ОЧЕРКИ ВИЗУАЛЬНОСТИ


Раиса Кирсанова
ПАВЕЛ АНДРЕЕВИЧ
ФЕДОТОВ
(1815-1852)
КОММЕНТАРИ Й К ЖИВОПИСНОМУ ТЕКСТУ
ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ НОВОЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ ОБОЗРЕНИЕ
МОСКВА 2006


УДК 75.03(470+571)(092)Федотов П.А. ББК 85.143(2)522-8 Федотов П.А.
К 43
Издано при финансовой поддержке Федерального Агентства по печати и массовым коммуникациям в рамках Федеральной целевой программы «Культура России»
Художник Е. Габриелев
Кирсанова Р.
К43 Павел Андреевич Федотов. Комментарий к живописному тексту. — М.: Новое литературное обозрение. 2006. — 160 с., ил.
Книга представляет собой исследование, непривычное по жанру. Автор рассматривает картины Павла Федотова со стороны их предметного ряда — то есть производит подробнейший анализ вещей, одежд, обстановки и прочего, что характеризует выбор художника и одновременно погружает читателя в материальный и бытовой контекст времени. Раиса Кирсанова — известный специалист по истории материальной культуры; как и предыдущие ее работы — «Розовая ксандрейка и драдедамовый платок», «Русский костюм и быт XVI11—XIX веков», — данная книга сочетает энциклопедическую пристальность взгляда с увлекательностью изложения.
УДК 75.03(470+571)(092)Федотов П.А ББК 85.143(2)522-8 Федотов П.А.
ISBN 5-86793-431-4
© Кирсанова Р., 2006
© Е. Габриелев. Оформление серии, фотографии, 2006 © «Новое литературное обозрение», 2006


Я.Д. Лещинскому и его коллегам посвящается
В 1946 году увидела свет книга Я.Д. Лещинского «Павел Андреевич Федотов. Художник и поэт», про которую без преувеличения можно сказать, что ни один исследователь творчества Федотова в дальнейшем не обошел ее своим вниманием.
По своей структуре эта работа представляет собой монтаж, характерный для отечественного литературоведения 1920-х годов: образцом такой формы были книги В.В. Вересаева «Пушкин в жизни» (1926—1927) и «Гоголь в жизни» (1933). Не вдаваясь в те особенности жанра, которые вызвали полемику в литературоведении, обращаю внимание на несомненное достоинство подобного типа исследований — читатель здесь словно вовлекается в эпоху, превращается в свидетеля происходивших событий. Это качество присуще и работе Якова Давыдовича Лещинского, которую вполне можно назвать «Федотов в жизни»; впервые такой подход предпринят для изучения творчества художника, а не писателя.
Исследование Лещинского состоит из разделов: Автобиография, дневник и записные книжки; Письма Федотова; Литературное наследие Федотова; Современники о ПА Федотове; Отзывы современников; Материалы и документы.
Предваряет исследование очерк автора «Предшественник идейного реализма в русской живописи художник и поэт П.А. Федотов». Очерк не свободен от идеологических клише 1930— 1940-х годов, что вполне объяснимо и не нуж-


6
Раиса Кирсанова
дается в каком-либо дополнительном комментировании. Но, несмотря на это, искренняя любовь к художнику позволила Лещинскому осуществить тонкий анализ творческого наследия П А. Федотова. Исследователь так сформулировал свою задачу: «Проследить на основе многочисленных и большей частью неопубликованных документов жизненный путь этого большого художника и талантливого поэта, выяснить роль, место и значение Федотова в истории русской живописи и определить влияние, оказанное его творчеством на дальнейшее развитие русского искусства...»
Эту задачу молодой ученый успел решить. Читатели книги Лещинского получили возможность одновременно увидеть одно и то же событие глазами самого художника ПА. Федотова, его доброжелательных друзей, современников или критиков. Знакомясь с записками живописца, мемуарными свидетельствами и критическими статьями в периодике того времени, любители живописи в полной мере могли ощутить эпоху, в которой жил и творил один из лучших русских живописцев. Более того, за годы, прошедшие с момента выхода труда Лещинского, появились обстоятельные монографии, новаторские статьи, множество популярных очерков, авторы которых, уже не будучи стеснены цензурными соображениями или идеологическими запретами, тем не менее находили в работе Лещинского необходимые источники. Можно даже сказать, что весь корпус архивных материалов, изученных Я.Д. Лещинским и собранных им под одной обложкой, сохраняет свою привлекательность для исследователей следующих поколений даже сегодня, шестьдесят лет спустя.
Как уже говорилось, с момента публикации это исследование было востребовано всеми, кто обращался к творческому наследию художника. Авторы академических штудий указывали постраничные отсылки, а создатели популярных очерков цитировали материалы, собранные Лещинским, — что легко угадывается, потому что расходится с более поздними публикациями некоторых федотовских автографов. И естественно, многие исследователи полемизировали с автором по поводу текстологической точности


Павел Андреевич Федотов
7
воспроизведения автографов художника или верности интерпретации некоторых событий из его жизни. Резкость некоторых полемистов невольно заставляла задуматься о том, почему ЯД. Лещинский не отвечал своим оппонентам 1950—1960-х годов.
Долгое время я считала, что дело в преклонном возрасте автора, поскольку его материалами пользовался еще
В.Б. Шкловский, опубликовавший журнальный вариант повести о П.А. Федотове в 1934 году (отдельным изданием повесть «Капитан Федотов» вышла в 1935-м). Но в 1988 году в Ленинградском отделении издательства «Наука» был выпущен сборник «Русская литература и изобразительное искусство XVIII — начала XX века», включавший статью М.Н. Шумовой «“Слово” и “изображение” в творчестве П.А. Федотова». В одном из примечаний сотрудница Государственного Русского музея сообщала по поводу исследования ЯД. Лещинского следующее: «Книга, вышедшая после смерти автора, погибшего на войне, содержит много ошибок и неточностей. Порядок расположения в ней публикуемых материалов и их датировка нередко произвольны. Вместе с тем в ряде случаев автор пользовался автографами, которые впоследствии не включались в поле зрения исследователей».
Сообщение М.Н. Шумовой побудило меня выяснить даты жизни и подробности биографии Якова Давыдовича Лещинского в Государственном Русском музее, сотрудником которого он являлся. Оказалось, что он родился в 1910 году и, значит, к моменту встречи со Шкловским был совсем молодым человеком. Но и тогда он собрал уже достаточно много материалов к биографии художника (как известно, архив Федотова хранится в разных местах. Лещинский указывал Государственный Русский музей, Институт литературы Академии наук, Архив внутренней политики, культуры и быта, Архив народного хозяйства (Ленинград), Публичную библиотеку им. Ленина и Литературный музей (Москва). Он принимал участие в подготовке выставки «Павел Андреевич Федотов. 1815—1852», состоявшейся в 1941 году, для каталога которой написал вступительную статью. И можно наде¬


8
Раиса Кирсанова
яться, что большая часть жизни Я.Д. Лещинского, посвященная творчеству замечательного художника, была заполнена радостью научного поиска.
В 1941 году, с началом Великой Отечественной войны, Лещинский ушел на фронт и погиб не позднее 1942 года. Более точных сведений о его судьбе нет, как и нет в живых тех, кто мог бы пролить свет на личные обстоятельства его жизни и преждевременной гибели.
Мы не знаем ни места его упокоения, ни точной даты его смерти. Но мы знаем, что его друзья и коллеги способствовали выходу его книги.
Складывается впечатление, что Я.Д. Лещинский оказался одним из многих без вести пропавших, что часто случалось в первые месяцы войны и что, как мы знаем, было в те годы по-настоящему опасным. Это объясняет то обстоятельство, что в предисловии редактора С.К. Исакова к изданию книги об исследователе ничего не сообщается и даже не раскрываются его инициалы. Собственно, автор упоминается лишь однажды, в последнем абзаце: «Исследование Я.Д. Лещинского построено на таком подходе к Федотову, как художнику и поэту. Этим объясняется включение в публикуемый труд, наряду с биографическим очерком и разбором творчества Федотова, наряду с документальными данными, и основных поэтических произведений Федотова. Благодаря такому широкому подходу ко всему наследию, оставленному нам Федотовым, обаятельный образ этого изумительного художника-самородка вырисовывается перед нами с неожиданной полнотой и яркостью».
Тем более значительным кажется поступок его друзей и коллег, приложивших усилия к выходу в свет книги Я.Д. Лещинского, подписанной в печать 16 мая 1946 года и оказавшейся, по сути, надгробием для рано ушедшего из жизни автора. Сегодня удалось установить имена лишь двух из них. Это Петр Евгеньевич Корнилов и Иван Иванович Лазаревский.
В 2006 году уже не удалось отыскать тех, кто мог хорошо знать самого ЯД. Лещинского и его коллег, но сделанное ими заслуживает светлой памяти и глубокого уважения.


Павел Андреевич Федотов 9
Вот почему я посвящаю свою работу людям, которых не знала и не могла знать, но чей труд помог мне осуществить свой замысел.


10 Раиса Кирсанова
ОТ АВТОРА
В 1841 году в «политической и литературной» газете «Северная пчела» появилась весьма любопытная заметка, вполне заслуживающая цитирования:
«В “Пиковой даме” Пушкина, помните ли, на балу во время мазурки, разговор насмешливого Томского с интересною Лизаветою Ивановною пресекают вопросом: oubli ou regret. “Пиковая дама” вместе со всеми сочинениями поэта перейдет к потомству и через несколько столетий, а может быть и прежде, попадет в руки комментаторов и толкователей, неизбежной участи всех творений, носящих на себе отпечаток общества и его обычаев. О древних классиках нечего и говорить; но Шекспир и Мольер, говорящие языком еще понятным нашему веку, уже подвергаются пересудам ученых, которые в своей кабинетной пыли хотят разгадать нравы времен королевы Елисаветы или растолковать обычаи века Людовика XIV. Можем себе представить, как будут ломать голову комментаторы Пушкина в двадцатом, двадцать первом и следующих столетиях для объяснения этих трех простых слов в “Пиковой даме”: oubli ou regret, значение и весь загадочный смысл которых теперь растолкует всякий танцующий, — это просто любимая фигура в мазурке»1.
Эта заметка примечательна не изданием (о взаимоотношениях «Северной пчелы» с пушкинскими «Современником» и «Литературной газетой» много написано литературоведами), даже не датой публикации (всего четыре года спустя после смерти поэта и семь лет спустя после выхода в свет «Пиковой дамы»). Более того, анонимного автора интересовали не «забвение» (oubli) или «сожаление» (regret), а возможность покритиковать современные ему нравы, обращаясь к танцевальным девизам. Вместо нежных и ароматных названий цветов или возвышенных чувств, ирони¬
1 Северная пчела. 1841. № 10. С. 39.


Павел Андреевич Федотов 11
зирует он, можно услышать в ответ на «хороша и дурна, умна и глупа» следующее: «студент, артист, хорист и аферист»2.
В этой заметке примечательна хронология — в том смысле, что суть комментария в 1841 году понималась как толкование обычаев и разгадка нравов. Российский же исследователь двадцатого века так сформулировал цели и задачи комментатора:
«Художественный текст любой эпохи — особый мир, живущий по своим законам, которые с течением времени сменяются другими и становятся “непонятными”. Нет ничего ошибочнее и наивнее столь часто встречающихся попыток найти здесь намеренную “загадку”, “тайну”, “шифр”. Загадки в старинных текстах встречают нас на каждом шагу, — но они созданы не писателем, а временем. Нужно лишь правильно поставить вопрос, чтобы получить от самой истории правильный ответ — и в этом задача и искусство комментатора.
“Примечания” — это объяснение не столько незнакомых слов, сколько незнакомых мыслей и образов, пришедших из исторических глубин. Эго попытка восстановить по крупицам духовный мир прошлого, запечатленный в литературе, его отношения и связи, союзы и полемики, судьбы человеческие и судьбы идей»3.
Комментирование литературных произведений имеет весьма длительную историю, восходящую к тем временам, когда создавались первые глоссарии и вокабулярии. Сегодня цели и задачи комментатора-литературоведа вполне определены и сформулированы. В отечественном литературоведении уже есть образцы, задающие уровень комментария
2 Там же (см. примечание 1). Особое внимание следует обратить на слово «артист», которое в данном случае следует понимать в значении «парикмахер», а не «актер». До середины века в разговорной речи слово «артист» являлось калькой с французского в том значении, как его употребляли издатели журналов мод. В значении «художник» (un artiste) в России девятнадцатого века это слово не употреблялось.
3 Вацуро В.Э. Записки комментатора. СПб., 1994. С. 4—5.


12
Раиса Кирсанова
и комментирования. Например, «Посмертные записки Пиквике кого клуба» — роман Чарльза Диккенса с комментарием Густава Шпета. Общеизвестный и часто цитируемый комментарий Юрия Лотмана к роману в стихах «Евгений Онегин». Можно назвать целый ряд современных литературоведов, таких как Е. Лямина, В. Мильчина, Н. Охотин и другие, чей личный высокий профессионализм характеризует развитие этого жанра в отечественной науке.
Иное дело — комментирование живописного произведения. Комментатор неизбежно оказывается лицом к лицу с проблемой называния, понимаемой в данном тексте как присвоение имени изображению. Общеизвестно, что самое реалистическое изображение живописными (или иными — фотография, голограмма, театральная бутафория) средствами некоего предмета никогда не будет адекватно самому предмету. П. Богатырев применительно к сценическому костюму говорил, что в условиях сцены костюм (определенный знак в совокупности всех свойств и значений в реальной жизни) оказывается лишь знаком знака. Такая риторика в нашем случае неизбежна. Ведь мы знаем, что Федотов стремился передать в живописи мельчайшие особенности предметной натуры — красное дерево, хрусталь, ткани. Но мы также знаем, что в его время красным деревом именовали различные породы дерева. Многие исследователи творчества художника называют кисеей ткань на платье невесты («Свежий кавалер»), но свойствами кисеи (легкостью, «сквозистостью») обладали многие материи, бытовавшие в ту пору. Мы можем утверждать, что на картине некая субстанция — дерево, стекло, ткань, — но мы не можем с уверенностью сказать, какой перед нами бархат — настоящий или только Манчестер. В жизни это значимо, поскольку позволяет ориентироваться в оттенках социальной значимости человека. Реальный предмет может многое сообщить о себе — сделан он любителем или профессионалом; подлинник он или подделка; действительно ценный предмет или имитация.
Изображение же предмета позволяет нам констатировать лишь выбор художника, его предпочтения. Но по¬


Павел Андреевич Федотов
13
скольку эти предпочтения основаны на его культурном опыте, комментирование живописного текста предполагает и реконструкцию реального вещного мира, отраженного в картине. То есть объектом комментирования является мотивация художника, по собственному выбору включившего в композицию те или иные предметы.
Основная проблема заключается в том, что понимание живописного (или любого другого, относящегося к сфере изобразительного искусства) произведения как текста в искусствоведении не артикулировано. Хотя на практике именно такое понимание обнаруживают многие исследователи. И элементы иконологического метода в той или иной мере нередко присутствуют в анализе произведений изобразительного искусства.
Одна из причин, по которой комментирование не привлекало специалистов по изобразительному искусству, кроется, на мой взгляд, в жесткой иерархии искусствоведческих жанров: исследование неких движущих художником или культурой определенного периода идей оказывается предпочтительней каталога. Исходя из опыта литературоведения, разумнее всего прибегнуть к уже существующим определениям, например: «Комментарий как понимание понимания первыми читателями (или понимания непонимания), снимая семантические темноты, образовавшиеся вследствие разложения в ходе времени некогда общего опыта автора и читателя (или преднесенные в качестве таковых первому, “историческому” читателю), должен быть особенно чувствителен ко второму виду (тому, что в скобках) задач. В идеале он должен сохранить для нового читателя наслаждение <...> переживания поэтики недомолвок поверхности текста»4.
Так же как и литературный комментарий, комментарий к живописному тексту может повлечь за собой обращение и к частностям, и к мировоззренческим вопросам. Творчество Павла Андреевича Федотова в совокупности всех сво¬
4 Тименчик Р.Д. Резоны комментария // Новые безделки: Сборник статей к 60-летию В.Э. Вацуро. М., 1995—1996. С. 447.


14
Раиса Кирсанова
их значений — художественных, исторических, культурных — уже давно заслуживает такой жанровой формы, как энциклопедия. Когда-нибудь она и будет создана, аналогично лермонтовской энциклопедии или энциклопедиям, посвященным ампиру или романтизму. Подобным жанром обычно завершается один этап изучения творческого наследия мастера и начинается другой. Результаты изучения могут проявиться не сразу, через десятилетия, но они чрезвычайно важны для будущих исследователей. В комментариях и энциклопедиях сразу же задается стремление к объективному и наиболее полному толкованию проблемы, явления, личности, предмета (случаи, когда чрезмерная идеологизация и политическая конъюнктура порождают фигуры умолчания, в данном случае не принимаются в расчет). Система аргументации, основанная на реальных внетекстовых фактах и явлениях, обязательно сказывающихся (сознательно или бессознательно) на самом художественном тексте, неизбежно вводит в научный обиход новые факты и исследования, которые будут способствовать появлению других работ.
Предлагая реальный комментарий к живописи ПА Федотова, автор вполне осознает трудности подобного шага. Но литературное наследие художника, его поэтические обращения к своим собственным сюжетам оказались своего рода призывом к подобному жанру — комментарию живописного текста.
В работе предполагается рассмотреть некоторые жанровые живописные произведения художника (своего рода «азбучное» размещение материала). Как известно, их не так уж много — включая незаконченные картины «Анкор, еще анкор», «Игроки» и эскиз маслом «Жена-модница» (1849).
Все, что уже написано исследователями о Федотове, что известно из мемуарной литературы и корпуса изданных архивных документов, позволяет говорить о его творчестве как об «энциклопедии российской действительности 1840-х годов». По достоинству оцененный современниками, никогда не забываемый потомками, ПА Федотов — действительно центральная фигура в изобразительном


Павел Андреевич Федотов 15
искусстве своего времени. Он работал в тот период развития русской культуры, когда, казалось, самый воздух был пропитан литературными идеями и образами. И для социальных типов, увековеченных литературой, он сумел создать визуально законченную — а потому и более убедительную — форму воплощения: последующие поколения воспринимали нравы, обычаи, повадки различных сословий и целой эпохи глазами Федотова. С этой точки зрения эпиграф, избранный В. Б. Шкловским к «Повести о художнике Федотове» из письма Н.В. Гоголя к П.В. Анненкову от 10 мая 1844 года, удивительно точен:
«Передовые люди не те, которые видят одно что-нибудь такое, чего другие не видят, а удивляются тому, что другие не видят; передовыми людьми можно назвать только тех, которые именно видят все то, что видят другие (все другие, а не некоторые), и, опершись на сумму всего, видят то, чего не видят другие, и уже не удивляются тому, что другие не видят того же»5.
Текст выстроен по хронологическому принципу. Каждая картина предваряется описанием, прежде всего федотовс- ким, затем мемуарным или документальным свидетельством о следовании «натуре» и, наконец, «изъяснением картинки» (как говорили в позапрошлом веке), которую предстоит комментировать.
Пользуюсь возможностью выразить искреннюю благодарность всем, кто помог мне в ходе моих изысканий: М.М. Алленову, Л.З. Иткиной, Н.А. Перевезенцевой,
А.А. Погодиной, Г. Г. Поспелову, А И. Рейтблату, Д. В. Сара- бьянову, Н.Г. Шабалиной, а также сотрудникам издательства «Новое литературное обозрение», принявшим участие в подготовке рукописи к изданию.
5 Цит. по: Шкловский Виктор. Собр. соч.: В 3 т. М., 1973. Т. 1.


16 Раиса Кирсанова
«Свежий кавалер»
(«Утю ЧИНОВНИКА, ПОЛУЧИВШЕГО ПЕРВЫЙ
крестик»). 1846. 48,5 х 42,5. ПТ
Описание картины, сделанное П.А. Федотовым
«Утро после пирования по случаю полученного ордена. Новый кавалер не вытерпел: чем свет нацепил на халат свою обнову и горделиво напоминает свою значительность кухарке. Но она насмешливо показывает ему единственные, но и то стоптанные и продырявленные сапоги, которые она несла чистить.
На полу валяются объедки и осколки вчерашнего пира, и под столом заднего плана виден пробуждающийся, вероятно, оставшийся на поле битвы, тоже кавалер, но из таких, которые пристают с паспортом к проходящим. Талия кухарки не дает права хозяину иметь гостей лучшего тона. Где завелась дурная связь, там и великий праздник — грязь»1.
Описание картины из статьи А. Майкова,
опубликованной в «Современнике» в декабре 1849 года
«Первая картина г. Федотова называется «Свежий кавалер, или Следствие пирушки и упреки». Картина представляет собой комнату холостяка со всеми признаками вчерашней попойки. Пир происходил по тому случаю, что
1 Цит. по: Каталог «Павел Федотов. К 175-летию со дня рождения». СПб., 1993. Пояснения к каталогу № 1. Впервые: «Москвитянин», 1850. Составители каталога приводят описания картин Федотова, выправленные по автографу из ГРМ, поэтому в дальнейшем «Подлинное описание картин и эскизов Павла Федотова, сделанное им самим» будет приводиться по этому изданию.


Павел Андреевич Федотов 17
хозяин этой квартиры, бедный чиновник, получил крест — цель всех его желаний на службе. Среди хаоса, который представляет его комната, чиновник, весь в завитках, босиком и в халате, на котором красуется только что пожалованный крест, сидит за столом и бреется. Перед ним на столе стоит маленькое зеркало, возле него в помадной банке приготовлено мыло. Стол завален всеми принадлежностями чиновничьей пирушки: тут вы увидите три пустых штофа с голубым ярлыком, все три опрокинутые в различных положениях, как, может быть, те, которые заботились об их опустошении; далее оплывшая сальная свечка, щипцы для завивки, завернутые в газету, и по развалинам всего этого ползающие тараканы. Туалет чиновника был прерван появлением его кухарки, недурной собой, с довольно полной та- льею. Одной рукой она держит мельницу и помадную банку с изжаренным кофеем; в другой руке у нее изношенный сапог. Пользуясь своим правом говорить иногда дерзости, она сказала что-то не весьма понравившееся свежему кавалеру. С чувством должного достоинства он вскакивает со стула и указывает кухарке на крест, пришпиленный на халате; но она только смеется и в ответ показывает дырявый сапоп>2.
В описании картины Майков исходил не только из того, что зафиксировано на полотне, но предполагал некоторое развитие действия во времени. По Майкову, Кавалер сидел, а затем вскочил, уязвленный ехидством кухарки. Воображение критика также дорисовало некоторые детали, усиливающие ощущение неопрятности, но которых нет на картине — например, ползающих тараканов.
Описание, которое возможно сделать,
исходя из всех подробностей
изображенного и контекста
Чиновник, получивший младший по достоинству в иерархии наград орден Святого Станислава третьей степе¬
2 Майков Л. И Современник. 1849.


18
Раиса Кирсанова
ни, празднует свой успех уже не один месяц. Хозяйство пришло в упадок. Так неплохо начавшаяся карьера тем и закончится, и все мечты ничтожного человека, которые могли бы появиться от чтения Фаддея Булгарина (раскрытая книга брошена на пол) и от пения романсов (расстроенная гитара прислонена к стулу, отданному на растерзание кошке), уже никогда не сбудутся. Он еще тщится причесываться по моде и даже пытался отрастить бакенбарды в надежде на следующий чин, но пропраздновал наградные до такой степени, что одежда пришла в полное расстройство. Дружбу он водит с хожалым, чья фуражка лежит на другом стуле, а сам он валяется под столом в глубине комнаты. Остатки скромной трапезы и следы ночной драки тоже свидетельствуют о том, что следующего ордена уже не будет. Комната плотно заставлена и густо заселена — под потолком птичка, на стуле кошка, под столом собака. Кухарка ютится где-то поблизости.
Название картины
Картине маслом, датированной автором 1846 годом и выставленной в октябре 1848 года в Императорской Академии художеств, предшествовала сепия «Утро чиновника, получившего накануне первый крестик». Федотов собственноручно на лицевой стороне подписал рисунок и датировал его 1844 годом. На обратной стороне холста также имеется авторская надпись пером — «№ 1 Утро чиновника получившего первый крестик. Сочин. и писал Павел Федотов 1846 года». Сопоставление дат очень важно для понимания названия — «Свежий кавалер», — под которым картина стала известна широкой публике. Последующие варианты названия —«Следствия пирушки и упреки» (1849, АХ), «Утро после пирушки», «Утро после ночной пирушки», «Утро чиновника, получившего первый крест» — были продиктованы (особенно при жизни художника) цензурными соображениями. Орден и есть главное содержание сюжета, потому что от возникновения замысла в 1844-м до появления картины на выставке в 1848 году произошел ряд изменений в наградной системе.


Павел Андреевич Федотов
19
Орден
Первый крестик чиновника — знак ордена Святого Станислава, учрежденного польским королем Станиславом Августом Понятовским в 1765 году. С 1815 года Александр I стал награждать своих подданных двумя польскими орденами: Белого Орла, имевшего лишь первую степень, и Святого Станислава, имевшего четыре степени (в 1839-м четвертую степень пришлось упразднить). До 1832 года этими орденами награждали только поляков, а при Николае Павловиче оба они были присоединены к российским орденам. Девиз ордена — «Награждая поощряет». Орденская лента — красного цвета с четырьмя белыми полосками, две из которых (крайние) чуть уже внутренних, а красные одинаковой ширины. Награжденные заказывали себе знаки отличия за свой счет, поэтому часто случались отступления от установленного размера, разумеется в пользу увеличения ширины и длины ленты, более крупного крестика и т.д.
JI.E. Шепелев приводит выдержки из анонимного письма, поступившего в Собственную Его Величества канцелярию в январе 1883 года, с предложением упразднить орден, как не имеющий отношения к России, по религиозным соображениям: «Необходимо вспомнить, что орден Станислава был учрежден в честь мнимого святого краковского епископа Станислава, который отличился только тем, что всю жизнь бунтовал против королевской власти в защиту папских интересов и был, наконец, убит своими политическими противниками по приказанию короля Болеслава, за каковую верность папскому престолу папа Иннокентий IV и причислил Станислава к лику святых»3. Но никакие религиозные соображения не останавливали стремящихся к продвижению по службе, и хлопоты о награждении составляли жизненные интересы чиновничества. Это нашло свое отражение в литературе. Н.В. Гоголь посвятил такой исто¬
3 Шепелев Л.Е. Чиновный мир России XVIII — начало XX в. СПб., 2001. С. 350..


20
Раиса Кирсанова
рии комедию «Владимир третьей степени» (1832—1835), оставшуюся незаконченной; сцены из нее («Лакейская», «Тяжба», «Утро делового человека») были напечатаны в виде отдельных эпизодов. В последнем произведении искание наград и есть действие, в котором проявляются нравственные качества персонажей.
В рассказе Я. Буткова «Ленточка» из сборника «Петербургские вершины», увидевшего свет в 1845—1846 годах, красноречию описано психологическое состояние человека, получившего первую награду: «Когда на другой день явился он в департамент, мечтая о том, что вечером опять придет и увидит ее, скажет ей, что думал о ней, и о многом другом на эту тему, он нашел там, нежданно-негаданно, новую причину к восторгу, даже к сумасшествию... Он получил украшение виц-мундира, предмет тяжких трудов чиновного человечества — ленточку!. Многие богачи издерживали, губили сотни тысяч, миллионы рублей, дарили, проигрывали свое достояние с одним желанием получить два вершка узкой ленточки, и не получали! Разорялись, разоряли других, банкрутились и погибали в том же болоте, из которого были извлечены могуществом миллионов, а ленточки все-таки не получали! Между тем он, Иван Анисимович, даже можно сказать, какой-то Иван Анисимович, получил ленточку!»4
По статуту самого низшего в системе наград ордена и при этом самой низшей его степени, награждение им по выслуге лет или за особые заслуги позволяло получить потомственное дворянство, поэтому мечта об ордене, разом изменявшем социальное состояние человека, могла стать навязчивой идеей. Но государственная казна не выдерживала финансового груза привилегий, которые полагались дворянскому сословию (от наградных, пенсионов до устройства в государственные учреждения детей, инвалидов и т.д.), и правительство было вынуждено ограничивать число претендентов на столь важные знаки отличия.
4 Здесь и далее «физиологические очерки» цитируются по сб.: Русский очерк. 40—50-е годы XIX века. М., 1986.


Павел Андреевич Федотов
21
Как позднее писал Доминик Ливен, «в 1900 году и в России знатных родов было не больше, чем в Англии, в особенности если учитывать разницу в количестве населения обеих стран. Однако тот факт, что в России отцовский титул и владение собственностью распространялось на всех детей, означал, что автоматическое соответствие титула, статуса и благосостояния, в большинстве обеспечиваемое в английском сословии пэров, в Российской Империи было совершенно невозможно. Более того, в 1900 году в России в дворянском сословии — при том, что к этому времени его политическое и социальное значение было уже минимальным — числилось свыше миллиона человек»5.
Государство постоянно отменяло прежние установления. В военной среде самой известной жертвой изменения прежних правил оказался поэт А.А. Фет, который дважды не смог получить искомого дворянства, даже дослужившись до первого офицерского чина, из-за которого и пошел на военную службу. Такие же разочарования могли ожидать и гражданских чиновников, для которых первым шагом к изменению социального статуса и был первый крестик.
Власти не ограничились отменой четвертой степени Станислава. В июле 1845 года награждение этим орденом вообще было приостановлено. «Кабинет министров, — пишет J1.E. Шепелев, — “усмотрел, что правила статута” этого ордена “даже низшим чиновникам открывают легкий путь к приобретению потомственного дворянства”, тогда как “по важности соединенных с дворянским достоинством прав оное должно быть возмездием отличных заслуг”. Признавалось желательным “ограничить прилив нового дворянства” в дворянско-поместное сословие и его, так сказать, разбавление. Последствием этих соображений были три меры: с июля 1845 года награждение низшими степенями ордена Св. Станислава было вообще прекращено; награждение низшими степенями ордена Св. Анны стало давать права лишь личного дворянства; когда в июне 1855 года
5 Ливен Доминик. Аристократия в Европе. 1815—1914. СПб., 2000. С. 8.


22
Раиса Кирсанова
пожалование низших степеней ордена Св. Станислава было возобновлено, оно стало сообщать награжденным только права личного дворянства»6.
В год создания сепии награждение Св. Станиславом третьей степени еще означало «путь наверх», а в 1846 году, которым помечено живописное полотно, и тем более в 1848-м, когда картина была представлена широкой публике, ирония превратилась в едкую сатиру. При желании цензура могла усмотреть в таком сюжете любую крамолу. Причем дело было не только в изображении орденского знака, но и в девизе — «Награждая поощряет», что в сочетании с подробностями композиции выглядело довольно вызывающим. Видимо, поэтому Федотову не удалось поправить свое финансовое положение продажей литографий с картин, имевших огромный успех на выставках. В литографировании «Кавалера» художнику было отказано На обращение ПА Федотова в цензурный комитет 1 августа 1850 года был получен отрицательный ответ: «...имея в виду, что приколотый к халату изображенного на ней чиновника орден может подать повод к произвольным толкованиям, признает себя не вправе пропустить ее без особого разрешения»7.
Первые зрители картины понимали, что Кавалер впал в особое состояние, граничащее с безумием. В одной из записных книжек художник записал: «Чиновник до того спятил с ума при получении ордена, что (стоя), глядя перед зеркалом, начал шуметь на жену, что она нашпилила крест не на ту сторону»8. Язвительность кухарки, пытающейся вернуть его к действительности, вызывает в нем ярость. Очевидно, что Кавалер не может остановиться и выйти из мира неосуществимых фантазий. Это делает его внутренне похожим на гоголевского героя из «Записок сумасшедшего» (1834), который наград, правда, не имел, но на своей социальной значимости настаивал.
6 Шепелев J1.E. Чиновный мир России XVIII — начало XX в. СПб., 2001. С. 38.
7 Цит. по: Лещинский Я.Д. Павел Андреевич Федотов. Художник и поэт. J1.; М., 1946. С. 253.
8 Там же. С. 117.


Павел Андреевич Федотов
23
Место действия и меблировка
В сборник «Физиология Петербурга» под редакцией НА Некрасова вошел очерк Е.П. Гребенки «Петербургская сторона» (1844), в котором описан редкий тип петербургского обывателя: «Так точно и я считаю исключением немногих холостяков, держащих на Петербургской стороне кухарок, следовательно, имеющих у себя дома свой стол; а вообще холостяки нанимают у женатых комнаты с прислугой и столом за 30 руб., а иногда за 25 руб. ассигнациями в месяц. Вам дадут за эту цену низенькую комнатку в 1-м этаже с ходом через кухню; или на мезонине, куда вы поднимаетесь по крутоц лестнице со скрипом; утром девка или баба принесет вам воды умыться; поставит самовар, иногда почистит сапоги, иногда выметет комнату, и почти всегда в урочное время поставит перед вами щи, и еще что- нибудь, и еще что-нибудь»9.
Федотовский герой — именно такой холостяк, а кухарка в его жизни занимает гораздо больше места, чем приличествует основательному человеку. Комнатка, в которой живет Кавалер, набита разнокалиберными вещами и производит впечатление застарелого беспорядка; сразу видно, что комнату метут гораздо реже, нежели «иногда». Сам художник в своих записях отметил: «Опрятность дома вокруг себя есть как бы знак самоуважения. От опрятности вещественной в параллель потребуется и опрятность нравственная»10. Все вещи, кроме клетки с канарейкой, подвешенной к потолку, не на своем месте. Гитара на полу, а не на стене; фуражка гостя на стуле, а не в передней; одежда хозяина развешана на ширме и стуле, а не убрана в комод, за ширму или в шкаф, едва заметный за спиной кухарки; туалетные принадлежности располагаются на столе вместе с остатками еды и грязной посудой.
Главным в этом собрании вещей является стол необычной конструкции, известный под названием «бабочка». Та¬
9 Цит. по: Русский очерк. 40—50-е годы XIX века. М., 1986.
10 Лещинский Я.Д. Указ. соч. С. 119.


24
Раиса Кирсанова
кие столы появились в Англии еще на рубеже XVI—XVII веков и, распространившись по Европе, сохранились в обиходе до сих пор. На федотовской картине под столом устроилась собака (видны лишь ее лапы и кончик хвоста). При небрежном обращении «крылья» стола быстро становятся неустойчивыми, а последствия такого отношения к предмету — бутылка «Донского», свалившаяся под стол, и разлетевшаяся на множество осколков тарелка с селедочными объедками. Похоже, что кошка вполне насладилась одной из двух селедочных голов и с удовольствием точит когти о давно прохудившуюся обивку стула, достаточно крепкого, чтобы на нем разместился мундирный фрак с орденской ленточкой-петличкой, хозяйские панталоны и подтяжки к ним в бело-красную полоску, —почти как орденская лента Св. Станислава.
В комнате еще три стула, два из которых с плетеными сиденьями, а под обломками третьего почти скрыт еще один персонаж картины — хожалый с двумя «Георгиями» на левой стороне груди. Похоже, что накануне стул под ним сломался, и бедолага свалился под стол, за которым они с Кавалером играли в карты. Федотов сам определил род занятий задержавшегося до утра гостя: «тоже кавалер, но из таких, которые пристают с паспортом к проходящим». Судя по «Георгиям», это старый солдат, после долгой службы оставшийся одиноким и ради скромного заработка пристроившийся в полицию. Хожалых использовали как рассыльных, доставлявших гражданам запрашиваемые паспорта, уведомления, повестки и т.д. (см. «Вдовушка»).
В комнату втиснут комод, видный из-за спины Кавалера, и ширма, на которой разместились будничные хозяйские панталоны со штрипками11.
Трапеза
Праздничный ужин был незатейливым. Подавалась, судя по хвостам, пара селедок, колбаса и житный хлеб.
11 Штрипки, или стремешки, — полоски ткани, которые позволяли удерживать панталоны натянутыми.


Павел Андреевич Федотов
25
Закуска осталась, а спиртное выпито, и его было более чем достаточно: бутылка рому, «Донское» (о чем свидетельствуют надписи), водочный штоф, да оплетенная бутыль, в каких продавались дешевые южные вина.
Хотя Кавалер и содержит кухарку, никаких следов «домашней» еды нет. Ясно, что, возвращаясь из департамента, Кавалер пригласил к себе выпить первого встречного и в ближайшей лавочке купил нехитрое угощение. От момента объявления о награждении и до покупки знака ордена и ленточки к нему проходило некоторое, иногда довольно длительное, время. Ясно, что «пирование» было не первым. Таким образом, героя картины трудно считать «свежим кавалером». Наградных средств, которые полагались по случаю награждения, у него уже не осталось ни на что, тем более на покупку новых сапог.
Из крепких напитков Кавалер выставил ром отечественного производства (это видно по этикетке) и водку. Ром гнали из перебродившего тростникового сахара, и напиток высокого качества ввозили в страну. Лучший ром производили на Антильских островах, и он продавался как колониальный товар. К 1840-м годам в России уже было отлажено производство свекловичного сахара и под видом рома производился похожий напиток, стоящий существенно дешевле.
«Донское» — это натуральное виноградное игристое вино, которое производилось на виноградниках по берегу Дона (там же изготавливалось и «Цимлянское»). Обычно игристые напитки заменяли собой дорогие шампанские вина. Опустевшая бутылка игристого скатилась со стола, возможно, от того, что приготовившийся бриться хозяин резко вскочил (что подметил А. Майков).
Оплетенная бутыль с легким (обычно молдавским) вином тоже опустела, а о водочном штофе и говорить бы не стоило, если бы не одно обстоятельство. Штофом можно называть только четырехгранный стеклянный сосуд с коротким горлышком, в котором продавали только водку. Штоф являлся также старинной мерой жидкости, и штофными называли винные лавки, где присутствовали и бугыл-


26 Раиса Кирсанова
ки иной формы. Слово было заимствовано из немецкого (stoj) в начале XVIII столетия, одновременно с названием ткани штоф — от другого немецкого слова (stoff).
Бутыль служила для хранения вина, а на стол следовало бы выставлять графины. Но графин здесь только один, с уксусом (видимо, взятый с кухни — для селедок), причем точно такой же, как на столе в доме зажиточного купца из «Сватовства». Некоторые вещи у Федотова путешествуют из картины в картину — молитвенник с закладкой во «Вдовушке» повторяет этот же предмет в «Сватовстве»; то же случилось и со скатертью, как и в «Сватовстве», положенной не на тот стол. По всему видно, что художник перевозил своих «натурщиков» с квартиры на квартиру.
К провизии следует отнести и кофе, который насмешливая кухарка только что смолола. Утренний кофе предпочитали чаю в Петербурге, что позволяет считать этот сюжет явно не московским, не говоря уже о присутствующей здесь петербургской газете. Да и хлопотать о получении награды в чиновной столице было гораздо проще. Кофейные предпочтения петербуржцев сложились еще и потому, что в городе проживало большое количество выходцев из Голландии, Германии, сохранивших обычаи своей исторической родины и приучивших к ним петербургских обывателей.
Утварь
Пара медных подсвечников, один из которых — с огарком — стоит на столе, а второй скатился на пол, составляют все видимые источники света в этой полутемной комнате — типичном петербургском углу, которые так замечательно описал Н.А. Некрасов: «Старуха ввела меня в довольно большую комнату, в которой царствовал матовый полусвет, как любят художники; полусвет выходил из пяти низких окошек, которые снаружи казались стоящими на земле, а внутри были неестественно далеки от пола. Комната была вышиною аршина в три с половиной и имела


Павел Андреевич Федотов
27
свой особенный воздух, подобный которому можно встретить только в винных погребах и могильных лавках»12.
М. Алленов подметил ощущение звука, исходящее от картины: «Федотов заставляет не только наблюдать, но даже слышать эти диссонансы, какофонию, неблагозвучие: хлопнула крышка стола, звякают бутылки, зазвенели струны, урчит кошка, с треском разрывая ткань»13.
Можно, следом за Алленовым продолжить перечень ощущений, которые возникают при взгляде на картину. В основном это будут разнообразные и малоприятные ароматы. Затхлость и винный перегар, селедочные огрызки, давно утратившие аппетитный запах, куски обветрившейся колбасы и аромат дешевого мыла в банке с помазком, дешевый же, перегоревший табак из сломанного чубука на полу взывают к обонянию и создают особенный фон происходящему. Запахи ( бедности чаще всего) — важная деталь в литературе тех лет. В «Записках сумасшедшего» Н.В. Гоголя дурно пахнет целая улица, и его герой Поприщин говорит: «Я терпеть не люблю капусты, запах которой валит из всех мелочных лавок в Мещанской; к тому же из-под ворот каждого дома несет такой ад, что я, заткнув нос, бежал во всю прыть, Да и подлые ремесленники напускают копоти и дыму из своих мастерских, что человеку благородному решительно невозможно здесь прогуливаться». А еще раньше Поприщин подметил, что вещи (тонкий батистовый платок) могут пахнуть «генеральством». Н.С. Лесков в романе «Островитяне» уловил «запах счастья», исходящий от надушенной муфты элегантной дамы. Кавалер же далек от какого-либо благородства во всем, даже в ароматах своего жилища.
Художник поселил своего Кавалера в убогом пристанище. Обитатель этой комнаты никогда не жил как порядочный человек. В его доме не было и уже не ожидается устроенного бьгга. Еще не остывшие щипцы для завивки будут валяться среди остатков еды — того и гляди, прожгут ска¬
12 Русский очерк. 40—50-е годы XIX века. М., 1986.
13 Лменов М.М. Павел Федотов. М., 2000. С. 16.


28
Раиса Кирсанова
терть и стол. Пустые банки из-под помады скоро заменят посуду — в одной баночке лежит бритва, другую, с кофе, держит кухарка.
Помада была нужна для волос, чтобы с таким трудом сделанные завитки не утрачивали своей упругости. По моде 1840-х мужчины пользовались помадой не меньше, чем женщины. Смазанные помадой волосы накручивались на бумажные папильотки, а затем закреплялись раскаленными щипцами. В такой ситуации нельзя обойтись без помощника, и роль парикмахера при Кавалере явно исполняла кухарка.
На папильотки годилась не всякая бумага. Газетная была слишком тонкой, могла быстро загореться от щипцов и обжечь несчастного, поэтому «Ведомости...ской городской полиции», в которые завернута колбаса, лежащая на столе, для этого не годились. «Ведомости С.-Петербургской городской полиции» начали выходить в 1839 году, что делает наиболее вероятным изображение именно этой газеты. «Ведомости Московской городской полиции» (как считают некоторые авторы) исключаются, поскольку эта газета увидела свет только 10 марта 1848 года, два года спустя после написания «Свежего кавалера». Художник сознательно избежал полного названия газеты из цензурных соображений — внутренний цензор руководил многими творцами николаевской эпохи.
Доморощенные парикмахеры предпочитали книжную бумагу, и это объясняет появление лежащей на полу книги — томика Ф. Булгарина. Имя автора различимо, а вот название книги разобрать невозможно. По расположению литер можно высказать предположение, что это томик из собрания сочинений Булгарина, начатого в 1843 году издателем И.Т. Лисенковым14, на обложке которого было указано «Сочинения Ф. Булгарина» именно с таким расположением литер. Знаменитый «Иван Выжигин», о котором любят иногда упоминать, в вышедшие из печати четыре тома не
14 На это мне указал в личной беседе А.И. Рейтблат, автор ряда исследований о Ф. Булгарине.


Павел Андреевич Федотов 29
вошел. Однако роман Булгарина был очень широко известен, и Федотов, вне всякого сомнения, его хорошо знал. Главная морализующая идея этого романа — описание «допустимых и недопустимых путей достижения успеха в обществе, осуществлении жизненной карьеры — проблеме, актуальной для сравнительно многочисленных в николаевской России “средних слоев” — мелкого и среднего чиновничества, мелкопоместного дворянства, купечества и т.п.»15
Папильотки и книга, брошенная на пол, вызывают в памяти проблемы литературной критики 1840-х годов, когда в обиход вошел термин «фризурная литература»16. Папильотки — это бумажки для завивки, и, применив парикмахерское определение (от французского глагола завивать — friser) к некоторым образцам современной литературы, критик имел в виду именно такие произведения, которые публика с легкостью изводит на завивочные бумажки. В.Г. Белинский, который ввел определение в обиход, неоднократно выступал в печати с жесткой критикой творчества Ф. Булгарина : «Литературное поприще г. Булгарина тоже чисто исправительное, и эпитет “нравственносатирический” столько же сросся с именем г. Булгарина, сколько “божественный” с именем Гомера, и титул «царя поэтов» с именем Шекспира»17.
Нет сомнений, что ПА Федотов следил за современной ему критикой, был в курсе многих событий культурной и политической жизни, но тем не менее интерпретировать его творчество как способ выражения литературных или иных
15 Русские писатели. Биографический словарь. 1800—1917. М.,1989. Т. 1.С. 349.
16 См.: Добродомов И. Г. Об одном прилагательном в языке
В.Г. Белинского и его современных интерпретациях// Вопросы истории русского литературного языка 19—20 вв. М., 1985. С. 12— 14. Подробнее о распространении французского термина в текстильном производстве и русской моде первой половины XIX века см.: Кирсанова P.M. Костюм в русской художественной культуре. М., 1995. С. 301-302.
17 Белинский В.Г. Собр. соч.: В 9 т. М., 1979. Т. 4. С. 76.


30 Раиса Кирсанова
предпочтений затруднительно. Известно, что после ареста многих своих знакомых он уничтожил значительную часть своего архива.
Халат Кавалера
В 1846 году умер Н.А. Полевой, писатель и издатель «Московского телеграфа», издание которого в 1834 году было запрещено. Цензор А.В. Никитенко, познакомившись с Полевым 23 февраля 1834 года, сказал о нем: «Как бы ни судили об этом человеке его недоброжелатели, которых у него тьма, но он принадлежит к людям необыкновенным. Он себе одному обязан своим образованием и известностью — а это что-нибудь да значит»18. Тем не менее эмоциональное давление на Н.А. Полевого из-за направленности его журнала, а также удушающая нравственная атмосфера страха в обществе тех лет заставили талантливого человека отказаться от прежних воззрений, примкнуть к официальному правительственному курсу. Многие поступки Полевого казались его современникам странными, не совсем адекватными. В частности, он завещал похоронить себя в халате19. «Вяземский счел нужным заметить: “Я не подходил к фобу, но мне сказывали, что он лежал в халате и с небритой бородою. Такова была его последняя воля”». Очевидно, что эта история могла обсуждаться в литературных кругах, а друг Федотова (А. Дружинин ) мог рассказать художнику историю Н. Полевого во всех подробностях.
Еще более красноречивы воспоминания А.В. Никитенко о поэте К.Н. Батюшкове (1787—1855), который последние тридцать с лишним лет своей жизни страдал душевной болезнью: «Его содержат хорошо. Комнаты его меблированы отлично, и сам одет опрятно и даже нарядно —
18 Никитенко А. В. Записки и дневник. М.,1893. Т. 1. С. 321.
19 Даль В.И. Словарь живого великорусского языка. М. Т. IV. С. 541. Первой на это обратила внимание А. Сергеева-Клятис: «Одежда праздности и лени...» //Даугава (Рига). 2000. JSfe 1. С. 76.


Павел Андреевич Федотов 31
в синем шелковом халате и ермолке на голове. Он закидывал конец халата на плечо, в виде римской тоги, и все время старался принять важный трагический вид.
Ужасное впечатление произвел он на меня: я долго не мог от него оправиться»20.
Превратить халат в подобие римской тоги можно только в том случае, если это «истинный» халат, то есть одежда восточного покроя, описанная И.А. Гончаровым в «Обломове»: «На нем был халат из персидской материи, настоящий восточный халат, без малейшего намека на Европу, без кистей, без бархата, без талии, весьма поместительный, так что Обломов мог дважды завернуться в него» (1859).
Федотовский герой стоит в полосатом архалуке с потугами на моду 1840-х — его халат с воротником и обшлагами, хотя и без застежек, как истинный архалук. Знак ордена Св. Станислава по праздникам и торжественным дням следовало носить в петлице, которой, разумеется, нет у халата. Рваный и испачканный халат явно не соответствует не только мундиру, но и парадному неглиже предыдущего столетия. Анонимный автор Служебной записки, упоминавшейся выше, пишет в 1883 году: «Еще в первую четверть настоящего столетия кресты на шее носили даже при сюртуке, а относительно наших дедов известно, что они надевали орденские звезды и владимирский крест на шею даже в утреннем нарядном халате при приеме своих подчиненных и гостей. Это с их стороны нисколько не было странно и лишь доказывало, как в то время высоко ценились эти редкие почетные награды за отличное служение Царю и Отечеству. Позднее ... ордена посыпались на служащих целой массой, и притом не за какие-нибудь особенные заслуги, а просто за выслугу срочных лет...»21
Как бывший военный и художник, видевший немало портретов чиновных и военных лиц, П.А. Федотов хорошо знал все тонкости, связанные с наградной системой и пра¬
20 Никитенко А.В. Записки и дневник. М., 1893. Т. 1. С. 343—344.
21 Цит.по: Шепелев J1. Е. Чиновный мир России XVIII — начало XX в. СПб., 2000. С. 350.


32 Раиса Кирсанова
вилами ношения знаков отличия, поэтому крестик на халате можно рассматривать как претензию не только чиновничью, но и вельможную, отсылающую зрителя к временам парадного неглиже (см. «Не в пору гость. Завтрак аристократа»).
Выбор художника был осознанным во всех деталях. Жалкий в своих притязаниях человек стоит словно гипсовая копия статуи античного трибуна. Грязный и рваный халат с почти оторванным правым рукавом запахнут «тогой», правая пола подхвачена так, чтобы можно было рассмотреть дырки и пятна на ткани и обнажить натруженные босые ступни. Папильотки на лоснящихся помадой волосах смотрятся венком победителя. Он, вероятно, мечтает о другой жизни, в которой по утрам он надевал бы модный «фасонистый» халат, а совершать туалет ему бы помогал камердинер, а не надоедливая кухарка, не знающая своего места. В этом он сродни гоголевскому Поприщину из «Записок сумасшедшего».
В незавершенной комедии Гоголя «Владимир III степени» чиновник, добивающийся награды, вообразил себя орденом22. Поприщин вообразил себя испанским королем. Федотовский герой тоже не в состоянии воспринять суровую реальность (хотя уже пришел в себя от неумеренного возлияния и готовится идти в департамент), не замечает ни нелепости своей позы, ни своего жалкого окружения. Он так долго служил и угождал начальству, что восторг и сумасшествие от полученного наконец крестика словно парализовали его сознание. Каким бы смешным Кавалер ни казался зрителям, он опасен своей агрессивностью, грозящей скорым безумием.
Кухарка
Образ кухарки, вернее, ее взаимоотношения с хозяином описаны в литературе, и даже с отсылкой к картине
1 Подробнее об этом см.: Фридлиндер Г.М. Примечания к повестям H.B.
Гоголя // Гоголь H.B. Собр.соч.: В 7 т. М., 1977. Т. 3. С. 297.


Павел Андреевич Федотов
33
ПЛ. Федотова, показанной в Москве в 1850 году. Одноименный очерк И.Т. Кокорева был впервые опубликован в 1852 году в «Ведомостях московской городской полиции», что позволяет легко соотнести упомянутую дату с поездкой художника в Москву.
«Сказано, что человек слаб, а окружающий его соблазн силен... И вот, неизвестно через сколько времени после прибытия Федосьи в дом Евтихия Ивановича, повторяется сцена вроде той, которую вы, вероятно, видели на картине одного даровитого художника, выставленной года два тому назад в Москве. А спустя несколько лет где-нибудь в Замоскворечье или в уединенной улице близ Камер-Коллежского вала вырастает уютный домик, на воротах которого значится: такой-то (бывшей Федосьи)»23.
Очеркист середины XIX столетия отметил только комическую сторону картины — то, о чем сам живописец говорил: «Где завелась дурная связь —■ там и в великий праздник грязь».
Конечно, петербургские кухарки кое в чем отличались от своих московских товарок, но все-таки их роднила общая судьба. «Почему они все делаются кухарками, а не чем- нибудь другим, почему не ищут более почетных и прибыльных должностей — трудно определить. Знать так на роду написано», — пишет И. Кокорев.
Кухарка из семейного дома в «Сватовстве майора» отличается от кухарки в «Свежем кавалере». Наша кухарка моложе, хотя возраст кухарки всегда трудно определить (см. «Сватовство»). Похоже, что она приехала в город не так давно — на ней не городское платье с некоторыми ухищрениями моды, а обычный сарафан, безразмерная рубашка в крестьянском вкусе и пестрый фартук. Волосы лоснятся от помады, вероятно той же, какой пользуется хозяин. Платок на голове повязан как у девицы, хотя по сельским законам и по правилам, которые сохраняли в городе недавние горожане, ей давно полагается женский повойник.
Судя по тому, что она не позаботилась и о том, чтобы убрать от посторонних глаз крестик, обычаев она уже не
23 Русский очерк. 40—50-е годы XIX века. М., 1986.


34 Раиса Кирсанова
соблюдает (см. «Вдовушка»), вполне смирилась со своей долей и даже умеет находить радости в перебранках с хозяином. Отношения между ними установились такие, что спешить с уборкой она не собирается и угрожающего вида его не боится.
Ее дальнейшая судьба не ясна. Очевидны лишь ее бедность и отсутствие каких- либо нравственных устоев. Но невежественная деревенщина может и развиться, постоянно наблюдая жизнь своих хозяев. Кокорев так закончил свой очерк:
«А кухарка была невольною свидетельницей всех семейных историй, из которых иные, ограничиваясь четырьмя стенами, не переходя за порог дома, разыгрываются иногда сильнее и поразительнее всех драм, какие мы смотрим на театральной сцене; кухарка видела и знала все эти мелкие житейские огорчения, которые, как микроскопические насекомые, подтачивающие крепкий дуб, вконец обессиливают самую твердую волю и ожесточают самое мягкое сердце».
Сам же художник в стихотворном объяснении «Картина “Свежий кавалер, или Где завелась дурная связь, там и в великий праздник — грязь”» заключает:
Победу празднуя, порок Нахально носит свой венок И, если встретит вдруг презренье,
Уж не раскаянье, а мщенье В душе порочной закипит:
К злодейству — шаг, коль совесть спит24.
24 Цит. по: Лещинский Я.Д. Павел Андреевич Федотов. Художник и поэт. Л.; М., 1946. С. 182.


Павел Андреевич Федотов 35
«Разборчивая невеста». 1847. 37 х 45. ПТ
Из описания картины,
сделанного самим художником
«Пожилая девица гадала. Является жених не совсем красивый господин с букетом цветов. Вручил его гадавшей, падает на колени перед ней. Видна взаимность. За дверью мать, подслушивая, что тут происходит, дает об этом знать мужу, а тот от радости крестится»1.
Из описания картины,
сделанного современником художника
«Перед вами довольно благопристойная гостиная, такая, как обыкновенно бывают гостиные в домах средней руки; малиновые обои, камин с зеркалом, ковер; даже картины те же, какие вы встречаете во всех гостиных, имеющих претензию на великолепие. «Невеста» Моллера и «Девушка с тамбурином» Тыранова, сделавшиеся картинами, так сказать, официальными, симметрически висят в гостиной, которую изобразил г. Федотов. На креслах сидит разодетая сорокалетняя дева с букетом цветов; перед ней на коленях стоит плешивый горбун и делает ей самое пылкое признание. В другой комнате видны родители пожилой невесты. Мать, со связкою ключей в руках стоящая на цыпочках у дверей, подслушивает их нежный разговор, в надежде спустить с рук залежалый товар; а отец в халате, также слышавший это любовное объяснение, крестится в восторге, что наконец дочь нашла себе жениха по вкусу»2.
1 Цит. по: Каталог... № 12.
2 Майков Л. Выставка в Императорской Академии Художеств. Октябрь, 1848//Современник. 1849. Декабрь. Цит.по: Лещинс- кий Я.Д. Павел Андреевич Федотов. Художник и поэт. Л.—М., 1946.
С. 	227.


36 Раиса Кирсанова
Описание картины, которое можно сделать на основании всех подробностей композиции
Глава семейства, чиновник, судя по знаку ордена Св. Владимира на шее, не ниже VII класса, оторвался от газеты и возносит благодарственную молитву. Жена, подслушивающая у двери, жестом сдерживает его радость. Гостиная свидетельствует о том, что уже лет двадцать семейство живет вполне благополучно — малиновый штоф на стенах и мебели; ампирный канделябр на подставке из орехового дерева; парные «одноногие» столики ( на одном карты, на другом клетка с попугаем); мебель расставлена вдоль стены, как было принято в те далекие годы.
Невеста причесана по моде своей юности, словно годы ее не коснулись, но в платье из модной материи. Жених в безупречных сапожках, в модных панталонах со штрипками и огромным фуляровым платком, торчащим из заднего кармана сюртука, словно сошел с модной картинки. Его модный наряд свидетельствует о том, что он не занят службой (служащим полагалось носить мундирное платье), и стремление к браку, должно быть, связано не только с поисками хорошего приданого. Ему всегда хотелось быть, как все, и брак сделает его обычным, похожим на других по обстоятельствам жизни. Можно считать, что ему повезло, и у него появился шанс.
Название картины
Каргина написана на сюжет одноименной басни И А Крылова:
Чтоб в одиночестве не кончить веку,
Красавица, пока совсем не отцвела,
За первого, кто к ней посватался, пошла:
И рада, рада уж была,
Что вышла за калеку.


Павел Андреевич Федотов 37
Впоследствии ПЛ. Федотов сочинил стихотворный диалог родителей, из которого мы узнаем имя невесты и ее возраст:
Отец Что же Машенька?
Мать
Сдается,
И хоть слова не дает,
Моего согласья ждет,
А меж тем ему сказала,
Что всегда о нем мечтала.
Отец <...>Вот зачем Так отказывала всем,
И красавцам, и богатым, —
Быть хотелось за горбатым.
Вот что! Пусть себе идет,
Я согласен...
<...>
Нет! Уж лучших не дождаться.
К девке в сорок лет, друг мой,
Не придет жених прямой...
Картина Федотова напрямую связана с литературным текстом, ее можно даже представить себе иллюстрацией к басне И АКрылова, тем более что художник проявлял большой интерес к литературе, успехи которой в 1840-х определили художественную жизнь России. Достоевский, — а Федотов, конечно же, читал его роман «Бедные люди» (1846), — в «Идиоте» (1868) сформулировал то, что волновало в ту пору равно писателей и художников:
«Есть люди, о которых трудно сказать что-нибудь такое, что представило бы их разом и целиком, в их самом типическом и характерном виде; это те люди, которых обыкновенно называют людьми «обыкновенными», «большинством», и которые, действительно, составляют огромное большинство всякого общества. Писатели в своих романах


38 Раиса Кирсанова
и повестях большею часгию стараются брать типы общества и представлять их образно и художественно, — типы, чрезвычайно редко встречающиеся в действительности целиком и которые тем не менее почти действительнее самой действительности. Подколесин в своем типическом виде, может быть, даже и преувеличение, но отнюдь не небывальщина. Какое множество умных людей, узнав от Гоголя про Подколесина, тотчас же стали находить, что десятки и сотни их добрых и друзей ужасно похожи на Подколесина. Они и до Гоголя знали, что эти друзья их такие, как Подколесин, но только не знали еще, что они именно так называются».
Привлекательность федотовских картин для зрителей как раз и заключалась в том, что, рассматривая их, они узнавали в героях черты, свойственные им самим и окружающим их людям. Восхищение вызывала способность художника увидеть и перенести на полотно разнообразие психологических типов, в равной степени интересных как литературе, так и живописи.
Невеста
«Возьмите любую книгу, где выведена на сцену старая девушка», — пишет автор очерка «Барышня» из альманаха АП. Башуцкого, — «вы найдете всегда одно и то же. Старая девушка причудлива, жеманна, ненавидит молоденьких и особливо хорошеньких девиц, любит кошек, собак, птиц !»3 Психологически тип описан очень точно, и частое совпадение литературного и живописного изображения во времена Федотова можно считать особенностями культуры того времени, на что обратили внимание уже современники художника. «Великолепная гостиная и будуары стали уже реже являться в русской литературе. Сцена действия переносилась мало-помалу в скромные и бедные жилища,
3 «Барышня»// «Наши, списанные с натуры русскими», альманах АП.Башуцкого. Цит. здесь и далее по сб.: Русский очерк 40—50-е годы XIX века. М., 1986. С. 37.


Павел Андреевич Федотов
39
в которых чаще всего среди будничной жизни разыгрывались драмы. Князья Звонские, Гремины и Лидины выгнаны из литературы. На их место выступили образы Тараса Бульбы, Акакия Акакиевича, Антона Горемыки. В живописи перед нами свершился тот же переворот. Но он совершился менее заметным образом»4.
Федотовская Невеста любит птиц — на столике большая золоченая клетка с зеленым попугаем; любит собак — белый шпиц с интересом разглядывает нового кавалера. Собака не выразила никакого беспокойства — верный признак того, что она хорошо знает хозяйкиного гостя. Облик невесты соответствует описанию барышни из очерка: «<...> волосы, гладко причесанные, блестят как зеркало и благоухают розами, височки как кистью выведены над ушами».
Блеска и особой гладкости волос дамы добивались посредством помады. Иных ароматов, кроме цветочных или фруктовых, в то время парфюмерия не знала и девица действительно могла благоухать лишь гелиотропом, розой или лимоном. Абстрактные парфюмерные композиции появляются только в XX веке.
«Височки, как кистью» выведенные над ушами, были особенно модными в 1830-х годах. Граф М.Д. Бутурлин, женившийся в 1834-м, был потрясен усилиями своей молодой жены, собиравшейся на бал, соответствовать моде: «от висков же к глазам закручивались и приклеивались к лицу гуммиарабиком тоненькие крючочки из собственных волос, называемые акрошерами (acroche — coeur)» — точно такие же завитки у разборчивой невесты. А еще от времен своей молодости она сохранила косой пробор (строго говоря, их должно было быть два, но поворот головы не дает возможности увидеть второй). Прическа, или, как говорили в то время, «уборка головы», явно была модной лет за десять-пятнадцать до знакомства с женихом-горбуном. Кажется, время для Невесты остановилось, хотя символ времени — часы на длинной цепочке — прикреплены к ее поясу, и можно даже угадать, что они показывают четверть
4 Современник, 1849, №11, отд. II. С. 81.


40
Раиса Кирсанова
двенадцатого. Циферблат часов — слишком крупный для молодой женщины, но вполне уместный для дамы, чей возраст вынуждает пользоваться очками. Пожилая девица любит украшения, но не обзавелась дамскими часиками в виде божьих коровок или опаловых «луковиц», в большом количестве предлагаемых ювелирами специально для дам. Но федотовской невесте в настоящий момент и вправду необходимо знать точное время. Часы указывают на то, с каким нетерпением она ждет прибытия возможного претендента на ее руку и сердце, и часы эти как раз такие, чтобы можно было рассматривать циферблат, не прибегая к очкам или лупе. Похоже, что она не может допустить, чтобы ее кто-нибудь увидел в очках — вот почему мужские часы для нее предпочтительнее.
В начале XIX века возраст девушки-невесты наступал в четырнадцать-пятнадцать лет, но уже в 1820-х годах было пришло вывозить в свет более взрослых барышень. Впрочем, возраст дочери немногим чуть за двадцать уже вызывал беспокойство у родителей и кривотолки в обществе. Девушке со всеми необходимыми достоинствами (красота, воспитание, социальный статус семьи и материальные возможности) было достаточно одного-двух бальных сезонов, чтобы обзавестись женихом. Причина стародевичества федотовской Невесты — ее характер, — что отражено в названии и крыловской басни, и федотовской картины.
Сорокалетие в представлении людей 1840-х и 1850-х годов рассматривалось как наступающая старость. И.С. Тургенев в «Дворянском гнезде» (1859) описывает: «Рядом с нею сидела сморщенная и желтая женщина лет сорока пяти, декольте, в черном токе с беззубою улыбкой на напряженном и пустом лице». А еще раньше, в «Записках охотника», в рассказе «Татьяна Борисовна и ее племянник» (1848) появляется явно сатирический персонаж, в котором современники усмотрели изображение Т.А. Бакуниной: «У одного из ее приятелей, хорошего и смирного человека, была сестра, старая девица лет тридцати восьми с половиной, существо добрейшее, но исковерканное, натянутое и восторженное».


Павел Андреевич Федотов 41
Последнее определение вполне подходит нашей героине — «существо...исковерканное, натянутое и восторженное». Ее подруги и молодые родственницы давно замужем. Пасьянсы и гадания — ее единственное развлечение, ведь в комнате нет ни одной книги. Смятый платок рядом с картами — красноречивое свидетельство частых слез. Что могло их вызвать? Воспоминания, — ведь букет в стеклянной вазочке на камине — точная копия того, что пожилая девица держит в руках. Может быть, в нетерпении она ходила по комнатам, подходила к окнам, видела более удачливых дам и девиц, прогуливающихся с детьми, мужьями или кавалерами.
Из дневников А. В. Дружинина за декабрь 1853 года известно, что он старался « устроить для Тургенева возможность посмотреть на картины Федотова», которые находились в Академии художеств. Правда, в любом случае «пожилые и старые» тургеневские девицы не имеют отношения к конкретным живописным образам, а порождены лишь культурными и социальными впечатлениями писателя от современной ему жизни.
Платье невесты сшито из модной шелковой ткани шанжан (точно такой же, как и у мамаши из «Сватовства»/, и по покрою предназначено для визитов. Бархотка на шее с камнем и длинные серьги — тоже детали вечернего наряда. И все же, несмотря на это, можно сказать, что дело происходит утром.
Время дня
Окно, отражающееся в зеркале над камином, не дает четкого представления об источнике света. В жирандоль не поставлены свечи; видимо, ее зажигают только по «табельным» дням и семейным праздникам, последний, возможно, скоро состоится. В соседней комнате явно открыты шторы, и свет из окна освещает отца семейства. О времени дня может свидетельствовать его наряд. Чиновник — в халате, но с орденом на шее. Так во времена его юности принимали утренних визитеров его начальники (см. «Све¬


42
Раиса Кирсанова
жий кавалер»). Жених, таким образом, попадает в число близких людей, ведь его примут «запросто», без сложных церемониальных проволочек.
В руках отца семейства газета, название которой неразборчиво, но обычно петербургские чиновники начинали свой день с чтения «Санкт-Петербургских ведомостей» или «Санкт-Петербургских сенатских ведомостей», в которых публиковались все важнейшие государственные новости и объявления.
Мать Невесты, видимо, только что хлопотала по хозяйству, отдавала распоряжения, открывала шкафы с провизией и еще не рассталась со связкой ключей, что тоже свидетельствует о том, что утро еще не прошло. Она одета в простое темное платье со «вставочкой» на груди. В дни ее молодости вырез на груди «драпировали» легкими косыночками канзу или фишю. В доме явно есть прислуга, ведь хозяйке даже не приходится надевать фартук. Наличие в доме кухарки и горничной в чиновничьей семье не вызывает сомнений.
Чепец с оборками — обычный головной наряд замужней дамы, и мать Невесты надела его много лет назад. Писатель В.А. Вонлярлярский в «Большой барыне» (1852) даже отметил: «Все мужчины казались ей одинаковы; но, не желая выезжать долее восемнадцатилетнего возраста без головного дамского убора, Наталья Александровна взглянула на толпу, и тот, кто стоял выше прочих, сделался ее мужем».
Тайная мечта матери — это, конечно же, чепец для дочери, для которого в этом доме найдется немало кружев и тонкого полотна. Покрытая голова замужней женщины — российская особенность. В XVIII веке обязательный модный парик был своеобразным замещением традиционного головного убора — без которого замужняя женщина считалась простоволосой, то есть опозоренной. Воцарение новой моды в начале XIX столетия вызвало к жизни обязательное ношение чепца, а позднее — кружевной наколки, что в западной бытовой культуре того же времени было признаком очень преклонного возраста. Следует заметить, преклонный


Павел Андреевич Федотов 43
возраст не соответствовал нынешним представлениям о прожитых годах.
Жених
В 1831 году вышел роман Виктора Гюго «Собор Парижской богоматери»», сразу же получивший известность в России. Впоследствии, переводы этого романа были признаны властями нежелательными — в романе усматривались опасные для общественной нравственности идеи. Но пылкость чувств и сила страсти увечного человека произвели на читающую публику колоссальное впечатление. Можно даже сказать, что в этом усматривали особую «романтичность» сюжета. Сколь бы жестокосердной ни казалась тема влюбленного калеки-горбуна, она часто эксплуатировалась литераторами и драматургами, превратившись в своеобразное культурное клише. А. В. Никитенко в своих дневниковых записях от 10 июня 1834 года записал:
«Был на представлении Александра, чревовещателя, мимика и актера. Удивительный человек! Он играл пьесу “Пароход”, где исполнял семь ролей, и все превосходно. Роли эти: влюбленного молодого человека, англичанина лорда, пьяного кучера, старой кокетки, танцовщицы, кормилицы с ребенком и старого горбуна-волокиты»5.
Травма, полученная в детстве, определяла характер несчастного, из какой бы социальной среды он ни происходил. Для такого человека исключалась военная служба. Очень мало было шансов продвинуться на гражданском поприще, да и обычная повседневная жизнь была полна жестоких насмешек и постоянных унижений. Последствиями такой жизни являлся тяжелый, часто мстительный, характер. Если сватовство состоится, то увечный муж найдет способ отомстить отцветшей красотке за то, что юная красавица никогда бы не согласилась принять его предложение.
5 Никитенко Л. В. Записки и дневник. Т. 1. СПб., 1893. С. 330.


44
Раиса Кирсанова
Жених явно нигде не служит, потому что одет как светский щеголь, а не в мундирное платье. В 1840-х годах для служащих ношение мундирного фрака было обязательно. Николай 1 строго следил за соблюдением своих распоряжений, усматривая в любой попытке отступить от предписанного покушение на власть и принципы государственного устройства. Впрочем, возможно, что из уважения к родителям или по ходатайству влиятельных знакомых или родственников федотовский герой и пристроен к какому-либо ведомству в качестве стряпчего (ходатая по разным поручениям без жалованья), и брак с дочерью чиновника — хоть какой-нибудь шанс в его, в общем-то, трагической жизни. Д.В. Сарабьянов обратил внимание на то, что между Кавалером («Свежий кавалер») и Женихом имеется несомненное внешнее сходство. Их лица похожи. Поднятые кверху головы, оттопыренные губы, пристальные взгляды, рыжие бакенбарды, строго профильные повороты — здесь много общего. Можно почти узнать в горбуне постаревшего «“кавалера”. Однако ситуации совершенно различны, и лица, близкие внешне, совершенно различны внутренне»6.
Жених одет в сюртук, но, как уже говорилось, не мундирный (двубортный с гладкой спиной), а «щегольской», однобортный, и со сборками из черного сукна на спине. Модные фраки и сюртуки той поры имели потайной карман сзади, в одной из фалд. Такой же существовал в кафтанах и камзолах XVIII века. Художник разместил в кармане носовой платок из яркого фуляра, подчеркнув тем самым щеголеватый облик своего героя.
Носовые платки начали употреблять по прямому назначению только с 1830-х годов, до этого они служили лишь украшением костюма, и их часто держали в руках. Нюханье табака заставило отказаться от белых платков, быстро теряющих вцд из-за табачных пятен (платком прикрывали лицо во время чиханья), еще в предыдущем столетии. Поскольку со временем правила приличия позволили «облегчать нос» в обществе, мужчины приобрели возможность демонст¬
6 Сарабьянов Д. В. Павел Андреевич Федотов. J1., 1990. С. 37.


Павел Андреевич Федотов
45
рировать дорогой шелковый фуляр в заднем кармане своего сюртука.
Сапоги из лакированной кожи на ногах Жениха явно куплены у дорогого сапожника. В фельетоне И.А. Гончарова «Письма столичного друга провинциальному жениху» (см. «Не в пору гость») читаем: «Обувью своею ты сильно скомпрометировал меня: я отдал реестр твоих покупок камердинеру и велел ему заказать обувь моему сапожнику, прибавив, чтоб он постарался сделать как можно лучше, что это для моего друга. Через пять минут мой Сергей возвратился с твоим счетом ко мне и, подавляя ядовито-почтительную улыбку, сказал, что твоего поручения исполнить нельзя, что ты назначаешь по 15 руб. асе. за пару сапог, а наш сапожник менее 8 и 10 руб. сер. не берет... Я вспыхнул».
До 1856 года не было принято носить ботинки. На шнурках или с резинкой, они считались в обществе недопустимыми. В туфлях ходили только дома, так что сапоги с короткими голенищами были практически единственной обувью для мужчины-горожанина. Поверх таких полусапожек гражданские лица носили в дурную погоду кожаные калоши (до изобретения резины). Сапоги военных с высокими голенищами модным установлениям, разумеется, не подчинялись. Жених явно прибыл в коляске: по всему видно, что его сапожки совсем новые. Если вспомнить, что «Разборчивая невеста» и «Свежий кавалер» экспонировались на художественной выставке одновременно, то изношенные до дыр подметки Кавалера в этом соседстве становятся особенно выразительной деталью.
Особым щегольством отличаются панталоны Жениха. Сшитые из шелковистой материи с текстильным орнаментом, они снабжены штрипками из темной ткани. В «Историях костюма» обычно пересказывают сюжет о парижских биржевых маклерах, которые отказались от стремешек (русское название штрипок), из-за того, что последние мешали им взбегать по высокой и крутой лестнице парижской Биржи. Это произошло в середине столетия, а в 1847 году их еще носили.


46
Раиса Кирсанова
«Существующего вида брюки сверх сапогов первый ввел в Петербурге герцог Веллингтон, генералиссимус союзных войск и русский фельдмаршал. Брюки носились со штрипками; называли их тогда “веллингтонами”»7.
Куски ткани (впоследствии штрипки стали делать из эластичной ткани) помогали удерживать панталоны в натянутом состоянии, что в отсутствие заглаженных «стрелок» (они появились только в XX веке) было немаловажным. То, что штрипки ввел в моду военный, отнюдь не случайно. Брюки, заправленные внутрь, следовало удерживать в определенном положении, чтобы быстро надеть сапоги.
«До мая 1826 года Осип Ильич носил гусарские сапожки без кисточек; с мая 1826 он носит узенькие панталоны без штрипок, подбирающиеся кверху, когда он садится»8.
Панталоны Жениха — из светлой ткани в три поперечные полоски; почему-то многими они воспринимаются как клетчатые. Однако это не столь важно, потому что полоска и клетка — простейший текстильный орнамент; важно лишь то, что «узорчатость» в мужской верхней одежде после долгого перерыва вернулась в моду с конца 1830-х годов.
«Однажды я приехал в департамент в вицмундире и пестрых клетчатых панталонах, которые только что показались в Петербурге, — вспоминал Панаев, слывший главным щеголем среди литераторов. — Я надел такие панталоны один из первых и хотел щегольнуть ими перед департаментом. Эффект, произведенный моими панталонами, был свыше моего ожиданиях...> А один из столоначальников — юморист — заметил: “Да они, кажется, из той самой материи, из которой кухарки делают себе передники”»9.
Этот эпизод из жизни писателя полностью вошел в повесть «Дочь чиновного человека»:
«Чиновник, который недавно определился к нам-с, без жалования-с, — изволили слышать? — из ученых, в универ-
7 Пыляев М.И. Старое житье. СПб., 1897. С. 104.
8 Панаев И. И. Дочь чиновного человека. Впервые опубликована в «Отечественных записках» в 1839 году. Цит.по: И.И.Панаев. Сочинения. J1., 1987. С. 28.
9 Панаев И.И.. Литературные воспоминания. СПб., 1888, с.36.


Павел Андреевич Федотов
47
ситете обучался и собственный экипаж имеет...» — «Знаю, знаю». — «Так он вчерашнего дня приехал в департамент позже одиннадцати часов и, с позволения сказать, в клетчатых брюках, в таких вот, что простые женщины на перев клетчатых брюках, в таких вот, что простые женщины на передники носят, пресмешные-с».
Цилиндры вошли в моду в начале XIX века. При Павле I их называли круглыми французскими шляпами и по приказу императора сбивали с прохожих палками, поскольку цилиндры считались революционными головными уборами. Это действительно было так, поскольку в европейскую моду цилиндры вошли, сначала совершив длительное путешествие из Голландии в Англию в результате религиозных гонений; затем вместе с английскими пуританами в Америку; наконец, Бенджамин Франклин (1706—1790), дипломатический представитель США во Франции, впечатлил французов высоким жестким головным убором до такой степени, что цилиндр превратился в круглую французскую шляпу и стал революционным символом, наводящим страх на европейских монархов. После Венского конгресса (1814— 1815) цилиндр распространился повсеместно, поскольку ненависть к Наполеону (а треуголка оказалась его своеобразным символом) вытеснила неприязнь к когда-то революционному цилиндру. И теперь такая шляпа из шелка или шерсти была обязательной деталью в костюме хорошо одетого человека.
Обычно с модным головным убором было принято входить в гостиную и ставить цилиндр на донышко слева от себя. В частном доме можно было не бояться за сохранность шляпы, а в общественных местах это было затруднительно. Производители цилиндров механизировали головной убор, и после 1829 года появились складные цилиндры, известные под названием «шапокляк» от французского chapeau claque (шляпа-хлопок). Складной цилиндр совали под мышку и ходили с ним, если не было возможности его куда-нибудь положить, словно со старинной треуголкой.
Опрокинутый цилиндр, — настолько резко опрокинутый, что из него выпали белые лайковые перчатки (см. «Не


48 Раиса Кирсанова
в пору гость»), — свидетельствует о том, что Жених действительно взволнован и с нетерпением ждет ответа. Ведь и для него этот брак — последний шанс зажить своим домом, в соответствии с возрастом (он уже давно лысоват, хотя и напомажен, как молодой щеголь), сделаться похожим на всех других — об этом горбун мечтал всю свою жизнь.
Гостиная
Сколь бы внимательно ни относился художник к натуре, его интерьеры нельзя рассматривать как «портреты» (каковым являлся жанр «в комнатах») каких-то конкретных интерьеров. Федотов типизирует пространство так же, как и своих героев. Нищий быт в «Свежем кавалере», еще не обустроенная жизнь в «Сватовстве майора», отчуждение вещей во «Вдовушке», соперничество предметов в «Не в пору гость» — все это следствие тщательного отбора цвета, формы и фактуры различных вещей, которыми населены картины художника.
Действие происходит в доме с анфиладной планировкой, но здесь у художника не было необходимости «вытягивать» анфиладу — новый для купечества тип жилища (см. «Сватовство майора»). Показан лишь угол комнаты с дверью в другое помещение. «Анфиладность» пространства в данном случае подчеркивает стабильность жизни семейства, давно обосновавшегося в этом доме. Мебель расставлена по старинке. Мы не видим стены с окнами, в простенке между которыми размещались зеркала со столиками-консолями под ними, как это было принято при анфиладной планировке жилого дома. Но художник показывает диван (мы видим лишь его угол) и кресла, которые было принято ставить у стены напротив окна. Раз виден край ковра, то можно быть уверенным, что перед диваном стоит овальный или круглый стол с альбомами, нотами и новыми романами. Эти предметы не стали частью композиции, потому что все мысли героини заняты другим.
Описание гостиной тех лет можно обнаружить в воспоминаниях князя П.А. Кропоткина: «Затем гостиная тоже в


Павел Андреевич Федотов 49
три окна, с неизменным диваном и круглым столом в глубине и большим зеркалом над диваном. По бокам дивана — кресла, козетки, столики, а между окон — столики с узкими зеркалами во всю комнату. Все это было сделано из орехового дерева и обито шелковой материей»10.
Все прочие предметы вторят традиционной расстановке мебели в доме, который семья чиновника, по-вцдимому, занимает уже очень давно. Но жирандоль в ампирном вкусе с бронзовыми накладками на камне переместилась с каминной доски на резную подставку — дань современному вкусу. Вместо нее на доске, отражаясь в зеркале, разместились буколические пастушок и пастушка из фарфора и ваза с букетом, поразительно похожим на тот, что Невеста держит в руках. Оба букета необычной для того времени формы — ровные и плотные — цветок к цветку. По свидетельству Н.В. Давыдова, «букеты вышедшего теперь из употребления фасона <...> заказывались обязательно в цветочном заведении братьев Фоминых»11. Братья Фомины были московскими цветочниками, но картины на стенах принадлежат кисти петербургских художников, так что совмещение московских и петербургских впечатлений художника очевидно и в этой картине.
Строгой симметрии былой моды, кроме симметрично развешанных картин, соответствуют парные «одноногие» столики. Свободная расстановка мебели появилась на рубеже 1820—1830-х годов. В мемуарной литературе даже упоминается имя дамы, первой отказавшейся, по крайней мере в Москве, от прежних традиций, — это Елизавета Васильевна Герард12.
Данью новой моде в чиновничьем доме можно считать драпировки, которых прежде избегали. Это портьера на двери и штора на окне, которое отражается в зеркале над
10 Кропоткин П.Л. Записки революционера. М., 1988. С. 40.
11 Давыдов Н.В. Из прошлого // Московская старина. М., 1989.
С. 	75.
12 «Рассказы бабушки, собранные и записанные ее внуком Д. Благово». М., 1989. С.317.


50
Раиса Кирсанова
камином (хорошо различим ламбрекен с резным краем в верхней части окна). «Жерло» камина в углу комнаты загорожено расписным экраном в деревянной резной раме — в том же стиле, что и подставка под жирандоль.
Картины на стенах в золоченых рамах, как и штофные обои, должны были рассказать о том, что здесь живут «значительные» люди. Картины следовало заказать или купить у художника, и это могли позволить себе только чиновники достаточно высокого ранга. В уже цитированной повести Панаева «Дочь чиновного человека» есть такой эпизод. Жена чиновника, только мечтающего об ордене, приезжает с поздравлениями к генеральше и видит литографированный портрет лорда Байрона, который принимает за изображение генеральского родственника. «— Очень хороший портрет, — продолжала Аграфена Петровна, — только жаль, что непокрашенный, а вот с Осипа Ильича недавно писал в миньятюрном виде портрет красками один молодой человек, живописец, дальний наш родственник. Удивительное сходство! Просто живой сидит, только что не говорит — так трафит, что чудо! Недавно писал он с генеральши Тол- буковой, и та осталась довольна, и двести ассигнациями дала ему за портрет» (1839).
На кресле в правой части картины обивка того же цвета и рисунка, что на стенах, и это означает, что стены затянуты тканью. Такие обои в Петербурге продавались в магазине Шефера на Невском проспекте и, конечно же, не шли ни в какое сравнение с продукцией, продаваемой у Щукина двора, состоящей из бумажных обоев фиолетовых, зеленых тонов с «разными сценами из мифологии».
Цвет обоев давал название комнатам, и через открытую дверь видно, что с малиновой гостиной соседствует комната в зеленых тонах. «Цветные» комнаты свидетельствовали об известном достатке, и цветность помещений в картине продиктована не только заботой о колорите, но и желанием продемонстрировать социальный статус семьи.
Этот дом отличается от других пространств, созданных фантазией художника. Здесь все дышит благополучием и покоем, излучаемым собранными вместе вещами, но дей¬


Павел Андреевич Федотов 51
ствие кричит об обратном. При любом исходе показанного события, будущего нет ни у героев, ни у убранства гостиной. Позолота потускнеет, лак на мебели и паркете потемнеет, а герои разыгранной сцены не смогут стать счастливыми.
Рассматривая жанровые сцены, зритель всегда ощущает себя словно в театре, оказываясь созерцателем некоторого действия. Поэтому в жанровой живописи все предметы начинают выполнять функции театрального реквизита, «действенно характеризовать персонажи и место действия и ... участвовать в драматическом действии»13.
Предметный мир этой картины интересен и важен не только сам по себе, но и как средство показать уклад жизни персонажей, их привычки и маленькие слабости (известно, что Федотов подолгу искал нужные ему для композиции предметы, «натурщиков», как он их называл, — см. «Сватовство майора»).
Колорит картины типичен для эпохи. Как пишет М. Алленов, колорит «отражает общее господство в конце 40-х годов брюлловской живописной системы, что обуславливалось стремлением возвратиться после венециановцев к открытому звучанию локального цвета». Далее автор подмечает очень важные для понимания творчества Федотова живописные особенности. «Федотов в “Разборчивой невесте” умеряет звучность брюлловской “радуги”, как того требовали жанровый сюжет и станковая форма картины: он смягчает пеструю красочность предметов сиреневыми рефлексами. Но тем неожиданнее кажется переход к открытому звучанию красного цвета стены на первом плане и к жесткой иллюзионистической трактовке блестящих поверхностей рам, канделябра, напомаженных волос жениха, его ботинок и цилиндра. Это вторжение прозаического иллюзионизма несколько огрубляет взятый было поэтический
13 В своей статье «Знаки в театральном искусстве» П.Г. Богатырев ссылается на мнение О.Зиха, изложенное в работе 1931 года «Эстетика драматического искусства. Теория драмы». Цит. по: Труды по знаковым системам. VII. Тарту. 1975. С.9.


52 Раиса Кирсанова
цветовой аккорд. Равная тщательность воспроизведения вещей и человеческих фигур делает неясным субъективный пафос этого произведения, что приводит к смешению двух понятий — того, что есть картина, и того, что изображено в картине. Ведь если художник воспроизводит, к примеру, безвкусно обставленный интерьер, то нужно добиться, чтобы не получилась безвкусная картина. В одном случае это будет характеризовать пристрастия героев картины, в другом — вкусы художника. Вот с этой точки зрения грань, различающая автора и его героев, не ощутима в картине: ничто не мешает думать, что не герои картины захотели украсить интерьер бутафорским набором ярких предметов, но что этого хотел художник, чтобы добиться нужной ему красочной полноты живописи. Но банальная цветистость антуража, воспринятая как серьезная живописная проблема, лишь выдает наивность художника, не предвидевшего всех последствий перенесения пошлой обыденной ситуации в обстановку а 1а Брюллов. <...>.
Можно не сомневаться, что такой поворот темы не входил в намерения художника. Для Федотова, недавнего дилетанта, не изжившего в себе сомнения относительно верности избранного пути, не удивительно обращение к авторитету знаменитого живописца во второй своей картине. В брюлловской «радуге», как потом называли цветовую гамму Брюллова, для Федотова могла заключаться особая привлекательность, как в верном средстве понравиться публике. Кроме того, в театрализованных эффектах этой живописи содержалась возможность оттенить сценичность избираемых им положений и тем подчеркнуть сценический эффект изображаемого»14.
За эту картину П.А. Федотов получил «назначенного» академика.
14 Алленов М.М. Эволюция интерьера в живописных произведениях Федотова // Русское искусство XVIII — первой половины XIX века. М., 1971. С. 118.


Павел Андреевич Федотов 53
«Сватовство майора». 1848. 58,3 х 75,4. ПТ
Из описания картины, сделанного самим художником и опубликованного в журнале «Москвитянин» за 1850 год, книга II
«В купеческий дом сваха приводит жениха-майора. Хозяин засуетился поскорее застегнуться. Дочка сконфуженная хочет убежать, но мать удерживает ее за платье. Обе разряжены для приема жениха. На столе разная закуска. Кухарка несет кулебяку, а сиделец вина. К нему из другой комнаты тянется старуха с вопросом: к чему эти приготовления? А он показывает на входящую сваху.
Шампанское уже стоит на подносе на стуле. Кошка замывает гостей. В комнате у левого края видна часть образов с лампадками: под ними стол со священными книгами. На стенах портреты: Кутузова, Кульнева и самого хозяина с книжкой в руках; картины: Эловайский на коне и вид монастыря».
Описание картины, сделанное скульптором и педагогом Н. Рамазановым, дружившим с художником, и опубликованное в 1863 году
«П.А. Федотов, бывши занят исполнением картины “Сватовство майора”, не позволял себе делать ничего без натуры. Начиная от платья невесты, нарочно для этого заказанного, до малейшей безделицы, входившей в состав картины, все покупалось или бралось художником напрокат для моделей. Вскоре при совершенном окончании картины один из ближайших друзей Федотова, знавший его небольшие средства к жизни, посетил его; но пришел в немалое удивление, застав Павла Андреевича за обеденным столом с только что откупоренной бутылкой шампанского... “Ба! Что за роскошь?” — вскричал гость. “Уничтожаю


54 Раиса Кирсанова
натурщиков”, — отвечал Федотов, указывая на скелетики двух съеденных селедок и наливая стакан шампанского приятелю.
Читатель, вероятно, припомнит, что в названной картине на закуску майору поданы селедки, а приказчик вносит в комнату шампанское»1.
Описание картины, которое можно сделать на основании всех привлеченных источников исследования, включая литературное и эпистолярное наследие Федотова
Пятница. Середина дня. В недавно купленном доме купца Кулькова переполох по случаю прибытия долгожданного жениха-майора. Хозяин от волнения пытается застегнуть свой нелепый сюртук, видимо сшитый «кучерским» портным, на «басурманскую» — левую сторону. Невеста, одетая в модное бальное платье, заказанное специально к сговору по модной картинке, в последнюю минуту пытается убежать — и потому, что платье на ней неудобное, непривычное, стесняющее движения, и потому, что боится не справиться с волнением.
Сваха — деревенская пряха Панкратьевна — из тех, что не покидает Замоскворечья даже по большим праздникам, и деликатного обращения с настоящими, а не жалованными дворянами не знает.
Визита ожидали, но так и не успели приготовиться. Кухарка все еще накрывает на стол, а сиделец едва успел принести из лавки вино. Видно, что хозяйские распоряжения все время менялись.
Хозяин, сваха, мать невесты и ее сватья — типы, несомненно, московские, но некоторые особенности быта указывают на петербургские впечатления художника.
День недели
В стихотворном предисловии к картине — «Поправка обстоятельств или женитьба майора» — Федотов вкладыва¬
1 Рамазанов Н. Материалы для истории художеств в России. М., 1963. С. 234.


Павел Андреевич Федотов 55
ет в уста своего героя, подпоручика Курозвонова, рассказ о том, каким образом последний был приглашен в купеческий дом:
Вот что сбредил... будто раз Сваха вдруг к нему явилась,
Уверяя, что в него До безумия влюбилась Дочь Кулькова, и его —
Было свахе порученье —
Звать к обедне в воскресенье И обещан миллион.
На картине слева в простенке стоит накрытый стол. Выставленные на нем блюда можно определить как предназначенные для постного дня. В купеческой среде постные дни тщательно соблюдались, и их нарушение считалось серьезным проступком.
«Ну, положим так: не все же пьяницы, попадается и трезвый человек... так он тебя табачищем одним из дома выкурит, либо — грешное дело — по постам скоромное лопает. (Плюет.) Фу-ты, мерзость какая, прости господи!..» — говорит героиня самой ранней пьесы А.Н. Островского «Семейная картина» (1847) Степанида Трофимовна, рассуждая о женихах для своей дочки.
Купечество строго придерживалось постов и дома, и в гостях. Хорошее воспитание в дворянской среде предполагало более мягкие правила.
«В среды и в пятницы и во все посты дома скоромного не ешь, а в людях кушай, что поставят; по словам св. апостола: предлагаемое да ядим, или: не сквернит входящее в уста, но из уст», — наставлял своего сына М. Палицин2.
Согласно традиции такими днями были среда и пятница, но не воскресенье. Среды и пятницы считались постными во все седмицы года, кроме двух — пасхальной и святоч¬
2 Русская старина. 1894 (март). С. 208.


56 Раиса Кирсанова
ной. Федотов тщательно выписал разделанную селедку, кусок семги и, судя по форме и цвету (повторенным на варианте картины из ГРМ), «мешочную» икру. (Это особый способ получения икры, которую в свежем виде, то есть без засолки, отжимают в холщовых мешках, — ее высший сорт называется салфеточным.) Кухарка вносит кулебяку — продолговатый пирог с начинкой из рыбы, капусты или каши. Мясные пироги имели обычно круглую или квадратную форму и постом не подавались.
Обращает на себя внимание то обстоятельство, что все угощение соответствует закусочному столу — обычному набору блюд, которые можно было заказать в любом трактире. Эти блюда — чуть ли не те самые, что упомянуты Н.В. Гоголем в «Игроках» и «Ревизоре»и которые так характерны для петербургской жизни 1830—1840-х гг. По мнению
В. 	В. Похлебкина, распространение «холодного» закусочного стола в Петербурге было вызвано дороговизной дров и наличием в русской национальной кухне множества закусочных блюд:
«Закуска, то есть то, что в Европе уже с XVIII века стало составлять понятие холодного стола, оказалась как нельзя более приспособленной к русским условиям столичной жизни и нравов. Во-первых, русские имели всегда такие национальные кушанья, которые хорошо подходили для закуски (овощные соленья, квашенья, моченья, рыбные и мясные копченья, заливные и холодцевые блюда), а к этой закуске идеально подходила водка. То, что к такому холодному столу не надо было долго готовиться, не надо было разогревать или приготовлять на огне и тратиться на дорогие в столице дрова, и, наконец, то, что можно было быстро отделаться от гостей после того, как они сожрут закуску, — все это способствовало большому распространению закусочного стола именно в суетливой столице, в то время как в Москве все еще крепко держались доминанты горячего, широкого, многоблюдного обеденного стола»3.
3 Похлебкин В.В. Кушать подано. М., 1993. С. 182.


Павел Андреевич Федотов
57
Еще одной типично московской особенностью было нескончаемое чаепитие, особенно в купеческой среде. Начиная с 1638 года Москва оставалась главным центром продажи чайного листа, причем очень высокого качества, так как в Россию он попадал сухопутным путем и не терял своих свойств при морской транспортировке. Воспетые К. Г. Паустовским чайные клипера, сделанные без единого металлического гвоздя (железо вредило вкусу напитка не менее, нежели избыток влаги), скорее легенда, чем реальность, так как цена такого корабля и долгий морской путь с Востока в Европу делали чай недоступным подавляющей части населения. Иное дело Москва. Здесь ароматный напиток, заваренный своим собственным способом, рано стал демократичным. Вот что пишет И.Т. Кокорев:
«Кто знает Москву не понаслышке, не по беглой нагляд- ке, тот согласится, что чай — пятая стихия ее жителей и что, не будь этой земной амврозии, в быте москвичей произошел бы коренной переворот; хлебосольное гостеприимство, эта прадедовская добродетель, неизменно хранимая нами, рушилось бы вконец. Бывали ли вы в доме чисто русском, где хозяин не прячется от посетителей, где перед вашими глазами не сядут за стол, не пригласив вас разделить хлеба- соли, “чем бог послал”? Тут такое потчевание не обойдется без чаю; им оно начнется, как следует по порядку, и им же нередко кончится, на дорогу»4.
Никаких типично московских элементов быта — кипящего самовара и принадлежностей к нему, включая особый самоварный столик, — на картине нет. Московские типажи, памятные художнику по детству у Харитонья в Огородниках, сочетаются с петербургскими впечатлениями зрелого возраста. Такое сочетание московско-петербургских черт особенно интересно, если вспомнить высказывание Федотова, сохраненное в воспоминаниях Дружинина:
«...Набрасывая большую часть моих вещей, я почему-то представлял место действия непременно в Москве. Быт
4 Кокорев И. Т. Чай в Москве // Русский очерк. 40—50-е годы XIX века. М., 1986. С. 445.


58 Раиса Кирсанова
московского купечества мне несравненно знакомее, чем быт купцов в Петербурге; рисуя фигуры добрых старых служителей, дядей, ключниц и кухарок, я, сам не зная почему, переношусь мыслью в Москву».
В поэтических текстах Федотова мы находим некоторые красноречивые подробности. В басне «Гастроном» упомянута манера подавать еду: «...Тарелочек с пяти солененькой закуской. При этом водочка, конечно... и графин, Глядишь, проклятый, не один!» Закуски часто заказывали в соседней ресторации или в трактире, поэтому в «Рацее» художник говорит: «Одно пахнет деревней, другое харчевней».
Теперь вновь вернемся к возможному дню показанного Федотовым события.
Уклад тогдашней жизни приурочивал приглашение гостей к пятнице, поскольку в николаевскую эпоху суббота была объявлена неприсутственным днем.
В июне 1847 года в газете «Московский городской листок» был напечатан (без подписи) очерк А.Н. Островского «Иван Ерофеевич»:
«А я тогда жил у Харитонья в Огородниках.<...> у меня вечеринка была, то есть не то чтобы бал какой, а так, по случаю пятницы. Завтра, дескать, суббота, день неприсутственный, так можно и того»5.
Тема пятничных соблазнов отражена П. Федотовым в рисунке «Пятница — опасный день» (1843, ГРМ)6.
На рисунке изображен сам художник и три приятеля, соблазняющие его картами и рюмкой. Типичность происходящего для тогдашнего времени очевидна. В уже цитированном очерке А.Н. Островского описана программа такой вечеринки: «Молодые чиновники играли в преферанс по копейке серебром; а мы, постарше-то, за пуншем сидели».
5 Островский Л.Н. Поли. собр. соч. М., 1973. Т. 1. С. 41.
6 М.М. Алленов в устной беседе обратил мое внимание на второе название карикатуры. В монографии Д. В. Сарабъянова (М., 1969. С. 64) рисунок воспроизведен под названием «Федотов, раздираемый страстями».


Павел Андреевич Федотов 59
Обращает на себя внимание место действия очерка — у Харитонья в Огородниках — район в Москве между Мясницкой и Маросейкой. Автобиография художника, написанная, как известно, от третьего лица, начинается словами: «Павел Федотов родился в Москве, у Харитонья в Огородниках»7.
Таким образом, культурное пространство, в кагором формировалось мировоззрение Федотова и Островского, конкретизируется не только совпадением во времени, наличием общих знакомых и единомышленников, кругом чтения и историко-политическими особенностями российской действительности. Личное знакомство художника и драматурга состоялось позднее, но впечатления детства и юности у них были общими. Свои купеческие типы с характерными жестами, нарядами, повадками и выражением лица они наблюдали практически одновременно и в одних и тех же архитектурных декорациях. Возможно, именно это обстоятельство способствовало необычайному успеху совместных выступлений Островского (запрещенная цензурой пьеса «Банкрот») и Федотова во многих московских домах весной 1850 года.
Время суток
На картине изображены четыре источника света: люстра, две жирандоли и бра на стене рядом с дверью справа от зрителя. Но ни один светильник не зажжен, и это свидетельствует о том, что действие происходит в середине дня, возможно, действительно после обедни, как сообщается в стихах Федотова. Из чего следует, что ярко освещенная комната за спиной майора залита дневным светом из невидимого зрителю окна. Многие исследователи творчества Федотова рассматривали освещенный проем двери, где размещена фигура майора, как отсылку к длительно существовавшей живописной традиции, но эта весьма важная проблема остается вне задач данного текста.
7 Цит. по: Лещинский ЯД. Павел Андреевич Федотов. Художник и поэт. Л.; М., 1946. С. 98.


60 Раиса Кирсанова
Комизм ситуации создается сочетанием несочетаемого. Наряды купеческой дочки и предполагаемого жениха отражают их разное представление о важности и значимости происходящего. Майор является на смотрины в обычном мундире, даже без шарфа, что соответствует дневному времени суток, а невеста одета в бальное платье с обнаженными плечами и руками, предназначавшееся не для смотрин, а для парадного сговора, на котором обычно присутствовали гости и полагался официальный поздний обед или ужин. Такой сговор назначался обычно на вечер.
Наряд невесты
Повседневные дневные платья тех лет не могли быть настолько декольтированы, хотя на основании многочисленных портретов может создаться именно такое впечатление. Но дело в том, что художники изображали своих заказчиков в нарядах, так или иначе маркированных, указывающих на социальный статус изображенного. Бальный или вечерний наряд, к которому полагались драгоценности, часто очень большой цены, больше соответствовал демонстрации социального положения и материального благополучия. Сам факт обращения к портретисту и намерение сохранить для потомков свой облик не только в модном, но и в особо нарядном платье были признаками особых социальных возможностей. В сочетании с костюмом (бальным, вечерним, парадным), основная функция которого — демонстрация высокого статуса владельца, в портретной живописи того времени осуществлялась реализация социальных претензий, и вполне понятно желание их зафиксировать самым эффектным и понятным способом. Отсюда и такая тщательность в изображении костюма портретируемых, иллюзорная точность в передаче пластики тканей, блеска драгоценных камней и жемчуга, шелковистости меха и воздушности тонких шелков. Однако мемуаристы свидетельствуют о правилах поведения, которые бытовали в реальной жизни и разительно отличались от зафиксированных в живописи:


Павел Андреевич Федотов 61
«Благочестивая и добрая была женщина Елизавета Николаевна, но не имевшая ни малейшего понятия о столичных обычаях, а спросить-то, верно, не хотела, что ли, или не умела, но только все как-то делала по-своему, а не по-нашему, как было вообще принято. Так, например, приедет осенью в Москву, разрядит свою дочь в бальное платье, очень дорогое, хорошее и богатое, и в бриллиантах, в жемчугах возит девочку с собою и делает визиты поутру. Очень бывало мне жаль бедняжки, что мать по простоте своей и по незнанию, что принято, так ее конфузит <...>»8.
Повседневная одежда в меньшей степени демонстрировала положение человека в обществе; правильнее сказать, что это была не главная функция такой одежды. Поэтому естественно, что от нее требовалось большее удобство, сохранение свободы движения. Всякий бал или вечер для незамужней девушки и ее родителей был «ярмаркой невест», на которой товар показывали с лучшей стороны. Такой «лучшей» стороной была демонстрация воспитания, то есть понимания того, что, когда и зачем следовало надевать, говорить, думать.
По моде того времени следовало сочетать тонкую талию с пышными плечами и грудью. Это было недостижимо без корсета. А корсет, в свою очередь, надевался на рубашку, верх которой кроился одновременно с лифом платья. Для того чтобы нижняя рубашка не высовывалась из-под выреза нарядного лифа, рукава ее подворачивались тугим жгутом и буквально впивались в плечи.
«Но в парад манишка не допускалась — прибавлялось лишнее мучение: довольно длинные рукава рубашки свертывали жгутом так, чтобы они не вылезали из-под короткого рукава буфой платья. При движении руки вверх этот жгутик резал руку — и об этом “мучительстве” не полагалось говорить: так носили все — надо было терпеть»9.
8 Благово Д. Рассказы бабушки. Л., 1989.
9 Харузина В.Н. Прошлое. М., 1999. С. 140.


62
Раиса Кирсанова
Носить корсет девочек приучали с детства. В пять лет им надевали тугой поясок, формирующий талию, а с двенадцати — легкий, но настоящий, корсет, который по достижении брачного возраста (первых выездов и приемов) заменялся на настоящий дамский, не дававший ни малейшей пощады. Без длительной выучки носить бальное платье без напряжения было не просто. В этом смысле купеческая дочь, приобщившаяся к тайнам модного туалета слишком поздно, всегда сталкивалась с проблемами, которых не знали девушки, получившие европейское воспитание. На вечера и балы все девицы и молодые женщины из состоятельных купеческих семей одевались по-европейски.
«Через два года по кончине отца брат Семен женился на Ольге Семеновне Грачевой, старшей дочери купца С. Дм. Грачева, с семейством которого у нас давно существовали деловые связи. Свадьба происходила 6 ноября 1849 года. Мне было тогда пять лет. У нас был бал, о котором у меня осталось воспоминание. Впервые в жизни я увидел разряженных женщин, в пышных платьях, с шумящими юбками, в жемчугах и бриллиантах, в раздражающей атмосфере духов, яркого освещения, музыки и толпы гостей»10.
Не меньшую трудность в повседневной жизни представляли собой юбки таких платьев. Пышность их достигалась несколькими туго накрахмаленными нижними юбками, общий вес которых доходил иногда до 30 кг. Эго, собственно, и привело к появлению кринолина из металлических обручей. Тяжесть крахмальных юбок ограничивала ширину верхнего одеяния. Легко двигаться, танцевать, делать реверансы, нося на себе огромную тяжесть, было под силу не каждой даме. Купчихи и купеческие дочки были приспособлены к этому более, нежели дворянки. Тяжелые парчовые сарафаны, многоярусные низки жемчуга и тяжелые кокошники по весу своему (а музейные образцы подробно описаны этнографами) оказывались своего рода спортив¬
10 Вишняков Н.П. Из купеческой жизни // Московская старина. М., 1989. С. 290.


Павел Андреевич Федотов
63
ными снарядами. Их можно сопоставить с пудовой пушкинской тростью, которую поэт действительно использовал как спортивный снаряд, подражая Байрону.
Но традиционный русский наряд давил лишь на плечи — ничего стесняющего дыхания и ограничивающего движение в нем не было. Платье европейского образца представляло собой своего рода «испанский сапог» для тех, кто примерял его слишком поздно для первых опытов в светской жизни. Воздушная легкость милых барышень была лишь иллюзией, достигавшейся многими метрами тонких полупрозрачных тканей.
Таким образом, зрительно невесомый наряд на деле оказывался тяжелым, неудобным. Тонкая кисея, «сквозистый» тарлатан, муслин или бареж прикрывали собой основательное сооружение.
В «Сватовстве майора» платье невесты сшито из ткани, сорт которой определить по изображению крайне затруднительно. Однако исследователи очень часто называют ее «кисеей». Это связано с устойчивым представлением, будто кисея — синоним молодости и жеманства, и нашим современникам трудно отделаться от подобных ассоциаций. На самом деле выражение «кисейная барышня» вошло в литературный язык только после 1861 года и непосредственного отношения к картине Федотова не имеет. Тканей с такими пластическими свойствами производили довольно много.
Еще одной «уликой», подтверждающей отступления от принятого, оказывается и изящный носовой платок, оброненный героиней, — к бальному платью следовало бы вооружиться веером.
«Здесь вы увидите богатые наряды во всем блеске их безвкусия. Часто головки молоденьких купеческих дочек горят бриллиантами и привлекают лакомые взоры военных и статских женихов, нередко нарочно посещающих Купеческое собрание для того, чтобы повысмотреть себе суженую... В купеческих семействах вы встретите очень миленькие лица, но не удивляйтесь, если иногда на приглашение танцевать вам ответят: нет-с не хочу, дайте “простыть”.


64
Раиса Кирсанова
Здесь когда жарко, то прохлаждают себя не веером, а платочком...»11
Веер — аксессуар, вошедший в повседневный российский обиход только в XVIII веке, причем сначала в придворный быт. Навыки обращения с ним, включавшие не только умение выбрать предмет, соответствующий случаю, но и внешне непринужденное владение им, требовали длительной тренировки. Хотя к середине XIX века язык веера был утрачен и наличие его являлось лишь признаком хорошего воспитания. В умелых руках веер становился орудием кокетства, он был необходимой деталью во время исполнения котильона, который танцевали на протяжении всего XIX столетия, залогом любви или темой для разговора.
Особо необходимо отметить, что декольтированные наряды исключали ношение нательного (крестильного) креста. Выражение «расхристанный» означало, что одежда находится в беспорядке, — раз виден нательный крест. Это было допустимо только для юродивых и нищенствующих. С заимствованием европейского костюма русские женщины, надевая открытые по моде платья, снимали крест. Чересчур набожные находили выход в «тур ля горже» (ленте, бархотке или кружевной оборке) с длинными концами, спадающими на грудь. В XIX веке обнаженные плечи и шея для дворянки или чиновницы стало явлением вполне естественным, не требующим душевного сомнения или раздумья. Но купеческой дочери, не привыкшей носить модное платье, было гораздо труднее — без креста она ощущала себя словно раздетой. П.А. Федотов пишет:
Как боярышня у нас,
Ни простуды не боясь,
Ни мужчин не стыдясь,
Кажет все напоказ —
Шейка чиста,
Да без креста...
11 Вистенгоф П. Очерки московской жизни. 1842.


Павел Андреевич Федотов 65
Тогдашние свахи вели реестр невест и женихов с подробным описанием их достоинств и финансовых возможностей. Вряд ли сваха из «Сватовства майора» слишком грамотна, но типичные для эпохи подробности можно извлечь из многочисленных «физиологических» очерков.
«Елена Андреевна К**, третья дочь купца 2-й гильдии, 19 лет, девица, роста среднего, темно-русая, глаза карие, румян не употребляет, говорит по-французски, играет на фортепиане и на гитаре. За нею приданого 50 тыс. рублей банковским билетом, бриллиантов, серебра, платья и белья голландского на 25 тыс. руб. По смерти отца каменный дом на Лиговке, обще с двумя замужними сестрами, и капитал в 200 тыс. руб., с ними же нераздельно. Желает полковника или капитана, но в таком случае гвардейского, не старее 35 лет, черноволосого, не слишком полного, но и не худощавого, высокого роста, чтоб говорил по-французски, не курил табаку и имел, кроме жалованья, своих не менее 2 тыс. руб. в год»12.
Этот отрывок интересен еще и тем, что для достижения комического эффекта в литературном тексте использован практически тот же прием, какой мы видим в живописи Федотова, — то есть сочетание несочетаемого и присутствие обличающих деталей. Например, выбор между полковником и капитаном, отстоящими друг от друга достаточно далеко, если учесть систему производства в следующий чин. Между ними на социальной лестнице значится майор, который во времена Федотова после отставки мог бы рассчитывать на чин коллежского асессора, достаточный для финансовой независимости. Так же смешон банковский билет, поскольку все ощущали на себе последствия денежной реформы 1839—1843 годов.
В недавно купленном доме
Перед нами часть анфилады (планировка, появившаяся в России только в XVIII веке), но показанная не со сто¬
12 ВилламовА. Финский вестник//Сваха. 1845—1847.


66
Раиса Кирсанова
роны входящего через дверь (точка обзора, преобладающая в «интерьерном» жанре до Федотова), а со стороны возможных окон. Это позволяет многим исследователям говорить об изображенном пространстве как о сценической коробке.
Действительно, мы можем описать изображенную комнату в жанре ремарки. Через дверь в правой кулисе входит сначала сваха, а затем жених. В ближайшую к зрителю дверь слева пытается убежать невеста, а из дальней появляются сиделец и сватья. Легко предположить, что эта дверь ведет в не парадную часть дома. Можно воспользоваться описанием места действия, предлагавшимся для постановки пьесы А.Н. Островского «Семейная картина»: «Комната в доме Пузатова, меблированная без вкуса; над диваном портреты, на потолке райские птицы, на окнах разноцветные драпри и бутылки с настойкой. У окна за пяльцами сидит Марья Антиповна»13.
Собственно, изображенное событие — смотрины невесты — лишь один эпизод (явление, картина) из свадебного сценария, где каждый элемент тщательно разработан, освящен традицией и может быть рассмотрен как сценическое представление, своеобразный спектакль, зрители которого (гости) знают правила и следят за тем, как исполняется действо. Сватовство включает в себя смотрины, сговор, благословение и т.д.
Очевидно, что майора собираются принимать в самой лучшей комнате дома, но изображенное помещение нельзя назвать ни гостиной, ни столовой. Образа в левом верхнем углу картины указывают на то, что назначение комнат еще не определено. Обычно божница размещалась в хозяйской спальне, если не было специального помещения — молельни. Причем так было принято не только в купеческих, но и в дворянских домах. Особо набожные люди, кроме того, вывешивали по иконе в красном углу любой комнаты. Такой обычай сохранился в купеческом быту вплоть до начала XX века ( об этом, вспоминая события и нравы
13 Островский А.Н. Полн. собр. соч. М., 1973. Т. 1. С. 66.


Павел Андреевич Федотов 67
второй половины столетия, пишет Е. Андреева-Бальмонт)14.
Купечество на протяжении всего XIX столетия являлось объектом критики, своеобразным символом консерватизма и неразвитости, хотя созидательная роль сословия в культурном и промышленном развитии страны была очевидна уже и во времена Федотова. Одной из причин такого отношения был ярко проявляющийся уклад жизни, восходящий к далекому прошлому и затрагивающий все сферы повседневной жизни: распорядок дня, традиционные формы бытового этикета, особенности питания, воспитания детей, отношение к вещам, известным еще со времен «Домостроя». Один из обычаев — предлагать гостю самое почетное место в доме (под образами) — описан секретарем английского посла Томаса Рандольфа, возглавлявшего посольство в Московию в 1568—1569 годах, поэтом Джорджем Турбервиллем:
То место, где их бог висит, для них священно,
Хозяин не садится сам туда; вошедший непременно
Поклоны лбом о землю, преклонив колени, отбивает
И, честь приняв, на то святое место восседает15.
Стихотворное описание русского быта, сделанное Джорджем Турбервиллем, оставалось верным для русской деревни вплоть до начала XX века.
Как уже говорилось, набор изображенной в картине мебели не соответствует функциям ни гостиной, ни столовой. Такое не было принято в домах людей с достаточными средствами. Подобный стол (круглый или овальный) мог бы присутствовать и в гостиной, но нет обязательных для гостиных той эпохи дивана и кресел. В столовой же обычно размещалась также и мебель, необходимая для
14 Андреева-Бальмонт ЕЛ. Воспоминания. М., 1997. С. 30.
15 Джордж Турбервилль (1540—1610). Памфлеты из России XVI века. Цит. по: Горсей Джером. Записки о России XVI — начала XVII в. М., 1990. С. 248.


68
Раиса Кирсанова
сервировки, — буфет или сервант: здесь ничего подобного явно нет, поскольку принесенные рюмки и бутылка шампанского стоят прямо на стуле перед столом.
В комнате много старомодных (на год создания и экспонирования картины) предметов. Хрустальная люстра и пара жирандолей явно остались от предыдущих владельцев. Известно, что художник долго искал подходящую к его замыслу люстру. Вот что пишет А. В. Дружинин:
«Под разными предлогами он входил во многие купеческие дома, придумывал, высматривал и оставался недовольным. Там хороши были стены, но аксессуары с ними не ладили; там годилась обстановка, но комната была слишком светла и велика. Один раз, проходя около какого-то русского трактира (близ Гостиного двора, если не ошибаюсь), художник заприметил сквозь окна главной комнаты люстру с закопченными стеклышками, которая “так и лезла сама в его картину”. Тотчас же зашел он в таверну и с неописанным удовольствием нашел то, что искал так долго. Стены, вымазанные желто-бурою краскою, картины самой наивной отделки, потолок, изукрашенный расписными “пукетами”, пожелтевшие двери — все это совершенно согласовалось с идеалом, столько дней носившимся в воображении Федотова»16.
Многоярусные хрустальные люстры «с дождем» (каскад подвесок под потолком) были популярны в XVIII веке, и во второй половине столетия их в достаточном количестве производили в России. Однако в первой трети девятнадцатого века вкусы изменились, и подобные изделия оставались на своих местах лишь в пышных дворцовых интерьерах. Если мы попытаемся сравнить люстру из «Сватовства» с «портретами» конкретных интерьеров 1830—1850-х годов, — например, работы Н. Тихобразова или В. Волоско- ва, — то убедимся, что подобные светильники уже не употреблялись в частном жилище.
Сказанное относится и к жирандолям. И дело здесь не в одной смене вкусов, но и в том, что стремительно разви¬
16 Цит. по: Лещинский Я.Д. Павел Андреевич Федотов. М.; J1., 1946. С 197.


Павел Андреевич Федотов
69
ваются новые типы осветительных приборов, рассчитанные не только на восковую, сальную или стеариновую свечу, но и на другие горючие вещества — такие как кенкеты (масляные лампы) или карсели (с регулируемой подачей средств освещения ). Бра на стене с шарообразным матовым абажуром — лампа «новейшего фасона», как писали в рекламных объявлениях. «Мелочный домашний обиход сам собой менялся, прежние “смолки” заменялись китайскими бумажками, нагревавшимися над свечами, сальные свечи с их щипцами для снимания нагоревшей светильни исчезли, будучи побеждены подешевевшими стеариновыми; ламповое дело радикально реформировалось, олеин был вытеснен керосином, и прежние заводные лампы, “карсели” или были сданы в архив, или переделаны»17.
Перед приходом гостей дом окуривался ароматическими веществами, поскольку форточек при строительстве не предусматривали, либо пользовались ими крайне редко.
«Если замечали, что в комнатах нехорош воздух, то прибегали не к обновлению его посредством притока наружного воздуха, а к вящей его порче посредством курения “смолкой”, уксусом, “монашенками”, мятой или духами амбре, лишь бы заглушить дурной запах. Для сей цели носили по комнатам раскаленный в печи кирпич, опрыскивая его требуемой специей»18.
Этот способ освежения воздуха в доме существовал не одно десятилетие. Описание такого процесса в доме А.Ф. Воейкова оставил в своих воспоминаниях В.Б. Бурнашев:
«По вечерам, и особенно по пятничным вечерам, калмыкообразный казачок, примазанный маслом и поопрятнее одетый, разносил довольно часто по комнатам дымящуюся плиту, на которую то и дело под-
17 Давыдов Н.В. Из прошлого. М., 1914. Ч. 1. С. 73. Известный юрист Давыдов (1848—1920) оставил воспоминания о второй половине XIX века, когда карсели сменились другими осветительными приборами, но приведенная цитата ярко демонстрирует неизбежность перемен в бытовой жизни.
18 Вишняков Н.П. Из купеческой жизни // Московская старина. М., 1989. С. 282.


70 Раиса Кирсанова
ливал оделаванд, правда, довольно второстепенного качества; а на всех кафельных печах, белых с синими узорами,расставлены были так называемые “монашенки”, курительные свечи на грошах»19.
Сочетание расписных «пукегов» на потолке, столь любимых в начале XIX века, с хрусталем, восходящим к XVIII столетию, было говорящим для первых зрителей картины. Равно как и скатерть на столе — тоже «случайная» деталь. Подобные «раведучные» скатерти из цветного льна с орнаментом вошли в моду в 1820-х годах. Но употреблялись они только в гостиных или кабинетах. Их стелили на столы, на которых лежали книги, альбомы, журналы. В качестве же столового белья употреблялись белые «камчатные» полотна. Такой скатертью накрыт один из двух консольных столиков (слева на переднем плане), на котором лежит книга с закладкой. А вот стол с едой покрыт «гостинной» скатертью. Обычно это были изделия отечественных мануфактур. Наибольшим успехом пользовались товары Ярославской Большой мануфактуры Яковлевых, владевших производством с 1746 по 1856 год. Начиная с первых промышленных выставок, продукция Яковлевых много раз награждалась за высокое качество; владельцы производили товары не только для низших сословий, но и для дворцовых нужд. Все дело в том, как употреблялся предмет; именно этим в «Сватовстве майора» достигается комический эффект.
Федотов дважды воспользовался скатертью, указывающей на «экономный» бьгг. Такого же качества, хотя иного размера, цвета и рисунка, скатерть в «Свежем кавалере». Подобные подробности быта сохранялись в купеческом быту второй половины века в тех семьях, которые еще не порвали с обычаями и привычками прошлого своего сословия.
«Рано, потом все больше и больше, я стала понимать, что дом дядюшки и мамы крестной по всему укладу жизни, по бытовой обстановке отличается от нашего. Одна эта столовая. У нас сервировка была тоньше и изящнее. Мать тер¬
19 Бурнашев В. Б. Воспоминания // Русский вестник. 1871. № 11. С. 599-600.


Павел Андреевич Федотов
71
петь не могла и не допускала при гостях пестрых чайных скатертей...»20
Купец Кульков
Имя купца впервые появляется в «Поправке обстоятельств, или Женитьбе майора» (предисловие к картине):
Дочь какого-то Кулькова,
Может быть, и нет такого,
А меж тем: Кульков! Кульков!
Затверди ты это слово.
Тут ведь нет немецких слов,
Трудных так для денщиков,
Помни про кулек!.. Не сбейся,
Будешь говорить — не смейся!
Стихотворная поэма была написана в 1846 году и почти сразу же запрещена цензурой. Однако ее хорошо знали, потому что стихи широко расходились в списках по всей России, особенно в армейской среде. Имя купца, однако, не стало нарицательным, как имена некоторых персонажей А.Н. Островского или А.В. Сухово-Кобылина, — что можно объяснить многими причинами.
Тем не менее оно не случайно. Федотов прямо указывает на русское происхождение своего персонажа, что характерно для московского купечества. Здесь, вдали от пристального чиновничьего надзора, в следовании традиционному укладу жизни, сложился свой особый тип купца, верного заветам дедов и прадедов. Петербургское купечество быстрее европеизировалось в бытовом обиходе из-за постоянного общения с иностранными партнерами — не потомками «птенцов гнезда Петрова», а иностранными гражданами, приехавшими в Россию для «поправления своих обстоятельств» и записавшимися в петербургское купечество. Таков, например, был Генрих Шлиман, известный
20 Харузина В.Н. Прошлое. М., 1999. С. 161.


72
Раиса Кирсанова
своими археологическими открытиями. В начале 1840-х годов (1842) он начал торговую деятельность в Петербурге и за несколько лет составил капитал, легший в основу его значительного состояния.
Куль, кулек — упаковка для товаров — отсылал читателей федотовской поэмы к пословицам, например «из куля в рогожи». Это означало — «из благополучия в беду». Или другая — «бродить с кульком за плечами» — означала нищенское существование. Иными словами, в фамилии купца содержался намек на неустойчивое положение сегодняшнего толстосума.
Купечество не было ни прижизненным, ни наследственным сословным состоянием. Требовалась лишь ежегодная уплата налога с объявленного капитала. Для того чтобы получить право приписаться к первой гильдии, следовало объявить капитал не менее 50 тысяч; 30 тысяч — ко второй; 8 тысяч — к третьей. Реальное существование необходимых сумм в недвижимости, облигациях или наличности никто не проверял. Но даже незначительная задержка налоговых выплат вела к исключению из гильдии, а значит, и к лишению всех привилегий.
ПА Федотов очень точно описал вечные страхи приписанного к купечеству отца засмущавшейся невесты:
Выдать за купца не худо,
Да не худо, как покуда Хорошо дела идут;
Но беда подчас и тут.
Сколько б в руки ни попало —
Денег кажется все мало:
Как бы их учетверить, —
В оборот рискнет пустить Да с казной в подряд вступить.
Думая, что ют-то слупит,
Ан, глядишь, в капкан попал —
Поминай свой капитал!
До ковша в дому опишут Да в мещане перепишут.


Павел Андреевич Федотов
73
А мещанин, что холоп:
Чуть набор, забреют лоб.
Зять — солдат, и дочь — солдатка,
Нет, для батюшки несладко.
Я умри, умри жена,
Дочь пропадшая...
Стремление породниться с дворянином в купеческой среде провоцировалось чадолюбием, а осуществление подобного желания всегда оформлялось и рассматривалось обществом как сделка. Противостояние купечества и дворянства весьма точно охарактеризовано Н. Скавронским. Он приводит любопытный разговор, который состоялся после посещения ежегодных весенних гуляний в Сокольниках — месте, посещавшемся обоими сословиями. Дворянин в ответ на вопрос — «Много ли было народа?» — отвечает: «Никого, одни купцы». Купец же говорит: «Никого, одни дворяне»21.
Редкая наблюдательность Павла Федотова позволила ему создать очень точный социальный портрет, хотя, несомненно, он не стремился к социальному анализу, а всего лишь строго следовал натуре как в живописи, так и в стихах. Большая часть его жизни пришлась на «царство порядка» — эпоху правления Николая I, — при котором приходилось считаться с тем, что «от цвета мундиров зависит направление умов. Все знали, что воротник коллежского советника должен быть черный, бархатный. Иначе нити потеряют осязаемость, поплывут из рук, станут неуловимы. Корабль завертится, повторится декабрь, начнется вертиж»22.
В эту эпоху выходило множество указов и манифестов, резко меняющих социальный статус и возможности различных групп населения. Так, по манифесту 1826 года личное дворянство для купца становилось возможным после получения первого ордена, а военная служба давала дворянство с получением первого офицерского чина. Но уже через
21 Скавронский Н. Очерки Москвы. М., 1862. С. 17.
22 Тынянов Юрий. Смерть Вазир-Мухтара. М., 1981. С. 228


74
Раиса Кирсанова
шесть лет, в 1832 году, было введено новое сословие почетных граждан, которому также предоставлялись некоторые привилегии, но прежние правила при этом резко поменялись. Теперь следовало принадлежать к первой гильдии не менее двадцати лет, чтобы рассчитывать на личное дворянство. Срок достаточно долгий и чреватый разорением при постоянных коммерческих рисках. Стоило лишь единожды не возобновить гильдейское свидетельство, чтобы пришлось с нуля начинать свое восхождение по социальной лестнице.
Это, бесспорно, влияло на купечество не лучшим образом. С этой точки зрения любопытно письмо М.П. Погодина к фрейлине двора А.Д. Блудовой в поддержку пьесы А.Н. Островского «Банкрот»:
«Причина Вашей несправедливости в том, что Вы не знаете тех купцов, которых граф оставил в Москве в десятых и двадцатых годах. Это негодное поколение, переход от грубости, доброты, простоты к так называемой цивилизации. Их жаргон и в словах и в мыслях совершенно другой: он-то схвачен Островским отлично, и очень жаль, в отношении к автору, публике, искусству, что комедию не позволяют играть. Она отличное дополнение к уголовному кодексу» (1851 )23.
Стремление купить привилегии с помощью брачного договора было частым сюжетом, обычно комическим, в литературе тех лет. Купечество рассматривалось только через призму существовавших в общественном сознании клише. Купец — самодур, толстосум: одним словом, Тит Титыч. Однако реальная жизнь давала и иные примеры.
И.А. Гончаров, знаменитый и любимый публикой писатель, был выходцем из купеческого сословия. Купцов можно найти в родословии Набоковых и многих других людей, представляющих интеллектуальные вершины русской культуры.
Тяга к знаниям, склонность к литературному творчеству
23 Барсуков Н. Жизнь и труды М.П. Погодина. СПб., 1888—1910. Т. X. С. 259.


Павел Андреевич Федотов
75
и другим «художествам» вполне была свойственна купечеству. Правда, жесткая сословная иерархия первой половины XIX века способствовала тому, что осознание нравственных устремлений, а также интересов и вкусов, ничем не отличающихся от устремлений, интересов и вкусов просвещенного дворянства, у представителей иных сословий формировалось крайне медленно. Это касалось и навыков бытовой культуры.
«К числу таких юношей-дарителей принадлежал один купеческий сынок, владелец каменного дома в три этажа в Караванной, который не только не получал гонорария, но еще за напечатание своих переводных повестей с французского и английского и своих оригинальных стишков прикладывал в пользу редактора разные подарки, вроде ящика бордоского чернослива, вестфальского окорока, фунта ря- зановских конфет, бурака зернистой икры, пуда сахара в головах и пр. и пр., благо у него была фруктово-колониальная лавка в Круглом рынке»24.
Купечество становится весьма заметным на улицах больших и малых городов в 1810-х годах. Состоящие в первых двух гильдиях имели право приезда ко двору во время особых торжеств и обращали на себя внимание своим особенным костюмом. Уже упоминавшийся Н. Скавронский описывал весеннее гулянье на Краснопресненских прудах в Москве. Там собирались купеческие дочери и сыновья, чтобы высмотреть себе пару. Молодые же дворяне съезжались туда для развлечения, разглядывая нелепую смесь европейских и национальных костюмов. Тогда же, в середине века было написано следующее:
«Истинно жалеем тех, кто с презрением смотрит на бороду, на длинный кафтан, смотрит на это, как на что-то нелепое, смешное. Не в тысячу ли раз смешнее купец, который, как бы гнушаясь своего происхождения, сбрасывая с себя одежду, усвоенную веками и предками, облачается в так называемое немецкое платье и в палевых перчатках
24 Бурнашев В. Б. Воспоминания // Русский вестник. 1871. № 11. С. 599-600.


76 Раиса Кирсанова
и с завитым коком хочет казаться джентльменом? Еще слишком недавно купечество начало лезть в дворянство, чтобы следы его особенностей могли б изгладиться в наших купчиках; природа всегда берет свое, и никакой фрак Оливье не прикроет того, чем как-то особенно отличается купчик»25.
Лишь к концу XIX века купечество перестало стремиться к переходу в дворянство и, более того, осознав свою значимость в российской действительности, напротив, самим своим обликом (вдруг возродились сапоги-бутылки при сюртуке английского покроя) и отказом выйти из своего сословия за вполне заслуженные ордена и звания стало символом передовых взглядов и просвещенности.
Наряд купца
На рисунке П.А. Федотова «Визит новобрачных (Майор и купец)» изображены очень похожие друг на друга персонажи, приветствующие друг друга поцелуем. Оба они — увесистые, плотные и различаются, собственно, одеждой и прическами. Оба приподнялись на цыпочки. Купец на рисунке — стриженный в кружок, с круглой бородой, в сапогах и кафтане. Майор — бритый, в мундирном фраке и брюках со штрипками, острижен по моде — с тупеем. Их сходство отражает отношение художника к подобной сделке — оба героя одинаково ответственны перед невестой. Есть еще один рисунок, эскизный набросок к «Сватовству», изображающий длиннобородого купца, застегивающего (на правую сторону) мешковатый сюртук.
Сословная неустойчивость купечества способствовала формированию особого стиля в одежде, который поддается воссозданию лишь благодаря произведениям изобразительного искусства и описаниям в художественной литературе.
Изображение купца на картине Федотова — одно из таких свидетельств. Сам художник и многие исследователи
25 Лихачев А. Приказчик // Русский очерк. 40—50-е годы XIX века. М., 1986. С. 386.


Павел Андреевич Федотов
77
вслед за ним называют долгополую одежду старика-купца сюртуком, но последний никак не соответствует сюртуку модного городского покроя. Сюртук, европейское заимствование, только в сороковых годах XIX века приобрел функции, близкие современному мужскому брючному костюму или длинному пиджаку. До этого его использовали как верхнюю уличную одежду. «Сюртуков, в нынешнем смысле этого слова, тогда вовсе не существовало; то, что тогда именовалось surtout, действительно служило для надевания “сверх всего”, следовательно, соответствовало нынешнему пальто», — писал Ю. Арнольд, вспоминая события начала XIX века26.
Одеяние купца если и можно назвать сюртуком, то только очень старомодным. Он слишком просторен и длинен. Рукава с раструбом выглядят согласно моде 1830-х годов, но все же более длинны, чем следовало бы. Сюртук, который соответствовал моде конца 1840-х, был не столь «покойный», так как должен был довольно плотно облегать тело. В волнении старик застегивает его на «басурманскую» сторону.
Вопрос о право- или левосторонней застежке до середины XIX века был актуален только для мужского костюма. Но и до Петровских реформ и появления в России европейского покроя расположение застежки относилось лишь к мужскому платью. Женщины носили накладную одежду либо без пуговиц, либо скрепленную встык. Об особенностях застежки в русском традиционном костюме мы впервые узнаем из записок иностранных путешественников.
«Одежда их и телесное убранство у всех одинаковы; кафтаны (tunica, Rogkh) они носят длинные, без складок, с очень узкими рукавами, почти на венгерский лад; при этом христиане носят узелки, которыми застегивается грудь, на правой стороне, а татары, одежда которых очень похожа, — на левой»27.
26 Арнольд Ю.К. Воспоминания. 1891. С. 11.
27 Герберштейн Сигизмунд. Записки о Московии. М., 1988. С. 117.


78
Раиса Кирсанова
Это описание «турского» кафтана, действительно очень похожего на одежду соседей-мусульман. Но уже во времена Герберштейна существовал и кафтан русского покроя — отрезной по талии с прямыми сборками на спине. По образному выражению Н.С. Лескова, «с христианскими складками на костреце». Расположение пуговиц или узелков в этом случае было не столь существенным.
Переодевание женщин в мужское платье стало в России частым явлением только во второй половине XVIII века. Обычно это была военная форма или мундирное платье с юбкой-панье в тех же оттенках цвета и обшивках, что и форменный костюм мужчин. Платье-мундир отделывалось пуговицами по мужскому (европейскому) образцу на верхней распашной одежде, но никогда не застегивалось. Нижнее не имело пуговиц вообще. Мужской военный мундир, надевавшийся женщинами либо в исключительных для российской истории случаях, либо на «машкерадах», рассматривался как некий знак необычности ситуации, и на него не распространялись правила и предубеждения повседневности.
Таким образом, «христианский» покрой не предъявлял особых требований к размещению пуговиц. Вероятно, именно этим объясняется, что на портретах XVIII—XIX веков, когда портретируемые мужского пола изображены в домашнем свободном («покойном») платье без пуговиц, его запахивают на левую сторону. Таков светлейший князь ПА Зубов на портрете И.Б. Лампи-старшего или АН. Островский на портрете В.Г. Перова.
Иное дело сюртук — одежда городская, европейского образца. (Здесь следует отметить, что такие термины, как «западный, западничество» в значении «источник влияния», только входили в российский обиход стараниями славянофилов и еще не были зафиксированы словарями.) Комизм изображенной художником ситуации в том, что федотовский купец еще не привык к модной одежде и не сразу находит пуговицы.
Мешковатый покрой сюртука не случаен. А.Н. Островский советовал своим петербургским знакомым шить кос¬


Павел Андреевич Федотов
79
тюмы для купеческих персонажей при постановке его пьес у тех же «портных, что шьют кучерам». В XIX веке особый стиль, сочетающий традиционные формы костюма с некоторыми нововведениями в одежде, предназначенной для крестьян-отходников в городах (кучеров, половых, сидельцев), создавался и поддерживался именно такими портными.
Борода
«Борода» — нарицательное имя целого сословия (купечества, разумеется), которое в XIX веке приобрело негативный оттенок как символ всего безнадежно устаревшего и реакционного (с эпохи Петра I и до конца правления Николая I). Еще со времен первого «Слова о брадобритии» (церковный собор 1551 года) наличие бороды являлось знаком православносги, отличия от разного рода «латинян» и еретиков. Только с признанием важности своей торговой и промышленной деятельности купечество оказалось заинтересованным в усвоении новых форм устройства повседневной жизни. Эти формы вводились постепенно, представляя зачастую смесь новых и традиционных обычаев.
Дольше всего купечество сохраняло бороду. Отказ от нее психологически был самым трудным решением, особенно для старшего поколения. В николаевскую эпоху ношение бороды подвергалось, как ни странно, гораздо большим гонениям, нежели при Петре. В начале XVIII века борода означала лишь принадлежность к сословию или «расколу» и у добровольно отказавшихся от ношения бороды появлялся шанс изменить социальное положение своей семьи. Во времена Николая I борода обернулась вдруг своеобразным символом противостояния и оппозиционных настроений. Отпущенная по своему собственному усмотрению, она ассоциировалась с политической неблагонадежностью и чуждой идеологией.
«Для читателей, не знакомых с тогдашними порядками, прибавлю, что при Николае I ношение усов составляло привилегию одних военных, а лицам других сословий безусловно воспрещалось; ношение же бороды разрешалось


80 Раиса Кирсанова
только крестьянам и лицам свободных состояний, достигшим более или менее почтенного возраста, а у молодых признавалось за признак вольнодумства»28.
По исторической прихоти ношение бороды стало формой выражения оппозиционных настроений в самых разных странах — искания славянофилов в России и отголоски революционных настроений в Западной Европе (прежде всего в Италии и Франции) в данном случае совпали во времени. В немалой степени моде на бороду способствовало и распространение романтизма. Для этого художественного направления было характерно увлечение национальным Средневековьем и Востоком.
В России реакция последовала незамедлительно. Уже в 1829 году в шаликовском «Дамском журнале» появилась заметка:
«Многие молодые люди воображают, что обратят на себя выгодное внимание, отпустивши бороду так, как отпускали граждане древних республик Греции и Рима. Не думают ли сии господа придать себе чрез то характер головы, более мужественный или более героический, или не хотят ли они возвратить нас к сим прекрасным дням рыцарства, столь много выхваляемым сочинителями романсов и любителями времен готических?.. Будем надеяться, что дамы наши, весьма стоящие дам среднего века, и которых вкус более очищенный, всегда предпочтут подбородок хорошо обритый всклоченной бороде запачканного казака, что дамы наши, говорю, не замедлят произнесть справедливый приговор сему нововведению, которое не может придать никакого интереса хорошему лицу и которое делает отвратительным дурное; будем надеяться, что они воспрепятствуют мнимым щеголям в распространении моды, уподобляющей нашу молодежь козлам или достопочтенным дервишам».
28 Вишняков Н.П. Из купеческой жизни // Московская старина. М., 1889. С. 284.


u
1
мечтает о другой жизни, в которой по утрам он надевал бы модный "фасонистый"халат, а совершать туалет ему бы помогал камердинер, а не надоедливая кухарка...
99


2
гитара на полу, а не на стене; фуражка гостя на стуле, а не в передней; одежда хозяина развешана на ширме...


3
мечта об ордене, разом изменявшем социальное состояние человека, могла стать навязчивой идеей...
99


разглядывание предметов, деталей, весьма типичных для эпохи и прекрасно известных зрителям, складывается в особый текст, описывающий историю...


5
уже лет двадцать семейство живет вполне благополучно — малиновый штоф на стенах и мебели; ампирный канделябр на подставке из орехового дерева; парные "одноногие"столики...


позолота потускнеет, лак на мебели и паркете потемнеет, а герои разыгранной сцены не смогут стать счастливыми...


7
одетая в модное бальное платье, заказанное специально к сговору по модной картинке, в последнюю минуту пытается убежать — и потому, что платье на ней неудобное...
55


8
визита ожидали, но так и не успели приготовиться. Кухарка все еще накрывает на стол, а сиделец...


9
вспоминают пословицу "На брюхе шелк, а в брюхе щелк", что связано с явным противоречием шелкового наряда и скромной трапезы...


собрание многих вещиц и предметов, которые должны рассказать о герое картины языком, алфавит и лексика которого известны всем современникам...


платье европейского образца представляло собой своего рода "испанский сапог" для тех, кто примерял его слишком поздно для первых опытов в светской жизни...


12
менялся формат полотна, передвигались и по-разному компоновались вещи, изменялась поза...


13
брак с офицером был заключен по закону, о чем свидетельствует не только икона (скорее всего, венчальная), но и то, что часть вещей не описана — так называемая «вдовья доля»...
95


14
изящное вечернее платье, жемчужную парюру и красный сорти-де-баль (sortie-de-bal) на белой подкладке.


15
написаны в привычной для себя обстановке, среди любимых вещей, в удобных креслах...
55


16
вещи перестанут "позировать”сами по себе, подчинятся сюжету...
59


Павел Андреевич Федотов
81
Собственно говоря, власти были обеспокоены лишь тем, что борода вышла за отведенные границы — особого знака тех сословий, которым отводилась малозначительная роль безликой массы подданных. Признаками отдельно взятой личности обладали лишь дворяне, но они были скомпрометированы событиями 1825 года — именно эти события заставили Николая «обозначить мундиром» и ту часть дворянства, которая не была задействована ни на военном, ни на гражданском поприще.
В стихах Федотова нашлось место и бороде, причем художник-поэт в рассуждениях майора соединил воедино исконную традицию с временным модным поветрием, внеся тем самым ироническую ноту в характеристику искателя выгодного брака:
А напротив, иногда Говорил, что не беда Человеку борода:
И за что ж ее поносят —
Ведь ее французы ж носят,
И что в царстве, наконец,
Дело первое — купец.
По остроумному наблюдению П. Вистенгофа, «три рода купцов в Москве: один носит бороду, другой ее бреет, а третий только подстригает. <...> Купцы, носящие бороду, ходят обыкновенно в так называемом русском; но некоторые из них, решившись одеться по-немецкому, все еще никак не могут расстаться с бородою. Эти люди представляют разительную бесхарактерность в своей одежде...»
Очеркист очень точно отразил связь между манерой ношения бороды и стилем повседневной жизни. Далее он пишет:
«Жена ходит по-русскому в платке, когда муж с бородою, и в чепце или шляпке, когда муж бороду бреет или даже тогда, когда он ее только подстригает»29.
29 Вистенгоф 77. Очерки московской жизни // Русский очерк. 40—50-е годы XIX века. М., 1986. С. 105.


82
Раиса Кирсанова
Борода Кулькова и вправду весьма примечательна. Сразу видно, что ее никогда не касались ножницы, и в этом смысле Федотов строго следует за реалиями. Жена купца действительно изображена «по-русскому в платке», но сочетающемся с платьем из самой модной материи (следует обратить внимание, что «Сватовство» экспонировалось на выставке одновременно с «Разборчивой невестой», где увядающая кокетка из дворянского сословия одета в платье из такой же модной ткани).
Потомственные горожане или обосновавшиеся в городе считались все-таки с требованиями времени и подстригали бороду согласно сословной моде, никак не связанной с иностранными влияниями или иллюстрациями в периодической печати. Только в старообрядческой среде и во времена Федотова не следовали модным поветриям, сохраняя данную природой форму во всех возрастных группах.
Правда, интересно наблюдение И.С. Тургенева, описавшего в одном из рассказов 1847 года («Бурмистр») своего героя так:
«Заметим кстати, что с тех пор, как Русь стоит, не бывало еще на ней примера раздобревшего и разбогатевшего человека без окладистой бороды; иной весь свой век носил бородку жидкую, клином, — вдруг, смотришь, обложился кругом словно сияньем, — откуда волос берется»30.
Сразу же следует сказать, что среди принадлежавших к официальному православию только принявшие постриг или рукоположенные, а также податные крестьяне преклонных лет никогда не стригли бороды и не следовали распространявшимся в городе модным поветриям. И, повторим, старообрядцы, при Екатерине II избавившиеся от необходимости носить на одежде особые знаки, отличались от других манерой одеваться и тем, что не стригли бороды в любом возрасте.
30 Цит. по изданию: Тургенев И.С. Собр. соч.: В 12 т. М., 1975. Т. 1. С. 127.


Павел Андреевич Федотов 83
Облик купца и священные книги, лежащие на столике в левом углу картины, заставляют думать о старообрядчестве федотовского героя. Деловые успехи купцов из старообрядцев были связаны не только с убежденной трезвостью и трудолюбием, но и с поголовной грамотностью в их среде. Обучение чтению и письму было основано на изучении священных книг, поэтому писание в доме было обязательным. Официальное православие не поощряло чтения богослужебных книг. Это приводило к тому, что даже священнослужители зачастую были неграмотными и отправляли службу по памяти. Именно поэтому при Павле I были созданы специальные учебные заведения для подготовки священнослужителей .
Майор
Одиннадцатого июня 1845 года был опубликован очередной манифест,, предписывающий давать право на дворянство состоящим на военной службе только по получении чина майора, соответствующего 8-му классу в Табели о рангах. Прежнее правило — дворянство по первому офицерскому чину — таким образом, отменялось. Эго лишило надежды многих, желавших изменить свой социальный статус с помощью военной службы. Наиболее ярким примером в отечественной истории, как уже говорилось, может служить судьба поэта А.А. Фета.
Бесконечная череда указов, манифестов, установлений, отменявших прежние положения, в николаевскую эпоху не была случайной. Сложившаяся в России задолго до Николая I система наследования отцовского статуса и имущества всеми детьми привела к тому, что даже титулованные или столбовые представители старинных дворянских родов зачастую пребывали в бедности из-за постоянного раздела наследственного богатства. Приобретенное заслугами, военной службой или иным способом дворянство само по себе не обеспечивало достойного существования и соответствующего воспитания детей. Более того, оно значительно истощало государственные ресурсы, так как дворянский


84 Раиса Кирсанова
статус давал привилегии, на которые многие имели право и которым многие пользовались. По сведениям, приведенным Домиником Ливеном, «<...> в 1900 году в России в дворянском сословии — при том, что к этому времени его политическое и социальное значение было уже минимальным — числилось свыше миллиона человек»31.
В первой половине XIX века дворянство еще сохраняло свою привлекательность, и военная служба составляла наикратчайший к нему путь. Впрочем, собственная история ПА Федотова и его семьи служит иллюстрацией к тому, что дворянское происхождение (а в послужном формуляре художника значится: из дворян Московской губернии) не определяло уровня и качества жизни. Тем не менее престиж военной формы и открывающиеся перед обладателем ее социальные возможности оставались, повторим, весьма привлекательными в глазах некоторой части общества.
«То ли дело отличаться с военными! Ах, прелесть! восхищенье! И усы, и эполеты, и мундир, а у иных даже шпоры с колокольчиками. Одно убийственно, что сабли нет! И для чего они ее отвязывают? Странно, ей богу! Сами не понимают, как блеснуть очаровательнее! Ведь посмотрели бы на шпоры, как они звенят, особливо, если улан али полковник какой разрисовывает — чудо! Любоваться милодорого! Ну, а прицепи-ко он еще саблю: просто ничего не увцдишь любопытнее, одного грома лучше музыки наслушаешься. Уж какое есть сравнение: военный или штатский? Военный — уж это сейчас видно: и ловкость, и все, а штатский что? Так какой-то неодушевленный! <...> Воображаю я себе: вдруг за меня посватается военный, вдруг у нас парадный сговор: горят везде свечки, ходят официанты в белых перчатках; я, натурально, в тюлевом либо в газовом платье, тут вдруг заиграют вальс. А ну как я перед ним оконфужусь! Ах, страм какой! Куда тогда деваться-то? Что он подумает? Вот, скажет, дура необразованная! Да нет, как это можно!» (АН. Островский, «Свои люди — сочтемся», 1850)32.
31 Ливен Доминик. Аристократия в Европе 1815—1914. СПб., 2000. С. 8.
32 Островский А.Н. Поли. собр. соч.: В 12 т. М., 1973. Т. 1. С. 86.


Павел Андреевич Федотов 85
Сваха
А вот извольте посмотреть:
Как справа отставная деревенская пряха, Панкратьевна-сваха,
Бессовестная привираха,
В парчовом шугае, толстая складом,
Идет с докладом,
Что, дескать, жених изволил пожаловать.
Впервые имя и прежняя профессия свахи упомянуты Федотовым в «Поправке обстоятельств» и сохранены в цитируемой «Рацее». Имя, выбранное художником, как и в случае с Кульковым, не случайно. Вот что писал И.Т. Кокорев в одном из своих «Очерков Москвы сороковых годов»:
«Наше вам почтение, Матрена Карповна, Акулина Ан- типьевна, Афросинья Панкратьевна, — все имена, никогда не удостаиваемые чести принадлежать какой-нибудь романической героине; имена, которые с давнего времени носят особы, хотя из прекрасного пола, но считаемые в нем зауряд...» («Кухарка»)33.
Облик ловкой старушки соответствует свахе «по купечеству», то есть той, кто осуществляет браки только в купеческой среде, — что можно рассматривать как прямое указание на «жалованное», недавнее дворянство жениха, которое никоим образом не означает наличия средств к существованию. Жених из благородных искал себе невесту среди купеческих дочек лишь при стесненных финансовых обстоятельствах, вплоть до заложенного мундира, многочисленных долгов и т.д.
Деревенская пряха, — так обозначена прежняя профессия свахи в федотовских стихах, — отнюдь не случайность, а вполне определенная социально-психологическая характеристика. В городах сватовством начинали заниматься мещанки, купчихи, вдовы и обремененные семейством матери для обретения средств к существованию. Происхожде¬
33 Цит. по: Русский очерк. 40—50-е годы XIX века. М., 1986. С. 510.


86
Раиса Кирсанова
ние определяло речевую манеру свахи, особенности ее сравнений, прибауток, употребляемых эпитетов.
Панкратьевна прибыла в город и, возможно, живет где- то из милости. Свою прежнюю профессию она оставила, утратив силу в руках и ослабев глазами.
Прядение было исключительно женским занятием, которое осваивали с раннего возраста. Пряжу начинали заготавливать после окончания полевых работ, ею занимались большую часть зимы. Молодые собирались вокруг старшей, наиболее опытной мастерицы, обучаясь не только ремеслу. Деревенская изба, наполненная девицами всех возрастов, детьми и домочадцами, превращалась в своего рода народный университет. Сказки, предания, старинные песни, заговоры, причитания — всему этому обучались во время процесса прядения, овладевая речевым этикетом, тонкостями различных обрядов, знанием обычаев и правил повседневного поведения. Речь свахи этого происхождения была весьма колоритна, а сама она с годами становилась истинным кладезем народных преданий.
В купеческой среде сваха играла очень важную коммуникативную роль. Она выполняла различные поручения, распространяла городские новости и слухи, рекламировала модные новинки. Словом, служила живой газетой, еще не изобретенным телефоном, медицинским и кулинарным консультантом.
«Общественная жизнь среди купечества была мало развита. Купцы, кроме своих лавок и амбаров, трактиров и ресторанов, да перегащивания друг у друга, почти не появлялись в общественных местах, а потому купеческие сынки и дочки, нравственность которых строго охранялась стариками, не могли встретиться и знакомиться друг с другом в общественных местах, поэтому-то в Москве и существовал чуть ли не целый класс людей, занимающихся сватовством. Свахи, реже сваты, только тем и жили, что ходили по домам, где были женихи и невесты; они узнавали всю подноготную и сватали молодых людей друг другу. У свах всегда был большой выбор женихов и невест — холостых, вдовцов, вдов разных возрастов и состояний. Дело свах со¬


Павел Андреевич Федотов
87
стояло в том, чтобы расхвалить ту или другую сторону и доводить дело до законного брака. А расхваливать свахи умели особым способом, специально выработанным для того языком, и лгали при этом отчаянно. Деловой разговор они вели только с отцами и матерями женихов и невест, которых родители часто не спрашивали, хотят они жениться и выходить замуж — главное заключалось в равенстве положения и в приданом... Если та и другая сторона находили партию подходящей, то сватовство сразу принимало деловой характер и сваха приносила в дом жениха роспись приданого за невестой. Роспись (иначе — рядная) рассматривалась, обсуждалась, происходила буквально торговля: покупатель выторговывал, а продавец твердо держал свою цену. Наконец, дело с приданым слаживалось, и сватовство шло дальше — назначались смотрины, которые происходили или на гуляньи или в театре, где жених только для виду знакомился с невестой, а старики-родители — друг с другом. Но чаще всего жених под предводительством свахи ехал смотреть невесту на дом... Если дело налаживалось, старики уславливались о дне сговора»34.
Здесь уместно вспомнить, что в «Поправке обстоятельств» речь шла о женитьбе майора. Как «Женитьбу майора» художник упомянул картину в своей «Автобиографии», а на выставке 1863 года работа называлась «Приход жениха». Очевидно, что приходу жениха-майора предшествовало обсуждение имущественных подробностей, поэтому «...майор толстый, бравый, / Карман дырявый, / Крутит свой ус: / “Я, дескать, до денежек доберусь!”» вполне представляет объем приданого.
Принадлежность федотовской свахи к особому типу «по купечеству» обозначена художником средствами костюма. Здесь следует обратить внимание на определенную трудность комментария к живописному тексту из-за необходимости называть изображенные предметы — детали композиции, одежды — крайне редко, имея возможность
34 Белоусов И.Л. Ушедшая Москва // Московская старина. М., 1989. С. 375.


88
Раиса Кирсанова
сопоставить названия (определения) вещей с письменными источниками. Так, например, короткополая одежда свахи имеет общее для всех российских губерний название — душегрея. На Русском Севере она обычно безрукавная, а в других губерниях может быть с рукавами, воротниками, завязками, пуговицами и т.д. Безотносительно к особенностям кроя, а только по длине, душегрея имеет различные местные названия: шушун, шушпан, шугай, кацавейка.
Исходя из того, что Федотов жил лишь в Москве и Петербурге и нет свидетельств, что он бывал за пределами этих губерний, в некоторых своих работах я предлагала считать парчовую кофту свахи кацавейкой — именно это название появилось в русском языке в 1830—1840-х годах, прежде всего в Петербурге, как это явствует из мемуарных свидетельств и художественной прозы (словарями «кацавейка» была зафиксирована только в начале XX века). Шугай же, упомянутый Федотовым, во всех этимологических исследованиях дается как название, употребляемое в Олонецком крае. Еще только предстоит выявить мотивацию художника, употребившего не общерусское название, а местное, диалектное слово.
Наряд свах — причудливый для столичного города середины XIX века — всегда привлекал внимание. Сохранилось немало его описаний:
«Особенно славились свахи замоскворецкие; это был очень интересный тип, они и одевались по-особенному, платья носили самых ярких цветов, сверх которых накидывали на плечи большие пестрые турецкие шали, голову повязывали шелковыми цветными косынками; от последних кончики торчали у них на лбу в виде маленьких рогов»35.
Костюм свахи побогаче, чем одежда сватьи, выглядывающей из двери в дальнем левом углу картины, — ткань добротнее и ярче, чем это полагалось в традиционном наряде пожилой женщины. Промышляющие среди купечества и мещан свахи вполне соответствовали вкусу своих клиентов. Ориентированные на публику более образованную, такие
35 Слонов И.Л. Из жизни торговой Москвы. М., 1914. С. 169.


Павел Андреевич Федотов 89
женщины приспосабливались к ней и своим внешним видом, отказывались от повойника в пользу чепца и от пестрой парчи ради модных материй.
Обращение к типу свахи «по купечеству», легко узнаваемому современниками художника, — лишний штрих к характеристике жениха, искателя невесты побогаче. Ведь присутствие в картине свахи «по благородному» изменило бы сюжет, так как означало бы, что у майора есть выбор и хоть какие-нибудь средства к существованию.
Сиделец
В торговом быту того времени сидельцем называли приказчика, замещающего хозяина, — иначе говоря, человека, всегда сидевшего в лавке, пока купец пьет чай в ближайшем трактире. Хотя приказчики по положению считались выше, чем «молодцы» и «мальчики», получали большее жалованье и могли надеяться со временем даже породниться с хозяином, положение их тем не менее было крайне зависимым. «Молодые приказчики, поступая на службу к купцам, отдавали свою волю в полное их распоряжение, жалование получали “по заслугам”, работу «по силе» и всякую, какую хозяину было угодно назначить»36.
Разносить покупки и заказы клиентам входило в обязанности «мальчиков». С возрастом это положение, кстати, связано не было. Мальчиком мог оказаться и пожилой мужчина, что в свое время обыграли И. Ильф и Е. Петров в романе «Двенадцать стульев».
Федотов изобразил молодого человека, одетого в купеческий кафтан и остриженного по особой «купеческой» моде — с прямым пробором: тип весьма распространенный и одинаково часто встречающийся как на улицах Москвы, так и Петербурга. Напомню, что Кулькова художник писал с купца, встреченного им в Апраксином дворе.
36 Стахеев Д. И. Замоскворецкие тузы // Исторический вестник. 1903. № 9. С. 760.


90 Раиса Кирсанова
Кухарка
Облик крепкой моложавой женщины с пылающими от жара печи щеками словно сошел со страниц тогдашней печати.
«Замечательно, что из какого бы житейского моря ни вынесли кухарку волны обстоятельств на стряпательное поприще, она всегда бывает в одинаковой поре, не молодых и не старых лет, а как должно быть кухарке, от тридцати до сорока» (Кокорев И.Т. Кухарка).
Кухарка в «Сватовстве майора» несколько идеализирована и является полной противоположностью кухарке с другой федотовской картины («Свежий кавалер»). По ее одежде, косынке на шее и платью с шелковистым блеском можно сказать, что она неплохо себя чувствует в доме Кулькова.
«Жила я у купца Митюшина, по восьми рублей на месяц получала, кушанье шло с одного стола с хозяевами; а дом-то какой — полная чаша, все готовое: и мука, и крупа, и солонина, и капуста, — в погреб, бывало, войдешь, сердце радуется. Так вот-с, жила я у этого купца, у Авдея Матвеича. Бывало, кроме годовых праздников, и в свои именины, и в женины, и в твои — всякий раз дарит тебе: то ситцу на платье, то платок прохоровский, либо шелковую косынку» (Кокорев И.Т. Кухарка).
Опрятная и даже нарядная, кухарка жила обычно прямо на кухне: «Тут и постель кухарки, и имущество ее, заключающееся в небольшом сундуке; тут красуется и двухвершковое зеркальце, обклеенное бумагою, и рядом с ним налеплена какая-нибудь “греческая героиня Бобелина”, или картинка с помадной банки <...>»37.
Единственным собеседником вечно спешащей кухарки остается хозяйский кот. Это она подмечает, с какой стороны он умывается — «намывает гостей», и делится своими соображениями с хозяйкой дома. Кухарка всегда все знает
37 Кокорев И. Т. Кухарка // Ведомости московской городской полиции. 1852. № 249, 252, 255.


Павел Андреевич Федотов 91
о городских происшествиях и о жизни соседей — от дворника, лавочника, водоноса,— обо всем судит по «номенклатуре» закупок и очень редко ошибается.


92 Раиса Кирсанова
«Ложный стыд» — «Не в пору гость» — «Завтрак аристократа». 1850. 51 х 42. ПТ
Из описания картины, сделанного самим
художником
«Молодой человек, по-видимому, весьма прилично живущий, в минуту невзгоды судьбы должен был удовольствоваться черным хлебом. Но едва набил им рот, собака залаяла на дверь, почуя гостя. Уже видна палевая перчатка, взявшаяся за занавес у двери»1.
Описание картины, которое можно сделать,
исходя из толкования многочисленных
деталей обстановки и костюма
Молодой петербургский щеголь, не обремененный семьей, поддавшийся модным привычкам курить и играть в карты, поднявшийся с постели в середине дня, небрежно одетый, в неубранной комнате коротает время до часа, приличествующего для визитов, встреч в кондитерской или посещения театра. Неожиданно открывается дверь, и появляется кто-то из его знакомых, что приводит молодого человека в смятение — гость может оказаться свидетелем его скромной трапезы.
Название картины
Название «Ложный стыд» было впервые зафиксировано в отчете Академии художеств за 1848/1849 академический год2.
1 Цит. по: Федотов Павел. К 175-летию со дня рождения. Каталог. Спб., 1993. Nq 28 (впервые: Москвитянин. 1850. Кн. 2).
2 Там же.


Павел Андреевич Федотов 93
Н.И. Харджиев в статье «К изучению жизни и творчества П.А. Федотова» предлагал отбросить название «Завтрак аристократа» как не принадлежавшее художнику, а словосочетание «Ложный стыд» связывал с фельетоном И А Гончарова, опубликованным в отделе «Моды» журнала «Современник» в 1848 году, в котором, по мнению исследователя, оно упомянуто. «Мне удалось установить, - пишет Харджиев, — что сюжет этой картины Федотова, над которой он начал работать в 1849 году, восходит к анонимному сатирическому фельетону “Письма столичного друга к провинциальному жениху”. И далее продолжает: «Приведу цитаты из фельетона, в котором содержится сюжет и название композиции Федотова. <...> Этих людей вводит в дурной тон боязнь и ложный стыд, чтоб не сочли их хуже других, или желание показать, что они живут роскошно»3.
Выражение «боязнь и ложный стыд» действительно содержится в публикации «Современника», но сюжет о семье (о ней идет речь в «Письмах...» Гончарова. — Р.К.), застигнутой врасплох нежданным гостем, — скорее тема многих литературных произведений той эпохи в жанре «физиологических очерков», а не конкретной картины. Выражение «ложный стыд» не является авторской находкой никого из тогдашних сотрудников «Современника», в том числе и Ивана Гончарова. Более того, вся читающая публика прекрасно знала это выражение по пушкинскому «Евгению Онегину»:
Не разойтиться-ль полюбовно?...
Но дико светская вражда
Боится ложного стыда.
Ни Ю.М. Лотман, ни В.В. Набоков не комментировали XXVIII строфу шестой главы (написана в 1826 году), считая эту фразу абсолютно ясной. В словаре М.И. Михель-
3 Статья Н. Харджиева была опубликована в ж-ле: Искусство. 1956. № 8. С. 69.


94
Раиса Кирсанова
сона «Русская мысль и речь. Свое и чужое», впервые опубликованном в 1892—1893 годах, выражение «ложный стыд» иллюстрируется весьма любопытным примером из политических выступлений Чарльза Фокса (1749—1806): «False shame is the parent of many crimes» («ложный стыд прародитель многих преступлений»)4.
Коль скоро название «Ложный сгьщ» значилось в отчетах Академии художеств, оно, без сомнения, было известно художнику, а возможно, и являлось авторским. Но в фе- дотовском описании картины, опубликованном в журнале «Москвитянин» в 1850 году, указано другое название — «Не в пору гость». Здесь следует обратить внимание на произношение этого названия. По словарю В.И. Даля словосочетание «не в пору» произносится с ударением на частицу не и пишется слитно. Вторая часть словаря («И — О») вышла в 1865 году, когда еще многие люди могли следовать старинной норме. Это может означать, что во времена Федотова «Не в пору гость (невпору)» произносилось именно так. И.Г. Добродомов обратил мое внимание на частое использование архаических ударений в наречиях в поэтической речи первой половины столетия, например, у А.С. Пушкина и Л.А. Мея.
Однако для современных читателей это название нуждается в толковании, поскольку имело иные оттенки смысла, нежели в современном литературном языке. Прежде всего потому, что выражение «не в пору» равноправно соседствовало с определением «незваный» и было широко распространено. Вот как его использовал И.С. Тургенев, опубликовавший «Воспоминания о Белинском» в 1869 году: «Не в пору гость хуже татарина, гласит пословица; не в пору возвещенная истина хуже лжи; не в пору поднятый вопрос только путает и мешает».
4 Высказывания Ч. Фокса, выступавшего по самым острым вопросам тогдашней политики (о северно-американских колониях, революционной Франции), были широко известны во всей Европе. Цитируется по: Михельсон М. И. Русская мысль и речь. Свое и чужое. Опыт русской фразеологии. Сборник образных слов и иносказаний. М., 1994. Т. I. С. 514, (репринт изд. 1902—1903).


Павел Андреевич Федотов
95
ПА Вяземский в своем стихотворном послании АИ. Тургеневу писал:
Честь велика, когда почетный барин К нам запросто приходит есть хлеб-соль.
Но за столом нас от «честей» уволь:
Незваный гость досадней, чем татарин.
Литературное наследие Федотова свидетельствует о его любви к образной народной речи, и нет сомнений, что авторское название связано со старинной пословицей, что, впрочем, никогда и не подвергалось сомнению. Нельзя забывать и того, что, кроме, пожалуй, «Вдовушки», все другие картины Федотова меняли свои названия по мере работы над ними художника.
Название «Завтрак аристократа» было впервые упомянуто АН. Андреевым в 1862 году при описании «Картинной галереи К.Т. Солдатенкова»5.
Это название, несомненно, эмоционально окрашено и носит явный иронический оттенок. Поэтому при анализе картины очень многие исследователи вспоминают пословицу «На брюхе шелк, а в брюхе щелк», что связано с явным противоречием шелкового наряда и скромной трапезы. Вопрос лишь в том, что именно имели в виду современники Федотова под понятием «аристократ». К 1840-м годам роль аристократии в культурной жизни обеих столиц претерпела значительные изменения. Прежнее представление об обязательном соединении высокого происхождения и достаточных средств к существованию утрачивалось. К этому времени круг людей, ориентировавшихся на вкусы знати, подражавших их манерам, медленно, но верно сужался. В фельетонах и физиологических очерках весьма подробно рассматривались новые модные типы, задававшие тон и определявшие стиль городской жизни, но при этом далекие от великосветской жизни и двора. «Большой свет» (так называлась повесть В. Соллогуба 1840 года) подвергался кри¬
5 Каталог... С. 269 (см. примеч. № 1).


96 Раиса Кирсанова
тике со стороны многих писателей, — и не только разночинцев, но и представителей родовитого дворянства, занимавшихся литературным трудом.
В уже упоминавшихся «Письмах столичного друга к провинциальному жениху» Гончаровым описаны Франт, Лев, Человек хорошего тона, Порядочный человек. Два последних типа сразу исключаются, потому что предполагают нравственные качества «умения жить», которые не просматриваются в облике и обстановке кабинета федотовско- го героя. Франт и Лев не имеют отношения к аристократизму как обязательному условию существования такого персонажа.
Федотовский молодой человек, скорее, связан с героем И.И. Панаева. Повесть «Онагр», опубликованная в «Отечественных записках» в 1841 году, вполне могла быть известна художнику. Даже домашние наряды у литературного и живописного героя мало чем отличаются между собой.
«Онагр поднялся с дивана. На нем был красный шелковый халат, малиновая бархатная шапочка с золотою огромною кистью, болтавшаяся по глазам, и азиатские туфли, беспрестанно сваливавшиеся с ног».
У федотовского молодого человека есть азиатские туфли, шелковый халат (голубой), голубая же парчовая шапочка с золотой тесьмой. Но в данном случае следует исходить не из подробностей сюжета - прямой связи между литературным и живописным текстами нет. Но благодаря общему для обоих авторов культурному контексту эпохи, изображение литературного героя у Ивана Панаева находится в большом соответствии с живописным изображением Павла Федотова - мы с легкостью, несмотря на колористические различия, находим внешнее сходство в одеяниях литературного и живописного персонажей.
Вот как определяет Онагра писатель:
«Всем и каждому известно, что цари высшего парижского общества, некогда называвшиеся: hommes a bonnes fortunes, incroybles, dandy, fashionables и так далее, теперь носят страшные имена львов. Всем также известно, что мы, русские, имеем претензию на европейскую внешность, что


Павел Андреевич Федотов
97
мы с изумительной быстротою перенимаем все парижские и лондонские странности и прихоти. Вследствие этого у нас были некогда денди и фешенебли, теперь у нас есть и “львы”. <...>
Я не знаю, слышали ль вы очень любопытную новость? Недавно какой-то остроумный господин в Париже изобрел название для тамошних царьков среднего общества. Это название прекрасное и звучное: онагр! Оно было принято парижанами с восторгом и тотчас вошло во всеобщее употребление. Оно — в этом почти нельзя сомневаться — перейдет и к нам, и мы скоро привыкнем к нему, как привыкли к странным прозваниям львов.
В Петербурге очень много “онагровнесравненно более, чем “львов”
Санкт-Петербургские “онагры”, по-моему, гораздо любопытнее санкт-петербургских “львов ”».
Сразу следует обратить внимание, что онагр — явление только петербургское, панаевское, потому что, в отличие от льва или львицы, французская литература подобного типа не создала. (В дальнейшем мне часто придется обращаться к повести Ивана Панаева. — Р. К). Герой живописного произведения словно завершает собой литературную галерею подобных типов. Картина П.А. Федотова — своеобразный визуальный итог целого десятилетия, в котором, впрочем, типы гончаровских и панаевских щеголей сложились и дифференцировались. В следующем десятилетии появляется новый герой, для которого щегольство как жизненная цель теряет свою привлекательность.
Ключевым словом для понимания социального статуса изображенного является упоминание «царьков среднего общества». Потому что обстановка и облик федотовского героя связаны именно со средним обществом, а не с обедневшей аристократией. Это объясняет несомненную иронию более позднего названия.
В каталогах 1900-х годов картина часто значилась под названием «Завтрак»6, что может свидетельствовать о двух
6 Каталог... № 28.


98
Раиса Кирсанова
вещах. Первое — что название «Завтрак аристократа» прижилось позднее. Второе — что зрители, прежде всего художественная интеллигенция другого времени, имели более адекватные представления об аристократах и аристократизме.
В предшествующем столетии принадлежность к аристократическому кругу связывалась прежде всего с модным европейским платьем, но с наступлением XIX века проблема противопоставления европейского и традиционного платья как сословного признака окончательно исчерпала себя потому, что в городах изменились условия повседневной жизни и формы общения. Этот период можно назвать своеобразным пиком европеизма в русской культуре, внешняя форма выражения которого была связана с универсальной европейской модой. В николаевскую эпоху строгое следование модной картинке, прежде выступавшее едва ли не в качестве сословной обязанности, стремительно переставало быть таковым. Этому, как ни покажется странным, способствовали многочисленные установления о том, как следует одеваться всем придворным, государственным служащим и лицам обоего пола, принятым при дворе. Тем самым все, кто ориентировался на придворный стиль, словно консолидировались вокруг двора, строго соблюдая положенные установления и не смея отступить от предписаний. Те же петербуржцы, чьи устремления распространялись за пределы чиновничьей карьеры, хотя происхождение позволяло им добиться высоких чинов, и чьи вкусы зависели только от степени самоуважения, не поддавались ни «модным картинкам», ни бюрократическим предписаниям. В окружении ПА Федотова такие люди встречались. Уже не раз здесь упоминавшийся его друг А. В. Дружинин (1824— 1864), оставивший о художнике очень теплые воспоминания, ориентировался в повседневной жизни на английский стиль в одежде, что, кстати, с середины XIX века получило широкое распространение в русском обществе. Известный романист Г.П. Данилевский в письме к Дружинину называет его — «бледноватый джентльмен в долгополом пальто»; друзья называли его «дэнди». Так как Дружинин публиковал в журнале «Современник» критические обзоры


Павел Андреевич Федотов 99
о западной литературе — «Письма иногороднего подписчика об английской литературе и журналистике», — а также критические статьи о многих английских романистах XVIII—XIX веков, легко предположить, что именно он мог снабжать Федотова сведениями об английских живописцах и графиках, кроме тех, чьи работы художник мог видеть в музейных и частных коллекциях.
Из них Федотов особенно выделял английского живописца Уильяма Хогарта (1697—1774), чьи работы, начиная с конца 1830-х годов, неоднократно печатались в журнале «Живописное обозрение». Хогарт, можно сказать, был его кумиром; Федотов высоко ценил его умение замечать в окружающей действительности множество деталей — жестов, предметов, легко узнаваемых бытовых подробностей — которые создают тонкий психологический портрет различных слоев общества. Я.Д. Лещинский опубликовал записи из тетрадей Федотова, относящихся к середине 1840-х годов. В одной из них художник говорит о вещах, которые занимают его мысли в тот период:
Если царь спросит, чего я хочу:
Успокоить старость бедного отца, пристроить сестру
И помочь затмить знаменитого Гогарга.
Впрочем, не менее внимательно Федотов относился и к творчеству своих европейских современников — например, Поля Гаварни (1804—1866).
Место действия
На картине изображена комната молодого холостяка, служащая ему одновременно кабинетом и спальней (за ширмой видна часть кровати, покрытой ковром с цветочным бордюром). Прямых указаний на город, в кагором мог бы жить этот персонаж, нет, но косвенные приметы указывают на Петербург.


100 Раиса Кирсанова
Противостояние двух столиц имело место во многих сферах повседневной жизни и особенно ярко проявлялось в области моды. Петербуржцы строже придерживались модных рекомендаций многочисленных периодических изданий. Наряд молодого человека, убранство его кабинета свидетельствуют о петербургских вкусах героя. И даже его гость, едва различимый за занавеской, соответствует всем притязаниям петербуржцев. «Хороший тон — это точка помешательства для петербургского жителя. Последний чиновник, получающий не более семисот рублей жалованья, <...>; из хорошего тона он одевается всегда у порядочного портного и носит на руках хотя и засаленные, но желтые перчатки»7. Вспомним палевую перчатку гостя, о которой пишет сам художник. Палевый - один из оттенков желтого; розовато-бежевый; рыжевато-желтый и многие другие разновидности естественного цвета выделанной кожи.
Время действия
Различные детали картины позволяют рассуждать о времени суток, о сезоне, и даже о дне недели.
То, что действие происходит в первой половине дня, ясно из утреннего неглиже молодого человека и палевой перчатки гостя. Согласно правилам первой половины XIX века, белые перчатки были обязательны только для балов и вечерних выходов, а днем носили перчатки в цвет фрака или сюртука (как гость на картине), либо различных оттенков натуральной кожи. Палевый у Федотова, или желтый у Белинского почти тождественны, поскольку французское pale (а по некоторым источникам — paille) подразумевало соломенные (желтоватые) оттенки. Можно сказать, что гость холост, потому что женатые могли позволить себе носить с утра белые перчатки, только не лайковые, а замшевые. Камердинеры или официанты обязаны были носить нитяные белые перчатки. Внезапность появления гостя в кабинете (без предварительного доклада) может означать отсутствие
7 Белинский В.Г. Петербург и Москва. М., 1981. Т. 7. С. 151.


Павел Андреевич Федотов 101
в доме какой-либо прислуги и то, что хозяйство ведется по- холостяцки.
День недели
На первом плане картины со спинки стула свисают две афиши. Известно, что они распространялись по подписке и выходили не реже трех раз в неделю. «Едва проснувшись, петербуржец хочет тотчас знать, что дается сегодня в театрах, нет ли концерта, скачки, гулянья с музыкою; словом, хочет знать все, что составляет сферу его удовольствий, — а для этого ему стоит только протянуть руку к столу, если он получает все эти известительные издания, или забежать в первую попавшуюся кондитерскую»8.
Афиши доставлялись во вторник, четверг и субботу, так что изображенная сцена могла разыгрываться в пятницу — день, о котором Павел Федотов говорил: «Пятница — опасный день» (см. «Сватовство майора»).
Одна из афиш (нижняя) — характерного серовато-голубого цвета, свойственного так называемой «тряпичной» бумаге, которую перестали использовать для массовых изданий во второй половине XIX столетия; верхняя — из обычной «древесной» бумаги. Древесная бумага легко окрашивалась, и афишки могли быть розовыми, фисташковыми, серыми и т.д. То, что это афиши, а не реклама торговых заведений, следует из расположения текстов на поверхности листа, каковое легко сопоставить с сохранившимися театральными афишами тех лет. В нижней части обычно печатались сведения о новых книгах и литографиях, которые можно было приобрести у типографа или в книжной лавке. Литография, изобретенная в конце XVIII века А. Зенефельдером, получила необычайно широкое распространение по вполне понятным причинам. Задача фиксации важных событий, тиражирования портретов знаменитостей и назидательных изображений по доступной достаточно широкому кругу лиц цене была таким образом решена.
8 Белинский В.Г. Петербург и Москва. М., 1981. Т. 7. С. 149.


102
Раиса Кирсанова
Упоминание о подобных «картинках» или их изображение очень часто можно встретить в художественных произведениях различных жанров той эпохи. Так, Н.В.Гоголь поместил изображение героини греческого освободительного движения Бобелины (Боболины), убитой врагами в 1825 году, в гостиной Собакевича, а П.А. Федотов украсил дом купца в «Сватовстве майора» литографированным портретом Филарета (1782—1867), архиепископа и митрополита Мос- ковского.
Надписи на афишах нечитаемы, но по литографиям с изображением Марии Тальони (выступала в Петербурге в 1837—1842 годах) и Фанни Эльслер (гастролировала в Петербурге и Москве в 1848—1850 годах) создается впечатление, что герой картины тяготеет к балетным спектаклям и музыкальным концертам (бюст Ф. Листа помещен над столиком) больше, чем к драматическим представлениям. Об этом же говорит футляр темной кожи для бинокля, лежащий на левой стороне стола, причем его форма и размер свидетельствуют о сильной оптике; то есть это не модная безделушка. Кстати, штатские и военные «онагры», как следует из повести Панаева, покровительствовали балеринам, но не «примам» (это было аристократическое занятие), а танцовщицам из кордебалета, «фигуранткам», как их тогда называли.
Гравюра, висящая слева, изображает Тальони в роли Флоры из балета «Зефир и Флора» Кавоса; справа Эльслер в роли Эсмеральды из одноименного балета Цезаря Пуни, исполненной балериной в Петербурге в 1848 году. Строго говоря, Федотов передает лишь самые общие очертания поз балерин. Крылышки на корсаже не должны вводить зрителя в заблуждение, потому что подобная деталь сценического костюма была использована не только в балете «Сильфида», впервые поставленном в Париже в 1832 году специально для М. Тальони. Позднее (в 1839-м) художник Эжен Лами (1800—1890) создал для этого спектакля эскизы первой балетной пачки — пышной многослойной юбки из легких прозрачных тканей. Сильфы — духи воздуха — согласно средневековым легендам, были благорасположены к людям. Их представляли невесо¬


Павел Андреевич Федотов ЮЗ
мыми существами, парящими над землей. Естественно, что крылышки, напоминающие о воздушной стихии, словно парящие юбки, являлись обязательной принадлежностью сценического костюма всех волшебных существ женского(- сильфид) и мужского (эльфов) пола.
Тальони, а затем Эльслер были любимицами всех европейских столиц. Их часто изображали А.-Э. Шалон, Ж. Бу- вье, П. Гаварни. Рисунки последнего Павел Андреевич Федотов часто копировал и использовал некоторые сюжеты в своих рисунках (по мнению Л.З. Иткиной, эскиз 1849 года «Жена-модница», сюжетно и композиционно связанный с рисунком из ГРМ «Львица», можно соотнести с мотивами П. Гаварни). Марию Тальони (1804—1884) в России рисовал П. Басин. Но как бы публика ни восхищалась балеринами и как бы поэты ни воспевали их в стихах, на афишах до 1830 года имя танцора печаталось впереди имени танцовщицы. Истинный переворот в умах критики и зрителей по отношению к искусству танца был связан с мастерством Тальони, первой вставшей на пуанты и изменившей балет до такой степени, что роль танцовщицы в балетном спектакле мгновенно стала более значимой — рисунок танца преобразился.
Многочисленные гравюры с изображением балерин и других знаменитостей украшали дома ценителей, являлись объектом коллекционирования.
Время года
На картине виден лишь один источник освещения — механическая лампа на столе, в которой теплится огонек. Эго означает, что дело происходит не в дни белых ночей (не в начале лета), когда очень светло и нет нужды в дополнительном источнике света для чтения, письма или рисования («пишу, читаю без лампады»). День мог быть пасмурным, дождливым, что характерно для Петербурга в любое время года. Косвенным указанием на сезон может быть реклама ресторатора, лежащая на сидении стула. Ясно читается слово «устрицы», а лучшим сезоном для сбора устриц была


104 Раиса Кирсанова
весна. В России «устричные банки» были в Черном и Японском морях — на рекламке явно различима первая буква «Ф», и, скорее всего, речь идет о фленсбургских устрицах, ввозившихся в Россию.
В одном из очерков И.И. Панаева об устрицах сказано следующее: «Биржевые лавки Елисеева, Смурова и других у набережных были наполнены до половины мая посетителями, кушавшими остенские и фленсбургские устрицы. Все сидельцы заняты были открытием раковин. Любители устриц бросились на них с жадностью, после двухлетнего перерыва. Был небольшой привоз устриц и сухим путем; но они продавались по таким ценам, которые были доступны немногим»9.
Устрицы было принято есть в лавках, где велась их продажа. В сезон туда собирались ценители и те, кто хотел продемонстрировать свою причастность привычкам «большого света». «Но чаще ходили есть устрицы на биржу — это было не просто место, где гастрономы могли полакомиться самыми свежими устрицами, но и своего рода общественное увеселение — вообще наиболее изысканные гастрономические ритуалы, как правило, включают некоторую нарочитую грубость обстановки: гастрономы во все эпохи находили особую утонченность в том, чтобы иногда переносить трапезу на улицу или в служебное помещение»10.
Место, которое посещают знатные особы, не могло не быть привлекательным для праздного молодого человека, — ведь возможность поздороваться, обменяться ничего не значащими словами или просто сделать вид, что приветствуешь титулованного господина, возвышала такого человека в собственных глазах. Самым знаменитым местом в Петербурге по продаже устриц были Милютинские лавки, где их поедали дюжинами в самой непринужденной обста¬
9 Панаев И.И. Петербургская жизнь. Заметки нового поэта // «Современник», 1856, № 6 (июнь). С. 200.
10 Лотман Ю.М., Погосян Е.А. Великосветские обеды. СПб., 1996. С. 75.


Павел Андреевич Федотов 105
новке. В семейных домах устриц в качестве закуски подавали только очень богатые люди.
Комната
Вещный мир федотовской картины не может не восхищать. Как писал Михаил Алленов, «...характеристика разнообразных фактурных качеств воспроизводимых вещей (сквозистого, ворсистого, мягкого, твердого, блестящего, матового и т.д.) - мастерство решения этих задач сопоставимо с лучшими образцами мировой живописи. Степень композиционной и живописной изощренности для художника, всего лишь три года назад обратившегося к живописи, невероятна». И далее продолжает: «В картине “Не в пору гость”<...> комизм происшествия, в отличие от прежних произведений, сведен к анекдоту, “свернут в точку”, уясняется с первого взгляда. И время созерцания картины как живописного создания разворачивается не в сфере этого комизма, а в сфере любования красотой предъявляемого нам живописного ансамбля безотносительно к сатирическим заданиям сюжета»11.
Разглядывание предметов, деталей, весьма типичных для эпохи и прекрасно известных зрителям, превращается в особый текст, описывающий историю молодого человека, образ его жизни, подробности характера. Отдельные предметы, словно буквы, соединяются в слова, а их сочетания — в связные тексты, в пространный рассказ о молодом человеке. Получается примерно тот текст, с которым Н.В. Гоголь обратился по поводу Хлестакова к гг. актерам: «Молодой человек, лет 23-х, тоненький, худенький; несколько приглу- поват и, как говорят, без царя в голове. Один из тех людей, которых в канцеляриях называют пустейшими. Говорит и действует без всякого соображения. Он не в состоянии остановить постоянного внимания на какой-нибудь мысли. Речь его отрывиста, и слова вылетают из уст его совершенно неожиданно. Чем более исполняющий эту роль покажет
11 Алленов М.М. Павел Федотов. М., 2000. С. 26.


106
Раиса Кирсанова
чистосердечия и простоты, тем более он выиграет. Одет по моде». И далее, уже в «Предуведомлении для тех, которые пожелали бы сыграть как следует “Ревизора”» (впервые опубликовано в 1846 году): «Этот пустой человек и ничтожный характер заключает в себе собрание многих качеств, которые водятся и не за ничтожными людьми. Актер особенно не должен упустить из виду это желание порисоваться, которым более или менее заражены все люди и которое больше всего отразилось в Хлестакове. Желание ребяческое, но оно бывает у многих умных и старых людей, так что редкому на веку своем не случалось в каком-либо деле отыскать его. Словом, актер для этой роли должен иметь очень многосторонний талант, который бы умел выражать разные черты человека, а не какие-нибудь постоянные, одни и те же. Он должен быть сам очень ловким светским человеком, иначе не будет в силах выразить наивно и простодушно ту пустую светскую ветреность, которая несет человека во все стороны поверх всего, которая в таком значительном качестве досталась Хлестакову»12.
У Н.В. Гоголя можно найти множество строк, сразу вызывающих в памяти картины ПА Федотова. Например, в самом начале «Мертвых душ» читаем — «та же копченая люстра со множеством висящих стеклышек, которые прыгали и звенели всякий раз, когда половой бегал по истертым клеенкам, бойко помахивая подносом ...». Ведь именно в трактире Федотов нашел люстру для своей картины (см. «Сватовство майора»).
Однако и здесь не следует искать прямых аналогий между литературным и живописным текстами. В едином культурном пространстве русской городской жизни 1840— 1850-х годов потребность в типизации, чтобы острее, выразительнее показать реальную жизнь, была свойственна всем видам искусства — и литературе, и живописи, с той оговоркой, что литература того времени знала много славных имен, а в истории русской живописи ПА Федотов был
12 Гоголь Н.В. Поли. собр. соч. и писем: В 23 т. М., 2003. Т. 4. С. 110.


Павел Андреевич Федотов
107
первым, кто обратился к реалиям русской жизни с таким громким и заслуженным успехом.
Каждый предмет изображенного интерьера значим, дает повод для реконструкции значений, утраченных современной культурой, но очень важных для самого художника и для первых зрителей его картин.
В 1840 году была опубликована статья «Философия обстановки», заслуживающая самою пристального внимания читателя.
«В Англии простым нагромождением дорогих вещей не так легко, как у нас, создать впечатление, что вещи эти — красивы, а их владелец обладает вкусом; и это потому, что в Англии богатство еще не возводит человека в высший ранг и не составляет высшей цели для честолюбия; а во-вторых, потому что подлинная аристократия, придерживаясь строгого вкуса, отнюдь не стремится к дорогой роскоши, в которой parvenus всегда могут успешно с ней соперничать»13.
Эти строки принадлежат американскому поэту, писателю и эссеисту Эдгару По (1809—1849), и хотя его биографы пока не нашли подтверждения пребывания литератора в Петербурге, через французское посредничество его творчество было известно в России. Ощущение нагромождения дорогих вещей возникает только у зрителя, находящегося на значительной временной дистанции, когда смещаются представления об истинном взаимоотношении и ценности предметов. Патина времени, как в прямом, так и в переносном смысле, облагораживает, придает веса даже малозначительным вещам.
13 По Э.Л. Философия обстановки. Цит. по: Эстетика американского романтизма. М., 1977. С. 94—100. В этой статье По, описывая разные варианты меблировки, замечает: «Русские вообще не обставляют комнат». Следом досталось и шотландцам, и голландцам, и испанцам, потому что их убранство, как показалось писателю, не содержит гармонического начала. «Мы говорим о гармонии в комнате, как говорили бы о гармонии в картине, ибо картина и комната подчинены тем же неизменным принципам, которые управляют всеми искусствами; и почти те же законы, на основании которых мы судим о достоинствах картины, позволяют решить проблему убранства комнаты».


108
Раиса Кирсанова
Понятия «модный» и поэтому «дорогой» — культурно детерминировано. К моменту первой известной фиксации названия «Завтрак аристократа» (1862) практически все признаки модного быта на картине безнадежно устарели, а в реальной жизни вещи подешевели и были отправлены в чуланы и на чердаки. Да и ко времени создания картины ряд вещей нельзя было назвать модными, какими бы красивыми и безупречными они ни казались зрителям и исследователям полтора века спустя.
Из меблировки модными деталями на время написания картины можно считать ковер, дорогую лампу и кресло. Остальные вещи по стилю либо более раннего времени, либо используются не по назначению, как этажерка, например, стоящая по правую сторону от стола. Этот тип мебели с открытыми полками получил широкое распространение с самого начала XIX века. В мужских кабинетах этажерка чаще служила для книг; в дамских и гостиных — употреблялась как горка. В московском доме П.В. Нащокина этажерка с книгами и альбомами — одно из украшений гостиной, запечатленное кистью Н.И. Подключнико- ва (1838).
У А.С. Пушкина в «Египетских ночах» читаем описание кабинета Чарского: «Картины, мраморные статуи, бронзы, дорогие игрушки, расставленные на готических этажерках, — поразили его. Он понял, что между надменным dandy, стоящим перед ним в хохлатой парчовой скуфейке, в золотистом китайском халате, опоясанном турецкой шалью, и им, бедным кочующим артистом, в истертом галстуке и поношенном фраке, ничего не было общего» (1835—1837).
У федотовского героя этажерка используется в качестве туалетного стола и буфета одновременно. На ней разрозненные бокалы и графин соседствуют с флаконами с духами и притираниями. Чуть ниже видны парикмахерские принадлежности. Единственная книга находится в руке героя картины. Из этого следует, что молодой человек живет на съемной квартире, где его комната совмещает функции всех помещений, необходимых для ведения дома на щегольскую ногу.


Павел Андреевич Федотов
109
Модный ковер на полу свидетельствует о лучших временах в жизни молодого человека, причем совсем недавних. «В коврах за последнее время стали разбираться лучше, чем раньше. Однако мы еще очень часто ошибаемся в подборе их узоров и цветов. Ковер — душа комнаты. Он определяет не только тона, но и формы окружающих предметов. Судья в обычном суде может быть обыкновенным человеком; но чтобы хорошо судить о коврах, надо быть гением. А нам приходилось слышать, как о коврах рассуждают с видом d’un mouton qui reve господа, которым нельзя доверить даже уход за их собственными усами. Всякий знает, что в большой комнате ковер может иметь крупный узор, а в маленькой должен иметь узор мелкий — но это еще не вся премудрость на свете. По фактуре единственно допустимыми являются ковры саксонские. Брюссельские представляют далекое прошлое моды, а турецкие — это предсмертные содрогания хорошего вкуса. Что до рисунка, то ковер не должен быть разрисован наподобие индейца Рикари — весь в красном мелу, желтой охре и петушьих перьях. Коротко говоря: ясный фон и круглые или овальные фигуры, ничего не изображающие, так предписывает суровый закон. Такая мерзость, как цветы, или изображения иных хорошо известных предметов не должны быть терпимы ни в одном христианском государстве. Как на коврах, так и на занавесях, драпировках, обивке кушеток единственным рисунком должны быть арабески»14.
Эссеист перечислил этапы ковровых предпочтений, характерных для искусства интерьера первой половины XIX столетия. Турецкие ковры были характерны для первой четверти века15, и их отличал насыщенный колорит и стилизованные орнаменты. Брюссельский — иначе турнейский — ковер можно назвать неразрезным (петельчатым) шерстяным бархатом — за тонкую выделку16. Саксонские ковры или ков¬
14 По Э.-Л. Философия обстановки. Цит. по: Эстетика американского романтизма. М., 1997. С. 95—96.
15 Кирсанова P.M. Отоман в кабинете денди // Родина. 1998. № 5-6. С. 58-60.
16 Кирсанова P.M. Костюм в русской художественной культуре. М., 1995. С. 279.


110 Раиса Кирсанова
ры типа саванери были популярны в 1840—1850-х годах и отличались орнаментом, «ничего не изображающим». Орнаментальная композиция саксонских ковров была ориентирована на роспись плафонов или рисунок паркета, хотя особым качеством они не отличались. Модные ковры середины века вообще часто вторили своими орнаментами узорам наборных паркетных полов17. Подобный ковер запечатлел Н.И. Тихобразов в имении Лопухиных (1844, ГТГ)-
Однако ковер, имеющий столь важное значение для колористического решения картины, позволяет еще и обратить внимание на то, что различные предметы в произведениях изобразительного искусства — порой лишь повод рассуждать об изображенном предмете как о реальной вещи; П.Г. Богатырев называл такое «знаками знаков»18. Мы не можем с уверенностью высказаться о материале, тем более не можем сказать, петельчатый здесь ворс или разрезной, — а между тем в реальной жизни это, как уже говорилось, имело значение, будучи средством социальной кодировки в сословной иерархии. Но мы знаем, что Федотов добивался максимальной точности в передаче материала ( мемуаристы сохранили сведения о его «борьбе» с красным деревом для «Вдовушки» или хрустальной люстрой для «Сватовства»).
Мебель могла быть из массива ценных пород дерева, могла быть изготовлена с применением фанеровки ценными породами, а могла быть сделана из сосны с раскраской под палисандр или махагон. Для эксперта это легко различимо в реальности, но невозможно увидеть различия в живописном изображении. В данном случае важно, что для эмоционального воздействия на зрителя художник соединил в пространстве картины остатки палисандрового гарнитура в стиле жакоб, популярного в александровское время, с новомодным «укутанным» креслом. Можно предполо¬
17 Яковлева Е.Г. Ковры // Русское декоративное искусство. М., 1965. Т. 3. С. 259.
18 Богатырев П.Г. Театральный костюм // Труды по знаковым системам. Тарту, 1976.


Павел Андреевич Федотов 111
жить, что стол и стул были привезены молодым человеком с собой из родного дома — такие вещи подолгу сохранялись в провинции. Модные же безделушки и некоторые предметы явно куплены им самим, старающимся следить за модой.
«Укутанная», «кутаная» или «слепая» мебель — свидетельство нового представления о комфорте, распространившегося в быту с 1840-х годов. Подобная мебель не имела деревянных каркасов, вынесенных наружу в виде подлокотников и других резных отделок. Такие сиденья любили украшать бахромой, простегивать «пуговицами». Начиналось увлечение такой мебелью с мягких «пуфов» и «пате»19. Комнаты наполнились мягкими диванами, креслами, кушетками, многочисленными драпировками. Чинная расстановка мебели вдоль стен, продиктованная анфиладной планировкой жилища, была вытеснена новым пониманием истинного удобства и домашнего уюта. Наш герой вполне к нему приобщился, приобретя новомодное кресло, к тому же модного зеленого цвета. Правда, модные оттенки менялись постоянно. Получивший наследство па- наевский «онагр» несколько поторопился с покупкой и поэтому: «Гм! Цвет сукна, мон шер, мне не нравится : напрасно ты не взял вер-де-пом, у всех вер-де-пом» (яблочно-зеленый. — Р.К).
Среди модных зеленых оттенков первой половины XIX века в моду входили то цвет «зеленого луга», то «капустный», то цвет осиновых, миртовых или лавровых листьев.
Цвет обоев и мебели
Преобладание зеленых оттенков оказывается весьма соблазнительным для того, чтобы, учитывая интерес ПА. Федотова к английскому искусству, назвать изображенное green room.
19 Кирсанова P.M. Новые вещи — новые слова. Пате // Литературное обозрение. 1997. № 2(262). С. 20—23.


112 Раиса Кирсанова
В XVII—XVIII веках так называли в Англии артистическую уборную, исходя из цвета ее стен. Зеленый считался наиболее благоприятным для зрения, а значит, и для отдыха, со времен Средневековья. Но в 1839 году в английских толковых словарях было зафиксировано иное значение этого словосочетания, означавшее легкое непринужденное общение, ничего не значащие темы разговора, даже тип поведения. Так как словари фиксируют новые значение post festum , можно предположить, что в качестве идиомы определение green room существовало с начала XVIII века. Частое использование зеленого или зеленоватого цвета стен у Федотова — скорее всего, лишь дань господствовавшей моде на оттенки этого цвета.
Распространению моды на зеленые оттенки способствовали успехи офтальмологии. Врачи советовали давать отдых глазам с помощью рассматривания предметов зеленого цвета — стеклянных пирамидок, пользоваться защитными очками с зелеными стеклами; переходить со свечного освещения на новые механические лампы, получившие название карсельских по имени своего создателя. Такая и стоит на столе молодого человека, и стеклянный колпак ее покрыт «сквозистым» штучным кружевом голубоватого оттенка.
Дурные привычки
Тема карточной игры не однажды появляется в творчестве Павла Федотова. Можно вспомнить и акварели начала 1840-х годов, и неоконченную картину «Игроки» (1851— 1852). Но весь строй этих вещей не связан с вопросами, поставленными в данной работе.
«Не в пору гость» — собрание многих вещиц и предметов: они должны «рассказать» о герое картины посредством языка, алфавит и лексика которого известны всем современникам. Рассматривая композиционные подробности, зрители мгновенно угадывали детали жизни героя картины, особенности его характера, темперамента, и даже дальнейшую судьбу.


Павел Андреевич Федотов
113
Одной из таких подробностей оказывается упаковка из-под карт, лежащая под столом. Обрывки бумаги перед ней позволяют предположить, что пачку вскрывали второпях. Когда это произошло? Часом ранее, вчера? Может быть, карты указывают на причину затруднительных обстоятельств? Пудель еще не успел обрасти шерстью после недавней стрижки; шелковый утренний наряд еще не утратил элегантности — молодой человек еще не утратил надежд на поправку обстоятельств. Он явно не заядлый игрок, и карты для него — лишь элемент щегольского поведения. Как, впрочем, и курение.
На столе, почти на уровне локтя, стоит корытце-пепельница с папиросным окурком20. Подобная пепельница встречается еще в одной работе Федотова, в «Портрете архитектора» (1848—1849, ГРМ). Вещи на картинах Федотова вообще словно снуют с холста на холст — разнообразная утварь, ткани, бутылки. Это связано, конечно, с особенностями работы художника, стремившегося к наибольшей точности в передаче разнообразных фактур, с его невероятной ответственностью перед «натурой»; но в конце концов оказывается, что все сюжеты связаны между собой «вещами». Складывается впечатление, что предметы по-своему рассказывают историю каждого персонажа: с чего она началась и чем закончилась. Применительно к «Портрету архитектора», поступившему в собрание ГРМ из Музея Лейб- гвардии Финляндского полка, в котором служил художник, пепельница может служить некоторым аргументом в пользу принадлежности портрета кисти П.А. Федотова и в пользу хронологических рамок этой работы, предложенных устроителями выставки к 175-летию живописца.
Определить материал, из которого сделана пепельница, довольно трудно, но блестящая внутренняя поверхность дает основание думать, что это дорогая безделушка тщательной работы, вызолоченная изнутри. А на противоположной стороне стола на высокой мраморной подставке
20 Подобная пепельница из олова имеется в собрании ГИМ. Сведения об этом сообщила Е.Ю. Елькова.


114
Раиса Кирсанова
разместилась лежащая фигура-антик с отбитой головой. Сочетание самых модных и уже вышедших из моды предметов и есть характеристика персонажа. Отсутствие цельности, взгляд, скользящий по поверхности и замечающий лишь модные новинки; человек, ведомый обстоятельствами, а не управляющий ими — таков герой, находящийся в окружении виртуозно написанных предметов.
Курение в России XIX века начиналось с кальянов и было распространено среди офицеров, служивших на Кавказе. После войны 1812 года в дворянской среде распространилось курение сигарок и папирос. Последние были известны еще под одним названием — «пахитосы». Это связано с испанским или польским посредничеством при усвоении русским языком «имени» нового предмета.
Курение в XIX столетии (сигары, папиросы ) являлось довольно длительной процедурой, так как требовало совершения некоторых последовательных действий. И подчинялось моде так же, как и выбор платья или обоев. Для папирос следовало свернуть гильзу из папиросной бумаги, набить ее табаком, вставить в мундштук из более плотной бумаги - готовые папиросы (сигареты получили распространение только в XX веке) не продавались. В табачных лавках можно было купить все необходимые составляющие — табак, бумагу разных сортов, специальные «машинки» для свертывания гильз, набивки их табачной смесью, портсигары. Для сигар приобреталась «гильотинка» для обрезания кончиков. Все эти предметы входили в набор предметов, украшающих мужской кабинет, служили подарками и могли быть заказаны ювелиру. Штучной продажи готовых папирос не было довольно долго. Скорее всего, это было связано с сортностью табачных смесей. Ф.И. Буслаев вспоминал: «Чтобы соблюдать экономию, мы приносили в трактир свой табак, покупая его в лавочке, и то не всегда целой четверкой, а только ее половиной, отрезанной от пакета»21.
21 Буслаев Ф.И. Мои воспоминания // Московский Университет в воспоминаниях современников. М., 1989. С.207.


Павел Андреевич Федотов 115
Никаких предметов, указывающих на то, что молодой человек сам занят столь «стильным» времяпрепровождением, на картине нет. Как нет основательности и во всем остальном.
Курить в присутствии дам или на улице в николаевскую эпоху было запрещено. В театре для этого устраивались специальные курительные комнаты; в домах после званого обеда мужчины переходили в кабинет хозяина. О вреде никотина тогда еще не говорили, и государственные запреты на публичное курение были связаны с идеологическими причинами — любой высочайший запрет рассматривался как средство ограничения личного выбора и регламентации поведения не только служащих, но и частных лиц. Павел I запрещал носить французские фраки, жилеты и круглые шляпы (цилиндры) и, как свидетельствовал Ф.Ф. Вигель, на другой день после известия о смерти императора все мгновенно переоделись в модную одежду. То же произошло и с запретом на курение — после объявления о смерти Николая Павловича, как вспоминал московский старожил и мемуарист Н.В. Давыдов, «на улицах появились мужчины в прежде не одобряемых ботинках и свободно курящие люди»22.
Костюм франта
Изображение одежды или драпировок в живописи предполагает некоторый объем, позволяющий увидеть пластические свойства выбранной художником ткани. Это означает, что можно с достаточной уверенностью назвать сорт ткани, так как имитации не обладают соответствующими свойствами. Это важно для описания наряда молодого человека, поскольку практически все детали его костюма сшиты из разнообразных шелковых материй.
22 Давыдов Н.В. Москва. Пятидесятые и шестидесятые годы XIX столетия // Московская старина. М., 1989. С. 41.


116
Раиса Кирсанова
Шапочка
В первой половине столетия существовало несколько мужских домашних головных уборов без полей, в частности ермолка и феска, которые заменили собой домашний колпак XVIII века и вошли в модный обиход следующего столетия. Феску легко опознать как по форме (усеченный конус), так и по ткани (тонко выделанный фетр). Феску украшали кистью, крепившейся к донышку шляпы. Но слово «ермолка» было распространено гораздо шире, к тому же сам этот предмет оброс множеством значений23.
Впервые слово «ермолка» было зафиксировано в 1847 году в Словаре церковно-славянского и русского языка, составленном Вторым отделением Академии наук. Но оно было известно много раньше, о чем свидетельствуют материалы для Словаря древнерусского языка по письменным памятникам, составленного И.И. Срезневским.
В первой половине XIX века ни ермолка, ни феска еще не предполагали строгих правил по части материала, отделки или формы. Один головной убор нередко путали с другим. У М.Ю. Лермонтова в «Тамбовской казначейше» (1836—1838) встречаем подобное замещение:
К окну поспешно он садится,
Надев персидский архалук;
В устах его едва дымится Узорный бисерный чубук.
На кудри мягкие надета Ермолка вишневого цвета С каймой и кистью золотой,
Дар молдаванки молодой. (1836—1838)
Описав феску, поэт, следуя законам поэтической речи, использовал мелодически более подходящее слово, нежели точное, но не вписывающееся в ритм стиха название. В
23 Кирсанова P.M. Костюм в русской художественной культуре. М., 1995. С. 100.


Павел Андреевич Федотов 117
цитированном выше отрывке из пушкинских «Египетских ночей» описанная «хохлатая парчовая» феска названа скуфейкой.
Тогдашняя мода предписывала мужчинам носить дома щегольской халат и особый головной убор. Домашняя шапочка федотовского героя сшита из бухарского шелка, обшита позументом. Строго говоря, ни ермолкой, ни феской по крою ее назвать нельзя и, вероятно, следует придерживаться того названия, которое употреблялось в модных журналах тех лет: bonnet (ермолочка) — в отличие or calotte (ермолка как конфессиональный головной убор верующих иудеев).
Бухарскую ткань легко опознать по характерному текстильному орнаменту. Это так называемый абровый шелк. Абр (Тюрк, облако) имеет не очень четко очерченные края. Эту особенность орнамента объясняют тем, что ткач работает по предварительно разрисованной основе и при создании рисунка уточной нитью края словно размываются. Характерный блеск ткани указывает на наличие металлических нитей, и шапочку можно назвать парчовой.
Головной убор не скрывает завитых волос, а это значит, что время от времени молодой человек подвергается жестокой процедуре завивки при помощи раскаленных щипцов.
«Через пять минут Гришка, в засаленном сюртуке, с сережкой в ухе, с гребенкой в масленых волосах и с круглыми щипцами в руке явился перед барином. Гришка воспитывался в цирюльне на Гороховой, в той самой цирюльне, на окне которой золотыми буквами начертано; “Зало для стришки и завифки волос цена 20 ко.се. И выбрить”. — Так готовился к прогулке «онагр».
Халат
Халат похожего покроя Федотов изобразил в этюде «Молодой человек, играющий с собакой» (1850—1851, ГТГ) . Его легко можно опознать по широким петлям. Такой покрой был рекомендован журналами после 1845 года. Сшитый из темно-голубого шелка, халат отделан бархатом бо¬


118 Раиса Кирсанова
лее темного цвета и подпоясан длинным витым шнуром с кистями, точно так же как на «картинке» из Modes de Paris. Мы даже знаем имя и адрес портного, указанный в описании модной новинки, — М. Дусе, чье ателье располагалось на улице de la Pais, 17, в Париже.
Обычай принимать гостей в «неглиже» появился в России только в XVIII веке одновременно с европейской модой и широко распространился не только в дворянском быту столичных городов, но и в провинции. Гоголевская Пульхерия Ивановна из «Старосветских помещиков» заботится о «неглиже» для мужа: «Атласного платья, что с малиновыми полосками, не надевайте на меня: мертвой уже не нужно платье. На что оно ей? А вам оно пригодится: из него сошьете себе парадный халат, на случай когда приедут гости, то чтобы можно было вам прилично показаться и принять их».
«Малиновые полоски» — гоголевский способ подчеркнуть ветхозаветность быта старосветских помещиков, отсылка читателей к тем временам, когда халаты было принято шить только из драгоценных восточных материй в полоску. Полоски и клетки — самые простейшие (в техническом отношении) текстильные орнаменты, известные практически всем народам. Шелковые материи на Русь ввозились с незапамятных времен, и чаще всего с Востока. Со временем эти ткани совершенствовались, их колорит насыщался необычными сочетаниями, и такие материи получили особое название — «дороги». Полосы с той поры и до наших дней являются наиболее распространенным орнаментом для некоторых видов домашней одежды (халатов различного назначения и пижам). Если в первой трети XIX столетия под «архалуком» подразумевали одеяние восточного покроя, то позднее так называли всякий полосатый халат и даже кафтан. Таков архалук Ноздрева в иллюстрациях АА. Агина.
В художественных текстах первой половины столетия можно обнаружить несколько вариантов бьггования халата. Как обязательный элемент «парадного неглиже» халат служил знаком особого доверия, указывал на узкий круг


Павел Андреевич Федотов 119
особо доверенных лиц и на место, где это доверительное общение происходит — в непосредственной близости от опочивальни сиятельной персоны. Со временем обычай, восходящий к французскому придворному ритуалу и усвоенный русской аристократией в XVIII столетии, уступил место совсем другому отношению к халату. Как пишет А. Сергеева-Клятис, размышляя о «халатном образе» в литературном быту александровской эпохи, «... антонимический ряд, выстраивающийся в связи с мотивом халата, определяется довольно ясно: халат противостоит мундиру и официально-торжественному модному наряду в той же мере, как частная, домашняя, полная душевного спокойствия жизнь противопоставлена бесплодной и бессмысленной суете “прислуженцев властей”», добровольно надевших на себя “ярмо взыскательной тщеты”.
И как бы продолжая эту тему, Вяземский в стихотворении «Прощание с халатом» (1817) нагружает его еще и поэтическим смыслом: «<...> халат соотносится не только со свободой от светских и служебных обязанностей, но и со свободой творчества»24.
Герой картины Федотова одет в модный халат, в котором противостояние чему-либо или внутренняя свобода творческой личности отступают на второй или даже третий план. Главное для обладателя модного халата — строгое следование правилам. Для знакомства с этими правилами нужно вновь обратиться к очерку И.А. Гончарова.
«Вероятно, ты видал, как эти люди приезжают в гости, разряженные в пух и прах, украшенные брильянтовыми булавками, перстнями, окованные чудовищных размеров цепочками на массивных замках, с брегетом и золотой табакеркой в кармане, словом, со всеми претензиями на богатство, блеск и роскошь. А пробовал ли ты нечаянно приезжать к таким людям домой и заставлять их врасплох? Отчего приезд гостей производит всегда суету и смущение
24 Сергеева-Клятис Анна. Одежда праздности и лени... (халат и колпак в литературном быту александровской эпохи) // Даугава. Рига, 2000. № 1. С. 77.


120 Раиса Кирсанова
в доме некоторых из этих господ? Отчего хозяин при виде постороннего человека, едва взглянув на него, не сказав ему ни слова, не протянув ему руки, бросается от него как от врага, опрокидывая столы, стулья, подносы и прочее? Отчего жена и дети его скользнут врассыпную, как мыши по норам? А оттого, что этот великолепный барин ходит частенько дома в грязном или разорванном халате, часто без жилета, без галстуха, с клетчатым бумажным платком, в каких-нибудь валеных домашней работы сапогах; оттого, что у супруги его волосы безобразно висят по вискам или по спине, шея голая, а капот расстегнут на груди»25.
Халат нашего героя сияет атласными переливами, что свидетельствует о его достаточной новизне; на ногах роскошные «бабуши», настоящие восточные туфли без задников, с загнутыми носами из желтой золотистой кожи. Но на нем нет жилета и галстука, а это отступление от щегольского поведения «франта» или «льва».
И вот здесь следует обратиться к тому толкованию понятия «франт», которое дал И А Гончаров: «...Что такое франт? Франт уловил только одну, самую простую сторону умения жить: мастерски, безукоризненно одеться. По ограниченности взгляда на жизнь он, кроме того, ничего не усвоил. Оттого в нем так заметно и пробивается и бросается другим в глаза основательно-порицаемая претензия блеснуть своей скудной частичкой умения жить и доводить ее даже за пределы хорошего тона. Пройти весь Невский проспект, не сбившись с усвоенной себе франтами иноходи, не вынув ни разу руки из заднего кармана пальто и не выронив из глаза искусно вставленной лорнетки, — вот что может проглотить у него целое утро. Чтобы надеть сегодня привезенные только третьего дня панталоны известного цвета с лампасами или променять свою цепочку за другую, только что полученную, он согласится два месяца дурно обедать. Он готов простоять целый вечер на ногах, лишь бы не сделать, сидя,
25 «Письма столичного друга к провинциальному жениху», письмо второе. Циг. по: Великая тайна одеваться к липу. СПб., 1992. С. 33-34.


Павел Андреевич Федотов 121
складки на белом жилете; не повернет два часа головы ни направо, ни налево»26.
Панталоны
Необычайно широкие штаны, которые следовало носить дома, являлись одной из «английских странностей» эпохи. Длительный спор между Англией и Францией закончился разделением сфер влияния в области моды. С конца XVIII века Англия становится законодательницей вкуса в мужской моде, а Франция в дамской. «Лондон щепетильный» не только поставлял различные ткани, аксессуары, охотничьи принадлежности и т.д., но диктовал нормы модного поведения. Причем мода тех лет создавалась законодателями хорошего вкуса, а не портными. Последние обретали влияние только в том случае, если среди их клиентов были модные знаменитости.
Среди тех, чьи наряды оказывались предметом обсуждения и подражания, был писатель и государственный деятель Бенджамин Дизраэли, заявивший о себе как о «модной персоне» в 1826 году романом «Вивиан Грей»27, и любивший носить панталоны зеленого или пурпурного цвета. После путешествия на Восток, предшествующего началу его политической карьеры, он начал одеваться еще экстравагантнее и ярче, привлекая к себе всеобщее внимание, в пику аристократической сдержанности. Широченные штаны из шелковой тафты яркого красно-терракотового опенка, которые он носил, оказали влияние на моду конца 1840-х годов.
Все модные новинки становились подробностями романов из жизни высшего света, и привычки их героев делались моделью поведения для начинающих щеголей. Таким образ¬
26 «Письма столичного друга к провинциальному жениху», письмо второе. Цит. по: Великая тайна одеваться к лицу. СПб., 1992. С. 20-21.
27 См. подробнее: Вайнштейн Ольга. Поэтика дендизма // Иностранная литература, 2000. N9 3. С. 299—300.


122
Раиса Кирсанова
цом дгш подражания, например, был герой Э.-Дж. Бульвер- Литтона «Пелэм, или Приключения джентльмена» (1828). Уильям Теккерей опубликовал «Рецепт призового романа», в котором пародировал подобные произведения:
«— В этом простом, но изысканном костюме, секрет покроя которого известен лишь одному Шнейдеру, Падди Парвеньютон и впрямь глядел настоящим джентльменом, — при его толщине и кривобокости, Шнейдер сумел придать ему... — И так далее. Чувствуешь, какие замечательные деловые возможности открывает такой подход ?
О сапожнике:
Леди Поппи просто порхала по бальной зале — только сильфида, или Тальони, или дама, покупающая обувь у Сандальи, что на Бонд-стрит, может двигаться с такой волшебной легкостью»28.
На русской почве были свои писатели, следовавшие подобному рецепту, и их рекомендациями пользовались: так что федотовский герой мог, скрываясь от посторонних глаз, мечтать о новом изящном наряде, чтобы потягаться со львом — следующим щегольским персонажем. Лев, как описывает его И.А. Гончаров, «...покорил себе уже все чисто внешние стороны умения жить. В нем не заметно мелкой претензии, т.е. щепетильной заботливости о туалете или о другом исключительном предмете, не видать желания блеснуть какой-нибудь одной стороной. У него нет исключительности, нет предпочтения одной стороне перед другою. Все стороны равны у него; они должны быть сведены в одно гармоническое целое и разливать блеск и изящество одинаково на весь образ жизни. Оттого лев полон спокойствия и достоинства. Он никогда не оглядывает своего платья, не охорашивается, не поправляет галстуха, волос; безукоризненный туалет не качество, не заслуга в нем, а необходимое условие. Он исполнен небрежной уверенности, что одет изящно, сообразно не текущей, а рождающейся мода. Ему и некогда обращать исключительного внимания на одну какую-нибудь сторону. Внимание его разбросано на
28 Теккерей Уильям. Собр. соч.: В 12т. Т. 2. С. 541.


Павел Андреевич Федотов 123
множество предметов. Он хорошо ест (тоже не шутка); ему надо подумать, где и как обедать, решить, какой сорт из вновь привезенных сигар курить и заставить курить других; его занимает забота и о цвете экипажа и о ливрее людей».
Юному герою Павла Федотова далеко до «льва». Отсутствие денег (судя по трапезе и случайности обстановки) — главное препятствие, которое он не сможет преодолеть самостоятельно. Такие молодые люди приезжают в Петербург из провинции в надежде на блестящую карьеру и важных покровителей, но оказываются слишком ветреными и не бережливыми. Главное, они не способны сделать никакой карьеры.
«... Куда же так скоро ты прожил те две тысячи рублей, что я четыре месяца назад прислала тебе?» — спрашивает «онагра» в письме его матушка. «Еще кроме четырех тысяч рублей, которые высылаю тебе ежегодно, ты получаешь две тысячи пятьсот рублей жалованья в таком маленьком чине; трудись, может быть, тебе еще прибавят, когда повысят».
Современники не случайно соотносили искусство Федотова с творчеством Гоголя. Описывая свою встречу с Александром Ивановым уже в середине 1850-х годов, П.М. Ковалевский вспоминает: «Вы не видели сцен Федотова! — говорил я ему, — а то судили бы не так: Федотов — это Гоголь в красках»29.
Писатель не сразу нашел имя своему герою (были Александр Васильевич, Иван Григорьевич, Александр Иванович) — любой мог оказаться чиновником из Петербурга30, но им стал Иван Александрович Хлестаков.
Герой художника вполне мог быть адресатом письма мнимого ревизора, только не Тряпичкиным (как в окончательной редакции), а Верхолетовым или Скакуновым.
29 Ковалевский П.М. Встречи на жизненном пути // Русские мемуары 1826-1856. М., 1990. С. 607.
30 Гоголь Н.В. Полн. собр. соч. и писем. М., 2003. Т.4. С. 559.


1 24 Раиса Кирсанова
Вдовушка
Трудность комментирования этой картины связана с наличием нескольких авторских повторений сюжета. При работе над ними менялись формат полотна, колорит и освещение, поза героини; передвигались и по-разному компоновались вещи. Два варианта — с зелеными и лиловыми обоями — хранятся в ГТГ, третий (тоже с зелеными обоями) — в Ивановском областном художественном музее; кроме того, в собрании Русского музея хранится этюд-вариант, впервые опубликованный Я.Д. Лещинским (тогда из частного собрания). До сих пор остаются сомнения в очередности создания всех вариантов картины и соответственно в датировках. Специалисты обозначают варианты картины по именам первых владельцев: с зелеными обоями (ГТГ) — из собрания Ф.И. Прянишникова; с лиловыми обоями — приобретена П.М. Третьяковым; с зелеными обоями из Ивановского областного художественного музея — находилась прежде в собрании К.Т. Солдатенкова.
Д. В. Сарабьянов подметил очень важную сторону федо- товского замысла. «Во “Вдовушке” Федотов выносит конфликт и действие за пределы картины. Они лишь подразумеваются, но непосредственно не изображены. В картинах “Не в пору гость” и “Сватовство майора” Федотова интересовала вся конкретность происходящего — в данный момент на глазах у зрителя — события. Во “Вдовушке” все строится на другой основе. Картина рассказывает об уже случившемся. Перед нами результат события, произошедшего с героиней. Здесь есть ситуация, в которой оказалась “вдовушка”. Но эта ситуация сама по себе бессобытийна. Конфликт, который всегда прежде выражался в конкретной ситуации и действующих героях, стал теперь тоже не предметно выраженным, а более отвлеченным, но вместе с тем более всеобъемлющим. “Вдовушка” противостоит не тем людям, которые “сгубили” ее судьбу, а всей той жизни, которая ее окружает (причем окружает за пределами картины)


Павел Андреевич Федотов 125
и которая полна неразрешимых противоречий, неминуемых несчастий, всегдашних угроз и губительного зла»1.
В этой картине именно то, что находится за пределами, и может быть объектом комментирования — в большей степени, нежели в других живописных работах Федотова, где любой изображенный предмет напрямую соотносится с культурным контекстом, вызывает в памяти самый широкий круг ассоциаций: литературные сюжеты, рекламные объявления, мемуарные свидетельства. «Вдовушку» можно считать началом нового этапа в творчестве художника. Предметный мир этой картины отсылает зрителя лишь к тому, что навсегда потеряно: героиня изображена в тот момент своей жизни, когда ее мысли и не в прошлом, и не в будущем. Степень страдания как бы снимает бытовые оттенки; душевное состояние Вдовушки — столь высокого свойства, что это исключает рассуждения о типизации, конкретных человеческих типах и моделях поведения.
В дальнейшем речь пойдет о «Вдовушке с лиловыми обоями» из ГТГ (не окончена, 1851 — 1852, 63,2 х 48). Этому предпочтению есть причины, связанные с трактовкой образа молодой женщины. Все исследователи, обращавшиеся к творчеству Павла Федотова, отмечают возвышенный, даже идеализированный облик героини в этом варианте картины.
Описание картины
Авторского описания «Вдовушки» не существует. Но в сохранившихся дневниках художника можно обнаружить такую запись:
«Про “Вдовушку”, выставленную в 1852 г., я знаю, скажут: “немудрено сделать хорошо, изучал предмет два года”. Да, если бы каждый имел столько характера, чтобы в продолжение двух лет изучать одно и то же, чтобы дать себе раз чистое направление, то хорошие произведения не были бы редкостью»2.
1 Сарабьянов Д. В. Павел Андреевич Федотов. М., 1969. С. 228—229.
2 Цит. по: Лещинский ЯД. Павел Андреевич Федотов. Художник и поэт. М.; Л., 1946. С. 120.


126 Раиса Кирсанова
Друзья и современники Федотова описывали «Вдовушку», но по деталям очевидно, что речь шла о картинах с «зелеными обоями». В картине с лиловыми обоями художник отказался от некоторых бытовых, «приземленных» деталей. Здесь нет изображения ключа в левой руке героини — единственного, оставшегося в связке (судя по размеру, от комода); на спинку стула художник поместил чехол, но очевидно, что ткань понадобилась ему для колористических эффектов, возникающих от сочетания пламени свечи и дневного света, проникающего в комнату из невидимого окна, — так что предметной «знаковое™» в этой детали искать не следует.
Описание картины в литературных
произведениях, посвященных жизни Павла
Андреевича Федотова
Из «Повесга о художнике Федотове» Виктора Шкловского, первый вариант которой появился в 1934 году: «Женщина в черном, откинувшись, оперлась на комод, маленькая рука лежит совсем легко; женщина беременна. Далее кровать; на полу вещи разрозненного вдовьего хозяйства — серебро и медь, вещи в бледно-желтой лучинной корзине. На комоде венчальный образ и в золотой раме ракурсом портрет Федотова: сейчас это он умерший муж; он опять примерял судьбу на картоне.
Не один и не два плана — десятки планов горестных судеб были перенесены на картины. <...>.
Муж — военный: остался его мундир, фуражка... Вдова уйдет из дома с узелком.
Вещей много; по ним читается вся жизнь женщины, но они нарисованы так, так подчинены, что в картине лишнего нет ничего.
Муж убит, вероятно, в ненужной войне в Венгрии; убит, не увидит ребенка, который родится без него»3.
3 Цит. по: Шкловский Виктор. Собр. соч.: В 3 т. М., 1973. Т. 1. С. 374.


Павел Андреевич Федотов
127
Из повести «Недолгая жизнь Павла Федотова» Николая Харджиева, первое издание которой появилось в 1959 году:
«Печальная судьба его сестры навела его на мысль об этом сюжете.
У молодой вдовы, ожидающей рождения ребенка, описали все имущество, — она должна переселиться в другую, более скромную квартиру.
Грустно склонив голову, она стоит в спальне, у комода, на котором собрано все ее имущество: портрет покойного мужа-гусара (это будет портрет самого художника), Евангелие, икона (благословение родителей), корзинка с пестрыми клубками ниток.
Двери в другую комнату опечатаны.
Между комодом и постелью корзинки с канделябрами и серебряной утварью. На всех вещах ярлыки с гербовой печатью.
У постели на опечатанном стуле стоит зажженная свеча в опечатанном подсвечнике.
На том же стуле треугольная шляпа квартального надзирателя с бумагою, засунутою за кокарду, на полу серая фуражка хожалого унтер-офицера — в доме полиция!
Это будет картина с незавершенным сюжетом»4.
Из повести Эраста Кузнецова «Павел Федотов»:
«Вещей потребовалось немного. Столовое серебро, наваленное в корзину и бесприютно выставленное прямо на пол. Стул, придвинутый к опечатанной двери. Крохотный столик на одной ноге. Постель, еле видная в темном углу. На стуле свеча, но не для света, а для того, чтобы греть на ней сургуч; рядом с нею треугольная шляпа с казенной бумагой, сунутой за кокарду, — шляпа устроилась на сиденье прочно, по-хозяйски. На всем болтаются ярлыки с печатями.
Только несколько вещей остались не поруганы казенным сургучом. Это комод красного дерева, а на нем портрет мужа (тут Федотов не удержался, написал себя самого,
4 Цит. по: Харджиев Николай. Недолгая жизнь Федотова. М., 1991. С. 212.


128 Раиса Кирсанова
только в гусарском мундире), образ Спаса, корзинка с яркими мотками ниток для вышивания, шкатулка, папка, из которой высовывается нотный листок, толстая книжка с закладкой, может быть Евангелие (оно уже фигурировало в «Сватовстве майора»), да еще на полу прислоненные к комоду пяльцы с неоконченным вышиванием, бережливо обернутые чистой тряпицей. Эго маленький островок сбившихся беспорядочно, подобно овцам в грозу, вещей — то немногое, что у Вдовушки осталось, к чему она оттеснена нашествием казенного мира, за что она держится, кусочек ее прошлой жизни, состоявшей из незатейливых радостей и необременительных забот»5.
Из этих описаний видно, что они относятся к разным вариантам картины. У Виктора Шкловского «рука лежит совсем легко» — это из холста с лиловыми обоями, где она не отягощена связкой с ключом. Николай Харджиев, упоминая о фуражке хожалого унтер-офицера, лежащей на полу, описывает тем самым вариант с зелеными обоями из Ивановского музея. Эраст Кузнецов фиксирует «крохотный столик на одной ноге», явственно различимый на варианте с лиловыми обоями и почти не угадывающийся в других повторениях.
Описание картины, которое можно сделать
на основании изображенных деталей
Художник изобразил молодую дворянку, что следует из ее траурного костюма. Ее брак с офицером был заключен по закону, о чем свидетельствует не только икона (скорее всего, венчальная), но и то, что часть вещей не описана — так называемая вдовья доля. Возможно, она получила дворянские привилегии благодаря браку с офицером, что несколько облегчит ее дальнейшую судьбу. Она может быть купеческого происхождения; на это косвенно указывает ее сходство с героиней «Сватовства» (похожие прически, поворот и наклон головы). В этом случае можно говорить, что
5 Кузнецов Э. Павел Федотов. М., 1990. С. 250.


Павел Андреевич Федотов 129
у нее и будущего ребенка отнимают вещи, доставшиеся ей в качестве приданого. Она обучена игре на фортепьяно (из папки на комоде высовывается нотный лист) и рукоделию. На комоде корзинка с вышивальными разноцветными нитями, а на полу пяльцы с начатой работой — вероятно, на время это станет ее заработком. Профессии швеи, модистки, вышивальщицы в условиях большого города для женщины, не имеющей поддержки семьи, были всегда чреваты гибелью (нравственной прежде всего), — тем более скорой, чем привлекательней была несчастная.
Название картины
Известно, что сюжет картины был связан с неожиданным вдовством сестры Федотова, повлекшим за собой окончательное разорение семьи, находившейся на его попечении. Связан в том смысле, что художник оказался не наблюдателем, а непосредственным участником свершившейся трагедии и прикоснулся к еще одной печальной стороне жизни. С этого времени начался новый этап в его творчестве — как в выборе сюжетов, так и в их живописном воплощении.
Появившиеся в каталогах 1863, 1867, 1873 и 1889 годов названия «Вдова» и «Молодая вдова» не прижились и более не упоминались6.
В современном литературном языке слово с уменьшительным суффиксом — вдовушка — имеет особую эмоциональную окраску — некоторую снисходительность, перенесение значения в сферу легкомысленного, лишенного трагической глубины. В федотовское время это слою было сопоставимо с такими образцами народно-поэтической речи, как кровинушка, сиротинушка, свекровушка. Строго говоря, слою вдовушка означало молодую женщину, в отличие от вдовы — зрелой женщины. Это не только не умаляло трагизма произошедшего, но подчеркивало незавид-
6 Федотов Павел. К 175-летию со дня рождения. Каталог. СПб., 1993. № 29, 39.


130
Раиса Кирсанова
ность судьбы несчастной. Все выражения, связанные с вдовством, — вдовьи слезы, вдовья доля, вдовий век — означали особую участь, более тяжелую для молодых, не имеющих жизненного опыта женщин. Слово вдовушка было весьма распространено и до П.А. Федотова. Его можно встретить у драматурга Я.Б. Княжнина (1740—1791) в «Чудаках» (1790): «Кто? Девушки они иль вдовушки, скажите? Изволь, посватаю, чтоб вас на них женить».
Права оставшейся без мужа
В 1803 году в Москве и Петербурге были открыты Вдовьи дома, принадлежащие к Учреждениям императрицы Марии, вдовствующей императрицы Марии Федоровны (Софьи Вюртембергской). После ее смерти в 1828 году Воспитательные и Вдовьи дома, как и другие благотворительные учреждения, перешли в ведение IV отделения канцелярии Его Императорского Величества. В них принимали на покой вдов чиновников и военных. Хотя возрастных ограничений не декларировалось, но Вдовушке оставалось лишь стать вдовой сердобольной, то есть ухаживать за больными. Эго сословие было официально установлено в 1815 году; учреждена форма (кофейное платье, белый чепец, золотой крест на зеленой ленте); вдовы сердобольные принимали присягу. После десятилетнего срока работы бывшая вдовушка, достигшая возраста вдовы, могла рассчитывать на пребывание во Вдовьем доме за казенный счет и получение пенсии.
По закону вдовеющим полагалась седьмая часть оставшегося имущества. То немногое, что не описано в доме (не имеет ярлыков), и есть вдовья доля (в прямом смысле этого выражения). В переносном же значении судьба вдовы, не имеющей состоятельных родителей, была невероятно трудной. Чиновничья волокита и соблюдение всех процедурных форм обращения за пенсией могли растянуться на многие месяцы, а у Вдовушки нет времени — скорые роды требуют немедленного получения средств.


Павел Андреевич Федотов
131
Судьба сестры художника — живой пример такой незавидной участи. Ее муж, писарь Сиротского суда, умер от белой горячки, оставив после себя огромные долги, в уплату за которые ей пришлось отдать свое единственное имущество — крохотный домик, наследство покойной матери; после чего беременная вдова с малолетним ребенком могла рассчитывать только на помощь семьи. Но очевидно, что художник в своем ощущении семейной трагедии отстранился от конкретных личных обстоятельств. Вместо пьющего писаря — погибший офицер; вместо сложных семейных отношений и еще одного ребенка — щемяще-тоскливое одиночество прекрасной юной женщины.
В долю входила соответствующая часть от наградных, жалованья или от пенсиона покойного. Но очень часто деньги были взяты мужем вперед для обустройства, лечения, покупки дров, переездов и тд. Так что вдова оказывалась должницей государственного ведомства. Так же часто вмешивались родственники покойного, отнимающие у вдовицы последнее. Православная церковь требовала участливого отношения к обездоленным, но на практике они часто становились добычей бессовестных заимодавцев, неблагородной родни и т.д.
Последние средства могли уходить на похороны и отпевание, на покупку обязательного траурного платья. Как писал А. Башуцкий в очерке «Гробовой мастер», «ежеминутно вцдя смерть, страдания, стоны, слезы, он (речь о гробовом мастере. — Р.К.) не смущается ими. Состояние его быстро растет, и каждая чужая печаль прибавляет в чашу его жизни новую каплю меду, новое наслаждение и довольство»7.
Отступление от принятых правил было невозможным. Сообщество отторгало от себя нарушителей традиции. Надежда на милосердие окружающих — единственное, что оставалось у несчастной: если не ради себя самой, то ради детей. Достаточно было малейшего отступления от обыча¬
7 «Наши, списанные с натуры русскими», альманах А.П. Башуцкого. Цит. по: Русский очерк. М., 1986. С. 60.


132 Раиса Кирсанова
ев, чтобы навсегда испортить себе репутацию. При этом судьба миловидной девушки или молодой женщины, вынужденной жить своим трудом, бывала весьма трагична, и художник часто обращался в своих рисунках к этой теме (например, «Мышеловка»). Его комментарий к рисунку называется «Опасное положение бедной, но красивой девушки»:
«На нравственность бедной девушки, которая своими трудами содержит себя и больную мать, идет облава.
Молодой усатый господин подкупает дворника и посылает торговку с разными нарядами. Бедная девушка сидит в раздумье за столом и чертит что-то ножницами. Перед нею рассыпаны искушения — кольца, перстни, серьги; в углу стоит мышеловка, к коей крадется мышь».
Народная пословица гласила: «С мужем нужда (нужа); без мужа — и того хуже; а вдовой да сиротой хоть волком вой».
Траур
Сомнений в том, что перед зрителем женщина в трауре, никогда ни у кого не было. На ней темное платье с траурными нашивками — с белыми плерезами. Название заимствовано из французского pleureuses (плерезы — с тем же значением), которое восходит к pleurer (плакать). Право носить платье с плерезами имели только дворяне и члены их семей. Статус определялся количеством и шириной плерез. А.И. Герцен описал претензии провинциальной чиновницы: «Эту почетную должность занимала здоровая, краснощекая вдова какого-то звенигородского чиновника, надменная своим “благородством” и асессорским чином покойника... Я помню, как она серьезно заботилась после смерти Александра I — какой ширины плерезы ей следует носить по рангу»8. В данном случае речь шла о государственном трауре, который обычно не длился для подданных более трех месяцев.
8 Герцен Л.И. Былое и думы // Герцен А.И. Собр. соч.: В 8 т. М., 1975. Т. 1.


Павел Андреевич Федотов
133
Вдове следовало не снимать траур в течение трех лет. Каждому году соответствовали изменения в одежде — в цвете и качестве ткани. Для недавнего события требовалось глухое черное платье из шерсти — ткани, не дающей цветовых рефлексов, блеска, — одним словом, совсем не живописной. Это заставило художника искать выхода из положения. В результате цвет платья можно назвать темным, но не черным. Ткань словно впитала в себя свет из невидимого окна, стала сероватой, приобрела легкий блеск другой, не шерстяной фактуры. Этим же объясняется сероватый оттенок плерез. Они производят впечатление не полотняных (резко белых), а глазетовых.
Глазет (от французского glace — блестящий) — ткань с шелковой основой и металлическим или металлизированным утком. В 1856 году, в связи с предстоящей коронацией, появилась потребность в глазете и парче для предстоящих празднеств. Периодические издания откликнулись на событие рекламными публикациями, и поэтому мы знаем цену такой ткани.
«Цена этой восхитительной, нежно блестящей и весьма легкой материи (да, — несмотря на серебряные нити) — 15 рублей серебром за аршин»9. Цена очень высока для бедной вдовы, но художник стремился к живописному совершенству и в выборе деталей руководствовался именно этим.
Федотов виртуозно изобразил пластические свойства глазета, на поверхности которого словно пропечатываются края воротника и шарфа.
Художник искал «обрамление» для головы Вдовушки. В варианте «с зеленой комнатой» из ГТГ платье можно назвать «правильным» — ворот застегнут доверху. В варианте из Ивановского областного художественного музея на груди молодой женщины виден золотой крестик, сбившийся на правую сторону. Такая небрежность в одежде свидетельствует об особом душевном состоянии. Крестильный крест никто не должен видеть (см. «Сватовство»), иначе это
9 Мода. 1856. № 113. С. 107.


134
Раиса Кирсанова
будет соответствовать выражению «быть расхристанным»10. В этом же варианте художник обозначил обручальное кольцо на правой руке, хотя вдове следовало бы перенести его на левую руку. Второе колечко с красным камнем висит на цепочке вместе с крестиком — это мог быть подарок мужа, настоящее обручальное кольцо, которое преподносится в момент обручения. Со временем название перешло на гладкое венчальное кольцо, которое нельзя было снимать.
Во «Вдовушке с лиловыми обоями» таких деталей нет, лишь в вырезе незастегнутого платья угадывается медальон. По традиционным правилам и церковным установлениям «в жалях серег не носят» — никаких украшений быть не должно.
Поза Вдовушки от варианта картины из Ивановского музея к двум другим из собрания ПТ менялась, становилась все более «по-балетному грациозной», что исследователями творчества Федотова воспринимается с некоторым предубеждением. В излишней красивости фигуры усматривают скорее недостатки, нежели достоинства. Но пластика и пропорции фигуры — дань представлению о красоте, сложившемуся в это десятилетие. Романтический идеал, реализовавшийся в живописи, тиражировался в модной графике и имел большое влияние на общественное сознание в городской среде. Было время, когда все копировали жесты и позы античных статуй, а в 1840-х годах в моду входит хрупкое изящество. Неправдоподобно тонкие талии в сочетании с округлыми руками и шеями; блеск обязательно темных волос; крошечные рты и огромные глаза — это цдеал со страниц модного журнала. В портретной живописи, где забота о сходстве была обязательной, художники, даже подгоняя изображение под общепринятые представления о красоте, все-таки сохраняли в целом верность натуре. В рисунке Федотова «Жирный подмалевок» подвергнуты насмешке претензии грузной заказчицы, воображающей себя неземным созданием, коль скоро ее наряд соогветству-
10 Кирсанова P.M. Костюм в русской художественной культуре. Опьп энциклопедии. М., 1995. С. 143—144.


Павел Андреевич Федотов 135
ет модной картинке. В картине же, где образ героя не имея отношения к конкретному заказчику, автор руководствовался только своим видением красоты, но видением, сформированным современной ему культурой и его неослабевающим интересом к творчеству Карла Брюллова.
Танцевальная пластика косвенно отсылает к роли танца в воспитании девочек. Обучение начиналось очень рано и было поставлено на профессиональную основу, что не могло не сказаться в повседневной жизни в манере держаться, стоять, ходить и тд.11 Степень владения техникой танца зависела не только от природных способностей, но и от того, сколь рано девушка начинала свое обучение, то есть от социального статуса семьи.
Художник начал размышлять о живописном воплощении красоты задолго до обращения к «Вдовушке». Еще в 1840 году он записал: «Бог создал человека по образу и по подобию своему. Кто же больше на него похож — мужчина или женщина»12. А. Дружинин вспоминал вскоре после смерти художника: «В другой раз, не быв у Федотова с неделю, захожу утром и вижу новую картину — “Мадонну с младенцем”!!
— Штука вот такого рода, — говорил опять Павел Анд- реич, смеясь моему изумлению. — Эта мысль не давала мне покоя, и я захотел испробовать мои силы. Сверх того, мне нужно добыть себе мягкости, неземной красоты в лицах.
“Вдовушка” показала, что этюд Федотова не мог назваться напрасным»13.
«Вдовья доля»
Вещей, не описанных приставом, не много. Главный предмет, оставшийся Вдовушке, — комод красного дерева.
11 Кирсанова P.M. Человек в зеркале века// Русская галерея. 1998. № 2. С. 44-49.
12 Цит. по: Лещинский ЯД. Павел Андреевич Федотов. Художник и поэт. М.; Л., 1946. С. 113.
13 Цит. по: Лещинский ЯД. Указ. соч. С. 195.


136
Раиса Кирсанова
В уже цитированных воспоминаниях А. Дружинина читаем: «Иногда я заставал все картины в стороне и перед художником пустую доску, бумагу или полотно.
— Не стану ничего делать до тех пор, пока не выучусь писать красное дерево, — такими словами встречал меня Федотов.
— Вчера я не мог справиться со стулом, не отойду, пока не выучусь»14.
Комод включен в композицию «Вдовушки» во всех вариантах. Наиболее тщательно написано красное дерево на картине из Ивановского областного художественного музея. В других вариантах картины не видно свечения лака и нет четкости фактуры. Впрочем, это следует связывать и с изменением колорита — зеленые или лиловые обои комнаты определяют цветовое решение всего интерьера. Особенности освещения (разного для всех вариантов) тоже сказываются на трактовке различных поверхностей.
Комод впервые появился во Франции около 1700 года. Этот тип мебели, напоминающий сундук с выдвижными ящиками, создал Андре-Шарль Буль (1642—1732) ю времена Регентства, и первое его название — «регентский шкаф». Только около 1760 года комод получил свое современное имя от французского commode (удобный) . В России этот тип мебели получил распространение тогда же, когда и во всей Европе: сначала комоды появились в строящихся петербургских дворцах, а затем видоизменялись согласно моде. К концу восемнадцатого столетия вместо выдвижных ящиков стали предпочитать двустворчатые дверки. В период историзма начали воспроизводить комоды в стиле буль с мраморными досками-столешницами и орнаментом на дверцах из черепахового панциря с латунью или медью. Деревянный комод с ящиками сохранил свое название и устройство лишь в городской, но не в аристократической среде. Этот предмет — основательный, крепкий, с фанеровкой из красного дерева — вполне мог происходить из купеческого дома и достаться Вдовушке в качестве приданого.
14 Цит. по: Лещинский Я.Д. Указ. соч. С. 195


Павел Андреевич Федотов
137
В «Очерках московской жизни» П. Вистенгофа, увидевших свет в 1842 году, описан комод совсем другого свойства, зато объяснено, как им пользоваться:
«<...> в ее гостиной стоит новенький комод, окрашенный под красное дерево; в нем сохраняются: лучшая часть гардероба, деньжонки, различные послания знакомых, стишки, румяна и записочки кредитного; на комоде стоят фарфоровые чашки с позолотою, алебастровые бюсты: Пушкина, Наполеона и попугая, а иногда кошки с кивающею головкою»15.
Портрет мужа в золоченой раме и икона в окладе явно сняты со стены; возможно, они перенесены сюда из соседней комнаты, в которую уже нельзя войти из-за стула, самовара и столика-геридона. «Одноногие» столики использовались как подставки для ламп, ваз или как жардиньерки для цветочных горшков. Икона поставлена на шкатулку, в каких хранили бумаги (закладные, сведения о крещении, письма, завещания и т.д.). Из папки, на которой примостилась шкатулка (все свидетельствует о торопливости, о необходимости снести в одно место оставшиеся от описи вещи), высовывается нотный лист — свидетельство иной, полной тихих радостей, жизни. Корзина с разноцветными нитками на комоде и пяльцы с начатой работой на полу выступают как знаки жизни будущей, в которой то, что прежде было радостью и удовольствием, превратится в горькую неизбежность.
Много раньше, до создания «Вдовушки», художник записал для себя: «Судьба, как неразмотанный клубок, каждая нитка не знаешь, цельная, или с узлами, что такое и как велика, на чем конец намотан. Ничего не знаешь»16.
Символичность отдельных деталей сразу побуждает вспомнить об интересе художника к малым голландцам. Эта связь становится еще более явственной после того, когда прочтешь описание композиции еще не начатой работы: «Надобно попробовать сделать картину... вдовушку: глав¬
15 Русский очерк. М., 1986. С. 117.
16 Записные книжки // Лещинский Я.Д. Указ. соч. С. 116.


138 Раиса Кирсанова
ную фигуру в снопе лучей от окна, все матовое, тени теплые, резкие»17. Возникает ощущение, что, разглядывая картины художников семнадцатого века, Федотов мысленно помещал в пространство тех полотен своих современников, заменяя приметы чужого и давнего быта осколками и вещами российской действительности. И в этом нет ни зависимости, ни подражательности. В этом природа жанра, рождение которого в русской живописи связано с именем П.А. Федотова.
Другие вещи
Часть комнаты, в которой остались вещи, навсегда отнятые у Вдовушки, словно тонет в темноте. «Пламя свечи такое, какое бывает, когда она только-только зажжена, — пишет М.М. Алленов, — оно не столько освещает, сколько активизирует ощущение обволакивающего сумрака — этот с изумительной живописной тонкостью переданный парадоксальный эффект можно было бы прокомментировать пушкинской строкой “свеча темно горит”»18.
Тонкое живописно-поэтическое начало, переданное освещением, соединилось с грубой прозой жизни, выраженной предметами. Свеча зажжена для того, чтобы разогревать сургуч, палочка которого лежит на стуле рядом со свечой. Смесь смолы с легкоплавким воском окрашивалась в разные цвета, но официальные бумаги (паспорта, предписания или подорожные) запечатывали красным сургучом.
В свете свечи хорошо ввдны фуражка, лежащая на постели, и двуугольная шляпа с кокардой, положенная на стул. По головным уборам можно догадаться, что в доме присутствуют посторонние — официальные лица, которые, словно неотвратимый рок, лишают Вдовушку всякой надежды.
Фуражка принадлежит хожалому. Это младший полицейский чин; хожалый разносил по адресам предписания,
17 Записные книжки. С. 119.
18 Алленов Михаил. Павел Федотов. М., 2000. С. 30.


Павел Андреевич Федотов
139
помогал городовым, будочникам или, как в данном случае, сопровождал частного пристава. «Частный» не означает «приватный» в современном значении слова — это околоточный, или, как теперь принято говорить, участковый надзиратель.
Должности опознаются по форменным головным уборам, подтвержденным для данных чинов законом от 22 февраля 1834 года, уточнения к которому появились уже в августе того же года. Следовательно, дело происходит не ранним утром или вечером, днем — в иные часы по гражданским делам чиновники не ходили. Можно даже представить себе облик полицейских чинов. Мундир, а только с ним можно было носить форменные головные уборы, считался несовместимым с ношением бороды или усов. «В 1837 году было особо предписано “всем начальникам гражданского ведомства строго смотреть, чтобы их подчиненные ни бороды, ни усов не носили, ибо сии последние принадлежат одному военному мундиру”. Эго распоряжение особенно задевало пожилых чиновников, — пишет J1.E. Шепелев, — которым в случае утраты зубов бриться было затруднительно»19.
Во «Вдовушке» (с лиловыми обоями ) присутствие света из невидимого окна обозначено границей света и тени на стене. В тенях от свечи тонет весь скарб вокруг стула; предметы, трудно различимые в подробностях, лишь угадываются по аналогии с другими вариантами картины — самовар, несколько канделябров. Отражение подушек в полированной спинке кровати (тоже красного дерева) выглядит менее четким по сравнению с вариантом из Ивановского музея.
Для щемяще-трагического ощущения от картины эти подробности уже не имеют особого значения. «Тема соприкосновения хрупкого и идеального человеческого существа с прозаической реальностью определяет характер трактовки интерьера. Смысл ее заключается в своеобразном преодолении самодовлеющей предметности, при которой окружение противостоит духовности внутреннего мира человека. В
19 ШепелевЛ.Е. Чиновный мир России. СПб., 2001. С. 231.


140 Раиса Кирсанова
итоге глубже стал изумрудный цвет обоев, сгущенный в сумраке, окутывающем предметы. Отблески тусклого света свечи, рассыпанные в отражениях на серебре, заставляют не столько видеть, сколько угадывать предметы по их мерцанию в матовом полумраке.
Живописные переходы сплавлены и тонки. Главной характеристикой предмета становится не форма, изолированная в пространстве, а цвет, воспринятый как драгоценная субстанция предмета. Пространство теснее обступает фигуру. Пропорции фигуры, ее вертикализм определяют ритмический строй композиции и пропорции составляющих интерьер вещей»20.
20 Алленов М. М. Эволюция интерьера в живописных произведениях Федотова // Русское искусство XVIII — первой половины XIX века. М., 1971. С. 122.


Павел Андреевич Федотов 141
Заключение
Живописное наследие Павла Андреевича Федотова, к счастью для всех любителей живописи, не исчерпывается только теми пятью картинами, о которых шла речь выше. Сохранился ряд портретов, герои которых написаны в привычной для себя обстановке, среди любимых вещей, в удобных креслах. Таков портрет М.П. Дружининой, матери его друзей братьев Дружининых (1848—1849), или портрет М.И. Крыловой (1850—1852), изображенной на фоне своей гостиной (оба из собрания ГРМ). И можно подробно описать зимний сад, черное шелковое платье в двойную атласную полоску или нарядную скамеечку для ног на портрете Дружининой; изящное вечернее платье, жемчужную парюру и красный сорти-де-баль (sortie-de-bal) на белой подкладке, небрежно брошенный на стол, у которого сидит Крылова. И даже связать уголок реальной гостиной с частью интерьера в «Свежем кавалере».
Известно, что Федотов не получил профессионального художественного образования. Уроки рисования, как было тогда принято, он получал в Московском кадетском корпусе. Служба в Лейб-гвардии Финляндском полку позволяла ему лишь изредка посещать вечерний класс академии, — и попал он туда лишь в девятнадцатилетнем возрасте, тогда как художники обычно начинали обучение лет в десять-двенад- цать (к примеру, Карл Брюллов пришел в Академию художеств, едва достигнув девяти лет). Только после 1844 года, уволившись со службы «по домашним обстоятельствам» в чине штабс-капитана гвардии, Федотов перешел от батальных сюжетов, которые прежде рисовал в качестве полкового художника, к сценам повседневной жизни. В 1846-м он освоил технику масляной живописи и создал свою первую картину «Свежий кавалер», а еще через два года получил звание академика по живописи «домашних сцен» за картину «Сватовство майора». В ту пору отношение к вещному миру картин прямо отражало его самоощущение живописца. Тща¬


142
Раиса Кирсанова
тельно отбирая предметы, он стремился к «портретному» сходству с натурой и действительно добивался ее: например, по расположению литер на обложке изображенной им книги можно определить год ее издания.
Впоследствии это самоценное восприятие вещей уйдет. Они перестанут «позировать» сами по себе, подчинятся сюжету, и это будет свидетельством того, что Федотов обрел психологическую свободу и ощутил свое творческое предназначение иначе, нежели в период создания первых «сцен из домашней жизни».
Это отчетливо проявилось в неоконченном повторении «Сватовства майора» (1850—1852) из собрания ГРМ. Исчезла люстра, которую так долго искал художник для картины 1847 года. Платье невесты утратило «сквозисгость», кружевной платок на полу превратился в лоскут простой ткани, ничем не отличающийся от платка свахи, наряд которой словно выцвел. Невеста, кажется, внезапно обеднела, лишившись одного из дорогих браслетов и столичного изящества своего наряда: видно теперь, что ее держат в строгости и не слишком балуют. Хрустальные жирандоли сменились подсвечниками, фланкирующими самовар, непременный атрибут московского и купеческого быта. Сюжет приобрел более жесткий характер. Купец, по всем признакам, не намерен тратить более, чем нужно, для того чтобы пристроить дочь. В комнате нет ни следов старинной роскоши, ни модных нововведений. Сватовство майора уже не выглядит выгодной сделкой, а разочарование настигнет семью гораздо раньше, потому что приданое невесты не столь соблазнительно, как на картине 1847 года, и исчезнет очень быстро.
Из дома купца первой гильдии, собирающегося жить на широкую ногу, мы переносимся в иное психологическое пространство; авторское повторение картины выглядит совершенно новой работой на тот же сюжет. Здесь важны уже не подробности, а эмоциональный отклик зрителей, внимание которых сосредоточено только на нравственной сути этого сюжета. Типичная для эпохи история в отсутствие самоценной праздничности вещного мира приобретает совсем другой характер.


Павел Андреевич Федотов
143
Последняя незаконченная картина Федотова «Анкор, еще анкор» (1851—1852; другое название, по воспоминаниям Н.С. Шишмаревой, — «Армейский офицер, квартирующий в деревне») еще острее дает ощущение новых целей, которые ставит перед собой художник. Красота вещей, кажется, окончательно перестала его занимать. Уже совсем нет стремления с помощью разнообразных предметов «рассказать» биографию своих героев, «погрузить» их в конкретную социальную среду.
Все вещи, наполняющие комнату, различимы и узнаваемы (глиняный рукомойник на стене и деревянный ушат под ним у двери, а над головой лежащего офицера ташка, темляк и фляжка). Только их присутствие в интерьере подчинено созданию особого настроения, и сами по себе, по отдельности, предметы словно «молчат». Ташка на стене (кожаная сумка) указывает на то, что лежащий офицер — гусар, заброшенный судьбой в забытую богом деревню, но мы ничего не знаем о его прошлом, и нам ничто не указывает на его будущее. Смысл картины — в неодолимой скуке и бессмысленности существования, когда ни игра на гитаре (за спиной офицера), ни скромный ужин на столе, ни светящиеся окна в доме напротив (видные в крошечное оконце на заднем плане картины), ни даже игра с собакой не избавляют от тоски. Живопись поразительно передает ощущение звука: стук собачьих лап при прыжке; редкий лай деревенских псов, глухо доносящийся сквозь закрытое окно; треск горящей свечи на столе. Конечно, трудно комментировать незаконченную картину (художник мог изменить композицию, освещение и прочее), но ясно, что ее предметный ряд целиком подчинен душевному состоянию героя. Бытовые подробности здесь вторят эмоциональному строю живописи, а не предлагают разгадку сюжета.
Творческое наследие Павла Андреевича Федотова всегда будет привлекать внимание исследователей и любителей живописи — так много значит его искусство для русской культуры. И автор надеется, что предложенный для анализа произведений изобразительного искусства жанр комментария окажется востребован специалистами и всеми, кто интересуется русской культурой.


Список ИЛЛЮСТРАЦИЙ
1. Свежий кавалер. 1846. X., м. ГТГ
2. Свежий кавалер. Фрагмент
3. Утро чиновника, получившего накануне первый
крестик. 1844. Б. на картоне, сепия, кисть, перо, граф., кар. ГТГ
4. Все холера виновата. 1848. Б., акв., лак. ГТГ
5. Разборчивая невеста. 1847. X., м. ГТГ
6. Разборчивая невеста. Фрагмент
7. Сватовство майора. 1848. X., м. ГТГ
8. Сватовство майора. Фрагмент
9. Не в пору гость (Завтрак аристократа). 1849—1850.
X., м. ГТГ
10. Не в пору гость (Завтрак аристократа). Фрагмент И. Жена-модница («львица»). Эскиз. 1849. К.,м. ГТГ
12. Вдовушка. 1851 — 1852. X., м. ГТГ
13. Вдовушка. Фрагмент
14. Портрет М.И. Крыловой. 1850—1852. X., м. ГРМ
15. Портрет архитектора. Ок. 1849. X., м. ГРМ
16. Игроки. 1852. X., м. Киевский музей русского искусства


Содержание
От автора 10
«СВЕЖИЙ КАВАЛЕР» («УТРО ЧИНОВНИКА,
ПОЛУЧИВШЕГО ПЕРВЫЙ КРЕСТИК»). 1846 16
Описание картины,
сделанное П.А. Федотовым 16
Описание картины из статьи А. Майкова, опубликованной в «Современнике»
в декабре 1849 года 16
Описание, которое возможно сделать, исходя из всех
подробностей изображенного и контекста 17
Название картины 18
Орден 19
Место действия и меблировка 23
Трапеза 24
Утварь 26
Халат Кавалера 30
Кухарка 32
«РАЗБОРЧИВАЯ НЕВЕСТА». 1847 35
Из описания картины,
сделанного самим художником 35
Из описания картины,
сделанного современником художника 35
Описание картины, которое можно сделать
на основании всех подробностей композиции 36
Название картины 36
Невеста 38
Время дня 41
Жених 43
Гостиная 48


146
Раиса Кирсанова
«СВАТОВСТВО МАЙОРА». 1848 53
Из описания картины, сделанного самим художником и опубликованного в журнале «Москвитянин»
за 1850 год, книга И 53
Описание картины, сделанное скульптором и педагогом Н. Рамазановым, дружившим с художником, и
опубликованное в 1863 году 53
День недели 54
Время суток 59
Наряд невесты 60
В недавно купленном доме 65
Купец Кульков 71
Наряд купца 76
Борода 79
Майор 83
Сваха 85
Свделец 89
Кухарка 90
«ЛОЖНЫЙ СТЫД» - «НЕ В ПОРУ ГОСТЬ» -
«ЗАВТРАК АРИСТОКРАТА». 1850 92
Из описания картины, сделанного самим художником.... 92 Описание картины, которое можно сделать, исходя из толкования многочисленных деталей обстановки и
костюма 92
Название картины 92
Место действия 99
Время действия 100
День недели 101
Время года 103
Комната 105
Цвет обоев и мебели 111
Дурные привычки 112
Костюм франта 115
Шапочка 116
Халат 117
Панталоны 121


Павел Андреевич Федотов 147
ВДОВУШКА 124
Описание картины 125
Описание картины в литературных произведениях, посвященных жизни Павла Андреевича Федотова... 126 Описание картины, которое можно сделать на основании
изображенных деталей 128
Название картины 129
Права оставшейся без мужа 130
Траур 132
«Вдовья доля» 135
Другие вещи 138
Заключение 141
Список иллюстраций 144


Раиса Кирсанова
ПАВЕЛ АНДРЕЕВИЧ ФЕДОТОВ Комментарий к живописному тексту
Редактор Г.В. Елыиевская Дизайнер серии Е. Габриелев Корректор Э. С. Корчагина Компьютерная верстка J1.H. Ланцова
Налоговая льгота — общероссийский классификатор продукции ОК-005-93, том 2; 953000 — книги, брошюры
ООО «Новое литературное обозрение» Адрес редакции:
129626, Москва, И-626, а/я 55 Тел.: (095) 976-47-88 факс: 977-08-28 e-mail: real@nlo.magazine.ru Интернет, http://www.nlo.magazine.ru
Формат 60x90/16 Бумага офсетная N91 Печ. л. 10. Тираж 2000. Заказ № 298 Отпечатано в ООО «Чебоксарская типография № 1» 428019, г. Чебоксары, пр. И. Яковлева, 15


Издательство
НОВОЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ ОБОЗРЕНИЕ
Серия «Очерки визуальности»
2005 г.
Андрей Ковалев ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ
Книга Андрея Ковалева посвящена современному, главным образом, московскому искусству — его героям, чьи имена, собственно, и образуют «указатель», художественным событиям и местам обитания. Автор — один из самых ярких газетных критиков 1990-х и далее годов; статьи, вошедшие в сборник, в большинстве своем первоначально писались для газет и других периодических изданий. Объединенные в книгу, они складываются в мозаику, демонстрирующую особого рода «опыт визуальности»: в центре текста оказывается фигура критика, виртуозно распоряжающегося «именным» материалом и воссоздающего незабываемый образ современной художественной жизни.


Издательство
НОВОЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ ОБОЗРЕНИЕ
Серия «Очерки визуальности»
2006 г.
Олег Шишкин Ч/Б
Олег Шишкин известен как драматург, историк (в том числе историк фотографии), журналист, но прежде всего как писатель. Его книгу «Ч/Б» следует рассматривать, в первую очередь, как литературный продукт: читатель не должен удивляться, столкнувшись в исследовательских штудиях и документальных эссе с художественным вымыслом и явными культурными аллюзиями. Именно такой взгляд на визуальный материал позволяет увидеть его в неожиданных и расширенных контекстах; за пунктиром коротких текстов о фотографии и фотографах возникает пунктир большой истории, в этих фотографиях отраженной.


Издательство
НОВОЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ ОБОЗРЕНИЕ
Серия «Очерки визуальности»
2006 г.
Юлия Яковлева МАРИИНСКИЙ ТЕАТР. БАЛЕТ. XX ВЕК
Танец — искусство, чей визуальный образ невозможно воспроизвести; он существует лишь в момент исполнения. Перед нами — впервые осуществленная попытка обобщить всю историю Мариинского балета и сделать это в некотором смысле «балетным образом»: без чуждого эфемерной природе танца фундаментализма и наукообразия в подходе. Структурируя свой обширный материал портретными фигурами балетмейстеров («культурных героев») и танцовщиков («звезд»), автор стремится показать балет через слово — по-журналистски острое, легкое, неизбежно субъективное, однако позволяющее ощутить и видовую семантику описываемых сюжетов, и конкретно-историческую плоть театральных ситуаций.


Издательство
НОВОЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ ОБОЗРЕНИЕ
Серия «Очерки визуалыюсти»
2006 г.
Екатерина Бобринская РУССКИЙ АВАНГАРД:
ГРАНИЦЫ ИСКУССТВА
Книга посвящена тем новым формам и видам художественной деятельности, которые в эпоху авангарда существенным образом меняют саму конфигурацию культурного пространства. Екатерина Бобринская с разных сторон рассматривает ситуацию «нарушения границ», когда с появлением коллажа, ассамбляжа, конструктивистского объекта прежние понятия о том, что такое «изобразительное искусство», подвергаются радикальному пересмотру. Ее исследование сочетает проблемную широту с детальным рассмотрением конкретных сюжетов и событий, составляющих атмосферу времени.


И здател ьство
НОВОЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ ОБОЗРЕНИЕ
Серия «Очерки визуальности»
2006 г.
Виктор Тупицын ГЛАЗНОЕ ЯБЛОКО РАЗДОРА:
БЕСЕДЫ С ИЛЬЕЙ КАБАКОВЫМ
Виктор Тупицын — философ, культуролог, профессор математики Расе University (Нью-Йорк), автор множества теоретических и критических статей по проблемам современного искусства, а также книг «“Другое” искусства», «Коммунальный (пост)модернизм», «Вербальная фотография». Его книгу «Глазное яблоко раздора. Беседы с Ильей Кабаковым» можно воспринимать как визуальное искусство в жанре разговора. В ней обсуждаются исторические, социальные и философские проблемы современной художественной культуры применительно к различным эстетическим практикам, причем на примере конкретных художников, включая самого Кабакова. По сути дела — это лаборатория по разработке интерпретативных моделей и методов освоения языка искусства.


Издательство
НОВОЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ ОБОЗРЕНИЕ
Серия «Очерки визуалыюсти»
2006 г.
Александр Ласкин ГОГОЛЬ-МОГОЛЬ
Документальная повесть
Герой документальной повести «Гоголь-моголь» — забытый художник Альфред Эберлинг (1872— 1951), который до революции занимал должность придворного живописца, а потом стал «придворным художником» при Ленине и Сталине. Долгие годы он работал исключительно на заказ, а «для себя» занимался фотографией, и его фотографии запечатлели в числе прочего балерину Тамару Карсавину, с которой у художника был роман. Книга о жизни Эберлинга, написанная Александром Ласкиным, являет собой сплав архивного исследования, исторической беллетристики и «романа тайн», — и ее название отражает эту сложную жанровую рецептуру.


Издательство
НОВОЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ ОБОЗРЕНИЕ
Серия «Очерки визуальности»
2007 г.
Дмитрий Хмельницкий ЗОДЧИЙ СТАЛИН
Дмитрий Хмельницкий — известный историк архитектуры, сам архитектор по образованию, последние двадцать лет живущий в Германии. Его книга «Стиль Сталин», как следует из ее названия, посвящена советской архитектуре 1930—1950-х годов. Основываясь на документальном материале, в числе прочего вводимом в обращение впервые и вполне сенсационном, автор рассматривает сюжет ее «сталинизации»; по его версии, это процесс не столько идеологический, сколько вкусовой, то есть целиком определяемый вкусом и стратегическими соображениями верховного заказчика. В противовес мнениям об эволюции стиля в советской архитектурной практике, Хмельницкий настаивает на персональном характере ее истории.


Издательство
НОВОЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ ОБОЗРЕНИЕ
Серия «Очерки визуальности»
2007 г.
Даниэль Бирнбаум ХРОНОЛОГИЯ
Пер. с английского А. Скидана
Даниэль Бирнбаум — всемирно известный арт-критик и куратор (в том числе сокуратор Первой и Второй Московских биеннале современного искусства), ректор Высшей художественной школы «Штедель» (Staedelschule), директор выставочного зала «Портикус» во Франкфурте-на-Майне. Круг его научных и практических интересов — современное искусство, которое уже давно перестало быть только искусством, сделавшись одновременно философией, антропологией, социологией и собственно жизнью. «Хронология» Бирнбаума написана как бы на границе этих значений. Формально текст посвящен проблематике видеоарта, но в действительности автор занимается исследованием различных аспектов существования и восприятия времени в сегодняшнем мире.


Издательство
НОВОЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ ОБОЗРЕНИЕ
Теория моды: одежда, тело, культура
Периодичность: 6 раз в год
Журнал Теория моды: одежда, тело, культура — первый в России гуманитарный журнал, посвященный моде как феномену культуры. Круг тем — история костюма и дизайна, телесные практики, исторические представления о красоте и модной фигуре, мода и городская жизнь (архитектура, уличная мода, кафе, маршруты шоппинга), мода и искусство. На страницах журнала представлены аналитические материалы по современной моде: творчество известных дизайнеров, проблемы потребления моды, модная журналистика, мода и PR, мода и фотография.
Подписка по России:
Роспечать:
подписной индекс 20004
Пресса России (подписной индекс 39714)


Издательство
НОВОЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ ОБОЗРЕНИЕ
Новое литературное обозрение
Теория и история литературы, критика и библиография Периодичность: 6 раз в год
Первый российский независимый филологический журнал, выходящий с конца 1992 года. «НЛО» ставит своей задачей максимально полное и объективное освещение современного состояния русской литературы и культуры, пересмотр устарелых категорий и клише отечественного литературоведения, осмысление проблем русской литературы в широком мировом культурном контексте.
В «НЛО» читатель может познакомиться с материалами по следующей проблематике:
— статьи по современным проблемам теории литературы, охватываю¬
щие большой спектр постмодернистских дискурсов; междисциплинарные исследования; важнейшие классические работы западных и отечественных теоретиков литературы;
— историко-литературные труды, посвященные различным аспектам
литературной истории России, а также связям России и Запада; введение в научный обиход большого корпуса архивных документов (художественных текстов, эпистолярия, мемуаров и тд.);
— статьи, рецензии, интервью, эссе по проблемам советской и постсо¬
ветской литературной жизни, ретроспективной библиографии.
«НЛО» уделяет большое внимание информационным жанрам: обзорам и тематическим библиографиям книжно-журнальных новинок, презентации новых трудов по теории и истории литературы.
Подписка по России:
«Сегодня-пресс»
(в объединенном каталоге «Почта России»): подписной индекс 39356
«Роспечать»:
подписной индекс 47147 (на полугодие)
48947 (на весь год)


И здател ьство
НОВОЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ ОБОЗРЕНИЕ
Неприкосновенный запас
Дебаты о политике и культуре Периодичность: 6 раз в год.
«НЗ» — журнал о культуре политики и политике культуры, своего рода интеллектуальный дайджест, форум разнообразных идей и мнений.
Среди вопросов и тем, обсуждаемых на страницах журнала:
— идеология и власть;
— институции гуманитарной мысли;
— интеллигенция и другие сословия;
— культовые фигуры, властители дум;
— новые исторические мифологемы;
— метрополия и диаспора, парадоксы национального сознания за гра¬
ницей;
— циркуляция сходных идеологом в «правой» и «левой» прессе;
— религиозные и этнические проблемы;
— проблемы образования;
— столица — провинция и др.
Подписка по России:
«Сегодня-пресс»
(в объединенном каталоге «Почта России»): подписной индекс 42756
«Роспечать»: подписной индекс 45683


Издания
«Нового литературного обозрения»
(журналы и книги)
можно приобрести в следующих магазинах:
в Москве:
«Политкнига» — ул. Малая Дмитровка, 3/10. Тел.: (495)200-36-94
«Ad Maiginem» — 1-й Новокузнецкий пер., 5/7. Тел.: (495)951-93-60
«Библио-Глобус» — ул. Мясницкая, 6. Тел.: (495)924-46-80
«Гилея» — Нахимовский просп., 51/21. Тел.: (495)332-47-28
«Гнозис» — Зубовский проезд, 2, стр. 1. Тел.: (495)247-17-57
«Книжная лавка писателей» — ул. Кузнецкий мост, 18. Тел.: (495)924-46-45
«Молодая гвардия» — ул. Большая Полянка, 8. Тел.: (495)238-50-01
«Москва ТД» — ул. Тверская, 8. Тел.: (495)797-87-17
Московский Дом книги — Новый Арбат, 8 (а также во всех остальных
магазинах сети).
Тел.: (495)203-82-42.
«Старый свет» (книжная лавка при Литинституге) — Тверской бульвар, 25 Тел.: (495)202-86-08.
«Фаланстер» — Малый Гнездниковский пер., 12/27. Тел.: (495)504-47-95
«У Кентавра» — Миусская пл., 6. Тел.: (495)250-65-46
«Букбери» — Никитский б-р, 17. Тел.: (495)291-83-03
«Русское зарубежье» — ул. Нижняя Радищевская, 8 (м. Таганская-кольцевая)
Тел.:(495)915-11-45
Primus Versus — ул. Покровка, 27, стр. 1. Тел.: (495)951-93-60 Магазины сети «Книжный клуб Зб’б». Тел.: (495)223-58-20 «Топ-книга». Тел.: (495)166-06-02
в Санкт-Петербурге:
«Летний сад» — Большой просп., ПС, 82. Тел.: (812)232-21-04 «Подписные издания» — Литейный просп., 57. Тел.: (812)273-50-53 «Дом книги» — Невский просп., 62. Тел.: (812)570-65-46, 314-58-88 «Лавка писателей» — Невский просп., 66. Тел.: (812)314-47-59 Гуманитарная книга, 1-я линия ВО, 42. Тел.: (812)323-54-95 Академический проект, ул. Рубинштейна, 26. Тел.: (812)764-81-64
в Екатеринбурге:
Дом книги — ул. А. Валека, 12. Тел.: (343)358-12-00 в Нижнем Новгороде:
«Дирижабль» — Б. Покровская, 46. Тел.: (8312)31-64-71 в Ярославле:
ул.Свердлова, 9. В здании ЦСИ «АРС-ФОРУМ». Тел.: (0852)22-25-42
в Интернете:
www.ozon.ru
www.bolero.ru