педагог и издатель— И-Б: 53
НЕРЛИХ (Nehrlich) Вильгельм, нем.
кларнетист — П-А: 257

«Neue Zeitschrift fur Musik. Heraus-
gegeben durch einen Verein von
Kunstlern und Kunstfreunden»
(ранний вариант названия «Neue
Leipziger Zeitschrift fur Musik»),
муз. журнал в Лейпциге, начал
выходить 3 апр. 1834 г.; первый
издатель К. X. Ф. Хартман,
основатель и первый редактор Р.
Шуман (при участии Ф. Вика,
Л. Шунке, Э. Ортлеппа);
с 1844 г. ред.: О. Лоренц, Ф. Брен-
дель, далее др. лица — I: 6, 7,
10—23, 25—28, 32, 35, 40, 62, 63,
69, 70, 77, 90, 106—108, 119, 120,
139—141, 143, 163, 187, 230, 243,
247, 255, 270, 313, 334, 342, 362,
364, 370, 374, 376, 379, 382, 385,
387, 389, 391, 392, 394, 395, 398t
399, 402, 403; II-А: 6, 53, 62, 63,
67, ПО, 112, 143, 291, 297, 298,
304; Н-Б: 211, 217, 228
НИДЕЦКИЙ (Nidezki) Томаш
(1800—1852), польск.
композитор—I: 339
НИКОЛАИ (Nicolai) Отто Карл
Эренфрид (1810—1849), нем.
композитор, дирижер, органист — I:
179; И-Б: 14, 112, 113
— Соната (фп.) — П-Б: 14, 112, 113
НИКС (Niecks) Фридрих (1845—
1924), нем. музыковед, скрипач,
органист, муз. педагог — I: 50
НИСЛЕ (Nisie) Иоганн Фридрих
(1782—?), нем. валторнист,
композитор, дирижер — И-А: 20, 21,
33, 34, 38, 39
— Блестящее аллегро ор. 45
(фп.) — П-А: 38, 39
— Большая соната ор. 41 (фп. в
4 руки) — И-А: 20, 21
— Тема с вариациями ор. 44 (фп.) —
П-А: 33, 34
НИСТ (Niest) Фридрих,
композитор — П-Б: 153, 154
— Elegie et dolce Scherzando op. 4
(фп.)—Н-Б: 153, 154
НОВАКОВСКИИ (Nowakowski)
Юзеф (Иозеф) (1800—1865),
польск. пианист и композитор —
I: 335, 338, 363; П-А: 63, 64, 177,
178
— Блестящие вариации на
оригинальную тему ор. 12 (фп.) — I:
335, 338
— Большой патетический полонез
ор. 11 (фп.) —И-А: 63, 64
— Два полонеза ор. 14 (фп.) —
П-А: 177, 178
НОВАЛИС (Novalis); наст, имя
Фридрих фон Харденберг (1772—
1801), нем. писатель —I: 32, 104,
107, 373, 376
— «О всеобщем языке музыки*,,
статья — I: 373
НОВЕЛЛИ (Novelli), композитор —
П-А: 36
НОВЕЛЛО (Novello) Клара
Анастасия (1818—1908), англ. певица;
в 1837—1838 гг. солистка Геванд-
хауза —I: 28; И-А: 119, 120
НОИМАН (Neumann) X., нем.
военный дирижер и композитор —
I: 291, 292
— Симфония № 1 — 1: 291, 292
HOP (Nohr) Кристиан Фридрих
(1800—1875), нем. скрипач и
композитор—I: 86, 373; П-А: 122
НОРМАН (Norman) Фрид ерик
Вильгельм Людвиг (1831—1885),
швед. дирижер, муз. педагог,
композитор — П-Б: 184
НОРОВ Николай Николаевич (1802—
1860), петерб. чиновник и
композитор-любитель— П-Б: 48, 213
НОТТЕБОМ (Nottebohm) Мартин
Густав (1817—1882), нем.
историк музыки и композитор; был
близок к Давидсбунду — Н-Б: 12Ф
— «Романески» ор. 2 (фп.) — П-Б:
120
НЬЮТОН (Newton) Исаак (1643—
1727), англ. физик, математик*
астроном — И-Б: 196
<mz» — см. Вик Ф.
ОБЕР (Auber) Даниель Франсуа
Эспри (1782—1871), франц.
композитор, дирижер, муз. деятель —
I: 57, 217, 238, 296, 317, 327—330,
335, 336, 339, 392; П-А: 12, 34,
132, 135, 156; П-Б: 15, 222, 223
— «Бал-маскарад», опера — I: 330
— «Бронзовый конь», опера — I: 217Г
392; И-Б: 222
— «Невеста», опера — I: 336
— «Черное домино», опера — П-Б:
223
«Общество любителей музыки» («Die
Gesellschaft der Musikfreunde»)
в Вене, осн. в 1812 г. И. фон Зон-
лайтнером и Ф. фон Арнштайн —
И-А: 193
«Общество Роберта Шумана» («Die
Robert - Schumann - Gesellschaft»),
осн. в 1920 г. М. Крайзигом
(Цвиккау); позднее вновь
основаны два шумановских общества:
266

бо Франкфурте-на-Майне (1956)
и в Цвиккау (1957)—I: 65
ОВИДИЙ, Публий Овидий Назои
(Publius Ovidius Naso) (43 до
н. э.—17 н. э.), древнерим. поэт—
I: 169, 378, 379, 386
— «Героиды» — I: 379
— «Скорбные элегии» («Tristia»),
цикл лирических стихотворений —
I: 169, 386
ОГИНЬСКИЙ (Oginski) Михал
Клеофас, граф (1765—1833),
польск. композитор, гос. деятель—
I: 344, 402
— «Todtenpolonaise» — I: 344, 402
ОДОННЕЛЬ (O'Donnel) Иоганн,
граф (?—1827)— И-А: 245
ОНСЛОВ, Онслоу (Onslow) Джордж
(Жорж) (1784—1852), франц.
композитор и пианист; по нац.
англичанин —I: 108, 223, 340;
И-А: 7, 75, 116, 117, 129, 132,
135, 150, 251, 261; И-Б: 20, 21,
44, 71
— Симфония № 1 A-dur op. 41—
I: 223
— Соната e-moll (фп.) — I: 108
— Увертюра к опере «Алькад из
Беги» —И-Б: 20, 21
— Увертюра к опере «Герцог де
Гиз» — И-А: 117
ОРЛОВСКИЙ (Oriowski) Антоний
(1811—1861), польск. скрипач,
композитор и дирижер — И-А: 178
— Пять каприсов в форме вальсов
ор. 18 (фп.)— Н-А: 178
ОРТЛЕПП (Ortlepp) Эрнст (1800—
1864), нем. писатель, переводчик,
муз. критик; активный участник
Давидсбунда; сотрудник NZfM, a
также «Zeitung fur die elegante
Welt», «Komet» (псевд. «О»,
«О—р») — I: 21, 342, 370, 402
— «Бетховен. Фантастическая
характеристика», книга — I: 342, 402
ОСБОРН (Osborne) Джордж
Александр (1806—1893), ирл.
пианист и композитор — I: 335, 338,
402; U-А: 33, 35, 36
— Блестящие вариации на тему Га-
леви ор. 21 (фп.)—И-А: 33, 35
— Блестящие вариации на тему Мей-
ербера ор. 24 (фп.) — Н-А: 33,
35, 36
— Вариации на тему Доницетти
ор. 16 (фп.) — I: 335, 338
ОССИАН (Ossian) или Ойсин
(Oisin), легендарный воин и бард
кельтов (3 в. н. э.); изданные в
1765 г. его соч.— литературная
мистификация шотл. поэта и
фольклориста Дж. Макферсона
(1736—1796)—I: 145, 298
Отец Феличиты — см. Гарсия М.
OTTO (Otto) Франц (1806—1842),
нем. певец и композитор; в
начале 30-х гг. был тесно связан с
Давидсбундом, с 1833 г. жил в
Англии — I: 26, 76, 283, 372, 373
— Квартет (вок., мужской)—I: 76,
372
— «Ночные бабочки» ор. 15 (фп.) —
I: 283
OTTO (Otto) Эрнст Юлиус, брат
Ф. Отто (1804—1877), нем.
органист и композитор — I: 124, 125
— «Веселье». Рондолетто ор. 19
(фп. в 4 руки) — I: 124, 125
ПАГАНИНИ (Paganini) Никколо
(1782—1840), итал. скрипач и
композитор — I: 12, 16, 20, 59, 75,
87, 96, 106, 117, 188, 193, 291,
301, 302—306, 316, 317, 332, 339,
371, 397, 398, 400; И-А: 65, 112,
143, 169, 172, 195, 222—226, 233,
310, 316, 318; И-Б: 69, 70, 138,
215, 227
— Двадцать четыре каприса (скр.
соло).— I: 16, 106, 301—303, 397]
398, Н-А: 172, 310; И-Б: 69, 70,
215
— «Рондо колокольчиков» (3-я
часть концерта № 2 h-moll;
скр.) — I: 332
ПАИЗИЕЛЛО (Paisiello) Джованни
(1740—1816), итал. композитор —
I: 357
ПАЛЕСТРИНА (Palestrina)
Джованни Пьерлуиджи да (ок. 1525—
1594), итал. композитор — I: 76,
78
ПАЛЛАДИО (Palladio) Андреа;
наст, имя Андреа ди Пиеро
(1508—1580), итал. архитектор —
I: 325
ПАНОФКА (Panofka) Генрих
(1807—1887), нем. скрипач, муз.
педагог, муз. писатель;
сотрудник NZfM—I: 27, 382, 389, 391,
395
— «Из Парижа. О Берлиозе и его
сочинениях», корреспонденция —
I: 391, 395
ПАРАЦЕЛЬС (Paracelsus); наст, имя
Филиппус Ауреолус Парацельсус
Теофрастус Бомбастус фон Хоэн-
хайм (Hohenheim) (1493—1541),
швейц. врач, ученый и писатель —
П-Б: 98
267
11*

ПАРЦШ (Partzsch) Фр., нем.
композитор — I: 165—167
— «Радость и горе» (голос с фп.) —
I: 165—167
ПАСТЕРНАК Борис Леонидович
(1890—1960), рус. сов. писатель и
поэт—П-А: 305; И-Б: 73
ПАЧИНИ (Pacini) Джованни
(1796—1867), итал. композитор и
муз. педагог — II-А: 227
ПАЭР (Раёг) Фердинандо (1771—
1839), итал. композитор — I: 226,
357
Певица Мария — см. Бюнау Э. Г.
ПЕЗАДОРИ (Pesadori) Антуанетта
(1799—1834), нем. пианистка,
композитор, муз. педагог—I: 41;
П-А: 31, 32
— Интродукция и рондо (фп.)—I:
41; II-А: 31, 32
ПЕТЕРС (Peters) Карл Фридрих
(1779—1827), глава нем. ното-
изд. фирмы (с 1814 г.) — I: 375;
П-А: 198; Н-Б: 53
ПЕТРАРКА (Petrarka) Франческо
(1304—1374), итал. поэт —И-А:
111; Н-Б: 196, 199
— Сонет «Benedetto sial giorno ...» —
П-А: 111
ПЕГНЕР (Pogner) Вильгельм
Кристиан (1807—1866), нем. певец и
муз. педагог —Н-А: 258; И-Б: 21
ПИКСИС (Pixis) Иоганн Петер
(1788—1874), нем. пианист и
композитор—I: 28, 74, 76, 95, 104,
274, 275, 293, 376; И-А: 41—43,
109, 272—274, 295
— «Бибиана», опера — I: 274
— Большой драматический каприс на
темы Мейербера ор. 131 (фп. в
4 руки) — И-А: 41
— «Военная фантазия» ор. 129
(фп.)—I: 104, 376
— «Гексамерон», вариац. цикл (в
соавторстве с Листом, Герцом,
Тальбергом и др.; фп.) — П-А: 229
— Концерт C-dur op. 100 (фп.) — I:
74, 76, 95, 114
— Трио h-moll (фп., скр., влч.) —
I: 272, 275
— Трио c-moll (фп., скр., влч.)—I:
274, 275, 394
— Трио fis-moll op. 139 (фп., скр.,
влч.) — П-А: 272—274
— Фантазия и вариации на дуэт из
«Молнии» Галеви ор. 133 (фп.) —
Н-А: 109
— Этюды в форме вальса ор. 80
(фп.)—I: 293,597
ПИКСИС (Pixie) Франчилла; наст,
фамилия Гёрингер (1816—?),
приемная дочь И. П. Пиксиса;
нем. певица —I: 100, 101, 118,
227, 228, 329, 375, 393; Н-А: 42,
295
ПИЛЬКЕ (Pielke) Карл, нем.
певец—П-А: 285
ПИЛЬЦИНГ (Piltzing) Вильгель-
мина, нем. певица — И-А: 70
ПИН ДАР (ок. 518—442 или 438 до
н. э.), древнегреч. поэт—П-Б:
188
ПИРКЕРТ (Pirkhert) Эдуард (1817—
1864), австр. пианист и
композитор — П-Б: 65, 66
— Анданте и этюд ор. 1 (фп.) —
И-Б: 65, 66
ПИРСОН (Pearson) Генри Хью-
(1815—1873), англ. композитор,
муз. писатель, муз. педагог — I:
38; П-Б: 92, 93, 225
— Шесть песен ор. 7 (голос с фп.) —
П-Б: 92, 93
ПИТТ (Pitt) Уильям, младший
(1759—1806), англ. гос. деятель—
П-Б: 196
ПЛАТЕН, Платен-Халлермюнде
(Platen) Август, граф фон (1796—
1835), нем. поэт—П-А: 212
ПЛАТНЕР (Platner) Эрнст (1744—
1818), нем. философ и медик —
I: 102, 138
ПЛАТОН (ок. 427 —ок. 347 до
н. э.), древнегреч. философ — I:
194, 300
ПЛЕЙЕЛЬ (Pleyel) Игнац Йозеф
(1757—1831), австр. композитор,
муз. издатель, владелец фп.
фабрики—I: 233, 394; И-А: 194
ПЛЕИЕЛЬ (Pleyel) Камилла; наст,
имя Мария Фелисита Дениз,
урожд. Моке (1811—1875), франц.
пианистка — И-А: 195, 196, 257
ПОДЛЕСКИ (Podlesky), сестры;
певицы, род. в Чехии: Мариана,
Франциска, Иозефа (Алоизия),
Текла (1764—1852)—I: 325, 401
ПОЛЕ (РоЫе) Кристиан Фридрих
(1800—1871), нем. философ, муз.
педагог, муз. писатель—I: 340,
341, 402
— «О разучивании произведений, или
разгадка тайн исполнения,
предлагаемая пианистам» — I: 340,
341, 402
ПОЛЕНЦ (Pohlenz) Кристиан
Август (1790—1843), нем. органист
268

и дирижер — I: 111; II-A: 72,
262
ПОЛЛИНИ (РоШги)Джузеппе Фран-
ческо (1763—1846), итал. пианист
и композитор — I: 281, 394
— Токката ор. 68 (фп.) — I: 281
ПОЛЬ (РоЫ) Йозеф, нем.
композитор—I: 28, 186,294
— Каприсы в форме Anglaise...
(вариант названия: Дивертисменты
и экзерсисы в форме экосезов) ор.
6 — 1: 294
ПОППЕ (Рорре) Конрад Макс,
хозяин ресторана «Zum Kafeebaum»,
где проходили встречи давидс-
бюндлеров (Лейпциг) — I: 13
ПОРЦИУС (Portius) (1797—1862),
нем. педагог, изобретатель
«психометра» — I: 122
ПОТТЕР (Potter) Филипп Сипри-
ани Хэмбли (1792—1871), англ.
композитор, пианист и дирижер—
I: 303—306, 399; И-А: 7, 8
— Двадцать четыре этюда ор. 19
(фп.) — I: 303—306; 399
ПОЧЧИ (Pocci) Франц, граф фон
(1807—1876), нем. композитор,
поэт, художник; по нац.
итальянец— I: 229, 230
— «Весенняя соната» (фп.) — I: 229
— «Фантастическая соната» (фп.) —
I: 229
ПРАЙЕР (Ргеуег) Готфрид фон
(1807—1901), австр. органист,
муз. педагог, композитор — И-А:
204, 206—208, 313
— Симфония № 1 d-moll op. 16 —
П-А: 204, 206—208
ПРЕЛЬС (Prolss) Адольф (1803—
1882), нем. учитель богословия,
поэт — П-А: 264
ПРИНЦ (Prinz) Иоганн Рудольф
(1778—1840), нем. арфист и муз.
педагог—П-А: 261
ПРОХ (Proch) Генрих (1809—1878),
австр. дирижер и композитор —
П-А: 115
ПРОХЕ (Proche) Франц (1790—?),
муз. педагог и композитор —
П-Б: 149
— Шесть вариаций на оригинальную
элегическую тему ор. 27 — П-Б:
149
ПРЮДАН (Prudent) Эмиль Расин
Готье (1817—1863), франц.
пианист и композитор — I: 330, 331
— Большие вариации на тему Мей-
ербера ор. 2 (фп.)—I: 330, 331
ПРЮМ (Ргшпе) Франсуа Юбер
(1816—1849), белы, скрипач —
И-А: 222, 257
ПФАЙФЕР (Pfeiffer) Фраймунд
(1810—1841), нем. поэт—I: 162
ПФАУ (Pfau) Карл Густав (1809—
1841), нем. валторнист (орк. Ге-
вандхауза) — П-А: 258
ПФУНДТ (Pfundt) Эрнст Готхольд
Беньямин (1806—1871), кузен
Клары Шуман; нем. литаврист
(орк. Гевандхауза), муз.
педагог, певец, хормейстер; был
близок к Давидсбунду — И-А: 121;
П-Б: 16, 212
ПЮТЛИНГЕН — см. Веек фон Лют-
линген
Р., Р—о, Раро — псевд. Шумана
РАДЗИВИЛЛ (RadziwiH) Антонин
Хенрик, князь (1775—1833),
польск. аристократ, меценат,
композитор, певец и виолончелист —
П-А: 52
— «Фауст», музыка к трагедии Гёте^
И-А: 52
РАВИНА (Ravina) Жан Анри
(1818—1906), франц. пианист и
композитор — П-Б: 143, 144
— Двадцать пять характерных
этюдов (фп.)—Н-Б: 143, 144
РАЙНИК (Reinick) Роберт (1805—
1852), нем. поэт и живописец — I:
387
РАЙСИГЕР (Reissiger) Карл Гот-
либ (1798—1859), нем. дирижер
и композитор — I: 15, 26, 121,
272, 273, 326, 363, 364, 387; П-А:
74, 76, 79, 112, 130—132, 204, 208,
209; П-Б: 93—97
— «Адель де Фуа», опера — П-Б:
93—97
— Квартет № 1 A-dur op. Ill
(струн.) — П-А: 130—132
— Квартет № 3 d-moll op. 108 (фп.,
скр., альт, влч.) — И-А: 76, 79
— Оперы — I: 387
— Симфония № 1 Es-dur op. 120 —
I: 363, 364; Н-А: 204, 208, 209
— Скерцо (фп.) —Н-А: 112
— Трио № 8 F-dur op. 97 (фп., скр.,
влч.) — I: 272, 273
— Трио № 9 g-moll op. 103 (фп.,
скр., влч.) — I: 272, 273
— Фантазия (кларн.) — Н-А: 285, 286
РАЙСИГЕР (Reissiger) Фридрих
Август (1809—1883), брат К. Рай-
сигера, нем. дирижер, органист,
композитор — Н-А: 32
269

— Три рондино op. 22 (фп.) — II-А:
32
РАИХАРДТ (Reichardt] К.,
композитор— Ц-Б: 22, 147
— «Мука охотника» (голос с кам.
анс.) — И-Б: 22
РАИХЕЛЬ (Reichel) Адольф (1817—
1896), нем. муз. педагог и
композитор — П-Б: 121
— Соната ор. 4 (фп.) — Н-Б: 121
РАКЕМАН (Rakemann) Луи
Кристиан (1816—?), нем. пианист;
участник Давидсбунда (давидс-
бюндлеровское имя «Вальт») — I:
22, 191, 192, 225
РАМО (Rameau) Жан Филипп
(1683—1764), франц. композитор
и муз. теоретик — I: 166
РАСИН (Racine) Жан (1639—1699),
франц. драматург — И-Б: 196
РАУПАХ (Raupach) Эрнст Бенья-
мин Соломон (1784—1852), нем.
драматург — П-А: 51
— «Дочь воздуха», пьеса — П-А: 51
РАФАЭЛЬ (Rafael), полное имя
Рафаэлло Санти (или Санцио)
(1483—1520), итал. живописец и
архитектор — I: 52, 87, 183; И-А:
255, 265; П-Б: 196
Рахель — см. Фарнхаген
РАФФ (Raff) Йозеф Иоахим
(1822—1882), нем. композитор,
муз. педагог, муз. критик — И-Б:
168
— Две характерные пьесы ор. 2
(фп.)—И-Б: 168
РАШЕЛЬ (Rachel) Элиза; наст, имя
Элизабет Рашель Феликс (1821 —
1858), франц. трагед. актриса —
Н-Б: 223
РЕБЕР (Reber) Наполеон А н р и
(1807—1880), франц.
композитор—Н-Б: 168
РЕЙХА (Reicha, Rejcha) Антонин
(Антон, Антуан) (1770—1836),
композитор, муз. теоретик,
педагог; по нац. чех — П-А: 12, 86
РЕКЛАМ (Reclam) Антон Филипп
(1807—1896), издатель в
Лейпциге— I: 64
РЕЛЫ11ТАБ (Rellstab) Генрих
Фридрих Людвиг (1799—1860),
нем. писатель, муз. критик, ред.
берлинского муз. журнала
«Iris» —I: 16, 186, 276, 336, 347,
352, 353, 370, 374, 381, 382, 396;
И-А: 165, 310; И-Б: 78, 217
— «Гимн>, стихотворение — I: 352;
353
РЕККЕЛЬ (Roeckel) Эдуард,
(1816—1899), нем. пианист и
композитор — И-Б: 154, 155
— Кантабиле ор. 4 (фп.)—Н-Б: 154,
155
— Скерцо ор. 5 (фп.)—П-Б: 154,
155
РИГЕР (Rieger) Готфрид (1764—
1855), нем. композитор — I: 339,
340
РИГИНИ (Righini) Винченцо (1756—
1812), итал. композитор и
дирижер — Н-А: 116, 119
РИДЛЬ (Riedl), муз. издатель в
Вене —П-А: 199
«Рикорди» (G. Ricordi e. С. s. p. а.),
муз. изд-во в Италии, осн. Дж.
Рикорди (1785—1853)—I: 301
РИМ (Riem) Вильгельм Фридрих
(1779—1857), нем. органист и хор,
дирижер — I: 327
РИС (Ries) Фердинанд (1784—1838),
нем. пианист и композитор — I:
197, 251, 252, 263, 296—298,
303—306, 326, 333, 356, 394, 397,
399; И-А: 20, 21, 28, 30, 57, 63,
68, 69, 150, 166
— Большая соната № 52 As-dur
ор. 175 (фп.)—П-А: 20, 21
— Большой полонез ор. 174 (фп.)—
И-А: 63
— Вступление и рондо alia Zingares-
со ор. 181 (фп.)—П-А: 28, 30
— Интродукция и рондо ор. 181
№№> 1, 2 (фп.)—И-А: 68, 69
— Концерт cis-moll (фп.) — I: 251
— Концерт Es-dur (фп.) — I: 333
— Концерт № 9 g-moll op. 177
(фп.) —I: 251, 252, 394
— Четыре песни лорда Байрона
ор. 179 (голос с фп.) — I: 356
— Шесть упражнений — см. Шесть
этюдов
— Шесть этюдов ор. 31 (фп.) — I:
296—298, 303, 305, 306, 397, 399
РИС (Ries) Хуберт (1802—1886),
брат Ф. Риса; нем. скрипач и муз.
педагог— П-А: 120
РИФФЕЛЬ (Rieffel) Амалия (1822—
1877), дочь В. Г. Риффеля; нем.
пианистка; в нач. 40-х гг. жила в
Лейпциге; Шуман посвятил ей
фп. пьесы ор. *32 —И-А: 113, 287
РИФФЕЛЬ (Rieffel) Вильгельм
Генрих (1792—1869), нем. органист и
композитор —I: 22; И-А: 112, 113
— «Духовная песня» (муж. вок.
квартет) —Н-А: 112, ИЗ
— «Ободрение» (муж. вок.
квартет) — П-А: 112, 113
270

РИХТЕР (Richter) Эрнст Фридрих
Эдуард (1808—1879), нем. муз.
педагог, органист, композитор —
П-А: 104, 264
— Скерцо ор. 6 (фп.) — П-А: 104
РИЦ (Rietz) Юлиус (1812—1877),
нем. виолончелист, дирижер и
композитор —II-А: 253, 282; И-Б:
112, 113, 123—125, 218
— Концертная увертюра A-dur
op. 7 —П-А: 253, 282; П-Б: 124,
218
— Scherzo capriccioso op. 5 (фп.) —
И-Б: 112, ИЗ
— Увертюра к «Геро и Леандру>
ор. 11-Н-Б: 123—125, .Ш
РОЗЕНХАЙН (Rosenhain) Якоб
(1813—1894), нем. пианист и
композитор — I: 28, 262—264, 347,
348; И-А: 51, 163, 165—167, 179,
181; П-Б: 29, 30, 142
— «Воспоминания». Романс (фп.) —
I: 347, 348
— Двадцать четыре мелодических
этюда ор. 20 (фп.) — Н-Б: 29, 30
— Двенадцать характерных этюдов
ор. 17 (фп.)—И-А: 163, 165—167
— Концертино ор. 30 (фп.)—П-Б:
142
— Романсы ор. 14 (фп.)—И-А: 179,
181
— Романс («Салонная пьеса») ор.
15 (фп.)—И-А: 179, 181
— Увертюра к опере «Посещение
сумасшедшего дома» — И-А: 51
— Трио e-moll op. 2 (фп., скр.,
влч.) — I: 262—265, И-А: 165
— Четыре романса ор. 14 (фп.) —
П-А: 179, 181
РОЙЛИНГ (Reuling) Вильгельм
(1802—1879), австр. композитор
и дирижер — И-Б: 59—61
— Большое трио d-moll op. 75 (фп.,
скр., влч.) — П-Б: 59—61
— «Альфред Великий», опера — П-Б:
60
РОМБЕРГ (Romberg) Андреас Якоб
(1767—1821), нем. скрипач и
композитор — I: 96; П-А: 119;
Н-Б: 158
РОМБЕРГ (Romberg) Бернхард
(1767—1841), двоюродный брат А.
Ромберга; нем. виолончелист и
и композитор — Н-А: 284, 285;
П-Б: 14
— Каприччо (влч.)—Н-Б.с 14
— Соло (влч.) —И-А: 284, 285
РОССИНИ (Rossini) Джоаккино Ан-
тонио (1792—1868), итал.
композитор — I: 69, 85, 137, 167, 192,
221, 222, 237, 329, 357, 376, 392,
393; П-А: 29, 35—37, 44, 59, 109,
110, 116, 139, 179—181, 251, 254,
273, 281—283, 285—287, 295; И-Б:
28, 91, 95, 170, 171, 205, 206
— «Вильгельм Телль», опера — I:
167; Н-А: 44, 139, 287
— «Золушка, или Торжество
добродетели», опера — Н-А: 35, 295
— «Моисей», опера— И-А: 179—181
— «Молитва» (из оперы «Моисей») —
Н-А: 29
— «Музыкальные вечера», сб. вок.
произведений — Н-А: 109, ПО,
273
— «Осада Коринфа» («Магомет»),
опера —I: 192
— «Отелло, или Венецианский мавр»,
опера — I: 392
— «Севильский цирюльник», опера —
Н-Б: 170, 171
— «Семирамида», опера — П-А: 285,
286
— «Торвальдо и Дорлиска», опера —
I: 222
РОХААР (Rohhaar), средневек.
лютнист—I: 180
РОХЛИЦ (Rochlitz) И. (?), нем.
композитор («молодой
музыкант») — I: 327, 328
РОХЛИЦ (Rochlitz) Иоганн
Фридрих (1769—1842), нем. муз.
писатель, поэт, историк муз.,
композитор; первый редактор AMZ
(1798—1818)— I: 15, 107, 369,
375; И-А: 214, 296, 297, 315
РУБИНИ (Rubini) Джованни Бат-
тиста (1794—1854), итал. певец—
I: 221; Н-А: 109
РУБИНШТЕЙН Антон Григорьевич
(1829—1894), рус. пианист,
композитор, дирижер, муз. педагог —
П-Б: 145, 220
— «Ундина» ор. 1 (фп.)—И-Б: 145
РУКГАБЕР (Ruckgaber) Иоганн,
композитор — I: 345, 346; П-А:
33,34
— Вариации на оригинальную тему
ор. 32 (фп.) — П-А: 33, 34
— «Воспоминания о Беллини» ор. 35
(фп.) — I: 345, 346
РУММЕЛЬ (Rummel) Кристиан
(1787—1849), нем. дирижер и
композитор— I: 327, 329, 345, 402
— «Воспоминания о Сабине Хайне-
феттер» ор. 79 (фп.) — I: 345,
346
— Фантазия и вариации на тему
Доницетти ор. 80 (фп.)—I: 327,
329
271

РУМОР (Rumohr) Карл Фридрих
фон (1785—1843), нем. историк
искусства, писатель и
живописец—I: 90
РУССО (Rousseau) Жан-Жак
(1712—1778), франц. философ,
писатель и композитор—И-Б: 196
РЮККЕРТ (Ruckert) Фридрих
(1788—1866), нем. поэт,
востоковед и переводчик—П-А: 227, 281;
И-Б: 85, 86, 136
САККИНИ (Sacchini) Антонио
(1730—1786), итал. композитор —
I: 357
САЛЬЕРИ (Salieri) Антонио (1750—
1825), итал. композитор — Н-А:
116, 119, 141
САНД (Sand) Жорж; наст, имя
Аврора Дюпен; в замуж. Дюдеван
(1804—1876), франц.
писательница—I: 358; И-А: 97
Сара— см. Каскель С.
САРТИ (Sarti) Джузеппе (1729—
1802), итал. композитор — I:
357; И-Б: 207
СВИФТ (Swift) Джонатан (1667—
1745), англ. писатель — П-А: 210
СВОБОДА (Swoboda) Вацлав
(1781—1849), чеш. поэт и
филолог— I: 356
Себ. (Эвсебий) — псевд. Шумана
СЕН-ЛЮБЕН (Saint-Lubin) Леон де
(1805—1850), скрипач и
композитор—П-А: 139
— Первый большой квинтет Es-dur
op. 38 (струн.) — П-А: 139
СЕН-СИМОН (Saint-Simon) Клод
Анри де Рувруа (1760—1825),
франц. философ — I: 328
СЕРВАНТЕС (Cervantes) Мигель де
Сааведра (1547—1616), исп.
писатель— И-Б: 196
Серпентин — см. Банк /С; также
псевд. Шумана
СЕРРЕ (Serre) Фридрих, майор;
помещик в Максене близ Дрездена;
семья Серре оказывала дружеское
покровительство Роберту и
Кларе Шуман — I: 65
СЕТТИ (Setti) Джованни, итал.
певец— И-Б: 21
СИГИЗМУНД I (Sigismundus)
Люксембургский (1361—1437),
император «Священной Римской
империи» — Н-Б: 106
СИМОН (Simon) Генрих (1858—?),
нем. литератор, профессор,
редактор 3-го изд. шумановского
«Gesammelte Schriften»—I: 64, 65
СИМОНЕН де СИР (Simonin de
Sire) (1800—1872), помещик в
Динане (Бельгия), просвет,
любитель музыки, почитатель и
пропагандист творчества Шумана;
ему посвящен «Венский карнавал>
op. 26 — I: 54
СКАРЛАТТИ (Scarlatti) Алессандро
(1660— 1725), итал. композитор —
I: 348
СКАРЛАТТИ (Scarlatti) Доменико
(1685—1757), сын А. Скарлатти;
итал. композитор и клавесинист—
I: 348, Н-А: 197, 313; П-Б: 111
СКОТТ (Scott) Вгльтер (1771—
1832), англ. писатель — П-А: 81,
203, 302; П-Б: 196
— «Уэйверли», роман — П-А: 203
— «Кенилвортский замок», роман —
П-А: 91, 92, 302
СКРИБ (Scribe) Огюстен Эжен
(1791—1861), франц. драматург
и либреттист—I: 57, 238
СМИТСОН (Smithson) Генриетта
Констанца (1800—1854), жена
Берлиоза; англ. актриса — I: 388
СОБОЛЕВСКИЙ (Sobolewski) Фри-
дерик Эдуард (1808—1872),
польск. композитор, дирижер, муз.
писатель; сотрудник NZfM (псевд.
«/. Feski»)—h 26; И-А: 133, 135,
136, 307; П-Б: 10—12
— «Лазарь», оратория — П-А: 136
— «Спаситель», оратория — Н-Б: 10—
12
— Трио As-dur (фп., скр., влч.) —
П-А: 133, 135, 136
СОССЮР (Saussure) Бенедикт
(1740—1799), швейц.
естествоиспытатель, первый исследователь
геологического строения Альп —
Н-Б: 196
СОФОКЛ (ок. 496—406 до н. э.),
древнегреч. драматург — Н-Б:
164, 191, 221
— «Антигона», трагедия — П-Б: 164,
221
СПОНТИНИ (Spontini) Гаспаро
(Луиджи Пасифико) (1774—1851),
итал. композитор — I: 320, 326,
339, 400; П-А: 112, 116, 139, 256,
287; П-Б: 171, 172, 222
— «Альчидор», опера — I: 320, 400
— «Весталка», опера — П-Б: 222
— «Нурмахаль, или Праздник роз в
Кашмире», опера — I: 320, 400
— «Фердинанд Кортес, или
Завоевание Мексики», опера — П-А: 287;
И-Б: 172
272

СТАЛЬ (Stael) Анна Луиза Жерме-
на, в замуж, баронесса де Сталь-
Голыптейн (1766—1817), франц.
писательница — I: 130, 172, 386
— «Дельфина», роман — I: 172, 386
— «Коринна, или Италия», роман —
I: 172, 386
СТАМАТИ (Stamati) Камиль Мария
(1811—1870), франц. композитор
и пианист—I: 363; П-А: 11—13,
33,36
— Блестящие вариации на
оригинальную тему ор. 3 (фп.) — Н-А:
33, 36, 294
— Концерт a-moll op. 2 (фп.) —
Н-А: 11—13
Старый капитан — см. Брайтенбах
«Старый фортепианный учитель» —
см. Вик Ф.
СТАСОВ Владимир Васильевич
(1824—1906), рус. худож. и муз.
критик, историк искусства — Н-А:
301, 319, И-Б: 225
СТЕРН (Sterne) Лоренс (1713 —
1768), англ. писатель —I: 267;
Н-А: 28
СЮ (Sue) Эжен; наст, имя Мари
Жозеф (1804—1857), франц.
писатель—I: 358; П-А: 97
СЮЛЛИ (Sully) Максимильен де
Бетюн, герцог (1560—1641),
франц. гос. деятель; гугенот —
П-Б: 196
«Tageblatt» — см. «Leipziger Tage-
biatt»
ТАДОЛИНИ (Tadolini) Джованни
(1793—1872), итал. композитор и
хор. дирижер — И-А: 178
— Большой вальс (фп.)—И-А: 178
ТАЛЬБЕРГ (Thalberg) Зигизмунд
(Сигизмунд) (1812—1871), австр.
пианист и композитор — I: 28, 41,
157, 247, 248, 250, 284, 285, 307,
309, 330, 334, 336, 343—345, 399;
П-А: 13, 24, 25, 38, 41, 43, 45,
105, 115, 155, 156, 158, 162, 179—
181, 196, 226, 229, 239, 287, 308,
312; И-Б: 29, 31, 34, 39, 41, 45,
46, 48, 49, 51, 65—67, 112, 119,
120, 147, 150, 152
— Адажио и рондо ор. 5 (фп.) —
И-А: 287
— Анданте ор. 32 (фп.)—И-А: 179,
180
— Блестящие вальсы ор. 47 (фп.) —
Н-Б: 152
— Большая фантазия ор. 22 (фп.) —
И-А: 41, 43
— Большой концерт f-moll op. 5
(фп.)—1:247
— Большой ноктюрн Fis-dur op. 35
(фп.) — П-Б: 45
— Вариации на две русские темы
ор. 17 (фп.)—I: 330, 334, 336
— «Гексамерон», вариац. цикл (в
соавторстве с Герцом, Листом,
Пиксисом и др.; фп.) — П-А: 229
— Два ноктюрна ор. 16 (фп.)—I:
284, 285
— Двенадцать вальсов ор. 4 (фп.) —
I: 307
— Двенадцать этюдов ор. 26, тетр.
1-я (фп.)—I: 41; И-А: 158, 162
— Двенадцать этюдов ор. 26, тетр.
2-я (фп.) — И-А: 24, 25
— Каденция. Экспромт в форме
этюда a-moll op. 36 (фп.) — Н-Б: 45,
46
— Каприс e-moll op. 15 (фп.) — I:
284; И-А: 308
— Каприччо на тему из «Сомнамбу-
лы> Беллини (фп.) — Н-А: 51
— Ноктюрн ор. 28 (фп.)—И-А: 179
— Оригинальная тема и этюд a-moll
ор. 45 (фп.)—Н-Б: 112
— Серенада и менуэт из «Дон Жу-
ана> Моцарта (транскр. для
фп.) — И-Б: 51
— Скерцо A-dur op. 31 (фп.)—П-Б:
45
— «Souvenir de Beethoven».
Фантазия op. 39 (фп.) — Н-Б: 45, 46
— Три ноктюрна, ор. 21 (фп.) —
П-А: 41, 43
— Фантазия на темы из «Гугенотов»
Мейербера ор. 20 (фп.) — I: 343,
345
— Фантазия на темы из «Дон Жу-
ана> Моцарта (фп.) — Н-Б: 112
— Фантазия на итальянские темы
(фп.) — Н-Б: 51
— Фантазия на тему из «Моисея»
Россини ор. 33 (фп.) — И-А:
179—181
— Фантазия на темы из «Нормы»
Беллини ор. 12 (фп.) — I: 157
ТАЛЬОНИ (Taglioni) Мария (1804—
1884), итал. балерина — И-А: 34
ТАССО (Tasso) Торквато (1544—
1595), итал. поэт — I: 195; И-Б:
196
ТАУБЕРТ (Taubert) Карл Готфрид
Вильгельм (1811—1891), нем.
композитор и дирижер — I: 42,
48, 108, ПО, 154—156, 171, 177,
178, 252—255, 287, 288, 376; П-А:
273

19, 20, 41, 43, 44, 76—78, 112,
158, 161, 162, 187, 188, 194; И-Б:
14, 24—26, 48, 49, 78, 109
— Блестящий дивертисмент
(«Вакханалия»), ор. 28 (фп. с орк.) —
Н-А: 41, 43, 44
— Блестящий экспромт на тему Мей-
ербера ор. 25 (фп.)—И-А: 41,
43, 44
— Большая соната ор. 20 (фп.) — I:
171, 177, 178; Н-А: 19, 20
— «Воспоминания о Шотландии» ор.
30 (фп.) — И-А: 187
— Две сонаты ор. 21 (фп.) — И-А:
17, 19, 20
— Двенадцать этюдов ор. 40 (фп.) —
Н-А: 158, 162, 164
— Дуэт ор. 11 (фп. в 4 руки) — I:
42, 108—110, 177, 376
— Каприччо (фп.)—И-А: 112
— «К возлюбленной» ор. 16 (фп.) —
I: 154—156, 376
— Квартет № 1 Es-dur op. 19 (фп.,
скр., альт, влч.) — И-А; 76—78
— Концерт E-dur op. 18 (фп.)—I:
109, ПО, 252—255
— «Миниатюры» ор. 23 (фп.)—I:
287, 288
— «Наяда» ор. 49 (фп.)—И-Б: 48,
49
— Соната № 5 e-moll op. 35 (фп.) —
И-Б: 24—26
— Сюита ор. 50 (фп.) —И-Б: 48, 49
— Трио № 1 ор. 32 (фп., скр.,
влч.) — П-А: 76—78
— «Tutti Frutti» op. 24 (фп.)—I:
287, 288
— Шесть любовных песен ор. 45
(фп.) —П-А: 187, 188
— Шесть характеристических
экспромтов ор. 14 (фп.) —I: 287, 288
ТЕГЛИХСБЕК (Taglichsbeck) Томас
(1799—1867), нем. скрипач,
композитор, дирижер — I: 34; П-А:
116
ТЕГНЕР (Tegner) Эсайас (1782—
1846), швед, поэт —I: 352, 353
— «Сага о Фритьофе» — I: 352, 353
ТЕДЕСКО (Tedesco) Игнац Амадеус
(1817—1882), пианист и
композитор—Н-А: 38, 39, 237
— Серенада ор. 8 (фп.)—И-А: 237
— Фантазия на мотивы из «Роберта-
Дьявола» Мейербера ор. 6
(фп.) —И-А: 38, 39
ТЕЛЕМАН (Telemann) Георг
Филипп (1681—1767), нем.
композитор, дирижер, органист — И-А:
123
ТЕНИРС (Teniers) Давид, младший
(1610—1690), флам. живописец—
I: 183
ТЕПКЕН (Тбркеп) Теодор (1807—
1880), студент-юрист Гейдельберг-
ского университета, позднее
адвокат в Бремене; просвещенный
любитель-музыкант, близкий друг
Шумана; сотрудник NZfM—I: 17,
26
ТИБО (Thibaut) Антон Фридрих
Юстус (1772—1840), проф. права
в Гейдельбергском университете,
основатель Гейдельбергского
«.Певческого ферейна» и
пропагандист музыкальной классики;
в студенчестве Шуман посещал
музыкальные собрания у Тибо —
I: 76, 135, 389; И-Б: 179, 226
— «О чистоте музыкального
искусства», книга—I: 135; И-Б: 179,
226
ТИЗЕН (Tiesen) Отто (1817—1849),
нем. муз. педагог и композитор—
П-Б: 119
— Лирические пьесы ор. 13 (фп.) —
И-Б: 119
ТИК (Tick) Людвиг (1773—1853),
нем. писатель —I: 30, 235, 394;
И-Б: 137, 221
— «Весьма удивительная история о
Мелузине», рассказ — I: 235, 394
ТИМОН АФИНСКИЙ (Timon, Timo-
nis), современник Пелопонесской
войны —П-Б: 197
ТИТЛЬ (Titl) Антон Эмиль (1809—
1882), австр. композитор и
дирижер — I: 339
ТИХАЧЕК (Tichatschek) Йозеф Ало-
ис (1807—1886), чеш. певец,
солист оперы в Дрездене (1838—
1870) — И-Б: 170
ТИЦИАН; полное имя Тициано Ве-
челлио (Tiziano Vecellio) (ок.
1477—1576), итал. живописец —
I: 221
ТОВАЛЕВА Людмила Сергеевна
(р. 1920), сов. педагог,
переводчица — I: 7
ТОМА (Thomas) Амбруаз (Шарль
Луи Амбруаз) (1811—1896),
франц. композитор и муз.
педагог—I: 40, 182, 183, 268
— Трио ор. 3 (фп., скр., влч.)—I:
40, 268
— Шесть каприсов в форме
характеристических вальсов ор. 4 (фп.) —
I: 182, 183
274

ТОМАШЕК (Tomasek, Tomaschek)
Ян Вацлав (Иоганн Венцель)
(1774—1850), чеш. композитор —
I: 339, 356; И-А: 22, 176, 253
— Шесть чешских песен В. Ганки
ор. 71 (голос с фп.) — I: 356
ТОРВАЛЬДСЕН (Thorvaldsen) Бер-
тель (1768?—1844), дат.
скульптор—I: 179, 325
ТРАЭТТА (Traetta) Томмазо (1727—
1779), итал. композитор — I: 357
ТРЕТБАР (Tretbar) Ф., нем.
кларнетист—И-А: 257
ТРЕФЦ (Treffz) Генриетта (?—1878),
австр. певица — И-А: 258
ТРИСТ (Triest) Генрих Вильгельм
(1810—1885), нем. органист к
композитор — I: 355, 356, И-А:
20—22
— Соната ор. 4 (фп.) — II-А: 20—22
— Четыре песни ор. 1 (голос с фп.)—
I: 355, 356
— Шесть песен ор. 2 (голос с фп.) —
I: 355, 356
ТРУН (Truhn) Фридрих Иеронимус
(1811—1886), нем. композитор,
дирижер, муз. писатель;
сотрудник NZfM —II-A: 195, 305, 312
ТРУТШЕЛЬ (Trutschel) А. Л. Э.
(1787—1869), нем. органист и
композитор — II-А: 20
— Большая соната ор. 8 (фп. в 4
руки) — Н-А: 20
ТУЧЕК (Tuczek) Лепольдина (1821 —
1883), австр. певица —Н-А: 311
ТЮРЕНН (Turenne) Анри де ла Тур
д'Овернь, виконт де (1611—1675),
маршал Франции—Н-Б: 196
ТЮРК (Turk) Даниэль Готлоб
(1756—1813), нем. композитор,
скрипач, органист, муз. педагог и
теоретик —I: 170, 386
УЛАНД (Uhland) Людвиг (1787—
1862), нем. поэт, драматург,
публицист—I: 354—356; И-А: 114,
188, 212, 275, 276; Н-Б: 136
— «Дочь хозяйки», баллада — I: 354,
355
— «Замок у моря», баллада — I: 354,
355
— «Песнь узника* — I: 356
УЛЬРИХ (Uhlrich) Карл Вильгельм
(1815—1874), нем. скрипач (орк.
Гевандхауза и др.) — I: 223, 363,
365, 393; Н-А: 56, 121, 122, 123,
258, 261, 278, 314
УЛЬРИХ (Ullrich) Титус (1813—
1891), нем. поэт — И-Б: 227
УРИ (Ouri) Антонио Джеймс
(1800—1883), муж А. К. фон
Бельвиль; франц. скрипач — I:
114, 378
ФАРНХАГЕН (Varnhagen) Рахель;
урожд. Левин (1771—1833), нем.
писательница, возглавляла
известный лит. салон в Берлине — Н-А:
114
ФАУЛЬМАН (Faulmann) Эдуард,
нем. гобоист — И-А: 261
ФАРРЕНК (Farrenc) Жанна
Луиза; урожд. Дюмон (1804—1875),
франц. композитор, пианистка —
I: 330, 333, 334; II-А: 28, 29;
И-Б: 42
— «Бабушка>. Рондо (фп.) — И-А:
28,29
— Вариации на русскую тему ор. 17
(фп.) — I: 330, 333, 334
ФАРРЕНК (Farrenc) Л., муж
Л. Фарренк, франц. нот.
торговец—I: 333
ФЕЛИЧИ (Felici) Алессандро, сын
Б. Феличи, учитель Л. Керубини—
П-Б: 207
ФЕЛИЧИ (Felici) Бартоломео, итал.
клавесинист, учитель Л.
Керубини — П-Б: 207
Феличита — см. Малибран М.
ФЕЛЬС (Fels) Иоахим, сотрудник
NZfM—П-Б: 219, 220
ФЕМИСТОКЛ (ок. 525 —ок. 460 до
н. э.), древнегреч. гос. деятель и
полководец — П-Б: 193, 195
ФЕНЕЛОН (Fenelon) Франсуа де
Салиньяк де ла Мотт (1651—
1715), франц. писатель и религ.
деятель — П-Б: 196
ФЕОКРИТ (конец 4 в.— 1-я пол.
3 в. до н. э.), древнегреч. поэт —
П-Б: 188
ФЕРРАН (Ferrand) Эмбер, франц.
журналист, друг Г. Берлиоза —
I: 394
ФЕРХЮЛСТ (Verhulst) Иоганнес
Йозеф Герман (1816—1891), ни-
дерл. композитор и дирижер; в
1839—1842 гг. руководил
концертами «Эвтерпы» (Лейпциг),
был дружен с Шуманом,
посвятившим ему Увертюру, скерцо
и финал op. 52 — I: 49; И-А: 127,
128, 200, 201, 259, 260; П-Б: 72,
74—76, 162, 215
275

— Квартет № 1 d-moll (струн.) —
II-A: 127, 128; Н-Б: 72, 74—76
— Квартет № 2 As-dur (струн.) —
Н-А: 127, 128; П-Б: 72, 74—76
— Увертюра к трагедии «Гисбрехт из
Амстеля» c-moll —П-А: 200, 201,
260; Н-Б: 74, 215
ФЕСКА (Fesca) Александр Эрнст
(1820—1849), сын Ф. Э. Фески;
нем. пианист и композитор — П-А:
116, 239, 240, 272, 273; П-Б: 35,
36, 58, 59
— Два ноктюрна ор. 5 (фп.)—П-А:
239, 240
— «Меланхолия» ор. 15 (фп.) — И-Б:
35, 36
— Секстет—И-А: 240
— «Сцена на балу» ор. 14 (фп.) —
И-Б: 35, 36
— Три салонные пьесы ор. 7 (фп.) —
И-А: 239, 240
— Трио № 1 B-dur op. 11 (фп., скр.,
влч.) — И-А: 272, 273
— Трио № 2 e-moll op. 12 (фп., скр.,
влч.) — П-Б: 58, 59
— «Французы в Испании», опера —
И-А: 240
ФЕСКА (Fesca) Фридрих Эрнст
(1789—1826), нем. скрипач и
композитор — П-А: 239
ФЕТИС (Fetis) Франсуа Жозеф
(1784—1871), бельг. музыковед и
композитор —I: 57, 201, 202, 210,
211, 389, 390, 391; И-Б: 33
ФИЛИПП (Philipp) Бернхард
Эдуард (1803—1850), нем. хоровой
дирижер и композитор — П-А: 40,
104, 163, 165, 186, 271, 272
— Двенадцать этюдов и характерных
пьес ор. 28 (фп.)—И-А: 163, 165
— Дивертисмент ор. 26 (фп.)—П-А:
104
— Ноктюрн (из сб. «В честь Клары
Вик», фп.) — П-А: 40
— Трио g-moll op. 33 (фп., скр.,
влч.) — И-А: 271
— Четыре мазурки (фп.)—Н-А: 186
ФИЛЬД, Филд (Field) Джон (1782—
1837), ирл. пианист, композитор,
муз. педагог; с 1802 г. жил в
России —I: 52, 76, 136, 151, 152,
168, 169, 175, 183, 184, 255, 256,
261, 285, 295, 299, 317, 321, 371,
383, 384, 387, 395; И-А: 7, 29, 43,
240; П-Б: 78, 79, 141, 142
— Концерт № 2 (фп.) — I: 76
— Концерт № 3 (фп.)—I: 152
— Концерт № 4 (фп.)—I: 152
— Концерт 7 (фп.) — I: 255, 256,
395
— «Новая фантазия» (фп.)—I: 151,
152 383
— Ноктюрн № 1 (фп.) —I: 152, 384
— Ноктюрны №№ 14—16 — 1: 285
— «Пасторальный ноктюрн» — I: 151,
152, 383
ФИНК (Fink) Готфрид Вильгельм
(1783—1846), нем. теолог, муз.
ученый, муз. критик, композитор;
в 1827—1841 гг.— ред. лейпциг-
ской AMZ —I: 15, 16, 20, 25, 27,
89, 97, 259, 369, 371, 373, 375,
396; П-А: 98, 298, 312, 315; Н-Б:
217
ФИШХОФ (Fischhof) йозеф (1804—
1857), австр. муз. писатель и муз.
педагог —I: 19, 27; П-А: 318
Фа., ФгН (Флорестан) — псевд.
Шумана
ФЛЕКСИГ (Flechsig) Эмиль (1808—
1878), школьный и
университетский товарищ Шумана; пастор в
Цвиккау (Мариенкирхе); автор
нем. текста (по Т. Муру) поэмы
«Рай и Пери» Шумана —I: 388
ФЛЮГЕЛЬ (Flugel) Густав (1812—
1900), нем. дирижер, органист,
композитор; сотрудник NZfM —
I: 167, 168, 385
— Вариации с интродукцией и
финалом на тему тирольской песни
из оперы Россини «Вильгельм
Телль» (фп.)—I: 167, 168
ФОГЕЛЬВАЙДЕ —см. Вальтер фон
дер Фогельвайде
ФОГЛЕР (Vogler) Георг Позеф,
аббат (1749—1814), нем.
композитор, дирижер, органист, муз.
теоретик—И-А: 55, 116, 119, 305
— Увертюра к опере «Замори» —
П-А: 55, 305
ФОГЛЬ (Vogl) Иоганн Непомук
(1802—1866), австр. поэт,
драматург, фольклорист — И-Б: 41
ФОИГТ (Voigt) Генриетта; урожд.
Кунце (1808—1839), нем.
пианистка, друг Шумана и Л. Шунке —
I: 18, 26, ПО, 157, 181, 372, 376,
384, 386, 403; П-А: 213—218, 292,
296, 314, 315
ФОЙГТ (Voigt) Карл (1805—1881),
муж Г. Фойгт; нем. коммерсант —
I: 26, 77, 372
ФОЙГТ (Voigt) Оттилия; в замуж.
Гензель; дочь Г. и К. Фойгтов —
И-А: 215, 315
ФОЛЬВАЙЛЕР (Vollweiler) Карл
(1813—1848), нем. пианист и
композитор — П-Б: 80—82, 143, 144,
216
276

— Соната g-moll (фп.) — П-Б: 80—
82, 84
— Три мелодических этюда ор. 4
(фп.)—Н-Б: 143, 144
ФОРЧЕЛЛИНИ (Forcellini) Эгидио
(1688—1768), итал.
лексикограф—П-Б: 230
ФОСС (Voss) Карл (1815—1882),
нем. пианист и композитор —
И-Б: 42, 146
— «Не забывайте меня», рапсодия
ор. 36 (фп.) — И-Б: 42
— «Сон невесты воина», экспромт для
левой руки ор. 38 (фп.) — И-Б:
146
ФРАНК (Franck) Эдуард (1817—
1893), нем. пианист, композитор,
муз. педагог —П-А: 40, 98, 99,
242—244
— Двенадцать этюдов ор. 1 (фп.) —
Н-А: 98, 99
— Каприс (из сб. «В честь Клары
Вик»; фп.) — И-А: 40
— Каприс № 2 (фп.)—П-А: 242—
244
— Три характерные пьесы ор. 3
(фп.) — Н-А: 242—244
ФРАНКЛИН (Franklin) Бенджамен
(1706—1790), амер. просветитель,
гос. деятель, ученый — Н-Б: 196
ФРАНКОНИ (Franconi), директор
цирка в Париже — Г. 60; И-А: 57,
296
Франчилла — см. Пиксис Ф.
ФРАНЦ (Franz) Роберт; наст. фам.
Кнаут (Knauth) (1815—1892),
нем. композитор и дирижер;
сотрудник NZfM — Н-Б: 133, 135—
137, 184
— Двенадцать романсов ор. 1
(голос с фп.)—И-Б: 133, 135—137
ФРАНШОММ, прав. Франкомм
(Franchomme) Огюст Жозеф
(1808—1884), франц.
виолончелист, композитор, муз. педагог —
I: 277, 396
— Большой концертный дуэт (в
соавторстве с Ф. Шопеном; влч. с
фп.) — I: 277, 396
ФРЕГЕ (Frege) Ливия Виргиния;
урожд. Герхардт (1818—1891),
нем. певица; принадлежала к
кругу Давидсбунда (давидсбюндле-
ровское имя «Джульетта»);
Шуман посвятил ей песни ор. 36 —
I: 75, 76, 100, 103, 187, 188, 220,
221, 227, 375, 387, 393
ФРИДБУРГ (Friedburg) 3., нем. (?)
композитор — П-Б: 154
— Каприс (фп). —Н-Б: 154
ФРИДРИХ АВГУСТ I (Friedrich
August) (1750—1827), сакс, король
(с 1806 г.) —I: 376
ФРИДРИХ II, «Великий» (Friedrich
II) (1712—1786), прус, король
(с 1740 г.) —Н-Б: 196, 205
ФРИЗЕ (Friese) Роберт (1805—
1848), нем. издатель, один из
издателей NZfM —I: 17
ФРИККЕН (Fricken) Игнац
Фердинанд фон (1787—1850), капитан;
музыкант-любитель—П-А: 317
ФРИККЕН (Fricken) Эрнестина фон
(1816—1844), нем. пианистка,
ученица Ф. Вика; в 1834 г.— невеста
Р. Шумана — П-А: 317
Фриц Фридрих — см. Лизер
ФУКЕ (Fouque) Фридрих де ла
Мотт (1777—1843), нем.
писатель—Н-А: 262; Н-Б: 217
ФУКИДИД (ок. 460—400 до н. э.),
древнегреч. историк — П-А: 10
ФУКС (Fuchs) Алоис (1799—1853),
австр. коллекционер и
исследователь муз. рукописей, певец —
Н-А: 311; И-Б: 216
ФУКС (Fuchs) Иоганн Леопольд
(Иван Иванович) (1785—1853),
рус. композитор, муз. педагог и
теоретик; по нац. немец — Н-А:
127, 129, 130, 133, 136
— Квартет ор. 10 (струн.)—Н-А:
127, 129, 130
— Квинтет Es-dur op. 11 (струн.) —
П-А: 133, 136
ФЮРСТ (Furst) Елизавета, нем.
певица — I: 363, 368
ХААКЕ (Haake) Готлоб
Вильгельм (1804—1875), нем.
флейтист (орк. Гевандхауза) и
композитор—Н-А: 121, 258; Н-Б: 20,
21
— Вариации (фагот) — П-Б: 20, 21
ХАБЕРБИР (Haberbier) Эрнест
(1813—1869), нем. пианист и
композитор— П-Б: 64, 65
— «Ручей» (фп.) — И-Б: 65
— «Сердце безумное...» (фп.) — П-Б:
64, 65
ХАЗЕНКЛЕВЕР (Hasenclever) Л.,
д-р медицины, друг семьи
Шуманов в Дюссельдорфе — И-Б: 228
ХАИДЕНРАИХ (Heidenreich), нем.
поэт — I: 194
ХАИЗЕ (Heise) П., нем. писатель —
I: 13
ХАЙМ (Heim) Г., нем. поэт —Н-А:
115
277

— «Сновидение», стихотворение —
И-А: 115
ХАИНДЛЬ (Heindl) Иоганн
Эдуард (1826—1849), нем.
флейтист—И-А: 13
ХАИНЗЕ (Heinse) Иоганн Якоб
Вильгельм (1746—1803), нем.
писатель и эстетик — I: 107, 187
— «Ардингелло и блаженные ост-
рова>, роман — I: 187
ХАЙНЦЕ (Heinze) Густав Адольф
(1820—1904), сын Ф. А. Ф. Хайн-
це; нем. кларнетист (орк. Геванд-
хауза) — И-А: 261
ХАЙНЦЕ (Heinze) Фридрих Август
Фердинанд (1793—1850), нем.
кларнетист (орк. Гевандхауза) —
Н-А: 121, 258
ХАЙСТЕРЫ (Heisters), знакомые
семьи Шуманов в Дюссельдорфе—
И-Б: 227, 228
ХАЛЬМ (Halm) Антон (1789—1872),
австр. пианист, педагог и
композитор—I: 41; И-А: 76, 77
— Большое трио, ор. 57 (фп., скр.,
влч.) — I: 41; П-А: 76, 77
ХАМАН, Гаман (Hamann) Иоганн
Георг (1730—1788), нем. философ,
лит. критик, писатель — I: 83, 373
ХАММЕРЫ (Hammers), друзья
семьи Шуманов в Дюссельдорфе—
И-Б: 228
ХАНСЕНС (Hanssens) Шарль Луи
(1802—1871), бельг. композитор,
днрижер, муз. педагог — Н-А: 128
ХАРПЕР (Harper) Томас (1786—
1853), англ. трубач —И-А: 121
ХАРТКНОХ (Hartknoch) Карл
Эдуард (1775—1834), нем. пианист
и композитор; жил в России — I:
28, 124, 125, 182, 184, 245—247,
395
— Большой концерт g-moll op. 14
(фп. с орк.) — I: 245—247
— «Нежность, жалоба, утешение».
Характеристические ноктюрны
ор. 8 (фп.)—I: 182, 184
— Шесть больших вальсов ор. 9
(фп.)—I: 124, 125
ХАРТМАН (Hartmann) Иоганн
Петер Эмиль (1805—1900), дат.
композитор, органист, муз.
педагог, юрист, д-р философии—I: 49;
П-А: 38, 41, 46, 47, 74, 75, 266—
270, 321; П-Б: 80, 83, 84
— Большая концертная соната g-moll
ор. 8 (скр. с фп.) — Н-А: 74, 75,
185
— «Ворон», опера—I: 49\ И-А: 266—
270, 321
— Восемь эскизов ор. 31 (фп.) —
И-Б: 151
— Две характерные пьесы op. 25
(фп.) — П-А: 185
— Соната d-moll op. 34
(премированная; фп.) — П-Б: 80, 83, 84
— Четыре каприса ор. 18, тетр. 1-я
(фп.)—Н-А: 38, 41, 47
— Четыре каприса ор. 18, тетр. 2-я
(фп.) — П-А: 46, 47
— Шесть песен ор. 35 (голос с
фп.) — П-А: 86, 87
ХАРТМАН (Hartmann) Кристиан
Генрих Фердинанд (1794—?), нем.
книготорговец и издатель; первый
издатель NZfM —I: 17, 370; И-А:
308
ХАРТМАН (Hartmann) Ф. (1807—
1857), нем. скрипач и
композитор — П-А: 36, 37
— Вариации на тему Россини-
ор. 23— Н-А: 36, 37
ХАСЛИНГЕР (Haslinger) Карл
(1816—1868), сын Т. Хаслингера;
австр. пианист, композитор, муз.
писатель —I: 316, 317, 319, 330—
332, 400; И-А: 16, 31, 33—35
— Блестящие вариации на тему Обе-
ра, ор. 6 (фп.) — Н-А: 33—35
— «Воздухоплаватели». Рондо ор. 11
(фп.) —И-А: 31, 33
— Вступление, вариации и ронда<
ор. 1 (фп. с орк.)—I: 330—332
— Рондо ор. 8 (фп.) — I: 317, 319
ХАСЛИНГЕР (Haslinger) Тобиас
(1787—1842), австр. муз.
издатель—I: 98, 127, 313, 316, 369,
370; Н-А: 116, 169, 197, 199, 284
ХАУЗЕР (Hauser) Франц (1794—
1870), нем. певец, муз. педагог,
директор мюнхенской
консерватории—Н-А: 198, 199, 314; И-Б:
53, 212
ХАУК (Hauck) Венцеслав (1811 —
1834), нем. композитор и
пианист—П-А: 33, 35
— Большие вариации на тему из
«Золушки> Россини ор. 36*
(фп.)—П-А: 33, 35
ХАУПТМАН (Hauptmann) Мориц
(1792—1868), нем. скрипач,
дирижер, муз. теоретик и композитор—
I: 182, 184, 369; И-А: 74, 75,
211, 314; П-Б: 212, 214
— Двенадцать избранных пьес ор. 12'
(фп.)—I: 182, 184
— Три сонаты ор. 23 (скр. с фп.) —
П-А: 74, 75, 314
278

ХАУСМАН (Hausmann) Карл Георг
(1814—1860), нем. виолончелист—
И-А: 257
ХВАТАЛ (Chwatal) Франц Ксавер
(1808—1879), нем. композитор и
муз. педагог; по нац. чех — I:
317, 319, 330, 333; Н-А: 17, 28,
30, 31, 33, 35
— Вариации на известную тему (фп.
в 4 руки) ор. 29 —П-А: 33, 35
— Вариации на известную тему ор.
33 (фп.) — П-А: 33, 35
— Вариации на тему Вольфрама
ор. 11 (фп.) —Н-А: 33, 35
— Вариации на тему Штрауса
ор. 34 (фп.) — П-А: 33, 35
— Вступление и рондо ор. 27 (фп.) —
П-А: 28, 30, 31
— Легкие вариации ор. 28—П-А: 33,
35
— Рондо ор. 18 (фп.) —I: 317, 319
— Три сонатины для начинающих
ор. 38 (фп.) —П-А: 17
ХЕБЕЛЬ (Hebel) Иоганн Петер
(1760—1826), нем. писатель —I:
287, 597
ХЕККЕЛЬ (Heckel) Карл
Фердинанд (1800—1870), нем.
композитор и нот. торговец — Н-А: 28
— «Незабудки», рондо ор. 11 (фп.) —
П-А: 28
ХЕЛЛЕР (Heller) Вольдемар, нем.
муз. педагог и композитор —
И-А: 260
ХЕЛЛЕР, Геллер (Heller) Стефен
(Стефан, Иштван) (1813—1888),
вежг. композитор и пианист;
сотрудник NZfM (давидсбюндлеров-
ское имя «Жанкири») — I: 47, 48,
325, 327—329; П-А: 28, 31, 62—
64, 67, 80—83, 112, 113, 155—157,
297, 301, 302; П-Б: 32, 33, 116,
117, 150, 151, 168, 184
— Болеро на темы из «Жидовки»
Галеви ор. 32 (фп.)—П-Б: 150,
151
— Вступление и вариации на тему
Герольда ор. 6 (фп.) — I: 325,
327, 328
— Двадцать четыре этюда ор. 16
(фп.) — И-Б: 32, 33
— Импровизация на мелодию А. Ре-
бера ор. 18 (фп.) —И-Б: 168
— Каприс Es-dur op. 27 (фп.) —
П-Б: 116, 117
— Каприс на мотив из оперы
«Дезертир» Монсиньи ор. 41 (фп.) —
П-Б- 168
— Немецкие танцы (фп.) — П-А:
112, 113
— «Письма давидсбюндлера»,
статьи —Н-А: 301
— Рондо-скерцо ор. 8 (фп.) — П-А:
28, 31, 301
— Скерцо a-moll op. 24 (фп.) — П-Б:
116, 117
— Соната d-moll op. 9 (фп.) — П-А:
155—157
— Три экспромта ор. 7 (фп.) — И-А:
81—83, 301
— Фантазия ор. 31 (фп.)—П-Б: 150,
151
ХЕЛЬСТЕД (Helsted) Карл (1818—
?), дат. композитор и муз.
педагог—П-Б: 133—135
— Шесть романсов ор. 1 (голос с
фп.) —П-Б: 133—135
ХЕНКЕЛЬ (Henkel) Карл
Генрих (1822—1899), нем. пианист и
композитор — П-А: 36, 37
— Двенадцать вариаций (фп.) —
Н-А: 36, 37
ХЕРИНГ (Hering) Карл Эдуард
(1807—1879), нем. органист,
дирижер, композитор — I: 182—184
— Дивертисмент (фп.) — 1: 182— 184
ХЕРЛОССОН (Herlossohn) Карл
(1802—1849), нем. писатель,
редактор лейпцигского лит.
журнала «КотеЬ— I: 370, 378;
Н-Б: 229
ХЕРМСДОРФ (Hermsdorf)
Вильгельм Эдуард (1804—1886),
нем. адвокат, директор общества
«Эвтерпа» (Лейпциг) — И-А: 259
ХЕРТЕЛЬ (Hertel) Герман (1803—
1875), нем. муз. издатель—I: 63
ХЕРТЕЛЬ (Hertel) Раймунд (1810—
1888), брат Г. Хертеля; нем. муз.
издатель — I: 59, 62
ХЕРЦБЕРГ (Hertzberg) Рудольф
фон (1818—1893), нем.
композитор, пианист, хоровой дирижер —
П-А: 28, 29, 236
— Блестящее рондо ор. 2 (фп.) —
П-А: 28, 29
— Два скерцо ор. 10 (фп.) — Н-А:
236
ХЕРЦМАН (Hertzmann) Эрих
(1902—1963), амер. музыковед; по
нац. немец — I: 385
ХЕССЕ (Hesse) Адольф Фридрих
(1809—1863), нем. органист и
композитор — I: 28, 75, 197, 265;
П-А: 31, 32, 40, 88, 89, 91, 92,
260; П-Б: 152
— Рапсодия (из сб. «В честь Клары
Вик»; фп.) — П-А: 88, 89
279

— Рондо № 2 op. 22 (фп.) — И-А:
31, 32
— Рондо № 3 ор. 68 (фп.)—Н-Б:
152
— Симфония № 2 D-dur op. 28—I:
75
— Симфония № 3 h-moll op. 55 —
II-A: 88, 89
— Симфония № 5 c-moll op. 64 —
II-A: 260
— Трио Es-dur op. 56 (фп., скр.,
влч.) — I: 265, 266
— Увертюра № 2 op. 28 —II-A: 91,
92
XETUI (Hetsch) Карл Фридрих
Людвиг (1806—1872), нем.
дирижер и композитор — И-А: 50;
Н-Б: 157, 160
— Большой дуэт ор. 13 (скр. с
фп.) —Н-Б: 157, 160
ХИЛЛЕР, Гиллер (Hiller) Иоганн
Адам (1728—1804), нем.
композитор, муз. теоретик, кантор
Thomaskirche (Лейпциг) — I: 325,
401; И-А: 318
ХИЛЛЕР, Гиллер (Hiller)
Фердинанд (1811—1885), нем.
композитор, пианист, дирижер, муз.
писатель и педагог — I: 28, 30, 141—
151, 153, 182, 185, 243—245, 270,
271, 303—306, 363, 364, 382, 396,
399; И-А: 51, 103, 194, 227, 229,
249, 250, 258, 261, 302, 320;
И-Б: 6—10, 46—48, 212
— Двадцать четыре этюда ор. 15
(фп.)—I: 141, 143—151, 153,185,
303—306, 382, 399; И-А: 229
— Концерт f-moll op. 5 (фп.) — I:
243—245
— «Мечты» ор. 17 (фп.)—I: 182,
185
— «Разрушение Иерусалима»,
оратория ор. 24 — Н-А: 249, 250,
258, 320; Н-Б: 10, 47, 212
— «Ромильда», опера — П-Б: 8
— Серенада, прелюдия, романс и
финал ор. 11 (фп.) — I: 153
— «Танец призраков» (фп.)—I: 182,
185
— «Танец фей» ор 9 (фп.) — I: 153
— Три каприса ор, 20 (фп.)—П-Б:
46, 47
— Трио B-dur op. 6 (фп., скр., илч.)—
I: 270, 271; П-А: 261
— Трио fis-moll op. 7 (фп., скр.,
влч.) — I: 270, 271
— Трио E-dur op. 8 (фп., скр., влч.) —
I: 270, 271
— Увертюра к драме «Фернандо»
ор. 3 —П-А: 51
— Увертюра к комедии «Как вам
будет угодно» —I: 363, 364
— Четыре Reveries op. 21—П-Б: 46,
47
— Экспромт (фп.) —И-Б: 46
ХИЛЛ-ХАНДЛЕИ Хилл-Хэннд-
ли (Hill-Handley) Дельфина;
урожд. фон Шаурот (1814—?),
нем. пианистка и композитор —
I: 171, 172, 347, 349,350; Н-А: 46
— Каприс (фп.)—I: 347, 349, 350
— Соната c-moll (фп.)—I: 171, 172
ХИЛЬФ (Hilf) Кристоф Вольфганг
(1818—1910), нем. скрипач и
дирижер—И-А: 256—258; П-Б: 13,
23
ХИММЕЛЬ (Himmel) Фридрих
Генрих (1765—1814), нем. дирижер
и композитор — И-А: 37; П-Б:
147, 188
ХИРШ (Hirsch) Рудольф (1816—
1872), австр. композитор, муз.
критик; сотрудник NZfM — I:
338—340
— «Галерея здравствующих
композиторов», книга — I: 338—340
ХИРШБАХ (Hirschbach) Герман
(1812—1888), нем. композитор,
муз. писатель, сотрудник NZfM —
И-А: 136—138, 303, 304, 307;
И-Б: 72—74, 215, 219
— Квартеты e-moll, B-dur, D-dur
(«Картины жизни», струн.)—П-А:
137, 138, И-Б: 72—74, 215
— Квинтет c-moll (струн.) — П-А:
137, 138; И-Б: 215
— Септет Es-dur (струн.) — П-Б: 215
— Увертюра к «Гамлету» — П-А: 138,
304
ХОПФЕ (Hopfe) Генрих Юлиус
(1817—?), нем. композитор, муз.
педагог; д-р философии — И-Б г
146
Четыре двухголосные фуги ор.
29—Н-Б: 146
ХОРВИЦ (Horwitz) Леопольд
(1799—1859), нем. композитор и
пианист — П-А: 36, 37
— Вступление и вариации на тему
Вебера ор. 19 (фп.) — Н-А: 36„
37
ХОРНЕМАН (Horneman) Иоганн
Уле Эмиль (1809—1870), дат.
композитор, муз. педагог, нот.
издатель — И-Б: 118, 134
— Двенадцать каприсов, ор. 1 (фп.) —
И-Б: 118
ХОТЕК (Chotek) Франц Ксавер
(1800—1852), композитор — И-А:
109, 110
280

— Вариации на тему из «Лючии ди
Ламмермур» Доницетти ор. 24
(фп.)— Н-А: 109, ПО
ХОФЕР, Гофер (Hofer) Андреас
(1767—1810), руководитель
Тирольского восстания (1809) —
Н-А: 114, 115
ХОФМАЙСТЕР, Гофмейстер (Hof-
meister) Иоганн Фридрих Карл
(1782—1864), нем. муз. издатель
(Лейпциг)—I: 14—17, 99, 153,
395, 398; П-А: 18, 117, 168, 296,
298, 310, 315; И-Б: 78
ХОХЛОВ Юрий Николаевич (р.
1922), сов. музыковед — Н-А: 306
ХОЭНХАЙМ — см. Парацельс
ХОЭНЦОЛЛЕРН-ХЁИНГЕН фон,
князь, Гогенцоллерн (Hohenzol-
lern-Hohingen) — И-Б: 217, 218
ХРИСТИАНОВИЧ Николай
Филиппович (1828—1890), рус.
композитор, пианист, муз. писатель—I:
27
ХЮНТЕН (Hunten) Франц
(Франсуа) (1793—1878), нем. пианист и
композитор; с 1819 по 1837 г. жил
в Париже —I: 69, 287; Н-А: 14,
194, 241; И-Б: 108, 149
«Cecilia (Caecilia), eine Zeitschrift
fur die musikalische Welt», муз.
журнал в Майнце (1824—1848),
выходил в изд-ве Шотт
(В. Schott's Sohne), ред. Г. Ве-
бер —I: 16, 186, 224, 370, 387
ЦЕЗАРЬ (Caesar) Гай Юлий (102
или 100—44 до н. э.), рим.
полководец и диктатор — П-Б: 199
«Zeitung fur die elegante Welt»,
газета в Лейпциге (с. 1801 г.),
осн. и ред. К. Шпацир — I: 21,
401
ЦЕЛЬТЕР (Zelter) Карл Фридрих
(1758—1832), нем. муз. педагог,
дирижер, композитор — I: 21,
120, 158, 256, 381; П-А: 10, 53,
112, 152, 199
ЦЁЛЬНЕР, Целльгер (Zollner) Карл
Генрих (1792—1836), нем.
пианист, органист, композитор — I:
380; Н-А; 63, 65; П-Б: 20
— Дивертисмент ор. 40 (фп.)—I:
380
— Шесть вальсов (фп. в 4 руки) —
П-А: 63, 65
ЦЁЛЬНЕР, Целльнер (Zollner) Карл
Фридрих (1800—1860), нем.
учитель пения, хор. дирижер,
композитор — И-Б: 85, 86
— «Весна любви» (голос с фп.) —
П-Б: 85, 86
Цилия — см. Шуман Клара
ЦИММЕРМАН (Zimmermann) 3. А.,
нем. пианист, дирижер,
композитор—I: 317
— Рондо ор. 5 (фп.)—I: 317
ЦИНГАРЕЛЛИ (Zingarelli) Никко-
ло Антонио (1752—1837), итал,
композитор — I: 137
— «Ромео и Джульетта», опера — I:
137
ЦИЦЕРОН (Cicero) Марк Тулий
(106—43 до н. э.), рим. оратор,
писатель, гос. деятель — I: 102;
П-Б: 199
ЦОЙНЕ (Zeune) А., нем. поэт —
П-Б: 102
ЦУККАЛЬМАЛЬО (Zuccalmaglio)
Антон Вильгельм Флорентин фон
(1803—1869), нем. фольклорист,
муз. писатель, поэт, драматург; с
1836 г. постоянный сотрудник
NZfM (псевд. «W. von Waldbmhh,
«Dorfkuster Gottschalk Wedeby
«St. Diamond») — !: 14, 27, 62,
253, 268, 313, 357, 360, 373, 395,
397, 399, 400, 402, 403; II-A: 159,
255, 303, 304, 320
— «Великая партитура», статья — I:
395, 397
— «Премированная симфония»,
статья —I: 357, 360, 402
ЦЫГАНОВ Николай Григорьевич
(1797—1831), рус. поэт —I: 401
ЧАЙКОВСКИЙ Петр Ильич (1840—
1893), рус. композитор — П-Б:
225
ЧЕРНИ (Czerny) Карл (Карел)
(1791—1857), австр. пианист,
композитор, муз. педагог; по нац.
чех —I: 109, 114, 175, 243, 257,
303, 304, 330, 331, 347, 348, 395,
399; И-А: 28—30, 32, 33, 35, 37.
38, 43—45, 93, 94, 103, 152, 197,
198, 229, 241, 303, 304; И-Б: 108,
142
— «Блестящие вариации на
итальянскую тему» ор. 302 (фп.)—П-А:
33, 35
— Большое рондо ор. 405 (фп.) —
П-А: 28—30
— «Воспоминание о моем первом
путешествии (по Саксонии)» ор.
413 (фп.)— I: 347, 348
— «Гексамерон», вариац. цикл (в
соавторстве с Листом, Тальбер-
гом, Пиксисом, Герцом и др.;
фп.) — И-А: 229
281

— Концертино op. 650 (фп.) — П-Б:
142
— «Четыре времени года> ор. 434
(фп.) — И-А: 44, 45
— Школа беглости ор. 299 (фп.) —
I: 303, 399
— Школа исполнения фуг... ор. 400
(фп.) — П-А: 93, 94
— Школа развития пальцев ор. 740
(фп.) — I: 303, 399
ЧИМАРОЗА (Cimarosa) Доменико
(1749—1801), итал. композитор,
певец, скрипач, клавесинист,
дирижер, муз. педагог — I: 357;
И-А: 116, 119; П-Б: 172, 223, 224
— «Тайный брак», опера-буффа — I:
357; П-Б: 172, 223, 224
ЧОСЕР (Chaucer) Джефри (1340?—
1400), англ. поэт — П-Б: 196
ШАД (Schad) йозеф (1812—1879),
нем. пианист и композитор — П-А:
68, 69
— Вариации на швейцарскую песню
ор. 3 (фп.)— П-А: 68, 69
— «Швейцария», рондо ор. 4 (фп.) —
И-А: 68, 69
ШАДОВЫ (Schadows), друзья семьи
Шуманов в Дюсельдорфе —
П-Б: 227
ШАМИССО (Chamisso) Адельберт
фон (1781—1838), нем. писатель
и ученый — П-А: 10, 201
ШАМПОЛЬОН (Champollion) Жан
Франсуа (1790—1832), франц.
ученый-египтолог — И-А: 112
ШАПЛЕР (Schapler) Карл Юлиус
(1811—1889), нем.
виолончелист, муз. педагог, композитор —
И-А: 121; П-Б: 70—72, 114
— Квартет e-moli (струн.)—П-Б:
70—72
— «Fantasia Capricciosa» (фп.) —
П-Б: 114
ШВЕНКЕ (Schwenke) Иоганн
Фридрих (1792—1852), нем. органист;
сотрудник NZfM — П-Б: 216
ШВЕНКЕ (Schwenke, Schwencke)
Карл (1797—?), нем. композитор—
П-А: 181, 182
— «Развлечение» ор. 55 (фп.) —
И-А: 181, 182
— Три марша ор. 50 (фп. в 4 руки) —
И-А: 181, 182
ШЕКСПИР (Shakspeare) Уильям
(1564—1616), англ. драматург и
поэт—I: //, 12, 18, 25, 32, 34,
55, 84, 98, 99, 136, 139, 144, 145,
152, 163, 215, 221, 222, 236, 237,
363, 376; П-А: 7, 9, 51, 65, 113,
114, 138, 188, 205, 253, 281, 295,
296, 305; И-Б: 25, 117, 145, 164,
165, 196, 221, 222
— «Буря», драма — I: 237
— «Виндзорские проказницы»,
комедия — И-А: 9
— «Гамлет», трагедия — П-А: 138
— «Как вам будет угодно»
(«Двенадцатая ночь»), комедия — I:
363
— «Король Генрих VIII», ист.
хроника— I: 25, 139, 376
— «Король Лир», трагедия — I: 237
— «Макбет», трагедия — П-А: 113,
114, 305
— «Много шуму из ничего»,
комедия—П-А: 51
— «Отелло», трагедия — I: 221
— «Ромео и Джульетта», трагедия—
Н-А: 51, 281, 295, 296
— «Сон в летнюю ночь», комедия —
I: 55, 84, 98, 136, 236; Н-А: 9,
П-Б: 164, 165, 221, 222
ШЕЛАР (Chelar) Ипполит Андре
Жан Баптист (1789—1861), франц.
композитор и дирижер — I: 326;
Н-А: 254, 255
«Германова битва», опера —И-А:
254, 255
ШЕЛЛИНГ (Schelling) Фридрих
Вильгельм Йозеф (1775—1854),
нем. философ — I: 33
ШЕРВИНСКИЙ Сергей Васильевич
(р. 1892), сов. писатель,
переводчик—I: 323
ШЕРЕНБЕРГ (Scherenberg)
Кристиан (1798—1881), нем. поэт —
П-Б: 227
ШЕФЕР (Schefer) Леопольд (1784—
1862), нем. поэт, новеллист,
композитор — И-А: 115, 141, 142
— Большая соната (фп. в 4 руки) —
П-А: 141
— «Отче наш» ор. 27 (для 4
хоров) — Н-А: 141, 142
— «Покаяние» (для 3 голосов) —
П-А: 115
— Симфонии—П-А: 142
ШЕФЕР Николай Дмитриевич
(1826—?), рус. скрипач —П-А:
120
ШЕФФЕР (Schaffer) Юлиус (1823—
1902), нем. дирижер и
композитор I: 39; И-Б: 37, 184
— Три песни без слов ор. 4 (фп.) —
И-Б: 37
ШИЛЛЕР (Schiller) Иоганн Кристоф
Фридрих (1759—1805), нем.
поэт, драматург, теоретик
искусства, историк — I: 18, 32, 144,
157, 163, 165, 179, 190, 238, 320,
282

325, 352, 383—385, 389; II-A: 48,
122, 136, 190, 225, 295; П-Б: 64,
187, 197, 203
— «Альпийский охотник», баллада —
I: 144, 383
— «Валленштейн», драм, поэма — I:
389
— «Ожидание», стихотворение — И-А:
295
— «Орлеанская дева», ром.
трагедия—I: 190, 238
— «Перчатка», баллада —I: 157, 384
— «Разбойники», драма — И-А: 122
— «Рыцарь Тогенбург», баллада —
I: 352
ШИЛЛИНГ (Schilling) Густав
(1803—1881), нем. муз. писатель
и общ. деятель — I: 315, 316;
П-А: 298, 309, 315; И-Б: 216, 217
— «Воспоминания умершего»,
мемуары — 1ЬБ:217
— «Искусство внешнего
кафедрального красноречия...», книга — П-Б:
217
— «Полифономос, или Искусство
приобрести в 36 лекциях полное
знание музыкальной гармонии»,
книга — И-Б: 217
— «Р. Тартюф», статья — И-Б: 217
— «Универсальный музыкальный
лексикон»—I: 315, 316; Н-Б: 217
ШИМАНОВСКАЯ (Szymanowska)
Мария Агата; урожд. Воловская
(1789—1831), польск. пианистка и
композитор — I: 95, 295, 303—306,
399
— Двенадцать этюдов (фп.) — I: 295,
QQQ 306 399
ШИНДЛЕР (Schindler) Антон
(1795—1864), нем. дирижер и
муз. писатель; близкий приятель и
биограф Бетховена —I: 363, 385;
Н-Б: 216
ШЛЕГЕЛЬ (Schlegel) Луиза (1823—
?), нем. певица —Н-А: 120, 228,
259 317
ШЛЕЗИНГЕР (Schlesinger) Морис,
франц. муз. издатель — I: 369;
Н-А: 307
ШЛОСС (Schloss) Софи (1822—?),
нем. певица, одна из первых
исполнительниц песен Шумана;
композитор посвятил ей песни
ор. 107—Н-А: 256, 258, 278, 280,
282, 284, 285, 287, 288; И-Б: 16,
18, 20, 22, 23
ШМИДБАУЭР (SchmidbauerJ, австр.
певец— П-А: 311
ШМИДЕЛЬ (Schmiedel) И. Б., нем.
дирижер — И-А: 311
ШМИДТ (Schmidt) Иоганна, урожд.
Вольф (1805—?), нем. певица —
П-А: 120, 257
ШМИДТ (Schmidt) Генрих Мария
(1809—1870), нем. певец, муз.
педагог, композитор, сотрудник
NZfM —Н-А: 287; П-Б: 22, 23,
219
— «Генрих и Флеретта», опера —
П-Б: 23
ШМИДТ (Schmidt) фрау, урожд.
Мёллингер, жена Г. М. Шмидта»
нем. певица —П-А: 258
ШМИТТ (Schmitt) Алоис (1788—
1866), нем. композитор — I: 303—
306, 316, 317, 319, 321, 399; И-А:
98, 100; И-Б: 33, 141, 143
— Блестящее рондо ор. 101 (фп. с
орк.) —П-Б: 141, 142
— «Валерия», опера — I: 317
— Рондо ор. 78 (фп.)—I: 319, 321
— Этюды ор. 16 (фп.) — 304—306,
399; И-А: 100
ШМИТТ (Schmitt) Якоб (Жак)
(1803—1853), брат А. Шмитта;
нем. композитор и муз. педагог —
I: 316, 319, 321; И-А: 38—40, 98,
109, ПО, 178, 179, 186; П-Б: 142,
143
— Багатели в форме мазурок (фп.)—
И-А: 186
— Блестящее рондо ор. 250 (фп.) —
I: 319, 321
— Большая блестящая фантазия
(«Скорбь и триумф>) ор. 225
(фп.) — П-А: 38—40
— Дивертисмент (фп. в 4 руки) —
П-А: 109, ПО
— Концерт ор. 300 (фп.) — И-Б: 143
— «Лисья охота». Фантазия ор. 280
(фп.)—Н-А: 178, 179
— Фантазия на темы из «Гугенотов»
Мейербера ор. 261 (фп. в 4
руки) — И-А: 109, 110
— Фантазия ор. 268 (фп.) — И-А:
178, 179
— Этюды ор. 275 (фп.)—П-А: 98
ШНАБЕЛЬ (Schnabel) Карл (1808—
1881), нем. композитор, муз.
педагог, сотрудник NZfM — I: 343
— «Воспоминания о м-м Шрёдер-
Девриент». Фантазия на мотивы
из опер Беллини ор. 14 (фп.) —
I: 343
ШНАЙДЕР (Schneider) Бернхард,
сын Ф. Шнайдера, нем
виолончелист — П-А: 257
ШНАЙДЕР (Schneider) Фридрих
Иоганн Кристиан (1786—1853),
нем. композитор, дирижер, орга-
283

нист и муз. педагог —I: 197, 326,
340; Н-А: 70, 164, 251, 299; П-Б:
7, 147. 162, 220
— «Страшный суд», оратория — П-А:
70, 299
ШНАЙДЕР (Schneider) Иоганн
Юлиус (1805—1885), нем. пианист,
органист, композитор — П-А: 236,
237
— Три ноктюрна ор. 1 (фп.) —
Н-А: 236, 237
ШНОРР (Schnorr von Carolsfeld)
Байт Ханс (1764—1841), нем.
художник — I: 401
ШОЛЬЦ (Scholz) В. Э., нем.
дирижер и композитор — Н-А: 150—
152
— Соната f-moll op. 19 — II-A:
150—152
ШОПЕН (Chopin) Фридерик (1810—
1849), польск. композитор и
пианист— I: 12, 16, 18, 19, 22, 26,
28, 29, 33, 34, 41, 43, 47—55, 62,
69,71—73, 75, 76, 84, 97, 98, 144,
147, 150, 152, 160, 175, 182, 186,
190, 193, 211, 250, 259—262, 269,
273, 275—277, 281, 285, 293, 303—
306, 308, 309, 311, 335, 343, 363,
370, 371, 375, 376, 384, 38?', 391,
393—396, 399, 403; И-А: 12, 25,
28, 31, 43, 45, 63—67, 80, 81,
86—38, 96, 97, 100, 104, 106, 107,
111, 128, 161—164, 168, 170, 173,
174, 177, 178, 184, 189, 190, 194,
214, 216, 226, 227, 229, 230, 237,
287, 295, 298, 300—303, 308—312;
И-Б: 26—28, 30, 39—42, 46, 49,
50, 67, 68, 109, ПО, 114, 151, 152,
155, 162, 213, 225
— Баллада № 1 g-moll op. 23 —
И-Б: 41, 50
— Баллада № 2 F-dur op. 38—I: 54
— Баллада № 3 As-dur op. 47 —
П-Б: 109
— Болеро op. 19 (фп.)—I: 308;
И-А: 63, 65
— Большой концертный дуэт на
темы из «Роберта-дьявола» Мейер-
бера (в соавторстве с О. Фран-
шоммом; фп. и влч.) — I: 277,
396
— Вальсы (фп.) — I: 33, 63; Н-А:
189; Н-Б: 49, 50
— Вариации B-dur на тему из «Дон
Жуана» Моцарта ор. 2 (фп. с
орк.)—I: 12, 19, 50, 51, 62, 71—
73, 75, 76, 97, 98, 259, 370, 371,
375, 396
— Вариации на тему - рондо из
«Людовика» Герольда ор. 12
(фп.) — I: 335
— Двадцать четыре прелюдии ор. 28
(фп.)— I: 52; И-А: 190
— Двенадцать больших этюдов
op. 10 — I: 303—306; 399; П-А;
302
— Концертное аллегро A-dur op. 46
(фп.)—П-Б: 109, ПО
— Двенадцать этюдов ор. 25 — П-А:
87, 88, 302
— Концерты (фп.)—I: 51
— Концерт № 1 e-moll op. И (фп.) —
I: 211, 259, 376, 391; П-А: 308
— Концерт № 2 f-moll op. 21
(фп.) —I: 259, 260, 391; П-А: 14
— Мазурки (фп.)—I: 52, 53, 384,
396; П-А: 106, 107, 189, 303, 304,
308; Н-Б: 213
— Ноктюрны (фп.) — I: 53, 182,
186, 285; П-А: 111; П-Б: 49,
109, ПО
— Полонезы ор. 26 (cis-moll, es-moll;
фп.) — Н-А: 63—65
— Рондо a la Mazur F-dur op. 5
(фп.)—И-А: 28,31, 295
— Скерцо № 1 h-moll op. 20 (фп.) —
I: 182, 186; Н-А: 106
— Скерцо № 2 b-moll op. 31 (фп.) —
I: 52; И-А: 106
— Соната b-moll op. 35 (фп.)—I:
53; И-Б: 26—28
— Тарантелла As-dur op. 43 (фп.) —
Н-Б: 155
— Трио g-moll op. 8 (фп., скр.,
влч.)—I: 98, 269, 275, 276, 375
— Фантазия f-moll op. 49 (фп.) —
I: 54
— Экспромт As-dur op. 29 (фп.) —
И-А: 106
— Этюды (фп.)—I: 150; И-А: 100;
Н-Б: 213
ШОПЕНХАУЭР (Schopenhauer)
Иоганна (1776—1838), нем.
поэтесса—И-А: 212
ШОРНШТАЙН (Schornstein) Э. Г.
(1811—1882), нем. пианист,
дирижер, композитор — I: 239—241
— Концерт f-moll op. 1 (фп.) — I:
239, 240
ШПЕТ (Spath) Андреас (1792—
1876), нем. дирижер и
композитор — П-А: 68
— Дивертисмент ор. 11 (фп.)—И-А:
68
ШПОНХОЛЬЦ (Sponholtz) Адольф
Генрих (1803—?), нем. органист и
композитор — П-Б: 33, 34, 65
284

— «Фантастические картины» op. 10
(фп.) — П-Б: 33, 34, 65
— Шесть характерных этюдов ор. 9
(фп.) — Н-Б: 65
ШПОР (Spohr) Людвиг (Луи)
(1784—1859), нем. композитор,
скрипач, дирижер, муз. педагог—
I: 41, 75, 76, 85, 98, 121, 123, 162,
163, 179, 197, 217, 219, 230, 266,
316, 326, 328, 332, 355, 365, 375.
385, 389; П-А: 10, 14, 51—53, 55,
59, 88, 116, 121, 127—129, 132, 135,
202, 208, 211, 236, 251, 260, 261,
268, 269, 278, 280, 293, 314; Н-Б:
14, 15, 23, 60, 63, 64, 95, 126—
129, 133, 152, 162, 165, 203, 212,
215—218
— Блестящий квартет A-dur op. 93
(струн.) — П-А: 127—129
— «Иессонда», опера —I: 162, 355,
385; И-А: 14
— Концерты (скр.) —I: 219; П-А: 10
— Концерт № 7 e-moll op. 38 («В
духе вокальной сцены») — П-А:
53
— Концерт № 8 a-moll op. 47 — II-A:
10, 293
— «Rondeau alia Spagnuola» op. Ill
(скр. с фп.)—II-A: 261
— Симфония № 1 Es-dur op. 20 — 1:
163
— Симфония № 3 c-moll op. 78 —
I: 163
— Симфония № 4 F-dur op. 84
(«Освящение звуков»)—I: 162,
163, 197, 385, 389; II-A: 55, 127,
128, 129, 165
— Симфония № 6 G-dur op. 116
(«Историческая»)—П-Б: 14, 15,
126, 127, 212, 218
— Симфония № 7 C-dur op. 121
(«Земное и небесное...») — П-Б:
127—129
— Трио e-moll op. 119 (фп., скр.,
влч.)— Н-Б: 63, 64, 129
— Увертюра к «Горному духу» —
И-А: 280
— Увертюра к «Дочери воздуха» Es-
dur op. 21—II-A: 51
— Увертюра к «йессонде» —II-A: 281
— Увертюра к «Фаусту» ор. 60 —
П-А: 281
— «Фауст», опера — I: 332, 385
— «Что мне еще остается» (голос с
фп.) — П-А: 305
ШРЕДЕР- ДЕВРИЕНТ (Schroder-
Devrient) Вильгельмина; урожд.
Шредер (1804—1860), нем.
певица; Шуман посвятил ей вок. цикл
«Любовь поэта», op. 48—I: 20, 83,
137, 220, 343, 382, 402; П-А: 57,
225, 286, 296, 312; П-Б: 19, 23,
24, 52, 170, 206
ШТАЙБЕЛЬТ (Steibelt) Даниэль
(1765—1823), нем. пианист и
композитор — I: 381
ШТАЙН (Stein) Теодор (1819—1893),
нем. пианист, композитор, муз.
педагог —I: 114, 115, 116, 378
— Шесть песен для детей —I: 378
ШТАЙНХАЙМ (Steinheim), нем.
медик и поэт—П-А: 250, 320;
П-Б: 6
ШТЕГМАЙЕР (Stegmayer)
Фердинанд (1803—1863), австр. пианист,
скрипач, дирижер, композитор;
был тесно связан с Давидсбун-
дом — I: 21, 94, 99, 353, 354
— Шесть песен, ор. 13 (голос с
фп.) — I: 353, 354
ШТЕРН (Stern) Юлиус (1820—
1883), нем. скрипач, муз.
педагог, композитор — Н-Б: 122, 123
— «Духовная увертюра» ор. 9 — И-Б:
122, 123
ШТЕБЕР (Stober) К., нем. пианист
и композитор — I: 331
— Марш (фп.) —I: 331
ШТЁКХАРД (Stockhardt) Роберт,
нем. юрист (профессор Училища
правоведения в Петербурге);
музыкант-любитель, один из первых
русских «шуманистов»; сотрудник
NZfM — I: 27; II-A: 239, 318, 319
— «Лирическая пьеса» (фп.) — И-А:
239
ШТИГЛИЦ (Stieglitz) Генрих
(1801—1849), нем. писатель —I:
352, 353; И-А: 212
— «Картины Востока»,
стихотворения—I: 352, 353
ШТОКС (Stocks) И., композитор —
И-А: 33, 34
— Блестящие вариации на тему Обе-
ра (фп.) — И-А: 33, 34
ШТОЛЬЦЕ (Stolze) Генрих
Вильгельм (1801—1868), нем.
композитор—I: 330, 333; П-А: 33, 36
— Вариации на русскую тему ор. 29
(фп.) — П-А: 33, 36
— Вступление и вариации на
русскую тему ор. 37 (фп. в 4 руки) —
I: 330, 333
ШТРАЙХЕР (Streicher) Иоганн А н -
дреас (1761—1833), австр.
пианист, композитор; фп.
фабрикант— I: 114
ШТРАКЕРИАН (Strackerian) Пауль
Фридрих Август (1823—1891),
285

нем. офицер, музыкант-любитель,
почитатель Шумана — I: 63, 64
ШТРАУС (Strauss) Иоганн, отец
(1804—1849), австр. композитор,
скрипач, дирижер — I: 38, 124,
330, 338; И-А: 28, 29, 36, 38, 63,
130, 156, 160; И-Б: 39, 88
ШТРАУС (Strauss) йозеф (1793—
1866), австр. скрипач, дирижер и
композитор — I: 327; И-А: 50;
Н-Б: 215
ШТРИГЕЛЬ (Striegel) Иоганн
Фридрих (1788—1857), нем.
трубач (орк. Гевандхауза) —
И-А: 27, 295
ШТРУБЕ (Strube) Кристиан Генрих
(1803—1852), нем. органист, муз.
педагог, композитор — Н-Б: 36
— Песни без слов ор. 16 (фп.) —
П-Б: 36
ШУБАРТ (Schubart) Кристиан
Фридрих Даниэль (1739—1791), нем.
писатель, музыкант, теоретик
искусства — I: 384
— «Идеи к эстетике музыкального
искусства», исследование—I: 384
ШУБЕРТ (Schuberth) Луи (1806—
1850), нем. скрипач, дирижер,
композитор; последние годы жил в
Петербурге —I: 326; Н-А: 20,
21, 41, 42, 76, 78, 79
— Большая фантазия в форме
сонаты ор. 30 (фп.)— И-А: 41, 42
— Квартет ор. 23 (фп., скр., альт,
влч.) — И-А: 76, 78, 79
— Соната («Надежда») ор. 25
(фп.) — И-А: 20, 21
ШУБЕРТ (Schubert) Фердинанд
(1794—1859), старший брат
композитора Франца Шуберта; австр.
школьный учитель, композитор,
дирижер, муз. педагог — И-А:
245—247, 319
ШУБЕРТ (Schubert) Фердинанд Ле-
берехт (1804—?), нем.
композитор — И-А: 55
— Симфония f-moll — Н-А: 55
ШУБЕРТ (Schubert) Франц (1808—
1878), нем. скрипач—I: 366, 403
ШУБЕРТ (Schubert) Франц (1797—
1828), австр. композитор — I: 12,
13, 18, 28, 31, 33, 41, 48—50, 52,
69, 71, 72, 88, 111, 124, 133, 141,
142, 145, 152, 158, 168, 175, 182,
186, 187, 197, 215, 222, 230—234,
261, 273, 275—277, 307—309, 335
352, 361, 379, 380, 384, 389, 396,
399, 403; Н-А: 51, 77, 82, 108, 109,
123—127, 150, 154, 170, 178, 182,
185, 205, 210, 211, 213, 214, 225,
227, 228, 241, 245—249, 261—263,
274, 277, 282, 283, 296, 306—309,
319, 320; П-Б: 22, 61, 62, 130,131,
133, 136, 163, 203, 219
— Большой дуэт (Большая соната)
C-dur op. 140 (фп. в 4 руки) —
И-А: 124, 125, 306
— Венгерский дивертисмент g-moll
ор. 54 (фп. в 4 руки) — I: 12
— Вторая большая соната D-dur
ор. 53 —I: 231—233
— Квартет d-moll («Девушка и
смерть»; струн.) — Н-А: 123, 125
— «Молитва» ор. 139 (вок.
квартет) _ ц.А: 262, 263
— «Музыкальные моменты» ор. 94
(фп.) —I: 182, 187
— Немецкие танцы и экоссезы ор. 33
(фп.) — I: 307—309
— Оригинальные танцы ор. 9 (фп.) —
I: 307, 308, 379
— Первая соната B-dur op. 30 (фп»
в 4 руки) —I: 231—233
— Первая большая соната a-moll
op. 42 — I: 231—233
— Песни (голос с фп.)—I: 49; И-А:
185, 225, 283; И-Б: 22
— Песни в обработке Ф. Листа
(фп.) — П-А: 109, 228, 308
— «Sehnsuchtswalzer» (из
Оригинальных танцев ор. 9) — I: 124,.
158, 168, 308, 335, 361, 379, 380,
384, 389
— Серенада ор. 135 (альт и женский
хор с фп.) — П-А: 262, 263, 320
— Симфония № 7 C-dur I: 49, 50,
197, 389; П-А: 125, 227, 245—249,
282, 283, 319, 320; И-Б: 219
— Соната a-moll ор. 143 — И-А: 154,
309
— Три большие сонаты (c-moll,
A-dur, B-dur) —П-А: 124, 126,127,
306
— Трио B-dur op. 99 (фп., скр.,
влч.) — I: 275, 276, 396
— Трио Es-dur op. 100 (фп., скр.,
влч.)—I: 276, 277, 396; П-А:
77, 125, 126, 274
— Фантазия, или соната G-dur
op. 78 — I: 231—233
— Характерный марш ор. 121 (фп. в
4 руки)—И-А: 51, 296
— Четыре экспромта ор. 142 (фп.)—
И-А: 108
— «Ясная ночь» ор. 134 (тенор и
мужской хор с фп.) — И-А: 262,
263
ШУЛЬЦ (Schulz) (1817—?), нем.
альтист— П-Б: 18
286

ШУЛЫДЕ (Schulze) Генрих Бенья-
мин (1798—1866), нем. дирижер и
муз. педагог— И-А: 69, 70, 299
ШУЛЬЦЕ (Schulze) Эрнст (1789—
1817), нем. поэт —И-Б: 193
ШУМАН (Schumann) Густав (1815—
1889), нем. пианист и
композитор — Н-А: 186
— Четыре мазурки (фп.) — Н-А: 186
ШУМАН (Schumann) Иоганна
Кристиана; урожд. Шнабель
(1771—1836), мать Роберта
Шумана—I: 12, 16, 18, 373, 374,
376, 379
ШУМАН (Schumann) Карл (1801 —
1849), брат Роберта Шумана; нем.
книгоиздатель — I: 17
ШУМАН (Schumann) Клара, урожд.
Вик (1819—1896), дочь Ф. Вика,
жена Роберта Шумана; нем.
пианистка и композитор (давидс-
бюндлеровские имена: Киара, Ки-
арина, Цилия, предположительно
также Беда) — I: 12, 18, 22, 37,
59, 65, 70, 73—76, 80, 81, 94—97,
100, 103, 104, 172, 182, 184, 191,
192, 216—228, 307—309, 340, 370,
373—376, 387, 388, 392, 393, 397;
Н-А: 38, 40, 46, 81, 83, 84, 121,
142, 292\ 293, 298, 300—302, 307,
308, 310, 315, 319; И-Б: 217,
226—228
— Канрис в форме вальса ор. 2
(фн.)—I: 182, 184
— Концерт a-moll op. 7 (фп.) — I:
192, 393
— Романтические вальсы ор. 14
(фп.)—I: 307, 308
— Скерцо d-moll (фп.) — И-А: 308
— «Суаре» ор. 6 (фп.) — Н-А: 83,
84
ШУМАН (Schumann) Розалия;
урожд. Иллинг (1808—1833),
невестка Р. Шумана — I: 386
ШУМАН (Schumann) Тереза; урожд.
Земмель (1803—1887), невестка
Р. Шумана — I: 387
ШУМАН (Schumann) Эдуард (1799—
1839), брат Р. Шумана; нем.
книгоиздатель — I: 17
ШУМАН (Schumann) Юлиус (1805—
1833), брат Р. Шумана; нем.
книгоиздатель— I: 386
ШУНКЕ (Schunke) Карл (1801 —
1839), нем. пианист и
композитор—I: 335, 337, 338; И-А: 38,
39, 120, 299
— Большие бравурные вариации на
тему Галеви op. 32 — I: 335, 337,
338
— Большой характерный каприс на
тему Мейербера ор. 46 (фп.) —
Н-А: 38, 39
ШУНКЕ (Schunke) Людвиг (1810—
1834), нем. пианист и композитор;
близкий друг Шумана, один из
основателей NZfM —I: 6, 17—20,
26, 69, 171, 178—182, 187, 289—
291, 335, 336, 370, 372, 382, 393,
394, 397; И-А: 145, 213, 214, 226,
302
— Блестящий дивертисмент (фп.)—
I: 18
— Большая соната g-moil op. 3
— I: 6, 18, 171, 178, 180, 181,572
— Две характеристические пьесы
ор. 1 (фп.)—I: 182, 187
— Каприс ор. 9 (фп.)—I: 289, 290
— Каприс ор. 10 (фп.)—I: 289, 290
— Концертные вариации на тему
вальса Шуберта ор. 14 (фп.) —
I: 18
ШУППАНЦИГ (Schuppanzigh) Иг-
нац (1776—1830), австр. скрипач,
квартетист; друг Бетховена—П-А:
82, 127
ШЮЛЕР (Schuler) Вильгельм
Иммануэль (1793—1877), нем. скрипач,
певец, композитор — I: 26, 292
— Адажио и рондо из концерта
(фп.) — I: 292
ШЮЦ (Schutz) Генрих (?) (1779—
1844), нем. поэт—И-А: 240
ШЮЦ (Schutz) Карл Фридрих
Август (?—1849), маклер в Лейн-
циге —П-А: 259
ЭБЕРВАЙН (Eberwein) Карл
(1786—1868), нем. дирижер;
сотрудник NZfM —П-А: 66
ЭБЕРВАЙН (Eberwein) Макс Карл
(1814—1875), сын К. Эбервайна;
нем. пианист, композитор, муз.
педагог— И-Б: 66, 67
— Шесть этюдов (фп.)—И-Б: 66, 67
ЭБЕРС (Ebers) Карл Фридрих
(1770—1836), нем. композитор и
дирижер — I: 393
ЭВЕРС (Evers) Карл (1819—1875),
нем. композитор и пианист—П-Б:
64, 153, 167, 168
— Большой этюд (фп.) — И-Б: 64
— Скерцо ор. 9 (фп.) — Н-Б: 153
— Соната № 3 d-moll op. 22 —П-Б:
167, 168
Эвсебий, 3-й — псевд. Шумана
«Эвтерпа> («Euterpe»), муз. об-во в
Лейпциге; в 30-е гг. дирижер
К. Г. Мюллер —I: 363, 403; Н-А:
287

54—56, 121, 122, 200; 259—261,
296, 320; И-Б: 72
ЭЗЕР (Oeser) Адам Фридрих (1717—
1869), нем. живописец — I: 376
ЭЗОП (6 в. до н. э.), древнегреч.
баснописец—I: 79
ЭЙКЕН (Eijken, Eyken) Яан Альберт
ван (1822—1868), нидерл.
композитор и органист — И-А: 320
ЭЙЛЕР (Euler) Леонард (1707—
1783), математик, физик; по нац.
швейцарец—Н-Б: 196
ЭЙХЕНДОРФ (Eichendorf) йозеф
фон (1788—1857), нем. поэт —
П-Б: 21, 50, 135, 136
ЭЙХЛЕР (Eichler) Фридрих
Вильгельм (1809—1859), нем. скрипач
и композитор — I: 76
— Дивертисмент (скр. с фп.) — I: 76
ЭККЕРТ (Eckert) Карл Антон Фло-
риан (1820—1879), нем. скрипач
и дирижер — И-А: 258, 261
— Концерт (скр.) — И-А: 258
ЭЛЕНШЛЕГЕР (Oehlenschlager)
Адам (1779—1850), нем. поэт —
И-А: 201
ЭЛЕРТ (Ehlert) Луи Эдуард (1825—
1884), нем. композитор, муз.
писатель; ученик Шумана (класс
фп. в Лейпцигской
консерватории) — И-А: 296
— Увертюра к «Ромео и Юлии» —
И-А: 296
ЭЛЬКАМП (Elkamp) Генрих (1812—
1868), нем. муз. педагог и
композитор—I: 330-—333
— Фантазия и вариации ор. 15
(фп.) — I: 330, 332
ЭЛЬСНЕР (Eisner) Юзеф (Йозеф)
Ксавер (1769—1854), польск.
композитор, дирижер, муз. педагог,
муз. деятель —I: 326; И-А: 115,
116
— Траурный марш из «Passionsmu-
sik» — И-А: 115, 116,305
ЭМБАХ (Embach) Луи А., пианист и
композитор (Амстердам) — II-А:
260
ЭНГЕЛЬ (Engel) Карл (1818—
1882), нем. муз. ученый,
композитор — И-А: 238, 239
— Фантастические пьесы на темы
народных песен ор. 7 (фп.) — Н-А:
238, 239
ЭНДТЕР (Endter) И. Н., нем.
пианист, органист, муз. педагог,
композитор—I: 330, 331
— Вступление и вариации на «Песнь
о плаще» (фп.) — I: 330, 331
ЭНКХАУЗЕН (Enckhausen) Генрих
Фридрих (1799—1885), нем.
органист и композитор — I: 316—319;
Н-А: 17, 18, 36, 38
— Вариации на тему Штрауса ор. 49
(фп.) — Н-А: 36, 38
— Рондо ор. 38 (фп.)—I: 317, 319
— Соната ор. 32 (фп.) — П-А: 17,
18
ЭРЛЕР (Erler) Герман (1844—1918),
нем. издатель, музыковед;
опубликовал одно из первых научно-
комментированных собраний
писем Шумана (Berlin, 1887)—И-Б:
226
ЭРНСТ (Ernst) Генрих Вильгельм
(1814—1865), нем. скрипач и
композитор — П-А: 222—224, 316;
Н-Б: 70, 215
— Вариации на тему из «Пирата*
Беллини (скр.) — П-А: 316
— «Венецианский карнавал» op. 1&
(скр.)—И-А: 224, 316; Н-Б: 70,
215
— Элегия (скр.) — И-А: 316
— Фантазия на тему из «Отелло»
Россини (скр.) — П-А: 316
ЭРФУРТ (Erfurt) Карл Готлиб
(1807—1856), нем. композитор —
Н-А: 28, 29
— «Прощание с Магдебургом» ор. 32
(фп.) — И-А: 28, 29
— Три легких рондо на мотивы
Обера ор. 30 (фп.) — И-А: 28,
29
ЭССЕР (Esser) Генрих (1818—1872),
нем. дирижер и композитор —
И-А: 277; И-Б: 155—157, 221
— Песни ор. 4 (голос с фп.) — П-А:
227
— «Томас Рикики», комическая
опера—И-Б: 155—157
ЭСХИЛ (ок. 525—456 до и. э.),
древнегреч. драматург — И-А:
124
ЮВЕНАЛ Децим Юний (Decimus
Junius Juvenalis) (ок. 60 — ок.
127 н. э.), рим. поэт-сатирик — I:
79, 281
ЯКОБИ (Jakobi) Фридрих Генрих
(1743—1819), нем. философ —I:
102, 138
ЯН (Jahn) Отто (1813—1869), нем.
ученый, историк литературы и
музыки—П-А: 311; П-Б: 214
288

ЯН (Jahn) Фридрих Людвиг (1778—
1852), нем. общ. деятель,
основатель нем. гимнастических
обществ — I: 382
ЯНЗЕН (Jansen) Фридрих Густав
(1831—1910), нем. органист, муз.
педагог, виднейший собиратель и
исследователь шумановских
документов; ему принадлежат
фундаментальные научные публикации
писем и статей Шумана — I: 6,
7, /7—19, 39, 65, 66, 369, 373,
375, 378, 379, 381, 382, 384, 387,
388, 393, 395, 396, 399, 402, 403;
И-А: 5, б, 291, 295—297, 302—307,
311, 315, 317, 318, Н-Б: 211, 212,
214—216, 219, 222, 224, 226
— «Die Davidsbundler»,
исследование—I: 18, 65

УКАЗАТЕЛЬ ПРОИЗВЕДЕНИЙ Р. ШУМАНА
К ТОМАМ I, II-A, И-Б
Allegro (Allegro di bravura) h-moll
op. 8 — 1: 387, 398
«Бабочки» op. 2 (фп.) — I: 16, 182,
185, 374, 387, 396, 398, 400; II-A:
301, 310
Вариации на «Sehnsuchtswalzer»
Шуберта (фп ) — I: 380
«Геновева», опера — I: 63
«Детские сцены» op. 15 (фп.) — I:
374, 400
«Детский бал» ор. 130 (фп. в 4
руки) — И-Б: 228
«Дож и Догаресса», проект оперы по
Э. Т. А. Гофману — I: 21
Интермеццо ор. 4 (фп.) — I: 182,
374, 387, 398
«Карнавал» ор. 9 (фп.) — I: 9, 26,
40, 387, 398, 400; И-А: 67, 229,
298, 302, 317, 318
Квартет Es-dur op. 47 (фп., скр.,
альт, влч.) — И-Б: 228
Квинтет Es-dur op. 44 (фп., 2 скр.,
альт, влч.) — Н-Б: 228
«Крейслериана» ор. 16 (фп.) — I: 23,
62
«Круг песен» ор. 24 (голос с фп.) —
Н-А: 305
Концерт d-moll (скр.) — И-Б: 228
«Любовь и жизнь женщины», цикл
на стихи А. Шамиссо ор. 42
(голос с фп.) — I: 23
«Любовь поэта», цикл на стихи
Г. Гейне ор. 48 (голос с фп.) —
И-А: 296
«Манфред. Драматическая поэма в
трех частях лорда Байрона» ор.
115 (солисты, хор, орк.)—I: 60,
63
Новеллетта № 3 D-dur op. 21
(фп.) — Н-А: 305
«Рай и Пери». Поэма из «Лалла
Рук» Т. Мура ор. 50 (солисты,
хор, орк.) — I: 387
Симфонии:
— № 1 B-dur op. 38 («Весенняя») —
Н-Б: 126, 218
— №2 C-dur op. 61 — I: 63
— № 3 Es-dur op. 97 («Рейнская») —
I: 63
Симфонические этюды (Этюды в
форме вариаций) ор. 13 (фп.) —
I: 310, 398, 399, 400
«Сказочные повествования» ор. 132
(кларнет, скр., фп.) — Н-Б: 227
Соната № 1 fis-moll op. 11 (фп.) —
I: 398
Соната № 3 («Концерт без
оркестра») f-moll op. 14 (фп.) — И-А:
16, 17
Соната № 2 d-moll op. 121 (скр. с
фп.) — И-Б: 228
Соната «F. А. Е.» (в соавторстве с
И. Брамсом и А. Дитрихом;
скр.) — И-Б: 227
Сцены из «Фауста» Гёте (солисты,
хор, орк.) — I: 60, 63
«Танцы давид сбюндлеров» ор. 6
(фп.) — И-А: 303
Токката ор. 7 (фп.) — I: 22, 290,
291, 387, 397, 398
Трио (фп., скр., влч.):
— JNTo I d-moll op. 63 — И-Б: 228
— № 2 F-dur op. 80 —Н-Б: 228
— № 3 g-moll op. 110—И-Б: 228
«Утренние песни» op. 133 (фп.) —
И-Б: 228
Фантазия ор. 17 (фп.) — I: 410
Фантазия C-dur op. 131 (скр. с
орк.) — Н-Б: 228
«Фантастические пьесы» ор. 12
(фп.) -1: 379
Фп. сопровождение к «3 сонатам и 3
партитам для скр. соло» И. С.
Баха— И-А: 320
Шесть концертных этюдов по
каприсам Паганини ор. 10 (фп.)—I:
301—306, 397—399
Шесть стихотворений из «Книги
песен художника» Р. Рейника op. 3&
(голос с фп.) — I: 387
Шесть фуг на имя BACH op. 60
(орган или педальное фп.)—II-Б:
228
Экспромт на тему Клары Вик op. 5
(фп.)— I: 182, 374, 387, 398
Эскизы для педального фп. ор. 58^
ор. 60 —П-А: 309
Этюды по каприсам Паганини ор. $
(фп.)—I: 16, 303, 306, 374, 398,
399
«Юношеская симфония», g-moll — I:
99, 100, 375
290

СОДЕРЖАНИЕ
От редактора-составителя 5
1841
102. Новые оратории 6
Ф. Хиллер. «Разрушение Иерусалима» 6
Э. Соболевский. «Спаситель» 10
103. Абонементные концерты в Лейпциге 1840—1841 годов . . . 13
104. Композиции для фортепиано 24
I. Новые сонаты (Клингенберг, Лесерф, Геништа, Тауберт,
Шопен) 24
II. Этюды (*Квиллинг, Куллак, Розенхайн, Вольф, К. Майер,
Хеллер) 28
III. Короткие пьесы (*Вильхельм, Шпонхольц, Китль, *Вейт,
Вильзинг, Феска, Штрубе Шеффер, *Крамер, Кесслер, *Мон-
таг, Дрейшок, Вольф, *Маркулль, *Ликль, *Р. Мюллер, *Фар-
ренк, *Фосс, *В. фон Гёте, * Куллак, Лёвеншельд, *Дессауэр,
Тальберг, Хиллер, *Гензельт, Тауберт, Шопен, Мендельсон) . 33
105. Концерты 51
3. Тальберг 51
*В. Шрёдер-Девриент 52
106. О некоторых предположительно искаженных местах в
произведениях Баха, Моцарта и Бетховена 52
1842
107. Трио для фортепиано, скрипки и виолончели 57
И. К. Луи Вольф. Трио d-moll 57
A. Феска. Второе большое трио. Третье трио 58
B. Ройлинг. Большое трио d-moll 59
Г. Маршнер. Большое трио g-moll 61
Л. Шпор. Трио e-moll 63
108. Этюды для фортепиано 64
291

*К. Эверс. Большой этюд 64
*Э. Хабербир. «Сердце безумное...*; «Ручей» 64
А. Шпонхольц. Шесть характерных этюдов . . . . . .65
*Э. Пиркерт. Анданте и этюд * ... 65
К. Монтаг. Два этюда 66
*Р. Витман. Шесть этюдов 66
М. К. Эбервайн. Шесть этюдов 66
X. Ф. Куфферат. Шесть концертных этюдов 67
Ф. Лист. Бравурные этюды по каприсам Паганини .... 69
109. Премированный квартет Ю. Шаплера 70
110. Струнные квартеты 72
Г. Хиршбах. «Картины жизни>. И. Ферхюлст. Два квартета . 72
111. Бетховенские увертюры к «Леоноре» 76
112. Собрание сочинений Л. Бергера 77
113. Три премированные сонаты для фортепиано (К. Фольвайлер. Соната
g-moll. Э. Леонхард. Sonata quasi Fantasia. Э. Хартман.. Соната
d-moll) 80
114. Обзор песен 84
Ф. Куфферат. Шесть песен на слова Р. Бёрнса 84
К. Цёльнер. «Весна любви» Ф. Рюккерта 85
Э. Хартман. Шесть песен 86
К. Банк. «Песни Марии» на стихи О. Л. Б. Вольфа .... 87
Г. X. Пирсон. Шесть песен на слова Р. Бёрнса 92
115. Немецкие оперы [I] 93
К. Г. Райсигер. «Адель де Фуа» 93
* 116. Заговор хеллеров. Баллада в прозе, написанная Флорестаном . 97
117. К. Лёве. «Иоганн Гус». Оратория проф. д-ра Цойне .... 102
118. Фортепианная музыка .... 108
I. Крамер, Калькбреннер, Ф. Вебер, Шопен, Беннет, Гензельт,
Тальберг, Лист, Николаи, Риц, Шаплер, Гольдшмидт,
Куфферат 108
1843
119. Фортепианная музыка 116
II. Хеллер, Лёвеншельд, Хорнеман, Гаде, Меринг, Тиссен,
Контский, Ноттебом, Вильзинг, Райхель, И. Лахнер, Куллак . 116
120. Композиции для оркестра 122
I. Концертные увертюры
Ю. Штерн. Духовная увертюра 122
П. Линдпайнтнер. «Воинственная юбилейная увертюра» . . 123
Ю. Риц. Увертюра к «Геро и Леандру» 123
*И. Ф. Китль. Концертная увертюра 125
II. Симфонии
Р. Шуман. Первая симфония. Ф. Мюллер. Симфония Es-dur
op. 52. В. Аттерн. Вторая симфония. Л. Шпор. Шестая
симфония («Историческая»); Седьмая симфония («Земное и
небесное в жизни человека»). Ф. Мендельсон. Третья симфония
(«Шотландская») 125
121. Песни и романсы 131
Т. Кирхнер. Десять песен 131
К. Космали. Шесть романсов. К. Хёлыптед. Шесть романсов.
Р. Франц. Двенадцать романсов 133
122. Антонио Баццини 137
* 123. Ответ Р. Гриьенкерлю по повору Берлиоза 139
124. Композиции для фортепиано 140
I. Концерты и концертштюки
Ф. Куфферат. Каприччо 140
У. С. Беннет. Каприччо 141
А. Шмитт. Блестящее рондо 141
292

Я. Розенхайн. Концертино. К. Черни. Концертино. К. Майер.
Концерт ор. 70. Ж. Шмитт. Концерт ор. 300 142
II. Этюды
К. Фольвайлер. Три мелодических этюда А. Равина. Двадцать
пять характерных этюдов К. Майер. Три больших этюда . . 143
III. Короткие пьесы
Первая серия
А. Рубинштейн. «Ундина» 145
Ю. Хопфе. Четыре двухголосные фуги 146
К. Фосс. «Сон невесты воина» 146-
Р. Вильмерс. «Томление на берегу моря»; Большая фантазия
на тему Прюма; Большие концертные вариации на тему
Беллини; Ноктюрн 147
Вторая серия
*Э. Марксен. Семь вариаций на русскую тему 148
Ф. Прохе. Шесть вариаций на оригинальную элегическую тему
*В. ф. Гёте. Четыре экспромта; «Поэзия» 149
*К. Кребс. Большая фантазия на тему из «Лукреции Борджиа»
Доницетти 150
С. Хеллер. Фантазия и Болеро на темы из «Жидовки» Галеви 150
*В. Крюгер. Три мелодии 151
*Э. Хартман. Восемь эскизов 151
*И. Ф. Кит ль. Романс; Три экспромта 151
3. Тальберг. Блестящие вальсы 152
*А. Хессе. Третье рондо 152
*Г. Ликль. Шесть элегий 153
*К. Эверс. Скерцо 153
*Ф. Нист. «Elegie et dclce Scherzando» 153
3. Фридбург. Каприс 15Ф
*Э. Реккель. Кантабиле; Скерцо 155
Ф. Шопен. Тарантелла 155
У. С. Беннет. Рондо 155
125. Немецкие оперы (II] 155
Г. Эссер. «Томас Рикики, или Политическая женитьба» . . . 155
126. Премированные сонаты 175
Г. Круг. Большой дуэт для фортепиано и скрипки. Л. Хетч.
Большой дуэт для фортепиано и скрипки 157"
1844
и позднее
127. Нильс В. Гаде 161
128. «Сон в летнюю ночь» (Письмо) 164
129. А. Б. Маркс «Моисей» 165
130. Композиции для фортепиано . 167
*К. Эверс. Третья соната 167
*И. Рафф. Две характерные пьесы 168
*С. Хеллер. Импровизация на мелодию А. Ребера; Каприс на
мотив из оперы Монсиньи «Дезертир» 168
*Г. Вихман. Соната 169-
131. Театральная записная книжка (1847—1850) 170
«Жан Парижский» Буальдьё 170
«Храмовник и еврейка» Маршнера 170
«Ифигения в Авлиде» Глюка 170
«Тангейзер» Р. Вагнера 171
«Фаворитка» Доницетти 171
«Эврианта» К. М. ф. Вебера 171
«Севильский цирюльник» Россини 171
«Немая из Портичи» Беллини 172'
«Оберон» К. М. ф. Вебера 172:
293

«Фердинанд Кортес» Спонтини 172
«Фиделио» Бетховена .172
«Тайный брак» Чимарозы . . 172
«Водовоз» Керубини 172
«Пророк» Д. Мейербера 172
132. Курьезный случай, касающийся английского национального канона
«Non nobis Domine» 173
133. Жизненные правила для музыкантов 175
134. Афоримзы 183
*135. Новые пути 184
ИЗ ЮНОШЕСКИХ СТАТЕЙ
*136. Статьи и речи гимназических лет 186
О глубоком родстве поэзии и музыки 186
Жизнь поэта 188
О случайности и ничтожности посмертной славы 192
Влияние одиночества на совершенствование ума и
облагораживание души 197
Об умении воздерживаться 200
♦137. Полиритмы 203
Гармония 203
Умирающий лебедь 203
Принц Луи 203
Шпор 203
Франц Шуберт 203
Бетховен, Шуберт, Шпор 203
Диссонансы и страдания 204
Колокол во время землетрясения , 204
Время 204
*138. Статьи для «Дамского разговорного словаря» 204
И. С. Бах и его семья 204
Беллини 206
Блахетка 206
Буальдьё 206
Керубини 207
.Комментарии 209
•Указатели 231
Указатель имен и названий к томам I, II-A, П-Б .... 233
Указатель произведений Роберта Шумана к томам I, II-A, Н-Б 290

Шуман Р.
Ш 96 О музыке и музыкантах. Собрание
статей в двух томах. Т. И-Б. Сост.,
текстологическая ред., коммент. и указатели
Д. В. Житомирского. Пер. с нем.
А. Г. Габричевского и Л. С. Товалевой.
Ред. перевода Г. А. Балтер. М.,
«Музыка», 1979. 294 с, с нот.
Вторая часть второго тома завершает издание,
охватывая критико-публицистическую деятельность Р.
Шумана после 1840 г. В книгу включены юношеские работы,
а также указатели имен и произведений.
78 И
90105—072
026(01)—79 84~~7

Том
Список замеченных опечаток в томах I, II-A, П-Б
Страница Строка Напечатано Следует читать
I
I
I
I
I
1
I
I
I
I
I
I
I
I
I
И-А
И-А
И-А
Н-А
Н-А
Н-А
И-А
П-Б
13
30
190
264
273
303
309
328
347
347
376
379
387
388
401
14
68
128
298
174
25 сверху
28 сверху
2 снизу
9 сверху
15 снизу
8 снизу
22 сверху
13, 15—16
снизу
17 снизу
17 снизу
8 сверху
19 сверху
20 снизу
26 снизу
21—22
сверху
12 сверху
5 сверху
19 сверху
9 снизу
4 сверху,
5 такт
Флайгер-
штрассе
Берлингер
ор. 97
лафонтам
Г. Ф. Левен-
шельд
соч. 21
Ф. Лахнер
Лафонта
Ройзенхайн
роман
Кесслер
А. Бурка
К. Рейнике
1780 г.
Ф. Н. Шнор-
ра
d-тоН'ному
vorie
галландца
оо. 90
9
Флайшер-
гассе
Берглингер
ор. 93
лафонам
Г. ф. Лёвен
шельд
соч. 24
В. Лахнер
Лафона
Розенхайн
романс
Креснер
А. Бюрка
Р. Райника
1779 г.
В. X. Шнор
ра
g-тоИ'ному
varie
голландца
ор. 80
4
(клише)
ИБ JNIb 2142 , :
РОБЕРТ ШУМАН
О МУЗЫКЕ И МУЗЫКАНТАХ. Собрание статей
Том П-Б
Редактор В. Вайнер
Художник Г. Дмитриев
Худож. редактор Ю. Зеленков
Техн. редактор И. Левитас
Корректор Г. Федяева
Подписано в набор 24.02.77. Подписано в печать 11.12.78. Формат бумаги 60X90*/ie.
Бумага типографская № 1. Гарнитура литературная. Печать высокая. Объем
печ. л, 18,5. Усл. п. л. 18,5. Уч.-изд. л. 21,06. Тираж 10.000 экз. Изд. № 9811—А.
Зак. № 964. Цена 1 р. 80 к. Издательство «Музыка», Москва, Неглинная, 14.
^Московская типография № 6 Союзполиграфпрома при Государственном комитете
СССР по делам издательств, полиграфии и книжной торговли. 109088, Москва, Ж-88,
Южнопортовая ул., 24.